HISTORIA, ARTE Y MÚSICA Los problemas en torno a la construcción de una Historia de la Música
Profesor Camilo Rossel Curso de Formación Básica Transversal de Historia del Arte 2010
Acerca del concepto de Historia: Uno de los objetivos del curso será acercarnos al concepto de Historia considerado como construcción , es decir, como una cantidad de fragmentos (obras, acontecimientos, artistas) unidos en una trama a través de una causal de enlace que puede ser variable. Es justamente aquella causal de enlace, la que organiza el sentido de la trama histórica y en la medida que esa causal de enlace puede ser variable según el historiador el sentido de la historia pueda variar; por ejemplo el sentido de la historia de la música será muy diferente si pensamos como causal de enlace el progresivo perfeccionamiento de la capacidad de representación sentimental del sonido a si pensamos como elemento articulador la consciencia sobre los recursos sonoros. En el primer caso el sentido de la historia musical habría alcanzado su punto culminante durante el Romanticismo para comenzar desde ahí una progresiva decadencia, dejando a la música del siglo XX como una apéndice sin sentido. En el segundo caso la música del siglo XX adquiere pleno sentido como proceso de investigación sobre diferentes posibilidades del sonido. En general aquella causal de enlace aparece ante nosotros bajo la idea de desarrollo, es decir, todos aquellos acontecimientos, obras y artistas tendemos a conectarlos considerando que entre unos y otros existe un desarrollo o perfección de ciertos aspectos, por ejemplo tendemos a pensar que Beethoven “perfeccionó” muchos de los aspectos contenidos en las obras del clasicismo o que los pintores del Renacimiento italiano pintaban “mejor” que los medievales, etc. Es decir, en uno u otro caso estamos pensando que la historia es progresiva y va perfeccionándose. En la medida en que esta es nuestra forma “natural” de pensar la historia es que denominaremos a esta relación con la Historia como una relación naturalizada, en la que pareciera que estamos en un continuo progreso y en la cual siempre ha existido la Historia.
Desde esta perspectiva naturalizada pareciera, también, que siempre ha existido arte, y más aún, que siempre ha existido avance con respecto a un determinado verosímil artístico, por ejemplo concebir la historia de la pintura como la historia del progresivo perfeccionamiento en las formas de representar la realidad. En este sentido es que diremos que uno de los objetivos contenidos en el enfoque del curso es generar una desnaturalización de la historia, es decir, un cuestionamiento a las categorías de desarrollo, avance y perfección presentes en la visión naturalizada de la historia. (Para una referencia más detallada acerca del tema véase el texto “Música, Pensamiento, Historia” de Camilo Rossel, contenido en la bibliografía del curso) Una pregunta que, por lo tanto, aparecerá como central para esta unidad del curso será ¿Cómo generar una Historia de la Música? Pero a la vez una pregunta previa que vendría a ocuparnos y en la cual será necesario pensar antes de responder la anterior sería ¿Qué estamos entendiendo por Música? En el fondo ¿Qué objetos, qué nombres, qué acontecimientos uniremos y bajo qué verosímil, bajo qué causal de enlace para articular una Historia de la Música? E incluso si consideramos aquellos objetos que tradicionalmente se han considerado como Música no está demás preguntarse qué permite unir objetos tan diversos como los que se presentan a continuación:
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Dominus Canto llano Liber Usualis (Siglo IX D.C)
Invención N° 4 J.S. Bach (1685 – 1750)
Cinco Piezas para Orquesta Op. 10 Pieza N°4 Fließend, Ausserst Zart Anton Webern (1883 – 1945)
Étude aux Chemins de fer Pierre Schaeffer (1910 – 1995)
Love song En Am Himmel Wandre Karlein Stockhausen (1928 – 2007)
Propuestas para pensar una Historia de la Música A propósito de lo señalado anteriormente es que asumiremos que hacer una historia de la música, en el marco de este curso, será más bien preguntarse y cuestionar aquellos elementos que han servido siempre como enlace entre los diversos fenómenos musicales. En este sentido un primer problema ya se produciría al tratar de comenzar un recorrido histórico sobre la música, es decir, la primera pregunta que nos tendremos que hacer es ¿Dónde comenzar una Historia de la Música? Y derivado de esto ¿Por qué comenzarla en aquel lugar? En función de estas interrogantes es que dentro del curso propondremos dos cuestiones para comenzar a articular un recorrido histórico en la música: Primera: Entender la historia de la música como una Historia sonora, es decir, no podremos tener historia allí donde no sabemos cómo sonaba algo. Segunda: Comprender la música como una reflexión práctica sobre un material sonoro. Es decir, los fenómenos que articulemos dentro de una historia musical serán fenómenos cuya importancia no está determinada por la función social sino más bien por la investigación sobre el material musical (el sonido), o dicho de otra manera por la conciencia sobre dicho material.
A partir de estas dos propuestas, entonces, es que podemos comenzar nuestra historia en la Edad Media y más específicamente en el momento del surgimiento de la polifonía. La Polifonía (del griego polú: mucho, fonée: voz) se refiere a la superposición de varias voces. La polifonía tiende a considerarse como un “desarrollo” de la monodia (del griego monos – uno) pero es interesante considerar hasta qué punto pertenecen a lógicas completamente diferentes. Manuscrito conservado en el Vaticano con una pieza musical a 4 voces.
Por un lado la monodia tal como la encontramos en el canto llano corresponde a una lógica cultual, tenía una función muy específica y estaba orientada hacia la alabanza, de hecho su forma y su función se ha mantenido al interior de la iglesia hasta nuestros días sin variaciones significativas desde los primeros cantos conocidos recopilados en torno al siglo IX. Gregorio Magno cantos a un monje.
dictando
En función de esto es que podríamos señalar que la polifonía pertenecería a una lógica diferente a la de la monodia, ésta tendría un carácter más bien funcional mientras que la polifonía tendría que ver más con la investigación sobre las posibilidades de un procedimiento tal como se puede apreciar en los ejemplos siguientes: Cliquear sobre las imágenes para escuchar Deum Time de Léoninus (1135 – 1201). Una voz superior relativamente libre con un acompañamiento más bien estático en las voces inferiores.
Aleluya nativitas de Pérotinus (1160 – 1230) (la imagen corresponde a la partitura de la pieza). A diferencia del ejemplo anterior acá podemos ver como el trabajo polifónico se concentra ya no en el movimiento de una sola voz sino en las dos voces superiores con una complejidad evidentemente mayor que en el caso anterior.
En este sentido podríamos decir que el trabajo de la polifonía tiene que ver fundamentalmente con tomar conciencia sobre las posibilidades del material sonoro, muy diferente del trabajo puramente cultual de la monodia. La pregunta que genera ambas obras es una pregunta que tiene que ver con las posibilidades del sonido, podemos imaginarnos una pregunta del tipo ¿Cómo sonaría esto…? Dicha pregunta articularía una necesidad de innovación en la experimentación sonora que nos pondría en relación con lo que propiamente podríamos denominar como un tiempo moderno, es decir un tiempo cuyo sentido se encuentra siempre en el futuro. Dicho de otra forma, esta pregunta requeriría que las obras que se vayan produciendo trabajen el sonido de una manera nueva, nos hagan escuchar algo que antes no se había escuchado. Algo de ésta índole es lo que podemos escuchar si recorremos comparativamente las obras polifónicas entre los siglos XIII y XV: 1) Alleluya, órganum duplum (pieza a dos voces), Léoninus, comienzo del siglo XIII 2) Tant con je vivrai, 3 voces, Adam de la Halle (1237? – 1288?) 3) Kyrie de la Misa de Notre Dame (4 voces), Guillaume de Machaut (1300? – 1377) 4) Amours mercy de trespout non pooir, (3 voces) Gilles Binchois (1400? – 1460) 5) Introitus de la Misa «Ecce Anccilla Domini » de Guillaume Dufay (1397? – 1474)
Del paradigma modal al paradigma armónico Independiente de las transformaciones ocurridas y de la progresiva complejidad que las composiciones polifónicas iban desarrollando las concepciones teóricas de la música no habían variado desde que Boecio (480 – 524/25) en su texto De institutione musica sentara las bases de la concepción musical de la Edad Media; lo que era considerado consonancia o disonancia, los giros melódicos que eran permitidos y los que no y aquello que servía de soporte a la construcción musical, es decir, los modos gregorianos, no habían variado mayormente desde el siglo V o VI de nuestra era hasta el siglo XVI . Por otra parte el lugar y el concepto de lo que era la música también se había mantenido invariable hasta, por lo menos el siglo XV. Hay que señalar, en este punto, que la música más que ser considerada como una actividad práctica era concebida como un trabajo de teorización acerca de la armonía numérica del universo, de ahí que se la catalogara dentro de las Artes Liberales en compañía de todas las “ciencias del número” o Quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).
Imagen del libro Hortus Deliciarum (el jardín de las delicias, año 1185 aprox.) de la abadesa Herrald von Landsberg donde se muestra la catalogación de las Artes Liberales, dentro de las cuales se encuentra la música. http://bacm.creditmutuel.fr/HORTUS_DELICIARUM.html
Giovanni Pierlugi da Palestrina
Tomás Luis de Victoria
Pero durante el siglo XVI este panorama comenzaría a cambiar notándose la influencia del nuevo paradigma Humanista y Naturalista en la teoría musical, lo cual, pocos años después, afectará y transformará definitivamente la práctica musical. Los tres grandes polifonistas del siglo XVI, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594), Orlando di Lasso (1532 – 1594) y Tomas Luis de Victoria (1548 – 1611), no tendrán una diferencia mayor en los usos polifónicos que los compositores que los antecedieron, pero lo que sí se comienza a esbozar con estos compositores es un ideal expresivo en la música y representativo del texto que tendrá grandes consecuencias en el siglo siguiente. Más allá del interés en las posibilidades de la combinación y superposición de sonidos, tal como podíamos escuchar en la polifonía primitiva, éstos compositores se concentrarán en la capacidad de la música para recrear a través del sonido el universo emotivo de un texto.
Orlando di Lasso
La pieza Taedet animam meam de Tomás Luis de Victoria no servirá para ejemplificar lo anterior. Póngase atención en que los recursos técnico-musicales no varían mayormente con respecto a los ejemplos ya escuchados, sin embargo la vinculación que la música establece con el texto y el interés de suscitar una emotividad en el auditor son dos cuestiones fundamentales presentes en el ejemplo siguiente. Para una mejor comprensión de estos problemas se presenta el texto latino original junto a su traducción: Taedet animam meam (Job 10, 1-7)
Tedio siente mi alma de mi vida
Taedet animam meam vitae meae; dimmitam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi, cur me ita iudices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris et opprimas me opus manuum tuarum, et consilium impiorum adiuves? Numquid oculi carnei tibi sunt, aut sicut videt homo et tu videbis? Numquid, sicut dies hominis dies tui, aut anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam, et peccatum meum scruteris? Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo qui de manu tua possit eruere.
Tedio siente mi alma de mi vida; dejaré libre contra mí mi lenguaje, hablaré en la amargura de mi alma. Diré a Dios: "No me condenes; muéstrame por qué me juzgas así. ¿Acaso te parece bien, si me calumnias y me aplastas a mí, obra de tus manos, y favoreces los planes de los impíos? ¿Acaso tienes ojos de carne o tal como ve el hombre también vas a ver tú?. ¿Acaso tal como los días del hombre son los días tuyos o tus años tal como los tiempos humanos, para que rebusques mi iniquidad y escudriñes mi pecado? Y debes saber que nada impío he hecho, cuando no hay nadie que de tu mano pueda arrancar.
Junto con estas transformaciones en la práctica musical durante el siglo XVI comenzaban a aparecer también las primeras concepciones teóricas que abandonaban la tradición medieval. A comienzos del siglo XVI un humanista y teórico musical suizo, Glareanus (Heinrich Loriti) (1488 – 1563), gran amigo de Erasmo de Roterdam, comenzará a esbozar un concepto musical donde la práctica y la sonoridad tendrán bastante más importancia que la teorización abstracta acerca de la armonía numérica. En su texto dodecachordon (1547) destaca el carácter representativo de la música con respecto al texto y propone una simplificación de la práctica musical en función de la representatividad sonora de las palabras., junto con proponer, tímidamente, el reemplazo del sistema modal por uno basado en 12 sonidos. Pero será Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) quien represente más plenamente una concepción humanista de la teoría musical. Recordemos que desde Petrarca y Boccaccio, (siglo XIV) y sobre todo en las opiniones de éste último sobre la pintura del Giotto, el ideal de la imitación de la naturaleza (ideal naturalista) junto con la imitación de los clásicos habían constituido los dos pilares del Humanismo. Zarlino propone, justamente, para la teoría musical de su época un soporte naturalista racional, es decir, la organización musical ya no tiene que ver con una tradición sino con la reproducción de las relaciones matemático-racionales que podemos encontrar en la naturaleza y la reproducción de estas relaciones dará por resultado una “simpleza clásica” tal como la llama Zarlino. Es decir que aquello que era considerado consonante o disonante, asimismo como lo agradable o desagradable ya no se fundamentaba en la tradición de los textos teóricos medievales sino en su relación con la naturaleza. Lo que está en la base de esta concepción es lo mismo que podemos encontrar en la base de los nuevos valores que rigen a la pintura de la época; representación realista de la naturaleza, organización racional del cuadro, aparición del espacio tridimensional, etc.
Éste fundamento natural que Zarlino estaba pensando para la música tenía que ver con el análisis y la descomposición del sonido. Lo que propuso a través de sus tres tratados más famosos, Instituciones armónicas (1558), Demostraciones armónicas (1571) y Suplementos musicales (1588) era reemplazar el antiguo sistema modal, basado en el uso de 4 tipos de escalas llamadas modos gregorianos, por un sistema que se basara en los armónicos naturales producidos por el sonido considerando como consonantes a los armónicos más cercanos al sonido fundamental (los 6 primeros armónicos)
Secuencia de sonidos armónicos con una nota Do como sonido fundamental
Si bien la teoría de Zarlino significa un cambio de concepción los modos de comprender la música su incidencia en la época será muy limitada y no será hasta principios del siglo XVII que en la práctica se comience a componer bajo un concepto ya no modal sino armónico.
Paradigma armónico y nueva comprensión de la música Será en el siglo XVII donde la práctica musical adopte definitivamente una nueva manera de comprender la música. Las disputas en torno a la primacía de la palabra o de la música en la relación música-texto se habían decantado lentamente en la práctica hacia la soberanía del texto considerando a la música como un apoyo y refuerzo para las ideas de éste. Por otra parte un grupo de músicos y humanistas florentinos, conocidos como la Camerata Bardi, que tenían la intención de volver a hacer tragedias tal como lo hacían los griegos crearon uno de los géneros representativos más importantes para el desarrollo de la música moderna y de la armonía: la Ópera.
Prólogo de la partitura de Euridice (1600) de Jacopo Peri.
Portada de la Ópera Euridice (1600) de Jacopo Peri.
Estas dos situaciones habían provocado en la práctica musical, por un lado, la necesidad de hacer cada vez más explicito el texto y, por otro, que la importancia dada a la música estaría determinada por la capacidad de ésta de “mover los afectos”, es decir de generar en el oyente estados anímicos relacionados con el texto de la obra. Por otra parte esto decantaría en la simplificación de las formas de composición dejando de lado la complejidad polifónica para dar paso al uso de una sola línea melódica acompañada por instrumentos que funcionaban como un soporte armónico para ella (monodia acompañada).
El siguiente ejemplo corresponde a la pieza Amarilli de Giulio Caccini, (1550 – 1618) uno de los compositores de la Camerata Bardi, y en él pongamos atención a estos dos elementos antes mencionados; por un lado la intención expresiva de la música con respecto a lo señalado en el texto y por otro la simplificación compositiva en donde podemos escuchar claramente una sola voz, acompañada en este caso por un laúd. Amarilli, mia bella, non credi, Amarilli, bella mia ¿No crees acaso, o del mio cor, dolce desio, dulce deseo de mi corazón, d’esser tu l’amor mio? que eres tú el amor mío? Credi lo pur, e se timor t’assale, Créelo pues, y si la duda te asalta, Prendi questo mio strale, toma esta flecha, Aprim’ il petto, ábreme el pecho, E vedrai scritto il core: Y verás escrito en el corazón: Amarilli e’l mio amore. Amarilli es mi amor.
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Adriaen van NIEULANDT el joven (1587 – 1658) Amarilli corona a Mirtillo, Óleo sobre madera, 52 x 67 cm, colección privada.
Este afán expresivo y, en cierto sentido, manierista generaba por primera vez en la música la noción de “público”. En el contexto medieval y renacentista no había diferencia entre intérpretes y público, la música tenía como finalidad ser interpretada. En el Barroco comienza a existir un sentido escénico en la concepción musical, siempre se considera que hay un “alguien” escuchando al cual le debe pasar algo, debe emocionarse, debe sentirse afectado por la obra. Algo similar a lo que podemos encontrar en la pintura manierista y barroca donde el cuadro siempre está consciente de su espectador y enfatiza ciertos aspectos, en algunos casos escabrosos, para afectar emotivamente al espectador tal como lo podemos ver en los siguientes ejemplos de Caravaggio.
1601-02, La incredulidad de Santo Tomás, Óleo sobre tela, Neues Palais, Potsdam
1508 Judith decapitando a Olofernes, Óleo sobre tela, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.
En los siguiente ejemplos, tomados del octavo libro de madrigales (Madrigali guerrieri e amorosi, 1638) de Claudio Monteverdi (1567 – 1643), podemos ver el mismo tipo de efectismo pero desplegado desde un ámbito sonoro. La música ya no sólo intentará generar emociones en el auditor sino también tratará de representar, de un modo más o menos literal, lo que el texto va narrando. Or, che’l cel Texto de Francesco Petrarca Música de Claudio Monteverdi
Or, che’l cel, e la terra, e’l vento tace Ahora que el cielo y la tierra y el viento callan E le fere e gli augelli il sonno affrena, y las fieras y las aves el sueño aquietan, Notte il carro stellato in giro mena, hace girar su estrellado carro la Noche, E nel suo letto il mar senz’onda giace; y en su lecho el mar sin onda yace,
Veggio, penso, ardo, piango; e chi mi sface, veo, pienso, ardo, lloro; y quien me deshace Sempre m’è innanzi per mia dolce pena siempre está delante mío para mi dulce pena: Guerra è’l mio stato, d’ira e di duol piena; mi estado es la guerra, de ira y dolor llena; E sol di lei pensando ho qualche pace. y sólo pensando en ella tengo paz.
Lamento della Ninfa Lamento de la Ninfa (primera parte)
Non havea Febo ancora Febo no había todavía recato al mondo il dì, revelado al mundo el día, ch’una donzella fuora cuando una muchacha salió del proprio albergo uscì. de su propia casa. Sul pallidetto volto Sobre su pálido rostro scorgeasi il suo dolor, afloraba su dolor,
spesso gli venia sciolto y a menudo provenía un gran sospir dal cor. de su corazón un gran suspiro. Sì calpestando i fiori Andando sobre las flores errava or qua, or là, iba vagando, aquí, allá, i suoi perduti amori llorando de esta manera così piangendo va: su amor perdido:
Lamento della Ninfa (segunda parte)
«Amor», dicea, e ’l piè, «Amor», decía, deteniendo el pie, mirando il ciel, fermò, mirando el cielo, «Dove, dov’è la fe’ «¿Dónde, dónde está la fidelidad che ’l traditor giurò?» que el traidor me juró?» Miserella, ah più no, no, Pobrecilla, no puede más, ay tanto gel soffrir non può. ya no puede sopor tar tanto sufrimiento. «Fa che ritorni il mio «Haz que vuelva mi amor amor com’ei pur fu, tal como antaño fue, o tu m’ancidi, ch’io o déjame morir, para que non mi tormenti più. no sufra más.
Non vo’ più ch’ei sospiri No quiero ya que él suspire se non lontan da me, sino estando lejos de mí, no, no che i martiri no, no quiero più non darammi affè. que me dé más dolores. Perché di lui mi struggo, Pues el saber que por él ardo tutt’orgoglioso sta, satisface su orgullo, che si, che si se ’l fuggo quizá, quizá al alejarme ancor mi pregherà? él, a su vez, empezará a rogarme. Se ciglio ha più sereno Si ella tiene para él más serena colei che ’l mio non è, mirada que la mía, già non rinchiude in seno
sin embargo no alberga en su seno amor si bella fè. un amor que sea tan fiel como el mío. Né mai sì dolci baci besos tan dulces da quella bocca avrai, de esa boca, nè più soavi, ah taci, ni más tiernos, ay calla, taci, che troppo il sai.» calla, él bien lo sabe.» Sì, tra sdegnosi pianti, Así, entre amargas lágrimas, spargea le voci al ciel; llenaba el cielo con su voz; così nei cori amanti así en el corazón de los amantes mesce amor fiamma e gel. el amor mezcla el fuego con el hielo.
Recapitulando hasta aquí, y reconsiderando aquellas propuestas que hacíamos en un inicio para poder pensar una Historia de la Música, deberíamos decir que estas transformaciones técnicas que han afectado a la música barroca y que darán como resultado una nueva forma de concebir la música, han sido posibles en la medida en que los compositores han entrado en una relación consciente con el material sonoro para dar cuente en él de los problemas culturales que los aquejaban. Durante el Renacimiento aquellos problemas, derivados del humanismo, los llevarían a pensar una base racional-natural para la música investigando la conformación misma del sonido, durante el Barroco será el problema de la expresividad y la conmoción del espectador el que se vuelva central y, nuevamente, será la conciencia en torno a las posibilidades de representación y de expresividad del sonido lo que organice la concepción musical de la época. En este sentido es que debe entenderse que las diferentes disciplinas de aquello que hoy llamamos arte darán cuenta de estas inquietudes de la época a través de los diferentes recursos posibilitados por los materiales que les son propios; la plástica lo hará a través de los recursos visuales, la música a través de los sonoros, el teatro a través de los recursos escénicos y la danza con los recursos tanto escénicos como kinéticos. Lo importante es aquí reconocer ese nivel transversal de los problemas estéticos que puede rastrearse en cada una de las disciplinas enfocadas.