IATR: MANUAL PARA EL DIRECTOR DE CINE de JOSÉ "PEPE" ORRACA BRANDENBERGER

PEPE ORRACA

Manual para el Director de Cine

MANUAL PARA EL DIRECTOR DE CINE por PEPE ORRACA

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© José Orraca Brandenberger 2010.

Todos los Derechos Reservados conforme a la ley, registrados en la Oficina de Copyright. Biblioteca del Congreso. EU. Washington.DC.

Primera Edición: 2010. Archivo Nacional de Teatro y Cine.(agotada)

Segunda Edición-Primera Edición Digital: 2024 Instituto Alejandro Tapia y Rivera. Revisada y aumentada para descargar de la página virtual del Instituto Alejandro Tapia y Rivera. www.institutoalejandrotapia.org ISSUU: https://issuu.com/iatr

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José Orraca-Brandendenberger

8 Calle de San Sebastián

San Juan Puerto Rico

Presentación…

En la historia de nuestro cine puertorriqueño no he sabido de ningún acercamiento teórico a su realización tanto técnico como artístico. Conversaciones en el "set", alguna charla a medias entre Maestro y aprendiz, alguna conferencia en la que brevemente se explica algún concepto, pero de eso, de manera metódica y con propósito definido, acercarse a la ingeniería y a la inspiración, no. Este es el primer libro puertorriqueño lo hace.

Es el primer libro que define, desde nuestra visión como creadores cinematográficos de la Nación Puertorriqueña, lo que son los términos esenciales y la utilidad y contenido de nuestras herramientas. Herramientas que son absolutamente necesarias, no solo para hacer cine, sino para hacer un cine que nos importe y que no sea una mera imitación del cine estadounidense que tanto subyuga nuestras creaciones.

La efervescencia en la creación de obras cinematográficas en nuestro país en nuestras últimas tres décadas no tiene igual. El advenimiento del video como sustituto del celuloide, la adquisición de la tecnología digital en todas facetas y variantes, el CGI, y ahora la inteligencia artificial que terminan por canibalizar la creación, no ha podido desaparecer los elementos sustanciales de la creación fílmica pura como el lenguaje cinematográfico, la redacción de un guion asertivo, la creación de personajes sólidos y la captación del interés por una historia cuyos encuadres, panorámicas y “close ups” nos hablen en un lenguaje que vaya mucho más allá del mero “efecto especial”.

En el Manual para el director de Cine, el notable y laureado director puertorriqueño, el Maestro José Orraca Brandenberger, nos habla de la utilidad creativa de cada una de esas herramientas de manera sencilla y clara dirigidas, no solo al cineasta que empieza, sino también al cineasta de carrera que las ha olvidado. Esas herramientas centenarias que hicieron de este arte, la nueva maravilla que es hoy.

Hay demasiadas influencias y deseos de imitación, impulsados por la ambición del éxito. Y sabemos que esa ambición conduce a la imitación, y la imitación a nos lleva muchas veces a lo banal. Nuestro cine puertorriqueño adolece de inmensos problemas de ambición que no permiten la pausa para su reflexión. La codicia por el éxito, la avaricia por el dinero y el reconocimiento, la fama, la distribución de la obra creada, no necesariamente se logra en la

imitación, aunque lo parezca. Por eso este Manual es un grito en favor de la originalidad.

Para ser originales en la creación de un cine como arte es imperioso saber cómo se hace, pues en un trabajo de equipo como es la creación cinematográfica, nada surge de una discusión acalorada de preconcepciones. Los artistas que discuten y crean deben hablar un mismo lenguaje. En nuestro caso, este Manual es una convocatoria para hablar el mismo idioma de la creación.

Sirva la republicación y distribución gratuita que ofrece el Instituto Alejandro Tapia y Rivera, como un primer llamado a la discusión amplia, profunda, sólida de los conceptos, lenguajes y estilos de uno de los artes más necesarios y creativos de la civilización. Y una vez sabido esto, utilizarlos en favor de la identidad nacional que nos permite anclarnos– no a la cola, sino en el ala- de los mejores artes cinematográficos del mundo.

Roberto Ramos-Perea

Instituto Alejandro Tapia y Rivera.

Introducción

Este volumen resume lo que he aprendido a enseñar sobre hacer cine. En específico, el rol del director. Una posición aparentemente muy fácil donde lo que hay que hacer es dar órdenes y rechazar lo que no gusta. Sin embargo, los que trabajan en el medio saben más que eso. Es la posición crítica para el éxito de una película. Como se sabe, si la dirección es pobre, o francamente mala, ni un buen libreto salva la película. Y lo inverso, una buena dirección puede salvar un libreto mediocre.

En su inicio las palabras cine y películas eras intercambiables. Pero, Cine se refería a una experiencia, no sólo a ver la película en una escala (pantalla) gigante, se le añadía a la experiencia el gran salón oscuro, la respuesta colectiva del público que te acompaña y las golosinas que permitían comer en la sala. Hoy cine describe una manera de trabajar con la imagen en movimiento. No sólo a un formato o medio de difusión. Sea miniseries, novelas, dramas episódicos o película para televisión, las expectativas del público es la misma. Esperan ver cine, no importa la duración o el tamaño de la pantalla.

El enfoque de este manual está en la artesanía del director, no el arte de hacer cine. No niego que una buena artesanía puede llegar a ser arte, pero el artesano necesita tener oficio, saber cómo es que estas cosas se hacen. En el caso de un tallador de santos se tiene que conocer las diferentes maderas y las herramientas existentes. Tiene que conocer de religión, de vestimentas y hasta tiene que saber la historia de los santos. Es a ese conocimiento que el artesano le añade el ‘arte’. En cine el director tiene que saber sobre lentes, cámaras, y actuación. Tiene que saber sobre géneros y estilos. Tiene que ser un estudioso del cine y conocer la evolución de su lenguaje audiovisual. A ese conocimiento práctico, técnico, es que el director le impone su visión creativa. Este volumen es ese manual práctico, sencillo y breve, sobre el oficio de hacer películas.

La primera vez que fui a una filmación me encontré con un pequeño ejército laborando como hormigas hacendosas. En el centro de ese aparente desorden un señor, sentado cómodamente en una butaca plegable con un montón de papeles en la falda, contestaba preguntas que le hicieran las hormigas trabajadoras. Pregunté quién era o que hacía, ese hombre sentado ahí. Parecía ser el único que no estaba trabajando. “El director”, me contestaron. A lo que pensé, “ese es el trabajo que yo quiero”. A partir de ahí me dispuse a aprender ‘lo que hace un director’. Leí sobre el arte de hacer cine, el cine de autor, leí biografías de directores y productores, leí sobre ángulos y lentes, vi todas las películas que pude, pero descubrí que sólo se aprende cine haciendo cine. Filmando. Quiero que este escrito sirva para quitarle el miedo al novato y ayude a que su primera película sea una buena película.

El director de cine lleva muchos sombreros. La diversidad de responsabilidades que lleva el director sobre sus hombros es suficiente para apabullar a cualquier ser humano. Pero podemos enumerar esas responsabilidades. Yo le llamo las seis tareas. Y la explicación de esas tareas es el contenido de este libro.

Capítulo 1

Imaginar

AEl guión es un mapa para el director.

ntes que cualquier otra tarea, lo primerísimo que tiene que hacer el director es imaginarse el guión. Suena fácil hasta que lo empiezas a hacer. No es sólo cuestión de leerlo, pensar en el reparto y los lugares donde se puede filmar la acción. Es tener claro en la mente y haber tomado un juicio creativo sobre todos los detalles que componen el guión. Es poder contestar cualquier pregunta que pueda hacer un actor o un jefe de departamento. Sea sobre la intención del diálogo o el color de una blusa.

El guión es un mapa para el director. Es el documento que el director va a revestir con su creatividad, su imaginación. Y aunque todo el mundo tenga copia de ese guión, es sólo la interpretación que le da el director la que es válida, la que se va a retratar. Es importantísimo que el director haga su tarea completa, que se compenetre con la historia hasta prácticamente aprenderse de memoria la película. No la letra, la imagen.

Durante la edición de una película que había acabado de filmar me pongo a buscar una escena entre el pietaje. Revisé todos los rollos, revisé las listas de continuidad, busqué entre los papeles del primer asistente; y nada. Yo estaba completamente convencido que la escena se había filmado. La recordaba con exactitud. La luz, las sombras, el movimiento de cámara, las actuaciones, todo lo recordaba. Nunca encontré la escena porque nunca se filmó. Me la había imaginado con

tanto detalle que me convencí que la habíamos filmado. Por suerte era una escena de transición y la trama pudo sobrevivir sin la escena. Claro, esto es una exageración. Y sólo me ha pasado esa vez, pero creo que sirve de ejemplo a lo que me refiero cuando digo ‘imaginar el guión’.

¿Por qué le doy tanta importancia a esto? Por muchas razones, pero fundamentalmente porque es la única manera en que el director logra tener dominio de la imagen. Me explico. Todos los cineastas que componen el grupo de producción tienen, por naturaleza humana, una interpretación personal del guión. Y van a responder a su parte de la producción con esa interpretación en mente. Si el director no tiene respuesta a las dudas que tenga ese cineasta, es la interpretación del cineasta la que se impone. Si esa falta de criterio directoral se repite en la mayoría de los departamentos, el resultado en la pantalla va a ser una mescolanza de estilos y gustos. En estas circunstancias el director limita su función al rol, que llamo yo, del ’domador de circo’. Mantiene a los leones a raya, grita ‘acción’ y ‘corten’, pero al fin de cuenta los payasos hacen lo que les parece. En otras palabras, se imponen los diversos criterios de los jefes de departamento y el director simplemente filma lo que le ponen frente, sin punto de vista, ni intención de un lenguaje cinematográfico. Sin mucho ton, ni son. Esto lo podemos ver a diario en la televisión.

Tampoco quiero decir que no hay espacio para la opinión o el gusto de otras personas. El cine es un trabajo colectivo, sin duda. Por eso es importante al seleccionar el grupo de trabajo para una producción que el ‘gusto’ del personal reclutado esté cónsono con la visión del director. O sea, con lo que el director ya se había imaginado. Si quieres que la música sea ‘rock’ contrata un roquero, no un salsero. Además, el director va a encontrar elementos de la producción sobre el cual él no tiene un criterio específico. (En otras palabras, no importa si el auto es gris o azul, lo importante es que el color sea ‘oscuro’.) Y es en ese espacio donde la colaboración colectiva encuentra su expresión.

Claro está, nadie te puede enseñar a imaginar y cada cual tiene su método para entrar en ese tipo de trance creativo, donde el ‘yo presente’ desaparece. Esa habilidad de imaginar nace con uno, no se adquiere en la escuela.

Estilo

PEstilo es consistencia, es lo que hace que la película sea una sola pieza, una unidad.

arte de ‘imaginar’ es definir ‘estilo’ en la producción. Quizás no exista una palabra más subjetiva que ‘estilo’. La definición del diccionario lee así: “carácter propio que da el artista a sus obras”. Así de complicado es el asunto. Pero vamos a olvidarnos del artista y vayamos al cine. Para mí, lo que significa estilo es consistencia, es lo que hace que la película sea una sola pieza, una unidad. A la vez es un ‘limitante’, una limitación que ayuda al director tomar decisiones. Ayuda a discriminar entre las numerosas posibilidades que existen para la puesta en escena, el movimiento de cámara y las actuaciones. A veces la limitación ya existe, un presupuesto limitado, por ejemplo, o el tipo cámara. Entonces conviertes la limitación en estilo.

La película que hizo a Roman Polanski famoso, Knife in the Water, se filmó casi toda con un sólo lente, angular. La película, un drama sicológico (thriller), se desarrolla en un pequeño velero. Los personajes están en continua tensión y conflicto. La óptica del angular, esa distorsión que hace que las esquinas del cuadro parezcan curvas, le añade un elemento de tensión totalmente visual. Es como una demencia visual. Ahora, la realidad también es que dentro de aquel minúsculo bote no tienes más remedio que usar el angular si quieres ver a dos personajes en el mismo tiro. La limitación misma del lugar donde sucede la trama se filmó en un velerito de verdad no un decorado, se tradujo a un estilo de fotografía que tuvo mucho éxito.

Claro está, el estilo tiene que estar en función de la trama. Tiene que ayudar a contar la historia. Tanto Stanley Kubrick (The Shining 1980) como John Avildson (Rocky 1976) implantan el movimiento del ‘steadycam’, que les permite hacer un plano-secuencia de una agilidad nunca antes vista. El steadycam le ofrece a Avildson el libre movimiento de la cámara en mano, pero con la fluidez de un dolly o una grúa. En el caso de Kubrick coloca al espectador en el triciclo junto con el personaje, en espera de algún monstruo o fantasma a la vuelta de cada esquina de aquel interminable pasillo. 1

Otro ejemplo. Para The Wild Bunch, Sam Peckinpah aprovecha la ‘cámara lenta’ para crear un espectáculo dantesco de sangre y muerte. Una coreografía de violencia donde el efecto de cada balazo, cada explosión, queda retratado en detalle.2

A veces la historia a ser contada es íntima y los tiros o planos que pide son planos cercanos y medianos. O la historia es grandiosa y los tiros deben ser amplios. Puedes decidir contar tu historia desde el punto de vista de un personaje. Ángulos bajos si el personaje es un niño, y ángulos altos mirando hacia abajo para los otros personajes cuando hablan con el niño.

La cámara digital amplía las posibilidades inmensamente. Puedes tener tiros de 20 minutos o más, dependiendo del equipo. Puedes colocar la cámara en lugares prácticamente imposibles para una cámara fílmica (35mm). Con este tipo de cámara digital se simplifica el rodaje enormemente, agilizando el rodaje y a la vez crea el ambiente de producción que apoya al cine experimental y el cine de autor.

Verás que una vez definas el ‘estilo’ para tu película todas las demás tareas encuentran su lugar.

1 El inventor del “steadycam”, originalmente llamado Brown Stabilizer, fue el cinematógrafo Garrett Brown.

2 Cada adelanto en tecnología trae consigo una evolución en el lenguaje cinematográfico.

Lenguaje Cinematográfico

El lenguaje cinematográfico, o audiovisual, se han escrito mil quinientas tesis. Sin embargo, el ser humano (y muchísimas otras especies también) percibimos todo de forma visual y auditiva. Nosotros vemos y escuchamos y aprendemos. O entendemos. En otras palabras, lo audiovisual es nuestro primer idioma, no el hablado ni el escrito. Es el lenguaje instintivo, universal. Y me atrevo a decir que esas descripciones detalladas con que se viste la literatura, lo que busca el autor es alcanzar en la imaginación del lector una imagen. ¿Quizás, por falta de una foto? Estoy exagerando. Todos tenemos que reconocer que la palabra escrita tiene su propia magia.

A lo que voy es que todos conocemos el lenguaje cinematográfico. Lo vemos a diario en el cine y en la televisión. Nadie tiene que explicarnos lo que estamos viendo. Si hubiésemos leído todo lo que hemos ‘visto’ podríamos ser considerados eruditos. Hemos vistos cientos de miles de horas de imágenes en movimiento y lo interesante es que sin saber “de letras ni astronomía”, sin haber tomado cursos de apreciación de cine, sabemos cuándo una película nos gusta o no y no titubeamos al llamar una película ‘buena‘, o ‘mala‘. Reconocemos con facilidad lo que nos gusta y entendemos perfectamente de que se trata.

El lenguaje hablado se aprende sin dificultad, prácticamente sin darnos cuenta, pero al llegar a la palabra escrita tenemos que estudiar todos sus componentes y aprender cómo se usan. Las letras

representan un sonido, varias letras juntas representan una palabra y varias palabras componen una oración. (De aquí en adelante se complica el asunto aún más.) El lenguaje cinematográfico también tiene sus propios componentes o elementos. Y de igual manera tenemos que entender cómo es que se usan o qué función tienen esos componentes. El empeño es lograr una mayor originalidad en el uso de ese lenguaje.

Tengo que aclarar que no hay una gramática cinematográfica y que cualquier comparación con el idioma escrito es sólo como metáfora para ayudar al entendimiento.

La secuencia

En el teatro la unidad de acción se llama escena y es la entrada o salida de un personaje lo que marca el comienzo o el final de la escena. Aunque en cine se utiliza la misma palabra ‘escena’ tiene un significado distinto. En cine la unidad de acción se llama: secuencia. Una secuencia se puede componer de varias escenas o de una sola escena, lo que también se llama un ‘plano secuencia'. Espero haberlos confundido lo suficiente. La dificultad no está en la idea sino en el idioma.

No hay una gramática cinematográfica.

En cine se intercambian con demasiada frecuencia las dos palabras. La palabra escena la tenemos grabada en la mente desde que tuvimos que hacer la primera obra de teatro en la escuela primaria. Y la palabra secuencia la venimos a aprender en la escuela de cine.

Es en el guión de cine donde se estila la palabra escena. En el guión cinematográfico cada encabezado denota un cambio en el lugar donde se desarrolla la acción. Cada encabezado es una ‘escena’ y el guión se compone de tantas escenas, digamos 184 escenas. Esta nomenclatura le permite al productor evaluar la complejidad de la producción sin tener que leer todo el guión. Un guión de 256 escenas es mucho más complicado que uno de 95. Obviamente. Las escenas se enumeran y es esa enumeración lo que identifica ese ‘momento en la

trama‘. Esa identificación numérica se usa durante todo el rodaje y la post producción. Hasta los vestuarios se identifican con el nombre del personaje y el número de escena. En la pizarra que se filma al principio de cada toma, se identifica todo lo filmado con el número de la escena y el número de la toma.

Pero la secuencia es la verdadera unidad de acción en una película. Es una unidad visual, tanto de tema y movimiento. Una persecución es un buen ejemplo. Al Malo lo persigue el Bueno. Si van en carro, pasan por varias calles y semáforos, uno que otro accidente, y concluye cuando obligan al Malo a detenerse o al contrario cuando se les escapa. Esa es una secuencia, compuesta por varias escenas. En una situación dramática puede ser menos obvio, pero la regla es de ‘que se trate de lo mismo’. Que no cambie el tema o lo que sucede, aunque cambie el lugar de la acción.

La secuencia es la verdadera unidad de acción en una película.

Lo que hace el director es la composición visual de cada secuencia. Al ser una unidad temática debe tener una unidad visual. Debe ser claro para el espectador que todo esto que ve es parte de lo mismo. La experimentación visual debe existir como ‘secuencia’ no como ‘escena‘. En el caso de eventos que suceden paralelamente en la trama se puede cortar entre las secuencias como contrapunto, pero siguen siendo secuencias independientes, filmadas como unidades de acción individuales.

El plano secuencia

El plano secuencia es una exploración del lenguaje cinematográfico. En el origen del cine toda la acción se filmaba de un sólo ángulo de cámara con un mismo lente. Con el tiempo se descubre el corte (el adelanto tecnológico de poder pegar físicamente una toma detrás de otra) y el primer plano o ‘close up’. Lo que da comienzo a la idea de la edición. Donde el montaje u orden de las escenas le añade contenido a la narración. Creando con ello la secuencia.

Con la modernización de las cámaras, al ser más livianas, y poder ver directamente lo que captura el lente, más la creación de docenas de herramientas para el fácil movimiento de la cámara, muchos directores se inventan filmar la secuencia con un solo tiro en vez de varios ángulos de cámara. Muchos de los planos secuencia más memorables en el cine fueron creados por el maestro del suspenso Alfred Hitchcock. Hoy día, con el invento del ‘steadycam’ y las cámaras digitales se puede filmar en un plano secuencia prácticamente el guión completo de un corto metraje. (La cámara fílmica 35mm limita el plano secuencia a la duración del rollo de 1000 pies o unos 9 minutos utilizables.)

Un magnífico ejemplo del plano secuencia es Birdman del director Iñárritu. Cada tiro es un plano secuencia tan cuidadosamente coreografiada que cada secuencia termina en corte directo a otro plano secuencia y así sucesivamente, dando aparentar que todo el largo metraje es un solo plano secuencia.

El plano

Otro componente del lenguaje de cine que tiene varios significados durante la producción es el Plano o Tiro. Para nuestro propósito podemos definir el Plano como la composición del ángulo de cámara. Voy a usar la nomenclatura en inglés la cual es de uso común en gran parte del mundo del cine. Close-up (CU) o Primer Plano/Tiro Cercano es la composición de un sólo objeto, sea la cabeza, la mano, o el teléfono. ECU, en Extremo Cercano, son los ojos de un individuo, o el auricular del teléfono. Le sigue el MS, o Tiro Mediano. Este incluye los hombros junto a la cabeza del sujeto. El Full-shot (FS) compone la figura completa, con el Plano Americano siendo un poco más reducido cortando los pies de la figura completa. (Se llama Plano Americano porque se desarrolló inicialmente en el cine americano con el propósito de disimular la diferencia en la estatura de los intérpretes. Frecuentemente el actor de menor estatura subía a una caja de madera para verse a la altura de su pareja en escena.) Debemos añadir el Two-shot que es la tradicional composición con dos

personajes; nunca se usa para referirse a dos objetos. Y se concluye esta lista de vocabulario con el Long-shot (LS) Tiro lejano, que describe una composición típica para un paisaje.

Llamo toda esta nomenclatura ‘vocabulario’ porque más que nada, es un tipo de taquigrafía que agiliza la comunicación entre el director y el fotógrafo. No tiene otro significado que el obvio. En el CU estoy insistiendo como director que ‘esto es lo que yo quiero que mires’. Y el opuesto, el LS, pretende exponer la totalidad de la imagen, el conjunto de las cosas. A la pregunta de ¿cuándo hago el CU o el FS? ¿En qué parte de la escena? Mi respuesta es que le dejes esa decisión al editor y le proveas el CU, el MS, el FS, y si aplica el LS. Mientras más alternativas tenga el editor, más control se tiene sobre la imagen, el ritmo del diálogo, las actuaciones, y del ritmo de la escena. Si digamos, le provees al editor sólo un plano secuencia, esa es la única alternativa que vas a tener. Nadie es perfecto y un plano secuencia sin alternativas en caso de ‘un accidente’ puede ser trágico. El Cut-away es otro tiro que aquí viene al caso. Es un ángulo de cámara sobre un detalle de la acción o el decorado. Puede ser un cenicero. Puede ser un CU de las manos. Puede ser la ventana que está al fondo. Es una alternativa que le permite al editor manejar un problema de eje o ‘geografía‘, acortar el diálogo de una escena y en muchos casos agilizar la escena misma.

Mientras más alternativas tenga el editor, más control se tiene sobre la imagen, el ritmo, las actuaciones, y del ritmo de la escena.

Tradicionalmente, o sea del ‘oficio’, es filmar el FS para establecer claramente la acción en la mente de todos, actores y técnicos. Luego los MS y los CU del diálogo y reacciones al diálogo. Si los ángulos de cámara son interesantes, el editor tiene el material o las alternativas, que necesita para montar la escena. Estas múltiples alternativas le permiten al editor hacer varias versiones de la secuencia para ver cual funciona mejor. Si sólo llevas un FS y dos CU al cuarto de edición, ya sabes cómo se verá la escena. Un juego de ping -pong.

Otro detalle, que tiene más que ver con la pantalla grande qué con la pantalla chica, es la velocidad relativa de la acción. Simplemente, mientras más cerca (ECU) estás de la acción más veloz se percibe el movimiento. Un movimiento muy rápido en ECU prácticamente no se ve en la pantalla grande. Se acelera tanto el movimiento percibido que lo que captes va a parecer un celaje. En la pantalla chica no se nota. Para la pantalla grande o te alejas de la acción, o desaceleras el movimiento. Ya no es tan importante, porque el movimiento borroso se ha hecho aceptable, pero sigue siendo una curiosidad física/óptica.

La óptica

Obviamente la óptica tiene que ver con la imagen. Pero lo interesante es que es una imagen interpretada por un lente. No la imagen que ve el ojo, sino la imagen interpretada. El origen del lente fotográfico es un ensayo aparte. Tan extenso que no cabe en este capítulo. Podemos resumir que su propósito es controlar la luz. Como consecuencia de poder controlar la luz se creó un fenómeno que llamamos foco. Y eso, el foco, trae consigo la Profundidad del Foco, o “Depth of Field”. La traducción literal Profundidad de Campo, la encontramos comúnmente en los libros traducidos del inglés.

La cámara de video inicialmente trajo consigo el defecto de tener un sólo lente zoom. La facilidad de uso de las cámaras de video y la imposibilidad de cambiar ese lente dejó en el olvido este componente vital del lenguaje cinematográfico. Las cámaras portátiles de video nacen para complacer las exigencias de la televisión, específicamente los noticiarios. La narrativa cinematográfica no era importante, lo importante era sólo el capturar la imagen. La cámara fílmica 35mm es la herramienta diseñada para hacer películas. Y esa cámara y ese formato están hechos para aprovechar el uso de múltiples lentes. Las cámaras de video profesionales actuales están diseñadas igual que la fílmica para aprovechar la variedad de lentes. Pero vamos al lente.

Un lente, igual que un telescopio, se compone de dos lentillas que tapan ambas aperturas a un cilindro. Cada lente te distingue o identifica por el largo del cilindro. Ese largo se mide en centímetros. Y

vienen en tamaños desde 10mm, hasta 600mm, para el formato de negativo 35mm. ¿Qué uso tienen y por qué tantos? Cada uno tiene sus características propias, y cada uno interpreta la imagen de una manera también propia. Según ha evolucionado la óptica, así mismo se ha ido integrando cada adelanto técnico a la narrativa cinematográfica.

Los lentes se organizan a partir del ‘normal’, o 50mm. Se considera normal porque reproduce una perspectiva visual parecida a la visión ’normal’ del ojo humano. Reducido y contenido en un marco, sin profundidad, pero bastante parecido a la perspectiva de la visión humana normal.

De ahí los lentes son o más cortos o más largos. Los más cortos son llamados ‘angulares’ y los más largos son ‘telefotos’. La imagen que produce el lente angular incluye más espacio visual de lo que es normal y reduce el espacio que ocupa el horizonte en la pantalla. El 18mm es el más comúnmente usado porque casi no distorsiona y en lugares de poco espacio ofrece una alternativa óptica casi ‘normal’. El uso continuo de un angular como en Clockwork Orange de Stanley Kubrick, o la película que ya mencionamos de Polanski, provoca en la audiencia un estrés adicional al que genera el drama. Por supuesto la trama y la óptica deben ir de la mano.

Un gran angular trata de incluir unos 180 grados de visión, tanto horizontal como vertical. Nunca llega realmente a los 180 grados, pero se le pueden ver los pies del camarógrafo, si no se cuida. Claro la distorsión es inmensa. Interesante para un efecto visual especial.

Al lado opuesto del gran angular está el telefoto. El lente largo. Tele, como telescopio, para ver de lejos. Contrario al angular, el telefoto comprime el espacio visual quitando todo vestigio de una tercera dimensión. Mientras más largo es el lente, mayor es el efecto. Un 85mm es ideal para una CU romántico y el 300mm puede generar unos paisajes realmente bucólicos. Con estos lentes largos siempre es bueno colocar algún objeto en primer plano cerca del lente para que quede fuera de foco (las plantas siempre son buenas para esto) para con eso enfatizar el efecto del lente.

El Lente de Largo Variable es la evolución de una tecnología que se desarrolló a principios de siglo 19 para el telescopio. Conocido hoy como el ZOOM es un lente que puede transformarse de lente angular a telefoto sin detenerse ni interrumpir la continuidad En otras palabras un lente que contiene todos los demás lentes.

Al momento es el lente de uso común para todas las cámaras de video digitales o análogas. Se ha perfeccionado tanto el efecto del zoom que las cámaras contemporáneas ofrecen el zoom óptico combinado con un zoom virtual ‘digital’. Este zoom digital no es más que una ampliación electrónica de la imagen ya capturada por el lente óptico. Como toda imagen ya capturada, sea digital o en análogo (negativo fílmico), la calidad de la imagen se degrada según se amplía.

Hitchcock, buscando un efecto visual ‘nunca antes visto’, le pide a Irmin Roberts, camarógrafo y diseñador de efectos especiales, que diseñe un efecto que consiga que la imagen detrás del personaje se estire y distorsione como metáfora de lo que el personaje siente. Roberts lo logra utilizando un lente de largo variable y lo bautizó el Dolly zoom. El efecto visual fue la suma de alejar la cámara (Dolly) mientras se hacía lo que hoy llamamos un zoom-in, conservando la figura del sujeto en el mismo lugar, ocupando siempre el mismo espacio dentro del cuadro. El efecto se estrenó en la película Vertigo. (Spielberg repite el movimiento en Jaws.)

La cámara fílmica de 16mm pronto adoptó el zoom como su lente primario. Para la televisión, el documental y/o las noticias, el zoom provee una versatilidad y a la vez que una simpleza de uso. A las cámaras de video se le puso un único lente zoom con la pretensión de que ninguno otro lente fuera necesario. En el cine no fue así.

El fotógrafo de películas alegaba una falta de calidad en el zoom, un peso muy grande para la montura y todas aquellas cosas que hacen que el ser humano sea tan reacio al cambio. No es hasta que Sergio Leone filma Il Buono, il brutto, il cattivo que el zoom adquiere su personalidad como lente. Y el movimiento de zoom-in o zoom-back se hace parte del lenguaje cinematográfico.

Las mejoras a la calidad óptica del zoom han eliminado cualquier diferencia de calidad versus los lentes fijos, lo que le ha podido añadir al lente zoom aún más vida en el cine. Se está usando comúnmente como una solución práctica al tiempo que toma cambiar un lente fijo o mover una cámara, con 60 lbs. de accesorios, un par de pies para corregir la composición del cuadro. El zoom provee muchas soluciones para muchas necesidades de filmación, pero también puede convertirse en un bastón del que se recuesta el cineasta. Lo que ofrece la óptica del lente fijo sólo lo provee el lente fijo. Y eso quizás se deba a la Profundidad del Foco.

Profundidad del foco

El zoom provee muchas soluciones para muchas necesidades de filmación.

Mencioné al principio de esta sección la profundidad del foco o en inglés, ‘Depth of Field‘. Y como dije antes, quizás sea esa característica intrínseca a cada lente lo que le añade o ayuda a definir la personalidad de cada lente. Vamos a explicarnos con el mínimo de vocabulario técnico y voy a darle más importancia a que el lector entienda el concepto o la idea, que a la pureza científica de lo que exprese.

Un amigo fue a hacer su maestría en fotografía a una prestigiosa universidad de arte en los Estados Unidos. Su primer proyecto fue regresar al principio de la fotografía, a la ‘cámara obscura’. Una simple caja sin lente. El tiempo que tomaba exponer un negativo con suficiente luz como para grabar una imagen en la cámara oscura cancelaba la movilidad del sujeto. Objetos inmóviles como un teclado de piano quedaban perfectamente en foco todas las teclas, pero al moverse la gente dañaban la fotografía. El lente se inventa para aumentar la cantidad de luz que pueda capturar el negativo, para así exponer la foto en menos tiempo. Funcionó perfectamente con el angular, pero al aumentar el largo del lente la zona de la foto que estaba en foco se reducía, desde algunos pies de profundidad frente y

detrás del plano enfocado hasta apenas unas pulgadas con un lente largo. O sea, mientras más largo el lente, menos profundidad tiene el foco. Si el plano focal lo determina la posición del Actor, entonces con un lente angular prácticamente todo lo que quede frente o detrás del actor también está en foco, y lo contrario con un lente largo los objetos en primer plano y/o en el fondo se pone borrosos.

¿Qué significa esto? Que puedes escoger qué colocas en foco dentro el cuadro. Lo que está en foco llama la atención, y si cambias el foco de un sujeto a otro, le dices al espectador que se fije en eso que le estás enseñando. En otras palabras, un mayor dominio de la imagen y tu comunicación con el público.

Ángulo y movimiento

Los otros dos componentes del lenguaje cinematográfico son el ángulo y el movimiento. El más sencillo de explicar es el ángulo. Cuando se habla de ángulo, se refiere a dónde se coloca la cámara. Hay ángulos ‘interesantes’ y ángulos ‘aburridos‘. En esencia la colocación de la cámara (o ángulo) establece el punto de vista del que narra la historia. Los ángulos ‘interesantes’ son los ‘puntos de vista’ inesperados. Poco obvios. Estos ángulos innovadores atraen la atención del espectador porque le estás enseñando algo de una forma que el espectador no había visto antes, ni imaginado. Los ángulos ‘aburridos’ son los obvios, cómo la cámara al nivel de los ojos del Actor mirándolo de frente. Un ejemplo exagerado, pero demasiado común.

Los ángulos pueden ser bajitos desde el nivel del piso o altos desde el cielo, pero siempre deben buscar crearle una profundidad visual a la imagen. Filmar hacia la esquina de la habitación en vez de tener una pared plana de fondo al sujeto. Filmar hacia un espacio abierto en el campo para tener el paisaje dentro del tiro. Angular para que las estructuras se le vean al menos dos paredes creando líneas visuales en perspectiva. En resumen, el ángulo busca provocar la

curiosidad del espectador y proveer el punto de vista del que cuenta el cuento.

El movimiento de cámara, en su fundamento, lo que hace es cambiar el punto de vista (o ángulo de cámara) sin interrumpir la continuidad de la acción o la imagen. Solamente hay dos ejes para describir el movimiento. Norte-sur o vertical. Este-oeste que es un movimiento horizontal. También puedes añadir un movimiento diagonal entre un eje y otro. De lo que sí hay mucho son las herramientas que se han creado para mover la cámara.

La primera herramienta creada para mover una cámara es el cabezote del trípode. Este instrumento permite el movimiento fluido horizontal y vertical (y diagonal como ya expliqué) del lente objetivo sin trasladar el eje o cuerpo de la cámara. Este movimiento lateral se llama ‘panning’ (paneo es mi traducción muy personal) y el movimiento vertical se llama tilt (tilt-up o, tilt-down). Estos son los movimientos más comunes y experimentados por el camarógrafo aficionado.

Todo cambia cuando se traslada físicamente el cuerpo de la cámara, no sólo el lente. Este tipo de movimiento donde se desplaza la cámara se le llama ’travelling’ como una categoría, o clase de movimiento. Y los movimientos son: verticales, horizontales, más una nueva y tercera dimensión virtual de acercamientos o alejamientos.

El primer invento para este tipo de movimiento fue el ‘ Dolly‘ o carrito. La cámara se coloca en una plataforma con ruedas y según se arrastre el carrito, es el movimiento de cámara: acercamiento o seguimiento paralelo. A ese movimiento básico se le puede añadir el tilt y/o paneo. El Dolly de por si no se presta para el movimiento vertical. Existe más de una docena de Dolly sofisticadísimos o lo opuesto, sencillísimos.

Al Dolly se le añadió rieles curvos para movimientos coreográficos precisos y se le extendió vida con el ‘Trucking’, donde se coloca

la cámara sobre un camión (carrito) con plataforma y a perseguir los caballos que galopan en ataque contra los villanos de turno. Los Dolly más interesantes, claro, son los que integran el movimiento vertical al del Dolly.

El movimiento o desplazamiento vertical del cuerpo de la cámara se conoce como un movimiento de grúa. Las grúas existen en versiones de unos pocos pies de largo integradas a un Dolly; hasta grúas de 40 pies (el largo del brazo) con controles para manejar la cámara remotamente. La grúa permite combinar los movimientos horizontales y verticales junto con el acercamiento. Tanto la grúa pequeña integrada a un Dolly, igual que la grúa de brazo alargado, le ofrece al director tantas alternativas de movimientos espectaculares que se pueden convertir en enemigos de la producción. ¿Por qué? Todos estos equipos mecánicamente complejos o físicamente grandes requieren de más personal y más tiempo de montaje. En otras palabras, te hacen el rodaje más lento y más costoso. Son equipos o herramientas, que se deben usar parcamente y sólo cuando le añaden a la historia y al lenguaje cinematográfico.

El ‘steadycam’ es otra herramienta, un sistema de resortes y contrapesos, que creó su propia firma en el lenguaje audiovisual. Invento de una ingeniería brillante que además logro prestarle formalidad como tiro al ‘hand-held’ o cámara en mano. La cámara en mano, utilizada irremediablemente por los camarógrafos de noticia, se reconocía como un defecto por falta de trípode. Defecto aceptable para algunas noticias pero no para el cine.

Pero había algo más en aquella cámara en mano. Lo que se criticó como defecto, el temblequeo, se transformó en un nuevo componente del lenguaje. La inmediatez de esa imagen agitada de Black Hawk Down (Ridley Scott, director) es el componente principal de las secuencias de acción de la película. Y el punto de vista del soldado en batalla.

Esta lista de los componentes del lenguaje cinematográfico no puede ser completa ni puede terminarse nunca. Desde que se pudo cortar el negativo para insertar un Close-up hasta hoy, donde teorizamos hasta las teorías sobre el cine, siempre aparece un director que puede imaginar lo que antes nadie había imaginado. Un nuevo estilo de contar una historia. Es sin duda esa imaginación plasmada en una pantalla lo que hace celebre a un director. No siempre es el cuento, también es quien lo cuenta.

Es sin duda esa imaginación plasmada en una pantalla lo que hace celebre a un director.

Organizar

OSi hay diferencias entre el director y el productor es mejor posponer la filmación.

tra de las tareas que descansa en el director es organizar el trabajo. ¿Acaso no hay productores para eso? NO. Es la imaginación del director la que se va a retratar durante el rodaje. Como consecuencia de esto, solamente el director sabe cómo es que quiere filmar la película. Solamente el director sabe si el color magenta es importante o no para la secuencia. El departamento de producción le toca ejecutar. El departamento de producción administra el rodaje, no le corresponde imaginárselo.

Una de las preguntas más frecuentes durante talleres de dirección es la relación del director con los otros elementos del grupo de trabajo o ‘la compañía’. Como esto es pertinente a la organización de la filmación lo voy a cubrir en este capítulo.

El director y el productor

La relación entre directores y productores es tan diversa como pueden ser las relaciones humana/profesionales en cualquier ambiente. El director pudo haber sido contratado por el productor, como viceversa. Lo que debe estar claro entre ellos es la responsabilidad compartida de llevar la película a una feliz y exitosa conclusión. El productor debe tener una idea muy clara de lo que pretende el director y asegurarse de que el director tenga los recursos para llevar a la pantalla esa visión. Cualquier conflicto entre ellos debe subsanarse

antes del rodaje. Sea un asunto creativo o de presupuesto, aquellas diferencias que se tengan deben de exponerse, discutirse y alcanzar un acuerdo que complazca a ambos antes de comenzar a filmar. Ambos deben llegar al rodaje queriendo hacer la misma película. Una batalla entre productor y director durante el rodaje es sembrar apatía entre los miembros de la compañía. Se crea una mente colectiva que piensa que es mejor esperar a que se pongan de acuerdo los jefes para entonces ver qué se puede hacer. Como dije, si hay diferencias entre el director y el productor es mejor posponer la filmación.

El director y el guión

En varias ocasiones en este volumen me refiero al guión, sin explicaciones ni notas al calce, siempre dando por sentado que el lector sabe todo lo que necesita saber sobre el guión de cine. Todavía no quiero hablar sobre el guión en sí o ‘como se cuenta un cuento’ porque eso es parte del arte y no es del arte de hacer cine lo que le concierne a este manual. Pero sí le concierne al volumen la relación entre el director, el guión y el guionista o escritor.

El guión, para muchos, parece fácil por la poca exigencia literaria que pide un guión en su redacción. Todo se escribe en presente. Las descripciones son escuetas, sin floreo. Y los diálogos naturalistas. Muchos piensan que con la ‘idear’ la escena, el diálogo se resuelve en el ’set’ con los actores. Fácil. Y pensando que es fácil se lanzan a escribir un guión sin tener una idea plena de lo que en verdad se trata. Lo que no se preguntan es ¿por qué se les paga a los guionistas de reconocimiento cientos de miles de dólares por un guión? ¿Por qué los guionistas tienen su propio galardón en todos los festivales? Ni ¿por qué productores y directores muy exitosos contratan guionistas caros para que le escriba la película en vez de escribirla ellos mismos? La respuesta es por el drama.

Para muchos el drama se resume en el conflicto entre los buenos y los malos, y aunque se tiene que aceptar que eso es cierto, el simple conflicto no hace drama. El escritor que domina el drama ve más allá del mero conflicto. Piensa en personajes, su trasfondo y sus relaciones con otros personajes. Su crecimiento o transformación. El escritor le pone ‘carne’ o propósito al diálogo e intensidad a las

situaciones. El drama no tiene nada que ver con el estilo de redacción. El drama nace del conocimiento y la comprensión de la condición humana. Se aprende con el estudio literario, la lectura y observando la vida cotidiana.

Hay la idea de que un guión es sólo unas notas que utiliza el director como referencia para filmar la película. Que el director puede hacer lo que le plazca, hasta cambiar el guión si se le antoja. Aunque hay muchísimas excepciones, no es así en verdad. Una película se elabora en papel, en el guión, no durante el rodaje. Durante el rodaje se retrata el guión, no se improvisa la historia. Si la película no funciona en papel (guión) no esperes que se vaya a arreglar durante la filmación.

El escritor que domina el drama ve más allá del mero conflicto.

Si eres un escritor deseoso de filmar tus historias te recomiendo que busques un buen fotógrafo, experimentado. De igual forma si eres un director que no tiene la urgencia de decir ‘algo’, ni tienes inclinaciones literarias, comparte tu proyecto con un escritor. Busca una pieza de teatro o cuento corto que te apasione y compártelo con un guionista para que traduzca tu idea cinematográfica en un guión dramáticamente competente.

El director y el director de fotografía

Esta es la relación profesional más simbiótica en el mundo de las artes. Cada año de la última década la línea que separa los trabajos del director y el fotógrafo se pone más borrosa. Algunos directores han tomado más control de la fotografía tomando la cámara para operarla ellos mismos y algunos directores de fotografía han tomado control del set y dirigen los actores ellos mismos. La codirección, común en los meros comienzos del cine, es ahora una exigencia sindical de algunos miembros de ambas uniones profesionales (DGA y ACS) en Estados Unidos.

Durante muchas décadas el fotógrafo se consideraba ‘los ojos’ del director. La tecnología primitiva de las cámaras (aunque modernas en su época) hacía del camarógrafo un tipo de ‘mago’ y su conocimiento era algo esotérico. Los secretos y misterios de la cámara se pasaban de padre a hijo, de fotógrafo a asistente. Si no te comprometías con un largo período de aprendizaje, el conocimiento sobre la cámara y sus funciones eran inaccesibles. Hasta para los directores.

Hoy con la miniatura que recoge la imagen directo del lente y los equipos que distribuyen esa imagen al sin número de monitores deseado, el director tiene accesible la misma imagen que ve el fotógrafo y por tanto le es más fácil entrometerse en el trabajo del cámaraman. A la vez, el fotógrafo tiene la oportunidad de volver a ver la toma y poder comentar sobre las actuaciones y la dirección escénica. Robert Rodríguez, en su serie de espionaje juvenil Spy Kids, en especial la última Spy Kids 3-D, lo hace todo. Guión, cámara, dirección, producción, edición, y corrección de color. Cada adelanto tecnológico le otorga más poder al individuo, menos dependencia de los métodos tradicionales de producción. De la misma forma que la electrónica creó la orquesta de un sólo músico, los avances en la tecnología de la captura y procesamiento de la imagen en movimiento ha creado la compañía productora de una sola persona.

El arte, la puesta en escena y las actuaciones están para retratarse.

Sin embargo, hay unos fundamentos que facilitan entender el rol del director de fotografía durante el rodaje. La razón u objetivo, primordial o fundamental del rodaje es retratar el guión. Todo el rodaje es un ejercicio de fotografía. El arte, la puesta en escena y las actuaciones están para retratarse. Esto debe hacer claro que el Jefe de Operaciones es el director de fotografía, guiado por la imaginación / visión del director. El director impone su Punto de Vista (ángulo), ensaya el movimiento escénico y le describe el movimiento de cámara, si alguno, al Fotógrafo.

El fotógrafo con frecuencia sugiere ángulos y tiros. Cuando el fotógrafo está compenetrado con la visión del director estas sugerencias no sólo son válidas, sino que también aportan a la visión del director. El aprovechamiento de la luz natural por Néstor Almendros en Days of Heaven, consigue crear un marco bucólico a un oscuro drama humano. Logra elevar lo cotidiano a lo sublime. Estoy seguro que Terrence Malick, el director y guionista, le agradece la contribución de Almendros a su película.

Sobre los hombros del

Sobre los hombros del director de fotografía cae todo o casi todo el peso de la eficiencia o agilidad en el rodaje.

El director de arte consigue la unidad gráfica para la película.

director de fotografía cae todo o casi todo el peso de la eficiencia o agilidad en el rodaje. Claro, el director que llega al decorado a inventar lo que va a filmar es como un militar que grita ataque, pero no sabe dónde es el frente de batalla. Lo que crea es un sal pa’ fuera. Pero un fotógrafo lento o antagónico a las intenciones del director también puede ser funesto para la película. En fin, es un trabajo en colaboración donde el director se preocupa por la puesta en escena y las actuaciones y el fotógrafo se ocupa de todo lo demás.

Otra área de responsabilidad del fotógrafo es velar por el famoso eje. De lo que me toca hablar en otra sección.

El director y el director de arte

La posición del director de arte es una relativamente reciente. Durante décadas la organización de la parte grafica de la producción era similar a la del teatro, donde escenografía y vestuario se comunican directamente con el director, sin intermediario. Luego, la complejidad de los tiros y los rodajes obligaron la creación del ‘storyboard’ o tirilla cómica, ilustrando los tiros de cámara. La utilidad que ofrece el

storyboard para la comunicación entre los departamentos y el director llevó a la industria a crear un departamento de arte que coordine todos los trabajos de escenografía, vestuario, decoración, peinados y maquillaje. El jefe de ese departamento es el director de arte. Mientras menos comprometido esté el director en asuntos de artes plásticas, más importante es la aportación del director de arte. Para mí, el director de arte resuelve o define un montón de cosas pequeñas y algunas grandes, hasta conseguir una unidad gráfica para la película. A la vez que alivia al director de mucha menudencia, el director de arte también colabora muy de cerca con el director de fotografía en la búsqueda de una imaginería perfecta.

El director y el editor

Si abrazamos la analogía del Director de Fotografía como los ojos del director, entonces el editor sería las manos del director. Las ‘manos’ porque el editor le da forma a los pedacitos de imagen que filmó el director y lo perfecciona como una pieza integrada. Algunos dirían que es el último de los guionistas en el proyecto. Las aportaciones del editor pueden hacer una mejor película. Una de las maravillas del lenguaje cinematográfico es que con cambiar el orden de las escenas o secuencias puedes alterar la forma en que se interpreta la historia. Sergei Eisenstein, afamado director de la película Potemkin (1925) teorizó sobre el carácter único del lenguaje de cine. Sus libros: La Forma del Cine y El Sentido del Cine son lectura obligada. ¿Pero a qué viene todo esto?

El director crea los pedazos de imagen con las cuales trabaja el editor. Esas escenas o tomas son organizadas o montadas como una cinta cinematográfica. El editor explora las diversas maneras en que esas piezas de acción se pueden ordenar y vislumbrar como se relacionan con el resto de la película. El director establece el ritmo de la acción dentro de la escena, el editor define el ritmo de la secuencia y como tal, el ritmo de toda la película. Si tienes un gran editor, permite que haga su trabajo (el director siempre tiene la oportunidad de cambiar el montaje a su visión original) Si el director se echa para atrás y le da instrucciones especificas al editor de lo que

tiene que hacer, el director deja de aprovechar lo que es una de las colaboraciones más cardinales en la cinematografía y pierde la perspicacia y talento de un buen editor.

Entrégale el guión junto al pietaje y deje que él encuentre la mejor forma de contar la historia. Se sorprenderá de lo mucho que un editor puede añadirle a un proyecto. En el peor de los casos, si no te gusta lo que hizo al menos podrás ver el pietaje con una perspectiva diferente y estoy seguro que además vas a ganar el respeto del editor, porque sencillamente le has brindado confianza y le has permitido expresarse.

Organización General

Le toca al director decidir cómo o en qué orden, quiere filmar la película. Parece obvio, pero es una decisión que va a afectar a todos los componentes de la producción. Es uso y costumbre en la producción de comenzar el rodaje de las películas por las escenas más sencillas de filmar. La tradición dice que con esto le das tiempo a que la compañía se acostumbre a trabajar como una unidad. Y es cierto, con frecuencia el ‘crew’ o equipo de trabajo se reúne por primera vez para el proyecto. La camaradería que existe al finalizar un rodaje toma unos cuantos días en concertarse.

Pero no siempre es posible o conveniente hacerlo de esa manera. En una ocasión decidí empezar por lo más difícil y complicado pensando aprovechar el tiempo de construcción para hacer el montaje escénico. Poder estudiar y ensayar las diferentes maneras de hacer el montaje sin los cincuenta técnicos (y cientos de extras) esperando en la sombra era un gran alivio. Hice lo más difícil más fácil para mí. En ocasiones puedes encontrarte que el arco de desarrollo del personaje es tal que le simplificas el trabajo del actor si filmas la historia en el orden cronológico del guión. Esto es especialmente válido cuando trabajas con actores naturales, sin entrenamiento profesional.

Una recomendación que puedo hacerle al director es que evite dividir la filmación de una escena en distintas semanas. Es lo suficientemente difícil recordar la continuidad de una escena de un día

para otro, trate de imaginarse lo que sería recordar la continuidad de una semana a la otra. Organiza el trabajo para que completes el rodaje de una escena antes de empezar con otra. Puede que sea más fácil para el gerente de producción o el fotógrafo hacerlo de otra manera, pero para el director puede que sea una pesadilla.

También el director tiene que prever si el rodaje se atrasa. Mi recomendación es filmar cinco días a la semana, de martes a sábado, dejando el domingo para recuperar las páginas que se van quedando sin filmar durante la semana. Nunca debes de filmar más de 10 horas al día. Después de 10 horas todo el grupo de rodaje está cansado. Después de las 10 horas tienes que pagar tiempo ‘extra’. Siempre me ha parecido absurdo pagar tiempo y medio o doble tiempo, a un individuo cansado que no puede producir ni la mitad de lo que puede producir si descansa.

La Ley de Murphy es ley de cine y cualquier cosa puede suceder en cualquier momento.

Siempre habrá sorpresas. La Ley de Murphy es ley de cine y cualquier cosa puede suceder en cualquier momento. Mientras mejor preparado estés más fácil será encontrar la solución.

A lo inesperado, nunca estés imprevisto.

Organización diaria

La frase que se repetía cuando aprendía mi oficio siempre fue: ‘es más fácil mover la banqueta que mover el piano’. Entiéndase por ‘piano’ la compañía de producción (camiones, equipo, vestuario, utilería, etc.) y la cámara es la banqueta del piano. Es más fácil mover la cámara dentro del mismo lugar o área, que mover la compañía a otro lugar. Por tanto, el trabajo se organiza por lugar de filmación. Hasta que no se completen las escenas que suceden en el mismo lugar no se muda la compañía. No importa cuál sea el orden de las escenas en el guión. Este aparente desorden en la filmación del guión les pone

presión a los actores y al director, pero para el propósito del rodaje, que es retratar el guión, es una situación inmejorable.

La organización específica del día de rodaje le corresponde al director asistente (1stAD). También le corresponde agilizar la filmación (darles seguimiento a todos los departamentos), la puesta en escena de los extras y los informes de producción (incluyendo los llamados del próximo día). Aunque estos últimos casi siempre se le delega al segundo asistente (2ndAD). La estrategia es buscar la mejor luz para los exteriores y acomodar los interiores (INT/DIA) cuando la luz es pobre o cambiante. Los interiores de noche se pueden filmar a cualquier hora tapando las ventanas con tela negra. El progreso de una producción o rodaje se mide por páginas del guión no por minutos. La duración en minutos es una medida de post producción.

Puesta en Escena

LA la vez que se filma, se está construyendo en la mente del público una geografía de la trama.

a puesta en escena se trata del movimiento del actor dentro del escenario o decorado, la composición de los personajes en el escenario y para nosotros en el cine, la coreografía de la cámara junto a los personajes. Curiosamente, la idea o frase de ‘la puesta en escena’ no tiene traducción al inglés, sin embargo, los franceses continúan usando en los créditos el ‘mis en scène’. La frase origina en el teatro y lo que significa en español o francés es ‘todo lo que se ve en la escena’. En este tratado nos vamos a limitar a la dirección escénica.

(A los franceses les encanta el cine y me sospecho que es el país que más ha teorizado sobre el cine de autor. Son responsables del cinéma vérité (cine verdad); de Jean-Luc Godard; y el maestro François Truffaut, entre muchos otros.)

Pero antes de entrar estrictamente en materia es vital entender un fundamento del cine. Ese fundamento se le llama ‘eje’ y las explicaciones que giran en torno a los 180° hace aún más confuso o difícil de comprehender que es eso de ‘eje’. (En el teatro no hay concepto de eje porque la cámara u ojo del público está siempre en el mismo lugar.) Para mí, como se describe el ‘eje’ comúnmente, es más un concepto de edición que de filmación. Yo prefiero explicar el ‘eje’ usando el símil de ‘geografía’.

A la vez que se filma, se está construyendo en la mente del público una geografía de la trama. Un ejemplo sencillo es cuando el personaje cruza el océano hacia Europa y el barco se mueve en la pantalla de izquierda a derecha, cuando regresa el barco tiene que viajar de derecha a izquierda. Si no, se confunde el público al no saber si va o viene. Un espectador confundido pierde interés en el drama.

De igual forma, cada lugar en la historia existe a la derecha o a la izquierda de otro lugar que ya vimos. Algunos son lejos y otros están cerca. Es imaginario, es mental, pero es real. Es una verdad para el espectador. Es la geografía específica de la historia. O mejor dicho, de cómo fue filmada la trama. Y esa geografía, derecha/izquierda, aplica tanto en lo grande, los ‘sets’ exteriores, como en lo pequeño, el apartamento del protagonista.

Es cierto que una vez en rodaje es la responsabilidad del director de fotografía asegurarse que el ‘eje’ esté correcto. Pero el director tiene que tener esa geografía muy clara antes de comenzar la filmación. Por supuesto la puesta en escena responde a esa geografía imaginaria. Movimiento escénico

De inicio hay que reconocer que la pantalla o la imagen proyectada, es plana. Con sólo dos dimensiones. Por tanto, igual que el ángulo de cámara debe enfatizar la profundidad en el cuadro, el movimiento del personaje debe hacer énfasis o apoyar la perspectiva. Eso se traduce a preferir movimientos escénicos diagonales versus paralelo a la cámara. Pero la mayoría de los movimientos importantes los pide el mismo guión.

Motivación es la palabra clave.

Un buen guión motiva apropiadamente la gestión del personaje. Un buen director justifica, o motiva, la gestión del actor. Recuerdo años atrás, estudiar películas que encontraba ‘malas’ y tratar de

entender porque esas películas eran ‘malas’ y otras no. Encontré la respuesta en una película filmada en Jamaica. No recuerdo el título, pero no era una película de las que yo en ese tiempo llamaba mala, el guión era razonablemente interesante. Pero lo especial de esta película es una disparidad entre el montaje de las escenas. Tenía escenas razonablemente bien ‘puestas’ y otras escenas terribles.

A veces nos encontramos con personajes deambulando por la pantalla, sin (ra)zón, ni ton. Y en otras escenas los personajes se movían y actuaban correctamente motivados. Lo que hacían estaba siempre motivado, justificado, creíble. Encontré que la diferencia la hacía el director con su puesta en escena. Motivación es la palabra clave, tanto para el escritor que construye la trama, como para el director que decide cómo retratarla. Motivación.

Composición

Sobre la composición escénica y/o fotográfica y/o pictórica existen miles de tomos, aunque hay una clave general que es el triángulo. Esta fórmula se puede aplicar de muchas maneras en diversos casos. Pero no es lo mismo percibirlo que describirlo. Si de veras quieres aprender la infinita variedad de posibilidades de cómo se colocan grupos de gente frente a una cámara, debes de ir a los museos (todos los más grandes están accesibles por el Internet) y estudiar la composición de los cuadros de los maestros pintores. Prácticamente todas las posibilidades de composición escénica están expresadas en la pintura. También se deben estudiar los maestros fotógrafos cuyo trabajo también está expuesto en el mundo cibernético.

Toda composición es buena si apoya la trama y los personajes. Es cuestión de gusto.

La cámara que narra

La puesta en escena que no toma en cuenta la cámara como un elemento integral a todo el movimiento escénico no está haciendo cine. En broma les señalo a los amigos que si Sófocles hubiera tenido

una cámara de cine nunca se hubiera creado el teatro. A lo que me refiero es que la historia se tiene que narrar con la cámara, no se narra con los personajes. Es cuando un CU de los ojos de la damisela nos dice que ella está enamorada sin que se escuchen palabras de amor. Una imagen vale por mil palabras, dice el refranero.

A veces vas a querer seguir con tus personajes y montas un plano secuencia de 10 minutos con steadycam. O a veces quieres enseñar lo que piensa el que está opuesto al que está hablando y se requiere un montaje de varios ángulos y movimientos cortos. Lo importante es pensar qué está haciendo la cámara cuando mueves un personaje de un lado a otro. A veces es más interesante que la cámara no mire a los personajes, sino que se fije en lo que está detrás de ellos. La cámara puede explorar la relación entre personajes con cautelosas miradas a lo que ellos gesticulan con las manos, no lo que dicen con palabras. La cámara es el lápiz con que vas a narrar la historia.

Dirección de Actores

Ésta área de conocimiento es la que más escasea entre los nuevos directores. En algunos casos le provoca timidez al director cuando se encuentra frente a actores probados y permiten que el actor tome el dominio de la escena. O lo opuesto, se limitan a utilizar actores naturales, más fáciles de manejar y perderse la extraordinaria capacidad histriónica de un actor maduro, experimentado.

Recomiendo siempre que todo director debe tomar por lo menos una clase de actuación (igual que una clase de dirección teatral). No importa que no piense ser actor, es para poder entender mejor lo que se siente estar haciéndose pasar por alguien que no es, inmortalizado en el intento por una cámara que captura hasta los pensamientos. No es fácil, no señor.

El actor tiene que desdoblarse en un tipo de esquizofrenia controlada a la señal del ¡Acción! Y al escuchar ¡Corten! Regresar instantáneamente a la normalidad. Mientras más diestro el actor, más profundo es ese desdoblamiento y más difícil encontrar esa normalidad. El trabajo del actor hay que respetarlo y el director es su colaborador más íntimo.

La actuación es actuación no importa el medio, pero la metodología de trabajo en cine es muy particular al medio. En teatro el actor tiene un mes de ensayos para aprender la letra, desarrollar el personaje y explorar junto al director las posibilidades y alternativas de interpretación de algunas escenas. En el cine el actor no tiene ese lujo de tiempo para trabajar con el director. Si acaso un día de lectura con todo el reparto, una conversación prolongada con el director sobre el proyecto y su visión del personaje y a lo mejor un par de ensayos si las

escenas son muy complicadas. En cine, el actor tiene que llegar con su personaje hecho, completado. Saber cómo evoluciona su personaje durante cuales secuencias y en qué orden, es necesario para interpretar el personaje sin errores de continuidad. Tiene que saber su diálogo. Cualquier cambio tiene que ser aprobado y copiado, no debe ser improvisado durante la toma. (Aunque algunos directores gustan de reinventar improvisadamente la interpretación que hace el actor, lo que improvisan es la interpretación de la escena no la escena en sí.) El actor también tiene que estar dispuesto a esperar y esperar por su turno frente a la cámara.

Cada actor tiene su librito. Tiene su sistema de trabajo. Algunos actores se deleitan en ensayar y prefieren practicar la escena muchas veces antes de filmar. Otros se agotan repitiendo lo mismo. Son inmejorables en las primeras tomas, pero olvidables de la toma 7 en adelante. El director tiene que intuir cuando el actor llega a su zenit interpretativo y no cansarlo con repeticiones innecesarias. A veces el director se encuentra con varios actores en la misma escena, todos con técnicas diferentes. Otra vez el director tiene que velar por el conjunto, para que todos queden bien.

Claro, el actor de estudio, adiestrado en las artes histriónicas, es un recurso valioso para cualquier director, pero en ocasiones la autenticidad que requiere la historia puede representarse mejor con actores naturales. Cidades de Deus, dirigido por Fernando Meirelles y Kátia Lund, es un gran ejemplo de esto. En otros filmes como The Emerald Forrest, dirigida por John Boorman, el reparto está compartido por indígenas nativos del Brasil y actores europeos. Como decimos repetidamente, siempre ‘en función de la historia’.

El primer contacto del director con el actor es durante la selección de reparto. El director ya tiene en mente cómo es el personaje. Busca un actor que se parezca al que imagina. Si el actor tiene la semejanza física al personaje, el director ya tiene la mitad de la pelea gana. Y si el actor puede leer diálogo convincentemente, el éxito es inevitable. Con esta condición idónea el director puede entonces dedicarse a maximizar la calidad de las actuaciones. A veces el talento del actor no es lo único. Su temperamento, su comunicación con la compañía fuera de la pantalla son factores que pueden mover a un director al escoger un intérprete. Nunca tengas prisa para seleccionar

un talento. Una mala selección te va a perseguir eternamente. Una vez filmada la película no vas a tener la oportunidad de colocar un pequeño letrero durante la escena que diga: ‘No tuve tiempo para escoger un mejor actor’.

Como en todo, es importante que el director tenga una clara idea de lo que espera del actor y del personaje y se lo comunique. Al actor, por la naturaleza de lo que hace, lo acompaña siempre un poco de inseguridad. Esa inseguridad es lo que hace necesario al director. Por tanto, es bien importante que el director esté bien seguro de lo que busca y pide. El actor sabe actuar y no necesita que el director le diga cómo hacerlo. Lo que necesita es el apoyo del director y poder confiar en el camino que le trazan.

La edición es un misterioso proceso que el actor nunca ve.

Lo más difícil que se le hace al actor entender cuando navega por primera vez en el tormentoso mundo de la producción de cine son las ‘marcas’. En el cine se marca todo. Se marca el piso donde se tiene que parar el actor. Se marca la dirección en que tiene que mirar. Se marca el poco espacio que le permite el foco para maniobrar. Se marcan posiciones que tiene que igualar cuando repitan la toma. La fluidez de la actuación en teatro se troncha en el cine a pedacitos de acción que compaginan luego en edición. Un misterioso proceso que el actor nunca ve.

Con el actor natural lo que se busca no es que actúe, sino que se reafirme. Que permita que la cámara lo capture en su esencia. Esto se logra creando confianza con el individuo, haciéndolo participe de lo que está sucediendo a su alrededor. El ser humano es actor. La representación es una de las primeras expresiones culturales de nuestra especie. Sin duda el actor natural puede representarse, lo que no puede hacer, quizás, es representar a otro. Con el actor natural se tiene que ser flexible con la letra del diálogo. Si el actor es el personaje, probablemente los cambios e improvisaciones con el diálogo sean en beneficio de la autenticidad de la historia. Al actor natural se puede

dirigir con la personificación, demostrando como esperas que él actúe, haciendo de ejemplo.

Hay un par de temas que faltan para completar el capítulo. Un tema es la dicción del actor. Cuando se estudia actuación también se estudia dicción. (Básicamente la dicción es el estudio de cómo se pronuncian las consonantes.) La dicción es importante. En el teatro sin una buena dicción no se le entiende al actor más allá de las primeras sillas. En cine existe el micrófono que captura la voz, aunque sea pianísimo y el amplificador con bocinas en las salas de exhibición que asegura que el espectador de la última fila pueda escuchar el menor suspiro. La dicción sigue siendo importante pero la caracterización es más importante aún. Si la caracterización exige mascullar algunas palabras, eso es preferible a una perfecta dicción que parezca ajena al personaje.

El otro tema es la amplitud del gesto. En el teatro el actor es una figura de unos 6 pies de alto por unos 2 pies y medio de ancho. El gesto tiene que verse arriba en el gallinero. En el cine el actor puede llegar a tener 20 o más pies de alto. Y el CU asegura que él de la última silla vea perfectamente la más mínima expresión del actor. La intensidad de la actuación es lo importante, no el gesto. La cámara lo dice todo.

Opiniones

Voy a concluir este texto con mis opiniones sobre el quehacer cinematográfico. Opiniones que se han ido formulando con el tiempo y/o la experiencia. Algunas son ideas adaptadas o interiorizadas de lecturas, conferencias y conversaciones con compañeros cineastas. Y como dice la canción, también tengo derecho a mi propia opinión.

Suspender la incredulidad

Cuando comencé en este oficio se repetía con mucha frecuencia un concepto que casi ya no lo escucho. Se conoce como ‘suspender la incredulidad’ (en inglés se conoce como: “suspension of disbelief”. La idea se basa en que el espectador cuando ve una película sabe claramente que lo que está viendo no es verdad. Y está en la maña del director lograr que ese espectador detenga su incredulidad mientras ve la película. El fin es qué el público se convenza emocionalmente de que lo que ve es verdad. Que se convenza que el personaje sí está en peligro de muerte, que el planeta verdaderamente está a punto de ser destruido por un asteroide y que no es un actor el que interpreta a Gengis Kan, sino que lo estamos viendo a él mismo en pantalla.

Esta experiencia nos sucede cuando estamos viendo una buena película. Lloramos, el corazón explota en taquicardia y nos agarramos con fuerza de los brazos de la butaca antes de que el tren choque o arrolle la damisela. Yo estoy convencido que esto de suspender la incredulidad de la audiencia es la mejor medida de la efectividad del trabajo del director. No son los ángulos, ni originalidad de los tiros y el movimiento de cámara. Lo difícil es conseguir que la audiencia se trague el anzuelo del drama y sienta la historia proyectada como vida

real. Las películas que no logran eso comúnmente las consideramos malas. Como decía un amigo: ‘ese embuste no es verdad’.

Decirlo es fácil, pero ¿cómo se logra suspender la incredulidad? Lo que he aprendido es la consistencia, que cada uno de los elementos que componen el film sean consistentemente creíbles. Lo principal son las actuaciones. El público lo que quiere saber es lo que le va a pasar al personaje, no que sucede con la trama. Y si el personaje no es creíble, ya sea por actuación o guión, el público pierde el interés en la historia. Ese embuste no logra parecer verdad. Una historia interesante, con diálogo bien escrito y unas actuaciones de primera son la espina dorsal de una buena película y pueden en ocasiones superar el trabajo de un director sin talento.

Lo difícil es conseguir que la audiencia se trague el anzuelo del drama y sienta la historia proyectada como vida real.

Pero los detalles también son importantes. Un vestuario fuera de época o un recorte de pelo ajeno al carácter del personaje puede derrumbar esa suspensión de incredulidad que se logró durante el primer acto.

El director tiene que estar atento a que todos los elementos sean consistentes entre sí. No tienen que ser consistentes con la realidad que vivimos sino sólo consistente con la realidad que creamos.

Me está curioso que ya no se hable de esto en los tratados modernos sobre el cine. Parece indicar que ya no importa que la gente crea o no lo que sucede en el drama, el espectáculo de la producción parecer ser suficiente para la audiencia. Pero ese cine de espectáculo es un cine multimillonario y entre Hollywood y Bollywood acaparan las pantallas del planeta. Creo que está demás que tratemos de emular ese modelo para un cine nacional. Si es el cine de espectáculo lo que te apasiona, debes entonces ir a Hollywood a buscar las oportunidades allá.

Imágenes en movimiento

La frase en inglés descriptiva del cine es “moving pictures”, retratos con movimiento. Lo que me llevó a pensar que si estamos hablando de imágenes en movimiento entonces la película debe estar en continuo movimiento y no se debe detener ese movimiento sino como un efecto especial, o digamos un momento especial. Las películas de acción se fundamentan en eso, pero otro ejemplo interesante es la película, Sex, Lies, and Videotape, que le prestó el reconocimiento mundial al director Steven Soderbergh, un drama íntimo de bajo presupuesto donde la cámara no se detiene, pero el movimiento es casi imperceptible. Es una realidad flotante, inestable, lo que retrata Soderbergh.

No siempre tiene que ser la cámara que se mueve, se mueven los actores, se mueven los objetos dentro del cuadro. Si miramos a nuestro alrededor vamos a darnos cuenta que todo está en movimiento, la realidad está en continuo movimiento. Hasta sentados nuestro punto de vista es continuamente cambiante, aún si estamos quietos leyendo movemos la vista siguiendo el texto. Lo importante es tomar en serio cuando las cosas en la pantalla se detienen. Si has vivido la experiencia de estar en el campo o un bosque cuando de pronto se detiene el viento y los pájaros e insectos se callan, sabes que el silencio se hace abrumador e infunde miedo. Cuando se detiene todo en la pantalla, el impacto emocional para la audiencia debe ser así como lo que describo.

Realismo Literal

Si estamos hablando de imágenes en movimiento entonces la película debe estar en continuo movimiento.

Una de las cosas del cine que siempre me ha maravillado es la magia de recrear lugares y épocas que nunca han existido y nadie ha visto. Es la capacidad el cine para crear una ilusión perfectamente aceptable a nuestra percepción. Gone with the Wind, una película épica

en escala, que se desarrolla durante la guerra civil norteamericana, fue filmada en terrenos del estudio. Atlanta y la quema de la ciudad misma, las batallas, las fincas de algodón, todo se dramatizó en California. El clásico Casablanca se filmó entre Warner Brothers y Arizona. Nadie fue a África a filmar a Tarzán. Sin embargo, me encuentro hoy con la necesidad de algunos cineastas de filmar en la misma Parada 24, de la Ponce de León, porque el guionista lo puso en el papel. He escuchado críticas porque la película no es fiel a la geografía del viejo San Juan o a la de Ponce. Si la película se desarrolla en Bogotá, Colombia, “hay que ir a Bogotá a filmar”, aunque la trama se desarrolle casi toda, Interior, en un aula escolar.

A lo que voy es que no podemos olvidar que el cine es una ilusión completa, no es necesariamente una reproducción fidedigna de una realidad geográfica o histórica. Existe el documental y el docudrama para cumplir con obligaciones didácticas. Sí, entiendo que es mucho más divertido irse a filmar a Colombia que filmar en unas calles de Río Piedras donde si cambiamos los letreros puede pasar por Bogotá. Y pienso que parte de ese interés por el esparcimiento es lo que ha llevado a Hollywood a filmar en muchas partes del planeta, lo que se pudo hacer en Universal con un poco de construcción. No permitas que la falta de recursos limite tu imaginación.

El cine es una ilusión completa.

En una ocasión tuvimos el reto de filmar un extraterrestre flotando en el aire frente a una ventana de un 4to piso. Obviamente había que hacerlo sin recursos. El grupo de trabajo le dio vueltas y vueltas al asunto hasta que uno en la compañía sugirió un sube y baja. ‘Que el marco de la ventana cubra el sube y baja y si el tiro es exterior, se usa un Plano Americano y corta el cuadro para que no se vea el aparato.’ (Claro lo filmamos en un cuarto piso, sí, por la vista, pero fue un 4to piso con una terraza exterior. El extraterrestre estaba flotando nada más que ‘allí afuera’, como quien dice.)

Con esa idea se creó la maquina Anti-gravitacional que se llegó a utilizar no solo para el extraterrestre, sino para apariciones de la Virgen, algunos Santos y varios fantasmas que flotaban en el aire. Para

el que le gusta la mecánica, la maquina Anti-gravitacional es un burro de madera (el fulcro) sobre el cual se coloca la palanca, un tablón 12 pies con dos pulgadas de espesor. Esta máquina puede levantar una persona de 200 libras, casi sin esfuerzo. Relativamente liviano y fácil de trasportar. No se llegó a patentar porque alguien ya lo había inventado hace unos dos mil y pico de años.

El camino se hace andando

Hacer una película es tan difícil que aún las ‘malas’ hay que respetarlas. Los que se han lanzado al ruedo cinematográfico lo saben. Existe un viejo refrán que insiste que Dios odia las películas porque hace todo lo posible para que no se puedan filmar. Sin deseo alguno de ofender y mucho menos de blasfemar, los años de experiencia me hacen pensar que puede ser verdad. Todo se te va en contra, el clima, los actores, los técnicos, el equipo, el dinero, cualquier de estos elementos puede detener la filmación en cualquier momento. La película La Nuit Américaine, de François Truffaut, es un estupendo y a la vez entretenidísima recreación de un rodaje. En otras palabras, la película se trata del hacer una película. No cómo se hacen sino lo que sucede mientras se están haciendo. Es una obra magistral.

El punto es que nunca vas a terminar de aprender a hacer películas, cada proyecto es un nuevo reto, con complicaciones y dificultades que nunca habías experimentado, deseado o imaginado. ¡Hay que hacer películas! Solo haciéndolas se aprende verdaderamente como se hacen. Lograr que la imagen retratada sea igual a la que te imaginaste como director toma tiempo, práctica y un grupo de trabajo de confianza y de apoyo.

No hay libro o seminario que verdaderamente te pueda enseñar lo que la práctica te hace aprender. Hasta que un actor no se vaya del decorado a descansar porque no puede con la emoción de la escena. Hasta que un día de rodaje comience con el descubrimiento que no hay película. Se quedó en la nevera de la oficina, a dos horas en auto. El chofer que trae el almuerzo se perdió en la carretera y no llegó hasta las 3. La actriz protagónica se lastimó el pie y sólo puede trabajar sentada. La lluvia hizo cruzar la corriente en la caja de distribución

eléctrica, lo que provocó que explotará el transformador y se quedará sin luz el vecindario completo. Durante un día así quizás puedas lograr filmar una página. Lo que sí vas a aprender con un día como ese es que la Ley de Murphy es ley, no teoría.

No esperen más. Toma la cámara, busca una historia que entiendas bien y reúne unos amigos. Si necesitas dinero le pides a algún tío que sea solvente. Y filmas, sin temor a equivocarte. Será la aventura de un solo día, si te sientes fracasado o, a lo contrario, si te sientes triunfador será entonces la pasión de tu vida entera.

Ejercicios Prácticos

Los ejercicios en dirección que sugiero en este anejo tienen el propósito de poner a prueba lo aprendido y hacer que el nuevo director reconozca la amplitud de alternativas que ofrece el lenguaje cinematográfico.

1. EXT. CALLE TRANSITADA – DIA

Hombre con sombrero cruza la calle.

El ejercicio consta en filmar tres versiones de esa sencilla acción. La intención del ejercicio es que el director entienda que hay muchas formas de contar una acción. El logro para el director es conseguir añadirle a esa simplísima acción algo que aporte a la historia o al personaje. Puede ser un gesto que el personaje le hace a los carros que le cruzan frente o que el personaje en su intento de cruzar se distrae con algún objeto o persona.

El próximo paso, obvio, es complicar el asunto.

2. EXT. CALLE TRANSITADA – DIA

Dos amigos cruzan la calle. Caminan hasta su auto y se montan.

Al añadir un segundo personaje y una segunda acción el trabajo del director se complica y se complica más del doble. Se debe filmar una versión en comedia y otra dramática. Se deben filmar bastantes ángulos de cámara. Así en edición se pueden probar alternativas en el montaje de las secuencias. Tampoco pueden olvidar lo aprendido en el primer ejercicio: qué la puesta en escena tiene que aportar a la historia o al personaje.

Ahora tenemos que añadirle letra o diálogo a la acción.

INT. COCINA CASA DE MARIO – DIA

DOLORES la cocinera, está fregando la sartén. Jaime se le acerca.

DOLORES

¡Don Jaime! ¿Cómo está usted? ¿Le sirvo desayuno? ¿Jamón, huevos?

JAIME ¿Café?

Dolores suelta la sartén y le entrega a Jaime una taza.

DOLORES

El café está allí. Lo colé fresco para la señora.

JAIME

Gracias, Dolores.

Jaime camina a la estufa.

DOLORES

¿Conoció usted la señora, don Jaime? Muy bonita. Muy fina. ¡Muy cara! ¡Don Mario tiene que estar loco!

JAIME

Anoche parecía estar contento.

DOLORES

¡Claro! Un juguete nuevo. Pero una noche de estas, ¡trucutú! ¡Y camino al infierno! Es muy joven. Lo va a matar con amor, y de pronto, es la viuda alegre. Yo conozco esa clase.

Jimmy camina hasta la puerta que separa la cocina del comedor. Se roba una mirada al comedor.

VANESA está desayunando en la mesa del comedor formal. Está sola.

DOLORES

Un hombre de la edad del patrón debe buscarse una mujer madura. No una chiquilla que despierta a todos en la casa con sus… ¿Cómo diríamos? ¿Gozo?

Dolores termina el fregado. Comienza a regañar a Jaime.

DOLORES

Don Jaime, tiene unas ojeras muy grandes. Tiene que descansar. Está muy delgado. Venga a la casa más a menudo para que coma caliente, comida hecha en casa.

Dolores sale por otra puerta. Sigue hablando.

Al verse sólo Jaime cruza la puerta de servicio y entra al comedor.

INT. SALÓN COMEDOR CASA DE MARIO - - DIA

Vanessa está sentada en la mesa tomando su desayuno. Lleva el pelo amarrado en un pequeño moño. Su belleza es transparente. No necesita maquillaje. Levanta la vista y se fija en Jimmy que entra de la cocina.

VANESSA

Niño solitario, tenga usted buenos días.

Jimmy cambia la vista.

JIMMY

¿Donde está Mario?

VANESSA

Caminando por la playa, o algo así. Yo estaba dormida cuando me dijo algo al oído.

Vanessa lo mira sin sonreír.

VANESSA (CONT'D)

Siéntate. Yo no muerdo.

Jimmy busca una excusa para no sentarse. Al no encontrarla se sienta.

Después de varios segundos de silencio, Jimmy decide mirarla.

JIMMY

¿Qué haces tú aquí? ¿De qué se trata esto?

VANESSA

Yo tengo un esposo aquí. ¿Por qué me preguntas?

JIMMY

Tú sabes por qué. ¿Porque tienes que entrometerte en mi vida otra vez?

VANESSA

Pues, ¡Mala suerte! ¿Tú piensas que yo tengo ganas de verte otra vez?

JIMMY

¿Por qué? ¡Carajo! ¿Por qué?

VANESSA

Quizás sea un chiste. ¿A lo mejor es Dios queriendo ser gracioso?

JIMMY

¡Cabrona! ¡Quiero que te salgas de mi vida! ¡Para siempre!

VANESSA

¿Te compro un pasaje al Tíbet?

(En voz baja)

Mira, pendejo. Yo estoy aquí. Mario es mi esposo y yo lo amo. Mario es lo mejor que me ha pasado en la vida. Tú me jodíste, bien jodía. Pero no me vas a volver a herir. ¡Yo te mato esta vez! (Para sí)

Hay que mierda. ¡Me quisiera morir!

Jimmy salta de la mesa tumbando su silla.

Mario se acerca en silencio.

Jimmy ve que Mario se acerca y recoge la silla.

Vanessa se concentra en su plato de comida.

Mario los observa un segundo pero decide no comentar nada.

MARIO

¡Buenos días! Jimmy ven conmigo. Tenemos cosas urgentes de que hablar. Vanessa, querida, discúlpanos. Cosas de Muchachos.

Mario le toma el brazo a Jimmy y lo dirige a la playa. La cámara sigue con ellos.

MARIO (CONT'D) Las cosas han cambiado un poco.

JIMMY

Ya lo veo.

MARIO

No me refiero a eso. Es el negocio.

JIMMY

Si me tiene que despedir, dígamelo. Qué le doy las gracias, recojo mis cosas y me voy.

MARIO

No, Jimmy, no. Al contrario. Tengo que pedir más de ti. Voy a estar de viaje más a menudo.

JIMMY

¿Cómo puedo ayudarte?

MARIO

Las cosas se pueden poner desagradables. Hasta peligrosas. ¿Quiero saber si eres un amigo y un socio?

JIMMY

Dame un revolver y dígame a quién tengo que matar.

(Pausa)

Tú has sido bueno conmigo, Mario. Me has dado tu confianza.

Mario se detiene antes de llegar a la arena.

MARIO

Has probado ser de confianza.

Entiendo que estás listo para demostrarlo otra vez.

(Pausa)

Repasamos los detalles con Tien. Regresemos. No queremos que Vanessa esté sola, ¿verdad?

La cámara regresa con ellos.

MARIO

Ustedes, los dos, son importantes para mí. Me preocupa que ustedes no hayan congeniado.

JIMMY

Bueno, Jefe, no sé, pero Tien y yo nos llevamos bien. Digo, me parece.

MARIO

Me refiero a Vanessa y a ti.

JIMMY

Bueno, este, es, es un pasmo. Es que… Nunca pensé verlo con una esposa. Digo…

Llegan al comedor. Vanessa ya no se encuentra.

Este ejercicio contiene una dinámica entre los personajes que es idónea para ensayar la dirección de actores. El diálogo ofrece varias intensidades, desde lo cómico, función asignada al personaje de Dolores hasta lo más melodramático en el intercambio entre Jaime y Vanesa. La presencia de Mario le añade intensidad dramática para el espectador que lo sabe todo y le ofrece a Jaime la oportunidad de enseñar una parte de su personalidad que no hemos conocido aún: Jaime el ingenuo.

Después de completar estos ejercicios, no hay otro paso sino filmar un corto metraje con una estructura clara de principio, desarrollo y desenlace. Si no saben qué, busquen un guionista.

Películas a verse

Acontinuación presento una selección de películas que recomiendo a todo estudiante de cine ver. La selección de cine puertorriqueño que detallo está disponible en el Instituto Alejandro Tapia y Rivera en San Juan, PR. Es importante para todo cineasta puertorriqueño conocer el desarrollo del cine nacional. Es importante saber que el cine en Puerto Rico tiene una historia de cien años.

CINE PUERTORRIQUEÑO

1. Ayer Amargo

Amílcar Tirado 1960

2. Maruja Oscar Orzabal Quintana 1959

3. Entre Dios y el Hombre

Rolando Barrera 1959

4. La Venganza de Correa Corto Miguel Ángel Álvarez 1971

5. Dios los Cría 1980

Jacobo Morales

6. Lo que le pasó a Santiago 1989

Jacobo Morales

7. 12 horas 1998

8. Broche de Oro

Raúl Marchan

Raúl Marchan 2012

9. La Llamarada 2016

10.La Pecera

Roberto Ramos-Perea

Glorimar Marrero 2023

Esta lista de cine internacional que debe ser visto por todo cineasta, no es una lista de las mejores películas de la historia de la humanidad. Es una pequeña lista de películas reconocidas por sus innovaciones en el lenguaje cinematográfico, pero lo suficientemente modernas para que el estudiante de hoy pueda identificarse como parte de ese cine. La disponibilidad de estas también se tomó en consideración.

CINE INTERNACIONAL

1. Laurence of ArabiaDavid Lean 1963

2. The Shining Stanley Kubrick 1980

3. Apocalypse NowFrancis Coppola 1979

4. Blade Runner Ridley Scott 1982

5. Cabaret Bob Fosse 1972

6. China Town Roman Polanski 1980

7. Sunset BoulevardBilly Wilder 1950

8. M*A*S*H Robert Altman 1970

9. 8 ½ Federico Fellini 1963

10. Ran Akira Kurosawa 1985

Ninguna de estas listas pretende ser una lista definitiva sino unas recomendaciones accesibles, en todo sentido, que le señalen al estudiante un camino para comenzar a ampliar su cultura cinematográfica. Las películas que se mencionan a través de texto también son “must see”.

Glosario

Bucólico: aunque la palabra se refiere a un género de poesía que evoca la vida campesina idealizada yo uso la palaba para describir una imagen romántica e idealizada pero no necesariamente campestre.

Cineastas: todo aquel que participa en una producción cinematográfica.

Cine experimental: se refiere a la exploración del lenguaje cinematográfico. Es un cine que busca romper con las estructuras narrativas convencionales. Es muy común verlo en el cine hecho por artistas plásticos. Mayormente son películas de corta duración.

Cine de autor: se llama así el cine que parte de la expresión personal del realizador sin tomar en consideración otros factores comerciales. De cierta forma es una expresión artística contraria al llamado cine comercial.

Cinéma vérité: ‘cine verdad’ es un género de cine que propone un realismo en la producción y reconoce la existencia de la cámara. Originalmente fue planteado como cine documental, pero durante la década del 1960, tanto en Alemania como en Francia, muchos directores se apropiaron de esas técnicas ‘documentales’ para la realización de un cine de ficción. Otra vertiente más contemporánea es el llamado Dogme 95. Dogme 95 propone una serie de reglas para la filmación que busca crear un cine ‘puro’, autentico, a la vez que rechaza el uso de efectos especiales y mucho de los artificios tecnológicos modernos.

Corto metraje: es una película narrativa de corta duración. Normalmente menor a los 30 minutos de duración.

Cuadro: la composición de la escena que se enmarca con el lente de la cámara.

Decorado: escenografía: un lugar o ambiente construido para una filmación. Contrario a un lugar real donde se puede filmar una escena.

Diálogos naturalistas: se llama naturalista por el empeño que pone el guionista en que lo que hablan los personajes sea lo más parecido a como se habla comúnmente. También puede verse como lo opuesto al diálogo teatral.

Dolly: en esencia es una plataforma sobre la cual se coloca la cámara para moverla. Hay versiones muy sencillas, literalmente un carrito con ruedas, a la vez que hay versiones muy sofisticadas con rieles y la posibilidad de elevar la cámara mientras se mueve.

Estilo de redacción: la forma o manera particular que se usa para escribir un guion de cine.

Edición de una película: refiérase a montaje.

Esotérico: algo oculto o reservado.

Guión: texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un film o de un programa de radio o televisión.

Imaginería: se refiere a lo que se puede imaginar visualmente el director.

Montaje: en el cine es la ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película.

Montura: es el apoyo o soporte mecánico para los lentes a una cámara.

Óptica del angular: es la forma que un lente angular distorsiona la imagen.

Pietaje: es material filmado para una película. Se llama así porque tradicionalmente el celuloide se mide en pies.

Puesta en escena: la gestión de colocar y mover actores por un escenario.

Simbiótica: se refiere al aprovechamiento que nace entre distintas cosas cuando ellas están laborando en conjunto.

Reparto: los actores que encarnan a los personajes de una obra dramática o cinematográfica.

Trama: la historia o enredo de una obra dramática o novelesca.

Rodaje: la acción de filmar o grabar una escena o película.

Vestuario: conjunto de vestidos o uniformes que utilizan los actores para una representación escénica o teatral.

Nota Biográfica

José (Pepe) Orraca-Brandenberger es un reconocido realizador cinematográfico con amplia experiencia en todos los aspectos de producción de cine y televisión. Ha realizado filmaciones para los mercados hispanos de los Estados Unidos, Centro, Sur América y el Caribe. Fue Presidente de la Filmoteca Nacional de Puerto Rico y fundó la Sección de Cine del Ateneo Puertorriqueño en 1989. También fue Presidente de la Asociación de Productores Cinematográficos y Audiovisuales de Puerto Rico. Fue coordinador del programa de Grado Asociado en Cinematografía del CCAT en sus inicios.

Sus créditos de largometraje como director son Callando Amores (1995), Punto 45 (2002), y Siempre te Amaré (2004). Es responsable de dos series de televisión: Insólito (26 episodios, Wapa-TV) y Caribbean Nights, (26 episodios, WTBS-Atlanta) Créditos como escritor incluyen: The Singer: the Hector Lavoe Story, Tangle (guión original), Bacalao (guión original) y Todo el Año es Navidad (serie TV).

Su trabajo publicitario y corporativo ha recibido diversos reconocimientos incluyendo dos Grand Award y tres Gold Award del New York International Film and TV Festival, y un Silver Addy de la Asociación de Relacionistas Públicos. También ha publicado El Plan Integrado para el Desarrollo del Cine (1992) y La Ley, el Cine, y la Realidad (2004). Sus conferencias, columnas y ensayos se han publicado en San Juan, Puerto Rico y Atlanta, Georgia.

PepeOrraca@aol.com

San Juan, Puerto Rico

Octubre 2010