IATR: EDICIONES DIGITALES. 1997 "ITINERARIO DEL AUTOR DRAMÁTICO IBEROAMERICANO" por el grupo GEDI. by INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

INDICE INTRODUCCION Roberto Ramos-Perea..................................................... I DE LA IMAGEN POETICA A LA OBRA............................ 1 Eduardo Rovner (Argentina) TEATRALIDAD Y DRAMATURGIA................................. Guillermo Schmidhuber (México)

UNA CONCEPTIVA ORDINARIA PARA EL DRAMATURGO CRIADOR............................... Mauricio Kartún (Argentina)

CARTAS A UN JOVEN DRAMATURGO........................... Marco Antonio de la Parra (Chile)

LA DRAMATURGIA COMO TRANCE.............................. 111 Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico) ITINERARIO PERSONAL................................................. 159 Fermín Cabal (España)

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INTRODUCCION En junio de 1990, durante el II Encuentro de Teatro Latinoamericano en The Catholic University of America en Washington, D.C., varios de los dramaturgos que componen este volumen, nos estrechamos las manos por primera vez. Fueron ellos Guillermo Schmidhuber, Marco Antonio de la Parra, Eduardo Rovner y Roberto Ramos-Perea. En aquella ocasión, conocernos fue más que una mera disposición al intercambio, sino el reconocimiento de que bajo ei signo de una misma época, era imperioso que encontrasemos las afinidades y los puntos de contacto que conformaban, en lo que a nosotros respecta, la dramaturgia latinoamericana contemporánea.

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Diferentes encuentros posteriores, como el Congreso Mundial de Dramaturgia en Caracas, Venezuela, en abril de 1992, organizado por Rodolfo Santana, algunos de los dramaturgos que estuvimos en Washington, conocimos a Fermín Cabal, (lo que placenteramente solidificaba el vínculo con España), y luego las mesas de discusión sobre Pedagogía Dramatúrgica organizadas por Fermín Cabal y Marco Antonio. de la Parra en Cádiz en septiembre de 1992, abrieron estas afinidades afectivas y profesionales al encuentro y amistad de otros dramaturgos como Mauricio Kartún. Un grupo sin nombre y sin más propósito que el de compartir ideas sobre el trabajo creador quedó informalmente unido bajo la siempre sabia constitución del amor a la palabra. En un encuentro de dramaturgia en Louisville, Kentuky, Guillermo Schmidhuber y Ramos-Perea desarrollaron una idea que había sido lanzada al vuelo en el primer encuentro en Washington, una idea que partía de una premisa importante: no existen libros de dramaturgia en español, y de existir, no están atemperados a la realidad iberoamericana. Para ello, se trajo a consideración el Itinerario del Autor Dramático del Maestro Rodolfo Usigli, escrito y publicado en la capital de México en 1940. Algunos lo conocíamos, otros no. Schmidhuber y Ramos-Perea establecieron ante los demás la idea de crear un nuevo libro que recogiera ciertas formas y convenciones de la dramaturgia, que sirviera de estímulo a jóvenes autores a lo largo de toda lberoamérica. Y esto por varias razones: muchos de los que nos unimos como un grupo de amigos dramaturgos, éramos Maestros de este arte. En segundo lugar, el idioma común haría

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accesible un texto como éste, a muchísimos otros jóvenes autores, a términos y acercamientos que estuviesen más atemperados a otras intenciones y a otros contextos de escritura. Entiéndase con esto, que un alto por ciento de los "manuales" o libros de "cómo se hace" la dramaturgia, además de estar escritos en inglés, están redactados bajo rígidas preceptivas y estéticas formulistas, que son de un comercialisrrw criticable. Y por último, el momento histórico en que estaban escritos no tenía nada que ver con los acercamientos de carácter contemporáneo, ni mucho menos tenían el espíritu de aventura y búsqueda que la dramaturgia había alcanzado hasta este fin de siglo, tanto en contenido como en forma y sobretodo, la visión del acto creador como un lugar de libertad. Fue en Caracas, en 1992, donde Schmidhuber y Ramos-Perea, lanzaron la idea a Santana, Cabal, Kartún, Rovner y de la Parra. Reunidos varias veces, lanzamos ideas al vuelo que fueron recogidas en varias notas sin que concluyeramos, por ese momento, nada concreto. Más tarde, a través de una comprometida correspondencia, Schmidhuber y RamosPerea elaboran aún más la idea y para hacerla posible se convoca en San Juan de Puerto el Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano, en agosto de 1993. Y en este encuentro, además de ofrecer a Puerto Rico una nueva visión de lo que constituía una parte de la dramaturgia iberoamericana contemporánea, se realizaron varias reuniones donde se planificó tanto la forma y estructura del libro, como la constitución de "el Grupo" que lo realizaría.

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En San Juan de Puerto Rico se acordaron varias cosas: • que se constituiría un grupo de estudios sobre la dramaturgia Iberoamericana y que estaría compuesto, en principio, por las siguientes personas: Rodolfo Santana de Venezuela, Eduardo Rovner y Mauricio Kartún de Argentina, Marco Antonio de la Parra de Chile, Roberto Ramos-Perea de Puerto Rico, Fermín Cabal de España y Guillermo Schmidhuber de México. Que era evidente, aunque valía la pena recalcarlo, que nos moveríamos en el campo de la literatura dramática. • que la prioridad de dichos estudios sería la de transmitirlos. Es decir, que el grupo adquiría ante todo el propósito de difundir sus investigaciones, así como la creación de oportunidades, intercambio y acumulación de informaciones y realización de proyectos dirigidos al desarrollo de la dramaturgia contemporánea de lberoamérica. •que las actividades del Grupo tendrían un amplio alcance en la creación de proyectos relacionados a la dramaturgia de la mujer, a la pedagogía de la dramaturgia, a los certámenes de dramaturgia en lberoamérica, a la publicación de textos y antologías, a la creación frecuente de congresos y otros encuentros; y que el Grupo buscaría en cada país represeri.tado, los recursos que fuesen necesarios para la realización de estos objetivos. •que los conocimientos, textos teóricos o resultados de las investigaciones en ningún momento pretenderían crear una preceptiva totalizante del hecho dramatúrgico. Y que el grupo ostentaría sobretodo una libertad de investigación, creación y difusión ilimitada. N

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•que el grupo no estaría afiliado ni asumiría ninguna posición, definición o ideología política ni ostentaría ninguna poética fronteriza o se afiliaría a escuela estética alguna. •que el grupo se siente muy bien de estar unido y está abierto a la entrada de otros miembros luego de su consideración. Que el grupo no posee directivas o reglamentos que limiten su funcionamiento y que las decisiones serán tomadas en consenso. •que el grupo llevaría por nombre Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano. (G.E.D.I.) Luego de largas conversaciones a la orilla del mar en San Juan, los integrantes de GEDI elaboraron los parámetros

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libro, que llevaría por título Itinerario del Autor

Dramático Iberoamericano, parafraseando el título del libro del Maestro Rodolfo Usigli y

actualizando, en parte, su propósito. Se concluyó que los ensayos que se incluirían en el libro, no deberían ser o tener la intención de ser preceptivos. Que fuesen ante todo la descripción o teorización de un acercamiento personal, e íntimo si se deseaba, al hecho de la creación dramatúrgica. Que dicho ensayo, de alguna manera debería incluir experiencias ejemplificantes y relatos de vivencias de cómo el hecho dramatúrgico se asume como propósito y se pone en práctica. Se entendió desde el principio que el libro estaría dirigido a los jóvenes dramaturgos de toda Iberoamérica. V

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Nuestro libro sería un libro de descubrimientos. Todos los componemos este libro hemos sido maestros de dramaturgia y directores de talleres en nuestros respectivos países así como en talleres internacionales. Por lo tanto, el aspecto pedagógico debía estar presente. Todos nosotros habíamos escrito, antes de este proyecto, muchísimos trabajos relacionados a la enseñanza de la dramaturgia, como por ejempo, los artículos de Mauricio y Rovner en diferentes revistas argentinas, principalmente

Espacio, así como los textos teóricos de dramaturgia con que se fundamentaban sus catédras universitarias. Mientras, Marco Antonio de la Parra estaba por publicar en la colección de Nuevas Tendencias Escénicas de Madrid su libro Para un joven dramaturgo (1993). Los demás habían acumulado un caudal de ponencias y conferencias sobre los diversos aspectos del hecho dramatúrgico, publicados aquí y allá. En tanto esto, era evidente que el libro sería una amplia condensación de los descubrimientos que cada uno de nosotros habíamos realizado a lo largo de nuestras carreras profesionales como dramaturgos. Guillermo

Schimdhuber

convoca

Conversatorio

sobre

Dramaturgia

Latinoamericana en la Universidad de Guadalajara, Jalisco en noviembre de 1994. Allí presentamos nuestros respetos a la memoria del Maestro U sigli y discutimos mucho sobre su libro en varias actividades de honda significación, en unión de lo mejor de la dramaturgia mexicana contemporánea. En este encuentro afinaríamos el contendía y los VI

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detalles de nuestro libro. Se habían leído ya algunos de los trabajos y se tenía una idea más clara de lo que el proceso estaba ofreciendo. Se había impuesto una fecha límite y se había concluido que los propósitos iniciales estaban cumpliéndose. En este punto nos dimos cuenta de que los ensayos del libro variaban en estructura y acercamiento lo suficiente para no hacer de ellos un cuerpo uniforme y sólido. Fermín y Rodolfo escribieron acercamientos de carácter narrativo personal sobre las diferentes etapas de su proceso, utilizando diferentes piezas para ejemplificarlo. Mientras Marco Antonio elaboraba y desmenuzaba aún más profundamente los aforismos de su primer libro, Guillermo, Rovner y Mauricio habían anunciado un acercamiento al proceso estructural con fuertes bases teóricas y filosóficas, sin dejar de lado la narrativa de su proceso personal, mientras Ramos-Perea intentaba una combinación de sus descubrimientos dramatúrgicos "espirituales" y la narrativa futima de su proceso. Mientras el libro se encontraba en composición en los Talleres del Ateneo Puertorriqueño, Rodolfo Santana convocó al Ier Taller Superior de Dramaturgia (en el contexto del IX Festival de Teatro Internacional) de Caracas, Venezuela, en abril de 1995. Este importante Taller contó con la participación de todos los miembros del GEDI, quienes tuvieron a su cargo, por poco menos de un año, la tutela y guía de las nuevas obras de dos dramaturgos venezolanos cada uno (algunos tres). A su vez una nutrida participación de críticos y traductores completaba el panorama de intercambio.

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Este Taller contó también con varias mesas en la que los miembros de GEDI hablaron sobre un aspecto de la creación dramatúrgica, exponiendo sus conocimientos y descubrimientos sobre conceptos como 1/el conflicto", 1/el diálogo", "la estructura//, "los personajes", el pretexto" y otros, ante estudiantes de dramaturgia y público en general. 1 11

La experiencia fue alucinante y conmovedora. La participación de los dramaturgos venezolanos estuvo grandemente motivada por la avidez del intercambio de ideas y aunque muchos trabajos no llegaron a textos finales durante el taller, se sabe que muchos de los estudiantes mantienen el contacto con sus maestros. Esta experiencia única de intercambio impactó positivamente al joven grupo de creadores venezolanos y por 11

supuesto a los miembros del GEDI. Así, GEDI asumiría el concepto del Taller Superior de Dramaturgia" creado por Rodolfo como una actividad suya. Con este mismo fin, Ramos-Perea, bajo los auspicios del Ateneo Puertorriqueño, convocó a nombre de GEDI en octubre de 1996, al Taller Superior de Dramaturgia de San Juan, que vendría a ser la segunda puesta en práctica del audaz proyecto. Se escogieron doce jóvenes dramaturgos puertorriqueños que están bajo la tutela de los integrantes del GEDI. Por el término de unos seis a ocho meses el intercambio de comentarios y devoluciones -vía fax o teléfono- se lleva a cabo de manera frecuente y al momento de estas notas se prepara el encuentro de GEDI con los doce dramaturgos puertorriqueños, el 23 de junio de 1997 en el Ateneo Puertorriqueño en San Juan.

Ante la excusada ausencia de Marco Antonio de la Parra de este Primer Taller Superior, su lugar tue ocupado por el dramaturgo peruano César de Maña.

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Durante esa semana, este libro será presentado ante el público y a partir de allí se intentará con entusiasmo su distribución en lberoamérica. GEDI espera continuar, en la medida de sus fuerzas y sus limitaciones, cumpliendo los propósitos para los que fue creado. Estamos motivados por el calor de la estrecha amistad que nos une, pero sobretodo por el amor a la palabra y por nuestro incondicional compromiso con la dramaturgia. La aventura de la dramaturgia, como un galeón a prueba de naufragios, seguirá su viaje.

Roberto Ramos-Perea lera de abril de 1997, en el Ateneo Puertorriqueño en San Juan de Puerto Rico.

Eduardo Rovner

De la imagen poética a la obra

Nació en Buenos Aires en 1942. Ha obtenido los siguientes premios: Por Volvió una noche: Casa de las Américas 1991; Florencia, de la Asociación de Críticos Uruguayos al mejor espectáculo de 1993 de Uruguay y Argentares, de la Sociedad Argentina de Autores 1995. Por Cuarteto: 2do. Premio Nacional del trienio 91·94y Argentares 1992. Por Compañía: Municipalidad de Buenos Aires 1990; ACE, de la Asociación de Cronistas del Espectáculo en el rubro "Mejor autor argentino del 96" y Teatro XXI, del GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino), de la Facultad de Filosof~ay Letras EDUARDO ROVNER de la Universidad de Buenos Aires, a mejor autor dramático argentino de 1996. Por Ultimo Premio y .Concierto de Aniversario: Primer Premio Nacional del trienio 80-83. Se inició en 1976 con Una pareja. Luego estrenó ¿Una foto ...? (1977),La máscara (1978) y Ultimo Premio (1981). En 1983, Concierto de Aniversario, que fue seleccionada para representar a Teatro Abierto en el Festival de Teatro de La Habana, Cuba, en 1984 y en el Teatro Municipal de Lima, Perú. También se presentó, en 1991,en Arizona, U.S.A. En 1985 estrenó Sueños de náufrago, pieza que también fue puesta en escena en abril último en Montevideo, y en 1989 Y el mundo vendrá que le proporcionó la nominación para el Premio María Guerrero, auspiciado por el Ministerio de Cultura de España. Esta obra también fue puesta, en 1992 en Maldonado, Uruguay. En 1991, Cuarteto; en 1992, Lejana tierra mía y en 1993, la bieza breve Carne. En 1993 se estrenó en Monteviedo Volvió una noche, obra también galardonada en el Concurso de Teatro Rioplatense Alberto Candeau, organizado por la Intendencia de Montevideo, Uruguay. Fue representada, también, por distintos elencos, en La Habana, Cuba, en febrero del94; en Tel Aviv, Israel, en marzo del94; en enero de 1995 en Buenos Aires; en marzo del mismo año en Finlandia, país en la que también fue repuesta este mes de marzo; en septiembre del 95 en San Pablo, Brasil y en

octubre en Asunción, Paraguay. Por la puesta en Buenos Aires recibió, además del Premio Argentares ya mencionado, la nominación para el Premio ACE de la Asociación de Críticos del Espectáculo al mejor espectáculo del año y para el Premio María Guerrero 1995 en el rubro mejor autor nacional. En 1994 fue puesta, en Buenos Aires, Tinieblas de un escritor enamorado. Compañía fue presentada, en 1995, en Tijuana, México y en Barcelona, España y, en mayo del 96, en Montevideo, Uruguay; en junio, en Buenos Aires y, el mismo mes, en el Teatro Nacional de Bogotá, Colombia. En enero y febrero de este año se representó en la ciudad argentina de Mar del Plata. Próximamente esta proyectada su puesta en Puerto Rico y en Madrid, España. Con relación a sus últimas obras, está previsto el estreno, para julio de este año, en Buenos Aires, de Alma en pena en el Teatro Nacional Cervantes y están proyectadas, para más adelante, las puestas de El otro y Vivir o no vivir. "Volvióuna noche", "Compañía", "Cuarteto" y "Lejana tierra mía" estan publicadas por Editorial de la Flor en el Tomo 1 de sus obras. "Y el mundo vendrá'; "Sueños de náufrago", "Ultimo premio~ "Una pareja" y las piezas breves "Concieto de aniversario", "¿Unafoto?'; "Came"y "La vieja, la joven y el harapiento", lo han sido en el Tomo 2 de la misma editorial. Por otra parte, "Cuarteto" ha sido publicada por Editorial Torres Agüero de Buenos Aires y por Giro! Books, de Canadá. "Compañía" por la revista Gestos de la Universidad de California, Irvine, USA; por Girol Books, de Canadá y por la revista Primer Acto de España. "Volvió una noche" por la edición Premio de Casa de las Américas y "Tinieblas de un escritor enamorado" por la revista Gestus, de Colombia y por la revista Teatro XXI de Buenos Aires. Director General y Artístico del Teatro Municipal Gral. San Martín de Buenos Aires desde 1991 hasta 1994, es también Vicepresidente de la Fundación Carlos Somigilana para estímulo del autor teatral (SOMI), co-Director del CITI (Centro de Investigaciones de Teatro Iberoamericano) y director de la Revista Espacio de crítica e investigación teatral, que mereciera el Premio Ollantay, del CELCIT de Venezuela correspondiente al año 1989y el Premio Leónidas Barletta 1990, otorgado por FUNCUN (Fundación Cultural Universitaria de Buenos Aires). Sus escritos teóricos son: "Imágen vs. idea: Reflexiones acerca de la creación dramática", "La crisis de la rebelión tradicional", "De la experiencia artística del autora la e:tperimciu estética del espectador", "Reflexiones acerca de la ~

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:rítica periódistica en la Argentina", Relaciones entre lo sucedido en la década del llJ "La obra de arte como encuentro entre el artista y ~1 mundo", "Nuevas zonas de visitación en mi dramaturgia" y "Conflicto y acción iramática. Por la revalorización de algunos conceptos básicos". Se han escrito, sobre sus obras, los siguientes trabajos: "El teatro de Eduardo Rovner': por Osvaldo Pellettieri; "Teoría y prácticas teatrales en la obra de Eduardo Rovner", por Jorge A. Dubatti; "El teatro argentino de un mundo sin modelos heróicosBduardo Rovner~ por Mirta Arlt; "Eduardo Rovner: Teatro", por Frank Dauster; "FJ Teatro de Eduardo Rovner", por George Woodyard; "Sobre Eduardo Rovner~ por Carlos José Reyes; "Perversión de la ternura por Jorge Dubatti; "Compañía de Eduardo Rovner o el cuestionamiento simpático", por Osvaldo Pellettieri; "Concierto de aniversario y Cuarteto de Eduardo Rovner; el poder de la imágen ", por Julia Elena Sagaseta; "Conciencia de la enunciación y del olvido en Tinieblas de un escritor enamorado de Eduardo Rovner~ por Graciela Susana Puente y "Eduardo Rovner y Compañia", por Li1iana Rossi. ~las nuevas tendencias teatrales~

DE LA IMAGEN POETICA A LA OBRA (Reflexiones y experiencias a compartir)

El propósito de este trabajo es compartir, con quienes comienzan a escribir teatro, reflexiones, experiencias e intuiciones que tienen la única validez de haberme servido, después de algunos años de escritura, para plantear, desarrollar y dar por concluídas, las piezas que he hecho. Y debo confesar que ciertos conceptos que intentaré transmitir ya los he dado en otros trabajos y/o seminarios y/o talleres de dramaturgia. Como disculpa, p1ensen que no es fácil cambiar de pensamientos permanentemente. 2

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ver, entonces, no sólo con lo que expresa la obra, sino también con su potencia imaginante, es decir, su capacidad de despertar y desarrollar la imaginación del espectador, más allá de su entendimiento. La profunda curiosidad del autor-artista, la necesidad de hurgar, poéticamente, en el misterio sorprendente de las pasiones humanas y de trascender la cotidianeidad, más allá del significado contextua! que tengan sus imágenes, es también la del espectador quien también busca en la experiencia estética, además de lo apolíneo, el reencuentro con lo dionisíaco, lo pasional, lo imaginario, lo lúdico, que le produce un reencuentro con su propia sensibilidad, emociones, y en general, una intensificación de la vida. Esta búsqueda de lo dionisíaco, inquietante y excitante, sería riesgosa en la vida real, pero protegidos por la distancia que nos da la contemplación estética, provoca sensaciones de placer y de libertad que surgen, probablemente, del libre juego, sin temores, entre nuestro entendimiento y nuestra imaginación. Desde aquí, entonces, la creación artística es,

Consideraciones Antes de plantearnos algunas características particulares del proceso creador en la dramaturgia, creo necesario partir del sentido de la creación, no simplemente como un ejercicio filosófico, sino porque este por qué y para qué del artista, junto al del contempladorespectador, es lo que le dará sentido y unidad al estudio del fenómeno estético. Considero como gérmenes de la creación artística, tanto a la necesidad del hombre de expresar sus pasiones, obsesiones, alegrías, en general, sus emociones y pensamientos con el fin de compartirlos y de encontrarse con el mundo a través de la expresión concreta de esa vocación: la obra de arte, como a su vocación de crear belleza en libertad. Una obra de teatro sería, entonces, siguiendo la consideración anterior, no sólo una expresión de las pasiones humanas en determinado contexto, sino también una propuesta poética dirigida a compartir imaginativamente la belleza y la libertad creativa . Belleza que tendría que

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del momento y de su manera singular de vivir ese momento y ese mundo. Yendo al proceso de producción artística mismo, en el teatro, al ser un arte visual, podemos plantear, como elementos esenciales del mismo: a) la imagen poética, en la que podemos reconocer dos características fundamentales: su potencia metafórica, que la hace rica en significados y su potencia imaginante, que le permite generar nuevas imágenes y b) el manejo de las relaciones formales entre las imágenes, las ideas y la materia sobre la que se crea. Estas relaciones formales que van surgiendo, le van dando a la obra una forma y estructura que la hace compartible, comunicable. La obra es, entonces, la forma definitiva en que se plasma la relación dialéctica entre las imágenes, las ideas y las formas que va tomando la materia durante el proceso creador hasta llegar a esa concreción final. Podemos decir que hay una relación dialéctica entre las ideas, las imágenes poéticas y, como plantea Luigi Pareyson en su Estética de la Fomzatividad,

también, un intento por comprender la pasión, el caos, el misterio, adentrándose en ellos. En otra instancia es significante de algo, pero en primera instancia, no es signo de otra cosa, es un proponer al otro, al espectador, el entrar, con la imaginación y los sentidos, en la posibilidad de un mundo diferente al cotidiano donde las pasiones son profundizadas por su exacerbación. Esto es, la liberación, la expresión de las pasiones exacerbadas con el último e improbable intento esperanzado de entenderlas, entender el caos y el misterio y dominarlas. Entender y dominar el misterio de la creación, de la vida, la muerte, el deseo y las pasiones. En fin, es un intento de entender lo inentendible y de dominar lo indominable. _Y es en este querer dominar lo indominable donde aparece la ideología, en la manera en que el artista trata de resolver esas pasiones desenfrenadas, como respuesta a la angustia generada por la aparición de imágenes caóticas, exacerbadas e irracionales que necesita controlar y dominar. Este ordenamiento ideológico de las imágenes, sí es histórico, depende del contexto y es signo de otra cosa: del mundo en que vive,

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más allá de su potencia metafórica, la obra de arte tiene una potencia imaginante, que, si consideramos que uno de los sentidos de la contemplación estética, es el de conectarse con lo imaginario, lo lúdico, entonces, esta potencia imaginante tiene entidad·propia y no solamente en función de su efectividad metafórica. Además, si el lugar del artista es el de expresar bella y libremente sus pasiones, obsesiones, deseos; si el significado qp.e tenga su obra depende del espacio y tiempo en que se contemple, y si, además, él mismo se considera, no como el portador de una verdad a transmitir sino como un poeta portavoz de las pasiones de sus contemporáneos, parece más conducente que partir de ideas preconcebidas, supuestas verdades ya conocidas, tomar como punto de partida a las imágenes poéticas que sí nos conmueven, nos divierten, nos sorprenden y que contienen, en sí mismas, las ideas que "sentimos" como verdaderas.

las formas formantes, aunque en realidad, tanto las imágenes como las formas son, en su interrelación, formantes e imaginantes . Por otro lado, la obra de arte es el vehículo a través del cual el autor se encuentra con el contemplador y si tomamos en consideración, no sólo "el horizonte de expectativa implicado en la obra y el horizonte de experiencia suplido por el receptor" de los que habla Jauss en su Estética de la recepción y comunicación literaria, sino también, como plantea Martin Buber, en El hombre y su obra, que la imagen no es un engendro subjetivo del alma del artista, sino que es el mundo internalizado -el Tú- que se le manifiesta y solicita su potencia creadora, podemos pensar, entonces, a la obra como una forma expresiva de las emociones, pasiones y conmociones de ambos y al artista como un portavoz singular del mundo que lo rodea. El espectador percibe las imágenes que propone la obra, pero esas imágenes, al cruzarse con su historia y pensamientos, generan nuevas imágenes y reflexiones que pueden coincidir o no con las propuestas . Lo que quiero plantear, nuevamente, es qu e

Buscando la imagen poética Benedetto Croce, en su Breviario de Estética,

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dice: "El arte es una verdadera síntesis estética a priori, de sentimiento e imagen en la intuición". Ahora bien, ¿cómo reconocer las imágenes poéticas? ¿Cómo "intuir" entre las imágenes que se nos aparecen, cuáles contienen esa síntesis estética de que habla Croce? La palabra intuir nos ubica frente a este interrogante, dado que intentar contestar en forma rigurosamente científica a esta pregunta sería imposible dado el carácter inmaterial y subjetivo de las imágenes. De todos modos, una aproximación a ellas es posible si logramos compartir algunas experiencias que, aunque no pretendan dilucidar el misterio de la creación, nos permiten "ver" algo más. Podríamos decir que la imagen poética es una singular-conmovedora-inquietantevisión sorprendente, que entrevemos cargada de recuerdos, experiencias, ideas, creencias, deseos, miedos, emociones, conflictos, mitos, leyendas, tradiciones y/o toda otra cosa significativa para nuestros sentimientos que haya pasad o por el m undo que nos rodea y el propio interno. También podemos decir que suele haber

imágenes conmovedoras que reaparecen insistentemente. Parecería ser que su potencia es tal que son capaces, estas "imágenes recurrentes", de generar una obra. También que otras parecen tener la facultad de generar-remitir a nuevas imágenes también conmovedoras, lo que nos hace pensar en su capacidad poética. Pero sobre todo, lo que debemos hacer es creer en nuestra intuición. Si la creación artística es uno de los pocos, sino el único, lugar de libertad, de mínimo condicionamiento, para expresarnos, hagamos uso de ella creyendo en las propias intuiciones como si fuesen verdades indiscutibles. Luego, el desarrollo de las mismas confirmará nuestra sensibilidad poética o no, pero nosotros mismos no nos habremos negado la posibilidad de probar, profundizar, desarrollar con el beneficio adicional de aprender de la propia experiencia. Al ver una imagen que nos conmueve, deberíamos acercarnos a ella para mirarla con mayor de tenimiento, nitidez y detalle. Precisarla, olerla, oírla e imaginarnos tocándola. Poner nuestros sentidos lo más cerca posible de

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los personajes, ámbito y situación. Cada detalle que veamos y descubramos en la imagen puede ser, en algún momento, motivo de una acción y les dará, a nuestros personajes, ámbito, etc., mayor singularidad y fuerza dramática. Los personajes estereotipados están, en general, mirados desde lejos por el autor. El acercamiento da profundidad sensitiva y, por lo tanto, mayor conocimiento a nuestra mirada. Esto se transmite inevitablemente a la expresión. El acercarnos, ingenua y apasionadamente, a la imagen nos permite ponernos en contacto, en un ida y vuelta permanente, con las más elementales fuentes de creación de ella como los ritmos, la fuerza, la energía, las tensiones y distensiones, las tendencias, los contrastes, la armonía. Pero además de la proyección de estas sensaciones que hacen expresiva la imagen poética, se produce la conexión esencial entre el artista y su obra a través de la belleza, cualidad que hace que los personajes, objetos, ámbito, irradien una manera de vivir atractiva y singular que hace a la obra de arte.

Algunos ejemplos Después de estas, quizás, farragosas elucubraciones a las que soy afecto, quiero ilustrar cómo sería el proceso creador desde las imágenes y me permito hacerlo a través de cómo surgió y las distintas interpretaciones que tuvo una obra mía: Concierto de aniversario. En 1981, próximo el fin del Proceso, a partir de un discurso del general Saint Jean, en el que decía: "Hoy nadie puede discutir que reina en la sociedad argentina, al amparo de Dios, la tranquilidad, el orden, la seguridad. Se piensa, se estudia y se trabaja en paz; una paz con libertad", tuve la definitiva sensación de que las palabras libertad, justicia, democracia, paz, habían quedado vacías de contenido y se me ocurrió la idea de una obra en que un grupo de intelectuales fanáticos, comenzaran a reunirse con el objetivo de salvar a la Humanidad, a partir de estos valores. En el fragor de las reuniones, en medio de los planes para llevar a cabo esa ambiciosa campaña, a uno se le ocurre preguntar: -¿Y si 7

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a aparecer la imagen de cuatro viejitos tocando el Segundo Movimiento del Cuarteto "Razoumovsky" No. 2 de Beethoven, la parte del pizzicato del Cello, que me encanta. Esta imagen se me aparecía permanentemente, era una imagen recurrente -característica de las imágenes poéticas que pueden contener una obra- pero yo estaba convencido de que no tenía nada que ver con la obra que me proponía escribir. En todo caso, pertenecía a otra, más lírica, creía, que intentaría hacer más adelante. Finalmente, después de un tiempo, me rendí a la imagen, me dejé invadir por ella, la desarrollé y me di cuenta que esos cuatro viejos fanáticos de Beethoven eran los protagonistas de la obra que había pensado antes. Beethoven simbolizaba para ellos la libertad, la paz y la alegría (cosas que, por otra parte, simboliza) pero a eso se sumó la imagen de ellos no tocando sino haciendo que tocaban, y la de la mujer de uno de ellos, muriéndose en la habitación de al lado de donde ensayaban para un concierto, sin prestar atención a sus lamentos para no interrumpir el ensayo. Aquí sí, ya tenía la obra de teatro que surgió de una

hay alguien que no esté de acuerdo con todo ésto?-. Los demás le contestan que no es posible ¿Cómo puede ser que una persona no esté de acuerdo con el amor, la paz, la justicia, etc.? El que planteó la inquietud insiste: -Y ... supongamos que no esté de acuerdo-. En ese caso, le responden, vamos a tratar de convencerlo explicándole que la única manera de salvar a la Humanidad es a través de esos principios. -Pero supongamos- sigue el otro que el hombre no se convence-. -Y ... entonces,le contestan - por el bien de la Humanidad, tendremos que eliminarlo. La idea terminaba con este grupo de intelectuales saliendo a matar a todos aquellos que no estaban de acuerdo con el amor, la justicia, la paz y la libertad. Era una buena idea, pero la imagen teatral era pobre. Yo escribía y cuando leía lo escrito me aburría y lo rompía. Eran diálogos de intelectuales ya escuchados muchas veces. No surgía una acción rica, sorprendente, una imagen teatral potente. En escena no sucedía nada más que discusiones. La acción se producía después, cuando salían a matar, en otro escenario. En ese entonces se me empezó 8

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imagen que ya contenía en sí misma una idea que fue enriqueciéndose, luego, en el proceso creador, dialécticamente, con esa idea anterior. Con relación al sentido de la obra, para mí era una metáfora sobre la insensibilidad y la intolerancia, pero puesta en 1983, en Teatro Abierto, durante el "proceso militar", adquirió las características claras de una alegoría sobre el Proceso, con los tres Comandantes y el Presidente. La obra fue seleccionada para representar a Teatro Abierto en el Festival Internacional de Teatro de La Habana y, cuando se representó ahí, un gran teatrista, amigo y maestro, me esperó para decirme: Esta obra habla de los yanquis en Vietnam-. Luego fue representada en Lima, una ciudad que gozaba de un gobierno democrático y con una enorme influencia cultural española y allí se dijo que la obra era un esperpento valleinclanesco y que era una alegoría sobre el Presidente y los tres Poderes. La conclusión válida de ésto no es el pensar que la recepción cambia el contenido de una obra, sino que determina otras miradas, todas válidas por la potencia imaginante y me tafórica d e las

imágenes poéticas. Volviendo a la imagen generadora de la obra, la del cuarteto, era una imagen que me conmovía profundamente. Contenía en sí misma una fuerza, una poesía y una acción tanto presente como P<?tencial. Sentía que era una imagen poética, que encerraba una obra. Tenía, por un lado, potencia, que tiene que ver con el poder de condensación de la imagen. Esto hace que esta imagen sea generadora de nuevas imágenes y por eso las denomino imágenes generadoras o imaginantes. Otra característica importante de las imágenes generadoras es la acción contenida en ellas, que muchas veces no está en una sola imagen sino que se desarrolla al unirse con otra complementaria de la primera. Un ejemplo de esto es cómo surgió Y el mundo vendrá. Estando en Mykonos, la isla griega, se me apareció la imagen de Zorba, el griego. Esa imagen me acompañó permanentemente y sentía que podía haber una obra detrás de ella, pero no me alcanzaba. No sabía con qué se complementaba o entraba en conflicto. Fui de Mykonos a Atenas. Estaba una noche cenando

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en el puerto de Atenas, cuando se acercó un viejito tocando la música de Zorba, con la particularidad de hacerlo sin que se le moviese un solo músculo de la cara. Su gesto era inmutable. Yo me preguntaba: -¿Cómo puede ser que toque una música tan potente, tan sensual, sin sentirla, por lo menos aparentemente?Y me contestaba, divirtiéndome: la única posibilidad es que sea sordo, por eso no se conmueve, porque no escucha lo que toca. Claro, uno podría decir: en realidad, lo toca tantas veces para los turistas que ya no siente nada. Pero la realidad no importaba . La sensación que tuve en ese que el agua de Mykonos y la del puerto de Atenas, eran el río del Tigre, el Delta donde nace el Río de la Plata, con su mundo de turismo donde pasan catamaranes y barcos de paseo con turistas. En ese momento, empezaron a encarnarse los personajes argentinos. Porque ésta era otra pregunta mía: Zorba y el viejito ¿Qué tienen que ver conmigo? Yo, desde Buenos Aires: ¿Cómo puedo escribir una obra sobre griegos si ese mundo lo conozco desde afuera? Estoy lejos

de sus pasiones. Estoy cerca de las pasiones de nuestra gente. Entonces, esos personajes empezaron a encarnarse en personajes cercanos a mí, reconocibles, tanto en su geografía como en sus emociones y apareció Vicente, que trabajaba como mozo en un catamarán, sirviendo a los turistas. Pero yo veía, también, su pasión por la danza griega. Y ante la doble visión de un personaje más bien pesado, de unos 55 años, mozo de un catamarán y apasionado por el baile, apareció la idea de que, en realidad, lo que él quería era dejar su trabajo y dedicarse a aquello que había deseado hacer durante toda su vida: bailar. El viejito se transformó en un tío de la mujer, griego y sordo, que vivía en su casa y a partir de ahí se fue desarrollando la obra. Con relación al acercamiento que propongo con las imágenes y más específicamente con los personajes, un recurso que utilizo es imaginarme encuentros con ellos para conocerlos mejor. Esta técnica no sólo permite conocer detalles e intimidades de ellos, sino que hasta puede posibilitar escribir alguna obra. En mi caso, me permitio escribir Sueños de

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saludarnos, me senté y comencé el diálogo:

náufrago. La imagen que se me aparecía permanentemente era la de un hombre en una balsa en medio del agua. Me imaginaba a este personaje en medio de tormentas, en distintas situaciones, pero no aparecía claramente el conflicto que pudiese dar origen a la acción teatral. Desde lo conceptual, creía que quería escribir una obra que fuese un grito de alerta a la humanidad sobre su posible hundimiento, pero no encontraba el desarrollo de las imágenes teatrales. Estuve meses intentando encontrar un conflicto en acción sin éxito. Un día decidí encontrarme con el personaje en un bar que queda en una esquina de Buenos Aires donde me gustaba ir porque quedaba frente al Colegio Normal Nó.l, y por lo tanto, pasaban continuamente muchas chicas. Cuando llegué, ya estaba esperándome Arístides (así se llamaba el personaje). Había tomado un café y tenía el vaso de agua vacío en la mano, balanceándolo. Lo vi un poco hosco e impaciente. Me acerqué con algo de temor porque sabía que la propues ta que le iba a hacer no era muy placentera. Después de

Arístides: ¿Para qué me llamaste? Yo: Estoy pensando una obra en la que te veo corno el personaje. Arístides: ¿De qué se trata? Yo: (Dubitativo) De un tipo arriba de una balsa en medio del agua. Arístides: ¿Solo? Yo: Sí. Arístides: ¿Y qué le pasa? Yo: No sé ... Arístides: ¿Cómo termina? Yo: Me parece ... que al final se muere. Arfstides se levanta y empieza a irse. Yo: ¿qué hacés? Arístides: Me voy. Yo: ¿Por qué? Arístides: ¿Cómo por qué? Yo: Todavía no te conté nada. Arístides: ¿Ah no? ¿Pero estás borracho o te creés que soy idiota? ¡Solo en una balsa en medio del agua y al final me muero! ¿Y querés que me guste?

Y se fue. Me quedé pensando: ¿Cómo un personaje, un producto de mi imaginación, puede oponerse a mi planteo y dejarme de esa manera? Esto me pasó por entablar un diálogo con él, en lugar de imponerle la situación. 11

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conflicto y la acción dramática, que hacen a la comunicación teatral. No sólo respeto, sino que también comparto la necesidad del artista de probar formas que más lo conmuevan o lo atraigan. El arte es un lugar de libertad por excelencia. Pero también es un lugar de sueños compartidos. Y es por esto último que la generalización o la canonización, no sólo por la gente de teatro, sino también por los críticos y los investigadores de estas búsquedas como la única posibilidad de hacer un "teatro moderno" es algo peligrosa. Porque mientras nos quejamos de que el público de teatro va desapareciendo, hacemos obras, muchas veces, para pocos. Y nuestros sueños dejan de ser compartidos. Si el espectador imaginario, cuando creamos, es un colega, o un crítico o un investigador o un director de un festival para el que es bueno hacer algo un poco raro, con pocos personajes y casi sin escenografía, ¿por qué nos lamentamos de que ellos sean los únicos que vienen a ver lo que hicimos? Deberíamos darnos por satisfechos por el objetivo cumplido,

Como se podrán imaginar, ahí encontré la obra, que trata de un autor desesperado por el destino de la humanidad, que quiere escribir una obra que sea un grito de alerta sobre su posible hundimiento, pero al personaje que se le aparece como protagonista de ella no le importa nada de la humanidad. Lo único que le interesan son las mujeres y el placer y a partir de eso le propone al autor otras posibles obras a las que éste se opone porque no tienen un significado trascendente. Ya había conflicto y acción.

Conflicto y acción dramática Nos encontramos, muchas veces, en la literatura dramática actual, con obras que, en nombre de búsquedas poéticas, de renovaciones formales o de concepciones donde se prioriza o un lenguaje retórico o solamente la imagen como significante, niegan o pierden de vista al espectador, aquel que le da sentido final a la obra. Y es, probablemente, porque no tienen en cuenta a ese espectador, que no se respetan algunos conceptos básicos como el

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con exagerada pasión, ademanes desmesurados, miradas inquietantes, etc. etc. Ahí dudan. Dudan de verdad. Y aprovecho esas dudas para introducir algunas reglas básicas del hecho teatral en las que creo y de las que, realmente, más allá de esa analogía sexual, es muy difícil prescindir. Creo profundamente -y, probablemente hoy más que nunca, por la crisis de público que sufrimos- en la necesidad de sostener al espectador interesado, intrigado, por lo que va a suceder en el escenario. Y para esto, no queda más remedio que hablar de conflicto y acción dramática en escena. Si no cumplimos con estos requisitos mínimos, no nos quejemos luego que el público nos abandone por otras expresiones que lo mantienen ansioso por saber qué es lo que va a suceder en la historia que le cuentan. Cuando hablo de conflicto y acción en escena, quiero decir, y disculpen que sea tan elemental, un protagonista que tiene un objeto de deseo, un antagonista que se le opone y una acción despliegue del conflicto-, que se produce durante la obra en el escenario. La influencia de

que muchas veces es hacer teatro para nosotros mismos. Mientras reprobamos el teatro comercial vacío, sin pensamiento, ¿no estaremos dejando al público en manos de él? Por tratar de parecer muy inteligentes, misteriosos y oscuros, permitiéndole al otro entender lo que quiera, corremos el riesgo de no expresar nada. Salvo que somos misteriosos y oscuros y, por lo tanto, seguramente debemos ser inteligentes[) será que nadie se quiere arriesgar a decir que no entendió nada y ser mirado como un idiota superficial? Dando talleres de dramaturgia, varias veces he escuchado decir, con preocupación mía y orgullo del que hablaba: el conflicto y la estructura no me interesan. Por suerte, no sé si para ellos o para mí, consigo hacerlos dudar cuando les digo que es muy difícil escapar de la estructura teatral clásica: planteo, desarrollo, clímax y desenlace, porque no sólo es la estructura natural de la vida y los acontecimientos humanos, sino que también es la estructura del acto sexual, analogía que paso a desarrollar, muchas veces, debo reconocer, 13

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las telenovelas en la poética teatral es nefasta. Continuamente vemos personajes, si lo son, sentados o parados hablando. Y hablan y hablan y siguen hablando. Terminan de hablar y no pasó nada. Los conflictos enunciados pueden ser potentes, pero no se despliegan en la escena. En un escenario teatral esto no debería pasar. El espectador va al teatro a ver y escuchar el desarrollo de un conflicto. ¿Cuál es el sentido esencial de la experiencia estética? ¿Qué es lo que busca, fundamentalmente, el espectador frente a la obra? Creo que la experiencia estética, la contemplación de una obra, nos conecta, por un lado, como decíamos antes, con la imaginación, lo lúdico, el placer frente a la belleza y el misterio ante la creación, pero también nos hace sentir la tensión por la intriga dándonos la posibilidad de identificarnos, ponernos en el lugar de los otros y de sensibilizarnos y tener en consideración sus sufrimientos, sus conflictos, sus deseos insatisfechos.

Conflicto Bernard Shaw dijo: Todos los dramas deben presentar un conflicto. El desenlace puede ser reconciliación o destrucción. O como en la vida misma, puede no haber tal desenlace. Pero el conflicto es indispensable. Sin conflicto no hay drama. Algunos autores piensan el conflicto dramático como un sistema de oposiciones en que las fuerzas antagónicas son, por ejemplo, verdad-mentira u otras expresiones con contenido moral o ideológico, como el conflicto entre la pasión y el deber, el conflicto entre individuo y sociedad, entre la vida y el espíritu. Incluso se han clasificado los conflictos en a) del hombre con el destino, como el de Edipo Rey, de Sófocles; b) del instinto con el ambiente, como en Macbeth y Hamlet; e) del libre albedrío con el ambiente, como en Casa de muiiecas y Un enemigo del pueblo, de lbs en; d) del entendimiento con el ambiente, los

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Otras preguntas importantes en el proceso de escritura:

dramas de ideas, en Enrique IV, de Pirandello. Esto, a nosotros, nos sirve poco. Todas estas fuerzas son abstractas. Sirven para el análisis de los críticos, pero no nos sirven a los autores para escribir una obra, en la que necesitamos elementos concretos para que la acción se desarrolle. La virtud no existe mientras no está encarnada en un personaje, que quiere llevar una acción virtuosa concreta adelante enfrentándose a alguien que se opone.

-Planteo. ¿Cuál es el conflicto que podemos ver o entrever en el comienzo? - Nudo dramático. Momento de eclosión. ¿q_t.É es lo que desencadena el conflicto? - ¿Cómo se desarrolla? Exacerbación de las pasiones de los personajes ante la aparición del desencadenante. Nuevas situaciones que despliegan el conflicto. - Cada una de las situaciones: ¿enriquecen el conflicto central? (Probablemente esto ayude a elegir qué escenas o subescenas sirven para el desarrollo de la obra y cuáles "son de otra obra") -Poder contar la historia en pocas palabras. - Clímax. Explosión final de las pasiones de los personajes. - Desenlace.

Para esto: para pasar de las fuerzas abstractas a los personajes concretos, es importante interrogar al material que estamos creando: - ¿Cuál es el deseo del protagonista? ¿~ quiere hacer? - ¿Por qué? (Razón momentánea) - ¿Por qué y para qué quiere hacerlo? (Razón trascendente) - ¿Para quién lo hace? ¿Para quién quiere cumplir con su deseo? -¿qué y/o quién se le opone? - Por qué y para qué del antagonista.

Consejo útil Es importante tratar, también, no sólo que los protagonistan se enfrenten, sino que, además, el conflicto propio de cada personaje principal sea opuesto al del otro. Repito, no

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solamente que uno se oponga al deseo del otro, sino también que el propio conflicto del otro se oponga al del primero. Por ejemplo: en dos personas que viven juntas en conflicto, a las ansias de libertad de una se opondrá, por un lado, el deseo de seguir viviendo juntos de la otra, pero además, debe oponérsele, también, el conflicto propio de la otra, por ejemplo, una gran dependencia.

forma, considerar a la intriga como el deseo de la acción, a veces demorada, justamente, para aumentar esa intriga. La mediación de la intriga interviene para permitir a la acción animadora convertirse en duración animada. La intriga está justamente ahí para operar esa encarnación, para ofrecer a la acción la posibilidad de desarrollarse en un tiempo dado, de exteriorizarse en un espacio habitable, con hombres y mujeres cuyas palabras o iniciativas plantearán o provocarán el desenlace de la acción. Las peripecias de la intriga permiten a la acción realizarse y dilatarse en una duración teatralmente organizada. La acción es el motor que hace que se sucedan las situaciones y peripecias que conforman la intriga.

Acción dramática Personajes, movimientos que los ponen en situación y significación, son los tres componentes que el lenguaje destaca artificialmente en la acción, la que precisamente expresa la unidad de esos componentes. La acción es, entonces, un esquema dinámico con personajes que piden vivir y situaciones que tienden a ser representadas, estando vida y representación dirigidas en determinado sentido. Los personajes en cierta situación, buscando o deseando cumplir con un cometido, es la acción que anhela la intriga. Es interesante, de esta

Otros consejos útiles Las reflexiones, en relación a algo que no ha sucedido, detienen la acción. Hamlet puede decir "ser o no ser" y desarrollar su monólogo

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nuevo y así sucesivamente.

en ese momento, cuando hubo otras acciones que le permiten dudar y necesita hacerlo antes de disparar las acciones a las que apunta. Si lo dijese al comienzo de la obra o al final, no tendría sentido su duda y reflexión. Demasiadas veces vemos a personajes reflexionando sin que haya pasado nada dramático para que lo hagan y sin que pase nada tampoco después de su reflexión. Durrenmatt, en Problemas teatrales, dice: la acción es el crisol en que el hombre se convierte en palabra, tiene que convertirse en palabra. Esto no quiere decir que tengamos que colocar a los personajes en situaciones que lo obliguen a hablar. Si ponemos a dos individuos tomando café y hablando del tiempo o de política, aunque lo hagan con el mayor ingenio, esto no hace una situación dramática. A menos que uno de ellos le ponga veneno en el pocillo al otro. Ahí el diálogo es una conversación entre envenenadores. Hay texto, subtexto y riesgo, tensión, intriga, ¿qué va a pasar? Así, el diálogo debe surgir de una situación y debe llevar a otra distinta. El diálogo dramático origina: un proceder, un sufrimiento, una situación nueva en que se origina un diálogo

También detienen la acción la aparición de personajes que no ayudan al crecimiento y despliegue del conflicto principal y el planteamiento de conflictos paralelos que no se relacionan con el principaL

Dinamizan la acción La aparición de personajes que agudizan el conflicto. Conflictos secundarios que al resolverse ponen más en evidencia el principal. La creación de situaciones que exasperen a los personajes, para que dejen de ocultar aquello que tapa la resolución. Toda situación, dentro de la historia, de riesgo, peligrosa, de tensión para cada personaje. La aparente pérdida del protagonista de su deseo (o aparente triunfo del antagonista). Exacerbaciones de los personajes en función del conflicto.

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protagonista o final abierto que permita al espectador imaginar su propio final.

Hay momentos que el desarrollo de una pieza debiera tener: La exposición o planteo es en los primeros minutos de la obra. Es donde vernos los caracteres, qué ha sucedido antes de que los encontremos, qué planean, sus relaciones sentimentales, en pocas palabras, el statu quo de ese mundo. De repente algo ocurre que disturbia la pintura de ese mundo tal corno lo encontrarnos. Esto nuevo que entra es llamado el momento incitante. El desarrollo de la acción es la próxima fase de la pieza en la que vernos a las diferentes fuerzas en conflicto, cada una tratando de llegar a su propio final. Esto continúa hasta que una fuerza parece, de repente, tornar fuerza sobre la otra. La acción de caída, que es un nombre mentiroso, porque para el espectador la acción no debe caer, contribuye a construir la intensidad corno un factor nuevo que entra en la historia y esto agrega un elemento que suma a la tensión con que llegarnos al clímax, que es la culminación de todo lo dicho. De ahí al desenlace, que es la resolución que elegirnos para )a historia: triunfo o derrota del

Situaciones dramáticas: Estas son las que tienen el poder de crear tensión. Las situaciones no dramáticas deben estar al servicio de las situaciones dramáticas.

Otra manera de mirar la acción El movimiento dramático se produce por una serie de cambios de equilibrio. Cualquier cambio de equilibrio constituye una acción. La pieza es un sistema de acciones, un sistema de mayores y menores cambios de equilibrio. El clímax de la pieza es el máximo disturbio que puede tener lugar en las condiciones dadas. Desde esta mirada, otra fórmula: cuando uno tiene ya claro el conflicto y las relaciones de los personajes, imaginarse qué es lo peor que podría pasar. Y ahí debernos apuntar creando las acciones necesarias para que se produzca ese máximo enfrentamiento: la escena cumbre de la obra. Todo debe apuntar hacia ahí. Imagínense cualquier obra y verán que esta es una lectura 18

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Recordando que Buber llama Tú al mundo objetivo subjetivado en relación con el Yo, podemos entender también este planteo desde la necesidad del artista de expresar y comunicar al mundo, como decíamos, sus emociones, sus pasiones, con la esperanza de ser comprendido y compartirlas. En última instancia, con la profunda expectativa de "encontrarse" aunque, algunas veces, lo aparente sea el desencuentro. Creo que en el proceso creador se producen múltiples encuentros, el primero de los cuales es el del artista con sus imágenes: visiones, sonidos, sensaciones, que le hacen evocar situaciones temidas o placenteras, tanto reales como imaginarias. Y me animo a proponer que esa relación es de una enorme seducción y que el artista siente por sus imágenes una atracción especial. Sus imágenes son objetos de su deseo y es en el juego amoroso de la creación donde se va plasmando la obra de arte, concreción objetiva del mismo. La obra de arte permite también otros encuentros: por un lado, el del creador con ella misma, no sólo como producto de su creación, sino también como realidad independiente y ya

realmente interesante. Más allá del valor intrínseco de cada escena, podemos leer todas las anteriores a la "cumbre", como preparatorias de la misma. unas últimas compartir Permítanme reflexiones, tal vez menos prácticas, pero no menos apasionantes (por lo menos para mí) Creo que una obra de arte es, como dijimos en un momento, un intento de encuentro entre el artista y el mundo. Antes mencionamos a Martín Buber, quien en El hombre y su obra, dice: -"El arte nace cuando ante la mente del hombre surge una imagen, que ha de convertirse en obra. No es un engendro subjetivo de su alma, sino una apariencia que se le manifiesta y solicita su potencia creadora. Se trata de una posibilidad del hombre; si pronuncia la palabra fundamental - esto es, el Tú- con respecto a la imagen , fl uye la fu erz a creadora y surge la obra. La imagen se convierte en obra . El enfrentamiento culmina en el encuentro".

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con cierto grado de libertad y, por otro, el del artista con el contemplador quien admira, seguramente, además de las cualidades estéticas-expresivas de la obra, también la corporización del juego amoroso entre el artista y su imaginación. ¿No estará, acaso, la seducción que siente el contemplador por el artista, motivada por su libertad imaginativa y por su capacidad de juego creativo-amoroso? Muchas veces escuchamos, frente a una obra de arte, el comentario, con referencia al creador: ¿Cómo pudo imaginarse algo así?-. Esta admiración del espectador, que forma parte de su emoción frente a la creación, nos muestra un sentimiento que pareciera no pertenecer a la obra de arte en sí misma, sino sobre algo que se "entrevé" a través de la misma, lo que nos lleva a preguntarnos si en la belleza, o en el sentimiento frente a la obra que llamamos bella, no estarán incluidos, con las cualidades formales de la obra, el proceso creador, la potencia imaginante, la búsqueda apasionada de la forma que exprese las imágenes y las ansias de encuentro de1 artista.

¿Y no es ésto que se trasluce, estas ansias de encuentro, lo que provoca en el contemplador también un anhelo similar con quien siente que lo está buscando? Si es así, es difícil separar estas emociones de lo que experimentamos frente a una obra de arte. Por otra parte, el juego amoroso que se desarrolla entre el creador y sus imágenes en el proceso de creación de la obra, está condicionado, inevitablemente, por la expectativa del encuentro con el espectador. Y este condicionamiento está dado por el espectador a quien se dirige el autor, del que espera ser admirado y querido y, a través de él, de los estilos y modas legitimados en ese momento de la historia y aún de las renovaciones esperadas. Es así, entonces, cómo la obra de arte contiene, también formalmente, un aspecto seductor del autor hacia el mundo. Podríamos hablar de una actitud seductora inmanente a la obra misma, la que, sin el intento de seducción, sería diferente ¿No deberíamos pensar, entonces, teniendo en cuenta los tres elementos esenciales del fenómeno artístico: el autor, la 20

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obra de arte y el contemplador, que la belleza es, también, la concreción del encuentro deseado por el artista y el mundo a través de la obra de arte, forma expresiva de las emociones, pasiones y conmociones de ambos? De esta manera, la belleza no sería sólo la expresión de la emoción del artista, como dice E.F.Carrit en Introducción a la estética, ni solamente el resultado de un juego libre de la mente humana, como la definía Kant, sino también el encuentro entre las imágenes evocadas por él y concretadas en una obra que lo acerca al mundo y las evocadas en el contemplador por la obra y la búsqueda del encuentro.

Guillermo Schmidhuber de la Mora

Nació en México, D.F. en 1943. Dramaturgo y crítico. Tiene estudios en la Universidad de Guadalajara, Universidad de Pensilvania (MBA) y Universidad de Cincinnati (MA y PhD) . Ha impartido clases graduadas en las universidades de Kentucky, Louisville y Cincinnati, en los Estados Unidos, así como en el 1 Tecnológico de Monterrey, Universidad de Nuevo León y Universidad de Guadalajara. Gun.LERMO SCHMIDHUBER Su obra dramática abarca cerca de treinta títulos, con estrenos mexicanos y extranjeros. Existen más de veinte ediciones de sus piezas originales en España, Estados Unidos, Chile, Venezuela, Colombia y México. Algunas de las distinciones que ha recibido son: la medalla Nezahualcóyotl de la Sociedad de Escritores de México (SOGEM, 1978), por La catedral humana, y el Premio Nacional de Bellas Artes de Literatura, género teatro, y el Premio López Velarde del Gobierno de Zacatecas, por Los herederos de Segismundo (1980) ; además, su pieza Por las tim-as de Colón mereció el Premio Letras de Oro de la Universidad de Miami, máxima presea para escritores hispanos otorgada en los Estados Unidos (1987). Tres son las líneas dramáticas de la obra de Schmidhuber. El teatro mexicanista con obras sobre el problema educativo y social de su país, como Cuarteto de mi gentedad y Nuestro Señor Quetza/cóatl; el teatro latinoamericano, con obras que indagan los destinos de los veinte pueblos hispanos, en El quintu viaje de Colón y Por las tierras de Colón; y piezas que son una med1tac10n

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sobre la existencia humana, como Los herederos de Segismundo, que es una continuación de La vida es sueño, Felicidad instantánea y Obituario. Sus labores de promotor cultural abarcan la Dirección General del Centro Cultura Alfa, de Monterrey (1978-1986), y el mismo cargo en el Centro Cultural Tijuana, en Tijuana, Baja California, en su período de apertura. En el sexenio 1995-2001 es Secretario de Cultura del Estado de Jalisco, México. Es autor de cinco libros de crítica, entre los que destaca la publicación del hallazgo de La segunda Celestina, una comedia que se consideraba perdida de Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar, que fue publicada con un prólogo de Octavio Paz. También es descubridor de otro texto desconocido de Sor Juana Promesa de la fe, del que ha editado un facsimilar. Además ha publicado dos opúsculos sobre el teatro mexicano:Teatro e Historia (Gobierno del Estado de Nuevo León, 1992) y El teatro mexicano en cierne 1922-1938 (Nueva York: Peter Lang, 1992). Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (CONACYT) y ha sido becario de CONACULTA/Gobierno de Jalisco. En 1995 recibió el Premio José Vasconcelos por sus aportaciones a la Hispanidad. En 1995 le fue dado el Premio de ensayo "Alfonso Reyes" que otorga el Gobierno del Estado de Nuevo León y CONACULTA. Está casado con la Lic. Oiga Martha Peña Doria, MA, y es padre de tres hijos. Actualmente radica en Guadalajara, Jalisco, México.

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TEATRALIDAD Y DRAMATURGIA Reflexiones de un Dramaturgo Sobreviviente A Rodolfo Usigli In memoriam

Dramaturgia como proyecto de vida Para escribir teatro hay que desarrollar una serie de habilidades que permiten al dramaturgo/a el ser un observador perenne de la humanidad, de sus comportamientos y de sus esperanzas, con una visión de la vida regida por los principios estéticos del teatro y enmarcada por la magnificación heroica o por la disminución irónica de personajes. La teatralización es un camino lúdico para conocer la otredad, para descubrir los misterios del tú. No significa solamente ponernos empáticamente en los zapatos de los demás para compartir su felicidad o su dolor, sino en transubtanciarnos en otros y

vivir sus circunstancias. El teatro no es vano entretenimiento, sino contención de la existencia humana; tampoco es pasatiempo, sino tiempo vital. Somos hombres y mujeres teatrales porque el teatro no puede ser entendido sin su dimensión antropológica, como tampoco la antropología puede ser entendida sin tomar en cuenta lo teatral; por eso el teatro sigue nostálgico de la ceremonia y del rito que le sirvieron de origen. Siempre me ha llamado la atención el hecho de que los niños jueguen por sí mismos al teatro y hasta hoy siguen creando teatritos o situaciones teatrales con las que invierten los papeles: la niña se convierte en madre de una muñeca, y el niño en papá o maestro. Los niños deben haber jugado aún así antes de que el arte teatral fuera inventado por los griegos; en cambio, nunca he visto que los niños jueguen a la televisión, ni a ningún invento similar del presente. En los cincuenta años que tengo de vida, he visto cómo el radio, el fonógrafo y el cine dejaron de ser juguetes electrónicos de moda, mientras el teatro siguió siendo juego de niños y recreación de adultos Hay que rechazar el teatro de repetición

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mecánica orientado a la rentabilidad económica, o el teatro de mera diseminación ideológica, y buscar la dimensión metafísica del teatro, por la que los personajes son entes que nos hacen reconocer nuestro ser y reconsiderar nuestro existir, y redescubrir la dimensión mística del teatro, en la que los dioses son también parte del público, como lo fueron en los ditirambos, y en la que los actores toman el lugar de la víctima del sacrificio ritual. Debemos preguntarnos la razón del porqué somos dramaturgos. Si tienes una respuesta en los labios, no has descubierto lo que significa ser dramaturgo; pero si entre más recorres los caminos del teatro menos encuentras una respuesta, entonces tienes a tu favor que estás en el camino correcto que conduce a la dramaturgia. Atrás de todo artista, bueno o malo, debe habitar el misterio. Hablar de amor, arrobamiento, asombro, delirio, deseo, dolor, ensoñación, error, esperanza, estulticia, hechizo, ilusión, muerte, ocio griego, pasión y sueño, es describir la materia prima con que están elaboradas las obras de teatro. Sobre estos conceptos aún se cierne el misterio, ya que

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afortunadamente la humanidad no ha terminado de conocerlos del todo. El dramaturgo/a escribe sobre sus propias preguntas sin respuesta, mientras investiga sobre su aventura humana enmarcada entre el nacer y el morir. En las obras teatrales que llamamos clásicas hay una atmósfera de ambigüedad promisoria, como si un misterio estuviera a punto de ser aclarado. Por eso Antonio Buero Vallejo ha dicho que escribe para aumentar las preguntas del público, no para buscar su respuesta. Para el autor dramático, la dramaturgia debe ser un proyecto de vida y un medio para que deje constancia de su paso por este mundo.

¿Cómo se gesta una obra de teatro? En mi experiencia, una obra aparece como un vacío interior que hay que llenar con vivencias, palabras, caras y movimientos; siempre tengo conciencia de tener tres o cuatro receptáculos mentales que seleccionan pequeños detalles de la vida humana para ir construyendo un todo. Esa información se va acumulando hasta que sorpresivamente adquiere unidad y acción, y los personajes se

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clarifican y parecen demandar existencia. Es el momento de escribir la pieza. Las labores dramatúrgicas exigen construir un puente simultáneo y continuado entre la razón, la emoción y la memoria del autor, con los recursos de la imaginación y la fantasía. El resultado es la creación y la escenificación imaginaria de una obra dramática en el teatro mental del dramaturgo, quien imagina una presentación en la que únicamente hay personajes, no existen los actores, y el espacio imaginado pertenece a un escenario perfecto, superior a todo lo que Adolphe Appia o Gordon Craig pudieran haber soñado. Ante este espacio escénico se encuentran algunos seres, a veces con nombres y caras, y otras sólo como sombras inteligentes y emotivas; es el público que asiste a esta representación mental. Entre estas sombras se encuentra el dramaturgo que observa asombrado el devenir de los entes creados por su imaginación y su fantasía. Durante las horas de creación de una pieza, el tiempo real se suspende y hay un distanciamiento del mundo circundante del autor. Los entes toman la conciencia del dramaturgo y su sentir, mientras todo el

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mundo de los seres reales se difumina hasta desaparecer. En la escena se inicia un nuevo rito y los entes hacen su aparición puntuales a la cita. Nunca sé cuál va a ser la primera palabra, a veces tarda en aparecer, pero al escucharla parecería que se convierte en un sortilegio que abre la caja mágica del teatro. Los entes empiezan comportándose como títeres que responden a las demandas del dramaturgo, pero poco a poco, van tomando conciencia de su entidad, hasta que alcanzan un grado teatral de libertad. Se diferencian unos de otros, se reproducen, se envejecen y se embellecen, hasta que a las cuantas escenas han dormido la conciencia del dramaturgo y tomado control total de su mente, lo que les deja deambular con gran libertad por la circunstancia que había delimitado el autor dramático. La creatividad del dramaturgo estriba en su poder de conservar la intensidad del puente sicocreativo que le permite que su mente, lúdicamente, imagine un mundo no muy lejano del que imaginaba cuando niño jugaba a hacer la gu erra con ejército de soldaditos de plomo y con barcos de papel, o a educar maternalmente una muñeca de tra po . De la escemfzcaczón imagznarza de una

Gwllermo Schmidhuber de la M ora

obra dramática en el teatro mental del dramaturgo queda un escrito que llamo texto

przmarzo. Dramaturgia y teatralización Dramaturgia es el proceso de teatralizar la vida humana mediante la abstracción de sus elementos; es un proceso cognoscitivo que conlleva el énfasis de algunos de sus elementos y la supresión de otros. Consiste en observar la vida enmarcada por circunstancias límite, dentro de un espacio rarificado y bajo un péndulo descompensado que puede acelerar las horas o detener los segundos. El teatro convierte la existencia humana en un vivir artificial, lo que permite modificar las limitaciones humanas. Con la supresión de algunos de los linderos humanos, aparece el héroe o la heroína, y con la selección y aumento de estas limitaciones, hace su aparición el homúnculo fársico. Estos entes están emparentados, al menos corporalmente, con la noción de la supermarioneta (Übermarionette), propuesta por Gordon Craig. El concepto moderno de sistema, como

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conjunto de elementos interdependientes con un fin común, puede esclarecer la noción del teatro, ya que éste es un conjunto de elementos interdependientes (personajes, condiciones espacio-temporales, tema, trama, actores, escenografía, etc.) que tienen por objetivo el enfrentamiento de la humanidad con su otredad. La diferencia con la vida, que también puede ser considerada como sistema, es que el sistema teatral es imaginario y repetible, mientras que la vida es un sistema real que posee, para nuestra desgracia, unicidad y no repetibilidad. Así como el arte pictórico requiere de pigmentos, lienzo, papel, pinceles, etc., para objetivizar el cuadro o mural que se está pintando paralelamente en la mente del artista; así también el teatro necesita de una larga lista de elementos que pertenecen a la realidad (el más significativo es el cuerpo del actor/actriz) para dar vida al cosmos que anteriormente había sido creado en la imaginación del dramaturgo. La complejidad del sistema vital es infinita, y en muchos casos caótica, como resulta en la sociedad moderna; mientras el -.istema imaginario del teatro es controlable porque el proceso de abstracción de sus

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elementos es determinado por dos principios: el principio de simplificación y el principio de gradación. Ambos principios alteran la circunstancia vital; el primero elimina elementos externos hasta alcanzar lo esencial y delimita la dinámica caótica para que únicamente ejerzan poder las fuerzas consideradas primordiales; mientras que el segundo principio intensifica o atenúa la importancia de los elementos esenciales y de las fuerzas que permanecieron actantes en la circunstancia teatral. El secreto de la observación hipnótica que produce el teatro en el público, no está el espacio, sino en el tiempo. Para mí, el teatro es el milagro secreto de detener el tiempo de la vida y de hacerlo repetible. El teatro responde a una pregunta que aparece tarde que temprano en toda existencia humana: ''Si pudieras volver a vivir tu vida, ¿qué harías?" Nosotros, los humanos, no podemos recomenzar la vida, pero los personajes poseen ese prodigio. Por eso creo que el teatro recrea el proceso libertario de tomar decisiones y el riesgo consecuente de equivocarse, y por eso es el único acercamiento artístico a la estulticia y a la

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torpeza humanas: Edipo mata a un viajero que resulta ser su padre; el rey Lear hereda equivocadamente a sus hijas malas y no a Cordelia; doña Gabriela comete tres errores ejemplificados por tres carretas, dejar el campo, dejar San Juan, dejar la isla por el desabrido continente. Estos tres personajes erraron en sus resoluciones y vivieron teatralmente su castigo. Los grandes personajes trágicos del teatro universal se equivocan y nosotros lloramos con ellos sus yerros de la Celestina o de la Señorita Julia. Por el contrario, los personajes cómicos viven y se matrimonian con un mayor grado de acierto, y nosotros nos reímos de ellos. Aún en el teatro del absurdo el concepto del tiempo es fundamental, porque está detenido al no haber libertad para que los personajes tomen decisiones. En una de mis primeras obras, Todos somos el rey Lear, el protagonista dice: "El teatro es un himno a la libertad y un homenaje a la humana tontería."

El texto primario como metáfora, sinecdoque y metonimia La escenificación imaginada por el

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dramaturgo es traspuesta por él mismo en un texto escrito (a pluma o en computadora) que debe ser copia fidedigna de la representación imaginada, para lo cual utiliza un código teatral que debe ser inteligible para el director, los actores y demás auxiliares de una posible escenificación. Este texto primario debe ser entendido como una imagen analógica de la realidad. Si un todo representa a otro todo, como lo hace una parábola, es un teatro metafórico; si un microcosmos representa la realidad, como lo harían unos binoculares puestos al revés, es un teatro sinecdótico; y si la realidad está reflejada como en un espejo, es un teatro metonímico. De los tres tipos de teatro, el metafórico alcanza el valor más universal y es el que posee más permanencia a través del tiempo; mientras que el teatro metonímico o realista es el menos universal y más efímero. Para que exista un teatro realista o metonímico debe haber un acuerdo tácito del público para aceptar el principio de la cuarta pared, que propone la existencia (imaginada y no real) de una pared divisoria que los personajes creen opaca y que para el público es trasparente. El siglo XVIII acuñó la palabra

verosimilitud,

que significa "algo parece verdadero y es creíble," es decir, una mera apariencia que es aceptada como realidad. Aquí reside el artificio falaz del teatro realista que presenta la realidad mediante una ficción que tiene la apariencia de verdad. Si el teatro se alimenta de la imaginación y la fantasía, ¿por qué tiene que sujetarse a las leyes de lo real? La esencia de lo teatral está en la negación de las leyes de la realidad y la promulgación de los principios de la teatralidad. Lo que es real no puede ser teatral, ni viceversa. El mayor de la historia del teatro se llevó a cabo durante el siglo XIX porque quisieron subir al escenario la realidad objetiva. Anteriormente el teatro fue fiesta de la imaginación y carnaval de la fantasía. Para entender el porqué del embuste realista hay que recordar que al final del barroco, que gestó un teatro metafórico y sinecdótico, siguió el periodo neoclásico que aherrojó con demandantes principios de la los verosimilitud y del control de la razón sobre la loca de la casa (la imaginación). Posteriormente el teatro romántico invirtió la brújula dramática orientándose hacia un

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teatro imaginativo alejado de la realidad. Por desgracia, la segunda parte del siglo XIX volvió a acercarse al reino de lo real para tomar ventaja del desarrollo científico que entonces fue considerado la cumbre del progreso humano, con la imitación de la fotografía y, años después, de la cinematografía. Durante el cambio del siglo XIX al XX coexistieron el teatro imaginativo posromántico (por ejemplo, Cyrano de Bergerac, de Rostand, 1897) y el teatro naturalista de Zolá y del primer Strindberg. Durante el siglo XX el teatro metonímico y el metafórico han coexistido con obras realistas y obras imaginativas; aunque hay que reconocer que las piezas más significativas pertenece al teatro metafórico, que parte del Uburoi, de Alfred Jarry (1896), y que fue seguido por Pirandello, Claudel, Brecht, Beckett y Ionesco, por nombrar sólo seis autores forjadores del teatro moderno. El teatro hispanoamericano dio aliento al teatro realista de vertiente testimonial, y hoy que cerramos el siglo XX, todos esos afanes permanecen infortunadamente errantes por la metamorfosis ideológica que hemos sufrido y por el ensanchamiento filosófico y estético

que nos permite ahora otras ópticas para indagar la esencia de nuestros pueblos.

Ironía y parodia dramáticas La ironía y la parodia en el teatro no hace referencia a las figuras retóricas del lenguaje, sino a ironizar la vida alterando el marco de referencias sicológicas o sociológicas, o al parodiar las circunstancias humanas universales --nacer, amar, morir, etc. El sentido del humor es parte substancial del teatro, y puede ser generado por cuatro maneras de causar la risa: Diálogo cómico; circunstancia jocosa en la trama; ironía que altera el valor de los elementos en la escena; y parodia del mismo texto (sucedidos iguales a señores y criados) o de otro texto (la progenie de Don Juan Tenorio). Para que el humor generado por la ironía y la parodia sea intrínsecamente teatral deben hacer referencia a la obra misma y/o a la obra como metáfora de la realidad. De éstas, la más importante es la ironía que resulta de un desencanto de la realidad y que es expuesta por tres vías: Ironía de la trama (ejemplo: los problemas del rey Lear p rovienen de su

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propia decisión de heredar en vida a sus tres hijas; o el hecho de que se muera el gracioso al final de La vida es sueño); Ironía del público que es originada porque éste conoce cosas de los personajes que son ignoradas por ellos (por ejemplo: el lugar en donde se esconde el amante a la llegada del marido; la verdadera identidad de los personajes); y la Ironía filosófica que proviene del pensamiento irónico del autor que es permeado en la obra (ejemplo: Las tres comedias seculares de Sor Juana; todo el teatro del absurdo, etc.). Según pronostican los visionarios de la posmodernidad, la utilización de la ironía y la parodia será utilizada ampliamente por la dramaturgia futura, especialmente por la utilización de intertextualidad provenientes de otras piezas dramáticas, mediante el préstamo de personajes y tramas que serán reescritos desde múltiples perspectivas.

La metateatralidad

El concepto de metateatralídad es tan antiguo como el del teatro, p ero en los

últimos años ha tomado mayor envergadura, como lo han mostrado los estudios de Lionel Abel y Richard Hornby. Este último crítico ha identificado varias formas dramáticas que permiten romper la verosimilitud y alcanzar una intensificación de la comunicación escénica. En su excelente opúsculo teórico Drama, Metadrama, and Perception, Hornby ha identificado cinco variedades de meta teatralidad: l. Teatro dentro del teatro.

2. 3. 4. 5.

Ceremonia dentro del teatro. Juego de papeles dentro del personaje. Referencias literarias y de la vida real. Autorreferencialidad de la obra de teatro.

Oiga Martha Peña Doria ha agregado una variedad más: la ficcionalización del autor, cuando la obra misma fue escrita por uno de los personajes, por lo que ésta pasa a pertenecer al mundo de la realidad, mientras que el autor deja de ser histórico para ser parte de la ficción. ¿Quién es el autor de La vida es sueño? ¿Calderón de la Barca o Basilio?, es decir, aquél que escribió la pieza o el que dirigió la ensoñación de Segismundo

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dentro de la obra. El uso de lo metadramático se encuentra esparcido a través de la historia del teatro, desde los griegos hasta el teatro isabelino, y desde el barroco español hasta los autores modernos como Strindberg, Brecht, Beckett y Pinter. También Pirandello es citado por Hornby por sus metadramas, pero con la diferencia de que en sus obras se ve un juego de papeles que llega a ser realidad, ya que los personajes pasan de alterar voluntariamente su personalidad con un juego de papeles que más tarde se convierte involuntariamente en parte integrante de su personalidad, como en Enrique IV. También muchos elementos del teatro de Sor Juana Inés de la Cruz y del barroco en general poseen características metadramáticas; por ejemplo, los apartes son parlamentos que los personajes dirigen al público para expresar sus sentimientos íntimos, sin que otros personajes los perciban. Valiéndose de este elemento, el autor/a logra que el público/lector participe dentro de la obra, ya que en muchos casos los personajes le piden directamente ayuda o comprensión. En consecuencia, los apartes demuestran que los pe rsonajes están

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conscientes de la existencia del público, por lo que la verosimilitud desaparece, al no ser humanos que son observados por sus congéneres, sino entes dramáticos que alteran las normas de la percepción humana al autoteatralizarse, con la consecuente teatralización del público/lector; así la obra no refleja la vida, sino que se refleja a sí misma. Si enumeramos los personajes que han permanecido en la historia del teatro, encontramos que poseen un grado considerable de metateatralidad por ser intensificaciones de algunas de las características que definen a un humano, con la supresión de muchos elementos que consideramos esenciales para la vida; como ejemplo de esta prosapia dramática podemos nombrar a Edipo, Fedra, Antígona, Hamlet, el rey Lear, Jourdain, don Juan y la Celestina. Estos personajes ·son entes plenos e inteligentes que se saben creados no por Dios, sino por un dramaturgo, y que no habitan la tierra, sino en un cosmos escénico del que no pueden salirse. Sin embargo, todos poseen el poder de ver a través de la muralla infinita e infranqueable que los separa de nosotros. Muchos libros se han

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escrito sobre estos personajes y mucho conocemos de ellos, acaso más de lo que sabemos de nosotros mismos, pero aún continúan rodeados de un aura de ambigüedad que nos obliga a encaminar nuestras divagaciones hacia los reinos del misterio de la vida humana. El cine, la televisión y la fotografía pueden crear y recrear humanos, siendo testigos fidedignos de nuestro paso por la vida, pero únicamente la literatura y el teatro pueden crear héroes, heroínas y homúnculos, quienes dejan testimonio de aquellos escondrijos de la existencia humana que no pueden ser explicados por la razón, ni por las ciencias creadas por ella, sino únicamente por lo mítico y sus promesas del arcano. La concepción de la obra

Para ser iniciado en la dramaturgia, hay que descubrir el principio metafísico del teatro que distingue los conceptos ente y ser, otorgand o al primero el reino de los personajes teatrales y al segundo el de los humanos . Inseparable de este principio, está el prznczpw cognoscitivo que afirma que el

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teatro es una forma de conocer y que distingue dos vías de conocimiento: el pensar y el sentir. En el campo de la filosofía, Alfred N orth Whitehead ha diferenciado dos funciones de la razón: La razón de Platón, que es la razón intelectiva y discursiva, y la razón de Ulises, que es la razón práctica. Ambas son vías de conocimiento, una por la vía mental y la otra por la vía emotiva. En el teatro, ambas rutas del conocimiento son necesarias, aunque en algunos géneros se enfatiza una, por ejemplo la vía emotiva acapara al melodrama, y la pieza filosófica estimula mayormente la vía intelectiva. En la mayoría de los casos, tanto la razón de Platón como la razón de Ulises son necesarias para que el discurso teatral sea percibido por el público. El dramaturgo diestro aprende a balancear ambas vías cognoscitivas, alternándolas eficazmente; Brecht propuso con su teatro épico la utilización única de la vía intelectiva, pero en la práctica las piezas épicas estimulan también la vía emotiva, a pesar d e los deseos explícitos de su autor de no hacerlo, como sucede en Madre Coraje que guía al público a un estado de conciencia más perceptivo de lo que la razón de Platón por s1 sola pudiera

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alcanzar. Hay que aprender que el teatro cambia conciencias siempre y cuando se estimule el sentir y el pensar del público. El sentir capta la atención y hace que el público empatice con los personajes, y el pensar consigue que el público se vea a sí mismo representado analógicamente en la escena. La emoción dramática es como un embarcadero que invita a la aventura lúdica del gozo escénico, mientras que la meditación dramática pasa por el umbral solaz que conduce al laberinto que termina con el enfrentamiento del yo del público/lector. Del fluir compartido de ambas vías cognoscitivas, se origina un estado de conciencia que es más perceptivo que el cotidiano y que impulsa el volar del pensamiento y la agitación de la emoción, y que si es equilibradamente intensificado, alcanza la catarsis en la tragedia que libera la tensión acumulada por el proceso cognoscitivo, con la contemplación simultánea d el yo d el p ersonaje-ente y del yo del público-ser. Esta doble epifanía del yo es el resultado de la conjunción prodigiosa de la razón del Platón y de la razón de Ulises. Debo confesar que muy pocas veces he

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experimentado esa sacudida metafísica dentro de una sala de teatro, pero cuando me ha sucedido, los sentidos son alterados, los sonidos resultan más vibrantes y las luces alcanzan una brillantez de diamante, mientras que el misterio de la vida humana parece por un instante aclarado. Con más facilidad Calderón y Chejov me han conducido a ese doble encuentro de Platón y de Ulises. En el final del medievo y en el inicio del llamado renacimiento se pensó que la humanidad tenía que alcanzar tres valores universales: la verdad, la belleza y la bondad, por las sendas de la ciencia, el arte y la ética, respectivamente. Creo que cada pieza debe poseer estos tres valores universales; en Los herederos de Segismundo, una de mis obras predilectas, yo los teatralicé. En algunos períodos de la historia del teatro, la verdad ha estado privilegiada y las piezas han investigado las fronteras de la verdad y la mentira, especialmente con Ibsen y sus múltiples seguidores; en otros períodos de la historia del teatro predominó la belleza y las obras de teatro se estetizaron, predominando la escenificación sobre la idea teatral; y en algunas etapas de la historia teatral imperó la

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bondad, por lo que la ética hizo su aparición en la escena con obras que pretendieron enderezar el rumbo de la historia social y política. Creo que la selección premeditada de estos tres valores ha sido un yerro de la historia teatral, porque en toda obra --de comedia a tragedia-- debe haber una preocupación del dramaturgo/a por presentar equilibradamente la indagación por la verdad, la difícil búsqueda de la belleza y las aspiraciones por una justicia universal. Ninguna obra clásica es indiferente a estos tres valores, no sólo en el texto, sino especialmente en la puesta en escena del director y por el público.

Los géneros literarios y los géneros teatrales En el siglo XX los géneros literarios tradicionales han invadido fronteras limítrofes: la narrativa ha utilizado técnicas pertenecientes a los otros tres géneros, así como la poesía invadió la prosa, y el mismo ensayo se ha aprovechado de la ficción para exponer sus ideas. Mientras tanto, el teatro sigue siendo tradicionalmente teatro, y cuando algún dramaturgo audaz intenta

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experimentar con los linderos, es acusado de narrativo o poético, y peor aún, de escribir teatro de ideas. La libertad del teatro debe permitirle abarcar otros dominios. La acotación es una forma híbrida que, aunque considerada como elemento sine qua non del drama, es en esencia narrativa; las ideas o temas que también pertenecen al ensayo, pueden hacerse carne al ser teatralizadas, y la poetización de la atmósfera teatral es uno de los caminos que pudieran permitir descubrir derroteros dramáticos hasta ahora solamente barruntados. No puede haber estudio de teoría dramática que no elabore sobre los géneros llamados teatrales. Tres son los géneros que propongo como absolutos, es decir que pertenecen únicamente a la ficción: tragedia, comedia y farsa, y tres son los géneros híbridos que pertenecen tanto a la ficción como a la realidad: pieza o media tragedia, melodrama o media comedia y tragicomedia o media farsa. Los géneros absolutos generan entes teatrales de valor analógico y universal, mientras que los géneros híbridos gestan humanos con valor unívoco y personal. La diferencia esencial entre los géneros absolutos

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no estriba en que unos exaltan el dolor humano y constituyen una celebración del llanto y otros festejan el gozo humano y su capacidad de reír, sino en la perspectiva que el dramaturgo y, por ende, el público tiene de los personajes. El grado de complejidad de los personajes debe ser entendido como un espectro de posibilidades que va desde la apariencia humana hasta la existencia de un ente teatral, lo que es resultado del proceso de abstraer la realidad para la escena: l. Entes con humanidad compleja, que han sido favorecidos en el reparto de talentos, siendo su ''humanidad" más prolija y colmada que la del ser humano. Edipo o Hamlet son prototipos del héroe teatral, aquél que es observado por el público y por el autor con máxima veneración, como si estuviéramos hincados en posición de oración, según lo describió Valle Inclán.

11. Humanos verosímiles dentro de la concepción del teatro simuladarnente realista. Poseen un físico completo: altura, anchura y profundidad, con fisiolo gía , sicología y sociología. Son resultado del intento realista

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del teatro por desteatralizar la escena, su prototipo lo constituyen personajes de estética realista y de género pieza, comedia o melodrama. Estos personajes son observados por el autor y el público como si todos estuvieran de pie y fueran intercambiables. 111. Entes sentimentales que son corporizaciones de sentimientos de los protagonistas de la comedia o el melodrama: ]ourdain o Argan de Moliere, cuyo prototipo es cualquier humano con algunas características enfatizadas. El público y el autor observan a estos personajes corno acostumbran observar a los niños. De la desproporción de ver acciones de adultos corporizados en almas infantiles surge la risa en la comedia y lo irrisorio en el melodrama. IV. Tipos que son personajes con humanidad completa únicamente en lo externo, pero que carecen de dimensión interior. Su prototipo son los graciosos y los personajes del sainete; el público y el autor, y hasta los otros personajes, los observan con desdén, corno si los viéramos por sobre el hombro, de arriba hacia abajo.

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V. Entes mentales que son corporizaciones de conceptos, tales como la Conjetura de los autos de Sor Juana Inés de la Cruz, y todos los personajes que en la historia del teatro parten de Ubu roí, de Jarry, y que continúan con Beckett y Ionesco, y cuyo prototipo es el ente teatral per se. El público no posee perspectiva para contemplar a estos personajes, ya que poseen dimensiones temporales y espaciales que escapan a la comprensión racional. En Fin de partida, de Beckett, el tiempo es cero y el espacio escénico, por la deshumanidad de los personajes y la posición de las dos ventanas pequeñitas, puede ser interpretado como el interior de una calavera. Estas cinco categorías de personajes prefiguran las formas como el público percibe las acciones que se llevan a cabo en la escena real o mental. U na misma acción posee diferentes significaciones, según sea hecha por un dios, una mujer o un hombre, un nuevo rico, un tendero o un fantasma. En la tragedia y en la pieza predomina la razón sobre la imaginación, mientras que en la comedia y la farsa, rige la imaginación

creadora del dramaturgo y la imaginación lúdica del público. Tragedia (Pieza) Comedia (Melodrama) Predomina la Razón

Farsa (tragicomedia)

_ _ _ _ Predomina la Imaginación

Así como no puede haber un estudio de teoría dramática sin mencionar los géneros, tampoco puede faltar uno que no analice los estilos, es decir, las ópticas o visiones dramáticas. En mi opinión, existe una polaridad entre dos visiones extremas: el realismo y su gama de verosimilitudes, y el expresionismo y su gama de alteraciones de la realidad (estilos clásico, romántico, simbolista, esperpento, etc.). El realismo se fundamenta en la certeza de que la realidad puede ser percibida objetivamente, es decir, tal y como es; mientras que el expresionismo está fundamentado bajo el criterio de que el sujeto altera la realidad al percibirla. El primero es objetivo y el segundo es subjetivo. Estas polaridades permiten una serie de matices que van desde el extremadamente objetivo a lo totalmente subjPtivo. En un extremo se encuentra el ultrarrealismo que se fundamenta en un

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principio cientifista que afirma que la realidad puede ser plenamente objetivizada; en el otro extremo se localiza el realismo mágico que niega la posibilidad de la aprehensión objetiva y afirma escépticamente que la realidad exterior puede ser lo que querernos que sea y que la razón lo acepte. El teatro de hoy comienza a privilegiar las visiones subjetivas y renuncia a las imágenes objetivas, ya que éstas pertenecen a otros medios, corno la televisión y la fotografía fija y móvil. El realismo extremo, también calificado de ultrarrealisrno, es un estilo que anula la teatralidad porque lleva a la escena lo transitorio y lo mutable, y porque exige del público la mayor concesión para que acepte un símil de la verdad corno la verdad misma. El realismo más convincente es aquel que utiliza lo instantáneo y variable que ofrece el presente, junto con los procesos sicológicos del recuerdo y el sueño; debe ser un teatro que conjunte a nivel de excelencia lo fragmentario del instante con lo permanente de la memoria y lo d esconcertante de lo onírico . Usigli en su opúsculo Itmerarzo del autor dramático (1940) ya menciona el realismo mágico como un caso extremo de realismo

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que acepta el sueño, la memoria y hasta lo sobrenatural. Esta denominación ha servido también para calificar la literatura a partir del boom hispanoamericano, por lo que ambos estilos son en mucho coincidentes, si obviamos las diferencias esenciales de estos géneros literarios. El realismo propone una gama de posibilidades cada vez más teatralizadas. Las posibilidades intermedias proponen una gama de posibilidades cada vez más teatralizadas y a ellas pertenecen los mayores logros del teatro realista, especialmente del norteamericano, corno en La muerte de un viajante, de Arthur Miller, y El zoológico de cristal, de Tennessee Williarns, que integran elementos realistas pertenecientes tanto a lo instantáneo, corno a las reminiscencias y al sueño.

La estructura dramática La estructura es la colocación y el equilibrio de las partes o elementos en el todo de la obra. Puede se r dividida e n estructura externa e interna. Por un lado se refiere a la sucesión de los actos y de los cuadros o escenas, y por el otro, al ritmo dramático que

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nace de la entrada y salida de personajes, y de la tensión dialógica y de acciones que conduce los sucedidos de la trama hacia la culminación o clúnax. La estructura interna es la resultante de las fuerzas que conducen la tensión dramática hacia una crisis o nudo dramático; estas fuerzas son regidas por las leyes de la causa y el efecto si la estructura es dinámica, o por el equilibrio logrado entre el pensar y el sentir provocado en el auditorio, si la estructura es épica. La estructura dinámica debe conservar el mismo orden e intensidad con que fue escrita originalmente, mientras que la estructura épica permite cambios en el orden e intensidad sin que haya un cambio semiótico, es decir "el orden de los factores no altera el producto." Es muy importante seleccionar el tipo de apertura de cada acto o escena, dentro de las múltiples posibilidades que hay, unas inician el conflicto frente al público y otras abren a media res, es decir, con el conflicto iniciado con anterioridad y en ausencia del público. La estructura externa puede ser de diversa índole: lineal, si los eventos se suceden en orden cronológico y continuo; de flashback o

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analepsis, cuando hay retrocesos en el tiempo; de sinalepsis, cuando el tiempo presente brinca hacia su futuro; circular, cuando la última escena repite o recrea la escena que abre la obra; y compleja, como la estructura doble, en donde el conflicto dramático determina la estructura misma; el díptico con ~os estructuras correspondientes, y la trilogía de estructura unitaria. Durante los siglos de oro de la literatura hispánica se utilizó exclusivamente la estructura de tres jornadas con numerosas escenas; Shakespeare escribió todas sus obras en cinco actos; los clásicos franceses favorecieron la estructura de tres actos; sin embargo, el teatro moderno ha experimentado con aumentar su número, como en Extraño interludio, de O'Neill, con nueve actos, o disminuirlo hasta el acto único de larga duración más cercano a la vida misma. La vida no posee actos, ni escenas, pero el teatro las necesita para enmarcar los sucederes escénicos como parte de su proceso de teatralizar la realidad. La duración de los actos puede ser variable; por ejemplo, en Racine y Corneille la duración no podía exceder el tiempo en que se consunuan la~

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velas de candelabros y candilejas, porque luego el público tenía que salir al foyer para que se pusieran velas nuevas. No así las jornadas de Lope o los actos de Shakespeare que fueron diseñados para ser escenificados en exteriores bajo la luz solar, por lo que no tuvieron constreñimientos lumínicos. El público de hoy acepta quedarse por cinco horas somnoliento frente a una televisión, pero se siente incómodo ante una versión integral de Hamlet que dura las mismas cinco horas. En consecuencia el teatro moderno se ha aligerado y los espectáculos se han acortado a dos horas con un descanso, haciendo más caso al trasero del público que a las necesidades de estructura de la obra teatral. Por su parte, el teatro hispanoamericano ha trabajado la obra breve con el fin de poder representarla en cualquier espacio, pero descuidó la estructura interna de esas piezas porque aceleró las tramas y abandonó los ritmos internos. En el futuro, el teatro tendrá que proponer nuevas estructuras y mayores atractivos para recuperar una permanencia del público más duradera.

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Textualidad 1: Las didascalias El texto de toda obra teatral posee tres elementos: las acotaciones, los diálogos y las pausas. Las acotaciones, llamadas didascalias en el teatro griego, son la comunicación directa del dramaturgo con quien pone la obra, mental o escénicamente. Están escritas en prosa y pertenecen al género narrativo. Las acotaciones pueden ser de tres índoles: Descriptivas de espacios o de movimientos de personajes; sicológicas, si describen la emoción del personaje, y de opinión, si expresan el punto de vista del dramaturgo. Un buen dramaturgo/a se reconoce no únicamente por los diálogos efectivos, sino también por el uso apropiado de las acotaciones y el reconocimiento de las pausas que, junto a los signos de puntuación de los diálogos, impactan el ritmo de la comunicación oral en la escena. El uso de las didascalias en el teatro griego fue muy parco y únicamente del primer tipo; más tarde el teatro isabelino y el áureosecular las utilizó con mayor maestría pero aún sin descubrir las acotaciones de segundo y tercer tipo; mientras que el siglo XX las ha perfeccionado

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grandemente, ampliándolas en contenido y abundancia, como sucede especialmente en las obras de Valle Inclán y Beckett. Esta mayor importancia que las acotaciones han adquirido en el teatro actual es resultado de que los dramaturgos escriben hoy día propuestas escénicas y no únicamente un texto que integra los diálogos y las entradas y salidas de actores, como sucedía en siglos anteriores. Por otro lado, las acotaciones ayudan a que el texto dramático sea legible e inteligible, aunque acercan el teatro a la narrativa, especialmente a aquella que posee abundantes diálogos.

Textualidad JI: Los dia1ogos El elemento teatral por antonomasia es el diálogo o interacción oral entre los personajes. El buen creador de diálogos escribe no sólo lo que los personajes dicen, sino lo que callan y hasta lo que piensan. Un buen dramaturgo/a se reconoce porque el público percibe que sus personajes piensan mientras hablan. Parte de la tensión dramática se debe al conflicto dialógico, en donde un personaje sirve de eje gestador del

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discurso (logo axial), para después perder ese control con la correspondiente dominación discursiva por parte de otro de los personajes. El diálogo que llega a un equilibrio hace una pausa momentánea y es desplazado por otra dinámica que inmediatamente tiene su inicio. Las medias pausas suceden cuando uno o más personajes piensan el siguiente paso de la acción, y sirven de paz momentánea para iniciar nuevamente el conflicto oral. Las pausas completas tienen lugar cuando el conflicto dialógico ha llegado a una alianza o se ha roto toda posibilidad de acuerdo, lo que puede suceder en medio de una escena o al final. A menudo las pausas completas se acompañan de un oscuro que cierra la escena.

El conflicto de acción y el conflicto de ideas Tradicionalmente el conflicto se ha interpretado como colisión de voluntades y acciones entre el protagonista y el antagonista, que es teatralizado por los medios de los comportamientos de ambos. El conflicto sucede ordinariamente entre personajes que poseen un grado considerable

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numamdad, aunque éste no es el único que existe en el teatro; también hay el conflicto que se nutre de ideas antagónicas que son dramatizadas por entes teatrales. En ambos casos debe imperar el principio del libre albedrío del ente teatral, ya que éste debe ser consecuente con la propia condición del ente -fisiológica, sicológica y sociológica- y no por los deseos del dramaturgo. Aunque la sicología de los personajes posee correspondencias con la sicología humana, no debe ser entendida como su duplicado, ya que es regida por la psique determinada por los parámetros iniciales que definieron a los personajes. Sin importar su grado de humanización, todos los personajes, todos deben dar muestra durante la obra de crecimiento interior y de cambios en su comportamiento. El teatro realista propuso el principio de la unidad sicológica del personaje, que consiste en que una vez que su comportamiento ha sido establecido por el yo éntico y por las circunstancias que lo rodean, no debe haber cambios fundamentales en su psique; por su parte, el teatro no realista ha comenzado a investigar las posibilidades escénicas de alterar la unidad ue

sicológica de los personajes, como lo ha experimentado prometedoramente el dramaturgo polaco Estanislao Ignacio Witkiewicz.

El lenguaje teatral Los diálogos no son imitación mimética del habla humana, ya que el verdadero discurso teatral posee dos características: concreción (disminución del número de palabras para decir el mismo mensaje) y sfutesis (compedio temático). Estas dos características se fundamentan en el hecho de que el número de palabras para enviar un mensaje dado es mayor en la comunicación oral que en la teatral; además, la abundancia de elementos temáticos es bastante mayor en la comunicación teatral que en la oral. En la comunicación oral existen dubitaciones, medias palabras, cambios de sintaxis, y regresiones temáticas, mientras la comunicación teatral sigue más cercanamente las leyes del lenguaje y la prosodia. Toda comunicación consta, según Jacobson, de cinco elementos: emisor, mensaje, código, mensaje recibido y receptor. El dramaturgo

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no escribe el mensaje enviado por el emisor, sino el mensaje recibido; por lo que escribe aquellos diálogos que los personajes escuchan, no los que emiten. Esta preferencia por lo auditivo más que por lo oral permite alterar el contenido semántico del diálogo mediante un proceso de literaturización. Así Shakespeare no escribe lo que dijo Romeo, sino cómo lo escuchó Julieta, lo que le permitió poetizar el mensaje. Aún en el teatro realista no se puede poner en labios de personajes diálogos callejeros recogidos electrónicamente, pues la sintaxis y las arbolecencias de la comunicación oral impiden la eficacia de esta comunicación sobre la escena. Otra de las diferencias entre el diálogo oral y el teatral es que el primero es por definición unívoco (con un sólo significado semántico), mientras que el segundo posee en todo momento pluralidad semántica (el significado es diferente para el personaje interlocutor que percibe el contenido literal de las palabras, que para el p úblico que las percibe dentro d el contexto total de la obra). Ningún elemento de una obra de teatro carece de significación, no debe existir ni una

sola palabra en vano; mientras que en la comunicación oral se encuentran normalmente palabras y elementos que no son concordantes con el mensaje o que no poseen información, pero que tampoco alteran la efectividad de la comunicación, ya que actúan como placebo s~mántico.

Tinta y más tinta En una obra de teatro debe haber una premisa o idea central en la que se fundamente la interdependencia de los múltiples elementos que conforman la obra. Esta premisa es la sumatoria de todos los elementos dramáticos: x + y + z = Premisa. Este concepto ha sido calificado de diversas formas: meta de la obra (Brunetiere), idea raíz (John Howard Lawson), premisa (Lajos Egri), e idea central o filosófica (Usigli). Dumas hijo pensaba con ingenuidad: "¿Cómo saber qué camino tomar si no sabemos a donde vamos?" Cuando hablamos de metáfora o parábola teatral, no es otra cosa que la premisa dramática que es expresada mediante un tropo o fábula temática . Cuando se tiene definida la premisa de la

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obra a escribir --lo que en buena parte define también el tema--, se debe clarificar la trama o cadena de sucesos y substituir las sombras informes de los personajes incipientes por entes dramáticos perfectamente desarrollados, con vitalidad, libertad y voluntad. En la historia del teatro hay dramaturgos que escriben con rapidez, José Zorrilla escribió El puñal del godo en verso, en una noche para ganar una apuesta. Otros escriben despacio y · de a poquito . Yo recomiendo escribir con rapidez para lograr sostener el grado de concentración requerido para que suceda el fenómeno de la creación, que combina la razón, la emoción y la memoria del autor, junto con su imaginación y su fantasía. Todos los principios de la dramaturgia pueden ser violados, excepto el principio del hacer y rehacer la pieza. Uno de los máximos yerros del teatro hispano e hispanoamericano ha sido la falta de pulimento para pasar del molde a la escultura. Aún los dramaturgos considerados clásicos, como Lope de Vega, Tirso de Molina y José Zorrilla, son muestra que la genialidad no suple las horas de trabajo, ya que muchas de sus piezas poseen

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estructuras fallidas y hasta erratas de adjudicación de personaje y de tiempo, sin contar los descuidos en el conteo de líneas en diálogos escritos en verso. Un problema endémico del teatro hispano e hispanoamericano ha sido la improvisación y la falta de trabajo dramatúrgico. Una mala pieza puede ser revisada y mejorada, pero una obra de excepcional creatividad puede ser relegada al olvido del público por no haber tenido el tiempo de maduración, que pudo aclarar la premisa y fortalecer los elementos dramáticos. García Lorca y Rodolfo Usigli gustaban de leer sus obras en proceso a unos grupos de amigos para recibir comentarios; en el caso de Yerma, su autor prefirió retrasar su premier en Uruguay después de una lectura pública del primer acto. Otros dramaturgos, yo entre ellos, leemos en voz alta los diálogos mientras los escribimos o revisamos. La personalidad del buen dramaturgo/a queda reflejada en su teatro, tanto su genialidad, como su filosofía d e la vida. Obras en las que la presencia del dramaturgo/a está diluida, por lo general son obras de poca valía y menos permanencia

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Cuando en una obra dramática se percibe la presencia del autor, no por lo explícito de sus ideas o valores, sino porque deja constancia de sus preguntas y sus dudas, la obra tiende a ser valiosa y de mayor permanencia. El teatro es trascendente porque deja constancia del paso por la vida del dramaturgo/a, de la aventura vital de un hombre o una mujer que los llevó a construir un cosmos habitado por entes, espacio mágico que es un laboratorio de la felicidad para experimentar con humanos sin que haya dolor ni dicha. No es que el dramaturgo juegue a sentirse un pequeño dios, más bien es Dios el que a veces parece recrearse siendo dramaturgo.

El texto dramático y los textos de escenificación El texto dramático que escribe el dramaturgo/a es la versión más completa posible de la premier mental de esa obra. La calidad de la obra de teatro puede ser fallida desde su concepción, pero también puede ser que la versión escrita es poco fidedigna de la imagen mental que tuvo el dramaturgo/a en el proceso de gestación y escenificación mental. Este texto primario es leído e

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interpretado por un director, quien hace la segunda versión imaginativa de esa obra e intenta darle vida sobre la escena con un grupo de actores; es el texto secundario. El siglo XX enfatizó la capacidad creativa del director otorgándole la libertad de establecer su propio proceso creativo, el cual ha sido centrado más en el espacio escénico y la imagen, que en la idea y la palabra. Así como en siglos pasados habían imperado el actor y la actriz sobre todos los demás colaboradores, y en otros momentos de la historia había reinado el dramaturgo, hoy impera el director escénico. Acaso el siglo XXI nos enseñe a valorar equilibradamente los logros de todos los contribuyentes para que suceda una noche de teatro. ¿Quién es el verdadero creador de una obra de teatro? ¿H director o el dramaturgo? Los herederos de Gordon Craig y Antonin Artaud insisten en que es el director de escena, pero ninguna de esas puestas de indudable creatividad ha generado un nuevo texto publicable; ni los medios de permanencia de la imagen escénica, como el video y la fotografía móvil y fija, hacen posteriormente justicia al fenómeno teatral. Así que los directores

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tienen que recurrir a escribir un texto, como cualquier dramaturgo, si quieren que sus logros sean apreciados por futuras generaciones. La pervivencia del texto y la fugacidad de la representación es una ironía más que nos lleva a reflexionar sobre los grandes esfuerzos de la voluntad humana para cumplir con su destino y lo efímero que resultan esos mismos logros por lo perecedero de los espacios y lo huidizo del tiempo.

La biblioteca mínima de un dramaturgo Un dramaturgo/a debe ser un gran lector. Los siguientes autores me han ayudado especialmente a conocer el arte dramático. Esta es la lista mínima que tendría que leer un incipiente dramaturgo: el teatro clásico; las principales piezas de Shakespeare y el teatro isabelino; el teatro de los siglos de oro: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Malina, Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín Moreto; Moliere, Corneille y Goldoni; los grandes maestros del teatro del siglo XX, especialmente a lbsen, Strindberg, Chejov, Pirandello y Hauptmann;

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los forjadores del teatro abstracto: Jarry, Claudel, Brecht, Ionesco, Beckett, Dürrenmatt, Frisch y Genet; los norteamericanos O'Neill, Williams y Arthur Miller; los españoles Jacinto Benavente, García Lorca, Valle Inclán y Antonio Buero Vallejo; y los hispanoamericanos: Florencia Sánchez, Rodolfo U sigli, Roberto Arlt, Samuel Eichelbaum y René Marqués. Y cuantos dramaturgos pueda leer de su propio país a lo largo y a lo ancho de la historia teatral nacional. Una de las deficiencias que sufre la dramaturgia, al menos en los veintiún países que se comunican en español, es el hecho de que el autor dramático dejó de ser un intelectual, una mujer o un hombre de muchas lecturas, con un concepto de su historia y de su sociedad, lo que les ha impedido conceptualizar plenamente sus obras desde múltiples perspectivas. No puedo dejar de recordar el título del libro de Eric Bentley: Playwright as Thinker (El dramaturgo como pensador). Indudablemente fueron intelectuales lbsen, Strindberg, Claudel y Anouilh, y entre los hispanos Valle Inclán, Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia, René

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Marqués y Antonio Buero Vallejo. En el final del siglo XX, este requerimiento intelectual ha sido cumplido por un grupo pequeño de dramaturgos profundamente pensantes, entre ellos destacan Egon Wolff, Elena Garro, Sergio Arrau, Roberto Ramos-Perea y Marco Antonio de la Parra. En contraposición, el grupo de poetas y novelistas hispanoamericano que actualmente puede ser calificado de intelectual es mayúsculo. Esta débil posición del dramaturgo/a como hombre o mujer de letras no le ha permitido ser una figura influyente en el mundo artístico y político, en donde ha perdido autoridad, lo que a su vez disminuye la posibilidad de cambiar el destino histórico de su nación y de obtener recursos para la producción teatral.

Desiderata final Al cerrar el siglo XX y recorrer con un vistazo la primera centuria de teatro hispanoamericano, observamos que el teatro ha ido adquiriendo características esencialmente hispanoamericanas a partir de la generación del uruguayo Florencia Sánchez

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(1875-1910), tales como el lenguaje regionalista, el espacio geográfico, la oriundez de la trama y de los personajes; aunque sus principios estéticos fueron influidos por las corrientes europeas, especialmente por Ibsen, los hermanos Alvarez Quintero y Jacinto Benavente. Durante esos mismos años, la literatura hispanoamericana vivió el movimiento bautizado del modernismo, que sirvió de detonador para que nuestra literatura, al superar los lazos estéticos que la unían con las corrientes europeas, creara por primera vez en nuestra historia una literatura extraordinaria en logros e independiente de extranjerismos, consiguiendo ser una de las literaturas más florecientes de la historia a nivel mundial. Si es cierto que el modernismo ha sido fructífero y trascendente en nuestra literatura, también es cierto la ausencia infortunada en nuestro teatro del modernismo o de otro movimiento igualmente liberalizador, porque siguió fundamentándose en principios estéticos europeos, especialmente posrománticos. La generación de dramaturgos que siguió y que fue paralela a la generación literaria

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calificada de vanguardia, ha sido calificada de experimentalista por Frank Dauster, debido a la utilización de diversas estéticas y a la mezcla de géneros dramáticos por parte de aquellos dramaturgos que podemos calificar de forjadores del teatro hispanoamericano: Rodolfo Usigli, Roberto Arlt, Samuel Eichelbaum y, un poco más tarde, René Marqués. La generación siguiente prosiguió con la búsqueda de un discurso teatral esencialmente nuestro, pero no lo encontró del todo a pesar del color y del sabor local que logró, porque olvidó la búsqueda de una teoría dramática que fundamentara su dramaturgia, aceptando principios estéticos europeos que parecían emancipadores, como el teatro épico de Bertolt Brecht y el teatro testimonio de Peter Weiss, sin que se llevara a cabo una síntesis que incluyera elementos de raigambre nuestra. A la generación de dramaturgos que cierra el siglo XX le tocará el deber de establecer los de un teatro lineamientos estéticos intrínsicamente hispanoamericano y de conducir al teatro a una situación equiparable a la que la narrativa y la poesía tengan en las primeras décadas del siglo XXI.

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Usigli y el riesgo de ser dramaturgo No quiero cerrar estas consideraciones sin recordar la entrevista personal que tuve con Rodolfo Usigli en 1979, pocos meses antes de su muerte. Viajé desde Monterrey a la ciudad de México únicamente para preguntar al dramaturgo consagrado --sin duda el mejor que ha tenido México en el siglo XX-- algunos consejos para un dramaturgo incipiente. El dramaturgo viejo me abrió los secretos del fatigoso camino de la dramaturgia: "Que le monten sus obras o que no le monten, no debe importarle; que le publiquen o que no le publiquen; que lo alaben o que lo critiquen, nada importa. Lo único importante es correr el riesgo del Teatro toda una vida, y cuando llegue al final sabrá si valió la pena y fue usted un gran dramaturgo, pero también puede usted correr el riesgo de descubrir que no le fue, pero eso es el gran riesgo que tiene que correr. Si lo corre lo sabrá, si no, nunca llegará a saberlo. Conservo el segundo tomo de su Teatro completo dedicado en esa ocasión: "A Guillermo Schmidhuber , aut or de La catedral humana, porque corrió el ries9o del

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teatro." Escribió el verbo en pretérito, como si él profetizara que yo lo iba a correr. Ese instante lo considero como un bautizo o una iniciación. Aún hoy agradezco su generosidad y su esfuerzo de recorrer conmigo el primer paso de mi itinerario dramático, a pesar de que sus ojos eran casi ciegos. El conocer los itinerarios vitales de los dramaturgos hispanoamericanos puede ayudarnos a aceptar todo lo bueno y lo mucho de malo que tiene la carrera del autor dramático. Muchas veces he dedicado libros míos a colegas con la siguiente frase: ~~compañero en el gozar y en el sufrir de la dramaturgia."

Dionisos, ¿hacia dónde va tu teatro? El primer ensayo que apuntó el desenvolvimiento de la modernidad hacia otra etapa posterior fue 1/The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literatura" (1971), de Ihab Hassan. Orfeo fue un dios griego que perfeccionó la lira dándole dos cuerdas más, su leyenda cuenta que fue muerto por las mujeres de Tracia para apagar las iras de Afrodita, pero que su cabeza aún después de

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desprendida seguía cantando. Hassan propone este mito para ejemplificar el desmembramiento de la literatura a partir de la primera década del siglo XX, y la permanencia de su canto como ~~literatura del silencio," con una lira sin cuerdas. ¿Por qué no imaginar que este episodio de la mitología griega también ejemplifica la victimización del teatro? No en balde la figura de Orfeo ha sido comparada con la de Dioniso porque ambos nacieron en Tracia, y en razón de que la historia de la desmembración de Orfeo tiene su paralelo en la desmembración del Dioniso Zagreo despedazado por los Titanes. Los órficos se apoderaron del mito de Dioniso y lo propusieron como centro de su culto; así que pensar que la cabeza de Orfeo representa también al teatro descoyuntado, no es falso parangón. El teatro moderno en vías de posmodernizarse está indudablemente desmembrado. Mientras la cabeza simboliza el texto, el cuerpo bien pudiera representar la escenificación, pero a pesar de que la muerte amenace al teatro, éste será eterno como el mismo Dionisos que murió y resucitó en el segundo Dionisos. Esta muerte y resurrección puede ser usada como metáfora

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prometedora del resurgimiento futuro del teatro. Bien sabemos que el teatro hispanoamericano no ha alcanzado la importancia que la novela y la poesía lograron en la segunda mitad del siglo XX, pero algunos de sus logros parecen augurar en las generaciones futuras un auge mayúsculo a nivel continental.

La rueda de Dionisos ¿Qué puede esperar el teatro mundial con tres mil quinientos años de historia o, según otros conteos que parten del inicio del rito comunitario prehelénico, con cinco mil años? Yo creo que la historia del teatro ha recorrido un ciclo que he calificado de La Rueda de Dionisos. Primero se inició con un proceso gestador que partió de la experiencia activa del rito, luego pasó por la experiencia concreta del afecto, posteriormente alcanzó la observación de lo escénico, para al final llegar a una conceptualización abstracta con el teatro del absurdo y con los llamados metadramas, que crean un mundo teatral veledero por sí mismo. Estos cuatro pasos que ha recorrido el teatro a través de los

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siglos, presentan cuatro fases del proceso cognoscitivo: hacer, sentir, observar y pensar. En los orígenes teatrales del ditirambo dionisíaco, el público actuaba un rito en el que Dionisos se convertía en el único receptor y los actores eran los cuasisacerdotes. Posteriormente, cuando el público dejó de actuar, preponderó el sentir con un proceso afectivo que culminaba en la catarsis en unas ocasiones y, en otras, en sólo la empatía. Más adelante el público se convirtió en simple observador del espectáculo, para llegar al final de esta Rueda de Dionisos, al pensar distanciado del afecto. El teatro hispanoamericano se inició con el teatro ritual protoamericano, por desgracia hoy perdido, luego se adentró en un teatro visual y afectivo durante los tres siglos de la colonia. El teatro hispanoamericano como hoy lo entendemos nació en la primera mitad del siglo XX, intentando un balance entre lo emocional y los intelectual, con dramaturgos pioneros como Usigli y Arlt, para más tarde intensificar los intereses visuales con un teatro realista que aún predominó en las dos décadas aquí estudiadas. A partir de las puestas de los últimos años, se ha intentado

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recuperar el rito, como en las puestas del grupo peruano Yuyachkani y en la dramaturgia de Enrique Buenaventura. Algunos estudiosos de las ciencias del conocimiento, como David A. Kolb, han diferenciado cuatro clases diferentes de capacidades de aprendizaje: capacidad de experiencia activa --que yo identifico con el rito--; capacidad de experimentación concreta --que apunto como la utilización del sentimiento en el teatro--; capacidad de observación reflexiva --que identifico con el teatro visual--; y capacidad de conceptualización abstracta --similar al teatro de ideas. Hasta el siglo XX, el teatro ha dado una primera vuelta a la Rueda de Dionisos, lo que es un privilegio del público ya que le permite experimentar las cuatro capacidades del aprendizaje y de gozo teatral: hacer, sentir, observar y pensar. Por eso algo que identifica al teatro hispanoamericano en las décadas que cierran el siglo XX es su deseo de ser rito, afecto, sensación y pensamiento. Con el teatro de la crueldad, Artaud apuntó la necesidad de que el teatro regresara al rito. La crítica ha entendido las consideraciones de Artaud como un regreso a

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los orígenes del teatro, pero quiero proponer otra interpretación, como una invitación para iniciar un segundo círculo en la Rueda (o espiral) de Dionisos. Artaud no estaba equivocado, nosotros fuimos los equivocados al entenderlo como un regreso a los orígenes dionisíacos (y órficos) del . teatro, la suya es una invitación a proseguir por los caminos de la posmodernidad con la mente abierta, para desmembrar el teatro e integrarlo nuevamente ahora que la rueda de Dionisos inicia su segunda vuelta. Guadalajara, México 1 de enero de 1994

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Maurico Kartún

Nació en Buenos Aires en 1946. Dramaturgo, Director y Maestro de Dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta la fecha más de quince obras teatrales entre originales y adaptaciones. Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, El partener, y Sacco y Vanzetti son sus producciones más representadas y publicadas en la Argentina y en el extranjero.

MAURICIO KARTÚN

Sus obras han ganado en el país varios de los premios más importantes: Asociación de Cronistas del Espectáculo, Nacional, Municipal, Konex, Argentores, Prensario, y Tema María Guerrero.

Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.M.A.D., Escuela Municipal de Arte Dramático, es responsable allí actualmente de su Cátedra de Taller. Es docente de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires en cuya Escuela Superior de Teatro es Titular de las cátedras Creación Colectiva, y Dramaturgia; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires la materia Dramaturgia de objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado talleres y seminarios en España, México, Cuba, Venezuela, Colombia, y Puerto Rico. Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de sesenta premios nacionales e internacionales en la materia.

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Cuentan que Lino, sensible artista griego, supo ser el maestro de música de Hércules. Y sostiene la leyenda que el pequeño, fastidiado por las dificultades de la clase, terminó matándolo de un golpe de lira en la cabeza. Con este primer mártir aprendimos, los inclinados a la enseñanza artística, los riesgos de las preceptivas rígidas. Tal vez por el miedo al impacto de las completas d e Shakespeare, tal vez porque sé de su voluble utilidad trataré de

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joder aquí con las reglas lo menos posible. No es que no sirvan, por supuesto, pero suele pasarnos con ellas lo que con el papel higiénico: cuando están ahí son solo un utensilio vulgar; cuando uno realmente las necesita y no las tiene a mano es cuando empieza de verdad a darles importancia. Y creo que ese es el momento justo para incorporarlas, o recuperarlas, porque se lo hace entonces desde el único lugar donde el aprendizaje suele cobrar algún sentido: el del deseo. No le saco de todos modos -continuando con el delicado tono de la metáfora- el culo a la jeringa. Intentaré enseñar cómo trabajo, y cómo creo que puede hacerse mejor esto de escribir teatro. Más aun: después de tantos años de maestro dramaturgo no me imagino escribiendo sin enseñar, así como siempre he sabido que nunca podría enseñar seriamente sin escribir.C) Sólo sucede que a la rigidez de la preceptiva podernos presentarle alternativas algo más humanas: una conceptiva sin ir más lejos (de Conceptus: el acto de concebir, la concepción, un ejercicio -no me negarán- bastante más entretenido). Un cajón de utensilios para ser

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empuñados en un orden cualquiera y según la manufactura lo requiera. Viene este pequeño prólogo, ante todo, para que los que buscan la receta vayan sabiendo que no es aquí. Sucede que hacia los años '20 Henry Ford inventó un procedimiento industrial que el sueño capitalista entronizó rápidamente corno credo y liturgia; un mecanismo capaz de conjurar incluso las crecientes demandas sociales de la época: la cadena de montaje. Desde entonces la cultura norteamericana y su zona de influencia no se ha bajado del mito de la construcción seriada: un orden de encastre preciso y sincronizado, que aumenta la producción y garantiza la homogeneidad del producto. Lo han usado para un barrido como para un fregado, y la dramaturgia no fue una excepción. De Lajos Egri para arriba, -y bastante más para abajohan proliferado los manuales autorales del Método. A esa rigidez taxativa de la cadena de montaje he preferido siempre oponerle el caos creativo del banco de artesano; a los horarios pautados de comida, la serenidad más pachorrienta de la pava y el mate sobre el

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aserrín fragante. Un cajón de herramientas prefiero proponer- donde serán acomodadas, entonces, no en función de un orden predeterminado o una función fija, sino -como se hace- para que entren las más posibles y no se enganchen demasiado entre ellas al sacarlas.

Poniendo un mundo a vivir. Creo que una de las primeras cosas que habría que entender sobre este oficio es que la escritura de una pieza teatral no es otra cosa que la concepción de un organismo. Un ente vivo, y autónomo. Un microcosmos en equilibrio. Una biosfera que contiene desde su génesis todos y cada uno de los elementos para su propio ciclo ecológico. Una criatura, bah, que si es sanita, armónica, y tiene de donde alimentarse, crecerá hasta su destino definitivo. Como en cualquier otra criatura, su proceso creador se lleva a cabo dentro de sí, dentro mismo del objeto creado. Son las primeras imágenes, intuiciones e indicios de lo que llegará ese objeto a ser; y es el dramaturgo quien -sencillamente- bucea en ellas, descubre,

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se sorprende y las deja crecer protegiéndolas armónicamente. Un Diosito vulgar, digamos, que repite en pequeño el ciclo natural de todo organismo vivo. Así, al dramaturgo le cabe la milagrosa tarea de inseminar con sus imágenes, y prestar a su vez el vientre para que se transformen en obra. Un prodigio hermafrodita. Pero para que eso se cumpla existe un requisito insoslayable: que lo seminal esté vivito y coleando. Y la única semilla capaz de fecundar en la imaginación, es justamente su unidad: la imagen. Aquello que sin estar puedo reproducir en mi fantasía y captar imaginariamente con todos mis sentidos. La imagen es eso, una ausencia, decía Sartre, que logro concebir -dar vida- y transformar, de alguna manera, en real. Una obra de teatro se puede empezar a escribir de infinitas maneras: con una idea, una estructura, una historia, una metáfora, un sentimiento. Pero su auténtico proceso -así como no basta la torta de bodas para embarazar a la novia- comienza sólo cuando la unidad viva de la imaginación, la imagen, aparece al fin. Sin ella no h abrá nunca autén tica creación (de

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Creare: engendrar), vida, ni nada que se le parezca. N o quisiera sin embargo sonar demasiado trascendental tampoco. Al fin y al cabo si bien es verdad que las buenas obras son solo aquellas que tienen vida, por un equívoco patético, suelen estrenarse anualmente unos cuantos cadáveres también. Sucede que hay hoy en día muy pocos dramaturgos, pero mucha gente que escribe teatro. "Angaú dramaturgo" (Como si fuera dramaturgo) dirían con típico humor guaraní en nuestro noreste. Es así que buena parte de las obras que se escriben, nacen muertas (si alguien tiene dudas lo invito a la inefable experiencia de ser jurado de algún concurso de literatura dramática). Es bastante frecuente sin embargo que a los finados se los lleve también de vez en cuando a escena. Los actores, resignados, le mueven los bracitos consiguiendo a veces desde lejos alguna sensación de vida. Ciertos críticos, que son en general de mirar de lejos, han premiado incluso a más de cuatro. La gente -el público, bah- se suele tragar también la píldora con facilidad. La televisión los ha acostumbrado de tal manera a

ver desfilar a los difuntitos, que terminan por creer que así es la dramaturgia. Gracias a Dios, lo que nadie ha conseguido es que, como las obras vivas, los muertitos crezcan con el tiempo.

La sensorialidad. Si partimos del concepto de que es la imagen lo que da vida, y que sin ella sólo queda la ilusión falaz de animar (dar animus, alma) una idea, podremos entender la importancia fundacional de la sensorialidad en nuestro banco de trabajo. La sensorialidad, la capacidad para concebir imaginariamente con todos los sentidos una imagen, es el procedimiento base del trabajo dramatúrgico, y el ejercicio fundamental de su entrenamiento. Cuando Lady Macbeth refiere a la sangre pringosa o hedionda no está construyendo mecánicamente una metáfora con piezas de un artefacto, sino que está transmitiendo, milagrosamente, una sensación vital que invadió previamente a su autor y recién después a cada uno de nosotros. Shakespeare sintió entre los dedos ese pegote,

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como desde Lear la tormenta, y desde esa sensorialidad construyó una de las más vivas, y populares, metáforas sobre la culpa.e) Si entendemos que el trabajo del dramaturgo es el de transmitir al papel lo que ve y escucha en su cabeza -animado por lo que toca, gusta y huelelo que captan sus sentidos recortado en la pantalla de un espacio escénico determinado, entenderemos hasta que punto sin sensorialidad no hay imaginación. La percepción es siempre la cuna de la idea. Así ha sido en todas las artes y en cada una de la ciencias. Desde la manzana de Newton, a ese extraño sueño infantil del niño cruzando el universo montado sobre un rayo, que aseguraba Einstein fue el origen de su teoría, es siempre la densidad de la percepción la que permite la corporización de la idea. Y es el ping-pong entre ambas la que dinamiza su desarrollo. Y el teatro no es una excepción. Una idea que no puede ser percibida -sea argumental, escénica, o filosófica- es sólo eso: una idea, y no hay forma de que se transforme en obra. Tal vez a eso se refería Picasso cuando sostenía que el arte es un cementerio de ocurrencias.

Espacio escénico versus decorado. Si entendemos la importancia de esa entonces, alcanzaremos a sensorialidad, comprender lo fundamental que resulta para el proceso el espacio escénico concebido en la imaginación. Y uno de los errores que más dificultan el dinamismo de las imágenes en el trabajo del autor, su fluir, es la práctica ingenua de concebir esas imágenes sobre un escenario,es decir sobre el lugar de Re-creación de las mismas- en cambio de hacerlo en la libertad de un espacio escénico imaginario. Un lugar donde con los límites de lo teatral, las cosas sean realmente y no solo lo aparenten. Un espacio donde el calor se sienta, donde los olores nos invadan, invitando a la imaginación a reproducirse en una multitud de nuevas imágenes, donde los charcos nos mojen los zapatos y no nos dejen zafar de esa sensación de incomodidad que imprimirá sin duda su impronta al comportamiento del personaje. Imaginando un escenario, la sensorialidad no opera nunca sobre la zona más rica y sensible

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sino sobre su calco artificial. Imagínese a Shakespeare concibiendo la tormenta de Lear desde un cenital que titila los relámpagos y una banda grabada que inserta truenos cada tanto, y entenderemos un poco más la desmesura del esfuerzo con la que el dramaturgo exige al imaginario en busca de signos y, -lo que es más importante- nuevas imágenes, que creen esa corriente fluida que llamamos inspiración. La imaginación no es la capacidad de concebir imágenes, sino la de transformarlas en un movimiento constante. Esa dialéctica es resultado siempre de la tormenta de estímulos que evoca en nuestros sentidos la presencia de ciertas imágenes. De allí que la principal estrategia para imaginar, no puede ser otra que la de salir a cazar imágenes, y una vez entrampadas acosarlas -y acuciadas- hasta sacarles la última gota. Así como se caza a los pájaros con flechas hechas de sus propias plumas, la red de cazar imágenes está tejida sólo de imágenes. Con la multitud de ellas que nos invade cuando evocamos el mundo que nos rodea, -el real o el fantástico- con todo lo desafiante, azaroso y aventurero que esta

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expedición nos propone, qué burocrático resulta pensar en salir de caza entre los límites de una escenografía. Un safari en el zoo, donde para convencerse que está uno en la jungla hay que tratar de no mirar al vendedor de cocacola.C)

Con los sentidos desenchufados. Pero más pernicioso para el dramaturgo que el aplicar los sentidos sobre un objeto inanimado, es no aplicarlos sobre ninguno. Y aunque parezca imposible- sucede. Es habitual que las imágenes estén limitadas a alguno de los sentidos. Hay algunas definitivamente visuales, las hay auditivas, etc. El trabajo de la imaginación del dramaturgo es completarlas. Por pereza muchas veces, por desconocimiento, el escritor las acepta como vienen, y así las registra. Si no son visuales, digamos, se limita a registrar los diálogos, y si no tienen audio, los textos son creados artificialmente ("qué diría este personaje en esta situación"). Y claro, lo que no ve el autor, o lo que no escucha, no lo verá ni escuchará ni el lector, ni el actor, que deberá crear -cuando pueda- un símil escénico,

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un bastón para la disfunción del original. Así vemos multiplicarse obras ciegas, o sordas, que no tienen siquiera conciencia de su discapacidad. Me remito una vez más a los concursos de dramaturgia, donde los jurados podemos hacer un verdadero diagnóstico general de un marco productivo: es notable el porcentaje de obras donde la disfunción sensorial transforma a potenciales poemas escénicos en meros libretos. Sólo entendiendo el fenómeno auditivo imaginario que hace al trabajo del autor teatral se concibe el ritmo interno que domina siempre a esa escritura, le proporciona armonía, y le da carácter de partitura actuable;(') un registro que da cuenta de aquella percepción sensorial del artista. Es fácil comprobar cómo la escritura retórica, aquella generada en el logos del autor, carece de ese ritmo. Basta ver, por ejemplo cómo ciertas traducciones literales hacen ruido, pierden unidad rítmica y todo se va al demonio. O cómo aquellas otras subordinadas al chiste, por ejemplo, pagan con su armonía la exigencia del ingenio. Los sentidos del dramaturgo son los que captan el gestus de la pieza (d e gerere:

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conducir, llevar a cabo), sin ellos, sin imágenes, sólo nos queda la retórica: desaparece entonces todo gesto y sólo queda la falsedad impostada del ademán. La sensorialidad -insisto- es el procedimiento base del trabajo del au~or. Su herramienta fundamental. Con ella viaja, e indaga en su mundo fantástico. Y a esta indagación, que no debe desmayar durante todo el desarrollo la complementa con otras búsquedas, de otro tipo, que le permiten captar, ordenar, y resignificar sus imágenes e ideas en forma -finalmente- de pieza teatral. Hablaré más adelante de otras dos indagaciones, que complementan bien el proceso: la poética, y la dramática.

Tono y estilo: hijos naturales de la cruza hfbrida. Cuando mezclamos en la paleta dos colores primarios, que dan un tercero, provocamos un llamativo milagro: 1+1 =3. Extraño sortilegio por el que el nuevo color no es simplemente resultado de la suma de sus partes, sino un ente nuevo, autónomo, y ahora indivisible. Así,

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la mezcla -por ejemplo- de la acción indagatoria sensorial, con la dramática, y la poética configuran un fenómeno de apareamiento fantástico -el gran mecanismo de la ensoñaciónque da cuerpo a la pieza futura. Todo en nuestra imaginación es resultado de ese cojinche, y sin él -sin las mezclas- poco habría hoy que ver en el teatro contemporáneo. Sucede, que durante muchos años, siglos, el teatro ha venido pensándose desde sí mismo. Mirándose el ombligo desde el ombligo. Como en esas ascendencias reales que solo concertaban matrimonio con otros miembros de la familia, el teatro apareándose solo con el teatro terminó llenando penosamente la escena de hijos bobos. A la inversa, la aparición de los grandes bastardos, los hijos ilegítimos de la cruza mas híbrida, han traído con su sangre nueva, nueva pasión también al escenario adormecido. ¿Que otra cosa ha sido 'Brecht, sino el inseminador, mas audaz, de la política en la cavidad teatral? ¿No se ve claro, acaso, el teatro de Barba, o Brook, como resultado del delicioso par contranatura antropología-escenario? ¿NJ decía Kantor que él no hacía teatro sino

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plástica? ¿No ha aportado a la dramaturgia Pina Bausch, desde la danza, más que cualquiera de los manuales de Lajos Egri? ¿No ha sido el método de un estudioso de la rítmica como Jaques-Dalcroze, el que influyó de manera mas decisiva en la estilística actoral contemporánea?. Una de las últimas instalaciones de Joseph Beuys -ese fantástico chamán germano- se desarrollaba en el marco de una exposición de reproducciones de pintura moderna, a la que el artista recorría, murmurándole sus comentarios críticos a una liebre muerta que acunaba maternalmente entre sus brazos. ¿No estaba en realidad haciendo teatro del mejor?. Creo en estas rupturas dialécticas como en las verdaderas vías de creación, porque creo que el imaginario -orgánico al fin- trabaja apareandobisociando- elementos entre si -la mayoría de ellos en desuso- en una auténtica tarea de basurero. "Creatividad es la capacidad para relacionar elementos antes no relacionados, y el artista es simplemente quien tiene la pauta que conecta", sintetizó Gregory Bateson. En esa bisociación ha estado siempre la llave: esa acción sustancialmente distinta de la asociar o

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disociar, auténtica cópula fantástica de la que -a diferencia de estas- no resulta su prole suma ni división de sus partes, y sí una criatura nueva, autónoma; un ser con entidad. A diferencia de cualquier simplificación sistémica, el imaginario crea reciclando desechos a los que da, por apareamiento, nueva condición. La palabra Inventar proviene de invenire que no significa otra cosa que hallar. Inventar es simplemente encontrar, entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados. El artista encuentra al mundo coleteando apresado entre los nudos de la red conceptual, y es su mirada misma la que ilumina con aura poética ese objeto hasta entonces agotado en los límites de su propia conceptualidad -"Rompe el cristal de la costumbre" diría Proust- Y lo libera de la red. "La simple elección de un objeto ya equivale a la creación" provocaba Marcel Duchamp. Usar un elemento para otra función que aquella a la que lo condena la suya propia es ya en si mismo un accionar poético. Los dos mejores ejemplares de Stradivarius que se con ocen el mundo -y uso ejemplar a propósito d e l carácter animal,

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animado, del objeto de arte- fueron realizados por aquel luthier con los restos de unos remos destruidos por el tiempo y el uso, que halló junto a uno de los canales de Venecia. Esa madera abandonada por inútil, cumplido ya su ciclo conceptual, se había enriquecido de tal manera por el mismo, tanto la había templado la innumerable sucesión de mojaduras y solazos, que ningún estacionamiento por largo que fuese hubiera conseguido la consistencia resonante que aun hoy sorprende a los especialistas . Esa capacidad de aparear elementos aparentemente inasociables es característica de los procesos creadores mas fértiles. Leí hace un tiempo una confesión de García Márquez que aseguraba que dos versiones de su Cien años de soledad fueron al cesto hasta lograr encontrar el tono -esquivoque no terminaba de hallar para aquella obra; y que la revelación, la epifanía, fue el descubrir de pronto que se trataba simplemente de escribir esas historias "Como mi abuela me contaba las suyas" . Esa audacia h íbrida es la que le permite a los creadores zafar de la huella profunda de los viejos caminos y trazar los

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propios. Inventar sus propios tonos y estilos (y géneros, porqué no) y abandonar la cárcel de los modelos tópicos. Todo está ahí, a la mano del dramaturgo, para aparearse con sus textos. Mundos y personajes insólitos que los saquen del lugar común del teatro de living, o del absurdo no menos convencional. Sistemas expresivos diferentes que lo obliguen a inventarse una nueva voz: los géneros populares: el circo, el varieté; la literatura, el cine, los comics, las estructuras surgidas de otras artes, el zapping, el video clip, las formas plásticas, y las musicales.(5) Y porqué no: las zonas más disparatadamente lejanas: el catch, los metegoles, o el peep show.

La imagen generadora: A la frágil rigidez del esquema dramático previo, y la premisa, que preconizan ciertos manuales, he preferido siempre el procedimiento creativo más natural y orgánico de la imagen generadora. Así he escrito todas mis piezas y no me imagino trabajando de otra

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manera. Sé de la utilidad práctica del plot, y el esquema dramático previo para medios como la tevé donde la urgencia no permite casi nunca un proceso armónico, pero en el teatro, esquema dramático suele ser sinónimo de artificiosidad. No es difícil entender porqué un esquema dramático previo condena, casi sin excepción a un drama esquemático: sucede que en éste, los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que -naturalmente- no puede tener en cuenta sus necesidades, ni la enorme multitud de elementos que se le aparecerán en el viaje. Así el personaje se transforma en un zombie -un muertovivo- sin voluntad ninguna, un autómata del autor que debe hacer, decir, e informar a su servicio, y por cumplir su cometido pierde inexorablemente su condición de criatura viviente y activa. Es verdad que con mucho oficio suele aprenderse a dominar mejor a los personajes, a influenciar sobre ellos, digamos, pero para el dramaturgo novel el esquema dramático es casi siempre sinónimo de fracaso. Títere y titiritero a la vez: así se resuelve la extraña parad oja del dramaturgo.(6)

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sensible. Requiere, como lo señalaba Tencer, ser sentida por su autor." Y completa por último, más adelante: "Si observamos con detenimiento su traza (la de la línea sensible) encontraremos que hay en ella restos, fragmentos de líneas que se aproximan a rectas, para'bolas, elipses, curvas irregulares. Si como hemos hecho con la línea diestra, prolongamos estos remanentes de rectas, elipses, parábolas, veremos que tenemos innumerables posibilidades de proyectarnos sobre el plano y lograr, por lo tanto, una variada división de la superficie. Esta es mucho más rica que la que proporcionaba la línea diestra y nos permite contar con mayor capacidad de elección. Hemos conseguido así una línea irradiante, que es entonces, la línea sensible cuyas direccionalidades en potencia han sido efectivizadas." A riesgo de haber convertido una cita en tratado, preferí conservar la integridad de las palabras de sus autores en la seguridad de que quien sepa leer por analogía encontrará en estas definiciones una descripción más clara que la de cualquier manual, del trabajo del dramaturgo con sus imágenes: Una línea sensible (Imagen generadora) que es indagada, y completada por nuestra línea diestra (el

Descubrí hace un tiempo un libro magnífico que me aportó mucho a mis trabajos en dramaturgia (como me pasa habitualmente con buena parte de los libros que no hablan de dramaturgia).O Un enfoque muy sensible del fenómeno plástico que define los trazados sobre el plano (la pintura, bah.) desde la coexistencia de tres clases de líneas que hacen a la creatividad del artista. Pone el libro en primer lugar a la línea diestra, a la que caracteriza: "... tiene la característica de ser racional, impuesta; es fruto de nuestro acostumbramiento, de la habilidad conseguida por la repetición de ejercicios. Su trazado es definitorio, regular, no manifiesta cambios e implica intencionalidad. No carece de expresividad pero nos muestra una sola e indubitable cara. Si cortáramos una hoja de papel con una tijera, de un solo movimiento ejemplificaríamos su característica." Habla después de la Línea sensible, y dice de ella: "Si -a diferencia de la línea diestra- una línea sufre cambios entre dos puntos (se adelgaza, se pierde, vuelve sobre sí misma, etc.) y quien la realiza se ha abandonado a una acción no prevista, despojándonos del mayor grado posible de racionalidad tenemos com o resu ltado una línea

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que habla con términos de jugador de billar, dos hombres que conversan mientras pescan, una rama de cerezo florecida que entra por una ventana ." Extraños cuadros descargados en principio de sentido en los que se descubre sin embargo (conociendo la pieza, claro) un bosquejo de voluntad poética, y un trazo de personaje Gáiev- que serán luego sello inconfundible. " ... me parece ver una mujer sentada en una silla, esperando algo, en vano. Tal vez amor. Por la ventana entraban jirones de luz lunar, y eso me sugirió algo lunático. (Ah, ese humor) Escribí una escena y la titulé La silla de Blanche en la luna" Así describe Tennesse Williams su primer contacto con las imágenes de Un tranvía llamado deseo,(') y cualquier pesquisa aficionado encontrará en ella indicios que conducen al hecho posterior. De esta misteriosa manera suelen componerse las obras que conocemos. Explorando un territorio desconocido que se ilumina a nuestro paso como si siempre hubiese 0 estado allí.C ) Transformando cuidadosamente esas imágenes en discurso, en poesía, en historias. A conciencia de que cualquier exceso

propio oficio) en busca de desarrollar o completar esas parábolas, elipses, y líneas irregulares (las hipótesis poéticas, o de acción, o personajes) hacia su destino de línea irradiante, con la que llegar a la obra. En las manchas de una esponja entintada que alguien tira contra la tela ve el pintor una fabulosa batalla.(8) Así es nuestro trabajo: la capacidad de observar esas manchas -borrosas en principio- y prestarles la mano para que metamorfoseen de sensación en sentido. Existe en el norte de mi país una artesanía que me gusta a rabiar: la champa, la talla sobre maderas recogidas en los lechos secos de los ríos, a las que la erosión de las aguas y los vientos cargó de misteriosas figuras insinuadas, que el artista descubre, y con sus herramientas, aprovecha, y desarrolla. Así trabaja el dramaturgo sobre el azar de sus imágenes. Buscando que el accidente, como le confesaba alguna vez Francis Bacon a Margerite Duras, se vuelva cuadro. Recuerdo siempre un escrito de Chejov, que me transmitiera mi maestro Ricardo Monti, sobre las imágenes iniciales de El jardín de los cerezos: " Una mujer frente a un piano, un manco

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de peso que se les quiera cargar termina por aplastarlas. Que son leves, e ingrávidas, y que transformarlas en texto resulta literalmente un problema de gravedad: uno pasa de volar a arrastrarse. Como sostuvo de ellas alguna vez Wim Wenders: "Son como caracoles, que se repliegan si se les toca la antena. Tampoco les gusta hacer de caballos: no les gusta transportar ni mensajes, ni sentidos, ni propósitos, ni moral. Pero eso es precisamente lo que quieren de ellas las historias"

La poética del ojo del halcón: Vivimos en un mundo dominado por lo macro. Cien canales a la mano en el remoto de la tevé, enormes supermercados y shoppings que multiplican la oferta simultanea hasta lo imposible, Internet, acceso a veloces viajes aéreos que nos llevan de una cultura a la otra en minutos. Todo a nuestro alrededor se gigantiza, y en nuestro intento de abarcarlo nos volvemos inevitablemente superficiales. Frente a la gulliverización de l mundo, que por gigantismo termina pisando sin ver a todo lo

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que no está en su escala -las culturas por ejemplo-, lo micro comienza a aparecer como alternativa "poiética",(11) desconceptualizadora, y revolucionaria. Lo minimal resulta hoy un desafío y está presente en la provocación artística y en la filosófica. Y esa cualidad micro ha estado, y está, en la esencia misma de la condición teatral. Tal vez en eso se sostenga, incluso, su misteriosa vigencia. El teatro ha sabido desde siempre el fenómeno de la condensación, y cuando confundido, y rabioso de envidia, intentó desplegarse hacia las zonas competitivas de lo cinematográfico, por ejemplo, mostró su enorme debilidad en el campo macro. Desde siempre el teatro supo que no se trataba de desplegar historias sino de condensarlas. Jarabe de vida, bonsai de novela, la escena -como en ciertas artes marcialesaprendió a aprovechar su debilidad. Sostiene Jan Kott:(u) "Basta reducir cien veces el tamaño de un hombre para que una tragedia cortesana se convierta en un circo de pulgas . Basta aumentarlo cien veces para que un beso se convierta en una monstruosidad'. Efectivamente, todo en el teatro es cuestión de óptica . Y para el dramaturgo esa

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lente es herramienta de uso cotidiano. Frente a la angustia de tener que imaginar la enorme totalidad de una pieza, frente a la sensación desoladora de que allí adentro está toda, pero que todo no puede ser captado, el único recurso es justamente esa óptica que nos permite sintonizar en aquella epifanía de la imagen un pequeño elemento cualquiera y exprimirlo hasta sacarle hasta la última gota de su jugo poético. Cuando frente a la angustia del horror vacui reaccionamos con voracidad macro, solo conseguimos superficialidad macro, circos de pulgas. He aquí la importancia de las indagaciones en la captación de todos y cada uno de los detalles de lo sondeado, y el secreto de esa imagen generadora: un fragmento que explorado en la particularidad de sus signos es capaz de decodificar una novela complejísima. El trabajo del dramaturgo, sus indagaciones, son la lectura cabalística de un "pasaje" de la historia. Y por esos "pasajes", justamente, se la recorre en su totalidad. La decodificación micro de signos mínimos que van construyendo el macro de una historia a la que observamos alternativamente configu ra el ejercicio visual

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característico del dramaturgo. Uno de los aparatos ópticos más particulares y asombrosos de la naturaleza es el ojo del halcón. A diferencia del nuestro, en el que micro y macro son funciones absolutamente diferenciadas y nunca simultaneas, el ave de presa puede recortar en una misma visión un panorama, y su detalle. Una pantalla, digamos, capaz de captar simultáneamente el paisaje del bosque en panorámica, y recortado dentro, en una pantalla menor, el primerísimo plano ampliado de la pequeña presa que se oculta en una rama. Ninguna cualidad zoológica sería mejor atributo para el autor teatral. La presencia simultanea de una parte y de su todo al que refiere y anima es condición de las grandes obras de la historia del teatro: el pañuelo de Desdémona, y la tragedia de Otello; las manos de Lady Macbeth y la enormidad asfixiante del asesinato. El secreto del dramaturgo -como el de cualquier albañil vulgares saber que un edificio se hace de cada uno de los ladrillos . Y que la verticalidad d el muro, que nunca se pierde de vista, no es más importante que el cuidadoso tratamiento de su unidad.

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La indagación poética: "Soy un poeta. Y después pongo la poesía en el drama. La pongo en los relatos, y en las obras teatrales. La poesía es la poesía. No tiene por qué ser llamada poema, ya se sabe.", decía el viejo Tennesse.(13 ) Y que duda cabe. Así como la sensorialidad le permite al dramaturgo sondear en sus imágenes visuales o auditivas, es su sentido poético -aquel que "o se tiene o no se tiene"- el que trabaja sobre ellas en su acepción literaria; el que maneja y procesa visualidad y palabras descubriendo sus formas metafóricas, metonímicas, etc. Son estas figuras las únicas capaces de dotar a una pieza de esa maravillosa condición de representación cifrada de la realidad, de "adivinanza del mundo" como decía García Márquez.C4 ) Sería necio, sin embargo, hablar de ellas como de ordinarios mecanismos de la retórica. Definía Nietzsche. "La metáfora no es para el verdadero poeta, una figura retórica, sino más bien una imagen realmente vista, que sustituye a una idea.". No cometeré la banalidad de observarlas, entonces, como vulgares estrategias

significantes, pero me referiré, sí, a algunos tropos que han mostrado desde siempre ser partes del fenómeno. y a algunas de sus características menos divulgadas. Viene en mi ayuda una breve ponencia que escribiera hace unos años y que aquí transcribo.C5 )

La paradoja: Hace un par de años atrás en una visita que Arthur Miller hiciera a la Argentina, algunos dramaturgos tuvimos la oportunidad de charlar un par de horas con él. N o nos sorprendió a quienes conocíamos bien su obra su confesión de que cada una de sus piezas había nacido de una imagen cuya principal característica había sido su condición paradoja!. Ernest Hemingway decía que para ser un buen novelista era fundamental poseer un gran detector de mierda. Creo -a la manera de Miller- que para el dramaturgo uno de los detectores fundamentales es el de paradojas. La paradoja es el apareamiento fantástico perfecto: no solo une dos términos en un mismo elemento, sino que esos términos son antitéticos entre si.

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Veamos: Un hombre enamorado de su madre. Dos adolescentes que por vivir se matan. Unos hombres que esperan en un cruce de caminos a otro que saben que no llegará. La paradoja -un auténtico organismo poético bisexuado- tiene esa rara condición de motor creador, en tanto permite el chisporroteo poético de los propios polos dialécticos de la cosa, y dentro mismo de la cosa. La paradoja es el non plus ultra de lo binario. Escribir una obra de teatro es -como lo hemos dicho al principio- poner un mundo a vivir. Tan sencillo y tan complejo como eso. Esos personajes, esas situaciones tienen como condición la de estar vivos dentro nuestro, existir, para que esa vida pueda ser transplantada a la pieza. "El hombre es müdo," decía Pasternak "es la imagen la que habla". Pero cuando esa imagen contiene no solo la presencia genética de lo que se ve o se oye, sino también su impronta poética, y -merced al conflicto implícito- su propio carácter dinámico, alcanza ese grado de concentración y movilidad que es desvelo siempre de todo dramaturgo. Por su condición dialéctica la paradoja resulta el

tropo emblemático del autor teatral.

Metáfora y risa Convengamos en algo: El arte no es serio. El arte es trascendente, indispensable, es una cuantas cosas más, pero no es serio. Y los artistas habitualmente tampoco. El mundo de la producción -que en todos los sistemas de pensamiento es quien instala entre sus límites al campo de lo profano- es por presión misma de lo conceptual, de lo ideológico, lo que conocemos como una actividad seria. Pero cómo podría ser serio aquello que por pertenencia natural al otro club, al de lo sagrado, se mueve en el espacio ritual, y cachondo, de la fiesta. Sin embargo, un envarado empaquetamiento ha desprestigiado a lo cómico como parte activa del fenómeno creador. El pensamiento crítico ejercido demasiado habitualmente desde el campo solemne de lo profano- ha valorizado lo serio, y no ha comprendido en general la fenomenología de lo divertido. Divertir (de diversus: diverso) no es otra cosa que la acción

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de separar la atención de una vía -La producción, lo profano, lo serio- y desviarla para la otra -La fiesta, la risa, lo sagrado-. La risa, -como dice Arthur Koestler-C') es justamente un "reflejo de lujo", sin utilidad biológica aparente, y cuya única función parece la de proporcionar alivio a las tensiones producidas por las actividades útiles: la producción. Si divertir es portar los espíritus de un espacio al otro, veamos entonces qué pedazo de medio de transporte se ha conseguido lo poético para hacer sus fletes desde el edificio alienante del Logos al campo ensoñante del Mythos. Ya sólo por esa fenomenología la risa se habría ganado su lugar en la creatividad, pero hay más todavía. La poesía es una especie de metafísica al paso, y toda metáfora -su herramienta más productiva- un mito en pequeño. ¿Y qué otra cosa somos los dramaturgos sino criadores de mitos? Encontrar la imagen metafórica que como un óvulo fecundado- contiene a la pieza en su versión más condensada pero ya viva, es parte de los desvelos de nuestra disciplina. Sacarlas del charco de lo cómico h a resultado

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siempre -claro- poco serio. Los creadores le temen, en general, al chiste, como a la lepra, sin entender que el símil cómico es la mas espaciosa de las puertas traseras de la metáfora. "Precise demasiado una imagen poética: suscitará la risa. Quítele precisión a una imagen ridícula: provocará la emoción poética" Esta frase de Gastón Bachelard me dio vueltas en la cabeza durante mucho tiempo, pero fue tiempo después en conexión con otra de Koestler que aquí transcribo que me hizo cortocircuito: "El humor es el único ejemplo de estímulo intelectual que libera una respuesta corporal simple y predecible: el reflejo de hilaridad. Esta respuesta entonces puede ser tomada como indicador de humor. Este procedimiento no puede aplicarse en ninguna otra forma del arte, y si el paso de lo sublime a lo ridículo es reversible, el estudio de lo ridículo nos daría pistas muy importantes para entender y entrar en lo sublime."C'> Bastó entonces analizar la estructura del fenómeno cómico y la del poético para que se hiciera la luz: el chiste es una bisociación entre dos contextos incompatibles cuyo cortocircuito desafía nuestras expectativas lógicas. ¿Y no es acaso esa mis ma una

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definición perfecta de metáfora? No hay en los dos procedimientos diferencia alguna. Hay tanta posibilidad de ridículo cargando las tintas farsescas sobre la metáfora "La vida es un cuento contado por un idiota ... " como profundidad poética en el chiste ''Un masoquista es una persona que le gusta bañarse con agua helada, por eso se baña con agua caliente." La diferencia está en la mirada del artista, y de ella depende -como siempre- la agudeza para separar el oro de la arena.

Metonimia: Tiene mucho escenario, decimos de alguien, o: no se sabe la letra, o: le falta prensa, y hemos proferido tres metonimias: (Sinécdoques, en algún caso. pero como a veces los campos son inciertos me referiré a ellas genéricamente como metonimias.), a mi gusto la mas activa y específicamente teatral de las figuras poéticas. Ninguno de ustedes concibió en su imaginación al escucharlas ni un escenario, n1 una letra, ni una prensa justamente, sino que a partir de esa pequeña

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parte -como una semilla instantánea- creció en ustedes un todo, una imagen mucho mayor que abarca: la vida de alguien, por ejemplo, en el primer caso; todo un texto teatral en el segundo, o a la actividad de promoción en el tercero. Esa parte por el todo justamente, ha producido el efecto milagroso de evocación por el que un fragmento, una partícula de una cosa, se vuelve -paradójicamente- portador de la totalidad de la cosa. Veamos entonces que pedazo de herramienta resulta para la dramaturgia cuyo desvelo mayor es justamente el de la condensación. Dice Peter Brook: "En el teatro la imaginación llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente" y continúa: "El vacío en el teatro permite que la imaginación llene los huecos. Paradójicamente, cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz se siente, porque es un músculo que disfruta jugando." y agrega "En el teatro uno puede imaginar a un actor con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco. Una palabra bastaría para evocar al Vaticano. "C8 ) Efectivamente en ese acto de

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condensación fantástica -que mentamos al hablar de la óptica- radica uno de los secretos de lo escénico. Creo en la pieza teatral como el lugar de confluencia y condensación de las imágenes de una novela -el argumento- a la que un recorte -el discurso- refiere siempre metonímicamente. La parte visible de un iceberg que mantiene presente en nuestra imaginación, aunque ausente en nuestros ojos, a su parte sumergida. Un actor entra a escena agitando un paraguas mojado y consigue el prodigio de una platea concibiendo una tormenta que no ve, ni verá, ni existe siquiera. Un soldado en la trinchera instala en la escena la guerra con todo su horror. El living de un departamento decadente en Saint Luis, donde una muchacha renga colecciona animalitos de cristal, condensa, como si nada, una historia en la que veremos -sin verlo nunca, claro- al padre que los abandonó, la juventud de su madre, su clientela telefónica, el trabajo de su hermano, y hasta esa academia de dactilografía donde la muchacha enferma de timidez vomita el teclado. En el teatro, -ya lo hemos dicho- sus límites son también su virtud. Una metonimia es la

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expresión de la potencia de las partes en su capacidad de provocar un todo. Un diamante es una gran piedra de carbón condensada, apretadas de tal manera sus moléculas hasta volverlo transparente. Creo en la pieza teatral como en ese diamante facetado, pulido, y translúcido que entra. por los ojos del espectador, tentado por su belleza, y que una vez en la cabeza se le hidrata y crece metonímico- hasta su volumen original: Piedra de carbón nuevamente ahora, lista para producir en las conciencias esa fogata, ese incendio, que solo el arte sabe encender.

La indagación dramática. Recuerdo que cuando era chico me apasionaba la idea de tener un formicario. Un frasco de vidrio en realidad en el que una colonia de hormigas se establece, vive, y se desarrolla, permitiendo el espectáculo maravilloso de sus galerías en las que pulula la vida de una comunidad. Lo intenté cantidad de veces y siempre fracasé. Debo haber asesinado más hormigas que el DDT. Llenaba el frasco,

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cuidaba que estuviese aireado, la humedad justa, el pasto, pero la multitud hormigueaba un par de días y terminaba patas para arriba. Alguien me sopló el secreto. Como las abejas, esa especie, necesitaba una hormiga reina. Sin ella no tenían una razón para hacer, un objetivo. Fue conseguirla, y la actividad comenzó como por milagro. Disfruté del formicario por años. Así, las piezas teatrales cuando no encuentran el móvil que les da fundamento y vida -la acción- se transforman en un páramo donde una multitud de criaturas sus personajes- agoniza deambulando sin sentido. La misma palabra drama, guarda el secreto en su significado: gente en acción. Antes que un mecanismo ordenador, o un mero productor de interés, he pensado siempre en la acción como algo muchísimo más profundo, una especie de condición celebratoria del teatro, que hace a la esencia de su ser, y resulta parte indivisible. "El movimiento es la oración de la materia, -me deslumbró alguna vez Bachelard- la tlnzca lengua que habla Dios" Qué extraordinaria liturgia,

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entonces, la de esa materia en metamorfosis; qué ofrenda la de ese rito en el que -en comunión- un mundo se mueve, torna, cambia, frente a los ojos del espectador conmovido, conmocionado, y convertido ahora en algo más trascendente que una majada que siempre se ríe donde no debe y tose en las pausas. ¿Y qué significa conmovido -qué es con-mocionado-, sino movido con? Es desde la acción, -y su motor, el conflicto- que el espectador es portado al espacio de su propia emoción. Pero mucho más aun que el efecto externo, guarda la acción como fenómeno interno para el trabajo del dramaturgo, como función creativa misma. Las imágenes iniciales de la pieza rara vez contienen un conflicto claro, o una línea de acción precisa. Pero sucede que sin ello es verdaderamente difícil comenzar. El dramaturgo apela entonces a una de las estrategias tradicionales, que es la elección de la situación, un contexto dinámico, digamos, capaz de obligar a los personajes a movilizarse como tales. Así como la lluvia es resultado d e la condensación del vapor de agua sobre una partícula de polvo sobre la que se convierte en

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gota, y cae por su propio peso, la situación tiene el poder de condensar sobre ella a las vaporosas imágenes, que ahora sí, más palpables, líquidas, caen percibibles para el creador. Siempre estuvieron allí, pero sin situación que las condense nunca hubieran cambiado el carácter. Pero no basta simplemente esa lluvia, ese inicio, aunque sea torrencial, para hacer -valga la paradoja- un torrente. Y eso es sin embargo lo que necesitamos los dramaturgos crear. Sucede que las aguas sobre la tierra nivelada tienden a expandirse plácidamente, a hacer charcos, embalsados, aguas estancas que si no encuentran una pendiente llegarán -en el mejor de los casos- a enorme laguna. Pero he aquí que sin corriente, sin rápidos, es muy difícil que haya pieza. C) La indagación dramática, el descubrimiento de las fuerzas que se mueven en el mundo imaginario, es justamente el hallazgo de aquella pendiente que -como en cualquier sistema hídrico- encamine a las lluvias iniciales de imágenes hacia su destino de cuenca al principio; de cauce luego ; y de desembocadura al final.

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Si es verdad que todas las palabras esconden un verbo: y si es cierto que nuestra alquimia es convertir ese verbo en carne; la piedra de toque, la piedra filosofal, no es otra que la acción, y su máquina: el conflicto. Así encaminada nuestra imaginación por esas fuerzas que la arrastran, por su correntada, descubre el dramaturgo que la inspiración es en realidad una aspiración. Un deseo implacable de ir hacia, que es el que ordena -en su doble acepción de hacer orden, y mandar-, el que tira del carro, y hace de brújula a la vez. Mientras el conflicto genere su propia corriente, esta será la energía que lleve todo adelante con velocidad y potencia armónica. Si esa corriente desaparece al autor solo le resta la apelación al recurso: es acá donde aparecen los rayos del cielo, los Deux ex machina: La causalidad es reemplazada por la casualidad. Así como resulta difícil exprimir una naranja con la mano, y todo se facilita mágicamente cuando contamos con el accesorio contra el cual estrujarla, el mundo de imágenes del autor teatral requiere de un objeto sólido que las violente. El conflicto, es p ara no sotros ese

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exprimidor, contra el cual terminan dando las imágenes hasta la última gota de jugo.

Los puntos de inflexión. Un punto de inflexión es aquel -para la geometría- en el que una curva cambia su sentido. El lugar preciso en el que una línea que viene, por ejemplo, curvándose hacia la derecha, pasa a doblar a la izquierda. Así, en las normalmente rutinarias circunstancias de una vida, suelen aparecerle las alternativas: Un adolescente cuyo destino parece ser el de casarse con una niña a la que ama, conoce en una fiesta otra de una familia rival y se enamora perdidamente de ella. Una mujer que vive plácidamente su matrimonio con un polaco vigoroso, recibe la sorpresiva visita de su hermana -alienada- que descalabra todo. Cualquier fontanero vulgar sabe que los codos son los lugares de la cañería donde más se acumula la substancia. También para nosotros los dramaturgos estos codos, estos puntos de inflexión, son puntos de acumulación de materia dramática, y por su carácter de

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momentos transicionales, garantía segura de acción. Cuando contamos la vida de alguien en treinta palabras, lo que hacemos en realidad es resumirla en sus puntos de inflexión. Sus momentos bisagra. Por esa cualidad metonímica, por esa característica coyuntural, las elegimos justamente los autores como herramienta multifunción. eo> Y termino, con esto, de referirme al fenómeno de acción. A conciencia de haber sobrevolado apenas el tema, y de que el asunto da para un tratado en sí mismo. El mecanismo sin duda- más singular de la construcción teatral. Un hecho de carácter a veces metafísico, que se vuelve, en otras, el utensilio más práctico de la cocina.

Reproducción y cría del personaje teatral. "En el primer tratamiento tenía la impresión de que el grado de intimidad a que había llegado con mis personajes era el que se obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos charlado sobre esto y lo otro. En el segundo ... ya conozco a mis

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cada una, desde un ángulo propio y diferente. Pero claro está, el personaje no es una maquinaria a la que podamos diseñar previamente, ni que soporte el artificioso proceso de identikit. También el personaje, como buena parte de lo que venimos aquí sosteniendo, se hace a sí mismo. "Algo se mueve porque contiene u na contradicción", sostenía Hegel, que algo sabía del asunto. El movimiento de un automóvil, sin ir más lejos, es simplemente el resultado entre el deseo expansivo de los gases de la gasolina encendidos por una chispa, y la contradicción compresora del pistón replegado en su cilindro. Así como sin esa contradicción aquella combustión sería solo una explosión al aire, sin efecto dinámico ninguno, un personaje sin ellasin su contradicción- es un vehículo inmóvil en medio de una ruta -el argumento- esperando la grúa milagrosa que lo arrastre hasta la próxima escena. Y ese auxilio -a falta de potencia propiasólo se lo pueden brindar los deseos y conflictos de los demás personajes. Descubrir la contradicción es encender el motor dialéctico del personaje. El ú nico que le

personaJeS como uno podría conocerlos luego de varias semanas de permanencia en unas termas: he llegado a estar al tanto de los rasgos fundamentales de sus caracteres, así como también de sus pequeños tics, aunque todavía es posible que esté equivocado acerca de algunos aspectos esenciales. En la última versión, llego por fin al límite de mis conocimientos: conozco a mis personajes luego de una estrecha y larga intimidad: son mis amigos íntimos y no me defraudarán. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo ahora." La cita es de Henrik Ibsen,e1 ) e ilumina con luz clara esa manera particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la vida de nuestros personajes. Ese recorrido espiralado que comenzamos en la periferia del carácter, en su mera dimensión física a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el núcleo, su meollo. En su inicio, los personajes suelen aparecérsenos a los autores como esferas perfectas, y de rutinaria homogeneidad. Una bola igual a sí misma, se la ilumine de donde se la ilumine. Nuestro trabajo, el paulatino trabajo de composición, no es otro que el de ir facetando esa esfera, tallar en ella faces, caras, que reflejen ah ora s u luz 75

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permite accionar por sí mismo, y el que lo transforma milagrosamente en reflejo -fiel o distorsionado, de acuerdo a tono, género o estilo- de la criatura humana. La "morbidezza", la sensación de vida que desvelaba al pintor clásico, tiene en la pintura dramatúrgica ese secreto de atelier que está presente en todos y cada uno de los grandes personajes del teatro. Claro está que ciertos caracteres, por requerimiento mismo de las proporciones de composición exigen un tratamiento más esfumado, son más fondo que forma, así como a otros, les ha agrandado el artista los rasgos para destacar uno u otro. Pero cuando observamos a los grandes protagonistas de la literatura dramática, descubrimos en todos ellos ese elemento común: la poderosa antinomia interna que lo dota de dinamismo, y orienta el sentido de sus pasos. Conocer la intimidad de alguien, como lbsen proponía, no suele tener más secreto que el de conocer -no el deseo, que suele ser indisimulable y por lo tanto exterior- sino lo intestino: su profunda contradicción interna. Y sólo con ese grado de reconocimiento intestino

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podremos travestirnos en ese cuerpo como es condición mimética insoslayable del poeta dramático. (12) Así, más que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes, que suele aparecer espontáneamente en su primer accionar, he aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus conflictos internos que compriman de tal manera aquel deseo que cuando la explosión- los transforme en inevitablemente dinámicos y humanos.

Para terminar. Pensar en un último consejo con el que cerrar el trabajo me sumerge inevitablemente en un charco de moralina donde se me amasan cientos de consideraciones distintas. Pero si debo sacar del fangal una, única, indispensable, y sin la cual sienta que el dramaturgo difícilmente alcance la plenitud de su creación; elijo sin lugar a dudas la recomendación de CORREGIR. Hace un tiempo vi en un canal de documentales una película sobre las costumbres de una tribu indígena, que me movilizó

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sobremanera. Un pueblo de cazadores cuya alimentación habitual era la carne de mono. Animales que cazaban de manera tan curiosa y aleccionadora como para merecer su fábula propia . Aprovechando la provervial curiosidad del simio, practicaban estrechas y profundas perforaciones en la roca que llenaban a la vista de la monada con nueces y otras delikatessen. Apenas se alejaban del lugar, los micos se arrojaban con avidez sobre las hendiduras y metían los brazos, profundamente hasta la comida, y tomándola a puñados trataban de extraerla de lo hondo de la piedra. Pero he aquí que las manos, que vacías entraban perfectamente en el tubo, llenas no encontraban manera de salir por su boca estrechísima. Humanoides al fin, las bestias tenían la inteligencia suficiente como para agarrar, pero no la tenían para desechar, para saber soltar a tiempo, y con gritos desesperados tironeaban impotentes, hasta que el garrotazo certero del cazador los precipitaba a su destino inminente de parrillada. Así, en tantos años de dramaturgo he visto dorarse a las brasas multitud de autores, que

Una conceptiva ordmana para el dramaturgo criador

por no saber tirar al cesto, por no saber abrir la mano a tiempo, terminaron al asador. Nunca entendí porqué el acto de corregir que es implícito en la mayoría de las artes, suele ser tan resistido por quienes se acercan a la dramaturgia. Basta mirar el trabajo del actor, para descubrir como toda su dialéctica de trabajo se basa en prueba y error. El ensayo teatral, no es otra cosa que un espacio para equivocarse en camino al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que cada pincelada, lejos de respetar los límites de las anteriores, las invade, las cubre, las modifica, de manera tal que podríamos llegar a pensar a un cuadro como a una suma de errores corregidos.( 23 ) N o alcanzarían los límites sensatos del apéndice de notas de este trabajo para transcribir la multitud de ejemplos sobre el meticuloso trabajo de corrección de los autores consagrados. Tres, cinco, ocho versiones diferentes hacen a veces a una pieza terminada, y otra más, seguramente, cuando enfrentados a s u puesta descubrimos otros errores, o posibilidades, escondido s tras la maraña literaria.

Maurico Kartún

Aprender a corregir es aprender también a no temer al error, y esa audacia -paradójicamentees generadora de espontaneidad. Quien más confía en la corrección posterior es quien más se arriesga fuera de los senderos obvios de lo conceptual. Sin ese riesgo, sin esa audacia para correr en lo oscuro, la escritura temerosa da cuenta siempre del tranco. No hay fluidez, no 4 hay andar, sino pisada.e ) Y cierro aquí este trabajo. Instando -para terminar- al aprendiz de dramaturgo a asumir como propio el compromiso que el teatro nos exige cada vez más a quienes vivimos en el: su propia conservación. La lucha por sostener este espacio poético contra viento y marea. La comprensión de que la escena es algo más que un mero recurso expresivo. Que en esta sociedad saciada por medios de expresividad rumbosa: la realidad virtual, la carretera informática, el super cine de efectos, los juegos de simulador, o la fugacidad efímera de la imagen y el instante, fragmentados en el zapping por cien canales; que en un pandemonium así: el teatro es una de las últimas zonas de preservación de la actividad

Una conceptiva ordmarza para el dramaturgo cnador

poética. Uno de sus últimos Parques Nacionales. Un coto de emotividad, una reserva natural donde se preserve para generaciones futuras nada más y nada menos que aquella cualidad sensible del espectador, que se pierde inexorablemente por desuso, como sucedió alguna vez con el rabo del animal humano. "Tan vergonzoso es no saber engañar bien, como el no dejarse engañar sensiblemente", decía 25 Plutarco. ( ) Defendamos al público -al humanodel riesgo de desaprender esa sensibilidad fantástica . Una forma de ayudarlo a conservar esa cola antes que se caiga por inútil, y sólo quede de ella un escalofrío en la espalda cada tanto.

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Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador

NOTAS

Los que enseñan dramaturgia sin escribirla me recuerdan a los que publican libros sobre cómo ganar a la ruleta. Uno se pregunta: "¿Si saben hacerlo porqué caraja no se dedican a ganar plata con eso?".

Th. Ribot -que ya en el siglo pasado estudió el fenómeno en profundidad- y que con Gourian y su Theorie de l'invention es el padre del Pensamiento Lateral, que hoy algunos avivados venden corno novedad, se refirió al terna con agudeza: "Esa forma de la imaginación creadora, hija predilecta de la sensación, suele presentarse desnuda de esa otra señal interior que viene del sentimiento, que a veces la acompaña superficialmente. Pero también ocurre que los dos elementos, sensorial y afectivo, sean igualmente poderosos; hay a la vez visión intensa y plena de la realidad, y la emoción profunda o la sacudida violenta; entonces surgen los imaginativos excepcionales como Shakespeare." La imaginación creadora. Madrid, 1901. Para compensar el sobreuso de Shakespeare que vengo haciendo les tiro un Neil Sirnon que me viene justo: "Nunca visualizo cómo se verá una obra en la escena, sino que visualizo cómo se ve en la vida. Visualizo esa habitación donde la madre está consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con la mirada perdida en el espacio. No es que estén viendo nada, sino que están visualizando lo que piensan." Reportaje de París Review, 1992. Schiller, citado por Nietzsche, sostenía que su creación se debía específicamente a una disposición musical: "La percepción se verifica en mí primeramente sin objeto claro y definido; este se forma más tarde. Un estado de alma musical le precede y engendra en mí la idea poética". F. Nietzsche. El origen de la tragedia. Es que el ritmo resulta para el creador algo más que una alternancia percusiva. Algo más que tiempo dividido en porciones. Dice al respecto Octavio Paz: "El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo". El arco y la lira. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1956.

r...1aurrco Knrtún Unn conceptiva ordinnria para el dramaturgo criador García Márquez cuenta que su Otoño del patriarca fue influido por una mixtura musical de Bela Bartok y ritmos populares caribeños. "La mezc la tenía que ser -dice- sin remedio, explosiva" .

Sobre el terna suena interesante lo que le confiesa Tom Stoppard a The París Review (1988): "No planeo el argumento antes de empezar, solo hago un bosque jo general. La obra cambia cuando uno la escribe. La dificultad es saber cuándo empezar: es como el huevo o la gallina ... uno no sabe qué va a escribir hasta que no empieza, y no puede empezar hasta no saberlo." También para The París ... pero doce años antes declaraba al respecto Harold Pinter: " ... escribo en un estado muy intenso de excitación y frustración. Sigo lo que veo en el papel ante mí ... una oración tras otra. ( . .. ) La imagen inicial no engendra solamente lo que ocurre inmediatamente, sino que engendra la posibilidad de un acontecimiento general, que es lo que me hace avanzar. Tengo una idea de lo que podría ocurrir. A veces estoy absolutamente en lo cierto, pero en muchas ocasiones se me ha demostrado estar equivocado por lo que ocurre realmente. A veces sigo adelante y me descubro escribiendo "Entra C. " cuando en realidad no sabía que él iba a entrar: tenía que entrar en ese punto, eso es todo." Para completar transcribo aquí conceptos de Arthur Miller al mismo medio ( 1966) " . .. de repente empiezo a escribir diálogos que comienzan de acuerdo a lo planeado pero que luego se desvían hacia algo que ni siquiera se me había ocurrido. Es como un relámpago, supongo. En algún lugar interno uno tiene una obra, y debe esperar hasta que pase ante sus ojos. " La Cantera Interior. La conquista del sentimiento plástico. Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano. Planeta, 1992. Leonardo Da Vinci. Diario. Ed. Austral. El mundo dramático de Tennesse Williams. F. Donahue. Ed. Diana, México, 1967. lO

" . . . uno camina por el bosque sin un cuchillo, sin brújula. Pero si los propios instintos son buenos, si se tiene algún sentido de la geografía, uno descubre que está abriendo un camino que va al lugar adecuado. Si se produce el milagro, uno llega al mismo lugar al que quería llegar. Pero con frecuencia hay que vol ver al principio del bosque y vol ver a atravesarlo diciendo" Fui por allí. Es un camino sin salida". Se recorren otros rumbos, arriba y abajo. En el camino se conocen nuevos amigos, personas a las que uno nunca soñó conocer. El camino nos lleva a un mundo al que no pensábamos ir al empezar la obra. La obra puede haber empezado con la intención de ser una comedia, y de pronto uno llega a un lugar de tanta profundidad que lo sorprende." Neil Simon. Op. Cit. 11

Del latín Poieta. Tom. del griego Poietes: Hacedor. Creador.

Apuntes sobre Shakespeare. Seix Barral. 1969.

Tennesse Williams . Op . Cit .

El olor de la Guayaba. Ed. La oveja negra. Colombia. 1982.

Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador Maurico Kartún 15 nTres excusas para mirar las cosas desde otro lugarA Primer Taller Superior de Dramaturgia del X Festival de Teatro de Caracas, 1995. CUadernos de Artística, Año X N2X, 1996. Pocas satisfacciones siente el escritor corno la de reciclar escrituras de archivo. Se siente uno corno un empresario -por fin- corno un acopiador con stock propio desde el que despachar para todos los gustos. Una utopía capitalista en la que crece uno de vulgar artesano a fabricante. Abro los directorios y ahí está el capitalito del tipo. Los recorro satisfecho corno quien recorre la hacienda. Y para que la omnipotencia sea absoluta, extraigo esta misma nota de apéndice de otro artículo que alguna vez me encargó una revista y nunca publicó. 16

Arthur Koestler. En Busca de lo absoluto. Ed. Kairos. 1983.

Op. Cit.

Petar Brook. La puerta abierta. Ed. Alba. 1994.

"Es verdad que las malas obras se basan en violencia, -asegura Eric Bentley- pero no es menos cierto que las buenas no pueden prescindir de ella." La vida del drama. Ed. Paidos. 1982. 20 "Corta por las coyunturas siempre". Lo debe enseñar a diario un carnicero cualquiera a su aprendiz. Pero quien lo dejó escrito en la historia fue nada menos que Platón. 21 Citado por Eric Bentley. Op. Cit. 22 Decía Nietzsche ( Op. Cit. ) : "Es poeta el que posee la facultad de ver sin cesar muchedumbres aéreas vivientes y agitadas a su alrededor; es dramaturgo el que siente un impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y otras almas. " ( . .. ) "Verse a si mismo metamorfoseado ante si y obrar entonces como si realmente se viviese en otro cuerpo con otro carácter". Este acto de travestisrno vulgar y paradoja: "verse a si mismo metamorEoseado ante si" es -creo- la esencia de la profesión. Vivir ese hechizo de la metamorfosis, es siempre condición intrínseca de todo acto dramático. 23 "Mis cuadros son siempre una suma de destrucciones" aseguraba Pablo Picasso. 24 "Uno de mis pies se llama pasado, pero el otro se llama futuro" dice del andar Gastón Bachelard. El aire y los sueños. Ed. Fondo de CUltura Económica. 1980. 25 Plutarco. De audiendis poetis.

Marco Antonio de La Parra

Nacido el 23 de enero de 1952 en Santiago de Chile. Médico psiquiatra, escritor y dramaturgo. Crítico de televisión. Desde enero de 1991 a septiembre de 1993 designado Agregado Cultural de la Embajada de Chile en España. Miembro elegido de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. Profesor de Dramaturgia en la Universidad Católica de Chile 1989-1990, 19931995. Director de Talleres de Dramaturgia en Madrid, Bogotá, Buenos Aires, Puerto Rico, Caracas y Santiago de Chile. Dramaturgo, autor de Matatangos (1975); Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978); La secreta .__.___ __.....__.~_ ____. obscenidad de cada día (1983); El deseo de toda MARco ANTONIO ciudadana (1987); Infieles (1988); King Kong Palace (1989);Dostoyevski va a la playa (1990); DE LA PARRA FJ padre muerto (1991);Límites o los cuerpos del delito (1991); Dedalus en el vientre de la bestia (1992);Penúltima comedia inglesa (1992); Telemaco/subeuropa (1993); Tristan & /solda (Bolero) (1993); Madrid/Sarajevo (1993); Heroína (1993);FJ Continente Negro (1994);La libre empresa (1994),La pequeña historia de chile (1994), Ofelia (1994);Lucrecia & fudith (Comedia sin cabeza) (1994),FJ angel de la culpa (1995), La voluntad de poder (1996) y Cassandra insomne o La puta madre (1997). Ha publicado varios volúmenes con sus obras teatrales (Teatro Matatangos/Lo crudo, lo cocido, lo podrido-, Edit. Nascimento, 1983, Stgo. de Chile; La secreta obscenidad de cada día/Infieles, Ed. Planeta-Chile, 1988, Stgo. de Chile; King Kong Palace/Dostoievski va a la playa, Ed. Pehuén, 1990, Stgo. de Chile; La secreta obscenidad de cada día, King Kong Palace, Revista FJ Público • Teatro No. 16-, 1991, Madrid, España; FJ padre muerto; Ed. Premio Borne, 1992, Ciudatella de Menorca, España). Dos libros de cuentos (Sueños eróticos/Amores imposibles, Ed. del Ornitorrinco, Stgo. de Chile, 1986y grandes éxitos, Ed. Planeta, Santiago de Chile, 1996) y cuatro novelas (El deseo de toda ciudadana - Premio Ornitorrinco 1987-. Ed. del Ornitorrinco, Stgo. de Chile, 1987;La secreta guerra santa de Santiago de Chile, Ed. Planeta-Chile, Stgo de Chile, 1989; Cuerposprohibido~, Ed. Planeta-Chile, Stgo. de Chile, 1991; y La Pérdida del Tiempo, Ed. Sudamericana, Stgo de Chile, 1994).

Cartas a un joven dramaturgo

Afines de 1993 se publicaron sus escritos sobre Creatividad y Dramaturgia en un volumen intítulado Para un joven Dramaturgo (1993), Ed. Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, Madrid, España. Becado por la Fundación Andes Mención Teatro 1994 para su proyecto La Pequeña Historia de Chile. Becado por Fondart 1994 (Ministerio de Educación, Chile) para el montaje de El Continente Negro con el Teatro de la Pasión Inextinguible. Premios en concursos de Cuentos (Primer Premio Paula 1978 y 1981, Stgo de Chile) y de obras teatrales (Mención Honrosa D.A.RU. de Chile (Santiago, Chile) -1976porMatatangos; PrimerPremioT.O.L.Aex:-aquo, 1979-(NewYork, Estados Unidos) por Lo crudo, lo cocido, lo podrido. PrimerPremioConcurso de Novela]oven Ornitorrinco 1987(Santiago, Chile) por El Deseo de toda ciudadana. Premio Círculo de Críticos 1987 (Santiago, Chile) por EL deseo de toda ciudadana. Dos veces consecutivas Premio a la Mejor Obra del Año (La secreta obscenidad de cada día -1987- e Infieles 1988-) otorgado por los periodistas de espectáculos agrupados en el programa Exito (Canai131V) (Santiago, Chile). Premio Editorial Los Andes a la Figura del Año 1988, Mención Arte y Espectáculos (Santiago, Chile) Premio APES (Agrupación de Periodistas de Espectáculos) al Mejor Dramaturgo 1989 (Santiago, Chile). Premio Borne 1991 ex-aequo, (Ciudatella, Menorca, España) por El Padre Muerto. Premio Caja España de Teatro Breve 1993, (Valladolid) por Tristán & /solda. Premio Mejor Obra Festival del Instituto Chileno Norteamericano 1994 por King Kong Palace. Premio Consejo Nacional del Libro 1994, Teatro Inédito, por La Pequeña Historia de Chile. Premio Consejo Nacional del Libro 1995, Teatro Publicado, por El Continente Negro. Premio Fundación José Nuez Martí 1996 (Santiago, Chile), por La Pequeña Historia de Chile. Premio Círculo de Críticos 1996 (Santiago, Chile) por La Pequeña Historia de Chile.

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herramienta que es lo que es al fin y nada más que eso.

CARTAS A UN JOVEN DRAMATURGO l. ¿Quieres aprender a escribir teatro? Pues

bien, escucha. Primero que todo, no leas la POETICA de Aristóteles. Ni la DRAMATURGIA DE HAMBURGO de G.E. Lessing. Ni a Lawson ni a Bentley. Y, si me apuras un poco, ni siquiera leas las páginas siguientes. Guarda estos textos para después, para cuando ya hayas visto, leído y escrito lo suficiente. Cuando hayas encontrado tu propia voz dramatúrgica y tengas un mundo interior detectado y delimitado que pugne por salir y precises el aprendizaje de la técnica como un elemento secundario, un accesorio, una

2. Pregúntate antes que nada qué es lo que entiendes por lo dramático, qué es para ti lo teatral. Imagina un escenario. Recurre a tu recuerdo y a tu fantasía. Ve a un teatro, bueno o malo pero que sea un teatro de verdad, con aire entre la escena y el público, con magia, detención del tiempo y sacralización del espacio. Observa el trabajo de los actores y reflexiona cuándo hay teatro, cuándo hay cine, cuándo hay literatura, cuándo hay poesía, danza o pintura. Cuándo no hay drama sino espectáculo. Luego vete a casa y vaga con el mando a distancia por los canales de televisión. Cuándo hay drama, cuándo información. Lee en voz alta. Distingue prosa poética de verbo dramático. Sal después a la calle y trata de sentirte imantado por una escena. Los ojos abiertos. Los oídos abiertos. Como si fueras una red de cazar insectos dispuesta a captar un hecho dramático: a alguien le está pasando algo que cambiará su vida. Detéctalo. Reténlo en tu memoria.

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3. Trabaja cuidadosamente tu propia capacidad de fascinación. Es tu instrumento más delicado y debe ser fino y sensible, no dejarse engañar con baratijas y distinguir el grano de la paja. No ser activado por cualquier cosa, tornarlo exigente, mañoso, sofisticado. Que esta última palabra no te asuste. Entrénalo. Sofisticar pero conservar espontáneo. Libre, nada de académico. Sobre todo vuélvete autoconsciente de tu propio aburrimiento. Que, como debes saber, es un invento cultural de occidente, apareció en el siglo VI después de Cristo y lo describió un monje llamado Casiano como el demonio del mediodía. Tiene que ver con nuestro pánico a la nada y con cierta pérdida del sentido de lo sagrado. Ahora es trivial, todo el mundo se aburre, y se aburre cuando desaparece el drama de la vida. Esto es muy importante. Tienes que aprender a aburrirte. A distinguir qué, cómo y cuándo te aburres. Es quizás el primer elemento que te permitirá distinguir la existencia del drama. Como en los sueños, el drama jamás aburre al espectador. Lo captura,

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lo atrapa, despierta tu curiosidad, te hace sentir que ahí está pasando algo. No puedes dejar de mirar, no puedes dejar de saber. Querer saber, he ahí lo que debe provocar toda escena. 4. Tienes que distinguir el efecto dramático de la sorpresa, del truco divertido, de aquello que te remueve sin conmoverte ni movilizar dentro tuyo la sensación del drama. No es simplemente que llamen tu atención. Mucha carencia de verdadero dramatismo es recubierta con asco, gracia, chistes, consignas baratas, imágenes chocantes o hermetismos gratuitos. La prueba del aburrimiento no falla. ¿Fn qué momento te distraes? ¿Fn qué instante te pusiste a pensar en otra cosa? ¿Cuándo perdiste el hilo y ya no te importó estar ahí o en otra parte? Si eso sucedió es que se produjo una mentira dramática. Algo falló, algo está fuera de lugar. La verdad escénica es primordial y se reconoce por su magnetismo. No poder dejar de querer saber. Querer. Saber. Movilizar la inquietud . Ese es tu trabajo. N o entretener ni distraer ni enseñar ni denunciar. Todo eso es secunda rio. No es

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drama, es territorio vecino. Cuidado. Es hielo muy delgado. Son arenas movedizas.

no se pueda dejar de mirar. Lo he dicho antes, te lo volveré a decir, me temo. Y si no lo hago, recuérdatelo tú mismo.

5. ¿Cómo lo hago yo? Peligrosa pregunta. No estoy seguro de tener un método ni menos que lo haga siempre de la misma forma. Sobre todo para aquello que es la cocina o la carpintería dramatúrgica. Tal vez sí para la primera parte, la creación al interior de la mente. Yo parto la creación de una obra desde una imagen. Creo en el texto pero parto de una imagen. La dramaturgia es antes que nada la posibilidad de narrar con imágenes. No que digan que sucede algo, sino que eso suceda o, mejor, que tú sientas que sucede. Las palabras tienen que generarse en tu mente. Tienes que entender lo que ves, no sólo lo que oyes . La secuencia será generada por ciertas visiones encadenadas. Acerca tu oído a LAS MENINAS. ¿Qué está pasando allí? ¿Qué quiere hacer al decir eso? Decir es hacer. La palabra como gesto. Esta idea viene de la lectura de sueños propios y ajenos, de la relación del protagonista y el espectador con el sueño. No c;e puede dejar de mirar. Escribir aquello que ~crOH~~rcHD~<r~CH~~~

6. A veces parto de un terna. Pero no hay teatro mientras no hay imágenes donde yo sienta que pueda suceder algo, contenido o manifiesto, latente o activo. Quiero respirar cierto peligro. Grosero o sutil, prefiriendo el segundo, el más difícil de crear, el de atmósfera. Mientras el terna no es imagen no hay teatro. La idea se tiene que volver espacio. Un espacio tensado por la presencia humana. 7. Pero los temas no son conscientes. Otorgo más valor a lo que me duele que a lo que debería hacer por altas razones de función social, moral o política. Hay temas que toqué tanto y de pronto ya no me dolieron más. Me importaban, claro, pero no me dolían. En el momento que sobre algo tengo una opinión ya casi no puedo escribir (teatro) sobre ello. Sí crónicas, ensayos, un artículo de prensa. Pero no puedo hacer teatro. No se sueña sobre lo que se sabe, sino sobre lo que se desea y/o se

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teme. El teatro es investigación sobre lo que no se sabe o lo que no se dice. Trae a la escena lo obsceno, lo que está fuera de escena. Lo pone en tu mente, moviliza tu pensamiento, te marca. 8. Soy de los que cree que sólo se puede escribir sobre aquello acerca de lo cual se tiene dudas. Escribir teatro es conocer. Los personajes son nuestros fragmentos, víctima y victimario, asesino y verdugo, hombre y mujer, pasivo y activo. El debate debe importarnos de la misma forma en ambos bandos si queremos que se produzca el real conflicto dramático. Para escribir contra alguien hay que transformarse en ese alguien y defenderlo. Hacer temblar nuestras propias posiciones. ¿Estás dispuesto a verle el rostro a tu doble. ¿Tu lado oscuro? ¿Eres suficientemente ambiguo? 9. El verdadero conflicto da la sensación de estar sucediendo delante de nuestras narices. El desenlace no es nunca lo que se esperaba o lo que se debería esperar. Nos sacude, nos

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estremece, nos sorprende y no por la mecánica insuficiente de lo extraño e inusual sino por el orden con que los fundamentos llevan a una conclusión que desafía nuestras creencias. El desenlace aparece como inevitable, como lo que deberíamos haber pensado y no pensamos o temíamos pero no pudimos evitar. 10. Así como ves, el teatro está lleno de ideas. Ideas que aún no se pueden pensar, que por lo tanto no pueden recurrir a la mera palabra y requieren el actor y la escena. De ahí que toda verdad antes de asumirse deba ser ficción, lo que no es lo mismo que la mentira. Es su opuesto. Es la promesa de otra verdad. Parto de un tema pero espero que se encarne y brote de aquella imagen el llamado de un secreto que quiere ser develado. 11. A veces, incluso, la imagen viene primero que el tema. Debo advertirte que dedico mucho tiempo a la búsqueda de esa imagen y que no se trata de una imagen cualquiera. Es un espacio habitado el que imagino. Un espacio (la escena) y personas (los personajes). Estoy

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continuamente probando la potencialidad dramática de cada sitio y situando en ella diversos personajes. Busco las zonas de acción de los unos sobre los otros. Por qué entran, por qué salen, qué los obliga a quedarse, qué los empuja. Si se pueden ir en cualquier momento sin más no me sirven. Ni los personajes ni la escena, es decir, la situación. 12. Confieso que me cansa trabajar con espacios ya muy visitados. Hay que recordar que toda nuestra relación con la realidad es interpretativa. El ser humano no conoce la realidad sino es a través de la mediación de su conciencia, sus prejuicios y su información. Se ve lo que se sabe, dicen que decía Goethe. De ahí que me asuste lo convencional como también usar situaciones excesivamente originales. Los guiones de televisión, si bien son dramáticos y cumplen muy bien con el esquema de construcción de suspenso, planteamiento, desarrollo y desenlace, están habitualmente vacíos de alma pues no desafían a la conciencia del espectador. No trastocan sus perspectivas como es preciso que lo haga una

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obra de arte para convertirse en una experiencia total y seria. La originalidad y la convención deben estar en el suficiente equilibrio para atraer el interés del público. Se tolera un cierto grado de incertidumbre. Demasiado aburre, cierra la atención, expulsa al otro. Poca incertidumbre hace desear el zapping. Hay quienes se la juegan por el camino más hermético y esperan que el espectador los siga. Hay otros que siguen al espectador. Ni lo uno ni lo otro. 13. Hay que recordar que nada nos atrae más que lo desequilibrado pero cuando está cayendo. No podemos dejar de mirar a alguien que está luchando por recuperar el equilibrio. El drama es eso: el rescate de algún equilibrio posible. El desenlace es el sujeto otra vez en pie. O caído . El acto de caer ha terminado. También su resistencia. No hay ya drama. La obra abre con un sujeto en una ventana del vigésimo piso. Hasta que no lo saquen de ahí no podremos seguir nuestro camino. Si se lanza NADIE se irá hasta que caiga. La caída

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atrapará nuestra atención de manera absoluta. Toda pieza teatral es una caída, la amenaza de una caída, la sensación de peligro constante. Es un naufragio, un torbellino en pleno desarrollo, un huracán que aparece en el horizonte y viene en nuestra dirección. Debes comenzar cuando ya haya sucedido algo. Que la conciencia del espectador intente entender lo que ya sucedió antes de dar la luz. La obra comienza antes de que comience la obra. Palabras como además, también, después, y, todavía, son buenos comienzos. Perfectos, casi. 14. Cuando plantees la situación pregúntate: ¿quién está corriendo aquí un verdadero riesgo? Es importante que incluso tú mismo sientas miedo. Que temas por la suerte de los personajes. Que te despierten deseos de salvarlos y NO LO HAGAS. Pequeña crueldad de titiritero: poner vidas -o destinos- en peligro, ese es nuestro oficio. ¿Qué peligro corre el personaje central? ¿Qué les puede suceder a esos personajes secundarios? ¿Quién está indemne? ¿Cuál es la amenaza?

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15. Administrar el miedo, incluso en la comedia. Cito la escena de la pequeña cabaña cimbrándose sobre el abismo en LA QUIMERA DEL ORO de Charles Chaplin. No podemos dejar de mirar, nos hace reír, sufrimos y gozamos. Es un minuto perfecto. Si eso lo conseguimos en una pieza teatral, estamos muy cerca del mejor oficio. 16. Por eso debes buscar una imagen que despierte la sensación de un equilibrio frágil que en cualquier momento puede ser roto. Imagina situaciones de esa índole. Piénsalo. Situaciones que están expuestas al riesgo. Una mentira, un secreto, un rasgo de carácter fuera de lugar, una traición encubierta. Una bomba bajo la mesa tensa cualquier trivial conversación, decía Hitchcock. Todo eso construye una situación complicada o más bien que puede complicarse. Hay un error en esas situaciones, debe haberlo, hay algo que func iona solamente en ciertas circunstancias y que se verá en aprietos si cambia la atmósfera. La paz no es dramática ni la dicha duradera ni

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encuentres escribiendo en contra tuya. Hay autores que dicen que los personajes escogen su camino y se escapan de las manos del autor. No es del todo cierto. La verdad es que en esos casos son personajes salidos del espíritu, no de la razón consciente y no traicionan a su autor sino que incluso lo enfrentan a él y le muestran lo que él mismo tal vez no quisiera saber. Que es lo que el autor quería que sucediera. El honesto consigo mismo, el que no teme ser víctima de su propio descubrimiento. Piensa en los herejes, en Esquilo que fue enjuiciado por develar los Misterios de Eleusis que no conoció sino que adivinó.

una familia sólida. El dramaturgo busca siempre grietas que delatan una fachada. Es tu trabajo: mirar la sociedad tan autocomplaciente y denunciarla. Triste labor, a veces agradecida (alivias el peso de una mentira que a todos los ha convertido en cómplices), a veces perseguida (has dicho lo que no debías en el momento equivocado o de un modo prohibido). Y te pueden premiar o expulsar del país y ser, en ambos casos, un malentendido . 17. Toda pieza teatral le habla a su sociedad. La interpreta y la enrostra. Y tú eres el artífice de esa interpretación. Lo que has escogido decir es más bien la elaboración de las resonancias que esa sociedad (la tuya) te provoca. Las imágenes se han agolpado en ti y las devuelves procesadas en texto, escena, diálogo, un cierto desenlace. Atrapas el desequilibrio latente, lo develas y escoges un destino para ese derrumbe. Si permites que hable tu corazón y no tu cabeza, no te equivocarás.

19. El autor sólo es fiel a la verdad de su escena . La mentira no se tolera en la construcción dramática. Lo que puede ser y lo que no puede ser. Y no es una secuencia racional ni menos una secuencia lógica de causa-efecto. Es la sensación de eso está sucediendo que tiene la obra perfecta. 20 . La primera imagen ya te lo dice. Personajes que queremos conocer, que no nos

18 . Es muy posible que de pronto te

-CJ-CJ-C:l--CJ--CJ-~~

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conejos. Llueve. Cae un trueno. Un elefante. Ignoras el desenlace a pesar de que podrían ser todos previsibles pero hay uno solo que será el elegido.

basta con su primera aparición para imaginarlos del todo o que, si nos dan pistas, luego una pista más nos hace darnos cuenta que estábamos equivocados y todo era mucho más complejo.

22. ¿Pensaste una situación? ¿Un barco en alta mar, un taller mecánico, los servicios higiénicos de un aeropuerto, los vestidores de un gimnasio? Cualquiera deberá generar sus propias acciones. Un lugar donde la relación entre los personajes esté planteada por una acción ya sea el protocolo de palacio, los buenos modales delante de la abuela, el robo de un banco o la faena diaria de una cocina de un gran restaurante. Un sitio que bloquee cualquier intención de equilibrio con la acción a que obliga. Incluso Beckett frena con la nada toda acción. Un sitio encerrado nunca falla aunque limita la acción a intentar salir. Un sitio encerrado que no ofrece ningún otro sitio a donde ir ya es mejor. Lo importante es que aquí ya aflora algo muy importante en el hecho dramático: la obligación.

21. Lo complejo es un objetivo muy importante. Lo complejo que no es lo difícil, sino lo que provoca la emergencia de varios planos y múltiples alcances simbólicos. Para eso no dejes de lado el contraste. A veces la primera situación es atractiva pero insuficiente. Se tienen personajes curiosos y un espacio atractivo pero algo falta. Cualquier trama tiende demasiado rápido hacia el desenlace lo que aborta la pieza. Entonces una situación contrastante, un personaje que se opone aceleran el movimiento. Es como imaginar un conejo luchando por una zanahoria. Nada más simple hasta que entra a la misma jaula un león. El equilibrio ya viene: la muerte del conejo . Haz entrar otro león más . El conejo puede huir, los leones se enfrentan. No sabes cómo terminará la situación. Agrega un cazador pero con un solo tiro. Sigue. Más

23. Todo personaje es un condenado. Si no te

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lo he dicho antes, prepárate pues te lo diré una y otra vez. Un condenado que quiere sacarse una condena de encima. Está obligado a estar en ese sitio o lo obligan a salir y no lo acepta bajo ningún precio. Lucha contra una condena. El trabajo, la acción primaria (hay obras de prostitutas, marineros, músicos, boxeadores, matrimonios que preparan una cena, camareros) obliga a un cierto lenguaje y somete a una cierta rutina. La irrupción del drama CONTRA esa rutina ya es un drama en sí. 24. Repasemos. Lo primero entonces es un cierto equilibrio alterado, eso que llaman precario. Lo segundo una cierta atmósfera obligada, un discreto sometimiento. Entonces (piénsalo, imagina tu escena) irrumpe algo que aprieta las clavijas, hace tambalearse el equilibrio y produce un endurecimiento de las cadenas. La lucha por la libertad se desata. El protagonista (a veces aún no sabes quién es) lucha por restaurar el equilibrio original u otro nuevo más sólido. Es la definición de la estrategia militar: el medio más rápido de alcanzar la pa7 Anular las sentencias, romper

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con el desorden pero, muy importante, sm poder dejar de hacerlo. 25. Lee HAMLET. Ya va siendo hora. Es una clase de dramaturgia. Leélo dos veces. Tres, mejor. En voz alta. Centra la obra en Hamlet, luego en Polonio, después en Laertes o en Ofelia. Incluso en Gertrudis o Claudio. Todos sufren. Todos pudieron ser el protagonista. Shakespeare elige un personaje que no quiere actuar pero que no puede renunciar a hacerlo. Ya está todo dicho. El conflicto está servido. Esta palabra la has visto muchas veces en el tema del drama. Yo la he omitido para que no creas que conflicto es simplemente combate entre dos sujetos. Si repasas lo que hemos conversado verás que el conflicto ya está en la relación del sujeto con el espacio, de lo que quiere decir o hacer y lo que lo obliga a hacer o decir la circunstancia que lo rodea, de lo que su carácter puede y acostumbra realizar y la tarea que se le ha encomendado o ha recaído sobre él. Es muy bueno lo del fantasma en HAMLET. En las tragedias los muertos hablan.

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y, obviamente, no se caiga. Hay algo de acróbatas y malabaristas. Ya lo ves, mi palabra favorita es desequilibrio (puedes incluir la acepción psíquica) y caída (por supuesto que debes ver la acepción ética). ¿Has visto los funámbulos en el circo? Ese es tu personaje. Sin red, por favor. Y que dé la sensación que sí pueden equivocarse. En el teatro los trapecistas se caen, en el circo no.

Y desde otro mundo viene la misión. Eso es inapelable. Recién tras el conflicto latente aparece el conflicto manifiesto con un antagonista, la lucha de argumentaciones racionales, los enemigos. Muchos jóvenes creen que el conflicto es solamente una discusión. Sus obras son cansadoras y aburridas, monopolares, una lata . El conflicto incluso debe entrar en conflicto consigo mismo. Ojalá el que se solucione el conflicto (matar al usurpador) cree otro conflicto más y esta cadena no cese. Anótalo: una obra es una sucesión de conflictos, una sucesión de crisis que con el desenlace de una genera otra.

27. Tienes la situación y, muy borrosos, unos ciertos personajes. Piénsalos siempre en virtud del conflicto. Este es el momento en que el trabajo nuestro se parece al de un plomero. O de un físico, si quieres verte más elegante. Necesitas más y más energía. La tendencia de toda fuerza es disiparse en un equilibrio. Si tus válvulas de escape son demasiadas o muy grandes, todo el conflicto se equiparará y no hay obra. El conflicto si consigue cierta calma debe generar otro. Opone una nueva fuerza a la que se ha liberado, construye una cadena de tensiones. Los personajes son un gran material. Su carácter, su personalidad.

26. ¿Sientes la tensión en la situación que has imaginado? Intenta detectar, no muy lúcidamente todavía, dónde está puesta la tensión. Cuántos conflictos hay. Si notas que hay regiones muy equilibradas busca cómo desbalancearlas . Debes construir una torre que siempre esté a punto de caerse 93

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28. El carácter emerge con los conflictos y toda acción dramática es la exposicion manifiesta de un carácter. El restó, pamplinas.

de esa sociedad. Si rastreas en tu mente verás que cuando imaginaste esos personajes en esa situación tenías una cierta hipótesis sobre el bien y el mal. A partir de este momento de tu creación la ética te interrogará una y otra vez. N o cedas a una moral convencional. Sé valiente y abre tu corazón. Escucha lo que crees y ponlo en escena. A ver qué hacen tus personajes con ello.

La gente puede ser muy apacible y hasta tediosa hasta que hay un incendio, le roban la cartera o sufren una tentación erótica que no esperaban. Se tornan decididos o torpes, culposos o cínicos, espontáneos o reprimidos, violentos o pacíficos. Su perfil psicológico se agudiza y, mientras la situación no vuelva a su calma original, no habrá manera de que dejen de ser como son. La acción subsiguiente será el desarrollo del conflicto vivido por ese carácter y el diálogo parte de esa acción.

30. Hacen, dije, hacen. Hay gente que cree que el teatro está hecho para ser escuchado. No es cierto. Pero tampoco para ser visto. La acción es su materia y la palabra también en el teatro es acción.

29. Debes escoger aquel carácter que potencia tu conflicto o lo lleva por donde tú quieres ir. Aquí entra en tensión la escena original, el tema y tu intención consciente. Es el momento de hablar de ética. No te lo has propuesto pero es inevitable. Cualquier cosa que hagas en un escenario tiene una dimensión ética. N o hay gestos gratuitos. Hasta la comedia más liviana dice algunas cosas sobre el sistema de valores

Antes de escribir una sola línea piensa qué está haciendo al decir eso. Qué está haciendo, no qué está diciendo. Puede que la información que entregue sea muy interesante o contenga teorías filosóficas tremendamente serias y profundas pero no funcionan si no están montadas sobre una acción que contribuya a aumentar la energía

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dramática de la obra, o sea, la cadena de conflictos.

millonario fuera de serie no está diciendo que es un millonario fuera de serie. Está comunicando (al público) que necesita que sepan (o crean, que es mejor) que es un millonario fuera de serie. Probablemente sea un engreído o incluso (mucho más interesante) esté mintiendo. O sea, lo que informa no es cierto.

Recuérdalo, el diálogo teatral NO es poesía. NO es discurso. NO es información. De lo contrario anulas el carácter. Y entonces no hay drama. Si el carácter se expresa poéticamente, vale, si el carácter elige la vía del discurso, vale, si el carácter informa, vale. Pero que hable el carácter

32. Los personajes que mienten son mucho más atractivos que los que dicen la verdad. Pues están en acción (seducción, manipulación, intriga) y no en información. El público es una especie de detective colectivo que quiere descifrar un misterio. Todas las piezas teatrales son misterios. ¿Qué pasó aquí? ¿Qué va a pasar aquí? No lo expliques, que lo descubran. Edipo era un detective, su público tanto como el de ahora. Descubren con el protagonista el horror, el cuerpo del delito, la culpa. Toda escena es siempre la escena del crimen.

Eres un médium. Los personajes son espúitus. Olvídate de ti mismo. O dedícate a otra cosa. 31. No hay mayor enemigo del diálogo teatral que la información. La palabra, si te es posible, ojalá que no informe nada. Que la información surja como conclusión en la mente del espectador y no salga de la boca del personaje. La luz puede decir mejor la hora del día que un reloj o el mayordomo . Un gesto puede ser mejor informad or d e la edad que una respuesta. Alguien que dice que es un

33. No desprecies la versión policial de tu pieza. ¿Quién moriría en esta escena? ¿Quién mataría a quién? ¿Quién lo salvaría? El odio y

~-o-~~-o-o-

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el amor son fuerzas muy antiguas pero no por eso despreciables. Se mata y se salva. Búscalo en tu material aunque no suceda tal cosa. Acuérdate cuántos crímenes cometemos mentalmente día a día. Cuántos robos, estupros, violaciones, desfalcos. También cuántos actos virtuosos. Pero, confiésalo, son más dramáticos los crímenes. 34. Si algo elabora el teatro es la presencia del mal. No es dramática la historia de un santo si es que no ha vencido al demonio (previamente tentado por él -todos queremos escribir LAS TENT A ClONES DE SAN ANTONIO-). En el carácter de tus personajes deposita una semilla de corrupción. Aún en el más puro. Déjala que actúe. Una madre que no deje vivir a su hijo, un padre que quiera estafar a su esposa, una novia que quiera traicionar a su prometido, un amigo que quiera asesinar a su socio. No te tientes en llevarlo a cabo.

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Repito: lo manifiesto es muchísimo más aburrido que lo latente. Pero deja que se respire en la relación la sensación de posible puñalada por la espalda. Son bastante más habituales en la vida real de lo que suponemos, son casi inherentes a la condición humana. No se trata de perseguir el mal con una espada flameante en la mano. Deja esa tarea a los arcángeles. Se trata de conjurar ese mal que nos habita. Que te y me habita, en primer lugar (y no lo olvides) así que no pontifiques y, desde tus primeras obras, trabaja con tus propias zonas oscuras. Tú eres ese asesino, tú eres ese cruel perseguidor, tú eres ese cruel perseguidor, tú eres ese torturado criminal, tú el hipócrita que criticas . Esta es la primera lección del arte. A través de mi dolor curo el dolor de otros. Suena tal vez excesivamente redentor pero me temo que así sea . Si quieres acusar

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traidores piensa en tus traiciones como modelo. Verás que, encima, será efectivo a la hora de cargar de verdad la ficción que construyes. 36. Esta es la hora del argumento. No protestes si crees que me salto etapas. Te advertí que no hay propedéutica posible y que incluso las considero paralizantes. Todas mis obras, las buenas (las menos, si es que hay alguna) y las malas (las más, lamentablemente) tienen un método de construcción diferente. De pronto era una historia a la que había que buscarle situación y personajes (una noticia en la prensa), una vez exclusivamente el espacio (un restaurante), otras el solo personaje (imágenes de mujeres con las que trabajo hoy en día), a veces una leyenda o un mito que permitía que la mala m emoria macerara como se cura en vino la carne para que quede más sabrosa, las menos un tema.

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De pronto, a medio sostener los personajes y mal elaborada la situación, precisas de preparar el argumento. Tomas notas (hay gente muy disciplinada que hace esquemas, a estas alturas ya tiene fichas e incluso dibuja a sus personajes) y piensas una y otra vez cuál es la intriga. 37. Para este momento lo mejor es contar la historia. Buscar amigos pacientes, hacer un taller de dramaturgos jóvenes, incluso algún borracho en el bar. Cuenta la historia una y otra vez y notarás por tu propio agobio o por el aburrimiento de tu(s) contertulio(s)- cómo crujen las zonas mal construídas. Debes estar dispuesto a traicionar tus propias ideas prefijadas sobre tu obra. Te pu e de perfectamente suceder que descubras que tu protagonista es erróneo y que debes poner en el rol central a un secundario, así como compruebes que una

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obra sobre ciertos ideales muy nobles es una defensa de la perversión como gesto creativo y libre del ser humano. He visto obras contra una dictadura que eran verdaderas apologías fascistas. Contándola descubrirás qué estás contando. Forzará este hábito tu imaginación, tu poder de síntesis. Cuenta la obra (no la trama), si es posible. Las escenas, lo que verá el espectador. Argumento y construcción se irán soldando. Es una especie de ensayo general. Haz la prueba. Ve donde tu amigo y dile: ayer vi una obra, sucedía tal y tal cosa. Y cuéntale la tuya como si estuviese estrenada. Tendrás una opinión imparcial y sabrás mucho de tu pieza. 38. El argumento es como el esqueleto de la obra. Debe por lo tanto no verse si eso es posible. Incluso, en ocasiones (me ha sucedido), he debido al final quitar todo vestigio de lo que

era originalmente. El argumento estaba lleno de explicaciones, de ligazones, de perfectas relaciones de causa y efecto, las transiciones eran completamente explicadas y las motivaciones para que sucediera lo que sucedía eran aplastantes. Pero el resultado no valía nada. La imaginación del público no trabajaba y mis explicaciones aburrían. 39. El teatro es misterio. Un misterio que será develado (¿cuántas veces te lo he dicho?) y que el espectador debe desear develar. Es la estrategia de la seducción, de la coquetería. No cuentes todo lo que sabes. Hemingway (que no hizo teatro pero dialogaba como los dioses) tenía la teoría del iceberg (la conoces, seguro) y dejaba sobre la superficie solo una mínima fracción de lo sucedido. Piénsalo, es una técnica muy interesante. Y si ves televisión (quién no lo hace) te darás cuenta cómo contradicen esta consigna las series tradicionales y las largas telenovelas a las que nuestro continente es adicto. Y aburren.

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40. La construcción del argumento en mi caso es siempre casual y azarosa. Las pocas veces que he trabajado con un esquema prefijado abortan estrepitosamente. Algunos dirán que igual fracaso pero creo que a veces doy en el clavo gracias a no preocuparme por ello. Mantengo la teoría del aburrimiento versus el interés. Construyo un cuento que relato a viva voz o en una carta. Aún no me he sentado al escritorio, como ves (y te diré que creo que ese no es un lugar para un dramaturgo) . Me estoy paseando entre amigos, le hablo a veces a una grabadora y escucho después la versión (bastante tiempo después, incluso) viajo a pequeños congresos de dramaturgos en los que contamos nuestros trabajos y corregimos en mente lo que estamos haciendo. Muy pocas veces tomo notas. Cuando lo he hecho lo mejor ha sido transcribir lo manucristo a la pantalla del ordenador pero de todas maneras es un proceso tardío. El escribir prematuro a veces me conduce a resolver por oficio y experiencia lo que debe SIEMPRE solucionarse por intuición .

41. Soy el espectador de mi pieza. Me torno ajeno a ella cuanto sea posible y me la escucho. Debo olvidarme totalmente de imágenes primeras que me fascinaron e incluso desecharlas si estorban. Ninguna simpatía por e l autor en ese instante. Ni la más mínima. Con el cuidado de no dejarse llevar por las tendencias autodestructivas que a veces nos perjudican tanto. Buscando la intuición más pura. En este momento, desde hace un tiempo, comienzo a dibujar. Incluso, no escribo la obra mientras no pueda dibujarla. 42. No es que sea un eximio dibujante pero garabateo en un cuaderno de hojas blancas algunas disposiciones escénicas, una cierta iluminación, el posible aspecto de los personajes

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Afina tu oído también a la poesía, al uso del lenguaje. No oigas televisión, por lo menos con tanto afán ya que es un lenguaje muy dañado. A no ser que quieras usarlo tal cual y eso está muy bien pero que sea a propósito.

(palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite, lo cargue y lo desafíe. La posibilidad de que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composición en el espacio de cuerpos, luz y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra mente.

Escucha, escucha, largamente. No con afán de imitación sino, sobre todo, para ver cómo se entrega la información. Con la gente de la calle no dejes de preguntarte ¿qué está haciendo? ¿cómo lo está haciendo?

46. ¿Eres religioso? ¿Practicas algún deporte? ¿Has leído manuales de urbanidad? La teatralidad habita todos esos mundos aunque menos dramáticamente. El rito es un elemento al que debes siempre recurrir. Te hablé del trabajo como red de lenguajes que atrapa los movimientos y los intentos de comunicarse de tus personajes. De hecho, doma su carácter, permite unas cosas y prohibe otras.

El teatro es a la vida cotidiana como la escultura a la piedra. Está esperando que le saquen lo que le sobra. En este sentido TODAS las obras son realistas. Depende de qué realidad estemos hablando. 45. A estas alturas debes preocuparte por la teatralidad de tu idea. La teatralidad, eso que solamente tiene el teatro. Tiene que ver con lo dramático pero lo dramático también está en el cine, los guiones de la TV e incluso mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un espacio ~~~

Los rituales enriquecen con su liturgia, su ritmo, su planificación previa, toda acción. Están cargados. Llenos de símbolos e historias . 101

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Nada en ellos es casual. Y en el teatro nada es casual. Sí causal.

natural y acusarla. Lo hace el director pero no está demás que lo rastrees en tu material. Lo organizará y permitirá saber sobre los personajes a través de su participación en estos rituales sin que sea preciso depender del lenguaje hablado, el más jabonoso de los instrumentos del drama a la hora de informar al público.

Todo es relato. Una historia originaria sobre cómo son las cosas. Una historia moral.

Poner la mesa, telefonear y esperar tono, preguntar, saludar, ir de compras.

48. ¿Qué rituales tiene tu pieza? Distínguelos e intenta descubrir cómo los amenaza también el conflicto. Los rituales intentarán defenderse de ese elemento perturbador (son otro equilibrio que se altera) y buscarán cómo expulsar ese cerdo que ha entrado a la iglesia.

La relación entre los seres humanos se organiza en base a rituales. son cadenas simbólicas que siempre debes tomar en cuenta.

Tu habilidad será demostrar cómo se va creando un nuevo orden, otra secuencia de ritos parásitos que violenta el ritual anterior.

A través de ellos se distinguen las relaciones de poder, se establecen jerarquías y roles precisos.

La escena de los actores ambulantes en HAMLET ·e s una manera de usar un rito para dejar caer una bomba dentro de él sin, aparentemente, violentarlo y aumentando el efecto de la onda expansiva en todos los

47. La vida, si lo piensas, está construída sobre rituales.

La teatralidad invita a realzar esta ritualidad 102

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participantes. La más de las veces ha sido así. El teatro es en sí siempre un rito. Por lo menos las que he conseguido ver en el escenario la pieza. Lo que sale del teclado va directamente a ser leído.

Lo inesperado (la revelación) debe tener su sitio. Es la epifanía que le espectáculo.

pedimos a

Para esto pido al grupo clemencia y respeto. Les pido que no tengan pudor ni delicadeza. Yo mismo me lo pido. No debo pensar mientras escucho sobre qué estarán pensando ellos. Sólo quiero oír la pieza y captar sus falencias.

49. El rito se tensa si dejas caer dentro de él un elemento que va en sentido contrario. Es la lucha del cosmos (y la organización y el nombre dado a las cosas y una cierta orientación ética) contra el caos (y su producción de nuevos equilibrios fugaces y patológicos que generan una reacción en cadena). El rito, otra vez, obliga.

Después discutimos. Jamás dejo de hacer flotar mi imaginación. N o sigo instrucciones. Tomo contacto antes que nada con mi emoción. Mi alegría, mi tristeza, la posibilidad de que cada vez que la escuche me entusiasme igual.

50. Sólo ahora he llegado a la mesa de escritor y no permaneceré allí mucho tiempo. Antes de siquiera sentarme ya he entusiasmado a un grupo teatral para realizar la labor de poner en escena esta pieza

Creo que en esto debo todavía ser más estricto. A veces me quema la obra y la arrojo lejos

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de mí demasiado pronto. Y faltaba trabajo (que para mí es esto, imaginarla, imaginarla, imaginarla). El trabajo de composición, que requiere mirar de nuevo, ver como si no lo hubiéramos visto nunca, ser sensible al ritmo, los contrastes, las armonías y los desequilibrios de matices y emociones.

del ritual. Te parecerá una tontería pero intenta asistir a oficios religiosos de diversas creencias y pregunta qué significa esto o aquello. En el teatro todo significa. 52. Cuando estés sobre las tablas entenderás de qué te hablo.

Sobre este tema algún día te escribiré otra carta. Cuando sepa qué decirte.

Eres un mago, eres también un sacerdote, eres un estafador y un seductor de mala muerte. Creas magia alrededor tuyo (la ilusión de entrar a otro mundo, a otro registro emocional) o no sirves para nada.

51. Es urgente que trabajes -alguna vezsobre las tablas. Intenta que te den un pequeño papel o, si tienes suficientes agallas para tolerar un fracaso, dirige una pieza cualquiera (antes que la tuya, alguna que te guste particularmente).

Cualquier gesto te pesará mucho más que en la vida real. Es como caminar sobre un planeta enorme. Todo estará muy cargado. Una frase trivial como un estampido. será escuchada Descubrirás que una línea es un muro y una palabra un cartucho de dinamita. Sabrás que la posición del cuerpo es un tratado.

El lenguaje escénico debe inundarte hasta la asfixia. Debes sentir la teatralidad (creo que no sacaré nada explicándotela) y debes sentir la potencia

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Me pregunto todo el tiempo ¿qué están haciendo?, ¿qué están haciendo? ¿qué quieren? ¿qué intentan demostrar?, ¿por qué no se van? ¿por qué no renuncian? Debería muchas veces ser mucho más implacable en este proceso y me temo que siempre se me desliza algún guiño a mis gustos personales que perjudica el proceso. El director y los actores suelen descubrir este pequeño cadáver estético con que corrompo la pieza y lo desechan. Yo se lo agradezco.

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Agudizo el oído y escucho a mis personajes. Los he observado mucho tiempo hasta entender a qué se dedican, adivinar por qué están ahí, comprender la razón de su permanencia en la escena, intuir la relación que los une o los separa. Entonces los oigo. 44. Debes hacer eso en la calle. Y debes hacerlo mucho. Muchísimo.

43. Dibujo y, cuando los veo, comienzo a intentar escuchar.

Llénate de gente tu cabeza, hasta que penetren a tu mundo más privado y sirvan de investiduras a tu voz más personal.

Es como si me hubiera sentado en una sala de teatro gigantesca y me hubieran adjudicado la última butaca.

Es como salir a dibujar bocetos de quien se te cruce por el camino. Observa, mira, distingue ropas, accesorios, modos de moverse.

Una acústica imposible que, sin embargo, me despierte más el interés.

Sobre todo presta oído al diálogo. ¿Cómo habla la gente? El realismo no es la única opción pero te hará bien reconocer cómo sabes lo que sabes del vecino de mesa irrumpiendo en la conversación sin antecedentes previos.

Ya lo dije, queremos saber más que sabemos .

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que hacen lo que no se debe y contradicen una ley, escrita o no.

Nada es inocente sobre el escenario. Te hará cuidadoso y al mismo tiempo enriquecerá tu oficio.

¿Entiendes entonces porqué te digo continuamente que estás sumergido en el territorio de la ética?

53. Por eso, sube al escenario.

En cuanto entran a escena tus personajes todo juicio moral es puesto en duda hasta demostrar lo contrario.

Y escucha primero -antes que nada- el silencio, después aprende a ver en la oscuridad, no te muevas casi, espera.

Tu obra será esa demostración. O el fracaso de ella.

A partir de ese momento, todo es teatro. Todo lo que hagas y desafíe la ley. La ley de gravedad, la ley que ordena los acontecimientos de la tierra.

55. ¿Te apetece aún escribir teatro? ¿Te has dado cuenta que no te hablado siquiera de cómo dialogar que es lo que creen muchos que es escribir esto ni menos de buscar situaciones interesantes y tampoco de cómo escribir una historia y hacer progresar la tensión y todo eso?

La transgresión es parte del drama. Como del erotismo, como de la herejía. 54. El teatro va contra la ley. ¿Te queda eso suficientemente claro?

Es que eso lo aprende cualquiera. Hay buenos libros, manuales, consejos técnicos. Ya

Todo lo que escribes son historias de sujetos 105

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Con mayúscula, imperiosamente teatro, sin ni una sola duda al respecto.

otro. La teatralidad (a veces desdramatizada) se asoma incluso en ritos militares o entrevistas de prensa. Los reyes, por eso, siempre fomentan el teatro así como las democracias prefieren la novela y los mercaderes el show. Pero en todo hay cierta teatralidad a la cual acudir.

Que no te adapten al cine ni te den deseos de escribir un cuento o una novela sobre el mismo tema .

También la danza, también la literatura. Lo que quieras. El entrenamiento de perros, la cirugía ortopédica, una clase de cocina.

Que el género teatral sea el único posible para ese material.

Pasa todo aquello por el tamiz de tu oficio de dramaturgo sin desdeñar nada y déjate impregnar de aquello.

hablaremos de ello algún día. Hay talentos naturales, el oído para el fraseo más naturalista, por ejemplo, pero lo más importante es que escribas TEATRO.

56. No tengas, eso sí, miedo a la mezcla. La escena teatral se construye siempre con materiales de desecho que recuperan su sacralidad sobre el escenario.

Sé mestizo e híbrido hasta el final. Los cruces mejoran la raza. Pero si alteras la especie tu producto será estéril.

Se cargan (otro término reiterado) y se resignifican.

Aprende del cine (imposible obviarlo), aprende también de todo aquello que suceda en algún sitio con pretensión de ser visto por

57. En promedio, tardo unos dos años en escribir una pieza de teatro A veces algo más,

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lágrima, el contraste de personajes, una absoluta claridad a la hora de definir la línea argumental.

casi nunca menos. En la escritura misma -ya lo debes suponerpuedo gastar un mes apenas.

Son como músicos, como geómetras. Mi mayor trabajo es imaginativo e interior. Requiero ocio, siestas, lecturas abundantes, cine, otras piezas teatrales (vistas y leídas) y mucha conversación.

Conozco algunos que cuentan las intervenciones, numeran personajes, miden cuidadosamente el aspecto cuantificable de la pieza.

Hay gente que cree que no estoy haciendo nada pero lo estoy haciendo.

Me consta que sirve y que puede resultar muy útil.

Lo menos interesante para mí (y lo que menos dominio) es la escritura en sí.

Y o confío en la más herramientas, la intuición.

58. Hay autores que consiguen un texto final inmodificable.

torpe de

las

Soy un ignorante y un autodidacta. Cada obra es siempre la primera.

Los admiro. Me la juego y sufro y quisiera no llegar al estreno.

Saben hacer en el escritorio lo que yo solamente sé hacer en el escenario. Consiguen una composición perfecta, la risa versus la

59. Y como cada obra es la prin:tera, soy 107

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siempre un escritor fracasado.

Tomarse tiempo, eso es lo primero a veces con conciencia de ello, a veces no.

Por eso me apertrecho en mucha información para alimentar mis sueños y te recomiendo también que lo hagas.

En ocasiones puede que te apuren en producir una pieza. Muchas veces verás cómo afloran en ese instante,· sobre un material preconcebido, viejos dolores tuyos que se han ido gestando en años.

¿Quieres escribir sobre la traída de esclavos del Africa? Pues ve leyendo y viendo y visitando. Camina, entrevista, y fotografía. Luego olvídalo todo.

Por eso no deseches propuestas por encargo, solicitando eso sí que se te permita escribir de trance que es la única manera válida.

Déjalo estar en tu mente, en el traspatio de la conciencia hasta que toque tus reales preocupaciones. Entonces emergerá sólo, como un barco hundido que se llena de burbujas.

La emergencia es siempre bienvenida. Me ha sacado de crueles estancamientos y de terribles silencios interiores. La obra aparecida no ha satisfecho del todo a mis empleadores, pero a mí sí. Es un problema de honestidad, consigo mismo, con todos.

Vendrá, sobre todo, cargado de verdad. La tuya, la que proviene de tu necesidad de escribir esa obra, que no ni la del país ni la de la sociedad actual. O sí, pero a través tuyo, sin que tú te des cuenta.

61. Ese el riesgo más feroz. No sé si te has percatado, pero escribir teatro es sufrir el drama en carne propia.

Sobre todo eso, sin que tú te des cuenta. 60. Como ves, hay mucho que hacer. 108

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Son tus conflictos los que saldrán al tapete. Y el desenlace tendrá que ver con tu más secreto contacto con la realidad.

grupo y con dificultades. La vida es, siempre, la mejor biblioteca (lugar común altamente respetable).

Sé honesto hasta las últimas consecuencias (en esto por lo menos).

De repente harás clases de dramaturgia y tendrás que leer los libros que te he prohibido. De pronto alguien se te acercará y te contará que quiere escribir teatro. Y te darás cuenta que lo único que puedes decirle es que no estás muy seguro si es un arte enseñable como lo es la confección de calzado o la carpintería o el baile. Que solamente puedes contarle cómo escribes tú y que él sabrá qué hacer con su talento.

Tal vez no seas más feliz (eso no tiene nada que ver con la creación artística), pero serás un auténtico dramaturgo. 62. Por último, no esperes JAMAS el éxito. Es tan cruel enemigo de la creación como la peor censura dictatorial. Anula cualquier vuelo profundo y arruina toda libertad al trabajar. No esperes ganarte la vida con esto y, si puedes, obtiene tu salario en una labor absolutamente distante del arte, lo más humana posible, donde acumules experiencia viva, material de primera mano, para construir tus espacios y tus personajes . Se recomienda tener varios trabajos, ojalá en

Y yo creo que ese es el primer consejo.

Santiago, Abril, 1994

Roberto Ramos-Perea Nació en Mayagüez, Puerto Rico, el13 de agosto de 1959. Dramaturgo, actor, director de escena, periodista, investigador y crítico teatral. Cursó estudios de Dramaturgia y Actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, D.F. y prosiguió en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras concretando estudios en Drama y Estudios Hispánicos. En la actualidad es el Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriqueño, la institución cultural más antigua del país. Desde 1987 dirige el Taller de Dramaturgia de esa institución, así como su Festival de Teatro de Vanguardia desde 1994. Desde 1983 a 1997 fue Periodista en los diarios El ROBERTO RAMos-PEREA Reportero, El Vocero y El Mundo escribiendo columnas semanales para el Puerto Rico Ilustrado y la Revista VEA. Recibió Mención por su obra Revolución en el Infierno de Casa de las Américas en Cuba en 1981. Ha sido ganador en dos ocasiones del Premio de TeatroRené Marqués del Ateneo Puertorriqueño, en el año 1983 por la obra Módulo 104 y en 1984 por la obra Cueva de ladrones. Obtuvo selecdón en el Teatro Duo Theatre de Nueva York, en el II Festival de la Nueva Sangre en 1983 por la obra los 200 no. Obtuvo además el Premio Nacional de Teatro que otorga el PEN CLUB, por su obra Módulo 104, en el año 1987. Le fue otorgado el Premio Nacional de Periodismo (Premio Bolívar Pagán) en el año 1987 y en 1992. Y el Segundo Premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña de la Universidad de Puerto Rico, a la mejor obra publicada en 1995 por su libro Teatro Secreto. Recibió Menciones Honoríficas por las obras Rey (cuento) del Ateneo Puertorriqueño en 1983 y por Módulo 104 y Malasangre del Instituto de Literatura Puertorriqueña en 1984 y 1991 respectivamente. En1992, el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid, España le otorgó el Premio Tirso de Malina a su obra Miénteme más. La obra se estrenó y se publicó en España. En ese mtsmo certamen, su obra Morirde Noche, quedó finahsta entre las seis escogtdas para el premio. Morir de Noche fue selecetonada la Mejor Obra Teatral

La Dramaturgia como trance Puertorriqueña de 1996 por el Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico y ha sido estrenada en La Habana, Cuba y Guadalajara, México. Ha escrito además, como historidor teatral, Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1968-1987) y Manuel Alonso Pizarra y el teatro de los artesanos puertoriqueñosnegros (1871-1906). Trabaja actualmente en el DICCIONARIO DE LA LITERATURA DRAMATICA PUERTORRIQUEÑA del siglo XIX 1806-1898). La Fundación de Teatro René Marqués y el Ateneo Puertorriqueño lo nombran Director del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño de ambas instituciones. Es Editor de la Revista de Teatrointennedio de Puerto Rico, de la Revista del Ateneo Puertorriqueño y fundador y expresidente de laSociedad Nacional de Autores Dramáticos. Ha estrenado más de cuarenta obras teatrales en Puerto Rico, y en países como Estados Unidos, España, Cuba, Venezuela, Argentina, México, Chile y Santo Domingo y sus obras han sido traducidas al inglés y al francés. Ha publicado y estrenado Revolución en el Infierno (drama histórico basado en la Masacre de Ponce de 1937) (1982); Módulo 104-Revolución en el Purgatorio (drama basado en los asesinatos que ocurrieron en las prisones puertorriqueñas en 1981 y 1982.) (1983); Cueva de Ladrones- Revolución en el Paraíso, (drama basado en la corrupción religiosa (1984); El sueño vidoso (1979); Ese punto de vista, (1981);La Mueca de Pandora (1981); Los 200 No (1983); Crimen y Castigo (1984); Camándula (1985); Malasangre-la nueva emigración (1987); Golpe de Rejas (1987); Censurado (1987); Obsesión (1988), A puro bolero (1989); Yalta (1989),Llanto de Luna (1989); Las amantes pasan el año nuevo solas (1990);Mistiblú (1991),MiéntemeMás (1991), Melodía Salvaje (199l),Morirde noche (1992), Tuya siempre, ]u/ita (1992), Callando Amores (1994), El Narcisista (1995), Tragedia Bruja (1996), Besos de fuego (1996), Vida de un poeta romántico (1996), Más allá de ti (1997), entre otras que incluyen adaptaciones y versiones. De próximo estreno lo serán Gibran yMística ordalía. Ha publicado el volumen de cuentos Sangre de niño (1976) y El mensaje del euraño (1986), el volumen de ensayos Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1989) y tiene inéditos varios trabajos de narrativa como la novela eróticaHacer el amor a una mujer triste y el ensayo narrativo Memorias del Flaco. Además de su trabajo teatral, se dedica al estudio del esoterismo y la astronomía. Actualmente vive en San Juan de Puerto Rico y es padre de ]ulián Ramos Trabal, de 10 años.

111

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

comenzar a trepidar, a mover mis músculos desesperada e incontrolablemente y, de pronto, gritar largo y hondo hasta que se rompiera toda mi garganta, como si un rayo brillante y tenebroso me saliera de ella y quebrase en dos al mundo ... y luego el silencio ... , despacio, suave,

LA DRAMATURGIA COMO TRANCE

la respiración que se acomoda y, luego, entre el jadeo del llanto, el sueño apacible. Desde ese entonces asocié "e:d' a mi acto de crear. Aquel hecho, absolutamente extradramático,

A mis amados Padres.

era el presagio de algo que estaba por nacer.

La memoria

Una suerte de borrachera psíquica, incontenible, que se convertía en un proceso doloroso,

Recuerdo haberme quedado muy callado,

parturriento, inmenso en mí mismo y más allá

mirando al vacío, muy quieto, salivando

de todo lo que soy.

despacio entre los labios, mientras mis ojos, entrecerrados, amenazaban apagarse ante un

Esto ocurrió hace mucho tiempo, tendría

estrepitoso aluvión de lágrimas ...

quizá 17 ó 18 años y asistía con mis padres a una

Estoy seguro de que estaba temblando un

sesión espiritista en la casa de uno de los más

poco y ese dolor atroz, insoportable sobre la

famosos médiums de la región norte de mi Isla.

nuca, ese rumor de centurias en el oído ... y caer

Mi padres, cuya formación intelectual y

como un pesado fardo de carne sobre el piso y 112

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

religiosa siempre fue muy aprecible y respetable

en medio de gritos, invocaciones y hasta golpes

para mí, -mi padre, librepensador, a su manera

violentos en mi estómago, el médium confirmó

teósofo, muy respetuoso de todas las corrientes

la preocupación maternal. .. transformó mi vida

del budismo y, en esencia, espiritista; mi madre,

para mucho tiempo.

profesora universitaria, de joven católica pero

El médium había dicho que, en efecto, un

transformada por las experiencias vividas en

espíritu de un bohemio, un escritor de teatro,

espiritista- me habían llevado allí por varias

estaba "pegado"

razones, entre ellas, mi indolencia ante los

agarrarme con sus dedos de garfio enterrados en

estudios universitarios y la nada manejable

mi abdomen, por eso los golpes) y tenía mucho

situación de mi destructiva obsesión con cierta

que ver conmigo, "era yo" de otra vida y que

literatura reconocida como "intelectivamente

de alguna manera, mis lecturas lo estimulaban a

morbosa" por mi adorada madre.

"quedarse" en mí. Que el asunto era peligroso

Aquella extraña literatura

que

mí,

(lo

había visto

había

pues lo que había vivido aquella entidad, lo que

obsesionado la vigilia de mis viejos, era nada

había sufrido, tenía mucho que ver con el teatro

menos que el

escritor uruguayo Horado

y todas las decadentes cosas que se asocian a la

Quiroga, a quien leía con delirio desde los

vida mundana de los escritores del pasado siglo.

catorce años. Lo había leído todo (aún lo leo con

Porque había sido por allí la cosa y este dato

extraña delectación) y, para preocupación de

quedaría grabado en mi mente como mi

todos mis cercanos, había llegado a creerme él.

"escenograña", la escenograña de mi trance. Mi madre me rogó que dejase las lecturas de

Le había "incorporado", in corpore, y, por

Quiroga, incluso ella misma las había leído para

t " ... supuest o, ""m mene

Aquella extraña sesión espíritista en la que,

asegurarse de que no era un prejuicio suyo. Pero 113

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

le bastó leer "La gallina degollada" para darse

Cuando los dramaturgos, que componemos

cuenta de que su apremio llevaba razón. El Médium me había ordenado, además, que

este volumen, nos reunimos en San Juan de

con una pequeña bolita de añil, hiciese todos los

Puerto Rico y, luego, en Guadalajara, México a

días una pequeña cruz azul bajo la planta de mis

planificar su estructura y contenido, estábamos

pies, (cosa que hice con fervor hasta muy

muy claros que no podría ser este escrito la

avanzada mi adultez.) Complací a mi madre en

codificación del

aquel entonces y regalé toda mi colección de

pretensiones de objetividad o de prescripción.

Quiroga a un amigo. (Dos años después se la

No era el itinerario de una convención, sino un

reclamaría y me la regresaría intacta para hoy

itinerario particular, único y

lucirse como un trofeo entre mis más preciados

describiese de la mejor manera posible nuestro

libros, así que sobreviví a Quiroga).

acercamiento a la dramaturgia. Que incluyese

Pero el eliminar momentáneamente aquellas

fenómeno dramático con

personal, que

nuestras experiencias vitales ante este hecho central de nuestra vida.

lecturas no cambió mi vida, no apagó el trance. Ni la pequeña cruz bajo mis pies formó a otro

La amistad que nos unía, se propuso

individuo. Algo estaba "pegado" de mí, y haría

amablemente como el motivo de descargue y

falta toda una vida para explicármelo. Una vida

negación de cierta formalidad académica. Este

entera para explicarme otras y, sobre todo

libro sería una conversación con jóvenes autores

explicarme o metaforizarme el acto mismo de la

de teatro, como bien he señalado en el prólogo. Esta conversación con un joven dramaturgo

creación dramática que, desde ese día, había adquirido

una

extraña,

inexplicable

no buscaría enfrentarlo a una objetividad del acto creador sino a una extraña, evidente y no

comprometedora motivación. 114

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

El teatro es lo que ha sido el teatro -aunque

menos compleja subjetividad. Si alguien ha dicho alguna vez (yo no

esto sea una perogrullada-, pero si al teatro le

recuerdo haberlo dicho, tampoco recuerdo

falta "eso", entonces no es teatro, es otra cosa.

quién, pero tiene una sospechosa tesitura de

Ese "eso" que trataré de definirte (porque aquí

frase hecha) que la objetividad ha muerto, entonces

empiezo a dirigirme a ti, dramaturgo(a) joven),

no nos queda otro remedio que enfrentar el acto

de manera muy personal en algún momento de

creativo desde una aplastante subjetividad, que

estas páginas, es lo que me permite no caer en la

puede ser de entrada condenada por su lector,

vaguedad de aceptar el género teatral como

por aquel lector que busque desesperadamente

demasiado amplio para perderse en sí mismo y

"formas objetivas de acercamiento", fórmulas,

destruirse.

recetas, sís y no que determinen el acto creativo.

Recuerdo, por ejemplo, un joven dramaturgo

Creo que lo único que podemos dar son

que me señaló una vez ante una recomendación

consejos, como los dan los padres o los abuelos

mía de poner conflicto en su pieza teatral:

acerca de algunas cosas que han funcionado y de

-Yo escribo teatro sin conflicto.

otras que no. Quizá podamos poner algún

-¡Ah!, -dije asombrado- eso es como hacer una

tonillo intolerante ante ciertas convenciones que

pintura sin colores, o componer música sin notas

determinan el género dramático mismo y eso

será inevitable y hasta laudable.

personajes ... -; el joven no entendió mi sutil

Antes esas me

sonidos, o

escribir una

novela

sin

allano como buen maestro, porque aquí hay

ironía. Y encima se reafirmó en lo siguiente:

ciertas "reglas", "convenciones" que determinan

-Mi interés es hacer un teatro nuevo, romper

el género mismo y si no se cumplieran, pues lo

todas las reglas del teatro.

hecho es "otra cosa".

-Bonita regla esa. ¿Y las conoces? ¿Conoces todas

115

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

racionalidad.

las reglas?, le susurré.

Nadie puede llamarse astrónomo si no

-No todas. -Bien, es un buen comienzo. Pero antes de

conoce los nombres de los planetas, ni nadie

emprender su destrucción, conócelas, aunque

puede aspirar a ser padre o madre si no sabe

sólo sea por respeto a tu enemigo.

que los niños pueden nacer después de un

sencillas

reglas,

amoroso coito despreocupado. Es así de simple

enumeraremos para no ser preceptivos, se

con el fundamento del teatro. Yo no puedo

desprenden de la estética particular de cada

explicar cómo funcionan esos sistemas de

dramaturgo, de cada creador teatral que se

compenetración con lo fantástico. Los sistemas,

enfrenta en tu camino en persona o en libro. La

si has leído mucho, te llegan, están en ti, son

convención y la regla están ahí, inmersas entre

conceptos atávicos o kármicos o intuitivos ... la

muchas palabras y conceptos que en el fondo

sensación de principio de una historia, su

dicen lo mismo de mil maneras diferentes.

tensión, su final. Son cosas que honestamente

Corresponde a cada joven autor enfrentarse a

tienes que saber reconocer si quieres escribir

ellas en su momento, con o sin guía.

drama.

estas

que

El ser dramaturgo exigirá el conocimiento

A veces es difícil explicar la naturaleza misma

previo de los sistemas, conceptos y una que otra

de la ingeniería industrial ante alguien que no

formalidad, así como la eliminación de las

sabe

generalidades y los clisés asociados al oficio.

lamentablemente, este itinerario exigirá algo de

Siempre hay un espacio infinito para la sorpresa

tí: haber leído y mucho. No puedes pretender

y sería una lástima si te conviertes en un

escribir teatro si no has leído mucho teatro.

aguafiestas del misterio fanfarroneando con tu

que

tuerca.

Por

eso,

Si no sabes por dónde empezar a leer, 116

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

compra algún sencillo libro de historia de teatro

asegurarse que el ángel que llegase no fuera el

y déjate llevar por su orden. Desde los griegos

diablo escondido . De esa misma forma, el

hasta nosotros, tendrás mucho trabajo por

dramaturgo somete la imagen al interesante

delante. Luego de haberlo hecho, estarás más

interrogatorio de su instinto dramático para

preparado para enfrentar el acto creativo.

descubrir en ella al ángel anunciador de bondad que concebirá a su criatura.

Porque podría decirte cómo yo hago algo, pero necesitarás haber leído y reconocido cómo

Pero si quitamos nuestra simplona metáfora

lo han hecho otros para entonces reconcerlo en ti

del medio, nos enfrentamos al ya comprobado

mismo. Hacer de los consejos de un dramaturgo

hecho

una fórmula, no te dará ningún beneficio.

inesperadas. A veces me arriesgo a pensar que

que

las

imágenes son

visitas

Quiero destacar en este itinerario personal

no son ni siquiera mías. A veces son larvas de

algunos aspectos que me parecen importantes de

imágenes de otros mundos, de otras vidas, o

mi acercamiento a la creación dramatúrgica, que

que son películas trabadas en el viejo proyector

salpicaré con experiencias personales para

de nuestra memoria y que hay que grabarlas en

ejemplificar mi costante consternación ante ellos.

la mente antes de que el celuloide se queme. Pero el primer paso para conocerlas y

Autobiografía como pretexto

usarlas es saber si son dramáticas o no. No todas

Todo acto creador comienza con una primera

las imágenes tienen el potencial dramático

imagen.

necesario para incendiar la idea o potenciar un

Esta imagen viene d isfrazada de mil formas,

desarrollo . Son apenas ramalazos de presente,

como un demonio medieval. En esa antiguedad

recuerdos incompletos, referen cias pasajeras de

se habían codificado una serie de conjuros para

una conversación, una copla al vuelo, una 117

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

experiencia de una vida anterior, un chisme, un

para elaborar este aserto: lo mejor que conoces eres

dato. Pero es incompleto, parcial, pero no del

tú mismo. Y esto, no importa cuánto pesen en nuestra

todo desconocido.

La potencia de la primera imagen se reconoce

conciencia el sólo sé que no sé nada, y el

siempre porque trae consigo una extraña familiaridad.

conócete a ti mismo. Para mí no hay personaje

Esa primera imagen siempre tiene algo de ti.

más predecible y conocido que yo. Claro, que

Es peligroso, por otro lado, dar por sentado

no puedo sentarme a describírteme, porque te

que todo lo que te es familiar es dramático. Pero

diría un montón de mentiras, pero sí sé en el

si no sientes ese instinto de lo dramático en ti,

fondo que puedo ser un creativo mentiroso ... y

además de estar en problemas, tendremos que

esto es cierto. Y todo esto viene a cuento para lanzar esa

buscar maneras alternas de explicarnos qué es

soga de salvación entre la primera imagen y tú.

dramático y qué no lo es.

Una vez entendido que esa soga existe, lo

Lo dramático tiene que, de alguna manera, una emoción.

segundo es hacerla tuya y tirar de ella. Es decir,

Ambas cosas a la vez. Esa primera imagen, hasta

que buscarás qué tiene esa primera de ti mismo que

este momento incierta y difusa, tiene que

tanto te gusta. Para ello no tienes más remedio

hablarle a tu corazón e impulsarte a explicar algo

que sentarte a investigar. Ojo: a investigarte.

prometer un movimiento y

La primera imagen de una de mis más

con ella. Dicen por ahí que nos enamoramos de

queridas piezas -Vida de un poeta romántico- es

aquello que se parece a nosotros. Que nos

una actriz rubia que se peina despacio en un

unimos a las personas o cosas afines a nuestra

camerino y un hombre que la mira . La imagen

alma. YO LO CREO. Y me fundamento en ello

salió de la boca de una médium d el pequeño 118

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

pueblo de Aguadilla, cuando yo tenía siete años

la paja no importa en este momento.

y acompañé a mi padres a esa sesión espíritista.

Anoté todo. Lo lancé disparatadamente con

La médium le dijo a mi Padre que era una

sus ripios y cursilerías, que el papel siempre

imagen de otra vida mía. La anoté en mi mente

aguanta.

y no me bastaba que la médium hubiese dicho

evidentemente dramático, sólo sentía ese vital

que era mía, YO SENTIA que era mía. Esto no

cosquilleo cuando me imaginaba a mí como ese

puedo racionalizarlo ni aplicarle el método

hombre. Si la médium había dicho que era yo,

científico. Se siente porque la reconoces. La guardé

tendría que atreverme a creer que en efecto lo

en mi memoria muchos años (treinta años).

era, y cuando lo hacía la idea temblaba y se

Cuando decidí escribirla, comencé por

aún

así

nada

parecía

movía.

racionalizar la imagen, darle verbo, ponerle

¿Lugar? París. ¿Epoca? Pleno Romanticismo,

verbos y acción, moverla, darle empujoncitos a

1820 a 1848. ¿Por qué? Actrices, escritores,

ver hasta dónde llegaba ...

teatros, fama, amor, duelos ... ¿duelos? ¿Quién

Una actriz se peina ante un hombre, ¿¡:xr

dijo duelos? ¿De dónde... de qué imagen

qué?, porque él la espera, son amantes, ha

arquetípica de mi inconsciente salieron los duelos?

terminado la función y

¿Quienes iban a duelos? ¿Los amantes y los

van a salir a un

restaurante o café de actores y poetas; él es un

maridos? ¿Los periodistas y los políticos? ¿l.a;

autor, un dramaturgo bohemio, un hombre

escritores y los críticos?

arrogante, ¿por qué?; es un escritor que busca

Tenía entonces ocho años y tuve una extraña

reconocimiento por sus obras, ¿por qué? ... y así

pesadilla. Veía tres hombres de capas negras y

sucesivamente engordé mi

cosas

sombrero de copas, en algo como un parque o

necesarias y de cosas espúreas, que ese grano de

un paseo, frente a una verja de metal con

idea de

119

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

enrredaderas . Uno de ellos abre una cajita en la

porque las reconozco, porque tienen algo que es mío.

que brillan dos pistolas. Estoy algo borracho, de

No sé lo que es, pero es mío, de adentro, como una

odio tal vez. Acerco mi mano a las pistolas ...

entraña. A los 15 años, mi querida hermana Griselda,

... y entonces despierto gritando y sudoroso. Mi madre nerviosa se acerca, mi padre mira

que entonces escribía poesía maldita,

desde la puerta, "eso es de otra vida", dice

cosas y me dice: "Debes escribir sólo de lo que

después de escuchar mi lloroso relato. Mi madre

conoces". En aquel momento, aquel consejo fue

me besa, se marchan. Quedo solo de nuevo, con

como un mazazo. ¿Qué había conocido yo hasta

la imagen que no sé quién acaba de quemarme

entonces de

en la piel de mi frente y que mi madre ha

acumuladas de

tratado de enfriar con su suave beso.

imitación de la personalidad de mi hermano

mí

mismo? Sólo

una

lee mis

imágenes

infancia fantasiosa, la

Tengo 11 años. A parte de los comics,

mayor, cuentos de médiums, y las terribles

comienzo a leer novelas y teatro como un loco.

influencias de los escritores que he mencionado.

Julio Verne, Víctor Hugo, Shakespeare, Dante ... pero es Víctor Hugo el que me hace trepidar de

Pero ahora conozco mucho de mí porque recuerdo todo aquello como mío.

emoción. Leí tres veces El Jorobado. Después a los

Mi vida de adulto comienza, se desenrrolla universitario,

actor,

14, las biografías de Emir Rodríguez Monegal y

como

periodista,

Pedro Orgambide de Horado Quiroga, su viaje

dramaturgo, bohemio, intelectual de café, novio,

a París, la bohemia ...

amante, esposo, padre, algo de ocultista y, además crítico, con las diferentes peculiaridades

Y estoy juntando todas esas memorias para estoy

de cada una de ellas. Y cuando la obra ha podido

imaginándome que soy yo. Junto estas memorias

más que yo, las anoté todas en mi personaje y las

encontrar

este

personaje que

120

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

notas coincidían con lo que estaba anotado en mi vida.

de París. Gasto lo que no tengo en libros sobre

Desde los sueños de la infancia hasta el último

el romanticismo, y leo hasta la madrugada a

papel investigado hasta ese momento.

Chateubriand, a Sainte-Beuve, a Nerval,

El golpe final lo da otro médium. Una mujer

Musset, a Nodier, los diarios de Vigny, releo a

negra, sin educación, que me recibe en su casa,

Víctor el Grande y finalmente, a un tal Aloysius

tengo 32 años. Estoy en medio de mi divorcio,

Bertrand, el nombre que me había dado la

doloroso y poco gentil como todos. Mi vida con

médium negra, que sólo tenía segundo grado de

Florence, mujer que amé profundamente, ahora

escuela, que no sabe escribir bien y que no tenía

se me derrumba. Y no me explicaba por qué.

la más mínima idea de quién era yo y que

Voy a la médium como a un sacerdote o a un

tampoco me cobró por nada de lo que me dijo.

psicólogo y le inquiero las ocultas razones de mi

Aloysius Bertrand. Ahora mi personaje tenía

dolor. Me mira fijo, la veo meterse en mis ojos y

un nombre, y todavía imaginaba que era yo. Es más,

decir despacito, "fue en Francia, hace casi 200

ya era yo desde los siete años. (Y volví a recordar

años". ¡Wao! Qué

esa

simpleza tan exacta y

maravillosa. Los datos, que me

maravillosa facilidad actoral con

encarnamos ofrece, comienzan

nuestros

personajes

que para

entenderlos mejor).

asombrosamente a completar mis sueños e

Sobra contar todo lo que hice para conseguir

imágenes. Me da nombres, hechos concretos.

TODO lo que existía sobre él, que no era

Los anoto todos en mi alma, porque soy todos ellos...

mucho, pues era apenas un soldado de quinta

Salgo de allí a una biblioteca, a la primera

fila dentro del romanticismo francés. Una sola

enciclopedia de literatura francesa. Busco la

biografía, en francés, en una biblioteca de París y

época, leo todo, escribo a la Biblioteca Nacional

escrita en 1926. La leo d e p unta a punta. Y cuál

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

no será mi sorpresa al ver en ella duelos,

En 1982, estrené, en

el Teatro de la

amores, amantes, teatros, bohemias, riñas

Universidad de Puerto Rico, mi drama histórico

periodísticas, muertes románticas, cafés y

Revolución en el Infierno, sobre la Masacre de

escritores, todo eso que estaba en mi idea, en las

Ponce de 1937, que recoge los incidentes

palabras de la médium, en mi primera imagen y

familiares que rodearon el asesinato a manos de

en la última antes de escribir.

la Policía de Puerto Rico, del hermano de mi

Tengo 35 años, me voy a sentar a escribir

madre, mi tío Ulpiano Perea, cadete nacionalista

esta historia. A armarla finalmente y para

siempre. Y era la historia de mi vida, pues, era In

revolucionario Don Pedro Albizu Campos.

militar de

los

ejércitos del

patriota

mejor que había conocido. Era lo mejor y que con más ansia había investigado, porque era ineludiblemente

Ulpiano en el comedor de mi casa, seguía un

m fa .

largo silencio. Y los ojos de mi madre se

Siempre que se emocionaba el nombre de

Esta historia tiene un colofón: en 1996 fui a

derretían

muy

dulcemente, entonces

Dijon, Francia. En el Jardín del Arcabuz, donde

levantaba, iba al cuarto a llorar, mi padre nos

Aloysius Bertrand escribió muchos de

miraba a

sus

mí y

mis dos

hermanos y

poemas, encontré la verja de metal con la

continuábamos comiendo. Al rato venía ella, se

enredadera donde hacía treinta años, en una

sentaba de nuevo y hablábamos de otra cosa.

pesadilla de niño, había visto a los hombres con

Tendría quizá 17 ó 18 años cuando ya no

negras capas y sombreros de copas que me

pude más con los silencios. Sabía que lo habían

ofrecían unas pistolas. No era una simpática

asesinado, ¿pero cómo? ¿Por qué? A los 17 años

coincidencia. Estuve llorando por un rato, era

y en aquella época, la conciencia política de un

obvio por qué.

joven

122

puertorriqueño,

perdonando

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

generalidad, era muy escasa. Algo de Marx, de

caso, estaría vivo si hubiese pensado primero en

Maldonado Denis y, por supuesto, todo el rollo

su familia".

entre el socialismo a la cubana y el nacionalismo

Aquella frase incendió mi alma . La frase no

boricua como una inquina... y coronándolo

era en sí misma dramática, era una simple queja,

todo, el odio a los gringos que me llegaba desde

pero a mí se me retorció algo de adentro y no

la época hippie de Carlitos, mi hermano mayor.

sabía por qué. Corrí a los periódicos, a los

Mi abuelo materno estaba muy enfermo

libros, a sus amigos nacionalistas que aún vivían,

entonces. Había concentrado los últimos años de

quería saberlo todo sobre él, pero más que nada

su vida en la lectura de la Biblia. Pero yo sabía

quería saber qué había de mí en ello . Porque te

que él podía romper la secretividad si se le

repito, esa es la clave, que "eso" tiene algo de ti.

preguntaba con inocencia. Así lo hice y me contó

¿Por qué el proceso de investigación dramática

todo¡ la noche antes de la muerte, la discusión que hubo entre ambos, cosas que mi madre no

siempre parte de una curiosidad morbosa por conocerse o reconocerse en algo?

pudo nunca referirme porque las lágrimas

Era yo, el mío, el mí, lo que daba motor a

siempre ahogaban su memoria. Mi abuelo,

esa máquina de conocimiento. Era la obsesión de

convencido de que su intolerancia hubiera

investigarme. Esta suerte de narcisismo, de

salvado la joven vida de Ulpiano, que era el

egolatría, por supuesto que tenía peligros, pero

sostén emocional de toda la familia de mi madre,

era la "droga"

se reafirmó en todo, mirándome a los ojos,

llevando a donde quería.

firme, sin m ás tristeza que la justa (¡como si

alucinógena que me estaba

Y por supuesto que no tardé en encontrar

pudiese ser justa esa extraviada emoción!) ... y

una respuesta.

me dijo: "estaría vivo hoy si me hubiera hecho

fotos de la matanza ... cercanas a mi realidad 123

Ante los periódicos viejos y las

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

política, pero confusas aún y ajenas a mi alma,

el Padre de la Patria te reclama por otro. ¿QÉ

encontré en ellas MI APELLIDO. El apellido

haces? Elegir. No hay salida. Negarse a la

PEREA, enumerado entre la lista de

elección es la cobardía.( Pero esto último era otra

los

obra.)

cadáveres, enumerado para siempre con algo de víctima, con algo de

inocencia, con algo

Entonces completas tu situación con algo de conocimiento "objetivo", El teatro de situaciones

patriotismo y de sacrificial bondad. La historia comenzó a completarse, ya no

de Jean Paul Sartre, las teorías de la tragedia de

eran los balbuceos melancólicos de mi madre, ni

Olson, Muller y Mandel, Tragedia moderna de

el aniversario de su pena cada 21 de marzo ... era

Raymond

la historia misma, el dato: 22 muertos, el

Anouilh (en esa época mis favoritos).

Williams,

Camus,

Lenormand,

nombre del policía que asesinó a mi tío, el

La Historia, por obra y gracia de tu sangre,

certificado de defunción, el proceso político, la

se convierte en algo tuyo. Y vuelves a escribir

valoración de su vida y de su muerte como un

sobre lo que conoces. Mi abuelo no llegó a ver

hecho propio. Como si me hubiesen matado a mí.

la obra representada, ni pudo confirmar o negar

Así se

presentaba sin eufemismos ese

nada de lo que dije. Pero inevitablemente tu

descarnado conflicto, que era por una suerte de

biografía te encadena a ella de una manera muy

hechizo creativo, también mío. ¿Por quién

particular. No es sólo una obra que escribiste,

escoges vivir? ¿Por la patria, por la familia? ¿Por pronto

sino una obra que te escribió a ti, que escribió a tu familia, que escribió a tu país.

descubres que es una época, un momento en la

En la conmemoración de los 50 años de la

vida de tu apellido ... en la que hay que morir

Masacre, la obra se representó en el Teatro de

por algo! Si tu Padre te reclama por un lado, si

Ponce, apenas a tres calles de dónde había sido

quién escoges morir? ¡Porque

124

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

la histórica matanza. En el saludo final, los

me sentí culpable? La historia había recordado y

actores me convocan a subir al escenario. Mi

revivido su intolerancia a través de mí. Los vivos

madre y mi padre están mirándome. Un actor,

y los desencarnados de esta historia estaban allí

el que había hecho de Ulpiano, viene hacia mí

mirándome. Al representar esta historia con toda

con una bandera. Una bandera puertorriqueña

la emoción, la rabia, la heroicidad, la tristeza, el

vieja y raída, llena de agujeros y de manchas de

dolor y el "realismo" de que era capaz, ¿qtÉ

sangre, la pone entre mis manos para que la

había hecho realmente? Todavía no lo sé. Y un

extienda y la muestre al público. Aquella había

desconocido susto culposo me persigue desde

sido la bandera que se enarboló heroicamente en

ese día.

medio de la lluvia de disparos aquel épico día. El

Luego de contarte estas dos experiencias hay

público se levanta enardecido, hay gritos de

que hacer alguna conclusión favorable a este

"¡VIva

Puerto Libre!" ... son tantos los gritos que

punto. Creo que la autobiografía es el mejor

se confunden uno con el otro creando un

pretexto para escribir. Pero como te dije, tiene

dialecto

peligros.

alucinante

que

abruma

momentáneamente.

Debes cuidarte de que cada obra que escribes

Jamás me había sentido tan responsable en toda mi vida. Era absolutamente responsable de esa

vida. Me ha pasado con estudiantes que escriben

historia mía que ahora era de todos. Mi

obras sobre su homosexualidad, por ejemplo.

intimidad, la de mi familia era· agradecida con el

Proyectan su inseguridad, su miedo, su culpa

breve préstamo de un paño sangriento que

sobre un personaje que es evidente que son ellos

simbolizaba todo el calvario de esta Patria . ¿Th

mismos. La obra se convierte en un reclamo de

verdad me sentí agradecido? ¿O por otra parte

reconocimiento, de aceptación social en la que

no sea la prolongación del eterno lamento de tu

125

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

pierden toda su interesante singularidad y su

Otro peligro es que el personaje seas tú. Y

potencialmente fresca humanidad. Asumen ellos

que te veas en la nada agradable situación de

la representatividad de un

explicar la procedencia y referencia de los hechos

grupo y sienten el

deber de hablar por ellos.

que dramatizas. No olvides que, después de

La autobiografía exige, ante todo, una dignificada

todo, el teatro es un asunto público.

particularidad. Lo que te pasa, te pasa a ti y no

Te sugiero que evites la frase "ésta es la

puedes hablar por los demás en tanto que sólo

historia de mi vida". Puedes darte con alguien a

tú conoces tu propia situación. Es tu rollo, no el

quien realmente no le importe un carajo quién tú

de la humanidad; sin embargo, debes hablar en el

eres. La imagen, el tema, todo lo

límite del abismo donde esa particularidad tuya, en poco menos que un paso se convierte en la de todos.

instintivamente constituye el drama, tienen que importarte e importarnos. Esto no tiene más

Ojo, porque la autobiografía tiene siempre la

regla de medida que su propia definición. Lo

tentación del mesianismo y te sugiero la evites,

"importante" no

si quieres.

importancia de un pretexto dramático es un reto

Pero paradójicamente, hay peligro también si

que

es objetivable. Buscar la

nada amable, pero si la encuentras, es, acá entre

conviertes tu obra en las páginas de un diario

nos, la mitad del camino andado.

íntimo del que solo tú tienes referencia, a menos

Tengo un pequeño truco que me sirve

que éste no presente un particular interés

cuando la obra que me nace, no tiene nada que

dramático colectivo o te esfuerces en ofrecernos

ver con mi miserable biografía. Es un truco

la complejidad de tu mundo, que no por

arriesgado, pero es d ivertido y, si se hace con

complejo, debe ser incomprensible y hermético

algo de cordura, puede funcionarte. Legitima

cuyos códigos sólo tú entiendas.

históricamente la existencia de tu personaje. Lo 126

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

puedes hacer en dos instancias: Legitímalo en tu

Raquel verdadera; su cara, su lindo cuerpecito,

historia y legitímalo en la Historia.

sus senos redonditos y duros. Y por cierto

Legitirmarlo en tu historia quiere decir que ese fulano o

estaba un poco enamorada de mí o yo de ella,

esa fulana, de quien estás

no recuerdo. Y aunque a la verdadera Raquel no

escribiendo, te conoce o tú lo conoces. Hay un

le pasó nunca lo que pasa con la Raquel de mi

hombre o una mujer que vive aquí o allá que es

drama, yo había aprisionado el recuerdo de su

el personaje. No que se parece, eso no sería

imagen para mi servicio. Es más, hay un

muy audaz; es. (Aunque no sea verdad). Ve a

momento en la obra en que otro personaje le

visitarlo, espíalo y si es de tu familia, indágalo.

pregunta si ha tenido "novios", y ella contesta,

Puede que lo que averigues no tenga nada que

"sí, un estudiante de la universidad que se cree

ver con lo que estás pensando, pero esa imagen

que es poeta, etc." Y ese naturalmente era yo.

te servirá de marco de referencia para que

(Esto ya bordea el narcisismo, pero ¿qué creador

discrimines y encuadres las tuyas.

no resbala en estos charcos?) Así Raquel, la de

En mi obra Obsesión, el personaje central de

mi obra y la verdadera, se convertían en una

Raquel no tenía ninguna referencia real. En el

sola, hasta perder sus límites, hasta fundirse y

plan de la obra se proyectaba como una chica

crear mi personaje, crearlo dentro de mis

enamorada dispuesta a mentir, violentar la ley y

entrañas como un verdadero hijo de quien todo

hasta matar, como lo hace, por el amor de su

conoces y de quien todo puedes predecir; hoy no

hombre, etc .. En mi época universitaria, salí un

recuerdo muy bien quién era Raquel realmente y

par de veces con un chica que se llamaba Raquel.

creo que es un misterioso alivio. Legitimarlo en la Historia es aún más

Cuando elaboraba el pretexto del drama, la

riesgoso, pero más útil.

imagen de mi personaje Raquel era la de la 127

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

Mi obra Míenteme más tiene un personaje que

barras ... prostíbulos y barras ... Mayagüez (mi

es históricamente verificable. No conocí su

pueblo natal), agosto de 1959, vamos a los

nombre, pero en mi obra se llama Mario

periódicos, un anuncio en un periódico local, una

Bermúdez, uno de los hombres encargados de

pequeña barra en el puerto en el que cantan

conseguir las mujeres para el experimento de los

boleros cortavenas para los marinos gringos,

primeros prototipos de pastillas anticonceptivas.

tres mujeres, quizá prostitutas, mujeres venidas

Su referencia es cierta, aparece en una breve

nota con foto de un periódico de la época como

realmente se llamaba así, Michú, como un gato.

uno

¿Pero qué diablos estaba haciendo yo? ¿Estaba

los

puertorriqueños

fantasmales de

los

asistentes

Médicos

menos ... una de ellas se llama Michú,

buscando

del

Historia

alguien

que

Departamento de Salud Norteamericano. Su

definitivamente no estaba en ella? ¡Pero ahí

apariencia de Dandy, de Pedro Navaja venido a

estaba ese cuerpo que estaba buscando! (Uno se

menos, exigía la compañía de mujeres, de

siente como un necrofílico dramático). Michú

mujeres que él vendería. ¿Pero qué tal si no una,

existía y en tanto su vida histórica podía

dos de las mujeres que él realmente amó, son

verificarse, yo podía sentirme orondamente

entregadas, como cobayos, a la ciencia también?

autorizado a

representarla con mi

Michú.

Autentifiqué mi imagen. Y una vez más quedaba

Como no tenía más que la breve historia de la nota, me esforcé -al principio me parecía

servido. Tenía esa

inútil- en legitimar a la pareja de este hombre.

seguridad de que estás escribiendo sobre algo

Miré la foto mucho. Me sabía de memoria su

que conoces, que sólo conoces tú. Porque dudo

gesto, su vestido ... era un h ombre que de

mucho que algún ser humano de este planeta se

seguro hacía entradas triunfales en prostíbulos y

acuerde del bendito anuncio de prensa. 128

extraña sensación de

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

Aunque te parezca dudoso, no hay nada que

tuyas, te tocan hondo, te incitan, pero estás en

conozcas mejor que a ti mismo. Que conozcas a

calma y es entonces cuando ellas empiezan a

nivel de eventos, reacciones, recuerdos ... eres tú

enseñarte y

mismo un bagaje impresionante de datos y

honestamente sobre ti mismo es aprender sobre

experiencias, que

ti mismo.

para

pueden

ser

tú

aprender, que escribir

potencialmente dramáticas, por tanto, también lo

Mi Maestro Quiroga, en. el mandamiento IX

pueden ser para mí aunque lo contrario también

del Decálogo del Perfecto Cuentista (documento

sea posible. Sea como sea, confía un poco en tu

que te estimulo a saberte de memoria), escribió:

instinto dramático y nunca te separes de esas

"No escribas bajo el imperio de la emoción.

imágenes.

Déjala y evócala luego. Si eres capaz de revivida tal cual fue, has llegado en el arte a la mitad del

No caigas, te sugiero, en esa trampa de la

camino''.

enajenación ''brechtiana", que dice que siempre hay que separarse de la cosas para verlas mejor.

Es cierto que las emociones nublan, pero hay

A mí me parece que eso no es verdad. La clave

un censor interior que te permite aplacarlas, una

no es separarse, es estar en calma para verlas.

cierta fuerza "moral" que impide que salgas a

Estar justo en medio de ellas, pero estar en

matar a quien odias o a fornicar salvajemente a

calma, como en el ojo de un huracán. Estás justo

quien deseas. El dominio dramático de tu yo

en el medio del remolino que es tu vida, que te

comienza cuando puedes pasearte por la imagen,

da vueltas salvajemente lanzándote imágenes,

tuya y de ti, con la gracia de un vuelo de pájaro.

una tras otra en un torbellino indetenible de

Lo más interesante de este aspecto de la

emociones, culpas y

alegrías . La

escritura es que si bien he dicho que te conoces a

idea es

ti mismo, también te

atravesarlas en calma. Pasan a través d e ti, son 129

dig o q u e todos los

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

escribas lo que no atrevas a vivir".

personajes tienen algo tuyo que también debes conocer, esto además del obvio material de sí

Esto es también altamente peligroso porque

mismos de que están hechos. "El dramaturgo

estamos trabajando con niveles muy finos de

lleva a las tablas al hombre en quien teme

vida y literatura (que a esta altura de la cosa ... ),

convertirse", ha confesado en su biografía el

y ojo con las neurosis que esto causa. Porque

dramaturgo francés Henri Lenormand con

una mente frágil es una mente incierta y de la

jugosa sabiduría. Y es que en tus personajes

audacia a la obsesión hay sólo un paso. Debes

también están tus miedos, incluso el miedo de

siempre estar en control de tus imágenes,

enfrentarte a ti mismo.

recuerda que también eres el creador de ''h calma" con que observas, eres, -y perdona la

Si a través de los miedos de tus personajes verbalizas y

enfrentas los

frase trillada-, el pequeñito Dios de tu obra. Y

tuyos, estarás de

los dioses también enloquecen. Pero si ese Dios

autoconocimiento que te abrirá caminos de

es tan humano como te proyectas a ti mismo,

audacia creativa. Alguien ha dicho que los

acepta que sus debilidades también puede

personajes hacen lo que uno no es capaz de

manejarse sabiamente, manipularse para la

hacer. Pero esta perogrullada dice que si tus

creación en

personajes lo hacen en un nivel literario, es

encontrarles ese único y estable punto medio

porque ese nivel literario está siendo visitado por

que nos enseña el budismo zen.

realizando

complejo

proceso

busca del espejo del alma,

un nivel de "posibilidad de hecho" que es tuyo,

Por ello, por alguna razón me siento

y que en ese justo momento estás aprendiendo

obligado a advertirte del peligro de creerte ser

que pued es y que sí eres capaz de realizar, o

de quién escribes, sin saber dónde detener la

como dijo un personaj e mío alguna vez: "nunca

audacia y ejercer la voluntad. Que el acto 130

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

creativo te sea dado como una explicación de tus

fragmentación de todo tu ser, la explicación,

múltiples encuentros con tus demonios o ángeles

racionalización y análisis de ti mismo desde

interiores, como un proceso de meditación sobre

multiplicidad de perspectivas, que es a mi juicio,

tus posibilidades humanas y, obviamente, sobre

una

tus valores. N o como un morboso proceso de

dramaturgia.

sustitución de tu yo por el torcido carácter de un

representación de tu propia paradoja.

las

humildes aspiraciones de Es

decir,

enfrentar

la la

personaje imaginario, más torcido quizá que el nuestro. ''La verdad es una tierra sin caminos, no se

Objetivo

puede llegar a ella por ninguna senda, por ninguna religión, por ninguna idea ... Cuando

¿Cómo

entender las

imposibilidades o

sigues a alguien dejas de seguir la verdad", ha

posibilidades de mi carácter si no le muestro una

J. Krishnamurti. Por eso, la verdad de lo

meta ante la cual descubrirse? ¿Cuál es la meta

que eres sólo saldrá del fondo de tu lucha

"dramática" que hay que buscar para este

interior. De ese necesario viaje a través de tu

extraño autoconocimiento, para esa expresión

"noche oscura del alma".

parad ojal del alma? ¿Cuáles son esos dos

dicho

Esto suena algo esotérico, pero si logras

mundos imposibes que se presentarán en medio

entender que hay un grado de iluminación sobre

de la búsqueda de esa meta?

ti mismo, que sólo adquirirás provocando la violenta

confrontación entre

Sábana Grande, donde la Virgen se le apareció a

escribirás

tres niñitos en un manatial de agua, (esto es

personajes y situaciones que serán la millonaria

arquetípico, pero viene muy a cuento). Luego de

imposibilidad, me

parece

tú

que

Hay en mi país un pequeñito pueblo llamado

131

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

ello, el lugar se convirtió, como era de

y me llevo el agua. Sigo paralítico, pero he

esperarse, en lugar sagrado. A mis padres les

dejado allí lo que me había hecho pensar que lo

gustaba ir de tanto en tanto a buscar esa agua

era. Ahora estoy dulcemente engañado, con un

que tenía poderes divinos. La gente enferma,

poco de agua que ha iluminado mi espíritu, pero

que acudía a peregrinar, dejaba allí muletas,

seguro de haber logrado lo que quería mi fe. La

sillones de ruedas, brazos y piernas prostáticas y

decepción de no haberme curado realmente es

cientos de medallitas y postalitas de todas clases.

asunto de otra obra, si lo quiero. En tanto, la

Yo no entendía por qué. Pero mi padre me lo

fantasía de mi curación me hizo concebir mi vida

explicó de su siempre sabia manera: "Aquí dejan

como una larga línea, trazada con rapidez en el

los objetos que oscurecen su fe". Es decir que los

papel horizontal. A veces, la simpleza de la

cambiaban por la claridad del agua del manatial.

visualización es sorprendente.

Entonces encarno la dulce metáfora. Soy un

Mi meta es sanarme. Es la meta al final de la

paralítico. Camino dolorosamente largas millas

línea. No hay más. No hay más allá. Sanarme,

esperando el milagro del agua purificadora. Mi

caminar, dejar atrás la enfermedad y punto final,

fe se oscurece cada vez que las muletas nacen mi

telón. Cualquier cosa que impide esta meta está

camino más difícil. Caigo, me levanto, sangro,

antes del final, no después. Incluso la posibilidad

reniego, encuentro ladrones que me roban, pero

de que todo sea un gran chiste de mi fe. Esa

ahí voy de nuevo. Si desisto, mi historia no

debo considerarla "antes". Lograr la meta es una

tendrá nada importante que contar. Ni siquiera

obsesión. Sin

la importancia de mi esfuerzo. Mi viaje es la

enfermedad no tiene razón de ser (a menos que

esencia de mi meta. Llego al pozo. La meta se

no sea un vulgar masoquista).

meta

sanarme mi

La meta, a la que llamaremos "objetivo", es

cumple tras largos días de sangre. Dejo la muleta

132

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

el propósito de la vida del personaje. Es un lugar

salir de su casa o de levantarse ese día. De lo

o un espacio claro, seguro e insustituible donde

contrario, vagará de aventura en aventura sin

el personaje justificará su existencia y legitimará

establecer prioridades entre ellas. Lo que es lo

todos los valores que lo llevaron hasta allí. Una

mismo que decir que escribirás muchas páginas

meta es una suerte de justificación, aunque no

inútiles y gastarás tiempo tratando de figurarte

son lo mismo. En ocasiones, he sentido que si

qué hacer con tu pequeña cri.a tura. ¿Cómo llegar de la primera imagen al

hay algo en escena, es porque ese algo tiene que

objetivo? Yo repito el mismo procedimiento

ir a algún sitio.

simple de preguntarme por qué. Recuerda que la

Es aquí cuando siento haber agarrado un

imagen "se mueve" con preguntas.

poco del perfume de lo que es la "aoción''. Perfume tramposo ese que nos hace pensar que

La imagen es el cuadro del celuloide, las

sólo puede haber acción en el movimiento, pero

preguntas son los dientitos del engranaje que

también lo hay en la palabra, en el gesto, en la

hacen rodar la cinta:

didascalia y, por cierto, -en esto puede Beckett

¿Qué hace la imagen (la del paralítico -que

autorizarme- hay acción en el silencio. Incluso no

soy yo-, por ejemplo)?

tener una meta puede ser una meta, pero esto te

¿Qué quiere? ¿quiere algo? , y si no quiere nada, ¿por qué no quiere nada?

requerirá un buen trabajo de profundización para llegar a la negación de ella y ya eso es una

¿Por qué quiere, qué quiere realmente

meta en sí misma.

cuando quiere? ¿Es honesto en su querencia?

Por lo tanto, si no hay nada más importante

(Aquí tien es que dudar y siempre plantearte la

que una meta , el mun d o dramático d e tu

n egación como una potente p osibilidad.) ¿QÉ

personaje debe tener esto muy claro antes de

beneficios le traerá lo que hace, lo que sueña, lo

133

Roberto Ramos-Perea

que espera?

La Dramaturgia como trance

¿Lo quiere compartir? ¿Tiene con

sospechosa. Porque muchas veces un objetivo es

quién?

una sorpresa que tiene urgencia de saber su

Todas las posibles contestaciones de estas

razón.

Llegas a

esa

sorpresa elaborando

preguntas hacen que el engranaje se mueva

preguntas, cuestionando la naturaleza misma de

hasta la posibilidad de un superobjetivo. Ojo: La

su circunstancia. Los personajes, al igual que

película puede detenerse y

quemarse, los

nosotros, tiene preguntas primas, quién soy, a

dientitos romperse, la bombilla del proyector

dónde voy, porqué estoy aquí, por qué me pasa

fundirse o hasta temblar la tierra y llegar un

esto ... etc.

huracán y la película joderse, pero si sólo piensas

El establecer un objetivo es intuir la posible

en una cosa a la vez, te aseguro que estas

contestación a estas preguntas, y trazar las

variantes imponderables no te multiplicarán los

torcidos caminos que deberás andar para llegar

propósitos de tu imagen, que para eso tendrás

al menos a una brevísima y fugaz conclusión.

tiempo de sobra si tienes un buen fundamento.

Incluso un objetivo puede ser el darse cuenta de

En este proceso podrás pasar de una meta a

que la meta estaba equivocada y la acción dar un

otra, lo importante es buscar una y agarrarse a

giro rápido a una catástrofe o a una iluminación,

ella como un maldito.

o bien, si eres un pesimista posmoderno, a la

Hay

muchos seres humanos sin meta,

permanencia del caos.

hombres y mujeres que se lanzan a la vida a

Pero no importa cuál sea la variante, hay un

gastar días. Los personajes lo harán también,

lugar al que llegar, un lugar que tienes que

pero el proceso de descubrir la meta debe darse

definir quizá con la inocencia de un niño a quien

como algo orgánico, que de buenas a primeras

le preguntan qué vas a ser cuando seas grande.

sorprende, como una roncha de pus o una tos

Hay 134

variedad de

objetivos, los

cuales

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

podríamos clasificar en objetivos intermedios y

En lo que a mi concierne, una "escena" es un

superobjetivos. Me gusta llamarle superobjetivos

momento, que posee una determinada situación

a los objetivos de vida. A los que están al final

y que concluye algo propuesto. Una situación es

de la raya horizontal. A los que me he referido

la elaboración de una circunstancia en desarrollo:

en los párrafos anteriores y que merecen,

dos personas que se odian sentadas a la mesa de

simplemente llamarles, motivos de existencia.

un café, dos viejos amantes en una habitación a

Los personajes han de vivir para conseguir

media luz, un niño abandonado en la lluvia, una

"eso": sea lo que sea y ojo, incluso el viaje a la

cocina de un hotel en tiempo de huelga, un

meta es una meta.

tractor en la selva amazónica, una prostituta en puente de París en 1834... y esta situación o

Los objetivos intermedios son aquellos breves

situaciones derivadas salen de tu primera

objetivos que tienes que lograr en serie, la

imagen. Una situación puede muy bien ser tu

mayor parte de las veces, para alcanzar el

primera imagen en constante movimiento.

superobjetivo.

Hasta aquí tenemos la Primera Imagen,

Una manera de visualizarlo es el objetivo que cada "escena" debe cumplir antes de llegar al

Investigación (autobiografía o personalización de

objetivo del final de la obra. Si bien cada uno de

la imagen), encuentro sorpresa del superobjetivo

ellos tiene una unidad, cada uno puede ser

también una breve parte de la totalidad de lo que

"escenas/situaciones", que necesitarás para que

ahora,

derivación

las

tu imagen tenga una conclusión satisfactoria.

constituye el superobjetivo. A esto yo le llamo "escenas", no importa que no encuentres esta

Doy por sentado que tu personaje ya te ha

definición en un convencional diccionario de

dicho quién es, cómo se llama y qué tamaño usa de ropa interior. Si no lo ha hech o, vuelve a tu

teatro.

135

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

primera imagen y no te averguences, a veces

los eventos del vza¡e del persona¡e hacia su

pasa. Pero te aseguro que tu personaje está allí, en la primera imagen. Jódete con preguntas

superobjetivo. Este orden no tiene que ser cronológico, ni consecuente, ni lógico en tanto

hasta que lo encuentres y échalo a buscar sus

sea coherente. No tiene que ser sincrónico, sino

objetivos.

que puede alcanzar niveles de maravilloso diacronismo. La estructura circular, las clásicas retrospecciones y prospecciones, los brincos de

La estructura La

estructura de

pasado a presente, a futuro y sus simpáticas

una obra teatral, su partes

viceversas, e incluso el contrapunto temporal y

insustituibles, etc. han sido asunto de agria

espacial (mi favorito) son estructuras que

disputa entre dramaturgos y críticos y, entre una

coherentemente realizadas dan a la complicación

y otra postura, hay algo de razón y hay algo de

disparate.

novedad, aunque en la estructura dramática,

formación,

contenido,

sus

obstáculo tradicionales un

matiz de

Existen elementos de lo que se puede llamar

desengañate, no hay nada nuevo. 1 Por lo que

"estructura", que se manifiestan de manera

muchas veces, esa obsesión de la estructura, en

similar en todas las obras de teatro y cuyo

muchos dramaturgos, se convierte en una pasión

comportamiento es comparable. Obstáculos,

inútil que desvía la atención de la prioridad que

complicaciones y

la misma primera imagen impone.

enfrentamientos, entre el

hombre y las diferentes fuerzas de la naturaleza

Hay dramaturgos muy diestros en este

objetiva y subjetiva, convierten casi en una convención el disputado hecho de que

estructura puede ser el orden que el dramaturgo da a

Hay un libro que deberías conocer, aunque tiene un tono algo preceptista, pero sirve de funda mento para enteder muchos de estos términos. Smiley, Sam, Playwriting: the structure of action, Prentice Hall, New Jersey, 1971. Nuevas ediciones de este texto son usadas como refere ncia "muy autorizada" en los Cursos y Talleres de Dramaturgia de las universidades más preSIIQIOSas de los Estados Unidos. Por alguna razón será.

136

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

trabajar

ha de irle proponiendo al protoganista los

estructuras complejas y elaboradas, pero todas

diversos vehículos, o los diveros obstáculos para

ellas se hacen asombrosas gracias a un elemento,

que

que por delicado, debes trabajar con inmenso y

superobjetivo o lo consiga de una vez. Esto

mayor cuidado y me refiero al sencillo elemento

también puedes visualizarlo, si

de la progresión.

nuestra línea

aspecto, que

especializan en

éste o

acelere su

marcha hacia el

ascendente en

conviertes una

línea

entrecortada, cuyas partes comienzan largas al

Obtienes una instantánea y primitiva idea de progresión si vuelves a

inicio y se hacen más cortas

la lmea horizontal sobre

hacia el final.

que

trazaste tu

sólo

tienes

superobjetivo, y una vaga

inclinas 45 ó 60 ó 90

idea de situación derivada de

grados hacia arriba del

una -ya en este punto algo

eje de su inicio.

lejana-

superobjetivo

Toda

primera

imagen,

¿cómo derivar la estructura?

progresión

siempre ha de ascender

Aquí cada maestrillo tiene su librillo. Al

en niveles de intensidad.

comienzo de mi carrera, como dramaturgo,

Esto es

sine qua non.

hacía dibujos. Hay

Para que haya

dramaturgos que

los

progresión debe haber intensidad y para que

detestan, yo los adoraba, me ayudaban a

haya intensidad tiene que haber progresión. El

organizarme. Visualizaba.:

viaje,

horas,

cuyo

superobjetivo siempre

debe

trazaba

Dibujaba largas

líneas, círculos, espirales,

establecía coordenadas de acción, hacía chocar

plantearse al final de la jornada y nunca antes,

137

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

líneas de objetivos intermedios entre los que

sobredosis y perder la genuina frescura de la

quieren un objetivo y quienes quieren impedirlo

primera idea.

quien

Un plano "controla" tu azar, fíjate que no te

hablaremos más en la unidad de conflicto), en

lo cohíbe, porque siempre puedes borrar y

fin

algunos colegas

empezar de nuevo, y para eso son los planos,

rechinarán, pues se dice por ahí que el plano

para vizualizar lo que esa progresión y esa

quita la frescura de las situaciones y elimina el

intensidad han de significar para tu personaje.

elemento sorpresa de la creación. Pero cuando

Entradas, salidas, encuentros, revelaciones tienen

yo te digo que los hacía, era cuando empezaba a

un orden innato que vas descubriendo mientras

domar este asunto, lo que no fue hasta por lo

dibujas.

(aquí

aparece el

hacía

planos.

antagonista, de Aquí

menos después de diez o quince obras escritas.

Ante ese orden, como un general frente a un

Ahora ya no los hago, porque con el tiempo

mapa, trazas estrategias de batalla. Si no hay

aprendes a hacer el plano en tu cabeza y sólo te

planos, no

sorprendes de tu desenfreno, pero si estás en el

continuidad y extensión ... claro, puede venir

comienzo de una carerra como dramaturgo o

alguien y decirte que un drama no es un plano

apenas estás pedaleando el camino con algunas

continuo, o que las obras no tienen un solo

obras, yo te recomiendo que hagas planos,

plano . .. , estupendo y es verdad. Pero dominar

aunque te parezca una idiotez.

esa multiplicidad de planos, arribas, abajos,

visualizas sobre un

plano de

propio

centros, afueras, altos, bajos, centrífugos y

momentum. Tienes que hacer planos porque el

centrípetos, palabras, silencios, es la parte más

azar es un cuchillo de doble filo. El azar es una

compleja de

droga alucinante de

perdona si suena a paternalismo, pero te sugiero

Ha zlos hasta que

domine s tu

la qu e

puedes tener 138

con strucción dramática y

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

que no pierdas tiempo pensando en las ventajas

una acción. Que tus palabras -además de tus

de un carro turbo, si sólo tienes un burrito.

acciones- también tienen que llevarte rápida y

Piensa mejor cómo puedes vender el burrito e

certeramente a un superobjetivo. El propio texto

invertir ese dinero hasta que tengas lo suficiente

dinamiza tu estructura, pues las palabras se van

para comprar el carro turbo.

cerrando una contra otra, sís y nos, peros y

Otra manera de acercarte a esta coherencia

carajas, en un encuentro feroz de supervivencia.

estructural y en esto una experiencia actoral te

De estructura podemos seguir hablando

será de gran beneficio, es "actuar'' la progresión

mucho, pero nos corremos el riesgo de caer en

ante alguien de confianza. Yo solía hacerlo hasta

incertidumbres y sospechosas convenciones que

que la gente empezó a aburrise de mi contínua

ya no convencen a nadie. La estructura funciona

"espera, no, no va así como te dije, va así de

en tanto progresa intensamente y te sirve para que

esta otra manera". "Bueno, pues decídete ... " y

el viaje al superobjetivo se concrete. Esa es su

en lo que tu generoso interlocutor te agrede la

función, su utilidad.

frágil coherencia de tu relato con su prisa, tú vas armando el imposible. A veces, también lo voy

Conflicto

hablando solo, me digo y me contesto lo que mi

Si el conflicto fuera simplemente la oposición

primera imagen deriva, lo que mi situación

de dos fuerzas, aquí acabaría esta unidad. Por

propone ... mi experiencia como actor me dio esa

eso, la imagen de dos machos cabríos yéndose

solución fácil. Escúchate y grábate si quieres. N o

de frente uno contra el otro, sirve sólo un poco

tienes idea de lo que compromete la voz. Lo

para explicar que todo conflicto tiene ímplicita

importante de este monólogo de loco es

una fuerza violenta. Pero esto también es

descubrir que el texto dramático tiene implícita

insuficiente porque los conflictos no siempre se

139

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

fe dramática quiera utilizar.

resuelven darwinianamente. Así que empecemos

Lo que constituye ya no la raíz, sino la

por el principio: la raíz del conflicto sí es una oposición,

pero

una

oposición

esencia misma del conflicto dramático son los

entre

valores.

superobjetivos desafines. Un "superobjetivo" que lleva un personaje y

Lo que importa de un conflicto es el decidir

el "superobjetivo" que lleva otro y, que por azar

qué cosas son las que se oponen y cuáles tú,

dramático (o muy calculada coherencia kármica),

como dramaturgo, quieres privilegiar.

se oponen. Uno excluye el otro. Uno no cabe en

Para ello es importante establecer que para

el mismo lugar del otro, ni puede viajar paralelo

que el conflicto sea, los superobjetivos a confligir

a él. Para que exista la raíz del conflicto, debe

deben tener el mismo valor.

existir la urgencia de choque y la imposibilidad

No hay conflicto dramático entre volúmenes,

de reconciliación desde el mismo principio.

densidades, colores,

Por eso, parte esencial del conflicto debe ser

materiales, sino en aquello que conocemos como

el reconocimiento hondo de estos dos mundos irreconciliables.

apreciaciones, bienes

valores.

Dos mundos imposibles que

En Revolución en el Infierno, traté de que el

tratarán de coexistir, y la historia de la obra hará

conflicto de Ulpiano Perea fuese uno de elección.

que de esta raíz nazca el árbol de tu historia

El personaje tenía que escoger entre su amor a

dramática. ¿Quién lleva uno u otro?, ¿Quien es

su familia o su amor a la patria. Ambos son

el llamado protagonista o el antagonista? Eso,

superobejtivos de igual valor, en tanto que la

como diría Jean Anouilh en su maravillosa

pérdida de uno y la victoria del otro, privilegia

Antígona, "es cuestión de reparto" entre el

una posición ante la vida.

drama, la comedia, la tragedia o lo que tu buena

Así, los "conflictos por elección", que se dan 140

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

en lo hondo de la psique, pueden también darse

mismo, cuando un hombre tiene que poner su

entre dos

por ejemplo,

cara frente al derecho y a la posibilidad de

posiciones políticas o sociales y tienes que, en el

triunfo de otro, lo menos que resulta es un acto

desarrollo de la historia, privilegiar uno de ellos

cruel, que desnuda toda la verdad de la intención

o vencerlos los dos.

y el egoísmo humanos.

personajes: como,

La solución del conflicto siempre va a

No olvides que todo el que se opone al

privilegiar un valor y ese valor privilegiado,

superobjetivo, tiene, por naturaleza del conflicto

lamentablemente, es privilegiado por ti y de esa

mismo, que tener razones muy válidas para

responsabilidad no puedes zafarte, sea que

hacerlo. El valor que opones vale tanto como el valor

conviertas la obra en un panfleto didáctico o en un oscuro drama hermético que

opuesto.

sólo tú

entiendas o en la más desenfadada comedia

Es más, debes ser capaz de pensar que tu

comercial que se te pueda ocurrir. En él hay

antagonista, -ese que se opone a

valores, están dentro del conflicto. Y sin conflicto,

protagonista logre lo que quiere- tiene la razón

querido amigo, no hay drama. Apréndetelo como

tanto como el otro. Y debes creer en él, confiarle

un salmo.

su buena dosis de violencia y enfrentarlo con un

que tu

Llamémosle al conflicto como queramos,

alto sentido de la razonabilidad, que, al final,

pero siempre le apellidaremos cruel, porque

como te dije, gústete o no, en el conflicto no

revelará todo lo que es capaz de hacerse para

gana ni uno ni otro, ganan los valores que tú

conseguir un

superobjetivo, desde lo más

quieras privilegiar, ganan o pierden los valores

sublime hasta lo más grotesco y cuando un

que tus personajes representan . Esta es una

hombre se ve obligado a llegar al extremo de sí

trampa que no muchos queremos aceptar.

141

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

Siempre el discurso, el rollo del fondo, es

mismo de la acción, tú, el dramaturgo, entiendas

nuestro, no de los personajes.

que hasta aquí llegaron y ya no pueden decir

Eso de que los personajes hablan, ordenan y

más de lo que dicen.

deciden lo que quieren hacer de sus vidas suena

No es correcto decir tampoco que los

bien a veces, pero en el fondo no es una verdad

personajes son valores, porque si decimos esto,

concreta. El imaginario que tú te has creado te

estamos volviendo atrás muchos siglos cuando

presiona mucho, presiona mucho tus debilidades

en el teatro medieval los personajes eran "a:x:,a.S'

y te sorprende con sus posiblidades y eso, quizá,

(alegorías, signos, valores, i.e: la bondad, la

es lo que se quiere decir cuando se emplea esta

virtud, Satán, el Angel, etc.). Pero los personajes

hermosa metáfora

encarnan valores que pueden ser los valores de

personaje. Los

autonomía del

personajes, a

veces,

nos

tu tiempo, de tu persona, de sí mismos por

sorprenden con cosas, sí, que tú no esperabas

gracia tuya, o de tu circunstancia histórica, social,

escribir y salieron, okey. Y esto porque hay un

etc. Y lo que logrará hacer funcionar el conflicto,

flujo energético y anímico de ellos -una suerte de

será la oposición/contradicción de ellos dentro de

encarnación que corre de tu cabeza por tu mano

ti.

hasta el teclado del ordenador .... , pero tus

Por otro lado, esta oposición de valores

personajes tienen un tirano que se llama ''hl

puede

discurso", ellos representan cosas que tú quieres

transformación y cambio (que es un sencillo

-consciente o

eufemiso para hablar de "progresión interior").

inconscientemente- que

ellos

funcionar como

vehículo de

representen y ellos no tienen la potestad para

Los personajes, al igual que nosotros, nos

cambiar esa misión de representatividad a menos

enfrentamos a inmensas contradicciones. Nos

que tú no quieras, o porque en el desarrollo

sentamos a

142

veces ante

dos

posibilidades

Roberto Ramos-Perea

tentadoras y,

La Dramaturgia como trance

en vez de escoger una las

contradictorias en su vida -porque lo he visto en

escogemos las dos, no importa cuán paradójico

la vida también- y la neurosis, que esto causa,

parezca esto.

siempre me ha parecido de una potencia

En algún lado he dicho que no hay nada más

dramática impresionante. Te

exigirá mucha

dramático que una contradicción. Porque para el

honestidad el

hombre, sobre todo en este momento histórico

contradicciones. Porque de alguna manera idiota

(¿Ja post-posmodernidad?), siempre ha resultado

la vida siempre exige la existencia de los ":pura;"

atractiva la posibilidad de obtener lo mejor de

y los ortodoxos, porque ellos le dan seguridad a

todo (con el menor esfuerzo además), no

las viejas estructuras, y como los dramaturgos

importa que sea de dos cosas contrarias; lo

contemporáneos nos hemos burlado siempre de

mejor de dos mujeres, lo mejor de dos hombres,

esto, lo mejor y más honesto será entrar en 1a

lo mejor de dos ideales, lo mejor de dos

contradicción dramática como entras en una

pasiones, los mejor -y más fácil- de dos

confesión. Por eso, para que tu personaje

responsabilidades, lo

más cómodo de dos

"cambie", cambio que será necesario si no

morales, etc. y estas dos o más cosas no siempre

quieres hacer de él un estereotipo, (anota esta

pueden coexistir.

palabrita al margen), deberás enfrentarlo a su

Por eso, en un conflicto "contemporáneo",

trabajar con

tus

propias

contradicción como tú te enfrentas a las tuyas.

algo siempre se pierde o algo siempre se

Allí, solo y desnudo, con dos mounstruos

transforma, la contradicción sólo lleva a la

marinos y salados, peleándose a morir en su

catástrofe, pero bañada en verdadero drama.

corazón.

He visto, de manera muy interesante, cómo

Y cuando hablamos de clímax, es decir, de

algunos personajes acep tan do s situaciones

ese punto de tensión en tu línea ascendente (la

143

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

del plano), siempre cerca del final, en que lo peor

sucias que es el mejor ejemplo de "conflicto por

elección").

lo mejor sucede¡ estamos hablando del

enfrentamiento y solución de esta contradicción

Tampoco es la ·oposición entre dos valores

que es raíz y esencia del conflicto que has

contrarios, que es lo que conoceríamos como

planteado. Y esta solución es la que hemos

"conflicto por confrontación", donde se hacen

esperado, la que nos has prometido y la que

razonables e ineludibles la existencia y discurso

tienes el deber y la obligación de satisfacer, de la

de un antagonista, (como en Casa de Muñecas de

manera que te dé la gana, pero satisfacerla,

Ibsen o Antigona de Anouilh o las mejores

porque para eso nos convocaste.

tragedias de Shakespeare).

El teatro es obviamente un territorio de gran

Un conflicto por contradicción, -y aquí

albedrío, pero como no hay albedrío sin

generalizamos peligrosamente- es la resolución

responsabilidad, tu contradicción tiene que

(o no resolución) de una neurótica coexistencia

resolverse de alguna manera, para un lado, para

de valores opuestos en el "alma" de un mismo

el otro o para la tortuosa continuidad de la

ente.

misma, pero algo tiene que pasar con ella. Si

Algunos de los muchos ejemplos que podría

esto no es un reto dramático, no sé qué puede

citarte de los autores de este libro son Mirando al

serlo entonces. Por ello, si le llamamos a esto

Tendido de Rodolfo Santana, El padre muerto de

"conflicto por contradicción", me parece que

Marco Antonio de la Parra, La casita de los viejos

estamos trabajando con algo de lo que antes

de Maurio Kartún, Castillos en el aire de Fermín

poco se sabía. Un "conflicto por contradicción"

Cabal, Compañúz de Eduardo Rovner, Obituario de

no es la elección de dos valores, como puede ser

Guillermo Schmidhuber y Morir de Noche que es

en el teatro de situaciones de Sartre (Las manos

mía . Deseo mencionar, además, La tercera mujer

144

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

de la venezolana Thais Erminy y Oldies y El Gran

escrito en 1859 y continuando con el libro

Circo Eucraniano de la puertorriqueñas Aleyda

Mediumnismo

Morales y Myrna Casas respectivamente.

brasileño Hercilio Maes, quien escribe bajo el

del

espiritista y

comunicador

dictado del espíritu de Ramatis, y que fue Karma y justicia poética

publicado en 1960. Otros í;lUtores de este tema son los brasileños Divaldo Pereira Franco y

Si te fijas un poco en el título de este escrito,

Francisco "Chico" Candido Xavier, así como los

-la dramaturgia como trance-, dirás, "pero este

franceses León Denis y Gustave Geley y el

tipo se está contradiciendo, porque él, hace no sé

venezolano Jon Aizpurúa.

cuántos párrafos atrás, dijo que eso de que los

En todos ellos, principalmente en el de

personajes hablaban solos era vaina, y ahora

Hercilio Maes, que es el mejor de todos, se

viene a hablar de trance"; bueno, pues te

establece que el espíritu es una vibración ante

contestaré.

todo sutil, que trae consigo un bagaje de

Te he hablado en varias ocasiones de la

sensaciones que pueden variar de intensidad,

palabra Médium, que es el término usado por

desde un estado angelical a un estado de

primera vez en Francia para denominar aquella

furibundia asesina, (yo he visto estos últimos,

persona, que

característicos en

tiene la

facultad para

sincretismo entre

comunicación tanto con los desencarnados como

espiritismo antillano y la santería, así como de la

con imágenes y "videncias" del pasado, presente

umbanda

y futuro. No quiero ni contarte la cantidad de

describirlos, porque tal vez su formas de

volúmenes que hay sobre este tema, empezando

conducta y comprensión están un poco fuera de

por el Libro de los Médiums de Allan Kardec,

nuestras nociones tridimensionales y racionalistas

145

brasileña).

Aunque

difícil

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

de las cosas, lo cierto es que esas sensaciones se

directamente con casos violentos de obsesión

acercan en estados de una conciencia silenciosa, y

psicológica, pero todos tienen un propósito: la

de alguna manera (gráficamente sería como si a

comunicación entre vivos y desencarnados (evito

uno le pusieran la mano en la nuca y de la mano

usar

saliera un flujo de energía que entra a tu

condicionaría de

cerebro), nos imantan e intervienen levemente

diciendo, además de que personalmente -y en

en nuestro pensamiento.

esto mi racionalismo no tiene que disculparse- no

Esta

energía

tiene

varios

palabra

muertos,

porque

antemano lo

que

esto estoy

creo en tal cosa como "la muerte".)

propósitos,

magnetizar nuestra conciencia para hacernos

Y esta comunicación se da para aclarar

receptivos a ciertos hechos por venir, o bien

asuntos pendientes entre uno y otro, así como

inspirarnos a decir y hacer cosas que debemos

para llevar al espíritu o al encarnado a un plano

hacer en beneficio o perdición de otro. O bien

d e conocimento superior (inferior en el caso de

establecer el puente de comuniciación entre su

la llamada ''brujería" o "magia negra") al que se

una

encuentra. Es decir, que esta comuniciación

suplantación, no es una rendición de tu libertad

superior siempre está destinada a cierta misión

de acción y pensamiento, sino una "sugerencia

"purificadora" de las emociones y de los valores.

sutil" que entra a nuestra mente consciente y

Porque los hechos virtuosos del espíritu siempre

que se analiza, se acepta o se rechaza. Y que

están destinados a la evolución del alma, no a lo

nosotros, eufemísticamente, le hemos llamado

contrario, (recuerda, si te apetece, a Gandhi, que

"intuición".

señalaba que todos los hechos de la vida, al final

pensamiento y

nuestro. N o

de su propósito, están destinados al bien tuyo y

Hay muchas clases de médiums, desde los vi dentes sutiles hasta

los

que

ajeno). Hasta aquí esto, para armar lo siguiente:

trabajan

146

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

En la India, las atávicas doctrinas de los

consecuencia. Y esto último es así, exista o no un

Upanishads y los Vedas establecieron que el

"chantaje del cielo" como reclamaba Juana de

origen de la palabra KARMA, en sánscrito,

Arco. Hasta este momento que hablo, la

significa "resultado de la acción" (!!!).

voluntad de un divinidad nada tiene que ver con

Vivekananda, filósofo de gran sabiduría, que

esta ley. (Los hindúes dirían que la ley misma es la voluntad, pero esto es otra historia.)

escribió en la India de este siglo, resumió que "toda acción es karma". Y todas estas sencillas y

Recuerdo que desde pequeño fui instruido en

antiguas definiciones de esta palabra tan abusada

esta sencilla Ley del Karma, obviamente por mi

por el "new age", nos llevan el

pe~samiento

a la

Padre, quien la usó sabiamente para enseñarme

Segunda Ley de la Física de Newton: toda acción

algunas simples lecciones de vida, que a mí me

tiene una reacción opuesta y otra igual.

ha tomado años aprender y que aún por mi

Sea desde los antiguos Vedas hasta la física cuántica

(pasando

por

los

egoísmo natural no lo he hecho del todo bien.

aparentes

Pero no importa cuánto te las enseñen, cuánto y

"despropósitos" de Carl Jung), el asunto es que

cómo te las describan, esta ley es implacable,

existe la ley de la causa y el efecto y esta es una ley

ineludible e insobornable como la Ley de la

natural. Simplemente ocurre.

Gravedad2

Esta ley explica que toda acción de la

Ojo: La Ley del Karma no es una ley de

existencia tiene una respuesta, a la que llamamos efecto. Se lanza una piedra, algo se golpea y el golpe regresa en forma de consecuencia; se lanza una bendición o se hace una buena acción, hay una

retribución, que

también

una

•

Se me acaba de ocurrir un pensamiento interesante mientras reviso este escrito. Si la Ley de Causa y Efecto es una ley natural, como lo es la Ley de la Gravedad, entonces es una ley que no puede eludirse por métodos humanos. Pero ojo, existen unas cámaras tecnológicas donde se puede burlar la gravedad. ¿Puede existir un lugar donde se pueda eludir el"karma"? ¿Un lugar donde todos nuestros actos, correctos o inocrrectos, no tuviesen consecuencias? ¿Existe un estado de "inconsecuencia" de los hechos de nuestra vida? Puede existir esa Impunidad o ese desapego y si existe, puede ser representado sin que en él haya un juicio de valores? ¿Y si se puede, qué demostraríamos con eso? (Para reflexionar: Calígu/a de Albert Ca mus)

147

~~~~~

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

castigo, sino de retribución. (de vuelta al orden,

naturaleza se encargará de juntar al niño y al

como

griego.)

asesino en algún momento de la historia -

Curiosamente tiene implícita una justicia que es

siempre pasa y es ineludible- y ambos tendrán

por momentos inconcebible, dramática y, por

que solucionar sus propios asuntos, mediante

cierto, asombrosa. Exploremos: Un hombre

una lección.

establecería

teatro

asesina con saña a otro. El asesinado tenía un

Otro clásico ejemplo descrito con sabiduría

hijo, ahora huérfano. Esta ley dice que, este niño

desde los tiempos egipcios hasta el presente. Una

sin padre, tendrá la obligación de aprender a

mujer aborta uno o más niños, pues no desea

vivir sin él e intentar ir por la vida en un

perder su libertad para seguir disfrutando de su

ejercicio constante de perdón, si quiere mantener

albedrío sexual. En algún momento a esta mujer

su espíritu en paz.

le será impuesta por la naturaleza la misión de

El asesino, por su parte, tiene la obligación de

procrear un niño, o bien de adoptar uno,

resarcir esa deuda contraída. No será asesinado

convirtiéndose en la madre que había renegado.

vilmente en un ojo por ojo por el huérfano, pues

Podrá

entonces la justicia no tendría sentido si se paga

obviamente hará que sea más doloroso el

crimen con crimen. (Podemos hablar hasta el

proceso-, pero tendrá que hacerlo porque es el

año 2000 si la venganza es una forma de justicia,

efecto de sus acciones . Toda acción tiene un

si quieres, pero te aseguro que perderemos el

efecto, como en la dramaturgia y este es otro

tiempo midiendo la fuerza de nuestros valores.)

sine qua non con el que hay que vivir. Y esta ley,

hacerlo

regañadientes -y

esto

Por e l contrario, este asesino tendrá la

derivada de lo que es en esencia kármico, es

obligación de aprender, sea en esta vida o en

fu ndamental a la hora de hablar de valores.

otra o en varias, el valor de la vida. Por lo que la

Porque en todos los ejemplos que te puse y en 148

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

contingencias.

los miles más que no nos daría la vida para mencionarte, hay implícitos valores.

En un principio el trance te llevará de la

Veamos cómo encajamos todo esto: por un

mano,

indefectiblemente, de

paseo por la

lado tenemos al médium; por otro, la ley de

irracionalidad de los tuyos, por la obsesión y el

causa y

efecto; por otro, nuestro referente

fanatismo de sus deseos y una y otra vez

dramático visualizado y en algún recodo de

sentirás los tirones de tus valores y le llamarás a

nuestra conciencia, los valores acumulados y

eso, sentido común y racionalidad. Pero ojo: El

aprendidos en toda una vida que te saldrán en la

precio extremo de la

pantalla de tu computadora cuando menos te lo

escepticismo y

esperes.

fanatismo. Por lo tanto, tú y tu personaje irán

racionalidad es

el de la

irracionalidad, el

Una vez tienes claro que tus personajes

juntos a un proceso de confrontación y cambio.

tienen un objetivo, y que ese objetivo puede

Recuerda que el trance creativo impone que no

incluir la posibilidad a lograr algo, cambiar algo

puede haber cambio sin confrontación, como no

o bien aprender algo, tu trance comienza a tener

puede haber aprendizaje sin lección.

utilidad. Acción y

reacción comienzan a

En tanto el conflicto también se da en la

enredarse. Todos los hechos trascendentales

naturaleza humana

programados

aprendizaje y

para

obra

tendrán

necesariamente una consecuencia de carácter

como

una

ley,

la transformación serán su

consecuencia, es decir, la ineludible aplicación

''kármico".

de la Ley.

Durante tu trance, irás visualizando cómo los

El cómo es un asunto de tu imaginario, el

valores se transforman y se convierten tanto en

cuán dramático sea, el cuán coherente y

entusiasmos y pasiones como en contenciones y

verosimil, será asunto de tu sentido de lo justo y

149

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

lo consecuente.

de tu premisa, no es justo -ni probable- que

Y vendrá algún crítico y te dirá que esto es

hagas felices a tres esposas a la vez y además

un asunto de "justicia poética". Pero veamos un

seas feliz tú. (Y encima tenga yo que tragármelo

poco este término con el que muchas de tus

tranquilamente).

resoluciones serán clasificadas. Una de

las

Con el Karma esto funciona de diferente

nociones de justicia poética dice que al final de

manera, porque el "Karma·" sale de la propia

un conflicto, los "justos" obtienen victoria y los

naturaleza humana y para seguir con nuestro

"injustos" su lección. Hasta aquí nos parecemos

ejemplo, al Karma no le importa cuántas esposas

al Karma.

tú tienes en tanto no hieras el alma de tu

Pero la justicia no es un concepto objetivable:

prójimo con tu egoísmo. Porque no es un asunto

no es lo mismo para todos. Por lo tanto, tu

social o cultural, es un asunto, si quieres llamarlo

justicia tendrá que tener un "contexto" de lo que

así, "espiritual".

es justo, es decir, lo que es justo en determinada

El Karma en la dramaturgia, o ley de acción

situación. Y tendrás que crear el contexto de esa

y reacción, enmienda, resarce y transforma tanto

justicia si quieres aplicar a ella algo de tu poesía.

al personaje como a uno mismo como autor. 3 Al

Tienes que crear las leyes que determinan esa

final, el valor envuelto en el conflicto queda

justicia, crear el mundo social y cultural donde

diáfano, más evidente, más expuesto y más

esa justicia "poética" tiene un sentido. Si en

elocuente sobre lo que tú eres como ser humano

nuestro mundo occidental no hubiese problema

y tu responsabilidad, si tienes alguna, con el

alguno en tener tres esposas, tu contexto de

mundo que te toca vivir.

justicia sería hacer felices a las tres y por ende, a 3

ti mismo ... pero si cambias el contexto cultural

Si de veras te interesa este tema, el libro de Francisco Gandido "Chico" Xavier, Acción y reacción , te hará estallar tu cabeza. (Editorial Kier, Buenos Aires, Argentina, 1969 o ediciones sub1sigU1entes )

150

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

que devora.

En algún momento te sorprenderás que cada

Una de las fuentes más prístinas para

consecuencia lógica de un acción es justa en sí que, extrañamente, las relaciones

observar las ruedas kármicas de acción y

humanas tienen dos direcciones, o rompes

reacción, es la obra de Shakespeare. Si quieres,

ataduras o las creas y esta acción será siempre

vuelve a leer a Macbeth bajo esta óptica, a Ricardo

justa de alguna manera porque tienen un

III o Hamlet, o vayamos más lejos, ¿crees que

propósito de iluminación, de evolución, de un

Edipo o Ajax no escapan de su sino por que unos

estado de conciencia diferente.

dioses caprichosos creen en la venganza? ¿Y qué

misma y

Una de las obras literarias que más me

me dices de las pretensiones reencamacionistas

asombra de cómo funciona esta sencilla ley, es

de Eurípides en Alcestes?¿Y el antiguo teatro de

Los Miserables de Víctor Hugo. Aunque pertenece

Egipto o de la India o el enigmático teatro

a la narrativa (eso no te exime de conocerla), sus

precolombino ... no entendieron esto ellos con

"ruedas kármicas" funcionan con tanta sincronía,

mucha más claridad que nosotros? ¿Es que la

que nos parece maravillosamente hermoso que

tecnocracia también nos exigió la claudicación de

el mal y el bien puedan tener, a su vez, tantas

la humildad?

flaquezas para terminar en una expresión

Si elaboras pensamientos dramáticos en esta

sencilla, íntima y diáfana sobre el valor del amor

dirección, verás que los valores de tu obra

adquirirán dimensiones que nunca sospechaste.

la vida. Porque una de

las cosas

maravillosas del "karma" dramático, es que te

En el Congreso de GEDI en Puerto Rico en

abre un inmenso espacio para la reflexión, el

1993, Rodolfo Santana elevó un interesante

cuestionamiento y la du da. Y por cierto, sus

planteamiento cuando concluímos que muchos

conclusiones nunca dejan de tener una poesía

151

nosotros

estábamos elaborando

una

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

revolución

nos arrastran a consecuencias insospechadas,

espiritual", dijo el caraqueño. Y con esto no nos

fuerzas que sí, nacen de nosotros, pero que son

lanzó a militar en los Hare Krishnas, pero fue

producto de un estado diferente de la conciencia.

una atrevida e interesante proposición sobre el

Un estado donde se siente uno privilegiado de

destino de nuestra dramaturgia en este fin de

que la naturaleza humana hable más claro que

siglo tan incierto.

nosotros y que nosotros, como sus míseros

dramaturgia diferente. "Es

una

Una "dramaturgia espiritual", nacida del trance hipnótico que

saqueadores, estemos en una incesante lucha por alcanzar con nuestra miserable palabra, la

siempre propone la

naturaleza humana, nos llevará a entender lo

maravillosa

que

expresión.

por

vicio racionalista hemos negado

espontánea

Olvidándote ya en este punto de cómo debes

siempre: que a la voluntad del hombre se suman

escribir y de las malditas convenciones de la

también "fuerzas irreconocibles" a primera vista. (Ojo: No

grandeza

estructura dramática, pero

estábamos descubriendo nada

sin ·olvidar el

nuevo. Por mi parte entendí el por qué siempre

conflicto, entrar en contacto con esas fuerzas es

el fantasma del Padre de Hamlet me parecía que

abrir las posibilidades de tu teatro a otra

era mucho más que un catalizador recursillo

dimensión incierta de lo humano. Es lanzar

dramático de último momento y cómo esa

cuerdas, vínculos entre tú y esa necesidad del

desenfadada inclusión de lo esotérico era creída

hombre de encontrarse, de seguirse a

sin reparos por el público.)

mismosy no a un despropósito.

sí

Estas "fuerzas" van más allá de uno mismo y

Recuerda e imagina estar en medio de 'h

sus pequeñas limitaciones, fuerzas ocultas, voces

tierra sin caminos" de Krishnamurti. Y esto, en

interiores -a veces insolentes y caprichosas- que

sí mismo, es uno de los más hermosos valores 152

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

asegurarse que siempre lo que hagas va dirigido

humanos: la autenticidad.

a alguien que lo apreciará sin prejucios (digo, esto pasa si amas de verdad). Muchas veces me ha pasado que las mujeres

Tu obra ante los demás. En algún momento de tu vida, alguien te preguntará, ¿para

quién escribes? N o

apresures en contestar, no es una pregunta fácil.

que he amado mientras ejerzo la escritura, muy rara vez leen mis delirios, pero esto es una tontería al lado del objetivo de la obra. Porque

Si dices para el público, terminarás buscando

este "amor al otro" es una extensión del amor a

qué le complace. Si dices que para ti, podrías en

ti mismo. Muchas veces escribes para clarificarle

tu arrogancia perder ese necesario vínculo de

y para probar tu audacia. Porque escribir es una

contacto entre tú y los que convocas, que te

aventura intensa y apasionada, corno hacer el

permite ejercer tu claridad sin hacer de cada obra

amor en medio de un brumoso bosque de Luna.

un mundo hermético y tan personal que ni tú

Y tu interés inconsciente será llevar a alguien

mismo entiendas. Eso es una arrogancia muy

contigo a esa aventura, por lo que te ocuparás

costosa.

que sea lo más divertida, audaz y asombrosa

En verdad te digo que siempre se escribe para alguien. Herningway decía que escribía para

posible. Así la invitada -o invitados- admirarán al anfitrión.

la mujer que amaba y a mi esto me parece tan

Nunca te preocupes por la crítica, mucho

cierto que he adoptado esta contestación corno

menos la de los periódicos. Eso termina siendo

mía. Escribir para la mujer amada -la persona

una obsesión de tu ego cuando te la propones

amada para generalizar- no es condicionar el

corno una meta a satisfacer. Y lamentablemente

acto creativo al gusto de ese a m or , sino

puedes volverte prostituto(a) si es tás todo el

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

Y en cuanto a los directores, sácalos de tu

tiempo tratando de satisfacer el gusto de los que

vida antes de que ellos te saquen a ti del teatro.

escriben tu nombre en la prensa. Recuerda que la crítica va siempre detrás de

Muy pocos saben lo que hacen. He visto

ti. Es ella la que tiene que apurar el paso para

monstruosidades con obras excelentes sólo

entenderte, no tú detenerte para que ella te de

porque un director dijo: "ese es mi punto de

palmaditas en el hombro. Mi hermana Griselda

vista sobre la obra". ¿A quien le importa el

me dijo una vez una frase gloriosa: "no tienes

punto de vista de un director que ha sido

que rebajar tu obra a la entendederas de nadie".

"invitado" a la producción cuando nadie ni

Los críticos de la prensa siempre han sido los

siquiera ha visto el tuyo? Es el tuyo el que

peores enemigos de la dramaturgia -tengo una

importa, es el tuyo el que quieren ir ver. Eso de

obra sobre esto-, por ello has de amar

que el teatro es un trabajo de equipo, está muy

cristianamente a tu enemigo y la mejor manera

bien hasta cierto punto, lo demás argumentos

de hacerlo es no hacerte su cómplice ni dar

que puedan surgir de esta posición son una

motivo a sus desvaríos. Ellos piden, pero no

barata justificación para tú

dan, y lo que pasa siempre es que no saben qué

responsabilidad total de tu texto, y encima tener

pedir. Se sientan en la última fila de teatro con

que asumir la responsabilidad de lo que hace el

su aire de censores a trastear tus emociones y

que te lo destruye.

tus propósitos como

asumir la

si .tuvieran derecho.

Un director "positivo" afirma tu texto, lo

Conozco dramaturgos que piden perdón a la

engrandece, lo amplía, expone sus sutilezas y te

crítica por

obra.

ofrece -previamente dialogadas- alternativas a

Perdónalos tú a ellos y sigue escribiendo. Con

tus incertidumbres. Es el hombre o la mujer a

esto te lo digo todo.

quien tú le permites ver un poco más allá de tu

haber escrito mal

una

1;4

Roberto Ramos-Perea

texto.

tiene

La Dramaturgia como trance

deber

conocerte

plenamente enamorado de ella después de

enteramente, haberte leído hasta donde más se

cuarenta años de casados.

pueda, y dialogar sus ideas y posibilidades

Ten en cuenta que, en este momento en que

contigo antes de tocarte una línea.

te escribo, la pugna por el teatro del dramaturgo

Si eres de los dramaturgos a quien esto no te

y el teatro del director ya fue ganada por

importa y no te preocupa que los directores

nosotros, puesto que en muchas de las grandes

hagan de tu texto lo que quieran, pues nunca

capitales teatrales, los

sabremos quién eres realmente. Tampoco abuses

dirigiendo sus propios trabajos. El teatro de la

de las acotaciones. Yo las adoraba antes, ahora

palabra ha vencido al de la imagen, y esto para

las detesto, precisamente porque no me dejan

nuestra gloria nuevamente, si es que cabe este

ser yo y terminan cualificando el trabajo de

tardío canto heroico, para la

manera infantil. Pon las necesarias para que tus

dramaturgo, no como persona, sino como

actores intuyan lo que quieres y ya.

palabra misma.

En última instancia, joven escritor de teatro,

dramaturgos están

gloria del

Los actores son otra gente. A mi me gustan

si tienes los cojones o los ovarios para hacerlo,

mucho,

aprende las posibilidades de la dirección escénica,

inteligentes -algunos lo son hasta joder-, pero

historia, teoría y práctica y emprende tú mismo

son una gente que tiene una intuición envidiable.

ese maravilloso trabajo con tu obra. Serás de

Escúchalos, aunque esto no quiere decir que

esta manera el único responsable de ti mismo.

siempre les hagas caso. Pero tienen un instinto

Harás lo que te plazca, escribirás con signos y

de "humanidad" que uno a veces por estar

con silencios, más que con palabras, es como ver

demasiado pegado a

a una amante con nu evos ojos y

perspectiva. Los m ejores son los actores que

sentirte

155

porque

algunos no

letra,

serán

muy

pierde de

La Dramaturgia como trance

Roberto Ramos-Perea

aman intensamente. Los que son apasionados,

aburrimiento, el exceso, gente que intuye la

audaces y locos. Los actores reprochosos, los

claridad, la profundidad y la espiritualidad. Y si

que siempre están buscando más para sí mismos

amas a una actriz, como me ha pasado, sabes

y su maltrecho ego que para la obra, son una

que corres el riesgo de terminar escribiendo

peste. Adora al actor que se entrega, al que se

pensando en ella. Y esto te hará recordar a

reconoce en tu texto, al que busca qué hay de ti

Hemingway, y a lo mejor te dirás, como me

en su corazón y entonces entrégale el tuyo.

digo yo, pensar en ella mientras escribo es mi

Cuéntale todo, de donde salió la pieza, la

mejor manera de decirle que la amo. Si no es

prehistoria, la imagen. Si es bueno, lo apreciará

actriz, es exactamente lo mismo. ¿Y? Todo en la

y lo utilizará. Ama a un buen actor, porque el

dramaturgia (incluyendo el corazón con que la

sabe cuán hondo has llegado, aunque no sepa

haces) es un destemplado riesgo, así que ¿qué

cómo decírtelo, tú te darás cuenta cuando lo

más da?

veas reviviéndolo. Yo he tenido actores geniales en algunas de mis obras y colocaría a la cabeza de ellos, por el orgullo de mencionarlos entre mis

amigos, a

Jorge

Castro,

Vuelta a la memoria

Marcos

Betancourt, a Gerardo Ortiz, a Willie Denton y a

La involuntaria y natural iluminación de tu

Frank García y bien a Angela Mari, a Provi Sefu,

alma está detrás de todo. La búsqueda de tu

a Luisa de Los Ríos, a Marian Pabón que son de

claridad interior. Ese espacio de quietud donde te

lo mejor que tiene el teatro en Puerto Rico.

reconoces en lo escrito, la ansiedad ante la

Gente que te entiende antes de tu decir cualquier

puerta de la incertidumbre, donde la palabra te

cosa,

ha seducido a la aventura de tu propio karma .

gente

que

intuye el

peligro,

156

Roberto Ramos-Perea

La Dramaturgia como trance

¡B misterio, colega! Y los misterios no tienen

sonríe diáfanamente, como sonríen los padres y

límites, porque son como cajitas chinas, uno

las novias .... me tiende la mano, la tomo, me

dentro del otro y sumado a ello la posibilidad de

levanto ... tengo 17 años, estoy obsesionado con

que cada cajita abierta pueda ser la de Pandora.

el misterio. Es mi absoluta responsabilidad.

Ahora escribo para encontrarme "en el otro". Y para ello no tengo más alternativa que amar

Y en medio de ese trance, empiezo a amar ... ¡como si nunca lo hubiera heCho!

como un loco. Sentir el acto creativo como un volcán, como un trueno que te sale de tu entrepierna -es allí donde está la creatividad según los chakras hindúes-, sentir que baja por tus pies en la tierra y luego busca subir y elevarse a la corona de tu cabeza donde está la puerta de contacto con la inmensidad. Es un trance ... , es abandonarte en un desapego feroz para luego poseer la humanidad entera, apropiarse de todas sus emociones y dejar que en un momento de silencio toda ella se te escape despacio bajando por tus mejillas. Y vuelvo allí, tirado en el suelo, llorando despacito ... , el médium mirándome, con todo su otro mundo en el rostro y yo gimiendo todavía, lloroso y asustado ... entonces el mé dium m e

Palomar, 1997.

Itinerario Personal

Fermín Cabal

Madrid 1983. Segunda edición 1989. Tercera edición 1995. Teatro Español de losBO, en colaboración don José Luis Alonso de Santos. Editorial Fundamentos. Madrid 1985 Malandanza de Donjuan Martín, Premio Dos de Mayo. Ayuntamiento de Madrid, Madrid 1985. Get thee behind me (Vade Retro). Versión de Robert Seeham. Estreno, Cincinnati, USA 1988. Une nuít d'insomnie (Vade retro) Versión de André Camp y Claude Demarigny. L'Avant Scene. Paris, Francia 1989. El/o dispara. Ediciones Marsó Velasco. Madrid 1991. Esta noche, gran velada. En Antología del Teatro Español Contemporáneo. Centro de Documentanción Teatral. Ministerio de Cultura. Madrid 1992. Travesía. Instituto de Cooperación Iberoamericana. Madrid 1993. Entre tinieblas. Sociedad General de Autores de España. Madrid 1994. Informe sobre la situación del teatro en España. Asociación de Autores de Teatro. Madrid 1995. Castillos en el aire, Travesía y Ello dispara. Fundamentos, Madrid 1995. Castillos en el aire. Revista Escena No. 21. Mayo 1995, Barcelona. Luchtkastelen. Versión holandesa de Ronald Brouwe. Uitgeverij International Theatre and Film Books. Amsterdam. 1996. Esta noche, gran velada y Castillo en el aire. Edición de Antonio José Domínguez. Cátedra. Madrid 1997. TRADUCCIONES AUTORIZADAS Al portugués: Armando Cortés, Vade Retro. Domingo de Olivera, Travesía. Al inglés: Gary Biguelow, Vade Retro, Esta noche, gran velada y Caballito del diablo. Robert Seeham, Vade Retro. Rick Hite, Esta noche, gran velada, Travesía, Entre tinieblas y Castillos en el aire. Al polaco: Marceli Mino, Vade retro, y Esta noche, gran velada.. Al francés: André Camp y Claude Demarigny, Vade Retro . Lillian Cebrian, Esta noche, gran velada, y Travesía. Al italiano: Roberto Al pi, Caballito del diablo. J. A. Ríos Carratalá. Esta noche, gran velada. Pietro Bontempo, Esta noche, gran velada, y Travesía. Al alemán: Hunzingel Buhnenverlag, Caballito del diablo. Al rumano: Jean Dufaulfoy, Esta noche, gran velada. Al holandes: Ronald Brouwer, "Castillos en el aire".

Nace en León, España, en 1948. Se inicia profesionalmente en los grupos indepedientes Los Goliardos y Tábano, de Madrid, donde realiza sus primeros trabajos como dramaturgo en régimen de creación colectiva. Miembro fundador de las salas Cadarso y Gayo Vallecano. En 1978 estrena Tú estás loco, Briones, su primer trabajo profesional como autor y director, a la que siguen Fuiste a ver a la abuela ???, con la que inicia una larga colaboración con el director Angel Ruggiero; Sopa de mijo para cenar creación colectiva con La .......__ _ _ _ _ _....,::;~ Favorita, de Barcelona; El preceptor, FERMfN CABAL versión libre de la obra de Lenz, en colaboración con F. Heras y V. Cuesta; Vade retro, dirigida por Ruggiero por la que obtiene el premio Mayte; Esta noche, gran velada, que recibe el premio El Espectador y la Crítica y Malandanza de Don Juan Martín, que recibió en 1985 el Premio Dos de Mayo, del Ayuntamiento de Madrid; Caballito del diablo y Ello dispara, dirigidas ambas por Ruggiero; Entre tinieblas basada en el guión de Pedro Almodóvar y Travesía, Premio Tirso de Malina 1991, que se estrenó bajo su dirección a principios de 1993. Ha trabajado también como guionista y director en cine y televisión, y estrenado varias versiones de obras extranjeras, entre ellas Yo, con estos nervios, de Christopher Durang; F1 búfalo americano, de David Mamet; Estrellas en la madrugada, de Alexander Galin; Sabor a miel de Shelagh Delaney, La Estación de Humberto Marino y Electra, de Giradoux. Su última obra, Castillos en el aire, se estrenó en 1995 en el Teatro de la Abadía, bajo la dirección de José Luis Gómez, recibiendo el Premio de la Crítica. BIBUOGRAFIA: Tu estás loco, Briones, Fuiste a ver a la abuela???, y Vade Retro, Editorial Fundamentos. Madrid 1982. Segunda edición 1987 Caballito del diablo y Esta noche, gran velada. Editorial Fundamentos,

1;8

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Fermín Cabal

malentendido lamentable. Empecé a escribir a los ocho años, tras leer una novela de Emilio Salgari, El capitán Tormenta, que me regaló mi tía Marisa por mi cumpleaños. Desde entonces, no pude mirar el horizonte de mi existencia desde otro ángulo. Yo era escritor y la literatura colmaba todas mis expectativas.

ITINERARIO PERSONAL Supongo que no seré el único que en un momento de su vida se haya preguntado, con cierta angustia, ¿soy realmente escritor? Confieso que es una cuestión que no tengo, a mis años, definitivamente resuelta. En los momentos de soberbia me digo: lo soy sin duda, pues desde muy joven me he ganado la vida ejerciendo como tal y parece que nadie ha demostrado lo contrario. En lo de humildad, me hallo tan alejado del arte que deduzco que la condición de escritor es, como la de Dios, inverificable, y que toda mi vida no ha sido más que un

A los trece años cayó en mis manos La Ilíada, una novela de guerra que me resultó apasionante. Las brillantes descripciones del campo de batalla, y la sabia interpolación de apasionados encuentros eróticos entre hombres y dioses, que el autor distribuye en la arquitectura del texto, me mostraron que una obra puede, y quizá debe, tener varios registros. Mis estudios de bachillerato continuaban. Había elegido la rama de letras y tenía que decidir qué iba a estudiar en la Universidad. Yo estudiaba en un colegio religioso al que debo dos afiliaciones que tendrían gran importancia en mi evolución posterior. La primera, la simpatía por la revolución cubana pues muchos de mis profesores h abían sido expulsados d e aquella isla por el comandante Castro y yo podía comprobar

Fermín Cabal

a diario con cuánta razón había obrado el célebre gallego, y la segunda, la atracción por el cine. Inexplicablemente, los curas habían abierto un cineclub en el que los sábados se proyectaban películas "para mayores" y donde pude ver por primera vez a Fellini, a Godard, a Truffaut, a Clair, a Renoir, a Kubrick, a Houston, a Hichtcock, a Ford, y sobre todo a Welles y a Bergman, que se convirtieron en mis favoritos. Envenenado por el cinematógrafo, me escapaba de las clases de griego y de latín para acudir a las salas donde se proyectaban las películas de los grandes maestros, previamente disfrazado de adulto para burlar la vigilancia, no siempre severa, de los porteros. El nuevo vicio me alejó lentamente de la novela y cuando llegó la hora de elegir mi destino universitario me sorprendí diciendo a mi padre que quería estudiar dirección de cine. Mi propuesta, como me temía, no fue bien acogida. Mi progenitor era abogado y esperaba que yo, el mayor de los hermanos, siguiera sus pasos. Me encontraba en pleno conflicto generacional cuando una circunstancia inesperada vino a resolverlo: la Escuela de Cine exigía 21 años cumplidos para los alumnos de dirección y a mí

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me faltaban cuatro. A regañadientes, pero secretamente aliviado de no tener que continuar una guerra para la que me empezaban a flaquear las fuerzas, me matriculé en la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense. El lenguaje jurídico, tecnificado y sobrio, al servicio de una pasión imposible, la univocidad, pronto me fatigó. Durante cinco años seguí las clases sin demasiado interés por lo que pasaba en las aulas, aunque atraído por el ambiente académico. Vivía entonces la universidad española un momento de agitación política y espiritual que me arrebató. Sin fuerzas para la narrativa, sin medios para el cine, me puse a escribir poesía quizá como reacción ante los excesos del formulismo jurídico. Sufrí vertiginosamente la influencia sucesiva de García Lorca, Machado, Jiménez, Neruda y Hemández, hasta aterrizar en el coloquialismo de Celaya, Cremer, Otero, etc., que era la última moda del momento. En realidad, el coloquialismo ya estaba pasado cuando lo descubrí. El fenómeno de la moda consiste precisamente en eso: apenas se impone, el nuevo estilo periclita irremisiblemente y se convierte en algo perfectamente despreciable, que irrita a los

Fermín Cabal

conocedores. Hasta entonces, mis relaciones con el teatro habían sido prácticamente nulas. Como la mayoría de los jóvenes de mi edad, lo consideraba cosa del pasado, algo anacrónico, sinónimo de aburrimiento . Sin embargo, al llegar a la universidad, sucedieron varias cosas que iban a cambiar mi perspectiva. En la España franquista, oscura y reprimida, se miraba hacia el exterior con ansiedad. Por principio, todo lo extranjero era bueno, era moderno, era progresista. Mi tío Pepe, ingeniero petroquímico y hombre culto, viajaba con frecuencia a París y nos traía noticias. Yo le escuchaba, ansioso por saber cómo era el mundo que nos estaba vedado, y me empapaba de sus gustos avanzados. En su biblioteca pude leer, en mi francés escolar, a Beckett, a Ionesco, a Genet, a Adamov, y a Arrabal. "Godot" me entusiasmó, Genet me puso los pelos de punta, pero fue Arrabal quien me produjo un impacto d efinitivo . Leí una y otra vez Fando y Lis, El gran ceremonial, El Triciclo, Pic-nic, Guernica, El cementerio de automóviles. .. Encontraba una misteriosa sintonía con aquellas obras crueles,

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atormentadas, y salía de su lectura purificado aristotélicamente. No sé qué habrá quedado en mi obra de aquella pasión, pero mi criterio teatral se formó en esa escuela y todavía admiro su instinto para la situación dramática y el vigor de sus diálogos. Si la influencia de Arrabal fue literaria (nunca vi sus obras representadas entonces), la de Marsillach y Nieva fue escénica. En sus espectáculos descubrí la capacidad del teatro para crear contacto sensorial con el espectador, algo de lo que carecían los libros, y que iba mucho más lejos que el cine. Empecé a acudir habitualmente a los bares donde se vendían a bajo precio entradas para la "cláque", es decir, para los encargados de provocar aplausos, y allí conocí a otros jóvenes, estudiantes y actores, que me hablaron de Grotowski, del Living Theater, de Brecht ... Algunos de ellos formaban parte de los grupos independientes que por entonces empezaban a nacer y me invitaban a ver sus espectáculos en algún lugar marginal y semiclandestino. En el invierno de 1972, unos amigos me presentaron a Angel Facio en la ciudad

Fermín Cabal

portuguesa de Oporto y tuve la oportunidad de integrarme en "Los Goliardos", uno de los grupos independientes más importantes de aquel momento. Facio, un personaje teatral de envergadura, me fascinó y acepté sin dudarlo. Como ayudante de dirección, participé en el montaje de La boda de los pequeños burgueses, versión españolizada del texto de Brecht, y asistí por primera vez a un proceso de ensayos. Supongo que yo no era consciente de que estaba iniciándome en lo que iba a ser mi profesión definitiva, y si me hubieran preguntado entonces habría contestado que se trataba de una experiencia transitoria. De hecho, apenas estuve unos meses sometido a la disciplina de ''La; Goliardos" (¿o debo decir, más bien, la indisciplina?). La vida cultural española hervía de política y el teatro se mostraba como una de las artes más eficaces en las labores de agitación antifascista. En esas circunstancias, todo aparecía supeditado a la política, y así debía de ser por muchas y buenas razones de índole ética, pero sin duda pagábamos un precio carísimo por ello. Las gentes que nos habíamos embarcado en el movimiento del teatro independiente, con la

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arrogancia de la juventud, y movidos por "el gran rechazo" del que hablaba Marcuse, rompimos con el repertorio tradicional, incluyendo a los nombres santificados del teatro "de izquierdas", es decir, a la generación realista, lo que nos valió sonoras reprimendas entre nuestros mayores, y poco después, si no al mismo tiempo, con el teatro de vanguardia "a la francesa", y nos quedamos huérfanos de todo en un abrir y cerrar de ojos. De modo que, cuando empecé a trabajar en el teatro independiente, compartí con mis compañeros la voluntad (también la necesidad) de crear nuestro propio repertorio. En 1967, el "Living Theater" pasó fugazmente por España y dio dos representaciones en Bilbao y Valladolid, antes de que la policía franquista les expulsara de España. Los afortunados que vieron el cometa, lo describieron una y otra vez con pelos y señales hasta que se nos hizo a todos familiar. En "Primer Acto" vimos las fotos, leímos los textos, y escuchamos las declaraciones de los protagonistas de la gesta. En 1969, los principales grupos independientes ya hacían creación colectiva o cosas que se le parecían, y a mí, como espectador, era lo que más me atraía.

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Pero, claro, lo malo de las creaciones colectivas es que tiene que escribirlas alguien. Pues bien, yo tuve la gran suerte, al incorporarme a "Tábano", de entrar en el departamento de dramaturgia avalado por mi condición de presunto poeta. La verdad es que tampoco era un puesto muy codiciado, tal era el desprestigio del autor dramático en quellos días. La idea era que estábamos allí para "organizar el material dramático" de una forma que fuera conveniente para el grupo desde el punto de vista práctico de la producción, y al mismo tiempo "correcta políticamente". No se esperaba de nosotros ninguna veleidad poética, ninguna audacia personal, ninguna puesta en cuestión de lo establecido más allá de lo que estaba establecido que había que poner en cuestión. En suma, no se esperaba, ni se deseaba, que fuéramos escritores. Durante los cuatro años que pasé con Tábano, puede decirse que estudié mi carrera de escritor dramático. Tuve una suerte increíble, la verdad, porque entre mis compañeros se contaban algunos de los mejores talentos del teatro madrileño de entonces. Todos éramos muy

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JOVenes, pero teníamos sed de conocimientos y de arte. Fueron años de fiebre, de viajes constantes, a veces ni siquiera tenía casa y llevaba conmigo, en una pequeña maleta, todas mis pertenencias. Lo que pesaba demasiado, iba a la cuneta. Como he dicho, la política estaba en todas partes, sabíamos que estábamos viviendo momentos históricos. Muchos de nosotros fueron detenidos, golpeados, encarcelados, incluso hubo algunos muertos, el régimen franquista estaba podrido, era una momia, como su fundador, pero seguía siendo obscuramente criminal: había nacido de una guerra civil muy cruenta y el miedo formaba parte de la vida cotidiana de la población. La vida de los grupos independientes proporcionaba una envidiable práctica artística a sus miembros, pero a la larga les exponía al estereotipo al repetir mecánicamente unas fórmulas que parecían contar con el beneplácito del público y que, dadas las condiciones de trabajo, no eran siempre revisables. El grupo Tábano, por ejemplo, tras unos comienzos azarosos entre el 68 y el 70, tuvo un gran éxito popular con Castañuela 70, un espectáculo mítico, que fue prohibido por la policía franquista en

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pleno éxito, cuando llenaba diariamente el Teatro de La Comedia, uno de los más importantes de Madrid. Era una obra a base de sketchs, casi todos cómicos, con números musicales intercalados, una especie de revista, un género que en España cuenta todavía con el favor del público. Los actores, jóvenes y desconocidos, eran frescos, energéticos, guapos, melenudos, destilaban algo que los espectadores reconocían como futuro: una España distinta que se reía de la vieja y que pedía a gritos alegría y sentido común. Y entre líneas, muy entre líneas y cuanto más mejor, pedía libertad, justicia y enterrar a los muertos. El éxito de Castañuela 70 convirtió a Tábano en una estrella de la izquierda. La gente hacía cola bajo la lluvia para ver sus espectáculos ·y la fórmula que pedían era siempre la misma: alegría y antifranquismo entre líneas. Los espectadores desarrollaron en aquellos años una extraordinaria habilidad para captar las alusiones más sutiles, tanta que la censura tuvo que hacerse a su vez sibilina y pronto todo el lenguaje se convirtió en alegórico. Por poner un ejemplo, cuando los censores recibieron el texto de Lisístrata; de Aristófanes, encontraron unas

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líneas escandalosas: en la obra los campesinos celebraban con cantos la matanza del cerdo, una ceremonia habitual en todo el Mediterráneo desde hace miles de años. Naturalmente, con su lápiz rojo, tacharon toda la escena. Y al ir a preguntarles por qué habían eliminado esas páginas, con mirada incendiaria replicaron: "¿:Na; toman por idiotas? !Sabemos perfectamente de qué cerdo están ustedes hablando!". Pero ese estilo, que era copiado (no siempre bien) por muchos otros grupos, hasta convertirse en un nombre genérico, tabanismo, tenía los días contados. Cada nuevo montaje yo sentía más claramente la limitación de nuestras soluciones expresivas. El lenguaje alusivo, el recurso a la farsa, el maniqueísmo ideológico me pesaban cada vez más. Una vez más, las circunstancias precipitaron las cosas. Con las elecciones de 1977, las primeras democráticas en cuarenta años que se celebraban en España, se acababa una época histórica. Ese verano dejé Tábano y me incorporé al grupo Búho siguiendo los pasos de Juan Margallo, el director, y otros compañeros del grupo que me habían precedido en la salida.

Fermín Cabal

El tema del momento era la elaboración de una nueva Constitución para España, y nosotros queríamos contribuir al debate. Nos proponíamos un teatro de intervención social, claramente militante, y al mismo tiempo queríamos salir del estereotipo tabanista, buscando otros cambios alejados de la farsa que habitualmente practicábamos. Juan Margallo y Gerardo Vera, el escenógrafo, se sentían vagamente atraídos, o a mí me lo parecía, por el Theatre du Soleil, cuyos espectáculos históricos sobre la Revolución Francesa habían visto en París. Yo sólo conocía ese trabajo por la película y por el texto, y, reconociendo los hallazgos espaciales y la teatralidad "operística" del asunto, todo lo demás me fatigaba. Lo encontraba espantosamente maniqueo, de un brechtianismo bobalicón, que sólo podía "llegar" a los ya convencidos. Era como un libro de historia ilustrado, con viñetas muy bien dibujadas, eso sí. Por otra parte, encontraba la interpretación de los actores muy afectada, de gran gesto, profundamente narcisista. Un tanto a regañadientes, me vi envuelto en la escritura de una obra sobre la llamada Guerra de

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la Independencia, nuestra primera revolución liberal al amparo de la insurrección contra las tropas de Napoleón, que habían entrado como aliadas de las españolas en la península. Al calor de la contienda se redactó la primera Constitución española, la de 1812, y el tema se prestaba para introducir, brechtianamente, nuestro discurso particular sobre las tareas revolucionarias del presente. Así, aquel verano, mientras Margallo y los actores se iban de gira por varios países latinoamericanos, yo me encerré en una casita que me prestaron unos amigos y escribí, de un tirón, una obra que titulé ¡Que vivan las cadenas!, que giraba en torno a la pugna entre El Empecinado y El Cura Merino, dos famosos guerrilleros que representaban respectivamente las dos grandes tendencias de la Insurrección: los liberales y los reaccionarios integristas. La obra planteaba algunas dificultades técnicas, así como la necesidad de un reparto numeroso, al estilo de Tábano, y a la vuelta de la gira americana, mis compañe ros d ecidieron que no era la obra apropiada para el grupo y se abandonó el proyecto, sin gran disgusto por mi parte. Decidí, entonces, y creo que ha sido una

Fermín Cabal

de las mejores decisiones de mi vida, que no iba a seguir en esa dinámica de escritor "colectivo", sino que iba a independizarme y hacer lo que me viniera en gana, y así lo hice. Empecé a pensar en algo que pudiera hacer yo solo, es decir, un montaje que una sola persona pudiera interpretar, producir, y transportar. No tenía grandes aspiraciones comerciales, pero pensaba que si la cosa salía bien, y tratándose de algo muy barato, podría llevarlo a muchas partes. Años atrás había visto un trabajo de estas características, basado en el Diario de un loco, de Gogol. Volví a leer aquel monólogo y pensé que tendría que hacer algo parecido, pero actual, que era mi obsesión entonces. Leí algunos libros sobre casos clínicos, conversé con amigos relacionados con la psiquiatría, etc., pero no encontraba el tema. Una mañana, paseando por las calles de mi barrio, me encontré con un viejo amigo, ex-propietario de una librería para la que yo había trabajado a fines de los sesenta en mis años de estudiante de derecho, y que era un personaje singular. Era un hombre mucho mayor que yo, falangista acérrimo, obseso, lo que no impedía que fuera una bellísima persona. Escribía poesías, sonetos, sobre todo, dedicados

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a toreros y deportistas, que imprimía en tarjetas postales y que yo trataba de vender los días que había corrida a las puertas de la Monumental de las Ventas, sin mucho éxito, la verdad. Hacía tiempo que no nos veíamos y nos sentamos a tomar un café. Me contó sus últimos avatares, casi todos desastrosos. Había ·perdido la librería, le habían echado del trabajo, había discutido con su hermano y su sobrina, su única familia ... y encima, asistía impotente al derrumbe del sistema franquista en manos de Adolfo Suárez. En un momento dado, levantó la taza de café, la segunda que tomaba, y la sostuvo un momento en el aire mientras decía: "¡Para volverse loco, vamos ... !". La mano le temblaba tanto que cuando la taza llegó a sus labios, la mayor parte del líquido había caído sobre su camisa. Era aquello. Lo vi clarísimo. Y cuanto más vueltas le daba, más me gustaba: Un tema de hoy, algo real. Con posibilidades cómicas indudables, pero también lleno de afectividad para escribir. Porque aquel personaje me importaba, formaba parte de mi vida, le entendía a pesar de lo mucho que nos separaba, yo necesitaba explicarle. Luego m e di cuenta, años más tarde en el diván freudiano, de que m i

Itineraáo Personal

FermúJ Cabal

han puesto la camisa de fuerza y atado a su cama, y que no para de hablar atropelladamente. Se me ocurrió entonces una idea delirante que fue muy productiva: pensé que yo podía interpretar esta obra tendido sobre un plano inclinado, la cama, que me permitiera sacar manos y piernas entre las ropas y utilizarlas para mover cuatro muñecos de guante, que representarían a la monja que cuida al loco, a los médicos y al enfermero, a la familia de Briones, a sus compañeros de trabajo, etc.

amigo no había echo más que despertar algo más profundo, algo que estaba reprimido de lo que no quería hablar, pero que estaba deseándolo. Aquel personaje tenía mucho que ver con mi padre, mi loco amado y temido desde la infancia, y naturalmente conmigo, contaminado (o quizá constituido genéticamente) por la misma locura. Y como telón de fondo, la vida cotidiana, las cosas que estaban flotando en el aire. En el programa de mano escribí una frase que luego me acompañaría durante un tiempo: "una poética de lo cotidiano". Así formulaba yo entonces lo que estaba buscando.

Un día le conté lo que estaba escribiendo a algunos viejos amigos de Tábano, y les pareció estupendo. Me sentí muy animado por sus comentarios y más aún cuando, a los pocos días, se presentaron en mi casa y me dijeron que lo de los muñecos de guante era una imbecilidad, pero que ellos querían montarla. Estrenamos Tú estás loco, Briones bajo mi dirección, en mayo de 1978, después de haber estado a punto de disolver la compañía en varias ocasiones, al no encontrar un estilo que nos permitiera poetizar materiales tan inmediatos.

Empecé a escribir aquella obra para mí mismo, sin preocuparme de nada más. Disponía de poco tiempo porque para ganarme la vida tenía que hacer encuestas por las casas. Pero la idea me gustaba mucho y la veía muy clara. El primer tratamiento conservó la idea del monólogo, pero enseguida vi que necesitaba interlocutores: las pesadillas persecutorias del loco Briones se materializaban mientras él yacía postrado en su lecho del manicomio. Pensé en una primera imagen terrible, que yo había visto en el psiquiátrico de Leganés: un hombre sin afeitar, despeinado, sacudido por su propia ira, al que

A pesar de sus limitaciones, Briones resultó una sorpresa para el espectador español. No era

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Fermín Cabal

habitual un espectáculo tan directamente ligado a la ·actualidad, y la democracia española tenía apenas unos meses de vida cuando lo estrenamos. En sus alucinaciones, el loco hablaba con el retrato de Franco, accionando como una marioneta (fue el único vestigio que quedó de aquella idea de los muñecos de guante), se nombraba a conocidos personajes de la vida política, incluido el presidente del gobierno, y se hacía una sátira virulenta de la ideología, las actitudes y los símbolos de la dictadura, además de burlarse de la hipocresía de los tránsfugas políticos que alimentaban entonces el partido del gobierno. Santiago Ramos realizaba una extraordinaria interpretación, secundado por el resto del elenco, y el público reía a todo pulmón con sus desventuras. Aunque se explotó en un circuito marginal, la obra resultó un gran éxito y permaneció más de un año de gira, con tres meses de estancia en la Sala Cadarso, de Madrid, y finalmente se rodó una película sobre el tema, que resultó un verdadero desastre. Radio España nos concedió el premio a la mejor obra de la temporada, el primero que me han dado en mi carrera, y de pronto me vi convertido en el a utor revelación del año. En

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realidad era la primera obra que firmaba con mi nombre, y para la prensa y el público era un perfecto desconocido. No obstante, tengo que decir que la crítica de izquierda, con alguna excepción, rechazó nuestro trabajo. La revista comunista "La Calle" nos dedicó una página entera para vapulearnos. El crítico, buen amigo mío, me aseguró: "Si la derecha tuviera sentido del humor, os subvencionaría". Para mi desgracia, la derecha no tenía sentido del humor, y la izquierda tampoco. Lo que más me disgustaba de la experiencia de Briones era no haber conseguido romper estilisticamente con la farsa. Discutí mucho con los actores durante los ensayos y no pude convencerles para que entráramos por otro camino. Nuestra formación "tabanística" pesaba demasiado y mis propuestas eran rechazadas por "naturalistas" constantemente. Sentí que había fracasado como director, y decidí que no era lo mío (de hecho tardé varios años en volver a intentarlo). Me encontraba muy solo en esta búsqueda y no me era fácil encontrar un interlocutor para hablar de m1s problemas estilísticos hasta que,

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capacidad para escribir teatro con cierto nivel de exigencia. José Luis tenía una formación teatral mucho más sólida que la mía, y había pasado por el Teatro Estudio de Madrid, donde había sido alumno del mítico William Layton, el pionero del Método en España, y compañero de estudios de Juan Margallo y José Carlos Plaza, entre otros. Además, daba clases de interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Madrid y estaba acostumbrado al tono pedagógico, que u saba a menudo en la vida diaria, y que a mí me vino muy bien, pues le debo muchas y valiosas lecciones durante años. Me dijo que pensaba que él era director más que autor, y que no pensaba seguir escribiendo. Yo le dije que pensaba todo lo contrario, tanto de él como de mí, y con la perspectiva de los años, creo que era yo el que tenía razón.

por una afortunada casualidad, me encontré con Alonso de Santos. Eloína Casas, su ex-mujer, de la que se acababa de separar, se ofreció para ayudarnos con el vestuario del montaje y resultó ser una excelente colaboradora, que me dio muy buenos consejos dramatúrgicos. El mejor de todos fue éste: "deberías conocer a José Luis". Yo había visto algunos trabajos suyos como director, con el grupo "Teatro Libre", que no me habían parecido mal, pero tampoco me habían entusiasmado. Acudí a ver ¡Viva el Duque, nuestro dueño!, en un local universitario, y la obra me impresionó. El montaje no era gran cosa, pero el texto tenía algo que volaba mucho más lejos. Me di cuenta inmediatamente de que tenía ante mi a un gran escritor, que además tenía problemas muy similares a los míos. Charlamos largamente después de la representación e iniciamos una amistad que todavía dura inexplicablemente. Los dos habíamos tenido una formación teatral similar en el teatro independiente, habíamos llegado a la escritura a través de la práctica escénica, repudiábamos a los escritores "underground" que entonces eran el último grito de la moda de París, y teníamos serias dudas sobre n uestra

En las Navidades de 1978, recibí la llamada de un tal Angel Ruggiero, que hablaba con inequívoco acento bonaerense. Me dijo que había visto Tú estás loco, Briones y que el montaje n o le había interesado, pero que pensaba que yo era un prometedor escritor y que le gustaría plantearme un proyecto. En aquel momento, Madrid estaba lleno de argentmos, que huían de

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en experiencia de la vida. Hijo de un zapatero calabrés que había emigrado a Buenos Aires durante la Depresión, pasó su niñez en Palomar, un suburbio de la capital argentina, y conoció apuros y miseria hasta llegar a ser un gran director de teatro. Acostumbrado a pelear, no temblaba ante ningún desafío, y era capaz de los mayores sacrificios por el teatro. Vivió siempre con severidad espartana y su gran placer era el conocimiento, pero no se destacó nunca por su don de gentes: cuando alguien le parecía "mediocre" (y eso era lo peor para Angel) no sabía mentir, de modo que se ganó justa fama de "conflictivo".

las difíciles circunstancias políticas y econom1cas por las que atravesaba su patria. Era gente que tenía una formación muy distinta de la nuestra, basada sobre todo en el realismo, y empapada de Stanislawski. Enseguida me di cuenta de que tenían mucho que enseñarme. De hecho, durante el montaje de Briones, resultó providencial la llegada de la compañía de Federico Luppi, con El gran deschave. La obra, bastante floja, rozaba la farsa por momentos, pero Luppi la sacaba de allí con gran dignidad. Llevé a mis actores a verle y creo que captaron algo que yo no les había sabido explicar, y que nos permitió encontrar un punto de acuerdo estilístico. Cuando algo no funcionaba, yo les decía: "¡Como lo haría Luppi!", y mejoraba.

Tras nuestra primera conversación, me puse a escribir la obra que luego se llamaría Fuiste a ver a la abuela???. Angel me había entregado varias cintas magnetofónicas grabadas con conversaciones de sus alumnos en las que narraban anécdotas varias de sus años escolares, de su infancia, de las relaciones con sus padres y amigos, profesores, etc. Al escucharlas una y otra vez me di cu enta de que muchas de ellas me habían pasado a mí en forma parecida. Pensé entonces en inventar un grupo familiar que recog iese un poco el máximo común

De modo que, cuando me llamó Ruggiero, yo estaba predispuesto a escucharle. Nuestra conversación se prolongó durante varias horas y enseguida me di cuenta de dos cosas: 1.- Tendría que tener mucha paciencia con él. 2- Me convenía tenerla. Angel era, nunca lo pude precisar, uno o dos años mayor que yo, pero esa pequeña ventaja de edad ocultaba una diferencia mucho mayor 170

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antes lo hiciera, mejor. El noventa por ciento de los actores improvisa mejor si se ha leído antes la escena. En cuanto al diez por ciento restante, los que realmente son capaces de improvisar, no hay texto que se lo impida, de modo que tampoco les perjudica.

denominador, por decirlo en términos matemáticos, de las familias españolas de la pequeña burguesía de mi generación. Y narrar desde allí todas esas historias recurrentes e intercambiables. Así nacieron los hermanos Llantada, Antonio (mi segundo nombre) y Miguel (un arcángel), trasuntos de nosotros mismos.

Los actores de Angel, sus alumnos y socios en la aventura, se entusiasmaron con los materiales que les presentó y los asumieron con tal entusiasmo que estaban convencidos de ser ellos los autores. Alrededor del grupo, que escogió "Magerit" como nombre de guerra, se movía un equipo admirable de argentinos, todos ellos muy competentes: Mela Pérez Porte, Dany Koen, Agustín Belús, etc., que colaboraron en la producción, y me mostraron un estilo de trabajo radicalmente distinto del romanticismo colectivista del teatro independiente. Los argentinos estimulaban y valoraban la responsabilidad individual y me pareció que eso era la madurez.

Fuiste a ver a la abuela??? se escribió, se ensayó y se estrenó en un tiempo récord: menos de tres meses. Cuando a mediados de enero, pasadas las Navidades, volví a encontrarme con Angel para hablar del proyecto, le entregué un montón de folios con otras escenas sueltas, esquemas para improvisaciones, etc., que yo consideraba simples ejemplos de lo que podía hacerse. Angel me pidió un tiempo para consultar a los futuros actores al regreso de sus vacaciones. Su idea era que yo me incorporara al proceso y trabajar el posible texto a partir de improvisaciones. Pensaba que el material que yo le traía podía ser un punto de partida, etc. Me pareció bien, volví a mi casa y seguí escribiendo escenas. No tenía muy claro como se engarzarían, pero sabía, por mi experiencia de Tábano, que si alguien tenía que escribir un texto, y si ese era yo, cuanto

Me han preguntado a veces por qué le puse ese título a la obra. La verdad es que soy pésimo para los títulos y siempre me da envidia cuando oigo a algún colega asegurar que escribio tal o

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cuál obra porque un título se le vino a la cabeza. A mí los títulos se me vienen al culo y termino expulsándolos con enormes dificultades. En realidad, casi siempre los ponen otros. Por ejemplo, Tú estás loco, Briones, está fusilado de Tú estás loco, papá, de William Saroyan, una novela corta que a mi cuñado Felipe, autor del título y uno de los actores de la obra, y a mí nos fascinó en nuestra adolescencia. En el caso de la abuela, la autora fue Eliana Vidal, que interpretaba precisamente a la abuela Elisa en la pieza. En un bombardeo de títulos posibles, apurados por que el tiempo se echaba encima, de pronto Eliana dijo ese y me pareció muy bonito, con una vaga resonancia de Caperucita Roja y los peligros de la vida.

censura. Eran los primeros años de la democracia y el país todavía no estaba acostumbrado a la libertad. Un hijo de puta que acudió a ver la obra, un militar según me dijeron, nos denunció por "obscenidad y escándalo público", y el gobernador civil de Madrid nos cerró el teatro, mandándonos a los antidisturbios, que ocuparon el teatro en plena representación con sus ametralladoras y sus pasamontañas como si fueran a la guerra. Todo muy ridículo, si no fuera patético. ¡Qué tiempos aquellos! Por entonces, un grupo de antiguos colegas de Tábano que trabajaba en Barcelona pretendía montar una obra de Darío Fo de gran éxito en Italia, titulada Non si paga, non si paga, y me pidieron que les hiciera una adaptación libre, para lo cual, me aseguraron, tenían permiso del autor. Fo pasaba entonces por ser el non plus ultra del radicalismo teatral, supuestamente maoísta, y mantenía en Milán un teatro llamado "La Comuna" con el que habíamos tenido relaciones en Tábano. Incluso habíamos visitado el local en 1976, de paso para participar en la Bienal de Venecia, y habíamos confraternizado un poco. Así que no me parecio extraño que

El estreno tuvo lugar en la Sala Cadarso, un 19 de abril. Luego me daría cuenta que esa noche señalaba un punto de no retorno en mi evolución como dramaturgo. Por fin sentía que había encontrado un estilo que me permitía sentirme cómodo y expresar lo que yo quería y, sobre todo, como yo quería. Y, sin duda, gran parte de ese logro se lo debía a Ruggiero .

La abuela tuvo algunos problemas con la

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Darío accediera a una petición semejante. Si se trataba de educar el mensaje revolucionario a las circunstancias dadas, una operación parecida era casi inevitable. Así que me leí, con muchas ganas, la obra en cuestión. Era la primera vez que leía a Fo y aprecié su ingenio y su instinto de actor para explotar las situaciones cómicas. Lo malo de sus obras es que hechas por otros actores no son ni la décima parte de graciosas. Por otra parte, el recurso constante a la farsa me parecía barato y de un maniqueísmo excesivo (claro que esos ingredientes son los que han hecho de Fo un éxito en todo el mundo), de modo que cerré el libreto original y me dispuse a reescribir la obra de arriba a abajo aprovechando la idea, que me parecía ingeniosa, y los personajes. Así nació Sopa de mijo para cenar, que tuvo un gran eco, sobre todo en Barcelona, y que recuerdo con mucho cariño a pesar de los disgustos que me dio.

Y se negaron a dar el permiso. Así que tuve que meterme en un tren y viajar de Barcelona a Cesenato, donde vivía la pareja revolucionaria, y caer por sorpresa en su casa enarbolando una serie de argumentos que venían a resumirse en uno: la propiedad privada es un robo y la intelectual no tiene por qué ser excluida. Franca Rame me odió desde el primer momento. A mí, simplemente, me pareció una imbécil, pero con Darío Fo tuve una conexión estupenda. Una vez aguantado, con estoicismo, el chaparrón de reproches, entramos en materia y le expliqué los porqués de mi versión, libérrima, sin duda, pero, a mi juicio, más eficaz que la suya en el contexto español. Fo discrepaba de esta escena, me ponía cintas magnetofónicas para probar cuán grandes carcajadas despertaba aquella réplica, y se ponía en pie para interpretarme algún pasaje de la obra . Yo a mi vez, le interpretaba los personajes de mi versión y le aclaraba las indicaciones escénicas que él no comprendía, es decir, casi todas, porque era evidente que el estilo de mi obra, la dichosa poética de lo cotidiano, se alejaba mucho de su amada farsa, y también era claro que su mensaje político, de un izquierdismo primario, con llamada final a la insurrección de los vecinos

Cuando Fo leyó la versión española, se agarró un rebote y puso el grito en el cielo. Aquello le parecía increíble. ¿Cómo era posible que me hubiera atrevid o a semejante agravio? Y su mujer, Franca Rame, iba más lejos y pensaba que aquello era una desconsideración mtolerable.

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contra la policía, era lejano del mío, profundamente reformista a su modo de ver. Finalmente, al cabo de muchas risas, quedamos amigos, y en un gesto de generosidad accedió a que presentáramos la obra con otro título, añadiendo debajo: "sobre una idea de Da río Fo". Yo me fui esa noche a la cama contento. Al día siguiente salía mi tren de vuelta para Barcelona . Pero al levantarme para el desayuno comprendí que Fo se había echado para atrás. Me contó que había discutido el asunto con Franca aquella noche y que ella no estaba de acuerdo con la idea. Por su parte, los actores, al saber la negativa de Fo, pusieron el grito en el cielo. ¿Cómo era posible que este pequeño burgués reaccionario se atreviera a semejante afrenta? Y decidieron que montarían la obra de cualquier forma, como finalmente ocurrió . Por suerte, la montaron bien. Yo también retiré mi nombre de la cartelera, y mi persona del proyecto, porque, aunqu e consideraba que Fo se equivocaba, respetaba sus razones (tiempo d espués Fo hizo una versión libre de La Opera de dos centavos de Brecht, y la familia del alemán le prohibió

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representarla, y yo me reí mucho para mis adentros. Claro que también Brecht fue, en su día, procesado por esa misma obra, que en cierto modo es una versión libre de La Opera del mendigo, del inglés John Gay). Líos aparte, Sopa de mijo para cenar me gustó mucho y me reafirmó en mi idea de dejar atrás la farsa y seguir tratando de encontrar una vía para el humor en un tono más realista. Mi siguiente intento en esa línea fue Una noche de insomnio, que después se llamaría Vade retro, por consejo de José Luis Alonso Mañes, el director del Centro Dramático Nacional, al que se le ocurrió el título cuando yo le explicaba que la estructura de la obra parodiaba el relato de las tres tentaciones de Cristo en el Nuevo Testamento.

Vade retro, escrita en el verano de 1979, aunque revisada a fondo en 1981 con la ayuda de José Luis Gómez, es seguramente mi pieza más conocida y más montada. La escribí muy deprisa, el primer borrador apenas en quince o veinte días, lo que para mí es un tiempo récord. Creo recordar que no tenía grandes expectativas para esta obra, que era casi un ejercicio de estilo.

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Yo estaba preocupado porque advertía en mí una propensión a las obras de muchos personajes, herencia sin duda de mi formación tabanera. Y sentía que en las escenas de sólo dos actores me faltaban apoyos. Decidí entonces escribir, casi como entrenamiento, una obra con sólo dos personajes, lo que no había hecho nunca y enfrentarme radicalmente con el problema. Yo creo que, generalmente, a los dramaturgos les pasa lo contrario, que empiezan a escribir escenas de a dos y a veces les faltan recursos para el plano general, pero cada cual es de su padre y su madre. Estaba descubriendo entonces otra cosa que me resultó fundamental. Yo había oído comentar a muchos escritores que escribir era un placer. ¿Y en qué consistía ese placer? ¿En una fruición adelantada de la vanidad de dirigirse a un público y ser aclamado, y ganar dinero, o fama, o poder, o yo qué sé? ¿En la satisfacción del deber cumplido por el acto altruista de instruir más o menos brechtianamente al rudo vulgo? Parece ser que hay escritores que se mueven por estas u otras razones, pero yo, entonces, mientras escribía Briones, La abuela, y Sopa de mijo ... , empecé a darme cuenta de que los

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mayores placeres (y uno sabe cuándo algo le da placer) los sentía cuando lo que escribía tenía que ver con alguna experiencia por la que yo había pasado en otro momento de mi vida, tenían que ver con la evocación, quizá con la nostalgia, también con la sensación de comprenderse mejor con los años, con un cierto conocimiento de sí mismo. Por eso, en casi todas mis obras, y desde luego, en las mejores, puede encontrarse un subtrato donde aparecen constantemente restos mnémicos de situaciones o personas con los que me he cruzado en la vida. Casi siempre escribo de cosas que me son familiares y a veces no tengo que hacer apenas trabajo previo de documentación porque conozco perfectamente los espacios donde se desarrolla la acción, sus personajes, sus relaciones, etc. No digo, ni mucho menos, que esto sea lo que haya que hacer, ni siquiera estoy seguro de que sea bueno. Digo, únicamente, que esto es lo que me pasa y que disfruto haciéndolo. En el caso de Vade retro! la anécdota me remite a imágenes muy claras. Yo estudié en un colegio de religiosos mision eros como el de la obra. A decir verdad es el de la obra. La habitación donde se desarrolla la acción la he visto en varias

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ocasiones. Los iconos africanos, los colmillos de elefante, y las historias del Mau-Mau son recuerdos de infancia. Mi profesor de Historia Sagrada, al que debo infinitas vejaciones, consiguió una quiniela de catorce resultados y causó sensación. Sobre todo cuando supimos que se había personado en el convento a la hora de la comida con su mujer y su hijo y se los había presentado a todo el mundo antes de hacerles la higa y largarse para siempre. La escena, posiblemente apócrifa, me fue relatada muchas veces en el colegio por narradores omniscientes que estaban al tanto de todo con pelos y señales. Y yo siempre pensaba en el pobre hijo de mi profesor, menuda escena, ¿qué pensaría él de todo esto? Curiosamente, las características personales de este hombre pasaron al personaje del cura viejo en lo que Freud llama en la teoría de los sueños un desplazamiento. En su lugar, su carácter fue ocupado por el d e mi profesor de latín, otro cura, al que unos meses antes había encontrado en una pizzería acompañado de su novia. Yo no le había reconocido, con su camisa de leñador canadiense a cuadros rojos y la chavalita del brazo, pero él se acercó a felicitarme por el éxito de Brzones, que le había gustado mucho.

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Terminamos hablando del colegio y de la violencia física, las palizas a que nos sometían, a veces hasta hacernos sangre, y el pobre hombre, un tanto avergonzado, dijo de pronto: "éramos unos sádicos". La mirada de su novia, o lo que fuera, no la olvidaré nunca . Esta anécdota, que se cuenta en la obra, sucedió cuando yo aún no imaginaba que iba a escribirla, pero en cuanto me puse a ello me vino a la cabeza. También la historia africana de Abilio, que había leído en un número de Selecciones del Reader's Digest años atrás, y que me había impresionado. Abilio la cuenta tal como yo la recuerdo, aunque, claro está, yo la desenfoco para que sea más divertida. También estoy en deuda con Elías Querejeta, guionista y productor de una película que se llamó Las palabras de Max y que vi por entonces. Hay un momento en que Max llama a un cura, antiguo profesor suyo en el colegio y le pregunta algunas dudas metafísicas en medio de la borrachera. El personaje del cura permanece al otro lado del teléfono, nunca se ve en la pantalla, creo que ni siquiera se oye su voz, y yo utilicé la escena para mi obra, dándole la vuelta. Es sólo el cura el presente, y de Max, que aparece con es te nombre en el texto, sólo conocemos retazos vagos por la conversación. Y,

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en fin, algunos de los monólogos del cura joven están salteados de perlas robadas en una obrita que acababa de leer y que me había gustado mucho, Aprendizaje de la limpieza, del peruano Hinostroza. Había subrayado algunos pasajes del libro y cuando el cura quería explicarse me venían ad hoc. ¿Es esto legítimo?, . se preguntarán algunos. Yo no he sentido nunca escrúpulos al respecto, quizá porque, como todos saben, algunos de mis autores favoritos, Brecht y Shakespeare, por ejemplo, utilizaron este procedimiento con mano maestra. Incluso hay profesores norteamericanos que lo llaman intertextualidad y parece que lo encuentran muy de su gusto, no sé por qué. En todo caso debe ser un delito menor, equiparable con robar unos calcetines en un supermercado o algo así. Espero. En fin, recordar todo aquello, retroceder a mis tiempos escolares, volver a charlar con aquellos seres me dio mucho gusto. Pero no se me oculta que es sólo una parte de la operación, la parte más "divertida" en el sentido etimológico de la palabra, y también la menos importante en el fondo. En el fondo del inconsciente, me refiero, pues creo (siguiendo vagamente al Freud de La

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interpretación de los sueños) que todo ese tejido de asociaciones ocultan otras más profundas, como si las protegieran, las envolvieran, las arrastraran subrepticiamente. Son, en cierto modo, una trampa para satisfacer un deseo. A ver si me explico. Por ejemplo, en Vade retro!, años después, me he dado cuenta de que yo, mientras escribía la obra, me estaba despidiendo de una forma de hacer teatro, el teatro independiente, que me asfixiaba como una institución anquilosada, envejecida, que ya no se correspondía con la realidad del país, pero que aún era acogedora como coartada moral e incluso como fuente inmediata de ingresos económicos, y yo me sentía exactamente igual a como se sentía el cura joven de la obra, que quiere un cambio en su vida, y que lo teme. Y también yo era el otro personaje, y las cosas que dice, que argumenta, yo me las he argumentado a mí mismo en muchas ocasiones. Y es que al escribir una obra uno puede hacer cualquier cosa que desee, y cuanto más inconsciente es el deseo, más gusto da. A Vade retro! enseguida le salieron novios. La verdad es que una pieza de sólo dos actores es mucho más fácil de producir que una de seis,

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por no decir de doce, pero hasta la época no me había parado a pensarlo. Desgraciadamente, mi Musa es profusa y se mueve mal en un ámbito tan estrecho. Casi todas mis obras tienden a incorporar tramas secundarias importantes, que necesitan para su desarrollo otros personajes. En los últimos tiempos, presionado por las exigencias de producción, trato de ser más escueto, pero salvo Travesía, con tres personajes, no he vuelto a escribir una obra tan sobria como esta. Pero, mientras tanto, aunque La abuela y Sopa de mijo circularon por toda España con gran éxito durante muchos meses, mi situación económica era bastante penosa. Cuando se presentó Sopa de mijo en Madrid, el empresario Manuel Collado, que era entonces el número uno del teatro madrileño, me llamó muy amable y me dijo que la obra le había parecido extraordinaria y que quería que le escribiera una comedia de esas características. Quedamos en hablar personalmente y la cita se fue dilatando por unas cosas o por otras. La verdad es que yo andaba siempre casi tan mal de tiempo como de dinero. Juan Margallo, una vez más, me había vuelto a liar para un proyecto singular: El Gayo Vallecano. Se trataba de abrir un teatro en un barrio obrero madrileño, lejos del centro y mal

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comunicado, por lo que no cabía esperar que los habituales del teatro se desplazasen hasta allí. Como yo estaba harto de viajar de un lado a otro, y como además Juan ejercía sobre mi una influencia irresistible, me incorporé al asunto y durante un par de años me vi metido hasta las orejas. El Gayo fue una experiencia apasionante, supongo que condenada de antemano al fracaso, pero para mí muy enriquecedora. De hecho, terminé yéndome a vivir a Vallecas, donde todavía resido, y conociendo a un montón de gente encantadora. Los errores que cometimos fueron tantos y tan variados que no voy a relatarlos por falta de espacio, pero supongo que haríamos algunas cosas buenas. Finalmente, el proyecto sucumbió por falta de ayudas en medio de la indiferencia oficial, especialmente desde la entrada de los socialistas en el gobierno. ¡Ca;as veredes, Sancho! El principal error, creo, fue obstinarse en hacer un repertorio de gran teatro, pero alejado de los intereses y de los gustos de las gentes del barrio, que nunca terminaron de conectar con nuestro proyecto. Yo adapté, en colaboración con Vicente Cuesta y el director, Francisco Heras, una obra de Lenz, El preceptor, qu e tuvo buenas

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críticas, pero poco público. Quizá lo mejor que hicimos fuera Ahola no es de leil, basado en un pieza corta de Alfonso Sastre, que Juan y yo adaptamos en una extraña dramaturgia que sumergía la pieza de Sastre en otra de nuestra invención, en la que los protagonistas, dos soldados del ejército colonial español, veinte años después, en medio de la guerra de Marruecos, soñaban en una pesadilla de hachís la pieza original, situada en la guerra de Cuba. Creo que Margallo, que la dirigió, consiguió momentos de teatro extraordinarios y guardo un gran recuerdo de ese trabajo. Pero en su conjunto, la programación fue un fracaso. En el fondo, había un problema de estilo sin resolver. Pero otras preocupaciones ocupaban mi mente. Por entonces, mi hermano Antonio había ingresado en la cárcel de Carabanchel, relacionado con el tráfico de heroína. Como era un excelente poeta, ganó el concurso anual de la cárcel con una composición sobre la Vírgen de los Desamparados, que le valió la redención de varios meses de condena. Le propuse entonces que se atreviera a contar sus experiencias en una obra sobre el mundo de las droga s que yo le ayudaría a escribir y que, si todo salía bien, le

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podría servir para pedir el indulto. Empezamos a hablar del esquema de la obra, de algunos personajes que él conocía, etc., y así empezó a escribirse Caballito del diablo. Desgraciadamente, mi hermano consiguió la libertad provisional y se desinteresó del proyecto. Por su parte, Ruggiero estaba agotado de su relación con los actores de Magerit. Después del montaje de Cielo sobre cielo necesitaba tomar un poco de distancia y me propuso que me hiciera cargo del próximo montaje. Los actores estaban de acuerdo y les propuse que empezáramos a trabajar sobre el tema de Caballito del diablo. La verdad es que la mayoría de los veteranos se habían ido del grupo, pero Paloma Gil y Fernando Calatrava se empeñaron en seguir adelante con el proyecto y me convencieron. Reunimos un grupo animoso, aunque inexperto, de actores jóvenes, con muchas ganas, y con su ayuda, prestándose a ensayar una y otra vez las escenas que yo iba trayendo y corrigiendo, terminé por perfilar un texto que debe mucho a todos los que participaron en su gestación. Cuando estábamos a punto de estrenar, una de las actrices se quedó embarazada y otra cogió una hepatitis. El estreno se pospuso, el grupo se

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disolvió temporalmente y reagrupar se.

nunca llegó

Por fin Manolo Collado y yo nos reunimos. Me explicó muy claramente lo que quería y yo le pasé el texto de Caballito del diablo aún sabiendo que no le iba a gustar. Lo leyó y me hizo unas consideraciones muy acertadas sobre el tema. Manolo era una persona muy inteligente, apasionado por el teatro y con un gran conocimiento del medio, conseguido "a pie de obra". Comprendí que lo que él necesitaba era una obra en la línea de Vade retro!, con un formato tradicional y en línea de comedia de risas. Algo que, dicho así, parece fácil, pero que no hay mucha gente capaz de hacerlo. Manolo pensaba que yo había estado a punto de conseguirlo con Vade retro!, aunque el final dejaba un pozo amargo que no se adecuaba con el género. Tenía razón, desde su punto de vista, y me dispuse a pensar en una comedia que respondiese a estas exigencias y que tuviera ese final feliz que levantara el aplauso de la multitud. A pesar de los buenos consejos de Manolo nunca lo conseguí. En el verano de 1981, Pepe Monleón, para

quien trabajaba en la revista Primer Acto, organizó un encuentro de escritores españoles y latinoamericanos y me invitó a ir a Caracas. Tuve la oportunidad de conocer a muchos escritores y directores de los que había oído hablar durante años, y de participar en algunos debates apasionantes. El núcleo que llevaba la voz cantante se agrupaba en torno a los colombianos Santiago García y Enrique Buenaventura, que propugnaban un arte comprometido con los procesos revolucionarios, con una opción en la que lo estético se supeditaba claramente a lo político. Habían desarrollado una curiosa teoría sobre la superioridad de la creación colectiva sobre la individual que pretendía sentar, sobre todo Buenaventura, sobre bases "científicas" acudiendo a una mezcla pintoresca de lingüística estructural y marxismo, y poco importaba que su práctica desmintiera constantemente las formulaciones teóricas. Las discusiones en torno a estos temas fueron apasionantes y enseguida comprendí que había un trasfondo generacional difícil de plantear en términos racionales. La mayoría de los escritores y directores que habían visto surgir a lo largo de los sesenta el movimiento del teatro independiente

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latinoamericano, muy determinado por los colombianos y los cubanos, aceptaban en líneas generales esa opción que hacía del arte un instrumento en los planes de transformación social de las vanguardias políticas de esos países. Pero entre los más jóvenes, empezaba a aparecer un cierto distanciamiento de esas posturas. Allí pude conocer al venezolano Rodolfo Santana y al puertorriqueño Roberto Ramos-Perea, entre otros, y qu1za, secretamente, se empezara a gestar este libro que ahora estamos escribiendo. Pero todavía faltaba un tiempo para que empezáramos a elaborar nuestro propio discurso. De momento, nos limitábamos a la crítica de lo que nos era dado y que ya percibíamos insatisfactorio.

"Valladolid, Valladolid". También pudimos ver cosas de Carlos Giménez, de Joseph Chaikin, el excelente trabajo de Wajda sobre Dostoievski, etc., pero, sobre todo, a mí me sirvieron dos obras venezolanas: El día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas, y Ultimo round de Rodolfo Santana. Me reafirmé en la idea de que era posible hacer un teatro que interesara al gran público y que tuviera aliento poético. Lo que no quiere decir que eso sea fácil. Y me di cuenta, además, de que el ámbito del teatro español era mucho más vasto que la península ibérica. En América había mucho que aprender y gentes que, como Rodolfo y Roberto, estaban haciendo el mismo camino que yo. Y siempre da gusto sentirse acompañado.

Además de los debates citados, el festival de Caracas me permitió ver algunos espectáculos que me impresionaron. En primer lugar, el magnífico Wielopole, Wielopole de Tadeusz Kantor. Recuerdo que Alonso de Santos y yo volvimos a nuestra habitación del hotel en silencio, rumiendo aquellas imágenes, y al llegar, José Luis se puso a escribir como un loco la que sería una de sus mejores obras: El a1bum familiar, que yo llamaba, bromeando cariñosamente,

Los dos siguientes años, el 81 y el 82, fueron agitados y decisivos en la vida de mi país y en la mía en particular. Los acontecimientos políticos que llevaron al triunfo socialista en octubre del 82 ocuparon gran parte de mi tiempo y mi esfuerzo. En el verano del 82, con la derecha todavía en el gobierno, el director del Centro Dramático nos llamó a Alonso de Santos y a mí y nos ofreció abrir la temporada nada menos que en el María Guerrero, el teatro del Centro

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Dramático Nacional. Alonso Mañes pretendía "lanzar a la nueva generación de autores" y la cosa resultaría ciertamente polémica, pues se trataba de dos escritores que hasta ahora se habían movido en el independiente, en lugares prestigiosos pero marginales. Quería presentar como plato fuerte El a1bum familiar, que le parecía (y yo estoy de acuerdo) una gran obra, y acompañarla con una pieza como Vade retro!, sin duda menor, pero divertida y además fácil de montar: dos actores y un decorado barato. El a1bum familiar iría en los mejores horarios, como gran producción, y mi pieza sería su ornamento, para dar una visión "complementaria" de lo que traía la nueva ola. Pero José Luis Alonso de Santos, con su generosidad característica, se negó en redondo y exigió que las dos obras tuviesen el mismo tratamiento y se repartiesen por igual los mejores horarios. Finalmente se decidió que su pieza se representase por las tardes y la mía por las noches. A la hora de elegir al director, yo impuse a Angel Ruggiero, contra la voluntad de Alonso Mañes, que pensaba que sería mejor un director afamado, que aportara experiencia al asunto. Me negué con decisión. Angel se quedó para realizar

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uno de sus mejores trabajos teatrales. Un elemento importante en el éxito de Vade retro! fue conseguir a López V ázquez para el papel del cura a Abilio. Hacía seis años que no subía a un escenario y estaba considerado prácticamente "incontratable" a causa de sus pretensiones económicas. Pero yo le envié el texto, sin conocerle personalmente, un poco a la desesperada, y él lo leyó y se emocionó. En el verano de 1982 escribí por fin la obra que me pedía Manolo Collado. Yo llevaba tiempo pensando en hacer algo de boxeadores, y ya en tiempos de Tábano había propuesto al grupo una historia cuyo protagonista se llamaba Kid Peña, pero seguramente la visión en Caracas de la obra de Santana me empujó sobre el asunto. Santiago Ramos y yo íbamos a un gimnasio de barrio a entrenar un poco . para tratar de contrarrestar los excesos de copas y tabaco a los que éramos demasiado aficionados, y cuando veía a mi compañero resoplando empapado en sudor le encontraba irresistiblemente cómico. Estaba claro, sería un boxeador perfecto, ahora sólo faltaba ponerle unos diálogos adecuados.

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Como todas las obras, Gran Velada es susceptible de todo tipo de interpretaciones. Hay quien la entiende como un juguete cómico intrascendente, quien la acepta como un sainete de nuestro tiempo, quien encuentra en el texto extraordinarios efectos poéticos, quien la sufre como un alegato misógino repulsivo, e incluso quien ha creído verla como "una ilustración elocuente del Libro Primero de El Capital". Por mi parte me limitaré a decir que en el plano de las intenciones todas esas interpretaciones me parecen excesivas y parciales. La verdad es que escribí eso porque creí tener una historia conmovedora, ejemplar, y tremendamente divertida. Y además, absolutamente realista. Con motivo de su estreno hubo críticos que hablaron de que la obra parodiaba una cierta realidad improbable en España, que el autor sólo conocía a través de las películas de género. Lo cual me confirmó una intuición que ya tenía: la de que los críticos, en su mayoría, conocen ''la realidad" a través de las películas de género, y además, cuanto más malas mejor. Claro, que también puede hacerse otro análisis más generoso . Ni el mundo de los boxeadores (minúsculo y decadente en esos días), ni el de los

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yonquis (clandestino y fantasmagórico), ni el de los curas de un convento (privadísimo y anacrónico), ni el de los nostálgicos del franquismo (negado y descompuesto), son temas que sean familiares al espectador. Menos aún al crítico, que por definición tiene que saberlo todo (¿cómo si no va a opinar?). Casi todas mis obras de entonces (y me temo que también las de ahora) tratan de grupos sociales marginados o marginales, y en descomposición. Me di cuenta de que los críticos no aceptaban esa pretensión de que aquello fuera "poética de los cotidiano", y que tenían algo de razón porque la expresión era desafortunada. No se trataba de historias cotidianas, evidentemente, y además la persistencia del tratamiento humorístico, del que no me era fácil desembarazarme, añadía una distorsión estilística que alejaba aún más el material. Decidí entonces dejar de utilizar esa expresión, y no he sabido sustituirla por otra. Vade retro! se estrenó unos días antes de las

elecciones que dieron la victoria a los socialistas. Alonso Mañes me sugirió que retrasáramos un poco el estreno para así "entrar" con el nuevo gobierno, lo que supuestamente nos proporcionaría un aura de "cambio" muy

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oportuno. Angel y yo nos negamos, sin saber muy bien por qué. La obra tuvo muy buenas críticas y bastante éxito de público. López Vázquez la llevó de gira por toda España y yo empecé a ganar dinero por primera vez en mi vida. Una experiencia muy agradable. En los meses siguientes, como ya he dicho, escribí Gran Velada, que se estrenó en el otoño del83, y que también tuvo buenas críticas y, sin ser un éxito de público, se mantuvo siete meses en Madrid, y luego varios más de gira por provincias, pero para entonces yo ya había decidido meterme en el mundo del cine y poco a poco me vi absorbido por esa pasión. Quiero recordar que era algo con lo que había soñado mucho en mi infancia y que sentía que tenía que transitar. Y así fue. Desde que, a raíz de la adaptación cinematográfica de Briones que hice con el director Javier Maqua, vi que me salía trabajo en el medio, ya la tentación se me fue haciendo insoportable. Escribí entre el 80 y el 83 tres películas para Antonio del Real, y un guión para Miguel Angel Díez que no se llegaría a realizar, y empecé a soñar con la idea de hacer un largo. Eloy de la Iglesia me contrató para escribir el guión de El Pico 2, y yo le puse una condición: que me llevara de asistente o lo que fuera en el

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rodaje. La aceptó y además me puso otra: que hiciera uno de los papeles principales en la película. El rodaje de "El Pico 2" fue un poco como esos seminarios apresurados a los que tan aficionados somos los españoles, y que tanto fomentan la chapuza en nuestros páramos. A esto se suma que Eloy no ha sido nunca un modelo de sistematización. Pero, a pesar de todo, me sirvió de mucho, y pude por primera vez hacer pequeñas puestas en escena e incluso rodarlas, y además sentir como actor (desastroso, hay que decirlo) el otro lado de la cámara. Y pude también asistir al montaje de la película, que me pareció apasionante. Creo que era Stanley Kubrick el que dijo: "todo el esfuerzo del rodaje no es más que un pretexto para divertirse unas semanas montando la película". Si lo dijo, comparto esa sensación con él. Y aquí tengo que abrir un gran paréntesis en mi itinerario como dramaturgo, porque durante los siguientes siete años apenas hice nada relacionado con el teatro. Dirigí y escribí otras cosas en el cine y en la televisión, hice incluso periodismo, y me atreví a hacer mis pmitos en la

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narrativa, pero el teatro se quedó aparcado en un rincón y dejó de estar en el centro de mi vida. ¿Necesitaba un descanso? La cosa era tanto más absurda como que, a partir de 1983, mis obras empezaron a traducirse cada vez con más frecuencia a otros idiomas, y se sucedieron los montajes en varios países. Naturalmente, el alejamiento no fue completo, y Angel Ruggiero montó en 1985 Caballito del diablo, que recuerdo como su espectáculo más logrado, y también colaboré con él en la dramaturgia de Chejoviana, sobre las piezas cortas de Antón Pavlovich, que se estrenó en la Cuarta Pared. Durante el año que pasé en New York (estudiando cine) colaboré con la coreógrafa Marga Guergué en un espectáculo de danza contemporánea que se llamó Jump Cat. Y antes, en Madrid, había sido asistente de dirección de John Strassberg en la obra de Sam Shepard, Loco amor, experiencia bastante desafortunada, por cierto. Pero, durante siete años, entre el verano del 82 y el del 89, no volví a escribir una obra de teatro. De nuevo tuvo que ser Angel Ruggiero quien me convenció, con uno de sus

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característicos proyectos locos, para que me uniera a un grupo, integrado por algunos de sus alumnos de la Cuarta Pared a los que ya conocía por la experiencia de Chejoviana. La idea me pareció muy atrayente: empezar a trabajar radicalmente desde cero para investigar los mecanismos de la asociación creativa. Cinco actores, el director, su asistente y yo empezamos a reunirnos dos veces por semana para "ensayar" el espectáculo. N o había un argumento, ni un tema, ni siquiera una idea previa. Y tampoco había que trabajar en casa. Yo seguí estas premisas a rajatabla y los resultados me sorprendieron, porque aunque sabía por otros artistas que este era un cambio posible, nunca lo había experimentado personalmente, y lo encontré muy atractivo. Efectivamente, Ello dispara emergió como texto de una manera inconsciente y yo fui por así decirlo, su primer espectador. En el prólogo de la primera edición he descrito el proceso que seguimos en los ensayos, partiendo de tareas, acciones, en las que se concentraban los actores, pasando luego por su interacción en un espacio compartido y la aparición de conatos de situaciones. En un momento dado, el autor del

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texto empieza a devolver imágenes "resonadas" de las que ha visto en el ensayo, y el grupo verbaliza las asociaciones que cada uno ha establecido durante el evento. Poco a poco, cada actor va asumiendo un carácter, que luego accede a la condición de personaje al introducirle sucesivas circunstancias dadas. Sólo en un momento previo a la aparición del texto literario se concentran las peripecias argumentales definitivas. La primera fase de trabajo duró unos siete meses. La introducción paulatina de circunstancias dadas, otros cuatro o cinco más (vacaciones por medio, pero en las vacaciones, ¿el inconsciente deja de trabajar?). La redacción del texto literario, ocho semanas más. Finalmente, la puesta en escena ocupó otros cuatro meses, con unas doce horas semanales de ensayos. Hay que tener en cuenta que se trataba de una compañía joven, sin mucha experiencia (lo que quizá resultó una ventaja) y formada por actores no profesionales, la mayoría de los cuales trabajaba o estudiaba otras cosas . Las críticas de Ello dispara son probablemente las peores de mi carrera profesional. El

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espectáculo fue acogido con verdadera irritación por los popes del teatro. Sin embargo, un público muy joven acudió entusiasmado desde el primer día, y la dirección del Teatro Español, que nos había programado por un mes, se vio sorprendida y tuvimos que prorrogar hasta que, entrado el verano, se acabó la temporada. Creo que, a pesar de la inmadurez de los actores, el trabajo llegaba a los espectadores más jóvenes con mucha eficacia, y la puesta en escena de Angel tenía momentos de gran brillantez. Una de las cosas que más disfruté era consecuencia de nuestro trabajo anterior en Caballito del diablo. Entonces, habíamos incorporado cuatro monitores de video, uno en cada esquina del escenario, con el público alrededor formando un cuadrado, y en esos monitores los actores y el público contemplaban algunos fragmentos de la historia que les sucedía. Como los monitores formaban parte de la escenografía, los personajes los encendían y apagaban ocasionalmente, y durante los ensayos tanto a Angel como a mí nos gustaba mucho ver cómo, por azar, la interferencia de los programas de la televisión local"completaba" o "contaminaba" el texto dramático. Llevando la idea al extremo, decidimos que el espectáculo comenzaría a las

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8.30 horas, justo cuando se emitía por la cadena nacional el informativo. De modo que el público entraba en la sala, se sentaba, veía a los actores deambular por el escenario haciendo sus cosas, leer, dormir, trabajar, lavarse, etc., y poco a poco, los personajes iban encendiendo los televisores y se ponían a ver la televisión. Y la veían durante los treinta o cuarenta minutos del informativo, incluyendo deportes e información metereológica. Y luego, ya durante el curso de la obra, en simultaneidad con la acción principal, algunos personajes volvían a ver fragmentos de la programación, mezclados con las grabaciones que nosotros habíamos preparado y que desarrollaban partes del argumento.

distintos y a veces coincidentes, y apertura del material narrativo al azar al contaminarse por la utilización de los media. Así, durante la representación, la presencia de los teléfonos, contestadores automáticos, televisores, aparatos de video, ordenadores, etc., era constante y creaba un paisaje escenográfico y una atmósfera apropiada para el relato. Las informaciones que arrojaban sobre la narración eran en parte "reales", es decir, producidas por agentes externos a los responsables del espectáculo, por ejemplo, cuando un actor escuchaba la radio y buscaba un programa de su gusto. El actor cada día elegía lo que le parecía más conveniente para la escena que estaba representando de acuerdo con el repertorio que le ofrecía la programación de radio de ese momento. Y en parte, también, eran "irreales", o sea inducidas por el texto espectacular, pero introducidas de modo que el espectador no tuviera nunca la seguridad de que la información que oía fuera de un tipo o de otro. Así, por ejemplo, en un momento cumbre de la obra, el protagonista principal está frente al televisor, con su mujer, y aparece el informativo de Antena 3, con su presentadora y su escenografía habituales, y a la hora habitual. Si el espectador consulta su reloj p uede comprobar

Ello dispara continuaba algunas de las líneas centrales de esta propuesta: inmediatez del espectador con el actor, hasta el punto de que en algunas zonas del espacio se mezclaban. Espacio no convencional, con los espectadores a ambos lados de la zona de actuación, como haciendo un sandwich con los actores en medio, trabajo sobre la simultaneidad espacio temporal, con todos los personajes actuados en el mismo tiempo y en el mismo espacio de la representación, pero en tiempos y espacios de la narra ción a veces 187

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que es la hora adecuada. Empieza el informativo y la noticia del día es precisamente lo que acaba de ver en la representación.

es muy superior al que reciben los pobres, desdichados, explotados guionistas. Decidido a liberarme de esa esclavitud, empecé a fines de los ochenta a dedicarme principalmente a la dirección. Creo que fue una decisión sabia, que me abrió espacio para volver a escribir teatro. Porque si uno está todo el día en el escritorio pariendo algún monstruo que será destrozado por el productor y el director de turno, es dificil que luego tenga fuerzas ni ganas para, en sus ratos de ocio, intentar escribir algo digno. De modo que, en el momento en que decidí dejar de ser un escritor profesional, volví a ser un escritor de teatro.

Como es lógico, al margen de su mayor o menor éxito artístico, un trabajo experimental como este supone una inversión de tiempo y de esfuerzo sin compensación económica. Me di cuenta de que, si quería seguir haciendo estas cosas, tenía que buscarme la vida por otro lado. Una posibilidad era escribir guiones para el cine y la televisión. En los últimos años lo había hecho a menudo y estaba harto. En España, el guionista carece de autoridad sobre el guión (propiedad del productor) y sobre el relato (responsabilidad del director). Con mucha frecuencia, uno ve la película y siente ganas de llorar. En mi experiencia personal eso ha sido así siempre, sin ninguna excepción, incluso cuando he sido yo el director. Por otra parte, el esfuerzo que supone dirigir una película o realizar un programa de televisión es infinitamente inferior al esfuerzo de escribir los guiones respectivos. Cualquiera que se haya puesto a hacerlo (en serio, claro) sabe lo que estoy diciendo. Y sin embargo, por lo menos en España, la retribución económica del director y su prestigio profesional,

Como consecuencia de mi actividad como director había conocido a dos jóvenes actores y empresarios, Tomás Gayo y Paula Sebastián, para los que había hecho un par de trabajos con buenos resultados. Me propusieron entonces hacer una versión para el teatro de la película de Pedro Almodóvar, Entre tinieblas. Era una de las primeras películas que rodó Pedro, antes de ser una estrella internacional, y seguramente la que peor fue en taquilla por lo que mis empresarios pensaban que la idea no estaba quemada y podía funcionar. La verdad es que yo no lo creía así, y

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alivió. Pero me encontraba con dificultades crecientes para hacer un tipo de teatro más difícil, continuando la lfuea de Ello dispara. Angel Ruggiero había roto, después de cinco años de colaboración, con las gentes de La Cuarta Pared y estaba deprimido y sin trabajo. Montamos entonces, Estrellas en la madrugada, una obra muy hermosa del ruso Alexander Galin, que vino a España para trabajar conmigo en la versión, y con él que me entendí perfectamente.

además estaba harto del tema de las drogas (Caballito del diablo ·en el teatro, Buscando a Perico y La reina del mate en el cine), que era central en la historia, y en consecuencia rechacé la oferta de mis productores. Pero fui sensible a los requerimientos de ayuda de mis amigos Paula y Tomás, a los que veía debatirse con las dificultades de la adaptación, y me puse a pensar en soluciones para la dramaturgia del guión de Pedro. Y como suele ocurrir, terminé viéndome envuelto en un proceso de reescritura del original, que desembocó en una nueva pieza que firmamos Pedro y yo, con el mismo título y que se estrenó, bajo mi dirección, en junio de 1992 y se presentó en Madrid, durante el Festival de Otoño el día primero de noviembre, con tan buena suerte que, esa misma tarde, a la una y cuarto, nació mi hijo Miguel, que es esa cosita que está en mis brazos en la solapa del libro que publica el texto.

El trato con Galin me reafirmó en algo que ya había percibido: la existencia de un impulso generacional común, más allá de las diferencias políticas, económicas y culturales que imponen las fronteras. En Caracas, en 1981, yo había percibido que los problemas y las tendencias generales del teatro latinoamericano, el español incluido, debían estar motivadas por factores que se escapaban a la voluntad de los individuos porque las afinidades generacionales eran muy claras. A medida que fui conociendo más en profundidad lo que se estaba escribiendo en los distintos países, comprobé que las soluciones estilísticas, las actitudes ideológicas y los intereses temáticos de los nuevos escritores presentaban muchas coincidencias, incluso fu era del área

Con tan buenos auspicios el espectáculo no tenía más remedio que ser un éxito y durante año y medio recorrimos España y Portugal en olor de multitud. Mi cotización como director subió como la espuma (me empezaron a dar premios y todo) y mi situación económica se

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italiano en breve. Sinceramente, no sé qué pensar, y para consolarme, recuerdo las piezas de Chéjov, y esa idea de "pinta tu aldea", que en mí no obedece a un programa estético, sino a la simple constatación de que no se me ocurre otra cosa. El caso de Castillos es todavía más exagerado. La pieza narra una historia de corrupción política, de negocietes de estado. Cuando la escribí, el tema era tabú, nadie se atrevía a denunciar estas prácticas, y Felipe González y su partido socialista eran intocables. Pero en los siete u ocho meses que tardé en desarrollarla, la situación se descompuso, los socialistas pasaron a ser unos delincuentes odiosos, y el tema se convirtió en algo manido y con tufos de oportunismo. Apreté el acelerador de la escritura porque temía que González perdiera las elecciones de junio del 93 y la obra dejara de tener sentido. Las ganó, por los pelos, y me dio un respiro, pero la obra tuvo que ser reescrita en profundidad y cuando, en mayo del 94, los socialistas fueron rechazados en las urnas de las elecciones europeas, tuve que volver a reescribir el material. Al cabo de casi dos años de trabajo, la obra sigue sin estrenarse y sospecho que nadie quiere hacerlo m ientras el tigre socialista no cierre definitivamente las fauces,

lingüístico del español. La muerte prematura de Angel Ruggiero cerró, al menos temporalmente, el trabajo de experimentación que condujo a Ello dispara. Estoy tratando de situarme en un espacio intermedio entre el teatro comercial y los ghettos vanguardistas. Una especie de tercera vía que me permita llegar a un sector amplio de público (y por lo tanto vivir del teatro) sin hacer concesiones a la galería. Travesía, estrenada en febrero del 1993, bajo mi dirección, ha sido mi último estreno y se mantiene todavía en cartel cuando escribo estas líneas, en el verano del 94. Pero ya he terminado una nueva obra, que titulo provisionalmente Castillos en el aire y que se estrenará a principios del 95. Tanto Travesía como Castillos son piezas realistas, donde el referente inmediato ha influido poderosamente en el desarrollo de su escritura . ¿Serán, pues, obras demasiado locales, ahogadas por la actualidad y sin sentido al correr del tiempo? Yo me lo pregunto y tengo mis dudas. Y no deja de sorprenderme que haya quien, lejos de España, se interese por estas historias . De m omento, Travesía ya se ha traducido al francés, al inglés y al portugués, y parece que se va a traducir al -CJ--CJ--CJ--CJ--CJ--CJ--CJ--CJ--CJ-~-CJ-~-CJ--CJ--CJ--CJ-

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momento en que miles de valientes se lanzarán sobre su cadáver y nos explicarán cuán criminal era esta alimaña. En el proceso de escritura de estas dos últimas piezas he seguido aplicando la idea central de Ello dispara: permitirme dejar llevar por el material, por el propio proceso de la escritura y sus inexorables concatenaciones inconscientes. He querido ser el primer espectador, más que el demiurgo omnisciente que suelta su discurso bien aprendido. Al contrario de mis primeras obras, en las que tenía que tener todo, o casi todo, bien establecido antes de proceder a su redacción, ahora trabajo mucho más libremente, sin saber por adelantado lo que va a ocurrir y disfrutando, por tanto, de mi propia imaginación, a la que encuentro muy entretenida. No me desentiendo, sin embargo, de los procesos de composición, que sigo considerando fundamentales y causa de la mayoría de los fracasos dramatúrgicos. Simplemente, me he dado cuenta de que puedo manejar la composición sobre la marcha, corrigiendo con stantemente, tratando de cifrar, de cuantificar los preceptos formales según van apareciendo. Pero no se entienda que trato de

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decir que esto sea lo que haya que hacer. En absoluto. Yo creo que cada escritor busca sus propios estímulos y descubre los que le funcionan, y todo ello no son más que intentos de aliviar la angustia de la página en blanco. Así pues, disfrute cada uno el suyo y sáquele el mayor jugo posible mientras le sirva. En esas estoy, y con este consejo de sentido común, doy por cerrado este itinerario personal hasta nueva fecha.

Rodolfo Santana Nací en Caracas, Venezuela, el 25 de octubre de 1944 y siempre me he reconocido como un escritor. Desde los diez y seis años escribía cuentos y novelas y a los diez y nueve (1963-69) comencé a formar grupos de teatro en las áreas populares de Caracas, donde se inició mi producción dramatúrgica, tomando referencia la problemática social, linguistica, cultural y humana del pueblo venezolano en especial y el latinoamericano en general. En 1968 obtuve con la obra "La muerte de Alfredo Gris" el Primer Premio en el concurso de Dramaturgia promovido por la Universidad del Zulia, (Ciudad de Maracaibo, Estado Zulla). En esa misma oportunidad logré una Mención de Honor con mi obra "Los Hijos de Iris" y en el siguiente concurso de la misma RODOLFO SANTANA Universidad, (1969) mi obra "El Ordenanza" logró el Segundo Premio. En la oportunidad en que trabajé en los barrios como director de grupos, sin aporte de ningún tipo, intenté encontrar los soportes de una estética en medio de tantas restricciones. La encontré en un lenguaje donde el espectador se sentía referenciado y elaborando el espectáculo a partir de recursos sintéticos que permitían un fácil traslado. Para 1969 me vinculé a los procesos teatrales universitarios y en 1970 comencé a dirigir el Teatro Universitario de Maracay, dependiente de la Universidad Central de Venezuela. Ese año obtuve el Premio Nacional de Teatro, que se otorgaba por vez primera en Venezuela, con la obra "Barbarroja" e, igualmente, estrené en la Ciudad de Valencia (Estado Carabobo) mi obra "El Sitio", en el marco del 1 Festival de Teatro de Provincia, logrando el Premio "Juana Sujo" a la mejor obra del año. En 1971fuí becado porel Instituto Nacional de Cultura y BellasArtes (INCIDA) y durante dos años mi trabajo se radicó en España, Inglaterra, Francia y luego en Colombia, Perú, México. En el transcurso de la beca fuí observador perseverante de teatro, investigador de las distintas tendencias del teatro latinoamericano y autor de obras que intentaban una reflexión más detenida sobre algunos puntos de la variada gama temática de nuestro continente: violencia, identidad, costumbres, magia y santería, el poder polít~co, influencia de los medios de comunicación, el deporte en nuestras sociedades, etc. En 1972 obtuve una Mención de Honor con la obra "Tarántula" en el Premio Internacional de Teatro "León Felipe" promovido por la editorial Finisterre de México. Ese año, mi montaje de la obra "La Farra" logró el premio"Juana Sujo" a la mejor obra del año. Fuí invitado en 1973 a la Universidad de California (U.C.I.A.) por el Departamento de Portugues y Español, donde con un grupo de estudiantes ensayé y estrené la obra "Moloch" que participó en el Festival

¿Por qué escribo? de Teatro Chicano, celebrado en la Ciudad de San Antonio. Asistí como Invitado Especial al V Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia y a la Muestra de Teatro Mundial en San Juan, Puerto Rico. Al regresar a Venezuela (1974) fundé el Laboratorio de Investigación Teatral, dependiente de la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia. Allí dirigí obras de calle, teatro de cámara y un espectáculo experimental llamado "El Gran Circo del Sur" que participó en el III Festival Internacional de Teatro de Caracas (1975) obteniendo el Premio Nacional de la Crítica a la mejor obra. A partir de 1975 inicié una intensa actividad como guionista de cine. Para el director venezolano Clemente de la Cerda, fallecido en 1986, escribí los guiones de "El Reincidente" (1975) "El Crimen del Penalista" (1976) "Compañero de Viaje" (Premio Municipal Ciudad de Caracas al mejor Guión cinematográfico 1979) y "Los Criminales" (1981) film basado en mi obra teatral. A la actividad como guionista se agrega la de director artístico en el rodaje de las películas y mi trabajo como director del Grupo de Teatro Cobre, fundado en 1976. Para el director de cine mexicano, radicado en Venezuela, Mauricio Wallerstein, escribí el guión del largometraje "La Empresa Perdona un Momento de Locura" (1976) basado en mi obra de teatro. En 1979 fuí invitado como representante de Venezuela al Congreso Mundial de la Paz y a la III Conferencia Cultural de las Naciones en New Delhi, India. Ese año, con el Grupo Cobre y en el marco del V Festival Nacional de Teatro estrené mi obra "Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos" que versa sobre los mundos mágico religiosos y que fue merecedora del premio "Juana Sujo" a la mejor obra del año. En 1982 fui elegido presidente de la Asociación Venezolana de Profesionales de Teatro y durante mi gestión de dos años presidí el 1 Encuentro Nacional de Teatro de Provincia y el V Festival Nacional de Teatro. En 1981 estrené "Historias de Cerro Arriba" que obtuvo el Premio Nacional de la Crítica y el Premio Municipal Ciudad de Caracas a la mejor obra del año. En 1982, en el marco del V Festival Internacional de Teatro de Caracas estrené la obra "Fin de Round" que obtuvo el Premio Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) y el año 1991 con guión de mi autoría es llevada al cine por el director Olegario Barrera, alcanzado en este diciembre de 1992, el Premio Coral al Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de la Habana. Pero siguiendo por 1987, participo con el Grupo Cobre en el Festival Iberoamericano de Cádiz y efectuamos una gira por varias ciudades de España, culminando en Inglaterra, donde presentamos "La Empresa Perdona un Momento de Locura" en el Bolívar Hall. Ya por estos años algunas de mis obras son representadas en varios países latinoamericanos y europeos y realizo un Taller de Dramaturgia en "Nuevo Teatro", Santo Domingo, República Dominicana (1987) donde me es conferida la medalla "Thalia" por mis aportes al teatro latinoamericano y otro taller en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (1988). En 1987 ocupo la dirección del Teatro de la Universidad Central de Venezuela y soy invitado a La Habana, Cuba, como miembro del jurado en el renglón teatral, del Premio Casa de las Américas. El Festival de Teatro del Estado Portuguesa (Venezuela) realiza su quinta edición en Homenaje a mi obra y el Gobierno de Venezuela

Rodolfo Santana me confiere la Orden "Andrés Bello" en su Primera Clase (1989) y me invitan como miembro del jurado de documentales en el Festival Latino de Cine, New York, presidido por Joseph Papp y coordinado por Osear Ciccone. En 1990 y en el marco del VIII Festival Internacional de Teatro de Caracas, organizó y presido el 1 Congreso Nacional de Dramaturgia. Una Asociación de Festivales, donde figuran el Internacional de Caracas, el Festival de las Américas de Montreal, El Festival Iberoamericano de Cádiz, el Festival Internacional de Bogotá, el Festival Internacional de Costa Rica, el Festival Internacional de ciudad de México, efectúan una selección de cuatro autores iberoamericanos para el proyecto San José, que consistía en la creación de obras teatrales en torno al Descubrimiento de América. Fui seleccionado junto a Vicente Leñero de México, Carlos José Reyes de Colombia, José Sanchis Sinisterra de España y escribo la obra "Santa Isabel del Video", representada en el IX Festival Internacional de teatro de Caracas (1992). Durante la realización de este Festival dirijo el Congreso Internacional de Dramaturgia y luego, en mayo y junio participo en el Festival Mundial de Dramaturgia del Chianti, Italia, donde asisten autores como Slowomir Mrozec, Woyle Soyinka, María Irene Fornes, Alexander Galin, José Sanchís Sinisterra etc. Allí estreno "Mirando al Tendido" en el monasterio D'ombrone. Entre los años 90.95 fui miembro del Consejo Nacional de Teatro, organismo asesor y ad-honoren adscrito al Ministerio de la Cultura. El año 1993, la alcaldía del pueblo de Guarenas, ubicado en el estado Miranda, donde transcurrió mi infancia y parte de mi adolescencia, me ha otorgado la orden "Ambrosio Plaza" y "El Escudo de Guarenas" por mis aportes al teatro venezolano. La editorial Monte Avila de Venezuela ya ha editado ell volumen de la selección de mis obras (4 tomos). Entre el 3 y 7 de mayo (1993) dicté un taller de dramaturgia en la Casa de América, Madrid, y asisto al estreno de mi obra "Encuentro en el Parque Peligroso" en el teatro Principe Gran Via. El 1 de junio pronuncio el discurso de apertura en el XV Congreso Internacional de Literatura del Caribe en la Universidad de West lndies. Saint Augustine, Trinidad, y entre el 17 y el 20 de junio participo como invitado en el Simposio "El Teatro en la Sociedad en Conflicto" celebrado en el pueblo de Veroli, Italia. A finales de junio 1993 me es comunicada la concesión de una beca otorgada por laJohn Simon Guggenheim Memorial Foundation. En 1995 dirijo el Taller Superior de Dramaturgia en el contexto del X Festival Internacional de Teatro. Obtengo el Premio "Santiago Magariños" de Dramaturgia por la obra "Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca". Entre 1993 y 1997 son representadas catorce de mis obras en Venezuela y ven ti cuatro en otros países (Italia, España, (la obra "Mirando al tendido" obtiene mención de honor en dramaturgia en la VI Muestra Internacional de Teatro Alternativo) México, Argentina, Alemania (La obra "La Empresa perdona un momento de locura" obtiene el premio de dramaturgia en el 11 Festival de Teatros Libres, Bremen) Estados Unidos, Suecia, Perú, Cuba.

¿Por qué esCTi bo?

¿POR QUE ESCRIBO? Escritos que tienen mucho que ver con la entrevista realizada por el crítico Edgar A. Moreno Uribe para su libro "Rodolfo Santana. ¿Cómo es?"

Escribo teatro porque no puedo ser Hillary escalando el Everest, mucho menos Marco Polo o Charles Lindberg . Vinculo la escritura a la aventura y creo que los s e r es humanos as u m imos la vida como un viaJe e n mar desconocido, con naufragios irremediables . La historia está repleta de héroes, viajeros,

Rodolfo Santana

descubrimientos y combates. Igual la ficción. El hombre en todas sus partes es monotemático con la aventura y desde niños, al igual que Ulises, preparamos la embarcación para buscar la Itaca personal, así nunca abordemos un buque en el transcurso de la vida. Hay quienes permanecen en la primera isleta que consiguen, la exploran y se crean un habitat cómodo y preciso, con amores y angustias no muy elevadas. Por lo general llegan a banqueros o son sus víctimas. La experiencia del niño que juega, que expande su imaginación entre una gran cauda de personales y situaciones insertados en la aventura es propia de todas las culturas. Lo ha sido durante milenios, pero mucho temo que el modelo aventurero que conocí repasando la bitácora de Colón, las construcciones de Verne, Salgari, Dumas; las catedrales de Víctor Hugo, Proust, Balzac y muchos otros, ahora adquiere tonos patéticos. Quisiera que fueran trágicos, pero no lo son. A no ser que desarrollemos un a teoría trágica de la irrelevancia. Actualmente vemos a Los Tres

¿Por qué escribo?

Mosqueteros, a Mr. Jekill y Mr. Hide, a Colmillo Blanco en cine. Pero conocerlos a través de la lectura que es una integración con imágenes interiores, se vuelve cada vez más un ejercicio difícil para las nuevas generaciones que, definitivamente, no leen. Me confieso hermético ante las nuevas imaginaciones del Sega y Nintendo. Los extravíos de la comunicación lúdica. Durante días me he intoxicado con estos juegos y creo que antes que estimular la imaginación la coartan. ¿O será que no la entiendo? Todo es posible y el tiempo acostumbra elevar nostálgias. Lo que me sube el optimismo son las redes de información, pero por lo que veo ya se están implementando leyes para. que su formato no sea más atrevido que una receta de comida afrodisíaca. De mi imaginación lectora y práctica de niño que fabricaba sus propios juguetes derivó toda la experiencia posterior que tengo como hombre. Y, por fortuna o mala suerte que son dos conceptos que se unen en el tapete, decidí atarme de por vida a la creación.

¿Por qué escribo?

Rodolfo Santana

Bottiger, director del Museo de Dresde, después de citar unas líneas de Fausto, criticaba: "Si un poeta como Goethe incluye estos versos en sus obras, no podemos sorprendernos de que los franceses nos acusen de mal gusto". Max Nordau, que alguna vez fue crítico de moda en Europa, declaró que Ibsen era incapaz de seguir el desarrollo lógico de una idea, de comprender una sola premisa fundamental, de deducir la conclusión apropiada de una situación dada . Eduardo Engel, historiador literario, demostró exhaustivamente que Thomas Mann no sabía escribir alemán. Crear, además de descubrir, es someterse a los bastonazos. Ocurre entonces que buenos creadores no quieren sufrir golpes y se adecuan, transformándose en el gusto de la burguesía, en la voz que quiere oír esa masa informe, de exquisiteces podridas, que es la burguesía. Y no hablo como marxista, pues no lo soy. La burguesía, más que un estamento político es un reducto del miedo. El terror a cambiar los reductos de la comodidad. Mezclan la estética con cualquier cosa, preferiblemente con el mal gusto y aniq ulan cualquier p r etensión de

Lo que equivale a enfrentarse al mundo, que posee una lenta evolucíón. Hoy por hoy, Shapeskeare como mito es intocable, pero en su momento recibió críticas como esta: "Es difícil de comprender. N o tiene talento trágico ni cómico. Sus tragedias son productos de un teatro de última categoría. Su comedia es excesivamente vulgar y no mueve a risa. No es original: es solamente un copista. Es un cuervo que se adorna con las plumas de otros pájaros más bellos. Su obra es irreal, imposible, exagerada, ridícula, preciosista, afectada, obscena, inmoral". Ben Jonson, al oír de labios de los actores del Teatro El Globo que Shapeskeare casi no revisaba las lineas de sus originales, opino: ¡Ojalá hubiera hallá-do un millar!. El crítico Samuel Pepys opinaba que Romeo y Julieta era la peor de todas las obras que había visto ... Federico el Grande opinó -influído por Voltaire- que las obras de Shapeskeare eran dignas de los salvajes de Canadá.

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del infanticidio, de la crueldad sobre las criaturas y pocos hablan del exterminio de la imaginación en los niños. El proceso absolutamente traumático del holocausto de la imaginación y la fructificación de otros mundos. Si no se efectuaran tales matanzas la civilización sería distinta. Aunque soy optimista y pienso que, en las próximas décadas, se legislará sobre el asesinato de la imaginación con la misma contundencia que se luzga un homicidio sin atenuantes.

cambio en su reducido imaginario. ¿Quién recuerda a Anitos, el pellejero que acaudilló la persecusión contra Sócrates? ¿Dónde estan Caccini y Lorini, los frailes dominicos causantes de la persecusión de Galileo? ¿En que lugar de la historia están los "Negros", el partido protofrancés de Florencia que denuncio a Dante por desfalcador, extorsionador y funcionario venal que aceptaba sobornos?. Platón fue encarcelado por el tirano Dionisos, vendido como esclavo en Egina y rescatado por uno de sus colegas académicos. Aristóteles fue llevado a prisión por ateo. Gran parte de Don Quijote fue escrito en prisión, etc ..

La muerte de pequeño En mi familia siempre encontré resguardos que amparaban la aventura creadora. La familia vivía en el pueblo de Guarenas, en una casa solariega donde retozaban ocho primos, cinco tías y cuatro tíos. Existía una gran biblioteca, perteneciente a mi abuelo Antonio Ramón Salas, un personaje formidable que memorizó una enciclopedia UTEHA. Era engreídamente honesto y valiente. Enviudó dos veces, se caso tres por la Iglesia y procreó 21 hijos, todos legítimos. Varios murier on por la total

Las persecusiones, rechazos y negaciones son parte de la atmósfera que rodea al creador. Siempre ha sido y será así puesto que los cambios no agradan a la gente, por lo regular. Esto rige para América Latina. Yo salvé los vaqueros, piratas, exploradores y no permití que los desalojaran de mi imaginario. Todo el mundo habla del aborto,

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insalubridad que azotaba a la Venezuela de aquellos tiempos, que hizo correr este verso: "Peste bubónica tocan la puerta tuberculósis ve a ver quien es Si es paludismo quien llama Dile que Tifus salio a comer" Yo no llegue en tales momentos. Me salvé en la raya ante tales endémias. A los dos años fuí víctima de una gastroenteritis violenta, entré en coma y el doctor Atias le dijo a mi madre: -Comadre, este muchacho se muere, es cosa segura, pero mire acaba de llegar un fármaco nuevo llamado penicilina, del que se hablan maravillas. Yo no puedo asegurar que sean tales, pero si da la autorización, se la inyecto al niño. Además, ya esta casi muerto. Y me inyectaron la penicilina. Cuenta mi madre, que al segundo día ya jugaba con un juguete y las cortinas de la cuna. Me salvé. No sé si en esa situación pisé los umbrales de la m uerte. Creo qu e sí. Estabd muy pequeño,

¿Por qué escribo?

pero los aprendizajes de un coma permanecen muy fuertes aunque seamos imberbes. Si no, ¿Por qué tengo ese cabalgar inalterable sobre la condición humana? ¿Por qué la pertinaz observación de los movimientos del hombre y tan marcada indiferencia por la riqueza y el prestigio?. Me resulta arduo negar imposibles y la razón la uso para dialogar civilizadamente. Sospecho que la penicilina me sacó de un extravío de muerte donde ya alternaba con entidades nuevas. Retorné. Sí, la muerte me ha nutrido. Asumo que el alma posee la facultad de morir y renacer. Cada persona tiene un montón de lápidas en la vida. Sobre todo en afectos. Lo que más me ha afectado de la muerte es cuando se lleva a personas que amo o admiro. Somos flores que se deterioran día a día. Ante un tiempo que malgasta el organismo no valen dietas ni work out, aunque busquemos la fuente de la juventud en cirugías y potingues. Caminamos por la calle sujetos a una ruleta donde, de repente, seremos perdedores.

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Vinieron las muertes de amigos, que es como morir un poco: murió Clemente de la Cerda, el cineasta de Soy un delincuente, un ser que se transformó en un gemelo de imaginación. Nos velamos casi todos los días. Hablábamos, inventábamos, hacíamos películas alrededor de asados, bajo sol o lluvia. Pero mi encuentro con el cine fue con Mauricio Wallerstein, el mexicano que se hizo venezolano y ha creado excelentes films. La organicidad de mi discurso teatral, antes de escribir con Mauricio el guión de La Empresa perdona un momento de locura, era convencional. Incluso en obras como Barbarroja o La Farra donde el pretexto era amplio, el cuadro estructural estaba mediatizado: las escenas, evolución de los personajes, temática, discurso, acciones, se engarzaban en un orden con pocas sorpresas. Tendía a romper la convención del discurso con la violencia del lenguaje o con tinales críticos, abiertos y despiadados. El choque con el cine fue contundente. En el impacto m u rieron conce ptos y , cuando

¿Por qué escribo?

trabajaba con Mauricio, me dediqué a revaluar mi experiencia como cinéfilo. Ví de nuevo las películas que me habían conmovido. Las estudié en fotogramas cruciales, sus transiciones, la expresividad de las imágenes y el silencioso accionar de los personajes. Afortunadamente Mauricio es generoso y no se guardó respuestas. Aprendí a escribir cine y luego me encontré con Clemente de la Cerda. Bajo sol o lluvia, desentrañabamos los vericuetos de múltiples historias. Salté de la ficción apegada a la política encadenada a un futuro posible- a la creación como invento. Extraña máquina que diseñamos para formar espacios inusitados. Soy dramaturgo a tiempo completo. Trabajo la poesía y la narrativa, eventualmente, como cabezas de puente para acceder a la escena y por terquedad, karma o disfrute, aprendí algo crucial en torno a la actividad creadora: exige todo el tiempo. Hasta la permanencia en el sueño se arropa en la creación. Sin atenuantes, salvo aquellos que nos sumerjan de manera

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¿Por qué escribo?

lateral en terrenos a explorar. Esa parte tan extraña y cansada que es el sueño, el creador puede y debe manejarla, pues allí se resuelven bastantes dilemas. Llevo treinta años estudiando el sueño y sus peculiaridades y aprendí que puede ser conducido. Claro, siempre será una conducción por el extravío, pero el sueño tiene sus reglas. El sueño no es tanto para descansar, sino para lograr crecimientos en el área afectiva y creadora. Un terreno que no hemos implicado en nuestro modo de vivir. Lo tomamos como estadía de recuperación y nos olvidamos de su facultad de incremento y nutrición. Siete u ocho horas obligatorias en la vida de todo ser humano que pueden ser aprovechadas más allá de la holganza. El sueño es creador y vivificante. Las pesadillas nacen de nuestro poco contacto con el. Acostumbré, pués, a explorar mis sueños. Me hice amigo de los sueños.

impidan verlas como siameses estables. Nos han enseñado a oscilar como péndulos entre uno y otro ámbito, sin plantearnos que la desolación, ruina y placer de lo diabólico es una verdad que se ensambla con la misericordia, alegría y ternura de lo santo. Y resulta que en mi búsqueda de lo humano no me interesa tanto la descripción de asesinatos, palabras no dichas o amores, como sus particularidades. El punto límite en que lo santo se trasmuta en diabólico, o viceversa. El gesto que provoca la catástrofe o el delirio. Cada buena historia tiene su punto de torcedura. Hallarlo es simple y a la vez complejo. La capacidad de un dramaturgo consiste en vincular dos improbabilidades. Como dice Arthur Koestler ''La buena historia se remite a la unión de factores que no tienen como unirse".

Un poco más con Clemente de la Cerda Sincretismos Clemente y yo escribimos cinco películas y lo asistí en las filmaciones como Director Artístico. En un viaje al llano, buscando la verdad sobre matanzas de indígenas, hablamos sobre cambiar

La vivencia constante en el imaginario forma un sincretismo de lo diabólico y lo santo. Unidad, aunque las nociones de nuestra civilización nos 200

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los códigos latinoamericano.

lenguaje

del

cine

se le ocurre imaginar desenlaces fuertes. Me dijo que deseaba ver a David, su hijo que estudiaba en los EE.UU. Revisaría, además, sus conceptos sobre el cine. Todos.

-Hay que echar el cuento de otra maneraDecía.

Salió de la clínica sin efectuarse los exámenes médicos adecuados y una mañana, cuando lo llamé por teléfono para e m prender uno de nuestro viajes, me enteré de su marcha total.

Revisábamos los filmes del continente y nos hacíamos preguntas como creadores, sabiendo que el cine como negocio es capaz de destruir cualquier propósito. Los distribuidores y exhibidores de cine en Iatinoamérica son estríctamente mercaderes sin mezcla de sangre. Encontrar un hálito poético en uno de ellos es tratar de hallar una rosa de Jericó al borde de una autopista. Todos son enemigos de cualquier riesgo. Y si a ello agregamos que la mayoría de los cineastas venezolanos sufren un síndrome de paisaje y costumbrismo real maravilloso, el despropósito está puesto. Miles de piés nacionalistas que no traspasan la menor categoría estética.

Siempre sostuve una batalla por el lenguaje con mi amigo Clemente. El veía al cine como un decir, una opinión para el colectivo. Por eso sus películas están tan cargadas de humanidad y violencia. Yo insistía en la necesidad de descubrir, de internar más el barquichuelo expresivo en mares desconocidos, porque el cine latinoamericano, salvo notables realizaciones que confirman la excepción, es demasiado evidente. Nos cuesta expresarnos y hablamos sobre la superficie. Nos emborrachamos y peleamos en lo obvio. En echar cuentos conocidos en los marcos sobrecogedores de nuestras selvas . Y no hay nada mas fastidioso que u n ch iste que ya se

Clemente sufrió un ataque cardiaco y lo internaron en una clinica por varios dias. Lo acompañé. Sus útimos días y nada, que a uno 201

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¿Por qué escrtbo?

respirar. Me influye y moviliza.

escuchó. El cineasta latinoamericano mantiene una obsesión, por ejemplo, con el paisaje.

Las influencias Cree a piés juntillas que su film enmarcado en tepuyes o la carretera amazónica, cautivará al espectador norteamericano o europeo. Sin notar que ese espectador desde hace veinte años conoce hasta el hartazgo el apareamiento de los tucanes y los niveles pluviométricos de la selva amazónica.

El fenómeno de las influencias es un ritornello en el campo de la creación teatral latinoamericana. Destacados ensayistas han escrito sobre ella y el espectador avisado puede establecer campos comparativos entre los avances y aperturas escénicas del mundo desarrollado y los que se han logrado en Iatinoamérica. Y separo Iatinoamérica del mundo, pues hasta hace pocas décadas teníamos el terrible complejo de no pertenecer al universo. El concepto de arte europeo o norteamericano se transformaba en una iluminación a seguir. Esto es verificable en todas las artes: música, artes plásticas poesía, teatro, combatiendo entre acendrados nacionalismos y tendencias universales. Vivimos etapas híbridas que aniquilaron decenas de talentos. Bueno, eso siempre ha sido así. El verdadero talento es una conmoción. La ruptura con lo que existe, asimilando lo que haga falta y el desprecio absoluto a las convenciones. Un gen que

Lecturas Siempre estuve y estoy atento al conocimiento, a la exploración. Recuerdo que de niño, con mis hermanos Carlos, Salvador, Manolo, en Navidad, deseábamos Julio Verne, Salgari, Dumas, como presentes. Conocí a Shakespeare a los 13 años y mi abuelo me dió a los 14 años un antología de Víctor Hugo. La biblioteca del abuelo era tremenda. Guardaba a Balzac, Cecilio Acosta, Marcel Proust, Urbaneja Achepol, Mariano Picón Salas, Thomas Mann, Rómulo Gallegos, Ruben Darío y otros. A estas alturas, la lectura para mí es tan necesaria como 202

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amerita fusilamientos segun las normativas. Espiritualmente, para que una persona logre tal estadio requiere una fuerte envergadura. Es una alquimia que se da pocas veces. Por naturaleza o terquedad. En América el genio se da por terquedad. Todo es tan contrario que, de repente, saltando sobre montoneras, confusiones, matanzas, brutalidad institucional, asoma un Ruben Daría, Gabriella Mistral, Rodolfo Usigli un Neruda o René Marqués.

Deserciones productivas. Mis estudios se interrumpieron pues no se compaginaban con los problemas económicos en casa y mis inquietudes. Los abandoné pues adquirí la convición de ser escritor. Desastre. Durante varios años soporté la marejada familiar de "Escribe como un hobbie, pero prosigue tus estudios para que tengas una profesión".

Las influencias, que son todas las cosas que recibimos, hay que tomarlas de donde sea necesario o robarlas si son ajenas. Y esto puede lograrse sin tomar un avión y sin necesidad de respirar aires ruidosos en alguna buhardilla metropolitana. Lao Tse, hace siglos dijo que el universo podía ser interpretado en una habitación con ventana. Lo árduo es encontrar la maldita ventana. Pero se puede hacer el intento de acercarnos al borde que accede a todo. Lo extraordinario que se construye y demuele tras el cristal. Habitar el recuerdo, ver como se marchitan los paisajes y memorias y hablar luego.

Decidí ser escritor sin grado. Le amargué la vida a mi madre durante varios años, pues me quería ver como un abogado de éxito. Estaba seguro de mi capacidad de escritor. No tenía la menor duda de que lo era. Y por eso pase algunas privaciones. No muchas, pues siempre he sido básico. Me encantan las camisas gastadas, los zapatos gruesos, cierta floritura en el vestuario aprendida en los setenta. La dificultad en comprar prendas. Desde los quince años me dominó la convición de ser escritor, pero no dramaturgo.

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Grupo Rajatabla, les arrojaron un repollo y rollos de papel higiénico. He visto públicos abandonando salas en Cádiz, Madrid, Manizales. Comportándose con donosura, a diferencia del publico del barrio La Urbina, simplemente porque no había piedras y tomates en el piso de la platea. El fracaso con el entremés de Cervantes me enseñó. A partir de allí fue cuando empecé a escribir teatro. La primera, una obra llamada Primera inquisición, donde aparecían personajes del propio barrio, como "El ratón", un exboxeador loco por los golpes recibidos en el cuadrilatero y los propinados por la policía; doña Bentura, una mujer con tres hijos que había levantado su rancho, resistiendo a las embestidas de la Guardia Nacional. En la trama planteaba los problemas de la ausencia de agua y luz eléctrica, el cómo concebir el día siguiente. Cuando la estrenamos, en el barrio El Carmen, de Petare, el silencio era absoluto, la risa acompañaba a los personajes conocidos, la furia marcaba el final de las acciones. Allí, con esa obra simple, donde lo fundamental era

comunicarse con la gente, fue cuando entendí que el teatro era una necesidad social, tan importante como el sueño o la alimentación. Este precepto me lo alimentó Francisco D'antonio, el notable investigador de los pintores ingenuos venezolanos. Unido a la parafernalia marxista, grabó señales definitivas en mis obras. Durante los doce años siguientes, exploré el ámbito del desarraigo en muchas de sus vertientes. Fueron las etapas en que se formó el MAS y el partido comunista se reducía a ojos vista. Conocí a Leonardo Azparren Gimenez y a Herman Letjer. Ambos ejercieron influencias capitales en mi trabajo. Leonardo, con una paciencia que ahora no tiene conmigo, se esmeraba en educarme como dramaturgo. Me mostró la obra de Brecht. Los trabajos teóricos de Meyerhold, Barrault, Appia. En Barquisimeto, en cierta oportunidad, le dijo bromeando en un desayuno a un periodista de "El Impulso", luego de una noche en vela: -Rodolfo es mi dramaturgoY me pareció bien. Acertado y veraz . Las

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recomendaciones de Leonardo sobre lenguaje, elipsis, temas, estructuras, modificaron mucho mis modelos creadores. Y otro tanto hizo Letjer quién, para el momento, era una de las estrellas del teatro venezolano y que, con paciencia de rabino, leía mis obras y las discutíamos en los jardines de la facultad de Veterinaria en Maracay, o en los cafés de UCV en Caracas. -Rodolfo, te metes mucho con el sexo en tus obras- Me dijo un día en el cafetín de medicina. -¿Sí? -¡Sí, demasiado. Uno no sabe si armas un burdel o una obra de teatroPor aquel entonces yo estaba influenciado por Freud, Basaglia, la pornografía y Henri Miller. -Si la gente supiera follar viviría mejor. ¿No te parece? -Coño, entonces arma una comuna donde la gente aprenda a follar. Pero en un escenario venezolano no puedes situar a un actor mamándole la teta a una actriz. Vete a los teatros eróticos de Amsterdam que allá tendrás un éxito resonante.La verdad es que el sexo en varias de mis obras, era un tanto excesivo . Capturé la

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sugerencia de Herman y disminuí los valores eróticos en las piezas.

Cualidades extrañas En esta etapa asomarán mis cualidades detectivescas: intuir la verdad del hecho. Seguir la secuencia de asesinatos, infidelidades, traiciones, corrupciones, amores. Sus justificaciones. Lo que conduce a alguien a un suceso absurdo. Hasta los noventa y cinco, he sostenido en eventos sociales y ante la protesta general, que los humanos realmente no somos pecadores. No somos malos. La mayoría solo perpetramos vergüenzas, satisfacciones de ciertas hormonas indetenibles. Claro, hay crímenes imperdonables, pero he descubierto que algunos de ellos, detestables, poseen una secuencia que de cierta animal manera, los justifican. -El infierno es el lugar más solitario que existe-. Luego de años de transitar por los peores estadios de la condición humana: asesinos, putas, chulos, narcotrafi cantes, políticos,

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y lo demuestra cada día, pero también a cada momento respira grandeza y quiere ser bueno. Lo diabólico y lo santo del brazo. Siempre seremos así.

corruptos, que es una reiteración cuando unos se refiere a los políticos fué cuando encontré la guía adecuada de la aventura. En esos doce años me olvidé de Dios y, afortunadamente, Dios no se olvidó de mí. Estaba totalmente marxistalizado. Anárquicamente Stalinizado. Manejaba la imaginación de acuerdo al latido del mundo y por fortuna me daba cuenta de los fallos y asesinaba obras a diestra y siniestra. Jamás logré entrar en el realismo socialista. La Fara, Tiránicus, La Empresa Perdona un momento de Locura, El Animador, Historias de Cerro Arriba, Gracias fosé Gregario Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos, Crónicas de la Cárcel Modelo, Los Ancianos, y otras más fueron escritas tratando de describir el mundo de los perdedores de manera coherente. Coherencia que por fortuna nunca puede lograr. Entendí que una obra de arte posee sus leyes. Un algo separado del mundo al que se integra, pero que tiene su peculiar geometría, arquitectura, respiro, gravedad. Guernica es un mundo que agregamos a nuestro devenir. Igual la música de Bach o Mozart o las estructuras de Le Courbusier. El ser humano puede ser un animal

Búsquedas Somos prisioneros de un afecto que se desgasta como magnificencia. Un afecto que quiere llegar a trasdender. Llegaremos a una mejor comprensión de la existencia cuando en la preparatoria y primaria se implemente una pedagogía sobre el hecho de vivir. Profesores que muestren el manejo de la imaginación, la defensa de la privacidad, lo provechoso de la soledad, lo extraordinario del encuentro con un ser que nos ama y amamos, la contemplación y el disfrute del sexo, el cultivo de lo hermoso aunque se debe trasgredir para llegar a esa apreciación. La enseñanza de la historia como un proceso donde el ser humano crece. A pesar de todos los estragos, crece. Y, bueno, creo que tal pedagogía viene. La enseñanza clásica ya no tiene sentido. Los 208

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pensum de nuestros liceos y universidades son tablillas cuneiformes ante los nuevos modelos de poder y producción. Estamos solos en la angustia de un tiempo que cambia constantemente. Ni siquiera sabemos apreciar el desgaste de la piel. Su amabilidad. La cultura hedonista en la que nadamos nos sujeta a permanencias que no podemos conservar por el avance del tiempo. Y nos frustamos irremediablemente. Lo peor es que el mundo cada día singulariza más estas acepciones, volviéndonos anorexicos y bulímicos.

¿Por que hablo de estos temas? Hablo de ellos pués son los temas que hoy me conmueven. En los setenta, en pleno fulgor saudita en Venezuela, me decían que era protesta del desastre. Mis obras eran el anuncio de la caída. El choque con la adversidad. Todo el mundo era feliz y yo anunciaba tragedias. Hoy Venezuela se encuentra en el hoyo que presentí hace veinte años y escribo comedias y obras donde el alma salta sobre el fuego.

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Lamento el dominio que hoy posee el cuerpo sobre el sentido del amor. Me espanta la competencia como ritual afectivo, el desapego como preceptiva romántica. Me cuesta desalojar los poemas y el amor hasta la eternidad. Acabar con los amores grandes, en una hora donde se elige el amor psicoterapéutico, la pasión sin riegos ni eventuales crímenes pasionales. Todo acordado en amor medroso pero cómodo.

Escribir Teatro Escribir teatro en America Latina requiere superar una serie de estadios. Primero: la absoluta indefensión en los campos instrumentales y conceptuales que puede definir a un dramaturgo. Si nos atenemos a las bibliografías existentes hay que concluir que el dramaturgo en nuestro continente es una especie extraña que nace sin que nadie sepa quien riega su flora. Inventamos el teatro y nos construimos a golpe de humanidad y tesón. Fenómeno extraño este del dramaturgo latinoamericano, desoído y desconocido por nuestros críticos literarios, d onde el d ra ma no

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figura o lo hace tangecialmente en los ensayos, sobrecubierta por apreciaciones equivocadas. Conociendo los niveles de la crítica europea y norteamericana, donde el teatro es objeto de estudios meritorios, no es temerario concluir en que el teatro latinoamericano es tierra incognita para nuestros estudiosos del panorama literario. No lo analizan o estudian pués no lo conocen.

relevante.

La Generación de Dramaturgos de Gaveta Fue en los finales de los sesenta, cuando conocí a Gilberto Aguero, Paul Williams, Andrés Martínez, Ricardo Acosta, Daniel Alvarado, Julio Jéureguí, José Gabriel Núñez. Nos intercambiábamos las obras y vivíamos la época maldita donde la sugerencia de un aporte del Estado era un oprobio. Una canallada reaccionaria que abría brecha en la mística del intelectual. La revolución avanzaba y había que ser consecuentes. -Muérete y monta las obras con lo que consigas en la calleLos dramaturgos teníamos dos, tres, cinco obras engavetadas y los directores no nos prestaban la menor atención. Eramos un exotismo ante las virtudes de Brecht, Grotowsky, lonesco o las elucubraciones de los grupos colectivos.

Encontrar un poeta o narrador en una obra de teatro en Venezuela es todo un hallazgo. Además, el teatro posee niveles de análisis que saltan un poco más allá de las consideraciones aplicadas a la narrativa o la poesía. Un metalenguaje que se expande en la puesta en escena. Universos autónomos, con complicaciones excesivas si se le desea estUdiar. Es por ello que en varios paises de América Latina existe un vado imperdonable sobre la influencia del teatro en el campo cultural. Hemos llegado a representar momentos decisivos en las culturas de nuestros pueblos-La creación colectiva, el Teatro Abierto en Argentina, por solo nombrar dos eventos- y eso, para ciertos críticos literarios no es muy

Por eso, comenzamos a dirigir nuestras obras. Saltando sobre un ambiente negado a nuestra

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existencia. Esto no es raro, Se ha repetido en Iatinoamérica montones de veces. Escribir teatro en este momento es una de las pocas aventuras que existen. La avalancha de los mercaderes, la super saturación de la información hedonista, la versatilidad lúdica, el poder que cada día se concentra más en el desarrollo de mercados, tiende a hacer del teatro un tiranosaurio Rex hambriento en una cristalería. Afortunadamente para la humanidad, existimos los dramaturgos, pues en los próximos años, el teatro será el medio por excelencia para mostrar que las pasiones, el amor, los equívocos, la salud y la muerte, serán nuestro norte, siempre.

tiempo me vuelvo más instintivo. Busco una demencia consecuente. Un gesto que me disuelva los nudos del sueño. Me enfrento, igual que todos los dramaturgos, a la aventura de escribir teatro en un tiempo donde todo atenta contra el. Hoy, las artes escénicas enfrentan los enredos turbios de las grandes corporaciones de la comunicación. Un espacio televisivo nos azota con cinco, seis o diez millones de espectadores. En el tiempo que dominan pueden presentar cualquier cosa. Están en la sala, en el comedor y los dormitorios. Eurípides devaluado, vendiendo detergentes, administrando la conducta y los modos de ser.

¿Qué es el teatro en esta época? Ya Carlos Gorostiza, Carlos José Reyes, José Ignacio Cabrujas, Eduardo Rovner, Marco Antonio de la Parra, Mauricio Kartún, Roberto Ramos-Perea, Hugo Salcedo, Disla, Schmidhuber, Cabal y otros dramaturgos iberoamericanos están en mi biblioteca como una melancolía, una magia, viajar siguiendo el rumbo del viento. Pués a medida que pasa el

La caída del muro de Berlín (1989) que exterminó a la guerra fría, desarrolló posteriormente una guerra caliente. Proyectos partiendo del mercado que se dirigen a un cambio, mezcla de sueños y de realidades políticas, que parecieran conducir al ser humano a una resplandeciente existencia adquisitiva. El

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hombre mercado. Somos una humanidad que adquiere sueños en los supermecados. -Eso creen los gestores actuales del poder. Imaginan a millones de seres humanos abandonando querencias, un sueño posible. Y avanzan. Es la hora de los mercaderes, que tiene absolutas distinciones con otras etapas. Nunca, como hoy, la competencia se estableció como virtud. Jamás el glamour dominó sobre el amor. Vivimos la relevancia de la competencia y el triunfalismo. Y como en las batallas diarias casi nunca logramos triunfar, hemos olvidado las virtudes de los perdedores. La persecusión del amor. La faculta de ser amables con el que nos roza. El teatro, hoy, se eleva como una posibilidad.

Principios: ángeles y karma El período de las piezas perdidas responde a una etapa de teatro muy singular que viví en Petare, pueblo amable hoy rodeado por una marea de barrios con infinitos problemas de marginalidad. El lugar donde trabajaba era la

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Sociedad Maraury. No sé el por qué de su nombre, aunque imagino que se refiere a un personaje muy destacado. Comerciante, con toda probabilidad, ya que en Petare hay múltiples negocios Maraury. El lugar donde mostré varios de mis primeros trabajos era una sociedad civil dedicada a la Virgen del Tránsito; es decir la Virgen muerta antes de resucitar y ascender al cielo. Una mezcla de club y cofradía religiosa frecuentada por los adultos y viejos de Petare, jugadores de dominó, fanáticos del beisbol y las carreras de caballos. Me las vi negras haciendo teatro en ese lugar, pues los criterios sobre mis espectáculos eran terribles. Con ese horror con vacío propio de los inquisidores. En esa época escribía en la biblioteca de la Sociedad. Un lugar donde, además de los libros, se encontraba el catafalco de la Virgen del Tránsito, tamaño natural, escoltado por dos ángeles. Allí escribí Algunos en el Islote, La tierra de Nadie, Las Camas, Nuestro Padre, Drácula, Paz y Avisos, Safari. Creo que a partir de ese sitio desarrollé un instinto peculiar hacia los ángeles. Y a esta altura no se si escribía obras de teatro o de sarrollaba un

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prácticas. Los hago todos los días. La ratificación de su personalidad como ángel la tuve el día en que me despertó de un desmayo provocado por un atraco en Sabana Grande. Chachetaditas y la voz ronca, propia de ex boxeador: -Despiértese, vamosYo estaba sin zapatos, maletín y cartera, Y el ángel sobre mí con cara preocupada. -Me asaltaron- Dije. Me vió sin recriminación, ni miedo, ni comentarios sobre el incidente. -Es que usted no tenía que estar por aquí a estas horas. Váyase a la casa-. Me levantó. Constaté la miseria del atraco y conseguí un billete en el bolsillo, plegado. Me acompañó a la avenida Solano y allí tome un taxi. Creo que es el ángel de mi guarda. Un día estaba con Rine Leal, el crítico cubano y se apareció en el pasillo de Parque Central. Me dió la mano con la acostrumbrada blandura. Excesiva para un supuesto ex boxeador. Le presenté a Rine. Aparté el ángel y le dí lo que tenía en la cartera . Siempre lo hago cada vez que lo veo . Coño, a la final no es mi ángel de la

vínculo con ellos, tras muchas horas de observar y mirar a los que custodiaban a la Virgen del Tránsito. Lo cierto es que los ángeles y todo lo que les atañe constituyen un factor tremendo en mi vida. He logrado identificar a uno, que se presenta cuando menos lo pienso saludándome con timidez. La historia que me contó hace cerca de treinta años, cuando lo conocí, es que era conocido de mi hermanos Alejandro. Ex boxeador y con conocimientos de electricidad. Me lo he tropezado en situaciones límite: a las cuatro de la mañana, en Los Ruices, con una borrachera espantosa. Se montó conmigo en el taxi y me llevó A Santa Eduvigis, donde compartía apartamento con Alcides Villalba; en el Nuevo Circo, a punto de tomar un autobús que no tomé por hablar con él y que chocó luego estrepitosamente. Otro día, que vivía una depresión espantosa, me tomó del brazo en Parque Central, me condujo a la desierta mezzanina y me instruyó en tres ejercicios de respiración y dos man eras de abordar la meditación. Todo inmejorable, tra s varias

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guarda sino un ex boxeador pasando hambre. Siempre recibe el dinero viéndome a los ojos con una retina que es un quasar de alma compleja. Se largó. Me volteo y le digo Rine: -Ese es mi ángel-Claro, se le ven las alitas- Me respondió. Y a estas alturas no sé si le vió las alas o fué un comentario al paso. Podría contar otras cosas sobre estos seres asombrosos, que por lo demás, figuran en muchas de mis obras. Pero no es el momento y retorno al momento donde vigilaban mi escritura en la Sociedad Maraury. Una época en que no existían las fotocopiadoras y las copias de las obras las sacaba en multígrafo, escritas sobre Stencils en una vieja máquina Olivetti. El promedio de las obras era elevado. La creación me salía por los poros. No me preocupaba por conservar originales. Ya a los veinte años sabía que la humanidad era el surco donde crecía mi trabajo. Aprendí metodologías de investigación y lo arduo de la búsqueda creadora. Tengo en mis archivos pretextos dramáticos, noticias, reportajes, artículos,

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capaces de hacerme escribir durante quinientos años seguidos. Y sigo acumulando vericuetos de la condición humana día a día, aunque es bastante probable que no viviré quinientos años. Y cada mañana me asombro de lo imprevisible que es el ser humano y su capacidad dramática. Siempre actúa. No existe en el universo conocido un ser con la capacidad de llegar a tantos extremos. Tengo una noticia, que habla sobre un pastor alemán que se arrojó con tal eruforia sobre su dueño, que lo derrumbó provocándole una fractura que lo mató. En el velorio, el perro con un definitivo conocimiento del asesinato, saltó sobre el muro de la azotea y se suicidó. Acto muy mal hecho. Nos podría haber enseñado muchísimo. Es el primer animal, que yo sepa, que tiene conciencia de la muerte. Lo cierto es que camino entre la gente como un vampiro tomándole las referencias, palabras, gestos. Y para los propósitos de mi karma corno dramaturgo, lo he desarrollado tanto que escribir me ocupa toda la vida Por lo menos tres veces a la semana, leo los pretextos

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almacenados. Sintiendo por alguno abro una investigación que se dirige al conocimiento del suceso, entrevistas con personajes, variaciones en torno a la historia. Al mismo tiempo, ya puede estar cargado de materiales de investigación y líneas estructurales que me llevan a escribir una obra. Por otro lado, puedo estar corrigiendo dos obras más en distintos tenores. Es decir, hoy martes tomo determinada obra y la examino a nivel de humor. Solo eso impera. El humor. Observo su estructura, el movimiento de los personajes, acciones y diálogo, unicamente bajo la premisa del humor. ¿Como pueden estos personajes burlarse de sí mismos y de los demás? ¿Cómo pueden las situaciones producir un rasgo hilarante?. Y escribo como humorista. Y pasado mañana retomo la obra y la analizo bajo el aspecto de su lenguaje. Buscarle la poesía. Sustanciar. Quintaesenciar. Cambiar una página por una línea simple. Luego lo puedo ver en el manejo del tiempo y

¿Por qué escribo?

el espacio. Trastoco la estructura. Retrocedo en el tiempo. Avanzo. Envejezco a los personajes y a la siguiente escena los torno jóvenes. En Venezuela existe el concepto de que poseo una capacidad prolífica inmejorable. Soy un semental del drama, según los comentarios. Un dramaturgo que escribe una obra cada mes. Falso. Escribo lentísimo. Por eso es que no puedo trabajar en televisión, que es tan emergente. No puedo ser emergente, así escriba una obra de teatro horrosa. Soy jardinero y cada obra me consume, por lo menos cinco años. Un ejemplo claro de esta verdad es Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca. La comencé a escribir en el 72 y la terminé en el94. Ventidos años después. En Petare, en inicios donde ni siquiera sabía que era dramaturgo, el teatro era una contingencia política. Las obras respondían a situaciones precisas. Una especie de porsiacaso donde las tramas se movían desde la falta de agua en los barrios de Petare hasta la agonía de un pintor como Barbara Rivas o la mue rte d e un

¿Por qué escribo?

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exboxeador loco a manos de la policía.

El Obricidio

Las piezas se escurrían. Morían en el lugar en que se presentaban. Los originales languidecían a manos de los actores. No guardaba ni una línea. A partir de 1970 empecé a vivir cambiándome de un lugar a otro y sabido es que en las mudanzas se pierden cajas o simplemente desestimamos material cuya ausencia, después, lamentamos. Perdí varias obras.

El obricidio es la obra asesinada. La noción de obricidio o asesinato de una pieza de teatro arranca cerca de los 70 con una obra No más futuro que era una obra apocalíptica. Con guerra nuclear y rusos en Maracaibo. Vivíamos en pleno fragor de la guerra fría. Estuve cerca de un año tratando de escribir la obra y sencillamente no lograba culminada. Me enredaba, me producía insomnio. Cambiaba los personajes de un día para otro, transformaba escenas, situaciones, nada ligaba. Una noche, deseperado, entendí que la obra me estaba matando. Me devoraba los sesos, situándome en la órbita de un circulo vicioso que se estrechaba más y más. Entonces, en un gesto frío que habría admirado un asesino múltiple, agarré todo el trabajo: escenas, notas, fichas y lo quemé. Mientras el fuego devoraba la obra me sentí limpio. Libre. Varias semanas más tarde, comencé a escribir Barbarroja, cuya primera versión terminé en diez días.

Pué esos años 60 cuando conocí al grupo que formaba mi generación. Una época marcada por la noción del arte con propósito político Tiempo muy difícil, donde la mística, la creencia en un hombre nuevo, una sociedad nueva, constituía el meollo existencial. Visto desde ahora es una memoria revestida de ironía, pues ha cambiado tanto la geografía que surca el artista, que todo resulta un sueño con asomo de pesadilla.

Aprendí que una obra de teatro es un ser vivo .

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Un mundo probable con leyes específicas, que si no sabemos manejar es capaz de consumirnos.

Para su Esquina Escribo para la esquina, es un sentido geográfico y espiritual. En el sentido geográfico mantengo una observación permanente sobre mi sociedad, personajes, situaciones, eventos. Estas conformaciones realistas que pergeñan tanto mi transcurso, surgen transformaciones en la creación dramatúrgica. En esa mutación es donde nacen los fenómenos estructurales, las compensaciones emocionales, los pretextos que conjugan la pieza teatral. Una realidad probable que, sin duda ya globalizo. El hambre de Somalia no me es extraña. La veo en las áreas marginales venezolanas. Nuestra violencia se emparenta con la colombiana o con la de las minorías neoyorquinas. No soy nacionalista para nada. Existe ya un tejido generalizado en el mundo que cada día acorta más las distancias entre las gentes. Lo que decía Mac Luhan sobre el mundo como aldea global ya se constata asomándose por la ventana. En lo espiritual, los

¿Por qu:! escribo?

profundos cambios que se han dado en este siglo: conmociones en el arte, comunicación, en el afecto, han planteado también cierta sinonimia emocional, espiritual o de confusiones entre las gentes. Conmociones influídas notablemente por los medios de comunicación. El modo de expresarse de las jerarquías hoy es muy distinto a la distancia y el misterio imperante hace pocas décadas. Se dió un momento incluso en que llegué a suponer que el poder iba a sufrir cambios radicales en su manera de expresarse, acercarse y ser. Sin duda lo ha hecho, pero en nuestro detrimento. El poder ha descubierto, mediante la tecnología, nuevas formas de engaño, evasión y manipulación. Esta situación se mostró de gruesa manera en la guerra del Golfo Pérsico, donde los factores fueron manipulados hasta el exceso. En América Latina, desde hace décadas los medios de comunicación no han consolidado la responsabilidad que les corresponde. Se entremezclan demasiado con el poder. En el caso de la televisión operan como un factor nefasto sobre los colectivos; los factores de

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mercado saltan sobre cualquier consideración humanista y las protestas y exigencias de cambio no conducen a ningún lado. No soy político y las sofisticaciones de la economía actual no entran en mis consideraciones. Sólo soy testigo despierto de sus resultados sobre el hombre común y de cómo este actúa en la vida diaria bajo sus presiones. Imagíno. Presiento. Investigo. Veo como se levantan los bunkers superdesarrollados que en época no muy lejana marcarán diferencias radicales, xenofóbicas, con tres cuartas partes de la humanidad. Detallo la decadencia total de instituciones principales en la democracia, desde los partidos a los distintos poderes. Obras donde en las fronteras el disparar a matar sobre los refugiados se hace ley. Nuevos esclavismos. Sociedades que transforman por completo su concepto del estado y los diputados y senadores pasan a ser una pesadilla que huye por las calles. La Plaza de San Pedro invadida por doscientas mil mujeres partidarias del aborto y un Papa que se asoma por el balcón y afirma. Imaginaciones que se desprenden de la piel y revisten el oficio de dramaturgo de cierta pátina guerrera. Ya el

¿Por qué escribo?

poeta dramático que anunciaba morales, retratos satíricos y cómodos se extingue; ahora están en juego muchísimas encrucijadas y, en el campo teatral, los valores del discurso dramático, su función y coherencia en sociedades altamente diversificadas y conflictivas.

¿Que puede hacer el teatro? Posee la contundencia del Himalaya. Las selvas amazónicas son un hecho tal real como una obra de Shakespare, la pintura de Picasso o la danza de Alicia Alonso. Una nueva obra de teatro es tan sólida como escalar el Kilimanjaro. Las estaturas de la obra de arte marcan señales de coherencia en el alma de las personas. Hay autores que han enseñado a hablar a sus pueblos, que lo han dotado de rítmica interior, melodía. Ateniéndonos a este factor de arraigo del arte en el hombre, el teatro puede operar de forma efectiva sobre el planteamiento de los conflictos humanos. Una buena obra de teatro puede otorgar tanta belleza y estimación como una rosa.

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Vehículo de escándalo y de tumultos inéditos, en esta epóca los escenarios agregan a su función estética una función crítica sobre los profundos cambios que remueven la condición humana.

De Petare a la Universidad En 1970 dirijo el Teatro Universitario Nucleo de la UCV en Maracay. Allí cambio modelos y referencias. Las obras que laboraba en Petare sin producción, con actores noveles y manejando contingencias políticas ligadas al panfleto y la propaganda sufre giros radicales. En la Universidad puede contar con actores serniprofesionales, pequeños financiamientos para la producción y ¡teatros de verdad! con equipos de iluminación, luminotécnicos, escenógrafos, personas conocedoras de los códigos teatrales y un ambiente creador distanciado de la inminencia de las barriadas. En el Teatro Universitario de Macaray monté El Sitio, que en el Primer Fes tival d e Teatro de

¿Por qué escribo?

Provincia produjo conmoción. La crítica la calificó corno "un avance extenso en la dramaturgia nacional". La obra se insertaba en un proceso vigente, polémico y hasta fanatizado: los procesos revolucionarios, tornando la figura de un seudorevolucionario pedante que utiliza los cambios sociales para su realización personal. La obra se mantuvo en cartelera durante meses, en una ciudad donde los espectáculos duraban por lo general un fin de semana. Sorteó censuras. El ejército cerró el teatro durante quince días.

La Dirección Teatral Posteriormente, con el grupo Cobre, dirijí un grupo de obras entre el 76 y el 84: El Animador, La Empresa Perdona un momento de Locura, Gracias por los favores recibidos, Historias de Cerro Arriba, Fin de Round y Con los Fusible Volados. Luego viene la dirección del Teatro Universitario de UCV de Caracas, donde monté La muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo en 1987.

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Handler. Después lo versioné para el teatro, montando la obra en el Teatro de la Casa Sindical de CTV, ahora convertido en el Teatro Paraíso. El cine quedó insertado en mi modelo de escritura. Cambió modelos rítmicos, sentido del tiempo, modelado de los personajes y formas estructurales. Comencé a escribir obras con movilidad cinematográfica, como Gracias por los favores recibidos, Historias de Cerra Arriba y, por supuesto Fin de Round.

La dirección teatral, con sus aciertos y errores ha sido fundamental en mi proceso de dramaturgo. Me mostró los mecanismos de la actuación, las fronteras del lenguaje y de la puesta. Las leyes que rigen los mundos probables del escenario. Dirigir no resultó una determinación mía. Todo lo contrario, asumílos procesos de montaje pues los directores venezolanos, por lo general, son reacios a estrenar obras de autores nacionales, porque no saben leerlas y porque constituyen una incógnita, separada de piezas ya conocidas y matizadas por el éxito.

El cine ha modificado muchos de mis instrumentos de escritura. En el lenguaje busco imágenes teatrales que se sostengan como un primer plano o un travelling. Las transiciones entre estructuras escénicas las manejo con la fluidez de las disolvencia. Como, además, soy un voraz devorador de películas, es patente la saludable influencia que el cine ejerce sobre mis trabajos. La influencia del ritmo cinematográfico es muy marcada en cuanto a síntesis de la imágenes y su diversidad. Ciertas estructuras de conflictos múltiples mostradas en Fin de Round, por ejemplo, adquieren con Crónicas de la cárcel modelo estadios mas desarrollados.

Pasantía por el Cine Desde 1973 arribé a los campos del cine con Mauricio Walerstein (La Empresa perdona un momento de locura), Clemente de la Cerda, (El reincidente, Compañero de Viaje, Los Criminales, El Crimen del Penalista), con Silvia Manrique (Panchito Mandefua), César Bolivar (Colt Comando) Olegario Barrera (Fin de round), que originalmente era un guión escrito para Mario 220

¿Por qué escribo?

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boulervar de Catia es diez veces superior a la que se recoge en una urbanización burguesa. No por que en la urbanización sean menos pródigos, sino que en boulevar llueven más encuentros humanos, hay más paradas de autobuses y también más infortunios.

El Humor y la Magia El humor es una base primordial para descifrar tanto la experiencia de los personajes como los contrastes y el fondo trágico de las situaciones. Para el espectador latinoamericano el humor dentro de la representación adquiere niveles de preceptiva. Y es que domina la vida cotidiana, el gesto afectivo, el contacto con la muerte. Busco el humor con mucha meticulosidad y, en oportunidades, retraso la pulitura de obras por no encontrarle su perfil de humor. Es que es difícil provocar "la risa pensativa", ese sesgo que abre honduras en el espectador. Pero bueno, aunque me resulte más arduo, prefiero internarme en territorios que muestran difícilmente su misterio. Creo que en teatro se debe ser arriesgado en la elección del tema, de nuestras esquinas, que se parecen a todas las esquinas del mundo pero cuyo claroscuro no es fácil de descifrar. Mientras más obvias son las cosas, mas misterios poseen. El discurso se diversifica: una cosecha de len g uaj e en el

Magia, encuentros humanos, eso me interesa. La visión política de los engañados, que es demoledora y que, cargada de sueños, contrasta con la antología de mentiras que nuestros políticos formulan para trampearlos. Discursos que resultan copias fieles, casi todos, de un original tan trillado que, de maneras increíbles, aún engaña. También allí, en la contemporaneidad de frases que nos mienten hoy, nos mintieron ayer y nos volverán a mentir mañana, me inclino a meter el detector de dramas.

La Piel Gruesa En el 93 fuí favorecido con una beca Guggenheim y trabajé como un galeote sobre un grupo de piezas, sin ocuparme de nada más.

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Cosa rara, al final las obras me gustaron. Me gustan, Por lo regular las estimo terminadas con un regusto amargo. ¡No puedo hacer más! Y estas me dan mucha satisfacción. Y ahora, cuando escribo, experimento una ligera tibieza en los dedos. Y la incursión en la aventura llega a niveles nunca imaginados. Siento la piel gruesa, capaz de enfrentar monstruos que antes veía con miedo: asesinos múltiples, niños asesinos. La esperanza perseguida. Bien, se trata de no perderla de vista.

¿Por qué escribo?

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Este libro se terminó de imprimir en mayo de 1997 en los talleres de First Book Publishing of P.R. Tel. (787) 757-4020