Gábor KRISTÓF: MELTING POINT / OLVADÁSPONT by Horizont Gallery

O L V A D Á S P O N T

K R I S T Ó F M E L T I N G

G Á B O R P O I N T

2016.11.23-2017.01.04.

O L V A D Á S P O N T

K R I S T Ó F M E L T I N G

G Á B O R P O I N T

Polikróm monokrómia Kristóf Gábor új műveiről Kristóf Gábor 2015-ben úgy fogalmazott legfrissebb műveiről, hogy igazából „nem festészetnek”, hanem „képeknek” tekinti azokat.1 Kristóf különféle médiumokkal kísérletezik, gyakran elmossa a festészet és a nem-festészet közötti határokat. Képeket alkot, amelyek a képek használati módjaira kérdeznek, 2 a virtuális és a tárgyiasult látványok vég nélküli körforgását tematizálják. Mindez az egyedi és a sokszorosított Walter Benjamin-i dilemmáihoz, 3 és a táblakép-festészet sorsára, aktualitására, létjogosultságára vonatkozó kételyekkel teli kérdésekhez, a „retinális” művészet duchamp-i megkérdőjelezéséhez, és a posztmediális állapot kihívásaihoz vezet. 4 Kristóf első sorozatainak egyike hagyományos értelemben vett festményekből állt, amelyek a Costa Concordia nevű luxushajó balesetéről készült médiaképeket ábrázolták (Nagytotál, 2012). A képek egy Caspar David Friedrichtől Gerhard Richterig ívelő festészettörténeti hagyományt gondoltak újra, miközben számot vetettek a katasztrófa és a spektákulum viszonyával, ugyanakkor a mediatizált képek aktuális létmódjára is rákérdeztek. Kristóf a nyomtatott sajtó képeit hasznosította újra és nagyította expresszív festményekké. A sorozat darabjai azonban mégsem voltak klasszikus táblaképek, hiszen azokat Kristóf hagyományos hordozó helyett ofszetlemezekre festette. A felborult hajó oldottan jelzett körvonalai és a megfolyó festékfoltok alkotta víztükör látványai mellett és mögött, fémesen csillan fel az üresen hagyott képalap. A nyomtatott sajtó sokszorosított képei egyedi és megismételhetetlen festményekként íródnak rá a nyomólemezekre a festészet és a tömegmédia viszonyát tematizálva. Kristóf olykor az elcsúszó, rontott képek látványait idézi meg, a sokszorosításban is benne rejlő véletlen faktorra, illetve a képek és a képfogalom folytonos mozgására, változására, a festészet szerepének átértékelődésére is utalva. A nyomdaipari termékek és a festett képek, a realitások és a hiperrealitások viszonyára reflektál a pop art és a fotórealizmus szellemiségétől sem idegen módon, alapvető médiumelméleti és ismeretelméleti kérdéseket idézve, olyan referenciákkal is operálva, mint Michelangelo Antonioni Nagyítás (1966) című nevezetes filmjének egyes mozzanatai. Kristóf fokozatosan távolodik a festészet hagyományos eszközeitől. Következő sorozata ugyan az ofszet nyomóköpenyre rakódó festékrétegek vizuális effektusaira épül, a képek mégsem tekinthetők festményeknek. A ready-made-ként meglelt, 4

leselejtezett nyomóköpenyeken a lenyomtatott fényképek, feliratok, reklámok töredékei és reminiszcenciái fel-felbukkannak, mégis az egészet elomlóan absztrakt festménnyé változtatják a nyomtatás során egymásra rakódott, éterien áttetsző festékfelületek. Az elmosódó látványokat, töredékként felmutatott sajtóképeket, plakátnyomokat Kristóf sajátos meta-festészetként mutatja fel: ready-made-ekként, amelyek ugyanakkor retinális karakterűek. Struktúrájuk véletlenszerű, akár egy spontán emberi gesztusokra épülő absztrakt festmény, mégis géppel készültek, ennyiben szeriális karakterűek. A tömegtermelés során keletkező melléktermékek a művész címadása szerint Heidi – vagyis a Heidelberg nyomdagép – absztraktjai, és ennyiben az emberi képalkotáson túli, gépesített termelés rekvizitumai. A szó legszorosabb értelmében véve talált tárgyakról van szó, amelyek érintetlenek ugyan, mégsem sterilek. A tömegtermelés, a (vizuális) hulladék, a mediatizált képkultúra kérdéseivel vetnek számot, egy megszüntetett, mégis megőrzött, posztkonceptuális festőiség „transzesztétikájának” jegyében. A Heidi sorozatot Kristóf sajátos gesztussal zárta le: kivágott az egyik nyomóköpenyből egy szellemalakszerű darabot, majd szembesítette egymással a negatív és a pozitív formát. A motívum egyértelmű utalás Henri Matisse papírkivágásaira, illetve általában a modernizmus szellemére és szellemiségére. Az áthelyezés gesztusa mintha a jelenlét és a távollét, a látható és a láthatatlan viszonyára, illetve a folyton mozgásban lévő, testetlen, éteri képek imaginárius útjára, a modernista képalkotás sorsára, hétköznapi design elemmé válására utalna, referenciák sűrű szövetét megalkotva Matisse-tól Rauschenbergig és a „technológia utáni absztrakció” 5 fontos alkotóiig. A befogadó csak hosszabb szemlélődés után veszi észre, hogy a matisse-i szellemalak és szellemkép kontúrjai éles vágóeszközként funkcionálnak, a képfelület egésze pedig egy ipari stancszerszámhoz hasonlatos. A stancok ipari mennyiségben vágnak konkrét formára anyagokat, elsősorban kartondobozok, címkék, ipari csomagolások létrehozását szolgálják. Kristóf egy ironikusan diszfunkcionális stancszerszámot hoz létre, amely Büro imaginarie (Mucsi Emese – Szalipszki Judit):„Megvannak a határok, de már nem kell őket felügyelni” (Beszélgetés Kristóf Gáborral), in: Kristóf Gábor. Offsetting¸ Horizont Galéria, Budapest, 2015, 27. A médiumok közötti határokat elimináló „képek” kifejezés talán a Douglas Crimp által rendezett Pictures című nevezetes kiállításra (Pictures, Artists Space, New York, 1977), az erről elnevezett generációra, illetve Crimp későbbi esszéjére is utalhat (Douglas Crimp: Pictures, October, Vol. 8., Spring 1979, 75–88.). 3 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában, in: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969. 301–334. 4 Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames and Hudson, New York, 1999 5 Lásd a Tate Modern Making Traces című 2015-ben nyílt gyűjteményi bemutatójának Painting After Technology című alegységét olyan alkotókkal, mint Sigmar Polke, Albert Oehlen, Tomma Abts, Christopher Wool, Amy Sillman, Charline von Heyl, Laura Owens, Jacqueline Humphries (kurátor: Mark Godfrey). 1

nem használati tárgyat, hanem egy művészi forma kontúrját rajzolja meg és vágja ki. Matisse torzószerű motívumát mint végtelenül sokszorosítható designelemet. A stanc pengéjének élei a művész remegő kéznyomait követik. Míg az idős Matisse olykor botra erősített szénnel rajzolta meg alakjainak körvonalait elkerülve a túlzott perfekcionizmust, addig Kristóf digitális rajztáblán rajzolja meg a formát, majd a számítógépre transzponált firkaszerű kontúrokat stancként gyártatja le. A Stancrajzok ennyiben manuálisan tervezett, mégis gyárilag előállított tárgyakra és formákra épülnek, amelyek az ipari előállítás és az egyedi műtárgy viszonyát tematizálják. Akár a Heidi sorozat esetén, Kristóf ezúttal is felhasznál olykor ready-made-ként meglelt tárgyakat. Egy leselejtezett stancszerszámra a „Brillo no more” feliratot fújja, amely graffiti-elemként vet számot a közhely warholi „színeváltozásának” 6 következményeivel. Míg Andy Warhol „factory”-ja tökélyre fejlesztette a műtárgyak gépesített sokszorosítását, iróniától sem mentesen reflektálva a művészetipar körülményeire, egy sajátos „transzesztétikát” teremtve,7 addig Kristóf diszfunkcionális stancszerszámai felszámolják a tömegtermelés lehetőségét, hiszen nem alkalmasak dobozok kivágására. Kristóf a készen meglelt stancszerszámot falra akasztja, felülfesti és táblaképpé nyilvánítja, amelynek körvonalairól sokkal inkább egy ház redukált homlokzata, illetve egy gyárépület kontúrjai jutnak az eszünkbe, mintsem egy kartondoboz kiterített oldalai. Kristóf legtöbb Stancrajza azonban nem ready-made, hanem a művész által tervezett, egyedi darab. Kristóf legújabb művein nem Matisse formáit idézi, hanem geometrikus formákat de(kon)struálva hoz létre rontott vonalrajzokat. A számítógéppel tervezett, majd stancszerszámként „legyártott” kvázi-táblaképek kemény élű, „veszélyes” reliefekként is felfoghatók, amelyeket olykor polifoam színmezők gazdagítanak. A művek festék nélküli festményeknek tűnnek, ipari esztétikát sugalló, ám ipari termelésre alkalmatlan szeriális struktúráknak, variációknak, amelyek mintegy rímelnek egymásra. Ha úgy tetszik, az egymás mellé rendelt stancok stanzákként is olvashatók. Megidézik, ugyanakkor el is lehetetlenítik az ipari termelést, és ekként több szinten is számot vetnek a „cutting edge” fogalmával.

Vö. Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2003 7 Lásd erről Warhol kijelentését: „I want to be a machine”, és ennek „transzesztétikai” implikációit. Jean Baudrillard: Simulation and Transaesthetics. Towards the Vanishing Point of Art, in: Sylvere Lotringer (ed.): Jean Baudrillard. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays. Semiotext(e)–MIT Press, New York, 2005, 98–110. 6

SIX, 2016 stancrajz | die cutting tool, 53 x 36,8 cm 7

Brillo No More, 2015 - 2016 stancszerszรกm, akril | die cutting tool, acrylic, 101 x 83,5 cm 8

A Stancrajzok ugyanakkor festőszerszámok is: kollázsok és de-kollázsok megalkotását teszik lehetővé, képek és képnegatívok egy időben. A stancok egyszerre alkalmasak a megidézett sémák és formák lebontására és újratermelésére, és ekként az ipari technológia és a kortárs képzőművészet viszonyára kérdeznek. Ugyan a Stancrajzok hordozói – a hagyományos stancszerszámok struktúrájának megfelelően – fatáblák, Kristóf mégsem távolodott el az ofszetlemez médiumától. A Stancrajzokkal párhuzamosan készülő új sorozatán fémlemezek szinterezésével kísérletezik. Míg a szinterezés eredetileg formatervezett fémtárgyak monokróm felületkezelését jelenti, addig Kristóf egy speciális technikával polikróm, szemcsés felületeket alkot meg, felszámolva a letisztult ipari színmezők homogenitását. A felületre olvadó festékszemcsék távolról egységes színmezőnek tűnnek, közelről azonban sajátosan vibráló foltstruktúrát alkotnak. A foltok megidézik a reneszánsz festészetben illuzionisztikus elemként megjelenő, festett márványfelületek képi minőségeit, például Fra Angelico egyik freskójának „fröcskölt” részleteit, amelyeket Georges Didi-Huberman sajátosan önreflexív képi elemekként interpretált.8 A festői mikrostruktúrák ugyanakkor az optikai színkeverés jelenségeit is demonstrálják, amelyek elvezetnek a pointillista felületalkotástól a nyomdai raszterekig, majd egészen a digitális képzaj látványaiig, újragondolva a festészet történetének toposzait és a digitális képalkotás elméleti implikációit.9 A fröcskölt benyomást keltő és ennyiben spontaneitást sugalló, ám égetett, és ennyiben elidegenített felületek megidézik az absztrakt expresszionizmus csurgatott képmezőit, a kompozíciók egésze azonban a geometrikus absztrakció, azon belül is elsősorban a color field festészet klasszikus példáira utal. Kristóf triptichonszerű színszekvenciákká rendezi a képtáblákat, és az így keletkező függőleges sávok Barnett Newman „zip”-jeire és fenséges képmezőire emlékeztetnek, ám a felületek mégsem festve vannak, hanem csak emlékképként, távoli allúzióként idézik meg a festészet toposzait. A monokrómiát sugalló, mégis vibráló polikróm színsávok próbanyomatok szélén lévő színcsíkokat idéznek, ugyanakkor csempékre is emlékeztetnek, amelyek egyrészt hétköznapi design-elemeknek tűnnek, másrészt a windows virtuális

Geroges Didi-Huberman: Fra Angelico. Dissemblance and Figuration, University of Chicago Press, Chicago, 1995, 2. Donald Kuspit: The Matrix of Sensations, artnet.com, 2005, elérhető: http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit8-5-05.asp (utolsó elérés: 2016. november 13.)

8 9

Kibontott nĂŠgyzetek | Unfolding squares, 2016 stancrajz | die cutting tool, 75 x 75 cm 10

„csempéihez” is hasonlatosak. A meg-megcsillanó képfelületen az interferáló pigmentfoltok egy megszüntetve megőrzött festészet alapelemeiként tűnnek fel. Kristóf sajátos technikával gyártja műveit. A gyártási folyamat emlékeztet arra, ahogy Moholy-Nagy László rendelte meg zománcgyárakból Telefonképeit (1922). Jóllehet, Kristóf művei esetén nem beszélhetünk steril ipari látványvilágról, hiszen a művész manuális beavatkozásaiból (a porfesték szemcseméretének megváltoztatásából, keveréséből és eloszlatásából) származó esetlegesség szintén fontos sajátossága a képeknek. A felületeket a polikrómia és a monokrómia dialektikája határozza meg. Kristóf tudatosan idézi Alekszandr Rodcsenko a három alapszínt monokróm felületként egymás mellé rendelő triptichonját (Tiszta piros szín, tiszta sárga szín, tiszta kék szín, 1921), a különféle színkombinációkból feketéhez hasonlatos monokróm felületetet teremtő d Reinhardt festészetét, Blinky Palermo monokróm textíliákból építkező Anyagképeit, illetve a rodcsenkói kérdéseket továbbgondoló Gerhard Richter monokróm alkotásait.10 A referenciák mutatják, hogy Kristóf Gábor a festészet végére vonatkozó hosszú diskurzushoz szól hozzá Polikrómjaival, hiszen választott előképei olyan alkotások, amelyeket „utolsó festményeknek” szántak.11 A geometrikus absztrakció, illetve a monokróm festészet példáit Kristóf mint egy gyászmunka fázisait idézi meg, talán abban az értelemben, ahogy egyik tanulmányában Yve-Alain Bois utalt a modernista festészetre mint sajátos gyászmunkára.12 Kristóf Gábor Polikrómjai nem festmények, hanem inkább képek a festészetről és a festészet állapotáról. A művész kisméretű fémlapokon megalkot egy alternatív RAL skálát, amelynek egyes képmezői pontosan akkorák, mint egy bankkártya. Ezt az analógiát Kristóf maximálisan kiaknázza egy folyamatábraszerű képsorozatán: a szürkés felületűvé szinterezett „kártyalapokon” a MasterCard logójának egyre fogyatkozó körformáit rendeli egymás mellé, játékosan kozmikus karaktert adva a piaci folyamatok dinamikájának (Losing Credit, 2016). Mindez a művészet és a piac ellentmondásos viszonyára utalhat, ám talán a képek intenzitásának megfogyatkozására is

Vö. Benjamin Buchloh: Gerhard Richter. Acht Grau, kat. Deutsche Guggenheim, Hatje Cantz, Berlin, 2002 A festészet vége diskruzushoz lásd: The Mourning After: A Roundtable. Keynote by Arthur C. Danto. David Joselit, moderator, Yve-Alain Bois, Thierry de Duve, Isabelle Graw, David Reed, Elisabeth Sussman, Artforum, Vol. 41., No. 7., March 2003, 206–211., 267–270. 12 Yve-Alain Bois: Painting: The Task of Mourning, in: David Joselit – Elisabeth Sussman – Bob Riley (eds.): Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, kat. The Institue of Contemporary Art, Boston, The MIT Press, Cambridge (Mass.) – London, 1986, 29–49. 10 11

vonatkoztatható a képinfláció, a tömegtermelés és a (digitális) technológia korában, amikor hol eltűnik, hol újratermelődik a Walter Benjamin-i értelemben vett aura.13 Ugyan Kristóf Gábor párhuzamos sorozatai (Stancrajzai és Polikrómjai) nem festmények, mégis a festészet mibenlétét vizsgálják. A színt (colore) és a (vonal)rajzot (disegno), a képalkotás azon két komplementer alapelemét, amelyet a festészetet elemeire bontó és „meghaladó” Rodcsenko is megidézett linearista és monokróm művein. Kristóf nem foglal állást a „szín” és a „vonal” közötti régi paragonéban, inkább egymás mellé rendeli és de(kon)struálja mindkettőt. A képzőművészet partvonalára helyezi őket abban a korszakban, amikor a festészet „önmaga mellé kerül”.14 Kristóf Gábor ebben a szituációban kutatja a szó szoros és átvitt értelmében is a festészet kemény éleit, képlékeny határvonalait, teoretikus keretrendszereit és olvadási pontjait, mintegy rávilágítva a monokróm masszává nivellálódó képözön valódi, polikróm karakterére, és az ebben rejlő intellektuális és képi potenciálra.

Fehér Dávid

13 Boris Groys: Modernity and Contemporaneity: Mechanical vs. Digital Reproduction, in: Boris Groys: In the Flow, Verso, London – New York, 2016, 137–146. 14 David Joselit: Painting Beside Itself, October, Vol. 130, Fall 2009, 125–134.

Kék és Fehér torzó (HM) | White torso and blue torso (HM), 2016 selejt nyomóköpeny, blueback papír, stancszerszám scrapped printing blanket, blueback paper, die cutting tool, 146 x 217 cm 13

Alkimista | Alchemist, 2016 szinterezett alumĂnium | powder coated aluminium, 90 x 93 cm 14

Polychrome monochromy About the new works of Gábor Kristóf In 2015, Gábor Kristóf stated he considers his works "images” much more so than genuine "painting”.1 Experimenting with different media, Kristóf often blurs the margins between painting and non-painting. He creates images that question the ways of using pictures 2 that thematize the endless circulation of virtual and objectified spectacles. All this leads towards the Benjaminian dilemma3 of the original and its reproduction and opens an investigation into the raison d’etre of easel painting, filled with doubtful questions; the Duchampian questioning of „retinal” art guides towards challenges of the post-medium condition.4 One of Kristóf’s early series of works – representing press images of the Costa Concordia luxury cruiser accident – included paintings of the conventional sense (XLS. Extra-Long Shot, 2012). While investigating the relationship between catastrophe and spectacle and examining the flow of mediatized images, these earlier paintings were also reconsidering a tradition of the history of painting, arching from Caspar David Friedrich to Gerhard Richter. Kristóf recycled and enlarged press images into expressive paintings but the pieces of this series were not classic easel paintings as the artist – instead of using traditional support – painted onto the surface of offset press plates. Past the capsized boat’s dissolving contours and behind the sea of running patches of paint gleam the parts left empty on the metallic base. The reproduced images of the press are written onto the plates in unique and unrepeatable creations thematizing the relationship of painting and mass media. Sometimes, by summoning sights of overrun and spoiled images, Kristóf alludes to the random factor inherent in reproduction, to the incessant movement and change of images and their concept, to the shifts in the role of painting. Works of the Costa Concordia series reflect on tensions nesting between products of printing and painted works, among the real and hyperreal. They do so in a mode not foreign even to ethos of Pop Art and photorealism, quoting questions regarding theories of media and epistemology, referring to particular momentums of Michelangelo Antonioni’s renowned 1966 movie Blowup.

Büro imaginarie (Emese Mucsi – Judit Szalipszki): „Megvannak a határok, de már nem kell őket felügyelni” ("Although the Borders Are Still There, They No More Need to Be Controlled". A Conversation with Gábor Kristóf)), in: Kristóf Gábor. Offsetting¸ Budapest: Horizont Gallery, 2015, 41. The notion of „pictures” eliminating the borders betwwen different media refers best to Douglas Crimp’s famous exhibition Pictures (Pictures, Artists Space, New York, 1977), or the generation named after it, as well as Crimp’s later essay (Douglas Crimp: Pictures, October, Vol. 8., Spring 1979, 75–88.). 3 Walter Benjamin: The work of art in the age of mechanical reproduction, 1963, published in: Illuminations, New York: Schocken Books, 2007. 217 – 251. 4 Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York: Thames and Hudson, 1999 1

Kristóf is gradually receding from the traditional instruments of painting, and while the subsequent series is built on visual effects created by adhering residue on press plates, the works cannot be regarded paintings. Although fractions and small reminders of photographs, signage or adverts emerge on the discarded plates, yet the translucent overlapping of layers of old paint transform these ready-mades into effusive abstract paintings. Blurred visions, fragmented press images and other vestiges are rendered a particular meta-painting – as ready-mades they still retain their retinal characters. Accidental in structure, just like any abstract painting of spontaneous human gesture, these works were created by machines, bestowing on them serial quality. Kristóf attributes these by-products of mass-production to their maker, the Heidelberg printing press. Titled as Heidi, these abstract works – outstripping human imagery – are accessories of mechanized production. Even more precisely, the Heidis are objects lost and now found, though untouched they are not sterile. These works – with the spirit of post-conceptual painting’s "trans-aesthetics” – take account of questions generated by mediatized image-culture, mass-production and its (visual) refuse. Kristóf closed the Heidi series with a distinct gesture: from a press plate, he cut out a ghost shaped piece and then confronted its negative with the positive. This unequivocal reference to the cut outs of Henri Matisse also hints at the spirit and mentality of modernism. The gesture of transposition – as though alluding to the affairs of presence and absence and of visible and invisible or the imaginary path of ever-mobile, incorporeal and ethereal images or the faith and transformation of modernist imagery into everyday design elements – creates a dense web of references from Matisse to Rauschenberg, arriving at significant artists of "painting after technology”.5 Only after meticulous contemplation does the beholder notice that the contours of the Matissian ghost function as a sharp cutter, while the surface bears resemblance to an industrial die cutting tool. These tools are utilized to cut specific forms in industrial volumes and are an important part in the creation of cardboard boxes, labels or packaging. Kristóf created an ironically dysfunctional cutting tool, which, instead of an everyday object, draws and cuts the contour of Matisse’s torso motif as if it was an infinitely reproducible element of design. The edges of the blade follow the trembling motion of the artist’s hand. And while the elderly Matisse – avoiding excessive perfectionism – drew the contours of his shapes using charcoal attached to a stick, Kristóf creates the form on digital

See: Painting After Technology, a sub-unit of the Tate’s 2015 exhibiton Making Traces, with the inclusion of artists as Sigmar Polke, Albert Oehlen, Tomma Abts, Christopher Wool, Amy Sillman, Charline von Heyl, Laura Owens, Jacqueline Humphries (curator: Mark Godfrey)

Tiszta Vörös, Sárga és Kék | Pure Red, Yellow and Blue, 2016 szinterezett alumínium | powder coated aluminium, 60 x 150 cm 17

Random skála - javaslatok a szinterezés iparának Random scale - suggestions for powder coating industry, 2016 szinterezett alumínium | powder coated aluminium 5,4 x 8,5 cm /db | 5,4 x 8,5 cm each 18

boards then manufactures die cuts from the computerised outline scribbles. In this respect, the Die Cut Drawings are based on manually designed, yet manufactured objects and forms, thematizing the affair between industrialized production and unique artwork. Comparably to the case of the Heidi series, Kristóf utilizes found ready-made objects. He sprays “Brillo no more” onto a scrapped cutting tool, which graffiti item takes into account the consequences of the Warholian “transfiguration” of the commonplace.6 While Warhol’s “factory” – reflecting ironically to the circumstances of the art-industry – perfected the mechanical reproduction of the unique work creating a particular “trans-aesthetics,” 7 Kristóf’s dysfunctional cutting tools eliminate the possibility of mass-production as they cease to be suitable for performing their original functions. Kristóf hangs the ready-found tool onto the wall, paints it over and declares it an easel painting of which’s contour is reminiscent of a reduced façade or the outlines of a factory building more so than the laid out sides of a cardboard box. However, most of Kristóf’s Die Cut Drawings are not ready-mades, but unique pieces designed by the artist himself. In his newest works, Kristóf does not cite the shapes of Matisse, but creates spoiled line-drawings through the de(con)struction of geometrical forms. The computer-designed, manufactured cutting tools or quasi-easel paintings might be perceived as hard-edged, “hazardous” reliefs, occasionally enriched with polyfoam colour fields. The works appear as paintings bereft of paint, as structures or variations that rhyme with each other suggesting industrial aesthetics yet remaining unfit for mechanized production. If one prefers, the juxtaposed tools may be read as stanzas. They evoke and prohibit industrial production and as such take stock of the notion of the “cutting edge”. At the same time, the Die Cut Drawings are painting tools, allowing the creation of collages and de-collages. They are images and their negatives at once. The die cut tools are capable of the deconstruction and reproduction of the evoked schemes and forms. As such, they investigate the connections of industrial technology and contemporary art. Though the support of the Die Cut Drawings – in accordance with the structure of cutting tools – are wooden boards, still Kristóf did not move away from the offset media. In another series – created in parallel with the Die Cut Drawings – he experiments with the sintering Arthur C. Danto: The transfirguration of the commonplace, Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1983 See Warhol’s statement „I want to be a machine” and its „trans-aesthetical” implications. Jean Baudrillard: Simulation and Transaesthetics. Towards the Vanishing Point of Art, in: Sylvere Lotringer (ed.): Jean Baudrillard. The Conspiracy of Art: Manifestos, Interviews, Essays. New York: Semiotext(e) - MIT Press, 2005, 98–110.

6 7

Lila | Purple, 2016 szinterezett alumĂnium | powder coated aluminium, 70 x 150 cm 21

of metal plates. While the process of sintering originally means the monochrome surface treatment of metal objects, Kristóf, applying a special technique, creates polychrome, grainy surfaces by which he eliminates the homogeneity of sleek industrial coloration. From a distance, the pigment particles melting atop the surface appear as a unified colour field. However, a closer look allows the vision of a uniquely vibrating spot-structure. This evokes the illusionistic quality of painted marble surfaces of the Renaissance – such as “splattered” detail of a fresco by Fra Angelico, interpreted by Georges Didi-Huberman8 as a uniquely self-reflexive pictorial item. Concurrently, the painterly microstructures demonstrate the phenomena of optical colour mixing leading from pointillist methods to press screens and the scenery of digital image noise, all the while rethinking recurring motifs of painting and theoretical implications of digital imagery.9 The “splattering-effects” suggest spontaneity, however the burned surfaces feel foreign. To an extent, the works summon the poured surfaces of abstract expressionist canvases, but as compositions they allude to geometrical abstraction and classic examples of colour field painting. Kristóf arranges the pictures into triptych-like colour sequences – the resulting vertical bands are redolent of Barnett Newman’s "zips” and sublime picture fields. However, these are not painted surfaces. As afterimage or remote allusion, they invoke substantial painterly motifs. Alluding monochromy, polychrome colour bands remind of stripes of colour at the edge of proof prints. Also evocative of tiles, not only do these works cite items of everyday design but the virtual „tiles” of Windows. On the glittering surface, interfering pigment spots appear as primary elements of a sublated painterliness. Kristóf applies a unique technique in creating his works. The process hints at the methods of László Moholy-Nagy when ordered his Telephone Pictures (1922) from enamel factories. Although in the case of Kristóf, the sterile industrial visuality is absent, as the artist’s manual interventions (the changing, mixing and dispersion of grain size in powder paint) eventuates these works’ significant contingency. The surfaces are defined through the dialectics of polychrome and monochrome. Kristóf consciously cites Aleksandr Rodchenko’s triptych Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure

Geroges Didi-Huberman: Fra Angelico. Dissemblance and Figuration, Chicago: University of Chicago Press, 1995, 2. Donald Kuspit: The Matrix of Sensations, artnet.com, 2005, URL: http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit8-5-05.asp (Last accessed 13 November, 2016)

8 9

Fekete stancrajz | Black dieline, 2016 stancszerszĂĄm, szĂŠn, pasztel | die cutting tool, charcoal, pastel, 70 x 51 cm 23

KĂŠknarancs | Blueorange, 2016 szinterezett alumĂnium | powder coated aluminium, 60 x 103 cm 25

Tiszta zaj | Pure noise, 2016 szinterezett alumĂnium | powder coated aluminium, 50 x 40 cm 26

Blue Color (1921), the dark surfaces of Ad Reinhardt’s oeuvre, Blinky Palermo’s “Fabric paintings” built of textiles and Gerhard Richter’s monochrome works.10 These references show Kristóf, through his own Polychrome series, commenting on the lengthy artistic discussion of the end of painting. His chosen inspirations were, in the respective times of their creation, intended also to be the “last paintings”.11 Kristóf cited examples of geometric abstraction and monochrome painting as peculiar phases of grief, in a sense how, in one of his studies, Yve-Alain Bois implied modernist painting was indeed work of mourning.12 The Polychromes of Gábor Kristóf are not paintings, but rather pictures of painting and its current condition. On small-scale metal plates, the artist creates an alternative RAL scale, some of which’s fields are exactly the size of a credit card. Kristóf utilizes maximally this analogy on his flow chart-like series: he juxtaposes the ever-diminishing circular shapes of the MasterCard logo on the sintered, grey surfaces of “cards”, giving a playfully cosmic character to the dynamics of market processes (Losing Credit, 2016). All this might be an allusion to the ambivalent relationship of art and market, or may investigate the waning of intensity in face of image-inflation, mass-production in the age of (digital) technology in which vanishes and reproduces the Benjaminian notion of aura.13 Though the parallel series (Die Cut Drawings and Polychromes) of Gábor Kristóf are not paintings, they do thematize core elements of painting. Colour (colore) and (line) drawing (disegno) – Rodchenko evoked these complementary items of painting, dissecting and “exceeding” the very elements of his craft. Kristóf does not take the sides in the dispute of “colour” and “line”, he rather juxtaposes and de(con)structs both. He places them on the shorelines of visual arts in the era when painting is placed "beside itself”.14 In this situation – both literally and figuratively – does Gábor Kristóf investigate the hard edges and plastic borders, and theoretic systems, melting points of painting. He sheds light on the true polychrome character of the monochrome mass of image-flow and its inherent intellectual and pictorial potential. Dávid Fehér

Benjamin Buchloh: Gerhard Richter. Acht Grau, exh. cat. Berlin: Deutsche Guggenheim, Hatje Cantz, 2002 Hatje Cantz, Berlin, 2002 11 In connection with the discourse on the end of painting consult: The Mourning After: A Roundtable. Keynote by Arthur C. Danto. David Joselit, moderator, Yve-Alain Bois, Thierry de Duve, Isabelle Graw, David Reed, Elisabeth Sussman, Artforum, Vol. 41., No. 7., March 2003, 206–211., 267–270. 12 Yve-Alain Bois: Painting: The Task of Mourning, in: David Joselit – Elisabeth Sussman – Bob Riley (eds.): Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, kat. The Institue of Contemporary Art, Boston, The MIT Press, Cambridge (Mass.) – London, 1986, 29–49. 13 Boris Groys: Modernity and Contemporaneity: Mechanical vs. Digital Reproduction, in: Boris Groys: In the Flow, London - New York: Verso, 2016, 137–146. 14 David Joselit: Painting Beside Itself, October, Vol. 130, Fall 2009, 125–134. 10

KRISTÓF, Gábor 1988, Kassa, Szlovákia | Born in Košice, SK Budapesten él és dolgozik | Lives and works in Budapest, HU TANULMÁNYOK | studies 2008-2014 Magyar Képzőművészeti Egyetem; festő és intermédia szak Hungarian University of Fine Arts, Budapest, HU; Painting, Intermedia 2011 Chelsea College of Art and Design, UAL London, GB VÁLOGATOTT CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK | SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2016 Limbo Fever – Horizont Gallery, Budapest, HU 2016 A képzőművész vajon mi? – Az FKSE éves hagyományőző kiállítása

What Kind of Creature is an Artist? – The SYAA’s Traditional Annual Exhibition,

Studio Gallery, Budapest, HU

2016 Akkumulátor | Accumulator, Budapest Gallery, Budapest, HU (Comité de Réservation) 2016 CONNECTIONS (with Máté Dobokay), Labor BP, HU 2016 DERKÓ 2016, Műcsarnok, Budapest, HU 2015 Időalap | Timebase, New Budapest Gallery, Budapest, HU 2015 Bibliográfia | Bibliography, Gallery by Night, Studio Gallery, HU 2015 Munka-művek | Creation-works, Budapest Gallery, Budapest, HU 2014 Revolution without Movement (with Miklós Mécs, Judit Fischer and András

Zalavári), tranzit.sk, Bratislava, SK

2014 A Legtöbb – Az FKSE éves hagyományőrző kiállítása | The Most – The SYAA’s

Traditional Annual Exhibition – (with Ádám Albert and Bence Töröcskei), Budapest, HU

2014 Best of Diploma, MKE, Budapest, HU 2014 Private Nationalism | Zsolnay Cultural Quarter, Gallery of Pécs m21, HU 2014 Private Nationalism, Kunsthalle, Košice, SK 2013 Art Market Budapest, (Inventio Arts), Budapest, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013, Transcending Cultures, Essl Museum, Vienna, A 2013 Szubjektív Objektek | Subjective Objects, Latarka, Budapest, HU 2013 Kis Köz | Ex Co, Labor Bp, Budapest, HU 2013 X-Ray Texture Pack, (Inventio Arts), Galerie Ulrike Hrobsky | Showroom for

Young Art, Vienna, A

2013 Liget 30, Olof Palme House, Budapest, HU 28

2013 Empire P | Institute of Contemporary Art Dunaújváros, Dunaújváros, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2011, Nominees’ Exhibition, Mai Manó House, Budapest, HU 2013 28/31 – Az FKSE új tagjainak bemutatkozó kiállítása | Exhibition of the New

Members of The Studio of Young Artists’ Association, Studio Gallery, Budapest, HU

2012 MalomKörzés, Művészetmalom | ArtMill, Szentendre, HU 2011 Kő-Papír-Olló | Paper-Scissors-Stone; with Klári Rudas and Misi Szilágyi, N&n

Gallery, Budapest, HU

2011 Budapest Flow, Virág Judit Contemporary Gallery, Budapest, HU 2011 Sanjeev’s TV Shop, S&S Electronics, Camberwell, London, GB 2010 Elements Cuisine, 4D Gallery, Galanta, SK EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK | solo shows 2016 Olvadáspont | Melting Point, Horizont Gallery, Budapest, HU 2015 Offsetting, Horizont Gallery, Budapest, HU 2015 Figyelem(el)terelési kísérletek | Focus is Defocus (with Emese Fodor) Labor Bp,

Budapest, HU

2012 Multifilter (with Bence Pálinkás), Löffler Gallery, Košice, SK 2012 Autoimmun (with Tamás Juhász), Ferencvárosi Helytörténeti Gyűjtemény,

Budapest, HU

2011 Temporarily Inside, Chelsea College of Art Project Space, London, GB, then

Löffler Gallery, Nuit Blanche 2011, Košice, SK

DÍJAK, ÖSZTÖNDÍJAK | AWARDS, SCHOLARSHIPS 2016 Cité Internationale des Arts, Paris – residency, Budapest Gallery + Ville de Paris 2016 Derkovits Gyula ösztöndíj | Derkovits Scholarship 2015 OMDK: Festészet 6. kategória második díja;

Az egyesített bizottságok által odaítélt, festészeti tagozatok általános különdíja

2015 Derkovits Gyula ösztöndíj | Derkovits Scholarship 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013 Collector’s Invitation, Transcending Cultures 2012 Amadeus Alapítvány kisösztöndíja | Amadeus Art Foundation, Small Scholarship 2011 Erasmus ösztöndíj | Erasmus Scholarship 2009 Országos Portré Biennále, Hatvan, Aranydiploma TAGSÁG | MEMBERSHIP 2012 Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület | Studio of Young Artists’ Association 29

Budapest, 2016.

horizontgaleria.hu 32