3 的 N 次方 ——新生代电影人的预演与预言 ■黄蕉风 著 图片(彩色 4 张,黑白 10 张) 序一 郭少棠 序二 傅明 序三 吴慕清 历程篇 1.惊鸿一瞥 瞬间永恒 2. “零成本”叫板“40 万” 3. 珠海大学生操办短片影展五月中旬开锣 4. 三分钟主题影展进行时 5. 黄蕉风,一株野生植物的非典型妥协 6. 为了心中的影像平等 7. 百部 3 分钟短片来厦展出 8. 草根电影节从珠海起步 9. 电影短片寻买家载入手机 10. 厦门学生回厦“卖”电影 11. 珠海大学生自办“草根电影展” 12.CTV 秘史(剧本梗概) 观念篇 1.以后现代名义进行一场影像革命 2.一个 LOGO 的极简主义注解 3.人人都是大导演 4.三分钟全民健身运动 5.网络江湖的民间声音 6.学生如何“自制”一部电影 7.向微型小说致敬 8.纸上得来终觉浅 9.电影和当代艺术的联姻 10.新浪潮就是年轻人制作新电影 11.“越俎代庖”没什么不好 12.别太把摄影当回事 策展篇 1.策展人应该是服务型领袖 2.非时限非形式的概念延伸 1
3.这是一届山寨影像节吗 4.自助式影展在运作模式上的突围 5 我们是传播影像的义工 6.一个大学生影像联盟的借壳上市 7.新生代导演的预言 8.少年维特之烦恼 9.革命还是改良 10. 最好的时代?最坏的时代? 11.为珠海电影节招魂 12.“三分钟同题影像漂流”倡议书 影评篇 1.影评人的责任是什么 2.在没有骑士的时代荷戟独行 3.类型片无定式 4.微缩的王家卫式语境 5.我们从没长大却已提前衰老 6.“苦逼”新人不寂寞 7.一个恶作剧,导演在偷笑 8.红色摇滚与黑色幽默 9.观众的,才是电影的 10.和哈姆雷特无关 11.理性冷漠的无声智者 12.最不像记录片的记录片 13.45 度仰角的明媚与悲伤 14.把影像作为一种个人书写的手段 反思篇 1.厦门青年电影人扫描 2.给厦门青年电影人的建议 3.周传基的“危言”值得听取 4.《阿凡达》也就那么回事 5. 陆川的探索离经但不叛道 6. 小我的历史才是大写的历史 7. 他的摄像机不撒谎 8. 手中有弓 心中无箭 9. 贾樟柯与黄凯是准寂寞党 10. 商业片导演王晶值得尊重 11.. 电视时代“偷窥秀” 12 行为艺术——人体作笔创作新《天问》 13. 嚎叫,与时代无关 14. 关于新版《三国》遭遇板砖热浪的话题 15.由新版《红楼梦》颠覆经典所想到的
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后记一 新生代导演已然崛起 后记二 三分钟可以播种一个梦想
内容简介(封底) 本书是熔媒体聚焦、观念解析、影人评价和文化观察于一炉的随笔体大影评专著,全面、 系统、客观地介绍了全国首个由在校学生自办的跨校际跨省界公益影展——珠海大学生三分 钟影像展的创办背景、理念打造、策展推介、社会影响,并提出新生代电影人概念。 书名中的“3”代表“三分钟影像展”,“N 次方”为该活动的乘数效应。“三分钟影 像展”是新生代电影人的预演,本书则是新生代电影人的预言。
作者简介(封二折页) 黄蕉风,北京师范大学—香港浸会大学联合国际学院(UIC)大三影视系学生。 珠海大学生原创影像联盟副主席、中国第一个完全由大学生自主运作的公益影展—— 三分钟影像展创办者、中国大学生三分钟影像联盟网艺术总监、城市·青年·影像三分钟影 像展全国巡展策展人,为珠海本土强势青年剧组 HT 剧组编导。其参与创作的《珠海印象》获 东京录影节 JVC 中国赛区最佳风光旅游记录片、《红牛》获全球华语非常短片大赛 30 强,并 有短篇小说、散文、随笔、影评见刊于《青春潮》、 《观察与思考》、 《厦门文艺》、 《名牌》、 《小说林》 等杂志。散文《冬日里的城市烟花》等三篇文章入选《2009 最适合中学生阅读美文年选》(北 方妇女出版社)。 (配作者在书房照片)
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为艺术和人生献上小花(序一) 郭少棠 教育的宗旨在育人。从香港来到珠海创办这所学府,UIC 一直高举“以人为本”和“以 学生为本”的中心思想旗帜。“以人为本”,不单是一个完整的个体,更是一个能够承担社 会、有公民意识和群体意识的人。 在应试教育的压抑下,学生的个性发展受到很大的限制。讽刺的是,在独生子女的家庭环 境下,他们的成长却受到过度的关注,成长的道路经常摇摆在自由放任和过分宠爱的两个 极端。 这是 UIC 落实“以人为本”和“以学生为本”教育理念的最大挑战。为了迎接这些挑战, 我们构思了“全人教育”,希望给予学生在课堂内外一种体验式学习,使他们多方面的才 能得以拓展。同时我们又吸纳了家长和社会的资源,为培育学生的工作建构一个更广阔和深 厚的资源。最后,我们更提倡“服务型领袖”的理想,呼吁学生以服务他人为己任。 过去四年,我们看到这些理念的落实已在不少学生的身上浮现出来。其中一个例子便是筹 组“三分钟影像展”的一群同学,UIC 为他们塑造一个宽松的学习环境,创意却要他们自 己挣扎,拿出勇气,不怕失败,坚持理想去努力实现。任何类型的创造都需要承担失败的风 险。创意是需要投入生活,在生命中燃点出火花,在不可能的条件下创造实现的可能性。创 意更不是个人的孤立奋斗,而是个人在群体的互动中发挥自己潜力,走进群体创新路。 人类走过千万年的道路。我们只是无穷前人智慧和文化大河中的点滴。不过,在文化创意 的点滴中我们看到人类智慧永恒的价值——创意追求的无限光彩。 过去多年我家里经常挂着一幅图画,画上写着警句:“ Set me adrift in a sea of hope, and I will set my course to a new horizon”(让我在希望的大海上飘浮,我便会开拓出创新的领 域)。 “三分钟影像展”的意念提出多时,不少人以为行不通,一群缺乏经验的学生很难落实这 么庞大的计划。成年人思考问题往往比较踏实和慎重,但黄蕉风等几位同学不断努力,排除 万难,终于闯出新路。 黄蕉风和他的一群青年创业同学为 UIC 留下一个重要的标记。我们为他们引进一个宽阔 的大海,他们便乘着风浪,为社会和学校开启了一条新航路。 在黄蕉风的影评集《3 的 N 次方》出版之际,我给他们的寄语是: 你们的坚毅和创意 是民族和国家真正的未来! 谦虚地勇进 失败中学习 为艺术和人生献上小花!
郭少棠教授:著名学者、作家、教育家,北京师范大学 -香港浸会大学联合国际学院 (UIC)驻校常务副校长,前香港中文大学文学院院长。
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风筝如何高飞(序二) 傅明 沐风为乐,击缶而歌。在人生最快意的阶段,以《3 的 N 次方》以及此前的影视实践进行 未来理想的描绘,令人刮目。 作者以及这些热爱影视的同学们,对一件事情的认真、执著和努力,使我从这些同学身 上,看到了理想、阳光和责任,这对于影视,对于社会,对于他们自己的未来,无疑是令人 振奋的。 理想是一只风筝,飞得高不高,关键不在风筝的美丽,而在于那根不起眼的线。 于影视而言,这根线就是最基本的认知和技能。 影视是什么?专家学者的论述汗牛充栋,在不同时期的各有不同,但有一个基本的原 则没变:影视就是工具,从本质上来说,影视和笔完全一样。因此,无论影视的技术发展到 了什么程度,无论有多少人掌握了影视工具,都不意味着一个影视的全民狂欢时代的到来 诚如我们扫除了文盲,并没有迎来一个文学创作的“文艺复兴”;相机快门谁都会按,可 只是带来了更多的“全家福”——当然,技术普及的时代出现了更多优秀的摄影作品,但 优秀的摄影家毕竟是极少数。一个道理,在技术帮助我们破除了影视工具的神秘感之后,大 家在一个起跑线上,比拼的依然是工具背后的思想内涵和审美趣味。 “人人都是生活的导演,人人可为影像艺术家”是一个响亮的口号,带有“放手发动群 众”的积极意义。艺术根植于生活,古代岩画如此,“风、雅、颂”如此,唐诗宋词如此,当 代影像艺术亦如此。“人人可为”当是一种积极的鼓动。对年轻人而言,一切皆有可能!但 真正成为影像艺术家的,应该是那些在崎岖山路上不畏攀登的人,是那些执著于事业锲而 不舍、百折不挠的人。“打造一种能够展示平等性、草根性、自主性的自助式的平台,将参赛 作者、观影人群、评判标准甚至整个策展的主动权,还归真正爱电影、爱拍片子的大学生手 里”,不失为一种大胆的尝试。 既然影视是一个工具,没必要在刚刚摸到这个工具的时候,就走进形而上的思考。“制 作上的量力而行”是对的。 在人类艺术史上,“艺术批评上的独立精神”从来就是艺术批 评的立身之本。但在我们影视学习和初步实践的阶段,有相当长的时间是在模仿中学习的, 如果不在每一个镜头上,不在画面语言上下打下坚实的基本功,任何思想的视觉表现都会 苍白无力。我们应学会站在巨人的肩膀上寻找突破、实现超越。 灵感要来自画面,哪怕是十分原始的源于画面的冲动,都是最可贵的起点。作者举的这 个例子很好:“这期间我收到了一份特殊的作品,是一个卖菜小伙的手机自拍的《黑帮三部 曲》。他是在网吧上网的时候无意中浏览到我们的网站,下决心过来参加。他忐忑不安地问我: 这个东西算是电影吗?我告诉他:每个人是生活的导演,都有权力去拍自己的电影。这个片 子粗糙却不失真诚,可惜是手机作品,质数太低,无法在大屏幕上展映,而影展结束后, 再要联系他,他已然杳无音讯。”这个买菜的小伙子也许是一个影视的天才,也许只是一个 影像爱好者。居然是手机,居然是《黑帮三部曲》,很精彩!可惜没有跟踪下去,否则这个原 始的冲动很有可能成就一个不错的作品。 更多地了解社会,了解人,更多地阅读和思考、观赏与学习,更多地实践与探索,才能 让作品深刻,才能赢得属于你的观众。学生是这样,已进入影像工作的从业人员亦是这样, 别无选择。 作者有一句话——现在大学生不是缺乏理想,而是缺少实现理想的途径。我想补充说的 是:路是走出来的。任何人都不会有一条铺满鲜花的路自动地伸展到面前。而当你不畏艰苦、 5
披荆斩棘时,你会发现,路就在你脚下。 谨此,与热爱影视的同学们共勉。
傅明:珠海市影视艺术家协会主席,电影《澳门一九四九》发行人、总制片人。
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恰同学少年,风华正茂(序三) 吴慕清 为了给黄蕉风同学的这本书写几句寄语,我想了很多。 首先,我想起了和他年纪相仿时在珠影的情形。“恰同学少年,风华正茂”这样去形容 一点不假。那时候的我们满怀理想,心比天高,看不惯“主流”,不服气还当助理,出来 “一个和八个”为此欢呼雀跃,为的并不光是赞叹中国电影美学的春天,而更多的是师傅 们说不好,我们偏说好。叛逆,是每一代青年人的秉性,并且难移。 其次我想到,短又必须精。看看好莱坞电影帝国的历史,在那黄金时期占据了美国经济 支柱重要地位,比石油业还辉煌的哪一点一滴不是精益求精所得?整体质的提高就会带来 量的飞跃,因为它可以吸引更多的参与创作者和他们的赞助者。 我还想到,数字技术与 IT 业跨行业的合作和协同发展,将会为视频节目,尤其是那些 短而精的节目提供广阔展播平台。“三分钟”概念应该会在技术集成创新和产业联合创新的 领域里广受欢迎,让年轻的影视人在不同的平台上取得自我表现的话语权。 “三分钟”,是时间?是速度? “三分钟影像”没有限制在物理学范畴来理解“三分钟”这个本来属于物理学的词汇。这 是生长在快速发展时代的年轻人对影像艺术和这种艺术与人们生活关系的一次探讨,是解 放思想,回归创作自由的一次探讨。 “三分钟”是个量,还是个质,或者兼而有之?它的长度能容纳故事的叙述?它是专为 小银幕媒介而存在?“三分钟”美学对任何人,任何媒体都是一个全新的概念,值得探讨 和研究。 “三分钟”成为了一个概念,是短而精。在这个主流经济从机械工业转化为资讯信息业的 社会,在人类谋求自身发展的同时,转向探索自身与宇宙关系的今天,人们会以自己的价 值观度量和定义它。 “三分钟影像”的提出要归功于 DIGITAL 技术和 IT 业的发展,归功于一帮有创作热情和 社会责任感的新生代影视人。它是插上了翅膀的思想,要飞越九重天;它是一股涌动着的地 下河,希望有朝一日能汇入江和海。 总的来说,年轻就是本钱,前途无量。 吴慕清:澳洲归国学者,独立电影人,高级剪辑师,入围 2008 年阿姆斯特丹国际记录 片电影节并提名罗马尼亚电影节最佳记录片《马夫》导演,现为 UIC 影视系主任。
历程篇 7
本辑文章由作者的一篇情况综述和 10 篇闽粤京媒体关于“三分钟影像展”的报道组成, 客观、全面地介绍了整个活动的背景、源起、策划、运筹、推介、包装和完成过程。殿后的《CTV 秘史》,则是目前正在拍摄的反映 “三分钟影像展”的剧情片剧本大纲。 (配珠海大学生三分钟影像展海报)
惊鸿一瞥 瞬间永恒 8
——回眸珠海首届大学生三分钟影像展 黄蕉风 2009 年轰动闽粤的珠海首届大学生三分钟影像展,是全国首个由在读学子自办的跨校 际跨省际文化活动。作为“小创意打造大舞台”的主要组织者和策展人,回顾艰辛历程难免 有曾经沧海的感慨,只是面对成功的狂喜多了一份淡定。
头脑风暴激活办展新概念 2008 年年末某夜,正读大二的我和同窗舍友李锦崇在阳台上神吹胡侃。他问我如何看待 时下流行的大学生影像展?我陷入了沉思。 目前各种校际影像展,其运作模式值得推敲。年轻人辛苦拍的片子,在功利性十足的策展 方所提供的充斥商业炒作和打包广告的平台中,完成类似权钱交易的勾当。那些由媒体人、 影评人、作家、官员拼凑而成的评委,且不说与我们在代际差别、文化背景上的隔阂,单说以 体制内的思想方法来衡量新锐的、草根的新晋作品就未免偏颇。 怎么做才能推陈出新、吐故纳新、鼎故革新呢?我们各抒己见,刮起了灵感碰撞的头脑风 暴。 于是我沿着逆向思维之河溯源而上,设想打造一种能够展示平等性、草根性、自主性的自 助式的平台,将参赛作者、观影人群、评判标准甚至整个策展的主动权,还归真正爱电影、爱 拍片子的大学生手里。这就是后来的“三分钟影像展”新概念。 当夜,我趁热打铁请来了珠海大学生原创影像联盟主席张晋钦。张是我高中时反叛应试教 育的死党,以前在厦门一中文科班备战高考,别人都为着分数挑灯夜战于书山题海时,他 却在课桌下偷看安德烈巴赞的《电影是什么》。高考后他和我再次成为同学,并当选了珠海各 高校影视系和 DV 社团盟主。 我们三人商定,在社会上开辟第二课堂,力争将这个大学生自办的新型影像展,办成立 足珠海、辐射闽粤,进而影响全国高校的活动。
宣传攻势席卷珠海大学城 在数码时代,影像平民化是不可避免的趋势。数字电影雨后春笋般冒出,网络视频、手机 自拍等各种渠道,也为个人影像的书写提供了更多的可能性。我们要关注的不是那些动辄投 资上千万的大制作,而是民间的独立电影人、影迷、普通观众和向往自己拍电影的大学生。 于是,我们策展团队开始在珠海大学城开展宣传攻势,鼓励大家拿起摄像机、DV、数码相 机甚至手机来进行创作。口号是:“人人都是生活的导演,人人可为影像艺术家”,强调无 论是专业还是非专业的器材,无论是纪录片、剧情片还是实验影像,皆可参展。我们还特别 声明,“三分钟影像展”其实是加引号的,“三分钟”并非是 180 秒片长的限制,而是要 求参展作品在最短的时间里迅速接近事物的本质,表达自己的所见所闻所思所感;至于 “影像展”,则不惟电影电视短片,更包括手机摄影、静态图片乃至当代艺术中的录像艺术 等等。 我们的影响在珠海大学园区传播开来,远在千里之外的武汉、杭州、南昌,也有不少青年 动了起来,参与打造这个将自己的初出茅庐之作广泛示众的平台。这期间我收到了一份特殊 的作品,是一个卖菜小伙的手机自拍的《黑帮三部曲》。他是在网吧上网的时候无意中浏览到 我们的网站,下决心过来参加。他忐忑不安地问我:这个东西算是电影吗?我告诉他:每个 人是生活的导演,都有权力去拍自己的电影。这个片子粗糙却不失真诚,可惜是手机作品, 质数太低,无法在大屏幕上展映,而影像展结束后,再要联系他,他已然杳无音讯。
厦门媒体率先关注影像展 影像展的宣传在我的家乡厦门,首先得到了前辈精英和主流媒体的关注。 2009 年寒假,我回乡推介“三分钟影像展”,为此磨破了嘴皮跑穿了鞋底,所幸游说效 9
果不错。电视专题片《巍巍长堤》编导李启宇率先题词:“三分钟影像展是一个切实可行的策 划,不需要太多的投入。它能鼓励更多的大学生通过拍片认识社会,从而增长自己才干,并 加深对光影,对艺术的理解。”著名作家曾纪鑫视频寄语:“普通人去拍电影,似乎还是一 个遥不可及的梦想。我觉得这个活动就是把普通人的梦想转化成现实的一个途径,这是一个 让梦想升华,让理想结果的很好的手段。”45 集电视连续剧《军校进行曲》编剧刘岸则表示: “关键不在于器材的好坏,也不在于技法的深浅,而在于你能否通过影像来表达自己的态 度。三分钟影展实际上体现了一个在艺术面前、在电影面前人人平等的观念,很值得赞赏。” 春节期间,我提出的要以小成本甚至零成本制作个人影像的想法,引起了当地媒体的重 视。此前同为 80 后学生导演的邢新彦花了家里 40 万投拍处女作《回归》铩羽而归,就大学生 拍片成本投入的问题上,我们两个团队在网络上爆发了一场论战。这场争论也为后来的三分 钟影像展所引导的创作理念定下了基调,即制作上的量力而行和艺术批评上的独立精神 。 2009 年 2 月 11 日,《厦门晚报》以整版篇幅刊登了《零成本叫板 40 万,厦门籍大学生操办全 国首个三分钟短片主题大赛》报道,对我们这群初生牛犊的勇气表示支持和赞赏。“三分钟 影像展”未炒先热,为之后在珠海的策展打下良好的基础。
抛砖引玉建言复活电影节 回到珠海,《珠江晚报》记者找到我们。那个时候我们团队的策展理念已趋近成熟,在原有 的“平等性、草根性”之上又增加了“公益性”的表达,即这是全国首个完全由大学生自主 创办、独立策展的公益影像展。2 月 7 日《珠江晚报》对此进行了长篇报道,之后,《珠海特区 报》报道了“三分钟影像展”的实验性和创设性,我们团队自己设计的充满后现代意味的影 像展 LOGO,通过报纸被全市人民所知。 这里还有个必须“自吹自擂”一下的话题,即一穷二白的大学生搞活动,目光应如何 超越校园围墙去关心社会,并敏锐捕捉战机,将个人事件”变成“公共事件”。 作为外地来珠海求学的影视系学生,我平时恶补过地方志和文史资料,知道 1994 年 6 月 和 1996 年 12 月,珠海曾举办过两届电影节,该节一度与金鸡百花电影节、长春电影节和上 海国际电影节,并称“中国四大电影节”,后虽因故停办,但珠海人一直在渴盼着电影节 的光芒再度洒落,只是还没有人禀笔直书向高层反应情况。因此,我在 2009 年 1 月 27 日给 钟世坚市长写了封长信,建议考虑在适当的时机复活珠海电影节,再掀华语电影新浪潮。 这封信立即在珠海几个社区网站被置顶,引起了当地影视家团体的讨论和市民的热议, 而后又在很多高校的贴吧和校内网流传开来,被媒体誉为年轻影视人希望“抛首届大学生 三分钟影像展之砖,引珠海电影节之玉”的呼声。虽然后因时机未到和城市定位变化等多种 因素,市政府委托专家在调研后没有采纳我的建言,但我们团队的名气却因站在公益的地 平线上、位卑未敢忘忧国的壮举而雅声远播。
节衣缩食抱团取暖渡难关 现在大学生不是缺乏理想,而是缺少实现理想的途径。大学生一没钱二没权三没名,要运 营一个自办的影像展,首先就碰到了资金的瓶颈。 因为我们团队是跨校际的社团,向校方申请经费遭遇手续问题。考虑到影像展既然一开始 就是处在体制外的背景,于是决定经费自筹。我和晋钦跑了几家企业都被吃闭门羹。老板们 问:“这能给我公司带来什么?”言下之意就是:这玩意不赚钱。我们只好作罢。 接下来的时间,团队成员每天仅吃快餐,从牙缝里省下生活费。我个人带头变卖了录相机、 MP4、笔记本电脑,高级手机也换成了低档的水货,张晋钦则挪用了家里给他的暑期去港进 修款,以应付宣传册制作、公关应酬和车马费用。为了影像展,我们翘课增多了、成绩下降了、 娱乐减少了、零花钱花光了,甚至还遭到误解和指责,但我们都不曾动摇,始终共同奋斗, 互相鼓励,其状如高三时那一拨在考前寒流里抱团取暖的兄弟。 多亏了李锦崇,在办展资金周转不开、活动难以为继的情况下,拉到了珠海绿景集团的 2 10
万块钱公益赞助。绿景集团的薛总觉得大学生干实事确实不容易,慷慨伸出援手,给钱既不 是施舍也不求商业回报,只望我们能顺利渡过难关。这笔雪中送炭的款项,全用于影像展官 方网站和投票平台的维护、获奖者的奖金奖品、评委的评审费。我很自豪的是,我们在办展过 程中,自始至终没向“官方”伸手要过一分钱。 追梦的快乐就在于享受过程。虽然一路颠簸满怀疲惫,但我们终于在前辈的坚实的脚印里, 踩出了属于自己的崭新足迹!
头戴荆冠艰难完成处女航 2009 年 5 月 9 日,珠海首届大学生三分钟影像展终于掀起神秘的盖头! 三分钟浓缩光影百态,一瞬间阅尽春色万般!来自闽、粤、京、沪等十余个省市高校的 400 部短片在我们学校大礼堂隆重上映!这是视觉的盛宴、色彩的狂欢,是集合影视新人大比武 的阅兵式!各大门派高手华山论剑,以独特的视角抒写影像的璀璨华丽,用美好的意像诠 释梦想的绚烂多姿。 张晋钦在致辞中谈起半年多来的艰难历程几度哽咽落泪。我躲在后台,避开了欢庆的喧嚣 独自品味着一种古老和沧桑。我给三分钟影像展的献词是:“五月天绽放如昙青春,三分钟 倾尽终生芬芳!在新时代的舞台华丽登场,我们是一群头戴荆冠跳舞的青春之神!” 影像展过后,张晋钦召集团队成员拍摄青春励志电影《花舞语》,我则带着获奖短片回到 厦门,开启了全国巡展的第一站。在你好网际当代艺术馆里,我又一次亲眼见证了草根影像 所能引起的巨大反响和关注度,更坚定了把“三分钟影像展”推向全国的决心。目前,我们 正在积极筹备第二届“三分钟影像展”,并率先倡议“三分钟同题影像漂流”接力。 三分钟影像展团队经历了风霜磨砺终于破茧而出,用自己的方式表达了我们的艺术诉求。 这种呼声虽然微弱,却获得了空谷回音般的共鸣,厦门网为我们开辟了网络展厅,珠海宽 频给我们提供了同步直播,优酷网为我们搭建 VIP 平台,闽粤媒体报道更是接踵而至。 今天,当我们开拓海图的处女航已经完成,我愿奉献成功的经验与失败的教训,和同学 们分享教科书之外的人生感悟。
“零成本”叫板“40 万” 11
厦门籍大学生操办全国首个三分钟短片主题大赛 《厦门晚报》2009 年 2 月 11 日 9 去年 月本报曾报道,厦大嘉庚学院大三学生邢新彦花费家里 40 万元拍摄电影《回归》。 “邢新彦是有胆略还是乱花钱?这 40 万花得值吗﹖”一时成为争议热点。远在珠海求学的 两名厦门籍大学生由此萌生了举办“三分钟短片大赛”的想法,希望以此推广“小成本”、 “零成本”电影,告诉人们:拍电影其实与财力无关,重要的是态度和理念。
A、国际名导的短片 VS 大学生的 3 分钟 在一个隐蔽位置放上数码相机,故意露出镜头,并制造它已被废弃的假象。人们在镜头前 进进出出,将整个过程拍下来进行剪辑,就成了一部三分钟电影,表现人们在镜头前的感 受。“这是电影吗?”面对记者的疑问,回乡度假的大二学生黄蕉风、张晋钦明确地回答: 是的。 21 岁的黄蕉风、张晋钦现在位于珠海的北京师范大学香港浸会大学联合国际学院读影视 学专业,都是厦门一中毕业生,是珠海“HT 团队”的核心成员。由这个团队发起的珠海首 届大学生三分钟主题短片影展,要求在 3 分钟内,以“电影院”为主题,表现“戏如人生, 人生如戏”,目前正面向全国大学生征集作品。据悉,这是由大学生举办的全国首个三分钟 短片影展。 如今的电影动辄斥资数千万上亿元相比,他们希望通过此次活动推广电影创作的新理念 : 电影拍得好不好,其实与资金投入并无必然联系。甚至,“零成本”也能拍电影。 黄蕉风说:“事实上,拍好电影要的是一种态度。只要运用自己的视角,融入对影像、艺 术的独特想法,不管你有没有专业知识,不管是用普通相机、DV 机还是手机,都能拍出好 电影。” 他们的灵感来自电影大师们的创作。2002 年,以“时间”为主题,由 15 位大师级导演分 别在 10 分钟内,探讨生死、梦想与爱情的戛纳电影节开幕影片《十分钟年华老去》余温未散, 到了 2007 年,又有 35 位国际名导以“电影院”为主题,为戛纳电影节 60 华诞拍摄了三分 钟短片。 在校的大学生能和国际大师相比吗?网上对此质疑不断。一位网友说:“人家大师偶尔拍 拍没关系,大学生居然追此风潮,并信誓旦旦要将其成立一个影展,有些不切实际。” 另一位网友说:“拍电影不简单,短片电影更需要高技术,大学生缺乏技术和资金,还 是先学习为上。”有人认为这只是“山寨”电影而已。 对此,黄蕉风和同伴们坚信:他们的活动流程或许“山寨”,观念却是精英的。做得好, 或许将改变人们视拍电影为“遥不可及”的现状,人人可以拍电影。
B、“零成本”拍电影是大学生的最佳选择 黄蕉风坦言,之所以有这个念头,源于去年 9 月本报关于厦大嘉庚学院中文系学生邢新 彦花费家里 40 万元拍摄电影的报道。 对于邢新彦的大手笔,人们看法不一,黄蕉风是坚定的反对派,他说他佩服邢新彦的勇 气,但是反对他的做法。为此,邢新彦的“粉丝”还在黄蕉风的博客上使劲灌水“挺”邢, 论战十分激烈,黄蕉风的博客因此引来五六万的点击率。 “我们比邢新彦成熟,因为邢一个作品就已花了 40 万;而我们没花多少钱,已经有很多 作品了。”黄蕉风自信地说。 “HT”团队拍的短片《断了的肋骨》,讲述一对青年男女从相恋到结婚、离婚直至死别的 故事,很简单的场景,室内、机场、小河边,却将一个爱情故事演绎得令人肝肠寸断,令人 深思。他们为学校落成典礼而拍的风光片《珠海印象》,由张晋钦任导演,获得东京电影节中 国赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。画面是珠海和校园的风光,但不是就风光论风光,而是融 12
入了学生很个人化的体验,通过故事带出风光,讲述厦门籍学生到珠海读书,在公交车上、 书店里、校园里的遭遇,风格迥异于普通的风光片,如今已被其他高校作为蓝本揣摩借鉴。 这两部片子在“土豆网”和“优酷”的点击率都是五六十万。 黄蕉风用数码相机拍的一个作品,以自己的艺术工作室为主题,自己当演员,在光与影 中劲舞。这样“零成本”的电影,被评价为:剪辑技术和对光与色的感受能力都非常好,给 人一种眩目绚烂的视觉冲击波;色彩和光影的诗篇,青春与激情的舞蹈。 正是有了这些成功的经验,黄蕉风和同伴们坚信 3 分钟内也能浓缩一部电影的精华。 “我们和邢新彦还有一点不同。”黄蕉风说,邢新彦自称拍电影是为了名利双收,“而我 们的小成本,是为了大众。是为了更多没有那么多钱的人能参与到建设文艺的事业中去,没 有任何一点沽名钓誉的嫌疑。所以,三分钟影展的概念必然比单个个体更能深入人心。我坚 信这势必会成为一股新浪潮。” 他们希望借举办这个活动,在大学生中推广一种理念:在许可的经济实力范围内,甚至 “零成本”拍电影是大学生的最佳选择。 目前得到的反馈情况是,珠海、广州、武汉、上海、福州的不少高校和一些人气较旺的视频 网站都有意向参与影展。
C、上书珠海市长呼吁复办电影节 黄蕉风说,其实“三分钟短片大赛”仅仅是热身,他们还有更深层次的目的。春节期间, 黄蕉风给珠海市市长写了一封信,建议复办电影节。这封信已在全国很多高校的贴吧和校内 网流传开来。 原来,上世纪 90 年代,珠海曾举办过电影节,与金鸡百花电影节、长春电影节、上海国际 电影节,并称“中国四大电影节”,并被誉为中国的“戛纳”。后因故停办。但珠海人一直 在渴盼着电影节的光芒再度洒落,珠海大学城 9 所高校大学生成立 DV 联盟,努力为珠海 的电影事业保留最后一点血脉。 “我们希望抛‘首届大学生三分钟主题短片大赛’之砖,引‘珠海电影节’之玉。”黄蕉 风说。 (记者 刘丽英 实习生 叶子申)
珠海大学生操办短片影展五月中旬开锣 全国数十个外地学校剧组参赛支持 13
《珠江晚报》2009 年 2 月 17 日 他们,两年时间内导演了十几部短片,短片《珠海印象》去年获得了东京电影节中国赛 区 JVC 最佳风光旅游片奖; 他们,重拳出击、筹划半年的全国首个三分钟短片影展已拉开帷幕,五月影展万众期待; 他们,借影展呼吁重办珠海电影节,春节期间给市长的一封信让人读罢感慨万千; 珠海北京师范大学-香港浸会大学联合国际学院(简称 UIC) 的 HIGHTABLE 团队, 这群平均年龄不到 20 岁的“初生牛犊”,却以“不怕虎”之势,踏着“三分钟影展”敲响 的钟声,渐渐地走进了人们的视野。 效仿戛纳电影节操办 三分钟可以做什么?也许可以看完一篇新闻,发完一条短信,或者听完一首歌。但电影 大师却告诉我们:三分钟可以看一部电影。2007 年,35 位国际名导以 “电影院”为主题, 为戛纳电影节 60 华诞拍摄的三分钟短片,一时风靡全球。 UIC 的 HTABLE 团队听老师讲到这个典故时,刚刚接手珠海大学生原创影像联盟,当 下灵机一动,我们何不效仿戛纳电影节,操办一个三分钟短片影展。 带着这股 “初生牛犊不怕虎”的气势,去年 12 月 28 日电影诞生 114 年之际,珠海大 学生原创影像联盟正式启动了珠海首届大学生三分钟主题短片影展。同样是以“电影院”为 主题,他们的三分钟生动刻画了不同的人去电影院的意义,这次将在五月中旬呈现的三分 钟短片影展,旨在表现“戏如人生、人生如戏”的内涵。 十余剧组递交参赛片 新春刚开学,作为总负责人的张晋钦和黄蕉风、李锦崇等 HIGHTABLE 团队的其他核心 成员们,已经开了几次关于影展的工作会议,为接下来的工作进行细致的分工:擅长交际、 口才好的黄蕉风负责对外公关和联系评委;细心、专业能力强的李锦崇负责收集所有参赛影 片和技术支持;作为总负责人的张晋钦则统筹安排各项工作。 距离五月的影展还有近三个月的时间,但张晋钦他们却早已投入了除了课堂学习外几 乎所有的精力,黄蕉风的家乡媒体对他的选择也十分支持,这让黄蕉风感到很欣慰。 李锦崇是个摄影达人,即使再简陋的设备,他都能拍出不错的片子。这次因为是组织方 而无法参赛,李锦崇颇感遗憾,但他接下了一个很繁缛的工作:整理所有的参赛影片。“这 是一件很繁忙的事情,不仅仅是整理那么简单,还要登记、分类等等,我还要跟所有参赛方 保持好联系,有任何变动或问题都需要及时联系对方。”李锦崇做得不亦乐乎,“相应地, 我能提前看到大家的参赛作品,这却让我很有满足感。” 目前,珠海大学城内所有的影视系和 DV 社团都确定参赛,上海大学影视学院剧组、厦 门大学剧组等数十个外地学校剧组也参赛支持,甚至还有网上的朋友武汉大学生通过网络 自组的 DV 社团等也报名参加此次影展,已经有十几个剧组将参赛影片递交主办方;社会 各界名流也对此次影展寄予厚望,不少电影界前辈纷纷撰写评语,以资鼓励。 影展五月中旬开幕 前年末,这个团队才成立不到半年,他们却为学校校舍落成典礼献上了一份厚礼,一 部讲述珠海风光和校园生活风光的短片《珠海印象》。短片历时 14 分钟,为了能赶上献礼, 仅花了 10 天时间就完成了拍摄剪辑工作。 张晋钦用了 “不眠不休”四个字来形容那段日子,作为本片的编剧、导演和主演,制 作片子的他,这十天几乎没有合眼过。“那时候我才来珠海四个月,对珠海的风光倍感美好, 校舍落成典礼,我们需要交一个片子,当时我就立马提笔写了这么一个剧本。为了完成这部 影片,我特意坐火车回到老家厦门,一路取景回来。” 虽然定义为风光片,但在 14 分钟的风光介绍中,一个优美的友情故事也同时展开。从 海滨风光特写到公交街头速写,珠海的迷人风光慢慢展现;男女主人公从公交车内的偶遇 14
到校园内的相知,友情和风光交相辉映,更显风光醉人。 没有资金,摄影李锦崇用的是家里的 DV 机;没有演员,黄蕉风赤膊上阵客串了一把 小配角;张晋钦除了自己出演之外还用了十八般武艺才“哄”得了一位朋友答应做他的女 主角。就这样,《珠海印象》被他们用心“描绘”了出来。 作品完成后,在学校内好评如潮,一位校内老师评价道:“故事意义丰富,对珠海感 情慢慢地了解和加深,两个身处异乡的同学由陌生到慢慢熟悉。让人不仅感叹,感情就是这 么简单和平实。” 让张晋钦和 HIGHTABLE 团队没有想到的是,在他们还在努力筹备影展时,喜讯传来, 他们的短片《珠海印象》获得了 2008 年东京电影节中国赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。“虽然 这是一个小奖,但却是对我们一直以来的电影制作的一种肯定,也让我们更有信心去面对 接下来的工作,我更加相信我们能克服所有困难,让五月中旬的影展顺利开锣!”张晋钦 的言语中充满了壮志雄心。 盼珠海重办电影节 HIGHTABLE 团队效仿戛纳电影节操办此次三分钟短片影展,还有更深层次的目的, 那就是呼吁珠海能够复办“中国戛纳”的珠海电影节,抛“三分钟影展”之砖,引“珠海 电影节”之玉。 今年春节期间,HIGHTABLE 团队核心成员黄蕉风执笔写了一封给市长的信,在这封 长达 2000 字的信中,黄蕉风提到,有着无数荣耀的“中国的戛纳”珠海电影节,曾经轰动 一时,“珠海人能实现自己的大学城梦,为什么不能继续自己的电影梦呢?”黄蕉风信中 充满了渴望。 这封信已在全国很多高校的贴吧和校内网流传开来。一时间成为名人的黄蕉风每天都会 上网浏览着网友们的评论,他目前最大的愿望,就是市长能给他回信。
HIGHTABLE 团队名称来源 团队名字 HIGHTABLE 来源于 UIC 的英式传统节目高桌晚宴,这个晚宴目的在于让学 生们能广泛吸收社会名流人士之精华,对于团队的成员们来说,他们取名的寓意在于希望 自己能够在不断实践中吸取经验、吸收精华,让自己不断发展、成熟。
采写 本报记者 吴玲
三分钟主题影展进行时 15
——UIC 学生社团 HT 团队的故事 uic 校报《四维首印》2009 年 4 月号 一个仅有几位核心成员的团队,立马在珠海大学生原创影像联盟里崭露头角,凭着他 们倔强与执著,靠着梦想与信念,抛出全国首个三分钟主题影展,引来名流、媒体争先支持、 关注…… 他们,就是 UIC 学生社团 HT 团队。 2008 年 12 月,伴着 HT 剧组核心成员黄蕉风的一封给珠海市市长的信,在电影诞生日那 天,珠海影像联盟拉开了首届大学生三分钟主题短片影展的序幕。这次活动要求以“电影” 为主题,表现“戏如人生,人生如戏”。转眼已到 2009 年,活动还在火如荼的进行着。HT 团队一直在为它积极的行动着。一路走来,他们的故事,早已“如戏”般精彩了。
追逐梦想里,谈分享与责任 也许你会质疑 20 出头的大学生能干什么,三分钟能拍出什么?黄蕉风说,“我们不是空 中楼阁,我们在告诉大家要勇于分享自己的梦想,用实干精神来实现自己的梦想!”HT 团 队中的成员基本上就是 UIC 大二影视系的同学。其中,张晋钦、黄雨霏等都是从应用经济、 文化产业管理等专业转过来的。“当初的对电影的热爱一直都在。应用经济很好,只是自己 更喜欢电影。”张晋钦微笑的眼神里透着坚定。 活动在网上传开后,有不少人在质疑他们办的是“山寨电影节”。现已是珠海大学生影像 联盟主席的张晋钦写了一份严肃的公开信回复这个问题。他始终强调着三分钟影展的原创性 和创造性。这样的活动,打破了以往电影节众星云集、商业炒作,而是让平凡的草根大学生 们用自己的视角来实现电影梦。如果说,“商业让电影远离了我们,那我们所做的就是还原 电影的本质!”HT 团队成员方卓远如是说。 其实,HT 团队不仅在为实现自身的梦想而奋斗,更在为实现 UIC 的梦想而努力着。在去 年 UIC 校舍成立典礼上,他们为学校献上了原创影片《珠海印象》。后来,这部片还一举获 得了东京电影节中国赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。采访之前的几个礼拜,HT 团队一直在为 UIC 争取成为影展当日的主办地点而奔波着。“这当然要在 UIC 办!UIC 的个性、特殊性也 很符合这次影展的主题。我们希望大家都能了解我们学校,我们学生也有这份责任。为 UIC,也为自己!”黄蕉风说道。“5 月 9 日,影展就会在 UIC 盛大举行了!”张晋钦无比 兴奋的告诉记者。
特别视角中,看后现代文化本质 在三分钟主题影展的网页(http://www.amm.cn)里,一个金属质感的,简单的“三角 体”诠释着当代艺术中的极简主义,这是便是他们活动的 LOGO。它象征着最初、最原始的 电影姿态。随后,他们谈到了后现代。“后现代主义的本质就在于剥去一切繁文缛节般的修 饰和掩盖,将艺术最本质的东西呈现在观众面前。”黄蕉风说。那这样一个概念如何来与影 展结合?黄蕉风解释道,“我们讲的后现代,是不讲论资排辈,不需登堂入室,但也不会 肤浅的。它可以让年轻人早早出道,展现才华。在一些艺术家眼里,首届影展更像一种实验, 一个先锋。三分钟,零成本,实际上是对传统电影和艺术的一种颠覆和反叛。” 黄蕉风认为,中国仍处于传统时代与后现代接轨的时期。如果这次影展成功举办,也许不 仅在电影界,甚至文学、摇滚、或是当代艺术职业的任何范畴里,都会有积极的影响作用, 从而有力的使艺术实现在“人人面前平等”。当很多大学生都还在思考自己的人生,规划自 己的未来时,他们已经在另外一个高度,以他们特别而犀利的视角,审视身边的社会了。
迈向成功时,靠坚定与信念 三分钟影展活动公布后,珠海市内所有大学,还包括澳门科技大学,厦门大学,武汉大 16
学,武汉理工大学,上海大学等等都分别以个人或团体的名义参加了比赛。其中一些大学同 学还以网络报名的形式参加。据 HT 团队透露,现在报名参加的学校还在持续增加中。之前, 他们担心的宣传问题、资金问题都一一解决了。UIC 中国语言文化中心、HOLLOW DIARY 乐 队、话剧社等都在以各种形式与他们合作,三分钟主题影展在校园里渐渐拉开声势。珠海某 一房地产公司也成功成为了这次活动的赞助商, Ht 团队更是接二连三的接受了珠海电视台 的采访。据了解,目前珠海电视台还有意向将 5 月 9 日的影展做成现场直播。 面对如此多的惊喜与荣耀,记者不禁想了解他们此时的心情。没想到,他们却表现得极为 淡定与沉着。 “我们现在在为电影的本体而努力,不是为了那些名利。因为对电影的热情是由始至终的。 剩下的事情还很多,没时间来高兴。”这是他们的态度!“我觉得我们现在就是蜘蛛侠吧, 力量越大,责任越大!”黄蕉风调侃着。这几个月以来,整个活动就在他们几个的努力中运 转着。方卓远说,“大家有时累得让我心疼。有时我真的很怀念以前他们大家一起轻松愉快 的拍片的日子。但是,大家的付出告诉我,既然做了,就要做好!”不仅为现阶段努力,他 们还在为不久的将来计划着。他们提到,可能会利用这个假期,跨地区的到各个大学进行电 影艺术交流。“其实这次影展,虽然是比赛的形式,但我们重在各自的交流。这样也为我们 之后进行跨地区文化交流打下基础。”张晋钦提到。 实干的他们,有梦想,同时勇于担起责任; 创新的他们,有思想,同时寻找艺术本质; 努力的他们,有收获,同时不忘继续拼搏。 年轻没有失败,让我们也真诚的预祝他们的影展成功举办! (UIC 校报记者组)
黄蕉风,一株野生植物的非典型妥 协 17
《青春潮》杂志 2009 年 4 月号 他绝非传统意义上的好学生,在高考时甚至因非学生腔吃了点“眼前亏”。但作为一株自 由生长的野生植物,他在大学校园里不仅没有横生斜长,反而显出秀干成栋的可喜态势。他 告诉记者:他“另类”的家庭教育和成长背景,注定他要走不寻常之路,但却不是简单的 捷径。
剑走偏锋,父亲允许他不做“考试机器” 尽管从幼儿园到初中他都是“豌豆尖尖”,2004 年中考时以 406 分在厦门万名考生中排 名前 300,并因此进入重点名校厦门一中。然而,他最为得意的却是一项“吉尼斯”纪录: “我自幼享有与父亲争论、谈判并达成协议的权利。上高三时,父亲竟允许我不做‘考试机 器’。” “上课讲试卷,下课排名次,晚上开夜车,周末请家教”——多年来我们抨击应试教育 的弊端,但高考仍是莘莘学子必经的独木桥。高三学生只好以考试为中心、以考分为统帅, 每天天不亮就被闹钟叫起来早读,白天捧着试卷听考题对答案,晚上还要强忍倦意自习到 深夜。 然而,黄蕉风却是惟一不必围绕“试卷教学”指挥棒转圈的人,除了满负荷的正课从不 缺席,其他时间绝不参与如临大敌的“倒计时”——秋冬篮球照打、街舞照跳,春夏泳池照 泡、闲书照读。这并非青春期逆反心理导致的怪异行为,而是同父亲“讨价还价”之后的理 性选择。 黄蕉风的父亲是家长中的理想主义者,他希望孩子在 18 岁的花季,能够享受课堂气氛生 动活泼、教学形式灵活多变、师生之间开放互动的素质教育。因此,当儿子厌倦了课本之外的 《解题宝典》、 《得分攻略》、 《析卷秘笈》之际,他及时作出正确的引导:“你们这代人谁也不 可能逃避高考,但你可以不把高考作为终极目的,而把它当作平生第一次磨炼机会,让心 智在重大考验下变得成熟和坚强。” 亲子两代在互相理解、退让与共鸣中取得平均值,并签订了一份堪称奇观的《父子合同》: 如果儿子高考分数过了重点线,父亲须出资 40 万元让他报考香港浸会大学传理学院;如果 儿子高考分数过了本一线,父亲须出资 26 万元让他报考澳门大学人文学院;如果儿子高考 分数过了本二线,父亲须出资 16 万元让他报考北师大-香港浸大联合国际学院(简称 UIC)影视系;如果儿子高考分数低于这三档,则必须忍辱履行复读“高四”的责任…… 从这份契约可以看出父亲的宽容和良苦用心:首先,两代人对当时的教育体制均有抵触 , 居然没有看中内陆任何一间大学,尽管港澳与内地学费悬殊;其次,反叛中的孩子也需作 出适当的妥协,即他的高考分数最少要达到本二线,才能避免“吃二茬苦受二遍罪”。最重 要的还在于,父辈通过民主的方式灌输给成长中的孩子一个重要理念,即权利与义务是手 心和手背的共生关系。 正是父亲的开明之举,使得身心俱健的黄蕉风,能够扮演跳出“怪圈”的俄底修斯,安 度许多过来人叹喟生不如死的“考前苦海”。 当然,黄蕉风比同龄人超强的自主意识,也让他在高考时付出了代价。 2007 年的高考作 文题为《季节》,黄蕉风临阵时违背了父亲“远离政治,面向生活”的嘱咐,以历史上的朝 代兴亡为“四季”,畅论执政党如何跳出“其兴也勃,其亡也忽”的季节轮回,立意深刻 紧扣时事。遗憾的是,当年改卷的倾向侧重于“吟风弄月”,所有高分作文均“莫问国事”, 黄蕉风的得意之作仅得了及格线的基本分。 值得一提的是,当孩子“吃亏”的结果公布后,父亲却平静地表扬他文章写得很好,还 鼓励他将此文拿去投稿,争取发表。 “我小时候常犯错误却从未挨过父亲打骂,这绝非‘宠爱独生子’,而是他刻意为之。” 黄蕉风说:“人类灵魂深处都有敬畏、服从父亲的潜意识,这种心理弱点往往演化成对权威 18
或主流的盲从。我父亲故意颠覆这一思维定势,是想造就儿子敢想敢为、特立独行的性格。”
单刀赴会,家长希望他培养“贵族精神” UIC 作为教育部特批的港校北上办学惟一试点,被誉为“教育界的一国两制”( 4 年制 全英文教学,颁发香港学位)。师资 45%来自国外,36%来自港澳台,内地学者也都具有 留学经历,教师中博士学位比例为 86.5%,远高于清华的 42.62%及北大的 38.25%。 报到那天,黄蕉风就遇上一件让他迄今还后悔不迭的事。迎新会上,校长突然宣布:“没 有家长陪同的学生,将获得 2000 元‘自立奖’。”小时候学游泳都不需大人护送的他,是 仅有的单刀赴会者,可惜珠海的亲戚好意去机场接他到校,使他失去了这次大出风头的机 会。 应该说,在这所推行精英教育的美式博雅大学读书,有助于培养年轻人低调、自尊、遵守 心灵原则和勇于担当的贵族精神。然而,每年 4 万余元学费的“贵族学校”,生源家庭背景 大都非常优越,年轻人很可能因虚荣、攀比,非但没能养成“贵族精神”,反而沦为“精神 贵族”。 果然,开学后学校就举行高桌晚宴。这种牛津、剑桥的传统社交仪式,要求学生须身穿正 装在星级酒店,边共进西餐边聆听鸿儒名士演讲,此举对其家境和消费观是个“温度计”。 据当时的南方网报道:有的女生穿晚礼服还搭配 LV 皮包、首饰;个别男生的西服最贵的达 到了三万元。 黄蕉风自幼受过艰苦朴素严训,甚至从小到大都不吃零食(他父亲的理论是:2 岁能够 克制爱吃糖果的需求,20 岁才能约束想放纵泡妞的欲望)。上学后,父亲每月只提供 1500 元生活费(依据是大学生毕业后月薪仅有此数),所以他必须精打细算,计划开支。 于是,他找大二学长借了黑色西装和浅红色领带,然后挺直腰板、彬彬有礼地举杯庆祝自 己的“成人礼”,在环佩丁当的淑女和衣冠楚楚的绅士群里,分文未发的他并也不感觉自 己寒碜、掉份。他说:“父亲希望我养成的是贵族精神,不是贵族生活。我很明白自己想要什 么!” 诸如此类的碰撞还发生在学习上。黄蕉风思考环保问题的 3D 数码制作《Hear Me Cry》和反 映农民工命运的摄影作业《我亲爱的兄弟》,深受德国老师好评,系里的外籍同学课后请他 吃饭并取经:“蕉导的装备应该很先进吧?”听说他是用卡片机拍摄、笔记本电脑剪辑后, 他们竟流露出鄙夷的眼神。“我想说如果我牛逼的话,用手机照样能拍出好片来。”当父亲 表示要给他买台尼康单反时,黄蕉风婉言谢绝了。 诚然,不愿额外向家长伸手要钱的习惯,也使他遭遇了一些尴尬窘境。英语四级考之前, 黄蕉风为了省钱跑到拱北去淘了个价格便宜的“山寨版”耳机。结果考试当天,耳机里一片 嗡嗡声后啥也没有。还好他心理素质稳定,才没有乱了阵脚,最后总算勉强涉险过关。 他在博文《最近很不爽》里写道:“首先是水货手机这几天开始失灵,昨天连闹铃都不响 了,于是担心自己会睡过头,只好熬夜写作业。再来是旧电脑不能用了,修理店师傅说不单 是系统崩溃,外加光驱损坏,键盘老化。我怕他敲我竹杠,只好先在同学的机器上写影评… …”当然,这类独立生活之初的水土不服现象,很快就成过眼烟云。 一株“野生植物”,就在不断遭遇困难和解决问题的过程中,逐渐走向成熟和优秀。黄蕉 风对就业难的严峻形势有着清醒的认识:“UIC 的教学模式是博而不精的,导演课、摄像课、 剧本写作课最多仅用一个学期就教授完了。这就注定了没有学会自我充电的人,毕业后只能 在片场当个技工,或者去拍个婚纱摄影、小卫生巾广告赚钱。”因此,他要走与众不同的 “自救”之路,但却不是投机取巧的旁门左道。
雏燕练翼,每只“菜鸟”都该有鹰的梦想 今年珠海特区的“牛年牛人”榜上,肯定少不了黄蕉风的名字。他和伙伴们首倡的民间版 “首届大学生三分钟短片节”,正由 UIC 影视系 HT 团队热气腾腾地操办;他上书珠海市 19
长建议复办珠海电影节的信,也在全国很多高校的贴吧和校内网流传。 《厦门晚报》和《珠江 晚报》还作了长篇报道。 黄蕉风坦言,之所以有这个念头,源于去年 9 月媒体关于厦大嘉庚学院学生邢某花费家 里 40 万元拍摄电影的炒作,但灵感却是来自于电影前辈们的创作:2002 年,15 位大师级 导演以“时间”为主题,推出探讨生死、梦想与爱情的戛纳电影节开幕影片《十分钟年华老 去》。 黄蕉风认为,每只“菜鸟”都该有鹰的梦想,但年轻人不应在求学期间就做这种烧钱的 事。于是,他和 HT 团队的伙伴们讨论决定,发起大学生三分钟主题短片节,希望借此在大 学生群体推广一种理念:追逐梦想不能增加家长负担,小成本甚至“零成本”拍电影才是 最佳选择。 “我敢自豪地说:我们比邢某更成熟。他们的一个作品就花了 40 万;我们没花多少钱, 就已经有很多不错的作品了。”黄蕉风自信地说。 HT 团队制作的短片《断了的肋骨》,讲述一对青年男女从相恋到结婚、离婚直至死别的故 事,很简单的场景,室内、机场、小河边,却将一个爱情故事演绎得令人肝肠寸断,令人深 思;他们为学校落成典礼而拍的风光片《珠海印象》,讲述厦门籍学生从厦门坐火车到珠海 读书,在公交车上、书店里、校园里的遭遇,风格迥异于普通的风光片,获得东京电影节中 国赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。 正是有了这些成功的经验,黄蕉风和同伴们相信:3 分钟内,只要运用自己的视角,融 入对影像、艺术的独特想法,即便是普通相机、DV 机或者手机,也能把最精华的部分浓缩 到一部电影里,表现“戏如人生,人生如戏”的主题,并且无需多少资金投入。 其实“三分钟短片大赛”仅仅是热身,他们还有更深层次的目的。“探讨如何复活珠海电 影节,继续前人未竟的光与影的追求,才是我们举行本次活动的主要目的。我们希望抛‘首 届大学生三分钟主题短片大赛’之砖,引‘珠海电影节’之玉。”他说。 春节期间,黄蕉风给珠海市市长写了一封题为《为珠海电影节招魂》的长信,建议复办珠 海电影节。 原来,上世纪 90 年代,珠海曾举办过电影节,与金鸡百花电影节、长春电影节、上海国际 电影节,并称“中国四大电影节”,并被誉为中国的“戛纳”,后因故停办。珠海人虽然一 直在渴盼着电影节的光芒再度洒落,却不敢或没有想到应该给高层上书建议。 作为影视系学生,黄蕉风也痛心珠海电影节两届而夭,“亚洲戛纳”复活无期。从小敢于 犯颜直谏的性格此时成了优势,他来了个雷人的“敢为天下先”壮举。他在信中建议:“现 在,港澳回归 10 年有余,两岸三通也已实现,为休克的珠海电影节还魂不再有任何政治障 碍;在文化搭台、经济唱戏方面,我市也有了珠海大学城建设等成功的先例;珠海与澳门仅 一关之隔,和香港不过 60 分钟水路,从台湾飞来也不过两个小时——可以说,在这个文化 、 政经和交通的关节点上复活珠海电影节,我们占有天时地利人和。珠海再掀华语电影新浪潮, 此其时矣!” 据悉,珠海影视家协会和剧作协领导已明确回复:关于恢复珠海电影节的建议不错,希 望引起有关高层的重视,并在合适的时候重办珠海电影节;珠江晚报和珠海电视台也采访 了黄蕉风和他的团队,对此进行跟踪、报道。 很多父母在纠正孩子的天真的同时,往往也没收了孩子的翅膀,不让他们做天使,也不 让他们有飞的能力与自由。而黄蕉风父亲似乎有更大的胸襟让孩子自己去找去要自己想要的 喜欢的。但又不放任,这很不容易。剑走偏锋,这是他们父子玩得起的游戏。 (撰文/罗西)
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为了心中的影像平等 2009 年 7 月号《大学生》杂志 “这是我第一次得奖。以前,我只在小学得过作文奖。很感谢大赛的组委会给我这样一个机 会,让我第一次站在电影节的颁奖台上。”向歌站在台上风趣地说,下面响起笑声和热烈的 掌声。他参加的电影节是绿景杯珠海大学生三分钟主题短片影展,他感谢的大赛组委会的主 要成员,也是影展的发起人黄蕉风、张晋钦在台下笑了。活动进行得很顺利,谁也不会想到, 半个多月前,黄蕉风、张晋钦为影展开幕式忙活的时候,他们对记者说:“我们已经做好最 坏的打算,就算只有一个人来,我们也要坐在台下把所有片子看完。”
每只菜鸟都有鹰的梦想 黄蕉风、张晋钦是北京师范大学-香港浸会大学联合国际学院(简称 UIC)影视系大二的 学生,他们都是福建厦门人。黄蕉风容易激动、愤怒,张晋钦则显得平静、温和。2008 年底当 他们决定把办成一个大学生的三分钟主题短片节的想法落实成行动后,他们变得不一样了。 电影是很多年轻人心中的梦想,也许大家都想过用电影雕刻属于自己的时光。当然拍电影 很费钱,这让很多人望而却步。黄蕉风在和张晋钦的讨论中,坚持认为年轻人可以不烧钱拍 电影。黄蕉风曾用数码相机拍过一个作品,他以自己的艺术工作室为主题,自己当演员,在 光与影中劲舞。这样一部零成本的电影,被评价为:剪辑技术和对光与色的感受能力非常好, 给人一种炫目绚烂的视觉冲击。黄蕉风另一部反映农民工命运的摄影作业《我亲爱的兄弟》深 受德国老师的好评,系里的同学课后请他吃饭并取经:“蕉导的装备很先进吧?”黄蕉风 坦言只是用卡片机拍摄、笔记本电脑剪辑,同学的脸上流露出鄙夷的眼神。其实,黄蕉风还 有话没说出口:“牛的话,用手机照样能拍出好片来。” 在一次次的讨论中,黄蕉风和张晋钦决定发起珠海首届大学生三分钟主题短片展,推广 一种理念:拍摄影像的平等和自由。在许可的经济实力内拍出好作品。三分钟,用手中的 DV、数码相机或者手机,拍一段有自己想法和视角的短片。“很多电影节给电影套上了耀眼 的光环,我们想说影像是自由的。其实每个人都可以做电影,就像每个人都可以拿起笔写点 什么。”张晋钦说。他们最初给筹划的三分钟主题短片展写上注释:每只菜鸟都有鹰的梦想。 张晋钦和黄蕉风是学校 HT 社团的成员。他们为学校落成典礼拍的风光短片《珠海印象》, 讲述了一位厦门籍学生到珠海读书,在公交车上、书店里、校园里的遭遇。从最初的陌生、茫 然到了解、融入,体现了珠海的城市风景和人文气息,获得了 2008 年东京国际电影节中国 赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。获奖的消息传来,有媒体采访了他们。随后 3 分钟主题短片电 影节的想法出现在报端。 春节,黄蕉风致珠海市长建议复办珠海电影节的信,在全国很多高校的贴吧和校内网流 传。报纸、电视台都对他进行了专访。黄蕉风说:我们希望抛“首届大学生三分钟主题短片影 展”之砖,引“珠海电影节”之玉。 大学生要办三分钟的短片影展,消息经媒体发布后,发起人张晋钦、黄蕉风还不知道前面 是怎样的一条路,他们有干一番事情的热情和兴奋。
人变瘦了,脸皮变厚了 “我们很遗憾没有把这一路的经历拍下来。那是非常精彩的。”2009 年 4 月,张晋钦感慨 万千地对记者说。 决定了做影展,以张晋钦、黄蕉风为核心的小组形成了,最初只有几个人。为了活动的推 广,他们跑了珠海八所高校。张晋钦是珠海原创影像联盟的主席,在珠海范围内办活动他比 较有信心。三月的时候,他们开始讨论把活动推广到珠海以外的城市,甚至可以是全国的。 黄蕉风、张晋钦特地跑到澳门,联系了三所高校。他们很有兴趣,但是最后并没有送短片 21
参加。除了广东地区的高校,黄蕉风、张晋钦跑的最多的是福建的高校。厦门的、福州的、泉州 的大学都去了,找学生会联系,张贴海报等。 “虽然只是学生的活动,但是我们想把大学生对社会的关注让社会知道,有更多人关注 也就会有更多人接受我们的理念。”所以张晋钦、黄蕉风需要媒体的采访。然而,媒体的误解 让黄蕉风愤怒了:“我们绝对不能接受他们说我们是山寨电影节。我们是原创作品,怎么能 说成是仿冒或者盗版那样的山寨呢?”不过那是几个月前的事情。黄蕉风形容那时候的自己 是血气方刚,不会和媒体打交道。“山寨说”是黄蕉风绝对不能容忍的。他可以忍受别人把 他当做跳梁小丑,等着看他们的笑话,但是如果指责三分钟主题短片影展说是山寨,“我 会找他拼命的!”黄蕉风毫不妥协地说,这是他的底线,不容碰触。 推广影展的艰难是黄蕉风、张晋钦没有想到的。“我们是求爷爷告奶奶,几乎是赤膊上阵。 生活费都搭进去了,一天只吃六元钱的饭。”自从做影展以后,张晋钦瘦得不到 50 公斤, 黄蕉风整个人都在衣服里晃荡。他们的收获是:人变瘦了,脸皮变厚了。 黄蕉风、张晋钦常常是带着报纸上的报道,找到能接触的、找得到得名人、学者,希望当得 到签名支持,依靠他们的影响力来提高影展的号召力。但是,不少搞电影的专家根本不承认 手机拍摄。“我跟人解释三分钟电影的概念,他就说你这不是电影。我说影像的平等性,他 说没有这种事情,选择一个画面比选择一个观念更重要。我正好跟他是反过来的,没法谈 了。”黄蕉风形容自己是愣头青,像个公鸡一样,三言两语就被人家送出了门,他不得不强 压着怒火回宿舍。“其实就是不成熟。过了很久我才想通,就是那句老话:己所不欲,勿施 于人。别人不认同很正常,说服不了也很正常。”不过,黄蕉风回忆当时的遭遇,依旧说了 三个字:很不爽! 无数次的上门拜访,让张晋钦、黄蕉风学会了如何直接进入主题与人商谈。他们说起影展 来头头是道,很多话重复了很多遍,但是黄蕉风的激情依旧,张晋钦的坚持没变。回头细数 起来,两个人不自觉地感谢那些给他们出过主意、指过方向的人们。褒贬声中,向人们推广 的过程中,偶尔他们会审视自己,发现棱角磨光了,有点不知道自己是什么的感觉。 记者见到了张晋钦、黄蕉风为争取名人所做的努力。在学者余秋雨 4 月底应邀参加 UIC 的 活动时,张晋钦、黄蕉风做了不少事情。余秋雨要出现的地方,他们组织同学拉起了横幅: “文化苦旅行者无疆饱览山川秀色,山居笔记千年一叹阅尽人间沧桑。余老师请驻足三分钟 影展。”希望能引起他的注意;在学校的高桌晚宴(类似牛津、剑桥的传统社交仪式,着正 装赴宴并听名士演讲)上,参加人数有限,他们两个都进入了会场,先后争取到提问的机 会。黄蕉风慷慨激昂地述说心声时,记者身旁的某银行高管露出微笑。他说:“我欣赏这样 的学生。”张晋钦则利用提问的机会邀请余秋雨当嘉宾。 “我们就是利用一切资源,告诉大家我们在做什么。还有人说我们是搞行为艺术的。”张 晋钦笑说。他们早已不在乎各种打量的眼光,他们忙着说服持观望态度的人们参与进来。
电影无门槛影像草根化 在推广影展的过程中,张晋钦、黄蕉风倍感压力。“比高考的压力大。我们刚刚二十出头, 跟大一的时候比,我真觉得我们已经老了。”张晋钦摸着脑袋说:“头发白了好几根。”来 自珠海、厦门、上海的短片陆续汇集到他们这里。除了请评委、请嘉宾,张晋钦、黄蕉风带着 20 多人的团队忙着转换短片的格式,上传到他们自己建立的网站和优酷上。 张晋钦和黄蕉风一直在强调影像的平民化、拍电影的无门槛。他们在操持影展的过程中不 断欣喜地与自己提出的理念相逢。 有天,张晋钦刚把自行车停到教学楼,有个保安过来跟他说:“你们是不是在搞电影节 ? 可不可以来拍我?”张晋钦意外得不知道说什么好,想来保安是看到他们贴在学校的海报 了。“你看,保安也想当演员。影像就是这样平等的。”张晋钦说。 让黄蕉风感动的是一个在珠海以卖菜为生的小伙子。他在网吧看见了三分钟主题短片的消 22
息,就在简陋的宿舍里自导自演了一部黑帮短片,用手机拍摄完成,然后他带着手机跑到 学校找到了黄蕉风。黄蕉风帮他把短片转好格式,作为参展的短片。“镜头是晃得,画面是 虚的。因为是手机拍摄,放到大屏幕上播出就是模糊的点,但是这个片子是最诚挚的,我都 想让评委们给他颁个特别奖。”黄蕉风激动地说。 不仅是张晋钦和黄蕉风被这些人和事情打动。在 5 月 9 日的影展上,更多的同学讲述了短 片背后的感人故事。 上海大学冯凝的作品《克朗叔叔》获得了最佳影片奖,但是他没有出现在颁奖礼现场。冯凝 拒绝领奖,他认为这个奖应该颁给片中的男主角——一个老家在福建北部山区到上海谋生 的农民工。冯凝和剧组成员找到他拍短片的时候,这位一直喜爱电影的农民工兴奋地告诉母 亲:“我终于成为一个电影演员了,还是主角!”《克朗叔叔》拍摄时,正是炎热的七月。为 了不给剧组增添负担,他骑着破旧的自行车穿越大半个上海城,每天准时赶到拍摄地点。这 个普通小人物对电影的热爱,对帮助他实现电影梦想的年轻人的感激,透过镜头生动地表 达出来了。 最佳纪录片获奖者是来自北京师范大学珠海分校的祝高攀,他的作品《手艺人》真实记录 了社会底层一群靠着手工业为生的普通人。在发表获奖感言时,略显腼腆的祝高攀说:“一 位导演曾经说过,当社会急匆匆往前赶的时候,我们要往前走就会忽视为我们摔倒的那些 人。所以我希望大家能够去关注社会底层的小人物,他们是最值得关注的一个群体。” 为了短片展,张晋钦和黄蕉风这学期的成绩明显下降。“现在想的就是把这件事情做完。 以前会想很多,觉得自己可以做电影公司、搞文化创意产业。现在知道了,不是那么好做 的。”张晋钦在短片展开幕前几星期是这样对记者说的。然而,三分钟短片展颁奖典礼的最 后一项是珠海世界大学生三分钟电影节的启动仪式。今年底,他们要举办一场规模更大的电 影节,希望全国甚至世界范围内的大学生拍短片来参加活动。 张晋钦和黄蕉风凭着他们学生式的倔强,坚持短片草根理念。不让短片影展像流星一样划 过天空,这是他们的雄心。“三分钟不是时间的限制,而是一种平等兼容的理念。下一届的 三分钟影展哪怕有三小时的片子,只要体现了我们的理念,也可以拿来参赛。” (记者/张蕾磊 校园记者/汪泉)
厦门学子发起,国内多所院校响应 23
百部 3 分钟短片来厦展出 《厦门晚报》2009 年 7 月 14 日 7 本报讯 月 18 日下午,由大二学生黄蕉风策划的“城市·青年·影像”三分钟影像展将 在厦门你好网际当代艺术馆开幕,这是一次大学生电影和当代艺术的联姻。此次影展集合了 珠海、广州、武汉、福州、厦门、上海等全国各地的院校电影电视系、DV 社团、城市影像群落 、 DV 爱好者团体和个人的最优秀的三分钟短片。近百部“三分钟浓缩光影百态,一瞬间阅尽 春色万般”的短片,将使现场观众享受一场视觉的盛宴。
大学生“零成本”拍电影 在厦门出生长大的黄蕉风是北京师范大学-香港浸会大学联合国际学院(以下简称 UIC)影视系大二学生,今年 1 月,由他和同学张晋钦(两人均是厦门一中 2007 年毕业 生)共同发起的珠海大学生三分钟影像展,要求同学们在 3 分钟内,不管是用普通相机 、 DV 机还是手机,只要运用自己的视角,融入对影像、艺术的独特想法,表现“戏如人生, 人生如戏”的主题,即可参赛。此举开创了大学生“零成本”拍电影的先河,在校园里乃至 社会上引起巨大反响,全国各地的短片纷至沓来。5 月 9 日,被赞为“以后现代的名义进行 一场影像革命”的三分钟影像展如期举行,盛况空前。“最佳纪录片”、“最佳剧情片”等 十个单项奖也新鲜出炉。 三分钟影像展圆满落幕后,各地学生社团纷纷邀请黄蕉风等人组队前往交流,但黄蕉风 将巡展的第一站锁定厦门。他说,厦门是自己的家乡,而且厦门大学、集美大学等高校都有 综合材料和多媒体艺术专业,是比较重要的文化艺术汇聚之地,希望自己能为电影和当代 艺术在厦门“动”起来尽一份力量。此次来厦参展的影片就是从参展的 400 多部短片中挑选 出来的。
余秋雨称道“后生可畏” 黄蕉风和张晋钦想尽一切办法寻找能接触到的、找得到的名人、学者,希望他们签名支持, 依靠他们的声望来提高影展的影响力。在文化大家余秋雨应邀参加 UIC 的活动时,他们抓 住时机,在余秋雨即将出现时,组织同学拉起了横幅,“文化苦旅行者无疆饱览山川秀色 山居笔记千年一叹阅尽人间沧桑;余老师请驻足三分钟影展”(嵌入余秋雨的四本书名) 希望能引起他的注意(如右图)。余秋雨看到横幅后非常震惊,随即走到他们身边,笑容和 蔼地和他们攀谈起来。聊及三分钟影像展,余秋雨直夸“后生可畏”,对年轻人的冲劲表示 支持。他还与黄蕉风、张晋钦现场合影,并为影像展签名、题词。 在黄蕉风和张晋钦的多方努力下,除余秋雨外,著名导演吴宇森、摄影大师莫毅、第四代 导演蔡安安、香港 TVB 娱乐总监 Grace、凤凰卫视总策划胡野秋、金鸡百花奖得主 Michael、澳 大利亚著名电视制作人 Lucien、著名作家罗西、唐敏、曾纪鑫、刘岸等名流和前辈都对影展给 予贺词鼓励、现场指导、经验分享等实际帮助。
评委盛赞很先锋很感人 对于珠海大学生三分钟影像展的参展作品,评委们的评价是“先锋、实验、大胆创新”。他 们从作品中看到了 80 后的特质,浓缩在三分钟内的影像体现了年轻一代对社会的拷问。在 这些短片的背后,还有许多感人的故事。 让黄蕉风感动的是一个在珠海以卖菜为生的小伙子,他在网吧看到了三分钟影像展的消 息后,就在简陋的宿舍里自导自演了一部黑帮短片,用手机拍摄完成,然后带着手机到学 校找到了黄蕉风。“镜头是晃的,画面是虚的,因为是用手机拍摄,但是这个片子是最诚挚 的,我都想让评委们给他颁个特别奖”,黄蕉风激动地说。 上海大学影视学院的冯凝是上海大学生电影圈中的第一人,他的作品入围了上海国际电 影节和香港全球华语短片大赛。身为同龄人中的佼佼者,他以实际行动支持此次影像展。冯 24
凝的作品《克朗叔叔》获得了“最佳影片”奖,但是他拒绝领奖。冯凝认为这个奖应该颁给片 中的男主角——一个从位于福建北部山区的老家到上海谋生的农民工。 《克朗叔叔》拍摄时, 正是炎热的七月,为了不给剧组增添负担,他骑着自行车穿越大半个上海城,每天准时赶 到拍摄地点。这个普通小人物对电影的热爱,以及对帮助他实现电影梦想的年轻人的感激, 通过镜头生动地表达出来。 北京师范大学珠海分校的祝高攀凭借作品《手艺人》获得“最佳纪录片”奖,作品真实 记录了社会底层一群靠手工业为生的普通人的生存状况。在发表获奖感言时,祝高攀说: “一位导演曾经说过,当社会急匆匆往前赶的时候,我们要往前走就会忽视为我们摔倒的 那些人,所以我希望大家能够去关注社会底层的小人物,他们是最值得关注的一个群体。” (记者 龚小莞)
黄蕉风:每只菜鸟都有鹰的梦想 记者 龚小莞 记者:“我们只有三分钟,却心怀无限”,这是你们的“追梦宣言”,当初为什么会将 影像展的主题定为“三分钟”? 黄蕉风:我们的灵感来自前辈的创作。2007 年,有 35 位国际名导以“电影院”为主题, 为戛纳电影节 60 华诞拍摄了三分钟短片。我们希望将“三分钟”的理念进行推广,鼓励更 多年轻人拿起摄影机,记录生活的点滴,雕刻属于自己的梦想。 记者:在影像展举办之前,网上有很多质疑的声音,认为大学生办影展不切实际。仅凭几 个学生的力量支撑起如此大规模的一个影展,在外人看来的确是一件不可思议的事情。 黄蕉风:这是一个很艰难的过程。办影像展缺经费,我们三分钟影展组委会的核心成员把 自己的生活费都垫上了,每个人至少三四千元,都是节衣缩食省下来的。最后我把手机也卖 了,换来 950 元。这几百元钱对别人来说也许不值一提,但对于我们已经是很大的一笔经费 了。参加影像展嘉宾的机票、落地费,外地高校学生的住宿等都要组委会负责。离影像展开始 只有五天了,我们还没有拉到任何赞助,影像展面临夭折的可能性。为了办展我觉得自己老 了好几岁,有白头发了,整个人瘦得都在衣服里面晃。我经常做噩梦,梦境都是相同的:影 像展开始后台下空无一人,只有我一个人坐在大厅里,看着这些参展影片一部一部地播放 泪流满面。幸亏最后拉到了两万元的赞助,很惊险。 记者:据说你和张晋钦为了影像展,这学期的成绩也明显下降。付出这么大的代价,值得 吗? 黄蕉风:每只菜鸟都有鹰的梦想,这是一种青春的回忆。我们举办这样一次影像展,是想 告诉大家,很多电影节给电影套上了耀眼的光环,事实上影像是自由的,每个人都可以做 电影,就像每个人都可以拿起笔写点什么。谁说拍电影一定要使用胶片,要在大屏幕上播放? 三分钟影像展提倡“电影面前人人平等,人人可为影像艺术家”,上至比较高端的电影人 下至卖菜的小伙子,不管有没有经验,都有权利当一回导演。我们推崇的短片都是零成本和 低成本的,要表达自己的心声,但不提倡向父母要钱,这是符合大学生身分的量力而行的 一种创作理念。所以再辛苦困难我们也要坚持下去,不会向父母伸手要钱。 记者:这次在厦门的展览提出“大学生电影和当代艺术联姻”,这是什么样的概念? 黄蕉风:我希望通过你好网际当代艺术馆和三分钟影像展的合作,把电影和当代艺术真 正结合推出来。当代艺术包括雕塑、架上绘画、新媒体艺术和电影之间都有很深的渊源,大学 生电影和当代艺术联姻可能会是未来很有意思的后现代的渠道和革命。我发现中国文化界有 25
一个弊病,就是圈子化意识,经常冠以“电影人”、“当代艺术家”的称谓,我的概念是 “大艺术”,文化工作只有打破圈子化意识,才能把电影和当代艺术的话语权还给普通大 众。电影不再是自己的事情,而是所有人的事情。影展不收钱,任何人都可以到现场,愿意 看就看,不愿意看也可以离开。而电影会一直播放,让大家参与交流,电影的播放本身也是 一种行为艺术。
草根电影节从珠海起步 《珠海特区报》2009 年 7 月 19 日 26
他们说,影像是自由的,每个人都可以做电影,就像每个人都可以拿起笔写点什么。 他们说,电影有很多种表达方式,关键不在于器材的好坏,也不在于技法的深浅,而 在于你能否通过影像来表达自己的态度。 □本报记者 陈素璧 时间:2009 年 7 月 18 日 地点:厦门你好网际当代艺术馆 事件:《城市青年影像三分钟影像展》 开幕主角:黄蕉风和张晋钦,均 21 岁。珠海大学生。 7 月 15 日的下午,文化周刊记者在咖啡厅里见到张晋钦。两个小时后他就要乘上长途 汽车,赶回厦门与黄蕉风会合。在那里,他们全程策划的大学生三分钟短片全国巡展即将开 始。 因为认定电影可以很“草根”,今年 5 月,黄蕉风和张晋钦赤手空拳,和北师大-香港 浸大联合国际学院(UIC)HT 社团的成员们一起,在珠海市举办了首个大学生 “电影节” ——三分钟主题短片影像展。以此为基础,7 月 18 日下午,他们把影像展中的百部短片拿 到厦门办起巡展。这里,只是他们播撒“草根影像”种子的一个站点。 黄蕉风和张晋钦的“草根影像梦”从珠海起飞。他们能飞多远? 他们和他们所追逐的梦 珠海是一个有梦的地方。早在上个世纪 90 年代,珠海就做过一个影视梦,举办过电影 节。也许是这种影视情结,让生活在这里的人们也一直心怀影像的梦想。 从高中起就是“死党”级好友的黄蕉风和张晋钦两人,也深深地陷入了珠海的影视情 结里。他们对电影、对影像的追求也在这个地方付诸了“实战操作”。2009 年 5 月 9 日,“珠 海首届大学生三分钟主题短片展”在 UIC 校园开幕。没有红地毯,只有一块黄张两人用自 己的伙食费,甚至变卖自己的笔记本电脑后“斥资”印刷出来深蓝色超大幕板做背景;没 有耀眼的大腕明星,只有来自珠海各所高校,还有澳门、广州、深圳等地的影像爱好者;没 有衣香鬓影的酒会晚宴,只有一场借用学校报告厅举办的“颁奖典礼”……就这样,黄蕉 风和张晋钦他们说自己办成了一次“电影节”。 从活动程序和参赛短片的数量上讲,这确实可以称得上是一次电影节。经过近半年的宣 传和筹备,不仅仅限于珠海的大学校园,甚至有来自广州、武汉、福州、厦门、上海等全国各 地的院校电影电视系、DV 社团、城市影像群落、DV 爱好者团体和个人都送来了他们的短片。 而这些短片,是大学生们用普通相机、DV 机,甚至用手机拍成的,大部分片长只有 3 分钟。 一共有超过 400 部短片参赛,可谓盛况空前。最后,有 10 部短片分别获得“最佳记录片”、 “最佳剧情片”等十个单项奖。 由于心怀一个影像梦,黄蕉风曾给珠海市长写了一封信,他强烈建议复办珠海电影节。 这个年轻人在信中拳拳地对市长说:“珠海人一直在渴盼着电影节的光芒再度洒落,珠海 大学城 9 所高校大学生成立 DV 联盟,努力为珠海的电影事业保留最后一点血脉。” 黄蕉风说,对比他们那更深层次的“目的”,其实“三分钟短片大赛”仅仅是一次热 身。 “三分钟”的无限表达 “我们只有三分钟,却心怀无限。”黄蕉风说这是他们的“追梦宣言”。黄蕉风告诉记 者,他的关于三分钟的“创意”来自那些电影大师前辈的创作。2007 年,有 35 位国际名导 以“电影院”为主题,为戛纳电影节 60 华诞拍摄了三分钟短片。“三分钟影像能浓缩生活 的精华!我们希望将‘三分钟’的理念进行推广,鼓励更多年轻人拿起摄影机,记录生活 的点滴,雕刻属于自己的梦想。” 三分钟影像展的作品大部分出自 80 后之手。这些短片所表达的世界,正是 80 后眼中看 27
到、心里感悟到的世界。人们不仅能从中看到了还被称作“孩子们”的 80 后的特质,而浓缩 在三分钟内的影像更体现了年轻一代对社会的拷问。比如,作品入围了上海国际电影节和香 港全球华语短片大赛的上海大学影视学院学生冯凝,此次选送的作品《克朗叔叔》获得了 “最佳影片”奖,短片记录的主人公是一个从位于福建北部山区的老家到上海谋生的农民 工。再比如,获得“最佳记录片”奖的短片《手艺人》,以珠海的城市生活为背景,真实记录 了社会底层一群靠手工业为生的普通人的生存状况。短片作者北京师范大学珠海分校祝高攀 说:“一位导演曾经说过,当社会急匆匆往前赶的时候,我们要往前走就会忽视为我们摔 倒的那些人,所以我希望大家能够去关注社会底层的小人物,他们是最值得关注的一个群 体。” 祝高攀所说的,或许代表了大部分参赛短片所想表达的思想和思考。 草根电影节的精英理念 当然,如果与目前国际上或者国内的那些“高端”电影节相比,黄蕉风他们的这次电 影节太不一样了这里没有门槛。没有门槛的意思是,只要你手头有片子,你就来。 这就是黄蕉风和张晋钦他们举办的这次三分钟短片展的主题,也是两人关于影像的理 念。“很多电影节给电影套上了耀眼的光环,事实上影像是自由的,每个人都可以做电影, 就像每个人都可以拿起笔写点什么。”谁说拍电影一定要使用胶片,要在大屏幕上播放?三 分钟影像展提倡“电影面前人人平等,人人可为影像艺术家”,上至比较高端的电影人, 下至摆摊的小贩,不管有没有经验,都有权利当一回导演。三分钟短片展所推崇的短片都是 零成本或低成本的,要表达自己的心声,但不提倡向父母要钱,两人认为这是符合大学生 身份的量力而行的一种创作理念。 “你们山寨吗?” “如果谁要说我们的短片展是山寨的,我会找他拼命的!”这是黄蕉风的回答。他认为, 这些作品都是原创的,怎么被说成是仿冒或者盗版那样的“山寨”呢?张晋钦则这样说: “如果非要将这次影像展归到‘山寨’范畴的话,我希望定义在这个层次它的兴起一方面 来自于主流、中心、精英文化对草根本性的忽视,另一方面则来自于主流、中心、精英文化的 匮乏和单调。” 黄蕉风说起一个在珠海以卖菜为生的小伙子,他在网吧看到了三分钟影展的消息后, 就在简陋的宿舍里自导自演了一部黑帮短片,用手机拍摄完成,然后带着手机到学校找到 了黄蕉风。“镜头是晃的,画面是虚的,因为是用手机拍摄,但是这个片子是最诚挚的,我 都想让评委们给他颁个特别奖”,黄蕉风激动地说。所以,“三分钟”的创意就是要给每一 个有梦想的人勇于分享自己梦想的机会,用自己的真诚和热情诠释对电影的理解。同时在坚 持艺术面前人人平等的创作原则中,黄蕉风、张晋钦他们希望能从容褪去电影作为贵族艺术 的光环。“我们的活动流程或许‘山寨’,但观念却是精英的。”黄蕉风和张晋钦认为,如 果做得好,他们或许将改变人们视拍电影为“遥不可及”的现状,人人可以拍电影。
珠海大学生厦门办短片巡展 本报讯 7 月 18 日下午,由北京师范大学-香港浸会大学联合国际学院(UIC)影视系大二 学生黄蕉风策划的“城市青年影像”三分钟影像展在厦门你好网际当代艺术馆开幕。 今年 1 月,黄蕉风和同学张晋钦共同发起了珠海大学生三分钟短片影展。要求参赛者的 作品以 3 分钟为限,不管是用普通相机、DV 机还是手机,只要运用自己的视角,融入对影 像、艺术的独特想法,表现“戏如人生,人生如戏”的主题,即可参赛。共有来自各地的超 28
过 400 部短片参赛。5 月 9 日,珠海大学生三分钟短片影展暨颁奖典礼在 UIC 举行,“最佳 记录片”、“最佳剧情片”等十个单项奖也新鲜出炉。此次三分钟短片开创了大学生“零成 本”拍电影的先河,在校园里乃至社会上引起巨大反响。珠海市委常委、宣传部长黄晓东给 影展题词:“文化珠海创意之都珠海大学生原创影像联盟珠海文化明日之星”。 在三分钟短片影像展成功举办的基础上,黄蕉风策划了这次三分钟短片的全国巡展, 首站是厦门。据悉,此次在厦门展出的影片就是从参加三分钟短片影展的 400 多部短片中挑 选出来的,集合了珠海、广州、武汉、福州、厦门、上海等全国各地的院校电影电视系、DV 社 团、城市影像群落、DV 爱好者团体和个人的优秀作品。这些短片中,有的关注社会弱势群体 的生存状态,有的表现大学生对社会和生活的思考;这些短片的作者,有大学生,也有社 会青年,更有普通的打工者、卖菜的小贩。这些都体现了策展人黄蕉风的影像理念:影像是 自由的,每个人都可以做电影,就像每个人都可以拿起笔写点什么。 据悉,珠海大学生原创影像联盟主办的 2010 年珠海世界大学生三分钟影像展也随即陆 续在各大城市以及香港、澳门高校启动,征集全国甚至全世界范围内的大学生拍片来参加, 参展作品不论时长与题材,所有作品在高校与官网举行巡展。此外,珠海大学生原创影像联 盟还将举办一次更大范围内的三分钟短片大赛,参赛作品三分钟左右,不超过六分钟。 (记者 陈素璧)
期待明天的大师 □王近夏 这是个缺少大师的时代。文学界有陷入“诈捐门”的含泪“大师”,电影界有自称 “我们其实都只想做一个凡人”的馒头“大师”。还有位集体操“大师”在总结自己这些年 来电影屡遭唾骂的原因后,得出要找最“牛×”剧本的结论,于是买来大洋彼岸科恩兄弟的 故事《血迷宫》。解决创作困境的方法居然这么简单,似乎我们脚下的这块土地、我们当下的 现实生活已经不能为电影创作提供养分。 通过对 “珠海首届大学生三分钟主题短片展”的采访可以发现,如果不设门槛,我们 可能得到什么。漫溢的激情,悲悯的情怀,多元的视角,最后才是电影技法。而前三者,正 是目前电影界“大师”们所普遍匮乏的。摄影多花哨,颜色多夸张,调度多熟练,至多只能 表明制造者是个合格“匠人”,这并不是《边走边唱》、《活着》等片被人一再提及的原因。 让我印象深刻的是这些 80 后大学生的人文关怀。从福建北部山区到上海谋生的农民工 , 珠海一群靠手工业为生的普通人,大学生们把目光放到这些非主流人群身上,关注如我们 一样的小人物,这种自觉的选择让我肃然起敬。毕竟,能让人感同身受的是和我们一样的普 通人,而非古代帝王,英雄领袖。 如果在黄蕉风、张晋钦们未来的成长途中继续不设门槛,没有人为的限制,给予他们充 分的创作自由和肥沃的土壤,谁能说他们不能拍出如《童年往事》、 《三峡好人》、 《天水围的日 与夜》这样的片子?谁能说他们不会成长为明天真正的大师?
电影短片寻买家载入手机 《厦门晚报》2009 年 7 月 31 日 29
3G 手机用户在候车、上卫生间、等吃饭的当儿,欣赏一部精彩短片或将成为现实。最近, 500 多部出自全国大学生之手的 3 分钟电影短片正在厦门你好网际当代艺术馆展演。大学生 们正琢磨着,要把这些短片卖给 3G 手机运营商。业内人士认为,此举若能成功,将开电影 短片成为 3G 手机内容的先河。
展出 500 多部短片 此次展出的短片,是厦门籍大学生黄蕉风、张晋钦在全国高校率先发起的“大学生三分 钟电影节”的成果。黄蕉风、张晋钦都是厦门一中毕业生,现就读于北京师范大学—香港浸 会大学联合国际学院影视系。今年 1 月,他们与同学共同发起了首届大学生三分钟影展,征 集到 500 多部短片,受到好评如潮。(详见本报 7 月 14 日相关报道。) 黄蕉风告诉记者,“三分钟影像展”组委会作为民间一个公益影展组织,如今知名度 日益提升,它源源不断地收集各种优秀的短片作品。 黄蕉风和伙伴们希望,具备艺术价值和商业价值的短片既叫好又叫座,既得到更广泛 的传播,还能像巨片那样卖个好价钱。3G 手机由此进入他们的视野。
称将取代微型小说 黄蕉风说,短片与 3G 手机的结合会很“完美”:三分钟的电影时限很短,在短短几 分钟内就可以过目好几部,不会让人生厌;所占的空间又不大,下载迅速,不会像好莱坞 大片一样下载个几小时;同时其传播快捷,短片从一个手机发送到另一个手机,从一个端 口转移到另一端口就好像我们互相发送彩信一样方便。 他特别认为,现在视觉影像正在慢慢取代文字阅读,成为人们获取信息和资源的主要 途径和渠道。三分钟短片以多元的、动态的、鲜活的视觉呈现方式吸引着人们的眼球,百看不 厌。人们有理由相信,随着数码产品成本的下降,数字视频技术的不断提高,三分钟短片可 能会取代微型小说、笑话段子、星座测试,成为手机一族的首选。
保障作者权益是瓶颈 对于大学生们的这一崭新创意,专家学者普遍认为,思路超前,但具体实施还将面临 不少困难。 厦门作家曾纪鑫说,目前,3G 手机事实上还没有完全普及,对其视频功能的定位还停 留在传统的手机自拍或者街头拍客的阶段。在视频传播的过程中,大家先入为主的观念仍然 是纪实的、即时的抓拍,比如车祸、宴会等等,原创短片的传播途径还没有打开,观念也还 没有深入人心。 厦大嘉庚学院副教授潘新认为,对于手机视频市场的定位,大家还存在很大的误差。几 年前兴起的短信写手曾经风靡一时,但是毕竟利润微薄,形成不了一个稳定的群体,自然 也构成不了一个产业。而手机视频短片的作者不但需要一些基本的数码设备,还要具备一定 的专业知识。这部分人的报酬要比较高,否则拍片的支出恐怕和手机公司或者网络公司付出 的报酬都无法相抵。如何保障短片作者权益不受侵害,将是短片进入 3G 手机一个有待突破 的瓶颈。 据了解,三分钟影像展组委会目前在珠海已经和移动、联通公司进行这方面合作的论证。 得出的结论是前景广阔,但是投入市场仍需谨慎。 (记者 刘丽英 实习生 叶子申)
看中 3G 钱景,携近百部三分钟短片寻买家
厦门学生回厦“卖”电影 30
《厦门商报》2009 年 8 月 4 日 商报讯 这几天,每天下午 2 点到 6 点,黄蕉风都会准时出现在厦门你好网际当代艺术馆, 根据观众需要,点击视频,免费“呈上”他从珠海带来的近百部制作精良的三分钟短片。不 过,这位在厦门土生土长的大二学生显然并不满足于此。他此行的另一个目的,是为他的那 些短片寻找买家,并期待获得盈利。黄蕉风希望,这里会是他的创业起点。 黄蕉风,这位目前就读于北京师范大学-香港浸会大学联合国际学院影视系的大二学 生,今年 1 月,与同学共同发起了首届珠海大学生三分钟影展,在诸多文化名人的“热 捧”下,取得圆满成功。 之后,他带着团队开始了巡展的漫漫长路。出于家乡情结,他把第一站锁定在厦门。 “现在看来,此次巡展应该算是成功的。”在厦期间,黄蕉风和他的诸多短片都掀起了不小 的轰动。而收入的来源,则是展览过程中附带销售的饮料、啤酒、小食、纪念品等附产品。昨天 他向记者透露,因为“自助式影展”理念,受众体变得庞大,销售情况很不错。“收支基本 平衡。” 接下来,他开始探索商业运作模式上的突围之路,并把目光瞄准了正在兴起的 3G 手 机。“我预言短片和手机视频的合作,将会有一片广阔的天地。”黄蕉风说,三分钟的电影 时限很短,所占的空间又不大,下载迅速,同时其传播快捷。“最关键的一点,视觉影像正 在成为人们获取信息和资源的主要途径和渠道。” 据透露,他还将在网络视频短片等方面寻求合作。 事实上,不止黄蕉风,近年来选择以文化创意产业为切入口的大学生不在少数。在厦门, 就有不少大学生通过创办文化公司、创作动漫作品、开发网络游戏等,开始“试水”该领域。 厦门嘉庚学院大三学生邢新彦如今正在内蒙古拍摄电影,计划冲刺今年的“五个一” 工程奖。现年 25 岁的小高 2007 年毕业于集美大学体育学院,之后创办了一家文化传播公司, 平时专接周边学校的文艺演出活动。就在不久前,小高接下了一笔来自华南地区一家大型网 络公司的生意,开发新的网络游戏。如果成功,报酬相当可观。 业内人士认为,文化创意产业门槛较低,无需传统产业太多的原始资本积累。而厦门具 有良好的社会人文环境、优越的自然人居环境、独特的对台区位优势以及坚实的经济基础, 发展文化产业得天独厚。 “前段时间,国务院常务会议通过了《文化产业振兴规划》。而厦门早在去年就出台了 《厦门市文化产业发展规划》,根据《规划》要求,到明年,厦门文化产业增加值将达到 160 亿元左右。此类种种,对我市大学生而言,显然是一个大机遇。”业内人士说。 “不过,文化创意产业是高风险的产业,大学生创业以此为切入点,要悠着点。”集美 大学财经学院的一位老师提醒。黄蕉风也告诉记者,目前三分钟影像展组委会在珠海已经和 移动、联通公司进行这方面合作的论证。得出的结论是,前景广阔但投入市场仍需谨慎。“如 若三分钟短片真的大规模投入市场,那么原创作者的收益就一定要得到保障。此外,还有不 少有待突破的瓶颈。”为此,他正在深入调研,寻找突破口。 而据记者了解,邢新彦首次“触电”便花费了家里 40 万元,其作品至今未能上映。更 有不少在校大学生创作文学作品、动漫作品等,苦寻买家,但最终不了了之。 “创意者的创意往往源于一个点子,一次灵感火花的迸发,而要把这个点子变成财富, 不是那么简单能够做到的。”集大这位老师说,任何产业的创业都不是一蹴而就的,文化创 意产业的创业者往往要有从小事做起、严格要求自己的踏实的创业精神。“而当今大多数的 大学生还很缺乏黄蕉风这种意识。” (记者谢晓婉 实习生叶子申)
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创意产业适合大学生“胃口” 如今大学生就业难问题日益突出。不少大学生,甚至硕士生毕业后转而卖猪肉、摆地摊等。 如此不拘一格的创业就业形式是否值得推崇?社会说法褒贬不一。如果大学生能以科学手段 卖猪肉、摆地摊,全面提升行业竞争力,我们也应该支持。但可惜,这样的“人才”并不多。 解决大学生就业的关键是发展新型服务业。相比其他产业,文化创意产业与大学生明显 更“合拍”。比如网络文化产业,该产业环保系数高,附加值高,营销成本低,辐射范围广。 最重要的是进入门槛低,网络文化产业的创业投资少,成本低,收益高。这对于大学生及有 创意人群,将带来无数个创业机遇。 文化创意产业是未来的发展所趋,各高校也不断增设相关专业,同时,政府、企业以及 社会相互推动,让大学生发挥其真正应该发挥的特长。假如这一氛围可以形成,我们或许可 以说,不要再让大学生卖猪肉、摆地摊了。这也是我们报道厦门学生“卖”电影的目的。 (谢晓婉 叶子申)
珠海大学生自办“草根电影展” 《新快报》2009 年 9 月 30 日
菜贩拿手机也可拍电影 菜贩自导自演武侠片,用手机拍摄下来,这段长约三分钟的视频也可以成为影展的参 32
与者!在珠海,有这样一群寻梦的大学生,他们满怀对影视的热爱,成立了自己的交流组 织——珠海大学生原创影像联盟,并于近期成功举办了一场大多由草根阶层参与的“ 3 分 钟影展”。在筹办过程中,他们历尽艰辛,幸而在最艰难的时刻得到了作家余秋雨的支持和 关注,才最终成功举办了影展。 大二学生举办 3 分钟电影展 北师大-香港浸大联合国际学院的大二学生张晋钦和黄蕉风,是 3 分钟影展的策划者。 “作为大学生,我们对电影的热爱不亚于专业人员。”张晋钦说。今年 5 月 9 日,张晋 钦的团队操办的“珠海大学生 3 分钟主题短片影展”在联合国际学院成功举办,全国数十 个外地学校剧组参赛支持,影展共收到了来自珠海、广州、武汉、福州、厦门、上海等全国各地 的院校 DV 团体和个人的优秀作品共 200 多部。两个月后,他们又在厦门成功策划“城市青 年影像”3 分钟影像展。 戛纳电影节 60 周年纪念到来之际,35 位全球知名导演为电影节庆生,制作了一部 3 分 钟时限的电影。黄蕉风和张晋钦的“3 分钟电影”就是从这里得到了灵感。2008 年 12 月,他 们决定发挥珠海大学生影像联盟的作用,举办一次珠海大学生 3 分钟影展。不管是用普通相 机、DV 机还是手机,只要运用自己的视角,融入对影像、艺术的独特想法,表现“戏如人 生,人生如戏”的主题,即可参赛。 黄蕉风告诉记者,参展作品中,最令他感动的是一个“ 3 分钟电影”拍摄者是一位在 珠海以卖菜为生的小菜贩。他在网吧看到了 3 分钟影展的消息后,就用手机拍摄了一部自导 自演的武侠剧,然后带着手机找到了黄焦风。“因为是用手机拍摄,镜头是晃的,画面是虚 的。但是这个片子是最诚挚的,真实地反映了作者的内心。” 为筹钱办影展卖掉手机 从 2008 年 12 月 28 日活动开始,到 2009 年 5 月 9 日影像展成功举办,张晋钦和他的团 队在怀疑、压力、无助中艰难前进。 “当时也没有想太多,有了想法和冲动就开始去做了。”初生牛犊不怕虎,尽管前景迷 茫,但他们都拼尽全力,马不停蹄地游说身边的同学、朋友加入,“像推销员一样,在各大 校园里见人就拉着口述影展的事,坐着公交车在珠海满城跑,找公司拉赞助。”张晋钦告诉 记者,为了拍摄取景,他们经常往中山和西区跑,开始时还可以包车,但后来没经费,只 能全身挂满设备去挤公车。在拍摄取景时,没有证件,经常被场地管理人员赶出来。 经费是一直困扰团队的主要问题。活动启动后,他们却没有外部资金的注入,活动举步 维艰。为了不让影展中途夭折,团队的成员们纷纷将自己的生活费垫出来,作为日常费用。 其中,张晋钦和黄蕉风每人投入了几千元,黄蕉风为此把高档手机都卖了。最困难的时候, 团队成员每人每天的伙食费只有 10 元。祸不单行。就在最缺钱的时候,一次外出取景,他们 弄丢了两台笔记本电脑,又因为社会经验不足被人诈骗了 6000 多元。4 月,团队的两位核 心成员因为不堪重压离开团队,更是让团队元气大伤。 缺钱、缺人、士气低落……除了面临的现实困难,迎面而来的还有各种各样质疑的声音。 当时,人们怀疑这次活动的公信度,认为仅靠学生,没有能力也没有足够的专业知识去举 办一个影展,说他们是“山寨货色”。还有人说,这仅仅是学生为了出名而进行的炒作。张 晋钦也坦承当时整个人都陷入了低谷:“开始 3 分钟影片的理念在业界得不到关注,得不 到认可,许多前辈认为 3 分钟根本不能成为一部电影,因此在很多环节上都没办法打开, 我们理念推广受到很大挫折。” 余秋雨题词鼓励大学生 这时候,余秋雨应邀出席 UIC 主办的首届世界海滨城市文化论坛,来到珠海。了解到 余秋雨以前是戏剧专业的,张晋钦和黄蕉风决定争取余老师的支持。 他们特地赶到文化论坛的会场“追访”余秋雨。为了引人注目,他们拉起了写有对联的 33
条幅,这副对联是两人苦心孤诣用余秋雨的四本著作的书名组成:“文化苦旅行者无疆饱 餐山川秀色,山居笔记千年一叹阅尽人间沧桑。”横批是“霜冷长河余秋雨”。这样,他们 成功地吸引了余秋雨的注意,并专门走过来和他们交流。当谈及“3 分钟影展”时,余秋雨 对这一理念大为赞许,对他们的影像展表示支持,并给影像展签名、题字。 “大学生不缺精彩,只缺关注。这是一个转折点,余老师为我们题字,并鼓励我们,给 了我们很大的动力。”张晋钦说,从那以后,他们渐渐得到了许多前辈的指点、支持。随着筹 备工作的进行,前期质疑、反对的声音也慢慢消失了,影像展渐渐步入正轨。 被问及 3 分钟短片与当下网络流行的视频有何不同时,张晋钦说:“优酷、土豆流行的 视频代表的是当下的大众休闲娱乐文化,以轻松、搞笑为主。我们这个短片思考的是大学生 对人生的看法、对社会现象的反思。” 现在,张晋钦和他的团队正积极准备下一届的影展。暑假,他们已经开始奔赴各地宣传。 张晋钦告诉记者,他们还想举办一次世界范围内的“3 分钟电影”展,向全世界征集作品。 他说:“虽然我们语言不通,但是影片是通过视觉传播的,我们仍然可以交流。现在,我们 已经收到几部来自澳大利亚的作品,如果作品足够多,影展就可以举办。” (记者 陈巧艳 实习生 黄晓能 李治坚)
电影达人小传 北师大-香港浸大联合国际学院的大三学生张晋钦和黄蕉风,是 3 分钟影像展的策划者。 他们中学开始就是同学,后来又一起报考了北师大-香港浸大联合国际学院电影电视系。 热爱电影的张晋钦和他的团队一直都坚持用影像记录着生活的点点滴滴,也拍摄过许 多部短片,其中的《珠海印象》还获得过东京电影节中国赛区 JVC 最佳风光旅游片奖。 电影达人语录 ●将时间定格在 3 分钟,是因为 3 分钟是一个概念,它尊重人的时间成本,以简约的 形式传达一种讯息和态度。3 分钟在惊鸿一瞥中,凝聚着创意,张扬着个性,流露着真情。 ●不需要雄厚的资金与娴熟的技术,影像是自由的,每个人都可以做电影。 ●我们提倡的短片是草根、低成本的,要表达自己的心声,这是符合大学生的一种理念。 电影并不只是贵族的。
CTV 秘史 这是我们团队以筹办“三分钟影像展”为题材创作的室内轻喜剧剧本大纲。创作素材来 源于生活,又高于生活,相信关注我们的师友们能够从中看出人物的原型和事件的梗概。 人物 易水寒(大二) 张晓南(大二) 34
邵峰(大一) 徐世声(大一) 严翔(大一) 夏江纯(大二) 夏浩(大四) 龙哥(无业游民) 颜诗艺(大一) 钦哥(乐活老板) 珠港大学影视系迎来了大一新生。邵峰来自闽南,个性张扬。徐世声来自香港,从小在接 受英式教育,对大陆文化知之甚少。在香港电影与社会课上,徐世声与老师在谈到香港本土 意识时,全部用粤语。来自闽南的邵峰完全听不懂,当场不耐烦地拍桌而起,要求徐世声用 中文和老师交流。徐世声质问粤语不是中文吗,并用粤语骂顶回他。邵峰用闽南话狠狠地骂 了徐世声,新学期的第一堂课就这样不欢而散。 举行新生欢迎仪式上,CTV 大四学长夏浩代表学校致欢迎辞。仪式上有些吵闹,大三 谈论着晚上去哪里玩,大二讨论着草泥马公仔去哪里买,大一的则在议论大一的系花是谁。 接下来 CTV 大二专业协会会长张晓南上台发言时,全场顿然安静起来。只有大一的还在窃 窃私语,看到气氛不对便也停止了议论。张晓南握住麦准备开讲时,坐在前三排的大二学生 突然站起,离开了会场,为首的是一个叫易水寒的学生。 严祥来自北京,操着一口流利的京腔,很看不惯南方人浮夸、浪荡的性格,在尝试接触 他们之后,邵峰就教他抽烟喝酒,更加深了他之前的看法,远远地将邵峰一帮人列入黑名 单。UIC 会计系颜诗艺被公认为大一系花,严祥和邵峰更是将她列为猎物。严祥写悄悄写情 诗给她,邵峰则直接在会计系门口拦住她请她晚上去 KTV 。 在一次中国电影史课上,邵峰发表了一些激进的言论,严祥马上给予反击,声称南方 就是蛮荒之地,蛮不讲理是南方人的特质,当场和邵峰扭打起来。从此 CTV 开始拉帮结派, 分成了以邵峰为首的闽南帮和以严祥为主的北京帮。系里放出话来,谁胜了就全力支持他追 颜诗艺。徐世声自然加入严祥行列,并为他请了龙哥出面摆平事情,严祥无奈只能将本来省 吃俭用用于泡颜诗艺的 500 元拿去请龙哥,邵峰也紧锣密鼓地筹划着这一摊事情。严祥为此 件事辗转反侧到神经衰弱,邵峰也寝食难安,双方在医务室碰到差点又打起来。 夏浩是将毕业的学生,由于大学四年碌碌无为,发誓要在大四干点大事情出来,策划了 珠江市首届大学生三分钟主题短片,并从大四到大一宣传。鉴于新生的活力,夏浩把宣传重 点放在了大一,苦口婆心地劝邵峰和严祥停止内战,共同来筹划这件伟大的事情,他们两 个口头上同意背地里却骂他就一个 SB。约场的日子到了,严祥带着龙哥,邵峰带着他的人 马出现,决定剑锋对决。没想到龙哥却把严祥和邵峰打了一顿,原来颜诗艺已经是龙哥的女 人,碰巧夏浩和张晓南出现,他们一起顶走了龙哥。至此,严祥和邵峰放弃前嫌和好,并正 式加入三分钟主题短片筹委会。 夏浩带着邵峰和严祥到乐活酒吧庆祝,夏浩游说乐活老板钦哥赞助他们影展,钦哥请 他们喝酒,并表示只愿意给影展免费提供酒。钦哥很多年前是珠港大学影视系学生,读了一 年辍学经营起文化沙龙酒吧。严祥在乐活酒吧发现了龙哥跟易水寒在一起喝酒,龙哥准备上 去找他们麻烦,被易水寒一个眼神退了下来,之后朝他们一笑离开了乐活酒吧。他们几个从 传言那里得知,易水寒是台湾某黑帮老大易天行的私生子,很小便在大陆长大,严祥气得 直跺脚感叹:当年共产党要是度过海峡解放台湾,就不会有这些乱七八糟的事了。 35
珠港大学分为两个团体,一个是以易水寒为首的,另一个则是以张晓南为首,一向井水 不犯河水,由于张晓南出面对抗了龙哥,这让校园处于剑拔弩张的地步。在一次晚会上,徐 世声失恋冲到会场抢走了麦对着台下大喊,并威胁自己就是张晓南罩的谁敢抢他女人。全场 骚动,差点酝酿了一起踩踏事件。事后大家都在争论到底谁才是真正的王者,把易水寒和张 晓南推到了顶峰。双方人马都希望为此做一个了断。 在下雨的操场,张晓南的兄弟清一色地撑起了黑色的伞,只有他是透明的雨伞。易水寒 的兄弟没有撑伞,淋着雨排开了阵势。邵峰和严祥等大一新生由于不知道支持谁,只能和钦 哥一起持中立的立场。严祥猛地发现颜诗艺依偎在钦哥的怀里,原来她早已甩了龙哥,大骂 现在的女生都不守妇道,激动的大喊你们怎么还不开打啊? 钦哥对着身边的人回忆起易水寒和张晓南的往事。张晓南是北京某高官的独生子,大一的 时候,他们是无话不谈的好朋友。参加完一次运动会发现,易水寒的女朋友夏江纯离开了他 到了张晓南身边,两人的感情一直处于暧昧阶段,而张晓南和易水寒从此势不两立。 回到这场对峙中,龙哥首先出马,张晓南这边站出了两个东北彪形大汉,龙哥果然是 混过来的,几个回合下来便将两人打趴在地。龙哥气势十足地冲着张晓南飞去,张晓南轻松 散开几个回合下来,龙哥已经趴在地上了,而张晓南的衣服似乎见不到一点雨水。 钦哥继续回忆,张晓南和易水寒从进入大学起就天天一起训练,情同手足,在决定比赛 项目的时候,易水寒将自己擅长的跆拳道让给了张晓南,而主攻散打,两人分别代表学校 获得了跆拳道和散打的冠军。那次运动会之后,两人分道扬镳,导致今天分为两帮的格局。 这时,易水寒已经开始活动筋骨,准备大干一架时,人群中突然杀出了夏江纯。她哭 着求他们放弃这站无聊的争斗。两人的怒火瞬时迸射,对了几招之后,夏江纯瘫坐在地上, 泥巴脏湿了她白色的连衣裙,并威胁说谁如果进医院她一辈子都不会原谅她,同时自己也 要自残到进医院。她哥哥夏浩,这时候跳出来扶起了妹妹,并狠狠地批评了他们两个无所事 事的庸才,并发表了对当今大学生的看法。最后夏浩告诉他们,你们两个如果有才,加入三 分钟主题短片组委会啊,看看你们谁更有本事把这个事情做大。 至此,易水寒和张晓南正式加入三分钟主题短片组委会。钦哥也表示愿意全程赞助此 次活动,并把乐活作为惟一指定休闲娱乐场所。 易水寒利用了他的关系请了台、港明星拍摄了三分钟主题短片,港台综艺节目以此为噱 头大肆宣传,八卦杂志的头条出现了三分钟主题短片的 LOGO 。张晓南利用了家里的关系, 从北京给广东方面打招呼,珠江市长打电话给珠港大学校长表示严重关注。珠港大学的拍片 氛围也在这次大型活动中被带动了起来,乐活的酒吧生意也很红火。 最终的颁奖礼到来了,易水寒从澳门租来了直升飞机进行现场直播。晚会结束后,同学 发现易水寒和张晓南早就不在主席台,他们在礼堂的外的空地上对峙着。激动的邵峰把衣服 脱了,高声对同学说:之前的一切不过是为这场对决渲染氛围。可在众人的期待下,易水寒 却主动伸出了友谊之后,希望重归于好,而这一切都被摄影机记录着。这时,易水寒告诉大 家,他将坐这架直升飞机经澳门回阔别已久的台湾,并要求与夏江纯吻别。 颜诗艺用自己的下半生打赌夏江纯不会吻别他,而钦哥则以乐活酒吧作为赌注。聚光 灯的强烈照射、直升飞机带出的狂风让所有人感觉自己仿佛做梦一般,但是直播并未中断。 最后夏江纯上前给了易水寒深深地一吻,夏浩当场哭了出来,全场为之鼓掌,颜诗艺在大 风中把头紧紧地埋在钦哥怀中,告诉他这辈子不用想甩开她。严祥感叹读了一年影视系终于 明白,没有背景的人是做不成影视的,决定转系。邵峰则表示明年要努力拍三分钟短片,一 定要拿奖杯说感谢语。 36
在掌声此起彼伏中易水寒坐着直升飞机离开了,张晓南独自在喧哗中发呆,他一瞬间 没有明白,也许,这应该也只一个青春短暂的梦。 (编剧:黄蕉风,阿 KING,上海老大,野疯)
观念篇 本辑文章由作者 12 篇深刻反思影像革命、影像草根化可行性、电影和当代艺术的联姻的 随笔组成,全方位论述了我们打造“三分钟影像展”这一大学生文化品牌的理论准备、观念 碰撞和操作方法,体现了新生代电影人对读图时代的深刻思考。 (配珠海大学生三分钟影像展 LOGO)
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以后现代名义进行一场影像革命 “三分钟能做什么?可以洗个热水澡,可以煲一通电话,做爱呢似乎又太短了一些。体面 一点的,还可以拍个电影。”这是著名作家罗西对“三分钟影像展”的理解,而对于活动组 织者的 80 后大学生而言,它就是一场以后现代名义进行的影像革命。 珠海大学生三分钟影像展的破土而出,告诉大家影像其实有另一种表现的可能,个人 化生活化的影像完全可以经由自己的手段呈现给周围的网际和群落,随手拍点什么应该和 随手写点什么一样的容易简单。当影像取代人们通过阅读来获取信息的习惯、缩短了以往将 文献翻译转述成形象思维的过程时,这场“三分钟革命”显然是站在了信息时代的风口浪 尖。 众所周知,视觉信息是人们平日所接受的最直观的信息,它也许不是最深刻地作用于 38
人的思想,但是其当量、幅度、广度足以在瞬间占据大量个体的思维。在这个读图时代,海量 的视觉信息投射在人的视网膜,在人们的脑袋中爆炸,人的注意力跟随着这些信息漂浮游 移,因此这就存在一个信息的筛选和抉择的问题。在新闻界就流行着一句话:“信息不是资 源,注意力才是资源。”所以谁先抢占了受众的注意力,就抢占了引导舆论的制高点。 置身于这个每一个任务、事件都可以量化成一分一秒的时代,在极短的时限内浓缩最多 的信息量的可能性,已经引起广泛的关注。当下社会我们经常提起时间就是金钱,那么时间 同样还可以是名誉、权力、事业等等。尊重人的时间成本就是尊重人的人力成本,甚至生命。 所以,个人化的叙述、记录以及传播应该以新的符合后现代社会快速、迅捷特点的方式来进 行。三分钟的时间限度内表达影像的力量,体现了尊重人类时间成本的精神。 这其中的关键,就在“三分钟”。我们都知道“三分钟热度”在汉语辞典里面是个贬义词, 不过,到了后现代社会,一切都被颠覆了,如果不能在最短的时间内最快地吸引眼球,那 么这个事件本身就很难存活。因为当今社会,已经绝少有人能够抱起大部头小说津津有味地 消磨掉一个下午的阳光,坐在电影院里观赏一部 3 小时的史诗巨片都还嫌漫长和无聊。因此, 新的表达形式必须应运而生,信息资源需要包装整合。这并不是一个山寨化的过程,3 小时 向 3 分钟的浓缩是去粗取精,而不是大卸八块之后胡乱丢给人们的食之无味的垃圾。 那么,三分钟能拍电影吗?笔者作为活动的主要首倡者,经常被人提问甚至质疑。 我想,这个问题的答案是明晰肯定的:三分钟不但能拍电影,还能拍好电影。关键就 看你对电影的定义是什么?如果是好莱坞式的动辄烧个上亿美元的大片,那么很明显是拍 不出来的;抑或像欧洲艺术电影大师们躲在某个海岛修身养性十年磨一片,那显然也是行 不通的。三分钟电影强调的是当下性和即时性,即记录描述你当时当下的所思所想所见所感。 以长篇剧情片《背鸭子的男孩》获得东京 FILMEX 国际电影节评审团大奖的青年导演应 亮,也在来信中挺我:“短片就是短片,一种独立的体裁,并非‘短的长片’,是目的不 是过程。三分钟很难的,片子越短,对想象力和基本功的挑战就越大。我正重修短片的创作, 觉得很有趣。电影本该有趣,而不是沉重的产业、工业、商业和无数奇怪的专业人士。” 在这个资源共享的时代,网络文学、博客等自媒体以及新艺术形式的兴起,已经赋予了 每个人平等追求文字以及静态图片的权力。你用手机记录下身边发生的某一场婚宴、聚会, 甚至车祸,你吆喝几个同伴自导自演一部喜剧或者悲剧,你用简易的 DV 配合软件捣鼓一 部实验短片或者动画,这其实都不是难事,它甚至简单得就像你随手翻开日记本写点随笔 或者散文那么随意。当你将它上传到网络上和很多人分享,你实际上就完成了一个将自我体 认和表达转化为影像(如同转化为文字)的过程。 有很多朋友说:我写点什么还是有自信的,毕竟文字从小就开始普及,但是影像这种 体裁,它的专业知识和话语权自始至终都掌握在少数人手里。拍点什么吧,一来成本太大二 来无法突破专业技术的瓶颈,担心拍出来的东西亮出来会贻笑方家。问题的症结就在于此, 即大众对影像的认可度还远远没有达到已然兴盛成熟的文学(或网络文学)。 我清楚的知道,网络作家开始被纳入作家协会的范畴了,但是网络拍客和普通的 DV 爱 好者,还没有为学界的一些组织或者官方的比赛和影展认可。影像因其特有的属性而今还只 是停留在小范围内进行圈子化的流传,其影响力一直无法突破达到普罗大众的层面。草根影 像的主体在民间,而这样的主体力量自己都不认可,更遑论发动自下而上的观念革命了。 何谓电影?何谓影像?自电影机发明以来,多少大师、导演、影评人、影像艺术家并没有给 出一个标准和定论。“只要有影像即为艺术”,这是我从当代艺术里借鉴过来的概念。在当 代艺术领域,综合材料和多媒体艺术的结合和运用,已经开启了一条电影和当代艺术联姻 的道路。不过它们的范畴太窄,主要集中在实验影像部分。三分钟电影从本质上说来还是电 影,不能只被限定为实验影像或者其他什么特有的艺术形式和范畴,这种影像更偏向个人 化的表达、个性化的体认,以及一种及时性、纪实性、原创性的叙述。 39
波普艺术家安迪·沃霍尔曾经说过:“只要你愿意,每个人都能成为 15 分钟的英雄。” 可能这个时代并不缺想成为英雄的人,而是缺少让其践行自己行动的平台。总有人要做第一 个吃螃蟹的人,“三分钟影像展”横空出世,就是为 80 后、90 后学子提供的一个“我型我 秀”平台。我相信若干年后,网络导演会和网络作家一样成为人们稔熟的概念,人们不会再 为平民拍电影而觉得震惊异常,而我们的“三分钟影像展”,能够被人们记住。 也许有人会问:有些片子,有些故事在三分钟之内并不能讲清楚,这样的话三分钟的 时限岂不是限制了作者的发挥?事实上,我们所提倡的“三分钟”是一种极简、平等概念的 延伸,并不是一个时间的维度的限定。如果故事需要三小时的时长来表达,那么当然用 180 分钟,而不是死板地采用三分钟。我在后面的文章中将对此进行专题论述。 至于器材设备、专业知识和短片市场这些问题,其实已经无需赘述了。数码产品的成本一 直在降,影像艺术专业知识慢慢在普及。若干年后,电影或者当代艺术将不再是极少数人的、 精英的、学院派的、制式化的教育,而会和文字一样通用,所以不需要担心;而随着 3G 手 机的兴起,具有及时性、原创性的短片将有广阔的市场。人们上下班掏出手机或者便携式电 脑,即可欣赏身边的亲朋好友,甚至网路上的陌生人的各种三分钟短片,如同阅读微型小 说这么轻松。因此,市场是不缺的,缺的是勇于开拓处女地的人。 “三分钟影像展”的冲击波,正从珠三角、闽南地区向外不断辐射,以星火燎原之势席 卷闽粤城市青年影像群落,得到了来自精英、学界、草根、市井等各个阶层的热烈响应。在这 次由 80 后 90 后为主力推动的视觉艺术改良浪潮中,我窥见了一种喷薄欲出的充满无限生 机的力量。
一个 LOGO 的极简主义注解 珠海大学生三分钟影像展的 LOGO 为一个三角体。该 LOGO 的设计贯彻当代艺术中的极 简主义风格,删繁就简,突出本质。三角体可以浅层的即可解释为三分钟短片之概念,深层 的含义则包含构成电影的最基本的三个元素:光,声,时空。简单,却寓意非凡。 这个 LOGO 的主体,从不同的角度和侧面上看,它都能自成风景,别具一格。这是借鉴 后现代主义流派中的立体派的技法,将一个或几个分开的素材以不同的方式进行时间和空 间的整合,使之粘合成一个统一的时空个体。这种创意的运用,很容易让观众产生视觉上的 错觉,从而得到艺术家所想要得到的模糊、破碎、肢解而最终又融合为一的效果。在视觉角度 上,可以用一句古诗来解释,那就是:横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不同的人站在同 一个角度可能得出不同的结论,而同一个人站在不同的角度亦可以得到不同的解释。艺术家 从来不会希望得到观众对他作品千人一面的解读,他们希望一件作品能起到以点带面,触 40
类旁通,从而达到本质同一的结果。一千个观众有一千个哈姆雷特,每个人的心目中都有艺 术的样子,而在艺术面前,在电影面前人人平等。三分钟影像展的就是鼓励每个热爱电影艺 术的人用自己的方式表达心目中的电影,地不分南北,人不分老幼。 从材质上看,该 LOGO 是刻意着色成带有金属质感的光泽。原来有另一个版本,为泛黄 胶片的老照片效果。经过讨论定位为现在的方案,主要也是为了突出我们身处的这个后工业 时代的艺术特点,即商务型、简洁型的工业元素正不断地融进当代艺术。后工业其实就是后 现代,而后现代里的一切艺术门类都几乎与金属息息相关。钢筋混凝土的建筑森林,隐藏在 城市角落的重金属音乐的撕心裂肺,以及工厂机房里冰冷的机械的摩肩擦踵的声音,一起 组成了这个时代最粗糙、裸露、直接、劲爆的奏鸣曲。后现代的本质就在于剥去一切繁文缛节 般的修饰和掩盖,将艺术最本真的东西以一种近乎暴力的形式呈现在观众面前。正因为它能 迅速进入主题,所以这种艺术才最接近本质。虽说时代的洪流席卷而来,带给我们的不仅仅 是工厂排放的废水废渣,还有类似这些东西的很多垃圾信息和糟粕,但自从安迪·沃霍尔开 启了波普时代,就算是勒色也同样可以作为城市艺术的商业运作模式中的一种手段或材质。 当下很多以现实题材为主体的电影,都脱离不开后工业的元素。我们这次影像展,就是希望 每个人能将自己的电影理想融入当代艺术和后工业的时代精神,对这个车水马龙、瞬息万变、 冰冷而又亲切,肤浅而又高深的现代社会做一次凤凰涅槃浴火重生之举。 这个 LOGO 本可以做成各种各样的花哨效果,但设计者最终决定尝试以当代艺术中极简 主义精神为纲的方案。这里没有繁复的画面和精细修饰,只有一个非常规的三角体呈现在人 们眼前。这可以理解成很多的含义,比如三角形可以契合三分钟主题短片。但在我看来,更 关键的还是在于设计要贯穿删繁就简,去粗取精,去伪存真的过程。本质的东西总为很多繁 复表象所修饰,所掩盖,而三分钟主题短片就是要剥去这一层外壳,将内核呈现出来。这次 影像展的主题为“电影”,电影的意义、精神和其所涉及的各种艺术表现形式与作用,于当 代社会精神层面上的影响是十分庞大和宏伟的,但是电影虽然如此,却也不过如此。为什么 这么说呢?其实 LOGO 上已经写着关于这个问题的答案,就是:极简的本质,本质的极简。 本质是不复杂的,当你发现本质的时候它往往简单到你想自杀。难的是什么,是追求本质寻 找本质的过程。电影和其他艺术一样,对于从事这门艺术的人来说,那个本质不是电影本身, 而是他做电影的态度。 当今时代更是如此。我们可以给自己的态度附加上很多的筹码,比如说高昂的设备、专业 的技法、先进的理论和高深的学识,但那些都仅仅是筹码而已。如果刨除这些,那么任何热 爱电影希望通过影像来表达自己的人,都将在这个本质之前获得平等,不再有业余或者专 业、肤浅或者高深之类的非本质的三六九等和论资排辈了。就像三分钟影像展提倡的:不论 设备专业不专业,不论技法高深不高深,只要热爱电影,只要希望通过光影来表达自己, 都将来者不拒。影像展不会因为你用数码相机或者手机拍摄而觉得不专业,也不会因为构图 不美用光偏差焦距模糊等等专业门槛来限制影片的入场。只要影片能表达自己,那么在我们 的眼里,用 50 万元一台的摄像机和用相机视频功能拍出的作品都是一样的。
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人人都是大导演 ——继承安迪·沃霍尔的遗志 在“三分钟影像展”中,影视专业同仁佳作迭出,但最让我感动的还是一些非专业的 电影爱好者的来稿,他们用镜头记录下了身边点滴的感动,编织了一个个粗糙却真诚的故 事,讲述了一段段努力而又执著的历程。这样的作品,才是真正的“作者电影”,因为片子 中呈现着生活的原生态,流露着最赤裸炽热的表达欲望,绝不像某些装逼至极的所谓专业 大作一样,充斥着自以为是的代天巡狩和替天行道情结。 20 世纪 60 年代,安迪·沃霍尔拉开了西方波普艺术的序幕。这场革命是流俗成为风尚、 边缘成为主流的暴动,催生了“人人可为艺术家“的崭新观念。在他的作品中,我们看不到 学院派的惺惺作态和无病呻吟,而是一种赤脚不怕穿鞋般的莽撞、粗糙和直接——大众传媒 的应用、商业元素的包装,机械主义地重叠和复制。一切日常生活用品都可以成为艺术作品, 这也就从根本上颠覆和否定了艺术界对材质、工具、场馆等一系列分门别类的创作界定,摧 42
毁了戒备森严的艺术等级制度,取消了规定草根与精英的专横界限,沟通了阳春白雪和下 里巴人之间的渠道,将艺术从高不可攀的象牙塔上请下来,让它回归普通人的日常生活。 在当今这个网络时代,文学早已被扯下神秘的面纱。博客等自媒体的兴起已经批量生产了 一堆网络作家和写手,痞子蔡、安妮宝贝、当年明月堂而皇之的进入了主流的文学视野。任何 人在博客上自怨自艾的抒情和风花雪月的卖弄都可形成作品,甚至藉此成为作家。键盘取代 手写,网络代替纸质,呼应着商业时代的情绪泡沫化和资讯更换的飞快速率。 电影作为第七艺术,集光、影、声、时间、空间等诸多元素于一体,是个时间、金钱和精 力的“三耗”行业,因此其门槛也更高。时下,除了少数的电影艺术院校和 DV 爱好者,大 众的专业知识和专业技术远不够普及,包括目前活跃于各大视频网站的拍客一族,也只是 局限于即时即地即兴的记录和简单的生活小故事小场景的剪接,即便具备手机摄影等手段 的应用,也还是没能形成一个可以称之为“群落”的概念。 于是乎,一些学院派电影人在掌握了这部分的话语权之后,就喜欢用它来“教化”“教 导”别人。这种居高临下的态度根本不利于电影走进普通人的生活,趾高气扬的俯视也不会 让人们接受这些精英处心积虑的驯化。一位卓有成就的年轻电影人在和我聊天的时候,学院 派的优越感显露无遗。在他高谈阔论着中国电影如何向好莱坞学习,拍客一族如何需要进补 理论的时候,我反问了一句:“你怎么知道他们没有在都市思考?”他顿时语塞。 当今,保守的价值观和艺术观仍然统治着主流的文化,这些观念常常挟着官方的精英的 威权对草根文化和平民文化指手画脚,甚至抵制打压。业内的电影批评和理论研究禁锢在自 己的独立王国内,文艺青年又叫春般整齐划一地进行着艺术电影的集体意淫。电影市场批量 生产大片,商业元素的堆积在消费着观众的钞票同时也消费着观众的审美情趣,却很少有 人停下脚步来看看人数最多又最接近日常生活的人群。我思考的是这样一个问题:凭什么他 们要被电影消费而不是去消费电影?凭什么他们只能是坐在电影院规规矩矩接受洗脑的观 众,而不是站在摄影机后面运筹帷幄挥斥方遒的导演? 在中国的电影圈,有所谓主旋律电影之类莫名其妙的词汇,这些词汇是传统文化恶习 积重难返的表现。一些学者和影评人拼了老命不断创造一些新的概念、新的流派和新的主义, 其结果只能是让更多人对电影望文生义甚至望而生畏。这些主事者如果不俯下身子去好好考 察一下普通人对电影对生活是何种感受的话,隔靴搔痒、坐着说话不嫌腰疼的片子就会一遍 又一遍强奸观众的视网膜。在我看来,真正的主旋律电影不是官方意识形态或者学界理论价 值观的灌注和重复,而应该是源于生活,又高于生活,甚至由生活着的本人通过自己的表 达手段比如说影像或者被影像来实现的。中国的电影为什么老是步履维艰呢?那是因为它不 够“人民”。人民的,才是世界的。连这点都做不到,更遑论冲出亚洲,走向世界了。 在我的心目中,任何人在艺术人格上都可以独立而平等,任何艺术包括电影理应没有 门槛,人人都是生活的导演,都有资格和权利以影像的手段去表达、记录和演绎。对艺术话 语权的垄断是可耻的,人怎能在电影面前还去论资排辈,去分三六九等呢?难道,没有上 千部的阅片量,没有 RED、升降机、轨道和大摇臂,不懂构图、用光、景别,不会那些装逼极 的专业术语就拍不了电影了?在未来,影像将取代阅读成为人们获取资讯的主要手段,因 应这种趋势,一种吸引更多受众甚至让受众直接参与制作影像的观念,已然呼之欲出。 当然,这种呼声只是源发于我个人的价值观而已,呼吁对影像平等对草根宽容也不过 是停留在理论和口头上。我一直希望“三分钟影像展”能够创造哪怕是极其个别的案例,不 论它成功或者失败,以此来论证人人可为影像艺术家的可能性。如果成功了就让它推而广之, 好的东西本来就会星火燎原。如果失败了,很自然地退回到学院派的那一路去,继续装腔作 势地对普罗大众做着“电影是什么”或者“生活该怎样”的自言自语。 我不知道“三分钟影像展”以后能走多远,但至少,我们努力追求的在电影面前人人平 等的观念一直没有改变过。影像展首要关注的就是影像的平等性,我们不限参赛者的年龄、 43
身份、国籍和资历,不限作品的题材、技法、流派和时间(三分钟只是一个概念的延伸,而不 是一个时间结点),无论是专业影视艺术院校的学生、资深的独立电影人、DV 爱好者还是 引车卖浆者流,不管使用专业摄像机、家庭 DV、数码照相机还是手机,都具有资格参加展 映,都有权利展出自己的作品。这不仅仅是一个让所有人平等展示才华的平台,更是一个自 觉地让渡话语权的过程。我们从来不会以电影人或者艺术家自居,而是高调宣称自己是热爱 电影并矢志要还原电影大众艺术本质的普通一兵。 谁说夜市卖菜的小伙和学校的保安就不能拍片,“三分钟影像展”已经证明了这种说法 的荒谬。当他们反映底层生活的作品展映在大屏幕上时,观众都被感动了。原来许久遗忘的 东西已经被太多繁复的画面和暴躁的杂音所淹没,我们的思维被装逼艺术片和大制作商业 片强奸了无数次之后,直到现在才被小人物的生活小人物的影像和小人物导演所感动,所 发掘。可见,大家喜欢看的并不一定是大师级的哲学思维宗教意味或者梦工厂杂耍般的电光 石火特技特效,而是质朴的、真诚的、根植于日常生活的影像体验。而要达到这一点并不难, 只要相信人人都是导演,就可以做到了。自己的生活用自己的影像表达,自己的热情就让自 己来代言。还原本质的东西是粗糙的热烈,赤裸的直接,反而清水出芙蓉,天然去雕饰。 我时常回想起安迪·沃霍尔的那句话:“人人可为艺术家”。在这个充斥着各种各样影像 和资讯的后现代社会,与其说我们是影像平等的倡导者,还不如说我们是安迪·沃霍尔遗志 的继承者。在当代艺术、文学褪去贵族艺术精英文化的光环之后,电影也是时候低下自己高 贵的头颅亲吻热爱的它的普罗大众。我始终相信,我不是一个人在战斗。
三分钟全民健身运动 ——谈菜贩阿全《黑帮三部曲》的意义 由珠海市金鼎菜市场菜贩阿全拍摄的手机电影《黑帮三部曲》已经失传 这部片子已经被传为“奇片”。它是三分钟影像展收到的上百部片子中,最特别的一部 作品——纯手机摄影,黑帮题材,由珠海市金鼎菜市场的一个叫阿全的卖菜小贩自编自导 自演的。在他的来稿中,我们看到的是对生活的认真,对电影的认真。 2009 年 4 月,他在网吧看到了“三分钟影像展”海报,萌生了做一回导演的想法。回 到宿舍用手机,和工友一起捣鼓出这部三分钟电影。阿全在片子里圆了自己的演员梦,他饰 演的黑帮老大痛殴不良少年,完成了一个救赎的过程。因为是手机摄影,镜头是晃的、画面 是虚的、故事支离破碎,一放上大屏幕就出现各种罩点和雪花,充斥着幼稚的粗浅的错误, 但这并不影响他导演自己生活的那份真诚也不妨碍大家观影的兴趣。 阿全的片子拍摄完毕,特地找到我们学校,将手机交给我,让我帮他完成输出和剪辑。 确切说,这部片子也有我的一份。在上百部作品中,最让我感动就是这《黑帮三部曲》。已经 不需要赘言它的意义了,一个看起来离电影和导演非常遥远的人拿起手中的机器,记录下 44
生活的点滴,或者编织一个臆想中的故事。没有比圆梦更美好的事情,每当说起这部片子, 我的思绪就断断续续,因为激动,连下笔都有点颤抖。 包括它的失传,也是一段传奇。阿全看到自己的片子在银幕上播放,激动万分,哽咽着 恳请组委会让他再多放一遍。可惜影展排片有自己的流程,为了不打断次序,我们答应在放 映完剩余片子之后再加映一场他的作品。阿全等不及,撇开我们自个跑去电脑边折腾,一不 小心把片子整成了损坏文件,这下谁也回天乏术了。因为当日匆忙,也未及细究。等颁奖典 礼过后,再寻找阿全,已然不见踪影,想必他一定非常失落。而那部《黑帮三部曲》,也永远 留在了他的手机中。之后的时日,组委会试图联系阿全,皆无音讯。在做了三分钟的导演之 后,他应该又重操旧业,汇入了轰轰烈烈的卖菜大军中。每当去金鼎吃烧烤,我都骨碌着眼 睛搜寻着身边的卖菜小伙,希望有朝一日,能从茫茫人海中把阿全再找出来。 《黑帮三部曲》,没有留下任何影像资料、电影海报,甚至连导演的大名,也仅仅知道叫 阿全,这一定不是他的全名。他普通得就像我们平常所能见到的任何人,我却至今印象深刻。 他是我所见到的目前为止最牛逼的青年导演,不须苛责他的拍摄技巧和剧情故事,就凭他 在不具备任何专业知识甚至没有机会完整看过一部片子的情况下,能用一台二手市场淘出 来的 350 块钱的 LG 水货手机拍摄出一部有时间、地点、人物的完整片子,我们就要承认他 的伟大。这部片子的诞生,本来就成就着一种伟大。 阿全的事迹,经过媒体的报道,成为了三分钟影像展提倡的“影像无门槛”、“电影面 前人人平等”的范例。其实他也不是一个人在战斗,一位学校的保安也将他用数码相机拍摄 制作的一部短片提交到影展。十分可惜,他的片子有些特殊的“踩线”原因,不符合影展公 映的要求,因而没有放映,但我们仍然十分感动。“三分钟影像展”关注的不是影像的技巧 高超与否,而是对待影像对待生活的态度是否真诚。只要做到这一点,大家就应该尊称他们 为“导演”。一位前辈问我:“三分钟影像展”似乎不关心影像本身的意义,而是影像的社 会意义?我想我们并不是不关心,不过是三分钟的概念被大家更多的理解为一场争取艺术 话语权的民间运动,这也未尝不可。等到更多的菜贩和保安,甚至农民工兄弟拿起手机、相 机拍摄自己的电影、记录生活的真实,那么中国电影门户森严的等级制度,也是时候倒塌掉 了。我们不刻意往专业上靠,是想动员更多非专业的人加入这个阵营,争取在电影、艺术上 自由发言民主批判的权力。我们不管“三分钟影像展”,是被定义为青年社会活动、文化民 间维权,还是大型行为艺术,黑猫白猫,能抓到老鼠就是好猫。 阿全的例子,就是我目之所及的最好的电影批判。中国的电影和电影人,从来欠揍欠骂 欠批判。电影批判史都堆得案头一样高,始终没批判出个所以然来。空头理论太多,严谨治 学太少,像这样的行为艺术更少。我建议那些高踞讲坛和书斋的学究和文艺青年们,闲儿没 事就拿起手机,玩玩自拍,或者随手抓拍,或者小小化妆摆拍,总比虚无缥缈的之乎者也 好吧。阿全还真是还原了电影的本质,即记录生活的真实,此举真正的忠实于电影本体的 “电影是什么”的论调。他不说只做,反而成全了伟大。这伟大不是他自封的,也不是我们 封的,是电影本就该赋予他的荣耀。 没事拍着乐,身体很健康。我一直琢磨着,如何要将阿全的例子推而广之,搞成一场全 民的健身运动。
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网络江湖的民间声音 在数码时代,以网络拍客、播客为主体的新兴传媒力量,正在逐渐取代传统影像的胶片 传播渠道。天堂映画、筷子兄弟、胡戈和卢正雨,堪称是当今短片视频作者中的翘楚。 天堂映画的大部分作品,在以青年为主体的大学和网络中,拥有很大的受众面和稳定 的粉丝团。例如,网上热传的《八点差十分》,说的就是初夏时节大三学生小 A 在邂逅卖报 纸女孩小 S 后发生的情感故事,他们每天用眼神交流但从不说一句话,彼此都沉浸在一种 即充满神秘而又甜美的感觉里。贯穿全片的情调是优美的伤感。这部以校园纯情故事为内核 包装成的温情脉脉的小短片,一直受到青年人的欢迎。实际上,天堂短片系列几乎不脱离初 恋、校园这两个元素排列组合,角色的定位也大都在学生、城市小资、上班族的类型,演绎的 故事大抵也是校园爱情、职场故事。但他们创作的片子,迎合了年轻人的心态,只要基本的 画面清丽、镜头稳定、故事清晰、男女主角够靓,即可支撑起整个台面。在天堂映画组建公司 之前,他们始终沿用这样的套路却屡试不爽,作品的点击率居高不下,成为一种崛起于民 间的特殊门派。 很多网友熟悉的筷子兄弟,更是具备拍唯美恐怖片的潜质,他们在《男艺妓回忆录》的 恶搞天分和无厘头效应,被中国第一娱乐网站猫扑无限放大,网络上的热传激发了他们拍 摄续集的冲动,藏族美女索朗措的加盟,使得这部续集增添了一抹惊艳。 《你在哪里》完全不 同前传的风格,奇丽、诡异、细腻和曲折交叠成肖桑的乱世情缘,在前传中浪人肖桑和老王 46
三生三世错过姻缘,递接到续集成为了第四个世代的事情,当观众以为还毫无关联的另起 炉灶之作时,Xiaosang,don't leave me alone! 一语道破天机。原来看似风马牛不相及的两部 片子严丝合缝,混混头子是保安的前世恋人,他假扮死去妹妹不是为了报仇,而是充满了 醋意、嫉妒、等待、报复各种复杂情绪的寻根究底。说到底,筷子兄弟跟大家玩了个把戏,根 本就是两个爷们的事儿,也搞得温情脉脉,以至于真假难辨雌雄。 网络红人胡戈的横空出世,将观众对《无极》的不解、愤怒排泄到极致。当胡戈用 Vegas 随意拼贴剪裁而成的《一个馒头引发的血案》名声远远超过陈凯歌呕心沥血之作《无极》的时 候,他恼羞成怒了:“一个人不能无耻到这个地步!”。于是出现了在柏林电影节首映式前 状告胡戈的行为艺术。但话说回来,就娱乐性与可观性而言,《无极》尚不能及《馒头》之万分 之一。陈导一定不能理解,为什么高投资大宣传精雕细琢之作,竟败给了一毛孩子粗糙随意 的滥俗作品呢?其实有时候,观众需要的仅是简单的日常生活经验和一点点幽默感。如果一 个片子拍出来,大家得去补习文言或电影理论方解其中深意,那观众一定会大骂“导演怎 么能无趣到这个地步”。胡戈的创意喂给了观众一剂猛烈的枪药,人们一边津津有味地吃着 他烹制的馒头,一边手拉手跳起了反对威权反对装逼的集体舞。之后胡戈又陆续做了好几个 馒头,《春运帝国》 《007 大战黑衣人》等恶搞片席卷全国。在集体无意识主义的狂欢之下,在 对《无极》大片思维以及好莱坞跟风模式的反讽嘲笑之下,观众用实际行动解释了为什么一 个大谈三世轮回六道众生的宏篇巨制之中蓦然出现了扎眼的馒头了。 曾获得北京大学生电影节短片大赛的卢正雨,则是集编、导、演、剪辑、监制于一身的全能 型导演。毕业于湖南工业大学科技学院媒体艺术设计专业的他,并非正规的电影院校科班出 身,他早期的片子可以看出模仿致敬的明显痕迹。卢正雨的成功仰仗自学成才,这哥们最得 意的事情是大学期间用数码相机拍摄了 70 分钟长剧《无间》,该片被誉为史上最强的《无间 道》翻版作品,一在网络公映就引起了热炒。之后他的《莫小白的水怪日记》在北京大学生电 影节上夺魁,吸引了更多人的目光。然而,文艺一番之后,他即迅速抽身投入时下最流行的 数字电影行列,为网络游戏《魔兽世界》与 CS 量身定做的《电竞之王》和《重返荣耀》,高居 网络视频网站点击排行榜的首位,最近操刀的系列剧《OFFICE 嘻哈四重奏》,更是集结了 姚文雪等大牌,填充了大量植入性广告和琳琅的商业元素。卢正雨无疑比同龄人成熟得多, 在文艺青年折腾着究竟是埋首钻研大师还是降尊纡贵拍摄卫生巾广告片的时候,他已经在 文艺和商业两端左右逢源,如鱼得水了。 有人把网络看作是公共厕所,仿佛谁都可以进去随笔发泄一通。这种情况固然存在,它 需要文明的日进来慢慢改善。但请注意,网络同时是一个放映电影的露天广场,每条跟帖就 是观众的影评。不要低估了网民对社会真相的认知,当拍客镜头里的生活悲喜剧触动人心时, 便可能引起山鸣谷应般的共鸣和回音。最近走红的“犀利哥”事件即是证明,一张抓拍宁波 某乞丐的照片(还不是冲击力更大的视频)贴到网上,10 天点击率竟然高达 150 万,“犀 利哥”终于成为 2010 年的名人,连该市政府都发表新闻表示将对“男主角”给予救助。 当然,网络是现实的延伸,没有人能随随便便成功,网络视频虽然挑战着胶片的尊严 和地位,但也不意味着拍客是在走捷径。无论是天堂映画、筷子兄弟,还是胡戈和卢正雨, 都是长期栖身网络,熟悉拍客、网民以及文艺青年观影习惯和审美情趣的大牛,迎合观众口 味只是手到擒来的事情。他们中间很多人,在大学时就集合了志同道合的弟兄,走出校门即 以工作室的形式独立制片、创作,同时接拍广告、平面设计、婚庆录相等业务。他们的存活与 发展已经不再是特例或者个案,如雨后春笋般爆发出的集群式影像摄制团体、网络工作室所 引领的网络拍客风潮,正悄无声息地改变中国电影的大环境,发出民间草根影像群落的独 立声音。他们的努力和执著,从那些摇摇晃晃颤颤微微手持拍摄出来的画面就可以看出来。 相比体制内电影人,他们不够阔绰,可能连普通的家用 DV 都没有。比如卢正雨用数码相机 拍摄《无间》的时候,因为相机的内存有限,只好拍完一条导一条,导完以后继续拍!比起 47
扛着摄像机背着斯坦尼康挥舞着大摇臂在升降机上上蹿下跳的影视院校学生,他们的起步 可能是晚的、器材可能是烂的、但是觉悟却远在一些饱食终日无所事事的艺术公子儿们之上。 也许,我们三分钟影像展播映的片子,永远没有机会制作成昂贵的胶片在院线里放映, 但我们将和天堂映画、筷子兄弟、胡戈和卢正雨一样,在网络江湖发出民间声音。
学生如何“自制”一部电影 每年春节前后,各大影视艺术院校编导系的学生们就蠢蠢欲动起来,他们要开始筹拍 自己的毕业作品了。 拍摄毕业作品,是检验学生四年电影本科教育成果的最好途径,无论是论文答辩还是 长篇剧本写作,只要是停留在口头或者纸面上的理论,都不足以成为量化评判学生实践能 力的标准。因此,不少人很早就写好了剧本和分镜头,甚至已经完成了部分场景的拍摄。学 院老师再三叮嘱拍片注意事项,已经工作的学长也不断贡献经验之谈:“毕业作品是影视 系学生就业的敲门砖,其效用可能更甚于一纸文凭。”于是乎,班级里少有即将告别母校的 离愁别绪,反而人心惶惶,忙忙碌碌,大家都为着自己的导演处女作,动用一切可以动用 的资源,打着十二分的精神昼夜不休的拍摄、跑场景、看样片、剪辑。 过分功利性的强调毕业作品对求职的重要性,导致了完全超越学生家庭实际承受能力 的攀比之风,模拟大片场制片和正规电影剧组摄制流程所采取组团式合作拍摄剧情长片的 方法被普遍采用。中国电影教育最高学府北京电影学院,在学生大四时甚至免费提供胶片以 鼓励他们进行更高阶的电影艺术创作。在其他一些电影学院,有的学生已经不满足于 Sony FX1000E 或者 Cannon XHA1 这类独立电影人级别的专业摄像机,转而租用甚至斥资购买价 格不菲的 RED ONE 4K 高清摄像机,以求达到更高标准的画质。往往一个剧组出动就是几 台大车、大摇臂、轨道乃至升降机全副武装,其行头和架势尽显专业风范。有的学生剧组不辞 辛劳跋山涉水,从天涯海角拍到塔克拉玛干大沙漠,有的剧组花巨资请来专业演员和模特 饰演男女一号。通常一部较高水准的毕业作品造价不菲,动辄投入上万。大多数学生导演把 48
毕业作品当做自己电影生涯的处女作而精益求精,他们的目标都冲着北京大学生电影节或 者其他国内外各大电影赛事的学生单元,期望未入行就一炮而红,没公映就未炒先热。 曾经看过北影青年导演赵宵鹏拍摄的纪录片《春之影》(又名《造梦者》),讲述的是青 年导演常征和他的《春暖花开》剧组拍摄该毕业作品的艰苦历程和甜酸苦辣。常征的剧组阵容 强大,装备精良,在拍摄雨景的时候,甚至不惜动用洒水车实行人工降雨。最后剧组因为滋 扰群众被轰走,剧组的成员说:世界上有三害,一个是老鼠啃过,一个是蝗虫飞过,还有 一个就是剧组走过。如此学生电影,其投入可见一般。 必须承认,依我个人的实际情况,是支撑不起一部“大制作”毕业作品的。首先机器就 寒酸,当初省吃俭用攒了 3 年的稿费,加上从父母那儿预支的一万元“创业基金”, 买了 一部 Sony FE1000, 本以为足够支撑我在行内混个十年八年,没想到越来越多同龄人用 35mm 拍片子,Sony 这台 29.5mm 的竟属低端产品,着实让我自惭形秽。另外我才薄德浅, 人微言轻,迄今没认识什么大牌演员和明星,所以不可能找来帅哥靓妹充门面。再者自己的 片子也不敢麻烦太多人帮忙,就想一个人搞定,因而更不可能召集一整个庞大剧组摧枯拉 朽,啸聚山林。所以,我只能另辟蹊径,以巧取胜,否则毕业作品必将难产,最后连早已贬 值的一纸文凭都可能混不到手。 我倒觉得国内知名独立电影人应亮的成功对于学生导演更有借鉴意义。作为是中国第一 个用 DV 完成 90 分钟长片的导演,他的《背鸭子的男孩》,获得了包括东京 FILMEX 国际电 影节评审团大奖和旧金山国际电影节最佳影片 SKYY 在内的五个国际电影节的重要奖项。 他在拍摄该片的时候,没有收音设备,就让女朋友用另一个家庭 DV 在远处收音;没有大 牌演员,就拜托熟人朋友帮忙;没有豪华的外景,就因地制宜自己搭设场景。依靠廉价的 DV 和简陋的后期制作设备,他完成了这部注定载入中国独立电影史册的处女作。 因而,我的毕业作品将会是小成本小制作的电影。我会选择自己最熟悉的题材创作剧本, 在充分做好案头功课后再进入实拍。至于操作过程,买不起摇臂,可以用钓鱼竿自制;租不 到推轨,可以用轮椅代替;请不起专业演员,就拜托亲戚朋友客串演出;手头上没有专业 摄像机,就用家用小 DV 拍摄;使不惯苹果专业剪辑软件,就用绘声绘影依样画瓢照着剪。 事实上,我始终对学生高成本大制作去拍电影抱有很大怀疑。我们策划的三分钟影像展据此 提出了反面意见,即电影无门槛影像平民化。这意味着人人都可以拍电影,拍电影的资格在 于你“想拍”还是“不想拍”,不在于钱的多少。 2009 年,厦大嘉庚学院的邢新彦花了家里 40 万拍摄了处女作《小脚印》,却迟迟无法 上映,甚至于网络都难见其端倪,更不用说收回成本了。可见,青年学生在电影的光环面前 做到量力而行、适可而止,比拍电影本身还难。
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向微型小说致敬 很多人关注如何在三分钟短片里呈现影像的力量。因为,在如此短的时限内,叙述一个 故事、表达一段情感并不容易。 人们的疑问是有道理的,要拍好短片并不比拍好长片容易,这可以用微型小说与中长 篇小说的创作类比。一般说来,长篇小说的字数都在 20 万以上,中篇小说的字数大约在在 三五万字到 10 万字之间,而微型小说字数一般在 2000 字以内,长篇小说可以全景式展开 描写,而微型小说只能是以一滴水折射太阳的“特写镜头”。虽然《百年孤独》和《约翰•克利 斯朵夫》是无法装进微型小说的格局的,可布恩地亚家族七代人的神秘历史与克利斯朵夫一 生的坎坷经历,摘除其中的哪一段进行微缩和放大,却也都不能构成一个完整的脉络。反之, 欧•亨利的《最后一片藤叶》、 《麦琪的礼物》,莫泊桑的《羊脂球》、 《项链》,倒是具备扩展成鸿 篇巨制的可能性。因为它们如同中国盆景,一掌之握却见参天之势。 因此,我建议短片作者不妨虚心向微型小说高手拜师学艺,从微型小说中汲取灵感。 微型小说,又名小小说、袖珍小说、一分钟小说等。由于其篇幅微小,要求构思取巧立意 新颖,在结构上力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中,行文时必须字句凝炼,去掉不 必要的赘词冗句和修辞铺陈直接进入主题,以最出人意料的结局来发人深省,使人拍案叫 绝。如马克·吐温的《丈夫支出账本中的一页》。全文只有七行字,却具有长篇小说的全部情节。 正因为微型小说废话最少,故事精彩,构思奇妙,所以许多名篇至今让人耳熟能详,人们 甚至能背出它的全篇,或者概述出它的全貌。 短片之于长片,区别就在于它对去粗取精的要求更高级。短片作者创作时的捉襟见肘, 很大程度上并非时间的长度限定了发挥,而是缺乏保留主干浓缩精华的能力。长片能在宽松 的两小时里保持故事和情绪的完整性,使观众得以持续关注影像。短片则需在三分钟内迅速 50
接近本质,宏大叙事多线交错的手法往往很难奏效。短片就好比将一顿大餐制成压缩饼干, 体积小了还不能让人饿肚子,而且还不能是单纯的压缩和削减,否则就和预告片一样无趣 和无序。以小见大,“小题大作”,以小角度反应大背景,或许能收到四两拨千斤的效果。 中国导演老是被批不会讲故事,他们应该好好向微型小说作者学习,学学如何讲故事 不讲废话,学学如何快速接近本质不卖弄装逼。日本微型小说大师星新一指出:“微型小说 是一种敏感,从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中,捕捉住了小说——一 种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景,一种新鲜的思想。”因此,微型小说人物宜少、情节 宜简,故事须小而精,情节须微而妙,叙事须短平快,才能够以少胜多,以微观反映宏观。 这些特征,对短片创作确有“他山之石,可以攻玉”的启迪作用。我们可以把微型小说以点 带面的“点”,看作影视创作中的“镜头”,借鉴到短片拍摄中,二者确有相通之处。 实际上,要用影像讲清楚一个小故事,三分钟的时间就够了。包袱、转折、铺垫、过渡都 能装进一个短片之中,关键是看导演的手法。短片还真能拍出好看的剧情,将注意力凝聚在 构建故事上就能做到。和广告、MV、实验短片不一样,三分钟短片剧情仍然要以故事为主, 不能仅仅用意识流的情绪和绚丽璀璨的特技特效一笔带过。戛纳电影节 60 周年之际,30 位 国际名导以“电影院”为主题拍摄的 35 部三分钟短片集合《每人一部电影》,不但将各自的 长片风格完整贯注在三分钟之内,他们所讲述的故事还是最真实、最巧妙、非情绪化的故事。 同题而作的短片集合,如《十分钟年华老去》、 《巴黎我爱你》也是很好的范本。可见,不独普 通的短片作者,国际大导拍摄短片也无非是遵循专属于短片的技法手段,表达的东西都一 样,要延长还是缩短讲究就有所不同。 文本和影像是两码事,但文本的解读和影像的创作是可以融会贯通的,微型小说的技 法可以嫁接到短片拍摄上。在这方面,我是坚定的“综合论”者。所以,2009 年 7 月在厦门 巡展时,我才会对《厦门晚报》记者公开宣称:“今后,影像阅读将逐渐代替纸本阅读,三 分钟短片或许将取代微型小说。”至于影像阅读取代纸本阅读的时间表,我想引用美国作家 菲利普·罗斯的话来作预言,他说:“未来 25 年内,小说这种艺术形式将成为只有少数狂 热信徒膜拜的异教。书是没有办法和屏幕竞争的,一开始,书没办法和电影银幕竞争,后来 无法和电视屏幕竞争,现在更无法和电脑屏幕竞争。”
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纸上得来终觉浅 ——2008 年暑期赴香港浸大实习编导课程日志 (原载《青春潮》杂志 2009 年 5 月号) 为期一个月的影视场棚三机制作课程结束了。在金秋阳光灿烂的日子里,我仰望天空,看 到一片神奇的光影。 来亚洲排名第一的影视系——香港浸会大学 CTV 实习前,我看过很多关于导演编剧的书, 阅遍塔可夫斯基的专著看尽伯格曼的电影却收益甚微,我才惊觉自己原来走进了一个误区 那就是过去仅在书斋里探讨理论问题,而缺少亲赴一线实际操作的实践历练。 从前坐在电视机前,看着眼前播放的连续剧或故事片,心想那些编导不过两把刷子, 切切镜头雕雕表情谁不会。当我进了影视场棚后,才发现自己是多么的傻逼。影视制作是如 此的严丝合缝:构造景别,完成位移,雕琢角度,烘托纵深,每一个环节都需要经过几道 工序;镜头组合都是按照严格的规矩和法则进行,每一个片段都需要三台机默契配合以方 便后期的串联剪辑,一个看似一闪而过的场面,其实需要 10 个以上的分镜头粘合而成,才 能一以贯之气势流畅;灯光的效果必须通过长久的调适,才能最切合地营造现场的气氛 。 cam 在做好本职工作的同时还要兼顾导演的指令;FM 负责现场传递导演的执导精神,同时 适时对现场进行补救;AUDIO 对话筒的摆放都要十分考究;而 PA 在协助导演的同时还要 承担起监督和纠错的作用。演员都没有一分钟闲着,在认真倾听导演讲戏之后,要马上设身 处地的去进入所饰演角色。 当然,最困难的还是居于 leader 地位的导演。他要通盘考虑全局的布置和排列,除了自 己忙剧本,还要写分镜,最后的 take shoot 更是要心无旁骛同时眼观六路。在雕琢镜头和演 员表情的时候,发现问题都会很用力地喊出来,有时 cam 和演员都被吼到不知所措。 拿破仑曾经说过:不想当将军的士兵不是好士兵。但是通过这次实习课程,我体会到 52
了这句话的另一种解释,那就是:总想当将军的士兵也未必是好士兵。因为,影视制作过程 是一个极其繁杂的系统工程,导演、编剧、演员,不管他如何大牌都不可能单兵作战。例如, 我的导师黄 sir 就非常牛 B,曾导演过港版《西游记》、 《楚留香》等名剧。可是,他对我们这些 小辈从未摆出一副居高临下的样子,总是很耐心地指导我们。他告诉我,拍片需要包括打下 手和跑龙套的工作人员的团队合作,任何环节的纰漏都可能导致全片的功亏一篑。他还说, 很多大导演都是从打下手的幕后工作做起的,不少出色的演员最初也不过是跑龙套的主儿 甚至是在片场给大腕们端茶送水的学徒。正是他们在实践中不断地学习不断地超越,在“十 年磨一剑”时积累了丰富的底层经历,才有了后来的纵横江湖的大本领。 我们的实习是从担任 AUDIO、FM、CG 和 cam 开始的。从基层干起的换位思考,为的是 全方位了解影视制作流程。有一回,导演让我担任机长,做三台摄像机中难度最大的 CAM3 的控制。手忙脚乱的我,不是距离不准就是对焦不清,太糗了。我不禁为自己先前的妄自尊 大而感到惭愧。我做导演实习的处女作,是广告短片《真情流露》,须在一个小时内成片。之 前虽然早已背熟教材,但没有实际经验,加之时间紧张,我在演播室内着实慌了手脚。有个 学妹在换道具和布景时一不小心闯入,导致我来不及 take 镜头,只好返工。拍摄完毕,我 出了一头冷汗。那一刻我感觉到:我根本不够格当一个对剧组、投资人和观众负责的导演。我 相信我以后不会再犯这种眼高手低的错误了。 老子说过:道可道非常道,名可名非常名。万事万物都有自己生存和运作的道理,电 影电视的制作也不例外。平日里,我在学校 HT 剧组的职务是编剧,也许是是在杂志上发表 过小说、散文,对自己的文字水平颇为自负,认为文笔优美思想深刻就能成为一个好编剧。 但实践再次证明我是错误的:我自以为精彩的修辞和句式,在剧本创作上是根本不需要出 现的;我所希望表达的场景,不过是一节节优美的小说段落,而影视作品是呈现在荧屏或 者银幕上的,编剧笔下应该是一个个能够通过 cam 呈现出来的镜头。一个好的剧本,不但 要囊括所需背景、道具、情节,同时还要尽力简洁以便导演能够分清镜头的段落所在。所以, 我还必须提升把文字和影像结合的能力,过去之所以欠缺这方面的素养,病因仍然是太少 站在摄像机和剪辑台前面了。直至此时,我才悟出中学就已读过的宋代大诗人陆游“纸上得 来终觉浅,绝知此事要躬行”的诗意。 一个月的时间很快。在我抬头仰望电影这片神奇的光影之际,眼前倒带般地旋转闪过的是 这次课程中的浮光掠影。我记得的太多,但似乎遗忘的更多。光影之后留下什么,也许将来 我再回忆这段经历的时候能够找到答案。 影视的光影很灿烂,它需要我脚踏实地终生去追寻。
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电影和当代艺术的联姻 著名当代艺术家曾焕光曾寄语三分钟影像展:“很多学院的僵化理论和技法都是有害 的,其实刻意的论调都是很危险的,这是一个陷阱。惟一的解决方法,就是从当下的时代当 下的生活中去寻找解决方法。” 曾老师何出此言呢?因为当代艺术就是一个大的综合论集合,静态摄影、架上绘画、偶 发艺术、现代雕塑等各种艺术门类已经汇聚在“当代”的门下,模糊了艺术与艺术之间的差 别,以大综合论的概念即“当代”的艺术吐纳了包括电影在内的所有艺术。当代艺术中的录 影艺术、多媒体艺术、综合材料创作、行为摄影艺术和电影都有千丝万缕的联系。当然不是说 电影应该归属于当代艺术,而是指当代艺术的综合论范畴,比电影广阔得多,发展得也好。 在人们的观念里,当代艺术已经是一个独立的艺术门类,无论是狭义还是广义,现代雕塑 家、行为艺术家、还是录像艺术家,都可以冠以当代艺术家的名字,而他们又各自独立的创 作专属于自己的作品,无所谓分门别类贴标签的区分。在当代艺术圈,综合和本体早就消解 为一个共生共存的当代的概念。这点值得我们思考。 当今时代的导演,需要借鉴吸收各种流派甚至跨门类的技法,以此填充影片。在中国, 贾樟柯应该算是一位特别精于“术”的导演。他鲜明的个人风格以及极其实验先锋的影像风 靡了文艺青年的群体。他善于借用一些传统电影技法之外的手段。如以 Flash 动画的插入来 转场过渡(《世界》)、仿新闻记录片式的采写纪实(《二十四城记》)、伪记录片手法的手摇 摄像和晃动镜头(《小山回家》)。贾樟柯是一个不按常理出牌的导演,他的电影充斥着各种 元素的叠加和转移,有些已经不是单纯的学院派教授的电影语言和表现手法,反而和当代 录像艺术,新闻记录片等有异曲同工之妙。因此,在电影本体的拓展和延伸上,总是存在一 些单向性的趋向,就是说当代艺术中有行为摄影,而电影中却少有行为电影。电影的本体仍 然是禁锢在固有的技法创作,固有的场地播放,固有的人群观看。我窃以为这样反而束缚了 电影本体的向外延伸和发散。这个时候讨论本体论和综合论已经没有必要了,我更倾向于以 一种类似当代艺术的“大当代”的概念来囊括电影创作和电影批判的两极。 著名实验话剧导演孟京辉牛逼的地方,就在于他始终敢为天下先,在捣鼓了几年先锋 54
实验话剧之后,悄然把触手伸向了如今方兴未艾的中国电影产业。他的电影导演处女作《像 鸡毛一样飞》拍摄之后,影评界一片赞誉,观众则一片迷茫。该片的置景相当独特,舞台剧 符号化的元素在场景,道具的选择上展现得无以复加。应该说孟京辉的这部处女作在很大程 度上像极了德国表现主义的《卡里加里博士的小屋》以及《大都会》的置景,各种符号化的, 具象化的场景无时不刻地诱导着观众进入导演构设的气场之中。其实,孟京辉早在其成名话 剧作品如《恋爱的犀牛》 《琥珀》中,就多次尝试用符号化的具象化的元素来引导观众和他一 起进行思考。他曾经将舞台剧场用玻璃罩住,然后发给进场的观众耳机窥听演员的言语和对 话,以此营造一种偷窥、客观、隔离的效果。孟京辉无论是在话剧中还是电影中,都刻意的暴 露一些“有意为之”的痕迹,这点非常契合英国记录片学派曾经风行的暴露摄影机存在。 对于电影符号式的诠释,以及大胆地对实验话剧和电影进行拼贴式的挪用和借鉴,虽 然也充斥着一些当代艺术中的粗浅的符号,但我想它所起的作用并非单纯的炫技或者营造 超现实的所在。很明显,符号化的暗示和呈现并不是单纯的粗浅的构置奇异瑰丽的景别,在 某些情况下它将被导演拔高到和角色演出同等的地位上。将主体,客体,人物,景物都放在 同一水平线上进行导演,其当代艺术的痕迹当然很重。在当今实验影像这一门类,也有各种 故意颠倒,逆行观众口味的手法。既有电影中的实验短片、也有当代艺术中的录像艺术等等。 希腊电影大师安哲罗普洛斯在他所有电影中都会有三个穿黄雨衣的哥们骑着自行车从 镜头前飘过。当别人问及他为什么这样设置的时候,大师自己也回答不出来,只言他们的出 现是必须的。这可以算是一种绝对超现实主义的存在。索洛科夫那惊世骇俗的一个长镜头运 完的《俄罗斯方舟》手法可谓先锋,书亚在《车逝》中全无一句对白可谓实验,安迪沃霍尔的 8 小时定镜帝国大厦和寺山修司全负片拍摄囚徒行走轨迹的演绎,从本质上似乎是要渐离 观众,给你整个闷片或者实验片来下咽。当我们循着当代艺术式的符号横向思考而忘了从电 影本体上纵向推演,就很容易得出了他们不把观众当回事或故弄玄虚的结论。 荒诞派戏剧大师塞缪尔•贝克特的传世名作《等待戈多》,从不同的平面突出了西方人的 幻灭感,突出没有目的生活无休止的循环。贝克特坦言:“只有没有情节,没有动作的艺术 才算得上真正的艺术。”这样的理念暗合达达反艺术反意义的情结,又类似电影本体论主张。 其实行为艺术和实验话剧,在审美精神上已经完成了和电影的交媾。门德斯的《革命之路》, 科恩兄弟的《老无所依》,如果将它们文本化平面化,那么有可能就是阿伦•金斯堡的长诗 《嚎叫》,或者凯鲁亚克的小说《在路上》了。 所以,评判电影是不能完全用传统的经典的制式化的学院派理论来解构的。因为导演可 能本身并没想过从这方面入手去介入影像和自己想要表达的意义。这是一个很明显的二律悖 反,即观众越是迷惑一些当代艺术式的符号化拼贴,导演就越是去强化这种元素以逆观众 心理期待的潮流。如果完全撇去当代艺术中的拼贴、挪用、装置以及极简主义、后现代元素的 话,根本无法从哪怕最片面的角度和层次去接近实验影像。像《像鸡毛一样飞》中的任何一段 单独截出来,都足以参加威尼斯双年展或纽约双年展中的实验影像单元。这样的片子,你说 他是更关乎电影呢,还是当代艺术呢?我们不得而知。 事实上,电影的范畴无论是从创作角度还是观影角度上都在逐步扩大,跨领域跨艺术 门类的渗透和借鉴只会越来越多不会越来越少。不能说实验话剧的导演就没有资格拍电影, 也没有人苛求电影导演不能来执导实验话剧。热衷于搞杂糅或拿来主义的导演一定是“综合 论者”,仿佛在搞一个行为电影,将行为艺术和电影粘合成一个整体,以构造他的象征性 寓言。在创作上行综合论(当然不是指文本化的理论和电视语言之类的早已弃之如敝履的东 西),并无损电影作为独立艺术的本质,反而更丰富了它的表现力。 我一直主张电影人不要就电影论电影,甚至提倡电影应该和当代艺术甚至其他艺术进 行一次广泛的深入的联姻之旅。无论是从“道”还是“术”上,脱离了当代性和当下性,就 注定一切的探讨只能是象牙塔里的痴人梦话。各种主义和流派在理论界摧枯拉朽攻城拔寨, 55
影响也不过是小众圈子的一群人。有这个时间,还不如抛弃本体论和综合论的成见,进行一 场关乎当代性的电影行为艺术实践。 应该说,电影和当代艺术借鉴结合的步伐是比较缓慢的。电影人仍然在电影的单门类挖 掘探索,不知不觉落后了同一文艺战线的哥们好几年。在旧金山,金斯堡引领着“垮掉派” 诗人群和无政府主义的学生涌上街头朗诵他的长诗《嚎叫》,使诗歌从写字间和打字机中解 放出来。他们的诗歌行为艺术见证着“当代最伟大的头脑毁于疯狂,挨着饿肚歇斯底里浑身 赤裸”。在法国,作曲家舍费尔发明了具体音乐,用录音技术将日常生活和大自然中的各类 工业噪音、人声呓语、虫鸣鸟啼混合录制、拼贴,创造了独有的实验具象音乐风格。新浪潮的 骄子戈达尔做了一个开创性的行为艺术举动。他拍摄的《筋疲力尽》大量运用跳剪、非连贯叙 事、自然采光取景等方式完成了其“反好莱坞主义”“政治化地拍电影”“杂糅粘贴主义” 的影像风格。其批判方略改变了传统电影的美学标准。戈达尔在巴黎艺术圈交游甚广,当代 艺术的诸多理念皆潜移默化地影响着他的电影创作。 希望我们的三分钟影像展,能为电影和当代艺术的联姻充当一回月下老人。
新浪潮就是年轻人制作新电影 法国新浪潮是世界电影史上的丰碑,自 1958 年到 1963 年短短 5 年的时间内,共有 200 多位青年导演奉献出处女作,他们大胆创造各种独特新颖的拍摄手法和表达技巧,直接挑 战了“优质电影”以及其他学院派的电影理论。 现在大部分人研究和讨论的多是“新浪潮如何发展了电影”,却很少人将注意力集中 在是“什么发展了新浪潮”。其实,是“非新浪潮”和“非电影”的各种元素和流派的长处, 聚合而成新浪潮电影承前启后的关系。 20 世纪 40 年代,欧洲大陆遭受战火蹂躏。战后的 50 年代,人们需要抚慰受伤的心灵, 而电影正是最好的止痛剂。那时,剥离了战后之理想主义和政治运动的法国年轻人,开始倾 向于非政治消费以及休闲文化、泼皮主义。他们大都热衷阅读电影杂志,参与电影俱乐部的 放映活动,期盼离经叛道的电影。电影的艺术化、实验性、记录性、真实性首次被拔高到无以 复加的程度,混合了剧情片基本叙事技巧及新闻记录片纪实性拍摄手段的电影所呈现的粗 糙感、晃动感、晦涩与阴暗,不但没有阻止观众迈入电影院,反而吸引了更多人投身其中。 因此,从广义上讲,新浪潮可以说是年轻人制作新电影的代名词。 这里,我们要提到法国现代电影理论一代宗师安德烈·巴赞。当时他主编的《电影手册》, 聚集了克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等一批青年人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮 影响,打出“主观的现实主义”旗号,反对过去影片中的“僵化状态”,强调拍摄具有导 演个人风格的影片,被称为“作者电影”,他们的口号是:“拍电影,重要的不是制作, 而是成为电影的制作者”。他们所拍影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系, 与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息,采用实景拍摄, 主张即兴创作;影片大多没有完整的故事情节;表现手法上也较多变,深受年轻人的喜爱。 在安德烈·巴赞的带动下,大批文艺青年从单纯的看电影(外行看热闹),进阶为自己 推崇的或者厌恶的电影写影评(外行看门道),极大提高了新一代人对电影的感悟能力。而 安德烈·巴赞的养子特吕弗则更是竭力为影评造势,他认为:作一个影评人远比一个艺术评 论家、音乐评论家容易得多,他并不需要太多的专业知识,最需要的是投入热情,认真观察 电影,以及对电影的执著态度;影评是纯属于个人化的观影体验,和他人无关。特吕弗的这 种“独立影评”的态度,为之后他们鼓吹的“作者论”起到了推波助澜的作用。许多不是科 56
班出身的影评人、作家、教师等普通的知识分子,经常为激进杂志撰稿,肆无忌惮攻击一些 保守的电影导演,推翻电影史上已成定式的理论和技法,并祭起了早期电影的“记录性”、 “真实性”的旗帜。在风格上,他们激赏意大利新现实主义电影,如德·西卡的《一个偷自行 车的人》。这些影评人极力主张将摄像机的镜头带入现实生活中,还原普通个体的原生态状 态,而不是去进行宏大的叙事或者似是而非的无病呻吟之作。 新浪潮的领袖们大都没有上过专门的电影学校,他们对电影的认识和学习,是通过在 电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候,却从那些坏电影中懂得了 不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“老旧的类型化电影”。所以“新浪潮”才提出: “拍电影,重要的不是制作,而是要成为影片的制作者。”戈达尔大声疾呼:“拍电影,就 是写作。”特吕弗更是宣称:“应当以另一种精神来拍另一种事物,应当抛开昂贵的摄影棚, 到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”当时,各电影俱乐部则时常聚集一批地下电影人或 者独立影评人、作家、评论家,他们一起探讨电影,并互相赞助筹集资金,为彼此的小成本 电影出谋划策或者担当职务。 1959 年,夏布罗尔的《表兄弟》,特吕弗的《四百下》,戈达尔的《精疲力尽》,罗默的 《狮子属相》等影片面世。同年 5 月,特吕弗在戛纳电影节上获得最佳导演奖,这确定了他作 为新人的地位,为“新浪潮”电影的涌起打下了基础,法国影坛涌起了一股由无名青年竞 相拍摄处女作的热潮,终于打破了以导演资历为基础的制片制度,掀起了一场规模浩大的 视觉影像革命。这场继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电 影运动,迄今仍余波未消。 值得一提的是,这些以非专业影评人、作家、艺术家甚至是普通影迷直接晋升导演行列 的新人,文字功底都很不错,特吕弗的《影评人的梦想是什么》是独立影评的纲领性文件, 他的另一部著作《特吕弗与希区柯克谈话录》,则阐明了艺术电影与商业电影媾和融合的必 然道路。安德·烈巴赞、阿涅丝·瓦尔达等人也为后人留下一批丰富的著作,使得后来者能从 他们凝聚笔下的一篇篇影评、访谈、小说中得到不同于电影的沉思。人们今天如此津津乐道于 新浪潮,很大的原因在于新浪潮时期的影像、文字资料保存完整,他们对电影的个人理解和 阐述都得以通过自己或者别人的文字描述流传下来,并被后人不断归纳并形成体系。可以说, 法国新浪潮是一次以非专业的影评人、作家、艺术家、普通影迷一起主导的电影浪潮。 现在,每个国家电影学院的学生,都在谈论法国新浪潮时期的电影。特吕弗的《四百下》、 戈达尔的《筋疲力尽》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》、让·鲁什的《夏日纪 事》等,都堂而皇之地成为了科班教材,新浪潮导演的名号得以与好莱坞商业片巨擎如奥 森·威尔逊、希区柯克或者欧洲艺术电影大师英格玛·伯格曼、塔可夫斯基并列,成为一代代 艺术青年膜拜的偶像。 今天,“新浪潮就是年轻人制作新电影”理念,也跨越时空、漂洋过海,成为我们珠海 大学生三分钟影像展的理论依据之一。 (本文为作者 2009 年 2 月在三分钟影像展第一次筹备会上的发言)
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“越俎代庖”没什么不好 ——梅健的《空之二》对大学生实验短片的启示 梅健的《空之二》被我列为三分钟影像展实验短片观摩影片,很多同仁表示不解。 其实,自《空之二》获得第二届北京大学生影像节最佳实验短片奖那天起,网络上关于导 演是否懂得拍片,是否在玩弄观众智商等问题就一直不断。我告诉同仁:如果你以电影的标 准来观赏,以影评的角度来分析这部片子,那么你得出以上的结论就会有失偏颇。因为在当 代艺术的领域,特别是综合材料和多媒体艺术的范畴之内,梅健的片子只怕还会被艺术家 和艺评人认为不够实验和先锋,可到了电影的领域,就变成晦涩难懂了。电影和当代艺术的 标准毕竟不一样,电影能够被定义为大众传媒,就说明观众对故事、画面等等符合人类的思 维方式还是有所要求的。当代艺术而今还是小众,虽然波普时代开创了“人人可为艺术家” 的新纪元,但是当代艺术的普世化还得晚电影个把年。因此并不是大家不明事理地对实验影 像横加苛责,而是艺术门类相互的“越俎代庖”太快了而已。 按照梅健自己的理解,《空之二》这部短片应该表达的是人与空间的关系。而这个空间主要 指的是人的思想空间、身体空间、意志空间。他认为人类每时每刻都处在一定的空间中而又试 图摆脱这些空间的约束力,去改变固有的这种状态。有时被空间蒙蔽了眼睛,假象使人们陷 入或停留在一个个困境。 这是迄今为止你所能见到的梅健对这部片子最详细的诠释和解读。即使极简如此,我们仍 难以从中一窥端倪。梅健的片子和他的注解一样,自始至终贯彻着极简主义的精神,只是他 越简单,观众就越茫然。当我得知《空之二》拿奖的时候,心中闪过了一丝疑惑。我一直觉得 他的作品不能单纯的归类为短片或者实验短片,像《空之二》这种本质为装置艺术的东西始 终应该是先装置后影像的。因为如果只是将这个片子作为一个短片来看待,那么它缺乏了构 成短片影像的基本句法,语言和主谓宾结构。这种刻意错乱和扭断的剧情结构和关系线索, 简单苍白甚至木然刻板的表演以及晦涩难懂的影像语言,让除了他自己以外的所有人都只 能勉强地认定自己兴许把握住了片子的情绪,却还是不能明了导演的意图。每每看到这类片 子,影评人在云深不知处的同时只能佯装懂了的样子“啊呵呵啊”一通含糊而过,不然就 是留下穷装逼臭得瑟,玩弄观众智商之类的评语。 《空之二》是没有办法给出剧情梗概的。因为没有任何一个人看完片子之后能够自信自己能 58
完整重构故事的脉络。当你试图用你所学过的学院派的制式化的手法来解读的时候,你会发 现自己非常的渺小和无力。倒不是因为片子本身多宏大,反而常常是因为它太简单太渺小了, 让你不知其所以然。我想梅健应该是要叙述的是一种“囚徒”困境,类似日本实验电影大师 寺山修司在《囚笼》里呈现的一种城市人蜗居在狭小空间惶惶不可终日的状态。只不过梅健的 表现手法更加简约,过曝的画面,寥落的空间,零星的现代城市所能见到的符号(如电视 跳绳,窗户等),如提线木偶般机械运动着人的肢体,方圆不变置景却不断变换的狭小空 间,似曾相识却又没有任何标签化的东西让人识别的居所。一系列孤立的,简单的,没有任 何关联的元素连接在一起,就组成了一组好似意识流的回溯。画面外隐约不可辨认的英文旁 白,很像借鉴了克里斯马克在《La Jatee》中的处理声音的手法。不过两者还是有一定的区别, 克里斯马克的画外音在影片中是推动剧情发展的工具,那粗糙模糊辨析不清的声音给人造 成的是一种时间和空间的错位感,正好迎合片中主人公穿梭过去和未来的需要。相对于剧情 模糊的《空之二》而言,声音的处理更像是蒙太奇的组接。我甚至怀疑梅导片子中的声音和画 面是截然分开的两个部分。画面用画面的蒙太奇,声音用声音的蒙太奇。 三分钟影像展的实验短片单元,收集到的几十部实验短片个人感觉还是不太满意的。即使 是入围的作品,也都还是在最粗浅的层次进行一些后现代的或者超现实主义的拼贴和剪切。 也就是这些号称“实验”的短片,仍然停留在皮毛地模仿和挪用一些程式化的表达手法, 如定帧动画,人体影像等等。看过一遍之后除了给人留下炫技的印象,再也留不下其他太多 的东西了。梅健的片子诚然实验先锋,但是至少还是能有一点让人感同身受的东西,比如意 识流一般的情绪,比如作者隐约要强加于人的主观臆想。 这次影像展的实验短片,已经初步具备了一些实验的元素。如入围作品《Mirror》,作者将 一部电影发展史贯注到三分钟的时长之内,模仿电影胶片在各个时期所呈现出的不同底色 和画质来表现一种影像发展和前进的过程。不过手法上还略嫌单一,只是在素材里拖入几段 非线性编辑软件的素材来模拟这一过程,同时大量的过于刻意的象征符号如电影发展的关 键节点,也并没有营造出作者想要带给观众的所谓超现实的意味。另一位导演的《Wating》, 虽然采取了一个很好的视角(猫眼的偷窥视角)来还原观察者和被观察者之间的疏离感和 对空间不真实的质疑,但片子中的人物始终在这种视角中徘徊游荡,观众在明了了作者的 初步意图之后也就止步于理解这种意图,更何况作者的意图实质上并没有通过片子完整的 贯彻出来。因此我觉得当下的学生作品中的实验影像,大部分还停留在对技巧,符号,象征 等最进阶最基本的认识理解,炫技和兜售概念之余,并没有太多东西能带给观众。 如果大家看过梅健在第 15 届北京大学生电影节上获得最佳实验短片的《呼吸》,就会发现 其实实验影像导演的风格总有一以贯之的地方。不过《呼吸》中还是有具体的形象化的脸谱和 表演,《空之二》中就已经浓缩成一个平面,一种情绪,一抹空灵了。作为柏林艺术大学新媒 体艺术系的研究生,我相信梅导是经过专业的科班训练的,其理论思维的能力又因着其装 置艺术家的身份在当代艺术界和电影界游刃有余。当今时代各门类的学科和艺术都在不断渗 透和学习,“不在其位不谋其政”显然不是与时俱进开拓进取的表现。法国新浪潮的祖母阿 涅斯·瓦尔达虽然开电影界风气之先,但是她最原始的身份是一个多元艺术家,而不是电影 人。可以说,如果没有瓦尔达在创作前期的依靠当代艺术中的静物摄影和录像技术所积累的 大量的短片拍摄的经验(如《影像一分钟》 《家庭喜剧》等),也就没有之后转向剧情长片《无 法无家》在威尼斯电影节和凯撒电影节的辉煌(该片荣获威尼斯电影节金狮奖和凯撒电影节 最佳影片、最佳导演等 4 项大奖)。而瓦尔达身上的自然主义情怀,忠实于创作本体原生态 的理念都是早期的当代艺术实践中积累的,又在之后的主流电影创作中有了很好的体现。可 见,没有哪个固定的艺术门类要采用哪个固定的技法和理论。没有哪个艺术家的创作身份是 一成不变的,不论你是专职电影人,影评人,还是行为艺术家,装置艺术家。 观众对实验影像的误解久已有之。日本实验电影巨擘寺山修司的《读书机器》很多人看过都 59
大呼不解,其实这部片子所要思考的命题非常宏大,是关于现代社会人性的异化以及对于 普遍流行的文本阅读习惯的强烈质疑。在片子中,我们依稀可以套用一些认知所能到达的标 签,或者我们身边稔熟的一些具体物象。但是如果以为寺山修司只不过是借着影片在鞭挞批 判所谓的“应试教育”的话,那未免太小看了导演。不过大多数人的理解也只能到达这个层 面。在《读书机器》中,僵硬的肢体动作象征着工业化大生产中流水线一样的机械运作,变换 着法子的阅读工具实则暗喻后现代社会人类对于变化的漠然和妥协。影片的色调灰白,暗黄, 当代电影人可能会嘲笑不过是往素材拖进非线性剪辑软件中的特效和模板,但我一直以为 如此总是有导演的深意。在寺山修司的其他电影如《青少年电影入门》 《迷宫潭》中,大色块的 草绿和灰黄,很偷懒,很简单,反而有一种不真实感。大多数实验影像多是在刻意营造一种 不真实感,甚至用影像来否定影像,用艺术来否定艺术,用实验和先锋来否定存在的意义。 读到这句话,艺评家笑了:这不就是当代艺术史上“达达主义”的概念么? 法国影响巨大的后现代哲学家吉尔·德勒兹对于影像曾有这样的论述:影像价值的突破在 于直接截获时间,而不是剧情。影像获得时间本身,时间的情感和道德。叙事在对时间的极 端尊重中被消解、革命或者实验。影像或者彻底拒绝时间,它们只拥有时长而不是时间,它 们是影像,时间和运动之外的影像,一种视觉说明书。这被实验影像艺术家们奉为经典,并 身体力行之。实验影像颠覆传统,反叛经典,作品给人的感觉是晦涩难懂甚至怪异,但这不 妨碍它的追随者们前仆后继。 由先锋戏剧艺术家孟京辉导演的处女作《像鸡毛一样飞》荣获香港国际电影节费比西影评 人大奖、洛加诺国际电影节青年评委会特别奖。这部号称舞台剧元素浓厚的,带着强烈象征 性符号的电影却被国内票房大亨冯小刚批为“狗屎”。这也着实反映了包括冯导在内的一批 国内电影人对于戏剧导演、当代艺术家等非影视系统出身的导演纷纷试水的复杂心态。这种 心态,不仅仅是关乎市场的,更关乎电影的创作态度和理念。评判像孟京辉、梅健的电影是 不能完全用传统的经典的制式化的学院派理论来解构的,因为导演本身并没想过从这方面 入手去介入影像和自己想要表达的意义。所以这是一个很明显的二律悖反,即观众越是迷惑 当代艺术式的符号化拼贴,导演就越是去强化这种元素以逆观众心理期待的潮流。如果完全 撇去当代艺术中的拼贴、挪用、装置以及极简主义、后现代元素的话,根本无法从哪怕最片面 的角度和层次去接近他们的影像。因为《像鸡毛一样飞》这样的电影中的任何一段单独拎出来, 都足以参加当代艺术界的威尼斯双年展或者纽约双年展。 在第五届中国独立影像年度展 CIEF 的评委会名单中,第六代电影导演王小帅和当代艺 术批评家朱其的名字并列出现。越来越多非影视系统出身的当代艺术家、作家、诗人以他们的 身份和角色去介入实验影像的评判,甚至直接去拍电影,如诗人李红旗的《好多大米》、作家 朱文的《云之南》。越来越多的电影节和影展开始有了实验电影和实验短片的评奖,像梅健一 批的实验电影导演开始从幕后走向台前。那么,是不是意味着实验影像开始如剧情片、记录 片一样得到了学界和观众的认可呢?我看不尽然。两年前,国内的一批实验电影导演集体抗 议某个大型独立影像节对实验影像奖项的空缺,全国三四百部实验电影,居然评委评不出 一部能够获奖的作品,到底是中国的实验电影真的如评委们所言的创作力匮乏满是装逼卖 弄之作呢,还是实验电影导演们抗议的那样,是官方根本不重视实验电影,甚至不知道实 验电影为何物? 波普艺术大师安迪·沃霍尔的实验短片《帝国大厦》,是镜头一动不动对着那高楼连拍了 8 个小时,影片的高潮在最后帝国大厦临近夜幕突然一下灯火通明而戛然而止。达达艺术家马 修巴尼的《悬丝》系列混合了人体雕塑、摆拍表演、录像摄影、装置和电影等多种艺术语言形式。 没有完整的故事和对话,只有一些怪诞的情节片断、意象、声音和臆想的化妆、道具、场景和 人物的造型。在多媒体艺术迅猛发展的今天,传统的电影语言已经不足以涵盖和表现达我们 精神思想奔驰的宽度和广度,这些象征性的、符号化的、破碎的甚至带有强烈说教味以及作 60
者主观意识的实验影像,说不定能给我们提供另一种思路。我想,当实验影像不再局限私人 的当代艺术馆个展及一些地方性的独立影像节而走向大众的时候,实验的、先锋的影像才会 真正完成一次话语权的回归。不要以为实验影像谁都可以弄或者只是把观众弄不懂,等到它 的艺术价值能与普世价值观融合的时候,实验的魅力就会星光闪烁了。
别太把摄影当回事 ——推介解构后现代摄影 30 家力作《猎色》 著名作家萧春雷解构国外后现代摄影的专著《猎色》,介绍了 30 位摄影大师,他们的作 品都不同程度地影响了后人的创作,也为我们的三分钟影像展提供了理论支持。 就好比安迪·沃霍尔以无限复制的玛丽莲梦露敲开了波普艺术之门,劳申博格伦敦街头 漫不经心的散步却引领行为艺术的高峰,当代艺术史上任何具有颠覆性的观念和创设性的 概念,在它刚出世的那一刻,总是以极端爆炸性的姿态粗犷地直接地轰炸你的视网膜。 摄影作为当代艺术的分支,因其特有的直观性和视觉表达形式,不可避免地处于主客 体混淆内外矛盾的尴尬境地,以至于在很长的一段时间里都被艺术界排斥在大门之外。不过, 就像《猎色》中所说的那样:“一个视觉文化时代正在到来。图像取代了文本,观看取代了阅 读。”摄影摄像作为后现代社会人类新兴的一种表达方式,正以一日千里的速度崛起着、发 展着、更新着、超越着。它的地位理应被承认,它的表现形式理应得到更大规模的推广。摄影 大师的静态图片看似简单,实则包含许多精巧的构思缜密的思考,所具备的信息量和所投 射的视点都是十分恢弘和磅礴的。 在《猎色》中,萧老师提出一种全新的观点,打破了我们长期迷恋和崇拜的“优质摄 影”观念。我们长久以来形成一种加法思维,认为要完成一件艺术品就是不停的做加法,于 是我们收集海量的作品素材,钻研浩瀚的专业技法,埋首先辈大师的经典赏析研磨,最后 融合自己的主观感情并综合之前的所有努力进行呕心之作,整个过程是一个叠加的过程。很 多经典的艺术作品就是这么叠加出来的。可是,后现代摄影艺术不可避免地具备了极简主义 的特性。众所周知,摄影最直接的反映就是照片中呈现给观众的被摄物体,而照片就这么大, 空间就这么大,所包含的信息量必然有限。如何迅速接近被摄物体的本质,如何将摄影以最 直接最赤裸而又最准确的方式表达给观众,一直是后现代摄影师汲汲追求的目标。他们不关 心各种繁文缛节般的修饰和技法,也不在乎观众是否能对照片做出应有的判断,甚至于根 本模糊自己举起相机按下快门的意图。不管是私人自拍、化妆摆拍或者街头抓拍,也不论是 纪实摄影、装置摄影还是行为表演摄影,只要摄影本体的目的达到、过程圆满,其余的一切 都可以 cut 掉。这其实也是一切当代艺术的本质,即表达你所想要表达的。 在数码产品飞速发展的时代,摄影摄像技术已经不再局限在少数人手中,人人都可以 拿起相机拍摄,人人都可以表达他想表达的东西。但是,摄影大师之所以是大师,就是因为 他们不但能表达自己所想要表达的,还能用自己的作品让观众让读者一起表达他们所想要 61
表达的。他们的高超之处不在技法,而在于其思想能够发人深省给人启迪。他们的精明之处 不在设备,而在于其创意能或戏谑或讽刺或暴烈或冷峻,直刺人的内心。在菲林相机和暗房 快走进博物馆的时代,“优质摄影”的理念也已摇摇欲坠,山雨欲来风满楼了,摄影不再 需要庞杂的机器设备和琐碎的专业技法。于是,摄影大师们开始极简,我们可以将它理解为 一个做减法的过程。对于这个过程,萧老师提出了“成为一个摄影艺术家到底不需要什么” 这个问题:“首先,你不需要好的相机,泰利·理查德森只用傻瓜相机拍摄,就成了世界顶 级时尚摄影师;其次,你不需要精通技术,辛迪?雪曼大学时摄影课不及格,她承认自己弄 不懂怎么测光距,也不懂暗房,再次;你不需要对焦清晰,构图严谨,莎拉·莫恩的照片几 乎都是模糊的,森山大道则说,他经常不看取景框就按下快门;最后,你甚至不一定需要 相机,想想巴巴拉·克鲁格吧,她压根儿就不拍照,只拣别人的图片来添加一些文字。”那 么,一个从事摄影的艺术家到底需要什么?什么东西使一张平凡的照片成为珍贵的艺术作 品?萧老师的回答是:“一个新鲜有力充满灵感的想法。” 摄影艺术之所以被纳入当代艺术的范畴,是因为其表现形式和表达手法很大程度上已 经自成体系,它脱离了新闻摄影完全客观完全纪实的手段,不再以单纯呈现一个客观事件 和人物作为照片的全部承载。萧老师说:“直到摄影有能力放弃写实,它才获得艺术的入场 券。”摄影艺术家的作品中,拍摄的主体可以是经过修饰的、裁剪的、布置的、伪装的,甚至 拍摄作品的过程本身就是一件艺术品。摄影的意义已经脱离了单纯通过相片传递单一信息的 阶段,向着更广阔更宽泛的阶段发展。从题材上说,可以是虐恋、色情、死亡、异装癖、媚俗、 性爱。从材质上说,可以是人偶、装置、雕塑、拼贴、挪用、恶搞;从形式上说,可以是私人自 拍、化妆摆拍、街头抓拍;从客体领域来说,可以是时装摄影、装置摄影、舞台摄影、行为表演 摄影;从其中浸润和贯穿的流派来说,则有极简主义、未来主义、集体现实主义、重复主义、 人体美学派、后工业派、“85”后等等。可以说,当代摄影的视野和范围已经大大超出人们的 想象,这是每一位摄影大师和摄影爱好者共同努力的结果。摄影不在只是传达一张或几张照 片的信息的过程,而是一个释放自我寻求个性宣泄情绪升华精神的艺术形式。摄影升华为艺 术,就不再需要纠结于传递客观和融入主观,表达理性或者释放感性的问题了。 这本介绍后现代摄影大师的读物,融合了作者自身对于后工业时代和当代艺术深沉研 磨分析的思考,以图文并茂的形式,让我们在与大师的神交中,慢慢享受着一餐视觉盛宴 并获得营养。正如书中所说:“艺术是是艺术家自我的灵魂画像,当代摄影大师们正是其中 最杰出的一群画师。“其实,后现代主义者最反对把艺术神化,他们主张人人都是艺术家。 成为一个商业摄影师是需要专业训练的,但是成为一个摄影艺术家,比你想象的简单得多。 别把摄影当回事,这是以后现代的名义进行的一场影像革命。萧老师在书中所做了的精 彩解读,为我们的三分钟影像展提供了一种全新的视野。
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策展篇 本辑 12 篇文章介绍“三分钟影像展”的全新策展理念、成功策展模式和实践中的可操 作性,多层次、多角度地解读了具有理论先进性的策展团队,如何成功引爆媒体聚焦、业界 关注并营造跨校际跨省际城市名片的努力,可作为大学生搞活动的典型参考案例。 (配厦门网为珠海大学生三分钟影像展开辟网上展厅)
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策展人应该是服务型领袖 2008 年年末,我和张晋钦、李锦崇萌生了一个想法:我们自己策划一个影展!三分钟影 像展的策展就是从那个时候开始的。十分幸运,我们没有半途而废,虽然遇到了很多困难, 都坚持了下来。办一个学生的公益影展确非易事,中间的波折一言难尽。 1990 年以前,中国没有策展人。对于大多数人来说,策展人是一个新兴的词汇,它是从 西方艺术界进口的舶来品。20 世纪 80 年代就已经在香港、台湾和海外华人圈子内广泛使用。 同时,它又是一个尴尬的词汇,当它被引入中国大陆的时候,艺术群众和文艺青年对它莫 名其妙也满不在乎。如果说艺术家是明星,那么策展人就是导演。显然,人们对策展人“导 演”艺术展览的属性和必要性存在着一些误读。策展人习惯在光鲜的舞台背后隐身,于幕后 做着策划、联系、召集和总结的工作。他们游走于艺术家、美术馆、赞助人之间,运用智慧、能 力和关系,策划具有创意和影响的展览。赫拉德·史泽曼、汉斯沃里奇·奥布里斯特等策展人 在西方艺术界享有盛誉,他们策划的艺术展览让人印象深刻,各种各样的艺术家聚集到他 们的麾下,以集体群落的方式发出振聋发聩的声音。 中国的策展人是被逼出来的。资深策展人邢怀雷说:“20 世纪 90 年代初期起,国外策划 人一次又一次的“中国之行”,以他们的视角选择中国的艺术家和艺术风格,成功地策划 出展览,组织评论,有效地在海内外进行宣传推广,渐渐夺取了中国批评家的话语权,也 改变了某些评论家的权威判断。正是在这样的压力和启发下,同时也由于艺术市场发展的推 动,中国的策展人群体渐渐诞生。”不仅如此,国内市场的策展制度还很不完善,策展的资 金除了赞助和捐赠,来源方向大多狭隘而单调。多数策展人只是偶尔打打零工,或者权当作 业余爱好,基本都是义务劳动。在哈罗德.赛曼依靠策展在艺术界风生水起,并打造出西方 策展人的金字招牌的同时,国内的策展人仍然在为一天三餐的温饱而忧虑发愁。 当然,也不能将全部的责任归结于外部环境的不利,策展人自身也存在很大的问题。即使 是已经上道的策展人,也不能完全保持策展所必须的客观和中立态度。他们有的直接参与艺 术商业模式的运作,或插手干涉艺术家的创作;有的则依靠博物馆馆长、画廊老板、艺术杂 志总编之位置保持着艺术发声的话语权。靠关系推艺术家,靠裙带推艺术品,使得整个艺术 界乌烟瘴气、浑浊不堪。 在策展思路上,国内的策展人思维僵化、办法不多,策划的展览不是模式化的生搬硬套, 就是故弄玄虚的搞一些语义置换。就算能聚合一批有才华的艺术家,集中展出一批优秀的作 品,但是在展览主旨和展览命题上往往捉襟见肘,或者语焉不详,整一个大杂烩。他们更热 衷于创造一些似是而非的概念,推销一些精心包装的流派和主义,在鼓励艺术家创作和引 导观众审美上毫无作为,或者说根本没有兴趣。导致大部分的展览都是散乱的、无主题的、强 64
行拼贴的、浮在浅层次低水平的杂货铺式的展览。艺术家和观众都一脸茫然,策展人却数数 钱揣在口袋转身就走。如此循环往复,使得人们对策展人的定义渐渐定型定性,成为卖羊头 挂狗肉的吆喝者和召集者。 我这里定义的“策展”,是独立的非官方性质的策划展览,不同于官方协会或者艺术馆 的策展。独立策展人所需要的品质是一种几乎和艺术家或创作者等同的对艺术的执著和热情, 以及时刻保持客观公正清醒的头脑和勇于把好的艺术家好的作品推向前台,自己甘当绿叶 的勇气和责任。独立策展就要具备独立的气质,过多的商业化、市侩气只会折损展览的艺术 性和严肃性。策展人的身份不是艺术经纪人或者文化中介,在导演一场大型展览时,他首要 考虑的,是他所聚集的群落发出的声音是否是关乎艺术的、人文的、公益性质的。商业元素只 能在其次,永远不能居于主流。在官方话语权之外发出自己的声音,向主流文化靠拢的同时 不失去展览的个性,既不阳春白雪也不下里巴人,这才是好的独立的策展。因此要想成为一 个好的独立策展人,首先要先把那些长时间积累的恶习和流俗彻底推翻打倒。有人在抱怨中 国的策展是因为商业的不够,那可大错特错。策展的策划是为了展览,展览的是好的作品和 好的思想。只有好的展览和好的作品才能让艺术变现变钱,过分的宣扬商业化的运作,极力 渲染和包装名目繁多实则空无一物的假概念、伪概念,实在是本末倒置,买椟还珠。 在我决心做三分钟影像展的时候,已经认同了自己策展人的身份并为了正名这个身份而 不断努力。我发现策展和创作完全是两码事,关注点不一样,采取的方式手段也不同。我不 得不让自己与文艺青年渐行渐远,因为创作的冲动在策展中并没有太大用处,我需要的是 冷静、客观和中立。渐渐发现自己似乎不那么纯文艺了,因此产生了一些疑惑:我办这个影 展的目的是什么?和电影、艺术有关系吗? 推介好的作者、好的作品只是一层原因而已。展览是由不同地域的不同个体构成,其多 样性、复杂性需要策展人条分缕析、分门别类。有时候我特别中意某个片子,却不得不放弃个 人感情冷静客观地将它推到公众面前接受公裁。有时候看到好的片子被涮下来心里非常不快, 却也不能做些什么去改变,因为作出选择的应该是观众而不是策展人。当我以一个近乎冰冷 的状态旁观着“三分钟影像展“的热闹非凡,我惊觉做一个策展人是不容易的,镁光灯、鲜 花、掌声属于台上领奖的导演、作者,自己却在台下看着一幕幕兀自感动还要强装冷静。虽然 一个影展从头到尾都是由策展人把持着局面,但是适时的隔绝会更保障影展的公平性和公 正性。不表现自己的好恶,不干涉评委的裁决,不影响观众的评判,将一个个分散的个体聚 集为一个完整的成体系的群落,让它们一起发出声音。之后,策展人的使命就完成了。因此 我认为,策展人既不能是艺术家,也不能是商人,他就应该是一个实实在在策划展览的人。 这就是他惟一的,也是最有价值的身份。这一身份认同感,与我们 UIC 提倡的以服务他人 为己任的服务型领袖理念不谋而合。 珠海大学生原创影像联盟前任盟长张新伟说过:“策展人的荣耀和艺术家不同,他收获 的华彩和荣光不在台上,而在台下。”直到现在,我才明白他的意思:策展人因着艺术家的 成功而成功,因着展览的荣耀而荣耀。他要做的事情不仅仅是个体性的艺术范畴之内的创作 和升华,更是关乎大众审美和情趣的社会性、公益性的拷问和反思。 继“三分钟影像展”成功举办之后,我又开始了全国巡展的策展之路,并于 2009 年 8 月 份在厦门你好网际当代艺术馆完成巡展第一站。策展人的使命是什么?我想我的答案还停留 在比较浅层次的思考。在提供给创作者一个交流共享甚至收获成功的平台之后,策展人才会 收获自己的荣耀,因为服务型领袖本来就不该在乎自己的位置,而在乎前进的方向。
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非时限非形式的概念延伸 从一开始,我们就将“三分钟影像展”定义为一个大展,而非比赛。影像展强调的是 Show Your Attitude,是一个平等展示自己才华的舞台,而不是以比拼竞技性、分出优劣为主。 这样可以最大限度地体现活动的平等性,但也一定程度上削弱了其专业性。不过若是据此将 三分钟影像展定义为“草根”或者“山寨”,显然就有失偏颇了。 我倾向于将“三分钟影像展”定义为一场影像革命。从本质上,它更接近行为艺术,是 一个过程重于结果的东西。通过平等展示所有参赛者作品的过程,我们不断对外宣告着影像 改变生活,影像改变认知,影像改变习惯的呼声,将所有专业的、非专业的、学界的、市井的 人们的影像包涵吸纳进来,并赋予他们以一种剥除身份、地位、阶层、专业限制的平等原则, 在同一个平台进行展示。这个时候,所有影像之外的东西都已经消解殆尽,作品本身的生命 力才完全凸显出来。这个生命力无关作者的知识背景和思想感情,只关乎影像本体的原生态 存在。如果一定要给出一个结果,那就是通过“三分钟影像展”,我们可以看到所有人的作 品都在那儿,就在那儿静谧而热烈的存在着。屏幕上播放的作品既和导演有关,又和导演无 关。确切地来说,我们都不是它们的导演,生活才是它们的导演。 正因如此,我才希望大家不要仅仅将目光聚焦在那些入围、获奖者身上。评奖只是一个 形式,并不是要在参赛作品中分出高下来。获奖作品固然技艺精湛,没获奖的也让我们为之 动容。三分钟的华彩不是在颁奖典礼上才绽放的,它的整个过程才是一次完整的孔雀开屏。 我一直提倡非时限非形式的概念,就是怕大家会误解,以为“三分钟影像展”是一个 命题作文式的规定时间规定题材的影展。影像展的这个“三分钟”,其实应该加上引号。它 只不过是为了诠释当代社会尊重人的时间成本,宣告影像取代阅读,融合速食快餐主义精 神的一个概念。我们借用汉语俚俗里“三分钟热度”的贬义做一番修改和颠覆,将其改造为 顺应当代社会的一种时代精神。三分钟表现影像的力量,这不是一个禁锢的限定,而是一种 对待生活的态度。我们当然希望看到短、奇、快的三分钟短片,但若是您觉得三分钟不够去抒 写自己的胸臆,那就尽管 30 分钟,甚至 300 分钟吧。真正好的作品不是忠实于命题,而是 忠实于作者的。任何一个导演,都不会希望自己的作品被剪的七零八碎或缩水盆景。作为一 个关注平等性的公益影展,绝对不可能以时限或题材来卡住参赛作品。因为我们深知,观众 都爱看的是导演剪辑版的作品。而不是为了讨好评委迎合口味的敷衍拼凑之作。不同于优酷 网一分钟短片大赛和南方多媒体五分钟大赛,我们的影像展不是以竞技性为首要目的的。因 此不要求参赛者严格恪守三分钟的时间限制,如此才不会限制参赛者的创意和才思。 “三分钟影像展”的前身,叫做三分钟影展,也有人叫做三分钟短片展,其实这些都 不全面。这个影展包涵的范畴已经远远跨出电影或者短片的范围,视觉艺术甚至都不能囊括 影像的概念。一切看到的、听到的、臆想到的,一切你编造的、记录的、组接的,不论是动态抑 66
或静态,莫管是正儿八经的大制作还是傻不拉唧的自拍都可成为影像。它是一个跨地域、跨 学科、跨艺术门类与艺术形式的大集合,以成影成像的基础而存在,以静止或运动的视觉形 态为载体,作用于人的感官和心理即可为影像。不独电影,静态摄影、录影艺术、多媒体艺术、 综合材料制作一样以影像的形态而存在。这次更名,预示着未来青年影像的一个趋势和方向。 以“影像”取代“电影”不代表我们从此变成综合论者,恰恰相反,是以电影之外的一切 表现手段来丰富电影的本体表达。电影必将经历与综合材料相互砥砺结合的过程。所以今后, 大家可以省去细分市场的麻烦了。我们索性摆个自选超市,任君选择。 为了丰富影展的内容,三分钟团队除了竞技性参评类的评奖外,还设置了诸多展映单 元。如特邀嘉宾作品展映单元、长片展映单元、网络优秀作品学习单元、特色 DV 作品展映单 元以及各院校优秀作品观摩单元等等。这些单元的设置表明了我们不仅仅关心电影、大学生 短片作品以及三分钟影像,还关注时下发展的所有影像潮流和趋势。我理想中的影展就应该 是这样丰富多彩的。不局限于“展”或者“赛”,更关键的是聚焦视点、学习经验、分享心得。 曾经给三分钟团队很大的支持和鼓励当代观念摄影大师莫毅的一番话,坚定了我推动大学 生公益影展赛制改革的决心。他说:“在艺术节上,什么才称得上是最好的作品或最好的展 览呢?我个人认为,对艺术节而言,‘节’是第一位的,是大众参与的,依赖于当代元素 造就的。”他认为,好作品是要对“节气”有帮助的,能调动观众观看甚至调动他们参与热 情的;能因地制宜在非美术馆非规范的场地下,充分发挥和利用现场特点做出恰如其分的 有主题的展览的;是当代的;能为观众提供了大量的让他们长时间缅怀的信息的;能够触 动并感动人的。他说,“在以前的艺术节上,评委们是通过看幻灯片来评价作品,这种傻帽 的做法导致了很多优秀作品的流失。”“三分钟影像展”作品的量化和评价,正是要杜绝这 种情况的发生。在请专家评委和业界老师评判审定之外,我们还开设了网络投票的通道,并 在展览场馆提供自动点播系统,让观众根据自己的喜好定向选择影片观看。所有的数据作为 影片参评竞赛的参考,以此力求公正客观。当然,绝对的客观是不可能做到的,任何比赛都 难免挂一漏万。全方位、多角度的评判标准和审定系统,就是力求在轻松、自由的展映环节中 保持一份影像的精英性和严肃性。过程可能是山寨的,流程可要一板一眼、按部就班地来。毕 竟,三分钟影像展不是一场草根的狂欢。它所追求的自下而上的影像诉求要让学界、让大众 听到,就不能浑水摸鱼、自欺欺人。 在下一届“三分钟影像展”中,我们将以最佳态度奖、最佳生活奖、最佳视角奖等非官 方电影节的评奖奖项来代替原来原样 Copy 过来的最佳影片、最佳记录片、最佳艺术片之类 的奖项。既然三分钟强调态度,那么就没必要明晰影片的类型和类别。反而以一种亲近随和 的称谓来命名奖项,更能体现影像改变人们生活的重要。当下性、原生态、生活化的影像不需 要正儿八经的所谓名号。只要你坚信影像能改变你的生活态度,让你的生活充满乐趣,那么 我们都应该给你颁发一个最佳生活态度奖。
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这是一届山寨电影节吗 常有记者在报道中用“山寨电影节”来形容“三分钟影像展”,这显然是一个误区。从 新闻的角度而言,以“山寨”来吸引注意力或者博取眼球无可厚非,但从民间策展的角度 来讲,一个鼓励原创并且本身就是原创的公益影展被冠以“山寨”之名就偏颇了。 目前山寨产品多为仿冒、复制、盗版的廉价货,因其成本的低廉对正品冲击巨大,无论 是山寨手机、山寨笔记本还是山寨春晚,都还停留在浅层次的模仿和改造上,没有自己的核 心品质,在文化精神上也不独立,缺乏独创性。它的流行钻了中国文化市场的空子,在政策 法规覆盖不到的地方以无厚入有间,商家赚了钱高兴,买家省了钱也高兴。这种投机行为, 让本来就脆弱不堪的中国知识产权陷入更加尴尬的境地。 我想媒体朋友一定混淆了草根与山寨的概念。草根文化来源于民间主体性的创造力,它 始终和精英文化保持着一定的距离,在体制外提出另一种民意的反馈机制,作为一个主流 文化的清醒旁观者,其自下而上的声音酝酿了一场场文化运动。草根的概念比山寨提出得更 早,其完全是作为一个文化群落而独立存在。草根阶层是一个成为实体的文化集合,而山寨 只不过是亦步亦趋的文化现象而已,二者有本质不同。 “三分钟影像展”的过程可能是山寨的,毕竟大学生没钱没势,拉片、宣传、赞助全部 靠成员的两条腿跑来的,影展组委会连自己的实体办公室都没有,个人宿舍随便将就凑合。 会场的布置很寒酸,发放的奖金也不够丰厚,这种情况可能让人误以为是一次小孩子过家 家,把国内外成体系的电影赛事照搬过来做个微缩翻版。这些都还在其次,三分钟影像展提 出的“人人都能拍电影”的理念,在不少人看来像是掀起一场暴动或者革命,其口号激进 而且不合时宜。在影像展将收片的范围扩展到学生群之外,这种质疑批评之声更甚。主要集 中在: 1.电影是大投入,大成本的烧钱行业,无论是从投入产出比还是制作运作模式都不是 普通人所能驾驭掌握。电影应由专业人士来拍,手机、相机怎么能登上大雅之堂,在较低阶 的影像制作技术都没可能普及的今天,何谈人人都来拍电影? 2.民间的自发策展不可能成功,缺乏体制内的支持无法完成跨区域影像的收集和整合 , 影像展的目标群体定位于青年或者大学生群体,甚至兼容引车卖浆者流,可他们没有资格 也没有能力拍电影,最终会沦为自娱自乐。 我认为,三分钟影像展是一场以后现代名义进行的影像革命,策展人充满了波普精神, 并深信电影无等差,拍片无门槛。三分钟影像展的核心价值观,正好和这些固步自封的、充 满了泛圈子化意识的老旧观念相对应。且听我一一道来。 1.平等性。这里分为身份的平等性、媒介和形式的平等性、评判标准的平等性。 身份的平等性,即无论是专业影视艺术院校的学生、普通的 DV 爱好者、城市影像群落 或者影迷、看客,无论何种身份都可以参加影展。 媒介和形式的平等性,即无论使用专业摄像机、家庭 DV、数码相机还是手机,也不论 68
是剧情片、纪录片或者实验影像和动画,哪怕是静态图片的静帧连拍都可以纳入影展。 评判标准的平等性,即评判部分,采用传统的评委嘉宾计票评判的模式和网络计票模 式相集合,评委阵营又不仅局限于业内人士,学生评委和观众评委亦占很大的份额;标准 部分,不是以往的就影像论影像,还充分考察综合创作者的知识背景、拍摄条件、创作手段 等各种因素给予全方位的评价。这就拉近了专业与非专业在衡量标准上的距离,同时又保证 了影片评价机制的客观性和真实性。 2.公益性。三分钟影像展是全国首个完全由大学生自主创办的公益影展,不谋取任何商 业利益,无偿为优秀影片作者提供播映渠道并推荐国内外各大影展,将创作者和市场以公 益播映的形式连结起来,形成一个低成本的、受众面广的良性互动模式。播映的场地不限, 在街头、酒吧、艺术馆、咖啡厅皆能上映,走流动作业形式,深入民众当中,并不断收集在巡 回展览过程中所得到的片子无偿放映。 3.草根性。这是一个体制外的影展,以民间自助策展为主要形式,并非象牙塔式的高贵 森严。它服务的群体是中国电影真正的衣食父母,而不是高踞讲坛或者握着执导筒握着话语 权的伪精英分子。 “三分钟影像展”倡导的是“人人都是生活的导演,人人可为影像艺术家”,本质是还 归电影作为大众艺术的话语权,褪去电影作为贵族艺术的光环。在这个时代随着数码技术的 普及和数码产品成本的降低,影像平民化是不可避免的趋势,且不说数字电影雨后春笋般 冒出,网络视频、手机自拍等各种渠道为个人影像的书写提供了更多的可能性。我们要关注 的不是那些动辄投资上千上亿的大电影和已经功成名就的大导演,而是 DV 爱好者和无数 向往自己拍电影的年轻人。同时我们还关注普通的观众和影迷,因为他们才是中国电影的衣 食父母。所以说,“三分钟影像展”既不是一味仿冒复制的山寨、也不是舶来品二手货、更不 是没有质量保证没有售后服务的水货。它是一次过程或许山寨,理念却很精英的原创电影节, 是绝对如假包换的正规行货。
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自助式影展在运作模式上的突围 作为一个民间的自主的影像展,在缺乏商业赞助及政策扶植的情况下如何生长发育, 一直是组织者思考的问题。在公益的前提之下,我们开始了在商业运作模式上的突围。 (一) 在这里我要提出一个全新的概念,即自助餐式的艺术品运营结合市民运动的新理念。 自助餐对民间文化机构以及私人艺术群落的生存发展有甚启发呢?自助餐的优势在于: 同样的价钱它给你提供多样的品种,同样的品种它给予优惠的价格,同样的食品它包装成 高档卫生的菜肴,同样的消费行为它给你自主的选择权。顾客会感觉自己是主人而不是宾客, 在消费心理上自我认同这种自助行为。自助餐最适合大兵团作战,呼朋引伴之后,付账不用 皱眉,又不失面子,因此一直是大型聚会的首选。 在“三分钟影像展”与你好网际当代艺术馆合作的过程中,这个概念得到了确切的体 现。在两个自助式的、民间性质的艺术机构进行联姻的过程中,将整个展览的策划、宣传、推 介全部交予观众一起来参与。来参观的观众得以自由选择观看的影片,自由进行场馆的布置, 自由集结座谈开沙龙。在这样一种民主的、自由的氛围当中,我们完成了一次颠覆性的实验: 即以艺术机构和观众的双向的交流,取代长久以往展览策划者以自己主观意图施加以观众 “艺术该是这样的”或者“什么是艺术的”的单向交流。 说到这里,大家都会疑问,话语权的回归和自助式艺术机构在商业运作模式上的突围 有什么关系? 在文化产业管理中,我们都知道消费品的消耗需要人群的带动,人流越多消费品消耗 的越大。这样的结果,会带动整个受众体群落的横向增长以及艺术消费品相关附加值的纵向 增长。打个比方,报社和杂志社的盈利,不是靠几万份报刊的零售,而是依靠广告;视频网 站的收益,不是靠网友每天几万下的点击率,同样也是依靠广告。报纸要办得吸引人,网站 要建设得精良,目的就在于吸引更多的受众体和关注点,因而商家在报刊或者网站上登广 告也将得到更多人的注意。这是一个将信息传播平台的作用延伸外化,使得商业运作模式得 以以一种双赢状态进行转化的过程。信息平台的双向构建,使得艺术和金钱这两种看似不搭 界的东西,能够以一定的标准进行量化然后转化。 “三分钟影像展”是公益影展,但是不代表要亏钱、赔钱,其收益至少要能抵偿艺术馆 策展的开销,否则必然后继乏力,最终消亡。 自助式展览的新型理念,容易吸引各阶层不同知识背景的人参与进来。即使展览过程中 附带销售的饮料、啤酒、小食、纪念品等,也因为受众体的庞大和人流的众多变得非常好卖。 在市价的基础上略微上调的价格,并不会让人觉得难以接受。观众认为自己其实参与了整个 展览和艺术机构的运营,内心的艺术认同感得到了最大程度的外化,加上民主的、自主的、 自助式、开放式的展览让其得到最大的尊重,自然也不会计较几个小钱,展览所耗费的水电、 播放影片所磨损的机器,整个场馆的维护费用,就有可能依靠展览的附加值而得到收支平 衡。 70
在门票免费、酒水免费(在 50 名限额内)的情况下,我们依靠不断更新的人群所带来 的其他收益,实现了总体收支平衡,而且提高了知名度、扩大受众体,在展览后续环节(相 当于售后服务)完成自给自足的平衡。例如,影像展闭幕后,我们隆重推出的 5 位学生导演, 都被影像公司的伯乐相中,邀请他们前往接单企业形象制作和宣传片拍摄,甚至有的人已 被预订了毕业后的职位。 (二) 我的自助式造血的理念,在这次巡展之后又有了新的探索。 首先,“三分钟影像展”在全国各地的影视院校、艺术院校、当代艺术馆或者咖啡厅、酒 吧进行巡展。为了支持和鼓励作品的原创性以及实现作品参赛者的收益,组委会提出了“1 块钱公益影展”的概念,即以类似募捐的方式向观众筹集资金,以 1 块钱为限。1 块钱并不 贵,却能让观众观赏几百部全国各地最优秀的视频短片,大家少吃一个冰激凌就能看场电 影了。因为是 1 块钱的公益影展,故当时当下的创收不是主要目的,吸引观众注意力、扩大 观众受众面才是根本。门票若是 60 块,那么展览必定门可罗雀;门票是 1 块钱,那么积少 成多亦可以薄利多销。不过,公益影展的部分不是用来创收用的,主要是用来实现参赛者的 部分收益以及保护鼓励作品的原创性。 此外,目前原创视频短片的市场很广阔。一些知名的视频网站一直在争夺这部分的片源, 像优酷、土豆网这样国内的一线视频网站每天的浏览量数以千万计,而这很多都是依靠优秀 的原创视频支撑起来的。三分钟影展组委会会参赛者与优酷网搭建了一个合作的平台,由优 酷网为影展方面开设 VIP 通道和专栏,最优秀的视频短片拥有优先置顶网站的特权。这样即 实现了双赢,一来为优酷赚足了人气,二来有更多的人关注影展作者的作品。在合作的几个 月里,先后有多家猎头公司以及文化公司通过优酷网联系到我们影展的作者进行合作。这样 的方式,为影展组委会同时也为作者实现了收益。 比如说爱播网,是以网络视频原创为主的视频网站。它推出了网络作品评价标准,以网 站自己的标准对投稿的作品进行评判、定位并划分级别,根据级别发放给作者相应的奖金。 前提是作者在将作品投稿之前即以于网站达成协议允许网站拥有部分版权和使用权。三分钟 影展的片源量巨大,前前后后收集到六七百部片,若以其标准划分一二等级,所得奖金还 归参赛者,亦可实现收益。不过,在版权和使用权的问题上,就牵涉到影展组委会、参赛者 和网站三方面的问题。 作为一个民间的公益影展组织,它源源不断地收集各种优秀的短片作品。国内外的很多 大型短片节、影像展都联系到我们邀请组团参赛,比如中山大学全国 DV 大赛、香港全球华 语短片大赛、全球华人非常短片大赛、优酷 1 分钟创意短片大赛、东京录影节 JVC 大赛等等。 三分钟影像展组委会拥有众多的征片、报名、参赛的途径,在推荐入围的方面也拥有一定优 先权。影展组委会与各大影展进行合作,与参赛者签订协议交由影展组委会进行运营,如此 亦实现了参赛者与三分钟影像展、各大影展、电影节的三赢局面。 (三) 另外,三分钟短片正好赶上了 3G 手机兴起的时代,我预言短片和手机视频的合作将 会有一片广阔的天地。 三分钟的电影时限很短,在短短几分钟内就可以过目好几部,不会让人生厌;所占的 空间又不大,下载迅速,不会像好莱坞大片一样 LOAD 个几小时;同时其传播快捷,短片 从一个手机发送到另一个手机,从一个端口转移到另一端口就好像我们互相发送彩信一样 方便。最关键的一点,是现在视觉影像正在慢慢取代文字阅读而成为人们获取信息和资源的 主要途径。三分钟短片以多元的、动态的、鲜活的视觉呈现方式吸引着人们的眼球,百看不厌。 有理由相信,随着数码产品成本的下降,数字视频技术的不断提高,三分钟短片可能会取 代微型小说、笑话段子、星座测试,成为手机一族的首选。 71
当然,这样的合作也仍然需要天时地利人和。首先 3G 手机事实上还没有完全普及,对 其视频功能的定位还停留在传统的手机自拍或者街头拍客的阶段。在视频传播的过程中,大 家先入为主的观念仍然是纪实的、即时的抓拍,比如车祸、宴会等等,原创短片的传播途径 还没有打开,观念也还没有深入人心。第二,对于手机视频市场的定位,大家还存在很大的 误差。几年前兴起的短信写手(即一些公司专门雇佣的编写幽默短信或者搞笑桥段的人)曾 经风靡一时,但是其毕竟利润微薄,形成不了一个稳定的群体,自然也构成不了一个产业。 若是原创短片的供应,则与此大大不同。若真能成行,那么手机视频短片的作者不但需要一 些基本的数码设备,还要具备一定的专业知识,毕竟拍个片和写写短文的成本,难度是不 能同日而语的。这部分人才有可能形成真正的产业群体,但是相应的他们的报酬也必然比较 高。否则拍片的支出恐怕和手机公司或者网络公司付出的报酬都无法相抵。所以目前的合作 都还在试验阶段,双方都不敢轻易投入市场。 “三分钟影像展”组委会在珠海已经和移动、联通公司进行这方面合作的论证,得出的 结论是前景广阔,但是投入市场仍需谨慎。在方案论证的过程中,我们提到了原创视频人员 的薪酬问题、成本结算的问题。因为如若三分钟短片真的大规模投入市场,那么原创作者的 收益就一定要得到保障。作为自助式的影展,在提供参赛者以实现收益的机会的同时,如何 保障其权益不受侵害,仍然是一个有待突破的瓶颈。 “三分钟影像展”因为本身具有的平等性、公益性,不可能让自身沾染太多的铜臭味。 所需的运营,是为了支撑影展的基本开支并徐图发展。巡展、手机短片、网络视频短片,与各 大影展合作推介等等,都是不断探索发展得到的新经验。我们有理由相信,自助式的“三分 钟影像展”一定会在商业浪潮的席卷中完成最完美的突围!
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一个学生影像联盟的借壳上市 珠海大学生原创影像联盟,前身是 2004 年 6 月创立的珠海大学生 DV 联盟。这个囊括 了 9 所院校影视系,DV 社团和 DV 爱好者群落的联盟,草创之初以校际间松散的“联邦 制”为主,实质上还做不到资源交流共享、信息互通有无,因此仅是一个名义上的联合架构。 联盟前任盟长——北师大珠海分校影视系的张新伟,为联盟的重组做出了很大的贡献。在 他的任上,大学生 DV 联盟正式更名为原创影像联盟。用影像来取代 DV,将联盟吸纳成员 的范畴扩大为珠海以及周边所有从事视觉艺术的群落和爱好者,这其中就包括了手机摄影 静态摄影,平面设计,广告,当代艺术,实验影像等之前未曾涉及的领域,还成功承办了 2008 年东京录影节 JVF 的观影会等大型活动。 而珠海大学生三分钟影像展,则是现任盟长——UIC 联合国际学院电影电视系的张晋钦 的淘到的“第一桶金”。正是这次借壳上市行动,使联盟的辐射力超出校园的围墙。 张晋钦 2009 年初上任后,立志要将这个原本松散的校际组织,整合成一个同气连枝共进 共退但同时又能保持各个团队独立性的联盟。但由于珠海大学生原创影像联盟盟长,是由各 个学校推举候选人,再由全体成员投票表决选举产生的,成员之间的关系是平等的,不存 在强制性的行政命令或者政治任务,故过去的观影会、学术论坛、影迷沙龙等,均由各学校 单独承办,联盟仅是出个名义而已。如今他要力推的珠海大学生三分钟影像展这一个跨校际 大型活动,却必须动员所有高校电影社团共同参与才能成功。 正因为意识到这种情况,张晋钦在上任之初就制定了统一的纲领章程,提出了要将联盟 正规化进行运作的理念。联盟必须摒弃以往梁山好汉般啸聚山林的草莽习气,建设一种大家 都能认可的、可持续发展的理念,并将这个理念贯彻到各个团队的工作当中,形成一种切实 可行的实践。因此,在鼓励各个成员自主创作,自主宣传、自主营建的同时,要求大家形成 一股合力,齐心协力办好面向大众的珠海大学生三分钟影像展。 针对联盟组成成员隶属于各自学院,彼此不熟悉和不信任,对联盟的归属感认同感比较 淡漠的情况,张晋钦提出:大学生电影理应将目光投向普罗大众,而不是禁锢在象牙塔中 闭门造车。每个社团都有自己的一亩三分地,谁都不会轻易放弃自己的自留地,但仅在自己 的篱笆内耕作,是无法获得大丰收的。而联盟的优势就在于它比任何单独的校内社团更加接 近社会贴近大众,它所提供的平台能够承载更大的个人才能和抱负。 在充分调动各个社团积极性的同时,联盟积极寻求社会力量的支持。先是以联盟的名义就 复办珠海电影节给珠海市长写信,表达了大学生位卑未敢忘国忧的心声;然后以会员单位 的身份集体加入珠海影视家协会,在得到业界认可和媒体帮助的同时,又解决了长久以往 困扰大学生校际组织的合法性问题,以官方取代草莽,以精英取代草根;接着和北京、上海、 武汉、广州、厦门等地的校际组织和学生社团进行联系,就艺术交流、资源共享方面达成协议, 吸纳了珠海以外的十几所高校成为联盟成员,进一步扩大了三分钟影像展的覆盖范围和受 众群落,同时也使参展片源增加到 500 多部,极大地提高了内部的信心和外围的知名度。 此外,联盟还建立了自己的官方网站,专门用来供成员交流心得和宣传推介大学生电影 73
人;联盟还首次尝试商业模式上的运作,与门户网站和移动公司洽谈短片转让。在与某文化 传播公司合作拍摄青春励志片《花舞语》项目上,甚至已初步实现了影响和盈利的双赢。最为 吸引眼球的亮点,当然还是三分钟影像展这个品牌的营造,自 2008 年 12 月至 2009 年 8 月, 我们整个活动在策划、运筹、推介、包装和完成过程中,始终领跑城市青年文化新浪潮,被闽 粤媒体喻为“牛年牛人”,联盟也因此举吸收新鲜血液,获得生机和活力。 “三分钟影像展”作为珠海大学生影像联盟改革的成功案例,其经验值得推广。 首先,当下时代的大学生校内社团,不应该再局限于兴趣小组或者玩过家家。冲出校 园,走向社会,应当是一种真正的时尚和潮流。为了实现这一目的,没有多少资本的大学生 就不能各自为政、单打独斗,而应当加强横向联系,携起手拧成一股力量,并打出拳头产品。 联盟以三分钟影像展作为扩充实力的突破口,就是一种事半功倍、四两拨千斤的做法。 其次,一个不断壮大的跨校际学生联盟,无论是艺术沙龙、运动协会,还是文学社团、 环保组织,要能做到“人人为我,我为人人”,才能维系下去。尽管总部不能要求各个成员 单位奉献出自己的全部,但起码应该如耶稣基督所言的:“地上所有的,无论是地上的种 子是树上的果子,十分之一是归给耶和华为圣的”。我们只要按照十分之一奉献的原则就可 以了,这并不意味着每个人都要为了成全大我而牺牲小我。比如,联盟各高校同仁发扬奉献 精神,为缺乏专业知识和器材的北理工 DV 社提供无私的帮助,就是一例。 第三,大学生干事情要目标明确,师出有名,并且通过可操作的有影响的活动凝聚人 心,才能够团结同仁,共襄盛举。当群体的共性能成全个体的个性,那么共性和个性就会形 成一股合力从而达到更高层次的平衡,使联盟更上一层楼。在张晋钦接任联盟盟长之前,珠 海某校的 DV 社团因为人才凋零青黄不接而退出了,但随着三分钟短片影像展在该校引起 的空前反响,该校新生又自发组成了电影社,重新加入联盟,填补了前辈的空缺。 如今,在联盟的努力和影响下,整个珠海大学园区形成了良好的观影和阅读习惯,在 珠海电影节两届而夭之后,大学生原创影像联盟成为保留城市电影血脉的最重要阵地,每 年一届的“三分钟影像展”,更是人们充满期待的看点和热议的话题。
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我们是传播影像的义工 “三分钟影像展”为什么会被叫作大学生创办的公益影展,是有原因的。 我们始终关注电影无门槛,影像平等性能够解释公益一词,而非盈利、去商业化的运作 模式是公益的最好注解。虽然影展之后也要尝试一些商业模式的运作,不过其出发点仍然是 以公益为主,所得用来支持公益影展。 公益事业在全球都是一件很伟大的事情,当然也很难办。我不知道“三分钟影像展”能 不能称为事业,不过至少我们做出了要干事业的样子。号召更多人加入以影展为核心的集群, 通过各种渠道将影展提倡的平等性、公益性传播开去,是我们一直努力在做的事情。虽然很 困难,但是都没有放弃。比起其他成功的公益组织,我们这点成就还不算什么。 一个谁都能参加的影展,何谈上升到公益的范畴呢。绿色环保组织、慈善基金会叫公益 组织,“三分钟影像展”也是吗?其实这个问题很难回答。因为公益这个东西,本身就没有 明确的定义,为大众谋福利,去私利化性质的组织都可以叫做公益组织,无论其运作是商 业还是非商业,或者以何种形式去运作。我认为公益组织所做的公益事业应该是能让人无偿 实现自己的权利和义务的。在物质和精神上最大满足个人的需求,且这种需求非出自任何私 心杂念。公益的范畴应该是要推己及人,爱屋及乌,自上而下或自下而上的推动一种朴素的 善念。所谓“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”。 天下熙熙,皆为利来。天下攮攮,皆为利往,究竟人性本善还是人性本恶已不可考,不 过人都有功利心倒是事实。当下社会,急功近利,人们的心态浮躁,已经沉不下性子耐心思 考一件事情。身边的点滴每天都在流逝,却没有人愿意做生活的有心人。大概这个时代更新 换代太快,人们习惯了日新月异,反而把一成不变的东西给遗忘了,比如说传统文化、道德 准则、亲情友情等等。 这些遗忘的东西如果能捡起来,将是一笔多么客观的精神财富啊。这些遗忘的东西,如 果用影像记录下来,多年以后翻出来看看,说不定能找回以前稔熟的感觉。影像在这个时候 就是一种平淡如水的叙述,它的记录功能不过是帮助人类还原生活原生态的一个小工具而 已。也许分享才是更广泛和深入的交流,它能从一个人的灵魂进入到另一个人的灵魂。口口 相传,心心相映,让更多人知道自己的存在,和存在的状态。 确切说来,“三分钟影像展”只能给大家提供一个分享交流的平台。希望影像能进入千 家万户,成为你生活的常态。继文字、照片之后的另一个记录、抒情、叙述的工具,影像应该 发挥更大的作用。由点及面,形成类似 SNS 系统的大幅度传播。将虚拟转化为现实,将遥不 可及变为触手可及。 在另一个城市,可能有人看到了你的影像,为你的经历痛哭流涕。在某个角落,你看到 另一个人的影像,为他的际遇扼腕叹息。通过影像,一个人能穿过冷冰冰的屏幕和镜头直抵 另一个人的内心。因为影像是真实还原你的状态的,无论你是实拍还是摆拍,你总是在那儿, 不像文字可以矫饰、可以言不由衷。我们希望将这种感动扩大化,让一个人的感动变成 N 个 人感动。在这个过程中,每个人都完成一种类似布道的修行和顿悟。 我时常被别人的影像感动。看着一张张真切的脸庞,不禁相信镜头背后的故事都是真实 发生的。每个人都是生活的导演,于是我们帮忙招呼来一堆观众和客人。一个人翩翩起舞总 75
不够精彩,台下掌声响起欢声雷动,这出生活的戏剧才算完整,才能落幕。我们就是想要建 筑这样一个电影院,让每个导演都能有观众,让每个观众都能成为导演。三分钟影像展跨出 了第一小步,我们建成了一个草台搭起的简陋棚子。 我们带着这些影像,在各个城市的各个角落巡展。在街头、在咖啡馆、在酒吧、在艺术馆、 在小学生的课堂里。我们将巡展比作漂流瓶,它装着我们的理想周游各地。每到一处,我们 都会将影像留给各种各样的人们,人们也将他们的影像赠送给我们。怀着朝圣一般的心情, 我们搜罗到越来越多的影像,越来越多的人们加入我们,直至三个大皮箱沉甸甸地鼓着提 不动,这个过程像是一场大型的行为艺术。在城市与城市之间,在地域与地域之间,搭建起 一座直达心灵的桥梁,每个人都参与了这个过程。我们不过背负着一群人的祝福将之送到另 一群希望得到祝福的人们手中。我像我们风雨兼程赶路,只为了站在那公益的地平线上。 我一直认为,影像是无门槛的,是平等的,是免费的,人人都可以来创作,来展播。每 个人都可以当大导演,大艺术家,我们应该赋予他们这样的勇气和权利。公益之为公益,就 是要给公众带来利益。影像能给人带来的就是情绪的共鸣,情感的分享,抛除这个,也没有 太大的公益性可以谈了。我们从来没想过要从影像展赚一分钱,因为这个平台是所有人的, 它所得到一切,最终也将还规给所有人。 有时,为了保护作者的原创版权,我们会象征性的收一块钱,所得也悉数还给作者。补 充做影展的费用,全部是我们自己克扣生活费无偿奉献的。虽然苦,虽然累,虽然亏本,但 是快乐。既然三分钟团队已经将传播影像平等性这么一个十字架背负在自己肩上,就没有理 由让别人来分担。只要大家快乐,我们也会痛并快乐着。 公益事业,从来不是一个举重若轻的词汇。当你将公益上升为事业,就注定人往往会生 活在别处,而不是自己的立场。“独乐乐,不如众乐乐”。当你和别人交换一份影像的时候, 你就收获了两份影像。私享未免太小气,不如共享来得合算。幸福是不需要成本的,你不花 钱就可以买到。只要你愿意施予别人真诚的感动,别人一定会留给你玫瑰的芳香。 我们是负责传播影像的义工。我们是义务工作,不收钱的。呵呵。
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少年维特之烦恼 ——大学生“混”社会的二律背反 在大学搞过社团的人,应该都面临和我一样的烦恼。少年维特烦恼的是爱人的心儿,我烦 恼的是创作与运作的二律背反。通俗一点说,就是在学校专心学业与出社会积累工作经验之 间的矛盾。 搞影展时,一些长辈告诫我:大学是读书来的,学生要以学为主。其实我对这句话深信不 疑,如果可以的话,我真希望自己能安心做一个两脚书橱,好好钻研一下学术。搞文艺的人, 创作是本分,作品是命根。既然冠以文艺之名,就应该有文艺人浑然天成的自命清高。成天 飙来飙去又跑赞助又拉媒体,不是我应该要做的事情。 小的时候,长辈经常会给我们说:好好读书,酒香不怕巷子深,是金子总会发光的,鲜 花一定不会插在牛粪上。长大了,发现长辈说的话不完全适用。这似乎是一个运作大于创作 的时代,不懂得包装和营销,酒再香也会放到发酸发霉发臭。也许大学过早接触这些不利于 学业,不过我想既然离社会就一步之遥,未尝不可以一试呢。 经验是其次的,关键是要懂得如何做事和做人。搞一个运作,和搞一个创作完全是两码事 情。尤其是大学生在操作的时候,会出现很大的不适应症侯。不能禁锢在象牙塔里坐井观天, 又害怕踏入社会被大人骗。踌躇不定,犹疑不决,白了少年头。或许乍一听不觉得有什么为 难,真正下去做事,就会发现举步维艰。社会的规则和学校完全不一样,成人的世界有我们 难以想象的一面。大学生凭着一腔热情奔走呼号,最经常的遭遇就是热脸贴上别人冷屁股。 心理落差可想而知。空悲切! 是在学校里好好学习天天向上,还是尽早进入社会积累经验?二者是否可以得兼。三分钟 影像展成功举办以后,有同学问我。老实说,我成绩退步了。为了跑社会关系,拉拢资源, 学业有所耽误。若要问我究竟值不值得,还真没办法给出个答案。这些都是很个人的体会。况 且创作和运作,学习和积累经验孰轻孰重,这本身就是个伪命题。个人认为:书还是要读的, 至少别读到挂科留级。否则你出去混,脑袋里没有墨水,迟早也要被拆穿。社会经验也是要 积累的,高分低能儿在这个时代是弱势群体,处于被社会淘汰的边缘。怎样抉择,是一厢情 愿的事情。一个愿打,一个愿挨。易中天在和余秋雨论战的时候,引用的两句江湖黑话,值 得即将出社会和已经出社会的大学生朋友思考。大家一定都听过。 第一句:“人在江湖飘,哪能不挨刀?” 第二句“出来混,迟早是要还的!” 不过,单纯领悟这两句,还是不够的。我和很多大学生朋友一样,是独生子女,从小娇生 惯养,大人含在嘴里怕化了,捧在手里怕摔了,都像小宝贝一样供着养着,心高气傲得不 得了,自己得不到的,也不想让别人得到。这种态度生活在儿时的童话里,是可行的,但是 现实会让我们撞的鼻青脸肿,狼狈不堪。马克思说:要进入理想王国,先要进入必然王国。 现实社会里,桃花源和乌托邦是不存在的。碰到这种情况,一哭二闹三上吊不顶用,怨天尤 人自怨自艾于事无补,怀才不遇是经常有的事情。冯唐易老,李广还难封呢。 于是我们得学会: “改变能改变的,适应不能改变的”; “人不能改变自己的环境,可以改变自己的心态” 77
在学术上,意气风发挥斥方遒是好事。不过在待人接物上,这一套可未必左右逢源。这个 社会充满了论资排辈,学历和才华有时反而不着了边际。老子云:太刚易折,太盛易衰。 《易 经》亦云:亢龙有悔。棱角被磨平是迟早的事情,这个时候可要安顿好自己的内心。不是每个 人一出校园就能当白领、坐办公室、抱铁饭碗。你甚至要做好扫地板、倒垃圾、打杂当伙计的心 理准备。曾国藩教导子女遇事要:打破牙,和血吞。因此,韬光养晦、静观其变并不是消极怠 工的意思。这里,我要更正拿破仑说的一句话。 他说:“不想当将军的士兵,不是好士兵”。 其实,他漏掉了后半句:“总想当将军的士兵,也不是好士兵!” 亲爱的朋友,当您练就泰山崩于前而色不动的心态,就真能一念清静烈焰成池,风云 不动安如山了。 别太冲动,也别太胆小。战战兢兢如履薄冰是要的,前怕狼后怕虎可要不得。每临大事有 静气,还需事到临头须放胆。咱得学学叶剑英元帅——“诸葛一生惟谨慎,吕端大事不糊 涂”(毛泽东对他的评语)。 咱们大学生穷,可要谨防被当作廉价劳动力使唤。被骗了脑力体力不说,还傻不楞噔帮 人数钱。随时做好准备,把自己的简历、作品、奖状、证书打印装订成册;利用一切时间进行 充电,鲁迅先生用别人喝咖啡的时间进行创作,咱用别人喝咖啡的一半时间学习就足够了 机会总是垂青有准备的人,万一你有准备了,机会还不垂青你,别着急,媳妇也有熬成婆 的那一天。 《谁动了我的奶酪》曾经风靡全球,这本管理学著作的核心就是告诉人们如果机会 丢失了,或者没找到机会,不要问什么,像老鼠一样闷着脑袋拼命去找奶酪,而不是像人 一样用脑袋去思考如何才能找到奶酪。据说,西方的大公司裁员的时候,老板都送给被裁员 工每人这样一本书,然后拍拍他的肩膀,说:穿上你的跑鞋吧! 这种哲学真的对吗?不经过思考和量化分析,不经过理性思维的磨砺和锤炼,一个劲冲 冲冲,不管前面是地雷阵还是万丈悬崖,真的能找到自己的奶酪吗?其实不然。 他们说:不要问谁动了我的奶酪,只管一个劲地去找我的新奶酪。 但是,我们仍然要问自己:谁能动我的奶酪?我能动谁的奶酪?为什么我不能动别人的 奶酪而要等着别人来动我的奶酪? 这不是阴谋学,而是一种理性的思考。中国的就业压力一年比一年大,大学生基本上一毕 业即失业。就业市场就像一块大奶酪,它已经饱和,已经被瓜分殆尽。要么你去寻找新的奶 酪,要么你就动手抢别人的奶酪。就是这么残酷。 在此,我要提醒大家:做事先做人。这个做人不只是对别人,也对自己。大学学的是综合 能力,出社会的本领是要自学的。社会就是一个大江湖,有它的规则,咱不能仗着学生气意 气用事。才华和能力不一定马上能变现变钱,名声和荣誉也有一个相当长的周转期。除去您 真的洪福齐天运气绝佳,请做好把冷板凳坐穿的准备吧! 最后,是我总结的两句话。 “在江湖混,即使你够强大,如果跟错了老大,也是白混。” “在江湖混,即使你跟对了老大,如果内心不够强大,也是白混。” 亲爱的朋友们,真理总是赤裸裸的,它就这么不待见我们大学生,请珍重。三分钟影像 展,就是这样一步一步走过来的。
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革命还是改良 ——珠海斯卡拉电影社带给我们的思考 珠海有个定期放映文艺影片的斯卡拉电影社团,他们常汇聚到小小的放映厅,一起分 享观影的乐趣和体验,但由于观影格调太过高雅,难免曲高和寡,场面冷清,也并不心灰 意懒,仍然悠闲自得地阳春白雪着,实在很不可思议。 珠海斯卡拉电影社的掌门人是 UIC 联合国际学院影系的姜睿同学。她之前是三分钟影 像展组委会成员,在活动颁奖典礼落幕之后,她告诉我:毕竟三分钟影像展影响的是整个 大众传媒所能覆盖到的一切群体,在完成初级目标之后可能会向主流文化和传统价值观靠 拢,这样就不可避免的丧失了作为文艺青年的独立性,且目前单纯的非官方形式策展和商 业模式运作,并不能完成她心中的影像梦想。所以她选择另一条道路,组建以文艺青年为主 的更加小众化更加纯粹的珠海斯卡拉电影社团。 珠海斯卡拉电影社借壳于老外。斯卡拉,英文为 Scala,是伦敦一个偏僻角落的非主流 电影院。这个电影院常年放映各国的禁片、色情片、实验片、记录片、艺术片,也放映主流的商 业大片,甚至还会演出一些小众的先锋话剧。总的来说,是以欧洲艺术片为主的。斯卡拉票 价低廉,场次丰富,环境宽松。它 24 小时不间断地放映影片,还允许观众在电影院里抽烟, 甚至做爱。这里成为了世界上最为奇诡的电影院,各国的文艺青年视为圣地。在一片商业浪 潮的席卷裹挟之下,斯卡拉居然还能屹立不倒,且影迷遍布世界各地,堪称奇迹。 我可以理解姜睿用斯卡拉命名电影社的苦心。斯卡拉的确立的基调是面向小众的、文艺 的、边缘的、异端的观影人群。如今,世界上很多国家的专门文艺片院线,都是作为主流商业 院线的补充和辅助,不具备独立的生命力,人丁寥落是不可避免的。而斯卡拉则不同,它的 放映场次和观众人数可以与媲美任何一家主流商业电影院,因为它的观影群落是自发形成 的稳定的文艺片受众,而不像其他艺术院线是电影人出于恐惧速食快餐主义对电影的侵蚀 而到处奔走呼号得来的。因此,珠海斯卡拉电影社这个以青年和大学生为主的群体,显然是 希望能构造这样一个恢宏瑰丽的艺术圣地,这批从普通影迷或者 CULT 爱好者中分流出来 的年轻人,并不指望电影商品制造者的良心发现和大发慈悲,只是专心耕耘艺术片的一亩 三分地,毫不理会生活在别处,兀自痛并快乐着,看起来真的有点特立独行。 我没有强求她留下。人各有志,强加于人是不道德的。我尊重她的想法,大家的目标都 是一致,只不过采取的方法不同而已。惟一的分歧就在于三分钟影像展强调影像面前的绝对 平等性,地位无等差,像是乌托邦一样的空想社会主义。而斯卡拉电影社从文艺青年着手, 受众人群集中在观影水平较高的影视艺术院校学生、青年导演、DV 社团的精英成员。这更像 是尼采提倡的“超人哲学”,以一种至上而下的关注方式来改变青年电影的生态环境。打个 不恰当的比方,如果说三分钟影像展是“墨家”,那么斯卡拉电影社就是“法家”。或者, 三分钟影像展强调的“革命”,像民主共和;那么斯卡拉电影社就是“改良”,似君主立 宪。 其实我一直不理解,为什么在电影面前还要分文艺青年或者非文艺青年。即使观影素质有优 劣,也不能简单的以此来划分等级,划定门槛。我之前的观念就是:文艺片和商业片,乃至 任何类型或题材的片子对观众而言都是一样的,只要好看,就是好片,甭管它票房卖了几 个亿,或者国际上拿几个奖。若是装逼得很像大师,观众看不懂,看不爽,就是不好的片子。 同理可证,任何人在电影面前都是平等的,无论你是大导演、大教授、普通影迷或者纯粹娱 乐,都是一样的。以自己的观影标准去衡量要求别人,是不可取的。比方说一个农民工朋友, 79
下了班工地回来,腰酸背疼腿抽筋,打开电视,你非要放个文艺大闷片给他看,岂不囧死 人家就是想看王晶的屎尿屁和琼瑶的洒狗血,咋不行了呢?斯卡拉电影社因为长期放映文 艺片,一度导致观众的严重流失,屏幕放着电影,台下却寥落的几个人三两成对的睡觉。看 到这种情况,是谁都会心寒。因为你会发现,自己矢志不渝遵循的道路,并没有多少人跟随。 你又无法责怪同伴的无能或者暗弱,到头来灵魂只能独行,孑然一身。三分钟影像展也经历 过门可罗雀无人问津的窘境,创业的阵痛是不可避免的。 姜睿是如是反驳我的。她认为三分钟影像展强调的影像无门槛就像墨子提出的“兼爱” ——天下所有人都要给予爱。斯卡拉电影社虽然会或多或少带上了电影威权主义或者精英主 义的色彩,但是它更符合孔子的“爱有等差”——君君、臣臣、父父、子子。2000 年过去了, 墨家在中国的大地上彻底消亡,而儒家学说仍然滋养着一批一批的中国文化。以此推论“改 良”比“革命”好。姜睿认为在电影上,精英寡头化比草根民粹化好。中国的电影话语权, 不可能通过一两场三分钟影像展似的“革命”,而平均赋予每个人说话的权利。只有提高那 些具备更高观影素质和更高能力的影像作者的整体水准,通过他们的觉悟来影响其他人, 才有可能从根本上颠覆和打破中国电影的保守势力,为城市青年影像赢得真正的新生。 她的话给了我很多思考。之前自己以为绝对正确的东西,好像不那么确定了。这并不代 表她说服了我,而是我发现,在三分钟影像展以一种激进的口号喊出电影面前人人平等的 时候,胸有成竹的我们,可能真的只是在为构建一个乌托邦式的空想而努力。姜睿的话提醒 了我,“彻底”、“完全”、“绝对”之类的词语是很煽动人的,但往往空泛或者浮在半空 中,不切实际。是不是我们走得太快,都忘记回头关照一下自己的灵魂。抑或,在一片众星 拱月的“影像革命家”、“华丽盛大的影像革命”的吹捧声中,渐渐迷失自我,甚至忘乎所 以了? 我很感谢姜睿,她是真正意义上给三分钟影像展反面意见的第一人。并且,她正在用实 际行动践行着她的影像理念。珠海斯卡拉电影社脱胎于三分钟影像展,它正以一种超乎我们 想象的速度成长着、壮大着。珠海斯卡拉电影社借名于伦敦的斯卡拉电影院,颇有当年厦门 黄永砯等人挪用西方达达主义之名自成名垂美术史的“厦门达达”流派的意味。从某种意义 上说,姜睿苦心经营的斯卡拉电影社,还真的充分具备了“改良”的所有语境和条件。她只 是认真扮演一个代正牌斯卡拉传道授业解惑的忠实于于母体的分子,她是有根的、温和的、 平静的,纵使不如三分钟影像展那样疾风骤雨,其力量仍不可小觑。 争论革命好还是改良好,或者说中和一下变成“改革”,也不过是词汇上的变化。不放 在具体的电影大环境的语境中,是没有办法辨析清楚的。不过,只要怀着共同的影像梦想, 那么一切做法终将殊途同归。
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最好的时代?最坏时代? 我始终处于一个悖论当中,即城市青年影像的策展究竟是要走平民化还是精英化的路 线?“三分钟影像展”作为完全由大学生自主创办的公益影展,其实质是一场争夺影像话 语权的“暴动”,是不温和、不斯文甚至有点粗鲁和莽撞的。在精英导演教育匮乏的国度, 鼓动网络原创、自拍视频、DV 作品这样草根性浓厚的创作主体来进行一场自下而上的“影 像起义”,似乎和我的大学生身份有悖,因为我所欣赏敬服的先贤在既往年代拍出的经典 作品,远非眼下这样一个单纯以视频网站点击率甚至偷窥偷拍搞噱头搏出位的环境。 文学有所谓的文学圈,艺术有所谓的艺术圈,电影自然也有自己的圈子。80 后作家韩 寒在 2006 年那场惊世骇俗的文坛群 P 大战中,提出“什么坛到最后都是祭坛,什么圈到最 后都是花圈”。“韩白之争”的句号最后落在了“文坛算个屁,谁都别装逼”这里,惊世骇 俗了白烨、高晓松、解玺璋等前辈,连我也被震慑得哑然无语。原来很多人一直削尖了脑袋想 要钻进去的圈子,在另一些人的眼里可以弃之如敝屐。韩寒说“文学本来就应该平民化的”。 那么,是否电影也应该平民化呢? 其实,论证有没有可能性的问题,无非是一个抉择的问题。而关于抉择的问题,从来如 硬币的两面,是正是反也不过是提供了一种参详的渠道,亦步亦趋的仍然是根据自己的感 觉。因而在平民化和精英化的抉择上不由自主地选择了前者,又似乎如同周传基一样故意创 造出一个“假想敌”(比方平民化和精英化的刻意对立)而相互博弈,否则不能见所谓真 理的端倪云云。那么究竟有否存在平民化和精英化的对立呢?我想或多或少是存在的。有圈 子的地方就有这种对立,如同围城,不同的是在这个城里(圈子里)的人是打死不会出来 的,因为他们好不容易才挤了进去,在城外(圈子外)的人则殚精竭虑前赴后继的往里面 挤。这说明没有人会自恃“平民”角色,真正光彩的还是站在塔尖的英雄豪杰们。 这只是一个问题而已。在关乎电影立场的某些方面,即使是做着对的事情,也有做成错 事的可能性。就像“三分钟影像展”,在策展之初就宣传平民化、草根性、人人都能拍电影, 受到的最多的质疑就是专业性的问题。这我也在反思,我想大抵一切的策展无论是当代艺术 展、文学文献展还是影像展都面临两难选择,往专业上靠就疏远了群众,往平民化靠就容易 演变成草根的狂欢。既然同样是做艺术的或者策划艺术展的,都希望作品是精品,因此,一 场摧枯拉朽的宣传攻势,要是只有零零落落的好作品那就很很寒碜了。在“三分钟影像展” 中收到了很多怀抱电影梦想的同仁作品,他们拥有各种身份,处于社会各个阶级,不论是 卖菜小伙、学校保安、普通的办公室职员,作品都表现了对于电影的炽热之情。但实事求是地 说,毕竟不是专业的,水平参差不齐,佳作屈指可数,这无形中降低了影像展的格调。任何 展览或者 Show,没有相应的格调和品位,那最终的结果就是和前期宣传的天花乱坠门不当 户不对,充其量不过是海报广告词上那唬人的文字游戏而已,金玉其外而败絮其中。 我一直在论证这种民间自由自主自发自助地联合办展的可能性,“三分钟影像展”是 第一步,接下去还会有更多更大规模的实践。说来时间也过了半年多,自己的疑惑却只增不 减。因为我理想中的这种自主的公益影展,绝对不仅仅是挤不进中国精英电影圈的文艺青年 们的收容所和避风坞,“三分钟影像展”聚集起来的一批人不能是一群凑在一起自外于主 流的人。宋江落草为寇都还时刻梦想着高太尉招安水泊梁山,只要是个电影青年,就没有人 想被主流文化所排拒的。这种民间的自主性展览或者 Show,包括在法律框架允许范围内的 民间结社和艺术运动,如果不能成功转换身份而向主流文化甚至精英文化靠拢的话,被边 缘化甚至消亡的可能性就非常大了。就好像在中国的行为艺术或者街头艺术,每到一处不都 时常伴随着警车和城管帮忙开道,心血来潮兴之所至之后围观群众摇摇头晃晃脑来一句 81
“神经病”,岂非悲哉?现阶段,肤浅的停留在表层的民间自主展览或者艺术机构,想要 完成文化话语权的分享甚至将其篡夺是不可能的。这道理就和行为艺术在短时间内不可能取 代架上绘画等经典艺术一样,前提是中国国情。 很巧的是,在过去的几年,也就是中国文化产业迅速膨胀开始泡沫化的阶段,在电影、 文学、当代艺术上分别有三个人让我对我所思考的问题提出了不同侧面的反思。我一直很推 崇的青年导演陆川曾言辞尖锐地批评一些所谓的“地下电影”独立导演,认为他们反而搞 坏了中国电影环境,要“给正经导演留一条生路”。此前,我对地下电影一直膜拜有加,但 在陆川放言之后,我仔细思考顿觉十分在理。陆川对中国的体制有深刻的认识,艺术创作者 在需要体制的时候巴结体制,在不需要体制的时候痛骂体制以此来将自己包装成“反体 制”的英雄(即一部分推崇平民化、草根性的人),是不道德的。其实在任何时代的任何社 会,都有自己的所谓体制、圈子、意识形态、主流文化与核心价值观,“与其去讨厌体制,不 如好好利用体制,因为在现行体制之下,也是很希望有好的作品出现的”。陆川本身并非电 影世家出身,一开始也是圈子外的人,通过《三枪》 《可可西里》到《南京!南京!》晋升为体 制内的导演,这个靠拢的过程看起来并不能将其简单地定义为妥协。 在陆川之后,作家姚鲁的文章也提出了另一个侧面。这篇文章原为反驳程青松、崔卫平 等学者对《南京!南京!》的批判质疑,姚鲁在其中提出了程、崔两位老师创办的“独立影评 人沙龙”以及联合各大影评人一起签署的“影评人三大纪律八项注意”的本质是帮派化、小 圈子化、是留恋纸质媒体那可怜的话语权的行为。姚鲁认为既然影评人人可写,那么在博客 上也是写,在 BBS 上也是写,并没有人去剥夺影评人的话语权。因此如此规模的精英学者 的“结社”和“沙龙”,对中国文化的独立批评环境起不到什么帮助,反而有反作用。我深 以为然。这也验证了我所想的:即使是做正确的事情,也有将正事做成反面的可能性。哪怕 你是要独立批评,都免不了背上非法结社和垄断话语权的嫌疑。引申到民间的策展和影评, 即使我们要标榜自己是草根的、是独立的,是群众的,也绝对不能将组织或者活动的性质引 导到非此即彼的极端境地去。三分钟影像展要是成了一个圈子,那么它本身就不具备汇聚独 立声音或者独立艺术创作人格的资格。 前些年,当代艺术界迎来了艺术品大规模井喷的好时代,但之后迅速回潮低落。著名艺 术批评家朱其指出“中国的当代艺术存在天价作局”,而蔡国强、方力均的作品动不动就拍 出几百万甚至更高的价格,也存在幕后推手的运营炒作。朱其其实在批判的不是一个“局”, 而是一个“圈”,是当代艺术熟人社会的“圈”。在大部分当代艺术家食不果腹衣不蔽体的 时候,少数上岸的艺术家则住着豪宅开着跑车泡着美妞,而究其作品,也无非是空泛无物 的炒冷饭或者日复一日的抄袭别人与复制自己。在美术联展、文献展或者报刊媒体上请御用 枪手为其作品滋润词汇和语句以期玄之又玄掩人耳目。可见任何一个局也好,展也好,圈也 好,都需要包装和炒作。朱其的断言简直就是告诉我们:这是一个炒作大于运作大于创作的 最好的时代也是最坏的时代。朱其批判的“局”正是我所思考的“圈”。在完全不具备话语 权的低层级水准上如何与掌握着话语权的主事者进行对话,能不能就低限度地达到“平 等”的程度,是我想知道的。至于炒作,我想等大部分文艺青年走出校门面向社会,自然而 然会明白创作热情是不能摆平一切的,尤其是电影这行当,你单干、你蛮干,经常就有你好 看的。 于是我糊涂了,我们所处的这个时代,究竟是最好的时代还是最坏的时代呢。
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新生代导演的预言 三分钟影像展发掘了很多优秀的新生代导演,他们还没有走出校园,条件阅历所限, 可能只是在一些学生作业上见其端倪。但因此否认有这样的群体存在,甚至压制他们发出声 音的话语权,在我看来都是没有远见的做法。 自张艺谋亮凭《老井》加冕东京电影节影帝始到贾樟柯的《三峡好人》席卷威尼斯电影节 金狮大奖,正好时差 20 年。巧的是,张艺谋和贾樟柯之间也相隔 20 年。20 年,一代人,中 国电影几经波折,从第五代的崛起到第六代的出生,可谓路漫漫其修远。一代代的电影人上 下求索,左冲又突,不断试图突围固有的社会主义现实主义的桎梏以及单纯向欧洲艺术电 影以及好莱坞的拙劣模仿和致敬,走出一条有中国特色的电影道路。迄今为止,尚且不能盖 棺定论他们是否成功抑或失败。他们创生或者毁灭的中国电影,理应交由 20 年来形影相随 的观众来评判。若以 20 年为一个时限,姑且迷信地预言,这一圈的风水转换过后,应该轮 到现在仍在大学就读并拍摄着被称为学生习作的新生代导演上位了。 青年影评人程青松和黄鸥在 2003 年那本极富野心的《我的摄影机不撒谎——先锋电影 人档案》中,试图完全解构第六代电影人群体的影像状态。这部号称还原当代中国独立电影 面面观的访谈录一经问世就引起轰动。在北京大学的读者见面会上,程青松发出了第五代电 影人的摄影机都在撒谎,第六代电影人的摄影机不撒谎的论断。在他的观念里,第五代导演 寓言式的宏大叙事压榨了作为时代个体的人的本性。第六代及其之后导演的使命,就是从国 家民族这样的集体、宏大的概念中解脱出来,将镜头和视角对准市井小民和引车卖浆者流。 程青松的预言只对了一半。第六代及其之后的导演,确信无疑地完成了集体意识向个人意识、 作者意识的转化过程。他们的确开始真正践行了上个世纪源自法国的电影作者论,并矢志将 影像无一例外地打上个人痕迹。不过他们似乎走入了一个误区,在部分抛弃了“优质电影” 理论之后,第六代集体地走向了同一个创作模式甚至进行着雷同的创作实验。大量文本化的 阐述,对构图用光景别的忽视和浅薄,对题材的刻意放大或做作,甚至是以炫耀苦难而达 到表述苦难的效果。这一点,包括第六代导演和影评人在内的很多人,至今都不愿意承认。 有人说自贾樟柯的《小武》之后,几乎所有的青年导演片子中都有妓女或小贩在大宽镜 或定镜头中搔首弄姿摆动造型。殊不知贾樟柯在处女作《小山回家》中早已试验完毕,并且不 过随手所得,没有刻意为之。至于粗糙至极的摄影技巧、衔接不畅的故事情节、文本题材盖过 影像本体的肤浅认识,都成为了第六代及其之后导演群落不可回避的硬伤。贾樟柯的新片 《二十四城记》,被影评人评价为创新性地混合真实与虚构,将新闻访谈与剧本构设相结合, 以大牌明星混杂非职业演员的演技,既暴露摄像机存在又暴露导演存在的天才之作。这部片 子理所当然地在戛纳影展上公映,可事实是,我花了 50 块钱坐进电影院,煎熬着度过了两 个钟头时间,忍受着他们絮絮叨叨的独白以及导演自以为是强加于观众的所谓先锋和实验。 满满的放映厅 40 分钟后就离席了一半,我看到身旁的青年情侣为了显示自己够文艺,紧熬 慢熬地撑过了 1 个小时终于按捺不住起身走人。临走的时候文艺男用闽南话骂了一句:“操, 什么玩意!”贾樟柯和很多第六代导演经历了一段漫长的由地下到地上,由体制外到体制 内的过程,好不容易上位了,捧出来的东西却又是极其个人和私密的语境。他们的片子中的 确没有国没有家了,但是同时也没有了观众,除了他们自己看着兀自流泪。贾樟柯、王小帅 等经过漫长磨砺终于媳妇熬成婆婆了,而其他体制外独立电影人,更多的则如甘小二导演 所言的:自拍自导自演自放。少数能通过 DVD 发行的如应亮的《背鸭子的男孩》或李红旗的 《好多大米》,都只能在小众的圈子里流传,受众面太小,更多的是杳然无音讯或者泯然众 人矣,岂不悲哉。 近年来,像陆川、宁浩、杨庆、卢正雨等一些导演,适时地意识到文艺和商业联姻的重要 83
性。他们没有第五代的主旋律使命感,也不像第六代极其自我的个人化表达,他们按部就班 的是标准好莱坞商业电影运作模式的那套流程。如果说《寻枪》 《可可西里》里还带有陆川年轻 气盛地朝拜电影艺术的觉悟,那么《南京 南京》就完全是一次主旋律电影和商业运作模式的 完美结合。宁浩的《疯狂的石头》创下小成本高回报的先河。 《疯狂的赛车》中黄渤还是那个黄 渤,宁浩还是那个宁浩,不同的是这回他头顶“宁式喜剧创始人”“冯小刚接班人”“国 内喜剧新晋大牛”的光环两腋生风,更加熟练操纵观众胃口和影评人导向并完全懂得喂给 我们什么东西。杨庆的《夜店》在上海国际电影节惊鸿一瞥,即使票房不理想,影评人和观众 仍给予最大的肯定和鼓励。 《夜店》代表着未来几年中国电影的一个发展趋势,即小成本、轻 喜剧、家常元素的混搭和拼贴。至于卢正雨,在北京大学生电影节文艺一把后早早脱离了文 青的角色,投入了时下潮流的数字电影行列,他为魔兽世界、CS 拍摄的大型电子竞技电影 《电竞之王》 《走向荣耀》在网络上流传甚广,点击过千万,意图明显的植入性广告、投放人群 明确的宣传方式让他走向了一条刻意量化细分并且小赚不亏的路线,亦是奇才! 当年贾樟柯四处奔走筹集资金拍摄现在看来都粗糙稚嫩的《小山回家》,谁能料想到如 今他已经引领了整个第六代从中国电影的幕后走向台前了呢。如果 20 年后,我们中间的哪 一个同龄人在戛纳或者威尼斯捧回一樽奖杯,那将证明我所做的预言是富有创设性的,是 完全靠谱的。
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为珠海电影节招魂 ——就复办珠海电影节致钟世坚市长的建议信 尊敬的钟市长:您好! 我是北师大-香港浸大联合国际学院(UIC)大二影视系学生黄蕉风,春节期间冒昧写 信打扰,是想为曾经轰动全国但却因故停办的珠海电影节招魂。 1994 年 6 月在我市成功举办的中国珠海海峡两岸暨香港电影节,以其参展阵容宏大、名 人巨星汇聚,场面盛况空前而成为文化盛事,它首次将大陆、台湾、香港的影片放在一起评 奖,促进了三地电影事业的交流和繁荣;两年后的 1996 年 12 月 18 日至 22 日,正式更名 为中国珠海电影节的影坛盛会,更是开始接纳、评选海内外华人主创的影片,朝着“国际华 语电影节”的目标迈进。珠海电影节也因其巨大影响,与金鸡百花电影节、长春电影节、上海 国际电影节,并称“中国四大电影节”,并被誉为中国的“戛纳”。 遗憾的是,正当珠海电影节逐步成为城市的烫金名片之际,却在 1998 年本该“两年一 届”时戛然而止了。个中原委,直到今日尚未有个确切的官方解答,倒是民间舆论为此扰攘 许久,众说纷纭:有的说,由于电影节涉及意识形态不同的两岸三地,被担心惹麻烦的上 级下令叫停;也有人说,组委会搞大型活动缺乏造血功能,结果政府输血太多不堪重负, 不得已才壮士断腕…… 客观说来,10 多年前珠海再续办电影节确有政治风险:香港、澳门还未回归,当地民 众对“一国两制”尚存疑虑;而当时的台海局势,因李登辉抛售所谓的“两国论”而日趋 复杂。在那种背景下,让三地影人把酒言欢、畅所欲言,难度很大。加上 20 世纪 90 年代文化 市场的商业化运作还不发达,举行政府每次须投入 300 万元用于奖金的电影节,很可能赔 本赚吆喝,甚至赔了本还赚不到吆喝。 可是,我们这边停办,兄弟城市却抢办。早在 2001 年,广州《南方都市报》就发起主办 了华语电影传媒大奖,将内地和港台电影纳入评选视野。平心而论,他们是借鉴了珠海电影 节的策划思路和评选模式,甚至连邀请的港台电影人主要组织班底,都几乎是珠海电影节 的再版。这情景让珠海人百感交集,慨叹良多。 当然,珠海人也没有放弃复活“亚洲戛纳”的努力。2003 年 3 月。珠海市委办和市府办 曾联合下发通知,表示将恢复第三届中国珠海华人华语电影节,“既要赚名又要赚钱”。虽 然此事后来搁浅了,但却让珠海市民着实做了回电影节的凤凰涅盘梦。 2006 年 6 月,美国金沙集团横琴项目联络办召开新闻发布会,抛出了复活珠海电影节的想 法,并声称要将之打造成“亚洲戛纳电影节”。尽管,这不过是个画饼充饥、望梅止渴的广 告宣传,却也一度激发了珠海人对电影节的光荣与梦想,缅怀和向往。 抚今追昔,我们不禁为珠海电影节精魂的逝去长嗟短叹,感慨不已。而今的“80、90 后”年轻人,除了少部分业内人士和专业院校学生之外,珠海电影节这个名字于他们已恍 若隔世,曾令市民骄傲与自豪的城市名片正慢慢为人们所淡忘。每当我们翻阅中国电影史与 珠海地方志,看到珠海电影节曾经辉煌而又很快湮没的记载时,不禁抚胸拍案,兀自感伤。 我们多么希望有朝一日,像张艺谋、姜文、巩俐、成龙这样的巨星能够再度光临我市,让年轻 学子亲近电影的理想不再是遥不可及的梦。 作为一个外地来珠海求学的影视系学生,我在惊讶于珠海良好的人文气氛的同时,也 痛心珠海电影节两届而夭,“亚洲戛纳”复活无期。我常深深感到理想无可凭依的孤独感, 和我有同感的资深媒体人和青年学子颇众,我们迫切希望为自己找到一种归属感,这种归 属感就来源于珠海电影节为这座城市所留下的宝贵精神财富。我们希望珠海人能够再度见证 85
电影节的视觉盛宴:红地毯、闪光灯、香槟美酒、巨星云集…… 5 年前,珠海大学城 9 所高校大学生成立 DV 联盟(大学生影像联盟前身),他们始终 在努力为珠海的电影事业保留最后一点血脉,接力棒传到我们手中已经是第五届了。5 年来, 在联盟的不断推动下,很多大学生养成了观影看书的良好习惯,也充分挖掘、提高了自己的 艺术素养。而今,身为现任珠海大学生影像联盟负责人之一的我,更觉得不能辜负前辈之期 望,应为珠海电影事业尽自己一份绵薄之力。 在此,我要郑重向您汇报:我们珠海大学生影像联盟于 2008 年 12 月 28 日电影诞生日 开启的珠海首届大学生三分钟影像展,将于 5 月上旬在 UIC 圆形展厅举行。探讨如何复活珠 海电影节,继续前人未竟的光与影的追求,正是我们举行本次活动的主要目的。我们希望抛 “大学生三分钟影像展”之砖,引“珠海电影节”之玉——这也正是我斗胆给您上书、呼吁 复办珠海电影节的动因。 现在,港澳回归 10 年有余,两岸三通也已实现,为休克的珠海电影节还魂不再有任何 政治障碍;在文化搭台、经济唱戏方面,我市也已经有了许多成功的先例(最典型的例子就 是珠海大学城的建设);珠海与澳门仅一关之隔,和香港不过 60 分钟水路,从台湾飞来也 不过两个小时——可以说,在这个文化、政经和交通的关节点上复活珠海电影节,我们占有 天时地利人和。珠海再掀华语电影新浪潮,此其时矣! 此致 敬礼 黄蕉风于 2009 年 1 月 27 日夜
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“三分钟同题影像漂流”倡议书 定于 2010 年 6 月举办的第二届珠海大学生三分钟影像展,将隆重推出“三分钟同题影 像漂流”创举。 在中国的每个城市,都有一群爱书之人自发组织名为“图书漂流”的活动。通过这个知识 传播的平台,将自己不用的旧书转借他人,又从中淘到自己喜欢的书籍,以此营建一个精 神资源循环利用的良性系统,在人与人之间搭起心灵的桥梁。 既然图书可以漂流,那么影像能不能漂流呢?答案是:完全可以。原因有三。 首先是影像的无限可能性。作为当今时代最强势的表达媒介,影像所能涵盖的领域已超越 纸质媒体,电影电视占据着国人的视觉空间,手机短片、网络视频充斥着公民的日常生活, 我们无时无刻不在接受着信息迅捷、内容直观的影像,并被影像潜移默化地改造着。 其次是影像的平等性。影像平民化的时代,网络已经赋予了人人可以发表摄影和视频作品 的可能性,既然人人都可以用键盘打出心情故事上传到博客,或孤芳自赏,或友情分享; 那么,同样人人都可以拿起摄像机记录己身的喜怒悲哀乐,导演一出属于自己的戏剧。 其三是影像的交互性。如今,影像已成为人们交流的纽带,年轻一代通过影像认识朋友、 了解社会已是常态。来自不同城市、不同国家的影像,反映着不同地域的风土人情民风民俗, 只需几个有代表性的镜头,就能盖过文字长篇大论的书写,这是影像的力量所在。 因此,我代表三分钟影像展团队,真诚邀请各地大学生影像社团,共同来完成一个全国 性的“影像漂流”计划: 请大家拿起手中的手机、相机、DV,以你们所在的城市为舞台,拍摄一部三分钟短片,题 材不拘一格,可以是剧情片、纪录片,也可以是实验片,发布邮件或寄送光盘传给三分钟影 像展组委会。我们将精选 30 个省市的同题短片,连接成总题为《中国?城市》的 90 分钟集锦 片,在第二届三分钟影像展开幕式公映。然后,让它漂流到网络上,漂流到其他城市,甚至 其他国家,完成一段文明美丽的奇妙旅程。 之所以选择的命题为城市,是因为而今城市青年影像最位活跃,也最为分散,很多潜藏 在民间的力量未被发掘,平民化的影像需要一种特殊的方式完成地域性的整合。三分钟短片 的拍摄,能够在最短的时间、最小的成本、最少的精力下,完成一部包含多元个体文化的鸿 篇巨作。这宏大的命题,不需要斯皮尔伯格或者詹姆斯卡梅隆,只需要千千万万热爱影像的 朋友们就能导演。 之所以采用集锦片这一形式,是因为外国电影前辈已有成功先例: 2002 年英国“10 分钟 年华老去”公司出品的电影《十分钟年华老去》,共汇聚了 15 位导演的关于“时间”的 15 部短片,荟萃了人生,综艺了世界;2004 年,法国导演 Director 将各自讲述巴黎爱情故事 的 20 部 5 分钟短片,集合成“将爱的神话与巴黎的神话结合起来”的名片《巴黎,我爱你》; 2007 年,为庆祝戛纳电影节 60 周年,组委会邀请 35 位世界知名导演各拍一部约 3 分钟短 片,连缀成留名青史的《每人一部电影》。我们可以站在巨人的肩膀上,完成中国式的短片集 成。 虽然我们的主题灵感来源于前人,但我们创意和亮点却在于“影像漂流”。这个全国首创 的“三分钟同题影像漂流”方案,将类似于奥运期间的火炬传递,在网上平台和有条件播 放的咖啡室、歌舞厅、艺术馆等处,沿途为观众提供视觉盛宴的免费午餐;并且在城际巡展 的接力过程中,通过同题影像这根红线,珠串起使分散各处的青年影像作者,使他们互相 交流,切磋技艺,增进友谊,拉近心与心之间的距离。 可以告诉大家的是,现在珠海、厦门两地的大学生已经接受我们的提议,开始拍摄为《早 安珠海》和《晚安厦门》的短片了,这两部分别描写了珠、厦美丽风景和某些特定人群的生活 状态、心灵历程的电影,相信很多人看了会感同身受拍案叫绝。我们希望“三分钟影像漂 87
流”新概念,能够在青年影像群落起到抛砖引玉示范作用,鼓励、影响更多志同道合的朋友, 举一反三,触类旁通,创作出更加丰富多彩的同题短片。 影像是时间的相簿,让我们在传递影像时缤纷美好的青春、灿烂我们的眼神吧!
影评篇 88
本辑文章由 14 篇影评组成,重点点评了“三分钟影像展”的优秀作品,意在促进同龄 人的电影创作,鼓励年轻人创新的积极性,为正在冉冉升起的新生代电影新星造势。作者视 野开阔,举一反三,借题发挥,对当今电影界的现状也作了切中肯綮的分析和评判。 (配珠海大学生三分钟影像展官方网站图)
影评人的责任是什么 珠海大学生三分钟影像展的另一成果,是在本市成立了跨校际的珠海青年影评协会,我 89
希望此举能填补大学生电影批评方面的空缺。 随着商业电影的崛起和大众传媒的娱乐化导向,如今的影评不再单纯以艺术的方式来 传播,而被制造者以商品形式来打包处理:当电影界集群式地爆发出顺应当代速食快餐主 义的视觉产品时,影评界也与时俱进地批量生产迎合大众口味的文字垃圾。影评人的身份已 经功利化和工具化。无论他们给导演奉上鲜花还是砸下板砖,也不过是见风使舵的好话堆砌 和观点修饰而已,根本影响不了票房的收入,也动摇不了观众的审美情趣。因此制片不听你 的,导演不听你的,观众不听你的,到最后自说自话,甚至各说各话。 那么,影评的价值体现在哪里?影评人该如何发出自己的声音呢? 有一种观点认为:随着媒体的发达,大众文化的勃兴,网络成了观众表述自己见解的 最佳空间。确实,互联网的创生,赋予网民相当的话语权,像豆瓣上匿名的、穿着马甲的影 评,似乎昭示着电影批评在独立性方面的新突破。不过,大量随感似的评语、情绪化的评论、 没有立场而又飘忽的评价,并不能带来真正意义上的真知灼见。“网络暴民”似的集体无意 识的喷涌,反倒经常湮没了有效话语的发出。网络影评的阵地虽以地毯式铺陈之势迅速扩大, 可这样的扩大也只是横向的延展而非纵向的深入,数量上的增多并不能积累成质量上的飞 跃。如果说,学院派影评是因黄婆卖瓜曲高和寡而式微,那么,网络影评则是由散漫的话语 权演变成的一场草根的狂欢。 香港作家倪震认为中国电影批评基本完成了体制化的分工:“第一种是政治主流的影 视评论,第二种是商业性广告性批评,第三种是学院派人文知识分子批评,第四种是网络 化全面性的电影批评”。但遗憾的是,各个支脉虽有互相交叉渗透,但因缺乏核心价值观的 缘故,这些分门别类的影评始终没有发出真正统一的有价值的声音,娱乐记者的影评侧重 搜奇猎艳,商业广告的影评注重包装宣传,学院派和网络草根从来就是矛盾对立,一边满 足于制造新的流派、概念、语言和意义,另一边则是动不动就举国暴怒的愤青。 在潜移默化了这么多年的混沌混乱的影评浸淫之后,影评阅读的人群已经急剧减少了, 许多报刊都砍掉或削减了影评版面,这不能不说是一个危机。 新成立的珠海青年影评协会,愿意为改变这种乱相竭尽棉薄之力。我们希望影视艺术院 校学生、DV 爱好者、普通影迷、青年导演、独立电影人都能加入这个替电影严肃代言的阵营, 以个人的视角解读自己喜爱或者讨厌的影像,甚至在电影产业、文化创意方面提出具有创见 的观点来。在推崇严肃的有责任感的批评家的同时,培养同样严肃的有责任感的影评阅读者, 构建一个双向交流、批评与阅读身份齐全的互动机制。 需知,多层次、全方位的电影批评是推动电影创作的基础。好的影评可以促进电影创作, 鼓励导演创新,甚至推动一场电影浪潮,坏的影评则可能混淆人们的视线,打击创作者的 积极性,甚至扼杀一场冉冉升起的电影运动。正面例子就是以安德烈巴赞、特吕弗、戈达尔为 首的《电影手册》派影评人,最终引领了法国新浪潮的革命,反面例子是台湾本土保守派影 评人对艺术电影锲而不舍的拆台攻击导致了宝岛新电影的死亡。因此,我们呼唤新的影评观 念的出现:影评的价值不应从属于电影制造工业,影评人的地位不能自我贬低为卖文为生 影评界和电影界相互的反馈和推动,必须以正常的、成体系的、有量化标准又有充分自由度 的模式进行;各个领域和流派的电影批评不应再壁垒森严,更不能有对话语权的霸占和代 言权的独裁;自上而下的理论灌输应遵循平等性的原则,自下而上的自由评价不应以情绪 化、广场聚众的方式来实现。 法国新浪潮领袖之一的特吕弗说过:“每个人都能成为影评人。”他还告诉我们,影评人 需要具备直觉和理性的统一,甚至有时候要修正自己对于影像个人评价的观点。作为青年影 评人,我们无须刻意标榜某些类型片,或者将个人喜好无节制的扩大化,对商业片、艺术片、 普通观众、文艺青年、影视专业人士,都要以一种无等差的原则去条分缕析,自身对影像的 执著和激情,只能是在客观判断冷静分析之后往上或者往下加减。因此,影评不是单纯的随 90
笔散文或者心情日记,可以不负责任地对电影进行涂抹和篡改。影评的写作是个人化的,又 非个人化的。因为你在代第七艺术发言,应该以敬畏之心对待之。 影评人应该提倡还原电影本质,还原影像原生态,给予大众足够广度的自由抒发观影 感受的话语权和平台。艺术评论家安德鲁·罗丝认为:当今时代,我们不应只关注“生态的 影像”,还应关注“影像的生态”,深入探究了电影文化在物质、社会和视觉层面上的生态 价值和意义。这种多层次多维度的的终极拷问,正是青年影评人责无旁贷的责任,因为我们 所承载的功能,既是一个先发影像的总结者,又是一个后发影像的预言者。 珠海青年影评协会,应该高声宣告天将降大任的呼声。
在没有骑士的时代荷戟独行 在三分钟影像展上,上海大学影视学院冯凝的《克朗叔叔》获得了含金量最高的最佳影 片奖,但是他委托我将奖杯颁给片中的男主角——一个闽北山区到上海谋生的农民工阿全。 这位从小想当演员的农民工,因为冯凝请他出任短片男一号,终于实现自己的电影梦! 91
冯凝是新生代导演中的奇才,三年拍三部片子,每部都有名头。除了《克朗叔叔》之外, 《故乡》和《小城之冬》也分别获香港全球华语短片大赛和上海国际电影节学生展映单元上提 名和入围。目前他在东方卫视《光影随行》影评栏目做编导,同时积极备考北电影研究生。 冯凝有一个叫做“流放地”的剧组,他们的 LOGO 是朝天竖起的一根中指。除了冯大导 演之外,剧组的主要成员还有北京大学的 3D 达人三皮、同济大学表演系的斌哥和阿雪,以 及 UIC 联合国际学院的方卓远。就是这样一帮默默无闻地干着实事的精兵悍将,折腾出了 令众多同龄人望尘莫及又非常羡慕的高品质片子。在他面前,我常自感汗颜。 冯凝的几部片子,体认和源泉都是自己的生活。在全面接触后现代文学、后现代艺术以及 网络媒体方面,冯凝更自觉地融入了即时的后现代性以及速食快餐主义。在个人表达方面, 也不似第六代电影人以自己的心态去揣度他人的想法,反而倾向于完全置冷漠客观于摄像 机之后,只负责提出问题,而不去提供解决问题的方法。 在《克朗叔叔》中,世俗文化、媚俗文化、流行元素以及当下 80 后稔熟的常态被表现得淋漓 尽致。直接照抄流行音乐偶像周杰伦的《乔克叔叔》而拼贴剪辑的另一个故事,隐约透露了冯 凝对当下性的敏感把握和对潮流时尚的欲拒还迎,但立足点并非是悬挂的空中楼阁。农民工 题材只是表述的载体,从影像整体去分析才会发现,导演所要阐述的是根植于当代青年与 传统观念之间不可调和的宏大命题。 而《小城之冬》,是一部反映年轻电影人创作理想和残酷现实碰撞的沉重之作,导演采用 的是当下极其罕见的彩色默片方式,全无一句对白,靠些许的字幕强插和演员表演来贯穿 始终。那一个个叫林平之、令狐冲、任盈盈的鲜活个体,追溯着儿时气贯云霄的武侠梦,讽喻 了现实道义精神的缺失。电影、友情、青春和未来都是一泡美丽而虚幻的屎,经不起现实的冲 击,咕噜旋转着堕进暗无天日的黑窟窿。平之的剧本最终卖不出去,老同学因为商业的浸淫 已经不再纯情和理想。冯凝哀叹的到底是世风日下人心不古,还是当今电影创作环境的逼仄 矮小呢? 2008 年秋天,流放地剧组的编剧方卓远约我喝酒。酒过三巡,方卓远告诉我:他和冯凝 准备前往汶川,那个刚刚经受了地震伤害的废墟之城,拍摄剧情片《故乡》(冯凝原籍四 川)。伤心城里有伤心事,伤心的冯凝拍伤心的片子,《故乡》在三分钟影像展放映时,连平 时最为冷漠的看客都为之动容落泪。经痛楚的汶川,谁能擦干她的泪痕?我知道冯凝这种悲 天悯人的恻隐之心,不是简单的同情,而是感同身受推己及人的觉悟。也许是冯凝太过伤情, 他的这部片子在香港评委看来竟显得煽情,以至于忽略了他精心经营的故事和脉络,直接 奔往伤心的情绪去了。 《故乡》这部剧情片,最后被提名的居然是实验片单元的最佳,让冯凝 好不伤心。 作为科班出身的学生,冯凝毫不讳言自己奉行的是学院派的精英。短短两年的阅片量在 1500 部以上,还不是普通影迷走马看花只凑热闹的观影,是拉片式的翻来倒去仔细研磨思 考咀嚼。在有些同学下水转行拍卫生巾广告或为婚庆宴席留影的时候,他仍然埋首于欧洲大 师的艺术片,还组织一帮哥们长枪短炮地捣鼓“纯电影”。耻于商业电影铜臭、始终坚守艺 术土壤、视富贵如浮云的冯凝,假以时日一定能迸发出中国电影未曾有过的激情。 冯凝理论功底深厚,读书破万卷,他的影评经常发表在《文汇报》、 《看电影》等报刊, 若是见识过他的辛辣文笔,只怕都要吓出一声冷汗,正所谓天上地下无所不骂,保守的影 评人、装腔作势的名导、倚老卖老的理论界权威,只要他认为玷污或有悖电影品格者,就骂 他个丢盔卸甲,体无完肤。例如,他在杂文《前途》中,痛批“他们的玉照如同国家领导人一 般陈列在学校的宣传窗里”但却误人子弟的老学究:“一个个好似身经百战的将军头领, 摆出一副唯我独尊的野兽表情,然而他们的课堂上,充斥着学生的呼噜声和调笑声,能吸 引听课的只有那几句谩骂学生的怒吼……”读罢令人拍案叫绝。 冯凝在世风每况愈下时独自背起艺术电影的圣经,其状如同孤独的堂吉柯德,在没有 92
骑士的年代荷戟独行。他对电影的追求是悲壮而决绝的,他曾说:“最近在看 20 世纪初那 些欧洲国家的文学史,每个时代都有那样一批不怕死的孩子们,为理想在自己国家的土壤 上放血,当然不一定以暴力的方式,而是用艺术的手段。”在中国他崇拜为诗歌献身的海子, 曾说:“不知道为什么他卧轨之后没多久我就出生了,但我一直自豪的认为自己上辈子姓 查,名海生。”正因为冯凝对电影太较真,在这个时代可真是异数。我们许多人穷尽一生想 要钻进的纸醉金迷物欲横流的名利场,在他眼里就是败坏中国电影的大毒瘤。 所幸冯凝并不孤独,在远在上海几千公里的珠海,也有和他一样怀抱电影理想的同仁 正做着和他相同的事情。
类型片无定式 ——评李锦崇、黄宇霏的《拥抱》 这个片子按照导演原来的意思,不过仅仅打算将其拍成一个预防艾滋病的主旋律片子而 已。如果细细考究整部片子,其实早已经远远超出了导演自己的掌控。它给你的感觉就好像 93
是:一个大家以为应该如此拍的类型片结果导演偏偏不如此拍,或者导演原来准备如此拍 但是拍出来以后却不是如此。这种情况往往会造成观众观影心理上的失衡和落差,得出来的 结论也无非是:创新,很牛逼或者卖弄,很傻逼。事实上,这些问题本身并不能成为一个问 题。真正的问题是在于前面所谓的“不如此”之后到底影片整体上是加分还是减分。 我和本片导演之一的李锦崇(简称虫导)探讨过这个问题,得出的结论就是拍的像不像 或者拍的是不是根本就是一个伪命题。在我看到《拥抱》之前,一直以为把一部电影拍的像电 影就是成功的。看过之后,才惊觉一个成熟的电影人本就不应对这些细枝末节深以为然。题 材,类型,技法,手段,媒介的互相渗透和融合,不同艺术形式和表现手法的交叉并行甚 至重复叠加,并不能成为一个片子“是什么”或者“像什么”的标准。在导演自己选择了 “该如此”还是“不该如此”之后,片子的成功还是失败就交给观众来评判了。 《大明宫词》算是一个加分的范例。这部曾经热炒的大型古装电视剧罕见地尝试了电影化的 语言和表现手法,它有着不同于国内古装戏的风格:电影化的画面,诗意的语言,华丽考 究的服装道具,行云流水的叙事。它的铺天盖地酣畅淋漓避免了电视剧一贯的平庸直白乏味 话唠,唯美诗化的影像对历史、文本的翻译和转换又不显得生硬和符号化。该剧在颠覆中国 电视界的粗制滥造和技术陈旧的同时,也给观众提供了一种新的观影角度。在排除故事剧情 链接的前提下,《大明宫词》的每一个单篇几乎都可以成为某部成熟电影的某个段落。能将电 影拍得像电视剧的导演不少,但能将电视剧拍得像电影的导演可不多。 每一次看《拥抱》,我都会有一种错觉。这种错觉和《大明宫词》带给我的感觉非常相似,就 是我想说点什么或者提笔写点什么,却发现自己很难给出一个确切的评价。片子在模糊了类 型或者题材甚至技术手段等名词和概念之后,会发现其实片子可能是导演在无意识的状态 下不自觉地运用了多种手段堆叠而成的一个整体。这可能源自导演本身个人的文化素养和知 识积累在潜意识对创作的一种推动,甚至可能他想都没想,就这么拍,片子就这么出来了。 即使结果与初衷南辕北辙,也无非是换个题目而已。 《拥抱》是三分钟影展公益短片单元的展映作品,导演李锦崇和黄宇霏算是我的同事,我 们一起合作拍摄过几部短片,不过最经常干的事情是深更半夜跑到酒吧探讨研究如麦茨拉 康的镜像理论或安德烈巴赞的长镜头理论等一些形而上的东西。虫导常常喟叹:中国的导演 都是不会讲故事的导演,或者是被故事圈住套住的导演。我问其所以然。答曰:构造故事的 方法穷尽了也都能在《好莱坞编剧 36 原则》里找到,拍来拍去也都是那些腐朽得能闻到棺材 味的套路和类型。更可恶的是现在导演拍片就像明清的八股取士,构造剧本的时候就想好了 某个题材,拍的时候就套某个模板,根本没有经过思维。因此现在看到的都是一些千篇一律 的东西。那个晚上,我和他长吁短叹了很久。 之后,就有了《拥抱》这个片子的尝试。这个片子剧本的初版我看过,是按照一个公益短片 的方向来构造的。在这种类似命题作文的指导思想下,导演希望尝试在公益短片的框架内加 入大量的电影镜头语言以稀释以往公益片的电视感和模式化。黄导希望这个公益宣传片能有 足够张力和内容去展现主题,而不是采用以往的标签化符号化文本化话的凸显。我当时以为 导演摒弃主观性的对白就不能强制把观众带入宣传片的主题,过多地运用电影化的镜头语 言消磨了作为一个公益短片所需的一些关键词和语境。在我的观念里,对于一个有明确主旨 的命题作文来说,什么样的题目就注定要使用什么样的文风,否则就是偏题或者离题。我想 起了小学时代常常写的《我最难忘的一个人》,想起了中学优秀作文里总有那么多“父母双 亡”,想起了高考作文里一哄而上的《赤兔之死》……后来,虫导和黄导用片子证明了我的 忧虑纯属多余。虽然到现在我仍然认为它是一个偏题甚至离题的命题作文,但是却不得不对 它亮出满分。在主旋律题材的框架下,导演对影片的内涵和深度进行了延展,对公益短片的 模式化的语境进行了一次扩写。 《拥抱》靠故事动人,靠真诚动人。因此我认为该片最大的成 就不在于他拍的多好,而在于他提出了一种质疑,即在“半命题”、“命题”的情况下,导 94
演依然要依靠片子本身来发散命题,而不是靠命题来发散片子。 《拥抱》这个片子的确是公益宣传片,又不像是公益宣传片。这个片子不具备一些显而易见 的公益片的元素。它没有单纯采用单线叙事的方式(如王宝强为中国劳工拍摄的一组防艾宣 传片),也没有的植入性广告或者隐形台词(冯小刚的《全北京向上看》)。就是一个平铺直 述的专属于故事的故事:染上艾滋病的女孩在经历了舍友的分离,男朋友的抛弃,周围人 的歧视之后准备投海自尽。结果听到一个找不到妈妈的小朋友的哭声。两人紧紧拥抱……对 比很多公益宣传片,到最后无论合适不合适总要霸王硬上弓地出那么一个字幕如“珍爱生 命,远离某某”、“为了您的身体健康,请不要咋地”,这样开放性的结局带给观众的不仅 仅是警示,更是导演深藏于故事背后的思考。导演要做的不是通过硬性的冷冰冰的毫无感情 的字幕和对白来启迪人们对社会问题的关注,而是要观众进入片子,进入故事,进入当下 观影的语境进行一种设身处地的换位思考。 虫导坦言自己不喜欢居高临下的说教主义和本本主义,他认为即使是公益宣传片,也 绝不应该是导演站在一个道德高地上对观众进行教育和指导。在他的理念中,即使是主旋律 电影或者公益宣传片,都应该有一种新的创作手法,应该忠实于影像的本体,排除命题式 的桎梏,以片子来感人动人。就好像《建国大业》,如果我们忽略群星云集的明星效应和迎回 归庆国庆的主旋律式的上纲上线,又有多少人关注韩三平对中国近代历史的影像表达和文 本解读呢。一言以蔽之:拍片如写文,先写正文再扣题。 关于《拥抱》开放性结局的灵感来源,两位导演争论不已。虫导演认为来自特吕弗的《四 百下》中的最后一个长镜头:安托万一路狂奔至海边,停住,转身对着镜头一脸漠然,表达 了一个孩子对于生存的虚无感、对未来生活的绝望。黄导则认为灵感发源于陆川《南京!南 京!》的最后一个镜头:小男孩迎着阳光笑脸绽放,蹦蹦跳跳满是劫后余生的幸福和希望。 凑巧的是,三部片子的最后一个镜头都留下了足以让观众能够发挥想象力的开放性结局。这 种结局带给观众的观影经验是如鲠在喉又余韵无穷。反正管他那么多呢,学生作品能这样就 非常不错了。把一公益短片拍得像缠绵悱恻欲生欲死的爱情故事,也总比满是大牌明星道德 说教和呆板字幕无聊话唠的宣传片好。
微缩的王家卫式语境 ——评周小帆的《迷·爱》 (原载《观察与思考》杂志 2009 年第 22 期) 看过这部片子的人,都评价它很王家卫。按照周小帆自己的说法,这其实是一种王家卫式 的语境微缩。我想没有哪个导演希望自己片子被定型为像某某或形似某某,哪怕是单纯的致 敬和模仿,出发点也必须是在原有的基础上创造而不是简单的位移。不知道观众看过以后, 95
留在您脑海中的印象,到底是王家卫呢,还是周小帆呢? 大家所谓的很王家卫的片子《迷·爱》,自始至终都在刻意地做着一些与王家卫或者同类型 题材风格的作品分出轨道划清界限的事情,画面、色调、影调、对白,最直接的视听元素也最 直接地给予观众那些王家卫电影里稔熟的情绪和感觉。不知道大家有没有发现,王家卫系列 的电影一个套装的看下来,我们对那些不可名状无法言说的或者小资或者伤感或者哀怨或 者后现代的情绪印象深刻,而真正王导讲了怎样的故事,反而遗忘得很干净。所以,王家卫 或者王家卫的追随者,都带有非常鲜明的个人风格。这种风格是以感官情绪带出故事情节, 每一个片子每一个题材都新瓶装旧酒换汤不换药的发酵着一些情绪,渲染着一些氛围,但 是它就能让人乐此不疲。 很多青年导演刚开始创作的时候,都不可避免的会模仿一些前人的东西。这都 OK,只要 不被既往的思路框住即可。不过,我的愚见是:世界上有很多电影大师和国际名导,他们的 路子可以借鉴学习,但王家卫先生的风格要翻录或者 COPY,就经常出现走样和变形了。 不少学院派的电影教员都告诫学生:学谁都好,别学王家卫。之前我以为是老学究们的迂 腐浅见,后来看的片子多了,真正下到剧组和电影厂棚进行了制作和拍摄,才发现原来自 己对电影的理解还非常皮毛,对王家卫电影的认识也停留在很进阶的层次。很多朋友大多和 我一样,尤其热衷王氏电影里洋溢着小资情调的文绉绉的台词,以及营造这种情调必不可 少的食店、咖啡店、酒吧的象征物。哪怕王导特有的影调和色调,都理解为泛泛的街灯与唱片 店的光怪陆离和灯影斑驳。大家对王家卫电影的理解和阐释始终是一种文学化文本式的解读, 视听语言退居到了其次。即使王导一时手抖拍得糙了点,比如说《旺角卡门》和《蓝莓之夜》, 粉丝们仍然可以从它的文本中找出一二三四所谓的隶属于城市小资产阶级的共通情绪,比 如说绝望、迷茫、怀疑、游离、不确定性。因此,王家卫、王家卫的追随者和粉丝们是很容易自 圆其说的:您别跟我谈电影,我谈的是一种情调,一种情调而已。 不知道什么时候,王家卫成为了小资情调的代名词。城市小资们以背诵王家卫电影里的台 词为荣,就好像上个世纪 80 年代,善男信女之间谈情说爱,风花雪月之际不忘身旁放一本 《席慕容诗集》。大体一个人物或事件被一个群体臆化为象征物,它所展现的林林总总不论好 的坏的都成为了代名词。关于城市的、后工业时代的人类代际之间的隔膜和不信任,都市人 对未来和前途的惶恐游移,在《重庆森林》、 《蓝莓之夜》里被抽丝剥茧的还原出来。5 月 31 日 的凤梨罐头和灯影错落的街边食店,亦不都是平日里我们耳熟能详的东西。王家卫没有去迎 合、靠拢哪个阶层和团体,他只是很“王家卫”式地表达了我们很“都市化”的生活,于是 被推为大师。 王家卫的东西都是很文本化的。脱离了富有诗意哲理的独白,抛除或暧昧或朦胧的对白, 他的电影只能是二流之作。我想王家卫应该是一个很“综合论”的人,编剧出身的他,居然 能让影像从属于文字,并且能处理得如此之好。只怕是本体论的捍卫者,也要惊叹其前无古 人,后无来者了。王家卫的后来者,似乎更加极端地将影像推向文本的从属地位,可惜毕竟 不是王家卫,拍出来的作品根本就是堆砌了大量华丽辞藻的电视散文或者音乐电视,一点 王家卫的风格也没有,这就是画虎不成反类犬的笑话。所幸,周小帆没有掉入这个陷阱。 《迷? 爱》虽然抹不开王家卫的痕迹,但仍然是一部周小帆自己的“作者电影”。 从《迷·爱》中,我们可以窥探一下模仿致敬王家卫的青年导演的一些微缩的案例。周小帆 坦言自己确有模仿王氏风格,并且不确信自己是否继承得当。若单论片子的调调,城市小资 产阶级的调调是做足了的。片子也大体是影像从属于文本或至多与文本平行的地位。片名 《迷·爱》分割了完整的语境,整个片子如片名一样也刻意营造一种与现实、与观众的渐离关 系。组成王家卫电影经典场景的咖啡店、酒吧、食店、音像店、中小城市的简单公寓也适当地排 列出现,使得观众立刻进入了导演设置的环境中去。一样是模糊了时间地点人物和时空关系 的一个无头无尾的故事,一样是男女主角若有若无似真似幻的索求和追寻,一样是音像店 96
食店茫然无措的面孔,一样是昏黄街灯之下旁若无人地吸食 4ISSE 香烟的香唇。 《迷?爱》和 《重庆森林》 《2046》一样,在处理人物之间的感情方面做了依次递减的效果,削弱了观众对 期待中的轰轰烈烈以及大团圆结局的揣想。没有追溯的开头和开放性的结尾,使得这个短片 具备无限放大和无限缩小的可能性。因此说它是微缩版的王家卫影片或许还不全面,因为王 家卫镜头里的故事,同样可以微缩为这个《迷·爱》或者另一个《迷·爱》。对于他们来说,时间 和空间不是问题,情绪和情调才是问题。这种问题不需要导演理性地去处理,感性的观众自 然会在观影过程中,循着导演精心设置的语境和圈套去完成这些破碎切片的连接。我刚才说 了,这类片子的导演是很容易自圆其说的。因为观众对他们的要求并不高,观众自己也期待 着能自圆其说。 从某种层面上,王家卫的片子,或者很王家卫的片子,都充满了各种符号和象征。这些符 号和象征不太关乎影像,它们都是一些我们日程生活经验中最熟悉的物件、用品、名称或者 代号,比如说代表小资女人的香烟、墨镜、曼特宁或者永远翻不完的小说。它和孟京辉一类的 实验导演所采取的意象的处理方法还不同,实验导演的意象是纲领整个片子的视听影像, 是寓言式的。王家卫一类的导演设置意象更倾向于细节的叠加,期待观众于观影的不经意和 无意识中慢慢浸淫这些符号化的片段,从片段或细节中激发出内心对这些象征的重新构建 和塑造。观看这样的片子,我是很愉快的,不需要费什么力气去思考,只要循着导演的思路, 消化导演提供的意象,然后在头脑中重新建设一个与导演相同的世界观。 《迷·爱》中,放大 特写的时钟吧嗒吧嗒,可以是时间流逝或者主角的思绪倒转。悬挂于墙上的菲林胶片瞬间蜷 曲变形,可以代表男主角回溯过往的挣扎和他所恋爱的“伊丽莎白”的超现实主义存在。你 要怎样解释都可以,但是基本就是那么一个腔调,一个很王家卫的腔调。 《迷·爱》公映后,很多人记得里面的台词,我并不奇怪。并不是说周小帆的台词多经典, 而在于观众真正进入了他所设置的很王家卫的语境中去了。这很好理解,想想我们不都是王 家卫的台词背得滚瓜烂熟,他的故事早就忘到脑后的人的吗?能做到这一点,他才可以称 之为王家卫或者很王家卫的人。 毕竟,《迷·爱》是短片,不可能连篇累牍地重复着那些经典的台词。能背下的几句,也 不清楚是周小帆自己的,还是王家卫带给他的。例如:“这个城市真的好小,每天都会碰到 熟悉的人。我相信,如果我认真去找,就一定会找到她的。”(《迷·爱》)文采其实是一般的。 但是他削弱了语句所必备的主谓宾关系,反而给人莫名的感觉。城市是小的,人是稔熟的, 要找到的总该会找到。导演讲述的是一种生活的常态,我们习惯于变幻莫测,却对一成不变 的东西遗忘。又如:“这不是第一次,也不是最后一次。我知道,如果我不去找她,她一定 不会回来的。”(《迷·爱》)语境大抵和上一句相同,仍然是一个主语缺失的成分。第一次和 最后一次相对,找和不找相悖。片子中的主人公期待的是伊丽莎白的回归,自己却并不知道 所谓的伊丽莎白到底是具象的还是抽象的,是真实存在的还是自己主观臆造的。再如:“这 家食店是没门的。因为它 24 小时营业。就像我对待伊丽莎白一样。”(《迷·爱》)食店是王家 卫片子中的经典场景。 《迷?爱》中也有,他们都是将客观物件放在和演员同等地位来导演的。 象征性的物品物件叠加成一种专属的情调影调。我们可以这样联想:食店没门可以代表敞开 心灵,24 小时营业仿佛等待一种长久的期待。客观的物体没有生命,赋予它生命力的我们 的联想。 学院派的教授不喜欢王家卫的片子,觉得“丫太装了”。可是普通影迷喜欢。因为他煽 情煽到了好处,并告诉我们日常生活中遗忘的东西。就如同他的经典台词,我们记住了,就 觉得很幸福。哪管他剧情不剧情,装逼不装逼,文艺不文艺呢。 看过《迷·爱》的人,都会不自觉的缅怀起王家卫。于是我摘录一些他的经典语录,与各位 一起缅怀。 每天你都会和很多的人擦肩而过,却不一定发生什么事情。当时那个女孩离我只有 0.1 厘 97
米,5 分钟后,我将会爱上她。(《重庆森林》) 一个人有烦恼是因为记性太好,如果什么都可以忘掉,以后的每一天都会是一个新的开 始。(《东邪西毒》) 有些事情你越想忘记,就会记得越牢,当有些事情你无法得到时,你所能做的,就是不 要忘记。(《东邪西毒》) 你知不知道有一种鸟没有脚的?他的一生只能在天上飞来飞去。一辈子只能落地一次,那 就是他死的时候。(《阿飞正传》) 有些人是不适合太接近的,知道反而不如不知道。(《堕落天使》) 沙丁鱼会过期,凤梨罐头会过期,连爱情也会过期,我不知道这个世界上还有什么不会 过期。(《重庆森林》)
我们从没长大却已提前衰老 ——从《走出围城·坏孩子的日记》反思 80 后现象 杨地是三分钟影像展最佳剧情片得主。不过我更喜欢他的《走出围城•坏孩子的日记》。因为, 这部片子让我思潮翻滚,浮想联翩,为 80 后的残酷青春叹息、落泪。 王络丹主演的电视剧《我的青春我做主》风靡全国,钱小样率性大胆无所顾忌的银幕形象 被 80 后引以为生活的标尺。王络丹说:80 后是优秀的一代。郭敬明号召他的同仁们 45 度仰 角看天,一半明媚一半忧伤。残酷青春、伤痕文学似乎成为了这代人的一些特定标志。 很奇怪的是,80 后的青春好像真的是残酷的。哪怕是定义它的人,或者被定义的人,都 98
这样认为。一种充满了伤痕和裂口血迹斑斑的青春不时地呈现在我们面前,银幕上、书本里、 音乐中,满是灰蒙蒙的天空和沉甸甸的脚步。回家的路程永远那样遥远,浪迹天涯的灵魂从 来不安分于躯壳。他们最陶醉于一个人的世界安静地自言自语,以及精致的小资的笔记本上 挥就一些似是而非的切片式的文字。80 后的形象从来没有完整过,就好像 80 后之前从来没 有什么后的概念一样,它一出生就注定了绝无仅有。个人化的情绪在整个时代蔓延,浸透其 中的是稚嫩又装熟的眼睛眺望着成长的轨迹。满是英雄主义色彩的想法保护着叛逆而又妥协 的心灵,最后凝成了残酷青春这 80 后特有的残缺的缺失内涵的语境。 我们的父辈上山下乡,接受贫下中农再教育,荒废了成长和求学的最黄金的时代,他们 的青春比我们残酷。但从他们身上,却感觉不出残酷的影子。与其说他们是被国家耽误,不 如说他们是被时代洪流裹挟着做着不能自已得抉择。在他们身上,是浓浓的国家主义集体主 义的象征,是整齐划一的对着苦恼一声长啸又集体默然的忍辱和礼让。如同他们清一色的粗 布棉衣和中山装一样。因此,用前辈的时代来对应比照 80 后的时代,是不客观的。他们经历 了伟大的苦难,却无法将这苦难的经验传达给我们。因为我们的时代,出现了断层。 父辈担心我们成为垮掉的一代、迷茫的一代。我们却毫不担忧这些,仍然像少年啦飞驰。看 起来,80 后似乎在重复凯鲁亚克的《在路上》、塞林格的《麦田守望者》、伯伊金斯堡的《嚎叫》 中标准美国嬉皮士雅皮士或者性解放运动的模式。毋宁说翻版,只怕有过之而无不及了。但 是,看看 90 后非主流小美女用刀镌刻的恋人姓名或将血淋淋的手腕脖颈在网络上流传示众 , 80 后差不多可以说自己老了,该退休了。他们从来没有长大过,却提前衰老。 80 后的小伤感集体爆发,每个具有个性的年轻个体喷涌出步调一致的残酷青春。他们有着 花花绿绿的衣服、琳琅满目的装饰以及数不清的环佩叮当的优越条件。在知识层面,也接受 着外来文化的熏陶,不像父辈那样闭塞。只不过这些东西都是“二手货”,就好像现在高呼 聚众乱伦应该合法化的李银河一样,所有的思想不过是舶来品,或者别人玩剩下的。只进不 出的观念,没有养成 80 后独立的个性和价值观念。看起来好像色彩缤纷、与众不同,深究下 去,却可能是整个时代的全面肤浅所致。当然包括也是其中一员的我本人。 很好笑的是,无论是 80 后,还是非 80 后,都喜欢将 80 后的青春绑架,钉上残酷和伤 痕的十字架上。好像不这样不足以表达自己对青春的立场,因此这 10 年内出生的人被无形 中定性了。他们是属于这个残酷青春时代的人,如果他们的青春不残酷,他们就不属于这个 时代。哪怕他的青春充满了阳光和欢笑,也必定要渲染上一层由喜而悲的淡淡忧伤。不随时 随地做点可能夭折寿命的感慨和喟叹,就不足以与 80 后的青春为伍。因此我们的青春是很 奇怪的。国家的、家庭的概念在在这里变成了没有概念,甚至亲情、友情、爱情也只是个人情 绪的点缀花边。一种自以为是的旁观者清旁若无人的隔世态度在我们之间很流行,啜一根烟, 冷眼看待着尘世浮囊,好像是跟前发生的一场游戏。很酷,很有姿态,很有情调。 断层就在这里。我们的青春之所以残酷,在于比上不足,比下也没有余。60 后 70 后的家 国观念,没有完整遗传给我们,他们不希望自己的后代再受苦难,因而刻意屏蔽了苦难。80 后以此认为自己的苦难就是最大的苦难,不知自己之上,还有家国和民族。而对于来势汹汹 的 90 后,80 后的话语也显得微弱。80 后的内心并不决绝,他们对主流文化还有希冀,可以 说他们是夹缝中生存的一代,过着一种非典型性妥协的生活。和 90 后更偏激、更绝望、更无 禁锢,比起来,80 后反而成为了保守。90 后的父母都是 60 后,漂浮在中国传统价值观之上 的 60 后父母面对着完全无视中国传统价值观的 90 后孩子,显得捉襟见肘。80 后是无根的一 代,他们的父辈,他们的晚辈都与他们无关。好像是中国历史中横生插入的莫名其妙的 10 年,铸造了这满是青春伤痕裂口的一代人。 许多长辈不喜欢看青春题材的电影。尤其是关于 80 后的。我想大多数中年人也是一样的。 他们觉得这些东西太小我,轻浮的没有一点责任感,完全是个人的絮絮叨叨。哪怕欢笑和落 泪,也不是为了别人。如此理解未免偏激,但有一点是确信无疑的:在 80 后题材的电影、文 99
学、音乐中,个人总是多过别人,苦痛总是多于快乐。导演、作家们都把 80 后整成了一脸苦 逼样。观众看着为他们揪心,看完就过眼烟云。 残酷青春的爆发,像女人潮状的月经,带着阵痛。有时候会为他感动得痛哭流涕,有时候 又冷静得麻木不仁。属于青春的伤感、爱情、学校,像贴标签一样标注着我们的时代。到现在, 我都不敢自信已经过了兀自装逼伤感的青春时代。周杰伦的范特西,郭敬明的卡索,包括痞 子蔡的轻舞飞扬,是过往的注记和标杆。放学后,蹲在街头孤独地听着大口碟。晚自习前, 躲到厕所偷抽烟。学着《古惑仔》里的浩然标榜一身肌肉,苦练身手,想培养一种坏的气质来 吸引女孩子。虽然自己的成绩一直不错,心里还是期待能让自己的青春更残酷一点,伤感一 点,不要是好孩子的一平如水。校服包裹下的是漠然渴求壮怀激烈的心情,一如《灌篮高手》 中的樱木花道一样放荡不羁,并非典型性的妥协着,和父母、学校、社会妥协又抗争着。回望 青春,过了青春的人难免泪腺发达,泪线降低。看来残酷青春毕竟与我们有所共通共鸣,我 们心里,是承认它的。 我的父母不喜欢看青春片,认为太小家子气,都是一些过于“小我”的东西。尤其反感林 园扮演的霹雳,觉得现在的孩子咋都这样呢?把父母亲辛苦攒下的要供他留学的钱偷偷拿 去开店,而不是好好学习天天向上。他们特别叮嘱我这些片子看看罢了,成人的世界有成人 的法则。我承认这是真理。可是可怜天下父母心,谁又来可怜我们的心呢?这是 80 后群体的 特殊的集群症。感同身受是热衷的佐证。只不过钱小样们做了,我们不敢而已。 青春在很多电影里的表达,更接近一种凌厉的真实。电影导演和电视剧导演不同,电视剧 导演毕竟要迎合大众口味,三姑六嫂也要巴结网络。青春题材的电视剧,大抵也是喜闻乐见 的事情,即使残酷也温情。电影导演热爱将伤口展示给人看,当着你的面揭穿成人允诺的谎 言,揭示一种成长的荒谬和怪诞,近乎冷酷地将美好的东西毁灭在你眼前,将青春演绎成 一个大大的悲剧。你从此笑不出来,并开始怀疑,在怀疑中缅怀自己逝去的时光。席慕容说 过:青春的可贵,在于它的难得而易失,在于它的可遇而不可求,在于它的永不重回。 很多电影,对于青春的描述是一种很自我的表达。甚至是导演自身体验的表达。片子却呈 现一种共通的情绪,因为关于青春,每个人的故事无非都是揣想、游移、希望、堕落、爱情等 片段。个人化的叙述,关乎个体的描摹到最后汇聚成同一种语境。导演和观众发出的是同一 种声音。这样的通感位移的现象,在其他题材的电影中非常少见。其实,每个人对自己的青 春,都是最有发言权,又最没发言权的。它是属于过了这个村就没有这个店的东西。你时常 觉得过去很荒谬,荒谬的同时却幸福满满的笑了。故而青春题材的电影,都很不好写影评, 它就那么一个事儿,去分析它的影像反而没有什么意义。故事和情绪成为主体。任何的影像 风格和技术手段,都是为了使劲填补一些元素进你勾起的回忆和过往。它反而是次要的了, 就如岩井俊二,诗意的画面我却记住诗意的故事,大全景框住的白雪皑皑我只盯住博子微 曲瘦小的身影。 《情书》的巅峰不在岩井的影像,而是情绪。看过《情书》之后,少男少女都希 望自己的抽屉,或者图书馆偶然翻开的扉页有情人为自己绘画的一封情书。“青春爱情片不 可逾越的高峰”,就是这样炼成的。 庵野秀明的《式日》,和他的动漫一样,始终带着《新世纪福音战士》一般的末世情怀,倾 泄而下的雨幕浅浅埋葬着象征游移和不确定性的小红伞。他镜头下的转动红伞的女孩子和我 们一样颤颤微微,在风中站不稳脚跟。影片带给人的是决绝而不是绝望。故事的结尾女孩最 终回归家庭,看似俗套,却是庵野秀明不得已而为之。他不想给自己写下的故事太过残酷的 结局,让青年的观众以为青春本该如此。虽然,导演自己是这样认为的,却仍执意留下一米 阳光。 岩井俊二被影迷捧为青春电影的大师。 《关于莉莉周的一切》讲述的故事,比《情书》更年轻, 比《燕尾蝶》更绝望,比《爱的捆绑》更变态,却是如此真实的存在着。星野和莲见雄一无告的 哭诉和挣扎,久野被奸污和逼迫援交的无奈,那高塔上纵深一跃如烟花般寞罗的身影,捅 100
向青猫的不渗血的刀子,都在昭示着青春另一种可能被无限度放大和扭曲的变形姿态。这里 没有警示意味,岩井俊二不过想告诉你,青春不像别人说的那样美。美的背后是悲剧,悲剧 里盛满了寂寞。 王小帅好像透露了点什么。他把佟大为和高圆圆把握成了一个模版,大体中国穿着统一制 服巨土无比的高中男女生都可以此做个参照,无论是外在形体气质还是精神文明建设。懵懂 小男生对发春小女生的朦胧爱恋,夹杂着校外不良社会青年的掺和,以及同类相斥的争风 吃醋可以绘制一条中国初高中男女学生恋爱走向曲线图。因此《十七岁的单车》里王小帅并没 有给出一个确切的答案,那辆单车最后在众人踩踏之下灰飞烟灭,似乎喻示着 17 岁的青春 注定没有灯火通明,光怪陆离的是泡沫,不是希望。 柔情似水不够,还要加点血脉喷张。山池崇史的暴力美学在玲兰高中那帮十七八岁的小年 轻上表现得无以复加,拳拳到肉的硬暴力,完全不在乎片子的节奏,就是满足你感官的快 感。 《热血高校》是真的热血,里面的乌鸦少年们眼角贴着创口贴仍然不住地举起拳头骂着粗 口,装逼得把校园械斗升华到等同国与国之间的战争上。和《古惑仔》里的浩然一样,别看我 年轻,一句话惹毛老子就呵呵哈嘻使用双截棍。这些小年轻都是个个纯爷们,铁血真汉子。 可能每个人心中,都琢磨有一天,为心爱的女生,或者自己的荣耀,挥出那一记老拳。 《十三棵泡桐》的刀子一直在旋转,滴落下的血迹被影评人解释为性心理启蒙,于是被禁。 《少年不戴花》中两个男孩子柔柔的情爱纠葛,因为有同性恋倾向,虽然抱回一堆大奖,学 院在讲解它的时候仍然要提醒一句少儿不宜。残酷青春的东西,从来被臆断为罪恶的成分。 因为那些好好学习天天向上的,咋从来没听过抱怨他们的青春很残酷?其实不然,少年作 家肖睿在小说《校园检讨书》中说:青春的可怕,不在于怀疑,而是丢失了怀疑。那些坏孩子 的生活都是充满怀疑的,因为怀疑而罪恶。也许,一句“操你大爷”比一句“老师您好”更 来得直接和真诚。 当然,有些导演为了残酷而残酷,过头了反而让人反感。为了不平铺直叙刻意安排戏剧冲 突,一些波澜壮阔本来是可以平淡如水的带过。毕竟银幕上的哥们是我们不敢去想不敢去做 的英雄化身,说到底他们的生活残酷反证了我们的生活不够残酷。一位教授给我说:看过 《蓝色大门》觉得很假。你们的青春在镜头下显得非常矫饰。就好像一个女孩子素颜明明很好 看,却非要浓妆淡抹。 杨地的这部片子,大概也是残酷青春物语一流。恋爱、暴力、冲动、迷惘,该有的都有。挺好 的一点,就是他镜头下的那个经历残酷青春洗礼的哥们,从来不是以正面示人的。而是在众 人的描述中勾勒出他的脆弱、敏感、渴望自觉而不可得最终崩溃的形象。作为一部准 80 后的 残酷青春片,可见的稔熟至极的校园生活和成长经历并不少见。导演主要是想给我们展示不 可见的东西,即对于我们容易迷失的心灵以及害怕长大的心理的剖析和解读。影片中的哥们, 在从军之后,也是在踏上成人社会之后终于崩溃。最后回到中学,枪杀了他的老师。老师临 终前的话倒是很深刻的,我认为可以作为 80 后残酷青春的一个版本的解析:你们的今天, 不是我造成,也不是谁造成的,是社会!是你自己的选择。 是不是这样的孩子,都是坏孩子呢。杨地塑造的坏孩子,其实是个好孩子。在很多电影 里,最痛彻心扉的残酷恰恰源自好孩子的质变和堕落。乖乖儿的心理防线最易崩溃,他们的 内心还不如满大街跑寻衅打架的野孩子强大。好孩子变成坏孩子,在常人的理解里就是一个 悲剧的产生。可谁能确定,好孩子不想变坏孩子,或者坏孩子不想当好孩子呢。还真就像一 个围城,城里的人想出去,城外的人想进来。杨地取“走出围城”之意,大概如此吧。 《坏孩子的日记》和北野武的《坏孩子的天空》容易联想到一块。两者确有异曲同工之妙。杨 地的坏孩子为着成为好孩子每天虔诚地写日记,北野武的坏孩子为着自己的梦想挥汗如雨 苦练拳脚。两个人的坏孩子最终都走上了绝路,于是我很怀疑:是不是残酷的青春注定没有 美好的结局?我又怎么知道我们的青春是残酷的还是不残酷的呢?我只能知道导演片子里 101
的青春到底残酷不残酷。更何况有时候我们的青春是不残酷的,只是不装逼的残酷一下,反 而觉得自己虚度了光阴,浪费了时间而已。有了这种先入为主的认识,我们的判断就不准确 了。 不知为啥,片尾曲响起了朴树的《那些花儿》,我的眼眶有点湿润。记得著名记录片导演 周浩在《高三》中也是用这首曲子,那时我当场飙泪了。到底是朴树的音乐让我感动,还是导 演的影像让我感动,抑或者我们那难得而易失,可遇而不可求,永不重回的青春呢?
“苦逼”新人不寂寞 ——借题发挥吴丹迪的《Listen to the heart》 娱乐圈多新人,评奖也多新人奖。每当看到初出茅庐的青涩在一堆功勋彪炳或老气横秋 的人群中猝然闪亮,我总觉得他们的脸庞很可爱。艺术圈设有新人奖,这得益于中国文字的 精妙。搞艺术的不喜欢赤裸裸的东西,好折腾一些冠冕堂皇的称呼。电影圈就有什么“新锐 导演奖”、“新人导演奖”等合并同类项的东西。理由是要褒奖新锐,鼓励先锋,引导创新。 实质不就是推几个年轻有为的潜力股,为未来的局面留点后路和种子吗?说白了,不就是 个新人奖吗? 新人奖是个尴尬的称谓,因为所谓“新人”就代表你在这行还是小辈,前面还有很多 大师和前辈等着去追赶,可能要经过一番长久的隐忍和坚持,才有出头的那一天。娱乐圈向 102
来论资排辈,才气和运气比翼齐飞双管齐下还远远不够。你耐不住寂寞,就熬不了资历,自 然也排不上辈分了。刘青云在称帝之作《我要成名》中刻画的潘家辉,其实也曾走红过,是十 几年前电影金像奖最佳新人奖得主。然而混迹多年,始终时运不齐命途多舛,留给他的仍然 是那座新人奖奖杯。纵使之后如何混沌又怎样发奋,“新人”这个称号一直是他无法逾越的 荣耀和界限。要么就躺在以前的资历上顺其自然随波逐流,要么就尽力争取事业上的“第二 春”以求摘掉“新人”的帽子。现实中,这样的尴尬尤甚。不是因为“新人”不好听,而是 因为这样一个不尴不尬的头衔一旦戴在头上,就注定了你要么永远是“新人”停滞不前, 要么拼命向前摘掉这顶帽子。新人奖是一个无法长久留存的荣耀,它见证的是娱乐圈新陈代 谢的定律和不进则退的残酷。 在中国,新人要冒尖,可以仿效毛遂去自荐。不过不是每个人都有毛遂的才华,也不是 每个人都有他的勇气去自荐。现今时代,急功近利。酒香也怕巷子深,板凳坐得十年穿被认 为是过时的。哪怕你学成文武艺,也不一定有机会货与帝王家。因此大家对做新人都不是太 感冒,一哄而上想要直接上位。结果就是滥竽充数的“老师”多了,货真价实的“新人”少 了。新人都想着有朝一日别人叫自己老师而不是自己叫别人老师。因此出道前几年有个新人 奖傍身还是可以满足自己的虚荣心和自尊心,过个十年二十年还是怀抱新人奖的时候可就 真的变得酸溜溜和惨戚戚了。我特别能理解刘青云的心态,在借着《我要成名》这部片子成功 封帝之前,他可是公认的实力派演员。风水轮流转了几年也没能转到自己这儿,比他年轻的 新人都已经称帝封后了一茬又一茬,他还是当初那个新人。这部片子可谓酸溜溜的真诚、惨 戚戚的动容了。 奇货可居也。有为的新人都是奇货,可惜错过了那个时代。中国的艺术圈充满了威权的 禁锢、老人的政治和小圈子意识。拿得一个新人奖也不代表就能扶摇而上飞黄腾达。我们眼见 过很多新人的辉煌是一次性的。之后就是长久的沉寂,甚至再也看不到他们身影。不想当一 辈子新人吧,可以拖个关系、可以潜下规则、可以无所用不其极。要么就得耐得住寂寞,安安 心心坐在家里等妈妈叫你去吃饭。 新人总是寂寞的。即使贵为当今“中国最能赚钱的导演”,贾樟柯在处女作《小山回家》 荣获 1996 年香港独立短片及录像比赛故事片金奖时,上台领奖的他腼腆紧张得像个不经事 的小孩子。作为一个半路出家的电影新人,他面对荣誉和闪光灯的诚惶诚恐与我们相同。这 部片子当时在宿舍公映,刚开始看的人很多,到一半就走光了,除了他自己坐在台下兀自 感动。这部片子的经费是他和几个朋友省吃俭用自己筹措的,录音设备甚至是通过给学院老 师静坐才争取过来。那个时候的他,一定是寂寞的。而今的贾樟柯已经从新人晋升为大牛。不 知道他回想起一路走过来的历程,会不会觉得后背一阵苍凉。 中国电影的环境,到底是更好了还是更坏了呢。我不知道的,也没有资格去评价。我看 到的是除了少数上天眷顾的朋友,绝大数独立电影人和青年导演仍然徘徊在主流之外。贾樟 柯花了 10 年才从地下转到地上,那么其他的人呢?压抑自己的个性,主动向主流靠拢,以 期能和垄断的话语权分一杯羹。就算如此,也没有办法完全给自己洗底和换身份。中国的城 市青年影像一直处在一种非典型的妥协中,横生斜长是不可避免的。新人要想秀木成干,除 了耐得住寂寞,还得有媳妇熬成婆的决心。因此,在我看到像宁浩、杨庆、郑重、卢正雨这样 的青年导演纷纷跃上台面的时候,无论他们的作品是卖座的还是卖弄的,是成熟的还是装 逼的,我都呼吁宽容。众星拱月的捧着要靠他们的实力说话,但至少也不要一哄而上的泼污 水丢烂番茄。 《疯狂的赛车》的非线性的叙事,《夜店》的室内轻喜剧风格,《气喘吁吁》话唠式 的剧情推进,《电竞之王》在数字电影上的突破,都是一代电影新人在夹缝中求生存的探索 和尝试。 三分钟影像展 COPY 了“新人奖”这个非常苦逼的概念。因为我们也不是什么牛逼影 展,没有大牌,没有聚光灯。除了对电影的一腔热忱,还真算是家徒四壁了。不过,我们对 103
青年影像的关注是严重的。事实上,三分钟影像展的策展人,也是一群愣头青新人。横冲直 撞的新人策展人和摸爬滚打的新人导演可谓一拍即合。因此说“苦逼”也就是形容一群被中 国电影现实压榨得苦兮兮又拼了命要装逼拍片办影展的集合。有那么多牛逼哄哄的大牌导演 用他们的经历竖立了由地下到地上,由苦逼到装逼的典范,我们心里不禁安稳多了。人在江 湖漂,哪能不挨刀呢。出来混,都是要还的。 吴丹迪的《Listen to the heart》是一支 MV。制作很简单,表达的也不复杂。根本不需要用 什么专业的电影语言去结构和分析。它就是讲述了一个聋女的故事。是献给无声世界的执著 行者。没有人看不懂,是对这个片子的最高评价。在三分钟的时限内,把该交代的用镜头交 代清楚。一曲终了,故事也完结。但不意味着简单。片子在最短的时间内最快的接近故事的本 质,这是导演的一种能力。 导演并非影视艺术院校的学生,她的专业是计算机,业余为舞蹈教练。由于对音乐长时 间的接触和感知,使得她对短片的节奏把握比很多影视系学生的作品来得好。可以说是严谨 地遵守了 MV 创作的以音乐为主,剧情为辅,非线性叙事和切片式组接。评委会惊讶于这位 非专业的学生对于影像和音乐如此优秀的认识和感知。更让人感动的是,吴丹迪导演在缺乏 专业知识和技巧,只用数码相机拍摄的情况下出色完成了这支 MV。这是她的导演处女作。 应该说,她是彻头彻尾的菜鸟。作为一个新人,她的试水之作是相当出色的。她说她没想过 要拿什么奖,只是希望用影像还原一个她亲身经历的真实故事。她就想用自己的语言通过影 像的手段以音乐为载体叙述一个平凡的事件。没有说教,也没刻意淋狗血。您是否觉得这些 话似曾相识呢。
一个恶作剧,导演在偷笑 ——评冯飞的《窃车记》 冯飞交片子的时候,告诉我说这是一个关于偷车贼的故事。当下就先入为主地以为是向 德·西卡致敬,一定是部充满新现实主义风格的翻版《偷自行车的人》。看完以后,我为自己 的武断懊恼不已。实在不应该以自己的臆断来揣测导演的意图。虽然是同题而作,但是冯飞 的《窃车记》与新现实主义风马牛不相及,倒是像极了超现实主义电影鼻祖布努艾尔的《一条 安达鲁的狗》。 这部片子应该是三分钟影像展所有参赛作品中最短的一部,全片长为一分钟,讲述的 是一个人偷车被发现然后惨遭暴打身亡的故事。简单吧,故事的梗概用这么一句连标点都不 需要加的短句就能搞定。况且,这个概述也是我按照电影符号学的解读方式勉强概括出来的, 是不是如此恐怕得问导演自己。作为一部超现实主义的实验短片,冯飞用四个意象来填充整 部片子的脉络。象征性、符号化的段落和戏剧冲突集中在片子即将 Ending 的最后 15 秒钟。当 104
观众正准备对片子的寓意做思维的延伸和拓展,蓦然发现片子已经戛然而止了,留给人一 头雾水。导演似乎在强化一种极其主观的、刻意打破叙事结构、造成观众观影审美心态上的不 连续性的观念。这当然不是说冯飞审丑不审美,可能他就是想要和观众探讨一种非常规式的 观影经验,借超现实主义为载体,传播他的观点和理念。 超现实主义的起源是千头万绪的。在电影上,法国导演布努艾尔与西班牙超现实主义绘 画大师达利合作的《一条安达鲁的狗》可以算是开山之作。片名和片子的内容并无关联,若果 依照常规的观影经验,那么观众永远也不会看到一个叫安达鲁的人和他的狗出现。这部片子 是很难解构分析的,导演对象征性、寓意性的符号化呈现投入了浓厚的兴趣和极大的精力。 他打乱了叙事顺序,摒弃了传统的叙述手法,并且不去深究影像的审美情趣。模糊不定的时 间乱码一般横生插入,观众以为星移斗转时空转换,但是绕了一大圈,却发现又回到了故 事的原点,大呼不解。观看这部片子是不会愉悦的,长在下巴上的腋毛、手掌不断爬出的蚂 蚁、人物莫名其妙的插科打诨时而又僵硬呆立。我想这部片子放映的时候布鲁艾尔一定在偷 笑,他就是想让观众接收他灌输的那一套,别无商量。看超现实主义的片子,根本没必要去 分析什么桥段或者技术,只需要眼睁睁着盯着屏幕,等着导演给你买一送一的打包发送他 的小把戏和恶作剧就够了。 有人说冯飞的片子太实验了,我得替他澄清一下。 《窃车记》是一部超现实主义之作,而 非实验短片。超现实主义经常和实验、先锋混为一谈,其实两者是完全不同质的东西。就好像 你拿《一条安达鲁的狗》和安迪沃霍尔的《帝国大厦》、寺山修司的《读书机器》比较,根本不搭 界。这里不存在包含与被包含的关系,却确有异同点。应该来说,两者都是一种以导演主观 意志为主的单向性交流,观众在这个过程中基本说不上什么话,只能是导演给什么,自己 就要什么。导演正是通过不断强化所谓的意象来引导观众去解密意象背后的意义。因此观看 这类影片,脑细胞比较费事。不过呢,实验片的主体是影像技法和叙编排上的创意和革新, 它的创造性体现在影像的载体上,超现实主义则比较单一,主要通过影像内部的意象堆积 和象征叠加,达到诱导观众思考的结果。 冯飞的片子放完以后,多数观众表示看不懂,或者说太实验。看不懂是早预料到的,关 于实验的问题我也已经解释过。其实就是大家对超现实主义的理解还不够深入,也正因为其 难懂,难免会被批为装逼或者卖弄。在我看来,这类的片子的观影主体早就发生了位移,明 确无误的一点就是观众的观影过程虽然不断被导演打断,但是其观影的过程一定会持续到 影片完全完结。超现实主义的片子中没有任何包袱或者谜底,要解开它们除非把整个片子看 完,可能看一遍还不够。片子本身就是一个大包袱、大谜底。观众为解读影片的意义劳思伤神, 导演却躲在背后偷笑:我就是瞎逼弄的,你们还真当真了啊!甚至有时候,导演会将误导 观众作为一种莫大的成就。这可不得了了,难道这类片子真的无章可循?那么片子的好坏又 以什么样的标准来评价呢?我的建议是:既然人家是超现实的,就说明我们观影也不能现 实,不能按部就班。也许它们传达的只是一种很轻微的情绪而已,没必要在段落大意和中心 思想上纠结半天。 到现在,我仍然无法解答冯飞片子中的三个意象。它们以具体的形态呈现,却仿佛故意告 诉我它们是很“抽象”的,以此诱导我往多个角度去发散思维。为什么窃车贼偷车会被打死 呢?为什么打死他的居然是一根香蕉呢?打死他的人是谁为什么不交代清楚却凭空出现呢 杀手用香蕉在小偷胸口划十字又向我们传达一种什么样的讯息呢?看似不相关的画面和细 节被导演粘合在一起,这种构造到底是有意的还是无意的?它们可以独立起来自成段落, 相加就成为一连串特殊的模糊了意义和指向性的符号。超现实主义电影的意象个体与影片整 体的关系可以理解为两条不相交也不平行的直线,这些直线无限延伸,成为了构成影片主 体的极度宽广和拥有无限思考空间的广阔维度。 电影符号学家喜欢用结构主义的语言研究方法来拆分细化电影。法国学者克利斯蒂 .麦 105
茨在《电影:语言还是语言系统》中提出电影可以量化分析的八大组合段叙事结构概念:非 时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙 事组合段、线性叙事组合段。不过,这些组合段概念还是局限在经典电影创作模式的范畴, 它无法包涵超现实主义电影或者实验先锋影像这类完全脱离传统叙事和观众审美情趣的影 片。当导演刻意要将自己和观众渐离开来,那么这些分析解构方法就不适用。就像安哲罗普 洛斯所有片子中那三个骑自行车穿黄雨衣的哥们,当人们问他为何要穿插进这样的人物时 他说连他自己都不知道。只是觉得它们必须出现而已。塔可夫斯基《乡愁》中作家戈尔恰可夫 穿越洼潭护着火种闷不作声走过了 9 分钟,被很多影评人认为是超现实主义的象征,塔可 夫斯基却矢口否认。他反而觉得这个片段的寓意很明显不过是守护文明的火种,流连绵延的 乡愁而已。因此,还真难说这些所谓超现实的东西究竟超过现实多少。甚至连导演自己都讲 不出个所以然来。 这里,我试着用自己肤浅的观影经验来解读一下《窃车记》的意象: 这个故事讲述的是现代都市人对生活的游移和不确定性的恐惧。小偷可以是任何人,他 偷的可以是任何东西。急功近利的时代,人类汲汲追求功名利禄,又视未来为畏途不敢有所 动作。片中小偷思考再三,设想了自己偷车可能遭遇的情况。他最终采取掩耳盗铃的方式, 将车搬离现场再实施行窃,不料身后出现杀手给予致命一击。意即人们目之所及的都是眼前 的蝇头小利,忽略了身边潜在的危机而不自知,自以为聪明反而枉送了性命。杀手的出现有 点上帝第三视角的感觉,可以模拟成为命运,或者定数。人不能完全掌控自己的命运,设想 中的美好可能会被现实戳破。至于杀人工具是香蕉,到现在还真没想明白是为什么。杀手划 了那么一个十字架,是替天行道惩罚人性的罪恶吗?抑或者导演想告诉人们头顶三尺有神 灵的道理?可能冯飞要表达的远没这么简单,或者他根本不是想这样表达的。 冯飞看来是有心人,担心观众会不懂,特意在片头加上了“复古实验短片超现实主义 作品”的字样。在我看来全无必要,加不加,混沌都是避免不了的。我猜想当我们一头雾水 的闪着迷茫的眼神,他一定躲在我们背后暗暗偷笑呢。 呵呵,不过是一个恶作剧而已。
红色摇滚与黑色幽默 ——评文宁的《囧人》 文宁唱的《国际歌》,并非正儿八经的鲍狄埃版,而是国内著名乐队唐朝的摇滚版。因而, 《囧人》其实不囧,反倒像极了一首歌颂劳动人民的红色摇滚赞歌。如果文导是个乐手,那么 他端到你面前的定是另一段崔健式的《新长征路上》或者《红旗下的蛋》。好在文宁是个导演, 因此他的表达婉约了许多,他镜头下一张张苦逼苦逼的面孔没有让我们心痛得蛋疼,只扔 下一抹戏谑般的黑色幽默,扬长而去。片子中的囧人似乎不是苦大仇深叫天天不应叫地地不 灵的苦主了,阿 Q 般的精神胜利法让他得逞了一时也失落了一世。文导似乎不愿意强加给 影像任何主观成见,任凭观众怎么理解,他都会点头道:好,好,好…… 《囧人》没有讴歌谁,也没有讽刺谁,无所谓刻意拔高某个意义或者蓄意讽刺某种现象。 导演平静得冷酷地用仿记录片的手法和盘托出一道让人难以下咽却不得不消化的菜肴,你 坚持看下去的动力不是因为它精致得让你爱不释手,而是一种无意识中被激发的沉淀已久 的道德感和责任感。如果嫌道德和责任这样的词汇太过上纲上线,我们也可以换个粗俗点的: 就是能让你“蛋疼”的感觉。无疑,文导成功了。没有人当囧人是一个笑话来看待,影片落 106
幕的时候,会场一片庄严肃穆。刚刚笑得折了腰肚子酸疼的人们却个个正襟危坐,脸上写着 的“囧”字变换出各种各样的情绪感觉。 《囧人》在一开始就给观众打了一剂枪药,你 HIHG 爆的又给你来一针镇定剂 DOWN 下来。当大伙出神入化地跟着导演高声吟咏这曲世俗影像 谱写的《国际歌》之后,没有迎来双拳紧握怒目圆睁指天发誓为共产主义而奋斗的场面。因为, 在场的每个观众,分明听到耳边缓缓而来的不是《马赛曲》也不是《黄河大合唱》,而是哀乐, 一曲埋葬所有人心中希望、梦想、未来以及委曲求全打破牙和血吞的鸵鸟精神。 囧人是一老大不小的四川工头,有一个俯首帖耳惟命是从的小弟。他偶然买了一张福利 彩票中了 500 万,以为发达了大宴宾客,得意忘形之际竟然将彩票当烟给点了。自此 500 万 没了,豪宅名车美女都没了,只好拖着孤单的步伐返回工地,继续年复一年的打工生活。就 是这样一个寻常的彩民生活,如何能演绎得既像《国际歌》般高亢又像哀乐那样低沉呢。我想: 囧人彩票的从天而降和导演创意的妙手偶得是同质的,导演心里一定也很囧,又或者他觉 得现代人的生活很囧,于是心里描摹出的形象就是这样一个囧人的形象。天降大奖,得而复 失,小人物的喜乐悲哀在一天之内腾挪转移。老子说:福兮祸之所倚矣,祸兮福之所伏。你 既然能否极泰来,自然也能祸从天降,更何况是买彩票这种不靠谱的事情。几天前,中国刚 爆出了福利彩票 3.6 亿巨奖的消息,可惜中奖人迟迟不敢前来兑奖,因为担心被人盯梢打 劫,竟连夜拖家带口遁逃,连亲人都不知道他的行踪去向。怎一个囧字了得呢? 文宁的野心没有止步在表现人性的荒诞。囧人如果不是太过张狂以至得意忘形,也犯不 至于将 500 万当烟点了。虽然片子中没有交代,不过从导演截取的囧人一天的生活样貌,还 是可以窥见他生活并不开心,也渴望腰缠万贯的一天。,因为太急功近利了,以至大奖飞来 还不相信是真的。头顶三尺有神灵,文宁冷酷地扮演着上帝的角色,潜藏的第三视角冥冥传 达着当下社会渴望一蹴而就的想法是如此不切实际。囧人的行事做派不是孤立存在,代表着 一种普遍的集体无意识地盲从和功利。导演能让囧人的 500 万不翼而飞,却无法驱散高悬人 们头顶的不劳而获的痴心妄想症。看过《囧人》,我发誓以后再也不敢买彩票了。倒不担心会 把 500 万当烟点了,而是惧怕有朝一日也像囧人一样,在一片高举拜金主义大旗和汲汲追 求功利的步调一致中迷失自我。一个囧人是很可爱的,但是如果一个民族都是囧人,那只怕 要亡国灭种了。 我脑子里迅速搜寻着相似的感觉,从我看过的片子当中。闪现的有赵亮十几年如一日苦 行僧式的收集筛选分类捕获的北京上访村和上访旅馆的几百张面孔,《上访》在中国宋庄独 立影像展上公映引起了巨大的反响。巨大反响之后是巨大的悲哀,这样的片子,在国内是绝 对不可能公开上映的,影迷能做的,只有在盗版碟市场和网络上等待。同样朝拜小人物命运 的,还有第六代导演王超的《安阳婴儿》,下岗工人、妓女、黑帮老大之间的纠葛简直就是中 国底层人民的生活缩影,婴儿灿烂如花的面庞下是暗潮涌动的非公平、非正义的视而不见充 耳不闻。张桂林抱着柔弱的生命站在车水马龙的大街上步履蹒跚,摇摇欲坠。同样嘈杂、肮脏、 粗糙而独立的还有张元的《北京杂种》,地下乐手以及垮掉一代青年的生活面面观在摇晃闪 动、失焦模糊的镜头中纤毫毕现。排除赵亮刻意剖开底层的苦难、王超大量非专业的技术手段 运用和向大师拙劣的致敬模仿、张元黔驴技穷地打出了崔健等明星牌之类的不务正业的评论, 我们还是可以感受到导演并非站在一个救世主或者说教者的身份上进行着电影的主观宣讲。 纪实性浓厚的特质让我分不清到底我是一个旁观者还是戏中人,抑或者说,我是一个自命 清高的“不囧”的人还是明明陷入迷潭却不自知的“囧人”了。 文宁的这部片子入围了香港全球华语短片大赛的剧情片单元,这是对他最大的鼓励和 肯定。这还是其次,他让更多人接触并明白了青年导演一直关注的社会热点和社会题材,即 使离自己的生活比较遥远,仍然勇于去思索表达。文宁始终不是一个深锁闺阁不谙世事的温 室花朵型导演,他用自己的良知、理解、感触和敏锐去发掘小人物的伤疤,并尝试戏剧性的 表达。悲哀可以荒诞,痛苦可以温暖,我们所看到的囧与不囧,都无关重要。 《国际歌》和哀 107
乐,在我听来,都一样动听。
观众的,才是电影的 ——从向歌的《抱枕》想到的话题 向歌继处女作《纹身狂想曲》在中山大学全国 DV 大赛入围之后,他的《抱枕》又赢得了三 分钟影像展最佳广告创意奖,《南方都市报》报道了这位 80 后新锐导演的光荣事迹和彪悍人 生,人们就更加坚定地期待着一个未来中国商业片大师的横空出世。更何况获奖的片子,还 不是《抱枕》完整的导演剪辑版,不过是向歌忙里偷闲从原有的几个 G 素材中挑出来剪接一 番,就一气呵成这部最符合大赛主旨、在三分钟时限之内的广告宣传片。自娱自乐,无心插 柳就能成就如此成绩,假以时日,向歌说不定真能成为中国内地的商业片的巨擎。 参加三分钟影像展的嘉宾、评委和观众都不吝为他奉上最 HOT 的赞美之词。在参赛的几 百部片子中,这是难得的不装逼不纯文艺自觉往好莱坞商业电影美学靠拢的经典学生之作。 《抱枕》几乎就是一部微缩的《这个杀手不太冷》,而向歌和吕克贝松之间仿佛也存在某种微 妙的关联。 吕克贝松是文艺青年出身,摸爬滚打了几年艺术片和实验片之后成功转型,成为了国际 著名的商业大导。他执导和监制多部商业大片,皆取得不错的票房和口碑,很是羡煞那些徘 徊在电影商业体制之外削尖脑袋想钻进去不可得只好一边骂娘一边装清高的纯文艺青年们。 吕克贝松最早放下自己的身段,撕破自己的脸皮,即使在艺术上没有太大的造诣,圈钱的 108
手段是大大一流了。吕氏执导的片子,除了《第五元素》和《这个杀手不太冷》,基本没有什么 可以拿得出手,比如说《圣女贞德》。至于监制,纯粹是吕导玩剩下的,挂个名的闲职而已。 因此他的片子良莠不齐,偶有神来之笔,也不乏粗制滥造之作。至今,吕克贝松仍然脚踏文 艺商业两个阵地,于大腹便便的电影投资商、装逼影评人和文艺青年中左右逢源、游刃有余。 吕导真奇才也! 和我不同,向歌膜拜的电影大师国际大导的名录中,没有诸如塔可夫斯基、英格玛伯格曼 或者安哲罗普罗斯这样的文艺艺术片巨匠。在他列出的一长串将要在余生追赶和超越的前辈 中,有曾经的 B 级片“嗜血王子”、如今的《指环王》导演彼得杰克逊,准 CULT 的小成本制 作、R 级别少儿不宜的僵尸片大师罗梅罗,以及香港电影的无冕之王、数量之王、屎尿屁以及 赌片始祖王晶。当然,也包括成功转型而今已由文艺青年蜕变为电影投机分子的吕克贝松。 在他看来,“人民的,才是世界的”,电影既然是大众传媒,理应视娱乐消遣满足观众欲 望需求为第一要务。至于启迪人生、醒世救俗、说教意味不足一挂,文艺青年高声呐喊的电影 救国、文艺救世的娘娘腔该忽略不计的。和向歌的访谈中,我动摇了之前自以为是的文艺青 年的优越感和妄图通过电影升华出一种理论一个主义的野心。我发现电影若真如他所言,那 还真就只是一个普普通通的玩意而已。跟它太较真了,反而没有必要。向歌对电影的态度是 玩乐的、戏谑的、轻松的,不应该有什么道德责任感或者历史使命的沉重。倘若如此,电影反 而失去了它大众传媒的属性,娱乐和消费就不知道置于何处了。 三分钟影像展是集合全国各地影视艺术院校、DV 社团以及影像爱好者群落的影视新人大 比武的平台。在这个平台上,我们见识了各种类型、题材、流派的城市青年影像。不可否认的 是,青年导演大都怀揣对电影艺术的一片热忱,文艺青年为主流的文艺片、实验片、记录片 占绝大多数。当然也有不少无厘头、轻喜剧、黑色幽默的包含商业元素的短片,大都还没上道。 因此向歌的这部片子,显得万花丛中一点绿,格外引人注目。黑帮题材只不过是一个载体, 枪战片中挪用的快切、慢镜又是严丝合缝,充满后工业时代城市人群的荒诞和疏离丰满了整 个故事的主干。我们甚至不会鲜见德国表现主义的《大都会》、诺查丹玛斯末世预言般的《移魂 都市》、黑色科幻片经典之作《银翼杀手》、以及让•雷诺天才般演绎的《这个杀手不太冷》中的 里昂的影子。若要严格地将它定义为一部商业短片也不适合,导演很明显有着自己宏大的野 心和别具一格的叙事手段,屡见不鲜的杀手、黑帮、性爱元素不过是积攒眼球的手段,当你 坐到银幕之前,听导演娓娓道来,就会惊觉原来他讲的故事还可以这么文雅。所以千万不要 低估了一个商业片导演的内心,不是任何商业片都是扯皮、话唠、群星云集的叨逼叨。即使商 业片基本遵循的“好莱坞经典编剧三十六式”,也照样可以花样翻新,搞搞创意。吴宇森 《变脸》过了,李安玩“断臂”了,成龙继李小龙之后,把中国功夫和禅宗带到美国去了。就 连向歌,也刻意将杀手的老婆置换成一个没有生命的抱枕,反而让观众迷惑过后更加爱不 释手。在国外,小成本的 CULT,立足 B 级片 R 级片小成本制作的狮门影业已经在商业电影 浪潮中站稳脚跟。恐怖片、情色片、暴力片的小成本粗放式输出也让更多观众得以享受视听盛 宴。即使像《死神来了》系列、 《猛鬼街》系列、 《惊声尖叫》系列、 《电锯惊魂》系列之流重复、抄袭、 杜撰、拼贴之低端作品,仍然在市场赢得巨大的份额。国内的导演,商业运作轨迹依稀看得 清楚的当属“疯狂两部曲”的宁浩和刚刚在上海国际电影节崭露头角的新晋导演、拍摄《夜 店》的杨庆。 《V 字仇杀队》和《记忆碎片》已经成功证明艺术和商业二者可以得兼,牛逼的商 业大导总是能做到教化和赚钱的双赢。 商业片观众特别爱看,影评人特别爱骂。一边是毫不吝惜地奉上鲜花和掌声,一边是毫不 客气地丢上臭鸡蛋和烂番茄。观众的要求很简单,满足基本的视听快感就 OK 了。影评人则 不然,他可以无限的上纲上线,或者提出种种遥不可及的指标,指手画脚地告诉你这个片 没内涵、没深度、太自我、太傻逼。凡是商业的就是该批评的,由一个极端走向另一个极端, 是中国影评界目前为止集体失语的重要原因。没有站在观众的角度看电影、评电影,没有以 109
与商业片导演平视的态度却居高临下,就不能对导演的创作和观众的观影习惯提出什么建 设性的意见。因此我特别讨厌中国的一些影评人,他们对艺术片、地下电影的过分拔高是揠 苗助长,对商业片、大片的异口同声口诛笔伐又混淆了观众的视听,阻碍了中国电影向成熟 的市场化、社会化、正规化的好莱坞电影制造工业体系靠拢的进程。他们给影史留下了很多冤 案,其中一个人的名字叫朱延平。 朱延平是台湾最牛气的,也是惟一的商业片导演(后起之秀《海角七号》导演魏德胜除 外)。他凭一人之力垄断了半个台湾影坛的票房十多年,18 年里拍了 100 多部电影,这个 数量可比香港电影“数量之王”王晶了。如果粗放地将台湾电影分为两条线,一条即艺术片, 一条即商业片,那么朱延平所执导、监制的影片总和等于侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等所有艺术 片导演的总和,这是一个多么惊人的数据。 《新乌龙院》捧红了新一代武打童星郝劭文与释小 龙。 《一石二鸟》、 《大灌篮》依靠吴宗宪、周杰伦等综艺、娱乐圈大佬的加盟而狂取几亿票房。可 是,他也是台湾最不受待见、被影评人修理得最惨的导演。影评人一叶障目,以小人之心度 君子之腹,肆无忌惮地批评讽刺朱导的片子商业元素太浓、重复抄袭旧作、戕害台湾新电影 等等。朱延平自己抱怨电影史没有给他公平公正的位置,在他看来,对艺术片和商业片的厚 此薄彼,才是戕害台湾新电影真正的罪魁祸首。而他的预言果然一击中的,自《海角七号》之 前的台湾本土电影,一直沉浸在侯孝贤的长镜头、蔡明亮的大框景、杨德昌的碎碎念中不可 自拔。侯孝贤坦言是自己毁了台湾电影。事实上,轻视电影工业的正常运作流程,忽略电影 商业化运作模式的规律,歪曲“作者论”论调对艺术片的揠苗助长,才是真正的幕后元凶。 侯孝贤没有看到的,朱延平却看到了。这是不是一个讽刺。 十多年前,韩国总统金泳三发现一部斯皮尔伯格的准好莱坞式的商业大片《侏罗纪公园》 的收入,竟然超过了整个现代汽车集团公司的收入,他震惊了。于是韩国决定大力发展电影。 现在,韩国电影开始席卷亚洲市场了,金基德在柏林、威尼斯成功空降了,伊齐均带来的室 内轻喜剧加恐怖灾难片的风格走俏东亚了,郭在容一如既往地实验、先锋、返璞归真的了, 《汉江怪物》、 《弓》、 《空房间》、 《海云台》等韩片成为了文艺青年与音像店老板交头接耳的的暗 号。韩国人昂首挺胸,牛逼起来了。用电影带动国际地位,是一种非常好的文化推销。各种类 型片的共存共荣,是韩国电影繁荣的重要原因。 香港没有一个王家卫,顶多是城市小资产阶级在星巴克或者马可波罗里嘴边少了一点谈 资。如果香港没有了王晶,那么退休没事干的大爷、闲暇搓麻将的大婶、一下班就腰酸背疼腿 抽筋的蓝领工人们可就失去了很大的乐趣了。在他们看来,周星驰的无厘头、刘镇伟的滥俗、 吴宇森的白鸽、王晶的屎尿屁是让他们走进电影院或者坐在电视机前的惟一理由。剥夺了这 个理由,只怕他们要整天面对王家卫叨逼叨叨逼叨的伤感细腻不知所云了。 我终于明白,自己之前嘲笑调侃商业片和商业片导演是多么的肤浅和痴呆。既然观影的权 力人人平等,那么拍片的人拍什么片也应随着自己的喜好而为之。很久以前,我也装逼地站 在影评人的阵营,对着自己拥有一份文艺的话语权而沾沾自喜,觉得能够把那些所谓的低 俗的、粗制滥造的、不文艺的商业片踩在脚下,有一种文艺青年自诩的优越感。看过《抱枕》才 明白,不是我把商业片踩在脚下,而是我把自己踩在脚下。哎,我们又怎么知道,商业片和 艺术片,到底哪个是主餐,那个是零食呢?妄加揣测下的定论,总会让自己灰头土脸。向歌 说的对,“人民的,才是世界的”。于是,观众的,才是电影的。
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和哈姆雷特无关 ——从庄佳龙的《台北,我爱你》说起 每个观众心中都有自己的哈姆雷特。可是,庄佳龙导演的短片《台北,我爱你》,却和哈姆 雷特无关。 这番感慨不是无端的发出。把时间回溯到 2009 年 5 月,庄导的这部片子入围了三分钟影 像展的剧情片单元,可惜最终没有获奖。击败它的是同样年轻和富有才华的周小帆的《迷• 爱》。不可否认的是,庄佳龙是一位实力不俗的年轻导演。作为一个非影视艺术院校出身的非 专业学生,能将一部浓缩家国、情爱、命运的片子整理得如此成熟,且在三分钟的时限之内, 殊为不易。即使没有获奖,评委会还是认可他的实力的。 我和庄佳龙聊过,发觉他真是一个为着电影执著奔走的人。拍《台北,我爱你》这部片子的 时候,他和剧组连续十天风餐露宿,架机位选场景,一票人折腾在广州的大街小巷,真是 风雨来雨里去。捣鼓出来的这部片子,质量可谓上乘。若导演不说,观众真的以为是在台北 拍摄而成,讲述的是一个台北的风土人情故事,可见庄佳龙在置景的甄别和选取上用功十 足。 《台北,我爱你》这个题目,并不是钓噱头搞悬念迎合评委会口味的刻意举动,他的这个 片子,本身就很台北。且不说那一连串运镜和横移,就是那框景之下的定镜头,都颇有侯孝 贤的遗风。我认为,酷似台湾风情的街头巷尾,并不是让他这不片子看起很“台湾”的主要 原因。导演真正进入了他所构造的故事情节和戏剧语境,剥离了自己生活的圈子凌空虚构另 一个空间维度,即使模拟的不像,那份真诚和努力显而易见。我是被他感动的了。至于是在 111
广州拍的,还是在台湾拍的,根本无足轻重,与影片无关。 三分钟影像展颁奖典礼后数日,中山大学全国 DV 大赛紧随其后隆重上映。同样是面向大 学生和青年导演的影展,我自然关注。听闻庄佳龙导演的《台北,我爱你》摘得了最佳人气奖, 我十分高兴。虽然在三分钟影像展遗憾落选,但是中山大学全国 DV 大赛总算让他得遂其愿, 这是对他最好的褒奖和肯定。中山大学全国 DV 大赛毕竟已历七载,在官方性、权威性、资金 赞助、媒体宣传方面,比我们这个刚刚起步的完全由大学生自主创办的公益影展要好不少。 呵呵,佳龙又岂是池中物呢?我们这小小的池塘,已经容不下他啦。 为他高兴之余,却听到了一丝杂音。在和中山大学 DV 大赛的一位工作人员聊天的时候, 他疑问为什么庄佳龙的片子没在三分钟影像展上拿奖,并质疑我们评委会的水平。按照他的 逻辑,就是中大比赛上拿奖的片子,在三分钟影像展上拿奖是必须的。否则,就是三分钟影 像展没有水准。我等顿时无语。 这样的逻辑,其实经不起推敲。彼得杰克逊的《指环王》和斯皮尔伯格的《世界末日》,可以 在奥斯卡和美洲的影展上披金斩银,可是号称欧洲艺术片圣地的戛纳和威尼斯,可不一定 待见它。娄烨的《颐和园》在欧洲轮回了一圈博得铺天赞誉,在国内却连公映都不能通过。除 去价值观、审美观以及观众观影的习惯,各个影像展的评委会皆有自己的口味和评价方向, 不同的影展面对的就是不同的受众群落。比如说圣丹斯电影节就特别关注独立电影和地下电 影,韩国青龙电影节就特别扶持新人导演,阿姆斯特丹电影节的记录片单元则是重头戏。像 索德伯格这种能上能下的电影奇才,一开始也不是两栖动物。萝卜青菜,各有所爱。你不能 说你的心中有你的哈姆雷特,就强求别人心中也要有一个和你一模一样的哈姆雷特。 三分钟影像展的评委团,是由各界影视艺术文学音乐前辈组成的比较庞杂的评审阵容。既 有官方体制内的教授老师,也有专事地下电影独立制作的梁山好汉。之所以如此作为,就是 想要拓宽整个影片评价体制的范畴,不至于就电影论电影。在我们看来,国内的电影评判体 制是亟待改善的,特别是一些青年影展、大学生影展,所找来的评委嘉宾不是过分专业就是 过分不专业。我参加过的很多独立影展,竟然找一些电视台的记者、文联的领导、或者写报告 文学的来当评委。那么最后推出的片子,质量可想而知了。一个影像展的评价体系应该是多 方面全方位的,它应该横跨所有的文化艺术领域,而不能偏废其一。我们所开放的网络观众 投票体系,也是方便网民根据自己的喜好评选片子,以他们提供的数据做一个侧面的评判 标准。庄佳龙的片子就是在这样的体系下入围,也是在这样的体系下非常遗憾的无缘最终的 奖项。如果我是评委,我甚至希望周小帆和庄佳龙能够共同分享这个奖项,因为他们都是最 优秀的。 要做到绝对的公平和客观是不可能的。中国的电影批评界,历来流行扯皮和装蛋。即使是 严肃的学者,也有失之偏颇的时候。比如说陆川的《南京南京》,在我看来是很牛逼的片子啊。 中国电影史上第一次以侵略者的视角来观察这段横亘在中日两国之间纠缠不清的历史,日 本兵角川的塑造无疑是成功的,他无关乎战争的正义或者邪恶,他只是作为一个有血有肉 的被意识形态差别和民族矛盾裹挟而不能自已的卑微灵魂而存在。在克林伊斯特伍德的《硫 磺岛家书》中早有这样的表达,老牛仔的这部片子作为之前歌颂胜利者的《父辈的旗帜》的姊 妹篇,将宏大叙事缩减为个体的探讨,丢弃道德和公理上的表面文章,反而更加成全了道 德和公理。可是,该片一上映就招来铺天盖地的谩骂和嘲讽。其中不乏像我尊重的《青年电影 手册》主编程青松先生和北京电影学院教授崔卫平女士。崔卫平女士形容“其荒腔走板的程 度,已经超过了我的工作范围”,更是骇人听闻。作家姚鲁倒是力挺陆川,认为恰恰是这些 荒腔走板的地方,才成就了陆川的伟大。他称该片为“天才的、创造性的作品”。于是我混沌 了,我到底听谁的?观众的感受是好理解的,他们在这部片的观影过程中出现的反胃和不 适应,是长久以来我们灌输的血海深仇和势不两立的意识形态所造就,他们愤恨的焦点只 是在陆川戏剧地表达那段真实的历史,以及对南京大屠杀和民族血海深仇的曲意回避。他们 112
批其“媚日”、“崇洋”,是没有道理的。有人说陆川不应该借国难来搞他的行为艺术,我 深深不以为然。整一部中国历史,从来都是只有国,没有家,人都爱国,却没人爱家,这本 身是反人性的。“春秋无义战”,孔老夫子几千年前就说了的。一旦战争开始,就没有正义 非正义的区别,只有国破家亡,妻离子散。因此以集体主义、爱国主义来掩盖个人的个性是 反人性的做法。我们的电影中,已经有太多脸谱化模式化的人物和剧情,我们更习惯将历史 人物丑化、鬼化,而不是人性化,主权和人权探讨是从来没有结果。你要把某一个捧上神坛, 就注定要将另一个摔下地狱。我觉得陆川的《南京南京》的历史地位,可比中国电影史上那部 第一次表现国民党军队抗日正面形象的《台儿庄战役》。您认为呢?专业的电影人、学者,乃 至观众,每个人的心中都有自己的哈姆雷特。他们尚且如此,我们影展的评委会,又怎能够 做到面面俱到,排排坐分果果的程度呢。 有的评论家援引阿多诺的断言:“在奥斯威辛之后,写诗歌是野蛮的。”来抨击陆川对中 国历史的不了解以及面对国难国耻艺术化雅化的表达。我想陆川一定不是淡漠的,这只不过 是他的个人影像风格。早在《寻枪》 《可可西里》就有展现。 《可可西里》中模糊了巡山队和盗猎 者之间正与邪,是与非的分野界限,着重刻画了争端中的个体形象,不去理会所谓的大背 景大时代大价值观。巡山队员朝着盗猎者背后的暗枪,队长为了填补经费的空缺擅自倒卖藏 羚羊的皮毛骨头,以及最后队长盍然倒地的渺小卑微的身形,都反复告诉观众:别以为善 的就是善的,恶的就是恶的。没有绝对的善和恶。这样一种价值观,在长期接受银幕英雄高 大全又假大空的观众极其不适应。这到底不是陆川的责任,而是观众的责任。 大家也别被我唬着了。我能讲这么一大套来自圆其说,你也可以讲更大一套来圆你的学说。 说来,《台北,我爱你》是部以小见大的主旋律电影。“台北”这个特殊的词汇,以及片子 中让我们稔熟的场景,似乎潜移默化地影响着评委和观众的评判角度。当我看到和《云水谣》 或者《悲情城市》似曾相识的人群、面孔、城市、街角,我就忍不住想给它打出高分。作为一个 普通观众,大抵就是这么简单的。不过作为评委,他所承载的客观、公正的评价责任,就注 定他不能单纯以个人感情出发。故事、情节好之外,光影、空间更要讲究。当我冷静下来,重 新审视这部片子,发现纰漏还真是不少的,就算是佳龙引以为豪的以台北为背景还原台湾 乡土人情风俗习惯的故事,到了结尾也难免有洒狗血的嫌疑。细细沉浸下去,更会惊觉其实 这样一个题材包装下的故事,你完全可以将它同类置换为“北京,我爱你”或者“上海, 我爱你”,而不单单是“台北,我爱你”。佳龙看来还是不够了解台湾,或者台北。这部片 子的内在完全是我们大陆的背景和思维,与台北或者台湾有关系的,只剩下逼真场景下单 薄的字面意思。如果拿掉片名,你还会觉得,他是一部讲述台北的电影吗?这不是《台北朝 九晚五》或者《九降风》里的台湾,这完全是一部大陆的文艺青年以自己的揣想号称熟悉台湾 语境而捣鼓出来的空有外壳少有实质的实验之作。 《台北,我爱你》是我推荐给评委会的。纵使我有以上如此比较激烈的批判,但仍然看好作 者的掌控镜头的功力和对电影语言的运用。导演的真诚我是看的出来的,评委会决议让他入 围正是对他的肯定。奖项只有一个,青年才俊又那么多,顾此失彼,难免挂一漏万。庄导倒 是很看得开,不知为什么哪位仁兄,就看不开了。他都放下了,为什么你却放不下呢? 不禁想起一个题外话。这并不是批评同样在搞影展的中山大学的同仁,也不是标榜三分钟 影像展的自由民主。只是两者在送审、评判、作者的版权保护以及作者作品的营销推广上有很 多思路格格不入。可能是因为中大的 DV 节是官方性质,权威性的保证之下对某些东西噤若 寒蝉。而三分钟影像展不畏沦为草根,反而大开大阖,气氛舒张。例如,中大 DV 大赛明文 规定作者递交的作品在大赛结束之前不允许投递到另一个比赛或影展,名为保护作者权益 和大赛的权威,实则剥夺了作者的自主选择权。这使得很多广东同学的好作品,无法参加到 我们的影展中,原因就是已经和中大 DV 节签订了君子协议。如此一来,他们既无法在另一 个平台上与别人交流共享,我们也因此损失了一大批有才华有实力的作者和作品。像庄佳龙 113
的《台北,我爱你》,就是先投到三分钟影像展的,我们热烈欢迎他的参与,并不对他的作 品做任何的要求和限制。因为我坚信作品和人一样是有生命力的,人有人权,作品就有作品 的权益,它理应在口口相传和众人传阅中得到生命。限制作者的创作思路和限定作品的交流 方向,无益于变相的戕害艺术,是不可取的。
理性冷漠的无声智者 ——评祝高攀的《手艺人》 祝高攀的《手艺人》,是近年来大学生记录片作品中难得的佳作,夺得三分钟影像展最 佳记录片实至名归!他走的是“优质记录片”的路数,即使是记录性和即时性的片子,仍 然在每一个打光、取景、构图、调度、访谈上精益求精,几乎是以拍摄剧情片的要求来严格规 定记录片的进度流程。虽然不免有化妆摆拍、导演主观介入、一定程度上打断和重塑事件进程 的痕迹,也并不妨碍其成为佳作。 《手艺人》在类型上更偏向“直接电影”,导演的责任只在完全记录真实或者记录部分真 实。不同于“真实电影”中作者的介入,祝高攀的推拉摇椅只须限定在摄像机的背后,用镜 头代替眼睛将真实复制下来,至于作者去激发真实、参与事件,不是他的工作范围。少许的 摆拍和调度,并不妨碍其记录的效果。即使是《北方的纳鲁克》这样彪炳影史的记录片尚且有 人工的痕迹,可见导演对于施加于摄像机之前的客体所要保持的必要的渐离关系和心理距 离的把握需要十分的审慎。祝高攀的镜头下的手艺人,真情流露如同与观众对话家常,情感 自然似乎摄像机并不存在。祝导在这里扮演的甚至不是一个采访者或者访谈人的角色,他将 自己作为一个静物,把导演的功能削减为扛着摄像机的三角架,和林鑫的《三里洞》不同, 祝高攀刻意弱化了导演在记录过程中的作用。 《手艺人》从本质上看属于传统记录片或者优质 记录片的类型,虽然略有时下初兴的私记录片的影子,但如根本上以记录客体为主,被摄 物件或者人群为导向的。 从某种程度上看,周浩的《高三》与祝导的《手艺人》有几分相像。周浩在为期一年的拍摄 过程中采用的访谈、介入、记录、旁观的方法错综交杂在一起,混合了私记录片和传统记录片 的拍摄手段,取材自“真实电影”和“直接电影”的各自一端,剪辑组接之后仍然严丝合 114
缝,非常流畅,武平一中的老师、同学、家长,既有被周浩镜头忠实记录下的形象,也有为 周浩直接介入而改变甚至扭曲的姿态。呈现在银幕前的高三文科班的人生百态,实际是混合 了导演和被拍摄者之间界限的、形成在一个参与和被参与、改变与被改变的进程当中,观众 并不能完全确信镜头背后的原汁原味,是否经过矫饰,或者通过导演摆拍和调度完成的效 果。不过成片之后,就几乎彻底模糊掉分门别类的麻烦,观众观影的感觉能建立在纪实性、 记录性的真实之上并不计较追求导演主观介入的多少。 《手艺人》毫无疑问有着导演认为的痕 迹,观者却视而不见,可见导演的把戏成功了,并且没有折损手艺人生活的真实。 祝高攀的片子平易近人,没有新生代导演特别去放大苦难,表现困难,以社会阴暗面 来搏出位或者骗同情的洒狗血似举动。手艺人是三峡移民,定居在珠海本地以砸锅卖铁缝缝 补补为生。手艺人的生活里没有哭天抢地的抱怨和愤世嫉俗的呜呼哀哉,记录时限之内始终 洋溢着温存和乐观,手艺人面带微笑,神情悠然,手里的活不曾停下,连喟叹都是一缕清 新。他的小铺也不肮脏杂乱,收拾得井井有条,即使是竖放横陈的铁锅、鞋垫、螺母、钉锤随 意排放,也能感受到市井生活的艺术气息。夕阳下的手艺人迎面笑着,店铺的轮廓被罩上了 金光。小小的一个升降镜头从地面摇到屋顶,屋顶之上是温暖阳光金晃晃的铺陈开来。观看 这部片子是愉悦的,虽然手艺人也有苦难,但是你从片子中不会一下看出苦难。祝高攀告诉 我们的苦难不是流肠满肚或者凄凄惨惨戚戚,而是发酵了平静和肃杀、满足和悲苦,过去和 未来的一剂心灵鸡汤。它不带任何味儿,一口下去,平淡如水。 不知道祝导是不是特意截取了不太苦难的段落,我更相信祝导不是刻意为之。记得日本 著名摄影师大津幸四郎说过:“任何社会中的事物,都有社会性、政治性的一面,我们无需 回避。但如果纪录片只是以改变社会为目的是很危险的,你可能为了捞取相关的素材,而错 过更重要的东西。普遍的人性,比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是新闻,反映人 的才是电影。”看来,摄像机背后的冷静甚至冷漠,可能是重要的。优质记录片、传统记录片 一直培养的是导演的耐心和定义,他的内心要足够强大,强大得与手中的摄像机一样冰冷。 例如,日本后记录片时代的开创者土本典昭在拍摄那史诗级的《水俣患者及其世界》的过程 中,一直保持平静、克制、细腻,尽可能不把自己看到的一切强加于观众,而是留给观众思 考的空间。即使是水俣病这样大苦痛的题材,他仍呼吁冷静,旁观者一般地在镜头背后做着 看客。见贤思齐的祝高攀对苦难的理解是超乎常人的,相比那些被影评人捧上神坛的独立电 影人们,专以反映中国社会的阴暗面为荣,甚至没有苦痛强化苦痛,没有悲哀制造悲哀, 只为搏出位在国外意识形态浓厚的电影节上巴结来一些奖项,祝高攀的态度可真诚得多。 其实,祝高攀是一个内心很火热的人。在颁奖典礼上的一番话道出了他的心声:“一位 导演曾经说过,当社会急匆匆往前赶的时候,我们要往前走就会忽视为我们摔倒的那些人。 所以我希望大家能够去关注社会底层的小人物。他们是最值得关注的一个群体。”而为了这 份火热,他必须忍受着不能同气连枝赤膊上阵和他记录的人们一起摇旗呐喊振臂高呼。也正 是为了这份火热,他始终保持着旁若无人地旁观态度,做一个理性而冷漠的无声智者。
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最不像记录片的记录片 ——关于张晋钦《珠海印象》的后话 (原载《观察与思考》杂志 2009 年第 22 期) 媒体报道三分钟影像展的时候,都会提到这部叫《珠海印象》的片子。不仅仅是因为它 的导演是三分钟影像展策展人之一的张晋钦,也不是因为他拿下东京录影节 JVC 中国赛区 的最佳风光记录片大奖,而是它的成功,引爆了沉寂以久的珠海大学园区的影像群体,第 一次用大学生的视角将珠海特区的风土人情带出了国门。 《珠海印象》是 JVC 所有参赛作品中惟一一部最不像记录片的记录片,却藉此开创了青 年剧情记录片的风潮。这部片子在全国的影视艺术院校、DV 社团和青年影像群落里引起了 巨大的反响,华东师范大学特地将该片引为教材模版,教授城市宣传片、企业形象片以及旅 游风光记录片的拍摄手法。《珠海印象》作为 UIC 校舍落成典礼的惟一献礼大片,公映时观 者如云,摩肩擦踵。学院派的教授、公司的大老板、卓有成就的艺术家、资深的媒体人以及各 地青年学子皆评价甚高,即使是完全不懂电影的大伯大婶,看过之后也意味深长道:“原 来,我们居住这么久的珠海,是这个样子的。” 《珠海印象》的初衷,确实是一部意在展现珠海城市风貌和本土特色的记录片。张晋钦希 望能在影像中特别贯注珠海的城市名片、城市地标以及市井生活的常态,他参阅了大量的城 市形象宣传片,比如《丽江映像》、 《广西映像》之类。在筹划的前期,张导却陷入了迷茫。国内 的城市宣传片、形象片皆已成定式,连题材、手法、记述的切入点和角度都被程式化的复制, 每个城市的内涵和外延在片子中成了清一色,山川水美背后并不能明显分辨城市本土的特 色。他认为如此拍片,去掉片头和片尾几乎所有的片子都是一个片子,那么再怎么折腾也不 过是在已有的框架内的重复主义。苦苦寻思之下,终于绝定随想随拍,用眼睛看到真实去收 集素材,完全抛弃剧本和大纲,随性进行片段的组接。最后挥就这部《珠海印象》,竟成了一 116
部不像记录片更似剧情片的记录片。 《珠海印象》通过一对由外地来珠海求学的青年学生一路上的所见所闻所思所感温情脉脉 地展现了珠海的风光。平铺直叙却娓娓道来,温吞水地抽丝剥茧,反而有一种直达城市皮肤 肌理的真实深刻。观众沉醉于导演精心设置的校园情爱,不自觉就堕入了这个故事演绎的实 际情境。如果影片落幕之后你忘记了情节,却能记住风景,就证明导演的图谋是成功的。 这部片子真的很难评价。我几乎可以将它归为“实验记录片”之流。但是导演的思想又是 非常主流的,他认为一个城市的印象可以通过不同的角度和手法去展现诠释。没有谁规定形 象片、宣传片该如是拍或者不如是拍。而今的很多广告片、实验片,也多模糊了泾渭分明让人 一目了然的特征性质,在隐晦中进行着潜移默化地灌输。导演不该为类型片的桎梏束缚住手 脚,只管用自己认为最合适的手法,不择手段去达到目的即可。 有人质疑这部片子有模仿致敬日本纯爱片大师岩井俊二的痕迹:大量采用小林武史的配 乐;女主角终年不换的白色毛衣,是翻版的《四月物语》中松荣子的经典桥段;大空镜下男 主角在青红交映的操场狂奔,可以理解为向《关于莉莉周的一切》宣传海报里中莲见雄一背 靠的稻田精身沉思的致敬。张晋钦并不以为然,他认为观感的想通无关乎抄袭和模仿,借用 和拼贴的只是某些导演片子中的单一元素,主题立意也没什么太大联系。若说致敬的话兴许 有一点,安哲罗普罗斯的《永恒的一天》向自己的《赛瑟岛之旅》致敬了不止一个地方,号称 天皇巨星的《建国大业》也放起了吴宇森式的白鸽。连艾未未旷古铄今的飞机载人时空位移的 创意都会跟人撞车,更何况名不见经传的学生导演呢。 无论是在电影的创作上,还是在三分钟影像展的运作上,张晋钦都是如此洒脱。对于他 来说,《珠海印象》已经成为了过去,理应挥一挥衣袖,不带走一片云彩。三分钟影像展在商 业运作模式上的突围,学生公益影展向正规化、社会化、市场化道路的运营推动才是首要关 心的事情。张晋钦的成就自《珠海印象》始,却没有因为《珠海印象》而终。这并不意味着他已 经完全抛弃创作,成为一个专营包装和推销的投机商人。他坦言这是一个运作大于创作的时 代,对于像他一样的年轻创作者,最急迫的是提供一个展示才华的平台。他愿意舍易求难, 为营建一个青年影像交流共享并能获得实际收益的平台而奋斗。三分钟影像展的终极目的就 是推出更多像《珠海印象》这样的片子,将他们的作者推到社会大众的视野前面,让媒体报 纸、商业猎头、影视公司能够从中择优选取,各得所需。 张晋钦说:影视,是现今最霸道的行业,在中国却很虚弱,在青年、大学生中,就更虚 弱。如何改变这个现状,是他目前思考的问题。问及何时能再继续创作,他说:等自己跑不 动了,干不动影展了,才会回头。跟埋头创作比起来,他还有更大的事情要去做。目前,他 正为筹拍都市剧情片《剩女单身日记》和青春励志片《花舞语》而东奔西忙。 因为是三分钟影像展的策展人,为了最基本的避嫌,张晋钦剥夺了自己参赛的权力。但 并不代表他没有作品,或者拍不出好的作品。组委会特地将《珠海印象》列为特邀嘉宾的展映 作品,也算是弥补他未能一起进行角逐的遗憾吧。
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45 度仰角的明媚与悲伤 ——评真启崟的《沙拉的考试》 有人评价真启崟的《沙拉的考试》是北师大版的《蓝色大门》,我并不赞同。也许是沙拉和桂 纶镁长得相像,又或者真导和易智言在青春题材的把握上有相近的力道和火候,故有此一 说。当然,如果真导的片子已然能够和《蓝色大门》媲美,我也是乐观其成的。他对青春的阐 释是站在同龄人对同龄人的观察角度。这样的真实与亲近,是我更加相信《沙拉的考试》是一 部满载思考和反省的沉重之作。因为太过熟悉的生活场景与日常情景,观众忍俊不禁,导演 的嘴角却没带任何一丝戏谑。观影的感受像是悬浮在空中的吻,它给你的思绪不断旋转,你 却永远不会流血。 对这部片子的文本解读,可以套用郭敬明经典的“45 度仰角望天,一半明媚一半忧伤”。 还真别说俗,赤裸裸地肤浅地表白正契合片子传递的情境。真导做到了这一点,所以他是成 功的。我们别想在其中挖掘宏大的含义或者深刻的道理,只需淡淡亲触那明媚的忧伤。除了 一类叫“残酷青春”的类型片,青春片的情绪基本是一致的平易淡然。这感觉就好像你七老 八十了回眸走过的路途,不会去抱怨坚信,也不会为青春高唱赞歌。最普遍的表达方式就是 嘴角上扬,喟叹一口。青春就那么回事,我们中间的任何一个人,都没有认真地度过我们的 青春。因此回望成长的轨迹,也不用气喘吁吁或者惺惺作态。 我参加了《沙拉的考试》在北师大的首映式。40 分钟的放映过程中,不见真启崟导演。放映 结束,他才姗姗出现。没有多余的废话套话,也没有请到场的业界前辈专家学者发表一番外 交辞令的讲话,甚至没有接受记者的采访,直接喊解散。观众似乎也不留恋,2 分钟之内偌 大的放映厅人群散尽,只剩下我和真导遥相对坐。他的淡然和释怀让我感动,就好像拍完这 部片子本身就是完成一次影像的洗礼。对于青春一切价值的重估和审慎,即使带着怀疑,怀 疑过后也让它迅速淡去,不做过多纠缠。青春之外的东西就像影像之外的东西,只要是多余 118
的附属品,哪怕带有附加值,就算浮华和虚荣,也要忍痛挥刀自宫。我爱的就是那一抹平淡, 白开水一样慢慢熨开的缕缕欢快和愁思。酒越喝越浓,水却愈饮愈有。 沙拉的故事平淡如水,短小得根本就是一瞬。真导延长了我们感官的维度,平行蒙太奇 塑造的是不同层面的人物对同一个青春的看法和理解。他们彼此竞相交结,或隐忍不发,或 纠结扯皮。作文考试的命题就像是关于青春的永恒命题,你可以理解为未来、前途,也可以 是懵懂的初恋以及对自我、家庭、朋友、社会的认识的一次重新洗牌和抉择。保守的爸爸、聒噪 的妈妈、帅气的男友、温馨的女伴、烦人的老师、神圣的偶像,哪一个不是我们曾经标签式的 自豪和自卑。即使现在撕掉标签了,当你看到沙拉蜷曲在被窝眨巴着眼睛幻想着在男友的怀 抱和同伴的肯定中轻舞飞扬或过客匆匆,总会惊觉这样的场景何其相似,说不定我们遗忘 的什么东西在不经意中已然拾起。 除了一些不必要的电视语言般的特写,稍显话唠的纯文本对白也略微拖慢了影片的节 奏。这应该是真导在把握影评整体的情绪以及故事递进过程中的小小失误,不足为道。我看 《沙拉的考试》,只有一种平淡如白开水的味道。这不是贬义,恰恰相反,我认为真导塑造的 沙拉重新唤起了我们记忆深处的那个青春的形象。激情燃烧的岁月已经过去,冷冰冰的大脑 甚至退化得老气横秋。也许,能够再让我们会心一笑地不再是种种豪言壮语,而是午后斜阳 下,饮一口白开水的平淡感觉了吧。 惊异于北师大如此精良的电影氛围。之前朱玲的《再见朴蒲》、鲍传伟的《青稞》都在全校公 开放映过。我参加了全部的首映式,褒扬的说不少,对同为学生导演的不足之处以给予了某 些及其欠扁的批评和意见。不过他们对电影的热情和执著,让我感动。正是基于这样的氛围, 才会孕育出《沙拉的考试》这样优秀的学生作品来。 真导的大作,在中山大学全国 DV 大赛上摘得最佳新锐导演奖、最佳女主角奖、评委会 特别大奖等三个奖项,充分证明了他的实力。因此,平淡的《沙拉的考试》不是空泛的肤浅表 白,更不是虚妄的无为之作。真正理解、经历过青春的同仁们,应该深知这一点的。
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把影像作为一种个人书写的手段 张新伟的纪录片《老张》作为三分钟影像展纪录片单元的观摩作品,引起了很大的轰动。 该片采用了“私人纪录片”的拍摄手法,即《老张》是一个私纪录片,而非一般公共纪录片。 虽然这个概念国内早已使用,如林鑫的《三里洞》、 《同学》,但是在学生导演群体中,能将其 驾驭良好并具备一定水准的好片子并不多见。我惊觉张新伟是将影像作为个人书写的一种手 段,摄像机的功能在这里不局限于记录,也能赋予创作者最火热的表白。 该片讲述了一个男人的中年危机:2008 年从国企内退下来的老张,选择贷款开了一家 小型贸易公司,下半年的金融危机,让老张的贸易公司举步维艰,妻子经常因为一些鸡毛 蒜皮的小事,让老张回到家里也不得安宁,孩子也要在 2009 年面临大学毕业。老张在人生 的各个角色之间周旋,等待着 2009 年春天的到来。片中的主人公老张,即是张新伟的爸爸。 影片记述的故事,是张新伟一家在现实生活的真实体验。 小张拍老张,拍摄对象是他的父亲。拍摄的空间主要是“两点一线”,两个点是家和公 司,一线就是往返间的路上,片子中的大部分镜头都是围绕这三块拍摄的。其中,家所占的 比例最重。在拍摄《老张》的时候,因为他的主观介入,父亲很快就忽略了摄影机的存在。小 张和老张将摄像机当作了一种倾诉的工具,一种发泄的渠道。在父亲与妻子吵架那一场,父 亲对于自己的婚姻,发起了牢骚,“结婚多少年了都是我受气”,“其他什么也没有,我 就是没地位”,于此同步的摄像机拍摄过程中,父亲也讲述了他对于婚姻的看法,“吵架 是很正常的,夫妻在一起就是缘分。”在摄像机镜框内和现实生活真实场景的切换因为双方 对摄像机这个物件的稔熟而过渡自然,熟视无睹的态度反而保证了他的摄像机不会撒谎。 对于张新伟来说,《老张》代表着他拍摄的诸多记录片中的一个明显分野。以前在拍摄的 时候,新伟介入记录主体是冷静得近乎残酷,而这个片子却炽热的如同烈火。感性和主观是 在不经意中温吞地渗透,摄像机前的老张和摄像机后的小张,在共同营造这个记录过程的 同时,以一种不似记录片更似精心编制构造的剧情片模式有条不紊的进行着。这的确让人不 知所措,这还是记录片吗?与英国记录片学派的“暴露摄像机的存在”不一样的是虽然同 样是在强化拍摄者在记录工程中的介入程度,但是张新伟的介入是以一种混淆主客体的方 120
式进行的。在这里,记录者和被记录者既是主体又是客体,你已经不能完全将片子当作一个 通过镜头冷静窥探他人生活或外部世界的窗口。因为记录者随时都在介入创作的过程,记录 的层次、手法、排序可能是精心构造的,导演甚至可以决定着整个故事的走向。 在新闻纪录片中,抓拍、实拍是还原真实,化妆摆拍则有弄虚作假之嫌。有着这样的惯性, 也难怪不少观众会对私纪录片产生误解。观众可能在观影过程中确定哪个是被摄者在做的, 哪个是拍摄者和被摄者一起做的?怎么分辨出哪一段是摆拍,哪一段是抓拍,哪一段是客 观事实,哪一些是作者精心构造的剧情?除去极端个人化的影像,大部分导演还是迁就观 众的,这套原则在私纪录片中可能被推翻,因为观众可能要去迁就导演的拍摄习惯,甚至 于很大的精力不是在观影,而是在鉴别事件真伪之上。 张新伟跟我聊过一个例子。在独立电影人范俭的纪录片《的哥》中,作者在副驾驶上放了 一本《金刚经》,有些乘客就拿起《金刚经》,和的哥聊一些宗教的问题,如果没有《金刚经》, 那往下的对话也不会出现,作者的某些想法也就表达不出来。如果不是作者说出《金刚经》是 他放的,观众从片子中是根本看不出来的。私纪录片中作者的主观化,导致真实和虚构的界 限被模糊,使得观众对整个片子的态度产生怀疑。在 2000 年以前,中国的记录片作者的认 识局限在直接电影的范畴内,拍摄的片子多以观察式拍摄方式为主,追求“客观,公正” 下的人文关怀,而 2000 年以后,更多的作者认识到,“客观,公正”都是相对的,当摄像 机架起时,摄像机无论怎样隐藏,都已经改变了拍摄对象原有的生活。 张新伟告诉我,其实并不存在影响不影响,打断不打断的问题。纪录片主要有两种方式, 即真实电影和直接电影,它们始终是并行而不互相矛盾的。若在记录片的范畴内,直接电影 的作者是被排除在摄像机之外的。它要求拍摄者客观记录客体的活动,而被拍摄者则要做到 忽略摄像机的存在。而真实电影刚好相反。真实电影的作者需要参与进事件,甚至影响、重构 整个事件,利用摄像机去激发出冲突、矛盾。对于中国纪录片作者,要摆脱“客观公正”的 束缚和桎梏,乍一听好像很惊讶。事实上,这套原则也不过是纪录片创作手法中的一种。谁 规定作者不能去引发矛盾、激发事件、架构剧情呢?纪录片《北方的纳鲁克》导演弗拉哈迪曾 经说过:“结果要真实,就像我们不能为记录而记录一样。记录片不是素材的叠加,而是对 “现实创造性处理。”可见,客观,公正”都是相对的,当摄像机架起时,摄像机无论怎样 隐藏,都已经改变了拍摄对象原有的生活。“过分的主观介入,打断记录原本要进行的进 程”,看来都是极端的解释。这只是现象和技法的区别而已,诚如张新伟自己所言:不要被 拍摄的手段所束缚,拍片的尺度始终是要拿捏在导演自己手里。 私纪录片的题材上,大抵比较小我,有些人认为抛开所谓的人文关怀,社会责任的担 子,出发点彻底回归到作者的私人生活和私人经验,最大限度的接近个人书写,诚然是最 接近个体价值的现实主义回归,却使得其叙事和表现形式上趋近单一,没有宏大的背景, 没有紧迫的社会命题,充斥着个人的絮絮叨叨和无病呻吟。对于这个问题,张新伟在片中给 了很好的解答。 《老张》向观众展示的是小张对生活的真实解读、对父爱的理解和对家庭责任 的担当。他所选择拍摄场所、拍摄对象、拍摄视角,都来自于最普通最个人的生活。观众对于 画面亲切感,省去了重新串联故事背景和考据作者潜台词表达的精力。这就是所谓的只有成 全一个个个体的“小我”,才能去成全所有人的“大我”。由私纪录片作者创作的一部部个 人史诗,汇聚起来就是整个家国与民族的宏大叙事,可谓善莫大焉了。 放眼国内已有的私纪录片也难以找到像《老张》这样温情脉脉的片子。片中的老张一家其 乐融融,面对巨大的生活压力仍不改对未来的憧憬和向往。小张在片子里充当的角色是老张 的儿子、是这个片子的摄像师、是这个故事的导演、甚至是整个家庭未来走向的参与者和决定 者。他的镜头下反复陈述着的是:虽然“生活不幸,但是不幸的仅仅是不幸本身,和生活无 关,和未来无关“的命题。“表白不幸”是私纪录片的一种重要功能,可惜有一些私纪录片 作者是为了获奖或者其他原因故意采用一种“炫耀不幸”的方法,暴露自己的隐私,寻找 121
身边恶劣和绝望的事情,反而让观众觉得反胃。张新伟无疑高超得多,也淡然得多。 追溯私纪录片的源流,原来该术语来源于日本,借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和 表现自我而著称的“私小说”概念,具体是指片作者将镜头直接对准自身或者自己家人, 通过描写家庭中出现的争吵,个体对过往时代的追忆等等内容,运用写实的手法,表达纪 录片作者对于生活的思考和感悟。在国外,私纪录片片又被称之为个人纪录片片。作者将摄 像机带入自己的生活,因为与被拍摄者的亲密关系,使得拍摄者无法以一个观察者的身份 拍摄私记录片,更多的拍摄者选择主观介入,参与和被拍摄者的沟通和交谈之中,并善于 运用摄像机激发事件,从而使被拍摄者将内心想要表达的东西,能够清楚地表达出来。 感谢小张的《老张》,让更多人认识了私纪录片这样一种极富个性的影像表达力量。不知 道《老张》公映之后,片子之外的老张和小张,现在究竟过着怎样的生活呢。
反思篇 在举办“三分钟影像展”过程中,作者用大学生的视角诠释电影,获得了教科书之外 的珍贵感悟。本辑的 13 篇随笔,既有对近期热映大片和珠澳新片的评价,也有身为厦门籍 影评人的作者对家乡青年影像群体的观察,还有对当代艺术和电影教育等文化现象的思考。 (配作者在野外拍片的照片)
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厦门青年电影人扫描 作为厦门籍影评人,加上我们的三分钟影像展全国巡展首站空降厦门,我对家乡的青 年影像群体自然会多加关注。本文是我利用寒假时间广泛接触厦门同行后的观察与思考,希 望我的忧思能够以“旁观者清”的视角帮助他们廓清“当局者迷”的差距。
学生导演中的“神雕侠侣” 厦门的学生导演不多,是学生导演还是情侣的更少,厦大 06 级戏剧影视文学系的陈斯 嘉和 05 级计统系的高杨就是其中一对。 高杨的导演之路很早。他刚上大一就创作了 13 万字的剧本《彩虹天堂梦》,并在校园进 行海选,招募演员。大二下学期,影片开拍,本想拍成中国大学生最长电视剧,没想到很多 同学和社会人士得知他在拍片都找他来帮忙。 《彩虹天堂梦》最终没能拍完全集,不过这部片 子为他 2007 年接拍同本校 04 级旅游与酒店管理系全体同学自编、自导、自演的电影《左岸· 右转》积累了不少经验。 《左岸·右转》以厦大及周边环境为背景,以爱情为串线,反映了在校大学生马小东和润 妮即将步入社会的心路历程,既有人生规划的迷茫,也爱情走向上的选择。这部片长达 80 余分钟、拍摄时间 40 天的电影,为高杨赚来第一桶金 3000 元。 借助《左岸·右转》,高杨成立了“九木影业工作室”。这个号称“没有器材、没有领导、 没有房子、没有经验、没有注册、没有资金”的团队,完全凭借个人对电影艺术的爱好走在一 起。“九木”之名来源于他们的集会地点,一个林木森森的湖滨,把“林木森森”拆开就是 九个木字,而把九木拼起来就成了“杂”。现在,九木影业不断壮大,发展成为厦大最专业 的学生影像工作室。 陈斯嘉“触电”稍晚。厦大虽拥有自己的电影协会和影评协会,各式各样的社团活动 也丰富了同学对电影的认识,但她所就读的戏剧影视文学系,直到大三才有比较系统的电 影基础理论的课程。 《羽化成烟》的成功得益于她课外自学的导演知识和摄像技巧,剧本改编 自新概念作文大赛的文章,影片通过一个女孩的奇异经历,以独特的视角展示了对现代都 市生活中爱情与友情、现实与梦境、生命与抉择的思索。 《羽化成烟》分镜头脚本由斯嘉自己撰写。她自己投资了 2 万块钱到天津拍摄了近一个月, 后期制作耗时两个多月。2008 年 11 月影片正式下水公映的时候轰动了厦大,首映式礼堂人 头攒动,陈斯嘉一下成为校园名人。但她的另一收获则是,在拍摄她的导演处女作《羽化成 烟》时找到高杨帮忙摄像,从而将其“潜规则”之,这对射雕侠侣从此同舟齐桨于影像逐梦 123
之旅。 看过厦门很多大学生导演拍过的片子,惊觉他们受到电影综合艺术论的毒害非常深, 甚至他们的老师都在给他们灌输这一套国外早已弃之如敝履的陈旧理论。一个拍片子的人应 该首先从电影的成影成像原理,从镜头和镜头之间组接所产生的意义研究起,而不是从文 本上灌注所谓深刻的人文精神和思想内涵。在忽略了对电影本体的研究之后,厦门的大学生 导演拍出来的片子,几乎都是拿掉了旁白和音乐,遮盖掉宏大的叙事意义就无法看的“电 视电影”或“电视散文”,就连其中翘楚的斯嘉和高杨,也不能例外。当然,这不是厦门学 生导演的问题,而是整个电影教育思想方法的问题。或者说,厦门并没有真正意义上的正规、 成制式的电影导演教育,不过是一些剑走偏锋的“集成电路”而已。 不过就《羽化成烟》 《彩虹天堂梦》 《左岸·右转》等几部片子来说,我们还是要为厦门的学 生导演击掌叫绝的。像陈斯嘉和高杨他们拍片子的条件一直都很艰苦,器材用租的,场地用 借的,演员临时拉的,常常导演、编剧、摄像、剪辑一个人干完,堪称全能。最难得的是他们 身份业余,态度却专业,对于电影的热情比很多科班出身者高得多。厦门青年电影的一片天 地,也是靠这些大学生撑起来的。 高杨已经毕业了,斯嘉今年毕业。我问斯嘉毕业以后做什么,她说想跟剧组或者工作 室,积累点经验好继续投入创作。高杨可能会回天津,或者到北京发展。这对厦门大学生电 影圈中的神雕侠侣,还将携手继续他们未完待续的电影梦。
在理想和现实的夹缝中游走 赖子和崇见是厦门真正意义上的独立电影人。 赖子全名叫赖恩典,非科班出身,属于半路出家搞电影的。他经历丰富,见识够广, 在福建电影制片厂蹲过几年,熟悉了体制内创作的一切规律和原则,然后自个跑去清华大 学美术学院进修视觉艺术,过了把“北漂”的瘾。 赖子以前居无定所,现常居厦门,平时以拍摄婚庆、MTV 和制作企业宣传片为生,旺 季时单子多赚的多,淡季时可能一两个月没有收入,按照他的说法就是艺术个体户。赖子迄 今没有自己的摄像机,没有自己的工作室,也没有稳定的经济来源,现在还住出租房,还 不敢找女朋友。 赖子拍片很勤快,他的片子在大大小小的影展上都有所斩获。2005 年 1 月,赖子及其 同伴一行六人骑单车从昆明出发至达缅甸九谷镇,拍摄以反映抗日战争胜利 60 周年为题材 的大型纪录片《重返滇缅路》,该片被中宣部和新闻出版署评选为全国 40 部重大历史题材之 一;2007 年摄制的以反映闽南古民居为题材的纪录片《家园——土楼印迹》,入围法国真实 电影节并于巴黎蓬皮杜艺术中心公映,还参加了意大利佛罗伦萨电影节。这部片子从构思、 取材、甄景、访谈到剪辑成片花了将近 6 个月的时间,为了尽量保持镜头的客观性,赖子特 地扛着装空带的摄像机在村落间穿梭走动亲近人群,经过两个月的时间,终于让全村的人 都习惯了摄像机的存在,这时赖子才真正开始了拍摄,因此他们的生活在镜头下显得格外 真实。赖子说:我的摄像机是从不撒谎的。他镜头下土楼摇摇欲坠的身影日显苍凉,古民居 拆迁遗迹之上耸起了现代化的高楼大厦,世代居住在这里的居民神情廖落惶然,古代沧海 桑田的变迁于今日不过几架推土机和铲车就能斗转星移。这是真实的力量。 崇见和赖子是好朋友,他们联合同仁组合的“上古文化工场”团队,平时聚在一起拍 拍片子,搞搞创意。 崇见 2006 年从集美大学环境艺术专业毕业后,就在一家文化传播公司从事专题片制作。 他从初中开始就自编自导自演话剧,因为热爱表演而迷上拍电影。崇见告诉我:他生在农村, 资讯闭塞,当时全家人都不知道还有北影、中戏这样的专业影视艺术院校,所以高考填报志 愿就随便报了一个城里的学校读。到了厦门,结交了一群 DV 爱好者,才重新拾起曾经的电 影梦。如今,拍片子不但是他的工作,还成为他生活的一部分。崇见说:他一直拥有饱满的 124
创作激情,拍片子对他而言不是什么苦差事,而是生活的必需品。 《无界》是崇见的得意之作。这部拍摄于 2008 年的片子是低成本功夫片,前后总共花了花 了不到 600 元。参与电影拍摄的都是志同道合的 DV 爱好者,有的是他大学的同学,全部都 是无偿工作。DV 机是借来的,服装是演员自己的,有些道具如血浆是用蜂蜜和番茄酱调制, 后期的剪辑由他一人操刀。除了去外景地的车费餐费,尽量做到能省则省。这个片子在厦门 中华儿女美术馆公映后反响不错的,该视频上传网络短短几天就有逾万的点击率。诸多媒体 争相报道,厦门市民也因为《无界》而认识了崇见这位青年电影人。 自《无界》后,崇见陆续做了几部片子:他和赖子等同仁合作的《阴谋》系列在全球华人 非常短片大赛上入围前 30 强;他独立编导的《冬日恋曲》拿了厦门观音山 DV 大赛的一等奖; 之后又拍摄了几部纪录片,如反映厦门翔安民风习俗的《宋江阵》等,也取得了不错的效果。 因为和朋友一起筹办文化公司,崇见已经有一年没有出新片了。在我约谈他之时,他 们的公司刚刚运营起来,经常要接单帮企业策划或者拍片。崇见不无遗憾地说:毕竟人要吃 饭,单靠拍片支撑不了生活,必须搞搞实业,有盈余的时间和精力才能够再拍片子。
喜剧之王的波普精神 2007 年初,“70 后”导演冯勉因为网络短片《新西游记》,在土豆、优酷等视频网站迅 速蹿红。 《新西游记》走的是童稚加恶搞路线,小朋友扮成唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧等人物, 飞檐走壁、舞蹈弄棒,一路取经到西天。该剧完全颠覆了《西游记》的叙事模式,自行改造的 桥段充斥着俚语和幼儿语言的插科打诨,小朋友不饰雕琢的演技掩盖了道具的粗糙化妆寒 碜以及拍摄技术的业余,因此深受观众喜爱。 这部被称为“中国首部儿童贺岁喜剧”一炮走红后,冯勉乘胜前进,又于当年 11 月推 出网络 DV 剧《贝心》。该剧在海选演员过程中就先声夺人,引来偶像小生张卫星及环球小姐 福建赛区季军陈思思担纲主角,完成后在网上播出才 3 天,就以 450 万次的点击率力压胡 戈的《007 大战黑衣人》,成为新的“点击王”。但随后,冯勉仓促上阵的《七色物语》,却因 为后勤跟不上等原因,拍到 3/4 就拍不下去了,他也逐渐淡出人们的视线。然而,他所带来 的“DV 自拍热”,却星火燎原般迅速蔓延整个厦门。 冯勉说,自己当初拍片只是因为兴趣,并没有什么商业意识,在拍《贝心》时还拒绝了 赞助商。 《贝心》的成功,让冯勉觉得可以拍出更好的片子,立即着手《七色物语》的开机,但 由于准备不足,很多细节都没考虑,特别是演员、场景设置等遇到问题,终于烂尾。 尽管如流星划过夜空,但冯勉还是收获了许多人生感悟。2007 年底,由于《贝心》的骄 人成绩,冯勉受邀到北京参加全国 DV 拍客交流会。认识了很多 DV 同行,他们有的在超市 工作,有的是自由职业,也有在校大学生,但都非常专业,他也因此看见了自己的差距何 在。后来的《七色物语》流产,更使冯勉明白了一个道理:年轻人拍电影光有热情和聪明是不 够的,自己需要学习和补课的短板还很多。 卷毛的情况和冯勉很相像,从事婚庆摄像摄影他,业余时间喜欢搞点创意。因此卷毛 拍片子并不顾忌是否艺术的问题,只要看的人多就行。这样的拍片子倒也直接,不用承担太 多教化或者使命感的东西。他的片子通俗易懂,虽然艺术性不高,但是受众体广。 他和朋友最近做的搞笑视频《幼闻联播》在全国火了一把。这部以厦门市东浦幼儿园生 活为主题的山寨版《新闻联播》,曾经登上新浪、搜狐、网易等各大门户网站的首页,点击率 迅速攀升至 100 万。我看了这段雷人视频后,不禁为他们“玩的就是创意”的实验精神叫好。 该视频的节目编排,仿效央视《新闻联播》几大固定板块及惯用措辞:在幼儿园周年庆 典上,园长检阅受阅群众;红豆幼儿园园长会见白豆幼儿园园长噢斑马,双方签订《红白联 合声明》;幼儿园部署预防 H1N1 流感;在播放“我园小朋友玩具船被抢”的负面新闻时, 还很央视地回放了监控录相的“抢劫”现场画面。两位担任主播的小朋友,貌似专业的新闻 稿,播放的是孩子们眼中的“时事”,令人观后忍俊不禁。 125
原来,卷毛是小男主播黄祉语的爸爸。不久前,他和从事影视制作好友的马一刀,有 感时事而触发灵光,决定自制一期以孩子为主角的“幼闻联播”。他们选了黄祉语所在东浦 幼儿园小班的同学为群众演员,用孩子的眼睛来看大人们的世界,经常会有安徒生童话《皇 帝的新衣》的效果,当然很搞笑好好玩,视频播出后好评如潮,连 CCTV 主持人王凯都笑 称:“收视率没法儿跟人家拼”。 《幼闻联播》出了几期之后,卷毛再接再厉如法炮制《幼儿春晚》。可惜的是在网络上的点 击率大不如前了。人不能两次踏进同一条河流,同一个招数重复使用效果肯定不好。这种玩 创意的片子就是一锤子买卖,不能一而再地保持热度,看热闹图开心的观众也会审美疲劳 的。 我觉得冯勉和卷毛都是具备童心和波普精神的人。他们的片子虽然被贴上山寨标签, 但却是厦门青年电影人作品中流传最广、受众面最多的。技术上的硬伤、故事题材上的低龄化, 是他们无可避免的缺憾。不过,从另一个角度来讲,似乎反而成全了其波普意识的传播,即 什么都可以拿来恶搞,什么都可以拿来娱乐,什么都可以拿来山寨。自己拍着快乐,观众看 着快乐,倒也何乐而不为呢。
娱乐英雄还是电影先锋 2008 年,还在大三的厦门嘉庚学院中文系学生邢新彦,花了家里 40 万元拍摄处女作 《回归》,并直言是为了“名利双收”。之后,又于 2009 年 5 月再次自曝他将拍摄片长 100 分钟的主旋律电影《草原母亲都贵玛》,并宣称这部预计耗资 115 万元的新片有人赞助。 遗憾的是,豪言要在北京大学生电影节争金夺银的《回归》折戟沉沙,没能收获期待中 的华彩。 《草原母亲都贵玛》更是一波三折:原先宣布投资该片的某文化传播公司在他们出发 之后,所承诺的器材和赞助都没有兑现,邢新彦不得不带着剧组奔走在呼和浩特街头寻求 帮助。我是看了 9 月 2 日《厦门商报》的报道《大学生筹拍电影 <草原母亲都贵玛>举步维艰》, 才了解到这部片子的拍摄已经陷入困境。 对于这些突如其来的变故,邢新彦说:“如果大家多给我们年轻人一些支持和帮助, 多一点信任,少一点质疑,相信我们的热情和实力,我们的路会好走很多。”但同为 80 后 导演的冯凝则给出不同看法:“自诩是独立电影人的邢导,都委身去拍摄主旋律电影了, 还不能得到别人的有效支持,这只能说他自己太不让人放心了。”冯凝的观点代表了很大一 部分人的想法,他们认为邢新彦自始至终拿不出可以令人信服的作品,早在 2008 年 8 月就 完成前期拍摄的《回归》,既没有上传网络,也没有在小范围公开播映。另外,在片子拍摄之 前就高调宣称要拿奖和名利双收,也成为了他的一个把柄不断为人诟病。包括后来其团队决 定将《草原母亲都贵玛》拍成胶片电影,似乎也非出于对胶片电影艺术审美上的尊重,而是 希望该影片可以参评中宣部“五个一工程奖”,因为参评该奖项的电影必须是胶片电影。就 电影本体而言,似乎邢新彦拍片的态度并不纯粹,一直以来无法摆脱功利性,而他也迟迟 没能拿出有力的作品来为自己正名,这使得他面临极大的公关危机。 对于邢新彦,大家讨论最多的是他所产生的社会效应。但对于电影人而言,还是应该 以片子说话。2009 年 5 月份,我偶然在网络上看到其《回归》的短片版本《小脚印》,那是经 过剪辑的 40 分钟版本。虽是删节版,但从中还是可以窥见邢新彦团队的水准的。 片子讲述了农村孩子石头的成长经历:主人公石生在一个缺少爱的家庭,父亲是个酒 鬼,经常打母亲,加上城市孩子对他的欺侮鄙视,周围伙伴对他的孤立和不睬,老师对班 上好孩子的偏爱和对他的体罚,都给他心理造成了极大阴影,最后石头告别家乡去城市求 学。 邢导坦言自己想用镜头来关注城市边缘的“90 后”的生活,不过整个片子下来,我没 有感受到他对于主人公所灌注的创作激情和人文关怀,只是看到一些标签化、脸谱化的拼贴, 像是千人一面的农村题材电影中的某一部。片子中流露的连导演自己都没意识到的说教味让 126
人不悦,作者以所谓悲天悯人的情怀去关注他所要关注的对象,以居高临下的态势去表现 一个并不诚恳却强作真诚的文本,这很像象牙塔里的精英分子坐着说话不腰疼地对农民工 进行自以为是的诸如“我来告诉你生活应该是怎样的”之类的说教。可是,他们并不需要导 演的训诫和知道,无论是在电影还是现实生活中,他们照样能活的很好。 《小脚印》的影像翻 译成文本就是一个“少年不识愁滋味,为赋新词强说愁”的伤痕文学,导演在电影剧本构 设之初,就没有考虑到整个故事的能量应该附依在何种样式的真诚之上。 此外,《小脚印》还充满了一些非专业电影人可能会犯的技术硬伤。如大量的越轴,光 不接,动作分解不连贯,打光的失误,使用自然光的时间点选择错误,空间转换的混乱, 剪辑的不流畅,以及镜头所传递的信息与作者想要表达的内容不相符等等。不过,这些反而 是我们需要理解邢导的,因为技术上专业上的不足,可以通过学习和实践来弥补。我从来就 主张技法是外功,可以靠积累来取得。但是导演对镜头的感悟能力,创作团队本身的人文素 养就是内功了。内功如果没练好,轻则被认为是模仿不成形,重则被批作装逼不真诚了。
给厦门青年电影人的建议 作为厦门籍影评人,我希望家乡的青年影像整体水平更上层楼,因此扫描之后不揣冒 昧提出建议。 厦门的青年电影人类型倒是很全:有的科班出身比翼齐飞,有的自编自导自演自放 (自己放给自己看),有的一味想要冲奖或赚钱以期名利双收,也有人跳出体制外做着地 下电影。但他们几乎都是在单打独斗,同行之间少有联合,甚至鸡犬之声相闻、老死不相往 来,他们可能互相知道对方的名号,却都不愿意主动出去结交或者合作。大家禁锢在一个小 圈子里自鸣自放,使得本来就松散的青年电影群落更加孤立。 在广东的任何一个城市,只要想找拍片子玩 DV 的年轻人,直接上百度或者 Google 查 找到当地的影像联盟,就能联系到整个城市几乎所有的青年电影人,并且联合创作、制片的 氛围非常隆厚。而厦门的情况却差强人意,门户独立,壁垒森严,以至于我想写这篇文章时, 利用寒假时间上下求索明察暗访近一个月,尚不得而知晓这个圈子水有多深、究竟还有多少 卧虎藏龙,只能留下了挂一漏万的遗珠之憾。我认为厦门的青年电影力量必须整合,跨区域、 跨领域甚至跨知识层面的联合是必须的,不能长久单打独斗。圈子之间各自为战,彼此没有 信息的互通有无和自由分享,就不可能做到互相帮助和扶持,每一个片子所能动用的资源 也便极其有限,其格局和影响自然就无法覆盖太大面积了。 就厦门城市文化的大环境而言,似乎也不利于青年电影人的成长。厦门的所有高校, 都没有专门的电影电视系。比如说厦大的戏剧影视文学系,是归在人文学院旗下的,戏剧、 影视、文学三个完全不同质的艺术形式放在一起教授,前二年又是以理论为主,到大三才有 实际操作课程,学生动手练习和理论联系实际的机会并不多。而且电影只是一门学科中的很 小一部分,很多学生接触的只是皮毛。而厦大其他比较经常拍片的系,如综合材料与多媒体 制作、新闻广播、旅游与酒店管理等同仁,大部分都是凭一腔热忱在做电影。 由于没有接触到深入的电影基础理论,缺乏足够的上机实操能力,许多人拍出来的片 子不是依靠大量的文本和对白堆积,就是电视剧一般千篇一律的大特写和正反打,运镜、构 图、打光、场面调度的能力匮乏,甚至连题材都局限在校园爱情的范围内少有拓展。电影是拍 出来的,不是读出来的。厦门大学戏剧影视文学系尚且如此,其他无缘接触到影视专业理论 的同学们遇到的迷惑和困境只怕更多了。如何弥补知识层面的短板,也是已经和正欲投身于 影视行业的青年人所必须面对的问题。 影视在厦门地位不是很高,最典型的指标是独立电影人数量屈指可数。真正以拍片为 生的年轻人,几乎都还浅层次地做着一些与电影创作稍微沾边的工作,如婚庆喜宴摄影、企 业宣传片或者酒吧歌手的 MV,进入不了主流社会的法眼,当然也就得不到官方的支持和 127
国企的赞助了。而媒体对本埠主旋律之外的青年电影人的视而不见,也让他们长期潜伏在城 市的底层,隐藏在大众传媒覆盖不到的地方。 这些夹缝中求生存的青年电影人,像岩石缝里顽强生长的小草。他们即便能将电影的 个人化风格化进行到底,可是和体制外的处境却堵塞了进一步发展的通道。例如,赖子和崇 见在拍摄《阴谋》时,很多时候明明想到要做出一个效果,却苦于硬件软件达不到而忍痛舍 弃或降低标准。如果当时有更多的资金,就能安排更专业的灯光设备,而不用用一盏 U2 灯 来打光了,这样的画面效果也会更好。而《无界》虽然只有几十分钟,拍摄却历时一年,实在 不是导演懈怠演员懒惰,而是剧组成员各自都有工作,平时很难凑到一块,只能利用双休 赶进度拍摄。 近年来,厦门青年电影人上报、上视率颇高,最典型的当属邢新彦了。但由于干打雷不 下雨,没能推出过得硬的片子,使得记者都把主要笔墨聚焦在他花了多少钱拍电影上,至 于他电影本身的好坏反而少有提及。当舆论无形中将他的活动定义为社会新闻时,其“吸 金”意图便难以实现了。据他的博客披露,他曾找到厦门银鹭和惠尔康集团希望得到支持, 结果吃了闭门羹,甚至还被保安羞辱了一番。 希望借助传媒的力量聚合更多的资源和人脉固然没错,但当事者更应明白:这虽然是 一个运作大于创作的时代,但绝非炒作大于创作就能够成功。青年电影人必须先拍摄出经得 起推敲的好片来,才可以在前期宣传、后期包装、营销推广上下大功夫。炒作一个概念,打包 一种思路,但前提是你自己有概念有思路才行。
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周传基的“危言” 值得听取 周传基是改革开放以来,第一个将西方的电影理论和优秀影片介绍到中国的人,现在叱 咤风云的第五代电影人如张艺谋、陈凯歌,都是他的学生。据说周老师当初在北京电影学院 上课,轰动到整个年段的学生都翘了其他课来旁听,校方甚至出动保安来维持秩序。 周传基认为电影作为第七艺术,具有独立的个体表达,既不从属于文学,也不从属于戏 剧或者音乐等其他艺术。他从北影退体后,云南艺术学院影视请他前往讲课,他要求该系的 课程设置规范化,学生在入校的第一年就得会摄影,录音,剪辑,作业里不准用特技,不 准用后期配音,不准用变焦。所有这些,为的就是打好学生的电影基本功。 反感观时下一些综合性大学开设的戏剧影视文学系(这名字本身就不伦不类),把戏剧 和影视、电影和电视、文学和电影混为一谈,学生到大二才开始上专业课,然后用戏剧理论 来指导拍电影。更有甚者,校方竟然请一堆作家、诗人、电视台编导来讲课,教授不好好讲讲 电影是什么,却高谈阔论“文学是电影之母”、“电影的文学化表达”之类在国外早已弃之 如敝履的过时理论。这样的教育,只会批量生产一些强记理论的两脚书橱。 周传基认为技术过硬了,艺术上才能无限拓展。技术是道客观题,你拍得好就是好,拍得 不好就是不好,容不得半点掺假;而“讲艺术”则可以长篇大论,只要你能吹能侃,就能 忽悠人,可华丽的辞藻和激扬的文字,对电影创作是没有任何用处的。比如说要描述太阳升 起来了,综合论者会说:太阳泛着微红的脸庞从东方冉冉升起。关键是“微红的脸庞”,怎 么用影像去转化?专业的编剧就二个字:“日升”。只要把影像写出来就完成了,其他都是 废话。因此,好的编剧就该下片场,上剪辑台去实际操作,在实践中完成影像和文本的转换。 奥斯卡颁奖典礼上,近十年来的最佳剪辑奖十有八九会是最佳影片,最佳剪辑奖因此有 “小奥斯卡”之称。而国内很多电影教育院校有表演系,没剪辑系,这个现象正体现了对技 术的刻意回避和讳疾忌医。还有,一些影视艺术院校对收音录音非常不重视,同期录音和后 期配音基本没有什么分野,对电影“纪实性”和”逼真性“从不雕琢考究;编剧还停留在 用文学化表达来翻译影像的层次,视听语言匮乏。再者,居然有教授在导演系的课堂上用电 视理论来教导同学拍电影,结果拍出来的作品全部都是大特写和不变的框景,连转场都生 硬不连贯。这些做法,表面上是看不起技工,觉得那些是细枝末节的“术”,实际上是为了 掩盖自己在电影技术和视听语言上的无知! 周传基一直在讲幻觉、似动、间歇运动,这些电影的基本原理在很多影视艺术院校都没有 讲,就是一个劲放片,然后讲一些所谓的形式美、审美价值、美学意义。解读影片,怎么能弱 智到从文本去解读了?“形式美”是什么?“从审美角度上”如何表达,“美学意义”要 怎么拍出来,却发射空对空导弹。教授们只是稔熟一些大师名号用来吹嘘装逼用,整天大谈 特谈中心思想、段落大意,大学电影教育都退回去初中的水准了,怎能不误人子弟?更无耻 129
的还美其名曰“反电影”,须知,反电影的前提必须是自己够电影,否则就是投机取巧。 至于所谓人文内涵的阐释,在专业学阶段似乎并不必要。因为我们都是电影上的小学生、 穷孩子,用文字堆积一本“万言书”,不如实实在在拍个好片子出来实在。周传基认为国内 电影院校的学生动手太少,练习太少,培养出一批只会夸夸其谈的理论家,这样中国的电 影永远不会发展。有那个时间,还不如去研究一下电影的成像原理,如何打光、构图、构置景 别,而不是去纠结于空乏无聊的人文意义。 周传基非常强调学生的实践能力。他认为用相机都可以拍出好作品,甚至建议没有条件的 学院不要跟风似地去追求 RED 或者其他高端设备,以致于几百人一个学期还摸不上几次。 他说:“若论器材,我都可以给整个学院配备,人手一台低端的 DV 机嘛,关键是动手, 追求那些华而不实的东西干什么?”人手一台 DV,边拍边搞定拍摄的基本原理,岂不比 坐而论道只说不练更实在? 周传基曾直言不讳地批评当前的教学体制:“我去一个学校开讲座,看了他们的影视系 , 居然连一台像样的机子都没有,人数倒是扩招了好几倍,这样的学校是骗子学校,我建议 父母赶紧给你们的孩子办理退学手续。”退休之后他发挥余热,创办周传基影视学校和网络 课堂,义务给电影爱好者传道授业解惑。看过周传基致北京电影学院院长张会军公开信的哥 们,一定会震惊于老人关注电影教育体制改革的忧思。 周传基的电影本体论,其实是国外老早就在讲的电影发明原理和成像成影原理,周先生 不过是将它们引进并为之代言,莫名其妙地就成了“周传基一家之言”,且被国内诸多理 论界权威斥为“邪教头子”。这是电影界的悲哀。
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《阿凡达》也就那么回事 (原载 2010 年 1 月号《观察与思考》杂志)
《阿凡达》让国产电影集体失语 “神,以前也是人,只是他做了普通人没办法做的事情,所以他成了神。”《头文字 D》里 文太老爹(黄秋生饰)对儿子拓海(周杰伦饰)就是如是说的。周董因而领悟了由普通人进 阶上位成为神的道理,最终成为了秋名山的车神。这句话的原版出处在哪里已经无据可查了, 但我始终认为,在精神上它契合了鲁迅先生关于“路”的那番精辟解读。因为“路”或者 “神”从来不会凭空就有,人类主观能动性的伟大就在于普通人能把没有的路走成康庄大 道,把没有的神变成通过努力可以到达的某个标杆和尺度罢了。卡梅隆就是电影界的一尊大 神。即使除去《阿凡达》,他的其他作品也是高山仰止。 《真实的谎言》带来了阿诺州长演艺生 涯的巅峰,《终结者》系列之后世界影迷明白了技术特效手段再也不是限制电影思维维度的 界限,只要想象力足够丰富,任何的惊艳都触手可得。《泰坦尼克号》自不用说,这部席卷 11 个奥斯卡金像奖、至今雄踞世界电影史上最卖座电影票房榜首、在中国国内连续 70 天不 下线并席卷了近四分之一票房的电影,带给全世界电影人和影迷的冲击是无与伦比的。卡梅 隆藉此一举超越斯皮尔伯格成为吸金机器,奥斯卡颁奖典礼上环伺 11 座奖杯并高呼“I am king of world!”真是气吞万里如虎。这部耗资 2.8 亿美元,利润高达 18 亿美元的电影超过了 韩国三大汽车公司年收入的总和,使得韩国政府意识到电影作为一种产业有着巨大的经济 潜力并开始放宽对电影制作的限制,在财力、政策方面给予大力扶持。而这所谓的空前绝后 之作,在一些人眼里是值得顶礼膜拜的丰碑,在另一些卫道士眼里则是赤裸裸的文化侵略 行为,是美国式个人英雄主义价值观及好莱坞式观影思维的暴力侵蚀。 《阿凡达》如今雄踞国内各大院线的首席,轻松打破国产电影的一项项记录,中国导演、影 评人、观众观之兴叹,击掌叫绝者有之,扼腕叹息者有之,正好呈现出一种两极的态势。观 众对国产电影集体无语,影评人对国产电影集体失语,是《阿凡达》势如破竹的原因之一 。 2009 年,作为中国电影票房集体井喷的一年,中国导演却在一次又一次透支观众的观影热 情。张艺谋的《三枪》、朱延平的《刺陵》,以及同时的《花木兰》、 《风云 2》,更早的《狼灾记》 《熊猫大侠》等皆乏善可陈,如果不是岁末陈德森的《十月围城》给中国观众注入了有且仅有 的一记强心剂药的话,2009 年的中国电影将史无前例地呈现最大规模的数量和质量比翼齐 飞双管齐下的反比例。即使是 172 位著名影星集体开会轮番贺岁的《建国大业》,假设没有献 礼片或者主旋律电影的前缀和包装以及韩三平老总舍我其谁的号召力,那么实质的艺术成 就又能达到几何呢?张艺谋作为现今中国电影的领军人物,挟第五代电影导演的余威和北 京奥运会“国师”之称号本可以一扫国内电影市场的颓势,可惜《三枪拍案惊奇》打出了 “后奥运时代张艺谋的回归之作”的口号,内里却只是科恩兄弟《血迷宫》剧本的粗糙拼凑 模仿和赵本山小沈阳闫妮东北二人转般的铿锵三人行。这包装着亲民、轻喜剧的回归之作, 131
只不过将观众已经弃之如敝屐的春晚小品扩大为镜头语言前的大品,糨糊出一部“不差 钱”的乱炖和大杂烩来。像《2012》、 《变形金刚》这样的特效大片,的确中国电影目前的水准 是难望其项背的。悲观者的论调说自《阿凡达》掀起了 I-MAX 3D 特效的新一页并在中国疯狂 席卷观众腰包之后,好莱坞电影已经完全一骑绝尘,剩下尘后粃糠给我们追赶了。
国产商业片,想说爱你太不容易 自中国放宽了进口大片的电影配额以来,观众的审美口味已经提高到了无以复加的程度 , 经过梦工厂那电光石火天外飞仙般的特技特效,再看国产商业片就有曾经沧海难为水,除 却巫山不是云的感觉。并非中国电影导演不努力,《机器侠》不就是广电总局力挺的、连续登 上央视电影频道的中国首部特效制作大片吗,可惜简单的粗糙模仿在观众以为是痕迹感明 显的致敬,画虎不成反类犬的事情一再上演,可惜导演和中国电影的头头们始终没意识到 画虎画皮难画骨。100 多年前洋务派的健将们为了超英赶美炮制出师夷长技以制夷的宏伟蓝 图并身体力行之,最终失败。究其原因在于只师器物不师制度,治标不治本。同理可反证中 国电影的创作和制作,一味迎合好莱坞和国外电影节的口味,一味把目光瞄准所谓的国外 市场,一味的试图靠近全球化的文化价值观,一味的宏大叙事抒写国仇家恨却忽视了小民 的喜闻乐见和个体个性化感受,以所谓的集体无意识压榨了个体主义,反而疏远了和观众 的联系,降低了观众对中国电影的心理预期,可谓作茧自缚。 陈凯歌的老师、著名的电影教育学家周传基先生说过:中国根本没有大片,不要去谈论好 莱坞的东西。他还说过自《霸王别姬》以后陈凯歌的片子他都不看。他的另一个学生张艺谋则 完全堕落了。老先生的一番痛陈深得人心,作为中国电影的几个标志性旗手,张艺谋等人由 文艺片向商业片转型的轨迹让不少影评人和影迷揪心并痛心。张艺谋能拍出《活着》 《红高粱》 这样的片子,却自《英雄》 《十面埋伏》 《满城尽带黄金甲》之后大踏步地与公共知识分子和影 迷观众进行间离和决裂,曾经的同盟变成陌路,以票房为一切标准的张毅然决然地走上了 一条不归路。陈凯歌的《无极》被胡戈的馒头打败,所酿成的血案不仅仅是状告胡戈“做人不 能这么无耻”的诉状,更是民间话语权对陈凯歌向商业元素完全妥协的声嘶力竭的讨伐。冯 小刚聪明一点,玩了一把《夜宴》,恶搞了一回《哈姆雷特》,发现观众不买账了,赶紧回头 拍个文艺片《非诚勿扰》。同时代的何平与田壮壮就没那么幸运了,《麦田》的“大我”超越了 《双旗镇刀客》的“小我”,但是叙事上却全面退步,何平的寓言和象征蜷缩在性与爱的符 号里反而被国与家的大主题死死框套。田壮壮好不容易拍一个商业片,剧本却改编得面目全 非,不忠实于原著也就罢了,当小田切让与 Maggie Q 第五次做着几乎相同的肉体机械运动 的时候,他北影的学生在首映式的台下爆发出一阵狂笑。现代版的狼人故事演绎成这般光景, 别说是已然没了当初拍摄《蓝风筝》的锐气,就是田壮壮内心只怕也如鲠在喉,惴惴不爽。
卡梅隆是人,不是神 在这样一个与中国商业大片来回拉锯的马拉松长跑中,观众的热情被透支了,影迷对中 国电影的期许也成了中国电影开出的一张口头支票,面对好莱坞大片咄咄逼人的进攻,电 影人担忧着《阿凡达》的到来使得本来脆弱的电影市场“山雨欲来风满来”,影迷则祈祷着 多几个《阿凡达》来“大庇天下影迷俱欢颜”。国内知名影评人程青松认为《阿凡达》不是衡量 中国电影的彪悍尊的。他说:“先进的电影技术不一定营养电影的肌体,反而使电影活力丧 失殆尽。有了充裕的技术条件容易使我们变得懒惰,某些时候,限制(创作和技术)不一定是 坏事。限制的同时,也许会让我们看的更多。好莱坞不断的用它的“先进技术”剥夺和削弱 人对世界观察的权力,而且带走了我们以至真无伪的情感面对世界的勇气。”第六代电影导 演陆川则认为:“如果政府不限制《阿凡达》的上映日期,我相信它会击碎所有这块土地上 关于电影所有真的假的制作的炒作的哄骗的哄抬的纪录,这是我们中国电影人要集体目睹 的,集体服气的一次完败。这可能不仅仅是一部电影的战争,本质上是美国电影人取代我们 民族电影工业向我们中国的观众作的一次心灵接引;绝大部分有可能发言有权利发言的我 132
们,都自觉放弃了通往崇高的道路,而彻底拥抱了低俗。我们在虚高的票房中裸奔和狂欢的 时候,我们彻底放弃了作为一个电影人,一个民族精神文化产品创作者应有的操守。” 我想卡梅隆毕竟是人,不是神。 《阿凡达》纵使是神作,也是“人”拍出来的。在好莱坞价 值观和好莱坞商业大片不断入侵中国电影市场的今天,我们要奋起直追的不仅仅是特技特 效,更是整个电影创作制作的思维和思路。中国电影存在短板,我们每次想用中国特色去反 噬西方的价值观和文化,却每次不是吃闭门羹就是自取其辱。包装着中国文化表皮的武侠、 古装其实是西方人对我们最初浅的认知,不要以为李安的《卧虎藏龙》捧回了小金人,就次 次可以以同样的招数拥抱西方的电影节和观众。当《英雄》里的李连杰饰演的无名向着陈道明 饰演的秦王道出“武学的最高境界是不杀,是和平”的时候,当观众听闻此言爆发笑场的 时候,我们就该意识到中国的电影如同中国的古汉语和文言文,想要曲意去表达的话没有 足够的真诚是不行的。 《阿凡达》其实也没什么了不起,卡梅隆不过是做他该做的事情,用娴 熟的叙事技巧和炫目的特技特效讲述了一个史上最牛反拆迁钉子户的故事,于是得到大成。 想想中国观众竟然也能从外国人的片子里得到若干感悟与灵感一二,真得扪心自问一下为 啥中国人拍的片子,却总是四不像,总是反而最没有中国特色在里头。 卡梅隆不是神,不过是拍了中国人还拍不出来的片子,于是成了神。
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陆川的探索离经但不叛道 《南京!南京!》在全国上映大概是 2009 年 4 月份,那时候我正在筹划“三分钟影像 展”,没有时间去看首映。临近开展的时候才把它看了,彼时关于此片的讨论已经在网络上 炸开了锅,我不想有先入为主的观念,只好回避那些主流影评网站的文章。从电影院出来, 我立刻决定,把《南京!南京!》列为“三分钟影像展”的推荐影片和观摩影片! 有很多民族主义愤青在电影上映之后,写信要求给陆川导演和他家人以及曾经撰文褒奖 该片的中国著名影评人周黎明先生提供“问候”长辈式的“性服务”,陆川甚至收到过恐 吓信和恐吓电话。在一浪高过一浪的爱国声讨中,甚至于我都感觉到哪怕是为《南京!南 京!》说一点好话恐怕都要受到死亡威胁了(一笑)。 由国内知名编剧程青松先生主编的《青年电影手册》第二期上连续刊登了诸位学者对《南京! 南京!》的影评文章,其中北京电影学院崔卫平教授的《荒腔走板的<南京!南京!》又一次 引爆了影评界的口水大战。不久,作家姚鲁撰文批崔卫平的文章“太基础”,认为“批评 《南京!南京》“荒腔走板”地方,可能恰恰是这部电影推陈出新值得称道的地方!” 可见,《南京!南京!》是一部争议极大的电影。有争议是好事,不过争议要限定在学术范 畴内的讨论,跨越了学术范畴而无限上纲上线,那就偏离了争议的本质了。在网络铺天盖地 的力挺和声讨中,我很少看见真正理智、冷静的心态看待这部片子的人。甚至一些著名的影 评人和学院派的学者赤膊上阵加入论战,却满篇不见几句有用的话,只是在《南京!南 京!》的史实考证、人文意义、政治立场甚至导演的道德水准上纠缠不休。网络愤青的爱国主 义情怀如滔滔江水一泄千里,不但淹没了真正关乎电影本体的核心价值讨论,甚至连他们 自诩站在道德的制高点得以睥睨天下的人文内涵到最后都不知所云了。 很多影评人引用了德国哲学家、美学家阿多诺在 1955 年说过一句名言,大意是“奥斯维 辛之后写诗是野蛮的”,以此影射陆川发国难财。听闻此言不禁笑喷,若同类置换为“南京 大屠杀之后拍电影是野蛮的”,岂非同期上档的《拉贝日记》也不能拍了?那么斯皮尔伯格 的《辛德勒名单》、波兰斯基的《钢琴家》岂不等同非典时期倒卖板蓝根的不肖奸商了?这句话 的本意是指艺术表达需要遵循某种自律原则,并非所有事物都能用来抒情化和诗意化,但 这不代表不需要这种表达,或者根本不敢去做这种表达。更何况所谓的自律原则绝对不是一 个由大多数人认可的放之四海而皆准的普世原则,在这个原则的前提下于艺术创作中所恪 守的尺度也是要因人而异,并就事论事之。关于《南京!南京!》的讨论绝大部分集中在影片 的人文意义上,甚至是导演的政治倾向上,这是很不正常的。评判影片的好坏理应看是否忠 实于电影的本体,其次在是本体的外延。这种情况像极了汶川地震期间著名当代艺术家艾未 未先生亲赴震中地区,登记死难者姓名,细数死难者尸体数目并将之公布在博客上的大型 行为艺术。很多人攻击艾未未借国难搞噱头搏出位,殊不知其作品的本质是希望引起更大社 会上更大的反响和关注,并引导国人对地震“名为天灾,实为人祸”进行反省,真是冤枉 好人。这种悲剧再次降临到陆川身上,我不禁为其鸣不平。 在陆川之前,从没有一个导演尝试以日本侵略者的视角来诠释 80 年前的那场战争。日本 侵略军的荧幕形象就是没有生命的道具,充斥了太多脸谱化、程式化甚至鬼化的的嫌疑。似 乎日本人不砍几个脑袋奸淫几个妇女喊几句巴格雅鲁就没有其他手段和方法来完成其形象 134
的塑造。角川最后不但放了两个中国人,还因为目睹战争罪行和负罪自杀,这不符合多年来 已经形成定式的文艺愤青的观影习惯,于是汉奸、卖国贼之类的词汇就脱口而出。1985 年, 由杨光远和翟俊杰联合导演的《血战台儿庄》在国内引起了很大的反响。由于历史的局限,过 去我们拍摄的一直是敌后故事如《平原游击队》、 《地雷战》等,鲜有的《七七事变》等作品,也 是描述国民党的失败多于胜利、绥靖多于抵抗。 《血战台儿庄》第一次以正面而肯定的态度来 反映国民党军队正面战场抗战,这样一部充满诚意和血性的作品,仍然被不少影评人、学究 和文艺愤青批为“为反动派翻案”,因为在他们长期占主流的意识里,国军应该一触而溃 丢盔卸甲,八路军就是百战不死,大义凛然。在部分国人心中,集体无意识的整齐划一的典 型性和脸谱化始终是人间正道,而战争中个体个性的人道主义关怀则必须在普遍的意识形 态面前分出善恶和对错,没有中间路线,更不可能容忍恶人有人性,或者英雄有瑕疵,否 则如鲠在喉,难以下咽。老牛仔克林伊斯特伍德拍出的《父辈的旗帜》与其姊妹篇《硫磺岛的 家书》正好互成博弈,分别以美军和日军的视角诠释了战争在不同立场不同人群眼中的形态 和模样。 《硫磺岛家书》中栗林中道将军和他的士兵虽为冥顽的抵抗者,但不乏人性的光辉, 一样有血有肉,有亲情,有怯懦,有对死亡的恐惧和战争的厌恶。我认为对一个角色的形象 塑造是需要将其人化的,无论这个角色是多么的冒天下之大不韪,其善的就不能说成恶的 白的就不描成黑的。之前的战争片反映的不过是国家主义集体主义的是非观、善恶观,《南京! 南京!》避开群体的模式化论述浓墨重彩于个体的发挥,是很值得称道的。在具体历史的考 据之外,狭隘的民族主义者所抨击的已然于电影无关,属于历史学和人类学的范畴。作为一 个导演,能通过电影完成叙事表达的工作即可算尽到道义,我认为没有必要让陆川承担这 些电影之外的负担压力。它与《硫磺岛家书》无异,奈何独独悲剧了呢? 《南京!南京!》首先是一部严肃的历史片,即使进入了正常的商业运作模式,也不是让 人看完就完了的一次性消费和娱乐,不像姜文的《鬼子来了》中的完全虚构的人物和悬浮于 现实之外的超现实寓意。陆导希望剥离战争中每个个体独有的特性和个性,还原其作为一个 人于时代背景裹挟之下的原生态。陆川所做的去概念化、去脸谱化,甚至去文本化的努力, 无疑是“找死”的,再一次让这段历史登上电影荧幕,显然触动了社会各界脆弱敏感的神 经,包括影评人、学院派教授、历史学家,新闻媒体、网民观众都化身为正义之神,站在道德 的制高点手拿案捶来审判你的作品。之后有人言陆川“票房过亿就去裸奔”之言亦是断章取 义,就算陆川本意如此也无可厚非,因为电影既然以工业化商业化的模式运作,那么进入 电影院公映之后就是让人消费的。票房越高就代表越多人关注,社会效应也相应扩大。以前 关于南京大屠杀要么是文艺愤青动不动就举国暴怒的无救的举动,要么是官方政府犹抱琵 琶半遮面的遮掩含蓄,能以艺术的手段将其面世,以外国人能接受的电影语言将历史公之 于众,哪怕是导演稍微有所曲笔,和它的社会意义比起来有能算得了什么呢?我想说的是 陆川的《南京!南京!》不是《奥林匹亚》和《意志的胜利》,它只是一部电影,不是某种意识 形态的灌输,不是政府的征兵令,也不是用来煽动民族仇恨和狭隘的爱国主义的。《南京! 南京!》能在国外甚至在日本引起如此大的反响,这样的成绩,可是前人无数同题而作所不 能达到的。这真不是一部中国人拍的“日本电影”,反而像一部日本人拍的“中国电影”。 别以为人家是刻意逢迎国外电影节和观众的品位而如是,《南京!南京!》的电影语言仅仅 和陆川之前的《可可西里》一样保持绝对冷静客观的视角,负责任地记录一段真实的历史罢 了。我不相信能拍出《可可西里》这样真诚的片子的导演会有什么电影之外的非分之想,一脉 相承的主观和客观力求持平,宽容与和解摆上台面,由民族主义上升为人道主义的过程。陆 川坦言自己是一个爱国者,甚至是一个民族主义者。这样的一个导演,会是汉奸、卖国贼? 我想个中原因,不过是陆川不想成为另一个莱尼?里芬斯塔尔似的“爱国贼”罢了。 世界上有两种逻辑,一种是普通的普世的逻辑,一种是根植于中国传统思维和价值观的 所谓国情国学的逻辑,即中国式逻辑。品评这样一部电影,用中国式逻辑去条分缕析必然陷 135
入二律背反的境地:即究竟陆川是一个爱国者还是一个投机分子?像雷颐、郝健、司马平邦 这样的学者异口同声的认定陆导绑架了一个民族的共同记忆而完成自己的声名成就,可我 看到的却是电影落幕每个角落轻微的抽泣和我的日本同学震撼而又无可言说的表情?同为 80 后的蒋方舟同学在接收采访时认为陆川的电影里“没有抵抗“,崔卫平教授认为陆川镜 头下的南京是一片空城,充满了妇女孺弱搭建起来的不抵抗的缺失阳刚的防守,这都是典 型的中国式逻辑。举个例子,影片中的唐先生纵是“汉奸”也恪尽自己保护家人保护子女的 父亲的角色,安全营里妇女自愿充当日军的慰安妇即使充满凌辱也闪耀着人性的伟大。但是 中国式逻辑认为好人就是好人,坏人就是坏人,汉奸就是汉奸,就像 300 年来我们耿耿于 怀吴三桂开关降清致中华甲冠全失而忘却了他“冲冠一怒为红颜”的纯爷们,唾弃汪精卫 卖国求荣却刻意回避他刺杀恭亲王“慷慨歌燕赵,从容做楚囚”时的真汉子情结。去年我的 家乡厦门文史界有过争论,关于日军在湖里区五通村登岸留下“万人坑”的问题,新编《湖 里区志》记载日军在该村杀了 99 个人,因此学者建议将“万人坑”改名为“杀人坑”。这并 不是说要在训诂考据上字字较真,那是乾嘉学派做的事情,而是作为尊重历史的严肃学者 必须客观理智,有一说一,有二说二,不能因为对日寇的血海深仇,就放任自己的仇恨和 成见,否认那个时代中“不得不为”的人或者事(如唐先生)的前提性和人性。 回到电影本身来看看《南京!南京!》引发争议的几个地方,惊觉学者的观点实在需要商 榷。以自己的观影经历来试着解答,觉得非摒弃中国式逻辑和脸谱化概念化的文本解读才可 还原影片的真实面目。 比如范伟饰演的唐先生被锁定为“汉奸”,认为难民营的大灾难和更多妇女的受辱是他 的罪责,无论如何忏悔赎罪也于事无补。崔卫平教授写到“影片却处理成他由此走上新生, 焕然改头换面。仿佛那么一场突然的遭袭,结果却是为了成全一个汉奸其灵魂的得救,在这 之前影片所释放的与后面所承接的能量,如此不对称、不般配。”我认为范伟饰演的唐先生 首先是一个人,一个丈夫,一个父亲,其次才是贴标签式的其他身份角色。至于唐先生到底 是不是汉奸,还有待商榷。作为一个知识分子,当你身背整个家庭的血脉和传承而面对穷凶 极恶的战争时候,还能如影评人现在的坐着说话不嫌腰疼么?唐先生的天真、迂腐和软弱在 他无意透露伤员人数的时候表现得淋漓尽致“你们不讲信用”,他以为战争是国家之间的 事情,不会殃及无辜,受骗之后的真情流露足见平民的人性。他将生还的机会让给别人,临 死的时候告诉伊田“我太太怀孕了”(中国人是杀不尽的)。范伟直言中国的影视作品中不 缺崇高的或是低级的角色,对平民、小人物刻画似乎有些少。唐先生被赋予的即是战争中普 通个体的软弱和游移,这无关乎救赎,不过是记录性质的平铺直叙。 另,关于拉贝先生这个人所皆知的形象,我想陆川的处理并不是丑化、矮化,而是淡化。 以拉贝先生动员安全营的 100 名妇女充当慰安妇的无奈之举即认定《南京!南京!》导演组 对拉贝是恩将仇报明显偏颇,更何况拉贝在临走时候自感有罪而对中国人民下跪,实际上 已经完成了他在道义上的责任。至于救赎根本没必要去谈及,涉及到拉贝这样特定的人物去 人为地拔高留下的只会是千人一面的“高大全”形象,纵是拉贝在天之灵亦不会答应。巧的 于《南京!南京!》几乎同时上映的《拉贝日记》,则完全将拉贝塑造成了中国人民的救世主。 而且这样的救世主还不是辛德勒似的,至少辛德勒是在犹太民族的对立面而反戈一击的, 拉贝则是第三方,他的所作所为是出于道义而不是赎罪。 《南京!南京!》里的拉贝更加真实, 它不会让你感觉大屠杀中中国人的命运是完全寄托在这个忠厚年长的德国纳粹党员身上, 中国人的反抗,如妇女的弱势群体的反抗,才是庇护南京不受更大伤害的真正救世主。拉贝 先生也是一个人,不是神,淡化拉贝好过神化拉贝,因为我对《拉贝日记》中的角色塑造实 在不以为然。 《南京!南京!》在这方面做得好多了。我认同陆川的解读:“拉贝先生也为中 国人民做了很大的贡献,但是他中间走了,南京大屠杀是由中国和日本两国人为主角的一 次人道大事件。”在这场屠杀中,拉贝是一个见证者,但不是一个亲历者。他的历史地位缺 136
席在浅尝辄止地见证而非亲历,比之魏特琳女士和张纯如女士的贡献,实在没必要将拉贝 高大全化,还原真实的拉贝才是电影所要做的事情。 《南京!南京!》是一部纪实色彩浓厚的片子。如果过多地关注影片的戏剧性,试图从电影 文本的构造上探究角色和段落之间的关系,那不但会和史实脱节,更会掉入剧情片模式的 桎梏中。我更愿意将《南京!南京!》理解为一部伪记录片,而非故事片。因此,片尾“老赵 与小豆子走在田野上,绽放出纯朴、憨厚、一点不带保留的微笑”以及那“内在的或游离的, 那么长时间那么优美的祭祀舞蹈”就是这场“真实”的战争反映在“真实”的电影中的真 实形象。老赵在卡车上向姜老师哀求救命,使得姜老师深陷危险。人在危难之际拼命抓住最 后一根稻草完全可以可以理解,这是人类本能的反应,是人性,无关人性本善或者人性本 恶的问题。不承认这点,不敢正视人性的软弱又有什么资格直面战争呢?姜老师最终为老赵 掉入虎口送掉性命,老赵被角川释放之后似乎转身忘得一干二净,这既不是他感恩日本人 的好处也不是犯了健忘症,而是人类在生死存亡之际得到自由的本能宣泄。难道老赵和小豆 子非要一死以谢天下才能平抑观众的心理落差么?有这种心态的人,是不够勇敢或者不愿 勇敢的人,他们在南京大屠杀的历史外面包裹了故事剧情片模式化的框框套套,企图达到 所谓戏剧上的心理期待,着实很主观。面对这段历史,冷静地旁观记录比主观地呐喊骂娘好 得多。 至于那场激辩最热烈的祭祀,导演的解释比我更好:“这场戏有几层意思,我特别想跟 中国观众交流,一方面 7 年了,这个东西还在,它不是我编的,是从日本请来的鼓师,舞 蹈也是那个舞蹈,他们一打起来还是这样的东西,7 年了他们还在,这是第一。第二,战争 的结果是什么,是文化,异族的文化在我们的废墟上舞蹈,这场戏非常形象地在讲这个道 理。第三,要让观众看到,一场战争中国家机器所发布的神道教式的精神信仰如何剥夺一个 人的独立思考,让他成为一个杀人机器。一个个体又是如何无法扛住这些,最后崩溃了。” 比之陆川之前的新现实主义作品《可可西里》,《南京!南京!》更直接地超越了当代文 化尘封已久的语境设定和心理预期。如同《可可西里》里的最后一枪,在大宽镜下正义就这样 轻易地冷酷地倒在了邪恶的枪口之下,皑皑白雪中人被压榨得只剩下蝼蚁大小的身躯踽踽 爬行,善与恶,正义与非正义在这里都被消解完全,人道主义的冷峻只有在现实主义的前 提下才能显得温情脉脉,但是“前提”是要有这样一个前提。充满生命的刺痛感,就是真实 的力量。美国哲学名家 Rorty 认为《可可西里》是他近年来看到的最好片子,并为其充满力量 感的真实所震动。而在之后,《南京!南京!》再一次让我感受到真实的力量。可能这种真实 会让很多人如坐针毡,如芒在背,但是哪个真实不残酷呢?如果真实的《南京!南京!》既 荒腔还走板,那我想不出有还有哪部作品不荒腔走板了。在我成书之际,和陆川导演在信件 中往来两次,说起《南京!南京!》,他自信而平淡:“历史会见证《南京!南京!》的成绩 的。《南京!南京!》不会被杀死。”
陆川语录 那些骂我的人花一晚上时间就可以写一篇文章。我们是用 4 年时间来拍一部电影。我们花 4 年时间,就为了糟蹋我们的国家和民族一下吗? 能被自己电影学院的老师当做异类绑上火刑柱,是我的光荣。中国要走向进步,必须多一 些我这样的异类,去触碰禁忌。 我的名誉在经历了这次之后,已经不再重要了。后来我看了帖子,我基本上被骂成万人嫌 了。我卷入这种一种争议,一场启蒙运动,我觉得是最大的幸运。 我希望《南京!南京!》能让奥巴马看到,甚至日本首相也来看。 137
“小我”的历史才是大写的历史 (原载 2010 年 1 月号《观察与思考》杂志) 在珠海电影节两届而夭之后,珠海这片曾经的电影热土许久没有让人激荡雀跃的事情 了。《澳门 1949》能在澳门回归十周年之际与公众见面,不能不说是一件幸事。 《澳门一九四九》由八一电影制片厂和珠海电影艺术家协会联合摄制,该片以 1949 年我 党地下工作者成功策反国民党美式登陆舰“联荣号”起义,在澳门内港升起第一面五星红 旗这一鲜为人知的历史事件为素材,以独特的视角真实再现当年“联荣号”官兵人心思归 毅然起义的情景。剧情真实感人,故事惊险曲折,叙事凝重,情节细腻,讴歌了我党爱国统 一战线的胜利。在澳门回归十周年时推出这一主旋律电影,其重大意义可想而知。 现在,每当我翻阅各种典章、碑传和记录,就会发现我们的历史其实是一部帝王将相才 子佳人互相溜须吹捧而成的所谓“英雄史”。在整一部浩如烟海的中国历史中,只有闪烁其 中的某些大人物的名字及其称号。因着这些符号而谱写成的历史,构成了很长一段时间之内 我们所能见到的连篇累牍的“正史”。引车卖浆者流的历史则被扫入历史的垃圾堆,苟延残 喘于历史长河中的大部分瞬间并且在夹缝中艰难吐露出自己的气息。小人物的命运在中国历 史上是难见其端倪的,我们通常称其为“稗官野史”,以此来与所谓的“正史”相对。 历史唯物主义告诉我们:历史不是个别英雄人物创造的,而是千千万万普罗大众一起 写就的。在集体无意识主义的年代,个体化的故事个性化的表述被淹没在一片集体无意识主 义的狂欢之中,因而鲁迅痛斥历史“吃人”,言下之意正是整部史书,除了几个稔熟的名 字,再不见普通人的身影。大抵国人都热衷于“一将功成万骨枯”的遐想,顶礼膜拜于站在 巨人肩膀上睥睨天下的风景,而恰恰忽略了英雄一蹴而就或者功成身退所凭借的“枯骨” 和“肩膀”了。当今文坛,仍然有许多学者为着所谓“正史”而不断为英雄或者枭雄翻案、 树碑、立传。那将历史“鬼化”“丑化”的书写方式讴歌的是已然歪曲了秉笔直书的文化原 则,复原“人化”“民众化”的历史的责任落到了少数有良知和有见地的文化人手中。 历史是时尚的谜底,历史不是任人打扮的小姑娘。历史的本来面目,正是由一个个个体 的“小我”组成的成其功勋的“大我”。《澳门 1949》这部片子,已然不能将其简单的作为 一部影片来观看。导演抒写的这个故事,取材于中华人民共和国建国前后的一个历史横断面。 其中蹦跳而出的人物带给观众的远非之前观影所得到的“脸谱化”和“具象化”的感觉。导 演包福明试图将历史上的关济棠还原出本来的面目,这种本来面目绝非“假大空”之流的 上纲上线和寓意拼贴。在这里作为主人公的关舰长关济堂,面对邱少鹏的步步紧逼和对家国 荣辱的抉择,亦显示出惶恐和游移。在剥离了以往英雄人物模式化的“高大全”之后,角色 的塑造反而渗透了凡人的情怀,七情六欲有之,家国情怀有之,甚至潜藏的懦弱胆小亦可 见一丝。但丝毫无损关济棠的形象。关济堂的扮演者吕良伟不愧老戏骨,将一个处在历史转 盘之上千钧一发之时,所要做的必然而然之决断深刻的演绎出来。遑论真实的关济棠如何, 单是片中的这位联荣号舰长对家庭、士兵、民族的真诚,已经让我感动。这是凡人于时代大势 面前所能延展的最大的力量,即便只是存在于历史中的某一个瞬间,也可称其为英雄。 影片《澳门 1949》提供了一个全新的思考历史的方法,其褪去个人作为“英雄”的光环 的尝试是值得嘉奖的。联荣号上发生的一切争斗、角力、阴谋和阳谋,似前阵热炒的《风声》, 于斗米之地进行生与死的周旋。谍战、动作等元素的叠加也烹调出一桌伟岸的关乎个人与家 138
国、立场与正义、思想与行动的群像式写照。不同于《建国大业》这样的主旋律电影,《澳门 1949》的人物群像的刻画着力在个性由平庸懦弱直至喷薄而出的坚毅决绝之上。关济棠的成 长就像热血动画片里的主人公成长历程,不断的升级、打怪、捡装备、通关的过程,正是一部 内心和外部环境艰苦卓绝的抗争史,是一种夹缝中求生存、求自由的非典型性妥协。在上帝 第三视角的偷窥中,看台下的眼睛于影像辗磨出一个同样的平面,将真实的历史、电影中的 历史、观众心理的历史融合成一部绝对关乎个人观影经验的“史诗”。 《澳门 1949》的意义不 在于它的场面多宏大,画面多惟美,主角多俊靓,反而是着力想要挖掘的隐藏在历史尘埃 中的鲜为人知的“个体”的历史,这种勇气是让人急不可耐地想要观看聆听这部影像书写 的“稗官野史”。 关于这部脱胎于珠海本土影像群落原创剧本的片子,还有一段轶事: 2008 年,珠海市 影视艺术家协会主席傅明偶然听到一段史料:1949 年 10 月,国民党军队败退到珠江口, 包括联荣舰在内的几艘国民党军舰计划在珠海、澳门海域停留 3 天。我地下党克服重重困难, 成功地策反了联荣舰起义,此后联荣舰作为解放军海军的第一批军舰,参加了解放万山群 岛和海南岛的战斗。傅明一直觉得,珠澳合作“双城记”大有文章可做,这个题材刚好是个 切入点。于是,傅明成为该片出品人和总制片人,她为本土影视腾飞发展的决心可见一斑。。 跨地域的文化交流与合作在三分钟影像展中就已经提出来了,珠海的前辈率先迈出实 质性的一步。作为一墙之隔的珠澳两地电影人的试水性的合作,也给中国电影的合拍片市场 提供了一种新的思路。以地域为联系,以文化为脉络,以影像为载体的合作拍片方式,比之 商业上大规模的运作和宣传有着更亲近观众和市民的优势。 联荣号和关济棠的故事在《澳门 1949》中被挖掘出来了,除了这些,还有多少掩藏在 “正史”之下的真正历史呢。在我看来,小我的历史才是大写的历史。
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他的摄像机不撒谎 ——蔡安安新片《还有一星期》观后 3 月 6 日,比者荣幸地参加了澳门电影协会会长蔡安安导演的电影《还有一星期》在珠海 的首映式,观后感慨良多。 改编自话剧《捕风中年》的电影《还有一星期》,是回归后第一部澳门独立制作出品的电影, 也是继 1989 年出品的《夜盗珍妃墓》、1995 年出品的《大辫子的诱惑》后,第三部由澳门独立 制作出品的电影,填补了澳门电影制片业 14 年来的空白。 影片《还有一星期》,截取了大龄职员王天在临近公司人员改组前一个星期的时空段落, 勾勒出了澳门人对本土未来发展的忧虑、期望以及对于国家概念所产生的陌生感和归属感的 双重悖论。蔡安安以沉静稳重的镜头语言为观众还原了当代澳门的原生态,其群像式的手法 和个性化的表达浓墨重彩地赋予了小人物厚重的生命价值,深刻反映澳门草根阶层的生活 图景。在中国电影急功近利、沉浸于钞票堆积起的宏大叙事的时候,《还有一星期》却发出了 还归个体个性充分尊严和话语权的深具普世价值的声音,显得尤其难能可贵。 中年危机是每个人都会经历的一道坎。王天生接近离退而担心被裁员、年纪渐长在性生活 上力不从心、担心儿女早恋,担心自己与时代脱节,经验和阅历不但没有变成可以倚仗的资 本,反而成为年轻人嘲笑其保守和落后的绝佳借口。在王天生的眼里,上有老下有小的中年 人在精神上远远不能做到老夫聊发少年狂的潇洒,而一日千里的时代始终只能追不能等, 其焦虑、恐惧、矛盾、压力可想而知。 王天生的七天度日如年,来自于比上不足比下也没有余的幻灭,给人予强烈的生命刺痛 感。这种刺痛感关于变化,个人和家庭乃至国家的发展,都是一个不断变化的过程,王天生 的忧思源于职场环境中的一朝天子一朝臣——前任上司奖励他的“最佳贡献奖”,在现任 老总这里则成为“老人金牌”。这样的讽刺暗含竞争时代里后辈对曾经草创者的无视和轻蔑, 它所隐喻的是整个社会环境,已经变成一个不相信“没有功劳也有苦劳”而能存活的世界。 澳门这个弹丸之地在回归之后的巨大变化,也给王天生式的小人物带来了岁月的惶惑。 这里的惶惑并不是贬义词。一个社会结构的变化,必然有所推崇,有所扬弃。澳门是个广 为人知又不被了解的地方,澳门赌场蜚声全球,其他行业黯然失色,自回归之后与内地交 流频繁,却因自身尴尬的地位,成为国家政策以及人们关注力所能辐射的边缘地带。而澳门 其实是个内敛而信奉一成不变的社会,它的城市精神脆弱而敏感,澳门人并不追求刻意的 变革,更多时候他们是被动地接受吸收。蔡安安导演的忧思就在于此,身处这样特种文化的 语境之中,能衍生的激情也是平淡而沉稳,忧虑而忧伤的。 蔡安安的摄像机不撒谎,他的镜头瞄准市井小民和引车卖浆者流,没有刻意去拔高或贬 低某个个体生命。对于这座城市的爱恨情仇,也一如王天生游走于妻子和红颜知己的夹缝中 一样,带着几分戏谑和黑色幽默。深沉的人文关怀,通过平淡是真的现实主义书写手段,非 常自然地表现出来了。难怪著名导演丁荫楠观影后说:“在如今‘娱乐至死’的大环境下, 你们用现实主义的精神拍了一部感人的片子,我很感动。” 澳门既有现代国际都市的风貌,又有质朴的乡镇的景色。这里保留有大量中国庙宇、西洋 教堂等古迹与建筑,加上澳门数百年来中西文化并存的包容性,使得人们的衣食住行、生活 习俗、节日活动,都兼具东方韵味和西方旋律。这些都是制作影视的良好条件。但是,澳门电 影起步晚发展慢,本地独立出品的电影,也就是他 1989 年的《夜盗珍妃墓》和 1995 年的《大 140
辫子的诱惑》两部,由于市场和其他方面的原因,都是和内地联合出品拍摄的。因此,由澳 门人出品、编剧、导演、制片的《还有一星期》,具有承前启后的重要意义。 值得一提的是,蔡安安上世纪 50 年代登上银幕,八岁时即与弟弟蔡元元扮演《鸡毛信》 剧中的“海娃”和“狗娃”,成为家喻户晓的童星。后又在《表》、 《祝福》、 《烈火中永生》、 《李 四光》等影片中担任角色。1979 年,“文革”期间被打倒的蔡安安平反后,上书中共中央总 书记胡耀邦,建议试办民营电影公司。胡耀邦阅后给中宣部、国家电影局作出批复,认为他 的建议很好,要求给予回应。1984 年,蔡氏兄弟南下珠海,创建了国内首家民营集体所有 制的影视制片公司——珠海特区影视文化中心,1989 年初移居澳门,创办了蔡氏兄弟(澳 门)影业公司。并编导制作了电影《夜盗珍妃墓》、 《大辫子的诱惑》和电视连续剧《错爱》等作 品。 蔡老师任北师大学珠海分校艺术与传播学院副院长时,曾应邀到 UIC 教授过影视学,与 我有“一日为师终生为父”的关系,他的“珠海文化产业发展突破口在影视业”讲座深得 我心,2009 年 5 月,他又作为嘉宾力挺“三分钟影像展”,与我成了忘年之交。因此,我 还知道他为了拍《还有一星期》,像上次投资拍摄《大辫子的诱惑》一样,再次将自己的住房 抵押出去,以筹得启动资金。本已功成身就的古稀前辈,为了实现心中的电影梦,不辞辛劳 奔走于片场一线,作为晚辈我实在非常佩服。
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手中有弓 心中无箭 ——选修日本弓道课的感悟 (原载 2009 年 8 月号《青春潮》杂志) 一学期的弓道课很快就过去了。虽然时间很短,但我却获得了许多弥足珍贵的人生感悟。 2006 年 9 月,年届古稀的日本教育家内藤敬先生,担任了我们 UIC 体育文化弓道部客 座教授,他在我们珠海校区创办的求真弓道馆,两年多时间里培养了近千名中国学生。机缘 凑巧,正在攻读日韩电影比较课程的我,上学期报名选修了内藤先生的课。 毕业于早稻田大学教育学部的内藤先生,来华授课之前是全日本高中弓道大会男子团 体冠军教练。老人鹤发童颜、慈眉善目,平时举止气定神闲、静如处子,每个动作都尽显绅士 的优雅和大师的高贵风范。他上场示范时,从拿弓、走步到搭箭、拉弦,一招一式犹如京剧中 的台步亮相,展示出一种心境如水的意境和对弓道的敬重,看上去就像是在举行某种庄严 肃穆的宗教仪式。他解释说:弓道在东瀛是一种比高尔夫球还更贵族的运动,它能够培养 “每临大事有静气”的道行,一把好弓折合成人民币要上千块,更因受场地、观众等因素限 制,迄今还远不如茶艺、插花等日本文化那般普及。 由于这位东邻弓道炼士五段的人格魅力,使得我们原本艰辛的课程充满了哲理和趣味。 头两个月锻练力量和姿势。我每天早上 6:30 准时赶到馆里参加晨练,脱了鞋进门时必 须先鞠躬才能入列,然后单膝跪戴手套,这是不可违反的铁律。内藤先生阐明了其中的深刻 含义:弓道起源于中国,古人要学礼、乐、射、御、术、书六艺;在中国传统射箭中,礼数比射 技受推崇,单纯射术精良,还远不能达到道的境界。当然,他也不讳言日本在弓道方面继承 得比我们好,已形成一套完整的礼仪和心法。因此,他开设这门课最主要的目的并非单纯授 艺,而是想让学生从中养成礼貌的习惯。“因为礼仪不是法律可以强制的,是内心道德规范 的自我约束。”他说。 求真弓道馆坐落于半山坡的大草坪上,清晨的空气和大自然的静寂让课堂变得完美。 我屏气调息、舒展肢体,顿觉心旷神怡、精力充沛。虽然练习基本功过程中,手和脸都被箭划 伤过,拉皮筋曾拉到虎口生茧,但心情却万分愉快。 正式上马时,我因急于求成,每次拉弓之时心里总会掺杂很多私心杂念,箭头对准靶 子,还没射出就想着一定要命中,自然不能如愿。内藤先生见状指点我:“含腰、提弓、运气, 让自己的精神专注于箭;上弦要实,拉弓要紧,射出要坚决;射出后就 forgot it, 不管中不 中都要 take it easy,马上准备下一箭。” 看我尚未完全领会,他又接着告诫我:“你的手中要握着弓,但是心中却不能放上 箭。”这句宛如禅宗褐语的话,于我如醍醐灌顶:弓道,表现出的是求真的专一与执着,坚 持不懈的耐力与沉稳绵延的力量。只有做到心正意诚,心无旁骛,才能收放自如,张弛有度。 也就是说,弓开如满月之际要让神盈气满,箭去似流星之时却要顺应自然,无欲无求。老子 曾言“虚其心而实其腹”,我想应该是这个道理。 弓道是一件很练定力的事情。内藤先生射箭也不是次次中靶,但从他的神色中从来看不 出情绪的起伏和变化,真是修炼到了泰山崩于前而色不变、麋鹿兴于左而目不瞬,一念清静、 烈焰成池的境界了。他教导我:“一箭未中就马上气馁,这样是无法持续放出好箭的。靶心 只有一个,箭却有好几支,仿佛生活,目标只有一个,方向却有好几个。如果因为一朝失意 就徘徊不前,那无疑就放弃了继续进取的机会了。” 内藤先生考核我们的标准,最重要的是看出勤率,他认为准时到场练习是耐心刻苦的 象征。他在指导我的时候常说:“不能老想一箭中的,而应该想如何训练才能命中靶心。” 142
这给我很大的触动:现在的年轻人并不缺乏理想,缺的是如何实现理想的方法和毅力。内藤 先生几十年如一日枕弓待旦,每天早上四点半起床习箭。可我,只要寒暑假一到,就因精神 放松变得而慵懒和疲惫了。想起来真是惭愧。 上课时一丝不苟的内藤先生,平时也会跟我们一起喝酒吃饭聊天。我就是通过拉家常, 才了解到他当年飘洋过海来到中国时,妻子和长子反对,次子却很理解并支持他,家庭会 议投票结果为2比2。妻子来过珠海3次,但因为要照顾在日本的母亲,不能长时间久留。 一学期的弓道课转瞬即逝。结束功课时内藤先生赠我一句孔老夫子的名言:“射,有似 乎君子,失诸正鹄,反求诸其身。”是啊,射箭的道理和君子行道确有相似之处:箭没有射 中靶心,应该反过来检查自己。此语我如切如磋,如琢如磨之后,对于自己的读书行事和内 心定位,实在受益非浅。 多谢内藤老师,还有我们可爱的助教。我一定会为你们拍摄一部三分钟记录片。
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贾樟柯与黄凯是准寂寞党 ——《小山回家》与《但我知道》的处女情结 小山回的不是家,是寂寞。 同理,黄凯知道的不是故事的结局,同样也是寂寞。 贾樟柯和黄凯学生时代的处女作,都证明了他们是准寂寞党。 这两位导演的学生作品,处女情结是很浓厚的。这个情结大抵关于文艺,应该是还号称 着为电影献身、立志电影救国的学生年代残留下来的。一个 70 后已然功成名就跃居国际大导 的中国艺术电影标兵,一个是 80 后科班却非主流出身、年纪轻轻就崭露头角的新晋导演。虽 然他们的终点肯定不止于此,不过之后两位的作品,似乎和文艺青年的处女情结渐行渐远 了。想来一定是商业电影汹汹来袭,奥斯卡小金人与电影市场高额票房的炫目诱惑着寂寞的 文艺青年赶紧告别处男时代。在环佩玎珰的香车美人以及山呼雷动的喝彩掌声中,死守的贞 节牌坊上文艺的字样慢慢消褪。张艺谋、陈凯歌、冯小刚已经跨入了亿元俱乐部,觥筹交错之 中正向着文艺青年们招摇着手里的支票:告别处男吧!那些拷着贞操带的寂寞文艺处男们! 贾樟柯一定是寂寞的。不然也不会放话准备执导一部商业动作片之后,马上捣鼓了一部影评 人直说牛逼,观众看了摇头,电影院前排的业内人士泪流满面,从第二排观众开始陆续退 场的访记录片实验电影《二十四城记》。黄凯一定也是寂寞的,25 岁就入围莫斯科国际电影 节,头顶中国有史以来最年轻有为的导演的光环,在全国数个院线放映这部寂寞之作《上海 公园》。片子里头男女老少小资愤青一概一脸寂寞地面对银幕,殊不知到底是导演把寂寞传 递给观众,还是观众把寂寞反馈给导演。毫无疑问,他们俩是破处了。文艺向商业转化,艺 术与商业结合,理想向现实妥协,特立独行向从众心态靠拢。我想他们的破处之旅一定充满 疼痛。明知不可为而为之的大悲哀大寂寞,只有同为文艺青年的我才能理解。 《小山回家》在 1996 年的香港映像节上捧回大奖。贾樟柯应该要感谢这部处女之作,它为 后来为小资津津乐道的《小武》 《站台》乃至为影评人吹捧为“中国新现实主义的回归”的《世 界》和《三峡好人》劈开了一条康庄大道。 《小山回家》之后的作品,包括最近那部《二十四城 记》,已经完全没了当初“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的独立气质。纵使贾樟柯是中国 最独立的导演,和自己横向相比,他忍痛丢失的文艺恰恰是他最本真的文艺。之后的超现实 主义、新现实主义、先锋实验、伪记录片或仿记录片实质都是拼贴挪用。只不过贾樟柯做了前 人没有做过的事情,于是乎大成。如果摘除“第六代导演领军人物”或者“戛纳、威尼斯拿 奖专业户”之类强加于人的标签符号,我们会看到贾樟柯其实是真的寂寞的。他不断做出的 妥协我们以为他是在坚持,他放弃的文艺或艺术被我们误解为废旧换新或大破大立。贾樟柯 自己说他现在可能是中国最能赚钱的导演,这话背后的苍凉和寂寞,大伙听出来了吗? 黄凯的《但我知道》,被评价为“近十年来中国大学生电影作品的巅峰之作”。对此本人深 表赞同。这部代有克里思马克风味的与《LA JEE》同样渗透着末世情怀和对人性失望的经典 作品,充分展示了黄凯超出同龄人的对电影的镜头感悟和电影文本的阐释能力。以单张连拍、 抽帧、静态图片粘合而成的这部实验作品,无论是在运镜的灵敏度还是在台词对白的构设上 皆独具匠心。黑白画面之下的用光更是如此讲究。在当代大学生的短片作品中,在影片整体 气氛节奏的把握和对电影微部细部的考究之精良,真是到无以复加的程度。我所知道的是黄 凯还是艺术处男的时候《但我知道》就流传在国内的各个影视艺术院校和 DV 爱好者群落。其 声势可比开创法国新浪潮的《四百下》了。可惜到了《上海公园》,除了虚以委蛇的人际关系, 互相推诿的回忆展望,絮絮叨叨的话唠对白,黄凯所要展现的 30 岁以前,20 岁以后的上 海人的生活状况反而让观众迷惑。他的视角又集中在吴正冬、杜蕊蕊为核心的城市小资产阶 级上,出了几句“阿拉上海宁”,无法凸显他所谓的新生代上海青年的精神样貌。我想黄凯 144
是想面面俱到的,但努力要做到,而且做得还不错,不会像某些青年导演的全面肤浅以致 于全面平庸。黄凯在这部片子中特别留意镜头的交代,不过刻意地使用长镜头尤其是 KTV 里班长独唱的段落,挺像在向《去年在马里昂巴德》致敬。影评人和观众阅片后的感受林林总 总,一言以蔽之,就是:要么是大师,要么是垃圾。我想大师暂且是达不到的,垃圾却还不 至于此。黄凯在努力掩盖他的矫饰,就说明他本质上是文艺青年,只不过破处不过彻底,还 对中国的影评人和观众,怀抱幻想而已。 比起他们之后的作品,贾樟柯和黄凯在学生时代的处女作,反而是我推崇备至的。从他 们的学生作品中,可以预见一些日后发展的轨迹。不过中国的电影环境本身就是怪胎,青年 导演从象牙塔的学院出身,一踏入圈子就不得不惹上一身骚,跳进大染缸里和体制泡得一 样乌黑。他们一定是寂寞的,那特属于文艺青年的寂寞被商业、被现实、被名利场强奸之后渐 渐委顿。应该说来,贾樟柯和黄凯已经是国内青年电影人中最洁身自好的了,至少他们在和 电影做爱之前还会戴上文青基本的道德与良知的避孕套。他们之外的青年才俊们,早已纷纷 投入了时代的洪流,对着电影已然丧失情人般的爱抚,而是一哄而上群起而攻之的轮奸, 是嫖客和妓女之间赤裸裸的以金钱换肉体的丑陋关系。 哎,富贵于谁又能是浮云呢。贾樟柯和黄凯的革命尚未成功,我辈文艺青年同志仍须努 力!希望我们踏着前人的血迹前进,在进阶电影艺术殿堂之前,严守处子身,不要为虚荣 和轻浮轻易失身罢了。 贾樟柯和黄凯,还算是纯爷们和真汉子。击掌鼓励他们吧!为着中国电影微弱的曙光。
商业片导演王晶值得尊重 王晶是香港电影史上的“数量之王”,这位著名商业片大导演、无厘头电影的先锋人物, 145
20 多年拍摄了 160 多部电影。 出身于香港中文大学的王晶尤擅编剧,自他创作第一部剧本《鬼马狂潮》后十余年,相继 有 40 多部剧本问世。1981 其导演处女作《千王斗千霸》后,他编导及监制的电影如《精装追 女仔》、 《最佳损友》、 《赌神》等席卷全港风靡华语电影圈。他的赌片系列、“沟女”系列极大地 迎合了当时观众的口味,《赌神》与《精装追女仔》等曾都在香港收获高额票房,并引来众多 跟风之作。 作为商业片导演,投入产出比始终在电影艺术效果的前面。大陆硕士导演蒋钦民曾炮轰王 晶:“离开恶搞就什么都不会。”这样的苛责对他是不公平的。因为电影首先是一门生意, 其次才是艺术,拿着制片人的钱亏光花光,去搞个宏大叙事或者痛挖民族伤口去舔外国电 影节的屁眼,这算是对得起投资人,对得起观众么?对商业片导演而言,才不管他跟风不 跟风,恶搞不恶搞,能挣钱就是王道。他自己也说:“不要把我看得多高雅,我本质上就是 一个商人。”他的海量作品,题材上从来了无新意,却不妨碍观众对他的追捧。在上世纪 90 年代的香港,王晶十年的票房累计达五六亿港币,成为一个神话。他的片子从来不愁发行。 他曾经抛出过“七天拍摄一部电影”的豪言,他的目的是赚钱、赚钱、再赚钱。 抄袭、重复、跟风、恶搞,下流,王晶电影离不开这些词。业内曾流传一个桥段,王家卫拍 片的时候把片场五花大绑围起来,因为担心王晶派的狗仔在片场偷戏,回去改头换面就成 了另一部王晶的电影。王晶的牛逼之处不在于他谁都能抄,他甚至连自己拍过的电影都抄, 正所谓“天下电影一大抄,看你会抄不会抄”。王晶显然是会抄的,周润发在吴宇森的《英 雄本色》后红遍半边天,王晶马上请他过来演赌神高进,结果成就了周润发影史上第二个经 典的荧幕形象。暑期档雄踞票房前列的《大内密探零零狗》,完全抄袭周星驰的《大内密探零 零发》,新瓶装旧酒、换汤不换药到让人忍无可忍的地步。更早之前的《A 计划》,搬出了大哥 成龙来整一个致敬《加勒比海盗》,时间地点人物换了就是民国的强尼德普。类似的例子还有: 《鼠胆龙威》抄袭《虎胆龙威》,《百变星君》复制《变相怪杰》,《龙过鸡年》的杀人案源于《本 能》,而《神龙教》中韦小宝居然在最后换成了东方不败的造型。 拿来主义是王晶的哲学,王晶跟风及时,不求引导潮流开风气之先,只需要亦步亦趋别 人成功之作加以改装变换,同样能卖好价钱。王晶坦言,他开创的赌片系列,其实只是港式 武侠的延伸,是将飞檐走壁的浪漫式英雄主义和引车卖浆者流的纵横情怀,做了一个虚以 委蛇的精简和微缩。王晶片中的人物多为市井小民,贴近市民生活的喜闻乐见,他的粉丝团 真正做到了跨阶层跨阶级,而影评人已经懒得指责他了。 业内流传着“无烂片,不王晶”这句俗语。可是,王晶却是数一数二几乎没有亏过钱的导 演,他的牛逼之处在于他拍的烂片也能挣钱,甚至挤兑了好片的市场分额。在和向华强老大 亲密合作中,王晶始终是投资人最喜欢的导演,因为他处处为老板着想。也许王晶不是一个 好的导演,但是他绝对是一个称职敬业的导演。因此,当有人评价他是“低俗的抄袭者加上 市侩的流行文化人”,认为他的片子编导低劣、东拼西凑、粗制滥造时,王晶给予直接回击: “说我的片子是烂片,我也可以说你是烂人。” 在香港,惟有王晶出品的电影才能次次做到劣胜优汰和劣质片驱逐优质片的奇迹。在王晶 的操手下,《金瓶梅》成为回归以来首部在香港院线公映的三级片;接着《金钱帝国》 《大内密 探零零狗》 《未来警察》三部片子几乎在同一时间进行操作,你不得不感慨王晶的三头六臂, 如此出片效率和制作功效,全世界也仅有昆廷塔兰蒂诺和索德伯格这样的天才所能媲美。王 晶说:“很多导演光是搞本子就要折腾个一年半载,我一般一个月到一个半月就可以解决 了;另外,3 部片子又不是只靠我一个人完成,加上我很勤奋,每天很早就睡觉,六七点 钟就起床,上午写东西查资料,下午就安排行程,晚上不出去消遣的话就有时间拍戏啦。我 最多时候可以一次处理 9 部片子,3 部不算多啦!” 演王晶的片子,拿奖是没什么可能性的,不过出名、数钱的机会那是大大的有。作为商业 146
片教父级别的人物,王晶还是香港影坛的伯乐。被他捧红的艺人很多,如邱淑贞、梦瑶、徐锦 江、张家辉、舒淇等。当舒淇性感美神名声不胫而走时,惜才的王导却觉诧异,舒淇资质怎么 高,演 A 片太浪费了,之后的引荐打开舒淇的巨星之路。现在,不只舒淇,刘德华、梁家辉、 周润发等出演过王晶电影的人都对他敬重有加。 如今,不少自诩“独立”和“体制外”的电影人,以炫耀苦难或标新立异来迎合国外电 影节评委口味。他们标榜自己是商业电影和铜臭的死敌,实际上确是需要体制的时候依靠体 制,不需要体制的时候痛骂体制的两面派。张艺谋不过由文艺片导演转型拍摄大片拍了个 《三枪拍案惊奇》,就已经被洪晃破口大骂“堕落和白痴”。倒是王晶还替张艺谋说起好话: “每个人都对张导演有自己的期待,一旦电影没有符合他们的期待,就会出现现在这样的 事情。大家应该允许一个导演拍一些自己想拍的电影。”文艺与商业没有好坏高低之分。己所 不欲仍施于人的事情是反动,恰恰文艺青年和学院派学究以及保守影评人最好的就是这口。 我们可以不喜欢商业大片,但应该尊重商业片导演。 2009 年 4 月,尔冬升在第 28 届香港电影金像奖上说香港电影五年内必死,我就怀疑只要 有王晶在,香港电影就不会死,总有人看屎尿屁,总有人钟情于赌博、混混、妓女和瘪三。作 为量产的香港电影,王晶制造撑起了半数以上的市场份额,不论影评人和文艺青年如何装 逼和攻击,他仍然孜孜不倦地抄袭和制造着。比之抱怨“电影史没有给予足够的地位”朱延 平,港片的影迷还是比较买王晶的账。 目前,王晶仍然以饱满的创作力和激情持续拍摄着一部又一部电影。“王晶制造”仍然在 不断叠加之中。作为香港影坛的一朵奇葩,王晶的贡献甚至超越了王家卫、徐克、许鞍华、吴 宇森、林岭东、杜琪峰等早已蜚声国际并在各大电影节上披荆斩棘的导演们。
电视时代“偷窥秀” (原载《青春潮》杂志 2009 年 12 月号) “老要逗人谈私事,谈爹妈,直到嘉宾哭出来,底下哄然鼓掌,看杀头似的。”陈丹青 评批评 CCTV《艺术人生》的名言,道出了一个电视时代的怪相:有人通过电视的“窗口” 147
窥探别人隐私,也有人喜欢在电视的“阳台”上晒隐私,而电视则扮演了供需双方的隐私 批发商角色。 确实,《艺术人生》栏目套路,就是把各行各业的大腕请上舞台,让他实话实说家长里短、 情感历程和奋斗艰辛,或自揭当年苦恋爱恨,或曝光圈内花边新闻,外加主持人从旁施放 忆苦思甜式的催泪弹。难怪网民这样调侃:“把自己的隐私与一个人分享,那是知己;和一 群人分享,那是博客;跟全国人民分享,那叫艺术人生。”但是,该节目收视率向来很高, 而读书版块却因为受众体少而被末位淘汰。 在信息无孔不入的今天,传统意义上的私密空间已经没有围墙可言了。应该说,《艺术人 生》这种“裸露隐私”模式,尚属走钢丝式的擦边球,是最低程度的“越位”。因着人们都 有崇拜成功者的从众心态,所以特别希望能够窥见他们的人生 B 面,电视台把明星请下神 坛,讲述普通人难以了解的轶闻秘事,让观众觉得原来他们也有自己的愉快和烦恼,从而 得到心理上的平衡和认同感,倒也不失为一种文明的“犯规”。 不过,时下有些名为探讨婚恋、实则贩卖隐私的电视节目,却已经远远超过了这个安全的 底线。 我在某卫星频道上,看过一档号称“原生态”的《说爱》节目:编导把两个为同一个男人 争风吃醋的女人请上台,结果是仇人相见分外眼红,镜头里唾沫相加,恶语相向,互揭疮 疤,简直是职业辩论赛。更可怕的是台下的观众,却幸灾乐祸地拍手起哄,煽风点火,惟恐 天下不乱。我不得不感慨,当今的传媒竟堕落到粗制滥造八卦丑闻,以“偷窥”为噱头吸引 观众、寻求卖点的地步。 人类社会自产生私有财产始,就有窥探别人隐私的心态,从中享受着罪恶和满足双重叠 加的意淫快感,这种窥阴癖好是有待继续进化来扬弃的负面心理。然而,在人心不古、道德 滑坡的今天,偷窥竟然演变为明窥,且以恐怖的几何速度增长着。如果说过去的秘密偷窥是 个人意淫的话,那么当今的公开聚众偷窥,则已经近乎集体手淫的程度了。可负有教化功能 的电视,却在充当露阴癖和窥阴癖的皮条客,岂不悲哉? 我发现,收视率,广告赞助等收益,是推动制作方炮制“偷窥”节目的源动力。“市 场”喜欢什么,他们就提供什么。观众最易误导,他们看电视仅为娱乐身心,自然都是快意 于眼前的感官享受,并不会认真地去选择信息。由盲目的叫好声和哄闹声所支撑起来的节目, 只能是空虚浅薄的内涵和低俗下作的表演。如果电视访谈、选秀,连篇累牍地演绎婚外恋、一 夜情之类的无聊话题,整个社会的视网膜将受到强奸。 更让我百思不得其解的,是那些报名上镜自曝家丑的当事者,他们“赤膊上阵”决非真 情流露、愿牺牲清名来以自我教训醒世,而是为了搏出位,赚眼球。因为电视能够让平常人 突然声名远扬家喻户晓,不少人削尖了脑袋想荧屏献丑,为的就是获取万众瞩目的机会。对 他们而言,只要能够“一脱成名”,哪怕将自己鲜为人知的隐私晒到网上与全国人民共享 也在所不惜,简直就是一种精神上的露阴癖。 原《读书》杂志主编汪晖说过:“在今天的环境中哗众取宠很容易,讨好这样的那样的 势力很容易,趣味向下滑落很容易,但要坚持自己的思想格调反而是件很难的事情。”作为 看客,在哄闹中跟随着潮流去追捧去关注偷窥类节目,看到别人在电视上像耍猴一般地出 丑,又或者看到明星在台上插科打浑,于是在内心阿 Q 般地谄笑他们的傻 B,却不知道整 天都浸淫其中,自己的品位和情操也会慢性中毒。 无论是在公众场合还是在私人密室,窥阴癖和露阴癖都是一种心理疾病。当有人乐于 “偷窥”、有人乐于被“偷窥”、有人乐于在两者之间担任经纪中介时,庸俗下流、低级趣味 就会大有市场,这将促成一个可怕的恶性循环,不能不引起我们的高度警惕。
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行为艺术:人体作笔创作新《天问》 行为艺术也称行动艺术、身体艺术,其鼻祖是法国人科拉因,1961 年,他张开双臂从 高楼自由落体而下,被评论家称作“人体作笔”。 今天,城市化进程带来的道德沦丧、人性堕落、物欲横流等西方早已出现过的问题。因此, 有良知而又敏锐的艺术家当仁不让地承担起责任,他们通过改革开放后西学东渐“拿来” 的行为艺术,以身体语言表达自己对人类生存状态的忧虑、担心和拷问。 149
“厦门达达”——永恒只是一个流程 当代哲学的沉重思考,始终围绕着创新与危机着两个因素,尼采“重估一切价值”的 思想、杜尚提出的“反艺术”的主张,引发了后现代艺术家质疑理性的标准、怀疑主流精英 艺术的审美价值观思潮。通过艺术来否认艺术、通过意义来否认意义的达达主义是其典型代 表。 在那场著名的“85”艺术风潮中,因开了大陆行为艺术先河而永垂美术史册的“厦门达 达”应运而生。 1985 年达达主义概念刚被引进的时候,立刻引起了以黄永砯为首的厦门青年艺术家的 关注。他们在同安某废弃的工厂,花了很长的时间进行拼贴,剪切,重置,然后将这些作品 随意地陈列在一个废物杂陈、萧索荒凉的工地上。整个创作和参观的过程都严格的保密。圈子 外几乎无人能完整地目睹他们创作的全过程。似乎艺术创作这件事情的本身,仅是一种个体 的内心关照,与他人无关,与他人的评价更无关。 黄永砯的得意之作,就是将一件破旧的牛仔裤随意剪出几个洞,然后在上面挂上无数 鞭炮。一声炮响,鞭炮炸开,牛仔裤也随之爆裂,整个过程即是一件作品,这在当时是史无 前例的,有很多人不理解此举为何能称为艺术。其实这样的概念并不新鲜,在西方艺术史上, 称之为行为艺术,是通过人类的行动表现该行动的行进流程,是在某个特定时间、特定地点 进行的貌似偶然实则刻意的艺术创作。创作的过程才是艺术品的意义,而不是艺术品的具体 形态。他已经完成了“什么才是美”,“什么才可以称其为艺术”等当下文化哲学问题的追 问。
《生命瞬间》——探讨人生终极意义 在多元文化的时代,资讯的充斥、媒介的发达,已到了泛滥成灾的地步。但信息不是资 源,注意力才是真正有价值的资源。行为艺术家们,往往都能抓住喧嚣浮华中最能吸引眼球、 引起共鸣的信息,并依此创作出最直接,最及时甚至是最直指人心的新《天问》。 2001 年 2 月 26 日,来自我国西藏的一位僧侣和他的另一名尼泊尔同行,为了向西方人 展现亚洲的行为艺术。在纽约的 Yager 画廊修建一个“医学菩萨沙子坛场”。他们以青、黄、 赤、白、黑5种颜色的沙子为颜料,在一个月里每日辛勤“作画”,让观众目睹细沙如何汇 聚成世界的整个过程,最后完成堪称瑰丽的《生命瞬间》画卷:宏伟的庙宇,端坐正中的佛, 围绕其旁的芸芸众生,构成一种弥漫于空间的缥缈气场,以强迫的姿态占据观者的眼睛和 灵魂,令人叹为观止。 展出进行到到 6 月 8 日,僧侣们举行了简单但是庄严的仪式后,突然挥舞刷子将作品 清空并装殓入陶罐里,来到潺潺流淌的溪水边付诸东流。画面上曾经欣欣向荣的生命和千姿 百态的繁华,在僧人手中随风飘逝永不再返,以此象征生命的短暂易逝,一切都将复归于 无。 美焕绝伦的作品,在弹指间毁于一旦!至此,僧侣们已将自己的世界观默写出来——繁华 不过是一掬细沙!这是藏传佛教震撼人心之处,也是行为艺术的魅力所在。它让你在刹那间 领悟了《金刚经》“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”的深刻含义,从 而深思“我们是谁,我们从哪里来,我们要往何处去”这一古老命题。
“残酷自虐”——唤醒人们环保意识 在工业文明万物皆备于我的理念下,人类对地球进行着掠夺性的开发,致使江河枯竭、 海洋污染。行为艺术家们自我反省、自我批判、自我否定、自我质疑的性格,使其必然挺身然 而出,疾声高呼:“长此以往,我们将无以为居! 2002 年 8 月 3 日,重庆行为艺术者聚会珊瑚公园,他们以水为主题,以水为道具,挥洒惊 世之作,展现哲学反思…… 作品《施洗》是在一个状如树坑的掘洞中进行的,艺术家在坑中正襟危坐,由别人用一 150
桶水和一小块香皂给他洗身。当艺术家被自己洗得光鲜的时候,树坑里的污水也已将他浸在 其中。作品表达的主题是:连人类净化自身的受洗本身,也可能导致在糟糕的泥团中挣扎的 后果。 在烈日暴晒下的广场上进行的“行为”是残酷的,宋永兴的《涉海攀升》和刘成英的 《祈》都是与缺水的酷热斗争。在《涉海攀升》里,宋双是被橡皮管紧紧捆住,在象征海的贴着 蓝纸的台阶上艰难地上行;《祈》是比较易懂的,刘本人身上涂满蓝绿色的油彩,扮成一条 青龙,头戴防毒面具,敲着木鱼向观众“乞水”,他的身边有 19 只白碗。终于,有人动心, 将水施舍给了他,他、龙,获救了,因为有水。 最成功的博得最多掌声的作品最为自虐。行为艺术者周斌与墨汁凝成的大冰块一起被包 裹悬吊在乳白色大口袋中。十几分钟的时间里,观众可以感受到布袋里的人在冰冻的状态下 的极端痛苦。最后,他划开布袋,“破茧而出”。他说他的创意只是一个关于“守墨融冰” 的梦。 这群担忧水资源匮乏的实验主义者“残酷自虐”,意在唤醒人们的环保意识。
“恐怖克隆”——揭示都市人类困境 在市场经济时代,随着高楼大厦拔地而起,人与人之间的墙也越来越高;交通越来越 发达,人与人之间的距离却越来越远。现代人正在异化为一种封闭自我、远离真情的非人的 存在,每个人都在繁华的沙漠里独自跋涉。 2008 年 2 月 26 日,行为艺术家曾焕光在人潮涌动的厦门中山路,于众目睽睽之下让徒 弟将石膏贴满全身,直至最后将自己变成一尊“兵马俑”,只留下两个鼻孔出气。在浑身被 桎梏在石膏中大约四五分钟后,徒弟再用铁锤敲开石膏,并立即对其做人工呼吸。这件作品 不单结果震撼,而且过程惊心动魄。曾焕光简直是拿生命当艺术,或者说把艺术当生命来玩。 谈及为什么做这种冒险的“蠢事”时,曾焕光说,他实在找不到更妙的办法来表现自己想 呈现的东西,也只能用这种“愚蠢”、“恐怖”的笨办法了。曾焕光用“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”来解释这次行动。他说,苏东坡的“庐山”其实是“我”,很多事情往往 是当局者迷旁观者清,这也可以用在中国当下的艺术状态,或者某种现象。曾焕光认为,他 不是在玩一次极限,“我”其实是一个社会化的主题。对于这次的行为艺术,他事先做了各 方面充分的准备。他认为,难度和危险都不是最重要的,重要的是当下的一种状态,自我的 一种反观。 我们平日熙来攘往,是否也如同把自己禁锢在石膏之中呢?现代都市生活中的很多人 自愿把自己囚禁在功名利禄之中,待到这些东西淹没头顶和口鼻,想要呼救已经来不及了。 艺术家好歹有学徒帮忙敲开这一片石膏,现代置身内心孤岛的人们呢?
“十日坐禅”——表达女权主义诉求 女性作为艺术家队伍中的一支生力军,成为改革开放后行为艺术的新风景。她们反对性 别歧视、呼吁关怀妇女的声音,也通过惊世骇俗的行为艺术表演,引起了社会的广泛关注。 2008 年 10 月 20 日至 30 日,女性先锋艺术家海容天天在北京 798 艺术工厂展示行为艺术 “十日禅”。她将自己裸身关在铁板焊成、完全透明的铁笼内。她每天早九点至晚五点都铁笼 中度过,寓意女性白领阶层“朝九晚五”的工作状态。海容天天除了通过手机及笔记本电脑 与外界沟通,还与参观者探讨性别、家庭、工作等相关问题,记录每天的心得体会。 性别研究里的“身体”,不仅具有生理学上的意义,更具有社会学上的意义,前者的 女性身体,仅仅是丰乳肥臀的性征集合,后者的女性身体,则是女性精神和心灵的载体。 “身体”存在的价值,不单单只是催生形而下的感官刺激,更在于产生形而上的心灵体验 和哲学思考。 她的表演经媒体报道后,掀起了轩然大波。当《现代快报》记者问及表演主旨时,她明确表 示:“我要表达的是我对女权主义的理解。” 151
在封建餐残余尚未肃清的中国,女权主义者之所以倡导“身体写作”,在于她们认为父权 的影响数千年来已经渗透到了社会各个层面,而只有自己的身体才是女性惟一拥有自主权 和话语权的领域。因而,以身体为文本(即从自己的身体感受出发去关照世界),重构迥异 于“父权主义”的话语体系,也是她们反叛常态的一种话语方式。
《文化动物》——隐喻中西文化媾和 在经济全球化背景下,学界曾出现目光短浅的“抗拒外来文化入侵”论,仿佛人喝了 牛奶就要变成牛似的。对此,行为艺术们也通过扭曲的、直露的、后现代的方式,表达自己对 中西方文化冲撞与融合的看法。 1993 年,旅美艺术家徐冰的《文化动物》在北京翰墨艺术厅当众展示。两只发情的猪被 关在堆满了各种中西文献的圈子里里,公猪身上印满了拉丁文,母猪身上印满了汉字,当 公猪发现母猪后,立即踩着地上各种书籍拼命追逐母猪,然后强行进行阴阳之道。徐冰说: “其实这个作品只是给人们提供一个反思的场所,看着两只猪的性交,想的是人的事情。” 这里面的用意表明了西方文化对东方文化的强暴,让我们联想 到 1840 年英国人用坚船利炮逼大清打开国门的历史,展示了旅美艺术家徐冰对于东西 文化融合的可能性和不可抗拒性的种种反思。 值得一提的是,同样暗示文化磨擦与冲突的作品,还有邱志杰的《磨碑》——将一块中 国墓碑和一块美国墓碑面对面地叠在一起,由他本人亲自旋转美国墓碑,直到两块碑文磨 光为止;黄永砯的装置作品——将中、西美术史两本书放入洗衣机搅拌,最后化成一团纸浆; 曾焕光的《位移》——将厦门已经拆迁的旧民居门牌,不远万里转贴到英国伦敦白金汉宫的 大门上。 虽然有人认为东西“文化的媾和”,会使传统文化失去贞操和纯洁性,但行为艺术家 的创作,通过更加直观的方式告诉我们:不管你接受与否,中国与世界的关系日益密切, 思想的对话和文明的碰撞日渐深入。
《厦门网事》——寄寓挣脱束缚主题 著名诗人北岛有一首题为《生活》的一字诗——网,表达了人生之网无处不在的忧思和 无奈,曾经引起轰动。时隔 30 多年后的 2009 年 10 月 3 日,厦门海沧市民文化广场上再次 发生了一件震惊闽南的“网事”。 是日上午 9 点 15 分,“印象厦门——闽南非物质文化遗产斗阵行”举办地现场,20 多 位围观市民在当代艺术家沈志民的指挥下,共同编织一张长达 10 米的五彩大网。网编好了, 沈志民一把将网绳缠绕在自己身上,成为自投罗网的“网中人”。然后,他开始满场奔跑, 极力想挣脱身上那张网,但他的努力是徒劳的,只能无奈地仰天大喊“我该怎么办?”。周 围的观众正纳闷间,一位身穿白大褂,带着口罩的“医生”和三位身背礼炮的壮小伙抬着 一副担架冲过来,以迅雷不及掩耳之势将沈志民摁倒在地,抬上担架就走。走出不远,“病 人”突然跳下“担架”逃跑了,惊慌奔逃。但很快再度被捉住。“医生”们将“担架”平放 在地上,然后取出剪刀,将捆在“病人”身上的网绳一点点剪断。当网终于被彻底剪开的时 候,礼炮鸣响,礼花纷飞,“自由喽!”沈志民一声欢呼,将乱七八糟的绳子使劲抛向空 中。表演在众人目瞪口呆中结束。 这是沈志民自导自演的行为艺术“厦门网事”。事后,沈志民解释说“普通人都认为艺 术就是娱乐。其实,艺术和娱乐还是有区别的,艺术像是给人打针,它让你在现实的痛苦中 觉醒。而娱乐则是让你在现实的痛苦中麻醉。”他这件内涵丰富的行为艺术作品,真实反映 了当下人的一种状态把生活中无形的网用有形的网来表现,有足够的叙事强度,具有极强 的视觉冲击力,观后令人非常震撼。
我的结语——行为艺术相通中国禅学 屈原所作楚辞中的《天问》,全文自始至终以问句构成,对天地、自然、社会、历史、人生 152
提出 173 个问题,用提问的方式表达自己的观念和价值取向,情理交融,声情并茂,表现 出诗人非凡的学识和超卓的想像力,被清代学者刘献庭赞为“万古至奇之作”! 行为艺术作为西方后现代主义思潮的舶来品,在体现为适合国情方面遇上了历史进程、 文化方向错位在所难免。但如果我们抛弃排外成见即不难发现,行为艺术与禅宗的“不立文 字”、“见性成佛”确有异曲同工之妙。行为艺术家通常以己身为基本材料,通过夸张的表 现手法,用行为来表达人对世界的看法。作为一种以“人体作笔”创作的当代新《天问》,它 在批判现实社会、关注人文精神、质疑公共问题、叩问生存状态等方面,确实起到了震聋发聩、 刺激麻木神经的药效。 中华文化从来就是一个兼收并蓄、具有强大的生命力的开放系统,无论行为艺术是如何 出乎我们意料,远远超越我们对常态生活的理解,甚至以过度解构之后的价值迷茫,猛烈 撞击我们感官和心理承受极限,我们都没有理由关窗闭户,拒绝欧风美雨的吹拂。更不能因 为出现有人假行为艺术之名,售色情、血腥、牟利之实的现象,就将这一新生事物斥为糟粕, 打入冷宫。
嚎叫,与时代无关 ——当代摄影大师莫毅厦门影展观后感 (原载 2009 年 4 月号《名牌》杂志) 莫毅的作品以前就经常在国内的摄影刊物上见过。他的作品风格干净清冽,沉静而大气, 153
有一种不刻意去蕴藏而又喷薄欲出的感觉,构图,用光,角度,景深等等专业术语和技法 在他的作品上不留痕迹,浑然天成,将作品本身包含的深度和力量通过镜头呈现给我们。 在厦门你好网际当代艺术馆,我再次看见了他的作品。周身都被一种灰白的朦胧的,温润 却坚硬的气息包裹着。满墙的照片,连接成一个时代。我的手指轻轻划过这些泛黄的照片, 凝视着一张张熟悉而陌生的面孔,一双双热切而迷惘的眼睛。莫毅将那个时代的姿态定格, 用自己的方式保留下来。于是 20 年后,在经历了整整一代人之后,我终于看到了他们。莫毅 把时代抛在身后了,我却因着他的照片走回 20 年前。 莫毅的照片是关于时代的。不论是“86,87,88,89”的按照时间序列连接的线性叙事摄 影主题,还是他深入西藏抓捕藏民藏风藏俗的深沉人文情结,我发现他的作品无不体现一 种时代性。而最可怕的是,他的作品的这种时代性,不以时间的流转而有任何变更。莫毅照 片里的那一代人,他们的风格、情操、习惯、品质,甚至情趣我都能从中分辨出来。而站在 20 年之后这个时间的关隘,站在一整代人出生,一整代人衰老的这个关节点,回望我们脚下 的土地,我们一定会惊异于一种熟悉的感觉。后现代的社会,更新换代这么快,人们对于变 化已经习以为常了,反而对一成不变陌生起来。莫毅镜头下的人或者物或者事件,都以一种 凝滞的姿态释放着温暖而又坚硬的气场。它裹挟着你进入 20 年前的那个时代,体会一代人 的狂欢、愤怒、叛逆和死亡。我无法分清莫毅的作品是主观的还是客观的,那晃动的、摇曳的、 支离破碎的感觉,莫毅将摄相机装上高速马达,将曝光时间调到 1/5000,然后绑在身后, 走到哪拍到哪。根本不去管取景和构图。他几乎完全抛弃了摄相师对于机器控制的主观能动 性,而将操纵拍摄的主体赋予自由。随想随拍,天马行空。仿佛摄相师并不存在,而仅仅是 摄相机的脚夫。这种极其先锋的拍摄手法在国内外引起轰动。 我发现我无法解读莫毅。当我进入到莫毅的气场,进入到他还原的那个时代,我喉咙哽咽, 泪水打转。我宁愿我自己是解读不出他的作品的,就好像我解读不出那个时代。 你好网际的布展非常奇特。中厅的大柱上书写着那个时代的政治文献以及各种年鉴和大事 记,墙上的巨幅照片呈现着一张张无助的、迷惘的、麻木的、憧憬的、狂热的、不可自拔的个体。 莫毅记录公车上人们慵懒,迷离的情景,喻示着身处时代洪流,个体的状态就仿佛坐公车 摇摇晃晃站立不稳,车在行进,你想下下不去,只能等待下一站的到来,那个时代的人都 在等待,等待未知命运的将来;一排排桌椅整齐排列,按着时间的线性发展来进行图像叙 事,上个世纪普遍可见的桌椅,每张课桌上是一幅作品,作品内容不一,但承载的客体却 是一样的桌子,就好比那个时代的人精神尽管各自迥异,但命运总是殊途同归;一面大镜 子竖立在桌子前面,于有限的空间中营造一种无限的可能,虽然仅仅是一面镜子,但是你 会发现当你凝视它的时候,一种巨大的裹挟感和包容感会淹没你的头顶,镜子的那边是另 一个世界,另一个世界之后还有另一个世界,仿佛人生的二律背反,一种关于艺术和轮回 的悖论。置身他们中间,我感觉到一种渺小个体为时代洪流所裹挟所冲击的无助感和孤独感。 是不是那个时代的人们虽然精神上和照片的图景一样各自迥异,但是面孔和结局都如同这 些整齐的桌椅一样殊途同归。 曾记否,当无意识的集体主义狂欢在那个时代被推向极致,陈旧的体制被逼迫向自由精 神进行反扑,甚至自诩拥有自由精神的群体也在相互反噬。一场不成熟的启蒙在一个不成熟 的时间胎死腹中。这之后中国文艺长久的万马齐喑,直到现在也没有等来苏醒的那一刻。经 历过那场阵痛,公共知识分子们终于悟出:无意识的集体主义狂欢是不持久的;广场政治 街头政治改变不了中国;现今的中国应该要告别革命提倡改良。知识界毕竟还是有一批人在 反省那个时代。20 年的时间,他们平静地嚎叫,中国平静地改良。 看过莫毅的作品,我的心里升腾起一种莫大的悲哀。很多经历过那个时代的人,虽然没有 尘满面鬓如霜,但是在精神上已经是风烛残年,行将就木了。美国垮掉派诗人金斯堡在长诗 《嚎叫》中说:我看见当代最伟大的头脑毁于疯狂,挨着饿歇斯底里浑身赤裸。这可以作为那 154
个时代的注解。文化的经脉被拦腰截断,艺术之根被硬生阉割,知识分子集体失语,我们终 于只能选择平静地嚎叫。那之后的社会进入了一个犬儒横行的时代,“泼皮现实主义”不是 属于中国的真正的后现代主义,而是源自那场风波之后的整个知识界的阵痛。有些人成为了 奴仆,有些人选择逃离,有些人默不作声,有些人自甘沉沦。莫毅不属于任何一种人。他痛 定思痛之后还是选择嚎叫。这次不再歇斯底里,却比歇斯底里更加有力。平静地嚎叫,于隐 忍中坚守自己的底线。你能封杀我的话语,却阻挡不了自由的飞翔。 在现在的中国,那个时代的激情和反叛,还一直是讳莫如深的。包括我在写这篇文章 的时候,也不得不让自己的语言更加隐晦更加婉转,以避免不必要的麻烦。是不是很多的知 识分子都和我一样,明明想嚎叫想骂娘却没有勇气,在精神上已经是半个废人了。我承认自 己在文化人格上已经被阉割得差不多了,我居然还可以用那个时代离我太远来聊以自慰, 直到莫毅的出现让我清醒起来。 莫毅属于被那个时代耽误的一群人。飞来横祸让他丢掉了 25 年的工龄,没有工资和医 疗保险。20 年来,他居无定所,游离于体制之外。中国的文艺创作好比是在高空走钢丝,莫 毅是从钢丝线上掉过一次的人,于是他选择再也不踏上这条钢丝线,再不踏入这体制一步。 可在莫毅的作品里我没有看到标签似的呼喊为文艺招魂的革命,而是一种平静的叙述。他的 立足点并不是要辨析讨论或者得出什么政治结论,而是还原时代洪流中的一个个渺小而鲜 活的个体,一张张真实的面孔。他的立足点不是一个时代,而是一个个个体,与时代无关。 20 年,很快,一代人又成长起来了。我今年刚好 20 岁,我只不过是一个纯文艺的人,我 希望自己能永远纯文艺,永远不去涉足政治。如果中国注定还要再发生一场革命,那么也许 我将坚定地站在它的对立面。中国人,中国的文化人已经不再需要革命了。但不代表我们静 默,我们还可以嚎叫,平静地嚎叫,一如莫毅。 莫毅,平易近人的忠厚长着,他的沉静下面蕴藏蓬勃的激情。那天的聊天很愉快,我很喜 欢请他抽烟。他对我们珠海首届大学生三分影像展给予很高的评价和期望,对于实验影像的 解读也给予我很多的思考。跟随莫毅老师 6 年的山口崇子也是性情中人,当我们在 HIGH 的 时候,她一个人安安静静地看书,日本女人的优点几乎都集中在身上了。她对电影,对影像 艺术的理解具有平民性,也给我很大的启发。 我希望莫毅能永远与时代无关,这样我就能继续活在对于那个时代的臆想里面,才能 继续看到他的作品,希望能再次见到他,和他喝酒,骂娘,高谈阔论,然后一起沉沉醉去。
周瑜打黄盖,一个愿打一个愿挨 ——关于新版《三国》遭遇板砖热浪的话题 新版《三国》开播以来似乎恶评如潮,各种雷人语录、穿越台词、穿帮镜头在 网络上风传,成为广大网民茶余饭后拿来消遣的笑料。旧版《三国》的拥护者更是 义愤填膺,他们列举了诸如不忠实于原著、过分戏说正史、以后现代的语言思维 置换《三国演义》的历史语境等等几大罪状,恨不能将导演和编剧挫骨扬灰碎尸 155
万段。 我围观了网络上的争论,发现之所以观众有如此大的心理落差并非因为旧 版《三国》不可逾越,反而是因为在这个国产电影和电视剧不断透支观众热情的 娱乐至死的年代,大家对过去经典剧集表现出的一种集体性的反溯和悼念。这好 比嘴里塞了太多的 KFC 炸鸡腿就反胃并怀念街边巷口的炸油条一样,并非炸油 条比炸鸡腿好吃,而是炸鸡腿已经吃到腻了,想回归正宗老式口味。 改编原著翻拍经典电视剧的并不只有新《三国》。新版《红楼梦》在可比超级 女声排场的全民海选中轰轰烈烈地敲定了剧中演员角色,红迷们曾经抗议剧组 玷污了他们心中的贾宝玉和林黛玉的形象,号召抵制新版《红楼梦》。而新版《西 游记》中唐僧师徒的定妆造型一经披露就引来漫天口水,顶着抄袭网络游戏《魔 兽世界》的骂名义无反顾地朝“没有最雷只有更雷”的不归路走去。同他们相比 新版《三国》算是好的了,至少观众的眼睛还盯着剧集本身,而非剧集之外的花 边绯闻和爆料炒作。 新《三国》让我想到前阵子的两部电影。一部是好莱坞改编自日本漫画大师 鸟山明的《七龙珠》而拍摄的同名电影,一部是号称中国第一个票房过亿的女导 演胡玫的《孔子》。这两部电影历经观众和影评人的口诛笔伐,他们最为人诟病的 一点就是对原著漫画或者原型人物的大胆改编。当观众看到电影里的悟空变身为 丑陋大猩猩而不是帅气的超级赛亚人以及我们的大成至圣先师孔老二居然和南 子玩起暧昧的时候,固有经典形象的颠覆和破灭使得内心的正义感和对电影的 反感一齐喷薄而出。这种情绪像传染病一样蔓延着中国的观影群体,包括我在内 可等头脑冷却,我却找不到自己发泄不满的出口在哪里。如果原著不能被改编的 话,那就证明这部原著本身经不起改编。为什么悟空一定是要超级赛亚人而不能 是大猩猩?为什么孔子只能坐在他的破车上装可怜一副丧家之犬的样子?也许 悟空不再像我们儿时想象的那样腾云驾雾气干云霄,也许孔老二不再是像一个 圣人一样高不可攀而是被还原为一个普通人,那又有何关系呢?如果忠实于原 著成为了衡量一部电影或者电视剧集的唯一标准的话,那么暴力美学大师山池 崇史只怕要哭了,因为《热血高校》两部曲的故事和原著漫画一点关系都没有, 可它一样成为无数热血青年心中不可替代的经典。 经典究竟可不可以改编?改编到什么程度?这是个很大的问题。如果真要 论史实硬伤的话,其实罗贯中的《三国演义》已经对陈寿的《三国志》进行了一番 大刀阔斧的修剪删改。 《三国演义》本身就是戏说三国历史的一部小说,因此哪怕 旧版《三国》忠实于罗贯中的原著,那也仍然是与史实不符。如此的话,新《三国》 在原版的基础上所做的涂抹修饰,终究不过是在一段已经被戏说过 N 次的历史 上进行二次加工而已。与其拘泥于《三国演义》的章回顺序和具体的事件人物,不 如回去读陈寿的《三国志》,更何况陈寿的《三国志》也不一定是完全真实没有经 过加工的记载。面对新版《三国》引起的热议,高希希导演声称“我不是在拍历史 纪录片,而是在拍给大众看的电视剧,好看是关键。”他说,新《三国》要在现代 人理解的基础上进行加工,“无关历史,只讲故事。”我觉得他的说辞并非强词 夺理。 至于很多雷人的穿越的台词,观众表示不可理解。但是不可否认,新版比 旧版更加通俗易懂,也就是说能看的的人更多了,而不必去纠结一些生涩的文 言句式。有人据此认为导演和编剧的文化水平低,历史不过关或者低估观众的智 商,这显得有些吹毛求疵。其实不过是中国观众的观影习惯不同而已。为什么我 们能够忍受好莱坞大片里身披甲胄的角斗士操着一口流利的美式英语并夹带方 156
言俚语,却不能忍受国产影片中出现现代生活中的词汇呢。易中天用说书讲古的 方法来“品三国”,为本来枯燥无味的历史文本增添了更多趣味,虽然有可能 让历史变得简单,却也同时让更多人了解到历史。用现代的思维方式来诠释过去 的历史,本质上是没有任何错误的。高希希认为,很多史实其实无法考证,《三 国演义》也有很多虚构成分。其实形式不重要,时长也不重要,重要的是以新的 观点和价值观演绎新的故事。 面对新版《三国》遭遇板砖热浪,我反而呼吁大家对新《三国》报以宽容之态 度。我不是高希希导演和朱苏进编剧的托,之所以冒天下之大不韪,只是觉得大 家在娱乐这回事上,没必要太较真。当年张艺谋导演拍出了第一部国产大片《英 雄》,知识分子们扬言与之决裂,影评家批评其言之无物。张导轻抚菊花笑而不 语:哪来这么多严肃的东西,不过是娱乐一下而已嘛。这可作为新《三国》的另类 注解。这个时代的娱乐从来都是双向性的,就像周瑜打黄盖,一个愿打,一个愿 挨。愿挨的人挨了板子就怨天尤人骂骂咧咧,回头来好了伤疤忘了痛,又想去尝 尝这个所谓的“痛”是什么滋味,这如果不是有自虐倾向,就是好钻牛角尖儿。 可怜我们的中国观众,大抵都是这样的人,花了 60 块大洋买了票进电影院或者 每天准时黄金时间候着电视机,看完以后都不禁大呼上当受骗,可是末了仍然 会再掏 60 块或者再等着第二天的剧集。他们的好奇心源自想看看这些国产电影 和电视剧有多烂,以便第二天碰上同事和朋友不至于缺少谈资。可见不但导演和 编剧们在娱乐着大众,大众也在不断娱乐着自己。咱自个儿都当黄盖了,还怨人 家周瑜什么事儿啊。 新版《三国》我都看了,是够雷的。不过既然是娱乐,那又何必太过严肃 呢。联想到日前针对韩国影星 Super Junior 的粉丝在上海世博会上的失态而发动 的全民族讨伐 90 后脑残的“69 圣战”,我惊觉其实针对改编剧集本身的争论也 如同这莫名其妙的狂欢一样,是一种集体无意识主义的爆发。与其圣战,我对 69 更感兴趣一点。与其严肃,我更偏向娱乐。所谓拍片的人是周瑜,看片的人黄 盖,一个愿打,一个愿挨,何乐而不为。
不过是个“借壳上市”营销案例 ——由新版《红楼梦》颠覆经典所想到的 新版《红楼梦》自开拍起就一直不断地给媒体提供爆料和噱头,从最初的选 秀风波到主要角色集体整容的流言,以及导演易主、黛钗演员互换,确实是报刊 八卦新闻的焦点。及至“千呼万唤始出来”,76.1%的网友认为“无法接受,与 原著相差太远了”,19.8%的网友感觉“对新版很失望,不想关心了”。对此, 157
李少红在上海曾对着镜头哭诉:“我认为《红楼梦》播出以来,媒体一直以挑刺 的眼光来看待我们……” 关于新版《红楼梦》的“红与黑” ,我以为应该回到如何解读曹雪芹《红楼 梦》这一逻辑起点,否则将陷入“鸡对鸭说”的语言窘境。 《红楼梦》是中国古代描写女性的最杰出著作,“品格端方,容貌美丽”的 薜宝钗和“态生两靥之愁,娇袭一身之病”的林黛玉,分别代表了唐代的端庄 丰艳美与宋词所表现的纤柔病弱美两种不同类型佳人。而李少红以她此前的《大 明宫词》《橘子红了》个人风格诠释新剧,把一部伟大的悲剧拍成青春型的“韩 剧”。新《红楼梦》画面华美,如黛玉葬花、宝玉恸哭,拍得极富诗情画意;再如 元春省亲、贾府抄没,气势恢宏。然而,现代摄影技术并不能掩盖导演不忠实于 原著的缺点,在剧中就有不少在古时绝无可能发生的常识性硬伤:黛玉进京, 身为大家闺秀竟毫无遮挡地立在船头;鸳鸯为三春通报时大喊“他们来了”后 甩帘先进;薛蟠进府时大大咧咧地在贾府闺阁穿行,姑娘媳妇都出来迎接…… 由于对古典名著缺乏敬畏之心,在第 45 集里还模仿名画《马拉之死》,篡改原著 来一个“黛玉裸死”创举,让镜头扫过那光光的肩膀,灰绿的指甲,灰蓝的皮 肤,然后是胸膛、大腿、膝盖、小腿。这种创新,颠覆了《红楼梦》所承载的传统价 值观,难怪要被板砖横飞。 演员自身古典气质的培养不倒位,也是新版《红楼梦》的败笔。新剧人物在 外貌、年龄和妆扮上,都使看过小说和 87 版《红楼梦》的观众大跌眼镜。这不仅仅 是“黛玉丰满,宝钗清瘦”的形似问题,而是美人无脑,表演无神的先天缺陷 所致。在此我们仅拿林黛玉来说事吧,清人言:“读《红楼梦》者,未有不爱惜林 黛玉,盖黛玉实为书中第一可怜人也。” 因为,林黛玉的钟情、嫉妒、多疑、纠缠、 惧怕,甚至病态,表现了许多人深藏于潜意识中不愿人知的那一面。87 版旧剧 为了要表现这样一种感天动地的、炽热如火的、悲剧性的爱情,找到了人戏合一 的陈晓旭,这才成功塑造了那个“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似喜非喜含情 目”的林妹妹。而新版《红楼梦》的黛玉扮演者蒋梦婕,长相不肖倒在其次,气质 失真才是致命死穴,她的一颦一笑、一举手一投足,缺乏 87 版那种哀怨、凄婉、 缠绵、抒情的感染力。例如,她在念台词时断断续续如学生背书,虽然节奏抑扬 顿挫,但是文化底蕴不够;在林黛玉进贾府一段,其东张西望的慌张眼神哪有 林妹妹与生俱来的淡定气度;她在饭后漱口的粗俗仪态也被指“不端庄”、“像 村姑”。虽然这话过于刻薄,但却反映了观众对她没有演出林妹妹冰清玉洁神韵 的不满。 新版《红楼梦》自开播以来,除了“铜钱头”、“羽毛妆”等演员造型被嘲 笑以外,影评人对新剧场景气氛的渲染更是恶评如潮:“场景阴森,配乐古怪, 像看鬼片”。究其原因,首先是镜头时而变速时而定格,比如贾母等人进大观园 游玩,本来正常走路的他们,突然一下子从门口“快进”到园中间,让人看了 心猛然一惊。其次是场景阴森,比如一僧一道加上甄士隐三人在大冢上谈论《好 了歌》,身边居然是鬼影重重;而贾雨村携林黛玉前往贾府途中也像《聊斋》里面 的场景;而太虚幻境更是烟雾缭绕,不像一般的神话剧,而很有鬼片感觉。最让 观众心理上不舒服的还有一个原因,那便是全剧从头响到尾的幽怨配乐,从第 一集开始,背景音乐里就总是传出一种飘渺的女声,而且不分场合、地点,那种 有气无力的声音配上昆曲的弹奏,总给人一种很诡异的感觉,颇有几分恐怖片 的感觉。而“文言台词,大量旁白,不伦不类”,也让年轻人看起来有些吃力, 比如王夫人与袭人谈论起管教宝玉的难处说:“我常常掰着口儿劝一阵,说一 158
阵,气的骂一阵,哭一阵,彼时他好,过后儿还是不相干,端的吃了亏才罢 了。”这是小说中的原话,但是对今天的观众来说却很难理解,要靠字幕加上猜 测才能听懂。 新版《红楼梦》还有一个可乐的现象,那就是令人无语的各种穿帮镜头。例 如,宝黛泛舟湖上,船舷竟然出现作为缓冲圈的橡胶轮胎,让人觉得两人更像 现代男女穿古人服装在湖中摆酷照相呢;姑娘们穿越花园草丛时竟有人撩起裙 子露出小腿的画面,更是被网友就嘲讽“原来古时候的女孩子这么奔放,都光 着腿不用穿打底裤吗?” 至于元宵灯会上镜头远处一角隐约可见的现代平房、 黛玉葬花时远景出现的吊起花树枝的绳子、省亲的小宝玉忘了弯腿显得比贾琏还 高等镜头,也属明显的低级错误。但我认为这些倒是不必吹毛求疵的小节,内行 人都知道,影片的各个镜头是分开拍摄的,如果在拍摄同一景别的镜头之时, 画面中的布置稍有差异,就会在银幕上形成穿帮镜头。此类差错,通常源于道具 场记、剪辑人员的马虎大意,而非统揽全局的导演的责任,不应就此苛责李导。 使我费解的是,虽然雷声轰隆的批评不断,但并不影响新版《红楼梦》施展 吸金大法。据报载,该片首轮播出版权卖到了 160 万元一集;更有消息称,由于 围绕颠覆经典的话题热浪滚滚,使得其海外发行以及周边产品收获颇丰,尚未 正式粉墨登场便已获利亿元。 影视作为新兴的创意文化产业,其核心本该是先有文化后有产业。但在追 逐利益的消费时代,很多人对于文化的态度不在“以文化人”,而在于它能不 能带来经济效益。说白了,近年来驱动重拍经典的背后动力就是为了圈钱,尽管 导演们总有诸如“社会价值变化”、“加入新元素”等借口和理由,但究其根本 无非是迎合消费群体,赚取商业利润。经典的知名度高,只要翻拍总有人追捧, 于是就有高收视率和广告。以市场为导向的“创新”,古为今用推陈出新在逐利 的前提下,已经变成了一种贴片式的标签,是假艺术之名来掩盖铜臭味的一块 遮羞布,人们已经从片子中看出了他们对文化经典的所谓诚意了,这就难怪网 民要说“旧版十二钗像天上来的;新版十二钗像‘天上人间’来的”。 这就引出一个翻拍经典热的“功夫在诗外”的深层次问题。如果以传统文 化的标准来衡量新版《红楼梦》的话,它显然是一份不及格的考卷;但若将它当 作一种“秒杀时代”的文化现象来考量的话,这又绝对是一个市场营销的成功 案例。红学专家、影评人之所以横眉冷对拍案而起,是因为他们将李少红的“借 壳上市”之作,上纲上线到了继承经典的范畴。可李少红并非文化人,我们何必 苛求她作出周汝昌那般的解读呢?而对于制作方来说,新版《红楼梦》虽然艺术 价值乏善可陈,但影片之外的包装、推广和炒作却是非常成功的。时下娱乐圈里 的人,已经学会利用骂声来推高收视率了,最典型的案例就是江苏卫视的《非诚 勿扰》,而新《红楼梦》似乎更是如此。可以说,背地里沾着唾沫星子数着明晃晃 的钞票偷着乐,才是目前国内影视剧市场翻拍风背后推手们的真正嘴脸,他们 或许将外界的口诛笔伐当做“免费海报”呢。 更可悲的是,在一片争议和扯皮的喧嚣浮攘中,反而吸引了更多人抱着看 笑话的姿态,蹲在电视机前等着看它的种种失态和笑点。 在此我也不得不说说看客方。既然讨厌新版《红楼梦》,为何还围观者甚众? 这说明我们自己有问题,有些人甚至也是“娱乐至死”。平心而论,现在有多少 人真正关心翻拍的新剧是否忠实于原著的思想,新版的剧集是否能传达老版或 原著一脉相承的精神呢?许多人不过关心这个演员是否传出了绯闻,这个镜头 是否有了若干穿帮,这个造型是否非常雷人而已。而这些都还是表象而已,无论 159
是丑闻还是闹剧,无论是无意或有意创造出来的话题,翻拍版的电视剧总能引 导着观众往哪怕审丑也要开心一阅的道路上走到死,因此“糟蹋名著”即使饱 受非议,也只能让人怀疑这本身就是一种高明的运作手段,和艺术无关,与市 场有关。这也就可以解释新《红楼梦》挨骂反而收视率雄踞前列的原因。 我在之前评价新《三国》的文章中曾经说过,既然时下的影剧圈大环境既已 深陷求利争名怪圈,翻拍名著一定会遭遇口水,不管是“投胎转世”,还是 “借尸还魂”,缺乏对文化敬畏之心的胡乱改编,本质都是娱乐,无非是娱乐 别人或者被别人娱乐而已,那么谁都别太把它当回事。我的本意是想批评一下某 种恶劣的观影心态,一个愿打,一个愿挨,这是商品市场的基本定律。偏偏某些 观众又要把自己高抬成严肃的文化导师,感官上享受着浅阅读的娱乐表面上却 一副正人君子样。这种人格分裂的自虐倾向让我很不能接受,因为我忍受不了的 剧集一定会调台或者关机。在此,我还要再次老调重弹:新版《红楼梦》,是“红 雷梦”也好,是“青楼梦”也罢,本是一场商业秀,何必太过较真! 87 版《红楼梦》的拍摄历时三年,在那个认真的年代,一切都是慢工出细 活。在长达一年多的培训里,演员每天的任务就是学习琴棋书画,听红学专家讲 解原著,回归原著的语境,过起古人的生活。剧组成员几乎人手一本《红楼梦》, 终日仔细揣摩,等到开机,便水到渠成。如今观众所怀念的忠实于原著的原汁原 味,就是如此自然流露得来,无论是陈晓旭还是欧阳奋强,都不是单凭演技来 演绎人物。可惜这样的事情听来已经像是神话一般遥远了。在这个浮躁的快餐的 时代,中国人已经丧失了慢的能力,寄信最好是特快专递,拍照最好是立等可 取,坐车最好是高速公路,做事最好是名利双收。精神产品制作者关心的是虚高 的娱乐指数和票房,因此只会用更大的明星阵容、更多的无聊剧情,对经典进行 小儿科式的图解,而且还美其名曰“与时俱进”。同时,越来越多的“非专业资 本”涌向影视圈,各方利益驱动电视剧的速成、速卖、速播、速赚钱。在这种情况 下,就不能要求导演精雕细琢地拍出有诚意、有深度的作品,观众也只能从“雷 声阵阵”中寻找乐子了。 反复地重拍同一部经典,其实已经说明了我们在文艺创作上的弱智;而翻 拍剧口碑极差却赚得盆满钵满,更加反映了我们时代的悲哀。
新生代导演已然崛起(跋) 姬诚 为了给蕉风的新书写一个寄语,我们曾就国内新生代导演的各种现象进行了讨论。 应该说,我们这代人是幸福的,相对于过去的电影体制,现在作为导演,进入电影行业 的门槛已经降低了很多。与此同时,DV 的出现,也让许多的发烧友能一展自己的才华。此 外,近几年中国电影票房的急剧增加,都让我们这些从业人员看到了希望。 就目前来说,80 后导演这个群体已经开始慢慢浮出水面,并且都各种有自己侧重点,有 做文艺片的,有做商业片的,有做儿童剧的,有拍 MTV 的,有做话剧的,也有做地下电 160
影的,各有千秋。不过,相比较下,由于自己的原因,所以我更多的关注于电影方面。 蕉风之前所运作的珠海大学生三分钟影像展,让我对青年独立电影人及其作品有了一些 新的了解。同时看了他的这本书后,对里面有一些观点非常认同。我个人觉得,他对目前大 学生电影人的状况有了比较清晰的分析。我希望正在为自己的梦想所努力的人,能看到这本 书,能少走一些弯路,对于市场的把握,对于道路的选择,都能够有一个新的认知。 崛起的新生代们,我们共同加油!!! 姬诚:80 后新锐导演,电影《十七》2009 年获美国蒂伯龙国际电影节费里尼奖——最佳 处女作导演、最佳处女作影片,2009 年美国休斯顿国际电影节最佳故事片,片中女主角、著 名影星陈冲获 2008 年上海国际电影节传媒大奖影后。
三分钟可以播种一个梦想 卜茂清 去珠海之前,我其实很犹豫,我问自己:真的有必要去吗? 最终成行,不是因为想做一回颁奖嘉宾,而是因为想见见黄蕉风和张晋钦这两个年轻人。 虽然看过他们的照片,但当负责接待我的美女陈同学把我带到他们的面前时,我还是差 点没有认出来。他们当时正在为晚会买西瓜,两位都瘦弱得让我一度联想到“营养不良”这 个词。换个时间地点,同样让他们俩抱着西瓜,我可能会上前问一句:老乡,西瓜多少钱一 斤? 他们就是“珠海·世界大学生三分钟影像展”的发起者和组织者,是在南方已颇具影响的 161
珠海大学生原创影像联盟的两个最核心的人物。 其实他们就是两个大三的学生,因为对电影有着同样狂热的追求而走在一起;他们的激 情辐射开来,又影响并聚集了一大群热爱电影的年轻人,于是便有了一个快乐友爱的团队 有了一个横空出世的三分钟影展。 我认真观摩了一些参展的短片和电影,也留意了影展的整个流程设计和一些细节的呈现; 平心而论,若从专业角度来评价这个影展,它最多能得 40 分。但是,在没有官方支持、没有 商家赞助、没有专业人士指导的条件下,全凭一帮年轻学生在课余时间几乎是零成本的运作, 能做到这个水准,我觉得给它打 100 分也毫不过分。 中国现在每年都在生产很多部电影,但是中国可以看下去的电影并不多,有社会责任感 的电影人就更少。古装片泛滥成灾、皇帝拍了这个拍那个,我们的镜头都宁可沉溺于对历史 不厌其烦的复述和肆无忌惮的篡改,而不愿用来记录我们现在的生存状态、展现我们的精神 诉求、表达我们对未来的幻想。一个民族的文化与精神就这样在厚厚的云层下不见天日。所以 我们拍不出阿凡达,绝不仅仅是我们制作技术的欠缺,而是我们根本就失去了这样的想象 力和人文精神。 蕉风和晋钦做这个三分钟影展的初衷,就是鼓励草根的电影爱好者把镜头对准身边的人 和事、对准我们所处的现实。有角度,你就可以拍摄;有主张,你就能够表达。你要呈现给观 众的,是你对电影、对生活的理解和态度,这与你手上的设备无关、与你是否出生科班无关、 与你是专业导演还是一个卖肉的屠夫无关。 三分钟,在这里已经不是一个时间概念,三分钟已经成为一个播种梦想的地方。当自由的 阳光可以撕裂云层,当湿润的空气能够穿越沙漠;那么,这里的一切就会凭天性生长…… 2010 年 5 月 17 日
卜茂清:作家、北京市完美时光文化传媒有限公司总经理。本文为他参加 2010 年 5 月 16 日开幕的第二届大学生三分钟影像展之后的观感。
图片说明 彩色照片部分(4 张) 1.2009 年 5 月 9 日首届珠海大学生三分钟影像展开幕,UIC 常务副校长郭少棠向黄蕉风 握手致贺。 2.2009 年 4 月 24 日晚前来 UIC 讲学的余秋雨与黄蕉风(左)、张晋钦合影。 3.2010 年 5 月 16 日第二届三分钟影像展开幕,澳门影视家协会主席蔡安安与黄蕉风 (右)张晋钦合影。 4.2010 年 5 月 16 日第二届珠海大学生三分钟影像展策展团队合影(前排中为黄蕉风)
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黑白照片部分(10 张) 1.2009 年首届珠海大学生三分钟影像展海报 2.珠海大学生三分钟影像展官方网站 3.厦门网为珠海大学生三分钟影像展开辟网上展厅 4.2009 年 2 月 11 日《厦门晚报》原貌版 5.2009 年 2 月 17 日《珠江晚报》原貌版 6.2009 年 4 月号《青春潮》杂志原貌版(首页) 7.2009 年 7 月号《大学生》杂志原貌版(首页) 8.2009 年 7 月 19 日《珠海特区报》原貌版 9.2009 年 9 月 30 日《新快报》原貌版 10.2010 年 5 月 18 日 UIC 官方网站报道珠海大学生三分钟影像展
鸣谢 本书尚未出版,第二届珠海大学生三分钟影像展已于 2010 年 5 月 16 日圆满落幕了。 感谢曾经给予“三分钟影像展”各种帮助的师友,我下面的感谢名单还有遗珠之憾: 郭少棠(UIC 联合国际学院常务副校长)、黄晓东(珠海市委宣传部部长)、傅明(珠 海影视艺术家协会主席);蔡安安(澳门电影家协会会长)、余秋雨(著名学者);龚鹏程 (台湾著名学者)、陆川(著名导演)、应亮(著名独立电影人)、刘威(香港影评人协会会 长)、姬诚(著名 80 后导演)、吴慕清(澳洲归国学者)、莫毅(当代摄影大师)、李启宇 (文史专家)、许晶(厦门你好网际当代艺术馆馆长)、邱冰(珠海吸引力时尚模特机构老 总)、关子敬(珠海摄影家协会副秘书长)、罗西(著名作家)、张蕾蕾(《大学生》编辑部主 任)、廖咸浩(台湾大学教授)、吴志良(澳门基金会行政委员)、徐新(电影《少年星海》编 剧)、陈耕(电影《小城春秋》编剧)、曾纪鑫(著名作家)、刘岸(《厦门文学》主编)、陈元 麟(厦门作家协会主席)、林兴华(厦门网总编辑)、晏凤利(厦门网技术部主任)、邓闪 (珠海影视剧作家协会秘书长)、张有齐(珠海东望洋影业有限公司总经理)、肖睿(80 后 新锐作家)、咆哮女郎柏邦妮(新版《红楼梦》编剧)、唐敏(著名作家),庞学勤(原长影 艺术副厂长)、卜茂清(北京市完美时光文化传媒有限公司总经理)、周浩(纪录片《高三》 163
导演)、邢怀雷(《CEO》杂志执行总编、中国策展人协会会长)、陈勇鹏(摄影家)、马陌上 (剧作家,独立文化批评人)、沈文发(UIC 党建办书记),以及张晋钦、李锦崇、方卓远、黄 也峰、林群贤、黄宇霏、陈俊、刘金超、茅芧、苏畅、张蔚、周小帆、向歌、吴丹迪、曹诗静、姜睿、刘 辰其、程耀旭、苏蕾、霍麒媛、徐克、程耀旭、刘辰其 star、子龙、陈露、毛毛、金超、凉一、YUKI、 文强、小陶、张月、陆芒等各位同学。 最后,我还要感谢书境传媒陈锦江同学为本书出版所付出的辛劳!
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