Catálogo shangri la horacio silva museo del carmen valencia españa 2015

Shangri-La

HORACIO SILVA

Centre del Carme juny / setembre 2015

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA CENTRE DEL CARME

EXPOSICIÓ

Director gerent FELIPE V. GARÍN LLOMBART

Organització Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana

ÀREA TÈCNICA

Coordinació Tècnica ISABEL PÉREZ

Tècnic de programació expositiva VICENTE SAMPER EMBIZ Tècnica de gestió administrativa ISABEL PÉREZ ORTIZ Técnics de gestió expositiva LUCÍA GONZÁLEZ MENÉNDEZ JOSÉ CAMPOS ALEMANY Tècnica coordinadora exposicions MONTIEL BALAGUER NAVARRO Tècnica en difusió i promoció CARMEN VALERO ESCRIBÁ Comunicació i Relacions Públiques NICOLÁS S. BUGEDA Auxiliar de muntatge ANTONIO MARTÍNEZ PALOP ADMINISTRACIÓ Administrador JOSÉ ALBERTO CARRIÓN GARCÍA Auxiliar administratiu GERMÀ SÁNCHEZ ESLAVA Secretaria de Direcció M. LUISA IZQUIERDO LÓPEZ

Transport i Muntatge INGENIERÍA DEL ARTE Audiovisuals Unidad de Producción Audiovisual Conselleria d’Educació, Cultura i Esport Pintura JOSE ARTE. ESPACIO ARTÍSTICO Il.luminació JESÚS MARTÍNEZ Producció Retolació SÍMBOLS Assegurances AXA Art PUBLICACIÓ Textos SALVADOR TORRES FRANCISCO SEBASTIÁN NICOLAU HORACIO SILVA Coordinació edició FRANCISCO SEBASTIÁN NICOLAU ISABEL PÉREZ Diseny gràfic i maquetación FRANCISCO SEBASTIÁN NICOLAU Traducció al valencià Subdirecció General de Política Lingüística (Servici de Traducció i Assessorament del Valencià) Traducció al Anglés AMANDA NOLEN Fotografies HORACIO SILVA Impressió LA IMPRENTA C.G. Agraïments Pinturas LA PAJARITA @ del textos: els autors @ de les images: els propietaris i/o depositaris @ de la presente edició: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2015 ISBN: 978-84-482-6039-2 Depòsit legal: V-1783-2015

Shangri-La

HORACIO SILVA

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Shangri-La

HORACIO SILVA

A propósito de la exposición de Horacio Silva Carpe diem, quam mínimum crédula postero Horacio (65-8 a.C) Odas. I,11.

Horacio Silva Sebastián –el segundo apellido no es ocioso hacerlo constar aquí- dispone de un largo recorrido en el

camino del arte, definido por su constancia y plena dedicación al mismo, y en la que se mantienen en perfecta sintonía su actitud vital y su desarrollo artístico. Un camino de varias décadas, del que he sido testigo como compañero y sobre todo amigo, entre los claustros del viejo edificio del Carmen, y al que he seguido a través de un trabajo que siempre sorprende tanto por las numerosas recreaciones de su personal universo como por los innovadores y sorpresivos giros dados a su propia manera de expresarse.

De familia de artistas – sagas que tanto han abundado en el panorama valenciano- va a compartir los espacios con una emblemática familia del siglo XVIII, los Vergara, que dejaron huellas indelebles en nuestro entorno.

Su estilo se hace perfectamente reconocible gracias a unos denominadores comunes tan visibles en su producción como son el evidente protagonismo dado a los valores cromáticos, la potencia gestual de su pincelada, espontánea y ágil, el sentido de la composición, articulada las más de las veces a partir de grandes campos pictóricos, o el juego dado a las texturas de la materia plástica empleada.

En las obras que se presentan ahora y que remiten a la reciente fase productiva del artista, inmersa en sus viajes a Extremo Oriente, se asiste a la reivindicación y continuidad de buena parte de esas constantes, si bien desde una actitud más matizada y una sutil pero bien evidente voluntad narrativa. El resultado de ello es el particular y sugestivo relato repleto de intensas referencias simbólicas e imágenes que llenan ahora con autoridad las, nada fáciles, salas Ferreres del Centro del Carmen.

Salas que, sin dudarlo, penetran en la emoción personal de Horacio y aun en la mía, por los años pasados jornada a jornada entre compañeros, profesores, ilusiones de futuro y testimonios del pasado, recordando y aun discutiendo –es un decir- con los viejos maestros de tiempos anteriores cuyos espíritus pasean complacidos y silenciosos por las aulas destartaladas pero entrañables del secular edificio.

Por cierto, pensando en Horacio Silva no pude dejar de relacionar su modo de ser, de pintar y de vivir, con la frase famosa del Horacio romano: “Aprovecha cada día, no creas en el siguiente” Junio 2015

Felipe V. Garín Llombart Catedrático de Universidad Director Gerente del Consorcio de Museos de la C.V.

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A propòsit de l’exposició d’Horacio Silva Carpe diem, quam minimum credula postero Horaci (65-8 a.C) Odes. I,11.

Horacio Silva Sebastián –el segon cognom no és ociós fer-lo constar ací- disposa d’un llarg recorregut en el camí de l’art, definit per la seua constància i plena dedicació a este, en la qual es mantenen en perfecta sintonia la seua actitud vital i el seu desenrotllament artístic. Un camí de diverses dècades, del qual he sigut testimoni com a company i sobretot amic, entre els claustres del vell edifici del Carme, i al qual he seguit a través d’un treball que sempre sorprén tant per les nombroses recreacions del seu personal univers com pels innovadors i sorprenents girs donats a la seua pròpia manera d’expressar-se.

De família d’artistes –sagues que tant han abundat en el panorama valencià– compartirà els espais amb una emblemàtica família del segle XVIII, els Vergara, que van deixar empremtes indelebles en el nostre entorn.

El seu estil es fa perfectament recognoscible gràcies a uns denominadors comuns tan visibles en la seua producció com són l’evident protagonisme donat als valors cromàtics, la potència gestual de la seua pinzellada, espontània i àgil, el sentit de la composició, articulada la majoria de les vegades a partir de grans camps pictòrics, o el joc donat a les textures de la matèria plàstica empleada.

En les obres que es presenten ara i que remeten a la recent fase productiva de l’artista, immersa en els seus viatges a l’Extrem Orient, s’assistix a la reivindicació i continuïtat de bona part d’eixes constants, si bé des d’una actitud més matisada i una subtil però ben evident voluntat narrativa. El resultat d’això és el particular i suggestiu relat farcit d’intenses referències simbòliques i imatges que omplin ara amb autoritat les, gens fàcils, sales Ferreres del Centre del Carme.

Sales que, sense dubtar-ho, penetren en l’emoció personal d’Horacio i inclús en la meua, pels anys passats jornada a jornada entre companys, professors, il·lusions de futur i testimonis del passat, recordant i inclús discutint –és un dir– amb els vells mestres de temps anteriors els esperits dels quals passegen complaguts i silenciosos per les aules atrotinades però entranyables del secular edifici.

Per cert, pensant en Horacio Silva no vaig poder deixar de relacionar la seua manera de ser, de pintar i de viure amb la frase famosa de l’Horaci romà: “Aprofita cada dia, no cregues en el següent”.

Juny 2015

Felip V. Garín Llombart Catedràtic d’universitat Director gerent del Consorci de Museus de la C.V.

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Avi贸n I, 2009. T茅cnica mixta sobre papel, 100 x 150 cm.

Avi贸 I, 2009. T猫cnica mixta sobre paper, 100 x 150 cm.

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Viatge interior a Shangri-La

El Shangri-La on s’endinsa Horacio Silva en l’exposició del Centre del Carme evoca el Shangri-La descrit en el llibre Lost Horizon de James Hilton, i del qual després es va fer eco Frank Capra en la pel·lícula del mateix títol. L’evoca, però no té res a veure amb la utopia implícita en el paradisíac lloc ocult a la cobdícia humana a l’Himàlaia tibetà. El que evoca, i en açò sí que compartixen una mateixa atmosfera l’acte literari, el cinematogràfic i el plàstic, és una intensa emoció.

Horacio Silva es desposseïx del trage a mesura que tanca tan idíl·lic univers, perquè emergisquen un cúmul de sensacions contradictòries provocades per eixa mescla de bellesa exòtica i punxant realitat.

I ho fa en la seua admirada Sala Ferreres, en la qual diu que va passar els millors anys de la seua vida com a estudiant.

De manera que Horacio Silva, a bord d’eixos avions que proliferen en la seua obra recent, viatja d’un extrem a l’altre: de l’universitari que va ser, a l’artista que torna al lloc dels fets ja en plena maduresa, i de l’Occident mediterrani, lluminós, a l’Orient tenyit de gris que comença a prendre un color vibrant encara que entelat per la pol·lució. El Shangri-La d’Horacio Silva està replet d’instants gojosos, perquè el paradís que mostra, alié a la utopia, està banyat per igual de llàgrimes tristes i alegres. De seguida ho entendran…

Salvador Torres - Per què Shangri-La? Horacio Silva - Se’m va ocórrer el nom de Shangri-La, perquè esta obra està gestada a partir d’un local on jo treballava a Pequín, en 2008, on hi havia diversos estudis d’artistes i, a la porta, un cartell que posava Shangri-La en xinés. Va ser el punt de partida d’una sèrie d’idees que em van sorgir per a fer una exposició a València. I també perquè considere que Shangri-La és per a mi el Centre del Carme, el lloc on vaig passar els millors anys de la meua vida com a estudiant.

De manera que és com un cicle que es tanca: de ser estudiant a exposar en una de les sales més boniques d’Espanya, la Sala Ferreres. A més, perquè el projecte està basat en els meus viatges a Orient, sobretot a Xina, però també a Japó.

En qualsevol cas, l’exposició no està pensada per a mostrar imatges tòpiques, sinó com el resultat de quelcom molt més emotiu, més sensorial, sobre eixes vivències. I de tot això, dins d’una coctelera, ix esta exposició.

I per què et detens a Pequín, entre els molts països pels quals has viatjat, a l’hora de mostrar les teues vivències? És perquè estèticament són molt antagònics a nosaltres, i això sorprén el viatger. Pequín té una evolució econòmica molt forta, cosa que ha provocat grans contrastos entre els rics i els pobres. Estàs en el centre de Pequín i veus grans edificis en els quals no s’han escatimat els diners, fins i tot façanes cobertes fins a la part més alta de pa d’or, per a mostrar la riquesa que tenen en estos moments. I, no obstant això, en el perímetre de l’aeroport, allunyat del centre, et trobes amb façanes plenes de brutícia i una arquitectura caòtica, on viu gent que no té ni per a menjar. Eixos contrastos sorprenen i et fan veure la naturalesa del ser humà. Jo he estat recentment a Aràbia Saudita i és una cultura igualment distinta, amb restriccions alarmants sobretot per a les dones, però no hi ha tant de contrast visual com a Pequín.

De manera que Shangri-La té sobretot a veure amb un lloc que desperta emocions, fora del pla ideològic i al marge del caràcter utòpic que en origen posseïx el nom. Perquè eixa utopia, d’acord amb el que assenyales de Pequín, sembla inexistent.

Jo ho limite al lloc on he estat treballant, no a la utopia que evoca. Així com ho circumscric al lloc on expose, la Sala Ferreres del Centre del Carme, on al seu dia vaig estudiar i vaig passar un temps inoblidable. Però, efectivament, ShangriLa com a utopia no té res a veure amb eixe Pequín tan ple de contrastos econòmics. Jo ho relacione amb una cosa molt més personal, més íntima.

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Deixar la utopia de banda, la seua concepció transformadora d’un món ideal, es pot entendre com una fugida dels problemes que ens afligixen?

Els problemes socials estan ací i, encara que et trasllades a un altre lloc, els dus damunt. No en pots fugir. Jo vaig tindre una època durant el franquisme en què la meua obra treballava sobre eixos temes de compromís social, però ara m’interessa més la poètica interior que intente traslladar a la pintura. La televisió, la premsa, els mitjans de comunicació en general, ja es dediquen als problemes socials i, a través d’estos, els vivim en les nostres carns. Però per a pintar preferisc el gaudi que sorgix de l’emoció i que els altres, al seu torn, disfruten veient la meua obra, que s’emocionen amb el que faig.

Ho dic per eixa tendència de l’anomenat art compromés cap a l’obra artística com a vehicle per a la lluita ideològica.

M’interessa l’obra atemporal. M’interessa que algú quan veja un quadre meu d’ací a 30 anys puga sentir sense necessitar la referència històrica o política, perquè per a això ja estan els llibres d’història i d’altres. És curiós, però tenim millor educat l’oïda que la vista. Ningú es pregunta què va voler dir Beethoven, Tchaikovsky, Brahms, Mozart o Bach quan escolten una simfonia. Simplement un s’asseu al sofà a escoltar-les obertament i a emocionar-se amb eixa música. I, no obstant això, davant d’una obra d’art pareix com si necessitares saber què vol dir. La pintura no és sols missatge social: hi ha colors, formes, traços, gestos, matèria. Però jo diria que el que faig també té, en certa manera, missatge, el qual s’expressa a través del que transmet reflectint la societat per mitjà de la meua obra. Eixe és el meu compromís!

Això ens porta a preguntar-nos per a què servix l’art. Ha de tindre la utilitat inherent a l’artista que busca amb la seua obra provocar un cert canvi social?

Jo ara vull disfrutar pintant i si a través d’eixe gaudi ho fan altres, llavors la jugada és perfecta. Això és el que més m’interessa ara. Quan veig un quadre que m’agrada en un museu pense: ‘quina manera de disfrutar!’ Això vol dir que està transmetent-me tot el seu plaer. Si em fa vibrar, la seua obra ja està justificada.

Escoltant el que dius, fa la sensació que l’artista sent plaer en el que fa i, no obstant això, hi ha artistes que ho entenen com una baixada a l’infern. Valga l’exemple d’actors com ara Marlon Brando o Robert de Niro que necessitaven ficarse tant en el paper que, fins i tot, s’engreixaven o s’aprimaven en funció del personatge que havien d’interpretar, i altres com ara Jack Lemmon o Marcelo Mastroianni que rebutjaven esta immersió.

Si ho traslladem ara al cas de l’escriptura, et diré que hi ha vegades que construïxes una frase i penses, m’ha eixit perfecta, i, no obstant això, altres vegades sents que t’encalles i que no t’ix res. De manera que hi ha moments de gojosa comunió amb el nostre treball i altres d’eixa baixada a l’infern a què et referixes, perquè no ixen les coses com volem; no palpita el quadre o l’escrit. I eixos són instants de verdader patiment. De manera que quan un diu: ‘que bé ho he passat!’, també inclou eixos altres moments sofrents.

En qualsevol cas, sempre hi ha tensió en l’acte creatiu, no? Tensió difícil de suportar, d’ací la necessitat que tenim de reduir-la buscant la drecera del còmode missatge.

Fixa’t, jo fa anys no posava títols als quadres, fins que algú em va suggerir que els en posara perquè la gent tinguera una referència sobre el que havia fet. Sense saber que moltes vegades el títol ix a posteriori, una vegada resolt el quadre. És com qui escriu un llibre a partir d’una certa idea, però a mesura que avança sent que els personatges el porten per un altre lloc completament diferent de l’inicial, cosa que l’obliga a canviar de títol. Però bo, si la gent necessita un títol jo li’l done, encara que pense que, com m’ocorre a mi, ni t’hi fixes, ni tan sols en qui l’ha pintat, fins que el quadre et crida l’atenció i este moment és quan t’acostes a mirar de qui és. El quadre ho diu tot, sense necessitat de títol.

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És curiós que eixe títol de què estem parlant siga inexcusable per a una pel·lícula, una obra de teatre, un llibre o una cançó i, no obstant això, se’n puga prescindir en una obra d’art, moltes de les quals figuren sense títol.

El títol, en el cas de les obres d’art, hipoteca el fet que tu pugues analitzar-la d’una manera lliure. El títol és una concessió perquè la gent no se senta tan desvalguda davant d’una obra, però, insistisc, no es necessari. D’altra banda, pot servir únicament per a localitzar la teua pròpia obra quan passa el temps.

Quant als motius que apareixen en les obres de la teua exposició, veig avions, rostres, peces amb una seqüència d’imatges, junt amb alguns de temàtica personal. Per què eixos motius?

L’avió en realitat és la simbologia del viatge. Et permet, des d’una perspectiva elevada, reflexionar d’una altra manera; pensar, transcendir, meditar sobre el lloc on arribaràs. L’avió és també un element de melancolia, ja que et posa en contacte amb el lloc que abandones, al mateix que és element d’esperança relacionada amb el lloc de destinació. Els rostres, perquè reflectixen perfectament el país on has estat, ja que en cada un trobes una fisonomia distinta, una cara diferent, forjada en els seus respectius ambients. I els trets de Xina m’interessen molt, per eixa expressió tan singular dels ulls ametlats. Tinc una sèrie de quadres en l’exposició inspirats en una dona de rostre bellíssim amb qui em vaig trobar en un local de Pequín. També em va paréixer interessant la Ciutat Prohibida, en la qual hi havia molts pavellons diferents: un referit als jardins i a les grans pedres que la naturalesa havia esculpit i que l’emperador col·leccionava; un altre, el pavelló de les hores, dedicat als rellotges, que eren de milers de formes i plens de joies. Precisament de les hores ixen uns quadres que faig amb imatges en sentit seqüencial i temporal en la seua lectura. I, finalment, hi ha un motiu de temàtica més personal, com l’autoretrat que vaig fer de les meues mans, amb les quals, precisament, he forjat tota esta exposició.

I colors, molts colors, alguns de gran intensitat. Hi ha en este sentit algun canvi en la teua forma d’utilitzar el color?

Has descobert a Pequín alguna tonalitat que abans no formava part de la teua obra?

Hi ha un canvi radical respecte a la meua pintura anterior, que era de tons més terrosos, grisencs, a esta altra actual on apareixen colors més vius, colors pastís, i altres que mai havia utilitzat, colors nobles, no els que hi ha sempre en la naturalesa, els colors terra, sinó colors verd, roig, rosaci, fins i tot violeta. I això és no per la lluminositat que hi havia en eixos països, perquè a Pequín la pol·lució ho inundava tot d’un color ataronjat, com quan es crema una muntanya pròxima a la nostra ciutat i veiem que l’ombra es fa més intensa i es perden els contrastos. No era per això, sinó perquè, en essència, Pequín ha tingut sempre un to gris a causa del règim polític que pretenia igualar les classes socials i que ningú ressaltara per damunt de l’altre. Però posteriorment la gent ha posat colors potents. I tota l’ornamentació que apareix ara en les façanes és de colors vibrants i forts, mitigats, sens dubte, per la pol·lució, però superat per eixes ganes de viure d’una altra manera que té la gent.

Eixa introducció de colors distints en la teua obra obeïx a un cert estat d’ànim? O l’estat d’ànim desapareix i apareix sense que haja d’estar associat a ningun color?

Mira, Picasso té una època blava i una altra època rosa. I la gent pensa que era perquè estava passant per un període trist en eixa època blava, i per un altre alegre en eixa època rosa. Per a mi és un topicàs! Un director de cine pot fer una pel·lícula d’amor i una altra de violència quasi al mateix temps, depén. Els pintors quan fem una obra amb una certa gamma de color de seguida estem pensant en la següent, per a no repetir-nos. Però no puc respondre al fet de si pintant ocres en un moment anterior i ara colors més alegres, es deu a estats d’ànim distints. No sabria dir-t’ho.

En este mateix sentit, la utilització d’eixes llàgrimes denses que apareixen en alguns dels teus quadres es pogueren associar amb un estat d’ànim al qual t’has referit, en un cert moment, al parlar de l’avió i del viatge: la melancolia.

En les obres jo pose elements que ens traguen de la rutina quotidiana, d’allò que fem habitualment. I és difícil trobar elements que trastornen eixa realitat anomenem-la normal. Les llàgrimes que apareixen en alguns dels quadres de l’exposició es poden pensar com a elements de tristesa, però també d’alegria, perquè plorem quan estem tristos, però

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igualment quan estem alegres. Que cada un utilitze eixos elements segons la seua conveniència i circumstàncies. Perquè després de tot cada un interpreta eixos elements a la seua manera, i això és el que verdaderament m’interessa.

Shangri-La, pel cúmul de vivències que assenyales, com per la quantitat de motius que introduïxes, és l’exposició amb la qual et sents més a gust de totes les que has realitzat fins ara? És l’exposició amb més elements, més personal i de les més completes que he fet. També la més madura. En vaig fer una gran en Las Atarazanas, però pense que la del Centre del Carme està més meditada, elaborada, controlada, en el sentit de reflectir una intenció dels moments viscuts.

La introducció del vídeo no és cap novetat, perquè ja ho havies fet anteriorment en el marc de la teua obra plàstica.

Què t’aporta, per què sents la necessitat d’ampliar el teu univers pictòric per mitjà de la imatge en moviment?

Ja ho vaig fer en una exposició en la galeria Kessler Battaglia i la veritat és que es tracta d’un format que m’atrau molt.

En este cas, el vídeo em permet descriure el viatge, el caos on vivia, en una zona precisament anomenada Shangri-La, i on s’aglutinava la gent amb menys poder econòmic en els afores de Pequín. Prop d’allí està l’aeroport construït per Norman Foster, una barbaritat d’arquitectura i riquesa visual, que se situa en el quint cercle de la ciutat, una de les zones perimetrals i de més baix poder adquisitiu. I també hi ha un polígon industrial on es fabricaven tancs que, a causa del creixement urbà, han hagut de traslladar-lo a un lloc més allunyat. De manera que el polígon industrial, dels anys 30 i 40, s’ha convertit en zona d’art, on hi ha estudis d’artistes amb suport del govern xinés. Allò és com ARCO, però els 365 dies de l’any i quatre vegades més gran. S’han fet avingudes amb arbres, han obert llibreries d’art, restaurants i molts estudis.

I tot això enmig d’on viu gent molt humil i fins i tot en extrema pobresa.

Shangri-La, una altra vegada, concitant, lluny de la utopia idealista, allò grat i allò amarg en eixe còctel de sensacions que ara mostres en la Sala Ferreres. Clou tu mateix, Horacio, el viatge fet per mitjà d’esta conversació.

Sí, jo diria que són totes estes vivències plasmades en l’obra i gravades en vídeo les que ací presente, amb la intenció de transmetre els sentiments que vaig tindre durant el temps que vaig viure a Shangri-La.

Salva Torres Director de la revista digital MAKMA

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Marco Polo

“No vaig contar ni la mitat del que vaig veure, sabent bé que no em creurien”.

Avi贸n, 2013. Acr铆lico sobre papel, 151 x 204 cm.

Avi贸, 2013. Acr铆lic sobre paper, 151 X 204 cm.

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Viatge interior a Shangri-La

El Shangri-La en el que se adentra Horacio Silva en la exposición del Centro del Carmen evoca el Shangri-La descrito en su libro ‘Horizontes perdidos’ por James Hilton, y del que luego se hizo eco Frank Capra en su película de igual título. Lo evoca, pero nada tiene que ver con la utopía implícita en el paradisíaco lugar oculto a la codicia humana en el Himalaya tibetano. Lo que evoca, y en esto sí comparten una misma atmósfera el acto literario, el cinematográfico y el plástico, es una intensa emoción. Horacio Silva se despoja del traje a medida que encierra tan idílico universo, para que emerjan un cúmulo de sensaciones contradictorias provocadas por esa mezcla de belleza exótica y punzante realidad. Y lo hace en su admirada Sala Ferreres, donde dice que pasó los mejores años de su vida como estudiante. De manera que Horacio Silva, a bordo de esos aviones que proliferan en su obra reciente, viaja de un extremo al otro: del universitario que fue, al artista que regresa al lugar de los hechos ya en plena madurez, y del Occidente mediterráneo, luminoso, al Oriente teñido de gris que empieza a tomar un color vibrante aunque empañado por la polución. El Shangri-La de Horacio Silva está repleto de instantes gozosos, porque el paraíso que muestra, ajeno a la utopía, está bañado por igual de lágrimas tristes y alegres. Enseguida lo entenderán…

Salvador Torres - ¿Por qué Shangri-La? Horacio Silva - Se me ocurrió el nombre de Shangri-La, porque esta obra está gestada a partir de un local donde yo estaba trabajando en Pekín, en 2008, en el que había varios estudios de artistas y, en la puerta, un cartel que ponía Shangri-La en chino. Fue el punto de partida de una serie de ideas que me surgieron para hacer una exposición en Valencia. Y también porque considero que Shangri-La es para mí el Centro del Carmen, el sitio donde pasé los mejores años de mi vida como estudiante. De manera que es como un ciclo que se cierra: de ser estudiante a exponer en una de las salas más bonitas de España, la Sala Ferreres. Además, porque el proyecto está basado en mis viajes a Oriente, sobre todo a China, pero también Japón. En cualquier caso, la exposición no está pensada para mostrar imágenes tópicas, sino como el resultado de algo mucho más emotivo, más sensorial, acerca de esas vivencias. ¿Y por qué te detienes en Pekín, de entre los muchos paises a los que has viajado, a la hora de mostrar tus vivencias?

Es porque estéticamente son muy antagónicos a nosotros, y eso sorprende al viajero. Pekín tiene una evolución económica muy fuerte, lo cual ha provocado grandes contrastes entre los ricos y los pobres. Estás en el centro de Pekín y ves grandes edificios en los que no se ha escatimado el dinero, incluso fachadas cubiertas hasta arriba de pan de oro, para mostrar la riqueza que tienen en estos momentos. Y, sin embargo, en el perímetro del aeropuerto alejado del centro te encuentras con fachadas llenas de mugre y una arquitectura caótica, donde vive gente que no tiene casi para comer. Esos contrastes sorprenden y te hacen ver la naturaleza del ser humano. Yo he estado recientemente en Arabia Saudí y es una cultura igualmente distinta, con restricciones alarmantes sobre todo para las mujeres, pero no existe tanto contraste visual como en Pekín.

De manera que Shangri-La tiene sobre todo que ver con un lugar que despierta emociones, fuera del plano ideológico y al margen del carácter utópico que en origen posee el nombre. Porque esa utopía, a tenor de lo que señalas de Pekín, parece inexistente.

Yo lo acoto al lugar donde he estado trabajando, no a la utopía que evoca. Así como lo circunscribo al lugar donde expongo, la Sala Ferreres del Centro del Carmen, donde en su día estudié y pasé un tiempo inolvidable. Pero, efectivamente, Shangri-La como utopía no tiene nada que ver con ese Pekín tan plagado de contrastes económicos. Yo lo relaciono con algo mucho más personal, más íntimo.

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Dejar la utopía de lado, su concepción transformadora de un mundo ideal, ¿se puede entender como una huida de los problemas que nos aquejan?

Los problemas sociales están ahí y, aunque te traslades a otro lugar, los llevas contigo. No puedes huir. Yo tuve una época durante el franquismo en la que mi obra trabajaba sobre esos temas de compromiso social, pero ahora me interesa más la poética interior que trato de trasladar a la pintura. La televisión, la prensa, los medios de comunicación en general, ya se dedican a los problemas sociales y, a través de ellos, los vivimos en nuestras carnes. Pero para pintar prefiero el disfrute que surge de la emoción y que los demás a su vez disfruten viendo mi obra, que se emocionen con lo que hago.

Lo digo por esa tendencia del llamado arte comprometido hacia la obra artística como vehículo para la lucha ideológica.

A mí me interesa la obra atemporal. Me interesa que alguien cuando vea un cuadro mío dentro de 30 años pueda sentir sin necesidad de la referencia histórica o política, porque para eso ya están los libros de historia y demás. Es curioso, pero tenemos mejor educado el oído que la vista. Nadie se pregunta lo que quiso decir Beethoven, Tchaikovsky, Brahms, Mozart o Bach escuchando una sinfonía. Simplemente uno se sienta en su sofá a escucharlas abiertamente y a emocionarse con esa música. Y, sin embargo, delante de una obra de arte parece como si necesitaras saber lo que quiere decir. La pintura no es sólo mensaje social: hay colores, formas, trazos, gestos, materia. Pero yo diría que lo que hago también tiene en cierto modo mensaje, el cual se expresa a través de lo que transmito reflejando la sociedad mediante mi obra. ¡Ése es mi compromiso!

Lo cual nos lleva a preguntarnos para qué sirve el arte. ¿Debe tener la utilidad inherente al artista que busca con su obra provocar cierto cambio social?

Yo en estos momentos quiero disfrutar pintando y si a través de ese disfrute lo hacen otros, entonces la jugada es perfecta. Eso es lo que más me interesa ahora. Cuando veo un cuadro que me gusta en un museo pienso: ¡Qué manera de disfrutar! Eso quiere decir que me está transmitiendo todo su placer a mí. Si me hace vibrar, su obra ya está justificada.

Escuchando lo que dices, da la sensación de que el artista siente placer en lo que hace y, sin embargo, hay artistas que lo entienden como una bajada a los infiernos. Valga el ejemplo de actores como Marlon Brando o Robert de Niro que necesitaban meterse tanto en su papel que incluso engordaban o adelgazaban en función del personaje que debían interpretar, y otros como Jack Lemmon o Marcelo Mastroianni que rechazaban semejante inmersión.

Trasladándolo ahora al caso de la escritura, te diría que hay veces que construyes una frase y piensas, me ha salido perfecta, y sin embargo otras veces sientes que te atascas y que no te sale nada. De manera que hay momentos de gozosa comunión con nuestro trabajo y otros de esa bajada a los infiernos a la que te refieres, porque no salen las cosas como queremos; no palpita el cuadro o el escrito. Y esos son instantes de verdadero sufrimiento. De forma que cuando uno dice ‘¡qué bien me lo he pasado!’, también está incluyendo esos otros momentos sufrientes.

En todo caso, siempre existe tensión en el acto creativo, ¿no? Tensión difícil de soportar, de ahí la necesidad que tenemos de reducirla buscando el atajo del cómodo mensaje.

Fíjate, yo hace años no ponía títulos a los cuadros, hasta que alguien me sugirió que los pusiera para que la gente tuviera una referencia acerca de lo que había hecho. Sin saber que muchas veces el título viene a posteriori, una vez resuelto el cuadro. Es como quien escribe un libro a partir de cierta idea, pero a medida que avanza siente que los personajes le van llevando por otro sitio completamente diferente al inicial, lo que le obliga a cambiar de título. Pero bueno, si la gente necesita un título yo se lo doy, aunque pienso que, como me ocurre a mí, ni te fijas en él, ni siquiera en quién lo ha pintado, hasta que el cuadro llama tu atención y entonces es cuando te acercas a mirar de quién es. El cuadro lo dice todo, sin necesidad de título.

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Es curioso que ese título del que estamos hablando sea inexcusable para una película, una obra de teatro, un libro o una canción y, sin embargo, pueda llegar a prescindirse de él en una obra de arte, muchas de las cuales figuran sin título.

El título, en el caso de las obras de arte, hipoteca el hecho de que tú puedas analizarla de una manera libre. El título es una concesión para que la gente no se vea tan desvalida ante una obra, pero, insisto, no es necesario. Por otro lado, puede servir únicamente para localizar tu propia obra cuando pasa el tiempo.

En cuanto a los motivos que aparecen en las obras de tu exposición, veo aviones, rostros, piezas con una secuencia de imágenes, junto a algún que otro de temática personal. ¿Por qué esos motivos?

El avión en realidad es la simbología del viaje. Te permite, desde una perspectiva elevada, reflexionar de otra manera; pensar, trascender, meditar acerca del lugar al que vas a llegar. El avión es también un elemento de melancolía por cuanto te pone en contacto con el sitio que abandonas, al tiempo que elemento de esperanza relacionada con el lugar de destino. Los rostros, porque reflejan perfectamente el país donde has estado, puesto que en cada uno encuentras una fisonomía distinta, una cara diferente, forjada en sus respectivos ambientes. Y los rasgos de China me interesan mucho, por esa expresión tan singular de los ojos rasgados. Tengo una serie de cuadros en la exposición inspirados en una mujer de rostro bellísimo con la que me encontré en un local de Pekín. También me pareció interesante la Ciudad Prohibida, en la que había muchos pabellones diferentes: uno referido a los jardines y a las grandes piedras que la naturaleza había esculpido y que el emperador coleccionaba; otro, el pabellón de las horas, dedicado a los relojes, que eran de miles de formas y llenos de joyas. Precisamente de las horas salen unos cuadros que hago con imágenes en sentido secuencial y temporal en su lectura. Y, por último, hay un motivo de temática más personal, como el autorretrato que hice de mis manos, con las que precisamente he forjado toda esta exposición.

Y colores, muchos colores, algunos de gran intensidad. ¿Hay en este sentido algún cambio en tu forma de utilizar el color? ¿Has descubierto en Pekín alguna tonalidad que antes no formaba parte de tu obra?

Hay un cambio radical con respecto a mi pintura anterior, que era de tonos más pardos, agrisados, a esta otra actual donde aparecen colores más vivos, colores pastel, y otros que nunca había utilizado, colores nobles, no los que siempre existen en la naturaleza, los tierras, sino colores verdes, rojos, rosáceos, incluso violetas. Y eso viene no por la luminosidad que había en esos países, porque en Pekín la polución inundaba todo de un color anaranjado, como cuando se quema un monte próximo a nuestra ciudad y vemos que la sombra se mitiga y se pierden los contrastes. No era por eso, sino porque, en esencia, Pekín ha tenido siempre un tono gris debido al régimen político que pretendía igualar las clases sociales y que nadie resaltara por encima del otro. Pero posteriormente la gente ha empezado a poner colores potentes.

Y toda la ornamentación que aparece ahora en las fachadas es de colores vibrantes y fuertes, mitigados sin duda por la polución, pero superado por esas ganas de vivir de otra manera que tiene la gente.

Esa introducción de colores distintos en tu obra, ¿obedece a cierto estado de ánimo? ¿O el estado de ánimo va y viene sin que tenga que estar asociado a color alguno?

Mira, Picasso tiene una época azul y otra época rosa. Y la gente piensa que era porque estaba pasando por un periodo triste en esa época azul, y por otro alegre en esa época rosa. ¡Para mí es un topicazo! Un director de cine puede hacer una película de amor y otra de violencia casi al tiempo, depende. Los pintores cuando hacemos una obra con cierta gama de color enseguida estamos pensando en la siguiente, para no repetirnos. Pero no puedo responder al hecho de si pintando ocres en un momento anterior y ahora colores más alegres, se debe a estados de ánimo distintos. No sabría decírtelo.

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En este mismo sentido, la utilización de esas lágrimas densas que aparecen en algunos de tus cuadros pudieran asociarse con un estado de ánimo al que te has referido, en cierto momento, al hablar del avión y del viaje: la melancolía.

En las obras yo pongo elementos que nos saquen de nuestra rutina cotidiana, de lo que habitualmente hacemos. Y es difícil encontrar elementos que trastoquen esa realidad llamémosla normal. Las lágrimas que aparecen en algunos de los cuadros de la exposición se pueden pensar como elementos de tristeza, pero también de alegría, porque lloramos cuando estamos tristes, pero igualmente cuando estamos alegres. Que cada uno utilice esos elementos según su conveniencia y circunstancias. Porque después de todo cada uno interpreta esos elementos a su manera, y eso es lo que verdaderamente me interesa.

Shangri-La, por el cúmulo de vivencias que señalas, al igual que por la cantidad de motivos que introduces, ¿es la exposición con la que te sientes más a gusto de cuantas has realizado hasta el momento?

Es la exposición con más elementos, más personal y de las más completas que he hecho. También la más madura. Hice una grande en Las Atarazanas, pero pienso que la del Centro del Carmen está más meditada, elaborada, controlada, en el sentido de reflejar una intención de los momentos vividos.

La introducción del video no es ninguna novedad, porque ya lo habías hecho con anterioridad en el marco de tu obra plástica. ¿Qué te aporta, por qué sientes la necesidad de ampliar tu universo pictórico mediante la imagen en movimiento?

Ya lo hice en una exposición en la galería Kessler Battaglia y la verdad es que se trata de un formato que me atrae mucho.

En este caso, el video me permite describir el viaje, el caos donde vivía, en una zona precisamente llamada Shangri-La, y donde se aglutinaba la gente con menos poder económico en el extrarradio de Pekín. Cerca de allí está el aeropuerto construido por Norman Foster, una barbaridad de arquitectura y riqueza visual, que se ubica en el quinto círculo de la ciudad, una de las zonas perimetrales y de más bajo poder adquisitivo. Y allí también se encuentra un polígono industrial donde se fabricaban tanques que, debido al crecimiento urbano, han tenido que trasladar a un lugar más alejado. De manera que el polígono industrial, de los años 30 y 40, se ha convertido en zona de arte, donde hay estudios de artistas apoyados por el Gobierno chino. Aquello es como ARCO, pero los 365 días del año y cuatro veces más grande. Se han hecho avenidas con árboles, han abierto librerías de arte, restaurantes y muchos estudios. Y todo eso en medio de donde vive gente muy humilde e incluso en extrema pobreza.

Shangri-La, otra vez, concitando, lejos de la utopía idealista, lo grato y lo amargo en ese cóctel de sensaciones que ahora muestras en la Sala Ferreres. Cierra tú mismo, Horacio, el viaje realizado mediante esta conversación.

Sí, son todas estas vivencias plasmadas en la obra y grabadas en video las que aquí presento, con la intención de transmitir los sentimientos que tuve durante el tiempo que viví en Shangri-La.

Salva Torres Director de la revista digital MAKMA

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Marco Polo

“No conté ni la mitad de lo que vi, sabiendo bien que no me creerían”.

Avi贸n ocre, 2013. Acr铆lico sobre tela, 100 x 160 cm.

Avi贸 ocre, 2013. Acr铆lic sobre tela, 100 x 160 cm.

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Francisco Sebastián Nicolau

Un viatge en el temps

Escriure sobre quelcom, sobre algú, suposa conéixer-los. També es pot elucubrar sense eixe coneixement, però llavors es parla, s’escriu, sobre el que es fa més que sobre el que s’és, encara que, ben mirat, també és una forma de conéixer a través de la producció.

Quan algú coneix un altre des de sempre, s’utilitza la coneguda frase –de tota la vida–. Així és en este cas, almenys de la vida meua, perquè Horacio ja estava ací quan jo vaig arribar i supose que, conscientment, ell em coneix a mi des que vaig nàixer i jo a ell des que tinc records.

Som cosins germans, amics i, per atzars del destí, veïns també de tota la vida.

Vam nàixer en el mateix carrer, cara a cara la casa dels seus pares i la dels meus on mon pare tenia part del seu estudi.

Més tard vam tindre els nostres domicilis en dos carrers perpendiculars convergents en un mateix bloc i, en esta ocasió, en compte de veure les nostres finestres principals, coincidim per les del pati de l’illa de cases, a la mateixa altura. Més avant, en el temps present, tornem a coincidir en carrers paral·lels en el mateix barri on tenim cada un de nosaltres el nostre estudi.

Als dos, crec, la figura de mon pare, Francisco Sebastián Rodríguez, ens marcaria d’alguna manera.

Horacio no és artista per haver nascut davant de la casa de mon pare. Ho és perquè ho és. Una altra cosa és que, tots els dies, a l’eixir de casa, et reflectisques en un espill que et faça conscient d’això. Sé de l’admiració d’Horacio per la figura de son tio. Sempre el menciona com la persona que va veure en ell un artista des de xiquet.

Recorde que mon pare també va sentir eixa admiració per Horacio conforme anava desenrotllant el seu treball. A vegades resulta agradable recordar anècdotes infantils que poden marcar la diferència precisa entre eixa infància i el seu desenrotllament futur. Em comentava el meu cosí (Horacio) que, en una ocasió, mentres estava pintant algun dibuix i el meu germà i jo, uns pocs anys menors que ell, joguetejàvem al seu voltant, mon pare ens va dir quelcom que el va marcar “no veieu que està treballant, deixeu-lo tranquil”. La diferència, convertida en deferència d’un pintor, d’un artista ja madur cap a un xiquet de dotze o catorze anys, d’establir una distància entre el joc i el treball conscient sobre un paper, sé que va influir en el meu cosí de la mateixa manera que ho va fer amb altres tantes conversacions que es produirien al llarg dels anys.

En una ocasió (octubre de 2007), vaig escriure sobre el que, igual que per al meu cosí van suposar les observacions de mon pare, va suposar per a mi veure les mans del meu cosí corregir-me un dibuix d’un cowboy estàtic, dibuixat per la meua amb unes línies a què ell els va donar vida. Literalment el vaig veure eixir dels seus dits. Reproduïsc ací aquell text perquè crec que reflectix quines són les característiques del dibuix d’Horacio Silva.

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Sobre el dibuix d’Horacio Silva UN VAQUER AMB BARRET Assenyalar amb el dit està molt lleig Anònim No sempre Sebastián Nicolau

Els dos érem xiquets. Jo tenia uns pocs anys menys que Horacio i igual que a ell, m’agradava dibuixar.

Una vesprada, mentres gargotejava el cap d’un cowboy amb barret amb els meus estàtics pals infantils, ell s’hi va acostar i, agafant el poc que quedava d’un llapis, va dibuixar-ne un altre en escorç des de baix, dotant-lo de volum i moviment…

I se’n va anar.

Jo ja havia vist altres dibuixos de vaquers en els TBO de llavors, però estaven impresos, acabats, impregnats en el paper i tancats sobre si entre les pàgines d’aquelles aventures. Al d’Horacio el vaig veure eixir quasi directament del seu dit i, com el vaig veure fer-se, em va paréixer més viu, sense la quietud dels reproduïts. Ho va fer molt ràpid, i degué emportarse’l –ell sempre ha col·leccionat els seus xicotets dibuixos, eixos que tots fem de manera mecànica quan estem fent una altra cosa–. No recorde res més, encara que a mi em va paréixer màgia, –jo era més xicotet–.

Aquell moviment ràpid que va parir el dibuix, seguix suspés en els seus dibuixos actuals. Aquella impressió de dit màgic l’he recordada a vegades dibuixant sobre l’arena de la platja. La manera primària en què ens inclinem i utilitzant el nostre cos deixem la marca de qualsevol esgrafiat connectat a nosaltres mateixos durant la seua execució, és la manera més directa d’utilització d’un llenguatge especific eixit del nostre interior, tan potent com la parla. Dibuixant sobre l’arena, generes un moviment que està generat per un altre i que contínua després d’haver deixat la seua empremta –el seu dibuix–. L’empremta no és principi ni fi de res, i quan l’aigua la desdibuixe i l’esborre més tard, no la farà desaparéixer; simplement, l’accident amb què ja comptaves, la reconvertirà en part d’una altra dinàmica. Eixa qualitat de latència –d’aparéixer i desaparéixer– que tenen els dibuixos sobre l’arena, eixa qualitat de reconversió permanent i un fort caràcter de connexió física entre la mà i el suport, estan rotundament presents en els dibuixos d’Horacio Silva, entre els seus objectes i personatges –cinètics inclús quan adquirixen l’hieratisme d’alguna efígie egípcia o la quietud i serenitat de les figures orientals–. En estos, que ens observen sempre, podem intuir el moment de la seua realització a l’espera del seu particular accident, aquell que aconseguix invertir els termes del procés creatiu per a donar per acabat el projecte només en el moment en què este arribe al seu màxim nivell de no finalització, eixe punt d’expansió en què participem els que els veiem quan l’últim gest del dit màgic assenyala ja cap a una altra part, cap al començament de tots els moviments previs al dibuix i que, per descomptat, no està en els límits d’eixe paper ni en els del següent, ni en els de l’anterior, ni tan sols en els del paperet on va dibuixar aquell cowboy del barret –un principi tal vegada, però no el principi–, tan directament unit al dit índex, el que tots utilitzem per a assenyalar com està de prop o lluny el que desitgem. Assenyalar?, en el cas d’Horacio, dibuixar?…

(Octubre 2007)

Em referia en el text anterior a un dit màgic. Horacio ha tingut sempre eixa habilitat en les mans. Les d’un prestidigitador.

Hi ha mags especialistes amb les cartes, el foc, els ganivets, l’escapisme, l’endevinació, els coloms… però mags que puguen presumir de dominar totes les arts i mantindre l’espectador absort davant de l’espectacle, són difícils de trobar.

Sobretot, si l’espectacle es realitza amb les mans a la vista, sense mànegues llargues o faldons on amagar l’animal inesperat o la carta que créiem en la nostra butxaca. És la diferència entre els trucs de màgia i la màgia. És la diferència entre ratllar o dibuixar. És la diferència entre pintar o PINTAR, perquè, espere que a estes altures del text haja quedat clar que del que escric des del principi és d’això, de dibuix, de pintura.

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Distingir entre dibuix i pintura, en el cas d’Horacio Silva, resulta complicat. És evident que el primer sol resoldre’s sobre paper i amb tècniques més gràfiques i la segona sobre tela i amb tècniques més plàstiques però, en ambdós casos, és el dibuix el que es troba en l’arquitectura de la taca, en l’expressió de la idea i en la resolució. Però també és la pintura la que invadix el paper diluint la línia, relacionant espais o creant plans transparents. No és que es complementen uns a les altres, és que són el mateix, com són el mateix el que fa i el que viu. Dissociar seria reduir. Horacio no dissocia la seua vida del que fa, i per això, el que fa té la mateixa intensitat que el que viu.

Shangri-La és, probablement, la sèrie d’obres en què Horacio ha reunit d’una manera més natural la seua forma de vida amb la seua forma de pintar. Hem parlat moltes vegades sobre els seus viatges, que ell conta de manera tan novel·lada que pareixen contes. He de dir que cal conéixer-lo per a saber que no mentix mai, tampoc és que exagere, simplement trasllada de tal manera les seues vivències que pareixen, de vegades, increïbles. Paul Auster deia que “les coses li passen a qui sap contar-les”. Probablement per això ha de pintar-les ell, per a patentitzar els records, convertir-los en quelcom físic, quelcom que no deixe lloc a dubte, que els concrete als nostres ulls.

Va començar a pintar Shangri-La molt abans d’haver viatjat a la Xina i el Japó. Va començar a fer-ho en el seu cap quan va tindre la intenció d’organitzar el viatge. Recorde que em comentava el que s’anava a trobar i fins i tot el que volia pensar en l’avió d’anada per a, quan arribara, tindre la seua receptivitat preparada. Molts mesos abans de viatjar estava començant a pintar mentalment el que pintaria físicament al tornar. Així, no és estrany que els seus dibuixos pareguen sons líquids sobre llacunes o boirosos tràngols entre núvols a l’altura dels avions, i les seues pintures, el resultat d’apilar dibuixos sobre dibuixos donant a les seues teles l’aparença d’estrats redescoberts, compilats uns sobre altres sense enfosquir-se, deixant veure sempre on va estar el principi, proporcionant eixe aire teatral d’ensenyar les mans mentres es produïx l’espectacle.

Shangri-La és un viatge sobre els seus viatges. Té un caràcter temàtic que, lògicament, el relaciona amb Àsia però que està construït també sobre els seus viatges anteriors a altres països i continents; els estrats sobre estrats i per descomptat, la pintura anterior a ell, la seua anterior i la de tants artistes anteriors a ell (això són els estrats, eixos són els viatges).

Hi ha quelcom melancòlic en les pintures i dibuixos de Shangri-La que pot portar-nos a pensar que eixa característica anímica està ací perquè Shangri-La ha sigut un viatge a un paradís perdut, però no, crec més prompte que és la melancolia d’haver tornat d’un viatge a un paradís no trobat. Serà doncs, segurament, un nou estrat que densificarà la pròxima destinació. Perquè Shangri-La sempre estarà en la següent destinació, eixa que porta assenyalant amb el dit que des de xiquet va convertir en un llapis.

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Francisco Sebastián Nicolau

Un viaje en el tiempo

Escribir sobre algo, sobre alguien, supone conocerlo, conocerle. También se puede elucubrar sin ese conocimiento pero, entonces se habla , se escribe, sobre lo que se hace más que sobre lo que se es, aunque, bien mirado, también es una forma de conocer a través de la producción.

Cuando alguien conoce a otro desde siempre, se utiliza la consabida frase –de toda la vida-. Así es en este caso, al menos de la vida mía, pues Horacio ya estaba aquí cuando yo llegué y supongo que, conscientemente, él me conoce a mi desde que nací y yo a él desde que tengo recuerdos.

Somos primos hermanos, amigos y, por azares del destino, vecinos también de toda la vida.

Nacimos en la misma calle, frente a frente la casa de sus padres y la de los míos donde mi padre tenía parte de su estudio. Más tarde tuvimos nuestros domicilios en dos calles perpendiculares convergentes en un mismo bloque y, en esta ocasión, en vez de ver nuestras ventanas principales, coincidimos por las del patio de manzana, a la misma altura.

Más adelante, en el tiempo presente, volvemos a coincidir en calles paralelas en el mismo barrio en donde tenemos cada uno de nosotros nuestro estudio.

A los dos, creo, la figura de mi padre, Francisco Sebastián Rodríguez, nos marcaría de alguna manera.

Horacio no es artista por haber nacido enfrente de la casa de mi padre. Lo es porque lo es. Otra cosa es que, todos los días, al salir de casa, te reflejes en un espejo que te haga consciente de ello. Sé de la admiración de Horacio por la figura de su tío. Siempre lo menciona como la persona que vio en él a un artista desde niño.

Recuerdo que mi padre también sintió esa admiración por Horacio conforme iba desarrollando su trabajo. A veces resulta agradable recordar anécdotas infantiles que pueden marcar la diferencia precisa entre esa infancia y el desarrollo futuro de la misma. Me comentaba mi primo (Horacio) que, en una ocasión, mientras estaba coloreando algún dibujo y mi hermano y yo, unos pocos años menores que él, jugueteábamos a su alrededor, mi padre nos dijo algo que le marcó “no veis que está trabajando, dejadlo tranquilo”. La diferencia, convertida en deferencia de un pintor, de un artista ya maduro hacia un niño de doce o catorce años, de establecer una distancia entre el juego y el trabajo consciente sobre un papel, sé que influyó en mi primo de la misma forma que lo hizo con otras tantas conversaciones que se producirían a lo largo de los años.

En una ocasión (octubre 2007), escribí sobre lo que, al igual que para mi primo supusieron las observaciones de mi padre, supuso para mi ver las manos de mi primo corregirme un dibujo de un cowboy estático, dibujado por mi con unas líneas a las que él les dio vida. Literalmente lo vi salir de sus dedos. Reproduzco a continuación aquel texto porque creo que refleja cuales son las características del dibujo de Horacio Silva.

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Sobre el dibujo de Horacio Silva UN VAQUERO CON SOMBRERO Señalar con el dedo está muy feo Anónimo No siempre Sebastián Nicolau

Los dos éramos niños. Yo tenía unos pocos años menos que Horacio y al igual que a él, me gustaba dibujar.

Una tarde, mientras garabateaba la cabeza de un cowboy con sombrero con mis estáticos palotes infantiles, él se acercó y cogiendo lo poco que quedaba de un lápiz, dibujó otro en escorzo desde abajo, dotándolo de volumen y movimiento…

Y se fue.

Yo ya había visto otros dibujos de vaqueros en los TBO de entonces, pero estaban impresos, terminados, impregnados en el papel y encerrados sobre sí entre las páginas de aquellas aventuras. Al de Horacio lo vi salir casi directamente de su dedo y, como lo vi hacerse, me pareció más vivo, sin la quietud de los reproducidos. Lo hizo muy rápido, y debió llevárselo –él siempre ha coleccionado sus pequeños dibujos, esos que todos hacemos de manera mecánica cuando estamos haciendo otra cosa– . No recuerdo nada más, sólo que a mí me pareció magia, –yo era más pequeño–.

Aquel movimiento rápido que alumbró el dibujo, sigue suspendido en sus dibujos actuales. Aquella impresión de dedo mágico la he recordado a veces dibujando sobre la arena de la playa. La manera primaria en que nos inclinamos y utilizando nuestro cuerpo dejamos la marca de cualquier esgrafiado conectado a nosotros mismos durante su ejecución, es la forma más directa de utilización de un lenguaje especifico salido de nuestro interior, tan potente como el habla. Al dibujar sobre la arena, generas un movimiento que viene generado por otro y que continua después de haber dejado su huella –su dibujo–. La huella no es principio ni fin de nada, y cuando el agua la desdibuje y la borre más tarde, no la hará desaparecer, simplemente, el accidente con el que ya contabas, la reconvertirá en parte de otra dinámica. Esa cualidad de latencia –de aparecer y desaparecer– que tienen los dibujos sobre la arena, esa cualidad de reconversión permanente y un fuerte carácter de conexión física entre la mano y el soporte, están rotundamente presentes en los dibujos de Horacio Silva, entre sus objetos y personajes –cinéticos incluso cuando adquieren el hieratismo de alguna efigie egipcia o la quietud y serenidad de las figuras orientales–. En ellos, que nos observan siempre, podemos intuir el momento de su realización a la espera de su particular accidente, aquel que consiga invertir los términos del proceso creativo para dar por acabado el proyecto sólo en el momento en el que éste llegue a su máximo nivel de no finalización, ese punto de expansión en el que participamos quienes los vemos cuando el último gesto del dedo mágico señala ya hacia otra parte, hacia el comienzo de todos los movimientos previos al dibujo y que, por supuesto, no está en los límites de ese papel ni en los del siguiente, ni en los del anterior, ni siquiera en los del papelito donde dibujó aquel cowboy del sombrero –un principio tal vez, pero no el principio–, tan directamente unido al dedo índice, el que todos utilizamos para señalar lo cerca o lejos que está lo que deseamos. Señalar?, en el caso de Horacio, dibujar?…

(Octubre 2007)

Me refería en el texto anterior a un dedo mágico. Horacio ha tenido siempre esa habilidad en las manos. Las de un prestidigitador. Hay magos especialistas con las cartas, el fuego, los cuchillos, el escapismo, la adivinación, las palomas … pero magos que puedan presumir de dominar todas las artes y mantener al espectador absorto ante el espectáculo, son difíciles de encontrar. Sobre todo, si el espectáculo se desarrolla con las manos a la vista, sin mangas largas o faldones donde esconder el animal inesperado o la carta que creíamos en nuestro bolsillo. Es la diferencia entre los trucos de magia y la Magia. Es la diferencia entre rayar o dibujar. Es la diferencia entre pintar o PINTAR, porque, espero que a estas alturas del texto haya quedado claro que de lo que estoy escribiendo desde el principio es de eso, de dibujo, de pintura.

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Distinguir entre dibujo y pintura, en el caso de Horacio Silva, resulta complicado. Es evidente que el primero suele resolverse sobre papel y con técnicas más gráficas y lo segundo sobre tela y con técnicas más plásticas pero, en ambos casos, es el dibujo el que se encuentra en la arquitectura de la mancha, en la expresión de la idea y en la resolución. Pero también es la pintura la que invade el papel diluyendo la línea, relacionando espacios o creando planos transparentes.

No es que se complemente unos a las otras, es que son lo mismo, como son lo mismo lo que hace y lo que vive. Disociar sería reducir. Horacio no disocia su vida de lo que hace, y por eso, lo que hace tiene la misma intensidad que lo que vive.

Shangri-La es, probablemente, la serie de obras en la que Horacio ha reunido de una manera más natural su modo de vida con su forma de pintar. Hemos hablado muchas veces sobre sus viajes, que él cuenta de manera tan novelada que parecen cuentos. He de decir que hay que conocerle para saber que no miente nunca, tampoco es que exagere, simplemente traslada de tal forma sus vivencias que parecen, en ocasiones, increíbles. Paul Auster decía que: “las cosas le pasan a quien sabe contarlas”. Probablemente por eso ha de pintarlas él, para patentizar los recuerdos, convertirlos en algo físico, algo que no deje lugar a duda, que los concrete a nuestros ojos.

Empezó a pintar Shangri-La mucho antes de haber viajado a China y Japón. Empezó a hacerlo en su cabeza cuando tuvo la intención de organizar el viaje. Recuerdo que me comentaba lo que se iba a encontrar e incluso lo que quería pensar en el avión de ida para, al llegar, tener su receptividad preparada. Muchos meses antes de viajar estaba empezando a pintar mentalmente lo que pintaría físicamente al volver. Así, no es extraño que sus dibujos parezcan sueños líquidos sobre lagunas o brumosos trances entre nubes a la altura de los aviones y, sus pinturas, el resultado de apilar dibujos sobre dibujos dando a sus telas la apariencia de estratos redescubiertos, compilados unos sobre otros sin opacarse, dejando ver siempre donde estuvo el principio, proporcionando ese aire teatral de enseñar las manos mientras se produce el espectáculo.

Shangri-La es un viaje sobre sus viajes. Tiene un carácter temático que, lógicamente, lo relaciona con Asia pero que está construido también sobre sus viajes anteriores a otros países y continentes; los estratos sobre estratos y por supuesto, la pintura anterior a él, la suya anterior y la de tantos artistas anteriores a él (eso son los estratos, esos son los viajes).

Hay algo melancólico en las pinturas y dibujos de Shangri-La que puede llevarnos a pensar que esa característica anímica está ahí porque Shangri-La ha sido un viaje a un paraíso perdido, pero no, creo más bien que es la melancolía de haber vuelto de un viaje a un paraíso no encontrado. Será pues, seguramente, un nuevo estrato que densificará el próximo destino. Porque Shangri-La siempre estará en el siguiente destino, ese que lleva señalando con el dedo que desde niño convirtió en un lápiz.

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James Hilton, en su novela Horizontes perdidos (1933), recrea un paraíso imaginario al que llama Shangri-La. Lo sitúa en

Asia, ocupando un espacio indeterminado en el Himalaya, bordeando los límites fronterizos de Nepal y China. Shangri-La ofrece a sus habitantes y a los viajeros que lo descubren la felicidad soñada, la que sólo es posible en la introspección y gracias al aislamiento del mundo externo. Un mundo utópico y mítico por deseado como espacio vital, incluso un tiempo para ese espacio, un tiempo tan extraño que aspira a la intemporalidad.

El viaje ha sido desde siempre un elemento de inspiración para el artista, especialmente a partir de principios del siglo XIX cuando comienza a ser contratado por expediciones comerciales y científicas a fin de registrar con sus dibujos y pinturas las culturas indígenas. Es, a partir de entonces, cuando el artista deja en cierta manera de ser el estereotipo conocido y comienza a ser un hombre multifacético, cronista y dibujante, reportero y pintor, ampliando su carácter humanista.

Con toda la importancia del viaje como referencia, el viaje hacia lo único, hacia lo personal a través del destino no definido, el destino de la utopía, de lo que sólo uno puede explorar, el viaje más deseado es en realidad el viaje a nuestro interior.

Arcadia existió y es añorada, Shangri-La fue tan añorada por no existir que hubo que inventarla.

Horacio Silva

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Jack Kerouac

“Nuestras maletas maltrechas estaban apiladas en la acera nuevamente; teníamos mucho por recorrer. Pero no importa, el camino es la vida”.

Jack Kerouac

“Les nostres maletes malparades estaven apilades a la voreranovament; teníem molt per recórrer. Però no importa, el camí és la vida”.

James Hilton, en la seua novel·la Horitzons perduts (1933), recrea un paradís imaginari al qual anomena Shangri-La. El

situa a Àsia ocupant un espai indeterminat a l’Himàlaia, vorejant els límits fronterers de Nepal i la Xina. Shangri-La oferix als seus habitants i als viatgers que el descobrixen la felicitat somiada, la que només és possible en la introspecció i gràcies a l’aïllament del món extern. Un món utòpic i mític per desitjat com a espai vital, inclús un temps per a eixe espai, un temps tan estrany que aspira a la intemporalitat.

El viatge ha sigut des de sempre un element d’inspiració per a l’artista, especialment a partir de principis del segle XIX quan comença a ser contractat per expedicions comercials i científiques a fi de registrar amb els seus dibuixos i pintures les cultures indígenes. És, a partir de llavors, quan l’artista deixa en certa manera de ser l’estereotip conegut i comença a ser un home multifacètic, cronista i dibuixant, reporter i pintor, i amplia així el seu caràcter humanista.

Amb tota la importància del viatge com a referència, el viatge cap a l’única cosa, cap al personal a través de la destinació no definida, la destinació de la utopia, de la qual cosa només un pot explorar, el viatge més desitjat que és en realitat el viatge al nostre interior.

Arcadia va existir i és enyorada, Shangri-La va ser tan enyorada per no existir que va caldre inventar-la.

Horacio Silva

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Laberinto esmeralda, 2015. AcrĂ­lico sobre tela, 200 X 130 cm.

Laberint maragda, 2015. AcrĂ­lic sobre tela, 200 X 130 cm.

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Laberinto amarillo, 2015. AcrĂ­lico sobre tela, 200 X 130 cm.

Laberint groc, 2015. AcrĂ­lic sobre tela, 200 X 130 cm.

40

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Laberinto rojo, 2015. Acrílico sobre tela, 200 X 130 cm.

Laberint roig, 2015. Acrílic sobre tela, 200 X 130 cm.

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Laberinto horizontal II, 2015. AcrĂ­lico sobre tela, 130 X 200 cm.

Laberint horitzontal II, 2015. AcrĂ­lic sobre tela, 130 X 200 cm.

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Laberinto horizontal I, 2012. AcrĂ­lico sobre tela, 130 X 200 cm.

Laberint horitzontal I, 2012. AcrĂ­lic sobre tela, 130 X 200 cm.

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Paisaje azul V, 2009. Acrílico sobre tela, 140 X 200 cm.

Paisatge blau V, 2009. Acrílic sobre tela, 140 X 200 cm.

Al atardecer I-II, 2010. Técnica mixta s/tela. 110 X 160 cm (Díptico 110 x 320 cm).

Al vespre I-II, 2010. Tècnica mixta s/tela. 110 X 160 cm (Díptic 110 x 320 cm).

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Paisaje blanco y negro, 2010. AcrĂ­lico sobre tela. 180 X 150 cm.

Paisatge blanc i negre, 2010. AcrĂ­lic sobre tela. 180 X 150 cm.

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En vuelo, 2008. Técnica mixta sobre tela, 180 X 150 cm.

En vol, 2008. Tècnica mixta sobre tela, 180 X 150 cm.

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El Dorado, 2011. Acrílico sobre tela, 180 X 150 cm.

El Dorado, 2011. Acrílic sobre tela, 180 X 150 cm.

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Niebla Beijín, 2010. Acrílico sobre tela, 180 X 150 cm.

Boira Beijín, 2010. Acrílic sobre tela, 180 X 150 cm.

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Changshan amarillo, 2015. Tinta sobre tabla, 150 x 150 cm.

Changshan groc, 2015. Tinta sobre taula, 150 x 150 cm.

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Changshan verde, 2015. Tinta sobre tabla, 150 x 150 cm.

Changshan verd, 2015. Tinta sobre taula, 150 x 150 cm.

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Changshan azul, 2015. AcrĂ­lico sobre tela, 170 x 190 cm.

Changshan blau, 2015. AcrĂ­lic sobre tela, 170 x 190 cm.

62

Changshan rojo, 2015. Acrílico sobre tela, 170 x 190 cm.

Changshan roig, 2015. Acrílic sobre tela, 170 x 190 cm.

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China con perro, 2011. Acrílico sobre papel, 120 x 160 cm.

Cortesía de Kir Royal Gallery.

Xinesa amb gos, 2011. Acrílic sobre paper, 120 x 160 cm.

Cortesía de Kir Royal Gallery.

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Retrato de china con perro, 2013. Acrílico sobre tela, 130 x 200 cm.

Retrat de xinesa amb gos, 2013. Acrílic sobre llenç, 130 x 200 cm.

China (políptico), 2015, Acrílico sobre tabla, 450 x 450 cm.

Xinesa (políptic), 2015. Acrílic sobre taula, 450 x 450 cm.

China con la cara blanca, 2014. AcrĂ­lico sobre tela, 200 x 180 cm.

Xinesa amb la cara blanca, 2014. AcrĂ­lic sobre tela, 200 x 180 cm.

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China con lagrimas, 2014. Acrílico sobre tela, 125 x 150 cm.

Xinesa amb llàgrimes, 2014. Acrílic sobre tela, 125 x 150 cm.

China de oro, 2012 Técnica mixta sobre papel 92 x 106 cm.

Cortesía de Kir Royal Gallery.

Xinesa d’or, 2012.Tècnica mixta sobre paper, 92 x 106 cm.

Cortesía de Kir Royal Gallery.

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Jardín dorado, 2015. Acrílico sobre tela, 200 x 300 cm.

Jardí daurat, 2015. Acrílic sobre tela, 200 x 300 cm.

Changshan negro, 2015. Acrílico sobre tela, 170 x 190 cm.

Changshan negre, 2015. Acrílic sobre tela, 170 x 190 cm.

Oriental azul, 2008. AcrĂ­lico sobre tela, 180 x 150 cm.

Oriental blau, 2008. AcrĂ­lic sobre tela, 180 x 150 cm.

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Cara oriental I, 2014. AcrĂ­lico sobre papel, 204 x 151 cm.

Cara oriental I, 2014. AcrĂ­lic sobre paper, 204 x 151 cm.

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Cara oriental II, 2014 AcrĂ­lico sobre papel, 204 X 151 cm.

Cara oriental II, 2014. AcrĂ­lic sobre paper, 204 X 151 cm.

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La espera, 2015. Acrílico sobre tela, 200 X 300 cm.

L’espera, 2015. Acrílic sobre tela, 200 X 300 cm.

Corazón mojado, 2013. Acrílico sobre tela, 125 x 150 cm.

Cor mullat, 2013. Acrílic sobre tela, 125 x 150 cm.

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En equilibrio, 2015. Acrílico sobre tela, 180 X 150 cm.

En equilibri, 2015. Acrílic sobre tela, 180 X 150 cm.

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Nocturno, 2011. Técnica mixta sobre tela, 38 x 55 cm.

Nocturn, 2011. Tècnica mixta sobre tela, 38 x 55 cm.

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Sueño oriental, 2013. Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm.

Somni oriental, 2013. Acrílic sobre tela, 150 x 180 cm.

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Cara blanca, 2011. Acr铆lico sobre tela, 120 x 155 cm.

Colecci贸n particular.

Cara Blanca, 2011. Acr铆lic sobre tela, 120 x 155 cm.

Colec.ci贸 particular.

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Carta sin remite, 2010. Acrílico sobre tela, 100 X 180 cm.

Colección particular.

Carta sense remite, 2010. Acrílic sobre tela, 100 X 180 cm.

Colec.ció particular.

Lirio rojo fondo amarillo, 2015. Acrílico sobre tela, 190 x 170 cm.

Lliri roig fons groc, 2015. Acrílic sobre tela, 190 x 170 cm.

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Lirio fondo rojo, 2010. AcrĂ­lico sobre tela, 170 x 125 cm.

Lliri fons roig, 2010. AcrĂ­lic sobre tela, 170 x 125 cm.

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Cuatro Lirios, 2015. Acrílico sobre tela, 134 x 134 cm.

Quatre lliris, 2015. Acrílic sobre tela, 134 x 134 cm.

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China con fondo esmeralda, 2014. Acr铆lico sobre lienzo, 125 x 150 cm.

CIart Colecci贸n particular.

Xinesa amb fond maragda, 2014 Acr铆lic sobre tela, 125 x 150 cm.

CIart Colec.ci贸 particular.

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Bailarina china, 2015. AcrĂ­lico sobre tela, 130 x 200 cm.

Ballarina xinesa, 2015. AcrĂ­lic sobre tela, 130 x 200 cm.

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Jinete, 2015. Acrílico sobre tela, 140 x 200 cm.

Genet, 2015. Acrílic sobre tela, 140 x 200 cm.

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Ojos rasgados II, 2014. AcrĂ­lico sobre papel, 204 x 151 cm.

Ulls ametlats II 2014. AcrĂ­lic sobre paper, 204 X 151 cm.

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Ojos rasgados, 2013. AcrĂ­lico sobre tela, 70 X 127 cm.

Ulls ametlats, 2013. AcrĂ­lic sobre tela, 70 X 127 cm.

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Sacando lengua, 2013. AcrĂ­lico sobre papel, 79 x 122 cm.

Traient llengua, 2013. AcrĂ­lic sobre paper, 79 x 122 cm.

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Chino dorado, 2013. Acrílico sobre tela, 130 x 200 cm.

Xinés daurat, 2013. Acrílic sobre tela, 130 x 200 cm.

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Shhhhh…, 2010. Acrílico sobre papel, 120 x 160 cm.

Shhhhh…, 2010. Acrílic sobre paper, 120 x 160 cm.

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Inversiones, 2014. Acrílico sobre papel, 151 x 204 cm.

Inversions, 2014, Acrílic sobre paper, 151 x 204 cm.

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Oferente, 2009. AcrĂ­lico sobre papel, 120 X 160 cm.

Oferent, 2009. AcrĂ­lic sobre paper, 120 X 160 cm.

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Self portrait I (Autorretrato), 2009. AcrĂ­lico sobre papel, 79 x 122 cm.

Self portrait I (Autoretrat), 2009. AcrĂ­lic sobre paper, 79 x 122 cm.

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Self portrait (Autorretrato), 2009. Técnica mixta sobre tela, 200 x 300 cm.

Self portrait (Autoretrat), 2009. Tècnica mixta sobre tela, 200 x 300 cm.

Danza nocturna, 2012. Técnica mixta sobre tela, 92 x 106 cm.

Dansa nocturna, 2012. Tècnica mixta sobre telal, 92 x 106 cm.

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Sala de vídeo instal.lació Shangri-La en la memòria Sala de video instalación Shangri-La en la memoria Beijing, 09’:32” Beijing just a look, 08’:11” Golden tears, 06’:55” Self-portrait, 05’:58 “

Melancolía, 2015. Técnica mixta sobre tela, 200 x 300 cm.

Melancolia, 2015. Tècnica mixta sobre tela, 200 x 300 cm.

Regarding the Horacio Silva exhibition Carpe diem, quam mínimum crédula postero Horace (65-8 B.C.) The Odes. I,11.

Horacio Silva Sebastián –his second surname is worth noting here– boasts a long career in art, defined by a constancy

and total dedication in perfect harmony with his attitude towards life and work. It’s been a journey that has been going on for several decades now, which I have witnessed as a colleague and above all a friend, among the cloisters of the old Carmelite monastery building. And I have followed the evolution of his oeuvre, which never fails to surprise thanks to countless recreations of his personal universe and innovative new ways of expressing himself.

From a family of artists –one of many such families in Valencia– Silva will share the exhibition space with another great family of the 18th century, the Vergaras, who left indelible marks on our environment.

His style is perfectly recognizable thanks to a series of readily apparent common elements: the clear focus on color values, the gestural power of his deft, spontaneous brushstrokes; the arrangement of the composition, usually structured around major pictorial fields, or the way he plays with the textures of the materials, among others.

In the works on show –from the most recent period of the artist’s career, clearly influenced by his trips to the Far East– many of these recurring elements appear once again, this time with a more subtle, nuanced approach yet also a clear narrative intent. The result of all this is the unique, evocative story loaded with powerful symbolic references and images that now dominates the Sala Ferreres in the Centre del Carme.

Rooms which undoubtedly permeate Horacio’s own personal emotions and my own as well, due to years spent day after day among colleagues, professors, dreams for the future and witnesses of the past, remembering and even arguing (that’s just a figure of speech) with old teachers of earlier epochs, whose kindly spirits roam silently around the dilapidated yet charming rooms of the secular building.

By the way, thinking of Horacio Silva, I could not help but associate the way he is, the way he paints and lives with that famous phrase by the Roman poet Horace: “Seize the day, put no trust in tomorrow.”

June 2015

Felipe V. Garín Llombart

University Professor Managing Director, Consortium of Museums of the Valencian Regional Government

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Inward Journey to Shangri-La

The Shangri-La that Horacio Silva explores in the exhibition at the Centro del Carmen evokes the Shangri-La described by

James Hilton in his book ‘Lost Horizon’ and recreated in the eponymous Frank Capra film. He evokes it, but it’s got nothing to do with that utopia concealed from human avarice in the Tibetan Himalayans. What he evokes –and in this respect, the literary, film and artistic versions do share a common mood– is an intense emotion. Horacio Silva sheds the custommade suit that contains such an idyllic universe to allow a jumble of contradictory sensations to emerge; sensations produced by that combination of exotic beauty and biting reality.

And he does so in his much-admired Sala Ferreres, where he says that he spent the best years of his life as a student.

Thus Horacio Silva, aboard those planes that are all over his recent work, goes from one extreme to another: from the university student that he once was to the artist returning to the scene, now a middle-aged man; and from the West, from the light-filled Mediterranean, to the gray-tinged East stained that is starting to take on a vibrant color, though still dulled by pollution. Horacio Silva’s Shangri-La is full of pleasant moments, because the paradise that he shows –far from utopia– is bathed by both sad and happy tears. You’ll understand in a moment…

Salvador Torres - Why Shangri-La?

Horacio Silva – The name Shangri-La occurred to me because this work is based on a place I used to work in Beijing back in 2008, where there were many artists’ studios. There was a sign on the door that said Shangri-La in Mandarin. That inspired me a series of ideas to do an exhibition in Valencia. And also because Shangri-La is what the Centro del Carme is to me, the place where I spent the best years of my life as a student. It’s like I’ve come full circle: from being a student to showing my work in one of the most beautiful exhibition spaces in Spain, the Sala Ferreres. Also because the project is based on my travels to the East, especially to China, but to Japan as well. In any case, my intention was not to show cliché images, but the result of something much more emotional, more sensorial, about those experiences. And this exhibition is all of that, mixed up in a cocktail shaker.

Of the many countries you’ve visited, why did you pick Beijing when it came to showing your experiences?

Because aesthetically it’s totally different, and that surprises the traveler. Beijing has a booming economy that has created major contrasts between rich and poor. Downtown you can see huge skyscrapers where they haven’t spared a cent: there are even façades covered form top to bottom in gold leaf, to show the wealth they have right now. And yet in the area around the airport, far from the city center, you find grimy façades and chaotic architecture, inhabited by people who have practically nothing to eat. These contrasts surprise you and make you see what human nature is like.

Recently I was in Saudi Arabia, and it’s also a different culture, with alarming restrictions especially for women, but there is not as much of a visual contrast as in Beijing.

So above all Shangri-La has to do with a place that arouses emotions, beyond the ideological level the utopian quality that the name originally has. Because judging from what you’ve said about Beijing, that utopia seems to be nonexistent.

I limit it to the place where I’ve been working, not to the utopia that it evokes. Just as I confine it to the place where I’m showing my work, the Sala Ferreres at the Centro del Carme, where I once studied and spent an unforgettable period of my life. But yes, Shangri-La as a utopia has nothing to do with that Beijing so rife with economic contrasts. I associate it with something much more personal, more intimate.

But this casting aside of utopia, of its transformative concept of an ideal world, can it be seen as a way fleeing the problems that are afflicting us?

The social problems are there. Even if you go elsewhere you take them with you; you can’t escape from them. During the Franco regime, there was a time when I focused on those social themes, but now I’m more interested in the inner poetics that I try to apply to my paintings. Television, the press and the media in general, already focus on social problems and

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. through them, we experience them in person. But when I paint, I prefer the pleasure that comes from emotion and for others to enjoy seeing my work as well; for them to be moved by what I do.

I say this because of that trend of so-called social art, which sees it as a vehicle for the ideological struggle.

What interests me is timeless works of art. When someone sees one of my pictures 30 years from now, I want them to be able to feel something without the need for any historical or political references: that’s what history books and all that are for. It’s curious, but we’ve educated the ear better than the eye. Nobody asks what Beethoven, Tchaikovsky, Brahms, Mozart or Bach was trying to say when listening to one of their symphonies. We just sit on our sofa, listen with an open mind and are moved by that music. Yet when we observe a work of art, it’s as if we need to know what the artist was trying to say. Painting is much more than just a social message: there are colors, forms, strokes, gestures, material. But I’d say that what I do also contains a kind of message, which is expressed through what I convey by reflecting society in my work. That’s my commitment!

Which leads us to another question: What is art for? Should it have the utility of artists who seek to bring about some kind of social change with their work?

Right now, I just want to enjoy paining and if that bring pleasure to others too, even better. That’s what interests me the most right now. When I see a picture I like in a museum I think: how enjoyable! That means that the artist is transmitting all their enjoyment to me. If it makes me hum, then their work is already justified.

Listening to you, one gets the feeling that artists take pleasure in what they do, yet there are some artists who understand it as a descent into hell. Just think of actors such as Marlon Brando or Robert de Niro, who felt the need to get so into their role that they even gained or lost weight depending on the character they had to play, and others such as Jack Lemmon or Marcelo Mastroianni who rejected that kind of immersion.

Applying that idea to the case of writing, I’d say that sometimes you construct a sentence and you think, that came out just perfect! Yet other times you feel stuck and you can’t seem to put two words together. So there are moments of joyous communion with our work and others of a descent into hell as you were saying, because things aren’t turning out the way we wanted; the painting or the writing doesn’t throb with emotion. And those are the times when you really suffer. So when one says ‘What a great time I’ve had!’ they’re also including those other moments of suffering.

In any case, the creative act always entails tension, doesn’t it? A tension that is difficult to bear, thus our need to reduce it, seeking the shortcut of the easy message.

Just think, years ago I didn’t title my paintings, until someone suggested I do so to give people some kind of clue about what I had done. What they don’t realize is that many times the title comes later, once the painting is finished. It’s like someone who starting out with some idea when they write a book, but as the story takes shape they feel that the characters are taking them in a totally different direction, so they have to change the title. But hey, if people need a title I’ll give them one. Although I think it’s better to do like I do and not to pay any attention to the title of a painting,: not even to who has painted it, until it draws your attention. That’s when you should go up to see who did it. The painting says it all, with no need a title.

It’s funny how a title is mandatory for a film, a play, a book or a song, yet it doesn’t seem to be necessary for a work of art, many of which are untitled.

In the case of works of art, a title compromises the viewer’s ability to study it freely. The title is a concession we artists make so that people don’t feel so vulnerable before a work of art, but I insist: it’s not necessary. Sometimes it only serves to be able to your own work later on.

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As for the motifs that appear in the works on show, I can see airplanes, faces, pieces with a sequence of images, as well as others with a more personal theme. Why these motifs?

The airplane is really a symbol of travel. From an elevated perspective, it allows you to think differently; to think, to transcend, to ponder your destination. The airplane is also a sad element in that it evokes the place you are leaving behind, while at the same time it’s a an element of hope related to the place you are going. The faces are there because they are the perfect reflection of the country you have visited, since each one of them has different features, a different face, the product of their respective environments. And the features of China fascinated me, due to that unique expression of those slanted eyes. I have a series of paintings in the exhibition inspired by a woman with a gorgeous face who I met in Beijing. Another thing I found interesting was the Forbidden City, where there were many different pavilions: one dedicated to gardens and the big stones sculpted by nature that the emperor collected; another dedicated to time, with clocks and watches of every shape and size, full of gems. Time is precisely the source of inspiration for these paintings I do with a series of sequential images that can be read chronologically. And finally, there is a more personal motif, like the portrait that I did of my hands, which I used to create this entire exhibition.

And colors, lots of colors, some of them very intense. Have you changed the way you use color at all? Have you discovered, in Beijing, some new hue that didn’t used to be part of your palette?

There is a drastic change with regard to my previous painting, which was done all in browns and greys, to my current work which is full of brighter colors, pastels, and other shades I’d never used before: noble colors, not the earth tones that you always find in nature, but greens, reds, pinks and even violets. And that does not come from the brightness of those places, because in Beijing the pollution immersed everything in an orangish hue, like when the hills on the outskirts of town are burning and we see that shadows become less sharp and the contrasts are lost. That’s not the reason, but because in essence, Beijing has always been gray due to the political regime that tried to eradicate social classes so no one would stand out from everyone else. But then people have started to use bold colors. And all the ornamentation that appears now on the façades is in bright, bold colors, undoubtedly dulled by pollution, but a pollution that is surpassed by people’s desire to live differently.

Does that decision to introduce different colors in your work reflect a certain mood? Or do moods come and go without being tied to any color necessarily?

Well, Picasso had a blue period and a pink period, and people think that it was because he was going through a sad phase during the blue period and a happy phase during the pink period. But that’s such a cliché! A movie director can make a romantic film and a violent film almost at the same time. But we painters, when we do a work with a certain range of colors, we immediately think about what we’re going to do next, so we don’t repeat ourselves. But I don’t know if my using ochres in the past and now more cheerful colors is due to a mood change. I really can’t say.

In the same regard, the use of those dense tears that appear in some of your works could be associated with a mood that you mentioned when we were talking about airplanes and travel: sadness.

In those works I include elements that get us out of our daily routine, the things we usually do. And it’s hard to find elements that shake up that “normal” reality. The tears that appear in some of the paintings in the exhibition can be thought of as sad elements, but also happy ones, because we cry when we’re sad, but also when we’re happy.

May everyone use those elements as they like, depending on their own circumstances. Because at the end of the day, everyone interprets those elements in their own way, and that’s what truly interests me.

Considering the number of experiences that you evoke and the number of motifs, is Shangri-la your most satisfying exhibition so far?

It’s the exhibition with the most elements, the most personal and complete one that I’ve ever done. It’s also the most mature. I had a big show at Las Atarazanas, but I think that the one at the Centro del Carme is more carefully thought out and planned, more controlled in the sense of reflecting an intention of the moments I’ve experienced.

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The introduction of video is nothing new, because it’s not the first time you’ve used it in your work. What does it offer you? Why do you feel the need to expand the universe of your painting with moving images?

I used video in a show at the Kessler Battaglia gallery, and the truth is that it’s a format that I’m really drawn to. In this case, video allows me to show the trip, the chaos I lived in, in a place that happens to be called Shangri-La, which was also home to the poorest people in the outskirts of Beijing. Nearby is the airport designed by Norman Foster, an amazing work of architecture, very rich visually, which is in the fifth circle of the city, one of those outlying areas with the least purchasing power. There is also an industrial park where they used to make tanks that had to be moved farther out of town when the city expanded. So now this industrial park, from the 30s and 40s, has become an art district full of studios backed by the Chinese government. It’s like [the Spanish contemporary art fair] ARCO, but 365 days a year and four times as big. They’ve made avenues lined with trees, and all kinds of bookstores specialized in art, restaurants and art studios have opened up. All that in the middle of a place where people live in poverty, sometimes extreme.

Once again Shangri-La, far from the idealistic utopia, stirs up the pleasant and the unpleasant in a cocktail of sensations that you are now serving up at the Sala Ferreres. Horacio, why don’t you wrap up the journey we’ve taken with this conversation.

Yes, I’d say that it’s all these experiences captured in the works of art and recorded in video that I am showing here, with the goal of conveying the sensations I felt during the time I lived in Shangri-La.

Salva Torres Director of the digital magazine MAKMA

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A trip through time

Francisco Sebastián Nicolau

To write about something or someone means knowing about it, knowing them. You can also imagine it, but then you’re talking or writing more about what they do than what they are… although if you really think about it, it’s also a way of knowing them through their work.

When we have known someone our entire life, we say that we’ve known them “forever.” That’s certainly the case here, at least with me, because Horacio was already around when I came into the world and I suppose that consciously, he has also known me since I was born and I’ve known him as long as I can remember.

We’re first cousins, friends, and –twists of fate– we’ve also been neighbors “forever”. We were born on the same street; his family’s house were right across from mine, where my father also had part of his studio. Later on we lived on two streets that crossed each other. Instead of having our front windows face each other, we were connected by windows facing the inner courtyard of our city block, at the same height. And now we once again live on parallel streets in the same neighborhood, where we each have our studios.

I think both of us were somehow influenced by my father, Francisco Sebastián Rodríguez.

Horacio is not an artist because he was born across the street from my father’s house. He is because he is. If every day when you go outside you are reflected in a mirror that makes you aware of it… now that’s a different matter. I know how much Horacio admired his uncle. He always mentions my father as the person who saw an artist in him since he was a boy.

I remember that my father also felt an admiration for Horacio as his career developed. Sometimes it’s nice to recall anecdotes from childhood that can mark the precise difference between that childhood and the person we have become. My cousin (Horacio) told me how one time he was coloring some drawing and my brother and I, who were a few years younger, were playing around him. And my father said something that left a mark on him: “Can’t you see that he’s working? Leave him alone!” The difference –now the deference of a painter, a mature artist toward a 12- or 14-yearold boy, of establishing a distance between play and conscious work on paper– I know that this influenced my cousin just like so many other conversations that took place over the years.

One time (back in October 2007), I wrote about what it meant to me –just as my father’s observations meant so much to my cousin– to see my cousin’s hand correcting a little cowboy I had drawn, a stick figure that he somehow brought to life. I literally saw it coming from his fingers. I’ll cite that essay now because I think it reflects the characteristics of Horacio Silva’s drawing: About Horacio Silva’s drawing A COWBOY WITH A HAT

It’s rude to point at someone Anonymous Not always Sebastián Nicolau

We were both kids. I was a few years younger than Horacio and like him, I loved to draw.

One afternoon while I was sketching the head of a cowboy wearing a hat –the stick figure of a child– he came up to me, picked up the stub of a pencil and drew another foreshortened perspective, giving it volume and movement… and then left.

I had already seen other drawings of cowboys in the comics that we used to have back then, but they were already printed, finished, trapped in the pages of those adventures. Horacio’s cowboy, on the other hand, I saw it practically

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. come from his finger, so it seemed more alive to me, without the stillness of the reproductions. He did it very quickly, and must have taken it with him –he has always collected his little drawings, the ones that we all doodle unconsciously while we’re doing something else.

I don’t remember anything else, only that it seemed like magic to me (I was younger).

That swift movement that brought my drawing to life is still present in his current drawings. That impression of the magic finger is something that I have often remembered while drawing in the sand on the beach. The primal way in which we lean over and use our bodies to leave our mark –some sgraffito connected to us– is the most direct way of using a specific language that comes from within us, as powerful as speech. When we draw in the sand, we generate a movement that is generated by another movement which continues after leaving its mark – its drawing. This mark is not the beginning or the end of anything, and when water washes it away eventually, it does not make it disappear; this accident that you were counting on simply makes it part of another dynamic. That latency –of appearing and disappearing– of drawings in the sand, that quality of constant transformation and a strong physical connection between the hand and the artistic medium are very much present in the drawings of Horacio Silva, in his objects and characters – which are kinetic even when they acquire the hieratic quality of some Egyptian effigy or the peaceful stillness of Oriental figures. In these objects and characters, which are always observing us, we can sense the moment they were produced, awaiting their own particular “accident”, the one that would reverse the creative process so the project would be finished just when it reaches its state of maximum incompleteness, that expansion point shared by those of us who see them when the final gesture of the magic finger is now pointing at something else, at the beginning of all the movements that came before the drawing. And of course, this is not within the edges of that page or the next, or the previous one; not even on that little scrap of paper where he drew the cowboy wearing a hat ––a beginning perhaps, but not the beginning– so directly tied to the index finger, the one we all use to point how close or far away it is, that thing or person we want. To point?

In the case of Horacio, to draw?…

(October 2007)

In that essay I talked about a magic finger. Horacio has always had that special power in his hands. The power

of a conjurer. There are magicians specialized in cards, fire, knives, disappearing acts, fortune-telling, doves… but magicians who can say that they master all of these skills, who can keep the audience engrossed in their show – now those are hard to find. Especially if they are performing with their hands in plain view, without any long sleeves or robes to hide that unexpected animal or the card we thought was in our pocket. That’s the difference between magic tricks and Magic. It’s the difference between making chicken scratches and drawing. It’s the difference between painting and PAINTING, for I hope that by now, you’ve realized that what I’ve been writing about all along is just that: drawing, painting.

In the case of Horacio Silva’s work, it is hard to distinguish between drawing and painting. Obviously the former is usually done on paper using more graphic techniques, and the latter on fabric with more plastic techniques. Yet it is drawing that lies in the architecture of the smudge of paint, in the expression of the idea and in the way it is rendered.

And it is painting that invades the paper, blurring the line, connecting spaces or creating transparent planes. They don’t complement each other; they are once and the same, just as there is no difference between Horacio does and what he experiences. It would be reductive to separate the two. Horacio makes no distinction between his life and what he does, which is why what he does has the same intensity of what he experiences.

Shangri-La is probably the series in which Horacio has brought together his way of life and his way of painting in the most natural way. We have often talked about his travels, which he recounts in such a dramatic way that they seem like tall tales. But those who know him know that he never lies. It’s not that he exaggerates, either; he merely conveys his experiences in a way that sometimes makes them seem incredible. Paul Auster once said that: “Stories only happen to those who are able to tell them.” That’s probably why he had to paint them, to turn those memories into something physical, something that leaves no room for doubt, to make them concrete for us to see.

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Horacio started painting Shangri-La long before he went to China and Japan. He began in his head, while he was planning the trip. I remember how he told me what he was going to find, and even what he wanted to think about on the plane so that when he got there, he’d be ready to soak it all in. Several months before his departure he had begun to paint in his mind what he would paint physically upon his return. It comes as no surprise, then, that his drawings seem like dreams flowing over lagoons or misty trances among clouds as high as airplanes, and his paintings, the product of piling drawings upon drawings, giving his canvases the appearance of layers that overlap without becoming opaque, always letting us see where they started out, giving them that theatrical air of a magician showing his hands during a performance.

Shangri-La is a trip about his trips. It has a thematic quality which he naturally associates with Asia but which is also based on his previous travels to other countries and continents; layers upon layers and of course, the painting that came before it, both his own earlier work and that of so many other artists who have preceded him (they are the layers; they are the trips).

There is something sad about the paintings and drawings in Shangri-La. This might make us think that Shangri-La has been a journey to a lost paradise. But I think, rather, that it’s the sadness of having returned from a trip to a paradise never found. Surely, then, it is a new layer that will give shape to the next destination. Because Shangri-La will always be in the next destination… the one he has been pointing at with that finger that he’s been turning into a pencil since childhood.

ABOUT SHANGRI-LA - Horacio Silva

In his 1933 novel Lost Horizons, James Hilton describes an imaginary paradise called Shangri-La, which he situates in the

Himalayas along the border between Nepal and China. Shangri-La offers its inhabitants and visitors who discover it the happiness we all long for, which is only possible thanks to an introspective existence isolated from the outside world.

A utopian, mythic world being desired as a habitat, even a time for that habitat – such a peculiar time that it aspires to timelessness.

Travel has always been a source of inspiration for artists, especially since the early 19th century when they were first hired to go on trade and scientific expeditions to capture native cultures in their drawings and paintings. From then on, the stereotypical artist somehow became a multifaceted figure –a chronicler, drawer, reporter and painter– and a true humanist.

With all the importance of travel as a reference, the journey to the unique and personal through the indefinite destination, the destination of utopia, of what one can only explore, the most desired trip of all is actually an inward journey to the depths of our very selves.

Arcadia existed and we yearn for it; Shangri-La was longed for so much because it did not exist that it had to be made up.

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HORACIO SILVA 1950 EXPOSICIONES INDIVIDUALES (selección) 1977 1979 1980 1981 1982 1983 1986 1987 1991 1992 1994 1998 1999 2002 2003 2004 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2010 2011 2012 2013 2013 2013 2015

Galería Vegueta, Las Palmas.

Sala de Exposiciones de la Diputación de Málaga.

Galería Punto, Valencia.

Galería Lucas, Valencia.

Galería Joaquín Mir, Palma de Mallorca.

ARCO`83, Madrid.

Figures. Sala de Exposiciones de la Caixa de Pensións, Valencia.

Galería Willy Schoots, Eindhoven, Holanda.

Pinturas. Sala de Exposiciones Centro Cultural Bancaja, Valencia.

Centro de Arte Serrano 141, Madrid.

Galería Rosalía Sender, Valencia.

Paisajes Interiores. Palau de la Música, Valencia.

Memorias. Sala Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza.

Cuaderno de Viaje. Sala de las Reales Atarazanas, Valencia.

Cuaderno de Viaje II. Museo del Istmo, La Línea de la Concepción, Cádiz.

Negro/Blanco/Papel, Sala de Exposiciones del Rectorado UPV, Valencia.

Obra reciente. Sala de Exposiciones Colorelefante, Valencia.

Horacio Silva en Lametro. Sala de Exposiciones S.E.F.V., Valencia.

Horacio Silva - Obra reciente. Galería Fermín Echauri, Pamplona.

Horacio Silva en Lametro. Sala de Exposiciones S.E.F.V., Valencia.

Galería de anónimos. Palau de la Música, Valencia.

Horacio Silva - Pinturas. Pickled Art Centre, Beijing, China.

En el camino. Museo de la Ciudad, Valencia. Àcentmètres du centre du monde, Centre d’ Art Contemporain, Perpiñán, Francia.

Obra sobre papel. Espacio de Arte Onestudio, Valencia.

Obra reciente. Galería Kir Royal, Valencia.

Gate-22. Galería Kessler-Battaglia, Vaencia.

North Gallery, MDC. Miami, Florida, USA. Shangri´La. Museo Centro del Carmen, Valencia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección) 1972 Bienal de Ibiza, Ibiza.

1974 6 Internacional Kunstmesse, Berlin. Kunsmesse Bäsel 5/74. Basilea.

Galería Aurelio Miranda, México D.F. Spanish Graphics, Twenty Rive Gallery. Londres.

1975 Malarstwo Hisspanskie, Dwudzlesteso Mekli. Varsovia. Kunstmesse Bäsel 6/75. Basilea.

Camel Award, Premio Internationale Gráfica Contemporánea. Milán.

Arte Español Contemporáneo, Palais de Beaux Arts. Bruselas.

9ª Bienale Internationale d’Arte, Milan.

2º Feria Internacional de Arte, París.

1976 Kunstmesse Bäsel 7/76, Basilea.

Realismo Fantástico en España, Viena, Hannover, Essen, Estocolmo,Varsovia y Copenhague.

22 Premio del Fiorino, Bienale Internationale de Firenze. Florencia.

1977 Kunstmesse Bäsel 8/77, Basilea.

Pintura Española Contemporánea, Casa de las Américas., La Habana.

Realidad Española, Galería Kandisky, Madrid.

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Visicitudes de la imagen en la pintura española, Galería Crisol, Bilbao.

1978 Pintura Española del Siglo XX, Museo de Arte de Cathay, Taipeh.

The Art of Spain, Niavaran Cultural Center, Teherán.

1979 Sala de Exposiciones de la Diputación de Málaga.

1980 Amnesty International, Sala Parpalló, Valencia.

1981 Mostra Cultural del País Valencià, Alcoy.

1982 30 Artistas Valencianos, Ayuntamiento de Valencia.

New Painting From Valencia, New York.

1986 69 Plásticos Valencianos, Centro Cultural de la Villa de Madrid.

1987 Veinticinco años de Arte Contemporáneo Español en la Sala Luzán, Zaragoza.

1990 Toyama Now ‘90, Museo de Arte Moderno de Toyama, Japón.

1993 Encuentros en el Zócalo, Escuela Nacional de Artes Plásticas, U.N.A.M. México.

1994 Retratos de la Música, Palau de la Música, Valencia.

Feria Internacional de Arte, Tolouse, Francia.

Fons D`Art Contemporani, U.P.V. Centro del Carmen, Valencia.

1996 Independientes desde la Academia Godella, Valencia.

1997 Heterogénea Miami. ( EE.UU.). Querátaro, Cadereita, México. Antigua, Guatemala.

Castellón. Valencia. Alicante.

1998 Hiroshima, Mensaje entre los Pueblos. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Desde la Sala Mateu. Reales Atarazanas de Valencia.

Feria Internacional de Arte. Milán.

Valencia en Albuquerque. Albuquerque, E.E.U.U. Sala de Exposiciones Universidad de Nuevo México, Albuquerque, EE.UU. 2004 Derechos Fundamentales y Libertades Públicas, Imágenes para XXV Aniversario de la Constitución.

Reales Atarazanas de Valencia.

2007 El coleccionismo privado, Sala de Exposiciones de la Parroquia Ejea de los Caballeros.

2008 Horacio Silva, Sunshine International Art Museum, Beijing, China.

Fotografía de pintor. Galería Colorelefante, Valencia 2009 Nostalgia de Futuro. Museo Centro del Carmen. Valencia 2009 Metr@rte. Sala de exposiciones de Lametro, Valencia.

2009 La huella fotográfica en la nueva pintura realista. Museo Centro del Carmen, Valencia.

2010 La huella fotográfica en la nueva pintura realista. Ibercaja Patio de la Infanta, Zaragoza.

2013 La imagen Fantástica. Museo Centro del Carmen, Valencia.

OBRAS EN MUSEOS Museo de Ibiza.

Museo de Sevilla Museo de Santa Bárbara, Regio de Calabria, Italia.

Museo de Villafamés.

Museo de la Ciudad, Valencia.

Museo de Rotterdam.

Museo Campione d’Italia, Milán.

Museo de la Resistencia Salvador Allende, Chile.

Museo d’Art Contemporáni d’Elx. Instituto Valenciano de Arte Moderno (I. V. A. M.).

MDC Museum of Art + Design, Miami, Florida, U.S.A.

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Benjamin Disraeli

“Como todos los grandes viajeros, he visto más de lo que puedo recordar, y recuerdo más que lo que he visto”.

Benjamin Disraeli

“Com tots els grans viatgers, he vist més del que puc recordar, i recorde més que el que he vist”.