展覽導賞手冊
關於賽馬會藝壇新勢力 藝發局近年積極向海外推廣本地藝術，將香港的出色藝術家帶到國際舞 台，這些創意人才經已成為國際藝壇一股新勢力，他們的作品亦在享負 盛名的海外藝術節和展演平台上綻放異彩， 成就有目共睹。 過去兩年，藝發局將香港的藝術家帶到韓國首爾表演藝術博覽會、光州 雙年展、釜山國際舞蹈博覽會、德國杜塞爾多夫國際舞蹈博覽會、澳洲 阿德萊德澳亞藝術節、深圳當代戲劇雙年展、台北關渡藝術節等，讓海 外同業以至普羅觀眾有機會欣賞香港藝術最鮮活的藝術精品。 得到香港賽馬會慈善信託基金的捐助，這些名揚海外的節目將會載譽回 歸，以饗香港觀眾。《賽馬會藝壇新勢力》將呈獻共十九個節目，包括 現代舞、音樂和劇場演出，還有陶藝與媒體藝術展覽。不同形式的創作， 體現了本地培育的藝術家，如何透過藝術表達自我和透視人生，其中的 香港角度與情懷與別不同，各有特色。有關的藝術團體更在原有節目之 上籌組逾一百六十多節不同形式的社區和學校活動，與社福、學界及商 界合作，務求將優秀藝術作品送到社區不同的角落和族群，讓藝術回饋 生活，亦讓生活豐富藝術。
目錄 導言－李慧嫻：香港陶藝發展之閒話家常 關於《珍百貨》 關於尹麗娟 陶藝創作基本步 藝術何價 藝術的等價交換 藝術與複製 延伸閱讀
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關於賽馬會藝壇新勢力 藝發局近年積極向海外推廣本地藝術，將香港的出色藝術家帶到國際舞 台，這些創意人才經已成為國際藝壇一股新勢力，他們的作品亦在享負 盛名的海外藝術節和展演平台上綻放異彩， 成就有目共睹。 過去兩年，藝發局將香港的藝術家帶到韓國首爾表演藝術博覽會、光州 雙年展、釜山國際舞蹈博覽會、德國杜塞爾多夫國際舞蹈博覽會、澳洲 阿德萊德澳亞藝術節、深圳當代戲劇雙年展、台北關渡藝術節等，讓海 外同業以至普羅觀眾有機會欣賞香港藝術最鮮活的藝術精品。 得到香港賽馬會慈善信託基金的捐助，這些名揚海外的節目將會載譽回 歸，以饗香港觀眾。《賽馬會藝壇新勢力》將呈獻共十九個節目，包括 現代舞、音樂和劇場演出，還有陶藝與媒體藝術展覽。不同形式的創作， 體現了本地培育的藝術家，如何透過藝術表達自我和透視人生，其中的 香港角度與情懷與別不同，各有特色。有關的藝術團體更在原有節目之 上籌組逾一百六十多節不同形式的社區和學校活動，與社福、學界及商 界合作，務求將優秀藝術作品送到社區不同的角落和族群，讓藝術回饋 生活，亦讓生活豐富藝術。
目錄 導言－李慧嫻：香港陶藝發展之閒話家常 關於《珍百貨》 關於尹麗娟 陶藝創作基本步 藝術何價 藝術的等價交換 藝術與複製 延伸閱讀
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由萌芽、邁進到穩固：90 年代以前的發展 我們現在常說的香港「陶藝」，其實是指香港「陶藝工作室」陶瓷（studio ceramics） 而非工業生產陶瓷。本地陶藝「萌芽期」（1960 至 70 年代） 起始已是雙線發展── 一為以觀賞性人物、花果、魚蟲、鳥獸等塑捏擺 設為主的石灣傳統，一為透過留學人士及移居人士傳入的西方傳統。
香港陶藝發展之閒話家常 文：李慧嫻
陶藝發展的「萌芽期」亦可算是學校陶藝教育的萌芽期，教育署在 60 年代積極推動中學陶藝教育；自 1967 年開始，陶藝更成為香港中學會 考的獨立考試科目。這段期間，除教署外，大學的校外進修部亦開辦陶 藝班，由陳炳添、陳松江及何秉聰等名師任教。香港理工學院（現香港 理工大學）於 1981 年至 1991 年開辦高級陶藝證書課程，鼓勵學生發展 個人風格，十年間培養不少今日的陶藝中堅份子，如陳錦成、嚴惠蕙、 尹麗娟等。當年坊間亦湧現不少陶藝教室，成為推動陶藝的重要渠道。 其中以位於中環藝穗會中由麥綺芬於 1985 年創立的「樂天陶社」最具 規模。 由於當時一般人接觸外界陶瓷的機會不多，故由公營機構在 80 年代舉 辦的幾個大型陶展都令人大開眼界，對年青一輩的學陶者產生很大的衝 擊和啟發——學習建立個人風格、以實驗性方式表達泥性⋯⋯種種影響 明顯見於後來新進的作品上，個別陶人更認為只有陶泥才足以表達其意 念或構思。 在 80 年代末 90 年代初， 亦有陶人秉持「為泥而泥」（clay for clay）的 理念，認為泥土本身是極具可塑性的物料，創作目的就是表現泥性，別 無其他。這種極富實驗性和重視探索過程的創作態度，伸延成為後來陶 藝主流心態。 經過 80 年代急劇的發展，踏入 90 年代，前進的步伐慢慢放緩。但隨着 外語片《人鬼情未了》的上映，掀起一陣學習拉坯熱潮，陶藝教室成立 如雨後春筍。在 90 年代學成回港的鄭禕、馮笑嫺等，再加上前述理工 陶藝課程的畢業生，各有風格特色，終令陶藝發展在 90 年代中出現新 的轉機。
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由萌芽、邁進到穩固：90 年代以前的發展 我們現在常說的香港「陶藝」，其實是指香港「陶藝工作室」陶瓷（studio ceramics） 而非工業生產陶瓷。本地陶藝「萌芽期」（1960 至 70 年代） 起始已是雙線發展── 一為以觀賞性人物、花果、魚蟲、鳥獸等塑捏擺 設為主的石灣傳統，一為透過留學人士及移居人士傳入的西方傳統。
香港陶藝發展之閒話家常 文：李慧嫻
陶藝發展的「萌芽期」亦可算是學校陶藝教育的萌芽期，教育署在 60 年代積極推動中學陶藝教育；自 1967 年開始，陶藝更成為香港中學會 考的獨立考試科目。這段期間，除教署外，大學的校外進修部亦開辦陶 藝班，由陳炳添、陳松江及何秉聰等名師任教。香港理工學院（現香港 理工大學）於 1981 年至 1991 年開辦高級陶藝證書課程，鼓勵學生發展 個人風格，十年間培養不少今日的陶藝中堅份子，如陳錦成、嚴惠蕙、 尹麗娟等。當年坊間亦湧現不少陶藝教室，成為推動陶藝的重要渠道。 其中以位於中環藝穗會中由麥綺芬於 1985 年創立的「樂天陶社」最具 規模。 由於當時一般人接觸外界陶瓷的機會不多，故由公營機構在 80 年代舉 辦的幾個大型陶展都令人大開眼界，對年青一輩的學陶者產生很大的衝 擊和啟發——學習建立個人風格、以實驗性方式表達泥性⋯⋯種種影響 明顯見於後來新進的作品上，個別陶人更認為只有陶泥才足以表達其意 念或構思。 在 80 年代末 90 年代初， 亦有陶人秉持「為泥而泥」（clay for clay）的 理念，認為泥土本身是極具可塑性的物料，創作目的就是表現泥性，別 無其他。這種極富實驗性和重視探索過程的創作態度，伸延成為後來陶 藝主流心態。 經過 80 年代急劇的發展，踏入 90 年代，前進的步伐慢慢放緩。但隨着 外語片《人鬼情未了》的上映，掀起一陣學習拉坯熱潮，陶藝教室成立 如雨後春筍。在 90 年代學成回港的鄭禕、馮笑嫺等，再加上前述理工 陶藝課程的畢業生，各有風格特色，終令陶藝發展在 90 年代中出現新 的轉機。
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陶藝發展的「更新期」：90 年代至 2000 年
千禧後的發展：陶藝教育蓬勃、陶人邁向國際
1. 陶藝教育發展
大專院校的陶藝教育在千禧後亦繼續有長足發展，如香港浸會大學於 2006 年成立視覺藝術院，藝術學士課程可選修陶藝。各大院校多年來均 培養出不少出色的陶人，如張煒詩、謝淑婷、陳翹康等，作品先後入圍 或取得香港當代藝術雙年獎（2012 年改稱香港當代藝術獎）。
1991 年香港理工學院的陶藝高級證書課程停辦後，大專學院再沒有開 辦同類課程。直至 1998 年，香港藝術中心課程部（現為附屬該中心 之香港藝術學院）與澳洲皇家墨爾本理工大學（RMIT）合辦兼讀制 學士課程，陶藝為主修課目之一，首屆畢業展成績斐然，其後更開始 開辦碩士及博士學位課程。1995 年成立的香港教育學院（現香港教育 大學）亦設有陶藝室培育陶藝老師。由此可見若想香港陶藝得到更大 的發展，正規課程是少不了的。 反觀中少學教育卻沒有太大變動，一片教育改革科技救港聲中，傳統 工藝課程易受忽略。其後到了 2007 年，香港中學會考亦將陶藝一科 取消。 2. 陶室 / 陶社近況 陶藝教室不斷增加，陶人全職或兼職授陶、兼營小規模生產之餘，亦 能兼顧個人創作，甚或能以全職創作為生，發展狀況良好。
康樂及文化事務署轄下的藝術推廣辦事處，由 2001 年起在香港視覺藝 術中心推行名為「藝術專修課程」的一年制藝術訓練課程，其中包括陶 藝課程，更在 2013 年開辦「技術深造課程」。 近年陶人與其他商業機構或場地，和社區組織的合作機會漸多。香港舉 行多個國際性的藝博會，如 Art Central、Affordable Art Fair 等，更為 陶人提供了向國際畫廊及觀眾展示作品的平台。香港陶人亦在台灣、日 本、韓國、西班牙等地的國際獎項嶄露頭角，如劉桂英、曾章成、阮素 玲等均於海外知名藝術展中取得佳績。陶人亦經常參與海外藝術家留駐 計劃，如黃美嫻、陳思光等便曾到日本與愛沙尼亞交流。 與此同時，許多在香港默默耕耘數十年的陶人，如黃美莉、何大鈞、羅 漢華、趙素蘭等，至今仍然活躍藝壇，對香港陶藝發展功不可沒。
3. 人才輩出 80 年代末至 90 年代冒起的如胡詠儀、李宇芬、羅士廉等最為突出， 風格日見成熟，時至 2000 年已能獨當一面。當年這批生力軍給人印 象深刻的作品多以裝置或環境主導等形式出現，他們亦比以往陶人多 了點書卷味，作品較重思想性或創作理念的探討，形式和結構上較接 近主流藝術的意識形態。 但當陶藝與主流藝術能相提並論，陶人的身份（identity）便減退了。 於是有些陶人自覺地尋找身份──尋找泥性。同樣由泥發，黃麗貞和 尹麗娟兩人對泥性的詮譯迥然不同。黃氏表示做泥的目的就是順應泥 性，不斷發掘和延伸泥的種種面貌和可能性。尹麗娟執着地問，甚麼 是泥「獨有」面貌？
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總結 由 60 年代以降，香港陶瓷藝術發展由石灣走向裝置，發展縱有傳統和 現代流派之分，實則百花齊放。即使一再改「陶」換面，瓷杯子還是我 們飲用摯愛，走向陶舍或展場，還是看到不少賞心悅目的陶塑造型，泥 性、釉色、和火度仍是我們的閒話家常。無論陶人或是觀眾均是各有心 頭好，各自各精彩。
（本文撮錄及增補自李慧嫻〈香港陶藝發展之閒話家常〉，載於陳育強、莫家良編《香港視覺藝術 年鑑 2000》，香港中文大學藝術系，2002，頁 68-77。）
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陶藝發展的「更新期」：90 年代至 2000 年
千禧後的發展：陶藝教育蓬勃、陶人邁向國際
1. 陶藝教育發展
大專院校的陶藝教育在千禧後亦繼續有長足發展，如香港浸會大學於 2006 年成立視覺藝術院，藝術學士課程可選修陶藝。各大院校多年來均 培養出不少出色的陶人，如張煒詩、謝淑婷、陳翹康等，作品先後入圍 或取得香港當代藝術雙年獎（2012 年改稱香港當代藝術獎）。
1991 年香港理工學院的陶藝高級證書課程停辦後，大專學院再沒有開 辦同類課程。直至 1998 年，香港藝術中心課程部（現為附屬該中心 之香港藝術學院）與澳洲皇家墨爾本理工大學（RMIT）合辦兼讀制 學士課程，陶藝為主修課目之一，首屆畢業展成績斐然，其後更開始 開辦碩士及博士學位課程。1995 年成立的香港教育學院（現香港教育 大學）亦設有陶藝室培育陶藝老師。由此可見若想香港陶藝得到更大 的發展，正規課程是少不了的。 反觀中少學教育卻沒有太大變動，一片教育改革科技救港聲中，傳統 工藝課程易受忽略。其後到了 2007 年，香港中學會考亦將陶藝一科 取消。 2. 陶室 / 陶社近況 陶藝教室不斷增加，陶人全職或兼職授陶、兼營小規模生產之餘，亦 能兼顧個人創作，甚或能以全職創作為生，發展狀況良好。
康樂及文化事務署轄下的藝術推廣辦事處，由 2001 年起在香港視覺藝 術中心推行名為「藝術專修課程」的一年制藝術訓練課程，其中包括陶 藝課程，更在 2013 年開辦「技術深造課程」。 近年陶人與其他商業機構或場地，和社區組織的合作機會漸多。香港舉 行多個國際性的藝博會，如 Art Central、Affordable Art Fair 等，更為 陶人提供了向國際畫廊及觀眾展示作品的平台。香港陶人亦在台灣、日 本、韓國、西班牙等地的國際獎項嶄露頭角，如劉桂英、曾章成、阮素 玲等均於海外知名藝術展中取得佳績。陶人亦經常參與海外藝術家留駐 計劃，如黃美嫻、陳思光等便曾到日本與愛沙尼亞交流。 與此同時，許多在香港默默耕耘數十年的陶人，如黃美莉、何大鈞、羅 漢華、趙素蘭等，至今仍然活躍藝壇，對香港陶藝發展功不可沒。
3. 人才輩出 80 年代末至 90 年代冒起的如胡詠儀、李宇芬、羅士廉等最為突出， 風格日見成熟，時至 2000 年已能獨當一面。當年這批生力軍給人印 象深刻的作品多以裝置或環境主導等形式出現，他們亦比以往陶人多 了點書卷味，作品較重思想性或創作理念的探討，形式和結構上較接 近主流藝術的意識形態。 但當陶藝與主流藝術能相提並論，陶人的身份（identity）便減退了。 於是有些陶人自覺地尋找身份──尋找泥性。同樣由泥發，黃麗貞和 尹麗娟兩人對泥性的詮譯迥然不同。黃氏表示做泥的目的就是順應泥 性，不斷發掘和延伸泥的種種面貌和可能性。尹麗娟執着地問，甚麼 是泥「獨有」面貌？
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總結 由 60 年代以降，香港陶瓷藝術發展由石灣走向裝置，發展縱有傳統和 現代流派之分，實則百花齊放。即使一再改「陶」換面，瓷杯子還是我 們飲用摯愛，走向陶舍或展場，還是看到不少賞心悅目的陶塑造型，泥 性、釉色、和火度仍是我們的閒話家常。無論陶人或是觀眾均是各有心 頭好，各自各精彩。
（本文撮錄及增補自李慧嫻〈香港陶藝發展之閒話家常〉，載於陳育強、莫家良編《香港視覺藝術 年鑑 2000》，香港中文大學藝術系，2002，頁 68-77。）
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關於《珍百貨》 《珍百貨》是尹麗娟最新的藝術項目，為第十一屆 韓國光州雙年展「Everyday a Rainbow」的延伸之 作。在坪石邨小雜貨店的一隅展出以陶瓷複製的生 活雜貨；同時在上環的畫廊空間以低廉價錢出售這 批「藝術品」。「珍」，有珍貴之意，亦取其真與 假之諧音，藝術珍品與雜貨，真品與複製品，在貨 架上安然並存。藝術何價？對大眾來說，藝術品是 只可遠觀的奢侈品，從博覽會和傳媒中我們不時看 見藝術品以天價出售，原作是否一定比複製品更有 價值？經複製技術產生的作品，是否就如本雅明曾 說，因不再具有獨一性，而沒有「靈光」（aura） 的存在？我們需要食物來填補身體外，我們是否更 需要藝術來滋養我們的生活？藝術家如何才能創造 盡可能接近大眾的作品？這些都是尹麗娟想通過這 次展覽探討的問題。 是次所有陶瓷作品將於展覽期間在上環畫廊空間以 原物之價值發售。 九龍坪石邨平台 71 號舖昌興南貨 （彩虹港鐵站 A2 出口） 19.12.2017 – 21.1.2018 11:00-19:00 上環新街 15A 地下 （巨年畫廊舊址） 23.12.2017 – 28.1.2018 11:00-19:00
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關於尹麗娟 尹麗娟生於香港，現為香港浸會大學視覺藝術院助理教授，曾於香港理 工學院（香港理工大學前身）修畢設計文憑及高級陶藝課程，於 1996 及 1999 年在香港中文大學藝術系取得學士及碩士學位，一直致力藝術 創作及研究。 尹麗娟曾多次參與本地及海外展覽，並於 1999 年獲「夏利豪基金會藝 術比賽」雕塑組冠軍、2000 年獲「亞洲文化協會獎助金」、2002 年獲 香港藝術推廣辦事處選為「藝遊鄰里計劃 II」藝術家、2003 年獲香港藝 術發展局頒發海外駐場獎金及在「香港藝術雙年展」中獲 獎，亦先後於 2001 至 2004 年間在美國、日本及丹麥進行 駐場藝術創作，並於 2011 年獲日本樂陶藝之森創作研修 館邀請作客席藝術家。作品為私人收藏家及國際藝術 機構包括香港文化博物館、香港藝術館、The Burger Collection 及 The University of Salford Collection 等所收藏。 尹麗娟獲邀代表香港參與 2016 光州雙年展，前 往光州進行在地創作，作品題為 「Everyday a Rainbow」，以彩虹顏色為靈感，是其 2006 年 作品「The Rainbow」的創作延伸。其作品除了擺放於雙年展展館出口 旁外，尹麗娟亦嘗試打破藝術的創作界限，將其於光州及香港採購的消 費品製作成青瓷，並擺放於當地的社區小店內，巧妙地將藝術品與消費 品的展示位置對調，從中思考藝術家與消費者的身份關係，並回應雙年 展的主題。
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關於《珍百貨》 《珍百貨》是尹麗娟最新的藝術項目，為第十一屆 韓國光州雙年展「Everyday a Rainbow」的延伸之 作。在坪石邨小雜貨店的一隅展出以陶瓷複製的生 活雜貨；同時在上環的畫廊空間以低廉價錢出售這 批「藝術品」。「珍」，有珍貴之意，亦取其真與 假之諧音，藝術珍品與雜貨，真品與複製品，在貨 架上安然並存。藝術何價？對大眾來說，藝術品是 只可遠觀的奢侈品，從博覽會和傳媒中我們不時看 見藝術品以天價出售，原作是否一定比複製品更有 價值？經複製技術產生的作品，是否就如本雅明曾 說，因不再具有獨一性，而沒有「靈光」（aura） 的存在？我們需要食物來填補身體外，我們是否更 需要藝術來滋養我們的生活？藝術家如何才能創造 盡可能接近大眾的作品？這些都是尹麗娟想通過這 次展覽探討的問題。 是次所有陶瓷作品將於展覽期間在上環畫廊空間以 原物之價值發售。 九龍坪石邨平台 71 號舖昌興南貨 （彩虹港鐵站 A2 出口） 19.12.2017 – 21.1.2018 11:00-19:00 上環新街 15A 地下 （巨年畫廊舊址） 23.12.2017 – 28.1.2018 11:00-19:00
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關於尹麗娟 尹麗娟生於香港，現為香港浸會大學視覺藝術院助理教授，曾於香港理 工學院（香港理工大學前身）修畢設計文憑及高級陶藝課程，於 1996 及 1999 年在香港中文大學藝術系取得學士及碩士學位，一直致力藝術 創作及研究。 尹麗娟曾多次參與本地及海外展覽，並於 1999 年獲「夏利豪基金會藝 術比賽」雕塑組冠軍、2000 年獲「亞洲文化協會獎助金」、2002 年獲 香港藝術推廣辦事處選為「藝遊鄰里計劃 II」藝術家、2003 年獲香港藝 術發展局頒發海外駐場獎金及在「香港藝術雙年展」中獲 獎，亦先後於 2001 至 2004 年間在美國、日本及丹麥進行 駐場藝術創作，並於 2011 年獲日本樂陶藝之森創作研修 館邀請作客席藝術家。作品為私人收藏家及國際藝術 機構包括香港文化博物館、香港藝術館、The Burger Collection 及 The University of Salford Collection 等所收藏。 尹麗娟獲邀代表香港參與 2016 光州雙年展，前 往光州進行在地創作，作品題為 「Everyday a Rainbow」，以彩虹顏色為靈感，是其 2006 年 作品「The Rainbow」的創作延伸。其作品除了擺放於雙年展展館出口 旁外，尹麗娟亦嘗試打破藝術的創作界限，將其於光州及香港採購的消 費品製作成青瓷，並擺放於當地的社區小店內，巧妙地將藝術品與消費 品的展示位置對調，從中思考藝術家與消費者的身份關係，並回應雙年 展的主題。
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簡介 陶器除了使用拉坯成型外，還有多種成型手法，如手捏、泥板、倒模等。 雖然陶器製成有不同方式，但製作步驟大致一樣：
搓泥 → 成型 → 風乾 → 素燒 → 上釉 → 釉燒 以下讓我們以手捏法製作陶瓷碗作為示範。
( 一 ) 搓泥 搓泥目的是將泥中多餘氣泡排出，以免作品在燒製過程中因氣泡 而變形或破裂，同時平均泥料水分，增加可塑性和柔韌性。
陶藝創作基本步
1
選取所需得泥料，手捏碗需泥約 500 克。 將泥切成細件加水揉合成泥團。
2
雙手握着泥團兩端，掌心向前擠壓泥團， 手指將泥團向身體方向拉捲，形成牛角形。
3
重覆推捲，直到氣泡完全被排出去。
4
可用線切開兩邊，檢查是否有氣泡。
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簡介 陶器除了使用拉坯成型外，還有多種成型手法，如手捏、泥板、倒模等。 雖然陶器製成有不同方式，但製作步驟大致一樣：
搓泥 → 成型 → 風乾 → 素燒 → 上釉 → 釉燒 以下讓我們以手捏法製作陶瓷碗作為示範。
( 一 ) 搓泥 搓泥目的是將泥中多餘氣泡排出，以免作品在燒製過程中因氣泡 而變形或破裂，同時平均泥料水分，增加可塑性和柔韌性。
陶藝創作基本步
1
選取所需得泥料，手捏碗需泥約 500 克。 將泥切成細件加水揉合成泥團。
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雙手握着泥團兩端，掌心向前擠壓泥團， 手指將泥團向身體方向拉捲，形成牛角形。
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重覆推捲，直到氣泡完全被排出去。
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可用線切開兩邊，檢查是否有氣泡。
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( 二 ) 手捏
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其餘手指在外拼合，拇指緩緩推向手指， 形成碗身，擴闊幅度不宜太大，其後可再作 調整。 拇指維持在碗內，由碗底中心將泥向外向 上推捏，手指在外壁扶着保持形狀。一手旋 轉一手捏薄，力度要均勻，以免碗身薄厚不均。
4
仔細修整碗的形狀和邊口，內壁用手指 壓平。
5
另外取一小塊泥搓成粗度一致的泥條， 用作碗腳。
6
將碗翻轉放在桌上，泥條圈成環狀放在碗底。
7
用小塊泥加水混合，壓成泥漿如膠水黏合 陶泥，用作連接泥件或修補裂縫之用。
10
將準備好的泥團搓成球狀。一手平托泥球， 另一手的拇指在泥球中心垂直按下開一個洞， 留出約 1cm 厚度作碗底。
8
用泥漿接連碗底和泥條，用手指將泥條裡外 邊緣向下按壓，黏合碗底。
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注意整個手捏過程中保持陶泥濕潤，否則 過乾會產生裂縫。
( 三 ) 風乾 用木板盛載，自然風乾，不要暴曬，待 陶 泥 完 全 乾 至 有 如 皮 革 般 硬 (leather hard) 就可入窯素燒。
( 四 ) 素燒 素 燒 (bisque firing) 指 將 陶 泥 燒 至 一 定硬度但不至碎裂， 因應黏土的成份以 600℃至 1000℃高溫素燒，作品會因水份 蒸發縮小 15 至 20%。
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( 二 ) 手捏
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其餘手指在外拼合，拇指緩緩推向手指， 形成碗身，擴闊幅度不宜太大，其後可再作 調整。 拇指維持在碗內，由碗底中心將泥向外向 上推捏，手指在外壁扶着保持形狀。一手旋 轉一手捏薄，力度要均勻，以免碗身薄厚不均。
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仔細修整碗的形狀和邊口，內壁用手指 壓平。
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另外取一小塊泥搓成粗度一致的泥條， 用作碗腳。
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將碗翻轉放在桌上，泥條圈成環狀放在碗底。
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用小塊泥加水混合，壓成泥漿如膠水黏合 陶泥，用作連接泥件或修補裂縫之用。
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將準備好的泥團搓成球狀。一手平托泥球， 另一手的拇指在泥球中心垂直按下開一個洞， 留出約 1cm 厚度作碗底。
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用泥漿接連碗底和泥條，用手指將泥條裡外 邊緣向下按壓，黏合碗底。
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注意整個手捏過程中保持陶泥濕潤，否則 過乾會產生裂縫。
( 三 ) 風乾 用木板盛載，自然風乾，不要暴曬，待 陶 泥 完 全 乾 至 有 如 皮 革 般 硬 (leather hard) 就可入窯素燒。
( 四 ) 素燒 素 燒 (bisque firing) 指 將 陶 泥 燒 至 一 定硬度但不至碎裂， 因應黏土的成份以 600℃至 1000℃高溫素燒，作品會因水份 蒸發縮小 15 至 20%。
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( 五 ) 上釉 常用的上釉方法有浸釉法、刷釉法、淋釉法、噴釉法等，因應作 品大小而定，較小型作品可用浸釉法。釉下彩是直接在素燒坯上 彩繪，然後上釉燒成的瓷器。
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市面上有已調色的釉彩，只需加水將釉 調稀就可使用。 浸釉是將素燒件直接浸入釉中，確保內部 有倒釉，一邊轉動、一邊倒出來，使每個部 位都能上釉。
3
上釉步驟要準確快速，以免素燒件吸釉太 多，厚薄不均。
4
用刮刀將底部釉彩刮去，避免入窯釉燒時 溶解黏着硼板（盛載燒件的隔板）。
藝術何價？
藝術家打算把《珍百貨》的作品在展覽完結之前出售，價格就跟 平常在超級市場、雜貨店的貨品不相上下。如果一罐汽水在坪石 邨賣 $5，《珍百貨》的陶瓷汽水也會賣 $5。 這裡衍生出藝術品應該如何定價的思考。你覺得這樣的定價 合理嗎？仿照汽水罐做的陶瓷作品，應該怎樣定價呢？
( 六 ) 釉燒 釉燒是整個陶瓷製作最後的步驟。釉 彩在高溫時會融化麥芽糖狀的玻璃物質， 所需溫度約 1200℃。
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( 五 ) 上釉 常用的上釉方法有浸釉法、刷釉法、淋釉法、噴釉法等，因應作 品大小而定，較小型作品可用浸釉法。釉下彩是直接在素燒坯上 彩繪，然後上釉燒成的瓷器。
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市面上有已調色的釉彩，只需加水將釉 調稀就可使用。 浸釉是將素燒件直接浸入釉中，確保內部 有倒釉，一邊轉動、一邊倒出來，使每個部 位都能上釉。
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上釉步驟要準確快速，以免素燒件吸釉太 多，厚薄不均。
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用刮刀將底部釉彩刮去，避免入窯釉燒時 溶解黏着硼板（盛載燒件的隔板）。
藝術何價？
藝術家打算把《珍百貨》的作品在展覽完結之前出售，價格就跟 平常在超級市場、雜貨店的貨品不相上下。如果一罐汽水在坪石 邨賣 $5，《珍百貨》的陶瓷汽水也會賣 $5。 這裡衍生出藝術品應該如何定價的思考。你覺得這樣的定價 合理嗎？仿照汽水罐做的陶瓷作品，應該怎樣定價呢？
( 六 ) 釉燒 釉燒是整個陶瓷製作最後的步驟。釉 彩在高溫時會融化麥芽糖狀的玻璃物質， 所需溫度約 1200℃。
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仿照汽水罐做的陶瓷作品， 價格應該跟真的汽水掛鈎嗎？ 價格應該和真的汽水掛鈎。
1. 價錢應該一樣或接近⋯⋯ • 因為藝術源自生活，所以藝術品 和生活用品的價格應該相約？ • （請填上你想到的其他原因）
2. 陶瓷作品應該比真的汽水便宜⋯⋯ • 因為汽水能解渴，但陶瓷汽水不 能？ •
價格應該與其他因素有關。 成本：作品只 是由泥、水等 造出來，根本 不值錢。
美 觀： 越 漂 亮 的 作 品， 價格便應該 越高。
造 工： 如 果 成 品 精 緻、 毫 無 瑕 疵， 那便應該很 貴了。
數 量： 物 以 罕 為 貴， 越 罕有便越值 錢。
（請填上你想到的其他原因）
3. 陶瓷作品應該比真的汽水貴⋯⋯ • 因為陶瓷能夠永久保存？ • 因為陶瓷比較漂亮？ •
我認為這件 作品很漂亮， 所以應該很 值錢。
我認為它不 大 好 看， 所 以應該便宜 一點。
每件作品， 總有些微差 別，所以獨 一無二，是 無價寶。
供 求： 如 果 有很多人想 擁 有 這 作 品， 價 值 便 可以定高一 些。
這次展出的 作品屬大量 生產，所以 不值錢。
（請填上你想到的其他原因）
《珍百貨》選擇把仿照汽水罐 做的陶瓷作品和真罐裝汽水作 一樣定價。藝術家想探討一下 藝術品不能吃也不能用，究竟 價值在那𥚃？而事實上，藝術 家從事創作，很少一開始會考 慮作品可以賣多少錢啊。
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當然會有些人從實用性、成本 等現實考量為藝術品定下一個 價格。但是我們還可以從美學、 創新、啟迪性等角度去欣賞藝 術品。這些價值不一定可以量 化，因此同一件藝術品，在每 人心目的價值也未必一樣。
你想到其他定價因素嗎？
這些都是拍賣行在拍賣藝術品時 常用的考慮因素。當藝術品成了 商品，在交易市場拍賣，它的價 格便和許多人心目中的價值，差 天共地。揭去下一頁，我們再來 思考一下這種差別。
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仿照汽水罐做的陶瓷作品， 價格應該跟真的汽水掛鈎嗎？ 價格應該和真的汽水掛鈎。
1. 價錢應該一樣或接近⋯⋯ • 因為藝術源自生活，所以藝術品 和生活用品的價格應該相約？ • （請填上你想到的其他原因）
2. 陶瓷作品應該比真的汽水便宜⋯⋯ • 因為汽水能解渴，但陶瓷汽水不 能？ •
價格應該與其他因素有關。 成本：作品只 是由泥、水等 造出來，根本 不值錢。
美 觀： 越 漂 亮 的 作 品， 價格便應該 越高。
造 工： 如 果 成 品 精 緻、 毫 無 瑕 疵， 那便應該很 貴了。
數 量： 物 以 罕 為 貴， 越 罕有便越值 錢。
（請填上你想到的其他原因）
3. 陶瓷作品應該比真的汽水貴⋯⋯ • 因為陶瓷能夠永久保存？ • 因為陶瓷比較漂亮？ •
我認為這件 作品很漂亮， 所以應該很 值錢。
我認為它不 大 好 看， 所 以應該便宜 一點。
每件作品， 總有些微差 別，所以獨 一無二，是 無價寶。
供 求： 如 果 有很多人想 擁 有 這 作 品， 價 值 便 可以定高一 些。
這次展出的 作品屬大量 生產，所以 不值錢。
（請填上你想到的其他原因）
《珍百貨》選擇把仿照汽水罐 做的陶瓷作品和真罐裝汽水作 一樣定價。藝術家想探討一下 藝術品不能吃也不能用，究竟 價值在那𥚃？而事實上，藝術 家從事創作，很少一開始會考 慮作品可以賣多少錢啊。
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當然會有些人從實用性、成本 等現實考量為藝術品定下一個 價格。但是我們還可以從美學、 創新、啟迪性等角度去欣賞藝 術品。這些價值不一定可以量 化，因此同一件藝術品，在每 人心目的價值也未必一樣。
你想到其他定價因素嗎？
這些都是拍賣行在拍賣藝術品時 常用的考慮因素。當藝術品成了 商品，在交易市場拍賣，它的價 格便和許多人心目中的價值，差 天共地。揭去下一頁，我們再來 思考一下這種差別。
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藝術品的等價交換 請先看以下新聞：
明朝雞缸盃 四月2.8 億成交 收藏家即席喝茶 今返上海倉庫
討論問題 1. 從上述報導中，你認為雞缸盃值錢的原因是甚麼？《珍百貨》的作品， 又符合這些值錢的條件嗎？
上化鬪彩雞缸盃」，成交價 2.8 億港元刷新了中國陶瓷器物的全球拍賣紀錄。劉
海商人兼收藏家劉益謙今年四月在香港蘇富比拍賣行投得「玫茵堂珍藏明成
益謙於 7 月 18 日現身香港蘇富比進行交接手續，翌日旋即將價值連城的雞缸盃帶 返上海，並透露有機會在其私人擁有的龍美術館西岸館展出。 在交接當日，劉益謙以信用咭付款，由於每畢交易限額設在 1200 萬港元，他共刷 咭 24 次。當日他更一時興起，往雞缸盃倒了點茶，一口喝光。他說：「這杯子距 今有 600 年了，當年皇帝、妃子都應該拿它來用過，我無非是想吸一口仙氣。」 雞缸盃於明朝成化年間燒製，為御用盛酒陶瓷小杯，繪有公雞母雞帶幼雛覓食圖， 造工精緻，精瑩滑亮，紋飾及釉色皆始於明朝成化年間，距今 600 餘年 。傳世的 鬪彩雞缸盃只有 16 隻，僅四隻屬私人收藏，其餘都在博物館。蘇富比中國藝術部 國際主管仇國士表示：「每當拍賣會呈獻雞缸盃，都會為中國藝術品的價格重新定 位。」 雞缸盃在今年 4 月在香港蘇富比春季拍賣 會售出，當時劉益謙並未現身，只透過電 話參與競投，並以 2.8 億力壓此盃的前收 藏者。當時劉益謙對記者表示：「為何你 們這麼關心成交價，我買它純粹因為我喜 歡它。」
2. 喜歡一件藝術品，有人會願意付 2.8 億港元，有人可能連 28 元也不 願意。試在《珍百貨》中選取一件作品，你會願意用多少錢買它？如 果要你用一樣自己擁有的物品去交換這件作品，你會用甚麼？為甚麼 你會認為這是「等價交換」？
3. 藝術品價值是怎樣衡量的？為甚麼這盃值 2.8 億？
蘇富比網頁上的介紹 (http://www.sothebys.com/zh/specials/eye-onasia/2014/03/chicken-cup-meiyintang.html) 資料取材及參考自： 蘇富比官方網站：http://www.sothebys.com 〈藏家購 2.8 億港元明成化雞缸杯喝茶〉，《文匯報》（2014 年 7 月 20 日）。 〈成化雞缸盃 天價 2.8 億成交〉，《蘋果日報》（2014 年 4 月 9 日）。
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藝術品的等價交換 請先看以下新聞：
明朝雞缸盃 四月2.8 億成交 收藏家即席喝茶 今返上海倉庫
討論問題 1. 從上述報導中，你認為雞缸盃值錢的原因是甚麼？《珍百貨》的作品， 又符合這些值錢的條件嗎？
上化鬪彩雞缸盃」，成交價 2.8 億港元刷新了中國陶瓷器物的全球拍賣紀錄。劉
海商人兼收藏家劉益謙今年四月在香港蘇富比拍賣行投得「玫茵堂珍藏明成
益謙於 7 月 18 日現身香港蘇富比進行交接手續，翌日旋即將價值連城的雞缸盃帶 返上海，並透露有機會在其私人擁有的龍美術館西岸館展出。 在交接當日，劉益謙以信用咭付款，由於每畢交易限額設在 1200 萬港元，他共刷 咭 24 次。當日他更一時興起，往雞缸盃倒了點茶，一口喝光。他說：「這杯子距 今有 600 年了，當年皇帝、妃子都應該拿它來用過，我無非是想吸一口仙氣。」 雞缸盃於明朝成化年間燒製，為御用盛酒陶瓷小杯，繪有公雞母雞帶幼雛覓食圖， 造工精緻，精瑩滑亮，紋飾及釉色皆始於明朝成化年間，距今 600 餘年 。傳世的 鬪彩雞缸盃只有 16 隻，僅四隻屬私人收藏，其餘都在博物館。蘇富比中國藝術部 國際主管仇國士表示：「每當拍賣會呈獻雞缸盃，都會為中國藝術品的價格重新定 位。」 雞缸盃在今年 4 月在香港蘇富比春季拍賣 會售出，當時劉益謙並未現身，只透過電 話參與競投，並以 2.8 億力壓此盃的前收 藏者。當時劉益謙對記者表示：「為何你 們這麼關心成交價，我買它純粹因為我喜 歡它。」
2. 喜歡一件藝術品，有人會願意付 2.8 億港元，有人可能連 28 元也不 願意。試在《珍百貨》中選取一件作品，你會願意用多少錢買它？如 果要你用一樣自己擁有的物品去交換這件作品，你會用甚麼？為甚麼 你會認為這是「等價交換」？
3. 藝術品價值是怎樣衡量的？為甚麼這盃值 2.8 億？
蘇富比網頁上的介紹 (http://www.sothebys.com/zh/specials/eye-onasia/2014/03/chicken-cup-meiyintang.html) 資料取材及參考自： 蘇富比官方網站：http://www.sothebys.com 〈藏家購 2.8 億港元明成化雞缸杯喝茶〉，《文匯報》（2014 年 7 月 20 日）。 〈成化雞缸盃 天價 2.8 億成交〉，《蘋果日報》（2014 年 4 月 9 日）。
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藝術與複製
你在決定 B 君手上雕塑的價值時，你有甚麼考慮呢？
假如 A 君向某藝術家以 $1000 元買了一件陶藝作品後，他去探訪朋友 B 君，在 B 君 家中發現一件看來好像一模一樣的作品 :
上述第 (1) 種情況，B 君手上那件稱為「贗品」（forgery），企圖複製 以冒充真品圖利，贗品的價格一般遠比真品為低。 其餘各情況呢？複製品價錢應該比原本的作品低嗎？藝術家有否親手參 與複製，又應該影響藝術品的價值嗎？
在以下的情況下，你認為 B 君手上的陶藝品價值是 多少？ 請填上銀碼。
如果事情的真相是⋯⋯
18
(1) 有人複製了作品賣給 B 君，但藝術家 和 B 君毫不知情。
$
(2) 藝術家委託助手造了複製品給 B 君。
$
(3) 藝術家賣出作品後，再製作了一件幾 乎同樣的給 B 君。
$
(4) 藝術家在同時間造了兩件幾乎同樣的 作品，分別給 A 君和 B 君 。
$
(5) 藝術家有了創作意念，吩咐助手製造 兩件幾乎相同的作品給 A 君和 B 君。
$
(6) 藝術家造了一個模子，然後倒模造出 兩件作品給 A 君和 B 君。
$
其實有許多創作手法和藝術形式，就如上述第 (6) 種情況，根本難以辨 別哪一件是真品、哪一件是複製。這又會否拉低藝術品的價格呢？ 有些創作形式，如版畫、菲林照相，他們的創作必然包含了複製的過程， 雖然還能限定複製的數量；而當科技發達，電影、攝影等作品，都能以 電子檔案儲存，也就無法限制複製多少，這些藝術作品的價值，並不在 於它們是否真跡。 又或者，我們應該問：在甚麼情形下，追求真跡才有意義？
討論問題 1. 《珍百貨》展出的作品，外型、大小複製自日常生活的物品。你覺得 這個展覽的原創性在哪裡？
2. 展覽由藝術家尹麗娟定下要展出甚麼後，便把選定的日常生活物品， 交由景德鎮的師傅大量燒製。你認為展出的作品，算是尹麗娟的真跡 嗎？而追求真跡在這個展覽中，你又認為重要嗎？為甚麼？
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藝術與複製
你在決定 B 君手上雕塑的價值時，你有甚麼考慮呢？
假如 A 君向某藝術家以 $1000 元買了一件陶藝作品後，他去探訪朋友 B 君，在 B 君 家中發現一件看來好像一模一樣的作品 :
上述第 (1) 種情況，B 君手上那件稱為「贗品」（forgery），企圖複製 以冒充真品圖利，贗品的價格一般遠比真品為低。 其餘各情況呢？複製品價錢應該比原本的作品低嗎？藝術家有否親手參 與複製，又應該影響藝術品的價值嗎？
在以下的情況下，你認為 B 君手上的陶藝品價值是 多少？ 請填上銀碼。
如果事情的真相是⋯⋯
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(1) 有人複製了作品賣給 B 君，但藝術家 和 B 君毫不知情。
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(2) 藝術家委託助手造了複製品給 B 君。
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(3) 藝術家賣出作品後，再製作了一件幾 乎同樣的給 B 君。
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(4) 藝術家在同時間造了兩件幾乎同樣的 作品，分別給 A 君和 B 君 。
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(5) 藝術家有了創作意念，吩咐助手製造 兩件幾乎相同的作品給 A 君和 B 君。
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(6) 藝術家造了一個模子，然後倒模造出 兩件作品給 A 君和 B 君。
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其實有許多創作手法和藝術形式，就如上述第 (6) 種情況，根本難以辨 別哪一件是真品、哪一件是複製。這又會否拉低藝術品的價格呢？ 有些創作形式，如版畫、菲林照相，他們的創作必然包含了複製的過程， 雖然還能限定複製的數量；而當科技發達，電影、攝影等作品，都能以 電子檔案儲存，也就無法限制複製多少，這些藝術作品的價值，並不在 於它們是否真跡。 又或者，我們應該問：在甚麼情形下，追求真跡才有意義？
討論問題 1. 《珍百貨》展出的作品，外型、大小複製自日常生活的物品。你覺得 這個展覽的原創性在哪裡？
2. 展覽由藝術家尹麗娟定下要展出甚麼後，便把選定的日常生活物品， 交由景德鎮的師傅大量燒製。你認為展出的作品，算是尹麗娟的真跡 嗎？而追求真跡在這個展覽中，你又認為重要嗎？為甚麼？
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延伸閱讀 以下兩份延伸閱讀程度較深，適合高中或以上程度、並對文化研究有興 趣者閱讀。 本雅明（Walter Benjamin）：〈機械複製時代的藝術作品〉，刊於張旭 東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，香港：牛津大學出版社（2012）， 頁 215-248。
本雅明是二十世紀初有名的哲學家、評論家。他提出 在機械複製時代之前，藝術作品有着一種「靈光」 （aura），在特定的時間、空間內，人們便能夠感受 作品的靈氣、光環。這些都是複製品所欠缺的。然而， 在攝影、電影出現後，這些能以機械複製的創作，一 方面令藝術品的「靈光」消退， 另一方面藝術作品 不再高高在上，拉近了人們與藝術作品的距離。 Sophie Howarth：〈Marcel Duchamp: Fountain〉，刊於英國泰特（Tate） 美術館網站 （2000），www.tate.org.uk。
杜尚（Marcel Duchamp）是二十世紀的法裔美國前衛 藝術家，他最著名的作品《噴泉》（Fountain），其 實是一個現成買回來的陶瓷小便斗，把它平放，簽上 名字，然後送去參展。此舉詰問了何謂藝術品：藝術 品與生活用品的界線在那裡？把日常生活的物品作出 少許改動，甚至只是作出不同的詮釋，可以令它成為 藝術品嗎？杜尚當時的做法，震驚藝壇，影響力至今 不減。英國泰特（Tate）藝術館在 2004 年邀請專家投 票選出 20 世紀最具影響力藝術品，《噴泉》仍然高踞 榜首。歡迎看看泰特藝術館關於《噴泉》的介紹。 http://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-fountain-t07573
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賽馬會藝壇新勢力： 《珍百貨》展覽導賞手冊 參與藝術家：尹麗娟 出版：香港藝術發展局 編輯：Cultural Connections 設計：Bingo Communication Co 出版日期：2017 年 12 月 版權所有，本書任何部分未經版權持有人許可，不得翻印。
延伸閱讀 以下兩份延伸閱讀程度較深，適合高中或以上程度、並對文化研究有興 趣者閱讀。 本雅明（Walter Benjamin）：〈機械複製時代的藝術作品〉，刊於張旭 東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，香港：牛津大學出版社（2012）， 頁 215-248。
本雅明是二十世紀初有名的哲學家、評論家。他提出 在機械複製時代之前，藝術作品有着一種「靈光」 （aura），在特定的時間、空間內，人們便能夠感受 作品的靈氣、光環。這些都是複製品所欠缺的。然而， 在攝影、電影出現後，這些能以機械複製的創作，一 方面令藝術品的「靈光」消退， 另一方面藝術作品 不再高高在上，拉近了人們與藝術作品的距離。 Sophie Howarth：〈Marcel Duchamp: Fountain〉，刊於英國泰特（Tate） 美術館網站 （2000），www.tate.org.uk。
杜尚（Marcel Duchamp）是二十世紀的法裔美國前衛 藝術家，他最著名的作品《噴泉》（Fountain），其 實是一個現成買回來的陶瓷小便斗，把它平放，簽上 名字，然後送去參展。此舉詰問了何謂藝術品：藝術 品與生活用品的界線在那裡？把日常生活的物品作出 少許改動，甚至只是作出不同的詮釋，可以令它成為 藝術品嗎？杜尚當時的做法，震驚藝壇，影響力至今 不減。英國泰特（Tate）藝術館在 2004 年邀請專家投 票選出 20 世紀最具影響力藝術品，《噴泉》仍然高踞 榜首。歡迎看看泰特藝術館關於《噴泉》的介紹。 http://www.tate.org.uk/art/artworks/duchamp-fountain-t07573
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賽馬會藝壇新勢力： 《珍百貨》展覽導賞手冊 參與藝術家：尹麗娟 出版：香港藝術發展局 編輯：Cultural Connections 設計：Bingo Communication Co 出版日期：2017 年 12 月 版權所有，本書任何部分未經版權持有人許可，不得翻印。
節目伙伴 Programme Partner
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