DEDICATORIA

A Edwin Francisco Rivera Santiago, mi Santo Varón; por el tiempo, la paciencia, el apoyo y el amor.

Te amo.

Agradecimientos

Gracias al Profesor Roberto Ramos Perea por ser inspiración, maestro y director de esta investigación. Gracias por siempre estar disponible y por su compromiso con todos aquellos que insistimos en estudiar la literatura, desde la historia, para enaltecer a la Patria. Gracias al Doctor Ramón Luis Acevedo quien me obsequió el honor de ser el lector de esta tesis.

Gracias a mi madre, Norma Iris Rosario Rivera, porque siempre tuvo la confianza en mis sueños y en mí. Gracias a Erlinda Vélez Pérez, mi secretaria, amiga, chofer y cómplice durante esta aventura llamada Maestría; a la cual nos embarcamos juntas.

Gracias Lillian Aponte Padró, Linette Malavé Rodríguez, Rolando González Santos y Oscar González Sierra por su apoyo incondicional y por ser el mejor equipo. Gracias a la

Señora Luz M. León Mercado por inspirarme a continuar. Gracias a la Doctora Carmen González por tener fe de que este día llegaría.

Introducci N

Este trabajo de investigación pretende rescatar la figura del escritor puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera del análisis tradicional y limitante de su obra dramática. En nuestra literatura se ha estudiado a Tapia como precursor pasivo de las letras puertorriqueñas, pero las investigaciones más recientes le adjudican un rol más activo, revolucionario y protagónico en la gesta de la identidad nacional. En consecuencia, entendemos que urge la investigación de una obra definidora de la individuación puertorriqueña.

Debido a estos nuevos estudios es que investigar el tema de la censura en la obra de Tapia es fundamental para entender la gallardía del autor y la riqueza literaria de sus obras. ¿A qué y a quiénes se enfrentó el escritor? ¿Cuánto y cómo afectaron a las obras la censura y la autocensura? ¿Qué técnicas utilizó Tapia para evadir al censor? Estas son las interrogantes que guían esta tesis.

Las obras escogidas para esta investigación son Roberto D’Evreux (1857, 1862 y 1944) y de La Cuarterona (1867 y 1944). La elección está basada en que la primera versión de Roberto D’Evreux fue censurada y ocho años después el escritor presentó una nueva versión que sí fue aprobada por el censor. Adelantamos que la prohibición de la obra fue una evidentemente política por la trama que presenta, la caracterización de los personajes femeninos y la propuesta liberal de la obra. Compararemos las versiones existentes para revelar cómo afectó la censura a Roberto D’Evreux Sin embargo, adelantamos nuestra postura de que el espíritu revolucionario de Alejandro Tapia y

Rivera prevalecerá sobre el ojo del censor. Proyectamos identificar las técnicas literarias que le permitieron a Roberto D’Evreux llegar al escenario y a la imprenta.

En el caso de La Cuarterona es importante señalar que fue escrita en medio del reclamo de un grupo de puertorriqueños ilustres a favor de la abolición de la esclavitud. El hecho de que haya sido presentada mediante una lectura en 1866, en Madrid; cuando la Junta Informativa de Reformas defendía la abolición de la esclavitud, precisamente en Madrid, la convierte en la voz de la causa de la abolición. Es evidente que la obra puede leerse y publicarse en España porque la censura es más permisiva en la metrópoli que en las colonias. Por lo tanto, es preciso comparar las versiones de la obra antes y después de la abolición de la esclavitud para demostrar que sí hubo autocensura. Tapia revisa su obra quince años después de haberla escrito -en 1881- y la causa que defendía ya había sido lograda en 1873. Adelantamos que el fulgor político y social que hubo en el momento de la creación se aminora en la edición realizada años más tarde. Ambicionamos exponer cómo estos eventos influyeron en el proceso de autocensura en Tapia.

Mucho se ha trabajado la censura española en Puerto Rico durante el siglo XIX, pero no las técnicas literarias que escritores como Alejandro Tapia y Rivera utilizaron para evadirla. Destacamos una de las acepciones de censura que presenta la Enciclopedia

Española de Derecho o Administración o Nuevo Teatro Universal de la Legislación de España e Indias en el año 1855:

Frecuentemente las voces censurar y censura, simplemente enunciadas, indican juicio desfavorable: así, censurar las acciones o conducta de uno, dicho en términos generales, es desaprobarlas, o agravarlas (437)

Este era el estatuto al cual Tapia se enfrentaba. En palabras del literato Ramón

Luis Acevedo: “Demócrata, liberal, abolicionista, antirracista y feminista auténtico representa la intelectualidad más avanzada que podía subsistir, aunque con dificultades, dentro de los estrictos límites que imponía el poder colonial en la isla” (15). Porque Tapia, además de eludir al censor, insiste en presentar en su obra una visión de nación que se aleja de la España colonizadora. Es necesario señalar que con este fin, Tapia sufre no tan solo de la censura del estado, sino también de la autocensura. Nos proponemos comparar las versiones que se conocen de los dramas Roberto D’Evreux (1857, 1862 y 1944) y de La Cuarterona (1867 y 1944) para determinar cuánto efecto tuvo la censura y la autocensura sobre las obras.

Pretendemos probar que la obra de Alejandro Tapia y Rivera es subversiva y que a través de esos elementos revolucionarios que evadieron la censura están los cimientos de la identidad nacional puertorriqueña y nuevas propuestas del rol de la mujer. De esta forma, aspiramos a aportar a la revaloración de la obra y la figura de Alejandro Tapia y Rivera.

CAPÍTULO I:

Tapia Y La Censura

“La fuerza de la censura era tan oprobiosa que operaba inclusive sobre la propia mente de los escritores, forzándolos incluso a la autocensura.”

Edgar Quiles

I.1 Estudios sobre Alejandro Tapia y Rivera

Sorprendentemente los estudios sobre la censura en la figura y la obra tapiana no son tan numerosos como ameritarían. El escritor Salvador Brau es quien en su libro

Hojas caídas, de 1909, hace la primera referencia conocida sobre la retención y prohibición que tuvieron los ejemplares de La Cuarterona al llegar a Puerto Rico en el 1869. El accionar del gobierno español al no permitir la entrada de algunos 100 ejemplares de la obra demuestra el peligro que representaban las ideas abolicionistas de La Cuarterona para la estabilidad de la colonia.

Manuel García Díaz es considerado uno de los primeros exégetas del dramaturgo por el trabajo en su tesis de maestría en el año1933, Alejandro Tapia y Rivera: su vida y su obra. Menciona varios efectos de la censura en la obra Roberto D’Evreux y varios textos que fueron censurados en la época. Expone que una de las razones por las cuales

Tapia escoge otros países para ambientar sus obras es precisamente por la censura. Las nuevas visiones críticas, al igual que la nuestra, se alejan de este planteamiento por considerarlo erróneo.

García Díaz indica sobre La Cuarterona que la voz del dramaturgo está en los parlamentos de Carlos. Además analiza el comportamiento leal del personaje del esclavo como costumbre típica de la época entre las clases acomodadas. Es inevitable plantear que la voz de la figura del esclavo de la obra al ser tan disidente, se aleja completamente de la figura del esclavo del siglo XIX.

Por otro lado, en su disertación doctoral La estética de las novelas de Alejandro Tapia y Rivera en la formación de una etnia puertorriqueña, Jazmín Román Eyxarch, trabaja más el análisis narratológico que la parte de la formación de la etnia puertorriqueña. Sin embargo, argumenta que los temas polémicos de La Cuarterona responden a la obligación que siente Tapia con su compromiso cultural, social y político para Puerto Rico. Presenta al escritor como gestor de la construcción nacional.

Asimismo, Elsa Castro hace una gran contribución en 1964 con Tapia: señalador de caminos al ser la primera investigadora que escoge de manera integral a Tapia como sujeto crítico. Sin embargo, sus visiones no tienen un método claro y están basadas en apreciaciones estilísticas o visiones tradicionales. Su crítica se centra en la descripción y ubicación de la literatura tapiana en el Romanticismo. Destaca la importancia del escritor como el Padre de las Letras Puertorriqueñas.

No obstante, los dos estudios preliminares más importantes sobre La Cuarterona son los de Roberto Ramos Perea y Edgar Quiles Ferrer. El estudio Ramos Perea presenta la versión original de la obra de 1867 y el de Edgar Quiles el de la versión que se conoce a partir de 1944. Ramos Perea menciona solo algunas de las diferencias entre la obra publicada en 1867 y la que se conoce a partir de 1944. Invita a un estudio de análisis entre los puntos de convergencia y divergencia entre ambas ediciones. Esto es uno de nuestros objetivos en esta investigación.

Quiles Ferrer enfatiza en la gran preocupación que Tapia muestra por los conflictos sociales de la época. Demuestra que la obra sí tiene influencia del Romanticismo, pero también del Realismo Social. Señala que una técnica utilizada en La Cuarterona para evadir la censura -por considerar el drama atrevido y peligroso- es el uso del lenguaje simple y coloquial que no tiene precedentes en la obra tapiana. Además hace una comparación interesante y pertinente para este estudio entre La Cuarterona y Roberto D’Evreux.

Sin embargo, la mayor aportación a nuestra investigación son los ensayos sobre

Tapia recopilados en Actas de Tapia y Tapiana I producto de los dos Congresos que se hicieron sobre Alejandro Tapia y Rivera en los años 1997 y 2009. La finalidad de los congresos y de las publicaciones fue precisamente promover los estudios sobre el gran escritor. El primer ensayo relevante para esta investigación en las Actas de Tapia es “El dramaturgo puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera ante los dramaturgos puertorriqueños de su tiempo” escrito por Roberto Ramos Perea. El ensayista analiza la influencia de Tapia como escritor hegemónico en escritores de su tiempo como Salvador

Brau y Eleuterio Derkes Martinó. Además investiga la censura en la obra de Tapia.

Por otra parte, en “Notas para el diseño de La Cuarterona: la ínsula desgraciada en el teatro de Alejandro Tapia y Rivera” de Solange García-Moll, se hace un recuento extraordinario, por ser conciso y directo, sobre las leyes relacionadas con la diferencia de razas. Además del trasfondo histórico de la situación política del siglo XIX el ensayo trabaja de forma acertada el racismo en La Cuarterona y las críticas sociales que el dramaturgo expone en la obra. No obstante, García-Moll propone que Tapia solo presenta el problema racial de la época sin dar soluciones. En este último argumento disentimos de la investigadora porque una crítica de una obra no puede estar basada en darle soluciones o no a un problema planteado, porque la literatura no tiene que ofrecerlas. Además, entendemos que Solange García-Moll se contradice al mencionar al final de su ensayo la fe del esclavo Jorge que apela a Dios para la búsqueda de justicia

Lola Aponte Ramos en “Geografía discursiva del límite del color: los textos de Tapia ante la raza” expone que toda la obra tapiana presenta la distinción entre las clases sociales con una visión positivista y antiesclavista. Señala que el dramaturgo utiliza el carácter metafórico para presentar la raza. Nosotros añadimos que es una de las muchas técnicas literarias para evadir la censura.

Rubén Alejandro Moreira en “Raza y dominación en las fundaciones nacionales de Palma, Tapia y Galván” estudia obras indigenistas de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Argumenta que las novelas indigenistas ayudaron a la formación del proyecto nacional de la clase blanca en las Antillas. Aunque concentra su investigación en la novela tapiana La palma del cacique es interesante su propuesta de que en esta obra se presenta a Puerto Rico como país; un planteamiento que podía ser censurado por la metrópoli española Rubén Alejandro Moreira adjudica esta osadía a que el dramaturgo escribió la obra en Madrid.

Asimismo, ensayos como “La construcción del sujeto e identidad nacional en la obra de Alejandro Tapia y Rivera” de Ángel A. Rivera, en Tapiana I, aportan a nuestra propuesta. El ensayista presenta el concepto de identidad de la obra de Tapia y lo define. Argumenta que, aunque no es posible establecer una relación directa entre el autor y el texto, sí hay una producción literaria que tiene un sujeto creador y un hablante artístico que expondrá al lector múltiples posibilidades de su identidad. Este planteamiento nos permite establecer una relación directa entre la censura que persiguió la obra de Tapia y lo osado de su insistencia en denunciar las injusticias del Puerto Rico colonial que nos alejaban y nos diferenciaban, entre otras cosas, de España. Para Ángel A. Rivera, Tapia es un revolucionario porque su identidad literaria es múltiple y tendrá relación con la realidad del siglo XIX. También enfatiza en que el dramaturgo a través de sus obras les da voz a figuras de personajes marginados. Añadimos como dato interesante que esta característica, presente en muchos de los textos de Tapia, se considerará novedosa en la literatura del siglo XX, en especial durante las décadas del 60 y 70.

Juan Manuel García Passalacqua expone en el ensayo “Manuel García Díaz: Primer exégeta del primer puertorriqueño” una visión que enriquece y actualiza la tesis Alejandro Tapia y Rivera: su vida y su obra. Es interesante la aportación que hace Juan Manuel García Passalacqua, como investigador y como hijo, a la tesis de Manuel García Díaz. Propone los Estudios Culturales como marco para volver a estudiar la obra de Tapia. Señala que en las siete obras de teatro del dramaturgo hay un subtexto anticolonial y nacionalizante. Este argumento es fundamental para nuestra investigación porque analizando ese subtexto es que intentaremos probar nuestra tesis sobre la búsqueda de una identidad nacional en la obra de Tapia. Para García Passalacqua la mayor contribución del escritor fue narrar como acto social por el efecto que esto tiene sobre la historia de los pueblos.

En “Negros y mulatos en la obra de Alejandro Tapia y Rivera” Ramón Luis Acevedo propone como planteamiento más importante de su investigación que en La Cuarterona, Tapia presenta una actitud antirracista y no solo antiesclavista, porque la primera incluye la segunda. Esta distinción entre la temática de la obra será estudiada para demostrar si funciona como técnica para evadir la censura. El Doctor Acevedo coincide con Manuel García Díaz en que en el personaje de Carlos está la voz del autor. Para Ramón Luis Acevedo, Tapia es revolucionario por presentar el problema racial y proponer indirectamente una alianza entre el sector profesional, los mulatos y los negros contra la aristocracia decadente y la burguesía comercial.

Otro aspecto revelador del estudio del Doctor Acevedo es su interpretación del personaje del esclavo Jorge. El investigador considera que este personaje entiende toda la situación, y es tratado por el escritor como moralmente superior a los blancos -consciente de su otredad. Esta caracterización de los personajes es otra técnica que Tapia utiliza para evadir la censura. Finalmente, destacamos la revelación en la obra de una propuesta ante la injusticia de las relaciones sociales, una alianza entre los sectores: profesional, mulato y esclavo. Esto se puede considerar una contestación al ensayo “Notas para el diseño de La Cuarterona: la ínsula desgraciada en el teatro de Alejandro Tapia y Rivera” de Solange García Moll.

Por otra parte, Roberto Fernández Valledor en “La sociedad cubana del siglo XIX y los males de Puerto Rico en La Cuarterona” cita fuentes importantes que hacen aportaciones significativas a la forma en que se ha estudiado la obra del dramaturgo

Entiende a La Cuarterona como una descripción económica y social de las Antillas. Establece que el argumento de la obra es más que una denuncia social; es un alegato contra la esclavitud. Además presenta datos sobre la situación política y social de Cuba en la época en que se desarrolla La Cuarterona. Resalta la crítica de Tapia contra la esclavitud y la “limpieza de sangre”. Coincide con Ramón Luis Acevedo en ver en la obra una invitación a la unión entre blancos y negros proclamando la igualdad. Fernández Valledor señala que Tapia logra esta propuesta a través de argumentos racionales, religiosos y emotivos.

El ensayo “¡Calumnia,…que algo queda!: el expediente criminal de Alejandro Tapia y Rivera” de Roberto Ramos Perea, cita de Mis Memorias el fragmento en el que

Tapia explica la censura que recibió la primera versión de su obra Roberto D’Evreux

Para Ramos Perea, es ridícula la versión oficial de que la obra humanizaba a los reyes.

Señala que la verdadera razón era la falta de control que el estado tenía sobre el nuevo teatro que se estrenaría con la obra. Presenta información del gobernador Juan de la Pezuela y citas directas del expediente de Tapia, redactado por el Secretario de Gobierno José Estevan.

Vivian Auffant Vázquez en “Alejandro Tapia y Rivera y su visión del ser puertorriqueño: miradas coetáneas” analiza tres críticas sobre la importancia de esta figura. Las mismas son de Eugenio María de Hostos, Manuel Zeno Gandía y Sotero

Figueroa. El ensayo es pertinente para lograr una comparación sobre cómo leyeron su obra sus contemporáneos y cómo en la actualidad esas visiones han permanecido o han cambiado. Resaltamos que de los tres críticos quien entendió la literatura tapiana como revolucionaria fue Hostos.

En “Realismo y Romanticismo: La Cuarterona y Camoens de Alejandro Tapia y Rivera”, Edgar Quiles Ferrer hace un análisis de La Cuarterona en el que presenta características del Neoclasicismo, Romanticismo y del Realismo Social. Quiles Ferrer coincide con el análisis de Ramón Luis Acevedo al destacar en La Cuarterona una visión más antirracista que antiesclavista. Además, revela un elemento nuevo sobre el drama. El crítico señala que Tapia al escoger a Cuba como lugar de desarrollo de su obra fue un revolucionario, porque allí la sociedad por razones económicas era más racista que en Puerto Rico. Es decir, la obra se desarrolla donde la lucha y el discrimen racial son más intensos. Nos proponemos evidenciar este argumento con el estudio de las obras de Tapia.

En el ensayo, “Censura, censores y La Sataniada” Roberto Fernández Valledor menciona que es asombrosa la insistencia de Tapia en denunciar la situación de Puerto Rico, aún con la censura. Señala que el escritor utilizó frecuentemente la técnica del lenguaje figurado. Fernández Valledor hace un excelente y breve resumen de la censura y de los censores que afectaron de alguna manera la sociedad decimonónica. El ensayista concluye que la censura fue ineficaz y ridícula.

Recientemente Eduardo Forastieri Braschi publicó una edición crítica de Mis Memorias Podemos destacar una excelente labor en lo minuciosa y organizada de su crítica.1 Enriquece la obra Tapiana con su conocimiento de fuentes primarias del siglo

XIX, especialmente de “El Boletín Mercantil de Puerto Rico”. No obstante, la repetitiva exaltación a la figura de Francisco Vassallo y Forés, censor de la primera versión de Roberto D’Evreux, y la reiteración de que la única razón para censurar la obra fue que humanizaba a los reyes, se aleja completamente de nuestro argumento. El crítico se refiere a Tapia como “el escritor puertorriqueño más importante del siglo XIX” (XXIII).

Finalmente, en el libro Tapia: el primer puertorriqueño. Tratado biográfico sobre el dramaturgo y escritor puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) de Roberto Ramos Perea, se presenta la biografía más completa sobre el escritor. Hay un análisis sobre las distintas razones para la censura en la obra de Tapia y también información sobre el censor que lo persiguió, Francisco Vasallo y Forés. Además hay una recapitulación detallada de los surgimientos de los textos fundacionales de la literatura puertorriqueña. Asimismo, se presenta un extraordinario resumen por actos de Roberto

D’Evreux. También se incluyen datos relevantes sobre la publicación de El Bardo de Guamaní en el que se publica la segunda edición de Roberto D’Evreux. 2

I.2 Tapia en su tiempo

Primeramente es meritorio mencionar algunos de los aspectos más significativos en la vida de Alejandro Tapia y Rivera. El insigne escritor nació el 12 de noviembre de 1826 en San Juan Puerto Rico. En 1831 forma parte de los estudiantes del Maestro Rafael Cordero; más adelante, en 1843, comienza en el Colegio San Ildefonso. Uno de los eventos más significativos en la vida de Tapia y de la cultura puertorriqueña será cuando en 1846 funda, junto a otros intelectuales de la época, La Filarmónica. El grupo es considerado la primera asociación dedicada a exaltar las artes en la Isla. Tapia indica en Mis Memorias que la razón principal para la creación de este grupo fueron sus intenciones de reunirse con la mujer que amaba en ese momento de su vida, Salomé (140 y 141). El Profesor Robert Ramos Perea ha señalado que existe una gran probabilidad de que Salomé haya sido “cuarterona”. Esta teoría está basada en que Salomé era parte directa de la familia Vizcarrondo quienes eran de tez acriollada con rasgos africanos.3 Ramos Perea sustenta su teoría con fotos de la época.

Alejandro Tapia y Rivera sufre desde su juventud la censura férrea del poder monárquico. En 1848, a sus veintidós años, escribe su primera obra de teatro Roberto

D’Evreux. La pieza teatral es censurada por el censor Francisco Vassallo y Forés con el argumento de la humanización de los reyes (Forastieri Braschi 169-173) En la obra, la Reina es una mujer sexagenaria enamorada de un joven súbdito. El censor advirtió que el personaje de la Reina ofendía la visión de la inmortalidad de los reyes. Más adelante, el escritor, comienza a ser vigilado por las autoridades gubernamentales por ser considerado como una persona peligrosa. La tensión entre Tapia y el régimen militar se agudiza cuando este le niega el paso de la acera a un capitán de artillería español -era costumbre en la Isla cederle el paso en las aceras estrechas de la ciudad a los militares -quien lo reta a un duelo y lo hiere de un disparo en el brazo izquierdo. Después del incidente, Tapia es desterrado y vive en España con su padre.

3 Julio Vizcarrondo y Coronado era primo hermano de Salomé. Este dato será significativo más adelante como parte del contexto de La Cuarterona.

En España, unido a un grupo destacado de estudiantes puertorriqueños, funda la Sociedad Recolectora de Documentos Históricos de 1850 a 1852. Este grupo será el responsable de publicar la Biblioteca Histórica de Puerto Rico. Durante estos años escribe la novela La Palma del Cacique.

Regresa a Puerto Rico en donde tiene una situación económica deplorable. Más adelante, en 1854, publica Vida del pintor Campeche y en 1856 estrena la segunda versión de Roberto D’Evreux. Un año después estrena Bernardo de Palissy. Sin embargo, se muda a Cuba en un intento de subsanar la estrechez económica en la que vive. Es allí donde publica en 1862 El Bardo de Guamaní, que sirve de recopilación de sus trabajos publicados anteriormente. Además publica La antigua sirena.

En 1866 vuelve a su Isla natal y emprende junto a José Julián Acosta, y otros distinguidos puertorriqueños, la gesta de abogar en Europa por la abolición de la esclavitud de Puerto Rico. Este año será trascendental en la vida de Tapia. El Profesor Roberto Ramos Perea ha planteado que probablemente Tapia escribió La Cuarterona durante su viaje a Europa (144 y 145) La obra será leída ese mismo año en España y publicada en 1867. También publica Hero en 1869. Ese mismo año se casa con Rosario Díaz y Espiau y regresa a Puerto Rico.

Tapia se instala en Ponce y funda junto a su esposa la revista La Azucena. Además publica el drama Vasco Núñez de Balboa y en 1872 la novela Póstumo el transmigrado En 1874 reside en San Juan y publica La leyenda de los veinte años y en 1876, Cofresí. Este último año funda junto a otros distinguidos puertorriqueños el Ateneo Puertorriqueño.

En 1877 escribe Camoens. Un año más tarde estrena La Cuarterona. Finalmente, en 1880 con el estreno de La Parte del León, Tapia es el primer dramaturgo en ser subvencionado por el gobierno colonial. En 1882 escribe Póstumo envirginiado, comienza Mis Memorias y muere el 19 de julio en una Junta de la Sociedad Protectora de la Inteligencia en el Ateneo Puertorriqueño.4

Al finalizar la búsqueda sobre la vida y obra de Alejandro Tapia y Rivera reiteramos la urgencia de la relectura y revaloración de ambas. Es evidente que han sido estudiadas sin despejar lo que posiblemente, marcándole límites, enriqueció su obra: la censura que lo obligó a buscar nuevas maneras de expresión y, en cierto modo, más atrevidas. Impera la necesidad de investigaciones al respecto que confirmen las nuevas lecturas de un Tapia revolucionario, artífice de la identidad nacional.

I.3 La censura en Puerto Rico

Es precisamente en Mis Memorias que el dramaturgo reseña directamente la censura que existía en la Isla. En el capítulo VII Tapia hace un resumen sobre los escasos libros y las librerías que existían en Puerto Rico en la década del 40 y señala que en la época en que está escribiendo Mis Memorias la cantidad de ambos ha aumentado.

Asimismo, la pluma del escritor critica la situación política:

Precisamente, cuando ha comenzado a extenderse el comercio de libros entre nosotros, y ha desaparecido la censura de aquellos, es cuando con esta, han desaparecido también los expresados libros obscenos.

4 Datos basados en “Cronología Mínima de la vida y la obra de Alejandro Tapia y Rivera” de Roberto Ramos Perea.

Esto prueba una vez más, que la censura de nada sirve, o es contraproducente; y entonces la había también eclesiástica (21 y 22)

Tapia denuncia lo deficiente de la censura por parte del gobierno alegando que los libros considerados obscenos dejaron de circular precisamente cuando se eliminó la prohibición de los mismos. Es decir, plantea la censura como un organismo innecesario y obsoleto.

Más adelante, en el capítulo IX critica cómo la censura religiosa y política impidió el progreso en la Isla:

Así vemos que por intolerancia religiosa, por suspicacia y por no renunciar al espionaje político, se denegó lo que hoy todos convienen que era altamente ventajosos para Puerto Rico.

¡Siempre Torquemada y Maquiavelo! ¡Siempre el siglo XVI!

¡Pobre País, a qué gente estaba encomendado…! (28).

La acusación que hace Tapia es clara: la intolerancia religiosa y la necesidad de mantener el control político de la Metrópoli provocaron el atraso de Puerto Rico y de sus ciudadanos.

En el capítulo XXXII directamente critica a los censores:

Después, volvió la censura; tan meticulosa y ridícula como siempre ha sido, y aquí más, pues podría referir ejemplos de sus presiones tan inverosímiles como chocantes. Tanto que no refiero algunas porque parecerían increíbles. Basta decir, que ministerio tan importante, solía estar confiado a un ayudante de campo del capitán general gobernador, o algún oficial de la secretaría de gobierno. Lleno aquel funcionario, cuando no de preocupaciones particulares y comunes, del temor a las reprimendas del superior, o de perder semejante empleo, que no tenía mal sueldo; era de esperarse tal proceder (112).

El dramaturgo da ejemplos concretos de lo arbitrario y caprichoso de la función de los censores. Tapia se refería a la negativa que le diera el gobierno a la compañía inglesa que mejoraba en tiempo y calidad la comunicación entre los países. Ofrece ejemplos específicos de frases censuradas y de cómo los periódicos El Mercurio y El Fomento fueron muchas veces de forma injusta censurados. En este capítulo Tapia también señala directamente que él fue víctima de la censura al intentar publicar Biblioteca Histórica de Puerto Rico. El censor Antonio Caparrós prohibió la publicación de un fragmento de la “La elegía de Ponce de León” de Juan de Castellanos, uno de los conquistadores, por considerarlo insultante contra los españoles y no conveniente (116) Más aún, la censura le impidió fundar el Ateneo de 1855-1856.

De igual forma en el capítulo XLIX narra sobre cómo su primera obra de teatro, Roberto D’Evreux fue prohibida en 1848. Tapia cita la “razón” que tuvo el censor: “El rey no puede mentir; no, que es imagen de Dios” (171)

El contexto histórico-literario de Tapia estaría incompleto si no incluimos el elemento de la autocensura. En el 1881 la necesidad de publicar las obras completas obligó al escritor a revisarlas. Tapia tenía cincuenta y cinco años de edad, ya no contaba con el furor de la juventud y la abolición de la esclavitud -uno de sus objetivos más acérrimos durante sus primeros años como escritor -se había logrado en Puerto Rico hacía ocho años. Tapia suprimió varios parlamentos de sus obras especialmente de La Cuarterona; tal vez por parecerles demasiado provocadores. Ambicionamos identificar y analizar la autocensura en las obras Roberto D’Evreux y en La Cuarterona

Asimismo es necesario circunscribir la figura de Alejandro Tapia y Rivera al Puerto Rico del siglo XIX. La Isla era una colonia española controlada a través de leyes que limitaban la libertad de expresión. Como ha señalado Dalín Miranda Salcedo la invención de la imprenta provocó temor en Puerto Rico entre quienes representaban al poder porque la imprenta permitió la circulación de ideas (15-27).

La censura del siglo XIX se puede definir como uno de los mecanismos que utilizó la Metrópoli para controlar, proteger y mantener el poder en sus colonias. Además se convirtió en argumento y excusa para perseguir a quienes se opusieron u objetaron su propósito. Entre estas leyes podemos resaltar el Real Decreto de 1834 sobre la impresión y circulación de libros y periódicos que ordenaba que cualquier publicación requiriera la aprobación del censor. En el ensayo “Censura, censores y La Sataniada” las palabras de Roberto Fernández Valledor indican: “El siglo XIX fue época de grandes agitaciones y vaivenes políticos en España, pues se alternaban periodos constitucionales, revoluciones y gobiernos absolutistas” (72).

Desde 1837 en Cuba y Puerto Rico se implementaron las “Leyes especiales” que le permitían a los gobernantes tener facultades omnímodas que imponían por medio de los Reales Decretos. Fernández Valledor asegura que la censura que impusieron los gobernantes era para asegurar la “paz” y mantener el poder durante su gobernación. También reseña lo arbitrario de estas leyes. Menciona que en 1841 se presenta una orden que indica que “ningún individuo usará bigote ni pera” (73). Para Fernández Valledor la censura solo respondía a los “caprichos” de los gobernadores. En 1848 el General Juan de la Pezuela aumentó la prohibición a la correspondencia y a los periódicos. Fernández

Valledor cita al reconocido abolicionista Rafael María De Labra quien denunció:

Allí priva algo más que el absolutismo (…) Allí rige un sistema monstruoso y absurdo (…) Hoy en Puerto Rico el Capitán

General, por exceso de celo cuando no por capricho, puede acordar todo género de violencias, puede sostener la previa censura, puede deportar a quien bien le parezca por meras sospechas, puede impedir la reunión de personas pacíficas, puede entremeterse entre la vida privada de aquellos ciudadanos, puede abrir la correspondencia, etc., etc. (74).

Analizando este panorama político podemos considerar una hazaña que Tapia y Rivera, en el 1846, formara el primer grupo en Puerto Rico dedicado a las artes llamado

La Filarmónica. Este grupo unió a los intelectuales de la época que se reunían para el desarrollo cultural de la Isla. Incluso podemos reseñar que en La Gaceta se incluían promociones y críticas de las actividades de este grupo cultural. Por ejemplo, el 25 de enero de 1848 se publica la reseña de la “tertulia” que tuvo la Sociedad Filarmónica la noche del 22 del mes de enero. Se incluye un resumen del programa de la actividad en la que predominó la música. Ramos Perea ha revelado que La Filarmónica fue vigilada por las autoridades españolas hasta que fue disuelta por órdenes del gobernador Juan de la Pezuela en 1849.

También es necesario añadir la Real Orden de 1865 que incluía una Ley de Imprenta que prohibía el uso, la impresión de la palabra “esclavitud” y la discusión de la misma en Madrid y en Ultramar. Es indispensable puntualizar que este decreto surge como medida del gobierno colonial simultánea a la consolidación de la Junta Informativa de Ultramar. La Real Orden impidió obras, promociones, noticias y cualquier escrito que planteara el problema de la esclavitud.5 Esta ley estuvo vigente hasta 1873.6

Además de la leyes y los decretos que les aseguraban al estado el funcionamiento de las colonias de ultramar, los capitanes generales y los censores son entes indispensables para comprender el contexto histórico de la obra tapiana. Recordemos que según la Enciclopedia Española de Derecho o Administración o Nuevo Teatro Universal de la Legislación de España e Indias, el censor es quien cuenta, empadrona, clasifica, juzga o aprecia los impresos (425).

La gobernación de Rafael Aristegui y Vélez, Conde de Mirasol, fue sumamente controladora, abusiva y arbitraria al momento de incluir qué formaba parte de la prohibición.7 Aristegui recomendó a Manuel Pereda -quien tenía experiencia como censor de teatro y de periódicos en Puerto Rico- al cargo de censor real. Pereda ocupó el cargo de 1845 a 1847. Más adelante el gobernador recomienda a Francisco Vassallo y Forés al grado de Comandante, una de las figuras más polémicas en el acervo literario y cultural del Puerto Rico del siglo XIX. Vassallo y Forés también estaba encargado de la censura y era un líder en el ambiente intelectual de la época. Este erudito reconocido y respetado en la Isla insistirá en que los escritores puertorriqueños perpetúen en su literatura el costumbrismo y que rechacen las nuevas tendencias literarias.8

5 El profesor Roberto Ramos Perea explica la falta de promoción sobre la publicación de la obra La Cuarterona como consecuencia directa de la prohibición de la Real Orden de 1865.

6 AHN: Ultramar: 5103: Exp. 13, Ultramar: 5103: Exp. 14, Ultramar: 5113: Exp.56.

7 Rafael Aristegui y Vélez gobernó a Puerto Rico desde el 11 de marzo de 1844 hasta el 14 de diciembre de 1847.

Será precisamente Vassallo y Forés quien en 1848 censurará la primera obra dramática de Tapia, Roberto D’Evreux. En Mis Memorias, el dramaturgo menciona que la razón oficial para la censura de su obra fue que humanizaba a los reyes. No obstante, en palabras del profesor Ramos Perea la verdadera causa fue la siguiente: “Un drama puertorriqueño de tema político en un nuevo teatro, independiente y no controlado por el Estado, era una clara invitación a la sedición” (49). La falsa modestia de Tapia, en Mis Memorias y su relación íntima con los hijos de Vasallo y Forés,9 al explicar la prohibición de su primera obra de teatro, hace sustentable la propuesta de Ramos Perea. Además la Enciclopedia Española de Derecho y Administración o Nuevo Teatro

Universal de la Legislación de España e Indias señala en el 1855 que: La importancia de los espectáculos dramáticos; la influencia que ejercen en las costumbres; la concurrencia de edades, sexos y condiciones que van a presenciarlos, exigen medidas de precaución, que eviten que la religión, la moral, el culto y los intereses políticos del Estado sean perjudicados (430).

Es evidente que sobre las obras de teatro recaía una vigilancia y prohibición más severa que con las demás publicaciones durante la época colonial española, precisamente por su importancia, influencia y concurrencia. Esto evidencia que el profesor Roberto Ramos Perea acierta al proponer como la verdadera razón de la censura de Roberto D’Evreux el carácter sedicioso de la misma; además de la inesperada innovación literaria de tono y estructura europeizante.

Las relaciones tensas entre Alejandro Tapia y el estado se agudizarán en septiembre de 1848 con la llegada de uno de los gobernadores más déspotas que tuvo la Isla, Juan de la Pezuela, Conde de Cheste. Pezuela cancela la fundación del Colegio

Central, disuelve La Filarmónica y aplicará las facultades omnímodas de forma arbitraria. El Conde de Cheste refuerza la represión en gran medida por los rumores de que el General Narciso López tenía planes de liberar a Cuba y a Puerto Rico. Por consiguiente, la censura será más vehemente durante la época en que se escribe la primera versión de Roberto D’Evreux. Recordemos que es bajo su mandato que Tapia es desterrado.

En el capítulo XXXII de Mis Memorias, Tapia menciona que el censor entre 1857 y 1866 era un señor García (113) La información encontrada sobre este censor es nula; incluso Eduardo Forastieri Braschi, en su recientemente publicada edición crítica de Mis Memorias, omite la mención de Tapia sobre el censor García y se limita a brindar información sobre las fechas en que Fernando Cotoner fungió como gobernador de Puerto Rico.

Años más tarde el gobernador Félix María de Messina intensifica su ataque contra los separatistas en Puerto Rico. Durante su último año como gobernador en 1865 decomisó libros, exilió a varios opositores, prohibió expresiones que defendieran a los puertorriqueños y cerró el Colegio de Ramón Marín en Yabucoa.

Al leer las críticas del escritor es inevitable la interrogante, ¿por qué Tapia escribe tan abiertamente de la censura en Mis Memorias? Es evidente que Tapia no las destinaba a la publicación inmediata. De esta forma no habría reclamos ni señalamientos que afrontar. El plan del dramaturgo era que Mis Memorias se publicaran póstumamente como en efecto ocurrió.

Cuando la Junta Informativa de Reformas integrada por José Julián Acosta, Segundo Ruiz Belvis, Francisco Mariano Quiñones y Alejandro Tapia y Rivera partió hacia Madrid el sucesor de Messina, Don José María Marchesi, prohibió la publicación del asunto de la esclavitud y de la misión de la Junta. De forma punitiva, cuando los ilustres delegados de la Junta regresaron a Puerto Rico, fueron vigilados y perseguidos por el gobierno. Incluso la correspondencia de los comisionados fue censurada. Este gobernador se distinguió por perseguir, encarcelar y desterrar a quienes consideraba enemigos del gobierno español.

La imperiosa necesidad de progreso y de justicia para Puerto Rico y Cuba lleva a que en 1868 se redacte un documento dirigido al Gobierno Provisional en el que se plantean seis acuerdos. El tercer argumento propuesto y documentado en el manuscrito biográfico del Profesor Roberto Ramos Perea es: “Queda suprimido todo permiso, depósito, o traba de cualquier especie que en Cuba y Puerto Rico abate a la libre emancipación del pensamiento” (9). Tapia es uno de los firmantes del documento.

Indiscutiblemente La Cuarterona será vocero cultural y literario de muchos de estos reclamos políticos, sociales y morales. La primera lectura de la obra se realiza el 10 de noviembre de 1866, en España. Es en la metrópoli y no en la colonia que una obra con una carga ideológica tan liberal puede publicarse porque siempre la censura y las leyes de prohibiciones serán más severas en la colonia. Esto es uno de los mecanismos de la monarquía para mantener y consolidar su poder. No obstante, el destino de muchos libros, como ocurrió con La Cuarterona en 186910, era quedarse retenidos en la Aduana porque no contaban con el sello Real del Censor de Imprentas de Ultramar. Recordemos que desde la Real Orden de 1865 estaba prohibido tratar el tema de la esclavitud.

El 25 de septiembre de 1867 se publican en la Gaceta de Madrid nuevas leyes de imprenta con la firma de Carlos Marfori, Ministro de Ultramar. Algunas de las disposiciones más relevantes son: estaba prohibido publicar cualquier tipo de documento sin la autorización previa del gobierno; era requisito la información sobre el autor, editor, impresor e imprenta debido a que ante la ley lodos eran responsables de lo impreso; se impuso un depósito de 4,000 escudos; el censor no recibiría sueldo; se prohibía incitar a la rebelión, atacar el dogma religioso, a la constitución, al gobierno y a las buenas costumbres; no se permitía injuriar contra las personas; se multaría al periódico que señalara la censura dejando espacios en blanco o que no siguiera las indicaciones de la censura; quienes vendieran ejemplares prohibidos serían multados y se podían suprimir las publicaciones de quien infligiera la ley.11

10 Tapia regresa a Puerto Rico en 1869 casado con Rosario Espiau. La obra había sido en Madrid, pero el gobierno no permite su venta en la Isla.

11 AHN: Ultramar: 5103, Exp.14.

Los estatus de estas leyes y de otros relacionados con la ley de imprentas y periódicos en el Ministerio de Ultramar estaban circunscritos a cambios constantes y arbitrarios impuestos mediante nuevos decretos reales. Es incuestionable que el impacto de estas leyes en Tapia fue la sensibilidad en el proceso creativo de su obra. En este contexto un drama tan polémico como La Cuarterona estrena por vez primera en 1878; doce años después de haber sido escrito.12

Teniendo en consideración estas leyes y la función de los censores podemos señalar que la censura del siglo XIX funcionaba a merced de la corona, las facultades omnímodas que tenían los capitanes generales y los caprichos e intenciones de los censores reales. A todo esto se enfrentaba Tapia.

I.4 La censura y la sociología del teatro

Al estudiar el tema de la censura en la obra de Alejandro Tapia y Rivera es imprescindible recurrir a la sociología del teatro. Específicamente, se utilizará como marco teórico de esta investigación el esquema teórico propuesto por Jean Duvignaud, en su libro Sociología del teatro: ensayo sobre las sombras colectivas. Por otro lado, para el análisis de Roberto D’Evreux, aplicaremos los pasos para entender un drama histórico, planteados por Herbert Lindenberger, en su libro Historical Drama: The relation of Literature and Reality. No obstante, es necesario entender la censura como uno de los mecanismos que utiliza el estado para mantener el poder, siguiendo a Michel Foucault en El sujeto y el poder.

12 La abolición de Puerto Rico se logró el 22 de marzo de 1873.

En el caso de la sociología del teatro, se estudia y se analiza la obra literaria en su relación con la historia. El esquema teórico que presenta Duvignaud consta de cinco partes. Se manejarán los últimos tres puntos del esquema: el contenido ideológico, los roles y metáforas de los personajes y la crítica de la obra.

El contenido ideológico hace referencia a qué dice la obra en oposición a los marcos reales sociales y a las estructuras sociales existentes. Además, se propone la investigación de las nuevas experiencias que aporta la obra al entendido social.

Ciertamente las propuestas de las obras de Alejandro Tapia y Rivera reaccionan a la realidad social del Puerto Rico decimonónico.

Los roles y metáforas de los personajes, y los que estos representan, proponen la búsqueda de los elementos a los que obedece el escogido de los personajes y el de los parlamentos. Es decir, descubrir qué se quiere decir con lo que se dice y por quién lo dice para profundizar en el análisis de la propuesta teatral.

La última parte del esquema teórico es la crítica. Duvignaud señala la importancia de estudiar la crítica que se hizo de la obra como propaganda, solidaridad, mercadeo, exégesis o como elogio. También es preciso ver la crítica como discurso de oposición de clase, racial, artística y de género. En los casos particulares de Roberto D’Evreux y de La Cuarterona, se conservan las críticas que se hicieron tras su publicación y su representación.

En el estudio específico de Roberto D’Evreux, como drama histórico, la teoría de Lindenberger sostiene el fundamento de Walter Benjamin, que propone al drama histórico no solo como una referencia de la realidad, sino como un ente que mantiene una relación intrínseca con el mundo de los lectores y de los espectadores. Lindenberger divide su teoría en cinco partes y las trabaja por capítulos.

En la primera parte, “Historical drama and historical reality”, señala y aclara las dificultades que pueden surgir al establecer esta relación entre drama y realidad. Esta relación es fundamental para nuestra investigación. En “Historical drama and the structure of drama action”, se presentan tres características del drama histórico: conspiración, tiranía y la figura del mártir. Los tres conceptos están íntimamente relacionados y los encontramos de forma evidente en Roberto D’Evreux.

Asimismo en “History as magnification” el teórico utiliza el género de la poesía para destacar las cualidades de la obra dramática y cómo la presencia de la historia la engrandece. También, en “The historical world as imaginative place”, se intenta establecer un lugar en el que se desarrollan las obras más destacadas desde el Renacimiento. Estos dos últimos pasos no son relevantes en el drama tapiano.

Lindenberger nombra a su quinto postulado: “Historical drama as historical thought”. En el mismo, argumenta que el drama histórico es portavoz de los pensamientos e ideas del momento histórico en que se escribe. Además, expone la insistencia del drama histórico en denunciar su relación con el poder. Aspiramos a demostrar que en las dos obras de esta investigación además de las denuncias contra el poder está la transgresión a las fuerzas que lo consolidan; la censura, los censores. Anticipamos que tres de los cinco pasos propuestos por el teórico se pueden probar en Roberto D’Evereux. Asimismo, es preciso destacar que el último punto de la teoría de Lindenberger, converge con la tercera categoría de la teoría de la sociología del teatro de

Duviganaud: contenido ideológico de la obra. Ambas propuestas servirán para demostrar la ideología contra la que Tapia lucha y sus nuevas propuestas, a través de sus obras.

Michel Foucault en El sujeto y el poder tiene como objetivo establecer cómo los seres humanos se forman como sujetos, estudiar los opuestos del sujeto y cómo se transforman a sí mismos como sujetos. Además de las relación del sujeto con el poder. Esta propuesta se ciñe a nuestra hipótesis de que en las obras tapianas se propone el ideario de un ser nacional puertorriqueño.

Por otro lado, Foucault enfatiza en la importancia de las condiciones históricas para comprender su planteamiento sobre los conceptos sujeto y poder. Además señala como rol de la filosofía vigilar los abusos del poder. En términos literarios, esta también ha sido la función de escritores como Alejandro Tapia y Rivera.

El filósofo propone otra forma de ver las relaciones de poder: ver al poder desde su resistencia. Foucault menciona que para lograr ver al poder desde su resistencia hay que analizar las metáforas, los métodos utilizados y los intentos de disociación; además de “analizar relaciones de poder a través del antagonismo de estrategias” (6).

Precisamente, pretendemos comprobar que Roberto D’Evreux y La Cuarterona son parte de nuestra literatura de resistencia.

Es importante acentuar las similitudes que establece entre las luchas entre los opuestos: no se limitan a un país, su objetivo es el efecto del poder, cuestionan al poder, apoyan y atacan que el sujeto sea diferente, se oponen a las representaciones mistificadas impuestas e intentan contestar ¿quiénes somos?; rechazando la forma de poder que no toma en cuenta la diversidad de cada individuo. Otra de nuestras metas es investigar las convergencias entre estas características de las luchas de los opuestos y las propuestas de Tapia en Roberto D’Evreux y en La Cuarterona

Por otra parte, Michel Foucault señala que existen tres tipos de luchas: contra las formas de dominación (étnicas, sociales y religiosas), contra las formas de explotación y contra la subjetividad y sumisión. Se analizarán a Roberto D’Evreux y a La Cuarterona a la luz de estas tres clases de luchas. El elemento de la religiosidad no está presente directamente en las obras estudiadas.

Es interesante la percepción que Foucault presenta sobre el Estado: “La mayor parte del tiempo el Estado es percibido como un tipo de poder político que ignora a los individuos, que solo mira a los intereses de la totalidad, yo diría, de una clase o de un grupo de ciudadanos” (8). Más aún, señala que, aunque el “Estado moderno” sí toma en consideración a los individuos, lo hace con la condición de moldear esa individualidad a patrones específicos y convenientes para el mismo Estado. Ambos aspectos definen claramente el Estado de la sociedad colonial española. Foucault propone que el sujeto debe liberarse del Estado y de la individualización que el mismo ha creado. Intentaremos probar que las ideas de Tapia en Roberto D’Evreux y en La Cuarterona coinciden con esta propuesta.

Foucault establece como uno de los medios para la existencia y permanencia de estas relaciones de poder los sistemas de vigilancia que son validados por formas de institucionalización. El sistema de vigilancia de la metrópoli española relacionada con esta investigación es la censura impuesta por medio de ordenanzas y decretos reales.

Asimismo especifica que el poder no actúa sobre los otros, sino sobre las acciones de los otros. Del mismo modo actúa la censura: el escritor escribe y publica y el censor prohíbe la acción de escribir y de publicar. El concepto de la libertad se presenta como una condición para ejercer el poder; lo que permite una relación continua de provocación. Además establece que la sociedad no existe sin las relaciones de poder. El análisis de estas relaciones posibilita el espacio para la creación de nuevas propuestas para las mismas. Dilucidaremos cuáles son las proposiciones de Tapia.

Otro aspecto que presenta el filósofo es que las relaciones de poder están en todas las redes sociales. Es entonces cuando surge la estrategia, en potencia, como un elemento fundamental en la confrontación con el poder que termina cuando lo establecido es reemplazado. ¿Cuáles son las estrategias utilizadas por Alejandro Tapia y Rivera en su confrontación con el poder? ¿Existe tal confrontación en Roberto D’Evreux y en La Cuarterona? ¿Tapia logra desestabilizar o reemplazar algún mecanismo del poder?

Al analizar este contexto decimonónico es imperioso el examen de la propuesta nacional tapiana. Se ha enseñado a Tapia como un hombre adelantado a su época por los temas que presenta en sus obras. Sin embargo, nuestra crítica se basa en que no tan solo era visionario por tratar temas conflictivos, en una época en que la censura del gobierno español controlaba todas las publicaciones y representaciones, sino que es visionario por la forma en que lo logra.

Pretendemos contribuir con esta investigación a aportar nuevas formas de interpretar la producción literaria de Alejandro Tapia y Rivera y los contextos históricos en los que se presentó. Es decir, entender cómo Alejandro Tapia y Rivera revoluciona la literatura puertorriqueña con los temas que presenta, por las técnicas y estrategias que utiliza para presentarlos y, a su vez, evadir la censura; como comienza a alejarse del ser español para comenzar a plantear y a definir la noción de una identidad nacional.

CAPÍTULO II: LA CENSURA EN ROBERTO D’EVREUX

“…el día que quede definida nuestra personalidad como pueblo, todos tendremos que dar gracias a Don Alejandro Tapia y Rivera por habernos dejado una obra que ayudó a la definición colectiva de nuestro pueblo.”

Manuel García Díaz

II.1 La acción dramática

Las versiones de Roberto D’Evreux son cuatro.13 La primera fue escrita con el fin de ser presentada para inaugurar el teatro de la Filarmónica en 1848 de la cual, hasta la fecha, no se encuentra ningún manuscrito por ser la versión censurada. La edición “mejorada” se presenta en 1856 y es publicada en 1857. Años más tarde, 1862, el escritor incluye a Roberto D’Evreux en El Bardo de Guamaní. Por último, la versión de 1944, es la más difundida por ser parte de las nuevas publicaciones que hace el hijo del escritor Alejandro Tapia Díaz.

La obra está basada en los amores que existieron entre la Reina Isabel de Inglaterra y el Conde de Essex, Roberto D’Evreux. Los principales eventos de la trama se desarrollan en la Torre de Londres en el año 1602. D’Evreux, gran militar y de ambiciosos deseos de poder, es acusado por Sir Roberto Cécil, Secretario de Estado, de conspirar contra la Reina. Tras un encuentro con la Reina, en el que se recuerdan los sentimientos afectuosos que sintió por el Conde, lo perdona. Más adelante agentes de la monarquía inglesa interceptan documentos que evidencian la conspiración y la alianza de Roberto D’Evreux con el Rey Jacobo VI de Escocia. La Reina, obligada por su lealtad a la monarquía firma la sentencia de muerte entre su amante traidor, por lo que enfrenta una batalla interna contra sus obligaciones como reina y sus sentimientos de mujer.14

13 Estaremos utilizando la primera versión existente, 1857, para el análisis y las citas. También hemos conservado la ortografía de esta versión.

Finalmente, firma la sentencia y se presentan diferentes intentos fallidos para salvar al Conde. Por un lado están las acciones de su amante Margarita, de su amigo Sir Enrique, las peticiones del padre de Margarita, del Barón de Bristol y, por otro, la búsqueda que hace la Condesa de Nottingham del anillo con el cual le solicita a la Reina su perdón. Este anillo al llegar a las manos de la Reina representa la posibilidad de un final feliz. No obstante, cuando el Barón de Bristol sale a entregar el anillo para evitar la muerte de Roberto D’Evreux, ya el Conde de Nottingham, enemigo del Conde, y el Lord Gobernador se habían encargado de cumplir con el veredicto de la pena de muerte.

II.2 La humanización de la Reina

En el presente análisis de la obra es requisito señalar que Tapia escoge una trama histórica inglesa, imperio enemigo de la metrópoli española. Además, la protagonista es una reina sexagenaria enamorada de una joven Conde. Para los ojos de Francis Vassallo y Forés, censor real de imprentas y periódicos en el año 1848, esta situación fue un ataque directo al sistema monárquico, sin embargo, no lo consideramos como única razón para la prohibición de la obra.

14 Este conflicto emocional es arquetípico de lo que se conoció como el drama Neoclásico. Tapia apunta a esos conflictos en los que internalizan clásicos dramas neoclásicos como Racine, Corneile y Voltaire.

Este argumento lo basamos en que en la versión que sí fue aprobada por la censura, la de 1857, presenta al mismo imperio enemigo de España, Inglaterra, y a una reina evidentemente humana. Ejemplo de esto es la escena IV del Tercer Acto. En la misma, se presenta a la Reina Isabel en un monólogo en el que se enfrenta a la difícil situación de tener que tomar la decisión en contra del Conde como reina o como mujer.

Esta tal vez sea una de las mejores escenas de la obra y es importante porque -para varios críticos- Tapia, después de haber sido acusado de “humanizar a los reyes”, en el año

1848, presenta los sentimientos pasionales de la Reina por D’Evreux como recuerdos.15

Tengamos en cuenta que para la época la Reina es considerada una mujer anciana La soberana lamenta:

¡Ya es de día!, ¡oh!, qué me place. Esta noche de insomnio ha sido la más cruel de mi vida. El lecho me parecía de hierro y a veces he creído que se rompían las arterias de mis sienes. ¡Ah! (Se sienta.)

He aquí su sentencia, sentencia que debe firmar la mano que en otro tiempo le colmó de honores! Hay en el alma misterios incomprensibles… Ni puedo explicar lo que me afecta, en este instante…será acaso el preludio de los remordimientos…

¿remordimientos cuando voy a condenar a un traidor que a la sombra de mi gracia minaba el trono? Sí, debo firmar (Va a hacerlo y se detiene.) Hay en mi mente un recuerdo que no puedo extinguir, recuerdo implacable, tenaz, que me persigue como la noche al día, como un verdugo a su víctima… ¡Cuán grato me sería perdonarle! Si su altivez no me ultrajara, si postrado a mis pies, con la mirada suplicante, tendiese hacia mí sus manos en pos de un perdón que le obligase para siempre. Entonces le diría; soy reina, y vos tan solo sois un vasallo, dígalo si no vuestra actitud: sois un hombre joven, arrogante, orgulloso, pero invocáis el nombre de una mujer que tiene en su poder vuestra existencia, una mujer que es grande y vos demasiado pequeño, una mujer que os perdona porque os habéis humillado. ¡Ah!, si pudiese decirle estas palabras… (Se sienta en actitud pensativa.) Lazos de oro que aprisionasteis mi albedrío, la que os habla hoy no es digna de vuestra solicitud; la que os habla hoy profanaría vuestra belleza. El corazón, el amor, palabras que pierden su hechizo en unos labios que no pueden sonreír al pronunciarlas, en unos labios, ¡maldición!, ¡en unos labios de sesenta años!... ¡Ah!, perezcan la juventud y la belleza, que lloren algunos ojos lágrimas de hiel como las mías. (Va a firmar y se detiene.) ¡Qué iba a hacer Isabel, la gran reina! ¡Dios mío, Dios mío! (Se pasea con alguna agitación.) Roberto D’Evreux va a morir, sí, debe morir… fue un traidor la reina debe ahogar la voz de la mujer, pero quisiera verle… entonces le perdonaría… ¡Oh!, la seguridad de mi trono, su altivez insoportable… no, que perezca (47)

Primeramente, la Reina menciona que ha tenido la noche más cruel y que el dolor de cabeza era tan fuerte que sentía que se le rompían las arterias de las sienes. Para vivir esa experiencia y ese dolor tan profundo, existen sentimientos palpables y no meramente en recuerdos. Es también cierto que dice: “sentencia que debe firmar la mano que en otro tiempo le colmó de honores” (47). En esta declaración se aprecia la estrategia que Tapia utiliza para que su libro pueda evadir la censura: la evocación. Esto lo consideramos una técnica que logró su objetivo porque la obra sí fue publicada, sin embargo, la técnica no logra ocultar los sentimientos en tiempo presente de la Reina. Uno de los parlamentos que le sigue a este último dice: “Ni puedo explicar lo que me afecta en este instante” (47)

Lo que siente no tan solo es presente, sino que es más preciso al utilizar el sustantivo “instante”, es decir, lo que siente la soberana, que no puede explicar, lo está sintiendo:

“en una porción brevísima de tiempo; frecuentemente a cada paso; al punto sin dilación; sin cesar, continuamente, sin intermisión; de un momento a otro” (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española). Estas acepciones no incluyen la alusión de un tiempo anterior.

No obstante, la Reina sí menciona en dos ocasiones el “recuerdo”. A esta evocación le sigue el deseo de poder perdonar a Roberto y que ese perdón “le obligase para siempre…” (47) ¿Lo obligase a qué? ¡A agradecer! Esos puntos suspensivos representan la pasión y el deseo de la Reina en ese instante y no en un tiempo pasado.

Además, la monarca lamenta su falta de juventud y belleza; se presenta claramente una lucha interna entre la razón y la pasión, entre la mujer y la reina. El momento en que la Reina tiene que firmar la sentencia de pena de muerte contra Roberto

D’Evreux evidencia el reclamo de una mujer mayor al enamorarse y al plantearse la posibilidad de ir en contra del rol que el destino y la sociedad le impuso. Es por esto que el monólogo de la Reina es una de las escenas mejor logradas en la obra literaria tapiana.

Por otro lado, también en la Escena II del Segundo Acto es evidente nuestro argumento sobre cómo el dramaturgo continúa con la caracterización de una reina humana. Roberto D’Evreux admite: “Es verdad que Isabel protegió a mis enemigos; pero fue también mi bienhechora, su sangre circula por mis venas: y es tan solo una mujer…”

(25 y 26). En este parlamento se revela de forma literal la condición humana de la Reina.

Asimismo desmiente que la humanización de la Reina sea la razón para la censura de la primera versión de la obra, el uso del lenguaje figurado en el que aparentan ser transformados los celos de la Reina. En la escena X del Cuarto Acto: “Corazón mío, que tu latido cruel no ahogue la luz de tu clemencia” (53) En otras palabras, ella está tratando de convencerse de controlar los celos. Esta cita al igual que todas las frases que “humanizan” a la Reina y que la presentan “frenéticamente enamorada” descartan la razón por la que censuraron la versión del 1848, porque evidentemente la Reina que Tapia insiste en presentar es humana, anciana y mujer.

En la Escena IX del Primer Acto, la Reina dice:

Roberto D’Evreux conjurado con Jacobo de Escocia, ¡oh, perfidia!... Hace un instante que aquí, a mis acentos…y mi alma conmovida se prometía un tiempo más feliz pero ¡ah!, mi alma se engañaba, y sus labios eran perjuros. ¡Oh!, ¡Me vengaré sí, me vengaré! Mi corazón hierve como el océano agitado por la borrasca y en mis ojos debe brillar el fuego del rayo… ¡Oh!, ¡furor!, que mi semblante encubra mis amargos sentimientos, que mis lágrimas vertidas en silencio sean otras tantas gotas de la hiel que me envenena… (19 y 20).

Es decir, predomina la voz de la mujer que admite estar celosa y dispuesta a vengar la traición. Por un lado tenemos la primera parte de las palabras de la Reina hablando de un pasado que acaba de ocurrir. Luego hace referencia en la frase “y mi alma conmovida se prometía un tiempo más feliz pero ¡ah!, mi alma se engañaba, y sus labios eran perjuros” (19), al pasado lejano que vivió con el Conde. Sin embargo, más allá de esa alusión que presenta los sentimientos de la Reina por Roberto como un recuerdo, está el análisis de los verbos que cierran el parlamento. Al profundizar en los verbos utilizados encontramos: vengaré, vengaré, hierve, debe brillar, encubra, sean, envenena.

Todos los verbos están en presente o en futuro. Definitivamente la pasión que siente la Reina por D’Evreux no es un recuerdo, es un sentimiento real en tiempo presente.

Otra técnica del escritor, el manejo de las acotaciones en las escenas en las que se encuentran la Reina y Essex, contradice que la pasión de los amantes sea solo un recuerdo.16 Las acotaciones referentes a estos dos personajes, en el orden en que se presentan sugieren que no hace falta el diálogo entre ellos: “(Con ironía.)” “(Con rabia concentrada.)” “(Acercándose a él y a media voz.)” “(Haciendo ademán de empuñar la espada.)” “(Aparte a Essex.)” “(Aparte.)” “(Deteniéndola.)” “(Acercándose.)” “(Se arroja a sus pies y le besa la mano.)” “(Aparte.)” “(Saluda y vase.)” “(Después de seguir a Essex con la vista.)”17 Es interesante que sin incluir el diálogo sean evidentes la discusión, los sentimientos, la violencia, la súplica, el perdón y el deseo reprimido de la Reina.

II.3 La censura política

Al analizar estas escenas se fortalece la propuesta del Profesor Roberto Ramos Perea de que la verdadera razón por la cual censuraron la primera versión de la obra fue el carácter sedicioso de la misma y el deseo del gobierno de controlar lo que se presentaba en el teatro por la difusión que tenía en el pueblo. La insistencia de Tapia en presentar al personaje de la Reina como una mujer mayor y enamorada, evidencia que la “humanización de los reyes” no fue la causa -o al menos no la única- para vedar la versión de 1848.

Este análisis contradice la interpretación que ha hecho Eduardo Forastieri Braschi al señalar en su edición anotada de Mis Memorias:

Claramente, ya desde 1856, y como se declara en el Prefacio de 1862, lo mismo que en este pasaje de 1882, Tapia reconoce con Acosta que las faltas de decoro de la reina en la versión de 1848 eran desafortunadas como advirtió, acertadamente, el censor y funcionario mencionado, es decir: El Buen Viejo, Francisco Vassallo y Forés, quien ocupó esa función a caballo entre 1847 y

17 Hemos utilizado la versión de 1857.

1848, poco antes de morir en 1849, cuando la función de real censor suponía para entonces un rango de reconocimiento y de prestigio (496).

Nuestra discrepancia está basada en el mismo texto de 1882 al que se refiere Forastieri Braschi en el que Tapia escribe refiriéndose a la censura de Roberto D’Evreux de 1848:

Fija mi mente en el último favorito de esta reina, compuse mi drama: pero escribirlo como debía hacerlo en aquella edad: la imaginación campeando libre de todo respeto a las circunstancias sociales, olvidé que era hijo de una colonia en la España monárquica de 1848, con aquella literatura dramática que aún solía pensar, o decir de los reyes, algo menos que Sancho Ortiz de las Roelas: “El rey no puede mentir; no, que es imagen de Dios” (170 y 171).

La tesis de que la obra fue censurada por presentar a una reina enamorada no se sostiene porque, aun con la utilización del sentimiento pasional como un recuerdo -que ya demostramos que en el texto es una pasión más del presente que del pasado- la Reina continúa caracterizada como una mujer enamorada, celosa y traicionada. Porque la traición del Conde no es un recuerdo y es la felonía la que conduce a la Reina a encontrarse ante la encrucijada de tener que juzgarlo.

Por otro lado, Forastieri Braschi señala que el rango de censor era considerado prestigioso. Sin embargo, no olvidemos que para Alejandro Tapia y Rivera es a partir de la época de la censura de Roberto D’Evreux que comienza la vigilancia y persecución por parte del gobierno español que se refería a él como “uno de los corifeos del partido disidente”; así lo demuestran su expediente criminal y su destierro.18 Es decir, para el escritor, el censor no es una figura de reconocimiento y prestigio, sino de acecho y prohibición. La deferencia que Tapia expresa, en textos como Mis Memorias, 19 por Francisco Vassallo y Forés responde a su relación con Miguel Vassallo y Cabrera, hijo menor del censor y amigo íntimo durante toda la vida de Tapia.20 Es claramente una deferencia de Alejandro Tapia y Rivera el no mencionar el nombre del censor en el prefacio que se incluye en la versión de 1857, ni en El Bardo de Guamaní, incluso en Mis Memorias, aun cuando estas las escribe en el año 1881, treinta y dos años después de la censura.21

Podemos añadir una crítica directa a la monarquía en la Escena VIII del Tercer Acto en el que el personaje de Margarita Dudley dice: “Deje yo de ser la dama brillante de una corte ufana y bulliciosa para volver a ser la sencilla y dichosa joven del castillo natal” (42). El parlamento señala a la monarquía inglesa como “ufana y bulliciosa”, sin embargo, la pluma de Tapia sugiere la misma crítica para la monarquía española la cual ha vivido directamente. Coincidimos con Manuel García Passalacqua en sus señalamientos políticos en su ensayo “Manuel García Díaz: primer exégeta del primer

18 AHN, Ultramar 5072 / 25

19 “Aconteció lo que debía: si los amigos gustaron de la obra como acaso el primer ensayo dramático, el censor hubo de prohibir no solo que se diese al teatro, pero ni siquiera a la estampa, so pretexto, como me dijo aquel funcionario…” Tapia y Rivera Alejandro. Mis memorias o a Puerto Rico como lo encontré y como lo dejé. Ed. Eduardo Forastieri Braschi. Guaynabo, Puerto Rico: Editorial Plaza Mayor, página 171, 2015.

20 Dato estudiado por el Profesor Roberto Ramos Perea en Tapia: el primer puertorriqueño. Tratado biográfico sobre el dramatugo y escritor puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882). Capítulo puertorriqueño” (18-24) García Passalacqua propone que las obras tapianas tienen como subtexto un subconsciente político. Plantea: “La política nacionalizante es precisamente el subconsciente que vive y obliga a Alejandro Tapia y Rivera” (23). Es este subconsciente político el que está presente en Roberto D’Evreux y que convierten al escritor en revolucionario. Tapia posibilita la presencia de su subconsciente político en sus obras por su extraordinario dominio de las letras.

8. San Juan, Puerto Rico: Publicaciones Gaviota, página 48, 2015.

21 Los dos hijos del censor, Miguel Vassallo y Cabrera y Francisco Vassallo hijo, ambos amigos de Tapia, están vivos en el 1881.

En Roberto D’Evreux hemos podido exaltar el manejo de los tiempos, las acotaciones, las didascalias, el lenguaje figurado, el uso preciso de verbos, el argumento político como contexto y crítica además de su insistencia en la caracterización de sus personajes en especial de la Reina. El gran domino literario de Alejandro Tapia y Rivera posibilitó que una obra antagónica al rol tradicional de la mujer, con críticas directas a una monarquía y cargada de incitación a la rebelión fuera aprobada por la censura decimonónica española; definitivamente fue un revolucionario.

II.4 La censura: análisis comparativo entre las versiones de 1857, 1862 y 1881 de Roberto D’Evreux

Como parte de esta investigación comparamos y contrastamos las tres ediciones accesibles de la obra: 1857, 1862 y1944. Es importante esta comparación porque como hemos mencionado, la necesidad de publicar sus obras llevó al dramaturgo a revisar sus obras completas en el 1881. Este ejercicio pretende descartar o confirmar el elemento de la autocensura en Roberto D’Evreux 22 Señalamos los aspectos relevantes -no se incluyen los cambios ortográficos ni tipográficos por considerarlos parte evolutiva del lenguaje y triviales para este análisis- de esta comparativa en la siguiente tabla:

22 Incluso la autocensura de sus recuerdos porque como ya señalamos existía una relación afectiva entre Tapia y los dos hijos del censor.

Establecimiento tipográfico de D. Ignacio Guasp, Puerto Rico 1857

El Bardo de Guamaní, Imprenta del Tiempo, Cuba 1862

Talleres tipográficos de la Imprenta Venezuela, Puerto Rico 1944

*Esta versión corresponde a la editada por Tapia en 1881.

Nota: Representada por primera vez en el teatro de esta Capital por varios Sres. Aficionados, en la noche del 19 de Septiembre de 1856.

Ausencia de la nota.

Ausencia de la foto. Foto pequeña y ovalada de Alejandro Tapia y Rivera acompañada con su firma.

Nota: Representado por primera vez en el teatro de San Juan, Puerto Rico, por varios señores aficionados, en la noche del 19 de Septiembre de 1856.

Foto rectangular de Alejandro Tapia y Rivera con su nombre de firma tipográfica.

Dedicatoria a su padre Sr. D. Alejandro de Tapia

Dedicatoria a su padre Sr. D. Alejandro de Tapia

*Esta dedicatoria es precedida por otra dirigida al Sr. D. José

Dedicatoria a su padre Sr. D. Alejandro de Tapia

Susini (dueño de las empresas Susini en las que Tapia trabajó en Cuba) y de un prólogo.

Ausencia de prólogo. Prólogo en tercera persona en el que se presenta información sobre su vida, la naciente literatura y cultura puertorriqueña, datos políticos y sociales de Puerto Rico; firmado por El Bardo de Guamaní.

Ausencia de prólogo.

Prefacio con fecha de 1853 Prefacio Prefacio

Primer Acto

1. En la Escena IV en un parlamento de la Reina: (Despues de llamar) A Lord Bristol (vase el ugier) (Sola.) El Conde de Essex en conferencias con Tyron…No me sorprende esta noticia…¡Ah! yo segaré en flor mis pensamientos!

Primer Acto

1. En la Escena IV en un parlamento de la Reina: (Después de llamar.) A Lord Bristol. (Vase el UJIER) El Conde de Essex en conferencias con Tyron…No me sorprende esta noticia…¡Ay, yo segaré en flor mis pensamientos!

Esta omisión de la acotación de “(Sola)” la entendemos como una corrección para eliminar la redundancia. Sin embargo, el cambio de la interjección “¡Ah!” por “¡Ay!” puede considerarse una intensificación del lamento que supone olvidar sus sentimientos por el Conde.

2. Escena VI en un parlamento de Essex:

Primer Acto

1. En la Escena IV en un parlamento de la Reina: (Después de llamar) A Lord Bristol. (Vase el ugier) El Conde de Essex en conferencias con Tyron…No me sorprende esta noticia…¡Ay! ¡yo segaré en flor mis pensamientos!

2. Escena VI en un parlamento de Essex: (Ademán de soberbia) ¡Señora!

2. Escena VI en un parlamento de Essex: (Haciendo ademán de empuñar la espada) Señora!

(Ademán de soberbia) ¡Señora!

El cambio en la acotación en las últimas ediciones claramente es un ejemplo de autocensura. La transición de un acto violento contra la reina a uno altivo evidencia el cambio en el juicio de Tapia al presentar sus denuncias e ideas.

*Los cambios en las escenas IV y VI están presentes en las últimas dos ediciones.

Segundo Acto sin alteraciones.

Tercer Acto sin alteraciones.

Cuarto Acto sin alteraciones.

“Al público” contestación de Tapia a la crítica que hizo José Julián Acosta sobre Roberto D’Evreux.

Condiciones de la publicación.

Segundo Acto sin alteraciones. Segundo Acto sin alteraciones.

Tercer Acto sin alteraciones. Tercer Acto sin alteraciones.

Cuarto Acto sin alteraciones. Cuarto Acto sin alteraciones.

Juicio crítico publicado en “El Boletín Mercantil de Puerto Rico” escrito por José Julián Acosta.

Crítica publicada en “El Mayagüezano” escrita por Jesaar Riomares.

“Al público” contestación de Tapia a la crítica que hizo José Julián Acosta sobre Roberto D’Evreux.

Juicio crítico publicado en “El Boletín Mercantil de Puerto Rico” escrito por José Julián Acosta.

Crítica publicada en “El Mayagüezano” escrita por Jesaar Riomares.

“Al público” contestación de Tapia a la crítica que hizo José Julián Acosta sobre Roberto D’Evreux.

Prácticamente los cambios sustanciales se encuentran en los anexos de la obra y no en la obra en sí. Las alteraciones del primer capítulo entre la primera publicación y las dos ediciones siguientes, por la falta de más variaciones en la obra, podemos considerarlas fortuitas; siendo el único cambio significativo la variación de una acotación que sí interpretamos como autocensura del Tapia de cincuenta y cinco años al Tapia de veintidós años. Las versiones de 1962 y 1944 mantienen el mismo contenido de la obra. Sin embargo, es inevitable preguntarnos cuán similar o cuán disímil era la primera versión censurada de 1848 porque el alcance de la misma lo conoceremos por las versiones existentes que entre sí no tienen cambios significativos.

Como se había presentado en el Primer Capítulo del esquema teórico de la sociología del teatro que establece Jean Duvignaud, se manejarán los últimos tres puntos del esquema: el contenido ideológico, los roles y metáforas de los personajes, y la crítica de la obra. El contenido ideológico hace referencia a qué dice la obra en oposición a los marcos reales sociales y a las estructuras sociales existentes. Además, se propone la investigación de las nuevas experiencias que aporta la obra al entendido social.

Ciertamente, en el caso de Roberto D’ Evreux y La Cuarterona -además de otros textos de Tapia- las aportaciones serán alternativas a lo existente en el orden social de la época.

En Roberto D’Evreux escandaliza la presentación de una reina sexagenaria perdidamente enamorada de un súbdito. Es decir, el personaje de la reina Isabel, de Inglaterra, no tan solo trastoca el orden social, sino que atenta contra él. El dramaturgo propone la individuación de un nuevo tipo de mujer: atemporal, libre y pasional. De igual forma podemos ver de manera subyacente la propuesta del nacimiento del ser puertorriqueño. Lo apoyamos sobre la individualidad como elemento de caracterización romántico que ya se significaba en la literatura puertorriqueña.

Manuel García Díaz es uno de los primeros académicos en señalar la influencia del Romanticismo en la obra Roberto D’Evreux (130-135). Sobre ese significante de individualismo romántico se da un significado de identidad. En el caso de la reina ese significado se apoya en el poder que tiene de ejercer su individualidad. Estudiosos como

Iris M. Zavala han sostenido que el individualismo es una de las características del Romanticismo. Como especifica Zavala: “El movimiento romántico, superpuesto al reformismo liberal, prestó alas al individualismo político y estimuló la idea de libertad, que aquel hacía consustancial con su doctrina” (60) Es el individualismo la característica romántica que permite la propuesta de una nación en la obra tapiana

Iris M. Zavala añade: “Hacia la calendas isabelinas el romanticismo es ya movimiento vigente, con repercusiones políticas particulares aliadas a menudo al liberalismo, al progreso y al incipiente nacionalismo” (12 y 13) En otras palabras, será este movimiento el estandarte de una nación que comenzó a concebirse a mediados del siglo XIX por ilustres como Alejandro Tapia y Rivera.

Por otro lado, los roles y metáforas de los personajes proponen la búsqueda de los elementos a los que obedece el escogido de los personajes y el de los parlamentos; podemos incluir las acotaciones y las didascalias. En esta obra son los personajes femeninos quienes reclaman y cuestionan su derecho a la sensualidad y la sexualidad. La

Reina enfrenta un conflicto entre la razón y la pasión exigiendo su derecho de ser una mujer enamorada y de igual forma poder escoger como mujer; Margarita lucha por su derecho de amar al hombre a quien ella escogió como su futuro esposo; la Condesa de Nottingham actúa en contra de los deseos de su esposo al intentar salvar al Conde, reclamando su opción, como mujer, de decidir. Evidentemente, Alejandro Tapia y Rivera se adelanta a su época porque estos reclamos femeninos van más allá de humanizar a los reyes y de criticar al gobierno español; es un reclamo individual de derecho del género.

¡En el Puerto Rico de 1848!

La última parte del esquema teórico es la crítica. Duvignaud señala la importancia de estudiar la crítica que se hizo de la obra como propaganda, solidaridad, mercadeo, exégesis o como elogio, discurso de oposición de clase, racial, artística y de género. En el caso de Roberto D’Evreux la versión de 1848 al ser censurada no tuvo propaganda y la crítica que tenemos es la que Tapia hace en el Prefacio con fecha de 1853 y que se publica desde la primera versión impresa de 1857:

Hace algunos años que escribí, con el título de Roberto D’Evreux un drama en cuatro actos que, si mereció la indulgencia de mis amigos, no hubo de merecer la mía, en atención a que la viveza de su diálogo y algunas escenas y rasgos interesantes no bastaban a mis ojos para compensar las faltas de arte que en él había. Pasado algún tiempo y mejorado un tanto mi criterio, comprendí que lo que era suficiente como esfuerzo de un provinciano de Ultramarino sin estudios ni experiencia, no lo era para agradar a los hombres del arte y del buen gusto. El drama primitivo volvió a la nada y no fue grande mi sentimiento por tal cosa. Pero mi intención de escribir para el teatro no había muerto y algunos años después con mejores facultades, di a luz al presente drama, tan diferente del anterior como habrá de serlo de todos los que acerca del asunto se han escrito (4).

La falsa modestia de Tapia es una característica decimonónica. La primera versión no fue publicada ni representada porque fue censurada. No obstante, el reconocerle faltas al drama original censurado, sin hacer referencia a la prohibición, le posibilita la aprobación del censor en esta segunda versión.

II.6 La crítica en torno a la obra

Es la nueva versión la que estrena el 19 de septiembre de 1856 y se publica en el 1857. La primera crítica sobre su estreno es en la revista La Guirnalda del 20 de septiembre. La crítica aparece en la columna “Conversaciones”; escrita por Federico

Asenjo y Arteaga; con el seudónimo de “Yo”. Es importante destacar que en la columna se menciona que en el estreno el público llamó dos veces al autor, es decir, fue una obra que agradó de sobremanera a los espectadores.23

La próxima crítica importante es la que realiza José Julián Acosta en “El Boletín

Mercantil de Puerto Rico” y se incluye desde la edición del 1862. Acosta cita la crítica de Voltaire a la historia de Tomás Corneille: “…pintar en una tragedia a Isabel de Tudor perdidamente enamorada y celosa a los sesenta y pico de años” (76). Alude a la razón oficial por la cual censuraron la obra: presentar a una reina, mujer, enamorada y apasionada siendo sexagenaria. Acosta señala que Tapia al convertir la pasión de la Reina en un recuerdo superó este defecto. Además le reclama al dramaturgo el no haberse ceñido más a la historia real del Conde, quien estaba casado y tenía un hijo.

23 La Guirnalda, 20 de septiembre de 1856.

Por otro lado, Acosta lamenta que la historia de amor entre D’Evreux y Margarita no se hubiera desarrollado más en el drama. También critica el carácter inconsecuente de la Condesa de Nottingham y que el personaje de Margarita se haya ocultado en el palacio para escuchar la acusación contra el conde de Essex. Asimismo del personaje de Margarita argumenta sobre la incongruencia de que una dama inglesa le haga una alabanza a la virgen. Es importante exponer que en la crítica de Acosta se presenta el asunto de la obra enmarcado por la política de Inglaterra.

Alejandro Tapia y Rivera le contesta a su gran amigo Acosta en la publicación de la versión de 1857 en “Al público”. El escritor argumenta que el sentimiento de la Condesa de Nottingham hacia Roberto era más antipatía que odio y puntualiza que el cambio de pensamiento en la Condesa ocurre en la vida real y esa es la razón por la cual lo llevó al teatro. También expone que es natural que el personaje de Margarita logre esconderse para escuchar porque además de que le interesaba saber sobre el destino de su amado, ese día estaba de camarista.

Este intercambio de visiones entre dos grandes ilustres puertorriqueños evidencia el carácter de ambos al igual que el respeto y la admiración que existía entre dos buenos amigos: a Acosta celebrando y criticando hasta el detalle más pueril y la arrogancia del carácter de Tapia.

Días después de la publicación de la crítica de José Julián Acosta, Jesaar

Riomares publica una reacción a la misma en “El Mayagüezano” y también es incluida desde la versión de 1862. Riomares no ha visto la obra de Tapia, sin embargo, cita a D. Nicomedes Pastor refiriéndose a que Roberto D’Evreux tiene la cualidad de “ser una composición de aquí” (85). Asimismo celebra el nuevo interés por las letras de la juventud puertorriqueña.

La crítica cubana de la versión de 1862 estuvo a cargo de José de Armas y Céspedes y fue publicada en las ediciones 7, 9, 11 y 13 de octubre de 1865 en “El Siglo”.24 De Armas y Céspedes lamenta que no se conozca a Alejandro Tapia y Rivera en Cuba. Reproduce la crítica de Acosta y se refiere a Roberto D’Evreux como “una joya”. También reproduce la contestación de Tapia “Al público”. El crítico de El Bardo de Guamaní celebra la calidad literaria de la obra tapiana. En resumen, todas las críticas conocidas sobre la publicación de 1857 y de 1862 son de aprobación y no de oposición.

Por otro lado, la crítica de la publicación de 1944 es sumamente tardía. La dilación responde a que después de la presentación en el año 1856 la obra no se vuelve a presentar hasta el 2009 cuando el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo la lleva a escena. Sin embargo, en la parte de recepción y efecto coincidimos con las críticas más recientes de Edgar Quiles y Roberto Fernández Valledor al considerar que Roberto D’Evreux es la primera obra puertorriqueña.25 Fernández Valledor declara en “Agonía y éxtasis de un drama: Roberto D’Evreux de Tapia”: “esta obra tiene el grandísimo acierto de ser pionera en el desarrollo de nuestra dramaturgia” (8) Además propone y sustenta que para Tapia fue una “agonía” escribirla porque teorizó y comentó mucho sobre esta obra (1). Añadimos a la postura del crítico que esta agonía más que por la obra misma fue producto de la censura debido a su carga ideológica.

24 Este descubrimiento se le debe a César Salgado. Ramos Perea, Roberto. (Ed.). Tapiana I. San Juan, Puerto Rico, Puerto Rico: Editorial LEA, página 79, 2012.

25 Tapia: el primer puertorriqueño. Dir. Roberto Ramos Perea. Ateneo Puertorriqueño, 2011. Largometraje.

II.7 Las verdaderas razones del censor

Al unir al teórico Herbert Lindenberger y estudiar su primer paso para analizar un drama histórico “Historical drama and historical reality” podemos señalar que fue precisamente en el establecimiento de esta relación que Tapia sufrió la prohibición de su obra en 1848, porque aunque la reina -real- de Inglaterra estuvo enamorada de uno de sus súbditos, se le vedó presentar esta realidad en la literatura. No obstante, el personaje de la Reina en la segunda versión de la obra se presenta enamorada de uno de sus súbditos. Este hecho nos permite dudar -como hemos demostrado- de la única razón que ofrece la censura para vedar a Roberto D’Evreux

El segundo paso de Lindenberger, “Historical drama and the structure of drama action”, expone que un drama histórico incluye conspiración, tiranía y la figura del mártir. Como hemos mencionado en el primer capítulo esta obra de Tapia presenta estos tres elementos. La conspiración contra la reina es entre Roberto y Jacobo VI, Rey de Escocia; la Reina es la tirana y, aunque Roberto D’Evreux es el mártir de la historia, la reina también puede considerarse una mártir porque padece ante la elección de una decisión como reina y no como mujer. Es decir, la obra tapiana cumple con los tres elementos del segundo paso del drama histórico de Lindenberger.

Finalmente en “Historical drama as historical thought”, el teórico defiende cómo el contexto histórico de la época trasciende a la literatura. Para Lindenberger es inevitable presentar un buen drama histórico sin incluir los aspectos fundamentales que influyen en el mismo. Este último paso se asemeja al contenido ideológico que Jean Duvidnaud utiliza en la sociología del teatro, porque también exalta como uno de los propósitos de las obras teatrales el presentar oposición a los marcos sociales establecidos.

Incluso, para Michel Foucault también es importante estudiar las relaciones históricas para comprender las relaciones entre el sujeto y el poder. Alejandro Tapia y Rivera, como joven dramaturgo, utiliza la historia amorosa entre un Conde y una Reina inglesa -para resaltar una nueva identidad liberal de la mujer y de forma paralela la noción de una identidad nacional.

Por otro lado, para el filósofo Michel Foucault, en El sujeto y el poder, también es imprescindible estudiar las relaciones de poder desde su resistencia. La obra Roberto D’Evreux es claramente literatura de resistencia. Recordemos que la obra fue censurada por el censor oficial Francisco Vassallo y Forés. Según Foucault hay que analizar las metáforas, los métodos utilizados y los intentos de disociación para entender la resistencia. La reiteración de Tapia en presentar a la Reina con las mismas características que le criticaron -aun cuando las haya intentado disfrazar con la técnica del recuerdo- es la confirmación de su resistencia.

Analizar la obra con los fundamentos de Foucault sobre el poder arrojan luz a la interpretación de que la censura de Roberto D’Evreux no fue por el quién, es decir, no fue por el trato y la exposición de la Reina, si no por el qué revelado por el escritor en ese drama. En otras palabras, la gran metáfora tapiana que sirve de disociación es que en Roberto D’Evreux el qué, es el argumento político de la obra: el ataque desleal del más amado de los súbditos a una monarquía mediante alianzas con un país enemigo. Un argumento demasiado peligroso para la España monárquica del siglo XIX.

Como parte de las luchas en contra de la dominación el filósofo señala las étnicas, las sociales y las religiosas. Esta última no está presente en las obras estudiadas en esta investigación. No obstante, Roberto D’Evreux sí presenta la lucha de etnias al Inglaterra considerar enemiga a Escocia. También se expone la lucha social debido a que en una monarquía la Reina siempre dispondrá del poder.

Foucault también advierte cómo el poder -en el caso de Tapia, específicamente la monarquía- ataca al sujeto que intenta ser diferente a los demás en una lucha frontal con sus opuestos; con quienes intentan confrontar las representaciones mistificadas de ¿quiénes somos? Es de esta forma que el estilo tapiano de caracterizar a los personajes femeninos, desmitifica el rol de la mujer tradicional. Es como consecuencia de esta lucha frontal que el dramaturgo será desterrado en el 1849, un año después de la censura de Roberto D’Evreux

Asimismo en el Puerto Rico decimonónico intelectuales como Alejandro Tapia y Rivera comienzan a proponer un ideal del ser puertorriqueño que se aleja del ser español y de esa representación mistificada impuesta por la monarquía. Iris M. Zavala ha señalado que hubo “una nueva rebeldía que se agrupó bajo el nombre genérico de romanticismo” (7) Es esta rebeldía la que encontramos en Roberto D’Evreux, porque:

“El romántico vive desde sus sentimientos, su yo afirma la originalidad. Este yo encontrará sus cauces en el teatro, la lírica, la novela histórica, la poesía narrativa, la leyenda en verso…” (13) Roberto D’Evreux es justamente una obra teatral de asunto histórico. Además Zavala plantea: “Estar solo, sin ley y sin rey, es la máxima aspiración del individualismo extremista […] Por esta causa aparecen tan unidas en el romanticismo las dos fórmulas: libertad e individuo, sin que una prejuzgue la otra, como erróneamente suele interpretarse” (63). Es la Reina quien reafirma su individualidad, su afirmación de ser mujer; es Tapia aspirando a la libertad y al individualismo de una nación al proponer respuestas a la pregunta ¿quiénes somos?

El filósofo propone que como el “Estado moderno” solo toma en consideración a los individuos según le beneficie en la consolidación de su dominación y de sus intereses, el sujeto debe liberarse del Estado y de la individuación que el mismo ha creado. Esta proposición converge con el ideal de una individuación propuesta por Tapia en obras como Roberto D’Evreux y con el Romanticismo. Es decir, no somos españoles ni criollos tal y como el Estado ha pretendido definirnos; no somos mujeres retrógradas, somos individuos distintos: somos puertorriqueños.

Además en El sujeto y el poder se teoriza sobre el medio que establece el Estado para mantener su poder: la vigilancia constante de las acciones de los ciudadanos mediante la creación de instituciones. Michel Foucault indica la necesidad que tiene el gobierno de controlar y mantener sus relaciones de poder. Para esto especifica que la vigilancia y la persecución no son contra los ciudadanos, sino contra las acciones de los mismos que atenten contra la estabilidad del estado. A la par con este fundamento de Foucault, España consolida con la censura el control de todo aquello que se expresa y se divulga en su colonia. Sin la vigilancia y la prohibición el estado español hubiera perdido mucho antes del año 1898 su omnipotencia en la isla de Puerto Rico.26 Es por esto que la censura es la institución que condena y castiga a escritores como Alejandro Tapia y Rivera. En el caso particular de Tapia la censura lo condena con la prohibición de su primera obra de teatro y lo castiga con el destierro.27

Asimismo el filósofo establece que el concepto de la libertad se presenta como una condición para ejercer el poder; lo que permite una relación continua de provocación. Ciertamente la libertad es una condición primordial para que se establezcan relaciones entre el sujeto y el poder; porque para que el poder pueda intervenir contra las acciones del sujeto el mismo debe tener las herramientas y las libertades contra las cuales el poder pueda intentar afectar, manipular y castigar al sujeto.

Sin embargo, Foucault también advierte que estas relaciones de poder son imprescindibles para la existencia de la sociedad. Este planteamiento se fundamenta dentro del contexto de que en el análisis de las relaciones de poder es que surgen nuevas propuestas para las mismas. Es decir, al cuestionarlas, emergen posibles relaciones de poder nuevas. Esto ocurre porque las relaciones de poder existen en todo el entramado social; lo que también permite la estrategia en potencia para la confrontación y así reemplazar lo establecido. Al analizar la obra tapiana podemos argumentar que el escritor ofrece nuevas propuestas de relaciones de poder en Roberto D’Evreux inspiradas por los

26 En 1898 España es derrotada en la Guerra Hispano-Cubana-Americana por los Estados Unidos; mediante el Tratado de Paris España cede a Puerto Rico, Guamn y Filipinas principios de individualismo y privilegiación del “yo” que ya proponía todo su acervo de lecturas románticas.

27 Como ya se ha mencionado Tapia no es desterrado como consecuencia directa de la creación de la primera versión de Roberto D’Evreux, aunque desde este incidente comienza a ser vigilado por el gobierno español de Juan de la Pezuela. Para más información ver su expediente criminal en AHN, Ultramar 5072/25 y el estudio del expediente de destierro de Don Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) realizada por el Profesor Roberto Ramos Perea; publicado en Tapiana I.

Primeramente los amores, tan criticados, entre la Reina y el Conde en sí mismos son una doble propuesta de relaciones de poder. Por un lado, una Reina sí puede enamorarse de uno de sus súbditos, y por otro, se posibilita la pasión atemporal de una mujer. La historia de los amores, aun cuando desde la versión de 1857, se intentan transformar en un recuerdo, no sigue el sistema decimonónico de ver a los reyes como dioses. Incluso, reiteramos que esta proposición se adelanta a su época al proponer el derecho de una mujer mayor a enamorarse.

La propuesta de Tapia es más atrevida cuando de forma subyacente presenta la sublevación a una monarquía. Roberto D’Evreux se une al Rey Jacobo VI de Escocia, aun cuando es una afrenta contra el sistema monárquico de Inglaterra y contra la Reina. La acción del Conde puede ser considerada doblemente desleal debido a que transgrede de forma simultánea su relación política y sus antiguos amores. Sin embargo, este accionar del Conde también puede ser considerado como un acto bravío de quien sigue un ideal, aun cuando la muerte es una posibilidad. Una valentía dual porque se enfrenta a nivel político a su ejército, a la monarquía de su nación y a nivel personal a una amante.

Sin embargo, la confrontación no cambió la monarquía inglesa, aunque sí hirió profundamente los sentimientos y el ego de la antigua amante y culminó con la ejecución del sublevado. De igual forma, la defensa de la noción de aquello que es lo correcto para el país, incluso ante lo imposible, sí logra insinuar una nueva propuesta ante las relaciones de poder.

Este argumento político se añade a la resistencia del dramaturgo en caracterizar a las mujeres de su obra como liberales. Es decir, Alejandro Tapia y Rivera exalta a la mujer que siente y actúa conforme a su derecho de decidir. Además revela una conspiración contra una monarquía considerada invencible. El escritor invita a posibilidades alternas dentro de la sociedad puertorriqueña. Al dilucidar estos aspectos resulta difícil especular sobre cómo fue la versión del 1848, cuando en la que sí evadió la censura -la del 1857- el escritor está trastocando los cimientos del gobierno colonial español de manera desafiante.

Definitivamente la razón para censurar a Roberto D’Evreux -primer ensayo dramático escrito por Alejandro Tapia y Rivera a sus veintidós años- fue el arrebato literario que propone la obra dentro de una nueva corriente literaria para la cual el censor y la monarquía no estaban prevenidos. Si la obra de 1857, dentro del contexto monárquico-decimonónico, continúa atentando contra la reina, proponiendo la figura de una mujer liberal, exaltando a un imperio enemigo de España y presentando la sublevación como un ideal; nos preguntamos ¿cuán transgresora fue la versión censurada de 1848? Este primer ensayo dramático, tuvo que ostentar estas ideas liberales de Tapia con la osadía de un joven separatista en una colonia española.

En otras palabras, Tapia utiliza como estrategia de confrontación y desafío ante el poder monárquico español, el argumento político de Roberto D’Evreux contra el poder monárquico inglés. De esta forma el escritor de la obra puede estar sugiriendo que la monarquía española sea desafiada de la misma manera en que el Conde atentó contra la inglesa. No se trata de que el primer intento contra una potencia mundial como España o Inglaterra, logrará todos sus objetivos, más bien es el reconocimiento de que somos sujetos diferentes en la defensa de un ideal que reclama el reemplazo de lo establecido.

Alejandro Tapia y Rivera no consiguió con ninguna de sus versiones de Roberto D’Evreux reemplazar algún mecanismo de poder. Sin embargo, se sumó a todas las restantes circunstancias sociales con las que logró desestabilizar al gobierno, al extremo de crearle un expediente criminal que lo condenaba y lo llamaba “corifeo”. Tapia triunfó al igual que el Conde en proponer la estrategia de nuevas relaciones en los sistemas de poder.

CAPÍTULO III: LA AUTOCENSURA EN LA CUARTERONA

“Así la discusión de la abolición que proponía La Cuarterona, escrita por un puertorriqueño, era una mano tendida a los abolicionistas cubanos para que el dolor expresado en la pieza fuera, no solo puertorriqueño o cubano, sino antillano.”

Roberto Ramos Perea

III.1 Orígenes de La Cuarterona

La obra más leída y representada del Padre de las Letras Puertorriqueñas es La Cuarterona. La primera vez que se dio lectura de la obra fue en Madrid el 10 de noviembre de 1866. Luego se hicieron dos lecturas adicionales entre destacados abolicionistas. Es también en Madrid que el dramaturgo publica la obra en el año 1867.

Más tarde, Salvador Brau señala que cuando el autor regresa a Puerto Rico en 1869, llegan con él ejemplares de La Cuarterona que son retenidos en la aduana por ser considerado un libro prohibido (326). Evidentemente la razón por la cual es detenida, es el compromiso social y político de La Cuarterona con la abolición de la esclavitud, vigente en el Puerto Rico de 1869. Recordemos que la Real Orden de 1865 prohibía en

Madrid y en Ultramar la discusión y publicación del tema de la esclavitud en obras literarias, periódicos y demás publicaciones. Esta orden estuvo vigente hasta el año 1873.28 El tema de La Cuarterona infringía esta Real Orden. Alejandro Tapia y Rivera plantea en su obra las consecuencias nefastas de la esclavitud, el racismo y la desigualdad. El Profesor Roberto Ramos Perea ha argumentado que es por esta ley que no existen documentos que mencionen el tema que presenta La Cuarterona; incluso ni en las críticas de la obra se alude al mismo.

Es importante circunscribir la obra a las experiencias que el dramaturgo vivió en Cuba de 1857 a 1866 durante su exilio. En estos nueve años en los que Alejandro Tapia y Rivera vive en Cuba se relaciona con los grupos reformistas de La Habana; lo podemos evidenciar con las participaciones que el autor tiene en distintas revistas de la época. De igual manera, Tapia, se relaciona con personas como el escritor revolucionario Francisco Sellén, El Conde de Pozos Duces, y amistades y periodistas del periódico El Siglo vinculados con la Revolución Cubana. Asimismo, sostiene polémicas con filósofos de izquierda que lo afiliaron al movimiento en La Habana.

Estos descubrimientos recientes sobre los años del escritor en Cuba han sido del investigador César A. Salgado y publicados en Tapiana I (73-83). Además, Salgado evidencia cómo la participación literaria y política del dramaturgo fue más activa en Cuba. Antes de las revelaciones encontradas por Salgado se pensaba que Tapia no había participado tan activamente en la literatura y la política cubanas. También propone que la razón por la que José Julián Acosta lo invitará a formar parte de la Junta Informativa de

Reformas es precisamente por la amistad y contactos de Tapia con los intelectuales y reformistas cubanos.

Por otro lado, no es hasta el 17 de agosto de1878, doce años más tarde de haber sido creada, que La Cuarterona es representada en el Teatro Moratín del Viejo San Juan.

Emilio Julio Pasarell es quien menciona que la única censura conocida que recibe La Cuarterona es la sustitución de la palabra “coloniales” por “sociales”. El censor fue Francisco Becker, amigo de Tapia (Pasarell, 122). La versión que se conoce a partir de la revisión que realiza el escritor de sus obras en 188129 y publicada por su hijo, Alejandro Tapia Díaz, en 1944, incluye el cambio de palabra. Como ha propuesto el Profesor

Roberto Ramos Perea, es interesante destacar que si se detiene el libro en la aduana prohibiendo su venta en el 1869, tiene que haber existido un expediente de censura que prohibiera su venta, aunque no lo tenemos.

Se ha especulado que posiblemente Tapia comenzó a escribir la historia desde que residía en Cuba. También que fue durante el viaje de Puerto Rico a España, incluso en su estadía en ese país.30 Esto se debe a que el argumento de la obra presenta y critica la realidad cubana del aumento de nuevos ricos y del empobrecimiento de la nobleza; como también el rechazo de la elite a la mezcla de sangre y a la esclavitud. Parte de la inspiración de Tapia para escribir el drama fue su amorío con la cuarterona Salomé.31 Sin embargo, la razón principal para escribir una obra tan polémica fue su afiliación a la

29 En El Buscapié, desde el 26 de diciembre de 1880 Alejandro Tapia y Rivera menciona que está haciendo una revisión de toda su obra lucha abolicionista. Alejandro Tapia y Rivera estuvo en España, durante este periodo, con la Junta Informativa de Reformas; compuesta por los liberales Segundo Ruiz Belvis, José Julián Acosta y Francisco Mariano Quiñones.32

30 Este viaje es una invitación de su amigo José Julián Acosta a formar parte de la Junta Informativa de Reformas.

31 En el primer capítulo ya hemos mencionado la influencia que tuvo en el escritor Salomé y su parentesco con Julio Vizcarrondo. Esta relación entre Julia y Salomé ha sido planteada por el Profesor Roberto Ramos Perea.

III.2 El asunto de La Cuarterona

El drama se desarrolla en Cuba y presenta el amor prohibido entre Julia y Carlos. Julia, la cuarterona, ha sido criada en una familia noble por lo que siente infinita gratitud por la Condesa. La apariencia de Julia es prácticamente la de una mujer blanca, no obstante, su sangre negra la aleja de ser parte de la clase social alta y mucho más de la nobleza. Carlos es el hijo de la Condesa, ha estudiado en Europa y está dispuesto a romper las reglas de la sociedad en que vive, enfrentarse a su madre e incluso de abandonar su estilo de vida por el amor que siente por Julia. Sin embargo, la Condesa ha perdido su fortuna y ha acordado casar a Carlos con Emilia, la hija de Don Críspulo, un nuevo rico. Los personajes de la Condesa y de Don Críspulo entienden que el enlace beneficiaría a ambas familias: a la primera por el dinero y a la segunda por el título nobiliario. Emilia es una joven engreída y malcriada a quien no le agrada la idea de casarse. Un personaje interesante es Luis, amigo de Carlos, a quien solo le interesa casarse con una mujer rica para no tener la necesidad de estudiar ni de tener responsabilidades. Emilia y Luis se asemejan en carácter y en su superficialidad. A través de su conversación se devela un obvio coqueteo entre ambos; Luis motivado por el interés económico y Emilia por su deseo de conocer el mundo y ser halagada 33

32 También formaba parte de la Junta Informativa de Reformas el conservador Manuel Zeno Correa que discrepaba con las ideas liberales de Segundo Ruiz Belvis, José Julián Acosta y Francisco Mariano Quiñones.

Carlos y Julia son sorprendidos tomados de la mano, lo que para Emilia y Don Críspulo resulta una afrenta y desisten del matrimonio, ofendidos por la osadía de ver a Carlos tan cariñoso con una cuarterona. No obstante, Don Críspulo convence a Emilia regalándole y ofreciéndole riquezas materiales. Más adelante, Carlos tiene un plan para escaparse con su amada, sin embargo, se ve forzado a casarse con Emilia cuando su madre en un intento desesperado lo engaña diciéndole que Julia es su hermana. Julia, enferma al entender su amor perdido, se toma un frasco de un medicamento mortal y se escapa de la vigilancia de Juana.34 En ese momento llega Luis a la casa. El resultado es que mientras Carlos y Emilia se están casando sale Julia a la sala delirando y hablando de su mancha, metáfora de su sangre negra.

Finalmente, salen los recién casados, Luis, la Condesa y Don Críspulo. Luis se marcha al entender que ya no tiene ninguna posibilidad con Emilia. Julia muere en los brazos de Carlos y Jorge, el esclavo, revela que Julia era hija de Don Críspulo. La Condesa le suplica perdón a su hijo, aunque justifica su mentira. Carlos declara nulo su matrimonio con Emilia y llora la muerte de su amada. Don Críspulo y Emilia se ven aterrados y avergonzados por la verdad revelada y el último en hablar es el esclavo Jorge al hacer alusión a la justicia divina.

33 Probaremos que este ataque frontal a las personas con caracteres tan superficiales es más explícita en la versión de 1867, en parlamentos que serán eliminados en la revisión de 1881.

34 Este personaje es el de una esclava doméstica que se encarga de cuidar a Julia durante su enfermedad por instrucciones de la Condesa. La conocemos solo por referencias del esclavo Jorge, no por que intervenga en la acción.

III.3 Antirracismo y abolicionismo

La presunción de Tapia al proponer la mezcla de razas y de clases a través del amor entre Carlos y Julia es revolucionaria. Respaldamos la lectura del Dr. Edgar Quiles

Ferrer quien insiste en que ubicar la obra en La Habana la convierte en más subversiva porque las tensiones entre la burguesía, la nueva aristocracia y la “necesidad” de estos en mantener el sistema esclavista era más violenta que en Puerto Rico (Tapiana I, 137-155).

También Roberto Fernández Valledor ha planteado:

Aparentemente nuestro dramaturgo se ha alejado de su isla natal. Sin embargo, el drama está concebido con Puerto Rico en mente. A principios del siglo XIX las colonias americanas se regían por las mismas leyes que las de la Península, pero a partir de 1837 se hará mediante leyes especiales y los gobernantes ejercerán su cargo con facultades omnímodas. Estos impusieron una férrea censura que prohibía cualquier discusión abierta sobre los problemas existentes en el país, entre los cuales estaba el de la esclavitud. Incluso, durante los breves periodos que hubo libertad de prensa, estaba prohibido ‘terminantemente’ discutir sobre la esclavitud mientras ella estuviera vigente en Puerto Rico. Tapia expone que en ese tiempo se tenía miedo de combatir esta institución, porque el abolicionismo era sinónimo de separatismo. No debe extrañarnos, entonces, que nuestro dramaturgo haya ubicado la acción en Cuba y toda referencia social sea sobre esa Isla (Tapiana I, 71).

Es decir, para Fernández Valledor la elección de Tapia escoge Cuba como lugar de La Cuarterona porque está bajo las mismas leyes de Puerto Rico; en ese sentido convergemos con el crítico. Además, indirectamente señala el elemento revolucionario del dramaturgo, al reiterar la prohibición de la discusión del tema de la esclavitud en las colonias americanas. Porque con la publicación de La Cuarterona, Tapia, quebranta la Real Orden de 1865 y las leyes especiales que prohíben la discusión sobre la esclavitud.

Coincidimos con Quiles Ferrer como con Fernández Valledor sobre las razones de Alejandro Tapia y Rivera en situar la obra en Cuba. Resaltamos además el hecho de que La Cuarterona, al ser ubicada en La Habana, pretende destacar aquellos aspectos de la lucha abolicionista en los que disentían los abolicionistas puertorriqueños y los abolicionistas cubanos. Recordemos que los abolicionistas puertorriqueños exigían la abolición absoluta de la esclavitud; con indemnización o sin ella. Historiadores como Francisco A. Scarano han llamado a este reclamo “abolicionismo radical”. En cambio, los abolicionistas cubanos pedían la indemnización como requisito para la abolición de la esclavitud.

Alejandro Tapia y Rivera estaba en contra de la indemnización al igual que Segundo Ruiz Belvis, José Julián Acosta y Francisco Mariano Quiñones. Para estos jóvenes puertorriqueños la abolición de la esclavitud era fundamental para lograr una sociedad más justa en las Antillas (Scarano, Francisco A. 486). Este era el compromiso de Alejandro Tapia y Rivera con la publicación de La Cuarterona.

Muchos estudiosos han argumentado que la obra tiene características del Romanticismo, del Realismo Social y del Neoclasicismo. Coincidimos con el Doctor

Edgar Quiles Ferrer al catalogar en su prólogo a La Cuarterona como una obra ecléctica (5-19). Es decir, tiene elementos de los distintos movimientos literarios. Añadimos que Tapia enriquece el drama con lo mejor de las tres tendencias: con un tema que puede entenderse como Realismo Social, con la belleza y el sentimentalismo de los parlamentos del Romanticismo y la intención didáctica del Neoclasicismo. Con estas tres corrientes literarias como recursos, y no como centro de su obra, es que Tapia logra articular su pieza teatral más celebrada.

Por otro lado, los personajes de Don Críspulo y Emilia son presentados con fuerte crítica a la nueva aristocracia que está dispuesta a todo a cambio de un título nobiliario por la autoridad y el poder que el dinero les otorga. La burla se aleja completamente de los personajes negros y mulatos de la obra -Jorge, Juana y Julia- aun cuando, como han señalado académicos como el Doctor Ramón Luis Acevedo, era costumbre de la época representar en el teatro al negro como un personaje carnavalesco (Tapiana I, 49). Al contrario, los personajes negros y mulatos se presentan como seres moralmente superiores.

Iris M. Zavala ha demostrado en sus investigaciones sobre el Romanticismo en España cómo lo romántico se opone a lo servil (9). Jorge se aleja completamente del prototipo del esclavo servil y sumiso al ser la voz de la verdad: él conoce el amor que existe entre Julia y Carlos; revela el secreto del origen de Julia aunque atenta contra los deseos de su ama y contra las influencias que el dinero y el poder le han dado a Don Críspulo; y es quien tiene la última palabra en la obra: “¡Dios hará justicia!”. En esta frase Jorge, un esclavo, reconoce como único gestor del destino a Dios, no a la nobleza, no a la nueva burguesía. Para el Dr. Edgar Quiles esta presentación tan distinta del personaje de un esclavo es parte de la rebeldía que el dramaturgo defiende en sus obras

(Tapiana I,137-155).

Otro personaje negro es Juana, la esclava que cuida a Julia durante su enfermedad. Solo la conocemos por referencia de Jorge por lo que solo podemos limitarnos a mencionar que cumple con el estereotipo del esclavo obediente ya que cuida a Julia por órdenes de la Condesa, aunque se puede inferir un aspecto sentimental. Asimismo, está el personaje de Julia, la cuarterona; quien es agradecida con la Condesa, aun cuando ese agradecimiento vaya en contra de sus sentimientos por Carlos. La lucha entre el deber moral y social y sus sentimientos motiva las acciones de Julia. De esta forma se establece en la obra que los personajes íntegros y honestos son aquellos que rechazan el dinero y están lejos de las esferas del poder: Carlos, Julia, Jorge y Jesusa.

Por otra parte, está el personaje de Carlos quien es la voz que condena la esclavitud y el discrimen y que está dispuesto a enfrentar a la sociedad de su época que insiste en mantener este régimen de desigualdad e injusticia. Estudiosos desde Manuel

García Díaz han señalado que la voz de este personaje es la misma del autor. En el enfrentamiento frontal con la Condesa en la octava escena del tercer acto Carlos dice:

…Si ella es infeliz desde la cuna, ya que la cuna es delito para ciertos séres; si un padre inícuo, por evitar que saliese á su rostro la prueba de un censurable descarrío ó por el vil interés de su codicia (cosa no muy rara entre nosotros), la vendió antes de nacer; si el mundo la convierte en mercancía cuando áun pertenecía exclusivamente á Dios; si entonces la única mano bienhechora que la sacó de su estado; si V., madre, al decirle: levántate y mira al cielo que es nuestro orígen, lo hizo para dejar caer sobre su frente algún día, por la culpa sólo de haber amado, el manoplazo feudal de la soberbia; yo que la amo, porque el cielo la hizo interesante y amable á mis ojos, soy quien debo indemnizarla a los males que le ha causado el mundo; yo debo presentarla ante Dios diciendo: Señor tú la creaste tuya, y los hombres te la han robado. Ella que es tu hija, ha sido vendida como tú también lo fuiste, por uno de los séres que venden su sangre, por uno de los Judas que existen en el mundo para cambiar las almas por dinero: yo, pues, la rescato con mi amor, y te la devuelvo! (157).

Evidentemente la descarga crítica y acusadora de este parlamento es avasallante.

La condena a la esclavitud es evidente. Carlos destaca cómo desde “la cuna” ya los descendientes de los negros son sentenciados a la marginalidad. La línea: “si el mundo la convirtió en mercancía cuando áun pertenecía exclusivamente á Dios” no tan solo reprueba el que la esclavitud convierta a los seres humanos en objetos, en mercancías, sino que esto va en contra de Dios. Va intensificando el tono de la acusación cuando compara a Julia, hija de una esclava con Cristo: “…ha sido vendida como tú también lo fuiste, por uno de los séres que venden su sangre, por uno de los Judas que existen en el mundo para cambiar las almas por dinero...” Es decir, una descendiente de esclavos es un ser humano igual que cualquier otro que se puede comparar con Dios. Además, el final de la frase es la definición de la institución de la esclavitud: “cambiar las almas por dinero”. Las últimas palabras del parlamento: “la rescato con mi amor, y te la devuelvo!”, evidentemente se refiere a la libertad que desea Carlos para Julia. La misma que Tapia desea para los esclavos. Es el reclamo de la abolición de la esclavitud y de los prejuicios raciales.

Incluso, la voz del autor señala otro aspecto de la esclavitud al incluir en las palabras de Carlos: “por el vil interés de su codicia (cosa no muy rara entre nosotros)” y “por uno de los seres que venden su sangre”. Tapia va más allá de condenar a la esclavitud y a los esclavistas, haciendo referencia al hecho de que algunos amos vendían a sus propios hijos, tenidos con esclavas, como esclavos. El escritor acusa ya no a la falta de moral de esta realidad, sino al interés y beneficio económico de la acción.

¿Por qué Alejandro Tapia y Rivera no fue arrestado por la lectura y publicación en Madrid de una obra que llevaba el mismo mensaje de la Junta Informativa de Reformas y de paladines revolucionarios a favor del levantamiento en armas como Ramón Emeterio Betances? La Real Orden de 1865 estaba vigente.

Contrario a Carlos, Luis es la representación de una generación que rechaza los sentimientos, los estudios, el trabajo y la honestidad, a cambio de vanagloriarse de la banalidad que surge al adorar el dinero, el despilfarro y un estilo de vida para el cual no se ha luchado. La Condesa representa la nobleza empobrecida y en decadencia que a cambio de dinero para mantener su estatus social está dispuesta a todo, incluso a atentar contra los preceptos morales y contra los deseos de su hijo. Probaremos que esta fuerte crítica a la situación puertorriqueña y cubana es más impetuosa en la primera versión de 1857 por atacar directamente a la sociedad, responsable de mantener el sistema esclavista que rechazaban pensadores como Alejandro Tapia y Rivera.

El suicidio de Julia ha provocado varias lecturas. Primeramente, se puede ver como parte de las características del Romanticismo que incluyen el final trágico que se cumple cabalmente en La Cuarterona. Otros, lo han interpretado como un acto cobarde por parte de Julia para evadir su realidad. No obstante, coincidimos con el Dr. Edgar Quiles Ferrer quien lo analiza como un acto revolucionario que convierte a Julia en “una heroína trágica” (apiana I, 137-155). Quiles Ferrer se basa en que el espacio en el que Julia delira y finalmente muere es la sala principal; un espacio central al cual ella nunca ha pertenecido. El crítico exalta el elemento de la confrontación contra el poder establecido que rechaza a Julia y su anhelo de enfrentarlo. Transgredir los espacios representa esa confrontación. El Dr. Quiles Ferrer descarta que la intención tapiana fuera no presentar otra escenografía para su obra y lo demuestra mencionando cómo en otras obras de Tapia se incluyen de tres a cuatro escenografías distintas. El Dr. Ramón Luis Acevedo, ha señalado que La Cuarterona además de ser una obra antiesclavista es antirracista (Tapiana I, 43-52). La propuesta del Dr. Acevedo basa su análisis en la vida y en la obra de Tapia. Primeramente, recuerda que el dramaturgo fue colaborador de la Junta Informativa de Reformas que exigía la abolición de la esclavitud de forma inmediata y sin indemnización; además de su amistad y deferencia con los ilustres mulatos Ramón Emeterio Betances, Segundo Ruiz Belvis y Ramón Baldorioty de Castro. En La Cuarterona el crítico resalta que, al ser una obra antirracista, ataca los fundamentos económicos y sociales de la esclavitud. Es por esto que la obra presenta los aspectos negativos que produce la esclavitud. En palabras del Dr. Acevedo: “En La cuarterona intenta construir y proyectar una nueva visión de las relaciones raciales y sociales, poniendo en evidencia la injusticia de las relaciones existentes y su fundamento. Podemos ver La cuarterona como una alegoría social” (50).

Para el ensayista esta propuesta antirracista de Tapia está en el discurso revolucionario del personaje de Carlos. Estas nuevas relaciones raciales y sociales que plantea el dramaturgo, el Dr. Acevedo las presenta como la propuesta tapiana para crear una alianza entre los profesionales independientes, los mulatos y los esclavos. La alianza tendría el propósito de contrarrestar la hipocresía y las injusticias de la aristocracia. Esta proposición es apoyada por el Profesor Roberto Ramos Perea quien argumenta que la obra tapiana responde al compromiso social que tiene el autor y que su mayor aportación es precisamente su propuesta de la integración social y racial.

Asimismo Roberto Fernández Valledor ha señalado:

“En la década de 1850, Tapia consideraba que los dos problemas más graves de la Isla eran la esclavitud y la vigencia de los expedientes sobre limpieza de sangre. Por esta razón La Cuarterona plantea la ignominia de la esclavitud y proclama la igualdad del ser humano. Mediante el triángulo Julia-Carlos-Emilia se hace patente la tesis del autor” (Tapiana I, 71 y 72).

En otras palabras, se reitera que una de las proposiciones de Alejandro Tapia y Rivera en La Cuarterona es la propuesta de la unión y la hermandad entre los seres humanos; en especial de los antillanos. Tapia es abolicionista, antirracista: humano.

Es por esto que podemos encontrar paralelismos evidentes entre La Cuarterona y las características fundamentales del Romanticismo. Iris M. Zavala señala:

Se debía al hecho de que los románticos eran considerados por algunos críticos como personas subversivas, no solo respecto a normas y tradiciones literarias, sino también a ideas y creencias, sobre todo en el terreno de la política y de la religión, en las que solía creerse que se fundamentaba la estabilidad de la sociedad… (27).

Era esa estabilidad social la que pensadores como Alejandro Tapia y Rivera añoraban lograr. Una estabilidad basada en la igualdad de los seres humanos libres.

III.4 Análisis comparativo entre las versiones de 1857 y de 1881 de La Cuarterona

La comparación entre la edición de La Cuarterona de 1867 y la versión revisada por Alejandro Tapia y Rivera en el año 1881 evidencia la autocensura en el escritor.

Demostraremos que la mayoría de los cambios que realizó el dramaturgo fueron para atenuar la fuerte carga política y revolucionaria de la obra original. Recordemos que Tapia escribió el drama a sus cuarenta años cuando la abolición de la esclavitud era la consigna de muchos intelectuales puertorriqueños. Sin embargo, la edita a sus cincuenta y cinco años cuando los ataques impetuosos contra la monarquía y la nobleza no estaban a tenor con la realidad del país, porque la abolición de la esclavitud se había logrado en el 1873. El Profesor Roberto Ramos Perea, en su estudio preliminar de la publicación de La Cuarterona de 1867, analiza algunos de los cambios e invita a la comparación exhaustiva entre la obra original y la editada por Tapia en el 1881, que es la que la misma que se publica en el 1944. Ramos Perea señala que aunque los cambios fueron significativos, no fueron numerosos. A continuación los cambios y omisiones entre La Cuarterona de 1867 y la de 1881:

La Cuarterona. 1867. Ed. Roberto Ramos Perea. Río Piedras, Puerto Rico, Puerto Rico: Ediciones Gaviota, 2007.

La Cuarterona. 1944. Ed. Edgar Quiles. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

*Esta versión corresponde a la editada por Tapia en 1881 y publicada en 1944.

Contenido:

1. Portada de la versión original.

2. Foto rectangular de Alejandro Tapia y Rivera de la Colección del Ateneo Puertorriqueño.

3. Estudio preliminar de la edición original por el profesor Roberto Ramos Perea

4. Bibliografía mínima

5. Bibliografía “Sobre la Cuarterona”

6. Cronología mínima sobre la vida y obra de Alejandro Tapia y Rivera

7. Primera página de la obra

8. Obra La Cuarterona

9. “Á CADDY

Recuerdo de su amigo, Alejandro”

10. Biografía breve sobre Roberto Ramos Perea

11. Índice

*Esta edición conserva la ortografía original.

Contenido:

1. Índice

2. Prólogo por Edgar Quiles

3. Bibliografía

4. “A Caddy. Recuerdo de su amigo, Alejandro”

Al final

5. Biografía breve sobre Alejandro Tapia y Rivera

6. Escrito breve que presenta la intención de la “Colección Puertorriqueña” de publicar ediciones críticas de una selección antológica de obras de escritores puertorriqueños

*Claramente estas variantes, en ambas publicaciones, no están relacionadas con el criterio del autor debido a que han sido publicadas años después de su muerte -excepto la portada de la obra original, la primera página de la obra original y la dedicatoria. Sin embargo, nos parece importante puntualizar estas diferencias.

Figuras del drama

1. DON CRISPULO, padre de… EMILIA.

Figuras del drama

1. Emilia. Don Críspulo, padre de Emilia…

*Cambio en el orden de presentar los personajes y se le añade la relación de parentesco.

*Las negrillas indican e indicarán, en la columna de la izquierda los partes que fueron eliminadas en la versión de 1944 y en la columna derecha destacan aquellas que se añadieron

Acto Primero Escena III

1. Luis: Sí que lo soy. Yo profeso la máxima de ibi bene ibi patria que he leído no sé dónde; y como aquí no me va bien, es decir, no estoy contento, me considero una planta exótica en nuestra Cuba. Europa, París, la capital del mundo…

Cárlos: Así la llaman los franceses y los francomanos como tú.

Luis: Como quieras. Aquel es mi mundo, allí estoy en mi elemento. Oui, mona mi. Estoy desterrado, y lo peor es que ignoro cuándo podré volver allá.

Cárlos: No es tan difícil.

Luis: L’argent escasea, y es la savia de un alma parisien como la mia.

Cárlos: Capisco.

2. Luis: A pesar del poco tiempo que cuento aquí, creo haber dado con la veta.

Cárlos: ¿Qué me dices?

3. Luis: Desde luego observé en el grupo de jóvenes grave interés hacia la pareja; comprendí que no se trataba de una cualquiera. Ciertos hombres casaderos en nuestra época, ignoro si en las pasadas sucedía lo mismo…

Acto Primero Escena III

1. Parlamentos eliminados.

2. Parlamentos eliminados.

3. Luis: Desde luego observé en el grupo de jóvenes grave interés hacia la pareja. Ciertos hombres casaderos son tan deferentes con las mujeres ricas, que desde luego se conoce en su semblante y maneras y atenciones, que han hallado el filón. Tú sabes que en la materia tengo un olfato finísimo.

*Este parlamento une de forma más simple dos intervenciones de Luis y elimina un parlamento de Carlos.

Carlos: Concedido.

Luis: Entre los del grupo había algunos cotorrones que sin duda buscaban lo que yo. ¿Quién mejor que ellos para orientarme? El es un buey gordo, me dijeron, y ella una ninfa de oro. La joven se llama Emilia, su padre tiene más dinero que un demonio, y más vegas en Vuelta-abajo que no sé quién.

4. Luis: Pues bien: es forzoso que me presentes, ¿oyes? Quiero conocer a un señor tan apreciable; sobre todo, a su hija. Al punto supe que la niña tiene muchos pretendientes, como era de esperarse. Me dijeron que aún no había elegido. Pero admírate de lo que

Cárlos: Lo mismo, no lo dudes.

Luis: Son tan deferentes con las mujeres ricas, que desde luego se conoce en su semblante y maneras y atenciones, que han hallado el filón. Tú sabes que en la materia tengo un olfato finísimo.

Cárlos: Concedido.

Luis: Entre los del grupo había algunos cotorrones que sin duda buscaban lo que yo. ¿Quién mejor que ellos para orientarme? Todos lanzaron a la joven miradas elocuentes, saludáronla afectuosamente, y al pasar por junto á nosotros la pareja, el señor padre obtuvo el paso libre, con toda la consideración y respeto que merece un rico papá. Es un buey gordo, me dijeron, y ella una ninfa de oro. La joven se llama Emilia, su padre tiene más dinero que un demonio, y más vegas en Vuelta-abajo que no sé quién.

4. Luis: Pues bien: es forzoso que me presentes, ¿oyes? Quiero conocer á un señor tan apreciable; sobre todo, á su hija. Suponte cuál sería mi emoción al encontrar lo que buscaba…un temblor me sobrecogió un instante, era sin duda mi amante, era ¡ay, Dios!... (Haciendo la señal de dinero con los dedos.) mi salvador. Al punto supe que la niña tiene muchos pretendientes, como era de esperarse. Me dijeron que aún no había elegido. Pero admírate de lo que añadieron; adivina añadieron;

Acto Primero

Escena V

1. Julia: Más vale así.

Cárlos: Debieras suponerlo.

Julia: ¿Para qué?

Cárlos: ¿Te niegas á escuchar mis amorosas palabras?

Julia: Debo hacerlo.

Cárlos: Deber no es querer.

Julia: Pues yo lo quiero.

Cárlos: ¡Cómo!

2. Cárlos: ¡Qué ironía!

3. Julia: Soy sincera.

Cárlos: No lo pareces.

Julia: Renuncie V. á pretensiones que no debe escuchar.

Cárlos: Ya es tarde para estorbarlo.

Julia: Si no evité esta conferencia…

Cárlos: ¿Qué?

Julia: Le ruego que sea la última.

Acto Primero

Escena VII

1. Cárlos: Veamos, madre: V. me ruega, ¿y por qué? Porque acepte un matrimonio ventajoso para mí.

Condesa: Indudablemente.

Acto Primero

Escena V

1. Parlamentos eliminados.

2. Lo cambia a: Carlos: “¡Qué tonta!”

3. Primeros dos parlamentos eliminados, Julia: Renuncie usted a pretensiones que no debo escuchar, y si no pude evitar esta conferencia, le ruego que sea la última.

*Esto último lo une en un solo parlamento y se eliminan dos líneas de Carlos: “Ya es tarde para estorbarlos” y “¿Qué?”

Acto Primero

Escena VII

1. Carlos: Veamos, madre: usted me ruega’ ¿y por qué? Porque acepte un matrimonio ventajoso para mí.

*Lo demás ha sido eliminado.

Cárlos: Y juzga V. que haría mi felicidad.

Condesa: Lo juzgo.

Cárlos: Lo niego.

Condensa: Dudo que puedas convencerme.

Cárlos: Me parece que tengo derecho a fallar en la materia, resistiéndome á aceptar un enlace contraproducente, puesto que sólo labraría mi desventura.

Acto Primero

Escena X

1. Cárlos: Me casaré.

Condesa: (Abrazándole.) Gracias, hijo mío, gracias. Voy á disponerlo todo. Julia, gracias a ti también. (Le estrecha las manos.) ¡Jesús, qué manos tan frías! Gracias por haberle aconsejado la razón. Ven, muchacha, vamos á prepararlo todo. ¡Mi buen Cárlos! (Vánse.) (Cárlos, después de ver salir á Julia, se deja caer en un sillón con abatimiento.) Cae el telón.

Acto Primero

Escena X

1. Carlos: Me casaré.

Condesa: (Abrazándole.) Gracias, hijo mío, gracias.

Julia: (Apoyándose en una silla) ¡Ay de mí! Cae el telón.

*Todo lo que está en negrilla en la columna de la izquierda fue eliminado; el parlamento de Julia y la acotación final de esta edición fue añadida.

Acto Segundo Escena I

1. Sala en casa de la condesa, formada por telón de arcos. El paso entre éste y el de fondo conduce del exterior, que se supone á la derecha del actor, al interior de la casa que se supone á la izquierda. De este lado y cerca del proscenio una puerta; á la derecha un balcón ó ventana en segundo término.

Acto Segundo Escena VIII

1. Condesa: Se comprende: la turbación del momento…porque al final, el caso es harto serio; confío, sin embargo, en que semejante frialdad desaparezca tan luego como ambos tengan ocasión de conocer más y de apreciarse mejor.

Cárlos: Hola, Luis, ¿qué traes de nuevo? (A Críspulo y a Emilia.) Mi amigo D. Luis de Robles. (Sitúanse los interlocutores del modo siguiente: A la derecha la Condesa y D. Críspulo sentados en un sofá, conversan entre sí. Emilia, sentada junto al velador que habrá al otro extremo se entretiene en hojear un álbum. Cárlos permanece de pie en el centro de la escena.)

2. Críspulo: ¿Señora, me oye usted?

Condesa: ¡Ah! Sí señor: decِía V. que se promete un asiento en el

Acto Segundo Escena I

1. Sala en casa de la condesa, formada por telón de arcos. El paso entre éste y el de fondo conduce del exterior, que se supone a la derecha del actor, al interior de la casa que se supone a la izquierda. De este lado y cerca del proscenio una puerta; a la derecha un balcón o ventana en segundo término. Mesa con libros y recado de escribir a la derecha del actor; a la izquierda, un sofá.

*La última oración fue añadida.

Acto Segundo

Escena VIII

1. Condesa: Se comprende: la turbación del momento.

Carlos: Hola, Luis, ¿qué traes de nuevo? (A Críspulo y a Emilia.) Mi amigo D. Luis de Robles. (Sitúanse los interlocutores del modo siguiente: A la derecha la Condesa y D. Críspulo sentados en un sofá, conversan entre sí. Emilia, sentada junto al velador que habrá al otro extremo se entretiene en hojear un álbum. Carlos permanece de pie en el centro de la escena siguiendo el movimiento del diálogo )

*Se elimina la última parte del parlamento de la Condesa y se añade en la acotación la frase en negrilla.

2. Críspulo: ¿Señora, me oye usted?

Condesa: ¡Ah! Sí señor: decِía usted que se promete un asiento en el Senado. (¡Qué hablarán esos

Senado. Creo que no sería difícil conseguirlo; tengo bastantes amigos en la corte: ya se ve, el nombre de una antigua familia como á la que va V. á enlazarse, no puede olvidarse fácilmente.

(¡Qué hablarán esos muchachos! Si vendrá el tonto de Luis á entorpecer…)

Emilia. (A Luis.): Efectivamente: la verdadera simpatía puede hacer de un recién conocido, un amigo de muchos años.

Luis: Observo que el novio está algo caviloso y como intranquilo: no es así como debe mostrarse un hombre tan dichoso.

Emilia: ¡Dichoso! ¿Qué dice V.?

Luis: Por lo menos, me inspira bastante envidia. Eso de verlo amado…

Emilia: ¡Ya!

Luis: Por una señorita como V…

Emilia: ¿Amado? ¡Bah!

(Cárlos, que desde que presentó á Luis se ha mantenido paseando por el fondo como pensativo, al ver que la Condesa trata de hablarle, se acerca á ella.)

Condesa. (A Cárlos.): ¿Por qué a abandonas tu puesto?

Cárlos: Déjeles V., señora. Están más á gusto que si yo les interrumpiera. Además, no debo desde ahora darla de celoso.

Condesa: Pero tu indiferencia no es muchachos! Si vendrá el tonto de Luis a entorpecer…)

Luis: Observo que el novio está algo caviloso y como intranquilo: no es así como debe mostrarse u hombre tan dichoso.

Emilia: ¡Dichoso! ¿Qué dice usted?

(Carlos, que desde que presentó a Luis se ha mantenido paseando por el fondo como pensativo, al ver que la Condesa trata de hablarle, se acerca a ella por el lado opuesto a Críspulo.)

Condesa. (A Carlos.): ¿Por qué abandonas tu puesto?

Carlos: Déjeles usted, señora. Están más a gusto que si yo les interrumpiera. Además, no debo desde ahora darla de celoso.

Condesa: Pero tu indiferencia no es oportuna.

(Carlos se acerca a los jóvenes y al poco se retira.)

Emilia. (A Luis.): Obsérvela usted bien cuando la vea de cerca: la mezcla de sangre tiene señales infalibles. Usted me dirá, que por qué soy tan severa con ella, cuando hay tantos y tantas de su estofa en nuestra buena sociedad, que pasan por lo que no son; pero V. comprenderá que los tales, por lo menos, ya están admitidos.

Luis: (Cualquiera diría que esta Emilia no tiene nada que echarse en cara en la materia; pero eso, ¿quién lo sabe? No será ella por cierto

oportuna.

Cárlos: Ella está más contenta así. Ahora no bostezará como suele hacerlo á mi lado; él sabe hablarla como á ella le gusta. Apuesto á que tratan de modas, de ópera y danzas, ó que murmuran de todo el mundo. Ambos actores están en su cuerda respectiva; lástima fuera interrumpirles.

Emilia. (A Luis.): Y dice V. que Julia, esa joven que tan mal criada y engreída tiene la condesa… ¡Pues no se ha de conocer!... Obsérvela V. bien cuando la vea de cerca: la mezcla de sangre tiene señales infalibles. Usted me dirá, que por qué soy tan severa con ella, cuando hay tantos y tantas de su estofa en nuestra buena sociedad, que pasan por lo que no son; pero V. comprenderá que los tales, por lo menos, ya están admitidos. Así anda ello; es un agiaco incalificable.

Luis: Un verdadero melange.

Emilia: ¿Cómo?

Luis: Lo mismo que baturrillo, mescolanza.

Emilia: Sí eso es. ¿Qué quiere V.? Es una cosa insufrible.

Luis: (Cualquiera diría que esta Emilia no tiene nada que echarse en cara en la materia; pero eso, ¿quién lo sabe? No será ella por cierto quien lo revele.)

Emilia: ¿Qué decía V.? Algo quien lo revele.) decía V. entre dientes…

Condesa: Sí, Don Críspulo, estoy con usted en lo que me cuenta: esos nobles de ayer son insufribles, al paso que la gente de cuño viejo es más tratable. Ya se ve: en éstos es natural lo que en otros artificio. Sobre todo, los alias de que ya hemos hablado… Sí, porque más bien parecen apodos que títulos.

Emilia: En verdad que si por algo consentiré en casarme, será por hacer que mi marido me lleve a viajar, a París sobre todo; ¡qué hermoso debe ser!

(Carlos, que ha vuelto a acercarse a Luis y Emilia, oye esto último.)

Luis: ¡Oh, oh!

Condesa: (Poniéndose de pie) (Tiempo es ya de interrumpir la conversación de aquellos niños.) Vamos, pronto sonará la orquesta. (Al ver que algunos caballeros y personas pasan con el foro con dirección al salón.) Ya los convidados inundan el salón. He querido festejar a los novios con un poco de música y baile, no tanto porque me place celebrar este día, cuanto para que vean ambos, que no soy intolerante con los placeres de la juventud. Todo va a ser alegría. (Se oye a una orquesta que toca danza criolla.) A propósito, ya tocan una danza.

*Las partes ennegrecidas en la columna izquierda fueron omitidas en la versión de 1881 y las ennegrecidas en esta columna fueron añadidas.

Luis: Nada absolutamente.

Emilia: Vamos, ¿qué decía V.?

Luis: Que tiene V. sobrada razón, que es una melange insupportable.

Condesa: Sí, D. Críspulo, estoy con V. en lo que me cuenta: esos nobles de ayer son insufribles, al paso que la gente de cuño viejo es más tratable. Ya se ve: en éstos es natural lo que en otros artificio. Sobre todo, los alias de que ya hemos hablado… Sí, porque más bien parecen apodos que títulos.

Luis. (A Emilia.): Pero ¿á qué ocuparnos tanto en quien no lo merece? Hablemos del gran mundo, de aquellas sociedades que he frecuentado y de que sería V. el ornamento más gracioso.

Emilia: ¡Cuánto desearía conocerlas!

Luis: Y con sobrada razón lo desea V. ¡Qué lástima que una perla como V. de tal valía, se vea distante de aquel mundo, en que podría vestir sus bellísimos cambiantes!

Emilia: Siento que á papá no le haya ocurrido llevarme por esos mundos, donde, como V. dice y dicen todos, se vive tan bien y se goza tanto; pero papá con el cuento de los negocios…á lo menos tal es la respuesta que siempre á dado como disculpa á mis indicaciones de viajar… Pero á pesar de todo, V. no habrá encontrado nada como nuestra Habana.

Luis: Es ciertamente grande el cariño que profeso á mi ciudad natal; pero tengo que confesar que es un villorio comparado con las famosas capitales de que hablo á V.

Emilia: En verdad que si por algo consentiré en casarme, será por hacer que mi marido me lleve á viajar, á París sobre todo; ¡qué hermoso debe ser!

Luis: ¡Oh, oh!

Emilia: A pesar de que no sé si Cárlos pensará también salirme con el impedimento de los negocios; pero no debe ser así, porque yo no pretendo viajar con el dinero de él ni de nadie, sino con el mío, con el que papá ha trabajado y está ganando para mí.

Luis: Justamente.

Emilia: Para que yo sea muy rica y siempre haga mi gusto.

Luis: (¡Sopla! Ya veríamos.)

Emilia: Por eso querría saber antes de casarme, si mi marido será tan complaciente como papá.

Luis: Aún es tiempo.

Emilia: ¡Cómo!

Cárlos. (Que los observa de vez en cuando.): Cuando digo que Dios los cría y ellos se juntan…

Condesa: (Tiempo es ya de interrumpir la conversación de aquellos niños.) Continúe V., Sr. D. Críspulo. (Agradézcanme que no quiero parecer á Emilia demasiado importuna, que si no…) (A Críspulo.) Bien, muy bien, amigo mío. (Alto.) Vamos, pronto sonará la orquesta. (Al ver que algunos caballeros y personas pasan con el foro con dirección al salón.) Ya los convidados inundan el salón. He querido festejar á los novios con un poco de música y baile, no tanto porque me place celebrar este día, cuanto para que vean ambos, que no soy intolerante con los placeres de la juventud. Todo va á ser alegría. (Se oye a una orquesta que toca danza criolla.) A propósito, ya tocan una danza.

Acto Segundo Escena XI

1. Críspulo: (Yéndose del brazo con Emilia.) ¡Y todo ello por una mulata!

2. Condesa. (A Cárlos en tono de reconvención.) ¡Cárlos! (Vase á cuidar de Julia.) (Cárlos permanece como abismado en su pensamiento.)

Cae El Tel N

Acto Tercero

Escena III

Acto Segundo

Escena XI

1. Críspulo: (Yéndose del brazo con Emilia) ¡Y todo ello por una cuarterona!

2. Condesa. (A Carlos en tono de reconvención y tratando de apartarlo de Julia con alguna violencia.) ¡Carlos!

Cae el telón

*Se cambia la palabra “mulata” por “cuarterona”. También se le añade violencia a la didascalia de la Condesa. Además se elimina la última didascalia de Carlos.

Acto Tercero

Escena III

1. Críspulo: Favor que me hace la amabilidad de V., señora condesa.

Condesa: Lo que V. merece señor D. Críspulo.

2. Críspulo: No tanto por mí como por Emilia. Ante el paso de ayer noche, ni V. ni yo podíamos permanecer impasibles. Yo encolerizado me expresé con alguna dureza; pero la noche trae consejo y hemos reflexionado, acabando por convencernos de que entre personas que saben de mundo y de negocios, no es cosa de abandonar uno brillante porque esos tontuelos interpongan su capricho. Yo me juzgaría tonto, si al cabo de mi carrera me detuviese una bicoca, cundo he pasado por cosas mayores al realizar otros negocios. Por ejemplo: V. sabe que lo de negritos, sobre todo, no dejan de habituarle á uno á no pararse en pelillos; ustedes los que compran y conservan, y nosotros los que vendemos, no nos paramos en bulto más ó menos.

Condesa: Y es como debe ser. (Buenos tunos son ustedes.)

3. Condesa: ¿No es la única hija de su corazón? ¿Lo que V. posee no será todo para ella? Don Críspulo, vaya V. pronto, es urgente, indispensable. Puede V. decirla que el casamiento de Cárlos será desengaño y castigo para es malhadada Julia, que tan funesta ha venido á ser á nuestros planes.

Críspulo: Tal es la verdad: por lo que hace á mí, siempre me ha visto V. dispuesto y conforme con sus miras, que son semejantes á las mías, pero…

1. Parlamentos eliminados.

2. Críspulo: No tanto por mí como por Emilia. Ante el paso de ayer noche, ni usted ni yo podíamos permanecer impasibles. Yo encolerizado me expresé con alguna dureza; pero la noche trae consejo y hemos reflexionado, acabando por convencernos de que entre personas que saben de mundo y de negocios, no es cosa de abandonar uno brillante porque esos tontuelos interpongan su capricho. Yo me juzgaría tonto, si al cabo de mi carrera me detuviese una bicoca, cundo he pasado por cosas mayores al realizar otros negocios.

Condesa: Y es como debe ser.

3. Condesa: ¿No es la única hija de su corazón? ¿Lo que V. posee no será todo para ella? Don Críspulo, vaya usted pronto, es urgente, indispensable. Puede V. decirla que el casamiento de Carlos será desengaño y castigo para es malhadada Julia, que tan funesta ha venido á ser á nuestros planes.

Críspulo: Ya que es así, trataré de persuadirla, y Dios lo quiera.

Condesa: Ea, D. Críspulo. Añada V. al aderezo otro, á la pareja una victoria, y á todo esto la mejor quinta que pueda fabricarse en el Cerro ó Marianao; á París y Londres ó Florencia, añada V. un viaje á Jerusalén, Roma ó Tetuán.

Críspulo: El país de las monas.

Condesa: (Allí estaría a su gusto esa tonta.) El tiempo vuela: todo está preparado, y hasta el cura espera ó poco menos.

Críspulo: Ya que es así, trataré de persuadirla, y Dios lo quiera.

*Lo que está en negrilla fue eliminado.

Acto Tercero

Escena VIII

1. Cárlos: …Ella que es tu hija, ha sido vendida como tú también lo fuiste, por uno de los seres que venden su sangre, por uno de los Judas que existen en el mundo para cambiar las almas por dinero: yo, pues, la rescato con mi amor, y te la vuelvo!

2. Ausencia de acotación de la Condesa.

3. Cárlos: La ley… digo mal: la justicia…

Condesa: ¡Aparta!

Acto Tercero

Escena VIII

1. Carlos: …Ella que es tu hija, ha sido vendida como Tú también lo fuiste, por uno de los seres que venden su sangre, por uno de los Judas que existen en el mundo para cambiar las almas por dinero: yo, pues, la rescato con mi amor, y la devuelvo a su celeste origen.

*Cambio de frase al final.

2. (Da algunos pasos hacia la puerta de la derecha con mucha resolución.)

3. Carlos: La ley… digo mal: la justicia…

Cárlos: (Con amargura y decisión.): ¡Señora!...

Condesa: (Con grande energía haciendo por apartar a Carlos de la puerta.) ¡Aparta!

Carlos: (Con amargura y decisión.): ¡Señora!

*Añade didascalias y elimina puntos suspensivos.

Acto Tercero

Escena XI

1. (Mirando hacia la ventana de la derecha.)

Acto Tercero

Escena XII

1. Jorge: (A don Críspulo con indignación.) Ella era hija de María. Era hija de V. (A Emilia.) Era su hermana.

2. Cárlos: Dejadme: este matrimonio, hijo de la mentira, es nulo ante Dios y ante mi conciencia: ¡Lo rechazo!...

Acto Tercero

Escena XI

1. Elimina la acotación.

Acto Tercero

Escena XII

1. Jorge: (A don Críspulo con indignación.) Ella era hija de María. Era hija de usted. (A Emilia.) Su hermana.

2. Carlos: No señora; este matrimonio, hijo de la mentira, es nulo ante Dios y ante mi conciencia: ¡Lo rechazo!...

*Eliminó la palabra ennegrecida y cambió “Dejadme” por “No señora”.

Es necesario añadir que el dramaturgo incluye una nota que formará parte de la obra desde la versión de 1944, no obstante, en la edición de la Editorial de la

Universidad de Puerto Rico de 1993, que incluye el prólogo de Edgar Quiles Ferrer, no se añade esta nota final. En otras ediciones populares como la de la Editorial Edil, también de la Universidad de Puerto Rico, de 1998, sin prólogo ni estudio preliminar, sí se incluye la advertencia del autor:

Si la actriz que desempeñara el papel de Julia fuera morena, con no usar el colorete tendrá bastante. Si rubia, deberá figurar como pelinegra; pero nada de tizne, puesto que se trata de una mujer blanca en apariencia. Dos trenzas a lo criolla y ondado o rizado el cabello en la parte no trenzada. En el último acto, suelto. Vestirá trajes sencillos y elegantes, aunque modestos, en la forma en que los usan las señoritas criollas dentro de casa, prefiriendo en aquellos el color blanco, sobre todo en el último acto.

Jorge llevará peluca, figurando el cabello negro y lanudo de su raza; pero algo canoso: traje de criado decente, aunque modesto, o bien la librea de gala que indica la acotación oportunamente. Se trata de un negro criollo y serio; nada de cómico ni bozal en el decir ni en las maneras. Hará lo posible por evitar la pronunciación castellana de la C y de la Z.

Don Críspulo, gordo y coloradote.

Luis, vivo, algo atolondrado o ligero, y elegante en el vestido y los modales.

Emilia, aire de frivolidad y presunción: igual elegancia en el vestir y en las maneras: orgullosa para con Julia.

La Condesa, altiva siempre, hasta cuando se muestra algo afectuosa. Altivez que no es altanería; esto es, naturalidad y no afectación (101).

Los cambios de letras mayúsculas por minúsculas y viceversa, además de las variaciones u omisiones de algunos signos de puntuación -como la coma y el punto- no los hemos incluido por considerarlos irrelevantes. Ciertamente consideramos que algunos de los cambios son correcciones estéticas, otros, sin embargo, son más reacciones del Tapia que quince años después de haber escrito la obra, la revisa a ocho años de haber sido abolida la esclavitud en la Isla. Esto lo probaremos a través del análisis comparativo entre estas versiones. Las variantes que anteceden a la obra, como ya mencionamos en la tabla no fueron decididas por Tapia por ser, en su mayoría posteriores a las ediciones que realizó el dramaturgo. Asimismo, el cambio en el orden en las figuras del drama entre Don Críspulo y Emilia puede ser considerado como intrascendental. No obstante, podemos argumentar que la eliminación de los primeros parlamentos entre Carlos y Luis, en la tercera escena del primer acto, es la autocensura del Tapia de 1881. El personaje de Luis es evidentemente superficial, especialmente en la versión original de la obra. La forma en que es presentado por el dramaturgo en sus parlamentos y acotaciones es mediante la crítica voraz. En esta escena en particular, Luis dice: “Sí que lo soy. Yo profeso la máxima de ibi bene ibi patria que he leído no sé dónde; y como aquí no me va bien, es decir, no estoy contento, me considero una planta exótica en nuestra Cuba. Europa, París, la capital del mundo… Como quieras. Aquel es mi mundo, allí estoy en mi elemento. Oui, mona mi. Estoy desterrado, y lo peor es que ignoro cuándo podré volver allá” (61). La crítica va dirigida a los criollos que como Luis exaltaban la superioridad de los países europeos sobre un evidente menosprecio por su país de origen.

Al continuar el análisis de las omisiones en la tercera escena del primer acto, es evidente que más allá de la crítica en el personaje de Luis hay elementos carnavalescos en el mismo. Especialmente cuando Luis narra la emoción de haber encontrado la solución a sus problemas económicos. Este parlamento de Luis, eliminado en 1881 dice:

“Suponte cuál sería mi emoción al encontrar lo que buscaba…un temblor me sobrecogió un instante, era sin duda mi amante, era ¡ay, Dios!... (Haciendo la señal de dinero con los dedos.) mi salvador” (71). La crítica en esta escena está en la frivolidad en la que este personaje se comporta y habla sobre una mujer convertida en símbolo de dinero. ¡Cuánta frivolidad en la Cuba… y en el Puerto Rico de 1866!

En la escena V del primer acto, en los primeros parlamentos que se eliminan de la versión original del diálogo entre Carlos y Julia se menciona la característica romántica de la lucha entre el deber y el querer. Carlos le ha preguntado a Julia sobre si debe aceptar o no el matrimonio con Emilia que la Condesa tanto desea y Julia contesta que debe aceptarlo. Carlos la confronta preguntándole: “¿Te niegas á escuchar mis amorosas palabras?” Es entonces cuando Julia responde: “Debo hacerlo.” Carlos insiste: “Deber no es querer” (75-76). En la segunda versión sí se presenta el diálogo que expone la imposibilidad del amor entre ellos, lo interesante es la eliminación de estos parlamentos que critican directamente cómo la sociedad mercantilista, esclavista y racista de la época establecía que las acciones tenían que responder al deber, más que a los sentimientos.35

35 Este fue uno de los aspectos más criticados por la corriente romántica.

Más adelante Julia dice: “Recuerdo más de una vez mi condición para que V. no la olvide.”.36 Carlos dice: “¡Qué ironía!”. Sin embargo, esta expresión es cambiada por

“¡Qué tonta!” (80). Este cambio responde a que para Carlos es una ironía que Julia sea víctima del prejuicio, porque él no necesita que Julia le recuerde su “condición” de mulata porque él la conoce, la acepta y quisiera que ella se enfrente a la sociedad, junto a él, contra las injusticias que esta situación provoca. Por esto el cambio que hace el autor de “¡Qué ironía!” a “¡Qué tonta!” es desacertado, porque lo que se presenta en esta parte del diálogo es precisamente una ironía

En esta misma escena se omite cuando Julia dice: “Soy sincera.”. Carlos riposta:

“No lo pareces.” Luego también se elimina cuando Carlos le responde a la súplica de Julia de que desista de declararle su amor: “Ya es tarde para estorbarlo” (80). Estas últimas omisiones, aunque están implícitas en los parlamentos de la escena que sí permanecieron, también responden a la intención de presentar de forma más directa y agresiva la crítica a las esferas del poder social. Julia dice que es sincera cuando sabemos que no lo es, porque esa aparente sinceridad responde a las exigencias de la Condesa quien es la representación máxima de la doble moral de la nobleza decadente. La sinceridad no tiene cupo en una sociedad en la que predominan los títulos y la riqueza en la exaltación de la hipocresía servil. En contra de toda esta demagogia el personaje de Carlos se impone de forma decidida: “Ya es tarde para estorbarlo”; de la misma forma en que Alejandro Tapia y Rivera lo hace con la creación misma de La Cuarterona

36 Es interesante el juego de palabras utilizado por Alejandro Tapia y Rivera; recordemos que el Real Decreto de 1815 prohibió el uso de la palabra esclavitud y se aludía a ella como la “cuestión social”. Es inevitable relacionar este dato con el eufemismo en las palabras de Julia “mi condición” para referirse a que ella tiene sangre negra.

En la escena séptima también del primer acto se elimina parte del diálogo entre Carlos y la Condesa: Carlos no quiere ceder al ruego de su madre para que acepte el enlace con Emilia, insiste en rechazar su petición: “Me parece que tengo derecho a fallar en la materia, resistiéndome á aceptar un enlace contraproducente, puesto que sólo labraría mi desventura” (88 y 89). Es interesante el reclamo que hace Carlos de su derecho a equivocarse. En la Cuba colonial Julia tiene el deber, como señalamos en las omisiones de la quinta escena, de actuar según los parámetros sociales, sin embargo, vemos cómo Carlos, al pertenecer a la clase nobiliaria, exige su derecho a decidir siguiendo su criterio, aunque este vaya en contra de lo establecido. Incluso aunque tenga que contradecir y enfrentarse a su madre. Es un continuo debate entre la razón y el corazón y cómo el estatus social permite, o no, las transgresiones.

El final de este primer acto tiene varios cambios significativos. Se omite el final del parlamento de la Condesa que dice: “…Voy á disponerlo todo. Julia, gracias a ti también. (Le estrecha las manos.) ¡Jesús, qué manos tan frías! Gracias por haberle aconsejado la razón. Ven, muchacha, vamos á prepararlo todo. ¡Mi buen Cárlos!

(Vánse.)” (105). Ciertamente la frialdad de las manos de Julia es el presagio de su muerte. El aconsejar a Carlos a aceptar el matrimonio con Emilia es considerado por la Condesa como “la razón”. Es decir, el deber. Continúa agudizándose el perfil de heroína trágica de Julia. No tan solo se vio forzada a convencer a Carlos a aceptar una unión que ella realmente no desea, sino que tiene que acompañar a la Condesa a “prepararlo todo.”

Además se cambia la acotación final: (Cárlos, después de ver salir á Julia, se deja caer en un sillón con abatimiento) (105). El sufrimiento de Julia es evidente, aunque este final marca a Cárlos como el personaje derrotado ante la impotencia de cumplir sus verdaderos deseos. Esta postura de fracaso se cambia en la edición del 1881 a Julia cuando se cambia este final “Julia: (Apoyándose en una silla) ¡Ay de mí!” (Versión del 1944, 86). Este cambio aumenta el final dramático del acto; provocando mayor expectativa ante el futuro de Julia.

En la primera escena del segundo acto se añade una oración a las acotaciones:

“De este lado y cerca del proscenio una puerta; a la derecha un balcón o ventana en segundo término. Mesa con libros y recado de escribir a la derecha del actor; a la izquierda, un sofá” (Versión de 1944, 87). Entendemos que este cambio responde al enriquecimiento escenográfico de la escena y al hecho innegable de que Tapia fue el director de la puesta en escena de la obra en 1878. Esto lo lleva a enriquecer su revisión durante la experiencia en el montaje y la dirección de su obra.

Por otro lado, la primera versión de la octava escena será totalmente distinta a la segunda edición revisada por el autor. Primeramente, se elimina parte del parlamento de la Condesa cuando dice sobre Carlos y Emilia: “…porque al final, el caso es harto serio; confío, sin embargo, en que semejante frialdad desaparezca tan luego como ambos tengan ocasión de conocerse más y de apreciarse mejor” (121). Estas palabras, aunque aparentan ser de aliento esperanzador, delatan de forma muy directa la hipocresía en las acciones de la Condesa, porque reconoce que ni Carlos ni Emilia desean el enlace que le devolverá la riqueza a su título. Añadir en la didascalia: “siguiendo el movimiento del diálogo”

(Versión de 1944, 102), para referirse a Carlos, además de dirigir más su actuación, lo hace un poco más partícipe de la acción a su alrededor.

Más adelante se omite el parlamento de la Condesa en el que refiriéndose a Don

Críspulo le señala: “Creo que no sería difícil conseguirlo; tengo bastantes amigos en la corte: ya se ve, el nombre de una antigua familia como á la que va V. á enlazarse, no puede olvidarse fácilmente” (123). La Condesa se jacta de sus influencias y de su abolengo. No obstante, las mayores exclusiones serán en la conversación entre Luis y Emilia en la cual es presentada de forma prosaica la atracción entre ellos. El siguiente parlamento en el cual Emilia se dirige a Luis, es eliminado: “Efectivamente: la verdadera simpatía puede hacer de un recién conocido, un amigo de muchos años” (124). Desde el primer intercambio de palabras entre estos personajes es evidente su atracción; el interés de Luis conocemos que es económico y el de Emilia, aventurero.

La inclusión de la didascalia del acercamiento de Carlos a la Condesa “por el lado opuesto a Críspulo” (Versión de 1944, 104), la consideramos como especificaciones para el actor, más que una inclusión importante. Sin embargo, el añadir en medio de la conversación entre Luis y Emilia: (Carlos se acerca a los jóvenes y al poco se retira) (Versión de 1944, 104) aumenta la insolencia del comportamiento entre Luis y Emilia debido a que están tan concentrados entre sí que ni se percatan de la presencia de Carlos. Esto añade a la crítica de estos personajes frívolos y egocéntricos; lograda por Tapia

Carlos agrega a esta crítica en un parlamento eliminado en la segunda versión en el que refiriéndose a Emilia, le dice a la Condesa: “Ella está más contenta así. Ahora no bostezará como suele hacerlo á mi lado; él sabe hablarla como á ella le gusta. Apuesto á que tratan de modas, de ópera y danzas, ó que murmuran de todo el mundo. Ambos actores están en su cuerda respectiva; lástima fuera interrumpirles” (125). El dramaturgo, a través de la voz de Carlos y con gran uso de la ironía, ataca a quienes como Luis y

Emilia son personas superficiales que se limitan a tratar temas mundanos, sin relevancia; personalidades arquetípicas de la alta burguesía del siglo XIX.

La maestría literaria del autor permite que los propios personajes revelen su banal idiosincrasia. En la versión del 1881 estas críticas se intentan atenuar. Se omite cuando Emilia le dice a Luis sobre Julia: “Y dice V. que Julia, esa joven que tan mal criada y engreída tiene la condesa… ¡Pues no se ha de conocer!... (…) Así anda ello; es un agiaco37 incalificable” (125). Emilia se refiere con desprecio a la mezcla de razas en Julia. El desdén que demuestra Emilia por Julia es el mismo que esclavistas y racistas sentían por personas de sangre negra. Tapia retrata esa injustificada altivez en escenas como esta que se dulcifica en la versión revisada. Los parlamentos subsiguientes también fueron eliminados; Luis dice: “Un verdadero melange.” Emilia pregunta: “¿Cómo?” Luis responde: “Lo mismo que baturrillo, mescolanza.” Emilia confirma: “Sí eso es. ¿Qué quiere V.? Es una cosa insufrible” (125 y 126). En resumen, para referirse al mestizaje tenemos en parlamentos seguidos: agiaco incalificable, melange38 , baturrillo39 , mescolanza40 , cosa insufrible. Incluso al final de un parlamento eliminado Luis repite: “un melange insupportable” . Es la reiteración desmedida y absurda del rechazo a la sangre negra y a la mezcla de razas.

37 El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define ajiaco como: “Especie de olla podrida usada en América, que se hace de legumbres y carne de pedazos pequeños, y se sazona con ají”. También en otra acepción cubana indica que es: “confusión, enredo, mezcolanza”.

38 El Diccionario Larousse traduce mèlange como “mezcla” y melange insupportable como mezcla insoportable.

39 El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define baturrillo como: “mezcla de cosas, específicamente de guisados, que no dicen bien unas con otras.”

40 El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define mezcolanza como: “mezcla extraña y confusa, y algunas veces ridícula.” Esta definición añade el elemento de la burla a los comentarios de Emilia y al desprecio que siente por Julia.

La conversación continúa y el dramaturgo también elimina el siguiente diálogo:

“Luis. (A Emilia.): Pero ¿á qué ocuparnos tanto en quien no lo merece? Hablemos del gran mundo, de aquellas sociedades que he frecuentado y de que sería V. el ornamento más gracioso.” Emilia emocionada: “¡Cuánto desearía conocerlas!” Luis añade: “Y con sobrada razón lo desea V. ¡Qué lástima que una perla como V. de tal valía, se vea distante de aquel mundo, en que podría vestir sus bellísimos cambiantes!” Emilia explica: “Siento que á papá no le haya ocurrido llevarme por esos mundos, donde, como V. dice y dicen todos, se vive tan bien y se goza tanto; pero papá con el cuento de los negocios…á lo menos tal es la respuesta que siempre á dado como disculpa á mis indicaciones de viajar… Pero á pesar de todo, V. no habrá encontrado nada como nuestra Habana.” Luis argumenta: “Es ciertamente grande el cariño que profeso á mi ciudad natal; pero tengo que confesar que es un villorio comparado con las famosas capitales de que hablo á V”

(127). Nuevamente se expone la crítica al ver la superioridad en el otro, en el europeo, y el menoscabo en sí mismo, en el antillano. Además estos parlamentos precisan la caracterización y profundizan en los aspectos emocionales de Luis y de Emilia.

En la versión revisada se añade la acotación “(Carlos, que ha vuelto a acercarse a Luis y Emilia, oye esto último)” (Versión de 1944, 105). Las palabras que Carlos escucha son la explicación que Emilia le ofrece a Luis sobre la razón por la cual aceptó casarse: para obligar a su marido a que le permita viajar. El indicar que Carlos lo escucha agrega al personaje de Emilia mezquindad. Asimismo, le añade autoridad a la Condesa la inclusión de la acotación antes de que interrumpa la conversación entre Emilia y Luis: “(Poniéndose de pie)” (Versión de 1955, 105).

La última omisión de la primera versión a la segunda, en esta escena, son los siguientes parlamentos y acotaciones de la Condesa: “Continúe V., Sr. D. Críspulo. (Agradézcanme que no quiero parecer á Emilia demasiado importuna, que si no…) (A Críspulo.) Bien, muy bien, amigo mío. (Alto)” (129). Es la hipocresía en todo su esplendor. En la primera acotación se presenta una amenaza en el pensamiento de la Condesa hacia Emilia. La Condesa controla sus deseos de incomodar o reprender a Emilia por su conducta inapropiada ante el “deber” de mantener la buena relación para lograr su fin: evitar quedarse en la ruina. Nuevamente se presenta el debate del “Deber no es querer” cuestionado por Carlos en la quinta escena del primer acto.

En la última escena del segundo acto, vemos el cambio de la palabra mulata por cuarterona. (Versión de 1867, 138; versión de 1944, 114). Este responde a aliviar la rudeza del insulto a Julia. Porque después de la abolición de la esclavitud la mulatez se convirtió en un elemento peyorativo, aún más que “cuarterona”. Esto se debió a que se acrecentó la división social con el resentimiento de las clases altas. Es decir, con el tiempo la palabra mulata empezó a degradarse hasta referirse a la mujer de clase baja y de dudosa reputación. El dramaturgo realiza el cambio del sustantivo mulata por cuarterona, porque no va a exponer a su personaje a un nivel aún más despectivo que el que tenía originalmente en el 1866.

Sin embargo, el próximo cambio en esta escena, transforma el final del acto en uno lleno de tensión. Mientras que en la primera versión la Condesa se limita nombrar a Cárlos con reconvención; en la segunda se le añade a la Condesa (… y tratando de apartarlo de Julia con alguna violencia) (Versión de 1944, 114). Esta acción lleva a la agresión física contra Julia lo que hasta el momento había sido solo verbal. La osadía de

Alejandro Tapia y Rivera radica en que quince años después de haber escrito la obra original, el poderío de esa clase nobiliaria era aún más débil; el dramaturgo tiene la libertad de criticar y censurar desde un tiempo, 1866, y un suelo, Madrid, España, distintos.41

En la tercera escena, del tercer acto, se eliminan dos parlamentos de la Condesa y de Don Críspulo que exaltan la capacidad que la primera ve en el segundo, de convencer a su hija de aceptar nuevamente el enlace matrimonial con Carlos. Críspulo dice: “Favor que me hace la amabilidad de V., señora condesa.” Ella le contesta: “Lo que V. merece señor D. Críspulo” (142). El interés compartido celebra con una cortesía risible la posibilidad de ese matrimonio salvador para ambos.

Continúan las alteraciones cuando en la misma escena se omite una de las frases más racistas de la obra en las palabras de Don Críspulo: “Por ejemplo: V. sabe que lo de negritos, sobre todo, no dejan de habituarle á uno á no pararse en pelillos; ustedes los que compran y conservan, y nosotros los que vendemos, no nos paramos en bulto más ó menos” (143). Esta frase tiene la connotación de que a asuntos de negros no hay que prestarle mucha importancia. Es interesante que el autor haya destacado el comentario al utilizar itálica en la palabra negritos Don Críspulo reconoce en esta frase que para él los negros son inferiores, sus acciones nos llevarán a afirmar que para personas como él, los negros eran meramente objetos sexuales. Más adelante se revelará que Don Críspiulo se acostó con la esclava María; producto de esa relación nace Julia. Tapia llega al punto culminante de la caracterización del personaje de Don Críspulo mediante esta expresión.

41 Recordemos que el escritor en 1881 está radicado en Puerto Rico.

Aun cuando sabemos que “la cuestión social” y el mestizaje eran aspectos innegociables para la elite cubana y puertorriqueña, Don Críspulo lo pasa por alto con suma hipocresía porque sus intereses particulares van por encima de idiosincrasia alguna; al igual que en el caso de la Condesa. Es lamentable esta omisión, sin embargo, es necesario reseñar y analizar la autocensura en un parlamento tan cargado de racismo. Por lo significativo de la frase y la eliminación de la misma reiteramos que en esta edición hubo autocensura.

Asimismo, se omite la siguiente acotación de la Condesa refiriéndose a Críspulo y a Emilia: “(Buenos tunos son ustedes)” (144). Se continúa el ataque verbal contra la aristocracia. En la conversación la Condesa y Don Críspulo utilizan frases sumamente deferentes entre ellos, pero más allá de los halagos está el pensamiento real de la Condesa; para quien Don Críspulo y Emilia son “tunos”, es decir, pícaros, bribones, taimados. Para la Condesa el querer, oculto, está en rechazar a un personaje tan grotesco como Don Críspulo, pero el deber de mantener su nivel económico y de su clase, convierte los insultos deseados en frases de cortesía y admiración fingidas.

También en esa tercera escena se eliminan varias frases de don Críspulo y la Condesa. Dice el primero: “Tal es la verdad: por lo que hace á mí, siempre me ha visto V. dispuesto y conforme con sus miras, que son semejantes á las mías, pero…” La Condesa señala: “Ea, D. Críspulo. Añada V. al aderezo otro, á la pareja una victoria, y á todo esto la mejor quinta que pueda fabricarse en el Cerro ó Marianao; á París y Londres ó

Florencia, añada V. un viaje á Jerusalén, Roma ó Tetuán.” Críspulo agrega: “El país de las monas.” La Condesa: “(Allí estaría a su gusto esa tonta.) El tiempo vuela: todo está preparado, y hasta el cura espera ó poco menos” (146). Nuevamente el desprecio que siente la Condesa es controlado por su ambición. En la conversación es notorio que ambos personajes están dispuestos a ofrecer y a permitirlo todo; incluso se presentan estas disposiciones hasta con cierta trivialidad, a cambio de obtener la Condesa, el dinero que la aleje de la pobreza; y Don Críspulo, el título aristocrático.

En la octava escena del tercer acto en uno de los parlamentos más antiesclavistas de la obra se cambia el final cuando Carlos refiriéndose a Julia dice: “la rescato con mi amor, y te la vuelvo!” (Versión de 1867, 157). Este final es cambiado a: “la rescato con mi amor, y la devuelvo a su celeste origen” (Versión de 1944, 131). En la primera, “te la vuelvo”, alude de forma más directa al sentido de libertad; porque es otra forma de referirse a “la hago libre” al lograr que su único dueño vuelva a ser Dios. Sin embargo, la alteración de “la devuelvo a su celeste origen” le agrega más religiosidad. Esto permite que en la versión revisada el parlamento esté dirigido más a la cercanía con Dios que a la libertad. Sabemos que ya el reclamo de libertad se había convertido en realidad.

En la advertencia que Tapia añade en su revisión de 1881 y que tiene indicaciones sobre la interpretación de los personajes en la representación de su obra se comprende que el dramaturgo insiste en la caracterización original de los personajes. La forma en que exalta los personajes de Julia y de Jorge es reiterativa. Es una triple instrucción de que sus personajes mulata y negro, respectivamente, no sean ridiculizados ni representados como bufones.42 Es por esto que más de la mitad del texto de la advertencia se basa en indicaciones para la interpretación de estos dos personajes. En el caso de Julia se insiste en “nada de tizne” y en el de Jorge “nada de cómico ni bozal en el decir ni en las maneras” (Edición de 1998, 101). Es la deferencia del dramaturgo hacia los personajes marginales la que está presente en esta nota final.

42 Es triple porque ya están los parlamentos y acotaciones que dirigen la representación de los personajes en esta dirección.

También es interesante la salvedad de que el personaje de Jorge: “Hará lo posible para evitar la pronunciación castellana de la C y de la Z” (101). Tapia quiere alejar al personaje del esclavo de la representación común del tipo cómico que se basaba en el “negro catedrático” o el “esclavo bozal”. El primero exageraba la pronunciación de algunos sonidos como la “c” y la “z” para confundirse con el español peninsular y provocar la risa. El esclavo bozal era el bufón, uno de los elementos carnavalescos de las obras de teatro de la época. En Jorge es que Alejandro Tapia y Rivera propone de forma más directa una identidad nacional. No somos negros bufones, no somos españoles: somos puertorriqueños.

De forma más escueta incluye directrices para Don Críspulo, Luis, Emilia y la Condesa. Estas instrucciones no alteran la caracterización de estos personajes.

Recordemos que el escritor dirigió la puesta en escena de La Cuarterona en el Teatro

Moratín en San Juan en 1878. Las inclusiones que hace en el 1881, como esta advertencia, incluyen su experiencia como director de la pieza teatral.

Ciertamente los cambios presentados sí fueron significativos, como menciona el profesor Ramos Perea, además son numerosos. Las alteraciones sí evidencian la autocensura en Alejandro Tapia y Rivera. Además, en algunos casos, los cambios respondían a que uno de los propósitos de la obra, la discusión sobre la abolición de la esclavitud, ya se había cumplido antes del 1881 y Tapia mitigó su crítica al respecto.

Como también aminoró con las muchas omisiones la tensión causada por la desigualdad y la frivolidad de la elite. De esta misma forma, también se permitió incluir parlamentos, acotaciones y didascalias que les dieron más fuerza a sus personajes.

El parentesco entre Julia y Emilia, revelada al final del tercer capítulo, destaca la significación lingüística entre sus nombres: Julia y Emilia. Podemos sugerir que ambos tienen la misma terminación morfológica; ambas tienen en común al padre representado en el lia. En cambio, Ju, es símbolo de la esclava María, madre de Julia; y Emi, de la madre de Emilia de quien no conocemos el nombre. De esta forma, Alejandra Tapia y Rivera podría estar revelando el secreto final desde que presenta las figuras del drama.

Es interesante ver esta obra tan polémica a la luz de las teorías de Jean Duvignaud, en Sociología del teatro y de Michael Foucault, en El sujeto y el poder. Es necesario analizar La Cuarterona siguiendo los últimos tres pasos del esquema teórico de la sociología del teatro de Duvignaud. Es decir, se analizará la obra a la luz de su contenido ideológico, de los roles y metáforas de los personajes y de la crítica que tuvo la obra.

Primeramente, al tratar el contenido ideológico de la obra ya hemos expuesto a qué marcos y a qué estructuras sociales de la época se opuso: a la censura impuesta por la monarquía en las colonias americanas. Como quedó evidenciado en el análisis, La Cuarterona, se opone y critica al sistema esclavista y racista que imperaba en Cuba y Puerto Rico. Es el teatro con toda su influencia en contra de las injusticias y de la desigualdad. En La Cuarterona se plantea la urgencia de la abolición de la esclavitud, se critica el discrimen racial y se sugiere la unión entre las razas. Esta obra dramática se opone totalmente al marco político y social establecido por la metrópoli española.

Asimismo, mediante el segundo paso de roles y metáforas, en La Cuarterona, se propone que las voces de los personajes marginales resultan ser los más revolucionarios; como en el caso de Jorge. Por otro lado, el dramaturgo, ataca a la nueva burguesía y a la clase nobiliaria que empobrecía: Don Críspulo y la Condesa, respectivamente. Emilia y Luis son los personajes frívolos, vacíos y mundanos; responsables de la falta de moral y de intelecto en las Antillas.

Lo que hace fascinante la propuesta de Alejandro Tapia y Rivera es que como elemento romántico el querer tiene más valor que el deber, porque ese deber es impuesto por una sociedad hipócrita y banal. Es por esto que Carlos está dispuesto a ir en contra de los estereotipos para que él y Julia puedan amarse. El aspecto atrevido lo impone al darle voz al personaje del esclavo Jorge, quien no tan solo tiene participación central en la obra, sino que es quien tiene la verdad, las palabras finales y la fe. Los parlamentos de Jorge confirman el accionar revolucionario del dramaturgo; reiteramos que Tapia ya había sufrido la censura que le prohibió publicar su primer ensayo dramático, 43y había sido exiliado. Sin embargo, insiste en denunciar las injusticias, no tan solo de la metrópoli, sino de los grandes intereses económicos y sociales, como los esclavistas, que controlaban las colonias.

También Jean Duvignaud, nos lleva a analizar la crítica que suscitó la obra, para diferenciar si se realizó con propósito de propaganda, solidaridad, mercadeo, exégesis o como elogio. Además es necesario identificar en la crítica si el discurso es de oposición de clase, racial, artística o de género. Las primeras críticas de la obra son de elogios y provienen de distintas personalidades del ambiente académico como: Eugenio María de Hostos, José Julián Acosta, Manuel Fernández Juncos y en los periódicos La Correspondencia de España, El Buscapié y el Boletín Mercantil. Sin embargo, es importante puntualizar que ninguna crítica trató directamente el tema planteado en la obra: las injusticias que acarrea la esclavitud y cómo las mismas dividen a los seres humanos.44 Así que podemos afirmar que en las críticas y reseñas de La Cuarterona también hubo censura.

Por otro lado, reiteramos que Michel Foucault en El sujeto y el poder tiene como objetivo establecer cómo los seres humanos se forman como sujetos, estudiar los opuestos del sujeto y cómo se transforman a sí mismos como sujetos. Además de entender las relación del sujeto con el poder. Indudablemente, Alejandro Tapia y Rivera en La Cuarterona va en contra del poder, sus instituciones e intereses que los respaldan.

Foucault indica que para conocer al poder es necesario verlo desde su resistencia; ciertamente la obra tapiana es parte de la resistencia el poder monárquico decimonónico porque presenta lo opuesto a ese poder. De esta misma forma en la que se cuestiona el poder, el filósofo critica cómo el mismo poder no toma en cuenta la diversidad de cada individuo. Debido a que el poder insiste en mantener las representaciones mistificadas impuestas. Es decir, no se es por decisión, sino por imposición del poder.

En La Cuarterona, Carlos pretende enfrentarse al poder, no obstante, los acontecimientos que se suscitan y que responden al poder le impiden ser y actuar según sus deseos y decisiones. En cambio, Julia se enfrenta a la imposibilidad; lo que convierte al suicidio en un acto revolucionario. El Estado no ha podido delimitar esta posibilidad. Este acto revolucionario, va contra los dogmas religiosos y se le escapa a los paradigmas de la sociedad controladora. Contrario a Carlos, Julia, sí decide y sí actúa. No obstante, es importante reseñar que presentar la posibilidad del amor entre ambos, ya es un ataque directo al poder.

Es interesante mencionar cómo la forma en que están caracterizados los personajes de la Condesa, Don Críspulo, Emilia y Luis los convierte en resistencia del propio estado. En otras palabras, el señalar la banalidad y la hipocresía de estos personajes -critica a su vez a la realidad de las personas reales de la clase alta y noble de la época- los enfrenta al poder que los ha creado. Es decir, el señalar a la clase dirigente de un país como banal e hipócrita revela que la misma atenta contra la estabilidad de dicho país. Por otro lado, el presentar a Julia como una víctima inocente del poder racista y clasista es otro ataque directo al poder. El dramaturgo, al plasmar un retrato de quiénes y cómo son, los ataca; porque para el lector y para el espectador, Condesa, Don Críspulo, Emilia y Luis, son seres despreciables.

El tercer personaje que propone la desmitificación de la homogeneidad del sujeto es Jorge. Este personaje va cobrando importancia a medida que avanza la trama y se convierte en la única voz sincera de la obra. Jorge es el opuesto, la diferencia, y Tapia lo convierte en la verdad. ¡A un esclavo! Poner la verdad en la voz de un esclavo revela que para Alejandro Tapia y Rivera la única verdad proviene del oprimido.

Los tres tipos de luchas contra las formas de dominación que establece Foucault son las étnicas, sociales y religiosas. Las mismas dirigen las formas de explotación que atacan y controlan la subjetividad y sumisión. En La Cuarterona, el eje de la trama, como ya hemos explicado, es la denuncia de las injusticias étnicas y sociales y de la invitación de Alejandro Tapia y Rivera a la urgencia de su transformación.

En El sujeto y el poder, Michel Foucault señala que para mantener el poder, el Estado, recurre a la vigilancia y a la persecución. En el caso de La Cuarterona, se logra leer, publicar y reseñar en Madrid; sin embargo, no olvidemos que es retenida en la aduana de Puerto Rico. El censor cambió la palabra “coloniales” por “sociales”. Además, la obra se lleva a escena por primera vez doce años después de ser creada, después de abolida la esclavitud, y no vuelve a representarse hasta 1939. Tapia se reitera en denunciar y dirigir su accionar de confrontación contra la monarquía, aun con las consecuencias sufridas a partir de 1848 con la censura de Roberto D’ Evreux. ¿Qué estrategias utiliza para lograrlo en La Cuarterona? Para Edgar Quiles Ferrer: “…con un estilo propio, afinado en un lenguaje conciso, claro y expresivo, con un total dominio del recurso de la caracterización dramática, con una capacidad para expresar ideas y sentimientos de manera convincente, creíble y legítima” (Prólogo de La Cuarterona, 20).

Ciertamente, Alejandro Tapia y Rivera, es indiscutiblemente uno de los mejores escritores puertorriqueños del siglo XIX.

Sin embargo, la comparación entre las dos versiones de la obra, nos revela que hubo autocensura por parte del autor. Aquí el atentado contra el contenido ideológico de la obra es contra la obra misma. Porque la autocensura del dramaturgo fue cruel y despiadada con la obra porque afectó su integridad revolucionaria Los roles y las metáforas son tergiversados en la revisión, porque los señalamientos contra la clase nobiliaria, contra los nuevos ricos y contra los esclavistas se debilitó. Asimismo, Tapia, intenta no atentar contra el poder, de forma tan directa, en su edición de la obra. La Cuarterona es parte de la resistencia contra el poder, contra la monarquía, no obstante, el escritor aminora su crítica.

La mayoría de los cambios y de las alteraciones responden a atenuar la crítica directa y violenta contra todo lo que Alejandro Tapia y Rivera consideraba erróneo en la sociedad antillana: la esclavitud, el racismo, el discrimen, la nobleza, la burguesía, la hipocresía, el despilfarro, la frivolidad, la doble moral, la colonia… Es decir, de cierta manera la vigilancia y la persecución que el dramaturgo sufrió durante su vida sí se trasladaron del poder político al poder creador del escritor al cambiar, omitir, añadir; en un intento de aligerar la revolución de pensamiento de La Cuarterona. Esto lleva a entender que en la obra, las luchas no tan solo son contra el poder, sino contra la expresión de los ideales y pensamientos del propio autor.

En La Cuarterona es mayor la autocensura del dramaturgo que la censura oficial de la monarquía. Como demostramos los cambios que realiza Alejandro Tapia y Rivera al editar su obra maestra en el 1881, son mayormente socio-políticos, porque ya uno de los propósitos principales de la obra había sido logrado: la abolición de la esclavitud en Puerto Rico en 1873. Los cambios y las omisiones de la segunda versión responden a que la crítica directa y en ocasiones violenta a la sociedad esclavista y racista, se debilita vista por el autor desde la distancia de los años. Por otro lado, los parlamentos, las didascalias y las acotaciones añadidas en la segunda versión, surgen precisamente de la superación de muchos de los conflictos tajantes en el año 1866 y de la experiencia del autor como director del primer montaje de La Cuarterona en 1878.

Lo extraordinario de este drama es que aún con la revisión que realiza Tapia disminuyendo gran parte de su carácter combativo, La Cuarterona, continúa siendo una de las mejores obras de la literatura puertorriqueña. La Cuarterona propone de forma indirecta que los puertorriqueños, los cubanos, es decir los antillanos, están sobre los criollos leales a España y a su sistema de esclavitud y segregación; el ideal de un ser distinto, tal vez nacional, es posible. Lo evidencia el que todos los personajes relacionados a España y a sus parámetros sociales y económicos -La Condesa, Don

Críspulo, Emilia y Luis- son abyectos a la moral, a la educación y a lo humano. Es por esto que reiteramos el análisis del Doctor Ramón Luis Acevedo al establecer que en La

Cuarterona, Tapia propone una alianza entre las clases -el profesional independiente, los mulatos y los esclavos- en búsqueda de la justicia social (Tapiana I, 43-52). Finalmente, añadimos que en esa propuesta de la alianza se encuentra el ideario de un ser nacional.

Conclusiones

Indudablemente Alejandro Tapia y Rivera es uno de los escritores puertorriqueños de mayor relevancia dentro de la misión literaria de solidificar la identidad nacional; por tal razón, ha sido denominado desde el siglo XIX como el Padre de las Letras Puertorriqueñas. Escribir durante la monarquía española provocó que muchas obras se desvirtuaran en sus intenciones por temor a la censura. Tapia sufrió la censura, la persecución y el destierro. No obstante, el compromiso con Puerto Rico, con las Antillas, de Tapia fue más allá de la prohibición. Escritores de la gallardía de Alejandro Tapia y Rivera, más allá de crear personajes e historias, convirtieron las ideas en obras literarias que reclamaban ser leídas, ser representadas y ser pensadas.

Es imperioso entender la diferencia entre las censuras ejercidas sobre las dos obras analizadas. En Roberto D’Evreux la censura sufrida por el escritor fue consecuencia directa del poder monárquico en la colonia y su necesidad de mantener el control ideológico de sus colonias. El dramaturgo fue perseguido por el Real Censor de teatros e imprentas como parte de las estrategias impuestas por el estado para vigilar y perseguir a su población. En el caso de La Cuarterona, la censura fue aún más férrea, porque es el autor quien se convierte en su propio censor y los cambios en la versión del año 1881 fueron para aminorar las denuncias al poder, tal vez para poder publicar la obra en Puerto Rico

En cambio, la censura en Roberto D’Evreux enriqueció la obra, porque Tapia en su insistencia en presentar y publicar su primer drama utiliza las artes del lenguaje para desviar la atención del censor, aun cuando la trama sigue siendo la misma. De igual forma, las técnicas de ambientar la obra en Inglaterra, reiterar que la nueva versión era completamente distinta a la original de 1848 y apoyar la idea de que el sentimiento de la Reina se presentara como un recuerdo, aunque no lo es; posibilitan su publicación. Este panorama nos lleva a proponer que en 1857, con las estrategias mencionadas, Tapia pudo haber presentado la misma versión censurada y hubiera sido aprobada por otro Real Censor. Es lamentable que el manuscrito que censuró Francisco Vassallo y Forés, se haya perdido. Porque con él podríamos comparar cuánto el dramaturgo se distanció o confirmó lo presentado en la obra original. Reiteramos que la razón de la censura no fue “humanizar a los reyes”. Como hemos demostrado, la razón de la cancelación fue el carácter subversivo de la obra y la exposición que tendría la misma en el nuevo teatro de La Filarmónica en el 1848.

Es decir, la censura en Roberto D’Evreux fue política, más que teatral, porque presentar una conspiración en contra de una monarquía era inaceptable para el Real Censor. Lo interesante es que la obra de Alejandro Tapia y Rivera mantiene la conspiración de la misma forma en que reitera la humanización de la Reina. Solo un dramaturgo como Alejandro Tapia y Rivera puede lograr esta hazaña decimonónica de presentar una obra que había sido prohibida con los mismos argumentos principales de la trama; porque sí está basada en la historia de Roberto D’Evreux y él sí conspiró contra la Reina con quien había tenido amoríos.

Asimismo reiteramos que Tapia propone la individuación de un nuevo tipo de mujer: atemporal, libre y pasional. De igual forma, el escritor, convierte su obra Roberto D’Evreux en un reclamo individual de derecho del género. Porque su estilo de caracterizar a los personajes femeninos en este drama desmitifica el rol de la mujer tradicional. Se propone una nueva identidad liberal de la mujer y de forma paralela, inmersa en el Romanticismo, la noción de una identidad nacional.

No olvidemos que la obra está atentando contra la reina, proponiendo la figura de una mujer liberal, exaltando a un imperio enemigo de España y presentando la sublevación como un ideal. Cuando analizamos estos datos entendemos que el proceso vivido por Tapia una vez se le prohíbe su primer ensayo dramático fue de enriquecimiento literario y político, porque continuará su gesta de convertir la literatura, especialmente el teatro, en un foro de denuncias, propuestas y reclamos.

Por el contrario, la autocensura en La Cuarterona en su versión de 1881 suprime gran parte de su fuerza revolucionaria en detrimento del avance social y moral que propone la versión original. La versión de 1867 es más violenta y directa en su ataque contra la burguesía, la nobleza y lo mundano. De igual forma, la propuesta tapiana de la unión y la igualdad entre las clases sociales en las Antillas es más contundente en la obra original. Tal vez esto se deba a que en la metrópoli había menos censura que en las colonias.

Por ejemplo, el personaje de Luis se desvirtúa completamente con las omisiones de la versión de 1881. Para el lector que no conoce la versión original del 1867, el personaje de Luis resulta un personaje simple que fácilmente se pudo haber omitido porque su aportación a la acción en el drama es fútil. Sin embargo, la aportación y relevancia de este personaje en la obra original es incuestionable. El planteamiento en el personaje de Luis es la crítica directa a los jóvenes que despilfarraban el dinero de sus familias, y teniendo todos los recursos se negaban a estudiar, porque consideraban prioridades los lujos, las apariencias y la suntuosidad de lo trivial.

Asimismo, critica el ver la superioridad del otro y la inferioridad en sí mismo. A través de este personaje el escritor señala cómo en las colonias, para personas como Luis, Europa siempre será el “gran mundo” y la Antilla un “villorio”. Alejandro Tapia y Rivera destaca y celebra el espacio antillano en su propuesta de una individuación nacional.

Además, el diálogo entre Luis y Emilia en la octava escena del segundo acto, se altera al ser eliminado casi en su totalidad. Es en estos parlamentos eliminados que podemos ver a plenitud los caracteres de ambos personajes. La actitud inescrupulosa de ambos crea una atmósfera tensa porque el escritor está retratando a personas de la sociedad antillana que tanto condenó durante su juventud. Emilia frívola y Luis ambicioso son arquetipos de lo que el dramaturgo señala como nefasto en nuestras Antillas.

Julia propone el acto subversivo del amor entre las razas y las clases; sumado a eso el que un personaje de la aristocracia como Carlos aboque por una igualdad y se enfrente a su madre nos propone un acto revolucionario de gran envergadura que ninguna obra de teatro de su tiempo había logrado: una conciencia de igualdad. La obra establece la urgencia revolucionaria y lo logra con un nivel de violencia en el enfrentamiento con la madre. Es la metáfora de madre-estado.

Al analizar como lo hemos presentado las omisiones y cambios entre las versiones de La Cuarterona se abren nuevas posibilidades hermenéuticas psicológicas sobre las razones de los mismos. Algunos de ellos podemos entenderlos como correcciones que responden a la edad en los que se percibe un ejercicio tenso de pensamiento en los que está la autocensura, pero las posibilidades son infinitas. La autocensura de Tapia puede tener múltiples razones: la causa de la abolición de la esclavitud ya se había convertido en realidad, la madurez producto de quince años más de experiencia, su deseo de seguir formando parte de la hegemonía literaria en la Isla, etcétera. Recordemos que Alejandro Tapia y Rivera tenía urgencia de ver sus obras en escena por una evidente necesidad económica. El escritor tenía que presentar obras que no ofendieran a ningún sector particular para así poder beneficiarse hegemónica y económicamente. También es posible que respondiera al hecho de que la censura en España era menos exigente que en la colonia, y tenía que adaptarla a la realidad colonial.

El significado que aporta o le resta a una obra de teatro la censura y la autocensura es variado y particular de cada obra. El accionar del dramaturgo con la tinta o con la tijera engrandece o desvirtúa su creación literaria. Hay que recordar que la autocensura puede ser un anticipo a la censura; censurar de antemano lo que se cree que van a censurar de todas maneras. En el caso de nuestro Tapia ni el estado ni su autocensura pudieron mitigar el valor literario de sus obras.

Es menester que los puertorriqueños amantes de la literatura y orgullosos de nuestro haber identitario honremos la valentía de Alejandro Tapia y Rivera. Porque en su obra literaria no recurre a las sátiras, ni al hermetismo, sino que de forma directa señala, critica y propone. Es por esto lamentable la eliminación de frases tan fuertes como: “Por ejemplo: V. sabe que los negritos, sobre todo, no dejan de habituarle á uno á no pararse en pelillos; ustedes los que cobran y conservan, y nosotros los que vendemos, no nos paramos en bulto más ó menos” (143). Esta frase responde a un joven revolucionario que lamentablemente se ha autocensurado en su vejez.

En definitiva, la diferencia principal entre las dos obras tapianas es que en Roberto D’Evreux partió de la censura para mejorar su trabajo, porque Tapia no escribe otra obra, sino que trabaja sobre la prohibida enriqueciéndola para poder exponer sus propuestas de dramaturgo reformista. Aunque como no conocemos el texto original censurado desconocemos si Tapia, en efecto, lo atemperó a las circunstancias para poder representarla. Esto es lo más probable. No obstante, la censura en La Cuarterona es ambigua. Primeramente, la censura del estado que: detiene los libros en la aduana, el cambio de la palabra “coloniales” por “sociales” e impide que las reseñas discutan su tema y su propuesta. Además de prohibir su representación. Luego la autocensura que en este caso fue la peor porque estuvo a punto de degradar la obra.

Es de esta forma que Alejandro Tapia y Rivera es perseguido y transformado por la censura y por la autocensura. En el proceso creativo que surge de estas experiencias es que de forma indirecta, el escritor, propone la idea de un ser nacional puertorriqueño. No se atenta contra el poder monárquico, arriesgando la libertad y la vida por representar o publicar una obra literaria; se atenta contra el poder monárquico decimonónico por un ideal, por la individuación, por la nación en el uso intencionado de estrategias de inserción y adaptación a sus contextos.

Alejandro Tapia y Rivera en su afán por corregir lo que en su juventud entendía perentorio, tristemente, fue víctima de la propia institución contra la que luchó: la censura. La autocensura debilitó el carácter revolucionario del escritor y de La

Cuarterona. Sin embargo, la riqueza literaria, política y social de su obra trascendió los cambios, las omisiones y la autocensura de su autor. El mensaje de unión y de individuación, prevalecen, al igual que Alejandro Tapia y Rivera, aun en el siglo XXI.

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