Open Work for Leubsdorf Gallery by Hunter College Art Galleries

Diego Barboza Artur Barrio Luis Benedit Mel Bochner Donald Burgy Luis Camnitzer Sigfredo Chacón Eduardo Costa Jaime Davidovich Iole de Freitas Antonio Dias Juan Downey Felipe Ehrenberg Rafael Ferrer Anna Bella Geiger Rubens Gerchman Víctor Grippo Leandro Katz Joseph Kosuth David Lamelas Sol LeWitt Lucy Lippard Cildo Meireles Ana Mendieta Marta Minujín Hélio Oiticica Clemente Padín Claudio Perna John Perreault Liliana Porter Alejandro Puente Carlos Rojas Ed Ruscha Bernardo Salcedo Lawrence Weiner

in Latin America, New York & Beyond

Horacio Zabala

Open Work in Latin America, New York & Beyond CONCEPTUALISM RECONSIDERED, 1967â&#x20AC;&#x201C;1978

PRESIDENT’S FOREWORD

SPONSOR’S FOREWORD

ACKNOWLEDGMENTS

INTERVIEWS 30

LUIS CAMNITZER with Dominika Ksel

EDUARDO COSTA with Kevin Kelly

ESSAYS 8

CHROMATIC ANXIETY IN CONCEPTUAL ART Hallie Scott

LILIANA PORTER with Rebecca Major

CHECKLIST OF THE EXHIBITION

BLACK + WHITE PLATES

THE ARTIST AND THE “INFORMATION” MACHINE Jeremiah W. McCarthy

FROM THE PAGE TO THE STREET: CORPOREALITY IN EDGARDO ANTONIO VIGO’S POETIC PRACTICES Liz Donato

JAIME DAVIDOVICH with Jieun Seo

OPENING THE ARTWORK Harper Montgomery

"NOSSOS HOMENS EM NOVA IORQUE": BRAZILIAN WOMEN IN NEW YORK Gillian Sneed

Hunter College is deeply grateful to the following donors, whose generous support has made this exhibition possible, Colección Patricia Phelps de Cisneros and The Bershad Exhibition Fund. Exhibition curated by Harper Montgomery, in collaboration with MA and MFA students, Hunter College, and PhD students, The Graduate Center, The City University of New York © 2012 Hunter College of The City of New York © Harper Montgomery © Liz Donato, Kevin Kelly, Dominika Ksel, Rebecca Major, Jeremiah W. McCarthy, Hallie Scott, Jieun Seo, and Gillian Sneed. © All works reproduced in checklist Designed by Cynthia Pratomo Edited by Casey Ruble Printed by GHP Edition of 1,500 All rights reserved ISBN 978-0-9887976-0-4

LENDERS Institutions Harvard University, Houghton Library The Museum of Modern Art, New York Thomas J. Watson Library, The Metropolitan Museum of Art, New York Private Collections Luis Camnitzer Colección Patricia Phelps de Cisneros Daros Latinamerica Collection, Zürich Jaime Davidovich Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Henrique Faria Fine Art, New York Alexander Gray Associates, New York Liliana Porter Thria Collection

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

PRESIDENT’S FOREWORD On behalf of Hunter College, it gives me great pleasure to welcome you to “Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 1967–1978.” My pleasure is doubled in that I get to thank Hunter's great friend, Patricia Phelps de Cisneros. In learning about Hunter's mission, Mrs. Cisneros decided to make an important and remarkable investment in the arts at Hunter. Her gift, through the Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), has been transformative for the College, making it possible to add Dr. Harper Montgomery, the Patricia Phelps de Cisneros Professor of Modern and Contemporary Art and Distinguished Lecturer, to the Art Department's esteemed faculty. Her support also helped initiate partnerships between the CPPC and Hunter to further the study of Latin American art. Curated by Dr. Montgomery, a widely respected scholar and curator, “Open Work” is the first of a series of exhibitions to be presented at Hunter which will reexamine areas of the field by drawing extensively from the CPPC. The exhibition features conceptual artwork by Latin American artists created from 1967 to 1978. The CPPC's support has both deepened Hunter's focus on Latin American art, and facilitated the College's role in raising local and international understanding of the richness of Latin American art and culture. In addition to my profound and abiding appreciation to Mrs. Cisneros, Fundación Cisneros, and the CPPC, both as exhibition sponsors and lenders, I would also like to sincerely thank The Bershad Exhibition Fund for providing key support, and to the other lenders to this exhibition, whose generosity made this project possible. Joachim Pissarro, the Director of the Hunter College Art Galleries and Bershad Professor of Art History, has not only been instrumental in initiating the partnership with the CPPC, but his remarkable leadership has made such scholarly and innovative exhibitions as “Open Work” possible. The Hunter College Art Galleries are an extension of the teaching program of the Department of Art, providing students with direct experience in the curatorial field. “Open Work” was realized through a fall 2012 graduate in art history seminar class, in which Dr. Montgomery led her students through the curatorial process and provided them the opportunity to work on various aspects of this exhibition's organization. Students studied works in the CPPC firsthand, conducted interviews with exhibition artists, wrote catalogue text, and developed the public programming that supplements this exciting exhibition. It is through Mrs. Cisneros's vision of sharing her art and resources that have made this incredible opportunity possible for our Hunter students and our show visitors. Hunter College is proud to present “Open Work.” Thank you for joining us. – Jennifer J. Raab President, Hunter College

SPONSOR’S FOREWORD The spirit of collaborative participation that informs the artworks in the exhibition “Open Work in Latin America, New York & Beyond” is familiar; the partnership between the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) and Hunter College has a similar symbiosis. Any collection needs to be seen to “speak,” and a central mission of the CPPC is to elevate its holdings from private to public discourse. Each time a work of art “speaks”—each time it enjoys a new reception with a different audience within a changed context—its network of meaning expands and deepens. It is therefore a particular privilege to see works from the collection presented and described anew by graduate and post-graduate students in the Fine Arts and Art History departments at Hunter College, and to enjoy the fresh insights that their thoughtful curatorial and critical analysis brings. This form of deep interaction with works of art is hugely important, and I commend and thank Hunter’s President Jennifer Raab; Joachim Pissarro, the Bershad Professor of Art History and Director of the Hunter Art Galleries; and Harper Montgomery, the Patricia Phelps de Cisneros Professor of Modern and Contemporary Latin American Art and Distinguished Lecturer for their enthusiastic and distinguished support of this enterprise. I am especially grateful for President Raab’s visionary leadership of Hunter College, which has prepared the way for so many opportunities for the Hunter community, including “Open Work.” She has redefined that community, making it stronger and more far-reaching; the CPPC is very proud to be included in it. The connections that President Raab has made ensure that Hunter interacts in profound ways with other constituents and citizens of New York City on a daily, ongoing basis. “Open Work” draws upon some of the best resources the city has to offer, and I am delighted that among them were the Museum of Modern Art and its library, with several works lent to the show that were recently acquired thanks to MoMA’s Latin American and Caribbean Fund. That these works are immediately situated by the show’s title not only in Latin America but also in “New York & Beyond” is a telling indication of the increasing recognition of the global significance of Latin American art. The CPPC began our formal association with Hunter College in 2010 to promote that recognition and to expand awareness of Latin America’s cultural contributions, and it has been our great pleasure to make works from the collection available to students and faculty from Hunter and other institutions within intimate settings that have allowed them to closely examine in person works that may otherwise have only been accessible through reproductions. I hope we have made the CPPC, if I may paraphrase Umberto Eco and borrow from the underlying theme of the exhibition this catalogue addresses, an “Open Collection.” We plan to expand this effort, allowing more groups the opportunity for close, immediate experiences with works of art. Judging from this catalogue and exhibition, the effort has been more than worthwhile. – Patricia Phelps de Cisneros

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

ACKNOWLEDGMENTS The Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) has made this exhibition possible not only by lending key artworks but also by initiating the collaboration with Hunter College that provides for its very framework. Mrs. Cisneros’s leadership has made it possible for “Open Work in Latin America, New York & Beyond” to be organized in the extraordinarily creative context of a graduate program where students pursuing their MFAs, MAs, and PhDs at Hunter and The Graduate Center conducted research and posed questions that helped shaped the exhibition. The show’s catalogue is also possible thanks to generous support from the CPPC, where I am extremely grateful to Gabriel Pérez-Barreiro, Sofia Hernández Chong-Cuy, and Skye Monson for their thoughtful advice and meticulous execution. My gratitude also goes to The Bershad Exhibition Fund for crucial financial support. At Hunter College, thanks are owed first and foremost to President Jennifer J. Raab, who, with Daphne Halpern, the Interim Executive Director of Development, enthusiastically supported this exhibition. At the Hunter College Galleries, I am deeply grateful to Joachim Pissarro, Director and Bershad Professor of Art History, for his wise counsel, and to Katy Siegel, Chief Curator and Professor of Art History, as well as to the members of the Gallery Committee for their intelligent feedback. I thank Sarah Watson, Curator, and Annie Wischmeyer, Assistant Curator, for their work and insight, Cynthia Pratomo for designing a beautiful catalogue, Casey Ruble for her keen editing, Jessica Gumora, Curatorial Assistant to the Director, and Phi Nguygen, Preparator, for their important contributions. I also thank Emily Braun, Distinguished Professor, and Susan Crile, Interim Chair of the Department of Art, for their support. For her persistence and enthusiasm, I heartily thank Amelia Kutschbach, the Cisneros Research and Curatorial Assistant. I am grateful to many lenders in New York, including institutions and artists: the Museum of Modern Art lent a large selection of works, and I thank Milan Hughston and Jennifer Tobias for making materials in the library available for study. Thanks to Geaninne Gutiérrez-Guimarães in the Department of Drawings for her early advice and to Sarah Cooper in the Department of Prints and Illustrated Books. Henrique Faria Fine Art where Mr. Faria and Aimé Inglesias Lukin have helped us enormously, Alexander Gray Associates, the Thria Collection, Luis Camnitzer, Jaime Davidovich, the Thomas J. Watson Library at the Metropolitan Museum of Art, and Liliana Porter all lent works. Thanks also to Camnitzer, Davidovich, Eduardo Costa, and Porter for agreeing to be interviewed for the catalogue, and to Porter for installing Shadows. Elsewhere, Harvard University’s Houghton Library, Daros Latinamerica Collection in Zürich, and Document Art Gallery of Buenos Aires and its director Ricardo Ocampo offered essential loans. Lastly, I must thank the MFA, MA, and PhD students, all of whom contributed to the exhibition by writing texts for the catalog and wall labels for the installation, for the spirit of inquiry with which they responded to the rich and complex questions posed by the artworks in “Open Work.” – Harper Montgomery

OPENING THE ARTWORK Harper Montgomery

Walking, posing, and sitting down to eat are what Antonio Dias, Liliana Porter, and Víctor Grippo invite us to do in the process of encountering their installations from the late 1960s and early 1970s (Figures 1, 12, and 37). Although we have come to expect this kind of engagement from contemporary art after its now two-decadeslong pursuit of relational aesthetics, the engagement of Dias, Porter, and Grippo is quite different from what we are accustomed to because it does not promise entertainment or escape. Instead, these artists mark parts of the gallery as fields of representation and then demonstrate to us—by inducing us to perform acts as seemingly innocent as walking or standing in the cases of Dias and Porter—how we participate, often obliviously, in the dubious systems of power that establish and maintain such fields. Porter shows us that something as ethereal and constant as our shadow depends on cultural assumptions about verticality and sequence, as well as gender and presence. Dias asks us to think about how we move horizontally when he invites us to enter a territory he has marked on the gallery floor with a grid, where we can stake a “Freedom Territory” by “Do[ing] it” ourselves. Grippo invites us to join an invisible companion at a simple laborer’s meal. All prove that marginal sites of representation, such as the floor, the shadow, or the dinner plate, are locations where critique is possible. The artwork’s existence, in these cases, depends on our presence. This is just one role the body plays in works that question the rules of representation by attempting to open artworks so that their meanings are no longer prescribed by the artist but rather are formed by circuits of signification that include the viewer, the medium, and the image or symbol.

Thus, representation becomes visible as a field of articulation as its logic becomes opaque. The concept of the Open Work—which Umberto Eco theorized in 1962 to describe an artwork that could not be completed without the viewer’s participation1—was highly useful for Latin American artists during the late 1960s and 1970s because it gave a name to this desire to open in the collaborative and performative emphasis of their artworks. 2 No longer interested in making painting or sculpture, artists made installations that engaged the viewer, objects and books meant to be held and read, and drawings and photographs, video, and films that displayed an open-ended creative process and that unfolded in real time. This exhibition seeks to display the capacious nature of conceptualism by including books, video, sound, prints, drawings, installations, and photography by some forty artists working in Buenos Aires, Rio de Janeiro, New York, London, Los Angeles, Montevideo, and Caracas. Although the show is not a historical survey, it does argue that there was a desire to use the body to destabilize systems of representation—a desire shared by artists from Latin America working in conceptual modes from 1967 to 1978. Many of these artists lived, traveled, or showed their work in New York or Europe, or, in the case of Clemente Padín (Uruguay, born 1939), collaborated via the postal system with peers in both regions. And although many were friends and shared the experience of exile, they rarely formed groups committed to common political causes. The politics of Latin American artists during this period were diverse and complex. This is evident in the divergent motivations for, on the one hand, the Latin American artists living in New York who in 1971 boycotted the São Paulo Biennial and protested the representation of Latin American art at the Center for Inter-American Relations, 3 and, on the other, the conceptualists shown at the Centro de Arte y Comunicación, beginning in 1968 in Buenos Aires, by Jorge Glusberg. He was seeking to position his artists advantageously in scenes in Europe and New York and to invite prominent figures from abroad, including Joseph Kosuth and Lawrence Weiner, to make and exhibit work in Argentina4 (Figures 13–15). Common cause can, however, be identified in gestures of defiance. If there is a

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND historical condition that determined their work, it is that Latin American artists used their point of view as outsiders to their advantage by exerting a critical gaze on New York’s markets and taste. That they were exiles and travelers negotiating the conflicting desires to both reject New York’s art scene and participate in it is especially evident in the work of Luis Camnitzer and Liliana Porter and their activities as the New York Graphic Workshop (Figure 27), 5 in Hélio Oiticica’s collaborations with and generosity towards his Brazilian and Latin American peers while living in New York from 1970 to 1978, and in Rafael Ferrer’s and Cildo Meireles’s actions aimed against, respectively, the market value of high-modernist painting and sculpture and the constraints advanced capitalism exerted on daily life (Figures 19 and 42). Whether or not these gestures were able to resist being absorbed by the context they critiqued—especially when all of the artists just named exhibited in the “Information” exhibition at the Museum of Modern Art, New York, in 1970—is a question that remains unresolved. It would, however, be misleading and far too confining to limit an analysis to Latin American conceptualists’ interpretation in any one context, especially in New York. Instead, tracing how artists opened such systems as the grid, color, and text and language shows that they were beginning to examine the politics of representation. The grid is produced by the artist's body in Sol LeWitt’s untitled drawing of 1974 in which he folds a square piece of paper to into equal quadrants; on a “page” of Camnitzer’s “Dictionary” series, the square becomes a sign whose signification alternately approaches and recedes from the body when he marks its center with a dot and accompanies it with the words “button, center, die, nail, orifice” (Figure 16). As a number of artists demonstrate, the scientific fact of the color spectrum—and even its mechanized variations of premixed color—cannot suppress color’s sensorial appeal. In its liquid form color becomes uncontainable as fluid that threatens to seep out of our bodies, as suggested by Alejandro Puente’s table of trays filled with colored water in Everything goes. Primary and secondary colors brought up to white (1968−70; Figure 8) and Ed Ruscha’s Stains portfolio (1969; Figure 9). Color can also signify emotion and mysticism beyond reason: yellow conveys radiant energy in Juan Downey’s Meditation Drawings (1977) and in Hélio Oiticica’s screenprint memorializing his father (Figures 31 and 36); red, quite differently, communicates the urgency of political claims in the Anti-Biennial cover and within the confines of a grid of text mechanically rendered by Leandro Katz in his typewriter drawing of 1971 (Figures 44 and 32). The body can also be detected in artists’ various engagements with technique.

FIGURE 1. Antonio Dias (Brazil, born 1944, lives in Rio de Janeiro, Cologne, and Milan). Do It Yourself: Freedom Territory, 1968. Adhesive vinyl on floor; overall dimensions variable. Daros Latinamerica Collection Zürich.

Counterintuitively, artists often called on technical bravura to render reproductive technology’s formal attributes visible, an overtly McLuhanian method for making the media, as yet another system of representation, opaque. Jaime Davidovich did this by paying such close attention to the texture, shape, and tone of his medium in his formalist videos (Figure 23). Claudio Perna used the colors and textures produced by the Xerox copier and Polaroid camera to endow the images of his carnations and other personal objects with beautiful surfaces and subtle palettes (Figures 25 and 26). In a more conventional vein, “plans” were meticulously drafted by Downey for A Clean New Race (1970)— a habitat he built in his apartment for himself and his family to live in without making an environmental impact—and by Oiticica for his Nests installation at the Museum of Modern Art (Figure 45). And, most closely related to a conventional notion of craft, extreme attention to the beauty of the object can be seen in Camnitzer’s and Rubens Gerchman’s beautifully crafted boxes, Sentence Reflecting the Sentence That States the Reflection (1975, Figure 2) and Burnt Perfume (1971, Figure 39). Even though they resolutely refuse to be painting or sculpture, the boxes resemble decorative objects in the finish of their wood and laminate, the shine of their brass plaques, and the precision of their proportions. It was by no means coincidental that craft, by the late 1970s, had become a marker of a conceptualism theorized from the South. When Juan Acha called critics to Medellín in 1981 to report on conceptualism in Latin America, it became clear not only that the term “Arte no objetual” was favored to describe such tendencies in the region, but also that craft was crucial to conceptualism’s core purpose of resisting dominant modes of representation, which included a mass media

that was always instrumental in colonial endeavors.6 This supports the claim that Latin American conceptualists recovered the object, whereas their peers in the U.S. and England dissolved it.7 Although Latin American conceptualists’ embrace of craft may appear unrelated to the argument with which we began—that is, that the artist is an individual who engages bodies by inviting viewers to participate in the process of realizing the artwork’s meaning—I would suggest that by striving to open up the very notion of creativity, craft charted an equally or perhaps even more effective means by which to open the work and expand the notion of participation. Miguel López has rightly argued that the desire to assign political agency, an earnestness and trueness of purpose, to Latin American artists' production constitutes yet another form of essentialism—a model of subjectivity that imposes the desires and failures of “mainstream conceptualism” onto colleagues in Argentina and Brazil. 8 Despite the risk that craft takes in falling prey to these problems, it also suggests a radically democratic direction for conceptualism. Harper Montgomery is the Patricia Phelps de Cisneros Professor of Modern and Contemporary Latin American Art and Distinguished Lecturer at Hunter College. She has organized exhibitions with Francis Alÿs, Daniel Joseph Martinez, Temporary Services, and Felipe Dulzaides, and is working on a book about abstraction and identity in Latin American art during the 1920s.

NOTES 1

Umberto Eco, “The Poetics of the Open Work,” in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. Claire Bishop (London and Cambridge, MA: Whitechapel and the MIT Press, 2006), 20–40. First published in Opera aperta (Milan: Bompiani, 1962).

Hélio Oiticica used the term “open work” in his essay “General Scheme of the New Objectivity,” in Inverted Utopias: AvantGarde Art in Latin America, ed. Mari Carmen Ramírez and Héctor Olea (New Haven and London: Yale University Press, 2004), 523–24. First published in Nova objetividade brasileira (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967). See: Luis Camnitzer, “The Museo Latinoamericano and MICLA,” in A Principality of Its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society, ed. José Luis Falconi and Gabriela Rangel (New York: Americas Society, 2006), 216–29. Glusberg’s program can be traced through CAYC’s publications program from 1970 to 1978. See Dan Quiles’s discussion of CAYC in “Between Code and Message: Argentine Conceptual Art 1966–1976” (Ph.D. diss., The Graduate Center of the City University of New York, 2010). See: Gabriel Pérez-Barreiro, Ursula Davila-Villa, and Gina McDaniel Tarver, eds., The New York Graphic Workshop (Austin: Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin, 2009). See: Rita Eder and Nestor García Canclini’s papers in “Coloquio Latinoamericano sobre arte no objetual (May 1981),” unpublished proceedings of a conference in 1980 in Medellín, Colombia. The Museum of Modern Art Library, New York. This claim has been frequently reiterated since it was made by Mari Carmen Ramírez in 1993. See: Ramírez, “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America (1993),” in Conceptual Art: A Critical Anthology (Boston: Massachusetts Institute of Technology, 2000), 550–62. Miguel López, “How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?” Afterall 23 (spring 2010).

Abriendo la obra Caminar, posar y sentarnos a comer es lo que nos invitan a hacer Antonio Dias, Liliana Porter y Víctor Grippo cuando nos encontramos con sus instalaciones de finales de los años 1960 y de principios de los 1970 (Figuras 1, 12 y 37). Aunque hemos llegado a esperar este tipo de involucración del arte contemporáneo después de su búsqueda de la estética relacional de más de dos décadas, la involucración de Dias, Porter y Grippo es bastante distinta a lo que estamos acostumbrados porque no promete ni entretenimiento ni escape. En su lugar, estos artistas marcan partes de la galería como campos de representación y luego nos demuestran—al inducirnos a ejecutar actos tan aparentemente inocentes como caminar o pararnos en los casos de Dias y Porter—cómo participamos, a menudo inconscientemente, en los sistemas dudosos del poder que establecen y mantienen tales campos. Porter nos muestra que algo tan etéreo y constante como nuestras sombras depende de presunciones culturales tanto sobre la verticalidad y la secuencia, como también sobre el género y la presencia. Dias nos pide cuestionar cómo nos trasladamos horizontalmente, invitándonos a entrar en un territorio que ha marcado en el piso de la galería con una

cuadrícula, donde podemos demarcar un “Territorio de libertad,” al “Hacerlo” nosotros mismos. Grippo nos invita a juntarnos con un compañero invisible en la cena de un obrero sencillo. Todos demuestran que los sitios marginales de la representación, tales como el piso, la sombra o el plato de comida, son lugares donde existe la posibilidad de la crítica. La existencia de la obra de arte, en estos casos, depende de nuestra presencia. Este es sólo uno de los papeles que desempeña el cuerpo en las obras que cuestionan las reglas de la representación, intentando abrir las obras de arte para que sus significados ya no sean proscritos por el artista sino formados por circuitos de significación que incluyen al observador, el medio y la imagen o el símbolo. Así pues, la representación se hace visible como un campo de articulación mientras su lógica se vuelve opaca. El concepto de la Obra abierta—teorizada por Umberto Eco en 1962 para describir una obra de arte que no podría ser completada sin la participación del observador1—fue sumamente útil para los artistas latinoamericanos finales de los 1960 y durante los años 1970 porque dio nombre a este deseo de abrir en el énfasis colaborativo y performativo de sus obras. 2 Ya no interesados en hacer pintura o escultura, los artistas hicieron instalaciones que se comprometen con el observador, objetos y libros destinados a ser tocados y leídos, y dibujos y fotografías, vídeo y películas que mostraron un proceso creativo abierto que se desplegaba en tiempo real. La exhibición busca mostrar la naturaleza amplia del conceptualismo incluyendo libros, vídeo, sonido, grabados, dibujos, instalaciones y fotografía de unos cuarenta artistas trabajando en Buenos Aires, Río de Janeiro, Nueva York, Londres, Los Ángeles, Montevideo y Caracas. Aunque la exhibición no presenta una visión general histórica, sí arguye que existía un deseo de usar el cuerpo y desestabilizar los sistemas de la representación—un deseo compartido por artistas de América Latina que trabajaban en formas conceptuales desde 1967 hasta 1978. Muchos de estos artistas vivieron en, viajaron a o mostraron sus obras en Nueva York o Europa, o en el caso de Clemente Padín (Uruguay, nacido en 1939), colaboraron por medio del sistema de correo con sus compañeros en ambos lugares. Y aunque muchos eran amigos y compartían la experiencia del exilio, pocas veces formaron grupos comprometidos con causas políticas. La perspectiva política de los artistas latinoamericanos durante este período era diversa y compleja. Esto es evidente en las motivaciones divergentes que impulsaban, por un lado, a los artistas latinoamericanos que vivían en Nueva York y se organizaron en 1971 para boicotear la Bienal de São Paulo y protestar la representación del arte latinoamericano en el Centro para las Relaciones Interamericanas, 3 y por otro lado, a

FIGURE 2. Luis Camnitzer (Uruguay, born Germany 1937,

lives in New York). Sentence Reflecting the Sentence That States the Reflection, 1975. Wood, brass, and glass; 13 7 ⁄ 8 x 9 3 ⁄ 4 x 2 in. (35.2 x 24.8 cm). Colección Patricia Phelps de Cisneros.

los conceptualistas en el Centro de Arte y Comunicación expuestos en Buenos Aires a partir de 1968 por Jorge Glusberg, que buscaba posicionarlos ventajosamente en escenas de Europa y Nueva York e invitar a figuras destacadas del extranjero, incluyendo a Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, para hacer y exhibir sus obras en Argentina4 (Figuras 13–15). Una causa común puede ser identificada, sin embargo, en los gestos de resistencia. Si hay una condición histórica que determinó sus obras, es que los artistas latinoamericanos usaron su perspectiva como foráneos a su favor al ejercer una mirada crítica sobre los mercados y gustos de Nueva York. El hecho de que eran exiliados y viajeros negociando los deseos conflictivos tanto de rechazar la escena de arte de Nueva York como de participar en ella se hace particularmente evidente en la obra de Luis Camnitzer y Liliana Porter y sus actividades en el Taller de Gráfica de Nueva York (Figura 27), 5 en las colaboraciones de Hélio Oiticica y su generosidad hacia sus pares mientras vivía en Nueva York entre 1970 y 1978, y en las acciones de Rafael Ferrer y Cildo Meireles dirigidas respectivamente hacia el valor de mercado de la pintura y la escultura del alto modernismo y las constricciones ejercidas sobre la vida cotidiana por el capitalismo avanzado (Figuras 19 y 42). Si estos gestos fueron o no fueron capaces de resistir su propia absorción en el contexto que criticaban—especialmente cuando todos los artistas nombrados exponían en la exhibición “Information” (“Información”) en el Museum of Modern Art en 1970—es una pregunta que permanece irresuelta. Sin embargo sería engañoso y demasiado restrictivo limitar un análisis a

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND la interpretación de los conceptualistas latinoamericanos de cualquier contexto en particular, especialmente en Nueva York. En lugar de eso, trazar cómo los artistas abrieron tales sistemas como la cuadrícula, el color y el texto y el lenguaje demuestra que comenzaban a examinar la política de la representación. La cuadrícula es producida por el cuerpo de la artista en el dibujo sin título de Sol LeWitt de 1974 en el que dobla una hoja cuadrada de papel en cuatro cuadrantes iguales; en una “página” de la serie “Diccionario” de Camnitzer, el cuadrado se convierte en un signo cuyo significado alternamente se acerca a y retrocede del cuerpo cuando marca su centro con un punto y lo acompaña con las palabras “botón, centro, dado, clavo, orificio” (Figura 16). Como muestran un número de artistas, el hecho científico del espectro del color—y hasta sus variaciones mecanizadas en el color premezclado—no pueden suprimir el encanto sensorial del color. En su forma líquida se hace incontenible como un fluido que amenaza con escurrirse por nuestros cuerpos, como sugiere la tabla de bandejas llenas de agua colorida de Alejandro Puente en Todo vale. Colores primarios y secundarios llevados al blanco (1968-1970, Figura 8) y el portafolio de Manchas de Ed Ruscha (1969, Figura 9). El color también puede significar la emoción y el misticismo más allá de la razón: el amarillo expresa la energía radiante en los Dibujos de meditación de Juan Downey (1977) y en la serigrafía de Hélio Oiticica conmemorando a su padre (Figuras 31 y 36); el rojo, de manera bastante distinta, comunica la urgencia de las demandas políticas en la portada de Contrabienal y dentro de los confines de una cuadrícula de texto representado mecánicamente por Leandro Katz en su dibujo de máquina de escribir de 1971 (Figuras 44 y 32). El cuerpo también puede ser detectado en los compromisos de varios artistas con esta técnica. En contra de la intuición, los artistas frecuentemente apelaron a la bravura técnica para hacer visibles los atributos formales de la tecnología reproductiva, un método abiertamente mcluhaniano para hacer opacos a los medios, como otro sistema más de representación. Jaime Davidovich hizo esto al prestar atención minuciosa a la textura, la forma y el tono de su medio en sus vídeos formalistas (Figura 23). Claudio Perna usó los colores y las texturas producidos por la fotocopiadora Xerox y la cámara Polaroid para dotar a sus imágenes de sus claveles y otros objetos personales con superficies bellas y paletas sutiles (Figuras 25 y 26). En una línea más convencional, los “p lan e s” f u e r o n m e ti c ulo s am e n te bosquejados por Downey para Una nueva raza limpia (1970)—un hábitat que él construyó en su apartamento para que él y su familia vivieran sin producir un impacto medioambiental—y por Oiticica para su instalación Nidos en el Museum of Modern

Art (Figura 45). Estrechamente relacionado a una noción convencional de la artesanía, la atención extrema hacia la belleza del objeto puede percibirse en las cajas hermosamente confeccionadas de Camnitzer y Gerchman, Frase reflejando la frase que expresa el reflejo (1975, Figura 2) y Perfume quemado (1971, Figura 39). Aunque rechazan firmemente las categorías de pintura o escultura, las cajas asemejan objetos decorativos en el acabado de su madera y laminado, el brillo de sus placas de latón, y la precisión de sus proporciones. No fue en absoluto casual que la artesanía, para finales de los 1970, se hubiera convertido en la marca de un conceptualismo teorizado desde el Sur. Cuando Juan Acha convocó a los críticos a Medellín en 1981 para reportar sobre el conceptualismo en América Latina, se hizo evidente no sólo que el término “Arte no objetual” fue favorecido para describir las tendencias conceptualistas en la región, sino también que la artesanía fue crucial al propósito central del conceptualismo de resistir las formas dominantes de la representación, las cuales incluían a los medios masivos, siempre instrumentales en las empresas coloniales.6 Esto apoya la idea de que los conceptualistas en América Latina recuperaron el objeto, mientras sus pares en los Estados Unidos e Inglaterra lo disolvieron.7 Aunque la acogida de la artesanía por parte de los conceptualistas latinoamericanos podría no parecer relacionada al argumento con el cual comenzamos—es decir, que un artista es un individuo que involucra a los cuerpos al invitar a los observadores a participar en el proceso de realizar el significado de la obra—yo sugeriría que al implementar el deseo de abrirse a la propia noción de creatividad, la artesanía delineó un medio igualmente o tal vez incluso más eficaz para abrir la obra mediante la expansión de la noción de participación. Miquel López ha argüido convincentemente que el deseo de asignar agencia política, una sinceridad y veracidad de propósito, a los artistas latinoamericanos constituye otra forma más de esencialismo—un modelo de subjetividad que impone los deseos y fracasos del “conceptualismo de la corriente principal” sobre sus colegas en Argentina y Brasil. 8 A pesar de que la artesanía entre en juego con estos problemas, también sugiere una dirección radicalmente democrática para el conceptualismo.

NOTAS 1

Umberto Eco, “The Poetics of the Open Work”, (“Poética de la obra abierta”) en Participation: Documents of Contemporary Art (Participación: Documentos del arte contemporáneo), ed. Claire Bishop (Londres y Cambridge, MA: Whitechapel and the MIT Press, 2006), 20-40. Publicado por primera vez en Opera aperta (Milano: Bompiani, 1962). Hélio Oiticica usó el término “obra abierta” en su ensayo “Esquema general de la nueva objetividad”, en Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America (Utopías invertidas: Arte de vanguardia en América Latina), ed. Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004), 523-524. Publicado por primera vez en Nova objetividade brasileira (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967). Véase: Luis Camnitzer, “The Museo Latinoamericano and MICLA” (“El museo latinoamericano y MICLA”), en A Principality of Its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society (Una principalidad propia: 40 años de artes visuales en Americas Society), ed. José Luis Falconi y Gabriela Rangel (Nueva York: Americas Society, 2006), 216-229. El programa de Glusberg se puede trazar por las publicaciones del programa editorial de CAYC desde 1970 hasta 1978. Véase la discusión de CAYC de Dan Quiles en “Between Code and Message: Argentine Conceptual Art 1966–1976” (“Entre código y mensaje: El arte conceptual argentino 1966-1976”) (Tesis doctoral, The Graduate Center of the City University of New York, 2010). Véase: Gabriel Pérez-Barreiro, Ursula Davila-Villa y Gina McDaniel Tarver, eds., The New York Graphic Workshop (El Taller de Gráfica de Nueva York) (Austin: Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin, 2009). Véase: Los papeles de Rita Eder y Nestor García Canclini en “Coloquio latinoamericano sobre arte no objetual (mayo de 1981)”, actos inéditos de un congreso en 1980 en Medellín, Colombia. Biblioteca del Museum of Modern Art, Nueva York. Esta proclamación ha sido frecuentemente reiterada desde que fue enunciada por Mari Carmen Ramírez en 1993. Véase: Ramírez, “Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America (1993)” (“Circuitos de heliografía: Arte conceptual y política en América Latina (1993)) en Conceptual Art: A Critical Anthology (Arte conceptual: Una antología crítica) (Boston: Massachusetts Institute of Technology, 2000), 550-562. Miguel López, “How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?” (“¿Cómo sabemos a qué se parece el conceptualismo latinoamericano?”), Afterall 23 (primavera de 2010).

Harper Montgomery es Profesora Patricia Phelps de Cisneros de Arte Latinoamericano Moderno y Contemporáneo y Docente Distinguida en Hunter College. Ha organizado exhibiciones con Francis Alÿs, Daniel Joseph Martinez, Temporary Services y Felipe Dulzaides, y está trabajando en un libro sobre la abstracción y la identidad en el arte latinoamericano de los años 1920.

FROM THE PAGE TO THE STREET: CORPOREALITY IN EDGARDO ANTONIO VIGO’S POETIC PRACTICES Liz Donato

On November 8, 1970, visitors to the Centro de Arte y Comunicación’s (CAyC) exhibition “Escultura, follaje y ruidos” (“Sculpture, Foliage, Noise”) gathered in a nearby public park to participate in an event organized by the Argentine artist Edgardo Antonio Vigo (1928–1997). Vigo’s piece consisted of minimal instructions inviting participants to mark with chalk any area of the park and to stand (on flat feet or on tiptoe), crouch, or even lie down within the designated space. Once participants selected and occupied their individual spaces, they were instructed to rotate 360 degrees while “registering” their visual impressions of the experience. Photographic documentation of the event (Figure 3) shows the artist distributing small cards containing instructions and his signature of authenticity, a red-ink letter “V.”1 Vigo’s mark authenticated the experience and acknowledged the participant’s completion of it: “In the end, you will have realized A VISUAL STROLL THROUGH THE PLAZA RUBÉN DARÍO.”2 The “visual stroll” transformed an everyday action into a poetics of perception by heightening participants’ sensorial awareness. Whereas previous scholarly texts have addressed the work’s political

implications and its connection to protoconceptual Fluxus activities, this essay focuses on the action’s insertion of the body in space and stresses the continuity of corporeal experience in Vigo’s diverse practice of experimental poetry. 3 Vigo’s expansive definition of poetry—from visual poetry to street actions—also foregrounds the role the body plays within the interstices of experimental poetry and conceptualism. An integral figure in the art scene of La Plata, Argentina, Vigo worked in and between a variety of genres associated with conceptualism: visual poetry, mail art, alternative magazine production, and ephemeral events and actions. Although Vigo experimented with diverse mediums and strategies throughout his career, poetry remained a constant point of departure for his complex and varied attempts to transform readers and viewers into active participants. Years before Vigo began proposing ephemeral street actions such as Señalamiento no. 5: Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío (Signal Point No. 5: A Visual Walk through Plaza Rubén Darío), 1970, the bodily experience of the reader/viewer was implicit in the reception and meaning of his object-based poetry, such as his magazines and his “poems to be and/or realized.” Prompting physical actions from turning a page to the manipulation of poetic objects, Vigo’s magazines and experimental poems from the early 1960s onward were grounded in the sensorial and bodily, anticipating the eventual transition from the poetic object to poetic action. In Un paseo visual, Vigo enacted this transition by engaging participants’ bodies as a medium of the work. In this instance Vigo’s poetry moved from the confines of the page or scale of the object to a total spatial environment occupied by the participant’s body. In this action and in his object-based poems, Vigo continually facilitated experiences for the participant to become more aware of his or her body and that body’s relationship to its surroundings. Vigo’s emphasis on reader/viewer participation reflects a broader shift within the diverse field of experimental poetry in the mid- to late 1960s. By this point, what Vigo referred to as the “complex and contradictory field”4 of visual poetry consisted of numerous tendencies that circulated through the proliferation of alternative

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

FIGURE 3. Edgardo Antonio Vigo (Argentina, 1928–1997). Señalamiento no. 5, Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío (Signal Point No. 5, A Visual Walk through Plaza Rubén Dario), 1970. An event realized November 8, 1970 in Plaza Rubén Dario, Buenos Aires, as part of "Escultura, follaje y ruidos," ("Sculpture, Foliage, Noise") an exhibition by the Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires.

magazines and exhibitions on an international and regional level. 5 Like Uruguayan artist Clemente Padín, Vigo used editorial activity as a means of promulgating his own experimental ideas and establishing contacts with other artists both nationally and internationally. Although Vigo’s earliest magazine dates to the mid-1950s, his first publication with the greatest longterm impact and farthest geographic reach was Diagonal Cero (Diagonal Zero, 1962–68). The magazine published and promoted the work of avant-garde poets in the Americas and Europe, particularly young poets from Latin America. All twenty-eight issues of Diagonal Cero utilize unconventional design layouts intended to transform the traditional act of reading into a more performative and interactive experience. Each issue experimented with different types of support, texture, color, cutout, and foldout, which pointed to the innate physicality of these magazine-objects (Figure 4). Diagonal Cero’s unique formal qualities not only subverted the traditional book and magazine format but also offered a different experiential use by the reader—one that was ultimately more tactile.6 In Diagonal Cero, Vigo liberated the pages from the spine, making them removable and interchangeable, and thus facilitated a more direct physical engagement with the object. The physicality and experimental format of Diagonal Cero have precedents in Vigo’s earlier object-based work. In the late 1950s, Vigo created a series of poetic objects known as relativuzgirs. The artist referred to these textured, colorful pieces of paper with handmade perforations as “clandestine visual magazines.”7 The deliberately handcrafted nature of these hybrid objects contrasts with the more rational machine-made aesthetic of geometric abstraction, which Vigo was most likely referencing in these works. 8 The circular

perforations in the relativuzgirs function similarly to the circular holes in issues of Diagonal Cero, which invite viewers to look through and beyond the paper, thus questioning the object’s ontological status as a book or magazine. Vigo’s relativuzgirs also parallel the release of color and form into space in the work of Brazilian Neo-Concretists and Ferreira Gullar’s theory of the “non-object.”9 Although Vigo remained outside of the Neo-Concretists’ investigations of phenomenology, his consideration of the participant’s body in relation to space and form is akin to the interests of his Neo-Concrete contemporaries.10 Nearly a decade later, Vigo continued to experiment with other types of interactive poetic objects, such as Poème Mathématique Baroque, a work published in France in 1967. The structure of Poème Mathématique Baroque is similar to the relativuzgirs in its use of colorful unbound pages and geometric perforations, and in its subversion of the traditional book format. In both of these examples, the participant’s body and bodily manipulation of the object becomes part of the experience, transforming both the traditional act of reading poetry and the experience of the book as object. The coarse, handmade appearance of both objects is also significantly suggestive of the bodily. Beginning in 1968, Vigo developed another series of works, known as “Señalamientos” (“Signal Points”), which drew participants’ attention to everyday objects and actions. Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío, mentioned earlier, was a part of this series. Several scholars have discussed the event in terms of its political implications—as a means of circumventing institutional networks and structures by shifting to the street—as well as its parallels to the Situationist drift.11 Although these are certainly critical aspects of Un paseo visual, the event also demonstrates

a continuous preoccupation with the role of the body, which began in Vigo’s earlier object-based poems and publications. In Un paseo visual, the body was not simply the frame of reference or conduit of experience but also the primary medium of the work. Vigo's work required participants to engage physically with their surroundings through the act of marking and occupying a space. The experience of poetry in Un paseo visual was transferred from the relationship between participant and object to a relationship between the participant’s body and the space of the street. In 1969 Vigo formulated a category of works that he articulated in a didactic essay titled “De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar” (its published layout also eschews traditional binding format).12 The “poems to be realized and/ or carried out” were either propositions for realizing art objects or scenarios to facilitate experiences.13 For example, the final issue of Diagonal Cero in 1968 included a type of “poem to be realized” that anticipates the framing mechanism at the heart of Un paseo visual. A removable thick page with a small circular hole in its center, the work also contains simple instructions inviting the reader to “place [the page] at a prudential distance before [the] eye” in order to “create your visual poem/ painting/ object/ sculpture/ landscape/ still life/ nude/ (self) portrait/ interior and any other kind and genre of art.”14 Moving beyond the creation of an unconventional interpretation of fixed genres of art, Un paseo visual invited strollers to “register within yourself what you have seen,” suggesting the embodied experience of the gesture (as opposed to the strictly visual). Un paseo visual is a paradigmatic example of Vigo’s persistent exploration of the body in his poetic practice. Moving seamlessly from the page to the street, Vigo’s use of participants’ bodies as medium and the framing of images and experiences in relation to the body do not represent a dramatic rupture in his work; rather Un paseo visual represents Vigo’s continuous exploration of the relationship between the participant’s body and experience, or the corporeal experience of poetry. Liz Donato is a doctoral student in Art History at The Graduate Center, The City University of New York, where she studies modern and contemporary art and architecture in Latin America. She is a teaching fellow at the City College of New York.

NOTES 1

Vanessa Davidson, “Edgardo Antonio Vigo’s Proyectos a Realizar,” Anamesa 8, no. 1 (spring 2010): 68–88. Davidson associates the “V” with Alberto Greco’s Vivo-ditos (1962) and the Nouveau Realistes, Piero Manzoni’s “art certificates,” and Yves Klein’s Zones of Immaterial Pictorial Sensibility. However, in Vigo’s work the participant marks the space and realizes the work rather than the artist. Fernando Davis refers to Un paseo visual as an “implicit inversion” of Greco’s living fingers in “Prácticas ‘Revulsivas’: Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo,” in Conceitualismos do sul/Conceptualismos del sur, eds. Cristina Freire and Ana Longoni (São Paulo: Annablume, 2009). Edgardo Antonio Vigo, Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío, 1970. See Davidson’s essay and María José Herrera, “Vigo en (con)texto,” in Edgardo Antonio Vigo (Buenos Aires: Fundación Telefónica, 2004), 65–66. Edgardo Antonio Vigo, De la poesia/proceso a la poesia para y/o a realizar (La Plata, Diagonal Cero, 1970), 3. Key publications in Latin America include Vigo’s Diagonal Cero and Hexágono 71; Clemente Padín’s Ovum 10 and Los huevos del plata (Uruguay); Samuel Fiejóo’s Signos (Cuba); Dámaso Ogaz’s La Plata de Palo (Venezuela); Guillermo Deisler’s Ediciones Mimbre (Chile); and Joaquim Branco and Wlademir Dias-Pino’s Ponto, Totem (Brazil).

Herrera, “Vigo en (con)texto,” 62.

Davidson, “Proyectos a Realizar,” 74.

Ibid., 75.

Ibid., in 1959 Gullar wrote the “Theory of the Non-Object,” which proposes the synthesis of mental and sensorial engagement in the completion of works of art. The meaning of the work is thus transferred away from a discrete tangible object and is contingent upon the viewer/participant’s activation of the object.

Davidson, “Proyectos a Realizar,” 75.

Herrera, “Vigo en (con)texto,” 65–66.

Vigo wrote the essay to mark the occasion of his international exhibition of New Poetry, “Expo/Internacional Novísima Poesía,” at the Instituto Di Tella (from March to April) and La Plata’s Museo Provincial de Bellas Artes (from April to May).

Davidson, “Proyectos a Realizar,” 77.

Vigo, Diagonal Cero 28, (December 1968): 20.

Desde el espacio de la hoja al espacio de la calle: Experiencia corpórea en las prácticas poéticas de Edgardo Antonio Vigo El 8 de noviembre de 1970, los visitantes a la exhibición “Escultura, follaje y ruidos” del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) se reunieron en un parque cercano para participar en un evento organizado por el artista argentino Edgardo Antonio Vigo (1928-1997). La obra de Vigo consistió de instrucciones mínimas invitando a los participantes a marcar con tiza cualquier área del parque y luego pararse (con los pies completamente apoyados o de puntillas), agacharse o hasta acostarse dentro del espacio marcado. Una vez que los participantes hubieran seleccionado y ocupado sus espacios individuales, se les mandó que giraran 360 grados mientras “registraban” sus impresiones visuales de la experiencia. La documentación fotográfica del evento (Figura 3) muestra al artista distribuyendo las pequeñas tarjetas que contienen las instrucciones y su firma de autenticidad, una letra “V” en tinta roja.1 La marca de Vigo autenticó la experiencia y reconoció su cumplimiento por parte del participante: “Al final, usted habrá realizado un PASEO VISUAL POR LA PLAZA RUBÉN DARÍO”. 2 El “paseo visual” transformó una acción cotidiana en una poética de la percepción al elevar la conciencia sensorial de los participantes. Mientras los textos críticos previos se han enfocado en las implicaciones políticas de la obra y su conexión a las actividades proto-conceptuales de Fluxus, el presente ensayo se enfoca en la inserción del cuerpo en el espacio de esta acción y enfatiza la continuidad de la experiencia corpórea en las diversas prácticas de Vigo en la poesía experimental. 3 La definición expansiva de la poesía de Vigo—desde la poesía visual hasta las acciones en la calle—también revela el papel que desempeña el cuerpo dentro de los intersticios de la poesía experimental y el conceptualismo. Vigo, una figura integral en la escena de arte de La Plata, Argentina, trabajó en y entre una variedad de géneros asociados con el conceptualismo: la poesía visual, el arte por correo, la producción de revistas alternativas y eventos y acciones efímeros. Aunque Vigo experimentó con diversos medios y estrategias a lo largo de su carrera, la poesía permaneció como un punto de partida constante para sus intentos complejos y variados de transformar a los lectores y espectadores en

FIGURE 4. Edgardo Antonio Vigo, editor. Diagonal Cero 24, 1967.

Periodical; 9 1 ⁄ 2 x 7 3 ⁄ 4 in.

(24 x 19.8 cm). New York Public Library. participantes activos. Años antes de que Vigo comenzara a proponer acciones callejeras efímeras como Señalamiento no. 5: Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío, 1970, la experiencia corporal del lector/espectador estaba implícita en la recepción y el significado de su poesía a base de objetos, como sus revistas y sus “poemas para ser y/o realizados”. Instigando acciones físicas que iban desde dar vuelta a la página hasta la manipulación de objetos poéticos, las revistas y poemas experimentales de Vigo desde principios de los años 1960 en adelante se basaban en lo sensorial y lo corporal, anticipando la transición eventual desde el objeto poético hasta la acción poética. En Un paseo visual, Vigo puso en práctica esta transición involucrando a los cuerpos de los participantes como medio de la obra. En este caso la poesía de Vigo se desplazó de los confines de la página o la escala del objeto hacia un ambiente espacial total ocupado por el cuerpo del participante. En esta acción y en sus poemas a base de objetos, Vigo facilitaba continuamente experiencias para que el participante se hiciera más consciente de su cuerpo y de la relación entre el cuerpo y su entorno. El énfasis de Vigo sobre la participación d e l l e c tor / e s p e c t a d or r e f l eja un desplazamiento mayor dentro del campo diverso de la poesía experimental a mediados y finales de los años 1960. Por aquel entonces, lo que Vigo había llamado el “campo complejo y contradictorio”4 de la poesía visual constaba de numerosas tendencias que circulaban por la proliferación de revistas alternativas y exhibiciones a nivel nacional y regional. 5 Al igual que el artista uruguayo Clemente Padín, Vigo usó la actividad editorial como medio para promulgar sus propias ideas

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND experimentales y establecer contactos con otros artistas tanto nacional como internacionalmente. Aunque la primera revista de Vigo data a mediados de los años 1950, su primera publicación con mayor impacto a largo plazo y alcance geográfico más amplio fue Diagonal Cero (1962-1968). La revista publicó y promovió la obra de poetas de vanguardia en las Américas y Europa, en particular jóvenes poetas de América Latina. Todos los veintiocho números de Diagonal Cero utilizan diseños no convencionales con la intención de transformar el acto tradicional de leer en una experiencia más performativa e interactiva. Cada número experimentó con diferentes tipos de soportes, texturas, colores, recortes y desplegables, los cuales señalaron el carácter físico innato de estos objetos-revista (Figura 4). Las cualidades formales únicas de Diagonal Cero no sólo subvirtieron al formato tradicional del libro y la revista, sino que también ofrecieron un uso experiencial diferente de parte del lector—uno en última instancia más táctil.6 En Diagonal Cero, Vigo liberó las páginas de su lomo, haciéndolas removibles e intercambiables, y así facilitó un compromiso físico más directo con el objeto. El carácter físico y el formato experimental de Diagonal Cero tienen precedentes en las obras anteriores de Vigo a base de objetos. Vigo creó una serie de objetos poéticos conocidos como relativuzgirs. El artista refirió a estas piezas de papel coloridas, texturizadas con perforaciones hechas a mano como “revistas visuales clandestinas”.7 La naturaleza deliberadamente artesanal de estos objetos híbridos contrasta con la estética manufacturada más racional de la abstracción geométrica, la cual referenciaba Vigo con toda probabilidad en estas obras. 8 Las perforaciones circulares en los relativuzgirs funcionan de manera semejante a los fosos circulares en los números de Diagonal Cero, los cuales invitan a los espectadores a mirar por y más allá el papel, cuestionando así el estatus ontológico del objeto como libro o revista. Los relativuzgirs de Vigo también son paralelos a la liberación del color y la forma en el espacio en la obra de los neo-concretistas brasileños y la teoría del “no-objeto” de Ferreira Gullar. 9 Aunque Vigo permaneció fuera de las investigaciones de los neo-concretistas acerca de la fenomenología, su consideración del cuerpo del participante en relación al espacio y la forma es semejante a los intereses de sus contemporáneos neo-concretistas.10 Casi una década después, Vigo continuó experimentando con otros tipos de objetos poéticos interactivos, como Poème Mathématique Baroque, una obra publicada en Francia en 1967. La estructura de Poème Mathématique Baroque es parecida a los relativuzigirs en su uso de páginas coloridas sueltas y perforaciones geométricas, y en su subversión del

formato tradicional del libro. En ambos ejemplos, el cuerpo del participante y la manipulación corporal del objeto se vuelven parte de la experiencia, transformando tanto el acto tradicional de leer poesía como la experiencia del libro como objeto. La apariencia áspera y artesanal de ambos objetos es también significativamente sugestiva de lo corporal. A partir de 1968, Vigo desarrolló otra serie de obras, conocidas como “Señalamientos”, las cuales dirigían la atención de los participantes a objetos y acciones cotidianos. Un paseo visual a la plaza Rubén Darío, mencionado antes, fue parte de esta serie. Varios críticos han hablado del evento en términos de sus implicaciones políticas—como medio de eludir las redes y estructuras internacionales por desplazarse a la calle—como también sus paralelos con la corriente Situacionista.11 Aunque estos son ciertamente aspectos críticos de Un paseo visual, el evento también demuestra una preocupación continua con el papel del cuerpo, la cual comenzó en los poemas y publicaciones a base de objetos más tempranos de Vigo. En Un paseo visual, el cuerpo no fue simplemente el marco de referencia o el conducto de la experiencia sino también el medio principal de la obra. La obra de Vigo requirió a los participantes a involucrarse físicamente con su entorno mediante el acto de marcar y ocupar un espacio. La experiencia de la poesía en Un paseo visual fue trasladada desde la relación entre participante y objeto hacia una relación entre el cuerpo del participante y el espacio de la calle. En 1969 Vigo formuló una categoría de obras que articuló en un ensayo didáctico titulado “De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar” (su diseño gráfico también rehúye del formato de encuadernación tradicional).12 La “poesía para y/o realizar” fue o bien una propuesta de realizar objetos de arte o un escenario para facilitar experiencias.13 Por ejemplo, el número final de Diagonal Cero en 1968 incluyó un tipo de “poema para realizar” que anticipa el mecanismo pictórico en Un paseo visual. La obra, compuesta por una página gruesa removible con un pequeño foso circular en su centro también contiene instrucciones simples invitando al lector a “colocar [la página] a una distancia prudente ante [el] ojo” para “crear su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ desnudo/ (auto) retrato/ interior y cualquier otro tipo y género de arte”.14 Extendiéndose más allá de la creación de una interpretación poco convencional de los géneros fijos del arte, Un paseo visual invitó a los peatones a “registrar dentro de sí mismos lo que han visto”, sugiriendo la experiencia encarnada del gesto (a diferencia de lo estrictamente visual). Un paseo visual es un ejemplo paradigmático de la exploración persistente del cuerpo en la práctica poética de Vigo. Desplazándose

sin interrupciones de la página a la calle, el uso que hace Vigo de los cuerpos de los participantes como medio y su composición de las imágenes y experiencias en relación al cuerpo no representan una ruptura dramática en su obra; Un paseo visual representa más bien la exploración continua de Vigo de la relación entre el cuerpo del participante y la experiencia, o la experiencia corpórea de la poesía. Liz Donato es estudiante de doctorado en Historia del Arte en el Graduate Center, CUNY, donde estudia arte y arquitectura moderna y contemporánea en América Latina. Ella es instructora en City College of New York.

NOTAS 1

Vanessa Davidson, “Edgardo Antonio Vigo’s Proyectos a Realizar” (“Los Proyectos a realizar de Edgardo Angonio Vigo”), Anamesa 8, no. 1 (primavera del 2010): 68-88. Davidson asocia la “V” con Vivo-ditos de Alberto Greco (1962) y los Nouveau Realistes, los “certificados de arte” de Piero Manzoni y las Zonas de sensibilidad inmaterial pictorial de Yves Klein. Sin embargo, en la obra de Vigo el participante marca el espacio y realiza la obra en vez del artista. Fernando Davis refiere a Un paseo visual como una “inversión implícita” de los dígitos vivientes del Greco en “Prácticas ‘Revulsivas’: Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, en Conceitualismos do sul/Conceptualismos del sur, eds. Cristina Freire y Ana Longoni (São Paulo: Annablume, 2009). Edgardo Antonio Vigo, Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío, 1970. Véase el ensayo de Davidson y María José Herrera, “Vigo en (con)texto”, en Edgardo Antonio Vigo (Buenos Aires: Fundación Telefónica, 2004), 65-66. Edgardo Antonio Vigo, De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar (La Plata, Diagonal Cero, 1970), 3. Publicaciones claves en América Latina incluyen Diagonal Cero y Hexágono 71 de Vigo; Ovum 10 y Los huevos del plata de Clemente Padín (Uruguay); Signos de Samuel Fiejóo (Cuba); La Plata de Palo de Dámaso Ogaz (Venezuela); Ediciones Mimbre de Guillermo Deisler (Chile); y Ponto, Totem de Joaquim Branco y Wlademir Dias-Pino (Brazil).

Herrera, “Vigo en (con)texto”, 62.

Davidson, “Proyectos a Realizar”, 74.

Ibid., 75.

Ibid., en 1959 Gullar escribió la “Teoría del no-objeto”, la cual propone la síntesis de los compromisos mentales y sensoriales en la terminación de las obras de arte. El significado de la obra es así transferido desde un objeto tangible y discreto y es contingente de la activación del objeto de parte del espectador/participante.

Davidson, “Proyectos a Realizar”, 75.

Herrera, “Vigo en (con)texto”, 65-66.

Vigo escribió el ensayo para marcar la ocasión de su exhibición internacional de Nueva Poesía, “Expo/Internacional NovísimaPoesía”, en el Instituto Di Tella (de marzo a abril) y el Museo Provincial de Bellas Artes de la Plata (de abril a mayo).

Davidson, “Proyectos a Realizar”, 77.

Vigo, Diagonal Cero 28, (diciembre de 1968): 20.

THE ARTIST AND THE “INFORMATION” MACHINE Jeremiah W. McCarthy

Originally produced by the Olivetti Corporation as a way of displaying multiple objects to technologically savvy clients, Ettore Sottsass’s “visual jukebox” was included in the Museum of Modern Art’s 1970 exhibition “Information,” one of the first large-scale attempts by an American art institution to mount an international survey of conceptualism. Kynaston McShine, the exhibition’s curator, repurposed the Olivetti “information machine” from showcasing promotional films of Olivetti typewriters, calculators, and other “forms of the future” to exhibiting the work of avant-garde filmmakers, such as Dennis Oppenheim and David Lamelas.1 The Olivetti machine was chosen because it represented a technology as dynamic and invigorating as the avant-garde films it was chosen to display. Within the “Information” exhibition context, the Olivetti machine acted as an interface between museum visitors and technology, offering both a novel way for museum visitors to view film as well as a solution to McShine’s desire to display films outside the museum’s auditorium. By comparing McShine’s inclusion of the Olivetti machine with Hélio Oiticica’s unrealized plan for a film “site” within the galleries of the “Information” show, two contrasting projects for technology’s formative role in delivering film to museum

visitors are outlined. If “Information” was premised on the international reach of technology and its influence on artists, how do we understand technology’s all-encompassing nature as it was staged by the Olivetti machine and staved off by Oiticica’s artistic practice? Answering this question sheds light on the interaction between the history of conceptual art and technology, as well as on the fraught relationships among the corporation, the curator, and experimental global artists. For McShine, the transgression of national boundaries and the breaking down of traditional definitions of medium specificity were both products and constitutive forces of the increasing speed of global information systems and technologies. In McShine’s words: “The purpose of the exhibition is to show the ‘international avant-garde’ and to demonstrate that, at this time, there is a great deal of creativity which overrides national boundaries and artists are not as centered in any one place as previously. Younger artists do not seem to be concentrating on the traditional ideas of painting and sculpture—most of the interesting work seems to be in between categories.”2 In this regard, film was the most emblematic of artistic work done “in between categories” because it could incorporate, and perhaps even surpass, other forms of art. The idea for a substantial film component for “Information” came from McShine’s preliminar y exhibition research. While traveling throughout Europe, he was struck by the dearth of exceptional painting and, more generally, by the artistic impulse towards dematerialization embodied by film. As William Lieberman, then-director of the Department of Painting and Sculpture, explains: “The conceptual nature of the art with which [McShine] is dealing in is certainly best documented by film; indeed, much of the best work in this area is actually created on film.”3 In this seemingly straightforward statement, Lieberman adumbrates the dual ontological nature of film. Film not only has the ability to record events in real time, in this case documenting the production of artworks, but also can be a work of conceptual art instead of simply recording its making.4 After establishing the importance of the film component, McShine approached Lieberman with two possibilities for display.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND First, the museum could solicit “Evenstructure Research Group . . . to do a structure in the garden which would not only be their contribution to the show but . . . useful inside for the exhibition of films.”5 Second, the museum could acquire an Olivetti “visual jukebox,” a circular structure with peepshow-style viewing stations where up to forty people could stand under futuristic helmets and view films with an audio component. The jukebox had the potential to reach multiple museum visitors and display multiple films at once; a total of forty stations played up to ten films at a time, one film per four stations. Bent at the waist, partially engulfed by the shiny apparatus, and devoid of peripheral vision, visitors entered the machine only to find their visual horizon distilled to a tightly focused screen playing a single-looped film. Constructed years earlier by Sottsass and marketed by Olivetti, the “jukebox of the imagination” was originally intended for use in “salons, expositions, or exhibitions . . . not just for business but also for representation.”6 The Olivetti machine was born out of the corporate need for a modular, transportable way of showing newly invented products and emerging technologies to a consumer audience, as well as out of the profit-driven desire to display more than one product at a time. As museum visitors approached the machine, the space between consumer and viewer collapsed, producing an uncomfortable tension foregrounding the connection between the corporation and the museum. This was underscored by the fact that the company logo was visible across the entire machine, that the machine was located at the entrance of the exhibition, and that the exhibition’s title, “Information,” was written on a nearby transparent wall picturing various Olivetti products. From a certain angle, the exhibition’s title appeared as if it were written on the machine itself, suggesting that the Olivetti machine was the one source for all information. Once activated by a viewer, the Olivetti machine was structured into its “hardware” and “software.”7 The “hardware” of the apparatus comprised “hammers, pliers, screwdrivers, electronic components, micrological circuits, magnetic tape players, etc.,” whereas the “software” were “all the things that happen inside the brain that are not physical actions or products . . . but are impulses and positions, memories and programs.”8 Through its corporate rhetoric, Olivetti projects a technological metaphor of “hardware” and “software” onto the body. “Information is transmitted through the cinema and through the audio, and it manifests itself inside the great jukebox not outside: the life is inside, and it is as if it were the life of the brain.”9 According to official descriptions, as the machine begins to hum with artificial life, the mind/body and the mechanical are conflated.

FIGURE 5. Hélio Oiticica (Brazil, 1937–1980). Nests installation view from the Museum of Modern Art's 1970 exhibition “Information," 1970. The Museum of Modern Art Archives, New York.

Olivetti credits their machine with “producing the possibility of creating software . . . new types of impulses or of positioning consciousness . . . new ways of collecting and holding memories.” Much conceptual art opposed such claims, understanding them as social conditioning. The following is taken from Les Levine’s substantial review of “Information”: There are two kinds of software; one, the very technical term . . . a computer programmer needs to know, and the other is social software . . . the kind of information in the environment which make us behave the way we do. The media environment is telling your brain how to operate; it is telling your body how to operate; it is telling you how to behave . . . what to look at . . . . Art now reads out as social software: information. Once we know that the purpose is to influence the social software we can do away with art and start influencing the social software directly.10

For both the corporation and the artist, affecting the “software”—in Levine’s case, making the media’s influence opaque to all, and in Olivetti’s case, inspiring consumer creativity—was the expressed goal of employing technology. Similar “software” lead to very different results for the corporation and the global artist.

If conceptualism embodied this dual interest in technology as well as a resistance to technology’s dominating tendency, the artist could highlight this friction. Responding to the sometimes apprehensive, sometimes enthusiastic relationship between a consumer and technology, Olivetti’s “visual jukebox” strove to create a space for autonomous visual experience among competing stimuli. By relegating each visitor to his or her own station but displaying the same film on multiple stations, the machine rendered palpable the oscillation between the individual and the communal relationship inherently obscured by the cinema. As the technology of film evolved, the suturing of the viewer to the projected image became the primary aim. More and more frequently, film apparatuses and installations tried to delimit the perceptual field of the viewer, training the viewer’s interaction with the projected image into one of silent, rapt attention.11 Film viewers’ scopic autonomy became the focus of evermore all-encompassing modes of spectatorship such as the Olivetti machine. The controlled, prescribed relationship between technology and art,

FIGURE 6. Hans Haacke (United States, born Germany 1936, lives in New York). MoMA Poll installation view from the Museum of Modern Art's 1970 exhibition “Information," 1970.

The Museum of Modern Art Archives, New York. manifested by the Olivetti machine, was ana t h e ma to ar t i s t s like L ev in e and Oiticica. Whereas the Olivetti machine mandated individual viewer experience, Oiticica’s work embraced sensorial collectivity; whereas the technology of the jukebox represented the corporation, Oiticica espoused “creleisure,” a neologism he coined to connote the mythic convergence of creation, leisure, and pleasure.12 For his contribution to “Information,” Oiticica created a leisure-structure installation, titled Nests (Figure 5). Consisting of three tiers of individual and communal wooden cells draped in burlap, Nests offered spaces for the recovery of sensory desire. Writing to McShine, Oiticica described this work as “the complete transformation of the object-environment into the exploration of leisure-behavior structures.”13 The genesis of Nests is well known; what is less known is Oiticica’s first, rejected proposal for a film-viewing environment within “Information.” In this proposal, Oiticica suggested making a film with the American artist Lee Jaffe, who was at the time living in Rio de Janeiro. The film would be an hour long and take as its subject a “direct, dry instant alive information: not about anyones

works etc., but a ‘state of being’ in itself.”14 The aim was to make the technology of film opaque for the viewer, to make the viewer aware of the constructions of film by turning the camera back on itself. The film would be screened in a dark room, the floor covered with sloped mats that “have a height at the position of heads, so people can lie and see the TV screen at once.”15 Having viewers lie down was a way of both prompting internal dialogue and escaping the traditional relationship of viewer and art object. For Oiticica, this work represented “in the idea of the Information show, the INFORMATION itself, with no esthetic mannerisms.”16 By aping certain conventions of the cinema—the darkened room, the single projected film, the communal experience—but inverting others through the sloped positioning of the viewer’s body, the self-reflective content of the film, and the heightened relaxation of the environment, this work echoed Oiticica’s familiar strategy, evident in his “Tropicália” and “Bólides” series, of enlivening rational and familiar objects by unlocking their irrational or quasi-mystical powers. Oiticica’s proposition to generate an “intentional opened visual-spectator act” through the technology of film suggests

that the medium possessed subversive potential, modeling how to resist the totalizing Olivetti machine of the future.17 As technology is increasingly aligned with corporate malfeasance, techniques of surveillance, and consumer alienation and self-estrangement, conceptual artists are positioned to critique and highlight this process. By the time the “Information” exhibition was mounted, this narrative of conflict between MoMA’s top-down “repressive tolerance” and the bottom-up artistic practice of institutional critique had grown staid.18 Against Olivetti’s information machine, Oiticica’s unrealized contribution problematizes the notion of such stereotyped artistic responses and suggests a way out of this critical impasse by providing “a usable mythology of the machine and an insight into its creative possibilities . . . romantic unreason.”19 The fact that Oiticica’s original proposal was rejected, and his Nests chosen instead, suggests that Oiticica’s dream of technology may have been too threatening, or not explicit enough. That such tension among technology, conceptual artists, and corporate sponsorship could in fact be productive is evident from the fact that the Olivetti machine was placed at the entrance of the “Information” exhibition alongside

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND Hans Haacke’s now legendary MoMA Poll (Figure 6), which asked museum visitors to respond to the question: “Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixon’s Indochina policy be a reason for you not to vote for him in November?” Haacke’s original proposal for the work included a photo-electric counter to immediately tabulate the number of “yes” and “no” responses. 20 That technology could, on the one hand, provide an artist with the tools for such critical and instant visual feedback, and on the other hand provide the corporation with the conditioning mechanism of the Olivetti machine, helps clarify the vicissitudes of its position within the history of conceptualism. Jeremiah W. McCarthy is an MA student at Hunter College of the City University of New York. He studies late-nineteenth and early-twentieth century visual technology and display and was recently granted a six-month fellowship in the Photo Study Collection of the Department of the Arts of Africa, Oceania, and the Americas at the Metropolitan Museum of Art, New York.

NOTES 1

9 10

The phrase “forms of the future” is taken from “The New Olivetti Showroom in Paris,” Domus, 452 (1967): 32–37. Letter from Kynaston McShine to Waldo Rasmussen, dated October 27, 1969; Curatorial Exhibition Files, Exh. #934. The Museum of Modern Art Archives, New York. Letter from William Lieberman to Gianluigi Gabetti, dated April 13, 1970; CUR, Exh. #934. MoMA Archives, NY. The same can be said of video, a fact that the first generation of video artists would exploit to great success. Letter from Kynaston McShine to William Lieberman, dated October 6, 1969; CUR, Exh. #934. MoMA Archives, NY. “La Macchina della Informazione,” unpaginated Olivetti document, trans. from Italian by Marica Antonucci; Kynaston McShine “Information” Exhibition Research, III.10.a. The Museum of Modern Art Archives, New York. Olivetti’s language is uncannily familiar to catalogue essays and press releases for “art and technology” exhibitions and programs like Software and Art and Technology. The exhibition, Software—Information Technology: Its New Meaning for Art, ran at the Jewish Museum from September 16 to November 8, 1970. The Art and Technology program, which partnered contemporary artists with technology companies to engender artistic collaboration, was active from 1967 to 1971 at the Los Angeles County Museum of Modern Art. An exhibition of artworks created under the program ran from May 16 to August 29, 1971. “La Macchina della Informazione,” Kynaston McShine “Information” Exhibition Research, III.10.a. The Museum of Modern Art Archives, New York. Ibid., emphasis my own. Les Levine, “The Information Fall-out,” Studio International 181, no. 934 (1971): 266–67, emphasis my own. The pre-history of this narrative is compellingly articulated in Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge: MIT Press, 2001), specifically pages 11–148.

Hélio Oiticica, “On the Discovery of Creleisure,” Art and Artists 4, no. 1 (1969). Letter from Hélio Oiticica to Kynaston McShine, dated April 27, 1970; Kynaston McShine “Information” Exhibition Research, IV.64.b. The Museum of Modern Art Archives, New York. Letter from Hélio Oiticica to Kynaston McShine, dated April 4, 1970; Kynaston McShine “Information” Exhibition Research, IV.64.a. The Museum of Modern Art Archives, New York.

Ibid.

Ibid., emphasis in original.

Ibid.

The phrase “repressive tolerance” is taken from Herbert Marcuse, “Repressive Tolerance,” in A Critique of Pure Tolerance, Robert Paul Wolff et al. (Boston: Beacon Press, 1969): 95–137. See also: Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era (Berkeley, CA: University of California Press, 2009) 192, for a description of the political and social events staged by artists against MoMA well before the “Information” show. John McHale, The Future of the Future (New York: George Braziller, 1969): 38. A matter of cost, the counter was never installed.

El artista y la máquina de la “información” Originalmente producida por la empresa Olivetti como una manera de exhibir múltiples objetos a clientes conocedores de las tecnologías, la “máquina de discos visual” de Ettore Sottsass fue incluida en la exhibición titulada “Information” (“Información”) en 1970 en el Museum of Modern Art, uno de los primeros intentos a gran escala por parte de una institución de arte norteamericana de implementar una visión general internacional del conceptualismo. El curador de la exhibición, Kynaston McShine, hizo que la “máquina de información” de Olivetti dejara de presentar películas promocionales de las máquinas de escribir Olivetti, las calculadoras y otras “formas del futuro” para exhibir la obra de cineastas vanguardistas, tales como Dennis Oppenheim y David Lamelas.1 La máquina Olivetti fue elegida porque representaba una tecnología tan dinámica y vigorizante como las películas vanguardistas para la presentación de las cuales fue seleccionada. Dentro del contexto de la exhibición “Information”, la máquina Olivetti funcionó como una interconexión entre los visitantes al museo y la tecnología, ofreciendo tanto una manera nueva de ver las películas para los visitantes al museo como también una solución al deseo de McShine de exhibir películas fuera del auditorio del museo. Al comparar la inclusión de la máquina Olivetti por McShine con el plan sin cumplir de Hélio Oiticica para un “sitio” de cine dentro de las galerías de la exhibición “Information”, se delinean dos proyectos contrastantes sobre el papel formativo de la tecnología en hacer llegar el cine a

los visitantes al museo. Si la premisa de “Information” se trataba del alcance internacional de la tecnología y su influencia sobre los artistas, ¿cómo comprendemos la naturaleza global de la tecnología en la forma en que fue montada por la máquina Olivetti y rechazada por la práctica artística de Oiticica? La respuesta a esta pregunta revela tanto la interacción entre la historia del arte conceptual y la tecnología, como las relaciones tensas entre la empresa, el curador y los artistas experimentales globales. Para McShine, la trasgresión de las fronteras nacionales y la disolución de las definiciones tradicionales de la especificidad del medio fueron tanto productos como fuerzas constituyentes de la creciente rapidez de los sistemas de información globales y la tecnología. En las palabras de McShine: “El propósito de la exhibición es mostrar la ‘vanguardia internacional’ y demostrar que, en este momento, hay una gran cantidad de creatividad que sobrepasa las fronteras nacionales y los artistas no están tan centrados en un solo lugar como en el pasado. Los artistas más jóvenes no parecen estar concentrándose en las ideas tradicionales de la pintura y la escultura—la mayoría de las obras interesantes están entre categorías”. 2 En este sentido, el cine fue lo más emblemático de la obra artística hecha “entre categorías” porque podía incorporar, y tal vez incluso superar, otras formas de arte. La idea de un componente cinemático sustancial en “Information” vino de las investigaciones preliminares de McShine para la exhibición. Mientras viajaba por Europa, le sorprendió la escasez de pintura excepcional, y más generalmente el impulso artístico hacia la desmaterialización encarnada en el cine. Como explica William Lieberman, entonces-director del Departamento de Pintura y Escultura: “La naturaleza conceptual del arte con el que comercia [McShine] es ciertamente mejor documentada por el cine; en efecto, muchas de las mejores obras en esta área son de hecho creadas en el cine”. 3 En esta declaración aparentemente sencilla, Lieberman adumbra la naturaleza ontológica del cine. El cine no sólo tiene la capacidad de registrar los eventos en tiempo real, en este caso documentando la producción de obras de arte, sino que también puede ser una obra de arte conceptual en vez de simplemente registrar su fabricación.4 Después de establecer la importancia de un componente fílmico, McShine se dirigió a Lieberman con dos posibilidades de exhibición. Primero, el museo podía solicitar a “Evenstructure Research Group… hacer una estructura en el jardín que sería no sólo su contribución a la exhibición sino…útil en su interior para la exhibición de películas”. 5 Segundo, el museo podía adquirir una “máquina de discos visual” Olivetti, una estructura circular con puestos de observación estilo peep show en la que hasta cuarenta personas podían

ponerse debajo de cascos futurísticos y ver películas con un componente auditivo. La máquina de discos tenía el potencial de llegar a múltiples visitantes al museo y de exhibir múltiples películas a la vez: un total de cuarenta puestos reproducían hasta diez películas a la vez, una película para cada cuatro puestos. Doblados a la cintura, parcialmente envueltos por el aparato brillante, y desprovistos de su visión periférica, al entrar en la máquina los visitantes encontraban su horizonte visual destilado hasta una pantalla estrechamente enfocada reproduciendo una sola película cíclicamente. Construida años antes por Sottsass y mercadeada por Olivetti, la “máquina de discos de la imaginación” fue originalmente destinada para uso en “salones, exposiciones o exhibiciones…no sólo para los negocios sino también para la representación”.6 La máquina Olivetti nació de la necesidad empresarial de tener una manera modular y transportable de exhibir productos inventados recientemente y tecnologías emergentes a un público consumidor, así como de un deseo impulsado por las ganancias económicas de exhibir más de un producto a la vez. Cuando los visitantes al museo se acercaban a la máquina, el espacio entre el consumidor y el observador se colapsaba, produciendo una tensión incómoda que mostraba la conexión entre la empresa y el museo. Esto estaba enfatizado por el hecho de que el logo de la empresa estuviera visible a lo largo de toda la máquina, que la máquina estaba ubicada a la entrada de la exhibición y que el título de la exhibición, “Information”, estaba escrito en una pared trasparente y cercana que mostraba varios productos Olivetti. Desde cierto ángulo, el título de la exhibición parecía como si estuviera escrito en la máquina en sí, sugiriendo que la máquina Olivetti fuera la única e inigualable fuente para toda información. Una vez activada por el observador, la máquina Olivetti estaba estructurada por su “hardware” y “software”.7 El “hardware” del aparato consistía en “martillos, pinzas, destornilladores, componentes electrónicos, circuitos micrológicos, reproductores de cinta magnética, etcétera”, mientras el “software” era “todo lo que pasa dentro del cerebro que no son acciones físicas ni productos…sino impulsos y posiciones, memorias y programas”. 8 Mediante su retórica corporal, Olivetti proyecta una metáfora tecnológica de “hardware” y “software” sobre el cuerpo. “La información es transmitida por el cine y auditivamente, y se manifiesta dentro de la gran máquina de discos y no afuera: la vida está adentro, y es como si fuera la vida de la mente”. 9 En las descripciones oficiales, mientras la máquina comienza a zumbar con la vida artificial, lo mental/corporal y lo mecánico son fusionados.

Olivetti atribuye a su máquina la “producción de la posibilidad de crear software…nuevos tipos de impulsos o de posicionar la conciencia…nuevas maneras de recolectar y guardar memorias”. Gran parte del arte conceptual se oponía a tales proclamaciones, interpretándolas como condicionamiento social. Lo siguiente viene de la reseña sustancial de “Information” de Les Levine: Hay dos tipos de software; uno, el término muy técnico…que un programador de computadoras necesita conocer, y el otro es el software social…el tipo de información en el medioambiente que nos hace comportarnos de la manera que nos comportamos. El ambiente de medios está diciéndole a tu cerebro cómo operar; está diciéndole a tu cuerpo cómo operar; está diciéndote a ti cómo comportarte… qué observar…El arte ahora resulta como el software social: información. Una vez que sabemos que el propósito es influenciar el software social podemos deshacernos del arte y comenzar a ejercer influencia directamente sobre el software social. 10 Tanto para la empresa como para el artista, afectar el “software”—en el caso de Levine, hacer que la influencia de los medios sea opaca para todos, y en el caso de Olivetti, inspirar la creatividad consumidora—fue la meta explícita de emplear la tecnología. “Software” semejantes conducen a resultados muy diferentes para la empresa y para el artista global. Si el conceptualismo encarnaba este interés dual en la tecnología y también una resistencia a la tendencia dominadora de la tecnología, el artista podía resaltar esta fricción. Respondiendo a la relación a veces aprehensiva, a veces entusiasta entre el consumidor y la tecnología, la “máquina de discos visual” de Olivetti se esforzaba por crear un espacio para la experiencia visual autónoma entre estímulos conflictivos. Al relegar a cada visitante a su propio puesto pero mostrar la misma película en múltiples puestos, la máquina hizo palpable la oscilación entre la relación individual y comunal inherentemente oscurecida por el cine. Mientras evolucionaba la tecnología del cine, la fusión entre el espectador y la imagen proyectada se convirtió en el objetivo principal. Cada vez más frecuentemente, los aparatos e instalaciones de cine se intentaban por delimitar el campo perceptivo del espectador, guiando la interacción entre el espectador y la imagen proyectada hacia una de atención silenciosa y cautivada.11 La autonomía escópica del espectador se convirtió en el enfoque de formas cada vez más omnímodas de observación como la máquina Olivetti. La relación controlada y prescrita entre la tecnología y el arte, manifestada por la máquina Olivetti, fue anatema para artistas como Levine y Oiticica. Mientras la máquina Olivetti requería la experiencia de los espectadores

individuales, la obra de Oiticica acogía la colectividad sensorial; mientras la tecnología de la máquina de discos representaba la empresa, Oiticica patrocinaba el “creocio”, un neologismo que acuñó para connotar la convergencia mítica de la creación, el ocio y el placer.12 Para su contribución a “Information”, Oiticica creo una instalación de estructura-ocio, titulada Nidos (Figura 5). Compuesta de tres capas de células individuales y comunales guarnecidas en arpillera, Nidos ofrecía espacios para la recuperación del deseo sensorial. Escribiendo a McShine, Oiticica describió la obra como “la transformación completa del objeto-ambiente en la exploración de las estructuras de ocio-comportamiento”.13 El génesis de Nidos es bien conocido; lo que menos se conoce es la propuesta inicial, rechazada, de Oiticica de un ambiente para observar cine dentro de “Information”. En esta propuesta, Oiticica sugirió hacer una película con el artista norteamericano Lee Jaffe, que en aquel momento vivía en Río de Janeiro. La película duraría una hora y tomaría como su tema una “información directa, seca instante viva: no sobre la obra de nadie etcétera, sino un ‘estado de ser’ en sí”. 14 El objetivo era hacer que la tecnología del cine fuera opaca para el espectador, hacer que el espectador fuera consciente de las construcciones del cine al dar la vuelta a la cámara sobre sí misma. La película se proyectaría en una sala oscura, con el piso cubierto de colchones inclinados que “tienen la altura a la posición de las cabezas, para que la gente pueda descansar y ver la pantalla de la tele a la vez”.15 Poner a los espectadores a descansar fue una manera tanto de iniciar el diálogo interno como de escapar la relación tradicional entre espectador y objeto de arte. Para Oiticica, esta obra representaba “en la idea de la exhibición Información, la información misma, sin gestos estéticos”.16 Al arremedar ciertas convenciones del cine—la sala oscura, una sola película proyectada, la experiencia comunal— pero invertir otras mediante el posicionamiento inclinado del espectador, el contenido auto-reflexivo de la película y la relajación elevada del entorno, esta obra hizo eco de una estrategia familiar de Oiticica, evidente en sus series “Tropicália” y “Bólides”, de avivar objetos racionales y familiares desatando sus poderes irracionales o cuasi-místicas. La propuesta de Oiticica de generar un “acto visual-espectador abierto intencional” mediante la tecnología del cine sugiere que el medio poseía el potencial subversivo, modelando cómo resistir la máquina Olivetti totalizadora del futuro.17 Mientras la tecnología se alineaba se alineaba crecientemente con las actividades ilícitas empresariales, las técnicas de la vigilancia y la enajenación y auto-distanciamiento del consumidor, los

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND artistas conceptuales están posicionados para criticar y resaltar este proceso. Para el momento en que se montó la exhibición “Information”, esta narrativa de conflicto entre la “tolerancia represiva” desde arriba de MoMA y la práctica artística de la crítica institucional desde abajo se había vuelto formal.18 Contra la máquina de información Olivetti, la contribución sin cumplir de Oiticica problematiza la noción de respuestas artísticas tan estereotípicas y sugiere una salida de este callejón sin salida crítico, proveyendo “una mitología de la máquina utilizable y un entendimiento de sus posibilidades creativas… la sinrazón romántica”.19 El hecho de que la propuesta original de Oiticica fuera rechazada, y que sus Nidos fueran elegidos en su lugar, sugiere que el sueño de la tecnología de Oiticica puede haber sido demasiado amenazante, o no lo suficientemente explícito. Que tal tensión entre la tecnología, los artistas conceptuales y el patrocinio empresarial pudiera ser en efecto productiva es evidente en el hecho de que la máquina Olivetti fuera ubicada a la entrada de la exhibición “Information” al lado de la ahora legendaria Encuesta MoMA de Hans Haacke (Figura 6), la cual pedía que los visitantes del museo respondieran a la pregunta: “El hecho de que el Gobernador Rockefeller no ha denunciado la política del Presidente Nixon en Indochina, ¿sería para usted una razón de no votar por él en noviembre?” La propuesta original de Haacke para la obra incluía un contador electrónico para tabular inmediatamente el número de respuestas de “sí” y “no”. 20 El hecho de que la tecnología pudiera, por un lado, proveer al artista con las herramientas para este tipo de retroalimentación visual crítica e instantánea, y por otro lado proveer a la empresa con el mecanismo acondicionador de la máquina Olivetti, ayuda a clarificar las vicisitudes de su posición dentro de la historia del conceptualismo. Jeremiah W. McCarthy es estudiante en el programa de maestría en Hunter College CUNY. Estudia tecnologías visuales y de exhibición de finales del siglo XIX y principios del siglo XX y recientemente fue otorgado una beca de investigación de seis meses en la Colección de Estudios Fotográficos del Departamento de Arte de África, Oceanía y las Américas en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

NOTAS 1

La frase “formas del futuro” viene de “The New Olivetti Showroom in Paris” (“La nueva sala de exposición de Olivetti en París”) Domus, 452 (1967) 32-37.

9 10

Lo mismo puede decirse del vídeo, un hecho que la primera generación de artistas de vídeo explotarían con gran éxito. Carta de Kynaston McShine a William Lieberman, fechada el 6 de octubre de 1969; CUR, Exh. #934. Archivos MoMA, NY. “La Macchina della Informazione”, documento de Olivetti sin paginar, trad. Del Italiano por Marica Antonucci; Investigaciones de Exhibición de Kynaston McShine para “Información” III.10.a. Archivos del Museum of Modern Art, New York. El lenguaje de Olivetti es asombrosamente parecido a los ensayos de catálogo y comunicados de prensa para exhibiciones de “arte y tecnología” y programas como Software y Arte y tecnología. La exhibición Software— Tecnología de la información: Su nuevo significado para el arte, apareció en el Jewish Museum desde el 16 de septiembre hasta el 8 de noviembre de 1970. El programa Arte y tecnología, que hizo equipo entre los artistas contemporáneos y las empresas de tecnología para engendrar la colaboración artística, fue activa entre 1967 y 1971 en el Los Angeles County Museum of Modern Art. Una exhibición de obras creadas bajo el programa apareció desde el 16 de mayo hasta el 29 de agosto de 1971. “La Macchina della Informazione”, Investigaciones de Exhibición de Kynaston McShine para “Información” III.10.a. Archivos del MoMA, New York. Ibid., énfasis mío. Les Levine, “The Information Fall-out”, Studio International (Estudio internacional) 181, no. 934 (1971): 266-267, mi énfasis. La prehistoria de esta narrativa se articula convincentemente en Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Suspensiones de la percepción: La atención, el espectáculo y la cultura moderna) (Cambridge: MIT Press, 2001), específicamente páginas 11-148. Hélio Oiticica, “On the Discovery of Creleisure” (“Sobre el descubrimiento del creocio”) Art and Artists 4, no. 1 (1969). Carta de Hélio Oiticica a Kynaston McShine, fechada el 27 de abril de 1970; Investigaciones de Exhibición de Kynaston McShine para “Información” IV.64.b. Archivos del Museum of Modern Art, Nueva York. Carta de Hélio Oiticica a Kynaston McShine, fechada el 4 de abril de 1970; Investigaciones de Exhibición de Kynaston McShine para “Información” IV.64.a. Archivos MoMA, Nueva York.

Ibid.

Ibid., énfasis en el original.

17 18

Ibid. La frase “tolerancia represiva” viene de Herbert Marcuse, “Repressive Tolerance” (“La tolerancia represiva”) en A Critique of Pure Tolerance, (Una crítica de la tolerancia pura), Robert Paul Wolff et al. (Boston: Beacon Press, 1969): 95-137. Véase también, Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam Era (Trabajadores del arte: Práctica radical en la época de Vietnam) (Berkeley, CA: University of California Press, 2009) 192, para una descripción de los eventos políticos y sociales montados por los artistas en contra del MoMA bien antes de la exhibición "Información." John McHale, The Future of the Future (El futuro del futuro) (New York: George Braziller, 1969): 38. Por motivos de coste, el contador nunca se instaló.

Carta de Kynaston McShine a Waldo Rasmussen, fechada el 27 de octubre de 1969; Archivos de Exhibición Curatoriales, Exh. #934. Archivos del Museum of Modern Art, Nueva York. Carta de William Lieberman a Gianluigi Gabetti, fechada el 13 de abril de 1970; CUR, Exh. #934. Archivos MoMA, NY.

CHROMATIC ANXIETY IN CONCEPTUAL ART Hallie Scott In his definitive essay “Paragraphs on Conceptual Art” (1967), Sol LeWitt issues the following warning against the use of color: Color, surface, texture, and shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything that calls attention to and interests the viewer in this physicality is a deterrent to our understanding of the idea and is used as an expressive device. The conceptual artist would want to ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a paradoxical way (to convert it into an idea).1

For LeWitt and many of his peers—artists who sought to prioritize the “idea” or “concept” in their work—color represented a dangerously evocative phenomenon that threatened to contaminate the idea with dramatic or sensual affect. Piously purging their artistic practices of any such subjective meaning, conceptual artists championed rational, objective decision-making and dematerialized presentation. Color had to be contained or suppressed in order to be permissible within this orthodox conceptual paradigm. 2 The struggle to use color paradoxically, to deny its inherent sensuality in order to subordinate it to an objective idea, was a concern central to the practices of many conceptualists during the late 1960s and 1970s. Despite a few brave exceptions—such as Brazilian artists Hélio Oiticica and Lygia Pape, who completely embraced color as part of their dematerialized work 3 —most conceptualists of the late 1960s and 1970s were intensely “chromophobic,” a term first applied to them by David Batchelor in his eponymous study of the anxieties

surrounding color.4 This chromophobia can be seen as a rejection of the expressive, subjective use of color in modern painting epitomized by Gauguin’s fantastical, rainbow-hued Tahitian landscapes, the brooding existentialism of Pablo Picasso’s Blue Period, and the spiritual transcendence of Mark Rothko’s color fields. These works embody the notion of the artist as an individual genius who gives visual manifestation to the freedoms of modern bourgeois society (while masking the position of authority inherent within that notion of freedom). Conceptualism’s repression of color can also be viewed as a reaction to the lurid use of commercially inspired colors in the Pop art and minimalist sculpture of the 1960s. 5 Pop’s candy-colored palette and the voluptuously monochromatic industrial materials used by Donald Judd and others represented, for the puritanical conceptualists, perversions of art by the saturated hues of consumer culture. To avoid both strands of chromatically driven corruption, many conceptualists purged their artistic practice of color entirely. Instead, they produced a predominantly black, white, and gray oeuvre using typewriters, ballpoint pens, pencils, Xerox machines, and black-and-white photographs and video as their primary media. Frequently adopting not only the media but also the objective aesthetic of bureaucratic administration, conceptualists created works that could be reproduced and circulated outside of the mainstream art market.6 LeWitt’s early conceptual works belong to this realm of colorlessness. His 1968

drawing series and wall drawings—works whose instructions resulted in exhaustive systems featuring straight lines running in four basic directions—were done almost entirely in black ink or graphite on white surfaces. The early graphite wall drawings are so devoid of color that they practically evaporate into the white walls onto which they are drawn. When LeWitt did introduce color into this extremely reduced formal vocabulary in 1969, he restricted himself to primary colors plus black graphite. Yellow, black, red, and blue are the colors used in mechanical printing. LeWitt’s selection thus corresponds to industrial standards rather than having any whimsical or emotional association. To further limit subjective decision making, LeWitt used only KohI-Noor colored pencils, eliminating the potential for variation in tone.7 Four Basic Colours and Their Combinations, an artist's book from 1971, features all possible combinations of yellow vertical lines, black horizontals, and red and blue diagonal lines, a system that LeWitt frequently used in his non-chromatic wall drawings and drawing series. The book is designed to highlight the artist’s exhaustive execution of the initial concept: the frontispiece depicts a labeled grid of all of the resulting combinations, which are illustrated on the following pages (Figure 7). By adhering to this objective system, LeWitt confined his use of color to a predetermined idea. Color is literally contained in the lines of the grid, and, although the combinations result in a range of hues, these only serve to illustrate the system behind the idea. The investigation of color as an objective system was also taken up by Argentine conceptualist Alejandro Puente. While studying Josef Albers’s work as a student in Buenos Aires, Puente became interested in the systems through which color produces meaning. After establishing himself as an important figure in the Argentine conceptual-art scene (and befriending Sol LeWitt while the latter was in Buenos Aires), Puente came to New York in 1967 on a Guggenheim grant. 8 In Chromatic Systems (1970), he used semiotic theory to analyze color, which he claims can be understood on the levels of language, code, grammar, and alphabet. The top level—language—illustrates a series of classic color theories. The second level — code — features a commercial color chart affixed to the paper. With this

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND Yet humor frequently hides fear, and a careful viewer can perhaps sense the lurking terror of chromatic desire beneath Ruscha’s deadpan presentation. The same anxiety can be found behind Puente’s almost manic multitude of charts, diagrams, and objects, which, under scrutiny, appear contradictory, ultimately failing in their desire to confine color to universal systems of objective meaning. Even LeWitt’s severe words and rigid lines seem to thinly mask a weakening disavowal. These conceptualists strove to repress color’s inherent subjectivity because they feared immanent seduction. Yet, after their initial teleological triumph over chromatic whim or emotion, one by one, each of these artists ultimately succumbed to unbridled chromophilia: Ruscha to color photography and sugary pastels, Puente to highly saturated hues inspired by pre-Columbian fabrics, and LeWitt to sensual ink washes and, eventually, vibrant acrylic paint. In the end, even in the work of the most orthodox chromophobes, color refuses to be repressed.

FIGURE 7. Sol LeWitt (United States, 1928–2007). Title page from Four Basic Colours: Yellow, Black, Red, Blue and Their Combinations. London:

Lisson Publications, 1971. Artist’s book; 8 x 8 in. (20.3 x 20.3 cm). The Museum of Modern Art Library, New York. chart Puente signals the standardization (and resulting desanctification) of color by mass production. 9 In the bottom two levels of the diagram, Puente illustrates parallels between systems of color and those of letters and numbers. The four tiers of diagrams and charts appear as objective facts and present color as completely devoid of its sensorial or associative tendencies. Everything goes. Primary and secondary colors brought up to white (1968–70) represents a more multifaceted view of Puente’s efforts to codify chromatic systems of meaning (Figure 8). The work consists of a display of the six primary and secondary pigments, their pastel iterations, and their manifestation on both cloth and metal forms. Arranged in a grid on a pristine white table, these geometric objects are accompanied by drawings featuring charts, written information, and diagrams similar to those of Chromatic Systems. Displayed in such an objective manner, Everything goes resembles a collection of scientific data. Pseudo-scientific documentation is also the mode through which Los Angelesbased artist Ed Ruscha approached the problem of color in Stains (1969; Figure 9). An early pioneer of photo-conceptualism, Ruscha was working as a graphic designer for Artforum when “Paragraphs on Conc e p t ual A r t ” wa s p ub li s h e d in t h e magazine in 1967. To create Stains Ruscha generated a list of seventy-six food items

and household products that might produce some sort of mark. These included: “1. Los Angeles Tap Water,” “10. Antiseptic (Listerine),” “21. Nail Enamel (Loreal Coffee Caramel),” and “53. Ketchup (Heinz).” The typed catalog of stains can be seen as an inventory of readymade colors—colors that can be squeezed out of tubes or poured out of bottles much in the same manner as mass-produced paint. Ruscha hired others to execute the sampling, a process that involved dripping or rubbing each stain onto a white sheet of paper using an eye-dropper.10 This data-collection method precluded any personal expression on the part of the artist. The results—small, fading smudges dwarfed by the white sheets of paper— lampoon the powerful, expressive colors of modernist painting. This subversive intent is made explicit in the title of the work—Stains could be read as an allusion to the French postwar abstraction movement Tachisme (which derives from the French word for “stain”) or to the staining process used by color-field painters such as Helen Frankenthaler and Morris Lewis. In contrast to the sweeping swaths of color in these Abstract Expressionist works, Ruscha’s stains are reduced to impotent, pseudo-scientific data. This witty inversion of the evocative use of color in modernist painting perfectly fulfills LeWitt’s mandate for conceptual artists to take a completely paradoxical approach to color.

Hallie Scott is a PhD student in Art History at The Graduate Center, The City University of New York, and a Teaching Fellow at Brooklyn College. Her research focuses on the conceptual art and architecture practices that emerged in California in the late1960s and 1970s.

NOTES 1

5 6

9 10

Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” in Conceptual Art: A Critical Anthology, ed. Alexander Alberro and Blake Stimson (Cambridge: MIT Press, 1999), 15. By orthodox conceptualism, I refer to projects that systematically or tautologically manifest the initial idea. Oiticica’s and Pape’s use of color fall outside the parameters of this essay because their approaches to dematerialization deviate from the tautological systems used by adherents to “orthodox” conceptual strategies. For an excellent discussion of Oiticica’s use of color see: Mari Carmen Ramírez, Hélio Oiticica: The Body of Color (London: Tate Publishing, 2007). David Batchelor, Chromophobia (London: Reaktion Books Ltd., 2000), 110. Ibid., 109–10. Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962– 1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions.” October 55 (winter 1990): 105–43. Ann Tempkin, “Color Shift,” in Color Chart: Reinventing Color, 1950–Today, ed. Ann Tempkin (New York: The Museum of Modern Art, 2008), 24. Henrique Faria, “Alejandro Puente,” last modified December 10, 2012, http://www. henriquefaria.com/exhibition-about?id=3. Tempkin, “Color Shift,” 18. Melissa Ho, “Ed Ruscha,” in Color Chart: Reinventing Color, 1950–Today, ed. Ann Tempkin (New York: The Museum of Modern Art, 2008), 134.

FIGURE 8. Alejandro Puente (Argentina, born 1933, lives in Buenos Aires). Everything goes. Primary and secondary colors brought up to white installation view, 1968–70. Cloth, iron, pigment, seven works on paper; table 29 1 ⁄ 2 x 68 7 ⁄ 8 in. (74.9 x 174.9 cm), works on paper: 11 x 17 in. (27.9 x 43.2 cm), 11 x 15 in. (27.9 x 38.1 cm), five sheets each 10 1 ⁄ 4 x 17 in. (26 x 43.2 cm). The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund, with additional funding provided by Beatriz and Andrés von Buch on behalf of Fundación arteBA, 2007.

La ansiedad cromática en el arte conceptual En su ensayo definitivo “Párrafos sobre arte conceptual” (1967), Sol LeWitt ofrece el siguiente aviso en contra del uso del color: El color, la superficie, la textura, y la forma solo enfatizan los aspectos físicos de la obra. Cualquier cosa que llama la atención del observador en esta fisicalidad es lo que disuade nuestro entendimiento de la idea y es usado como dispositivo expresivo. El artista conceptual buscaría profundizar este énfasis en la materialidad lo más posible, o usarlo de modo paradojal (convertirlo en una idea).1

Para LeWitt y muchos de sus contemporáneos—artistas que buscaban priorizar la “idea” o el “concepto” en su obra—el color representaba un fenómeno peligrosamente evocativo que amenazaba con la contaminación de la idea con el afecto dramático o sensual. Purgando piadosamente sus prácticas artísticas de cualquier significado subjetivo, los artistas conceptuales abogaron por las decisiones racionales y objetivas y la presentación desmaterializada. El color tenía que ser contenido o suprimido para ser permisible dentro de este paradigma conceptual ortodoxo. 2 La lucha por usar

el color paradójicamente, negando su sensualidad inherente para subordinarlo a una ida objetiva, fue una preocupación central en las prácticas de muchos conceptualistas a finales de los años 1960 y durante los años 1970. A pesar de algunas excepciones valientes—como los artistas brasileños Hélio Oiticica y Lygia Pape, quienes adoptaron completamente el color como parte de su obra desmaterializada3 —muchos conceptualistas de finales de los años 1960 y de los años 1970 eran intensamente “cromofóbicos”, un término acuñado por David Batchelor en su estudio epónimo de las ansiedades alrededor del color.4 La cromofobia puede verse como un rechazo del uso expresivo, subjetivo del color en la pintura moderna epitomizado por los paisajes tahitianos fantásticos y multicolores de Gaugin, el existencialismo melancólico del Período Azul de Pablo Picasso y la trascendencia espiritual de los campos de color de Mark Rothko. Esas obras ejemplifican la noción del artista como un genio individual que manifiesta visualmente las libertades de la sociedad burguesa moderna (mientras enmascara la posición de autoridad inherente en esa noción de libertad). La represión del color por parte del conceptualismo también puede verse como una reacción al uso sensacionalista de los colores comercialmente inspirados presentes en el arte

Pop y la escultura minimalista de los años 60. 5 Para los conceptualistas puritanos, la gama de colores del arte Pop y los materiales industriales voluptuosamente monocromáticos usados por Donald Judd y otros representaban perversiones del arte por las tonalidades saturadas de la cultura de consumo. Para evitar ambas trayectorias de esta corrupción cromáticamente impulsada, muchos conceptualistas purgaron completamente de color su práctica artística. A cambio, produjeron una obra predominantemente blanca, negra y gris usando máquinas de escribir, bolígrafos, lápices, máquinas de Xerox y fotografías y vídeo en blanco y negro como sus medios principales. Adoptando a menudo no sólo los medios sino también la estética objetiva de la administración burocrática, los conceptualistas crearon obras que podían ser reproducidas y divulgadas fuera de la corriente principal del mercado de arte.6 Las obras conceptuales tempranas de LeWitt pertenecen a esta esfera caracterizada por la falta de color. Sus series y dibujos sobre pared de 1968—obras cuyas instrucciones resultaron en sistemas exhaustivos con líneas rectas en cuatro direcciones básicas—se hicieron casi enteramente en tinta negra o grafito sobre superficies blancas. Los primeros dibujos de grafito sobre pared están tan desprovistos de color que prácticamente se evaporan en medio de las paredes blancas sobre las cuales están dibujados. Cuando LeWitt introdujo el color dentro de este vocabulario formal extremadamente reducido en 1969, se restringió a los colores primarios y al grafito negro. El amarillo, el negro, el rojo y el azul son los colores usados en la impresión mecánica. Así la selección de LeWitt corresponde con los estándares industriales en vez de tener cualquier asociación caprichosa o emocional. Para limitar todavía más las decisiones subjetivas, LeWitt usaba solamente lápices de color Koh-I-Noor, eliminando el potencial para la variación tonal. 7 Cuatro colores básicos y sus combinaciones, un libro de artista de 1971, presenta todas las combinaciones posibles de líneas amarillas verticales, horizontales negras y diagonales rojas y azules, un sistema que LeWitt usaba con frecuencia en sus dibujos sobre pared y series de dibujos no-cromáticos. El libro está diseñado para resaltar la ejecución exhaustiva de parte del artista de su concepto inicial: la portada representa una cuadrícula etiquetada de todas las combinaciones resultantes, las cuales están ilustradas en las páginas siguientes (Figura 9). Adhiriéndose a este sistema objetivo, LeWitt confinó su uso del color a una idea predeterminada. El color está literalmente contenido dentro de las líneas de la cuadrícula, y aunque las combinaciones resultan en un espectro de tonos, estos sólo sirven para ilustrar al sistema detrás de la idea.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

FIGURE 9. Ed Ruscha (United States, born 1947, lives in Culver

City, California). 53. Ketchup (Heinz) from “Stains,” 1969. Hollywood, California: Heavy Industry Publications. Printer: Edward Ruscha, Los Angeles, California. One sheet of a portfolio of seventy-five mixed-media stains and one stain on the inside cover of the box; edition of 70; each 11 7 ⁄ 8 x 10 3 ⁄ 4 in. (30.2 x 27.3 cm). Colección Patricia Phelps de Cisneros. La investigación del color como sistema objetivo también fue abordada por el conceptualista argentino Alejandro Puente. Mientras estudiaba la obra de Josef Albers como estudiante en Buenos Aires, Puente se interesó en los sistemas mediante los cuales el color genera el significado. Después de establecerse como figura importante en la escena de arte pos-conceptual en Argentina (y de hacerse amigo de Sol LeWitt mientras éste estaba en Buenos Aires), Puente fue a Nueva York en 1967 con una beca Guggenheim. 8 En Sistemas cromáticos (1970), utilizó la teoría semiótica para analizar el color, el cual arguye que puede ser entendido en los niveles del lenguaje, el código, la gramática y el alfabeto. El nivel superior—el lenguaje—ilustra una serie de teorías clásicas sobre el color. El segundo nivel—el código—presenta una gráfica de colores comercial adherida al papel. Con esta gráfica Puente señala la estandarización (y la resultante des-santificación) del color por la producción en masa. 9 En los dos niveles inferiores del diagrama, Puente ilustra paralelos entre sistemas de color y sistemas de letras y números. Las cuatro gradas de los diagramas y gráficas aparecen como hechos objetivos y presentan el color como completamente desprovisto de sus tendencias sensoriales o asociativas. Todo vale. Colores primarios y secundarios llevados al blanco (1968-1970) representa una perspectiva más multifacética del esfuerzo de Puente por codificar los sistemas cromáticos del significado (Figura 8). La obra consiste en una muestra de los seis pigmentos primarios y secundarios, sus iteraciones en pastel y su manifestación en formas de metal y tela. Colocados en una cuadrícula sobre una tabla blanca inmaculada, estos objetos geométricos son acompañados de dibujos presentando gráficas, información escrita y diagramas semejantes a los de Sistemas cromáticos. Expuesto de manera tan

objetiva, Todo vale se va asemeja una colección de datos científicos. La documentación pseudocientífica es también el modo mediante el cual el artista basado en Los Angeles Ed Ruscha se acercó al problema del color en Manchas (1969; Figura 9). Ruscha, uno de los primeros pioneros del foto-conceptualismo, trabajaba como diseñador gráfico para Artforum cuando “Párrafos sobre el arte conceptual” fue publicado en la revista en 1967. Para crear Manchas Ruscha generó una lista de setenta y seis artículos de comida y productos domésticos que podían producir algún tipo de huella. Estos incluían: “1. Agua de llave de Los Angeles”, “10. Antiséptico (Listerine)”, “21. Esmalte de uñas (Loreal Coffee Caramel)” y “53. Kétchup (Heinz).” El catálogo de manchas escrito a máquina puede verse como un inventario de colores prefabricados—colores que pueden ser sacados de tubos o vertidos de botellas de manera muy parecida a la pintura producida en masa. Ruscha contrató a otros para la ejecución de las muestras, un proceso que conllevaba el goteo o el frotamiento de cada mancha sobre una hoja de papel en blanco utilizando un gotero.10 Este método de colección de datos excluía cualquier expresión personal por parte del artista. Los resultados—borrones pequeños y pálidos empequeñecidos por las hojas blancas de papel—satirizan los colores poderosos y expresivos de la pintura modernista. Esta intención subversiva se hace explícita en el título de la obra—Manchas podría leerse como alusión al movimiento francés de abstracción de posguerra Tachisme (que deriva de la palabra francesa para “mancha”) o al proceso de manchar usado por los pintores de campos de color tales como Helen Frankenthaler y Morris Lewis. En contraste a las extensas franjas de color de estas obras de Expresionismo Abstracto, las manchas de Ruscha se reducen a datos pseudocientíficos impotentes. La inversión ingeniosa del uso evocativo del color en la pintura modernista cumplen perfectamente el mandato de LeWitt de que los artistas conceptuales adopten un acercamiento completamente paradójico al color. Sin embargo el humor a menudo enmascara el miedo, y el espectador atento tal vez puede sentir el terror acechante del deseo cromático bajo la presentación impávida de Ruscha. La misma ansiedad puede encontrarse detrás de la multitud casi frenética de gráficas, diagramas y objetos de Puente, los cuales, bajo escrutinio, aparecen contradictorios, en última instancia fracasando en su deseo de confinar el color a los sistemas universales de significado objetivo. Hasta las palabras severas y líneas rígidas de LeWitt parecen enmascarar una ligera resignación debilitante. Estos conceptualistas buscaban reprimir la subjetividad inherente del color porque temían la seducción inmanente. Sin embargo, después de su triunfo

teleológico inicial sobre el capricho o la emoción cromáticos, uno por uno, cada uno de estos artistas sucumbió en última instancia a la cromofilia desenfrenada: Ruscha a la fotografía a color y los colores de pastel azucarados, Puente a tonalidades altamente saturadas inspiradas en telas precolombinas, y LeWitt a lavados sensuales de tinta y, eventualmente, a la pintura acrílica de colores vivos. En última instancia, hasta en la obra de los cromófobos más ortodoxos, el color rehúsa ser reprimido. Hallie Scott es estudiante de doctorado en Historia de Arte en el Graduate Center, CUNY e instructora en Brooklyn College. Sus investigaciones se enfocan en el arte conceptual y las prácticas arquitectónicas que surgieron en California a finales de los años 1960 y en los años 1970.

NOTAS 1

5 6

Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art” [“Párrafos sobre el arte conceptual”] en Conceptual Art: A Critical Anthology [El arte conceptual: Una antología crítica], ed. Alexander Alberro y Blake Stimson (Cambridge: MIT Press, 1999), 15. Nota del traductor: La traducción al español de esta cita es de Florencia Fragasso, “Sol LeWitt: Párrafos sobre Arte Conceptual”, La Sonora, consultado 15 de diciembre de 2012. http://www.lasonora. org/pdfs/album1/parrafossobrearteconceptaul.pdf. Con el término conceptualismo ortodoxo, me refiero a proyectos que manifiestan sistemáticamente o tautológicamente la idea inicial. Los usos de color de Oiticica y Pape caen fuera de los parámetros de esta investigación porque sus acercamientos a la desmaterialización de la forma se desvían de los sistemas tautológicos usados por los adherentes a las estrategias conceptuales “ortodoxas”. Para una discusión excelente del uso de color de Oiticica, véase: Mari Carmen Ramírez, Hélio Oiticica: The Body of Color [Hélio Oiticia: El cuerpo del color] (Londres: Tate Publishing, 2007). David Batchelor, Chromophobia [Cromofobia] (Londres: Reaktion Books Ltd., 2000), 110. Ibid., 109-110. Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”. [“El arte conceptual 1962-1969: Desde la estética de la administración hasta la crítica de las instituciones] October 55 (invierno 1990): 105-143. Ann Tempkin, “Color Shift”, [“Desplazamiento de color”] en Color Chart: Reinventing Color, 1950–Today [Cuadrícula de color: Reinventando el color, 1950-hoy], ed. Ann Tempkin (Nueva York: The Museum of Modern Art, 2008), 24. Henrique Faria, “Alejandro Puente”, modificado por última vez el 10 de diciembre de 2012, http://www.henriquefaria.com/exhibition-about?id=3. Tempkin, “Color Shift” [“Desplazamiento de color”], 18. Melissa Ho, “Ed Ruscha”, en Color Chart: Reinventing Color, 1950–Today [Cuadrícula de color: Reinventando el color, 1950-hoy], ed. Ann Tempkin (Nueva York: The Museum of Modern Art, 2008), 134.

"NOSSOS HOMENS EM NOVA IORQUE": BRAZILIAN WOMEN IN NEW YORK Gillian Sneed In 1970, a Brazilian magazine published a profile on several Brazilian male artists living in New York. Titled “Nossos Homens em Nova Iorque” (“Our Men in New York”), the article looked at the young conceptualists Rubens Gerchman (1942– 2008) and Hélio Oiticica (1937–1980), highlighting these men’s artistic philosophies and thoughts on the New York art scene, and ultimately stressing the disadvantages they faced because of their outsider status as Brazilians (Figure 10).1 “In Brazil,” it proclaimed, “they won prizes, were exalted, [and] imitated, [but in] America, they are fighting on their own . . . .”2 Yet despite its attention to national and ethnic “otherness” and inequality, the article took the issue of gender for granted. Indeed, by featuring only male artists, it seemed to imply that no women artists even went to New York, obscuring their experiences and contributions there. In fact, women were hiding in plain sight. Their presence in New York and their contributions to conceptual art—in the U.S. and Brazil—involved the ways they contended with gender in order to reveal the hybridity and fluidity of identity construction, troubling the version of Brasilidade (Brazilian identity) put forth by the article. Although Oiticica garnered the highest visibility as a Brazilian artist in New York, many other young Brazilian artists, especially women artists, also came to the city in the early 1970s to participate in the New York art scene, later taking what they had learned back home with them. For many, New York proved to be a turning point in their careers. Nevertheless, their presence and contributions were largely obscured by their doubled minority status as “Latin American immigrants” and women. Take, for instance, the case of Anna Maria Maiolino (born 1942), then-wife of one of the artists featured in the “Nossos Homens” article: Rubens Gerchman. An Italian immigrant to Brazil, Maiolino had become involved in the Nova Figuração

(New Figuration) group in Rio de Janeiro through wood-engraving classes she took with Gerchman, whom she later married in 1963. Having participated in two seminal exhibitions in Brazil, “Opinião ’66” (“Opinion ’66”) in 1966 and “Nova Objectividade Brasilera” (“New Brazilian Objectivity”) in 1967, Maiolino was enjoying a promising emerging art career by the late 1960s. However, after she acquired Brazilian citizenship in 1968 and moved to New York with her husband, who had won a travel grant, her career faltered. In an interview she describes her experience: “When I arrived, I didn’t speak any English and I had two children aged two and four. I spoke Spanish, the language of the immigrants and the unqualified, and Italian when I went shopping in Little Italy. The Latin American artists we frequented didn’t know I was an artist . . .” 3 When her husband was featured in the “Nossos Homens” article, Maiolino was devastated that she wasn’t included. Her rejection resulted in a renewed desire to make art, though being saddled with the responsibilities of childcare made it challenging for her to find the time and space to do so.4 However, through her acquaintance with Luis Camnitzer, who taught at the Pratt Graphic Center, she was able to acquire a grant to do printmaking there. She was also helped and influenced by Oiticica, who was a close friend and who provided emotional support and advice throughout Maiolino’s time in New York. “He told me that if I couldn’t work due to my situation, I should take notes, do some writing,” she explains. 5 She began writing short poems, a practice that eventually resulted in a whole new body of work: the languagebased conceptual series “Mapas Mentais” (“Mental Maps”), of which the gouacheand-Letraset visual poem Secret Poem (1971) is a part (Figure 11).6 In this piece, rows of tiny hand-painted black squares on white paper function to censor the poem’s letters and words; the only words

that remain exposed are "a," "in," and "Secret Poem." Concealing more than it reveals, the poem becomes a coded system related to Maiolino’s complex identity as a mother, wife, artist, and immigrant, enabling her to “find answers to the many questions in [her] personal life . . . [and to come] to terms with the military dictatorship on her return to Brazil.”7 Another woman artist who followed her husband to New York was Anna Bella Geiger (born 1933), who, like Maiolino, arrived with her children in tow. 8 She came late in 1969 with her husband, a geographer who had a yearlong teaching appointment at Columbia University, and intended to stay for a full year. However, because her children didn’t speak English and could not be easily integrated into the public school system, she ended up returning to Brazil with her children just a few months later in April of 1970, while her husband remained. Because of her childcare responsibilities, Geiger did not have time to make work while in New York.9 She did, however, manage to visit museums and galleries, as well as arrange a solo exhibition for herself at Columbia University’s art gallery in early 1970. Comprising mainly etchings from the mid- to late 1960s—including her “visceral” series of abstract prints, which explicitly responded to the violent repression of the dictatorship—the exhibition enabled Geiger to solidify friendships and professional contacts with critics such as Edward Sullivan and Dore Ashton, who were among the first in the U.S. to write about her work. Significantly, she also formed a friendship with Gerchman, who saw her Columbia exhibition and with whom she often attended gallery openings.10 However, it wasn’t until later visits to New York in the late 1970s that she befriended Oiticica, as well as Vito Acconci and Nam June Paik, who were influential to her later video-art practice.11 Though Geiger does acknowledge the struggles she faced as a woman and as an experimental artist, she also dismisses the idea that a “feminist” consciousness existed among Brazilian women artists at the time.12 She explains: “Dealing with the political and social [conditions] of Brazil . . . [did not allow for] that kind of feminism that was happening . . . in New York at that time, because . . . we were . . . struggling against the dictatorship . . .”13 Yet works such as Brasil nativo Brasil alienígena (1967–77) counter Geiger’s disavowal of gender as a concern in her work. In this piece, photographic postcards picturing scenes of indigenous people engaged in stereotypical activities such as cooking and hunting are placed side by side with self-portraits of Geiger engaged in her own quotidian activities. Providing a postcolonial critique of Brasilidade, the piece also confronts gendered divisions of labor, revealing the ways that ethnic and gender identity are inextricably linked.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND (1932–2006), concrete sculptor Amílcar de Castro (1920–2002), and printmaker Roberto de Lamônica (1933–1995). 2

4–7 8

FIGURE 10. Lucas Mendes (Brazil, born 1944, lives in New York). "Nossos Homens em Nova Iorque". Spread from article in the magazine

Fatos e Fotos, Issue 495, pp. 44–47, July 1970.

In contrast to Geiger, conceptual artist Regina Vater (born 1943), who also spent time in New York in the early to mid-1970s, explicitly identifies a feminist consciousness, along with her experience in New York, as a driving force in her work of that period. Having won a prestigious foreign travel prize in 1972, Vater went to New York for the first time in 1973.14 Like Maiolino before her, she did not speak English well, and she befriended Oiticica, whom she turned to for emotional support and exchange of artistic ideas. In contrast, her relationship with Gerchman was tenser. Despite the fact that she was good friends with Maiolino, Vater describes Gerchman as a member of a “boys’ club” who treated her in an “ironic way, like I never was going to succeed.”15 In New York, Vater responded to the city’s urban environment, producing silkscreens at the Pratt Graphic Center for an artist book titled Garbage. Based on the poem “Lixo-Luxo” (“Luxury Garbage”) by the Brazilian poet Augusto de Campos, the book was composed of a brown envelope containing sheets of film onto which Vater printed various words; when overlaid, the sheets formed a poem.16 This was followed by a mail-art piece titled Postalixos (Postal Garbage), which used photographic postcards depicting the trash discarded in neighborhoods of different socioeconomic levels to expose class inequalities in the U.S.17 Vater also produced an audiovisual photography project based on images of garbage, coupled with a poem she wrote that was read by Oiticica and broadcast on the radio—a work that was included in the 1976 Venice Biennial.18 Upon her return to Brazil in 1975, Vater became more interested in the body and the emerging feminist movement, which she explored through photography, video, and performance.19 The work that perhaps most represents the culmination of her

awareness of the intersections of national and ethnic identity with gender was her photographic performance piece Tina America (1975), composed of black-andwhite photographs of herself performing different Latin American female types, which were then collected in an album and presented as an artist’s book. “I want[ed] to portray the Latin American woman,” she explains, “[to] put that in a book that . . . the middle classes in Brazil . . . put wedding photos [into].”20 Of the artists celebrated by the “Nossos Homens” article, Gerchman returned to Brazil in 1973, and Oiticica returned in 1978, only to die two years later from a stroke related to cocaine addiction. 21 Although discussions of the Latin American émigré experience often focus on the disparities of national and ethnic difference, few have interrogated the ways gender and sexuality intersect with this sphere. For instance, only recently have scholars begun to explore Oiticica’s queerness in relation to his art practice. 22 Yet Brazilian women artists working during the same period between New York and Brazil skillfully investigated the identity marker of gender and its complex intersections with other categories of marginality, including class, ethnicity, and national identity, in ways that subverted the traditional “center/periphery” model so often employed in canonical accounts of Latin American art history. 23

Lucas Mendes, “Nossos Homens em Nova Iorque,” Fatos e Fotos, 495 (July 30, 1970): 44–47. The article also profiled three other artists in addition to Oiticica and Gerchman, including abstract painter Ivan de Freitas

Helena Tatay, Anna Maria Maiolino (London: Koenig, 2011), 44. According to one source, the grant Gerchman won was the Travel Prize Grant from the Salão Nacional de Arte Moderna in 1967. See: “Arte e Textos: Banco de Textos Online,” Universidade Estadual de Londrina, accessed Dec. 10, 2012, http:// www.uel.br/projetos/artetextos/textos/ artista_g.htm. Ibid., 46. Geiger had lived in New York during the mid-1950s, having studied art history at New York University and the Metropolitan Museum of Art. “Geiger, Anna Bella (1933) Critical Commentary,” Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, last modified Oct. 1, 2006, accessed Dec. 14, 2012, http://www. itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3686&cd_item=2&cd_ idioma=28555. Anna Bella Geiger, unpublished telephone interview by the author, New York, NY, Dec. 9, 2012. Geiger and Gerchman already knew each other from Brazil, and they had also already shown together in New York in an exhibition titled “Gravadores Brasileiros” (“Brazilian Printmakers”) at the Center for Inter-American Relations from September– November 1969 (New York, 1969). Geiger’s relationship with Maiolino in New York during this period is unclear.

11–13 Geiger, 14

16 17

Gillian Sneed is a PhD student in Art History at The Graduate Center, The City University of New York. Her research is focused on the conceptual, performance, and video art of Brazilian women artists of the 1970s and 1980s.

NOTES

Ibid., 45. The original reads: “No Brasil, ganharam prêmios, foram exaltados, imitados. Na América, estão lutando sòzinhos para conseguirem o mesmo.” Unless otherwise noted, all translations by the author.

telephone interview.

She won the same Salão Nacional de Arte Moderna travel prize that Gerchman is believed to have won. “Vater, Regina (1943) Biografia,” Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, last modified Jan. 1, 2012, accessed Dec. 15, 2012, http://www.itaucultural. org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/ index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=3120. Cary Cordova, “Oral History Interview with Regina Vater,” Smithsonian Archives of American Art, last modified Feb. 25, 2004, accessed Dec. 10, 2012, http://www.aaa. si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-regina-vater-12290. Ibid. Description of the work found in: Gilberto Cavalcanti, “Luxo-Lixo ou la pratique socio-artistique de Regina Vater,” Vie des Arts 20, no. 78 (1975): 36–37. Regina Célia Pinto, “Interview with Regina Vater,” Museu do Essencial e do Além Disso, English version edited by Jennifer Potter-Andreu, last modified Dec. 8, 2011, accessed Dec. 10, 2012, http://www.arteonline.arq.br/museu/interviews/reginavaterenglish.htm. In 1979 Vater curated the first comprehensive exhibition of contemporary Brazilian art in New York, at the Midtown Nobe Gallery; it featured Geiger, Gerchman, Maiolino, Cildo Meireles, and Oiticica, as well as Lygia Clark and Lygia Pape. Vater moved back to New York in 1980 upon receiving a Guggenheim Fellowship. Pinto, “Interview with Regina Vater”; see also: Talita Trizoli, “Regina Vater, Feminismos e a Série ‘Tropicalia’” 19 Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, “Entre Territórios”, Sept. 20–25, 2010, Cachoeira, Bahia, Brazil, 953. Cordova, “ Interview with Regina Vater.” This project was included in an early essay on Brazilian woman artists by the Brazilian critic Frederico Morais. The essay serves as a counterpoint to the “Nossos Homens” article. See: Frederico Morais, “A Mulher,” Jornal o Globo (Sept. 23, 1976): n.p.

See: Edward Leffingwell, “Helio Oiticica: Myth of the Outlaw,” Art in America 90, no. 12 (Dec. 2002): 83–87. See: Max Jorge Hinderer Cruz, “TROPICAMP: Some Notes on Hélio Oiticica’s 1971 Text,” Afterall 28 (autumn/winter 2011). See: Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (Austin: University of Texas Press, 2007), 223–30.

"Nossos Homens em Nova Iorque": Mujeres brasileñas en Nueva York En 1970, una revista brasileña publicó una reseña sobre varios artistas brasileños masculinos que vivían en Nueva York. El artículo titulado “Nossos Homens em Nova Iorque” (“Nuestros hombres en Nueva York”) examinaba a los jóvenes conceptualistas Rubens Gerchman (19422008) y Hélio Oiticica (1937-1980), resaltando las filosofías de arte y los pensamientos sobre la escena de arte de Nueva York de estos dos hombres, y en última instancia enfatizando las desventajas a las que se enfrentaban como resultado de su estatus de brasileños forasteros (Figura 10).1 “En Brasil”, proclamaba, “ganaban premios, eran exaltados [e] imitados, [pero en] América, están luchando solos…”2 Pero a pesar de su atención a la desigualdad y la “otredad” nacional y étnica, el artículo pasó por alto la cuestión del género. Al enfocarse únicamente en artistas masculinos, parecía implicar que ninguna artista femenina siquiera iba a Nueva York, oscureciendo sus experiencias y contribuciones allá. De hecho, las mujeres estaban escondidas a plena vista. Su presencia en Nueva York y sus contribuciones al arte conceptual—en Estados Unidos y en Brasil—involucraron las maneras en que lidiaban con el género para revelar la hibridez y la fluidez de la construcción de la identidad, problematizando la versión de Brasilidade (identidad brasileña) ofrecida por el artículo. Aunque Oiticica consiguió la mayor visibilidad como artista brasileño en Nueva York, muchos otros artistas brasileños, y mujeres artistas en especial, también vinieron a la ciudad a principios de los 1970 para participar en la escena de arte de Nueva York, y luego volvieron a casa con lo que habían aprendido. Para muchos, Nueva York resultó ser un punto de inflexión en sus carreras. Sin embargo, su presencia y sus contribuciones fueron oscurecidas en su mayor parte por su estatus minoritario de “inmigrantes latinoamericanos” y mujeres. Tomemos, por ejemplo, el caso de Anna Maria Maiolino (nacida en 1942), entonces esposa de uno de los artistas presentados en el artículo de “Nossos Homens”: Rubens Gerchman. Maiolino, una inmigrante italiana en Brasil, se había adherido al grupo Nova Figuração (Nueva Figuración) en Río de Janeiro a través de clases

de grabado en madera que tomó con Gerchman, con quien luego se casó en 1963. Habiendo participado en dos exhibiciones seminales en Brasil, “Opinião ’66” (“Opinión ’66”) en 1966 y “Nova Objectividade Brasilera” (“Nueva objetividad brasileña”) en 1967, Maiolino gozaba de una prometedora carrera de arte emergente a finales de los años 60. Sin embargo, después de adquirir la ciudadanía brasileña en 1968 y de mudarse a Nueva York con su marido, quien había ganado una beca para viajar, su carrera flaqueó. En una entrevista describe su experiencia: “Cuando llegué, no hablaba nada de inglés y tenía dos hijos, de dos y cuatro años. Hablaba español, la lengua de los inmigrantes y los no cualificados, e italiano cuando iba de compras en Little Italy. Los artistas latinoamericanos con quienes frecuentábamos no sabían que yo era artista…”3 Cuando su marido fue presentado en el artículo de “Nossos Homens”, Maiolino estaba destrozada por no haber sido incluida. Su rechazo tuvo como resultado un deseo renovado de hacer arte, aunque el hecho de tener que cargar con las responsabilidades del cuidado infantil le hizo difícil encontrar el tiempo y espacio necesarios para hacerlo.4 Sin embargo, mediante su relación con Luis Camnitzer, quien daba clases en el Centro de Gráfica de Pratt, pudo adquirir una beca para trabajar en grabados allí. Oiticica, quien era un amigo cercano, también la ayudó e influenció, proveyendo apoyo emocional y consejos durante la estancia de Maiolino en Nueva York. “Me dijo que si no podía trabajar debido a mi situación, debía tomar apuntes, escribir algo”, explica ella. 5 Comenzó a escribir poemas breves, una práctica que paulatinamente resultó en una obra completamente nueva: la serie conceptual basada en lenguaje “Mapas Mentais” (“Mapas mentales”), de la cual forma parte el poema visual en gouache-y-Letraset Poema secreto (1971) (Figura 11).6 En esta obra, filas de cuadros negros minúsculos pintados a mano funcionan para censurar las letras y palabras del poema; las únicas palabras que permanecen expuestas son "un", "en" y "Poema secreto". Ocultando más de lo que revela, el poema se convierte en un sistema codificado relacionado con la identidad compleja de Maiolino como madre, esposa, artista e inmigrante, habilitándola para “encontrar respuestas a las múltiples preguntas de mi vida personal…[y llegar a] asumir la dictadura militar al volver a Brasil”.7 Otra artista femenina que siguió a su marido a Nueva York fue Anna Bella Geiger (nacida en 1933), quien, como Maiolino, llegó acompañada por sus hijos. 8 Vino a finales de 1969 con su marido, un geógrafo que tenía un puesto de instructor durante un año en Columbia University, y tenía la intención de quedarse por un año entero. Sin embargo, como sus hijos no hablaban inglés y no podían ser fácilmente integrados al sistema de escuelas

FIGURE 11. Anna Maria Maiolino (Brazilian, born in Italy, 1942, lives in São Paulo).

Secret Poem, from the series “Mapas Mentais” (“Mental Maps”), 1971. Gouache and Letraset on paper; 17 3 ⁄ 8 x 15 1 ⁄ 8 x 1 3 ⁄ 8 in. (44 x 38.5 x 3.5 cm). Collection Michael M. Herschmann.

públicas, acabó volviendo a Brasil con sus hijos sólo unos meses más tarde en abril de 1970, mientras que su marido se quedó. A causa de sus responsabilidades de cuidado infantil, Geiger no tenía tiempo para trabajar mientras estaba en Nueva York. 9 Sin embargo sí encontró la manera de visitar museos y galerías, y también de organizarse una exhibición individual para sí misma en la galería de arte de Columbia University a principios de 1970. Compuesta principalmente por sus grabados de mediados y finales de los años 1960—incluyendo su serie “visceral” de pinturas abstractas, las cuales respondieron explícitamente a la represión violenta de la dictadura—la exposición hizo posible que Geiger consolidara sus amistades y contactos profesionales con críticos como Edward Sullivan y Dore Ashton, que fueron de los primeros en los Estados Unidos en escribir sobre su obra. Significativamente, también formó una amistad con Gerchman, quien vio a su exhibición en Columbia y con quien vio a menudo a aperturas de galerías.10 Sin embargo, no fue hasta sus visitas más tardías a Nueva York a finales de los años 1970 que se hizo amiga de Oiticia, como también de Vito Acconci y Nam June Paik, quienes fueron influyentes en las prácticas de arte en vídeo que realizó más tarde.11 Aunque Geiger sí reconoce las dificultades a las que enfrentó como mujer y como artista experimental, también descarta la idea de que una conciencia “feminista” existiera entre las mujeres artistas brasileñas de aquel momento.12 Como ella explica: “Enfrentarse a lo político y social… [no permitía] ese tipo de feminismo que ocurría…en Nueva York en aquel momento, porque…estábamos…luchando contra la dictadura…”13

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND Sin embargo obras como Brasil nativo Brasil alienígena (1967-77) van en contra del desmentido de Geiger del género como una preocupación en su obra. En esta pieza, postales fotográficas representando escenas de gente indígena practicando actividades estereotípicas como la cocina y la caza se yuxtaponen con autorretratos de Geiger practicando sus propias actividades cotidianas. Proveyendo una crítica poscolonial de la Brasilidade, la obra también afronta las divisiones sexuales del trabajo, revelando las maneras en que la identidad étnica y la identidad de género están inextricablemente entrelazadas. A diferencia de Geiger, la artista conceptual Regina Vater (nacida en 1943), quien también pasó tiempo en Nueva York a principios y mediados de los 1970, identifica explícitamente una conciencia feminista, junto con su experiencia en Nueva York, como la fuerza impulsora de su obra durante aquel período. Tras ganar un prestigioso premio de viaje al extranjero en 1972, Vater fue a Nueva York por primera vez en 1973.14 Como Maiolino, ella tampoco hablaba bien el inglés, y se hizo amiga de Oiticica, a quién recurrió para apoyo emocional e intercambio de ideas artísticas. Sin embargo, su relación con Gerchman fue más tensa. A pesar de ser buena amiga de Maiolino, Vater describe a Gerchman como un miembro de un “club de muchachos” que la trataba de una “manera irónica, como si yo nunca fuera a tener éxito”.15 En Nueva York, Vater respondió al ambiente urbano de la ciudad, produciendo serigrafías en el Centro de Gráfica de Pratt para un libro de artista titulado Garbage (Basura). Basado en el poema “Lixo-Luxo” (“Basura lujosa”) por el artista brasileño Augusto de Campos, el libro fue compuesto de un sobre marrón que contenía hojas de película sobre las cuales Vater había impreso varias palabras; sobrepuestas, las hojas formaban un poema.16 Esto fue seguido por una obra de arte correo titulada Postalixos (Basura postal), la cual usaba las postales fotográficas que representaban la basura desechada en los vecindarios de distintos niveles económicos para exponer las desigualdades de clase en los Estados Unidos.17 Vater también produjo un proyecto audiovisual de fotografía basándose en imágenes de basura, emparejadas con un poema que ella escribió que fue leído por Oiticica y retransmitido por radio—una obra que fue incluida en la Bienal de Venecia de 1976.18 Al volver a Brasil en 1975, Vater se interesó más en el cuerpo y en el movimiento feminista emergente, los cuales exploró mediante la fotografía, el vídeo y el performance.19 La obra que tal vez mejor representa la culminación de su conciencia de las intersecciones de la identidad nacional y étnica con el género fue su obra fotográfica de performance Tina America (Tina América) (1975), compuesta de fotografías en blanco y negro de ella misma

representando diferentes tipos femeninos latinoamericanos, los cuales fueron compilados en un álbum y presentados como libro de artista. “[Quería] retratar a la mujer latinoamericana”, explica, “[para] poner eso en un libro en el que…la clase media en Brasil…mete las fotos de las bodas”. 20 De los artistas celebrados por el artículo “Nossos Homens”, Gerchman volvió a Brasil en 1973, y Oiticica regresó en 1978, donde murió dos años más tarde de una apoplejía relacionada a la adicción a la cocaína. 21 Aunque las discusiones de la experiencia inmigrante latinoamericana se enfocan a menudo en las disparidades de la diferencia nacional y étnica, pocas han interrogado las maneras en las que el género y la sexualidad se intersectan con esta esfera. Por ejemplo, sólo recientemente han comenzado los críticos a explorar la homosexualidad de Oiticica en relación a su práctica artística. 22 De igual manera, las mujeres artistas brasileñas que trabajaban durante el mismo período entre Nueva York y Brasil investigaban hábilmente la marca de identidad del género y sus intersecciones complejas con otras categorías de la marginalidad, incluyendo la clase, la etnicidad y la identidad nacional, en maneras que subvierten el modelo tradicional de “centro/periferia” tan frecuentemente empleado en los recuentos canónicos de la historia del arte latinoamericano. 23 Gillian Sneed es estudiante de doctorado en Historia del Arte en el Graduate Center, CUNY. Sus investigaciones se enfocan en el arte conceptual, de performance y de vídeo de las mujeres artistas brasileñas en los años 1970 y 1980.

bete=3686&cd_item=2&cd_idioma=28555. 9

4-7 8

Lucas Mendes, “Nossos Homens em Nova Iorque”, Fatos e Fotos, 495 (30 de julio de 1970): 44-47. El artículo también se enfocó en tres artistas además de Oiticica y Gerchman, incluyendo el pintor abstracto Ivan de Freitas (1932-2006), el escultor concretista Amílcar de Castro (1920-2002) y el grabador Roberto de Lamônica (1933-1995).

16 17

Mendes, “Nossos Homens”, 45. El texto original dice: “No Brasil, ganharam prêmios, foram exaltados, imitados. Na América, estão lutando sòzinhos para conseguirem o mesmo”. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones son de la autora. Helena Tatay, Anna Maria Maiolino (Londres: Koenig, 2011), 44. Según una fuente, la beca que ganó Gerchman fue la Beca Premio de Viaje del Salão Nacional de Arte Moderna en 1967. Véase: “Arte e Textos: Banco de Textos Online”, Universidade Estadual de Londrina, consultado 10 de diciembre de 2012, http:// www.uel.br/projetos/artetextos/textos/artista_g.htm. Tatay, Anna Maria Maiolino, 46. Geiger de hecho ya había vivido en Nueva York a mediados de los años 1950, habiendo estudiado historia del arte en New York University y el Metropolitan Museum of Art. “Geiger, Anna Bella (1933) Critical Commentary” (“Geiger, Anna Bella (1933) Comentario crítico”), Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, últimamente modificado el 1 de octubre de 2006, consultado 14 de diciembre de 2012, http://www.itaucultural.org. br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index. cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ver-

Aparentemente, Geiger y Gerchman ya se conocían desde Brasil, y también habían exhibido juntos en Nueva York en una exhibición titulada “Gravadores Brasileiros” en el Centro para las Relaciones Inter-Americanas entre septiembre y noviembre de 1969, (New York, 1969). La naturaleza de la relación entre Geiger y Maiolino en Nueva York durante este período no está clara.

11-13 Geiger,

NOTAS 1

Anna Bella Geiger, entrevista por teléfono no publicada hecha por la autora, Nueva York, NY, 9 de diciembre de 2012.

entrevista por teléfono.

Ganó el mismo premio de viaje del Salão Nacional de Arte Moderna que supuestamente había ganado Gerchman. “Vater, Regina (1943) Biografia”, Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, últimamente modificado 1 de enero de 2012, consultado 15 de diciembre de 2012.http://www.itaucultural. org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index. cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=3120. Cary Cordova, “Oral History Interview with Regina Vater” (“Historia oral: Entrevista con Regina Vater”) Smithsonian Archives of American Art (Archivos de Arte Norteamericano del Smithsonian), últimamente modificado 25 de febrero de 2004, consultado 10 de diciembre de 2012, http://www.aaa. si.edu/collections/interviews/oral-historyinterview-regina-vater-12290. Ibid. Descripción de la obra encontrada en: Gilberto Cavalcanti, “Luxo-Lixo ou la pratique socio-artistique de Regina Vater”, Vie des Arts 20, no. 78 (1975): 36–37. Regina Célia Pinto, “Interview with Regina Vater” (“Entrevista con Regina Vater”), Museu do Essencial e do Além Disso, versión en inglés editada por Jennifer Potter-Andreu, modificado por última vez el 8 de diciembre de 2011, consultado el 10 de diciembre de 2012, http://www.arteonline.arq.br/museu/ interviews/reginavaterenglish.htm. En 1979, Vater fue el curador de la primera exposición comprehensiva de arte brasileño contemporáneo en Nueva York, en la galería Nobe en Midtown, en la que se expusieron obras de Geiger, Gerchman, Maiolino, Meireles y Oiticia, así como de Lygia Clark y Lygia Pape. Vater regresó a Nueva York en 1980 tras recibir una beca Guggengeim. Pinto, “Interciew with Regina Vater” (“Entrevista con Regina Vater”); ver también: Talita Trizoli, “Regina Vater, Feminismos e a Série ‘Tropicalia’” 19 Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, “Entre Territórios”, Sept. 20-25, 2010, Cachoeira, Bahia, Brazil, 953. Cordova, “Interview with Regina Vater” (“Entrevista con Regina Vater”). Este proyecto fue incluido en un ensayo temprano sobre las mujeres artistas brasileñas por el crítico de arte brasileño Frederico Morais. El ensayo de Morais puede servir tal vez como contrapunto al artículo de “Nossos Homens”. Véase Frederico Morais, “A Mulher”, Jornal o Globo (Sept. 23, 1976): n.p. Véase: Edward Leffingwell, “Helio Oiticica: Myth of the Outlaw” (“Hélio Oiticica: El mito del bandido”) Art in America (Arte en América) 90, no. 12 (diciembre de 2002): 83–87. Véase: Max Jorge Hinderer Cruz, “TROPICAMP: Some Notes on Hélio Oiticica’s 1971 Text” (“TROPICAMP: Apuntes sobre el texto de Hélio Oiticica de 1971”) Afterall 28 (otoño/ invierno de 2011). Véase: Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (El conceptualismo en el arte latinoamericano: Las didácticas de la liberación) (Austin: University of Texas Press, 2007), 223-230.

A C O N V E R S AT I O N W I T H

LUIS CAMNITZER Dominika Ksel DOMINIKA KSEL: How do you think we as artists can resist the central pull of the market while holding true to the peripheries from which we have come?

DK: If conceptualism became a tool for cultural resistance against minimalism, what type of work do you feel is now the tool and what is being resisted?

LUIS CAMNITZER: An artist has to also be an anthropologist. With that distance one can evaluate cultural pressures with more accuracy and choose among options. There are elements in the central market worth recycling for the benefit of the peripheral cultures one comes from. There are others that are only good for colonization. By being aware of the public one is addressing, one can sift through this, and also be cynical in case one decides to do work for a market one doesn’t necessarily want or like. But one thing is the “pull” that translates into contamination or into mercenary activity, and another is the absorption by the market that may happen in spite of what one thinks, what one does, or what one thinks that one is doing.

LC: Put that way it sounds like a formalist battle that is not too important. Minimalism and much of hegemonic post-minimal conceptual art were formalist endeavors and sometimes even mystical searches for essence. I had personal problems with minimalism for its corporative aesthetics, but the real opponent was the corporative structure and not the art that represented it. I had problems with the deinstitutionalizing drive of some artists because they only addressed the art institution and continued thinking within compartmentalized categories. So, cultural resistance has to be more comprehensive. The “indignados” in Madrid started as a movement of economic resistance. Once the Occupy movement picked up on the Madrid events and ideas several months later, it refined the ideas and addressed many more issues, including culture. I don’t know if they will have the energy to last, but in theory it looks like a viable approach.

DK: The advertising world has co-opted many art strategies and vice-versa. Is it possible for the two to live harmoniously? Personally, many of the new works I have seen while walking through Chelsea look more like advertisements than works of art. Is this hybridization inevitable? LC: Good advertising has a certain clarity in communication and in problem solving that is very useful in art because it counteracts the obscurantism and ego-tripping that generates much of the art production. Art, on the other hand, has a freedom to make connections that are absent in other disciplines. In that sense, hybridization is inevitable and good. In art, however, it often leads to quick one-liners that bypass complexity and therefore debase art as a tool to expand knowledge. It is then that art looks like advertising and produces what you are criticizing in Chelsea’s shows. DK: During the ’60s conceptualism grabbed hold and subverted mass production’s conventions and circulations. What do you see currently happening in order to resist or subvert today’s systems? What are the main success and failures you see in both eras? LC: The subversion intended by conceptualism during the ’60s obviously failed. Art may help social change but it can’t do it alone because by nature it will be absorbed, co-opted, and conventionalized very quickly. And radical change cannot occur without art, because without a strong creative component it fossilizes very quickly. One lesson that remained from conceptualism is to look at art objects as solutions to problems and therefore help art to go beyond the object and deal with the implications it has for knowledge. On a longer perspective this will help us to get rid of the formalist approach that informed the twentieth century. One interesting thing that is happening today and may be a legacy of the attempts at deinstitutionalization in art is the proliferation of collectives that downgrade the myth of authorship. 30

DK: What types of poetic successes and failures have you experienced during your early years in New York while learning and engaging in English? LC: I was never interested in poetry. I was interested in perceiving the quirks of one language from the point of view of another language, and I was interested in the precision of communication. In the U.S. version of English I had to get used to putting punctuation within quotation marks even when it’s not part of the quote, and things like that. Still today I use cognates with the aura they carry in Spanish, often very different to what they evoke in English. It’s not easy today and it was even more difficult in the beginning. DK: Was using English an influence on your lyricism? LC: I’m not aware that the word “lyricism” can be applied to my work. Where and when did I go wrong? DK: Are you interested in the failures and limitations of language? LC: Roughly I would say yes, but it seems that there is much more hidden behind the question and you may have to bring that to the fore. DK: What is your intent with engaging the body via language? LC: At the time [1966] I was interested in language not only as a descriptive tool, but as one of positioning. I explored that more the following year in a series called “Envelope,” where the same image changes dimensions and position according to the title. But ultimately these pieces where not about playing with the viewer’s position, but about sharing the power of nomenclature.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND DK: What are your thoughts on taking dematerializtion a step further? Say, telepathy or remote viewing, a controlled form of astral projection? This would also coincide with your idea of the body being a prison yet through these modes we move outside of the body completely. LC: Telepathy was always the medium of my dreams. But the reason for it is not so much dematerialization, but the elimination of the erosion of information. If I use materials I have to find compromises with crafts and with my ability in the craft I use. That makes any art object only an approximation of what I want to say, both because of my mistakes (which I will try to hide while I work) and because materials can only go so far. So, yes, materials, like the body, are prisons. But, as I confess often, I’m bad at telepathy. DK: How do you view your role as critic and as artist? How do these roles differ and overlap? LC: They don’t differ. I see it as the same activity in different media. I basically only write when I want to solve some problem or find out something that I don’t know. I don’t write things I know—that’s boring. I try to find out things and when I do art I try to find out things, too. Sometimes it’s easier to do it in writing. Sometimes it’s easier to do it in visual arts. You’re dealing with it like a juggler with many oranges, trying to keep them in the air until something clicks. Sometimes it’s oranges, sometimes bowling pins or whatever, but I don’t see the difference. I really don’t like when people treat me like I have many professions. That’s a problem people have. I don’t have that problem. DK: Are you able to view your work critically? What are the challenges and methods you implement in order to take a critical view of your work? LC: I think so. Sometimes it’s not immediate. Sometimes it takes a while. But yeah, I’m quite critical. I don’t believe that everything I do is art because I’m an artist, which is very common among artists. I don’t believe that. I believe that I’m dealing with a problem, solving it and presenting it the best way possible. It either functions or it doesn’t. Now that doesn’t mean I think of the problem first or the solution afterwards. Sometimes I have a solution and I look to see if there is a good problem for it and so on. That’s the freedom you have in art, not in science. The clicking has to be perfect. You have to be critical toward what you are doing. DK: What are the differences in how you articulate your speech and your writing? LC: I try not to [have differences]. I used to write jargony and badly, basically. If I can’t say it simply, there is no point in saying it with complexity. When you write you tend to write more complicated than when you speak. I try to bring my normal speech into my writing, and it helps that I have to lecture, and when I lecture I don’t like to do it freely. I like to read something. When I write it, I listen to the writing instead of reading it. Then I cut sentences shorter so I can keep it closer to speech. I don’t like to waste words. DK: Do you think the transmission of information is possible without a transformation of information? LC: I don’t think it’s possible, but I do think it’s important to have it in mind. If you phrase it that way it forces you to, number one, identify whom you are talking to—are

you talking to a two-year-old or thirty-year-old? And you talk differently to someone who is a native speaker than someone who is a non-native speaker. You have to be aware—whom are you talking to? And then you talk accordingly. Second, information is not just bits of information, it’s evocations it creates, auras it has, and so on. And those are also very much culturally conditioned, so you have to be aware of that. In fact, I feel communication is not a straight line but it’s always an angle. For example, if I tell you I’m against the war, that’s really irrelevant if you don’t care if I’m against the war or not. I’m not interested in stating my opinion, but what I do care about is convincing you that you should be against the war. If I tell you I’m against the war, I’m not doing anything but giving you linear information. If I work at an angle I can create situations that lead you to arrive at the conclusion that you should be against the war. That communication I’m interested in. But, if I’m not careful and not conscious of what I’m doing, it can backfire and I can actually convince you to be in favor of the war because I didn’t establish a clear angle. DK: I asked you before about your thoughts on language and its failures—let me expand on that idea. In your works Image-English Dictionary 1, 2, and 3 you use symbols as, I’m guessing, representations for words; these symbols contain a multiplicity of definitions. How do you feel about the power of symbols versus words? LC: They are really attributions of meanings to a given image and are about the freedom of attribution and therefore about the redistribution of power in this regard. The fact that an image raised to the category of symbol may represent a multitude of meanings makes it more interesting than words. A word, when precise and not a homonym, designates a single function, an object, an action, a grammatical need, and therefore is low density. The density of expression lies in the connection of the words. A symbol is potentially a high-density unit and much more complex. But then, this complexity may hamper communication unless a certain consensus is established. Power is applied to create the consensus, with the result that much of the interpretation of symbols ends up being obscurantist and doctrinaire. I never analyzed this clearly before, but I would say that given all this I am ambivalent and conscious that these things have to be handled very carefully. DK: How do you see the language of the future? LC: Honestly, I haven’t thought about it. There is much obsolete baggage in languages—arbitrary rules and illogical applications and inconsistencies that hopefully will be ironed out over time. Language is live and only can be affected collectively, which is fine and healthy. On the other hand, I have to confess that in English when I see “lite” instead of “light” my hair curls up. So I’m a conservative after all . . . Luis Camnitzer is an artist, critic, curator, and writer who lives in New York and investigates commodification and power. He makes prints, drawings, installations, and photographs that expand the possibilities of image and text. Dominika Ksel is an MFA candidate at Hunter College. She investigates consciousness with video, sound, and collaborative projects that challenge normative sexual systems, histories, religions, and capitalist power structures.

Una conversación con Luis Camnitzer DOMINIKA KSEL: Como artistas, ¿cómo cree usted que podemos resistir el llamado del mercado y a la vez mantenernos fieles a las periferias de las cuales provenimos? LUIS CAMNITZER: Un artista tiene que ser también antropólogo. Con esa distancia uno puede evaluar las presiones culturales con mayor precisión y elegir entre las opciones. Hay elementos en el mercado central que merece la pena reciclar a beneficio de las culturas periféricas de las cuales uno proviene. Hay otros que sólo valen para la colonización. Siendo consciente del público al que se dirige, uno puede escudriñar esto, y también ser cínico en caso de que decida trabajar para el mercado que no necesariamente quiere o valoriza. Pero una cosa es el “llamado” que se traduce en la contaminación o la actividad mercenaria, y otra cosa es la absorción por el mercado que puede ocurrir a pesar de lo que uno piense, lo que uno haga o lo que uno piense que está haciendo. DK: El mundo de la publicidad ha cooptado muchas estrategias de arte y viceversa. ¿Es posible que los dos coexistan armoniosamente? Para mí, muchas de las obras que he visto al pasear por Chelsea parecen más bien publicidad que obras de arte. ¿Es inevitable esta hibridación? LC: La buena publicidad tiene una cierta claridad en la comunicación y en la resolución de problemas que es muy útil en el arte porque contrarresta el oscurantismo y egoísmo que genera gran parte de la producción artística. El arte, por otro lado, tiene la libertad de hacer conexiones que están ausentes en otras disciplinas. En ese sentido, la hibridación es inevitable y buena. En el arte, sin embargo, frecuentemente conduce a chistes breves que rodean la complejidad y así degradan al arte como herramienta para expandir el conocimiento. Es entonces cuando el arte parece publicidad y produce lo que estás criticando en las exhibiciones de Chelsea.

LC: Puesto así suena como una batalla formalista de poca importancia. El minimalismo y gran parte del arte conceptual pos-minimalista hegemónico eran empeños formalistas y a veces hasta búsquedas místicas de una esencia. Yo tenía problemas personales con el minimalismo por su estética corporativa, pero el oponente real era la estructura corporativa y no el arte que la representaba. Tenía problemas con el impulso de algunos artistas de desinstitucionalizar porque sólo abordaban la institución del arte y seguían pensando en categorías compartimentadas. La resistencia cultural tiene que ser, pues, más comprehensiva. Los “indignados” en Madrid empezaron como un movimiento de resistencia económica. Cuando el movimiento de Occupy se percató de los eventos e ideas de Madrid varios meses después, refinó las ideas y abord ó muchos otros asuntos, incluso la cultura. No sé si tendrán la energía para durar, pero en la teoría parece un enfoque viable. DK: ¿Qué tipos de éxitos y fracasos poéticos experimentó durante sus primeros años en Nueva York mientras comenzaba a aprender y comunicarse en inglés? LC: Nunca me interes ó la poesía. Me interesaba percibir las peculiaridades de una lengua desde la perspectiva de otra lengua, y me interesaba la precisión de la comunicación. Con la versión estadounidense del inglés tenía que acostumbrarme a poner la puntuación dentro de las comillas hasta cuando no sea parte de la cita, y cosas así. Todavía hoy utilizo cognados con el aura que conllevan en español, muchas veces muy diferente de lo que evocan en inglés. No es fácil hoy y al principio era todavía más difícil. DK: ¿Tuvo el uso del inglés influencia en su lirismo? LC: No soy consciente de que la palabra “lirismo” se pueda aplicar a mi obra. ¿Cómo y dónde me he equivocado? DK: ¿Le interesan los fracasos y las limitaciones del lenguaje?

DK: Durante los años 60, el conceptualismo agarró y subvirtió a las convenciones y circulaciones de la producción en masa. ¿Qué cree usted que está pasando actualmente para resistir o subvertir los sistemas actuales? ¿Cuáles son los principales éxitos y fracasos que percibe en ambas épocas?

LC: Más o menos diría que sí, pero parece que hay mucho más escondido detrás de la pregunta que tal vez tendrías que destacar.

LC: La subversión deseada por el conceptualismo durante los años 60 obviamente fracasó. El arte puede ayudar en el cambio social pero no lo puede hacer solo porque por naturaleza será absorbido, cooptado y convencionalizado muy rápidamente. Y el cambio radical no puede ocurrir sin el arte, porque sin un componente creativo fuerte se fosiliza muy pronto. Una lección que sigue vigente del conceptualismo es ver los objetos de arte como soluciones a problemas y así ayudar al arte a ir más allá del objeto y enfrentarse a las implicaciones que tiene para el conocimiento. Desde una perspectiva más amplia esto nos ayudará a deshacernos del enfoque formalista que informó al siglo XX. Algo interesante que está ocurriendo actualmente y que puede ser un legado de los intentos de desinstitucionalizar al arte es la proliferación de colectivos que disminuyen el mito de la autoría.

LC: En aquel momento [1966] me interesaba el lenguaje no sólo como herramienta descriptiva, sino como una de posición. Exploré ese tema más en el año siguiente con una serie llamada “Sobre” [“Envelope”], donde la misma imagen cambia de dimensión y de posición según el título. Pero en última instancia esas piezas tenían que ver no con la posición del espectador, sino con el poder de compartir la nomenclatura.

DK: Si bien el conceptualismo se convirtió en una herramienta de resistencia cultural contra el minimalismo, 32

¿qué tipo de obra cree usted que es la herramienta ahora y qué es lo que se resiste?

DK: ¿Cuál es su intención implicando al cuerpo mediante el lenguaje?

DK: ¿Qué piensa usted sobre las posibilidades de llevar la desmaterialización un paso más allá? Digamos, ¿la telepatía o la visión remota, una forma controlada de proyección astral? Esto coincidiría también con su idea del cuerpo como cárcel, pero por estos medios nos salimos del cuerpo por completo. LC: La telepatía era siempre el medio de mis sueños. Pero la razón para ello no es tanto la desmaterialización, sino la eliminación o la erosión de la información. Si uso materiales tengo que hallar compromisos con los

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND oficios y con mis habilidades en el oficio que empleo. Eso hace de cualquier objeto de arte sólo una aproximación a lo que quiero decir, tanto por mis errores (los cuales intentaré esconder mientras trabajo) como porque los materiales tienen sus límites. Así que sí, los materiales, como el cuerpo, son cárceles. Pero como suelo confesar a menudo, soy muy malo para la telepatía. DK: ¿Cómo percibe su papel como crítico y artista? ¿Cómo difieren y cómo se superponen estos papeles? LC: No difieren. Yo lo veo como la misma actividad en otro medio. Básicamente sólo escribo cuando quiero resolver algún problema o averiguar algo que no sé. No escribo cosas que ya sé—eso es aburrido. Intento averiguar cosas y cuando hago arte intento averiguar cosas también. A veces es más fácil hacerlo con la escritura. A veces es más fácil hacerlo con las artes plásticas. Estás lidiando con ello como si fueras un malabarista con muchas naranjas, intentando mantenerlas en el aire hasta que algo cuadre. A veces son naranjas, a veces bolos de boliche o lo que sea, pero no veo la diferencia. No me gusta cuando la gente me trata como si tuviera muchas profesiones. Ese es un problema que tiene la gente. Yo no tengo ese problema. DK: ¿Es usted capaz de considerar críticamente su propia obra? ¿Cuáles son los retos y los métodos que implementa para adoptar una perspectiva crítica ante su propia obra? LC: Yo creo que sí. A veces no es inmediato. A veces requiere tiempo. Pero sí, soy bastante crítico. No creo que todo lo que hago sea porque soy artista, lo que es muy común entre artistas. Eso no lo creo. Creo que estoy enfrentándome a un problema, resolviéndolo y presentándolo de la mejor manera posible. Puede que funcione, o puede que no. Ahora bien, esto no quiere decir que yo piense en el problema primero o en la solución después. A veces tengo una solución y veo si hay un buen problema al cual aplicarla, etcétera. Esa es la libertad que uno tiene en el arte, no en la ciencia. Todo tiene que cuadrar perfectamente. Tienes que ser crítico con lo que haces. DK: ¿Cuáles son las diferencias en cómo articula usted su discurso hablado y su escritura? LC: Intento no [tener diferencias]. Solía escribir con mucha jerga, y básicamente mal. Si no lo puedo decir con sencillez, no hay ningún propósito en decirlo con complejidad. Cuando uno escribe tiende a escribir de manera más compleja que cuando habla. Yo intento llevar mi discurso normal a mi escritura, y me ayuda el hecho de tener que dar conferencias, y cuando doy conferencias no me gusta hacerlo libremente. Me gusta leer algo. Cuando lo escribo, escucho la escritura en vez de leerlo. Entonces corto las frases más para mantenerlo más cerca del discurso hablado. No me gusta desperdiciar palabras. DK: ¿Cree que es posible la trasmisión de la información sin la transformación de la información? LC: No creo que sea posible, pero creo que es importante tenerlo en cuenta. Si lo articulas así te obliga, primero, a identificar a quién te diriges—¿estás hablando con alguien de dos años o alguien de treinta años? Y si hablas distinto a un hablante nativo que a alguien que no sea hablante nativo. Tienes que ser consciente—¿a quién me dirijo? Luego hablas como corresponde. Segundo, la información no consiste sólo en trocitos de

información, consiste en las evocaciones que crea, las auras que tiene, etcétera. Y esas cosas también están condicionadas culturalmente, así que tienes que ser consciente de ello. En efecto, siento que la comunicación no es una línea recta sino que siempre está a un ángulo. Por ejemplo, si te digo que estoy en contra de la guerra, es muy irrelevante si no te importa que yo esté en contra de la guerra o no. No estoy interesado en declarar mi opinión, lo que me importa es convencerte a ti de que tú debes estar en contra de la guerra. Si te digo que estoy en contra de la guerra, no estoy haciendo nada más que darte información lineal. Si laburo desde un ángulo puedo crear situaciones que te conducen a la conclusión de que debes estar en contra de la guerra. Esa es la comunicación en la que estoy interesado. Pero si no me cuido y no soy consciente de lo que estoy haciendo, puede resultar contraproducente y en efecto te puedo convencer de estar a favor de la guerra por no haber establecido un ángulo claro. DK: Le pregunté sobre sus pensamientos sobre el lenguaje y sus fallas—permítame elaborar sobre esa idea. En sus obras Diccionario inglés-imagen 1, 2 y 3 utiliza símbolos, supongo, como representaciones de palabras; estos símbolos contienen una multiplicidad de funciones. ¿Qué opina acerca del poder de los símbolos frente al de las palabras? LC: Son realmente atribuciones de significado asignadas a una imagen y tienen que ver con la libertad de la atribución y por lo tanto con la redistribución del poder en este sentido. El hecho de que una imagen elevada a la categoría de símbolo puede representar una multitud de significados la hace más interesante que las palabras. Una palabra, cuando es precisa y no un homónimo, designa una función singular, un objeto, una acción, una necesidad gramatical, y por eso tiene baja densidad. La densidad de la expresión radica en las conexiones de las palabras. Un símbolo es en potencia una unidad de alta densidad y es mucho más compleja. Pero también esta complejidad puede obstaculizar la comunicación si no se establece un cierto consenso. Se aplica el poder para crear el consenso, con el resultado de que mucha de la interpretación de los símbolos acaba siendo oscurantista y doctrinaria. Yo nunca antes había analizado esto con claridad, pero diría que dado todo esto, soy ambivalente y consciente de que estas cosas se tienen que tratar con mucho cuidado. DK: ¿Cómo ve el lenguaje del futuro? LC: Honestamente, nunca he pensado en ello. Hay tanto bagaje obsoleto en las lenguas—reglas arbitrarias y aplicaciones ilógicas e inconsistencias que ojalá se pongan en orden con el tiempo. La lengua está viva y sólo puede ser afectada colectivamente, lo que está bien y es saludable. Por otro lado, tengo que confesar que en inglés cuando veo “lite” en vez de “light” me saca de quicio. Así que después de todo soy conservador… Luis Camnitzer es un artista, crítico, curador y escritor que vive en Nueva York y examina la comodificación y el poder. Hace grabados, dibujos, instalaciones y fotografías que expanden las posibilidades de la imagen y del texto. Dominika Ksel es candidata de maestría en Hunter College. Investiga la conciencia con proyectos de vídeo, sonido y colaboración que desafían los sistemas normativos del sexo, la historia, la religión y las estructuras capitalistas del poder.

A C O N V E R S AT I O N W I T H

EDUARDO COSTA Kevin Kelly KEVIN KELLY: I understand you recently presented the Tape Poems project from 1969 in New York by playing the audio recording for a live audience. EDUARDO COSTA: Yes, I just came back from a presentation at the Emily Harvey Foundation of the work Tape Poems. I did it with John Perreault as editors but also as artists, because it was a collection of works that included our poems. We did two of the works and then our buddies at the time did the other eleven works [Vito Acconci, Michael Benedikt, Scott Burton, Ted Castle, Leandro Katz, John Giorno, Joseph Ceravolo, Dan Graham, Bernadette Mayer, Anne Waldman, Lewis Warsh, and Hannah Weiner]. KK: Did you set up any parameters for them when you asked them to make it in 1969? EC: Yes, very strict parameters. The parameters were that the artists who accepted to participate had to use what was specific to tape recorders—take advantage of the characteristics of the medium. This was a relatively new medium, but stereophonic technology, especially, was really new at the time. The sound could come from both the right and the left. We wanted them to use that and we also said that they could go back with the tape recorder and they could re-record something and could make it interactive. Although that word was not around at the time. Some followed our suggestions and others did not, although they all innovated in their own ways. KK: I remember your piece in Tape Poems, where there is the sound of a little child speaking in one ear and a woman speaking in the other . . . EC: Yeah, well you see there, I manipulated a little-known capability of the tape recorder. You can change the wavelength after recording the basic material and in this way you can make the voice of a regular person sound like a child’s voice or like an old guy’s voice. Say it’s a middle-age person—you can make it sound like a little girl or a little boy or like an old person. This kind of thing—making an art of the tape recorder. KK: I’m interested in how you use a type of détournement to shift particular paradigms—starting with your mass media work Art of Communication Media, Happening for a Dead Boar [1966] in which a newspaper article reported on a happening that never occurred in order to expose the presupposition that the media houses the truth. Then, with your volumetric paintings [of the 1990s], which turn the medium of paint into three dimensions, paradoxically against its traditional use for representation. Could you describe your thoughts on representation as a subtle subversive gesture? EC: Well, almost any gesture can be made into a subversive gesture. Let’s say that this is not really as subversive

as it is slightly disruptive of a tradition. It is very easy to assimilate, though, I have to say with a bit of shame. But in a way it was disruptive enough because it has taken so long to be accepted. Usually people are a few years ahead and with this kind of thing we were forty years ahead of its time. There are very serious studies on interactivity that go back to around 1980-something, but it’s just not known that there was a thing that was so clearly interactive that was done in 1969. KK: Right, that’s an interesting point in relation to contemporary forms of participatory art for which art historians are looking to Latin American conceptualism in the ’60s as precursors. EC: Yeah, I agree. You know, when I was in New York there was no body art, there was no media, mediatic art in this sense. What was called “media art” was new media in general. But nobody convened in the mass media, in this massive way. My “Fashion Fictions,” starting in 1966, were published in Vogue —that meant 3,500,000 copies. Now this is considered very important—there are actually two shows coming up in 2015, one at the Walker Art Center in Minneapolis and another at the Tate Modern in London, which are about international “Pop” art. Now, with a wider scope, it includes these works, because Pop was massively interested in the media. The mass media was a Pop concern from Warhol down. So there is this mix of conceptual and Pop in my case and in the case of other artists, which has to do with a much freer idea of conceptualism and Pop. KK: What were the differences in your experiences when you were working in Argentina as opposed to New York City when you moved there in 1968? EC: Well, you see, I was fortunate enough to have this little group of outcasts . . . KK: How did you guys come together to form that de facto group? EC: We met accidentally. I would say, you know, just at some crazy party. Two people start to talk more seriously and then you follow that and you want to see these people again. And you get involved in another conversation, more serious, and then you decide to do something together, to collaborate. John Perreault was living in a little dilapidated apartment in the West Village and the thing I remember the most is that his stove would get brown. Whenever he wanted to make coffee he would light the stove and cockroaches would come running and everyone just seemed indifferent to it. It was such a usual thing, the companionship of these bugs. The thing is that everybody—you know, Vito Acconci and then all the people who became well-known, Dan Graham—shared this form of living at the time.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND We didn’t know exactly what we wanted to do. It was a period of searching, searching ourselves and through our friends. Many times you would make some kind of progress in the understanding of the self, in other words. KK: And what about the group you had in Argentina when you came up with the mass-media piece with Raul Escari and Roberto Jacoby? Did you feel that was an avant-garde or were you just a group of friends deciding to work in this fashion?

estereofónica en particular era muy nueva en aquella época. El sonido podía venir desde derecha e izquierda. Queríamos que utilizaran eso y también les dijimos que podían rebobinar con la grabadora y re-grabar algo y hacerlo interactivo. Aunque no existía ese término en aquella época. Algunos siguieron nuestras sugerencias y otros no, pero todos innovaron a su manera. KK: Recuerdo su pieza en Poemas en cinta, donde en un oído hay el sonido de un niño hablando y en el otro una mujer hablando…

EC: We knew what we were doing was cutting-edge stuff. We were completely aware of that. The fear was whether it would be accepted or not, because there were so many people who didn’t get the point—in both places, here and there. But there was always a minority that was understanding.

EC: Sí, pues allí manipulé una función poco conocida de la grabadora. Se puede cambiar la longitud de onda después de grabar el material básico, y así puedes hacer que la voz de una persona normal suene como la voz de una niña o un niño o como un anciano. Cosas de este tipo—haciendo arte de la grabadora de casetes.

KK: In the “Theater Works” [1969] press release, they labeled your group “Conceptual poets.” Do you have any advice for young conceptual poets?

KK: Me interesa cómo usted utiliza una suerte de détournement para desplazar ciertos paradigmas— comenzando con su obra sobre los medios masivos Un arte de los medios de comunicación, Happening para un jabalí difunto [1966] en la que un artículo periodístico reportó sobre un acontecimiento que nunca ocurrió, para exponer la presuposición de que los medios albergan la verdad. Luego con sus Pinturas volumétricas [de los años 90], las cuales convierten el medio de la pintura en tres dimensiones, paradójicamente en contra de su uso tradicional para la representación. ¿Podría describir qué piensa sobre la representación como un sutil gesto subversivo?

EC: Well, to go on working. I’m going to pass on the advice I was given to me by other people, and it was something like, “go on, young man, go on.” In the end everything happens. My elder León Ferrari said this to me, and my contemporary Anna Maria Maiolino tells her disciples the same thing in a different way. She says, “You have to stay on the line.” On the line to being recognized. That’s all you have to do. Keep working and stay on the line. Don’t drop out. Eduardo Costa is a conceptual artist who has worked in new media, fashion, and painting. Originally from Buenos Aires, Argentina, he lived and worked in New York City from 1968 to 1971 and from 1981 to 2003. He currently resides in Buenos Aires. Kevin Kelly is a video artist in the MFA program at Hunter College who examines narrative form and relaying of information. He lives in Brooklyn, New York.

Una conversación con Eduardo Costa

EC: Pues casi cualquier gesto puede ser convertido en un gesto subversivo. Digamos que esto no es realmente tan subversivo como es ligeramente perturbador de una tradición. Sin embargo, tengo que decir con un poco de vergüenza que es muy fácil asimilar. Pero de una manera fue lo suficientemente perturbador porque ha tomado tanto tiempo en ser aceptado. La gente suele adelantarse unos cuantos años y con este tipo de cosa estábamos cuarenta años delante de su época. Hay estudios muy serios sobre la interactividad que datan de los años 80 y tantos, pero simplemente no se sabe que existía una cosa tan claramente interactiva que se hizo en 1969.

KEVIN KELLY: He oído que usted presentó recientemente el proyecto Poemas en cinta de 1969 en Nueva York, trasmitiendo la grabación del audio en presencia del público.

KK: Claro, ese es un aspecto interesante en relación a las formas contemporáneas del arte participativo, para las cuales los historiadores del arte ven el conceptualismo latinoamericano de los años 60 como precursor.

EDUARDO COSTA: Sí, acabo de volver de una presentación sobre los Poemas en cinta en la Fundación Emily Harvey. Lo hicimos John Perreault y yo como editores pero también como artistas, porque fue una colección de obras que incluía nuestros poemas. Hicimos dos de las obras y luego nuestros amigos de aquel momento hicieron las once obras restantes [Vito Acconci, Michael Benedikt, Scott Burton, Ted Castle, Leandro Katz, John Giorno, Joseph Ceravolo, Dan Graham, Bernadette Mayer, Anne Waldman, Lewis Warsh y Hannah Weiner].

EC: Sí, estoy de acuerdo. Sabes, cuando yo estaba en Nueva York, no había arte corporal, no había medios, arte mediático en este sentido. Lo que se llamaba “arte de medios” fueron los nuevos medios en general. Pero nadie se concentraba en los medios masivos, de esta manera masiva. Mis "Ficciones de la moda", a partir de 1966, se publicaban en Vogue —eso significaba 3.5 millones de copias. Ahora esto se considera muy importante—de hecho hay dos exposiciones que tendrán lugar en 2015, una en el Walker Art Center en Minneapolis y otra en el Tate Modern en Londres, que tratan del arte “Pop” internacional. Ahora, con un espectro más amplio, incluye estas obras porque el Pop estaba enormemente interesado en los medios. Los medios masivos fueron una preocupación desde Warhol en adelante. Entonces hay esta mezcla de arte conceptual y Pop en mi caso y en el caso de otros artistas, que tiene que ver con una idea mucho más libre del conceptualismo y del Pop.

KK: ¿Estableció algunos parámetros para ellos cuando les pidió que lo hicieran en 1969? EC: Sí, parámetros muy estrictos. Los parámetros eran que los artistas que aceptaran participar tenían que usar lo que era peculiar a las grabadoras de casetes— aprovechar de las características del medio. Éste era un medio relativamente nuevo, pero la tecnología

KK: ¿Cuáles eran las diferencias entre sus experiencias cuando trabajaba en Argentina, y las de Nueva York cuando se mudó en 1968? EC: Ya ves, tuve la suerte de tener este pequeño grupo de incomprendidos… KK: Y ¿cómo se unieron para formar ese grupo de facto ? EC: Nos conocimos por accidente. Diría, sabes, en medio de alguna fiesta loca. Dos personas comienzan a hablar más seriamente y luego sigues con eso y quieres ver a esas personas otra vez. Y luego pasan a otra conversación, más seria, y deciden hacer algo juntos, colaborar. John Perreault vivía en un apartamento dilapidado del West Village y lo que mejor recuerdo es que su estufa se ponía parda. Cuando quería preparar el café encendía la estufa y las cucarachas salían corriendo y todo el mundo parecía simplemente indiferente. La compañía de estos bichos era algo habitual. Lo que pasa es que todos —sabes, Vito Acconci y luego todos los que se convirtieron en destacados, Dan Graham— compartían esta manera de vivir en aquel momento. No sabíamos exactamente lo que queríamos hacer. Fue un período de explorar, explorarnos a nosotros mismos y por medio de nuestras amistades. Muchas veces lograbas una especie de progreso en el entendimiento de ti mismo, en otras palabras. KK: ¿Y qué tal el grupo que tuvo en Argentina cuando hizo la pieza mediática con Raúl Escari y Roberto Jacoby? ¿Pensaba que era vanguardista, o simplemente era un grupo de amigos que decidieron trabajar juntos de esta manera?

EC: Sabíamos que lo que hacíamos era innovador. Éramos completamente conscientes de aquello. El miedo era si sería aceptado o no, porque había mucha gente que no entendía el propósito—tanto acá como allá. Pero había siempre una minoría que lo comprendía. KK: En el comunicado de prensa para Obras teatrales [1969], etiquetaron a su grupo como “Poetas conceptuales”. ¿Tiene algún consejo para los jóvenes poetas conceptuales? EC: Pues, seguir trabajando. Voy a transmitir el consejo que me dieron otros, y fue algo así como, “sigue, joven, sigue”. Al final todo llega. Mi mayor León Ferrari me dijo esto, y mi contemporánea Anna María Maiolino les dice lo mismo a sus discípulos de manera distinta. Ella dice, “Tienes que mantenerte en la fila”. Estar en la fila para ser reconocido. Es lo único que tienes que hacer. Seguir trabajando y mantenerte en la fila. No abandones. Eduardo Costa es artista conceptual que ha trabajado en los nuevos medios, la moda y la pintura. Nacido en Buenos Aires, Argentina, vivió y trabajó en la ciudad de Nueva York entre 1968 y 1971 y entre 1981 y 2003. Actualmente reside en Buenos Aires. Kevin Kelly es artista de vídeo en el programa de maestría en Bellas Artes de Hunter College que examina la forma narrativa y la trasmisión de la información. Vive en Brooklyn, Nueva York.

A C O N V E R S AT I O N W I T H

JAIME DAVIDOVICH Jieun Seo JIEUN SEO: I think your early years in Argentina would be a good starting point. Can you tell me about the situation you experienced as a young artist in Buenos Aires before you moved to New York in 1964? JAIME DAVIDOVICH: At that particular time in Argentina, there were a lot of art activities. Argentina, for many years, basically was closed to the rest of the world and we had a government that was very strong and nationalistic. In 1955, there was a revolution by the military. One of the dramatic changes after the revolution was the sudden influx of information through magazines and newspapers. So, we were informed by a great deal of sources about art activities and avant-garde art movements in Europe, the United States, and Asia, without censorship. Because Argentina had been isolated from the rest of the world and far away from the major centers, this new information was very influential among young Argentinean artists who were looking for new ideas and new trends that could represent their time and their generation. Basically, my artistic career started with the figurative paintings that I learned to make at school and then I moved to abstract paintings. JS: How did the transition from figurative to abstract painting happen for you? JD: Well, I was very interested in the work of artists like Barnett Newman in the U.S., Pierre Soulages in France, and in artists who were working with the scale of painting and on breaking away from the traditional composition of the work. I wanted to paint landscape as a section of infinite landscape that goes out of the picture plane and does not have a beginning or an end. So I started doing a series of abstract paintings that I call “The Landscapes of Pampas,” which look very simple, very minimal. I created black paintings and white paintings. That’s how I got into that type of work. JS: Those paintings seem to closely relate to your large-scale tape installations, in which you began to intervene in spaces by covering walls, floors, stairways, and sidewalks with different-sized pieces of tape in the late 1960s and early 1970s. Those works also reflect that kind of continuous feeling beyond the limited frame. How did you come to work with tape? JD: In 1964, I came to the United States through a grant from the Di Tella Foundation. In New York, I had a chance to meet artists whose ideas were very close to mine. You know, I wanted to get a painting outside of a frame and to incorporate a painting into a space. I wanted to be able to use a painting not as an object but more as an element in the environment of a gallery. So I stopped using the stretchers, to eliminate the frame of a canvas, and began just to put the canvases directly on the wall using pieces of adhesive tape. The picture appeared to be a part of the wall. There was no division

and the whole thing flows in that same way. I continued my experiment with tape and in 1970 I decided to use only tape as a main element in my work and started the Taped Project. I stopped painting and the tape became the painting. JS: Shortly after that time, you also began making video works. I think the transition from tape to videotape in the early 1970s was a crucial moment in your artistic career. JD: Right. It was. I was able to get video equipment, which was something brand new. I was fascinated with the connection between [adhesive] tape and videotape. At that time, the form of the videotape was literally tape. It’s like a pun. I was taping [shooting] what I was taping. By adapting to use video, I could add time and movement to my work. For example, in my first video piece, called Road [1972], you see as time goes, the lines are continuing. It was twenty minutes. That is the same as the length of the videotape—the videotape was not edited at all. So, this is only a fragment of the continuous thing. Again, the work does not have a beginning and an end. JS: Yes, a number of your video pieces during the early to mid-’70s emphasize process. Works such as Covered TV [1973] and TV Wall [1975] show you applying continuous layers of tape over a monitor. Another distinctive aspect in those works is that you brought TV into your video work. How did TV come to play a role in your video works? JD: I became interested in television because I thought television was related to the tape projects. How did television relate to the tape projects? When I was working with [adhesive] tape, I did interventions in public spaces and private spaces and took the spaces to another dimension. I felt that television does the same. The major difference between TV and video was that television you could see at home but to watch video you had to go somewhere. I was interested in the production of art pieces that were not limited by the boundaries of regular art distribution. JS: Your works appear to reveal your critical attitude towards media. You are taping something related to media, so the act of taping turned out to be an act of covering. JD: Yes, it’s very political. I did a lot of video and tape projects where I was covering the information we see in newspapers, billboards, and television. For example, in New York Project 1 [1975], when I cover a billboard, I cover consumerism. At that time, billboards were one of the main sources for commercials. Tape covering the wall of the gallery space means that I’m covering the institution. It’s kind of a way to comment to the institution. So, the tape has that kind of symbolic value.

In a way, it’s a very anarchist gesture. I was covering the power structure. I was covering the visual stimuli we receive through the billboards. I was covering the visual information that you receive from the television. I was covering the institutions and museums that decide what people should see and what they should not see. So, my work represents very pervasive and political attitudes. I was very interested in those. Jaime Davidovich was born in Buenos Aires, Argentina, in 1936 and moved to New York in 1964 through a grant. From the end of 1950s to the present, he has worked in diverse mediums including painting, installation, video, cable TV, and the Internet. He became well known especially through experimental projects such as Cable SoHo, Artist Television Network, and The Live! Show, a weekly variety television program that satirized the media and that Davidovich hosted in the guise of the character Dr. Videovich. In 2010, he had a retrospective exhibition at ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo in Spain. Davidovich lives and works in New York. Jieun Seo is a student in the MA program in art history at Hunter College, CUNY. Her main interests are the dialogue between the moving image and the visual arts, media, and technology, from video practices of the 1960s and 1970s to contemporary media and installation art.

Una conversación con Jaime Davidovich JIEUN SEO: Creo que sus años tempranos en Argentina serían un buen punto de partida. ¿Me puede hablar de la situación que experimentó como joven artista en Buenos Airea antes de mudarse a Nueva York en 1964? JAIME DAVIDOVICH: En aquel momento en particular en Argentina, hubo muchas actividades artísticas. Argentina, durante muchos años, estuvo básicamente cerrada al mundo y teníamos un gobierno muy fuerte y nacionalista. En 1955 hubo una revolución protagonizada por el ejército. Uno de los cambios dramáticos después de la revolución fue la repentina afluencia de información por medio de revistas y periódicos. Así que fuimos informados por una gran cantidad de fuentes sobre las actividades de arte y los movimientos de vanguardia en Europa, Estados Unidos y Asia, sin censura. Como Argentina había estado aislada del resto del mundo y lejos de las grandes metrópolis, esta información nueva fue muy influyente para los jóvenes artistas argentinos que buscaban nuevas ideas y nuevas tendencias capaces de representar a su época y su generación. Básicamente, mi carrera artística empezó con las pinturas figurativas que aprendí a hacer en la escuela, y luego pasé a las pinturas abstractas. JS: ¿Cómo sucedió la transición desde la pintura figurativa hacia la abstracción para usted? JD: Pues estaba muy interesado en las obras de artistas como Barnett Newman en los Estados Unidos, Pierre Soulages en Francia y en artistas que estaban trabajando con la escala de la pintura y con romper con la composición tradicional de la obra. Yo quería pintar el paisaje como una sección del paisaje infinito que se extiende más allá del plano visual y no tiene principio ni fin. Entonces comencé a hacer una serie de pinturas abstractas a las cuales llamo “Paisajes de las Pampas”, que se ven muy sencillas, muy mínimas. Produje

pinturas negras y pinturas blancas. Fue así como comencé con ese tipo de obra. JS: Esas pinturas parecen estar estrechamente relacionadas con sus instalaciones de gran escala en cinta, en las que comenzó a intervenir en espacios cubriendo las paredes, los pisos, las escaleras y los andenes con pedazos de cinta de diferentes tamaños a finales de los años 1960 y principios de los años 1970. Esas obras también reflejan ese tipo de sentimiento continuo más allá del marco limitado. ¿Cómo comenzó a trabajar con la cinta? JD: En 1964 vine a los Estados Unidos por medio de una beca de la Fundación Di Tella. En Nueva York tuve la oportunidad de conocer a artistas cuyas ideas eran muy parecidas a las mías. Sabes, quería librar la pintura de su marco e incorporar la pintura en el espacio. Quería poder usar la pintura no como objeto sino como elemento del ambiente de una galería. Así que dejé de usar los bastidores, para eliminar el marco de un lienzo, y comencé a pegar los lienzos directamente a la pared usando pedazos de cinta adhesiva. La imagen parecía ser parte de la pared. No había división y todo fluía de la misma manera. Continué mi experimento con la cinta y en 1970 decidí usar sólo la cinta como elemento principal en mi obra y empecé el Proyecto de cintas. Dejé de pintar y la cinta se convirtió en la pintura. JS: Poco después, también comenzó a hacer obras de vídeo. Creo que la transición de la cinta a la cinta de vídeo a principios de los años 1970 fue un momento crucial en su carrera artística. JD: Es cierto, así fue. Pude conseguir un equipo para grabar vídeo, lo cual fue algo totalmente nuevo. Estaba fascinado con la conexión entre la cinta [adhesiva] y la cinta de vídeo. En aquel momento, la forma de la cinta de vídeo era literalmente una cinta. Es como un juego de palabras. Estaba grabando en cinta lo que hacía con cinta. Al adaptarme al uso del vídeo, pude añadir tiempo y movimiento a mis obras. Por ejemplo, en mi primera pieza de vídeo titulada Road [1972], se ve cómo mientras pasa el tiempo, las líneas continúan. Fueron veinte minutos. Esa es la misma duración del videocasete—el videocasete no fue editado en absoluto. Así que esto es sólo un fragmento de lo continuo. De nuevo, la obra no tiene principio ni fin. JS: Sí, varias de sus obras de vídeo a principios y mediados de los 70 enfatizan el proceso. Obras como Televisor cubierto [1973] y Pared de televisores [1975] le muestran a usted aplicando ininterrumpidamente capas de cinta sobre un monitor. Otro aspecto distintivo de esas obras es que incorporó la televisión en su obra en vídeo. ¿Cómo comenzó a tener un papel la televisión en sus obras de vídeo? JD: Comencé a interesarme por la televisión porque pensaba que la televisión se relacionaba con los proyectos de cintas. ¿Cómo se relacionaba la televisión con los proyectos de cintas? Cuando estaba trabajando con cinta [adhesiva], hice intervenciones en espacios públicos y privados y llevé esos espacios a otra dimensión. Sentía que la televisión hace lo mismo. La gran diferencia entre la tele y el vídeo era que la televisión se podía ver en casa pero para ver vídeo se tenía que ir a algún lado. Me interesaba la producción de obras de arte que no estuvieran limitadas por las fronteras de la distribución regular del arte.

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND JS: Sus obras parecen revelar su actitud crítica hacia los medios. Está grabando en cinta de vídeo algo relacionado con los medios, así que el acto de grabar se convirtió en un acto de cobertura. JD: Sí, es muy político. Hice muchos proyectos de vídeo y cinta en los que cubría la información que vemos en los periódicos, las carteleras y la televisión. Por ejemplo, en Proyecto Nueva York 1 [1975], cuando cubro una cartelera, cubro el consumismo. En aquel entonces, las carteleras eran una de las fuentes principales de la publicidad. Cubrir la pared de la galería con cinta significa que estoy cubriendo la institución. Así que la cinta tiene ese tipo de valor simbólico. De cierta manera, es un gesto muy anarquista. Estaba cubriendo la estructura del poder. Estaba cubriendo los estímulos visuales que recibimos de las carteleras. Estaba cubriendo la información visual que se recibe de la televisión. Estaba cubriendo las instituciones y los museos que deciden qué debe ver y qué no debe ver la gente. Así que mi obra representa actitudes políticas muy penetrantes. Esas me interesaban mucho.

Jaime Davidovich nació en Buenos Aires, Argentina, en 1936 y se mudó a Nueva York en 1964 por medio de una beca. Desde finales de los años 1950 hasta la actualidad, ha trabajado en diversos medios incluyendo la pintura, la instalación, el vídeo, la televisión por cable y el Internet. Se le conoce especialmente por sus proyectos experimentales como Cable SoHo, Artist Television Network y The Live! Show, un programa de variedades semanal que satirizaba a los medios y que Davidovich presentó disfrazado del personaje Dr. Videovich. En el 2010 tuvo una exhibición retrospectiva en ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo en España. Davidovich vive y trabaja en Nueva York. Jieun Seo es estudiante en el programa de maestría de Historia del Arte en Hunter College, CUNY. Sus intereses principales son el diálogo entre las imágenes en movimiento y las artes visuales, el arte de medios y el arte tecnológico, desde las prácticas en vídeo de los años 1960 y 1970 hasta el arte contemporáneo de medios e instalación.

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LILIANA PORTER Rebecca Major REBECCA MAJOR: I see in your Shadows pieces [1969] a common thread, which is to solidify the ephemeral, not-really-there nature of a shadow. As a shadow is actually the absence of light and an immaterial form itself, by placing prominence on the shadow through a painted imprint you presented a solidified and frozen moment in time. What was your interest in time and in playing with the expectations of the viewer?

can think of a piece that I produced called Joan of Arc. It is a direct scanning of a piece of Brie cheese that is wrapped with its price, barcodes, and everything, and you can read the brand Joan of Arc. This piece is part of a series I did called “Martyrs,” and it is pointing to how strange it is that, for this cheese to exist, first a person had to be immolated in a fire. The other martyrs of this series are Che [Guevara] and Christ.

LILIANA PORTER: Any shadow implies an object, or as in this case, a subject that casts it. In the case of my wall installations as well as in the exhibitions by mail [Sombra para dos aceitunas, Exhibición no. 2 (Shadow for Two Olives, Exhibition #2) and Sombra para un vaso, Exhibición no. 3 (Shadow for a Glass, Exhibition #3), both 1969] there are no objects or subjects between the lights and the shadows. In the exhibitions by mail, reversing time is a key issue: First it is the shadow, and only later comes the possibility of placing the object next to it— maybe to justify the anomaly. The shadows installation is more complex. When the room is full of people, painted shadows would mix with the real ones; then, it is easy to perceive the wall as empty, because shadows are not considered as occupying space. When there is nobody in the room, the shadows create an absence, the absence of the presence of the person. When the room is full of people, the painted shadows create another absence, this time the absence of their own materiality.

RM: Can you talk a little bit about the white ground— or void—that permeates much of your work? This absence is such a strong presence in the works that it becomes a theme demanding recognition. Although seemingly neutral, I wonder if your intent was to engage this ground as part of a poetic discourse.

RM: Your current work has an open quality as well as specific political intentions expressed in themes of labor and power. I read in an interview that you do not feel that your work from the ’60s was political, yet I see the Shadows installation as evoking politics of identity by equalizing notions of self and other through the platform of the installation. In the field of the installation wall the viewer becomes dislocated, as her shadows do not “match” the painted shadow, erasing for a moment identity, class, race, and gender. Reflecting back, can you see that it did, at the time, have political resonances, and can you see how it could be read that way now? Why would it be important to reject or be cautious of such a reading? LP: I realize that my work allows for all those interpretations, and I believe it is political. What I was probably pointing out when I said that it was not political was the way it originates the concept that prompted me to do the work. For example, in the “Forced Labor” series [2005 to present] what I am asking myself or reflecting upon is the enormity of our lack of understanding of life and the simultaneous responsibility of dealing with it without knowing its essential or ultimate meaning. Of course, the work is also open to a more immediate interpretation with political resonances. It is not that I reject the political implications. It is that I am looking to other problems behind that immediacy. As an example, we

LP: My intention is to eliminate context and time. I want the object to be in its full presence—no interference between the thing and the viewer, no narrative. On the other hand, the space acts as a silence previous to the thing. The proportion between the space and the thing emphasizes and reveals the vulnerability of the depicted object. RM: I think it’s interesting when an artist takes on the challenge of allowing for the risks that go along with evolving and changing their working method, intent, and style. Were the shifts in your method of working and modes of expression a conscious move away from one area of focus to another? Where do your think the similarities in your process from the ’60s and today lie? LP: I find that there is a common thread linking my work of the ’60s and my present work. There are visual changes, but the main questions remain the same. When I print a string and add to it a real one, like in the etching Stitch from 1973, I am doing something very similar to what I do in the Dialogues among dissimilar characters [around 1995 to present]. In both cases I am bringing different times as close to each other as possible, questioning and also trying to come to terms with the subjects of reality and time. Even when I review the prints of the ’50s—from when I was a teenager—the subject already has to do with that limit between reality and fiction and the awareness of the strange subject of representation. The formalist aspect of the work is never the protagonist, or it is a protagonist only when I want to point out the artificial nature of art’s conventions. Then, I use the language of art as part of its subject matter. Liliana Porter is an internationally acclaimed artist whose career spans over forty years. A native of Argentina, she now lives in New York. Rebecca Major is an MFA student at Hunter College who looks at feminism through pop culture.

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Una conversación con Liliana Porter REBECCA MAJOR: Percibo en sus obras de Sombras [1969] un hilo común, que consiste en la solidificación de la naturaleza efímera y no-realmente-presente de una sombra. Como una sombra es realmente la ausencia de la luz y una forma inmaterial en sí, al enfatizar la sombra por medio de una impresión pintada, usted presenta un momento solidificado y congelado en el tiempo. ¿Cuál fue su interés en el tiempo y en jugar con las expectativas del espectador? LILIANA PORTER: Cualquier sombra implica un objeto, o como en este caso, un sujeto que la haga. En el caso de mis instalaciones sobre paredes y también en mis exposiciones por correo [Sombra para dos aceitunas, Exhibición no. 2 y Sombra para un vaso, Exhibición no. 3, ambas de 1969] no hay objetos ni sujetos entre las luces y las sombras. En las exposiciones por correo, invertir al tiempo es un concepto clave: primero es una sombra, y sólo luego aparece la posibilidad de ubicar un objeto a su lado—quizás para justificar la anomalía. La instalación de las sombras es más compleja. Cuando la sala está llena de gente, las sombras pintadas se mezclarían con las reales; entonces, es fácil percibir a la pared como vacía, porque no se considera que las sombras ocupen espacio. Cuando nadie está en la sala, las sombras crean una ausencia, la ausencia de la presencia de la persona. Cuando la sala está llena de gente, las sombras pintadas crean otra ausencia, esta vez la ausencia de su propia materialidad. RM: Su obra actual tiene una calidad abierta y también intenciones políticas específicas articuladas en temas de trabajo y poder. Leí en una entrevista que usted no piensa que sus obras de los años 60 fueran políticas, y sin embargo yo considero la instalación de Sombras como evocadora de la política de la identidad por su manera de igualar las nociones del mismo y el otro por medio de la plataforma de la instalación. En el campo de la instalación el espectador se encuentra desplazado, mientras sus sombras no “corresponden” con las sombras pintadas, borrando por un momento la identidad, la clase, la raza y el género. Pensándolo ahora, ¿puede percibir que sí tenía, en su momento, resonancias políticas, y puede entender por qué se leería así ahora? ¿Por qué sería importante rechazar o ser precavido con tal interpretación? LP: Me doy cuenta de que mi obra permite todas esas interpretaciones, y sí creo que es política. A lo que me refería cuando dije que no era política era a la manera en que surge el concepto que me impulsó a crear la obra. Por ejemplo, en la serie “Trabajos forzados” [2005 al presente] lo que me pregunto o discurro es nuestra inmensa falta de entendimiento de la vida y la responsabilidad simultánea de enfrentarla sin saber su significado esencial o definitivo. Por supuesto, la obra también está abierta a una interpretación más inmediata con resonancias políticas. No es que yo rechace las implicaciones políticas, es que estoy investigando otros problemas detrás de esa inmediatez. Por ejemplo, podemos pensar en una obra que hice que se llama Juana de Arco. Es un escaneo de un trozo de queso brie que está envuelto con su precio, su código de barras y todo, y se puede leer la marca Juana de Arco. Esta obra es parte de una serie que produje titulada “Mártires”, y

señala lo raro que es que, para que exista este queso, primero una persona tuviera que ser inmolada por el fuego. Los otros mártires de esta serie son el Che [Guevara] y Cristo. RM: ¿Puede hablar un poco del terreno blanco—o el vacío—que permea gran parte de su obra? Esta ausencia es una presencia tan fuerte en las obras que se convierte en un tema que exige el reconocimiento. Aunque parezca neutral, me pregunto si su intención fue entablar este terreno como parte de un discurso poético. LP: Mi intención es eliminar el contexto y el tiempo. Quiero que el objeto esté en su presencia plena—sin ninguna interferencia entre la cosa y el espectador, sin ninguna narrativa. Por otro lado, el espacio funciona como un silencio que precede a la cosa. La proporción entre el espacio y la cosa enfatiza y revela la vulnerabilidad del objeto representado. RM: Creo que es interesante cuando un artista acepta el reto de aceptar los riesgos que vienen con la evolución y la transformación de su método de trabajar, sus intenciones y su estilo. ¿Fueron los cambios en su método de trabajar y sus modos de expresarse un movimiento consciente desde un área de enfoque hacia otra? ¿Dónde cree que se encuentran las semejanzas en su proceso desde los años 60 hasta hoy? LP: Pienso que hay un hilo común que conecta mi obra de los años 60 con mi obra actual. Hay cambios visuales, pero la pregunta principal permanece igual. Cuando imprimo un hilo y lo junto con un hilo real, como en el grabado Puntada de 1973, estoy haciendo algo muy semejante a lo que hago en los Diálogos entre personajes desemejantes [aproximadamente 1995 al presente]. En ambos casos estoy juntando dos tiempos lo más estrechamente posible, cuestionando y también intentando llegar a un acuerdo con los temas de la realidad y el tiempo. Incluso cuando repaso los grabados de los años 50—cuando era una adolescente—el tema ya tiene que ver con ese límite entre la realidad y la ficción y la conciencia del tema extraño de la representación. El aspecto formalista de la obra nunca la protagoniza, o sólo la protagoniza cuando quiero señalar la naturaleza artificial de las convenciones del arte. Entonces, uso el lenguaje del arte también como parte de su contenido. Liliana Porter es artista internacionalmente aclamada cuya carrera abarca más de cuarenta años. Nacida en Argentina, vive actualmente en Nueva York. Rebecca Major es estudiante de maestría en Bellas Artes en Hunter College que examina el feminismo por medio de la cultura popular.

Checklist of the Exhibition ARTE DE SISTEMAS: X VÍCTOR GRIPPO, Y ALBERTO PELLEGRINO, Z ALFREDO PORTILLOS Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, July 1971 Artist’s book; 8 ¼ x 6 ½ in. (21 x 16.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

DONALD BURGY (United States, born 1937, lives in Wellesley, Massachusetts) Donald Burgy: Ideas para completar contextos; Contexts Completion Ideas Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, July 1971 Artist’s book, 6 ½ x 8 ½ in. (16.5 x 21.6 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

DIEGO BARBOZA (Venezuela, born 1945, lives in Caracas) Thirty Girls with Nets, 1970 Thirty gelatin silver prints; each 3 ½ x 4 7⁄8 in. (8.9 x 12.4 cm) Performance realized March 7, 1970, in London Thria Collection, Courtesy Henrique Faria Fine Art, New York

ARTUR BARRIO (Brazil, born 1945, lives in Amsterdam, Aix-enProvence, and Rio de Janeiro) P—H—1969 Rio de Janeiro: Artur Barrio, 1969 Artist’s book; 7 5 ⁄8 x 7 7⁄8 x 1 ¼ in. (19.4 x 20 x 3.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

LUIS BENEDIT (Argentina, 1937–2011) Cigarra (Cicada), 1976 Etching; 11 5 ⁄8 x 10 ¾ in. (29.5 x 27.3 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

MEL BOCHNER (United States, born 1940, lives in New York) Mel Bochner Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, April 1972 Artist’s book; 9 x 6 ¾ in. (23 x 17.1 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

LUIS CAMNITZER (Uruguay, born Germany 1937, lives in New York) Mail Exhibition #1, New York Graphic Workshop, 1967–68 Manila envelope, seven sheets of adhesive labels with offset and rubber stamping; envelope 4 5 ⁄8 x 6 ¾ in. (11.7 x 17.1 cm), seven pages of labels, 4 ¼ x 5 ½ in. (10.8 x 14 cm), other six pages of labels 4 x 5 ½ in. (10.2 x 14 cm), each adhesive label 1 ¼ x 1 ¾ in. (3.2 x 4.3 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Image-English Dictionary 2, 1969–71 Etching; plate 8 7⁄8 x 6 ¾ in. (22.5 x 17.1 cm), sheet 22 ½ x 15 ¾ in. (57.2 x 40 cm) Courtesy of the artist and Alexander Gray Associates, New York Image-English Dictionary 3, 1969–71 Etching; plate 8 7⁄8 x 6 ¾ in. (22.5 x 17.1 cm), sheet 22 ¾ x 15 ½ in. (57.8 x 39.4 cm) Courtesy of the artist and Alexander Gray Associates, New York Living Room (Living-Comedor): Model for an Environment New York: New York Graphic Workshop, 1968 Printer: Colonial Press, Cedar Knolls, New Jersey Artist’s book; artist’s proof before the edition of 100; overall 14 5 ⁄8 x 12 x 5 ⁄8 in. (37.1 x 30.5 x 1.6 cm), constructed 14 5 ⁄8 x 22 3 ⁄8 x 5 1⁄8 in. (37.1 x 56.8 x 13 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund, through gift of Estrellita B. Brodsky Sentence Reflecting the Sentence That States the Reflection, 1975 Wood, brass, and glass; 13 7⁄8 x 9 ¾ x 2 in. (35.2 x 24.8 x 5.1 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

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SIGFREDO CHACÓN

ANTONIO DIAS

(Venezuela, born 1950, lives in Caracas) Dibujo guardado (Saved Drawing), 1975 Acrylic and graphite on paper; 16 7⁄16 x 11 7⁄8 in. (41.7 x 30 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

(Brazil, born 1944, lives in Rio de Janeiro, Cologne, and Milan) Do It Yourself: Freedom Territory, 1968 Adhesive vinyl on floor; overall dimensions variable Daros Latinamerica Collection, Zürich

CONTRABIENAL (ANTI-BIENNIAL) New York: MICLA, 1971 Artist’s book; 11 x 8 ½ in. (27.9 x 21.6 cm) Collection of Luis Camnitzer

EDUARDO COSTA & JOHN PERRAULT (Argentina, born 1940, lives in Buenos Aires; United States, born 1937, lives in Bellport, New. York), editors Tape Poems With Vito Hannibal Acconci (United States, born 1940, lives in New York), Michael Benedikt (United States, 1935–2007), Scott Burton (United States, 1939–1989), Ted Castle (United States, 1938–2006), Leandro Katz (Argentina, born 1938, lives in Buenos Aires), Eduardo Costa (Argentina, born 1940, lives in Buenos Aires), John Giorno (United States, born 1936, lives in New York), Joseph Ceravolo (United States, 1934–1988), Dan Graham (United States, born 1942, lives in New York), Bernadette Mayer (United States, born 1945, lives in New York), John Perreault (United States, born 1937, lives in Bellport, New York), Anne Waldman (United States, born 1945, lives in New York and Boulder, Colorado), Lewis Warsh (United States, born 1944, lives in Brooklyn, New York), and Hannah Weiner (United States, 1928–1997) New York: Eduardo Costa, 1969 Four-track tape reel; 54 min. Harvard University, Houghton Library

JAIME DAVIDOVICH (Argentina, born 1936, lives in New York) New York Project I, 1975 Black-and-white video, silent; 12:08 min. Collection of the artist, Courtesy Henrique Faria Fine Art, New York TV Wall, 1975 Black-and-white video, sound; 9:40 min. Collection of the artist, Courtesy Henrique Faria Fine Art, New York

IOLE DE FREITAS (Brazil, born 1945, lives in Rio de Janeiro) Iole de Freitas Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, August 1974 Artist’s book; 5 7⁄8 x 4 3 ⁄8 in. (14.9 x 11.1 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

Antonio Dias: Poeta o pornógrafo… With text by Ronaldo Brito (Brazil, born 1943), photographs by Bina Fonyat (Brazil, 1945–1985) Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1974 Artist’s book; 4 ½ x 6 3 ⁄8 in. (11.4 x 16.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Some Artists Do, Some Not Brescia, Italy: Edizioni Nuovi Strumenti, 1974 Artist’s book; 8 5 ⁄8 x 6 ½ in. (21.9 x 16.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

JUAN DOWNEY (Chile, 1940–1993) A Clean New Race, 1970 Colored pencil, pencil, and gouache on board; 36 x 40 in. (91.3 x 101.6 cm) The Museum of Modern Art, New York. David Rockefeller Latin American Fund Meditation Drawing 4, 1977 Colored pencil and graphite on paper; 11 x 14 7⁄8 in. (27.9 x 37.8 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Meditation Drawing 16, 1977 Graphite on paper; 9 x 12 in. (22.9 x 30.5 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Meditation Drawing 39, 1977 Graphite on paper; 11 x 15 in. (27.9 x 38.1 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

FELIPE EHRENBERG (Mexico, born 1943, lives in São Paulo) Ehrenberg Mexico City: Museo de Arte Moderno, 1973 Artist’s book; 8 5 ⁄8 x 8 3 ⁄8 in. (21.9 x 21.3 cm) Thomas J. Watson Library, The Metropolitan Museum of Art, New York

RAFAEL FERRER (Puerto Rico, born 1933, lives in North Fork, Long Island, New York) 50 Cakes of Ice, 1970 Gelatin silver prints; each 9 7⁄8 x 41 in. (24.9 x 104.1 cm) The Museum of Modern Art, New York. Gift of M. E. Thelen Gallery

ANNA BELLA GEIGER (Brazil, born 1933, lives in Rio de Janeiro) Brasil nativo Brasil alienígena Rio de Janeiro: Impressão Gráfica Europa, 1976–77 Limited edition of eighteen postcards; each 5 ¾ x 4 in. (14.6 x 10.2 cm) or 4 x 5 ¾ in. (10.2 x 14.6 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

(Argentina, born 1943, lives in Buenos Aires)] Hacia un perfil del arte latinoamericano: Muestra del Grupo de los Trece e invitados especiales; Towards a Latin American Profile of Art: Exhibition of the Group of Thirteen and Special Guests Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, 1972 Exhibition catalogue; 8 ½ x 6 ½ in. (21.6 x 16.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

Here is the Center, 1973 Aquatint; composition 20 ¼ x 25 ½ in. (51.4 x 64.8 cm), sheet 22 ¼ x 29 7⁄8 in. (56 x 75.9 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American Fund

LEANDRO KATZ

Nearer Brazil: Anna Bella Geiger, 1974 Artist’s book; 7 x 9 in. (17.8 x 22.9 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

(Argentina, born 1938, lives in Buenos Aires) 21 Líneas I, 1972 Typewriting on paper; 14 ½ x 12 ½ in. (36.8 x 31.8 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund

RUBENS GERCHMAN

21 Líneas IV, 1972 Typewriting on paper; 14 ½ x 12 ½ in. (36.8 x 31.8 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund

(Brazil, 1942–2008) Burnt Perfume, 1971 Formica and metal construction; 12 ½ x 9 5 ⁄8 x 2 ½ in. (31.7 x 24.4 x 6.3 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

21 x 78 characters, 1972 Typewriting on paper; 11 x 13 ½ in. (27.9 x 34.3 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund

Rubens Gerchman, Below the Equator With photographs by Robert Propper, Lewis Pitzely, and Anna Maria Maiolino New York: The Jack Misrachi Gallery, 1971 Printer: Wintry Press Ltd. Silkscreen: New York Graphic Workshop Artist’s book; 7 x 7 in. (17.8 x 17.8 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

JOSEPH KOSUTH (United States, born 1945, lives in New York and Rome) Joseph Kosuth—The Sixth Investigation (Art as Idea as Idea): Proposition II [La Sexta Investigación (Arte como idea como idea): Proposición II] Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, June 1971 Artist’s book; 8 ½ x 6 ½ in. (21.6 x 16.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

JORGE GLUSBERG (Argentina, 1932–2012) CAYC Video Alternativo Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, 1974 Artist’s book; 11 x 9 in. (27.9 x 22.9 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

VÍCTOR GRIPPO (Argentina, 1936–2002) Analogía IV (III) [Analogy IV (III)], 1972 Wood table, ceramic and acrylic dishes, metal silverware, cotton and velvet tablecloths, natural and acrylic potatoes; edition 3/5; installation dimensions 29 ¾ x 37 1⁄8 x 23 3 ⁄16 in. (75.6 x 94.3 x 58.9 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

DAVID LAMELAS (Argentina, born 1946, lives in Los Angeles, California) Publication London: Nigel Greenwood Inc. Ltd., 1970 Artist’s book; 8 ¼ x 5 7⁄8 in. (21 x 15 cm) Private collection, New York Time (Performance), 1970 Black-and-white photograph with performance instructions; photograph 8 ¾ x 18 7⁄8 in. (22.1 x 48.1 cm), instructions 11 x 8 ½ in. (27.9 x 21.6 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

SOL LEWITT GRUPO DE LOS TRECE (Argentina, established 1969) [Jacques Bedel (Argentina, born 1947), Luis Benedit (Argentina, 1937–2011), Gregorio Dujovny (Argentina), Jorge Glusberg (Argentina, 1932–2012), Víctor Grippo (Argentina, 1936–2002), Carlos Ginzburg (Argentina, born 1946), Jorge González Mir (Argentina, died 2011), Vicente Marotta, Luis Pazos (Argentina, born 1940), Alberto Pellegrino (Argentina), Alfredo Portillos (Argentina, born 1928), Juan Carlos Romero (Argentina, born 1931), Julio Teich (Argentina), Horacio Zabala

(United States, 1928–2007) Four Basic Colours: Yellow, Black, Red, Blue and Their Combinations London: Lisson Publications, 1971 Artist’s book; 8 x 8 in. (20.3 x 20.3 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Untitled, 1974 Folded paper with pencil; 14 x 14 in. (35.6 x 35.6 cm) The Museum of Modern Art, New York. The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift (purchase, and gift, in part, of The Eileen and Michael Cohen Collection)

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

LUCY LIPPARD

HÉLIO OITICICA

(United States, born 1937, lives in Galisteo, New Mexico) 2.972.453. An Exhibition Organized by Lucy R. Lippard, with Collaboration from Jorge Glusberg for the Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires, Argentina, Opening December 4, 1970 Raúl Colbert, translator With Eleanor Antin (United States, born 1935, lives in San Diego, California), David Askevold (Canadian, 1940–2008), Siah Armajani (United States, born Iran 1939, lives in Minneapolis), Stanley Brouwn (the Netherlands, born Suriname 1935), Victor Burgin (England, born 1931), Pierpaolo Calzolari, Don Celender (United States, 1931–2005), James Collins (United States, born 1939), Christopher C. Cook (born 1932), Ira Joel Haber (United States, born 1947, lives in Brooklyn), Gilbert and George (Gilbert Proesch, Italy, born 1943, and George Passmore, England, born 1942, both live in London), Richards Jarden (United States, born 1947, lives in Halifax, Canada) Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, 1970 Forty-three index cards; each 4 x 6 in. (10.2 x 15.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

(Brazil, 1937–1980) Homage to My Father (Projeto H.O.), 1972 Screenprint; composition 17 7⁄8 x 15 15 ⁄16 in. (45.4 x 40.5 cm), sheet 23 15 ⁄16 x 18 in. (60.8 x 45.7 cm) The Museum of Modern Art, New York. Gift of the Oiticica Family

CILDO MEIRELES (Brazil, born 1948, lives in Rio de Janeiro) Insertions into Ideological Circuits (Inserções em Circuitos Ideológicos), ca. 1970 Rubber stamp, printed on both sides of a Brazilian fifty cruzados novos bill; 2 ½ x 5 ½ in. (6.4 x 14 cm) The Museum of Modern Art, New York. Gift of Paulo Herkenhoff Zero Dollar, 1974−78 Offset printing on paper, two bills; each 3 1⁄16 x 6 1⁄8 in. (7.8 x 15.6 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

ANA MENDIETA (Cuba, 1948–1985) El Yaagul, Oaxaca, Mexico, 1973, from the series “Silueta Works in México,” 1973−77 Color photograph; 20 x 13 in. (50.8 x 33 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

MARTA MINUJÍN (Argentina, born 1943, lives in Buenos Aires) Untitled (Minuphone), ca. 1969 Etching; plate 11 5 ⁄8 x 17 7⁄8 in. (29.5 x 45.4 cm), sheet 14 x 21 ½ in. (35.6 x 54.6 cm) The Museum of Modern Art, New York. InterAmerican Fund

NEW YORK GRAPHIC WORKSHOP [Luis Camnitzer (Uruguay, born Germany 1937, lives in New York), José Guillermo Castillo (Venezuela, 1938–1999), Liliana Porter (Argentina, born 1941, lives in Rhinebeck, New York)] Towards Fandso, 1967 Exhibition announcement, Pratt Center for Contemporary Printmaking, New York; 5 5 ⁄8 x 11 in. (14.3 x 27.9 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

L’après midi quase evening, 1973 Cibachrome adhered to paper; 11 9⁄16 x 17 11⁄16 in. (29.3 x 45 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Plans for Barracao Experiment 2 (related to former Nests experiments), included in the Museum of Modern Art’s 1970 exhibition “Information,” 1970 Ink on two sheets of paper; one sheet 12 5 ⁄8 x 18 5 ⁄8 in. (32.1 x 47.3 cm), other sheet 18 5 ⁄8 x 12 5 ⁄8 in. (47.3 x 32.1 cm) Kynaston McShine “Information” Exhibition Research, IV.64.b*. The Museum of Modern Art Archives, New York.

DENNIS OPPENHEIM (United States, 1938–2011) Nueve días con Dennis Oppenheim, Centro de Arte y Comunicación; Nine Days with Dennis Oppenheim, Center of Art and Communication Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, August 1971 Artist’s book; cover 9 x 6 ¾ in. (22.9 x 17.1 cm), looseleaf pages inside each 9 x 6 5 ⁄8 in. (22.9 x 16.8 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

CLEMENTE PADÍN (Uruguay, born 1939, lives in Montevideo) Celda I, 1978 Woodcut; 15 ¾ x 12 5 ⁄8 in. (40 x 32 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Celda II, 1978 Woodcut; 15 ¾ x 12 5 ⁄8 in. (40 x 32 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Celda III, 1978 Woodcut; 15 ¾ x 12 5 ⁄8 in. (40 x 32 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Celda IV, 1978 Woodcut; 15 ¾ x 12 5 ⁄8 in. (40 x 32 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Esquema: Grado 13, 1972 Periodical; 8 ½ x 6 3 ⁄8 in. (21.6 x 16.2 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Signografía IX, 1969 Woodcut; 19 ¾ x 25 3 ⁄8 (50.2 x 64.5 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Signografía XII, 1970 Woodcut; 25 3 ⁄8 x 19 ¾ in. (64.5 x 50 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Texto III, 1968 Woodcut; 25 1⁄8 x 18 7⁄8 in. (63.9 x 48 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina

Texto V, 1968 Woodcut; 25 5 ⁄8 x 17 7⁄8 in. (65 x 45.5 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Texto XIV, 1970 Woodcut; 25 5 ⁄8 x 19 ¾ in. (65 x 50 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Texto XVI, 1970 Woodcut; 25 5 ⁄8 x 19 ¾ in. (65 x 50 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina Texto XX, 1970 Woodcut; 21 ½ x 17 5 ⁄8 in. (54.5 x 44.7 cm) Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina

CLEMENTE PADÍN (Uruguay, born 1939, lives in Montevideo), editor Ovum 10, No. 1, December 1969 (Montevideo, Uruguay) With Moacy Cirne (Brazil, born 1943), Alvaro de Sá (Brazil, 1931–2001), Edgardo Antonio Vigo (Argentina, 1928–1997), Francisco Gandolfo (Argentina, born 1921), Sebastião de Carvalho, Carlo Alberto Sitta (Italy, born 1940), Francisco Bonilla, Julien Blaine (France, born 1942), Luis Pazos (Argentina, born 1940), Gian Comini, Vincenzo Accame (Italy, 1932–1999), Michele Perfetti (Italy, born 1931), José de Arimathéa (Brazil) Periodical; 9 x 6 in. (22.9 x 15.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Ovum 10, No. 2, March 1970 (Montevideo, Uruguay) With Alain Arias-Misson (United States, born Belgium), Jochen Gerz (Germany, born 1940), Guillermo Deisler (Chile, 1940–1995), Jindrich Procházka (Czechoslovakia), Adriano Spatola (Italy, 1941–1988), G. Coppini, E. Miccini, Alain Roussel, Jean-Claude Moineau (France), Joaquim Branco (Brazil, born 1940), Maurizio Osti (Italy, lives in Bologna), Julien Blaine (France, born 1942), Manuel Quejido (Spain, born 1946) Periodical; 9 1⁄8 x 6 in. (23.2 x 15.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Ovum 10, No. 3, June 1970 (Montevideo, Uruguay) With Gianni Bertini (Italy, 1922–2010), Dailor Varela (Brazil, born 1945), Sarenco (Italy, born 1945), Luciano Ori (Italy, 1928–2007), Mirella Bentivoglio (Italy, born 1922), Luigi Ferro, Achille Bonito Oliva (Italy, born 1937, lives in Rome), Ladislav Nebesky (Czechoslovakia, born 1937, lives in Prague), Ketty La Rocca (Italy, 1938–1976), Richard Kostelanetz (United States, born 1940, lives in Ridgewood, New York), Milán Grygar (Slovakia, born 1926, lives in Prague) Periodical; 8 7⁄8 x 6 in. (22.5 x 15.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Ovum 10, No. 4, September 1970 (Montevideo, Uruguay) With Pierre Vandrepot, Dick Higgins (United States, born England, 1938–1998), Maurizio Spatola, Jochen Gerz (Germany, born 1940), Jean-Claude Moineau (France), Julien Blaine (France, born 1942), Miroljub Todorovic, Michele Perfetti (Italy, born 1931) Periodical; 9 x 5 ¾ in. (22.9 x 14.6 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Ovum 10, No. 7, June 1971 (Montevideo, Uruguay) With José Claudio (Brazil, born 1932), Wlademir Dias-Pino (Brazil, born 1927), María Luisa Nario, Anselmo

Santos, Luis Canot, Neide Dias de Sá (Brazil, born 1940, lives in Rio de Janeiro) Periodical; 8 ½ x 6 3 ⁄8 in. (21.6 x 16.2 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Ovum 10, No. 8, September 1971 (Montevideo, Uruguay) With Jiri Valoch (Czechoslovakia), Dana Atchley (United States, 1941–2000), Oscar Kellner Neto (Brazil, born 1949, lives in Delfinópolis), Vincenzo Accame (Italy, 1932–1999), Leon Spiro (United States, born 1900), Ian Breakwell (England, 1943–2005), Ennio Bianco (Italy), Alvaro Menén Desleal (El Salvador, 1932–2000), Guillermo Deisler (Chile, 1940–1995), Maurizio Osti (Italy, lives in Bologna), Hans Clavin (the Netherlands, born 1946), Bernard Pagés (France, born 1940, lives in Labège), Franco Vaccari (Italy, born 1936, lives in Modena), Timm Ulrichs (Germany, born 1940, lives in Berlin), José de Arimathéa (Brazil), Gerd Leufert (Venezuela, born Germany, 1914–1998) Periodical; 8 5 ⁄8 x 6 ¾ in. (21.9 x 17.1 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

CLEMENTE PADÍN & JORGE CARABALLO (Uruguay, born 1939, lives in Montevideo; Uruguay, born 1941) Señales: No entrar al contramano Caracas: Ediciones Cisoria Arte, 1977 Artist’s book; folded cover 6 1⁄8 x 8 ½ in (15.6 x 21.6 cm), loose-leaf sheets each 6 1⁄8 x 4 1⁄8 in. (15.6 x 10.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

CLAUDIO PERNA (Venezuela, 1938–1997) Aire/agua (Air/Water), ca. 1972 Silver gelatin print with rubber stamp; 7 ½ x 9 5 ⁄8 in. (9 x 24.5 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Claudio Perna, Autocopias Caracas: Museo de Bellas Artes, Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, May 1975 Exhibition catalogue; 8 x 9 in. (20.3 x 23 cm) Courtesy Henrique Faria Fine Art, New York Naturaleza encapsulada (Encapsulated Nature), ca. 1970 Plastic, leaves, polaroid prints; 7 1⁄16 x 7 1⁄16 x 1 9⁄16 in. (18 x 18 x 4 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Pirámide (Pyramid), ca. 1974 Silver gelatin print with graphite and ink; 7 ½ x 9 5 ⁄8 in. (19 x 24.5 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Sin título (Untitled), from the series “Autocopias,” ca. 1970 Photocopy on paper; 8 11⁄16 x 14 3 ⁄16 in. (22 x 36 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros Sin título (Untitled), from the series “Autocopias,” ca. 1970 Photocopy on paper; 8 11⁄16 x 14 3 ⁄16 in. (22 x 36 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

OPEN WORK IN LATIN AMERICA, NEW YORK & BEYOND

LILIANA PORTER

ATHENA TACHA SPEAR

(Argentina, born 1941, lives in Rhinebeck, New York) Sombra para dos aceitunas, Exhibición no. 2 (Shadow for Two Olives, Exhibition #2), 1969 Envelope and offset print on card; envelope 5 7⁄8 x 6 1⁄8 in. (14.9 x 15.6 cm), card 4 ¼ x 5 ½ in. (10.8 x 14 cm) Collection of the artist

(Greece, born 1936, lives in Washington, D.C.) Art in the Mind With Vito Acconci (United States, born 1940, lives in New York), John Baldessari (United States, born 1931, lives in Los Angeles, California), Mel Bochner (United States, born 1940, lives in New York), Donald Burgy (United States, born 1937, lives in Wellesley, Massachusetts), Luis Camnitzer (Uruguay, born Germany 1937, lives in New York), Eduardo Costa (Argentina, born 1940, lives in New York), Rafael Ferrer (Puerto Rico, born 1933, lives in North Fork, Long Island, New York), On Kawara (Japan, born 1933, lives in New York), Les Levine (United States, born Ireland 1935), Sol LeWitt (United States, 1928–2007), John Perreault (United States, born 1937, lives in Bellport, New York), Lawrence Weiner (United States, born 1942, lives in New York) Oberlin, Ohio: Allen Art Museum, Oberlin College, 1971 April 17–May 12, 1970 Exhibition catalogue; 11 x 8 5 ⁄8 in. (28 x 22 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

Sombra para un vaso, Exhibición no. 3 (Shadow for a Glass, Exhibition #3), 1969 Envelope and offset print on card; envelope 5 7⁄8 x 6 1⁄8 in. (14.9 x 15.6 cm), card 4 ¼ x 5 ½ in. (10.8 x 14 cm) Collection of the artist Untitled (Shadows), 1969/2013 Acrylic paint on wall; installation of various dimensions Collection of the artist

ALEJANDRO PUENTE (Argentina, born 1933, lives in Buenos Aires) Everything goes. Primary and secondary colors brought up to white, 1968−70 Cloth, iron, pigment, seven works on paper; table 29 ½ x 68 7⁄8 in. (74.9 x 174.9 cm), works on paper: 11 x 17 in. (27.9 x 43.2 cm), 11 x 15 in. (27.9 x 38.1 cm), five sheets each 10 ¼ x 17 in. (26 x 43.2 cm) The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund, with additional funding provided by Beatriz and Andrés von Buch on behalf of Fundación arteBA, 2007

CARLOS ROJAS (Colombia, 1933–1997) Signos y señales (Signs and Signals), 1970 Acrylic on canvas; 27 9⁄16 x 27 9⁄16 in. (70 x 70 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

LAWRENCE WEINER (United States, born 1942, lives in New York) Lawrence Weiner Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, July 1971 Artist’s book; 8 ½ x 6 ½ in. (21.6 x 16.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York Lawrence Weiner: 10 Obras; 10 Works Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, July 1971 Artist’s book; 6 ¼ x 4 1⁄8 in (15.9 x 10.5 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

HORACIO ZABALA ED RUSCHA (United States, born 1947, lives in Culver City, California) Stains, 1969 Hollywood, California: Heavy Industry Publications Printer: Edward Ruscha, Los Angeles, California Portfolio of seventy-five mixed-media stains and one stain on the inside cover of the box; edition of 70; each 11 7⁄8 x 10 ¾ in. (30.2 x 27.3 cm) Colección Patricia Phelps de Cisneros

(Argentina, born 1943, lives in Buenos Aires) This Paper Is a Jail, 1972 Black-and-white photograph; 7 1⁄8 x 9 7⁄8 in. (18 x 25 cm) Thria Collection, Courtesy Henrique Faria Fine Art, New York

BERNARDO SALCEDO (Colombia, 1939–2007) What is it?; Qué es?: Manual para la nueva vanguardia; Manual for the New Avant-Garde Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, October 1971 Artist’s book; 6 3 ⁄8 x 4 ¼ in. (16.2 x 10.8 cm) The Museum of Modern Art Library, New York

PHOTO CREDITS Fig. 1: Udo Grabow, Darmstadt. Courtesy Daros Latinamerica Collection, Zürich. Figs. 2, 17, 42: Courtesy Colección Patricia Phelps de Cisneros. Figs. 3, 4: Courtesy Fundación de Artes Visuales/ Centro de Arte Experimental Vigo, Buenos Aires. Figs. 5, 6: James Mathews. Courtesy of The Museum of Modern Art Archives, New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Figs. 7, 35: © 2013 The LeWitt Estate / Artists Rights Society (ARS), New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Figs. 8, 15, 22, 24, 32–34: Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 9: © Ed Ruscha. Courtesy Colección Patricia Phelps de Cisneros. Fig. 11: Courtesy the artist. Fig. 12: Courtesy the artist. Fig. 13: © 2013 Joseph Kosuth / Artists Rights Society (ARS), New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 14: © 2013 Lawrence Weiner / Artists Rights Society (ARS), New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 16: Courtesy Alexander Gray Associates. Figs. 18, 21: Courtesy Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina.

Fig. 20: Courtesy Instituto Rubens Gerchman, Rio de Janeiro. Digital Image © The Museum of Modern Art/ Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 23: Courtesy the artist. Figs. 25, 26: Courtesy Fundación Claudio Perna, Caracas, and Colección Patricia Phelps de Cisneros. Fig. 28: Luiz Velho. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 29: Courtesy of the artist and Maccarone, NY. Fig. 30: Davi Geiger. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 31: Harry Shunk. Courtesy Marilys Belt de Downey. Figs. 36, 45: Courtesy Projeto Hélio Oticica, Rio de Janeiro. Digital Image © The Museum of Modern Art/ Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 37: Courtesy Alexander and Bonin Gallery, New York, and Colección Patricia Phelps de Cisneros. Fig. 38: César Carneiro. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 39: Courtesy Instituto Rubens Gerchman, Rio de Janeiro, and Colección Patricia Phelps de Cisneros. Fig. 40: Courtesy the artist and Henrique Faria Fine Art, New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY. Fig. 41: Courtesy Eduardo Costa Estudio. © Eduardo Costa, 2012. Fig. 43: Courtesy the artist.

Black & White Plates

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(LEFT–RIGHT BY ROW) FIGURE 12. Liliana Porter. Untitled (Shadows), 1969/2013.

FIGURE 13. Joseph Kosuth. Joseph Kosuth—The Sixth Investigation (Art as Idea as Idea): Proposition II, June 1971. FIGURE 14. Lawrence Weiner. Lawrence Weiner: 10 Obras; 10 Works, July 1971. FIGURE 15. Bernardo Salcedo. Jorge Glusberg, editor. What is it?; Qué es?: Manual para la nueva vanguardia; Manual for the New Avant-Garde, October 1971. FIGURE 16. Luis Camnitzer. Image-English Dictionary 2, 1969–71. FIGURE 17. Luis Benedit. Cigarra (Cicada), 1976. FIGURE 18. Clemente Padín. Texto V, 1968. FIGURE 19. Rafael Ferrer. 50 Cakes of Ice, 1970. FIGURE 20. Rubens Gerchman. Rubens Gerchman, Below the Equator, 1971. Photograph by Anna Maria Maiolino. FIGURE 21. Clemente Padín. Celda II, 1978. FIGURE 22. Antonio Dias. Some Artists Do, Some Not, 1974. FIGURE 23. Jaime Davidovich. New York Project I, 1975. FIGURE 24. Spread by Wlademir Dias-Pino in Clemente Padín, editor. Ovum 10, No. 7, June 1971. FIGURE 25. Claudio Perna. Sin título (Untitled), from the series “Autocopias,” ca. 1970. FIGURE 26. Claudio Perna. Sin título (Untitled), from the series “Autocopias,” ca. 1970. FIGURE 27. New York Graphic Workshop (Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter). Towards Fandso, 1967. FIGURE 28. Anna Bella Geiger. Brasil nativo Brasil alienígena, 1976–77. FIGURE 29. David Lamelas. Time (Performance), 1970.

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(LEFT–RIGHT BY ROW) FIGURE 30. Anna Bella Geiger. Here is the Center, 1973.

FIGURE 31. Juan Downey. Meditation Drawing 4, 1977. FIGURE 32. Leandro Katz. 21 Líneas I, 1972. FIGURE 33. Luis Camnitzer. Mail Exhibition #1, New York Graphic Workshop, 1967–68.

FIGURE 34. Clemente Padín, editor. Ovum 10, No. 1, December 1969. FIGURE 35. Sol LeWitt. Cover

of Four Basic Colours: Yellow, Black, Red, Blue and Their Combinations, 1971. FIGURE 36. Hélio Oiticica. Homage to My Father (Projeto H.O.), 1972. FIGURE 37. Víctor Grippo. Analogía IV (III), 1972. FIGURE 38. Artur Barrio. P—H—1969, 1969. FIGURE 39. Rubens Gerchman. Burnt Perfume, 1971. FIGURE 40. Alejandro Puente. Everything goes. Primary and secondary colors brought up to white, 1968−70 (detail). FIGURE 41. Eduardo Costa, John Perreault, editors. Vito Hannibal Acconci, Michael Benedikt, Scott Burton, Ted Castle, Leandro Katz, Eduardo Costa, John Giorno, Joseph Ceravolo, Dan Graham, Bernadette Mayer, John Perreault, Anne Waldman, Lewis Warsh, Hannah Weiner. Tape Poems, 1969. FIGURE 42. Cildo Meireles. Zero Dollar, 1974−78. FIGURE 43. Felipe Ehrenberg. Ehrenberg, 1973. FIGURE 44. Contrabienal, 1971. FIGURE 45. Hélio Oiticica. Plans for Barracao Experiment 2 (related to former Nests experiments), included in the Museum of Modern Art’s 1970 exhibition “Information,” 1970. FIGURE 43

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Open Work in Latin America, New York & Beyond CONCEPTUALISM RECONSIDERED, 1967–1978

Published on the occasion of the exhibition Open Work in Latin America, New York & Beyond Curated by Harper Montgomery Patricia Phelps de Cisneros Professor of Modern and Contemporary Latin American Art and Distinguished Lecturer The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery February 8 — May 4, 2013 EDITED BY

Harper Montgomery with Amelia Kutschbach WITH CONTRIBUTIONS BY

Liz Donato, Kevin Kelly, Dominika Ksel, Rebecca Major, Jeremiah W. McCarthy, Hallie Scott, Jieun Seo, and Gillian Sneed SPANISH TRANSLATIONS BY

Phillip Penix-Tadsen

.......................................... HUNTER COLLEGE OF THE CITY OF NEW YORK Jennifer J. Raab, President Vita Rabinowitz, Provost and Vice President of Academic Affairs Erec R. Koch, Ruth and Harold Newman Dean, School of Arts and Sciences Susan Crile, Interim Chair of the Department of Art

THE HUNTER COLLEGE ART GALLERIES Susan Crile, Executive Director Joachim Pissarro, Bershad Professor of Art History and Director Katy Siegel, Chief Curator Sarah Watson, Curator Annie Wischmeyer, Assistant Curator Jessica Gumora, Curatorial Assistant Phi Nguyen, Preparator Tim Laun, MFA Building Studio Director

THE BERTHA AND KARL LEUBSDORF ART GALLERY Hunter West Building at the southwest corner of 68th Street and Lexington Avenue, New York, NY Hours: Tuesday through Saturday, 1–6 PM

HUNTER COLLEGE/TIMES SQUARE GALLERY 450 West 41st Street between 9th and 10th Avenues Hours: Tuesday through Saturday, 1–6 PM Information: 212.772.4991 www.hunter.cuny.edu/art/galleries