KIK 117. Sculptuur ‘Icarus’, 1972, Robert Vandereycken (°1933)

SCULPTUUR ‘ICARUS’, 1972 Robert Vandereycken (°1933) inox totale h. 164 x b. 38 cm zuil h. 126xb. 23,5 cm Icarus h. 38 x b. 38 cm inv. nr. 1980.0035 aankoop Stad Hasselt, 1980

■

Het is allemaal begonnen met Europa.

Europa, ons vasteland, heeft zijn naam gekregen van Europa, de dochter van Agenor, koning van Tyr of van Sidon (Fenicië). Het moet een aanminnig wicht geweest zijn want oppergod Zeus himself raakte reddeloos verkikkerd op dat meideke.

1

Beducht om de ijverzucht van Hera, zijn gade, veranderde Zeus zich in een stier en lokte dat koningskind dravend mee naar Kreta. Toen hij zich kenbaar maakte, werd ze zijn geliefde.

Uit deze LAT-relatie werden de kinderen Minos, Rhadamanthys en Sarpedon geboren. Toen koos Zeus weer eieren voor zijn geld en verdween, tenslotte was Hera een godin.

Europa, treurend achtergelaten op Kreta, wiste de tranen uit haar ogen en trouwde met Asterios, die daar koning was. Hoe ze ook zwoegden, kinderen kwamen er niet. Geen nood, troostte Asterios, dan adopteer ik toch maar even jouw eigen kinderen.

Kan in de beste families voorkomen, maar die kinderen graaiden elkaar in de haren. Werden ze toch alledrie verliefd op eenzelfde jongeling, de beeldmooie Miletos, een godenkind, verwekt door Apollo. Een ander verhaal schuift als twistappel Atymnios naar voor, een onechte zoon van Zeus.

Na de dood van Asterios pleegde Minos een staatsgreep en werd koning. Daar volgt een lang verhaal op. Lees dit zelf eens na. Ik heb mijn adem nodig voor wat nog komen moet.

Geen hond kan zijn jongen terugvinden in al die mythen en sagen uit lang vervlogen tijden in dat Hellas en aangrenzende contreien. Wat is er waarheid en wat is verdichting? Volkse overleveringen en mythologische verhalen stapelden zich op, vermengden zich of spraken elkaar tegen. Geleerden en historici - toen en nu houden zich zalig onledig met de figuur van Minos. Meer en meer wint de opvatting veld dat Minos niet voor een koning staat, maar voor een dynastie.

Pak nu Herodotos. Ouderen onder ons hebben hem op school nog uit het Grieks vertaald. Die beweert dat Minos al zijn oorlogen gewonnen heeft en uitgestrekte gebieden veroverde. Thucydides deelt zijn lezers mee dat Minos de eerste koning was die een vloot bezat, waardoor hij het grootste deel van de ‘Griekse zee’ beheerste, de Cycladen-eilanden inpalmde en veel kolonies stichtte.

Ook op school leerden ze ons over de Minoïsche beschaving. Kunstboeken bieden afbeeldingen van kunstschatten uit die tijd. Sir Arthur Evans kon op 27 maart 1899 in zijn dagboek schrijven: “We hebben de oude paleizen van Knossos gevonden, met een beschaving groter en rijker dan die van Troje of Mykene”. Dertig jaren is hij er opgravingen blijven doen.

De meesten onder ons hebben tijdens een zon-en-zee vakantie op Kreta beslist een uitstap naar Knossos meegemaakt. De gids vertelde daar dat het paleis, dat ze nu bezochten, het wereldberoemde labyrint was.

Daar geloven de hedendaagse auteurs niet meer aan. Zelfs rijst er steeds meer twijfel of het befaamde ‘paleis’ wel het echte vroegere paleis geweest is. Maar het blijft een groots en ontzagwekkend monument uit het aloude Kreta. Het labyrint (doolhof) zelf moet elders gelegen hebben. De term ‘labyrint’ komt van labris, de dubbele bijl die je er overal ziet, zelfs afgebeeld op de verpakking van je suikerklontje in een kafeneion.

Homeros beschrijft het labyrint in zijn ‘Ilias’ maar duidt geen ligging aan.

Minos trouwde met Pasiphaë, dochter van Helios en de nimf Kreta. Waarna die snode echtgenote in hartstocht ging ontvlammen voor een witte stier. Waarom was die wit? Pausanius schrijft dat Pasiphaë ‘maan’ betekent.

Jaarlijks werden witte stieren geofferd, speciaal aan de maan toegewijd, op de berg Alban bij Rome. Albus = wit. In Thracië worden witte stieren ingezet bij de Dionysos-cultus. Slimmeriken zeggen dat hier een ritueel huwelijk verzinnebeeld wordt tussen de priesteres van de maan en Minos, die een stierenmasker draagt. Mij best, maar waar zit dan het overspel en de straf ervoor, die Icarus fataal zou worden?

Daedalus, de vader van Icarus, stamt uit een oud Atheens koninklijk geslacht. Hij was een magische smid (die vind je meer in de mythologie over heel de wereld, ook in de Germaanse). Godin Athena zelf had hem dat geleerd. Dat zou zijn naam verklaren: slimmer gemaakt, helderder gemaakt. Hij was uitvinder, ontwerper,

architect, beeldhouwer, moordenaar, zeeman, dansleraar, poppenmaker... Oude Griekse mythen laten hem zijn kunde bedrijven in Attica, Elis, Lycië, Egypte, Zuid-ltalië, Kreta, Delos, Sardinië, Sicilië, naargelang de variante van dit plooibare verhaal. De passer (?) heeft hij uitgevonden, het zeil, de zaag (?), het schietlood, bewegende poppen, vleugels, het labyrint en nog veel meer.

Ook het patent op de zg. verloren vorm (cire perdue) stond op naam van Daedalus. Kreta dankte voor een deel zijn heerschappij aan zijn grote voorraad tin. Tin werd vermengd met koper uit Cyprus. Eerst werd een beeldje in bijenwas geboetseerd. Daaroverheen kwam een laag klei. Dan werd het in de oven geplaatst. Als de klei hard doorbakken was, maakte de ambachtsman een gaatje in de enkel onderaan. De verhitte was kende de wetten van Newton en hield zich plichtmatig aan de zwaartekracht. Zo liep het beeld leeg en kon vol brons worden gegoten. Die gesmolten brons koelde dan af, drukte op het omhulsel van klei, dat afbrokkelde. De Kretenzers hebben die techniek naar Sardinië gebracht. Er heeft een afbeelding bestaan van de godin Athena, die de techniek aan het aanleren is.

Daedalus was een duivelskunstenaar. Hij wilde dat ook geweten hebben. Laat het nu gebeuren dat zijn hulpje, pas 12 jaar oud, met een kaakbeen van een slang de zaag uitvond! Toen hij daarop ook de passer en de pottenbakkersschijf uitvond, duwde Daedalus nijdig zijn leerling Talos van de rand van de Acropolis. De aeropagos veroordeelde hem wegens moord tot ballingschap. Zo kwam hij op Kreta terecht. Daar bouwde hij voor Minos het beroemde labyrint. Aan dat labyrint zijn talrijke legenden verbonden, o.m. over de draad van Ariadne en de Minotauros.

Pasiphaë bleef maar minneziek. Dus nam ze Daedalus in vertrouwen. Prompt maakte die een houten koe en trok daar koeienhuiden over. Pasiphaë kroop erin en... ja, hoor! De stier zag niet eens dat de nepkoe wieltjes had. Van rampetampen ging het toen. De vrucht van die leuke zonde werd een monster met een stierenkop.

Koning Minos zat nu opgescheept met een koekoeksjong met een stierenkop. Je zou voor minder je goed humeur verliezen. Ziedend deed hij Daedalus en zijn zoon Icarus opsluiten in het labyrint. Geen nood, Pasiphaë bevrijdde beiden. Maar hoe konden ze uit Kreta weg? Minos had rond alle schepen een ‘cordon sanitaire’ gelegd.

“Laat Minos zee en aarde versperren”, riep Daedalus, “maar de lucht is vrij. Daar gaan wij langs. Hij mag heel veel bezitten, maar de lucht bezit hij niet” (vert. D’Hane-Scheltema, Ovidius). Uit vogelveren maakte hij vleugels voor hen beiden, “zoals een herdersfluit steeds breder wordt door ongelijke stengels” (id.). “Hou het midden” zegt hij, nog voor ze opstijgen. “Als je te laag vliegt, worden je vleugels te zwaar en zink je. Als je te hoog vliegt, smelt de was waarmee de vleugels aan elkaar verbonden zijn.” “Terwijl de oude vader doet en waarschuwt / beeft zijn hand, de oude wangen worden nat, hij geeft de knaap een kus, de laatste die hij geven m ag” (vert.

Barnsteen). Maar Icarus, dronken van jonge overmoed, vloog naar de zon. “Toen de knaap, verdwaasd / van louter vreugde over zijn vermetele tocht / zijn gids verliet en altijd hoger wegen zocht” (id.). Wanneer Daedalus omkeek naar zijn zoon, zag hij alleen nog wat veren op de golven drijven. Hij bleef boven de zee rondvliegen tot hij het dode lichaam zag. “Zijn kunst vervloekend, borg hij ‘t lichaam in een graf” (vert. D’Hane-Schwartz).

Te stout was zijn droom Het verhaal gaat verder, maar voor ons is dat nu minder belangrijk.

Er zijn talloze varianten bekend. Een hele bent schrijvers heeft daarvoor gezorgd: Diodoros Sicullus, Pausanias, Apollodorus, Apollonios van Rhodes, Ovidius, Strabo, Vergilius... je kan blijven toevoegenLegio zijn de schrijvers, die in de oudheid het verhaal besproken en van commentaar voorzien hebben. Vergilius in zijn Aeneas kon het niet laten. Xenofoon ziet hen als slachtoffers van hun eigen wijsheid. Lucianus en Horatius en zelfs keizer Julianus de Afvallige vinden het maar heel dom van die beiden. In zijn Satyricon noemt Petronius een uiterst bedreven kok “een ware Daedalus”. Wij kennen het verhaal vooral door de ‘Metamorfosen’ van Ovidius (43 v.Chr. -1 8 n.Chr.). Geerebaert (horresco referrens, voor wie hem destijds op school moest ondergaan) noemt Ovidius “een der grootste vertellers uit de wereldliteratuur”. Hij prijst hem voor zijn “losse, schitterende taal, levendige beelden”, maar laakt zijn “oppervlakkige geest, geen ideaal of levensernst.” Geerebaert verwijst naar smid Wieland uit de Noorse sage, die eveneens vluchtte in vederen gehuld. Carel van Mander noemt de 'Metamorfosen’ de “Schilders Bybel”. Horatius in zijn ‘Carmina’ vergelijkt zichzelf met Daedalus. Mag ik Juvenalis onverlet

laten? Klaagde die toch over de Griekse allochtonen, die ingeweken vreemdelingen die Rome onveilig maakten.

Slim zijn ze, brutaal, ze staan voor niks, vooral als ze honger hebben. Ze zijn allemaal zoals Daedalus, die ook “hartje Athena” geboren was.

Alle mogelijke theorieën pogen de sage uit te leggen. Icarus zou de morgenster geweest zijn. Elders is hij de zon, als een vogel gesymboliseerd, de zonneheld die in het lentevuur verbrandt. Het zou een initiatieritus uitgebeeld hebben. We kunnen zo nog een poos verder dreinen. Het meest aanvaardbare blijft de hybris: te vermetel is Daedalus geweest, “te stout was zijn droom” om het met de dichter Albe te zeggen. Dat konden de góden niet dulden. Icarus werd het slachtoffer.

Afbeeldingen vinden we terug op antieke voorwerpen. Het tijdschrift Hermeneus nr. 5 van 2001 geeft er ettelijke van weer: beiden vliegend, op een a m fo o r, waarschijnlijk uit Italië, 6de eeuw v.Chr. - Icarus met gevleugelde schoenen, op een Attische vaas, 6de eeuw v.Chr. - een neerstortende Icarus, Attica, 5de eeuw v.Chr. - Daedalus voorziet Icarus van vleugels, Apulië, 5de eeuw v.Chr. - Icarus met vleugels aan armen en voeten, bronzen Grieks beeldje, 5de eeuw v. Chr. -gevleugelde Icarus die een stuk hout bewerkt, 5de of 4de eeuw v.Chr. vallende en tevens de dode Icarus, met Daedalus, schepen en vrouwen, muurschildering Pompei' 1ste eeuw een kopie van een verloren gegane muurschildering uit Pompei' uit de 1ste eeuw met heel het verhaal - Daedalus die een vleugel bij Icarus aanbrengt, Romeins, wellicht 1ste eeuw - gevleugelde Icarus Romeins marmerbeeld, 1ste-2de eeuw - beiden werkend aan een vleugel, Romeins marmerreliëf, 2de eeuw - het verhaal in taferelen uitgebeeld, Romeinse sarcofaag, 2de eeuw - plus een paar minder direct toepasbare afbeeldingen.

HANS BOL (1534 - 1593) een maniërist uit Mechelen, die alle kunstgenres beoefend heeft maar vooral de miniatuurkunst, woonde in Antwerpen, Delft en Amsterdam. Een hem geliefkoosd them a was ‘De val van Icarus’. De bekende Carel van Mander geeft een uitvoerige beschrijving van ‘Daedalus en Icarus die door de bomen hun gevangenis ontvluchten’. In het museum Mayer van den Bergh te Antwerpen berust een gouache van deze kunstenaar. Slechts vaag zichtbaar, hoog in de lucht, vliegen Daedalus en Icarus door het ruim. Een ploegende boer, een herder met zijn kudde, wat mensen, kijken geïntrigeerd toe.

Carel van Mander vermeldt ook nog de door Cornelis Cornelisz van Haarlem uitgevoerde voorstelling van die mythe. Ze is verloren gegaan.

HENDRIK GOLTZIUS (1558 -1617), geboren op Duits gebied maar in de buurt van Venlo, beeldt Icarus uit met de benen naar voor en een arm over zijn gezicht. Op de achtergrond vliegt Daedalus. (Rijksmuseum Amsterdam).

Op Bloemaert na hadden al die kunstenaars, naarde geplogenheid van die tijden, een studiereis naar Italië gemaakt. Vandaar dat hun werk kenmerken vertoont van het Italiaanse maniërisme. Vasaris noemt dit de tegenpool van het elders kopiëren van de natuur. Soms zijn de figuren lang uitgerokken, elders opgezwollen of opvallend gespierd. W aar de perspectiefwetten hinderlijk waren voor hun beeldende visie, lieten ze die aan kant. Het esthetische uitbeelden primeerde.

BRUEGEL is ons vooral bekend door de meesterlijke wijze waarop hij onze volksaard, onze levenswijze en gebruiken in beeld brengt. Een auteur noemt hem, sociaal beschouwd, de meest authentieke vertegenwoordiger van het humanisme in de noordelijke renaissance. In Antwerpen behoorde hij met Ortelius tot een kring humanisten.

Wanneer eindigde de renaissance? De meningen stemmen niet overeen. Je zou kunnen stellen: begin zeventiende eeuw. Toen triomfeerde immers de wetenschappelijke revolutie en vierde de barok hoogtij. Maar al einde zestiende eeuw was er het vage bewustzijn van verandering. Alles leek te wankelen. Waren misschien mede daarom de ‘Metamorfosen’ van Ovidius zo populair, dat Montaigne het werk als zijn “livre de chevet” beschouwde? Alleszins werd het een onuitputtelijke inspiratiebron voor dichters, kunstenaars en componisten.

De ‘Val van Icarus’ is een buitenbeentje bij Bruegel (zie afbeelding volgende bladzijde). Daarbuiten heeft hij nooit een mythologisch onderwerp gekozen. In tekeningen en gravures heeft hij het thema Icarus talrijke keren aangeboord.

Als je naar zijn ‘Val van Icarus’ kijkt, merk je niet zoveel van het verhaal. Het had net zo goed 'De ploegende

boer’ kunnen heten. “En de boer, hij ploegde voort”. Hij kijkt niet eens op, misschien weet hij wel van niks. Een herder staart naar de lucht. Tuurt hij wel naar Daedalus? Kijkt die visser daar rechts wel echt? Net voor hem drijven nochtans twee hulpeloze ledematen. Of zijn ze aan het zinken? Verder is er wat troebeling op de waterspiegel. Meer niet.

Icarus is uit beeld. Alleen nog wat veertjes en twee benen. We zijn hier veraf van het verhaal dat Ovidius vertelt.

Alle dramatiek, alle pathos, al het declamatorische is hier afwezig. Op een uiterst lyrische wijze wordt hier het landschap geschilderd in een krachtige chromatische intensiviteit. Door de nuances van de lichtval krijgt elk onderdeel zijn eigen leven. Je ziet hier het bos, de bergen, de zee, de stad, de mensen en de lucht harmonisch verbonden. Onze Bruegel heeft niet nog eens het literaire gegeven met kleuren en vormen naverteld. Hij heeft dit verhaal van de literatuur overgeplaatst naar die zo heel andere wereld, die van de beeldende kunst. Toevallig een 'Daedalus en Icarus’. Niét toevallig een Bruegel!

Voor de moralisten uit de renaissance gold de val van Icarus als voorbeeld van de hybris der antieken en de bestraffing ervan. Anderen dachten aan een allegorisch uitbeelden van de onderzoekende geest van de toenmalige mens. Zij zagen er een waarschuwing in. Bruegel zag het gewoon als een geschikt onderwerp dat hij door zijn vormwil nieuwe inhoud kon geven: beeldende, beeldkunstige inhoud.

Energetische kracht Dan is daar de titaan PIETER PAULUS RUBENS (1577 -1640). Ook Rubens is voor zijn vorming naar Italië getogen. Tien jaren heeft hij er doorgebracht. Hij leerde er de klassieke cultuur kennen tot in zijn vingerkootjes.

Hij kopieerde er de werken van alle groten uit de renaissance. Zo wist hij hun laatste vormgeheimen te ontsluieren.

Beide elementen hebben zijn stijl doorkneed. Harold Van De Perre schrijft: “Deze klassieke barokstijl doordrenkt hij met de vulkanische kracht die binnenin hem ontwaakt”. En nog: “Tegelijk ongebreideld fantastisch en ingrijpend ordenend weet Rubens bovendien duizelingwekkende ruimten te scheppen waarin hij de mens als een wentelend hemellichaam rondslingert.” Hij past dit verder ook toe op de neerstortende Icarus want daarvoor herhaalt hij precies dezelfde woorden.

De schets ‘De val van Icarus’ van Rubens (zie afbeelding op bladzijde hiernaast) bevindt zich in het Museum voor Schone Kunsten te Brussel. Ze behoort tot een reeks van twaalf, waarvan de onderwerpen

grotendeels ontleend zijn aan de ‘Meta­ morfosen’ van Ovidius.

In 1636 bestelde Filips IV van Spanje een groot aantal sch ilderijen bij Rubens, bestemd voor het koninklijke jachthuis in het Prado bij Madrid. Tegen 1638 hadden Rubens en zijn medewerkers de klus klaar.

Het is voor Rubens de laatste grote bestelling geweest. Pijnlijke jichtaanvallen gooiden roet in het palet. Daarom hebben ook zoveel medewerkers aan de opdracht gewerkt. De schets is alleszins van Rubens zelf. Het ontwerp en de laatste toetsen waren trouwens altijd van zijn hand.

Rubens was een barokmeester. Deze stijl richtte zich doorgaans thematisch naar antiek-mythologische onderwerpen of naar godsdienstige taferelen. Was de barok niet het kind van de contrareform atie, het roomse antwoord op de hervormingen van Luther, Calvijn, Zwingli... Formeel is het een m enselijke, bloedwarm zinnelijke kunst.

Van De Perre, zelf schilder, geeft ons in zijn boek ‘Pietro Pauolo Rubens’ inzicht in de figuur en het werk van Rubens. Het is vlot leesbaar en zeer overzichtelijk. In het hoofdstuk ‘begrijpen’ licht hij de iconografische gegevens toe, de historische context en de bedoelingen van de schilder, zodat dit deel het onderwerp, de thematiek bij Rubens behandelt. Het hoofdstuk ‘zien’ gaat over de vormgeving, de “picturale impuls, het ritmische elan, de compositiestructuur en de kleurenharmonie.” In ‘beleven’ beschouwt hij de kunst van Rubens als een “mysterievol, poëtisch gebeuren.”

In ‘de grote bezinger van het leven’ laat hij de talrijke mensentypes aan bod komen, door Rubens uitgebeeld: de verwonderde, de verlangende - de harmonische, de extatische - de vraatzuchtige, de onmatige - de hoogmoedige, de diabolische - de biddende, de gelouterde - de levenswijze, de eenvoudige - de geheiligde, de verheerlijkte.

Voor elk type geeft hij een aantal rake illustraties. Voor ‘de hoogmoedige, de diabolische’ is dit Rubens’ ‘Val van Icarus’. Van De Perre heeft derhalve duidelijk de hybris op het oog, de overmoed die altijd door de góden afgestraft wordt. Dichterlijk omschrijft hij de val: “In een poging over de gruweldans te regeren / vlucht de mens, als een krankzinnige, in de ruimte van het heelal / maar stort brandend neer, in de oceaan van de Dood.”

In tegenstelling tot Bruegel wil Rubens in de eerste plaats het tollende weergeven, het wervelende, het cataclysme. Net als Bruegel heeft hij geen verhalende bedoeling. De impuls bij Rubens is en metafysisch en vormscheppend. Lag er geen metafysische noodzaak achter de genesis van deze mythe destijds?

Anders ook als Bruegel geeft Rubens het landschap maar schematiserend weer. Daedalus en Icarus - vooral die laatste - beheersen, overheersen het vlak. Van de vader zie je nog duidelijk de aangehechte vleugels. Bij Icarus hangen slechts flarden naar beneden. Icarus stort diagonaal neer (diagonalen versterken formeel de dynamiek), de gestalte van de vader staat daar nagenoeg haaks op gericht terwijl diens vleugels parallel staan met het lichaam van Icarus. Nergens merk je hier iets statisch. Alleen maar energetische kracht. Rubens beeldt hier meer ‘de beweging’ uit dan ‘de val van Icarus’. Zijn opdrachtgevers hebben een tafereel gewenst?

Nou, dat zullen ze krijgen en meer ook nog. Ze mogen zichzelf gelukkig prijzen. Want bovendien krijgen ze Rubens. Krijgen ze schilderkunst die alle figuratie aan zich onderwerpt. Je ziet de gespannen spieren op de ledematen, de kronkeling van het rechterbeen van Icarus - natuurgetrouw, jawel, maar bovenal energie -, de werveling van het neerhangende haar, de warreling van het kledingsstuk en het gebaar van de handen. Alleen het gelaat van beiden vertoont menselijke expressie, spreekt ons van ondergang. Maar over die ondergang

heerst het onverwoestbare van kracht en dynamiek. Daar leeft glorie in die ondergang.

Deze voorbeelden tonen m.i. overduidelijk aan dat de mythe van Daedalus en Icarus uitermate bevruchtend is geweest in de beeldende kunst. Rubens bijvoorbeeld wilde de ondergang van Icarus voor ons zichtbaar maken, door de kracht van zijn creativiteit wilde hij ons als het ware deelgenoot, minstens tijdgenoot maken van dit tragische gebeuren. Toch heeft hij geen verhaal verteld. We beklemtoonden dat reeds. De mythe was maar aanleiding. Hij wilde kunst brengen, beeldende kunst.

Wij poogden aan te tonen dat het bij Bruegel anders lag. Hij is uiterst los omgesprongen met het verhaal. Heel vrij. Hij is als het ware tijdens zijn scheppen “ontsnapt” aan het onderwerp. Zijn artistieke musiceervreugde heeft hem feestelijk overrompeld.

Lillend leven Robert Vandereycken is nog een stap verder gegaan. Hij heeft er zevenmijlslaarzen voor aangetrokken. Stel nu dat Robert Vandereycken destijds, in 1972, de titel ‘Icarus’ gewoon weggelaten had en dit beeld bijvoorbeeld “figuur” had genoemd, dan zou geen kip aan Icarus gedacht hebben. Toch zou dit hoegenaamd niets aan onze vreugde om dit kunstwerk aangetast hebben. Het werk, met of zonder titel, met of zonder verwijzing naar zijn ontstaanskiem, is sterk genoeg op zichzelf, kunsttechnisch en kunstzinnig.

Maar nu we dankzij de titel vernomen hebben wat er bij Robert Vandereycken meegespeeld heeft bij deze creatie, is er aan ons kunstgenot een facet toegevoegd. Robert Vandereycken wou geen Haha-Erlebnis bij ons opwekken, godbeware. Maar de titel helpt ons iets van een sfeer te ruiken. Nu zien we ineens hoe er iets over en in het beeld huivert dat het fatale evoceert. Sprekend terzake is onder meer de wijze waarop de vleugels uitgevoerd werden. Ze doen niet meer gaaf aan, niet meer geordend, maar ze verwijzen naar een gekwetste vogel. Dit leeft ook in de open mond en in de uitholling die het oog suggereert. Het gelaat (mogen we hiervan ‘gelaat’ spreken?) is aan een kant vaag uitbeeldend, aan de andere zijde niet meer als gelaat of als vogelkop herkenbaar. Robert Vandereycken beeldt hier een wezen af dat de overgang vormt tussen mens en vogel.

We moeten ondanks alles omzichtig blijven. Een titel kan vaak erg misleidend zijn, kan namelijk de verbeelding van de kijker op hol doen slaan zodat deze veel meent te zien, te ontdekken en te achterhalen waar de kunstenaar nooit ofte nooit aan gedacht had. Weinig mensen schilderen, tekenen of beeldhouwen. Allemaal kunnen we praten. Over wat we zien, horen, denken. Over kunst bijvoorbeeld. Zodoende zijn we kunst gaan beschouwen als een taal, als mededeling, symbool, teken. De artiest moet die taal dan maarver-woord-en. De kijker moet ze lezen, desnoods ontwarren. Dan dreigt het reële gevaar dat we hoofdzaak met bijzaak verwisselen.

Zowel grote kunst als amateurswerk kunnen ons bij een eerste blik behagen, “aan-spreken”. Het makkelijkst toegankelijke kunnen we dan foutief voor het wezenlijke houden. Daarom bergen we onze fantasie liefst in onze vestjeszak op, wanneer we naar de kunst van Robert Vandereycken kijken. Eerst komt de vormgeving, daarna de figuren, tenslotte de tocht naar de inhoud van het werk.

De kunst van Robert Vandereycken ontstaat niet uit de gril van een ogenblik, zij wil zeker geen anekdote uitbeelden. Zij doet denken aan het Franse woord connaître. ‘Co’ of ‘con’ betekent: samen. Naïitre is geboren worden. Het subject en het object, de mens Vandereycken en zijn kunstwerk, ze worden tijdens het scheppen samen geboren, tot lillend leven gewekt. Elk kunstwerk van Vandereycken is een nieuw kennen van wereld en mensheid.

Kunst bij Robert Vandereycken is verBEELDING, nooit VERbeelding.

In dit werk ‘Icarus’ (zie afbeelding op de bladzijde hiernaast) heeft Robert Vandereycken zich begeven tot bij de limiet van zijn eigen esthetische en artistieke inzichten en bedoelingen. O p gevaar af dat het vervelend wordt, wil ik nog eens beklemtonen dat hij voor alles elk verhaal, elke anekdote, elke boodschap weren wil. Als er bij hem ooit een boodschap zou kunnen aangetoond worden, ligt deze in de aard zelf van zijn oeuvre, zuiver op de graat artistiek verantwoord en niet schatplichtig aan daaraan vreemde elementen.

Het onderwerp ‘Icarus’ had zich kunnen lenen tot een overvloed van zg. ‘expressie’, tot vormvermonstering, tot vervormingen, tot het oproepen van gevoelens die je even zo goed met een emotionele redevoering of een knap

geschreven roman kan opwekken. Robert Vandereycken is zichzelf trouw gebleven. Ook hier, deze enige keer dat hij in zijn carrière een mythologisch onderwerp gekozen heeft.

Sedert dit werk, 1972, is er evolutie geweest maar nooit revolutie in zijn werk. Hij houdt niet van pirouettes of nieuwe marsorders voor zijn werk. Zijn beelden zijn soberder geworden sindsdien, strakker, directer. Maar onmiskenbaar en duidelijk herkenbaar is het nog altijd dezelfde stijl. Toen en nu. En bovenal, nooit is er zelfherhaling, altijd is er zelfoverschrijding.

Toen Robert Vandereycken met dit werk begon, zo vertrouwde hij me ooit toe, had hij meer de schets ‘Icarus’ van Rubens in zijn geest dan het verhaal van Ovidius. Hij kende die mythe wel. Maar zij zou hem nooit tot scheppend handelen aangepord hebben indien hij ze niet had kunnen koppelen aan de schets van Rubens. Hij heeft Rubens niet nagedaan. Vergelijk maar. Maar ‘Icarus’ van Robert Vandereycken beeldt een beweging uit.

Je màg denken aan de dynamiek die Rubens in zijn Icarus-tekening deed daveren. Als je maar aan geen symboliek denkt.

Vandereycken, wanneer hij vrouwenfiguren toont, zg. ‘in gesprek’ (een bij zijn werk veel voorkomende titel), denkt niet aan een verhaal over die vrouwen. Ze bezitten een geestelijke inhoud die ons wel kan treffen in de diepte van onze grootste ernst maar die nooit als een verwoorde mededeling tot ons kan komen, ook niet in codeschrift.

Het beeld ‘Icarus’ is een continuïteit, een schakel tussen zijn vroegere en zijn huidige werk. De vogel is bij Robert Vandereycken altijd een geliefkoosd onderwerp geweest. Hij heeft vaak vogels in beeld gebracht en hij doet dit nog steeds. Maar asjeblieft... nooit als metafoor, nooit als zinnebeeld. Dat zou de beeldende kracht van zijn werk zelf aantasten.

Robert Vandereycken heeft hier de vogel gewoon aangepast aan wat de figuur Icarus nu eenmaal min of meer oplegt, maar hij heeft dit heel omzichtig gedaan, behoedzaam zich ervan bewust dat de werkelijke kracht in de aard van zijn kunst zelf ligt en niet in een of andere twijfelachtige vorm van symboliek. Robert Vandereycken heeft zeker geen aanknopingspunten gezocht of gewild tussen de tragiek Icarus uit de mythe en iets wat thans in onze eigen tijd of onze eigen maatschappij gebeurt. Hij is allerminst een geëngageerd kunstenaar in de betekenis die we daaraan plegen te geven. Als er bij hem van engagement kan worden gesproken, dan alleen voor schoonheid en ernst en het bewaren van waarden in de kunst of voor een ongeveinsde osmose tussen de scheppende kunstenaar en zijn werk. Als mens is hij sterk sociaal bewogen en uiteraard leeft dat ook in zijn werk, maar dan als een onderhuidse bloedstroom, nooit als een bewuste drang tot ‘verkondiging’.

Van kiemcel tot polsslag Het beeld ‘Icarus’ is een van de uiterst zeldzame werken van Robert Vandereycken waarbij niet alleen de zuil maar ook het beeld zelf van inox is. Inox is een uitzonderlijk hard materiaal. Hierdoor zijn er vrijwel geen gieters te vinden die dit werk aankunnen. Vandaar dat hij alleen maar in een gieterij in Seneffe terecht kon, waar eveneens - zelfs in het bijzonder - industrieel werk gegoten wordt. W eer heeft hij dit werk uitgevoerd in de techniek van de verloren vorm, zoals doorgaans in zijn beelden het geval is.

Het gebeurt niet zo vaak dat Robert Vandereycken uitgaat van een vooraf strikt bepaald thema. Wanneer hij zulks toch ooit doet, zorgen zijn vaardigheid en zijn esthetische beheersing ervoor dat dit nooit ontaardt. Het blijft beeldende kunst en het wil nooit iets anders zijn. In 1969 heeft hij een reeks uitgevoerd - ‘Apocalyps’ - naar een bijbels thema (zie afbeelding onder). Daarbij ontstond ook een metalen sculptuur, waarin een gelaat geschraagd wordt door twee vleugels, de ene opgericht naar de vlucht, de andere nog in neergevouwen toestand.

Je kan aan een engel denken. Belangrijker is het evenwicht tussen het statische en het energetische. Dit wordt nog versterkt door de richting van de gebogen vogelcontouren. Ook de resolute horizontale lijnen dragen ertoe bij dit beeld een zeldzame stoere kracht te verlenen. De oordeelkundige plaatsing van spaarzaam aangebrachte kleur beklemtoont de horizontale lijnen van de vlucht en dringt zich op aan de naar beneden gerichte linkervleugel.

Ook uit dit Apocalyps-beeld blijkt dat Robert Vandereycken zich nooit bedient van middelen, die niet per se of

I

in se tot het uitsluitend eigene van de beeldende kunst behoren. Hij zegt het door de vormgeving, door het hem in het wezen gegroeid zijn van esthetiek en techniek, eng verstrengeld. Het zou makkelijk geweest zijn, maar ook geeuwvervelend, dynamische pregnantie metaforisch weer te geven door een formeel sterk bewogen afbeelden of door een sterk bewegend onderwerp. Het beeld ‘Icarus’ is daar een voorbeeld van. U weet het al: Robert Vandereycken was in de ban geraakt van de dynamische en dramatische Icarus van Rubens. Toch blijft de ‘Icarus’ van Robert Vandereycken vol evenwicht en maat en net door dit gebalanceerde wordt die dynamiek zo dwingend echt.

Even goedkoop ware het geweest wanneer hij in een ander beeld inhoudelijke monumentaliteit zou suggereren door een onbeweeglijk onderwerp te kiezen. Robert Vandereycken zal nooit in zo’n strik struikelen.

Ik meende dat het noodzakelijk was over Minos, Kreta, Daedalus en Icarus uit te weiden, ook al had zulks ogenschijnlijk niets te maken met dit beeld. Omdat we, met de achtergronden weer opnieuw in ons geheugen, nog duidelijker zien hoe ingekeerd de kunst van Robert Vandereycken is, hoe vergeestelijkt. Hoe bij hem een kiemcel aanleiding wordt tot een kunstwerk. Hoe die kiemcel vaak een jarenlange groei gekend heeft in zijn allerbinnenst binnenste.

Hoe bij hem het woord ‘intuïtie’ w eer zijn oorspronkelijke betekenis bezit. Intueri = nauwkeurig beschouwen met de geest. Schouwen dus. Geen vaag en onvoorspelbaar en onverklaarbaar zg. aanvoelen maar een niet uit te spreken soort “vooraf weten” van een thema, dat kiemcel geworden was, gegroeid uit zijn voortdurend betrekken van wat hij leest, hoort, ziet of meemaakt met schoonheid en kunst. Koning Midas uit de sage, wat die aanraakte veranderde in goud. Wat Robert Vandereycken aanraakt verandert in kunst, niet omdat hij een daartoe door de góden voorbestemde is, niet omdat hij een kunstenaar is zoals de romantiek die zag, een soort halve god. Maar omdat kunst hem door talent, voorliefde, kunde en vooral er voortdurend als in een obsessie mee bezig zijn, tot een eigen polsslag geworden is. Kunst is een bewustzijnstoestand voor Robert Vandereycken. Je zou hem een bezetene kunnen noemen, maar dat woord is misbruikt o.m. door de vroegere ‘poètes maudits’. Zie dan bezetenheid bij Robert Vandereycken als een levensvorm, een wijze van omgaan met zichzelf, met het leven en met de wereld en de dingen.

Daar hoef je niet wereldvreemd voor te zijn. Vandereycken is dit beslist niet. Hij staat rustig en vol wijsheid midden in de wereld. Maar die wereld kan hem zijn ernst niet ontnemen, kan zijn schouwen niet verhinderen, kan zijn zoeken naar de zin en de kern van alles niet in de weg staan.

Menselijk is hij, Robert Vandereycken. Maar die menselijkheid, die uit heel zijn kunst straalt, toont ons hoe waardevol het is mens te mogen zijn. Mens-zijn met al wat dit inhoudt aan mogelijkheden, verworvenheden, aan wat wellicht bij sommigen ondergesneeuwd ligt maar ernaar hunkert weer tot leven te komen. Vandereycken wil geen boodschap brengen, dat toch is ons duidelijk geworden. Maar is desondanks zijn kunst geen oproep, geen tot fel hijgend leven worden van wat ooit de leuze van Gruuthuuse was: PLUS EST EN VOUS? Er steekt zo oneindig veel meer in elk van ons. Plus est en nous.

Bibliografie -

BARNSTEEN

Een bundel verhalen uit de klassieke oudheid (vert. M.A.Schwartz). Athenaeum, Amsterdam, 1991 -

BOWMAN, John S

De Schatkamer van het oude Griekenland (vertalers collectief Utrecht, E. Reijnders). Bison Books, London, 1 9 9 3 /Ars scribendi, Harmelen, 1993 (lie. Flash, St.-Niklaas, 1993) -

BURKE, Peter

La renaissance européenne (vert, van: the European renaissance). Seuil Points Histoire, Paris, 2002 CLERINX, Luc

Figuren u it het grafisch werk van Robert Vandereycken. Brem, Zonhoven, 1970 CLERINX, Luc en DETHIER, Hubert Vandereycken. Concentra, Hasselt, 1972 CLERINX, Luc en DETHIER, Hubert Robert Vandereycken. Concentra, Hasselt, 1992 CLERINX, Luc en DETHIER, Hubert Robert Vandereycken. (verschijnt begin 2003) CONXITA, Oliver en DE CNODDER, Remi Vandereycken. Fons d’ Art Olot, Spanje, 1997 CONXITA, Oliver

Robert Vandereycken, Suite Brava. Port de Barcelona, Fons d ’Art Orlot, Spanje, 1999 DALEMANS, Rene

Bruegel en zijn tijd. Artis-Historia, Brussel 1996 DE BOSQUE, Andrée

Mythologie en Maniërisme in de Nederlanden. Mercatorfonds, Antwerpen, 1985 DE CNODDER, Remi

Robert Vandereycken, tekeningen. Mercator-Plantijn, Antwerpen, 1982 D’HANE-SCHELTEMA

Ovidius Metamorfosen (vert.). Athenaeum, Amsterdam, 2002 (9de druk) DE LANDTSHEER, Gustaaf Jan Rubens. Standaard, Antwerpen-Amsterdam, 1976 DRIESSEN, Jan

Minos en Daedalus. De rol van Kreta b ij het ontstaan van de Griekse monumentalesteensculptuur.

In: Kleio, tijdschrift voor oude talen en antieke cultuur. Juli/sept. 2000. Garant, Leuven 2000 FAURE, Paul

La vie quotidienne en Crète au temps de Minos. Hachette, Paris, 1987 GRAVES, Robert

Griekse mythen (vert, van The Greek Myth). De Haan, Houten, 1993 GEEREBAERT, A.

Bloemlezing uit Ovidius (Latijnse schooluitgave). H. Dessain, Luik, 1949 HALL, James

Hall’s Iconografisch Handboek - Onderwerpen, Symbolen en Motieven in de beeldende kunst (vert, van

James Hall: dictionary of subjects and symbols in art). Leiden, Primavera Press, 1993

HAMILTON, Edith

La Mythologie (vert, van: Mythology). Marabout, Paris, 2002 JANSSENS, Armand

P. Ovidius Naso - uitgelezen teksten (Lat.schooluitg.). Nederl. Boekhandel, Antwerpen, 1962 (Les) MUSES

encyclopedie kunst in 15 delen. Grange-Batelire, Paris, 1971 -

SCHOCKAERT, R.

Bloemlezing uit de gedichten van P. Ovidius. Nova et Vetera, Leuven, 1949 -

THUCYDIDES

Histoire de la guerre du Péloponnèse (vert.). GF-Flammarion, Paris, 1999 -

VAN DE PERRE, Harold

Pietro Paoulo Rubens. Elsevier, Brussel-Amsterdam, 1984 -

VERBRUGGE, F.J.P.

Rondom een rampvlucht - de reis van Daedalus en Icarus in Griekse en Latijnse teksten. In: Hermeneus, Tijdschrift voor antieke cultuur. Nederlands Klassiek Verbond, Alkmaar, jaargang 2001 afbeeldingen werken Rubens en Bruegel: website Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium

Robert Vandereycken (geb. Hasselt, 21.3.1933) Het is ondoenbaar al de verwezenlijkingen, onderscheidingen en exposities van Robert Vandereycken weer te geven. Noodgedwongen moeten we bondig en zeer onvolledig blijven. Het pas verschenen boek over Robert Vandereycken geeft echter alles uitvoerig.

- Opleiding: Academie voor Schone Kunsten, Hasselt - Hoger Instituut voor Sierkunsten, Luik - Nationale hogere school voor architectuur en sierkunsten, Terkameren, Brussel - Provinciale Normaalschool voor Tekenkunst, Brussel.

- Werkte met prof. Mascherini in Oostenrijk en behaalde daar de Grote Prijs van de stad Salzburg - werkte in het atelier Kirchner te München - exposeerde op uitnodiging van het Franse Ministerie (één kunstenaar per land) in het ‘centre artistique de rencontre Internationale’ in Nice - exposeerde op verzoek van de stad Antibes (Frankrijk) in het museum ‘Le Bastion’ - werkte aan de wereldtentoonstelling Brussel - Ridder in de Kroonorde - lid van de Koninklijke Academie voor Letteren, W etenschappen en Schone Kunsten van België - in 1993 deelname aan de conferentie over Europese kunst aan de universiteit van Oklahoma (USA).

- Achtereenvolgens leraar siertekenen aan E.P.I.A.T. Brussel, de Academie te Halle en de Stedelijke Acade­ mie voor Schone Kunsten te Hasselt, w aar hij vanaf 1975 tot 1988 directeur was.

- Studiereizen naar de USA (waar hij met een staatsbeurs de musea van New York, Chicago en Washington bestudeerde), de USSR, Spanje, Frankrijk, Engeland, Denemarken, Finland, Oostenrijk, Duitsland, Italië, Nederland, China, Japan, Tibet.

- Exposeerde in haast elke noemenswaardige stad van België, in Maastricht, Leeuwaarden, Frankfurt, Aken (Suermondt Museum), Krefeld, Berlijn, Hongarije, Padua (biënnale beeldhouwkunst), Itami (museum - Japan).

Hij plaatste een monumentaal beeld in Itami en een in China.

- Sedert zijn gedeeltelijk verblijf in Spanje, bleef hij toch uiterst frequent in België exposeren, met als uitschieter zijn tentoonstelling in de gebouwen van de Koninklijke Academie voor Letteren, Wetenschappen en Schone Kunsten van België (een adelbrief!).

- In Spanje kende zijn werk een overweldigend succes en dit vooral in musea en openbare instellingen: 1991 tentoonstelling in het Castell de Calonge 1993 retrospectieve in het museum Camon A znarte Saragossa

1993 retrospectieve in de tentoonstellingsruimten van het stadsbestuur Logrono 1996 retrospectieve in het Castillo de Benedormiens, Castell d’Oro 1997 expositie op verzoek van het cultureel consortium ‘Goya Fuendetodo’ in het museum van Saragossa 1997 expositie in El Fondo de Orte de Olot, Gerona 1998 expositie in de galerij Fons d ’Art, Olot 1998 expositie in het museum Castillo de Larrés 1999 expositie ‘Suite Blava’ bij het havenbestuur van Barcelona 2000 aerexpo, Barcelona 2000 tentoonstelling in de expositiezalen van het stadsbestuur Alcaniz 2000 expositie in het Palacio Montcada, Fraga 2000 uitgave van “Suite Blava “ met 35 werken.

- W erk in bezit van musea en openbare collecties: museum Gemeentekrediet Brussel, museum Plantijn-Moretus Antwerpen, museum Mercator Antwerpen, Stedelijk museum Stellingwerff-Waerdenhof Hasselt, museum Itami Osaka, museum Camon Aznar Saragossa, museo nacional del dibujo Castillo de Larrés huesca, museo contemporaneo de Grabado Marbella, museo casa natal de Goya Saragossa, fundacion Tharrats, Pineda de Mar Barcelona, collectie van de Belgische Senaat, collectie van de provincie Brabant, collectie van de provincie Limburg, collectie Ibercaja Saragossa, collectie van de stad Logono, collectie van de stad Platja d ’Aro Gerona, collectie van de stad calonge Gerona, collectie van de stad Bouchout, publiek monument in Foshan China, Itami (Japan) en Hasselt.

tekst:

Luc CLERINX, kunstrecencent

foto’s:

Stedelijke Fotodienst

copyright:

Stedelijk Museum Stellingwerff-Waerdenhof Maastrichterstraat 85, B-3500 HASSELT tel. 011-24 10 70 fax 011-26 23 98 e-mail: stellingwerffwaerdenhof@hasselt.be

In dezelfde reeks verschenen: 1991 I . Olieverfportret M.-H. van Beieren, 2de h. 17e E.; 2 . Catharinapaneel oude handboogkamer, e. 17e - b. 18e E.; 3 . Lusterglazuurvaas keramiekfabriek, tss. 1895 en 1914; 4. Blazoen rederijkerskamer ‘De Roode Roos'. D. Van Vlierden, ca. 1700; 5. Olieverfschilderij ‘Week-end‘. L. Pringels, 1950; 6. Zilveren reliekostensorium, F. Jans Burduin Gent & I.F. Frederici Hasselt, 1703; 7. Kledingsstel Virga-Jessebeeld. 1689 - 1863 - 1901; 8. Olieverfschilderij 'De Grote Markt'. J.N. Grauls, 1863; 9. Rijksdaalder G. van Groesbeeck. Hasselt, 1568; 10. Kaartlandschap paalstenen tss. Hasselt en Zonhoven, 1661 en 1666?

1992 I I . Schilderij ‘De Grote Man’, F. Minnaert, 1983; 12. Mirakelprent O.-L.-V. Virga Jesse, R. Van Orley, wsch. 1689; 13. Zilveren wierookvat, J. Vinckenbosch, Hasselt, 19e E.; 14. Kaart Midden-en Zuid-Limburg, L. Capitaine, 1795; 15. Lederen Hasseltse brandblusemmer (1782) en vuurbaak; 16. Zilveren reliekhouder H. Barbara, ca. 1702; 17.

Portret abt Eucherius Knaepen, P.J. Verhaghen, 1792; 18. Studiocamera 18/24, ca. 1920; 19. Olieverfschilderij ‘Het bos’, Djef Anten (1851-1913); 20. Juweel, zgn. ‘reukappel’Virga-Jessebeeld, e. 16e - b. 17e E.; 21. Schilderij ‘O.-L.-Vrouw met Kind’, Antwerpse paneelmerken, 1ste h. 17e E.

1993 22. Liturgische gewaden St.-Vedastus Hoepertingen, 1ste h. 16e E.; 23 . Mirakelprent H. Sacrament Herkenrode, Hasselt, P.F.Milis, 1854; 24 . Gevelsteen “ Den Soeten Naeme Jezus", 1664 (Hasselt); 25 . Set van 4 vazen, Piet(er) Stockmans (°1940); 26 . Portret Ulysse Claes (1792-1880), G. Guffens (1823-1901); 27 .

Sacraments-ostensorium of “monstrans van Herkenrode", Parijs, 1286; 28 . Schilderij ‘Strandtafereel’, 1930, Jos.Damien (1879-1973); 29 . Gezicht op Hasselt naar Remacle Le Loup, 18e E., kopergravure; 30 . Beeld “Heilige Cecilia", 1530-1540; 31 . Barokke zonnemonstrans, N. Sigers & S. Vander Locht, Hasselt, 1669.

1994 32. Biechtstoel, Brabants atelier, 1664; 33. Uurwerken v.d. Hasseltse uurwerkmaker Leonard Joosten (1762-1849); 36. Gouache ‘De Meukes’, ca. 1890, Paul Marie Bamps (1862-1932); 37. Kroningsprent O.-L.-V. Virga Jesse, Parijs, Lith.Fabre, 1867; 38. Het Hasseletum en de Historia Lossensis, 2 historische werken v. Joannes Manteiius (1599-1676); 39. Litho “ Heusden 2”, uit reeks (5) Heusden, Herman Gordijn, 1992; 40. Ontwerp voor “Overhandiging...” muurschildering Beurs Antwerpen, olie op doek, G. Guffens (1823-1901); 41. Aquarel ‘Strijdtoneel uit de Tiendaagse Veldtocht, Kermt, 7 augustus 1831', A. von Geusau, 1835.

1995 42. Gevelplaat “Veloce-Club hasseltois 'Utile * Duld' - 2 mai 1892"; 43. Olieverfportret van Amoldus van Melbeeck op sterfbed, 17e E.; 44. Acryls van Ray Remans, 1989; 45 . Pronkbeker J.-J.Thonissen, deels verguld zilver, P.Bruckmann & Söhne, Heilbronn, 1888; 46 . Begijnenschotel, 1623, zilver, meesterteken: 3 zespuntige sterren in schild; 47. Vaste kunstwerken Herman Blondeel, Hugo Duchateau, Piet Stockmans in Museum Stellingwerff-Waerdenhof; 48. Schilderij “IJzel en mist”, Djef Anten (1851-1913); 49. Aquarellen “Hasseltse water-molens, 1893/94”, Paul Marie Bamps (1862-1932); 50. Foto “Jongeman met badmuts”, gomdruk, 1/10, Jean Janssis; 51. Zilveren reliekhouder H.Hubertus, (1741-1742), Lambertus Hannosset, Antwerpen.

1996 52. Olieverfschilderij “Zegening van de Boerenkrijgers op de Grote Markt”, 1899, Djef Swennen (1871-1905); 53. Olieverfportret N.G. Vaesen (1768-1864), 1819, M.G. Tieleman; 54. Vaandel “Kunstkring Alexis Pierioz Hasselt 1920”, Hasselt; 55. Groepsportret “Leden v.d. Virga-Jessebroederschap bij haar beeld", 1709, olie op paneel; 56. Beiaardklavier, ca. 1752, Hasselt (?) [bewaard in het Stedelijk Beiaardmuseum Hasselt]; 57. De Hasseltse reus De Langeman, Melchior Tieleman, 1810; 58. 2 reflectoren; zilverbeslag op houten kem, Arnold Frederid, 1714; 59. De gouden kronen v.d. Virga Jesse, Auguste Levesque, 1867; 61. Schilderij “Blauw Tafereel”, Pierre Cox (1915-1974).

1997 62. Portret Guillaume Claes, Judith Crollen (1898-1982) naar werk van M.G. Tieleman, 1957; 63. Kaart prinsbisdom Luik, 17e E., Henricus Hondius (1597-1651); 64 .

Lithografie ‘Oude halte Luikersteenweg’, 1860, Charles Joseph Hoolans (Antwerpen, 1814); 65 . Drieluik, 1989, Pauie Nolens (°1924); 66. Soberheid, eenvoud en liefde, vier geometrische abstracte werken van Vincent Van Den Meersch (1912-1996); 67. Schild v.h. weversambacht, e. 17e - b. 18e E., Daniël van Vlierden (16511716); 68. Borstbeelden 10 Hasseltse burgemeesters, 1906, Emile Cantillon (1859-1917); 69 . ‘Portret van mijn dochter Madeleine’ & ‘Portret van mijn zoon José’, Jos. Damien (1879-1973); 70 . Beeld Homo Sedens, Hub Baerten (°1945); 71 . Beeld ‘O.-L.-Vrouw met Kind’, 1530-1540, Meester van Oostham.

1998 72. ‘Panorama van Hasselt’, Steven Wilsens (°1937); 73 . Portret Télémaque Claes (1831-1913), Tony Alain Hermant (1880-1939); 74 . De Loonse muntslag in het kader v.d. monetaire internationalisering tijdens de middeleeuwen; 75 . Speculaasplanken & 'Hasseltse speculaas'; 76. Wandtapijt "Euskadi: balladen en legenden” , 1985, Simone Reynders (°1924); 77 . Schilderij “Herfst - kasteel Henegauw", 1946, Paul Hermans (1898-1972); 78. Prehistorische polijststeen, Sint-Quintinuskathedraal Hasselt; 79. Sierlijst “Oorlogsgesneuvelden Hasselt 1914-1918", nt. gedateerd, Hasselt, Auguste Blanckart (1878-1952), Sylvain Brauns (1890-1947), Joseph Antoon Jossa (1884-?); 80 . Schilderij ‘ Veldslag in een korenveld” , 1864, Jules Van Imschoot (1821-1884).

1999 81. Litho’s Hasselt gezien tussen 1960-1979, Jac. Leduc (°1921); 82. Het huis Stellingwerff (19e E)-Waerdenhof (17e E.); 83 . Apparaten ontwikkeld en geproduceerd in de Philipsfabriek in Hasselt; 84 . Hendrik van Veldeke, het genie van de hoofse literatuur (ca. 1140-ca.1200); 85. Céramiques Décoratives de Hasselt [1895-1954]: overzicht van de ronde reclame- en sierschotels van de voormalige keramiekfabriek in Hasselt; 87 . Portret van Guillaume Stellingwerff (1841-1923); 88 . Register “Co(e)mans”, handschrift, 1611; 89 . Standaard voor de “Maatschappij Minerva”, 1871, W; Geefs (?) & G. Guffens.

2000 90. Schilderij “Portret van Dr. L. Willems” (1822-1907), 1878, Godfried Guffens (1823-1901); 91 . Maquette tweedekker Farman Type III, 1985; 92 . Zespuntige “Ster” van de Roode Roos, 1627; 93. Litho “Gezicht op de Leopoldplaats”, ca. 1860, C. J. Hoolans; 94. “‘Analemmatische zonnewijzer” in de museumtuin, 2000; 95. Portret van Ridder Guillaume de Corswarem (1799-1884); 96. Pastel “Portret van mevrouw Leynen (1842-1920)”, 1919, G.J. Wallaert (1889-1954); 97 . Keramieken sierschotel “Irissen”, ca.

1896-1905. 98. Banier “Société Royale de Musique et de Rhétorique”, 1858.

2001 99 . Hasselts zilver: aanwinsten 1996-2000; 100. Schilderij “Stadspanorama van Hasselt”, 1915, Jos. Damien (1879-1973); 101. Uithangteken “Tabakskaror, 102.

Karikatuurtekeningen “10 Hasseltse figuren", Stef Vanstiphout (1931-1995). 103. Sporttrofeeën 11#Linieregiment: “Coupe du Roi Albert" & “Coupe Prince Léopold” (2); 104.

Affiche “ Ville de Hasselt, 1882, programme des fêtes qui auront lieu à l ’occasion de la kennesse...”, 1882; 105. Staande klok met uurwerk, 1761, Joannes Augustinus (ca. 17351790), Hasselt; 106. Schilderij “Overhandiging van het vrijheidscharter door Graaf Arnold IV van Loon aan de stad Hasselt, 1846, Godfried Guffens (1823-1901); 107. Affiche “KEMPO - bronnen en limonaden”, Druk. E. Roose, Hasselt.

2002 108. Zes wandkleden over “Het Sacrament van Mirakel van Herkenrode", 1917, Jos. Damien (1879-1973); 109. Portretten van de vier abdissen van Herkenrode: “ Twee eeuwen, twee werelderf ', 110. Restauratieverslag “Rederijkerskraag De Roode Roosf] 111. Keramische vaas “Ros Beiaard en de Vier Heemskinderen”, Simonne Reynders(1924-); 112. Keramische vaas in lusterglazuur, Céramiques Décoratives de Hasselt (1895-1954); 113. Ontwerptekening tegelpaneel 'Tuin met vrouw’] 114. Jaarkalender CeysensRoose, 1912; 115. Affiche “Landbouwdagen 190CT] 116. Schilderij “ Vlaggen”, Jac. Leduc (°1921).

Vlaggen