or STRAVINSKY
THE WEDDING RUSSIAN CHOREOGRAPHIC SCENES WITH SINGING AND MUSIC
FOR SOLO SINGERS, MIXED CHORUS AND CHAMBER ENSEMBLE
SCORE
MOSCOW "MUZYKA" 1985
Игорь СТРАВИНСКИЙ СВАДЕБКА РУССКИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ С ПЕНИЕМ И МУЗЫКОЙ
ДЛЯ ПЕВЦОВ-СОЛИСТОВ, СМЕШАННОГО ХОРА И КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ
ПАРТИТУРА
МОСКВА «МУЗЫКА» 1985
ПРЕДИСЛОВИЕ
История создания И. Стравинским „Свадебки" достаточно длительна; замысел сочинения относится к 1912 году, через два года появились первые наброски, связанные с поисками текстов в антологиях Афанасьева и Киреев ского. Подлинные тексты русского свадебного обряда, заимствованные Стра винским почти полностью у Киреевского, и легли в основу „Свадебки", за конченной лишь в 1923 году. За годы, отделявшие замысел сочинения от его воплощения, композитор создал несколько вариантов его оркестровки; окончательным стал вариант, в котором вокальные партии и хор звучат в сопровождении четырех фортепиано и ансамбля из шести групп ударных инструментов. Первое исполнение „Свадебки" состоялось 13 июня 1923 года в Париже, в театре Гетэ-Лирик в постановке Русской балетной труппы С. Дягилева (балетмейстер Б. Нижинская, художник Н. Гончарова, дирижер Э. Ансерме). В СССР премьера состоялась 12 декабря 1926 года в концертном исполне нии Государственной Академической капеллой под управлением И. Кли мова. „Свадебка" - оригинальное, специфическое по жанру произведение; оно названо Стравинским „русскими хореографическими сценами с пением и музыкой". Однако „хореографическое", т.е. действенное начало почти не фиксируется в партитуре сочинения; встречаются лишь отдельные автор ские ремарки („родители по очереди", „жених и невеста целуются" и т. д.). Свадебный обряд представлен здесь весьма условно, обобщенно, действую щие лица не персонифицируются и исполняют роли неких абстрактных персонажей - Жениха, Невесты, Матери и других. Стравинский, сохранив подлинные русские обрядовые тексты, в то же время само свадебное действо представил лишь в его отдельных, наиболее важных моментах : первая часть „Свадебки" включает три картины - „ К о с а " , „ У жениха", „Проводы не весты" ; вторая часть - „Красный стол". „Сюжетная" линия, таким образом, раскрывает свадебный обряд, начиная с традиционного расплетания косы, плача невесты и кончая буйным праздничным похмельем. Четвертая кар тина (II часть) по длительности почти не уступает первым трем картинам. Общий динамический профиль произведения выстроен по линии все усили вающегося нарастания: начинаясь голошением невесты, „Свадебка" закан чивается переливчатым звоном колоколов. „Свадебка" - сочинение глубоко оригинальное как по замыслу, своему жанровому решению, так и по своеобразной концентрации весьма специфи ческих выразительных средств. Подчинение элементов хореографического действия условно-обобщенному характеру действующих лиц придает сочи нению черты кантаты, необычной по музыкальному воплощению. Ори гинален инструментарий „Свадебки": звучание сопровождающего вокаль ные партии ансамбля отличается совершенно особым колоритом, в котором преобладают тембры колкие, звонкие, создающие эффекты необычайной свежести и остроты. Музыкальный язык произведения опирается на специ фические приемы композиторского мышления Стравинского. После „Вес ны священной", в условиях инструментально-вокального жанра компози тор еще смелее вторгается в глубинные, архаические пласты русского фольк лора, извлекая на поверхность его первозданную терпкость, выразитель ную простоту. Тематизм „Свадебки", за исключением лишь одной темы (ц. 110, такт 3 - „ Я по пояс в золоте обвилась") - оригинальный, авторский. Обилие тематизма здесь исключительно - музыкальная ткань кажется пере насыщенной мотивами, попевками и более протяженными темами, в после довательности и одновременности создающими своеобразную пеструю „мо заику". Однако в музыке совершенно не ощущается „избыточность" тема тизма благодаря вариантным связям между темами на общей трихордной их основе, сходстве типичных оборотов „ р у с с к о г о " склада. Плетение музы кальной ткани из как будто бы бесконечной цепи мотивных образований опирается на традицию русского обряда, „рождающего" песню одну за другой в процессе коллективной импровизации, массового творчества. Сам автор замечает, например, что " . . . картина свадебного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора"*. Живое движение хо* И. Стравинский, Диалоги. „Музыка", Л. 1971, с. 167.
ровой массы, обилие реплик, „наплывы" и смены ситуаций, групп действую щих лиц сочетается с четкой, логически обусловленной формой как целого, так и каждой отдельной картины. В основе формы здесь лежит принцип рондо; роль рефрена выполняют разные темы, в последовательности сменяя друг друга и чередуясь с темами эпизодического характера - „мозаичный калейдоскоп" тем оказывается под чиненным логике так называемого поли рефренного рондо. Проявления его в разных частях отличаются большей или меньшей степенью четкости. Важное значение имеет здесь также принцип репризности (соотношение первой и третьей картин, например). Принцип крупного контраста положен в основу соотношения первой и второй частей: после картин, связанных с невестой, со звучанием женских голосов, „Красный стол" вносит краски го раздо более грубые, мужественные (звучит преимущественно мужской хор). Первая картина ( „ К о с а " ) отличается наибольшей четкостью строения она трехчастна по композиции. В основе тематического развития лежит прин цип куплетности (запев - припев) ; так, в первом разделе (ц. 1 - 9 ) плач не весты (запев) чередуется с припевом подружек („Чесу-почесу"). Возникает первое „малое рондо" (запев - припев - запев - припев - запев), влива ющееся во второе „малое рондо" (ц. 9 - 21). Тема „ Н е кличь, не кличь, лебё душка" принимает на себя функцию рефрена в серединном разделе формы, чередуясь с эпизодическими темами (ц. 12, ц. 16, 2 т. после ц. 18). Середин ная функция проявляется здесь в изменении склада хоровой фактуры - уни сонное звучание хора сменяется полифоническим, вносящим черты неустой чивости. Реприза синтетична; плач невесты звучит в контрапункте с дру гой темой, затем дублируемой в кварту (ц. 23); схема начального пятичастного рондо здесь сменяется трехчастной миниатюрной композицией (ц. 24 припев подружек, Зт. после ц. 26 - „остаток" запева). Вторая картина ( „ У жениха") вносит яркий контраст тембром мужского хора; функцию рефрена в этой части выполняет тема „Пречистая Мать" (ц. 27). Вторая картина делится на два больших раздела (второй раздел ц. 50). Первый раздел ее представляет собой рондо, где темы эпизодов (ц.29, 31) чередуются с темой рефрена также по принципу запев - припев. Ц. 35 - новый большой эпизод из нескольких тем (ц. 35, 40, 41), после кото рого звучит тема „Пречистая Мать" (ц. 44); новое продолжение его (ц. 49, „бослови, Божа") в дальнейшем примет на себя функции рефрена. Смена темпа (ц. 50, meno mosso) открывает второй большой раздел кар тины. Звучит тема в характере знаменного распева; дальнейшее изложение представляет собой последование различных тем (ц. 51, 53, 55, 58, 59), кон трастных по характеру (плясовые темы чередуются с лирическими). Звуча щая в ц. 59 тема „Баслави, Божа" представляет собой модифицированный вариант темы из первого раздела картины (см. ц. 49). Обрамляя целое, она восстанавливает здесь свои функции рефрена. Третья картина („Проводы невесты") - смысловая и музыкальная ре приза первой картины. Вновь звучит женский хор „ Н е кличь, не кличь, ле бёдушка" из первой картины; тем самым тема эта приобретает сквозное значение, объединяя тематизм всей первой части „Свадебки". Чередование тем здесь подчинено тому же принципу сопоставления интонационно сход ных мотивов, как бы „произрастающих" один из другого (так, далее сле дуют новые темы в ц. 73 и 78, перемежаемые мотивом рефрена в ц. 75). За вершается первая часть темой из второй картины (ср. ц. 36 и ц. 82). Таким образом, вся первая часть „Свадебки" при явной трехчастной композиции строится как развернутое „мозаичное" рондо с несколькими темами в функции рефрена; к ним относятся тема плача Невесты (ц. 1), тема „Лебёдушки" (ц. 9), „Пречистая Мать" (ц. 27) и „тема матерей" (ц. 36). Пер вая и третья из указанных тем имеют местное значение (внутри картин); вторая и четвертая выступают в виде рефренов целой части, объединяя раз ные картины. Вторая часть („Красный стол") построена по принципу нарастания ди намики; обстановка буйного хмельного застолья меняет сам характер тема тизма; в этой картине меньше логической стройности в последовании моти вов, пестрота и „мозаичность" кажутся доведенными до предела. Эта часть наиболее сложна полифонически ; здесь неоднократно сочетаются несколько контрастных фактурных планов, создавая в кульминационных моментах впечатление веселой „разноголосицы" (см., например, ц. 111). Общая кон-
струкция полирефренного рондо обнаруживается, однако, и здесь: по край ней мере, три темы этой части повторяются, выполняя рефренную функцию (см. тему в ц. 87, 115, 123; второй рефрен - тема в ц. 110, такт 3 и далее в ц. 130; третий - мотив в ц. 114 - 133). Следует подчеркнуть сходство отдельных мотивов, объединяющее тема тизм целого; так, тема „Спать х о ч у " (третий рефрен второй части, ц. 114) интонационно точно совпадает с темой „Лебёдушки" - типично русская трихордная попевка становится сквозной лейтинтонацией всего произведе ния. Она обнаруживается во многих других темах „Свадебки"; сходное рефренное (лейтмотивное) значение имеют и другие интонации. Изобилие тематизма своей оборотной стороной имеет общую интонационную основу, своими корнями уходящую в русский фольклор в его первозданном архаи ческом виде. Пластичность, естественность тематических последований здесь в боль шой степени обеспечивается метрико-ритимической стороной. Подобно дру гим сочинениям Стравинского, „Свадебка" демонстрирует - в условиях во кально-инструментального жанра - сложнейшие временные модификации мотивов как в последовательности, так и в одновременности. Техника вре менного варьирования мотивов и попевок здесь уникальна, так как подлинно народный текст дает для этого многочисленные возможности. Запечатление стихийно-импровизационной стороны обряда кажется здесь поэтому поистине удивительным. Ладогармоническая основа „Свадебки" весьма сложна; она строится на постоянном единовременном контрасте простого и сложного, обычного и не обычного. Так, архаические трихордные, ангемитонные* и иные попевки почти нигде не выступают как чисто диатонические ; их трактовка ближе к так называемой модальности, т. е. определенному ладовому наклонению без центрального, постоянно ощущаемого устоя. В сочетании же друг с другом по вертикали тематические образования нередко дают в результате полито нальные (точнее - полиладовые) комплексы. „Несливаемость" звуков вер тикали, ее острая диссонантность вносят в музыку черты особой причудли вости, старинный свадебный обряд приобретает от этого характер некоего „магического действа", чему немало способствует специфическая тембровая окраска партии сопровождения. „Свадебка" Стравинского - замечательный образец подлинно русской музыки, раскрывающий животворную силу народной песенности средствами современного музыкального языка, позволяющего находить в фольклоре все новые, поистине неисчерпаемые выразительные возможности. * Ангемитонный - лишенный полутонов. Г. Григорьева
ESECUTORI
S o l i s t i : Soprano Mezzo-soprano Tenore Basso Coro misto Quattro parti di Piani Una parte di Timpani Una parte di Silofono e Campana (h ) Una parte di Tamburino, di Triangolo e di Piatti Una parte di Tamburo e Cassa rullante (senza corda) e di due Crotali (cis , h ) Una parte di Tamburo e Cassa rullante (con corda) Una parte di Cassa e di Piatti 1
3
3
УПОТРЕБЛЯЕМЫЕ ТЕРМИНЫ a colpo contro il ginocchio con pollice spegnere falsetto smorzando via il suono
- рывком - о колено бубном - большим пальцем — заглушить — фальцетом - постепенно ослабляя звучность
СОДЕРЖАНИЕ
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Картина
первая
1
Коса Картина
вторая
31
третья
79
У жениха Картина
Проводы невесты ЧАСТЬ ВТОРАЯ Картина
четвертая
Красный стол
99
1 Сергею
Дягилеву
СВАДЕБКА ЧАСТЬ П Е Р В А Я Картина первая
Коса
ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ (1882-1971)
Картина вторая
У жениха
Картина третья
Проводы невесты
ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ
СТРАВИНСКИЙ
СВАДЕБКА Партитура Редактор Ю. О л e н e в Литературный редактор О. С о л о в ь е в а Х у д о ж е с т в е н н ы й редактор Г. Ж e г и н Технический редактор Г. З а б л о ц к а я Н.
Корректор Зареева
П о д п и с а н о в печать 12.11.84. Ф о р м а т бумаги 6 0 x 90 / Б у м а г а офсетная № 1 Печать офсет. Объем печ л . 24,0 У с л . п. л . 24,0 Усл. к р . отт. 24.0 У ч . - изд. л. 28,87 Тираж 1000 экз. И з д . № 9141 З а к . 1226 Цена 4 р. 70 к. 1
8
Издательство
«Музыка».
Москва,
Н е г л и н н а я , 14
М о с к о в с к а я типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и к н и ж н о й торговли. 109088. М о с к в а . Ж 88. Ю ж н о п о р т о в а я ул., 24.