IATR: 1946 CREADORES DEL TEATRO MODERNO de GALINA TOLMACHEVA

CREADORES

DEL .TEATRO MODERNO

Dedico eite Ji.bro " Konstantin Gaym4r .

PRIMERA EDICION

HE<:;HO EL DEPOSITO QU-E MARCA L4- LEY NQ 11723

COPYRIGHT BY EDICIONES CENTt:TRION. CALLE ARENALES 1175

13UBNOS AIRES - REPUBLIC.A .ARGENTJNA

ACA!)6SB DB JMPRJMIR BL DiA TRBiNTA

DB AGOSTO DBL ANO 1946, BN LAS PRBNSAS

DB LA CoMPANfA lMP.llBSOllA .ARGBNTJNA. BlIBNOS Anuls

Rtservados los der~os pata todos los pa1ses del mu.ndo, por Ediciones Centuri6n.

Prohibida la reproducd6n o adaptaci6o a .revistas o peri6diCO$,salvo autorizaci6n de la editorial.

Es propiedad, en lo que se refiere a este libro, la dis,eosicl6o especial y presentaci6n de conju.oco en sus caracter{sticas tipogrMicas y artisticas.

IMPRESO l!.N LA ARGENTINA

PR.INT.ED IN ARGENTINE

Deseo destacaraqui J~ aytda 1111Jio.ra y d.esinteresfldaque en dinmto.r 6,denes he recibJJod'lf:l'antela p,eparaci6nds este Jibro.

Valoro 'I ap,edo la exa&t#udcon que el seflor Octa11WR;11asRooney) interP,e&IZfldo mi pemamiento con Jadaagudezay en jot'f114 arllstica,ha sabiao 11erlirloal castell41J(),co.nsm11111do11.fjmismoel estilo original. La senoma Mllria Sustm4 Arenas allana con la mefor b'flena 11olunttlddi.versasdifi,. cldttldesidiomJlicas.En el lmtitulo Nacional de E,t.udicsde Teasro, 11ertUde,o refugio f}lll7l qtJiense mtet'es1 po, el arte ikamatiao, que me abN6 generosamente.sus puertas 1 las sefforitas Crntma Romay y Raquel Ithu"tdds, pusieron a mi disposition JfJS conocimientos bibiiog,Jficos. La sefJoraV. de Miuarow, el senor Comlfln#,J()Popoff y, el seflor.Martin Oriol/, ban p,utmlo ttm,plia coiaboraci6nsiemp,e tJll8 ree1Jrria .elios. ' En modo particular debo seiialtlfel inleres ,puestoen la ,eaJ,izacwnu este Ubro por el amigo D. Jll4fJ ]. Eresky, quien en todo momenlQ J.e. mostr6 1111110inJeres por la realiuaon,, J, la obra como si el/a fuera la s11yap,opia, labor en la que fue gentilmente secundmlo porla senorita Cfl,, talma Murph,y, A todasestas personasquieroeKP,esarmi mas p,ofundo y sinceroag,• uamiemo.

GALINA TOLMACHBVA. 81'8nosAires, iulio de 1946.

GALINA TOLMACHEVA • CREADORES DEL

TEATRO MODERNO

LOS GRANDBS DIRECTORES , DE LOS SIGLOS XIX Y XX

UNACITOCllOW y OBNTO SBTEN'I'A ILUSTllACIONES BN NBGllO, FUBltA DB TBXTO. ED IC IONE S CENTURION BUENOS AIRES

Prologo

MUY pocos -librosexute-nen virtud de los cuales el espiritu ansioso tle conocerel tlesen11olvimi.entodel /Jrteteatral,tm -nuestrostiempos f>uedaasomarsea un panoramade conjunto. No faltan Hi.storiasgene1'meso parciales.,en las <Juela sintesis apenassi tUuerdalugar a noticias de inf Mmacion incompleta Abundan las Memarias, las 1'ecopilaci.ones autobiograficas,cadauna de por s, sabrosay sucutenttJ,como novelacion de mguien ~forzmlo en su mtinerade amar el teatro 'J de gozar de ese am.or,y coma descripciondel medio hirviente en, qne le toc6 mo11erse. IA HistoriamJs o menos ordenadase torn.a,por arida,ahurrida.Los cap#ulos de ,rec,,erdossuelen ser, por cierlo,amenos y ha.stadelic10sos,a #tu.lode docpmentoshuma-no,y de locmiuui6n ds ambknte, mas carecen de la wion global,.El li:broque 11aa leerse,la ofrece'J es de lectura tretenidaiinteresantepor 14 maJeria que eslUMa,atrayentepor los afanes que e11oca,simpaticapor el entusiasmoque rem11eve y despiertp.Se necesilaba par-Aemprenderlola aldoridadque ac-reJitaa Gmina T olmacheva, sacrificadadesde temprano al fuego sac-rodel arte dramJJico,esludiante ,mi11ersitariamoscov#a en la epoca en que el sistem~ de Stanislavsky uba Sfl.I frutos, que se gradu6 en la didJcticae.scenica y se incorpor6,al caho,a la escuelade Komisarjevsky,en la que iban a equitfbrarsearm~ nicamentelos facloresque con rasgospredominanteshabiandado caracter 'J signjf;caaona cad.auna de las tendencias-renovadcras 'J combativasen el mundo. Agregose a la labor experimental,primero,y profesicnaJdespues, del que en mguna oportunida:dha sido llllf1l.tJdoTeat<fo-T-ranvla, nacido en homenaje 1'ecordatoriode 11n11StroruJilante, Vera Komirarjevskaia; colaboro masadelante con Po"eger; upiJane6 por ultimo 9

CREADORE.SDEL TEATRO MODERNO

una c4m,paflade expt1mwn de Y ugoeslaflia,c<>moaariz y mAes-trt4Y siempre estu110,desde cualquier parte, atenta a t'ecoger con su pluma aquellos dalos que siNliesenpara la mejor ilust,acwn de q,aenes, en los mJs distantes rincones de la tien-a, lib,an ta mi.sn14ren011ml_ab4' talla por ta mperacu>nde un Mle, prisio,rerode tos mercmleres'Y de las remoras en que estos lo clau.sman.

A modo de relampagueantesinte,mezzos enlaza Galina T olmachwa, al frente de sus capitulosy, entre eltos, fragmentos de opinwnes y conceptos que cumplen una funcion llrica de extdtaal>ndel tema de am.or y cons11gracionque da unidad al Hbro. Tras una 11ertiginosaindagacwn sobrela esenciadel teatro y lac6tiicareferenda a la epocainmedial{tmente anterior a/. reino de los grandes directores,ac.ometela referenciaa los n11e11eanimadoresque eJlaiuzgaindi11idJJaJidadescapita/es,desde el duque de Meiningen..Sajoniahasta-su propio y q1teridomaestro, Feod<>rKomi-sarievsky,past1ndopor Antoine, Paul Port, Gordon Craig,Stt1t1i.sl1111sky, Meyerhold y Cop(!,aJI.Cada uno definido en su esfuerzo,al f-ragorde escuelas encontradas,rivaJes'Y adversarias,que ca,wergen, en la fJenpeoti11adel 1ittmpo 1 a un mi.smofin, acasodefinible a su 11ez en la tensa y honda aspiracwndepuradorade Copeau.

Et libr-0podria sinteJizarseaJJ: Hubo u1uzepoca de los divos. Elapa dtJJl11mbranteq11elteh4 el siglo XIX, Le sucedio otra, hoy c-umplida,la de tos animadoresomnipotentesy de-miurgos,epocade laboratoriosescenicos. Esta es la que, abraza y pinta, en la figura de sm grand.essacerdotes. Si el tedlro es 11nt.tnSia inman-entede autotramfiguraci6nde la htr maniJaJ,,et actor hahia tlegado a B1'igine,en meriJo a ta genialidadmterp,retati11a, en una centralizationdet espectaculo.El directQrsobret>iene para de11ol11er al pubtico el vaJ.orintegral de ltJ o~ra, para colocarel especJJculoal serfJiciode la originatidaddel aulor, ,Pero,sobre todo, tambie11-aJ reroiciode la concienc-iaartlsti&adel mismo direcl<Jrcomo posesorde una estetica.

Preci.samenteporque crearonideas.que fueron transformadoras'l f)tl-sieronen praaica procedimientosrenovadores,es que GalinaTolmacheva se &'ircunscribe a los nuet1eel8gidoJ,con prescinden&iade ou-osq1'ea su 11ez fueron p-rop,,lsoresnotables.

Y a.sito vemos a Antoine salir a la palestra,bajo el pabell6n naturali.sto,para lev4t#arseen-ttrmaS contra la remora actlli,emica,contra ta ramploneria declamatoria,contra el post,.romantwismoe.stancaa<Jr, en nombre de la 11er'Jad ingenua. El deficiJarioTeatro Lib,e obtiene eco uni.versa/. Ibsen, Strindberg y- Hauptmann se e#ro,peizan.Surge De Curet.

PROLOGO

La candilejadesaparecey el consuetapie,u s11 gtR'ila.Pero los dirdptdos de Zola chap.ote®en el "wozode vidd' y Plltll Port acaudiJJala reacci/Jn simboli.sta,baio la penumlmi maeterli_nckuna,cont,rael Pam(!.So y contrt1 la 11erJmJ.miserable,po, el sueno y ,PO'f la ihsilJn. Y Lugne Poe1 otro desertordeJ campo de Antoine, sectmdaa Fort con actoresreclutadosaJ azar de todaslas procedenci.as.Copetmretomaramas ltl!fde el cetro,t,or el pres#gio de la imaginacion y de lp poesia sobre la degradacilma que obljga eJ mercado.

Del otro u,do del Rm, el duque de Memingen habr/J lle11adoa saz6n un renacimiento,respaldadoen las concepcioneswagneriar>af, 'J realJzadopor Brahm'YentoncesapareceReinhardtcon arlitugiostie mago. Quiere hacer cont~plar a los ctasicosen virwnes modernas,con fiestas de colores,plasticidadmorbida de formas 'J dinamirmo acrobatico,en feerica11i.sllalidad y sonoridad,mediante compluadosescenariosy harm~ gueante figuraci6n.ReespectacuUzalo clasico,lo medieval,lo isabelino, con un taJentoefectirta.Pero cae en el comercio'J la alltoratiene aJfilerazos cruelespara esas claudicacionesde la etica.

Al muy briJJnicoya l4-11ezantibritanicoGo,don Craigle 11emoscon Jfl. pesima educacwnde grumm insolente y caustico,btlJirsecontra una expreJi.6nte(ftr.aicotriente, que mas que detestable consideraridicula, preconizarla no actividadantes que renunciara la purezade la convicci6n y fYtegonarla vw,fica&W11r de la noble pobrezaoreadora.

Con mayor denfidad 11UnGalina Tolmache11aentra aJ estudjo de la reno1111ci6noper_adadesde el teako ruso, a partir de Stanislavskyy N emir61Jich-Dan,chenko. Bl aJmode un pueblo para nosotrosnebtdosa es claridad para eJla. EJ 11ocablopsicologiaadquiere11-n11aJMespecialen la tran.ru:i6ndel teaJrode los dwos aJ del con,juntometiculosamenfeconcertado.Pero contra el T emro Arustico que ha creado el ma#z a lo Chef011, se rebelmJ V s.evolodMeyerhold, quien tampoco quiere quedar anclado en el simbotismo y pretende independizar a la escena de la sofocacwn cerebralirtay product, la "reteatraJizac-ion!'del teatro. Y entonces el espedactdo se efect-uaen detnmento de la obra y la tievora. Uega a mutilarla y vtdnerarla. Lenormand ha escamecido ese abmo de conf17lmZa,para predom-i~iode lo plJstito y to ritmico. Bl hermosol#Jrode la senoraT olma&hevahace re11wir a caJauno de los te6ricosen acci/m,cuyabeligeranciaf,d en alto grado acti,vaenel ambiente que agit6 y cuya influenciaftd f>'tofunda y ancha. Con antelttci/m, a ellos, los aoJores,por poderososque fuesen sm medios.de expresi6n'J transmi.si6n,eran o razonadoreso imu#ivos. La Du.re 1Ji.slumbraba r

CR.E.ADORESDEL TEATRO MODER.NO

compreruuaque habla algo masal/J 'J ,proclamabala destr11&ci6n ul teaJrocomo necesariapara sal11arlo.Los di,ector,:slo rehicieron.Las artes viven de renovacionesi&OMclastas y se retemplan tanto en innova&Wn4J como m regresione.r.(En la pintura se ob.rer'l1a el f en6meno mJ.s faciJ.. mente). Sin revoluaone.rel teaJrom<>ririade putrefaccil>n.En e.rlelibro termi,napor verificar.reque no cabe criteria11alederopara todl:J.rlos tiempo.ry todas la.rgentes, corre.rpondiemka cadaartistael p,oblema ind~ dual de su-per.ronalidad, a cadateatro el de su propiomedia, a cadaepoc11 el de las corrientesque pf'ivan.Lo cierto e.rque, utrasul tel6n, los que 11erdaderamenteadoran el teat,o trabajan sin de.rcan.ro y sin medida, frente a inquietudesinagotable.r.Con.rcientesde defenaer la e.renci4de la cretUitmarlisticapo, encima Je la indiferenciacolecti11a,de los relaja,. mientos del gusto, de la.rnuevas fl/Jinas_quesustituyena las antigt1a1,de la btinalidaddesdeflosa'J de la comun f alta de idealismo q"e tanto taba a Craig'J que le haclapensarque el titere era s"perioral comediante por utar d,eiprendi.dode vmgaridadhumana. Si la epocade los directo,esha descriptosu orbita,el tibro de Galina T olma&heva,que la abarca,mueswa el fervor que aportaron'J la evoca,. &ionse wueca en llam4mien-Joen el que comurren nueve memajes con la ofrenda de nueve -vu/asdonllllasal teatro.

EI>MUNDO GUIBOU.RG Direao, dtl lt1sli1til0 N'""'nal th Bmdios asT UJ-ro.

BuenosAires, agostO de 1946.

A Modo de Introduccion

Los grandes hombres del Temo, aquellos a quienes comid-e-ramos como los creadoresdet Teat,o Comemporaneo 1 no to son, por cierto, unicamente en 11irt11dde sus especJficosy excepcionaks talentosde directoresescenicos.Como se sabe,exisdan y existen en muchos paisesnumerows y excelentesdirectores,indisculibtesmaestros del escenario,mas grandes,tal t1ez,que los que figuran en erts libro, tales como Nemi1'611ich-Danchenko,Bv,lino11, 1 ) Tairo11,Vi:tjtango11,Mardzhano11,Ojl6pkov, Lugne Poe, Baty, Jou11et,D1,llin, PiJ6iev,Gram1ate-Barker,Fuchs,]essner,PiscaJt>r,Gual o BragagUa; todos ellosincamablesbu.scadores y reno11adore1del arte teat-rat;cu.yo gran tatento nadie pone en duda.

Al elegir para nuest,o trabaio a And,e Antoine, Paul Port, JacquesCopeau,el Duque de Mein-ingen,Max Reinhardt, Gordon Craig,Konstantin Stanislavsky,Vse11olodMeJerholdy Fe6do,Komisarje11sky,de ningun modo nos hemos dejadogtJiar por preferenciasanfsticaspersonales.La unica y evidente ,az6n por la cual hemos seleccionadopara nuestro ens4yo" eitos n'U81/edirectoras,consiste en que s6lo ellos fueron los que, den-trode la es/erade su actuacwn, concibieronideas 11erdaderamenterevo/.ucion-aNaJpara su e,pocao apticaronen et arte que profesahanmetoilosy procedim~ tos completamentenuevos -posihvos o negaJivos-, ejerciendoasJ con su obrauna pro/11;,nda,trascendenta/, y duraderainfluencia en et u/teNQ1't/-esllf'rolto 1 destino del temo eMropeo.

G. TOLMACHEVA.

l) Todos los nombres propios de c:ualqui.« origeo idjomicico se acenruan, cuando es meoe&ter,de acuerdo con las reglas de la acentuad6o cspaoola.

iQue es el Teatro?

... eJ tetlt,o no e1 ,m lempk,, ni "174 escuela, ni. 11n 6Jf1t1Jo., ni. urw tribthlit, ni. una Cli1ed,ra 1 sino ,micameme ,m lea1ro 1 es deci,, un ·valM 1111Jr1icoq111 Jtl basta " sl mis,m;,, sin1esi.sda totUJ ''" «us.

N. EvltBINOV •

Bl 1111#0es Li propia came del ar111,e,ra ahlJima 4J/era donu L, J>,fk,bramiJma JI hilU UNltl.

Al.BJANDllOBLOK

JQUE ES EL TBATRO? La pregunta resulta extrafia, P?CS lo que es \. bien claro esra. Y sin embargo hay quienes no encuentran cabal la respuesta que se dan a sf mismos, auoque algunos se hayao focmado nna idea al respecto. Hasta la geoce que S'e ocupa de teatro no hace otra cosa que discutir y discutir sobre este t6pico sin llegar a un acuerdo. Pero si dejamos de lado a la gente del oficio, que tiene inrereses en el, y por_el tambien riene complejos y pregunr:amos al hombre de la calle que es el rearro, nos responder-ade iomediaro:

-El t<:atro es un especciculo en el que personas vivas, los actores, act6.an para representar algo, para ioterpretar el espfriru de alguien a traves de un acomecimienro que se escenifica.

iPodem6s objetar algo a una definici6n can clara, tan sencilla, tan completa? Nada, porque el teatro es, en primer termino, un espectaculo. El publico no exige sensaciones de sabor o de olfato eo un espeetaculo teatral y ni siquiera son indispensables las de orden aeustic0. Llevemos, por ejemplo, a un sordo al teatro. Obtendci satisfacci6n, aunque no sea completa, captara tanto coma si asistiera a una pelfcula de cine mudo. El movim.iento y la mimica de los aero.res susticuira.na la pala15

CREA.DORESDEL 'I'EATRO MODERNO

bra, la danza a la m6s.ica En cambio a un ciego poco puede brindarle el teatro. Escucharen privado la mera lecru.ra de una obra le proporcionara seguramente mayor provecho para su comprensi6n, que o.irla de labios de los actores en una representaci6n. Las escenas mudas, los momentos en que en el tablado hay acci6n pura, intrigaran al ciego, provocando sus inevitables pregu.ntas: iQue hacen ahora? cQuees lo que cay6? ,Ad6nde corren? iPor que este silencio?

Tiene raz6n, pues. el hombre de la calle: el teatro es un espeaaculo. Un espeaaculo, sf, pero en el cual personas vivas actuan represent.ando algo, encarnando a alguien. Es deciL:,proceden no por su cuerua y tal como si fuesen ellos, sino por cuenta de ottos y tal como si fuesen otros. Una corrida de toros es un espectaculo, pero no es teacro; el circo es un espectaeulo, pero no es teacro. En estos casos, los personajes actuan por su propia cuenta; toreros o trapecistas lucen una habilidad ffska por cuenta propia, el peligro no es fingido, es real Existe ademas, es cieno, ocro es_pectaculo,el de los dteres. Este se denomina "teatro de tfreres", porque qu.ienes aero.an en el para representar a perso,najes vivos, son seres ioaoiroados, mwiecos manejados desde entre cajas por la mano habil del titirirero.

Esta es la sencilla y razonable respuest11-del booibre comun: el teatro es un espectaculo en que personas vivas actuan para representar algo. . . Y hasta la palabra "actuan" es la mas justa, la necesaria, la imp~escindible, ya que en griego "drama" significa "acci6n", palabra casrellana derivada de la latina actio, tambien raiz de los vocablos 3,ctor, acto, actividad. Sin acci6n no hay reacro, s6lo hay espectaculo. Asimismo la palabra teatro es de origen griego: procede de la voz lelllron gue significa lugar de espeaaculos.

•jTeacro! Su profundo seotido esta en la ra£z mis.ma de las sociedades humanas. Imaginemos a una ttibu primi.tiva, cumpliendo con una certmonia durance una ttegua de su vida de lucha. Los guerreros ocupan el cencro del circulo formado por los demas miembros de la poblaci6n. Sin ser atacados, los guerreros se lanzan profiriendo gritos, contra un enemigo inexistente. Se revuelven, se cubren con los escudos, dan la sensaci6n de estar a punto de arrojarse sobre los silenciosos y estaticos espectadores. Pero no escapan de su drculo ni matan a nadie. Sus movimientos son citmicos, sus gritos acordes. He aqui, el teatro; he aqui a personas vivientes trabajando en una representaci6n de la lucha. Cambie,mosde e-scenarioy volvamos Jos ojos a la solemne procesi6n de Oberammergau, en los .A.lpesBavaros. Mill.ares de campesinos

iQl.IB ES EL TEATRO?

y peregrinos van detras de un hombre pertenecieote a ese pueblo, que representa a Cristo y marcba acompaiiado por una mucbacba de la vecina aldea, Ia cual personifica a Marfa Magdalena. Otros campesinos y artesanos, figuran guerreros y ap6stoles. En un estado de animo profundameote religioso, la mu.cbedumbrecanta mientras acompafian a es• tos personajes que reviven las escenas de la Pasi6n. Nuevamente estamos ante el teaJro, ante personas que represenran un suceso, corporizando a sus protagonistas. Demos ahora un vistazo al circo. Bajo la Iona, en lo masalto del interior de la carpa, los acr6»atas cruzan en vuelo agil de ttapecio a trapecio. Mientras estas saetas humaoas atraviesan el aire ilnmioado, en sus jaulas malolienres rugen las viejas fieras desdeotadas. . Sohre el lomo del caballito brioso va de pie la ecwyeresoo.ciente,el malabarista vuelve hacia arriba su cara de calavera sosreniendo sobre la punta de la nariz un plato encantado qu.e gira milagrosamente, mienttas juegan sus agiles manos lan.zando al espacio y recogiendo u.oa doceoa de pe· Iotas multicolores. De pronto, de entre una vieja alfombra. arrollada, llena de polvo y de pulgas, salen dos·payasos luciendo abultadas bomb_acbasa cuadros, y mostrando sobre su rostro enharinado I~ gran herida de su_boca roja. Se aplican sonoras bofetadas: iAhf va, por meterre en las alfombras! Los espectadores que han celebrado con entusiasmo a los eqnilibristas, a la e&fl!Jere, a los acr6bacas y a Ios -Ieones con su dom~or, aplauden ahora igualmente y clen festejando a los payasos. Pero solo en este ultimo ca.so, ban presenciado reatro. Todos los demaslucen sus habilidades profesionales, acruan por cuenta propia, son elfos mismos all( y en la calle. Los payasos, en c~io, son acrores porqu.e son los unicos del circo qu.e trabajao en una represencad6n.

Pero si tomando este aiterio tan sencillo del hombre comun y aceptandolo queda solucionada la cuesti6n, direis: iPor qu.e enconces tanras discusiones? Po.es porque hay un error en la base misma de la polemica. En realidad la gente discute c6mo debe ser el teatro y no que es. Veamos enton.ces algunas definidones acerca del objeto del teacro, de su finalidad, ya que ello -es lo que esti en tela de juicio.

"El teatro es un espectaculo. Su ideal es la smresis del sonido, el color y la plastica:.El encanco del teatro reside en su trinidad. El tea· uo es Ia aliar:iia.tripa.rtita de las attes de la palabra, la m6sica y el espectaculo visual .El teatro es la Universidad de los colores y Jos sonidos". ( G®le)

"El teatro es una instituci6n moral, es el conducro general por el 17 ,

CREADORF.SDEL TEAT.ROMODERNO

cual corren los rayos de la verdad emitidos por la pa.rte mejor y cteadora de la naci6n, reflejand0se desde alli, suavemeote, sob.re todo el pueblo". (Schiller)

"Et teatro es la consolaci6n por las artes".

"El ream, es un conjunto de titeres, que interpretan la voluntad del aut0r".

''El teatro es la escuela".

"El teatro es la catedra".

"El reatro es la transfiguraci6n de la realidad".

"El teatto. es la smtesis de codas las artes".

"El teatrg es el reflejo de la realidad".

"El teatro es el lugar adonde va el hombre huyendo de la lidad".

Poddan seguir citandose innnmerables definiciooes,pero bastan las anotadas para ver en seguida que en ellas cada uno se deja attasttar ne por una investigaci6n o,pjeti'vade la natoralerza feal, .constaote y etema del teatro, sino ma:s bien por lo que le interesa y le absorbe, po_r lo que persooalmente desea bacer de eL Tratan de su aplicaci6n, no de su esencia, sin comprender que en su eseocia misma esta su aplicaci6n y su explicaci6n. Por ello es que las gentes escrlben libros, se desmienten y acusan mumameote, o crean escuelas y teorias cuyo objeto fundamental es s6lo aniquilarse unas a otras.

-jEsto 00, es teatro! -se indigt\an unos- iEs una payasada! lQue teatto es este? -se preguntan otros- jEs un espectaculo abominable, que juega con los masbajos instintos del populacho!

-Esos concepws son err6neos --conresta un ouevo grupo-- el teatro es la <consolaci6opor las artes. No hay nada tan bajo que no pueda. elevai;sepor el. •

Y por otra parte se escucba:

-lAcaso esto es teatro? jSi no es masque una copia fotografica de la. vida, y oada tiene q11ever con el a.rte teatral!

En resumen, todos discuten sobre teatto, desde quienes pertenecen legitimamente a el, basta los escritores, piotores, politicos, te61ogos,co-merciaoteS. Todos tienen algo que ver con el teatro, todos tratao deutilizado para llevar agua a su molino, tratan de aplicarlo al logro desus propios intereses, de obtener provecho iomediato de su utili.zaci6n. iNo es acaso la tribuna. mas amplia, mas accesible de todas las que pueda brindar el arte a la hllillanidad? Ninguna rama del arte n;ianifiesta. con tant,a fuerza y claridad la expresi6n de su epoca, la concepciQndel

18 •

lQU! ES EL TEATRO?

mundo y del hombre, la relaci6n social, como el teatro. All( esta, pc. dodo por periodo, roda la hist0ria de la especie, reflejada en un giganresco espejo. Ideas y pasiones1 desde lo m'-5 bajo a lo mas elevado del esp.friru, han marcado, m1nimpreso su sello al teatto, donde et hombre vi-viente, et actor, crea ants ese otro ser vivo q11ees el espect4dor, una -vihranle repre,sentaci/men q11scobran, animacitm tos espectros f/.1#1mcarn4.

la fuerza sugestjva del arte escenico, su capacidad para actuar sobre el hombre y arrebatarlo, es m'-5 fuerte que la que poseen las demasartes, as£ como la acci6n vivida cobra masrealidad que la acci6n ldda o vista en el lienzo. Ese poder, sino m'-5 grande, mas inmediato, es su caractedstica.

Tiene el teatto la facultad de ac.tuac' sobre los espiricus con todos sus recursos en forma simultanea: la palabra viva, el movimient0, el ritmo, y la musica, y por esto es un arre tan complicado, hecho a la vez de formas, movimientos, sonidos y colores. Y he aqui tambifo por que es u.n arre tan saturado, hasta enturb~. de las iotenciooes, sugestiones y pasiones bu.manas.

la vida teattal comprende roda la vida de la sociedad humana. A los pint0res, composfrores, escult0res, aun a los escritores y poetas les resulta mas f~dl ser eremitas en su arte; son unidades individuates y crean en su aislamienco. El teatro, por el conttario, es una acci6n colecciva que c~ea en contacto direao con ese represemante de la comu.nidad que es el espectador. Ademas del autor, hay direaores, actores, escen6grafos, pintores, muskos, etc. Es por eso el teatto tan cliffcil y confuso como la vida misma, por eso es como la vida t.an multiple y hermoso.

Sin embargo, el teatro es un arte tan independieote y aut6nomo como lo son la musica o la pintura, la escultura o la poesia. El teatro es una de las formas en que se traduce el afan del hombre por hacer vibrar en imagenes hwna.has sus propias ideas, problemas y sentimientos. Y tal como el pintor lo hace utilizando lineas y colores, el escultor volumenes, el composit0r sonidos y el poeta paJabras, as( el hombre de teatro emplea tOdo el material que se vincu.la al hombre viviente. Procura el actor de ese modo revelar la intenci6o del artista creador.

Ast mient,as exista en el hombre el afan de tramfigurarse ,,;;,,v;,a el teaJro, a pesar de las discusiones susdtadas alrededor de el, y a pesar de toda tlltentona de limitarlo, dirigido 1 o emplearlo con fines aje;nos a su verdadera naturaleza.

I. El Teatro de los Actores

PiutU cons1r11/,,1e tm espU,rdido edifido pa,a IUlro, con esc41111f'iomJtable, m4V,-lfius de,o,tJ&ione.s e ilumitwcwn pe,Jea11; sin e~ ba,go, eso mJ se,J todiwui el Tw,o. Pero ,11ando en media J, 11,u pltrU des"""""4 4at#I t.m mo, ,otluJo tle e;Peclaao,es, estamo_sffllonct11e11 P,11"1CUIdel 11ertUtleroleatro. Porq,u k, esfflCUl en il tlS el "°°'·Bl teaJro ,omunza. Cfl4.n401111/Ulor ""'" n eo• lil&IO &Of# el esf)ea.Jor.

VLADiMm NBMill6VIOi-0.ANCHENltO

AL COMBNZAil esta obra advertimos que debemos ttata.r un tema muy delkado, pues hablaremos sobre personas recien desaparecidas o aun vivas. Lo que vamos a remover no son archivos rii museos, sino casi habitaciones intimas, escritorios pcivados, cuyos duefios acaban de salir y en donde no se ha apagado todavfa el eco de pole.micasapasionadas. Por eso, no tendemos al "objetivismo hist6rico". Aspiramos en carobio a indicar una nueva direcci6n en el estQ.diodel p.toblema tea· tral, un metodo nuevo, proporcionando ademas al lectoc.material fees. co, en la esperanza de despertar en el deseos de seguir trabajando sobre este campo casi yermo, pero fercil y atrayente que llamamos arte . dramatico.

Los grandes direcrores teatrales de los s.iglosXIX y XX, verdaderos aeadores del reatr0 concemperao.eo,serao. nuestro rema. Seda sin embargo imposible ensayarlo ni hablar de las busquedas, innovaciones y revelaciones de nuestros heroes, sin habernos referido a la epoca an21

CREADORESQEL TEATR.OMODEllNO

terior a ellos. Tenemos que describirla, asf sea a grandes rasges, para _ hacer comprens.ihles las causas que los llevaron por esos caminos, el motivo de sus reform.as tanto positivas romo negativas. Momen~menr.e 1 eso nos alejara del tema mismo, pero provocara en cambio su inmediata comprensi6.n. Nos faciliau:a la tarea, el ttazado de un cuadro explicativo de las condiciones en que se encontraba el reatro europeo antes de la "revoluci6n" de los directores ardsticos, a quienes en adelame llamaremos rtJgiJseurs.Es necesario, pues, empreoder una excursi6n rettospectiva y detenet )a at-enci6nsobre un determinado pedodo de la histocia del teatro europeo al que denomi.naremos "teatro de los actores".

Hasta los u..ltimostiempos, los historiadores teatrales se ocuparon casi exclusivamente de la rustoria de la dramaturgia, aludiendo s61o de paso al teatro mismo, es decir, a la interpretaci6n y representaci6n de las obras dramaticas.

Se ha estudiado seria y detallada.m.enteel significado hlst6rico y el valor literario de tal o cual auto.t, se ha hecho un minucioso anali:sis de la epoca en que se p.rodujo la obra, pero poco o nada se dijo acerca del teatro en el que por fin adquiririan vida total sus creaciones. Poro o nada se babl6 de este como organismo creador aparte, con sus propios y c;aracteristicosproblemas, sus ideales y sus principios. Bl teatto en s1 en las resen.asque versan sobre el arte dra.matico, ocupa el lugar de un apendice de la dramaturgia. Es deci(, ni siquiera un seguodo, sino un tercer puesto.

El arte dramatico --el de la interpretaci6n y representaci6n del drama- sin el cual la obra teattal por masgrande que sea existe s61o como pieza lit'eracia incompleta 1), el a.tte dramatico que tiene existencia propia en todas las epocas y pueblos -con el concurso de la aeaci6n literaria o sin ella-, este arte es poco considerado en casi todos los trabajos hist6ricos sobre la m:ateria. Muchos autores creen ocuparse de teatro al traau: s6Jo de su repertorio.

Es digno de notarse que en tales historias se dice muy poco tambien acerca de los act0res, estas genres que son la esencia, la primitiva substancia del reatro. ,Que sabemos de ellos? Nada o casi nada. ,Que clase de gentes eran? ,C6mo y que pensaban, qu.e sentian y c6mo creaban? En vano buscaremos respuesta a estas preguntas en los innumera-

1) Jean Giraudoux(1882-1946) comparau.naobta dram1tica con wia picu de loza pinradacon falsos colores, y cu.yovetdadero d.iJeiioy colorido completo oo •~ sino despu& de I.acocci6o,es decu, I.a,reprcsentaci6oesc:cnica.

E. TEATRO DE LOSACTORES

bles y gruesos volwnenes que ttaran de la materia teattal~ no sacisfaran nuestra curiosidad, tan verdaderamente jasta. ,Los acrores? Un historiador "serio" no se ocupa de tales pequeiieces".

;_A qujeo se le habrfa ocurrido reparar hace poco en los actqres de los tiempos pasados de nuestra cultura, despues de este "epitafio" de Diderot?:

",Que obliga a los actores a vestir ropajes tragicos o c6.micos?Palta de instrucci6n, pobreza y lujuria. El telllro e.1un medio de ganar d~ nero y nunca una 11ocacion.Nadie se co,wkrte ian14Sen actor p-o, amo-r a la. vittud} por et afJn de ser ut# a la socieda4,de Sffllir a la ,PtZtriao 11 la /amuia; e11suma, por ninguno de esos nobles-motwos que pudieron /Ztraerhacia Jan bella prof esion a un intelecto rsao, a un corazon ardunte o a un alma sensible" 1 ) .

la causa principal del silencio casi hermecico que rodea al actor europeo en las histotias del teatto, se explica ademas por el hecbo de que los autores de esas obras poco o nada teruan que ver con el teatto viviente. No eran directores, ni actores, ni siquiera autores dramaticos, sino hombres de gabinete.

la verdadera "Historia del Teatro", la de 1os ptincipios y de la practica del arte escenico, todavfa no ha sido escrita. Por eso al repasar romos 10tegros de obras consideradas como historias teatrales, debemos ir recogiendo grano a grano el material para que aquella verdadera historia sea realidad. Y aun asf, de tan minuciosa tarea, 16grases6lo lo indispensable para formar un cuadro, bastaote impreciso por otra parte, de lo que realmence representaba el teatro de tal o cual pais en wia u otra epoca de su vida. Para conseguir mejor in£ormaci6n hay que recurrir a las memorias y cartas personal.esde los componentes de la orgaoizaci6n teatral, o de los creadores dentto del a.rte escenico, as( romo tambien a los diarios y revistas de su epoca. Hay que sumergirse en el muodo futimo de las geotes de teauo cuando se quiere entender y apre"ciar sus inquietudes, sus busquedas, sus vivencias y su modo de existir. Mas aun, si tenemos la intenci6n de estudiar profundamente el teatro, debemos saber de anten1ano que estamos estudiando un a.rte completamente aparte, uo arte independiente de las demas, cuyos vmculos con las otras artes no son organicos~pero voluntarios.

El arce teatral puede arreglarse perfectamente bien por si solo, creando todo uo muodo de ideas, de imagenes y formas, simplemente

1) Denis Diderot ( 1713-1784), P11tMlo1-.S ul comedidnt,. 23

CREAOORESDEL TEATR.OMODERNO

con los medios que se encuentr.an al alcance de un solo se.r humano: el actor. I.as ottas arces no son sino sus vecinas, su.s auxiliares o susinspiradoras. Las subordina y las aprovecha segun sus !eyes y sus normas propias que son las del artista interprete, creador de las vidas ilusorias.

Hay que repetir una vez mas: cuando el arte escenico se subordina a las !eyes y oormas que rigen el mundo creador de las otcas artes, deja de ser teat.coautentico; y cuando los historiadores se ded.ican al estudio de la literaru.ra dramatica en lugar de estudiar el arte escenico ici,terpretarivo y representativo, no son historiadores de teacro sino de una de las artes au.xiliaresdel teatro mismo como tal.

En algunos libros concemporaneos sobre el teatro, observase clarameme una tentaciva de tratar ouestro cema desde un nuev:o punto de vista menos Hterario, mas especifico. Cuaodo leem:os en ellos expresiones tales como "el reatro de los aaores" o "el teat.code los regisseur.r' 1 , entendemos que aqui no se trata de Shakespeare n.i de Ibsen -huespedes entre millares de huespedes en el eteroo fescln del Teatro soberano-, sino del teatro mismo, de sus cosas particula.res, familiares, domescicas.

Este cambio de criteria que se aplica al estudio del arre escenico, obedece a un nuevo y poderoso facoor aparecido en el teatro hace mas o menos medio siglo. Este factor es "la casta de los regi.sseurs",los clicectoresardsticos, energicos invenrores de las reorfas, los metodos, las escuelasy los principios de la creaci6n escenica.Para ejercer con buen r~ su.ltado su oficio -la direcci6n artlStica.del espectaculo- tenian que ser hombres de amplia y s6Iida rulrura general. Siendo el teacro un campo apropiado para multiples manifestaciones del espfritu aeador, por lo complejo de su organ.izaci6o,los directores artfsticos tlenen mayores posibllidades de exito cuanco masconocimientos abarquen. El teatto europeo moderno, ademas, induye en su repertorio b. producci6n escenica mundial, requirieodo de sus dicigentes vastisimos cooocim.ieruostantO en lo artfstico como en lo hist6rico. La filosofia, la psicolog{a,la prosa y la ~fa, las arres plasticas, la dan.za, los estilos y ademas la maquinaria, enttan en la competencia de un ,-egisseu,-.Son pues los ,-egisseurs los que estan en mejores condiciones entre las genres de teatro para esccibir la verdadera .historia de este arte, condiciones que faltan a la mayoda de los actores, absorbidos por su intenso e ilimitado trabajo sobre si mismos. Los actores esta.n siempre demasiado swnergidos en ese mupdo suyo -fluido e imperioso- donde se mueven y se forman seres fanc.asticose ilusorios a los que tieoen que dar vida ffsica y espiritual.

EL TEAlllO DE LOS ACTOR.ES

Son la materia prim.a y se les gasta demasiado en la creaci6o de su arte. No hay entre ellos historiadores, comp tampooo los hay entre los eompositores, pintores, bailarines y poetas. Pero eso es natural y no los disminuye. Para hacer historia, les serfa necesario abarufonar su arte. Veremos mas adelanre que crabajo deben cumplir los interpretes para ser dignos del oombre de artistas.

Los regi.sseursentra.ron en el teatro y se convirtieron en sus dirigentes no s6lo en calidad de hombres de acci6n -y de accipo revolucionaria- sioo tambieo como te6ricos del arte escenico. Cumpliendo sus prop6sitos en hecbes y palabras, lucharon contra los defectos del teatro c-omercialy del "de los actores" atacando a amhos y proclamando su verdad contta la verdad de aquellos. Los actores se defendieron como les foe posible, pero en esta querella "familiar" actuaban con gran desventaja. No er.an -ni lo son actualmente- erudit0s en la materia y ni siquiera er-an escrltores. Les resu.ltaba sumamente di£kil polemizar con los regisseurs,gentes tan seguras de s1, personas cultas y estudiosas, casi todos periodistas que publicaban extensos trabajos para prapagar sus ideas y defender sus actit:udesy sus teorfas.

Los aaores no ten.tanotro cam.po donde luchar que el ~nario, ni otros medios que su juego escenico y la.impresi6n momentanea que este produc:{a.lip cambio el regi.ueurpodfa oponer en la lucha un arma poderosa: su libreto, mediante el cual, siendo minucioso y sumamente explicativo, se puede reconsttuir escena por esceo~ cuadro por cuadro, acro por aao, toda la representacion del espectaculo, captar y revelar los conceptosde su creador, revivir sus ideas y descubrir sus metodos artfsticas.

Y los actoi:es,,que pueden contraponer a·los -regisseurs?No poseen ocra arma ni mas testimonios que su publico, algunas memorias y las ' criricas, casi siempre muy vagas en las expresion:es,efectuadas por sus contempor'°eos; Sus conceptos artisticos, el proceso de sus creadones, los metodos y procedimientos escenicos,las ideas y los prindpios que les guiaban en el ttabajo, todo se desvanece pa(a siempre junta con ellos. El caso de Stanislavsky, que durante treinta aiios ,ontinuos escribi6 prolijamente su diario, donde con abundaocia de detalies anotaba todo lo que pensaba y e~ruµentab~ a lo largo de su labor y eo la representaci6n de sus papele~, es-unico en la historia del teatro. Los demas aaores, en el mejor de los casos, s61o nos ban dejado sus memorias y contados artlculos o e11$ayos, y eso es todo cuanto queda para la historia de esta gente que siglo tras siglo fuecreahdo,el teatro. Es todo cuanr.a nos ayuda a levantar el velo que cubre ese mundo desaparecido,en el que grandes 25·

CREAOORES DEL TEATRO MODERNO

y geniales artistas construyen magnfficos templos con su fantasia, encantando y atormentando con SUS Jormas a la humanidad.

Y bien; antes de comparar el teatro de los ·rigiueurs con el teatro de los aetores, es necesario penetrar ahora en cl·mundo t;lesaparecidode los actores, no s6lo porque lo reclaman as£la •raz6n y la justicia, sino porque lleva en si todos los germe.nes -buenos -y malos-del teatro moderno.

Veamos, pues, qne significaba el escenario europeo occidental del siglo XIX, quienes fueron sus creadores y servidores, cuales sus ideales y de que medios se sirvieron para llevarlos a cabo.

Los principios de la estetica neoclasica, que afirmaba como unico prop6sito digno del a:rte la expresi6n de lo hello y de lo grande en. el hombre, as{ como la exaltaci6n y el cultivo de la virtud, conservaron su influencia en el teatro hasta el siglo pasado. Para que una obra teatral fuera ,iartfstica" se exigia que en e1la se destacase el bien y se 1,epudiase el ma!, que se mostrara Io hello y se escondiera lo feo. En estas creaciones "de gran vuelo" no habfa lugar para ·el homb~e comun, "pesima, infeliz _m~cla de todo", ni para su vida diaria, "tan insignificante y pobre". Los temas del dtama neocl6.sicoeran ttascendentales y sublimes; los caraeteres de los personajes, nobles y heroicos; los argwnentos, esquematicos y convenciooales, como los principio~ mismos de esta estetica entre •cerebral y moralista.

Losheroes del drama neoclasico se consttui'.ancomo f6rmulas destinadas .a probar este o aquel posrulado, o para afirmar una u otta Verdad. :P,s caracteres de los personajes e,ran convenci0nales; sus almas trazadas como sobre un diagrama: aquf el honor y el deber, alli el amor y la belleza, del otro lado el odio, la envidia, el c.rimen y la fealdad. No ~epresentaban a seres vivientes, sino que eran "tipos" represe_ntandopasiones y sentimientos

.Las reglas estrechas y dgidas de la composici6n de la obta, el convencionalismo y lo abstraeto de los personajes de aque! teatro, gravitaban sobre el trabajo escenico de los interpretes, quienes al encarnar a sus heroes, tenian que esforzarse para liberar a su genio aprjsionado entre las magnfficas pero frias formas del drama. Milagrosamenre inspirados, los grandes actores de los siglos XIX y principios del EC. revivfan las obras clasicas llenando los moldes huecos de sus personajes con su propia sangre, proporcio~doles sabor de vida gracias a su propio temperamento ardstico.

El reinado absolut0 del oeoclasicismo £ranees en las tablas europeas

EL TEATRO DE LOS ACI'ORES

perdnr6 sin cliscusi6n hasm. las primeras d~as del siglo pasado en que se produjo la violenta reacci6n de los romanticos.

Hacienda caso omiso del dogma y los can0nes dasicos, a codo limpio, rechinando los dienres, aquellos hombres apasionados violentaron las puert.as del templo teatral, interrumpiendo el viejo y otgulloso rito de :sos sacerdotes.

El romanticismo conmovi6 e hizo tambalear los otrora inamovibles bastidores detseudoclasicismo,bizo pasar a segundo plano el frio racionalismo de los espectaculos m_onumenltlesy arroj6 sobre el escenario el soplo de las violentfsimas pasiones de sus personajes. Las emociones desatadas, llenas de contrastes bruscos e inesperados, ahogaron el esplendor mon6tono de las abstracciones de los clasicos. Pero los romanticos no modificaron el esquematismo y la s,implicidad psicol6gica del drama. La pr.imitiva divisi6ri de la espede human.a y de las manifest1lcionesde su espfritu en bueno y malo, en sublime y bajo, en hello y feo, permaneci6 invariable. Los roma.nticos hid~ren que lo oscnro, bajo y feo, enttara a la escena en pie de igualdad con lo claro, sublime y hello. Permanecieron fieles al "alto estilo" de sus precursores y, al "presentar al hombte d~ dimensiones magnfficas", como dice Victor Hugo, lo proclamaban sublime, declamando con exaltad6n en un lenguaje ret6rico y patetico. •

A la zaga del drama romanti_cosubieron a escena el melodrama, tan ingenuamente complicado y llor6n, y la comedia del pequeiio burgues, esta u.ltima en calidad de bastarda, y hu.mildemente pero seguros de si mismos ocuparon tambien un lugar destacado en el repertocio, lugar abandonado por los seudoclasicos en retlrada. Esta forma popular de romanticismo que es el melodrama, seguia fielmente las ,reglas de la esretica decretada por sus mayores; no ensuciaba su paleta con 105 colores meielados o medios tonos. Pintaba la vida con lineas matcadas y colores puros y fuertes, exponiendo las e,mocioneshumanas en su maxima tensi6n.

Los creadores y los interpretes de aquel teatro fantastico juzgaban antiestetica la intervenci6n de la realidad y del realismo en el arte, que en la mitad del siglo XIX, paredan indignos de subir al tablado. Juoto -a la majestuosidad de los seudoclasicos,las vibrantes pasiones de los romanticos, y los sollozos desesperados del melodrama, el drama burgues resultaba gris, poco teatral, y no attaia ni al gran publico ni a. los grandes interpretes.

El ttato que se daba a las obras de Sha.kespeS;l'epuede servir de 27

CREADORES DEL TEATRO MODERNO

ilusttaci6n acerca de los gustos y de las reglas esreticas de aquel tiempo. En ese entonces se ju.zgaba imposible representar piezas del genial dramaturgo en su texto original, utilizandose en cambio adaptaciones y arregios de los aurores contemporaneos y hasta de los inte.rpretes ttagkos famosos. Estos deformaban y mutilaban tales obras de acuerdo con las ex.igenciasde la estetica a la moda, la moral y el gusto del ·momento. Los acwres las amoldabao a sus temperamentos, persiguiendo el exito. Teophile Gauthier escribia al respecto: "jPobre ShJlkespeare!Nunca podra gustar est:a ciV'ilizaci6naturdida _porla zarzqela, la tragedia y la musica, el sabor tan picante de SUS obras creadas por un genio tan libre, tan independiente, tan original, tan inagotable en su v,ariedad!" Ni aun Gcethe, gran fil6sofo naruraliSta y pantei'.sta,gEan poeta y hombre profundo, pudo reconciliarse con algunos personajes de las tragedias de Shakespeare como la nod.rizay Mercucio de Romeo y JuJieta,pues deda que "Shakespeare habfa destru1docasi por completo el contenido ttagico del argumento al inttoducir en· 1a obra estas figuras c6micas".

Casi todos pe:nsaban ep.tonces como Gcethe y muchos iban mas lejos aun, llegando a veces a necedades sorprendentes. El resultado de tales pehsamieotos se reflejaba claramente en la representad6n de las 9bras del genial realista, cuyos dramas sufrfan deformaciones increibles al eliminar cuanto a esos seii.ores"finos y cultivados" les resultaba brutal o inmoral.

Al represenwse Hamlet en 1847 en el Teatro Hist6rico, Alejandro I Dumas impidi.6 morir al heroe, obligandolo a seguir viviendo como aao de obediencia al mandato de la sombra de su padre.,la que aparece inesperadamente al final de la tragedia. El pobre Hamlet sobrevi¥i6 para redimir por s.us sufrimientos los pecados cometidos en la primera pafte de la obra. Tal "adaptacion" nos parece atroz ahora, y, no obstante, hace unos den aii.osparecia justa y natural.

Interesanrlsimos son los relatos de los contemparaneos de Talma (176D-1826) a~rca de la interpretacion que esce bacia de las obras de Shakespeare.Sin discusi6n alguna, Talma foe el tragico mas grande de SU tiempo. Fue el primero en apa.r:eceren esGenacon ttajes maso menos correspondientes a la epoca en que se desarrolla~a la acci6n y al personaje q~e interpretal;>a,en lugar de hacerlo con los tradicionales atuendos franceses y las pelucas a la moda. No ignoraba los defectos del reatro seudoclasico y, siendo ya de edad muy avanzada, escribi6 qu~ le gustarfa mucho representar un rey que ademas de rey fuera OJ?--hombre. Demuestta esto hasta d6nde el actor mas grande y mas "dasico"'

EL TEATRO DE LOS ACTORm

de la tragedia clasica francesa, era en cierto modo un revolucionario, un • hombre insatisfecho, un buscador de lo nuevo.

Sin embargo, este m:ismo Talma, magnffico interprete de Corneille y Racine, que luda en su interpretaci6n un exuaordinario y tenso patetismo conteoido dentro de un estilo de lineas puras y severas, no consegufa captar la tonalidad de las tragedias de Shakespeare. Las declamaba en forma artificial, 'peinandolas" a la francesa. Suprimfa todos los matices y eontrastes de los caracteres humanos, para recitar e~ una sola nota grave y grandilocuente. Stendhal escribfa: "A pesar de lo nada natural de sus tonalidades, a pesar de su voz aspera y de sus maneras desagradables, quien quiera ea Francia vivir los momentos ttagicamente sublimes del tercer acto de Hamlet no podra prescindir de Talma". Este graa tragico craosformaba Jos personajes esplendidamente hWDa.o.osde Shakespeareen imagenes abStractas,y los iruerpretaba con vigor y nobleza inusitadas, pero sin salir del marco de la estetica del neoclasicismo£ranees.

Otto cragico, el ingles John Ke.mble, (1757-1823), segun los relatos de sus ,contemporµ1eos,interpretaba a Shakespeare "exalt:ando lo heroico de su personaje, generalizando su tipo y caracter, suprimiendo los rasgps caractedsricos deJ ambiente''. Tambien Kemble era un representante de la escuela neoclasica francesa.

Los romanticos por su parre hadan otro tanto, transformando a Shakespeare a su criterio. Al referirse a la interpretaci6n de Hamlet por Edmund Kean (17 87-183 3), famoso tragico ingles, que a pesar de su £ealdad y. su baja estatura arrebatapa extraordinariamente al publico, dice Tieck (1773-1853): "Su juego escenico es una improvisaci6n muy ingeniosa ea lo que se refiere al texro original y un cambio muy personal de la imagen del heroe. . . Kean afila las cimas de la acci6o tragica y hace cosas que no tienen justificaci6o alguoa en la obra ni en el personaje". As£ interpretaban a Shakespeare los actores del seudoclasicismo y los del romanticismo. Los de.Qlasgrandes dramanu:gos no fueron mejor represeotados, pues el mismo sistema se aplicaba a todos. Pero sean cuales fueren los defeaos y hasra los ateotados deL tea· tro clasico-romAntico,tuvo un aspecto ind:iscutiblemente bueno: el de haber formado toda uoa pleyade de masn(ficos actores, talentos unicos, vigorosos y originales, los que cargaron sobre sus espaldas todo el peso deJ repertorio de su tiempo muchas veces monumental, y trivial otras. Inspirados por el sublime contenido de las obras dramaticas, seudoclasicas y romanticas, se entusiasmaban con ellas, ardiendo-y estremecieodose en las explosiones de sus propios temperamentos ardsticos, sa-

CRBADORESDEL TBATRO MODER.NO

biendo manejar al mismo tiempo el gestO grandioso y la palabra sonora, con una maestda y un.a perfecci6n totalmente desconocidasen el teatro modemo.

A partir de la mitad del siglo pasado estos giganres de la escena ya se evaden del suelo pauio, emancipandose de los teatros oficiales para format sus propi~s elencos y salir al extranjero, iluminando con su acre soberbio la vulgar.idad y la pobreza de las salas comerciales y del estado.

Eleonora Duse (18~9-1924), Ernesto Rossi (1829-1896), Sarah Bernhardt (1844-1923), Ludwig Barnay (1842- ), Tom.maso Salvini (1829-1916), Gabrielle Rejane (1857-1920), Jean Monnet-Sully (1841-1916), u,quellil el mayor (1841-1909), Ernst Possart (1841), y muchos otros, no pertenecen ya exclusivamente a sus respectivos teatros, sino a todo el mu.ndo, que aprende de ellos el misterio del arte escenico, los .im.ita,los sigue y se ajusra a su espfritu.

Estos grandes artistas se apoderan virtualmente del teatro, convirti~dose en los unicos cultores.de su esp.frim aun vivo. Es por ello que la segunda mitad del siglo xix debe llamarse, con todo derecho, epoca del teatro de los aetores. Fueron los grandes actores los qut: entonces crearon las reorias del arte interprerativo y del juego escenico, asi como las escuelas y los metodos ae trabajo del actor. En el periodo de la decadencia del reatro seodoclasicoy romantico, bajo el reinado del teatro comercial que denotaba la postraci6n total del geoero en Europa, s6lo estos grandes, estos verdaderos genios, alimenraban la llama eterna del arte escenico en medio de la oscuridad de la noche. Lo serv.fan con su ejemplo magnffico, con ~u espiritu creador siempre ioquieto, en u.n continuo afao de perfecciooa.miento.

Lo que nos ban dejado escrito los grandes maestros de la interpretaci6n escenica demuestta'. tambien su escaso iote.respor los problemas pertenecienres a materias de estetica, filosoHa, literatura o historia, todo aquello que forma.ta mas tarde u.nmaterial importantfsimo en los trabajos te6ricos de los regisseurs.Se interesaban en cambio sobremanera por los trabajos acerca del arte .interpretativo del actor. Dedicaban a estos problemas mucha atenci6o, tratandolos c~n mayor seriedad y pro.fundidad que los regisseursJpara los cuales el actor habia pasado a segundo piano en la tarea primordial del montaje general del espectaculo.Los regisseurs subordinaron la creaci6n libre de los distintos actor~ a la interpretaci6n unica y total del propio regisseur.

No ha de extraiiarnos, pues, el hecbo de que al estudiar el arte

EL TE.ATR.ODE LOS .ACTORBS

teatral de los ultimos cincuenta aiios, no eocontrcmos en los escenarios ewopeos a los-grandes y genialcs actores maestros de la interpretaci6n. Desde los Jias en que el teako pas6de las manos de los attores a las de los 11regj$seurs",hemos olvidado casi que la miJ-agros11,aulotransfigura,cwndel 4flist11, 1 mterP,ele 'J creadoren el escenario,re,presemala subrtanciamisma del arte telllral.

Los regi.ueurshan planteado el proble,ina del espectaculo desde un punto de vista desconocido para los actores, cuyos d~echos comenzaron a discu.tirrelacionandolos con los del at1tor y del director. Los actores no habfan pensado en tales problemas de relaci6n y de jerarquia; tenian por axioma que el espectaculo teattal es un aeto libre de su creaci6n, y que a la inversa, un acto libre de creaci6n de los actores constituye un pectaculo teattal. Todo lo de.mas,decorados, escenografia, y aun la obra misma, no eran para ellos mas que faetores secw'ldarios y accidentales en la cread6n del artista.

En una palabra, consideraban que ellos. eran el teatto, y que este no es sioo la labor conjunta de los actores. La preocupaci6n mayor, y casi unica de los grandes actor~, consisda en aclarar y definir el misterio, la substancia del arte del comediante y elaborar sus mejores medios de expresi6n.

Todos 1os pensamientos de los actores giraban en torno a un solo prop6sito: el de formar un comediante pedecto, artista, interprete y.maestro del juego escenico. Emitian teorias diversas, cteando escuelas y discutiendo acerca de ellas con el mismo ardor que mastarde habcla de caracterizar la polemica entte sus rivales los teguseurs.

Los grandes maestros del arte intetpretativo del siglo pasado pueden ser clasificados en dos grandes grupos: los iotuitivos y los racionaliscas. Su rivalidad y sus discusiones son tan antiguas como el arte mismo. Discutfan con apasionamiento acerca de la importancia de la raz6n y de la intuici6n o en torno al valor de las emocienes y de los razonamientos en el proceso de la creaci6n esceliica.

Segu.nla teoda de los "racionalistas" la tecnica ocupa un lugar preponderante en el arte interptetativo, mienttas que los "intuicionistas", los acrores de la inspiraci6n pura, le asignaban un papel secundario, si bien de importancia, sosteniendo que la t~nica s6lo sirve para que el act0r halle mas fkil ttans.tn.itirlasimagenes creada.spor su fantasia al espectador, contagiandole a estelas emociones vivas del int.erprete en estado de inspiraci6n.

En esta disputa entre racionalistas e intuicion..istaS,entte los que ac--

CR.EADORES DEL TBATllO MODERNO

ruaban con sangre fria sirviendose del cilculo y los que sc movian por impulso temperamental conmovidos por la emoci6n, los ulrimos, por exttaiio que parezca, eran mas t'olerantes 'Ymenos extremisra.s,en canto que sus adversarios negaban a la inspiraci6n y a la emoci6n vivida el derecho de participar en la elaboraci6n ardstica. lps intuitivos, 16gicamente aceptnban como indispensable, consideraban perfectamente necesaria la participaci6n de la raz6o ea el proceso creador, y tambieo un coosciente dominio tecnico durante la actuaci6n.

Mas adelante veremos c6mo el mismo tema scra debarido entte los regisser,rsy en que forma lo discutiran entte- s{ y con los actores, sus futuros s6bditos.

Ya no sc llamara.n racionalisras e intuitivos, sino formaliscas y espiritualisras. Pero en el fondo, la cuesti6n es la misma. lQue debe predominar en la interpretad6o del actor: la forma o el contenido, la tecoica o Ja inspiraci6n?

Como ejemplo dpico de esos dos discutidos puntos de vista del problema, citaremos algunos parrafos del libro de Tommaso Salvini, en los que se re-fiereal arte interpretativo de Benoit Coquelin.

La· discusi6n entre estos dos actores indiscutiblemente grandes, perdura hasta. nuestros dias sin dejar de apasiooar a los artistas del esceoario y sin que se le halle solud6n por la raz6n muy scncilla de que sus rakes se encuenttan en lo masprofundo de cada personalidad creadora. Ja.mas un ser inruicivo se satisfara con una consttucci6n matematica, por mas perfecta que sea, as{ como a su vez la irrupci6n elemental de las pasiones jamas convencera a un analicico, regulador de todos los elementos, aun de los psicol6gic-os,a traves de los cuales se expresa el ser. Este problema se discute con tanta. agudeza y con tanto ardor solameote en el arte interpretativo de la escena, por cuanto s6lo en esre el artista ttabaja con material ajen.o, que tiene que hacer propio fijando y encarnando lo 06.ido y apenas insinuado de las emociones y las vivendas humanas de la obra. Esta es la dificultad que se le presenta al artista interp.rete, y hay suficiente raz6n pa.ca estudiar y discutir el asunto sin que se llegue a agotar el tema.

"<.Debeestar o.n acror -pregunta Salvinb- verdaderamente conm9vido por las emociones que represents en la escena, o tiene que quedarse completamente ttanquilo, indiferente a ellas, sin permitirles que. sc apoderen de el, y haciendo creer mientras tanto al espectador que estaprofu.ndamente apasionado?"

~lvirii mismo responde:

Jl:"JAN RAGfNl~, scgt'.iu uu •gr:ibuilo de Gt!rurd .E<lolinek.

V1CTO:::?lIU<JO

PIERRE CORN'):JlLLE, seg(m 1111 grubado de Rahel.

David Gurick, geninl tragieo ing16s, en "Ven.ice Preserved"·

La vestimenta de. Hamlet y de la reina GeTtrudis qu!) usaron Ta.lma y Mlle. Dughesnois, en la oora de Shakespeare, e.11 el "arreglo" de Ducis.

Una esccna de 111"Adrienne Leeouv:rcu:r", do E. Scribe, en fa Comlidie Frao~nise

U1111 eireena de "11'.eroo.ni", de Vtctor l{ogo, en la Comlidi.e Frnn~lao.

)fme. 0<'or11et•omo protagonists en "Saul"·

Chnrl<•s Kean eomo Riehard TTI.

TnJma como Leicester en "Mary Stuart".

Una pose de Ruohel en la obra romftnticn ".lfeln~I ".

PAUL MOUNET

EDMOND GOT

FEDERICO LElfATTRE, fl "Talm,n des Boulevards 11 ,

ERNESTO ROSSI

.Adel~ide Riatori, eomo Lt1d,y iiacbeth.

ADELA,ll)E RlSTORI

Luawig Baroliy, <!Qmo A.uto~io en ",JuJfo Qllsarn.

Edmund Keau, eomo Shylock.

CLJ~OXORA.J)USE

I.a R6jn.ne c.omo protogoni~ta en "Madame, 81Jns•Gru>e".

SARAH BERNHARDT

Ellen •rerry, en "Rey Arturo".

Mounct•Sully en "Unrulet".

EL TEATRO DE LOS ACTORES

"Estoy coovencido de que todo actor eminenre tiene que sentirse profundamente conmovido por Jo que esta interpretando en la escena. Debe senrirse emocionado, exaltado, no solamenre mienttas esta preparando su papeJ, y no una ni dos veces, sino eo mayor o menor grado en cada uoa de las interpretaeiones de un mi.smo papel, sea 1a primera como la milesima. De ello depende Jlegar o no a conmover el coraz6n del espectador. El actor debe trabajar escrupulosamente sus faatlrades emotivas y sentimentales como trabaja su voz, o sus movimientos para hacedos mas agiles y graciosos".

Por su patte Coquelin replicaba que el incerprete tiene que quedarse absolutame.nte impasible en su interior, guardar sangre fda aun representando las pasiones mas imperuosas. Segun el, el interprete s6lo tiene que fingir ser una persona rea.lmenteemocionada y proceder en su juego escenico valiendose no del coraz6n sino de la cabeza.

"A mi juicio -dice Salvini-, Coquelin, uno de los actores mejor dotados del mundo, trataba de menospreciarse a si mismo y al arte que el personalmente habia elevado a ta1 altura. El actor que no vive lo que interpreta no es en realidad otra cosa que an habil mecinico que Sabe manejar perfectamente las discintas piezas de una maquioa, logrando con ello la expresividad necesatia para que el espectador crea en la sinceridad de emoci6n y de su vivencia del personaje. Dice Coquelin que el actor tiene que saber domioarse a s1 mismo en tal grado que siempre perman.ezca frfo mientras representa a una persona su.mamente emocionada. Tambieo creo yo que el acro.r ·debe guardar sangre fr&., pero. . . hasta ciecro grado. Esta obligado a emocionarse 'j tambien a domin• sus emociones ,y a saber dirigirla.s'J tdmi. nistrarla.s. Valiendome de las palabras del mismo Coquelin, me permito recurrir a un ejemplo. bl cuenca que un dfa, muy cansado, sali6 al escenario para representar una escena de suefio, y al haberse dormido de verdad, come026 a roncar. «Resulta --dee.fa- qoe jamas he roocado tan .ma! como esta vez>. Y es natural, porque al caer en el sueii~, Coque!iJ) perdi6 el control sobre sus seocidos y sus sencidos no le obedecieroo ya.

No puedo sino referirme a mis propjas experiencias, porque s61o demostrando c6mo aplico personalmente en la practica mis teor{as y cuales son los resultados de mi trabajo, podda explicar al lector estas reorias. Me parece que mi manera de ttata.r el papel mieruras estoy creando algun personaje, tiene que ser, en mayor o menor grado, comun a todos los actores.

CRE.ADOR.F.SDEL TEATRO MODERNO

Y es que uno puede sentir simpada hasta por un hombre vil, y pe.cmanecerperfectamente honesto. Cuando estoy seguro de que sieruo una simpada por el caraeter que tengo qtu interpretar,solamente enton,ces comienzoa estudim minucwsamentesu nalura/,eza,su mundo -fotimo, sin preocuparme114dade sus rmgos 1-ipuosexteriores, tales como el cuerpo,el lenguaje,los ,modaJ,es,etc.

Es de· suma importancia,lo se, saber extraer del personaje que se imerpreta lo que es upico de el y exponer aquello en lo que difiere de lo:sdema.s.Confiesoque me res11ltamuy difuil explicar en forma-cJ11ra. c6mo lo condgo, porque ni 70 mi.smopuedo darme cuenta de este proceso. Posiblementeenamps ayudadospor lo qu-ela gente acostt1mbra11 llamarins,piracwn, y que es lo que di.Jtinguea un flrtiJtade un artesano ..

A1 encontrar el camino hacia la namraleza de mi heroe, hacia su mundo intimo, comienzo a entender c6mo habrfa procedido o habJado en las distintas siruaciones creadas por el autor de la obra. Desde ese 1:nomentotrato se.ncillamente de incorporarme al persooaje que interpreto: pensar con su cerebro, sentir con sus seotidos, llorar y refrme con ei agitatme con sus agi.taciones,querer con su amor, odiar con su odio. Y solamente entonces comienzo a vestirlo, a proporcionarle la voz, los gestos y los movimientos correspondientes. En un.a palabra, a crear su imagen exterior.

Las olas de simpatia, las emociones que Hegan hacia mi desde el publico, me ayudan a emocionar y a exalcar a mi vez al espectador. Pero lo que mas me interesa es convencer al publico de que al hacer el j11egoescenico10 estoJ vivienao 11na 11ida doble: llorando 'Y rienJome erto1 analizandomis lagrimas y mis .risas. Esto que yo experimento lo experimentan los masgrandes a-ctoresque conozco. Ristori 1 ), por ejemplo, segun propia confesi6n, lloraba noche tras noc.be verdaderas lagrimas. Otto actor -uno de los mas talentosos que be conocido-me aseguraba que se identificaba por completo con su heroe, gozan.do su humorismo como si le perteoedera.

Es cierco qu.e existen algunos acrores que se dejan arrastrar por ia emoci6n momentanea, pero su talento no es un talento art.fsticoen el verdadero sentido de la palabra. Tenemos que huir de las emociones desencadenadas, no organizadas, carentes de proporci6n, tan semejantes a la histeria; tenemps que huir de Scila, pero debemos cuidarnos de no caer en Caci.bdis;huir de esta artificiosidad racional y meclnica que nos lleva

1 ) Adela.ida Ristori, aetriz dramati.c:aitaliana ( 1821-1906) .

EL TEATRO DB LOS ACTORES

inevitablemente a la monotonfa, a esa terrible monotonfa de los metodos y de los procedimientos escenicos. Las teodas de Coquelin de_gradanel arte hasta el oivel de una simple imitaci6n y convierten al aetor en un mecanis.rnohumano, en un ser no abrasado por el fuego de Prometeo al que llamamos genio ... "

E.sraspalabras del gran tragico iraliano, admirables en su sencillez y siaceridad, revelan en forma cladsima las diferencias fundamentales que exisren entte los distintos representantes del ane interpretativo. Todos los principios y tendencias, escuelas y metodos del arte escenico estan inclu:idos-en esta discusi6n de los grandes actores que lu.chaban por el derecho de ser hijos legftimos de Prometeo. Basta con meditac lo expresaqo por Salvini y escuchar las palabras de C-oquelin,el mayor: -"El material del arte del -actor, esta substancia que el ttabaja y transforma en el proceso de la creaci6o., son su propia cara, su cuerpo y su vida propios; de esto se desprende qu.e en el actor bay dos personas: una que esta creando y otta que le si.rvede material para su creaci6n"-, para convencernos de que los grandes actores del siglo XIX no s6lo fueron simples interpretes, sino tambien pe~dores y te6ricos del ane que profesaban, conscientesde su labor y capaces de defender y exponer sus teorfas y sistem.as.Tambien fueron ellos trabaja.dotesincansables cuya vida mtegra estaba dedicada al teatto.

Detendremos nuestta atenci6n sobre un tercer actor, miembro de la gran pleyade del pasado siglo, Ernst Possart, quien por s1 solo representa toda una tradici6o.,escuela y s.istemadel arte escenico.

Possart asombraba y maravillaba al publico por la inusitada maestrfa que caracteriz6 su ju.ego escenico. Quiza no haya ex:istidootto actot que cultivara con tanta insistencia y, disciplina la tecoica de la interpretaci6n, como este gtan artista aleman. Muchos de sus contemporaneos no alcanzaron a apredar su talent<>,detras de la vertiginosa maestrfa de que hada gala; por ello hubo quienes le negaron la posesi6n de una verdadera naturaleza artiscica.

A nuestro ja.icio se equivocaron. Sucedi6 que Possart bah.fa_dedicado la mayor parte de su talento a la tecnica, la que a menud0 se dejaba sentir demasiado y precisamente en papeles tragicos, en momentos de alta tensi6n ·emotiva.

El repertorio de su ju.egoescenico fue enorme. Trabajaba en obras q.e Shakespeare, de Schiller, de Grethe, de Lessing, en melodramas y hasta en piezas de caracter ligero, Jogrando su mayor e~to en los papeles de tipo racional,. de emociones dominadas por la volu.nta.d.A sus

CREADORESDBL TEATRO MODERNO

interpretaciones de personajes tragicos, romancicos o lirieos, de pasfoines fuertes y emociones profundas, Jes faltaba quizi la fuerza y la convicci6n internas necesadas, temperarnento y espontaneidad. Esto no podfa sec compensado ni con la inteligencia del artista, ni con su habilidad y su destreza. Creaba sus heroes con la mano segur-adel maestro inteligente y laborioso, .mas nunca con la del genio guiado por la intuici6n, o por esa fuerza enigmatica que se apodera de los elegid'os en los momentos ae suprema tensi6n creaaoray que hace invisible su labor tecnica pot mas p~ecta que sea. Estaba en carnbio a sus anchas en personfLjescomo Mefist6feles, Shylock o Yago. Su fina inteligencia, la fuerza de su voluntad y la eficacia de sus medios expresivos se revelaban en todo su vigor en aquellas creaciones.

El cami.no de la creaci6n de Ernst Possart no era el de on artista ilu.minado_porel genio, sino el de un hombre de ferrea voluntad perse.guid<:>PQt la obsesi6n de ser un gran acror, y que sin parar en dificultades se ha lanzado en persecuci6n de su meta. Y en efecto, antes de obtener su prop6sito, tu.VO que realizar trabajos tremendos, esfuertos inauditos capaces de desalentar a cualquier espfriru menos fuerte y desanimar a cualquier persona de caracte-rmas debil.

la naturaleza no babfa dotado felizmente al attista. De estatura peq_uena,de voz debil y poco agradable, de cara bastante fea, Possart no prometia convenirse en figura atractiva del escenario. Sus defectos nato.rales paredan constituir ohstaculos. invencibles _para la interpretad6n de los personajes que aspiraba a represencar y que, en efecto, represent,1ba.El artista, sin embargo, venci6 todos esos obstaculos.

Todos sus dfas, hora tras hor:a, eran sistematicamente repartidos eotre los trabajos y ejercicios mas ,variados: los movimienros plasticos., la gimnasia y la esgrima, ejercicios con la voz, dlicci6n,lectura en voz alra de los mon6logos, ·ere.Nunca dejaba .este asombroso accor de controlarse, observando y vigilando cada uno de sus impulsos, cada expresi6n involuntaria. Pot SU modo de comportars:e y tratar a gente daba la impresi6n de ~r uo hombre obstinado, pedaote, disciplinado, extraiio al ambieote, el mas nervi@soy desordenado de Jos artistas de! escenario. Sumamente interesantes e ilustrativos son los pasajes que en las· memorias de otro gran tragico aleman, tambien del elenco de Meiningen, Ludwig Barnay, estan dedicados a Possart. Escribe: ''A mi. me impi::esionaba muchfsimo y me inspiraba gran respeto lo regular y reflexivo de toda su vida. Possart apareda en el teatro puntuaI:mente, a la bora fijada para ensayar. Sabia siempre de memoria rodo su papel hasta la

EL

T£4TRO DE LOS ACTORES

ultima palabra. Se dominaba esplendidamente no s6lo sobre el tablado, sino en las conversaciones con sus superiores o con sus compafieros, y en sum~ con todos aquellos con quienes entraba en contacto. . . Parecia no conocer la inquietud y la nerviosidad tan tipicas en un actor tragico

Recuerdo que un dfa, con gran asombro mio, me mosrr6 dos pequefias pizarras colocadas sobre su escrirorio, en las que anotaba con puntualidad las visitas recibidas y devueltas, la$ cartas recibidas y concestadas...

Una vez, cerca de medianoche, caminabamos con Possart por las desiertas calles de Munich, cha.rlando sobre el teatro y sus actores. Possart, entre otras cosas, me dijo: «Querido jove0; usced ha inrerpretado ya, y con txico, un papel en u.n escenario de priroera categorfa. Mas ise da usted cuenta de que todavfa no sabe caminar?» Yo lo mire asustado. Pe.ro el, a pesar de lo avan.zadode la hora, me hizo entrar en su casa y allf, imitando mi manera de caminar, me derooscr6 lo incorrecto de la postura de mis pies. AJ pisar con fuerza sobre el t-al6n, sacudfa yo a cada pase todo el cuerpo. Desde esa nocbe -prosigue Bamay-, siguiendo su consejo, comend ll camioar adelantando la punta de 16s pies, y lo practicaba con tanto celo que desgastaba rapidamente las suelas de mis zapatos. Las genres que me cruzaban por las calles observando mi extrafia manera de €a.Dlina,r,me romarian seguramente por on loco, pero eso no me imports.ha."

Y Iu.riev, actor dramatico ruso, escribi6 en sus GrandesT,rJ,gicos:

"Nada accidental, inesperado o improvisado habfa en el juego escenico de Ernst Possart: todo habfa sido bien estudiado previamente, calculado y decidido. Cada detalle de su juego escenico estaba finameote terminado, cada so.pido de la voz, era regulado y determinado al momento, cuando en el mon6logo ten.fa que afinarse el tono para producir finalmenre el efocto buscado. Su pequefia voz, ayudada por la Iespiraci6n correcta, le obededa perfectamente, produciendo en los roomentos predsos la impresi6n de ser grandiosa.

Se podrfa comparar el arte de Possart con el de un equilibrista, juglar o gimnasta en donde el ci.lculo esta llevado a ran extrema precisi6n que un minimo desvfo puede producir una catastrofe. El dominio sobre s1 mismo y sus medios de expresi6n resultaban tan grandes que quiza.masasombraban que encancaban. Trafa consigo toda una escuela, la que facilmente se podia observar mientras acruaba. Ensefiaba c6mo se maneja la respiraci6n, c6mo se forma el sonido de la voz, c6mo se reparten las fuerzas por toda la exrensi6n del papel, c6mo, con un !eve

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CREADORESDEL TRATR.OMODERNO

movimiento de u.na sola mano, aun de un s6lo dedo, se expresa toda una •emoci6o.."

O:>momastarde Stanislaysky, Possart, con su propia personalidad, con el ttabajo minucioso, escrupuloso y met6d.ico, desaproeba decididamente este concepto vulgar, tan comun, segun el cual un artista es un ser aparte, desorganiza.do,desequilibrado, "inspirado" que vive y actua "talentosamente" y sobre el cual las imagenes de sus creaciones, en este caso de sus heroes, descienden directamente del cielo. El ttaba jo duro, penoso, complicaillsimo de los maestros del ane interprecativo es poco conocido y apreciado muy relativamente por el publico. Las gentes piensan gustosameo.te que el teatto es una instituci6n en donde los que se lo propongan, siempre que tengao. buena presencia y ademanes expresivos, pueden actu.ar con 6cito.

Pocos son los que saben que el arte del actor es uno de los mas dificiles, complicados y de mayor desgaste cuando pretende ser un verdadero arte 'J no uno de los medios de sati.rf"er Ja- 111111.idad)de desahogar el afande exhibicicnismo, o ,m modo de- gtmar dinero facil J agraJa.. blemente. Pocos, muy pocos son en realidad los que meditao sobre el problema de c6mo y por que se forman estos raros personajes que consttuyen contiouameote sobre la escena un mundo humano tan real como ilusorio. Lo saben. cuando lo saben, s61o los mismos aaores, para quienes esre mundo soiiado e imaginado es quiza mas real que la realidad que les rodea, porque ellos viven en el.

Ya hemos dicho mas arriba qoe el siglo pasado fue el siglo de los grandes aaores y su teatto fue el ceacro de los acrores. Lo ~e, no solamente por la sorprendente cantidad de interpretes ext:raordinarios que iluminaron verdaderamente el delo escenico, sino rambien porque los grandes actores fueron los unicos representanres y dirigentes del arte teatral europeo en una epoca en que los ttaficantes y lo_smercaderes se habian apoderado de el ttansformandolo en un comercio, destinado a satisfacer el gusto mas popular. Los teatros produdan "al por mayor y a precios rebajados", y s6lo los grandes ta.lentos, las figuras excepcionales, muy utiles para las cajas de los empresarios, eran mas o menos independientes y podian servir al arte y no tan s6lo al duefio de la empresa teattal.

Se convirtieron pues, naturalmente, en los guardianes de la mortecina llama del arte teatraL

EL TEATR.O DE LOS ACTORES

Pero, absolutes y magnificos soberanos del escenario, los "g:randes" cran incapaces de salvar al teatro como tal, de la decadencia, ni pudieron impedir que se le corrompiera y se le degradara desde adeotro, convirtiendolo en un come.ccio.

No criticados por nadie, alabados por todo el mundo, estos artistas unicos entre artesanos, maestros entte aficionados y obreros, fonna.roo coo el correr del tiempo una especie de casca: "los intocables" al reves, los semidioses,una rara combinacf6n de sacerdores y tiranos. En tanto que miles de actores, musicos y bailarines llevaban una vida pobre y mezquina de esclavos, los "grandes" reinaron en su espleodida soledad como si hubieseo veoido de otro mundo. Herederos legitimos del teatto clasicoromantico, fueron restigos vivientes pero impotentes de su decadencia y mas tarde de su muerte, de la muerte defioitiva de aquel teatro otrora tan brillante.

Para muchos de·entre los actores, para los mejores y los masj6veoes sobre todo, era evidente que el mercantilismo y la ignorancia llevaban el t.ea-ttoal abismo. Querfan hacer algo para salvarlo, para devolverle el derecho a entrar otra vez en. la familia de 1'5 artes, pero no tenian medios para realizar sus aspiraciones, oi vefan daramente lo que debia hacerse. Fue entonces cuando, a fines del siglo pasado, en el seno mismo del teatro europeo, se produjo una revoluci6n llevada a cabo por unos pocos hombres de teatto energicos y decididos que arraocaron de manos de l~s "grandes" acrores -dolidos ellos mismos del mal, pero incapaces de remediarlo-las rieodas de la direcci6o artfstica en el espectacu.lo. Aquellos hombres fueron los que ahora se llaman f'igi.sseursy su primer afan,su rnisi6n primera consisti6 en convertir el especraculo teatral en ona obra de arte, defender los derechos del dramaturgo y lib.car al teatro del comercio que lo corrompe y carcome.

La primera parte de este programa. digno de todo elogio, fue cumplida por ellos magnfficamente, en tanto que la segunda s6lo se realiz6 a medias. Pero lo q~ ban logrado -y pot lo que merecen un monumento-es levantar el nivel cultural y artlstico del teatro y de su ambiente, en forma notable.

La carea cultural-educativa cumplida por los regisseurstiene para el arte teatral un valor enorme, incalculable. Natoralmente, no han extirpado por com_pletola ignorancia, la pobreza espiritual y la imbecilidad que arraigan profundamente en el teatt_o,pero sJban desacreditado, debilitado y combarido con eficacia todo eso.

Los regisseursfueron quienes aearon las escuelas.,los institutos y

CRE.AOORESDEL TEATRO MODERNO

las academias teauales, en las que-se han educado generaciones futegras de in.terptetes cultos y coo.scientesde su deber y de su misi6n artistic11.; fueron ellos los que revelaron y afirmaron la importancia de las dema.s expresiones ardsticas en el "ru:te de codas las artes". Fueron ellos, en fin, los que restablecieron la acci6n conjunta de los incerpreres que representa la base del arte escen.icoy sin cuya trabaz6n resulta imposible la interpretaci6n de una obra dramarica.

Sus errores, el m~l que a su vez a:portaron al arce escenico, palidecen al lado de los bienes que le han proporcionado, sirviendole con toda su inteligencia, talento y energia. S6lo qu.ien no acroa esta Hbre de yerros.

EL REGISSBUR

La misi6n y la enorme labor del ,egisseur, estan magnWcamente expuestas por el destacado hambre de teatro frances, Louis Jouvet Para que desde ya el lector sepa lo que oosorros entendemos por el rermino regisse#r,reproducimos algunos pa,rrafos del libro de Jouvet "Refle,cicns du ComMien".

" ... En la sala desierta, solo en medio del paramo de terciopefo de las butacas vacfas, esra senrado un hombre todo enrend.i.m.ientoy sens.ibilidad, crispado por la atenci6n. Con el ceiio contrafdo, se inclina hacia el escenario, orificio abierto, sin decoraciones, casi sin luz, donde se mueven los actores, seres de caracreres dispares y ropajes diferentes. Q,n el ofdo alerta, escucha el rexto cuya comprensi6n es aun imprecisa como su emisi6n, apenas insinuado el sentim.iento con que el poeta lo co.ocibiera, casi tan in.coloro como los roStros de los acrores sobre la escena en penumbra: ese hombre es el regisseur . ..

En los limbos donde nace el espectaculo, en esa lenta organizaci6n donde se componen los lin.eamientos de la representacion, donde la ol:>ra se perfila, donde el germen del drama trabaja m.isteriosamente,el vigila con pac.iencia,con discernimiento, con una singulai temura, los numerosos elementos d.ispersosque ha elegido y agrupado para animar la obr.a del autor, activando a unos o moderaodo a otros, segun su pereza o vivacidad, pei:o dejando sin embargo la libertad necesaria a sus reacciones personales y a su vida, para encaminarlos suavemence hacia una composici6n cuya expresi6n definitiva aparecera en su conjunci6n perfecta, ante el publico

Este ofido se ejerce de un modo intuitivo, con detenimleoro y pre-

EL TEATRO DE LOS ACTORES

monici6n especificas, por m,edio de una alquimia especial cuyos elementos de transmutaci6n estan hechos de palabras, gestos, colores, lioeas, movimienros, ritmos y silencios, y tambien de esa imponderable substancia con la que estao tejidos los sentlmientos que forman el ropaje, que revisten la obra con risas o con emoci6n ...

Jatdinero de los espuitus, medico de los sencimientos, aonometrista de las palabras, partero de lo ioarticulado, iogeniero de la imagioaci6n, cocinero de los prop6sitos, director de las almas, rey del teatro y mucamo de la escena, prestidigitadot o mago, experi.ment;tdor y piedra de toque del publico, confereocisca, diplomatico, economista, nodriza o dir€Ctor de orquesta, piotor y costurero, iotransigente y 0portunista, decidido y vacilante., se ha ioteoe:ado definirlo cien veces, pero es .indefinible, pues sus funciones son iodefinidas

BJ regisseur elige pri.mero la obra, distribuye los papeles entre los actores de su predilecci6o, hace dibujar o dibuja los decorados y los crajes cuya realizaci6o vigila, y dirige los eosayos.

Compone fas enttadas y salidas de los actores, su desplazamiento sobre el esc-enario,esa especie de danza censtirufda por los movi.mientos que se ejecutan durante la representaci6n. Reglamenta los ruidos eri'tre bastidores, la musica, y se ocupa rapibien de la ilum.inaci6n del espectaculo. En resumen, ordena en conjunto y en detalle todos los gestos y todas las particularidades de esta creaci6n compleja, temible y religiosa que constiruye la representaci6n

Dirigir es, finalmeote, servir al autor, asistieodolo con una devoci6n total y ciega que hace am.arsu obra sin reserva. Es encentrar ese tono, ese estado de alma que ha predominado en el poeta en el momento de concebirla y de escribitla, manantial vivo y fluyente que debe llegar a impresionar al espectador y que el autor mismo desconoce a veces. Es realizar lo carnal por medio de lo espirirual. Es una manera de acruar con una obra, con los lugares y los oroamentos de q_uese dispone para montarla, con los int_erpretes que la representaran y con eJ poeta que la ha ideado y -he aquf el ultimo punto--con el publico al que corres• ponde valorada''.

II. Andre Antoine y el Teatro Libre

ETERNA DISCUSION

Esquuo.- iOh Ceres, que has formado :qii inteligencia, baz. me digno de tus misterios!

Euripides. - (Btec de que me alimento1 volubilidad de la lengua, .ingenio sutil, olfato finfsimo, haced que triture las a.tgumentos de m.i adversario!

Euripides.- Yo recibi de tus manos J,a tragedia cargada c:le inutil y pomposo farrago y comence por aliviarla de ese peso molesto y curar su hincbaz6n por medio de versitos, digresiooes sutiles, c00l:11ien,tosde acelgas blan€aSy jugos perfecmmente filrrados de filos6£icas vaciedades. . . El primer personaje que se presentaba en escena explkaba el caracter y el nacim.iento del dt:ama... Despues, desde Jos primeros versos, cada persooaje representaba su papel y todos hablaban: la mujet, el esclavo, el amo, la joven y la vieja.

Esquilo.- iNo mer:eceriasla muerte por tal atrevimiento?

Euripides.-Al contrario; mi objeto era agradar al publico... Luego ensene a los espectadores el arte de hablar.

E-squilo.- Lo recooozco. iOjala hubieses reventado antes!

E,mpide-s. - Y el modo de usar las p.alabras en linea recta o en angulo, y tambieo el arte de discutir, ver, entender, eogafulf, aml!,r, intrigar, sospechar, pensar en todo ... Puse en esceoa la vida de familia y las cosas mas usuales y comunes, lo que resulta atrevido, pues todo el muoda puede em.itir sobre ~llas su opioi6o ...

Esquilo. - Resp6ndeme: i4UC es lo que se adnj!ira en un peeta? -

Euripides.-1os habiles consejos que hacen _mejoresa los ciudadanos.

CRBAOORES DEL TEATRO MODERNO

Esquito. - Y si cu,lejos de obrar as[, Jos has hecho mal:isimos, de nobles y buenos que eran antes, <que castigo roerecerias?

Baco.- La muene

Esq1'ilo.-Pues b,ien, mira como te deje yo a los ciudadanos: valient~, de elevada es_tatuta,sin rehuµ- la.s publicas cargas, no holgazanes, charlatanes y bcibones como los de hoy . . . Un buen poeta debe ocultar el vicio y no sacarlo a la luz y ponerlo en escena, pues ha de ser para los adulros lo que los maestros para los nifios. Nuestta obligaci6n es ensefiar s6lo el bien. . . las expresiones deben ser proporcionadas a la elevaci6n de las sentencias y pensamientos. El lenguaje de los semidiosesdebe ser sublime, Jo mismo que sus vestiduras deben ser mas ostentosas que las nuesttas. Lo que yo ennobled tu lo has degradado. . . En primer lugat, vistiendo de harapos a los reyes para que inspirasen mas profunda compasi6n. . . En segundo lugar, tu has inspirado tal afici6n a la charlatanerfa y las argucias, que las palestras estan abandonadas y los jpvenes estan corrompidos... ,De que crimen no es autor este hombre? ,No ha puesto en escena alcahuetas, mujeres que paren en sagrado, hermanas incestuosas, y otros que dicen que "la vida no es la vida"? •

Esquilo (525 ~456 a. de J. C.).

• Eudpides ( 480 - 405 a. de J. C.).

Atist6fanes ( 455 - 386 a. de J. C.) .

.ARIST6F ANES - Las Ranas.

Qsemos confesar -contra la opini6n de moda-que no basta para hacer -apreciar la virtud pinw el vicio tal cual es sin alabar1o. No, eso no es suficiente.

c:Creenustedes, pues, al -hombre tan ·sab1o como _paraelegit siemp.re el bien desde el momento que lo reconoce? Digamos mas l:>ienque s6lo puede haber en la pintura del mal y en la realizad6n escenicadel vicio una ve.rgonzosa.yturbadora atracci6n, que la hace funesta por lo mcnos a las almas debiles, es decir a casi todas las almas.

i.Pero es ella mas sa.ludable para las a1mas que son o que 1sec.reen fuertes? Si lleva al vertigo a las almas debiles, endu.rece ii las otras por el escepcicismoy las hunde en la convkci6n de que la humanidad no vale mucho y que se perderfa tiempo al tratar de mejomrla.

Asi, ante el espectarulo de todos esos personajes infames y esas muje.res pe.rdidas, que no son alabados pero que son sin ,embargo encantadores, el debil puede decir: "Esto es mas fuerte que yo. Probare el mal a1,1Dque•s6lo sea para conocer su gusto." El orro, el fuerte, esttagado, se dice: "Puesto que el mundo es tati malo, es tonto se.r virtuoso. Bien por aqueUos que se divier-

ANDRE ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE

ten. En cuanto a los demas, que cada cual vaya hacia donde lo empuje d vieoro, hacia donde su gusto lo lleve." Tales son las reflexiones que produce a menudo la instalaci6n de la corrupci6n en el escenario. He aqu{ por que a pesar de todos los prefacios y no obstante nuestra completa le en las buenas iotenciones dd aut0r, nos negamos a creer que sus obras hayan arrojado d germen de una soJa vi.rtud en el alma de uno solo de roillones de espectadores. las buenas inrenciones no hacen nada en este caso. El teatro no puede pretender la austeridad de la denda; ella sola purifiai todo por su fin, que es sagrado. Pero la disecd6n, que es un trabajo .r:espetabley necesario en el laboratorio, serfa un esclndalo en una plaza publica.

PBTlT DB JULLEVILLE - El teatro en Francia ( 189S''

... Este paisaje que el publico admira, jque hermOSOsdecorados! Esta convecsaci6n encantadora que escucha, jque hermoso dialogo! Esca deliciosa joven que pasa, jadorable iogeoua! En fin, esta desgracia, este crimen, este desastre que se cuenta, jque siruaci6n, que escena, quedrama!

VICTORI.BN SARDOU - Discursode recepai.6t1,en-la Academia

Todo ha s1do gustado antes de sec nosotros y siempre cosas v,iejas volvemos a empezar. Nuestros Inti.mossueiios ya los sofiaron ottos, y aun veadtan muchos ottOSque los han de sonar.

Cuanto ha sido Qa pasa.do; ocurrira otro tanto con lo que eras nosotros ha de venir despues, y estamos en un vertice en que da igual espanto que el pasado, el futuro, que es lo mismo al reves.

EzEQUIEL MARTINEZEsTRADA - Fwmo,esca ( 1929)

ALGUIEN ha llamado al teatro frances de fines del siglo xcx "El templo de la rutina". Pero para estar mas cerca de la verdad debemos ampliar esta calificaci6n. En tealidad no fue solamente el cemplo de la rutina, sino tambien de la vulgari~ y el marasmo,. Los teattos comerc::ialesy de Botdwards, asi como Jos teatros academicos convertidos tambien en comerciales, nutrian con las obras de los dramaturgos franceses contemporaneos de mas baja calidad, entre quienes los Dumas, Sardou y Scribe 1 ) pareqan ser grandes maestros, por no decir ge.nios.

1). Scribe compuso ce_rcade 500 obras teatrales.

CREADORESDEL TEATROMODERNO

Melosas con1ediasy cremendosdramones a base de adulterios habfan inundado la escena, aparentemente con plena satisfacci6n de! publico y de los empresarios teatrales. Los argwnentos de aquellas obras son mon6tonos hasta no poder mas: la esposa, el esposo y el amante; el esposo, la esposa y la amante; una cortesana intrigante y una noble esposa que sufre.; una mala esposa, y una pecadora bondadosa y amable que sufre. Siempre el mismo estilo, siempre el mismo sencido.

De vez en cuando, ya debilitada la escuela precedence, pero viva aun, reaparecfa con algun "loco roµiantico" para enfrentar al espectador con las inconmensurables pasiones de sus heroes exttaordinarios, con las que pretendia "dest.cozarel coraz6n" del publico.

El reatro academico, la ComedieFran;ai-se,orgullosamente llamada la "Casa de Moliere'', se torna miserablemente retr6grada, negativa, coo la eiicaz ayuda de su ·propio reglamento que permitia la direcci6n artis~ca y la disttibuci6n de los papeles priocipales un.icamente a .ios miembros que participaban de sus gananc.ias. Esos accionistas,designados entre los actores cOi;>.muchos .afios de actuaci6n, se inte.cesabanvisiblemente, mucho maspor los tfrulos financieros que por el arte. Es en esce momento cuando la decadencia de los clasico-romanticosllega a su apogeo. Entonces, como violenta reacci6n, en pleno florecb;n.itnto del arte de sa16n y de los Boulevardt,apar~e el movimiento literario encabezado por Emile 2.ola, los Goncourt y Daudet. La nueva escuela estetica vuelve la espalda a los "grandes heroes'..'., a los hombres de "dimensiones inmensas", a las "bellezas de salon", a las sollozantes dulzuras del melodrama, y extrae la fuerza de sus obras de la realidad circundame, de lo comun y cotidiano. Muestta a la gente "~efia" en el_ambiente prosaico de su -:vidadiaria. ''La verdad, lo verdadero, la realidad, lo real", fue la consigna de este movimiento estetico que mas -adelante recibida • el nombre de naturalismo.

Los naturalistas ~evantaron sus pesadas armas en defensa de la verdad, ulttajada segun ellos, por los seudoclasicos,los _romanticosy sus descendientes. "La -verdad al desnndo, la verdad natural, la verdad sobre todo", fue el grito sagrado de los ptofetas de la nueva escuela. Si se , mostraba la realidad ta1 como era, tambien se hablaba de ella en lenguaje comun. Fue nna verdadera revoluci6n y sus adeptos cayeron en exageraci6n. A todo el que se destacaba de lo comun y de lo natJJ.ral .se le ne.gaba el derecho ~·poseer la verdad y aun de ser el mismo verdadero.

Este movimiento teattal hall6 su profeta en un modesto empleado

ANDR.BANTOINE Y EL

TEATRO LIBRE

de la Compagnie d# Gaz, quien debfa engendrar en las tablas francesas una revoluci6n quiza mayor que la que produjeron en la novela Zola y los demas novelistas del naruralismo. Esta persona se llaro6 Andre Antoine. Es tan grande la amplitud de su personalidad como funda-• mentales las coosecuenciasde sus ref@rmasrevolucionarias. Este hombre incansable y energico, rompe consciente y definitivamente con los dasicos y con los romanticos y se traba en lucha ~bierta con el reatro academico y con el teatro comercial. Funda el primer tea~o verdaderamente libre de Francia, renueva por cotnpleto la tecnica de la representaci6n y de la organizaci6n del espectaculo, abre las puertas del teatro £ranees al re~rtorio extranjero contemporaneo, lanza al escenario a los nuevos dtamaturgos francees y los da a conocer al publico parisiet)Se,e inicia una nueva epoca teacral: la del "natur-realismo", cuya influencia se extiende por toda Europa y America del Norte, y finalmente implanta en Francia un autenrico teatro de los regisseurs, reuniendo en si mismo la triple funci6n de actor, dramaturgo y director. Antoine, auq.que en grado menor, repite el ejemplo de Bsquilo, Shakespeare y Moliere, autores, actores y regiJseu-rsal mismo ciempo.

Andre Antoine ( 1858-1943), naci6 en Limoges. Siendo todavia muy joven, se traslad6 a Paris y se emple6 de vended.or en nna libreria. Algunos afios mas tarde pas6 a desempeiiar un puesto Irifimo en la Compagnie du Gaz. C.Onuna ~fici6n apasionada por el teatro, pero sin recurses para encregarse a su vocaci6n, Antoine se convi~e primero en miembro de claque y luego en figurante de la C.OmedieFran~aise, lo .que le permite observar de cerca el juego escenico de los ,mas grandes. actores de aquella casa: Mounet-Sully, Coque.lin el mayor, Sarah Bernhardt y ottos. Mas tarde fracasa ensu intento de ingresar como alumno a la escuela teatral del famoso C.Onservatorioque preparaba actores para la C.OmedieFran9lise. Durante el examen, Antoine imita servilmente a su actor favorito, Got, 1 ) y es esce mismo, precisaniente, qui.en lo aplaza sin piedad. Por duro que fuera el golpe. no disminuy6 su amor por el teatro. Luego de a.nos de trabajo en la Compagnie du Gaz, ingresa a la asociaci6n teatral de esa empresa, deno,minada Cercle Gautois. Asf, entre simples aficionados, inicia su cacrera artistica el insigoilicante empleadito a qu:ien mas tarde habfan de llamar "le grand Antoine".

1) Fnn~ois Jules F.dmondGot (1822-1901).

CREADORES DEL TBATRO MODERNO

Desde su ingreso Cfrculo, proyecta representar aquellas obras que por una u otra raz6n no habfan sido aun. editadas. Impulsado por esta idea, rraba conocimiento con algunos de los escritores agrupados en torn0 a Zola, caudillo entontes de la literatura francesa. Conoce a .Alphonse Daudet, Henri Becon, Edmond Goncourt, y otras figuras literatias que le ayudan a seleccionar las obras modernas que deseaba lleva,: a escena con el fin de organizar "un gran espectaculo publico".

El 30 de marzo de 1887, en la sala del Pasajede L'El-ysee-des-Beaux- • Ans, al pie de la colina de Montmartre, Antoine pone en escena cuatro obras en un aero que aun no habfao sido estrenadas: Prefet.,de Andre Byl; Mademoiselle Pomme, de Paul Alexis; La Cocarde,de Jules Vidal; y una adaptaci6n clramatica de la novela de £mile Z.Ola,Jacques Damoffr, las o:es primeras no lograron imponerse al publico, pero la cuarta conmovi6 a los espectadores, mereciendo grandes ovaciones. Zola, que habia presenciado dos ensayos, aprop6 persooalmeote, muy satisfecho, la labor del director y de sus colaboradores. El primer paso habi.a sido dado con resultado exceleote. Ancoine seotiase feliz y Ueno de esperanzas, a pesar de la deserci6n de los cdticos en aquella ooche inicial, pues casi todos bah.fan p,:,eferidoasistfr al escreno de una opereta en el &ala, y por consiguienceno se ocuparoo casi de aquella presentaci6o publica del Teatro Libre, a pesar de que Aoroioe se habfa dirigido a ellos, hablandoles de aquella twemiJre como de µn importan.te aconrecimieoto teao:al.

Atrafdos por los nombres famosos de los escritores que apoyaban la iniciativa del joven y enrusiasta director, as{ como por la oportunidad que se les presemaba de ver sus obras llevadas a esceoa, numerosos autores comenzaron a enviar sus manuscritos a Antoine, quien aceptaba la mayor parte de los envios. Esta actitud del director provoc6 las burlas.de los drculos literarios de Pads, donde sehablaba de Ia "avidez" de .Antoine, pero lo que a muchos pareci6 ridl'.culo,permlti6 al joven_revolucionario formarse un repertorio mod:emo sumamente variado.

Eoergico, audaz y perseverance, di6 al nuevo teatro --que de hecho ya escaba absolutameote bajo su direcci6n- el calificativo de "libre", y se empeii6 en demosttar en la practica que tal denomioaci6n no era una mera palabr~ sino la un.icaque cor.respondlaal espiritu y al caracter de la instituci6n.

"Actores que a:spiraisa ioterpretar vuestros papeles, exentos de todo convencionalismo y- de Ja vulgaridad formal del c6digo dmnarico: el Teatto Libre esta abierto para vosotros.

AND.Re .ANTOINEY EL TE.ATR0LIBRE

Autores: para vosotros tamhien esta acogedorameAte abierto este teatto donde las obras seranrepresentadas intactas, ta1 como hayan sido escritas, y con la mise-e,Hcene que desee el autor. En el Teatro Libre os coovencereis de que el arte teatral no es ya una cosa inconcebible y enigmatica, como si fuera dirigida por !eyes misteriosas e impeoettables." Asf escribfa uno de los disclpulos de Zola, Ceard, en el dia.rio parisieose "la Vida del Pueblo", un a.no despues de la apertura del Teatro Libre de Antoine.

Nacido de un clrculo de aficionados, el Teatro Libre lanzaba sus consignas belicosas contra el convencionalismotradiciooal de la Comedie Frao~aise, desafiaba a los teatros comercia!es de los Boule11ards,proclamando la liberacion del despotismo de los empresarios muy interesados en las ganancias y poco en la calidad artistica de los es_pecclculos.La nueva instituc,i6n estaba ademas a salvo de la censura, pues siendo una entidad privada, cuyosespectaculos se montaban exclusivamente para los socios, invitados por escrito a cada una de sus representaciones, escapaba al· control que regia ent0nces para las salas teatrales abiertas al publico en general.

Todo esto fue una verdadera revoluci6n. A diestta y sin.iestta el Teatto Libre demolfa tradiciooes y costumbres esteticas, coovin:iendose en portavoz de la nueva dramaturgia francesa que ven.faa sanear la sofocante atm6sfera teattal de los neoclasicos y romanticos en decadencia, term.inando con el "jarabe" melodramatico y con los "maestros" de la vulgaridad. Al prodamarse abiertameote dem6cratas, los eotusiastas del Teatro Libre desafiaban la "decorosa decencia" del sal6n aristocratico, mostrando ambientes de bajo fondo con sus tendencias generalmeote no muy sanas. Al afan de .qiostrar "la, vcrdad sobre lo verdadero" se habfa mezclado la vieja costumbre bohemia de epater le bourgeois, burlandose de todo lo "santo" y lo "moral".

Se veian con mas frecuencia en la escena del Teatro Libre la ch,aqueca del campesino, el delantal del ca.rnicero o los harapos del vagabundo, que los atuendos del Paris elegante. Alli se escuchaba el lenguaje de la calle, de Jos mercados, de las cacacumbas de Paris; alH sonaba el pintoresco lenguaje de la campifia francesa con toda la severidad y la dureza de sus expresiones,vocabulario absolutamente inaceptaple no solamente para los salones, sino tambieo para la "Casa de Moliere", "que ya hi1da tiempo habia olvidado el sabroso idioma del gran fundador de la Comedie Fran~aise". En los teatros de los Boule11ards,en cambio, los peluqueros, los mozos, las sirvientas y las modistillas no habrian sopor-

CB.EADORESDEL TEATRO MODERNO

tado esa cmdeza. jEllos iban al teatro en busca de em.ocionesfinas, de ambiences nobles y de interiores elegances!

Los cr1cicosde Antoine decian que el tono de los natural.istas era 3.gresivoy qrie preteod1an ser dueftos de toda la verdad, a punto tal, que mientras ottas escuelas o tendencias s6lo prometian decir "nada mas que la verdad", los naturalistas pretendfan decir todo lo que es la verdad. "Moliere habfa, mostrado nna vez en una: esceoa un irrigador para enemas porque eso le pareci6 gracioso. En cambio Zola lo muestra porque es sencillamente la verdad" 1 ). Esto decian los criticos, y 2-ola, por cierto, estaba encantado con el teatto de Antoine.

"Alli --exclamaba-se estan realizando todas mis ideas. Allf, eo. esa exacta represencaci6n de la vida. Estas gentes que' van y vieoen, que comen en torno a las mesas o beben de pie junto al mosttador, nos trasladan a la cantina de un tabernero de verdad."

Sea como fuere, lo cierto es que las exageraciones no podfan disminuir lo grande y lo seri,ode la tarea emp.tendida por Antoine en el Teatro Libre. Despues de la segunda representaci6n, todo el mundo ardscico y literario de Paris comenz6 a concurrir a estos espectaculos, aun cuando los actores no eran sino simples aficionados, y a pesar de tener que ir hasta el teatro por las callejuelas suburbanas, y de tener que pasar los. intervalos directamente en la calle, freote al pequeiio edificio, sin las comodidades proporcionadas por las confiterias de los teatros "decentes".

,Con que atraia entonces Antoine la atenci6n de tan selecro publico? La explicaci6n es muy sencilla: con la novedad de su. con su tecnica !}unca vista y con la audacia de la presentaci6n escen.ica. de las obras.

Las pieias que se daban en el Teatro Ljbre DOestaban coostru{das. de acuerdo con las f~r.mulas ttadicionales, bien asimiladas ~.t los llamados "fabricantes de dramas" de Paris, desde Scribe hasta Sardou, ni tampoco eraq puestas en escena a la manera de la Com&:lieFran~ que segu.iasiendo ejemplo para todo el teatto de aquel tiempo. Absolutamente distinto en todo, implantando noevas leyes esteticas, el joven Teatto Libre discurfa al teatro ac-ademicofra:nces el derecho de llevar el nombre de Moliere, y acusaba a su viejo colega, abrumado por los aiios y las ttadiciones, de haber olvidado el realismo. Foe un suceso ruidoso --alganos dedan escandalo- y por ende atrayente. Dificil es suponer que todos los que ie interesaban por la iniciativa

1) Lucien Dubech, HiJION4 d«l IIP/0.

ANDR£ ANTOINE Y EL TEATR.O LIBRE

de Antoine se dieran cuenta exaaa de que se encontraban ante un autentico acontecimiento historico. Al principio, masbien frecuentaban su teatro pot mera curi~idad, .pero pronto estuvieron obligados a reconocer que en el seno del propio publico habfa nacido una ola de simpacla espontanea y fuerte, hacia la obra emprendida. Antoine habfa vencido y su publico lo acompafi6 desde el modesto Teatto Libre hasta el esplendido y academico Ode6n.

Rechazando el concepto por el cual el teatro es un- misterio s6lo accesible .i sus "sacerdotes'', negando que fuera obligaci6n mosrrar en el escenario solamente las cosas agradables y bonitas, el Teatro Libre hada un llamado a la sencillez y a la sincetidad. Pedfa la representaci6n de la vida real de un hombre comun en su propio ambiente. Constrwa su arte sobre la base de la observaci6n y el experimento, a ttaves del esrudio de los documentos bumanos. En suma, fue realmente un teaqo renovador, excepcional y moderno. Su aparici6n era una necesidad organica y so exito fue un resulcado merecido. Pero s6lo despues de baber ttaslacl.adoel teatro a un nuevo local, en la calle Blanche, de Montparnasse, y luego de estre.-:iarla obra de Tolstoy El Podet- Je las Tmieblas, que causa revuelo en todo el Parfs literario, comienza el verdadero tdunfo de Mtoine.

Desde entonces el pequefio drculo de aficionados se convierte en un teatro de vanguardia colocado en el centro de la lucha teatral y literacia.

Durante los primeros afios de su actuaci6n, Antoine se apoy6 principalmente en los escritores que formaban el "grupo de Medan", grupo queen 1880 public6 un ljbro compuesto de varios articulos_.considerado como manifiesto de la escuela naturalista, y en el cual se hada un llamado a todos sus partidarios. A cuatto de los seis autores del libro, Antoine los atrajo a su escenario: Emile Z.Ola,Paul Alexis, Leon Hennique y Henri Ceard. Mas tarde Anooine expresaba su pesar por no haber podido attaer al trabajo teattal a los otros dos revolucionarios componentes del grupo: Huysmaos y Maupassan~ quienes se negaron a escribir para la escena.

Era caraeteristico del grupo de Medan el rigw:oso afan de atenerse a la exactitud mas absoluta en la descripci6n de los acontecimientos, como partidarios consecue.ntesdel "documento humano".

Por consiguiente sus creaciones abundaban en detalles minuciosos sin importancia alguna. Un tal Jean Julien destac6se como el te6rico de la 01.1evatendencia teatral. Segun la resis sobre la coal edificaba toda su 51

CllEADORESDEL TEATRO MODERNO

teoda, "la obra teatral es un retazo de la vida traspasado a la escena por medio del arre". Con esto no hacla mas que apropiarse de 1a id~ de Z:Olasegun la coal el teatro muestra desde el escenario "pedacitos de vida". Pero Jean Julien agtegaba ademas la afirmad6n de que una obra teatral no tiene necesidad de desarrollo 16gico del argumen.ro,ni de intriga, ni de acci6n, como tampoco de desenlace, cosas estas que consi- • deraba perfectamente inutiles. La obra drao;iaticasalida de las manos de tan absolU:tonaturalista, era en realidad un cuadro fotografico de cualquier trozo de realidad, que aparecfa ante los espectadores tan inespetadamente como desapareda" cortandose de vez en cuando en la mitad de la palabra. De este modo, la obra dramatica con desarrollo de la intriga, cedia paso en el teatro de los na:turalistasprimitivos a una cadena de cuadros carentes de toda ilaci6n entre si, ya fuese esm de orden 16gicoo espiritual. El dramaturgo recogia, juntaba y reproduda sus observaciones y sus impresiopes, tratando de reducir su propia intervenci6n a la misi6n de un mero espectador ajeno al drama, cuyo unico prop6sito consistiera en exponer al publico un "documento objetivo de la vida".

No obstante, ese "objetivismo" de los naturalistas resultaba mas aparente que real, ya que la vida que ellos llevaban a escena s6lo presentaba los lades sombrios, los aspecrosnegativos de la sociedad burguesa, en la que los pretendidos captadores fotograficos gust~ban de sub.rayar las particula'ridadesbiol6gkas del "hombre-bestia". Debido a una extraiia casualidad, su "objetivismo" no lograba aprehender jamas las facetas alegres, los cuadros de gtacia y espiritualidad que algunas veces se presentan sobre la tierra. . . De ahi que Antoine, para obtener obras dramaticas que reflejaran "otra dase de ve,rdad"y para romper con la monotonia, vefase obligado a dirigirse a autores de tendencias opuestas, y aun muchas veces hostiles a las de sus, colaboradores. Esto siempre produda desconten:toy desacuerdos en su drculo, demasiado estrecbo, demasiado doctrinario para. reconocer valores que no entraran en el marco de su dogma.

La lucha que se ptodujo en el arte £ranees de fines del siglo pasado enti:e los positivi:stas-materialistaspor un lado y los individua:listas-idealiscas por otro, encontt6 resonancia dentro del Teatro Lib.r;e. Antoine personalmente trat6 dt conservar una posici6n neutral, y saludaba entu• si;lStamente todo to nuevo que apareda en la dramaturgia procurando darle vida y lugar en su instituci6n. , Ya en la ptiniera enunciaci6:ode su programa, en 1887, decia: "Yo ttataba de aceptar todas las escuelas y agrupaciones; Mendes, Coupe y

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Bainville aparedan junto con los naturalistas probados." Tambien en las memo.ciasdel Teatro Libre habla Antoine de su "edecticismo liberal" que le permitfa poner en escena una ttas otra las obras mas dispares. Y eso era la verdad. Cuando uno de los crfricos manifest6: "Si el Teatro Libre quiere seguir floredendo tiene que ser naturalista; en caso contrario terminara su existenda", Antoine· respondi6: "Djsiento en absolute de esta opini6n. Creo que una plataforma demasiado estrecha es la muerte del teat.to. Por ·el contrario, tenemos que estar preparados para .recibi.t hospitalai:iamente a todos y a cad.auno".

No obstante cuando le propusieron llevar a escena Pr.incesaMalena., de Maeterlinck, neg6se a hacerlo contestando bastante enig.tnaticamente: "No creo que eso corresponda a los prop6sitos d~ mi teatto . . . PieJ1SO que podria ser una aveotura representar esta obra, y que solo se consegui(ia peijudicar a su autor". Posiblemente era lo razonable. La prasa de Maeterlinck1 dicha por aetores acostumbrados al tono de las e~enas de mercado parisiense, hubiera parecido ridicula. En el Teatro Libre los interpretes no sabfan recitar poesfa dramatica. Este geSto de Antoine nos demuestra que el caudillo del naturalismo teatral era un artista mucho mas amplio y complete que los que le rodeaban.

Sin embargo, en justicia, debemos reconocer que en la complicada madeja de las teodencias positivist.as,materialistas e idealistas que se revelaban en el Teatro Libre, eran -las dos primeras las que predominaban.

A pesar de que la uniformidad del repertorio, la monotonia del camino emprendido, cansaban evidentemente a Antoine dejandole artfsticamente insatisfecho, parece tambien que la .hierza del a.mb,ienteliterario de su teatro g,:avitaba demasiado sobre el, no permitieodole cambia.r el rombo una vez adoptado. Aun evitando en lo que podia los extremos y las exageraciones de los "ultranaturalistas", Antoine conrinuaba llevando a escena obras "documentales". Serviase,por ejemplo, de las adaptadones escenicas de las novelas de los hermanos Goncourt, que eran una serie de cuadros arrancados de la vida social francesa de su siglo.

.Algunos de estos espectaculos fueron prohibidos por su "demasiado naturalismo", lo que provoc6 totmentosos debates en la misma Camara de Diputados, deb.acesde los cuales la causa de Antoine no siempre salia practicamente vencedora.

Mucho le perjudicaron tambien los innumerables imitadores sin inteligenda, de cuyas imbecilidades no se pod.fa hacre.rresponsable al joven direetor. Asi por ejemplo, un ta! M. Chirac, en nombre de la aplicaci6n integral de las teorfas de Antoine, llev6 al e-seenarioverdaderas

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suciedades y hasta Sarah Bernhardt, la gEan tragica de la Comedie Fran~aise, neg6se a aparecer en publico con joyas falsas e hizo copiar la manta de Teodora de los mosaicos de Ravena para representar una obra de Sardou. Eso fue ya el col.mo. jEl Teatro Libre pareda convertirse en un verdadero peligro social!

Pero apartandonos _ de tales tropiezos pocl.emosafirmar que l;i primera etapa de esta revoluci6n artistica se cumple en el Teatto Libre con el aporte de todos los ~sos inapreciables de la descripci6t1.ex:acta del medio. Luego, cansado ya su realiz-adordel sinnwnero de "trozos de -vida" puestos en -escena, pasa a interesarse por el- analisis psicol6gico de los caracteres, cosa que no se conocla aun en ·el teatro £ranees. Los heroes de estas nuevas obras son en su mayorfa seres abserbidos por sufrimientos propios de temperamentos enfermizos, torturados por recu.erdospenosos, por cargos de conciencia o por vicios y pasiones secretas. Este mundo interior revelado desde el escenario, careda. de belleza tanto como el mundo ex:teriot "fotqgrafiado" por los autores duEante el primer pedodo de la organizaci6n teatral re:volucionaria. Es por esta epoca cuando Antoine descubre a un dramatu.rgo que domina la tecnica del drama de "psicologfa intima", Fran~ois de Curel, al que los drculos literarios llamadan mas tarde el "Ibsen £ranees".

El estilo de Fran~ois de Cure! (1854-1928) es completamente nuevo dentro de la dramaturgia francesa. Ese estilo es el_que luego encuentra en Rusia a su grande y autentico cultor en .A.nt6nChejov, quien 16 desarrolla en m,ucho .qias alto gra:do contribuyendo a la fo.rmaci6n del Teatto Artfstico de Moscu -el de Stanislavsky-, por Jo cu.al a este estilo aun se le llama en ruso \'ch.ejovsky-stil",o sea "el estilb de Cbejov•~. Curel apoya.doen un principio y muy aplaqdido por los autores que rocl.eabanal Teatro Libre, abandona pronto su tendencia de "psicologfa intima"' y enttega su talento al servicio de los intereses politicos de los grupos hostiles al c.kculo de Zola. Pero Antoine, mas artista que _politico, sigue repr6entando las obras de Fran~ois de Cure! a pesar de las acaloradas protestas de sus ~gos artistic;:osque, indignados por lo que consideraban una traici6n, lo van abandonando poco a J?OCO, Perdido este apoyo sin haber encoo.trado ningun otro digno de sustituirlo, el Teatro Lib.re comienza a decaer rapidamente, acelerandose su dramatico fin luego de haber cilmplido una brillante etapa revolucionaria y liberaclora. • Las obras intetesantes y de- real categoria no se estrenan ya en el Teatro Libre sino en otras salas~cuyas direcciones hasta hada muy poco

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ni hubieran sofiado en prestatlas para estos autores "desconocidos y sucios" que habiao producido escandaJoscoo sus dramas desde el escenado de Antoine. Estos escritores, recooocidos por fin como grandes dramaturgos, se vieron grat:amente recibidos y bieo pa:gadosen los teatros mas prestigiosos.

Antoine, abrwnado. por las deudas, cierra el Teatro Libre en 1896, reiniciando un aiio despues su tarea teatral en una nueva sala, el Teatto de Antoine, en el que se trabaja bien, con plena conciencia, aunque sin hacer nada extraordioario, hasta 1906. En ese aiio, absolutamente reconocido ya, es designado director deLOde6n, cargo que ejerce hasta 1914 en que se retira defioitivamente de las tablas.

El Teatco Libre no alcanz6 a diez aoos de vida, ya que abieno en ma.rzode 1887, foncion6 ha:sta abril de 1896. En ese lapso la empresa acus6 un deficit de 100.000 francos que Antoine foe pagando de su propio peculio durante largos aiios. Pero el pudo declarar orgullosamente que hab1a dado al publico cientO veinticuatro obras teatcales, en las que el personalmente interpret6 ochenta y ttes papeles. S61o diez de esas obras perrenedan a autores extranjeros. las demas foeron escrinis por dramaturgos franceses, los que en su mayocla hicieron con el sus primeras armas en la literatura escenica. Entte los j6venes desconocidos" lanzados por Antoine encontramos los non:1bres de Porto-Riche (1849-1930), Brieux (1858-1932) y Curel, futuros miembros de la Academia Francesa. Tambien fue Antoine el primero en hacer conocer al publico £ranees las ob.ras de Tolstoy, Tu.rgueniev, Ibsen, Bjornson, Stdndberg, Hauptmann, Vergui y Huysmans. Rusia, Alemania, Noruega, Suecia, Italia y Holanda esruvieron tepresentadas en las campanas de Antoine con obras de primera calidad que hoy pertenecen ya al repertorio mundiaL Aun dirigfa el Teat:ro Libre el combativo director, cuando muchas piezas estrenadas alli pasaron de su escenario al de los teatros academicos, Comeclie Frany Ode6n.

Entte los muchos aportes que el teatro universal le debe, cabe seiialar el de su nueva escuela de interpretaci6n, que comenz6 el mismo a divulgar en Europa con sus frecuentes visitas a los p*s vecinos de Fr,ancia. Varlas veces los publicos de Inglaterra, Belgica, Rolanda e Italia pudieron ver trabajar a su elenco, y al finalizar su ultima temporada, la compa.ofa visit6 a Alemania produciendo honda .impresi6n y logrando un ujunfo resonance. Otto Brahm, el futuro fundador del tearro naruralista aleman, denomina "lihre" al teatro que abre en Berlin, siguiendo el ejemplo d.el maestro £ranees e inicia alli espectacu.lossimilares a los

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auspiciados por este. Lo mismo so.cede en Londres. Las presentaciones del Teatto Libre perturbao el ambiente teattal, las tentativas de imitaci6n se saceden, y no tarda mucho en aparecer en la capital britanica un Teacro Independiente, en el que participa activamente el entonces joven Bernard Shaw.

El eco de los resaltados obtenidos pot Antoine Hega rapidamente a Rusia. En 1894, en la revista "El Artista", aparece uo artlculo del notable investigador teatral Alexis Vesel6vsky, quien luego de analizar las teodas y los metodos de ane escenico practicados por Antoine, propone que se funde cambien en Rusia un teatto libre. Este ankulo despierta gran interes, y contribuye en mucho a la aparici6n en 1898, del Teatr0

A.rtistico de Moscu.

C.Onjusticia muchos historiadores teatrales llaman a Antoine el fundador de la escuela realista eQ el arte escenicocontemporao.eo. No fue ninguno de sus pr6ximos o lejanos antecesores sino realmente el quien reuni6 las tendencias similares en espfritu y finalidad, pero dispersas e informes, formando una sola linea que podria denominarse "naturrealista".

Si comparamos la existencia relativamente corta del Teatro Libre con Jo qu~ ha hecbo e influido en el desarroUo n0 s6lo del teatro £ranees, sino de toda la escena europea, debemos admitir este juicio de Gast6n Baty: "El trabajo cumplido por Antoine es el masgrande esfuer1.0realizado en el teatro £ranees posterior a los seudo-clasicos".Mas todavia, se puede afirmar que ya casi al finalizar la primera mitad del siglo xx, el teatro europeo se esta alimentando en gran parte con la cosecha de lo que sembrara Antoine, "el Gran Antoine", a fines del siglo pasado, no importa cuales fueran sus errores y sus extravfos. C.Onraz6n pudo decir Lafargue que Antoine debi6 haber nacido en los tiempos de Balzac y Flaubert, los grandes maestros del realismo. El descino quiso que el gran renovador naciera, en cambio, en tiempos de la falsa reaparici6n del realis.mo,el que se denomina entonces naturalismo. Carente de toda inspiraci6n, corto de vista, chato y seco, el naturalismo estaba condenado a una muerte rapida y poco gloriosa, al ser aracado muy pronto por las nu.evas tendencias de los simbolistas y de los impresionistas.

En esta lucha, Antoine, el artista realista por inclinaci6n y por estilo, tenfa que aferrarse al naruralismo, mas cercano a su espfritu, y por ende exagerar sus esfuerzos y acorou:la vida de su.primer teatro, ya que esa tendencia estaba antlcipadamente condenada a perder la batalla. Tanto massjgnificativa es entonces la influencia ejercida por Antoine

en el teatro europeo. Ella habla por si misma de la verdadera gtandeza de este direct0r.

Antoine, en su vida arclstica, tuvo que veneer tantas dificultades como muy pocas veces se acumulan ante una sola persona; menos au.n ante una persona aparentemente insignificance, que se presume no ofrece posibilidad alguna de resistencia. El antiguo empleadiro de la Compagnu, .du Gaz, se habfa lanzado a la voragioe de las contiendas ardsticas, literarias, polfticas, filos6ficas y sociales de Parfs, interviniendo en hoodas luchas de intereses, sutiles o violentas. Y no solamente luchaba, sino que lo hacla en las lfoeas avanzadas, donde al pcincipio obedecla y luego capitane6 a los revolucionarios del arte teatral moderno.

Los afios de la actuaci6n del Teatto Libre eran tiernpos de decadencia en la dramaturgia francesa, y Anroine, en busca de repertorio nuevo y de calidad, se dirigi6 no pocas veces a la literatura teatral extranjera. Rompi6 de ese modo con las tradiciones de su pais en la materia, ttadiciones que cerraban celosamente las fronteras y no digerfao ni al "extranjero" Shakespeare, despreciandolo por "su barbaro attevimiento". 2.ola, con verdadera iodignaci6n, describe en sos memorias las salas parisiensesvacias dl,11'.antelas giras de los ingleses con las obras de Shakespeare, o la presencia de Salvini con su repertorio "no frances". El valioso aporte que las obras de dramaturgos extranjeros signific6 para los repertorios parisienses, pudo hacerse efectivo merced a la rec.ia lucha de Antoine para veneer los celos y prejuicios de los "patriotas". Hast.a los hermanos Goncourt unieron en una oportunidad sus voces a las de los crfticos que protestaban contra los extranjeros. :Edmond Goncourt escribfa en 1893: «yo estoy convencido de que bay que reservar la niebla rusa para los sesos rusos y noruegos. y no tratar de hacerla enttar por la fuerza en nuestros cerebros. S{, yo creo que utilizada para tan doloroso injerto, est.a niebJa puede producir unicamente plagios torpes".

Los demas criticos siendo mas "chauvinistas" aun y, meoos crultos, reaccionaban en for.ma mucho mas brutal Pero ya sabemos que no era tarea facll doblegar a este pequefio empleado de la Compagnie du Gaz, al gran reformador del teatro £ranees.

Las tres obras de extranjeros en torno a las cuales se desencadenaron las luchas mas duras y exasperadas, fueron E) Poder de lt1JTiniebl11s de Leon Tolstoy (1828-1910), Espect~osde H. Ibsen (1828-1906) y Los Tejedoresde G. Hauptmann (1862-1946). En circunstancias en que

CREADORESDEL TEATRO :MODERNO

se ensayaba 1a pcimeca de est:aS obras, una .reviscaparisiense realiz6 uoa encuesta entte los mas destacados dramarurgos franceses pidifodoles su opini6n. Alejandro Dumas, hijo, el aut-0r de La Dama de las Cameuas, contest6: "Yo creo que desde el punto de vista del teatro £ranees la obra de TolstOy es inadmisible. Es demasiado sombria. No tiene ningunpersonaje simpatico, y el Jenguaje en que se expresa, por ejemplo, Akim, sera siempre incomprensible para nosotros".

Victorien Sardou pronostkaba tambien el fracaso al teatto que se ocupara de tal drama: "La obra es cruel en su verdad, y es hermosa. Pero esta hecha para la lectura y no para la represeotaci6n. A mi juicio no sieve pan el juego escenico,nose la puede represenrar". La opini6n de Sardou e.ra compartida·por £mile Augier (1820-1889): "No es una obra dramatica, sino mas bien una novela dialogada, cuyas tiradas de dialogo seran insoportables para el publico £ranees".

Pero las predicciooes de los corifeos de la dramaturgia francesa no se cumplieron: Antoine demostr6 ser un profundo artista y u.n s11tilconocedor de un a.rte teatral que estaba por encima de quienes quisieron efectuarle una cdtica negativa. El Poder de las Tinieblas fue recibido por el publico de Parfs con gran enrusiasmo, y el especti.culo se convirti6 en un triunfo para el director y los actores; tan es asi que .Antoine tuvo que representarla en una sala'.masgrande de Montparnasse. Un cricico, al describir el estreno, se expres6 as£; "Aquello fue batalla de Austerlitz. Cuando se baj6 el tel60, el publico estaba vinualmente fuera de si ... "

Por primera vez el publico tuvo oportuoidad de ver en un escenariQ de Parfs, decorados, utilerfa y trajes autenticamente rusos, en lugar de las rontas falsificaciones de las operecas, recu.rsoinevjtable de las obras "ex6ticas" estrenadas en Francia.

Antoine habfa ganado la ruidosa batalla. Esa victoria fue la que abri6 las puertas de los teatros europeos del siglo XIX a las obras de la dramaturgia rusa. Mas aun, e$e mismo aii.o subi6 a la escena del Ode6n una adaptaci6n de la famosa novela de Doscoievsky,,Cnmen 'J Ca.stigo,y en el Beaumarchais se estren6 La Tormfflla, de A. Ostr6vsky ( 1823-1886).

Un aiio mastarde Zola propone a Antoine el est.reno de Bspec11os de Ibsen, y hasta las genres allegadas al Teatro Libre predicen su fracaso. Mientras unos consideran que no se presta para un escenario {ranees, ottos recomiendan al direct0r que iotroduzca algunos cambios, o

' que se le a.iiada un pr6logo, con alguna leve intriga amorosa, sin la cua1 juzga que no sera aceptada por los espectadores parisienses. Simuldneamente los crfticos se lanzan. con furia sobre Espect,ros,sefialandola como "una obra amoral, llena de· indecencias, escandalosa".

A Antoine le habfa gustado la obra. "El rercer acto ----escribfa.en sn diario-, me hada recordar la sombda grandeza de las tragedias griegas" y entr6 en correspondencia con Ibsen para llevarla al escenario. Este estreno no tuvo exito y el director anota: "Al asomhro del primer momento en la mayorfa del publico, pronto sucedi6 el aburrimiento".

Los aitlcos ttiunfaron, y no• vacilaron en hacerselo sencir a Antoine, pero esa victoria circunstancial de sus adversarios poco importaba al obstinado director del Teatro Libre. No pasa un afio, cuando pone en escena otra obra de Ibsen: El Pato SiJ-vest,re.Esta vez el publico reacciona de d,iferentes modos: en tanto que una pa.rte ap.laude con frenesi, la otra grita o imita la voz del pato. Se produce el escaodalo. I.a critica rehusa categ6ricam.entea e.otender el simbolismo de El Pato Siweslf'e, y a su alrededor brota toda una discusi6n litera.ria.

Eso tambien es un exito. Por lo menos todos los parisieoses sabran que existe un senor Ibsen en el arte, no importa con qu.e nieblas en su cerebro noruego.

I.a representaci6n de Los T ejedores de Hauptmann se convirti6 a su vez en un escandalo politico. I.a polida neg6se a acordar el pe.rmiso para su representaci6n publica, y Sarcey, despues del ensayo general, escribi6 su. cdtica cerm.inandolacon escas palabras: "No sesi va a gus,, tar a alguien salvo a muy refinados espectadores.. El desenlace nunca IQ sabremos, porque no ex:isteningun gobierno, salvo que haya perdido la cabeza, que pueda permicir la representaei6n de este espeotaculo ante una muchedumbre". Sarcey se equivoc6, pues Los Tejedores fue represeotada en varios ceatros europeos abiertos al publico, en Inglaterra, Alemania, Rusia y Su,ecia.Y en lo que se refiere a .Antoine, las obfa.Sexttan jeras modernas le eran indispensables porque, como ~I roismo lo confiesa en sus memodas, en los ultimas anos el Teatro Libre sostenfa.con ellas su reperto.rio, ya que sus compacriocasse habfan alejado de el. Esto foe asi un mal que se troe6 en un bien, no tanto para Antoine; como para el teatro £ranees en general.

CREAOORES DEL TEATRO MODBRNO

ANTOINE, LOS AUTORESY LOS ACTORES

la labor teatral habJa planteado a Antoine varios problemas telacionados con el lugar que corresponde en el arte escenico al auto~, al regisseury al aetor. En 1890 da a publicidad un folleto en el que expone las ideas, que lo gufan en su movimiento del Teatro Libre, y lo mismo hace en multjples cartas dirigidas a Sarcey, en las que se revela su concepto sobre el arte teatral y se descubren los porques de sus reformas revolucionarias. Ardiente defensor del teatro literario, Antoine subordina fntegramente el a.rte del aetor al del dramaturgo, rechazando cualquier convencionalismo trafdo por el interprete al escenario, si este resulra contrario al prop6sito del autor. Ataca desde este punto de vista el juego esceoico de lo.s actores de la Comedie Fran~aise, calificandolo de antianis~ico. •

Sin negar los meritos de algunos de esos aetores, critica la monotonfa y la rutina de sus metodos, afirmando al mismo tiempo que las obras de la nueva escuela dramatica, basadas en la observaci6n de la vida real, no pueden ni deben ser inrerpretadas como las obras de los clasicos o de los romanticos.

En la carta a Sarceyreferente a la representaci6n de La Pariiiense,de Henri Becque (1837-1899), .Antoine expresa: "Los personajes de La Parwienseson gentes como nosottos. No·viven en esas enormes salas que por su dimensiooes nos hacen recordar las catedrales, sino en los departamentos que no~ttos mismos habiramos, dentro de su hogar, en torno a la mesa, cerca de la lampara y no de la bujfa del apuntado.r como los del antiguo repertorio. Estos personajes tienen nuestra misma voz y su lenguaje es nuestro.lenguaje. el de todos los dias, con sus elipsis y sus giros, en el estilo comun y no en el noble esrilo de nu.estros clasicos". Asi insiste en afirmar que los actores de la Comedie Fran~aise pronuncian la prosa de Becque de una manera completameote falsa, sfrviendose de las modulaciones a que se ban acosrumbrado en su contacto con el antiguo .repe.rtorio.Ademas, y esto es lo peat _pa:taellos, "nose traosfiguran en la imagen que interpretan' 1 • "La mayorfa de nuestros acrores --dice-- ttatan de sustituir en el escenario, con su propia personalidad al personaje que depeo encamar. No son ellos los que entran en el pe.csonaje,sino el personaje quien entra en ellos". le indigna mas que cualquier otta cosa 1a cost0mbre de los actores franceses de· avanzar bacia la concha del apunrador durante su juegc;,es-

ANDRE ANTOINE Y EL T,BATRO LIBRE

cfoico para dirigir directamenre al publico larg~s tiradas de sus patlamentos. "Las candilejas los hipnotizan --dice ir6nicamenre-- todos se empefia:nen avanzar .Io mas posible hacia la platea. Me ban contado que en una sala iluroioada a gas, todos los actores terminaron la representaci6n con las botamangas de sus pantalones quemadas por las lam.paras del proscenio. La verdadera obra realista exije un juego escenico sincero y natural, asf como las obras clasicas necesitan de la declamaci6n, porque casi siempre sus personajes son puras abstracciones sin.tetizadas y carecen de vida real".

El teatro moderno con el que esta sofiando Antoine no puede limitarse a las cinco o seis figuras convencionales que reptesentan soiamente papeles simb6lico_sy sobre las que se basaba todo el teatro parisiense: el heroe ttagico, l_atragica herefna, el amante, la gEan coqueta, la joven drama.ti.ca,la vieja c6mica y el viejo c6mico.

"Las im.agenes de Jos seres humanos en la dramaturgia modema --dice .Antoine-- son mucbo mas variadas y oomp,licadas.Esperan y exigen que surja en el escenario un actor nuevo que sirva para todos los papeles. Estos nuevos aetores tendran que saber. inrerprecar altemativamente a seres buenos y malos, debiles y fuerres, valientes y cobardes, pero vivientes siempre, cambiantes y complicados. . . El arte del nuevo actor vivira con lo verdadero, se basara en las observaciones, en el estudio directo de la naturaleza. . . sera dirigido hacia la verdad y precisi6n" 1 ).

• reformas que ~ri el juego ~enico proponia Antoine, tenfan 16gicamente qu~ alcanzar a la gesticulaci6n y el modo de hablar del actor, ya que la mim.ica extremadamente conv:encional,y las tiradas de los aaores clasico-romanticos se bicieron proverbiales. Salian al proscenio, se aproximaban a la concba del apuntador, alll "cantaban su aria" y esperaban pacientemente los ap1alISOsdel publico, retitandose en seguida a segundo piano, contentos, sarisfechos,para ceder su lugar al "solista" sigu.iente. Hasta ese momehto, tan feliz, tan deseable, cada cua1 pennanecfa de pie, inm6vil e indiferente,, esperando turno para representar su papel. Era entonces cuando las manos iniciaban sus apasionados movirnientos, ya d:irigiendoseal coraz6n para oprimitlo, ya agitando los pufios en el aire para dibujar invisibles, pero graciosas paraoolas. "Los personajes del teatro contemporaneo --escribfa Antoine-gesticulan exactamente igual en todos los papeles, tratese de una per-

1) Andre, Antoine, Bl Ttmo I:.ilwe,folleto, 1890.

CREAOORES DEL TEATRO MODERNO

sona vieJa o joven, sana o enferma. Los aaores de la Hamada "buena dicci6n" eluden un sin fin de matices que pueden ilumlnar al personaje, darle .mas vida. . . Predsamente esos matices ayudan a 1a ,creaci6n de una imagen veraz".

Todo parece bien claro, 16gicoy justificado hasta ese momenro en los razonamientos de Antoine. Piensa y habla co.riloun verdadero r~ formador, como un artista de juicio sano, como un hombre, en fin, que ha encontrado el eje en torno al cual se mueve todo el complejo arte teatral. Pero si se sigue c-0ndetenimiento el desarrollo de su pensamiento, al llegar a un punto determinado del mismo, comienza uno a descubrir las contradicdones de orden puramente 16gico en que cae. Estas contradicciones del creador de la nueva es.cueladel juego escenico, apareceo desde el momento en que comienza a hablamos del conjunto, de la creaci6n libre del actor, y de la interpretaci6n de la obra, y son t,an visibles cQmo insolubles. Parece entonces que el mismo se irritara al no poder esconder esa debilidad te6rica que le impide resolver con claiidad las dificultades de su propio metodo.

Ya veremos mas adelante el furor que se apoderaba de Antoine cuando alguien tocaba este punto debil del "teatro culto y organizado" que el asp,irabaa implatl'tar definitivamente. En ese moll)ento se le pudo decir:

-"iEstas enojado, Jupiter? Enronces no tienes raz6n''.

Veamos, pues, c6mo, dejando de lado la parte negativa de su teoria, Antoine resuelve la parte pe-sitiva,es decit, como encuentra salida a este, endiablado problema del arte escinico.

Afirma en primer tetmino su decidida oposici6n a too~ exceso de profesionalismo en el teatro. "El oficio -dice- es el enemlga del arte de un actor. . Elimina su personalidad y subordina a una manera la m,asalta calidad del interprete: sus sentimienros intimos. La escu,ela,oficialmente reconocida eotre nosottos, apaga la sensibllidad del actor nivelando todos los tempe.t'amentos.En ella desaparece la personalidad del actor. Para recuperarla de nuevo, es necesario cleshacersede los metodos rutinados del convencionalismo·teatral. Es imposible, por ejemplo, conseguir que un actor hecho a los viejos moldes, hable sentado. Apenas comiema a pronunciar una parre mas o menos larga de su papel, roando .espontaneae involuntariamente le preguntara al reg¾sewr:"lMe pongo -depie, verdad?" Es que para ellos, los adeptos a la vieja escuela, el escenario es una ttibuna y no un. lugar limitado y aislado en el que

ANDRE ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE

esta sucedieqdo algo ... Tampoco es natural su modo de caminar: es una marcha teatral mil veces mas facil de aprender que de olvidarfa".

A.notemos,_para no olvidarlo despues, que en su ataque a la escue1a teattal reconodda ofic.ialmente,Antoine aparece como un defensor de la personalidad artistlca del actor, de su derecho a la labor ,creadora, de 'SUS sentimientos Intlmos. No podemos menos que adm.itiresto y, oaturalmeote, esperar que su actuaci6n futura sea una prueba de estas teorias, deseosos de eoc;ontrar en el a un verdade,rolibertador del arte interpretatlvo del actor, y su consecuente defensor dentro del teatro que el mismo dirige.

Entre los otros muthos defectos del teatro £ranees, hay µn0 que se le aparece coma el grave y serio: la falta absoluta de conjunto en. el espectatulo. Ningun teatro parisiense presentaba armonia de conjunto en la interpretaci6n de la. obra. Do~ e tres ''.grandes 1 ' actores o actrices llevaban sobre su prestigio el peso de la obm, en tanto que los. demas actores existian unicamente para ayudarlos, para "tapar, los agujeros" y colocar las replicas.

"Este modo de trabajar -declara Antoine- hace desaparecer la. armonia de la obra completa. . . i.os actores no piensan sino en sf mismos y en sus propios papeles, despreocupandosede todo lo demas, y asf quiebran el equilibria de la obta dramatica en su conjunto ... "

Ese espectaculode "astros" y de "estrellas" en com_paiiiade los "figurantes", que constitufan la realidad en los teatr0s de Paris, no podfa_ satisf-acerel gusto anfstico de Antoine, regisseur literario por excelencia, que aspiraba a er~gir un teatro bueno y seriq, inimaginable, claro, est~ sin un severo y disc.iplinadoconjunto de inteq:>retes.

"Un ejemplo de elenco. teatral -decia- esta representadp por la. reuni6n de tteinta actores de igual calidad artiscica,de talento mediocre,. modestos en sus pretensiones y siempre listos a obedecer por sabre tod0, y a pesar de todo. Es la ley fundamental del "conjuntd'.

jSon notables estas palabras suyas! Lo que masllama la atenci6n en este razonamiento sabre el conjunt0 artistico, es que el te6.rico se da cuenta de la imposibilidad de reunir un elenco de una treintena cleactores de alta calldad; de ahi que prefiera francamente treinta medioqidades sin pretensiohes personales ni atdsticas. En l°'gar de trabajar con unos cuantos creadores, se decide por esas "mediocridades sin pretensi0nes" que cumpliran gustosamente y con fidelidad las indicaciones. del director, cuyas ideas reprodudran sin vac.ilar.Y el director serael unico interprete de la obra dramatica y portavoz de su autor.

CR.EADORE.5DEL TEATR.O MODERNO

Antoine, actor el mismo y ademas talentoso, ne veia otra soluci6n que la de sacrificar al actor con personalidad para ctear un ''teatro artistico".

El teatro de los ,.egisseurs,que desde fines del siglo XIX basta nuestros dias reina en rodos los escenarios correspondientes al teatro eucopeo, estaba ya previsto y teorizado por Antoine, quien f rfa y conscientemente sacrificaba la independencia de los actores a la facultad creadora 'cl.el,regisseur.Le correspondi6 asi a el ser el primero en fundar y pracricar un buen teatro sin la partidpaci6n acriva de! actor creador. luchando desde el co.mienzocontr11.el excesivo profesionalismo de los encargados de interpretar personajes, se conv.irt:i6en el educador de una cantidad de buenes artesanos, conocedores de su oficio. qevado a elegir entre la unidad del conjunto o la personalidad del actor en "juego libre", se decicli6 sin vacilar en favor del conjunto. El Teatre Libre se presenta entooces como un fen6meno completamente desconocido en Francia: un buen teatro, interesaote, sin ningun "astto" ni ..estrella", sin oingun nombre de primer plano en el elenco, si se exceptua el del director. Algunos que a~ecen en su horizonte, como logne- Poe (1869-1940), por ejemplo, se alejan pronto para brillar lejos y actuar en contra del reformador del teatro £ranees.

No dej6 tampoco Antoine de interesarse en h. preseotaci6n del espectaculo: los decorados,trajes y utileda en general de los teatros fr~ceses de la epoca se encontraban en un esta.dode atraso deplorable.

Todos los propie~ios y direcrores de los teatros franceses, sin excepci6o, exigfan de sus actcicesy actores un rico surtido de ttajes y vestidos. Las actrices debfan aparecer en el escenario siempre "bien" y asf podfa verse a una actriz que para representar un papel de sirvienta vestia como una condesa, tal como aun hoy en el cinemat6grafo norteamericano, las "estrellas" y los "astros" aparecen casi siempre impecables en su atavfo. Asi, de vez en cuando, para presentar a un pobre, se lo viste de "lindos harapos de corte elegance", no importa donde se desarrolle el argwnento, ya sea en el Sahara o en China.

Antoine sentia iul gran desprecio por estas necias ttadiciones, de las cuales se- refa en todo momento, insistiendo en qoe las· actrices de su teatro aparecieran en escena co,n vestimentas comu.nes y hasta feas si la pieza lo requeda. Claro esta, y aquf debemos anotarlo, que "tales grosedas" no eran del guste de todos, aun reflriendonos a las actrices mismas del Teatro Libre. ~ay que tener en' cuenta que los franceses estiman ·demasiado su p,rescigiode legisladores de la elegancia, para en~

I ,

J!:J\UUJ ZOLA

El busto de A.n.drt\Antoine como Pierrot.

"La 'l'i<'rrn ", de Emile Zoltt, e11 el •re:1tro Libr<'.

Dibujo de una esecnl\ de "El Pato Sih•estre", de Ibsen, c-11 el Teatro Libre.

Dlbujos de tos trnjcs pnrn "El Poto $iivcstre".

Una es~11:i Ile "La Fille Sauvage", tipie11 del nntor11liJ1m0toLogr!lfico de las representnciones de Antoine.

i\11toine tr;1bnj11n<lo.

Antoine como el Tey Lei1r.

ANDR.t! ANTOINE Y EL

TEATRO LIBRE

tender de inmediaro esa suprema elegancia de Antoine que lo llevaba 'Ii pasar por sobre las convenciones.

Ta.mbien con los decorados hubo que hacer lo que con los ttajes. Hasm alli, debe reconocerse, lleg6 la revoluci6n del implacable reformador. Antoine llevaba su movimiento a todos los enremos, para conseguir el eq~brio de conjunto. En lo que se ref:iere a decorados, el teatto franceshabfa llegado a sobrepasar los lfmfres del ridkulo. Tanto en las salas academicas como en los teatros de B01'le11ards,las decoracio.nesno tenfan nacla que ver con la epoca ni el c~acter de la obra. Pasaban per el escenario Jos dram.as seudoclasicosy los melodramas romanticos, o se represen.taba la mas modema de las piezas, y los decorados pei:ma~ nedan inmutables. Veianse siempre los .Q'.Usmosip.mensosinteriores escilo "empire o rococ6", pomposamente pintados con dukes colores i:osados, azul claro, o amarillo suave. Se ttataba de una cosa tan antiartfscica,tan • insensata, que s6lo hada falta alguien que no fueca tan ignorance como los que tenian esos escena.dos en sus manos, para que tales elemenros desaparecieran del ambiro tea.ttal.

Antoine emprendi6 esta opera.d6n de limpieza, indispensable para la salud del teatto frances.

Repitiendo el pensamieoto de Zola, Antoine afirmaba que los d(!corados son en la obca tea..:al lo que las descripdones en la novela.·"En la dtarnatutgja contemporanea -deda- los decorados, con su aspiraci6o a captar y fijru: lo verdadero y natu.cal de la vida, a describir y moscrar el ambience, tier !en a completar la obra y a expresar su contenido Cierto es que nunca se podra conseguir monw una decoraci6n completamente ;verosimil porque hay en el teatto, y nadie pretende negatlo, cie~o minimo de convencionalismo. No obstante, ip<>rque no tratar de disminuir aun mas este mini.mo?-"

Y asf Antoine constru.yeen sus teatros, "interiores'' muy parecidos a los de los departamentos comunes, y los llena de cosas comunes, prestando mucha atenci6n a los detalles. Cuadros, espejos, muebles, cortinas, todo es autentico en su escenario. Si en la escena se representa una comida, la sopa verdadeta esta humeante de verdad. Si se trata de un desayuno, el cafe sera servido caliente. El pan es el pan, la fruta es la fru.ta.No faltan alli cubierros y cr.istaler1a.Sus personajes comen y be,. hen que da gusto y apetiro verlos. La verdad, lo verdadero en los aspectos e:xteriores de la obra, merecen gran a.tenci6n en el Teatro Libre, y son relativamente _pocaslas cosas de la realidad que no siryen para ser moscradas al publico desde ese escenario.

CREAOORESDEL TE.ATROMODERNO

En su afan de lograr una atm6sfera y un ambiente naturales, apaga Antoine las luces de las candilejas, que dan al teatro un aspecto demasiado.convencional, e introduce de golpe un sistema de ilnminaci6n completamente nuevo, utilizando velas, faroles y lamparas.

Este descubrimie.nro de Anroine fue tan sencillo como poco te•• buscado, ya que naci6 necesariamente como una consecuencia 16gjca desu teorfa escenica. Su a.nhelo de £idelidad y de namralidad lo llevan a revolucionar de ese modo la lu.minica, consiguiendo efectos nunca logrados hasta entonces. ,Quien que no fuera el se habrl'.aatrevido a apagar las cruidilejas,simbolo de vida y gloria de los actores? Pero Antoine lo hizo sin prestar mayor atenci6n a los resulrados casi hist6ricos de su.. descubrilniebto. ,

El mismo cuenta c6mo todo el Paris teatral se sor:pr,endi6con su innovaci6n, cuando en un acto de "La Muerte del Duqtte de Enghien/'rel consejo militar se reune en una sala alumbrada solamente por cuatro faroles sobre una larga mesa. Fue una novedad asombrosa. «EJ efecro -anota Antoine- result6 tan nuevo e inesperado que todo el mundo esd. hablando de el". iY c6mo no habian de hablarl jlas candilejas, las irresistibles candilejas, que atraian magoeticamente a Los. viejos actores como a mariposas encandiladas, habfan sido apagadas por el innnovador io;lplacable!iQue asombro para algunos, y que pena para los demas!

Pero Antoine, explorador y experimentador incansable, iba muci)O> mas lejos. Al- utilizar la 11.12de arriba combinaodola con la de las velas. y lam.paras (siempre dentro de las circunstancias de la obra) habfa descubierto efecros realmeore hellos e iotensos, sobre todo en las escenas de muchedumbre. Hasta podrfa decirse que tales efectos er-an de cara.cter impresio~ta, por la manera en que lograban crear el ver.dadero clima de la escena. Las combioaciones de luz y sombra prestaban eier-ia indefinida fluidez a las escenas de masa, debiendo sefialarse tambien que por primera vez en el teatto £ranees la muchedumbre adquiria significaci6n en el escenacio.

Pero esto vino despues. En los comieozos del Teatro Libr.e, An-taint con escasos recursos materiales y una sala inadecuada, ni siquiera pensaba en tales refinamienros artisticos. Lo esencial era simplemente la verdad. Asi, por ejemplo, en El Potier de Jas Tinieblar de Tolstoy, se ut:ilizaron muebles y elemenros llevados a Paris por los emigrados rusos, qulenes los habfan traido de sus lejanos hogares.

En su afan de realidad, Anroine, para la representaci6n de una

ANDRli ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE

pieza titulada El Carnicero 1 colg6 en su escenario trozos de came autentica. Pero con el transau'SO del tiempo, la madurez artistica del refomador encontr6 su centro, libre de estas exageraciones, y as{ en el ultimo perfodo del Teatro Libre, las obras que puso en escena llevaron el sello de un verdadero maestro.

Como 1'egisseu1',interprete y director, Antoine era un verdadero despota dueno de todo el espectaculo, que nunc-a toler6 a un actor la mas ligera intromisi6n en otra cosa que no fa.era su labor espedfica. Le indignaba hasta enfurecerlo, pensar que un actor poclia emicir un concept0 personal sobre la obra. en que uabajaba. Es aqui donde nos encontramos con su mas grande contradicci6n y su punto mas debil.

En una de sus cartas al actor Le Bargie, ataca furiosamente a Ios actores que se atreven a poner condiciones o a hacer objedones al autor de una obra dramatica. Le Bargie se habia atrevido a solicitar que Antoine intetv.iniera para que el dramaturgo de Cu.rel cambiara algunas partes de una obra suya que habia fracasado hada poco en la Comedie Fran~aise. Enfurecido, Antoine responde poniendolo al tanto de lo que piensa acerca del arte del actor y que lugar le otorga en el trabajo escenico. "Yo quisiera coovencerle a usted -le escribe-de que los actores no deben pensar ni tener teoda alguna con respecto a las obras en que trabajao ( jSic!). Su tarea coosiste sencilla y solameote en representar las obras de acuerdo con su capacidad para el juego escenico y no en la interpretaci6n de caracteteSque no son capaces de entender". En realidad no son los actores para Anto~e sino maniqu1es, tfteres que maneja a su manera, y que son mas o menos pedectos segunla medida de su talento. "La maxima aspiraci6n de uo actor debe ser la de converrirse eo tecla de uo instruroento perfectamente afinado que el autor puede tocar como quiere; s61o el autor es responsable ante el espectador. Creo que coo<,;ordad.usted conmigo en que deotro de su 6rbita, la tarea del actor es aun. harto respetable y cllifcil". jQue cllierencesestas pii,labrassuyas de las qi.le esccibieta para atacar el excesivo profesionalismo en el trabajo escenico del actor! Entonces deda que el oficio es el enemjgo del arte de un actor, el que elimina su personalidad y subordina la mas alta calidad del interprete: sus sentimientos (ntirnos. iPodfa luego pensar sinceramente Antoine que un actor converti.doen tecla o en fantoche conserva mejor su personalidad y su alta calidad de interprete? Es difkil aeedo. Lo mas facil de suponer es que el primer regiueu1' del teatro £ranees de los tiempos modernos, coosciente o inconscientemente, al defender los derechos del au.tor

CRBAOORF.SDEL TEATRO MODBRNO

"contra los atencados_delos actores". defendfa en realidad sus propios derechos, es decir, los del director artistico. En todo caso, el regisseur, cada vez que se lleva a esceoa una pieza de autor vivo, deb.fa ceder a este la direcci6n y el montaje, y ponerse el mismo a disposici6n del autot. Pero casi nunca los escritores montao sus propias obras. . . Y si fuera cietto que splo el autor es responsable ante el publico, lCOnque derecho un regirseurmonta una obra de autor muerto? jEn este caso sedan tan irresponsables los regis;eurs como los aetores!

Despues de estaS afirmaciones no es diHcil comp.render por que Antoine, trabajando en el proyecto de su nuevo teatro, pensaba omitir los nombres de los aetores en la publicad6n de los programas. En primer te.tmino el autor, luego el director como su representaote unico. Los actores no son sino los dteres que cumplen mecanicamente sn juego; 16gicamente a nadie pueden interesar sus nombres.

Hab1a sucedido con Antoine lo que sucede am todos los revolucionarios. Al destruir un viejo sistema, corobatiendolo en bloque, derrumbando sus panes posicivas y negacivas, crea a su vez otro sistema que presenta tambien sus partes negativas y posirivas. Actuando como libercadores, todos los revolucionarios sistematicos de este tipo crean nuevas esclavitudes, pero es regla tambifo que toda su capacidad de negaci6n se tome afirmativa, en cuanto clan en tierra con todas las formas ya degeneradas y buecas, que no correspond.enal seotido espiritual de su ciempo.

Lo que hace discutible la calidad de las inoovaciones llevadas a la practica ~r los revolucionarios sistematicos, es no solameote su objetividad irunediata, la presencia demasiado ostensible del dogmatismo, sino la manera en que se creen obligados a negar en bloque, derru.mbando conjuntamente con las ruinas merecedoras de la demolici6n, valores del espiritu cu.ya ca1da es s61o aparente, pero cuya presencia entre lo negado es argumento en contra de los reformadores.

Lo que sucede con los revolucionarios por excelencia es que, en vez de ensanchar el marco de las posibilidades creadoras, 1o sustituyen. Camhian una limitaci6n por otra, mientras prosigue la erema disputa. Y a cada paso creen esrar descubriendo a America, en tanto que vuelven a plaotearse el gran problema, como la vida mi.sm.a.Y no recuerdan a sus precursores que, de tiempo en tiempo aparecieron en la historia para fuodar las grandes epocas,en u.n esfuerzo de creaci6n artfstica, sin ocuparse de negar o de destruir, s~lo aosi.osos,sedieocosde lejana perfecci6n.

.ANDREANTOINE Y EL TRATRO LIBRE

Solamence asi se explica el caso de Antoine --y no el de Antoine s6lo- que nunca record6, o si las record6 hizo ca.soomiso, las palabtas de su gran pr.edecesorDiderot, quien preocupado como el por el conjunto, por la armoniosa unidad del espectaculo, en 1773 escrib1a en sus Paradojasdel comediante: "El espeaaculo es una sociedad bien organizada, donde cada uno hace concesiones de sus derechos en pro de los intereses de todos y e,n bien del conjunto".

Diderot no quiso hacer del actor un fantoche en manos de alguien -sea del autor o del regisseur-, sino que s6lo pedfa a este que sacrificara una parte de sus derechos a la armon.fa del conjunro. Ademas, reconociendo que tales derechos son propios de cada artista y que no bay artista que no los sienta como tales, anadia:

"En la obra del autor mas claro, mas definido, por preciso y energico que sea, las palabras no son mas que signos aproximados·de la esencia de su peosamiento, emociones, ideas. El significado de esos signos debe completarse ioevitablemente en el escenario coo el gesto, el tono, la expresi6n deJ rostro, y de los o;os del actor. . . Ningnn papel es ioterptetado identicamente por dos artistas, por dos personalidades distintas. Por eso, y en ese sentido, el aetor que esta complecando la creaci6n del autor, es en ciert@modo el mismo el aucor de la imagen escenica".

He aquf palabr-15que muestran a un hombre artista, desinteresado, equilibrado y cooscructivo. Mucbas de esas cualidades faltaron en Antoine; de ahf sus exageraciones y desvfos.

En su teatro, Antoine desempeiiaba dos funciones: la de primer actor, y la de unico reg-isseur.Esta dualidad de su posici6n --tan veotajosa para el- bien podria explicar y aclarar muchas de sus aparentes contradicciones. Siendo el mismo su propfo rAgisseurpod.fa imponer su teoria contra el actor y llevarla a __ la practica con mayor rigor, cuanto que no sentia sobre sf mismo la dictadura ajena. Nadie en su teatro pod.fa ejercer vjdencia alguna sobre sn personalidad.

Conociendo el caraeter fuerte y obstinado de Antoine, su extraordinaria capacidad de resistencia y constancia para realizar sus propias ideas, difkil es suponer que en nombre del conjunto o de los derechos del autoc, hubiera aceptado para sf mismo la funci6n de tecla o de cltere en las manos de otto rJgissetJt.Peto sabido es que· las que exigen a los demas una ciega obediencia son siempre Jos menos dispuestos a obedecer mandaros ajenos.

Si se coma como base la opini6n de los cdticos acerca del trabaj-o

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

de Antoine como act0r, se puede lUinnar que se trata~ de un verdadero artista, con personalidad creadora, con criterio propio y conceptos originales acerca del arte del acror, con su estilo y su escuela. Por esto se Je puede reprochar esa seguridad con que consideraba que los demas no estaban a su alcura y que ademas campoco tenfan derecho a estarlo.

A pesar de su voz excesivamente debil, Antoine mostrabase como un excelente actor, creaqor de caracteres, el primero en ese aspectO en la Francia de su tiem.PQ,y por lo canto ex:ceJencepara las obras modernas de tendencia realista.

Luchando contra los "astros" y las "escrellas", interpretes de los papeles principaJes, se oponfa ademas a la divisi6n del elenco en dos grupos definidos: el de los "grandes" y el de los "figurantes". Esta es la raz6n pot la cual en masde una opoticunidad se reservaba papeles insignificances en su compafifa, dando as{ ejemplo a los demas. Se trataba de darles conciencia de Ia importancia de cada uno de los papeles, para que a su vez se esmerasen cuando cu.vie.ranque compooer un personaje sin mayor relieve. Eosenaba cambien a sus actores el arte de trazarse un esquema de la psicologfa del personaje, pero aunque paiezca extrafio no les permida cririca alguna acerca del tipo humano que te· nian que representar. Esro estaba absolutamente prohibldo en el Teatro Libre, por cuanto "el unico responsable era el autor" ante el p6blico, y ante los actores, el rqgisseut.

Tanco la nueva escuela ceaual como Jos nuevos mecodos de juego esceoico del Teacro Libre de Antoine, llamaron la atenci6n en los meclios teacrales de Paris y pronto comeo.zaron a divulgarse. Para que los actores estnvieran en permanence contacto con eJ clima creado, con el ambience de la obra, Antoine los obligaba a represencar sus papeles en el foro, dispooiendo las decoraciones de cal manera que codo sucediese allf. Y les aconsejaba. constancemente que no buscaran su inspiraci6n en el publico, sino en el cuadro de la vida real dentro del cuaJ el autor desarrolla la escena. El ambience, las cosas mismas y no la atm6s.fera deJ tearro, eran las que debian facilit.ar aJ actor su labor escenica. Mas adelance, en el capiruJo declicadoal Teatro Ardstico de Moscu, el lecror encontrara el metodo de Antoine, pero mucho masperfeccionado y desarrollado por Stanislavsky, en el sistema del trabajo escenico del actor denominado "psicotecnica".

Los criticos parisienses seoalaban con asombro las nuevas y atrevidas miles-en-scenedel Teacro Libre. Antoine mostraba al publico las espaJdas de sus actores. Hasca enronces, nadie sobre un escenacio tra-

ANDIIB ANTOINE Y EL TEATilO LIBRE

bajaba para el publico sino colocado ea "perfil egipcio" o en el cl.i-sico "en face". Pero el reformador lleg6 tambien a eliroioar ese prejuicio, disponiendo de cal modo a sos actores sobre el escenario que en <:ualquier momento, y con toda naturalidad, seguian hablando de espal • das a la platea. Otra sagrada tradici6n cafa de este modo. Era esreun .alarde de desprecio per todo efecto superficial en el teatro, y de desinteres por la busqueda de los aplausos del publico. Aquella fue la nueva estetica teatral propagada por los naturalistas de este arte, y que hoy, depurada de exageraciones, ha aportado taoto bueno al teatro. Nos he• mos acosrumbrado tanto a ello, que se nos hace dificil creer que hace cincuenta aiios fuera revolucionaria.

Hubo muchos criticos conservadores que no callaron su indigna• ci6n. Estaban realmente ofendidos coo esos artistas que daban muestras de mala educaci6n volviendo las espaldas al publico y caminaodo despreocupadamente sobre el escenario, con las manos metidas en los bolsi • Hos. 1Que lejos es~an de escas representaciooes aquellas sirviencas ves-tidas como duquesas y que hablaban como re.inas!

Pero Antoine tampoco era infalible. Mas de una vez sus extremis• mos lo Uevaron al fracaso. Ya hemos dicho que el represent6 en las tablas ochenta y tres papeles, casi todos de personajes carentes de alto herofsmo o nobilfsimas virtudes. Y cuando una vez tuvo que representar uo rey en una pieza hist6ricor0mantica, fracas6 rotundameote. Los crfticos se burlaron de ese monarca que pareda un burgues disfrazado de rey y que jugaba con la espada como coo uo bast6n .. .

Cada uno cae en el foso que a sf mismo se cava .. .

Pero cuando Antoine apareda en escena vescido de vagabundo, roto y sucio, toda su mfmica, su modo de bablar y su comportamieoto entero eran excepcionales. Los mismos criticos lo aplaudieron en esos crabajos, reconociendolo como a uo gr_anactor, excelente ioterprete de caracteres. Lo que sucedfa era que al ~bolir los emplois,la division peonaoente del eleoco en actores "tipo", Antoine sentaba tambien. la teoda de que todo actor verdadero debe ser apto para cualquier papeL Con su propio fracaso bah.fa qu~ado demoscrado lo insensato de tal afirmaci6n te6rica, pero nadi.e pod.fa apartarlo de esa convicd6n. El era un teorico ademas de revoluciooario ptlctico, y si la vida no cabfa ·en su teorfa peor para ella.

No obstante, hay que repetirlo: Antoine era un gran actor. "Nuoca se presentaba a si roismo --escribia un critico- sino el caracter que le correspondfa interpretar. Penettaba en su alma y la mostraba de ma-

CREADORES DBL TEATRO MODERNO

nera .in:olvidable.Es extrafio, per_o uno tenia la impresi6n de que el reatto habfa desaparecido, de que levantado el tel6n, el Teatro Libre nos estaba enseiiando el intedo,r de las casas, con sus habltantes, los que no se daban cuenta que eran observados por los especradores".

Es digno de hacet hotar que juicios similares seran mastarde pronunciados por los criticos rusos refiriendose al juego escenico de los aerores del Teatro Artistico de en sus interpretaciones de Chejov y de G6.tky.

Que clase de actor era y a que categorfa artistica perreneda Antoine, se desprende de su propia .confesi6n, conmovedora y grande en su inesperada sencillez: "He vhrido hoy una ernoci6n que hasta ahora me era completamente desconocida: la de sentir la perdida casi completa de la sensaci6n de mi propia petsonalida:d.Desde el comienzo del segundo acto, ya no me acordaba 9.e nada. Ni del p6blico, ni del espeaaculo. Y cuando cay6 el tel6n quede te~blando, devastado, incapaz de volver en mi durante un breve tiempo". "V:ivir" as1 en la escena, transfigurarse de ese modo, es condici6n e)(iclusivadel artista por excelencia. Poco o ningunsentido tienen para el los metodos y las escuelas de cualquier tecnica determinada, porque las alas de la inspir.aci6n lo lle;van masalli de todo razonamiento, hasta donde reina una ley suprarracionat, inconcebible pa:ra la mayoda de los mortales. <.Y como entonces, luego de escucharle esta misma confesi6n, puede uno entender y valorar sus razonamientos sobre el actor y su clasificaci6n de estos artistas como dteres o como teclas ... ?

Con raz6n dijo Coindreau: "Antoine continuari siendo uno de esos raros hombres de los cuales pafs tiene el derecho de enorgullecerse".

Y no quesieramos cerrar este capitulo sin citar las palabras de Gast6n Baty, el culto y fino regisseurcontemporaneo, del teatro frances: "El Teatro Libre muri6 en 1896, per6 su obra petmanece. Obr.a libertadora. Puso en descubieno los artificios de las viejas f6rmulas; aboli6 las complicaciones y los trucos, los efectos y las exageraciones, las tiradas de palabr.edo de la obra de intriga; mostt6 la vanidad de las maquinarias sabias y las exb:ibicionessensacionalistas. Reconstructiva, su obra gust6 siempre de las ,acciones simples, rapidas, concisas, gue se reflejan cant~ en los gestos como en las palabras de los acto~es. Su senrido se aplica a los caracteres, demostrando poco interes por la trama. Interpretar sin bufonadas, naturalmente, en.medio de un cuadro cuya exp.resividad se conjuga con la acritud del i:nterptete. He aquf lo que ha conseguido Antoine.Yes irunenso".

III, Paul Fort

La ob,-a de a,-te eierce inf Juencia 16lo g,-aGia!a la ftlfltarJa, qu.e debe mantenene connantememe despima. Moswark, Jodo, P,,ecisa,-lotodo, er im-peiJir que la f antasla 1e desplieg11e.

ScHOPBNHAUBR

Mes JSU:,( comme deux aiamanls noi,.s, brillent sous ,no.n, chapeau Rembrandt; maredwgote e.st noire; noi,-s, mes souli.ers 11ernisreluisams. Chweux noirs serrant /,j1 ;ofl(JJpal,s. Un long nez t,cmbam ,le Valois. Bt fleurant la m11/ign#e, i'ai la ,-aideur de la /itwte. So,wi,e fau:ic,rega,-tJ.rinaere.(Nature, aimi 111 l'-aspermis!), ct i'ai l'air de mucher du buis, quand ;e cause @ec le faux-frere.

DevanJ St. Germain t'A11-xerroi.r,mon oml,re d#X marches.de l'eglire, ie #xe le LoU1Jrepa,f ois, que le couchan1 melancoU1e J'eusse aime beaucoflP etre roi:que/,q,le Louii Xlll fatal. Bien 1114/in qui denicbe en moi le po~te sentimental.

PAUL FORT· Mon portrait

VERBO: EN~, liminad~ !'°~la o (~~anca); musica en do; cqlor purpura daro, perfume. 10oenso cQue dase de tabala es -esta? cQue f6rmula? Ninguna. Es la re• presentaci6n de El Cantar de los Cantares, adaJ!tada por J. Napoleon Reinard en otho lemas mfsticos y tres parafrasis, donde a la sugesti6n de la poesfa se agrega la de los perfumes, la musica y el color. En· el Teatro de Arte de Paul Fort se trata de realizar las sutiles concordancias anotadas por Chardin Hardancourt en su libro Orquestaci6n de los perfumes. Es que J;iahfaque purificar el ~biente del feo olor que emanaban·los autenricos trozos de came en el ·Teatro Libre de Antoine.

Paul Fort, muchacho atrevido y vivaz de la Champagne, arroj6se desde lo alto de su torre poetica p~a ir a caer, como una bomba, sobre el Paris teatral, campo de Agramante donde se libraban fieros com-

.I

CREAOORESDEL TEATRO MODERNO

bates entre los "groseros natu.ralistas" y los "sefiores de sa16n". Tras de su explosi6n, se desparram6 en esquirlas a diestra y siniestra. Era tan poeta como luchador. A este buen mqchacho sano, fuerte y alegre, ,que no contaba mas que diecisiete afios por aquel entonces, le sucedi6 lo que a muchos j6:venesactivos y decididos: a la hora en que la vida los llama a escena, "se arrojan de cabeza en la primera direcci6n, yen:do a dar siempre al sitio en que mas encarnizado es el combate, con esa alegda casi Hsica que sienteo los j6venes idealistas y energicos". 1 )

El futu.ro "Principe de los Poetas", Paul Fort, naci6 en Reims el 19 de febrero de 1872, y, hasta la fecha de fundaci6n del Teatro de Arte, en 1890, se contaba entre los alumnes del Liceo Louisle Grand. No pudo proseguir alli sus estudies, pues foe expulsado por que los directotes no querian tener dentro de esos muros solemnes a este bohemio de ideas fantasticas y de actuaci6n ruidosa. Libre asi de _preocupacionesinurjles y de "otros pasatiempos", Paul Fort se une al hervidero escudiantil del "quarrier larin". Aquel barrio latino era la capital de la rebeli6n, primer foco de insurrectos co.Qtracualquier forma estetica que atara las alas de la poesfa. En nombre. de esa liberaci6n y en pr.o de lo poetico e.q la vida, este barrio levant6 su voz, tan energica como desordenada. La resonancia de esa voz encontt6 eco en el coraz6n de los simbolistas, hasta entonces aislados del resto del mundo por el implacable silencio de que se vefan rodeados, a causa de los directores de la opini6n publica.

Estos j6venes rebeldes santificaron a ,Baudelaire y a Huysmans y, al descubrir a Verlaine y a Mallarme, los proclamaron sus caudillos. La 'poesia pas6 a ser el evangelio de la musica, del color y de las vagas sugerencias. Querlan ser _poetasy nada mas que poetas, ignorando en absoluto esa realidad circundante de la que estaban harcos.

"Liricos a toda hora, enamorados de un ideal legendario, considerabamos la existencia cotidiana como un Sahara doode solo importan los oasis que se mulriplican por nuestra visi6o de belleza absoluta --dice Adolphe Rette--. No quisimos saber nada de las realidades vulgares y, cuando nos ocupabamos de ellas, era solo para transfiguratlas". •

As£ fue como por uoa mera expresi6n de protesta contra el realismo y las "cosas bien heclias", habfa nacido en el teatro el s.imbolismo.

Sio un centavo en el bolsillo, pero rico en talento, en audacia y en energia, Paul Fort conclbe la idea de fundar un teatro que sirva de tribuna abierta a los simbolist.as. Este Benjamin, niiio mimad.o de esa

1) M. Raynaud, Paul Porl.

PAUL FORT

escuela, se convierre de prontO en el heraldo teattal del simbolismo, porque "ese puesto estaba a~ vacante" y porque le encantaban las luchas, los riesgos y las aventuras

Jules Renard lo presenta a los escritores; Michelet, fotografo del Ode6n, a los actores; y Emile Bernard a los pintores. En seguida Valette, Saint-Pol Roux le Magnifique, Charles Morice, Mallarme, Verlaine, Moreas y Regnier, lo aplauden y protegen. µtS revistas de vanguardia prestan sus paginas para la campaiia antinaturalista. "De vez en cuando -dice al respecro A. Rette en sus Memorias-- era.mosabsurdos, y mas o menos injustos en la exposici6nde nuestras doctrinas, en la redacci6n de los manifiestos que laozabamos en contra de los parnasianos y de los natw:alistas. Pero tambien, y esto ante todo, jque desinteres y que a.mar hacia ei arte! Una solidaridad casi fraternal nos unfa":

Paul Fort, "protector" y portavoz de los simoolistas,ten.famuy poco que ver con esta nueva estetica, ya que su propio estilo poetico y su concepci6n de la vida eran completamente distintos. No tenia en verdad otro programa que su anhelo de reacci6n violepta contra el realismo, el que se habfa impuesto "la carea imposible y despiadada de hacer un duplicado exacto de la vicla y ttansformar el teatro en un caleidoscopio de ampliaciones y de fotogi;aff.asinstantaneas''.

En fin, era s6lo la reacci6n contra el Teatro Libre de Antoine que hab:ia echado de su tablado a la poesia y a los poetas. Fort se uni6 a los simbolistas porque sinti6 como propios muchos de sus lemas negativos. Deseaba por eso que su teatro estuviera al servicio de la joven escuela estecica,manifestando desde alli los simbolist~ su pensamiento, mientras se esforzaban por una nueva dramaturgia.

El Teatro de Arte abri6 sus puenas al publico el 18 de noviembre de 1890. Paul Fort, asociado a Lugne Poe (1869-1940), represent6 el Fausto de Marlowe, en el sal6n Duprez..iniciando de este modo su carrera teatral tan breve como ruidosa. Se tr~bajaba con un riqno aproximado de siete espectaculos anuales. No teruan domicilio fijo, ni capital disponible. Se instalaban donde podfan y representaban cuando poclian. Paul Fort aspiraba c;~nesto nada menos que a aplastar y expulsar del teatro los dramas de tesis, las comedias de intriga, el vodevil, y ademas limpiar su atm6sfera de las emaoaciones de DumllS, Sardou y Gandillot a los que consideraba peores aun que los naturalistas. Aspiraba tambien a crear un ~te escenico puramente idealista y a descubrir el milagro en la vida cotidiana, su sentido mf.stico,y devolver a la imaginaci6n su valor legfrimo.

CR.EADORES DEL TEATRO MODERNO

Los espectaculos se representaban en distintas salas: el teatro Beaumarchais, el Vaudeville, en Mantparnasse, y hasta en el de Asnieres, suburbia de Pads.

•·•Elpublico era tumultuoso. Fieles y profanos se volcaban copio~ samente en el teatto. Los fieles no retrocedfan ante ningun media de persuasi6n. '.Escondfanpetardos bajo el asiento de Fran~ois Sarcey, amigo intimo de Ant0ine, m.ientrasSaint-Pol Roi.ixle Magnifique, erguido en su pako, desafiaba a los adversarios.:

-jSi no cesiis de refr -gritaba- me dejo caer sobre vosotros!

Sin emJ:,argoPaul Fort, transitando por los corredores, repeda coo optimismo: "<;a va bieo! <;a va bien!" 1 )

Y teQ.fa..r::az6n.Todo iba l:>ieo.El escaodalo er~ ruidoso, por consiguiente los "aventuteros" podian hablar con todo el derecho del mundo del exiro de la empresa.

Ade.mas del Fausto de Marlowe, el Teatro de Arte llev6 a escen11. Les Cenci de Shelley, Les Um et· les A~tres de Verlaine, Les Aveugles de Maeterlinck, Les Flaireurs de van Urgerghe, Thiodat de Remy de Gourmont, Madame la Mort de Rachilde, y muchas otras obras otiginales o adaptadas.

Los interpreteS se reclutaban a la buena de Dios y gratis. "Junto a los debutaotes que poser.an escasos conocimientos de literatura y que se esforzaban por traducir todas las creaciones d,e u.n teatro muchas veces herm~tico, se encontraban los viejos actores de melodrama cuyas voces de estampido atronador y cuyos sonido.sincomprensibles desesperaban a los autores". 2 ). Pero no desesperaban a Paul Fort, quien se mostrab.a _ en~iasta siempre, coruorme y optim.ista: "<;a va bien!" Porque si no lo had~n estos actores inexpertos y estos comediantes af6nicos, lquien se atreverfa a interpreta:r aquel~ obras "de locu.ra"de "tales poetas enloquecidos''? }?or otia parte cuanro masobstaculos habfa que veneer, mas se entusiasmaba.·"A la guerre c0mme a la guerre!" Paul Fort, el Caballero de la Bell_aDama, la Poes~ no repataba en .medias par,a:demostr~le su am.or.

"Fort --dice Rette-- no se conformal?acon poner en escena obras creadas segun la estetica simbolista que muchos de nosotros le a~rtabamos. Sus programas anunciaban recitados •de poem.as elegidos entre poetas de todas las epocas y todas las liceraturas, desde Homero hasta

1) G. Bacy, Vie de l'a,-11heJJral.

2) Ibid.

MAlJR.IC10 MAB'l'ERLINCK

PAUL PORT

Rimbaud. De este modo sumergfa a su publico en poesfa durante tres o c11arrohoras conrinuas."

En una de esas nocbes de declamaci6n, realiz6se la memorable representaci6n de Bl Can,tarde los Canta.res,de ·que hablaramos al comienzo de este capftulo. "A rau de esto --comenta amenamente Claude Roger Marx- poetas y maqwnistas manejaban vaporizadores, habiendo quien deda que no se ofa mas que el rechinar de las peras de goma. En la sala flotaban nubes que apestaban a perfume. Se hacian inspiraciones profu.odas y se e.xclamaba: jViva el simbolismo! jViva Mallarme1"

As{, ruidosa y decididamente, abri6 Paul Fort las pu~rtas de! t~tro £ranees a la Poesia. Y nadie pudo cerratlas despues, por lo que hasta hoy dia ban permanecido abiertas para ella.

No menos victoriosa result6 su batalla por el arte piet6rico como uno de los medios de sugesti6n en el teatto. Estaba coovencido, al comienzo, junto con los demas simbolistas, de que, como escribi6 Quillard, "la decoraci6n debe ser una ficci6n pura, de caracter ornamental, y que a menudo basta un fondo y algunas telas movibles para dar la impresi6n de la inf inita multiplicidad del tiempo y del espacio". Pero con el correr del tiempo, modilic6 este riguroso principio, implamando en su teatro decoraciones plasticas de gran belleza visual. Sus decoradores, buscaodo analogias de colores y de Hneas con la esencia del drama, llegaron a matizar expresivamente las decoraciones a £in de que estas tuvieran un papel de importaocia en la obra y conttibuyetan a su unidad. Precisamente en el teatro de este muchacho de ojos "como dos diamantes negros" habfa nacido el arte decorativ:omoderno de Francia. :&ta supremada de la decoraci6n, cobrando cada vez mas fuerza, lleg6 a hacer peligrar el ane ioterpretativo de los actores. En ese teatro los pintores fomceses pod.fan probar su talento, hacer los expedmentos que aeian necesarios y exponer sus resultados. Con Fort colaborabao los mejores pintores del simbolismo. No obstante la pobreza de la safa que corda pareja con la de su fundador, esta decoraci6n tomaba a veces los aspeaos mas graciosos. R~my de Gourmont cuenta que para la represeotaci6n de s11Theodat, Paul Fort movili.z6a toda su familia a fin de r~ cortar los leones de oro del fondo de la escenografia, y que aquella geote lo hizo con espiritu tan indepenclient:eque varias veces aquel fondo fue colocado al reves. la realliaci6n result6 de este modo mny diferente de lo que se propusiera el pintor.

Dos ados nada mas,dur6 el trabajo teattal de Paul Fort, en condiciones dificilisimas y dentto de una atm6sfera cargada. No obstante

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coda la pasi6o con que acru6, no se sinti6 absorbido por el teattp. Pue la poesfa la que lo reclamaba cada vez mas. Y cuando comenz6 a componer sus BatadasFranceias,que debiao propo.rcionarle verdadera fama en el furu.ro, neg6se a proseguir actuando en el teatto y lo clausur6 en 1893, dando por terminada la tan corta como tumultuosa ex:istenciade su campafia. En ese mismo afio susexcolaboradores, encabezados por -lugnc Poe, inauguraron La Maison de !'Oeuvre. en la sala de Buffer du Nord, el que result6 mas vital, mas capaz de sobrevivir y perdu.rar entte todos los tearros de su geoero. Soport6 valientemente los sarcasmos de aquellos para quienes Ibsen coorinuaba siendo un "indescifrable misterio", y foe ·precisameote a esre noruego "con niebla en el cerebro" a quien lugne Poe abri6, en nn principio, las puertas de su reacro, para continuar despues con las obras de Maeterlinck y de los demas simbolistas.

Lugne Poe, aunque maspractico, mashombre de teacro que Paul Fort, sigui6 con fidelidad la linea que iniciara este. Demostr6 una accividad incansable, puesta al servido de un habil eclecticismoy consigui6 asi t salvar las dificultades que abru.maran a su gran compafiero, incluso las ma.teriales. Supo de este modo llevar a la realidad las aspiradones de Paul Fort.

En Jos dos aiios de su gran aventura rearral, Paul Fort p.rest6 un gran servicio al si.mbolismo,hacieodo hahlar sobre sus _poetasa la critica y logrando que la prensa diaria, hasta ent0nces hermeticamenre cerrada para ellos, se ocupara de sus nombres con motivo de los esrrenos. "Paul Fort ~ce M. Raynaud-perteneda al estado mayor de los simbolistas y era uno de los mejores y mas inspirados de sus raeticos".

"El Principe de los Poetas'' no s6lo devolvfa al teano la perdida poesfa, sino que tambien i.ntroducia en el las artes plasticas. Su merito consiste en haber dejado en manos de verdaderos artistas la parte visual del espectaculo, ttabajo que anteriormenre efectuaban simples artesanos prof esionaJ,es.Fue,ronprecisamente Jos pintores simbolistas, colahoradores del director adolesceote, quienes crearoo en el tearro frances, por intermedio de sus cuadros, esta atm.6sfera,este clima visual sin el que ya no podemos imagioar un especraculo de categoda. Pero su mayor merito ha sido el de restablecer los derechos de la palabra, de la musica de la palabra, en las representaciones escenicas de las ob.casdramaticas. "Por ser el mismo esendalmente-poeta y trabajar con poetas, puede coQSiderarselo como el salvador de los dos naufragos: la poesfa y la palabra. Paul Fort las rescat6 con gran coraje, con mucha decisi6n, a costa esta vez

PAUL FORT

del movimiento y del juego escenko, que desaparedan bajo la influencia de las palabras, rimas, ritmos y melodias poeticas". 1 ) Es cierto, si, pero Fon, que jamas pretendi6 ser un hombre de reatro, hiu> en dos aiios por este mucho masde lo qu.e han podido lograr en veinte afios rodos los profesiooales de la escena juntos.

1 ) G. Baty, op. cit.

IV. Jacques Copeau

Si k,gr,u conser11arinlacta lu firmna cumio totk1 vacilan r tachan lu enlerll'UI; s; a pSJar d, ,,as dfl!ias mantien,s t#s crs,nQd.S sin q11.e1, d,bililm extriliiar sug,r1ncias,·

Si espt!f'11rfmedes inmunt1 a la /atiga 1 /iel a la verdal., '611® a la memira, El odw de las otros le deja indi/urtm/4 sin creerte por etk> muy sabio o m11.yvalitmte;

Si et toted ds <Viatorias ronquiiJIRhls 11,ri,sgar p11e1lesen amiaz jugadd, Y,: ""n pt1rdisndo 1 sin quejas ,,; trinna con n11wo1 brios reiniciar f)1Jede1tu emP,eJa,·

Si M1weg4"oa la lucha con nervio 1 coraz6n """ desf tdkcitk, />BrSiJltlS en. 1. accion, Y exlraes tmergias, canr-4"o 1 1111&il.m1e, de heroica 11olun14"q11e IB ordena, ;ildtlaflle! S, hasill el -puebk>J.e ll&HcaJ sin perdsr tMS <Virt#de:s, o con reyes allernas sin cambiar ds acli1udes; Si no logra,i t11rbaneni amigos ni enemigos, ,Pero en iust11medida co-ntar f)Nedencomigo; Si 11/ca11us d Jknar e/ minNIOJ,ren() con sssenla segufUUJsde un e,luurzo 1uf>remo, Lo f/1'8 existe en el m11ndoen 111.Jmanos tendras ,y ,sd,mJs, hiio mso, im hombre IN seras.

RUDYARD KIPLING

(Traducci6n de OscarSecco lillauri)

EL TEATRO europeo no presenta uo caracter menos teattal que el del regisseur£ranees Jacques Copeau.

Nacido en 1873, hasca los treinca y cinco aiios, es decir, hasta su plena madu.rez,habfa realizado una importante obra como dramaturgo, pero permaneciendo ajeno al mecanismo interno del teatro. Aun era un

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estu.diante de liceo cuando vi6 representar su primera obra, Brouillard Ju Matin, y a partir de -entonces fue adquiriendo renombre exdusivamente como autor.

Ocup6 eJ carg<;>de crftico teatral en la revista "Ermitage", estando ademas ligado al grupo de la "Nouvelle Revue Fr~n~·, a cuya fun. daci6n habfa contribwdo, publicaci6n esra que gozaba de reputaci6n en los drculos intelectuales y artisticos por su austeridad, su seriedad, y la firmeza de convkciones con que estaba escrita. Copeau, desde afuera, observaba el teatro £ranees oon pasi6n, pero sin interes personal directo, aunque pot su profesi6n era indudable que estaba en coodiciones de conocerlo muy a fondo.

Por am.or al arte reattal, pot el sufrimienco de :verlo •degradadoy corrompido, se lanza un dfa como un Quijote a curarlo y a salvarlo, sin ninguna necesidad que no fuera de ocden espiritw!J, sin un apke de vanidad, sin pensar en hacer de ello una carrera, sentimiento que en mayor o menor grado mueve a todos los que sirven a este "le plus decrie des arrs".

"Cuando en 1913 me atrevi a lanzacme al teatro -escribe Copeau ep. sus Memof'ias- no lleve mas que mis conocimientos literarios y criticos, cierro instinto, pero. ninguna experiencia direcca de la escena". Entta al teatto, como un -medicoa un hospital, para lucbar contra una epidemia. Y lo hace con gran sentido moral, sintiendose alli como en un templo que ha sido profanado por k>s mercaderes del negocio ilkito. cSospecbabaentonces Copeau que su carrera se convertiria lue~ en una verdadera fuente de martirio? Creemos que no, pero aun siendo asf, no habiia renunciado a su prop6sito. Era demasiado hombre, ten(a demasiada fe en la hum~idad y amaba demasiado al arte. Una vez lanzado, escaba condenado a seguir, y seguia. La geote como el muere luchando y enseiiando.

Esre .hombre, que eocarnaba los mas puros y hellos ideales, que habria honrado a cualquier teatro en cualquier epoca y en cu.alquier pafs, tuvo la desgracia de emprender su tarea en los peores mo.rneotos del ceacro£ranees.

Para el, el arte dramatico, tan sublime como las demas artes, era una especie de sacerdocioy no un medio mas de ganar dinero adulando bajos instintos y rebajando la cligoidad espiritual del artista. Y esto ultimo ocurtfa precisamente en el teatto £ranees de su riem:po.Era tan distinta la realidad .de losddeales de Copeau, que no hay que exttafiarse del hecho de que ofreciendo espectaculos de extraordinaria talidad.

JACQUES COPEAU

trabajara en su teatro Vieux Colombier, solamente durante cinco temporadas. En mayo de 1924 el teatro cerr6 sus puertas. La caja estab~ exhausta. La sala, aunque pequefia -ttescientas localidades--no se llenaba nunca. Parfs se desinteresaba pqr un teatro que gozaba en el extran jero de gr:aµrenombre, y comenzaba a obtener tin prestigio imposible de comparar con el de cu:alquierotto teatro de Francia.

Una lucha a muerte entabl6se eotre Paris y Copeau: Paris iosiscla en su mal gusto en materia teatral, continuaba apreciaodo tan solo el espectaculo fr:ivolo, buscando en las tablas solo uo pasatiempo; Copeau nq se doblegaba, prodamando con su obra lo sagrado del arte escenico. Fue una lucha desigual. El resultad9 pocUapreverse facilmenre. Copeau fatalmente debfa perder la batalla, pues aun no habfa nacido el hombre ni se habfa producido aconteci.mientocapaz de cambiar al publico parisiense. • "La crftica se esforz6 por explicar el lamentable fracaso ·de tan bella e~presa. Lucien Dubech, conocido historiador y crfriw teatral, acusaba -a Copeau de falta de eclecticismo en el repertodo. Pero la verdad es que su mas grande error consisci6en haber olvidado que trataba con hombres. Cegado por su idealismo, el Vieux Colombier muri6 comb mueren todos aquellos que tienen fe en el perfeccionamiento de la naturaleza bumana. Tambien fueron errores de Copeau el pretender que el publico pensara, y el hab_ersenegado a desvestir a sus actriee$".i )

Podra parecer exagerada esta declaraci6n hecha por un frances tan fino y tan culto, y au.o quiza, para algunos, mal intencionada; pero si consideramos la histo.ria del arte teaual de Co_pea:u,estudiando sus memorias y juntando otros datos sobre el y so teatro, tendremos que reconoter lo justo, lo obj'etivo del juicie de Coindreau. Una ciudad de alrededor de tres millones de habitantes no fue capaz de proporcionar una mmorfa de gente culta e interesada por el teacro serio y verdaderamen.te art1stico, lo suficientemente numerosa como para sostener, aun de manera precaria, la empresa del brillante director. Tambien el papel de b critica parisiense fue lamentable ·en el caso de Copeau. No supe ni quiso defenderlo a pesar de los inmensos recursos a su disposici6n,recutsos que sabfa utilizar habilmente cuando exiscla de por medio algun interes inferior. •

En su Hutor.ia·deZTeatro, Dubech trata de defender la increfble, la i,mperdonable actitud del muodo teatr~l trances para con Jacques Copeau. Dice as{: "La amable comedia ligera, tan amable cuaodo es ligera, se habia convertido en ma.nos de los comerciantes en esegenero .horrible

1) :Malll'iceE. Colt1dreau.,La farce en jou.u.

CRE4.D()R.F.S DEL TEA.TROMODERNO

que recibe el nomhre de comecliaparisiense, sin duda porque la mayoria de sus creadores son de raza francesa . . . La eterna historia de alcoba y de adulterio. Esto era lo que hada escrib.ira Copeau, en 1913, que fundaba -el teatro del Vieux Colombier para reaccionar contra ello, porque el arte dramatico -sehabia convertido en el arte mas degradado.

Copeau exageraba como todos los reformadores doctrinarios, 1 ) pero tenfa su raz6n para e~agerar y reaccionar. Su tentariva fue una de las pruebas que demostraban hasta que punto el fondo de la sociedad francesa permaneda puro, no obsrante fas cosru.mbresestablecidas por la literatura de exporrad6n, el teatro comercial o el teatto m6rbido". 2 )

La realidad era mucho massencilla y desagradable de lo que l<J presentaba Dubecb. Coindreau la describe muy bien:

"Al comien.zo,el esfuerzo de Copeau pareda coronado por el exito. En 1913, en Paris, era cchic» pasar a la odlla izquierda del Sena, donde precisamente nose consideraba de buen teno ic. Una noche en el Vieux Colembier tenfa los atractivos de una escapada. Los motivos que llevaban al publico a la sala de Copeau,no eran de orden profundo. Se queria ver ese teatto raJO donde una representaci6n era una cosa tan seria que no se permitfa llegar con retraso, como si se tratara de un concierto, y doode las puertas no se abd~.n sino en los intervalos. Se habfa o.rdo decir que la escena no tenfa canclilejas y que los decorados en vez de copiar la realidad, la sugerfan.

Si alguno se aburrfa o estaba descontento porque las j6venes no mosuaban sus corpifios en escena, no se atrevia a dedararlo. Entendfase que para estar al dia ha~fa que hacer alguo sacrificio.

Durante coda la guerra y hasta el aiio 1920, el Vieux Colombier estuvo cerrado al publico. Era de suponer que a ese pu:blico parisiense Jo habtfan ttabajado interiormente las penurias sufridas, de tal modo que para enronces una mayor serieq.adesp.i,ritualy una sensibilic!admas afinada lo predispusieran a una horulura mayor. No foe as~ sucecli6 todo Jo contr~rio. La guerra habfa liberado al publico de coda necesidad de hondura in la comprensi6n de la vida; la presencia aun cercana d':! la muerre hada aflorar un tragico escepticismo. Parecia natural y justificado no querer apurrirse. Divertirse no comportaba tan s6lo una re-

l) M. Dubeqi c;alificaerr6neamente a Copeau.como un hombre de doctrina. En rcalidadnunca lo fue.

2) El "lracaso" de la emptesa de Copeau, ''demuesua" hasta que punto el fondo de la sociedad permaneci6 pw:o.

JACQUES COPEAU

compensa para los que- habfan sufrido, sino que adquirfa las caracteristicas de un deber.

Ya se podia decir sin vergiiema alguna que se estaba harro de los espectacuJos funebres, y el pubHco se mofaba de Copeau y de su teat.ro. Como los p.rogra.masdel Vieux Colombier segufan _proclam.ando la seriedad del arte del gran regisseur1 el heroico teatto recibi6 el apocb de Les Fo.lieJCatvin. Por alegrfa, los parisienses entendia.n obscenidad, pues muchas obras del Vieux Colombier eran Iimpiameote alegres. No gustabao, sio embargo, porque "el publico echaba de meoos las ca.mas y Jos corpifios".

Cuaodo Huysmans inc:ligoado,exclamaba: "iSaber si la marquesa se acostara o no? Pues bieo, ja mi se me imporra un bledo que se acueste o no se acuesre!•·, no expresaba mas que la opinion de una fnfima :minoria. Y Copeau, por haberse oegado a iostalar una cama en el escena:rio ".para que se aeostara la marquesa", vi6 c6mo sus .eottadas dism.inuiao semana eras semana.

Practicamente, Jacques Copeau habfa fracasado: la realidad lo habia veocido. Pero no ·fueasi motal e h.ist6ricamente,porque en escos6rdeoes veoci6 el. En 1929, cuando la decadencia de la Comedie Fr~aise era completa y vfrgonzosa, cuando. el p6.blico casi habfa olvidado el camioo a la safa. trac:licional,esta situaci6n conmovi6 pot fin a aquellos qu.e consideraban a la Comedie Prao9aise como "una parte preciosa de nuestro pattimonio intelectual y artiscico" y que deploraban el descredito completo en que habia cafdo. Entonces se acordaron de Jacques Copeau. Envi6se al Mioistro de lnstrucci6n Pu.blica una nora solicitando que Jacques Copeau fuera puesto al frente de la Casa de Moliere para salvarla. Cienro qiarenta de los nombres mas ilusues del muodo artistico y literario figurao al pie de este documento.

Pero hubo que esperar hasta 1936 para ver al fu.odador del Vieux Colombier convertido en uno de los consejeros y c:lirectoresdel Teatro .Frances, en comparua de G.lst6n Baty y de sus mas anciguos alumnos, Louis Jouvet y Charles Du.llio. El honor foe graode, pero no era a eso a lo que aspicaba Copeau. Sus aspiraciones eran a la vez mucho mas modestas y mucho mas grandes. Veamos, pues, con que soi'iaba y para que luchaba este gran hombre al servicio del reatro.

En la "Nouvelle Revue Fran~aise" de seciembre de 1913, C.Opeau escribfa sobre su futuro teatto ex:plicandoal publico sus pro_p6sirosy las

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ideas que lo habi?-n movido a fundar la nueva instituci6n. Con todo el vigor espiritual de la juventud, pleno de fuenas y esperanzas, se prepara para encauzarse hacia los horizontes mas limpios, mas sanos y mas dignos del teatto £ranees.

"A la detestable realidad -escribfa Copeau-oponemos un deseo, una aspiraci6n, una voluntad. Tenemos esta quimera, llevamos en oosotros esta ilusi6n que da el c0raje y la alegcla de emprender una tarea". (Cua! es, pues, esta detestable realidad. a la que opone Copeau su voluntad? £1 la describe muy bieo: "Una industria.liz.aci6nfren6tica, mas cinica cada clia, que est.a degradando a la escena francesa y alejando de ella al publico culto; el acaparamiento de la mayor parte de los teatros por uo grupito de comicastros pagados por comerciances deshonestos; el espiritu de bajeza y especnlaci6n que reina por todas partes, aun alli donde las grandes ttadiciones debedan guardar alg(ul pudor; el «blofb y el exhlbicionismo de toda indole que estrui para.liz.andoa un ane m.oribundo. Por todas partes desorden, indisciplina, ignorancia, .imbecilidad ... ·una producci6n cada vez mas boba, mas loca y mas vanidosa; una crltica cada vez menos estricra, un publico de creciente mal gusto es lo que nos indigna y nos hace sublevar. . . La ligereza del publico, la indiferencia de la crftica, son los c6mplices directos de tal estado de cosas... "

Copeau se decide a proceder como medico y como maestro nato, como un hombre sano, libre de los vicios y los males que corrompen el ambiente en el que tiene que ttabajar. Huye de todos aquellos que seencuenuan dentto de esre ambiente, o estan ya enfermos o comag.iadosde esos males. Copeau quiere aislar de ello~ a su criarura, a su futuro tearro.

"Ahora bien, nada puede esperarse del presente: No tenemos que coorar con nada de lo que existe. Si queremos enc(!ntrar la salud y la vida, conviene corta.r todo contacto con Jo que es vicioso en su forma y en su fondo, en su espLcituy en sus costumbres".

El eofermo es el teatro £ranees. Lo viciado es el ambiente teatral. "Queremos trabajar para devolverle su esplendor y su grandeza", escribfa Copeau. Pero el es modesto. No se siente profeta ni genio y por eso elige un camino mas largo y mas dificil, pero tambien mas seguro: "En esta empresa; a falta de genio apertaremos ardor, resoluci6n, fuerza concentrada, desinceres, paciencia, metodo, inteLigencia y culrura; amor y constancia para que todo se realice bien".

He aqu1 a lo gue aspira Copeau. iEs mucho ya de por si! Referido al teatto £ranees de su tiempo ies gigantesco!

JACQUES COPBAU

Copeau no era un revolucionario a la manera de otros gcaodes 'fegisseurs-Antoine, por ejempl~; era mas bien un medico del teatro que tcabajaba en el teat.to y para el teatro. No inveotaba nuevas teocias ru refu~a las viejas. Lo que persegufa con afan, eso sf, era ver al teatro frances limpio por fuera y ·por denttoj elevado a Ia altura de las demas artes. Deda:

"No sentimos la necesidad de una revoluci6n. . . No creemos en la capacidad de las £6rmulas esteticas que nacen. y mueren todos los me• ses en Ios cenaculos y cuya intrepidez deciva pcincipalmente de la igooraocia. No sabemos lo que sera el teatro de manana. No proclamamos nada. Pero vamos a reacciooar contra codaslas cobardias del teatro contemporaneo. Af fundar el Vieux Colombier preparamos un lugar de refugio para los talentos venlderos. Nuestros esfuerzos tienden a crear alrededoL del actor una atm6sfera mas apropiada a su formaci6n como hombre y como actista; educarlo, despertar su concieocia e iniciarlo en la moralidad de su acre".

Todo su sentido esta claramente expresado aqui As£ como pudo decir que lo que se propoDfa hacer no era una revoluci6n sino la depuraci6n del teatro, asf tambien afirmaba la religiosidad con que se habfa acercado al arte para incorporacse definitivamente a el. Deseaba que el acror llegase a tal compenet.t:aci6ncon ese mismo espfriru de religiosidad, para que sintiera luego como un crimen la mas pequefia traici6n a su conciencia escetica,en nombre de tazones de otden externo. Sus palabras son las palabras de un profeta por exceleDcia.Copeau DOdice: "El teatro ciene que ser de cal o cual manera, servir a tal o cual fin". £1 manifiesta sencillamente: "El teatro actual no es teatro ni lo puede ser jamas". Y pot ser su voz la de un profeta, no fue escucbada en su tierra.

Copeau se aleja de Paris en junio de 1913, acompafiado de un grupo de j6venes enmsiastas y, en el pueblo de Limon, se entrega a la preparaci6n d~ su repertorio.

En Limon se ttabajaba sobre las @brasen pteparaci6n durante cinco horas diarias. la tarea se iniciaba con un comentario del maestro resumiendo el texto del !Jbreto, y seguia luego una explicacion decallada del mismo. No abandonaba la labor hasta no esrar seguro de que todos habiao comprendido la obra. EntoDces la llevaba a escena. "Asf --dice Coindreau-DOse trabajaba ni en el teatro de Antoine".

Con eso se ve cuanatrasado estaba el tearro £ranees. En Rusia, por ejemplo, habfa pot aquel entonces n~ cantidad muy respetable de es-

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cuelas y esrudios dramaticos, en los que no s6lo se trabajaba en. la forma en qoe hemos expuesto, sino que se habia olvidado la posibilidad de que un teatto serio trabajara de otra manera en una obra dramatica. Tambien en otro aspecto esto se refiere a la cantidad de ensayos que anteceden a uoa represeotaci6o. A este respecto Antoine habia dicho: "Los alemanes disciplinados y Jos rusos faoaticos de su arce, puedeo soportar tal cantidad de ensayos que nos asombra. Los italianos, improvisadores por naturaleza, no ensayan casi nunca. Los fraoceses ocupan nn cermino medio, pe.ro Jes falta metodo, y a menudo seriedad".

Una vez finalizados los ensayos, el joven grupo, ya al aite ·libre, se consagraba a los ejercidos Hsicosy a leccuras y polemicas sobre arte.

Dahan la impresi6n de vivir en un monasterio, y asf lo queria Copeau, quien procedfa en ello con coda naturalidad, pues era en cierto modo on "hombre antiguo".

Ahora bien, en la antigiiedad era comun ver a los j6veoes convivir con sus maestros para estudiar lejos del torbellino hwnaoo. Esto no es raro en Oriente, pero en Occidente s( lo es, y mas aun uacandose dd ambieote teatral. Pero juscameore esto era lo que se proponia Copeau: romper con el ampiente teatral, salvar de tan corrompida influencia a los j6venes aaores del teatro fururo, crear un nuevo ambiente sano y serio.

El 19 de setiembre del citado afio de 1913, ·el grupo regres6 a Paris ensayando durante un mes y medio en el teatro, ya con vescuario y decqrados. Al mismo tiempo bablase decidido fundar al lado del teatro, una escuela dramatica "para accores muy j6venes que todavia .no hubieran sido echados a perder por la rutina teatral".

El 22 de octubre del mismo afio inau,gur6se en el antiguo Ateneo • Saint Germain, 13 rue du Vieux Colombier, el teatro de Copeau. Fue puesta en ~ena la obra L'Am(}urMedecin,de Moliece, y Une Femme T11ee,parla DouceM, de T. Heywood.

El teatro tom6 sencillameote el nombre de la calle en que se habfa instalado, demostra.ndo. Ja veracidad del anciguo refran segun el cual "no es el lugar el que embellece al hombre, sino el hombre el que embellece el lugar". Desde este momento una oscura y desconocidacalle de un arrabal de Paris cobra renombre mundial. Desde 1913 a 1914, y luego desde 1919 a 1924, fueron representadas en esta calle cincuenta obras, por treinta actores que habfan dado vida a mas de quinienros personajes.

En 1921, un crfrico estadounidense, Macgowan, decia: "El teatro

JACQUESCOPEAU

mas sano y feliz siruado al oeste de Vieoa, es el Vieux Colombier", y lo afi.rmabaluego de baber visitado y estudiado los ceatros de Austria y Alemania, Suecia y Francia. Todavfa bajo la impresi6o que le produjera la grandiosidad de los espeaaculos de los teatros de Reinhardt, combinaci6n de~lo griego con lo romano del circo y lo majestuoso de las catedrales, y por el que sentla gran respeto, se queda asombrado ante este teatrito pequeiio, de 300 butacas apenas. ( jEn 1a sala de Reinhardt cabfan cinco mil espeetadores!) Anoca entonces en su libro: "iHe aqui un tearro de poco dinero, pero de mucho amor! En Francia bay un solo tearro, y es el de Copeau". En ese teatro Macgowan eocuencra pasiones espontaneas y el conjuoro de genre culta que nos proporciooa un arce sincero y honrado. Conversa alli varias veces con el rlgisse#r sobre diversos problemas teatrales, conversaciones en las que jamas se coca el tema de los aplausos ni de los grandes exitos, ni de la impresi6n que el espectaculo causa en el publico, tan distinro era todo de lo que hasta entonces se habfa visro. No habfa en ese elenco quien se interesara por impresionar a nadie. Hasta. le pareci6a Macgowan que el teatro no era lo bastante lindo y que en el se prestaba muy poca ateoci6n a la belleza , exterior. As£ tambien un ingl~s que visit6 los teatros de Moscu en 1937, confes6 que se sencla en un pr.incipio inc6modo y desilusionado por los asientos duros de la sala, pero cuando al levantarse el tel6n c-0menzaren los actores a interpretar la obra ( bastante £Joja ademas) , sinci6se tan absorbido por lo que pasaba en la escena que se 0lvid6 de su incomodidad Hsica y de la.fealdad del teatro en general Al finalizar la obra aplaudi6 con tanto fervor y enrusiasmo como la genre que estaba a. su alreded.or.

Igual cosa sucedi6 con Macgowan en el Vieux Colombier. Confiesa el crruco americano que a falta de belleza exterior, el salon era agradable, fino y ademas personalisimo . Todo aquel que se encontraba por primera vez en esre teatro de los puritanos, recibfa una impresi6n analoga. Hasta los golpes de gong que sustitufan a los timbres paredan rener una tonalidad algo sombda, dem_asiadosevera para un simple espectaculo teatral. Las paredes de la sala, de color gcis, esraban totalmente desnudas -lo que segun algunos las hacia aburridas-- y cuatro grandes lamparas utllizadas a modo de proyeetores para ilwninar la escena, ni siquiera estaban disimuladas. El escenario estaba encuadrado por uo marco seocillo y fuerte, casi rustico; el proscenio no exiscfa. De los !ados y del frente del escenacio descend£aocres anchas escaleras, que . unfan a este con la sala. Toda separaci6n quedaba, pues, reducida

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a un simple tel6n de boca. Tanto los decorados como los trajes eran pobres, s6lo su.ficientes como para marcar la epoca y el caracter de la obra que se repl'.esentaba.Tampoco la parte e~enografka llamaba la atenci6n ni preseruaba singular encanto.

Pareda que el regisseurno _posefael don .inventivo de los grandes maestros del escenario o que no tuviera interes por este aspecto del uabajo escenico; el montaje del especdculo era se~cillo, austero, sin mise-en-sceneingeniosa, sin gru_pospintorescos y expresivos, ni buscados dectos auditlvos o visuales. Lo UJ;l.icoque se cuidaba eran los actores. Ellos eran all{ el nervio y ce.ntto principal del espectaculo que interpretaban, que vivfa.n a traves del juego escenico y creadores en su gene.to, de este primer teatro de camara de Francia.

El juego escfoico de los actores del Vieux Colombier es tan natural como acertado. Todo lo que se encuentra sobre el escenario, la forma misma en que esti repartido y dispuesto, demuestra que el regi)seur ha perseguido con ello una sola finalidad: facilitar la labor creado.ra y ejecut-ora del actor, propotcionandole la maxima libertad y comodidad eq: sus esfuerzos expresivos. Y el actor ha respondido a Copeau en· una forma excelente: "la actuaci6n de su conjuoto es intensa, espontanea, narurai cargada de fuerza creadora, y ... muy «teatrab. Pero este tea• tto esta rouy lejos de las estilizacfonesy de los simbelistas, de la escuela moderna de la «teatralizaci6n del teauo». Es esencial y sencillamente realista en el mas absoluto sentido de la palabra:

En los actores del Vieux Colombier el realismo se manifiesta en una leve exageraci6n, puramente artistlca, en u,na justa acentuaci6n de lo principal y caractedstico del persanaje. Generalizaban en mayor medida que caracterizaban. Jamas imitaban ni c:aricaturizaban a sus heroes, sino que los representaban e::onesa esplendida libertad de expresi6n que acompaiia tan s6lo a los actores convencidos de la xealidad de sus personajes, y entregados a darles vida. No por casualidad, pues,. los que ban visto. el juego escenico de los actores del Vieux Colombier, los comnaran con los actores rusos, "los mas sinceramenre convencidos del mundo".

Copeau snpo enseiiac a sus j6venes compaiieros a entregarse al papel, a captar la vida escondida y latente del personaje, .a disol:verseen ella para despues pr.esentarse en acto de creaci6n encarnandolo. De ahi que sus actores procedieran cqn la misma Jibertad en los estHos mas dilerenciados, pasando del clasico al romantico, del simbolico al realista, sin perjudicar al heroe coh la io.terpretaci6n. Sohre ellos ,no pesaba ninguna escuela determinada de juego escenico,de donde el teatro de Copeau 90 ..

JACQUES<;:OPEAU

era un te(l/r.Ode JoJtUtoreJ en la epoca del predominio de loJ 11,-egis1eurJ' 1 • es decir, un teatro excepcional. Copeau mismo se convirti6 en actor, y en un actor muy bueno. El mismo aprendfa el arie de la interpretaci6n escenica, mieotras lo enseiiaba a sos alumnos; al lado de sus alumnos crecfa y se desarrollaba su talento dramatico.

Un esccitor de renombre que se convierte en actor a la edad de treinta y cinco afios es un caso rarisimo, quizas 6nico en la historia del teatro. Pero es que generalmente Copeau es un caso uni.coen todo, un ejemplar aparte. Es como si toda su vida se desenvolvie.raal reves y a grandes saltos, saltos a los que s6lo el coosidera oportunamente como progresivos.El y la rustocia

Es interesante, antes de relatar la epopeya del Vieux Colombier, recordar algunos datos sobre la formaci6n de su elenco, tambien 6nico en la historia del teatro £ranees,por los innumerables ejemplos de abnegaci6n y sacrificio que aportaron a los aoales de esa escena.

Necesitaba, como es de suponetse, gente nueva, elemento virgen, teatralmente inocente. Necesitaba diez o doce actores sin renombre, pem capaces de interpretar un repertorio clasko y serio en su futuro teauo. Aprovec.handosu conocimiento de las tablas francesas, invit6 a presentarse a su estudio de Montmartre a actores de escaso renombre y alH, bajo un.a iluminaci6n bastante gris, desfilaron ante el muchachas y muchachos j6venes, pobres en su mayoda. "Yo no aporte a ese examen -dice Copeau-profundos conocimientos tecnicos, sino el instinto que me ha guiado siempre. . . Me esforce por descubrir el fondo natural de cada uno de ellos. . Me informal>apor la calidad de una sonrisa, por un gestO sorprend:idodurante la actuacl6n, por una palabra dictada probablemente por el coraz6n ... " •

Tuvo la suerte de consriruir, por ese sencillisimo metodo, el elenco que constituyera mas tarde la base de la compaiila del Vieux Colombier, el grupo que lo aroara hasta los ulrimos dfas, el que finalmente hizo que Paris, que toda Francia, que toda Europa y hasta los Estados Unidos, lo respetaran

El dfa de la inauguraci6n del Vieux Colom.bier, con una obra de Heywood que, dicho sea de paso, no tuvo mayor exito, el direcror de la campafifa se inlciaba como actor, sin cuidar su apariencia, en el papel de seductor. Estaba muy mal vestido. la peluca, demasiado grande, des, figuraba espantosamente SU cara, quitandole, del m.odo tnas ex:traiio, toda expresi6n. Tambien era grande el sombrero, muy blando ademas, , y Copeau salia como podfa del trance tratando de levantar la peluca con

CR.EADORESDEL TEATRO MODERNO

el sombrero. "Si el papel era escabroso -recordaba mas tarde con una encantadora sonrisa-, no lo era menos el actor".

la se.gundaobra, la de Moliere, pas6 sin haber enrusiasmado al pu.blico ni a la cdcica Pads habfase olvidado de c6mo se represencaba hisc6rica y arcisticamenteal genio mas grande del teacro fcances. Y mieocras los extranjeros dentro de la capital francesa y au.n fuera de ella no se cansaban de elogiar el ttabajo de Copeau, la Ciudad Luz lo recibfa coo una indifereocia irritante.

Despues de la representacion de Moliere, Copeau, un tanco amargado, escribia: ''La crftica no nos sostieoe. Estos grandes seiiores dejan sus butacas vadas o las abaodonan antes de terminar el espectaculo. S6lo quienes poseen entradas gratuitas aclamao a este teatto sin diencela".

Uno de los crfticos mas severos, Andre Suares, se enconcraba sin embargo entre Jos pocos que apreciaban y valorabao el ttabajo de Copeau. Despues de la segunda obra en el Vieux O>lombier, escdbi6 al regisse,,ruoa Carta en la que le deda: '\:Esta usted contento, mi querido Cop? Me parece que debe estatlo. Yo lo estoy. . . Es el priocipio del ttabajo, usted lo sabe mejor que oadie ... Todo en el es aun promesa, pero esa promesa es grande. La labor suya en L'Amo1" Medecin es una pequeiia maravilla. Mi.se-~scene y trajes. . . nunca he visto a un Moliere mejor presentado. . . me he muerto de risa".

Moliere se convierte ea guia de los primeros pasos praccicos del Vieux O>lombi.er,con lo que Copeau revela uoa vez mas lo sano de su iostinto teatraL Cualquier teatto, de cualquier oaciooalidad, antes de pasar a inrerpretar obras extranjeras -en el casode ser un organismo creador y no imititativo- tiene que buscar, encontrar y formar su propia faz artfsdca, alimentandose de la savia de su nacionalidad.

La decadencia del arte dramatico en cualquier logar del mundo se maoifiesta por el abaodono del acervo conquistado por los genios nacionales en ese arte. Esto no significa sostener que el arte dramatico debe . circunscribirse a la producci6n nacional; por el coocrario, su aspiraci6n debe ser la de abarcar la dramaturgia mundial, pero a traves de uoa gran preparaci6n previa, preparaci6n que resulta mas facil y eficaz cuando se lleva a cabo dentro de la acm6sfera nacional.

No limir6 O>_peautampoco la actividad de su teatto a las obras de.Moliere. u otros aut0res de su patria; su repertorio abarc6 el repertorio mundi:d, •pero instiotiva o racionalmente eligi6 a Moliere como puoto de partida para la educaci6n artistica de su elenco. La perfecta maestti'a y la cualidad puramente teatral del genial autor, tan afines con toda

JACQUESCOPEAU

la espiritualidad francesa, fueron la mejor escuela del joven teatto. Los resultados no se h.icieron esperar mucho.

Al flnalizar la representaci6n de L'Ea:11de Vie, de Henri Gheon, el autor exclam6: "iEso es lo que yo querfa!" Pocos son los teattos que ban tenido la suerte de escuchar cosa semejante de boca del autor. . . La critica cedia algo, pero no tanto como pa.ca hacer lo que ellos lJamaban publicidad para el Vieux Colombier.

El repertorio de su reatro se renovaba, se enciqueda constantemente, no siendo ya suficiente el elenco primitivo. As1, por ejemplo, no se encontraba una interprete para el papel "infernal" de Leehy Elbernon , en la obra de Paul Claude! L'Echange.Sumamente graciosa es la narraci6n hecha par Co_peauacerca de la busqueda de nuevos actores para su conjunto. Puso un aviso en- la revista "La Comedia", solicitando por ese medio los servicios de comediantes, y el m.ismo cuenta el resultado: "Pue una ceremonia penosa. Durante una mafiana, dos mananas, tres mananas, ve usted desfilar ante sus ojos al proletariado tlel teatro: acrores sin empleo, ocros que jam ashabian escado empleados, <1:grandes coquetas» cansadas de una «tournee» de diez aiios, ingenuas cuarentonas, padres. nobles, impuberes, c6micos af6nicos, <lamas de sociedad, j6venes empolvados " No es este un cuadro muy alegre, por. cierto. ,Tenia enronces raz6n Copeau cuando hablaba del fondo enfermizo del teatto? No obstante, supo extraer ~e este bajo fondo talentos j6venes y sanos que debfan adquirir renombre reatral.

El primer verdadero triuofo del Vieux Colombier se produce al representar N oche de Reyes de Shakespeare. Toda la aitica, casi sin excepci6n, lo elogi6. El publico reaccion6 mas que favorablemence, y hasta se podrfa hablar de entuSiasmo.Uno de los crfticos escribia: "Creo haber as.i.stidoa un solaz espirirual como jamas ha sido logrado. He llorado y he refdo. En suma, el espectaculo provoc6 en mi oodo lo que un ve.cdadeto espectaculo ciene que provocar en el especcador". Y otro cr1tico: "El especcaculo foe una sorpresa y el publico qued6 agradecido". Finalmente, lo que es de mayor importancia aun, Harley Granville Barker, escrit0r ingles, uno de los mejores eonocedores del espiritu de la obra de Shakespeare enrre nuestros contemporaneos, actor y regisseur del Teatro de la Corte de Loodres, escribfa en el "Observer": "He quedado estupefacto al descubrir que los actores franceses ioterpretaban a Shakespeare mejo.cde lo que habitualmente Jo bacen los ouestros".

La escrella de la suerte parecia detener su curso sobre los techos del Vieux Colombier. En ·sietemeses de trabajo, el reatro habia representado

CREADOR.F.SDEL TEATRO MODERNO

diez obras, con algunas de las cuales lograra un verdadero exito, alcanzando un real valor arclsrico en rodas, en tanto se ponfa en evidencia una tarea culta, seria y co.nsciente.Pero la primeJ"aguerra mundial interrumpi6 sus funciones cortando el hilo de la buena suerce de Copeau. La conflagraci6n puso fin a un comienzo tan halagiiefio; los j6venes aaores marcbaron a cwnplir con su deber paui6cico, incorporandose esca vez a las filas del ejercito.

Hasta el aiio 1917, no volvi6 a efrse en Paris la voz de Copeau, quieo mientras tanro se entrevistaba con el regisseur ingles, Gordo,n Craig, gran soiiador, residencepor entonces en Italia.

Disintieron. Proyecrada la creaci6n de una escuela teatral, las diferencias de principios acerca de ~e, impidieron la realizaci6n de aquel proyecto.

En rucunscancias de la entrada de los Estados Unidos en la guerra, el gobieroo £ranees propuso un intercambio cultural coo los nuevos aliados y llam6 a Copeau para eocomeodarle la carea de enrretener a los norceame.ticanos.Se trataba de encargo oficial, de una especie de movilizaci6o que no podfa ni debfa ser eludida. Asi lo entendi6 el regisseural aceptac sin reservas el nombramieoto. Copeau, precisameote por su caracter recto, conscience y exigence, era posiblemente el tn.enos indicado para cumplir coo bueo resulcado esca misi6n. Pero 1ogr6 cumplida con la eficacia que se anhelaba. R.apidamente form6se el elenco, reuniendo a los viejos actores con los nuevos concracados.Siempre bajo la denominaci6n de Vieux Colombier, la comparua se embarc6 para cruzar el oceano.

"Fue una empresa insensata --decia mastarde Copeau--; cruzamos el oceaoo eludieodo el peligro de las minas, pero no pudimos eludir el peligro de Nueva York". Sin suficiente prepa.raci6nprevia, sin "estrellas" ni "astr0s", con un elenco apenas coosricuido, sin escenografias im.ponentes ni llamacivas, sin bluff, el joven teatro debIa actuar todas las noches en Nueva York, esa enorrne y ruidosa urbe donde nose c,onoda el teatro de arte, ni nadie se ioteresaba todavfa por el".

El Vieux Colombier ttabaj6 dos afios, o mejor dicbo se martiriz6 durante dos afios en la ciudad de New-York. No podfa represen~ar las obras que elegfa Copeau, sino las que designara el gobierno £ranees. Se encontraba el conjunro privado en absoluto de libertad de creaci6n y actuaci6n, libertad que era indi5BCDSablepara que Copeau llegara a sentir cierta satisfacci6n, sin hablar ya de placer.

jEn dos a.nos,el teatrO represeot6 ciocuenta o~ras, mucbas de ellas

JACQUESCOPEAU

en cinco aaos! Era verdaderamente inhumano. Pareda que el destino habfa coodenado a Copeau a cruel cascigopor su excesivo orgullo artistico. Se estrenaba una obra por sem.ana,se realizaban dos representaciones por la tarde, se hac1an dos ensayos diarios.

Al finalizar esta jira, Copeau odi6 masauola explotaci6o del arte teattal. Salj6 de esta empresa con los nervios destrozados y espiritualmente eofermo. Peco el prop6sito del gobierno frances se habfa logrado: el teatro de Francia cobr6 grao renombre en los Estados Unidos. . a costa del martirio de un artisca y de un hombre.

Copeau retorna a Parfs en 1919. Le obsesiona la idea de la imperiosa necesidad de una escuela dramatica, como unico medio de salvar al teatro. En esto estaba completamenr.ede acuerdo con Gordon Craig. Cansado, amargado, agotado, Copeau se propone salir de Paris, irse una vez masal interior para recuperar sus fuenas y prepararse a cumplir la tarea futura. Pero sus amigos encuentran descabellada tal idea, la tildan de falta de sentido practico, y aun acusan al regiueurde cierta ingratltud. lC6mo iba a encerrarse en una cueva un hombre ta() famoso, que acababa ademas de cumplir con grao exito un encargo· de tanta importancia? iC6mo iba a aislarse precisamente en el momento mas adecuado para obtener de tao felices circunsra.nciasel maxi.mo deprovecho? Era un programa demasiado pobre, eso de irse al campo y,. ademas, encerraba una cierta "deslealtad" para con sus compafieros delucha que con tanta abnegacion y sacrificio lo habfan seguido en los. peores mementos y quieoes recien ahora comen.zabana pisar sobre tierra. firme.

Ante tan insistences argumentos, cedi6 Copeau y se qued6 en Paris .. Los cinco aiios siguieotes de trabajo <tel gran ,regisseur,deja.con en su._ alma un sedim~oto amargo que sieve para hacer resaltar sus mejores cualidades, tan pococomuoes eotre los artiscasde su genero. Descontento, de sf mismo, insatisfecho aun del resulcado de sus esfuerzos, preferfa el olvido del publico, el silendo en toroo suyo, a la insuficiencia en su... labor creadora. Aquel coocepto de Wilde segun el cual "es mejor que hableo mal de oosocros a que no hablen'', no rezaba para eL Por regla general, los artistas del teatto, taoto actores como -regis-. seurs, luchan siempre por no quedar fuera de la '8tenci6n del publico. Necesitan de esa atenci6n tanto como del aire que respiran.. S6lo viven mienttas actuan y se habla de ellos>pues no pueden conquistat la inmortalidad de los creadores, cuyas abras de arte les sobreviveo. Son glocias de uo dfa en la historia de la humaoidad. Y una vez finalizado su papel,,

CREADORESDEL TEATR.OMODERNO

nadie se entriscecera ni se alegrara, ni peosara en ellos. Sus libros, sus cuadros, sus melodfas, no seran lefdos, viscos ni escucbados nunca. Con eJlos muere codo lo suyo. Mas aun, nada de ellos existe sin el escenario en que se exhlbeo. Desaparecen realroenre si la crftica los rodea de silencio, si se ven coostrefiidos a uabajar solamente para su arte. Ningun otro arte, por esro mismo, conoce tanta vanidad, tanta mezquindad y tantos celos, tantas intcigas y tanta corrupci6n como el arte escfoico. ,Que culpa correspoode en esco a los arti.stas?Se ignora. Es dificil, casi imposible juzgarlos. Tienen necesidad de apresurarse en dar a conocer al publico su capacidad creadora. La obsesi6n de los arciscas de la escena es el imperioso jhoy mis.mo! Mafiana puede llegar demasiado carde. No siempre, por desgracia, tienen algo qae decir, y sin embargo siguen apresurandose -d~speradamenre. la vertiginosidad del ambiente los contagia. El azar y las pasiones les hacen perder la cabeza, confundir y oscurecer el criterio.

Jacques Copeau no se contagiaba de esa premura ni entraba en ese vertigo, aun cuando era de los que reruan mucho que decir. Estaba segu.ro, al conuatio, de que sin prisa ni ruido se hace mas y mejor. --Preferia callar bien en lugar de decir maL Pero las circunstancias, la bondad -los mas severos dicen la falta de caracter- lo obligaron a seguir acruando.

"El desconcencome invadfa. . . Seguia ejercieodo mi oficio, me empen.aba en ejercerlo bien. No invente nada. Me esforce por ser virtuoso. Tenia plena conciencia de haber logrado en mi vida dos o tres obras nada mas, el resco no era mas que relleno. Es el caso de casi todos los creadores, es verdad, pero ,c6mo no rettoceder borrorizado al pensar en que una vida no agotada aun, debe escar dedicada a escos rellenos? En vano me esforzaba por dar masy mas de m1 mismo. . . En cioco aiios agote mis fuerzas en este disgusro, en esta pena. sin poder realizar algo de valor, algo bien logrado. . . Es un pecado contra uno mismo y contra el arte, lo se,concebir la realizaci6n de lo que esta mas alla de las propias posibilidades. Cometi. este pecado. Siempre he tropezado con la ambici6n de forjar nuevos instrum.entos,para hacer mas, para hacerlo todo. Para perfeccionar, para acabarlo todo. . . El exico no me daba respiro ni aliento. Supongamos que es esa mi pane debit Me solazo demasiado en el trabajo. No le acuerdo de buena gana su lugar y su papel al exito. Quiz.apor orgullo. Como un £reno de hurnildad, si os parece. Casi siempre siento al e-xito en contra de m1, como un extraiio. No es

.MOLIERE, scgun u11 grnbado do Beauvulet.

Lo compaiiia dcl "Vieux-Colombier", en 1913; una -pnusa durnnte un ensayo.

El eaccnnrio ~stn.blc de Copenu. '· La CinroS&Cdu Saint•Sacrement",

"L-os Hermauos KarAmflSO\·", de Dostoi6\'llky, en el Vicnx•Colombier.

Jacques Copeau como protago11istn.de "El M:laantropo", de Moliil.ro.

Copeau como prot.agonistA en "Washington, Tlie Mon Who Made Us", dumnte la actuaei6n del Vieu:i-Colombier en Jos Est:\dos Unidos.

Co1>e11ucomv Mltenka en •'Los Ucrmn11os Karamlulo,·' '.

JACQUES COPEAU

que lo desdeiie. Digo que no me sacisface.Si huye de mi, no me siento privado de nada. No nos comprendemos. He sentido, como ocros, el temor de arriesgar algo y la emoci6n de ganarlo o de perderlo. Esta emoci6n no me ha alterado nunca profundame.nte. No es nada comparable a la emoci6n que recompensa al 0brero de su esfnerzo ante un detalle perfecro de su obra, del cual nadie se percatad. quiia, pero en el cual su corazon ha penettado secretame.nte. Pod.da vivir en el s6tan0, componiendo uno despues de otro los espectaculos que se representaran en el primer piso, sin salir nunca de mi encierro."

Que romancicos parecen estos sentimientos, estas paJabras de Co~u, si l0s comparamos con las de otro renombrado regisseur frances, Louis Jouvet: "Ni autor, ni actor, ni regisseur pueden vivir sin exito, sin esa adquisici6n material y moral . . . sin aplausos. He aqu.f el pwblema y la Icy del teatto: antes que cualquier otra ~onsideraci6n, el teatto debe ser en primer termino un negocio, uoa empresa comercial Horeciente; s6lo despues de esro le ·estapermitido imponerse en el dom.ini0 del arte. No hay arte dramatico sin exiro."1 )

Muchos son los que predican la moralidad en el teatro, muchos mas todavfa los ·que ht enseaan desde las catedras; pero muy pocos, contados, son los que. tienen derecho a moralizar sin riesgo de aumentar la inmoralidad. Entre ellos esta Jacques Copeau, hombre qne conquist6 ese derecho· por la consecuencia 16gica entte sus ideas y su conducta. Exigente y severo consigo mismo, sincero y desinteresado en sus prop6sitos, era el ejemplo vivo de 16 que ensefiaba. P0r eso el calificaci.vode "maeytro" le puede aplicar sin reserva.

Recordemos, volviendo a Copeau ya su lucha, que el teacro frances atravesaba: en la postguerra su crisis masaguda, vendda recien hacia fines de 1920, gracias a los esfoerzos de los eminentes regissertrscomo Baty, Dullin, Pit6iev, Jouvet y de la compafifa de "Los Quince". Copeau vi6 con toda claridad qo.e no s~ podfa ballar salida siguiendo por el camino que se babfa i;ecorrido hasta entonces, y se nega6a a realizar representaciones .d.iariascon el unico fin de obtener dinero y sostenerse. Estaba seguro de que los peqneiios teatros, como el snyo, de-

1) L Jouvec,Reflexiom d11 ComM-ien.

CREADORESDEL TEATRO MODBRNO

bian en epocas de crisis trabajar con las puertas cerradas, investigando, buscando soluciones a Ios problemas esendales del teatto, por entonces enfermo y corrompido como nunca.

Pensaba que su teatro, y todos los de ese tipo, debfan ser considerados como laboratorios del teatto fururo, sano, independiente, fertil. Pe.l.'.ono bubo nadie que compartiera sus ideales y lo ayudara en sus esfuerzos.

"iQuien ha de defendernos? -preguntaba-. Ponen por las nubes los resultados de nuesu-o trabajo, pero ,hay quien piense en las condiciones necesarias, indispensables para nuestto trabajo de renovaci6n? Todos nosotros esta.mos frente al ererno conflicto entre la libertad de creaci6n y las exigeocias de nuestra existencia Las obras de creaci6n deben madurar lentamente, no se las puede arrancar verdes para la venta". En el caso en que el tear,ro no pueda o no quieta convertitse en laborat9rio, hay que dedic;artodos los esfuerzos a la constitud6n de una escuela. Sin escuela no hay ni habra solud6n para la crisis. As,f lo crefa Copeau.

Sus compaii.erosy amigos aceptaban gustosamente este cdterio, pero insis.t1anen seguir actuaodo, daodo espectaculos, percibiendo gananci~, y se irritaban contra el idealismo excesivo de su director y maestro que defendfa fanaticamente sus principios basta convertirlos en hechos. Comenz6 a formar Cope-auuna escuela p;ira. niiios y j6venes que funcionaba a la par de su teatto, escuela a la que dedicaba sus esfuerzos y su talento. A los viejos alumnos, a sus actores, s61o les pedfa paciencia, fe y ~onfianza. iEra demasiado pedir!

"Esperaba clegamente que me comprendieran --escribfa-que me concedieran· credito, que siguie1an hasta el dia en que enconttasemos los medios para mejorar". No obstaote, su escuela encontraba una hostilidad cada vez mayor, en lugar de ese credito y esa:comprensi6n. Algunos de los actores del Vieux Colombier se preguntaban con despecho que clase de quimera persegufa el ,regisseur, que satisfacd6rr especial encoottaba en esos inteuninables ensayos. Sentfanse abaodoqados, se escandalizaban de no contar con ese "fiel espiritu de uoidad" predicado en 19.13.

Copeau buscaba, sin encontrarlas, las palabras que sirvieran para explicar su actuaci6n ante los demas: "Yo exigfa de ellos --expresabaun acto de fe, y la obtenia del mismo modo que obtenfa un nuev0 punto de partida". Ante los ojos de quienes pretendian eotenderlo, chocheaba. Cuando le ofrecen dinero para alquilar un teatro mayor y continuar las 98

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representaciones del Vieux Colombier, Copeau, Hrico irremediable, no lo acepta, pidieodo mucho meoos, pero para su escuela, su quimera. Este "negocio" irritaba a todos, menos a Stanislavsky, a Barket y a Appia, quienes al visicar la escuela y observar sus resulcados, no s6lo aprobaron la labor del maestro, sino que lo aoimaron. Fueron ellos. segµ.nCopeau mismo, quienes le dieron aliemo, y afirmaroo su fe en lo acertado de su camino y lo importante de su obra. Peco un ruso, un iogles y un suizo muy poco podiao hacer para cambiar la opini6n del mundo reacral parisiense.

Copeau, eofreorado con el problema de ten~r que elegir entce el teatto y la escuela, opt6 por la escuela, abaodooaodo todo cuanco bab(a labrado con sus propias manos: el Vieux Colombiec y sus actores. Por segunda vez abandon6 a Pads, para pensar, buscar y crear ...

Emp,rende la marcha por sendecos aun desconocidospara el, como un hombre en.amorado que abandonara a su amada para responder a un llamado aun mas impecioso que el del amor ... Estaba atorme.ntado, enfermo.

''Consciencede mi saber ~ecfa- me rebelaba contra la in.juscicia; consciente de mis debilidades, habfa aprendido demasiado para oir, sin impaciencia, que me llamaran maestro en un arte en el que no era mas que un aprendiz ... " Esta embargado por una especie de faciga, de ioquietud, de desesperanza, de iqspiraci6n. Suire de inso.mnio, se apega frenecicameocea ideas, a cosas, a aetos, que no eran considerados por los que lo rodeaban tan importances como Jos juzgaba el con una pasi6n que quiza lo cornaba ridfculo a los ojos de los demas. "Y esa c6Jera -exclama- rugia deotro de mf'. Era la c6lera de un aeador, de un buscador en el periodo oscuro de su creaci6n, periodo mas bieo de preseocimiencosque de clara visi6n. Se sieote impulsado en una direcci6n hacia la cual el mismo sabe que no pu.ede ni debe dirigirse.

"Yo no era una persona de trato agradable --confiesa-, no se me podfa querer; se me teofa rencor por ello". Pero eso ya le impona poco, abandona a quieoes lo oecesitabao, a aquellos que ere.fan tener decechos sobre el y cuya carrera quedaba inrerrumpida o difiatlcada por su alejamieoco.

En uo dia gr.is y lluvioso de octubre de 1924, Copeau se aleja ·de Pads acompaiiado de alguno de sus j6venes alumnos. Un modesto Ford los lleva fuera de la capital francesa, de la coal oada podla esperar ya. Sohre sus codillas, descansaba un libro: Las reg/as de Saint Benoit. Extrafio viaje para un regiJSeurde fama mundial, iVerdad? Dif1cilmente

CREADORF.s DEL TEATRO MODERNO

nos equivocaremos si afirmamos que ha· sido un viaje unico en la historia del teatro occidental.

En lugar del sosiego y el reposo necesarios para su salud y sus nervios quebrantados, Copea:u se instala en una abadia "abandonada p<>r el abad y por Dios" con su grupo de j6venes novatos que creian en milagros y los esperaban de el. Iba comenzarlo todo de nuevo.

Cu.al era el grado de su desgaste fisico y moral, no se not6 mienteas esruvo luchando en Paris. S6lo cuando las puertas de la vieja abadfa se cerraron tras ~l y su grupo, se estremeci6 de horror. No tenia fe en nada ni en nadie. Ni aun en si mismo. No tenia mas remedio que fingir para sosrener el espfcitu de los demas, para manrener la fe y la confianza de los otros, para no quebrantar la disciplina, para comer ... En fin, todo esa se consegufa solame.nte con mucho ttabajo.

Olvidados, sin dinero, sin repertorio, atacados por enfermedades, conmovidos por los duelos, los pequefios heroes del arte se entregaron confiadamenre a su destino y a su maestro. jA trabajar! Y el milagro en que crei;m se produjo.

Toda la amargura, todo el dolor de los prim.eros momentos, se desvaneci6 en el silencio del crabajo y con el ttanscurso del riempo. "Todo ha sido vencido, dejado atras. Todo. ha cambiado, se ha transformado como el tejido nuevo que se forma sobre una hericla", record3:ba Copeau.

Carg6 con las acusadones de sus enemigos, reconoci6 sus errores, hall6 la paz y cobr6 fuerzas y audacia para proseguir creaodo. Deda: "Coofieso que no hice por ese pequeifo elenco lo que tenfa derecho a esper-ar de mi. Pido perd6n a los que se reunieroo conmigo caotando, tan alegremente, por un camino que no ofrecfa mas que dificulcades''.

Es sumamente interesance y de gran valor para .el teatro actual, cuando sufre de las mismas dolencias que el teatro £ranees de entonces, conocer los metodos de que se valia Copeau para educar y formar su nuevo elenco. Cedemos la palabra al maestro: "Para empezar, lo importante no era darles u.n valor a los individuos excepdonales, sino reunir, hacer vivir en armonfa e instruir a un elenco. Dire con mejores cerminos, y con terminos teacrales, que se trataba de· constltuir uo "Coro" en el primirivo sentido .del vocablo. El metodo debfa seguir el des<moltontlt#raJ del in.st-intodel iuego en et n~ no, limitandose a iJT1,itarto, a atentarlo, a p,,oporcionarlepuntos de apoyo~ a procurarte los ,medias de expre.sarsesegun s1, gusto, su imaginaei6n, y st, rr,eces-idadde di.straccion.

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Primero lograbamos docuidad en los movimientos corporates.Luego nos ele1.1abamosprogresi11amentede la gimnasia a la noci6n ael r#mo interior1 a la mu.sica,a la dan,za,a la mimica, a la palabra, a las formar dramaticas elementales, a la representacion con.rciente,a la creacwn escenica, a la poesia.

La insttucci6o, que al principio era la misma para todos, debia diferentiarse a me,dida que se descacahan del coojunto las disposiciones personales. Segun sus dotes oaturales, uno sentfa inclina,ci6npor la mu.ska, otro por la cread6n del clialogo, esce por la improvisaci6n, aquel otto por la interpretaci6n, o la direcci6n arcistica, etc. Al cabo de la evoluci6n de tod.o el gru_po,nos jactabamos de obtener, surgidos de una misma cultura general, embebidos e.o un mismo espfritu, alimentados por la misma savia, como frutos de un mismo arbol, al poeta, al musico, al bailarin y al mimo, a los procagonistasy al coro, a todos los artesaoos de la escena, a todos los servidores del dram.a, no reunidos artificialmente sino £ncimamenteinspi.radosy ocganicamente asociados. Crefa poder rebacer el teatro, o por lo menos, dar u.na idea de la forma decerminada en que podia ser rehecho."

lo que alcanz6 Copeau fue inn;ienso.Ninguno de los "Jlorones del pa.ra1soperdido" (eotre ellos Gordon Craig) logr6, ni siquiera aproximadamenre, antes o despues, lo descubierto y conseguido por el. En tiempos y en pafsesdonde el arce teatral habfa dejado de ser una vocaci6n irresistible, doode el ambieote mismo no deja al artista servir faoatica y aboegadamenre a su ideal, no ex:iste otta posibilidad de devolver al arre escenico su hace tiempo perdido prestigio y formar auteoticos creadores de verdades. Jam.asalguien se atrevi6 a dedicar su vida a tal quimera. S61oCopeau lo hizo, y si el resultado de su incomparable sacrificio no co.crespondi6a su esfuerzo, n.o quiere decir ello que su metodo fuera falso. Obr6 solo, en u.n desiecto absoluto. Peor aun, en medio de condiciooes y de gentes hostiles. iQuieo pudo as£ alcanzar mas?

Entremos pues en la "grao cueva" donde trapajan "les copiaus", como les llamaban las gentes de la campiiia francesa a los j6venes artistas de Copeau. los veremos al pie de una maravillosa colina, o bien en la posada del pueblo, fratemizaodo coo los mas alegres, vigorosos y decididos hombres del viiiedo. 0 por los caminos, en invieroo y veraoo, bajo la luz de la luna; o en sus carros de reposo despues de haber interptetado a Moliere "bajo el fragil tecbo de uoa carpa o sobre el tablado de u.na sala de baile ante un publico &aocameote popular que abarcaba obreros,

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burgueses y casteUanos, y que no esperaba que le hicieran cosquillas para reir de buena gaoa con las bueoas ocuttencias".

La buena reputaci6n de esta singular campafia creda constantemente, y con ella renacia en Copeau su amor a la vida. Sabfa que algo habfa alcanzado. Gerta seguriaad y satisfacci6p. se crasludan en sus palabras: "Nuesttas representaciones casi improvisadas, se amoldaban a las cireunstandas, a la estad6n, al publico. Los ac:;:toreseran sanos, ~igorosos, casi com:pletamence limpios del lodo de! teatro. Esbozabao valientemeote de un modo aun incompleto, pobremente, pero lleno de sinceridad, las formas maslibres.

A menudo obtuvieron la espontaoea adhesi6n del publico, instances de comuni6n perfeeta entte el escenario y la sala, que constituyen la aspiraci6n cumbre del ceatto y que tantos estetas y tanto$ te6ricos tratan de consegwc por medias sofisticados."

La prim.era obra que representaron. fue escrita por Copeau teniendo en cuema las posibilidades de su elenco, en una gran aldea, en Bale. "Podfa verse a los aetores detenerse y, buscar en una plaza del pueblo el lugar apropiado para levaocar su tinglado. La comedia se desarrollaba en un ambience de misterio, con mascaras', un poco de musica, y esp1ritus". Algunas obras fueron escritas por los mismos interpreces, trovadores del teacro. Cuando se ampli6 lo suficientemence el repertorio y adquiri6 la necesaria varied.ad,'Copeau y los suyos emprendieron una jira por coda Ffancia, Italia, Suiza, Belgica, Holanda e lr).glaterra. Para llevar a -caboesta empresa se recibi6 la ayuda de uno de los adietos del Vieux Colombier, Albert Savry, fiel eotre los fieles. Luego, A. Obey, "inspirado por-un genio bueno", los. socorri6 en 1926.

De esta compaiHasurgi6 un gtupo llamado "Los Quince" cuyo lema era: "No queremos que Copeau sea devorado". Y mantuvieron su palabra, pues en 1931 se instalaron de nuevo en el "viejo oido" para ieioiciar la lucha con ese ardor que solameote Copeau era capaz de inculcar, realizando una magnific-aobra teatral de gran valor cultural y artistito.

En 1931, diecisiete anos <l;espuesde! estteno de C0peau en las tablas francesas, la Comparua de les Quince, compuesta por sus fieles y valientes alumnos, vo1vi6 a inscalarse n.uevamente en el viejo hogar de su padre espiritual y ardstico a fin de llevar la obra adelante. Antes de inaugurar la temporada, Copeau pronund6 sus dos famosos discursos, Memori4.s del Vieux Co!ombier, donde cuenta la historia de este teatro.

"Poner los pies en esta casa que lleva el nombre que yo le he dado hace diecisiere a.nos, pasar por escos esttechos bastidores donde en dlas

JACQ~ COPE.AU

Jejanos he visto desfilar un touente de obras, penetrar por fin en este lugar donde he vivido trabajando durante tantos dias y noches de mi juventud. . . Creo no causarles extraneza si les confieso que ha sido esta una prueba a la que me he sometido no sin uo gran esfoerzo ... jCuantas veces avaozaba yo mismo hasta el _proscenio,delante del tel60 que levantaba con el cora.z6npalpicante, pata hacer un anuncio, pronunciar uo pr6logo, hablar con nuestros amigos explicandoles nuestros prop6sicos y, mas a menudo au.n, para apelar a su ayu.da! S~ asf fue hasta la vispera del ultimo dia ... "

Con estas palabras comienza Copeau sus Memoriar,que parecen mas bien una confesi6n y una defeosa al µiismo tiempo. 1)

Con la sencillez y la nobleza de un alma cada vez mas grande aunque muy be.deb, cuenta Copeau su hiscoria, la historia de so vida, de su lucba artistica. Durante dos noches consecutivas sus Memorias Uevan al publico el sello de lo profundamente bumano y por consigu.iente profundamente cragico. Dentro de ese relato esta Copeau mismo, su personalidad, que es quiza mas grande que la obra que logr6 realizar.

Los grandes hombres, activos y de alma pura que ban sufrido mucbo, sienten un dfa el imperativo de una confesien y de una defensa. De una confesi6n, porque siendo grandes, pueden reconocer sin temor sus debilidades y sus errores; y de una defensa, porque teniendo la conciencia limpia, buscan, masque compasi6n, comprensi6n. Son palabras de Copeau: "No pido que seamos aJabados en conjunro, ni menospreciados por cosas pequefias, ni siquiera que seamos absueltos de nuescros errores. Pido un poco menos que justida".

La. confesi6n de Copeau es extraordinaria en su pureza, llena de amor inagotable hacia su arte. Cuando en el arce escenico brilla la luz, hallaremos a Copeau, reconociendolo con admiraci6n y respeto. En sus Memorias no haJlaremos nunca enviclia,maldad, o celos ... nada de esto encona:aremos jamas en esce hombre con quien el desti.no y los hombres se moscraron tan duros. Estan, eso s.f,Uenas de dolor, de pena, pero nada mezquino mancha la profundidad de su sentido humano. El alma de Copeau esta au.n henchida de amor y de· fe, y lo que mas nos encanta en-ella es la nobleza. Cope-au,que tuvo tan poco exito en su carrera, que foe basta un fracasado aparentemeote, recuerda su .vida artistica no solameote sin rencor, sino con carino, con pleno reconocimiento de sus propios errores. En sus memorias no hay nada que se parezca a saldar cuentas, I

1) Rene Benjamin ha dicho qu:e no coooce oada maslugubre que la elocuencia de Copeau.

CREADORESDEL TEATRO MODBRNO

a disattir o a acusar. Copeau calla, o elogia. Y es siempre tan sincero en su elogio como en toda su vida de ttabajo. Al soltar la seguoda bandada de "palomas", dijo: '\:Pero no es acaso mucho tener ya cincuenta aiios, la flor de la edad, y eocoottarse ileso, completameote Jibre para coosiderar todos los problemas del teaao sin pasi6o personal, sin amor propio, libre de servir, no a su propia gloria sino al arte mismo, a el solo ... ?"

Jacques Copeau cumpli6 su deber con el ane y consigo mismo. (Cabe mayor satisfacci6o?Y no es cierto que el "Vieux Colombier" haya muerto, que su llama se haya extingoido, como lo sospechan algunos. Ayer habfa "quince" j6venes palomas de Copean; cooraremos cuantaS habra maiiana.

V. Bl Teatro de Meiningen

La 11erd41iHa estmcia d,J arle qlll /Jena dClttalmente 1odo el msmao ci'lli.lizlllUJ, es la ind,mritr; m prop6sito moral (JJ la ganancia; su P,elexto, el ll/Jn d, tlivmir a ku ab:,rridos. Del e<>ra&nd, n111JH4 soeietUd rontemporaned, de su sisuma d, circuhtci6n dtJla sa,,g,e -qu qs la 1specu/,11ci6n- nue,tro arte tom.s el j11go qud lo nutr,, Bl Mte ,scbuco comemporJneo es la encarnacion del ,spJritu domint1me de nuestra <11idasocial. Su f/-0recimiento no es mas que et f lorecimi11110 d., la Pod.red11mbre.

WAGN.BR

EN LA SEGUNDA mitad del s.iglo XIK el teatto aleman atraves6 por su eta.pa de mayor decadencia. Movido casi exdusivamente por intereses ,com,erciales,presentaba espectaculos se.tnejanres a los de nuestras revistas de segunda categocla, dest.inadas a satisfacer los gustos poco exigentes de la parte mas ignorance del publico. El u.nico valor que pose.fa este teatro eran Ios acrores de notable talento, los astros que iban de una sala a orra llenando sus taquillas y salvando en parte a las tablas alemanas de una total indigencia ani&cica. Lo peor de todo era· alH la presentaci6n escenica. Los decorados y los trajes no sola.mente ,escaban muy lejos de corresponder a la verosimilltud hist6rica o a la necesidarl de la obra, sino que aun tomados separadamente eran completamente insensatos, feos. antiesteticos hasta mas no po<ler_ Tampoco Jas vestimentas teatrales habian sido muy adecuadas en las represenraciones ofrecidas durante el siglo XVIII, pero par lo menos eran bellas, habian sido realizadas por verdaderos artistas y satisfadan el gusto estetico, altamente desarrollado, del espectador de aquel tiempo. En la epc;x:aa que nos referj-

CREA.DOR.ESDEL TEATRO MODERN0

mos en escecapftulo, en cambio, el mal gusto habfa sobrepasadoen mucho todo limite, hasta convertir !a vescimenta y las decoraciones en verdacl.erosmamarrachos.

Es entonces cuando aparece el duque de Meiningen, a quien el arte escenico aleman le debe Su renacimiento, barriendo toda esta desesperante vulgacizaci6n que parecfa ya definitiva.

Loque hizo el duque Jorge II de Sajonia-Meiningen ( 1826-1914) por el arte teatral en Alemania, no tiene precio. Fue el quien emprend.i6 la gloriosa tarea de liberar al teatro de su pals de las garras del mercantilismo encaminandolo hacia el arte auteotico.; lii;npi6el escenario de la tonta costumbre exhihicionista de los actores solicarios, coovercidos en centro unim y absolu(o de la interpretaci6n de la obra; limit6 el pod~do de estos astcos; introdujo reformas en la ·presentaci6n del espectaculo, prestru:idopartiatlar atenci6n a la vida de! conjunto artistico; restablecic el respeto por la verdad hist6riGaen los detalles de presentaci6n de una pieza dramatita; demostr6 la nnportancia que tenian los trajes y decoraciones adecuadosy, finalmente, hizo respetar el texto original de la obra, la que antes no solo era mutilada sioo ademas desfigurada, tervigersada segun el gusto de los actOres,las razones de la moda o de la moral reinante, y, en fa mayocia de los casos en favor de las ganancias de los propietarios de teatros.

El duque de Meioingen, trataba de gue sus reptesentaciones revelarao artfsticamente todo el espfriru de la obra dramatica, manteoiendose fi;l a lo ideado por el autor. El y su fntimo colaborador B6denstedt (1819-1892) fueron los primer.os directores artfsticos,,lo que habfa de liamarse regisseur, ios cuales vinieron a llenar el abismo abierto entce el dca:maturgo y el actor solitario. No s61o lamas persigui6 intereses comerciales, s_inoque ademas nunca los tom6 en cuenta para su arte, y ese no es el menor de sus meritos frente al teatco aleman y de Europa e.n general La excusa de que era cico no es valida, porque son muthos los ricos que no r:eparan en medias para enriquecerse aun mas, en tanto . que hay algunos pobres que mantienen su dignidad negandose a confundir su alma con su bolsillo.

Al restar preponderancia al primer actor en la ioterpretaci6n de las obras, al crear el trabajo colectivo de todo el conjunto dirigido por un sol@artista respoosable del espectaculo,Meiningen hizo actuar en el teatro una fuerza noevij a la que proporcion6 un gca:nsignificado, dando lugar predominance a la arroonfa de la represeotaci6n en todos sus as-

EL TEATRO DE MEININGEN

pectos por sobre el lucimiento individual. A ra1z de esta refor~a naci6 y creci6 constantemente el poderfo de los regisseurs.

Y esre constance au.mento persisti6 hasta que los expetimentadores y los extremistas de la nueva profesi6o, de la misma manera que sus antecesores los actores solitarios, cruzaron las fronreras de lo convenience en su camino hacia el exdusivismo absoluto, matande coo ello al actor y a la obra. Entonces y por estas drcunscancias se comienza a dudar de esa soberania del ,igiueur y se inicia la revis-.i6nde los valores.

Podrfa afirmarse, sin temor de error, que nuestra generaci6n esca presenciando el proceso paulatino del resurgimienro del ceatro de los actores; enriquecido esca vez por su reuni6n con el de los regi.rseurspara lograrse el ansiado equilibrio.

El duque de Meiningen, que tenfa su teacro privado, en el que desempeoaba los cargos de regiueur, decotador. dramatutgo, actor y apuotador, visit6 un dia el teatro de Weimar presenciando los espectaculos dirigidos y mootados por un cal Dmgelstaedt, quien siguiendo los ideales de Goethe y Wagner lograba ttaosformar las escenas en cuadros graodiosos y magnfficos, valieodose de todos los medios plasricos y decorativos a su alcance. Profundamente impcesiooado por lo que habia visto, el duque comenz6 a iotroducir y a practicar en su reatto las ionovaciones de los arcistas de Weimar. Invit6 a los piotores mas notables para encargarles le. pane decorariva de sus espectaculos, encomeodando a su Ultimo amigo y consejero artistico B6denstedc la elecd6n del repertorio y su direcci6n iotetpreraciva y ejecutiva.

A su vez B6densredc apcendi6 y tom6 mucho de Wagner --de su 1:eoda del teatro como sintesis del conjunto de las artes-- y de los eslav6filos que en,tonces represemaban a un sector importante del pensamiento ruso. De escos ultimos capt6 el espfriru realista y la idea de la creaci6n colectiva. Los eslav6filos p.roclamaban la libre coopecaci6n de los cceadores,en canco qoe el direaor no debe bacer otta cosa que cu.mplir los proposiros del conjuoro sin imponer por la fuerza sus propios puntos de vista. Y foe tan grande la iniluencia de los eslav6£ilos sobre B6denstedt, que, coo cierco derecho, aquellos arcibuyeron a esa influencia los meritos del ceatto de Meini.Qgen.

luego de largo y minucioso trabajo con los acrores y los figurantes, despues de dejar terminados todos los pre.1;>arativostecnicos y alcanzar un aldsimo oivel de labor de conjuato, y de proporcionar. a la escenograHa extraordinaria y lujosa belleza, el duque de Meioiogen llev6 su teatto a Berlin para ofrecer a la capital alemana el Julio Cesar de Shakespeare

CREADORES DEL TEATR.O MO:OERNO

con cu.ya representaci6n deb.fa hacerse tan famoso mas tarde. Dos afios de trabajo l:\abia·costado·esra obra, en estrecha colaboraci6n con hombres de ciencia, sobre todo arque6logos conocedores de la Roma antigua. Nada habfa en su escenograffa que hiciese recordar siquiera lejanamente las horribles decoraciones y atuendos tan comunes en los demas teatros, siempre en pugna con la histocia y el buen gusto.

El triunfo de aquel Julio Cesar fue-extcaotdinario; un exito nu.nca alcanzado en la capital alemana por otra obra. Sobrepasaba todas las esperanzas. EI espectaculo se reptesent6 veinte noches consecutivas con la sala repleta, 1::osafantascica en el Bertin de entonces, no obstante ciertas dlferencias de opini6n de las crfticos.

Aquella presentaci6n del teatro de Meiningen en mayo de 1874 en Berlin, puede considerarse como el comienzo de una nueva era en la historia del teatro europeo. •

De un solo golpe, el publico se di6 cuenta de que hasta entonces no habfa visto nunca esta uagedia en toda la ciqueza de su contenido dramatico, y en t-Odaslas posibilidades de esplendor que ofrece su escenograf fa. Europa por vez primera descubri6 a Julio Cesar entre los personajes vivientes de la muchedumbre, como una autentica representaci6n de una figw:a real, dentro de un cuadco de escenarios corp6reos, biclimensionales, plasticos. Aquello era un contraste absoluto con la representaci6o del gran romano hecha per el actor principal de una campafifa entre trapos pintados y ya descoloridos, eotre los. cuales reinaba coma en el desierto.

Persiguiendo en sus representaciones los fines •del realismo hist6rico en el arte de la interpretaci6n escenica, este teatto descubri6 para las tablas europeas del siglo XIX el estilo de ShakespeaEe,la dinamica .del · realismo del genial ingles.

Tambi€n se debe a Meiningen la revelaci6n, en forma excelente y asombrosa, de lo pintoresco, le bellaa1ente pintoresco que existe en 16s cuadro$ escenicos de Shakespeare, y eso en tiempos en que no habia la tecnica ni las maquioarias teatrales indispensables para 16s efecros de iluminaci6o y decoraci6n que se conocieron ~n este siglo. Usaodo elementos imperfectt>s,pobres, apenas desarrollados, logr6 uo brillo que aun hoy se recuerda como una temeridad de la direcd6n.

En Julio Cesar el teatro del duque di6 vida a la muchedumbre, a las masas, introduciendolas en el cuadco dcamatico, descubriendo y revelando la verdader-araz6n de ·Su existencia, y elevruidolas de su vieja eategoda de comparsa a la dignidad de coro que manifiesta un espiritu. Con

EL TEATRO DE MlilNINGEN

todos los personajes, grandes y pequefios, hizo otro tanto, dando toda su categoda a esa monumental creaci6n del geruo de Shakespeare. Por eso, con todo el derecho de! mundo, pudo denominarse realista en el sentido masamplio del vocablo.

Es cierto que Jos actores de Meiningen no sabfan aun hablar en el escenario con toda la sencillez y la naruralidad que requieren Jas obras de Shakespeare, pero en cambio posefan en mayor grado el talenco necesario para descubrir el secreto de la palabra precisa y bella, del gesto amplio y fuette, no menos hermoso que esa predsi6n de la palabra. Una y otta aptitud, con el transcurso del tiempo y la evoluci6n hacia el naturalismo, se fueron desvaneciendo paulatinamence; mas al comienzo de su acroaci6n, el personal, tanto masculino como femenino de aquel teatro, fue indiscutiblemente el mejor de Europa occidental. Sus accores realizaban el juego escenico swnidos en uo sentimiento profundo, con una fuerza poco comun. y yerdadera iospiraci6n. Los accores del siglo xx, educados en los dramas del realismo psicol6gjco o del simbolismo, no raya,ron despues a tal altura.

El teatro de Meiniogen, serio y variado, represent6, ademas de ]1tlio Cesar,Lo que Querai-s y Bl Cuentode I?Wiernode Shakespeare; y La DonceJJade Orl4ans, Los Bandido.ry la Tritogia W altenstein de Schiller, esca ultima en una representaci6n maestra que nadie logr6 superar jamas. Iodufa tambien en su reperrodo obras completamente modernas como las de Tolstoy, Ibsen y Echegaray.

Gracias a B6denscedt,hombre sumamente culco, de amplisima ilustraci6n, estas obras fueron llevadas a escena en un estilo realisca, completamence nuevo para el mundo occidental de la epoca.

Fieles a las tendencias ardscicas y filos6ficas de su tiempo, los directores de esta comparua crearon el primer teatto naturalista, el que sirvi6 de ejemplo y de fuente de inspiraci6n para todos los teatros de esta tendeocia en los demas paises europeos. Hubo muchos imitadores del teatro de Meiniogen, tanto en Alemania como en los paises escandinavos, pero todas las tencativas resultaban debiles, porque la condici6n principal para lograr los grandes resu.ltados obtenidos por aquel, era el largo trabajo preparacorio, minucioso y conscience,de cada uno de sus espectaculos.As( se-convertfa cada representaci6n en un verdadero ejemplo de dignidad arclscica,de ajusce y de armon.ia. Por otra parte no habfa muchos, o mas aun, no habfa ningun teatro que pudiera jaaarse de contar con tanta cantidad de actores de pcimera categoda.

No obstante hay que sefial.arque la influencia del teacro de! duque

CR.EAOORESDEL TEATRO MODERNO

no se limit6 a provocar esas imitaciones ~as o menos felices. No, esa influencia result6 finalmente profunda y duradera. En sus haUazgos y en sus innovaciooes tiene punto de partida todo el teatro aleman moderno; el mismo Max Reinhardt lo aprovech6 en alto grado, y no siempre alcanzo su calidad. Antoine y Stanislavsky no solameore aprendieron de el, sitlo que durante un largo perfodo de sns actu.acionesse encontraron bajo la impresi6n directa e.inmediata que babfa producido sobre ellos esta magnffica <:ompafi.ia,tan poco parecida a las de los teatros con el re_pertocio clasico-romaotico en decadencia, o a las que en los teatros de .los Boulevards iotentaban satisfacer el poor gusto del pueblo.

Todo el que por primer-a vez presenciaba los espectaculos del reatro de Meioiogen, salia asombrado por alguno de sus novedosos aspectos. As1, por ejemplo, Antoine en las cartas dirigidas a Ceard describe el entus_iasmoque le produjo observar el trabajo de actores y figurantes en las escenas de masas. Aplaude entonces la regla por la que se prohibe a los actores sobresalir demasiado del coojunto, de la composici6o .general del cuadro, como asi adelantarse al prosceruo acercandose demasiaao al espectador. Lo arttstico en la composici6n del espectaculo fue precisameote lo que eocaot6 mas a Antoine, que hasta enronces no hab1a visto en toroo de el, otra cosa que un absoluto de.spreciopor esta importaoclsima pane del espectaculo.

Qued6se estupefacto al saber que a los actores de Meioingeo Jes estaba prohibido m.irar a la sala, debiendo concentrar toda su atenci6n exdusivamente en lo que ocurda sobre la escena. Tambieo el modo de distribuir los persooajes sobre el esceoario pareciale una revelaci6n. Casi todos Jos principales aconrecimientos de la obra se desacrollaban en tercer piano, en tanto que los figurantes, de espaldas al p6blico, miraban hacia el fondo, hacia donde desempenabao sus papeles los protagonistas principales 1 ) . Pero lo que mas le impresion6 foe el ver a u.nade las primeras actrices del elenco, que en uno de los especcl.culosanteriores ioterpretaba el papel de herolll.aj aetuar en otra obra eocamaodo coo la misma conciencia, con igual empeiio, un persooaje de muy poca importanda en medio de uoa multitud.

En suma, Antoine qued6se maravillado a,nte aquel conjW)tOarclscico, y no se cansaba de admirar las escenas de roasas, que vivian realroente su

1) En el c:aplru.losobre cl Teauo Libre de .Antoine, cl lecror podri encontrar suJicientcs referencias para comprobar hasta d6nde a.lcaozaba cl grado de influcncia ejezcido sobre el rsgiun, frances por el teatro de Mei.n.ingen.

EL TEATRO DE MEININGEN

propia vida, siempre en contacto intimo y directo con los actores a quienes escuchaban y observaban.

Y ple~a raz6n renia .Antoine al elogiar a aquel ~eatro. Las representaciones de Meiningen produjeron una verdadera revoluci6n en el atte escenico eutopeo, revoluci6n cuyos resultados positivos no han sido de hec.ho totalmente aprovechados ni agotados aun hoy dfa. Son mucbos. los teatcos contempora.neos que resulcan swnamente anticuados ante el teatco del duque.

Otto de los graodes meritos de aquella compafifa, el que contribuy6. rnucbo aJ perfeccion~nto del arte dramatico europeo y su desenvolvimiento, fue la costumbre, praccicada siempre, de organizar giras arcfsticas demro y fuera de Alemafiia. Esto servfa para moscrar al publico, europeo las in.novacionesdel estilo natlllalisca en el especcacufo,y por otra pane, es de importancia seiialar que a ttaves de estas giras, recogfa por intermedio de sos .mas grandes actores, las principales ttadidones del teatro clasico-romancico,utilizandolas cada vez que el tipo de una pieza. asi lo requeda.

El elenco del duque se enc~ntraba casi sjempre _fuera de su patria,, representando en el excranjero, por lo que los subditos de Jorge tenian rarasveces el placer de deleitarse gustando los fmcos de su maravillosa. creaci6n. En ca.mbfo,en calidad de recompens~, pod.fan sentirse orgullosos de saber que gracias al reatro de Meiningen, el pequefio ducado se hada famoso en el· gran mundo del arte hasta merecet la inmortalidad..

En el perfodo que va de 1874 a 1890, perfodo de su mayor florecimiento y madurez artistica" el elenco de Meiningen visit6 diez paises: extranjeros y represent6, sembrando su benefica:semilla, en creinta y ocho ciudades europeas. La escenografia, la interpretaci6n, el vestuario, los decorados, todo en esta compaiifa marca u.na epoca, consticuyendoseen u.na,. revelaci6n 'Yen un ag~nte revolucionario para los teattos europeos, coroen-zando por el £ranees y term.inando por el ruso.

De todos los palses ~isitados, Rusia fue el' que se mostr6 massensible a sus ensefianzas, asf como cambien fue alli donde hubo mayor inclinaci6n a la discriminaci6n cdtica acerca de esa nueva tecniea, prod'ucto de un espicitu tambien nuevo. Cuando en 1885 el conjunto se present6 por primera vez en Moscu yen San Petersburgo, los crkicos, luega, de reconocer y elogiar la perfecci6n. la armonia, la belleza y el alto nive-1 cultural de que hada gala, senalaron como objeci6n principal que el trabajo individual de los actores y la calidad de estos esraba par debajo, de lo que se observaba en ese aspocto en los ceatros rusos. Dijose en-

CREADO~ DEL TEATRO MODERNO

tonces que en Rosia habia muchos actores no solo de ese nivel, sino superiores a los de Meiningen. Esto no debe extraiiarnos, pues el teatro occidental de esa epoca sufrfa una gtan crisis y, salvo alga.nos astros que alcanzaban la calid~d de los rusos, c~ecfa de buenos interpretes de segunda y tercera categoria, los que abund~ban en. el impecio de los ~es. El por entonces joven teatro ruso, nacido, desarrollado y educado en las grandes tradiciones del arte dramatico realisca que surgiera con Griboiedov y G6gol, pod.fa con todo derecho sentirse orgulloso de sus actores. Esta dramarurgi~ rusa -Griboiedov, G6gol, Turgueniev, Tolstoy, Ostr6vsky-, con su pel'fecta escue1arealista, habia dejado muy atras a la dramaturgia de occidente, que s61o en form.a indlvidul!,ly esporaclicaseguia ttatando de liberarse del yugo neoclasico y romantico, as£ como de SUS herederos los productores de "obras bien hechas" -tes pieces bien faites- que eran ardsticame,nte un desastte.

Los actores rusos se caraeterizaban por la perfecci6n, la sincecidad y el vigor de sus interpretaciones, por la animaci6n y el entusiasmo de su juego escenico; lejos de ellos quedaba la 'falsedad superficial y la exageraci6n tan tfpica en el teatro de occi~dentede esa epoca. Asf lo exigia la misma dramaturgia rusa, veraz, sincera, llena de emociones vivas y fuer,tes. No habia pues ni celos ni envidia en las observaciones hechas por la crftica rusa al teatro del duque aleman. Mas tarde, cuando en otras oportunidades el famoso tragico del teatro de Meiningen, Barnay, visit6 Rosia con el mismo elenco, encontr6 en cada viaje suyo la misma oordial bienvenida, la misma acogida caluro'Sa,e igual respeto del publico y de la crf.tica. Asf.,escrib.faen sus .memotias:

"La palabta "Rosia'' es~ grabada con letras de oro en la tabla demis recuerdos, 19 que se explica por la cordialidad con que fuf. recibido siempre, y por las demosttaciones de atencion con que se me honrara a cada paso. C;omoartista he encontrado en Rusia una aoogida ardiente, casi apasionada; como persona una cantidad de amigos sinceros y,ademas, honorarios generosos y un gran numero de valiosos regalos que adornan hasta ahora• habicaci6n".

No obstante, en rigor de ve.rdad,el elenco de Meiningen posef.aalga de mucho valor que tenfa que provocar.,y en cierta medida provoc6, los celos y la enviclia de los rusos de entonces. Ese alga era el conjunto, el perfeeto, el armonioso trabajo de conjunto de toda la compaiila. Era jUStamente eso lo que faltaba, y mucho, .a los teatros rosos, los que tambien pot aquel entonces sufrfan su propia crisis: la del conjunto y la de la

Dibujo de la deeoraci6n y la mise-en-seene pnra '' .Ell Principe von '.Homburg''·

Dibnjo de In esrenog:rnfin vora "La Sci'iorita Sara Sampson"·

nil111jn tie l:i pl'cwesi(m <'n In c>seN,n de In eoronnci6n "Ln Doneella (](' Orlri'ms" de Sebiller.

Dibujo de u11r1 mise-cn·stc1w pnrn "Fi~seo ", M Schiller.

Dihujos rlel dcco1";11l!J y de In 111isc·cn-scenc

p:1rn "Los Simulnrlor<'S".

EL TEATRO DE MEININGBN

direcci6n artiscica, precisamente aquello que e.cael lado fuerte del grupo renovador alemao. '

Los accores de Meiniogen creaban el clima y proporcionabao. el rono musical a1 espectaculo, sin recurrir casi a las palabras. Practicaban la pantomlma y se servfan de una viva e ininterrumpida actuaci6n de todos Jos que se encontrabao sobre el escenario. Esta actua.ci6nera acompanada con todos los ef eccos naturales, sonoros y visuales a su alcaoce. Mas aun, inttodudan conversacionesausentes en el original de la ohra Tal "animaci60:" del espectaculo era completamente desconocida hasta por los teatros cu.sos,a cuyos artistas impresion6 y asombr6 tahto como al publico, ya que era la mayor no'\fedad que les llegaba por esa embajada artistica. Puede afirmarse sin faltar a la verdad y sin exageraci6n alguna, que la actuaci6o de Stanislavskyy su Teatro Artistico se inicia bajo el signo de Meiningen. •

En 1890 se marca el punto mas alro, la culminaci6n de esca brillaote y frucclfera cruzada, seguida de una rapida decadencia de la magn!fica instituci6~. En ese a:iio, en Odesa, sufci6 el conjunro de Meiningen el primer fracaso matetial llegando a su desmembramienro. Habia t0eado a su fin la.epoca de oro de aqq.ellaempresa, pero continuarfa su influencia sobre el teatro europeo, la que se manifeswfa despues con clarfsima evidencia.

En realidad era imposible que se esterilizaran totalmente dieciseis aiios de esplendido esfuerzo, oi podfa una tarea de ta,;>.tovalor artlstico obtener otro resultados que el positivo. Y, en efecco, produjo una revoluci6o teattal. A esa empresa se debe la reforma completa de los principios escenograficosy de la tepresentaci6n esceoica; el perfeccionamiento del montaje; el enriquecimiento del repertorio del teatro aleman con obras de la dramaturgia universal; y se le debe tambien, y esto es mas impo.ttante, he,ber dado un ejemplo de lo que se puede conseguir en el teatto cuaodo se esta movido solamente por intereses artfsticos y nada masque pot ellos.

En lo que se tefiere a Alemania y a su dramaturgia, el duque de Meiningen no pudo inf luir sobte lo~ autores naciooales, ni hacerlos colaborar en su teatro como lo consigu.ieraAntoine en Francia con su Teauo Libre.

Esta tarea fue cumplida por otros teatros libtes surgidos en Alemaoia precisatnente pot influencia de Anrqine. El hombre que hizo el esfuerzo necesario y fructifero para despertar a los autores de esa naci6n fue Otto Brahm, quien fue el verdadero creadot del teatto naturalista aleman.

VI. Max Reinhardt

Cuida de que eJ am01' ill dineto 110ahogue en ri et amM al arte. Recueru que adqumr gk,ria esta mu,y por flncim'1 de la gloria de aaquirir. El rsC#.61'.dode Jos N&OS muere con ellos; el retue,do de lcs s4bios sob'revi11e 1 p,,es Ja sabidurla 'J la cietfcia sdn hi;os tegi#mos, mienwas que et dinero f'W es mas que un bastardo. Am4 la gloria y no temas la pobreza, Piensa en los fil6sof os 1111,idosen la riq11eza, 4116 se co11rag,arona/a,pobreza para 110abla11dar 11' at,rui.

A veces eJ amor al dinero rebaja tambien a g',a,ndesmaesJros haJ:tael o/;cio. Asl, mi com• paJriota y amigo f/orenlino el Perugino Jleg6 a tal ,a,pidez en la qjecucion de en~argos411e, en cima ocasi6n) de:ide lo alto de 111111ndamio, responaio a su muier, que le Jlamaba para come,: "SiNIB la sop4; enif'eJanto, pimarA un santo 1fl,(U."

I.BONAR.DO DA VINO

ELNOl\IBRE de Max Reinhardt es uno de los mas conocidos y reconocidos por el publico eu.ropeo y a la vez el de uno de los mas 'discutldos arristas teatrales de nuestro siglo. Max Reinhardt tuvo tantos amigos como enemigos: amigos qu~ lo ponfan por encima.de t9do y enem.igos que atacaban no s6lo su obra, sino su modo personal de comportarse. Debemos admiti,r, sin embargo, que rusiqu.iera estos u.ltimos le negaron gran maestrfa y capacidad inventiva en los proc.~entos tecnicos de la escenografia, discutiendo s6Io su valor lµ"t{stico. Sus admiradores lo llamaban "el mago", "el acomecimiento del teatto'', "el soberano deLteatro", "el m.il,agroteatral"; y huooqu.ien dividi6 ~1 las·epocas: "antes y despues de Reinhardt".

CREADORESDEL TEA:TROMODERNO

Reinhard~ expresaban algunos de los masmoderados, aprovech6 fntegramente el caudal de las innovaciones de sus anrecesores y realiz6 las aspiraciones de aquellos. "Hace ya veinte afios que Reinhardt representa todo lo bueno y todo lo malo del teatro aleman", afiadian otros. Sus adversarios compatriotas afirmaban que se trataba de un extranjerizante y de un "judaizante". Algunos mas imp~rciales, luego de reconocerle su capacidad, manifestaban: "La avarida de Reinhardt ha devorado al arcista".

Bl resumen del pensa.btlento de los observadores extranjeros que tenian poco respero por su_obra art'tstica, podr1a condensarse en estos juicios: "Se trata de un buen aetor de caracter y un excelente negociante, que domin-a a la perfecd6n la tedlica del arreglo de sus negocios, la explotaci6n de los demas, asf como k>s trucos de la propaganda y la forma de presentar espectaculos para las masas y los mobs de Inglaterra y Estados.Unidos". Y tambien: "Reinhardt combinaba las ideas de otros artistas de la escena, confoi::mea lo_sgustos y al estilo de las cervecedas alemanas aristocratic'aSy de las tarjetas postales multicolores".

Extrayendo cuant-o de comun encontramos en las opio..iooesde sus adversaries y admiradores, aspiramos a acertar coo lo objetivo y poder formular con cierta segutidad lo esencial del gran regi.sseuraleman. Todos coinci.den ~n afirmar que supo comJ,inar, ut:ilizar y realizar en el teatro las ideas, aspiraciooes y ballazgos de distintos artistas de la eseeoa. Esto es verdad, y lo mascaractedstico suyo, lo que lo situa en el lugar que le corresponde: ocupa una posici6n muy respetable en la historia del teatro europeo, pero de segundo orden en cuanto a la historia del desarrollo del arte teattal en general.

C.Ontrastandocon lo que hemos hecho al estudiar a los otros regisseurs, en el caso de Reinhardt tendremos que ocuparnos poco o nada en exponer ideas y conceptos, construcciones te6ricas del ~an maestro de la tecnica de la representaci6n teatral. Reinhardt es un hombre de acci6n, un artista practico: he ahl la diferencia existente entte el y los demas regisseurs creadores de nuevas teorfas y escuelas del arte escenico. £1 no propagaba nuevas ideas ni defendia concepros propios que habrfan podido des~~ar el inrelecto y encender el entusiasmo abriendo nuevos campos de especulaci6n espiritual a los artistas. Siendo, pues, un maestro de los procedimientos esceri.icos,el realizador practico de los desrubrimienros ajenos, su valor s6lo puede discutirse desde nn punto de vista a.mstiro inmediato, ·es decir, trat-ando de analizar hasta que punto estaban bien

MAX REINHARDT

logradas sus creaciones esceoicas, as1como los medias a los que recurda para lograr que su obra coostiruyera un exico.

Este trabajo esca dificulta.do por una disparida.d enorme entre las referencias sobre su acruaci6n, entre las opiniones de los "cdticos" profesionales de la prensa popular, y las de los que enriendeo, dominan y sienten efectivamente la maceria. Mientras que los primeros aparecen exaltandose ante Reinhardt a quien levantan en una marea de ilimita.dos elogios, clifkilmenre los ultimas nos permiten ballar en sus referencias opinion.es satisfactorias desde el punto de vista artlsrico. La discrepancia entre la "cdtica" de publicidad y la verdadera crftlca es tan grande, que nos vemos obligados a recurrir mas bien a citas y a descripciooes que a raz.onamlentos,evitando de este modo toda posible sospecha de parcialidad, ya que su nombre es uno de los masconocidos del publico teattal.

Careciendo, pues, Reinhardt de ideologfa y de teorfas propias, nos ocu~emos s61o y directamente de su obra practica, la que en realidad representa lo unico que ha de quedar de el en la histoda del arte teatral.

Bajo la presidencia de Otto Brahm (1856-1912), y romando como modelo el Teatro Libre de Antoine, organiz6se en Berlin, en la penulcima decada del siglo pasado, una asociaci6n denominada La Escena Libre. Brahm encabez6 en el teatro ale.man el movimienro naturalista y conquisc6 d.pidamente las simpatfas del publico y de los intelectuales de la Alemania progresista llevando a escena La Alboradade Hauptmann. Apasionado partidario de Antoine y de la escuela natu.talista ftancesa de 2:ola, Brahm repite en su reatro los aspectoSbuenos y malos de este movimiento literario y estetico al que daba ciegamenre su adhesi6n.

S6lo le interesaba la mas exacta reproducci6n del ambiente y de •los decalles que proporcionan a la escena un aspecto de vida real Poco le importaba el valor ardstico y el contenido espiritual de la obra. Cuanto menos afinidad con el teatto comun tenfa la representaci6n, tanto mas la apreciaba. Algun crfrico le observ6 que "cal naturalismo en la escena resulta antinatutal, tanto como una rosa, real entre un arbusto pintado". Pero toda observaci6n era esceril, no haciendo mella alguna en el nuevo publico y entre los partidarios de la nueva escuela que ganaba, con nso,mbrosarapidez, cada vez mayor prestigio y simpatia. Libre de adversacios casi inmediatamente, convirti6se Brahm en una aucoddad ceacral indiscutible. Un nuevo tipo de actor, que resumia codas las caracteris-

CREADORES DEL TBATRO MODERNO

ticas de la escuela naru.ralista form6se dentto de su espiritu. Su juego escenico era "natural, siocero y veraz", diferente en todo al de los aetores dasico-romanticos.

En todos los teatt0s de Alemania .manifest6se virtualmente la influencia de esta nueva corriente esrecica. Los direccores de los ot.ros u-acros -aun a menudo contra su propia voluntad y convicciones pero ajustaodose a las corrientes de la popularidad y del exito-- adaptaban a sus especraculos las inoovaciones seiialadas por el espiriru y esti.Jodel Teatto Libre. Tai era el gust<>y la voluntad del nuevo publico aleman que buscaba en el arte escenico la contescaci6n a los problemas sociales y psicol6gicosde la epoca.Solamente el Gran Teatro del Estado defendfa cenazmencelas viejas cradiciones. Y no s6lo no se it)clinaba hacia la ideoJogfa y escecicadel Teatro Libre rechazaodo codas sus innovaciones tecnicas, sioo que ni siquiera asim116los esplendidos y totalmente "inofens_ivos"hallazgos del duque de Meiningen. Tai como en la Comedie Fran~aise,reinaba alH una rutina enmohecida y el polvo del tiempo, que nadie sacudfa, amparaba sus anticuados espeetacu.los. El triunfo del Teatro Libre y de su direetor tuvo grandes consecuencias. En 1894 se designa a Brahm director del Teatro Aleman que cuenca con el mejor elenco del pafs. la representaci6n all£ de Lo.rTejedores de Hauptmann, rodeada de un exito clamoroso, revela ante todo el mundo la victoria del movimiento natu.ralista y extiende la popularidad del regi.rseurrevolucionario.

Brahm se convierte en una gran figura, simbolo del nuevo teatro aleman.

Pero en el Teacro Aleman, comercial y grande, ya no puede experimenrar con la libertad e independencia de su Teatro Libre. Esta obligado a llevar a escena las obras clasicas, suavizando en cierco modo los nuevos procedimienros escenicos en las del repercorio moderoo. Pierde alga de su personalidad y s6lo en las obras de Hauptmann, triunfos rotundas siempre, continua su crayectoria anterior demostrando su singular maestria. y la perfecci6n de su estilo. El reinado del naru.ralismo,no obscante, no fue en Alemania mas duradero que en Francia. El simbolismo golpeaba a todas las puertas del mundo. Siguiendo las huellas de la poesfa y la pintura, el arce escenico coma parte activa en la lucha por la nueva estetica, por una nueva concepci6n del arte, de sus fines y prop6sitas. La reacci6n contra el naturalismo abraza como una fiebre todas las ram.as del arte y el simbolismo se coloca a la vanguardia de este movimiento revolucionario, en tanto que

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el natu:ralismodesciende a la condici6n de rett6grado. El nuevo movimieoto evoca lo hello, lo espiritual, lo profundo, es decir, todo aquello que fue barrido del arte por el naturalismo. Y es entonces cuando del .seno nuclear de Brahm se aparta una pequefia figura, un actor de caracter que comienza a crecer rapidamente hasta convertirse en un famosisimo ,regisseurque encabezara la etapa siguiente en el desarrollo del teatro aleman. Esta figura es Max Reinhardt.

Max Reinhardt -Goldmann- naci6 en Baden, cerca de Viena, en 1873 y muri6 en 1943 en los Esta.dosUnidos. Desde muy joven actu6 f'O los dr.culos reattales de aficionados preparandose para su carrera escenica en Vien.a, con Burde y seiialandose por su talenro para interptetar tipos de personajes ancianos. Firma su primer contrato en provincias en 1894, en el Teatto Municipal de Salzburgo, donde lo halla Otto Brahm, qu.ien viaja en busca de nuevos elemenros, y lo lleva a Berlin. El interprete de papeles de menor importancia, el futuro reformador del teacro alemao, llama la atenci6n del director por su inusitada conciencia artistica y su dedicaci6n al trabajo. Callado, tranqu.ilo y equilibrado, Reinhardt produce en Brahm un seotimiento de simpatfa y coofianza y ya en el tercer afio de actuaci6o le conffa la interpretaci6n de personajes de enjundia y responsabilidad. Reinhardt sigue perfecciooandose, pero se destaca siempre en las papeles de personajes de edad, sin sobresalir en los de galan o en los de figuras demasiado juveniles. Cuando el Teatro Aleman lleva a escena El Pod81'de las Tinieblas de Tolstoy, Brahm encomienda a este "joven viejo" el papel de Akim y el exttaordinario ex:ito que obtiene Reinhardt la noche de su estreno -canto de cdtica como de publico- sobrepasa, en mucho, todo lo esperado por el direetor. Desde entooces es considerado como uno de los mejores interpietes de ca.racter de Alemania. Despues de seis afios de trabajo con Brahm, Reinhardt tiene una idea exacta de todos los Idefectos y deficiencias de las creaciones arcfsticas de este, como asi tambien de los concepros y metodos interpretativos del director de! Teatro N:aciooal. No fue el pcimero en realizar ese descubrimiento y rebelarse. Otros j6venes acrores de ese teatro, encabezados y dirigidos por Paul Marcin, hacen notar su protesta y se separan de Brahm. Estos primeros revolucionarios ancina,turalistas abren su propio teatro independiente, donde representan las obras vetadas por el Teatro Nacional, las de Wedekind, D'Annunzio e Ibsen. Reinhardt permaoece con Brahm. Pero en 1900 organ.iza un pequeoo circulo de i1ctores,autores y pintores que sufrian.como el "el ansia de un arte fresco".

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Lo l:>autizacon el nomhre de L0s Anteojos y, al alquilar la sala de un cab11re1, se enuega a una actuaci6o ya bastante indepeodiente. ....

Los compooenres de la oueva entidad consideraban que en contt9del espeso oaturalismo de Brahm habia que fomentar y propagar en el Teatro Aleman un espfritu de originalidad e inventiva, de ingenio y buen - humor. Deciden crear el teatro de la satira y de la caricatura, esa arma tan eficaz contra el conservadorismo, la estrechez y la mediocridad. En la noche inaugural, en funci6n exdusiva para invitados, represent6se una pantomima,Los Diez lmpecabteJ. Entte los invitados se ehcuentra el m.ismo Brahm, quieo se divierte y aplaude de todo coraz6n la ingeniosa y alegre satira. Es poco probable que sospechara hasta d6nde esta empresa, tan ingenua a primera vista, seria nada menos que el principio del fin de su carrera artfstica y de su autoridad teatral.

Durante dos afios este alegre teatro reallia su labor con exito espiricual y material, en ta.om el regisseur Reinhardt se forma y madura. Su mente se llena de ideas y ptop6sitos grandiosos. Y cuaodo junco con sus amigos y partidarios se decide a dar el primer paso serio, puede decirse que ya esti preparado y en plena madurez para la escena. En 1902 el "cabaret literario" donde se representaban las pequefias improvisaciones de producci6n propla, se uansforma en un teatto con cuatrocientas localidades que recibe el nombre de Pequeno Teatro. Alli se representan ante un publico autenticamente popular, serias obras dramaticas. Un discreto 6ciro acompaiia su comienzo, pero las puestas en escena de Lot Ba-jotFondos de G6rky y de Electra de Hofmannsthal, debidas a Reinhardt, proporcionan el ttiunfo necesario pa.ta el afianzamiento de la posici6n art.f.sticay la situaci6n material de la empresa. En 1903 el nuevo director siente q~e ya pisa tierra firme, rompe definirivamente con Brahm, abre otto teatto, el Teatto Nuevo, y emprende su propia marcha. Este aconrecimient0 se halla precedido por una reuni6n memorable en el CafeMonopol, doode se levanta la estrella de la gloda de este hombre.

"Un atardecer, a fines del verano de 1902, en el CafeMonopol de Berlin, un grupo de pintores, escritores y aetores, se reunieron en torno a la gran mesa redonda que ocupaba el Centro del local desaparecido bace ya mucho tiempo. la gente de teano en particular se muestta suma~ mente excitada: el tema por discutirse es la creaci6n de un nuevo ceatto, o mejor dicho, de la forma en que este teatro surgido de la compafii'a de variedades, "Schall und Rauch" (Ruido y Humo) habia de inaugurar su, p,rimera temporada.

Max Reinhardt, uno de los masaventajados aetores j6venes que

MAX RBINHARDT

fonnan parte de la comparua dirigida por Otto Br~ era el "spiritu.s .recror"de este gtupo de actores que se hab.fa propuesto la transformaci6n del "cabaret literario" del que formaban parte, en lo que debfa ser el ''Kl~ine Theater" (Pequefio Teatto) para representar en lo sucesivo, en lugar de las improvisacionespropias del genero de variedades, verdadecas obras de teatro, suficientes para llenar el program.a de coda la velada.

A su lado estaba Edmundo Reinhardt, quien ya por aquel eotonces habfa tomado a su cargo las preocupaciooes financieras de su hermano llevandole la contabilidad. reuniendo el dinero necesario, y efectuaodo en $U reemplazo las diligencias, no siempre muy agradables por cierto, para conseguirlo, ademas de ocuparse ta.Qlbiende atender a los colegas aaores y tratar con ellos. Tambien estaba alli Arturo Kahane, el literato poseido de deliraote entu.siasmo por el teatro, que devoraba las obras pertenecientes a la literatura teatral de todos los pafses y que, como oadie, sabia intuit y descubrir el talento literario y poetico de los demas.

Durante largo rato todos, excepto Max Reinhardt, estuvieron hablando y cambiaodo ideas con respecto al problema. Max Reinhardt permaneda callado. Las manos hundidas en los bolsillos del panta16n, la mirada levantada hacia un punco cualquiera del techo, fijos los ojos en los anticuados candelabros de gas, permaneda sentado, sumido en sus medit-.iciones,o acaso tambien sofiando. Es que nadie pudo saber, --P.i entonces ni nunca- cuando este hombre se encregaba a la ensoiiaci6o.

En aquellos instantes pareda preocuparle .algo, pues pod.fa observarse como hinchaba primero el carrillo c:1erecbo,luego el izquierdo, dehido a las revoluciones que efecruaba su. lengua, segun era su costumbre cuando se enttegaba a contemplar, a observar o a estudiar alguna cosa. Durante todo ese atardecer y toda esa noche, apenas si se hab16 de cosa que no estuviese relacionada con el nuevo teatro que habda de abrir sus puertas al implacable publico berlio~. Todos trataban de adivinar cuales sedan los proyeaos del tal Reinhardt y ea que consistiria su plan para efecruar el osado salto desde el tabladillo del pequefio arte hasta el escenario del arte grande.

Por fin el nue:vo director de escena parece q~erer decir algo al respecto. Mira a los que estan mas cerca suyo, comiema a hablar, y con. las primeras palabras queda expuesto el tema y desarrollado el progra.ma. Habla de la nueva forma. del teatro que imagioa, de un teatro que vuelva a alegrar a los hombres, ttansport{lndolosde la .miseria gris y cotidiaoa a esferas de hermosura, elevandolos ante s( mismos: "Comprendo que la gente este harta de eocontrarse continuameote con su propia miser.iacada

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vez que va al teatro, y que sienta la nostalgia de colores mas vivos y de una vida superior. .Esto no significa que pretenda presciodir de las grandes C')nquistasdel arte teattal naturalista, oi de la veracidad y la legitimidad que les son propias, nunca logradas hasta ahora, por otra parte. Ni aun propooiendoselo se podrfa lograr eludir esa experieocia y ese aporte. En la evoluci6n del teatro no sera ya posible presciodir de una severfsima educaci6n para la verdad y la realidad inexorable; no existe un solo hombre que sea capaz de seguir de largo sin advertirla (iSic!). Lo que yo me propongo es continuar esa educaci6o, ese desa.rrollo,para emplearlos en algo clistinto, algo que no se limite unicamente a la descripci6n de situaciooes y ambieotes. Pienso adaptar ese alto grado de veracidad a lo esencialmente humaoo, mediante un arte profund,~eote an#nico y refinado, capaz de ofrecemos la vida del lado en que no sea la oegaci6n pesimista y que con su alegrfa y color resulte igtJll!mentered. No pienso atenerme unicamente a on programa determinado, ni naturalista oi de otto geoero. Inruyo que el arte de Tolstoy, para mi la mas grande expresi6o de nuestto tiempo, sobrepasa en mucho al naruralismo; que Strindberg, Maeterlinck y Wilde han creado tonalidades y ootas ouevas y que W edekiod y Hofmannsthal siguen camioos no explotados hasta ahora. Y tambien presiento en todas pat;tes el crecimiento y desarrollo de elemeocos desconocidos y j6venes. Todos escos j6venes y desconocidostalenros seran. recibidos con agrado por mf, sea cu.alfuere su procedencia, asi como tampoco rechazare los experimentos literarios, coda vez que este convencido de su valor real Hay algo que debo agregar: pa.ca m1 el teatro significa mas que un mero ane au.xiliar de otras anes. Cons;d,eroque el tealro liene una ,foka rdZfm de ser: El T eaJro. Y tambien creo que Jebe existir un tea,. tro que sea p,opiedad exclusiva del actor teatral.

El ceauo adeuda al actor el derecho de no atenerse unicamente a una doctrina literaria determinada, dandole libenad para actuar en todos los sentidos y dar rienda suelta al placer de actuar y ttansformarse. Coo.ozco las cualidades mfmicas y creadoras de los actores, y mas de una vez sienro deseos de salvar para nuestra epoca, demasiado disdplinada, parte de la vieja Commedui dell'Arte, lmuamente para proporcwntllf at actor la oportunidad de improvisar de 11ez en cuando 'Ysaltar las barreras q11ele son impue1ta1. •

Exigire de mis aaores el reodimieruo maxiroo. Se sobrentiende que hare lo· mismo en cuanto a veracidad y realismo se refiere. Pero es aun maslo que exijo: verme rodeado de aiaturas hermosas y sobre tod.o

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quiero ofr voces hermosas ... Un depurado arte de la dicci6n como el que cultivaba en el anriguo "Burg Theater", Teatro Nacional de Comedia de Viena, si bien exento del enfasis y la afectaci6n de aquellos tiempos y con el enfasis y la afectaci6n de nuestros clias. . . Pienso formar on reducido conjUhto compuesto por los mejores actores, obras f.ncimas bien interpretadas por esros, y tan cuidadosamente ensayadas, que ha.sea fas mas opu.estaSpersonalidades acabaran por constituir un acorde perfecto.

Y despues, cuando ya haya creado este qrgano que sera:mi conjunco de acrores, s6lo enronces pod.rededicarme a Io esencial: comenzare•a represencar a Ios dasicos.

,Que mirao ustedes excraiiados? Considero en efeeto que los dasicos son el patcimonio sayado del teacro. Veo en ellos la ferrea base natural del reperrorio teatraL Y el ane reatral solo comienza, para mi, alli donde es capaz de satisfacer las exigendas y resolver los problemas que plantea la representaci6n de las obras clasicas. Es verdad que cambien conou:o el olor a aburrimieoro que emanan las representaciones ordinarias de los clasicos y compreodo al publico cuando prefiere mantenerse alejado de las mismas. Y conozco taml:>ien la patina de enfasis y afeccaci6ncon que una rfgida tradici6n de teatro ronesano acab6 por recubrir estas obras. Y seque es necesario sacudir todo ese polvo ... jOebemos .mterprerar a los dasicos en forma novedosa, como si esos m,tores per1enecierana nuest-raepoca, como si 11~ obras fueran el ,eflejo de la 11idade nueswos dias! jDebemos mirarlas con ojos j6venes y aduenamos de eltas con la 11UJmadespreocupacil>ny frescura que si se trata de obras nuevas! jOebemos comprendetlas con el espfritu de nuescro tiempo e interpretarlas utilizando los recursos de que dispone el teatro de .nuestros d(as y las mas valiosas conquistas del ·arte teatral C'Ootemporaneo!Y s6lo enronces los clasicos podran im1diar nueva vida. sobre los escenarios f&olor,mu.sica,pompa, grandiosidad'Y alegnal

Una vez log.rado esco, sera menester que podamos disponer de dos teauos: .uno grande para representar a los dasicos y otto mas pequefio, mas iotimo, para cultivar el arte de dunara de los aurores modernos, Sohre todo para que los accores no pierdan su flexibilidad al dedicarse a un solo estilo y para que les sea posible poner a prueba sus condiciones interpretando ambos generos alcernativameote. Si, sf. . no se rian, por favor!

Es que en realidad deberfamos disponer tambien de un tercer tea-

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tro. De un tercer teatro que ya he planeado; un esceoario enorme, apto para desa,c.rollaren el un gran arte de efectos monu1JJ,entales. Un teatro de festivales que en nada recuerde lo coticliano; una sala consagrada a la luz 'J al. fer110.r,comt-ruidasegun el es'f>iritugriego pero en la que no se representarao exclusivamente las tragecliasgriegas; una sala destinada a albergar el legi'.timoarte monumental de todos los tiempos, construiaa en forma anfiteatral, exenta de telones y bambalinas, acaso desprovista tambien de decorados.

Y en el centro de la misma, respaldado unica y exclusivamente por su personalidad y apoyado tan s6lo por el vigor de la palabra, el actor confunclido con el publico, y el publico mismo convertido en pueblo, transformado en parte de Ia acci6n. Siempre me opuse a considerar indispensable el marco que separa el escenario del mundo exteriar. Mi i.o?.agir:taci6n se avino de may mala gana a someterse a su despotismo.

En el veo tan s6lo un ultimo recurso del viejo escenario cosmoramico, no adaptable a todas las epocas. Por lo tanto recibire gustoso toda insinuaci6n, todo aquello que s.irva para hacer desaparecer ese marco y aumentar el cpntacto con el publico, ya sea en senticlo fntimo o monumental, asi como tambien dare Ja bienvenida a tedo lo que sirva para ampliar y revelar las insospechadas posibilidades de que dispone el teatro". l)

"Todo lo que veinciocho afios atras prometi6 a sus amigos de la pefia del Cafe Monopol -dice Jacob- fue cumplido etapa ttas etapa, fue realizado trozo a ttozo".

Y es la verdad. Todo lo justo ·y le equivocado, lo valedero y lo \ innecesario, lo realizable y lo irtealizable, proclamado en el "manifiestd' del joven Reinhardt, £ue llevado a la pract:ica,aun en una medida exagerada. A tta:vesde muchos aiias de intensisima acruaci6n, Reinhardt no se modifica ni aece como artista, sino que s6lo se perfecdo.na como tecnico, como maestro de la ·escenografia.Una atenta lectUra de este documento revela su caracter puramente formal, superficial, pone en evidencia que su autor no pertenece a la categoria de los verdaderos creadores, de los arcistas que buscan nuevos caminos al espiritu, rtuevas rutas a la est~tica, a la calidad de seres que resuelven o cratan ae resolver los probJemas de la vida y del arte. Se presenta como un habil y dinamico escen6grafo cuya avidez abarca todas las formas habidas y' por haber en la representaci6n teatral. Y precisamente se queda en la for-

1) P. W. Jacob, ''La Naci6n'', 14 -XI· 43.

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ma sin calar jamas la substancia. S6lo le p,reocupael teatro por el teatro, el espectaculo por el espectarolo, "coo tOdas sus insospechadas posib~dades". Lo unico de lo prometido por Reiohardt que no se interes6 en cumplir, fue la creaci6n de un teatto de "propiedad e.xclusivadel actor'_'. Y ta.mpocoproporcion6 al actor la oportunidad de improvisar, de saltar las barreras que les son impuestas. No s61ono resucit6 la Commedia dell' Arte, sino que ni siquiera lo intent6.

Al inaugurar en 1903 el Nuevo Teatro, no abandona Reinhardt el Pequefio Teatro en el que sigue montando obras de responsabilidad, a pesar de faltarle actores experimeotados, lo cu.al hace muy poco eficiente la pa.rte interpretativa de sus especu.culos. Pelleas el Melisande de Maeterlinck, llevada a e55=Cnaen el Teatro Nuevo, sei'iala ya claramente el camino que ha de seguir Reinhardt liberado del peso del naturalismo de Brahm. Los decorados y la mise-en-scene son eocarados en estilo simbolista, muy poco conocido en la Alemania de entonces, atrayendo la atenci6n de las masas teat:rales aburridas del chato realistno que invadia todos los escenarios. Ya se empezaba a gozar del encanto de la nueva y fresca poesia del arte simbolista. Lo exterior del espectaculo, el aspecto visual, para el cual se cont6 con 1a colaboraci6n de excelentes pintores, fue mas facilmence logrado que la pa.rte interpretariva del drama. No contaba aun Alemania con la cantidad necesaria de aetores capaces de entender e interpretar la nueva dramaturgia. Pero Reinhardt salv6 la deficiencia muy pronto. Sus innovadones y sus exitos attaian al seno de su conjunto a todos los valores j6venes que iban surgiendo entre los actores y aun hasta los que gozaban ya de presrigio y renombre vieron la conveniencia de acercarse a el.

Foe entonces cuando Alejandro Moissi ( 1880-193 5) se uni6 a Reinhardt. Mal recibido, produjo en todos, excepto en Reinhardt, pesima impresi6n. Tanro el publico como la cdtica le reprochaban su mal acento y su muy extra6a y particular manera de desenvolverse en escena. Los ataques eran tan energicos, que al maotenerlo en su teatro y continuar encomeodandole los papeles de mayor responsabilidad, Reinhardt demosuaba un Iino instinto art1stico,as, como una absoluta segucidad en si mismo y en lo que hada.

Este insrinto infalible nunca lo ttaicion6; en el residia su mayor fuerza y su mejor auna. Sabia husmear, captar, apreciar, encontrar y aprovechar cuanto de valor, de interes o de originalidad surgia a su alrededor. Absorbfa y auafa a su 6rbita a los masinteresantes y talenro-

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sos actores de Alemania, y muy pronto ningun teatro pudo jacrarse de contar con tal cantichtd de interpretes de categorfa como los ceatros de Reinhardt. Apreciaba en mucho el ane del interprece creador, enrendia al actor, y sabfa como nadie trabajar con el, de cal manera que esce aecla y se perfeccionaba con rapidez, sin sentirse forzado u opcimido por su ,regi.uetw y maestro.

En la revista "La Escena" del afio 1909 haUamos un interesanrisimo artkulo del co~do periodisca y africo auscrfaco Hermann Bahr, quien hace una brillante semblama de Reinhardt como regisseur y educador de interpretes:

"Reinhardt, a quien la gente gusca de imaginar como a uo gigante de manos enormes, es, en realidad, un hombre dmido que camina siempre en puntas de pie. Se avergiienza oiando tieoe que amiar publicamente y huye si tiene que hablar en publico. Hasta cuaodo esta entte amigos, cuando se siente seguro y franco, prefiere callar y deja que opinen los demas. No tiene nada de cbarlisca. Es un oyence. Cuaodo escucha,' permanece sentad?, reclinado hacia adelaoce, circundado por el humo de su gran cigarro, y puede permanecer horas y horas tragandose el humo y las conversaciones.Esta escu~ando con todos los medios a su alcance: coo las orejas, los ojos, la naciz, con la boca abierca, aun con la piel. Da 1aimpresi6n de que todo el se transform.a en un aparato .receptor. Y cuando llega la mafiana gris, amarillenta, y todos se sienten agocadosy vados, enconcesel, alimentado con las fuerzas de todos, ret<>ma a s-u casa.

Es paradojal en cierto modo, pe-ro podria deci.rJeque el 11eriladero encanto de Ju persontdiiiad ,reside en que no la posee como tal, smo que la esta formando continuamente con todas las personalidades de Ju generacion. Es poco p.robable que en los ultimos d.iez aiios haya su.rgido algu.ien a quieo ~l no haya adivinado, seguido o percibido. Hablando sin eufemismos,dejando de lado los ejemplos, puede afirmarse que Reinhardt no ha aportado al arte aleman ninguoa tonalidad pe.rsonal. Gracias a un don inexplicable de atraer J digerir cualquier tono q11eflotara en la a1m6sfera de su liempo, corwirtwse en un "receptor''. Pero como todas esas personalidades dispersas y extrafias entre sf se han dado cita en el, ban formad.o algo totalmente nuevo y original, lo personal de Reinhardt. Precisamente asi se ha convertido en gra,n regi.!Jeur. En el teatro se maneja calladamente y a primera vista parece algo dmido. No da directivas en alr:a voz y algo muy malo tiene que ocurrir en la escena para que se le escuche gritar. Por lo general permanece

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ttanqu.ilamente sentado en su mesa, uo poco indinado hada adelante, y escucha. Cuando tiene que decir algo a alguien se levanta quedamente, se acetca a la persona de que se ttata y le comuoica al oido sus pensamientos. Si esre tiene u.na opini6n cliferente y le contesta, Reinhardt escucha con interes y en seguida ambos ensayan tanto tie.mpo como sea necesario hasta que uno convenza al otto. Si es el actor quien lo conveoce, Reinhardt entonces reproduce ante el actor lo que este deseaba interpretar, pet0 de tal manera que le resulta al actor mas convincentfr que la suya pliopia. Es por esto que los interpretes, trabajan con tan buena volu.ntad con el: nunca los fuerza, sino que les ayuda a encontrar los medios de expresi6n precisos y exactos para sus propias imagenes. Tooo esto sucecle con discreci6n admirable: Reinhardt interpreta en la oreja del actor y quienes se hallan en escena no le prestan ninguna atenci6n, en tanto que los qu.e estan fuera del escenario casi ni lo advierren. Al terminar, Reinha,1;dttoroa a su mesa, a su libreto, y sigue escuchaodo. Por lo general tiene ya este libreto preparado y ttabajaao desde el primer ensayo. La obra esta ante sus ojos totalmente terminada: cada simaci6n, cada movimiento para tada palabra estan ya. seiialados. Reinhardt esta listo antes de comenzar a dirigir la realizaci6n . escenica. Y sin embargo, s6lo cuando el trabajo ha comenzado, comienza a acruar: en esto reside su secreto. Hay -regisseursque estan preparados ya antes de comentar a ensayar y hay quienes trabajan en la obra solo cuando esta llega al esceoareio,en taoto que Reinhardt reune en. s1 las dos modalidades de trabajo; su pasi6n es crear de las dos imagenes -la suya y la del interprete- una tercera, hija de ambas. Es un· gran antrop6fago; un canfbal, y aquellos a quienes deglute viven de su canibalismo".

Freedley en su Hi.storiadel Teat-ro,coincide tambien con esta descripci6n de Bahr. He aqui lo que dice:

"Sean cu~les fueren los defectos de Reinhardt, influy6 en grado sumo sobre el teatro alen1an y tambien mundial. Habiendo trabajado largo tiempo como actor, tenfa en su ,naturaleza las facultades nocesarias. para entender los problemas de los int€tpretes y casi siempre sabia resolvetlos. De muchos actores de innegable segundo orden, formaba actoresapareotemente de primer orden. Peto bastaba que abandooaran· su teatr<> para que pusieran en evidencia lo que en realidad eran. Reinhardt vefa. con claridad los defectos d~ los actores y sabfa c6mo tenfa que proceder el regisseur para que lograran inte1:pretar bien su papel. Esta sapiencia es.

por s{ misma un talento y facilita sin ninguna duda la labor de la direcd6n".

Ahora bien, manejando sus dos teatros -el Pequeno y el NuevoReinhardt, segunhemos sefialado, supo superar con bastante facilidad las dificultades de! elenco y sus empresas se desenvolvian con exiro, tanto ardstico como econ6mico. Pero las ganancias no satisfadan las aspiraciones de aquellos que creyendo en la "estrella" y el talento de Reinhardt, le subvencionaron. Comenzaron a perder la paciencia haciendo patente su inq_uietud.Fue entonces cuando en 1905, con la representaci6n de una sola-obra, Sueflo de ·unaN oche 4e Verano, de Shakespeare,Reinhardt hace desvanecer codas las dudas que tadavfa pudieran exiscir con respecto a su capacidad, y de golpe se convierte en el mas grande y renombrado regi.sseurde Alemania.

En esta obta, Reinhardt encuentta todo lo necesacio para demostrar y revelar la enorme riqueza de SU invenciva, de su imaginaci6n, como tambien la exuberancia de sus medios de expresi6n. En el aspecto visual, pict6rico, el espectaculo result6 toda una fiesta de colares y de formas; la escenograHa, la mise-en-scene,los movimientos, revelaron la verdadera maestria de su creador, as{ como la inusitada variedad de sus procedimientos tecnkos. Los efectos sonoros, visuales; y aun de olfato que Reinhardt produjo en el especcador causaron en este una enormidad de impresiones fuertes y ricas, 'jamas soaadas por el publico beelines. Sueno de una N oche de Verano se represent6 en Berlin quinientas veces -algunos dicen dosdentas-. El publico qued6 encantado, y fue ya imposible discutir el talento de Reinhardt. Al principio algunos crfricos de los mas circunspecros trataron de explicar el ruidoso exito de este espectaculo por el escenario giratorio utilizado por primeta vez y por Jas fragandas exttafias que exhalaban las £lores y el musgo de la escena. Pero en el Teatro de Arte de Munich se desvanecieron sus dudas. Reinhardt Uev6 a ·escenae~a-misma obra sin ninguno de los efectos auxiliares utilizados en el montaje de Berlin, sin escenario giratorio, sin bosques sunruosos, sin £lores reales, sin fragancias. La obra se represent6 sobre un escenario comun y en lugar del bosque la adornaron cuatto ttoncos desnudos. Un pano ex:cendidopor detras servia de horizonte, y otro pafio verde en el suelo, de prado. Y a ~ar de este ambiente estilizado y convencional, el espectaculo produjo una fuerte impresi6n y obtuvo un exito en nada inferior al obtenido en Berlin. 1 ) Del) En S#eno de 11,us Noche de Verano, Reinhardt uciliz6 por p!!imen vez el escenario giratorio, cuya inventi6n, por esta citcunstancia, se le attibuye eu6neamente.

MAX RE1NHARDT

tengamonos ante esta representaci6n de tanta imponanda par.a la carrera arclstica de Reinhardt, citando las opiniones de algunos criticos de renombre del ceatro europeo.

Pero veamos primero c6mo Arturo Kahane, el bi6grafo y amigo de Max Reinhardt, define el prop6sito persegujdo por el ,egisseu, en la puesta en escena de Et Mercade-rde Veneciade Shakespeare, ya que sus • palabras puedeo aplicarse perfecramente a la obra que ahora comentamos: "Reconocer la lmportancia del color, representar_la obra de Shakespeare en su t0talidad, en rod.a su. abundancia, coo toda su vida, con rodo su movimiento, s:in cones, sin pasar rapidamente sobre alguna pa.rte en beneficio de or.ra,destacando el justo valor de todas ellas". 1 )

Otro bi6grafo escribe: "El eocanto del cuento hechiz6 al publico. . . El regisseurpreparaba de modo especial a sus colaboradores ~a esca representaci6n y, sin embargo, por encima de todos ellos, reinaba el magn.ificodirector ardscico, Reinhardt, quien aprovech6 con tal .cpaesttia los tonos, las luces, los movimientos y los grupos, que el espectaculo result6 armonioso, fantasrico y vivo. Todo esruvo cumpliendose en armonia y lo que mas tarde perjudicara canto a Reinhardt -!a cargaz6n de la pane decorativa- no se hac{a sentir en Sueno de ,ma N oche de Verano". 2 )

"Como base para su puesta en escena, Reinhardt utlliza el principio de Theophile Gauthier: "Los persanajes no pertenecen a oinguna epoca o pais definido. A ellos no se adhiere ninguoa pardcula de polvo del camioo ... " Por eso entre los arboles tridimensionales se mueven las figuritas de los gnomos y los delfos. Las danzas de los esp1rirusdel bosqae no estan intetpretadas por bailarioas clisicas, sino pot las de la daoza libre, las descalzas de la escuela de Isadora Duncan; los pincores im.presionistas lleaaron el escenario de sugescioaes pict6ricas en lugar de servirse de los metodos naturalistas. Pero la "ilusi6n no terrestre" de Reinhardt esta siempre violada por los faetores del placer sensual de la vida. Y as{ ocurti6 tambien enesta oporru.nidad: el mundo fal,uloso del Sueno de una N oche de Verano de Reihhardt, contiene grom esc.enario giratorio Ueg6 a Europa del Jap6o en 1896. Lo llev6 a Alemania uo w lautenschligei:, para el reatro de Munich. Es un gran disco recon:ado en el piso del esce.na.rioy puesto sobre rued.as, de manera que pucda girar facilmeote, Este clrculo ocupa la mayor pane del escenaci.oy se divide en varios sectore! en los que se colocan distiotoS decorados. De este modo el cambio esdnico se efecrua casi insranci.neameote, para lo cual ba.sta s61o dar vuelta el disco.

1) A. Kahaoe, Max Reinbardl. Vn,11;,;,,,o 11nosJ. 1,111,0al61114n.

2 ) Max Epstein, Max Reinhardl.

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seros y grotescos intedudios, tales como el baile de los artesanos, "la danza de Bergamo", realizada con la groserfa premeditada de los excenuicos de mttsic-ha/.l.1' 1 )

"El inscinto orientaba a Reinhardt hacia el .mismocoraz6n de la obra pero no a su espiritu. Captaba el lado emocional del drama casi infaliblemente, e insumfa energia enraordinaria para haeer lacir junto con este los corazones·del publico. Para lograrlo encontraba un sinnumero de medios expresivos, induso los masseosuales puestos al desnudo. Por consiguiente, el estilo, el concepto y la ide.a de la obra desaparecian a menudo entre los detalles emocionales y sensuales. En Sueno rk una N oche de Vera.no,para obtener la impresi6n deseada -sensual, emotiva, visual y auditiva- Reinhardt utiliz6 todos los medios que la tecnica teatral moderna ponia a su disposici6n, t.anto interpretativos como escenogra.ficos. Las maquinas, los pintores y las bailarinas, los colores y los sonidos, los olores y las lineas, los decorados y la arquiteetura, las luces, los pastos vetdaderos, las floresJ los arboles y, finalmente, el misticismo abstracto de las formas s.im:b61foas". 2 )

"Reinhardt sabia conseguir, y realmente lo lograba, efecros interesantes que arrancaban expresfones de entusiasmo al publico y a la cr.icica, en la forma masexcentrica. Pero para obtener este efecto visual sacrificaba el contenido de la obra. Asi, por ejemplo, sus cuatro montajes de Sueflo de una N oche de Verano de Shakespeare, llevaban al publico hasta el paroxismo, pero el cuento de Shakespeare habia desaparecido totalmenre entre los centenares de interpretes y los complicados ~enarios rodantes". 3)

Tales fueron las opiniones de la cricica seria acerca de esta famosisima representacion, las que no revelan por cierto grandes contradicdones, ni dife.rencias,•ya que las descripciones coinciden en lo fundamental. El espectaculo, que dej6 muy atras ·a1 naturalismo de Brahm, -pastos y Hores reales, arboles autenticos-, en el que bailadnas descalzas de la escuela de Isadora Duncan; con tun..icasde Grecia antigua bailaban junto a los grotescos bailario.esde music-h4ll; el espectaculo en el que accuaban interpretes de la escuela psicol6gica dentro de un marco de decorados abstraccos y miscicos de escilo simboli$ta, lque es, sino la realizaci6n del prop6sito proclamado por Reinhardt en su famoso discurso pragmacico del Cafe Monopol de Berlin?

1 ) Revista "El Teauo", Moscu..

2) K. Macgowan,Bl teatro del /Nhiro.

3) J. Freedley, RJstoria det leatro.

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"Debemos interpretar a los clasicos en forma novedosa, como si sus autores pertenecieran a nuestra epoca y como si sus obras fueran el reilejo de nuestros dfas. Debemos adueiiarnos de ellos con la .mismadespreocupaci6n que si se uatara de obras ouevas. . . color, musica, pom,Par grancliosidad, alegda ... "

Tal especraculo puede ensordecer, aturdir, entusiasmar, llevar a la esrupefacci6n a una muchedumbre de gusto poco exigence atrafda siempre por la grandiosidad inmediata, objetiva. Pero es evidence que no puede resistir una cdtica seria en el terreno artistico. Claro esra que este tutt~frutti no sirve para descubcit el concepto y la idea de la obra, ni destacar su estilo. Pero, como observaremos masadel.ante, en ottos de sus trabajos, estos tres elememos .fundamentales: el concepto, la idea y el estilo de la obra, no ihte.cesaronmucho a este regisseuram.ante de la grandiosidad, en la que manifestaba precisamente faltas de gusto, en ranto que la interpretacion de Jos dramas psicol6gicos habia sido su lado fuerte y serio.

Sea como fuere, el exttao.cdinario exito de los ttabajos de Reinhardt impuls6 a L'Atrooge, propietario del Teatto Aleman, donde hasta hace poco reinaba- ~rahm y doode el mismo Reinhardt ioicia.ra su carrera artistica, a coottatarlo en calidad de direaor a:rdstico. Esto significaba que la carrera del joven renovador esraba hech.a,ya que el Teatro Aleman estaba coosiderado como el mas importante del prus. Asi es como Reinhardt se conviene en regi.rseurde tres teatros: el Pequeno, el Nuevo, y el Alemin. . . Se transforma en un hombre rico y no bubo de transcurrir mucho tiempo para que adquiriera de L'Arronge el Teatro Aleman con todo el terreno adyaceote, terreno sobre el que comeoz6 a construir su cuarto teat.co,el Teatro de Camara, con bucacas para ttescientos espectadores solamente. En esta nueva sala, construida y acondicionada con singular buen gusto, se habfa suprimido el espacio para la orquesta, que separa la sala del escenario, uniendolas casi. S6lo algunos peldaiios establedao la separaci6n. Y cuando realiza la inauguraci6n con Espectros,de Ibsen, el publico bedines queda asombrado de la atm6sfera de unidad que el dir~.c ha sabido crear eotte la sala y el escenario. La ausencia de la coocha del apuntador -novedad para BerHo- cootribuy6 en mucho a esra agradable impre.si6n. Reinhardt efeau6 en este ceacromuchas representacionesen el estilo y espiriru del Teatro Artfstico de Moscu, en doode hizo educru:una esplendida serie de interpretes del drama de psicolog:ia10tima. La mejor obra puesta en escena entonces fue sin duda alguna El CadaverViviente, de Tolstoy, con

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Moissi en el papel principal, la que mantuvo durance veinte aiios en su repertorio 1 ) .

El aspecto mas debil del Teatro de Camara fue, en los cotnienzos de su aauad6o, el conjuoco de interpretes, pero como Reinhardt era un verdadero maestro en la prepa.raci6nde actores, esto fue muy pronto superado y el elenco se convirti6 en uno de los mejores, sino el mejor, de Alemania. La verdadera falla, no corregida nunca por otra pane, fue la desigualdad artfstica del repertorio. Jil -regisse,trprestaba demasiada atenci6n al aspecto econ6mico de sos teacros, y por coosiguieore la calidad de las obras estteoadas estaba eo mas de una oportunidad por debajo de la categoria que debian teoer eo una sala de ese tipo. Obras livianas y divertidas, que reportabao buenos ingresos, ocupaban en sus teatros, incluso en el de Camara, un lugar demasiado considerable.

En 1908 Reinhardt lleva a escena en el Teatro de Camara, Lisi.strata, comedia de Arist6fanes, siendo la prim.era obra del teauo griego que lograra exico de publico. La tendencia sexual que ya se bada notar en sus espectaculos,p6nese en evidencia con toda claridad en esta obra, coo la que es tan facil perder el eqoilibrio y caer en extcemos er6ticos, que tanto atraen al vulgo y que no corresponden al verdadero y muy hondo esp1ricude esta clasica comedia griega, obra del ultimo gran poeta de la antigiiedad.

Max_Epstein escribi6 acerca de esta representaci6n: "Es evidehte el prop6sit0 de Reinhardt de revelar en sumo gcado la influencia que sobre la mujer ejerce el "ere.mo masculino". Es comun en los montajes de Reinhardt abusar de las emociones "bacanalicas" y, aunque uno no sea un puritano, debe, sin embargo, lamentarlo. A este aspecto de su creaci6.n responde el hecho de q11eutilizara para sus espectaculos las girts de lnglaterra. Los medios que empleaba para llenar la sala durance las reptesentacion.esde Usinrala no eran en rodo caso de orden artistico. Los eocantos de la obra de Arist6fanes fueron reemp-lazadosen el arreglo escenico por los de otro genero. No es posible negar, sin embargo, que en esa representaci6n los trajes eran muy buenos, as.( como los decorados, y que el cono alegre y paradojal de la comedia, fue bien captado".

Trabajando simultaneamente en sus cuacro teacros, con un reperrorio enorme y variadisimo, introduda y pon1a en practica en sus escena-

1) El publico de Buenos Aites tuvo ocasi6n de admiru esca obr:adurance la acruaci6n de Moissi en cl Teano Martin, en el aiio 1929. • 132

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rios rodas las innovaciooes e invenros tecnicos que a~recian en cualquier pane del munqo. Asi, por ejemplo, los famosos decorados tridimensionales y los novfsimos efectos lwnlnicos, que taota fama dieran a sus representaciones, habfan sido descubiercosy elaborados por otro a.rtista del escenario, por un suizo, el doetor Adolfo Appia ( 18621928 ).

Appia public6 en 1893 un pequeii.o trabajo en £ranees sobre la representaci6n de los dramas musicales de Wagner, demosrrando las nuevas posibilidades y horizontes que descubrian. Seis aiios mas tarde, en 1899, en otro libro, La musica en ta ~epresentacion1eatrt1J,expuso sos ideas sobre el arte plastico pict6rico en el teatro. En dicho libro este innovador y revoiucionario de la tepresentaci6n escenica, dedica a los problemas de la iluminad6n atenci6n preference. Fue el primero en seiialar que la ilumioaci6n del escenario en todos los teatros de su tiempo no abdgaba otro objerivo ni tenfa otra raz6n de exisrencia que 1ade hacer visible lo que ocurre en escena. Appia tuvo la evidencia de que no debfa limitarse a ello la importancia de la luz, la que debfa ser aprovechada y aplicada como medio activo de 1a expresi6n artfscica, de Ia intecpretaci6n misma de la obra,. Entendia que oscureciendo o iluminando Ios objetos sobre la esceoa, el regisseur da o quita vida a esta. Mas aun, proclam6 que la vida de los objetos en el escenario es l~gicima y entra organicamente en Ia vida de tod.0 el esceoario, refoczando la acci6n sugesriva, facilitaodo Ia expresi6n de! conteoido y creando el clima de Ia obra.

A Appia corresponde cambien el honor de ser el primero en des-tacar conscientemeote detecminados objetos de la escena: exigia la aparici6n de las sombras en contraste con la luz, de las sombras que por aquel eotonces se consideraban insensatas e inaccesibJesa la escena, de modo qne sus exigencias erao totalmente revolucionarias. El juego de Ia luz y de la sombra que introdujo Appia en la practica teatral hizo nidimensionales a decorados e interpretes, es decir, plascicos y vivos, en tanto que la luz pareja, de arriba y de abajo, los hacfa charos, sin cuerpo. .A.demas.pa,ra completar su obra, propuso Appia la construcci6n de decorados corp6reos en ceemplazo de los piotados, e insisda en que la luz debia actuar durante toda la acd6n dramatica, paralelamente al desarrollo, como pane integral y organica de los demas medios expresivos de la interpretaci6n. Un incansable invescigador y esce.o6grafoespafiol, Mariano Fortuny Madrazo, fue el primero en tratar de llevar a la practica las teo, 133

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rfas de Appia, y durante diei afios trabaj6 en el reatro sobre el problema de la iluminaci6n del escenario, experimentando con los reflejos de las telas de distintos colores al dirigir hacia ellas la luz 1 ) Fue Reinhardt, quien en posesi6n de una tecnica muy adelantada ya y con grandes recursos econ6micos, utiliz6 con brillo las ideas, teer rfas y experiencias de Appia y Portuny. Y en ello predsamente reside su merico, pues lleg6 a ser considerado como uno de los maestros de los efectos teatrales de orden recn.icoy pict6rico. Sus esfuerzos, o.rieotados hacia Ja perfecci6o representaciva deJ espectaculo, su vivo ejemplo, sirvi6 de estimulo para muchos rlgisseu-rsque asp.iraban a akanzar el maxi.mo efecco espeaacular en la .rep.reseocaci6nesccfoica.

A fines del siglo pasado y a principios del noestro, los escenarios del teatro europeo se hallaban ocupados casi exclusivamente con la representa.ci6n de obras de corte realisca psicol6gico, de ambiente, de clima, de vivencias interiores. Todo el teatro europeo habiase transformado en cierto modo en teatro de camara, a modo de contrapeso, o de reacci6o contra los grandes reatros de atontecimienros tremendos y de pasiones foertes, que habfan reinado basta entonces como el "verdadero teatr0" sin que nadie osara seriamente discuticlo. la reacci6o debfa producirse y asf ocurri6, teniendo esta lugar casi siroultaneamente en todos los paises europeos. El publico senciase oprimido en las ''camaras", se aburrfa de lo pequefio, de Ios medios conos, de la arm6sfera familiar o futima, mas bie-o agradable qoe emociooante, que se respiraba en esos teatros de conflictos psicol6gicos, sociales, politicos, aislados o reunidos.

Las obras de los autores simbolistas que se representaban simultaoeamente con aquellas, no variaban notoriamente el panorama gen~ ral, pues ellas asumlan cambien un caracter mas bien fotimo, desde que se refedan a temas sutiles y de hondura imperceptible.

En cantidad creciente, los hombres de teatto, especialmente los regissettrs,comenzaroo a buscar la senda hacia un nuevo tipo de tearro mas grandfoso, mas fundamental, o como di.rfaGordon Craig, mas "duradero". Pero la dramaturgia moderna no aporraba .material alguno que sirviera a ese cipo de reatro, y las miradas de los -regissewsse volvieron hacia el pasado, dirigiendo sus esfoerzos bacia las reformas en la 1) lnveoror de la Uamada Cupul.a Fommy", empleada can frecuencia en la.s grandes revistas.

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presentaci6n del espectaculo para calmar en ellas la "sed" de lo grandioso, de lo apasionante, de lo capaz de atorment:ar el alma humana. Se sentian sofocados en "el pequeno teatro de la calle pequefia", teatro ensimismado, separado del publico por el tel60 y el marco convencional del prosceoio. Pretendfan haber hallado los medios para convertir al teatro en una grandiosa acci6n conjunca del publico, y quiza del pueblo, con los aaores.

"Para realizar este orgulloso y magni£ico sueiio, los regissem:s demolieron la boca del escenario, llevaron a los accores a los palcos, los situaron en el sitio de la orquesta, en las escalinaras, en los corredores, en la propia sala y, finalmente los sacaron del teatro trasladindolos a los circos, a los jardines, a las plazas publicas y aun a las iglesias. Todo esto para lograr la grandiosidad, el caracter monumental del espeaaculo, para crear nuevas relaciones entre los interpretes y el publico, para realizar enrre ambos esa un.idad espiritual. y religiosa que reinaba en el arte teatral de la Grecia antigua y en la Edad Media. En el apogeo de esta fiebre de la grandiosidad del espectaculo, en la segunda decada de nuescro siglo, un norteamericano aotor de varios trabajos sobre reatro deda: "Se nos ocurre una idea muy inquietante y es la de que el teatro de hoy representa a un pajaro que pone sus huevos en los nidos ajenos. Ya no le sacisface lo que satisfada al teatro durance varios siglos; anda por todas direcciones en busca de un nuevo ·a1ojamiento.Este nuevo cuclillo teatral prueba el circo, la sala de baile1 y acrualmenceanda tanteando la iglesia." 1 )

Max Reinhardt fue uno de las mas tesone.rosbuscadores de nuevos nidos para que el cuclillo teatral pusiera los huevos del "Grandioso Teatro del Futuro". La idea del ace.tcamientoentre Jos interpretes y el publico --que le iote.res6siempre y que trat6 de realizar en pequeiia escala eo su Teatro de Camara- le inspir6 la utilizaci6n del circo a tal objeto. Imaginaba la arena del circo, donde se desarrollarfa la acci6n dramatlca, como la forma del fururo teatro nacional aleman. La consttucci6n misma del circo, donde el espectador circunda el lugar de la acci6n dramatica, attaia su ateoci6n y cor(espondfa a sus prop6sitos. No le bastaba "el publico", aspiraba a ttabajar con el "pueblo", "cuyas emociooes son sencillas y pr.im.idvas,pero grande.sy fuertes como corresponde a la etema raza humana". Para ello el espectaculo tenia que ocupar grandes espados y asumir contornos monumenrales. "S6lo las mas

1) K. Macgowan, IU 1e11t,rodet Iu1u,o.

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fuertes y profundas emociooes son capaces de atormenrar a las masas; todo Jo pequefio, todo lo diminuto escapa a su atenci6n, desapa:rece", escribia Max Reinhardt.

Para que esa unidad entre el espectador y el escenario fuera efectiva, unidad que con relativa facilidad obtenfase en el Pequeno Teatro, era necesario servirse de u.nanueva --o aotigua- tecnica de la represeotaci6n. En sus comienzos se detlene Reinhardt en el teatro griego con sus cocos y sus masas de espeaadores. Crefa que al incroducir la acci6n dramatica dentro de las masas mismas, obtendria este intimo contactO espiritual en forma mecinica, pues las masas sentirianse parte iotegrame de la acci6n. Con este pensamiento se instala en el circo de Schumann y se entrega a la "resurrecci6n del coro griego, con acci6n orquestal".

Segun Reinhardt, y de acuerdo con la te0da, la "acci6n O!questal" debfa realizarse de la siguiente manera: "Cuaodo el espectador entra al circo, se encuentra dencro de un enorme ,espacio: frente a el se al.za un templo y se encuentra rodeado por la muchedumbre, con la que se une fIsica y espiritualmente. Cuando comie.nzala acci6n, el coro se levanta y se mu.eve entre los especcadores;los ioterpretes se encuentran dentro de la muchedumbre y enttan en contacto coo eila. De este modo el espectador se ve absorbido de pronco por la acci6n y se siente integrante del coro". La teorfa de Reinhardt sobre 1a "acruaci6n orquescal" tenia ra.nras£alias y acusaba tan grandes lagunas, que dificil es suponer que su creador no las haya notado. Sin profunclizaren el problema ni pretender entablar polemica con el autor de esta mistificaci6n -una de las masgrandes en la historia del teatro--, cedemos la palabra a Max Epstein, quien se refiere a la "restauraci6n de la acci6n coral y de la aan6sfera del teatro griego en el circo de Reinhardt".

"Reinhardt ignoraba por completo el hecho de mayor importancia, el de que el aetor griego no era solamente un hombre, ~o que se elevaba pot encima del hombre sirviendose de los corurnos, las mascaras 'J de la voz pateticamente exagerada, levantada por sobre el tono natural. La restauraci6n del teatro griego, aun en 1a pista del circo que recuerda el antiguo anfiteatro, no podia lo.grarse,no s6lo porque el actor moderno vive en la escena uoa vida mas natural que el actOr griego, aun cuando interprete una tragedia cllisica,sioo tambien porque si se pudiera restaurar un actor verdaderamente griego, el publico moderno lo aceptada unicamente como una restauraci6n hist6rica, interesante s6lo como tal, y no 'Comoal interprete que tiene que emocionarlo. Ademas el coro

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ya nada dice al publico modemo que busca en la representaci6n teatial un dioaroisrno psico16gico.

Sin duda alguoa, Reinhardt enteodia todo esto. No en vano ha modificad0, y con singular ingenio, toralmente el sentido del coro, eludieodo todos los peHgros y 1-astentaciones de su restauraci6n.. Hizo el coro hablado, de soooridad sinf6nica. Por supuescoque este coro nada tenfa que ver con el de la tragedia griega. Era grandioso sin embargo y adquiri6 una tonalidad capaz de sacudir al publico sin hacerlo "participe" de la actuaci6n. La tragedia gdega que Reinhardt montara en el circo, escaba mucho mas distance de Grecia que la comedia que montara en su teatro de Camara".

Edipo Rey, de S6fodes, en la adapcaci6n de Hugo von Hofmanosthal (1874-1929) fue ei mas brillaote espeaacu.lo "al estilo griego'' que coosiguiera preseotar este regisseur.Cabe destacar que dicha adaptaci6n escaba tao lejos de S6£oclescomo el coro de Reinhardt del coro griego. Si hacemos caso omiso de Gtecia y de S6focles, es ent0nces posible coosiderar al Edipo de Hofmannsthal-Reinhardt como una de las represeocaciones teahales mas brillantes de las que se hao presentado al espectador de nuestros dfas. En ella el regisseur logra proporcionar a la obra una grandeza sorprendence, una monumentalidad arquitect6nica que se complementa con los esplenclidosefectos pict6ricos y plasticos. El eco de su estruendoso exito corri6 por coda Europa y lleg6 hasta Norreamerica provocaodo multiples imitaciones, inferiores siempte al original.

Once aiios antes de aquel tciunfo de Edipo Rey, el Circulo Academico Literario Ardstico de Beilln habfa presentado en su esceoario Edipo ReJ, Antigona y Orenes. En esta u.ltima el intetprete de un pequeiio papel, el oarrador de la historia de! sacrificio de Ifigenia, produjo en el publico una impresi6n que no corres,POndfa a su ttascendencia en la obra; el inrerprete del narrador era Reinhardt. Y abora le vemos "revivir" 1a tragedia griega en dimensiones mucho mas grandiosas, con asombrosa inventiva, que proporciona al regisse11rfama muncliaL

La arena del circo es transformada por el en la plaza de Ateoas. De un lado del recinto circular, por donde comu.nmentesalen los arristas citcenses y los animales, se eleva totalmente blanco el monumental edificio del palacio d6rico, con sus majesruosas columnas y capiteles de forma sencilla y severa. Una escallnata ancha como el mismo palacio desciende hacia el centto. La muchedumbre semidesnuda -el pueblo griego-- colma la pista del circo, la plaza frente al palacio. Esta muchedumbre de cenrenares de figurantes y doceoas de ac:tores, el coro, esta

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esculpida y manejada por la mano de un verdadero maestro del escenario. En su fuerza cuaotitativa resid.(a el secreto principal del exito que alcanzaba este espectaculo realmente emocionante. El cegado rey fue iote.rpreradQ por Alejandro Moissi. Su Edipo estaba desprovisto de todo lo monumental y convencional de la clasica tragedia griega, no apasionaba ni atormentaba al espectador, sino que lo conmovfa y emodonaba. Su ioterpretaci6n era completamente moderi;iay como tal merecedora de codas los elogios, ya que el rey Edipo de Hofmannsthal nada de comun tenfa con la anci~edad; estaba aun mucho mas distante de ella que un C.Omeilleo un Racine.

Reinhardt llev6 este .espectaculo por todo el mundo, akaMando igual resonancia. luego de tan ~"<traordioarioexl~o. regres6 moralmente corrompido. Ebrio de triunfo, se sioti6 insuperable, por encima de toda critica. Perdido el sentido de los lun.ites, aflojados los resor~ tes de la autocritica, co.meoz6a experimentar cada vez con mayor auda,. cia. Esta falta de prudencia, se manifest6 de inmediato. Dos espectaculos "griegos" posteriores, montados . en su circo, Orestes de Esquilo y Las Troyanas de Euripides, fracasatoo rotundamente, no s6lo en el concenso de la critica, sino tambien del publico mas o menos culto. He aqui una descripci6n en· la que se _pued.ever cla.l'amen.tela senda tomada por este maestro de la "resurrecci6n" de la tragedia griega: "Clitemnestra fue ioterpretada como una Megera bestial; no s6lo no se elevaba par encima de lo huma,no, sino que descendfa hasca bastante por debajQ. Reinhardt utlliz6 la musica moderna que debfa sonar como la antigua. Asf fue como el rey Agam.en6n hacla su entrada en escena al .son de trompetas y tambores. Adem.as entraban en escena cuatro caballos de circo y se construyeron cuatro paredes coo cioco salidas. Todo con el evidente ptop6sito de dar mayor animaci6n a los movimientos. Los reflectores que continuamente variaban la direcd6n de la luz, impedian al espectador segu.ir el desarrollo de lbs sucesos en el escenario". 1 )

Peto para Reinhardt la fa.ma,mundial y el "mercado conquistado" teruan mayor importancia que las opil).ionesartisticas de sus compatriotas. Ningun teatro viaj6 tanto por el extranjero como el teatro de Reinhardt, o mejor dicho una parte de sus numerosos teatros. Sus teatros cobraban en Berlin tan altos precios que las genres que podfan darse el placer de presenciar sus especcaculoseran minorfa, por lo cual los ingresos no alcanzaban para cubric las necesidades d,e esas salas. For otra patte

l ) M. Epstein, op. cit.

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el publico de Berlin consideraba por debajo de su d.ignidad el reaccionar espontaoea y vivamente, lo que naturalmente dejaba insatisfechos a los interpretes. De tal maneca las gicaspor el exttanjero brindaron a ·Reinhardt recursos y fama y refcescaron y animacon ademas a sus • actores.

F.stasgicas desangraban sin embargo a sus empresas en la capital alemana, las que comenzaron a sufrir por la escasez de personal acdstico calificado; notose tambien la cacencia de elementos necesarios en el extranjero, por cuanto los especciculos se montaban en forma simultanea en cliversas ciudades y aun pafses. Reinhardt no disponia de suficiente cantidad de actores de primera y segunda Hnea, y por consiguiente su elenco en los teatros exttanjeros era menos que regular. La parce espectacular de la representaci6n, es decir, Reinhardt, salvaba la situaci6o.

Las cosas llegaron a tal excremo que sus teatros en Berlin descendieron de nivel basta llegar a ser de segundo orden, poco merecedores del renombre de su gran propietario. La negligencia arclstica lleg6 a tal punto que un buen dfa, al negarse uno de los ioterpretes a participar en el espectaculo, el papel que le cocrespoodia foe enttegado al primer actor desocupado que se encontr6, el que era de macho mas baja calla que su antecesor. Al promediar la repi:eseotaci6n,este ultimo regces6 al teatro y sustiruy6 a su reemplazante y, ante los ojos asombr::ados del publico, apareci6 el mismo heroe pero mucho mayor de estatura. El protagonista habia crecido. Ni siquiera en los teattos de Bo11,le11a-rdsse permitian tales "libertades". La avidez de Reinhardt lo llev6 al exttemo. Organizaba giras no solo por el extranjeto y las provincias germanas, sino tambien por el m.ismo BerHn donde ya explotaba varias salas. Moncaba operetas, ballets, revistas, todo cua.oto cafa en sus manos, asocia.ndosepot ultimo con el 11arie1'del Jardin de Invierno de la capital alemana. Alli se comport6 de manera harto incorrecta: despues de una ruidosa publicidad anunciadora de su d.irecci6n,se reve16 que ni siquiera se enconttaba en BerHn m.ientras se preparaba el espectaculo. Presc6 sencillamencesu nombre para ganar dinero y brindarle a su socio la oporcunidad de hacer lo mismo. En ello no gasraba un apice de sus propias energias. Aquello foe lisa y llanameote una especulaci6n.

Esa avidez de lucro del Reinhardt hombre, devoraba definitivamente al Reinhardt artista, quien desgastaba sus extraocdinarias energfas movido por prop6sitos que no eran de ningun modo arclsticos. Sus coo-

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trastes eran incomprensibles. Por ejemplo, el arreglo escenico en londres de los Miracles, ex:igtade Reinhardt una preparaci6n enorme y durante varias semanas podfa leerse en los peri6dicos ioformaci6n acerca de las dificultades qqe habfa teoido que veneer y el gran exito alcaoz.a.docoo esta paotomima. Pero nioguno de sos admiradores en BerHn podia imaginar que humillaci6o hab1a sido esta actuaci6n en el Coliseo Loodinense, donde dicba panromima se representaba entre un espectaculo incegrado por un ballet de niiios, bailaiinas descalzas, actores de circo y adecas, en u.n 11(!,Netedonde se perm.itia famar durante la actuaci6n de los artistas y donde al final Reinhardt, junco coo el empresario Mr. Oscar Tolle, agradecla sus aplausos a un publico de la mas baja calidad.

Para no cansar al lector con cranscdpciones de cricicas que se repiten continuamente sin agregar nada nnevo, citaremos s6lo algunas lioeas sobre las representaciones de Hamlet y de Otelo: "En Otelo, Reinhardt simplifica el marco decorativo del cuadro y representa la tragedia entre corcinados, fuera de tiempo y de lugar; en efecto, no incerpreta a Shakespeare, sino un drama de corte modemo, del siglo XX, sobre el tema del amor y de la muerce, coo subrayado erocismo en bis relaciones entre Orelo y Desdemona.

El veneno de Ja incercidu.mbbresentimental corrompe el ceacro de Reinhardt, y el Hamlet, en la interpretaci6n refinada e intitna de Moissi se convierte en una novela Hrica y acongojada en torno a la existencia sin raz6n alguna de un Hamlet neurastenico.·•1 )

Pues bien, ni las interminables giras d~•sus elencos, ni sus teatros estables, ni el Cicco Schumann, colmabao a este 1'egisseuracosado por la manfa de la producci6n superabundante. Realizando su viejo sueiio, inicia Ja construcci6n de un teatro mas, el de I.os Cinco Mil. (Alguoos dicen tres mil). Con tal prop6sito reconstruye el Cicco Schumann y le da el nombre de "Das Grosse SchauspieIhaus". Y si las representaciones en el viejo circo no erao muy convincencespara mucbos, las represeotaciooes en el teatro de Los Cinco Mil resultaron un evidente fracaso para todo el mundo. Hasta el m.ismo Reinhardt se sinti6 aliviado al huir de aquel verdadcro monstruo y al que de muy ma-la gana reco.rdabadespues. Que dase de engendro result6 este teacro gigante, uno puede imaginarselo leyeodo las descripcionesde Macgowan, a _quiendebemos conside.rar como un relator imparcial por ser un declarado admirador de Reinhardt, claro est6. que con las reservas nllturales en un hombre de buen

1) Revisra ''El Teauo", MO$CU.

MAX REINHARDT

gusto artfstico. Nos dice: "Alguien convenci6 a Reinhardt de que tenfa que revelarse moclernista en rodo y, romando a su cargo la direcci6n de la arquitectura, dar una oportunidad "al mas graode de los arquicectos, Hans P6elzig". Reinhardt consiente y P6elzig produce una cosa extta.fia.

Toda la coostrucci6n del teatto, con sus infin.itos corredores, haJts y pasillos, asi como las paredes, el tecbo, los capfreles de las columnas que sostenfan las b6vedas y las b6vedas m.ismas,cada milimetro del edificio, estaban cubierros por un solo motivo decorativo muy barato y gastado ademas; este motivo, tornado de la arquitectura morisca espaiiola y Hevado hasta el Halite de la chabacanerfa era un arco de estalactitas. Este torpe motivo se repite sin soluci6n de continuidad en el teatro de yeso y cemento, como si hubiera sido estampado a maquina. Adem4s P6elzig pint6 las paredes de varfos couedores y cuarros de color punz6 chill6n y transform6 el haJt principal en una horrible cueva color verde. Todo el teatto result6 treme,ndo, inquietante, estrepiroso. En el, el esp{ritu nose sencia transido de belleza. No cenia _gJ"andezani gloria".

Es posible que no fuera P6elzig el culpable de que la iluminaci6n del escenacio y de la orquesta resu.ltara poco feliz. Algunas lamparas destinadas a iluminar el fondo del escenario estaban colocadas· delante d.el arco del proscenio, en lugar de estar dettas de el y por consiguienre had.an visible lo que no debia sec visto o lo que por lo menos era necesario que no resaltara. La luz que partia de la b6veda de! escenario lastimaba la vista, sus largos rayos no terminaban de ilu.minar los diminutos • cuerpos de los actores a los cuales hada surgir de la oscuridad. Los amplios y largos rayos de esta luz, que absorb1an totalmence la atenci6n de los espectadores, humillaban sensiblemente a los . interpretes quienes se convertian en pequeiios muiiecos. Se tenia la impresi6n de que eran esos rayos de luz quie.nesactuaban y no los actores. El Teatro de Los Cinco Mil no era ni circo, ni Grecia, ni teatro. Se persegu.fan con el demasiados fines, entte los cuales el comercial no eca precisamente el ultimo. Se proponia en ese sentido alquilar el edificio g,igamesco para fiestas, grandes bailes, y otras diversiones. Este teatro no fue nunca bien aprovechado desde el punto de vista artfstico: jam as se utiliz:6 la pista circense para la acruaci6n de los actores, a pesar de que debia servir coroo elemento tecnico para la "u.ni6n encre el publico y los incerpretes". Una parte estaba ocupac4,.con una decoraci6n permanente, con lo que el circo dejaba de ser tal. Por la grandiosidad asf como por la incomoclidad del edificio, tanto como por la cantidad de publico que pensaba acoger, no resultaba_campoco

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un teauo en el sentido moderno cie la palabra. Result6 en suma el mayor fracaso en las aveotu.ntSde Reinhardt.

Despues de la primera guerra mundial, que por alguoos afios interrumpi6 la hirviente actuaci6n de Reinhardt, el 1'egisseurmultiple trat6 de dar nueva vida a su infeliz gigante para lo cual iotent6 la representaci6n de grandiosos espectaculos. No inreresaron a nadie y su resultado economico fue desastroso. Irritado, Reinhardt lo abandon6, y comenz6 a explotarlo eome.rcialmente alqu.ilando su sa!a para festivales. Tal fue el ttiste destino de esta histocia del "renacimiento -delespiritu .griego eo el circo". Era dificil e ingenuo esperar otta cosa.

La grande y s6lida organizaci6a de los teatros de Reinhardt foe destruida por la gueua. Para reconstruitla se requerfan grandes capitales. Por otta parte los actores que habfan uabajado eo sus empresas encontraron ocupaci6n en el cioemat6grafo; el campo de su actuaci6n en Alemania pareda arrasado por la guerra y nuestro hombre no encuentra mejor solud6n que abandonarlo. Regresa a Austria, su patria, y se establece en Sahburgo. Alemania, donde habia aparecido ya un nuevo astto, el joven y brillante ,yegisseurLeopoldo Jessner (1878 -1945), no llor6 mucho la perdida de R-einhardt. Con 16gica irresistible, habia quienes manifestaban que Reinhardt no era sino un payaso cualquiera. El nµ.evoastro ocupaba ahora el lugar del "irreemplazable". He aqui la ingratitud. . . lo abandonaban aquellos que hasta poco tiempo antes lo consideraban como al dios de los teatros y alimentaban las Cajasde sus empresas, afirmando que era el mas grande regisseurcontemporaneo, revolucionario y creador del teatro fumro.

Pero la energia y la inventiva del fdolo caido estaban lejos de haberse agotad0. Imbuido de nuevas ideas y esperanzas, respaldado por su fama mundial, siempre dentto de la concepci6n de la grandiosidad, era todavia un excelente maestro del escenario y su fanrasia creadora sentfase aun fresca y productiva.

En Salzburgo, junto, co'n Ricardo Strauss y. Hugo von Hofmannsthal, elabora el proyecto para la construcci6n de un teatro con capacidad para mil quinientos a tres mil espectadores.La maquinaria escenica seria romplicada y moderrusima.

Todo estaba bien pensado y· previsto; faltaba s6lo el capital para la realizaci6n del proy'ecto. Pero Austria sali6 materialmente arruinada cle la guerra, no se encontr6 el capital y el proyecto bubo de ser· abandonado. En cambio el D.irectoriode los teatros del Estado le ofreci6 el montaje de alga.nosespectaculosen Viena y Reinhardt eligi6 el Pala142

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cio Imperial, la sala de ba.ile de Marfa Teresa -Redoutensaal- donde sobre la escena desprovista casi de decoraciones, represent6 T11-randot de Gozz.i,y algunas ottas obras. 1il grao exito de estos espectaculos podda satisfacer la ambici6n de coalquier otro ,regimmr, con .ID-a5raz6n aun, por el retorno de sus antiguos y magnfficos accores Moissi, Pillenberg y Krauss.

Pero Reinhardt no podia permanecer mucho tiempo en un mismo sirio. Era demasiado dinamico, empreodedor, y estaba habituado a una actuaci6n variada y grandiosa. En Viena, la pobre capital del empequeiiecido pais, siente la opresi6n de los lim.itesy pronto abandona la ciudad para iniciar una gira mundial no ya por los teatros y citcos euro_peos,sino por las iglesias, plazas y parques publicos, y aun por ciudades enteras. a las que transformaba en teat.co. Preparahase ya en Salzburgo para esta,clase de espectaeulos representando en el attio de la iglesia los misterios medievales Cada Cual y El G"TanT eatro del Mundo de Calder6n. de la Barca, obras ambas adaptadas por Hofmannsthal. Estos y otros espectaculos por el estilo fueron repetidos por Reinhardt en distintas ciudades europeas, hallando siempre el sosten de la iglesia y un exito rotubda.tnente favorable eotre los turistaS que llegaban de todas partes para presenciar lo que ahora pasaba a llamarse "resurrecci6n del teatro medieval".

Ambicionando sie.mpre iomenso despliegue espectacular, con el que pensaba resucitar las fiestas teatrales de la Antigiiedad y de la Edad Media, no se limitaba solamente a hacer mover masas imponentes-. en grandes 1ocalescomo el Century Theatre de Nueva York, donde represent:ara Bl Milagro de Vollmoeller, con setecientos actores y figuranres, sino que se sieve del formidable cuadro que le ofrece' WJ,aciudad y sus monumentos. Co~o ha de suponerse, mucho se escribia y hablaba acerca de esros espectaculos. Nos limitamos a citar a Gast6n Bacy, por enconttar su crftka concisa y elocuenre, de un criterio sumamente artfstico y teattal. Decfa as{:

"El porche, las calles vecinas, servfan para dar entrada y salida a los personajes. Ciertas escenas se desarrollaban en la catedral misma, gracias al bondadoso patrocinio de las autoridades eclesiasticas. Los objetos del culto, ornamentos sagrados y demas elementos, estaban a disposici6n de los actores. En medio de esa decoraci6n_y de esos accesorios, de una irrefutable autenticidad, la representaci6n rea-lizada por numerosos aetores cobraba fuertemente vida. Ahora bien, para dar todo su cara:cter a esas manifestaciones colectivas, iOO es acaso..

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necesario un soplo miscico nacido de un alto ideal comun? Sin el, no se distinguen sensiblemente de un cortejo hist6rico o de un festival deportivo y salen de los limites del teatro. Para quedar en esos I.unites seria necesario por otra parte imponer a la interpretaci6n del actor, aislado en medio de vastos espados -privado de ambiente escenicoy no clisponiendo ,tampoco de los artificios ~e su vestimenta ir.i;eal prestaba al actor griego-- un ritmo total de sfutesis abstracta, un estilo de convenci6n. Pues bien, si es cierto que Reinhardt estiliza alguoos medios de expres.i6n,se ajusta en cambio por otra parte a una interpretad6n puramente realista".

Es diffcil agregar algo mas a las representaciones de Reinhardt en el estilo de la Edad Media, o sobre el montaje de Sueno de una Noehe de Verano de Shakespeare, en el parque real de Boboli, que bizo tanco ruido. La obra foe interpretada por los mejores actores italianos; una orquesta grandiosa ejecutaba la obertura de!, mismo nombre de Mendelssohn; como decorados el parque y el estrellado cielo primaveral de Florencia. El espectaculo fue en realidad una fiesta que sobrepas6 los I.unites del ceatro. Algo del teatro romano hay en estas represeotadones de Reinhardt con su pomp-a,su esplendor, y con su grandiosa organizaei6n.

En los intervalos de sus giras mun.diales, Reinhardt continua visicando -Berlin y no abandona sus empresas ni en aquella dudad ni en Viena. El Berlin trabaja mievamente con sus viejos teatros e inaugura uno nuevo, La Comedia. En esta forma prosigue su actuaci6n basta la: ascend6n de Hitler al poder. Es enconces cuando comienza la cragedia verdadera. Ya antes, numerosos alemanes imbuidos del prejuicio radai lo miraban con recelo calificandolo de "judaizante". Ni antes de el ni durante los afios en que Reinhardt ttabajaba, ningun artisca judfo habfa sido atacado en nombre de los principios inhumanos e insensatos del racismo, y en Alemania los habfa en gtan cantidad y de mucho talenco. Baste nombrar a Brahm, el respetado maestro. Reinhardt, muy orgolloso por su procedencia, 1a manifestaba abier.camente y para refirmarla, llev6 a escena en su teacro de Los Cinco Mil las obras, muy mediocres en tealidad, Et Anuncw de Sam,,el y Et Sueno de Jacob donde se glorificaba a la raza judia, .Ia raza elegjda. Tales manifestaciones irritaban sobre manera a los alemanes y le creal?an a Reinhardt gtan cancidad de enernigos ·raciales que. le decfan: "Un regisreur del esqmario aleman debe tener ocros fines, otras ambiciooes que las de los judfos". Reinhardt respondfa que su teatro era un tea·

Max Reinhardt, en sus eon1tenzos artirtico&.

Max .Reinhardt, en plena madurez,

"Romeo y Julieta" eon Alejandro :Moissi como protagoniat.n.

Doe eseenaa \le '' El Rey Enrique IV'' de Sbokespeare, en el Teatro Alemu

"F.1 n.,_1·E,lipo" tlc SMoelcs-HofmtLn11s1hnl, en cl "Teritro tle los

Ctosses Seh:iuspielhaus.

Cinco M:il",

Boeeto 11nra ln misma ob'rn.

Alejandro Moissi como Edipo.

Un dibujo para la representaci6n en el "Teatro de los Cinco Mil".

Dibujo de Jo. Tepreeentaei6n de "Judith" de Hebbel, en el teatro Groases Sehaut!pielhaus.

Proyecto del escenario para la "Divina Comedia" de Dute.

"Bodu de Figa110" de Beaumarchait, en el Bedoutenaaal, de Viens.

"El Kllllfl'o". Eu est.e "esceuario" desanollaba Reinhardt la acci611 de la obra medieval.

Max Reinhardt con un proyeeto de decoraci6n pnr11. la represenlaei6n de "Fausto" de Goethe, en lfollywooa.

MAX REJNHARDT

a-o univ,ersal y que la ambici6n alemana deb1a sentirse satisfecha con sus brillanres representaciones de 1a dramarurgia alemana, muchas de las cuales no eran tampoco de gran calidad ardstica. Pero tales reflexiones no convenoan a sus enemigos raciales, quienes arreciaban en sus acaques utilizando en primer tecmino como argumento eficaz, la extrema co'mercializaci6nde lbs teacros de Reinhardt, hasta formai tensa y sofocante atm6sfera a su ab;ededot. Al respecto transcribimos lo que dice su bi6grafo, Max Epstein:

"Seria no solameote estupido sino tambien de mal gusto que yo, con mi procedencia y actuaci6n me dedarara de i.mproviso antisemica. No obstante debo reconocer, para ser jusco, que mucho de lo corrompido y decadente en la vida de los teatros alemanes y particularmente bedineses, debese a la fuerte influencia de un reducido y poderoso circulo de gentes de alta posici6n social, pero de gustos antiartisticos y pesimos sistemas de acruaci6n. Esta influencia ha sido posible por ser ellos los duefios de diarios poderosos y de gran tiraje. A pesar de sentirlo mucho no se puede negar que estos especuladores de bolsa han desempeiiado un enotme y pernicioso papel en el desartollo de la vida artisrica de Berlin, que cr,e6en el publico una veneraci6n por lo ex6tico y er6tico como tambien un snobismo calculado".

En el arte teatral estos drculos de traf icantes del arte ayudaban a Reinhardt y hacian su propaganda, y sobre el cafao las acusaciooes y la indignaci6n de las gentes. A pesar de todo era un gran artista y como ta1 estllba en la obligaci6n de alejarse de ellos.

Cuando el nazismo se aduena del poder en Alemania, Reinhardt, naturalmente, no pudo continuar alli liquida sus empresas y se traslada de nuevo a Austria, pa{s que tambien debe abandonar pronto, perseguido por las mismas tragicas circunstancias. Poco despues Europa enrera pasa de las convulsiooes politicas de preguerra al horror de la guerra misma. las naciones son arrasadas. Reinhardt, ya anciano, dirije a Estados Unidos, edifica su propia casa en Hollywood y se dedica a la ensefianza de la juvenrud del cioemat6grafo, montando de cuando en cuando algunos espectaculos que no le reportao ya el exito de otrora. La ulcima producci6n que hizo hablar y escribir mucho sobre el, foe la obra de Wedel, Bl Camino Etemo, de exito relativo. E. espectaculo cost6 cientos de miles de d6lares, resultando por su grandiosidad y el enorme trabajo de direcci6n una cosa nunca vista en el pais. Pero su exito no lleg6 a justificar los gastos y las esperanzas cifradas en el. La obra

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result6 demasiado espedfica, aun para el publico de Nueva York, a pesar de las circunstancias emocionantes en que foe escrenada. Reinhardt sigui6 viviendo en los Estados Unidos hasta su muerte, acaecida el 31 de octubre de 1943, sin que ha.ya efecruado aill nada de importancia o digno de menci6n. Pero es suficiente p~a su nombre lo creado o producido por el hasta entonces. . Cuando en 1930 se festejaba en Berlin, con gran suncuosidad, el vigesimo occa10 aniversario de la actuaci6n teattal de Reinhardt, habia expuesto sobre una mesa un volumen de unas cien paginas, cuyo contenido era s61o la enumeraci6n de las obras que el llevara a escena en las escenarios del reatro muodial. En efeao, ni antes ni durante su vida existi6 regisseur alguno que se acercara a las cifras de los especcaculos montados por el. El repertorio de Reinhardt era inmeoso, inconcebiblemente inmenso y vaciado. No ex.isremanifestaci6n dentro de la esfera teatraJ que no haya apro11echadoe incluido en su repertorio. Sin mencionar las operas, ballets, operetas, v11111U11ules,reviscas, pantom.imas y demas material escenico no licerario, Reinhardt represent6 hasta 1930, obras de Shakespeare, Goethe, Schiller, Lessing, Kleist, Calder6n de la Barca, Moliere, Esqoilo, S6focles, Euripides, Lenz, Buchner, &ist6fanes, Goldoni, Gozzi, Beaumarchais, G6gol, Nestt6y, Sttfndberg, Wedekind, Hofmannsthal, Shaw, Wilde, Maeterlinck, Verhaereo, PortoRiche, Chejov, Tolstoy, Gorky, Hamsun, Ibsen y Hauptmann, a las que hay que agregar gran ca.ntidad de obras de autores menos conocidos de diversos paises. No debe extrafiarnos entonces que, debido a esta producci6n en masa y a la serie de filiales de sus empresas, no haya bastado su talento indiscutiblemeote graode, para proporcionar a rantas creaciones sunuld.neas, la mejor calidad arristica. Sus defecros primigenios no s6lo no desaparecieron con el tiempo, sino que se acenruaron mas. "Cuando Reinhardt dej6 de satisfacerse coo las representacignes sencillas, serias y bieo concluidas en sus primeros teattos, cuando se propuso m9ntar grandiosos espeaaculos para las masas, con colores chillooes y llamativos, con musica ruidosa y coo escenas de enormes multitudes, eotoo"es comeoz6 a decaer como artista". 1 )

Un gcan artista, de indiscutible talenco, culto, instruido, observador y psic6logo, que ha renido un e.xtraordinario papel en el desarrollo del ceatro aleman, que ha sido imitado en codas panes del mundo, se ha diluido como creador en las posrrimerfas de su -vida, en su

1) Cheney, EL Te4tro.

MAX REINHARDT

empeiio de producci6n en serie de sus cuantiosas "fabricas de espectaculos". Sin embargo,. aquellos que no se interesan por los problemas fundamentales del arte teatral sino por su practica, puedeo encootrar un sin fin de material en la em>rmeherencia dejada por este incansii.ble e inagotable regisseury organizador de espectaculos.

VII. Gordon Craig

iOh, Krishna! ,Es pos1ble que nos hayas abandonado porqoe te bemos tratado como a un camarada comun de ouestros juegos, sin preocuparnos en pagarte el tributo de adoraci6n que te debemos? A menudo, jugando, te bemos aburrido discutiendo contigo. ,Acaso tomaste eso en serio y nos dejaste a pesar de que te fuimos profundamente fieles? Hemos reii.ido contigo muchas veces, te hemos lle¥ado en hombros o ttepado sobre cu espalda. Mochas veces hemos comido en tu presencia, dejando ante ti los restos del f estin.,a menudo te hemos llama.docon nombres demasiado familiares. cNo sera que nos abandonaste por todo esto, oh, quecido Krishn,a?

.ANTIGUO DRAMA HINDU - Coro de los niflos partores

La representad6n del Misterio tendria logar en medio de tina natu.taleza tropical. El templo seda un graodioso edificio bajo una alta cupula o, ( como lo demuestra uno de los croquis de Skriabin) una semiesfer3;regular, rodeada de agua en la que al reflejarse, da la impresi6n de una esfera completa. Alrededor, en ter.razas, extenderiaose los jardines. Mas tarde Skriabin bablaba de todo n:n sistema de edificios rodeados de bosques y cuya arquit~a debfa de ser simb6lica. El mismo ttaba.jo de construcci6n seria inclufdo en el Misterio, de modo que los obreros formaclan pane del acto m{stico...

Skriabin hablaba de un templo o de templos de proprociones eoormes. . . El queda que en el Misterio fuera indufda tosiala vida de la Naturaleza con su rotaci6n de dfas y de noches, con el movimiento de los astros, con sus cielos en continuo cambio, con el ruido de los bosques, con el canto de los pajaros. Con todo no deberfa haber decoraciones de ninguna especie, y el cielo nocturoo y los olores del bosqoe, pot ejemplo, formari'ao parte del Misrerio integrando su sinfonia de colores, fragancias y formas. Soiiaba tambieo con formas arquitect6rucas alcerables y en

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contieuo movimiento. Pensaba realizar este baile arquitect6nico mediante efectos de luz que deb.fan crear una arquitectuta fan. tasma ...

Tambien hablaba de cortinas de humo aromatico, de columnas de incienso que se levantacla.n bacia el cielo, de superficies trans1 pa.centes,las que bajo uoa iluminaci6n especial quedadan invisibles. . . Queria introducir en todo el movimiento, para destruir el peso muerto, para que ni una sola p~edra con su torpe inmovi,. lidad interrumpiera Ja alegre, la radiante y danzante actividad de todo.

Una yez a Skciabin se le escaparon estas palabras: "Quiza a ultimo momenro se.ra necesario destruir este cemplo, derribar los muros y salir a bu.scarla inmensidad azul, y estar bajo el cielo."

Lo que mas le preocupaba era el problema de los interpretes. El Misterio requer.fa de los actores uoa extraordinaria 'habilidad tecnica. . . En su represeotaci6n deberia elimi.narse por completo el "elemento de trabajo" profesiooal, esa marua de la que estan infectados los mejores actores. No e.ra.osuficientes un buen actor, un buen comediaote; lo que hada falta erao adeptos. Gentes que dcbfan esrar artlstica y espititualmente preparadas para esta labor. Skriabio concibi6, finalmenre, la idea de aear uoa escuela especial, en la que los fururos ioreq,reces del Misterio recibitian una prepataci6n a la vez espiritual, religiqsa y artfstica. "Mis actores, deda, tendr-an que olvidat codas sus costumbres y manias reatrales y ;i.prender alga complecamente nuevo."

B. SCHI.BTZER - Alejandro Skriabin

Veo una gran mansi6n con capacidad para muchos millares de personas.En el fondo se Jevantauna plataforma de beroicas dimensiones, sobre la que se mueven figuras de molde heroico. La escena sera tal como el mundo nos easeiia, no coma nuestra pequefia calle familiar... Los cootornos de esra esceoa serin grandiosos y Ueoos de sereoa nobleza, y todo estara ilumioado por una luz que parecera la del Universe. No una luz de candilejas, sino aquella con la cual solemos sonar.

GoRDON QlAlG

CRAJG BS un ingles clpico. Uno de esos hombres tatJ. caractedsticos de Inglaterra, a Loscuales ese pais expulsa de su seno, o cuyo nombre dedara tabu, o finge no darse cuenta de su p.resenciapa.cano tomarlos en se.do,pe.roque a pesar de todo le irritan certibleroente,como \µ1 joven cargoso y mal educado al cual no se puede expulsa.r deJ sal6n porque pertenece a la bue.na sociedad,lo que significadecir que es un ingles.

150

GORDON CRAIG

Este pafs prototipo de la buena educaci6n entre los _pa£sesmas "bien edu£ados", produce de tanto en tanto tales monstruosos "enfantS ter.cibles", tan terribles como no los produce ningun pa:isma1 educado. Atrevidos, exigemes en grado sumo, extravagances, con ideas fantastica.s y horribles, de pesima conducra. . . y extraordioariameme talencosos.

Lawrence, Byron, Oscar Wilde y . . . Gordon Craig. Todos ellos son persooales en extt:emo. Ningµno se parece al otro, pero todos tienen algo de comuo: son ingleses tipicos, no pueden convivir con su pattia oi su patria con ellos. Se repelen .mutuamente.

Tenemos que comenzar el capitulo sobre este artista de la escena, grande y original -veremos en adelante por que la palabra regi.ueur no se ajusta a el-~ precisamente con esta introducci6n, porque Gordon Craig, este ingles, vagabundo voluntario por el mundo entero, no encontr6 en lngfaterra ni reconocimieoto ni un lugar adecuado en el ambiente reatral. Se vuelve en todos sus libros contra su paaia. Y ha escrito libros en mayor caotidad que rualquier otro hombre de teatro, Henos siempre de amargura, de dolor, de ex.asperaci6o.de cargos ofensivos. Estan eS£ritos con rencor y con sorna. Debe revolverse contra ese pais tan querido y por ello tan condenado, que no tiene lugar para los "Craig".

Si estos Craig tienen o no raz6n, si traen el reoaClill.lentoo la decadencia del arte al que sirven, es cuesti6n apai:re. Pero lo cierto es que ellos se sacrifican desinteresada y apasionadamente, enttegandose al arte sin reservas y, si se equivocan, si exageran o demuelen, lo hacep todo en rigor de una hooda coovicci6n espiritual y en todo caso buscan lo mejor, evocan.lo sublime, y no se estancan o retroceden arras• trando consigo a los demas. En ningun caso son par:asitosdel arte o su.s explotadores. Son ante todo artistas y como tales dueii.os del mas alto idealismo.

•

En cualquier otro pals, Gordon Craig habria encontrado tantos adve-rsarioscomo admiradores ardientes; alrededor de el se habria producido el escrepito de la admiraci6n y de la indignaci6n, pero estrepito al fin. Y este ruido se produjo en efocto en el exttao jeto -y su eco habra de sentirse por largo rato- pero a Ioglacerra no le gusta hacer ruido, sobre oodo en toroo a cosas que no le resulcan grata:s. Prefiere roaear de silencio 1~ "mala conducta" de la geote que por una u otra raz6n no puede dejar de ser extravagante.

•

Gordon Craig, ademas, ha sacado los trapos al sol. Con ta} hombre es dificil y desagradable traw. Lo mejor es olvidatlo.

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En efecto, se trata _de un hombre sumamente desagradable: sum_amente incisivo, insolente, muy seguro de sf mismo. En cie.tta oportunidad dijo: "Bwct, Appia y Cr-aig. P0siblemente ~on ellos se inicia el arte escenico contemporaneo". Esto, c-laroesta es un poco exagerado. Y mas aun si se tiene en cuenta que ninguno de estos ttes artistas es ,dramaturgo, actor o regisseur.Son nada mas que muy talentosos exponerues qel aspecto tecnko y decorativo del arte teacral, colmados de una gran inquietud por los problemas de! ceatro, buscadQresde nuevas formas de la representaci6n escenica. Pero la mayoria de estas exageraciones -Craig las tiep.e en gran numero-- se parecen much'o al grito de un hombre que ha clam~do por lo elevado, por lo sublime, cuya rebeli6n es el producto de la repugnancia por lo feo y chabacano de lo existence y que ha perdido la esperanza de que lo entienelan alguna vez. Ese grico no es sino la rebeli6n misma. Pero tambien es posible que responda a cierm debilidad e inseguridad.

Craig es demasiado inteligente, profundo, talencoso-muchos creen ver en el hasta un genio-- demasiado apasionado y activo, conoce demasiado su propio v~or, quiere demasiado a suarte para hablar con sordina o deponer' las arinas yendo a enceuarse en el silencio de su gabinete para estudiar los sea:etos de la pintura de los viejos maestros, o descifrar textos recien hallados de la dramatic.a egipcia. Es militante por naturaleza y las presonas en las cuales el espiritu de lucha se une al idealismo resultaQ por lo ge·neral desagradables.

Los mas venenosos dardos de Craig estan dirigidos contra Inglacerra, dondequiera que se encuentre, a pesar de ser siempre severo y exigence con la gente del arte en general y del t-eatro en particular.

"Parece --dice- que los ingleses me consideran antiingles me condenan en Ingfaterra porque pienso y digo que la situaci6n actual del teatro en lnglaterra es ridkula. Me acusan de· ~ntiingles a ml, que no puedo conformarme con que Inglaterra produzca los masinferiores exponentes del arte teatral en lugar de producir los mejores. . . Si esto es para ustedes tam.bien odioso, iSOn entonces tambien antiingleses?"

Los acaques contra su persona en Inglaterra son considerados p0r el como "cacareo de .t;nala gallina", maquinaciones politicas, porque "muchos criticos imparciales lo consideran como el mejor representante del teatro ingles". Al expresarse asi y al afirmar "tengo m_uybuena opini6n ,acerca de mi mismo como attista teatral", Gordon Craig no hace mas que decir la v:erdad.En el teatro up.iversal su nombre ocupa nn lugar quiza mas descacado que el de ningun aero de sus connacio-

GORDON CRAIG

nales. Y claro esci. que es u.n artista exttaord.inario, un pintor original, un hombre de ideas grandes y profundas. Tales hombres no se eocuentran todos los d1as en cualquier parte. Ioglaterra bace muy mal al no tomados en coosideraci6n.

Gordon Craig coosidera que a sus compattiotas Jes falta valor civil para confesar abiertamente sus defeetos y ttabajar, reagrupandose, en la construcci6o de u.n arte nuevo. Otto hombre de la escena que padeda tambien ••et mal del teatro", el poeta ruso Alejandro Blok, se expres6 alguna vez de .modo diferenre: "Yo creo que el sentido del deber dvico crece en nuestros dfas. El publico ingles, par ejemplo, ha dedarado con precisi6n matemitica, digna de todo respeto, que no necesita mas del teatro. El arte teatral ha ido extinguiendose por si solo, h1lStaconvertirse el teatro en un lugar para la risa y el entrecenimiento". Esto fue dicho en 1908, y a pesar de la apareote contradicci6n con respeao al "valor civil", coinciden en lo fundamental: que el estado del teatro en Inglaterra no era oada envidiable.

Craig, co.mo buen ingles, conoce el lenguaje deportivo en el que le es grato conversar con sus compattioras. Cree, y quiz.atenga raz6n, que es el uruco en el •que se podra entender con los iogleses, ya que el suyo personal les resultarfa demasiado hermet.ico. "iEs al reatto a lo que esta jugando hoy nuestro equipa? iEllos y yo? iJugamos o no de acuerdo coo las reglas?" Y luego de esas _preguotasse respande: "Si yo juego reglamentariamente ellos no lo hacen as{, y viceversa. lQuien es el arbitro? En este caso deberfa ser el publico, pero, coma es sabido, el publico no participa de los problemas "familiares" de iodole deporriva: el arbirraje es tarea de especialistas".Y Craig considera que clicha misi6n en el teatro esta reservada a la cdtica. Pero le puece, o mejor dicho escaseguro, tiene la certeza de que los cdcicos ingleses, por su total necedad profesional no pueden llenar este comecido. "El cdti<::o de mayor prestigio, que da el cono general a los demas, un tal Mr. Archer, es capaz de desempefiar cualquier misi6n, inclusive la de embajador de Gran Bretana, tan enjuodiosa es su erudici6n y multiples sus talentos, menos la de cdtico teattal, par la raz6n muy simple de que Mr. Archer es un perfecto analfabeto en mareda de teatro".

Gordon Craig tiene las mayores exigencias para• con la critica. Quienes la cultivan tienen que ser verdaderos sabios, conocedores e historiadores no s6lo del arte teattal sino de codas las artes. Deben trabajar en los museos, en los a.r:chivos,en las bibliocecas. No son los 1'egisseurs,sino precisamenre los cdticos quienes estan destinados a es-

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cribir libros sobre teatto. Tieoen que instrui.r, que orieotar y educar arcfsticamente a las ouevas generaciones, y s6lo entonces tendran el derecho y el deber de crear una cor.riente de opini6o publica.

Idea bella y profu.nda. Pero el mismo Craig sabe que estos sefiotes no asistiran tOdas las noches a las represemaciooes teattales, oi escribiran en los diarios y revistas. Sus libros no seran lefdos por el grueso del publico. Y el teatto quedara uoa vez mas, huetlano de la buena cdtica. A decir verdad, Craig no sabe c6mo se cura ese horrible mal que se llama critica. Pero esta firmemenre convencido de que todos deben buscar el remedio. Y el mal es que nadie, aparte de el, toma a pechos en Inglaterra estos problcmas, ni nadie juega, "reglamentariamente" a esre juego.

"Una de las reglas de cualquier juego --dice-- es no dejarse engafi.ar: ganar o perder reglamentariamente". Y el se n.iega a jugar porque sus contrincaotes eogaftan. "E,ngafian regla.mentariamente". El permiso para este engano se llama comercio. . . El comercio en el tea- . tro es la cohcesi6n vendida por ladrones a ladrones --ellos engafi.ao al Estaao- declara Craig. Es una verdad desag,radable, expresada desagradablemente.

Los amigos y admiradores de Gordon Craig, inquietos por el caracter que asumfa el "juego'', temiendo que su franqueza excesiva y su carencia de elasticidad no le permitiera marerializar sus grandes ideas y sus puras intenciones, y le hicie~, en coosecuencia perder la partida, ttataron de convencerlo para que nsata de la astucia, engaiiando a fos enganadores ,y le ofrecieron un millar de metodos para ello: butlar a sus coouincances, dar coimas a los arbitros, entrar en componeoclas con 1osamantes y las amantes de personas influyentes, introducir el oepotismo en la distribuci6n de los papeles esceoicoso aprovechar alguna circunstancia feliz para atrapar a algu.nmillonario en la empresa. Craig recibi6 estos y otros muchos consejos no meoos singulares e inteligentes. Pero lo mas importaote y necesario era "comprar toda la prensa europea y hacer la propaganda en forma graodiosa".

No cabe duda de que los amigos y admiradores de Craig estaban en lo cierto: alguoas perfectas mediocridades se convirtieron en "geoios" gracias a estos sencillos procedimientos. Pero, como ya se ha dicho, Craig era puro idealismo, puro lirismo, y por eUo contestaba a sus consejeros: "El tearro es mi juego y lo he de practicar con limpieza". No era posible convencer a hombre tan obstinado de que bajara en algo su tono o que dejara de iojuriar tan crudamente. Cuanto masse

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intentaba apaciguarlo, ta.Oto mas violenta era la reacci6n. "Todos los grandes han procedido siempre asi", cbntestaba; agregando que "preferia sent~se en la galecia con los dioses y no con la se.rvidumbreen la platea".

"Lo que esencialmente deseamos nosottos los arcistas, ya lo tenemos --decfa-, y es la unidad en las iDtenciones, la volu.ntad de DO modificar nuestras convicciones y la fuerza interior que DOSpermire sacrificar parte de nuestro yo, o todo el, en aras del egoismo produccivo, que considerara mas granqe la obta artfstica que al artista que la ha creado.

Vosotros --expresaba a los cdcicos-no teneis la minima jdea de cuantas cosas be sacrificado yo con alegr.ia duraote estos ultimos quince aiios para bcindar el ejemplo a mis contiouadores". Y era verdad, pues lleg6 hasta el maxi.mo sacrificio de un artista de la esceDa: negai;se a trabajar activamente en su arce para .no menoscabar la pureza de sus convicciones. Craig hizo este sacrificio, ya que nadie puede dudar que hombre ran brillantemeote dor:ado habda hecho car.rera y forruna en su pafs si se I?-ubieraprestado a hacer concesiones al medio. El que su oombre fuera tabu en su patria responde mas bien a rawnes de orden psicol6gico que artfstico. .

A este sacrificio tambieo invltaba Craig a los actores ingleses, pero su voz no lleg6 hasta los ofdos de eUos,pese a que el renovador vocifer6 durante largo tiempo con basta.nte i.nsistencia.No les resultaba graco, •claro esti, ofr decir que "ttocaban su libertad de creaci6n por la comodidad personal". Y mas aun cuaodo acababao de recuperar esa comorudad CODel termino de la guerra y la estaban gozan.do a sus anchas. Inglaterra, vencedora, "ten.fa el derecho de permitirse ese lujo".

Comienza a enrencler Craig que el lujo y la riqueza no favorecen el florecimiento de los valores del espfritu y llega a conclusiones totalmenre revolucionarias: "Hay que ir adonde vive la genre real:meote despose1da, y s6lo entre esas gentes entenderemos que esta siruaci6n es preferible cuando se desea alcanzar algo realmente grande". Surge en su mente una bella idea: "Al arti$ta hay que proporcionarle «lujo» para su crabajo: maquioas, i.nstrumentos, toda dase de posibilidades. El Estado y los ricos deben proporcionarlo. Y si el artista justifica las esperanzas que se cifrao en el, solo entooces se le podra brindar un poco de holgura personal".

En Inglatetra es tan dilfcil obtener algo positlvo y graode de los arcistas, porque anres de comenzar c:asi a trabajar, sin haber logrado

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aun algo valedero, d:isponen ya con exceso de comodidades personales. En 1920 Craig se d.irigia a los trabajadores de la escena inglesa incitao.dolos a la uni6n y al ttabajo serio, pe!o sin lograr apoyo alguno o mayor resonancia. "Somos unos asnos pacientes", exclamaba frritado, estimando que s61o los asnos podrian tolerat semejante escado de cosas sin emitir una protesta.

"Las actrices y los actores ingleses son muy coneses y encantadores. . . Pero he venido para despenar a los asares y no a glorificarlos. No me interesa sec cones con quienes viven a costa de la naci6n y .del arte escenico. Sere tan grosero como sea necesario hasca que reconozcan mi derecho... La verdad es a meoudo mas grosera que cones". ",Y es usted -preguntan con malicia sus adversarios- qujen est.apredestinado a decir la verdad?" Y Gordon Craig responde: "Sise enconttaran diez personas que hubieran hecho los sacrificios que he hecho yo, tambien esas diez personas tenddan el mismo derecho".

Le acongoja esce problema: "<.En que condiciones bay que colocar al teatro ingles para que finalmeote se convierta en el primer teatro de Europa?" Sabe que este teatro es el mas atrasado del continence y su orgullo sufre y se rebela, y cuando mayor es su rebeldfa y su sufrimiento tanto mas despiadados se tornan sus ataques contra los que considera culpables de este crimen: el regimen politico, el sistema capitalista, los polfticos, los capitalistas, la sociedad, los intelectuales y los artistas mis.mos.S6lo el pueblo ingles escapa a sus crueles y mordaces acusaciones. Lo considera engaiiado y defraudado.

''Nuestto mejor caballo se llama Shakespeare -escribe--. Shakespeare, al igual que la Armada constituyen el orgullo nacional de loglaterra. Hay que comenzar con Shakespeare. Hay que bacerlo revivir " Pero. . "para ~l no hay lugar bajo el sol de Inglaterra", porque no hay ambiente propicio en este pais para el drama de pasiones. Los actores y los autores ingleses se desviven por complacer al publico, no al pueblo, sino a esta fraccl6n del publico que se horroriza s6lo al pensar que las verdaderas pasiones les serao. presemadas. Y el actor se torna d6cil, trastrocando la verdadera pasi6n y emoci6n, por un facil sentimentalismo. En su defensa, Craig ~ota que habran necesitado por Jo menos quince afios de duro crabajo para desfigurarse a tal extremo.

"Romeo logra ,mantenerse en la escena s6lo cuando el actor, con su manera particular de comporta.rse, convence a Jos espectadores de que es un ve.rdadero ingles y uno de nuestra sociedad. . . Y Julieta

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cuando sabe llorar bien, ahogarse y hablar fioiiamente coma las nifias de escuela. . Shakespeare -agrega- es considerado ahora po.c este publico especial, coma pesado, grosero, aburridQ e incomprensible. Sus pe.csonajesaburren a todos". iC6mo se puede, pues, revivi.c a Shak.es·peare en tales condidones e iniciar con el el renacimiento del teatro ingles?

La opini6n publica, esa famosa y tan mentada opini6n publica de Inglaterra, es la qu.e ech6 a Shakespeare de la escena. Gordon Craig la odia. "Esta muchedumbre vuelvese afio tras afio m'clSgrosera y sosa, y de tal osadia y bajeza que se atreve a manifestar su opinion. en alta voz. Y esto se llama 1a opinion publica". "1Una higa --exclamapara· esta opini6n publica por cuya culpa se tambalean el Estado y la Religion como sucede ahora!".

"Glorifico el atrevimiemo que se reHeja en los rostros de los grandes hombres, tan odiado por la chusma apoltronada en los palcos de la 6pera de Covent Garden, por la chusma asentada en los Consejos Nacionales, en los salones, po.c todas las chusmas bien y mal vestidas''.

Si, es dndoso que a la chusma asentada e·n esos consejos y pafoos de Covent Garden, y tambien a la que aspira a situarse en tales palcos y consejos, resulte grata la sagrada furia de Gordon Craig. Este artista demasiado seguro de si mismo, les grita como un portero a los gafianes de la calle. y· ademas, lque ha ocurrido para que vocifere de ese modo?

Gordon Craig contesta: "Lond.ces,Berlin, Parfs, Vlena y Nueva York, todos estan contagiados por la charlataneda de 1ostontos, de los debiles y de los egofstas que desde la mafi.ana hasta la noche preguntan, ,cquemal ha ocurrido al mundo? Nada en el mundo esta mal. El mal esta en ellos. Y esto ocurrira hasta taruo ellos mismos, como los perros, no se postren a los pies. Postrandose a los pies se convertiran en algo y entenderan lo principal. Mienttas concin4en lad.candoa la luna, no son mas que ruido. Vosotros que preguntais, jobedeced al ideal, • cobrad mejores mod.ales, dejad de relinchar, quitaos las manos de los bolsillos, aprended a hablar correctamente y a andar por l!l,Scalles como la genre y no bambole~doos como los monos, y s6lo entonces babreis daqo los primeros pasos del nifio! ... "

.A Gordon Cr~g lo enferma la falta de idealismo en la gente. Tiene la certeza de que cua·ndodespienen los grandes ideales ahogados en las enormes y blandas almohadas del bienestar material, revivira todo. Floreceran las artes y la artesania; cada artesano trabajara su pequefia figura de madera con el mismo amor que .el arcista su cuad.co·

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grandioso. Se revelata el valor intcinseco de la obra que se juzga a craves de la idea puesta en ella, y del espfritu puesto en el ~abajo de su. reali.zaci6n,no por sus dimensiones o el ruido que a su alrededor se haga. Este ruido, este barullo, lo hacen los tootos, los ignorantes muy pagados de s.i mismos, porque se les ha permicido bablar y requeddo "opini6n", y eso es la denominada "opini6n publica".

Craig se evade de.I presente hacia la lejanfa de pasados siglos y busca el apoyo de los seres que vivfan en las epocas en el que espiritu y la idea dirigfan a la humanidad; o de los gigantescos y audaces que ~ivian en epocas 00 tan remotas ni bellas, pero que como el martillaban sin piedad a Ios comes y a los fariseos. ''Todos los grandes pensaban y procedfan asi", afirmaba.

Por cierto que en los afocismos de Leonardo da Vinci, a quien Gordon Craig estimaba en grado sumo, y a quien continuamente se referfa, encontramos lo siguience: "Demetria cenfa por costumbre decir que nioguoa diferencia hay eocre las palabras de los tootos e ignorances y Jos ruidos y sooidos del viencre que proceden del exceso de gases. No lo deda, por cieno, sin raz6n, puesto que estimaba que no vaHa la pena establecer de que lado parcla la voz oi de infonruu:se si ella proven.fa de la parte inferior o de la boca, pcrque una y otra son equivalencesen valor y substancia en lo que se refiere a ciertas gentes". Tambien dijo Leonardo: "Quien no castiga el mal, ordeaa que se lo baga". Y ' 1quien coma la serpiente por la cola puede ser mordido". Bien lo sabe Gordon Craig. Pero ello no s6lo no le impide tomar la ser• piente por la cola, si~o que la muerde a su vez. Los sabios no piace• derfao asi. Gordon Craig es demasiado combativo para ser sabio. Por ello no resulta siempre facil determinar "de d6nde parte el ruido". Si de el o de sus adversarios.

Pero repetimos que esa es la consecuenciade su excesiva militancia, porque cuando Craig se torna tranquilo y meditativo es abrazado por grandes y bellas ideas, y de su fantasfa surgen esplendidas imagenes. Su intelecto es elevado, su fantasfa Hmpida. Evoca siempre la rota de la belleza. No obstante, la calidad de sh producci6n es muy desigual. He aqui el tal6n de Aquiles de Gordon Craig, donde puede sec facilmente heddo. Claro esta q11eeste artista escribtay dibujaha para el teffe tro mucho masque lo que lrabaiaha en el. S11berdominar el material con que trabaja, es para un artista mucho masim,portante que las ideas 'J visiones que desea realizar. Bl conocimiento de este material, sus posibilidades y _peculiaridades,asl como su rendimieruo, es indispensable 1,s

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para quien aspira a converrir este material en un instrumento d6cil a sus manos. Y attnque r'esulte parad.ojal, Craig 1'JO sabe trabajar con este materiat, con et teatro vwo.

La matetia mas compleja, caprichosa, voluble y dificil es la del teatro. Ya hemos hablado sobre elio; y si el artista se·halia en malas relaciones virtuales con todos los elementos que lo componen en el momento en que comienza a trabajar en el, puede tenerse la ceneza de que todos esos elementos en conjunto y por separado se pondran en su. contra. Falla.ran los actores, los autores, los musicos y decoradores, y se hara un artista solitario, creadot de esplendidas imagenes, producto de su propia fantasia, en medio de un templo inerte y mecanico.

Algo as! debi6 ocurride a Gordon Craig, y es muy prebable que en esto radique la causa de que lograra materializar tan pocas de sus grandes ideas y visiones teatralC$, en tanto que otros, aunque parcialrilente, consiguieron explotar y llevar a la practica las innovaciones de Craig. El artista lb sabe, tiene la impresi6n de que se le burta por trozos y que a los demas se les permite experimentar lo que le es negado a eL Sabe que sus ideas realizadas por otros son alabadas y recibidas con aplausos, en tanto que 'a el se le priva de probar en conjunto sus concepciones teatrales.

1-{ohay duda de que el secreto reside en la realizaci6n parcial o integral; pero el la plantea en terminos absolutos: o todo o nada. Mas su "todo" tan grandioso, es a la par tan licuescente, tan indeciso, como esos radiances sueiios que de tanto en tanto nos abrazan hacienda latir nuestros corazones en el extasis, pero .cuyo relato no podemos hacer al despertar, porque han perdido su luz y en lugar de entusiasmarnos promue;ven una sutil sonrisa. jQueextrafto! jEn el sueiio tod0 era tan 16gico y comprensible, tan daro y preciso, tan hello y sublime! ... Y cuando .uµciamossu relato resulta u.na batiburrillo nada convincente, gracioso y hasta rid!culo.

En 1900, el artista, que contaba s6lo veintiocho aiios, se cfuigi6 a las autoridades, requiriendo los medias necesarios para fwrdar una escuela teatral en Londres. No le fue negado apoyo, pero exigi6sele previamente demostrar sus aptitudes. Pcesenta entonces en el Conservatorio de Londres Dido y Eneas. Al tecminar la representaci6n recuerda su pedido. No lo rechazan, pero solicitan una nueva representaci6n, despues de la cual le prometen que tendra su escuela. En 1901 monta en el teatro Coronet, de- Londres, La Mascaradel Amor e insiste en su peritodo. Le responden que debe montar una obra mas para demostrar

CREADOR.ESDEL TEATROMODERNO

que es lo que busca y recibira lo que quiere. Pone entonces en escena en 1902, en el Queen Theatre Asis y Ga/iateay renueva su pedi.do. "No, no -le contestan-, usted debe representar algo mas, y en.toncesencontrara pleno apoyo para su escuela".

En 1903, manta tres obras, entre ellas Mucho Ruido y PoaasNueces, de Shakespeare. El subsidio no habia llegado ni lleg6. La gente no com,prende que quiere. Gordon Cr.aig les explica que para que ellos endendan su finalidad necesita la escuela, en la que podda preparar una maquinaria perfecta, un pequeiio pero bien entrenado ejercito de trabajadores sin Jo cual todas sus representaciones seran de decima categoria. "Para hacer una obra de primer orden hay que experimentar mucho con ellos, porque de treinta ensayos solamente dos pueden ser de real valor". Lo que el aspira a realizar no puede lograrse con_actores n0 p.reparados por el mismo ni en coma.do numero de ensayos. Le escuchan con atenci6n, tratan de c0ovencerlo de que tienen las mejores di.sposiciones,pero no le facilitan di.nero.

En 1904 viaja al extranjero y desarrolla sus ideas en di.stintos pafses. Despierta gran interes en rodas partes. A su a:lrededor surgen aebates y dis01Sionesruidosas. Es considerado como un original e inte,resante reformador de la escena, singularlsimo en sus ideas. La rama simbolista lo aplaude abiercamente y lo imita en parte. Gordon Craig retoma a Inglaterra con un caudal de cdticas enju,11di.osas, y vuelve, incansable, a solicitar la subvenci6n para su escuela. "Presente una obra mas y la escuela estara a su disposici6n". Y as1, aiio tras aiio. El artista rorna a deambular nuevamente. por otros pafses. Encuentra al teacro "con el mejor elenco del mundo", el Teatto Artistico de Moscu, y alli monta Hamlet, logrando enorme resonancia. Todos hablan y di.scuren las decoraciones,los trajes, la mise-en-scenede Gordon Craig; casi nadie se refiere a los actores y a la representaci6n de la obra. No se hablaba s6lo del exito, sino del interes que despertaban las innovaciones de este inusitado ,-egissem'.Peroni Gordon Craig ni los actores del Teatro Ardstico se sentfan satisfechos.

En Italia, Craig pinta los decorados para el teacro de Eleonora Duse y despues regresa a lnglarerra, donde vuelve a solicitar la subvenci6n, recibiendo una resptiesta aIJ.aloga a las anteriores. Entonces Craig dedara la huelga al teatr.o de su patria, sen.ala sus ocho representaciones, recuerda las veinte promesas que le formularon, y expresa que basta tanto no tenga la escuela no pr~ntara ninguna obra en Toglaterra. Y ni bien hubo declarada su "huelga", los que le regateaban el 160

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dinero, se conveoci.eronde que eo verdad este hombre se hallaba deddido a llevar a la practica en vida sus aspiraciooes y. de inmediato le acordaron la tao mentada subvenci6o para la escuela..y asf fue c6mo en 1913 Gordon Craig consigu.i6por fin lo que parecia indispensable para el saneamiento de la escena inglesa y para dar el primer paso hacia la realizaci6n del Teatro Nuevo.

1913 Eo ese mismo aiio abre Copeau su reatro, el Vieux Colombier, en Paris. 1914 ... la guerra cieua las puerras de la escuela de Gordon Craig y del teatro de Jacques Copeau. Inglaterra no dispone de dinero sobrante para mantener algo tao innecesario para el esfuerzo belico, como una escuela teatral. Francia no tiene sufidente gence•para permititse el lujo de liberar a los artistas del cumplimlento de sus deberes patci6cicos. Uno eo Italia --donde fonda la Escuela Dramatica que no da result.ados-, y otro en Francia, esperan la hora en que callen los caiiones y comiencen a hablar los art:istasy los poetas.

En 1920 se dirige Craig a una Ioglaterra prospera y repuest:a de los esfuerzos milicares, pidiendole la subvenci.6npa.ca la escuela teattal. "La concestaci6nfue exttaiia y original -escribe Craig-: monte una obra mas y puede estar usted seguro de que recibira su escuela". "Uno contra doscientos mil'', es, decir Gordon Craig, sin prestar oidos a quienes le acoosejao utilizar la coima y el eogafi.o,declara la huelga definitiva: ya les habfa dicho que iba a jugar reglamentariamente o no jugarfa mas con ellos.

Los resultados de su ttabajo como regiJJeur y pintor -CCaig dedic6 mucho mastiempo al arte decorativo que al arte escenico propiameme dicho--, se presentao en el aiio 1920 de la siguience maoera: trece obras montadas y veintiseis exposiciones de boceros decorativos, to.do ello realizado en distintos paises de Europa y America. Ademas habfa publicado tees libros, ttaducidos casi simultaneamente a varios idiomas. Durante este pedodo y segun -calculos de1 mismo Craig, se escribieron de cinco a seis mil cdticas sobre sus accividades.

Lo que escribieron los crfticos sobre su labor, lo llev6 a tal grado de indignaci6n que lleg6 a apoStrofarlos: "iSigan tontos hasta que aprendao a set massensatos!" En uno de sos libros, Bt Teat-roFut-nro,cita algunas de las cd.ticas que debemos suponer le resultaron de mayor interes. La verdad es que ninguna de ellas parece escrita por tontos. Y explican en mucho el destino de este tan talentoso co.mo poco afortunado artista del teatto. Ya que el mismo encuentra necesario induirlas en su libro, tambiea nosottos citaremos algunas de ellas:

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"Mr. Gordon Craig pens6 su problema de manera mas funda"-~ mental que cualquiera de sus concinuado_resen Inglaterra, y ha llegado hace tiempo a la condu.si6n de que debe obligar a los acrores a corresponder a sus ideas czapitales.Su menralidad 16gica ha creado un arte nuevo en el que cada elemento de la escena tiene que juscificarse por el efec.tode conjunto. Desea algo totalmente diferente al drama de los seres humanos. Me parece que es la re$Ultante 16gka de la concepci6n basica de su teatro convencional. Puede ser que Mr. Gordon Craig, <lue fu.e el primero en sembrar la semilla del nuevo atte teattal, ya no _piense asi, pues el mismo dice: •Mi camino cambia cada tres afios, y a ello puede deberse el que mis continuadores hayan extraviado la senda». (E. A. Baughan).

"A mlentender, Mr.Gordon Craig desea que el cuadro escenico,con todas sus simplilicaciones, resulte en todos los casos mas importante que las palabras. Me parec.eque no ttata de crear el drama, si.no alguna otra forma de arte. Yo puedo unaginar que esta forma en que los personajes han adquirido ,mayor importancia por medio de mascaras y corurnos, y que se mueven en amplios ~pacios absttactos --que su escenario puede crear-pueden resultar de extraordinaria belleza y producir gran impresi6n, pero esto se aproximara mucho masa la danza que al drama tal como nosotros lo conocemos". (Roger Fry) .

"Gordon Craig es genio en parte. Espero que estara de acuerdo coruµigo en que no hay que utilizar ese voc~blo e11su sentido total, demasiado impensadamente, Es un idealista en todo. No desea nada menos que el reino celeste del arte dramatici>sobre la tierra. Tu,cigela perfecci<f>ntal como el la enciende, o en su defecco nada. . . Y ha sucedido lo que ocurre con todos los idealistas extremos: la influencia de Gordon Craig result6 esencialmente destructiva". ( Granville H. Barker).

"Lo inquietante de la concepci6n teattal de Gordon Craig es su excesivo interes por la pane decoraiiva y pict6rica del dr~ Shakespeare entra aun en su esquema, pero .en ningun caso Sheridan, Y aun menos Shaw". ( .AshleyDukes) .

"Craig babria taponado con gusto el garguero del teatro". (P. P. Howe).

"Mr. Craig es un profeta y, como todos los profetas, no tiene raz6n, y como todos los profetas es de mucho valor. Si su libro es uno de los mas 6.tiles que se han escrito sobre el drama, no lo •es por sus posil:>ilidadesdirectas de aplicaci6n practlca, sino precisamente por la salvaje 162

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imposibilid_adde su ideario. Por contraste, nos facilita una radiante sen# saci6n de lo que es faccible". (Floyd Dell).

"En los mas altos vuelos de su fancas_{a,Gordon Craig desea y aspira aparenrem.ente a una tatal exclusi6n del accorparlante, entte~do la inrerpretaci6n del drama a "figuras mudas", si fuera posible meclnicas, a la mus.ica,a los bailarines aleg6rices, y especialmente a Ios efectos lum.£n.icos,pictoricos y plasricos". (Revista "On the Art of the Theatre in the Nation, U. S. A.").

"A mi entender, la subyugaci6.n del actor es uno de los pcop6sitos perseguidos por Gordon Craig". ("Westminster Gazette").

"Los decorados de Gordon Craig no s6lo c.laman su independencia del drama mismo, al que aparentemente ilustran, sino que de hecllo aplascan, rebajan al aetor, y disputao catastt6fic!}lllentela intenci6n del autor". (John Palmer).

Estas crrfcicas,cu.yos autotes no nos parecen ni incultos ni necios, trasuntan en cierto modo y en lo fundamental una misma concepci6n del arte dramatico. Y los afticos no se refieren a las formas espectaculares del arce escenico en general, existence o alguna vez habido en algu.n1ugar determinado -los cuadros vivos, fedas, panoramas,,.procesiones, etc.-, sino que aluden al arte dramatico contemporaoeo; al drama cuyo argumento ya esta dado y cuyo contenido y caracrer se revela a traves de las emociones, pasiones e ideas, recreadas por la palabra y la acci6n. Van al teatro para escuchar la palabra del poeta y ver c6mo se desarrollan Jos acontecimient0s que el poeta present.a, -y todo ello dentro del ambiente que facilita de mejor manera la capta.ci6n del sentimient0 y el pensamient0 del autor, la idea de la obra puesta en escena. La forma que asu.mela representaci6n siempre ha sido y puede ser infinicamente variada. Generalmente ha sido ya 'delineada por el autar ea la descripci6n del drama; coo abundancia de detalles precisos algu,oas veces, otras apenas dibujada, segun la importancia que le asigna el autor. Pero lo que el autor indica, es sin lugar a dudas lo que desea ver en escena, as1 como escu.char el texto, contra el cual nadie tiene derecho de atentat.

El espectador de ahora y de antes, en Europa y en cualquier parte del mundo, sabfa y sabe ya que tipo de espectaculo elige, que clase de deleire qwere gozar: se didge a escuchar musrca o canto, ver ballet o pantomima, a ver o a escuchar el poema cragico dedamado en verso, interpretado por sus actores, a sonreu: con la facsa ingeniosa, la satira o lo groresco. Pero lo un.ico que no admire es que se le presence el

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drama psico16gicoen forma de bailee, el poema tragico como una procesi6n muda con acompaiiamiento de orquesta, el misterio como una payasada, o que se conviecta al teatro en una e,cposici6n de elementos decorativos o de maniquies en pose o en movimiento.

Cada uno de esos espectaculos pued:e resultar magnifico, inreresanusimo, hello, hasta genial, pero a cacla uno le corresponde un lugar definido, y reunidos todoS', tienen ~bien su sitio en este mundo infinite y multiple que es el atte escenico. Pero el hecho de ser tan infinite y tan multiple que en cada una de sus formas caben las mas diversas manifestaciones artisticas, no da derecho al artista a que se sirva de la obra para tra&rocar sos caractedsticas esenciales, en beneficio de aquella manifestaci6n del arte que le interese a el de manera personal.

Pero nuestro hembre no esta en nada de acuerdo con este razonamiento. Le parece mal pensado. Considera complecamenre libre e indepeodiente al 1'egisse1'rque manta la obra, quien debe obedecer solamente al imperio de su fantasfa creadora, como los pintores, los musicos, los escultor-esy los arquirecros. Considera que esca facultado para manejar el material que concurre a la realizaci6n esc~ca y tratarlo Conforme a los dietados de su divino capricho, como lo hacen los demas creadores. Trata el drama como el escultor al marmol, o como el compositor al sonido; le da forma, propordones, ritmos, expone algunos aspectos, oscurece otros, todo ello de acuerdo con su propio crirerio. Da la sensad6n de que el contenido y la form.a dadas previamente por el autor del drama que lleva a escena, le sirven co.mo material primario sobre el que trabaja libremente y a espaldas del autor mismo.

De no ser asi lC6mo puede explicarse su respuesra a los criticos?

"El delo puede set azul, amarillo o verde . . El artista puede pintar lo que vea -escribe en su libro-. El drama no tiene forroa definitiva; puede ser hablado, callado o cantado y bailado. . . Puede contener solo silencio. . . Contiene cientos y cientos de formas . . El drama puede ser igualmente hello cuando es un cuadro sin personajes, asi como cuando se trata de personajes sin cuadro. . . El drama puede ser una represencaci6n muda o hablada, cantada, muda y bablada simultaoeamente; puede ser interprecado por una perso.na que no dice nada y que solo se mueve. Puede ser cantado por va,rias personas, o por una persona invisible. . . puede ser aeado en cuadros sin personajes, como asf tambien por solo personajes fuera de toda decoraci6n. Puede set aeado mediante formas que signiliquen cu.alquier cosa o mediante sonidos sin palabras. Si Jo tengo imaginacwn J soJ capaz de hace-rlapro-

GORDON CRAIG

ducir algo, elegire et movimienlo, et cuadroy la voz como mis tres principaJesetementospara la ,epresentaci6ndramJtica.Pero no se t,rata sino de mi p,opia fanPasia . .. "

,Qie es entonces lo que Craig entiende por drama? ,EI juego de su propia fancasia, m.ienuas esrudia el drama, o el drama mismo que se dispone a llevar -a escena? Se trata, evidentemenre, de su propia fantasia, por cuanto es imposible i..cnaginaruna obra escrita, realizada mediante "sonidos sin palabras" o la obra en que acruan personajes vivos, presen.tada en "cuadros sin personajes". Y si es que ''las formas representan cualquier cosa", representan entonces tan s6lo los deseos del regisseury no lo determinado por el autor para que ~te lo realice.

Gordon Craig asigoa a la palabra "drama" un sentido tan amplio y vago que solo puede ser de.finido como "algo que sucede". Sien.do "algo que sucede", puede inferirse, claro esta, que el regisseur puede hacer lo que le viene en gana; de "nada" puede hacer "algo", convertir lo indefinido en determinado. Pero cque tiene que ver con esco la obra que lleva a escena? ,Que tiene que ver coo ello ese Shakespeare "que no tiene lugar en Inglaterra", o "los actores que ya no saben interpretar verdaderas pasiooes?"

Bien se le puede conrestar a Craig coo las palabras de C.Opeau: ''El gran poeta ha trazado todas las vias por donde debe pasar el gran inttrprete. Ha tendido todas las cedes. No es posible evadirse. Nuestta misi6n es seguir el diseiio de su obra, y no planearlo; .hay que llenar su molde y no hacerlo estaUar. la interpretaci6n es sin lugar a dudas una segunda creaci6n, pero que se adapta, penetra, fecunda y alienta la creaci6o primigenia. Puede no resultar inferior a condki6n de que se le someta toralmenre. No es "original", sino a coodici6n de que se adblera al propio origen, al prindpio y a la fuente de ruaoto se interpre~, es decir, al espfritu del poet~ Hay una expresi6n que lo dice todo, bieo que a menudo se abuse de ella hasta falsear su sentido, y es Ja «sinceridad•. Viejas paJabras de tradici6n inmemorial, jdadnos toda vuestra esencia!"

la autodefensa de Craig nos parece lo masdebil que pudo hacer en su caso. Para un hombre de reatro, escribfa demasiado. Y lo peor es qu.e publicaba demasiado. Da la seosaci6o de temer que puecla perderse u olvidarse alguna de sus ideas y concepciones.Mientras exige a los de.mas artistas mucha autocrftica, mucbo pensar y trabajar previamente antes de llevar sus creaciones al publico, el mis.moprocede a la inversa, dando demasiad~ importancia a las ideas, a las imagenes y a

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las visioQ.esque bullen en su mente de investigador incansable, inclinado al esquemacis.mo,y que nacen de su rica e ihquieca £an~fa de hombre apasionado.

Es un.a extrafia combinaci6n de doctrinario y artista de creaci6n libre; de un pensador que traia esquemas terrescres con un fantaseador que vive en la luna; es un orgulloso absolutista y presta a la vez demasiada acenci6n a la opini6n ajena. Es simukaneamente un hombre de teatro y un hombre de gabinete; una mezcla de pensamiento 16gico y de esfados de afiebramiento Hrico. Exhibe un exigence buen gusto con ca{das en un barato orientalismo decadentista. Junta en sf al buscador de nuevas formas y simbolos con un descubridor de viejas Americas. Esto es Gordon Craig-y es por ello tan cliHcilofrecer la caractedstica arclscica y hu.mana de este ser que no sola.mente "cambia su trayectoria cada tees aiios", sino que ofrece multiples facetas dif{cilment'eaprehensibles aun en serie de articulos reunidos en uno solo de sus libros. las conttadicciones son siempre sigoos de crabajo demasiado apresurado e intenso del investigador. Solamente los medi.ocres, las geotes sin ideas, no se conttadiceo y permanecen fieles a s6lo un pensamienro concebido alguna vez. Craig_es muy talentoso, esta Ueno de ideas, siempre en movimiento perpetuo hacia la perfecci6n de sus concepciones. Por eso se equivoca y cae en conttadicci6n muchas veces. Por desgracia, estas contradicciones no s6lo no coinciden con el proceso de su evoluci6n, 5ioo que lo envuelven de modo tal, que sus ideas no encuentran un desenlace arm6nico y conduyente en ningun momento de su desarrollo.

Tenemos la evidencia de ello al ponemos en concacro con sus libros. Estos contienen una serie de articulos escritos en distintos perfodos de SU vida, sin ningnna idea directriz que los ligue, sin un nexo comun, estan en pedecro desorden. Cada u.oo de esos artkulos contiene una o dos ideas, sumamente originales a veces, bellas e i.oteresantes, que de pronto se le han ocurrido. Pero el lector no puede tener una vision aproximada del camino recorrido por el artisca entte uno y ocro libro, qu~ concepciooes adopc6, que dej6 de !ado; en fin, que condusiooes (?btuvo. Y como Gordon Craig esccibi6 sobre teatto mucho mas de lo que hizo en el,porque era maspolemista que hombre de acci6n, habiendo dejado en sus 1.ibrosimageoes de su fantasia, debemos exttaer de este caleidoscopio extrafio que es su obra escrita, todo lo que concierne a su pe.rsonalidad.

Como todo creador, Craig no limita sus aspiraciones al presence,

GORDON CRAIG

sino que tiende su vuelo bacia la posteridad. Se mortifica con lo perecedero del arte escenico, cree que s6lo los valores que tienen un nombre en la .irunonalidad son los valederos. En los templos, por ejemplo, donde el espfritu bumano roza la eternidad, todo esta.hecbo con materiales preciosos.y dutaderos: el temp1o mismo consttrudo con piedras de gran resistencia; los objetos, del metal mas noble, adornados con valiosas joyas. Hasta los tejidos son de calidad tal que ni los siglos Iogran destruirlos. De generaci6n en generaci6n permanecen intactos para la huma.rudad, llevando en sf una idea eterna, simbolos e imagenes eternas.

"El teatto duradero ... " _hay que imagi.narlo. En el los objeros deben permanecer eternos, a lo mejor una sola cosa que no cambie nunca. El mas duradero de todos los dramas es el drama religioso. S@brela creaci6n de est.e drama deben ttabajar los poetas. Tal drama es de naturaleza noble e imperecedera. No duta dos _o ties horas, el publico no ira a presenciarlo por la tarde o despues de una buena cena: "Este drama sera represeocado una semana, todo un mes, trescientos sesenta y cinco d1as".

Craig se inclina a creer que este drama dutadero tendra que ser sin palabtas. Si, el cree que el drama mas du.radero es el drama sin palabras. Universal. Para todos Ios pueblos. Propiedad de todos y para codos los tiempos. & teo-teatrologia,;_D6ndepuede conservarse tal drama? ,Como debera ser ese remplo en que sera representado? La arquitectura de tal templo sera bella y grandiosa. "Mas bella que la mas beJla de las piramides que cooocemos". Pod.ran existir cienros de tales ceatros, pero muy semejantes todos, y construfdos con material noble y precioso. Sus dimensiones no tienen importancia. Lo esencial reside en su valor arustico eterno. Los cerebros mas privilegiados ttabajaran en la creaci6n de su arquitectura, Y cuando lo esencial haya terminado, cientos y cientos de m.iles de artistas, obreros y basta comerciantes, uniran sus fuerias para colaborar en los detalles. Y si bien habra mucbos de tales teatros semejantes, sus escenarios seran diferentes y origi.nales, distinguiendose hasta cierto punt-0 segun las necesidades particulares. Asf co.mo las iglesias, seran ana!ogos en lo fundamental diferenciandose en los detalles, los que seran trabajados por artistas y arquitectos en plena libertad. Bo cal teatro duradeco los decorados y los ata.endos seran hellos en sf mismos y conf-eccionados siempre con el material mas noble. No habra lugar para las "ilusiones teatrales". No seran pintados ni imicaran los objetos; seran simbolos. En este "teatro-milagro" todo tiene que ser milagroso y referirse al

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milagro. ;_Y la iluminaci6n? La electticidad en s{ ya es un pro<ligioy por ende puede ser uti.lizada en el teatro duradero. Pero estos cables... A Craig no le resultan milagrosos. . . seda mejor elim.ina.rlos.. . El sol. . . No esta mal. . . se puede actuar bajo la luz solar. Bajo la lu.na tambien.

Pues bien, iquien va a ioterpretar en este teatro du.raderoel drama duradero? iloS actores? "No teman --dice Gordon Craig- no he de • ser yo quien haga entrar en ambience a la supetmarioneta; si elks viens sera porqtte nad:iepodra oponer.rea s" aparici/m.. . Es posible que el drama necesite de los servicios de seres tales como son los actores" . . .

Hablai:onle de una "raza de actores" que representaban una parte organica del teatro duradero. Qued6 "gratamente asombrad.o" de tal nov~ dad. Le dijeron que estos actores eran hindues. Antes de representar hadan sacrifidos sagrados, y, destruyendo las debilidades del cuerpo, se disdplioaban tranquilameote y se convertian en "seres perfectos".

Craig lo cree posible. Pero si bien los europeos no pod.ranasimilar jamas esa magn£fica costumbre de Oriente para poder interpretar al hombre, e.n el ceatro duradero, llegara entonces la supermarioneta, "porque nadie podra oponerse a su apadci6n". En este superteatro, la supermarioneta interpretara el superdrama.

Bella visi6n. Parecenos que nadie podra negar lo hello, lo sublime de su ideal. Pero es muy posible que sean pocosJos que vayan a freruentar este teatro milagroso, duradero, por ser precisamente demasiado duradero y milagroso. Hace ya tiempo que lo religioso ha emigrado de los teacros y los templos para esconderse en lo bondo del alma humana. Gordon Craig lo sabe y sufre por ello. Pero debeda saber tambieo que la fe no ha nacido jamas en los teatros o en los templ9s, sino en las almas de los seres humanos, quienes s6lo despues construyeron los templos y los teatros.

Lo perecedero, quebrado, confuodido y vado de la gente del teacro contemporaneo -que tanto irrita a Craig- no es masque un reflejo del alma del bomb.re contemporaneo. La construcci6o del teatro duradero, donde el drama duradero sera representado por una duradera supermarioneca. . . iEs posible que Craig haya creido sinceramence factible poder restituir con esto al hombre, aquel perdido equilibrio espiritual, de cuando se senda guiado por lo divino, y lo divino se e'Xpresaba en el? Y si no es asi, iC6mo no teme que su teatro se convierta en un lugar de deleites esteticos y de_meditaci6n para unos contados estetas especulativos? Estamos seguros que puede construirse un teatro seme-

GORDON CRAIG

jante, crear tal drama y mover tales supermarionetas; pero tambien tenemos la ceneza de que no diran mas al hombre contempo,raneoeuropeo, sino menos, que las piramides egipcias, las ruinas de Pompeya, o el teatro japones.

Para poner en evidencia este extravfo de Gordon Craig, nos detendremos en sus razonamientos acerca del famoso actor griego Tespis, al cual considera como a un verdadero actor, uazando un paralelo entre el y "los actores no verdaderos" de Ja actualidad, para tratar de cor,roborar su aserto.

"Los actores griegos consagrabanse desde la infancia, a fin de estar preparados para expresar una sola emoci6n -grao.dede la fe y el pensamiento. Esto era igual para los sacerdotes, para los fil6sofos y para los artistas y no conlrarw 1ampoco a los sentimi.entos'J la emocion del pueblo. . . Tespis se declararfa en huelga si lo obligasen a aetuar con los actores actuales. . . Toda su fuerza residfa en creerse W1ico,y se convirti6 en actor para demoscrarlo. Parece que se le escucha ~do dice: "Creo, y por ningun dinero del mundo harfa otra cosa que la que hago". S61o le pido que usted finja que cree en las dudas de los autores -le pide el empresario--. "<Fingir? <No saben ustedes que s6lo debido a que nosocros, Ios griegos, nunca fingimos, nuel>tro noble tea• tto hon.raba al pafs? Crefamos con orgullo ·en lo que representabamos, nuoca hemos daiiado a nuestto puhlico. Ustedes en cambio obligaban a mis pobres hermaoos a convertirse en fingidores".

La indignaci6n de Tespis es magnf.fica,pero Gordon Craig no entiende, por lo menos aparenta no enteoder, que sus "pobres hermanos" no fingen cuando interpretan a persooajes que son ellos ,IDJSmos,£altos de creencias y llenos de dudas. Los actores modernos viven atormentados por sus dudas, sus semicreencias o su falta de fe, y justamente en virtud de ello interpretan fielmehte a los personajes del drama contemporaneo. Y si se les obligara a interpreta,r esa fuerte, clara y segwa fe que ten.fa Tesp.is, y que para nuescros actores ya hace tiempo que ha dejado de ser verdad, por lo menos como unica verdad, entonces sf que se !es obligarfa a fiogir. El actor contemporaneo es, como todo actor y como todo ho.mb.r.e,hijo de su tiempo, con la concepci6n del mundo, las virtudes y las fallas que lo caracterizan. Bl actor de huescros dfas no finge sino que interpreta lo que le es propio tal como lo concibe; su concepci6n no es diferente a la de Jos sacerdotes, pensadores, anistas y. . . el pueblo de su tiempo. Su reatto se form6 organ.icamente

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c-omoel teatto de los antiguos griegos y no porque alguien lo consider6 superior.

No todo eJ teatro gciego fue la epoca de &qullo, sino que tambien hobo la de Eurfpides y hasta periodos de completa decadencia, y los actores griegos no si~mpre fueron Tespis, y el mismo pu~blo de Grecia, -al perder su senci.Ila fe, dej6 de sentir al teatro como un templo y convirti6 al templo en teatto. Pero no -seencontra un solo hombre; ni auo en los peores tiempos de la antigua Grecia, que soiiara con hacer resurgir el gran pas",do del teatro, sustituyendo al actor creye.nte por un titere deshwnanizado con la esperanza de que este, por ley de su mecanica, devolviera al espectador -que tambien habfa dejado de creer-su antigua refaci6n con Dios, el mundo y el arte.

Es preferible que Gordon Craig no nos hable de Shakespeare, que no se lamente de que no haya para el lugar en la escena inglesa: &quilo no habria aceptado representar en el teat.ro ninguna •de las obras del genie ingles y Tespis habria mandado al diablo a quienes le ofrecieran ioterpretar a Hamlet. Tampoco hay lugar para Shakespeare en el teatro. vetdadero y duradero de Craig. Mucho dudamos de gue lo hubiera tampoco para Tespis. . . ni para, la geoce de fe dara y firme, sino para los que se agitan en una busqueda atormentada. Y. per.m.ftasenos sos_pecharde que ni el mismo Gordon Craig tuviera fume fe en algo, ni que el supiera cual es la verdad y d6nde se encuentta. De no ser as:i, no se entiende que pueda decir: "lqne es la verdad? ... Todas las verdades antiguas desapareceo y se conviercen en antiguas mentit3.;5".

Los artistas que el, cree verdaderos no podrian ni pensar ni ~ntir asL Toda su fuerza residia en que sabia cual era la verdad, y estaban seguros de que su verdad em la verdad para todos y para siempre.

Pero basta de teatro duradero. Gordon Craig se interesa tambien por otro teatro peretedero. Es diferente, pero no peor que aqueL S6lo que no hay que pensar en que se parezca al teatr-o contemporaneo de hoy o del cercano ayer. Es que el verdadero teatro perecedero tampoco ha existido nunca; tambien hay que crearlo. Tanto en el pasado como en el presente encontramos tan s6lo partes de el. El arte de este teatro es pasajero e inestable, conttario al del teatto eterno. "Su dr-ama,su obra, es pura improvisaci6n. El dialogo de este drama debe nacer sobre el escenario mismo, sin engaiiifas co.mo a inenudo sucede en las improvisaciones". Los bailes deben ser totalmente libfes, tal como. los baila el pueblo y tampien debe improvisarse el canto. Dialogo, baile y canciones deberan ser agiles. . . Algo se.mejante al arte icaliano de los

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•siglos XV y XVI. Una especie de arte ligero, de inferior calidad. I.a creaci6n ef imera.

En esto que llamaremos teatto effmero, la arquirectnra no tiene ninguna importancia:.Capricho, fancasi'.a,invenci6n. "Algo semejante a los castillos de naipes". Se sopla y desaparecen. Y mejor quiza que s6lo sean mujeres sus interpretes. Resulwa algo semejante a los sombreros de mujer, "fantaisie": bello, ingenioso e inuril. Aqu.£no tendrfa cabida lo solido y lo precioso, lo duradero. S6lo tejidos vaporosos, encajes, polvos, perfumes, algo impreciso, tierno, .incitante. En el esceoario acruarfan actores "fragiles> pa.lidos, que hablao en voz baja y cantan coo s_0rdina... " Basta esto.

Hay que convenir que el teatto perecedero de Gordon Craig es pw:a petfu.merfa del peor gusto y la mas baja calidad. Lo que no akanzamos a comprender es c6mo se le ocurre suponer que este teatto puede servir como preparatorio para su "teatto permanente», y afiadir aun que el actor tieoe que perinanecer en este teatto probablemeote una d&:adaantes de pasar a su "teatto duradero", si es que continua am.aodo aun el arte escenico.

Nos interesarfa escu.drifiaren este teacro duradero, doode se actua religiosa y sileociosamente, al fragil y palido actor habimado durap_te diez afios a hablar en voz baja y a caotar coo sordina.

El sombrero "fantaisie", los perfumes y los· eocajes vaporosos son una escuela muy sospechosa para el drama eteroo, muy distinta por cierto de aquella por la que pasaron los actores h.indues qoe tanto encantaton a Gordon Craig.

Si su. teatro duradero nos parece una fantasia de esteta especulati'1o, el teatro perecedero, de un refinado decadentismo, responde, evidentemente, a un cansado fil6sofo de la estetica. Ambas son fantas"ias muertas que nada tienen que ver con lo etemamente vivo del arte teattal y su viviente imaginaci6n.

Es lamentable, pero es asi:. Gordon Craig, tan severo, tan exigente para con los demas, tan fuertemente sensible a lo falso de los ottos, que sabe ver con claridad meridiaoa las fallas y corruptelas que desttuyen al arte que ama, pierde el control y el criterio cu.andose trata de sus propias concepciones y ofrece a sus oyentes y lectores junto a ideas de valor, un pedecto ga.14natias,un galimatias expresado geoeralmente en forma de visiones inciertas, pero agradables, semejantes a las que tienen los toxic6manos bajo el efecto del opio, el haxix o la cocafna.

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En estas visiones se encuentran borrados los limites entre lo posible y lo imposible, lo sabio y lo insensato, lo sublime y lo trivial . . . Es emente que estaS visiones narcotizantes cienen para Craig el mismo valor que los hallazgos de su firme y certera mirada de arcista, de hombre serio, de investigador profundo y honrado.

,Que podemos decir, por ejemplo, de esta visi6n suya que expone y defiende, y giya realizad6n encuentra posible? Hela aqu1: El asunro • se desan:olla en un bafio turco; la gente, liberada de todo ropaje, limpia y placidamente reconfortada, comienza a sentir tambien su alma liberada de todas las cadenas. Esta alma, limpia y sensibilizada por el baiio, se abre y dispone a recibir todo lo hello, abrazandolo a su encuentro. Percfbese entonces una voz, despues otra, los sentidos afluyen, unease otras voces, cantidad de voces, llenando todo el espacio. Y frente a la mirada espiritual de los bafiistas desoudos, se abre una ventana, detras de la cual surge una ciudad bafi.adaen brillantes rayos solares. Aparece la marioneta;los baiiistas se adormecen . . y eso es todo.

He aqui otra vision: Pompeya. La casa de un grail poeta. Muchas habitaciones. Artistas finos e inteligentes, bien comidos, mantienen inteligentes y finas conversaciones. En las paredes hay cuadros atrevtdos que en ese ambiente no parecen tales. Bellas mujeres bailan algo, juegan a alguna cosa. Fatigado por la comida y las impresiones, Ctaig se aleja dirigiendose a su cuartQ acompafi.adopor una mujer bella e inteligente. Ella sabe algo de su.ma i.mportancia, y permanece junto al lecho apantallandolo. Le habla de algo de primordial importancia ... Descansado, Craig retorna a sus amigos, quienes estan meditando sobre la inmortalidad del alma animal. Luego todos se dirigen a· presenciar una tragedia en el teatto antiguo. Los espectadoresse ballan electrizados. Todos ellos participan de esta ttell!enda tragedia cuyo contenido es tan terrible como incomprensible. En medio de un silencio mortal, aparece en escena el coro. Craig esta dominado por un lugubre presentimiento: algo le ocurrira a la ciudad Los aaores casi no se mueven, sugieren el movimiento con sus voces. Todo como en una alucinad6n. Redbese de pronto la sensaci6n de que los actores crecen, se acerca.n, penden finalmente S0bre las cabezas de los espectadores. Profundo silencio. Se puede contar hasta doce. . . De inmediato un rugido estremeEe el teatro, como si la muchedumbre gritara a uno sola voz ante la salvaci6n del Universo. "Este rugido no parte de las gargantas de los espectadores, sino de su coraz6n". Silencio. Final.

GORDON CRAIG

"Descienda a la tierra, Mr. Craig. Usred me asusta. Me parece usted loco". Craig anot6 una vez en su libro e.stas palabras de un empresario a quien ofrecia sus servicios para llevar a la escena tales ideas...

LOS ACTOR.ES, LOS TITER.ES Y LA ESCUELA

Hablando con /ran{Jueta,los 11clo-resme sstropean rodas las obr'1S.Me reJ;ero a los a&loresbuenos, (JHe II los fJojos 1odll11ft1kN 1>11edosoporur. Bl stdemo de los buenos actoreses tUmaJillJogrllnde,lo u,bre todo. N""4 quedll fuera de ellos Las m4r.fonelasestJn c-readaspo, a,1irt11s r ma'11ojadas po, ei poelt1.Tienen una grtUiaingenNa, iuntamente con la divina to,-Pe%11 de las es/411141 q,u auedm a ser mMiiecos.

ANATOLE FRANCB

Parasaw.arel 1eatrohay que deslruirlo. A&lores'Ya&J-ricesdeben mori, tie ,ma pene: s/101han envenenado al llirs y h,cho imporibte -el aru,.

ELEONORA OusB

Gordon Craig ioterca16 estas dos citas en su libro sobre el T eat1'o del Fmttro, alli donde glorifica a 10-stiteres y se lanza furiosameote coorra el actor contemporaneo sin exceptuar ni a la misma Eleonora Duse.

Segu.nCraig el aaor no es un artista porqu.e desconoce las !eyes de su arte. "El juegp escenico no es un arte -dice-, y por eso Do es correcto considerar c0mo un artisca al acror. El ane es siempre regu.lado. Para crear una obra de arte hay que trabajar s6lo el material que puede ser objeto de cakulos. Este material no ·es el hombre. Su naturaleza misma lo impele hacia su Hbertad, .ra.z6npor la rual DO sirve para el teatro si este aspira a ser un arce. El arte es la antlcesis del pandemonio, resultado de choques entre multiples casualidades. En un hombre acror, rodo, la expresi6n del roscro, los movimientos, el sonido de la voz, depende de sus sentimienros fntimos, cuando Jo importante es que los sentimientos fntimos esten en la periferia y no en el centro de la creaci6n. las pasiones ca.mbian la expresi6n del rosuo y de la voz, influyen sobre el movimiento. Las emociones del actor son mas poderosas que su intclecto, por lo que el intelecto resulta entonces esclavo de la sentimentalidad, y el juego escenico del actor uoa sucesi6n de casualidades y no la obra de arte. Las emociooes son la cat!5a de la a:eaci6n y conjuntamence de la destrucci6n de lo creado. El arte no admire la casua•

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lidad, y per eso lo que el acror nos presenta no es una obra de arte sino una sucesi6n de confesionesinvoluntarias, una serie de accidentes".

Tal es el postulado de Gordon Craig, con cuya medida se acerca al arte ioterpretacivo del acror para resolver sus problemas. Partiendo de este postulado condeoa a muerte al acror vivo y llama a la vida a una marioneta muerta.

Craig considera que todo cuanto sabe el actor acerca de su arte es iostintivo o producto de la experiencia. "El metodo ciemifico de la concepci6n y comprensi6n del arte es totalmente ajeoo a cH- dice. Un actor corriente carece de inteligencia, m.ientras que el actor ideal debe reunir en s( el don o·atural artistico, coo uo iotelecto poderoso, por que cuanto m~ desarrollada esta su iotelige.ncia, tanro meoos liberr.ad se permite a si mismo y a sus emociones. Un acror ioteligence subordina el sentimieoto a las leyes y a los cilculos sin los coales el arte no existe. Pedecco actor secla aquel que pudiera eotender y demosttar no los seotimientos, pensamienros y naturaleza del hombre, sino los simbolos perfeccosde lo que se encuentta deotro del hombre. Creara estos simbolos principalmente con el material que se halla'fuera de su propia nam.raleza".

La expresi6n del rostro hwnano no ciene por lo general ningun valor. La multlpliddad de las expresiooes que contiene un rostto es desordeoada. G>n ese desorden de las expresiones mutables, ha reemplazado eJ actor contemporaneo a la unica y fundamental expresi6n que tenia antes la mascara. No se poede cootrolar idealmeote el rostro del hombre, por eso la mascara es la u.n.icaposibilidad de noa couecta y precisa expresion del estado de alma. 1 )

Todo arte g,rande -segun Gordon Craig- expresa lo irreal, lo que esra mas alla de nuestra coocepci6n,mieotras que la cara del hombre es pr.ecisameotelo masreal que pu.eda uoo imagioar, por lo que oo nos sieve para e,,cpresarlo irreal y oo es util para la interpretaci6n de obras de 0 arte graode". Cree que la mascara volvera al teatro, pero que no sera la reproducci6o de la aotigua mascara, sino que se creari organicamente cuando surja el etemo drama cootemporaoeo. La mascara sera moderna: "la moderna mascara del mundo moderno".

"Escapar al natutalismo -aconseja Craig- canto en los movi-

1) Mas cerca del ideal de la mascara, es decir, de la cara ideal dcl actor opina Craig- esmba la cara de su maestro, el famoso aaor ingles Henry Irving (1838-1905). "El rostro de Irving -recuerda- flucruaba entre lo iruensat0 espasm6dico de la cara del a.aor de los ulrimos sjglos y la mascara que resurg{a para ieemplazai: la cara dcl hombre en ti teatto."

GORDON CRAIG

mientos como en los es<;enariosyen los trajes. La tendencia hacia la naturalidad no tiene nada que ver con el arte y es repudiable cuando se refleja en el. Tan repudiable como es lo artificioso en la vida diaria. El arte y la natQfalidad no tienen nada de comun entre si y deben ocupiµ el lugar que les corresponde".

Hay mucho de cierto en estos razonamientos. Pero resulta por lo .m.isn_:ioincomprensible que pensando asf pudiera calificar al eleoco ardstico del Teatro de Stanislavsky en Moscu como el mejo.r elenco del mundo y utilizar ese teatro y su conjunto de actores, "el mas natural" de todos, para poner Hamlet bajo su propia direcci6n. iC6mo pudo proyectar la organizaci6n de 16s "Talleres de los montajes artisticos" sabiendo gue en ellos actuarian actores cuyos rostros sintetizan el -desorden de las expresiones mudables? "Entrenar a un eleoco teatral para mostrar en la escena lo que sucede todos los dias en la calle, en los salones, en los clubes, en los ~estaurantes,etc., ciene que resultar una tonterfa para cualquier hombre seosato''. Estos pensamientos de Craig tienen su 16gica. Asi coma el atuendo debe representar algun sfmbolo, tam.bien los actos de los interpretes debe.nser simb6licos. Y si estos no•son capaces. de llenar este cometido, vendra pues la marioneta para reemplazarlos. Ella hara y clira lo que quiera y del modo que lo exija el artista creador del drama simb6lico.

"El silencio y la obediencia son sus principales virtudes . . . Ella no finge qu~ tiene carne y sangre. En general nunca _finge y siempre es veraz". Los hilos que la mueven "descienden directamente de Dios al alma del poeta", quien pot inrermedio de tales bilos la maneja. La maricneta que simboliza al hombre es la supermaricneta. "No es la tela,. el metal y los hilos de seda, no es una muiieca, porque tiene el estilo, la unidad de expresi6,nque le ha propordonado el poeta. La St/!j)ermarioneta no comperira con la vida. Estar-adel otro lado de la vida. La carne y la. sangre no constituyen su ideal Su ideal es masbien la came en el tran.ce. Tratara de vestirse con la belleza natural y trasuntar el espitiru de la. vida".

La danza, la pantomima, las marionetaJ y la mascara son los attibutos del teatro anciguo y estos deben ser los atcibutos de todo teatro, "que aspira a ser arte". Tai es. el concepto de Gordon Craig sobre el arte escen.ico.

Esto sera posiblemente muy hello, pero lque haremos con el teatro• no imaginario, sino real, en el que ttabajaba Gordon Craig y donde nosolamente montaba obras simbolicas 1 sino de otras escuelas, para las. 175

CREAOORES DEL TEATRO MODERNO

cuales creaba el mismo los decorados? iQue haremos all.i'coo las obras que tratan de los caracteres y los tipos humanos, con esas obras que reflejan los pensamientos y los seotimientos, las emodones y las vivencias, los estados espirituales ttansitorios del hombre, en los instantes de su choque con los pensamientos y sentimientos de los demas? iQue baremos con las obras dramaticas que se exp'-'esanen lenguaje sencillo y concrete, que no escooden ningun sl'.mbolo,sino que contienen un sentido totalmente real? iTransformaremos en obras simb6licas los dramas y las comeclias de Moliere, Shakespeare, Cervantes, Tolstoy, G6rl.--y, Chejov, Ibsen? En ese caso habra que llevarlas a escena simb6licamente, dentro de un marco simbQlista,ip.terpteta,odolascoo .tnovimientos,gestos y sonidos simb6licos. . . y les quitaremos todos los dialogos, las .desnudaremos por complete de palabras, porque estas palabras no son nada simb6licas en tales autores y estorbarfan al. drama simb6lico que vamos a crear con esos dramas. Nos parece que no bay otra salida.

Pero no es asi, pues lo mejor seria jno llevarlas a escena! Y resulta asombroso c6mo esta sencilla idea no se le haya ocurrido a Craig y no la ha.ya llevado el a la practica. Es realmente curioso que este hombre no haya abandonado el teati:o dramatico para dedicarse al montaje de ballets-pancomimas, que son las formas mas apropiadas dentro del teatro para incorporar las imagenes de una famasia de ese tipo. Nos parece mucho massensato, legitimo y artiffico de su parte crear y llevar a escena:ballets-pamomimas simb61icossobre temas dramaticos, que tratar de abogar el drama expresado en palabras, convirtiendolo en quien sabe que genero de arte escenico. Las maravillosas coreografias de los artistas rusos, tales como Miasin y Balanchin, han demosttado cuancicasy esplendidas•posibilidades plasti.casy visuales contiene en sf este genero y cuan profuodas en su contenido dramatico y en la expresi6n pueden resnltar. Es diffcil, en efecto, comprender por que raz6n Gordon Craig estuvo toda su vida empefi.adoen luchar en el terreno del drama hablado, no sunbolico, con actores vivos y emocionales, en lugar de dedicarse a Ia pantomima que tanto le seduda. i Por que no cre6 un teatto de titeres, que en sus manos de gran artista pod{an ser la fiel expresi6n de sus ideas? Se nos ocurre suponer que ello se debe a que Gordon Craig mismo, a pesar de todas sus fuettes y tremendas invectivas contta la modernidad, era un ser profunda y totalmente modemo. Su desgajamiento de lo modemo s6lo es aparente, ocutre en predosos y vagos sueiios. Es solo una • aspirad6n acongojada de evadirse de cuanto atenacea su esp.iritu...

Craig reune y ordena en 1900 algunas de sus ideas concebidas

EDWARD GORDON ORAIG

Or:ib:ul(l p:u·a unn c&cC'nneh:ikc!IJl<lnrinna.

Dibajo pnrn unn CSl'rna sh11krspe3ri,;n:i.

Grnbodo pnrn "Electra"·

Trnjes para "Acis y Galatea". Dibµjos ac Gordcm Craig.

lliquct:i p:irn "Mncbcl11 ", olJra reatiuidn 011 cl teatro ;Vfetropolitnn <le Nuem York.

Ornbndo quc rcprcscnta cl cui!lcio del teat "nbicrto pnrn ol a ire, sol y lunn ".

Dibujo para, "Hamlet".

E. GORDON CRAIG

GORDON CRAIG

durante su acruaci6n en el teauo, para P9nerlas a prueba en la escena. inglesa. Trat6 de llevar a la practica algunos de esos conceptos en el montaje de 6peras y dramas, pero lleg6 a la conclusi6n de que este metodo no era satisfactbrio y decidi6 la fundaci6n de su propia escuela Para ello solicit6 la ayuda del Estado. Ya sabemos el resultado de sus gestiones. "Nadie en Inglaterra pensaba que Craig ten.faderecho a esa ayuda".

Qaig no imaginaba su escuela en la form.a habitual, sino como un teatro experimental, dirigido por un comite de artistas de las diversas especialid~des,el que estaria encargado de proyectar y ttabajar en los planes de las realizaciones escenicas. Abrigaba el prop6sito de facilitar las experiencias de su teatro a los demas teatros interesados. Cada uno de estos podrfa. encomendar al teatro experimental el montaje de cualquier obra dramatica.

''El prop6sito de esta escuela es el de instruir a los hol)'.lbresde teatro •con cal amplitud que puedan cumplir todo el trabajo oecesario a su arte sin recurrir a nadie". A prim.era vista puede parecer que la escuela y el teatro experimental de Craig perseguian el mismo ideal que anhelaba Copeau •y que supo realizar pardalmente con ei ultimo grupo de actores que sac6 de Pads. En efecto, Copeau formaba poetas,.musicos, bailarines, actores, pin.tores, y regi:sseu.rs.En apariencia Craig aspiraba a algo semejante, pero la diferencia entre ellos es enorme: Copeau, en primer termino y por sobre todo, se ocupaba de la educaci6n e instrue:cl6n de los actores, guiandolos progresivamente del movimieoto sencillo a la mi.mica,de la munica a la palabra. Es decir, de la creaci6n muda hasta la creaci6n poetica, hacia la palabra como cima del arte escenico. Craig en aunbio, interesado casi exclusivamente en el aspecto exterior de la representaci6n, experimenta en su escuela con las luces y maquinarias que bcindan al artista la posibilidad de una maxima realizaci6n de sus ideas y-sus visiones. "No tomar de afuera al d~orador" es la consigna fundamental del organismo. El artista pla$tico, segun su concepto, esel regisseur mismo, el cual ha creado el aspecto e:xrerior del espectaculo -los decorados y mise-en-scene-, cen lo que rumple el principal objetivo de la interpretaci6n de la obra.

S6lo este concepto de Craig explica su idea de "pasar a otro teatro la realizaci6n esceoica", ya que s6lo pueqe "pasarse" la form.a exterior, los decorados, la mi.se-en-scene,la escenografia pero en ningun caso "pa.sacy aun vender" el espiritu y el alma viva de la interpretaci6n. Por este espiritu vivo, creado.r de la obra viva, que resurge al influjo de la ttansfiguraci6n del interprete creador, Craig no siente preocupad6n al-

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guoa. Y es natural, ya que no consider-aal actor como a un artisra ni a su trabajo como un arre. As1 es como imagina su escuela y teatro experimental, donde seran elaboradas las creaciones que han de ser vendidas a ottos teatros.

Despues de pensar y tt-abajar te6ricamente la obra, los arristas preparao las maquettes pata cada escena y construyen en madera o ceca las figuras de todos los personajes, vistlendolas coo los atuenqos respectivos. Una vez terminados los decorados y los personajes, estos u.ltimosse siroan sobre una mesa, frente al escenario. "Los actores estan listos para aetuar". En tanto que uno de los a.yudantesdel 1'egissemlee el texto de la obra, ocro pone las figuras en la esceoa y las mueve segu.n las acotaciones que le van dictando. De tal manera, frente al "comprador" se efectua la exacta demostraci6n del espectaculo desde el principio hasta el fin. "Menos, claro esra, la inspiraci6n --comenta Craig-; de ello depende el resulcado del espectaculo". Esta lo dice displicentemente. fu de suponer que crefa comprender que ningun actor en el roundo p~e "interpretar con inspiraci6n" dentro de marcos, formas y movimientos previa y dgidamenre impuesros. Sin embargo, creando para el actor una jaula dorada, abriga la esperanza de que le facilitara la inspiraci6n y q_ueel actor podra jugar alH ''con la ingenua gracia y la divina torpeza de las estaruas que acceden a ser mufiecos". Es imposible comprender c6mo un actor inspirado puede moverse segunnounas extrafias~ cumpliendo un plan exttaiio, una idea exttafia, en la interpretaci6n de su papel. 0 destruye todo el esquema del movimiento y crea el suyo personal y propio, o deja de ser un artlsta creador.

Mienttas confiesa que es "imposible enseiiar a interpretar en la escuela" y dice que el actor es un creador o no es nada, este mismo problema no le interesa casi cuando prepara sus propias puestas en escena cuyo exito "depeodera del juego inspirado del actor". Vea.mos,pues, que sucede cuando Craig presenta die.bascreadones para transferirlas a otro& teatros. Se trata de Hamle1 en el Teatto Artistico de Mosa1.

"Craig Uev6 consigo los modelos de los biombos que puso sobre la gran maquette. Explicaba la mise-en-sceneal desplazar las figuriras, sirviendose de un largo palo para demostrar de este modo los movimientos. de los actores en escena. Nosocros segufamos el desarrollo interior de-la obra tratando de explicarnos las causas de los movimientos de los per_sonajes,anotando -rodo

Luego de haber expuesto sus planes y sus visiones, Craig parti6 para.

GORDON CRAIG

Italia y e.n tanto yo me aboque a la realizaci6n de la obra. Y comenzaron nuestras ttibulaciones.

iQue clistanciatan enorme entte la bella vision de! artista y su grosera materializaci6n escenica! Los enormes biombos resultaron inestables y en la misma noche del estreoo se desplomaron a modo de cataelismo total Los espectadores se hallaban ya en la sala; en su presencia nos vimos ·obligados a efectuar un .rapido trabajo de reparaci6n. Para evitar una catastrofe renunciamos a realizar los cambios escenicos estipulados, los que deb.tan llevarse a cabo a la vista del publico. Por precauci6n debimos bajar el tel6n. Al regrt;SarCraig a Moscu, se le pu,so en conocimiento de nuestro trabajo con los actores ... 1.e reqte escenas enteras y mon6logos diversos de distintas maneras y con distintos procedimientos de juego escenico. Nada fue de su agrado". 1 )

Prosigamos con su escuela. Craig propone ensefiar a los actores a "moverse de uh lado a otro, a mover las partes del cuerpo, el rostro y el alma". ( Parecenos que eso del alma lo utiliza como concesi6n a esos retr6grados partidarios del teatro contemporaneo). Desarrollar la voz para que se les escuche bien, hablar con pedecd6n. . . La esa,.ela aporta al interprete los medios ext<:riores - dice. Y abciga la esperanza de que su do,n cteatlor se desarrollara en el transcurso del- mismo experimeoto teacral, y hasta tanto ello no suceda el regineur montara las obras conforme a su propio plan, forzando a.los acrores a cumplirlo con abs0luta precision. "Los actores --afuma-· 1;10 pueden interpretar la obra integralmente. E:; el ,:egissetJrquieo la lleva a su conocimiento; ellos deben limitarse a ounplir el plan trazad.o por aquel y la armonfa que aquel creara".

Cada obra puede tener interpretaciones diversas; muchas de cl.las totalmente distintas. El teatro experimehtal va a realizar varias escenificaciones de una misma obra, encarad.ascon interpretaciones difereotes. Seguo la idea q_ueguie su interpretaci6n, todo cambiara en su montaje: los decorados, los trajes, la luz, los accesorios... 'A los actotes, Craig ni los roenciona. Segurameote no babra que cambiarlos, sino vestirlos de modo diferente y moverlos seguo corresponda. Puede exisclr una cantidad de interpretaciones clistintas de-una misma obra y ser todas ellas correcras. lo importante es que cada una de ellas tenga un caracter definido, una idea propia. El empresario que encarga a Craig una realizaci6n escenica, puede elegir la que le conviene, tal como se elige uo t1:aje en la sastterfa de confec€j6n.

1) Stanislavsky,Mi vid4 en el or1e:

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La idea no es mala, abre grandes horizontes a la imaginaci6n del artista decorador y escen6grafo, pero exduye en absoluto 1a interpretaci6n arti'scicade 1a obra por pane de los actores vivos y creadores. Aquf aparece la supermarioneta porque en realidad se hace imprescindible; sin ella, la puesta en escena esta condenada al fracaso, ya que los actores vivos echarfan a perder esta magnifica maquinaria o se converrirfan en "robocs", repugnances juglares que "fingen", a 1osque odia tanto Craig y con raz6n.

Bxttaordinario y digno de la mayor atenci6n es el cilalogo imaginario entre el maestro y el alumno que llega a la escuela de Craig para aprender el arte teatral.

Alli descubrimos la raz6n por la cu.al de su escuela no surgie.ron ni actores vivos ni mm-ionetas.El alumno desea ingresar a la escuela del regisseural cual estima por su lucha contra los males del teacro conremporaneo y como creador del nuevo teatro. El maestro comieaza por lanzar un balde de agua fda sobre la cabeza •del joven entusiasta, mediance razonamiearos doctrinarios, y termina por expresar su ofensivo despceciopor aquel que se atreve a pensar que lo entiende a el, a Gordon Craig, y que por pensar semejante cosa llega a estudiar a su escuela para luchar junto con el contra el viejo teat,ro. Veamos c6mo reta al atrevido insolente:

"Usted debe apartarse de todo y pensar solamente en nuestro arte. Tieae que comenzar desde el pcincipio. Tiene que llegar hasta mf sin saber nada, masaun, sabiendo que .no sabe nada. Tiene que sentirse descontento consigo mismo y no conmigo. Tiene que estar preparado para trabajar en su oficio diez o quince a.nos.Tiene que entender que antes de que pueda estar en condiciones de crear el drama, debe saber hablar para que todos lo escuchen, cruzar el escenario. . . estudiar durante mucbos afios los movimientos de las mmionetas Conocer toda la historia del drama desde sus primeros dfas. Absorber todas las teodas. . . Y ser un hombre bonesro <Es que usted supone que es cosa de nada llevar un estanda.rrepor el escenario? <Esposible que se crea en realidad usted tan talentoso cemo para permitirse, hadendo caso omiso de la experiencia acumulada en el transcurso de los siglos, saludar diciendo: "Senor, el coche le aguarda?"

Al escuchar todo esto, por supuesto, el alumno declara que no piensa ya en ingresar a la escuela y se marcha cerrando la puetta coµ furia. Lleao de un sarcasmo belicoso, consciente de la grandeza del problema que debe resolver y tambien de su propia grandeza, el maestro "se su-

GORDON CRAIG

merge en el dibujo de la escenograHaque esta sobre su mesa de trabajo". Severo, despiadado, maestro de duro coraz6n...

Seda ioteresante saber c6mo ttatada Gordon Craig, en su tiempo de juvenrud plet6rica de nuevas ideas y de rebeldias, al "maestro" qoe, antes de pe.rmitirle su exposici6n y probar sus fuerzas le exigiera una sumisi6n total de diez o quince aiios y un trabajo de artesano, ademas del estudio profundo y detallado de la hiscoriade todas las artes. Creemos no equivocarnos adjudiciodole la siguieore respuesta: "No me importa en absoluto lo que dicen y escriben los demas. Para eUos el cielo es azul y para m1 es amarillo. No me importa en absoluto que las gentes se sienten en sus sillas en torno a la mesa mientras comen. Yo los veo en torno a la mesa como a las olas en toroo a la nave hundlda, porque soy un artisra y mi fantasfa tiene derecho a crear en libertad". Es seguro que dida alguna cosa por el estilo, y con mayor rude:zaaun, porque no habr.ia lim.itespara su furor justificado. Furor que tambien debi6 aduefiarse de su posible aJumno.

Gordon Craig es un autenrico representante de la epoca del simbolismo en el arte teatral. La vida no s61o.no le inspira, sioo que lo ir.rita. Observandola con atenci6n s6lo puede encontrarla "fea, huerfana de lo misterioso, de lo ttagico, aburrida, melodramatica y tonta". Coo alegria inusitada, su fantasfa lo alejaba de la vida lanzandolo a Losbrazos de la muerce que era para el "la vida de las sombras, de las formas desconocidas y misteriosas, la vida esplendida, plena de alegcias, la que puede propordonar una real inspiraci6n".

Esperaba del a.rte u.n milagro y ttat6 de producirlo en el escenacio. No lo consigui6. Lo que el publico observaba en el escenario resultaba totalmente diferenre de cuanto el imagi.naba y sefialaba en sus esbozos. Ascendia por la escala construida por sa fantasia, sabiendo de antemano que no lo soportarfa. Y no s6lo intentaba ascender el, sino qoe lla.maba a otros para que lo sigu.ieran.

No obstante, Gordon Craig ha planteado una cantidad de problemas de capital i.mportancia para el reatro comemporaneo. liber6, e.nriqueciendola, la imaginaci6n de los amstas de la escena y, junco coo Appia, merece ser considerado responsable del ioteres que con tanto vigor despert6se en el reatro por el aspecto decoracivo del espectaculo. Es ademas u.n artista de verdad, es decir, un busc:adornunca satisfecho de las formas mas bellas, mas perfectas, mascapaces de expresar el enorme, el iofinito

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mu.ndo interior del hombre. Fue desgraciadamencedemasiado desequiliprado, impadente y sobrestimaba su propio valer. En esto reside su principal falta contra sf mismo y contra aquello que anhelaba servir. "Gordon Craig -escribe Copeau-es un gran factor de las eJtta•Ordinarias liberrades que se han usado en nuestto tiempo en la interpretaci6n de las obras maestras. Su genio pr~siente y descubre nuevos caminos. Pere:,habla con demasiada anticipaci6n. En el, el escera y el escrito.rdominan al hombre de teatro. En lugar de crear en silencio, en la escena, cosas "inimitables", desde su primer libro, por medio de la pluma y el dipujo, comete la imprudencia de establecer una "f6rmula" y de entregar a la nueva generaci6n ciertas "recetas". Pretende formar discfpulos. No los tendr~ _pero sera seguido p6r una multitud de itnitadores. le he oido decir con violei;iciapatetica: jQuisiera deteile.r este movimiento!"

Edward Gordon Craig naci6 el 16 de enero de 1872, siendo su madre la celebre actriz inglesa Ellen Terry. Por vez primera apareci6 en la escena como actor en el afio 1889 en el Lyceum,Theatre de Londres, en una obra dirigida por el famoso tragico Sir Henry Irving.

Muy pronto se entusiasm6 por la eocenograffa y por el grabado, dedicandose a la creaci6o y elaboraci6n de los decorados, como tambien a la teorfa del arte dramatico.

Desde 190"8comeoz6 a editar una revista teatral, "La Mascara", la que le sirvi6 para expooer y propagar sus ptopia.s ideas sobre el teatro. Sq.s primeras reali.zaciones escenicas fueron: .Dido y Ene4S, 6pera de Purcell; Bethlehem, de L. Housman; Los Vikings, de Ibsen; Mucho Ruido y Pooas Nueces, de Shakespeare, con Ellen Terry como protagonista.

En 1913 fond6 en Florencia una escuela de arte dramatlco. &cribi6 varios libros, entre los;cuales los de mayor fama son E~A.rte Teatrill ( 1911) y El Teta.rodel porvenir.

Fuera de Inglaterra realiz6 algunas pu.estasen escena para el teatto de Eleonora Duse en Florencia, para el Teatro Real en Copenhague y para el Teacro Artistlco de Moscu.

EL

VIII. Rusia

El realismo no es una sim_plevoz de la imitaci6n, sino la revelaci6n de la verdadera esencia de las cosas.

.AR1ST6TBLSS - Poe.tica

1il actor ruso vive en el conjunto del teatro, pertenece al teatro con profu.nda e ilimitada dependencia, no en lo exterior, sino en su espfritu mismo.

Nos damos cuenta de .baber llegado en este punto a la maxima alabanza, pero lo hac;emospor convencimiento. Es necesario haber conocido de cerca el grado de subordinaci6n, incluso de los grandes aetores rusos, al conjunco de! teatro, cosa en la que a menudo fracasa el incerprecede cualquier otra nacionalida:d. Es preciso haber visco con que devod6n busca al publico el actor modesto, no para Jucirse, sino para modelar su trabajo sintiendolo de la .manera que maslo aproxime a ese publico. Y es necesario haber observado la profu.nda fe en la_santi.dad de ).a profesi6n que apima a estos hombres, la que es una senal .de qu.e en el teacro ruso nos encontramos ante un fen6meno que toca muy de cerca la esfera delo mfstico Debemos rendir criburo·al recuerdo de los innumerables trabajadores an6nimos que, por encima del centenar que podria detallarse en un libro, s0n los que ban levantado el ed.ificiodel teatro ruso mediante • una labor· dura, aniquiladora, viviendo solatp.ente para el -ensayo y la representaci6n, sin hacerlo jamas ni en pos de un sueldo ni de un pa,P.el agradable. Tal como un ejercito que combatiese por el arte, ban edificado el ceatro con su sangre.

JOSEPH GREGOR

Los actores rusos parecen llegiidos de un mp,ndo µnj.co dopde el juego escenico fu.era de una petlecci6n acabada y equilibrada.

KENNETH M/.CGOW4N

SIGLO xix fue el Siglo de Oro en la histotia de1 at~e ~- Pa~ec:;fa que todas las musas, puestas de acuerdo para rendir mbuto a este pafs, levant_andola cornucopia dorada, vokaban sabre su tierra el fabuloso, el inagotable tesoro.

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Avida, fertil y fresca, la tierra del alma rusa, recibi6 rapidamente la siembra prodigiosa, devolviendo en esplendida cosecha florecida es.a divina donaci6n del cielo.

Pushkin y Lermontov, Griboiedov y G6gol. Turgueniev, Tolstoy y Dostoievsky, Glinka, Chaik6vsky, Muss6rgsky, Rimsky-K6rsakov y Borodin, Repin, Serov, Rerich y V.rubel, Skriabin, Blok y Rajmaninov, Chejov y Gorky, decenas y decenas de oombres de creadores en todo terceno art.fstico,poecico, literario, pict6rico, musical, escenico, llevaron de un solo golpe el arte de Rusia a la cumbre, poniendolo a la par de todo el arte de occidente.

El hasta hada poco casi desconocido arre niso, pas6 de improviso a ocupar las posiciones alcamadas por sus maestros de ayer. Lo mas notable de esre feo6meno fue su originalidad, su completa independencia espiritual. Esa condici6n creadora no imitaba a nadie y crecia con profunda fe en el propio valor iotrinseco, apoderandose coo tranquila seguridad de todo el terreno conqu.istadodentro del c;ampoespiritual. Llevaba consigo todo un coocepto de la vida, hablaba su lenguaje propio, se movfa dentro de su propio esdlo, implaotaba sus particulares valores morales y estetlcos. Sincero, emotivo y fuerte, este nuevo arte era profundamente humano. Iba al foodo de las cosas y, sin abaodonar esta tieua tan hermosa y dolorida, oo olvidaba jamas su divina procedencia.

Dos musas -Talia y Melp6mene- atentas y plenas de satisfacci6n, segufan desde la alcura el es_plendidoy fructi.fero esfuerz.o de sus fieles servidores alla eo el remplo de aquel arre escenico.

Si comparamos el carnioo recorcido por el teatro ruso en el siglo pasado con el del teatro occidental eui:opeo,encontraremos pronto en el primero algo que le es muy propio y que lo diferencia, algo que le es complecamente ajeno a su hermano de occideote: es er coocepto y la escuela realistas en la dramacurgia rusa, y su interp,retaci6o y representaci6n artiscicas.

Los cimieotos de esta nueva dramacurgia fueron colocados duranre los aiios de 1830 a 1840 por dos grandes escritores: Alejandro Griboiedov (1798-1829) y Nicolas G6gol (1809-1852).

Esta posici6n frente a los problemas del hombre y su expresi6n, .se revel6 como la mas caracteristica, fettil y pe.cfecta, no s6lo para el teatro ruso, sino para toda la literatura. Por otra parte, Griboiedov, G6gol y los que le siguieron, Ostt6vsky, Tolstoy, Cbejov y G6rky, han proporcionado al teatto europeo modelos magnfficos de arte escenico realista.

Hasta la aparici6n de Gtiboiedov y G6gol el reatro ruso se alimen-

R. US 1 A

taba especialmente con las obras de autores del seudoclasicismo frances y de los romantlcos alemanes. Diferfa en aquel tiempo muy poco el escenario ruso del europeo occidental. Eran en verdad los dfas en que, tras <iura lucha, el pesado seudoclasicisrnocon su vana pretensi6n monumental, cedia posidones al romantlcismo. Mientras los "increfbles hero~s" de la tragedia dasica, declamaban majestuosos y magnllicos sus versos acompafiandolos de entonaciones, gestos y posturas de verdadero esplendot; los romanticos, brutales, apasionados y lfricos al mismo tiempo, subian bruscamente al escenario envueltos en el torbellino de las pasiones "increfbles".

Todos sus heroes; malvados, licicos, infames, bandidos y monstruos, perecian conjuntamente con las infelices y tiernas victim.asde sus pasiones bajo el peso de gigante$aos sufrimientos y de los mas implacables ho.rrores imaginables.

Junto a los clasicos y romanticos se habia refugiado en el escenario tu.so un tercer visicartte extranjero: el melodrama. El melodrama, que sollozaba amarga y desesperadamente ante el horrible cuadro de la injusticia hu.mana, ante 10s sufrimientos inn)erecidos de la virtud y de la inocencia.

Este repertorio exigia del actor cualidades muy especiales. Respon, <iiendo al gusto de la ep<:>ea,el intetprete las cultivaba y practicaba en escena.· Asi como el teatro del occidente europeo, el teatro ruso, produjo sus propios Talma, sus Salvini y sus Sarah Bernhardt; grandes tragicos como P. Mochalov (1800-1848), B. Karacy,gin (1802-1853) y Ekaterina Semi6nov:.a(17 86-1849), estremecfan los corazones del publico en San Pete:rsburgoo en Moscu, como sus <.ompafier-Osde occidente lo .hacian con los publicos de Roma o de Paris.

iC6mo trabajaban los grandes ttagicos rusos? Los anales del teatro ruso guardan muchos relatos y descripciones tanto c!el trabajo como del efecto que este produda. El publico de este pais es sumamente teatral. Toma a pechos las situaciorres del drama como s~intetviniera en el, participa con toda su alma del desarrollo escenico. Esto hace que no tan difkil reconstruir en la imagin_aci6nese pasado, cuando el escenario ruso no conocia auncosas coma el ".mediotono", el "clima", la "naturalidad" o las "vivencias".

"Mochalov -escribfa el gran critico V. Belinsky (1810-1848)es en su especialidad, exttaordi.natjo; su alma singular siempre representa a un hombre de sefialada grandeza, noble,. exttavagante, extraordinario, sufrido siempre. Uno nunca puede imaginarlo dentro de 1,mconjunto,

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de un ensemble. Parecia que siempre estaba solo sobre el escenario; se levantaba por end.ma de todos co.mo un pe.iiiascq~co.mo una roca escarpada. Por un momento ajeno a todo, gris y opaco, en otro instante dinamico, hecho un relampag<:>,ensordecedor mmo un trueno, Mochalov sabfa iluminar lo mas hondo de la desesperaci6n humana, su rabia y su procesta. Con esos contrasres sacudia al publico, y en ellos escaba el mis.mo".

Parecen hoy sin sentido las'discusiones acerca de si Mocha.lo~posefa o no una verdadera escuela artistica. Fue un maestro y tuvo su escuela de tendencia romantica. Sin maestrfa no hubiera podido con.mover a nadie, ni siquiera a sf mismo. A un actor _romanticole estaban permitidos todos los movimientos raros del cuerpo, aun aquellos mas antinacurales. No se le roleraban en cambio los comunes, los cotidianos. Tambien se le permidan las modulaciones m.as exttaiias, nunca las natucales y sencillas.

En el juego escenico 1in actor romantico pasaba directamente de un gesto espasmodico y brusco a una pausa muerta e inm6vil; del murmullo apenas perceptible a .las voces atronadoras; de .los sollozos a la risa y a la ironfa amarga. Para hacer esta cl~e de representaci6n y convencer y con.mover al publico, un actor debfa tener una verdadera tecnica, grande y segura, y ser por ende un hombre extraordinario, dentro de circunstancias extraordinarias.

Tal era la ley estetiea de la tragedia y el drama romanticos y asi debfan ser interpretados por los "grandes actores" de todo el mundo. No es extrafio, pues, que casi todos los tragicos del romanticismo fueran bebedores desordenados, ya que un ser cotalrnente sano, armooiosamente equilibrado y dotado de un sistema mental y nervioso nor.males, no serfa capaz de vivir noche teas noche entre tales excesos.

He aqu.i,por ejemplo, la descripci6n del actor de 1a epoca del romanticismo, hecha por Manczius en su Hist01"iadet Teatro:

"El actor alema:o del tipo romantico era un ser extraii0, de larga cabellera prefereotemente negra y desordenada qqe enmarcaba n.na caca extremadamente pilida, de ojos melanc6licos, hundidos debajo de las cejas obscuras-y fruncidas, de soncisa amarga sobre labios temblorosos; vestido con una toga romaoa, moviendose en medio de los de.mas con un sombrfo enajenamiento. . •

El mas extraiio de todos los actores romanticos ale.manes, tan extrafios y pintorescos, fue Ludwig Devrient, grotesco por llevar al extremo tales caracteriscicas. Sus esfuerzos por conseguir efectos romanticos eran 188

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coronados casi siempre po.r el exito. Llegaba a veces a alturas de exaltaci6n inalcamables por los demas, atormentando virtualmente al publico. Pero no era capaz de logra.r un efecto estatico, tranquilo. Soporta.r mucbo tiempo tales esfue.rzosen tan brillantes interpretaciones era materialmente imposible, y Devrient, cQmo Kean y muchos otros, rermin6 buscando inspiraci6n en el fondo de la botella, amistad f.inalmeote traicionera de los actores".

Que nos gu.ste o no el estilo del romantidsmo, es cuesti6n apa.rte. Pero justo es reconocer como graodes a esos actores de un escilo que nos es ajeno. Esto nos concededa el merito de ser jueces artiscicosimparciales. Pero dejando de hablar de gustos y de escuelas, volvamos al juego escenico de Mochilov.

En cierta oportun.idad. Mochalov, bastante ebrio, subi6 al escenario del Teatro Imperial de Sao Petersburgo calzado con unas la.rgas botas de fielcro (vilenki) de las que se usan en invierno en R-usia. Se represenraba Iia'mlet, de Shakespeare, y acruaba como protagonista el gran actor. A poco de iniciada la obra, Mocbilov di6se cueota del calzado coo que estaba representando. Furioso, sacudi6 primero una pierna, luego la otra, arrojando sus "vilenki". Pero al recitar el famoso mon6logo, "Ser o no ser", Mochalov lo pronuoci6 de maoera tan brillaore, con tanta fuerza, que arrebat6 al publico enloqueciendolo. Esta fue una de las mas gloriosas jornadas del gran comedianre.

"Mochalov --cuenta Belinsky- hablaba en el escenario con desenfrenada rapidez o con una voz llena de noble amor, de pura y triste congoja. De promo, en un solo salto de loon, cruzaba como un relampago desde su asiento hasta el centro de la escena, y alli, golpeao.do con los pies, agitaodo los brazos, eosordecia con las explosiones de sus carcajadas inferoales. Una vez hemos visto con toda daridad, desde la qninta fila, pero como si el estuviera a -un paso de nosotros, de que manera se le ponfa azul la cara, como el mar antes de la tormenta. Al bajar la cabeza, Mochilov la movia un largo rato con la expresi6n de un dolor espirirual insoportable. De su pecho salian gemJdos sordos, como de un loon cogido en la trampa, el que viendo la inutilidad de su esfuerzo por liberarse, expresara con un sordo y bajo rugido de desesperaci6n,su sometimiento a la cmeldad de su destino".

As.1vivia, as.i expresaba sus viveocias este gran tragico romantico, idolo del pueblo de San Perersburgo. No cabe duda alguna: siguiendo el camino de su inspiraci6n, camino exuafio y enajenado, else identificaba par completo con los heroes de los exaltados dramacurgos romaoticos.

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

Nunca sabia el m.ismo d6nde te.aninaba su papel y comenzaba su personalidad. Un mont6n de anecdotas acerca de sus transfiguracfones corrfan de boca en boca por la capital tusa.. Este actor, pues, habja ttaspasado el limite que separa lo real de lo imagjnativo.

Otra gran figura del teatto clasico-romantico ruso, fue Karatygin, conremporaneo y dval de Mochalov. Karatygin foe educado artfstieamente por la gran ttagica rusa, Semi6nova, qu.ien cultivando y domi_nando la tecnica del teatro frances dasico, habfale agregado su propio temperamento, vivo y fuerte, mas una gran espontaneidad y ligereza en la ex_presi6nde las emociones.

Su alumno Karacygi,o.,magnifico interprete tambien de los dasicos franceses, y maestt0 en los secretos de su tecnica, al enttar ~n c0ntacto con los romanticos adquid6 de ellos el se.atido del color y de lo pintOresco. De la mezcla de dos estilos, el· neoclasico y el romancico, ct'OO un tercero: el de Karatygin.

Este nuevo estilo, esta manera ,de K-aratygin, reunfa en si mis.ma la belleza monumental de los unos y la tem_pestuosafuerza pasional de los ottos.

Hombre de a,lta estatura y exactas proporciones, poseedor de una voz extraiiamente expresiva, asombraba al' publico por la majescuosidad e imponencia de su actU'.aci6n.No obstante, no abusaba nunca de estos clones naturales, utilizandolos~unicamente como medios indispensables, como auxiliares pan la reproducci6n fidedigna del esrilo clasicoromancico de sus papeles. Su vivo y poderoso temperamento y la autentica fuerza de su capacidad emociva fueron los medios principales a que recurrfa en su labor. Jamas fingfa, jamas resultaba chocante al bue-n gusto de los espectadores. La nobleza espidtual eta su segunda naturaleza. Podria decirse en v~rdad que toda nobleza es_tabasintetizada en su persona.

En su actuaci6n escenka Karatygin reconocfa, ad:miti.ay utilizaba el mismo la brusquedad en los cambios de movimient0s y de tonos, pero no se permitfa pasar los !.unitesde la armonfa, fuente unica de la belleza. En su concepci6n del arte escenico, belleza y armonfa ocupaban el luga:r central de su pensamiento. En este aspecto su tecnica se aproximaba a la de Talma; pero resultaba mas .rica,m-aselastica, por haber sufrido la influencia de los principios esteticos del romanticismo. Tambi.en el diapason deKaratygin era mas grande que el de Talma, y su juego es<::enicomucho mas lipre.

Ademas de su eficacia en el repertorio. clasico-.romantico,Karatygin

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era Wl magnifico inrerprete de los personajes de melodrama, esos seres cootradictorios capaces de lo mas bajo y de lo massublime a la vez. Heroes parecidos tOdos a aquel verdugo de Amsterdam que obligado a decapitar a uoa persona que le era querida, subi6 al patibulo y se cort6 su propia mano. iQue espectaculo! iQae emoci6o! Era imposible permanecer tranquilo anre cuadro t~ asombroso. Tales eran los heroes del melodrama personificados por Karatygio, irresistlbles en su excravagancia. la valentia de tales heroes melodramaticos, su incre{ble fuetza de voluncad, la grandeza de sos _personalidadesque no cabfan en el marco de la moral burguesa ordinaria, ni se conformaban tampoco con el vado y la frivolid.ad de la vida de la alta sociedad aristOcratica,la particular aspiration de juscicia y la capacidad de sacrificio que ostenriban, vendan los corazones del publico cootagiandoles enrusiasmo, pasi6n s encanto. El melodrama exigfa de su ioterprete una recnica muy especial, muy particular, parecida guiza en varios aspectos a la de los romanticos, pero mas pcimitiva, mas simplificada y generalizada. En el todos los escados y los cambios psfquicos eran subrayados y llevados a la absrracci6n. Bruscas traosidones de un estado de espiritu a otro, la combinaci6n de la ternura con lo tragico, de la impasibilidad con la resoluci6n impetuosa, tales eran las !eyes de la tecnica melodramatica, do.minad.aa la petlecci6n por Karacygin. Los ttuenos de su magnifica vot, los efectos de su mfmica, sus gestos expresivos y resueltos, sus famosas c.a{dasal suelo, hadan de el un verdadero maestro del genero y, por extrao.o que parezca, esre espleqdido cecnico ''vivfa" la vida de sus heroes coo una exttaordinaria fuerza, con absoluta naturalidad interior, llevando como cosa propia el ritmo de las emociones que representaba. Por eso, a pesar de la enorme cancidad de imitadores, ninguno pudo apr0ximarse a el; fu.e inakaozable en su genero.

Muchos de sus procedimientos en.traron a formar parte del arte escenico ruso de mediados del siglo pasado, siendo llamados los "moldes de Karatygin". As£, por ejemplo, en el melodrama La Vida de un Juga,. aor, en la escena en que uno de los personajes dice horrorizado: "iSe ve la sangre sobre tus manos!", Karatygin comienza a secarlas, a la vez que resbala lencamente una de las piernas de modo que primero queda arrodillado, luego cendido en el suelo. "Esta posici6n anormal --escribfa un cdtico-- produjo honda sensaci6n en el publico y desde entonces ese movimienco ha quedado como tradicional para los demas tragicos, a pesar de ser con.trario a toda raz6n".

Se mOStraba sin excepci6n en cada uno de sus papeles co.mo un

CRBADORES DBL TEATRO MODERNO

gigante soberano, rugiente como un le6n. La voluntad fue el leit motw de las im.agenes que creara. Sus Mroes fueron grandiosos no solamente por sus cualidades morales, sioo ta.mbien por lo volitivo de sus acciones. Estas acciones qu_edescargaban la enorme rensi6n de su fuerza y pasi6n, en movimientos caracceristicosy actitudes ioesperadas.

Para poder ericarnar tales personajes, Karatygio tenfa que ablandar los acentos de la declamaci6n de las obras clasicas, lo escl.tico en la postura de sus heroes, el racionalismo de sus parlamentos y de sus movimientos. Actuando asi tomaba la parte exclusivamente arm6nica que caracterizaba la belleza del estilo neoclasico, m.ientras lo fundamental de su personalidad se movfa en lo elemental y poderoso de sus heroes.

Karatygin era un accor clasico por su expresiva plasticidad, por la nobleza de los movimieocos, por lo monumental de sus actitudes, y por esa -se.cenidadja.mas apresurada en los gestos y en su maoera de hablar. No habfa nada de feo ni de casa..alen su juego escenico,nada desagradable ni nada improvisado. Todo era en el severo, concentrado, magnffico y majestuoso. Pero tambien Karatygio era unaccor romantico, y lo era por el dinamismo intemo y extemo de su accuaci6n. Era un caso raro y unico. Era ... Karacygio.

Las decadas segunda, tercera y cuarta del siglo pasado, no s6lo fueron de trascendental importanda para el teatro ruso, sino para coda la literatura. de este pafs.

Alejandro S. Griboiedov, Alejandro S. Pushkin y Nicolas V. G6gol fueron los creadores de la dramaturgia rusa, e iodireetamente lo fueron tambien de toda una forma de la representaci6n teattal Con ellos acaba la influencia extranjera y surge el teacro oacional.

Uno teas otro y los tees juoros ban creado la lite.ratura que luego debfa sec considerada como el clasico realismo ruso, y que nada tiene ql}e ver por supuesco, con el antiguo clasicismo universal

Nace un nuevo tipo de actor, el aetor realista, y muy pronto esa escuela produce figuras n;iaesttas, de fa.ma universal

El realismo escenico ruso trabajaba deotro de un marco exclusivamente teatraL Nunca trat6 de producir "la ilusi6n de la verdad" como lo biciera mas carde el naturalismo, no renunciaba a los metodos ya bien probados de la expresi6n escenica. Por el contrario, insiscla en la claridad y en la belleza de la proounciaci6o, en lo adecuado del gesto, esquematizando en ~erto grado cada lmagen, cada cuadro.

,\LEJA~DHO PUSIJKIN

ALEJA~DRO ORIBOilmOV

NICOLAS G6GOL

ALEJANDRO BLOK

DMIIT,10 KA RA'l'YGlN

:Marin 'P.rm6l0,·:1('II "Junna dt> Arto", dl' Schiller.

Komi!Jlrj6nk:iia en "Blanea.nitvet ", do Ostr6veky.

RF.RGTO Il(rM, KY

Vern Komisurj6vskai.rt

eomo :Nom I'll "Casa ilc Muficcas" do Il>sen.

RUSI.A

Lo caracterfstico del realismo a que nos referimos, fue la exalcaci6n de lo fundamental, de lo esencial, en desmedro de lo casual y secundario, desde el -punto de vista de la interpretaci6n. Y esto determin6 la mas alta significaci6n de esta escuela en el siglo XIX.

Los lctores rusos de aquella epoca,,al interpretar papeles de genre comu.n, de,humildes, de pobres, de enfermos, lo haqan del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o de leyenda. Entend.ian que eran observados por miles de personas, sendanse el ce.nt10sobre el que convetgian centenares de bin6culos y tenian presence que no actuaban entre cuatr.o paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral.

Convencido el actor ruso de que es la· siotesis de la obra, la substancia del caracter del persooaje lo que ciene primordial importancia en el arte del actor, eludi6 los excesos de matices y la abundancia de detalles, revelanclo en cambio en rasgos fuertes y concentrad0s la esencia de la imagen teatraL

Por eso el realismo teatral ruso del siglo XIX se nos presenta •como un ejemplo de equilibrio, de armonfa entte la forma y el contenido, y es por esca raz6n que puede llamarse clasico.

El fundador de esta nueva ~scuela de arte esceruco autenticamente nacional que desplaz6 en Rosia a las del clasicismo y r@manticismoextranjeras fue el actor MijaH Schepkin ( 1788)863).

Actor genial, creador y educador por excelencia, elev6 el arte teatral ,ruso a una alru.ra hasta e.ntonces desc@nocida,y hasta mncho despues de su muerte los actores se outdan de su eosefiaoza y de la tradici6n que habia creado. Su oombre sintetiza la rev,oluci6ndel teatto ruso; mas aun, la mas completa de 1:s revoludones teattales, ya que cumpJ.fa las dos condiciones de todo movimiento semejante, la negativa y la positiva: la destruccion de lo viejo, lo inutil y lo falso, y la implantaci6n de lo ,nuevo y superior. _.

La escuela de Schepkin, "el saber vivir artfsticamente", exigia de los actores "la compreosi6n de la idea central de la obra y del papel, la justificaci6n interna de la actuaci6n extema". Es decir, Schepkin lucliaba contra el juego escenico superficial, 16gieay psicol6gicamenceinjustificado por mas brillante y perfecto que aparezca.

Pero tampoco se conformaba Wlicamente con los sentimieotos .intimos, viv~s del interprete. En una carta al actor Shumsky, escribfa al respecto:

"Aun cuando el sentimiento del actor sea s.inceroy justo, si traspasa

CREADORES DEL TBATRO MODERNO

los llmites de la idea esencial, destruye la a.rmonfa que consciruye la ley general de todo arte. la naturalidad y la sinceridad son indispensables para una obra artistica, pero solamenre hasta el grado en que le esta permitido por la idea general

Al estudiar el papel obligate a ti mismo con todas tuS fuerzas a pensar y senrir como piensa y siente el personaje que estas interpretando, trata de rumia.r tu pa_pelde tal manera que entce en tu came y en tu sangre. Si lo consigues, naceran tambien por sf mismos el tono natural y el gesto justo. De lo contrario, as_futilices todos los trucos y manejes codas las cuerdas, no conseguiras mas que u.n mamarracho . . . No descuides el trabajo prolijo de los decalles y pormenores, observados y sacados de la vida, pero debes rocordar que ellos no son mas que los medios exteriores en la ejecud6n artistica y nunca su objeto principal".

Basta peosar un poco en los consejos que Schepkin daba a sus alumnos, para comprender en seguida ante que clase de escuela de atte esce~ nos enconcramos. En estos consejos vemos rechaza.dospor igual el naturalismo y el metodo formalista en el acre interprecativo. Segun el, el actor es un ser creador que al estudiar y represen.tar a un personaje, esta encarnandose en una imagen cceada por el autor de la obra dramatica. la obra educativa de Scbepk:in,su propio ejemplo vivo -era un artista sin par-, sus ensefianzas te6ricas y practicas dieron pronto un resultado magn_fficoy fructffero. Como por arte de magia apareci6 en todos los escenarios de Rusia una pleyade de grandes aetores y acttkes. Una ininterrumpida y larga serie de .maestros de la inrerprecaci6n escenica tiene su ocigen en la escuela de Schepkin, serie que prolong6 su victorioso curso hasta los principios del siglo xx en que, paralizada por las circunstancias de la histocia estetica y poHtica del pafs, fue a encerrarse en la "Casa de Schepkio", el Pequeoo Teatro de Moset1.

Maravillado y eotusiasta, el publico del siglo XIX habfa enuegado sin reserva s11coraz6n a estas grandes figuras del reatto nacional las adoraba y las mimaba como a lo mas grande del mundo. La populacidad de estas figuras era fabulosa, tanto entre los principes como entre los cocheros, sin contar "el resto del mundo'' de las capitales rusas: in~eloctuales,empleados, artistas, estudiantes y gentes de profesiones liberales.

Tanto 'las grandes figuras del teatro, realista ruso como las meoores, trabajabao con sencillez, con sinceridad, con oaturalidad, sin dejar nunca de sec teatrales. La concepci6n de aquellos actores acerca del arte, los principios de su est:etica, sus metodos interpretativos, todo co.ncurrfa a romper cualquier barrera que se interpusiera en el camino de la inspi194

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raci6n y de la imaginaci6n. las fuertes emociones, los efectos visuales y la plastica de su expresi6n estaban libres de toda traba, escapaban a todo·molde interpretativo. Los actores de esta escuela v:ivfanlipremente la vida de ficci6n de la escena, se sentian a sus anchas en el teatro. lo unico que se exigfa de ellos era el dominio de sus medios ex_presivos, y Ia armonia de la intetpreta<;i.6nCQnla idea ge.Qeralde la obra.

La epoca de Schepkin marca tambien la aparici6n en Rusia del verdadero teatro de los actores, que fue orgullo del pais, precioso tesoro cuya perdida es llorada aun en el dfa de hoy. Casi cien anos mas tarde, luego de recorrer un largo y espinoso camino, atravesando luchas y revoludones, b'6squedas,c{esttuccionesy reacciones, el teatro rusoha debido reconocer penosamente esa perdida. V. Davydov, viejo actor muy famoso en su tiempo, expresaba en 1936 su sentimiento, el mismo sentimiento de todos los rusos para con el "teatro de los aqoces":

"Me sieoto feliz de haber vivido la epoca. de orq del teatro ruso,. euando reinaba en el el act@r-roago.En aquel tiempo el actor era el alfa y omega del escenario. iY que obras se daban entonces! jQue material formidable! &hiller, Shakes_peare,Moliere, Lessing, lope de Vega y Calder6n de la Barca, Go.go!, Griboiedov, Tolstoy y Ostrbvsky, no fueron visitantes accidentales, sln.o¥iejos y constantes amigos de coraz6n del esceoacio ruso~'.1 )

Pero mayor trascendencia alcanzan para nosotcos las palabras de Stanislavsky, el gran ceformador, el fundaqor del cooJuoro psicol6gico, el creador de un metodo u.niforme y severo de la representaci6n, convencido militante del teatco de los f'igisseurs:

'"Nuestcos antepasados --escribfa- no cop.sideraban que la creaci6n de un personaje y aun del especraculo en su integridad, estuviera fntegra y exclusivamente a cargo del regisseur.Ellos mismos creaban sus respectivas imagenes como taml:>ienel tcabajo de conju.nt0 anfstico, la armonfa de todo el espectaculo. Y esto se consegufa por intermedio del esfuerzo comun ...

Hubo una epooa, bubo tiempos en que en el :'Pequeno Tea~o Imperial" no existia un personaje tan sobresaliente y de tan especial importancia como el regirsettr,el director artistico. lo reemplazaba el conjunto de los accores, integrado por Schepkin, Samaria, Medviedev, Fed6cov -y otros. Ellos no fueron solamente grandes actores, sino ta,mpien buenos

1) V. N. Davydov, La:sMemorias.

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directores de escena y al mismo ti.empo educadores. Sabfan ttabajar en conjunto, colectivamente". 1 )

Y para completar el cuadro, he aqw la confesi6n de Vladimir Nemir6vich-Danchenko, el colaborador de Stanislavsky, del rigisseur y del director literario del Teacro Artistico de Moscu.;

"El regi.Jseurno es sino un actor entre otros muchos, que posee una experiencia masamplia, masgrande, que sabe mas y esta mas adelantado, mas evolucionado que los demas. :& el mejor cuando mo.ere en otto actor y, despues, desconocido,resurge en su creaci6n". 2 )

Pues bien, ique ha sucedido con el teatro ruso, con el actor ruso? ,Cuales son las causas que los ban llevado a una revoluci6n cu.yo resultado ha sido la muerte del teacro de los aaores, para dar nacimienro al teatro de los -regi.Jseursomnipotentes? Decimos las causas, porque en los aconcecimientoshist6ricos nunca hay una sola. Complejas en su simultaneidad, se presentan en rodo momento de grandes ttansiciones. La crisis de una manera de se.r teatral y su ttaspaso a la otta que citamos, ofrece tambien al investigador varias causas a primera vista. Ail.otemos Jas dos mas importances; una de' orden politico, la ocra de orden estetico.

Por una parte, el final del siglo XIX, particularmenre desde 1880 hasca 1900, se caracteriz6 per una tendencia politica reacdonaria, lo que perjudicaba la vida teattal, ya que las principales salas, tanto de drama y comedia como de opera y ballet, estaban subvenciooadas por el Estado y se denominaban Impeciales. Y siendo de alli de donde emanaba el espfritu del acre teat.cal para coda Rusia, era completamente natural que la reacci6n afecca.rainmediacamente canto al repertorio como a la vida intenia de los teauos masimportances del Imperio.

En lo que se refiere al aspecto exdusivamence artfscico, el fin de siglo se ca.racteriz6por la aparici6n de nuevas tendencias esteticas conttapuestas que cobraron inmediata fuerza, diferentes y aun contrarias a las que habia.n guiado e inspirado a los artlstas hasta aquel entonces.

En vez de colocarse a la cabeza de las nuevas tendencias artlsticas, los Teatros linperiales rusos cerraron sus puenas en un esfueno por conservar y defender el acre "clasico y sano". Con anterioridad, habfan sido estos mismos teatros los que llevaran adelante el arte escenico eo Rosia sirviendo a su progreso y a la prosperidad artistica. Una vez que aban-

1} Stanislavsky,Et umi,w ul mMJtro, 1936.

2) Ducurso pronuociado en 1937, Rev.ism"El Teatto".

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RU S.I A

donaron esa misi6n, se convirtieron e:n insricucionesconservadoras, si no reaccionarill$.luego de haber sido fuentes de educaci6n y de prospetidad. El repertorio de los Teatros· lmperiales, ottora tan brillante y tan variado, perclia su calidad, se forjaba con obras de autores coocemporaneos de segundo orden y del mas discutible valor arrlstico. En esta atm6sfera de casa cerrada a los nuevos vientos, vivian y trabajaban los actores de esos teatros, imposibilitados de poner a prueba su talento en la obra nueva, en la moderoa dram.a.turgia.Las viejas ttadiciones, como todas las ttadiciones demasiado cuidadas, perdian su co1or y su fuerza, en tanto que las nuevas, nacidas de circunstancias artificiales y poco sanas, no ttafan consigo sino lo rudimentario~ la frivolidad y la despreocupaci6n peligrosas. Y a pesar de quedar todavia en actividad muchos de los grandes, de los 59bresalientes talentos, la mayorfa de fos acrores de segundo orden y de los mediocres ya se habfan corrompido demosttaodo claros sintomas de esterilidad y de postraci6n. La parte mas culta del publico se alej6 de los Teattos lmperiales, en donde el espiricu ya no encontraba satisfacci6n. Las tendencias modernas ganabao a esa masa, y en canto Ibsen por un lado, y Maeterlinck o Huptmann por otro, absorbfan el interes del publico intelecmal y artfstico, alla entte los sordos muros de las salas subvencionadas, se mantenla el viejo repertorio, viviendo de la fa.ma y del arte de los grandes actores del cercano ayer.

Muy pocas, su.m"3mentecootadas, fueron las obras modernas tanto rusas como exttanjeras que lograron entrar e.n el repertorio de los viejos Teattos Imperiales, sufriendo alli un fracaso infalible y catasrr6£ico.

Los grandes maestros del juego esceoko definido y fuerte, sabfan el secret0 de la interpretaci6n sencilla y siocera, natural, de las obras del viejo reperrorio clasico, pero en las obras modernas, de finos matices, medias tonos, estados de an.imo flwdos e indecisos, aquel juego pareda pesado, rorpe, fuera de lugar. Ellos lo sabian, sentfruisedesilusionados y des.ilusionaban al espeaador.

·Pusoseen evidenda que para la soluci6n del problema de la interpretaci6o artistica deLnuevo repertorio, tan nuevo en su estilo como en su contenido, el actor necesitaba poseer algo que ignoraban y cuya necesidad no sentfan los comed.iantesde la vieja escuela q,e "alro vuelo". Para ellos, maestros de cuadros a.mplios, de estilo claro y fuerte, resultaba casi imposible comeozar a actuar en las obras misticas, tan nebulosas, de los impresionistas, doode a tan pocodicho hay tanto que presen-

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CR.MOORES DBL TEATRO MODERNO

cir, o en las piezas de clima y de psicolog{a complicada, finas hasta el ultrarrefinruniento en los matices.

Para que un Maeterlinck, un Ibsen, un Chejov, llegaran al publico, era necesaria so interpretaci6n !X)rconjuntos artisricos muy diferentes a los que servfan pedectamente para un Griboiedov, un G6gol, o un Ostr6vsky. En una palabra, los grandes interpretes de los papeles de lineas fuertes y emociones caractedscicas,no servian _paraestos nuevos personajes mucho mas sutiles que el arce nacience llevaba al escenario para expresar nuevos y hondos aspectos de la etemidad de! espi'rita.

Los actores mas inqu.ierosy progresistas comprendfan que estaban incapacitados para franquear las barreras que la nueva esretica bajaba ante ellos. Asf, por ejemplo, en 1898, uno de los mas talentosos comediances del Pequeno Teacro Imperial de Moscu, Lensky, escribfa al direccor de los Teacros Imperiales, quejandose por la falta de un conjunco ar• cistico adecuado, y le bablaba de lo indispensable que era incorporar una nueva fuerza artfsrica-al teacro para que formara y aligerara el espectaculo. A esta fuerza Lensky la Uamaba "el artista del escenario", es dee.itel "metteur en scene", el regisseur. Era evidence para todos y cada uno de los que traba jaban en los Teatros Imperiales de ambas capicales de Rusia, la ne<;esidadde ese "artista del escenario". No s61o la interpretaci6n individual de los aaores dejaba mucho que desear por entonces, sino que la representaci6n coda se habfa ttansformado en un especcaculopesim.o hasca lo vergonzoso. "Las obras puestas en escena nunca estaban bien preparadas, todo se hada a la ligera. La iluminaci6n era mala, la maqu.inaria arcaica, las puertas de cart6o, los actores realizaban sus papeles de cara al pu.blico, muy a menudo en hilera a lo largo de las candilejas. En mas de u.na ocasi6n el comediante conocia el vestido y el maquillaje que debfa llevar, el mismo d1a del estreoo. Los ensayos generales babfanse casi dejado de practicar, y el p'6hlico asiscla a las salas para ver a cal o cual actor o accriz,y no por el especciculo mismo. Aquello no era teatro sino "gastroles" 1 ). Nadie ocientaba a la juventud que se laozaba a la escena; hasta lo mastalenroso de ella era abandonado a su propia suerte, porque no existian los maestros del arte escenico".

Con estas palabras describe Vera Komisarjevskaia (1864-1910) el escado en que se encontraba, hast:a donde habfa cafdo el Teatto Imperial de Alejandro, en San Petersburgo, en donde ella actuaba entonces como primera actriz.

1) Es dccir, gi.ras artfsticas de acrores o rompaiilas ceauales. . . 198

R. US I A

El publico de-los Teatros I.mperiales, couompido o sacisfecbo con este statu quo, recib!a con frialdad hoscil de ofensiva animosidad a las pocas obras modernas que llegaban a aquellos escenarios. El estreno de La Gaviota, de Chejov, eo el Teatto Imperial de Alejandro, puede servir de perfecta ilu;Straci6ndel escado de animo y del escado de culrura en que se encontraba el espectador de ese teatro, ese espectador tan culto de epocasanteriores. Acruaba Vera Komisarjevskaia en el papel de Gaviora; Vera Fe6dorovoa Komisarjevskaia era la actriz adorada del publico de la capital eo las obras del viejo tepertorio, por eso lo sucedido aquella noche tiene doble significaci6n. He aqui lo que escribe ea sus Memoriar el eminente periodista ruso Suvodn:

"Al prindpio todo iba bien: los aplausos de siempre acompafiaban Ja enttada de la Komisarjevskaia. Pero cuando ella, puada en el fondo del escenario, con esa vo2 tan suya, tan penetrante, tan estupenda, di6 comienzo al famoso mon6logo: "Las genres, las aguilas, los leones, los ciervos coroudos " en la platea directamente debajo de nuestro palco en el que estaba sencado el auror mismo, escucb6se una estupida carcajada. Ant6n Pavlovich Chejov se puso muy palido. las risas, cada vez mas fuerces, hicieron su aparici6n en varios sitios del teatro. Hfzose un verdadero barullo. La Komisarjevskaia segufa hablando, pero resulraba cada vez masdifkil oirla. Entooces produjose un caos: u.nos refan, otros silbaban tratando de apagar el ruido y, finalmente, todo culmin6 en un escandalo mayusculo.

Fue aquella una pesima burla contra el autor y los actores. Una especie de frenetica malevolenda de una parte del publico. Su futia crecia ton cada aero. faa evidence que el publico se daba el gusto. Pue una de esas nQChescatastr6ficas en que el espectador, por no haber enrendido que quieten, que buscan en el los autores y attores, se comporta con exttaordinaria terquedad y ligereza negandose a entender ni a penecrac en el asunto".

El fracaso de La Gaviota de Chejov en el Tearro Imperial de Alejandro habla suficientemente de muchas cosas, y en primer te.cmino de la ignorancia de aquel publico. En segundo termino dice cambien de la incapacidad del conju.nro, y en tercer rermino de los actores mismos. Porque lo evidente es que el reacro futegro fue el culpable de este fracaso. Tampoco la direcci6n artfstica fue capaz de eotender, de compenettarse del espfritu de la obra de Chejov, y de descubrir para los interpretes sus nuevas cualidades y calidades, su "novisima musica". En suma, 199

CR.EADORESDEL TEATRO MODERNO

hay que decir que aquel fue el fracaso liso y llano de los viejos mero. dos de! arte esceoico que aun petmanedan en pie en el teatto. . "Vera Komisarjevskaia, acttiz de nuevo piano, de problemas nuevos, que interpretaba estupendamente el papel de Nina, ''La Gaviota", escondiendose con los ojos llenos de lagrimas detras de los telones, repetfa, temblando de pies a cabeza:

"-Pero lque horror es este? Yo eche a perder el papel. lDe que se esta riendo el publico? Tengo miedo de salir a escena. . . No, no puedo bacer mi papel. . . Me voy a escapar del teatro ... "

Y mientras el autor del novisimo drama, Chejov, vagaba en penosa meditaci6n coda la noche por las calles de la ciudad, la actciz del teatro nuevo Vera Komisarjevskaia sollozaba co.mo una loca por Cbejov, por La Ga11ioJa,por el publico y por sf mism,a".1 )

Aquella noche del estreno de La Gaviota, de Chejov, en el Teatto Imperial de Alejandro, fue en realidad ona noche memorable en la historia del teatto ruso. Ese publico que hasta entooces --asi como tambien despues,- llevara a Vera Fe6dorovna desde el Teatto hasta su domicilio cubrie.ndola de £lores y desenganchando los caballos para condudrla, ese mis.mopublico, ofendi6 a la mejor interprete de La Gaviota, la que hasta despues de su muerte conserv6 ese apodo como un timbre de honor, por el que resumfa en su persona todo el seo,tido del nuevo teatro.

El resultado de aquella silbatioa fue contrario a lo que. previeron los que la organizaron. Sirvi6 en cambio, para robustecer en las a(mas aun vivas, en los espiritus inquietos y creadores, la decisi6n de romper, de liberarse cuanto antes de la tutela y de la protecci6n oficial, para proseguir el propio camino. Y ese camino recien inaugurado sirvi6 para convencer al mundo artistico de que para la representaci6n de las obras antiguas, no s6lo para las nuevas, era indispensable la creaci6n de un nuevo teatrO, de tipo independieote, con actores nuevos, con nuevos metodos y con la direcci6n de nuevas gentes. De este modo naci6 la idea de! teatro dicigido y con esta idea se di6 campo a la apacici6o de los directores arr'JSticosdel teatro, de los regi.sseurs. Sohre los escombros de la decadenda existente en este arte a f4tes del siglo pasado, y gracias al esfuerzo creador de alguoos grandes actores, escritores y pintores, los que contaron con la protecci6n de. mecenas surgidos entre los industriales poderosos, hicieron su aparici6n varios organismos teacrales donde se comenz6 a culcivar la nueva coocep-

1) fuidebu.rov, u:sMenwtias, .Rcvista "El Teatro", 1937.

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RUSI A

ci6n ardstka de la escena. Dos de ellos resultaron ge capital importanda para el desarrollo del teatro ruso en esta prim.era m.itad del siglo: fueron el Teatro A.rtfsticode Moscu y el teatro de Ver:.aKomisarjevskaia' en San Petersburgo.

El Teatro Artfstico de Moscu introdujo en el arte de la interpretad6n metodos y principios casi desconocidos hasta entonces en Rusia; reve16 nuevas posibilidades en el proceso creador del actor, proclam6 nuevas formas de procedimiento escenico y de la actuaci6n en general, declar6 haper encontrado la verdade.ra vivencia escenica, "la vida misma sobre el escenario", fue el primero en su pafs en afirmar la importancia del regisseurcomo fuer.za creadota y orientadera. Mas aun, llev6 a la practica una organizaci6n complecamente nueva del espectaculo, cre6 un nuevo tipo de actor y un nuevo ambiente en la vida comun del personal del teatto.

Convertido asf en el campe6n de ''las vivencias intimas", fue el teatro del dim.a, del ambiente, de la psicologfa por encima de todo. Habiendo formado un elenc:;ode actores bastante parejo fue ademas el adalid del "conjunto" teatraL Pero por encima de todo esto, sin duda muy importante, hizo masau.n, introduciendo en Rus~a algo que fue causa de grandes batallas dentro del campo estetico, algo que ptodujo un serio antagonismo entre esta organ.izaci6ny los demas drculos arclsticosrenovadores. Este "algo" fue el naturaUsmo formal y psicol6gko, el que constituy6 la base de la nueva escuela de ese teatro.

El nacimiento del Teatro Arclstko de Moscu foe precedido p0r el encuentro en un restaurante de dos de las mas grandes figuras ,de este arce: Konstancin Sergeievich Stanislavskyy Vladimir lvanovich Nemir6vich-Danchenko. La conferencia dur6 dieciocho horas; el resulcado fue la aparici6n del mas celebre. teatlo de Rusia, el "Artiscico" o sea «Jud6zestvenny'1 en ruso.

Anos mas tarde, otra enttevista no menos memorable enue Vera Komisarjevskaia y Vsevolod Meyerhold daba por r.esulradoel nacimiento del teatto que, llevando el nombre de aquella grail actr~, serf~ de inmediato, la antfpoda del Teatto Artistico de Mosen: el "teatro teatral'', simb6lico proclamador de la necesidad de extremar el convendonalism6 y enemigo militante del naturalis.mo.

El teatro de Vera Komisarjevskaia abri6 sus puertas a la dramatu:rgia modema tanto rusa como exrrruijera. Ibsen, Maeterlinck, Blok, Rem.isov y tantos ottos aurores de esa calidad vieron estrenar sus obras en aquel escenari0. Pero ella misma, la gran actriz, se sofocaba en aquella

CREADORESDEL TEATRO ,MODERNO

atm6sfera de refinamienco puramente cerebral que Meyethold habia creado, tanto como se sofocaba antes en el vado del Teatro Imperial o en el fr.io teauo-museo de los naturalistas con los que tambien actuara breve, mence.

El caso de Vera Komisarjevskaia es e:ttraocdinario y simb6lico. Gran artist.a, espiriru en permanente busqueda de la sublimidad en su arte, por su naturaleza plena de on total sentido de la armonia y el equilibrio, no podia aceptar las exageraciones inevitables de los excremos.

"La llamaban Gaviota, pajaro de los tiempos cambianres, a ella, que e,xpres6como nadie a la joven generaci6n, sus penas y sus dolores y tambien la fuerza de su protesta tragica. Apacici6n mete6rica que ilumin6 con ttagico brillo el horizonte obscuro de a'Juel cido teatral, se foe para siempre sin haber encontrado la salida. Su abnegaci6n total por el teatro es un ttagico autoepitafio: "Me voy, porque el teatto, en su forma acrual, ha dejado de parecerme necesario, y el catnino que yo hab{a emp,rendido no me parece verdadero" ... Tres meses despues, en el afio 1910, muri6 1 )

Ella encaroaba la tragedia de una epoca de contradicciones cuya sinresis no se ha moscrado aun. Teodas contrapuestas, pero identilicadas en una concien® de lo colectiio que di,:ige al libte espiritu creador. Habia que reeducar un mundo para que aprendiera a crear de otco modo. Vera Fe6dotovna se alej6 del teatro por no haber podido ni deseado sacrificar el derecho del artista a crear libremente y ni aun a favor del conjunto, dada la preeminencia en este del regisseur, ran individual, tan uni.co.

Ella se alej6, pero su estela no fue trazada sobre la fragilidad del agua o de la arena. Sus huellas quedan maravillosamente iluminadas a lo largo del camino del teatro ruso. Su palpitante femineidad y su sensibilidad estremedda dejaron un mensaje que se ha de proloogar infinitamente en el tiempo.

Nos parece que luego de vivir. much.asy crueles crisis, luego de inteosas busquedas, luminosas ilusiones y desilusiones penosas, el teatro ruso se aproxima ocra vez al teatto de los actores libres y creadores, al que aspiraba Vera Komisarjevskaia. Y es predsamente de Rusia, de donde Hegan ahora ·las palabras que con tanto ardor esperara Vera Feodorovna:

"La figura central en el teatro es el actor, el acror libre en su labor creadora, el acror que se apoya sobre el dramaturgo y para el cual el 1) Talni.kov,El temo t,ertwol11dotu1rio.

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RUSI.A

direccor de escena no es mas que su ayudante, su consejero, su educador artistico, y nunca el demiurgo, el teaiico total y el aclusivo interprete de la obra". 1 )

Hay que decir tambien que el teatto ruso nunca sufri.6,en el grado del europeo occidental, la enfermedad del mercantilismo que lleva a halagar el peor gusto de la multimd o de los snobs. Alli canto el pueblo como los artistas tomaron siempre demasiado en serio al teatto para rebajarlo. Alli el ceatto ha sido y es una necesidad es_piritual,exisce por el una pasi6n que desbarata todas las tentativas de utilliarlo o de subordinado a iotereses que le son ajenos. De esto vienen sus penurias, sus sufcimientos, sus luchas. Las gentes de actuaci6n teattal se entregan seria e !ntegramente a su arte, saben sacrificarse por el y saben tambien defendedo.

La lucha, cuando fue necesaria, se realiz6 con seriedad. Por eso cuando en el teatro ruso surgen voces .insistencesproclamando alguna cosa, se puede tener la seguridad de que la cosa no terminara en palabras. Esta caracterfstica del espiriru artfstico del pats nos pe:rmite suponer con bascante precisi6n las formas que han de tomar en un furoro cercano SUS expresiones escenicas.He aqui como las formulamos:

El teatro de las regissettrsse encuentra en Rusia en fraoco estado de declioaci6n, en tanto surge de nuevo el teatro de los accores; la observaci6n hist6rica lo determina como posicivo y por lo tanto deseable. No se trata de eliminar al director, sino de limitar su poder y sus precensiones. Mas que un termino medio se busca una s£ncesisdel teatto de los accores y el de los regisseurs,donde cada pane encontrara su destino.

El regisseur,verdadero di~dor de la escena, no solo oculr6 al actor detcis del deslumbramiento del marco visual que caracrerizaba su especciculo ( decoraciones llamativas, juegos de luces y movimientos innecesarios), sino que lo subord.io6 en la interpretad6n misma de la obra.

Hasta entonces todo eso habia sido desconocido en Rusia. Y si algunreguse1'rdescacado del grupo de profesio.ciales,construia el espectaculo, siempre lo hacfa de acuerdo con los actores y por intermedio de eUos. De hecho, este director era un actor con facultades directivas, o dirigian roclos los comedianres en conjunto. En este ultimo caso discutian enrre sf, preparaban el plan, estudiaban los detalles cambiando opi-

1) Revista "El Teatto", 1937.

CR.EADORESDEL TEATROMODER.NO

niones, y asi llegaban al acuerdo definitlvo. Es decir, el montaje era el producto de un intercambfo creador.

En el teatro que le sigui6, en cambio, el reguseur didge, interp.re• ta, y no solamente gobierna la obra, sino el conjunto de actores por una parte, y cada personaje en particulat por otra. Al actor no le resta otta cesa que cumplir 6rdenes y encarnar la creaci6n del director absoluto. Mientras en el teatto de los actores el texto y la composici6n de la obra quedaban casi siempre intactos, o eran raras veces levemente cambiados por algun actor de los mas grandes, la .mucilaci6nde la pieza dramatica se convirti6 en una costumbre en el teatro de los regisseur.sextte- • mistas.

Creemos que el publico y la misma gente de escena esta caosada en Rusia de esos especraculos extraordinarios en belleza y originalidad visual, muescra de increible riqueza imaginativa y de capacidad de invenci6ti de formas expresivas, porque siente ya que todo esto sucede a costa de la esencia de la obra: la idea expresada en imagenes por el autor, que revive en las corpocizacionesdel actor. Creemos que en Rusia no existe hoy mucho entusiasmo por un Shakespeare representado en un espacio sonante· y colorido, ni por un G6gol que vue1a de trapecio a crapecio, que sube y baja escaleras gimnasticas y salta por encima de los dmamos; ni con un Tolstoy que se oculta detras de la realidad, ni con un Andreiev uansformado en manicomio; todo esto que se hace segun el concepto personal del regissetJr, al margen de la raz6n de ser, del porque de la existencia del teatro mismo. Creemos que en Rusia se vislumbra un nuevo teatro de los actores, donde se le acordaran sus meritos al regisseur,pero donde no habra lugar para un dlctador solitario, int6rprece y ejecutanre. Se babra 1ecordado entonces alli que "El Teatro es un ar.te completamente in• dependiente ~on valor propio, donde lo printjpal es el actor, porque solamente el da vida a la obra al encarnarla en su ser y su juego escenico". 1 )

1) ReviSta "El Teacro", 1938.

STANISLAVSKY

IX. Stanislavsky

"Nascuntut J>oerae, Fient Oratores."

Es el maestro de lodos nosot-ros,f)()f' la nobleZfl de su caracler, la eleva.ci&n-de su esplriJu, su .raber.'J su ataoridad. JBs tan hermoso saludar a un ma&rtro! &te Ueva en..el rost-ro las hueU4S de un hombre q11eha sonado, amado 1 J,u,hado rnucho, tJ:fJB ha bu1cado 'J sufrido 'J que, id borde de la (lejez bgsca aun 'J m, ha ter• minado de enri(jlltlcerse y de esperar qµe mira 'J iuzga con 1eremdad lo (JUB de et ha s11r.gido: toda "·"" rama,dBl arle mso de su epoca con sus t,,olongaciones en &,op11.

}ACQUl!SC0PBAU

STANISLAVSKY Y SU TEATRO

ES el solo toda una etapa del arte escenic0. Aparece como un acoruecimiento monumental Y cu.al uoa montaiia se alza sobre el teatro ruso.

Se ha escrito mucho sobre el y sobre su obra y mucho mas se escribira aun, porque dicba obra es enorme, sea cua1 fuere el jwcio sobre su valor artistico.

Konstantin Sergeievich Alekseiev, popularizado con el seud6nimo de Stanislavsky, hijo de un ~ico comerciante, naci6 en Moscu en 1863. Su madre era hija de una renomhrada acttiz parisiense que acudi6 a Jlusia con un elenco £ranees de actuaci6n en San Petersburgo y se qued6 def initivamente alH. Kostia Alekseiev sinti6 desde su mas tierna infancia gran afici6n por el teatro y sofiaba con una •carrera artistica. Su padre seotia gusto en proporcionarle toda clase de facilidades para alentar esa 205

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

vocaci6n, tal como auspiciar las tareas teatrales de Kostia en el circo de su pequefio teatro domestico, w:eas que el tomaba muy a pecbos, y reafuaba con toda se.riedad. Poco a poco fuese formando en torno de el un pequeiio nucleo de aficionados. Los muchitchos cultivaban todos los generos teatrales, desde el circo hasta la opereca y el vodevil, y en un principio el futuro Stanislavsky anhelaba converdrse en accor de 6pera. Muy pronto abandon6 esta idea y junco coo sus amigos se dedic6 a, estudiar seriamente el arte dtamatico. El Pequeno Teatro Imperial de Moscu -Maliy Teatr- se habia transform.ado para el joven estudioso y su grupo en uoa escuela vivieote. Desde alli se marcaba el futuro camino no s61o para el regiue,w en formaci6n, sino para todo el teatro ruso.

"Yo me preparaba -escribe Stanislavsky en su libro Mi 1Jidaen el arte- para cada uoo de los espectaculos en el Pequeno Teatro. Habfamos formado un reducido clrculo de j6venes que antes de asistir a la representaci6n lefa la obra que se llevada a escena. Estudiabamos literatura, as{ como analizabamos las crfticas, y formabamos nu.estra opini6n propia referente a la pieza que se ofrecerfa al publico. Despues coocurriamos tOdos juntos a presenciar el especcaculopara luego di.scutirlo y cambiar ideas e impresiooes acerca de el. Y por ultimo roroabamos una vez mas a presepciarlo, para discutirlo nuevamente".

Estos recuerdos personales de1 propio Stanislavsky nos lo revelan como un esp1ritu clpicamente laborioso y conscience, teoai, sumamenre inclinado a la autocddca y a los experi.menros.En efecco, durante uoa actuaci6n de tre.inta aiios llev6 un diacio muy decallado en el que anotaba no solameote hedlos y acontecimientos de su vida a.rclstica,sino tambien sus pensamientos y las oonclusiones exuaidas de su experieocia para procurar la construcci6n ,de un sistema, de un m&odo que sirviera para corregir los errores y encontrar las soluciones de todos los agudos problemas que afectaban al arte escenico.

Su diario -fuence ineludible para cooocer al hombre y al artiscanos muestra a Stanislavsky como a un hoiphre fuertemente inclinado a la investigaci6n ciendfica, cosa rarfsima en la vida ardstica. Tomaba notas hasta de los detalles infimos, como si es.ruviera convencido de que en el experimenro an1stico, lo mismo que en el cientifico, los pormenores nunca huelgan. Esto s6lo bastarfa, dejando aparte la importancia de sus de.mascreaciones,para otorgar a Stanislavsky el titulo de gran constructor del arte escenico.

Los primeros y verdaderos maestros de Stanislavsky, quienes segun

206

STANISLAVSKY.

su propia confesi6n lo acercaron al arte, fueron Feodor Petr6vich Komisarjevsky -en su tiempo famoso tenor solista de la 6pera Imperial de San Petersburgo, excelente actor y talentoso pedagogo-, y 1 A. Fed6tov, culto y serio director de escena en, la SQciedadMoscovita de Arte y Literatura, fundada por ambos, y en la cual el futuro gran regisJelfr, Stanislavsky, habfa comenzado a aparecer en publico, primero en calidad de actor y mas tarde en la de director artistico y director de esce~. La Sociedad Moscovita de Arte y literarura inaugur6 su primera tem.poradaen el aiio 1888 con la obra de Pushkin El CabaUer.oAva,. ro, y en ella Stanislavsky era el protagonista. Terna veinticinco aiios y hacia el papel de un viejo noble. Cuarenta aiios mas tarde confesaba que la etpada, las lindas piernas, la malla y el cuello espafi.ol,fueron las cosas que mas le atrafan en ese papel. Confiesa tambien que en ese tiempo era un cautivo del viejo arte "teattalero", "teattalscbioa". las "confesiones" de Stanislavsky, asombrosamente franco siempre, ban servido, sirven y servirao en todo momento como !lave para penetrar en el laberinto ardstico por el que erraba su gran espiritu, ya que nos muestran con precisi6n casi fotografica la manera en que se ha producido en Stanislavsky su concepci6n del arte teatral, transfor.mada y evolucionada con el tiempo hasta culminar en el Sistema sobre la educaci6n del actor que lleva· su nombre, y que pusiera en practica en s,u "Teacro Artfstico de Moscu". Es que canto el Teatro Artistico como su Sistema, no son sioo aspectos de la vida interior del extraordioario regisseur, de Stanislavsky actor, y su aplicaci6n practica.

Su modo de pensar y proceder es sencilHsimo: observandose ateotamente a sf mismo, razonaba y criti~ba su propia indole, la que analizaba rigurosamente para llegar a conclusiones que le serv:ian para aplicarlas luego al analisis de los de.mas.

Pa.rtia iovariablemente de su propia personalidad: consideraba comunes a todos los adores, sus faltas y virtudes, sus reacciones, sentimientos, emociones y vivencias, exceptuando solamente a los talentos extraordinarios y a los genios. Creia de posi:tivoresultado en los demas, aquellos metodos que personalmente le apertaban ventajas y le resolvfan problemas. De ah.i que, segun sus propias "confesiones", sea facil seguir tambien el proceso mismo del desarrollo artistico de Stanislavsky, as:f como la formad6n de sus ideas, principios y sistemas; no hay en ellos nada de enigmatico. Pero hay en cambio muchas complicaciones, porque muy complejo es el ane de tra.nsformar en artista a un ser no artl$tico, y esa fue precisamente su principal preocupaci6n. 207

CREADORF.SDEL TEATRO MODERNO

Sabemos ya por sus propias palabras que en su prim.era actuaci6n en un papel serio fue cautivado por el viejo sentido teattal, por el viejo modo de proceder y acruar en_la escena. Pero ya en sus primeros pasos se traba en locha mortal coq ese anticuado sentido de la interpretaci6o. Decia por ese entonces al referirse a los actares: "cuando expresan horror, los ojos les salta.n de las 6rbicas; cuando la situaci6n es ttagica.,se frotan la frente, se aprietan la cabeza con las rQanos o buscao el coraz6n; rugen en la pasi6n y se ponen rremebundos cuando expresan furia".

Stanislavsky emandpara el escenario de estos procedimiencos anquilosados y de estos viejos y consabidos moldes, creando para ello una nueva escuefa realista con nuevos metodos de expresi6n, los que sin embargo, coo el tiempo y a pesar suyo, pasarian a ser los escacionarios y viejos moldes de Stanislavsky, a saber: largas pausas muy "significativas"; miradas muy "significatlvas" en los ojos del interlocutor; examen atenro de las propias manos, dedos y uiias; tomar con gesro intimo y de confi.anza el bot6n. del saco del compafiero; cambiar de Ingar las sillas y los objecos ubicados sobre la mesa; hablar con voz y tono "natural" canto en la pasi6n como en la furia, tanto al decir el verso como en la prosa. Esros procedimientos ran felizmente hallados en su lucha contra Jo "tearr.alero", al convert:ixseen "escuela", en "metodo", se pettificaron a su vez. As{ es el arte, que s6lo vive en libertad, sin cadenas, no importa c6mo se llamen -metodos o escuelas.

Stanislavsky se habfa preparado con la maxima escrupulosidad para su primera aparici6n en escena, revelando desde entonces todos sus meritos y defectos. El primer problema que se propuso resolver foe- el de aprender a representar a un viejo utilizando medios absolutamente exteriores. Despues de observar larga y atentamence a un viejo decrepito conoddo suyo, consigui6 imitarlo en forma bastante perfecta; esto no le sirvi6 para su ptimer papel, pero en cambio le fue util mas adelanre en la.representaci6n de orros personajes analogos. Su metodo de aprender a copiar era exclusivamente aoat6mico. He aqui la descripci6n de su procedimiento:

"Y--ome forzaba a m( mismo a senrir c6mo se endurecen las piernas, las manos, la espalda ... Entendf, send en mi propio cuerpo, que el viejo, antes de ponerse en pie tiene que agacharse, inclioarse, ttansporcar el centto de su peso, eaconttar el punto de apoyo y despues, s6lo despues, con la ayuda de sus brazes, levancarse. Una vez levantado, no se puede 208

STANISLAVSKY

extender la espalda de golpe. Hay que enderezarla despacito, paularinamente."

Pareda que todo marchaba bjen -en su casa Stanislavsky era un perfecto viejo--, per:o cuando comenz6 a ensayar el papel en escena, se revel6 que el joven arriscano iaterpreta su papel, sino que s6lo hace muecas y movimientos de viejo. jQue desengafio! Su minucioso ttabajo no le ha servido para nada. Desesperado eotonces, sin pe0$3.ren c6mo ni ad6nde hay que crasladar el "cencro de su pesc(, Stanislavsky se encrega al libre juego de su interpretaci6n y. . . jOtra vez el fracaso! "Entonces -recuerda el- empece a pc>nermetieso, a apretar la garganta hasta enronquecer, a silpar, a declamar los versos de una II\anera insoportable, provinciana, con el falso pathoJ de los peores actores".

Habfa, ciertamente, bastante raz6n como para desesperarse. No exist.fa manera de escapat a la falsedad, ni con los medios purameote exteriores ni con la actuaci6n libre. El procedimiento y la ioterpretaci6n no pod.fan alcaozar la verdad. Los "enemigos del actor" atacaban a Stanislavsky en todas partes: de un lado el deseo de pavonearse.ante el publico -las lindas piernas y el cuello espaiiol- por ocra parte el miedo a ese publico y por ultimo, siendo esco lo peor, la imposibilidad del joven comediante de sentir a su heroe. ,D6nde buscar, y d6ode eocontrar la salvaci6n? Es entonces cuando se decide a un experimento tipicamence suyo. Luchando contra los mold.es de los caballeros y barones de 6pera, mntt:a su propia ~ci6n -las piernas con malla-sin haber podido despertar en si .mismoel sentimiento necesario ni hallar la inspiraci6n en la imagen poerica del "caballero a~aro", Stanislavsky resuelve ir a busca.rlas "vivencias del baron" dentro de un "ambience hist6rico real". Viviendo entonces en Francia, en Vichy, encuentra en sus cercanfas un viejo castillo abandonado y solicita permise para permanecer algunas horas a solas en el s6tano.

"Me sentfa perplejo -recuerda luego--. Me sentfa muy solitario, habfa muchas ratas ... " Y cuando come026 a recitar el texto de su papel, aquello result6 sencillamente tonco. Entonces empez6 a golpear, a llamar a la pnerta, _peronadie respondia.

"Send verdadero miedo, peto nada teoia que ver ese miedo con el papel del bar6n. El unico resultado de mi exper.imento fue Wl gran resfrfo -dice-- y una desesperaci6ntodavfa masgrande".

As1, de tal manera, basta llegar a ese evidence absurdo, llev6 Stanislavsky su tentativa de concebir efectos por medios exteriores, qne sirvieran para expresar la intimidad wcima de su heroe. Sin embargo, nada o

CREAOORESDEL TEATRO MODERNO

casi nada sac6 en limpio de su fracaso. Nose Leocurri6 tampoco pensar que Pushkin escribi6 su notable tragedia. en su casa y no en el s6tano de un castillo medieval y que, para crear la verdadera imagen del caballero avaro, el poeta no habfa necesitado sufrir de esderosis ni tenet ante sf cajones llenos de oro y plata. No lleg6 tampoco a la muy sencilla conclusi6n de que la im.aginaci6n cr~dora ttabajaba en Pushkin mientr-as realizaba su obra. Y es que e.saimaginaci6n creadora le faJtaba en tal grado a Stanislavsky, que para suplirla recurda a los medios mas extrafios y desesperados, y cuanto mas desespe.radosy extrafios eran esos medios, menores resultaban las posibilidades de exito. Fue asf com.a aquel avaro cabaHero no tuvo exito ni ante el publico ni an~e la cdtica y Stanislavsky anot6 en su diario:

"Es extrafio: cuando uno esta realmente emocionado, la impresi6n que uno causa en el publico es de intensidad menor y cuando se tiene el dominip de sf mismo y no se entrega del todo al ju.egoescenico,el resultado es mejor".

iNotable observaci6n! Stanislavsky en la practica se cotivence de que las vivencias naturales y las escenicas no son igu:ales, y lo que es mas, hasta son contrarias, desttuyendose unas a otras, pero no obstante ello, no aplica la un.icacondusi6n qt.1eel mismo apunta: la £alt.ad~ecoincidencia entre la naturalidad de la vida y Ia natutalidad escenica; porque lo que ocw:re e,o.la escena no es la '7ida sino su representad6n, creaci6n imaginativa que desaparece tan pronto como interviene la realidad, y que nunca _paedeser sustituida por esta ulrima.

Stanislavsky no quiere rendirse ante esa evidencia; las dificultades y los frac-asosfortifican sus prop6sitos en lugar de debilitarlos, y mantiene su ambici6n de akanzar la meta a cualquier costo. Pero esa meta, poder viv.ir y sentir en la escena como en la vida, es en realidad inalcanzable. Resulta imposible producir voluntariamente en el actor que realiza una interp,retad6n, verdaderos sentimientos artisticos por medios exteriores a el mismo. En la mente de Stanislavsky nace entonc~s la idea de cultivar en el actor los sentimientos escen.icosy de descubrir el metodo de exaltaci6n voluntaria de las emociones. Para culcivar esos sentimientos dramaticos hay que organizar un vivero, en este caso una escuela; y para la exaltaci6n emotiva; un laborarorio productor de drogas y estiinulantes: en este caso los procedimientos y ejercicios psicologiccis. Si es cierto que sin la fantasia creadora y la inspiraci6n, e1 aetor no puede contagiar ni convencer al espectador, si es cierro que tan s6lo lo~ geni.os o los que casi alcanzan la genialidad, saben el secreto de viv.ir las emo-

STANISLAVSKY

ciones que no son suyas, bay que inventar enronces para el resto de los mortales los ersmz, los sucedaneos de esas emociones y vivencias ardsticas. Hay que encontrar el metodo, hay que crear el sistema. Desde los primeros pasos de su actuaci6n teatral, Stanislavsky se entreg6 a estos problemas esenciales de so carrera artfstica. Sufria, padecia el mal pa.ca el que busc:aba remedio.

",Como -exclamaba- como puede,uno comegttir lo ·deseado,como puede provocar en, 1,no mismo un sentimiento inexistente o crear ta ilusi6nde ~atsen#miento?"Y trabajaba en la inve"nci6nde procedimientos distintos, .realizando la labor de un verdade.ro galeote, en vez de "jugar" o "c.rear".

"Yo me hinchaba, hada enormes esfuerzos, estrecbaba los musculos de la garganta hasta la ronquera, pon£a ojos saltones, la sangre afluia por mis venas hasta mareat:me, me esforzaba hasta el agotamiento total, efectuaba un ttabajo de galeote empujando todos los sentimientos hasca el est6mago".

iQue pesadilla! jQue tortura! iNO es de extta.iiarseque estas horribles emociones carentes de toda satisfacci6n, fueran vividas por un joven anista enrusiasta de su arte? Puede uno preguntarse facilmente: ,no son de todos modos inutiJes esas tormras? A lo mejor se ha equivocado y emprendido una tarea que no le corres~nde, por pu.ra obstinaci6n, por rerquedad, y ahora no qniere renunciar a su prop6sito de convertirse en nn artista cceadot. Es .muy posible que a este joven le falten las condiciones esenciales, y basta las mas indispensables para ser un actor comun: la fantaSfa, fa facilidad de eX'altaci6nemotivi, el innato tempera.mento escenico. Pero como se tcata de un obstinado, lucha contra s1 mismo, y, aunque extenuaodose mieor.rasse debate en esteril esfuerzo, quiere alcaozar de cualquier modo y a todo precio su prop6siro de convertirse en un artista. La presunci6n parece 16gica,pero no es exacta. Este hombre es demasiado fuerte y franco, sabe reconocer sus fracasos y s6lo insiste en los metodos. Abstengamonos pues de juicios aprioclsticosy sigamos el camino del artista. Sera largo, .moo6rono quiza, pero no .importa. Ocurre muchas veces que un verdadero genio, si no trabaja, si no se empefia en exprimir sus don.es,aea mucho menos en acte que un calent0 regular, pero elaborado y desarrollado por su propio esfuerzo hasca el limite extremo. La capacidad de esfuerzo y de saccificio tienen mucha importancia en todo esto.

Al aiio siguiente, en 1889, Stanislavsky obtiene el papel de Don Juan en la obra de Pushkin que lleva po.r dtulo el nombte de ese perso-

CREAOORES DEL TEATRO MODERNO

naje. Desde ese instante comienza a anotar en su diario lo que piensa y siente mientras esrudia, crabaja e interpreta a su nuevo heroe. De estas anocaciones suyas exuaemos una conclusi6n inequfvoca: Stanislavsky parda invariablemente de la forma hacia el contenido. Lo formal lo dominaba de una manera completa, indudable. No logra un s6lo instaote de estremecida alegda ni una chispa de inspirad6n. Cada migaja de sentimiemo vivo en escena, es adquirida pagandola con largas boras de trabajo.

La imagen del beroe nace en Stanislavsky gracias a la descripci6o puramente enerior dada por el autor de la obra. Es siempre completameme ·superficial. "Bastaba que yo me calzara las botas espanolas hechas por encargo en Pads, -anota en su diario--que romara la espada, para que todo 'lo nuevo conseguido por mi teas tanto esfucrzo se esfumara no se sabe po.r d6nde, para dar lugar a lo siempre dominance, a lo viejo y falso del patecismo teatral". Lnchaba contra si mismo vali"entemeote.Esrudiaba, leia, relefa su papel, sen#a su encanco y lo entendia mas aun: 11Y.o entendia la, gracia 'i la finnra de aquellaJ frases q,1e nesesiJaban de ,ma etab011m:i61-itecnic11,especial Asimitaba secnicamente Los elememos de ta poesia de P1uhkm, analizaba psicol6gicamente s,, verso . .. puntUlr tizaba la 11ariedadde las pa,aas".

iQue lenguaje! iQue vocabulario! jQue procedimienco! ,De un artista? No, de un tecnico, de un anaHtico, de un calculista. Crueles pero precisos, se aplican a Stanislavsky los versos del mismo Pushkin puestos en boca de Salieri en su genial obra Mozart y SaUeri: "He desped~o a la ~usica como a un cadaver; be sustituido la Armooia por el Algebra".

Triste foe el saldo de esta elaboraci6n tecnica, de este analisis psico16gicode los versos de Pushkin. Ni los crfcicosmas,benevolos enconcraron palabras de elogio. Uno de sus amigos y parcidarios escribfa: "El temperamento de Stanislavsky es mas bien pesado, su lenguaje es diHdl y el mismo, tan encantador fuera del escenario, carece de innato encanto artistico. El especcador no se entrega f~cilmente a el, la victoria no corre hacia su encuentro por si misma; muy a menudo tiene que consegui.rlattas una lucha dura y pesada".

Eoorme fue la desilusi6n de Stanislavsky. "Mi coraz6n latia coo tanta rapidez -anota amargamence en su dia.rio-- que me e.radificil contar sus pulsaciones, iY las gentes decian que me faltaba sentimiento!" ,Entonces, nadie le habfa dicho que el coraz6n late siempre fuertem.ente cuando se esta efecruando un crabajo demasiado pesado para las fuerzas

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con que se cueota, en tant0 que se vuelve swnameate liviaao cuaado el actor represeata su papel creando?

Despues de su segundo fracaso coo Pushkin.ese "dilkil" poecadra- , mamrgo, Stanislavsky lo abaadoaa duraate una decada y se dedica a obras mas faciles, mas seacillas desde el pu.nto de vista de la ejecuci6n esceoica. Mas adelaate volveremos sobre este punto, para estudiar cuanto le ban servido, si es que le ban servido, estos diez aiios de trabajo serio y grande en lo reference a iaterpretaci6n y ejecuci6n de obras de graa vuelo poetico. Pot el momento debemos ocuparnos de su labor y de sus experimentos en el terreno de la direcci6n atdstica del espeecaculo.

Observemos, pues, los primeros pasos del futuro r4gisseur.Ea esa epoca, se enconrraba bajo la grande y direcra impresi6n p~oducida en el por Jos espectaculos del teatro del duque de Meiningen que actuaba por entonces en Rusia. El joven regissettr,asombrado y m~avillado por el procedimieoto completamence nuevo que usaba en escena el conjunto aleman, adopc6 rodos los metOdos y los principios de su director ardstico, Cr6neck, ese "hombre feroz, con los bigotes recortados y la mirada poderosa de un domador de leones". 1 )

Las primeras obras dirigidas mtegramente por Stanislavsky fueroo Los Frutos de la Ensefl.tmzade Tolst0y y Otelo de Shakespeare. En ellas, como ya se6alamos, aplica esos nuevos procedimient0s, persiguieodo como fines la ·exactitud hist6rica en decorados y vestuacios y la naturalidad e.p el planeamiento de la miss-en-scene.Para la rep_resentaci6nde Otelo envi6 a Italia una com.isi6nencargada de adquirir objetos realmente hist6ricos y telas aucenticas, as{ como tambien de copiar la arquitecrura y las ornamentadones venedanas. En Venecia, la expedici6n adqu.iri6 una espada de alto valor, verdadera pieza de museo, la que {ue entregada coo o.cgullo al director del teat.co.Stanislavsky plane6 la represen.taci6nde manera tal que el publico pudiera observar y apreciar la espada, a costa oo obstaote del sentido m.isroode la escena.

Escas dos obras~ empero, no despertaron mucho in.teres y su exito fue escaso. Una parte del publico y de la crfrica supo apreciar las innovaciones y mejoras efectuadas por Stanislavsky en la representaei6n, tales como la belleza y la vida de las escenas de muchedwnbre, y la bien log(ada unidad de conjunto de los actores, as{ como la indiscucible brillancez de los trajes, decoraci6n y utilerfa. La ocra parte del p6blico y de la cdtica expresaba su descontento y mostr6 su meoosprecio por el na-

1) R. Peresvietov, El Mfl.Seod11M. J. T. (o sea Mosk6v.slryJud6zcstveony Tcacr, Teauo Artlscicode Mosai) . •

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turalismo superfjcial del espeaaculo, llamandole "museo viviente del Cr6neck ruso". Los actores, ya de por si muy lejos de la pedecci6n, vreronse au.a mas obscu.recidospor los efecros de la escenograHa y por el valor hist6rico arqueol6gico de la utileda y por los trajes y las decoraciones "exaccamente aute.nticos".

Ni en el propie teatro de Meiniogen se habia llegado a tal "desactorizaci6n" del espectaculo, ya que ese elenco contaba con muy grandes y talentosos actores, los que valiendose de sus dotes ioterpretativas rompfan la demasiado cargada y pomposa presentaci6n del espectaculo. En cambio la Sodeda4 de Arre y Literarura no pudo jactarse de lo mismo, con sus j6veoes actores, en su mayoda af icienados, cuyo valor principal residra en un desinteresado amor al teatto y su gran afan de servirle a todo trance.

No obstante, la actuaci6n de Stanislavsky en la Sociedad de Arte y Literatura le di6 no s6lo la opormnidad de poner a prueba sus propias facultades arclscicas,sino tambien la posibilidad de llegar a la convicci6n de que era indispensable la organi2aci6n de un teacro con un elenco estable, permanente,.educado y disciplinado, unido por uo solo espiritu.

La idea de Wl teatro "nuevo e independienre" venfa elaborandose desde hada oempo. De la educaci6n del actor nu,evo,se bah.faocupado ya un hombre de actuaci6n escenica: Vladimir Ivanovich Nemir6vich-Danchenko, profosor de arte escenico de la Filarm6nica de Mosro.

El 21 de junio de 1897, tuvo lugar una dta memorable, que ha pasado a la historia del teatto, efectuada en un restaurante entte Dancbenko y Stanislavsky. La conversaci6n dur6 dieciocho horas consecutivas y su resultado foe el nacimiento, pocos meses despues, de ese teatro "nuevo e independiente", el que no solo hizo inmortales los nombres de sus fund adores, sino que tambieo cobr6 una justificada y res.onante fama mundial Esre teatro fue el "Teatro Arclscicode Moscu".

Ambos, Stanislavsky y Danchenko estaban de acuerdo en Io esencial: el procedimieoco esce.nicoy el repertorio de los Teattos Impedales y de algunos teatros particu4res de segunda categorfa, eran antlcuados, careclan de la altura necesaria y la educaci6n de los acrores era pesima. Conseguido el capital suficiente, que en Rusia se obtenfa siempre de la misma fuente, es decir de los grandes comerciantes, mecenas entusiastas del arte, los dos nuevos directores alqnilan el viejo teatto Ecmitage. En tanto se efecruanreparadones al edificio, el elenco pane con desciQoa una pequeiia aldea llamada Pu.shkino, situada a treinta kil6mettos de Moscu, dedicandose allf a la preparaci6n del reperrorio para la primera temporada.

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La cuna del Teatro Artfscico de Moscu fue asi una pequefia casita, masbien un galp6n de .madera, construfdo en .medio de uo besque de pinos. Alli los mismos actores levantaron un pequefio escenario con un tel60 de geoero baraco, arregJaron la sala para el publico coo alguoas sillas de Viena y el teatro estuvo lisco. La "cuna" era tan estrecha, que para ensayar alguoas escenas los actores deb1an ir a ttabajar a otra casilla perteneciente al cuidador de esta escaociaveraniega, dacha.Casi todos los actores vivfao aill .mismo,organ.izadosa la manera de los -estudiantes, en una comunidad. Se alimencaban de la cocina co,muo. Cuan modesta era esta cocina, pnede uno apreciarlo valiendose de los apuotes diarios de gastos que se guatdan en el Museo del Teatro Artfstico: las quince personas gastaroo en un mes la suma de cienco veinciocho rublos, cuarenca y dos kopeyki, lo que equivalia a unos ocheoca pesos argeotinos de aquel ciempo. Pero despues que Stanislavsky. al poner carb6o encendido en el samovar sin agua,- Jo desold61 apareci6 en la planilla de gastos comunes un ouevo cu.bro: "Sueldo de la sirvieota Dashjl",

En ese modesco alojamiento del Teatto Artistico se ensayaba diariamente desde las once de la mafiana hasta las once de la noche, con intervalos para la comida y para los bafios en el do. Desde el 16 de junio hasta el 25 de agosto efeccuaronse en Pushkino ciento veintiuo ensayos, y el total de los mismos para la primera temporada del teatro 1Jeg6 a la muy respetable cifra de ttescientos veintittes,

No pasaron en vano para Stanislavsky los tres aii.os de trabajo en la Sociedad de Arce y Llteratura: habfa meditado y ttabajado intensamente; cuando reapareci6 al frente de sus nuevos colaboradores, se le reconoci6 como a un maestro del escenario. Bl propio Nemir6vich-Danchenko qued6se agradablemente sorprendido del talento y la seguridad con que trabajaba el joven director. "En el arte de la clirecci6n artistica --escribfa en su libro De lo ,pasado- yo tenfa que reconocer la ventaja que Stanislavsky me llevaba en la aplicaci6n de los nuevos mecodos de disttibuci6n y combinaci6n de los actores, mire-en-scene, elaporaci.60 de caracteres y plantea.miento de cuadros de muchedumbre. La riqueza de su fantasia, las invencio.nesy las innovaciones, la habilidad con que utilizaba el espacio escenico aprovechando hasca el maximo cada milimetro, todo hacia su escenograffa interesante y variada''.

El Teatro Actistico se inaugur6 con relativo exito, llevandose a escena la cragedia de Alexis Tolstoy, Bl ZM Fe6dorIoan-novich."La primera serie de ouesttos espectaculos tipicos -recordaba Stanislavskypara la primitiva eta.pa de nuestra actuaci6n artistica, tendfa al caracter

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bist6rico-arqueol6gico". Preseotaba su teatro al publi~o moscovita, realzado por un repertorio de mucho fuste. Dabanse ademas de !os dramas de Alexis To:lstOy,11lanel TSf'Nble 'J el Zar Feodor loanno11ich,los de Shakespeare Julio Chary El Mer&aderde Venec~ el de Le6n Tolscoy Bl Poder de las Tinieblat y varios otros de ese vuelo.

Pero la gran falla de! reatro se hallaba en que se onfa una pomposa riqueza de ttajes y decorados a una interpretaci6n y una ejecuci6n escenicas que dejaban mucho que desear. Ni la unidad de coQjunto, la disciplina, n,i los magnfficos cuadros de masa, podlan salvar a aquel teatto ,de la falta de buenos actores, mas visible auo actoahdo con uo repercorio clasico de tanta responsabilidad.Moscu era por aquel tlempo muy caprichosa y su.mamente exigence en Jo que a acrores ~e refiere; sentiase y con raz6n muy orgullosa de sus "grandes" del Pequeno Teatto Imperial. Por eso, no obstance la bueoa voluncad de los cricicos,durante los dos primeros afios de su aaoaci6n el Teatro Artfstico no a1canz6exito ni logr6 attaer al publico poniendolo de su !ado. El ttiunfo real, resonante, lleg6 al fin en 1900, cuando Stanisla'VSkypuso en escena La Ga11iotade Chejov. _Conesta obra su teatto entt6 en un nuevo y feliz perfodo de existencia, que se bas6 en la representaci6n de las obras de este autor. A pattir de ese momenco el Teatro Art1stico de Moscu se corona de gloria, y pasa, mundialmente reconocido, a ser Hamado "el Teatto de Chejov".

Cada arcisca y aun cada organizaci6o artistica encuencra en un determinado pedodo de su vida su propia raz6n de ser, su estilo propio, adquiere su propia faz. Para el teatro de Stanislavsky las obras de Chejov resultaron en cierto modo reveladoras, iluminaron para el mismo director y para el resto del .mundo el lado fuerte del talento del moderno regisseur, sus caracceristicasmas valiosas. Direccor e interpretes encontraron en las obras de Chejov su propia tierra, el ambience propicio para la .c:reaci6ndel dima y atm6sfera adecuados, para estas "vivencias -internas", que con tanta pertinacia buscara Stanislavsky durante largos afios, y qt!e no podla haUar en las obras de alto vuelo de los grandes dramaturgos.

La representaci6n de los dramas de Chejov y mas adelante de G6rky y Tur.gueniev,pusieron en evidencia el exttaordinatio ttabajo cumplido por el teatto bajo la direcci6n del descubcidor de las "corrientes subterraneas del alma de los personajes dramaticos". El Teatto Artistico aparece casi de improviso ante el asombrado y encantado espectador, en la plenitud de poder de sus faculcades interpretativas, con las obras "psico216

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16gicas" de los autores antes mencionados. Aquello fue en realidad algo nuevo, inesperado, uni.coen su genero.

Los actores de este elenco captaban perfectamente los sentimientos, las emociones, los modales, el lenguaje del bomb.re comuo. contemporaneo, as.icoroo los del intel~al. Actuaban en el escenacio con t'cl,rltanaturalidad, tan sin ning6.n esfuerzo, que ya no paredan acrores, sino los personajes mismos, vivos, de las comedias. Y eso era lo que bus~aba, lo que deseaba ~tanislavsky con toda su alma: la verdadera vida sobre el escenario, JX!CO artfsticamente lograda, porque en las obras de Chejov el Teatro Artfstico llegaba a convertirse en un teatto musical y ritmico, teatro del '"medio registro". Mas auo., habfa logrado crear toda una galerfa de caracteres psicol6gicos esplendidamente captados, tomando tipos del ambiente ruso contemporaneo.

Un cricico escribfa despues del estreno de La Gaviota: "Se levanta el tel6n y usted se siente como si estuviera instalado casualmente ante la ventana de una casa ajena observando lo que sucede en el interior. Sus babitantes no saben que usted esta all.i observando y escucbando sus conversaciones,penetrando en sus almas; por eso no actuan, sino que viven". El l:nismo Stanislavsky decia: "Los que pretenden repr~entar las obras de Chejov se equivocan, en ellas hay que sec,.es decir vivir, exiscir, yendo por la principal arteria de su espiritu, la cual yace en lo mas profundo".

La gran tragica rusa Maria N. Erm.6lova ( 1853-1928), una de las pocas sobrevivientes de la vieja gran escuela en aquel tiempo, despues de la representaci6n de Lo:rBajos Fondos de G6rky en el_Teatro Artistico, • expresaba asi su enrusiasmo: "iSu exito es tan estupendo, que estoy aturdida! Despues de Los Bajos Fondos no pude reponerme en dos semanas. jNo recuerdo nada que me haya impresionado en tal for.en.aen los 61-timos tiempos! jlo que mas me asombra es la actuaci6n de todos ustedesl Me ha producido una impresi6n tan formidable como ninguna otra hasta ahora, y en medio de mi entusiasmo no puedo librarme de la imagen de esa gente de la posada. Los tengo present~ a esos personajes ante mis ojos como a seres vivos. Ustedes no son los acrores sino los personajes mismos". l) •

Esta impresi6n de una actriz tan grande como lo era la :Brm6lova,es no solamente justa, sino significaciva. m teatro ha vencido las tenta, ciones del naturalismo, ya no es un museo, o una exposici6n de objetos

1) C.arta a Alejandro Vishnievsky (1861 • 1943).

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arqueol6gicos ni de copias pskol6gieas, sino todo lo cootrario, uo lugar donde se seotia peosar, vivir Y'sufrir al espiritu humano. La escena estaba llena de colores y sonidos arraocados a la vida misma, los decorados y los trajes ya no tenian otro valor, ott-0 destioo que el de setvJr de simples medios auxiliares para la mejor revelaci6o del contenido de la obra, de su caracter psicol6gko, formando el clima exterior correspondiente al dima interior que se expresa a traves de la totalidad del espectaculo. Es ya el teatro de clima, de vivencias y sentimientos incimos, el Teatro Ardstico de Moscu. Porque el Teatro Arclstico se convierte en coda eso desde su encuentro con Chejov. Es ahora eheatro realista-psicol6gico. Con codo,no logra liberarse definicivamente del naturalismo como coocepto del procedimiento de la creaci6o,,y por coosiguiente, como $e vera mas adelante, cada vez que se aleja del re_pertodode eseautor y del de su estilo repite sus viejos errores,, transformados ya en SQ.propia came y en su propia sangre. Pero a pesar de que nadie discutia en Rusia los talencos de Chejov y de Gorky, el ambiente, el ,1,sicologismorealista de sus c.ceaciones, no bastaban par.a calmar la sed estetica de las ge~lles que se encontraban JX>rentonces a la vanguar_diade la creaci6n artistica. No satisfacian, dejaban de enmsiasmar y de atraer a esas gentes. El simbolismo, que dominaba en todas Jasartes afines al teatro, golpeaba a las puertas del templo de Melpomene con tanta insistencia, con canta violencia dirfamos, que la fortaleza del Teatro Artfstico no resistia mas.

En el seno del mismo teatro surge en 1905 un Teatro-Estudio que entabla lucha contra todos los metodos y principios de la creaci6n artisiica ya probados y consagrados de su director. lo mas curioso de esca lucha contra Stanislavsky es que la encabeza el propio Stanislavsky al decir: "El re-alismo,el ambiente, ya ban consumido su vida. Ha llegado el mo-. mento de lo irreal en escena" 1 ). Estas palabras suyas revefan el desarrollo de su pensamiento, y c0oduye,n expresando los principios y el programa de procedimientos escenicos del m~evoEstudio de Stanislavsky, donde al unirse con Meyerhold, iovitado a Mosco.para trabajar en comun en la busque_dade nuevos caminos artisti.cos,se•d~ica a experimentar _con el flamance teatro simbolista.

Tanto la busqueda de nuevas formas para su arte, como la cooperaci6n con Meyerhold, ese "experunentador-izquierdista", hablan claramente de la inquietud de Stanislavsky y de su sincero afan de seguir adelante, de probar lo nuev0, de encontrar la clave de sus propios errores y corre-

1 ) Mi 11ida en, el -arte.

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_gidos si fuera posible, ensl!,llchandoa su vez sus horizontes esteticos. "Era Maeterlinck quien nos entusiasmaba -escribfa Stanislavsky-; fueron los poetas simbolistas quienes domi.naban nuestros pensamientos". Y se dirig:ia a su encuentro. En el propio seno del teatro surgieron_"partidos''. Los "extremistas" organizaban mitines. La revoluci6n estetica se acercaba y un buen dfa. se desencaden6.

Stanislavsky ten.fa raz6n: en realidad Maeterlinck ya se bah.fa apoderado de la fantasia de las gentes del teatro europeo. Sus artlculos sobre arte ejerdan una poderosjsima influencia sabre el desarrollo y la formad6n. de la nueva estetica tanto en Francia y Alemania como en Rusia. Las obras en que Maeterlinck trataba el tema del arte teatral, escr.itasa fines del siglo XIX, tal~s como El dobl~ jardin, El templo ·enterrado,El tesoro de los h111mildes y varias otras, marcaron el camino por el que iban a avanzar mas tarde los reguse,vrssimbolistas al declararle la guetra-a muerte a los teatros de tendencia realista-naturalista. En las palabras de Maeterlinck que dtaremos en seguida es facil descubrir y reconocer a Paul Fort, Gotdo,;i Craig y Meye.cholden los comienzos de su actuaci6n.

Las particularidades del drama simbolista, segun Maeterlinck, estan constitui'.daspor "la paralisis progi:esiva de la acci6n externa y la exterio.ci,zaci6nde los fen6menos por cu.yo1ntermedio se revela la vida del alma humana . . . lo esencial en el drama es la idea de la fatalidad, de la fuerza irresistible, de la predestinaci6n ... El dialogo en la obra dramatica no es masque una fo.cmaque contiene ens.1otro diilogo interior, por cuyo intermecliose descubre y se·revela la substanda trascendence e inalcanzable de la vida ... Lo principal en el drama es su «dialogo interno". De alU segun Maeterlinck, la representaci6n adquiere una nueva_caractecistica ritmka y sonora. "Los personajes del drama -dice-- tienen el caracter de sonambul0s, un poco sordos, como si hubiesen sido arrancados de un pesado suefio".

En 1895, despues del fracaso de la representaci6n del drama de Maeterlinck Atta A.dentro en el Pequeno Teatro Ilnpe,r.ialde Moscu, el poeta y escriror simbolista Valerio Briusov hizo la siguiente declaraci6n: "Las obras de Maeterlinck deben ser representadas por titeres, porque los actpres echan a perder todo con su excesiva realidad". En 1904 puso tambien en esceoa el Teatro .Artistico, la Trilogia de Maeterlinck que corri6 igual ~uerte. Los actotes trabajaban de la unica manera a su alcance, es decir realista y naturalista, por lo que el espectacu1o result6 una cosa intermedia entre Maeterlinck y Chejov, o sea, ni Chejov •ni Mat;terlinck. "Hay una sola roanera de interpretar los dramas del poeta

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belga -insistia Btl6sov-, y es llevarlos hacia el mundo de lo convencional demosttando brusca y decid.idamenteque los que estan en esceoa no son amigos ni conocidos personales del especrador, sino puros sitnbolos a,msticos.Mas ello no esta al alcance del Teatto Anfscico". 1 )

No obstante, los llamados, las enseiianzas y las proclamas de los innovadores esteticos simbolistas no habfan pasado sin dejar profundas huellas en los actores del Teatto Artlstico de Moscu. El simbolismo, que proclamaba con impertinencia la muerte del realismo, despert6 hoodas dudas en el mismo Stanislavsky acerca del cam.ino a seguir. ''jDios mio! -gritaba en mi la voz de la incercidumbre--, t:Puede ser verdad que nosotros las arristas del escenario, estemos ~ondenados a servir eteroamente a lo grosero y lo real, representandolos exclusivamente? t:Es posible que no escemos llamados a ir masalla de lo que en su tiempo hacfan, por cierto perfectamente, nuestt-osrealistas en el arte pict6rico?". 2 ) Fue precisamente en esre momenco cuando Stanislavsky invit6 a Meyerhold a que viniera de provincias a Mosro coo el fin de ttabajar en el Teatto-Esrudio, que nun.ca abri6 sus puerras al publico.

Durante seis meses, en colaboraci6n con Meyerhold, Stanislavsky busc6 el ''teatto simbolista" en su nuevo esmdio. Tambien romaron parte en esta b6squeda Jos tan destacados poetas simbolistas Valerio Bciusov ( 1873-1924) y Viacheslav Ivanov ( 1866-) . Respaldado por esros dos escrirores, Meyerhold. desarrollaba ante Stanislavsky sus ideas acerca del procedimienro artfscico en el teatro simbolista, ideas que· fueran mad~ando en el transcurso de su actuaci6n por Jos teattos provinciales. Los cuatro rrabajaron amistosa e intensamente, pero su desacuei:do-y desacuerdo fundamental-se descubri6 bien promo: el teatto simbolista pretendfa ir reemplazando al actor por el cltere, y eso era ya demasiado para Stanislavsky. No lo podia aceptar de ningun modo. Dificil de comprender es que clase de esperanza abrigaba cuando emprendi6 esa tarea de conjunto, acompanado de si.mbolistasmaduros y convencidos, los que ya bastantes veces habfan proclamado termioantemente sus ideas acerca del teatro y del actor. Es posible que esperara encontrar en Meyerhold algo mastearral a su entender, algo que pudiera aprovechar para su labor, aplicar praeticamente en su teacro. Tambien es posible que no lo creyera a Meyerhold tan consubstanciado ya con el simbolismo. Se equivoc6, y cuando se conveoci6 de que era llevado hacia el tearro de dteres por sus nuevos colaboradores, prefiri6 terminar el asunro disolviendo el

1) Revism "El Balance", 1905.

2) Mi vida en-el me.

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Teatro-Estudio. No podia ser de otta manera. Para Stanislavsky un actor serfa siempte un ser que vjve y siente de verdad sobre el escenario. "El teatro es ante todo e[ actor --escribfa- y no puede exiscir sin el actor, mienttas que en el teatro proyeetado por Meyerhold, vemos a un talentoso regis.re,1,rtratando de cubrir con so propia persona todo el lugar de los actores, quienes no son sino arcilla en sus manos, y sirven s6lo de incermediariospara que el -regitseurrealice sus interesantes ideas."

Se puede afirmar que a partir de ese momenco Stanislavsky no abandona su prop6sito un.ico y exdosivo; motivo de todo su esfuerzo: conseguir .a toda costa el realismo psico16gicoy la verdad de las vivencias artfsticas. Tras una obstinada tarea, prueba de gran tenacidad, despues de largos afios de observaciones y experimentos, el -regisseurdel Teatto Artistico fue formando "su sistema de la verdad de los seotimientos y vivencias escenicas y de la transfiguraci6n". No declino jamas oporrunidad algupa de comprobar fa. eficacia de su sistema en todos los gene.ms del arte dramatico; pero, aun despues del divorcio con los simboliscas, no rehusaba oportunidad de poner en esceoa en el Teatro Ardstico obras del repertorio moderoo, didendo: "Hay que aprovechar conscientememe los resuh::adosde la fermentaci6n juvenil''.

Mas, no obstame la aparente sabidurfa de esta sentencia, las tentativas de Stanislavsky para aprovechar esa "fermentaci6n juvenil" jamas fueron mas alli de una continua imitaci6n de lo puramente formal, de lo representarivo exterior, tal como decoraciones, trajes, mi.se-en--scene, etc. El resultado foe siempre el mismo: una mezcla absurda de las "vivencias reales" de-los actores, con lo abstracto y Jo irreal del mootaje exterior del espectaculo. la parte visual y dtmica de la escenografia chocando con el procedimieoto anistico, con lo que se dejaba insatisfechos tanto a los simbolistas como a sus contrarios.

Lo antinatural de esta combinaci6n revel.abasecon mayor claridad en el juego escenico de los acrores, pues mientras algunos, contandose eotre ellos el propio Stanislavsky, procuraban a toda cosca representar ciertos simbolos, acordes con las decoraciones fanrasticas, eludiendo el parecerse a personajes reales, otros efectuaban su_labor eo su manera acosru.mbrada,es decir realists. Asf, Stanislavsky tuvo que admitir luego que eso "fue una copia superficial de las f6rmulas de los izquierdistas sin ninguna justlfkaci6,n de necesidad interior".

Pero segun ya lo sabemos, este regiJseurera un •hombre tenaz, obstinado, y cuando Maeterlinck le expres6 el deseo de que su obra recien terminada Et PaitJroAzut fuera llevada a escena por primera vez en el

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Teatto Artistico de Moscu, Stanisliv~ky acepc6 guscosamente la propuesra y la responsabilidad de ta! estteno. Eovi6 luego al poeta belga una copia taquigrafica de su discurso para los actores, en el cual explicaba el sentido de la obra y los-planes de la puesca en escena. Ta,mbien solidt6 cienos cambios en el texfo. En su discurso, dijo encre ottas cosas lo siguiente: "Ante toclo, tenemos que revdar, que representar en escena, las cosas que no pueden sec representadas". Eran ellas "las ideas, los ~mientos de Maeterlinck, tan finas y delicadas expresiones qne no pneden llegar al publico".

En su respuesca, Maeterlinck invit6 al director ruso a concurrir a Francia para conversar y cambiar opiruones personalmente. La cita se efectu6 y, para demosttar al poeta c6mo seda representada su obra, el huesped ioterpret6, el solo casi toda la pieza en sus distinros papeles. Maeterlinck aprob6 por .completo el plan de la direcci6n. Cuando la obra se estren6, en 1908, se habfa ttabajado en ella durance afio y medio, efecruao~ose dento cincuenta ensayos. Su ex.ito fue rotondo, cobrando resonancia mundial. En el Museo del Teano Artfstico hay guardados numerosos testi.moniosde este ttiunfo, gran cancidad de felicitaciones eotusiastas recibidas en esta oportunidad, entre ellas las de Sarah Betnhardc, Mounec.Sully, Gordon Craig, y de muchas otras figuras eminentes de! mundo teattal. El director general del Teatro Real de Londres envi6 un represenranre a Moscu, el que llevaba una oferta para adqu.irir la escenograffa de El Pajaro Azut una vez que final.izaran sus represencacionesen Moscu. las imitaciones de esta puesta en escena fueron numerosas. La misma esposa de Maeterlinck, la famosa aetriz Georgette Leblanc, propuso que la obra fuera representada en el Teatro Regent de Paris con la escenografia de Stanislavsky. Aceptada la propuesta, el ayudante del direetor ruso, el joven y talentoso regisseur Sulerzhicsl,.-y,hizo con tal fin el viaje a Francia, y regres6 a Moscu portador de un valioso plaro, ardscicamente grabado, regalo de Maeterlinck al Teatro Artistico, en el que puede leerse esta leyenda: "Todo mi agradecimienro y mis mru. calurosas felicicacionesa los maravillosos creadores de El Pajaro Awl".

La acogida de esre espectaculo no fue tan calurosa en Rusia como ea el resto de Europa. Los amigos del Teatro Artistico no escatimaban elogio, diciendo, por ejemplo: "El 6.nicoencanto de la pieza, la brillantez de 1a Ieyenda, fue representada por Stanislavsky con maestrfa ca~ can aplasrante como s6lo el es capaz de hacerlo. Stanislavsky h.izoun milagro. El ojo mas exigence no habda podido desear mas". Pero mienttas sus 222

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amigos lo exaltaban de ese modo, los enemigos lo atacaban hasta con ciecta neced~d.

En realidad el especticulo fue finameote elaborado, luego de baber sido perfectamente pen~ado por el 1'egisseur,y tenia todas las cual.idades necesadas para ajustarse ton precisi6n al cuento de Maeterlinck, tan ingenuo~ tan tta:nsparente y espiritual. El publico gozaba y aplaudia con . . verdadero entusiasmo. Pero la critica foe mucho mas exigente y severa que el publico. Nos referimos a la cdtica de las nuevas tendencias ardst.ieas, la que se inclign6 pot lo que llar:p.abael "realismo terrestte" de los recu.rsosescenicos de los actores, al que enconttaba opuesto por completo al caracter de la pieza simbolista.

Burlandose de este realismo, aparecieron en Moscu versos en lbs que, refiriendose a Ivan M. Moskvin (1874--1946), uno de los mejores actores del Teatto, y que en la obra. representaba un gato, deda:

":£ste aqul ha conquistado la prensa en su totalidad. 'jlograr representar u.n gato

CQJl tanta naruralidad!

En lugar de un "bis" inopertuno gritarle "Mis, mis", querrfa uno".

Tampoco los actores quedaron muy satisfechos; sendanse desorientados, no sabfan "re_presentarlo irrepresentable", y en tanto, la .cdtica se mofaba de su actuaci6n. No obstante El Paja1'oAzul result6 una victoria del Teatro Arcistico y de Stanislavsky personalmente, victoria cliscutidapor muy pocos, y acatada no selo en Rusia sino en el exttan jero.

En tantQ se preparaba Bl Pajaro Azut -y he.mos clicho ya que esto dur6 mas de un afio y meclio-, el Teatro Actfstico volvi6 de nuevo la mirada hacia Pushkin poniendo en escena en 1907 B01'irGod11no11, con el prop6sito evidence de veneer en es.ta opottunidad todos los obstaculos que antes habfan parecido invencibles. Pero result6 lo coo.trario: Boris Godqnov fracas6 de manera mas rotunda aun que las anteriores. obras de Pushkin, aquellas que habfan siao llevadas a escena cuando el elenco todavfa no se habfa osificado sufkientemente. Algunas concesionesespeciales,que a Stanislavsky le parederon iµuy grandes, se hicieron para la puesta en escena de Boris Godunov, pues las posiciones naturalistas cedieron terreno en el montaje exterior del espectaculo, a favor de la estilizacion, del convencionalismo y hasta del impresionismo. Mas esto suced.faexclusivamente en el as_pectoformal de la. representaci6n, es decir, en la decoraci6n, lineas del movimiento, posturas.

CREADORES DEL TEATRO MODERNO

y agrupaciones de personajes. En este sentido, como sefi:alaraqno de los criticos, el espectaculo result6 uo paso adelante comparado con el teatro de1 duque de Meiningen.

La parte decorativa, visual, asombraba por su lujo exttaordinario y la beUeza de su colorido; los procedimientos escenicos por la exuaordinaria inventiva del regi.sseur.Era en realidad u.n espectaculo creado por un solo artista" el que habia hecho pasar a segµndo piano no s6lo a los actores, sino tambien al autor de la obra.

Para lograr mayor efecto fue incorporada toda una escena que no existe en Ia pieza. Los cuadros de Pushkin le paretjeron demasiado cortos al director. Llmitaban su imagi.naci6o, y reclam6 entonces ' 1su legitimo derecho sobre los detalles". Una sola esttofa del poeta foe repetida e i.nterpretada seis veces en distintas combinaciones. El resto permaneci6 como siempre: "La duefia del boliche --en honor de la verdad-limpiaba sin interrupci6n uo enorme barril, las campanas sonaban. igual que en u.na iglesia.,los objetos escenicos, la utileda, paredan prestados por algun museo o ~opiados,rigurosamente copiados... " 1 )

Pero lo qias grave eta lo que sucedia con los actores, con su interpretaci6n del sentido de la pieza, con. los versos. No es que fuera peor que diez afios atras . . . sino que estaban exactameote en lo mismo. Esta vez la prensa, con rara unaoimidad, declar6 la derrota de los actores de Stanislavsk;yy la, incapacidad de su sistema interpretativo. "En la obra de Pushkin los objetos estaban mejor que las gentes, y las gentes . no eran sino objetos vivos", deda amargamente un cr.itico.Y nadie protest6. A los diez afios de su existencia, el Teatro Artistico ya contaba con uo buen numero de actores que habian sabido conquistarse el reconocimienro y hasta la admiraci6n del publico y de la critica rusa, gracias a la representad61].de obras de Chejov, de Gorky y de Hauptmann, y particularmente de! primero. En efecto, a Chejov pertenece la mitad de 10s exitos del Teatro Artistico, de ahi que sean justas y sumamente sinceras las palabras de Nemir6vich-Danchenko cuando le dice: "Nuestro teatto, en todos los conceptos, debe gratitud a tu talento, a tu alma pura, a tu tierno coraz6n. Puedes decir sin escrupulos que es tu reatro". No obstante, estos mismos actores, preparados y educados segue el sistema de S1anislavsky,resultaban buenos solameote en los llamados "papeles de caracteres". Muy aptos, sesuramente, para trabajar en la re.:Presentaci6n de personajes c0munes a todo ambiente, pero nada mas que para eso. AW no habfa grandes tragicos, ni heroes, ni siquiera "liricos". ,C6mo

1) Revista "El Teatro", Moscu.

STAN.ISLAVSKY

podfa, pues, representarse a Boris Godunov sin Boris Godunov, esa figura shakespereana de la dramaturgia i;usa? Pero lo peor para el teatro foe que Rusia ya cerua un actor tr4gico que habfa creado la imagen inmortal del "zar asesino", y para col.mo de males, este actuaba en la opera, a la que tanto temor ten.fa Stanislavsky, cuando represeQtab~ su "bar6n". Aquel ttagico era Fe6dor lvanovich Shaliapin (1:873-1938).

El ftacaso del actor que interpretaba al zar Bods tenfa inevitablemente que convertirse en el fracaso de todo el espeaaculo, tal como efectivainente ocurri6. Para dar una idea mas clara de aquello, citaremos algunas opiniones de los cdticbs.

"Bl acror que tenfa a su cargo el papel de Boris lo interpretaba sio ninguna .inspiraci6n, corilo si estuviera interiormente vacio, como si leyera abur}:'idamentesu papel ... "

"Un· mon6logo tan decisivo para todo el papel como es: «He alcanzado la cumbre del poder ... » foe pronunciado por el actor acostado, mientras .gemia y daba vueltas de un lado a otro, en .actitud de un semidor.mido que razona consigo mismo ... Y no produjo ningun efecto "

"Los pasos de Bods sonaban desde lejos, con mucha natur:a/,idad, camin'ando cual un animal herido por las habitaciones del palacio imperial, pero ni eso sirvi6 de ayuda. Y oi aun mo.ribundo, a pesar de codo el realismo que le acompaiiaba, pudo Boris veneer la indiferencia del espectadar." •

Una mezcla completamente falsa de "lo mu}"teatral" c0n lo ridkulo de los detalles naturales, cara~erizaba el trabajo de los demas interpretes. Asi, por ejemplo, el £also zarevich, recitaba las escenas amorosas con voz sofocada y gutu.ral, salvaje, pronunciando los versos de Pushkin de una manera barbara, desesperante, prosaica; que concordaba con su propia, figura horrorosa. Sumamente bajo y feo, lucia en el rostro enormes verrugas; una cabellera roja, desordenada, coronaba su cabeza; todo en el contr.ibuia a hacerlo mas parecido al Quasimodo de Vfctor Hugo que al £alsozarevich de Alejandr~ Pushkin. La baja estatura, las verrugas y el cabello rojo, signos veridicos del personaje hist6rico, habfan sido aprovechados en el actor iJr el afao realista del 1'egisseur. A prop6sito de esta indinaci6n de Stanislavsky a aptovechat y hasta dar mayor importancia a las caracreristicasfisicas del actor cuando coinciclian con las de tal o cual personaje, no carece de interes r.ecordar que cuando en 1908 el Teaue Artistico preparaba la representaci6n de Et Inspecto1',de Gogol, su direcci6n andaba buscando "por todas las Rusias" un actor de baja estatura y gran talento para el papel de Jlestakov.

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CREADORES DEL TEATRO MODERNO

Y lo encontt6. Fue un tal Kusnetzov, quien pronto desa_pared6del horizonte teatral sin dejar mayores setias de su paso.

En 1915 repitiose la historia con motivo de la puesta en escena de Mozart 'J Salieri, de Pushkin. No pudiendo encontrar en su teatro una figura {isfoamenteparecida a la del joven y genial musico, la busc6fuera • del teatto, y la hall6 finalmente en un hombre que jamas habia tenido nada que ver con la escena, pero que aparte de parecerse a Mozart, sabfa ademas t~ar el piano. Y, cosa curiosa y significativa, este novicio, al interpretar un papel tan fino y delicado como el de Mozart en la obra de Pushkin, lo hizo mil veces mejor que el mismo Stanislavsky en el papel de Salieri. Pero, y tambien es sigoificativo, desapareci6 como aquel otro interprete de Jlestakov, sin dejar rastros.

Pero volvamos a Boris Godunov. Todos Jos interpretes de la tragedia de Pushkin traba jaban en el mismo estilo que Bods y el £also zarevich ( quien dicho sea de paso, continuamente se mordia las u.iiasy presentaba en el rostro una permanente mueca enfermiza) , con excepci6n de uno solo, nuevo en el teatro: el que hacia el papel de Valaam. Unanimemente la critica seoal6 su talento innato y original y su pronunciada personalidad. Sin embargo, tampoco este actor permaneci6 en el Teatro Artfstico, al que abandon6 muy pronto para dedicarse al arce cinematografico en calldad de t'egi.sseur.

La•hisroria de Boris Goduno11en el teatto de Stanislavsky resulta muy instruc:tiva y significativa en grado sumo. Hubo quienes hablaron de la evoluci6n.del Teatto Artistico. Esta evoluci6n fue ficticia, a.bsolutamedte superficial. Aun haciendo algunas concesiones a las modernas corrientes escenograficasen el sentido de la estilizaci6n, el teatro seguia por de.ntro con su viejo espiritu realista-naturalista. Esta faisa evoluci6n se ponfa en evidencia sobre todo en las obras de Pushkin, pues del choque entre la exaltada poesfa de sus creaciones y la prosaica nat#ralidad de la interpretaci6n surgfa, tenia que surgir, el fracaso total del espectaculo, lo que vale decir, del teatro como tal. El cielo del gran poeta se tornaba en abismo para Stanislavsky.Y asi como el abismo atrae al hombre, asi Pushkin atraia al Teatro Artistico de Moscu. Y es que sin admitir esta suposici6n, nadie se explicarfa los repetidos recornos del regiueur a la obra de este gran escritor. Para:fa hacerlo a prop6sitq, como si deseara que la genre, engafiada por. sus triunfos •de teatro de camara, no olvidara que le faltaban las alas de la inspiracion, y que ningun "sistema del juego escenico natural", por mas perfecto que foera, era capaz de reemplazarlas.

STANISLAVSKY

As{,en 1915, el Teatto Ardstico puso en escena ttes pequefias perlas de Push.k:4i:Mozart y Salieri, El COtWidado de Piedra (Don Juan) y El FestJndUf'ante la Peste. Alejandro Benois, ilustre pintor y decorador, cuya fama por entonces ya habia alcanzado a toda Europa luego de sµs trabajos en el Ballet Ruso de Diaguilev, se enca:tgo de la dlrecci6n del espectaculo. Pero si seiialamos que cuando se invitaba al Teatro Arclstico a algun huesped no se le acordaban plenos poderes, sino solamente sobre una parte del espectaculo, daremos una explicaci6n clara de lo que debi6 suceder. Benois s6lo se responsabilizaba de la parte visual Y asf, entte magnificas decoraciones del mas purfsimo estilo pushlciano,·perfectamente consubstanciadas con el espiritu del drama, musicales casi, los actores vestidos romanticamente, se movian y procedian de un modo tan desespe.ranteen su prosafsmo, que hasta p!ifecian mas"naturales" que la naturalidad .mislll?-, si esta tiene algo que ver con semejante conttaste. Masticaban a duras penas los versos de Pushkin y los hadan pedazos.

Pero cedamos la palabra a ~tanislavsky, siempre encantador en su franqueza: "He ttatado de_concebir liasta el fin la substa.rtciadel drama-. . . Colma.basela idea general con novedosos detalles dramati.cos... Pero apenas comenzaba a expresar Jo recien vivido por m£, con la acci6n y con mayoc agudeza en las palabras~ todo volviase £also ·. No podla sortear los versos de Pushkin. He 1'ecargadolas palalJ.rasde mi papel Las palabras de Pushkin paredan hincharse. . . Y cuanto mas le insuflaba. Ja emoci6n y el contenido espiritual, tanto mas_pesadoy abso.rdo le resultaba el texto. En lugar de los versos, surgfa una prosa abrumadora y ret6rica".

Ni el crftico .qias severo podria decir nada mas exacto. iQue £alta para ten.er la certeza del total fracaso de esta ultima tentativa del Teatro Ardstico con las obr.as de Puhskin? Hasta se cafa en la ridiculez como ruando en El Convidado de Piedf'a,Don Juan y lepQrello escalaban la pared para entrar al cementerio cuyas puertas permanedan abiertas para todos; o cuando el interprete de Don Juan se enredaba ridiculrunente con su manto y la espada, por no poder "vivirlos". o cuando Leporello, para mayor naturalidad, se empeiiab~ en roer _prolijamenteuna pata de gallina asada.

Dejemos a Pus.h1cin, y volvamos a Stanislavsky y el simbolismo. Despues del exito obtenido con Et Pajaro Azul, £fol a su lema: "Yo estoy buscando, y siempre buscare, las mas variadas formas de la interpretaci6n escenica", Stanislavsky, sin abandonar a Chejov ni alejarse de ese caballo de batalla de su teatro, pone en escena obras simbolisras de Leonid An-

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CREAOORESDEL TEATRO MODERNO

drcHev.En esta oportunidad a las voces de Jos cdticos hostiles se unen las de Jos amigos, alarmados por Jo que consideran una desviaci6n del teatto de su verdadero espiricu y del camino ttazado. En cuanto a los adversarios de siempre, dirigen sus clasicos ataques, seiialando especialmente eJ ttabajo de los adores como irreparable, desesperad~te "teal", con lo que quieren decir "cerre a terre". Nada se salva: ni el espeaaculo, ni las ingeniosas mises-en-scene, ni los magnfficos decorados a -veces-simbolistas, a veces simplemente estil:izados,pero siempre perfectamenre logrados. Y es que la parte visual del especticulo esta en desacuerdo con los acrores, cuando no los aplasta por compleco. la representaci6n mas difamada fue la de la magnf.fica obra de Andreiev La Vida det Hombre. Stanislavsky trataba de revelar con ella el "concenido mfstico de la vida del hombre". O>n tal prop6sito esquematiz6 hasta el maximo la ~enograf fa y los decorados. "Con terciopelo negro ttansforma el escenario en un lugar sombdo, tenebroso, asfixiante. Los actores vestldos solo en negro o blanco, se movian en forma solemne, cual titeres o maniquies, ttabajando pesimamente", deda un cdtico. Y con otta obra de Andreiev, La Idea, ocurri6 algo peor aun: el interprete principal enferm6se gravemente al tratar de enconttar "verdaderas vivencias" y sentir "verdaderas emociones" de un ser desequilibrado. Despuesde La Vida del Hembre, Stanislavsky se ve obligado a constatar "la decadencia de la maesttfa" en los actores del Teatro Artistico: "Al despojamos del realismo, nosottos los actores nos sentimos incapaces. Perdemos el suelo bajo nuescros pies". Sostenia que no se alcanzaba el "arte it.real", aun cuando Stanislavsky sabfa que Gordon Craig lo habfa -akanzado. Por eso se mortificaba, sufda en la jaula que se habi-a construfdo con sus propias manos, esforzandose por libertarse para poder salir a reconocer otto mundo menos material, el mas transpa.rente...

• "Dios mfo, ,es posible que nosotros, los artiscas del escenario, estemos condenados a represencar unicamente lo grosero, lo real? ... "

Por eso es que, a pesar de baber declarado con mocivo del decimoaniversario de su organizaci6o: "Nos hemos alejado del testimonio de Schepkin, y luego de mucbe vagar volvemos otta vez al mlsmo para ex~ traer el pan de nuestro arre de la .realidady del alma del hombre" 1 ). Stanislavsky invita a Gordon Craig•en 1911, a poner en escena en eJ Teatro Artiscico el Hamlet de Shakespeare.

Todo Moscu espera eJ espect~o como un gran acontecimiento. En los a/fiches no aparece ni el nombre del artista decorador. Gordon Craig 1) Bl mundo c<>nlemportfneo,1908.

STANISLAVSKY

misroo es el creador de los nuevos principios decorarivos, es el inventor de los famosos biombos. Previamente al espectaculo se efectu6 una conversaci6n entre Gordon Craig y Stanislavsky, en la que el primero expuso y explic6 su concepci6n sobre Hamlet. "Toda la tragedia de Hamlet, deda, consiste en su soledad. El fondo escenico de esta soledad es la corte, el mundo de los uniformes de gala. Este mundo dorado de los uniformes de gala no ha de tener bajo ningu.n aspecto la variedad de las personalidades que hay en un cu.ento o en un drama. No, aqui todo se amalgama en una masa uniforme, las caras de los personajes ban de estar pintadas de un solo color y por- un solo pince! 1 ) Cuanao se levant6 el tel6n, el p;ublico,~mbrado, se qued6 inm6vil. 1He a9u1 esos grandes y "universales" biombos de paiio gris, o papel de oro, segu.n el sitio de la escena, el interior del palacio o su exterior, formando variadas combinaciones de habitaciones, pasillos y columnas! jGris y oro por donde quiera que se mire! De oro todo lo pesado, todo lo sublime de liviano gris. Gertrudis, Claudio y su seqajro parecen idolos de oro, y entre ellos, como un s!mbolo de soledad, Hamlet ve-Stidode negro, con la cara palida de un asceta en un marco de larga cabellera. Esto pro-voc6toda una tormenta en la prensa, especialmente a rafz de los biombos, ya que de las actores casi ni se hablaba. El Hamlet como tal, como tragedia de_Shakespeare,hahfa fr.acasado: las acrores resultaron incapaces de encarnar lo absolutamente irreal, las vision.esmisticas de uno de los mas grandes fantasistaSde! arte escenicoy uni.coen su genero: Gordon Craig. , "No, no es esto. jOtra vez no es esto!", exclamaba desesperadamente Stanisla.'"Vsky."La belleza pegaba en los ojos, se adelantaba a los actores con su esplendor". Stanislavsky no repeda las palabras de Alejandro Blok: "Si no se encuentra el camino-nuevo, es mejor, mil veces mejor el mas viejo de tedos", pero las reali.z6dedfoandosedefinitivamente a la elaboraci6n de su "sistema psicotecnico y a la busqueda de la verdad psicol6gica de los sentimientos humanos". Comienza entonces para el Teatro Artjsrico una nueva etapa de su desarrollo, la exclusivamente psicol6gica.Ella se abre con la escenificaci6nde Lo.sHermanosKaramasov de Dostoievsky, que sirvi6 de ejemplo para todo el mundo de cultura occidental.

La representaci6n de Los HermariosKaramaso11duraba dos noches. Una sola escena en el "M6kroie" duraba casi dos horas. El trabajo cumplido esta vez sobrepas6 a todo lo anterior, dejandolo muy por dettas.

1) La copia taqUigrafi.caen el Museo dd Teatto Artlstico.

CRE.AOORESDEL TE,ATROMODERNO

Fue realmente admirable. "El Teatro Artfstioo de Moscu contaba en su pasado con no pocas realizacienes muy notables y, sin embargo, el cuadro de la borrasca en el "Mokroie", y particularmente el interrogatorio de Mitenka nos parece algo enraordinario, inesperado, nunca visto hasta en ese mismo teatro". Tal fue el juicio general de la cdtica despues de este gran espectaculo.

Mas todos los ditirambos con que la crftica y el publico premiaron este trabajo superior cumplido -y logrado por los actores ( el histori6grafo del Teatro Artistko,. Nicolas Efr6s, lo calific6 como e.specr-aculode los accores mas que cualq_oierotro de este teatro) , no pudieron acallar una voz de alarma que surgia en medio de los aplausos: "Este espectaculo es cruel, despiadado, es una prueba demasiado dnra para los nervios del espectador".

Y eso era la verdad, el resultado del naturalismo psicol6gico aplicado dara y consecuentemente a la obra de Dostoievsky de acuerdo con el sistema de Stanislavsky. Y fue entances cuando Maxim G6rky, amigo y admirador del Teatro Artfstico, en cuyo escenario fueron por primera vez corporizadas sus obras., se sublevo y protest6 en la prensa contra esta escenificacione interpretacion,de las obras de Dostoievsky.

"Estoy convenciendome de que una cosa es leer los libros de Dostoievsky y otta ver sus imagenes--en el teatro, mas aun en interpreraci6n tan talentosa como es la de los actores del Teatro Arclscico. Ellos con su sugesti6n crean una contagiosa repugnancia hacia la vida y el ser humano, y c;p;!iensabe si no ha sido la adaptaci6n de los Karamazov la que influyo en el crecimieoto de la cifra de suicidas en Mosru".

Lo de los suicidios nos parece un poco exagerado, pero los razonamientos de Gorky no eran del todo err6neos. Tenfa muchos motivos para pronunciarlos en voz alta. Las obras de Dostoievsky no contienen en si nada que pueda producir en el alma hum.a.paun efecro de repµgnancia hada la vida y el ser. Es todo lo contrario. Pero si la podia producir su interpretaci6n err el Teatro Artfstico. La·suprema humanidad, el cristianismo sublime que esra siempre como concepto en la obra del genial novelista, fueron no solamente obscurecidos, sino retorcidos en aquel escenario. Y eso ocurri6 por babel' desnudado brutalmente lo secundario, el aspecto ~iconeur0patol6gico, el cual fue minuciosamente analizado. Los Hermanos Karamasov result6 un espectaculo de alta tension nerviosa en medio de una ·atm6sfera espiritual sofocante. Algo asi como una horcipilante pesadilla que repugnaba y atraia al mismo tiempo, como repugnan y atraen simnltao.eamente todas las cosas enf~rmizas, complica-

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das, incomprensibles que ocu.rren en la 20na inconsciente, subterranea de nuestra alma.

Si acertamos en decir que los primeros espectaculos del Teatro Artfstico en la epoca de la imitaci6n del teatto de Meiningen, lo convertian en un museo viviente, hist6rico-arqueol6gico,mayor verdad es expresar que la representaei6n de la obra de Dostoievsky lo uansform6 en u.na cllnica experimental de enfermedades neuropatol6gicas. •

Y asf como el Teatto vivi6 su primavera en el perfodo grande y feliz de Chejov, como lo ha dicbo Stanislavsky mismo, asi la entrada de Los Hermanos Karama.rova su escenario marca el primer clia de su muy sombrfo pero esplendido otoiio.

Durante esta temporada del Teatro, toclo era alU abundancia, cosecha constante de madurados frutos. Un repertorio amplio, serio y variado, un magnffico y a;ustado conjuoto de acrores que se entendian con media palabra, con la levedad de un gesto o la fogacidad de una mirada, es decir, la maxima disciplina del cuadro perfecta de interpretes: ductiles, obedientes, precises bajo la mano de su director, maestros en su oficio.

El Teatro Artiscico y Stanislavsky habian ganado ya el reconocimiento y el aprecio no s6lo de los drcules teatrales, sino tambien de los publicos de Europa y America.

Y cuando en el aiio 1921 el Teatro efectu6 una gira que casi fue una vuelta al mundo, su ex.ito tuvo el caracter de un verdadero triunfo. Su resulcado fue dejar huella profunda en el d~ollo posterior del arte teatral, en los prusesque v.isit6,y aun en aquellos ~dondeno fueron representados sus espectacolos.

En vacios paises aparecieron teatros organizados dentro del espiritu del Teatro Artfscico, orgullosos de llam.arse alumnos del gran maestro del escenario, Konstantin ~geievich Stanislavsky. As• por ejemplo, en Munich, fund6se el Teatto Artisti~o cuyo director, Jorge Fuchs, public6 un lihro sobre la revoluci6n en el teatro, en el que senala a Stanislavsky como su maestro. Uno de los diarios be.rlinesesdecia: "Descubramonos ante ustedes, los mQscovitas, quienes nos han ttaido el arte siempre joven, que si bien lleva el sello de lo contempora:neo muestta ya en s{ la visla.mb.rede la belleza del furu.ro". Y uno de los cricicos eStadounidenses manifesraba: "Toda la historia del teatto nortea.mericanose divide en dos perfodos: antes y despues de la visita del Teat.co Artistlco de Moscu•·.

Los dias sombrfos de la PrimeraGuerra Mundial no ~tu.rbaron los trabajos del Teatro .Artistico, ni los modificaron, pero la revoluci6n

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

los interrumpi6 por varios a.iios.Durante el prindpio de la revoluci6n sangrienta y tumultuosa, el Teatro cerr6 sus puertas al publico para declicarse exclusivamente al trabajo intemo, a la preparaci6n de nuevos cuadros ardsticos y a la espera de tiempos ·mejores para el arte. Es en 1927 cuando el conjunto de Stanislavsky reaparece ante el publico de Mosai. De nuevo se levanta ~l tel6n para la gran aventu.ra de siempre. Su repertorfo es en gran parte revolucionario, el conjunto de actores se ba rejuvenecido, pues ha perdido parte de su elenco anterior. Muches de los viejos ban emigrado.

:Espoco y no muy exacto lo que sabemos de la vida de Stanislavsky y de su teatro en esos primeros aiios del peribdo posrevolucionario. Lo ·uoko que se puede afirmar es que al volver a la acruaci6n publica supo elegir lo mejor de la nuev.a dramaturgia sovJetica y que tampoco olvid6 a los grandes del pasado. Claro esta que el conjunto no ofrecfa ya el alto nivel de antaiio. Habfa perdido muchas de sus anteriores cualidades "orquestales". No obstante, Stanislavsky y sus antiguos colaboradores consigu.ierontransferit 11 los j6venes todo el bagaje de valores espirituales y ardsticos, acumulados• durante casi tee.iota aiios al servicio del arte escenico.

Facilmeote podemos imagig___ar el esfuerzo que ten.fa que realizar Stanislavsky sobre s{ mismo, artista ya viejo y mas _guemaduro y conve.acido de lo suyo, para entender las nuevas circunsmncias y adaptarse a ellas. Hay que c~prender tambien aquel mundQ y sus necesidades, para medic al maestro y su ~a paralel3?1ente con las posibilidades que se le ofrecian en las jornadas de una epoca tan grave, tan cdtica, como lo fue la de la revoluci6n rusa. Sin embargo, -el esfuerzo fue realizado. Ya viejo, miraba en corno suyo con mucba atenci6o, con gran sioceridad, con firme anbelo de revisar sus viejos principios para tentar el camino hacia .el teatro del futuro. Al cutnplirse el primer tercio del presente siglo, es decir veiq.te aiios despues de la Revoluci6n, pod.fa YI!-preverse el caracter del futuro teatro tu.so,presentir el camino que bah.fa de tomar. Sob.r.eel viejo teatro y sobre el recien con.stru.Idoteatro revoludonatio le~antabase apenas perceptible pero muy ansiado, el teatro heroic<:>realista. Tanto el real.is.monaturalista de Stanislavsky como el teatro psicol6gico de Chejov o el drama de Dosroievsky con s11Sprocedimientos artisticos especificos,se encontraban casi fuera de lugar en esta anhelante visi6n. Habia que revisar radicalmente todo el sistema de la actuaci6n escenica, el fundamento mismo del teatro, y encontrar ouevds·principios

STANISLAVSKY

y metodos de la creaci6n dramatica. He aqui Jas palabras de Nem.ir6vich7 Danchenko dirigidas a los j6veoes actores en 1936:

"Las vivencias del actor no estan identificadas con las del persooaje que interpreta. Et actof' no tiene f,01'q11esufrir sobre el escenario del mismo modo que suf,-e er, la f!ida. Esta identificaci6n ocurre de vez en cuando, pero es peligrosa. Puede uno enfremarse fadlmente con la histeria. Y ni aun con eso se llegara a Ja identificaci6n completa, porque mientras qu'e en Ia vida uno solamente sufre, en el teatto, el actor que sufre su personaje esta, en atg,ma f,t'1'tede Sf' cerebro,llleg,randosede sn ane. . . Sus s14rimie,ltosle pro{J01'cionanalegria y por consigrJienteno son idinlicos a tos sgfrimientos reales

Deci.mosque nose puede sul>ira escena en un estado de animo por asf decir orclinario. Sin embargo, en Shaliapin era caractedstico y se pavoneaba cle ello, que mieottas •esperaba su salida hada bromas y chistes, y despues, de repenre, dando espaldas a su auditorio, entraba en escena y en su papel

,La perfecci6n tecnica o un sec viviente? Es un problema demasiado complicado... Es diHcil, muy complejo, hablar acerca de un ser viviente en el escenario... 1Vayaa entenderse lo que es uo ser 1/iviente! Tengo qoe confesar despues de muchas decadas de discusiones te6ricas y de trabajo en el arte escenico, que me sieoto extremadamente pobre en relaci6n con todos los teatr6logos. . . Para •ellos todo esta claro y en mi muchas cosas se coofuoden demasiado a menudo.

Nuestro teatro es el teatro d~l ser viviente. Tenemos menos modos que los teattos de los seres no vivientes. No obstante, lo veo en nuestros accores...

c:Cualesson nuestros pr(?C.edimientos? ... Los siguientes: Nosotros buscamos en primer termino el objeto, el interlocutor; en segundo, estamos m.irandolodirectamente a los ojo~ captamos su m.irada,la corregimos por nuestro vecino, y, despues sola.mente exdamamos: «Sf, es cierto, estoy muy bien». 0 «Gracias-.. Estos son los procedimiencos del Teatto Artfscico".

Para que un hombre coo varias decadas de trabajo abnegado, convencido de la labor con la que se coosideraba en el camino -del prestigio mundial y de la gloria, uo homb_re al horde de la tu.m,ba,enconttara en sf suficiente fu.erza y valor personal no solamente para comeozar a dudar de la infalibidad de los principios a los que consagr6 toda su vida, sino para negarlos abiertameote, tal hombre tiene qoe ser grande en verdad.

CREADqRES DEL TEArR.O MODERNO

Hay mucho carisancio y mucha sabidnda en las palabras de Nemir6vich-Danchencko. Stanislavsky nunca se pronund6 con tanta claridad ni sinceridad. Los ultimos afios de su existencia, enfenno ya, los dedic6 a la terrninaci6n y correcci6n de un libro, resultado del trabajo de toda su vida, sobre la educaci6n del actor, que se public6 en 1937. Nada en el nos puede dar una idea acerca de si se produjeron cambios de concepto en Stanislavsky sobre el arte escenico. Por el cootrario, ese libro produce la impresi6n de una convicci6n completa del autor acerca de los principios y metodos de su Sistema. S6lo algµnos de s~ ultimos anfculos y discu.rsos pueden haceroos dudar acerca de la completa petrificad6n conceptual del gran regisseur.Es de creer que ni como pensador, ni como artista1ni como director haya sufrido jamas grandes cambios, ni haya vivido momentos de verdadera traosformaci6n. N uoca quem6 todo aquello que venetaba ni se arrodill6 ante lo que bab.fa quern.ado anteriormente, como sucede con muchos de-los grandes artistas de espfritu hondo y amplio, de alma inquieta y sutil El camino de Stanislavsky iba siempre en la .misma direcci6n, s6lo que se ensanchaba y se perfecdonaba con lo~ afios. Y es muy probable qne sin esta obstinad6n, sin esa cierta estrechez de su espiritu, Stanislavsky nunca habrfa llegado a la meta, a tanta perfecci6n. Quien quiera labrar bien la tierra no puede perrnitirse el lujo de viajar libremente por los senderos infinitos del Universo: esta clavado en su predio, y es su esclavo.

Desde el aiio 1936 el tea-tro ruso, al coro{l.arde laureles al Teatro Artfstico y a Stanislavsky tributandoles todos los honores imaginables, cornieoza la revisi6n y revalorizaci6n de su ~ttimonio artistico. La sentenda result6 severa, pero no inesperada. Nadie podfa pensar que un pueblo tan ardstico, tan sensible c6mo es el pueblo ruso, iba a conformarse largamente con este. arte esceoico de camara, con este teatro de los cuadros de costumbres, de-minucioso analisis psicol6gico, y menos • ann en los tiempos dinam.icosde la revoluc:;i6n.

La oueva generad6n rusa, alimentada y crecida en los dfas de tempestad nacional, no pudo gozar mucho la sencillez y la intimidad de las actores de la escuela de Stanislavsky. Falt-aha cm su teatro ese vieoto fuerte y fresco de la .inspiraci6n, los contrastes recios, las emociones que eSttemecen el espu:itu. Le faltaban, en una palabra, todos aqµ.ellos elementos en los que era tan rico el teatro clasico-romantico. El tomanticismo, y aun el clas.i,cismoestaban mas cerca del esp:£rirudel pueblo ruso que los medios tonos, los dibujos precisos y los anilisis minuciosos de los sentimienros y las ideas que se practieaban en el Teatro Artfstico.

STANISLAVSKY

Estudiando las .revistas teattales soviet.leas,se tiene la impresi6n de que, tanto a los cdticos y directores escenicos como al espeaador, las magn1ficas puestas en escena del Teatto Artistico ya les parecen sosas y que se aburren contemplando el ttabajo de su esplendido y entrenado, equipo artfstico, donde nadie podfa sobresalir del conjunto.

Parece que el alilla del publico estuviera ansiando la aparici6n del "gran acror" por la magia de cuya presencia y de su juego esrenico uno olvida los decorados esplendidos, los trajes hermosos y todo el brillo representativo del espectaculo. El espectador esta anhelando la inrerpretaci6n inspirada e inspiradora en el teatto ruso. Todo lo que ttajo el teatro de los regi.ueurs,el· encanto pict6rico de los colores, lineas y volu.menes,la alegrfa y la riqueza inventiva de los procedirnientos acrobaticos, las maravillas del ballet, el iueprochable conjunto de comediantes finos, cultos y serios, todo esco parece que el publico rnso desea cambiarlo por un actor de remperameoto y de personalidad sobre un esceoario desolado que se ha de poblar de inmediato con el maravilloso vuelo de su fantasia.

Cuando en los afios 1936 y 1937 el Teatto Ruso se enconttaba en la mmbre de su gloria, cuando gentes de teatto de todas parces del mundo ilian a Moscu como a una Meca teatral, cuando el numero de escuelas, estudios e institutos teattales alcanzaba en Rusia una cifra que en Europa y America parecfa astron6mica, nada ·en el seno mis.mo del teatro nacionaJ una sensaci6n sincera y profuoda de insatisfacci6n. Ello demostraba inequfvocamente la vitalidad, la ioquietud del espiriru artistico rnso, eternamenre en busqueda, insatisfecho siempre, siempre listo para la renovaci6n.

"A pesar de una gran cantidad de muy bueoos actores es imposible enconttar, aun en Moscu mismo, inrerpretes para el repertorio dasico, y menos todavfa para el romantico. Una· inclinaci6o inmoderada hacia la creaci6n de caracteres nos habfa llevado a la formaci6o --dmante la revoluci6n- de toda una pleyade de actores de una sola tonalidad, exttaordinariamenre unilaterales, aurique talentosos. IUgidos en sus rasgos y metodos. Y esto se produjo potque cada uno de los regisse,m creaba su escuela propia y sus propios actores a su imagen·y semejaoza. Segun su propio modo de crear.

Bl artisc:aes un propagador en poreocia de la escuela a la que pertenece. Esta. escuelil se forma de una concepci6n de la vida original, independiente, irrepetible. Imitar la vida artlsticamente es ttabajo al alcance de cualquier inrerperre de taJento, bien entrenado, poseedor de

CRE.AOOR.ESDEL TEATRO MODERNO

1os seocillos secretos de la maestda tecnica. Peto crear vida con el ane, esto es s6lo posible a un verdadero artista. Los Teatros-Estudios no son capaces de formar una personalidad creadora, de educar a un actor-artista, coo su propia faz y su personal e independiente estilo artfstlco. En los Teatro-Estudios el actor se nivelaba, siendo uniformado en °p,dncipiopor el dogma programatico de la escuela. El Sistema de Stanislavsky trataba de liberar al actor de los petrificados procedimientos escenicos y, no obs-tante, por voluntad del destino, este siscema jUStamenre convirti6se en un metodo auxiliar de la a.rtesania escen.ica,negativo en el caso de los actores creadores" 1 ). ,.

Stanislavsky habia escuchado esta verdad en vfsperas de su muerce. Pudo ser para cHla causa de sentimiencos penosos, pudo haberle herido, irritado, amargando los ultimos instantes de su vida.

Pero no sucedi6 asi. Stanislavsky abandon6 la tierra ro<leado por el amor y el respeto de todo el pueblo ruso, el que se lo manifestaba a cada paso y lo proclamaba en alta voz. Este gran labrador del arte escenico se prepar6 para su viaje definitivo, absolutamente tranquilo en cuanco al destino de su obra. Sabia que lo que habfa sembrado darfa sus frutos, y los escadando. Sabia que el edificio que habfa levantado no seda demolido por los apresurados buscadores de lo novedoso.

Comprendfa que salvo algunas depuraciones inevitables, su obra permaneceria como u.ngrandioso monumento vivo <{elarce ruso. Y cuando el 7 de agosco de 1938, a los secenta y cinco afios, Stanislavsl-y dej6 de existir, no solamence toda la Uni6n Sovietica, todo el pueblo>ruso, sino codo el sector que inregra la cultura occide.ntal se inclin6 respetuosamente ante la figura de esre incansable y apasionado creador, luchador y servido_rdel arte escenico, teformador cuyos alum.nos escandispecsos por todo el mundo, por donde quiera que florezca y prospere el rearro. Los que trabajen en el est.in obligados a conocer los pri.Qcipios, las en.sefianias y I los trabajos del maestro, a conocerlos y a estudiarlos esreo o no de acuerdo con ellos.

EL SISTEMA DE STANISLAVSKY

En 1937 public6 Stanislavsky en Mosco.su libro Bl waba,jodel actor sobrest 11#smo_.Expone en el la f6cmula integral de su Sistema de los procecli.mientos inre_rpretacivosy expresivos del actor, resultado de sus

1) Revisra "El Teaa:o", 1937.

STANISLAVSKY

observaciones y de su ttabajo duranr.e easi cuarenta afios de experiencia escenica personal y con los acrores y alumnos.

El Teatro Artfstico de Mosru fue el laboratorio en el que por vez primera en la histoda del teatro europeo se elaboraba y practicaba un sistema para la educaci6n del interprete, basado en la observaci6n y el estudio direcro de la vida y afirroado sobre el principio del metodo del realismo psicol6gico.

Al margen de ciertas cdticas que merecera a nuestro juicio, el Sistema de Stanislavsky es extraordinario y de incalculable valor. Trabajaba sobre un terreno casi virgen, sobre el cual muy poco se hap.fahecho hasta eotonces. En efecto, ni actores, ni teorizantes del. arte escenico, ni psic6logos, nadie se habia preocupado seriamente por el estudio y la experimentaci.6,nmet6dica de Ja inr:erpretaci6ny la creaci6n escenica del actor. Fuera de algunas memocias, de ensayos esporaclicosy de algunas polemicas producidas de tanro en tanto entre los representantes de distintas tendencias, muy poco se eocuenr:ra acerca de ese aspecoodel arte escenico en la literatura cdcica, casi nada en verdad que pueda compararse con este trabajo del regis.reurruso, es decir, su sistema de educaci6n y desarrollo del actor.

Stanislavsky habfa publicado parcialmente los resultados de sus experiencias en 1907, en una revista titulada "El Artista Ruso". Allf apareciao. ya muchas de sus iodagaciones. Fue aquella uoa parte de los trabajos que seguicia realizando a medida que avanzara en sus inv-estigadones sobre el material vivo de la composici6n escenica. Ya aq11ellapublicaci6n habia despertado de irunediato singular intei;es, dando lugar a una seria polemica que dividi6 a la opini6n pu.blica ~n dos bandos: "Pro Stanislavsky" y "Contra la Stanislavschlna" (Eso de Stanislavsky) Pero desde aquel momento la polemica, siempre beneficiosa para el pensamieqto y el desarrollo general de las ideas, se hizo presence en los problemas del arte tea.teal y del actor, manteniendose latence y viva en Rusia merced a ese movimiento ioicial. As{ contriboy6 Stanislavsky al eoriquecimiento de las multiples y valiosi.simasformas del arce eseenico de su pafs.

Realmente titanica fue la tarea que le correspondi6 realizar: destniy6 el espiriro conservador y Ja inerda que enmohecian el movimiento esceuico de los actores, tanoo en la labor individual como en su coojunto;· loch6 hasta el final contra los metodos anquilosados, combatiendo esa c6moda leyenda sobre el "actor gracias a Dios" que nada necesita fuera

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CREADORF.SDEL TEATROMODERNO

de su talento innato; invent6 una tecnica del alma -psicotecnicaformando una colectividad creadora, y lo que es mas asombroso, lucb6 contra sf mismo -y su Sistema con una sinceridad propia tan s61ode los verdaderos y abnegados servidores del arte.

Si consigui6 corregir o no en mucbo o en poco los defecros de su Sistema es un problema aparte. Nos parece que el camino que va del naturalismo imitativo bacia el realismo creador, no alcanz6 a ser recorrido por Stanislivsky, si bien es cierto que nunca perdi6 de vista ese prop6sito y ttabaj'6 sin desmayo y sin darse ttegua para. lograrlo. Parecenos tambien que coda vez que Stanislavsky ascendia, cual un nuevo f caro, por el cielo de la creaci6n bacia el sol de la inspiraci6n pura, se desprend1an las alas de su "psicotecnica" y cafa a tierra.

iPero el querfa volar! Admiraba, y probablemente envidiaba el vuelo. Sabia, y lo proclamaba abiertamente, que la creaci6n libre e inspirada representa el ideal de todo artista. Se esforzaba por ~cercarse a ella con todos los medios a su alcance y ttacaba tambifo de que sus alum.nos y colaboradores consiguieran ese estado divino. &tudi6 y ensefi6 durance toda su vida, por eso es veridico al decir, refiri~ndose a su tra6ajo: "lo que estoy escribiendo en este libro no pertenece a up.a CJ>OCadeterminada sino a 1a naturaleza misma de los seres artisticos de todas las epocas y de codas las nacionalidades".

• •

"Emplea aiios y aiios de tu vida en la elaboraci6n de la psicotecnica y aprenderas a preparar el terreno para la inspiraci6n. Ella misma te va a frecuentar. . Los cantantes necesitan vocalizar, los bailarines ejercitarse, los artistas del escenario un severo eotrenamiento de acuerdo con las indicaciones del Sistema. Desealo fuertemente, cumple tu tcabajo, supedita tu propia natural~a, ponla bajo la disciplina y si posees talento llegaras a ser un gran actor."

Con estas palabras define Stanislavsky en el ultimo capiculo de su libro el prop6sito de su Sistema: "A los interpretes carentes de inspiraci6n, o de inspiraci6n debil, la psicotecnica les ayudara a convettirse en artistas. El e;tricto cumplimiento de las leyes organicas ( jsic!) de la Naturaleza es el 6.n.icometodo de procedimiento artistico que permitira al actor alcanzar la perfecd6n". Las "!eyes organicas de la naturaleza" son ll-avesdel Sistema Stanislavsky. Y estas mismas Haves sirven para poner al descubierto los meritos y los defectos de su escuela. 238

STANISLAVSKY

Para un aprendiz, el primer problema por resolver es -veneer "el miedo al agujero negro", eomo llama StaQ.islavskya la sala donde el publico permanece en la penumbra para el artista que ocupa el escenario. Al actor el miedo le endurece el cuerpo, le resta naturalidad en sus movimiemos, lo bace mojigato, lo obliga a complacer al p6blic9, en uoa palabra, lo torna ·"artificial y £also". Para la lucha contra este miedo y hasta para lograr el olvido de~ "~jero negro", inveota un siQ.fin de ejercicios,a los que dedica muchfsimo tiempo.

Todo artista sabe que la inspiraci6n, al actuar sobre un interprete, lo libera de cualquier miedo; que a los artistas inspirados el "agujeco negro" no s6lo no les molesta, sioo que por el concrario les facilita su actuaci6n.,excitando ei funcionamiento de su sistema nervioso. Pero> como se sabe, el sistema y la ps~otecnica de Stanislavsky·estabarl destinados a los actores no frecuentados por la inspiraci6n. Era ·a ellos a • qu.ieneshabfa qu.e ayudar, a quienes se.debfa liberar del miedo natural al publico.

Dice, firmemente convencido al respecto, que "encontrandooos en la escenl frente a una muchedumbre, en el acto de la creaci6o, •nosotros -los actores-perdem.os toda sensaci6nde vida real. Lo olvidamos todo: c6mo ca.minamoshabitualmente; c6mo comemos, c6mo bebemos, c6mo 'habla.mos,c6mo dormimos, c6mo esaicba.mos;es decir, olvidamos nuestras maneras col'rientes de proceder -interior y ex:teriormente- en la vida real. . . Tenemos qne aprender de nnevo todo esQ sobre el escenario, exactamente como una criatura que apreode a caminar, a hablar, a mirar, a escuchar. . . Trataremos de actuar en el teatro no como interpretes, sino como gente comun, en forma sencilla y natural; no como lo exige el convencionalismo teatral, sino de acuerdo con la ley de la Naturaleza viva y organica".

Pero no basta con enseiiar al actor a caminar, a beber y a wmer con naturalidad en la f:Scena.Hay que ensefiarle algo mas, y ese algo es~ naturalmente, enseiiarle a interpret¥ su papel. •

Para ello es necesario cont~ con la imaginaci6n. El actor debe imaginar c6mo se hubiera portado si fuera en realidad el personaje que inter.pteta, por eso la segunda parte de la enseiianza psicotecnica estaba dedicada al trabajo de 1a imaginaci6n de! actor, su desarrollo y SUentrenamiento.

"Hay gentes -afirma Stanislavsky- que no son capaces de imaginar lo que nunca ban visto o vivido. Los actores debeo recordar sus. propias vivencias e~ situ,acionesanalogas a las de los personajes que in239

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

terpretan, .y con cal objeco cienen que enriquecerse ellos mismos con sus experiencias vivas y con la observaci6n de las ajenas, tratando de fijar siempre en su memoria el cuadro de las accuacionesy los procedimiencos propios y ajenos en este o aquel caso determinado de la vida. Al iniciar el estudio del personaje que ha de interpretar, el actor tendra que ,revivir en su memoria las emociones, las vivencias, las aetuaciones propias en circunstancias analogas a las de su heroe, vivir todo eso de nuevo siguieodo el curso de sus recuecdos"

Para llenar esta finalidad el actor ha de entregarse constantemente a ejercitar su memocia. "Acostumbracse diriamente --dice Stanislavsky- a repasar mentalmente al acosrarse y apagar la luz, todos los sucesos vividos durance el dia, tratando de fijar sus minimos detalles. Por eje.D)plo:mientras usted estj pensando en el almuerzo o en el desayuno, esfuercese en recordar no solo el menu que ha comido, sino cambien los platos en que fue servido, los cubiertos, el or:den general de los objetos sobre la mesa. Recuerde sus pensamientos y sus emociones durante la convecsaci6n en la mesa, el gusto de los platos comidos.. . Trace de recordar con la mayor claridad a sus pr6jim,osvivos y muertos .. . Todo eso desarrolla y encrena la atenci6n y la memoria, indispensables en el trabajo escenico".

El desarcollo de la memoria emotiva es de vital importancia para la interpretaci6n del actor, ya que viviendo en la escena las emociones personales analogas a las del _personajey reemplazando los seotimientos intimos del heroe con los propios, el actor poseera un caudal rico y variado de matices emotivos. Emociooes y recuerdos vivos que le permitiran entrar en situaci6n en cualquier roomepto, tal como si estuviera contando, al actuar, las peoas y las alegrfas de su vida pasada. Stanislavsky llama a estas emociones, "emociohes repetidas".

"Imagfnese -dice- que usted haya recibido publicaµ1eote una bofetada a consecuenciade la cual siente siempre arder su mejilla. El golpe recibido fue de· tal violencia que borr6 de su mem0ria todos los detalles del ambience en que se produjo el brutaJ atentado. Con cualquier pretex.to, y aun sin ninguno, la sensaci6n de la ofensa vivida por usted en aquel mon1eoto se e.ndende de pronto en su emotividad y usted la vuelve a revivir con doble fuerza. Su roscro enrojece o empalidece, su coraz6n se comprime y late intensamente. Al actor que posee este material emotivo, facilmente inflamable, le resulta muy facil revivir el hecho en la escena conforme a lo grabado en su memoria emocional".

De lo expuesto se infiere claramente que Stanislavsky no propone

KO:NSTANTl:-. STANISLAVSKY

JJibujo cle Sero.-.

aorrno ~OJ.NV

VLADtMIR N.EMTRovreJ:T.nANCffENKO

ST ANlSLA VSKY

V. Ka1•h(,lo\', como Cholsk~· en "L.t. D0$dicha de Saber" de Oriboiedov

OLGA KN

(\-{n Mo11k,,in 1 en "La Desdfons. de Snber", de Gribo16do\

d Andrei1w. th.> ].eoni

Dos escenns de "Ln Tonnent:l ", c1c A. 0stT6vsky.

Escena. de '' La Dosdloh11 de Saber'' do Oriboiedo,·.

"La. Dosdioha do Sa l;>er".

Stanislavsky como Jfi',musov en la mislll.3 obra.

Dos cscenns de '' El Inspector 11 tle G6gol.

kcapearo>

Escenn de ",Julio C~snr' 1 de ~h:I

STANISLAVSKY

a sus discipu.losque vivan las emociones de los personajes que interpretan, sino que revivan simplem.ente las suyas. Por eso no ha de extrafta.rnosque durante los ensayos en el teatro o en los trabajos de la escueJa, frente a situaciones pobremenre animadas por los interpretes, el maestro los forzara a recordar algu.n ttiste acontecimiento de sus vidas privadas, romo por ejemplo Ja muerte de un ser amado, y cuando el actor, conmovido, se echa a Uorar, cree que esta resuel~oel problema y que el interprere "vive bien" su papel y lo ejecuta correetamente. No obstante y a pesar de todas "las emociones vividas" recrospectivameme por el actor, el "agujero negro" sigue molestandolo e inhibiendolo para actuar con naturalidad y sen.tic normalmente. "Para olvidar la existencia de la sala con espectadores -dice Stanislavsky-hay que encusiasmarse con algo del esceoario. iSaben ustedes c6mo la madre desvia la atenci6n de su nifio sirviendose de un juguete?. Asf tiene que proceder el actor fijando su atenci6n en los llamativos juguetes que deben hacerle olvidar la existencia de la sala".

Con este fin enseiiaba al aaor a ver y palpar los objetos que se encuentran en el escenario, presumiendo qne al entretenerse con ellos se olvidada deJ "agujero negro", tomandose libre y recuperando su naturalidad y pudiendo en ese estado entregarse sin obstaculo alguno a sus fantasias, recuerdos y vivencias. A este procedimiento de retomo al estado natural l'°r intermedio del desvfo de la atenci6n, el Sistema de Stanislavs,ky consagra una enormidad de ejercicios, comenzando por la luz y finalizando por el tacto. Palpar arentamenre un objeto y conc~arse en algun foco de luz, representa uno de los metodos mas comunes de la concenuaci6o coral en su Sistema.

llama al estado natural del actor sobre la escena, estado de "soledad publica", y al espacio escenico que entra dentto de la 6rbita de su atenci6n, "el d.rculo".

Los hay de todas dimensiones, pequeiios, medianos, grandes, pero nunca pasan masalla del proscenio, pues no abarcan la sala y el publico. La expresi6n tecnica "enuar en el d.rculo" involucra el aislamiento del actor y la concenttaci6n de su atenci6n en un marco determinado, dentro del cual, el actor, liberado del "miedo al aguje.ro negro", vive y aero.a libre y naturalmente como en su vida comun. En caso de que el proceso de ensanchamiento del drrulo fuera sobrepasado inesperadamente por el actor y este viera el "agujero negro", debe regresarde inmediato al drculo mas pequefioy fijar SU atenci6nen el.

"Si ustedes se perdieran en el clrculo mayor -ensena Stanislavsky-,

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aferrehSe rapidamente al pu.nro-objeco.Una vez deteoida alH su atenci6n, comiencen a formar de nuevo el drculo pequefio, luego el mediano ... En los horribles momentos de pan.ico e incerti.dumbre, deben recordar que cuanto mas ancho y desolado sea el drculo grande, ~to mas limitados y compactos sec~ deotro de el los clrculos mediano y pequeiio de su atenci6n, canto mas impenetrable la soledad publica del actor". Ademas del "miedo al agujero negro", mejor dicho, a consecuencia de este miedo, el actor tiene otro enem.igono menos cruel: "las tensiones musculares involu.ntarias" que lo desfiguran impidiendole trabajar. A su influjo, los -acrores eruonquecen, se mueven con rigidez, sus manos. se endurecen y sus rostros se convierten en mascaras. "En las personas nerviosas -af.irma Stanislavsky- la tensi6n muscular es inevitable en todos los momentos de su.vida, y en el actor, en tanto es un ser .humano,. ; aparecera siempre durante su aanaci6n p6blica, por lo cual debe lu,char constance e iocansablemenre contra ese mat Es imposible anularlo del todo, pero es indispensable lnchar contra eL Esta lucha reside en la "autoobservaci6n" y el "autoconttol". La costumbre de luchar contra la tensi6n muscular y desarrollar constantemente el aucocontrol dehe convertirse en un estado normal del aetor en el escenario. Esto se cons-igue tan s6Jo por mecllo de largos ejercicios y con un entrenamienro sistematico. "Se debe llegar a ta.Iestado, queen los momentos de gran elevaci6n espiritual, la costumbre de aflojar los musculos llegue a sec mas natural que el mismo impulso instintivo de 1a tensi6n muscular".

Una vez lograda la naturalidad en el aspecto exterior del trabajo del actor, Stanislavsky pasa a su "aauaci6o interior", a la "verdad de sus. vivencias", y dice: "Para que asted pueda crear en si m.ismo verdaderas emociones y revivirlas luego en la escena, debe en primer termino poner en xnovim.ientoen SU interior una especie de palaoca y trasladarse al plano de la vida imagi.nativa. . . creara all{ su mundo de ilusi6n similar a la realidad . . . En la 11idala 11erdades lo que ex-iste,en. tanto que en la escena Uamamos 11erdad, a lo que no exiJte en la ,realidad,pero que ,podrla suceder y en lo que estamos creryendocomo si ya hubiera sucedido .. La 11erdadescenica es imep4rable de la f e, y la fe es inseparable de la 11erdad. . . el actor debe tener una f e ingem,a en la 11e-rdad, de 11'1 senti-mientos in1imos. i.Pero d6nde ballar y c6mo crear dentro de sf la verdad y la fe de las sensacionesy ref lex.iones interiores, en la esfera de la vida psfquica del hombre artist.a? Los sentiroientos intimos son demasiado complejos, dilicilmenre fijables. Ahl, en la esfera psiquica, o la verdad y Ja fe surgen espontaneamente, o son el resultado de un complicado

ST.ANISLAVSKY

ttabajo psicotecnico. Mucho mas facil resulca hallar o provpcar la sensaci6n de la ve.rdad y de la fe en la esfera del cuerpo, en los pequeiios y sencillos problemas y actos fisicos. Son accesibles,fumes, visibles, palpables, y estan adaptados a onestra conciencia y a nuestra voluntad. Es por eso que en primer tecmino nos dirigimos a ellos para hallar el camino hacia la imagen que estamos creando".

Es que, por ejemplo, en uoa tragedia vigorosa, dice Stanislavsky: "el actor esta obligado a llegar a la mhima vibraci6n creadora. Es dillcil. ;Oiertoque es dificil pr<WocMen uno mismo el extasissin mnguna necesidadntJJ.u,rtJl!,Es acasofaal sentir,conlra la 11olunead,ese .rublimee.rtado del ,espirituqge Ian s6lo surge en l-os instantes de entusuumo creador? Cuando se procede en esta forma antinatural,,no es difkil descarrilarse y, en lugar de provocar una emod6n veraz, caer en la fai:say en la tensi6n muscular. . . Para evitar este error hay que aferrarse a alga real,,firme, organico,palpable.

Precisamente en esos momentos diffciles necesicamos una acc,6n fisic"'.facil de cumpJir,precisa 1 conmo11eJora,ajustada al momento y a la circunstancia en que vive el protagonista. Esta acci6n nos conducira con nm11TaJidad 1 mecanicamente,poc el camino necesario evitando que nos desviemos por una senda falsa".

Nos vemos obligados a explicar con mas daridad el pensamiento de Stanislavsky por entepder que su lenguaje, pesado, complejo, oscuro, impide muchas veces la comprensi6n y estimaci6n justa de sus ideas. Stanislavsky no sab{a manejar la plu.ma con habilidad, ni exponer sus conceptos en forma 16gica y convincente. No era un escritor ni mucho menos. Lo complicado y sutil de la materia sobre la que trabaja, nos hace aun mas diffcil la tarea de descifrar su ya de por s{ torpe lenguaje y ahondar en lo esencial de su pensamiento. Pai:a poder comprender las ideas de Stanislavsky necesitase mucha atenci6n y una gran buena voluntad de patte de los lectores, ya que en su defecto no solamente restlJtarfan poco convincentes, ~ino que ademas ser{a .imposible adararlas. Si su juego de frases es flwdo, le falta en cambio el sentido de coostrucci6n idiomatica: su terminologia carece de exactitud, su capaddad descriptiva es limitada y sus definiciones resultan a meoudo infantiles. Mas a pesar de todo esto, su renovaci6n escenica y el valor de su enseiianza mececen este esfuerzo que estamos hacienda para lograr la adataci6n de sus conceptos. Pot ocra parte el libro .de Stanislavsky esta escrito para los actores, los que conocen y entiendeo mejor que el publico el vocabulario tecnico, esa jerga de la escena sin cuyo conocimiento resuka basrante

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dif1cil alcanzar la idea del aut0r, cuyo pensamiento gira siempre en torno a las imagenes del procedimiento puramente profesional.

Los concepros expresados mas arciba no signilican masque lo sigu.ience:cuando un actor no es capaz de entusiasmarse durante la creaci6n de su heroe, conragiado por sus pasiooes, oi de acruar con el calor adecuado, para eludir lo £also, lo "teattalero" de la ioterpretaci6n escfoica, debe eotonces enttetenerse con los "objetes pequeiios" que lo circundao, real.izar acciones faciles y simples, las que si bieo no van a reemplazar ni a compensar las acciones de pasion y de fuerza, por lo menos no res'ultaran irritantemente falsas y salvaran su naturalidad.

"Cuanto mas cerca se halla uno de la acci6n flsica -afirma Stanislavsky-, tanto menor sera el riesgo que corra de fotzar su senumient0". Con tal a£irmaci6n el -regi.sseuf'no hace otta cosa que ratificar su convencimientO de que el acror sufre cierta dase de violeocia producida por el heroe encatnado. Parece que para Stanislavsky_,el arte escenico es una larga cadena de violencias y resistencias que cienen muy poca o ninguna relaci6n con el juego del comediante en escena, "juego escenico", expresi6n uoiversalmente usada para sefialar la alegda que acompafia a todo aeto creador. El clireaor del Teatro de Arte de Moscu lo considera un ttabajo real, pesado, el esfoerzo de uo estado no natural. Con el prop6sito de aliviar al aetor de ese estado no natural, para despenar y desarrollar en el la sensad6n de la verdad y la fe en lo real de sus acciones, le esca permitido enoonces utilizar tOdaclase de medias auxiliares de tipo exterior y ou:os elementos excitantes. "Ustedes saben por experiencia propia --explica- c6mo influye sobre el aetor el esceq.ario vado y desolado, que diiidl es concenttarse, enconttarse a si mismo ... Es muy diHcil su logro sin la ayuda del rigisseur,sin mise-en-scene, sin utileda ni muebles~ sin esos objecos, en fin, sobre los cuales puede uoo apoyarse, afirmarse, a los que puede asirse y a cuyo alrededor las gentes tienden a agruparse. Todo eso nos ayuda a vivir sobre la escena y a expresar plasticamente el esrado fncimo de nuestto espfriru. Hasta que nuestro arte no alcance las mas elevadas cimas de la perfecci6n del procedimieoto psicotecn.ico,que pecmita al actor, a solas, sin ayuda ajena, resolver sus problem.as de creaci6n, sera siempre necesario recurrir a los servicios del regisseur y de los demas creadores invisibles del espectacuJo, en cuyas manos se encuenttan t0da suerte de estim11lantesescbucos, tales como los decorados, luces, sooidos, etc.''

Stanislavsky ha creado uo sin fin de "estimulantes", es decir, de elementos dirigidos a excitar fisica y psfquicamente al acror.

STANISLAVSKY

"Hay que ttatar a la memoria emotiva y a los sentimientos repetidos coma un cazador. trata al pajaro silveStre -recomienda-. Si el pajaro, por su propia voluntad no se clirige hacia el cazador, este no tiene otro remedio que hacerlo salit del monre por media de la seducci6n, ucilizando esa especie de silbato de caza, que representa los medios primordiales en la esfera del trabajo psicotecnico. Cuando el interprete no se emociona o entusiasma con lo que esta interpretando, eotooces debe necesariamente ima-ginarpara si toda dase de situaciones que puedan provocar en el la emoci6n buscada, anaiog4a la.de su heroe. Y esta situilci6n imaginaria que lo emocionara por fin, haciendole sentir y vivir, sera el «silbato» encontrado''.

En el Sistema de Stanislavsky se presta preferente atenci6n a la intercomunicaci6o de los procagonistas durante la .actuaci6n. Esfuetzase el ,regisseurpor lograr que los actores se comuniquen en forma interior, ininterrumpidamente, durante su permanencia en el e.scenario,sin limitarse a verse y escucharse fisicamente. Para akanzar ese prop6sito el accor debe vivir sabre el escenario una vida continua, sin interrupciones, sin alceraciones,sin pausas, siguiendo atentamente la acci6n de cada personaje representado por .suscompafieros, co.lno se bace en la vida real.

Multiples y sumamente complejos son los ejercicios que se propone y que practica en su escuela para obtener el desarrollo de las facultades cemunicativas del accor. Uno de ellos se denomina "las irradiaciones y las recepciones". La misma denominacion de este procedimiento nos da la pauta de la complejidad de esta psicotecnica que se pone en juego para esta clase de-ejercicios. Por ello, y porque no deseamos bacerlo en modo superficial, nos eximimos de describirlo ya que, por otra parte, no interesa sino desde el punco de vista esttictamente profesional.

Pues bien, cuando el alumno ha cumplido a conciencia toda la secie de eje~ciciospsicotecx:iicos a que nos hemos referido, encooces el maestro, es decir Stanislavsky, lo considera en condiciones de acercarse a lo fundamental, al punto donde comienza la verdadera vida del artista: lo .inconsciente, donde ya no akanza la influencia de su Sistema.

Notable y digna, de toda atenci6n es la conversaci6n im~inaria entre un alum.no y su maestro, que hallamos en el libro de Stanislavsky. El alumno, recien egresado de la escuela, visiblemente apenado, razooa para si mismo:

"-Yo esperaba que el trabajo me condujera a la inspiraci6n, pero, desgr.aciadamente,el Sistema no ha justificado mis esperanzas".

CREAOORES DEL TEATRO MODERNO

El maestro, al notar la desesperaci6n del disdpulo, se interesa por conocer la raz6n. de SU tristeza, y este se la confiesa: -ila inspirad(>n! -jAh -exdama el maestro-, era eso! Este problem.a no es de mi competencia. El Sistema no fabrica inspiraci6n, sino que abona' el • terreno para que ella sea posible y, en cuanto a si la inspiraci6n lo abraza a usted o no, eso debe preguncarselo a Apolo, o a su N aturaleza personal, o a la casualidad. iYo no soy un mago y ensefio unicamente los nuevos "silbatos", los medios para agitar sus sentimientos, sus vivencias... ! Y tampoco le aconsejo a usted perseguir el fantasma de la inspiraci6n. Deje eso a cargo de la maga Naturaleza y ocupese mejor de lo que se encuentra al alcance de su concienda, de su raz6n humana. Schepk.inha esc.ritoa su alumna: ''Puedes interpretar alguna vez con flojedad, orras satisfattoriamente, segun el estado de tu espuitu, p,ero siempre has de actuar correctamente. Trata de orientar hacia esa meta tus afanes y _preocupacionesartistlcas.

La interpretaci6n encauzada sobre rieles cortecros, se agiganta, se adelanta y profundiza alcanzando -al fin la inspiraci6n. Pero hasta que ello no suceda puedes tener la seguridad de que de lo £also, de lo pura- • mente teatralero, del uso de los viejos y falseados procedimientos, no nace jamas la inspiraci6n. Hay que tratar de trahajar con correcci6n, aprender a preparar el terre1;10apropiado para la inspiraci6n, y puedes estar seguro de que, merced a todo esto, ella te tratara bien".

Damos por rerminado con esto nuestro resumen, bastante incompleto pot cierto, del Sisteqia de Stanislavsky. Su iroportancia es trascendental: nos proporciona el fundamento, la base para poder, si nos conviene y si eStamos de acuerdo, tratar dentfficamente la escuela del arte interpretativo del acror.

Durante la elaboraci6n del Sistema muchos fueron los que se bur• laron del regi.sse11,r.Manifestaban que se habfa olv.i:dadoque trataba de arte y que sus experimentos se confundian can los de los fisi-6logosque experimentan con conejos y racones. No es posible negar cierta r,az6n a estos criticos, pero la ciencia, sea cual foere, no tiene otros medios de estudio que la observaci6n y el ex:perimento. Con toda conciencia, Stanislavsky 00 petseguia otra cosa que descuht'ir el metodo cientiffoo d~l trabajo del interprete.· Si el metodo de Stanislavsky esca bien elaborado o no, si es necesario para el progreso del arte escenico, o si este no lo necesita, es naru.ralmente muy discutible. Pero de· lo que no queda lugar a dudas es de que Stanislavsky ha realizado un trabajo enorme y fundamental para aquellos que se interesan por el arte escenicpcontemporaneo.

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X. VsevotodMeyerhold

lgor Stravinsky, que dirige la orquesta, hace una mueca attoz, ordena ClalJara los instrumenros, se seca .el sudor, limpia•sus anteojos empaiiados y, congestion.ado,con los ojos saliendosele de las 6rbicas, se ioclina hacia los m.usicosy les dice con una urbanidad amenazadora: "P[estenme atenci6n, seriores. No es posible bacer la que a uno se le ocu.rra. Esto es algo construido lcomprenden ustedes? ,jEsta coos-trui-do!"

Esta queja, este toosejo, este _reprocbelo repire_veinte veces en el curso de un ensayo: Esla constnJido, seiiores.,.

No se puede hacer lo que .uno quiere.

L!.sobra.s maestras dramaticas, al menos Jas que merecen este nombre, no estan menos construidas. qu.e las obril-Smaesttas musicales. Cualesquiera sean su genero y su facro.r:a,el drama es un poema. Tiene, cQmo el poema, un sisrema riguroso y cerrado en el que hay que penettar y mantenerse dentro. . . si se puede, si se tiene la fuetza necesaria para ello. Se necedta .mJ; /#en:,s 'J 11erdad81'0 1aber,Parainlerf,relar una obra en- If/. espi,'ilu, JU movimien,o 'J su estilo, que ,Pt1rasusliJuir esa obra coh f antaIMf 'J variaciones,o mtiJ bien, las lrai&ionesJel-1Jirluoso,que fJ'ilJ4 a traves o al la.Jo de ella JACQUES COPEAU

El .regisseur es esepe.-soqaje invisible que al apoderarse de la obra, se:iialaa su autor la salida mas proxi.macde los basddores, -y luego com.enta la obra CODlos aaores segun su concepto ~aal, de maoera que cuando el autor llega al teatto a presenciar su est.reno, se queda con la boca abiena, sin poder -roudo de asombro- pronunciai palabra.

A.LBJ.AND.RO BLOK

la casi totalidad de los regitseurs, despues de algunos aiios de modestos y pedectqs servicios, sueiian coD medir la gcandcza de su imaginaci6n. Y ta! como el aprendiz que se cree superior al maestro, a semejanza de aquel zapatera a quien el pintor Apeles llamaba al orden acoQsejaodole que no critica.raaquello que sobrepasase el nivel de sus za_patos,se sieoten ttallcSidospor un violento deseo de rehacer las obras maesttas y de eypresar,·finalmente, en esa ocasi6n, los conceptos personales que ban adquirido.

Loms JOUVBT

CREADORES DEL TEATRO MODERNO

EL MAS extravagante y extremista de todos los regisseurs,Vsevolod Meyethold, aparece en el teatto ruso en momentos de pleno combate entre simbolistas y naturalistas. I.os primeros contaban con gran mayorfa, ya que al decir de A. Blok (1880-1921), "en esos dias no existia el arte fuera del simbolismo". Los s.imbollstastletestaban a sus rivales, porque los consideraban pervertidores del ideal a.rtisrico.

De entre los simbolistas que atacaban al Teatro Artistico y el naturalismo de su director Stanislavsky,destacanse dos noml>ces:el cl:eldramaturgo, escritor y poeta Valerio Briusov (1873-1924), y el del dramaturgo, cdtico y regisseurNicolas Evreinov ( i870- ) . En el afto 1902 Briusov escribfa:

"Este teatro cree cumplir con su misi6n porque en su escenario todo corresponde lo mas perfecramente posible a la realidad. Los actores se esfuerzan por hablar en el lenguaje y el rono corrieotes, los artistas escen6grafos imitan a la naturaleza, los dibujantes de los figurines se gufan por los estudios de la investigaci6n arqueol6gica. A pesar de est<;> no deja de haber cosas imposibles de reproducir en el teatto. I.a mas cuidada i.q)itaci6n de la Naturaleza resultara siempre imperfecta, y el agua que en el teatro de Stanislavsky quie.ceimitar la lluvia muy poco se diferencia despues de todo de los carteles del teatro de Shakespeare. La decoraci6n no puede ser jamas otra cosa que una gufa para el esfuetzo imaginacivo, para indicar a la imaginaci6n en que sentido debe uabajar . . . Cuando en la escena se ha de presentar una tormenta, importan • menos los aullidos del vendaval y los estremecimientos de las frondas que la actirud del actor encargado de conducirse como un hombre en medio de una tempestad. La imitaci6n fiel de la N aturaleza es imposible, pues s.iempre quedara algo que los medios mecan.icosno alcaozan a reproducir. Es por esto ·mas prudente renunciar en absoluto·a este arte de fa imitaci6n y cofocar al actor en uri ambiente de naturaliclad que no le reste en modo alguno la atenci6n del publico. El naturalismo ha reducido al teatto a un nivel inferior, le ha quitado todo lo verdaderamente teatral, todo el conrenido escenico que precisamente conscitu.yesu verdadera esencia".

Briusov consideraba asi, no s61o innecesaria sino petjudidal la famosa "verdad" del Teatro Ardscico, porque ''el mundo exterior no es para el artista mas que un simple media para dar cuerpo a la fantasia". Mas concreto aun aparecfa Evreinov, quien era mashombre de teatro que el poeta J3riusov, cuando deda:

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"El pu.blico de teatro .necesita de su fantasia, no del naturalismo; una imagen del objero. no el objeto; una representaci6n del acto, no el octo como cal. Todo teatro es una especie de mentira, y predsamente en ello reside su peculiar esenda. El teatro posee su re.alismo_propio,que nada tiene que ver con el realismo de la vida ... "

Meyerhold, alumno de Stanislavsky, actor de su teatro, conquistado por las ideas de los simbolistas, rompe definitivamente con su maestro. Abandona el Teatro Artfscico y se laoza al combate con una pujaoza casi desorbitada, con una energfa tan sostenida por su temperamento apasionado, que lo lleva a convertirse en una de las mas represencacivas figuras del nu.evo arte. No trabaja como actor por entonces, sino exclusivamente como regi.sseur. Demuestra de inmedia~ su capacidad de creaci6n y de invenci6n, en el terreno del <::onvencionalismoconsciente, clirigiendosehacia la estilizaci6n, hacia la expresi6n espiritual de lo material. No pudiendo realizar sus ideas en los teatros de las capitales, marcha a provincias, donde monta, una tras otra, las obras de Maeterlinck, "el s!mbolo de los simbolistas".

Desde las capitales, las genres de teatro, algunas con inqu.ietud,otras con simpada, pero codas con sumo interes, segu{an los descubrimientos, los halla.zgos, las revelaciones del joven y dinamico regisseur. Poe fin el masinquieto e ioteresado de sus observadores, por cierto no muy libre de celos -Stanislavsky-, invita a Meyerhold a ir a Mosen, ofreciendole la organizaci6n del Teatro-Estudio, del cual hemos hablado en el cap.1tulo anterior. Pero Meyerhold volvi6 de su gira provincjal con un concepto ya fijo, concreto y formulado, sob.rela esencia del arte teatral, muy contrario por supuesto al de Stanislavsky. Y el Teauo-Esrudio result6 pronto un fracaso.

El joven registeur simbolista asombr6, pero no conveoci6 a su exmaestro. Mientras Stanislavsky no pod.fa ofrececle nada nuevo, Meyerhold avanzaba a toda marcha hacia el "ceatro teamtl", que el queria, y que su ioflamada imagi.naci6nvefa ya. Este teatro tenia que ser "una .feria donde sobre el tabladillo de la vida aauen mufiecos-sunoolosy no seres vivientes". Munecos obedientes, en manos de un rurector-fantasista, inrerprete y realizador del pensamienro mistico del autor de la obra dramacica.

Segun la teoda de Meyerhold, nada nueva por cierto y no m~y personal, el teatto simb61ico debe ser en primer lugar el teatro de la representaci6n convencional e inm6vil, y nunca el teatro de las vivendas que concibe St~lavsky. Los aaores deberan veneer su pesado cuerpo

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material, sobrepasar el fisico mediante la fuerza de la. expresi6n, para repr.esentar lo mas profundamente espiritual y absttacto.

Durante algun tiem_po,Meyerhold sinti6se mas o menos sacerdote, o un.a especie de demiurgo en el te!J}plodel teatro simbolista·. lo mistico, lo enigmatfoo, o por lo menos lo incomprensible, constituian una parte indispensable de su sacerdocio. Exigia de sus actores una frfa y dtmica pronunciaci6n de 1aspalabras. "El sonido -dee.fa- ti~ne que caer como cae una gota de agna al fondo de un pow". Teruan que hablar en un solo tono, sin ningun crescendo ni diminuendo, mientras "lo tragico debe mezclarse con lo c6mico en el mismo rostro".

Tales proclamaciones, tales afirmaciones, no paredan exttavagarues por aquel entonces. Las g~ntes estaban virtua:lmente embriagadas, poco menos que enloquecidas,por el anhelo de alcanzar lo inalcanzable. Vivian en un mundo fantasmag6rico y no querfan descender por nada a la tierra. El sfmbolo -=cuanto mas oscuro mejor-la mascara, por ~as grotesca que' fuere, eran lo que atrafa y exaltaba la imaginad6n. En este mundo profundo y refinado, bastaba un solo paso en falso para caer en la exage_raci6n,en la falta de gusto, en el ridiculo y la vn:lgaridad. Y tuando todo el mundo est-a jugando al sacetdocio, ~te resulta una orgfa o una ttiste farsa. De cualquier modo, el teatro fue tambien arrasttado a ese mundo £antasmag6ricoen el cual el pobre actor, con su sangre, su carne y sus huesos, y ademas su alma, pareda inutil y molesto. Habfa que encontrar el sustitutivo para llevar adelante el gran experimento.

''Un teatro convencdonal consecuente, tiende directamente al teatro de tfreres porque el cuerpo vivo del actor siempre es y sera real y por consiguiente no armoniza con lo necesaciamenteconvencional del simbolismo". Tal es el texto de la condena pronunciada por el .teatro simbolista en contra del actor.

Meyerhold estaba seguro de haber descubierto el teatro nuevo, verdadero, "mistico-simbolista". S6lo necesitaba enconcrar un lugar propicio para la realizaci6n de sus teorfas y la materializaci6n total de sus ideales. Tenia a su lado a g-randes pintores.decoradores: Sudeikin, Sapunov, Golovin y Denisov, coya colaboraci6n prometfa cambiar el sentido del espectaculo, creando un iluevo aspecto·visual.

Y por fin lleg6 el momento esperado. Meyerhold llega a conocer a Vera Fe6dorovna Komisarjevskaia, en cuyo teatro, en San Petersburgo, .ruvo entonces oportunidad de mostrar al gran publico selecto los resultados de su teoda. El teatro simbolista quedaba totalmente revelado al publico, y esto acontecfa en el aiio 1906.

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Gran actriz, la "Duse de Rusia" como se la llamaba, Vera Komisarjevskaia pose{a un espfriru extreroadamente fino e inquieto, rebelde y apasionado; no se conformaba nunca con lo obteoido; buscaba continuamente. Ni el teatro clasico remozado, ni los revolucionarios aJ escilo del duque de Meiningen pod.fansatisfacer las exigencias creadoras de esta artist:a que sabfa sacudir hasta el fondo el alma del publico mas inclife-rente con la magn.ifica magia de su ttansfiguraci6n.

El espiliru de Vera Komisarjevskaia, tan vivo, tan paJpitante, inquieto y transido de poesfa, afirmado en una extraordinaria fuerza moral, atrafa a todos los que ttabajaban en la creaci6n artfstica. Pintores, escritores, poetas, musicos, se movian a su alrededor. Y cuando abri6 su propio teatro no tuvo necesidad de buscar sus colaboradores; ellos concurrieron por sf mismos, numerosos y entusiastas. Bran en su gran mayorfa, claro esta.,los simbolistas; que por entonces representaban la vanguardia del arte contempora.neo.

"Nosottos los simbolistas bemos esperado largos afios en silencio, pensaodo, mortificindonos en el silendo, completamente solitarios, como si ni hubiesemos esperado. Pero esperabamos. Y he aqw que las grandes puertas se abrie.ron ante nosottos; pesados telooes de terciopelo se ban levantado y -en el portal-la aparici6n apenas visible en la penumbra, de este pequefio cuerpo en cuyos ojos azules se amontonan apasionadam.eote la ex:pectativay la espe.ranza;con un temblor primaveral en la voz, toda un impulso; toda un movimiento imperioso hacia los horizontes azules, azules, de la vida humana terrestre.

No sabiamos entonces quien era la que estaba freote a nosotros. Claro esta, todos estabamos enamorados de Vera Fe6dorovna Komisarjevskaia sin que lo supi6:amos. Estabamos enamorados no solamente de eUa, sino de lo que se vislumbraba tras de sus espaldas inquietas, de lo que invocaban sus ojos insomnes y su voz siempre agitada.

Toda ella era una rebelqia y toda una primaveta, y, ciert0, pareda no rener masde quince a6os ... Era mas joven, joh, cua:nto masjoven que muchos de nosotros!" 1 )

Vera Komisarjevskaia creia que el teatro simbolista iba a ser el teatto de los actores. Esperaba que al ser demolidos los obstacu.loscreados por el naturalismo a la libre creaci6n de la imagen escenica, el teatro simholista seda "el teatro del actor libre, el reatro del esp.iritu, el teatro donde todo lo exterior depeodecia de lo interior". 2 )

I) .Alejandro Blok, .Ardculo necrol6gico en la revista "El Teatro", 1910. 2) V. Kom.isarjevskaia,Corr,spondencu,.

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De lejos, ella creia ver en Meyerbold las mismas aspiraciones. El engafio fue cruel. jQoe diferentes de lo que Vera Fe6dorovna suponia eran esos principios del convencionalismo teattal, puramente pict6.ricos y visuales!

Los decorados abscraa:os, fuera de roda epoca y lugar determinados, las maochas piruorescas, las fo!Jllas plasticas o estatuarias, la armonfa de las lineas y de los colores, toda una fiesta para la vista. Esto era el teatro de Meyerhold, cal como el lo 'tealizara en el teatro de Vera Komisarjevskaia. ;_Y los actores? ,D6nde estabao los actores libres, creadores de las imagenes? "Cuanto menos actuar~, cuanro masse limitacan a permanecer inm6viles, esratuarios, en el sitio que el pintor y el regi.sseurles designaran, tantO mejor se adaptaban al espectaculo de conjunto". 1 )

"Y un buen dfa los cciti.cosde San Perersburgo, ruvieron que cons• tatar con pena que el maravilloso talenco de la Komisarjevskaia habfa sido sacrificado a las pJecens.ionesdecorativas". 2 )

En la busqueda de obras dra:maticaspara su noevo teatro simbolista, Meyerhold hal16 en 1a literatura rusa dos verdaderas joyas: La Vida del Hombre de Leonid Andreiev (1871-1919) y El Teatro de la Feria de Alejandro Blok, ambas escricas en estilo simbolista puro, a la vez fino y fuerte; en ambas se presentaban personajes "reales por su irrealidad.", como habda dicbo Remy de Gourmont.

Particu.larmenre Et T eawo de la Peria o BaJ.aganchikse adaptaba muy bien a las teorfas de Meyerhold, y a su manera de componer y manejar el espectaculo. Al llevar a la escena BaJ.aganchik,Meyerhold descubri6 lo que despues se convertirfa en su teatto, en su escuela. La obra se prestaba magnfficamence para el procedimienro del teatto de tireres, ya que eran los tfteres los que actuaban en ella. Esta vez s( que el regisseur era dueiio de todo el derecho del .nl'Wldopara roanejar a sus aaores como a muiiecos, segun expresa Talbot: "Los mufiecos eotraban y sal1an.,volaban en un torbellino de fuego y, abaridos por una mano invisible, caian al suelo como figuras de cart6n".

En esta pieza, Meyerhold tuvo oportunidad de demostrar su raro don imaginative, la riqueza de su fantasia y su verdadera maestrfa en el procedimiento escenico. Bataganchikresult6 un indiscutible triunfo del joven y dinamico regissetJ1'.Desde esta representaci6n, Meyerhold comienza a proclamar "como base del oficio de los acroces" el movimiento fisico. En las diferentes eta.pas de su larga carre~, hab16 en disrincas formas de

1) R. Fulop • Miller y J. Gr~or, El lutro ruso.

2) Kuguel, Bl teatro , al Mt,.

los principi6s del movimiento escenico: primero exalt6 la teoria de la intnovilidad para ,terminar con la idealizaci6n d~ la acrobacia, pero afirmando siempre su coovicci6o de que el movimiento Hsico del actor representa la base pcincipal en el arte interpret~~vo. Balagancbik, ,on su ambiente propicio, le sirvi6 para demostrar 1a manera de poder "teatralizar. el teatco" al que juzgaba echado a perder por el naruralismo. Habia montado _para ello el espectaculo de una manera muy ingeniosa, desnudando la maquina teatral -con un procedimiento sumamente sencillo. Queria que el publko no olvidara ni por un instante que se encontraba en el teatro, y con esre fin construy6 sobre el escenario un pequ.eiioteatro con su propio tablado. El espectador podfa observar de este modo c6mo el apuntador. entraba en su cabina y encend1a la luz, c6mo los ayudantes del 1'egisseury los peones colocaban los decocados, limpiaban y preparaban la esceoa y repartian la utileria entre los aetores. Alla en el tablado que estaba sobre el escenario, se efeetuaba la representaci6n de una obra vista desde su interior sec el publico. Durante treinta afios seguicfos,sin clesmayos,sin cansancio, Meyerhold repiti6, vari6 y desarro116en las tablas rusas aquel descubrimiento suyo de 1907 en el teatro de Vera Komisarjevskaia en San Petersburgo. Con los afios, se habfa c.o.1;1vertido en un man,iatico obsesionado por uoa idea fija: "la teatralizaci6o del teatro". Como se vera mas adelante, lleg6 a tales extrem.osque s61ogracias a circunstaocias temporarias podia soporcarsele, a pesar de su creciente influeocia, de su maestrfa .reconocida y de su enraotdinario elencm de actores.

Aquellos actores acr6bataS, educados y preparados en su propia escuela-academia, erar:i unicos en su tipo. Y al fin el teatro del glian regisseurdej6 de ser tearro para convertirse en una brillante y muy ingenio-sa atracci6n, dirigida por un c:asi genial inventor de ttucos, movimieows y posturas.

S6lo dos temporadas trabaj6 Meyerhold en el team, de la Komisarjevskaia. En el mes de noviembre de 1907 habia recibicl,ouna carta de ella en la que, entre otras cosas, le decfa: "He llegado a la profunda conviccion de que usted y yo entendemas el teatro de manera muy distinta. Yo no busco lo que busca usted. Usted ha seguido siempre el camino que conduce al teatro de titeres; no podemos por ese camino marchar juntos. Es ~u ruta, pero no es la mfa. Por esta raz6n ya no puedo cootar mas coo usted como colaborador".

La ruptura con Vera Fe6dorovna eofci6 bastante el entusiasmo de Meyerhold para con el teatrQ de los simbolos y del miscicismo, robuste-

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ciendo en cambio su afan de "la teatralizaci6n del reatro". Se lama entonces con todo ardor hacia ese convencionalismo, viendo su ideal en el Teatto de la Com.mediadell'Ane. Y asi como antes aplicaba la inmobilidad mistica y la estatuaria simb6lica a casi todos sus procedimientos escenicos, sin concar con las necesidades ni el espfritu de la obra, as{ desde ese momento comienza a aplicar los principios de la Commedia dell'Ane a todas las obras que lleva a escena. Mas para ser justos, hay que reconocer que lo hacfa con mano de verdadero maestro de la escenificaci6n, con extraordinaria brillantez y gran _r_iquezade invenci6n y de imaginad6n.

Como la mejor realizaciqn del Meyerhold de esa epoca hay que seiiaJar la representaci6n de Don Juan de Moliere, en el Teatro Imperial de Alejandro de San Petersburgo, en 1910. Es en esta obra donde el dgiss-eur muestra e.n toda su amplitud el enorme diapas6n de su inagotable fantasia, sumergiendo virtualmente al publico en un mar de colores, formas, movimientos, trucos y bromas. Ten.fa oomo colaborador arclstico a uno de los mis talenrosos pinrores, Golovin, y asf. los decorados y los crajes resultaron esplendidos. Moliere mismo se habda enorgullecido de tal representaci6n.

Por primera vez en los Teatros Impedales quedaba suprimida la separaci6n entre la escena y la sala. Ademas, Golovin habfa elegido para sus decorados, salones que se adaptaban y armonizaban con los de la sala misma, hacienda que el escenario fuera una continuaci6n de aquelJa. Suprimidas las candilejas, convertido el sitio de la orquesta en prolongaci6n del proscenio, el actor se reuni6 con el especcador acroando entre el publico del ceatto.

Meyerhold agrup6 aquf todos sus conocimienros, sus experiencias todas. El estilo del teatro dasico franc~, los metodos de ttabajo escenico d~ los actores japoneses, los trucos y la acrobacia jnglaresca de los artistaS de Ja Commedia dell'.Ane y, por sobre todo, naturalmente, su propio sentido estetico. la acogida del publico foe casi delliante; se •entu• siasmaba con todo: con la labor de los actores, con la gcacia,y la inventiva del ,egi.sJeur y con el bello, con el magnifico cuadro del especcaculo en su conjnnto. El publico gozaba todo esto y quedaba maravillado. Pero ni aproximadameote pudo darse cuenca del lugat, el tiempo y las circunscaociasen que se desauolla el conflicto. El Don Juan que Meyerhold llev6 a escena fonnaba contraste extremo con las reglas del teat.co clasico: unidad de tiempo, lugar y acci6n.

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Vsm70LOD MEYERHOLD

Cicaremos la descri_pci6nde esta representaci6n de Moliere, unica en ·su genero, hecha por u.n actor del Teatro de Alejandro, Nicolas J6dQtov: "Por el ptoscenio, detras de Don Juan (aetor luriev), sigue el gordo regordo Sganarelle (Varlamov, c6mico muy famoso en su tiempo), e iluminando con un farol la sala, busca entre el publico algun cono• cido suyo. Por fin su mirada se fija en una persona sentada en la oetava fila: "jAh, Nicolai Plat6nych! cQue le parece nuestra obra? No sesi le gusta a usred. pero yo me siento en ella como en mi propia casa. jAh!, si, no olvide, querido, que esca usced invitado a un "pir6g" (plato tradicional ruso, pastel relleno). l Veodra?" .

Al de.scubriren uno de los palcos al director general de los Teatros Imperiales,Varlimov, le grir.6:"Querido, maiiana a las doce en su despacho. . . Hablaremos de estos asuntos. . . cueote conmjgo". Y a un amigo suyo sentado junto a uoa joven dam.a: "jAh, ah! lEsta es su joven esposa? lC6mo es que anda usted con ella por los teatros y no me la presenta? jAy, ay, ay! iQue vergiienza, Ivan lvanovich, ofender asf a u.o amigo!"

El publico estaba encamado. Alegria, belleza, pompa, elegancia, humorismo, todo inesperado, todo presentado como una sorpresa. Pero por cierto aquello no era el Don ]tum de Moliere, sino las variaciones de Meyerhold sobre el Don Juan de Moliere.

El triuofo rotundo obtenido con esca obra sirvi6 para af.irmat en Meyei:hold la convicci6n de que el papel del movimiento es en el teatro el masimportanre, el que se ante_ponea todos. As.1su afirmaci6n se condeosa en su lema: "La creaci6n de un actor no es sino la creaci6n de formas plasticas en el espacio". Cerr6 asi su camino, yendo por el atajo bacia el puro formalismo bueco y esteril que no deja lugar a nada que no se~ la tecnica y pura invenci6n tecnica. Todo lo que hace despues es proseguir el desarrollo l6gico, irresistible, de su "idea fija". En tanto que con los afios creda su prestigio como maestro de la escena, lentamenre morfa como artista.

Comenz6 con la supresi6n en la representaci6n de todos los decorados, y termin6 dejando uoicamente sobre el escenario los apatat!>S gimnasticos, las escaleras y los trapecios en los cuales se movian y volaban sus aaores acr6batas. Coo respecto a esto Stanislavsky dice: "Yo siempre be aplaudido con roda mi alma los nuevos invenros de la tee• nica y las adquisiciooes del teatro moderno. Pero desde el momento en que la cultu.ra fisica corporal se convierte en lo positivo del teatro, des-

CREADORES DEL TE-ATROMODERNO

. de que ella comienza a forzar el proceso mismo de la a:eaci6n. me convierto en un declarado enemigo de todas sus mar.avillas''.1 )

Pero retrocedamos un poco, para seguir la evoluci6n artistica de Meyerhold. En el arte, como en la vida misma, todo cambia, todo pasa, y el hombre, siemp.re inquiero, siempre insatisfecbo, suele cansarse de todo. El corto reinado de los simbolistas llegaba a su fin. En la atm6sfera refinada, casi transparente, compleja y cerebral, no obstant'e todas . las prerensiones de los simbolistas ae afirmar y sostener sus pdncipios de irracionalismo, aparecieron graves y oscuros nubarrones. El simbolismo olia a cadaver. Emanaba el· olor de la muerte. Los simbolistas dejaban de interesar. Entre ellos, ya no circulaba el aire, se habia paralizado la poca sangre q.ue los hada seguir viviendo. Y asi como del realismo naruralista se volvi6 bruscamente hacia el simbolismo, asi violentamente, de manera brutal voltearon el tim.6n hacia su ruta los nuevos orientadores, •10s futuristas.

Contra todos los simbolistas, estilizadores, impresionistas y demas expresiones de la decadencia, se arrojaron, "simples como up. mugido", !os futur.istas. El efecro destruccivo de sus sal~ajes ataques' result6 mas· poderoso y total que el de los anteriores adversarios del naturalismo. Para Meyerho1d, la aparici6n del futurismo result6 sum.amente oportuna..Las extravagantes simplificaciones del futurismo proporcionaban un nuevo alimento a su inveotiva ya un poco gastada. El era un revolucier nario por profesi6o, un formalista que siempre estaba dispuesto a atacar las formas ya dadas, por el gusto mismo de intentar la reconstrucci6n. Por eso habia abandonado con gusto el misticismo y la estilizaci6n ultima de su escuela, entregandose a ouevos experimentos. El principio de los futuristas segun el cqal "el arte •teatral no tiene que mostrar fotografias psicol6gicas sino el embciagado simbolismo de la vida en sus formas mas t1picase importantes" 2 ), no le era del todo ajeno a Meyerhold, que organiza un estudio en donde los acrores "embriagados" de improviso representan argumentos de obras clasicas.

Filip_ppMarinetti (1876-1945) que por aquel tiempo se hallaba de visita en Moscu, se inter~6 por los exp_erimentosde Meyerhold y le propuso utilizar el 01eto de Shakespeare como motiv0 para una improvisaci6n. 8 ) Dicho y becho. . . Otelo fue representado en tees min1,1tos.

l) Stanislasvky,Mi vida en el arle.

2) Marinetti, La delicits de stw silbaJc.

3 ) No carece de inre.res y es oporruno recordar aqui que en honor del leader italiano todas las cil.llesc.entricasde la capital se cub,rieron de blusas rojas, '8.!IWillas,

VSEVOLOD MEYERHOLD

Retrato de Grig6ri.11v.

Unn tipica oscqnogrnti.n dcl '' eonstructivista'' Meyerhold. ("El Mngnmeo Cornudo" de Cr6mmeJynck).

Meyerhold y <'1 11i11:o, C1olovin.

Eseenn. <le "El J;nspeetor ", de G6g.ol.

Ejercicios eu la "Escue la BiomecAnica" de Meyerhold.

Esce11t1de "Rojo, Cbhla ! "·

Escena d.e "El MagnHict>Gornu1lo", de Cr6mmelynck,

VS~VOLD M:EYEJW OLD

"El Bosque"

Tres eeeeuas de 11 El Bosque", do A. Ostr6vaky. Actitudca earacter:stieae de los aelorea tie la eacoela dt Ke,erll

vs~OLOD MEYERHOLD

Los actores extractaron la ttagedia. Dando volter~as con mucha expresi6n y no menos dinamismo por encima de sus cabezas, em:itieron algunos gritos horripilantes, ~trangularon a Desdemona, y el drama conduy6.

En el mismo "Estudio'' se hizo una .Pantomima de Hamlet para demostrar "que toda obra dramatlca puede ser representada esquematicamente y que las palabras pneden ser practicamente suprimidas". . . Y las -suprimieron. Es de snponer que ambos, Marinetti y Meyerhold, habran quedado sumamente satisfechos del resultado de su tan nuevo como ingenioso descubrimiento. En verdad, no se les podia exigir mucho mas en tan brev~ tiempo.

Los futuristas rusos, estos burevestniki (pajaros que vuelan po.r encima del mar antes y durante la tormenta) de la revoluci6n, luchaban con mejor exito en la poesia y en ias artes pla,sticasque en los tell,tros, ct los que todavfa tenian vedado el acceso. Fue una lastima, porque la revoluci6n estaba ya en el ambiente. Esperada por muchos con hondo anhelo, cada cual pensaba en aportar a ella lo suyo ... y en sacar lo suyo de ella. Los futuristas, particularmente, soiiaban con la posibilidad de hacer participar a las masas del espectaculo escenico, utilizando a los mismos espectadores del teatro c0mo integrantes del conjunto de la representad6n.

Marinetti proponfa derramar cola liquida sobre los asienros para que las damas y los caballeros pegados a sus butacas en la platea, provocaran la Wl,al:'idad gen'eral. Con el mismo fin, aconsejaba lanzar al ambiente rape u ocros polvos similares para provocar estornudos. Puede apreciarse }:)Orestos de.talles que los futuristas se preocupaban mucho mas de "epater le bourgeois" que de la revoluci6n misma.

Meyerhold, en su calidad de maestro de grandes espectaculos, se interesaba tambieo por esa, "activacion" •del publico hasta hacerlo entrar en el espectaculo. Pero, por supuesto, nunca baj6 al l;livelde las neredades de Marinetti. Era demasiad0 grao artista para ellQ, y ademas posefa una riqueza imaginativa mucho mayor, de finos procedimientos y ttucos ingeniosos. Por otra parte este "extremista revolucionario" pronto desapareci6 para ir a guarecerse ea el sur --dotninado por los rusos blancos-, en los peores momentos de la revo1uci6n,librandose asi de las penurias que sop6rtaba el pueblo en armas.

verdes, lilas, PWlZQes,rayadas y cuadriculadas, lucidas por los futurisw locales, qu.ieoes marchaban de ida y vuelta por un trayecto establecido, mosuando .Ill$caras pintadas al estilo de la tetrible escuela..

CRE..AOORESDEL TEATRO MODERNO

Cuando MeyerhoJd aparece de nuevo en el escenario ruso, lo vemos ya ,miembro del panido comun.ista y partidario convencido de la revoluci6n. .Se enttega conjuntamente con su ane a1 servicio de las masas y abre un nuevo capfruJo de la hiscocia del teatto ruso: el de la posrevoluci6n.

Cada vez que MeyerhoJd sube a1 escenacio con todo el bagaje del arte teattal que ha acumulado en Jos tlempos pasados, lo presenta como "arte revolucionario". Lo mas incomprensible, lo masoscuro del futurismo y del cubismo es proclamado como el arte del proletariado. Habla de la "unificaci6n de las masas con los obreros del teat.co", del espectador con el especraculo mismo. Cada V'ezque alcanza aunque s6lo sea aparentemente esa meta, lo consigue por los medios mas inadecuados y torpes. He aqu1 lo que escribfaN adithllda Krupskaia, la mu jer de Lenin, sobre su puesta en escena de La Aurora de Verhaeren, en 1917: ",Que significan ese gran drculo de papel dorado y esa tabla en el aire? Parecen algo asi como un aeroplano, o como un andamio de pintor frentista. Quien sape por que toda Clase de cilindros, cubos y pianos salen de todos lados para participar de las combinaciones mas anrinaturales, conttarias a toda ley de la Naturaleza. Las genres, ma! vesti.dasy con las caras pintadas, lucen a1tas galeras cilindricas y grit.an con indiferencia los versos de Verbaeren".

Y el "Mensajero Teattal" comenca:

"La ingeniosa introducci6n del coro y la orquesta en la misma salay la colocaci6n de los figur_ancesen el sitio de la orquesta~ junto al publico, as{ como fa distribaci6o de volaotes y demas procedimientos, no conttibuyeron a la tentativa de conseguir el prop6sico, pues a pesar de ello no se lleg6 a establecer el contacto intimo entre el her.oe de la obra y el publico".

Mas los primeros fracasos de su incento de "unidad entte el espectador y el espectaculo" mediante recursos exclusivamente de orden tecnico, no descorazonan a Meyerhold ni a sus adherences, aJumnos e imitadores. En 1923, .el Teatro Experimental hizo consttuir en la Sala del Concejo Delibe.tante de Perrogrado un teatto semejante a un. circo. Su pista era bastante grande, pues aJcanzaba a un diametto de doce metros. El publico se sentaba sobre gradas en anfiteatto. Este anfiteatto estaba dividido en ttes sectores, habiendo entte estos tres pasillos con sus. respectivas plataformas. Arriba, y en el contorno de todo el teatro quedaba un p~illo ancho y libre. La representaci6n.se realizaba simultanea258

VSEVOLODMEYERHOLD

mente en cuatro lugares: en la arena de la pista, sobre las plataformas de los' pasillos, en el pasillo del contorno alto, y debajo del anfireatro. "Dos obras se represenraron alli: la Comedia 1JO Divina de KrasCnsky, y La Tieffa de Valerio Bciusov. Ambos espea:acalos desbarataban de manera rotunda todas las tradiciones del teatro. Bl publico, introducido en la represeotaci6n, se encontraba dentro del juego de la manera mas inesperada. Esto provocaba una teosi6n nervjosa en el espectador, asimilado a la acci6n que sutgfa de diferentes sitios para envolverlo, obligandolo a un gran esfuerzo. No habfa ademas difere!)cia entre la vesrimenta del actor y espectador, lo que hada que el publico se confundie.caa cada momenco, no distinguiendo al comediante·de su vecino de butaea. Durante una representaci6n de la Comedia no Divina, en el momento en que 1ospersonajes se traban en lucha, las gentes sentadas cerca se levantaron asustadas y emprendieron la fuga. Hasta unos m.inutos mastarde no se dieron cuenta de lo acaecido y regresaron a sus asienros'': 1 )

Ya·en 1927 comenzaron a escucharse las primeras protestas contra las tentativas de hacer intervenir al espectador en el espectaculo. Las ardorosas protestas de los "viejos romanticos" del teatro abrieron el fuego. Pero a decir verdad aquellos eran demasiado inofensivos por entonces, y hasta 193 7 no pudo hablarse decididamente del fracaso de las ideas del teatro de Meyerhold eo este aspecto.

Los defensores de! romanticismo teatral destrufdo por el regisseur revolucionario, argumentaban:

"Se pierde el encanto del teatto, de ese teatto que posee su particular, su incomparable belleza de remplo, adonde las gentes concurren con una emoci6n pa,rticular y asisten con espfritu tambien muy particular. La sala teatral es por sf misma un espectaculo. El papel de la muchedumbre se limita a la cootemplaci6n, a la coovivencia, al gozo, y. . . a los aplausos. La muchedumbre welve a ser activa solamente cuando comienza a ataear los guardarropas. Hast.a entonces esta condenada a la pasividad . . . El ascenso de la eoergfa del publico vuelve a ser realidad despues de fioalizada la reprcseotaci6n, cuando se apresura a conseguir sus ab.cigosy sombreros para abaodonar la sala lo mas pronto posible". 2 )

Los romanticos sentian agudaroenre la perdida del ambiente cificamente teatral; no querfan cambiarlo por el ambiente de una pla-

1) Vsevolod Vsevol6dsky, BJarle 'deco,4Jiuo ffl ,l 1e111,,ode la U. R. S. S. 2) K6Uerbach, Bl te11trocomo esf,e"4c11/o,1927.

CREAD0RES DEL TBATR0 M0DERN0

za con su muchedumbre. Aun lo triste enel teatro les pareda hello y encantador. ",No es lo masttiste en el reaao una muchedumbre dando la espalda a aquellos que apenas un segundo antes _provocaronen ella explosiones de entusiasmo, cariiio, asombro y miedo; d.e una muchedumbre que se apresura a salir, aplaudiendo con negligencia a los actores que todavfa les envfan saludos desde el escenario semioscuro? Bl espectaculo ha terminado Pinita la commedia. Es lindo, es emo• l" 1) c1onanre,es. . teatra

Tambien los poecassentfan y lloraban la perdida del teatro-templo, donde el escenario es un altar sobre el que nose perm.irealzarse al profano y desde cuya alrura no se desciende a la muchedumbre para mezclarse a ella. En la ptensa, eQ las cliscusionesabiertas, los poet.as del reatro hadan la defensa de su •templo. Dedan que el mundo de la creaci6n esti detras de las candilejas y que el te16n separa ese mundo del otro, del de la muchedumbre holgazana y ruidosa. Decfan ademas que los bastid~res deben permanecer intactos, pues son rambien un mundo en s~ "algo que pertenece organicamente al teatro y que tiene su insustiruible encanto".

los pasillos, los couedores, los ca.marines, la escalera en espiraJ, setni0$Clll'8, el olor a cierra, a uemeotina, a cera, las ovaciones que llegan de lejos 2 )

jOaro que es un mundo en s1! ,Quien lo va a negar? Alli se mueven los obreros, cansados y de prisa, y los actores nerviosos y disttafdos; alli se escuchan discusiones fue.rresy entreco.rtadascomo n.na explosion; los golpes de los martillos, las 6rdenes de los directores, la m6sica de la orquesta afinanc!o sus insttumentos; alH los m,ovimientosson apresurados y las mkadas incienas; alH todo es desorden del ordenamiento. Bl miedo los cubre a todos bajo un unico velo invisible. El miedo.es la palahra. La conocen todos los guerreros valientes antes de emp.render el ataque.

El tel60, pesado y fruncido, separa a los sacerdotes, a los magos del ceatro, de sus "enemigos" los profanos de la sala. Bl tel60 que los protege aumenta la nerviosidad. lCuantos hay detras? lEstaran favorablemente predispuestos? lQue dirffl despues? jEl miedo! ,Que diran despues?. . . 1.os sacerdotes y los magos temen a los profanos, a los

l) lbiJ.

2) MiguelKu.mun.

prosaic.osdu_eiiosmom~ncl.neos de la situaci6n, incllierentes y seguros de sf mis.mos.Es_peremos,pues, un momento. Suena el timb.re. La sala desaparece en las tinieblas. El roido se apaga conjuntamente coo las luces, el tel6n comienza a moverse lenramente, y ya nada importan las ~ran.asde cristal, ni el terciopelo de los pakos, ni la belleza de las damas y la elegancia de los caballeros, ni los bombones, nada sino ellos, los del escenario, ese pequefio grupo de personajes reales o irreales, acaso uno solo frente a miUares. Uno solo, al que se entregan d6cilmente esos millares un segundo antes indiferentes y esquivos. Aquellos inseguros y miedosos son ahora los sacerdotes y los magos que manejan las emociooes, las. ligrimas y la risa, los nervios de la sala.. El poder esta ya en sus magicas manos.

lPara qu.e -preguntaban los romaori~os- para que echar a perder este doble encanto? l Para que'convertir el remplo en una plaza pubHca cualquiera? c:Paraque hacer del puhlico un actor y del actor uoa cifra del publico? "El teatro de la representaci6n coojunta no nos proporciona ni al publico oi al actor el placer y el encanto del teatro en el que el actor es actor y el publico es publico".

No obstante, a pesar de todas estas proteStas por aquel entonces bastante mal recibidas, las semillas ideoU>gicasde Meyerhold y algunos otros regiueur.r de su escuela del teat.co de actuaci6n conJunta dieron alguna cosecha. La revoluci6n misma proporcionaba toda. dase de posibilidades a estos experimentos, y no se puede negar que despojado de algunas exageraciones, el teatro de actuaci6n conjunta tiene su lugar p-ropiobajo el sol del arte escenico.

Meyerhold, temperamento mas que sanguineo, de un dioaroismo extraordioario, no sabta guardar limites. Todo lo llevaba al ultimo exrremo. En la dinam.ica y el extremismo del primerperfodo de la revoluci6n. encontr6 su propio "mar bravo". AlH se podfa lievar adeJ.aote cualquier inteoto, experimentarlo todo, siempre que no se tratara de teodas reaccionarias. Pue entonces cuaodo elabor6 y aplic6 su "nuevo principio de la composici6n", el que result6 en realidad nuevo, pero absurdo. La obra dramarica se part.fa en pedazos, en muchos trozos que rompfan la continuidad que les diera el autor, para ser representados en on ordeo completamente distinto. El despedazamiento de la obra, su mezcla y oueva ordenaci6n, estaban a cargo del 1'egi.rseurmismo, creador de la obr$ nueva, la de Meyerhold. Asf por ejemplo en la representaci6n de El Bo.rq11ede A. Ostr6vsky, (1823-1886) representaci6n que- cobr6 ruidosisima fama, Meyerhold

CREAooRES DEL TEATRO MODERNO

fragment6 en treinta y tres partes el libreto, cambiando por compleco su orden. Breves oscurecimientos de la escena sei:vian para ea:m.biarde situaci6n y de discurso, iniciando otra de las situaciones de· la obra. La representaci6n misma, el juego escenico de esca obra clasica rusa, result6 tambien absolutamente nuevo. Todos los personajes de Et Boique se entregaron a uo movimiento perpetuo; todos hadan ejercicios Hsicos ante el espectador, ejecutando sin detenerse los -estudiospancomlm.icos.Fue uoa verdadera exhibici6n de fuegos de artificio con el movimiento, los ttucos y la ~ca. Tru.cos con una palangana, con un sombrero, con una espada, con una pistola-... Un verdadero circo don• de· los actores trabajaba.n con la maestrfa y la precisi6n de lo.s autenticos acr6batas. Pero el teatro, el verdadero teatro, b,ie completamente devorado por la acrobacia; no se pudo encontra,r ni un rastro suyo en to• da la representaci6n. Las frases, las palabras, cortadas y aisladas, eran arrojadas al a.ire como en la actuaci6n de un juglar enloquecido y resultaban carentes de toda significaci6n.

No obstante, si alguno se bubiera tornado el trabajo de analizar ; la construcci6n del especcaculo quedaria realmente asombrado ante la magnitud de la capacidad inventiva del. gran animador escenico. Su imaginaci6n creadora pareda tocar alH el Hmite de la genialidad. Claro que si algu.ien se preguntara de pronto: tY para que? La respuesta no seda nada facil. Es que Meyerhold rompfa con los yiejos moldes en nombre del deree::hodel animador escenico a interpret11,rlibremente las obras, de acuerdo con su criteria personal. Y era segun su criteria personal que las destruia y. bada con ellas lo que se le ocurrfa.

Segufa aplicando a codas las obras claskas su "nuevo principio de la composici6n'"."La cancidad limicada de buenas obras dramaticas contemporaneas me obligaba a adaptar las obras del repertorio clasico a las demandas del publico .nuevo", explicaba mas tarde, cuando la suerte le habfa dado la espalda. Esti.mando que el teatro debfa de ser "un prodigioso c,auce de e.xpansi6n de las nuevas ideas", Meyerhold hizo en el teatto su "revoluci6n de octubre" y convirti6 el escenario en una tribuna de propaganda politka.

En una entrevista con el escritor mejic:ano Alfredo Gomez de la Vega, en 1937, durance los festivales teatrales en Leningrado y Moscu, Meyerhold expuso su conc~pto.escenico una vez mas: •

''.Lo que impresiona sobre todo al espectador, es el pensamiento, la idea, el asunro. Pero para hacet comprensible la idea, para que el pensamiento del aucor llegue realmente al espectador, es indispensable

perfecdonar, afinar los medios de expresi6n. No hay obra, sin tendencia. Toda obra de vecdadero valor nos impresfona, sor_preodeo asombra pot la idea profunda que contiene. & decir que es francamente tendenciosa y aspira a influir sobre el espeetador...

El animador de un espeaaculo, asf como los actores, debe.n comr,render perfectamenre el sentido, la finalidad de la obra, y eso mismo puede decirse de todos y de cada uno de los papeles. La orientaci6n ideo16gica,poHt:ica,debe encootrarse en la cread6n de cada papel. Y a eso hay que agregar la impottancla de la acci6n directa de propaganda en esa aeaci6n.

El deseo de crear un papel, un personaje simplemente "vivido" no basta. Es mu_ypeligroso huodirse en un papel y perderse en 61. Cuaodo encarna un personaje, el actor no riene derecho de orientarse hacia si ,nismo como partidario de determinada concepci6o. Debe ser el abogado, o el fiscal del papel que representa, per.o jamas debera permanecer neutral, pues en este caso su puesto en la concepci6n general del espectaculo estara vacante

Se ha descuidado por complero una cuesti6n muy importante como es la de la relaci6n entre el actor y el espectador. Porque un espectacolo concebido seguo las reglas, aun sieodo siempre el mismo en su conjunto, debe 11ariaren los detaJles,segun la com,ponciondel fn'bluo aJ que se ofrece.PM e.soen mi teako se inform.aa/, actor,como a un oradM antes de su discurso,de Jaclasede publico que a.s-isteal espectac11lo.Conforme a e.sleconocimienloel actor a/ma su instr#mento. Da la nota que l(! saJarequiere.Se conviene al ~or, en cierto modo, en regulador del espectaculo... "

Por su parce, G6mez de la Vega dice comenmndo las declaraciones • de Meyerhold: "Hace, pues, una minuciosa revisi6n de los dasicos, para dar de algunos de •ellos pqsonalisimas versiones, en las que trata de _poner en evidencia aspectos y valores sociales quizi insospechados por el autor, pero que el estima que se desprenden haturalmente de su obra, y recurre a todos los medios que juzga percinentes a ese fin. Meyerhotd enlfa en el dominio det autor, al;er.a.el orden de aJ,gunas escenas,suprime otra.s,actos enteros,agregapersonajes.. . En su version de El Inspector de G6gol, anade escenascuyo Jexto es en rea/,ir dad de Gogol, pero waitlasde otras obras det mismo autor. Y 1111,aun maslejos por tan petigrosoterreno,pues en su version de una comedia popu~ en Rmia I.as Bodas de Kretcbfnsky de Sujo116-Koby-

CREADORES DEL TEATRO MODBRNO

lin, lleva Jt, audaciaal, exwemode cotaborar,con el autor agreganJoescenas con texto original,del propio Meyerhold.

Pero Meyerhold ve el teatro a su manera y no quiere verlo de otro modo. En los carteles y programas de sus representadones diarias puede leerse despues del tftulo de la obra anunciada, y del nombre del autor fa. siguiente anataci6n:

«Autor del espectaculo y mettet,NllHcene, Vsevolod Meyerhold». Y asi es en efectQ,el asume la total responsabilidad del espectaculo, en su forma y en su contenido. El dramaturgo, el actor, el compositor, pasan a segundo plano .. Son elementos separados del reatro qu:e el -su gufa- conduce con mano. firme". 1 )

Ai co11)ienzode la carrera del dina.m.icoy origioalisilno regisseur, Alejandro Blok escribfa:

"Persopalmente Meyerhold es 'un gran -artista. Sus ideas ,no lo van a corromper a el mismo; para el quiza sean frucdferas, pero me parece que pervierten a los que lo rodean".

Blok, sin embargo, se habfa equivocado. Esas ideas tambien contaminaron·a su creador. Bajo el peso de su teoria sobre ''las formas plasticas en el espacio", perdido eh la biotecnica y la biomecanica y otras concepciones, morfa el artista creador. Y moda como artista nada menos que uno de los mas brillantes _directoresdel escenario rusodel siglo XX.

Porque Meyer~old era un -f'egi.sseurde gran talento, de una imaginaci6n ·rica y viva, de uha capaddad de inventiva extraordina.tia. Muy pocos supieron como el mantener vivo durante tanto tiempo el don d~ la renovaci6n, muy co.ntados fueron los que dominaron como el el arte escenico. Y muy contados son tambien los que ban inHufdo cemo el en el desarrollo del teatro sovietico. "Y aun fuera de Rusia, es evidente que entre los innovadores que gozao como tales de uh alto p.restigio • en los principales teatres de Europa, hay muchos que ignoran, o fingen ignorar lo que Meyerhold hizo antes que ellos". 2 )

La impresi6n que produdan los extrava~ntes espectaculos que montaba, siempre resultaba demasfado fuerte para un espectador equ.ilibrado, pero en ninguna circunstancia caredan de ioteres. He aqu.{por ejemplo dos interesandsimos relatos que encontramos en -el libro del escritor ingles Norris Houghton, tltulado Moscow Rehearsa/,s.Tanto este auter como G6mez de la Vega habfan presenciado los espectaculos

1) AUredo G&nez de la Vega, El.tealro e11la U.R.S.S.

2) 'A..G6mez de la Vega, op. cit

VSBVOLODMEYERHOLD

teatrales en la Uni6n Sov.ietica en 1937. Las obras a que se .tefiere Houghcon en los parrafos que ttaoscribiremos son La Dama de las Camelia.Jide Alejandro Dumas, y Bt Bstupendo Cornud<J,de Fernando , Cr6mmelynck (1888).

"No habfa tel6n en el proscenio y todos los elementos estaban ya clispuestos)bien visibles, sobre el esceoario. Los proyecrores sin camo,~ flage, ocupaban discintos lugares de la sala, sobr.e plarafor.mas preparadas ex-profeso. De pronto s006 un horrible golpe de gong, y la luz se ap'clg6inesperadamente. El choque con que se dab:a comienzo a la representaci6o result6 tan sorpresivo como diferente a lo que se estaba acosrumbrado ( la lu.z reduci~ndose gradualmente y el llamado de los timbres cayendo cada vez mas en la Op'clcidad),tan sorpresivo, dec(ii,, que inmediatamente me send llevado al espectaculo. iPero donde se encontraba el escenario de este constrUetivista?El escenario se parecfa a los de los espeetaculos no del todo terminados de los estudiantes. Tras la mitad, esraba colocado un alambre del que pendia el tel60 de franela azul. Este comenzaba en el lugar en que el proscenio debfa enconcrarse y no se encontraba, para correr despues en diagonal hasta el fondo de la escena.

Era de unos cuatro metros de altura, y por encima se vefan los extremos de algunos objetos colocados dettas, como tambifo las balausaadas de escaleras metalicas. Del otto !ado del escenario se levaotaba un muro con ventana francesa. Este muro estaba colocado solo, sin estar unido con el resto de la construcci6n, y ta.mpoco tenfa techo. En el sitio para el proscenio y las candilejas se encontraba un gran piano de cola, sillas de estilo Luis XIV y Luis XV, alfombras, candelabros, telas, etc., dispersos aqu{ y '3lla sobre la escena.

La acci6n habfa comenzado. Los aetores estaban muy bien vestidos, luciendo numerosas joyas y piedras preciosas. La musica tp00ba con intervalos. Aquello no fue una ilusi6n. de la realidad, sino teatro pnro, la maspura teatral.izaci6n.

Toda la obra se ejecutaba en tiempo de "staccato" que --de ello escoy seguro--, justamente era el que no convenfa a esta obra. Los actores saltaban y brincabao sobre el escenario con una eoergfa realmeote inquietante, una energia que lo confundfa a uno. . Al finaliza.r el acto, la escena se sumfa en la oscuridad en taoto que la sala se iluroinaba. Los que permanedan en sus buracas en el intervalo podian observar c6mo los obieros subfao a la escena, la barrfao, movian la utilerfa y pre-

CREAOORESDEL TEATRO MODERNO

paraban ~l esee.na.riopara el acto siguiente. Ni antes ni despots de la acci6n se permitia a nadie olvida.r que se encontraba en el teatto". de sum.aimporran,ia recoJ;:da.r,para la mejor comprensi6n de Meyerhold, 4t representaci6n de Et Tealf'ode la Peria hecha treinta afios antes por .Aiejandro Blok. El pr6cedimiento que recurria entonces era el mismo; la diferencia radicaba solamente en el tipo de obra a que se aplicaba, pues mientcas Ba/,aganchikse prestaba magnificamente para ese procedimiento, en La Dama de las Camelia; resultaba conttaproducente. He aqw pues una de .las mejores pruebas de c6mo empobrece la mecanizaci6n de las formas, a que monotonia se reduce el arte que cae en el formalismo. El apego a una idea fija ter.m.fnaen es.e•cipo absurdo de sistematizaci6n.Pero volvamos a Norris Houghton:

"No obstante, la representaci6n tenia muchos momentos magnfficos y efectos de una belleza insuperada, realizados en su mayor pa.rte en base a la cot1strucci6ny composici6n ~e las posturas y movimientos. El segundo especcaculorealizado por Meyerhold de los que yo vi, fue Et Est:upenaoCornudo de Cr6mmelynck ... Esce super6 cuanco yo esperaba del originaHsimo regisseur.La pared posterior, de ladrillo, servia como fondo mismo de la decorad6n. Ante ella, un escenario desolado, sobre el que se habian instalado platafonnas diferentes cuyas maderas estaban al desnudo, en las que las tablas pulidas y sus uniones eran visihles para el publico. Habfa asimismo escaleras portatiles, toboganes y, por encima de la plataforma superior, tees medas de distinco tamaiio. Mas tarde e.stas ruedas comenzaron a girar sin ningun motive aparente. En el escenario no habfa muebles ni nada que se pareciera a alguna cosa corriente. lo que habfa era mucha gence vestida con tricocas color azul marino, coµi.o uniformadas, lo que las asemejaba a un grupo de _mecanicos'de garage reunidos casualmente sobre un tablado. El argumento de la obra es el viejo ttiangulo, el marido, la csposa y su amante, al que Meye.rholdha proporcionado un "stgnificado social". Aparentemente eso lo consegwa con la introducci6n de la acrobacia en el teatto. Los actores recorren el esceoa~io darido vueltas de carnero, de molino, de ruedas, todo ello con algun prop6sito. Puedo ayudar al lector a descubrir este prop6sito al describir la. ehtrada del amante a escena.En- cualquier Otto teatto el amante habria golpeado la puerta para luego entrar y, viendo al objeto de su amor, se encaminaria hacia eUa con paso impaciente y la abrazarfa. Ambos habrian demostrado asf .su alegria de estar juncos. Meyerholcl, en cambio, pone a la dama ai pie del tobo~an; el amante sube a1·tobogan y, revo-

vsnvoLOD MEYERHOLD

leando los pies hacia adelante arroja a la dama haciendola caer al suelo mienttas grita algo co.rrespondienteal momento.

As1 es como expone Meyerhold el momento del eocuentro entre el ardiente amaote y su amada. El cuadro se define en seguida con esta actuaci6n completamente abstracta.

Ciectamente Meyerhold sabe muy bien que en la vida real los· a.mantes no aparecen deslizandose por un tobogan, pero el cree, o quiza habra aefdo afios atras, que la emoci6n es el olvido de s1mismo, y que la alegrfa que el hombre sierue puede expresarse mejor cuando este se desliza hacia abajo por una linea curva para enconttarse con su amada, sin seguir las reglas y las demandas de un movi.miento natural. En cuanto se capta esre concepro, la representaci6n de Meyerhold cobra cierto sentido''.

la mecanizaci6n de la representaci6n, interpretaci6n y ejecuci6n de las obras introducida pot Meyerhold, ha enriquecido considerablemente los merodos expresivos del actor y del regisseur.Son muchos los detalles de su escuela de inrerpreces que pasaron a ser medios de expresi6n de todos Jos teatros sovieticos y aun de teatros fuera de Rusia, sin que la gente recuerde ya quien foe su creador.

Todas estas adaptaciones y mutilaciones de las obras dramaticas, todos estos intentos de simplificaci6n sustiruyendo su hondo sentido con las extravagancias aaobaticas, la exage.raci6ndinamica y otras enfermedades parecidas que atacaban al teatro sovierico hasta poco antes de esrallar la guerra, provienen de la escuela de Meyerhorld.

El fue duraote casi veinte aiios el mas grande, venerado, respetado y protegido maestro deJ escenario sovietico. Su mas poderoso y grande adversario, el Teatro Artfstico de Stanislavs.1,.-y,despues de baber c-stalladola revoluci6n, no volvi6 a trabajar para el publico hasta 1927. Se limit6 a tareas internas, de estudio, con las puertas cerradas. Ese fue ademas el motivo por el cual Meyerhold. se vi6 al frenre de Ia escuela mas numerosa. Y por esa raz6n son muchos en Rusia los actores y f'egisseurs salidos de sus manos que conservan los rasgos tipicos del concepro escenico impuesto desde la escuela "biomecioica" de Leningrado. "Escuela Biomecahica" es el nombre que Meyerhold habia dado a su mecodo de eotrenamiento del actor durante su educaci6n teattal. C.on ese entrenamiento persegufa como fin obtener cuerpos perfectameote sanos, y no sistema nervioso bien equ.ilibrado, con reflejos justos, reacciones rapidas y exactas, y, en fin, un completo control inmediato de todos 267

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

y cada uno de sus musculos; en una palabra su f6rmula, su lam.osa f6rmula: "El movimiento en el espacio, el sentido del espacio y del tiempo".

Con este fin realizaba experimentos y preparaba esquemas de los movimientos y estilos del ttabajo de los actores. Los definfa y reglamentaba seguo sus necesidades y prop6sitos. Era completamente 16gico que un regi!.retJrconvencido de que "el movimiento ffsico del actor representaba la base principal de su arte interprecativo y ejecutivo" procediera de este modo. El actor tiene que escar en posesi6n de los medios de su arte, y los medios de su arte cons-isten,se resumen, en el movimiento Hsico.

El principal prop6sito entonces de la "escuela biomecanica" es desrobcir las leyes que actuan en los movimientos de cada set viviente, sea animal u hombre, y particularmente en ei .actor, mienttas esce se encuenua en el escenario.

En un teatto doode los personajes, aun en los momentos mas dramaticos, o mejor dicho sobre todo en esos momentos, suben rapidamente las escaleras, las bajan casi a saltos o descciben de pronto curvas dtmicas y caprichosas para llegar a un detenni.Q.adolugar de la escena, evitaodo con frecuencia la Hnea recta; en un teatto asf, dedamos, donde tambien de improviso los protagonistas permanecen inm6viles, como petrificados en una postura, tal ~todo, tal escuela, tal procedimien~, son indispensables. Pero dejemos hablar a G6mez de la Vega, quien afirma que siempre que ha citado a Meyerhold ha "ttatado de reproducir fielmente, de modo casi literal, las palahras del insigne hombre de teatro".

"Habfa, pues, que romper con los moldes tradicionales de interpretaci6a. Predominando en sus espectaculos el elemento plastico y el rit.Diico,aspirando a sugerir y expresar esrados espirituales, ideas, por mcdio del cuerpo, a ttav6 del movimiento, era indispensable hacec mas maleable el insttumento humano de expresi6n, que es el interpcete, hacerlo mas ductil, mas flexible, y como resultado de sus ob~rvaciones en el teatto antiguo y muy especialmente de su apasionada busqueda en el teatro orieo~ hasta aprovechando sugestiones y elementos del circo, inveot6 un sistema de enuenamiento del actor, que el llama "Escuela Biomecaaica", originalisimo metodo que es como un esrodio practicoanalitico de la acmaci6o, que el ha imaginado para que sirva cle eficaz aux.iliacen la formaci6n de "un nuevo tipo de acror".

Su escuela biomecanica es un ingeaiosfsi.mo mecodo a manera de un esrodio practico de la psicologia de,l movimiento. Cada movimieoto

VS:BVOLODMEYERHOLD

se divide, o descompone en diferentes momentos del proceso de su des-arrollo.

"Antes de cada movimiento volitivo -explica Meyerhold- hay otro movimiento contrario, instintivo, que refuerza la acci6n. El alum.o·odebe tener perfecta conciencia del por que de cada movimiento. Ademas de la parce pura.mente•meci.n.ica,este sistema es un entrenamiento reflexivo. Son ejerciciospracticos de acci6n analltica que prepa.ran al alumno para obtener una comprensi6n absoluta de lo que hace, armoniza.ndo el gesto, el ritmo, la mimka y la acrobacia. . . Es on curso de preparaci6n dei actor como el desarrollo del arce vocal, la dicci6n, la ednpci6n general de la voz, la respiraci6n, el arte del canto, y nos ayuda con gran eficacia a la formaci6n de nuevos accores".

"Magnifico especraculo--afirma G6mez de la Vega- el de aquellos veiote muchacbos y muchachas de mirada viva e inteligence, los cuerpos cubiertos tan solo p0r un sencillo traje de bacio,ejecutaodo con rfrmica precision y con una rara y sorprendente fuerza expresiva una serie de ejercicios que corresponden c-adauno a un determinado tema: "Acci6n de dejar pesas en el suelo"; "acci6n de levantarlas"; "tiro de arco"; "tiro de honda"; ''el golpe de la mejilla"; "el pu.iial"; etc."

Y he aqw otta descripci6n del trabajo practico en el teatro de Meyerhold en base a su siscema de la escuela bfomecanica:

"Una buena maiiana pase toda una bora obsetvando a los alumnos de Meyerhold en su trabajo. Los ejerciciosque efecruaban en esos momencos, acompaiiados con musica, imitaban a los boxeadores en lucba. Tanto los ~olpes de ataque como los movimientos de defensa eran marcados con precisi6n, anotados y fonnulados. Los actores --dicen _aqwcienen que adquirir la maestrfa indispensable para su profesi6n, por intermedio del estudio de los movimientos de los seres .humanos y anirnales. Cuando ,estos ejerdc:ios £inalizaron, despues de varias cepeticiones, ttajeronse acolcbados y durante media bora los muchachos practicaron cafdas". 1 )

Psicotecnica y biomecanica. Stanislavsky y Meyerbold. iQu~ diferencia y que semejanza! Dos exuemos, dos polos tan opuestos como parecidos.

Ambos parten de la tecnica pura. Uno hace minucioso trabajo analitico en el campo de las posibilidades ps{quicasdel ejecutanre, aspira a llegar al perfeccionamiento artlstico mediante el desarrollo y entrenamiento casi cientifico de la psiquis del actor. El otro hace lo mi,smo

1) Norris Houghton, Th, Moscow R.,/u.,s.J.s. 269

CREAOORF.SDEL TBATRO MODERNO

en el campo de fas posibilidades ffsicas, aspirando a llegar a la perfecci6n art!stica con el desauollo casi cientffico de las condicj()nes Hsicas del comediante. Uno va del interior hacia el exterior, el otro va del exterior bacia el interioL Ambos son los unicos, los primeros en el mundo que aean verdaderos metodos y sistemas dentro del arte esce.nicoen lo que respecta al arte del acror. Ambos son fundadores de las escuelas tecnicas modernas de la profesi6n del inter:prete, ambos abren una nueva pagina en la historia del desarrollo de la teenica interpretativa. Por eso ambos han sido faetores determioantes del esplendor en que culminara la evoluci6n del teatro ruso contemporaneo. Pero de los dos, Meyerhold, ve.ncedor aparente durance aiios, se vio finalmenre vencido, en tanto que Stanislavsky, sileociado por propia voluntad, es al final el triunfador.

Veinte aiios despues de la revoluci6n, el creador del teatro revol,1ciooario, que se jactaba de haber producido "la revoluci6n de octubre en el teatro" se encoouaba en u.na situaci6o segurameo.teinesperada para el. La opini6n artfsrica de la Uoi6n Soviecicalo calificaba de "contrarevolucionario" del teatto ruso, de e(emento reaccionario, aotiprogresista.

Lo que sucedi6 fue lo siguiente:

En 1936 se inicia en Rusia u.na fuerte campafia de revisi6n esretica, de rev--alorizad6nde sus creaciones artfscicas,en pro de la defensa del patrimonio ardscico del pais. Para muchos, y especialmence para Meyerhold, esa revisi6n result6 sumamente dura. Se descubre que el nuevo concepto ardscico no coincide con el de Meyethold. Mas aun, a el se le habfan seiialado varios "crimenes", y no se vislumbra mucbas posibilidades de desarrollo de su en el futuro teatro sovietico, a menos que se cu.rara definitivamente de sus males.

En la lucha de las dos p;rincipales tendendas del reatro contemporaneo ruso, la de Stan.islavsk,y y la de Meyerhold, habfa vencido gloriosamente el primero, luego de algunas rectlficaciones que tambien sc vi6 obligado a hacer. Puede aflrmarse, casi sin temor a errar, que en eJ nacienre teatto sovietico que aspira a convertirse en teatro nacional, heroico y reafuca, los disdpulos de Stanislavsky tendran mucho mas que hacer y que decir que los ~e Meyerhold Teoemos aqui algunas entre las muchfsimas cdticas en torno a Meyerhold y su teatro, apatecidas en Rusia 'durante los afios 1936-1937 en la rev.istamensual "El Teatro", de Moscu, que represenra en la Uni6n Sovietica la voz de la capital de todos los teatros: "Este maestro ha perdido la perspectiva de la aeaci6n y.se encuen-.

VSEVOLODMEYERHOLD

tra cautivo, prisionero del formalismo. . . El teatro de su nombre no ha llegado a convertirse en un ejemplo de perfecd6n del trabajo ejecutivo de los actores, ni de la representaci6n artlstica".

"A esta amarga verdad babfa llegado la opini6n publica de 1os Soviets, despues de conocer sus ttabajos de 16s u.ltimos aiios. . . En el teatto que ottora habfa aparecido como vanguardista, revolucionario e ideol6gico, en ese mismo teatto, las obras clasicas, las creaciones mas grandes del pueblo ruso, eran muti!adas so pretexto de su "adaptaci6n revolucionaria".

"El teacro de Meyerhold, qoe pretende llamarse progresista, escamotea a G6gol, al ma.$grande satirico realista, escoodiendolo demis de sus trocos y bufonadas bajo pretexto de modernizarlo, cuaodo bien sabemos que Gogol no necesita de ninguna modemizaci6n".

"En 1936, en medio de las discusiones acerca del formalismo, el camarada Meyerhold deda defendiendo su repertorio:

"Cuando yo trabajo• en una obra clasica, no •hago mas qu.e acercarla al publico contemporaneo. Disttibuy6 las fuerz;:tSactivas de estas obras en tal forma que ellas mismas empiezan a participar en la lucha de clases". Pero a pesar de eso, o justamente por e'SO,el teatro de Meyethold no se ha convertido en un teatro de realismo social, ese metodo artistico que ofrece las mas inmensas posibilidades creadoras".

"En el ardor de la 1ucha contra el naturalismo, Meyerhold se vuelve tambien contra el realismo y uno de los medios para la lucha contra el oaturalismo, se convierte asi en un fin". •

Al reoordar sos antiguas revelaciones y su excentrica representaci6n de Bl Bosque de Os~6vsky, la revista dice:

:·1o positivo de esta representaci6n percenece a 1a historia, y ya se habfa gastado en los primeros afios de su existenda sobr,eel escenario sovietico. La posterior inf luencia de Meye.rhold como director sobre el teatto soviecico y especialmeme con respeftO al tratamiento que se da en nuestros teatros a nuestro patrimonio clasico, resulta negativa y aun doblemente negativa por lo arraigado del mal, tomando ultimamente;, el caracter de catastrofe elemental".

Tal fue la sentencia pronunciada contra Meyerhold y su_ teatro, por el tribunal de la crftica r)lSa,seiialando el fin del formalismo en los. escenarios sovieticos.Marca tambien el ocaso de los regisseurs unicos y omnipotentes interpretes y realizadores de la totalidad de la representaci6n esce:nica.Sic transit gloria mt1-nJi

CR.BADORES DEL TEATRO MODERNO

Meyerhold, Karl Theodor Kasim.ir,hijo de un acaudalado fabcicante de vodka, nati6 en Pensa el 28 de enero de 1874. Su padre se senda tan aleman que nunca quiso hacerse ciudadano ruso, del mismo modo que su madre, la que educ6 a su h.ijo dentro de un cerrado espfrim germanico. Pero el ambiente nacional result6 mas poderoso que el clima familiar y, al finalizar sus estudios, Meyerhold sinti6se mas ruso que aleman. Antes de ingresar a la tJn.iversidad de Moscu se hizo ciudadano ruso, cambiaado su primera religion por la ottodoxa-griega. El nombre de Vsevolod fue adoptado por el en honor del escritor ruso Vsevolod Garschin.

Atra{do por el arte dramatico, permanece s6lo un afio en la Un.iversidad e ingresa a la escuela escen.icade Nemir6vich-Danchenko, donde se interesa especialmente per la historia del arte en general y del teatro en particular. Al termino de sus estudios·recibe en esa escuela un magnff-icotitulo de honor~ resultando elegido en 1897, conjuntamente con Olga Knipper y Savfrskaia,para integrar el elenco del joven Teatro Artistico orga.nizado por Stanislavsky y Nemir6vich-Danchenko, donde actu.a durante cuatro afios. Desilusionado del naturalismo proclamado como escuela estetica de teatro, lo abandona p~a hacer causa comun con los simbolisras, dando asf comienzo a su brillante carrera de -regisse#r revolucionario.

Su gloria como primer artista del esceoario so:vietico termina en 1937. Meyerhold abandona Mosc6.y no se oye hablar mas de sus actividades. La construcci6n del teatro moderno que debfa llevar su oombre se encuentra paralizada y hay pocas probabilidades de que algfui dk pueda el mismo actuar alH. •

XI. FeodorKomisarjevsky

Ninguno de los ke.s eletTuntos:autor, a°'or, direr;tor,obt,w,o la SUc/>reinacla,sobre los demJs, con la c,l(ll consiguw 1(,omisarievskyuna armon/4.qµeen la epocade las lur;haisuscitatUJ aesds eJ f)ri,ner tism.i, en et TeaJro A,#,1#r;o, pudo Parec81'milag,0111,.

HECTORLo GA:rro • HiflOl'M del teaHo ruso

FE600R Fe6dorovich Komisarjevsky es uno de los mas grandes regisseur.r,no s6lo de la escena rusa, sino del teatro europeo de nuestro siglo. Integra una exttaordinaria £am.iliaque ha dado a Rusia artistas de trascendencia hist6.rka. Su padre, Ee6d0r Pett6vi:c;h,famoso tenor de la Opera Imperial de San Petersburgo y profesor del Conservatorio de Moscu, estaba docado de u.na voz esplendida y tapibien de un e:iruaorinario talento artfstico -y pedag6gico. Pue el primer maesgo de Stanislavsky y educador de toda una pleyade de j6veoes actores que trataban de liberarse de la rutina del viejo teatto. Su condici6n de cantante de 6pera unida a la de educador de actores dramaticos es ya de por si un hecho inusitado en los anales del teatro.

Un act-Ordramatico que enseiie arte escenico a caotantes de 6pera, a pesar de no ser comun, es algo te6ricamente 16gicoy natural. Pero un cantante de 6pera transfotmado en maestro de actores dramaticos es uo caso de excepci6n y, sabre todo, sumamente significativo. Ademas de Fe6dor Petr6V'ichKomisarjevsky, la 6pera rosa conoci6 a un solo artista que podia servir de ejemplo a los actores dramaticos: Fe6dor Shaliapin. Pero este genial cantante y actor no tenia., por desgrac:;ia,la cultura indispensable para la edacad6o artfstica de acrores dramaticos ni sentia inclinaci6n por la enseiianza, condidones que en tan alto grado lucfa

CREAOOR.ESDEL TEATRO MODERNO

su antecesor Komisarjevsky, hombre de multiples virtu.des y vasta inscrucci6n.

la bermana mayor de Fe6dor Fe6dorovich Komisarjevsky, Vera Kom.isarjevskaia,como he.mos clicho en capitulos anteriores, ocupa. en la historia del teatro ruso un importante lugru:no solamence co.moincerprete, sino como innovado.ra y .revolucionaria dentto de su a.rte. Su otta hermana, Nadiezbda Skarskaia para el teatro -foe Ja esposa del conocido .fuadador y director del Teatro M6vil de Sao Pecersburgo, Gaideburov. Fe6dor Komisarjevsky naci6 en Italia, en Venecia, en 1882. Curs6 la escuela militar en San Petersburgo y recibi6 el diploma de arquitecto en la misma capital graduandose ademas en la Facultad de Pilosofia de la Un.iversidad.Cuando Vera Kom.isarjevs.kru,a, a quien lo ligaba un gran carino, abri6 su teatto pro_pio,comenz6 Komisarjevsky a trabajar en eJ, en calidad de 1'egisseury decorador. Despues de la muerte de Vera, ocurrida en 1910, abaodon6 San Petersburgo, trasladandose a Moscu donde funda su primer escuela de arte d.ramatlco, la que despu.es de la revoluci6n de 1917 se ttaosforma en la Escuela de Drama, Opera y Ballet. Con esto se anticipa en veime aiios a Stanislavskyy a Nemir6vich-Danchenko, quienes s6lo en el tercer decen.io de nuestto siglo comenzaron a llevar a la practica sus ideas y experimentos en el re.creno de la educaci6n del actor integral para drama y 6pera.

El joven rigisseur que au.n no contaba treinta aiios de edad, conquist6 en Moscu d.pidamente una posici6n destacada meclia:ntesus represeotaciones en Jos cuatto teatros mas grandes de entonces: Imperial Grande, Imperial Pequeno, Teatto de Opera y Teatto de Drama respectivamenre, as{ como en los privados, sus rivales, el de Zimin y Neslobin ( de Opera y de Drama). I.a singular cultura, el extraordinario gusto artfstico, la ciquisima fancasfa y la maestda tecn.ica de este joven regisseur, hacen de sus realizaciones, acomecim.ientosteatraJes <Jue no provocao nuoca serias polemicas ni crfcicasmordaces. Fueron casi siempre irreprochables, de perfecta calidad, de aunonfa y belleza iocegrales. Lo nuevo, lo atrevido de sus representaciones, no provocaban reacdones contrarias ni irritaban, porque estas no eran rebuscadas, ni sujetas a estrechas ceorfaspersonaJes o efectistas. Todo en ellas era interiormeote justificado, espi.ritualizadoy realizado con belleza. Komisa.rjevsky no puede ser enmarcado en n.ingu.o"ismo", como impresioo,ismo, simbolismo, naturalismo. El los domina a todos. La riqueza de colores de su paleta teattal es inagotahle. I.a utiliza sin ningu.oesfue.czo,con canta naturalidad y generosidad como s6lo puede ha-

FEOOOR KOMISAR]EVSKY

cerlo un hombre que no ha conotjdo jamas la pobreza arcfstica.Es como si le costara imaginar que su. caudal puede agotarse algun dia. Sus medios expresivos no se repiteo nuoca. Los cofres de su imaginacion creadora estan siempre repleros de los masvariados resoros. Basta introducir la mano para que aparezca todo lo que la fantasia mas exigente puede pedir o desear.

Dos aoos de trabajo de Komisarjevsky en los teatros de Moscu, lo convirtieron en una autoridad, en un maestro de la escena, serio buscador de nuevas for.mas. La revista teatral "Las Mascaras", que redaaaba, foe una de las publicaciones masavanzadas e interesantes entre sus similares.

No pudiendo materializar todo lo pensado y lo descubierto en los grandes teatros im_periales o parriculares, decide fundar su propio teatro experimental.Yes asf como en 1914 Mosc6.se en,dqueee con una sala teatral mas, "In Memoriam de Vera Komisarjevskaia". Fue este el mas pequefio y extrafio teatro de Rusia. Su capaddad total era de do~ cientos especr.adores.lnstalado en una casa de dos pisos, estaba situado en un pasaje denominado Nasrasinsky, en el centro de Moscu. En la plan-ca alta se hallaba el reatro y en la baja vivfa el ~ector. Uno de Jos crfticos lo hab£a bautlzado: "El Teatto Tranvfa". Todas sus habitaciooes, la sala, el hall, el buffet, etc., estaban decorados por el pintor Fed6tov, decoraciones realizadas con la participaci6n activa de todo el elenco, ioclusjve los alumnos de la escuela. Las ya alegres y pincorescasparedes de este pequefio templo del arce esraban adornadas por coda una colecci6n de bocetos, escenografias y trajes, creados por famosos arcistaS que trabajaron con Kom.isarjevsky en otros teatros. La sala, de color azu.l marino y oro, pareda aterciopelada y un pesado te16n muy fru.ncido la separaba de! lJa.mado esceoacio, ya que no babfa proscenio, n.i.em»ocadura, oi escalinatas. S6lo tres metros de espacio libre separaba a los actores del publico. En este reducido escenario, donde 6.oicamente la gran maestrfa del regisseu.rpodfa dar movimienro libre y natural a un maxi.mo de quince a veinte actores, representaronse obras de Oserov, Moliere, Ostr6vsky, Remisov, Aodreiev, Hoffmann, Dickens, Dosroievsky,Sologub, G6gol, y S6focles.

En verdad, el teatro es una cosa en si. No esta limitado por el tiempo oi por el espado. Puede ser igualmente hello o repugnarue tanto en una pequeiia estanda como en un gran escenario con los masingeniosos adelanros de la teenica moderna. El teatro de doscientas localidades o el de cinco mil: en uno y otto Moliere y S6focles.

CREADORESDEL TEATRO MODBRNO

La fuerza creadora de un artista puooe manifestarse en un reducidisimo campo de acci6o, accesjbl~ s6lo a una persona, y el efecto que producini sobre el espectador no sera nada menor que si se manifestara en amplios lugares tales como circos, templos, o plazas publicas. El escenacio del teatro de Komisarjevsky era sencillfsimo, sin embocadura ni escalones, sin ventanas nj puertas, sin paredes; sin ninguoa consa:ucci6n inm6vi1. S61o ten.fa cortinados. Es decir, un piso limpio entte cortinados. Treinta afios mas tarde, en nuesttos dfas, nadie se extraiiara de tal escenacio, pues estamos ya acostumbrados a ver representaciones entte cortinas. Pero en 1914 no ex.istia un teatto publico donde las decocaciones, y muy bellas decoraciones,comenzaran y te.rminaran en el foro.

Nada de esto era estilizaci6n o rebuscado refinamiento, o nuevo efeeto teattal, o principio o merodo de moderna escenograffa. Ya hemos dicho q1,1eK-0misarjevskyno sufria estas debilidades tan comunes entte los regisseun renovadores. El escenario fue as.(, sendllamente porque no encontt6 mejor soluci6n y salida artistica para lograr una re_presentaci6n mas teatralmente convincente en tan reducida escena.

El regisseur no bizo mas que utilizar y acondidonar aquello con lo que tenfa que manejarse para poder resolver sus problemas escenicos logrando justameote por eso obtener Jo maximo.

Con los aetores de este "Teatto Tranvia" ocurri6 igual cosa. Tambien ellos se amoldaron, sin ninguna tendencia, teoria o metodo, a las exigencias reales. El aet0r del teatro de Komisarjevsky tenfa que estar siempre en el centto del "drcuJo", como dirfa Stanislavsky. Cuando se evad(a de el, DO se abocaba al "agujero negro", sioo que cenia ante sf, daramente visibles, las narices de los espectadores hasta Ia terce.rafila:

De hecho y DOpor razoncs de prindpios, los actores se enconttaban junco a los especradores. Sus meoores movim,ientosy cambios de expresi6n eraD claramente visibles para el publico, as1 como este publico era claram.eote visible _parael actor. Mas de oinguoa manera ambos mundos se molesr.abanmuruamenre. Una invisible e impenetrable pared de fantasfa los dividia en tal grado como no es posible lograrlo ni con proscenios ni con orquesta o candileja alguna. Ellos Jo sabfan. Ast, tacitameoce lo renfan convenido: aqw, en las butacas, en esta sala de terdopelo azul macino, esta la vida; alla, en ese espacio cortado por . pesadas corcinas, vive el teatro. No se quejaban jamas de esa excesiva proximidad, tan profunda, y oaltlralmente se abstta1an en su trabajo: los

FEODORKOMISARJWSKY

actores interpretando sus papeles, los espectadores siguiendo esa inrerpretaci6n.

Komisarjevsky no exigfa de sus actores que cumplierao su tarea con exagerada teatralidad, oi con un convencionalismo intencional, pero no los forzaba tampoco a "vivir naturalmente" en escena; no bada Otta cosa que ayudades a sumergirse en el mundo de la fantasia, mienttas hada todo lo posjble por conseguit la expresi6n exterior de sus vivencias interiores.

La miJe-en-1cene, los colores, las luces, Ja musica, los ttajes, los elementos de la escenografia, escasa pero muy sugestiva, todo formaba para los aaores un riqufsimo reino plet6rico de vida, imagenes e ideas.

Cuando Komisarjevsky querfa ahondar el escenario, separandolo mas de la sala, recurda a un procedimiento tan seocillo como efeccivo: bajaba ante a escena una cortina de fi.nisimo tul bien fija.da al piso. Dada la oscuridad de la sala, este tul s6lo podia notarSe desde la primera fila de platea; y el resultado de este ingenioso hallazgo era extraordinario: para ei' expectador el esceoario se alejaba oocableqiep.te, suavizandose sus contornos; y para el actor su.rgfauna verdadera cuarta pared tan impenetrable como si fuera real. El espectador estaba alH cerca, sentfase su respirad6n, sus murmullos, sus movimientos, pero permanecia invisible. Detras de esca transparente pared no-ttansparente, los actores senclanse exttaordinariamente aislados.

Esta cuarta paroo tan ansiosamente buscada por Stanislavsky, fue hallada por Komisarjevsky, el que la utiliz6 de modo sumamente artistico en su primer teatro experimental de Mosca. •

Ya en su primera acruaci6n en el teatro de su hermana Vera, habfa ruicido en la mente de Komisarjevsky la idea del teatro de slntesis, idea que expuso en la conferencia proounciada en la Academia del Arte de San Perersburgo en 1910. Comenz6 a llevarla a la practica en 1914 en su propio teatro de Moscu, en forma ~u.lacina y en peql1eiia escala.

Sus alum.nosy sus actores estudiaban ademas danza, plascica y canto, de modo que no solamcnte inrerpcetaban sus papeles en el escenac.io, sino que tambien cantaban y bailaban.

La iluminaci6n esc,enicamovible y de colores cambiantes, que desempefiara en sus ultimas y ya famosas representaciones un papel tan importante como los sonidos, las form.as) las ltneas y los movimientos, inici6se practicamente en ese teatro. No utilizaba nunca proyectores situados en la sala como lo hadan otros grandes re.gisseur1,sino que

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

d.isponfa innumerables lamparicas de colores en d.istintos lugares de la escena, por eje.mplo en los laterales, en el piso y en el foro. Con estas luces bien manejadas durance el desarrollo de la acci6n, conseguia infundir exuaordinario dinamismo a los cuadros, dando la tonalidad que necesicaba y luciendo una gran riqu.eza de matices.

As{ por ejemplo Elecwa de S6focles, adaprada po,r Hofmannsthal, se representaba con un tono rojizo, de impresionante horror como el de la sangre coagulada. En sus magnlficas creaciones de las obras de Shakespeare, en Landres, Komisarjevsky logr6, como veremos mAs adelante, obtener efectos lumfnicos totalmenre decorativos; los movimiencos de luces policromas c.ceabanformas plascicasque llenaban el espacio • escenico dando la impresi6n de decorados .reales.

En el otoiio de 1914 se inaugu.ra el teatro "In Memoriam de Vera Komisarjevsk~" con la representaci6n de una vieja tragedia patti6cica de Vladislav A. Oserov, (1770-1816), en verso, tirulada Dimitri Donskoy, obra un poco pesada y de caracter estatico, no del todo libce de la influencia de los roma.ncicosy de los seudoclasicos occidentales. C.Omounica decoraci6o babfa una carpa de campaiia del prfocipe venct:dor de los moogoles. jAvaricia extrema en los medios expresivos exteriores! Suma belleza en el vesmario ajustado al mas puro estilo de la epoca. Ninguna preocupaci6n por aso.mbrar o Hamar la arenci6n del espectador. En el severo :ybellfsimo marco, s61ola obra y los actores. Esta primera presentaci6n tuvo un exito apenas discreto; hay que suponer que de no mediar el renombre del regisseur y su reconocida maesrria, el nacimiento de este teatro hubiera sido un rotundo fracaso. El elenco era irregular, habfa j6venes actores recien egresados de la escuela del mismo di.rector y otros con expe.dencia en d.iscintosteatros de Mosen, tales como el Teatro Libre, el Neslobin y el Arcistico. Por otra parte los crfticos del periodismo avamado de tendencia revolucionaria o liberal, no gustaron del pacriotism0 de la obra elegida para la represencaci6n, husmeando cierta teodencia "reaccionaria" y por consiguiente los comentarios asumieron un caracter frlo y reservado. Se d.edicarona criticar la obra refidendose con parsimonia y desgano a la labor de los incerpretes. Hubo s6lo algunas palabras de elogio para el especraculo, pero sin el entusiasmo habitual. Asi Dimitri DQ11,Jkoyfue condenado a una rapida muerte y se abri6 para el teatro la desagradable _perspectiva de un trabajo pesado cual es el romper el hielo de la indiferencia, el mas duro en las aguas del arte. Encanmdor en su seocillez y su frescura, muy caro para los actores por las esperanz.as,cifradas en el y el 278

FEODOR KOMIS.AR]m7SKY

trtdor puesto en su trabajo, Dimitn Donskoy baj6 pronto del cartel, pero qued6 para siempre como el primer y mas quetido vastago de ese reatto. De vez en cuando, haciendo caso omiso de la taquilla y el publico, el poema volvia a representarse ''para nosottos mismos" en medio de un entusiasmo unico.

Asi como el teatro de Komisarjevsky era segurameote uno de los maspequeiios de Europa, tambien su reglamento no escrito era uno de los mas originales. El dinero necesario para el mantenimiento de este teatro, que en las mejores condiciones nun0a pudo convertirse en una empresa comercial, se percibfa de un dpico idealism ruso, el industrial Nosenkov.

Este hombre, entusfa.stadel ane esceoico, talentoso actor el mismo, que ya babia cimentado su oombre en el Teatro Libre, admirador del taleoto de Komisarjevsky enttegaba al joven teatro todo lo que podfa obteoer de_sus parientes, "sensatos comerciantes". Este hombre maduro que pose.fa una extrafia alma de nino, feucho, bizco y continuamente atormeotado por tics .nerviosos~encregaba su vida a la escena. Ciertt> dia, durante un ensayo, resurgi6 en el violemamente un antiguo mal que lo aquejaba; fue crasladado a un sanatorio, y ya no -volvi6 mas al pasaje Nastasinsky. A la ho.ra de su muerre repeda coo entera lucidez: «iQue se.ra ahora de n-qestroteatro? jPor Dios! ,que sera de el?»

1il teatro de Komisarjevsky no podia reportar niogun beneficio econ6mico a los actores, aurores, decoradores, composirores y music~, ni siquiera a su regisseur.Si coda esta gente recihia algo, en las pocas circunstancias en que ocurda, era s6lo lo necesatio para subsistlr_.Tampoco los escritores, decoradores, y musicos que ttabajaban para este "Teatro Tranvfa" buscaban en el nada fuera del arte. !ban solam~nte attaidos por el deseo de ver sus ol,ras represeotadas bajo la direcci6o de tan gran maestro como era Komisarjevsky, o hacer decorados y componer musica para este pequeiio teatro de ricas posibilidades potenciales. Los iogresos, aun con la sala permanentemente colmada, no al• caazaban a cubrir los gastos de todos los artistas, personal tecnico, de coracioocs y cspecialmente del riqufsimo vestuario. No se pagaba a los actores de acuerdo con la importancia de sus papeles, sioo que a menudo los de menor .responsabilidadartistica reobian mayo.r remuneraci6n. En este teatro no habia oi vesrigios de comercio. Actores y alwnnos de la escu.ela adju.nta pasaban el d1a trabajando, ensayando1 estudiando, construyendo o pintando, o sencillamenre charlando, como si estuvieran en su propia casa. Muchos dorm(an alll mismo. Desioteresado, nada

CREAOORESDEL TEATR.OMODERNO

"practico'', el m.ismoregisseur, sin proponerseJo ni predicar, s6lo con su propio ejemplo, coocagiaba a sus colaboradores esa falta de interes econ6mico. Komisarj~vsky supo guardar duran.te toda su vida este hello y notable desprendimiento y esca nobleza artfstica, sjn contagiarse ni en Europa .ni en Bstados U.nidos de ese ho.rriple espf.riru comercial que corrompe el arce escenico y se convierte en su monstruosa pesadilla. No se avino jamas a comercializar _su arte, ni siquie.ra cuando al salir de Rusia en 1919 se encont.r6 en el extranjero en las peores condiciones mate.riales. Todo lo que logr6, nada menos que la fama y el respero, fue resulcado de la alta calidad de su labor arcistica y de su talento. Cuando se enconnaba ya en los Estados Unidos, donde proseguia su trabajo art.fstico y pedag6gko en la Universidad, en los teat.cos y en su propia escuela, escribfa: ".Estoyorgulloso de no haber vendido nunca mi persona ni mis ideas a las empresas comerciales. Tuve que pasar graves penurias en Ioglaterra y Estados Unidos, durance va.rios afios, pero no he perdido el coraje".

Su producci6n artistica desconoce las ob.ras mediocces bien remUJleradas. Como artisca, Komisarjevsky es moralmente intachable. Su ttabajo no fue a<:ompanado jam.as por propagandas ruidosas. Las eludia. Audaz, decidido, perseverante y tesonero cuando se trataba de su creaci6n y de su concepci6n ardstica, era modesto y dm.ido al salir del mun.do de sus ideas y de sus imagenes para entrar en el mundo de la lucha coridiana, ese mundo que exige segu.ridad, gaua, capacidad para la lisonja, concesiones, vivacidad y "elasticidad". En ese mundo aialquier vocifentdor poclia oscurece.rlo,alli el se movia inseguro, inc6modo, son• riendo con tim.idez.Tracaba de no llamar la atenci6n. J;>erovolvamos a su teatro. En nada lo amilan.6 su poco feliz comienzo, ni se eofri6 su ardor, n.ilas esperanzas de su elenco: sobre las espaldas de ta1 regi.neµr descansaba la fe de todos. El segu.odo y el tercer espectaculo, obras de Moliere y Ost.r6vsky,ya tuvieron mejor resultado. Los actores armonizaban m~, se entendfan mejor entte s(, se acostu.mbra.con al ambiente, pero la cdtica segufa sieodo anodina y reticence Elogiaba nada mas que al regi.ueur y a los decoradores. Bl publico no se vokaba en su sala, la que _no se llenaba nunca excepruando los dfas de estreno. Por el concrario, a menudo el teat.co estaba sem.ivado. Cierta vez durance una representaci6n de Dimilri Dons/toy, habia s6lo ocho espectadores que habian pagado su localidad. Pero la casualidad intervino. Esa suerte de casualidad que parece milagrosa. Sucedi6 lo que muy de vez en cuando sucede. Un aeon-

FEODORKOMISAR.JH\fSKY

tecimiento de importancia menor modifica el destino de un hombre, de una agrupaci6n, de una obra. Por -q.naindisposici6nmomentanea, debi6 guardar cama un viejo cdcico belicoso, apurrido de todo y de toclos,pero muy prestigioso y .reconocido, perteneciente a la redacci6n del diario mas difundido y de mayor influencia en Moscu, "Russkoe Slovo''. En ese entonces en el Primer Estudio del Teatro Artiscico que se habfa convertido en un teatro grande y de merecida repucaci6n, representabase a sala llena la escenificaci6nde la novela de Dickens El grilto en la chimes nea, califkada por la cricica como uno de los mejores espectaculos de la temporada. Pues bien, el mlsmo dia en que el vjejo critico guardaba cama afectado por un feroz resfdo, realizabase en el teatro de Komisarjevsky el ensayo general de otra adapta.ci6n de Dickens, Cuento de Navidad. En reemplazo del comentarista enfermo, concuni6 •al teatto un cdcico joven que comenzaba a tener renombre. Al dia sigu.ienteapareci6 en el "Russkoe Slovo" una larga y enjnndiosa nota en la que no solo se comparaban las dos representaciones de Dickens, sino que -job, milagro!- se trasuntaba una manifiesta preferencia por la labor de Komisarjevsky. Tambien en la comparaci6n de la labor de los j.nterpretes los del joven teatro salfan beneficiados en el comentario. El hielo .de la indiferencia que se cer.nfaen torno al c0njunto del regisJeur del "Teatro Tranvfa" estaba deshecho. Dickens comenz6 a representarse todas las nocbes con el aviso ''No hay mas localidades", y la presencia de ese cartelito fue freru.ente en adelante con otros especd.culos.

• Un resfrfo de un cdcico viejo y la serena, atenra y objeriva visi6n de un joven cdtico, habfa modificado de golpe la situaci6n. Esto, que en otras circunstancias habda necesitado uno o dos aiios de trabajo, se logr6 en un dfa: ampli&e la proyecci6n del teatro al que se comenzaba a calificar ,como "joven y merecedor de todo elogio". Hubo quienes le anunciaron un descino promisor. Durante dos cemporadas Ia obra de Dickens alcat;1z6las cien representadones, empalagando a los actores cle tal modo, que el director se vi6 obligado a modificar el reparto con nuevos interpretes par.a infundir nueva vida a la representaci6n.

Dickens fue interpre~adoy puesto en escena por Kpnusarjevsky con tan delicado gusto y finn.ra, en un estilo tan irreprochable, exhalando tanta' frescura y bneo humor, con U.ha seriedad y una particula.r ingenuidad al mismo tiempo, que resnltaba im_posibleescapar a su encanto, no entusiasmarse con su cordial humorismo y su mistidsmo conmoved0r.

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

Al oscurecerse la sala descend.fa del escenari.o a la platea una aariz vestida a la usanza de la epocadel oovelista iogles, con un libro baj9 el brazo, sitnabase en una butaca ya preparada en la cuarta fila, ftiente a una mesita con una vela, que encendia al comenzar el espectaculo, abria un libro y comenzaba a leer: "Scrooge muri6 ... " En determinado momento soplaba la vela y perma.neda en su lugar entte el publico. De lejos llegaba una musica: alguien tocaba en clavecino aotiguas, sencillas y gentiles canciones inglesas. Scrooge, acompaiiado cl.el Espfricu, surgfa en la sala y pegado al tel60, todo conmovido, observaba la vida de los seres que aotaiio dependfan de el y a los ruales en vida ru siquiera hab1a advertido. Ahora Jloraba y reia jun«> a ellos. Ahora dar.fatodo por romper ese tu1 que imponfa la muerre, y que lo separaba del mundo en que ellos prosegufan. Mienttas tan«>, en el escen~io, en meruo de una leve neblina, algo entre el suefio y la realidad, se desarroUaba la acci6n viva y soiiada, sencilla y real sin embargo, al m.ismotiempo que lejana y conmovedoramente crecida en fanrasia, como los recuerdos en la penumbra mientias se escucba m6sica. Los cuadros se sucedian sin correr el tel6n: en la escena se apagaba la luz y la lectora encendia su vela para continuar la lectura. En ese .instaote, sin ningun ruido, se cambiaban los elementos de la escena y se reagrupaban los acrores. Y cuando se hacia la luz en el escenario surgia y cobraba vida ante el espectador un nue-vo cuadro. Tanta suavidad y sutileza, tanta perfecci6n en el juego de lo real y lo irreal, obteoido con naruralidad, sin ningunesfue.rw visible, podfa ser logrado solamerue por esre regisseur cuyas manos de artista paredan de terdopelo.

Las dos temporadas siguientes fueron de exito y pronosticaban un fururo proQ'.lisor.Los actores maduraban en su oficio, el elenco se complet6 con ouevos ele.mentos, los pintores, los escritores y los musicos segufan con creciente interes los trabajos y la experiencia de Komisarjevsky.

En este ceatto, libre de todas las ataduras que comprimeo al artista cuando ttabaja en empresas ajenas, Komisarjevslqresboz6 una gama infiojta de imagenes teatrales, que Slll'gian de su fantasia ioagotable. Todas las epocas, todos los estilos y car_acterescobraban vida bajo su direcci6n con la misma naturalidad y exactituc}.Tomaban color y comenzaban a sonar con seorido propio. Y lo que es primordial, el regisseur sabia ca.ptat, enrender y revelar el pensamiento, la idea, la filosofia, el mensaje espiricual insuflado por el autor en la obra. En este aspec-

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to nuestto artista no ha sido igualado por nadie. La combinaci6n de todos estos factores lo colocan en primer piano, entre los mas importances regirseurs del teatro europeo.

En e! pequeiio escenacio del teatto del pasaje Nastasinsky, coma en los masfamosos escenarios de las capicales europeas, en lo clasico, como en lo romantlco, eh lo grotesco asi como en la ttagedia, en la opera como en la opereta, en la bufqnada como en el melodrama, en la leyenda como en el aruilisis psicol6gico, Komisarjevsky estuvo siempre a la altura de su alma, siempre irteprochable, fuerte, fino, libre, artista. Teattalmente era el hombre completo.

Al finalizar el aiio 1917, madura en Komisarjevsky la idea del Teatro de S1n.tesisy en 1918 crea en Moscu la escuela donde prepara a los actares para este teatro, llamandolos "actores universales". El gobierno sovietico facilita a esta escu'ela un teatto en el cual Komisarjevsky y sus alumnos llevan a eS<;enadramas y 6peras adaptad~ por el director para los experimentos de la representaci6n sintetica. Represeman La T em,pe-stadde Shakespeare, Las Bodas de Figaro de Beaumarchais, Et Cas11mientoForzado de Mollere, Bl Rapto det Se"alJo de Mozart, Las Alegres Comadres de Windsor de Nicolai, Bl Barbero de SwiUa de Rossini, Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, Hamel y Gretel de Humperdinck, y MozarP y Salieri de Pushkin- Run.sky- K6rsakov.

Las experiencias del Teatro' de Sfncesis se sucedfan con resonante e.xito, tanto en la cdcica como en el publico, pero desgraciadaroeote circunstanoias ,ajenas al arte obligan a Komisarjevsky a alejarse de .Rus~ en la primavera de 1919. Se instala en Ioglaterra y com.ienzasu brillante accuaci6nen los "teatroseuro~s. Algunos anos mas tarde, Talrov y Nemirovich - Danchenko, aprovechando las ideas del Teatro de Sfntesis y las experiencias de Kom.isarjevsky,comenz.aron a trabajar en esa direcci6n. Tairov, gran maestro del escenario pero formalista puro, s6lo tome el aspecto e>...-cerior. de sus concepciones, desespiritualizandolas. Por ,su parte Nemir6vich- Dancbenko no puclo liberarse nunca de su estilo literario-naturalista, el menos indicado para captar los beneficios del Teatto de Sfmesis. Es as.i como por los esfuerz.osde Komisarjevsky, el teatro con que sofiaron gigantes del arte come Goethe y Wagner, lleg6 a convertirse en cierto modo en realidad.

Kom.is~jevsky vivio y trabaj6 en Inglatetta durance veinte a.iios, siendo design.adoen 1931 director artistico del Teatro Nacional de Shakespeare en Stratford-on-Avon, y como lo confi~san los. cdticos, revolucion6 la preseataci6n escenica de las e;reacionesgenial.es del maestro

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ingfes. Llev6 t1Ullbiena la escena inglesa todos los dramas de Chejov, revelandolo a los ingleses y modificando ademas el ju.egoescenico de los actores del pais. Era profesor de la Academia ofidal de arte dramatico y eorre sus disdpulos se coorabao estrellas tales como Chades Laugh-' ton, Elisabeth Bergner, \'."ivianLeigh, Akim Tamirov, y muchos orros de esa calidad. Trabajaba en el teatro de la Universidad de Oxfor~ proounciaba conferencias sobre reatro y arquirecrura por toda Inglacerra, dirigia 6peras en el ceatto Covent • Garden, escribfa en la Enciclopedia Bricanicay aun public6 en ingles ttes libros sobre el teatro.

En el transcurso cle esros aiios viaj6 por Europa entera y visit6 a los Estados Unidos, montando 6peras y dramas en Paris, Roma, Milan, Viena, Riga) Nueva York·y otras ciudades. En 1939 se ttaslad6 a Estados Unidos para llevar a escena El Principe Igor, de Borodin. Alli fue designado profesor de la Universidad de Yale, abriendo su propia escuela dramatlca en la que desarrolla su acci6n pedag6gica.

La obra aunplida por Komisarjevsky en Inglaterra es vastisima, y el m.ismo confiesa que alli estan vivos los recuerdos de los mejores aiios de su madurez y de su labor creadora.

"Alli he madurado ~ce- y desarrollado much1simode mi "Yo" arclscico,y he llevado a cabo mis mejores trabajos: Shakespeare, Chejov y algunas ottas obras de la dramaturgia inglesa .moderna".

Merced a su poderoso ralento, a su vasta y multiple cultura y al esrupeodo esfuerzo realizado, consigui6 materializar en loglaterra lo que ningun regissertringles pudo lograr jamas. Su reperrorio ha sido grandioso y va desde Shakespeare h.asta los modernos de Francia e Inglaterra pasaodo por los rusos y los escandinavos.No s6Io dirigialas representa• ciooes, sino que ~eaba los decorados y los atuendos, educando y reeducando a los interpretes y dejando en lnglaterra una nueva escuela de arte dramacico.

Exp,resionestales como: "Komisarjevsky ha revolucionado el teatro de Shakespeare y ha descubierto a Chejov para Inglaterra", no son £cases que los crfcicoslanzan para adornar SUS cr6nicas. Se ajustan predsa.mente a Ia verdad. Por otta pane los cr.iticos ingleses son muy poco dados a esca clase de elogios. Fueron mny duros en los primeros aiios de Komisarjevslq en Gran Bretana, a pesar de lo cual el simpatiz6 coo el pais y conserv6 ese sentlmiem:opara siempre.

Para un ruso, para un arcista del teatro masoriginal e independiente del mundo, posible que no baya otto pais mas dificil para abrirse camino. Los temperamentos de ambas nacionalidades son en cierto

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modo opuesros: el ruso tiende a darse al murulo, en tanto que el ingles se rerrae. Aquel se afana por expresar la vida real, en tanto que este trata de ocultarla. Es sumamente interesante en este aspecto la conversaci6n que en 1926 mantuvo Komisarjevskycon Beverley Nichols, un au· tor dramacico, y que fue anotada y publicada _por este ultimo despues del triunfo alcanzado por una serie de representaciones de Chejov efectuadas por el regi11eurruso, las que le abrieron las puectas del Sancta sanctorum del teatto ingles, el de Shakespeare, olvidado como todo lo santo. "Komisarjevsky -escribfa Nichols- me decia queen Rusia el regi.ueur es una persona de mucha importancia. "Alli --af irmaba- se pueden ver cincuenta presentaciones diferentes de una misma obra de Chejov y todas seran diversas como lo es un estudio de Chopin ejecutado por Orl6v 0 Cortot. iEsto es lo que hace vivir las obras! -exclam6-jEsto haria viviente a Shakespeare si se le llevara a escena en forma debida! iPero vea usred a Hamlet! Parece que aqu1 nadie se da cuenta que Hamlet es una obra _ dramatica. Todos han olvidado el argumenro, el contenido, hipnoti.zadoS's6lo por el actor que interpreta el heroe. Un regis.reurpodrfa revivir la historia de Hamlet, y la obra. ,Por que nadie trata de bacerlo? Es porque los ingleses no quieren ver la vida. Odian la vida. Les aburte o les fastidia, no se que. Ni un solo caracter ingles -quiero decir autencicamente ingles- esta expues_tohoy en dfa en los reatros londinenses".

Despues de narrar al escritor algunas interesanres escenas y describir algunos personajes pintorescos que observ6 en las calles, Komisarjevsky, con un "fervor dpicameote r:uso"le pregunta: "lQue hacen todos sus d,ramaturgos que no p,restan atenci6n a toda esa geme?".

Y cuando 'finalmente Komisarjevsky lleva a escena las obras de Shakespeare en el teatro que lleva el nombre del genial ingles olvidado en su patria, cumple su palabra y lo hace revivir brillantemeote. Su proeza cobra caracrer de una verdadera revoluci6n. Respondiendo a la pregunta que nosocros le formularamos acerca de por que la cdtica inglesa considera que ha revolucionado el teatro de Shakespeare, expresa: "He revolucionado las representaciones de 1as-obras de Shakespeare en Inglaterra porque lo he rratado como a un poeta que resuelve en sos obras las ideas y los problemas eremos de la humanidad, y a sus personajes como a caractCJ;"esoetamente humanos, reales en cuerpo y alma, nunca abstractos. Quienes me anrecedieron tramron a Shakespeare como a un poeta romancico o hisr6rico, como a an dramarurgo para colegiales, o finalmente como a un pretexto para los experimentos de debil

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escilizaci6n realista o formalista. He dado pues a los ingleses una nueva versi6n de Shakespeare".

Pero veamos sus ttabajos con Chejov, que lo situaren rapidamente en Inglaterra en un lugar prominente, lugar desde el que convulsionara la escena de ese pais. Fue una doble convulsi6n: en la esfera de la represencaci6ndel espectaculo por una parte, y en el desenvolvimient-0 interpretativo de los actores por otra. En prueba de ello basta citar algunas referencias de los crfricos ingleses -considerados por Gordon Craig como insobornables- eotre los cuales elegimos principalmente a los escrirores y a los de actuaci6n teatral.

"Ya estamos cansados de reperir que el f'egi,rse11ren el teatro tiene mas importancia que cualquier otro elemento. Hay que reconocerlo y pi:oceder de conformidad, hasca que el teatro ingles este en condiciones de competir con sus rivales exuanjeros . . . Creo que si cada uno de los ,,-egisseursde Inglarerr-a presenciara siete veces la puesra en escena de Ivanov de Chejov por Komisarjevsky, se pondrfa en evjdeocia el adclanto inmediato en su trabajo." 1 )

"Los dramas de Cbejov se han puesto de golpe de moda entte nosotros. Al exito inesperado de El Jardin de los Cerezos, sigui6 la gran alegda provocada por Ja reptesentaci6n de La Gaviota y de 11Janov,que ha entosiasmado al aud.itorio.Abora se represeacan Las T-res Hermanas con tan gran exito, que se puede esperar que Chejov se situara en el ceotro de los programas teatrales londinenses. El gusto que ha tornado nuestro publico por Chejov se debe a la maerufa de Komisarjevsky, sarurada de fina y riqufsima fantasia. Es un ,regisieurasombroso,y sin el,ni El Tio Vania ru Las Tres Hermanas habdao producido jamas una impresi6n tan profunda" 2 )

"El arte de algunas de nuestras estrellas no es mas admirable que la destreza de un prestidigicador. Transpertan su tecnica en el bolsillo, de un teatro a otro, igual que aquel que lleva su sombrero de copa, su galera de papel y sus pa'fiuelosde seda de una fiesta de niii,osa otra ... Pero de vez en cuando suce-dealgo inesperado. El nuevo espiritu penetra en el teatro popular y se hace necesaria una nueva correcci6n en los valores teatrales. El actor ingles es capaz, gracias a Dios, de responder a esta demanda. Es una de las graodes virtudes de tales acontecimientos, como el "boom" de Chejov. Ha dado a nuesttos actores la oporcunidad de cultivar bajo la direcci6n del ge.nio de Komisa.rjevsky,los nuevos

1) Revista "Vogue.., 1926.

2) Desmond Mac Canby, Revista "The New Statesman".

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procedimientos escenicos o los novfsimos climas dentro de la expresi6o dramatica. Y ellos lo han aprovechaclo."1 )

Un destacado critico, H. T. Gtein~ fundador del Teatto Internacional de Landres, donde fueron representados por primera vez en Inglaterra, Ibsen -y Bernard Shaw, describe asf el "descubrimiencode Chejov•~ realizado por Komisarjevsky:

"Los personajes de· las obras de Chejov, interpretados de acuerdo con los principios que rigen en Inglaterra, impresionan como una aglomeraci6n de geotes desequilibradas, colindaotes con la locura. En manos de Komisarjevsky, en cambio, son s61o gente extr~fia, a veces obsesionada por una idea fija, a veces dominada por el dualismo de la vida, o por alguna situaci6n desesperada. . . Komisarjevsky conoce a su pueblo hasra la medula. Sabe que aquella gente, tanto por su temperamento como _porsu concepci6n de la vida, es totalmente distinta de los. occidentales. Y sobre todo, sabe que lo que pudiera resultar anormal para nosottos es en ellos una oormalidad racial.

Komisarjevsky dirige primero su atenci6n al panorama general y s6lo despues va bacia los personajes, siendo muy cuidadoso en 10s detalles. En Ivanov y en Bl Tio Vania las habitaciones son autenticamente rusas, tal como existen en la realidad; irradian el d:ima ruso, por as{ decido, son poco acogedoras y desordenadas a pesar de ci,erto "confort". Se tieoe la impresi6n de que la gente hace en ellas lo que se le da la gana dejando las cosas en cualquier lu~. . . Se presiente Ia desgrada, el desoontento, la pereza ... Recordemos la reuni6n que hay en Ivanov: jamas una multitud de persooajes fue tratada en forma tan ca6tica a primera vista, en espacio tan reducido y sin emJ?argocon tanta realidad de detalles

Al observar a los interpreces sentimos que han perdido su comportamiento habitual, han modificado bajo la influencia del regisseur su conducta y su mencalidad. Los ha.transformtldo.En algunos casos lleg6 hasta a transfigµrart(>J.,haciendo de los hombres y mujeres mgteses} hombres y mujeres rusos. Ha abtandado ta flema 9.ue pose£an,les ha· ensenado a d:ecirtas cosas de -mayorim.portanoiacon singular sottur111 Les ha insafltldo el conceptode la imperceptibitidaddel arte c11-ando se manifiena co1no tm esttldo nat1,,,.al. Prohibe los gricos; aplica una. sordina al arrebato; bu.sea uo clima parejo, con s61o ocasionales alicensos de temperatura. El resultado es un cuadro achnirablemente afinado."

1) Ivor Brown, "The Saru.tda.yReview".

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Ahora bien, coinciden los cricicosingleses en afirmat que el regi.sseur ruso ha modilicado y cransformado a sus aetore~. iC6mo ha conseguido resultados tan sorpreodentes? Escuchemosel relato de los hombres de reatro que han seguido de cerea su trabaj,o con los interpretes. ' El primero se 1diere al ensayo de Bl Jardfo de los Cerezos, observado por Nichols:

"El escenario es una gran habitaci6n en el tercer piso de nn edificio en la calle Rupert. Es particularmente fea; en ella no hay alfombras ni cortinados... . En el centro se halla llorando una mujer, sentada sobre un banco de madera. Llora con algunas inter_tpitenciasduranre casi tres cuartos de hora, y se podrfa pensar que a esa alrora sus lagrimas estarfan ya completamente agotadas. Pe.c.ono es asf. Comienzan a correr nuevamente. Y todo eso porque un hombre vescido de gris, que esta a_poyadoen un piano, la observa intensamente ordena'n:doIa ttisteza. El hombre de gris es Komisarjevsky,la obra es el tercer acto de El Jardin de los Cerezos, la mujer que Hora, claro esta, es Liubov Andreievna. No cabe duda, que este aeto requiere una gran po,rci6n de ttisteza y que, faltando la ayuda de la escenografia, del maquillaje, de la ilumioaci6n, uno .imagina que la escena debe resultar mon6tona. Pero no es asi. Desp\les de un sin fin de repeticiones, comieozase a c.aptar el prop6sito de Komisarjevsky. Esta ablandando la personalidad, haciendola mas ductil, mas sttave, allanando su caracter. Procede como un escultor cuando moldea una figu.ra de barro. A otta personalidad, en cambio, la torna mas dura, masruidosa, mas agresiva . . . Esta acelerando los movimientos de un pequeiio grupo de interpreres y retardando los de otrO. As£ foe e6mo al llegar a la ~aci6n del drama en ese tercer acto, comprendf que Komisaljevsky, masbien dirige la obra, q1,e hace s,1,. 1'epresentaa6n."

Y he aqui por \lltimo, de que manera una mentalidad inglesa aclara el "enigma r.uso", el secreto de este extraordinario poder transformador que le ha permitido trabajar cpn sorprenrlente exito con todos los actores del mundo. Cuenca H. T. Grein:

"Una acttiz, discipula de Ko-1WSarjevsky,me ha ilustrado en cierta oportunidad su modo de ensefiar. Eligi6 para .la demostraci6n u.na escena de Las Tres Herman-as, recltando su papel en el 1'tempo" y con los gestos que utilizaba en su primer ensayo frente al ,egisseur. Lo hizo en el estilo aprobado en nuesua escena. Cuando termine -cuenra- me dijo Komisarjevsk,.: "Esta bien desde un puJlto de vista, pero es el caso que ese punto de vista esta equivocado". Entonces el maestro

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FEODOR KO.:.\LISARJJ!;V~KY

l'c6dor Komisarjevslty y Waldemar Bernaud,i.

Deeorndo de Komisarj1hsky j?:ll'a "Giannma e .Bernardone" d.e Oimarosa, obrn representnda en el Tentro Pigalle, en Paris, realizado por C. Popoff.

"La Feria de Sorochin II de Ynss6rgsky. Deeorado creado por Komisarj6valty y realizado por N. Oonchar6va para lo 6pera Ruso. en Paris.

"El Rey Lear" en al Shakespeare Memorl11l Tltea.tre, BtTl\;tford~n-A_von. Escenogralia. de Komi1arj6,r1ky.

de Ko':ll1Jlarjevsky_para, "Macbeth", obra Topresentada en el Shakespeare Memorial Theatre, en Stratford-on-Avon.

Deeorado para. "The Ha.t.ter's Castle", de A-. J. ·Cronin, obnt rcprescntnd:a en el Lyceum Thentre en Edinburgh, creado l)O.r -Komisnrj~vsky.

Decorado

FEODOR.KOMISARJmrSKY

represent6 ftente a Ia actriz la misma escena. Result6 algo completamente distinto. Modulaba su yoz en for.ma imperceptible; acentuaba palabras sueltas y no £cases enteras; eludfa el hablar en -a1tavoz; evitaba el exceso de gesticulaci6n; decia con los ojos tarito como con los labfos; acenmaba las palabras con la mfmica y creaba con todo eso una extrana armonia. Toda la escena ~ecfa mi interlocutora- result6 -algo distinco: un drama impresionista.versus un drama como lo aceptan los canones de nuestro teatro. Me puso ttiste en hJgar de contenra.rme -prosegufa- y send que esa tristeza era verfdica en tan.to que mi emoci6o era falsa.

Le pedi que me repitiera la experiencia interpretando de ambos modos, y lo hizo. Enronces comprendi el seq:eto del arte de Komisarjevsky: su inf luencia humaniza, Ubera de todo to teatralero. Es suyo el poder de cuar la sinceridade in#midad aJ -rechazarel a-rnesde la elocuencia ,ret6rica.Aleja al actor del teatro en el sentido tecoico. Le hace ol:vidar lo que representa en realidad, sumergiendo su ego en el personaje que interpreta. Ustedes diran quizas que esa es la aspiraci6n de todo accor-arcista. • Si, pero hay una gran cI¥erencia entre la teorfa y la practica... El lado fuerce d.e Komisarjevsky es la creaci6n de un cuadro h0m9geneo ( demasiado raro en ouestros teatros) donde los actores tienen que cambiar por un tiempo su nacionalidad y su idiosincracia particulates." 1 )

Como hemos seiialado ya, las puestas en escena de Chejov le dieron a Kom.isarjev-skyel prestigio y el renombre nec:esatiopara que se le abri~ran las puert~ del teatro de Shakespeare, al que up malicioso calificara de "dep6sito de rellquias". Los "academicos y sacerdores" custbcliaban celosamente ese santuario. Los "acade_,!]licos"escribfan frondosos volumenes para ar-gumentar la verdad por todos conocida del geoio increfble del gran ingles, en tanto que 10s "sacerdotes" vigilahan las puertas y las ventanas del templo contra los soplos del aire fresco que, como es cosa bien sabida, dafia a las reliquias. Komisarjevsky vi@le·esas puercas tan celosamente guardadas y penetr6 de rond6n, en e.sa estaocia no ventilada en tanto tiempo. Era demasiado valiente, independiente y atrevido como para no SQbresaltar,a algunos aficionados a Shakes~e y para no indignar a los rescantes. La prensa "grande" acogi6 con reservas a este "revolucionario". "The Times" esctibfa: "En los ultimas aiios Mr. Komisarjevskyfue el privilegiado revolucionario de los festivales shakespeareanos.En su realizaci6n de Mdcbeth

1) Revisca"Sketch".

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fueron reducidos los elemenros sobrenaturales para responder a ouesrra e_pocadominada por los conceptos psicol6gicos e inttodujo trUcos maliciosos en El Mercader de Venecia,,y conv.irti6 a Las Alegres Comadrer de Windsor en una ligera comedia v~enesa.Sus ,prod~ccW'fl,esson siempre briUantes,plet6ricas de fu-erza11itaJ.'Y de desaffo, pero no shakespereanas tino por casuali4,ad".

Esta opini6n del prestigioso peri6dico era compartida por los deID.a$,los que escribian en igual rono y estilo. As( _por eje~plo, el "Daily Telegt'aph" decla: "Komisarjevsky tiene £am.ade ser provocativo y sorprendente. En sus representaciones en la escena de Stratford, que a veces lo dejaban a uno estu~facto ·o indigQado, chocaba a los admiradores. de Shakespeare; y estos choques podrian ser saludables, pero resultaban. muy desagradaples en todo caso-''.

No obstante, una vez pasado "el primer susco" y cuando el regisseur logr6 un enrenclimiento con los actores, se hizo evidente para todos que sus creaciones no eran mera manifestaci6n de attevimiento,. ni sacrilegio, sino una real comprensi6n de Shakespeare, quien renada de ese modo. La repi:esentaci6nde Et Rey Lear cufoun6 con el proceso de evoluci6ri de la opini6n publica y desbarat6 las ultimas d"das 1:especto a los verdaderos prop6sitos de Komisarjevsky y al crascendental valor de su obra, de su "revoluci6n". •

"La obra que ha realizado este ano Komisarjevsky --escr1bese en 1936 en el mismo "The Times"- es magnificamente shakespeareana". Refirieodose a los eruditos en Shakespeare, Lamb y Bradley, quienes. sostenfan que El Rey Le11rera demasiado gi:andjoso para ser llevado a. escena, el autor de este articulo afirma:

"Para contrarrestar tan tremendo desaffo, Kom.isarjevskyse aparta de toda excentricidad y perversidad en la interpretitci6n y, al emplear toda su delicadeza e imaginaci6n, procura demostrar el experimentado regi!se11,rlo justificado de la representaci6n teatral de Bl Rey Lear ttiunfaodo brillantemeote. . . Es posible que graa pa.rte de las protestas de los academ:icoscontra la representaci6n de ta! obra fuera el resultado de las anteriores representaciones en las· que se abusaba del realis_mo.Komisa,rjevsky tiene siempre presente, en cambi~ que esta ttagedia nos lleva al reino. de Ja imaginaci6n, donde ni el argumenro nj los personajes ban sido concebidos por frfo razonamiento. De ah1 que crate de poner. a los actores por sobre la vida real No actuan en um.marco determinado, pues la· escena se limita a unas gradas semi290

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circulares con u.n trozo de cie1o como fondo, el que con ayuda de los jue"80Sy camhios en el tono refleja la creciente intensidad del drama. De un tono pa.lido neutral que subraya la magnificencia dorada de la ·escenaen que Lear divide su reino, este gran reflejo de los estados de animo que es el cielo, pasa al opaco inquietante y al oscuro de tremenda intensidad, sin dejar ounca de sersino un reflejo; asi tambien los colores de las luces que se precipitan en escena y que al pasar del azul pa.lido al rojo sangre, no tienen otro pcop6sito que reforzar Ja intensidad de la acd6n. . . En este trabajo de Komisarjevsky hallamos tanta inrensidad la acci6n como en el as_pecropia6rico del espectaculo. En ese sencillo escenario de gradas y plataformas .donde resalta cada movimiento cobrando gran significado y donde los colores de la luz siguen el ricmo cambian~ede l0s cuadros, encuentran los interpretes una total libertad de acci6n."

Vencid0s los prej'Uiciosy el concepto equfvoeo sobre· lo no teatral o anticuado de las creaciones de Shakespeare,se convencen los ~gleses de que los esfuerzos del rigisseur ruse eran los de un artista pnde y bien intencionado y reconocen su victos.:ia.W. A. Darlingt0n escribe: "Et Rey Lear ha sorprendido a todos no por haber dado mocivo algun0 de indignaci6n, sino por su severa sencillez. Sin lugar a dudas esca produccien de Komisarjevsky result6 ser su ol>ra maestra. El artista se justi£ic6 asf como un autentico interprete de Shakespeare, al proporci0nar a esta obra una verdadera eportunidad de vivir en las tablas. Ha probado ademas que es lo que puede obtenerse con la m.aquinaria moderna, aprovechando las luces y los colores en una forma que yo no he visto jamas . . . Las escenas de tempestad se desarrollan sin decorado alguno. Los efectos escenicos se consiguen con el solo correr de bis nubes -negras y verdes- a traves de ian cielo ,rabioso. . . La magnificeocia de esa escena cobra mayor realce por el hecbo de que la seosaci6n de la tormenta, del clima cormentoso, esta lograda casi en sileocio, lo que libera al interprete del Rey en ·esta representaci6n, de la suerte cor_ridapor. sus colegas en otras versiones doode se ven obligados a gritar sus largos moo6loges por e_ncimadel huracan ... En las circunstancias creadas por Komisarjevsl.-yla actuaci6n individual de Jos accorespierde de uo modo extra.nosu importancia; en tanto que son capaces de e"presar las ideas del -regisseur,no exigimos de ellos nada mas que eso".

Durante casi cuarenca aiios de intensisimo trabajo espiritual, de creaci6n constante, Komisarjevsky ha elJborad_oun concepco personal

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del ane escenico, su ideal: EL Teatto de Smtesis. Gracias a una gentileza del gran regiueur podemos presentar sus conceptos a nuestros lectores, conceptos que-expuso el mis;no en la. correspondencia personal sosten.ida dw:ante 1944. Esto es indudablemente una pdmicia de gran valor, ya que, de acuerdo con sus propias palabtasj "ellos sinteti.zan y exponen mi pensamiento con mas cla.ridad y precisi6n qoe todas las obras qU:e Jlevo publicadas". Termina la exposici6n de sus principios con palabras que lo caraeterizan esplendidamente: ''Me considero nada masque un pequeiio romillo en la maquinaria del mundo teatral". (En otro momento se califica como "una mosca insignifica,nte"). "Me considero un tealista, pero si por mistico se enti~nde un hombre que cree en la. vida espicitual y en Dios, entonces soy un mistk:o. Nq creo en el teatro estetico ni en «el arte por el atte». Sin publico el teatro es una insensatez. Pero hay publico y publico. El teatro debe expresar las ideas en form.as emocionales y este teatro debe educar al publico, en lugar de descender a sus guscos y sus bajos instintos, convirtiendo al espectaculo en un lugar de agradable digestion, un escape de la vida, o muestra de vulgaridades. El teatro no puede tener el lucro como finalidad. . . El teatro es la vida anf.sticamente enriquecida, y generalizada ideo16gicamente.Muestra la vida y los seres en un marco real o fantasrico pero siempre bajo la. egida de lo ete.rno; «sub specie aeternitatis», por asi decirlo."

No debe extrafulrnos, pues, que encontremos en Komisarjevsky la cr1tica mas severa y seria del teatro y de Ios regissettr.r,porque para el ese aspecto espiritual del arte se halla siempre en primer piano y no permite su oscurecimiento en noml;,re de ningu.n hailazgo, sea coal £uere su valor tecnico o estetico. En tal sentido son muy intecesantes las cdticas suyas al teat.co de Stanislavsky y al de Meyerhold:

"Stanislavsky y Meyethold --dice- son regimmrs de gran maestrfa. PerQ Stanislavsky redujo la imponancia del arte escenico al obligar a los aetores a sentir y a reproducir en la escena cuanto s.ienten co.nfo.a:.p.eactuan en su vida privada. Meyerbold a su vez ha deformado el teatro al transformar a los aetores en maquinas o fantoches. Sustituy6 la representaci6n teattal por un. espectaculo pintoresco, mecanico, puramente formal. El naruralismo de Stanislavsky lo ha llevado hacia el grotesce, hacia la carkatura de la vida; el formalismo de Meyerhold desemboca en el grotesco teatral.

El 'I'eatro Artlsrico de Mo$CUconsigui6 creai: dentro de los moldes del naruralismo un esplendido t.r-abajode conjunto, demostr6 una tee-

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nica ejemp.lar de clirecci6.n,pero ha,sta sos masfe.rvientes admiradores deben canfesat: que ni sus regisseursni sus actores han tenido un proposito ideol6gico en su trabajo. Observando sus representaciones era imposible capta.r la idea que teruan del .mundo y sus problemas espititua'les y cual era el concepto del dramaturgo al que interpretaban. S6lo les interesaba la reproducci6n en la escena de- la vida real y comun de los ,seres. Todas las obras ideol6gicas, poeticas o simb6licas fracasaban invariablemente en ese teatro.

De acuetdo coh los p,rincipios de Stanislavsky, el aaor tiene que personificar a sus heroes «desde adentro>, interfiriendo en el texto de la obra sus vivencias personales. De acuerdo con los ptincipios de Meyerhold, el actor debe personificar s6lo exteriormente, representando con exclusividad lo exterior de la obra. Yo, en cambio, considero que la form.a y el contenido de la obra,. su. idea, y su sentir, son inseparables. El regisseurcumple su misi6n cuando interpreta la obra en su integridad, es decir, formal e ideol6gicamente; y el actor llena su cometido cuando acruaintetior y exteriormente en forma simultanea, interpretando al personaje de 1a obra en vez de exhihirse el mismo. um ambos maestros estuve en contacto muy de cerca y, aun admirandolos siempre como a grandes tecnicos del eseenario, nunca me dejaron satisfecho como re,guseurs. 11

Conttario al formalismo de Meyerhold y al naturalismo de Stanislavsky, Komisarjevsky ciene su propio concepto artfsrico y sus prinapios propios de los metodos interpretativos y represeotativos. Es decir, su propio teatro, al que denoi;nloa Teatto de Sintesis. Es un reg~settrioterprete-creador por excelencia. Todo lo que sabe, concibe, descubre o intuye en la esfera. de las posibilidades representativas y expresivas del espect:aculo,lo aprovecha y aplica unicament_econ el prop6sito de revelar el maxima de la idea y el concepto del autor, y para demostrar el estilo y el caracter de la obra. Es indiferente al virtuosismo en si, pero en cambio lo aprovecba muchtsimo cuando puede setvir a los intereses de ia pieza escenica. Pocos f'egisseursexisten tan ricos y tan m.µltiples en protedim:ientos escenicos, de tan fertil fantasia inventiva y de tao variados medios de expresi6n. Y casi ninguno tan cuidadoso y consciente a la pet:fecci6nde la responsabilidad que entratia abordar un libro teatral. Es incapaz de sacrificar un apice en ws de un facil efetto. Su tecnica asombrosa no desfigura ni aplasta fas obras sioo que las expresa.

I.as ~gencias de Komisarjevsky para con los artistas del escenario

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son muy grandes. A primera vista sus juicios pueden resultar dem.asiado severos, pero son moderados si los comparamos con los que exige de sf mismo y de su Teatto de Sintesis. Reproducimos sus propias palabras que nos descubriran el concepto artis.ticode esre real y autentico director de todas las artes que integran el teatro.

"Cada obra dramatica --dice- contiene su fondo ideol6gico,como tambien su for1:1a,estilo y ritnio particulares. Estos ultimas -la forma, el estilo y el _ritmo- tienen que determinar la form.a, el estilo y el ritmo del juego escenico de los actores, como tambien los de la puesta en escena. El juego escenico de los actotes, es decir, la transmisi6n dd . texto, las posruras, los movimientQsy los gesros ~{ como la escenografla-, es decir, los decorados, los rrajes, las luces, la musica, etc.deben expresar la vida parricular, unica e irrepetible de l!l obra que $C represeata y no cualquiec otra vida.

La escenograffa y la decoraci6n, con sus formas, lJ.neasy colores, tienen que acompafiar,la labor de los acror~ . ..El rirmo y el «tempo» de sus movimientos, los ayudan a expresarse plasticamente. Por eso la mejor eseenograffa seda la que pudiera cambiar las formas y los colores durante la represenraci(>n,durance el proceso de la acroacion misma. Yo la denominarfa «escenografia clinamica».Claro esta que esta requiere un tablado y un auditorium totalmente nuevos, distintos de los de nuescr-0steatros. Crea que el teatto ideal es aquel en el que"tedas las artes se reunen armoniosamente en una sofa manifestaci6n artistica: la interpretaci6n de los acrores, el Qlnto, la danza, la musica, la palabra, la pintura y la arquitectura, la esculrura y las luces. Todas ellas • --en el conjunto cie la obra yen cada uno de sus cuadros-tienen que tratar de expresai:el contenido ii::Jeo16gico y emotivo de la obra".

Ahora bien, en esta fiesta de las artes que es el teatr0, ,que lugar cotresponde a cada uno de sus representaotes y creadores, los actores, ,-egisseurs_,pintores, musicos y demas? Komisarjevsky formula la respuesta a estas preguntas en el "credo'' del artista de teatro que dice: "La div-i.$i6ndeJ arte teatra,1en comedia, opera y ballet es totalmente convencional. Y es asi porque en la comedia, el arte de decir esta unido al de cantar -la modulad6n, la entonad6n y la inflexi6n de la vo~- y tambien con el de bailar --el movimiento y los gestos-, y por(lue a su vez en la ,6pera, el canto, en su esencia no es mas que el a.rte de hablar melodicamente. En la 6pera la melodfa es mis subrayada y el rinno masacentuado que en el drama. Pero las restantes caractedsticas de a.tnb0sgeoeros son similares. El oallet es tambien

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una rama del arte teattal, en donde la palabra ausente es reemplazada por una pantomima ilustrativa y dtmica no suficientemente persuasiva.

Todas estas ramas del arte teatral ---comedia, 6perl, ballet-no cieneQotta finalidad que expresar en forma emotiva ciertas ideas. Todas son miembros del mismo «genus>. Por consiguiente debe pensarse que, unidas estas ra.masen for.o:iaritmica y arm6nica integrando un conjunto de sforesis -actualmente estan divorciadas y se unen solo accidentalmente--ban de proporcionar al espectaculo mayor beneficio. Lo haran masimpresionante y completo.

Un actor drama.ti.codebe entender y conocer eorrect.amentela musica, debe comprender la importancia del cit.moen el decir como en sus movimientos, captar la importancia de la melodia para el texto que esta expresando. No tiene que setle ajena la danza, _parapoder moverse con soltura y expresividad; y la dartza y la ,;nusica reunidiis, para ser capaz de coordinar el ritmo de las palabras con el del movimiento.

En nuesttos d1as las representaciones de 6pera resultao ridfculas precisamente porque los cantaotes no saben actuar musica~ente. No cienen ·1a menor. noci6n de la forma de coorclinar su canto con sus movimientos; no saben que es el ritmo ni c6mo tiene que ser sentida la partitura para exp,resada en la acruaci6n general y en el movimiento. Los directores de oi:questa que son por lo general quienes llevan las 6peras •a escena, las ttatao como piezas exclusivamente musicales, como a sinforuas, pasando por alto la insensata y trivial actuaci6n de los cantanres. Pear aun, llegan hasta a instruirlos para que actuen en esa forma, sin hablar de que por lo .general no tien~o la menor idea de c6mo ha de ser interpretada --dramatica y rftmicamente-- una partirura de 6pera. Por extraiio que parezca, no entienden que el juego escenico de los cantantes cuando no es ni musical ni dtmico destruye la impresi6n que tratan de producir con su versi6n musical. Los escasos regisseurs de 6pera, o bien aplican a sus montajes las reglas de la interpretaci6n dramacica o bien se limitan a obligar a los cantantes a moverse al compas de la musica. Ambos metodos son inadecuados para su aplicaci6n a ese genera. El primero no presta suficiente atenci6n al aspect0 musical y el segundo transforma a los cantantes en meros aut6matas. Dan la sensaci6n de realizar mediocres ejercicios de gimnasia o de marchar sencillamente al compas de la musica. Tales pr.ocedimientos ponen en evidencia la falta total del sentido del ritmo, c0Afundifodolo con el metro. Tan.to en musica como en literatura, el metro es una anotacwn mecanicadel rit.mo,en tanto que el ritmo es la expresion

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en m<Wim:ienJosde las emociones del alllo.r. El ritm0 del persona,jeo de la mu.ska tiene que ser sentitlo po_rel actor o por el cantante, tiene que convertirse en su ptopio ritmo por mecliode la a#milacion. Es JX>r ello que el ritlr).o no puede ser expresado meclnicamente por medios exteriores sino que exige ser vivido interiormente, y expresado de adentro hacia afuera.

El principal prop6sito de 1a presentaci6n escenica de cualquier obra dramatica -musical o no-es en primer termino la revelaci6n de la idea que guiaba a su creado.cy que se expresa en el desarrollo dinamico del argumento; y luego 1a recread6n de su movimiento dtmico que sintetiza el contenido dinamico emocional de la ob.ca. Es por ello que en el Teatro de SiQtesis codas las formas de este atte --comeclia, 6pera, ballet- estan llamadas a servir a esos prap6sitos fundamentales y destinados a integrar uh armonioso conjunto ideol6gico y emocional. La creaci6n de ese conjunto es tarea del regisseur que interpreta la obra y la lleva a escena. Es por ello natural que los decorados, 1a iluminaci6n, el vestuario y el maquillaje --aspectos exteriores de la representaci6n teattal- deban ser objeto de la interpretaci6n del director artfstico, del regisseur."

Observase con frecuencia hoy dfa qu:e los decorados y el vescuario se ejecutan sin mayor pa.rticipaci6n o influencia del ~egisseur, limitandose estas s61oa su aprobaci6n. En muchas ocasiones las decoraciones estan disefiadaspor un artista, el vestUario por otto y la iluminaci6n a.condicionadapor un tercero. El resultado de se.mejantecolaboraci6n es generalmente desastroso para el autor. Su. obra transmite una idea. los decorados otta, y otra. aun diferente la iluminaci6n, y asi sucesivamente.

"En· el Teatro de S{ntesis--dice Komisarjevsky-, todos las a.rtistas que intervienen en la creation del especclculo tienen que ajttstarse a una unidad interpretativa, deben entender y sentir la obra identica-mente. Si no e's posible alca.nzartal unidad --cosa que por lo general sucede-, es el mismo regisseur quien debe esboza.r_los decorados, los . ttajes ·y el arreglo de la iluminaci6n del escena.rio.Hay que tener presente siempre que el plan y la construcci6n de los decorados, el espactio del escena.rio,las plata.formas y las entradas, determina.n la posici6n y los movimienros de las interpretes, en tanto que sus posiciones y movimientos expresan plasticamente la lfnea dina.m.icade la vida interior de los • persona.jes.Por eso el plan de las decorados que no ha sido creado por el regirseu-ro por un a.rtista que participe totalmente de- su concepto, destruira necesaria.mente la interp.retaci6n al gravitar sobre

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los personajescuya actoaci6n h« sido planeada por el direttor. Por 0tra pane, cada color, asi como cada combioaci6n de colores, produce en el espeaador una .impresi6n dererrninada, en tanto que las lineas y las formas crean en el diferenres estados de animo. Jostamente por ello resulta indispensable que taoto 1os colores y su combinaci6n, como las lineas, las formas y sus combinaciones, reflejen las ideas del interprete de la obra, las del regisseur, lo cual s6lo se consigue perfectamente cuando quien diseiia los decorados es el mis.mo.

Igual cosa sucede con la iluminad6n del escenario, la que ademas de representar un factor real tiene que servir como acompanamiento emotivo en el desarrollo dinamico de los movimienros, lo que se obcieoe con el juego de los colores, la intensidad y el enfoque de la luz. A menudo -y con ~yor resultado- el juego de las luces pue4e supUr a los decoradosmi.smos.11

Tales son los principios esenciales que pone en practica Komisarjevsky en sus representaciones reattales, los qae proporcionan a sus trabafos esa inusitada armorua, esa vitalidad, dinamismo y brillantez que le son propios.

Kom.isarjevskyes un hombre de teatro hasta la medula de los huesos; por ·eso su 'teatro jamas sirve a una doctrina o tendencia dererminada, sino que es la esencia misma de su. creaci6n, de su personalidad artistica. Es esencial y organicamente teatral; el IJ)as intuitivo y por consiguiente el mas el.istico y libre entte todos los regi.sse11,rs de la escena europea. Su.mamente culto, domina casi todos los principales idiomas de "Europa, es talentoso como decorador y arquicecto, gran conocedor y valorizador de la musica, 1a literatura y la poesia. Siente como propias rodas las manifestaciones del ane y nada de lo bello le es ajeno. Por eso no necesit6 violar jamas la creaci6n de los autores para manifestar su personalidad artfstica. Se encontraba en todo lo bello; la belleza se abrfa frente a su espfritu en todo su esplendor y su irrepetible significado. Por eso no desfigura ni tergiversa la obra confiada a su ioterpretaci6n. No tieoe un estilo espedfico y Hmitado, segun descubrimos en la casi totalidad de los regisseursy que Juego lleva el nombre de su creador, como por ejemplo, "el esrilo de Stanislavsky", el "estilo de Gordon Craig". El escilo de Komisarjevsky es el estilo del autor de la obra, de la epoca que_ representa. Por eso no tiene imitadores. Es tan variado y multiple como variada y multiple es la vida que palpita en esas obras, y que el por medio de la rransfiguraci6n, por medio de la giagia de la recreaci6n, hace .reviviren la escena.

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CREADORES DEL TEATRO MODERNO

El proceso de su aeaci6n es el de todos los grandes interpretes: se sumerge en la obra en que trabaja, se entrega a ella; luego la observa y estudia, y entonces, contagiado de su esencia, en un solo acto aeador, libre y esponcaneo,le da una vida nt1evaque es la de ella y la de el simultaneamente. Por eso es siempre nuevo, no se repite jamas, esra llep.o de la frescu.ta de lo inespe~do. Por eso su Pushkin no se parece en nada a su Shakespeare, ni su Ostr6vsky a su Dickens, ni su Moliere a su Gogol. Y es as{ c6mo puede decirse qu.e "su reatro" es el teatro de todo el mundo. Los ingleses reconocen.a su Shakespeare en el Shakespeare de Komisarjevsky, los fcanceses a su Moli~re y los rusos a su Ostr6vsky, en el Moliere y en el Ostr6vsky que les presenta el gran rlgisseur.

Con eso no queremos decir, claro esta, que Komisarjevsky earece de personaliaad. Todo lo contrario. Sus creaciones lievan el sello inequfvoco, inconfund.ible,de una personalic!adartfscica vigorosa e ilwninada. Todas las obras presentadas por el han pasado a traves de su espirim creador y eh todas ellas -vive sensiblemente Kom.isarjevskymismo, tal como un gran director de orquesra vive sensible y personalmenre en la obra musical que ejecuta.

Komisarjevsky se halla infinitamente lejos de toda suerte de resrauraciones, del historicismo formal, de la reproducci6n de los estilos, o de la •escilizad6n cerebral. Sabe que el historicismo, cuando es formal, mata el espfrim del autor de la obra y tergiversa su estil0 formado, siotetizado o s..imholizadoen la epoca y los personajes que comenta. Un autor, cu:ando es autenticamente grande, revela siempre en su obra' su propio concepto' de la vida. Da o proporciona a los objetos y a los seres un significad0 espedfico y una forma especial. El modo de ver las cosas y los acoorecimienros, su valotaci6n personal, y luego la reacci6n personal ante lo entendido y visto, son los elementos que forman el estilo de un autor. Lasobras de los grandes attiscas no describen solamente la epoca, los acontecimientos o los seres hwnanos, sino todo aquello·anexo a su yo, es decir que las epocas, los acontecimientos y los se~ cobran la proyecci6n personal del auooi:.Por eso el eJpirim,.la idea de la ohf'a ar#.rtua, como tambien su estiJo, no pueden jamas rer ,.evelados 'Ym.ostradosa traves de ningun metodo /M1714lde rBpr.esentaci6n, sino un-ica'Yohtigadamente con la ayuda tie ese don miste,-iosode er~ cion confunta que es indispensable para un inthp,ete art.uta. No cabe duda alguna-que cualqu.ier obra llevada a escena por un regisseur, por masgenial que sea, no resultara nunca como la ha idea-

FEODORKOMISARJ£VSKY

do el auror, ni se represenwa en la form.aen que aquel lo habda hecho. Pero eso no es oecesario en modo alguno. Lo necesario es que la obra inspire el f'egi.ueur para efectuar el aao de "co-creaci6n", hacieodole peosar con el cerebro del autot, seotir con sus sentidosr mirar con sus ojos y expresarse a su manera Enronces el f'egisseu,dara con las formas masexactas para expresar la idea del auror, que ya se ha convertido en su propia idea.

Y en efecto, wor que el publico tiene cierta exigencia de fidelidad para con los musicos•interpretes del piano o direcrores de orquesta, pot ejemplo, y con arreglo a ella los juzga, mieotras que a los -reg-isseursque realizao versiones personales de obtas dramaticas en fas cu.ales muy poco o nada queda de lo ideado y creado por el autor los consiqera como a grarides artistas? Komisarjevsky interpreta y representa la obra dramatica como un director de orquesta interpreta y ejecuta la obra musical. En este seocido resultan interesandsimas las reflexiones verti• das al respecto por el dramaturgo .ingles Beverley Nichols y las confe• siones de Komisarjevsky anotadas por el:

"Mas que montar la obra, Jo que hace Komisarjevsky es dirigir el espectaculo. Esta analogfa con la musica es perfecta, y como me pareci6 que aclaraba una reoda nueva e interesante de la estetica dramatica, pregu.nre al reg;sseu, si tambi.en el encontraba esa analogfa.

«Sf, contest6. Tenemos que tratar la obra dramatica como si fuera una sinfonfa. Los actos en que se divide aquella representan por as{ decido el "allegro", el "andante" y el "presto", siempre de acuerdo con la sucesi6n de las emociones que se desenvuelven en el argu.menro. Tal como un direct0r de orquesca debe coocebir, antes de ejecutar los movimientos aislados de la partirura, t.oda la sinfonia en su conjunto, asi el f'egisseurdebe. tener en su. men~ toda la obra antes de comenzar a llevar a esceoa los actos por separado. ,Y que es lo que sucede enton• ces? Yo, por lo menos comienzo a escuch.ara cada actor como a una, serie de sonidos, en tap.to que oigo a todos los actores en conjunro actuar en armonia o discordancia formando para m£ una fuga. Una fuga que no petmito jamas que se evada de mi conciencia. Asi poddamos decir que la heroma ejecuta la melodfa principal, el galan la parte secundaria y los personajes de menor importancia integran los bajos. Creo que el ,-egisseurdebe tocar todas estas panes haciendolas vibrar a su tiempo y revelar su significado e.n forma similar al director de orquesta que acenrualos pasajes de los primeros violines y apaga el acompafiamiento de los ceUos."

CR.EADORESDEL TEATROMODERNO

Es probable que al calificar los trabajos del regi.sseurnos encontremos freote a una confusi6n de terminos. En lugar de calificarlos como corresponde de "grandes maestroS del escenario" o "talentosos decoradores", o "ingeoiosos creadores de mises-en-scene",o "maestros de los conjuntos", o ''t6cnicos esplendidos", o "profundos psicoanalistas", los llamamos "grandes directores a(nsticos", ' 1graodes regi.ssenrl'. Es cierto que el arte teattal es demasiado complejo, demasiado mulciforme para que podamos exigir a los grandes direcrores escenicos lo que pret:endemos de los grandes musicos. Pero sea como fuere, el arte de tales regisseu·rspor mas original o brillante que resulte, queda siempre incompleto y deficieote desde el punto de vista de la interpretaci6n. S61o puede considerarse a un 1'egi.sseurautentico artista de tearro, cuando es on fiel interprete de la obra y un maestro en su ejecuci6n.

A decir verdad, los ,-egisseursque son incapaces de recrear una obra, es decir, de efecruar una labor de "co-creaci6o",debedan limim.rsea Ilevar a escena sus propias obras o, en caso de no ser literatos, s6.loaquellas que responden a su espiritu y a su estilo, que coinciden coQ su concepci6n de la vjda y concuerdan con sus demandas estecicas.Al proceder de tal manera creaodo sus "especialidades" evitadan justificados reproches por su falta de respeto hacia los dramatu.rgos.

El Hamiel de Gordon Craig es muy original, impresionante y hasta convincente como cosa en sf, pero lo cierro es que no representa a Shakespeare sino a una magnffica y mistica visi6n de Craig inspirada en Hamiel. Bl Bosqne, de Ostr6vsk:y,montado por Meyerhold es curioso, divertido, "asombrosoen su.dioaroismo acrobatico, pero representa una grotesca propaganda poHtica, muy lejos del pensamiento y el prop6sito del autor. En cambio, si nuestro concepto es justo tendremos que reconocer --con suficiente objetividad- que Komisarjevsky como 1'egisseur, artista e interprete, ocupa en el teacro contemporaneo uno de los puestos prominentes, precisamente porque no desv.irtualos conccptos del autor de la obra que lleva a escena, sino que se adapta a clla. Nunca fue actor. Nunca acruaba ni ttat6 de actuar como actor. Elio puede probablemente explicarnos su asombrosa facilidad para crabajar en cualquier teatro y con cualquier elenco. No gravitan en el los proccdimienros escenicos personales ni U'.n modo personal de encarar el personaje, in~vitables en cada actor con personalidad de tal. Los interpretes coovertidos en regisseurs,al ttabajar con los actores y comparar natural e instiotivameote su interpr'etaci6n con la de los de.mas,sc colocan a sf mismos en lugar de aquellos y los corrigen y educan de 300

FEOOORKOMISAR.j£vSKY

acuerdo con sus propios metodos y experiencias. Es decir que, en mayor o menor grado, estan v.ioJandolas persooalidades ardsticas de los a.ccores. S6lo muy contados regi.rseun a.ccores,y eotte ellos bay que contar en pruner termino a Reinhardt, estin exentos de tal limitaci6n, como es el considerar, conscience o subconscientemente, la forma propia de obtener un personaje como la unica obligatoria para todos los demas. Komisarjevsky procede con los interpretes de igual modo que con la obra que lleva. a escena. Poseedor de un exttaord.i.nariotalento para adivinar, para captar la direcci6n del movimiento creador ajeno, se enttega a la vida interior que surge y se desenvuelve en el interprete. Observando el ttabajo del actor comienza a vivir el mismo; a sentir y a crear en su direcci6n, siempre, claro esta, que esta direcci6n exista. Sucede que muy a menudo capta, comprende y valor.iza lo hallado y concebido instintivamente por el actor, antes de que esre mismo se percate del valor y del significado del h.allazgo. Se aferra a ello y sigue desarrollando la idea del interprete, ayudindole a continuar su ttayec~ria y a expresarse extedormente como si se hubiera transfigurado momentaneamente en ,el actor que esta observando. Pero mas aun., el agil y dinamico material del interprete, su juego creador, lo exalta y entusiasma provOCatidoen el un proceso qeador paralelo. Su imaginaci6n comienza a vislumbrar nuevas ideas, nuevas situaciones, nuevos detalles, hacienda su trabajo directivo exttaordinariamente plastico, elastico, ligado organicamente a la vida de los actores en la escena.

"Yo no creo --dice- que la capacidad creadora del actor este re,sttingida por los estrechos !unites de sus experiencias cotidianas. Nuestra imaginaci6n involucra las actividades tanto conscientes como subconscientes; es tan racional como irracionaJ..El juego escenico es un arte, es decir, una creaci6n, y como tal, nunca repite las experieocias personales del actor. La transfiguraci6n del actor en el personaje tiene que producirse sinceramente en el interior de su ser y no exteriormente con ayuda de medios artificiales.

Al enseiiar a mis disci_Eulos,ttato de desarrollar su imaginaci6o creadora. Creo que las emociones y los pensamientos sinceros en la escenase crean al influjo de las imagenes concretas. La experiencia personal del interprete iotegra s6lo una parte de esta imaginaci6n; las verdaderas imagenes creadoras nada tienen que ver directamente cen las experiencias de su vida personal; son mas bien el resultado de la asimilaci6n creadora de las experieocias de nuestra vida con las de las vidas y experiencias observadas, con lo que hemos lefdo en los libro5>

CREADORESDEL T.EATROMODERNO

con lo que hemos visto pintado, o escuchado en la musica, y, ron el contenido subconsciente de nuestto set. Con nuestto set irracional y trascendental."

Komisarjevsk"Ysigue el trabajo de los acrotes con una triple atenci6n: la del espectador, la del interprete y la del regisseur.Es decir, de afuera, de adentro, y desde ambos puntos simultaneamente. Observando durante los ensayos la acruaci6n de los comediantes, sabe reir hasta las lagrimas, com0 buen espectador, y en seguida, en el escenatio, comienza' a corregir como. uo.maestto al mismo actor que instance antes lo hada m,orir de risa". Es sumamente sensible y cuidadoso con los actores que trabajan en los papeles de emociones fuertes y profundas. Jamas fuerza demasiade ni reduce la intensida:d de sus vivencias: vive con ellos, se esfuerza el mismo, cratando por todos los medios a su akance de ayudarles a encontrar la emoci6n requerida y su adec.uadaexpresi6n. Con los accores ine~ttos, no formados aun, consigue verdaderos milagros; y de los ya maduros y hasta anquilosados en sus procedimienfos, sabe ex~aer e-1JDaximo de sus capacidades tecnicas y c.cead.oras, sin violar -sus penonali:dadesartisticas. Los abland-a y rejuvenece, los "humaniza" segu.n expresi6n de Nichols. Por eso no debe extraiiarnos que actrices ya experimencadas y de gran cenombre, como, Elisal,eth Bergner, o Vivian Leigh y muchas ouas, se sometieran gustosamente a su ensenanz-a. En manos del gran regi.sseur no eran violados sus estilos ni sus personalidades. No corrian riesgo alguno de ser niveladbs, ni que sus experiencias fueran tratadas de inutiles.

El propio talento del actor, profundizado y desarrollado, quedaba enciquecido artisticamente. Es imposible imaginar a arcistas maduros perfeccionando su acre con Stanislavsky, Gordon Craig, Meyerhold; tendrfan que negat y olvidar todo lo realizado anteriormente, cambiando de manera radical su concepto artistico y su estilo; es decir tendrian que traidonarse a s{ mismos en una importante medicla, ya que de oqa manera aquellos 1'egisseurs deberfan cambiar ellos mismos sus ideas y metodos de ttabajo.

Con Komisarjevsky puede trabajat ta~tO u.n interprete joven como el ya maduro; con personalidad o sin ella; con uo estilo propio o sin el. Bajo su direcci6n permanecetan tal como se han desarrollado y proseguiran desenvolviendo hasta el maxi.mo sus capacidades, porque Komisarjevsky no s6lo excita la imaginaci6n del actor, estimulando su potencia creador-a,sino que lo hace enooµtrarse a s1 mis.mo, ayudandole a hallar y afirmar su personalidad en todo su diapas6n.

FEOOOR KOM1SARJ£vSKY

''El teatro de los actores" y el "teatro de los rlgisseurs". . . La creaci6n Jib.re del actor-artista y el .regi.sseur,.interprete unico de la obra, hasta ahora en pugna, .incompatibles~parecen haber encontrado la posibilidad y el mode de convivir en la labo.r extraord.irutriade este mae,stro del teatro. Su manera de encarar y resolver los problemas aparentenreote insolubles que desgarran el arte esceoico, abre oaevos hor.i.zontes, craza ouevos cam.inos y brinda la esperanza de que un dia, rotaS fas cadenas de todos esos metodos y sistemas que lo esdavizan, re1nata nuevamente en el teatto el Gran Act01' al lado del Gran Regisse11r director de la orquesta de los interpretes artistas, interprete y ejecutante el mismo de esta magntfica s,.io:fon(ateattal, donde todas las attes encootraran en su justa me~da su •expresi6n equilibrada y armoniosa. Si aplicamos a nuestro problema el clasico modo de r,azonar y de ,consttuir legicamente el pensamiento, es decir si buscamos su tesis, andtesis y smtesis, la aoalogfa surgira por sf misma; tesis es el actor domioante en el teatro, la antltesis ·es el ,regiJseur6mnipotente, y ·1a s£otesis es el actor-artista, libre .interprete y creador de Jos personajes c0ojuntamente con el regisseur, ioterprete responsable de la obra en su tatalidad y creador del espeaaculo. El Teacro de S£otes.isde Komisarjevsky nos parece apuntar directamente al Futuro Teako, al teatto del maiiana.

BASrA

XII. Epilogo

No 11 t,osibu aP,endH II erur; arlista se mue. Bl mor de las eJt:111Lt.sJemral& es q11e,e, enseiiar,mienira.s /() f/118 /Jae, /a/la es eJuca,.

EUGRNlO V AJTA.NGOV

considerar cuancas personas hay en el mundo que aprendeo musica en cooservatorios, o artes plastiC'clSen academias, y cuanros son en el roundo los grandes artisras independieotes y creadores, para comprender que se aprende cualquier cosa, roenos el arre creador. Mas auo, al egresar de una escuela en la que -absorbi6 uo sistema, el genio aeador no lo repetira nunca en su obra, sino que encontrando necesariamente su propio camino, hara una creaci6n propia y clistinta. Aquello que le fue ensefiado coroo esencial pasara a segundo plano ante el descubrimiento personal. Cuanto mas perfecta sea la escuela y mas desarrollada este, mas oprimido se sentira el esp.frirucreador necesitado de respirar donde quiere y c6mo quiere. Y tambien tanto mas fuerre se,ra su afan de liberaci6n buscando nuevos caminos, _por cuanto s6lo el geoio creador comprende cuando culrnina un sistema y adivina ya en el los sintomas de la pr6x.ima descomposid6n. Rehuye entonces los caminos cerrados y abre picadas en lo desconocido. Construye su propio lenguaje.

A todo hombre, aun al mas pobre de espfritu, le parece de primera imporuncia su mundo interior; los demas mundos estan girando en tomo suyo y, por insignificante que sea su vida interior sera siempre unica, que no se repite. De su contacto con todo lo demas, nace tambien algo singular que tampoco se repite, y es so. propia reacci6n ante la vida, lo que conforma su personalidad. Cuanto mas fuerte es esta personalidad, mas rico y peculiar es su mundo interior, y tanto mas

CREADORm DBL TE.A.TROMODERNO

fuenes, mas violentas y mas originales son sus reacciooes frente a la exterioridad que 1o rodea, mas invencible el afan de eternizar su propio "Yo" en este mundo, afan de aear y de procrear. iQue escuela, que sistema puede crearle a alguien una personalidad con su. uni~ y no repetihle reacci6n ante el mundo exterior?

En la escuela puede ensefiatse por intermedio de nn sistema la manera de reprodudr, de lograr una imagen exacta del mundo objetlvo. Se pueden ensefiar las reglas del dibujo, de Ja composici6n, de las proporciones, de la perspettiva; el dominio del cuerpo, de la voz, de 1os sentimieruos, todo lo que es la teenica, el oficio. Pero el arte de aear no, porque nadie lo sabe, nadie puede dar de el una definici6n, explica.rlo en moclo alguno. iC6mo explicar lo que siempre esta en visperas de existir, eso que vive personalmente una sola vez.?

iC6mo se podr!a enseiiar lo que a6n no existe~a1go tan pcrso~ tan Inrimo,que no cabe en ninguna generalizaci6n y no acepta repeticiones? iQuien se arrever!a a SOStenerque puede aprenderse la inspira,. ci6n, ese misterioso estado de an.imo que oadie sabe d6nde, c6mo, ni por que circunstancias oace?

Este estado se apodera o no del hombre, el hombre crea o no crea. Pero no hay nadie que pueda explicar 11!-maneta de llegar a el, enseftar el camino. S6lo puede facilitarse su aparici6n mediante la disciplina espiritual y contagio artfstico. Las escuelas, los sistemas, a pesar de su ind.iscutiblenecesidad para dotar al artista de una tecoica apropiada, bacen mas diHcil el proceso creador. Su influeocia sobre el creador es tanto mas fuo.esta caanto mas dgidos, masdesa.rrollados,masdogmaticos y masracionalizados sean SUS metoclos.

La misi6n de la escuela no debe ser otra que dar al artista joven conocimientos de caracter general en su especializaci6o, familiarizarlo con la e.xperiencia de los graodes creadores, desarrollarlo y edocarlo ayudandofo en la consttucci6n de uoa tecnica cuyo fin sea darle facilidad para expresarse. Asf se le dotara de los medios para comenzar a decir,. a exreriorizar ese proceso interior que dentro de cada cmal se desarrolla en form.a misteriosa, iodependieocem.e.ntede todo control racional. Que.re.mosdecir, en fin, que la misi6n de la escuela es la de entregar al joveo artista toclo el conocim.iento posible de su propio arte, para que eoriquezca su saber y pueda desarrollar libremeore su propio sis,. tema usando de esa sabiduda acumulada. Ayudar al artista a encontrane y no meterlo en un molde: be ah{ la gran misi6n, casi siempre desnatural.izada, de la escuela.

EPlLOGO

Y decimos casi siempre desnaturalizada, porque desgraciadamente la escuela por 1o general esta guiada dogmaticamente y en vez de servir para liberar las fuenas creadoras del artista joven, tiende a encadcmaclas txigiendo dgida obedienda, sujeci6n a reglas y esquemas.

• Y todo esto en favor de su propia verdad necesariamente parcial y limitada, ya que no hay en el arte universal otra verdad universal que la creaci6n y la inspiraci6n que la produce. Vemos c6mo las escuelas sacrifican toda verdad que no entra dentro de su inevitable limitaci6n. Tanto "psicotecnicos", como "biotecnicos", dicen muy bien que no son masque tecnicos; su propia denominaci6n Jos denuncia. Sin duda alguna cada sistema quiere decir algo que le es propio e importante, per:o esta importancia lo es para la expresi6n directa del creador de1 sistema, ya que alli. esta la interpretaci6n artfst.icade su concepci6n personal del mundo. Pero Jos demas creadores han de sentir la modalidad ajena cual un ttastorno, algo que debe superarse, transformarse o destruirse como unico modo de afirmar su propia voz, unica, irreperible-.

Segun Stendhal, el gran actor ingles Edmund Kean "provocaba rew:npagos en la escena". ''He encontrado en Kean, a quien adoro por esu>, lo tragico como lo entiendo yo", escribia Stendhal lQue sistema es capaz de ensefiar a un artista a provocar relampagos en un escenacio? Ninguno. Sin embargo cualquier sistema es capaz de destruir esta condici6n personal. Basta para ello descomponer esta capacidad en sus elementos psicofisicosmedianre un prolijo analisis. Otto actor ttagico, di Grasso, en sus momeotos de arrebato creador, tornabase Hvido, sus ojos se encendfan y apagabanse subit:amente; ttabajaba con una pasi6n salvaje., moviendose en la escena de un modo vioJento y nada comun. Frente a el, el espectador seotia escalofdos como ante la imagen de algo sobrehumano que estaba mas alla de su comprensi6n. Era el proceso creador m.ismo. ,Que s.istetna,con.strucci6n siempre racional, en caanto deja de ser modalidad exclusiva de quien Jo cre6, puede intentar contener sin desttuirlo, todo aquello que peru:oece a lo .infinito del mundo espiritual?

En 1911 el Teatro Dramatico de Zimin, de Mosci, visital>a San Petersburgo.Se daba Bl Ag11ilucho 1 de Rostand. El joven actor Lijachev, que no se destacaba por un talento extraordinario, rc:presentabael papel del desventurado hijo de Napole6n. No obstante,, en la escena de la fuga pasaba algo milagroso con el: cuando Ueno de desesperaci6n, en un esfuerzo por superar la loca alucinaci6n de los gricos de los mori-

CREAooRES DEL TEATRO ;MODERNO

bundos y la grandiosa melodia de La Marsellesa, gcitaba: «jC:alla, oh, Wagram! jCallad, huracanes!", sus ojos, que se rornaban transparentes, despedfan, visiblem.ente,rayos de luz. Pareda como si la sala se llenara con esa luz procedente de un puruo de la escena, donde se transfiguraba, milagrosamente, el alma de un artista creador.

,Que tienen que hacer, en verdad, los sistemas con un artista creador? lQue puede hacer un artista creador con los s.istemas?Las contrad.iccionesentre ambos son tan visible.mente io.solubles como insolubles son las contradicciones entre ona personalidad libre y una sociedad estrictamente dirigida.

.El teatro es un arte peculiar; para el aaor su. material es el genio creador mismo, solo. En orro arte el artista ttab-ajacon la piedra, co.nel color, con la palabra, con el sonido, con las cosas ajenas, materiales, de los que se apropia por la fuerza de su esp1ritu para dacles su aliente, su. vida. En el teatro, en ca.mbio, el artista se transforma a sf mismo, y es asi c6mo el artista resulta a la vez creador y obra. Unicainente un interprete musical que actue en una orquesra puede ofrecer cierta analog.(a,no absoluta, pero suficiente para ayudar a comprender el problema, a desatar el nudo de las dificultades casi insuperables que se alzan ante el arte teattal para desttozarlo de continuo. Trazaodo este paralelo se vera la ~eJanza y la diferencia: am.bas artes, la interpretaci6n de u-napartitura para orquesta y la de una ob!ia de teatto, son ttabajos de conju.nto. Los iguala la acci6n colectiva. Pero los separa el hecho d~ que en la orquest-a <:adamusico debe ser un buen tecnico, obediente a la orden del director; creador 6.nico de la interpr~acion. AIH no hace falca un solista. Toda la orquesta debe ser el material malea),le con que trabaja el direct@r.Si los integrantes de una orquesta hubiesen de tener cada cual SU "vida" prop.ia; si "~ tieran" y creara,n cada coal su parte por su cuenta, la orquesta perdeda su caracter de ~onjunto discipllnado y el director nada tendrfa que barer. La orquesta representa --en las artes-el caso dpico de un conjunto 6rgan.izado y dirigido por una voluntad creadora unica, y no hay en ella lugar alguno para otro prindpio creador. Eri cambio en el teatro cada papel debe ser vivido, cada aaor es de por sf un so1.ista que .concu.rreal conjunto aportando su creaci6n de un personaje. Sabemos bien q"Qecuando una orquesta acompafia a un solist:a,, lo sigue fielmente sin apo.rtar.a la interprecaci6n otta cosa que su. gran disdplina y su animad6n. Sin embargo no es esta la ·6.n.icadiferencia entte ·estas dos fo,rmas de qeaci6n artfstica colectiva. Las separa aun

EPJLOGO

otra mas complicada y mas honda. El teattO exige de su conjunro de int6-pretes el desarrollo maxi.mo de sus cualidades aeadoras, ya que el acror debe construir el caraaer que el auror ha sugerido en el libret0. En una pieza teatral hay mucho menos dicho termioantemente que en una composici6n musical. Para el musico, la vida que debe expresar esta macematicamente dicha en un tiempo dado, en tanto que en una pieza ceatral bay que adivinado casi todo: la vida anterior de los personajes, lo que sucede en.tee acto y acto, las cosas que con.tribuyen a determinar un caracter. En dos o tres horas de drama, caben aiios de vida de varios protagonistas; El papel de un person.aje,de escasas pasmas,es toda una vida. Bl contenido de cada ,Papel es enorme, sin proporci6n posible con su aparienda exterior; y el actor lleva sobre si la responsabilidad de un caracter integral, s6Io sugerido por el autor. Su don de creaci6n debe ser tan notable que pueda hacer vivir de verdad hasta al mas insignificante de los personajes. Por esca raz6n son tan escasos los grandes actores verdaderamente artistas, y por esta raz6n en ningun ocro arte hay tantas escuelas y sistemas con pretension~ de iormar genios, que cuando aparecen es siempre al margen de tales moldes, y aun contra ellos.

Todos saben, rodos comprenden que una buena interpretaci6n exige que la roralidad del repart0 sea buena. En caso contrario algunos personajes no viviran, arrojando su peso mu.erto sobre la labor del conjunto, y traicionando la intenci6n del auror que los consider6 personajes imprescindibles desde que los puso en el libro. Y es que s6lo el creador es capaz de dar vida a u.n ser imaginado, introducir en su propio yo el espfritude un personaje irreal y alimentarlo de su propio genio.

,C6mo conseguir, d6nde buscar, sin embargo, el numero suficience de figuras as{ para que una pie:za viva fntegramente en todos sus personajes? Los aeadores no nacen como bongos, ni las escuelas los forman. Son £lores raras que brocan de semillas avaramente distribuidas por la mano misterfosa de quien ha producid0, todo lo creado. <Que hacer pues? ,OSmo resolver este tremendo problema del arce teatral?

Los teatros que no bu.scan tealizar una obra de arte, dedicados exclusivamente a la faz comercial del espectaculo, lo resuelven en forma harto sencilla. Se sirven de contados "astros" o "estreUas", encargados de represencar los papeles prindpales. Del resto del repano se preocupan poco y nada; su papel es ayudar al galan o a la dama joven, llenar la escena, dar las replicas, y cuidarse sobre rodo de no estorbar a los astros, uacando pot el contrario de permitirles resaltar lo masposible.

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CREADORESDEL TEATR.OMODERNO

C.Onjunrosteattales enteros durante Jargas epocas se ban servido de acrores famosos para fascinar al publico, figuras que llenaba.n por sf solas la sala y la caja de la boleteria Esos reyes de la escena, dioses del teatro, forman a6.n hoy una clase aparte de tiranos a los que tOdose les perdona por su don inexplicable. El mundo i'.ntegrose inclina ante su fantasia creadora y su capricho artiscico. Los decorados) la escenograffa, los tr@.jes.,las luces, todo en la escena se mueve paia realzar sus figuras. Y hasta la pieza teattal misma no es otta cosa que un trampolln, un pretexto casual para que los "capo-c6micos" realicen salros en el espacio ilim.itado de la p.ropia imaginaci6n.

El publico, es verdad, concurrfa a ver a Sarah Bernhardt en Hamlet, no al HamleJ de Shakespeare; a Mounet Sully .en Edi.po, no al Edipo de S6focles;a Shaliapin en Boris Godunov, no a Boris God,mo11de Muss6rgsky, de la misma manera en que hoy se va a ver a "X .. y a "Z' en tal o cua1 pieza. Y cuando el publico dice: "No importa lo que se da, ;,. (Jorta como se da'', o cuando manifiesta: "Un gran artista hara una obra. maestra. de un papel cuaJquiera", este publico no anda totalmente descaminado. Mas aun, tiene raz6n en lo que se refiere a la valorizaci6o del arte creador del actor, como valor inttfuseco.

Pero, naturalmente, no tiene raz.6nen lo referente a la pieza misma, al teat.to como ta.L A. menos que se cratara de una improvisaci6n como en la C.Ommediadell'Arte, donde el actor es liberado del peso de la transfiguraci6n en el personaje de la fantasia ajena.

Se enriende sin embargo de por sf que la soluci6n del endiablado problema de formar verdaderos conjuntos completos, no es t:al por el caroioo que anotamos masarriba, sino nna triste tr.ansacci6n que no satisface, que no puede sacisfacer las ex:igenciasde ningun espectador artfsticamente desarrollado, y menos au.a los deseos y las iotencioncs del auror dramatlco. De esra manera, y por estas causas, la aparici6n de los regisseurs, es decir de los creadores y organizadores de todo el espectaculo, preocupados no solamente de los _papelesp.rincipalessino de rodo el conjunto, llega a ser no s6lo deseable y necesaria, sino tambi~n natural.

No es pues una casualidad que los grandes aurores teatrales, como Esquilo, Arist6fanes, Shakespeare, Racine, Moliere y Selmli, llegaran a ser regisieurJ. A ellos, mas que a nadie, era 16gjco que !es resultara intolerable vet sus obras deform.ad.asy tergiversadas,Aaores ellos mismos, no s6lo ttabajaban y dir:igfan. sino que tambien enseiiaban a tr!lhajar a ottos, creando as( sus conjuntos y sus sistemas personales. Lesera necesa.tio forma.r wt gran conjunto de actores iotegrales, para que todos los 310 ..

personajes de sus obras, no obstante la vida particular, peculiar y caracteristica de cada uno, fotmara un nucleo armonioso que fuera capaz de revelar y cxpresar las ideas y las intenciones del autor.

Alli donde aparecla un gran -regi.Iseur,se formaba una escuela o sistema. El regi.Iseur,tal como un director de orquesta, asumfa la responsabilidad, el cuidado de toda la interpretaci6n de la obra literaria. Trabajando con el material que le daba el autor, trataba de for.mar un nudeo de interpretes capaces de expresar las ideas de la obra. Por esto tambien tienen tn6n los que clicen: "No me intere~ ver a tanta unidad genial lo que quiero ver es la pieza teatral, entender su idea y captar su espiritu. Deseo gozar con las grandes creaciones literarias del teatro, conremplat su belleza, su armorua, y s6lo me o.frecena estos solistas geniales, ttas de los cuales no estao jam.asni la obra ni el autor".

Claro que tienen raz6n. Mas el gran comediante creador, por su naturaleza misma, no quiere ajustarse a ningun sistema ajeno al su.yo propio. No puede ni quiere marerializar otra interpretaci6n que no sea la suya. C.Omoresulcado, surge la lucha entre el creador y el sistema, entre el regisseury el actor, hasta que u.no de los dos se doblega ante el otto, y se destruye el sistema o se encasilla al genio aeador. No hay nada tan testarudo, tan obstinado e intolerante> como u.n hombre que crea. Acepta de los demASunicameote aquello que favorece el desarrollo, la reV'elaci6Qde su propia personalidad, ya que todas sus fihras saben que su creaci6n depende exclusivamente de la libertad en la que su ioclividualidadse manillesta. Sabe que esas facu.ltadescreadoras mueren con la servidwnbre, por mas genial que sea aquel a qui.en se suborclina. Y renazmente lucha contra el principio otganizador, directivo, que le llega de foera, caprichosa.mentea -veces,sin ceder ni au.o en los menores detalles. "Yo --dice-entiendo esto de uoa manera completamente di.stinta, de muy clistinta maner-a lo concibo". Iosiste. Y tiene raz6n. C.Omoartista creador tiene toda la raz6n del mnndo. iC6mo puede enconces trabajac un genio as~ en un reatro donde rige u.o regisieur,y mas a(m.,un regiJseurcon uo sistema, con un metodo propio? Y por oua parce, ,c6mo se arregla un regisseurcon un sisrema para efectuar su tarea con un artista aeador? Reconocemosque es dificil, mas aun, casi imposible que ambas expresiones de la vida teattal armonken en la escena, y que s6lo muy raras veces el pr:oblema planteado . por la e)(istenda de los dos factores en pugna -la libertad del interprete por una parte, y la reafuaci6n uni.cadel reguseurpor otta-, tenga uoa soluci6n satisfactoria. En efecto, por lo general o el artista destruye el

CREADORESDEL TEATRO MODERNO

conjunto y la armonia del espectaeulo creado por el regisse,w, o el regissnr termina co.n el genie aeador del comedia.nreforzandolo a entrar en la armonfa de! conjunto.

Y, si.n embargo, tal como la vida misma, con todos sus problemas i.nsondabJesen el coraz6n de los aiales se debate dolorida y a.ngustiada la humaoidad, prosigue impenurbable su ca.mino, asi eJ teatro, este extraiio arte que crea una efimera vida de fantasmas condenada a desaparecer cada vez que los actores abandonan la escena, a pesar de rodos sus probJemas al parecer insolubles, vive y perdura en el fulgor de las inquietudes y las pasiones humanas.

Tan variadas como lo son las tendencias en la obra teatral, y en las demas artes, tanto como lo es la vida misma del espkitu humano y las formas en qne se revela, asi son las tendencias que se ponen de manifiesto en el conjunto del teatro. No bubo, .ni bay, .ni habri. jamas un criterio u.nico, valedero por su verdad y su utilidad., para todos los hombres y para todos los riempos. El devenir constante con su complejidad ineludible, se encarga de las conttadicdones y de las bifurcaciones.

Esto es tan cierto para el teatto como para toda expresi6n del hombre . .As1,aquello que ayer despertaba nuestra fantasia creadora, la alimentaba abdendo para ella ';)Uevoshorizontes, aparece mastarde como u.n peso muerto, como un estorbo. Lo que era esencial ya esta incorporado a la historia, el resto debe hacerse a un lado. Quiza eo otra vueJta del destino, esa esencia, tomada de otro modo, vuelva a brillar rocada por el genio inqweto y modificador del hombre.

Se ha hablado y escrito con admiraci6n y veneraci6n del teatro griego. Mas ipodtiamos nosotros, los aetores y espec.tadoresde hoy, conformarnos con el verdadero teatro griego clasico, con sus coros, sus corornos y sus mkaras, con lo monumental de su estilizaci6n y de su generalizaci6n? Claro esta que no. iEn que se parecen las tragedias griegas que reponemos nosottos a las que se representaban en los tiempos de S6focles y Esquilo? Si fuera posible conducir a los griegos de e.ntonces a nuesttos teatros, donde un Mou.net Sully nos presenta a Edipocegado, mosua.odo toda la violencia del hombre moderno, o un Alejandro Moissi, fino y neucaste..nico,declama el Edipo de Hofmannstbal, "quicn hizo a S6fodes comprensible para el hombre moderno", es seguro que aquellos griegos se reirian o indignadan ante los "barbaros del siglo xx", barbaros que han transform.ado sus grandiosas creaciones elementalmente pasionales en comedias de gentes debiles y rid{culas. lY el bcillante teatro de mascuas italiano, la respJandeciente Commedia dell'Arte? iC6mo

EPILOGO

bariamos caber en ella la multitud de nuesttas ideas y de nuestros sentimientOS, u,da la complicada psicologfa del hombre contemporaneo que hizo nacer un Tolsroy, un Dostoievsky, rodo el conceptt>modemo sobre la personalidad y el compJejo de su interdependencia responsable con el mundo que la rodea? Si por otra parte resucita.ramosel teatro de la C.Ommediadell'.Arte pod.rfamos estar bien seguros de que los genuinos comediantes no nos dejarfan acercar demasiado a la escena ... No solamenre cada epoca, no sohunente cad;i teatto, sino tambien cada actor, entiende, analiza y transforma a su manera Los grandes y pequeiios tesoros que el arre teatral ha acumulado durante su secular vida creadora. De esa historia toman en todas las epocas, cada actor y cad.ateatro, lo que se conjuga de manera mejor con su propio espiritu. En cada pedodo de nuestra vida vadan los valores que nos parecen mis importantes, masotiles, mas necesarios, en tantO juzgamos inutiles 0 nocivos a otros. Pero vamos pasando a traves de todos, cwnpliendo nuestra experiencia, teunimos nuestros propios valores y los expresamos en la medida en que nos emiquecemos inreriormente. Es en esta interminable lucha en donde nacen las distintas concepcionesesteticas y aun £ilos6ficas en general, aqu1 es donde se produce la magnifica multilateralidad de la aeaci6n del hombre.

.Bendito sea el hombre cuyo espfritu es capaz de dar cabida a ese tesoro, de gozarlo y de enriquecerse con el constantemente. Bend.ito sea el hombre, que sabe sencir el inexorable pulso del destino en la tragedia de los griegos, y solazarse en el refinado donaire de sus comedias; el que, despues de en.tregarse d6cilmente a la exaltaci6n de los misterios medievales, de con las payasadas de las mascaras convencionales y llora sinceras lagrimas ante la perdida de la virtud en un meltxlrama ingenuo; el que es transportado por los monumentales versos de Racine, y siente escalofrfos frente a las enloquecidas pasiones y los grandes contrasres emocionales de los romanticos; a.quel cuya pasj6n y compasi6n puede ser movida por los sentimientos cotidianos del hombre de la calle, y es capaz de hundicse hacia arriba en la contemplaci6n clel cosmos; aquel, en fin, al que los nebolosos s.fmbolosabren el sentido nebuloso de todo aquello que estamos concibiendo pero que seguira siempre inconcebible en su totalidad.

A tal hombre le resultara siemprc inaceptable en el teatto lo un.icamente doctrinario y artificioso, asi como lo trivial. lo cursi, lo desprovisto de talento creador, porque s6lo puede aceptar aquello que lleva el sello vivo del espiritu humano. Podra aceptar a .Anroinecon su realismo narucalista I

CllEADORESDEL TEAT:R.OMOD.ERNO

aunque le niegue el derecho de vestir al R.eyLear oon delantal de carnicero; aceptara las visiones simb6licas de Gordon Craig, donde figuras simb61foastambien se muev~ desprovistas de toda vida, pero no les concedera a estas visiones y a esros s.unbolos el exclusivo derecho a la existencia qu.e su creador exigia., asi como no puede considerar como a grandes acrores a Jos d6ciles fantoches que imaginaba el gran regisseur ingles. Se asombrara ftente a la clisciplina,a la natural sendllez y a la exaccirud de linea psicologica, a la intensa vida interior del actor eo el teatto de Stanislavsky; pero dira. con raz6n que no se pueden utllizar medias caseros-para expresar lo. i,atrinseco de la oatnraleza de uo Prometeo; le deleitara el dinamismo fisico y la inagotable faotaSia visual de Meyerhold, pero se negara a considerar a sus acr6batas que caminan con las manos y agitan los pies en el aire como a los mas exaaos interpretes de las obras de G6gol, Ostr6vsky o Verbaeren. Y mas aun, no aceptara a Meyerhold .misino como a un dramaturgo genial, llamado a complemeotar, a corregir ya arreglar obras de esos autores inmortales. Pero este hombre de que hablamos, aprendera seguramente algo de todos ellos, y enriquecera a su vez el tesoro del arte escenico, porque nadie fracasa nuoca del rodo, cuando esta de por medio la sincecidad del saai!ido y el error mismo es su heroicidad.

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Indice de Nombres

Ale~ev (Scanislavsky~, 25, 38, 54, 70, 99, 110, 113, 175, 179,196,201,205 a 232, 234. 236 a 246, 248, 249, 255, 256, 269, 270, 272 a 274, 276, 277, 292,.293, 297, 302, 314.

.Alexis,Paul, 48, 51.

.Andreiev,Leonid, 204, 271, 228, 252, 275.

Andreievna,Liubov, 288

.AQroine,Andre, 43, 47 a 72, 75, 76, 87, 88, 110, 111,113,117,313.

Appia, Adolfo, 99, 133, 134, 152, 181.

A«Mr, 153.

AriJt6fanes. 44, 132, 146, 310. Arist&eles. 185.

.Alh.leyDukes, 162. .Augier, :tmije, 58. -B--

Baco, 44.

Bahr, Hemiann, 126, 127.

Bainville, 53.

Balanchio, Jorge, 176. Balzac,Honore de, 56.

Buker Harley Granville, 93, 99, 162. Batnay, Ludwig, 30, 36, 37, 112.

Baty, Gaston, 56, 72, 76, 79, 85, 97, 143.

Baudelaire, Chatl~ 74.

Bausban, E. A., 1<>2. But, Le6n, 152. Beaumarchais, Pierre, 146, 283. Becon,Henri, 48.

Becque, Henri, 60. Belinsky Visa.ti6n, 187, 189. Benjamin, Rene, 103. &oois, .Alciandro, 227. Bet~r, Bhsabeth,283, 302. Bernard, EmHio, 75. Bemha.i:ilr,Saalh, 30, 4 7, 54, 187,222,310.

Beyle Henri (Stendhal), 307.

Bjomstjeroe - Bjo.cnson, 55.

Blok, .Al~jaodro,15, 153, 186, 201, 229, 247, 248, 2,51, 252, 264, 266.

B6denstedr, Prieckicb, 106, 107, 109. Borodin, Alejandro, 186, 284. Bradley, 290. Braga,lia. 13.

Brahm,Otto, 55,117 a 121,125,131,144.

Bcicux, Eu,senio, 55.

Bciasov, Valerio, 219, 220, 248, 289. Brown, Ivor, 287. Buchner, 146.

Burde, 119.

Byl, Andre, 48.

Byron, G. Gordon, lord, 151.

Calder6n de la Bua. Pedro Heoao de la Barreda y Riaiio, 143, 146, 195.

Cea.rd, Henri, 49, 51, 109.

Cervantes Saavedra, Miguel de, 176.

Claudel, Paul, 93.

Coindreau, Msurice E., 72, 83, 84 87.

Copeau,Jacques, 81 a 104, 161, 165, 177, 205, 247.

Coquelin, el mayor, 30, 32, 33, 35, 47.

Corneille, Pierre, 29, 138.

Conot, Allied, 285.

Coupe, 52.

Cn.ig EdwardGordon. 94. 95, 101, 134, 149 a 163, 165 a 182, 219, 222, 228, 229, 286, 297, 300, 302./ 314.

Cr6mmelynck, Pernane1e,2o5, 266.

Croneclc, Conrad, 213, 214.

Cure!, Francisco de, 54, 55, 67.

Owk6vslcy, Pedro I., 186.

Chejov, Anc6n Pavlovich, 54, 72, 146, 176, 186, 198 a 200, 216 a 219, 224, 227, 231, 232, 284 a 287, 289.

Cheney Sheldon, 1.46.

Chirac, 53.

Chopin, Federico, 285.

-D-

D'Annunuo, Gabdcl, 119.

Darlington, W. A., 291.

Daudet, Alfonso, 46, 48. Davydov, V. N., 195.

Demetr.io, 158.

Dcnfsov, 250.

Devrient, Ludwi& 188, 189.

Dii.ituilev, Sergio P., 227. Didcens,Charles,275, 181, 298.

Diderot, Denis, 23, 69. Dingelstaedt Franz, 107.

CREAOORESDEL TEATR.OMODERNO

Dostoievsky,Fe6dor .M., ,8, 186, 229, 230 a 232. 275, 313.

Dubech. Lucien.50, 83, 84.

Dullin, Chadcs1 85, 97.

Dumas, .Alejandro(padre), 28, 45, 75.

Dumas,.Alejandro(hijo), 58, 265.

Duncan, I~o.ra, 129, 130.

Duse, Eleonora, 30, 160, 173, 182.

-B-

Eche,gany,Jose,109.

Efros, Nicolas, 230.

Epstein, Max, 129, 132, 138, 145.

Bcm6lova,Maria N., 217.

Esquilo, 43, 44, 47, 138, 146, 170, 310, 312.

Euripides, 43, 44, 138, 146, 170.

Evre-ioov,Nicolas N., 15, 248. -P-

Fed6tov, A., 195, 207, 275.

Flaubert, Gustavo, 56.

Floyd Dell, 163.

Fon, Paul, 73 a 79 219.

Fommy Madrazo, Maiiano, 133, 134.

France .Anatol, 173.

Pry lloger, 162.

Freedley,Jorge. 127, 130.

Fuchs, Jors;e, 231.

Pillop • Millet, R., 252.

-G-

Gaidepu.rov,N., 200, 274

Gandillot, 75.

Garmin Vsevolod, 146, 272.

G:luthier, Tcqpbile, 28, 129.

Gbeon. Henri, 93. Giraudoux-,Jean, 22.

Glinka, Miguel I., 186.

Goethe, Johann W., 17, 28, 35, 107, 146, 283.

G6gol, Nkolas V., 112, 146, 186, 192, 195, 198, 204, 225, 263, 271, 275, 298, 314.

Goldmann (.Mu Rdnhardt), 89, 110, 115 a 117, 11911121, 124 a 132, 134 a 146, 301, Goldon~ Carlo, 146.

Golovin, Alejandro J 250, 254.

Goncoun:, Edmond, 46, 48. 53, 57.

G6.rkyMaxim (Pcshkov .Alejo). 72, 120, 146, 176, 186, 216 a 218, 224, 230.

Got fran~ois Jules Edmond, 47.

Gounnonc, Remy d.e, 76, 77, 252.

Gozzi, Carlo, 143, 146.

Grasso, Giovanni di, 307.

Gregor, Joseph, 185, 252.

Grein, H. T., 287, 288.

Griboiedov,AlejandroS., 112, 186, 192. 195, 198.

Gual, Adrian, 13.

-H-

Hamsun Kaut, 146. Hardan.court,Chard.in, 73. Hauptmann, Gerhardt, 55, 57, 59, 117, 118, 146, 197. 224.

Hennique, Uoo, 51.

Heyv.'OOd,~-1 88, 91. Hitler, Adouo, 144. Hoffmann, B. T. A., 275.

Hofmanosthal,Hugo von, 120, 122, 137, BS, 142, 143, 146, 278, 312. Homero, 76.

Houghton Norris, 264 a 266, 269, 302.

Housman, L, 182.

Hone, P. P., 162. Hugo, Vicro.r, 27, 225. Hwnpetdinck Epgelbert.,283. Huysmans, J. K., 51, 55, 74, 85. -J-

Ibseo, Henrik, 24, 55, 57 a 59, 78, 109, 119,146,176, 182,197,198,201,286. lrving, Henry, I 74, 182. Juriev, J., 37, 2~5. Ivanov Viacheslav, 220. -}-

Jacob, P. W., 124. Jcssnet, Leopoldo, 142. J6docov, Nicolas, 255. Jouvet, Louis,40, 85, 97, 247. Julien, Jean, 51, 52. Jupiter, 62. -K-

Kabane, Arturo, 12l, 129. Karaty&i,:i,Basilio A., 187, 190, 191, 197. Kean, Edmund, 29, 189, 307. Kemble, John, 29. Kipling, Rudyard, 81. Kleist, Eot.ique von, 146. Knipper, Olga L, 272. K61lcrbacb.259. Komisarjev.sky,Pe6dor Fe6dorovich,207, 273 a 294, 296 a 303. komisarj~vsky,Pe6dor Petr6vich, 273. Komisarj~skaia, Vera Feodorovna. 198 a 202, 250 a 253-, 274 a 276, 278. Kmslosky, 259. Krauss Werner, 143. Krishna, 149. Krupskaia, Na.diezhda.,258. Kuguel, 252.

INDICE DE NOMBRE.5

KUIIDio, Misuel, 260. KuaoetzOV 1 226.

-L-

1.afuguc, 56. Lamb,290. L'Arrooge, 131. Laughton, Charles, 284. Lauteoschlager, 129. Lawrence, 151. Le Bargie, 67. Leblanc, Georgette, 222. Letgb Vivian, 283, 302. Leoio, Vladimir 1., 258. Uosky, 198. Lenz, 146. Urgergbe van, 76. Utmontov, Mi~el., 186. Lessing Gotth.old,Efrafm, 35, 146, 195. Lijachev, 307, 3.52.

Lo Gatto, ~o.t, 273. Lopede Ve~ Felix de Carpio, 195. Lugne Poe, 64, 75, 78.

-M-

Mac Carthy, Desmond. 286. Macgowan, Kenneth, 88, 89, 130, 135, 140 185.

Maeterhnclc, Mau.ticio, 53, 76, 78, 122, 125, 14.6, 197, 198, 201, 219, 221 a 223.

Mallarme, Esteban, 74, 75, 77. Manaius, Carl, 188. M$tdzhanov, B.

Marfa Teresa,fanperatriz de Austria, 143.

Ma.rinettiFilippo, 256, 257.

Marlowe, Cristoforo, 75, 76. Mania, Paul, 119. Martinez Estrada, Ezequiel, 45. Marx.Claude Roger, 77. Maupa$$allt,Guy de, 51. Medvi~ev, 195.

Meiaiogen • Sajonia, Jorge II, duque de, 106 a 113, ll8, 213, 214, 224, 231, 25 l.

Mcodelssohn-Banholdy, Felix, 144. Mend~ Carulle,52.

MeyerholdVsevolod (Karl Theodor Kasifo .r) 20, 202,, 218 a 221, 247 a 250, 2 a 259, 2ol a 264,266 a 272, 29i, 00, 302. 314.Mwi_o, Leonidas, 176. Michelet. 75.

Moc:halov,J>.abloS., 187 a 190. Moissi, .Alejandro, 125, 132, 138, 140, 312.

Moliere, Jean-Baptiste (Poquelin), 47, 50, 86, 92, 101, 146, 176, 195, 254, 255, 275, 280, 298, 310. Moreas, 75. Morice. Owle$, 75.

Moskvio, lrin M..223. .Moaoet-Sully,Jean.30, 47, 222, 310, 312. Mozart,Wolfpq Amadeo 226, 283. Muss6rgsky,ModestP.. 186, 310.

-N-

Nem.ir6vich-Danche4koVladfmir Iv6.oovicb, 21, 196, 201,214,215,224, 233, 234, 272, 274, 283. Ne$tr6y, Juao, 146. Ne$lobin, 274, 278. Nichols Beverley, 285, 288, 299, 302. Nicolai, 283.

Nosen.kovVladunir, 279.

-0-

Obey, A., 102. OHenbach, Jacques, 283. Ojl6pkov, Nicolis, 13. OrJ6v, Nicolas 285. Oserov, V}adjsf.avA., 275, 278.

Ostr6vsky, Alejandro N., 58, 112, 186 195, 198, 261, 271, 275, 280, 298; 300, 314.

-P-

Pallenbe.t_s,Max, 143. Palmer, John, 163.

Peresvietov, R., 213. Perugino, Pieu:o, 115. P&h.kov,Alejo M. (Gorky Maxun), 72, 120, 14Q, 176, 186, 216 a 218, 224, 230.

Petit de Julleville, 45.

Pis<ator, Erwin, 13.

Pjt6fov, Jorge. 97. P6e.Jzig, Hans, 141.

Poquelin (Moliere), 47, 50, 86, 92, 101, 146, 176, 195, 254, 255, 275, 280, 298, 310.

Pono -Riche, Geor~ de, 55, 14Q. Possart, Ernst, 30, 35 a 38, Prometeo, 314.

Purcell, Hen.cy,182.

Pushkin, Alejandro S., 186,192,207,210 a 213, 223, 225 a 227, 283, 298.

-Q-

Qu.illard,Pierre, 77.

Rachilde, 76.

Racine, Jean,29, 138, 310. R,ajm&oinov, Sergio V., 186. Raynaud, M., 74, 78.

CR.EADORF.S DEL TEATRO MODERNO

R.eP.iet, 75.

Remhardt, Ma (Goldmann), 89, 110 115 a 117, 119 a 121, 124 a 132, 134 a 146, 301. lleinhardt, Edmundo, 121.

Rejane, Gabrielle, 30. llem.isov, A. M~ 201, 275.

Renard, Jules, 15.

Repin, 11.iaE., 186. Rerich, 186.

Rem:, Adolphe, 74 a 76. Rimbaud, An.bur, 77.

Rimsjcy• K6rsakov, Nicolas A., 186, 283.

Ristor.i, Adelaide, 34.

Roinard, Napole6n, 73. Rossi, Ernesto, 30. Rossi~ Gi011chlno,283. Rostand, EdmWldo,307.

Saint • Pol - Rowe, le Magnifique, 75, 76. Salieri, 212, 226.

• Salvini, Tommaso, 30, 32, 33, 35, 57, 62, 187.

Sama.tin,Ivan V., 195.

Sapunov, Nicol&s, 250. Sarcey,Fran~is, 159, 160, 176.

Sardou, Victorien, 45, 50, 54, 58, 75.

Savitskaia, 272.

Savry, .Alben, 102.

Schepkin, MijaH, 193 a 195, 228.

Schiller, Friedrich, 18, 35, 109, 146, 195.

Schletzer, B9rls, 150.

Schopenhauer, Artur, 73.

Schumann, R., 136, 140.

Scribe, Eugenio, 45, -SO.

Seami ~otok.ion, 31o.

Secco Eilauri, Oscar, 81.

Semi6oova, Ekaterina S., 1'87, 190.

Serov, Valentino A., 186.

Shakespeare, Wil.li,m, 2li, 27 a 29, 35, 47, 57, 93, 107 a 109, 128 a 130, 140, 144, 146, 156, 157, 160, 162, 165, 170, 176, 182; 189, 19~. 204, 213, 216, 228, 229, 248, 256, 276, 283 a 286, 289 a 291, 298, 310.

Shaliapin, Pe6dor Ivanovich, 225, 233, 273, :HO.

Shaw, Bernard, 56, 146, 162, 287.

Sbcllev, 76.

Sheridan, "Richard, 162.

Shumsky, Sergio V., 193.

Skarskaia, Nadiahda, 274.

Skriabin, Alejandro N., 149, 150, 186.

S6focles.. 13J 1 146, 275, 278, 310, 312.

Sologub, Fe0<1orK. (Teternikov), 275.

Stanislavsky,Konstantin Scrgeivicb (Alek.seiev), 25, 38, 54, 70, 99, 110. 113, 175, l 79, 196, 201, 205 a 232, 234,

236 a 246, 248, 249, 255, 256, 269, 270, 272 a 274, 276, 277, 292, 293, 297, 302, 314.

Stendhal (Henri Bcyle), 307.

Sttauss, Ricardo, 142.

Stravinsky, Jsor, 247.

Scrfodberg, Augusto, 55, 122, 146.

Suares, Andre, 92.

Sudeikin, S., 250.

Sujovo-Kobylin, A. V., 263, 264.

Suler:zhitsky,A., 22Z. Suvorin Bo;ris,199.

-T-

Tafrov, ..Alejandro,283. Talbor, 252.

Tal.ma. Francisco Jose,28, 29, 187, 190. Taloikov, 202. Tamirov, Akim, 283. Terry, Ellen, 182. Tes.pis, 169, 170. Teternikov, Pe6dor (Sologub), 27.5. Tieck, Ludwig, 29. Tolle, Osa.r, 140.

Tolsroy, Alexis K,, 51, 55; 215, 216.

TolStoy,Leon N., 51, 55, 57, 58, 66, 109, 112, 119, 122, 1.31, 146, 176, 186, 195, 204, 213, 216, 313.

Tu.rguehiev, Ivan S., 551 112, 186, 216.

-V-

Valette, 75. Vajtaogov, Eugeoio B., 305. Vatlam?_v.,Koosl'lllltin A., 255. Ve~ JUtredo Gomez de Ia, 262 a 264, 268, 269.

Vergui, 55.

Verhaeren, :.8mile,146, 314. Verlaine1 Paul, 74 a 76. VeseJ.6vsKY,Alexis, 56.

Vidal, Jules, 48. Vinci, Leonardo da, 115, 158. Vishnievsky,Ale1andro,217.

Vollmoelle.c,Karl, 143.

Vrubel, Miguel A., 186. Vsevol6dsky Vsevolod, 259.

-W-

Wagoer, Ricardo, 105, 107, 133.J283:" • Wedekind Fran.le,119, 122, 140. Wedel, Franz, 145. Wilde, Oscar, 95, 122, 146, 151.

-Z-

Zimina:,{gio 1., 214. Zola, • e, 46 a 52, 54, 57, 58, 65, 117.

LAS OBR.AS DE LA COLECC16N ARTE

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HISTORIA GR.A.FICAUNIVERSAL DE LA MUSIO\, por '/:vJrt PahJm.

HISTORIA DE LOS INSTRUMBNTOS MUSICALES, por Curt Sachs.

ENCJCLQPEDIA GRAFICA DEL MUEBLE Y LA _DECOM.Cl6N, por ,. Aronson.

EL PAYADOR, por Leopoldo Lugones.

TREsMUSlCOS FRANCESES: RAMBAO-BEIU.IOZ-D.BBUSSY, por Henri Gil-Mttrchex.

HIS!fORIA UNIVERSAL DE LA MODA, por R. Turner Wilcox.

HISTORL\ DBL ARTE y ESPB.OALIZACION ARTISTICA. ( C6mo hac:erse conocedor de obras de arte), por W. G. Constable.

C0.NSERVACI6N Y R.ESTAUMClON DE ANTIGUED.ADESY OBJETOS DB .AR:TE,por Jorge Saavedra Mendez.

HrsroruA UNIVERSAL DE LA OPERA, por (?wn Bie.

HISTbRIA UNIVERSAL DE iA DANZA, por Curt Sachs.

I.As BASES DE LA DANZA CLASICA, por A. Vaga1J(Wa,

MANT,JAL GRAFICO Y TECNICO DB LA PINTURA, por _A. Zaidenberg.

HISTORIA DBL PIANO y DE SUS GRANDES MAESTROS, por KonstmuitJ Gaymar.

Los lNSTRUMEN'l'OS M1JSICAL1!S ABORfGENES Y CRIOLLOS DE U .ARGENTINA. (Un panorama grafico de los instrumentos americ:anos), por Carlos Vega.