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Fundaciรณn Universitaria de Investigaciรณn Arqueolรณgica La Alcudia
de Elche.
Partida de Alzabares Bajo, s/n. Elche.
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LA DAMA DE ELCHE, SU HISTORIA Y SU REPERCUSIÓN EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Rafael Ramos Fernández MAHE, Elche El hallazgo de la que de forma inmediata fue llamada por el pueblo ilicitano Reina Mora y que luego recibiría en París la denominación de Dama de Elche se produjo, de forma casual, en el yacimiento arqueológico de La Alcudia el día 4 de agosto de 1897. El descubrimiento fue realizado por un muchacho, Manuel Campello Esclapez, que ese día acompañaba, como agua dor, a los obreros que, bajo la dirección del capataz Antonio Galiana Sánchez, hacían trabajos agrícolas en aquella finca para su propietario, el médico Manuel Campello Antón. Las circunstancias del hallazgo permitieron deducir que se trató de una ocultación intencionada, puesto que de la información aportada por su descubridor se desprende que para su seguridad construyeron un semicírculo de losas pro tectoras que delimitaba el espacio suficiente para albergar la pieza, que se adosó a la línea de muralla de la ciudad que le sirvió de cierre por su lado Este. La llamada Dama de Elche es un busto esculpido en piedra caliza procedente, igual que las demás piezas del conjunto escultórico ibérico de La Alcudia, de las canteras ilicitanas existentes en la partida de Ferriol, por lo que su producción fue local, aunque no es posible aludir al indigenismo de su autor. En el momento de su hallazgo todavía conservaba restos de la pintura roja, azul y blanca que la decoró, perceptible tanto en los labios como en sus vestiduras: en la túnica, en la man tilla, montada sobre la especie de tiara que cubre su cabeza, y en el manto. Su rostro destaca por la personalidad de sus facciones: nariz delgada y recta, boca de labios finos, que todavía conser van el rojo con que el artista los animó, ojos rasgados que debieron tener la pupila y el iris sobrepuestos, tal vez con incrus taciones de pasta vítrea o marfil, y una ligera asimetría general que personaliza su expresión a la que tal vez se deba su consideración de pieza única dentro del conjunto de la estatuaria antropomorfa en general. Los rodetes o rodelas que enmarcan ese rostro tienen un borde o canto grueso en el que, como ornamento, alternan repetidamente tres perlas y una flor de loto, flor que fue atributo de la divinidad femenina. Son estuches del pelo trenza do que obligan a que su rostro se muestre frontal y de ese modo a que siempre se enfrente a quienes lo contemplan, con una frontalidad que pudo ser indicio de una iconografía simbólica. El atuendo de la Dama de Elche, reflejo de la moda ibérica de su época, tiene sus paralelos más próximos en la indu mentaria femenina etrusca, caracterizada por los complejos tocados y las grandes joyas, si bien los modelos escultóricos
Primera fotografía del “busto de Elche”, artículo de prensa y cartas de Pedro Ibarra.
genéricos se relacionan con tipos existentes en áreas suritálicas de influjo griego. Sus aderezos responden a modelos orientalizantes matizados por creaciones de la periferia griega que fueron adoptadas en Iberia como modelos ornamentales, tal vez asociados a las representaciones de mujeres que habían prestado sus rasgos para reproducir la ima gen de la divinidad y parece probable que sólo los retratos de sacerdotisas se engala naran con grandes bulas porta-amuletos de eminente carácter protector mientras que las estatuas de los fieles oferentes portaran collares acordonados. Este busto presenta en su espalda un hueco o cavidad casi esférica de 18 cm de diá metro y 16 de profundidad, cuya misión o finalidad ha sido objeto de muy distintas interpretaciones. Al respecto parece evidente que la capacidad de este vaciado es insu ficiente para considerarlo como una urna funeraria y que sería válido como depósito de alguna ofrenda o contenedor de algún objeto talismánico. La concepción del busto debió responder a una forma religiosa de representación simbólica cuya difusión se realizó a través del mundo mediterráneo grequizado. Pero ¿la Dama de Elche que nosotros vemos hoy fue concebida como busto o fue convertida en busto en una etapa cronológica posterior a la de su creación, coincidente con el inicio de la época helenística? Tal posibilidad iría vinculada a la supuesta separación del busto de un herma o de una estatua completa de mujer sentada en un trono.
Dibujo de Alejandro Ramos Folqués
basado en la información aportada
por Manuel Campello Esclapez
(A. Ramos Folqués. - La Dama de
Elche. Nuevas aportaciones a su
estudio. Archivo Español de
Arqueología, nº 56. Madrid,
1945. 262, fig.3).
Tanto el busto como la conversión de una estatua en busto debieron implicar la divi nización de la imagen, puesto que, así, aquella representación incompleta expresaría su potestad de traspasar los pisos del universo, dado que la iconografía ibérica y helénica utilizó la imagen incompleta para diferenciar en sus representaciones a las divinidades de los humanos. Aunque, con relación a este supuesto, existe un aspecto técnico que avala su condición inicial de busto porque las huellas de la alcotana que conserva en su base indican un sentido único del cortado y no es posible cortar una pieza de bulto redondo aplicando la herramienta en una sola dirección puesto que dicho corte debe ría ser periférico y radial, de exterior a interior, hecho que no se observa en esta obra y que evidencia que el escultor no trabajó la zona basal del busto, no trabajó la zona de apoyo del bloque pétreo que le sirvió para su realización. La obra puede fecharse tanto por las reproducciones de sus joyas, que responden a modelos fechados entre finales del siglo V y principios del III a.C., como por su asocia
ción al conjunto escultórico del templo ibérico de La Alcudia que precisaría su esculpi do entre los últimos años del siglo V y la primera mitad del IV a.C. Tras el hallazgo del busto y durante su estancia en la casa del Dr. Campello en Elche, Pedro Ibarra Ruiz difundió la noticia de su descubrimiento con publicaciones en la pren sa y con cartas remitidas a destacadas personalidades. El 11 de agosto de 1897 llegó a Elche Pierre Paris, profesor de la Universidad de Burdeos especializado en estudios hispánicos, quien, aquel mismo día, expresó su deseo de adquirir el busto para el Museo del Louvre con su pago en efectivo y con la garan tía de universalizar el nombre de Elche. El acuerdo de venta fue firmado el 18 de agos to, el pago y su salida de Elche hacia Alicante tuvo lugar el 30 y al día siguiente salió por mar hacia Marsella con destino a París donde, en su presentación en el Museo del Louvre, fue llamado Dama de Elche. En aquel Museo permaneció la Dama hasta momentos previos a la “ocupación” de Francia, en los que fue trasladada, para su protección, al castillo de Montauban, en las proximidades de Toulouse, en “zona libre”. Acontecimientos debidos a dos guerras condicionaron la devolución a España de la Dama de Elche: la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Durante la primera de ellas, la lucha en la Ciudad Universitaria de Madrid arrasó los edificios allí existentes, entre ellos el de la Academia de Francia en España, la llamada Casa de Velázquez. Concluida esta guerra, Philippe Pétain, embajador de Francia en España, solicitó la reconstrucción de aquella pero la retirada de pesetas estaba blo queada por el Instituto de Control de Cambios. Comenzada ya la segunda guerra cita da, el mariscal Pétain, que había pasado a ser Jefe del Gobierno francés instalado en Vichy, ofreció a España la devolución de las obras de arte españolas que poseía Francia, pero el general Franco no aceptó la oferta porque... “acabada la contienda serán consi deradas botín de guerra y tendremos que devolverlas”. Según la decisión del Gobierno español, el 21 de diciembre de 1940, se firmó con el francés un acuerdo referido a la “mutua devolución de obras de arte”, acuerdo que supuso un intercambio más aparente que real. El día 9 de febrero de 1941, en tren, por la frontera de Port Bou, con escala en Barcelona, llegó a Madrid el envío francés, a la estación de Atocha, a las diez menos
La Dama en la exposición de los
“objetos de arte devueltos por Francia”,
organizada en la Sala Francesa del
Museo del Prado e inaugurada el 27 de
junio de 1941 (Fotografía de La
Vanguardia Española. Barcelona,
29 de junio de 1941).
diez de la mañana. Estaba contenido en treinta y cinco grandes cajones que guardaban las esculturas de Osuna, del Salobral, de Tajo Montero, del Cerro de los Santos, del Llano de la Consolación, de Agost, el tesoro de Guarrazar... aunque de todas ellas sólo una era importante para España: la Dama de Elche, que fue expuesta en el Museo del Prado, en el que permaneció hasta 1971, año en el que fue trasladada al Arqueológico Nacional.
La Dama en Elche en 1965.
Desde su regreso a España sólo una salida de Madrid había realizado la Dama: en 1965. Alejandro Ramos Folqués, con motivo de la celebración del VII Centenario del “Misterio de Elche”, organizó una gran exposición de Arte Ibérico, integrada por las mejores esculturas y las cerámicas que él había descubierto en La Alcudia, presidida por la Dama que, así, tras sesenta y ocho años, volvió a Elche un 23 de octubre para estar diecinueve días en su ciudad Cuarenta y un años después de aquella estancia ilicitana, como resultado de un acuerdo entre el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Elche, el Museo Arqueológico Nacional ha cedido temporalmente la Dama al Museo Arqueológico y de Historia de Elche “Alejandro Ramos Folqués” con motivo de la inauguración de su cuar ta sede, para su exposición en él entre los días 18 de mayo y 1 de noviembre de este año 2006. La Dama de Elche ha sido destacada noticia de prensa desde el día 8 de agosto de 1897 hasta la actualidad, tanto por ella misma como por sus viajes y sus diferentes estancias.
LA DAMA DE ELCHE Y SU CONTEXTO ARQUEOLÓGICO Lorenzo Abad Casal Universidad de Alicante
Esfinge del Parque de Elche, MAHE, Elche.
En el año de su segunda venida a Elche, la Dama ha ocupado el centro de la vida y de la actividad ilicitana. Decenas de miles de personas han desfilado ante ella y, sin duda, muchos se habrán preguntado qué significó esa imagen para los que en su momento pudieron contemplarla en todo su esplendor, con sus colores subidos y sus ojos incrustados.
La Dama no fue una figura aislada, que surge por casualidad o por la genialidad de un artista, sino consecuencia de un lugar y de un momento determinados, hija de un tiempo y de un entorno. Sin una capacidad de producción, sin una idea de lo que se quería hacer, y sobre todo sin unas necesidades de tipo religioso o representativo, la Dama nunca se habría realizado. Ese contexto arqueológico permite una aproximación desde diversos puntos de vista. En primer lugar, la existencia de una sociedad culturalmente desarrollada que puede permitirse el lujo de dedicar parte de sus excedentes a costear unas imágenes. Esta sociedad era –nosotros hoy lo sabemos– la ibérica de los siglos V y IV antes de nuestra era, lo que llamamos los arqueólogos la época ibérica plena, aunque no acabe mos de ponernos de acuerdo si habría que encuadrarla en uno o en otro siglo. La sociedad ibérica que le dio vida, la de La Alcudia, sólo se nos ha desvelado en una pequeña parte, ya que se ha excavado muy poco de los niveles arqueológicos corres pondientes. Pero podemos tomar en consideración el vecino poblado de El Oral, en San Fulgencio, cuya vida se data a finales del siglo VI y principios del siglo V. Muestra una fuerte influencia fenicia, con un urbanismo bastante complejo, similar a lo que era nor mal en el Mediterráneo, tanto en el ámbito fenicio como en el griego. En este ambien te no se ha identificado todavía escultura, que sí aparece en contextos funerarios algo más tardíos. La Dama de Elche se relaciona con el grupo de esculturas encontradas en el pro pio yacimiento, aunque la falta de un contexto bien definido impide obtener conclu siones precisas. Claramente estas esculturas aparecen descontextualizadas, sin que la asociación con el edificio de adobe identificado con un templo, que parece consisten te, no esté exenta de dudas. Recientemente, F. Sala ha propuesto que se trate de las esculturas de un heroon, ubicado en las afueras del yacimiento, a la manera que debió estar el de Porcuna. Este yacimiento de Porcuna es a nuestro juicio muy importante para entender el contexto de la Dama de Elche. Se trata de un conjunto de esculturas de menor cali dad técnica, que denota un taller menos avanzado, con un repertorio iconográfico similar al de Elche, aunque más amplio. Encontramos figuras masculinas, caballos,
Leona de Elche, MAHE, Elche.
figuras femeninas, figuras humanas asociadas a animales, animales reales y fantásti cos... más o menos el mismo elenco de Elche.
Escena de combate de Obulco, hoy Porcuna, Jaén. Museo de Jaén.
Entre las esculturas de Elche, tenemos que hacer referencia a las encontradas en el Parque Infantil de Tráfico. Aquí, restos de monumentos escultóricos desmontados integraban el muro perimetral de un recinto ovalado. Algunas de estas piezas tienen características técnicas similares a las de la Dama de Elche; otras responden a una tra dición diferente, más ligadas a lo fenicio y oriental. La datación más firme por crite rios extraestilísticos de este recinto es el asa de una crátera de campana anterior que en la Península Ibérica se data entre los años 440 y 430 y que constituye una de las pocas referencias cronológicas seguras para la datación de la escultura ibérica. En el momento en que esa crátera es amortizada, después del 430, lo son también las escul turas ibéricas.
LA DAME D’ELCHE ET SON SÉJOUR DANS LE MUSÉE DU LOUVRE Pierre Rouillard Directeur de recherche au CNRS Directeur de la Maison René-Ginouvès, Archéologie et Ethnologie
Quand, à l’automne 1897, le buste de la dame d’Elche est installé parmi les sculp tures du Département d’archéologie orientale du Louvre, elle est la première pièce ibé rique acquise et exposée par le Musée. Mais, depuis les années 1880, le Conservateur de ce département, Léon Heuzey, était au fait de la question ibérique: en effet, il avait été sollicité pour étudier en Espagne les statues controversées du Cerro de Los Santos; il avait, le premier, en France au moins, montré l’existence et la spécificité d’une «école ibérique», et ensuite, suscité des missions de Arthur Engel en 1891 et 1892. 1- Pierre Paris et le Louvre La salle ibérique du Louvre, entre 1908 et 1939.
L’acquisition par le Musée du Louvre est rapidement menée entre le 11 août 1897 et la fin de ce même mois. Pierre Paris effectuait alors son second voyage d’archéolo
gue dans la Péninsule, la date étant liée à un reportage qu’il devait effectuer sur le Misteri d’Elche pour le journal l’Illustration. La correspondance de Pierre Paris nous montre son enthousiasme et sa détermination quand il écrit, le premier jour: «il n’y a rien de tel dans aucun musée», ou, «pour l’authenticité, il ne peut y avoir le moindre doute». Ses correspondants au Louvre, Heuzey et Pottier, le suivent dans l’acquisition de celle qui est parfois qualifiée de «Gréco-espagnole» et qui est venue «confirmer l’idée de l’art hispano-grec». Il convient de rappeler toutefois que malgré cette découverte, l’archéologue français a comme priorité la fouille du Cerro de los Santos. La nécessité de disposer au Louvre d’une salle ibérique s’impose vite. Faute d’un département dédié à l’art ibérique, les œuvres, acquises entre la fin des années 1890 et 1904, notamment des œuvres d’Osuna, Cerro de los Santos, Agost, Redovan, sont réu nies dans une pièce à part (à partir de 1904) du département d’Archéologie Orientale. Pour donner cohérence à cette pièce, un moulage du buste d’Elche y est installé. L’original de la Dame d’Elche est, lui, installé dans une salle de sculptures orienta les; d’abord dans la salle de Sarzec, qui réunissait les chefs d’œuvre de plastique de peti te taille assyriens et de Palmyre; puis dans la salle XVI, dont les murs portaient les bas reliefs en briques émaillées de Suse, elle était encore disposée au centre dans une vitrine. 2- La Dame dans les débats sur la filiation de l’art ibérique. La découverte de la dame d’Elche nourrit le débat lancé à propos des sculptures du Cerro de los Santos. L’étiquette (el cartel) du Louvre disait «Style gréco-phénicien de l’ Espagne». Les historiens et archéologues français sont dès lors très présents. Théodore Reinach s’enflamme pour faire admettre que «le buste est espagnol par le modèle et les modes, phénicien peut-être par les bijoux, .. grec, purement grec par le style», pour conclure: «Non pas une Salammbô, mais une Carmen qu’aurait pu connaître Thémistocle». Camille Jullian abonde dans ce sens en affirmant que la Dame d’Elche est «due à un métèque phocéen demeuré en terre barbare, enfant perdu de l’Ionie vaincue». Ces prises de posi tion ne trouvent pas de réponse univoque dans la présentation au Louvre même: la dame d’Elche trouve sa place parmi les chefs d’œuvre de la plastique orientale.
Figura 2
David Dellepiane: Affiche du
«25ème centenaire de la fondation de
Marseille», 1899.
Musée d’Histoire de la ville de
Marseille. Inv. 83.5.25. Cliché Ville
de Marseille.
3- La Dame et la peinture autour de 1900. Partenaire des «orientalistes», la Dame est aussi acteur d’une scène grecque. "Grecque" ou "orientale", elle pouvait être à la fois la partenaire d'un oeciste grec ou traitée à la mode orientale. En 1899, concevant l'affiche pour annoncer les festivités publiques du 25éme cente naire de la fondation de Marseille, David Dellepiane (Fig. 2) donne à la fille du roi des Ségobriges, Gyptis, qui accueille Protis, l'oeciste grec, les traits de la Dame d'Elche. Georges Rochegrosse, un peintre orientaliste né en 1859 et mort en 1938, intègre sans hésitation la dame d’Elche au monde phénicien et plus précisément punique. Auteur de grandes toiles inspirées des civilisations orientales, Rochegrosse est aussi, en 1900, l’illustrateur du roman de Gustave Flaubert Salammbô, paru en 1862, et là, nous retrouvons, dans l’héroïne de Flaubert, les traits de la Dame et, ce, là aussi, seulement trois ans après la découverte du buste d’Elche. De fait, Rochegrosse a recours au buste de la Dame d’Elche pour représenter Salammbô, sans oublier que Flaubert dotait son héroïne d’une «coiffure faite avec des plumes de paon étoilées de pierreries». Ainsi une aquarelle fait écho de cette coiffure de plumes. En illustrant Flaubert, l’image de la dame d’Elche se retrouve dans l’aquarelle «Mort de Salammbô» (Fig. 3): l’exotisme de Salammbô est signifié à la fois par la haute chevelure à plumes telle qu’elle est décrite par Flaubert et par les rouelles propres à la sculpture d’Elche. Figura 3 Acuarela de Georges Rochegrosse: «La mort de Salammbô» (1900) (Coll. part.). Cliché A. Pelle, Maison René-Ginouvès.
La fascination qu’exerça immédiatement la dame d’Elche apparaît encore dans un portrait de son égérie, Marie Leblond, intitulé «La danseuse» (Fig. 4), mais que Rochegrosse avait inscrit parmi ses projets sous le titre explicite de «Femme d’Elche». 4- Le retour Il eut lieu en 1941. Mais au tournant de 1928/1929, peu de temps après l’inauguration de la Casa de Velázquez, la presse madrilène a émis l’idée de placer la Dame d’Elche dans le nouveau bâtiment construit dans la Cité universitaire de Madrid. L’administration française des Beaux Arts refusa net une telle éventualité, le précédent pouvant se révéler fâcheux. 1941 est au cœur d’un moment de grande faiblesse de la France face à l’Espagne, qui était alors dans le camp des vainqueurs. Il y avait déjà eu un projet de don ébauché
par le maréchal Pétain quand celui-ci était ambassadeur de France à Madrid. Mais on passa du don à l’échange pour mettre un frein aux prétentions de certains dignitaires du Reich nazi et disposer ainsi d’un point de référence. De fait, les instigateurs ont été les agents espagnols chargés de la récupération des œuvres du musée du Prado momentanément mises à l’abri en France et en Suisse; ils se rendent alors compte de la présence en France d’œuvres et d’archives très importantes, de la Dame d’Elche (mise en sûreté au château de Montauban), une Immaculée Conception de Murillo, des archi ves dérobées à Simancas, de couronnes wisigothiques. L’histoire de chacune des pièces est différente, achat pour la Dame d’Elche, pillages pour le tableau et les archives, tra fic vraisemblable pour les couronnes. Pour tenter, mais sans y parvenir, de rendre moins amer le départ de ces pièces et de 35 autres pièces archéologiques, il y eut échange et la France a récupéré alors des cartons de tapisserie de Goya, un petit Greco et une copie de Velázquez.
Figura 4 Peinture de Georges Rochegrosse: «La danseuse» (1901- ?) (Coll. part). D'après La Gazette de l'Hotel Drouot, n° 37, 27 octobre 1989, p. 184.
LA DAMA DE ELCHE EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL Rubí Sanz Gamo Museo Arqueológico Nacional Desde el momento de su descubrimiento, la Dama de Elche comenzó a constituirse en un símbolo para la arqueología española, debido tanto a la atención prestada por los arqueólogos e investigadores, como al carácter emblemático que le otorgó la socie dad convirtiéndola en una referencia del “españolismo”, de ahí que tras la Guerra Civil se emblematizara incluso desde el propio Estado, esto, sin duda, propició el intercam bio con Francia. Por parte española las obras objeto del canje fueron el Retrato de Doña Margarita de Austria de Velázquez, el de Covarruvias de El Greco, el cartón de Goya, Riña en la Venta Nueva, y una serie de dibujos, por parte francesa la Dama de Elche y otras piezas. La circunstancia de estar directamente afectado el canje al Museo del Prado motivó que la Dama de Elche fuera exhibida ahí entre 1941 y 1971, atendiendo a la petición de su Patronato “para compensar el evidente sacrificio que se impone al Museo del Prado”.
Dama de Elche, MAN, Madrid
La reforma del Museo Arqueológico Nacional y la renovación de sus instalaciones de la mano de Almagro Basch, motivó la adscripción de la Dama de Elche a este Museo en 1971. Desde su arribada al Museo Arqueológico Nacional la Dama ocupó un lugar preferente en el eje de la sala donde se exhibía la escultura ibérica, acompañada de otras damas significativas de la escultura ibérica, la Gran Dama oferente del Cerro de los Santos, de cuerpo entero, de pie, cubierta con velo y portando entre sus manos una vasija; y la Dama de Baza sentada en un trono, cubierta con velo, y con la policromía extraordinariamente conservada. Ha habido, desde el principio, un diálogo buscado entre las tres, la de Baza como escultura funeraria, la del Cerro de los Santos como escultura de un santuario, y en el centro la de Elche manteniendo esa incógnita en torno a su estructura y su ubicación primigenias. Así, junto con esas damas, el monu mento de Pozo Moro, y los relieves de Osuna, la Dama de Elche es referencia de la esté tica y la funcionalidad de la estatuaria ibérica en el marco de las culturas prerromanas peninsulares. Su importancia trasciende más allá del lugar donde fue encontrada, pues si su contexto arqueológico lo constituye el yacimiento de La Alcudia, su contexto cul tural es mucho más amplio, debido a que el carácter que tuvo la Dama en el tiempo en el que fue esculpida sólo es entendible en el marco de la protohistoria peninsular y de sus relaciones mediterráneas. Siempre preocupó la conservación de la Dama, por ello desde el principio fue mos trada dentro de una vitrina que preservara sus restos de policromía, y desde el Museo ha sido objeto de la investigación histórica y tecnológica. De la primera da cuenta la cuantiosa bibliografía y las referencias publicadas. Respecto a la segunda, en 1999 se propuso al IPHE un programa de estudio en el que se contemplaba la posibilidad de lim pieza del busto siempre que su integridad no fuera afectada, sin embargo no ha sido hasta diciembre de 2005 cuando se han abordado las investigaciones en este sentido. La Dama de Elche fue entonces minuciosamente examinada gracias a la participa ción del Instituto del Patrimonio Histórico Español y del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Se realizaron análisis de piedra, costras y depósi tos superficiales, registrándose partículas laminares de oro. Se analizaron muestras de Dama de Baza, MAN, Madrid
policromía, por lo que hoy sabemos que originalmente en el acabado de la escultura se
utilizaron pinturas aplicadas directamente sobre la piedra: el rojo de cinabrio, el pig mento rojo de naturaleza orgánica, el amarillo pardo (ocre), el azul con componente de cobre, el azul egipcio, y trazos rosas en las carnaciones del rostro. También fue some tida a rayos X y gamma que permitieron conocer su talla sobre un bloque compacto de piedra, sin fisura alguna. También desde el Museo se ha documentado exhaustivamente, recabando informa ción de cuantos documentos oficiales tienen relación con la Dama de Elche, comple tando la documentación del Archivo Histórico del Museo con la que existe en otros Archivos españoles y franceses existentes en bibliotecas y museos, así como la docu mentación gráfica sobre la propia dama y sobre las interpretaciones que ha generado. Y la Dama de Elche, en el Museo Arqueológico Nacional, resulta ser una de las esculturas más visitadas. Nuestras encuestas muestran cómo el 76% de nuestros visi tantes acuden en origen para conocer las salas dedicadas a la cultura ibérica, y esas mismas encuestas realizadas por el Departamento de Difusión del Museo sitúan a la Dama de Elche en primer lugar de las piezas más recordadas, seguida por los mosaicos, Dama del Cerro de los Santos, MAN, Madrid.
los sarcófagos y las momias.
LA DAMA DE ELCHE Y LA ESCULTURA IBÉRICA Manuel Bendala Galán Universidad Autónoma de Madrid Hace más de diez años, en un artículo publicado sobre la Dama en la Revista de Estudios Ibéricos, me preguntaba si merecía la pena plantearse nuevas cuestiones sobre la Dama de Elche o estaba dicho todo cuanto podía decirse sobre ella. Mi propio artí culo era una primera respuesta: podían decirse más cosas, con más o menos acierto y consenso. Aquí desarrollé, por vez primera, la hipótesis de que la Dama ilicitana fuera una copia en piedra de un original de madera con ropas y joyas, trasladada a la piedra en un gesto de devoción. Y el río de tinta vertido en torno a la Dama desde entonces,
con motivo del centenario de su aparición, de nuevos hallazgos, de la recobrada noto riedad de su existencia con motivo de su viaje temporal a Ilici…, abundan en la prueba de que aún puede decirse mucho de la Dama, siempre con mayor o menor sentido y aprecio de unos y otros por lo que cada uno opina o escribe. Y es que la Dama constituye una cuestión abierta. No un enigma, como lo fue en el momento de su aparición. Mucho ha llovido científicamente desde entonces y la Dama ilicitana está ya perfectamente arropada en el cuadro cultural del iberismo, ya bastan te rico y matizado. Pero sus peculiaridades y las circunstancias del lugar en que estaba y de su hallazgo hacen que los interrogantes sobre ella se multipliquen o agudicen. En cualquier caso, a estas alturas, y a la espera de que nuevos descubrimientos –en el lugar y en el conjunto del ámbito ibérico– aporten más referencias aclaratorias, poco puedo añadir al concierto de voces –entre ellas ésta modesta mía– que en los últimos Torso de guerrero, Museo de La Alcudia, Elche.
años han tratado de aclarar el carácter y significado de la famosa y hermosa escultura. Quizá con todos pueda llegar al primer acuerdo de que las diversas interpretaciones y propuestas –entre ellas las cronológicas, tan importantes– se hallan en un estado de atasco circulatorio, sin nuevas posibilidades que den solución o salida a los problemas y a las opiniones discrepantes. Son bastantes las dudas…, pero no pocas también las certezas que se adquieren si se inserta cuidadosamente la Dama, con sus rasgos y caracteres propios, en el conjun to de una escultura ibérica cada vez mejor conocida. Podría hacer un ejercicio intelec tual y arqueológico con dudas enhebradas en torno a la Dama, y el rosario podría ser a un tiempo deslumbrante, desazonador, autoafirmativo como indicio de exigencia. Pero haré un ejercicio –o trataré de hacerlo– que sepa hallar apoyos para algunas certezas, para la obtención de trazos parciales de una silueta que nos acerque al verdadero perfil cultural de la Dama, aunque no sea completo ni absolutamente seguro (como casi todo). Puede partirse, como me enseñaron mis maestros, de un análisis concienzudo de su realidad escultórica que permita extraer conclusiones sobre rasgos definitorios de su
carácter. La comparación técnica y, en algunos aspectos, estilística con las esculturas ibéricas conocidas –un repertorio ya muy amplio, para alguna de las cuales dispone mos de conclusiones más firmes, como ocurre con la Dama de Baza– puede ayudarnos a obtener contextos o relaciones formales, conceptuales y cronológicas que, en el marco de la estatuaria de las culturas mediterráneas en conjunto y de la específicamente ibérica, nos sirvan para mirar la Dama ilicitana con el sosiego de algunos pun tos firmes. La melancólica mirada de la duda puede resultar sugestiva y más hermosa, entre otras cosas porque se ensancha sin límites a todo o casi todo lo posible; pero algunas certezas, por tenues que puedan ser, resultan reconfortantes y apoyos válidos para la obtención de panoramas culturales tanto o más ricos y sugestivos.
Y LA DAMA COMPUSO SU SEMBLANTE Ricardo Olmos Instituto de Arqueología, CSIC Semejanza, semblanza… ¿A quién se asemeja la Dama de Elche? Durante varias generaciones, desde 1897, se ha discutido sobre la identidad del busto, sin que haya mos logrado agotar las palabras. ¿Es una diosa, una sacerdotisa, una princesa ibérica, una difunta noble, o sencillamente, una mortal adornada para una ceremonia muy especial? Ninguna de las propuestas ha logrado aún cerrar la discusión. Ella es, sobre todo, la representación ideal de una mujer diferente, que aúna belleza física y virtud moral. El busto se ofrece como una joya profusamente labrada que contiene un rostro noble y distante. Lo enmarcan y magnifican dos asombrosas ruedas. Durante la ofren da ella respira y compone con dignidad su semblante. Es una forma de representar al ser humano, que nos lleva un paso más allá de la realidad. Los rodetes la ocultan. Solo es permitido descubrir la faz de la Dama desde una aproximación frontal. Tras una larga preparación la mujer se presenta. Es señora, unas
Mano con escudo, Museo de La Alcudia, Elche.
normas ancestrales la separan del mundo. Los cabellos quedan ocultos bajo las precisas tocas. Las trenzas junto a las sie nes se revisten de oro protector, son oro labrado. Entre las normas prevalece el obligado pudor. La Dama responde desde el silencio de sus labios cerrados. Con modestia vierte levemente hacia el suelo la luz de sus ojos. Las pupilas irían en su día rellenas y coloreadas con pasta vítrea. Para el hombre antiguo la mirada era un fluido de luz viva. Brotaba de sus cuen cas como un manantial. La Dama establece una distancia obligada frente a nosotros. La adornan y guardan diversas anforillas y portaamuletos, insertados en collares de ricas filigranas. Los amuletos obraban contra el mal de los hechizos. Muchas otras mujeres ibé ricas los llevan sobre su pecho, tal era su reconocida virtud. El gran tamaño de estos estuches acentuaría su eficacia. Los conocemos en oro, más pequeños pero con la misma forma de lengüeta, varios siglos antes que la Dama los vistiera. Con sumo cuidado, antes de trasladar el busto a la materia de la piedra, el artesano ha esculpido en la mente su forma. Pudo mediar un boceto o ensayo previo en otro material. Tallar la imagen de un ser superior puede ser un oficio sagrado y exige sabiduría, pericia técnica, responsabilidad. Como en la mayoría de las representaciones ibéricas la seriedad de la Dama hubo de ser también la del propio escultor y la de los aristócratas que encargaron la efigie. El busto es una joya que hoy vemos solo en la pulida textura de una blanda piedra local. Una capa finísima de colo res, casi en su totalidad perdidos, la trasladan a otro reino, el mineral: rojo y azul purísimos para la leve camisa, la túnica y el manto de gruesos pliegues en zigzag. No pudo haber gradación alguna de colores, pues el color inalterable expresa por sí mismo, sin sombras que lo desfiguren, una impresión de verdad. Tras aplicarle los colores la Dama se convertiría en ofrenda, al modo de consagración a una divinidad. Ella –¿acaso joven, en la flor de la edad?– se aproxima al espacio supe rior de los dioses. De nuevo la pregunta: “¿eres diosa o mera mujer mortal?” Tal vez, simplemente, la semblanza de diosa, una mujer a mitad del camino de la bienaventurada inmortalidad. El orificio ovalado en la espalda hubo de contener ofrendas preciosas, pero no conservamos resto alguno que nos ase gure que, efectivamente, se trató de una urna cineraria, como lo fue la coetánea Dama de Baza. De ser así, la estatua sería estuche protector de un difunto o difunta, quien tras ese recinto de piedra prolongaría su condición superior en el más allá. Tal era el privilegio exclusivo de los mejores. En nuestros museos, ayer en Madrid, estos días en Elche, visitamos a la Dama atraídos por el anuncio de su nombre. Es un privilegio de nuestros tiempos, que hemos de aprovechar. La poderosa urna de cristal que la protege es nuestra forma moderna de sacralización y de respeto. Nos servimos de la técnica –análisis e informes minuciosos, tanteos, hipótesis, dis cusiones…– para enriquecerla con nuevas palabras. Pues hemos convertido a la Dama, desde el consenso otorgado de su mismo nombre, en signo de nuestra memoria colectiva y en una obra de arte digna de admirar y comentar. ¿Ocurrió algo
parecido en la antigüedad? De nuevo, la paradoja. Tal vez, esculpieron esta efigie para protegerla de inmediato, sin que apenas ojos humanos alcanzaran a verla. Así ocurrió con la Dama de Baza, ocultada enseguida bajo tierra, en un pozo, como morada funeraria para una mujer singular. La estatua seguía presente para aquellos hombres que pasaban junto a la necrópolis, pero desde su reino reservado. Sea como fuere, quienes vieron el busto ilicitano transmitieron su memoria, dentro y fuera de la ciudad de Elche, por diversos lugares de la antigua Iberia. Otras mujeres la imitaron, ya entonces, en sus adornos y amuletos y hasta en la misma modestia del mirar. Vamos a seguir buscando palabras frescas, aún no dichas, que nos asomen, si es posible, a la semejan za que un día la Dama compuso ante otros hombres y mujeres, que hoy llamamos iberos. Es nuestra forma de imaginar aquel día remoto en que ella misma hubo de presentarse, siquiera un instante, para que la admiraran los demás.
LA DAMA IBÉRICA VIAJA A ELCHE Ricardo Olmos Instituto de Arqueología, CSIC La Dama de Elche es un reconocido lugar de la memoria, si se nos permite aplicar la feliz fórmula con que nuestros vecinos franceses han construido los poderosos iconos de su propia historia nacional. El descubrimiento casual del busto en 1897 amplió los espacios y tiempos de la historia y ayudó a crear nuevas metáforas. Confirmó, por ejemplo, la existen cia de una cultura ibérica, lo que no es poco. Pues el tiempo de la historia anterior a Roma por entonces se mostraba aún como un magma confuso e indefinido. Sólo algunos textos de autores grecorromanos veían a los iberos desde fuera, desde la alteridad. El paisaje no se había poblado aún de pruebas tangibles y precisas que nos hablaran de los iberos por sí mismos. La aparición de la Dama invitó a tantear en la luz ambigua del Oriente y a buscar el deseado ideal de Grecia. No solo Iberia, también por aquellos años las otras orillas mediterráneas se esforzaban en fijar los sucesivos tiempos de su propia antigüedad. Era entonces difícil, y es difícil hoy, marcar los hitos más tempranos de la historia, por mucho que ese pasado, que se ha ido construyendo con esfuerzo y con tanteos continuos, nos parezca ya algo evidente y natural. La Dama se convirtió pronto en un símbolo. Ciertos clichés la han acompañado desde 1897 hasta nuestros días. Las asombrosas ruedas que la custodian hacen de ella una imagen inconfundible. Ya los libros de texto de la infancia nos acostumbraron a su perfil de tres cuartos, para que abarcáramos rostro y rodetes con una sola mirada. Por cierto, en época ibérica las grandes ruedas laterales protegían la exposición del busto, por prescripción sagrada. A quien ante él se acercara únicamente le estaba permitido acceder desde una estricta visión frontal. Sin ambigüedades: solo existía una presencia rotunda para la verdad.
Pero ¿qué simboliza el símbolo? Es difícil contestar, no hallaremos una respuesta única. Desde el tópico continuista de una pretendida historia nacional nos hemos esforzado en atribuirle a la Dama unas raíces locales que nunca poseyó. Llegó incluso a verse en ella el “alma de España”, una España que, largo tiempo ensimismada, hubo de aceptar el dorado exilio de su remoto icono en el Museo del Louvre. Desde comien zos del siglo XX varias generaciones de españoles vertieron su propia nostalgia en la mirada melancólica de la Dama. Ella era su espejo. Al contrario, los franceses dotaron al rostro de Elche de la sensualidad misteriosa de Salammbô, la sacerdotisa de Cartago que noveló Flaubert. Es curioso, en el turbulento año de 1941 el general Franco, inep to para cualquier cortesía de las musas, la rescató de Francia. Tal era, también para él, el peculiar valor simbólico de la Dama, que con sentido pragmático la acuñó en la peseta de papel para dejar asentada su raigambre nacional.
La Dama se fue... Dibujo de Peridis.
La visita del busto a Elche durante estos próximos meses no debería fomentar esen cialismos triviales ni nostalgias excesivas. Ello no quiere decir que renunciemos a la afectividad, tan diversa y tan íntima, que la escultura creativamente suscita. Pero no sé si es superfluo repetir que la Dama no tiene que ver nada con las falleras valencianas ni con ninguna otra ficticia raíz local. Nuestras pequeñas historias nacionales deberían quedar orilladas ante la perspectiva de un mundo cosmopolita e ilustrado, abocado a la compleja e inevitable globalidad. En el Museo imaginario, de 1947, André Malraux incluyó el poderoso rostro de la Dama junto a las “voces del silencio” de aquellos otros rostros que surgen y surgen de épocas y lugares diferentes, fotografiados y hermanados en la utopía dialogante del arte universal. Malraux dotó así a la Dama de voz propia en el hermoso y fluido reino de su relatividad. Puede ser que el traslado temporal de la Dama a Elche tenga su origen en el obli gado cumplimiento de una promesa electoral. Sea como sea, aprovechemos la ocasión para que el Museo Arqueológico Nacional, creación isabelina del siglo XIX, logre hoy justificar y redifinir su propio camino en la España diversa del siglo XXI. La generosidad del Museo, que está extremando cuidados y detalles hacia la escultura única, resulta necesaria más que nunca. La apertura y visibilidad que el Museo en reciprocidad nece sita acompañarán la estancia de la Dama en Elche. Muchos visitantes allí la dotarán de voces frescas y miradas nuevas en estas semanas próximas. Otra es la luz mediterránea.
Su fama cruzará hasta su vacía vitrina madrileña. Enriquecida por la experiencia, como Ulises tras su viaje a Ítaca, la Dama viajera retornará con abundante dote al hogar. A su regreso podrá referir múltiples historias. Sobre todo, cómo con vieja sabiduría medi terránea habrá evitado los cantos de sirena que todavía la pudieran reclamar. O cómo habrá logrado atravesar los angostos escollos de Escila y huir de Caribdis sin que tópi cos y estereotipos añejos la malnutran, una vez más. Entre todos hemos de situar una cota alta y una perspectiva más allá de la simple anécdota en que podría convertirse su peregrinar. Deseémosle, acompañada de alegría y libertad, que su maravillosa estancia en las acogedoras tierras ilicitanas trascienda la mera celebración efímera. Con igual esmero que hoy para con la Dama, los gestores responsables de la administración y divulgación de la cultura deberán atender detenidamente a los Museos públicos dedicándoles los medios humanos y técnicos que con tanta urgencia necesitan. No es esta tarea de un solo día, un fasto puntual. Queda una vieja deuda hacia los Museos y sus profesiona les, aún por pagar. Requiere dedicación larga y detenida, mucho más esfuerzo y refle xión del poder público que una fugaz promesa electoral. Quienes hoy aceptamos que la Dama se desplace justificada y temporalmente a su tierra de origen vamos a exigírselo a los políticos desde nuestra legítima voz social. y volvió... Dibujo de Peridis.
LA DAMA DE ELCHE Y LAS OTRAS DAMAS IBÉRICAS Carmen Aranegui Gascó Universidad de Valencia Cuando el busto hallado en Elche (Alicante) en 1897 ingresó en el Museo del Louvre recibió el nombre de dama. En el París de finales del s. XIX algunas estatuas femeninas antiguas empezaron a designarse de esta manera por iniciativa de S. Reinach, quien lo aplicó primero a la dame d’Auxerre y poco después al hallazgo de Elche; tal vez en otro momento, o en otro lugar, se hubieran denominado venus, korai, diosas, reinas o, sim
plemente, estatuas, pero la erudición de fin de siglo buscaba términos menos conven cionales y más laicos para etiquetar los hallazgos protohistóricos, a los que prestaba una atención creciente, de modo que la reina mora volvió a España en 1941 converti da en dama, nombre que hizo fortuna al multiplicarse los hallazgos. Pero ¿qué es una dama? ¿Acaso un caballero o un guerrero en femenino? ¿O bien una diosa, puesto que es una mujer?
Cabeza que tuvo Picasso en su estudio. Musée des Antiquités Nationales de St. Germain-en-Laye.
Conviene precisar que las damas aparecen hacia la primera mitad del s. IV a.C., cuando la cultura ibérica alcanza su plenitud, la sociedad evoluciona de la organización principesca a la ciudadanía de linajes y el arte concluye su ciclo heroico pasando a mostrar la excelencia en la imagen femenina. Las damas son, por tanto, posteriores a los primeros monumentos funerarios, más próximas a la plástica en terracota de su entorno que cualquiera de los otros tipos de la escultura ibérica en piedra y caracterís ticas de una etapa en la que la escultura se refugia en el interior de las tumbas, o se asocia a los santuarios. La de Elche, que es la más famosa, debió recibir ese nombre por iniciativa de quien se lo aplicó, que no hubiera actuado así de haber podido identificar en ella a una diosa, pero que también manifestó el espíritu de su tiempo al ampliar las categorías de la representación femenina antigua. Sin embargo la ciencia anticuaria no avanzó en esa línea y la dama de Elche fue considerada por la mayoría de los investi gadores como una diosa ibérica, desestimando su calidad de matrona mayestática, sólo apuntada esporádicamente. Algunas damas (la de Elche (¿), la de Baza) sirvieron de urna cineraria, igual que alguna estatua masculina, función difícilmente compatible con lo sobrenatural por lo impuro del cadáver en sí, de atenernos a la mentalidad clásica. La dama de Baza guar daba restos femeninos en un lateral de su trono aunque el ajuar funerario de la tumba a la que pertenece contenía armas; se deberían cuestionar, en consecuencia, dos aspec tos, al menos, de la lectura inicial de este hallazgo: la interpretación de la estatua como una diosa y el supuesto de la asociación de ofrendas de armamento sólo con sepultu ras masculinas. La dama de Baza es, sin duda, una representación sintética en la que la condición divina estaría más relacionada con el ave que sostiene en la mano que con sus formas femeninas. Imagen idealizada de una mortal unida al símbolo de una diosa, inaugura un esquema repetido en multitud de exvotos. En otros casos el exponente de
superioridad de una dama son sólo las joyas, de manera similar a lo que ocurre en Selinunte o en Caere, y entonces se dice que su carácter sagrado depende de la canti dad, características o iconografía de éstas. El énfasis sobre la maternidad no es explí cito en las damas ibéricas propiamente dichas, sino que llega aquí más tarde, después de la eclosión de éstas. Una dama es, en conclusión, el exponente más claro de la evolución de la sociedad ibérica desde el ciclo épico principesco al de diversificación de las elites. Determinadas tumbas de Andalucía y del SE peninsular alojan damas donde las generaciones anterio res habían exhibido toros, leones, guerreros o jinetes, indicando una renovación del imaginario difundida por distintas regiones que compartirán también el tipo de la dama oferente en los santuarios que cobran fuerza en el Ibérico Pleno (siglos IV-III a.C.). La representación de una mujer ataviada según la tradición y enjoyada suntuariamente propicia la cohesión del grupo dominante que se reconoce ahora en el linaje familiar, de manera similar a lo advertido tanto en Grecia como en diversas culturas itálicas.
LA DAMA DE ELCHE Y LA ESCULTURA MEDITERRÁNEA Pilar León Alonso Universidad Pablo de Olavide
Una publicación reciente editada por el MAN con motivo del traslado a Elche es la última prueba, de que tras un siglo largo de estudio y largos ríos de tinta la Dama de Elche continúa siendo un enigma. La publicación citada, junto con otras asimismo recientes, pone claramente de manifiesto una absoluta disparidad de criterio en torno a la célebre Dama, lo que a mi entender significa dos cosas. La primera es que nadie o muy pocos están dispuestos a dar su brazo a torcer a este respecto. La segunda es que sobre los iberos y sobre el arte ibérico se cierne aún la sombra de un conocimiento insu ficiente, puesto que hay problemas refractarios a soluciones.
Dama del Cabezo Lucero, Guardamar. MARQ, Alicante.
Bien es verdad que la refractariedad viene provocada en este caso por la inexisten cia de un contexto arqueológico fiable y por la existencia de una lente deformante, que distorsiona la idea y la visión de la Dama de Elche. Conviene, por tanto, armarse de humildad y de paciencia para acometer nuevos intentos de perforar el muro del enigma. El hecho de que la Dama de Elche continúe siendo un problema se debe a la coli sión entre la cronología que tradicionalmente se le asignaba por el estilo y la que sugie re el medio arqueológico. Consideraciones importantes al respecto son las siguientes:
Dama de Elche, MAN, Madrid.
1. Por regla general, cuando se habla de estilo a propósito de la Dama de Elche y de la escultura ibérica, el punto de partida y la referencia lógica es el Arte Griego. Por esta vía se llega a la cronología de mediados del siglo V propuesta por E. Langlotz y A. Blanco y últimamente relanzada por L. Abad. Esta propuesta estilística choca frontalmente con la situación histórica y con la realidad sociocultural definidas por los arqueólogos en el área levantina, dificultad agravada por las circunstancias azarosas en las que se produ jo el hallazgo de la Dama de Elche. 2. Ante esta tesitura se ha reemprendido la reflexión sobre la problemática de la obra y sobre la realidad sociocultural que la sustenta por tres vías que resultan confluyentes: a) Inserción de los iberos en la dinámica histórica del Mediterráneo (B. Cunliffe). b) Enfoque nuevo de la religiosidad y del imaginario ibéricos (C. Aranegui, R. Olmos) y apertura de nuevos cauces para la interpretación de la iconografía masculina y femenina conforme al status social (C. Aranegui). c) Replanteamiento del concepto de estilo aplicado a un arte singular, indepen diente y anárquico, como el arte ibérico y análisis de las circunstancias configurativas de esta situación (P. León). Estas tres vías se interfieren y com plementan, lo que presta solidez y cohesión a las conclusiones obtenidas. 3. En relación con el estilo es importante notar que éste no se define sólo en aten ción a características formales –forma de los ojos, severidad del gesto, mirada ideal, etc.–, sino que toma en consideración además y de modo vinculante la opción estéti ca –creativa peculiar del arte ibérico, conocedora del canon griego, pero emancipada de él–. El artista-artesano ibérico selecciona y transforma influencias y rasgos en un proceso creativo caracterizado por el interés ornamental, por lo decorativo y por el tra
bajo superficial de la piedra. Se aleja, pues, de la reflexión sobre la estructura y sobre la lógica del modelado típicas del Arte Griego. La Dama de Elche habla este lenguaje peculiar, sorprende por su originalidad, pero carece de jerarquía conceptual y de orga nicidad. 4. Este análisis muestra cómo se altera en lo esencial el imperativo estilístico enten dido a la manera griega. Habida cuenta de que ese procedimiento artístico se encuen tra ya en la segunda mitad del siglo V y aún más tarde –esculturas de Porcuna y de el Pajarillo– y habida cuenta del trasfondo de cambios sociales, culturales y religiosos operados entre finales del siglo V y principios del siglo IV en el mundo ibérico (C. Aranegui), esta última cronología parece adecuada para la Dama de Elche. En el esta do actual de la investigación tanto el panorama del Mediterráneo occidental por esa fecha, como el ambiente arqueológico local parecen avalar esta propuesta. Si la cuestión del estilo resulta peliaguda, no lo son menos la tipológica y la funcio nal, si bien los avances logrados en estas facetas durante los últimos años (C. Aranegui, R. Olmos), han contribuido al esclarecimiento. Lo mismo se puede decir respecto al aná lisis de la labra, de la técnica y del material, cuestiones sobre las que se han llegado a obtener datos de interés primordial (M. Bendala, J. Blázquez). Cuando una obra de arte entra en la espiral de la especulación y de la duda, por más que se justifique su análisis, cae en el terreno de la aporía. A la Dama de Elche sólo la sacará de él un nuevo hallazgo arqueológico, que obligue a rendirse ante la evidencia.
LA DAMA DE ELCHE Y LA ORFEBRERÍA IBÉRICA Alicia Perea Dpto. de Prehistoria Instituto de Historia, CSIC En Noviembre de 1995 se celebró en la Residencia de Estudiantes de Madrid una Mesa Redonda con el siguiente título: La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad (Olmos y Tortosa, 1997). Y muy diversos fueron los planteamientos y enfoques que allí se discutieron, teniendo como trasfondo el revuelo producido por un libro publicado
Dama de Elche, MAN, Madrid.
hacía poco tiempo, en el que se cuestionaba la realidad de la Dama (Moffit, 1994). Fue mi primer contacto con un proble ma que no quise abordar más que a través del distanciamiento. Por ello no hablé de la Dama de Elche –otros tenían mayor conocimiento sobre ella– sino de un busto en piedra aparecido en La Alcudia en 1897. Una década después, la Dama visita Elche y es el momento de reiniciar el contacto con la perspectiva que da el tiem po pasado y el conocimiento acumulado en estos años. En esta ocasión el protagonismo no va a ser de la Dama, sino del orfebre. Un orfebre ibérico real aunque anónimo, representante de los de su estirpe, que desde época orientalizante ideó y fabricó objetos que tenían significado; con una tecnología que era cosecha, decantación y mezcla de siglos de conoci miento metalúrgico transmitido; que organizó procesos de producción para adaptarse a una economía y una sociedad pro gresivamente mercantilizada; en definitiva, que marcó el camino por el que ahora transitamos, en la misma medida en que lo hizo la Dama. No podremos entender la Dama de Elche sin el conocimiento de la historia de la orfebrería ibérica, aunque parezca una declaración excesiva o ególatra. Desde este convencimiento voy a plantear mi charla a través de tres perspectivas: a) La perspectiva del orfebre. Examinaremos la trayectoria de la producción y consumo de oro desde la etapa orienta lizante, en el siglo VII a.C., hasta época plenamente ibérica, cuando se esculpe la Dama. Veremos las técnicas de fabrica ción de unos objetos que muy frecuentemente sólo se aprecian por su valor estético. Pero detrás de ellos hay todo un entramado de significados simbólicos, sociales, políticos y económicos, que van cambiando, se manipulan y son manipu lados por aquellos que tienen poder para acceder a ellos. Nos detendremos en determinados hallazgos tan conocidos como Aliseda, Cortijo de Ébora o Jávea, y en otros que lo son menos, como La Marina, La Puebla de los Infantes o Mairena del Alcor. Haremos hincapié en determinados tipos, como las diademas de extremos triangulares, que se repiten a lo largo de la historia de la producción orfebre, e intentaremos plantear un modelo explicativo que les dote de sentido más allá del simple adorno personal. b) La perspectiva de la Dama. La pregunta que todos nos hemos hecho en algún momento es si los atributos de la Dama, es decir, la rica ornamentación que la cubre excepto el rostro, reproduce objetos reales encontrados por los arqueólogos, y si efectivamente son de oro las joyas que la adornan e identifican, como desde un principio se defendió. Intentaremos dar una respuesta que, ya lo adelanto, decepcionará. Sin embargo, esta cuestión no es la más importante. En su momen to defendí que la Dama no podía ser contemplada como algo real, o algo que quiera reflejar la realidad, sino como un con cepto, un símbolo y ¿cómo podríamos desvelarlo desconociendo los códigos semánticos que le dotaban de sentido concre to en su momento histórico? Hoy sigo pensando lo mismo, que es imposible, pero nuestro conocimiento de esos códigos ha cambiado y estamos en disposición, al menos, de plantear modelos explicativos. c) La perspectiva comparatista ¿nos puede ayudar a indagar en nuestro tema? Tenemos el documento de otras damas, Cerro de los Santos, Baza y Cabezo Lucero que presentan semejanzas, pero igualmente notables diferencias. Como ya
defendí en su momento, el escultor de la Dama recurrió, de forma intencional, a la deformación de los códigos de representación para crear su obra y dotarla de ese carác ter simbólico cuyo significado intentamos desentrañar. Y creó una obra de arte, es decir, una obra atemporal que nos desafía cada vez que nos acercamos a ella. Como señala Umberto Eco, la obra de arte “impugna las verdades establecidas e invita a un nuevo análisis de los contenidos” (Eco, U. Tratado de semiótica general, Barcelona, 1995, 383). En esto radica el interés permanente que suscitan las obras maestras; por muy grande que sea la torpeza o la ignorancia del investigador, del espectador, el acto de acercar se a ella no es baldío, siempre fructifica.
Joyas de la Dama de Elche, MAN, Madrid.
LA DAMA DE ELCHE Y LA VESTIMENTA IBÉRICA María Luisa de la Bandera Universidad de Sevilla
Uno de las aspectos que distinguió a los iberos entre los pueblos contemporáneos, celtas y de la Meseta, fue su gusto por el adorno, y el refinamiento de sus vestidos. Las noticias transmitidas por escritores griegos y romanos (Estrabón, Polibio, Eforo, Artemidoro) describen que las mujeres usan barrocos adornos de cabeza y los hombres visten finas túnicas de lino, teñidas de rojo, y ricos mantos púrpura; y que apreciaban tanto estos tejidos, que cada año se premiaba con regalos a aquellas mujeres que habí an tejido las más bellas telas. Además, destacan que el cuidado de la imagen era tan importante que desarrolló un canon de belleza femenino, muy valorado socialmente. Sin duda, para un acercamiento a la sociedad ibérica, disponemos de una fuente de información muy rica en todas las representaciones antropomorfas en las que el genio descriptivo de escultores, broncistas y ceramistas plasmaron la indumentaria; porque en general el vestido y lo que hoy llamamos “complementos” no era algo super fluo sino que constituía entonces, en su contexto social, como en la sociedad actual, un lenguaje visual bien articulado, ya que implicaba contenidos psicológicos y cultu rales, arrastrados desde su génesis, motivados por las funciones mágico-practica,
Sacerdotisa de Obulco, hoy Porcuna, Jaén. Museo de Jaén.
ornamental-lúdica y también de la necesidad de afirmar y manifestar su individuali dad dentro del grupo social; esta diferenciación determinará “la moda”, un fenómeno social que se produce en relación con la división de la sociedad en clases, por factores sociales y económicos. Las comunidades ibéricas desde el siglo V al I a.C., adaptaron la indumentaria con “modelos” que reflejaban, desde una conciencia de colectividad étnica, la nueva estruc tura social, aristócrata y clasista, a medida que cambiaron los factores sociales. Estos modelos siguieron las tendencias culturales mediterráneas de la época, y la vestimenta anterior. Los diferentes antecedentes e influencias de los diversos pueblos ibéricos cre arán modificaciones y variantes de esos modelos. La vestimenta femenina tiene tres elementos: vestido, túnica y manto que se com plementan con el peinado, tocado, postizo, diadema, pendientes y collares. La riqueza y el número de las prendas y adornos determinan el rango social; y las variantes en rela ción al modelo, la pertenencia a un grupo social concreto (Contestano, Oretano). En la Época Antigua (siglos VI-V a.C.) se perfilan varios modelos. Uno, sencillo, que consta de túnica talar, lisa, que modela el cuerpo, de escote en pico y manga corta, que se lleva sin velo, luciendo el cabello con postizos de trenzas. Y otros, ya completos, for mados por túnicas, rectas, plisadas, con volantes, que se cubren con manto oblicuo y largo velo. Se distinguen por los ricos galones, y se acompañan, algunos, de collares de lengüeta, brazaletes y la diadema “stephane” griega. Estos atuendos se desarrollan en Oretania, (Bronces de Despeñaperros, y monumento de Cerrillo Blanco) posiblemente a partir de la vestimenta tartésica del periodo orientalizante. Se aprecian pocas diferen cia de rango, sólo la clase sacerdotal; pero algunos elementos, collares y manto obli cuo, serán adaptados para definir a la nueva clase aristocrática.
Relieve de La Albufereta, Alicante . Perdido.
En la Época Plena (siglos V-III a.C.) el atuendo en general se consolida y los nuevos factores socio-económicos influyen en los cambios regionales. Ahora aparece una variedad de modelos, siendo representativos los mantos oblicuos, los grandes mantos de prestigio y los tocados de mitra alta cubierta con velo. En los adornos destacarán las ricas diademas sobre las cofias y los collares de lengüeta del periodo anterior serán sus tituidos por colgantes en “U”, y paulatinamente por el torques. A lo largo de todo el periodo se observa una evolución también en los adornos de la cabeza.
La Dama de Elche responde a este momento, su atuendo es un modelo utilizado por mujeres de la aristocracia política en ceremonias religiosas o representativas. Los ele mentos del vestido presentan los rasgos distintivos de la comunidad regional. Una túni ca exterior cerrada con fíbula, diferente a las de oretanos y bastetanos, y gran manto sujeto con botón, originado en Levante (zona costera), del “hymation” (modelo griego muy extendido durante los siglos VI al IV a.C.). El tipo se introdujo en otras regiones (Cerro de los Santos, La Luz, Cigarralejo), por exvotos de santuarios. Pero la variante más determinante del rango y origen es el conjunto del tocado. En parte el tocado, pei neta, pañuelo-cofia, y discos es una transformación de otros adornos del área medite rránea desde el siglo VI a.C., cuyos prototipos, greco-orientales, son más antiguos; y los collares una pervivencia anterior, que resaltan una aristocracia rancia, heredada. En la Época Tardía (siglos III-I a.C.) se mantienen en uso los atuendos generalizados de la etapa anterior, desarrollándose el uso de las tiaras y diademas, variadas túnicas. Los cambios más notables son la evolución del tocado de banda con cordones, el con junto de ínfulas con discos pequeños suspendidos, y la presencia del collar torques, símbolo distintivo de la nueva “aristocracia militar” consolidada. La vestimenta masculina define mejor las clases (militar, sacerdotal, dirigente), incluso el rango dentro de algunas de ellas, la militar. En la vestimenta masculina se diferencian las ropas civiles de las militares y sacerdotales, desde la época arcaica, y las ceremoniales. Elementos diferenciadores son los cinturones, torques, tirantes, y armas.
LA DAMA Y SUS ACOMPAÑANTES. LAS OTRAS ESCULTURAS IBÉRICAS Teresa Chapa Brunet Universidad Complutense
La producción escultórica de La Alcudia de Elche resulta excepcional en el contexto del territorio ibérico, más aún si consideramos las áreas inmediatas de las que no puede separarse, es decir, el curso bajo y medio del Vinalopó y la desembocadura del Segura.
Figura femenina del Cerro de los Santos, Montealegre del Castillo, Albacete. MAN, Madrid.
En el año 1803 se produjeron los primeros hallazgos de los que queda constancia histó rica, aunque no material: una estatua sedente, un jinete y un león fueron exhumados en el Huerto de Vizcarra, constituyendo el precedente de lo que luego ha sido una larga serie de descubrimientos, algunos de los cuales son piezas señeras de la plástica ibérica.
Ubicación de los hallazgos de escultura ibérica en el yacimiento de La Alcudia, Elche. Según R. Ramos y A. Ramos.
Ciñéndonos estrictamente a la finca de La Alcudia podemos reconocer al menos 40 restos de escultura, muchos de ellos incompletos, entre los que pueden identificarse como mínimo una decena de personas y otros tantos animales, reales o fantásticos. Las características del yacimiento no favorecen desgraciadamente una lectura inmediata de las figuras y sus contextos. Aun así, han quedado en la historia de la investigación como uno de los hitos que permitieron fijar en cierta medida un marco cronológico. Las exca vaciones realizadas por Alejandro Ramos Folqués localizaron numerosos fragmentos escultóricos formando parte de estratos tardíos, posteriores a fines del s. III a.C. (estrato E). Esta reutilización como material constructivo hizo pensar en una cronología más antigua, a partir del s. V a.C., a la que correspondería un estrato anterior (estrato F). Estos datos, aunque poco precisos, sirvieron para asegurar una fecha antigua para la escultu ra ibérica en unos momentos en los que se tendía a rebajar considerablemente su filia ción cronológica. El yacimiento de La Alcudia se distingue también por haber sido el primero y hasta el momento casi el único donde se han realizado analíticas de los materiales pétreos empleados para la fabricación de esculturas. Ya en la década de 1970 se publicaron unos trabajos en los que se clasificaba la piedra empleada y se localizaban las canteras de las que procedían: el lugar de El Ferriol, a unos 6 km. al norte de Elche. El hallazgo recien te en este punto de una cabeza masculina rota y abandonada en la propia cantera indi ca que la mayor parte del proceso de talla se podría haber realizado “in situ”. Aunque la muestra analizada es escasa, los resultados indican que las piezas escultóricas fueron talladas en una caliza más liviana que la escogida para los fragmentos arquitectónicos, destinados a soportar un mayor peso.
Esbozo de escultura ibérica de la cantera de El Ferriol.
En la misma zona abundan también las materias primas que pudieron utilizarse como colorantes para la decoración de las figuras. Las esculturas de La Alcudia conservan como pocas los colores que lucieron en superficie, especialmente el rojo y el azul. Los últimos análisis de la Dama de Elche indican el empleo de “azul egipcio” o silicato de cobre azul,
y de sulfuro de mercurio para el rojo. No debemos olvidar que el aspecto actual de las figuras no se corresponde con el que debieron presentar en la antigüedad, en donde la pintura completaba los detalles exteriores y en ella residía un importan te peso de la expresividad de cada estatua. Los conjuntos de La Alcudia revelan los ambientes adecuados para la ubicación de las esculturas, santuarios y necrópo lis. El conjunto de guerreros, con muchas semejanzas al de Porcuna (Jaén), revela un monumento en el que se relata una lucha, real o mítica, que conviene a un lugar de culto de carácter heroico, aun pudiendo tener un sentido funerario. Otras piezas, como los relieves, indican también construcciones que debieron estar ricamente decoradas con escenas llenas de vida. Pero no cabe duda de que la población de Elche dedicó buena parte de sus recursos a monumentalizar sus espacios fune rarios con el uso de la escultura en piedra. Personajes sedentes, grifos, leones, toros, etc., fueron empleados en su lectura dentro de los espacios del más allá, y además de formar auténticas necrópolis, todo parece indicar que los caminos de entra da y salida de la villa estaban flanqueados por estas tumbas, para su contemplación por los viajeros y caminantes. Mucho se ha hablado de la influencia que otros artes mediterráneos, especialmente el griego, pudieron ejercer sobre el arte ibérico, un tema que hoy en día resulta muy difícil de sistematizar. Lo que es evidente es que algunas de las escultu ras de La Alcudia y de su entorno están entre las mejores del registro ibérico hasta ahora conocido. El gran número de escul turas aboga también por la presencia de talleres y artesanos permanentes. Si en algún lugar pudieron trabajar escultores en estrecho contacto con las modas y técnicas mediterráneas, ése fue sin duda el área ilicitana.
LA ESCULTURA ORIENTALIZANTE Y LA ESCULTURA IBÉRICA Martin Almagro-Gorbea Universidad Complutense De todas las creaciones artísticas de la Cultura Ibérica, sin lugar a dudas, es la escultura la que ha dejado obras más sobresalientes, tanto por su significado histórico como por su atractivo para el gran público. La escultura ibérica, generalmente labrada en molasas o piedras areniscas calcáreas, ofrece un largo desarrollo, que arranca del Periodo Orientalizante, ya que sus primeras creaciones fueron obra de artistas formados en el ámbito colonial fenicio, como ocurre con tantos aspectos de esta cultura, desde los poblados a las cerámicas o al sistema de escribir. Antiguos hallazgos, como el “Toro de Porcuna”, permitieron ya en su día plantear a Antonio Blanco Frejeiro esta hipótesis en su conocido artículo Orientalia, a la que se sumó como prueba definitiva el hallazgo del monumento de Pozo Moro
(Chinchilla, Albacete), cuyas novedosas aportaciones fueron confirmando de manera cada vez más cierta otros hallazgos, como los leones de Puente de Noy (Almuñécar, Granada), las golas de Guardamar de Segura (Alicante) o el reciente estudio de la “Esfinge de Villaricos” (Almería). De todas estas creaciones, es el monumento turriforme de Pozo Moro la más significativa. Su hallazgo replanteó el ori gen orientalizante de la Cultura Ibérica y, en especial, de su arte y escultura, al demostrar la importancia que para la for mación del mundo ibérico tuvieron los estímulos orientales llegados con la colonización fenicia. Además, su estudio permi tió comprender, no sin ciertas discusiones, que estos influjos no se limitaban a las técnicas escultóricas, sino que éstas dependían de una determinada organización social e ideológica, que sólo se podía explicar a partir del mundo orientalizan te, en especial de su foco principal en la Península Ibérica, que no es otro que la Cultura Tartésica, aunque ésta, en aparien cia careciese de escultura. En todo caso, la escultura orientalizante se extiende desde Sevilla hasta Alicante, con una mayor concentración en las campiñas cordobesas, aunque hallazgos han ampliado el área de dispersión de este tipo de hallazgos hasta pleno corazón de Tartessos, como confirman los de Carmona (Sevilla) y Ronda (Málaga). En consecuencia, es evidente el hecho de que en el Periodo Orientalizante se crea el conjunto de formas plásticas que pasarán a ser características de la escultura ibérica, desde la fórmula del sillar de esquina zoomorfo, que se popularizó y perduró largo tiempo, a los frisos decorados con relieves. También en este periodo se introdujo, sin duda, la escultura exen ta, generalmente de animales dispuestos sobre pilares-estela, como evidencia el estilo artístico de los más antiguos, cuya cronología se remonta, cuanto menos, al siglo VI a.C., siguiendo prototipos hispano-fenicios de pleno siglo VII a.C., como la citada “Esfinge de Villaricos”, aunque, posteriormente, estas esculturas adoptaron de forma gradual elementos plásticos y modelos introducidos por el creciente influjo del arte greco-oriental a consecuencia de la actividad colonial focense. Junto a los leones tipo Pozo Moro y otros animales de esquina se debe colocar las más antiguas esculturas de toros, como el "Toro de Porcuna", que se caracterizan por su forma cúbica, su posición tumbada con la cabeza recta y por ofrecer fuertes estilizaciones, a veces contaminadas de las figuras de león. Este tipo de toro fue sustituido paulatinamente a partir del siglo VI a.C. por figuras estantes con la cabeza girada, que en los mejores ejemplares, como el de Montforte del Cid (Alicante), ofrece las patas exentas y un tratamiento del volumen y de los pliegues mucho más naturalista, fruto del influ jo de modelos y artesanos greco-orientales, como ocurre con los leones. También a esta primera etapa de la plástica ibérica cabe atribuir el inicio de los frisos decorados con relieves, que pasa ron igualmente a ser característicos de la escultura ibérica. La rica iconografía que ofrecen los relieves de Pozo Moro obli gan a aceptar no sólo la asimilación de técnicas escultóricas sino la evidente asimilación entre la población ibérica de la rica iconografía fenicia y, lo que es más importante, de su significado, ciertamente incorporados a partir de su propia tra dición cultural, como reflejan los relieves del "Domador de Caballos", característicos del Sureste, pero cuyas piezas inicia les, como la de Mopón (Jaén), ofrecen características ideológicas, estilísticas e iconográficas que se deben relacionar con las que ofrece la tumba de Pozo Moro.
Por último, como evidente novedad, cabe citar algunas representaciones plásticas de figuras humanas, no meramente zoomorfas, como la escultura recientemente hallada en Carmona (Sevilla) o la localizada en Ronda (Málaga). Estas piezas, aunque no sean ibé ricas, merecen una especial atención, pues abren un nuevo capítulo para el conocimien to de la escultura ibérica, ya que revelan el origen en el Periodo Orientalizante de la escultura humana de bulto redondo, cuyo mayor desarrollo se alcanzaría siglos después en los grandes santuarios ibéricos como el del Cerro de los Santos (Albacete). El conjunto de todos estos elementos escultóricos, a los que se debería añadir los más antiguos exvotos y algunas figuras de bronce de los santuarios ibéricos, evidencia el inte rés de esta primera etapa orientalizante de la escultura ibérica, llena de fuerza y activi dad creadoras. En ella ya están plenamente presentes las principales características de este campo del Arte Ibérico, cuyo desarrollo prosiguió durante medio milenio. En efecto, en esta etapa orientalizante, el Arte Ibérico forma y configura sus principales caracterís ticas estilísticas y técnicas, como la preferencia por la labra de piedras blandas, prefe rentemente areniscas, un lenguaje formal y plástico propio y la tendencia al recurso de un número limitado de representaciones iconográficas, predominantemente zoomorfas, de claro significado para sus constructores, elementos que tuvieron larga continuidad.
Toro de Porcuna, Jaén. Monumento de Pozomoro.
Pero si con ello se puede dar por explicada la aparición del Arte Ibérico en sus carac terísticas esenciales, más importante es llegar a comprender cómo en esta fase se ha configurado la sociedad en la que estos elementos artísticos y, en concreto, las creacio nes plásticas pasan a tener una función, que además sería muy importante, al servicio de su organización social y de sus creencias religiosas, pues sólo de este modo se puede explicar suficientemente la introducción y desarrollo de esta plástica. Por consiguiente, la aparición de la escultura ibérica es consecuencia directa y únicamente se llega a expli car a través de la formación paralela de un "contexto sociocultural" determinado, que requería de estas expresiones plásticas, contexto que no es otro sino la Cultura Ibérica, formada como consecuencia del proceso de aculturación orientalizante. El final de esta escultura orientalizante resulta plenamente acorde con el desarrollo de la Cultura Ibérica. Desde fines del siglo VII a.C. Tartessos había entrado en contacto directo con el mundo colonial focense, hasta que estos contactos cesan al desaparecer Tartesos de la Historia. Sin embargo, los griegos focenses pasaron a ser el elemento más influyente en la Cultura Ibérica a través de los contactos mantenidos con la región del Sureste Peninsular, desde donde alcanzaban las ricas regiones mineras de Sierra Morena
Reconstrucción Martín Almagro Gorbea
y la Alta Andalucía. De estos contactos surge, sobre el substrato orientalizante, un nuevo desarrollo cultural, en el que la escultura manifiesta, otra vez, un nuevo proceso de aculturación, en este caso helénica, que marca los pasos sucesivos de este interesante capítulo enmarcado en el cuadro de la plástica prerromana circummediterránea.
LA DAMA AL MICROSCOPIO Salvador Rovira (Museo Arqueológico Nacional / Univ. Autónoma de Madrid)
Las técnicas de análisis no destructivo de materiales se han desarrollado extraordinariamente en los últimos años. Ello ha posibilitado diseñar programas de investigación aplicada a obras de arte y arqueología que, años atrás, eran impensa bles por lo agresivos que podían resultar para las obras a investigar. Aunque los investigadores podían formular las pre guntas, las respuestas no siempre podían ser satisfechas por la vía analítica. La Dama de Elche es una de esas esculturas señeras del Arte y la Arqueología ibérica que encerraba en su enigmático rictus muchas respuestas para las preguntas de los investigadores. La feliz circunstancia de que el Museo Arqueológico Nacional haya reunido una comisión internacional formada en torno a la Dama, integrada por especialistas en distintas ramas del saber, ha permitido delinear un proyecto interdiscipli nar, uno de cuyos objetivos ha sido el estudio de la materialidad de la escultura, es decir, de los materiales que la confor man: el soporte pétreo, la técnica escultórica, los restos de colorantes que la decoraban, los depósitos superficiales acu mulados con el tiempo, etc. El enfoque de esta investigación apuntaba en dos direcciones. Por un lado, hacia el conocimiento tecnológico del arte de tallar y decorar la escultura en piedra en tiempos de los iberos, temas que ya habían sido iniciados por otros grupos de investigación en años precedentes. Por otro, diagnosticar con precisión el estado de conservación de la obra y los riesgos de degradación, de cara al préstamo para su exposición temporal en la tierra que la alumbró, la moderna Ilici. Decir que hemos estudiado al microscopio la Dama de Elche es una metáfora para subrayar que ha sido analizada minuciosamente (los estudios no han concluido todavía). Se ha utilizado la microscopía óptica, la electrónica, la difrac ción de rayos X, la espectrometría por fluorescencia de rayos X, la colorimetría y otras técnicas de laboratorio. Los resultados que se van obteniendo nos acercan a entornos más íntimos de la Dama. Ahora la conocemos con más detalle y podemos elaborar nuevas preguntas para futuras investigaciones.
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