Space Invaders

SPACE INVADERS JEFFRY BAECKER MICHAEL TRITSMANS NIELS TIMMERMANS

Voor ons.

Eerste druk 2011 ISBN 978-1-4477-2517-6 Tekst en beeld: Š 2011 Jeffry Baecker, Niels Timmermans & Michael Tritsmans Antwerpen Alle verwijzingen naar en gebruik van werk en tekst van andere auteurs, uitvoerders en kunstenaars zijn copyright Š van de desbetreffende en plaatselijk vermeldde auteurs, uitvoerders en kunstenaars.

Verspreiding en druk via Lulu www.lulu.com

SPACE INVADERS JEFFRY BAECKER MICHAEL TRITSMANS NIELS TIMMERMANS

Voorwoord

12

Uiteenzetting van de conceptuele achtergrond

14

Projecten ter verkenningen verduidelijking van de thematiek

26

De vanzelfsprekendheid en de achtergelaten blok

28

Het autoriteitsteken en het wegomleggingsbord

34

De publieke ruimte en de kegel

40

Niemandsland en de afspanning

48

Zelfreferentie en de verontschuldigende nummers

56

Wachten als teken: aftellen naar nergens

64

Visuele vervuiling en het overkleven van aanplakzuilen

70

De incongruentie en de defectstickers

76

De gedeelde verantwoordelijkheid en de dozen op de bank

84

De verspilde handeling en de mobiele piraatradio, FM 90.0

88

EĂŠn kubieke meter onbeschikbare ruimte

94

Appropriatie en het dagelijks leven

96

Catalogus van het verzamelde en gepubliceerde materiaal

118

Het achtergelaten blok en de vanzelfsprekendheid

120

Het wegomleggingsbord en het autoriteitsteken

122

De kegel en de publieke ruimte

126

Niemandsland en de afspanning

129

Zelfreferentie en de verontschuldigende nummers

131

Aftellen naar nergens

138

Visuele vervuiling en het overkleven van aanplakzuilen

142

De dozen op de bank en de gedeelde verantwoordelijkheid

144

Bewijsstukken van uitgevoerde handelingen

145

De mobiele piraatradio, FM 90.0

149

Master voor dummies

149

Overzicht van publicaties

151

Extra

156

Onderzoek & invloeden

196

Verklarende woordenlijst Bibliografie

voorwoord In de nazomer van 2010, in café “Den Hopsack”, werd het voor ons langzaam duidelijk dat we onze master met drie zouden aanvatten.

We waren er samen gekomen met een gevoel van onvrede, een gevoel dat al snel gemeenschappelijk bleek te zijn. De vele geestrijke drank die er toen vloeide kan er ook wel iets mee te maken hebben gehad.

Al onze ideeën hadden één gemeenschappelijke factor: iets verbeteren.

Als we naar de wereld kijken zagen wij een machine waar iets niet goed spoort, een machine die onderhoud nodig had.

We voelden de onontkoombare drang om actie te ondernemen.

Gaandeweg werd het ons meer en meer duidelijk dat onze masterproef een maatschappijkritische toon zou hebben.

We zagen onszelf echter niet als de architecten van een nieuwe samenleving. Daarvoor hadden we immers nog te veel te leren, als mens én als ontwerper. In plaats van oplossingen aan te bieden, besloten we om constructief onderzoek te doen naar de stand van zaken, de schade op te meten en het terrein te verkennen.

Als we nog veel moeten leren, laat ons dan aan het leren slaan.

Deze zoektocht is gebundeld in dit boek: een verslag van onze reis als cultuurcritici, filosofen en vormgevers. Het biedt een uitgebreid aanbod van onze beelden, artefacten, mijmeringen en verzamelde documenten. De wortels van dit project lopen terug tot juli 2010; nu de eerste verjaardag van dit project er aankomt is het voor ons een uitstekende gelegenheid om terug te kijken op de afgelegde weg.

12

13

uiteenzetting van de conceptuele achtergrond

14

15

space invaders Ons onderzoeksdomein kwam niet uit de lucht gevallen: we zijn er bij uitgekomen na lange gesprekken met ons drie. Het is een complex geheel van concepten en levensvisies, op de koop toe verwerkt op cultuurfilosofische wijze. Dit hoofdstuk behelst de achterliggende redenering voor onze acties en teksten.

Onze onderzoeksbodem en een verklarende woordenlijst is terug te vinden aan het einde van dit boek.

We zijn, en willen, allemaal hetzelfde Over de Antwerpse Meir wandelend en rondkijkend wordt ons snel één ding duidelijk.

Iedereen gaat ergens naar toe, en geeft er bij aankomst geld uit.

Er is weinig sociaal contact. Daarin moeten we met onszelf eerlijk zijn: ons leven ziet er zo uit. Onze historische afhankelijkheid van elkaar, ons gemeenschapsgevoel, is grotendeels verdwenen, en we leven in een illusie van individualiteit. Een illusie, want we zijn wél afhankelijk van anderen, anderen die soms aan de andere kant van de wereld wonen.

Iedereen leeft in zijn eigen wereld.

16

De geografie overlapt, maar de personal space niet (we vermijden dit zelfs, later hierover meer).

We spenderen onze puberteit aan het uitkerven van onze identiteit en het afbakenen van ons territorium.

Dat willen we simpelweg omdat we opgevoed zijn om te geloven dat dit mogelijk is: als we maar wilskracht tonen kunnen we alles worden, als we maar werken kunnen we alles krijgen. We willen dan ook alles, maar we willen vooral anders zijn dan iedereen.

Niet zijn zoals onze naaste — hoe zal men ons anders onthouden? Als we kunnen zijn wat we willen, zouden we vooral graag in de schijnwerpers staan. Bijzonder zijn.

Dus gaan we de strijd aan met de wereld. We zetten ons af tegen de waarden van onze ouders en bestendigen degene die ons inspireren. We vechten voor vrijheid, en scheuren ons los van de massa. We knippen ons haar vreemd. Dragen rare kleuren.

Luisteren naar muziekgenres die ons definiëren en een plaats geven. We kiezen wegen, links of rechts, en kleuren ons leven in als een reisverhaal.

17

Als deze scheppende strijd geleverd is, als het stof van deze ontwikkelingsoorlog langzaam neerdwarrelt, kijken we knipperend rond. We zijn nu volwassen, en we zijn allemaal “anders”. We hebben een levensritme. Een baan.

We verdienen geld om ons eigen speciale (unieke) leven te kunnen verder zetten. Vroeger waren we onderdelen van een geheel (het gezin / de gemeenschap). Toen vochten we ons vrij. Nu zijn we ons eigen geheel, een individu. Als een satelliet werden we in de baan van een almachstillusie (onze identiteit) gevangen. We zetten onszelf vast met enthousiaste ademstoten.

En alle anderen? Die zijn ook uniek, identiek uniek.

Hoeveel dimensies er ook mogen zijn, het gaat uiteindelijk allemaal om ruimte Laat ons het hebben over de ruimte om ons heen, en de vier meest bekende dimensies. Drie ervan zijn nauw samen gegroepeerd en worden door ons als “ruimte” ervaren. Dit zijn hoogte, breedte en diepte. De vierde dimensie wordt door ons niet altijd als dusdanig gezien, omdat wij ze enkel positief kunnen — zelfs moeten — beleven. Dit is uiteraard de tijd. Elk aspect van onze dagdagelijkse wereld kan worden gekaderd in deze vier facetten. Zelfs gebeurtenissen kunnen op deze manier worden omschreven. Een toekomstig reiziger kan met behulp van deze vier parameters misschien

zelfs in de tijd reizen. Ongeacht de haalbaarheid hiervan zal de reiziger dankzij deze parameters steeds in de zichtbare en voor ons gekende wereld belanden.

Deze dimensies staan ons toe met elkaar af te spreken; we kunnen elkaar er door terug vinden.

De specifieke configuratie zorgt ervoor dat we onze omgeving herkennen, steeds opnieuw, ook als een van de vier parameters wijzigt. Onze eigen positie is steeds uit te drukken in vier getallen. Ons gehele leven bestaat uit vier functies die samen onze weg doorheen ons leven uitdrukken. Laat ons vanaf nu al deze dimensies als functioneel gelijk bestempelen. Zij hebben immers allemaal een meetbare lengte. Dit geld ook voor de tijd.

Een uur — de tijdspanne — bekijken wij ook als beschik­bare ruimte. De reële ruimtes zijn duidelijk omlijnd. Maar de mens is geroemd om zijn vermogen zich een alternatieve wereld voor te stellen, een wereld van potenties, van dingen die nog komen moeten of van dingen die reeds voorbij zijn. Ook deze werelden zijn opgebouwd in de bekende vier dimensies. We noemend déze werelden — en de ruimtes waarin ze zich afspelen — de geestelijke dimensies, kortweg geest.

We duiden in ons masterproject de belangrijkste dimensies dan ook gemakkelijkheidshalve wel eens aan als ruimte (3D), tijd en geest.

Personal space Zoals eerder gezegd leven we ons leven dus in deze ruimtes. Ons hele bestaan en alles wat erbij komt kijken speelt zich erin af. Het is dan ook niet meer dan normaal dat we zoiets als de persoonlijke ruimte gaan ontwikkelen. Een ruimte die van ons en van ons alleen is. Deze plek is voor iedereen uiteraard anders, een totaal andere beleving van de ruimte om ons heen; toch zal niemand de stelling innemen dat hij geen enkele ruimte als de zijne beschouwt. Zo heb je misschien wel een uurtje per dag nodig om te relaxen. Dat is jouw ruimte. Of heb je een lade uit een kast waarin je kostbaarheden bewaard. Eveneens jouw ruimte. Waar je je ogen laat vallen tijdens een wandeling.

Ook. Al deze ruimtes duiden wij aan als psychologische ruimte.

De persoonlijke ruimte is met andere woorden onvermijdelijk breed. Je kamer komt ook in aanmerking. De weg die je aflegt.

De aandacht die je aan je moeder geeft. Overal waar je komt en waar je gaat, in alle ruimten en op alle momenten is er wel een ruimte die je als die van jou ziet. De geestelijke ruimtes staan in wisselwerking met de reële ruimtes. Ze komen overeen, of wijken van elkaar af.

Je hoofd, dat is uiteraard van jou.

Een plan dat je dus maakt ook. In onze denkwijze trekken we vaak een parallel tussen een plan en een weg. Een weg die je wil afleggen, die is in je hoofd van jou. Maar is hij dat ook in het echt? Niet de fysieke weg, maar het pad dat jij erop ging afleggen? Wij vinden van wel.

Onze persoonlijke ruimte en identiteit kunnen worden gezien als ons levenstraject. Het is een westers ideaal om complete controle te hebben over dit traject. We willen de auteur zijn van ons levensverhaal.

Een mens heeft recht op ruimte, en enkel hij kan deze nuttig besteden Het is evident dat de persoonlijke ruimte belangrijk is voor onze persoonlijkheid. Het is dan ook ons instinct om aan te voelen dat ieder mens er recht op heeft. Ruimte om te groeien, om te denken. Ruimte om in te leven en te spelen. Ons economisch systeem lepelt ons dit idee van kindsbeen in — als verkooptruc uiteraard — maar de rechten van de mens wijzen ons erop dat er een korrel waarheid in dit soort praat zit. Hierop volgen de artikels 12 t.e.m. 19 van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens of UDHR1.

De voor ons belangrijke of interessante passages hebben we gemarkeerd.

Artikel 12 Niemand zal onderworpen worden aan willekeurige inmenging in zijn persoonlijke aangelegenheden, in zijn gezin, zijn tehuis of zijn briefwisseling, noch aan enige aantasting van zijn eer of goede naam.

Tegen een dergelijke inmenging of aantasting heeft een ieder recht op bescherming door de wet.

1 “Universal Declaration Of Human Rights” — geraadpleegd op 2011/04/03 http://www.ohchr.org/en/udhr/pages/Language.aspx?LangID=dut

18

19

Artikel 13 Een ieder heeft het recht zich vrijelijk te verplaatsen en te vertoeven binnen de grenzen van elke Staat.

Een ieder heeft het recht welk land ook, met inbegrip van het zijne, te verlaten en naar zijn land terug te keren.

Artikel 14 Een ieder heeft het recht om in andere landen asiel te zoeken en te genieten tegen vervolging.

Op dit recht kan geen beroep worden gedaan ingeval van strafvervolgingen wegens misdrijven van niet-politieke aard of handelingen in strijd met de doeleinden en beginselen van de Verenigde Naties.

Artikel 15 Een ieder heeft het recht op een nationaliteit.

Aan niemand mag willekeurig zijn nationaliteit worden ontnomen, noch het recht worden ontzegd om van nationaliteit te veranderen.

Artikel 16 Zonder enige beperking op grond van ras, nationaliteit of godsdienst, hebben mannen en vrouwen van huwbare leeftijd het recht om te huwen en een gezin te stichten.

Zij hebben gelijke rechten wat het huwelijk betreft, tijdens het huwelijk en bij de ontbinding ervan.

Een huwelijk kan slechts worden gesloten met de vrije en volledige toestemming van de aanstaande echtgenoten.

Het gezin is de natuurlijke en fundamentele groepseenheid van de maatschappij en heeft recht op bescherming door de maatschappij en de Staat.

20

Artikel 17 Een ieder heeft recht op eigendom, hetzij alleen, hetzij tezamen met anderen.

Niemand mag willekeurig van zijn eigendom worden beroofd.

Artikel 18 Een ieder heeft recht op vrijheid van gedachte, geweten en godsdienst; dit recht omvat tevens de vrijheid om van godsdienst of overtuiging te veranderen, alsmede de vrijheid hetzij alleen, hetzij met anderen zowel in het openbaar als in zijn particuliere leven zijn godsdienst of overtuiging te belijden door het onderwijzen ervan, door de praktische toepassing, door eredienst en de inachtneming van de geboden en voorschriften.

Artikel 19 Een ieder heeft recht op vrijheid van mening en meningsuiting.

Dit recht omvat de vrijheid om zonder inmenging een mening te koesteren en om door alle middelen en ongeacht grenzen inlichtingen en denkbeelden op te sporen, te ontvangen en door te geven.

Het is dus duidelijk dat ook in de UDHR een indicatie wordt gegeven dat een mens basisrechten heeft als het aankomt op eigendom, denken en kiezen.

Je hebt dus recht op ruimte.

Deel van dit recht houdt in dat enkel jij deze ruimte nuttig kan besteden. We noemen dit al wel eens gemakkelijkheidshalve “vrije tijd”, als tegengestelde van werktijd. In je vrije tijd doe je wat je wil — dat is normaal. Enkel jij hebt recht op jouw ruimte, anders is het de jouwe niet meer. Hiernaar

verwezen we reeds in het vorige hoofdstuk — dit fenomeen noemen wij het auteursschap. Dit auteurzijn van je eigen leven kan enkel als je de autoriteit over je eigen leven behoudt — het is deze autoriteit die de UDHR probeert te vrijwaren.

De wegomlegging Schendingen en conflicten van onze persoonlijke ruimte worden door ons ervaren als een plotseling krimpen, een inbruik. Dat kan zijn omdat de ruimten simpelweg overlappen — wat we als personen als vrijheid ervaren staat soms lijnrecht tegenover elkaar.

Dit noemen we incongruenties: de feitelijke werkelijkheid botst met de niet-feitelijke of voorgestelde werkelijkheid. Jij wil bijvorbeeld op een bepaalde plaats gaan staan omdat je dan een mooi uitzicht hebt. Maar dan is het perfect voorstelbaar dat je in iemand anders zonlicht staat. Op deze manier kan er natuurlijk wrevel ontstaan.

Je persoonlijke zeepbel kan echter ook door een onvoorziene omstandigheid worden verkleind.

Een wegomlegging verhindert je om een bepaalde weg naar huis te nemen, bijvoorbeeld. Door een storing kan je de film op TV niet uitkijken. Het vlees dat je vandaag wilde klaarmaken blijkt bedorven. Dit soort blokkades in je planning zijn eigenlijk niet meer dan een incongruentie tussen de geprojecteerde werkelijkheid en de reële situaties. Dit noemen we dan ook wegomleggingen.

Er wordt ons letterlijk iets in

de weg gelegd, en we worden gedwongen tot een andere keuze.

Niet alle incongruenties zijn schadelijk voor de levenswandel.

Mochten we een leven lang ongestoord in onze persoonlijke ruimte zitten zou dat al snel tot verveling leiden. Onze persoonlijke ruimte zou steriel zijn, een omgeving waarin we tot planten zouden verworden.

Sterker nog, de persoonlijke ruimte zou niet bestaan, want zij is bij ons opgroeien gevormd door de input van de buitenwereld. Elk contact met de feitelijke werkelijkheid — en dus meteen ook de mate waarmee ze afwijkt van de niet-feitelijke — vormt onze identiteit en onze persoonlijke ruimte. We wensen het in deze masterproef echter te hebben over de schadelijke en opzettelijke invloeden.

Diefstal van een gegeerd goed Een invasie is snel gebeurd.

Men kan je aandacht opzettelijk proberen af te leiden. Iemand probeert je op straat iets te verkopen. Een poster grijpt je aandacht, ook al wil je dat niet.

Iemands stereoketen staat zo luid dat je jezelf niet meer hoort denken. Dit zijn situaties die kunnen voorvallen. Een incongruentie zoals deze noemen wij een invasie.

Een derde pleegt inbreuk op je plan, je visie van de werkelijkheid — simpelweg door je die in de weg te leggen, of te verhinderen.

Het achterliggend mechanisme is te verklaren als een poging van een derde om autoriteit over

2 Het is belangrijk te onthouden dat het hier uiteraard gaat om waarden die gegroeid zijn uit de westerse samenleving en de evoluties die zij doormaakte gedurende haar langer dan 3000 jaar durende geschiedenis.

Uiteraard zullen andere samenlevingen de UDHR afwijzen en ook deze tekst vreemd vinden. We hebben het in deze verhandeling echter over de westerse maatschappij en haar tendensen — de UDHR is dus relevant.

21

je territorium uit te oefenen.

Soms is dat opvallend en storend, zo storend dat we effectief ergernis ondervinden. We voelen ons terecht bestolen van iets dat van ons was/leek, en hebben we het gevoel dat ons het auteurschap van ons leven ontnomen is.

We hadden een plan — dat plan is weg.

Het kan zelfs subtieler. Soms zijn de derde noch wijzelf ons bewust van de gepleegde invasie. Een reclameboodschap op televisie kan informatief zijn, en we zijn er zelfs aan gewend, maar in het hele concept “reclame” blijft de notie ingebakken dat het gewenste programma onderbroken wordt voor commerciële doeleinden — zelfs niet de uwe, maar deze van het bedrijf dat betaalt heeft voor de boodschap. Het is niet zeker of je het product koopt, maar het bedrijf in kwestie zal er zeker aan verdienen. Als we op deze manier naar een invasie kijken vallen ons al snel veel meer situaties op. Ons auteurschap zoals we het kennen is misschien maar de overgebleven fractie van een groter geheel, weggevreten door de (onrechtmatige) inbreuken van een externe autoriteit.

Naast een invasie van de geestelijkheid, de psychologische ruimte, is er ook deze van de fysieke. Onze wereld bestaat zoals eerder gezegd uit drie dimensies.

Van deze drie dimensies bezitten we in het dagelijks leven bitter weinig. Vele van onze vermeende “publieke” ruimtes zijn dat niet.

Een zwerver is ongewenst in

22

een winkelcentrum (privaat), maar eveneens op de Antwerpse Groenplaats (publiek?).

Hieruit blijkt dat we nooit zeker kunnen zijn van onze positie in de ruimte. Ruimten waar we menen de auteur van ons levenstraject te zijn, hebben vaak een al dan niet sterkere externe auteur die zijn autoriteit wil doen gelden.

De onzekerheid van deze situatie zorgt ervoor dat we snel aan eigen autoriteit inboeten en voor al onze handelingen en daden moeten valideren bij een externe autoriteit.

Ons geld, hoeksteen van onze welvaartsmaatschappij, is bijvoorbeeld eigenlijk niets waard. Onze digitale valuta bestaan niet, de intrinsieke waarde van ons briefgeld is soms grootteordes lager dan de nominale waarde, en zelfs ons muntgeld (dat om complexe redenen eigenlijk het enige échte geld is) is maar een symbool, een token, een icoon dat een gegeven equivalent goud voorstelt. Goud waarop we geen recht hebben, een van de vele financiële “afspraken” is namelijk dat we dit goud niet opeisen — of toch niet via de bank, we zijn vrij het te kopen — en dat de monetaire instellingen op hun beurt dan garanderen dat ons geld zijn waarde behoudt.

En zelfs daar houden ze zich niet altijd aan. We herinneren ons nog levendig hoe de huidige economische crisis tot stand kwam.

Derden Ons leven ziet er dus totaal niet zo uit als we denken. En daar duiden we dan ook meteen een probleem

aan: perceptie. We leven ons leven, van dag tot dag, maar zijn ons niet meer bewust van onze omgeving.

We gaan zo op in onze zoektocht naar liefde, zelfvervulling of geluk dat we ons niet meer realiseren dat de grond waarop we lopen niet de onze is. We zijn ons niet bewust van de schuldigen van de diefstal van ons auteurschap. We kunnen ze zelfs niet aanduiden. Dat is niet per sé iemands schuld, maar daarom is het niet minder waar. Ons leven wordt van dag tot dag bijgestuurd door derden. We worden van alle kanten gebombardeerd met ongewenste informatie en hindernissen, en worden bewust en onbewust kanten opgestuurd die we in een “steriele” omgeving niet zouden kiezen. We gaan achter geld aan dat nooit echt van ons is, om voorwerpen mee te kopen die zo ontworpen zijn dat zij na twee jaar aan vervanging toe zijn.

Onze arbeid, onze levensenergie, verdwijnt in een zwarte put omdat wij de spreekwoordelijke goudpot achternazitten, zonder hem ooit effectief te bereiken. Misschien is dat de verklaring achter het fenomeen dat het gras groener laat lijken aan de andere kant?

Misschien is er maar één andere kant, en is ieders gras dor omdat dat nu eenmaal het concept gras in stand houdt. Op dezelfde wijze kan de maatschappij enkel draaien op voorwaarde dat je grote delen van je auteurschap (je privileges, je vrijheden en je ruimtes) onvoorwaardelijk afstaat aan “rechtmatige” externe autoriteiten.

Er is weinig in te brengen tegen het idee van een juridisch apparaat, dat ieders vrijheden balanceert en een rationeel evenwicht zoekt bij conflicten. Deze conflicten komen zoals eerder gezegd vaker wel dan niet voor — en kunnen uiteraard zeer vruchtbaar zijn. Een botsing van twee mensen op straat kan ergerlijk zijn, maar langs de andere kant kan zij ook leiden tot een romantische relatie. De ergerlijke inbreuken van een extreme aard moeten worden opgelost — daarvoor dient ons rechtssysteem.

Don’t Fix It? Wij zien onze missie duidelijk.

De wereld zoals we hem kennen is een vicieuze cirkel van geboorte, inbreuk, diefstal, arbeid en dood geworden. We leven in deze wereld en voelen deze conflicten in onszelf.

Wij appreciëren de goede kanten en de idealen, maar we zien de hindernissen en inbreuken op onze kostbare ruimtes desalniettemin overal. Als we niets doen zullen ook onze kinderen in deze wereld moeten leven. Zij zullen studeren om een beroep te vinden in een economisch systeem dat door onze voorouders tijdens de industriële revolutie is ingezet. Hun autoriteit zal nog sterker verminderd zijn ten opzichte van die van ons — in die mate dat zij amper nog het auteurschap over hun eigen leven bezitten. En toch zullen zij menen dat zij alle keuze hebben, en dat alle deuren voor hen openstaan. Deze illusie is uiteindelijk onhoudbaar. Een nieuwe samenlevingsvorm is nodig.

23

Een gezin betrekt een huis.

Naarmate het gezin groeit worden de kamers opnieuw ingedeeld, conform de noden van de bewoners, en hun aantal.

De ruimtes en privileges van de bewoners worden dus kleiner.

Wanneer een van de kinderen zich zélf voortplant, is uitbreiding opnieuw nodig. Afhankelijk van het type huis kan er bijgebouwd worden. Op een gegeven moment wordt het misschien echter nuttiger om gewoon te verhuizen. Een groter huis kan worden gezocht — en deze keer kan dit gebeuren met oog op de noden van alle bewoners, en de mogelijkheid van méér kinderen. Dat noemen ze met een modewoord “duurzaam”.

Wij zijn van mening dat een dergelijke verhuis ook voor onze maatschappij nodig is. Je kan blijven sleutelen en pleisteren aan het huidige postindustriële systeem (dat in zijn naam haar degeneratieve aspect reeds verraad), maar wat werkt voor tienduizenden zal dat niet doen voor miljarden. Er is dus een belevingsverschuiving nodig.

Nieuwe prioriteiten zijn nodig.

het systeem Het is op dit punt misschien nuttig om de door ons gehanteerde definitie van een systeem te verklaren. Met het “systeem” bedoelen wij in onze teksten het socio-economisch geheel van conventies, verwachtingen, verplichtingen, instellingen en instituten die het dagelijkse leven beheersen. Het is dit systeem waartegen wij al onze beslissingen

24

afwegen, in dit framework dat wij onze acties uitvoeren.

Het zijn de voor ons zichtbaar gemaakte mogelijkheden, de ons toegestane speelruimte.

De vorige zin toont het al een beetje; dit is een gevaarlijk systeem. We hebben ons complete leven in de handen gelegd van op elkaar inwerkende autonome principes, die compleet zonder enige menselijke besturing het leven van alledag in goede banen kunnen leiden. Jazeker, het heeft ons mensen nodig om te kunnen functioneren, net zoals een voertuig een motor nodig heeft.

De motor is echter niet aan het stuur. Nu willen wij uiteraard niet beweren dat het “systeem” wordt bestuurd door een mysterieuze entiteit, nee, zoals we eerder al vermeldden is het systeem zijn eigen chauffeur. Het houdt zichzelf in stand. En zoals het een goede self fulfilling prophecy betaamt, duldt het geen twijfel.

tekenen van een breuk Maar misschien is het raadzaam om toch te beginnen twijfelen?

Laat ons het eerste zaad zaaien; is het mogelijk dat ons systeem kapot is, zoals reeds eerder vermeld? Is het mogelijk dat onze hele leefwereld niet geschikt is voor menselijke bewoning?

‘Dat zouden we toch gemerkt hebben’, hoor ik u al zeggen.

Ja, dat zouden we. We zijn als mensen snel geneigd om te zeggen dat vroeger alles beter was; er ligt een kern van waarheid in dit soor uitspraken, buiten

de sentimentele regressiviteit waar ze in schuil gaan.

Zouden we dit soort tekenen zien moesten zij zich over meerdere generaties tonen? Hoe zouden we kunnen aantonen dat onze overgrootvaders beter in hun systeem waren ingebed dan wij? Dat zij méér vrijheden hadden, minder plichten en méér ruimte om in te leven?

Want dit is wat de tekenen zijn; invasies in onze vrijheid en onze ruimte, begrenzingen in onze ontplooiing.

Hoe zouden we weten dat ons huis te klein is, als dit huis alles is dat we ooit gekend hebben?

In onze projecten en acties werken we veel met deze thematiek.

We hebben enkele van deze tekenen proberen aan te duiden, waarvan wij vinden dat zij op een breuk in het systeem lijken.

Daarom hoeft dat nog geen permanente beschadiging te zijn.

Een breuk kan op zichzelf ook een teken zijn; een teken van het nakende ontpoppen van de samenleving; een transformatie naar de toekomst toe.

To Action Zowel de invasie als het groter geheel van “tekenen” oefenen op ons zo’n sterke aantrekkingskracht uit dat wij ons er verder mee wensen bezig te houden, onderzoek te doen naar deze gang van zaken. Naar analogie met de maatschappij gaan ook wij ongeoorloofd ruimte innemen, tekenen van een breuk tonen.

We wensen hierbij echter

de aandacht te vestigen op de daad zelf. Daarom is het belangrijk dat de “gestolen” ruimte niet wordt besteed.

Op deze manier is een invasie enkel zichzelf. De gestolen ruimte is enkel dat, enkel een inmenging in de persoonlijke ruimte. Het waarom laten we expres open, zodat enkel de verbijstering overblijft.

In ons werkstuk gebruiken we deze verbijstering, de verwarring, vaak als methode om een nieuwe manier van kijken in te schakelen. De mens die niets begrijpt, probeert wanhopig iets te begrijpen.

Maar laat ons eerlijk zijn; we zien onze eigen zwakheden in.

Als grafisch ontwerpers kunnen we ons wel inbeelden hoe een nieuwe wereld er uitziet, maar we zijn verre van bevoegd om deze te gaan opbouwen. We zouden niet weten waar beginnen. En u waarschijnlijk ook niet. Vandaar dat we onze gedachtegang en onze reis in dit boek hebben gedocumenteerd. Misschien is dan er een kans dat we mensen op onze manier kunnen leren kijken naar de wereld. Al was het maar een enkeling. Dit boek kan een eerste stap zijn naar een nieuwe paradigme in de sociale kritiek.

In de volgende hoofdstukken diepen we deze ideeën verder uit, en illustreren we onze denkwijze met acties en experimenten.

25

projecten ter verkenning en verduidelijking van de thematiek

26

27

De vanzelfsprekendheid en de achtergelaten blok

In het prille begin werkten we rond de thematiek van de vanzelfsprekendheid. Het alom vertegenwoordigde vergeten land om ons heen: men kijkt simpelweg niet meer. De wereld is een plaats geworden waar men van A naar B wilt, met zo min mogelijk onderbrekingen. Het is dit gegeven dat we willen aankaarten.

Het begon met de keuze van een locatie. We zijn het zo gewend geraakt dat we leven in een wereld van rechte lijnen en harde oppervlakken dat we vergeten zijn waar we vandaan komen. De locatie moet dit reflecteren. We kozen dan ook voor een plaats waar de mensen wereld de natuur raakt, een grensgebied. Het zijn deze grensgebieden waar men het gedrag kan gaan bestuderen dat leidt tot deze tendens.

Er werd dus gekozen voor een bos langs een jaagpad in Sint-Job-In-’t-Goor.

De keuze van de ingreep was ook belangrijk: we wensten een toevallige passant te laten stilstaan in verwondering, een

28

bevreemdende ervaring te laten doormaken. We besloten al snel dat we dit effect konden bereiken door het plaatsen van een object: het contrast met de omgeving en de mysterieuze aard moesten dan uitmonden in een bevreemdende en ervaring.

We kozen voor een witte balk.

Zijn strakke geometrische lijn contrasteert scherp met de omgeving, en benadrukt haar.

De stille, geometrische vorm is eveneens mysterieus genoeg om de toeschouwer zich te doen bevragen wat het hier doet.

De balk werd half ingegraven, alsof het neergestort is.

Voorheen was dit een plaats zoals alle andere; een drassig bos naast een wandelpad. In een straal van drie kilometer ziet het bos er exact hetzelfde uit zoals hier. Door deze invasie van geometrie wordt deze plaats echter expliciet vervuild.

Hierdoor bereiken we twee dingen.

We geven het bos opnieuw bekijks. Deze plaats van vrijheid

en natuurlijkheid werd voorheen geen tweede blik gegund.

Zo vervuld zijn we van onze levensweg dat we geen tijd meer hebben voor de alledaagse dingen.

Ze zijn zo vanzelfsprekend dat we ze niet meer naar waarde kunnen schatten. maar dit stuk bos is nu zijn waarde kwijt: het is gepenetreerd door de koude harde lijnen van de menselijke beschaving. Het is zijn waarde kwijt, en zal zolang het object er staat nooit hetzelfde kunnen zijn.

die dit ziet. Het bevreemdende en verwarrende effect van een achtergelaten constructie is immers als gif voor het hoofd. Het zal de beschouwer bezig houden, een enkeling zal het misschien vermelden in een gesprek.

Ten tweede vestigen we aandacht op de invasie op zich. Het was immers nodig dit bos te bevuilen, te ontwaarden, alvorens iemand er aandacht aan schonk. Zoals het de vanzelfsprekendheid betaamt weet je pas wat je hebt als je het kwijtraakt. Hier raken we reeds vluchtig de thematiek van het gereduceerde auteurschap aan.

Als we deze plaats in het bos kwijt zijn geraakt door een invasie van de mens, welke plekken zijn we dan nog kwijt? Het is immers geen moeilijke opgave om nog van deze plaatsen op te zoeken.

Zoveel van onze omgeving is op dergelijke wijze vervuild, we zijn er ons simpelweg niet van bewust.

Naast de fysieke invasie stelen we hier uiteraard ook psychologische ruimte. Deze balk is wit. Hij is zichtbaar vanaf het bospad. Hij zal opgemerkt worden, en sterker nog, men zal zich afvragen wat dat ding zich hier in hemelsnaam doet. Er is niets dat niets anders aanraakt, en dat is nu hetzelfde.

Door het simpele plaatsen van dit object raken we iedereen aan

Catalogus zie pagina’s 116 - 118

29

het autoriteitsteken en Het wegomleggingsbord

Onze levenswereld krimpt. Elke dag moeten we het doen met een vierkante centimeter minder ruimte. Dat is geen bewezen feit, maar een sterk gevoel dat wij drie aanvoelen. Als we onze levenswandel en onze plannen letterlijk voorstellen als een weg dan is het niet onmogelijk om ook een wegomlegging voor te stellen. Een onderbreking van het traject. Het is deze thematiek die we opnemen in ons masterproject, om haar beter te kunnen begrijpen.

We zochten dus naar een manier om het geheel aan te vatten, en analyseerden de werkmiddelen.

Een wegomlegging (waarmee we hier het onderbroken levenspad bedoelen) is een complexe combinatie van gevoelens, handelingen en auteurs. Ze is vaak het gevolg van een externe autoriteit, dwz. een derde die een ingreep op jouw territorium uitvoert en daardoor jouw actieterrein verkleint: het is niet meer mogelijk om optimaal te functioneren want de mogelijkheden zijn

34

artificieel beperkt. Deze externe autoriteit maakt ook deel uit van het onderzoek — we behandelen het concept eveneens in andere projecten.

We kozen als object voor het eponiem: een letterlijk wegomleggingsbord. We gaven het twee pijlen: het wijst in beide richtingen. Daardoor heeft het opnieuw ditzelfde bevreemdende effect dat we ook reeds bij de balk terugvonden. Bevreemding gebruiken we meerdere malen in onze projecten: het is voor ons een goed middel om verwarring te creëren. Verwarring duidt op een staat van dissonantie: onze waarneming komt niet overeen met de werkelijkheid, en we zijn ook niet in staat om wat er gaande is te bevatten. We worden geconfronteerd met het vreemde en wensen dit te begrijpen: verwarring ontstaat wanneer deze pogingen opeenvolgend falen. Het is dit proberen-tebegrijpen dat we willen uitlokken: de toeschouwer moet openstaan voor de situatie; mindful zijn.

De verwarring die ontstaat (“de wereld ziet er niet uit zoals in mijn hoofd, wat is er aan de hand?”) lijkt sterk op de boodschap die we willen overbrengen: de vraag “wat is hier aan de hand” wensen wij op het geheel toe te passen.

Met het bord als gekozen object konden we niet anders dan de straat op trekken. Het bord werd geplaatst op het wegdek, op kruispunten en bij wegen naar interessante stukken natuur. We gaan met deze actie een stap verder. Een wegomlegging is sterk, dwingend. Dit soort bord is achtergelaten door een derde die je “van dienst” wil zijn, door je te waarschuwen dat een bepaalde weg er slecht bij ligt. Maar een bord dat in beide richtingen wijst, zegt echter nét iets meer. Overal behalve hier, dat is er te lezen. De weg is weg. Maar enkel déze weg, de andere zijn er nog. Het bord treitert. Eens te meer omdat het voor sommige mensen ergerlijk kan zijn dat de weg überhaupt onderbroken is. Misschien is men te laat. Misschien zijn de werken die men hier uitvoert wel ongewenst?

Het is dus niet onmogelijk om de sprong te maken naar de denkwijze dat élke wegomlegging ongewenst is — onafhankelijk van onze ervaring ermee.

De derde in kwestie zou ons misschien zelfs helemaal niet van dienst willen zijn, zoals in ons geval. Door onze plaatsing wordt er expliciet een weg afgesloten.

Wij hebben echter géén geldige autoriteit, en het is ons dus niet toegestaan om zulks een

wijziging te maken. Toch doen wij het. Hiermee willen wij een uitspraak doen over autoriteit in het algemeen, meer bepaald over ons gekweekt gebrek aan kritiek als het op derden aankomt.

We nemen aan dat men het goed met ons voorheeft, maar dat is mogelijk niet het geval.

Daarbij komt ook nog de vraag of een externe autoriteit wel het recht heeft om ons de weg te versperren. Vele wegenwerken in de stad Antwerpen gaan gespreid over maanden, waarbij men steeds opnieuw de weg opbreekt en voor verkeershinder en andere ellende zorgt. In zo’n gevallen is het nuttiger om op voorhand te plannen welke werken er moeten gebeuren, en deze uit te voeren op momenten dat het de dagdagelijkse wereld het minst stoort.

Wij wensen dan ook duidelijk te stellen dat de wegomlegging een teken is van een gebroken systeem. De externe autoriteit is het overzicht op de wereld kwijt, en de wereld haar kritische zin ten opzichte van de autoriteit.

Catalogus zie pagina’s 118 - 122

35

de publieke ruimte en de kegel

We wensten verder onderzoek te doen naar het autoriteitsteken, zoals reeds verkend in ons wegomlegginsproject. In onze definitie zijn dit gebiedende objecten met een eigen autoriteit, waarvan we aannemen dat zij geplaatst zijn door derde met een rechtmatige autoriteit. We gingen dan ook op zoek naar een object met een neutralere boodschap maar een even krachtig effect op de menselijke psyche. We kozen voor de kegel: een object dat een vaak waarschuwende functie heeft, maar eigenlijk stiekem ook gewoon altijd in de weg staat.

Net zoals het wegomlegginsbord is ook de kegel bewust afwijkend van het origineel, zij het in grotere mate. In België zijn de meestvoorkomende kegels oranje met reflecterende strepen. Deze kegel is geel — nog steeds een waarschuwende kleur, maar niet de norm. We zoeken hier bewust de grens op van dit teken, door met haar correctheid te spelen.

De afwijking doet echter niets af van zijn functie. Hij verspert nog

40

steeds de weg. Deze kegel werd geplaatst in een publieke ruimte.

Simpelweg door de mogelijkheid hiervan duwen we de illusie dat deze ruimte publiek is dan ook lijnrecht omver. De publieke ruimte is NIET van u. Wij zetten een kegel en u durft deze roltrap niet meer nemen. Daarover moet u verontwaardigd zijn, in plaats van simpelweg als een schaap een alternatief te zoeken. U moet ons in vraag stellen. Het feit dat dit niet gebeurt maakt dan ook duidelijk wat we bedoelen en in het vorige project al aanhaalden. We laten derden zonder enig commentaar inbreuk maken op ons leven.

We zijn onze kritische zin kwijt.

Door deze kegel te plaatsen meten we ons een autoriteit aan die niet de onze is, en met deze verworven — neen, gestolen! — autoriteit versperren we anderen de weg.

Wat moesten we daarvoor doen?

Eigenlijk vrijwel niets: Een kegel meebrengen, een overall aandoen en een fluorescerend vest dragen.

Daar duiden we natuurlijk ook meteen op het pijnpunt: Dit kan

iedere halfdappere burger. Dit is bewust: we willen de autoriteit zelf in vraag stellen — hoe komt het dat we bepaalde tekens en signalen slaafs volgen, en andere niet?

Van waar komt de autoriteit die we waarnemen en gehoorzamen?

En welk deel van de autoritaire instructies en wegomleggingen zijn een aanname van onze kant?

Wanneer een man ons vroeg of hij de ‘versperde’ roltrap mocht gebruiken vertelden we hem (in ‘uniform’) dat dit maar vijf minuten zou duren. Dat was voldoende om hem de trap te doen nemen. Toch was het zijn aanname die hem dit besluit deed nemen — hij was vrij om langs de kegel te lopen. Anderen deden dit wel (onze nabije aanwezigheid bij de kegel deed dit aantal wel aanzienlijk afnemen). Wijzelf stonden daar echter niets nuttigs te doen met de “gestolen” ruimte.

Er was geen reden voor de wegomlegging. We voerden geen herstellingen uit, we maakten niets proper. We versperden énkel de mensen de weg.

was, waarop wij het antwoord waren dat hiervoor toestemming vereist was — waarna wij naar het kantoor begeleid werden.

Dit maakt meteen duidelijk dat de eigenaars van het winkelcentrum hier de werkelijke auteurs zijn — zij beslissen over de ruimte.

En wij, het menselijk ras? In het winkelcentrum zijn we maar consumenten. Wij hebben er niets te zeggen — enkel uit te geven.

We zijn er tot eendimensionale personages in een flutroman verworden: allemaal hetzelfde.

Het is dus blijkbaar toch mogelijk dat een wegversperring geen enkel nut kan hebben, buiten het ontvreemden van ruimte en mogelijkheden.

Hilarisch genoeg maakten ook de beveiligingsagenten ons duidelijk dat deze publieke ruimtes niet duidelijk zijn. Na een goed uur vroeg men ons bij welke firma wij hoorden, en wat we hier deden.

Nu gaven wij uiteraard meteen eerlijk toe dat dit een schoolproject

Catalogus zie pagina’s 122 - 125

41

caution, wet floor.

caution, yellow cone.

niemandsland en de afspanning

We begonnen te merken dat de autoriteitstekenen machtige bondgenoten van de autoriteit zijn. Zonder tekenen zoals een uniform, insignes, wegmarkeringen en dergelijke hebben we het moeilijk om een autoriteit te herkennen. Zodra deze er zijn, nemen we echter automatisch aan dat er een autoriteit aan het werk is, ongeacht of dit het geval is. We besloten het geheel dus nog verder door te trekken.

We besloten over te gaan tot het letterlijk inpalmen van ruimte.

Ditmaal wordt er niet vormelijk gespeeld met de definitie of grenzen van het autoriteitsteken: we nemen er een over, en wijken ditmaal bewust af van zijn gebruik: het afspannen van lege ruimte.

Het rood-witte afspanningslint, vaak gebruikt bij wegenwerken of gevaarlijke zones, is onze bondgenoot bij deze actie. Zijn verschijningsvorm koppelen we aan gevaar, en wanneer we een van deze lijnen oversteken voelen we ons onmiddelijk ongewenst. Wanneer iets is

48

afgespannen met dit lint, is dat met een grondige reden (zo nemen we aan), en ons auteurschap omtrent dit gebied slinkt weg.

We trekken opnieuw de publieke ruimte in, gewapend met een rol afspanningslint (Central Auto, €23 / 500m). Na het besef in de vorige actie dat de publieke ruimte vaker wel dan niet wordt gecontroleerd door een achterliggende autoriteit.

Deze ruimtes zijn ideaal om af te spannen. We focusten op kleine tot middelgrote gebieden — de waarschijnlijkheid was van geen belang: er was nooit iets te zien binnen het gebied. Door het afsluiten stellen we opnieuw onze eigen autoriteit in vraag, maar we gaan nog veel verder.

We nemen werkelijk ruimte in, soms tientallen vierkante meters.

Het lint is een zeer sterk teken, en wordt dus met rust gelaten.

Voorbijgangers gehoorzamen het en vermijden het gebied, en externe autoriteitsfiguren zijn in de war. Dit lint moet hier immers met reden hangen. Op deze wijze

blijft het dus lang hangen. En het doet uiteraard meer; de ruimte is vanaf nu van niemand: het gehele mensdom, autoriteit of niet, is zijn greep op deze oppervlakte kwijt.

We blijven bewust anoniem — we hebben geen been om op te staan als het op onze autoriteit in dit gebied — maar dat geeft de impressie van een sterke autoriteit, die vanwege de baldadigheid van deze actie wel gelijk MOET hebben.

Maar waarom? Waarom wordt dit gebied afgespannen? Alle afgesloten zones zijn leeg — er gebeurt werkelijk niets in.

We nemen het enkel van van de mensheid af. Men mag er niet meer in. Maar iets nuttigs doen we er niet mee.

Daarmee willen we uiteraard weer iets duidelijk maken. Zo zijn we. Wij zijn zoals eerder in deze tekst vermeld van mening dat élke invasie een zinloze is.

Enkel de eigenaar van de persoonlijke ruimte kan deze zinvol besteden. We houden de wereld dan ook een spiegel voor. In Antwerpen is een vierkante meter geld waard.

Wij verspillen ze echter, net op dezelfde manier dat alle andere versperde ruimte verspild wordt.

Iemand die u de weg belemmert, verspilt uw mogelijkheden.

Door het lint met een zinloze invasie te linken spreken we ons uit over alle situaties waarin dit lint wordt gebruikt.

Catalogus zie pagina’s 125 - 127

49

zelfreferentie en de verontschuldigende letters

Na onze experimenten met autoriteit was het tijd voor een beetje verandering. We hadden het autoriteitsthema verkend, maar konden nog wel meer manieren bedenken waarop onze leefruimte wordt overrompeld door externe factoren, nog meer manieren waarop we hier blind voor zijn.

De eerste invasie, de actie in het bos, liet ons niet los. We bleven praten over een manier om de thematiek, deze van de vanzelfsprekende ruimten, verder te verkennen.

In de balk-actie was de balk zelf belangrijk, en het contrast met de omgeving. Ditmaal wilden we bewust de focus verschuiven naar de invasie zelf, en eventueel iets doen met tekst, met een boodschap.

Liefst nog een boodschap die opnieuw de verwarringstaat oproept. We zochten dus naar een emotioneel geladen woord of boodschap, liefst zo ambigu mogelijk. Na een lange brainstorm waarbij verschillende zinnen en woorden de revue passeerden

56

besloten we te gaan voor een verontschuldiging. Hierdoor is deze invasie de eerste die naar zichzelf verwijst. De verontschuldiging kan dienen als een excuus voor de aanwezigheid van de actie, maar ook als een aanzet tot nadenken. SORRY. Sorry dat we hier staan. In uw gezichtsveld. Sorry dat het moeite zal kosten om ons te verwijderen. Sorry dat we deze letters geplaatst hebben zonder de vereiste autoriteit.

We hadden echter een locatie nodig. Na een tweede brainstorm kwamen we echter op Wolphaartsdijk, een waterrijk gebied in Zuid-West Nederland.

Bij een verkenning van de locatie ontdekten we al snel enkele begroeide zandbanken, een tweehonderdtal vierkante meter groot. Het afgelegen karakter van deze eilandjes strookte perfect met het de sfeer die we in het bos hadden teruggevonden, en de afstand tot het strand leende zich ideaal tot een tekst die van ver te lezen is. We legden

onmiddelijk de link met de befaamde Hollywood-letters.

Met deze invasie willen we een parallel trekken met andere, vormelijk vergelijkbare boodschappen. We worden dagelijks van alle kanten belaagd met boodschappen, zowel oppervlakkige oproepen tot koopgedrag als subliminale beïnvloedingen van ons gedrag.

Genrefilms worden volgens formules geschreven om optimaal impact te hebben op onze psyche: tearjerking op een hoog en verborgen niveau.

Van advertentie tot bioscoophit maakt de westerse cultuur zich schuldig aan het perverteren van de menselijke gevoelens en het menselijke gezichtsveld, met winst in het achterhoofd.

Net zoals dit wereldbekende Hollywood-uithangbord moesten ook onze letters dus onmogelijk te negeren zijn, redelijk groot dus. Ze moesten hun boodschap uitzenden vanuit het landschap.

Zonder de tekst zou de natuur waarin zij geplaatst is geen tweede blik gegund worden — nu kan men er echter niet omheen.

We bouwden de letters zelf, uit houtresten en overschotten. We besteedden veel tijd aan hoe ze er uit zagen, en focusten ons op stevigheid en duurzaamheid.

Eveneens was de leesbaarheid vanop afstand van belang. We transporteerden ze in twee fases naar het eiland. De eerste stap verliep over de weg, met een geleende Mercedes Sprinter.

De tweede fase over water,

door middel van een Zodiac en klassieke spierkracht (overgebracht met peddels). De letters werden in de aarde verankerd met heipaaltjes en een hamer.

Een verontschuldiging dus — in de eerste plaats voor zichzelf.

De letters verontschuldigen zich voor hun aanwezigheid. Ze zijn groot, en staan net zoals het blok in het bos in een vreemde omgeving. Naast hun fysieke verschijning nemen ze ook een hoeveelheid psychologische ruimte in; ze stemmen tot nadenken. Het maakt dus eigenlijk niet uit of de “eerste” (fysieke) betekenislaag duidelijk overkomt.

De verontschuldiging zou immers evengoed van “iemand” anders komen. Een persoon gerelateerd aan de toeschouwer. Misschien is dat wel net wat hij of zij nodig heeft, een verontschuldiging.

Van een persoon, of van de wereld. De verwarringsstaat wordt dus sowieso bereikt.

De psychologische en fysieke ruimte overlappen hier, en zorgen voor het gewenste bevreemdende effect. De letters staan daar niets anders te doen dan hun boodschap te verkondigen, en deze boodschap is zowel zelfreferentieel als verwarrend van aard.

Het gehele verloop van dit project werd in HD gefilmd, en samengebracht in “Apology”, een kortfilm in drie delen.

Catalogus zie pagina’s 127 - 133

57

WE ARE SO SO

het wachten als teken: aftellen naar nergens

Gelijkgesteld met de plaatsverspilling zien wij de tijdverspilling. Tijd is immers gewoon een dimensie als alle andere. We hadden vanaf het begin enkele mogelijkheden in ons hoofd, maar hét thema waar we onmiddellijk mee aan de slag wilden was het wachten. Zoals eerder gesteld zien wij een wegomlegging (in de metafysische zin van het woord: een onderbreking van het levenspad) als een indicatie van een kapot systeem. Zo ook met het concept wachten. Elke handeling met een vooropgesteld einddoel kan worden voorgesteld als een weg, een af te leggen pad. In een geoptimaliseerd systeem is dit pad zo kort mogelijk — men wil immers steeds de snelste weg tussen punt A en punt B. Wanneer men dan wordt geconfronteerd met wachttijden, dan is dat een indicatie dat het systeem niet correct werkt. Die fout kan liggen aan de manier waarop het pad moet worden afgelegd, wordt aangevangen of afgewerkt.

64

Wij vinden de Belgische spoorwegen een goed voorbeeld.

In Japan rijden de tijden op tijd.

Altijd. Vertragingen zijn een extreme uitzondering, en worden gezien als een algemeen falen van de werknemers en een bron van grote schaamte. Dit is te verklaren vanuit hun Confucianistische levenscultuur, maar het punt blijft: de Japanse spoorwegen dragen Stiptheid en Veiligheid even hoog in het vaandel. Zo niet bij de Belgische spoorwegen.

Deze zijn een typisch voorbeeld van een verouderd systeem, dat teert op handelingen en precedenten uit een simpelere tijd, toen treinen trager waren, lager van capaciteit, en er ook minder vraag was naar hun diensten. (let wel: het gaat hier om een absolute vraag: verhoudingsgewijs was de trein vroeger een der belangrijkste transportmethodes) De huidige manier van werken stamt rechtstreeks af van de verouderde werkwijze.

De treinen rijden op een verouderd spoorwegsysteem, waarvan de veiligheid en stiptheid maandelijks ter sprake komt in het nieuws.

In deze context zagen we het wachten dan ook: het wachten is geen normaal facet van het openbaar vervoer: het is samen met levensbeëindigende ongevallen een indicator van een systeem dat gebroken is.

In het Antwerpse Centraal Station plaatsten we dus een televisietoestel met cijfers erop.

De televisie en videorecorder verwierven we tweedehands.

De videocassette toont een wit cijfer (Helvetica) op een zwarte achtergrond. Het beeld telt af, van tien naar nul. En dan opnieuw van tien naar nul. En opnieuw, in een oneindige loop. We bouwen een verwachtingspatroon op, we laten mensen wachten. Maar de verwachting wordt niet ingelost.

Het is als wachten op Godot, hier in dit station — er komt nooit iets na het wachten. Het is dus een invasie in alle mogelijke dimensies.

Het toestel neemt fysiek plaats in en verbruikt elektriciteit. Het aftellen houdt de mensen bezig, al was het maar voor één cyclus, en neemt hen zo hun tijd af. Tevens neemt het verwachtingspatroon en de opgewekte nieuwsgierigheid plaats in in de menselijke geest.

Door het plaatsvinden van deze invasie in een station plaatsen we het geheel in een grotere context. We trekken gelijkenissen met wat in een station schering en inslag is: het wachten op de trein. Wachten op iets is ergerlijk, en behoort tot een van de duidelijkste tijd-invasies die we ons kunnen voorstellen. Vooral als het einddoel in kwestie zoiets basaal als verplaatsing is. Tevens

is het ook een goed voorbeeld van hoe een invasie ergerlijk kan zijn, maar toch getolereerd.

Een trein kan vertraging oplopen, maar dat aanvaarden we allemaal als ‘deel van het systeem’.

We merken deze ergernis vaak niet op, juist omdat de trein zo verbonden is met de wachttijd.

Nergens komt het in ons op dat het systeem kapot is, en dat er misschien een nieuwe houding nodig is.

Catalogus zie pagina’s 134 - 138

65

visuele vervuiling en het overkleven van aanplakzuilen

Het overaanbod aan reclame, wagens, opschriften, graffiti, … verschijnt ongevraagd in ons gezichtsveld. Dit is een fenomeen dat niet nieuw is, maar zich de laatste jaren meer en meer begint te manifesteren. Ongevraagd dringt het onze persoonlijke ruimte binnen en dwingt het ons om de focus te verleggen. Men wordt sneller afgeleid, de productiviteit (niet enkel economisch) ligt lager en de stad wordt schreeuweriger. De stad krijgt een onnatuurlijk kleurenpalet aangemeten. Hoort het zo dat de zijgevel van een flatgebouw bedekt word met een metershoge banner?

Of is het mooier zonder? Is het verkeerd om reclame te maken?

Naar onze mening wel, in die zin dat het medium jammer genoeg sowieso onze persoonlijke ruimte binnendringt en beïnvloedt. Is deze evolutie louter negatief? Elke stad kent namelijk duizend gezichten en misschien is het de natuurlijke en historische evolutie, eigen aan de stad, die het kleurenpalet bepaalt.

Ongetwijfeld was ook niet iedereen het eens met wat er in de Grot van Lascaux geschilderd werd.

70

Maar het heeft de plek wel voor eeuwig getekend. In São Paulo (Brazilië) leeft de burgemeester beslist om alle reclame uit het straatbeeld te bannen. Wettelijk gezien is reclame in São Paulo vanaf 1 januari 2008 verboden.

Door de overschot aan reclame was het volgens de burgemeester een onleefbare plek geworden.

Met deze ingreep werd de stad niet alleen aangenamer, maar ook de ecologische voetafdruk verkleinde. Wat overbleef waren skeletten van billboards, metalen geraamtes die jarenlang ver boven de mens uitstaken om met hun boodschappen een nieuw product aan te prijzen.

Maar wat is nu beter? Grote metalen geraamtes die niets zeggen of billboards met reclame die soms even weinig zegt? Over valt smaak niet te twisten maar neutraal lijkt ons beter voor iedereen.

Doorheen de jaren lijkt het wel alsof de mens aan het evolueren is naar een hoger wezen dat immuun wordt voor deze reclame

en pollutie. Vergelijk het met een bepaald soort koekjes eten: je eet ze net zo lang tot je ze beu bent. Maar elke keer als iemand je datzelfde soort koekje voorschotelt, walg je ervan. Heeft, als er niemand nog naar kijkt, de informatie dan nog nut? Een boodschap zonder ontvanger is naar onze mening een mislukte conversatie. Is het geen verspilling van ruimte waar even goed nog een boom kan staan die wél nuttig is? Als mensen informatie willen zullen ze er wel om vragen, niet? In dit opzicht zijn we talrijke posters, waar tenslotte niemand nog naar kijkt, gaan over­ kleven met neutrale witte posters met in de hoek een hele kleine aanduiding van de plaats die ze innemen. Geen informatie, geen nut, geen kleur. We nemen plaats in, zonder iets meer te vertellen dan hoeveel plaats hier verspild word.

Door dit te doen sloegen we erin om mensen terug attent te maken.

De mensen waren geïnteresseerd, vroegen zich af wat het nut was van deze witte posters. We vertellen het publiek nog minder dan dat ervoor verteld werd en het lijkt de mensen te boeien. Ze waren stuk voor stuk méér geïnteresseerd voor het gebrek aan informatie en de onwezenlijke witte vorm dan voor wat de informatieve posters zouden moeten vertellen.

Zou het dan niet beter zijn om de publieke ruimte terug aan de mensen te geven? Bevrijdt het gezichtsveld der mensen, laat ze terug vrij zijn in wat ooit vrij was.

Laat mensen terug focussen op wat wél belangrijk is, zonder ze te storen. De overvloed aan niet

te negeren, nutteloze informatie is immers een inbreuk op de ruimte. Zowel in de wezenlijke ruimte als tijd en geest.

Catalogus zie pagina’s 138 - 139

71

de incongruentie en de defect-stickers

Opnieuw een werk binnen onze gebroken-systeem thematiek.

In de uiteenzetting van ons concept, eerder in dit boek, duiden we reeds enkele symptomen van een inefficiënt systeem aan. Eén daarvan is het concept “defect”. Je wil een bepaald gereedschap gebruiken, een bepaald apparaat of een bepaalde handeling, maar dat is onmogelijk. Daar ervaren we ergernis — dit noemden we in onze uiteenzetting incongruentie. Een mededeling dat een apparaat defect is hiervan een goed voorbeeld.

Maar wie bepaald wat er defect is en wat niet? En op welke methode? Een kapotte paperclip is nog steeds een functionele (doch niet erg aangename) tandenstoker. Een achtergelaten fietsvelg is nog steeds handig grillrek. Maar nee, de defect-sticker ontneemt u die mogelijkheid.

Door iets dat kapot is als defect te verklaren wijst men de wereld op de functie van een object, in zijn niet-functioneren.

76

Maar dit wijzen-op is gelijk aan vervlakking. Door deze handeling wordt iets in één dimensie platgeslagen.

Daarom trokken wij met defectstickers op pad. Om incongruenties te veroorzaken, om objecten vast te pinnen in hun functie, en ze tot niet-werkend te verklaren.

Ook al functioneren ze perfect.

Het is dan ook aan de bekijker om voor zichzelf te beslissen of het werkelijk defect is. In het geval van onze interventies is dat evident: na kort onderzoek blijkt dat er werkelijk niets mis is met het apparaat. Maar het concept ‘defect’ begint er wel door te wankelen.

We stellen zowel de mededeling als de autoriteit die haar plaatste in vraag, op dezelfde manier dat de bekijker dat doet bij onze invasies.

77

de gedeelde verantwoordelijkheid en de dozen op de bank

Eerder in dit boek hebben we het over ruimtes, en over hoe deze ruimtes vaak deel uitmaken van een complex geheel van identiteit. Zo gaat het ook met de gedeelde ruimte. Dit zijn ruimtes waar iedereen een gedeelde verantwoordelijkheid heeft om voor het territorium te zorgen, en in ruil het recht krijgt om van zijn voordelen te genieten. Dit is een delicate balans, want een groep identificeert de misbruiken snel. Dat is tenminste de bedoeling.

Het is geen hersenkraker om ons voor te stellen dat er onzichtbare misbruiken zijn op dit gedeelde vertrouwen, misbruiken die zo ingesleten zijn in onze hersenen dat we er blind voor zijn.

Deze misbruiken zijn uiteraard ook invasies, daar was u misschien al achter. Net zoals de wegomlegging en het wachten is ook dit soort vertrouwensbreuk een verspilling, misbruik van ruimte die nuttig kon worden besteed. De gedeelde ruimte — vergelijkbaar met de publieke ruimte, maar daar niet geheel aan gelijk — is immers

84

bedoeld voor ontplooiing van de menselijke psyche, voor interrelatie tussen personen in een neutrale en aangename omgeving.

Vervuiling van deze gedeelde ruimtes zijn dan ook zeer vervelend. Ze zijn een doorn in het oog, en belemmeren soms ook het normaal gebruik van de ruimte in kwestie. Ook gevallen van overlast vallen hieronder.

Niet iedereen op de tram wil meegenieten van de muzieksmaak van de heren achteraan, en niet iedereen is geïnteresseerd in de ruzie van de buren.

Wanneer dozen worden achtergelaten op een bank in het park, dan is het niet meer dan dat: de dozen zijn achtergelaten.

Ergerlijk. Net zoals we geïrriteerd raken wanneer er kauwgom aan onze schoen plakt, zo verliezen we ook ons geduld met deze dozen. Maar ze zijn niet zomaar achtergelaten, neen, zoals gewoonlijk is er meer aan de hand. De dozen zijn over de gehele breedte van de bank verspreid:

er is hier kwaad opzet in het spel.

Deze bank wordt éxpres bezet.

De vijandigheid druipt van deze actie, des te meer omdat de dozen zijn vastgeplakt met plakband.

De opzettelijkheid van deze actie doet vragen rijzen bij het waarom ervan. Was dit nodig? Waarom doet men dit? Deze vragen hebben allen geen antwoord. De dozen zijn merkloos, betekenisloos.

Ze zijn niet meer dan hun volume, niet meer dan de plaats die zij innemen op de bank.

Onze verontwaardiging vloeit niet alleen voort uit de rommel, maar ook uit het totale gebrek aan respect voor de publieke en dus gedeelde ruimte.

Een gedeelde ruimte betekent ook een gedeelde verantwoordelijkheid.

Deze ontbreekt hier. Maar dan is er een probleem: dit is niet de eerste keer dat zo’n situatie voorkomt.

Ons schandelijk sluikversieren is geen unicum: dit gebeurt van dag tot dag, overal om ons heen.

Het is de baldadigheid die het uitzonderlijk maakt. Dat duidt erop dat wij gesensibiliseerd zijn voor een gegeven hoeveelheid inbreuk op onze samenleving.

Catalogus zie pagina’s 140 - 141

85

de verspilde handeling en de mobiele piraatradio, fm 90.0

Op een gegeven moment tijdens het “aftellen naar nergens”project beseften we dat het proces van het wachten een belangrijk aspect is van het gestolen territorium. Niets is zo vervelend als wachten. Wachten op een trein, bijvoorbeeld. Wachten op een doorverbinding bij een callcenter.

De wachtmuzak staat in onze geest — en die van anderen ook, vermoedelijk — dan ook symbool voor dit zinloos wachten.

Daar waar dit vrolijke deuntje ooit vast bedoeld was om het rusteloos op de plaats trappelen te verzachten is het nu een treiterende kettingzaag door het geduld.

De beloning voor een noodkreet.

Het is uit deze voedingsbodem dat FM 90.0 ontstaan is, ons eigen radiostation. Deze zwarte balk zend continu uit op de eponieme frequentie. Passanten worden vriendelijk uitgenodigd om af te stemmen op deze zender.

Hoewel dat sterk is uitgedrukt: de voorbijganger wordt eigenlijk simpelweg op de hoogte gesteld

88

van het bestaan van deze zender — het afstemmen is zijn taak.

Bij het zoeken naar deze frequentie, die zich aan de periferie van het bereik (87.5 tot 108.0 MHz) bevindt, wordt er dus een actie van het publiek vereist. Zo wordt er niet alleen een verwachtingspatroon opgebouwd maar ook moeite geïnvesteerd. Bij het bereiken van 90.0 MHz wordt de kersverse FM 90.0-luisteraar begroet met…

Gegeven locaties in onze wereld zijn in onze geest zo onlosmakelijk verbonden met wachten dat er zelfs niet meer bij wordt stilgestaan.

Wachten en het gedesensibiliseerd wachten zijn typische tekenen van een systeem dat niet optimaal verloopt. De gewenning duidt aan dat dit deel is gaan uitmaken van de gewenste actie zelf.

Het wachten is niets minder of meer dan het slaafs aanvaarden van een territoriale inbreuk.

Je hebt als mens recht op het bereiken van een doel dat je voor ogen hebt, en wachten is hier letterlijk een onderbroken spel: de spreekwoordelijke pauzeknop van het videospel des levens.

wachtmuziek. Een loop van ongeveer 16 seconden die aanzwelt en op muzikale wijze (opnieuw) een verwachtingspatroon opbouwt.

Het is echter een oneindige loop — er wordt dus niks niemendal ingelost. Het eindigt waar het begint.

Wachtmuziek, on demand, dat is waar we bij FM 90.0 voor staan. Want dat is toch wat een callcenter eigenlijk is? Een bezoek aan het station?

Catalogus zie pagina 145

89

één kubieke meter onbeschikbare ruimte (lopend project)

Een extensie van de afspanningsopdracht. In onze gesprekken over deze afspanningen praatten we meer en meer over de aard van de gestolen ruimte, en over de onbeschikbaarheid hiervan. Het lint sloeg er reeds zeer goed in om een oppervlakte af te sluiten van de buitenwereld; een ruimte tot niemandsland te verklaren. Uiteindelijk werd het lint echter steeds verwijderd, en het was ook eenvoudig om de magie te doorbreken. Enkel de autoriteit van het lint fungeerde als “muur”. We wilden het iets permanenter aanpakken.

Aangezien het toch om puur volume ging, besloten we al snel om te werken met de eenheid waarin zij gemeten wordt: de kubieke meter. Gelijk aan één op één op één meter, duizend liter oftwel héél veel flesjes jupiler (nu ja, vierduizend dus, dat kan nog uit het hoofd) is dit een niet te onderschatten inhoud.

Een kubieke meter heeft waarde.

Een kubieke meter zand, dat is een hoop die in de weg ligt.

Een kubieke meter water is voldoende om in te verdrinken.

We besloten dus een kubieke meter te bouwen, en deze hermetisch af te sluiten. Op deze manier is We wilden iets bouwen. Allereerst om de stap naar de derde dimensie de ingesloten atmosfeer voor altijd onbeschikbaar. De ruimte te zetten: een volume in plaats is letterlijk gestolen. Tevens is van een oppervlak. Ten tweede leggen we op deze wijze de link met de kubus ook een groot object.

Het staat dus in de weg. Het kan architectuur. Ten derde was het in iemand zijn gezichtsveld staan, mogelijk op een driedimensionale iemand in de schaduw zetten. constructie hermetisch te maken: Als hij op het gazon wordt geplaatst de ruimte die ingesloten werd doodt hij langzaam het gras. door het object kon permanent onbeschikbaar worden gemaakt.

Dit is een work in progress, we zijn er volop aan bezig.

94

appropriatie en het dagelijkse leven

Wij zijn echter niet de enige.

Elke dag vinden wij rond ons heen gelijkaardige inbreuken.

De bovengenoemde zijn geen uitzondering. Zij zijn vandaag excessen — nodeloze inbreuken op de persoonlijke ruimte.

Maar morgen zijn zij misschien gemeengoed? Hoe zal het ons vergaan in cyberspace? En wat met files? Hoeveel tijd zullen onze kinderen in de auto doorbrengen?

Minder, of véél meer?.

Doorheen onze projecten hebben wij een nummeringsysteem gebruikt. Alles wat we zelf produceerden en achterlieten kreeg van ons een nummer mee.

Een serienummer. Het bewijsstuknummer. Maar nu zien we in dat dat niet genoeg is. We moeten ons werk overstijgen en de wereld intreden. De werkelijkheid is een bewijsstuk. Het is dan ook tijd om de inbreuken te nummeren.

96

97

catalogus van het verzamelde en gepubliceerde materiaal

116

117

Het achtergelaten blok en de vanzelfsprekendheid Object 000002, De Sokkel Wit gelakt MDF, h120 b45 d45 Sint Job in ‘t Goor, bos tussen Holleweg en Albertlaan

Nota: Alle afmetingen in dit boekdeel zijn in centimeter.

Reeks foto’s en filmstills van het object en zijn plaatsing.

118

119

Het wegomleggingsbord en het autoriteitsteken Object 000003, Het Wegomleggingsbord Vinylfolie op metaal, b120 h20 Antwerpen, Het Eilandje Reeks foto’s en filmstils van de vervaardiging en plaatsing van het wegomleggingsbord.

120

121

122

123

de kegel en de publieke ruimte Object 000087, De Kegel Rubberen kegel, geverfd in Pantone 116, h50 b22 d22 Antwerpen, Stadsfeestzaal en Grand Bazar Reeks foto’s en filmstills van plaatsing, alsook het object.

124

125

niemandsland en de afspanning Delen van object 000257, Het Lint Bedrukt plastic, h10 l5000 Antwerpen, Stadspark Antwerpen, Meir Ekeren, natuurgebied De Oude Landen Foto’s en filmstills van enkele afspanningen.

126

127

PROJECT: AFTELLEN NAAR NERGENS Object 000258 — 000262 Wit gelakt MDF, h120 Nederland, Wolphaartsdijk, Veerse Meer Reeks foto’s en filmstills van het vervaardigen en plaatsen van de letters.

128

129

130

131

132

133

AFTELLEN NAAR NERGENS Object 000972 Tv met videorecorder, Videoloop, h58, b42, d53 Antwerpen, Centraal Station Filmstills van het object op locatie.

136

137

138

139

visuele vervuiling en het overkleven van aanplakzuilen Objecten 000263 — 000870 Bestempelde posters, b50 h70 Antwerpen, Ossenmarkt Antwerpen, Sint Jacobsmarkt Antwerpen, Jezusstraat Reeks foto’s van plaatsing.

140

141

de dozen op de bank en de gedeelde verantwoordelijkheid Objecten 000973-000977 Kartonnen dozen en plakband, b174 h75 d52 Antwerpen, Stadspark Reeks foto’s van plaatsing.

bewijsstukken van uitgevoerde handelingen Objecten 001074-001081 Print op papier, hout, metaal en glas, b10 h15 Selectie van enkele objecten.

142

143

144

145

PIRAATRADIO Object 001082 MDF, LEDs, plexiglas en vinylfolie, b45 h12 d12 Antwerpen Foto’s van constructie.

MASTER VOOR DUMMIES Animatie, 01’14” Stills van animatiefilmpje ter verduidelijking van onze masterproef.

146

147

PUBLICATIE Objecten 000004-000078, h42 b29.7 Laserprint op papier Publicatie rond de achtergelaten blok en de vanzelfsprekendheid.

148

149

PUBLICATIE Objecten 000197-000219, h12 b12 CD met video, papier, 10’25” Publicatie rond de kegel en de publieke ruimte.

PUBLICATIE Objecten 000081-000196, h10.5 b14.8 Postkaart Publicatie rond het wegomleggingsbord en het autoriteitsteken.

150

151

PUBLICATIE Objecten 000220-000257, h42 b29.7 Print op papier, afspanningslint, h12 b18 Publicatie rond de het achtergelaten blok en de vanzelfsprekendheid.

152

154

155

ROOD

RECHTS

LINKS

VOOR MEER INFORMATIE, SCAN DE CODE MET JE SMARTPHONE

onderzoek & invloeden

194

195

SITUATIONISME De situationisten vormden een internationale kunstzinnig-politieke beweging. Ze werden in 1957 te Cosio di Arroscia, Italië opgericht en lieten zich vooral gelden tijdens de Parijse studentenopstand van 1968. In 1972 werd de beweging opgeheven. Hun bekendste leider was Guy Debord met zijn werk: La société du spectacle.

Situationisten streefden ernaar om - door het creëren van voor massaconsumptie geschikte, ontregelende situaties, happenings - een toestand van voortdurende maatschappelijke revolutie te bewerkstelligen.

De naam situationisme komt voort van het idee dat elke generatie zich in een situatie bevindt die ontstaan is door de vorige generatie en waartegen zij zich moet verzetten zodat er een permanente revolte komt tegen het gezag.

Het gebruik van het woord situationisme werd overigens door situationisten afgewezen omdat het een starre ideologie zou suggereren.

De beweging vertoont verwantschap met het dadaïsme, het surrealisme, het lettrisme, COBRA, Fluxus en Mail-Art. De situationisten hebben een sterke invloed gehad op de latere Engelse punkbeweging en het autonomisme.

In Lipstick traces: a secret history of the 20th century (Secker & Warburg, 1989) behandelt Greil Marcus de situationistische beweging in de context van avant-gardistische kunststromingen en hun invloed op culturen als de punk. Bij uitgeverij IJzer verscheen een vertaling met een ruime keuze uit beginteksten uit de situationistische beweging onder de titel Rue Sauvage.

DADAÏSME

FLUXUS

Dada of het dadaïsme was een culturele beweging die begon tijdens de Eerste Wereldoorlog in Zürich in het neutrale Zwitserland.

De Fluxuskunstenaars hielden theatrale opvoeringen; Fluxusfestivals en Fluxus­ concerten. Tijdens deze performances konden ze met behulp van experimentele muziek, dans en voordrachten hun ideeën overbrengen op het publiek. Van het publiek werd weinig eigen inbreng verwacht. Het publiek verliet vaak in verwarring de zaal. De Fluxuskunstenaars hadden een ongebruikelijke opvatting over kunst. Zij beschouwden de momentopname uit het leven van de kunstenaar, de tijd die de opvoering in beslag nam, als kunst.

Dat wil zeggen dat de kunstenaar zelf en/of zijn handelingen tot kunst werden verklaard. Het ging hierbij in eerste plaats om het moment van de handeling, die meestal in een korte aanwijzing samengevat was, en minder om de foto’s of films die hiervan werden gemaakt.

De beweging bestond slechts kort en vertoonde een piek tussen 1916 en 1920.

De kunstenaars in dada hielden zich vooral bezig met beeldende kunst, poëzie, theater en grafisch ontwerp. De beweging is verwant aan het nihilisme: het opzettelijk irrationeel zijn en afwijzen van de algemeen geaccepteerde standaarden in de kunst.

Hoewel de beweging slechts kort heeft bestaan, is haar invloed zeer groot geweest. Dada is een kunst net onder de realiteit. Kunstenaars hielden zich bezig met voorwerpen te gebruiken die eigenlijk al bestonden. Zij maakten er net iets anders van dan het eigenlijk moest voorstellen.

De kunstenaars waren ontgoocheld over het debacle van de oorlog, die al gauw vastliep in een hopeloze loopgravenoorlog. Er ontstond een tendens onder zowel literaire als plastische kunstenaars het artistieke gebeuren brutaal en schokkend te bespotten. Dit was voor hen een middel om de schijnheilige waarden van de toenmalige ‘beschaafde’ wereld aan te vallen. In de woorden van Richard Hülsenbeck: “De dadaïst acht het noodzakelijk om zich tegen de kunst uit te spreken, omdat hij door de oplichterij van kunst als morele veiligheidsklep heen kijkt.”[1] Het dadaïsme zou uitgroeien tot een internationale beweging.

RICHARD HULSENBECK Richard Hülsenbeck (Frankenau, 23 april 1892 - Muralto, 20 april 1974) was een Duits arts.

Hij bracht zijn jeugd door in Dortmund en studeerde medicijnen in Zürich en Parijs.

Later studeerde hij filosofie, kunstgeschiedenis en germanistiek. Hülsenbeck vluchtte in februari 1916 als dienstweigeraar naar Zwitserland.

Hij speelde een belangrijke rol in het oprichten van het Dadaïsme in Zürich en later, in Berlijn.

In Zürich had Huelsenbeck contact met het befaamde ‘Cabaret Voltaire’ en hij schreef er de dichtbundel Phantastische Gebete (1916).

Huelsenbeck schreef in Berlijn - waar hij vanaf 1917 weer woonde - meerdere werken over de Dada-beweging en was daar de centrale figuur. Zijn belangrijkste werk was het concipiëren van de ‘Dada Almanach’ in 1920, een poging de Dada-beweging in een standaardwerk te omvatten. Hij schreef een geschiedenis van het dadaïsme in En avant Dada (1920, Ned. vert. 2001) en de roman De ondergang van Dr. Billig (1921, Ned. vert. 1996).

Na de neergang van Dada werd Hülsenbeck scheepsarts en voer op Afrika, Amerika en het Verre Oosten. Hij was in die tijd tevens correspondent en schreef een aantal reisboeken.

In 1936 emigreerde Hülsenbeck naar New York en werd Amerikaans staatsburger. Hij was daar de rest van zijn leven psychiater. Hij woonde de laatste jaren in Zwitserland, waar hij overleed.

Fluxus heeft een aantal overeenkomsten met andere stromingen. Net als bij Dada en Happening zijn er performances, maar bij Dada en Happening is de rol en reactie van het publiek daarbij belangrijk, bij Fluxus niet.

Net als bij Pop-art en Zero is er belangstelling voor alledaagse realiteit en streven naar objectivering. Bij Fluxus wordt er echter geen gebruikgemaakt van de gebruikelijke materialen en middelen. Uit Fluxus is ook de Mail art kunststroming voortgekomen. Een kunstvorm waarbij de deelnemers zich afzetten tegen de traditionele kunstwereld en hun activiteiten via allerlei communicatie-vormen structureren.

David Horvitz: Giving it All Away From endless photography projects to social experiments, detailed zines to mail-order mischief, New York-based photographer and conceptual artist David Horvitz is a posterboy for DIY prolificacy. “When I finished college, I got a job at a one-hour photo store in Hermosa Beach,” he recalls. “When the manager wasn’t in I would make my own prints, and then give them away for free at The Smell or other shows in L.A.”

MAIL-ART Mail art-kunstenaars wisselen via de post hun kunstwerken uit en omzeilen daarmee de traditionele kunstinstellingen bij het openbaar maken van hun werk.

Sinds het ontstaan van de Fluxus-beweging in de jaren 60 bewandelen vele kunstenaars alternatieve wegen om hun werk te verspreiden. Ze organiseren hun eigen mail art projecten met tentoonstellingen daarvan en geven hun eigen publicaties uit.

Mail art werd oorspronkelijk vaak gemaakt met behulp van stencils, stempels, xerografie en fotokopieerapparaten. Kenmerkend waren de veelal kleine formaten op een papieren ondergrond; wat te maken had met de eisen voor verzending per post.

Experimenteel ingestelde kunstenaars probeerden echter alles te versturen waar zij een etiket en een postzegel op konden plakken; de verregaande standarisering van de afmetingen van poststukken ontstond pas later.

Door de komst van internet is een elektronische variant van mail art doorgebroken bij een groter publiek. Het versturen van e-cards werd een populaire manier van communiceren.

De groep mensen die zich hiermee bezig houdt breidt zich nog steeds uit.

Horvitz is deeply involved with the indie rock community, directing music videos for High Places and B.A.R.R., and curating and photographing a picture-disc series for Aagoo Records that includes contributions from No Age, Casiotone For the Painfully Alone, Sunset Rubdown, and others. He’s joined Oakland noise-pop weirdos Xiu Xiu on tour numerous times, and published a photo book and DVD about the band as well as conducting an experimental Polaroid project with their fans.

Still, Horvitz’s most fascinating work is his least conventional. He has spent much of 2008 photographing the sky every day and forwarding the shots to an online mailing list, stamping every dollar bill that crosses his path with the phrase “A small distraction interrupting you from your everyday routine,” and collaborating on bizarre projects like The Wikipedia Reader, a print edition of the ever-changing online encyclopedia.

We caught up with Horvitz to understand his methods and learned a bit about Okinawan music and astral projection along the way.

XLR8R: Is there a central theme surrounding all of your projects?

David Horvitz: That anything is possible anywhere at anytime. And to give everything away for free.

Who do you consider your inspirations?

Rabble-rousers, mischief-makers, saboteurs, subversives, insurgents, tricksters, magicians, drifters, wanderers, the bored, the restless, the playful, the hopeful, the lost...

Do you take time to reflect on a project once it’s complete, or do you generally move on to the next thing right away?

I usually put a lot of thought and energy into projects before I start them, and while I am in the process. So, by the time they are complete, they are complete because I have fully articulated them, and everything I am doing and wanted to do has worked itself out. I will reflect upon my practice as a whole, and try to figure out what it is I am doing, and why. But for single projects, their process and completion is a process of thought and reflection.

Where do you stand in the debate of digital versus analog photography?

I think a lot of the argument is based around taste–preferring one over the other– which makes it a pointless argument because taste is so arbitrary and subjective. I think to resist digital is an act of Ludditism. Both are their own things, and have their own qualities and potentials. One thing I think is lost in the shift into digital is the role of waiting to see what is on the roll of film while the film develops and the prints are made. Waiting in the dark room as the print slowly appears onto the paper in the tray of developer. Waiting for the Polaroid to develop, for the photo-booth picture to drop out. These vacuous moments, these really beautiful moments–they are lost.

What kind of equipment do you use?

I use whatever I have. It doesn’t really matter.

I feel I can make do with anything: a Polaroid camera, a small point-and-shoot digital camera, a throwaway camera. I don’t have a 35mm anymore because I was at the end of the Coney Island Pier at dawn one morning and the wind blew over my tripod and the camera smashed into the pier. For printing, I use my home consumer printers, or sometimes just take it to drugstores. I just did a project where I made an exhibition available at drugstores.

I’d upload the files from my computer to a Rite Aid or CVS or Walgreens near whoever wants to see it; then they would walk in to their local store and buy it. I actually just saw the William Eggleston show at the Whitney, and some of his drugstore prints were there. I’ve also been doing newsprint the last few years. These are great because so many are printed, and then I can just give them away for free or sell them for really cheap. I feel that the quality of the material should have no say in the weight of the work.

Something can be so light, yet seem so heavy.

Are you able to make a living from your art?

I don’t have a day job, so I am somehow able to live without working all the time. I get some money from advances, lectures, sales, and random small jobs… I personally don’t want what I do to have anything to do with the corporate world. However, I think you can be smart about it. For example, what if you did design work that had hidden subversive potential? I don’t mean corporatizing revolutionary politics or creating a “radical” aesthetic, but to actually infiltrate society with ideas of resistance and play via the corporate field. Or, what if some company gave you thousands of dollars to design their campaign, and you directly funneled every cent of it to someone or some organization that could actually use the money in a positive manner?

I don’t think that would be selling out. That’d almost be like a form of volunteering.

If you had unlimited resources, what would you do?

I had this idea a few years back to take a skywriting jet and write “I’M BORED” across a clear blue sky in Los Angeles on a Sunday afternoon in the summer. I thought it’d be funny if all the people leisurely laying in the sand looked up and saw it. It’d be a total waste, and pointless, but a little humorous.

What music do you like to listen to?

When I work I listen to music to create a headspace to think. Brian Eno, William Basinski, Javanese gamelan, songs on repeat, Genevieve Castree, this great live recording of Nels Cline, Thurston Moore, and Zeena Parkins that I’ve had for years… I love Okinawan music. Right now I am listening to this amazing track by Infinite Body, which is going to go on one of my free downloadable collaborative projects with Mylinh Nguyen [Songs for the Arctic Ocean]. But to be honest, I find myself listening to sad, depressing music most of the time.

What is the most valuable lesson you’ve learned as an artist?

This isn’t a lesson I’ve learned from being an artist, it’s just a lesson I’ve learned in life in general, and can be applied to anything, especially to artists: Nothing is going to happen unless you make it happen.

What do you hope to accomplish in the future?

I want to learn how to astral project. This is going to take a lot of practice and patience, but I think I can do it. I got a book I found in a collective library at a DIY punk house in Santa Barbara that I have been “borrowing” for a few years now.

Interview by Josiah Hughes

Francis Alys De jonge architect Francis Alÿs (Antwerpen, 1959) trok in 1986 naar Mexico om er mee te werken aan de herstellingswerken in de nasleep van de aardbeving van 1985.

Het was in Mexico-Stad, een metropolis die een verpletterende indruk op hem maakte, dat hij zijn roeping vond als kunstenaar.

Alÿs maakt zowel tekeningen, schilderijen, foto’s, installaties als video’s, maar is vooral bekend door zijn ‘passeos’ of stadswandelingen. De efemere wandelingen worden vastgelegd in video en foto maar eveneens - wat zeer belangrijk is voor de kunstenaar - in de mondelinge overlevering.

De stadswandelingen vormen de kern van zijn oeuvre: “Wandelen, en in het bijzonder dolen, of slenteren, is op zich al - in de snelheids­ cultuur van onze tijd - een soort van verzet.”

De vergelijking met de flaneur gaat echter niet op. Alÿs: “Hij past in een soort van romantiek waar niet veel ruimte voor is in een stad als Mexico City. De stad is te ruw en te grof, en alles lijkt in een onmiddellijk nu te gebeuren. Er is geen tijd voor nostalgie.”

Alÿs’ achtergrond in de architectuur en stedenbouw blijkt cruciaal voor zijn artistieke praktijk. In een van zijn vroegere werken, Placing pillows (1990), stak hij tijdens zijn wandelingen kussens in kozijnen van gebroken ruiten van huizen die waren getroffen door aardbevingen. Een poëtisch, beschermend gebaar dat tegelijk getuigt van zijn sociaal engagement en urbanistische bekommernis.

Alÿs’ werken zijn op zich vaak eenvoudig maar tegelijk gelaagd. De kunstenaar slaagt erin een politieke boodschap te brengen zonder pamfletachtig of drammerig te worden.

Zijn werk behoudt steeds een zekere lichtheid.

Het dagelijkse leven in de stad, de sociale interactie en lokale gebruiken, bieden hem een onuitputtelijke bron van inspiratie.

Alÿs maakt werk dat - zoals het goede kunst betaamt - zowel lokaal als globaal is.

Door zijn rol als buitenstaander heeft hij een pertinente blik ontwikkeld op de ZuidAmerikaanse, socio-economische realiteit.

Wat Alÿs zo aantrekt in Mexico is de koppige weerstand tegen de globalisering. In MexicoStad is de publieke ruimte nog niet volledig ingenomen door generische shoppingcentra, maar is er nog plaats voor een kleinschalige, informele economie. Dat blijkt onder andere uit zijn diareeks Ambulentes waarin op haast sociologische wijze karren en handelswaren van straatventers worden vastgelegd.

Tegelijk loert de verleiding van het vooruitgangsideaal om de hoek. De door het Westen voorgespiegelde moderniteit is eigenlijk een fata morgana, zoals Alÿs op briljante wijze weergeeft in de 16mm-film A story of deception, Patagonia. Die film verwijst naar de jachtmethodes van de uitgestorven indianen van Patagonia die wekenlang een kudde nandoes volgden tot de dieren stierven van uitputting.

De film geeft een horizon weer die dichterbij lijkt te komen maar nooit te bereiken valt.

Het is een sociale allegorie voor de bedrieglijke luchtspiegeling van de vooruitgang.

Een van zijn Alÿs’ iconische werken Paradox of Praxis 1 is een sociale allegorie. Negen uur lang duwt de kunstenaar een blok ijs - waarmee straatventers hun drankjes koelen - door de straten tot er alleen een plasje water overblijft. Het is een poëtische handeling die zowel een filosofische mijmering vormt over de vergankelijkheid, als een verwijzing naar de vruchteloze inspanningen om te overleven in Zuid- Amerika.

Het werk wordt vaak in één adem vermeld met het - eveneens in Wiels vertoonde - When faith moves mountains. Voor dat project slaagde Alÿs erin om 500 vrijwilligers te mobiliseren om een 500 meter lange zandduin in Lima tien centimeter te verplaatsen. Het is op zich een totaal zinloze handeling, maar dan wel één met een sterke symboolwaarde. Het was een groots gebaar als protest tegen het wanbeleid van dictator Alberto Fujimori in Lima en de daaruit voortvloeiende sociale inertie. Het knappe is dat het werk overleeft door de video en documentatie, terwijl de politieke situatie waarop het geënt is ondertussen grotendeels vergeten is.

Als geen ander weet Alÿs de hedendaagse, grootstedelijke conditie te vatten in al haar contradicties. Zo vraagt hij zich af of de notie van vrije handelseconomie wel te verzoenen valt met het aan banden gelegde verkeer van personen. Het werk The loop hekelt die contradictie. Voor het Mexicaans-Amerikaanse kunstfestival InSite besloot Alÿs van Tijuana naar San Diego te reizen zonder de grens tussen Mexico en de VS te overschrijden. Het leidde tot een tocht rond de wereld in 35 dagen.

Ook in Bridge verwijst Alÿs naar het migratiebeleid, dit keer tussen de VS en Cuba.

Migranten die op droog land in de VS worden gevat mogen in het land blijven, terwijl degenen die op zee worden onderschept, worden teruggestuurd naar Cuba. Deze wet inspireerde Alÿs om met vissersboten een geïmproviseerde brug te bouwen die de twee landen met elkaar verbindt. Uiteraard konden beide landen niet volledig met elkaar worden verbonden, maar de actie is wel een poëtische poging om de wet te omzeilen. Voor The green line ten slotte wandelt Alÿs met een druipende pot verf langs de Groene Lijn in Jeruzalem als een soort poëtische hertekening van de historische scheidingslijn.

Het oeuvre van Alÿs wordt tentoongesteld in de grootste musea en biënnales ter wereld. Na Wiels reist de tentoonstelling verder naar het MoMA in New York. De kunstenaar blijft stoïcijns bij zijn succes, zoals blijkt uit zijn reactie op de uitnodiging in 2001 om deel te nemen aan de Biënnale van Venetië, het meest prestigieuze en mondaine kunstevenement ter wereld. Alÿs stuurde niet zijn spreekwoordelijke kat maar een paraderende pauw als kritiek op de praalzucht en het narcisme van de kunstwereld. Wereldklasse!

Conceptual art Conceptual art is art in which the concept(s) or idea(s) involved in the work take precedence over traditional aesthetic and material concerns. Many of the works, sometimes called installations, of the artist Sol LeWitt may be constructed by anyone simply by following a set of written instructions.[1] This method was fundamental to LeWitt’s definition of Conceptual art, one of the first to appear in print: “In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.”

-Sol LeWitt Tony Godfrey, author of “Conceptual Art” (1998), asserts that conceptual art questions the nature of art,[3] a notion that Joseph Kosuth elevated to a definition of art itself in his seminal, early manifesto of conceptual art, “Art after Philosophy” (1969). The notion that art should examine its own nature was already a potent aspect of (the influential art critic) Clement Greenberg’s vision of Modern art during the 1950s. With the emergence of an exclusively language-based art in the 1960s, however, conceptual artists such as Joseph Kosuth, Lawrence Weiner and the English Art & Language group began a far more radical interrogation of art than was previously possible (see below). One of the first and most important things they questioned was the common assumption that the role of the artist was to create special kinds of material objects.[4][5][6] Through its association with the Young British Artists and the Turner Prize during the 1990s, in popular usage, particularly in the UK, “conceptual art” came to denote all contemporary art that does not practise the traditional skills of painting and sculpture.[7] It could be said that one of the reasons why the term “conceptual art” has come to be associated with various contemporary practices far removed from its original aims and forms lies in the problem of defining the term itself. As the artist Mel Bochner suggested as early as 1970, in explaining why he does not like the epithet “conceptual”, it is not always entirely clear what “concept” refers to, and it runs the risk of being confused with “intention.” Thus, in describing or defining a work of art as conceptual it is important not to confuse what is referred to as “conceptual” with an artist’s “intention.”

LAWRENCE WEINER

Weiner is represented in New York City by Marian Goodman Gallery,[2] in London by Lisson Gallery, in Paris by Yvon Lambert Gallery,[3] in Los Angeles by Regen Projects, in Reykjavik by i8 Galleri, and in Tel Aviv by Dvir Gallery.[4]

gesture: e.g.”Two minutes of spray paint directly on the floor..” or “ A 36” x 36” removal of lathing or support wall...” (both 1968). In 1968, when Sol LeWitt came up with his Paragraphs on Conceptual Art, Weiner formulated his famous Declaration of Intent (1968): -1. The artist may construct the piece.

-2. The piece may be fabricated.

-3. The piece need not be built.

Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Weiner was born in the Bronx, New York. His work in the early 1960s included 6 years of making explosions in the landscape of California to create craters as individual sculptures.[5] He is also known during his early work for creating gestures described in simple statements leading to the ambiguity of whether the artwork was the gesture or the statement describing the

Weiner created his first book Statements in 1968, a small 64-page paperback with texts describing projects. Published by The Louis Kellner Foundation and Seth Siegelaub, “Statements” is considered one of the seminal conceptual artist’s books of the era. He was a contributor to the famous Xeroxbook also published by Seth Siegelaub in 1968.

Lawrence Weiner (born February 10, 1942) was a central figure in the formation of conceptual art in the 1960s [1] His work often takes the form of typographic texts. He lives and works in New York and Amsterdam.

Since the early 1970s, wall installations have been Weiner’s primary medium, and he has shown at the Leo Castelli gallery.

Nevertheless, Weiner works in a wide variety of media, including video, film, books, sound art using audio tape, sculpture, performance art, installation art, and graphic art. In 2007 he participated at the symposium “Personal Structures Time-Space-Existence” a project which was initiated by the artist Rene Rietmeyer. In 2008 an excerpt from his opera (with composer Peter Gordon) The Society Architect Ponders the Golden Gate Bridge was issued on the compilation album Crosstalk: American Speech Music (Bridge Records) produced by Mendi + Keith Obadike. In 2009 he participated in the art project Find Me,

by Gema Alava, in company of artists Robert Ryman, Merrill Wagner and Paul Kos.

PIERO MANZONI ”I sell an idea, an idea in a can,” is a statement made by Manzoni in connection with Merda d´artista (Artist’s Shit). And this point is precisely the essential feature of Manzoni’s works.

The idea or concept is the main element.

Whether the works still have “content” is less important. In this way, Manzoni represented an early break with the modernist concept of art; a concept in which art communicated a message and an aesthetics. Manzoni wished to redefine this concept. He did not wish to see things in a different way; he wanted to see something else. His approach involved a realisation of how an artist could only use the materials, thoughts, and forms called for by his own time.

By juxtaposing the physical and the metaphorical, the individual and the universal he sought to redefine the established concept of art. The creative process itself took centre stage, and he discounted all forms of figurative and narrative art.

In so doing, he elaborated on ideas that had previously been explored by other artists, such as the US expressive painter Jackson Pollock and the French painter Yves Klein.

The principles applied in Manzoni’s art also form a clear line back to Marcel Duchamp (1887-1968), who caused great controversy and debate in 1917 when he exhibited a urinal, naming it ”Fountain”. This act challenged the established values of the art scene, touching upon the boundaries between art and non-art.

After this point, everything could, in principle, be regarded as art. Many of the artists who wished to break with tradition in the late 1950s and early 1960s found inspiration in the Dada movement and in the ”readymades” of this kind, propounded by Marchel Duchamp.

During this period, a group of artists characterised by a keen interest in society wished to blur and obliterate the boundaries between art and the world which surrounded it. They wished to purge art of everything that had been passed down from the art schools of former eras. Piero Manzoni’s Achromes were part of a process of cleansing.

Here, he worked his way away from the figurative and the narrative, preferring instead to give the materials their own language by folding them, cutting them, or dipping them in liquids, causing them to change their nature.

Or he chose materials such as cotton wool, straw, flannelette, and fur, all possessed of a materiality and tactility in themselves.

Piero Manzoni’s experiments with materials proved a particular source of inspiration for the artists behind the movement known as Arte Povera.

Piero Manzoni’s experiments with his Achromes touch upon our conventional concepts of art, and in his artistic endeavours he continued to challenge those concepts.

His efforts culminate in 1961, where Manzoni creates the aforementioned work Socle du

Monde, Hommage á Galilei in Herning.

We are used to sculptures being presented on a base or pedestal, and to having the base help define the object it carries as a work of art.

Here, however, Manzoni turned his Socle du Monde upside down, causing it to hold up the entire globe as a work of art. In this way Manzoni points to the entire world in an allencompassing gesture, signing it as a giant “Manzoni”. Socle du Monde can be regarded as a distillation of Manzoni’s view of art: Artists should not limit themselves to working only with a few, specifically artistic materials. The whole world is available as material, constituting an unexplored creative terrain awaiting discovery.

The same train of thought applies to the works Base Magica (Magic Base), 1961 and Magisk Sokkel nr. 2 (Magic Base no. 2), 1961. The works are wooden plinths which you can step up on, thereby turning yourself into a work of art.

With his trademark irony, Manzoni challenges the nature of art, the role of the artist, and the relationship between art and the world around it.

We have seen, then, that Piero Manzoni created works that rebelled against traditional art in various ways. His Achromes constitute one example, and other important works can also be enumerated. Uova sculptura (Sculpture Eggs) are works consisting of hard-boiled eggs on which Manzoni left his fingerprint as a signature.

At a happening held in 1960 the audience

could even eat these works. In 1959-60 he also created works which contained his own breath.

He would exhale his breath into a container, selling the container as Fiato d´artista (Artist’s Breath) at prices which depended on how much air the artist had provided. He also thought about tapping his own blood onto bottles and offering them for sale. However, this idea was never realised. In this way, Manzoni incorporated his own body into his works, thereby becoming one of the pioneers of ”Body Art”. His incorporation of himself took on a quite literal aspect in 1961 with the creation of Merda d´artista (Artist’s Shit): Manzoni’s own stools sealed in small cans, each containing 50 grams. A total of 90 cans were created. The cans were sold at a price which corresponded to the current price of 50 grams of gold. All cans feature a label bearing a background pattern composed of Piero Manzoni’s name repeated over and over in lines that fill out the entire label. Manzoni had previously worked with this dimension of something infinite in his work with lines, where lines on paper of varying lengths were placed in containers and sold by the metre. This work reached its acme in Linea Lunga (Line 7200m) created in Herning. He also entertained plans to draw a white line along the entire Greenwich median, but never realised his plans. He died at the young age of 29 from a liver complaint.

Yet despite the brevity of his life span, he left a definite imprint on art history and successfully

affected and shifted our perception of art and of the boundaries between art and life, as was his intention. Many of Piero Manzoni’s works were regarded as provocative, and many still consider them provocative today. At the same time, however, they express Manzoni’s convictions about what makes something art. A work of art is not a work of art because of the noble nature of its materials nor because of the artist’s treatment of it, but because the artist authenticates it as art.

christo Christo Vladimirov Javacheff (Gabrovo, 13 juni 1935) of kortweg Christo is een bekende beeldend kunstenaar. Hij werd geboren in Gabrovo in Bulgarije en studeerde kunst in Sofia en Wenen. In Parijs had hij (zonder er zich bij aan te sluiten) nauwe banden met de nouveau réalistes. Verder dan de kunstenaars die conceptuele kunstbrengen waarbij het bij een concept blijft, hebben Christo en Jeanne-Claude hun ideeën werkelijk uitgevoerd. We zouden het landschapskunstwerken kunnen noemen waarbij het landschap zowel stedelijk als ruraal kan zijn.

Christo werkte vanuit de Verenigde Staten altijd samen met zijn vrouw Jeanne-Claude Denat de Guillebon (1935-2009). Christo en Jeanne-Claude vonden het als kunstenaars belangrijk dat zij samen genoemd worden.

In de praktijk werkte Jeanne-Claude meer als de public relations manager en zorgde ze voor de praktische logistiek terwijl Christo meer werkte aan het creatieve proces. Hij tekent de voorontwerpen die ook verkocht worden om de projecten te financieren. Alle beslissingen zowel de creatieve als de logistieke, werden door Christo en Jeanne-Claude samen genomen.

De kunstzinnige strategie van Christo en Jeanne-Claude was om grote opvallende bouwwerken of landschappen met stof tijdelijk ‘aan te kleden’. Het inpakken van gebouwen of objecten leidt tot de abstractie van deze onderwerpen. Voorbeelden van dit soort werk zijn de Pont Neuf in Parijs (1985), de Rijksdag in Berlijn (1995). In het Central Park in New York voerden zij een kunstproject uit in 2004.

Voor Christo en Jeanne-Claude was het zeer belangrijk dat de werken toegankelijk zijn voor het grote publiek. Meestal kost het veel overtuigingskracht en duurt het lange tijd voordat een gepland project daadwerkelijk uitgevoerd kan worden. Voor de uitvoering van hun projecten maakten ze gebruik van een grote groep medewerkers. Het resultaat van hun werk is puur esthetisch bedoeld en heeft tot doel de mensen ‘met andere ogen’ te laten kijken naar de omgeving.

Daniel Buren

Christo en Jeanne-Claude financierden de projecten, die erg kostbaar zijn om uit te voeren, enkel met de verkoop van tekeningen, voorontwerpen en vroeger werk zoals bijvoorbeeld, ingepakte voorwerpen.

Zij weigerden elke vorm van sponsoring.

Ook werden alle “vrijwilligers” die meewerkten aan de projecten, betaald. Wij verkopen alles wat we hebben, maar houden er zelf niets aan over.

Zo zijn we aan niemand verantwoording schuldig (zegt Jeanne-Claude op een persconferentie naar aanleiding van de opening van de Gates)[1].

Buren gaat op die manier in tegen de verwachting dat een kunstenaar creatief is en dat hij zich blijft vernieuwen. Hij stelt dat in vraag met zijn werken. Hij zet vraagtekens bij de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. Hij analyseert echter niet alleen de kunstconventies, maar ook de instellingen die kunst bestaansrecht geven.

Dat doet hij door het motief op zeer uiteenlopende plaatsen aan te brengen: op bestaande of zelfgebouwde constructies en oppervlakken, vaak buiten, maar ook binnen en dat zowel binnen als buiten de institutionele kunstcontext. Hij stelt de instituten dus in vraag, dikwijls door op een bevragende, onderzoekende

Kenmerkend voor Daniel Burens werk is het vaste gebruik van verticale strepen. Deze strepen zijn steevast afwisselend in wit en in een andere enkele kleur uitgevoerd en hebben telkens dezelfde breedte van 8,7 centimeter.

Dit is het patroon van markiezendoek.

Reeds sinds 1965 gebruikt hij dit patroon op systematische wijze voor de vormgeving van zijn werken.

wijze binnen hun context te werken.

Altijd is het de bedoeling van de kunstenaar om in te grijpen in de ruimte, om deze te ontsluiten, opnieuw te definiëren, in vraag te stellen of te structureren. Buren onderzoekt de maat van de dingen en van de ruimten, hun verhoudingen, ritme en specificiteit. Burens werken zijn bijgevolg niet los te zien van hun [ontstaans]context. De artistieke ingreep moet deze tot uiting laten komen, tot zijn recht laten komen en dit via een zo neutraal mogelijk gehouden kleurenexpressie en harmonie.

De herhaling van het motief en de neutraliteit van de vorm zijn Burens basisprincipes. Hij zegt daarover: “Ik heb begrepen dat als het teken volledig neutraal en onpersoonlijk blijft, het werk van zijn kant uiterst persoonlijk kan worden.”

Walter de maria vertical earth kilometer The Vertical Earth Kilometer, located in the Friedrichsplatz Park in Kassel, Germany, is a one-kilometer long brass rod five centimeters (two inches) in diameter. The full length of the rod is inserted into the ground with the top lying flush to the surface of the earth.

A red sandstone square surrounds the brass rod’s flat circular top, commemorating the undistinguished top of the pole, which could otherwise be mistaken for a large blank coin.

Installed in 1977, the VEK is the work of famed American artist Walter De Maria, whose other work with metal rods includes the Lightning Field and the Broken Kilometer. But this is by far De Maria’s most subtle, and bizarre, work. The piece is almost entirely hidden from view, confining its existence to the trusting mind of the viewer.

The boring of the shaft, which goes through six geological layers, took seventy-nine days. The continuous metal rod is made up of lengths measuring 167 meters each, that are screwed tightly together. The sandstone square which surrounds the top of the shaft is at the intersection of two paths which traverse the Friedrichsplatz in Kassel, Germany, site of the international contemporary art survey, Documenta.

DENNIS OPPENHEIM The cause was liver cancer, his wife, Amy Van Winkle Plumb, said. Mr. Oppenheim, who died at Memorial Sloan-Kettering Cancer Center, had homes in Manhattan and the Springs section of East Hampton on Long Island.

Belonging to a generation of artists who saw portable painting and sculpture as obsolete, Mr. Oppenheim started out in the realm of the esoteric, the immaterial and the chronically unsalable. But he was always a showman, not averse to the circuslike, or to courting danger.

For “Rocked Circle - Fear,” a 1971 body art piece, he stood at the center of a five-foot-wide circle painted on a New York sidewalk while a friend dropped fist-size stones from three stories above, aiming for inside the circle without hitting the artist. There were no mishaps.

Mr. Oppenheim had a penchant for grandiosity.

It was implicit in the close-up photograph of a splinter in his finger, portentously titled “Material Interchange.” It was explicit in “Charmed Journey Through a Step-Down Transformer,” a Rube Goldberg-like outdoor installation from 1980 that sprawled 125 feet down a slope at the Wave Hill garden and cultural center in the Bronx, its disparate parts suggesting engines, tracks, organ pipes and much else.

Sculptures like these, from Mr. Oppenheim’s Factories series, combined aspects of machines and industrial architecture with intimations of mysterious human processes, presenting what

he called “a parallel to the mental processing of a raw idea” by both the artist and the viewer.

Many works involved moving parts, casts of animals (whole or partial), upturned or tilted building silhouettes and sound, water and fireworks, which on occasion prompted unscheduled visits by the fire department.

An athletic, ruggedly handsome man who maintained a shock of blond hair longer than seemed biologically possible, Mr. Oppenheim had a knack for the oddly poetic title - as in “A Station for Detaining and Blinding RadioActive Horses” - and a penchant for the occasional sensational remark. “Korea is a nice place to be,” he said after executing sculptural commissions for the 1988 summer Olympics in Seoul, “if your work is hysterical.”

Dennis Allan Oppenheim was born in Electric City, Wash., on Sept. 6, 1938. His father was an engineer; his mother promoted his early interest in art. In the mid-1960s he earned a Bachelor of Fine Arts from the California College of Arts and Crafts in Oakland and an M.F.A. from Stanford. He moved to New York in 1966.

He first became known for works in which, like an environmentally inclined Marcel Duchamp, using engineers’ stakes and photographs, he simply designated parts of the urban landscape as artworks. Then, in step with artists like Robert Smithson, Walter De Maria and Lawrence Weiner, he began making temporary outdoor sculptures, soon to be known as land art or earthworks. “Landslide,” from 1968, for example,

was an immense bank of loose dirt near Exit 52 of the Long Island Expressway in central Long Island that he punctuated with rows of steplike right angles made of painted wood.

In other earthworks he cut abstract configurations in fields of wheat; traced the rings of a tree’s growth, much enlarged, in snow; and created a sprawling white square (one of Modernism’s basic motifs) with salt in downtown Manhattan.

He had his first solo exhibition in New York in 1968, at the John Gibson Gallery, then on East 67th Street in Manhattan, and his work was included in groundbreaking surveys of the new dematerialized art in 1969 at the Kunsthalle Bern in Switzerland and in 1970 at the Museum of Modern Art in New York.

In the mid-1970s, after tiring of the physical demands of body art and subsequently using his children in several works, he turned to custom-made automated marionettes, a solution that brought out his dark humor and theatrical proclivities and led to increasingly elaborate sculptural narratives. One of the first, “Lecture” (1976), centered on a marionette with Mr. Oppenheim’s face who addressed several rows of small chairs on the topic of the art world, talking especially about an artist whose preferred medium was assassination. Only one chair was occupied: by a marionette of a black man.

Mr. Oppenheim’s art-making could seem simultaneously driven and lackadaisical, fearless and opportunistic. Few of his contemporaries worked in a broader range of mediums or methods, or seemed to borrow so much from so many other artists. His career might almost be defined as a series of sidelong glances at the doings of artists likeVito Acconci, Mr. Smithson, Bruce Nauman, Alice Aycock (to whom he was married in the early 1980s) and Claes Oldenburg.

Charlie Veitch Hello everyone.

This is a bio written by me so I will be honest and open. I am no different to all the other apes with over-clocked brains running around on the surface of this beautiful planet we call Earth. I have been very lucky in that I have had the opportunity to live in various cultures around the world, most notaby Brazil, Guinea (West Africa), Qatar, Saudi Arabia, the Caribbean and of course the United Kingdom.

Growing up I had a very pleasant family life, with parents who nurtured me and provided me with unconditional love. Being someone who always had to change schools (Whenever my Dad got another job in the oil industry), I found myself having to think very quickly in terms of how to make new friends, seeing as I was always “the new kid” at school.

This raised fantastic opportunities to make new friends and learn a lot about myself.

Anyway, enough about my distant past.

Around the age of 17 I got very interested in the nature of things and of reality, and so I did a degree at Edinburgh University in Scotland with Philosophy as my major for the four years of attendance, with other subjects such as Anthropology, Criminology, Forensic Medicine (The autopsy was intense. I had to leave the room feeling unwell) and Sociology.

Still something was always missing. There was some truth which I felt none of the lecturers or tutors were able to give me.

Upon graduation, I promised myself I would never wear a suit, nor would I work in an office. Fate threw me suited up into an office for seven years, and seven years exactly.

This was my tour of duty in the illusory world of hierarchical control, greed, fear and systemic hypnosis. It’s fair to say I tried to push aside my yearning for more esoteric explanations of the reality I found myself in and distracted myself with womanising and drug taking at weekends, not to mention exotic holidays and fun hobbies. I was living a half-life, and noone was more aware of this fact than I was.

There were, of course, moments of stunning humanity in my time in “the office” working as a financial adviser and all round salesman for the corporate control grid. I met people who inspired me, people who helped propel me out of the locked way of thinking that a big corporation (in my case HBOS PLC) demands of the minds in attendance.

But still I remained a slave, wearing my tie as I woke up before dawn to go and sell investments to unsuspecting people.

But fate had different ideas in store for little Charlie. The economic controlled demolition of the world monetary system had me out on the street by the 1st May 2009, jobless.

Suddenly I was able to do what I wanted to do, and the destiny I was too scared to enact for myself was thrust upon me, a truly humbling experience – because without losing my job would I be where I am today, megaphone and camera in hand shining a light up the asshole of evil, seeing what it is made of? Who knows…

I bought a camera because I’d had a few experiences where I was spiritually inspired by people in the real world and I thought “If I can do the same for my fellow people, then I want to share with them the best way I know…”, and the spiritual videos were born. We can call them spiritual, we can call them humanistic, we can call them political, some may even call them comedy, though they are not always funny.

What I have managed to always be in my work is honest, as dictated by my own beliefs that nothing should be hidden. If I make mistakes, I know that the people will forgive me, as I have to forgive myself. But I hope I can bring my own special method of waking people up to those who need it the most – those, who like I used to be, are trapped in the corporate matrix AND think it is real; those who believe working greedily in an office whilst children die like dogs in Africa is the pinnacle of human evolution. No, none of us think the world is the pinnacle of the way things could be, but we are too scared to change ourselves and the world. The many temptations of money, respect and authority are always with us…until now. You can almost taste the electricity in the air with people waking up and simply not being a part of the consumerist-mediocrity that we hold up. We can now speak to people about conspiracy theories, about spiritual matters, about the esoteric…and we are understood.

Even my father, a conservative-hawk who watches Sky News and has old fashioned views supporting the Empire, now sees that September 11th was not as explained. I wasn’t there, and most probably you, the reader, were not there in Manhattan that day, but like the Swine Flu scare, we have no reason to trust the lies of the governments when we can see with our own eyes a building demolished and blown to pyroclastic smithereens…

I search for the truth. It exists inside me somewhere, and the more work I do for the greater spiritual awakening of all, the more the universe/the source/the absolute cares for me and gently nudges me towards my true path. Again, I feel small than when I contemplate the Absolute Consciousness, but though I feel small, I never feel alone, I never feel unloved, I never feel misunderstood.

This is what I want to share with you; the power of working towards losing ego and trusting that Everything is OK…if only we could make it so.

The work that myself and my friends do is purely to inspire you to look within yourself and realise that there is nothing to be scared of.

Do not follow us, do not think of us as leaders, do not emulate us, for we are imperfect fools searching as much as you are. The work we do out on the streets is to bring the message of peace and unity to the people who need to hear it most. By holding our ground against the uniformed/costumed Police officers and security that try and tell us how to act, we show a microcosm of the big issues we all face.

Think of your fears in a bullet-proof, flourescent jacket, holding a pair of handcuffs. Learn how to

stand up for the inviolability of your own soul.

I promise you brothers and sisters that there is nothing they can do to you once you realise you are a spirit having a temporary human experience; that you hold all of the secrets of the universe inside your heart, and that you will never die. YOU WILL NEVER DIE. You will live on forever and you are infinitely loved.

I cannot tell you this, but you will feel this for yourself soon. This I promise. We all used to think like this, but many of us have forgotten.

The glory of remembering is for us all to take.

In the meantime, I hope you to make you smile and help you in the same way my friends have helped me.

With so much love and affection which words cannot do justice to, Charlie www.cveitch.org

VERBODEN TOEGANG van BAKKER EN BAKKER Dit boek, oorspronkelijk in het engels uitgegeven onder de titel No Trespassing! Explorations in Human Territoriality heeft veel raakvlakken met onze masterproef. Het was dan ook van onschatbare waarde bij het ontwikkelen en scherpstellen van ons concept. Het boek handelt over de brede waaier van manieren waarop het menselijke gedrag kan worden aan de hand van de ideeën die naar voren worden geschoven in dit werkstuk. Hoewel het voor het eerst werd gepubliceerd in 1973 blijven de thema’s die het boek aanreikt vandaag de dag méér dan toepasselijk.

Het werk houdt zich bezig met het territorium van de mens; de letterlijke en figuurlijke gebieden waarin hij zijn persoonlijkheid ontplooit, zijn leven leidt en zijn doelstellingen nastreeft.

Het beschrijft de manieren waarop er om deze territoria gestreden word; de wapens waarmee deze strijd geleverd wordt kennen wij als de verschillende gedragingen tussen mensen onderling. Jaloezie, liefde, vriendschap, economische relaties, haat, wedijvering, smeekbedes, altruïsme — allen passeren ze de revue. Deze gevoelens worden uitgebreid ontleed door middel van de door de auteurs ontwikkelde territoriumtheorie; ze pogen op deze manier de conflicten tussen mensen onderling te verklaren, en een uitweg te bieden.

Net zoals in ons werkstuk hebben ook zij de waarheid niet in pacht, en geven dit zelf toe: ze zijn tot de gestelde hypothese gekomen na lang discussiëren met elkaar en anderen, en stellen hun werk niet voor als een definitief onderzoek, maar als een self-contained conceptueel beginpunt van een nieuw paradigme voor menselijke interrelaties.

Zie ook: Norman Ashcraft en Albert E. Scheflen: “How we behave in Space-Time”

VERKLARENDE WOORDENLIJST

Invasie: een inbreuk op je persoonlijke ruimte door derden. Ongeacht de mate waarin zij achter de schermen plaatsvindt is een invasie sowieso nadelig.

Autoriteit: de bevoegdheid om een beslissing te nemen over je persoonlijke ruimte. Zie ook Auteurschap.

Zie Rechtmatige Autoriteit en Onrechtmatige Autoriteit.

Rechtmatige Autoriteit: een bevoegdheid met toestemming of gegronde redenen.

Onrechtmatige Autoriteit: een bevoegdheid zonder toestemming of gegronde reden.

Auteurschap: de mate waarin iemand beslissingen neemt over een ruimte.

Persoonlijke ruimte: de ruimte waarop je recht hebt om je in te ontplooiien en je leven in te leiden.

Ruimte: geheel van dimensies, bestaande uit fysieke ruimte, tijd, en psychologische ruimte. Wanneer iets in dit boek “plaats” inneemt, bedoelen we dat in deze context.

Derden: Mensen of instanties met of zonder Rechtmatige Autoriteit in jouw persoonlijke ruimte. Vooral zij met Onrechtmatige Autoriteit zijn het onderwerp van dit boek.

Fysieke Ruimte: hoogte, breedte, diepte.

Tijd: opeenvolging van de momenten tussen “vroeger” en “later”.

Psychologische Ruimte: aandacht, gedachten, projecties van de toekomst, etc.