Modulo de instrumentos folkloricos 2014 by Hiroshi

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN Enrique Guzmán y Valle “Alma Máter del Magisterio Nacional”

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA “Año de la Promoción de la Industria Responsable y compromiso climático”

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS

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“INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS”

JEFE DE DEPARTAMENTO Dr. Ricardo Borja Meza

DOCENTE RESPONSABLE Mg. Hiroshi Kenyi Meza Carbajal

Chosica 2014

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INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS

 SÍLABO  MATERIAL DE CONSULTA  ANEXOS

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PRESENTACIÓN El presente módulo de Instrumentos Folklóricos, desarrolla la asignatura en forma teórica y práctica, tiene el propósito de brindar información que permita desarrollar competencias en los estudiantes para desenvolverse en el ámbito educativo, promoviendo el análisis y la investigación en el campo de los instrumentos folklóricos y su relación con la educación, así como su comprensión y valoración a través del conocimiento, construcción y ejecución de piezas musicales folklóricas, académicas y populares que permitan en el estudiante lograr una identidad. La información especializada es acerca del desarrollo de instrumentos musicales en el Perú en distintas Con el desarrollo del presente módulo y la experiencia profesional a cargo del desarrollo del curso, los futuros profesionales de educación mejorarán su propio proceso de formación integral y estarán en la capacidad de identificar los elementos propios a la música peruana formulando juicios y conceptos propios que incidan en la comprensión y valoración del mismo en la educación peruana.

El Profesor

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INDICE PRESENTACIÓN I.

PROGRAMACIÓN ACADÉMICA SÍLABO DESARROLLADO ……………………………………………………………………………8 Unidad I Unidad II Unidad III Unidad IV

II.

DESARROLLO TEMÁTICO 2.1

Apreciando la música con Instrumentos Prehispánicos y Folklóricos

2.2

Descubriendo al siku como instrumento musical representativo del Perú.

2.3

Recorriendo los distintos Instrumentos musicales del Perú

2.4

Interpretando música peruana y latinoamericana.

III.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

IV.

ANEXOS

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“INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS” UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN Enrique Guzmán y Valle “Alma Máter del Magisterio Nacional”

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“Año de la Promoción de la Industria Responsable y compromiso climático”

SILABO I. Datos Generales: 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 1.11 1.12 1.13

Asignatura Llave - Código Área Curricular Créditos Número de horas semanales Especialidad Semestre Académico Ciclo de Estudios Promoción y Sección Régimen Duración Horario de clases Profesor

1.14

Jefe de Departamento

II.

Instrumentos Folklóricos 4147 - CHMU0762 Especialidad 4 7, 2 T – 5 P Educación Artística - Música 2012-I VI 2009 - H5 Regular 17 semanas Lunes 8:00 a 1:15 p.m. Mg. Hiroshi Kenyi Meza Carbajal hiroshimeza@gmail.com Dr. Ricardo Benigno Borja Meza

Sumilla: Se refiere al conocimiento de instrumentos musicales regionales, tiene estrecha relación con la práctica, interpretando músicas folklóricas, populares, regionales y también las académicas.

III.

Objetivos 3.1 Objetivo General Iniciar a los estudiantes en el estudio de Instrumentos Folklóricos a través de su investigación, construcción y práctica, logrando el aprendizaje de técnicas de ejecución e interpretación musical así como de influencias culturales que caracterizan la música folklórica, académica y vernacular que permitan desarrollar una cultura de revaloración y respeto hacia la cultura y folklore Peruano . 3.2 Objetivos Específicos: 3.2.1 Apreciar y valorar las formas de expresión musical peruana a través del análisis, investigación y percepción de las costumbres y manifestaciones culturales del Perú. 3.2.2 Investigar el origen y construcción de instrumentos folklóricos del Perú y el mundo, visitando bibliotecas, hemerotecas, museos y exposiciones.

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3.2.3 Descubrir y aprender las técnicas de ejecución de diversos instrumentos folklóricos, diferenciándolos y clasificándolos. 3.2.4 Desarrollar su sensibilidad y oído musical asistiendo a conciertos de música instrumental, presentación de producciones musicales, festivales de música en distintos géneros. 3.2.5 Escuchar y/o visualizar melodías del acervo nacional, latinoamericano y del mundo. 3.2.6 Desarrollar su capacidad de integración grupal, expresión y apreciación estética valorativa a través de la interpretación de obras musicales del folklore nacional, latinoamericano y del mundo. 3.2.7 Participar activamente en la preparación, organización y ejecución de las actividades culturales y artísticas organizadas por el DAEA. IV. CONTENIDOS TEMÁTICOS

Unidades

Objetivos

3.2.1 3.2.2

1ª.

Prueba de entrada. Entrega y revisión del sílabo. Costumbres y Folklore de las principales festividades del Perú y Latinoamérica.

3.2.1 3.2.2

2ª.

Apreciación y análisis de la música peruana con instrumentos prehispánicos y folklóricos. La ocarina, el Mohseño, los silbatos, las antaras, el palo de lluvia. Práctica.

3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.6

3ª.

Elaboración de un mapa musical de Instrumentos musicales por regiones. Ejecución musical por grupos.

Apreciando la música con Instrumentos Prehispánicos y Folklóricos

3.2.2 3.2.5

II Descubriendo al siku como instrumento musical representativo del Perú.

3.2.1 3.2.2 3.2.3

Semanas

Contenidos

El Ritmo. Tipos de ritmo. Ritmos del Folklore Peruano y Latinoamericano. Práctica del bongó, cajón y Tumbas. Audición y ejecución musical. Práctica Calificada Nº1

4ª.

El siku. Origen, concepto, clasificación. Familia de sikus. Audiovisión de melodías ejecutadas con el Siku. Ejercicios de interpretación.

5ª.

6ª. 3.2.1 3.2.2

Técnicas de ejecución del siku. Práctica musical.

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3.2.3 3.2.6 3.2.1 3.2.3 3.2.6 3.2.4 3.2.5 3.2.7 3.2.1 3.2.2

7ª.

Afinaciones de uso mas frecuente en el siku. Práctica musical.

8ª.

Exposición de trabajos de apreciación.

9ª

Audición y Práctica musical Evaluación Parcial

10ma. III Descubriendo las aplicaciones del siku y su integración con otros instrumentos musicales.

3.2.4 3.2.5 3.2.7

Visita guiada a Luthier de Vientos. Taller de construcción de Instrumentos musicales aerófonos. 11va.

La quena. Concepto. Clasificación. Familia de quenas. Ejercicios musicales.

3.2.4 3.2.5 3.2.7 12va. 3.2.4 3.2.5 3.2.7

Afinaciones de la quena. Práctica musical. 13va.

Técnicas de digitación Taller de construcción de instrumentos musicales aerófonos El charango. Descripción. Origen. Clasificación y tipos.

3.2.3 3.2.5 14va.

IV Interpretando Música Peruana y Latinoamericana.

3.2.3 3.2.6 3.2.7 15va.

Géneros musicales de Latinoamérica y el mundo. Exposición. Ensamble musical de ritmos peruanos y latinoamericanos. Práctica general de Instrumentos Folklóricos. Organización para presentación artística. Entrega de Folder Evaluación Final

3.2.3 3.2.6 3.2.7 3.2.5 3.2.7

16va.

3.2.1. 3.2.2 3.2.5

METODOLOGIA: 5.1. Métodos: Heurística, inductivo, deductivo. 5.2. Procedimientos: Clases expositivas, investigación, muestra y ejecución práctica. 5.3. Técnicas: Exposición y discusión, Monografías, trabajos de investigación, visita de campo.

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VI.

RECURSOS DIDÁCTICOS

VII.

6.1. Del docente: Diapositivas, organizadores visuales, separatas de clase, fotocopias de libros de texto de consulta, material audiovisual, instrumentos musicales, audios. 6.2. De los estudiantes: Quena, zampoña, hojas pentagramadas, repertorio de canciones, organizadores visuales, organizadores plumones, papelotes, materiales reciclables, materiales para la construcción de instrumentos. EVALUACIÓN 7.1. Técnicas cuantitativas y cualitativas: Coevaluación, autoevaluación. 7.2. Instrumentos cuantitativos y cualitativos: Prueba de entrada, Lista de cotejo, Ficha técnica 7.3. Modalidades de evaluación participativa. Debate dirigido, exposición. 7.4. Dos exámenes escritos parciales (40%) 7.5 Informes escritos y orales de lecturas, participación artística. (30%) 7.6. Investigación monográfica y exposición (30%) Nota: El 30 % de inasistencia a las clases imposibilita la aprobación de la asignatura.

VIII.

FUENTES DE INFORMACIÓN 

Bernal, Dionicio Rodolfo. (1978). La Muliza: teorías e investigaciones, origen y realidad folklórica su técnica literaria y musical folklore del Perú, (2ª. Ed.). Lima: G. Herrera Editores, 269 p. MULIZAS – CERRO DE PASCO – HISTORIA: MÚSICA POPULAR – PERÚ – CERRO DE PASCO Prólogo de Félix Alvárez Brun. # 55823 (ej.1) / Sala Juan José Vega.



Bolaños, César… [et al.] (2007). La música en el Perú, (2ª. ed.). Lima: Fondo Editorial Filarmonía, 283 p. MÚSICA – HISTORIA – PERÚ Contiene: La música en el antiguo Perú (César Bolaño). La música en el virreinato (José Quezada). Emancipación y república: siglo XIX (Enrique Iturriga). La música en el siglo XX (Enrique Pinilla). La música tradicional y popular (Raúl Romero). # 66659 (ej.1) /Sala de Humanidades.



Caballero Farfán, Policarpio. (1988). Música inkaika: sus leyes y su evolución histórica. Cusco: Cosituc, 375 p. MÚSICA - PERÚ – ÉPOCA PREHISPÁNICA # 54185 (ej.1) / Sala Juan José Vega



Municipalidad del Cusco. (1985). Música Cusqueña: antología siglos XIX – XX. Cuzco: Municipalidad del Cusco, 698 p. MÚSICA – PERÚ – CUSCO; MÚSICA – COMPOSITORES – CUSCO – BIOGRAFÍA # 57629 (EJ.1) / Sala Juan José Vega.



Goléa, Antoine. (1962). Estética de la música contemporánea, (2ª ed.). Buenos Aires: EUDEBA, 268p. MÚSICA – FILOSOFÍA Y ESTÉTICA; MÚSICA; HISTORIA Y CRÍTICA; SIGLO XX. Traducción de Roberto Juarroz. # 5016 (ej.1) / Sala de Humanidades. Pontificia Universidad Católica del Perú. (1995). Archivo de Música Tradicional Andina. Catálogo del Archivo de Música Tradicional Andina 1985 – 1993. Lima: PUCP. Instituto Riva Agüero. Proyecto de Preservación de Música Tradicional Andina, 547 p. MÚSICA FOLKLÓRICA – BIBLIOGRAFÍA – CATÁLOGOS; DANZAS POPULARES Y NACIONALES – BIBLIOGRAFÍA – CATÁLOGOS; MÚSICA ANDINA – BIBLIOGRAFÍA – CATÁLOGOS.



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

    

  

IX.

Coordinación de Juan M. Ossio Acuña Raúl .R Romero Cevallos; revisado por Martha Franke Jahncke; Patricia López Llorenti. # 29633 (ej.1) / Sala de Humanidades. Pontificia Universidad Católica del Perú. (1988). Música, danzas y máscaras en los andes. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Instituto Riva Agüero, 411 p. FOLKLORE – PERÚ; MÚSICA POPULAR – PERÚ; MÁSCARAS (ABORÍGENES) – PERÚ Editor Raúl Romero. # 52516 (ej.1) / Sala Juan José Vega. Alva, Walter. Sipán: descubrimiento e investigación.-- Unión de Cervecerias Peruanas Backus y Johnston S.A.A., s/a. Nº 70540 / SALA DE HUMANIDADES Espino Relucé, Gonzalo (comp.) (2003). Tradición oral, culturas peruanas: una invitación al debate.-- Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Fondo Editorial. Nº 70639 / SALA DE HUMANIDADES Ferreira, César (1999). De lo andino a lo universal: la obra de Edgardo Rivera Martínez.-- Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial. Nº 68791 / SALA DE HUMANIDADES Mendizábal Losack, Emilio (2003). Del Sanmarkos al retablo ayacuchano: dos ensayos pioneros sobre arte tradicional peruano.-- Edición URP – ICPNA. Nº 68799 / SALA DE HUMANIDADES Rivera Martínez, Edgardo (2007). Antología de la Amazonía del Perú.-- Fundación Manuel J. Bustamante de la Fuente, Nº 67538 / SALA DE HUMANIDADES 985.7 R68 Roel Pineda, Virgilio [2001]. Cultura peruana e historia de los incas.-- Universidad Alas Peruana. Centro de Investigación. Nº 68767 / SALA DE HUMANIDADES Rostworowski, María (2004). Costa peruana prehispánica; conflicts over coca fields in XVIth century Perú.-- Instituto de Estudios Peruanos. Nº 68743 / SALA DE HUMANIDADES Urton, Gary (2004). Historia de un mito: Pacariqtambo y el origen de los inkas.-- Centro Bartolomé de la Casas, Nº 69620 / SALA DE HUMANIDADES

ENLACES EN INTERNET

http://rincones.educarex.es/musica/index.php?option=com_weblinks&catid=46&Item id=148 http://www.musicaperuana.com/ http://www.aicharango.org

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DESARROLLO TEMÁTICO I. PRUEBA DE ENTRADA (VER ANEXO 1) Costumbres y Folklore de las Principales Festividades del Perú. En el Perú, aproximadamente 3000 fiestas típicas son celebradas cada año. La mayoría de estas son organizadas para celebrar el día de un santo patrón. Esos santos originalmente formaron parte del calendario cristiano en el Período Colonial pero siempre estuvieron mezclados con la religión mágica de las regiones andinas. Un buen ejemplo de esta "fusión cultural" es la Festividad del Corpus Christi en Cusco. Este día religioso, originalmente introducido por los españoles, fue aceptado por los habitantes peruanos ya que tenía más similitudes con un antiguo ritual inca que con una práctica del Catolicismo. Aquí presentamos un calendario de Festividades en el Perú, extraídas de Promperú del presente año. CALENDARIO DE FESTIVIDADES Festividad

Descripción

Lugar

Fechas

Festival de los Negritos

Cofradías de negritos. Danzas y atuendos.

Huánuco

24 de diciembre 19 de Enero

Bajada de Reyes

Festival religioso y Folklórico

Ollantaytambo

6 Enero

Se realizan actividades Aniversario de la cívico-culturales, pasacalles, Lima Fundación de Lima serenatas y fuegos artificiales, entre otros.

Festividad Virgen de la Candelaria

Carnavales

Veneración y parada folklórica a la santísima Virgen María de la Candelaria.

La fiesta de la alegría

Puno

18 de enero

01 Febrero al 18 de Febrero

Ayacucho, Cajamarca, La Libertad, Piura, Febrero y/o Cusco, Ancash, Marzo Iquitos,Abancay, Huaylas, Tarma, Amazonas, Apurimac, Puno

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Festival de la Vendimia

Se celebra la cosecha de uva y la abundancia del vino.

Semana santa

Festividad que se inicia con En todo el país el domingo de ramos

Cruz Velacuy

Fiesta de las Cruces y Espíritus andinos

Pasco, Ayacucho, Juliaca, Cusco, Puno

Mayo y/o Junio

Qoyllur Rit'i

La peregrinación indígena más grande de América

Quispicanchis

1era semana Mayo

Festival de OllantayRaymi

Escenificacion del Drama Ollantay, Danzas y Platos tipicos

Ollantaytambo

1ra Quincena Junio

Inti Raymi

La fiesta inca del Sol

Cusco

24 Junio

Corpus Christi

El paseo de los santos y las Cusco vírgenes

Ica, Chincha, Lima

Marzo

Marzo - Abril

Junio

La fiesta de San Juan Bautista tiene un carácter simbólico en toda la Fiesta de San Juan Amazonía, porque se asocia con el agua como elemento vital.

Loreto

Junio

Virgen del Carmen Mamacha Carmen

Paucartambo

2da semana (15-16) Julio

Festival Ecoturístico y aniversario de la llegada de los colonos Austroalemanes.

Oxapampa, Pasco.

24 de Julio al 30 de Julio

Provincias de Huancayo, Concepción, Chupaca y

24 de Julio al 2 de agosto

Conmemoran la llegada de los colonos de Austria y Alemania.

Celebración en honor al Fiesta de Santiago patrón Santiago o Tayta Shanty.

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Jauja

Fiestas Patrias

Conmemoración cívica que incluye la gran parada militar.

Aniversario de la ciudad Aniversario de la blanca con ferias ciudad de Arequipa artesanales, festival de danzas y ascenso al Misti.

Lima

28 y 29 de Julio

Arequipa

Agosto

Yacu Raymi (Fiesta del Agua)

Fiesta con rito ancestral que da las gracias a la Lucanas, pachamama y a los dioses Ayacucho andinos.

20 de agosto al 26 de agosto

Festival por el Día Mundial del Folklore

Concursos de Yarinacocha, conocimiento en cultura y Pucallpa, Ucayali festivales.

20 agosto al 22 agosto

Corpus de San Jeronimo

Festividad religiosa celebrada en el distrito de San Jeronimo

Cusco

30 Setiembre

Piura

Octubre

Día de la Canción criolla

Instaurada en la década de 1940, esta celebración resalta la importancia de la música criolla peruana con homenajes, conciertos y fiestas en locales públicos y privados.

Lima

31 Octubre

Día de Todos los Santos

Visita a los Difuntos, Preparación del Lechón

Cusco

1-2 Noviembre

Aniversario de la Fundación de la ciudad de Puno

Se celebra con manifestaciones cívicas y exhibiciones de danzas.

Puno

01 al 07 de Noviembre.

Pastoreadas navideñas

Participan comparsas que representan estampas religiosas alusivas a la navidad.

Ucayali

23-30 Diciembre

Feria de Santuranticuy

La venta de santos

Cusco

24 Diciembre

Durante una semana, la ciudad de Piura ofrece lo Semana Jubilar de mejor de su repertorio Piura musical, artesanal y gastronómico

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CORPUS CHRISTI El Corpus Christi se celebra en el país entero, pero la Fiesta más impresionante es en el Cusco. Quince santos y vírgenes, organizados en varias procesiones, llegan de diferentes lugares a la catedral del Cusco dónde van a "saludar" al cuerpo de Cristo, esta fiesta se celebra 60 días después del Domingo de Pascua. Durante el día podrá escuchar las campanadas de la María Angola, la Campana más grande del Perú, construida durante el siglo XVI por Diego Arias de la Cerda. El día principal de la festividad se prepara y consume un plato típico, llamado "chiriuchu" (preparado a base de cuy, gallina, cecina, chorizos, queso y tortillas), cerveza, chicha (bebida típica local) y pan. La procesión en el día principal tiene lugar alrededor de las 11:00am. La Plaza de Armas se aglomera de gente que va a ver a los santos. Después de la procesión, los santos regresan a la catedral y los representantes de las comunidades locales se juntan y conversan acerca de los problemas de sus comunidades. Después de siete días (el octavo), los santos vuelven a salir en procesión antes de regresar a sus lugares de procedencia, dónde permanecerán por el resto del año. El Corpus Christi es una ceremonia tradicional muy colorida. Para los turistas es una excelente oportunidad para conocer la tradicional cultura peruana. La Fiesta del Inti Raymi Celebración suprema del Imperio Incaico Una mirada hacia el Inti Raymi en su momento real, nos daría la visión del Inca Soberano cargado en una litera de oro y plata, acompañado de un séquito de curacas y otros dignatarios llegados de todos los suyos del Imperio, luciendo sus mejores galas, al son de pututos, cornetas, tambores y quenas.

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El hombre-dios, como también era considerado el Inca, vestía magníficos ropajes hechos de fibras finas de vicuña, una túnica inmaculada que le caía hasta las rodillas, una banda de tela formando calzón, una capa larga y ancha decorada con motivos geométricos que se anudaba sobre el hombro derecho a fin de dejar libres sus brazos. Calzaba sandalias de lana blanca, una cinta rodeaba sus piernas debajo de cada rodilla y tobillo, usaba cabello corto y sus orejas se estiraban bajo el peso de enormes discos de oro. La mascaypacha, símbolo máximo de su poder, era una trenza multicolor enrollada sobre su frente, de la que pendía el llautu, franja roja con borlas rojas fijadas en pequeños tubos de oro. Sobre la mascaypacha llevaba un penacho de cuyo extremo superior colgaban tres plumitas negras y blancas del pájaro sagrado curiquinga. El Inca sostenía un largo cetro de oro coronado con plumas, sobre el pecho llevaba un disco de oro que representaba al sol, y a su costado tenía una bolsa bordada para guardar la sagrada hoja de coca. El Soberano comía y bebía en vajilla de oro y plata, luego de haber ayunado durante tres días consecutivos y en continencia sexual, al igual que los asistentes al Inti Raymi. De un momento a otro, en medio de un silencio sepulcral, el Inca se ponía de pie y extendiendo los brazos iniciaba una oración en quechua dedicaba al dios Sol, y en un acto de sumisión le prometía obediencia, respeto y adoración, mientras la multitud permanecía en cuclillas y descalza.

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Posteriormente el sacerdote principal del Imperio, también con los brazos hacia el cielo, ofrendaba al dios Sol las vísceras arrancadas de una llama negra sacrificada en su honor. El 24 de junio, fecha en que se celebra el Inti Raymi, era el primer día del año asociado al inicio de la etnia Inca, y es cuando el sol está en su punto más bajo y alejado del Cusco, dando inicio al solsticio de invierno. El Inti Raymi se inicia con los primeros rayos solares de ese día, mientras el pueblo entona un haylli o canción de regocijo y alegría, adorando al dios Sol con los brazos abiertos. El Inti Raymi se celebraba originalmente en la Plaza Huacaypata, hoy Plaza de Armas del Cusco. La última vez que se celebró en presencia de un Inca fue en 1535, luego en 1572 fue prohibido por el virrey Francisco de Toledo al considerarlo pagano, aunque se siguió realizando en forma clandestina. El Inti Raymi tal como se celebra ahora se reconstruyó a partir de las crónicas del Inca Garcilazo de la Vega y se realiza en un nuevo escenario que es la Fortaleza de Sacsayhuamán, donde cientos de miles de personas vienen de todas partes del mundo para presenciarlo. En esta fiesta ritual se agradece el regreso del sol al Cusco, ya que con el favor de su calor la tierra se fecundará, dando inicio a la época de siembra que traerá el bienestar a todos los hijos del Tahuantinsuyo. CITA DE CRONISTA: El Inca Garcilazo de la Vega en su obra Comentarios Reales de los Incas anota: "Hazían esta fiesta al Sol en reconoscimiento de tenerle y adorarle por sumo, solo y universal Dios, que con su luz y virtud criava y sustentava todas las cosas de la tierra. Y en reconocimiento de que era padre natural del primer Inca Manco Cápac y de la Coya Mama Ocllo Huaco y de todos los Reyes y de sus hijos y descendientes, embiados a la tierra para el beneficio universal de las gentes, por estas causas, como ellos dizen, era solenníssima esa fiesta". II. Apreciación y Análisis de la música Peruana con Instrumentos Folklóricos. La música en sonidos se expresa remontándonos mucho tiempo atrás observando en la creación de los primeros instrumentos musicales un intento de expresión del ser humano de lo “sublime” en términos musicales a través de los mismos. El cuerpo humano, generando sonidos por medio de las vías aéreas superiores vocales y percusivos, fue, probablemente, el primer instrumento.

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Sachs1 y otros han especulado sobre la capacidad del Homo habilis de agregar sonidos de modo idiofónico a impulsos de expresión emocional motriz como la danza, empleando diversos medios como piedras, troncos huecos, brazaletes, conchas y dientes de animales. Excavaciones arqueológicas y demás han encontrado aerófonos de filo (flautas) de hueso de treinta mil años de antigüedad. Resulta evidente que algunos aerófonos producen sonido por la acción natural del viento (sobre cañas de bambú), ofreciendo el fenómeno sonoro al observador casual. Asimismo, otros aerófonos como los cuernos de animales, por el volumen de los sonidos producidos, pudieron ser y fueron empleados como instrumentos de señales sonoras para la caza. La gran cantidad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión encontrados en excavaciones arqueológicas de todas las grandes civilizaciones antiguas y la extensa documentación pictórica y literaria coinciden con la gran importancia que la música ha tenido siempre para el ser humano. En lo que concierne a la música Peruana y sus Instrumentos Musicales, encontramos gran referencia bibliográfica en el estudio que se hizo años atrás y se hizo una publicación llamada: “La música en el Perú” de Cesar Bolaños y otros autores. Allí se puede encontrar una amplia variedad de Instrumentos autóctonos peruanos, prehispánicos e indígenas que se utilizan en los distintos períodos para hacer música. Así, hablamos de:  Música de la Costa  Música de la Sierra  Música de la Selva La Música Peruana en la Costa La costa, más influida por la cultura española, combina ritmos tradicionales europeos como el vals y la polca con ritmos diversos, sobre todo, de origen africano. No en vano, en la Lima colonial, la población de esclavos negros era la mitad de la población total de la ciudad. La música criolla actual surge a fines del siglo XIX como parte del proceso de transformación social que sufre la ciudad de Lima, recorriendo diferentes estados hasta la actualidad. La Música Criolla La cultura musical criolla y afroperuana se inicia con la llegada de los españoles y los esclavos africanos que fueron traídos por ellos. La cultura

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musical criolla en Lima construye de manera constante una identidad propia, transformando los géneros musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen vienés, mazurcas, jotas españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana, la cultura popular limeña se fue perfilando a través de la transformación y decantación de géneros, de tal manera que, aun asumiendo las modas correspondientes a cada época, se gestaron y desarrollaron algunas formas musicales que llegan hasta fines del siglo XX y que identifican lo limeño. Cada momento histórico, desde la época colonial hasta ahora, fue plasmándose de diferentes maneras la cultura musical a través de los instrumentos musicales utilizados, las formas y contenidos del canto, los bailes. Entre los géneros más importantes, cultivados en el siglo XX se encuentran el vals peruano, la marinera limeña o canto de jarana, el tondero y el festejo. El estilo limeño más conocido es el vals peruano, popularizado por importantes compositores como: Aarón Landa, Felipe Salaverry y Chabuca Granda quienes son considerados los principales compositores de la música criolla, con canciones como el plebeyo, el huerto de mi amada, el canillita - uno - La flor de la canela, Fina estampa y José Antonio' - otra -. Otras canciones conocidas de este género son: Alma, corazón y vida, Madre, Odiame, Mi propiedad privada y El rosario de mi madre. Además del vals o valse, la música criolla incluye los géneros de la polca (estos géneros de origen polaco llegaron a Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX junto con el Schotich, la mazurka y el paso doble español) y la marinera, esta última, con origen en la antigua zamacueca. La marinera es la danza nacional del Perú, nombrada por el literato Abelardo Gamarra en honor de los marinos que lucharon en contra del ejército de Chile en la Guerra del Pacífico. Entre los peruanos de la costa, es considerada tan representativa como es el tango en la Argentina. Posee tres variantes principales, la norteña, la limeña y la serrana. La Música Afroperuana La cultura musical afroperuana se inicia con la llegada de los esclavos africanos que fueron traídos por los españoles, por lo tanto paralelo a la música criolla. Tiene un desarrollo importante en su difusión y arraigo en los diferentes ritmos musicales que la caracterizan. Así está, el festejo, el landó, el alcatraz. Nicomedes Santa Cruz, poeta decimista e investigador de la cultura afroperuana o negra, contaba que el festejo era un género musical que se

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cantaba pero que no se bailaba hasta que, a finales de la década de los años 1940, don Porfirio Vásquez, decimista, bailarín y compositor, dando clases en una academia de danzas folclóricas, fusionó pasos del "Son de los diablos" con los de Resbalosa. Creó así un baile que ahora tiene gran importancia en la cultura musical peruana. Es singular el aporte de Carlos Soto de la Colina "Caitro Soto", quien tomando antiguas tradiciones de Cañete (su tierra natal), crea y recrea motivos y canciones que la historia reconoce como clásicos del repertorio afroperuano. Tal es el caso de "Toro mata", género musical que según las noticias que se tienen, se diera en el siglo XIX y que cantantes como Cecilia Barraza, hicieran muy popular. Carlos Soto, en el libro titulado "De cajón", Caitro Soto: "El duende en la música peruana", declara sobre el "Toro mata": "El Toro mata viene de lo que me contaba mi abuela, mi bisabuela. La canción la armé y la hice yo con cosas que me narraban mis ancestros. Hay también un Toro mata que es anterior al mío, es recopilación de la señora Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Allí el toro mata al torero y no es landó con fuga, sino lamento; ella cantaba "ya lo llevan a enterrar, el toro mata". (…). En mi composición, el "toro rumbambero" es el toro brilloso, bailarín. Esos toros que son bien agresivos. Creo que la palabra es africana. "Hacerle el quite" es sacarle la suerte al toro, pero por ser el torero un negro le quitan mérito y decían que "la color no le permite hacerlo". Por eso decían que el toro se había muerto de viejo y no porque lo hubiera matado. Pititi (…) era un muchacho que bailaba en Perú Negro y un día al verlo bailando el Toro mata, lo mencioné en la canción y ya quedó". "Lapondé era un tambo al que se iba después de la corrida. Era como un centro de recreación, una choza donde vendían comida, trago y se divertían. Era en la misma hacienda El Chilcal, donde era la corrida (…)" pág. 80-81, Empresa Editora "El Comercio", Lima, 1995#GGC11C Caitro Soto es recopilador de conocidas canciones como "A sacá camote con el pie", del género landó, los festejos: "Yo tengo dos papás", "Canto a Cañete", "Curruñao", "Ollita Noma", "Negrito de la Huayrona", "Negrito de San Luis" y el alcatraz "Quema tú". La Música Peruana en la Sierra A lo largo de los Andes peruanos, en cada pueblo, existe una gran variedad de cantos y bailes que, como lo consignan numerosos cronistas, son

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juzgados de "infinitos" por su diversidad. En la época incaica, se usaba la palabra taki para referirse simultáneamente tanto al canto como al baile, pues ambas actividades no estaban separadas una de la otra. Con la llegada de los españoles se producen varios procesos de mestizaje musical, desapareciendo algunos takis y transformándose otros. La música andina actual es toda mestiza, pues no existe pueblo que no haya sido tocado por dicho proceso. Incluso, la mayoría de instrumentos de uso en el área andina es mestizo. En Arequipa y los Andes del Sur se ha difundido grandemente el yaraví, un estilo melancólico de canto, que es uno de los tipos más difundidos de canto. La canción de origen andino peruano más conocida es El cóndor pasa, una canción tradicional compuesta por el compositor peruano Daniel Alomías Robles, quien la incluyó en una zarzuela homónima, y que fue popularizada en los Estados Unidos por el dúo Simon & Garfunkel. La composición original consiste en un himno al sol, lento, seguido de una kashwa y una fuga de Huayno. Por otro lado está el Huaylas, un alegre ritmo de los Andes centrales. Este es otro tipo muy difundido de canto y danza. En Ancash se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar de haber fallecido en 1949 aún inspira a los músicos ancashinos del siglo XXI. El huayno es el género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva con distintas variantes en toda la serranía peruana. Un género similar es el tondero de la costa norte peruana. La Música Peruana en la Selva Se caracteriza por ser alegre, festiva y bastante ataviada de cultura propia de las regiones amazónicas. Sus danzas e instrumentos musicales reflejan las vivencias y costumbres que deja entrever que hay una biodiversidad reflejada en ellas. Una de esas danzas es la pandilla, que es bastante alegre y jocosa, interpretadas por flautas, tambores, sonajas y pífanos. Otra de ellas el Buri buriti, danza guerrera bailada al ritmo de Tanguiño y al son de la quenilla, tambor, bombo, manguare y maracas.

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ACTIVIDADES DE INVESTIGACIÓN 2.- ¿Cuáles son los instrumentos musicales de la costa? 3.- ¿Cuál es la composición de música andina más importante y quién es su compositor? 4.- ¿Cuáles son los instrumentos musicales de la sierra peruana? 5.- ¿Cuáles son los ritmos predominantes en la música andina del Perú? 6.- ¿Cuáles son los instrumentos musicales que se utilizan en la música de la selva Peruana? Elaborar un cuadro de Instrumentos musicales peruanos con la clasificación de Sachs y Hornbostel. III. Apreciación y análisis de la música peruana con instrumentos prehispánicos. La música en el antiguo Perú La música en el antiguo Perú es muy importante saberlo, ya que nos culturiza a todos para tener conocimiento de los instrumentos y danzas que la población andina prehispánica ha creado para la evolución de la música. Además, la música peruana existió hace veinte mil años aproximadamente en la época del Tahuantinsuyo donde la gente andina tenía su centro de poder en el Cuzco. Además, la música y el canto recibían el nombre de taqui, el cual significa canto. La música de aquel entonces era pentafónica, puesto que utilizaban solo 5 notas musicales tales como: re, fa, sol, la, do. Los canticos de aquel entonces estaban relacionados con temas profanos, religiosos y guerreros. Debido a esto, la música representa una parte esencial en la vida de las personas durante el incanato, ya que la empleaban en todas sus actividades. Puesto que sus canciones siempre eran alusivas a sus dioses y actividades cotidianas. Danza e instrumentos musicales antiguos Durante esta época los instrumentos más usados eran, la pomatinyas, que eran pequeños tambores hechos con la piel del puma; las guayllaquetas, eran caracolas las cuales lo empleaban a modo de trompeta; las trompetas de calabaza; el pincullo, que era

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una especie de flauta traversa; y las Antares o flautas de pan. Además de estos instrumentos, se fabricaban tambores grandes para los hombres, denominados “huancar” y otros pequeños llamados “tinya” que eran de uso exclusivo para las mujeres. Usualmente empleaban la piel de las llamas para realizar estos tambores, en algunas ocasiones empleaban piel humana, el cual lo obtenían de los caudillos rebeldes y de los enemigos derrotados en las batallas. Sus trompetas las hacían de oro, plata y cobre. Además, existieron instrumentos creados con los cráneos de los venados y perros; este último y las trompetas eran empleados para las danzas rituales y para convocar a las fiestas en homenaje a las huacas. Por otro lado, en Kotosh, que no está muy lejos de la ciudad de Huánuco, se encuentra el templo de las “Manos Cruzadas”. Para la historia de la música peruana este monumento es importante, porque en él se descubrió uno de los más antiguos instrumentos musicales: un silbato muy pequeño de hueso que data de más de 3.000 años a.C.

Silbato de hueso de la cultura Kotosh (Huánuco)

Aparte de ello, existen otras culturas (como los Vicús, Paracas, Moche, Nasca, Chimú, entre otras) que fueron culturas y reinos que produjeron un arte muy propio. Del material arqueológico de algunas de éstas se puede deducir cómo eran sus ritos y ceremonias. Por ello, les mencionare algunas características de este arte que ellos han realizado: Los vicús (500 a.C.), por ejemplo, produjeron varios instrumentos musicales, pero los más conocidos son las botellas silbadoras, los silbatos-caracol y los tambores de cerámica.

Representación de una danza en la decoración de un ceramio moche

Los Nazca (200 a.C. - 500 d. C.). Los instrumentos musicales Nazca son variados. La abundancia de antaras de cerámica de diversas formas y tamaños sugiere que fue un instrumento popular. También hay abundantes timbales (tambores) de cerámica, algunos pequeños de pocos centímetros y otros de considerable dimensión, casi de metro y medio. Pintura decorativa de un timbal Nazca.

Lo importante del estudio de las antaras es que los sonidos de todas ellas estaban interrelacionados, como si todas las antaras hubieran pertenecido a un conjunto instrumental, muy parecido a como actualmente los sicuris aymaras acostumbran organizar (para hacer música) sus antaras de caña, que llaman sicus.

Antara de cerámica con resonador chincha (Ica) A parte de esto, desde el punto de vista artístico las escenas musicales contenidas en algunos de los keros y pajchas se hallan vinculadas a los acontecimientos históricos y a los rituales específicos de la religión inca, estos últimos ostensibles en las celebraciones de su ciclo calendárico.

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Keros Con respecto a las danzas que se elaboraron en la época prehispánica fueron diversas, ya que todas sus actividades eran representadas por una canción y una danza. Entre estas danzas se encuentran: el uaricsa arahui (danza del inca), la llamaya (danza de los pastores), el harahuayo (danza de los agricultores), la cashua (danza del galanteo), la aranyani (danza de enmascarados), el haylli arahui (danza de la victoria guerrera), y la puruc aya (procesión funeraria). Este último era realizado cuando el Inca moría. Al mismo tiempo, cada danza tenía un significado religioso, ya que alababan la vida de sus animales, porque los aguaceros no se presentaran y arruinaran sus cosechas, de este modo buscaban tener buenas relaciones con sus divinidades logrando así los favores divinos. ACTIVIDAD: Visitar el museo de Historia, Antropología y Arqueología y elaborar un cuadro de Instrumentos Prehispánicos del Perú. 1.- ¿Qué instrumentos musicales se descubrieron en la época prehispánica? 2.- Aprende y ejecuta un tema prehispánico.

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IV. El ritmo y su importancia en la ejecución musical. Todo lo que existe tiene un ritmo, desde los movimientos de los planetas hasta el movimiento de las partículas más ínfimas. Vivimos siguiendo el ritmo de la inspiración y la expiración, así como el del día y la noche. De éste modo, los ritmos son las imágenes y sonidos recurrentes en los que se inscribe nuestra existencia. Tenemos un pulso, y así nuestra vida es inherente al ritmo. En la música existen diferentes estructuras rítmicas variadas. Esas estructuras movilizan contenidos sicofísicos distintos. Gracias al ritmo el cuerpo logra transitar por distintas alturas expresivas. Existe un eje del ritmo que tiene que ver con el tema de las alturas y el tránsito por distintas expresividades. El ritmo es una organización en el tiempo de pulsos y acentos que percibimos como una estructura. Esa sucesión temporal la ordenamos en nuestra psiquis y percibimos una forma. El ritmo está muy relacionado con el estado de ánimo. Ejemplos de Ritmos Latinoamericanos:       

El candombe – Uruguay La Cueca – Chile La marinera – Perú La Samba – Brasil El sanjuanito – Ecuador La chacarera – Argentina El vallenato - Colombia

Un aspecto fundamental del ritmo es la duración de los sonidos. Para comprender mejor en qué consiste la duración de los sonidos, es necesario conocer cómo es la escritura de la música. Desde el punto de vista de la música, el ritmo tiene que ver con la definición del compás, del tipo de compás que define los acentos, y las notas que lo componen (blancas, negras, corcheas, etc.). Cada compás tiene un acento. EL PULSO, EL ACENTO Y EL COMPÁS El pulso musical.- Es el latido de la música. Elige varias piezas musicales, y trata de encontrar su pulso.

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El acento.- Es la parte que suena más fuerte, al igual que en las palabras, en la música, se observan los acentos. Primero localizamos el pulso y después, notamos que una de esas pulsaciones suena más fuerte: este es el acento. El compás.- Se deriva de encontrar el acento. Cuando ya lo tenemos, vemos cuantos pulsos hay entre acento y acento, y esto nos indica, el compás en el que está la pieza músical. Nosotros vamos a estudiar los más simples, de dos, tres y cuatro. Realizar ejercicios musicales de pulso, acento y compás. V.

Instrumentos Musicales que expresan ritmo.

El ritmo se puede expresar mediante la utilización de instrumentos musicales. Especialmente los instrumentos de percusión y cuerda, estos producen sonidos más graves o fuertes cuando, al golpear o frotar, se hacen vibrar. Por ejemplo el redoblante, también llamado tambor militar, y el arpa considerada como uno de los instrumentos típicos de Venezuela, Perú y Paraguay. Ejemplos:               

La batería acústica. El cajón peruano. La cajita. El cencerro. Las claves. El bongó. Las tumbas. El bombo. El tambor. La Tarola. La batería eléctrica (octapad). La guitarra El charango El cuatro venezolano. El arpa.

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El Cajón Peruano. (Lectura Rafael Santa Cruz) CAJóN: Tambor xilofónico de la familia de los idiófonos. Paralelepípedo de madera con un orificio de salida en la parte posterior. Los primeros habitantes originarios de África llegaron a América –fueron traídos, se debería decir– con escasas pertenencias. Se les despojó de todo, incluyendo los tambores, uno de sus principales elementos de expresión. “Por tambor, en un sentido amplio de la palabra, se suele entender: ‘un instrumento percusivo cuya sonoridad se obtiene golpeando directa y externamente sobre el cuerpo hueco y resonante que lo constituye, bien sobre un lugar cualquiera de su caja o sobre otra parte especialmente destinada a ese fin’. Según esa acepción organológica del tambor, equivalente a un instrumento percucible en la parte exterior de su caja resonante, se comprenderían entre los tambores a los llamados tambores de madera o xilofónos y hasta a alguna especie de idiófonos percusivos. Decimos xilofónicos o xilófono, ajustándonos a las raíces griegas del vocablo, en un sentido genérico y propio, y no en el impropio y restringido de marimba, la cual en Europa se llama xilófono por antonomasia, porque es realmente un instrumento sonoro de madera. Así pues, tales instrumentos pueden ser llamados xilófonos, si se atiende solo con exactitud y rigor al elemento etimológico del vocablo y a un sentido genérico”, dice el estudioso Fernando Ortiz . Los antiguos pobladores afroamericanos se las ingeniaron para conseguir nuevos instrumentos de percusión, algunos imitando a los dejados en África o creando otros nuevos, ya americanos. Seguramente durante la prohibición del toque de tambores , entre otras causas, hicieron su aparición las cajas, que al entender de las autoridades no eran tambores sino más bien “instrumentos caseros”, sustitutos de estos, pues no tenían piel animal y por esa razón no les prestaron mayor atención. Cosa parecida pudo haber sucedido con algunos viajeros y pintores que recogieron las expresiones populares de la época. Definitivamente no pensaron que “ésas cajas” evolucionarían como lo hicieron. No obstante, tales cajas, hechas para el transporte de mercancía o productos, totalmente rústicas, poco a poco empezaron a ser utilizadas para el acompañamiento rítmico de algunos cantos y bailes y a recibir el nombre de cajones y cajas. Debido a su procedencia humilde y casera, es muy difícil precisar el lugar y fecha exacta del nacimiento del cajón como instrumento musical. Lo mas probable es que en varios lugares de América haya sido usado como tal por la población de origen afro, muchos años antes de lo que confirman y testimonian los viajeros y observadores. Vuelto luego a la función para la que era destinado cotidianamente, no sería en sus inicios catalogado como instrumento musical. Por lo tanto, antes de la mitad del siglo XIX no hay datos claros en relación al cajón. Y si bien no se encuentra ninguna pista clara que indique que el Perú sea el país donde nació, los testimonios más antiguos que lo mencionan se hallan en Lima. Se ha dicho que el cajón es un instrumento llegado desde otros países al Perú, al parecer, no es cierto. Aunque se ha dicho que el cajón existe en el Perú desde el siglo XVII no hemos podido hallar, hasta hoy, ningún documento que lo acredite. Todo parece indicar que el cajón hace su aparición en el siglo XIX. La historia y trayectoria del cajón del Perú “ya convertido” en instrumento musical están sumamente ligadas a la zamacueca, pues fue exportado a otros pueblos de América acompañándola. Atanasio Fuentes gran estudioso de la Lima del 800, publica

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alrededor de 1867: “Hemos dicho que el baile de Amancaes es la zamacueca; la orquesta para ese baile se compone de arpa y guitarra, y a estos instrumentos se agrega una especie de tambor, hecho regularmente de un cajón cuyas tablas se desclavan para que el golpe sea mas sonoro. Tocase este instrumento con las manos o con dos pedazos de caña, y es difícil formarse idea de la pericia y oído con que el negro que toca el cajón sigue el compás de la música y anima a los bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta, la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de “polca de cajón”. Este párrafo nos dice claramente que se le concede al cajón una presencia protagónica. Lo sitúa en un primer plano de importancia dentro del grupo de instrumentos que acompañaba musicalmente la zamacueca a partir de la mitad del siglo XIX. La zamacueca llegó a ser popular en varios países de América del Sur, incluso se cantó y bailó en zonas de México y California durante la Fiebre del Oro. En Lima, en el año 1870 el músico Claudio Rebagliati , menciona en una nota aclaratoria anexa a sus partituras información sobre el acompañamiento de la zamacueca sobre la base de guitarra, arpa y cajón. En 1879 aparece la Marinera, mas tarde Baile Nacional del Perú, que es una versión con algunos cambios coreográficos y en su estructura musical de la antigua zamacueca. Sin embargo, esta sigue siendo acompañada por guitarras y cajón. La foto más antigua en la que se aprecia un cajón data de esta época. En el año 1895, se reunieron en el Jardín de la Exposición de Lima algunos miembros del grupo llamado “La Palizada”, hombres de diferentes edades, bohemios, criollos y que conocían bastante bien las jaranas limeñas. Allí improvisaron algunos cantos con guitarra y cajón. Por aquel entonces, con los cajones de whisky y de frutas se hacía este instrumento musical, así como de las latas de aceite y de manteca; y las que nunca eran desperdiciadas –pues ofrecían buenos sonidos de percusión– eran las cajas o jabas que se usaban de embalaje para transportar el kerosene, insumo del alumbrado de aquella época. Durante años el cajón acompañó las grandes fiestas repiqueteando en las marinearas. Hasta que ya en el siglo XX, a finales de los años 40, empiezan los coqueteos del cajón con el vals criollo o vals peruano. No pocos intérpretes son los que se oponen a ello, pero finalmente la unión entre ambos se da: el cajón y el vals quedan ligados casi veinte años después. Sin embargo, es el redescubrimiento de la música afroperuana , afines de los años cincuenta, que permite que el cajón se engalane como amo y señor del ritmo en la música de la costa del Perú. En la década del 60, Victoria Santa Cruz Gamarra crea números de baile con el sólo acompañamiento del cajón, y repotencia e impulsa este instrumento, primero con su grupo Teatro y Danzas Negras del Perú, y luego con el Conjunto Nacional de Folklore. La agrupación Perú Negro lo difunde en el extranjero con sus presentaciones, en las cuales destacan piezas exclusivamente para cajón. En esta década el cajón queda asociado definitivamente al vals peruano, siendo difícil precisar quién realizó la primera grabación de un vals acompañado con él, aunque es posible que haya sido Carlos Hayre para una producción de la cantante Alicia Maguiña. Hoy en día, en el Perú, el cajón está presente prácticamente en todos los géneros de raíz afro (lundero, landó, festejo, alcatraz, toromata, panalivio, ingá, etc.), así como también acompañando al vals peruano, a la polka criolla, al one step, al pasodoble, al tondero y a la marinera. Asimismo, el cajón es adoptado por los habitantes costeños de origen andino y empieza a ser utilizado por ellos para reinterpretar algunos géneros “tradicionales” y crear

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nuevas expresiones de música popular de la ciudad. Luego, coquetea con el rock y de ahí salta a las corrientes llamadas de música fusión, World Music y música étnica, entre otras . El cajón pertenece a la familia de los instrumentos idiofonos o auto-resonadores, o sea, todo el cuerpo del instrumento es el que suena. Son instrumentos cuyos cuerpos, de madera o metal, son duros pero con la suficiente elasticidad como para mantener un movimiento vibratorio. El cajón es un paralelepípedo de madera con un orificio de salida en la parte posterior y que se percute generalmente por su parte delantera. Mientras que hasta hace poco tiempo el cajón era un instrumento escasamente usado fuera del Perú, en nuestro país alcanzó niveles protagónicos. Su labor no es la de un instrumento de acompañamiento monótono, sino la de un instrumento principal que matiza, acompaña y ejecuta solos. Es impresionante observar la riqueza adaptabilidad y funcionalidad de este instrumento así como las técnicas de construcción. Eso es lo que permitió que el cajon se convierta en nuestro principal instrumento de percusión. En ningún país del mundo el cajón echó raíces tan profundas como en el Perú. Debido a su riqueza y frecuencia de uso, a su adaptabilidad, funcionalidad, a las técnicas de construcción, al sitial que supo conquistarse entre los peruanos y sobre todo, al desarrollo que lograron los músicos de nuestra tierra en la ejecución de este instrumento, se convirtió en nuestro principal instrumento de percusión. Es notable el desarrollo rítmico que alcanzaron los afroperuanos y la difusión del cajón a la música de la costa del Perú y ahora del mundo. Así como existe en el Perú una “historia oficial” que prácticamente excluye a los afroperuanos de la vida pasada del país, existe también una posición de no reconocimiento a los aportes de los mismos. En el caso del cajón este aporte es claro, contundente e indiscutible. El cajon es un elemento real y vital de la resistencia de los afroperuanos. Sin embargo, durante años, este instrumento estuvo presente y, con contadas excepciones, nadie se preocupó de él. En los últimos años se ha producido un nuevo movimiento en favor del cajón y en el 2001 es declarado por el Instituto Nacional de Cultura como Patrimonio Nacional. Como un reconocimiento a la población de origen afro por legarnos tan bello instrumento que surgió como parte de la resistencia cultural de los descendientes de africanos, desde hace algunos años propusimos que se llamará CAJÓN AFROPERUANO. Ante la posibilidad de restarle peruanidad anteponiendo el prefijo “afro” a la palabra “peruano”, que no hace sino indicar una referencia de sus orígenes africanos, tampoco nos negamos a que el cajón sea reconocido como CAJÓN PERUANO.

ACTIVIDAD: 1.- ¿En qué ritmos musicales está presente el cajón peruano? 2.- ¿A qué familia de Instrumentos Musicales pertenece el cajón peruano? ACTIVIDAD DE INVESTIGACIÓN En este tema se elabora una Ficha técnica con el plano de diseño, los materiales y herramientas a utilizar y los pasos necesarios para la construcción de un cajón peruano.

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VI.

Los Instrumentos Musicales Aerófonos. Son una familia de instrumentos musicales que producen el sonido por la vibración de la columna de aire en su interior, sin necesidad de cuerdas o membranas. Esta familia de instrumentos musicales está caracterizada por tener varias formas de clasificación: Por tipo de material:  Instrumentos de metal  Instrumentos de madera  Instrumentos de caña  Instrumentos de viento (teclas)

Por tipos de embocadura y lengüeta:   



Instrumentos de lengüeta simple: pertenecen a este grupo los clarinetes y saxofones, así como todas sus variantes. Instrumentos de lengüeta doble: este grupo engloba a los oboes y fagotes, así como los de su familia como el Corno inglés, o la Chirimía. Instrumentos de embocadura: comprende los comúnmente llamados de "viento metal", estos son: trompeta, trompa, trombón, Bombardino,Tuba y sus semejantes como el Serpentón o el Cornetto. Instrumentos con depósito de aire: Estos instrumentos pueden ser de dos tipos: con tubos (órgano de tubos), ó sin tubos (acordeón, gaita, cornamusa).

Características: A) Todo instrumento de viento está provisto de un dispositivo especial que pone en vibración el aire que se insufla. B) En la mayoría de instrumentos tal dispositivo va asociado a un tubo, el aire interior del mismo vibra al comunicársele las vibraciones del aire insuflado. C) Los dispositivos empleados para obtener la vibración del aire que se insufla son: C.1) Dispositivos de boca, esto consiste en una abertura. Puede ser biselada y lateral (ejemplo: flauta). Elementos esenciales son: una

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conducción que canaliza el aire y le obliga a salir por una ranura estrecha denominada luz. Un borde afiliado muy próximo a la ranura que produce la vibración del aire al quebrarse ésta contra aquel. C.2) Dispositivo de lengüeta: puede ser de 3 tipos: simple libre, simple batiente y lengüeta doble. Las lengüetas son laminillas flexibles de caña en unos casos y metálicas en otros, que están sujetas por un extremo. a) simple libre: Ejemplo: armonia y acordeón. Esta tapa unas aberturas algo mayores que ella por lo que tiene un movimiento hacia dentro y hacia fuera de la misma. b) simple batiente: Tapa una abertura algo menor que ella, y por tanto choca con los bordes de dicha abertura en cada movimiento vibratorio. c) lengüeta doble: Consta de 2 láminas separadas entre sí lo suficiente para poder vibrar. El aire insuflado hace vibrar la lengüeta o las lengüetas. Esta vibración abre y cierra alternativamente el paso del aire, lo que da lugar a su vibración. C.3) Dispositivo de boquilla: boquilla: pequeño recipiente de forma curvilínea contra el que aprieta el ejercitante sus labios casi cerrados que actúan como si fueran lengüetas. Da lugar a la vibración del aire insuflado, y como consecuencia a la del existente en el interior del tubo. (Hay 2 vibraciones) D) Los tubos a los cuales van asociados los dispositivos descritos son, según los instrumentos: rectangular, cónico, cilíndrico, o con parte cónica y cilíndrica. E) Los tubos pueden ser abiertos o cerrados. La diferencia es que los primeros tienen libre el paso del aire por el extremo opuesto al de su entrada, y los segundos la tiene tapada. Tal diferencia influye en varios aspectos de su sistema vibratorio.

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Relacione los instrumentos musicales aerófonos y su familia. N° INSTRUMENTO

TIPO DE TIPO DE EMBOCADURA MATERIAL

Zampoña Rondador Quena Antara Acordeón Trompeta Ocarina Flauta dulce Saxofón Flauta traversa Trombón Clarinete Fagot Tuba Piccolo

VII. El siku. Origen, concepto, clasificación El siku o zampoña es un instrumento folklórico de viento compuesta de varias cañas huecas tapadas por un extremo , que producen sonidos aflautados. TIPOS DE SIKU

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        

Rondador Antara Zampoña chili Zampoña malta Zampoña Basto Zampoña Toyo Zampoña cromática Zampoña Flauta de pan. Tablasiku

El aspecto característico de los Sikus es prácticamente conocido en todo el mundo, ya que consta simplemente de unas cañas atadas entre sí con otras cañas, éstas últimas rajadas para poder envolver el amarro. Por lo general en su afinación se nota influencia europea de la escala diatónica. El amarro pequeño tiene seis cañas : MI SOL SI RE FA# LA El amarro grande tiene siete cañas : RE FA# LA DO MI SOL SI Como se puede apreciar esta afinación corresponde al tono de Sol mayor, relativo de Mi menor. Existen también otras cuatro afinaciones, siendo ésta la central. Los artesanos llaman a ésta afinación de " Primera " y la denominan con el número 29. La MALTA es la zampoña modelo en la cual se basa este trabajo.

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VIII. La quena. Concepto. Clasificación. La Quena es el instrumento de viento más antiguo que el hombre ha concebido en tiempos de la prehistoria. Según la clasificación de instrumentos universales realizada por Sachs y Hornbostel las Quenas son flautas sin canal de insuflación, longitudinales, aisladas, abiertas y de medio tapadillo, con agujeros y muesca, que se encuentran principalmente en Perú. El material ideal para la construcción de la Quena es la caña. Pero igualmente se pueden encontrar Quenas hechas de calabaza, de hueso de llama o de pelícano, de metal, de madera, de arcilla, de piedra, de plástico e incluso de tibia humana.

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CLASES DE QUENA Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms . Según esto los nombres que reciben son : shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, pinkillo, chayna, qquenacho, choquela, kena pusi, mama quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta chaqallo, ph’alaata, puli puli, pusippiataica, san borga quena, flauta de sandia, mollo, hilawata, pink’ollo, machu quena, etc. Por su mayor divulgación, en toda América latina, la Quena de 36 a 38 cm., y que por lo tanto tiene el tono de Sol mayor relativo de Mi menor, es la más importante. Y ésto es probablemente debido a la influencia que los instrumentos de cuerda han ejercido sobre las flautas andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente utilizado en la música criolla. Hay otra Quena que es un poco más grande y que se suele llamar "Quena en Sol", para diferenciarla de la Quena en La, que arriba he descrito. Y es que el tono de la Quena lo da la nota más grave que ésta produce, pero en estas dos Quenas el nombre les viene de la digitación tradicional que poseen. ESCALA DE LA QUENA Siendo el tono de Sol mayor tendremos las notas siguientes : SOL LA SI DO RE MI FA# Hay que decir que los grados que separan las notas a lo largo de toda la escala se reflejan en las Quenas de forma parecida generalmente. Así que es posible imaginar que se está tocando una Quena en La, cuando por ejemplo se toque una en Fa sostenido, ya que lo único que varía es la altura de las notas, habiéndose desplazado el conjunto en una misma medida,

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facilitando de ésta forma la lectura de las Claves del pentagrama.

Los grados de nota a nota quedan reflejados en los orificios de la Quena, que bajo un modelo genérico y variando las dimensiones globales, cambian así mismo el tono. Como podemos observar este tipo de construcción puede suponerse marcado por los cánones de la música europea. Sin embargo la experimentación llevada a cabo desde tiempos inmemoriales, ha dado como resultado Quenas de todo tipo de escala, con ningún, o uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete y hasta diez orificios, exceptuando los de entrada y salida del aire. Lo más clásico es topar con Quenas de cuatro agujeros, que dan una escala pentatónica, con cinco que la dan hexasónica, y con seis o siete que es de la que trata el presente estudio. LEYENDA DEL MANCHAY PUYTU Hablando de Quenas es etapa obligada nombrar la leyenda del MANCHAY PUITU (caverna tenebrosa). Existen dos versiones de esta leyenda y citaré la versión inédita hasta hace pocos años, que permaneció viva entre el pueblo llano, por ser ésta mucho más realista y auténtica. Jesús Lara, en su "Poesía Quechua", nos cuenta de haber escuchado la siguiente versión en los valles de Cochabamba y comprueba que es la misma que el doctor Ismael Vásquez ya contó : Un indio de Chayanta consiguió, allá por la mitad del siglo XVIII, estudiar en la villa imperial de Potosí, la carrera de sacerdote. Tras ejercer en numerosas parroquias de pueblos perdidos en la cordillera, se le premió, por sus aptitudes, con el ejercicio en la Iglesia Matriz, en Potosí. Estando atendido por una joven india se enamoró de ella con el tiempo. Pero un día, el idilio que vivía con esta india se vio interrumpido por la orden superior de viajar a Lima. En ausencia del cura, la muchacha fue repudiada y perseguida por la gente, hasta que un día se descubrió a la india muerta, se supone

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que de soledad y de añoranza del amante que tardaba en regresar. Al retorno del cura y al enterarse del hecho, se encerró en un silencio y una vida nocturna que culminaron en la adoración fanática de la muerta, hasta el punto que una noche la desenterró y con una tibia de ella hizo una quena; con ella lloró su desgracia. Cuentan que en los últimos días el cura se había vuelto loco, e iba errando por los suburbios de la capital y cada vez que topaba con un cántaro metía la quena y entonaba una melodía (pues lo hacía para atenuar el sonido de la flauta), en recuerdo de su amada, que además tenia letra compuesta por el mismo. Al morir el sacerdote se quemaron todas sus pertenencias, pero como suele pasar, alguien retuvo el poema y la música que posteriormente se difundieron por Charcas. El arzobispo mayor de la Plata instauró entonces la excomunión mayor contra quien cantara o tocara la música del Manchay Puitu. Por este motivo se mantuvo oculto hasta nuestros días este tesoro de la cultura. IX.

Construcción de Instrumentos Musicales PALO DE LLUVIA – Elaboración por alumno de música H5 UNE

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MATERIALES: Papel de diario Engrudo (harina, agua y vinagre) Restos de pintura Alambres e hilos Clavos Pequeños elementos que emitan ruido Tubos de cartón Tanques de cartón y o de lata Pitones Nylon o placas (si se quiere comprar cuero) Cañas o tubos de plástico finos Barniz incoloro (único elemento indispensable a comprar por cada equipo una lata ¼ litro sirve para todos los instrumentos) Construcción del Palo de lluvia  

 

  

Tomo un tubo de cartón, al que le atravieso unos clavos, y luego tapo uno de los extremos. Relleno el tubo hasta una tercera parte, con las piedras, granos de arroz, caracoles, semillas, o bolitas, la diversidad de elementos introducidos, será lo que me dará la mayor aproximación al sonido real. Pruebo el sonido tapando parcialmente el otro extremo, una vez obtenido él, sonido deseado, sello el otro extremo en forma definitiva. Forro el tubo con pedazos de papel mojado en agua pegando estos con engrudo, cubriendo todo el tubo tapando los clavos, se debe forrar el mismo con 4 o 5 capas de papel. se puede con el papel de diario hacer figuras decoradas en el instrumento. Se deja secar y se le da una mano de pintura. Una vez seca la pintura, se procede, a decorar el instrumento con temperas u otros materiales. Una vez seco el decorado se procede a pintar el mismo con barniz incoloro que es el material que le va a dar dureza y durabilidad al instrumento.

Tambor  

Se consigue tanques de cartón o de lata, donde se le retiran ambos lados. Para mejorarle la resonancia se sigue el siguiente procedimiento.

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    

Forro el tanque con pedazos de papel mojado en agua pegando estos con engrudo, cubriendo todo el tanque tanto por dentro y por fuera, se debe forrar el mismo con 4 o 5 capas de papel. se puede con el papel de diario hacer figuras decoradas en el instrumento. Se debe hacer en uno de los rebordes una saliente, de 1 cm. que será el lugar donde se coloque la membrana. Se deja secar y se le da una mano de pintura. Una vez seca la pintura, se procede, a decorar el instrumento con temperas u otros materiales. Una vez seco el decorado se procede a pintar el mismo con barniz incoloro que es el material que le va a dar dureza y durabilidad al instrumento. Luego se coloca la membrana que puede ser placa, nylon duro o cuero: en caso de nylon duro, se procede a estirar el nylon y se ata con varias vueltas de tanza; la placa se le da la forma del tambor con vapor y lego se ata igual que la membrana de nylon, en caso de ser cuero el mismo se debe dejar remojar en agua caliente unos 15 minutos y luego estirar, atándolo rápidamente con tanza, si queda bien estirado al secarse el cuero se tensara por sí solo.

Clasificación de los Instrumentos musicales Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de los instrumentos en tres familias: viento, cuerda y percusión. Sin embargo, debido a que esta clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido a ello, algunos musicólogos sencillamente amplían esta clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz, teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los músicos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon un nuevo método de clasificación que, atendiendo a las propiedades físicas de cada instrumento, pretendía ser capaz de englobar a todos los existentes. Una tercera clasificación, muy

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seguida en el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, entre otros. Pero si se busca una clasificación más sencilla, se puede escoger por viento, cuerda y percusión.   

Viento: saxofón, flauta, clarinete, etc. Cuerda: guitarra, arpa, violín, piano, etc. Percusión: timbal, tambor, platillos, etc.

CLASIFICACION DE INSTRUMENTOS MUSICALES DEL PERÚ (SACHS Y HORNBOSTEL) Clasificar los instrumentos musicales es agruparlos de acuerdo a sus características comunes. Pueden ser clasificados según su constitución, las características de su sonido o de que forma producen dicho sonido. Erich von Hornbostel y Curt Sachs publicaron en 1914 una clasificación de los instrumentos musicales en su trabajo Zeitschrift für Ethnologie que es ampliamente seguida en la actualidad. Establecieron cuatro clases o categorías principales de instrumentos musicales (a la que añadieron una quinta posteriormente), que a su vez se dividen en grupos y subgrupos, según el modo de generación del sonido: 

Idiófonos Son aquellos instrumentos en los que el sonido procede de un cuerpo sólido y es generado por vibración del instrumento mismo mediante percusión, frotación o pulsación, como en el caso de las claves, xilófono, campana.  Membranófonos Los membranófonos son aquéllos en los cuales el sonido es generado por la vibración de una membrana por percusión o frotación, como es el caso del timbal, tambor, conga.  Aerófonos Son los llamados instrumentos de viento, donde el sonido es generado por la vibración del aire, a causa del roce con una lengüeta, labios o cuerdas vocales, como es en el caso de la flauta, trompeta, saxo.  Cordófonos Son los llamados instrumentos de cuerda, donde el sonido es generado por la vibración de una cuerda mediante percusión, frotación o pinzamiento, como en el caso del arpa, guitarra, violín, piano. Electrófonos

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Durante el siglo XX se desarrolló un nuevo tipo de instrumento, los denominados electrófonos. En estos instrumentos, el sonido es generado por medios electrónicos, como en el sintetizador o el theremín. No deben ser confundidos con los instrumentos electroacústicos, donde el sonido es generado de modo no electrónico pero modificado electrónicamente, como en el caso de la guitarra eléctrica y el bajo eléctrico. Sachs, por esta razón, más tarde añadió una quinta categoría a su clasificación, los electrófonos. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES CORDÓFONOS Cordófono, término referente a cualquier instrumento que utilice cuerdas para emitir sonidos. Éstos resultan de la pulsación de la cuerda (el arpa), de su frotamiento (el violín) o de la percusión de la misma (el piano, aunque durante el siglo XX también ha sido utilizado como instrumento de cuerda pulsada, manejándolas desde el interior de la caja armónica). Las cuerdas, según el tipo de instrumento o de las distintas categorías de éste, pueden estar fabricadas de materiales sintéticos, de acero, de tripas de animal o de materias vegetales; dependiendo del material de que se confeccionen, varía notablemente el sonido que emiten. También la longitud y grosor de las cuerdas influye en el timbre del instrumento: cuanto más cortas y delgadas, más agudo será el sonido, y viceversa. La mayoría de los cordófonos poseen una caja de resonancia o caja armónica, a través de la cual el sonido amplifica su volumen y duración; cuanto mayor sea la caja, mayor y más prolongado será el sonido. Un ejemplo de cordófono en el Perú es el charango. EL CHARANGO El charango es un instrumento de cuerda usado en la región central Cordillera de los Andes, con origen en el altiplano boliviano, en el norte del departamento de Potosí.1 2 3 4 Posee cinco pares de cuerdas dobles, aunque hay variaciones con menos o más cuerdas, pero casi siempre en cinco órdenes o juegos.

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El charango más difundido, entre cejuela y puente tiene una distancia de 37 cm. Existen también charangos muy pequeños (walaycho, maulincho, chillador) y charangos grandes (ronroco), khonkhota, charango mediano o mediana). Por lo general el charango tiene cinco órdenes dobles, es decir cinco pares de cuerdas, aunque en Perú, en la zona de Ayacucho, se estila 4 órdenes simples: dos a cada extremo, y uno doble, "octaveado", en medio. Los de caja cavada o "laukeado", son más comunes en la zona de Bolivia, mientras que en Perú son laminados, comúnmente se dice que parece una "pequeña guitarrilla". Pero por la inmensa variedad de tipos de charango, no se puede generalizar las características de construcción. ACTIVIDAD Realizar una investigación acerca del charango, tipos de charango y afinaciones. OTROS CORDÓFONOS EN LATINOAMERICA -

El cuatro venezolano El tres cubano El triple colombiano El cavaquiño El arpa paraguaya

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES IDIÓFONOS El cuerpo del instrumento es el que produce la vibración. La palabra idiófono en griego significa "sonido propio"  Estos instrumentos se pueden clasificar según la forma en que se percuten:

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A) Idiófonos que se percuten con baquetas: El xilófono, el vibrafono y la marimba son algunos de los que se percuten con baqueta. B) Idiófonos que se hacen chocar entre sí: Hay muchísimos por ejemplo, las claves, castañuelas, platillos. C) Idiófonos que se agitan: como las maracas y cascabeles D) Idiófonos que se rasgan: Tienen una superficie rugosa que se puede rasgar, produciendo el sonido; son ejemplos el güiro y el washboard.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEMBRANÓFONOS El generador del sonido es una membrana tensa, que se pone en vibración al percutirla con baquetas o por la acción de las manos.

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Algunos ejemplos son los timbales, la caja, el bombo,tambor, bongos, pandero, pandereta

Características generales de la percusión -

A mayor tamaño, más grave es el sonido que produce. El timbre del instrumento depende del material con el que está hecho (metal, madera, plástico, etc.). El timbre depende también del tipo de percutor que se utilice: palillos de tambor, baquetas duras o blandas, martillos, escobillas, etc.

Tambores cilíndricos (bombo leguero) Estos instrumentos son de sonido indeterminado, no producen por tanto notas musicales y sólo podemos hacer con ellos ritmos (con sonidos más o menos agudos o graves) y no melodías. El cuerpo sonoro es de forma cilíndrica y se llama bastidor. Estos tambores pueden tener una sola membrana y por lo tanto tendrán abierto la parte inferior, o dos membranas o parches siendo la superior más gruesa, en la inferior se suelen colocar unas cuerdas metálicas llamadas bordones. La membrana se extiende sobre el cuerpo mediante un aro metálico o de madera y se tensa bien mediante cuerda colocada en zig-zag (como el tambor rociero) o bien mediante varillas y tornillos metálicos.

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LOS GÉNEROS MUSICALES. Los géneros musicales en el Perú se clasifican en: ANDINO

TROPICAL POP/ROCK FUSIÓN CRIOLLO OTROS

Huayno Carnavales Pasacalle Muliza Santiago

Cumbia Salsa Toada

Rock alternativo Pop Reagge

Festejo – Carnaval Criollo – pop Chicha Tecnocu mbia

Festejo Vals Tondero Landó Zamacueca Marinera

Baladas Boleros Clásico

Algunos representantes de estos géneros musicales, tenemos a: ANDINO

TROPICAL POP/ROCK FUSIÓN CRIOLLO BALADAS

William Luna Condemayt a de Acomayo Silverio Urbina

Rossy War

Manuelcha Prado

Libido

Damaris

Peru Negro Gianmarco

Juaneco y su Mar de Combo copas

Kimbafa

Los Hnos Zañartu

El grupo 5

Adamo

Eva Ayllon Juan Diego Flores

Bareto

Pedro Suarez Vertiz

Jean Paul Strauss Jaime Cuadra

Pedrito Otiniano

Susana Baca

En el cuadro, se mencionan a algunos representantes de los distintos géneros musicales en el Perú. En el Perú, existen una gran variedad y representantes de los diversos estilos musicales, los cuales participan y realizan eventos culturales, aniversarios, y de diversa índole durante todo el año. Se elaborará un cuadro mucho más amplio a medida del avance de los temas en clase. Luego de analizar los diversos géneros musicales, se practica y ejecuta un selecto repertorio de música con los estudiantes del curso, los cuales deberán aplicar lo aprendido en la ejecución de sus obras musicales.

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ANEXOS

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Anexo 1 UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Apellidos: .................................................

Enrique Guzmán y Valle “Alma Máter del Magisterio Nacional”

Nombres: .......................................

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Fecha: ………………….. Promoción: ….......

Prueba de entrada Instrumentos Folklóricos

Sección: …

Docente: Prof. Hiroshi Meza

Duración: 30 min

Puntaje: 20 puntos

INSTRUCCIONES: Lea detenidamente cada pregunta y analícela antes de contestar, responda con lapicero azul o negro; evite realizar borrones, enmendaduras y no usar lápiz o lapicero rojo

Marque verdadero (V) o falso ( F ) según corresponda: a) b) c) d) e)

4p.

Nota es el nombre de los sonidos musicales escritos en el pentagrama con clave. ( ) La nota escrita en la primera línea adicional inferior es MI. ( ) El nombre de las notas en los espacios del pentagrama son: FA – LA – DO – MI ( ) La clave de sol se coloca en la segunda línea del pentagrama ( ) El nombre de las notas en las líneas del pentagrama son: MI – SOL – LA – RE – FA. ( )

2. En el pentagrama, escribe la escala de Do Mayor.

4p.

3. Escriba en el espacio derecho si los instrumentos musicales son de: viento, cuerda o percusión. 10p. N° 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

INSTRUMENTOS MUSICALES Quena Cajón peruano Cuatro Antara Guitarra Tinya Arpa Flauta dulce Bongó Charango Saxofón Caja china Tumbadoras Claves Bajo Guitarrón Rondador Trompeta Clarinete Mandolina

CLASIFICACIÓN

4. Describa Ud. la clasificación de Instrumentos Musicales según Sachs y Hornbostel. 2p. ____________________________________________________________________ ______________________________________________________________

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“INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS” ANEXO 2

Apellidos: .................................................

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN Enrique Guzmán y Valle “Alma Máter del Magisterio Nacional”

Nombres: .......................................

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Fecha: ………………….. Promoción: ….......

EXAMEN PARCIAL DE INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS Docente: Lic. Hiroshi K.Meza C.

Duración:60 min

Sección: …

Puntaje: 20 puntos

INSTRUCCIONES: Lea detenidamente cada pregunta y analícela antes de contestar, responda con lapicero azul o negro; evite realizar borrones, enmendaduras y no usar lápiz o lapicero rojo

El siku es conocido también por otros nombres, entre ellos: (Seleccione una respuesta correcta) a) b) c) d) e)

Flauta de pan, zampoña, nai, siringa, fistula, pifferi. Zampoña, siku, antara, flauta de pan, siringa. Siringa, Flauta de pan, antara, quena, zampoña. Siku, antara, flauta, zampoña, siringa. Antara, quena, siku, zampoña, flauta de pan.

Respecto a los instrumentos folklóricos, relacione las características con la letra correspondiente. 2p

Cajón peruano

(

)

Didgeridoo

(

)

Siku

(

)

Charango

(

)

c. d.

Instrumento musical que requiere de la técnica de respiración circular para su ejecución. Instrumento musical de cuerda originario de Potosí, Cuzco y Puno. Instrumento musical de origen afroperuano. Instrumento musical formado por dos hileras de tubos o cañas.

Marque verdadero o falso según corresponda:

a) b)

El siku o zampoña es un instrumento aerófono originario de España. ( ) El cajón fue reconocido oficialmente en el Perú como “Patrimonio Cultural de la Nación en el año 2001. ( )

Los instrumentos folklóricos son utilizados sólo en la interpretación de música folklórica. (

d) e)

) La afinación del charango de abajo hacia arriba es Mi, Sol, Mi, Do, La. ( ) El tema Princesita Huanca pertenece a la autoría del compositor Peruano Estanis Mogollón. ( )

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Complete los espacios en blanco:



El compositor de la zarzuela el Cóndor Pasa se llama___________________________ Al músico y al conjunto de parejas que tocan la zampoña se les llama _____________



2p.

De la visita realizada al Luthier de vientos, describa la construcción de un instrumento musical, con sus respectivos pasos. 2p. Descripción:_________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ _______________________

Describa las costumbres y folklore de tu localidad con sus principales características. 2p ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ __________________________________________

Elabore un cuadro con los instrumentos musicales utilizados en el Perú y otros países de Latinoamérica, utilizando la clasificación según Sachs – Hornbostel. 3p

Título:

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Lea el siguiente artículo sobre zampoña de Gonzalo Ferrari y explique cuál es su concepción del Siku 2p El uso y la concepción de los instrumentos en las diferentes civilizaciones ha ido cambiando a lo largo de la historia. Las civilizaciones antiguas relacionaban las ideas flauta-falo-fertilidad-vida-resurrección; asociaban el tocar la flauta con innumerables ceremonias fálicas y con la fertilidad. Los arqueólogos han encontrado a menudo una flauta al lado de una momia o esqueleto, colocada allí muy probablemente como un amuleto de resurrección. De la misma manera que se relaciona a la flauta con la vida y la muerte; también se la relaciona con el amor. Los jóvenes cheyenes tocaban las flautas en el galanteo porque tenían un poder especial sobre las muchachas. En Europa, cuando los chicos daban una serenata, sólo la flauta estaba prohibida, porque era malo para las chicas oír la flauta durante la noche. En muchos lugares se relaciona a las flautas de Pan (pánicas) con hechizos de amor. Cuenta la leyenda que el dios Pan se enamoró de la ninfa Siringa que paseaba por los bosques danzando y cazando con su arco. Un día, Pan la persiguió hasta que el río Ladón se interpuso en su camino, pero la ninfa, viéndose amenazada, pidió socorro a las náyades, quienes la transformaron en caña. Pan, muy desconsolado, se percató de que el viento silbaba al pasar por la caña y pensó que eran los lamentos de la ninfa. Decidió cortar la caña y unió los trozos con cera; construyó así su siringa (flauta) para tocarla cuando la pasión y el deseo lo poseían. Conservada en la caverna de Diana, después de la muerte de Pan, esta flauta podía probar la virginidad de una muchacha por su sonido. La creencia en relación con esta prueba también podemos observarla en otro continente, en concreto, entre los indios cuna en Panamá, que usan la flauta en la ceremonia de iniciación de las niñas.

Concepción del siku: _____________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ ________________________________ 10.- Analice uno de los temas del repertorio que se está trabajando en clase y elabore una ficha técnica (Título, tonalidad, género, ritmo, instrumentos musicales que se utilizan

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(indicando a qué clasificación pertenece) 3p _____________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________

ANEXO 3: FICHA TÉCNICA Apellidos y Nombres: Promoción / Sección: Profesor:

Título del Tema: Tonalidad: Ritmo: Autor: Intérprete:

Instrumentos Musicales Utilizados: (Clasificación) Apreciación Crítica: