IATR: 2025 RUMBO A LAS TABLAS de Bonnie H REYNOLDS by INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

BONNIE H. REYNOLDS

Rumbo a la tablas

Ensayos sobre la dramaturgia de René Marqués, Roberto Ramos-Perea y la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.

INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA EDICIONES TAPIANAS

2025

Rumbo a la tablas. Ensayos sobre la dramaturgia de René Marqués, Roberto Ramos-Perea y la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.

Primera Edición: Cuadernos del Ateneo Puertorriqueño 2004

Segunda Edición autorizada por la autora: Instituto Alejandro Tapia y Rivera. Edición Digital IATR: 2025

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Prof. ROBERTO RAMOS-PEREA Presidente y Editor

PREFACIO

A UNA MAGNA OBRA DE LA CRÍTICA DRAMATICA PUERTORRIQUEÑA

En Homenaje a la obra de la Dra.

BONNIE HIIDEBRAND REYNOLDS

Este libro es un homenaje.

Fue muy fácil proponer a la Junta de Teatro del Ateneo Puertorriqueño que se honrara la labor de la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds con un libro homenaje de sus trabajos sobre teatro puertorriqueño. Mucho más fácil fue aceptarlo. Y con este homenaje, irá también la dedicatoria del XXVII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo.

Es necesario y conlleva el elogio merecido, el recordar lo que esta notable académica norteamericana ha realizado para que en Estados Unidos se conozca la dramaturgia puertorriqueña contemporánea, así como también la labor del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño.

Deberíamos empezar por relatar quién es esta importante catedrática y cómo su amor por nuestro teatro se convierte en una cruzada que inspirará a muchos.

La Dra. Bonnie H. Reynolds, es natural de South Vienna, Ohio, y es graduada de doctorado de la Universidad de Lawrence, Kansas, con la tesis La tragediaen el teatrolatinoamericanocontemporáneo. Catedrática de varias universidades como la de Indiana,

Louisville, Kentucky y en los últimos años del Hannover College de Indiana, comenzó su carrera como crítico dramático dedicándose de lleno al estudio del teatro puertorriqueño al tiempo en que ofrecía cursos de literatura latinoamericana y caribeña.

La conocimos más o menos para el año 1982, cuando en sus múltiples viajes a Puerto Rico para completar sus estudios en la obra de René Marqués, pasó varias temporadas junto a nosotros.

Reynolds recopilaba los datos y las fuentes de trabajo para el libro que sería fundamental en ese momento de su carrera, Space,time and crisis; The Thealre of René Marq11és (Spanish Llterature Publishing Co., York, South Carolina, 1988.)

Pasaba largas horas en lectura e investigación en la Fundación René Marqués y en conversaciones con José Lacomba -albacea de la obra de René- y ofreció en ese entonces, varias conferencias en el Ateneo.

Reynolds llega a Puerto Rico justo en medio del parto de lo que fuera la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.

Reynolds viajaba mucho a Puerto Rico y también a Centro América donde desarrolló investigaciones y crió hermosas relaciones personales. En ese entonces, utilizando su dominio perfecto del español, se hizo de la misión profunda y acuciosa de investigar los fenómenos teatrales que marcaban el ritmo cultural de América. Anotaciones que se llevaba, discusiones en las que formaba parte como curiosa cuestionadora, para con ello desarrollar interesantísimos y actualizados cursos de maestría en literatura y teatro latinoamericano en la Universidad de Louisville, Kentucky.

En 1982 estrenaba yo mi obra Fethora en el Teatro del Ateneo, dando inicio a una serie de juveniles propuestas dramáticas que fueron presenciadas por Reynolds en el fragor de su creación. Observaba ensayos generales, preguntaba sobre todo y siempre nos obsequiaba el mejor de los estímulos. Así, el XVII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo de 1985 pudo ser visto por ella en su totalidad, logrando captar de primera mano, el nacer de un movimiento dramático que llamamos "la nueva dramaturgia".

Carlos Canales, Aleyda Morales, Zora Moreno, Teresa Marichal, y varios otros dramaturgos le expresamos nuestras visiones de lo que se pretendía lograr y la fiereza con que lo haríamos. Así, un tea-

tro hijo de la violencia comenzó a ser descrito por ella con impecable precisión. Sus trabajos sobre nosotros comenzaron a publicarse en revistas de prestigioso sello como el Latín Ammca.nTheatreRwiew,Hispania,y muchas otras.

Como testigo de un proceso naciente, no tuvo miedo de teorizar sobre él, describirlo, atraparlo en el tiempo para explicarselo a sí misma y a los demás.

Sus visitas se sucedieron durante toda la década del ochenta, y tras ellas, más y más ensayos y conferencias donde expresaba su visión de nuestra cultura, sus descripciones de nuestro carácter dramático y los alcances de est2 nueva visión.

Ella conoda mejor que nadie ese proceso porque había estudiado con fervor a René Marqués, -lo conoce como sus manos-, y podía lanzar intensos vínculos en lo que a los problemas de "puertorriquefüdad" y definición de identidad se refiere. La identidad puertorriqueña y su proceso dramático pudo encontrar fuertes asideros en su análisis crítico, expresado con apabullante sencillez en su ensayo P11erlorriq1miidad: the far&e behind the p11erlormantheatre. (10cluidoen este volumen).

Sin proponérselo, Reynolds había tomado la batuta donde el Dr. Frank Dauster, el Dr. León Lyday y el Dr. George Woodyard, los más importantes y respetados críticos de teatro latinoamericano en ese presente habían llegado, (.ysin duda alguna, aunque retirados ya, siguen ostentando ese puesto).

Dauster, Lyday y Woodyard le habían dedicado profundas y enjundiosas páginas al teatro puertorriqueño de los años sesenta y Reynolds les tomó el batón. Tras ofrecer el caudal de trabajo critico más importante que se halla escrito sobre el teatro de René Marqués, emprendió una intensa y necesaria misión de continuidad critica del fenómeno dramático cootempoci.neo.

La aportación más importante de Reynolds en ese momento, me refiero a los finales ochenta y principios del noventa, fue contextualizar el nacimiento de aquel movimiento llamado "la nueva dramaturgia" en su raíz latinoamericana, hispanoamericana. Lanzó paralelos con "la nueva dramaturgiamexicana" reclamada por Hugo Salcedo y representada con brio en los trabajos de Guillermo Schimidhubcr, o la dramaturgia centroamericana o la del cono sur,

Reynolds ubicó para la historia del teatro latinoamericano, aquel grito de identidad descubierta y defendida que se dio en 1985.

Todo el teatro Jatinoamecicano y con él los críticos que le estudian, se enteraron de que en Puerto Rico sucedían fenómenos similares a Jos de sus países, gracias a aquellos primeros trabajos que escribió Reynolds sobre nosotros, en especial sobre las obras de Aleyda Morales, Zora Moreno, Carlos Canales, y mías.

Recuerdo como hecho simpático, cómo tronaba contra el colega Canales cada vez que éste -víctima de su cáncer revisionista- le enviaba sus obras con Ja nota: "Querida Bonnie: Esta es la versión número 18 de La ca.rode los inmortales,pero le estoy haciendo unos pequeños cambiecitos todavía.", y ella con su amable sonrisa que todo lo perdona, decía: "Carlos, ¿podrías terminar de escribir esta obra de una vez? ¿Cuántas revisiones más me faltan por leer antes de poder escribir algo sobre ella?"

Y su hermandad fue tomándose en protección y esómulo constante. Reynolds además entusiasmó Jas gestiones de José Luis Ramos Escobar, Edgar Quiles y mías, de fundar lo que en 1985 era un mero sueño, y hoy es el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño. En los primeros años de esca institución, -y de su revista Intermediode P11erloRico-que se albergó en el cuarto trasero de la Fundación Rcné Marqués, Rcynolds puso horas y empeño en la catalogación de las primeras fuentes documentales donadas por Edgar QuiJes, Ramos Escobar y núas. Y con gran desinterés ofreció las suyas que hoy forman parte de los fondos documentales de esta institución.

Es de dignísima recordación su participación en el IV seminario de Dramaturgia que auspició la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos celebrado en 1987, que contó con la participación del Dr. Frank Dauster, de la Universidad Rutgers, del Dr. George Woodyard, de Ja Universidad de Kansas, y de Ja Dra. Bonnie Reynolds, de la Universidad de Louisville, en un panel acompañado de varios críticos dramáticos puenorriqueños.

Se discutía apasionadamente las recientes declaraciones del critico de prensa Ramón Figueroa Chapel, quien en un artículo suyo acusaba a la nueva dramaturgia de "estar teorizando sobre dos días de trabajo", y de otras iniquidades parecidas, así como las declaraciones

, de los funcionarios del gobierno de tumo, en aquella época anexionistas sin patria con la nada disimulada misión de acabar con todo vestigio de "cultura nacional", que acusaban la no existencia de esa tal cosa llamada "nuevos dramaturgos'' .

Dauster y Woodyard estaban muy claros de que un nuevo teatro puertorriqueño emergía de las llamas de las grandes obras de Marqués y de Francisco Arriví; era un proceso natural que iba necesariamente a tener detractores que siempre lucharían por preservar su hegemonía. Que las etapas intermedias podían bien contribuir a esta formación, pero sin duda, si las cosas estaban cambiando en Latinoamérica, en Puerta Rico debían estarlo también.

Reynolds, con su delicada y suave voz, expresó claramente que sí había una dramaturgia puertorriqueña, y no se explicaba cómo alguien podía negarla siendo un hecho tan evidente. "What's the big deal about it?", señaló, para luego expresar con gran seguridad y aplomo, que nuestra "nueva dramaturgia" era hija de un mundo violento, de un mundo caótico y lleno de contradicciones, y que la expresión de esa condición en los escenarios puertorriqueños era ciertamente nueva y diferente a la de generaciones anteriores.

Tenía que ser de la boca de tres de los más importantes cáticos dramáticos norteamericanos, que naciera un reconocimiento tan apabullante a la existencia de una generación, pero aún así, nuestro colonialismo -manifestado a través de la incapacidad de la política cultural del estado entonces-, continuó su férrea lucha por su supresión.

Esta persecución contra la nueva dramaturgia, apoyada por los reseñistas teatrales de los periódicos El N11evoDía y de El M1mtÍI), se extendió por largos años.

A través de las columnas de El Reportero y de las propias que me permitía publicar El Mundo, y por su parte, con el apoyo incondicional de la Docta Casa del Ateneo Puertorriqueño y su presidente el Ledo. Eduardo Morales Coll, la batalla que alentaron Dauster, Woodyard y Reynolds en ese congreso, fue ganada por una generación que conquistó su nombre y dejó sentadas las bases para el futuro. Y fue nuestra casa entonces, el Ateneo Puertorriqueño. Al abrigo de sus sabias paredes, y bajo la sombra de su generoso techo, la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña se coovfrtió en uno de los movi-

10 mientos dramáticos más importantes de la historia de nuestro teatro. Al mismo tiempo, en Estados Unidos, en las revistas de teatro latinoamericano, en las diferentes giras de conferencias que ofrecimos -organizadas por Reynolds- en varias universidades como la de Louisville, las de Indiana, las de Wisconsin, y las de California y muchos estados más, ''la nueva dramaturgia" y sus luchas se conocieron gracias a la voz de Bonnie H. Reynolds, a la representación que hizo de nosotros, y a todos sus ensayos sobre nuestro teatro.

Su visión sobre nuestra problemática literaria siempre iba a la par con su visión amplia, liberal y descolonizadora de nuestra realidad de pueblo. Era placentero escucharle explicar nuestro teatro con las razones más evidentes salidas de nuestra violencia callejera y de nuestro eterno miedo nacional.

Somos una sociedad saturada hasta la hiel de miedos, y son esos y no otros, los que generan nuestros actos más violentos. Esos miedos los heredamos, como una enfermedad terminal, de la cultura impuesta por los Estados Unidos. Eso dijo y dice nuestro teatro contemporáneo, y Reynolds lo entendió y lo explicó mucho mejor que nosotros.

Reynolds nos explicó nuestro teatro como la más pura expresión de nuestro miedo, de nuestra culpa y de nuestra incapacidad e impotencia de luchar por una independencia genuina, pero con el potencial de ser una voz redentora, fuene y sólida, que sostuviera y alentara cualquier emancipación, (estamos hablando casi veinte años del Grito de Vieq1m).Sus argumentos provocadores, su generosa extensión de preguntas y observaciones, pusieron el dedo en la llaga de nuestro trabajo creativo y cómo éste expresaba el caos y la incertidumbre de nuestro tiempo.

Su predilección por el teatro histórico, apoyada en los trabajos de Herben Llndenberger, explicó los engranajes de nuestra dinámica socio-histórica. Así, entender la sociedad puertorriqueña desde el teatro de René Marqués, era la más cruel pero más precisa forma de explicar la conducta del presente y explicar también el rechazo a ciertas formas de construcción dramática (¡aquel maldito onirismo post-romántico por ejemplo!) y la indiferencia a cienos temas, como el de la famosa definición de la identidad. Reynolds establece un corpus de trabajos críticos cuyo discurso extrapola nuestra generación y

11 la del cincuenta (abuelos y nietos, puesto que los "padres" siempre estuvieron ausentes), apuntando sendas opuestas y celebrando con optimismo la descubierta divergencia. Divergencia que los creadores teatrales también celebramos. Ya las nuevas generaciones de dramaturgos "encontrarían,, la identidad y la defenderían hasta en la muerte; no se suicidarian buscándola y no hallándola.

Otro de los grandes aciertos de la obra de Reynolds, es el amplio estímulo y difusión que dio a los trabajos de un grupo de críticos dramáticos puertorriqueños en varias universidades de Estados Unidos. No podemos dejar de mencionar el trabajo de la Dra. Carmen Montañez, puertorriqueña, discípula de Reynolds y catedrática de la Universidad del Estado de Indiana, quien recibe de Bonnie el más acendrado y devoto estímulo de su trabajo. Montañez escribirá ensayos sobre la obra de AJeydaMorales, de Carlos Canales y Teresa Marichal, así como varios trabajos y traducciones sobre mi obra.

La Dra. Laurietz Seda, en este momento la más activa critico dramático puertorriqueña que escribe sobre teatro contemporáneo nacional, comparte y promueve varias mesas congresionales con Reynolds, en especial la exitosa mesa de teatro puertorriqueño del Congreso del Modero LanguageAssociation (MI.A) en Phoneix, Atizona, en el año 1995 y muchas mesas subsiguientes a lo largo de todos estos años. Otro cóticos dramáticos puertorriqueños como la Dra. Grace Dávila López, la Dra. Ana Maria Rodríguez Vivaldi y la mexicana Dra. Olga Martha Peña Doria, comparten visiones, estimulan lecturas y mesas de trabajo sobre el teatro puertorriqueño y latinoamericano en los más importantes congresos del MLA, o del utin Ameman Theam Rttliew,este último dirigido por el Dr. George Woodyard.

Reynolds ha sabido, en toda esta gestión académica, ir al paso de los movimientos y las luchas de poder del teatro puertorriqueño porque ha estado continuamente presente en él, no fue una turista becada de fin de semana, ni un critico de atalaya como algunos que recientemente han escrito sobre el teatro puertorriqueño con sólo haber visto dos o tres espectáculos, o peor aún, no haber estado aquí nunca ni haber hablado con los protagonistas del asunto. Estuvo aquí, en cuerpo y alma, muchotiemp6,y eso le ganó la autoridad y la estatura para hablar de nosotros con la excelencia que lo hizo.

Ahora un asunto vital: mucha de su obra nos dirige a la acuciosa pregunta: ¿Se convirtió "la nueva dramaturgia" en una nueva forma hegemónica?

Tal vez sí. La diversidad de estilos, formas y acercamientos no nos aleja ni nos justifica nuestra inevitable inmersión involuntaria en la hegemonía que dejaron vacante las generaciones idas. Muchos de nosotros, dramaturgos de la "nueva dramaturgia" que luchamos abiertamente en contra de aquel establishmtnlhegemónico, hemos caído en él sin proponérnoslo.

Nuestra lucha contra figuras "consagradas" -escritores modelos e intelectuales pasivos- como Luis Rafael Sánchez; nuestro rechazo a algunos rumbos creativos de Myma Casas; la oposición violenta al "pendejismo lírico" de René Marqués (como le llamó en 1973, el dramaturgo José Luis Ramos Escobar); la repulsión hacia un teatro efimero como el del performance, teatro danza y la dramaturgia escénica que abrió nuevos espacios de expresión no dependientes de texto (representado entonces por las vanales ocurrencias de Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell y defendidos irracionalmente por el cótico de Claridad,Lowell Fiet), no nos salvan de ese rigor cótico de descubrir quiénes ocupan los espacios hegemónicos, los ascendentes y los marginales, como los describiría maravillosamente el cótico chileno Juan Villegas.

Porque todos, de alguna manera lucharon y luchan por la hegemonía y autoridad sobre ese nombre sagrado: "teatro puenorriqueño", sin que medie -nunca ha mediado y por ello este canibalismo atroz- la sabiduóa de que hay espacio para todo, y que no debe haber ni hegemonías ni espacios privilegiados.

Ese "otro teatro", ajeno a la palabra sagrada, se esparce como una moda de mal gusto, necesaria para el consumo de "las últimas corrientes" (¡que en el fondo tienen más de 50 años de viejas!),pero a todas luces incomprensible y superficial. Así que -con gloriosas excepciones como los grupos Baobabs, Yerba bruja, Agua Sol y Sereno, o el Grupo Iré, por mencionar los más sólidos- luchamos porque el hondo silencio de nuestro verbo, sobreviva en medio de la apabullante y hueca palabrería del gesto.

La literatura, como la vida, siempre busca sus espacios de acomodo. Es una ruta llena de desaffos y batallas que lamentable-

13 mente siempre se pierden en garatas sobre la forma artística, como si la forma fuera, de alguna manera, más importante que el contenido. ¡La Nueva dramaturgia dejó su curtida piel sangrienta sobre la calle ardiente, privilegiando contenidos puertorriqueños insólitamente nuevos! ¿Dónde están los contenidos nuevos de esas "formas nuevas" de ese "otro teatro puertorriqueño" voceado a los cuatro vientos por la crítica cubana Vivian Martínez Tabares? ¿Aunque pueda ser legítimo -cosa que no discutimos aqui- vale más ser "otro" en la forma que en eJ contenido? Bueno, aceptémosle su repulsión por la palabra, por humana tolerancia aunque sea, -porque ya dije que había espacio para todo- y nombrémosle "un teatro puertorriqueño que privilegia otras cosas».

Pero nos clava una verdad como un cuchillo: no se es "nuevo" ni "diferente" para toda la vida, y eso va con todos, los de la antigua hegemonía, los dramaturgos escénicos y los performeros, y los que aún quedamos de aquella "nueva dramaturgia". Y nada qué decir de "los novísimos" (por llamarle de algún modo a la generación que encabezan Carlos Vega, Carmen Zeta, Carlos Acevedo, Rayza Vidal, Angel Elías, Miguel Difoot, Adriana Pantoja y demás,) y su incontrolable inconsistencia. Para ellos será aún más dificil de lo que fue para nosotros, porque ahora la palabra se les pierde en la natural displicencia de la pomposa "posmodernidad", que es otra moda yerma. Es dificil sustraerse a tales explicaciones cuando la lucha por los espacios teatrales y literarios se ha dado precisamente en éstos agrios contextos de reclamación. Reclamamos lo que a la larga no queremos, pero no hay nada más. La oferta es pobre y la demanda hambrienta. Y por encima de toda la gritería, siempre queda una pregunta iluminadora y con cuyo poder se anula cualquier discusión estéril ¿qlliin delemrina?

Reynolds fue testigo y hasta cierto punto partícipe de esta lucha de "determinaciones" que vivió el teatro puertorriqueño en los ochenta y los noventa. El mismo Figueroa Chapel, en algunos extraños lapsos de lucidez, enfatizaba en sus clases de critica teatral en la UPR, que eran los críticos los que determinaban el espacio histórico de los creadores, no las creaciones mismas. Yo troné agriamente contra eso, pero lo visto en el tiempo me hizo reflexionar.

Los hechos del diario reseñismo teatral y la fangorria de po-

der que tras él se nombra (llámese Círculo de Críticos de Teatro y prensa de espectáculos), así como el servilismo de algunos artistas en un asqueante quid pro quo con el reseñismo periodístico, me han desencantado un poco de la idea de que "el artista auténtico se consagra a así mismo con cada obra que hace", como dije románticamente en Me/()díaSalvaje.La crítica tiene su engranaje, a veces aceitado, a veces mohoso, pero se mueve, y mueve otras cosas no contempladas e innombrablesde la rueda de la historia teatral.

Esta extemporánea e inexplicable consagración por parte de la crítica de las generaciones de dramaturgos y teatristas -no es menos cierta y evidente porque no creamos en ella- podría aplicarse al trabajo de Reynolds.

Pero guardemos amplias y sonoras distancias entre aquellos que consagran desde sus compradas columnas, y aquellos que penetran hondo en el fenómeno dramático, y lo desmenuzan, y lo disectan con sabiduría y compromiso de verdad. Es a estos últimos a los que pertenece Reynolds. Una consagración que salga de su pluma, es una consagración muy seria de considerar. Porque alli está la enjundia y allí no hay conflicto de interés.

Su penetración de análisis, su dedicación a la búsqueda de fuentes históricas precisas, su testimonio directo de nuestras más abigarradas pasiones y conspiraciones, la hace merecedora de ese mal apreciado honor de haber "consagrado" aquello que se llamó "la nueva dramaturgia". Fue nuestro mejor emisario, nuestro mejor crítico, nuestro mejor propagandista y la mejor tirana de nuestros anhelos.

Baste leer algunos de sus juicios, donde truena con olímpica autoridad contra muchas de las cosas que establecimos teóricamente, pero que estaban ausentes de nuestros textos, bástenos recordar ese oído en tierra por cada contradicción de colonizado que saltaba de nuestros textos. ¡Qué placer oírla combatiéndonos desde su amoroso espacio de crítico apelable!

La crítica es una guia, es una luciérnaga que alumbra al loco en el cuarto a oscuras. Señala, provoca, invierte, revierte, desdobla, proyecta, resume. Es la hermana siamesa del arte. Los artistas siempre la odiaremos, pero como a los caprichos, no podremos vivir sin ellos.

IS

Esto en fondo -que también en amorosa forma- hizo Bonnie Reynolds con d teatro puertorriqueño.

Hoy cosechamos esa semilla. Un fruto delicioso, dulce y placentero, como el agua que llevamos para el largo viaje a través del desierto de nuestros sueños.

Gracias doctora Reynolds, por todo cuanto hizo por el teatro puertorriqueño.

Gracias querida Bonnie, por el fraternal cariño con que Jo hiciste.

Roberto Ramos-Perca 26 de enero de 2004

Dra. BONNIE H. REYNOLDS

Rumbo a la tablas

Ensayos sobre la dramaturgia de René Marqués, Roberto Ramos-Perea y la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.

El Teatro PuertorriQueño: su contextohispanoamericano

En 1938, don Emilio Belaval, para entonces, Presidente del Ateneo Puertorriqueño, dictó su famosa conferencia titulada "Lo que podría ser un teatro puertorriqueño", conferencia, que junto al subsiguiente establecimiento del grupo teatral Areyto, se ha considerado la fuerza motriz en el desarrollo del teatro puertorriqueño en el siglo veinte. Dijo el Sr. Belaval: "Algún día de estos tendremos que unimos para crear un gran teatro nuestro, donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas, la estética" (Belaval en Arryto'Mtfyor,245). Si el venerable don Emilio lo sabía o no. sus palabras y sus acciones eran ecos de las que resonaban a través de toda Hispanoamérica. De hecho, la historia del teatro en Puerto Rico hasta el presente esla historia del teatro hispanoamericano. Es un teatro que se ha desarrollado según las circunstancias politicas y culturales prevalecientes en las colonias españolas, que por siglos sufría la censura oficial de la Iglesia y del gobierno y por hoy día sigue sufriendo censura de una clase u otra. Pero, a la vez, es un teatro que en el presente se ha derivado estilisticamente de las mejores tendencias del siglo, las cuales se han combinado con una temática basada en las condiciones sociales y politicas que existen en las diversas regiones hispánicas de América. Un recuento de la historia del teatro en Hispanoamérica revela que Puerto Rico siempre ha seguido la misma ruta que sus vecinos hispanos para gozar en el presente siglo

20 de un teatro propio, de alta calidad, que tiene fuertes resonancias hispanas y americanas. Debido a una posición política y económicamente marginal entre las colonias españolas, la Isla sigue a unos pasos atrás, hasta llegar al presente siglo, en que ya Puerto Rico puede sencirse orgulloso de tener un teatro vigente que comparte semejantes historia, problemas y triunfos con las regiones de América que empezaron como colonias de España.

A la llegada de Cristóbal Colón había una tradición teatral entre los indígenas de las varias regiones que era baswite desarrollada entre las culturas más avanzadas como las de los Mayas, Aztecas y Quechuas. Los indios de las Antillas, especialmente los Taínos, tribu que habitaba las tierras de Borinquén, tenían una tradición más bien pre-teatral que plenamente representativa, lo que era común entre las culturas más primitivas. La primera noticia de algo parecido a un espectáculo teatral viene de la pluma del cronista Gonzalo Femández de Oviedo al contar éste de los areytos que se celebraban entre los Taínos antillanos. Mientras el teatro indígena sobrevivió hasta fines del siglo XVlll en las regiones habitadas por Mayas, Aztecas, y Quechuas, no fue permitido su desarrollo en lugares como Puerto Rico, Argentina, Chile, Uruguay y Paraguay donde los indios o desaparecieron como cultura o no fueron una fuerza influyente en el desarrollo regional.

Durante los siglos XVI-XVIII, el teatro era de tres clases: teatro religioso de indoctrinación que servia o para convertir a los indígenas, o para mantener la fe entre los españoles; teatro escolar que tenía fines educativos, generalmente presentado en laón en los senúnarios; y el teatro profano, especialmente el de los grandes dramaturgos españoles de dicha "Edad Dorada". Se entiende que la mayoría de las obras presentadas eran españolas o adaptaciones de obras escritas en España. El teatro escolar, como tenía un público reducido no duró mucho y nunca ejercía influencia en el mundo teatral como el de las otras dos categorías. Era la costumbre en las colonias españolas celebrar con representaciones dramáticas los acontecimientos principales que pasaban en España, la llegada a América de algún oficial del gobierno o de la Iglesia, y los principales festivales religiosos. Desafortunadamente, los holandeses destruyeron en 1625 los Archivos Puertorriqueños Oones, 358) y no queda dato ninguno sobre las re-

21 presentaciones en la Isla del Siglo XVI. No obstante, se supone que se celebraban tales representaciones en Puerto Rico como en todas las colonias. Como prueba de esto Emilio Pasarell y Angelina Morfi citan al obispo Fray Damián López de Haro quien menciona en una carta que al llegar a la Isla en 1644 fue recibido con celebraciones que incluyen representaciones dramáticas (Pasarell, 2; Morfi, 8).

Siempre había una competencia entre la Iglesia y el teatro. Irónicamente, los cleros usaban el teatro para propagar la fe y a la vez lo temían por la influencia que tenía en la gente. Este temor resultó en la prohibición de la participación de los eclesiásticos, como era la costumbre, en comedias y autos y en el empleo de las iglesias para los montajes. El Concilio de Lima en 1582 y el Tercer Concilio Mexicano de 1585 sirvieron de ejemplo textual en Puerto Rico, para las Constituciones Sinodales de Fray López en 1645 en las cuales se prohibió estas mismas prácticas en la Isla (Pasarell, 3). Con esto, según el Sr. Pasarell, "queda establecida en Puerto Rico una clase de censura teatral ejercida por el clero" (p. 4). En efecto, era una censura prevaleciente en toda Hispanoamérica hasta los fines del siglo XVIII y principios del XIX cuando empezó a disminuir su poder coartador.

Durante la misma época en que tenemos documentada una representación dramática en Puerto Rico, España gozaba de las obras de dramaturgos de la calidad de Rui.zde AJ.arcón,Lope, Tirso, y Calderón. Al contrario de lo que pasaba en España, la primera mitad del siglo en América no produce teatro de mérito y cuando el teatro en España está en su etapa descendente, después de la muerte de Calderón en 1681, el de América desembarca en un periodo ascendente durante el cual aparecen obras dramáticas escritas en América de más interés y calidad, como las de Sor Juana y de Eusebio Vela (México), y las de Pedro de Peralta y Bamuevo (Lima). Durante el apogeo de las artes dramáticas en las otras colonias españolas, parece que la censura eclesiástica ejercía su poder en Puerto Rico. No quedan noticias de representaciones ni de obras escritas en la Isla, aunque ciertos docwnentos que sobreviven indican que era la costumbre presentar en Puerto Rico obras religiosas y profanas durante los festivales de la iglesia, especialmente el de Co,p,u Christi(Pasarell, 6; Morfi, 10).

El siglo XVIIl en Hispanoamérica es uno de renovación y de

22 conflictos. Las revoluciones de Estados Unidos y de Francia inspiran las que han de pasar más tarde entre las colonias españolas. Afirma el profesor Arróm que "se gestaba... en todo el ámbito de América una revolución ideológica que, como siempre, había de preceder a la poliáca" (p. 116). Este espíritu de inquietud caracteriza al teatro de la época de dos maneras antagónicas: De una parte hay un gran impulso para la construcción de coliseos y teatros eo todas las ciudades para el número creciente de representaciones, y de otra, existía una lucha ideológica mecliante el cual la iglesia atacaba al teatro por la competencia que ofrecía para público. La mayoría de las obras representadas fueron españolas con muy pocas de interés local.

La segunda mitad del siglo XVllI se caracteriza por más actividad y menos censura gracias a la ascendencia de los Barbones aJ trono de España. El entusiasmo teatral brotó más temprano en las otras regiones que en Puerto Rico. Aparecen hacia el fin de siglo obras de c.a.rácteramericano, aunque todavía siguen el estilo español Arróm cita como ejemplos dos obras mestizas: Ollanlt!J(1780), del Perú, que se basa en una leyenda incaica y está escrita en quechua y español pero que sigue la fórmula de clivisiones en actos y escenas que procedía de España; y del mismo año la Tragediadel fin de Atah11alpadel altiplano boliviano, de semejante parecer (p. 127). De la región del Río de la Plata siguen más tarde obras costumbristas como Siripo (1789) de Manuel de Lavardén y El amorde la estanciera (1787 ó 1792), sainete anónimo, mientras de la Habana viene otra obra costumbrista en 1790, LA mll}erimpntinente,el marinomáspadenley el cortgos11bteniente de Buenaventura Pascal Ferrer (Arróm, 131). De esta época, Arróm dice que "se evidencia que los autores cobran nueva conciencia de su suerte, acercándose más al hombre y al paisaje americano" (p. 130). Además de la apariencia de obras con temas y locales sumamente americanos, el entusiasmo de la época se nota en la construcción de teatros permanentes en muchas ciudades como se ve a conánuación: Puebla, México (1742 y 1760); La Habana (17736); Buenos Aires (1783); Caracas (1784); Montevideo (1793); Bogotá (1793); Guatemala (1794); La Paz (1796); y Santiago de Chile (1802) (Arróm, 117).

En Puerto Rico, se percibe un entusiasmo aumentado, aunque bastante tardío en comparación con otras regiones, lo cual se

23 puede culpar a la falta de la imprenta en la Isla antes de 1806 (Morfi, 12-13). No obstante la razón, la primera evidencia de una obra con tema, local, y se supone, autor puertorriqueños corresponde al año 1811, obra que aparece como parte de la encuadernación de un libro impreso en ese mismo año. El Sr. Pasarell descubrió las diecisiete páginas de dicha obra mediante sus investigaciones y las publicó en su libro Orígenes y desarrollode la aficiónteatralen PuertoRito (pp. 14-23).

Cita·el Sr. Pasarell como posible autor de este fragmento a Don Juan Evangelista Zuazo, Don Celedonio Luis Nebot o Don Pedro Tomás de Córdova (p. 25).

Los esfuerzos para construir un teatro permanente en Puerto Rico fueron iniciados en San Juan en 1811 por el entonces gobernador Meléndez y Bruna, pero el obispo Juan Alejo de Arizmendi impidió el proyecto y no se ve otro en la capital hasta 1822 con el Proyecto Zuazo. Tampoco se realizó éste y no fue hasta 1824 -después de otro intento fracasado en 1823- que el Proyecto Absolutista resultó en la construcción del Teatro Municipal, lo cual fue terminado y dedicado en 1832 (Pasarell, 44). En el interim, los primeros teatros en Puerto Rico se construyeron en 1817 en Ponce y Caguas (Morfi, 30).

En la primera mitad del siglo XIX, se ve una escasez de teatro debido a las muchas guerras de independencia y le faltaban fines dramáticos al teatro que había, lo cual tenía un tono patriótico y político. Aunque en Puerto Rico, el obispo había prohibido la representación de comedias en 1811, hay evidencia de una intención política en la Isla, aunque más arraigada en la lealtad hacia España que en un espíritu de revolución. En 1824, un tal Don Félix Mejía había impreso en Filadelfia el drama Rafaeldel Riegoo La España en ,adenas,lo cual el desarraigado autor intentó entrar sigilosamente en Puerto Rico. Según Pasarell, este autor era cubano (p. 237), y Jones indica que era un puertorriqueño exiliado (361). La obra fue interrumpida por subversiva y como reacción patriótica, el español, Pedro Tomás de Córdova, Secretario del Gobierno, escribió Tri11,ifodel Tronoy Lealtad P1mtorrit¡Jletia(Pasarell,p. 37).

Durante la segunda mitad del siglo, hay mucha actividad en toda Hispanoamérica tanto en el número de obras escritas y producidas como en la cantidad enorme de grupos teatrales ambulantes, de

modo que había más contacto entre las varias regiones y una mayor posibilidad de realizar el montaje de una obra. La mayoría de las obras representadas todavía eran de España pero se aumentó el número de montajes de obras hispanoamericanas y hasta francesas.

En Puerto Rico, el ímpetu teatral del siglo XIX empezó con don Alejandro Tapia y Rivera con su RobertoD' EvrttlllXen 1848 que goza del honor, (en 1856) de ser la primera obra puertorriqueña escenificada (Dauster, 19). Porque Puerto Rico sigue bajo el control colonial de España es más dificil en esta época el desarrollo libre del teatro que en otros lugares. Se le censuraron al mismo Tapia esta obra por haber humanizado a los reyes (fapias, 161). La profesora Morfi afirma que "A lo largo del siglo nuestros más preclaros ingenios se vieron impedidos de ejercer sus plenas facultades creadoras por una censura hostil y punitiva" (Morfi, 25). A pesar de la censura oficial en la Isla, Don Emilio Pasarell ha podido dejamos una lista de más de veinte autores puertorriqueños de dramas y comedias, entre los cuales se destacan Tapia, Salvador Brau, Carmen Hernández Araujo, y Ramón Méndez Quiñones.

Otro factor influyente en el teatro de Hispanoamérica de la segunda mitad del siglo XIX, ha sido los esfuerzos de las sociedades intelectuales como la Acadenúa de Lettán (1836) en México o el Liceo Artístico (1889) en Venezuela. Los esfuerzos intelectuales puertorriqueños se radicaron en la Sociedad Filarmónica (1823 y 1845) y La Sociedad Conservadora del Teatro Español en Puerto Rico (1850), las cuales formaron la base para e! establecimiento del Ateneo Puertorriqueño en 1876.

La transición del siglo XX.aunque un periodo de mucha a&fi. vidadteatral en todas las regiones de Hispanoamérica, no ve un esfuerzo concentrado para desarrollar un teatro propio como se percibe en la poesía y la prosa modernista. Lo que sí se percibe es una gran variedad de estilo y una tendencia fuerte hacia una temática.

En el teatro hispanoamericano del siglo veinte, se percibe el desarrollo de una conciencia teatral libre del modelo tradicional español en que los dramaturgos utilizan y se inspiran en los nuevos métodos que aparecieron en Europa a principios del siglo. Caracteristicamente se emplea la nueva metodología en combinación con temas relevantes a las situaciones propias de las varias regiones. En una

2S época de nueva tecnología y mejores métodos de comunicación, los hispanoamericanos rompen sus cadenas literarias con España y empiezan a buscar nuevos derroteros. La técnica y la teoría de los europeos Luigi Pirandello, Benolt Brecht, Samuel Beckett, los estadounidenses Eugene O' Neill y Tennessee Williams, y el irlandés George Bemard Shaw, sirven de modelos para el escenario hispanoamericano. Por otro lado, el nuevo siglo ve la formación de varios grupos teatrales, el establecimiento de departamentos e institutos de teatro en las universidades principales y la organización de festivales de teatro en muchas de las ciudades principales.

El profesor Frank Dauster, en su Historiadtl teatrohispanoamericano:SiglosXIX y XX, nos expone el carácter unitario del teatro en las varias regiones de Hispanoamérica:

"A pesar de las fronteras políticas y del precario nivel cultural, causas de que muchos países no sepan lo que ocurre en otros, el proceso cultural hispanoamericano es uno, con el natural· colorido regional ocasionado por la peculiar fisonomía política, étnica e histórica de cada nación o región." (p. 25)

Según Dauter las semejanzas evidentes en casi todas las regiones se encuentran en tres etapas que aunque no son simultáneas, sí se armonizan en el proceso creador. Al comienzo de este siglo, con la excepción de unas obras en la región del Río de la Plata como Ba"anca abcyode Florencio Sánchez, el teatro seguía por la mayor parte las pautas de España, y hasta los fines de la década de los veinte estaba en un estado de estancamiento en su desarrollo. Luego surge el teatro experimentalista, sociopo~cica. Según el profesor Frank Dauster: "En muchos países hay bastante movimiento en esta etapa, que corresponde a comienzos del siglo, para decaer después y yacer casi moribundo el teatro hasta fines de los años veinte o comienzo de los treinta" (p. 25) cuyos fines era la total renovación del teatro, que según Dauster aparece en México en 1928, en el Río de la Plata con el Teatro del Pueblo en 1930, y en Pueno Rico entre los años 1938-41 con el concurso del teatro del Ateneo Puertorriqueño (1938) y el Grupo Areyto (1940-41). La tercera etapa que menciona el profesor Dauster es la época actual que domina de "plano florecimiento". En esta etapa, según él, "apenas hay país que no tenga valiosos drama-

26 turgos, que no despliegue alguna actividad teatral de categoría, que no esté en fin produciendo más y mejor teatro que en cualquier momento de su historia" (p. 26). En la acnulidad, no sólo hay mucha actividad teatral dentro de los diferentes países y regiones, sino t.ambién hay intercambio cultural entre los dramaturgos, directores y actores, especialmente a través de festivales internacionales y la traducción de las obras a otros idiomas.

En México, la labor del Grupo de los Siete, que sobrevivió desde su concepción en 1923 hasta 1927, renovó el teatro. El grupo concentró en producir obras de autores mexicanos además de insistir en seguir como modelos a Strindbcrg, Chejov, Pirandello y O'Neill. Tal era su apego a los modelos ajenos que el grupo se denominó ''Los Pirandelos"(Dauster, 48). Otros grupos experimentales siguen el ejemplo del Grupo de los Siete: Ulises(1928) encabezado por Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza; Esrolam de Teatro(1931) bajo la dirección de Julio Bracho y Orientatión(1947) con Celestino Gorostiza (Dauster, 58). El año 1948 ve el establecimiento de la División de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes Seguida por la Facultad de Artes Dramáticas y el Festival Nacional de Teatro. En la misma época, el Teatro Universitario se interesa en producir más obras mexicanas. Actualmente el teatro en México florece y ha producido dramaturgos del calibre de Emilio Carballido, Luisa Josefina Hemández y recientemente a Willebaldo López y a Osear Villegas.

En otros países, especialmente los que gozan de una fuerte tradición literaria, ocurre un proceso de desarrollo semejante. En 1930, Leónicas Batletta fundó el Teatro del Pueblo en la Argentina (Dauster, 51). Este y orros grupos, como por ejemplo el Teatro Juan B. Justo (1933) y Teatro La Máscara (1937), empezaron a llevar las obras dramáticas de otras partes del mundo al escenario argentino mientras intentaban educar y así crear un público que fuera receptivo a los nuevos conceptos teatrales. En la actualidad los dramaturgos Osvaldo Dragún y Griselda Gambaro escriben obras empleando las técnicas más contemporáneas.

Aunque Chile vio varios esfuerzos de alentar actividad teatral en las primeras décadas de este siglo, los logros más significativos ocurren desde 1941 en adelante con el establecimiento del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (mejor conocido por la sigla

27 ITUCH), del cual la persona de más relevancia era el dramaturgo y director Pedro de la Barra (Dauster, 113). La Escuela de Teatro de la Universidad siguió en orientación al Instituto y por fin las dos organizaciones, junto a ITUCH, formaron el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (Dauster, 114). Dos otros grupos que han sido de importancia al desarrollo y mantenimiento de la actividad teatral en Chile son el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (fEUC), fundado en 1943, y el grupo ICTUS de 1956, éste sin parentesco universitario, de donde surge Jorge Díaz. A pesar de que las obras producidas por los grupos chilenos han sido en la mayoría extranjeras, queda decir que muchos dramaturgos empezaron como miembros de los grupos y que éstos han provisto una fuente para la producción de obras chilenas. Hoy tenemos dramaturgos del calibre de Jorge Díaz, Egon Wolff (asociado con TEUC), y el joven David Benavente.

La actividad en Cuba siguió más o menos el desarrollo de otros países. En las primeras décadas de nuestro siglo las representaciones eran de obras españolas presentadas por compañías ibéricas y no había ningún impulso unificador para crear un teatro de raíces cubanas hasta que en 1928, Luis A. Baralt fundó el Teatro La Cueva cuya meta era la representación de obras de muchos países (Dauster, 71). Aunque este grupo no presentaba, ni alentaba la producción de obras por autores cubanos, fue responsable de la creación de la actividad teatral que tuvo un carácter unificado. No fue hasta los cuarenta que se manifiesta un movimiento para el establecimiento de un teatro arraigado en la tierra cubana. La Universidad de La Habana estableció en 1941 la Academia de Artes Dramáticas y en 1942 se estableció el Patronato de Teatro, un grupo fuera del ámbito universitario que representaba obras extranjeras y cubanas (Dauster, 71). Luego, en 1949, se establece el Teatro Experimental de la Universidad de La Habana.

En los años que siguen la revolución encabezada por Fidel Castro, la prestigiosa Casa de Las Américas desempeña un papel de gran importancia en la unificación del teatro en Hispanoamérica a través de sus concursos anuales y los talleres teatrales que La Casa auspicia. Es más, la revista Conj1mto,publicada por La Casa de Las Américas, hace posible la publicación de obras dramáticas hispano-

28 americanas, así facilitando la comunicación entre los dramaturgos de los varios países.

En Puerto Rico se nota un proceso semejante al resto de Hispanoamérica en cuanto al desarrollo de una conciencia teatral y de un teatro puertorriqueño. En el primer te.rcio del siglo, se escribieron muchas obras teatrales de una variedad impresionante. La profesora Morfi, quien ha categorizado las obras de esta etapa nos informa que: "Simultáneamente se escribe teatro de sátira política, de orientación obrera, de evocación histórica, de critica de costumbres y comedia de salón" (p. 234). Obviamente, había un interés en producir teatro en Puerto Rico durante este periodo pero faltaba unidad de propósito, preparación artística y, como siempre, dinero para crear un conjunto de obras de mérito. En el año 1933, varios grupos teatrales se unieron en el Club Artístico del Casino de Puerto Rico (Belaval, E/ MuntÍIJ,p. 14). Durante los cinco años de vida del Club Artístico se produjo una obra semanalmente, varias de las cuales fueron escritas por autores puertorriqueños, aunque el "aire" español aún se permeaba en aquellos aficionados. El mismo Emilio S. Belaval lo señala en un artículo conmemorando la primera temporada de los Festivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña:

"Cuando en 1936 (sic) yo pronuncié en el Ateneo Puertorriqueño una conferencia sobre "Lo que podóa ser un Teatro Puertorriqueño" como algo distinto a lo que se entendía por dicho teatro, un teatro que recogiera tanto las esencias populares de nuestro ancestro dramático español como las esencias culturales de nuestro europeísmo circulante, disfruté por un tiempo de una profunda impopularidad en los círculos teatrales de Puerto Rico. Nadie intuía la posibilidad que pudiera existir una temática, un estilo de actuación, una escenografia puertorriqueña, fuera de los moldes y modos del Teatro Español." (E/ MuntÍIJ, 17 de marzo de 1958).

Cuando, en 1938, el Casino retiró el auspicio del teatro, era natural que el grupo de teatristas buscara a refugio en el Ateneo Puertorriqueño, considerando que Emilio S. Belaval era el Presidente de dicha institución para aquel entonces.

Aunque el Ateneo Puertorriqueño no se había manifestado constante al teatro antes de ese año, si había antecedentes históricos

para tal actividad. Según las profesoras Josefina Rivera de Alvarez y Nilda González, el Ateneo otorgó un premio de teatro en el 1913 a Marias González García por la obra Gritosde angusna(González, 167; Rivera, 701) y dos años después, en 1915, se le premió Los primeros fríos, obra del español José Pérez Losada (González, 167; Rivera, 1183). Un examen minucioso de las Actas del Ateneo no revela que se haya efectuado otro concurso de teatro hasta el 1928, cuando como parte del Certamen lnterantillano se premiaron las siguientes obras:

Juan Poncede León por José Ramírez Santibañez y Carlos N. Carreras.

Pormi tierra y por mi damapor Marias González García. Cuandotermineel amorpor Miguel Ángel Yumet.

(Actas,Vol. 7)

Con estos antecedentes históricos y siguiendo el liderazgo del Licenciado Belaval, el Ateneo fomenta el teatro de nuevo y en 1938 auspicia un cursillo sobre el teatro en que se dictaron en u.na semana las cinco conferencias mencionadas a continuación:

1. "Lo que podría ser un teatro puertorriqueño", el Ledo. Emilio S. Belaval Qunes,el 20 de junio).

2. "Canteras artísticas de nuestro teatro," don Francisco Manrique Cabrera (martes, el 21 de junio).

3. ''El teatro del puertorriqueño Tapia," don Manuel García Díaz (miércoles, el 22 de junio).

4. "El teatro del puertorriqueño Brau," doña Antonia Sáez Queves, el 23 de junio).

5. "Vida y pasión de la danza puertorriqueña," don Augusto A. Rodríguez (viernes, el 24 de junio). (Actas,Vol. 8, p. 127).

Ese mismo año, el Ateneo auspicia un concurso de teatro puertorriqueño y se otorgan los siguientes premios:

Premio: El clamorde lossurcosde don Manuel Méndez

Mención Honorifica: Esta nochejuega el Joker de Femándo Sierra Berdecía.

Mención: Desmontede Gonzalo A. del Toro (Actas, Vol. 8, p. 128).

Subsiguientemente el Ateneo Puertorriqueño auspicia la producción de la obra de Femando Sierra Berdecía, Ew nochejuega elJo-

30 ker, y la de El clamordelossurcosde Méndez Ballester.

A petición de don Géigel Polaoco, en 1939 el presidente del Ateneo, Emilio Belaval prepara un plan de teatro puertorriqueño. Esto alienta al Licenciado Belaval la fundación del famoso grupo Areyto que, en corta vida de un año lleva a cabo producciones de cuatro obras puertorriqueñas y sirve de fuerza motriz para impulsar las próximas décadas. En la década de los cuarenta, como resultado de tanta actividad teatral, se fundan otros grupos como Tinglado Puertorriqueño (1945) de don Francisco Arriví, y Teatro Nuestro (1949) de René Marqués y José M. Lacomba. René Marqués para entonces, Secretario del Ateneo Puertorriqueño entró oficialmente en el fomento del teatro con el establecimiento del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño (1951), junto a José M. Lacomba, teatro que ha sobrevivido el tiempo para ser hoy la Sección de Teatro del Ateneo, actualmente bajo la dirección de José M. Lacomba, quien organizó Homenaje a René Marqués (XVI Festival de Teatro 1982). La Sección de Teatro del Ateneo ha alentado a muchos dramaturgos contemporáneos, entre otros: Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez, Jaime Carrero, Pedro Juan Soto y Roberto Ramos-Perea. Entrando en la época denominada de "pleno florecimiento" el teatro puertorriqueño es fortalecido por los anuales festivales de teatro puertorriqueño auspiciados desde 1958 por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y por la existencia del Teatro del Sesenta fundado en 1963 y que aún sobrevive veinte años después.

Este recorrido breve e incompleto de la historia del teatro en Hispanoamérica revela un proceso de desarrollo unitario en las varias regiones mientras los dramaturgos, di.rectores, actores, etc. buscarán sus propias raíces en conjunción a las técnicas más avanzadas y nuevas, proceso en el cual los dramaturgos, tendiendo su mirada hacia Europa, ensanchan la tradición teatral heredada de España. A la vez que adaptan y experimentan con nuevas técnicas, los pueblos hispanoparlantes establecen grupos de teatros los cuales dan impulso y estabilidad a la actividad teatral que se ha creado, así infundiéndole con características tanto regionales e hispanoamericanas como universales. Puerto Rico ha participado en esta trayectoria desde los comienzos de la colonia hasta el presente. En la actualidad, la Isla goza de una presencia teatral que combina las técnicas más comemporá-

neas con u.na temática que representa la circunstancia única de Puerto Rico en el mundo hispanoamericano.

Obras Citadas:

Arlas Ofiaalu tkl AleneoPl«rlorriq11e1io, Vol. 7 (cl 13 de octubre de 1930) y Vol. 8 (el 29 de diciembre de 1938).

Arróm,José Juan. Historiatkl tll11ro hispanoamm(4Jfo(Época Colonial). México: Ediciones de Andrea, 1967.

Bebval. Emilio S. ''El Club Artístico de Pueno Rico". El M,m¡Jq(el 17 de marzo de 1958), núm. de página 1:2chada;y (el 26 de marzo de 1958), pág. 14.

Bcl2val, Emilio S. "Lo que podru. ser un teatro puertorriqueño". En A"!YloMt9or de Francisco Arrivi. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1966, pp. 245-258.

Inustcr, F~ N. Histori4tkl ll4lrohispanoamm,ano:Si¡/01XIX .J XX, 2a. cd. México: Ediciones de Andrea, 1973.

González, Nilda. Bibliograjladi/ JeaJTrJp11ertorriq,uño(SiglosXlXy XX). Río Piedras: Editorial Universitaria, Universidad de Pucno Rico, 1979.

Jones, Willis Knapp. BehindSpanishAmnwn Footlights. Austin: Univ. ofTexas Prcss, 1966.

Morfi, Angcliru..HirtorüzmJir4 tk 1(1/ ri¡fatk ltahop11ertorriq11el10. San Juan: Instituto de Cultura Pucnorriqu.cña, 1980.

Pasarcll, Emilio J. Origt,usy thrrrol/QtÚ la ttfaiónltatralm PllerfQRia,. Río Piedras: Editorial Universitari2,Universidad de Puerto Rico, 1951.

Rivera de Alvarez, Josefina. Dimo1111rio tÚ literahtrap11ertorriqlll1ia,Tomo Primero, 1979 y Tomo Segundo, Vol. 1, 1974. San Juan:Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Tapia y Rivera, Alejandro. Mis ••oriaJ. Río Piedras: Editorial Edil, lnc. 1979.

Lo universalen el teatro puertorriQueñode

RenéMarQués:tiempo

y espacio

Rerié Marqués ha sido el autor hasta ahora que más ha estimulado la actividad literaria del siglo XX en Puerto Rico. Cultivó todos los géneros literarios mediante los cuales desarrolló su concepto de la "puertorriqueñ.idad". En el teatro, René Marqués es uno de los dramaturgos hispanoamericanos de más prestigio, lo que se hace patente en el número de premios que se le otorgaron y en la difusión internacional de sus obras. En toda la obra marquesiana la realidad conflictiva-cultural y política-de Puerto Rico, son constantes. Sin embargo, como ha dicho Luis Rafael Sánchez, "Una obra artística no es mejor ni peor porque su intención política sea noble o responsable". 1 O sea que, para perdurar, una obra literaria tiene que demostrar una estética de primera calidad. La obra de Marqués es obra duradera por su aportación a la temática puertorriqueña y por sus incursiones en la técnica. Busca y experimenta con formas originales para comunicar lo universal de la realidad cultural que inmortaliza. Técnicamente, Marqués se hace dueño de los recursos teatrales más contemporáneos para exponer su búsqueda de la identidad propia del puertorriqueño. Al integrar técnica y tema, traspasa los límites regionales y lleva su obra al nivel universal para cuestionar la existencia humana.

En el teatro de Marqués, la creación artística de dimensiones temporales y espaciales revela simbólicamente verdades

34 universales, humaius a través de verdades culturales puertorriqueñas, así creando un drama sumamente poético y asegurándose al dramatwgo un sitio de excelencia entre los gnndcs dramaturgos hispanoamericanos del siglo veinte. Dos obras de Marqués-Los soleslnln&os(1958) y GmuwaJofaerr1 1 &11mat1al admiro (1960)-aunque son de estilos bastante diferentes, ejemplifican bien la poetización marquesiana de lo universal a través de lo puertorriqueño.

En Los soleslnlncosMarqués dmnatiza la historia de las tres hermanas Burkhart, de ascendencia.alemana y española, cuyos padres eran hacendados ricos durante la época del colonialismo español en Puerto Rico y durante la pérdida subsiguiente de esa isla a los Estados Unidos. Nosotros, el público, las encontramos a dos de ellas--lnés y Emilia--ya ancianas, viviendo en su casa familiar en el Viejo San Juan en el momento de la muerte de la tercera, Hortensia.. A lo largo de la pieza las vemos a las antagonistas luchando no sólo en un conflicto exterior con el mundo norteamericanizado que rodea su vivienda, sino también en un conflicto interior entre y dentro de sí, lo que se revela a través de las tres escenas retrospectivas en que aparece Hortensia, la hermana muerta. El mundo afuera constantemente amenaza el mundo que ellas han creado dentro de su casa, de modo que, al final de la obra, toman la decisión de destruir la casa y a sí mismas por medio de fuego, solución irónica al problema de dar sentido a su destrucción inevitable.

Según Stanley Vincent Longman, "el teatro abarca la presencia de por lo menos tres reinos: las tablas, la sala del público, y el de afuera del escenario; desarrolla sus dimensiones espaciales caracterizando, vivificando, y multiplicando los tres reinos". 2 En Los soleslnlncos,la dimensión espacial es amplificada por la creación de tres espacios dramáticos (sin tomar en cuenta el del público), cada uno de ellos con una correspondiente dimensión temporal: primero, el mundo más allá de la casa con el presente exterior; segundo, el anacronismo en que viven las hennanas--su presente interior; y, tercero, las secuencias de ensueño en que la recién muena Hortensia sale a escena--un pasado ilusorio. El reiterativo recurso marquesiano, de raíz agustiniano, de la simultaneidad, da vida a los tres espacios, a la vez que revela el tiempo como cómplice en la destrucción del mundo de las hermanas Burkhart.

En el deterioro inminente, dos males se hacen evidentes:

3S en primer lugar, la circunst.anci.asodopolitica de Puerto ruco, que es el resultado de su estado colonw; y, en segundo lugar, el orgullo de cada una de las hemwus, orgullo que entorpecido tod2 acción, desembocando e:o el empeoramiento a ttavés de los años. La decadencia la percibimos en el aspecto fisico del interior de la casa. La profesora Angcfuu Morfi sdwa que en el ambiente interior de la mansión con su escaso mobiliario "Aparecen deslustra.dos, desteñidos, deteriorados, adjetivos y participios con el prefijo des, con que Rcné Marqués logra marcar con fuerza el ¡nso del tiempo".' Este deterioro fisico setüb la historia pasada de las hermanas y refleja la situación presente amenazada por la penetración del mundo nortcamericani.zado de afuera que provoca la destrucción del mundo anhelad.o.

Simultán~entc se revela la vida íntima de cada una con sus fallas personales, también dnunatizadas visU2.lmente. Para Inés con su envidia y sentido de culpabilidad, están simbolizadas en su fealdad fisica. El cscapismo de la realidad circundante de Emilia se refleja en su cojera que le entorpece gozar completamente de la mascarada de la vida. El orgullo de Hortensia, simbolizado por su belleza, acarrea para todas el encierra.miento en la casa de la Calle del Cristo. En su segunda aparición escénica, Hortensia funde el mundo del pasado con el del presente de la casa exponiendo la decadencia espiritual de la familia. Dice ella: "Hay mucha fealdad..." y Emilia contesta: "Sí, mucha fealdad en el mundo de afuera". Pero Honensia responde: "No, en nosotras mismas, Emilia. Celos, envidia, soberbia, orgullo. Rencor".' Poco a poco se revela que dwante los años de lucha por resolver los conflictos de la vida externa, esta fealdad interior ha crecido y ha destruido de igual forma que el cáncer de Hortensia.

Señales fisicas, auditivas y visuales cumplen la doble función de integrar brevemente los mundos espacio-temporales y de dar énfasis al paso del tiempo con su decadencia material y espiritual. La casa, sirviendo prácticamente de refugio para las hermanas, divide físicamente el presente personal interior del político exterior, así destacando la intrusa presencia del mundo de afuera. La ausencia de contacto directo mantiene viva la tensión entre estos dos mundos. La casa, en su estado deteriorado y sombrío, representa visualmente la presente vida corpórea y espiritual de sus residentes.

Los sonidos también subrayan la destrucción inminente mientras unifican las dimensiones espacio-temporales. Al final

36 del segundo acto, y de la obra, somos teságos de la integración de los tres mundos. Las hemwus soltems visualizanvivid.amentela marcha fúnebre en la ocasión de la muerte de Papá Burkhart. Cuando Inés recuerda "golpes desesperados" en la puem de la hacienda al recibir ellas las noticias de la muerte del padre, se oye simultáneamente en la obra, golpes en la puerta de la casa en la Calle del Cristo. Durante el resto de la escena la cadcnda átmica de la marcha fúnebre reemplaza los golpes y el mundo de ensueño domina la acdóa. Sin embargo, el mundo de afuera vuelve a destruir la ilusión. Las acotaciones del autor dirigen la acción dramitica al apagarse la voz de Inés:

(Al extinguirse la voz, se oye un golpetear estruendoso sobre el portalón de ausubo, ea el zaguán. Cesa simultáneamente la marcha fúnebre, se apag.¡ la luz y surge desúbito, la iluminación normal que viene del exterior, fondo.... Sigue oyéndose el golpear con puños y palmas en el portalón de ausubo ....) (p. 54)

Los golpes exteriores transportan repentinamente la acción ilusoria del pasado al espacio de un mundo más inmediato. Palabras como estruendo10,1im11/lántamente y de IIÍbilo indican la violencia de la invasión. Las intervenciones tanto exteriores como interiores a través de toda la obra, exigen una acción inmediata de parte de Inés y Emilia.

Luz y color, que en el Acto I son los primeros elementos establecidos ea las acotaciones del autor, se enlazan con cada una de las tres dimensiones espacio-tempomles: "Sobre cada una de las puertas hay un semicírculo de cristales en tres colores alternados: rojo, azul, amarillo La luz exterior sólo entra a través de los soles truncos" (p. 7). Aquí, es la luz del exterior que alienta el interior de la casa, y a la vez nuestra percepción de éste.

Dramáticamente, cada color se asocia con uno de los tres mundos. El amarillo, en su alianza con el sol y junto al tiempo, representa el presente de afuera. Viene éste de afuera y se identifica con el enemigo. El azul está vinculado con el pasado ilusorio cada vez que en escenas retrospectivas sale a escena Hortensia. No sólo antidpa su presencia sino también señala que el tiempo normal ha dejado de fluir mientras el pasado domina. El rojo se liga con el presente interior de Inés y Emilia, y en la escena final reina, con.ando para siempre las amarras con el mundo afuera. Mientras crecen las llamas el rojo aparece poco a poco como si

una cámara retratara la escena, denotando la destrucción de los lazos con el exterior.

En Carnavalafaera,carnavaladenlro(1960), René Marqués utiliza los recursos absurdistas para representar el sacrificio de la autenticidad, cultural y humana, al comprometerse los personajes al consumerismo del mundo moderno. La T'ta Matilde-el único personaje con voluntad propia-dirige a los demás como domadora de circo. Tocios los personajes son una especie de títere--caricaturas que simbolizan cualidades huma.nas, negativas y positivas. La máscara, que viene del motivo de carnaval sugerido por el titulo de la obra es el elemento estructural unificador. Empezando coa el carnaval de afuera la pieza progresa a la farsa social de adentro de la casa, hasta el desenmascaramiento interior de las motivaciones personales. Mediante un recurso carnavalesco que el autor dirige al público, éste ve que la falsedad representada en las tablas es nada más que un reflejo de igualcondición en el mismo público.

Se dramatiza la venta de parte de sus padres, de Rosita, representante de la inocencia, a don Mack, personaje ausente que representa la influencia negativa del consumerismo estadounidense en Pueno Rico. Antes de ser entregada a don Mack, Rosita se enamora del artista Angel, exponente del arte, de la libertad, y del amor, todas cualidades de que carece el mundo de los personajes/títeres de la obra. Rosita pierde su virginidad a Angel al final del segundo acto, así motivando un juicio por jurado en el tercero--en que se lo condena a muerte al artista. Sin embargo, antes de cumplirse la ejecución, la Tía Matilde simbólicamente cambia a Angel por Rosita, y los demás personajes, ignorantes del cambio, asesinan ritualmente a la joven. La pieza establece sin ninguna duda la superioridad de los valores tradicionales sobre los del mundo de consumo creado por el estado colonial de Puerto Rico y se universaliza la obra al profundizar en las motivaciones interiores de los personajes, quienes sacrifican los valores auténticos de amor, libertad y arte a favor del materialismo de don Mack.

El desarrollo de Ú1m1J11alafatra, cam1J11aladmiro depende de un proceso de desenmascarar exterior e interiom1ente a los personajes. Un trueque c:a.rI12valescocrea un nexo directo entre la farsa representada y la de la vida del público. Un riano "aturdidor'' en varias escenas suprime el fluir normal del tiempo, mientras los espacios dramáticos se reflejan uno en otro advir-

38 riéndose que la farsa verdadera es del público, hasta que por fin todo se reintegra al presente. El ambiente de circo, los clichés y las conversaciones superficiales, junto con el ritmo carnavalesco que suplanta el tiempo normal, son recursos del teatro del absurdo que crean el mundo sin auténticos valores humanos de la obra. Hay tres espacios dramáticos en esta obra: uno, el mundo visible representado; dos, el "más allá" de las tablas; y, tres, la sala con público que al fin y al cabo se ve como una extensión del mundo proyectado por la obra. Según Longman, los mundos de una pieza funcionan para el público en tres niveles de percepción: primero, "la actividad real (actores representando); segundo, "la actividad imaginada (personajes viviendo)"; tercero, ''la vida interior (público experimentando vicariamente)".5 A base de la teoáa de Longman, podemos ver como, en esta obra, Marqués crea reflejos espaciales y rítmicos que nos llevan por los varios niveles de percepción, al final en que la farsa se dirige al público. En el primer nivel, o sea, el mundo visible de la obra, todo lo que se ve lleva una máscara-lo cual sugiere una realidad esconclida. El anótesis del mismo título--afuera/adentto--inclica que hay algo que no se ve claro debajo de la superficie. La casa del viejo San Juanen donde se desarrolla la acción, siendo restaurada, también tiene una realidad enmascarada. Reflejos de una realidad sugerida por otra en los nombres, el vestuario, y en la acción rítmica, crean un espejismo infinito. Los nombres María, Alias Mary y Guillermo, Alias Willie, denotan el conflicto cultural entre lo puertorriqueño y Jo norteamericanizado. Los trajes en blanco y negro de los Vegigantes al final del primer acto también indican un conflicto. Se ven reflejados estos colores en el segundo acto en el traje de la Condesa y en el de La Viuda del Huérfano, y de nuevo en los trajes de Las Cinco Máscaras Negras del tercer acto. La última escena del primer acto se repite como la primera del segundo acto a la manera de una "repetición al instante", pero con una variación que implica un significado simbólico. Aparecen en aquella escem Vegigantes que condenan a los que han fomentado la venta de Rosita; luego, en la repetición, aparecen como los invitados, denotando la relación entre los valores de los personajes y la.condenación.

En el nivel de la actividad imaginada, el público se adentra en la vida de los personajes por el contraste visualmente sugerido entre las acciones e:ugeradas, las palabras superficiales, y lo grave de la circunstancia-algo que los personajes, en la mayom,

ignoran. Desde el primer momento el fluir sincrónico del tiempo es suspendido y reemplazado por un ritmo alborotador. A la vez, desde la primera escena, se establece cierta tensión entre este ritmo y uno implícito, más apacible. En esta primen escena, auditiva y a oscuras, unos altoparlantes al fondo d~ la sala pública proyectan los ruidos de un tapón evidentemente creado por un caballo de paso fino cuyos cascos se oyen "rítmicamente sobre los adoquines centenarios".' Las acotaciones indican la presencia de los dos rianos: "Sube ensordecedor el coro de claxons.Inexplicablemente, por encima de todo el barullo, ha seguido sonando el ócmico golpear de los cascos del caballo sobre los adoquines" (p. 24). El trote del caballo y el ruido de los cla.xonesestablecen la tensión y el tempo en que la obra luego se desarro.llaii.

El ritmo establecido por el tapón está reflejado en el del lenguaje y en los movimientos de los personajes, imponiendo un aura de superficialidad en todo lo que dicen y hacen. El ritmo implícito, más sereno, que los pasos del ca.bailoestablecen, se repite al final del segundo acto en la escem de amor entre Rosita y Angel. Todo se suaviza y al entrar Rosita "sus gestos y movimientos son ahora delicados, refinados, suavemente rítmicos" (p. 83). La mús.ica,antes de tambor, ahoni es de violines y de nuevo entrevemos otro ritmo de vida debajo de la superficie.

Se hace visible el tercer nivel de percepción--el de la experiencia vicam-cn la sala del juicio del último acto. Es la misma escena, sin muebles ni a.domos y los personajes/títeres, algunos llevando antifaz, hacen los papeles cariarurescos de jueces medievales, de un obispo y de un politico-miliur. La sala está rodeada de los personajes vestidos de negro--las Cinco Máscaras Negns y la Viuda del Huérfano, creando la impresión visual de un mundo infcm2l. En tal ambiente los personajes revelan sus motivaciones interiores sin disimulo.

Un cambio de ritmo y un alivio en la intensidad señalan el fin del rito y de la obra. Bajo la constante dirección de la Tía ~tilde, los actores y actrices empiezan a desenmascararse en escena. Los que no llevaban antifaz tienen rostros inexpresivos iguala los Cllllllscarados a quitarse la máscara. En la escena final, que es una acusación visualmente grotesca dirigida al público, Angel hace la conexión entre la obra y los espectadores al declarar: "Para ustedes, ahí afucta, sigue el camaval" (p. 128). La Tía ~tilde les hace bailar y reír a los actores contra un fondo de música y de carnaval. Ahora ella asume el rol de directoni y dice:

40 "¡La risa,actores, la risa de ellos! ¡La risa de carnaval para ellos!" (p. 130). Los actor9'mientras siguen bailando, "ríen silenciosos, en mueca grotesca" (p. 130). Al saludar cada actor al público en la escena final, se crea un espejismo de la resultante tensión entre los actores y su público en que los espectadores tienen la sensación inquietante de mirarse a sí mismos desde adentro. El mundo carnavalesco y falso de la obra abarca el de los espectadores en el momento cuando éstos ven que son ellos mismos que han sacrificado los valores humanos auténticos a favor de una vida materialista.

René Marqués, estableciendo lineas de tensión entre obra, actores, personajes y público, ha creado dimensiones de espacio y de tiempo que dan profundidad a estas dos obras, Loi 10/es truncoi y Carnavalaj1'tra,tarnavalat:kntro. A través de una base cultural puertorriqueña en que critica la relación entre Puerto Rico y los Estados Unidos, nos revela otra condición entre el individuo y su estado interior en que se lo ve controlado por emociones y pasiones que le roban su propia libertad. En Loi 10/ei trunros,la incapacidad de las hermanas de reconciliar el espacio y el tiempo protegedores que ellas mismas han creado con el espacio y el tiempo del mundo de afuera precipita su suicido al final. Sin embargo, a pesar de que han esperado demasiado tiempo para resolver esta crisis de otra forma, son capaces de conservar-aunque ironicamente-su propia dignidad. Carnavalaf11era,carnavalatkntrodisfraza el espacio y el tiempo con máscaras y ritmo sincopado creando la divergencia entre los valores de arte, libertad, y amor y los de una sociedad superficial y materialista. Últimamente, la muerte de la inocencia es el precio de proteger esos valores más profundos.

Se ve en estas dos obras un reflejo de lo que es aparente en todas las obras dr.unáticas de René Marqués: su compromiso total a convencer a su público puertorriqueño 1) de las dimensiones en tiempo y espacio de su situación; 2) de su propia complicidad en el desgaste de sus valores culturales; y 3) de la necesidad de actuar, de pronunciarse antes de que sea tarde.

Notaa:

1 Luis Rafad Sáochez, "Cinco problcmu al escritor pucnomqucño", en Vóm"• Vol. 2. No. 3, 120.

1 Swtley Vinccnr Longman, 'The Sparial Oimcnsion of Thcatre", en Tbt41n ]011mal.,Vol. 33, No. 1 (March 1981), 46. La traducción al español es mía..

' Angelim Morfi, Historiaaítw de 1111si¡,lode 114/ropMrlorriqlldo(San Juan: Instiruro de Cultura Pucnomqucñ2, 1980), p. 498.

• Rcné Marqués, Lo.t so/u h'1t11tosen Ttalro, Tomo I, 2a edición (Río Picdns: Editorial Cultural, 1970), p. 35. Todas las citas de cstll obra serán anotacw encrc paréntesis en d texto.

1 Longman, p. 47.

• Rcné Marqués, Úl'114WJÍ,ef111T11,tllf1Ulllal dn,t,o (Rio Piedns: Editorial Antillana.1971), p. 23. Todas las ci12Sde cst2 obra serán anotadas entre paréntesis en el texto.

Theatricalcompetenceand the theatreof RenéMarQués·

As a prcfacc, 1 would likc to say dut l chosc this topic as an cxpcriment to attcmpt to undcrstand how a particular pl2.y and pbywright stimulate the communicaóon process bctwecn author, text, and audicncc and just what is the role of the spectator in dut process; and furthermore, just how significant is such a criócal approach in understanding a whole body of works of this one author in particular. Be assurcd that I have no intenóon of prescocing an in-depth discussion of each of the aforementioncd points. Rather, I will limit my presentarion to discussion of onc wcll-known play with some very brief suggestions as to this approach's applicarion to yct others. I offcr it as an approach that may well give us a somewhat differcnt crirical perspective from which to examine theatrical works. At the same time, I do not offer this as a totally new way to view theattc. lt is not. I am, howcver, unaware of its applicarion to Marqués' thcattc and I do bclieve that it offers us insights into his dtamatic works that we have a tcndcncy to skirt around.

In this age of structuralism, scmiotics and decoostruction, literary critics would devalue the importance of interpretations of individual works, opting instead to describe what a reader actually docs, what it is that a reader k.nows implicitly in order for communication to take place. The goal is a noble one and certainly docs contributc much to our understanding of litcrature as ao art form. However, even criócs as thorough as Jonathan Culler, have bccn unable to escape interpreting literary works, as Culler himself says. One suspccts thc reason for this inescapability

may be that works of liter.ature first and forcmost cry out to be interpretcd and rcaders come to a litcr.uy work wich at least a desire to tty to comprchend that work.

In che theatrc, as in ocher gcnrcs, che spectator/reader must possess a ccmin competencc in order to maleesense of any individual work. Here I use "competencc" in che sense of Jonachan Culler's "litcrary competence" whicb rcfers to thc set or sets of litcrary norms understood implicitly by the rcadcr and which facilit2te his/hcr role in the communication process. We must assume that thc author also possesses most of chese samc norms in order to have crcatcd the conditions for communication. The theatrically comperent spectator must acnwly bring two cbsscs of norms to a viewing, whkh I bclieve function integtally. First, one must havc a ''literary" competence-somc past experience with narrative, gerues, and language. For examplc, a great m.isundcrstanding would develop if a would-be spectator had no reasoruble idea of what to expect in che cheatre-chat he will sit, most likely in the darle, wich severa! oche.rinclividuals,watching yct ochers porttay sorne events which appear real but which he knows are purely fictive. Within this field of compctence, a spectator will also accept as normal such things as the opening and closing of the curta.in to inclicate the begiruúng of end of a scqucnce, a particular use of lighting, and special sound effects and will use these as deviccs to perceive integrally che significance of what he is seeing and hearing. The spectator must also bring a second arca (not detached from the first) of competency which is related to his understancling of what takes place during thc viewing or reading of a theatrical production. That is, his willingness to play the role of spectator (not to be merely observer or viewer). Th.is goes farther than simply willingly suspencling his disbelief. Rather, he must be willing to look for and respond to thc signals which the play provides in an active attempt to make it all mean something.

Toe dramacist, at the same time, brings a set of lite:rary norms similar to those of his audience. But he also creates of these a set of his own signals which may be unique to one work in particular or to a whole set of his works. As the spectator, in his role, recognises certain eleme.nts of the play as signalling something, he then makes che eff.r (consciously or not) to make sense of them. We might sa theo, that the dramatist creates a system of signals an reJationships while the

4S

"competent'' spectator receives, responds, and interprets the system in order for commurucation in drama to take place.

In his commenrs about the dtamatic work, the stage and the audience, J.L Styan has said; "in the theatte experience it is not so much the elements of drama on the stage or the perceptions of the audience which are important, as the relationship between them. In the mesh of every successful performance, the signals from the sc.ript to the actor, and from the actor to the spectator and back again, complete a dramatic circuit of which the audiencc is an indispensable part. Drama needs an audience to thtow the switch: no audience, no circuit; no circuit, no play" (Drama,Stageand A11dim&e,24). Styan refers to thc devcloping relationships between drama, stage and audience as a work's "emergcnt meaning'' which is only complete once thc play has ended and thc audicncc's momcntary attempt to "make sense" of it is ovcr. Furthcrmore, he says: 'The power and depth of the play's emergent meaning is ditectly related to its rhythm and fonn. In its own temporal and spatial dimensions, tempo and shapc control the intensity with which an audiencc receives its image" (28).

lodeed, for Puerto Rican playwright, René Marqués', time and space are dynam.ic forces which he uses to extend dramatically the regional and universal mcssages of his works imo the realm of the spcctator. In so doing, he builds on conventions and norms familiar to his spectator who must then recodify the familiar as he searches out the equivalence system of a given work, to borrow sorne terms from Wolfgang !ser. In Marqués' work, onc can sec two systems of relationships: one at work within any given play; yet another which the experienced spectator rccognises as uruque to the dra.m~tist'scatire repertoire. Ultimately, both systems are rclatcdto a particular configuring of time (which also includes tempo) and of space. Through these signals, the spectator perceivcs the particular crisis of the characters while at the same time he is guided to recognise a similar prcsence in what he once saw as familiat.

Toe same principies that are at wotk in individual works can be uscd to understand better the communication process throughout the encite body of René Marqués' dramatic works. Wolfgang !ser illucid2tcs the commurucation process of a literary work for us by discussing what he rcfers to as the baclcgroundforeground relation--the background being the exttatextual

realities, and the foreground, the specific situation of a given text, both the result of thc authofs sdection. These choices thcn, according to !ser, allow acccss to thc text while the particular combination of thc chosen demcnts (i.c., the textual str2tcgics) allows comprehension (The Ad of &ading, 68). A critical applicatio·o of this approach to the body of Marqués dramatic work allows one to see thc depcndence on cultural norms common to a "compcteot'' spcctator. These norms, theo, through recurring sttategic pattems which result from varied thcatricaJ techniques, undergo a "deformation" (Iser's tenn) which guides thc spectator to pcrccivc equivalencics between the transfonned reality of thc foreground and hls own reality as he perceives it in the background.

An cxamination of sorne of the spatial and temporal dimensions of Marqués' L, &amia, reveals a cultural norm hdd in common by author, characters, and spectators (assuming these latter to be contcmporary to the play at its writing) the ttansfonnation of which in the particular situation of the foreground becomes itsdf a sttategy for communication. That norm specifically is a society that is attempting to reconcile its cultural heritagc with a rapidly changing lifcstyle.That is actually thc background for ali Marqués' theatre. And whllc that type of society might be said to be representative of western society in thc 20th ccntury in general, thc uniqucncss of Marqués' theatre lics in the specific textual sttategies which he devdops to initiate thc communication process with the spectator.

LA carreta,written in 1953, dcpicts in thrcc acts the story of a rural Puerto Rican family,who, at thc insistencc of the older son, lcavcs thc tradicional way of lifc to sca.rch for better social and cconomic conditions in thc mcchanised, industrial lifc of the city. Each act corresponds respectivdy in time and place to: 1) the poor country shack in the mountains; 2) thc makeshift hut in the San Juan district of La Perla; and 3) the sixth-floor walk-up apartmcnt in the Bronx, New York. In fa.et, this was the dircction followed by many Puerto Ricans, espcciallyat the time of the play's writing, and evcn today, very few Puerto Ricans havc not been cmotionally touched by the pattem evoked in the play. lt is this pattcm with its underlying values of what coostitutes a "bettcr lifc" that is ultimatdy deformcd by the play's resolution and it is at that point that the audience stcps back to ful6ll the role of conscious (and competent) obscrver.

The familiar pattem of the youth who leaves home to seek his fortune is a recu.rringtheme in the history of mankind. In tbe specific situation of Puerto Rico at the time of the play's conception it was symptomatic of a deplorable economic crisis, especially for the rural youth who could see no future for themselves by st.ayingin their home regions. The move to be closer to the city's industry was a search for a better and more comfort.able physical life. Marqués', then, takes this víew of the present world of the spect.ator contemporary to the play and malees it the basis of the conflict which motivates the communication proccss from dramatic work to audience. To the average Puerto Rica.o,leavíng tbe rural arcas to participate in the industrial life of San Juan and subsequently of New York City was a reasonable and seemingly positive escape route from a life and death crisis.

Marqués' characters, because of their choice, however, suffer a spiritual crisis of a greater magnitude tban their physical one and finally must retum to their land in arder to regain their spiritual and moral integrity. The autor does not simply st.ate his the is, however, for that is left to the spect.ator. Por that to happen, one must integrate competently the varied signals which include not only those of the actual textual performance but those of the unmentioned, but common background as well. Because of the spatial and temporal elements of this play, the spectator experiences a sense of disintegration and urgcncy which are in opposition to the commonly-held víews of his own real world. The conflictive lifestyles as well as the spiritual disintegration of the Puerto Rican family is depicted in the stage setting of each act and in the changing tempo.

Por instance, act one takes place in the country house which they are leaving and makes ceruin nostalgic associations between the life to which they are going and the one which they are about to leave. Toe secood act, one year later, finds the family locatcd in San Juan, bctween the old fortress wall aod thc ocean in La Perla. Toe fact that therc has been no improvcmcnt in their economic status is rcadily appa.rcnt. Toe curtain opens onto an empty stagc, thus allowing time for the audicnce to experiencc the disparitics to whicb the stagc sctting itself conttibutcs. Bccausc of thc ammgcmcnt of the housc in La Perla, the spect.ator immediately pcrccives a clcar similarity to thc former house in thc country. Toe material of which thc housc is

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conscructed, however, is in oppos1non to that of thc country home, which, although it has a rundown appearance due to the attempts at repair, is made of "good wood from the island" and thereforc has a sttong basic construction. Antithctically, thc housc in La Perla gives a precarious appeuance because it lacks a solid foundation, bcing nothing more than an accumu.lation of unmatched, discarded non-durable materials. In the brief momcnt at the beginning, when thc stagc is empty, thcn, the audience has the opportunity to perceive the obvious economic and cultural changes which havc taken place, and to become aware of the growing disillusionmcnt throughout the act which causes the disiotegration of the family's intimate relationships with each other as well as that of each individual's personal values. The third act shows many changes--both economic and cultural and thc absence of the once tradicional way of lifc is immediatcly evidcnt in the stagc sctting which offers almost no link to the past. The Bronx apartment rcveals both poverty and forcignness as we compare this home to the two previous ones. The arrangemcnt of the room has no simil.arityto the previous stage settings and many aspects suggest isolation and distance, physical as wcll as cultural, from the original rural setting. In add.ition, the prcscncc of a stcam hcatcr and hcavy winter clothing--uncommon sights in the Puerto Rican past--lend a certain forcign aura to the surroundings.

Thc spcctator vicws thcse physical changcs in the stage setting in light of a rhythm which goes from thc more slow, drawn out pace of act onc, to che frenzied vertigo of act two, heard and cxpcricnced in the harsh jukebox music, to a fragmented, destructivc rhythm ex.cmplifiedby a jackhammer in act threc. The moral and spi.ritual changes in thc rclationships between the characters correspond to the ttansformations in the viewer's perccptioo of spacc and tempo from one act to the next. Ooly by observing the relatiooships between these clements of the foreground and those of the background which author, characters and spcctator hold in commoo can the competent spectator perceivc that La ramla presents the spiritual losses within a systcm that, in the dramatist's view is attempting to reconcile its cultural heritagc with a changing lifestyle.

lo the play's textual rcsolution, Luis, the main advocate for mcchanisation and physical comforts over one's moral rcsponsibility to one's own la.od,d.iesas a victim of a machinc in

.., thc kcttlc factory whcrc he works. As a rcsult, his sistcr and mothcr undcrst2.nd thc cnor of thcir choice to leavc their homcland and malee plans to rcturn to the land, comprehencling that they havc a responsibility to that land in ordcr to maintain thcir integrity as human bcings. The sistcr's speech at thc play's closing makes this attirude quite clcar. Hcrc, however, the play's pattem diverges definitively from the common background to the audience sincc the spcctator would not have this particular experience as part of thc common background and generally, those who did leave to go to New York did not returo to the island (or had not at that time returned). Because of this divergencc, the spectator is forced to use his theatrical •competence, both that of general theatre-viewing and that required by this particular play to make his own personal and therefore, significant, interpretation.

Furthermore, if one were to a:pply this communication process to the whole body of Marqués' theatre, I believe we would see a strong similarity in the background-foreground relarionship, thus helping us as critics in identifying the uniqueness in one author's creative process. We can glimpse the same cultural norm in the background (L e., a society attempting to reconcile its cultural heritage with a rapidly changing lifestyle) in works as diverse as J11a11Boboy la Dama de Occidenteand Los soleslnlncosor Samficio en el Monte Moriah. In the mimed ballet, ]11anBobo,for example, the insinuated background is the conflict between "occidentalism" and "Puerto Ricanness." The deformation shows this prevalent attitude to be a false dichotomy, a foan of escape from a reality in which "Puerto Ricanness" is part of "Occidentalism," not in opposition to it. In the familiar play, Los so/eJ lnlncos, we again perceive in the background this dichotomy in which one world threatens and encroaches upon the other. The development and resolution, however, suggest the three sisters' own complicity in allowing such a division to have come into being. Clearly, the same pattern exists in Samjicio in which Abraham uses the mandates of his personal "god" as a crutch to justify his subservience to the stronger political powers and is therefore himself guilty in the creation of the power structure which threater his own cultural identity.

In closing, I would like to suggest that an awareness and examination of the pattems of communication, especially of the

so

lnckground-forcground rclation in cach individual play and in the body of wotk.s in its totality, can open the way for a differcnt critial perspective on this one author, and despite the supposcd diversity of his works, can point to some commonalities which enh.ancc our understanding of our role as spectators, critics and interpreters in the successful viewingof those dramatic creations. Without this final link in the communication process, the works remain only unfulfilled possibilities.

Worb Cited:

Culler, Jonathan. "Llteracy Compctcncc." [11 R,ad,r &spo11s, Critiam,.Ed.,Jane P. Tomkins. Balrimorc:Toe Johns Hoplcins University Prcss, 1980.

lser, Wolfgang. Th, Ad oj Remii11g.Baltimore: Toe Johns Hopkins Univcrsity Press, 1981.

Marqués, René. L, ,amia. 12a ed. Río Piedras, Puerto Rico: Ecütorial.Cultural lnc., 1975.

Styan, J.L Drama,Stagta11dAlldün&r.New York: Cambridge Univcrsity Press, 1981.

UnfulfilledFulfillment: Marianao el alba

Marqués historical play, Marianao ~, alba (1965), is based on an actual happening, The Grito de L:rm, which was a shortlived rebellion of 1868 against Spain's colooialism in Puerto Rico. The historical details of the play are faithfully rescarched and are prescnted in a sctting which painstakingly recreatcs the luxurious hacimdalifc of the pcriod. The work, howevcr, rises above its historical rcatism to bccomc a challenge offercd to the would-bc hcrocs of thc present who syrnbolically are madc accompliccs in the Puerto Rican fight for frecdom. Because the patriotic meaning is embeddcd in historical fact and its criticism is not levclcd at any one spccific person, chis play, a favorite of Puerto Rican audiences, is often presented and has not been subjected to ccnsorship.

A small group of wealthy landowoers carried out the rebellion that has come to be callcd thc GrikJde UJrt.I.These rebds, protesting the unfair taxes levied by Spain as wdl as the authorit.arianism to which they were subjectcd, were followers of don Rmlón Emeterio Bctances. Thc wcll-known patriot was living in exile in Santo Domingo (in 1868 an independent nation) where he was attempting to gathcr support of :u:ms,meo and money for the indepcndencc moveme.nt in Puerto Rico. At that ti.me,patriots such as Beta.nces from ali thrce Spanish-spcaking islands (Cuba, Santo Domingo and Puerto Rico) supported the ideal of a Fcdcration of thc Span.ish-speakingAntilles. The small group of Betanccs' followers waited in vain for word from him and for the much-nccdcd aid he was supposcdly sending them. As news

of the immincnt rcbcllion rcachcd thc Spanish miliwy, howcvcr, the Puerto Ricans could wait oo loogcr, and so oo thc cvcning of Septcmber 23, 1868, thcy ovcrpowercd a small force of Spanish soldicrs in Lares, raiscd thc flag madc and partially dcsjgned by Mariana Bracctti.,thus procbi.mi.ng thc Republic of Puerto Rico, abolisbing slavery and thc hatcd systcm of ideotification c.ards which ali Puerto Ricans werc rcquired to caay. Thc rcbcllion was rcvcalcd to thc Spaniards, possibly by somconc from among thc rebels themsclvcs, and thc Rcpublic lastcd only twenty-four hou.rs.

Thc play's historical accuncy, so important to its devclopmeot, was a difficult achicvcmcnt since at the time of the play's writing, therc cxistcd very littlc published information on thc dctails of the rcbcllion. Marqués, in his dedicat0ry statement to the play, credits his long-time friend, José Lacomba, for these dctails: "Al profesor José Manuel Lacomba, sin cuya tesonera búsqueda de datos históricos y generoso estímulo, esta obra probablemente jamás se habría escrito" (Ccntennial Edition 7). In an unpublished papcr on Mariana o el alba, Lacomba recalls his search for the historical f.acts:"I handled the information bit by bit as I found it in librarles and in inte.rviews with pcoplc who could remember sorne historical detail about the rcvolution of Lares and about the figure of Mariana"(4). To demonstrate Marques' faithfulness to those facts, Lacomba recounts how the play originally ended with the birth of Mariana's son who symbolizcd "the fi.ght for thc indepcndence of the Island initiated by men and women of tbe last century"(S). While doing sorne later researcb, however, he discovercd that Mariana had had a miscarriage while imprisoned. Marqués then changed the play's ending, having Mariana deliver a stillbom child in a makeshift Spanish prison; and in this way, he transformed thc play from a substantially straightforward patriotic work into a challenge to the would-be heroes of the present.

Mariana o el alba'J realisric, historical pcrspecrive, presented with an overlay of double meaning-sand symbolism, instill the play with a greatcr significance arising from the relationship between the past and thc present. Always in the background is the prescnt fact that of the three Spanish-speaking Caribbean islands, Puerto Rico is the only one not an independcnt nat:ion, and thus docs not have a clear "identidad propia." While thc work does not leve! criticism directly at any specific persons or

53 events it doesraise the 1868 rebellion to a heroic level, making of it an unfulfilled revolution, just as the protagonist, Mariana, is an u.nfulfilledmother when she delivers a stillbom child at the end of the play. Both revolution and mother wait for another child to complete that which has been staned.

].L. Styan, in Drama,Stageand.ANdience,perceptively discusses a concept which he calls "emergent meaning" in relationship to a play's devdopment-a concept which illuminates for us the unfolding of Marqués' play. In this concept, Styan compares a play to a poem. The poem, he says, has an inherent quality, so that even a dissected poem still "remains itself." He sees the play as "a growing organism, rebom at each performance" whose meaning "is in the growth and not the unrealized intention" (27). He continues by saying that "the power and depth of the play's emergent meaning is directly related to its rhythm and form. In its own temporal and spatial dimensions, tempo and shape control the intensity with which an audience rcceives its image" (28). And, "Form is not a pattem for conformity; it is created to satisfy the organic nceds of an audience in their response to the play" (29). In this play by René Marqués, a system of dualities fonns the work's basic structure. The mcaning "emerges," in the sense in which Styan uses the term, as the play devdops from what would seem at first to be a straightforward, historical account of a patriotic cvent into the revolutionary challengc it becomes, in which are united past and prescnt. The play's historical realism, rootcd in an actual happcning and a spccific situation devclops within a politico-economic environment in which the spectator recognizes a close resemblance to that of the present age. The dual role of the protagonist, Mariana Bracetti, who is wife, expectant mother, homemaker, as well as a revolutionary heroinc whose personal goals and desires give way to patriotic obligations and sacrifices, is the key to the spectator's perception of the play's ultimate message. Pinally, the play's dual characteristics merge in Mariana's child who is at once a representative of the personal and of the patriotic hopes for the future; and only in his stillbirth (reminisccnt of tcxuy's "status quo") does thc play's true identity as a voice for the unfulfilled indepcndcnce become clcar.

Thc well-known supportct of Puerto Rican indcpcndence, Manuel Maldonado Denis comments on the relatiooship bctwecn the actual Grito de Larrs and the prescnt indepcndence

S4 movement:

"La vigencia del Grito de Lares como acontecimiento histórico debe entenderse a la luz de la vigencia de la independencia como única solución anti-imperialista al problema colonial de Puerto Rico. Si muriese el movimiento independentista moriría también el Grito de Lares en la conciencia colectiva de nuestro pueblo." (PuertoRito: Mito y &aiidtul252)

Clearly, there does ex.ist a public for whom the play's topic is meaningful in itself. However, the relarionship which develops between past and present is the message carrier in this work.

Toe total interdependence of past and present carries the patriotic experience of the characters into the world of the spectator. José Lacomba acknowledges this relarionship when he notes that in Mariana o alba "history is of actual presence, a vicarious experience" (11). Tama.ra Holzapfel also refers to the unique existence of past and present. She says: ''The author •s endeavor to recreate the flavor of a bygone era is evident on every page. His effort to commemorate the past as well as to inspire present-<hy Puerto Ricans with a patriotic message is eminently successful" f'ln Search of Identity and Form" 162). Toe goals of thc play's characters continually reach into the future. Toe future, however, for those patriots, is the present of the spectator. Susanne Langerviews the virtual future created in a play as "destiny." She explains:

Destiny is, of course, always a virtual phenomenonthere is no such thing in cold fact It is a pure semblance. But what it "resembles" ...is nonetheless an aspect of real experience, and, indeed, a fundamental one, which distinguishes human life from animal cxistence: the sense of past and future as parts of one continuum, and therefore of life as a single reality." (FeelingaflliForm311)

This latter idaa is the basis for the time rclationship in Marqués' play, thus establishing a dircct link betwecn the heroes of the past to those possible ones of thc future/prcscnt-for as long as they sit in the thaatte house viewing the play, at any rate. The play's dual identity gradually develops in three stagcs which correspond respectively to the threc acts and are centerod

SS around the protagooist, Mariana. This beroine's dual identity, reflected in the work's title, in her own daily life, and in the political environment is the key that opens the door to our perception of the emergent mcwog. The first act serves as an introduction to the specific situ.ation in which the charactcrs must act and lays the foundation for the transference of past to prescnt Act two est:ablishcs the symbolic correspondence between the developing rcbellion and the child which the protagonist is expectiog. Thc final act whosc sccnario is Mariana's prison, compleces ironicallythe correspondencc, as the child whose conception and growth has paralleled the developing fight for freedom is bom dead.

The pl.ay's title reflects the duality of the individual vs. thc collcctive society, as wcll as the making of a choice. The use of thc protagooist' s first oame, "Mariana," pcrsonalizes our pcrception of thc hcroinc 's actions. The bistorical Mariana was Mariana Bracctti de Rojas and she was known to sigo her lettcrs and other communiqués as "Brazo de Oro" (cditor's note to thc Ccntcnnial Edition 10). In the pi.ay,however, the family name is not cmphasized and the revolutionary namc is ncver mcntioned. To have done so would havc destroyed thc tension betwecn thc personal and thc hcroic qualities.Toe word "alba" (dawn) of the tidc has a doublc mewog in most all langwges: onc, it refers to that spccific time of a day when thc sun is rising; and two, it often implies the futurc or a n.ewbeginoing. As we will sce at the end of thc pi.ay,it simultaneously conveys both mcanings to thc viewer. Also significant is the adoption of the word "o" (or), rather than "and,'' for instancc. 'Irus word implies that thcre must be a choice: thc individual,or the futurc of the society. In the heroic (as this work portrays it) there cannot be both.

Mariana's daily life and activities further substantiate the duality reflccted in the work's title. She is at once a nearly perfcct "ama de casa," or houscwifc, and a pcrson whose vcry liberal ideas are not appropriat.e for a "perfect'' houscwife of the past century. The fact that Marian2 is on stagc when the cu.mún first opcns on this pi.ayis significant to the developmcnt of her dual role. 1rus is petlups thc only dranutic work of Marqués wbich docs not open onto an cmpty stagc. In this play, the author givcs scvcral pagcs of minuscule dctails of scttiog-cven colors of pillows, ctc.•to rcc:rcate faithfully the dcgancc of the wcalthy haamdalifc. Mariana appcats to us as an integral part of

this luxurious setting, l01ving no doubt as to her background and, bccause of her liberal ideas, establishing more finnly the duality. We first sec her in her "femi.rúne" role, putting the finishing touches on a dress she has made for her goddaughter Rosaura. Thus, our first visual impression of the protagonist is that of a wealthy, degant ''lady'' both in her surroundings and her activities.

Her liberal ideas become apparent immediatdy, however, in her conversation with Nana Monse, the bl.ack, former si.ave who raised Mariana from a child. The spectator learns that as a child the protagonist was introduced to the works of Diderot, Rousseau and Voltaire, ali synonymous with libcralism. Her attirude towards sl.averyand r2cial integration malees explicit her position on this issue. She allows and even encourages an inri.mate relatiooship between her goddaugbter and Nana Monse •s son, Redención, whosc freedom Mariana·s father bought at the boy's baptism. She goes on to define freedom as she says to Nana Monse: "La liberud no es dolor, ni separación. Es amor. Es unión. Unión de todos los seres humanos en un mismo plano de dignidad, igualdad, fraternidad " (34). The protagonist's definition is broad enough to encompass both levels of thc play-the individual and the society, thus malcing it mcaningful across ti.me barriers ratber tlwl specificallyrelated to this one particular historical event.

The protagonist's ideals of freedom are further retlected in her position in the spccific political environmcnt as we see her not only as the wife of one of tbe IC2dersof the rebellion, but also as a respected equal among thc revolucionarles. Contrasting to a scenc in which Mariana, the seamsttess, fits the cl.resson Rosaura, is the following ooe in which sbe clearly reveals her revolutionuy role. A peasant named Manolo comes to tell her husband, Miguel, that they must pay more money for arms they are purchasing. Mariana not only handles the problem but gives the moncy to the p01sant for the purchase. These decisive political actions, while not in contrast to the protagonist •s own personality, do conttast directly to her more feminine role of 19th- century lady.

The first act serves not merely to introduce the play's dualities, but to build the actua.lfoundation for the past-prcscnt relationship of those dualities. The dcvdopment of this act rcveals the existCllce of facade and reality in the lives of the

chancters, as wcll as in tbe life of t.heplay's m~. The fa~adereality dichotomy is most clcarly evident in two contrasting sccnes: one, a dinner scene in which tbe rcvolutionaries serve as hosts to a numbe.r of people who rcpresent "the other side," including the top ranking Spanish Officw for the Lares region; and, two, the act's final sccne in which the rebds pledge their dedication to tbe cause for which they are fighting. The author's stage d.irections, which introduce the dinner scene, serve as an example of the dual nature of this scene:

En las escenas que se inician, precediendo a la cena, y después de ésta (en el Cuadro II) debe tenerse en cuenta que el drama soterrado entre puertorriqueños y criollos de un lado y españoles y españolizantes de otro estará, de parte de los personajes más cultos, envuelto en la exquisitez del trato social, en una época cuando la conversación no era mero hablar para la comunicación directa, sino un arte cultivado hasta el refinamiento. Así, frases aceradas o irónicas se dicen con la más encantadora de las sonrisas, lo ofensivo de algunas insinuaciones o frases ambiguas no sólo se disimula bajo la forma ingeniosa de decirlas, sino bajo el gesto cortés y galante.... (60)

In this scene, the spectator has no choice except to view negatively the Spaniards and their sympathizers because of their failure to comprehend fully the overlay of counesy whlch disguises the true feelings of the Puerto Ricans.

In conttast, aftcr the last guest has left and the revolutionaries are re-united in Mariana' s living room, a11fa~ade disappears and the scene, whose impact is replete with irony, takes on the appearance of a· ceremonial promise of pattiotic loyalry.The stage directions once again revea! the nature of this scene: "La actitud de los personajes ahora es distinta. Prescinden de cortesías, ambages y circunloquios. Hombres y mujeres se tratan como compañeros de lucha, actitud por completo ajena a la prevaleciente en la reunión social anterior" (114). Tiús episode projects the revolutionaries'scriousness, in comparison to the frivolity and deceits of the previous scene.

A more symbolic aspect ~f tbe fa~ade-realitydichotomy is evident in the final scene in whlch the characters enter into a theoretical and philosophlcal discussfon of the flag they will wave and its symbolic meaning for thcm. In a final gesture of

SI

solidarity thcy cacb vow in a clasp of lwlds to livc for thc flag.to rcspcct it, to love it, to fight for it, to kili for it, and to die for it (123). One cannot overlook thc ironyfillcd impact of thls scene. The hcroic patriot's solcmn vow, sccn as totally dcdiatcd in vicw of the conttasts prevalcnt hcrc, is mili and void in the preseot. ln the Appcndix to the play's Centennial Edition of the GriJode Llres, Rcné Marqués poses the following questions: ¿Por qué a la Bandera de Lares (la más históricamente signifiativa, la que tiene prioridad revolucionaria en oucsm historia del pueblo), no se le da oficialmente e incluso extraoficialmente el crédito que merece en Puerto Rico? ¿Por qué ni siquiera a una de las varias facciones patrióticas puertorriqueñas se le ha ocurrido nuoa adoptarla como emble012o insignia.de la organización? ¿Qué pasa con nuestra conciencia histórica? ("La bandera de Lares" in the Appendix 243)

Thus, the emphasis and solemnity accorded the flag scene is of extreme importance to the developing meaning, as the audience of the present is forced to confront its lack of identity (in Marqués' opinion) through the association made between the flag of Lares and fteedom, and through the basis of fas;adeand underlying reality. This latter plants the suggestion that there is meaning for the prcsent to be perceivcd beneath the historical surface.

The second act establishes the associatioo between the unbom child and the peodiog revolutioo, as personal hopes and desires seem repeatedly to be ttuncated by loyalty and responsibilities to the group. lbis temúnation of the personal can be seen both in the juxtaposition of scencs as well as in the plot line itself. Two opening scenes serve as an example of the former. In typical Marqués fashion, this act begins with an empty stage. The offstage voices of Mariana and Nana Monse reveal that Mariana is expecting a child and the scene ends with Nana singing a lullaby. The onstage action which immediately follows, however, begins with anotber song-the present Puerto Ricao state song "La Borinqueña," which Rosaura sings from offstage, using the 19th-ceotury revolutionary words of the exiled poetess Lola Rodríguez de Tió ("La bandera de Lares" 242). In z. like manner, Mariana no sooner tells her husband of the news of the expected child than they are interrupted by Miguel's brother

s, Mmucl who tdls thcm the revolution must begin at once. In both cases the thcattical lailguageof sccne juxt2p0sition implics subordination of personal fcelings to rcvolutionary obligations.

One by one, tbose things wh.ichbave suggcstcd hope for the fururc of a free Puerto Rico are dcstroyed, lcaving. at tbe cnd, only the unbom child. Toe rcvolurion f:ails,Redención is killcd, symbolizing the dcath of racw frcedom as his dying brings an end to the possibility of his union with Rosaura. Miguelis in hiding and finally, Mamna is imprisoned. The child is mcntioncd twicc, both times at momcnts whcn the tension rcaches a point of exaltarion: Miguel mak:cs the associarion as he lcaves for the attack saying: ''Nuestro hijo na.ccci en una patria libre" (156); and, Mariana rcpcats tbe pru:asc when shc reccives the mistaken ncws that the rcbcls have won. She speaks to thc unbom child: ''Nacerás libre. ¡Librel...¡Librcl" (175). Herc thc historical facts that Puerto Rico is not &ce and that thc rebellion failed, cootributc to tbe spcctator's developing undcrstanding of tbe play's mcaning. Howevcr, despite ooe's knowlcdgc of history, the child, as a source of hope, still offcrs a positive rcsolution for thc play sincc thcrc yet rcmains the cxpectation of his birth.

The corrcspondcnce betwceo the child and thc failed rcvolution is complete in thc third act, aod ooly then does the play's full mcaning emerge. The change of locatioo, the child's stillbirth, and thc ironic &ccing of the protagonist at the dawn, build on thc previously cstablished rclarionship between past and prescnt to tell the audicnce that whilc thc specific dawn of the hcrocs of the past is gonc, the symbolic dawn of the futurc has atrivcd.

This act takes place on a split stage which depicts Mariana's vcry real prison aod symbolizcs her loss of even thc personal frecdom shc has had up to this point. A la.rgcdoor of lllllNbowith an iron lock, a window with iron bars and the prescncc of a gw.rd on thc outside cmphasize the fact that the protagonist is oow a prisoncr. In addirion, a favorite recourse of Marqués, thc use of a paintcd gauzc curtain to form the fourth wall of the cell, malees Mariana's imprisonment total. The author describes the curtain as follows:

''La cuarta pared de la celda, es decir, a la pared que se supone sea fronw consiste de una gasa, pintada en su exterior imitando el mismo color y condición exterior del resto de la estn1ctura. Esta

gasa al iluminarse de frente, presentará aspecto de pared sólida. Pero al iluminarse La celda por dentro para la acción dnuruitica que alli ocurra, la gasa se hará transparente, permitiendo la visión completa del interior." (213-214)

When the action takes place on the outside, this ''wall" excludes M:u:iaM from the scene, making evident her encarceration; and when the activity is oo the inside, the locked door and window and the guard cause the same effect. Because we, as spectators, have associated her only with the luxurious surroundings in which the fust part of the work occurs, and because she has come to signify the revolution, we are oow able to appreciate the personal frustration and bitter disappointment of the play's heroes. 1bis, combined with our perception of the work from our place in its future, makes us aware of the loss which exists in our present world.

Toe birth of the child is dramatically associated with imprisorunent, death, and the failed revolution. Mariana respoods to Naoa's news that Miguel has been captured and may possibly suffer imprisooment or perhaps exile. She says: "¡La cárcel sólo; el destierro, quizás!¿Pero no comprendes que esas son dos formas horribles de muerte también? ¿Miguelpreso? ¡No! Mejor muerto. (Se aprieta el vientre con ambas manos en gesto de dolor. Su cuerpo dobla.) ¡Nanal ¡Ay, Nana!" (229). The stage is then darkened, and when the transitioo is made to the next scene, the child has been bom. The binh, seen against the background of the protagonist's own jail cell, becomes an integral part of her expressed feelings over her husband's imprisonment. If the father is better dead than in prison, why not the child?

The protagonist's decision to take the stillbom child with her when she is freed at dawn rather thao to permit Nana to carry him away earlier creates the final step which will make the auclience's uoderstanding complete. The new mother insists: "¡No! No te lo llevarás.... Nació aquí conmigo, en Lassombras. Y conmigo saldrá a enfrentarse al sol de este amanecer" (232). The dawn to which she refers here is the specific one of her present, and our past. With the child's death, the specific rebellion of 1868 at Lares comes to an end. The significance for the futureor, for the spectator, the present-only emerges, however, with the death. As Mariana finally !caves her cell, her words symbolically implicate the individuals of the present time in the

unfulfilled revolucion as she says to thc Spanish Official: "Sin embargo, nacerán otros hijos, señor. Nacerán también en las sombras que ustedes han creado para ellos. Pero esos hijos, o los hijos de esos hijos, conocerán finalmente, sin temor, ¡a plenitud!, el sol radiante de la libertad" (238). Toe background music of "La Borinqucña" indicates the symbolic and the political nature of her statement. At the same time, the dead son she carries in her anns represents the personal sacrifices the heroes of the past made for thosc of the future. Toe spectators in the Puerto Ricans audience, for whom this play is most meaningful, a.re the "other sons." Therefore, it is implicitly their duty to continue the fight for liberty and equality.

As this play develops toward it:s final resolution, the spectator bccomes aware that thc drama's fulfillment is unfulfillment, both of Ma.rian.a'sspccific motherhood and of the rcvolucion's quest for libcrty. In this unfulfillment, the individual's desires and hopes a.re sacrificcd to lend hope to the future. Werc Mariana's child to have lived, signifying the concinuaoce of the rcvolucion, the play would have a totally different meaning. As it is, the responsibility for the revolution against oppression is laid at the foot of ali future generacions, including that of the presenc one.

Toe dramatic relacionship between tbe factual history-the ill-fated independence accion of 1868-and the play's resolucion creates tbe relevance of history to the spectators present. Marianao ti alba challenges the spec:tator of the prcseot to ful.fill the role of heroic freedom fighter. The work is brought to an end by a death that projects future actions into thc rea1m of thc viewers. Thus, the fulfillment of thc play's resolution is thc unfillment of the historical purposes.

Works

Cited

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René Marqués' play, Un niñoaz.NIpara esa sombra,written in 1958, won the "Eugenio Femández García" theatre prize that s.ame year in the Ateneo Puertorriqueño's Christmas Festival. This play, produced two years later during the Third Theatre Festival sponsored by the Instituto de Cultura Puertorriqueña, is, according to Frank Dauster, "probably Marqués' best play" and "one of the best in Lacio America." 1 Like severa! of Marqués' plays, it is thernatically based on previously-written short storiesin this case, "La sala," "El niño en el árbol" and, perhaps, "El jurarnento. "1

Toe play tells the story oí the child Michelín, caught between the libera.tionist ideals of bis father and the materia.listic, North-Americanized world of bis mother. Although the play's various elements can be dichotomized between the two sides,1 and Michelín undoubtedly belongs on the freedom side, rus position is really much more complex than would appear on the surface. Toe liberty for whlch Michelín struggles is that of the individual's right to bis own unique identity. This child, however, is prevented from exercising that right because of the "shadows" that prevail in his life. His rnother, Mercedes, controls his physical wotld and he lives in the material luxury that has resulted from the choices bis mother has made in her lif e. His emocional, inner world, however, depends on a self-created, false relationship with a non-existent father. 1bis is an illusory relationship originally encouraged by bis father's adopted sister, Cecilia, and later developed as an integral pan of Michelín's own imagined

64 world. Both sets of values-the mother's and the father's-so domina te Michelin's life that he is constantly torn between them with never an opportunity ro develop any meaningful values tha t are truly his own. In the end, the only freedom which Micheün can e.xercise is that of choosing to creare the circumstances of his own death.

Acts I and m take place on Michelin's tenth birthday as the tension of waiting for the play's deno11emenlparallels that of wairing for the arrival of the birthday party guests. The first act introduces Michelin's solitary world, based on dreams and illusions, in which his own anguisb becomes related to his mother's poisooing of a wgeq11t11po tree wbich once shaded the terrace and which had been, for the child, a fatber-figure and make-believe protector. The retrospecrive second act takes place two years prior to both Acts I and ill. 1bis portion of the play, porttayed as part of Michelin's dream, establisbes the tension between the child's pase and his i.mminent future, thus aearing bis present moment-a present wbich contai.ns both past and future. In Act II we witness not only the dissoluóon of the parent's marriage and the total desttucóon of bis father's future, but the beginning of the child's own self-desttuction as well. Act III brings the child back to reality and to the moments preceding the party. In this act be is confronted with the reality of his father's death and the falseness of the dream world in which he attempts to survive. 1bis knowledge forces him to act, and suicide becomes a logical and a heroic choice.

Toe author experiments not only witb the chronological preseotaóon of the story, bue also with the play's movement toward its own encl Sttucturally, the present surrounds and cootains the past until the suicidal deatb of the child protagonist in the final moments. At that point, the child's pase affirms bis ident:ity.

1brougb a series of interrelated signals transmitted to the audience, the play creares the impression of temporal coetaneity whkh signifies a life and death crisis for the child protagonist. Michelín, who finds himself trapped between the heroic ideals of his father and the wotldly values of bis mother, embodies a twodimensional crisis: tbat of the anguished individual within the realm of bumanity, and that of the island of Puerto Rico under the sbadow of a largc and powerful nation. Time does not mereJy "stand still," however, but rather it, like the child, ís trapped in a

kind of vacuum. In the temporal approach which Marqués takes in this work, the second act is of prime importance. Because the action occurs as part of the child's dream, no time actually passes in the play's story. In addition, although hou.rs and minutes obviously do pass in the playing time of the drama, the audience is swept up by the illusion that time has stopped for a short while. Because of the nature of the second act, past present and future co-exist in a wodd of circular, rather than forward movemenc. 1bis combination of circular movement and temporal coetaneity guides us to an understanding of the present, real anguish which Michelín suffers, and of the symbolic meaning behind his death.

Circularity is apparent in the lineal structure of the work, the stage setting, and the imagery. In the first and third acts, the birthday party motif calls attention to the play's structural ellipsis. Toe work opens and doses on the protagonist's tenth birthday. Michelín has invited a friend, Andrés, to come earlier than his other party guests, all of whom have been invited by Mercedes. Andrés' presence serves to reinforce the play's temporal circularity:

ANDRÉS-Oye, ¿a qué hora empieza la fiesta?

MICHELÍN-A la tarde.

ANDRÉS-¿Y por qué me hiciste venir tan temprano?'

From this moment on we wait, with Andrés, for the celebration to begin. In Act II, the image of the birthday is implicitly present. As Michel, the child's father, re-experiences his ei.ght-year imprisonment for revolutionary activities in expressi.onistic scene, the author's stage directions subtly reintroduce the birthday image:

(...Se oye un llanto"de un niño de un año de edad. No es el llanto inconsciente y chillón de un bebé, sino el llanto de una criatura que empieza a descubrir con horror la vida. Michel se vudve bruscamente hacia el fondo. El llanto arrecia). and he shouts, "Mi.chelín!" (p. 118). Although the críes are not those of a newborn infant, the fact that they are associated with the child protagonist as a baby brings to mind for the audience the idea of his birth, and by extension, the party which has yet to take place from Act I. Act III finalizes this image in the last scene as the offstage guests ironically sing "Happy Birthday," in Eng-

66 lish, to ~hchelín, who hangs dead on the trellis of the terrace. His birthday anniversary and his btrth itself co-exist wich his day of death, therefore making the play's physical struccure also a temporal one in which beginning and end-or pase and presem-mcer. The stage setcing creares the illusion of entrapment and is a physical representation of Michelín's own feeling of imprisonment. .-\cts I and III take place on the terrace, while Act II devclops in the living room of the luxurious mansion. In both spaces, chere are several supposed exits which, in fact, do not connect directly ro the wodd outside. In the terrace scenes, a glass door opens upon the terrace from the living room. The terrace itself is swrounded by a railing which has one opening into the yard and another open space wbcre che q11enepoonce stood, and wbere the rrellis on which Michelín dies now stands. The author ca.refplly describes this latter opening as follows: "En el centro mismo, fondo de la terraza, la baranda está partida dejando un espacio que hubiera podido ser salida del jardín" (p. 71). This descriptioo tell us, as thc stage setting would show, that chis space is not an exit even though it might seem once to have becn. Ironically, it does serve as a way out for Michelín at the play's end wheo he dies on the trellis.

This living room of Act II has severa! dimensions of height and dcpth, as well several exits from the room. There are the swrway on which we see Michelín as he witnesses the confrontation between his parents, and the vestibule which connects to a hall, and we assume, finally·out of the house. At the very back of this arca there hangs a large portrait of Mercedes, seerningly guarcling any exits from the housc and giving even more depth to the scene. The glass <loor ar stage lcfc is the one tbat opcns onto the te.crace,wh.ichas wc know from the previous act, is also enclosed, tbus intensifying the illusion of there being no exit.

In this Marqués play, the accumulaáng impressions and im.ages of entrapment and death work harmoniously with thc structure and the mise-en-sunt to communicate to the aud.ience Michelin's feeling of anguish and utter helplessness and to furthcr support the creation of thc "no exit" concept. Act I integrares many of these images into the dramatic presentation itself while in Act II, they appear expressionistically in the scene depicting Michelin's suffering, as wcll as in thc dialogue between the parents. By che end of the third and fin.al act, Michelín's suicidal

death is the logical extension of these accumulated impressions.

The opening scene introduces tbe idea of imprisorunent as well as of death. Michelín enters carrying a caged canary across the terrace into the garden where we supposc he frees the little bird. Immediately following this action, and as the invited guest calls for his host from offstage, Cecilia, also offstage, sings a song about a dead child. 1bis song dramatically associates Michelín with death as it subsequently becomes part of a kind of offstage dialogue between the child protagonist and Cecilia:

MICHELÍN- (Su voz fuera de escena) ¡Cecilia!¡Cállate!

CECILIA- (Su voz más lejana en el interior)

El niño muerto ya va para el cielo, Los ángeles cantan en el cementerio.

MICHELÍN- (Su voz fuera de escena, histérica ahora)

¡Cállate!¡Cállate!No quiero oír esa canción.

¡Cállcte!

(p. 77)

If the spectator does not, as a normal reaction, associate the song witb the child, Michelín's strong, hysterical reaction forces such an association to take place. This act further creates a parallel between the child and death in the dream-like sequence depicting Mercede's assassination of the q11tntpo,and again in the final dream sequence as the boy's father, closing the child's eyes by placing his hand over them, asks a blessing on bis son.

In Act II, both parents bequeath an inheritance of imprisonment to their son. Michel, the father, on a darkened stage from which we hear only bis voice, expresses the anguish of his eightyear confinement:

No es fácil convertir en sonido los pensamientos propios cuando hay tanto años de silencio-o de casi silencio-envolviéndolo todo: la luz matinal y la medianoche, la soledad, el cuerpo, la ventana y la puerta; los pasos, las manos Todo en fin! ¡Callado hasta los huesos de silencio! Las palabras circulando en el alma sin salida; prisioneras del tiempo, sin espacio! (p. 120)

These, words express not only the physical confinement which reduced Michel's world to a window, a door and his own footsteps as be paced back and forth, but also the silencing of his

68 thoughts and ideas, for wbich there is no outlet and so, therefore are also trapped, in the prison of bis own soul. In this same act, Mercedes reveals that she., too, feels ímprisoned: "Y las puertas cerrad.as. Como si las del presidio al cerrarse dieran la señal a todas las puertas del mundo: 'Ciérrense, puertas, ciérrense bien"' (p. 136). She adds in the same conversation: "sólo quiero que sepas que también yo supe del horror de sentirme prisionera" (p. 137). Ironically, Mercedes' "prison" is that fear of being excluded from the world to wbich she aspires so that she is, in a sense, rrapped outside rather than inside. The legacy, then, that the child Michelín inherits from both father and mother is one of stagnation, and of the frusttation of unrealized dreams.

Evidence of death and destruction prevails throughout the play, providing perhaps, the only apparent progression, albeit a negative one, in the work. The assassination of the cree in Act I and the violent acts aga.inst the tin Statue of Llberty in Act II culminate in Michelin's suicide in the last act. The depiction of those events in the order in which they are presented, while out of chronological sequence, makes the sacrificial suicide of Michelín the logical ending for the play. In the acting out of the tree's assassination, Michelín feels the pain of death as bis treefriend dies. According to the stage directions: "Michelín, quien observa la escena de espaldas a nosotros, se va encorvando, replegándose en sí mismo, como si sintiera los efectos del veneno, hasta que cae de rodillas mordiéndose los puños" (p. 89). Tiús empathy and self-induced suffering reveal to the audience the boy's psychological state in the play's early stages.

In Act II, we see the motivating factors behind the child's violent tendencies and ultimate self-destruction. Tus act culminates in Michelín's violent act of aggression aga.inst a replica of the Statue of Llberry wbich stands near his house.5 His defacing of the statue, wbich for him represents both bis mother as the destroyer of bis own personal world, and the United States as the destroyer of bis father's deals, makes clear bis own preoccupations as well as bis violent tendencies.

In Act III, although we do not witness Michelín's ingesting of the poison, we assume it, by focusing ali of these pase ímpressions of death which point towards that logical end. Each successive act of destruction involves Michelín more than the previous one. Although he apparently feels pain as he wicnesses the tree's death, he is merely an observer of the ceremony. His

69 mother commits the act. He himself carries out the attack in the second act, but directs it toward someone else. In Act III, as the circle doses in on the child and he cannot escape, he aims his destructiveness at himself.

We further sense the frustration of movement as we detect strong parallels between the young boy of Acts I and III, and his father of Act II. Th.rougbout the second act, in which we seern to enter Michelin's innennost consciousness, we are made aware of the establishment of a very close symbolic relationship between the child and his father. This, in turn, leads us to perceive strong similarities in the life pattem of each one.

One of the strongest relationships develops out of Mercedes' destruction of the large quentpothat had once stood on the terrace, and of her similar destruction of Michel's manuscripts which were bis only hope of creating a future for hirnself after his release from prison. Michel's words exemplify the importance of the tree and of the manuscripts in both lives. He says of Michelín's fondness for the q11entpo:"Pero en su soledad nuestro hijo había hecho de él un compañero, un confidente, un ...protector" (p. 139). Of his own manuscripts, be says: ''La única esperanza que me quedaba ...El único asidero...¡Qué destrucción tan total!" (p. 141). In neither case was either father or son capable of preventing tbe obliteration of bis last security. And, in both cases, Mercedes, representative of the materialistic world, is the person responsible for the total destruction of hope.

The accumulation of such parallels leads us to perceive the similar life pattems of Michelín and of his father. The fatber comes from a past whose history is tied to France and to Puerto Rico during a period when bis own father and grandfatber were also searching for freedom. Those past worlds were not really Michel's own, however, as he is a man of thougbts, not of action, as Thomas Feeny so aptly points out. 6 His own future líes in the Bowery of New York where he dies an alcoholic. Michelin's past consists of a father who was in prison for most of his son's life, a mother who has adopted foreign values, and of Cecilia-raised a sister to Michel-who offers the child an attractive set of values related to his father's family and to past tradition, but which prove to be false because Michelín, as an individual, has no place in that world. The final correspondence in the similar life pattems comes with death. Toe father destroys himself with alcohol while the son destroys bimself witb another liquid-the poison

used to kili the tree. Both die a lonely death, the only difference being that the father leaves a son-a sign of optimism for the future-but the son leaves no hope for a future at ali.

In the Puerto Rican colonial world, and in the family controlled by Mercedes' materialism, Michelín's father's ideals of individual freedom, though noble ones, are unable to create a meaningful life for either father or son, except in death. Carlos Solórzano generalizes this idea as follows: "El antagonismo entre la civilización actual y el deseo de libertad individual, que constituye el tema central de todo el teatro de la posguerra, cobra en esta obra perfiles de crueldad extrema."' In each case-that of father and of son-the anguish resulting from the failure to liberare oneself motivates a painful anda solitary death. Although father and son represent two generations-normaliy a sign of forward movement in time-, their paraliel life patterns in which failures repeat themselves and ideals are lost would indicate the incidents of time to be repetitive and non-progressive.

The play's actual structure in which the present of Acts I and III in fact surrounds the past of Act lI provides the key to the definitive establishment of coetaneity within Michelin's world. According to Piri Femández, the enrire second act can be seen as "una continuación técnica del juego de Michelín en escena."ª That game is what Michelín calis "playing the past," in which he enters into a dream-like realm, conjuring up images and events from an earlier time. The end of Act I and the beginning of Act III find him on the terrace in that dream-like state, implying that ali of the events of the second act occur within that same condition. The penetration into the interior of the house in Act II, which takes place in the living room, suggests the invasion of Michelin's innermost consciousness.

The interiorization into Michelin's dream world occurs on two levels: that of the game in which he himself evokes the past, seemingly at will, and that of a deep sleep, in which the audience perceives on stage what supposedly is happening inside of the child's mind. In the former case, Michelín is somewhat in control of bis own suffering (for instance, as he painfully feels the tree's death). 0n this level he consciously elicits the help of Cecilia in playing the game, and even reveals it to his friend Andrés. We understand the latter, however, to be his unshared dream world, of which the game is only a symptom. In the words of Piri Fernández, Michelín "rehace los momentos del pasado a

71 su antojo, trocando así a la realidad en sombras, y, en cambio, convirtiendo a las sombras de su imaginación en sus más preciadas realidades."' His game of "playing the pase" is, in l\f.ichelin's way, a solution to the problems with which he is confronted in Act II, since it is through this pastime on che superficial lcvcl tbar he can transfonn the presenc into a world with which he can cope.

Even though Michelín is not visibly present throughour Act lI, the author subtly make his presence known as the pase events unfold.rn As audience, we realize that we are observing simultaneously with l'v1ichelinthose same evenrs that he pre,;ously ,~tnessed. In the tense encounter berween the parents 1n which the father accuses the mother of having brought about his own destruction, physically mistreats her, and then definicively leaves the family, we see Michelin's hand on the staircase. Incerspersed throughout che parents' conversation the author's stage directions describe che eff ect: "(La mano de Michelin aparece en la pared del recodo alto de la escalera.)" -and "(Tras la mano de :Michelín empieza a aparecer parte de su cuerpo, de espaldas a nosotros, muy pegado a la pared, como si quisiera incrutarse en ella...)" (p. 141). Because of the child's presence, this key scene does not exist primarily to clisclose details of the plot to the audience, but rather to revcal the nature of Michelin's past as a part of his inner present.

Michelin's reactioo to the scene he has witnessed pulls together the images of circulapty and entrapment prevalent throughout the play. He descends the stairs, in the author's words, "como si, de súbito, el buen Dios hubiese puesto una carga de siglos sobre sus espaldas" (p. 142). He then seems 10 try to leave, but cannot. He goes to the hall by which his father left only to find this exit seemingly guarded by the fuJJ-length pa1nting of his mother. He runs to the glass door leading to che rerrace but stops as if that exit, too, were closed to him. W e secn him motivated by all that he has lea.roed from his pareocs' conversation, trying to escape from that burden of knowledge which he has acquired, bue at the same time pbysically and emotionally trapped. 'lb.is, then, is the world whicb exists in the innermost sanctum of the child protagonistas he tries to survive his present exterior world.

The play's coetaneity becomes an indicator of the duallevel crisis which Michelín personifies and points to the child's

heroic aspects as he becornes the sacrificialvictim of the world of conflicts in whicb he lives. Caught between the liberta.rian ideals of his father and the materialistic world of his mother, Michelin's personal conflict involves the suffocation of his own creative potential. Both value systems, at the same rime, are intricately tied to the family's past and to Puerto Rico's history as a colony, 6.rsc of Spain and later of the United States. These historical connections, then, bring in tbe second level of the crisis, that of political freedom. On this larger scale, Michelin's conflict is tbat of the Puerto Rican island, caught between a search for individual identity and a materialistic world which gradually destroys the possibilicyof finding (or of developing) that identicy.

In his treatise on human existence, Jean Paul Sartre daimed: "At my limit, at that infinitesimal instant of my death, 1 shall be no more than my past. lt alone will define me." 11 In this same spirit, Michelin's death gives him an indelible identity, as the fusion of past, present and future into one instant invests meaning into the child's suicide. Thc spectator realizes he is witnessing an approximation of the psychological time and state-ofmind of the protagonist. lt is therefore important to reflect on just who this child is and what he signifies in relacion to the conflicts dramacized.

Michelin's age, his natural opposicion to Andrés, and the ritual with which the protagonist is associated revea! him to be a symbolic representative of the furure, a leami.ng experience personified, and an expiatory victim of the present world in which he lives.iz The fact that this protagonist is a child is significant in itself, inasmuch as children in general, on a symbolic leve!, represeot the future of their own society. Furthennore, this is a child nearing adultbood which in many early societies was achieved at the age of twelve.

The natural opposition which Marqués creates between Michelín and his guest Andrés provides another clue to che protagonist's symbolic nature. Michelin's intelligence, intellectual maturity, sensicivity, and his poetic tendencies contrast with che personal qualicies of Andrés, who is of lcsser intelligence and lacks sensicivity, and is therefore incapable of understanding Michelin's game of the past In che author's st2ge directions he says: "Andrés será, sin duda, en los años por venir, un hombre sabiamente pegado a la tierra; un ciudadano intachable, hasta un funcionario probo, pero jamás un ser humano en quien el género

73 puede experimentar una experiencia heroicamente aleccionadora" (p. 74). In view of the series of cootrasts established between the two, this statemeot would tell us that Michelín is a person through whom the human race can experieoce a "heroic" enlightenment.

Furthennore, oearly every action which Michelín initiates during the course of the play is of a ritualistic nature. Michelín's game of the past in wlúch he forces Cecilia to participate is indicative of the ritual. First of ali, he and Cecilia each take specific positions: she, near the door to the house and he, on the trellis itself, looking like a crucified victim. There are next certain words which are uttered to the rhythm of violin music: "El niño estaba en el árbol y dijo: '¡Odiame viento y azótame la cara!' (Sube suavementela m,ísica)Pero el viento estaba lejos, inflando la vela púrpura de un pescador en el mar. Y el árbol estaba inmóvil como si fuese de piedra. Y el niño estaba en la rama pensando en el árbol muerto" (p. 88). The cbanted nature and the solitary meaning of his words inqicate his isolation and state of helplessness as well as underline the fact that this is no child's game, but rather a most solemn ceremony. He approaches his other actions in a like manner: for example, after the "assassination" of the statue, be explains symbolicallyeacb of the designs he painted on the standard bearer of liberty. Likewise, his own act of suicide, paralleling tbe game of the tree's assassination, is of a symbolic nature, with the exception tbat this time it is no game, and Michelín lúmself takes the place of the tree. As a result of tbese rites with wbich Michelín is associated, he becomes the "niño-ofrenda," as Professor Juan Villegas so appropriately refers to him.13

Michelín is the representative of his own society-a society whose potential is exernplified in that of a child on the verge of manhood. He stands far a society, however, trapped in a state of oon-progress, between tbe conflicting ideals of U.S. materialism and a quest for freedom and individuality-a conilict in which Puerto Rico's own identity and potential might become a victim as do Michelín's, or, might be saved because of the lesson to be leamed from bis example.

The play's coetaneity defines Michelín's identity which, in tum, symbolizes that of Marqués Puerto Rico. Ali of the play's events co-exist in the present time: Acts I and III are, of course, the actual present; while Act II is Michelín's present inner reality. Ali together forro the cbild's identity apart from which he does

not cxist. He pcrfoons a hcrcic act upon choosing suiáde as a response to his dilcmma bccausc, in this case, thc only frcedom open to thc child is thc frccdom to make this particular choice. His dcath is an ironic evcnt (like that of Emilia and Inés in Los solesln111tos)for while it is hcroic and serves as a leaming expcriencc for the audience, it implics no future at all for the play-s illfated protagoo.ist.

Michclin's death is a mcssagc which demonstrates the dimensions of the conflict which the play porttays. 1bis is a sttuggle in which the "status quo" rclationship with the Uo.itcd States signals the death of cultural identity and political progress for the island of Puerto Rico, and in which materialistic ideals signa}the destruction of artistic creativity and philosophical progress on the level of the individual. U

Notes:

' Fr:mk Daustcr, ''New Plays of Rc:né Marqués," Hispo11io,Vol. 43, o. 3 (Sept. 1960), 452.

' "El juramento" was fust publishe<l in che collecóoo of short stories c:ncitled Otro dio 1111mro in 1955; "El niño en el árbol" is from 1956 and won the Aceneo's second prize for short stocies; "La sala" dates fmm 1958 and won fust prize in the Ateneo's cootesc of thac samc year. All rhrce stories are published in E11 11110niulad llamadaS011jNa11,4a td. ampliada (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Cultural, 1974).

' See Juan Vtllegas' /1111,prrtadin y análisirdi/ texto dramátit'O,Colección Telón (Orcawa, Ontario: Giro! Books, Inc., 1982), p. 68.

• René Marqués, U1111i110az.111poroua sombra,in Ttotro, Tomo I, 2a ed. (Río Piedras, Puerro Rico: Editorial Cultural, lnc., 1970), p. 80. Ali subsequent rcfcrences ro che play are from this source and will be cited by pagc number in the rext.

' Such a st2tue still stJ.ndson thc Avenida Ashford in the Condado a.reaof San J~n and acrually was at one rime de&ced by vandals.

' Tho= Feeny, "Woman's Triumph ovcr M2n in Reoé Marqués' Thcater," Hirpa11io,Vol. 65, No. 2 (May 1982), 188.

' Culos Solóaano, Teatro lacinoamericano en el siglo XX (México: Editorial Pormaca, 1964), pp. 159-60.

• Pi.ri Femáodez, '7ema.s del teatro puettomqueño," in E/ OJ1lordr0111álifo, Primer Seminario de Dranutw:gia (Sao Juan: lnstituto de Cultura Puertorriqueña, 1963), p. 163.

·• Fernández, p. 162.

• For a brief discussion of the wrios ways in wruch the child's prcscnce is made knowo, sec Tamara Hol2.apfel's 'The Th~ter of Reoé ManJués," in DramatiJtJ i11R.tPOú,Leon F. Lyday a.od Georgc W. Woodyard, cds. (Austin: Univcrsity of Texas Prcss, 1976), p. 157.

' Jean Paul Sartre, B1i11&011dNo1bi111,11w,Huel E. Ba.mcs, era.ns. (Nt:w York: The Cit11delPress, 1964), p. 91.

,: Juan Villegas sces the sacrifu:ial victim mocif as the basic signi.fer of the kind of world thc play porttays. See "Los motivos en U1111iioªZ!'' para110 10111/mJ" in lnlt,Prtladó11y 011áluisdel texto dramátit'O, p. 93. " V'illegas, p. 69.

Historyre-conceived

in RenéMarQués'

La muerteno entraráen palacio

La muerle no entraráenpalacio, written in 1956, is one of the best known and most volatile of Marqués' plays, which because of its overt political nature, has not yet been produced in Puerto Rico (privare conversation with José Lacomba, Spring 1982). 1brough characters with both a mythicaJ and a theatrical past, Marqués offers an interpretation of history which quite clearly opposes former Puerto Rican govemor Luis Muñoz Marin's signing of the Commonwealth agreement with the United States. In so doing, the author creates a microcosmic world in which myth and reality fuse to creare a semblance of history in virtual time and space. Marqués' interpretation of the Puerto Rican event is much in the same spirit as the Mexican dramas of Rodolfo Usigli which Usigli called "antihisto.ries." Indeed, the words Marqués wrote in 1948 about Usigli's Coronade sombraapply equally well to Marqués' own La muerle no entraráen palacio:

Si Maximiliano y Carlota existieron en un mundo real es algo que para los efectos del drama resulta secundario.... Si la realidad histórica coincide en ocasiones con la creación poética o si ésta tomó su inspiración de la realidad histórica son problemas que no interesan al teatro. Coronade Sombraes una obra dramática y como tal ha de juzgarse.

("Reseña: Usigli, Rodolfo" 98)

Because of the temporal proximity of Marqués' drama to the historicaJ events which fonn its base, it is often difficult to separate the factual events from the dramatically created ones. No doubt, Marqués counted on this when be composed his work. The fact remains, however, that wbether or not the characters coincide with tbeir historical counterparts, La m11trlt 110 tn· trará t11 palado is a powerful drama, creatively conceived in tbe best Marqués tradition.

As he does in most of bis plays, Marqués parenthetically explains his title, calling this play a "tragedia en dos actos y cuatro cuadros." Frank Dauster, in his very perceptive discussion of the theories of Francis Fergusson and North.rup Frye, suggests that tbe "tragic" rhythms and paneros are in acruality tbe rbythms of life and that tbe rbytbm of cragedy and that of comedy are simply "variantes del ritmo vit.al de la acción psíquica" (8). He goes on to say:

La diferencia entre ellas en la vida cotidiana o en la literatura se halla en las diferencias que hay entre los distintos individuos y entre nuestras distintas maneras de reaccionar a los esómulos .... En fin, la distinción en la literatura es de punto de vista o de ángulo de perspectiva. ("Hacia una teocía del teatro" 130)

Hercio lies the key to Marqués' play, for it is the creation of a particular "angle of perspective" rather than our confused and antequatcd concepts of tragedy that govcms both fonn and content in tbis play and that communie2tes the final message which has botb specific political and broader universal implications.

The play develops around tbe polincal situation on a small island whose seemiogly powerful governor, Don José, is in reality plagued by a spirirual weakness resulting from the fact that he has betrayed his original- ideals of "pan, ti.erra,emancipación" in exchange for personal power. To chsguiselús weakness, he convinces himself and his followers that broadening the island's dependence on the affluente North (i.e., the United States) is the only answer to the problems facing his country. A series of confrootations between Don José and tbe other major cha.racters together with the interspersing of the statements of Don José's ideological rival, Don Rodrigo, serve to preseot tbe opposing side

78 of the issue: that the island's economic and political dependence on the North is a betrayal of its cultural essence, the heart of its e:xistence. The play, however, rises above thesc political issues because of tbc development of character in Don José's daughter Casandra. Her movc from complete innocence to full awareness of the broader consequences of her father's individual actions parallels tbc political developments of the island as it moves from the status of colony to that of protectoratc. ln the end, Casandra emboclies the wamings of the other characters who confront her father, as shc becomes thc dramatic agcnt that brings an cnd to DonJosé's life and to bis treason. At the same time, she raises her own sacrificial actions to the level of the heroic in her symbolic representation of thc dominancc of divine justicc in the moral order of the universe.

The play's virtual time and space (i.e., thosc which exist only as the play itself exists) operate on the dual level of the universal, or synchronic, and tbc anecdotal, reinterpreted events, or diachronic. Toe play develops out of the tension betweeo these two realms, in which tbe two altemately appr02ch and distance one another. At the play's end, thc synchronic realm prevails as God's judgment against thc diachronic elcments that would destroy the moral order of the universe is rcalizcd. 1bis final impact carrics a dual-level messagc:on thc universal leve!, it says that truth and authenticity shall prevail; and on thc rcgioo.alleve!, it tells us that the specific mistakes of Muñoz Mario and thosc who followed him are redeemable through sacrificial and heroic actioos.

The use of two characters borrowed from the classical theatrical tradition, Tcresias and Casandra, and ooe myth-like character, Don Rodrigo, who in fact is based on a real,historical figure, Puerto Rican nationalist lcadcr, Pedro Albizu Campos, crcates the perspectivc through which the audience views the play's events.Through the dualities evideot in each character the audience sees that the decisions and accions of individuals-such as Don José-affect not only the everyday level of life in a particular place, but the moral order as well, and thus take on significance on a universal level.

The dual role of the character Teresias is thc first to communicate thc synchronic/ diachronic relationships within the play. The Tiruiar of the Greek traclition, while never a major character, is important for bis role as a visionary whose predic-

tions ate sougbt after for thcir wisdom, and accuracy. Marqués' Teresias is oo ooe hand a facsimile of the Greek character endowed with the power to explain the future, thus endowing his theacrical exiscence with a mythical quality; on the other hand, he is the friend and counsel of the govemor's wife, Doña lsabel, andan old friend of Don José himself from a time wheo the two men shared the ideology of the govemor's present enemy, Don Rodrigo. In this latter role, then, Teresias participates on the play's anecdotal level.

Teresias' solitary appearance in the play's opening scene evokes the frame of myth which surrounds the reality-based world of the play-a frame whkh subsequently creates a microcosmic world within its larger universe. lo typical Marqués manner, the stage is at first empty, as a magnifi.edvoice which seems to come from everywhere at once prepares Teresias' ar:rival as well as his role on the level of myth. lbe voice says: "Así ves tú el cuadro, Teresias. Así lo ves" (190). Our attention is then fo. cused upon the figure of a near-sighted old man, clcaning his glasses, whose attention in tum is focused on us. In his stage directions, Marqués says the following: "Y sus grandes ojos miopes, al abrirse totalmente, miran al modo que lo hacen los niños cuando descubren mundos que están más allá de la realidad circundante" (191). Immediately the play establishes that we are about to see a mythic vision of the furure filtered to us through a most ordinary person.

Because of Teresias' associarion with his classical role as a visionary whose predictions are always correct, the audience can accept his words with confidence. Furthermore, the mythical element that Teresias portrays in the opcning scene leads the audience to view the play's events not ooly as what might have been but also as what might be, on a symbolic lcvel in the future since the p.lay's evcnts have not yet taken place. Tcresias, then, literally alows us to "see" the universal repcrcussions of the temporal choices which Don José has made, the significance of which most of the play's charactetS do not wholly perceive.

The dual role of the character Don Rodrigo, who is Don José's cnemy, cmbodies the crisis which motivatcs the play's dcvdopmcnt. This dramatically interesting character who ncvc:r appears on stage seems more of a myth than cither Teresia.sor Casandra, even though he is based on a totally historical personage. Within the play he is the complete opposite of Don José. Don

80 Rodrigo's voice in the darkness as well as the words he pronounces which are based on Biblical prophecies, endow hirn with the mythlike qualicy. 1broughout the course of the play, his words form an allegory of the events taking place, emphasizing his relationship to Don José in which the invisible Don Rodrigo seems to be the conscience of bis former follower.

Although Don Rodrigo's voice is heard only a few times in the play, the allegorical nature of his words imposes his universal presence on the individual leve!. He always speaks with a resonant, amplified voice, an effect which equates him in one way with the God-like voice that speaks to Teresias. Don Rodrigo gives a symbolic interpretation in retrospect and with foreshadowing as he imitares the voice of doom: Y cayeron las lluvias, y los ríos salieron de madre, y soplaron los vientos y dieron con ímpetu sobre la casa, mas no fue destruida porque estaba fundada sobre piedra... ¡Pero la casa no es ya de piedra! Porque los fariseos despreciaron la piedra nuestra y edificaron su ostentoso edificio sobre cimientos falsos. Por eso yo os digo: Cuando lleguen las lluvias, cuando se desborde el torrente de los ríos, cuando soplen los vientos y den con ímpetu sobre la casa, ¡la casa será derribada! (141-143)

At this point, the govemor has already rejected a hopefully valuable stone which a group of peasants, hoping to establish an indigenous foundation for their island's economy, had brought to him. Don Rodrigo's words first present the Biblical parable, establishing credibilicyoo a universal level, then they relate to the rejection of the scone, allegoricallyequating Don José's rejection of the peasancs to the false foundations on which this governor is building tbe new Cornmonwealth. Toe prophetic words tben carry us forward to the end of Don José's "kingdom" and the end of the play when death literally enters the palace as Casaodra kills her father.

The character Casandra also fulfills a dual role: on the one hand she is Don José's daughter, a naive young girl in love with the son of another of Don José's former friends, and it is in this role that we first see her. On the other hand, she fulfills a mythical and symbolic role because of her relationship to the classical Cassandra.The classical Greek Cassandrais, like Tiresias,a visionar¡. Unlike him, her predictions are neither sought after nor be-

lieved. They are, however, always accurate, and in her traditional role she is a voice of doom. Tuoughout the play, Don José repeatedly disregards the wamings that the other characters give him. As Casandra's character develops from inooceoce to knowledge, she moves closer and closer to her mythical role, and finally embodies all of these unheeded wamings and acts as their agent. In the final scene, the universal in her becomes superior to the temporal as she speaks as a "voice" and loses her own identity as an individual.

The change in Casandra's leve! of awareness is evident between cuadrosone and two of the first act. We first, see her with her fiancé Alberto, as a frivolous and naive, but optinústic girl. She expresser her optimism to Alberto: "Todo está en orden en el mundo: hay un sol y un mar; hay una ceiba que nos protege del sol y unas murallas que nos protegen del mar. Hay un palacio y un pueblo. El amor entró en palacio y el pueblo es feliz. Todo está en orden en el mundo" (199). Throughout this cuadro, Alberto reveals to her the many inconsistencies and even untruths which form che basis of her optimism and naiveté-a revelation which opens the way to her final perspective. The second cuadro shows many changes in Casandra. Six months have passed, during which time Don Rodrigo has retumed to the island from prison and Don José, out of fear, has forbidden his family the freedom to move between the -palace and other parts of the island. In this scene, Casandra's physical confinement corresponds antithetically to her developing intellectual enlightenment. On the one hand, she becomes more and more a pcisoner, but at the same time, she reveals an enlightened knowledge of the world. Throughout the play, this movement towards an understanding of the universal leve! on the pan of the daughter serves to constantly make the audience aware of the relationsbip between the father's temporal accions and their universal implications.

In the final cuadro of the play, Casandra moves closer to her role on the universal leve! and finally fuses the two roles to become not merely the voice of doom as is her classical counterpart, but also the instrument of divine justice. In this case preventing che signing of the Commoowealth agreement by killing her father. Toe scene begins, as does the opening one, with the Gran vozand T eresias, heard in the darkness of the stage carryiog us momentacily back to the original framing device. The dominance of the universal leve! is immediately evident in Teresias'

82 psalm-like response to the Voice which he then addresses in a plea to stop the vision. The Voice's response prepares the way for Casandra's immediate entry on the scene: "Sólo por mi justicia calmaréis vuestra sed de amor" (287). 1bis exchange between the mythical Teresias and the universal force which controls bis vision introduces the element of divine justice. The final scene between the two lovers brings Casandra one step closer to her entry onto the universal level. However, at this point in the play, because the anecdotal side of her role as govemor's daughter still controls her actions, she accidentally shoots the man she loves as she tries to prevent him from assassinating her father.

In the play's final scene the integration of the universal and the temporal in Casandra is complete as she comes face to face with her father for the first time in the play. She is, however, no longer just Casandra-daughter, but is rather, Casandradaughter-prophetic voice-distributor of justice. In the course of her education she has now adopted Alberto's ideals which are in turn those of Don Rodrigo. Significantly, in this scene, the light is on only Don José, and Casandra becomes literally and figuratively a voice in the datkness. She accuses her father of the destruction of her world if he sigas the Commonwealth agreement and gradually adds ali past voices of doom to her own. Don José methodically avoids showing recognition of any complicity or guilt on his part as he responds to each of her accusations by blaming someone else. Thus, he demonsttates a view of himself as victim of others rather than victimizer. In his shortsiglitedness, Don José makes the distance between himself and bis temporaly limited world- view and Casandra's now universal perspective even greater and more unsurpassable.

In the final momenc when she kills Don José, Casandra fully embodies both the temporal and the universal as her words reveal: "¡Esa voz es mi voz! ¡La voz de mi mundo arrasado por til La voz de tus ideales muertos, de nuestra patria entregada, de mi amor asesinado" (323). In her words, we note the personal affronts she has suffered, i.e., the destrucrion of her owo protected and safe physical world; the destruction of patriotic ideals through her father's betrayal of his homeland; and the sacrifice of her love as she becomes symbolically and actually the standard bearer for those lost ideals. All of these losses relating to the more specific events, combined symbolically within Casandra's myth-like voice, create the effect of fusion of the universal and

specific rC2lms.

Ca.sandr.'s change &om ignorance of the farcical life which her father has created for her to recognition of the falseness of that world demonsttates the need for sacrificial action as a mcans of resolving the problem which the play preseots. Her role adds a human dimension to the political issues, since the controveisy affects her through her love for Alberto and her tics to her family.She plays the child who discoveis not only that her father is a phooy, but that her world is also false. Her growing consciousness gains the audience's sympathy- as it undeiscores the action that results from awareness. Therefore, when Casandra takes the final step of killing her father, the audien-cecan support that action. Her final portrayal in the fonn of a stllrue, is an indication of the immortality that goes with sacrificial action.

The dominance of divine justice in the moral order of the world remains central to the play's development and resolution. Since, at the writing of this play in 1956, Puerto Rico was already a protecto.rate of the United States, the play's position regarding that agreement is one of dissent that clearly lays the blarne for the events alluded to in the dramatization at the feet of Governor Luis Muñoz Marín wbo signed the c:ommonwealth agreement for Puerto Rico. However, by presenting contemp~ rary events from 2 historical and mythical perspective, René Marqués lifts the play out of the political protest syndrome to a level which carries the play past the specific Puerto Rican circumstance. In the same way tbat Don José passes judgment on those whom he govems and whose destiny he tries to determine, the play itself passes judgmeot on and condem.ns Don José and his histocical counterpart, not only inasmuch as be represents the specific polirical issues at stake in the Puerto Rican Commonwealth, but also as a short-sighted individual wbose self-serving acrions would desttoy the moral order of the universe.

Works Citcd:

Daustcr, Frank. "Hacia una teoría del teatro." T,xto Critito15 (1979)

Lacomba, José M. Private i.oterView.Spnng 1982.

Matqués, Rcné. La llflltrlt "º,,.trará ,,. palaao. In T,atro.Tomo 1. Río Piedras, Puerto Rico: Editoml Cultw:aJ. 1970.

Marqués, llené. "Reseña: Usigli. Rodolfo-Con11ratk Sombro. Edicioaes Cuadernos Americanos. México, 1947." InAsommrk IV. 1 (1948).

The multiplesof realiryin

René MarQués'El apartamiento

When E/ apartamientofu:st appeared on stage (April 16, 1964 duriog the Seventh Festival of Puerto Rican Theatre), critics received it ambíguously, lauding it for its fresh approach on the Puerto Rican scage and down-grading it because of a difficulty in understanding what it was really about. Angelina Morfi lauds the hannonious correspoodence between forro and content saying «Es por esa armonía entre fondo y forma que René Marqués logra en E/ oparia111ienlo que la imagen desintegrada del hombre contemporáneo que nos muestra se pueda apreciar en toda la magnitud que requiere el problemaj>1 On the other hand, Antonio PasareU wrote, upon the occasion of the play's premiere: «Es absurdo que estos seres humanos no tengan vida interior aún en medio del aislamiento. A mi juicio, nunca fueron artistas ni tuvieran imaginación ni voluntadj? Apparencly tbe autbor's adaptation of techniques at that time associated with the European «theatre of the absurd» was responsible for creating a stwnbling block to a complete understanding of the work on the part of sorne critics. The play has been superficially linked to the theatre of tbe absurd and we can easily see how tbis conespondence was conceived. The work develops in an interior space, basically concerning two characters. The two protagonists carry out seemingly meaningless tasks and suffer &om an apparent lack of communication as they would appear to portray the lack of escape from the anguish of the human condition. William Siemens discusses the play on the basi.sof wbat he calls a «schizoid psychic state.» He concludes that «The value of thc play among its contcmporar-

ies lies, perhaps, in its vision-an accurate ooe---of modero America exhibiting schizoid characteristics oo accounc of her choice of securiry over ideotiry aod stimulatioo.»l While Professor Siemens states accurately che play's procese of the choice of security over identity aod sti.mulatioo, his view of chis work seems only co touch superficially-and in a contrived way--oo che play's message, but not on its ultimare emergent meaning, in the sense in which J.L. Scyan uses the term. Daniel Zalacaín acknowledges that Marqués is not a writer of <<theatreof the absurd» in the European sense of lonesco or Beckett aod goes oo to call Marqués' works in which he adapts techniques of the theatre of the absurd, abs,mlül. Professor Zalacaín bases his opinion on che author's comnútment to che Puerto Rican social reality which preveots Marqués from following the «philosophy of derrota» of the dramatists of the absurd.' Tus view, too, is incomplete, however, for it fails to t:ake into account tbe meaning which develops from tbe experiencing of che play itself. He concludes: «Es en el pasado donde se encuentra la raíz de lo autóctono y lo auténtico, integrantes fundamentales de su identidad. Y como figura simbólica de la visión redentora del alma, eJ áutor presenta al indio. A través del indio, René Marqués trata de buscar la identidad del puertorriqueño con el resto de fberoamérica-»5 Again, this conclusioo, stated in thematic tenns only, does oot even acknowledge tbe experience either of the characters or of the audience.

1bree years after che premiere of René Marqués' El apartamiento,Asomante published ao arride by Marqués which he had written about che theatre of Luigi Pitandello. Today, what Marqués bad to say about che famous ltaliao playwright illuminates for us both che ultimate meaning aod che style of El apartamiento. Of Pirandello he says: «El problema que plantea dramáticamente Piraodello con enfoque moderno (aunque sus raíces se remonten a los presocráticos) es, dentro de su aparente sencillez, de profundidad estremecedora. La unicidad o multiplicidad de la existencia.»~ Similarly,ooe might say of Marqués in El apartami111/Qthat he plants dramatically the problem of thc multiplicity of existence-not only with a «modem» focus, but with a Spanish American ooe. lndeed, all elements of this play, within its own temporal and spati.al configuraóons point to thi.s «multiplicity of existen ce.»

Marqués elaborares oo this idea by referring to what be

87 calls the power of thinking. He states that thought cannot in the end give the only true reality-the objective one-but rather, it gives multiple images creating a multiplicity of supposed realiries. According to Marqués, «El pensamiento no es sólo un espejo recto o liso que en última instancia pudiera reflejar 'cientificamente' la realidad objetiva, sino simultáneamente, espejo cóncavo y convexo, que multiplica, distorsiona y deforma aquella imagen verdadera que objetivamente intentábamos descubrir, y la cual, por lo tanto, será siempre inasible para nosotros.»7

Seen in this light, Marqués play is a dramati.zation of the multiple realities created by the thought-or the innermost consciousness-of the co-protagonists. As the play develops, tbe characters altemately affirm and deny their various «realities» as they travel deeper and deeper into their subconscious to the point of affuming a collective, but Spanish American históric consciousness, of which both characters seem to have been unaware. In the final analysis, the play's resolution is left open, thus forcing the emergent meaning to be related to the spectator's furile search for objectivity in the character's ident:i.ties.

In his discussion of communication in drama, J.L. Styan emphasizes the importance of the spectator in any critica! analysis of a dramatic work. According to Styan: «The inference from example after example is that in tbe theatre experience it is not so much the elements of drama on the stage or the perceptions of the audience which are important, as the relationships between them. In the mesh of every successful performance, the signals from the script to the actor, and from the actor to the spectator and back again, complete a dramatic circuit of which the audience is an indispensable part.»1 In building on this communicative relationship between the work and the spectator, Styan proposes the concept of «eme.rgentmeaning.» In Styan's view, the meaning of any dramatic work is in tbe experience itself, or in other words, the growth of the play from beginning to end, at which point the full meaning «emerges». 9 Herein lies the key to a more complete perception of Marqués' play, which, to be understood, must be considered wholistically. An examination of the relationship between the work in production and the spectator underscores the fact that the completed play itself is the message, while the meaning behind the message is based on the spectator's viewing experience.

The play takes place in a self-cootained, fururistic style apartment from which the cwo protagooists may not, and indeed have no physical need, to leave. Food arrives already prepared by meaos of a dumbwaiter, dishes are disposible, and the laundry arrives clean and pressed 11ús is the ultimare in convenience living, making the familiar electric appliances of the speccarors contemporary world obsolete and things of the past. Although there is a suggesrion of sorne police~cypeauthoriry who physically confines the protagoniscs to their apartmenl/prison, 10 René Marqués contends that «en cuanto a lo de policiaco, en primer [sic] lugar, lo es, en sentido de que hay un misterio por resolver pero, no hay polióas, ni detectives, porque el crimen a que se refiere esta encerrona no es de la incumbencia de las autoridades policíacas.»11 He goes on to say that the «enclosure» is, rather, the concem, of <da Humanidad toda, o más espeóficamente a aquella pane de la Humanidad que comprende la super-civilizada cultura occidental.»12 It would seetn, then, that the basic conilict which causes the protagonists' anguish is not simply «the human condirion» per u, but rather that of the Iberoamerican individual who struggles for a satisfying identity between his «super-civilized» occidental culture and his Spanish American one, made unique in this work by the Indian presence.

The main characters, Carola and Elpidio, spend their time at seemingly meaningless, but highly specialized, tasks-she measures an cndless blue ribbon and he unsuccessfully attempts to put together a µgsaw puzzle of a human figure. Dialogue between these cwo and later between them and thc other cbaracters takes place while they attend to thcir rasks, although they do !cave their places or become distracted occasionally. Toe colotless, sterilc sragc set rcinforces the futility of their efforts, as does a large door that supposedly serves no functional purpose since there is no exit from the apartment building to the outside. Toe protagonists use the door frequendy, however, as they take tums searching for an ex:it. Futhermore, thc doorbell repeatedly interrupts their work to announce a series of unexpected aod unexplaincd arrivals which initiate action and create tension: first, uscless electric appliances, then, at intervals, the other characters of the play.

Toe first characters to arrive uc Terxa and Ludo, who represent both the main chanctcrs' youth as well as thcir creative abilities (Carola it appears was a poetess aod Elpidio, a musician).

Another pai.r,Cuprila and Landrilo, who arrive in the second act, are thc iospectors whose duty it is to see that no rules are broken by those assigoed to the apartmt'.tlt (rules which include no visitors and no memories of the past). Together, these two sets of pairs personify the play's inner tension-that of che desire to acknowledge or to find ooe's own unique identity vs. the fear of the unknown results in doing so. The final aa:ival is a single character, the Iberoamerican Indian, Tio, who not only interrupts che symmetry of the pairs but also the starkness of the set as he is attired in colorful lndian dress. The co-protagonists vacilate repeatedly between an alliance with their creative potential, as Tena and Ludo represent it, and their fea.e,in the form of obedience to the two inspectors who finally order them to kili the Indian. This mandate forces Carola and Elpidio into the only really decisive action wbich either of chem carry out when Carola frees the lndian rather than kili bim. The play comes to an end as the doorbell rings again and the characters affinn its ambiguity. For Elpidio it may be thc rerum of the inspectors and death, and for Carola, the -rerurn of the Indian and freedom. Here the spectator is left to formulare h.isown opinion since the curtain falls before Carola opens the door.

In E/ aparlamienlo,the space and time configurations are the key to the relationsh.ip between the work and tbe spectator in wh.ich the latter's experience of the play is analogous to that of the characters' experience of the events of the play. As multiple meanings and parallels constantly complement and contradice one anocher, seem to cocrespond symmetrically, yet do not, the play vacilates between negations and affumations of reality, both its own and chat of the characters. Toe work becomes like a mittor of maokind as he/she plays out multiple roles in an interiorized, timeless space. Th.is playing out of roles is urú.fied by a certain progression io the quesrioning of self until the characters literally and symbolically free their collective historie coosciousoess, wbich the lndian character personifies.

The way in which Marqués uses time and space creates a stark, confined interior atmosphere in wbich tbe characters play out the many roles which live in their innermost thoughts and contribute to their own ideotity. The developmeor of che work for the characters can be seen, as ViccoriaEspinosa has stated, as <<laconfrontación misma de la There is much more to the work tban this, howevcr, since che spectator, as he

90 expcriences the constant sbifting back and forth and the tensioo between fear of the unknown and the desire for the freedom of individuality, finds himself on bis own persona.ll quest as he searches for the «reality>)portrayed. Tension between a false linear progression and a temporal relationship among the characters in which all times seem to co-exist, plus the fact that the play's resolution is left open forces the emergent meaning to be related to the spectator's futile search for objectivity in the characters' identities. The viewer must ask «Who is real?>),«What is true?», «Who is responsible?>>,and «Is there any way out?>>

Several referents of time point to concepts of «progresS)> in the sense of linear movement or at the very least, change, from one time unit to another. One of the most obvious is the underlying «suspense» story. The two characters break the rules they are obligated to keep if they are to remain in the «security>>of their living quarters. Their insurrections progress from simply bringing in mystcrious and useless gifts which appear outside the door to allowing Terra and Lucio to lure them to memories of their past creative selves. We wait then for something to happen to, them for their insubordination. But, even with the arrival of the inspectators with all their threats, nothing ever reaJly happensto Carola and Elpidio.

The various arrivals also denote a certain linear movement. The first arrival is a small electric iron, the next, a large dishwasher. These appliances are then followed by the appearance of Terra and Ludo, followed by the inspectators, Cuprila. and Landrilo and finally, Tio. However, while there does appear to be a linear progression here, the various arrivals are really unrelated to each other on any time line, but are related to the protagonists' questioning of their own existence in the apartment as the focal point of their doubts moves from the physical outer world to the inner psychological one.

The tasks themselves would seem to be time-related since first of all, these characters spend most of their time at their specialized jobs. The very act of measuring indicates a beginning and end. Carola's ribbon, though, is endless. lt comes from one basket to go into an identical one on the qther side of the table and her counting never ends, even when she arrives at zero (she is counting backwards), at which point she continues with negative numbers. Elpidio's task, too, is of a sort that should have a definirive end, for puzzles exist to be assembled; but he is never

able to malee all the-pieces fit, so that job, as Carola's, is an endless one.

Toe characters are also time markers. Carola and Elpidio mark the present not merely by virtue of being protagonists: rather, the fact that the play's opening finds them already busy at work and at play's end they are continuing their tasks combines with the theatrical «eternal present» to indicate the «presentness» of these two cbaracters. Ludo and Terra represent the past obviously by the stories tbey tell of their former associations with the protagonists. In addition, however, a blue light which always marks their presence and is associated with a dreamlike st.ate reminds the spectator that these two characters do in fact represent a different era than that of the present. Cuprila and Landrilo, while guardians of the «present» apartment, also stand for the future since it is in their power to control the destiny of Carola and Elpidio as long as the latter remain subservient to the former. The appearance of the Indian Tio adds an element of the historical since he does not belong to the immediate past of either character, but rather to a remate, even forgotten past, belonging to thern as Spanish Americans.

However, despite the apparent progress which the characters and spectator notice in the various arrivals, the time relationships which the spectator notes among the characters serve to undo the more secure feeling of linear progression since the viewer has no way of knowing which, of things and people, if any, were already present at the beginning of the play and which will return again. There is certainly no doubt that ar the play's end, the unanswered doorbell could signa! the arrival of either the inspectors or of Tio. There is no way of knowing which it is-only the spectator can conjecture an answer. And sorne viewers might even contemplare the arrival of yet another, heretofore unknown, facet of the characters' realities.

All of this, together with the textual suggestions that all arrivals are connected to Carola and Elpidio's innermost thoughts, guide the spectator to respond by evaluating the multi.ple facets of the co-protagonists' personalities, antagonistic forces which seei:n to co-exist in a pattem, of altemating dominance: the creative poteotial, once developed but later abandoned and forgotten; the fear of losing a convenient life whose details are attended to by sorne invisible and unknown power; and semiconsciousness of a rernote past never cotallyperceived but always

92 in tbe background.

The enclosed, limited space becomes the factor which helps tbe spectator find tbe possibility of meaning at the play's end. The enclosure itself has a double meaning. According to Marqués: «Aparlamientoes regional puercorriqueño ...para departamento. El ótulo ti.ene así un significado ambivalente: el apartamiento fisico o vivienda y d sentido de vida apartada, de apartamiento.»" It is the latter meaning of the word wtúch devalues tbeir life for the protagonisrs. The very fact tbat they are forbidden to leave their apartment/prison makes them curious abouc whac's oucsidc. For the speccacor, thjs curiosity reinforces the concepc of interiorization, both physical and psychological. Indeed, the suggesrions throughout the play are that chis life apare is in facr a psychological dependence which the protagorusts themselves have the power to break but which tbey dare oot do because of thcir fear of whac rrught happen to them.

At the end of the play, tbe spacial and temporal planes integrate to force the protagoniscs to confront their own complex identities and then to act accordingly. The inspectors, who have killed T erra and Lucío, then leave 110, hands and feet bound, and order Carola and Elpidio, to kili them. After the inspecto.rs leave, the interior physical space from which fear allows no exit seems to close in on che two. To kili as they have been ordered forces a conscious act on their pan. Elpidio at first dominaces their response by suggesring that they delay the murder, or do oothing. To do chis would be analogous to their previous attempts to sidestcp the rules without- really break:ing tbem. Bue when Carola finally and decisively cuts the bonds, freeing the Ind.ian, the positivc affirmation of self takes precedence. Again, however, the emphasis is oo the psychological rather than the physical confinemenc. Once freed, the !odian <loes nothing co liberare the protagonists, altboogh he does say he will kili the inspectors. Symbolically, tbough, when the doorbell rings for the last ti.me, there is hope: for them since their historical awareness was freed by Carola's own actions.

This <loes not, however, resolve tbe spectator's experieoce for he is left at the end with his questions of what constirutes the realiry of tbe play unanswered. Because no one aspect of the individual personalities seems to openly motívate Carola's action we must now add the quescion of wl(f. Reliance on thematic and ch.ronological developmencs do not belp in answering

93 this question either since all semblances of objective reality prove to be false. For example, the tasks with which Carola and Elpidio busy themselves seem to lead to sorne definitive end. They do not. The order of arrival of things and people at the door seems to lead to a point where the play will reveal the answer to sorne central question. This perception is also false because when the bell rings for the last time in the play, it goes unanswered. The spectator must rely on his/her own experience, then, for any meaning to emerge. Since the background common to both spectator and characters is existence in a super-civilized society of physical conveniences, the viewer is led to contemplare the why's and wherefore's of the characters' existence, and by logical extension, of his own. René Marqués' words about Pirandello's «m.irror theatre» illuminate the communication process in his own work as he says: «El hombre ante el espejo, o más exactamente, ante su espejo, el que ha de reflejar para él, en relámpago trágico de suprema lucidez su imagen más posible auténtica, haciéndola comprender lo grotesco de su propia existencia y, por ende, de la de los demás. He ahí, en apretada síntesis, la razón de sus sinrazones conceptuales y técnicas dentro del teatro contemporáneo.»15 The image which one sees reflected here is one composed of many subjective realities which form themselves in these characters' interiorized world. Taken as a whole they form only a very precarious reality since they seem to vie for dominance based on one's changing thoughts. In the end, the Indian 110 is the catalyst which forces the protagonists to face themselves and to act in order to define their own identity in this subjective existence. The insistent doorbell at play's end, in a like manner, is the motivating element which forces the spectator to contemplate (not necessarily to define) his own reflected image in the projected world where fear of the unknown and a desire to affinn one's self identity compete for dominance. Because of the arnibiguity with which the play ends, the spectator, as a member of the 20th-century, «super-civilized society>>of the West, must in the manner of which Brecht dreamed, analyze the entire play in its relationship to himself in order to see the meaning behind the message. The suggestions become clear that one lives multiple roles and that only by making and carrying out a decisive action can one affinn, and chus, create, one's own unique identity. In this specific case, of course, Marqués refers to the uniqueness of the Spanish American, and of the

Puerto Rican identity. However, whether it was the author's intent or not, the basic human dilemma of individuality succumbing to materialism and automation makes the universal natw:e of the work overshadow the more limited regional scope.

Notes:

' Angelina Morfi, «El Apam.miento: Nueva Ruta en el T:acro de René Marqués,» in E/ M1111do(25 de m2yo de 1964). p. 27.

2 Antonio J. Pasarell, «'El Apartamitnto': lmprcsioncs,11in El Mundo (25 de rmyo de 1964), p. 27.

3 William L. Sicmens, «Assault on the Schizoid Waste.land:René Marqués' E/ apartami111to¡, in Latin Amtrita11Thtatrr Rlvitw, 7, 2 (Spring 1974), 23.

• Daniel Zalacain, «Reoé Marqués, del absurdo a la realidad;,,in Lati11Amtriran Thtatrt Rmtw, 12, 1 (Fall 1978), 35.

5 Zalacain, p. 35.

6 Rcné Marqués, «Luigi PirandcUo:El Ho.mbrc ante su Espejo,» in Asomanlt, XXIII, 4 (oct-dic. 1967), 33.

7 Marqués. p. 33.

8 J.L. Styao, Drama,Stagt and Alldit11<t(Londoo: Cambridge University Press, 1975), p. 24.

9 Styan, p. 27.

10 See: Isabel Cuchi Coll, «Segundaobra de Séptimo Fesával de Te2cro»in El J,,,pania/,Sebatino (11 de abril de 1964), pp. S-4 and S-18, wluch includes an intervicw with René Marqués; and, Francisco An:iví,«Segundaobra de Festival es drama policial>,in E/ M1111do,Suplemento Sabatino (11 de abril de 1964), p. 10.

11 René Marqués, in Cuchi Coll interview, p. S- 18.

12 Marqués, in Cuchi Coll intervicw, p. S-18.

13 Victoria Espinosa, «El aportamit11IMin Hom,11tgi11Rl11iM11rr¡1tü:XVI F,stiwú de T1tJ/ro 1982 (Sao Juan, Pueno Rlco: Ateneo Puertorriqueño, 1982), p. 34.

14 Rcné Marqués, El l1J>arfl11fM11to, in T,atro, Tomo III (Río Piedtas, Puerto Rico: Editorial Cultural, Inc., 1971),p. 109.

15 Marqués, «LuigiPirandello....,11p. 36.

La carreta: virtualspaceand brokenrhythm

La &amia WllS the first of Reoé Marqués' dramatic creatioos to bring hlm enthusiastic critiatl acclaim. Iodeed, the wellrespected cricic Muía Teresa Babín has said that this play «is worthy of fi~g among the best works of all of Latin American theatte.»

The fact that La &amia is one of the most-often performed of Marqués' works, speaks to its dramatic appcal and universality. The three-act play depicts the story of a rural Pueno Rican family, who, at the insistence of the older son, !caves the tradicional way of life to search for better social and economic conditions in the mechanized, industrial life of the city. Each acc corresponds respectively in time and place to: 1) the poor country shack in the mouncains; 2) the m.akeshi.fthut in the San Juan district of La Perla; and 3) the sixth- Ooor walk-up apartment in tbe Bronx, New York.

The play derives its dynamism from the creation of virtual space which, in combination with the treatment of tempo, rbythm and chronological time, determines the play's forward movement while creating the tension of conflict through which the play communicates to the theatre audience its ultimate message. The theatrical space which any play-and this one in particular-creates is related to the concept of what Susanne Langer calls «virtual space». To explain the concept, she uses the example of the space created in a painting, which is organized by color and shapes. This space does not cxist without the arrangement of colors and shapes on a given canvas. 2 ln otber words, it

91 is a «virnw spacc». This is ver¡ similar to thc kind of visible SJ>2-CC crcatcd by the scenification of a play. Thc objects, ch.aractcn, lighting, etc. acate an illusory spac.c upon thc real pace of thc stagc that ccascs to cxist at thc cnd of tbc performance. Bccausc thc spacc which a dramaric work acates is thrcc-d.imcnsiorw as wdl as pictorial, virtual space in thc thcattc al.so includcs tbe crcarion of a ccrtlin ambianawhich wc can associatc to thc virtual spacc crcatcd in an architcctural structurc, such as a house for ClilDple. This spacc is «thc crcatcd domain of human rel.arions and acrivities» and, likc thc pictorial spacc, is a.n illusion, sin.ce thc «atmospherc» disappcars whcn the sttucturc is significandy altcrcd or is dcstroycd.}

Thc «virtual spacc» of Rcné Marqués' La &amiais both pictorial and architcctural. Toe play ca.rricsthc subridc «Tres estampas boricuas» and is, in a figurarivc scnsc, an cngraving in which each act imprints visually and cxpcricntially for thc spectator a diffcrent scene in the cha.nging lifc of lhis Puerto Rican family. Thc spccific setting of cach act is thc family's living quarters, in which objects take on significancc past thcir conttibution to the scenification, as they continually serve as a remindcr of another life style. The word boriCNasof the subtitle (meaning literally, Pueno Rican) significs the vital fecling which dominates the three sceoes, each of which offers René Marqués' view of the disintegration of wbat is Pueno Rican in the lifc of these particular characters. Toe diminishing boricu.an ambiance from ooe act to thc ncxt transforms the play &om bcing cxclusively a coshlmbristawork into one with universal subtletics in which two conflicring life styles are embodied in thc lives of the cha.ractcrs. This is not the mo-re simply statcd conflict bctwccn the past and present, nor is it a plea for a retum to the past; but rather, it is a conflict which develops from two co-cxisti.ngways of approaching lifc in the face of the particular crises of the period it depicts. As the tension between the two visions grows into open conflict, the characters are forced into a dramatic resolution which creares hope for their own future.

Time in the play interacts with the virtual space to create dramatic movement within each act and within the whole work. Against this sparial background it iodicates the destructive direction in whicb the family is bcading as the tradicional rhythm of thcir life is broken, so that each act reflect:snot ooly the changing physical conditions and superficial reJationships, but the deeper

,, cmotional oncs as well. First, time manifests itsclf as part of the theme. This aspect is thc chronological ordcring that makcs up thc cxpcricncc wc call past, prcsent and future and whose underlying principie is ch2.ngc. 4 That same principie applics to the linear time in LA (amia as wc scc thc family at thrcc successivc moments, whose juxtaposition simultaneously implies temporal movement, as well as the chaoges that have occurred between one cpisode and the ncxt.

Second, thc time-related elemcnt known as tempo creates an experential link betwecn thc play and the audience. According to J.L Styan, tempo in a dramatic work is the certain speed in time in which dramatic impressions follow one anothCl' in a related sequence,3and it /tempo/ «alwaysexists to evoke mean• 6 mg.»

In LA ((lmta, changing tempo from ooe act to the oext maleesthe spectator aware of a repeated pattem of disintegratioo of the traditional lifc. While linear ti.me indicates change. and tempo conveys the experiencc of disintegration, physical objccts in each act symbolize the transformations that take pllace from year to year while simultaneously those same objects serve to point out the tempo of lifc at each stage.

The virtual space aod vital feeling, which each stage setting creates, reflect the disintegrating rhythm of the play as well as of the way of life of the rural Puerto Rican who. as preseoted by Marqués in this play, has abandoned his land. In the first act, the economic and cultural conflict is evident from the beginning, in the stage setting and in the values of the cbaracters, especially of Don Chago and of Luis. The tempo is slow and drawn out, and despite the activity of the moving preparations, not much happens, an indication of the pace of life in the rural setting. Toe setting of Act One is the interior of a countty house made of «buenas maderas del país, como restos de una época de mejor situación económica, remendada con pichipén y retazos de madera barata importada».' Thus, the very appearance of the house, against a background of a more desirable past, tells a story of the worsening economic conditions from which the family is tleeing.

Eacb of the family members represents a slightly different position on a scale of values, with Don Chago, the patriarch, and Luis, the oldest son, at the two extremes. Don Chago's view of life sees the dollar and «progress»as having taken the place of human dignity. While he does present the past as a better way of

100 life, what Don Ch2go ultimatcly stands for is not so much the physical style of living as the spirinw involvement and responsibility of the pcople in their stylc of life. Luis, howevcr, has a differcnt opinion of where a person's involvement should lie. He is also concemed about the loss of dignity, but hls concem is related to what he sces as a hlcmrchlcal social status in whlch progrcss has to do with upward mobility. He associates a «better lifo> with more money, and in tum, having more money with a more highly regarded social status. Thc play's dcvelopmcnt moves the family away from Don Chago's side of thc scale towards Luis's, and then back again, mak.inga full cirde at the work's end.

Toe tension grows throughout the act but becomcs explicit through the imagc of the oxean. Near the end of this act, the sound of the oxcart's tuming wheels interrupts the nostalgic scene in whlch the family enjoys their final cup of coffee together, and malees the confrontation with the present problem imminent. At the first sound, the characters become immobile for a short while, giving the audience time to reflect on the meaning contained in this scene. Toe stage directions describe the play's ambiance as follows: «Sobre ellos pasa una gran sombra de angustia, una muda interrogación al futuro, un miedo al mañana, un deseo de no actuar, de permanecer allí clavados y dejar que pase de largo la fascinación de la carreta» (p. 44). In this manner, the idea of the oxean (for it never appears on stage) juxtaposed to the long, slow nostalgic scene communicates to the viewer the impon.anee of this moment whlch represents a crossroad of life for these people.

The second act, taking place one year later, finds the family located in San Juan between the old fortress wall and the ocean, in La Perla.Despite Luis' dream of a more comfortable life for the family, the fact that there has been no improvement in their economic status is readily apparent. Moreover, this Puerto Rican family is embroiled in the cultural conflict between the old and the new ways of life at whlch the first .act only hlnts. The economic and cultural contention is revealed in the stage setting as it conttasts to the house of the past; in the changing values and bittemess of each of the ch.aracters;in the now frenzied tempo whlch creates a sensation of dizziness; and in the tension which the constant presence of a rocking chair brought from the country creates visually. Tbese dramatic elements hlghlight the development of the play's implicit meaning whlch the various

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contrasts and changes, together with the frenetic tempo, create. Thc curtain opens onto an empty stage, thus allowing time for the audicncc to 0.-pericncc tbe disparitics to which the stage sctting itsclf contributcs. Because of the uraogement of the house in La Perla, the spectator immediately perceives a clear similarity to the former house in thc country. Thc material of which the house is conscructcd, however, is in opposition to the country home, which, although it has a rundown appearance due to the attempts at repair, is made of «good wood from the isl.and» and therefore has a sttong basic construction. Antithetically, the house in La Perla gives a precarious appearance because it lacks a solid foun.datioo and is nothing more than an accumulation of urunatched, discarded non-dW"able type matemls. In the brief moment at the beginning, whcn the stage is empty, thcn, the audience has the opportunity to perceive the obvious economic and cultural changes which have taken place, and to become aware of thc growing disillusiooment tbroughout the act which causes tbe disintegration of the family's intimate rclationship with each othcr as well as that of each individw.l's personal values.

Throughout this act we see the value system of each family membcr threatened and while not tot:a.llydestroyed, at least diminished in thc face of thc new criscs which confront each character and which bring the tiunily to onc of the lowcst points of morale. Chaguito, the youngcst son, is the first to succumb to the city life as he is caught and imprisoned far stealing money from tourists while trying to sell thcm thc San Antonio sutue he had stolcn from his own mother. D0112Gabricla's daughter, Juanita, is raped and reluctandy agrees to an abortion and thcn attempts suicide. Luis' plight at first scems to have improved. as he has finally found a job an.d has many pl.ans for thc future. Howcvcr, he, too, becomcs disillusioned as thc way of life destroys hú drcams one by one. Doña Gabriela, through ali of her family's tragcdics, holds on to her fathcr's ideals of «dignii y but sbc, too, finally givcs up, leaving Luis to makc thc final dccision about thc futu.rc.

Thc rbythm of this act that serves as background to these criscs, is thc final dram.atic elcmcnt that combines with thc setting and actual eveots to convey tbc cbaractcrs' expcricncc of despcntion to the audicncc. Various sounds as well as thc frcnzy of activity and ups and downs in tcnsion convcy to thc spccator

a dizzying tempo. The focus of this act is oo the actual experiencc of the characters, surroundcd by a way of life to wtúch thcy have no meao.s of adapting. Sounds associatcd rhythmical.lywith the action figure promincntly in the experience of vertlgo as the characters search for a directioo to follow. The first of these sounds is that of a jukebox whose harsh music does oot blcod with what remains of the vital boricuan fccling within thc family home. What the spectator pcrceivcs visually is a house rescmbling thc old ooe. Experientially, thc viewcr perceivcs the swk contrast bctwecn thc jukebox music and the solirude on stage. Throughout tlús act, the music penctrates at kcy moments from the outside until it becomes an intruder ovcr whkh the fa.mily has no control

The changc in thc rhythm of lifc between the first act and the second is most obviou.s at the moment when Juanita opens a handca.rvcd replica of the oxcart wtúch her former boyfriend sends to her. The sight of the gift cvokes the way of life behind as J uaniu lifts up thc oxcart and the spcctator hear:s the words as if from J~ta's mcmories of the oxean driver. Those words are then drowncd out by the sound of an airplane. In this scene, we find Juanita symbolical.lyand emotiooally tom betweeo Don Chago's wotld, wtúch the oxcart evolres, and her brother Luis' world, for wtúch the auplanc stands. As the sound of the plane drowns out the sounds of Juanita's memorics, we are rcmindcd of the changing pace and of the lost values. Significantly, cach of these sounds communicatcs meaning whcn cxa.mincd as an integral pan of the wbole act. Each sound has a rhythm of its own and the variety of thythms as well as the quantity of differcm tempos work with the rapid sccne changcs and varicty of happco.ingsto convcy thc experiencc of frcnzied movcment which scems to bring only negative results.

The prcscncc of a rocking chai.r,obviously brought from the old housc, serves as the focal point, pbysical.lyand spirinwly, of thc constant cultural crises which thc &mily undcrgoes in this act. Becausc of thc contrast it offcrs to thc rest of thc fumishings, the chair becomcs a constant visual rcminder of the lifc lcft bchind. Morcover, it:sposition in the ccnter of thc room m.akesit symbolic of thc centtal place the formcr lifc still mainwns within the &.milynuclcus. The back llnd fotth rocking motion contrasts directly to thc frcnzy of thc world rcvolving around thc chair and rcflccts thc diffcrcnccs in valucs as wcll as in tbc pace of life.

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Throughout this act.,then, the rocking chair's central posirion on stage constantly reminds both audience and characters of the cultural (and personal) tensions at work in this dramatized world.

The last scene of act two brings together the differing life styles and creates a second crossroads reveali11gto us the fürther disintegration of family and of its ideals. Here the juxtaposition of the rocking chair itself to the sounds of the jukebox music communicates the downward direction in wruch the family is heading. Each one in rus or her own way tries to escape the problem without really facing it: Chaguito by stealing;J uanita by attempting to end her life; Doña Gabriel.a by rocking and going: nowhere, and all have failed to change or alleviate their worsening situation. Only Luis is left to impose hiJ way of escapin~ wruch is to go-by plane-to New York.

The third act shows many changes-both economic and cultural. The absence of the once tradicional way of life is evident in the stage setting as well as in the supposed values and in the characters' physical appearance. The stage setting, so totally different &om the first two, offers almost no link to the past. The Brome apartment reveals both poverty and forcignness as we compare this home to, the two previous ones. The arrangement of the room has no similarity to the previous stage settings and many aspects suggest isolation and distance, physically as well as culturally, &om the original rural setting. Not the least of these is the fact that the apartment is on the sixth floor, vertically adding distance to that between the family and their homeland. In addition, thc presence of a steam heater and hcavy winter clothinguncommon sights in the Puerto Rican past-also lend a certain foreign aura to thc surround.ings.

Changcs in thc physical appearance of the characters reflect transfoonations in their personal valucs as well as in their f.amilyrclationsrups. Ironically, the cause of the changes comes &om the fact that, although the family's economic condition is much improved over the previous acts, their spiritual and emocional wcll-bcing w deteriorated to the point of making them either bitter, as in the case of Juaniu, or desperate, as is Luis. Juaniu¿'s choice to move away &om her family and isolate hcrsclf &om them reflects the tendency of the Puerto Ricans in this particular play to each go in rus or her own direction alonc, so that thc family, which once moved together, no longcr has a unity with wruch to face thc stnngc new life.

In the first few moments of this act, sounds and rhythms set the tempo as well as reflect the play's direction and deno11emenf. Not only is the tempo here syncopated and fragmented, but it is at times a violent and destructive force at work in the lives of these characters. As the curtain opens onto the empty stage, the sounds of a jackhammar and of an elevated train enter through the window. These rhythms, together with that of blues music heard a few minutes later, blend with the various forms of fragmentation prevalent throughout the act as well as within the characters' sense of lack of direction in their lives. However, after this impression, the well-known Puerto Rican danza «Margarita», replaccs the blues music, an indication of Juanita's progressive awareness and definite decision, and a suggestion, in a subliminal way, of the final direction she and her mother will take.

In addition to conflicts within the family group and evidence of the adulter:ation of their language,which takes on many anglicisms in this act, the most significant relators of the tempo are the varied events which involve people from outside the family. These events secm to suggest the possible avenues which the Puerto Rican might follow and together form a chaotic world whose roads lead either to unhappiness or to physical destruction. Such incidents indicate the chaos surrounding the protagonist family, while simultaneously, the lives of Luis and Juanita take on specific directions. Luis, motivated by bis fascination for the industrializecl society's machines, holds stubbomly to his dream of progrcss. Throughout the act, and despitc his feeling of unrest and disappointment Luis follows the course he has set for himself even bcforc the play begins, a course which costs him his life as the machine that so attracts him, in the end, destroys him. Juanita's own direction begins to take form and it is, finally, through the lesson she rccognizcs in Luis' death th.at the play's message becomes clear, unity is restored to the funily, and hope for rcgaining the lost spiritual relationship between man and h.is homeland once more seems possible.

Just prior to news of Luis' death, Doña Gabriela revC2ls what the play has clearly suggcsted from the start-that Luis was neither her nor her huslnnd's son. Although some critics have objected to this relationship, it seems quite rdevant when taken as part of the ultimate mcssagc hintecl at throughout the play. Doña Glbriela rcveals this finalpart of the lesson to her daughter

as follows: ~Pero Luis siempre ha sio un huéfaoo. ¿No lo vch pcrdío en chtc mundo que no ch el dél? ¿No te ·cbh, cuenta que se la pasa buhcan_do,como un e2brito pcrdío que no encuentra a su madre?» (p. 162). At thls point, Luis bccomcs a symbol of that Puerto Rican who, according to Rcné Marqués, is an orphan bee2use he docs not rccognizc whcrc to look for hís parcnt, but rather, follows blin_dlythc direction set by forcign valucs and ways of life.

Through Luis' sacrificc then, Juanita, with her new knowledge, imposes the final order on the play as she makes of the oxcart the symbol of the «corrcct» (according to the playwright) direction one should follow. Juanita's famous words reveal her new knowledge and sttength:

Porque no eh cosa de volver a la tierra pa vivir como muertoh. Ahora sabemos que el mundo no cambia por si miruno. Que somoh nosotroh loh que cambiamoh al mundo. Y vamoh a ayudar a cambiarlo. Vamoh adir como gente con digniá, como desía el abuelo. Con la cabesa muy alta. (p. 172)

Juanita, in her various experiences, and finally in Luis' death, has leamed the mean.ing of what her grandfather said when the family left their home and what Doña Gabriela repeats-that the land has the capacity to nurture and to give dignity and respect to its people, but that those people must recogp.ize their responsibility to retum their own love and respect to that land in exchange.

In conclusion, La camio presents three separare visual and experiential impressíons whích convey the dramatically conceived «vital feeling» of the conflictive Puerto Rican life. The creation of thís virtual space upon the stage couples with disintegrating rbythms to com.munícate to the spectator the spiritual losses within a system that, in the dramatist's view, is attempting to reconcile its cultural heritage with a changing life style. In the work's development, as the family becomes more and more toro apart physically and spiritually, the remaining members come to an awareness that only by accepring the legacy of the Puerto Rican heritage while simultaneously ful.fillingtheir responsibility to their native land can they mainriún intact their spiritual integrity.

Notes:

1 Mana Teresa &bín, in the Prologue to René Marqués' Lt, "11T'114,12th cdition (Río Piedras, Pueno Rico: Editorial Cultunl, lnc., 1975), p. VI. Tans!ation to English is mine. (Ibis prologue originally appcatcd as a critica! artic.le in AIOl#alrk.)

2 Susanne Langcr, F,Ji11g 111111F-.- A Tbmy oJ Arl (Ncw York: Charles Scribncr's Sons, 1953),p. 72.

3 Langer, p. 99.

4 Langcr, p. 112.

5 J. L Styan, Tl>tEJ,,,,mts of D,.,,.a (London: Cambridge Univcrsity Prcss, 1963),p. 141.

6 Styao.,p. 142.

'René M:u-qués, LA ,am1a (Río Piecms, Pucno Rico: Editorial Cultural), p. 4. All subsequcnt rcfcrcnccs to the play are from this cd.ition aad. will be citcd by page numbcr in thc tcxt.

CinematographictechniQuein Sacrificioen el MonteMoriah

Throughout history, the theatrc has dcvcloped and assimihted estheácally novel tcchniqucs, in ordcr to give a new brilliancc to those already established. Onc such technique acbpted to thc the.atrc is thc i.mitation of cincmatography as a mcans of artistic cxpression. This assimilation of thc cinema is most obvious in tcchniques of scenic production. The theatrical unitation of film was first employed significantly in the exprcssionistic theatte of the twcotics and thirties, cspecially in thc productions of the Provincctown Players with whom Eugene O'Ncill's mine is oftcn mcntioned. According to author Susan Sontag, onc way in which thc exprcssionist theattc incorporated cincmaric tcchniques was the utilization of lighting media to isolate the actor or a part of a sccnc, ar upon darkcning scctions of the stage. And, when it uses thc revolving stage, according to Sontag, the theatre approximates, the instantancous displacement that one obtains through tbe camera ("Film and Theatre" 372). As a result, the Twenticth-Century dramatist has acquired trcmcndous powcr in ttanslating his/her creativc imagination to the medium of thc stagc.

Rcné Marqués cxperimcnted with and incorporated new techniques such as these into his dramatic literature and it is possible to point out in his work tcchniques specifically related to film. Indeed, the dramatist called spccial attention to the cinematic qualities oí his last thrcc plays: Samfoio m el MonteMoriah (1969) and Davidy }onalán/ TiJoy &rmia (1970). Marqués qualifies thc formcr play as a "drama en catorce escenas cinematográfi-

108 as" (Sani_fimm el Mollle Morial,5) whilc ins.isting th.at the sccnc clungcs in the lattcr twin plays be effectcd rapidly with no time lapsc nor intcrmission bctwccn, as if thcy werc scc:nicchanges in a movie. In ali thrcc plays thc particular use of lighting and stage spacc creates the illusion of disjointcd, spaces and allows for the traversing of grcater time spans while focusing the spectator's attcntion on the thcmatic aspects of the works.

A close examination of Marqués' scenic dir,ections in Sacrifaiom el MonteMorial,clearly reveals what he understood to be "cinematographic techniques" in his text He insists on cinematic fluidity in the theatrical presentation. To achieve it, he employs lighting techniques to create the illusion of discootinuity in the sceni6cation and to create the cffect of close-ups. Moreover, he demands "perfect synchronization" between action, illumination, and sound.

The fluidity and the order of the scenes, the close-ups, and the imitation of cinematic space upon the stagc create the illusion that we are in the presence of a film. In order to understand the use of these techniques, we must ask ourselves what is the result of adapting cinematographic techniques 1tothe theatre, specifically in the case of Marqués' work. For Stanley Kracauer, "Cinematography ... aims at transforming the agitated spectator into a conscious observer" C'The Establishment of Physical Existence" 277). We can see in these three plays how Marqués achieves a similar effect in bis theatre. Using the cinema's recourses, he tightly controls the spectator's attention, changing him from being merely a passive witness to sorne dnunatic scenes to the more active role throu.gh which he perceives the significance the work has for today's world. In his role as conscientious observer, the spectator understands that the use of violencewhether it be physical or mental-to maintain power, results in the sacri6ce of others and that it is just as thematically valid in the 20th century as in the Biblical era.

SamjicifJen el MonteMoriahis an interpretation of the Biblical story of the patriarch, Abraham, his wife, Sara, and their son, Isaac. It is one in which the author alters the tradicional relationships creating a weak and cowardly patriarch who prostitutes his wife for his own benefit, and who is willing to sacrifi.ce his son in exchange for material comforts. Abraham, obsessed with his god Yahvé, interprets his deity based upon his own personal necessities. At the sarne time, he becomes so submissive be-

fore h.isgod that he ttansforms himself into a person without criteria and without feelings. In order to maintain bis position of power, he resorts to dehumanizing violence without considering the price others will pay for h.is acrions. Abraham's atritude will rerum to him in the form of an ironic vcngeance for wh.ich he will have to pay at the end of h.is life. Through the acóons of Abraham and those of Sara, the work establishes a parallcl between physical and passive violence. Sara's on-stage mw:dering of her husband represents a passionate and physical violence. On the other hand a passive violence is scen in the cold and calculated acóons of the patriarch when he tums bis wife over to other meo, when he circumcises his son, and finally,when he attempts to sacrifice his son at Yahvé's altar. Toe sacri.ficialknife symbolizes both kinds of violence wh.ich in the cnd dcsttoy authentic values such as !ove, and make impossiblc the dcvclopment of a personal idenrity for Abniliam's progcny.

Cinema critics agree that it is the montagethat instills meaning in a film. According to critic André Bazin, the montage is "the ordering of images in rime" f'The Evolution of the Language of Cinema" 124), and it is "the creation of a sense or meaning not proper to the images themselves but derived exclusively from their juxtaposition" (126). When we examine Marqués' work in accordance to Bazin's theory, we see that the dramatist impans a oew meaning t.o the Biblical events dramatized by use of a sccoic montagttlut imitates that of the cinema. Toe author has insisted .in the stagc dirccóons that the performance be without intcrmissions bctwccn acts: "La obra debe fluir ininterrumpidamente de escena a escena durante el tiempo aproxitru.do que dw:a una películade metraje normal" (18). By means of th.is uninterruptcd flow, the work guides the spectator along a single path from which he is not permitted to stray; thus controlling what will be the focus of the spectator's attcntion.

Toe montagc of th.is work consists of fourteeo scenes with the acóon devcloping in two different rime periods: fi.rst,. the ficóo02.lizcdprescnt of the work; and second, the historical events interpretcd by Marqués from the Biblical story. Each scene is structural.lycomplete in itsclf but ali fourteen taken togcther give unity to thc worlc's clímax. Toe fi.rst four scenes altero.ate bctwcen thc prescnt in which Sara is at the point of killing Abraham (I and III), and thc remotc past of the story in wh.ich Abraham gives Sara as a gift to the Phuoah, a calculated action

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which the patriarch takes in order to protect himself and his own posítion. Toe next six scencs, presentcd from the historical perspcctivc, develop lll2inly around thc allcgcdsons of Abraham, Ishmacl and Isaac, and conclude in thc scencs in which Abraham takcs Isaac to Mou.nt Moóah to sacrifice him according to Yahvé's orders. Toe last four scenes present the aborted saccifice, Sara's appcarancc in which she disguises hersclf as an angcl in order to prevcnt her son's murdcr, and finally the destruction of the marriage, the family,and of Abraham himsclf, at the hands of his wife, who kills him with the sacrificw knife.

The omission of inteaniss.ions and thc rapid sccne transitions heighten the effectivcness of thc work's dcnoucmcnt, crcating a cclerity which guidcs the spcctator to coocentt2te on the events thcmselves, and thus subconsciously to subordinate the temporal elcment to the work's tbcmatics. The cvcnts dramatized are those which bcst higbligbt the theme of sacrifice and violcnce and pcrhaps for that rcason, Marqués docs not recount in detall che historical clcmcnts. Although che work treats an hist0rical subject, che total prcsentation projects an aura of atemporality. Toe opcning scene, conducted in darkness, involves the spectators in the cheme from the beginning whcn chey are tumcd the color of blood by severa! 11bloodred" spotlights, &om differcnt angles of che proscenium and che house. A prophetic voice speaks to the audicncc:

¡Ay, llorad; lloD.d y ungrad por vosotros mismos que vais siempre a Egipto en busca de ayuda, porque no sabéis cnconttarh en el fondo de vuestros propios corazones! (5)

In this spocch we see how Marqués, spewng directly to che spcctator, forces the viewer to evaluate his/her own being and circumstance whether that be che specific situation of Puerto Rico or thc more universal circumstance of the human being confrootcd by a matcrialistic world and by powerful, unscrupulous persons. In the more specific case of Puerto Rico a parallcl c:x.istsbetween Egypt and the Uoited Statcs. Egypt in the play, and the United States in Puerto Rican rcality, are Dlljor powers whcrc onc gocs in search of aid without coosidcring thc cost to he paid by submission in cxchangc for cconomic wcalth.

Thc mmner in which M.arquésuses scc:nicspace also ereates the illusion that the play is a film. Sontag distinguishcs theatócal space from cineautic space in the following way:

Theatre is confined to a logical or contin110N.fof space. Cinema (through editing that is, through the change of shot-which is the basic uoit of film consttuction) has acces to an alogical or discontin110N.f use of s¡nce. In the theatte, people are either in the sr.agc space or "off." When "in," they are always visible or visualizable in contiguity with each other. In the cinema, no such relation is necessarily visible nor visualizable. (366)

In the presentation of Sacrificioen el Monk Moriah, Marqués creates the illusion of discootinuity of space aod time at the leve! of the sccne. According to José Lacomba, who designed the stage set for the production of this work in thc Culture Institute's Thirteenth Aonual Theatrc Festival; "a rotating stage is the ideal theattical structure for the cinematographic changes that Marqués asks for in his play" ('The Man and the Dramatist" n.p.). However, when thc work was staged in tbe Tapia Theatre, there was no rotating stage and so Lacomba opted for a series of multilevel platforms, utilized indiscriroinarely. Toe use of these platforms when coordioated with tbe illumination, produced a scenic fludity remioiscent of cinematic celerity.

&ch scene develops in a differcnt space and the onJy scene in which we sec the full st2ge is the sccond, which occurs in the Egyptian Pha.roah's Court. In his iosttuctions to the work's director, Marqués emphasi.zesthe necessicyof isolating each scene within its own space from the o~ers. Marqués says: "Si el equipo de luminotécnico no es adecuado y no se logra oscW'ecimiento tow en las otta.s platafoanas mientta.s se desarrolla la acción en una de elbs, se sugiere que cac:bplatafoana-aquellas donde pueda utilizarse-tenga su propio e independiente telón" (153). This iso1.atingof the scenes gives fluidity and unicy to tbe montage. In this way, the play flows narurally and the spectator does not miss a detailed expos:.itionin the development of the story line. Instead, hc/she is oow able to dircct his/her atteotion and imagioation to the sacrifice rclated to thc implicit socio-political structure.. Toe viewer's cfforts are directed away from the chronology of &miliar evcnts and re-focuscd upon the hwnanistic values which underlie the work's communicatioo system.

Toe use of sorne tticks and vistw effects, including blackouts, a "knife dance," and close-ups created by tbc use of spotlights, communicatcs thc applicability of thc work's theme to to-

day's life. One couJd go so far as to say that the close relationshlp among the visual effects creates the work's dramatic structure. In the total darkoess of the first scene, weapons of severa! categories stand out, with prominence given to the sacrificial knife. They are bladed weapons which appear to be put into action by invisible hands: ''Todas las armas blancas... proceden a ejecutar movimientos lentos y rítmicos en ataques y golpes monales como si se tratase de un baile o ballet autónomo, sin intervención de manos humanas.... " (1T). 1bis dance, synchronized with a loud burst of thunder, establishes the concepts of sacrifice and violence. The weapons become immobilized, followed by the words of two sentinels:

VOZ DE HOMBRE I--¡Centioelal ¿Qué has visto en la noche?

VOZ DE HOMBRE II--He visto venir, esperanzada ... la mañana. (ST)

These hopeful speeches will take oo a greater significance for the spectator at the end of the work. As the work flows from scene to scene, the viewer arrives at an understanding of the work's paradox primarily through the accumuJation of impressions of sacrifice and violence.

The close-ups in Scenes I and III are refl.ections of the knife dance, to whlch are added more specificallythe element of human intervention. Béla Belázs says of the close-up: "When the 6Jm close-up strips the veil of our imperceptiveness and insensitivity from the hldden little things, and shows us the face of objects, it still shows us man, for what makes objects expressive are the human expressioos projected onto them. The objects only refl.ectour own sdves .... C'The Pace of Man" 290). The close-ups whlch Marqués designs ue at once visual images of sacrifice and violence, and a message that reveals the cause and effect relationshlp between the comportment of one generation and that of another. Scene XI tteats the sacrifice of Isaac on Mount Moriah. When Abraham raises the sacrificialknife in his haind in order to carry out the sacrifice "surge un foco de luz blanca que toma en 'close-up' la inmovilizada mano en alto de Abraham con el cuchillo cuya hoja brilla siniestramente" (115). lmmediatcly there is a total black-out except for the spot whlch isolates the hand and the knife. In this way, one forgets momentarily the identity of thc pcrson who raiscs thc knife, but not hls humanncss. And so, for a few seconds, the temporal linúts between the specific

historial action and the spcctator are ctUCd.

This closc-up is rcpcatod puallcly in Sccne XIIl~ which prescnts the family's last mcal, llt which time Isaac rcjccts his parcnts and thcir "dcals." In this scenc, t:be knife is in Isaac's hand and is not raised as in tbc carlier scenc, but rathcr, it is offcred to Abraru.m, witb tbc invitarion dut the parwch again attcmpt to spill blood as he did on Mount Mot'WI. By ~ting a rclarionship bctwccn these two scenes by mcms of the close-up, Marqués cmphasizes the perpcttation of sacrifice and the rcsult that such an action holds for the victirn (in this case, Isaac). Isaac leaves his parents saying: "No quiero penenecer más a est.a familia abominable. No quiero ser más cómplice en la total destrucción de este pueblo de esclavos que ni siquiera saben que lo son" (135). In this coofrontation, Isaac (sym.bolizingfor Marqués Puerto Rico) rejects bolhparents' idcals, in deference to the maintai.ning of his own identity.

Toe last scene unitcs the work's dramaric circle as it retums to the present. Toe knife appears once again,this time in Sara's hand -as she is about to kili Abraham. According to her, the action is for her people's own salvation. This time, the close-up is not on the weapon but on Sara's face, illuminated by a blood-red light, and making of her both victirn and heroine. Toe work retums to its beginning as ali lights are extinguishcd while an enormous sacrificial knife stained with blood descends into center stage. Once again the voiccs of the scntinels are heard repeating the same words as in $cene I, but with a textual change that terminates the work and compJetes its meaning:

VOZ DE HOMBRE (Ampliada) -He visto, con horror , el mañana. (14)

The voice and the knife's appearance are synchronized with a "blood red" light which invades the area where the knife is, and one hears in the background a Chorus lamenting. These elements, together with the changes in the sentinel's words "esperanzado" for "con horror" and "la mañana" for "e/mañana," alert the spect.ator to a warning that is at the same time a predict:ion for the present era, since the epoch in which the spectator lives is the future in relat:ion to the Biblical history. Marqués very appropriately prefaces the play with the Biblical phrase: "No hay nada nuevo bajo el sol" (Ecclesiastes).

Marqués offers three possible solutions to today's spectator: fust, to be like Abraham and lose oneself for the sake of

awntainioga ccrtai.nlevcl of material life without hWJWl.itarian idcals; sccond, to act as does Sata and destroy thc instrumcnt of violence, rcsponding to violcnce with violcnce; or, third, to ciare, as does Isaac, to rcject the othcr two possibilitics completcly thcn to bcgi.na tabN"1rasato bccome who one rcally is. Sara says of lsaac's choice: "Isaac ya es libre. Libre de ti, de mí, de Yahvé ¡Libre al fin!" (135). This is frecdom as Marqués conccivcs it in lús total body of work; it is not mcrcly a political or social freedom, but ratbcr a frccing of onesclf from oncsclf-&om the fear of following one's own dcsircs and of scarclúng for (and pcrhaps finding)one 1 s true idcntity.

With the scructurc which Marqués aclúevcs in this work, scenic spacc and ligbting crcate the illusion of a cinematic cclerity, thus ma.k.ingthc thcmc stand out through thc dramarized events. Visual coordination cstablishcs a rclationslúp bctwcen thc various sccnes and the viewer, who, upon rcal!izing that it is hc/shc who livcs "el mañana" in the work and that it is he/she who sacrificcs thc authcntic human valucs in cxch2.ngefor a matcrialistic life, bccomcs awarc of tbc scriousness and ttanscendcnce of Marqués' message.

Marqués captures thc spcctator's attention througb the utilization of cincmatographic techniques of monlagewlúle the scenic fluidity, together with the dramatization of the f.uniliar Biblical evcnts, guide thc spcctator to concenttatc on the theme of sacrificc and violence and encouragc him/her to think about this theme in bis/her own wodd of the present.

Worb

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Esepunto de vista: el teatro puertorriQueñode

RobertoRarnos-Perea

El desarrollo del teatrocontemporineo puertorriqueño se relaciona con el concepto de la puertorriqueñid.ad, esto por ser la circunstanci.2cultural de Puerto Rico diariamente influicb por su conexión política con los Estados Unidos. Los valores colectivos e individuales del puertorriqueño experimentan un constante bombardeo de dos culturas, cuyos valores conflictivos no se resuelven de una manera fácil en la vicb sociopolítica de la Isla.

El arte literario en tal ambiente esci íntimamente enlazado a la realidad de la cual emerge. Tal enlace imposibilita un estudio de la litenatura insular fuera de su contexto político cultural. Por varias razones, el año 1938 marca el comienzo del teatro de carácter puertorriqueño. Desde aquel año, la historia del teatro en Puerto Rico pue<ledividirse en tres et2pas: 1) 19381951; 2) 1951-1968; 3) 1968 al presente.

La primera se asocia con el licenwdo Emilio Belaval, quien como presidente del Ateneo Puertorriqueño, alentó a esa austera institución a fomentar un concurso pa.ra obras teatrales de tema puertorriqueño, cscriw por autores puertorriqueños. El concurso fue aliciente para varios autores de dranus que vieron sus obras llegar a la escena mediante los esfuerzos del importante grupo teatral Art::yto. Durante esa época se formaron dramaturgos como Manuel Méndez Ballcstcr y Don Paco Arrivf. El enfoque princi¡nl de las obras de aquella época era el prejuicio y la injustici.2 política y económica, con una tcndenca de ver al

118 campesino como representante de lo que se entendía por 'puertorriqueño'. A la segunda etapa de 1951-1968, se la ha nombrado Ladel 'pleno florecimiento' (Dauster, pág. 26) y se le asocia con el nombre del venerado René Marqués, quien era la fuerza motriz detrás del establecimiento del Teatro Experimental del Ateneo. Durante esa época, el enfoque en el teatro se concentraba en la preocupación diaria de infundir al puertorriqueño una identidad ideológica, la cual se ve en Lasobras del propio Marqués tanto como en las de otro que inició su carrera en esos años, Luis RafaelSánchez. Desde 1968, el teatro en la Isla vigila abicnamente la vida diaria del puertorriqueño formado por una circunstancia cultural en plena crisis. Con esta tercera etapa asociamos, entre otros, los nombres de Lydia Milagros González, Pedro Santaliz, y desde mediados de los setenta, el de Roberto Ramos-Perca, fundador de la Sociedad Nacional de Autores Dca.miticos (SONAD).

El teatro de los años recientes presenta situaciones dramáticas totalmente extraídas de la realidad cotidiana, una temática que aborda los asuntos más influyentes en esa realidad. Se dramatiza todo, desde el homosexualismo hasta represión policiaca e institucional.

Ahora la preocupación de preguntarse ¿quién es el puertorriqueño? se ha disminuido pues parece haber un acuerdo unánime entre los dramaturgos, de que esa pregunta ya no tiene vigencia. El teatro contcmpocioeo emplea además, una técnica bastante simplificada., tanto por un cambio de énfasis en la función del teatro como por razones económicas. La obra dramática de Roberto Ramos-Perca es representativa temática y técnicamente de las tendencias vigentes en la dramaturgia contemporánea. Es un teatro que se le caracteriza por su cre:1ción de pe.rsonajes que cuestionan pCl'SOoalmentc los valores tradicionales que rigen la lucha constante para la independencia y la libcrtlld, unos personajes que se encuentran a sí mismos en conflicto con los que pensaban ser de su propio bando. A través de una tenSión creada en su propia duda y proceso de cuestionar, los personajes se desarrollan hasta un punto en que puedan afumar sus supuestos valores como válidos para el individuo en cuestión, o rechazarlos por no conformarse a las verdaderas motivaciones propias. De una manera u otra, se liberan a sí mismos del hábito de repetir mecánicamente Lasideas de otros para luego desarrollar con mis seguridad sus propw creencias.

11,

En su obra, Ramos-Perca crea una acción recíproca entre temas culturales presentes en la vida cotidiana del puertorriqueño, formando así lo que T.K Seung ha llamado una "dialéctica temática". Según Seung, "los temas culturales son expresiones de ideales o valores culturales, pocas veces son indiferentes uno u otros. La afirmación de uno puede dictar el repudio de otro; la realización de este puede demandar que se acepte un tercero. Los diferentes temas culturales pueden complementarse: pueden estar en conflicto. De muchas formas distintas, los temas culturales pueden oponerse" (pág. 199). En el teatro de Ramos-Perca la interacción entre los varios valores político-culturales en conflicto, inspira y rige tanto la temática como la técnica. Ese punto de vista, escrita y estrenada en el Ateneo Puertorriqueño en 1982 y publicada- en 1984, es una obra cuyo desarrollo depende de la interacción entre los valores político- culturales presentes en la vida de los personajes. Es un ejemplo explícito de la manera en que los temas de la cultura puertorriqueña constituyen la obra dramática del señor RamosPerea.

La obra toma lugar en un "país de Latinoamérica" en la época actual. Se desarrolla en un almacén que les sirve de hogar a dos expartidarios, ya mayores, del movimiento estudiantil. Son cuatro personajes, ninguno con nombre propio, que se conocen sólo por su característica más notable: el Hombre, el Viejo, la Corresponsal y el Joven. El Hombre y el Viejo, ex revolucionarios ya convertidos en mercenarios .trabajan para unos personajes ausentes conocidos sólo como 'los Jefes' y con quienes se comunican a través de la Corresponsal.

La situación total se crea a base de la mutua traición de todos los personajes. Los Jefes, quienes son de la 'i2quierda' como los estudiantes, engañan a éstos pensando venderles armas falsas sólo pata extraerles dinero. El Joven, representante de los estudiantes, revela que su grupo ha pedido dinero a los pobres, aunque la meta de su revolución sea librar a los mismos de su pobreza. El Hombre y el Viejo planifican robar todo el dinero que el joven les entregará para la compra de las armas y después matarlo, asesinar a la Corresponsal quien los conoce, y huir del país traicionando a sus aliados. Sin emlnrgo, el Hombre, quien todavía cree en los viejos ideales, cuestiona el por qué de la traición de los estudiantes de parte de los Jefes y sigue cuestionando a través de la obra hasta que no le queda más

remedio que tomar una posición propia en la que se relaciona con los ideales de antes, desembocando en el asesinato de su compañero de muchos años, el Viejo.

El tema del ideal versus la ideología, tiene tres vertientes, cada una asociada con uno o más personajes, que engendran la dialéctica de la obra: primero, los que apoyan la ideología ciegamente sin contemplar nunca la vigencia personal de tal ideología; segundo, los que una vez apoyaban la ideología -en este caso la de la libertad de la masas, principalmente de los pobrespero que ahora se preocupan más por sus propios intereses; y tercero, los que genuinamente apoyan los ideales detrás de la ideología por motivos válidos y razonables. Entre los personajes de esta obra, el Joven pertenece a la primera vertiente en su ciega lealtad a la revolución estudiantil y a los motivos de ésta. En sus dos encuentros con el Hombre, el joven habla en el discurso de los revolucionarios que han memorizado sus razones de ser y la repiten, pero nunca sobrepasa esa rutina para expresarse claramente a sí núsmo. Uno de los últimos parlamentos entre estos dos personajes revela explícitamente la categoría en que está el Joven:

JOVEN: ... El dinero, así como el miedo y la cobardía, hacen que el hombre fracase en su lucha y lo desvían del verdadero sentimiento patriótico que lo une al servicio del partido.

HOMBRE: Hablas como un libro de Marx.

JOVEN: ¿Cómo?

HOMBRE: ¿Dónde estás tú dentro de toda esta patraña? ¿El verdadero ser tuyo? (pág. 20)

Como apunta el Hombre, el Joven "sabe muy bien" lo que cree su partido y lo que él, como participante debe decir, pero lo que dice no pasa de ser una recitación en que él como individuo no tiene ningún envolvimiento político propio. Es por eso, según lo que declara el Hombre más tarde, que el Joven y los que son como él pueden engañarse fácilmente, como los Jefes les han hecho a ellos, y a la última hora no saben defenderse en sus ideales.

En la segunda vertiente temática caben los demás personajes, incluyendo al mismo Hombre. Al saber que los Jefes van a engañar a las mismas personas que los apoyan, el Hombre inicia su proceso de cuestionar. Ambos, d Viejo y la Corresponsal, ya tienen su propia respuesta a las preguntas, una opinión que el texto confirma. La Corresponsal lo expresa así:

121

,.Izquierda y derecha, amigo, a la hora d~ los billetes, todo el mundo se va donde sople el viento: ¿no luw la izquierda por tener el poder con los mismos trucos asquerosos que tiene la derecha?... Todos son buenos o malos según las circunstancias" (pág. 6)

Es esta norma que parece motivar las acciones de todos en cuanto a su participación en la actividad central del dr.um. La única diferencia entre los Jefes y el Viejo y la Corresponsal es que éstos no tratan de esconder sus verdaderas motivaciones mientras los Jefes intentan afirmar sus acciones a base de la ideología a la cual se supone se suscriben.

La tercera poskión, la de apoyar los ideales por razones personalmente vilidas, es la que la obra en si advierte y es el destino detcnni.nado para el Hombre después de éste iniciar y ¡nsar por el proceso de cuestionar con un bombardeo de preguntas dirigidas más a sí mismo que a los demás. Es la interacción entre esta posición y las otras dos mencionadas, que motivan la _progresión del dama y llevan por fin al Hombre a comprometerse definitivamente con sus viejos ideales de luchar para los pobres, un paso que no puede evitar aunque sea tarde para efectuar algo positivo, eso porque el mismo Hombre no tiene la seguridad necesaria para mantenerse fume en su posición.

Con este Hombre es un ser razoruable,no puede resolver el plan concreto con los ideales de la causa. Expresa sus dudas al Viejo, así:

HOMBRE: Estuve pensando. No creo que sea digno para la causa. Lo que vamos a hacer quiero decir. Es en cierta manera abusivo y por lo tanto pienso que puede ser m.icióo. (pág. 3)

En su creciente preocupadón con la traición de la causa lo que lo empuja a formular sus preguntas a través de la obra. Lo que al principio es sólo un pensamiento, se conviene en preguntas concretas hacia el fin.aJdel Primer Acto. En su lógica, el Hombre tiene que dudar de los Jefes y sus órdenes porque sí emplean los métodos de engaño de sus mismos enemigos y formulan el plan de traicionar a uno de su propia causa, ¿qué les prohibe cambiar de idea arbitrariamente a última hora? El Primer Acto termina con estas preguntas del Hombre.

HOMBRE: ¿Estás seguro de que dirán 'no' a los ideales? ¿Estás seguro de que seguirán igual de mudos como hasta ahora? (pág. 15)

No obstante, no es sólo una falta de lógjca lo que le lleva

122 a cuestionar, siendo así.la obra no trascenderla su nivel político. Sino que sus propi2s preguntas le revelan a este persorujc, a la vez que se lo revela al público, que él wnbién ha traiciorudo a la causa por la misma inseguridad que él critica en fos demás. La revelación de su inseguridad se efectúa.en dos planos: el del ideal traicionado y el de la debilidad de éste individuo en su relación personal con el Viejo. Las respuestas a las preguntas brotan de la tensión creada entre los dos planos.

Los contrastes entre el Hombre y el joven revelan que aquel ha abandonado sus antiguos ideales. En su primer encuentro, se acentúa.la discrepancia en su parecido fisico, lo que contrasta un enlace obvio -el de ser o de haber sido un estudiante revolucionario. El Hombre es mayor y agresivo, mientras el Joven, según la descripción escénica, es "Demasiado niño y flaco, de rostro inocente" (pág. 89). Adcmis, en su manera de actuar éste se ve seguro de sí mismo pero a la vez no tiene la agresividad del Hombre, mientras éste no tiene la seguridad del otro. En otro contraste, cada uno le acusa al otro de ser todo lo opuesto de lo que se supone que son en dos papeles que desempeñan para el partido y los Jefes. El Joveo le dice al Hombre:

JOVEN: Usted no tiene cara de revolucionario. Tiene cara de mercenario, de contrabandista-capitalista. Usted oo tiene escrúpulos. (pág. 11)

Y el Hombre acusa al joven de sobrepasar los límites del ideal:

HOMBRE: Han vendido la apestosa y podrida idea de la revolución para quitarle el dinero a quienes realmente Jo necesitan. Comprarán sus asquerosas armas con dinero honrosamente ganado por obreros. (pág. 11)

Lo que es obvio en estas acusaciones es que los dos realmente soo iguales en su faltl de escrúpulos, lo cual no disminuye el valor del ideal, pero sí, el del individuo que lo apoya sin entender el por qué. El Hombre afuma este paralelo en la próxima escena en su diálogo con el Viejo al decirle sobre el Joven: "No tiene nada de particular. Es como todos oosottos. Miente, roba y pide para él. Los ideales no importan." (pág. 13). Este descubrimiento de parte del Hombre hace posible que él mate al Joveo sin remordimientos, algo que realiza al final del Segundo Acto.

Llegar a esta conclusión no resuelve la crisis de todos modos, porque hay otro aspectos de la traición que están a nivel

l2J del individuo. El Segundo Acto desarrolla esta fase revelando wa deuda personal que el Hombre debe al Viejo. Es una deuda que resultó cuando el Hombre mataba por el putido, lo arrestaron en una ocasión y lo torturaron sin que el putido hiciem nada para salvarlo. Fue el Viejo quien le salvó la vich, confesando éste y abriendo paso a su propia tortura. Ahora, cuando el Hombre contempla la posibilidad de cumplir con el ideal en vez de huir con su amigo, éste Je recuerda la deucb que tiene.

Este &ctor no sólo sirve de evidencia del por qué el Hombre vaciló en sus ideales previos; también sirve de signo de la debilidad e inseguridad el Hombre. De los estudiantes revolucionuios él ha dicho que "en su inseguridad y su indecisión no han sabido prevccr las m.icioncs. Siempre hay un traidor', (pág. 13). Lo mismo se revela de él en sus propias vacilaciones mientras intenta cumplir con su trabajo. Ya que sabe que el dinero que piensan robar los dos es de los pobres, el Hombre comienza a dudar del nivel personal. De una parte sabe que para el Viejo, debe cumplir con la orden de matar. De otn, plantea en forma de pregunta una dirección alterna. La pregunta al Viejo: "¿Quién eres realmente? Estás viejo, amarillo, famélico. ¿Vales más que mi tambaleante y romántica idea de la libertad?" (pág. 10). Con esta última pregunta, anticipa la posición tardía que adopta al final.

Las últimas tres escenas de la obra reúnen las tres manifestaciones temáticas que le han asediado al Hombre a través de la obra. Son escenas contiguas, así formando una continuidad simultánea en los dos lados del escenario. Al lado donde se guardan las cajas de armas fu.lsas se encuentran el Joven y d Hombre; y al otro lado, el Viejo y la Corresponsal. En este encuentro con el Joven, el Hombre debe matarlo y si se siguiera d plan original que se acordó entre los dos, matarlan también a la Corresponsal, robarían el dinero y huirlan a un lugar donde podrlan gozar de su nueva riqueza. Sin embargo, mientras el Hombre se prepara para el asesinato, la Corresponsal llega con la noticia de que los Jefes rescindieron la orden de matar, cambiaron de idea y van a venderles a los estudiantes armas verdaderas, para apoyar la revolución la cual parece que tendrá éxito.

La acción escénica salta eotre las dos áreas de actuación, aumentándose la tensión. El Hombre se enfrenta primero a la diatriba del Joven. Este no cree en la m.ición de los Jefes que el Hombre le revela. Sólo responde con su discurso ideológico

12.f

memorizado:

JOVEN: ...es gracias a ellos que la victoria es un hecho cierto. De ellos han salido~es próceres, héroes e.o todo sentido. ¡Darán no sólo amw, todo lo que tienen al servicio del partido! El sueño de liberación se convierte en realidad gracias a la sangre de esos héroes. Si es necesario morir ... ¡Moriremos!

Súbitamente este lado se oscurece mientr:as el otro se ilumina y la Corresponsal llega con el cambio de orden. El Viejo, quien sólo piensa en el dinero que ahora perderán, no quiere advertirle al Hombre. En la ausencia de una reacción positiva del Viejo, la Corresponsal empieza a dil golpes en la pucru que separa los dos lados. Luego, la acción pasa al lado del Hombre y el Joven. Mientras aquél cumple su deber y mata al estudiante, parece estar por fin seguro de sI mismo. La tensión no se alivia con esta acción porque casi al mismo momento en que se Je pega un tiro al Joven, se ilumina a la Corresponsal quien sigue gritando y finalmente logn entrar con el disparo. Ella, en estos momentos llega a ser la misma voz de la traición en cuanto representa a los Jefes.

Si el Hombre cumple su deber por lealtad-a sus ideales, la Corresponsal y el Viejo todavía la asedian desde la vertiente de los intereses personales porque los dos sólo quieren el dinero que se les prometió. Hasta los Jefes cambiaron de idea para vengarse políticamente y no porque se arrepintieron. El problema crucial para el Hombre es que todavía tiene que contar con su deuda personal con el Viejo. El Viejo entra y mata la Corresponsal como planificaron originalmente y el Hombre interpreui. esta acción como otra traición porque piensa haber convencido al Viejo de no realizar este segundo asesinato.

Los dos están solos con el dinero del Joven. En este momento, el Hombre se ve asediado por las acciones del Viejo que apoyan el materialismo de los intereses personales y por su propio sentido de responsabilidad que le empuja a devolver el dinero a los pobres. Durante este desarrollo de la obra, la seguridad del Hombre ha aumentado hasta el punto en que Le quita la maleta al Viejo declarando directa y seguramente: "¡esto debe regresar al lugar de donde vino!... ¡A los pobres no se les puede engañar con ideologías!" (pág. 23). Pero le es imposible mantenerse firme en esto y de nuevo vacila, motivado por su deuda personal, al fin permitiendo que el Viejo salga con el dinero.

125

El bombardeo de valores nunca está más claro que en el último momento de la obra. Hay golpes cada vez más fuertes en la puerta que representa la traición y el materialismo de los Jefes a la vez que el Viejo se escapa, resultado de la vacilación del Hombre. En ese momento de asedio, luego, el Hombre toma su posición final, apunta su revólver y mata al Viejo al compás de los golpes de otra gente en la puerta.

El dinamismo de esta obra está en la interacción de las tres posiciones discutidas, las cuales crean la crisis de motivos para el Hombre. El tema de la traición de los ideales auténticos por el materialismo y por la ideología ciega, tiene vigencia en Puerto Rico en esta obra a través de su imitación de la manera en que la co-existencia de valores culturales conflictivos seducen al puenon:iqucño contemporáneo. Según Seung, "las ideas temáticas de una obra literaria se derivan de su contexto cultural, lo cual constituye el contexto ex.istenoo de su autor". (pág. 192).

Vista desde este punto de vista, esta obra no es solamente una manifestación de la realidad puertorriqueña sino también una parte íntegra de ella en lo que representa cierto contexto existencial. El señor Ramos-Perea, comentando la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, afirma esta caractcóstica cultural, la cual se traslada a la literatura conscientemente:

La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, a través de su teatro, ha concretado que somos constantes receptores de una amalgama de influencias, procedentes de muchos países y regiones.. Influencias norteamericanas, latinoamericanas, caribeñas, han constituido un ser complejo, diversificado; en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo. (pág. 15)

Según él, es la integración de todas estas influencias lo que forma al puertorriqueño. Estas varias influencias inspiran desde luego la temática preferida de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, y por extensión, la del mismo Roberto RamosPcrea.

Específicamente, en Ert p,11110de 1/Úta, es la interacción de los valores conflictivos lo cual constituye al personaje conocido sencillamente como "el Hombre".

Obras citadas:

Dauscer, Frank N. Historiatkl Ttatro Hispo110i1llltnf'1110 (Siglt»XIX .J XX). 2a edición muy ampliadll. México, D. P.: Ediciones de Andrca.

lumos-Pcrea., Roberto. Es, P1111/o tk vúta. Cuadernos Pucnoaiqueños de Teatro Breve. Número l. Río Picdr.is, Puerro Rico: Producciones Calibán. 1984.

____ Pmptdi11t1 tk "1N11mzDramahlrgiaPNn1orrit¡11ma.(Ponencia dictada ante el segundo Scminar:iode Draman.ugia auspiciado por el Instituto de Cultura Pucnorriqueiia) San Juan, Puerto Rico. 1984. 32 págs. manus.

Scung. T.K s,,,,w,;" ;,, Hmr,madia. Nc:w York, New York: Columbia Universiry. t 982.

Violenceand the Sacred in a Den of Thieves

In the mid-sixties, Puerto Rican theatre bcgan a constant vigilover thc daily lifc of thc Pucno Rican who was formed out of a set of cultut2.Icircumstanccs in full crisis, more specificallyin rcaction to the Vietnam War in wbich many yoW1gPuerto Ricans participated. Dranutists most oftcn associatcd with that inicial period are Jaime Carrero, whose work Flag lnsidewon the Ateneo's thcatre prize in 1966, and Lydia Milagros González and the group El Tajo del Alacrin. With the pull-out of United Srates' troops from Vietnam in 1975, many dramatists bcgan a more profound delving inro the daily, speci6c manifestations of the Island's s~ cconomic, and political problems. The theatre of recent ycars prcscnts dcunatic situations totally exttacted &om daily reality, tbem.atically cncompassing the subjccts most influcncw witbin wt reality. Evcrything from homosexuality to marital in6dclity to thc pollee and othcr forms of institucional rcprcssion has becn starkly reprcscntcd on the sragewith varying dcgrees of succcss.

Roberto R.amos-Perea's work has developcd within this sccond cyclc of what 1'as oftcn beco callcd "New Puerto Rican Dramaturgy."1 His first wodc of importancc, Rnio/Ntiónm el¡,,. fiemo (1982), was produccd as part of the First Encountcr of Puerto Rican Dramaturgy supportcd by the Theatte Department of the Univcrsity of Puerto Rico in 1983. This work initiatcs a trilogy which MódMltJ104 (Rn,,oú,ai,,m el P"'1fJk)rio)and Ú/el/(l de iadro1UJ~" t11 el Pllf'tldiJo)(1983) completc.2 All of thcse works are based on actual evcnt:s due to thc autbor's wish to

bring to the public view the three most imponant aspects of the Puerto Rican life which he lives--the polirical, the social and the religious. &vomdónm el ln.ftm,ois an historie drama based on the 1937 Massacre of Ponce, wh.ileMódN/o104 is based on the more recent fights and assassinations that t0ok place in Puerto Rican prisons during the yeus 1981-1982. In 1982, this lancr work was awarded the Puerto Rican Atheneum's highest theatre prize, tbe Prem.io René Marqués. The third play of the ttilogy, C11tvade laáronu,followed in 1984 with the same prize and was presented in April, 1985 at the Bayamón Municipal Theatte as part of a cultural cxchange bctwccn the Atheneum and the municipalities of tbe Island. This work was inspired by the corruption within some of the many cvangelical religious groups that have made thcir prescncc known on tbe Island in reccnt years.

Violence plays a major role in each of these works as well as in other works by lumos-Pcrca such as Ese p11ntode vi.tia and Los 200 No,' and is, in fact, the focus of rus own critical point of view. For example, in the first play of the ttilogy, the Ponce Massacre is put on stage in ali its swk bruwity; thc prison play revolves around violence as a meaos of maintaining the social sttucture within prison walls and includes on-stage beatings and murdcrs. C11e11a de laaronesalso stages beatings :and murders in adclition to a less stark but no less brutal psychological violence. The author's stance in respect to violcnce is a somcwhat paradoxical one, howevcr, since despite thc fact th.at violence is a major st2ging devicc for Ramos-Perca, the c:riticalpoint of vicw that he commwúcates through these plays is ooe of antiviolence. A closcr look at the ttilogy's final work, úmJo tk ladrones(Rn,obi(iQnm el Paratiiso),illumimtes Ramos-Pcrcú paradoxical position in respect to violcnce and helps to cla.rifythe perspective from which violcnce cnte.rs the thcatrical wocld of this Puerto Rican author. According to René Girard, "Violcnce and the sacred are insepanble" (Vio/meeand the Samd 31). His defi.nitioo of the sacred as "ali those forces whose dominance over man increascs...in proportion to mm's effort to master them" (31), places human violencc at the forcfront of those forces and defines violcnce as "the hcart and sccrct soul of the sacred" (31). His defi.nition of sacrificc as "primarily an act of violcncc without feu of reprisal" (31) cxplains thc use of rirual sacrifice amoog pri.mitivesocicties as a meaos to control thc violeot tcndcncics of huroaolcind and to mainwn ordct within the society. A primitive soriety, according

to Girard, is one that has no 6rm judicial systcm, is bascd on daily ritual, and oftcn has a god/ki.ng typc ·of rulcr. Violence itsclf, in this view, has a dual nature: there is a beneficia! side which provokcs no reprisals; and a harmful side, based on personal vcngcancc, mak:ing an act of rcciprocal violence inevitable. Girard admonishes that "beneficia! violence must be carefully distinguished from hannful violence, and the former continually promoted at the expense of the lattcr" (37). The violence which is at the heart of a five sacrifice, human or other, assuming the proper rituals are followed, benefits the community in that it keeps in tow the violent tendcncies among individuals of the group and prevents the disintegration of the society. This system, however, according to Girard, needs obscurity to function effectively. "A clear view of the inner workings indicates a crisis in the system; it is a sign of disintegration .... The undetlying truth breaks through, and we find ourselves face to face with the specter of reciproca! reprisal" (23). Further, he says that "religion in its broadest sense, theo, must be another term for that obscurity that surrounds man's efforts todefend himself by curative or prevcntative means against his own violence.... this obscurity coincides witb the transcendental effectiveness of a violence that is holy, legal, and legitimate successfully opposed to a violence that is unjust, illegal,and illegitimate" (23).

In Cueva de ladrones,the audieoce witnesses a society in which sacrificial violence, as the foundation of the Reverend Agustín Mojica's tyranny, maintains the order. However, the arrival in the coastal fishing village, where the play develops, of the San Juan reponer, Mario, initiates a process of revelation through which the spectators perceive the impute nature of the violence which maintains the particular order of that community and points to the society's inevitable disintegration. The reporter's questioning of the "peace" in which the Reverend's faithful followers live creates a tension which forces the subjugated characters into action. In the end, however, the society permits che sacrifice/murder of another victim, that of the Reverend himself. The final act, based oo personal vengeance rather than on the ritual control of violence, plunges the society back into its order of ignorance and passivity and opens the way for the repecition of that act at sorne point in the future.

The play takes place in a small fishing villagewith inhabitants who are members of the Reverend Mojica's congregation.

l30

The Revercnd, who excrcises complete control over his subjccts. has accumub.tcd largc qlWltitics of wC2.lthby pcrsuadiog his community to tum ovcr to him all that t:bcyown. He reccives favors from powerful politicians in rctum for thc votes of his flock. Toe pcople, reduccd to will-Jcsspuppcts, blindly accede to Agusán, supposcdly in thc namc of faith. However, the play makcs clear that in rcality thcy submit to him out of fcar of wh2t would become of thcm without his lcadership. Agustín, on thc other hand, whilc he fan.aticallypreacbes God's lovc as wcll as his fue and brimstone, lives a lifc of lcisurc, drives a Cadillac, enjoys the services of a prostitutc, and necessitates those of a bodyguard.

Toe dramatic conflict rcvolvcs around the efforts of the various crui.racters,who are eitbcr employees or fo'llowers, to rid themselves of the Reverend's control.: Carmen, the prostitutc, and Alejandro, thc bodyguard, plot to rob Agustín of his moneya loss he will not wish to reveal out of fear of his followers' discovering ccrwn truths about their lcadcr. Eva, thc Revercnd's daughter, continually tries to escape her father's 6rm hand by running away and doing almost anything to cmbatt2Ss him publicly in thc face of h.is congregation. Juan, onc of his young followers, openly dcfies the Reverend by rcqucsting that a small portion of land donatcd by Juan's now-dcccascd father be returned to him so that the young man may marry and establish his own business. Toe arrival of the city reponer, Mario, with his never-cncling qucstions, precipitates tbc Rcvcrcnd's downfall, especially whcn Mario leams that Agustín a.rrivcd whcre he is through political payoffs and murdcr. Toe building tension finally erupts in two on-st2ge murders as Carmen shoots her cohort, Alejandro, just after Juan shoots thc good Reverend. The play does not end at this point, however, and Juan gocs on to name himself God's appointed successor to thc Revereod, thus ensuring thc continuing cycle of violencc.

The st2ge set in which the work develops represents at once all four spaces where action occurs: Mario's motel room on stage right, the Reverend's office on st2ge left, a main stteet of the rown at front stagc, and at center stage, the Revereod's puJpit from which he mesmcrizes his sub¡ects with his emocional sermons. Since no changes of set are necessary, tbe action moves from space to space with cinematic celerity and at times suggests simultaneity without the events taking place on stage actually be-

ing simultaneous. The capidity of the move from scene to scene in addition to thc proximity of thc four spaces intcnsifies the scosation of an cncloscd. completely dom.inatcd world which the total work corroborares.

Throughout thc plays devclopmcnt, we can sce several of the key componcnts of humful violcnce as Girard's theory prescnts it and the dangcrs it brings to society. First, it is apparent that this is much more a primitive society than a modcm one for the following reasons: thcre is no judicialsystem per se; the daily lifc revolves around the ótual of attend.ing the Reverend's sermons in a large tent at the ccnter of town; and the Rcverend himself exercises complete control over the community. When the reponer asks, "¿Pero en qué mundo viven ustedes?" (MS 36), the young man Jwo's words descóbc it well: "Este es el mundo del reverendo. Esa es la ley. Un gobierno sin constitución, sin votos, sin muchos derechos donde usted puede fácilmente pasar por un terroósta. ..un terrorista de la fe ... " (36). Oearly, the people of the community have no participation in any kind of "modero" legal system and are under the tow domination of their leader.

Toe play text's opeoiog scene introduces the element of ritual pcrvading this society as Margarita,Jum's sister, is alone in front of the closed curtain singing a song to the congregation about God's leve. The author's Sta.gedirectioos are as follows:

Está paradafrmte al 'podi11m'defante al p,íb/ico; tnlona la canciónrongran vigory Je.MARGARITA time 20 años, 110e.sfea; g11ardaen s11rostroel misteriode la devocwn;q11e110es otro q11eel de la dlldade /o q11ese aaora.No 11saSIIS brazos;está casi congelada,solosentimosel calorde s11vozq11eaJllllen• la y a11mtnlaseg,í11la mlÍsiUJ.La can(Í(Íntermina. uego se e.r.mha11vílo~.r de una masa roncmtrada. Unas vocu s11e/Ja.rqm apasionadamentegritan "Amen': ''AkútYa","Gloriaal Señor."(3) lnterestingly, in the plays premiere, this scene was broadened to include members of the church choir, and it was Juan rather than Margarita who actually sang the song. Despite the change from the original directions, the effect of demonstrating the "obscurity," the apparent blind following, was achieved, and possibly was even more effective.

The total control and mysterious appcal of the Reverend is aptly described by his daughter, Eva, when she attempts to ex-

plain to Mario why she k.ecpsrctuming to her father's world: Cuando oigo su voz, sus berridos de bestia que no me dejan dormir ¡lo odio! cuando se para a d2r d sermón, si vieras como escupo sus retratos, como pateo sus biblias si fuera tan fácil salir...pero sé que tan pronto salga por la pueralgo me va a decir que vudva, que mi casa es aquí, que no tengo vida. ¿Tú sabes cuál es la única vida que él dice que yo tengo segura? La vida eterna. (Se ríe.) ¿Tú te imaginas estar viviendo así toda la eternidad? (29-30)

Her inability to disengage hetsdf from this com.munity of faith is representative of that of the other characters, each of whom actually does "see', the same paradox between the Reverend's words, his actions, and the slave-like existence of the people, but does not have a strong enough will to resist his domination.

According to Girard, the disintegration of a cultural system comes about by means of what he calls a "sacrificial crisis" or "the disappearance of the sacrificial tites." This in tum coincides with "the disappearance of the difference between impure vioLenceand purifying violence. When this difference has been effaced, purification is no longer possible and impure, contagious, reciprocal violence spreads throughout the community" (49). And he adds:

The sacrificial distinction, the distinction between the pure and the impure, cannot be obliterated without obliterating all other differen• ces as well. One and the same process of violent reciprocity engulfs the whole. The sacrificial crisis can be defined, therefore, as a crisis of distincrions-that is, a crisis affecring the cultural order. (49)

A crisis of this type is already evident within Agustín Mojica's self-created society when Mario arrives. This Jatter character, because of his status as an outsider, serves as catalyst to the forces already at work and focuses the play on the strengthening of those forces. Mario's questions force the various characters to acknowledge openly the truth about the impurity of Agusón's socalled "holy" actions. Once that truth is admitted, the pure and the impute begin to fuse so that they are difficult to tell apart.

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This fusion, then, results in the breakup of the harmony among the group's members making necessary sorne step to restore that harmony.

The fusion of the pure and the impure is most apparent in a supposed purification rite which Agustín initiates wben alone with Juan's sister, Margarita, in Mario's hotel room. The Reverend admonishes Margarita for not having informed him of a sexual encounter between his own daughter and Mario and for her brother Juan's "impu.re" thoughts of wanting the retum of their father's land. He then promises to protect the young Margarita from the Devil's temptation as follows:

AGUSTIN: El diablo siempre se acerca a los débiles. Perdóname por gritarte. (LA LEVANTA.)

Tienes que ser fuerte, no puedes dejar que el diablo te tiente a ti. (MIENTRAS MARGARITA

LLORA, EL PASA SU CARA POR EL CUELLO DE ELLA. UNA EXTRAÑA INCITACION LE INUNDA.) Yo voy a cuidarte del diablo. Tú serás mi santa hija ... (MARGARITA

SOLLOZA SOBRE EL HOMBRO DE EL.) Yo soy tu pastor, nada te faltará... mis manos, las caricias de mis manos rompen las cadenas del diablo. (LA TOCA POR LA ESPALOA.)

MARGARITA: (TRATANDO DE ZAFARSE.) Tengo mucha vergüenza.

AGUSTIN: ¡En nombre de Dios paso mis m~os por tu cuerpo para sacar los excrementos que el diablo arroja sobre ti.l (SUS MANOS RECORREN CON MAS CONFIANZA EL CUERPO DE MARGARITA PRIMERO LA ESPAIDA, DESPUES SUS CADERAS Y SUS SENOS.) ¿Sientes las manos de Dios? (REZA.) Padre nuestro que estás en el cielo... MARGARITA SOLLOZA PROFUNDAMENTE.) No veo alegria, ni gozo en ro rostro.

MARGARITA: (TRATANDO DE SONREIR, POR ENCIMA DEL SOILOZO.) Estoy alegre. ¡Dios! ¡Diosl Bendito sea su unto nombre.

¡Aleluya!.. .. (33)

The combining of forbidden sexual contact, and exorcism during the recitation of the Lord's Prayer, together with Margarita's reluctant acceptance of the Reverend's acóons, indicates to the spectator the disappearance of differences between the pure and the impure. The factor whkh makes this fusion koown to the rest of the characters and moves the play forward, however, is the presence of a witness. Margarita's friend who is also Juan's fiancée, Raquel, observes the enóre scene from the window. The revelation of this knowledge, then, requires sorne lcind of ret:ribucion, at least on the part of Margarita's brother. However, because the Reverend is in effect an "untouchable," there is such frusttaóon among the other characters that they begin attacking each other, starting with Juan's attempt to beat his sister. 1bis is the first of severa! violent scenes which include a physical attack on the town mayor, and on the bodyguard Alejandro, and an altercation between a drunkJuan and Alejandro in which the latter tricks the former into the fatal attack on Agustín.

Throughout the latter part of the play, J uan's path toward vengeance becomes ever clearer. He has told Raquel that he will not leave because the land is his and he will claim his right to it At no óme, though, is his path any cle2.rerthan at the moment he actually murders Agustín as he shouts: "¡Agustín Mojical ¡En el nombre de mi padre!" (91). The idea of reciproca! violence follows immediately when in the next scenc Carmen shoots and kills Alejandro, indicating the continuing violence, while almost simultaneously Juan steps into the pulpit and ta.Icesthe Rcverend's place using the same artifice as bis predecessor to deceive the faithful. He tells them: "La última voluntad de nuestro santo pastor me ha sido revelada por el espíritu santo ...y ésta es que yo los guíe... (VOCES

DE INCREDULIDAD.)

¡Calmen su corazón! Cristo Jesús ordenó la muerte de Agustín Mojica. ¡No puede haber odio! ¡Sólo amor en Cristo!" (93). The audience, who has served as observer throughout and even sometimes participant, at this point is forced to perceive the loose ends-the fusion of the pure and the impure- as well as thc fact that Agustín leaves bchind bis daughter who, because of her ambiguous opposition to her father, might serve as bis avengcr at somc future time. Moreover, as Juan finishes bis fust sermon and turns to tell M2rio that bis job there is over, the reporter asks thc definitivc quesóon with wbich Robeno Ramos-Perca finishes each work of the tri-

l3S

logy: "¿Estás seguro de que es la mano de dios?" (94).

Mario is the key to understanding the role of violence, as he, in his position of observer as well as participant fortells the same crisis that Girard discusses. Even without Mario's final question (which was omitted in the play's premiere), his tenacious questioning throughout the play establishes among the audience the tendency to doubt the legitimacy of this society's organizing principies. With the question or without, the spectator feels the same uneasiness at the end, applaud.ingJuan's act on the one hand since the Reverend has been such an uruelentless and pathetic villain, but at the same time recognizing in Juan's actions the similar pattem as well as the t.error that remains among Raquel, Mario and Eva, who do not blindly follow the new leader as does Margarita.Th.is awareness directs the spectator's attention away from the derision of the villain,which at moments theatens to undermine the plays serious side, back towards the role of the conscientious observer.

What has happened in tcrms of Girard's thought is that when the inncr workings of the Revcrend's systcm are revealed to be faulty, the socicty begins to disintegrate which the increase in violent attacks indicates. Juan's killingof the Reverend, were his action carried out according to a system of ritual accepted by ali, would have the effect of putting an end to the violence and restoring the harmony. However, his action is based solely on personal vengcance and does not restare complete harmony. Even though sorne of the previous followers continue as befare, the ultimate direction toward disint.egration of the group is certain because of those who do not and cannot follow him. Their consciousness of the truth render.; them incapable of plunging themselves back into the "obscurity" necessary for thc system to continue without challcnge.

A1l things considered, Ramos-Perea's pcrspective on violcncc in his society corresponds very closly to Girard's observations. Girard says:

In the evolution from ritual to secular institutions men gradlW!y draw away from violencc and evcntually lose sight of it; but an actual break with violencc nevcr takes place. That is why violcnce can always stagc a stunning, catasttophic comcba.ck. The possibility of such an occurrencc conforms to the di.re

predictioas of divine vengeance that are to be found in every rcligious system. (307)

There can be no doubt that in the society founded by the Reverend Agustín Mojica, based oa the reality of an actual sicuaóon, violence does stage a stunning and car:astrophic "comcback" and then retreats to the wings waióng once again to rear its head as a threat to man's hannonious modernity.

The UnivmityoJÚJ11i.willt

Worb Cited:

Girard, René. Vio/mee and the Samd Trans., Patr:ic.k Gregory. Baló.more:Johns Hopkins. Univcrsity Press, 1977.

Ramos-PctC'-, Roberto. C11evatÍ4 ladrones(&vollltiónm el Paradúo). Instituto de Cultura Puertorriqueña: San Juan de Puerto Rico, 1992, 120p.

Notes

1 Ramos-Perca h2S used thc t.cm'I rcpcatedly in his own anides and in May of 1987 thc SrxúdaáNaaofl41deAMk,,u Df'l111141Ú'o.r(SONAD) sponsorcd a semin.ar on "DramanugiaPuertorriqueña," which included a session on "La Nueva Dramaturgia." However, during the seminar, severa! dnmatists from previous years expressed oppos.ition to thc use of the tcan out of the belief that the motivations of the so-callcd "new" dramatists are not all that differcnt from those of previous gcnerations and are thercfore not "new." Later that year, SONAD, joindy with the Ateneo Puertorriqueño and the Centro de Belbs Artes, producecl the works of severa! dramatists of this period (1J1cludingRamosPerea) under the tide P,i,,,m, M11ulrade TeaJTrJP11111orriq11eñoúmt1mporá11to.

' Cllwa de ladrrmu.In press. San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988. Módll~ 104 {&PoÚláón m el Infamo).Río Piedns, Puerto Rico: Editorial Cultural, under the auspices of the Fun<lllciónRené Marqués, 1986. &voÍlltiónm el lnftm,o. Río Piedns, Puerto Rico: Editorial Edil, 1983.

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dramaturgopuertorriQUeño

Roberto Ramos-Perea

Roberto Ramos-Perca viene del segundo ciclo de la nueva dramaturgia puert0rriqueña, ciclo que, según él. "comienza a gestarse a partir de los años 1975 y 1978 y que se prolonga hast.a el presente" (Perspectivas 10). Su primera obra de imponancia, RevolN&ión m el Infamo (1982), se estrenó como parte del Primer Encuentro de Dnumnugia Puertorriqueña, auspiciado por el Departamento de Teatro de la Universidad de Puerto Rico en 1983, obra que inicia la trilogía. que también incluye MódM/o104: RevolNriónm el P,ngatorio(1982) y C,m,ade /adro,w:Rn>olNrwn en el Paraái.so(1983). La segunda obra de la trilogía, Mód11/o104 recibió el Premio René Marqués del Ateneo Puertorriqueño en 1983 y a la tercera, C11tt1a de ladronesse le otorgó el Premio de Teatro del mismo Ateneo en 1984. Actualmente., Ramos-Perca es el presidente de La Sociedad Nacional de Autores Dramáticos en Puerto Rico. Es la opinión de Ramos-Perca que "La dramaturgia cumple la función social de presentar la imagen que tiene el autor del tiempo en que vive" (Perspectivas 22). Afuma que los jóvenes dramaturgos de hoy se interesan más en lo espedfico de los problemas puertorriqueños, los cuales tratan de una manera directa y aguda. En las palabras de él. "Hoy por hoy, el nuevo dramaturgo vive más en la calle.,en el barrio, en el caserío, en la huelga de la universidad, en la cárcel....vive más en el Vieques militarizado,....en Villa Sin Miedo, en el Cerro Maravilla....vive más en el Puerto Rico verdadero y no se escuda con él ni proleta-

riza su definición, sino que lo entiende y lo traduce" (El Reportero 25). Toda la obra de Ramos-Perca cumple cabalmente con la función de traducir la específica realidad puerton:iqueñ2 según el autor la ve y la entiende.

En la trilogía que estudiamos se perciben varios aspectos del concepto de "revolución". Según el DircionarioLaroN11e,una "revolución" puede indicar, entre otras cosas, lo siguiente: "movimiento circular, insurrección; y una transformación profunda" (903). Todas estas facetas de la palabra se interrelacionan en la temática de estas tres obras de Ramos-Perca. Se entrevé movimiento circular al final de cada obra al encontrarse los personajes en una situación tan poco ttansfonnada que para ellos, se puede decir, no hay ningún cambio ni resolución detenninada. Además, cada obra trata de cierta rebelión fisica fracasada que resulta en la muerte violenta de varios personajes. La implicación es que en vez de las confrontaciones fisicas reaccionarias que resultan de decisiones políticas, mejor revolución seria una transformación profunda del sistema que brotara desde el interior de los individuos que contemplan, planifican, y entienden el significado de sus acciones.

La primera obra de la trilogía, &vo/11dónen el Infierno,es un drama histórico basado en la Masacre de Ponce del Domingo de Ramos el 21 de marzo de 1937, y su tema es la elección personal, lo cual se ejemplifica en un joven que muere en dicha masacre. Por orden de una autoridad importante (se supone que fue el mismo gobernador) la polida atacó a unos jóvenes Nacionalistas que participaban desarmados en un desfile de protesta. En el ataque se mataron a casi todos los cadetes además de varios observadores inocentes. Aunque hay simpatía obvia para las víctimas, el drama no concentra en la ideología de los Nacionalistas que participaron en el desfile desastroso. Más bien se enfoca en las selecciones que un partícipe, Ulpiano Perca (el tío del autor) hizo, sus propios motivos, ideas y angustia personales, y en las reacciones de los que sobreviven al final.

Ulpiano, atormentado, vacila entre la lealtad patriótica apoyada por sus amigos y su futura esposa, y la lealtad a la familia de la cual él es el único abastecedor. Sus amigos constantemente le urgen participar, dándole razones que no son nada más que repeticiones 11erbatimde declaraciones patrióticas. A todas las incitaciones Ulpiano responde que debe haber otra alternativa, que se debe pensar más antes de actuar, en vez de simplemente reac-

MI cionar.

La obra señala una resolución a las dudas de Ulpiano sobre la validez del sacrificio de los Cadetes sólo después de la muerte dd protagonista. Las dieciséis escenas alternan temática y cspaciaJmente entre la responsabilidad personal de un hombre a su familia y a sí mismo y la ICllltadpatriótica idealizada que se representa en d martirio. Ulpiano revela su lugar propio en la lucha al decir: "Te juro que si tengo que morir no importa. Lo que no quiero es morir en vano, porque el que muere por oá, no vale ná" (Infierno 26). La pieza constantemente recuerda al espectador este punto de vista mientras el drama 2.ltema entre los preparativos de los Cadetes para d desfile y los de la Policía para d ataque, finalmente integrándose decisivamente lo ide2.Iy lo personal en la muerte de Ulpiano.

Ulpiano nunca se presenta como un cobarde a pesar de su renuencia de participar en el desfile y a pesar de que cuestiona los v2.loresdel heroísmo. En búsqueda constante de una razón válida que justifique d morir se convierte en un héroe más g-randeque los Cadetes que salieron a la masacre sabiendo que se suicidaban pero que no tenían ninguna razón personalmente válida por hacerlo. Después de la muerte de Ulpiano, su amigo Ramón, quien por fin entiende las dudas de Ulpiaoo, expresa un nuevo concepto del heroísmo cuando dice a Rosario, la novia de Ulpiano: Más valeroso es aqoél que da su vida al servicio de los demás s.in derramar una gota de sangre; a aquél que estúpidamente da su muerte por algo que no vale la pena.para conseguir esa heroicidá que tú dices....(ln6emo 68)

Sin embargo, la obra no teanin.a con el nuevo conocimiento de Ramón, lo que sólo se presenta como sugerencia (aunque una bastante fuerte) del significado de la elección personal dentro de un mundo idealizado.

La obra teanin.a con una pregunta que se deja sin contestar. Rosario, la novia de Ulpiano, quien ha perdido a su novio y por lo tanto su propio futuro, ag.un desesperada a los idc2.lessin significado para ella mientras busca, sin encontrarlo, consuelo. En un emocionante parlamento intenta reafirmar esos ide2.les: ¡Sabemos lo que es dejar atrás vida y hacienda cuando el deber patriótico es quién llamaJ ¡Sabemos apretar los dientes cuan-

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do nuestro hombre muere luchando por la patria! ¡Sabemos ser buenos puertorriqueños, puertorriqueños fieros, porque sabemos por qué sufrimos! (Infierno 69)

Su hermana, Milagros, hace (con calma) la pregunta final de la obra al responder: "¿Estás segura de que sabemos todas esas cosas? ¿Estás segura, hermanita?" (69). Esta pregunta lleva la pieza al nivel personal del público, así que tal pregunta es válida no sólo para Rosario en relación a los eventos de la vida suya, sino también para el espectador puertorriqueño en cuanto a su opinión propia del patriotismo.

No obstante, el gran sacrificio que los personajes de esta obra hacen a nombre del patriotismo, su martirio es en vano porque no tiene ningún resultado que efectúe un cambio significativo en su situación. Aunque dos de los personajes al fin entienden las preocupaciones de Ulpiano, porque no son personajes principales, su lucide2 no es una resolución, sino que plantea una pregunta que el espectador tiene que resolver fuera de los límites de la obra.

MódN/o104:Revo/Naónen el PN,gatorioes un drama basado en una crisis del sistema penal en Puerto Rico durante los años 1980-1982, crisis que fue precipitada por la corrupción de los guardias, el tráfico de drogas, y la falta general de respeto humano, entre otras cosas. El resultado fue la división de los encarcelados en bandos con cada uno luchando para el poder sobre el otro. Durante los dos años en cuestión, los confinados se mataban entre sí, se esclavizaban, y se chantajeaban. El asesinato de dos líderes de bandos, anterior al comienzo de la obra, precipita la crisis dramatizada. Irónicamente, uno de los líderes asesinados, llamado Caperucita, estaba efectuando mejoranzas concretas en la vida diaria de los encarcelados, desarrollando un sistema de leyes basado en el respeto humano y en la mutua protección, mejoranzas que terminaron con la muerte de su autor. Para complicar la situación, se sugiere que los asesinatos fueron dirigidos por poderes fuera de la prisión, haciendo la lucha que sigue un asunto político además de social. Toda la acción se desarrolla en el Módulo número 104 donde viven los del bando del difunto Caperucita.

Uno de ellos, Sergio La Rana, luclu dentro de sí entre ser leal al sistema de leyes de su bando que demanda la protección de todos y la venganza de su líder muerto, y su lealtad a sí mismo y a

1'43 su familia. Este hombre, quien ha pasado quince años de castigo, es un pósionero modelo, que recibirá su libertad bajo palabra dentro de un mes. Pero a fin de cuencas, Sergio se mete a la lucha al proteger la vida de uno de sus compañeros y se hace líder casi sin quiere a la vez que pierde toda posibilidad de ganar su libertad. Sin embargo, esta obra no enfoca la angustia interior de Sergio al tomar la decisión, sino los varios esfuerzos de todos los personajes para sobrevivir en un ambiente de anarquía.

La idea de revolución como movimiento circular que sólo se insinúa en Reuomrión m el Inftm,o se ve muy claramente en esta obra. Primero, la posición de Sergio al hacerse líder perpetúa el sistema en lo que él se asocia con el muerto Caperuciu; se habían criado juntos, y ahora Sergio es dueño de la pistola de su difunto amigo, aunque no cree en el uso de annas. Además, hay varias referencias a la circularidad del sistema social, la más clara de las cuales es la del prisionero mayor, Jiribilla, al compararlo al juego: Nos matamos: le hacemos el juego...se acabó Sergio, se acabó Papo, se acabó Jiribilla. ¿Y qué? Siempre vendrán otros. Siempre saldrán caballos...y siempre habrá alguien que te pierda para volver a empezar a jugar. (A SERGIO.)

Después que te maten a ti va a venir otro,y también lo van a matar esto no termina. nunca (ms. 54)

La vida diaria de la cárcel es una de constante rebelión. Todo el mundo se traiciona, se discute, y se pelea con armas y sin ellas, en una rebelión sin pro~sito porque los encarcelados, como los patriotas de la obra anterior, meramente reaccionan y no contemplan sus acciones. Por esta falta de dirección y entendimiento tampoco en esta situación se efectúe un cambio significativo en el sistema rígido de anarquía que contt0la la vida.

La obra termina en wu confrontación violenta entre los dos bandos en cuestión, de la cual sólo quedan cinco vivos de los diez prisioneros originales. El problema especifico de la anécdota-¿quién saldrá como líder de los dos bandos?-se resuelve en esta confrontación pero no es la resolución de la obra en su totalidad. Es Juan, cuya vida Sergio salvó al meterse a la lucha, a quien le toca entender lo que pasa al decir a Chango, el nuevo líder...." llegará el día en que no nos tengamos que matar para vivir...y ese llegará cuando tú y todos los que son como tú se den cuenta de que estamos todos juntos en d mismo barco, y si el barco se hunde, nos hundimos todos" (ms 73). Est2 revelación parece ser

144 solamente para el espectador debido a que los demás personajes no la entienden. Al final, es Sergio, después de haber mat.ado a un joven estudiante por una razón equivocada, quien hace la pregunta final El nuevo líder, Chango, le recuerda a Sergio que la única forma de vivir alli adentro es la del poder y la violencia. Sergio le pregunta: "¿Est.ás seguro de que ésta es la única forma?

CHANGO: ¿La único forma de qué? SERGIO: De vivir" [17). De nuevo, la pregunta tardía no puede efectuar ningún cambio ni resolución para los personajes, de modo que se lo deja al espectador contemplar la respuesta.

Clm1ade laárones,obra que completa la trilogía, toma lugar en una villa pesquen dominada por Agustín Mojica, ministro de una iglesia evangélica, quien acumula grandes cantidades de dinero esclavizando a la gente en el nombre de la fe en Dios. Les persuade entregarle su tierra, su dinero,--todo lo que tienen de valoral punto de que los habitantes del pueblo parecen ser títeres sin voluntad propia. A la vez que predica el amor de Dios a la gente, el Reverendo Agustín mantiene a una prostirut.a, guía un Cadilac, y anda con guardaespaldas.

Los varios problemas que constituyen el conflicto de esta obra representan los esfuerzos de la gente de liberarse del control totalitario del Reverendo. Al abrirse la obra, la prostituta, Carmen, y el guardaespaldas, Alejandro, están planificando traicionar al Reverendo, robándole su dinero. Llega Mario, un periodista de la ciudad, evidentemente buscando datos sobre la v:ida aquélla. Eva, la hija del ministro, se escapa del pueblo en un acto de rebeldía-lo que se revela ser algo que hace con frecuencia. Y, finalmente, uno de los miembros de la congregación, un joven llamado Juan, pan poder casarse con su novia y monw un negocio, le pide a Agustín devolverle un pedacito de la tierra que el padre de Juan dio por testimonio a la iglesia, una petición que el Reverendo rechaza.

El público mantiene cierta dbjetividad en su papel de observador a tnvés de la csccnificaci6n de la obra en que los varios espacios escénicos-el cuarto del hotel, la oficina del Reverendo, la iglesia,y la plaza del pueblo--ocupan el escenario simultáneamente y los cambios de escena son indicados por el empleo de luces. La presencia del reportero, Mario, un fomstero que no entiende de la vida del lugar y quien no puede pertenecer al grupo, da énfasis al papel observador del espectador a la vez que agrega la perspectiva a través de la cual uno percibe el drama. Mario tta-

HS

ta de convencer a los jóvenes de su cswlo de escbvitud enseñándoles la verdad sobre el Reverendo. En su búsquech de la verdad, Mario descubre que el Reverendo h2 lleg2do donde está maundo a un hombre y usurpando poder político a través de los votos que controla en su congregación. Sin embargo, a pesar de la fachada de poder absoluto y de ingenuidad, existe un mundo rebelioso que estalla en el asesinato del guardaespaldas por la prostituta y el ascsimto del Reverendo por el joven Juan.

En esta obra, como en las otras dos de la trilogía, se indica un movimiento circular en la situación de los personajes. Al fin, Jll21l toma el lugar del difunto Reverendo diciéndoles a los fieles que él mató al Reverendo por mandato de Dios. Así, Juan llega a su posición de poder de um aw:1era parecida a la del ministro a quien mata. Como antes con Agustín, la congregación sigue a Juan igualmente ciega al significado de estas acciones. Así que el único alzamiento abierto-el de Juan-tcrmiM en la continuación del mismo sistema.

La pregunta final, que hace Mario, de nuevo plantea la duda. Juan, hablando a la congregación pide fe en Dios: Y debéis adorar a Dios adorando a todos los hombres. Al pobre, al desválido,...No adoréis al rico reverendo, ni al extranjero explotador ...porque Cristo ha dicho que los que esto hicieren, adorari.n a un falso dios, porque el mismo sat2.0.ásse disfrazará de Angel de Luz. ¡Porque se levantarán falsos cristos y harán grandes milagros de tal manera que engañarán a los escogidos...¿Porque estando Jesús en el templo, comenzó a echar fuera los que vendían y compraban en él, diciéndoles: "mi casa es casa de oración, más vosotros la habéis hecho CUEVA DE LADRONES" ...(A MARIO.) Su trabajo está terminado, reponero. La mano de Dios nos vuelve a tocar.

MARIO: ¿Estás seguro de que es la mano de Dios? ¿Estás seguro? (ms 94)

Como en las otras dos obras de esta trilogía, esta pregunta destruye la posibilidad de una resolución concreta y deja ésta para que el espectador la contemple.

Como conjunto, las tres obras son un microcosmos de toda la obra hasta la fecha de Ramos-Perca y son fieles a su opinión sobre el deber del dramaturgo como traductor de la sociedad. Todas tratan aspectos de la vida puertorriqueña más allá de

lo específico de bs situaciones dramatizadas. La primera, RwolNaón n el I,,fim,o, trata los viejos problemas políticos que todavía influyen en la vida diaria de la Isla. Módldo104 enfoa la vida socwde la cárcel. un micromuodo de la vida fucta del presidio. Firwmcnte, CNnJade Jadro,,esilumina una crisis religiosa que amenaza la libert2d del individuo. Significantemente, a.d2 uno de los casos espedficos origina en un episodio político, y los personajes responsables de la continuación del sistema existente toman decisiones pan complacer a los demás, pero que no son basadas en ninguna ideología válida para el individuo que actúa.

En cada una de bs tres se notan varias definiciones de la palabra "revolución": primero es la idea de movimiento circular como resultado de una rebelión fisica y violenta cuyas bases no merecen el sacrificio que hacen bs víctimas. Luego, debajo de todo se percibe la necesidad de una m.nsformación profunda de parte de los individuos para poder efectuar un cambio significativo en los sistemas que componen la vida puertorriqueña actual Las palabras de Ramos-Perca, al comentar su obra MódNkJ104 son aplicables a todas las obras de esta trilogía:

La tragedia moderna, cuyo elemento fundamental es la elección, queda de manifiesto en la vida de cada confinado puertorriqueño. La lucha desesperada por un buen vivir en confinamiento está sostenida de un ideal inaccesible, que debe bajarse a las manos del que así lo pide. El C2mbio por otro lado, no debe surgir de individuos sedientos de sangre, sino del interior de cada uno, ese interior que noche a noche se conoce más. Ahí nacerá d cambio, y en la unión de esos deseos coaúenza la construcción. (Prefacio a MódNio104 IV)

Los personajes en cada una de las obras discutidas son confinados, unos fisicamente, otros por preceptos ideológicos del patriotismo y de la fe. En todos los casos, se implica la falta de bases personalmente válidas y la necesidad de una transformación total en los individuos, pan prevenir una vida de constantes revoluciones circulares que no llevan a ningún cambio positivo ni en el puertorriqueño ni en Puerto Rico.

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El personaje y histórico-ficcional y susimplicacionesteatrales: el casode Avatar:Drama pasionalde los años desconocidosde

Yeshuade Nazaret de RobertoRamos-Perea

La historia y sus figurassiempre han hecho un papel importante en la literatura de Latinoamérica, algoque se nota claramente en la temática de su teatro también. Pero, ¿cwiles son las implicaciones para la recepción de una obra teatral cuando un personaje se basa principalmente en una figura histórica cuyos actos y palabras son bien conocidos (o por lo menos aceptados por conocidos)? Herbert Llndenberger, en su libro, HistoricalDrama. The RelationofLilerahlreand RealitJ dice que II esos asuntos con que cualquier sujeto histórico bien conocido puede tratar son estrictamente limiudos por el conocimiento previo del público. De hecho, un sujeto histórico limita la libertad imaginativa de un autor" (25). Sin embargo, uno se pregunta si esto siempre es la verdad. Por ejemplo, ¿cwiles serian las implicaciones cuando las palabras y actos de la figura t~ttal no coinciden con la historia ya conocida o aceptada? Patrice Pavis, al hablar del personaje teatral, dice lo siguiente: "Todo personaje teatral r~a una

ISO acc1on... ; inversamente, toda acción necesita, para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean estos personajes humanos o simples actantes. De esta constatación proviene una dialéctica entre acción y carácter" (355). Obviamente, la idea de personaje está estrechamente ligada a la acción dramática. Así que, para explorar este tema, identifiqué cuatro categorías que cuentan con personaje histórico mas acción. Las cuatro categorías son éstas: 1) evento histórico conocido con protagonista histórico conocido; 2) evento histórico conocido con protagonista desconocido pero verídico; 3) evento histórico y protagonista desconocidos pero verídicos. Por último, tenemos la categoría cuatro (la que nos interesa más en este estudio) de obras con un protagonista conocido en un evento desconocido y no necesariamente verídico.

En la primera categoría-evento y protagonista conocidospodríamos incluir obras como por ejemplo Mariana o el alba de René Marqués o TJl/>a&Amar11 de Osvaldo Dragún. En estas obras, hay atención detallada a la escenografia, al vestuario y al lenguaje para recrear fielmente la época y el personaje históricos. Estos personajes no sólo viven en su época sino actúan como el público espera que actúen.

La segunda categoría la constituye un evento conocido con un protagonista desconocido pero verídico en relación al evento representado. Por ejemplo, aquí pudiéramos mencionar &voludón en el Infiernode Ramos-Perea y Por las tierrasde_CoMnde Guillermo Schmidhuber. La primera obra tiene lugar du.rante la famosa "Masacre de Ponce", evento que también fue dramatizado por René Marqués. A diferencia de la obra de René que enfoca los diferentes eventos que llevaron a la masacre, la obra de Roberto desarrolla las acciones individuales del protagonista, Ulpiano Perca, en realidad óo del autor. O sea, que los eventos de esta obra son bien conocidos como parte de la historia de Puerto Rico, pero la intervención individual del do de Ramos-Perca es solamente historia familiar. Algo similar pasa en la obra de Schmidhuber que se ubica al comienzo del famoso "bogotazo" en Bogotá, Colombia, otro evento bien estudiado en libros de historia. Sin embargo, la protagonista es un personaje híbrido basado en las actrices mexicanas, Estela Inda, Virginia Fábregas y María Teresa Montoya. La anécdota misma se basa en un acontecer histórico de la vida de la Montoya, suceso contado en detalle por la actriz en sus memorias pero poco conocido en los libros de histooa.

La categoría tres incluye obras con evento y protagonista básicamente desconocidos pero a la vez verídicos. En un.a obra de Schmidhuber, La semla ami.stadde]11anayDoro/ea,la protagonista es Dorothy Schons, una profesora y crítica estadounidense que fue la primera norteamericana de estudiar la obra de Sor Juana, en una época en que la mujer ni estudiaba ni se estudiaba. Aunque no todos los personajes son históricos, los detalles de la vida de Dorothy son minuciosamente investigados y representados en la obra.

Por último, tenemos la categoría de obras con un protagonista conocido en un evento desconocido y no necesariamente verídico. La obra Avatar: Dramapasionalsobrela vida desconocidade Yesh11ade Nazarel, escrita por Roberto Ramos-Perca en 1998, sirve de buen ejemplo de esta cuarta categoría. Una mirada detenida de esta obra nos lleva a apreciar la manera en que obras de este tipo subvierten la relación entre espectador, dramaturgo y crítico. Avatar, que en el hindú antiguo significa -"Dios encamado en hombre" es un juego entre la aceptada figura histórica y bíblica de Jesús de Nazaret, su múltiple ficcionalización,y la recepción tanto del espectador como del crítico. La primera ficcionalización es la de la misma figura histórica, tan encerrada e interpretada por los dogmas que se ha vuelto mito. En otro nivel, el autor lleva a las tablas su propia ficción que interpreta los años desconocidos en que (según el autor) lo que Jesús experimentó en Asia y la India influyó en la creación de la figura bíblica que conocemos. De modo que lo que se ~tiza como una posibilidad plantea que lo que se cree verdadero Q.e.,la vida bíblica de Jesús) es también una ficción. Todo este juego de trastrocar los conceptos realidad/ ficción se desenvuelve a base de un marco del presente sumamente atractivo al público académico.

El marco desaaolb un dilema intelectual de una estudiante de teología, María. Esta joven madre soltera propone el mismo tema de los años desconocidos de Yeshua (usando el nombre hebreo para Jesús) para su tesis doctoral. Los hombres que la rod~-cl director de la tesis, un "doctor" de su universidad, un psiquiátra, y su compañero-todos intentan disuadirle de su propuesta, lbmándola "un suicidio académico," "un disparate," "asuntos cerrados" y "una gigantesca estupidez" (13). María, por su parte, insiste en que no puede conformar "la humana curiosidad con lo que han sentenciado por siglos estos 'evangelios' alterados por la Iglesia" (13). Con esto, Maria hace eco del pensa-

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miento del dramaturgo cuando éste escribe lo siguiente en sus apuntes sobre la obra: "Una de las más importantes preguntas que esta Nueva Era (y no me refiero al movimiento espiritual sino a la Nueva Era de nuestro fin de siglo) debe hacerse, es el cómo liberar a estas figuras del encierro de los dogmas y hacerlas únicas e indivisibles" (104). Entonces, es esto-liberar a Yeshua de los dogmas-lo que Maria propone hacer con su tesis subversiva. La obra se representa con un escenario cubierto de arena, vado, salvo por la cruz que es también el árbol de iluminación de Buda.

La versión de los años perdidos de Jesús que Maria y la obra desarrollan cuenta de su iniciación e instrucción de los esenios en Alejandría y después en Qúmran, antigua ciudad de peregrinación. Por fin, sigue la Ruta de la Seda a la India donde experimenta varias revueltas contra los brahamines hindúes. En toda esta peregrinación lo acompaña su maestro principal, un budista. Luego, cuentan su regreso a Palestina donde realiza su ministerio conocido. Además, en esta versión, se casa con Miriam de Magdala, una prostituta, es crucificado, después de tres días resucita, pero no asciende al cielo sino que regresa con su esposa a la India donde vive hasta la edad bastante avanzada de 125 años. Otro aspecto de esta versión es la fuerte sugerencia de que este Yeshua es la reencarnación de Siddartha Gautama, el Buda. En todo, aunque dice y hace las mismas cosas que se encuentran en la Biblia, llega a sus conclusiones por sus experiencias y deducciones propia.s y no por revelación divina de ningún tipo.

La estructura misma de la obra refleja la del teatro. O sea que, en la obra, María sirve de dramaturga y directora mientras los otros personajes la rodean como espectadores de la obra que ella les cuenta. Las palabras de Maria se convierten en las acciones dramáticas de los personajes del pasado mientras los mismos actores interpretan tanto a los caracteres bíblicos como a los de la presente época. No obstante, Maria y los hombres del presente nunca desaparecen totalmente. De vez en cuando ella se reinserta con su recuento de modo que los espectadores del teatro recuerden que lo que se ve es una versión posible, no necesariamente la versión definitiva.

En efecto, las reacciones del público privado de Maria no son tan distantes de las del público social de la obra. [Presumimos un público occidental, básicamente cristiano-o por lo menos que acepte a Jesús como una persona que de veras existió.] RamosPerca cuenta como en un foro en la Universidad de Puerto Rico

donde lo habbn invitado a hablar sobre la obra, una estudi.2.ntele "predicó que Jesús era Dios y que la Biblia era 1o único que había que leer para estar en paz." Más tarde ese mismo día le dijeron que esa noche "los moralistas organiudos" iban a piquetear la obra (lo que no se hizo a fin de cuentas). De verdad ésta es la misma reacción predicha por los personajes de la obra cuando le dicen a Maríaque proceder con taltema para su tesis va a ser un suicidio académico. Además, en el mismo ensayo, Robeno hace eco de las palabras de Mam al decir él lo siguiente del tema de su obra:

No me parece de amor cristiano que se condene una visión diferente de Jesús porque ésta no esté amparada en La Biblia. ¿Es que en un mundo tan plural, tan diverso, tan rico en caminos de realización personal y espiritual, el único Jesús permitido es el de la Biblia?

Creo que Jesús es también una experiencia personal e íntima, pues fue así que él lo pidió. Que se le llevase en el corazón, no bajo el brazo en un libro, u obligado a creer en él porque alguien lo exige con tono intolerante. Tono lejanísimo de sus más bellas máximas de amor y compasión. (108)

Maria añadiría lo siguiente:

¡Por alguna vez en la vida quiero decir algo que sea vital para mi pensamiento! Aunque fuera por un minuto, quiero sentir que cada palabra que sale de mi boca es la verdad que me defiende, que me protege de la intolerancia, que me sirve de arma contra los acomodos ... ¡viles!...de las religiones y la universidad. (17)

Entonces, lo que María desenvuelve como personaje de la obra es esa "Visión diferente de Jesús" de que Roberto habla, así presentando al espectador con una "experiencia personal e íntima" de Jesús.

Ramos-Perea escribió lo siguiente en su "Carta de un dramaturgo latinoamericano a un crítico dramático ante el problema de la posmodernidad":

Las formas de escenificación y dramaturgia comienzan a variar en abierto contraste con las formas y convenciones aceptadas del teatro. La critica se confunde al entenderla tratando ciegamente de analizarla y encajarla a los viejos esquemas, provocando con ello inmunerables injusticias contra expresiones artísticas de gran

lS4 potencial. (16)

De hecho, hay varias trampas en esta obra t:2nto paa el espectador como para el crítico y al saber el interés que tiene este autor en el tema del dramatwgo vs. el critico, tenemos que preguntamos si son trampas crcacbs adrede o no. Por lo menos es necesario hacemos varias preguntas como por ejemplo, ¿cuál es la relación entre dramatwgo-obra- espectador-crítico? ¿Cómo responde el espectador a un protagonista histórico que se considere imposible? De hecho, los personajes modernos de la obra anticipan la recepción negativa del público social al rechazar al personaje histórico que dice y hace lo conocido pero cuya justificación no es de ningún modo aceptable. En todo esto, ¿en dónde cae la responsabilidad del crítico en relacionarse con esta obra?

La primera y la más obvia trampa en Avalar se aprecia en la temática. Los detalles de la visión de Jesús. que Maria (y Roberto) presenta parecen ser minuciosamente rebuscados. Además, en un ensayo publicado con la obra, Roberto ofrece una lista muy larga de las lecturas con que él se preparó pan escribir la obra. La reacción del espectador occidental promedio a lo mejor vaya a ser o rechazar al Yeshua de la obra o por lo menos cuestionarlo. Mientras tanto, el crítico tal vez quiera investigar o las fuentes documentales tan cortésmente alistadas para su conveniencia o todas las religiones presentes en el tejido que es la obra. Los dos casos llevan a un callejón sin salida. En el primero, la búsqueda de significado del espectador puede quedarse truncada por su rechazo del personaje. En el segundo, el crítico puede perderse en investigar la documentación debido a la riqueza de fuentes que ya existen incluyendo todo un cuerpo de literatura enfocando la búsqueda del Jesús histórico mas todo lo producido por el Seminario de Jesús que se realizó sobre el tema y su resultante diálogo cibemérico.

Otra trampa es la confusión y hasta se pudiera decir fusión de personajes del marco del presente con los del drama del pasado. Primero, hay la cuestión de ¿quién es el protagonista? María seguramente mueve la acción, pero sus apariencias como personaje de la obra son mínimas. Sin embargo, esta pregunta nos lleva a ver la ilogicidad temporal y espacial. María y Yeshua como personajes dependen mutuamente por su existencia. Es imposible imaginarse otro personaje que Jesús como enfoque de la te5is de María;a la vez, este Jesús es sólo una versión de la figurahistórica-versión que no existe sin la interpretación de Maria. Además,

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como parte de la acción, Marla se confunde a sí misma y en su éxtasis al contar. ella se convierte en Mirwn de Magdala. y besa a Mario, el director de su tesis. a quien confunde con Jesús. El dramaturgo ha reinfonado (o creado) esta confusión al pedir que una sola actriz haga cJ papel de Mw y el de Miriam. Otra relación entre los personajes que pide atención crítica tiene que ver con la sugerencia de que Ycshua es la rceocamacióo de Siddartha, cJ Buda, una idea que Yeshua ni acepta totalmente ni rechau aunque' sf acepta la reencarnación como parte importante de la vida. Le dice a Satanás en cJ desierto: "moriré cuando me dé la rcalísima gana y vendré en cuantas existencias desee!" (73). Explica la importancia a Nicodcmo: "El alma necesita vidas enteras para poder saborear el dulce del reino de mi padre" (76). Pero, el nexo que confirma la relación entre las dos partes de la obra viene al final y tiene que ver con el niño de Maóa. El niño aparece desde el principio pero no interviene en la acción ni en el diálogo. No obstante, al final, se implica 12posibilidad de una nueva rcencamación-¿de Buda? ¿de Ycshua?-en el hijo pequeño de Maria. En un escenario vacío, queda como símbolo del alma que no se dispone a morir, el árbol de iluminación de Buda, que antes era la cruz en que Yeshua fue crucificado y de que salió vivo. En la cruz, Yeshua prepara el final de la obra al decir; "Siddartha ya no sufre, Yeshw ya no sufre. Pongo este árbol como testigo....Estoy vivo. He visto el rostto de mi Padre. ¡Iluminación, Maestto! Ahora soy otra vez Buda y estoy listo para lo demás" (94-95). En la escena final, María, ya decidida de seguir el camino de su verdad, lleva a su niño al árbol de Buda que se ilumina y le dice: "Pues de un árbol se hacen cruces y en una cruz, hecha de un árbol como éste, ocurrió el más hermoso milagro de la humanidad ... El niñorom al pie tkl árl>ol y &0nsu tÍllke miradahacecaerla.rhojas"(98). ¿Qué hacemos con este final mágico sino pensar que Yeshua, Sidcwtha/Buda ya se devuelve un nuevo avatar en el cuerpo y alma del niño?

Todo eso puede ser o muy bonito o repulsivo, depende de las creencias de cada uno. Sin embargo, la responsabilidad del crítico no debe ser la de criticar o apoyar opiniones personales sino más bien debemos buscar algo iluminatorio que ayude a entender el drama como arte teatral En el caso de esta obra, nos ayuda investigar la obra extensa de Ramos-Perca para ver que, a pesar de las trampas creadas por la temática histórica y su desarrollo dramático, este drama se basa en el mismo cuestionamiento del indi-

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viduo y sus valores evidentes en así tod2 la. obra de Ramos-Perca. Recordemos que la Nueva Dmmaturgia Puertorriqueña, de que él era el portavoz por varios años, se inició en su propia búsqueda, -la de espacio en la hegemonía tc2tral del día fil2S la de la libertad de expresar sus mis atrevidas ideas. Pensemos no mis en su temprana trilogía de la rcal.idad pucrtorriqucña-Rnoúuión m el 1,ifimt:o,MóJMlo104 y C11t1111 t4 ladroneH.nque cada obra termin2 con el cucstioiwniento de creencias. Al fuw de cada una de estas piezas se hace (de una ~era u otra) la prcgunta--"¿Estás seguro que seaasí?" Para Ramos-Pe~ la búsqueda siempre ha informado su expresión telttal. Nos lo expresa con estas palabras: "Pero buscar es mis importante que eocontta.r. El que encuentra se conforma y el que se conforma se engaña... y yo debo seguir buscando" (101). Elinor Fuchs en The Death of Charatter.Pmpeait1e1 on TheatertffterModemismlo expresa de otra forma pero con ideas bastante similares a las de Roberto. Dice ella.:"Lo teatral se vuelve una arena protegida para la exploración y el desarrollo de diferencias, una especie de fundamento sustituto para el alma posmodcma" (14)

¿Qué personalidades menos conformes que el aceptado Jesús histórico, su versión ficcionalizada y una atrevidainvestigadora académica dispuesta a sacrificarse profesionalmente por el privilegio de liberarse del encierro de ideas en que muchos hoy día nos encontramos presos-sean las de nuestro diario vivir o bien las de nuestra diaria rcal.i.zaciónprofesional?

Obras citadas:

Fuchs, Elinor. The D~aJhef C1Jaramr.P,"f>«livu 011Theahr after Modernism. BJoomington, IN: Indiana UniversicyP, 1996.

Undenberger, Hcrbcn. Histrni&alDf'{111fa.Th, Rlldlio11efÜlmll/lre a,uí Rlali!J. Chicago: University of Chicago P, 1975.

Pavis, Patticc. Di«ioflllrio de Teatro: Drtz111aJ11,gia,uti_lica,s111tiología.BarcelonaBuenos Aires- México: Ed.íciones P~dós, 1983.

Ramos-Perca, Roberto. Avatar. Dnv,,a ptuiq1111Isobrt los aJiosduawxidos de Yuh"'1 tÚ Naz.ant San Juan de Puerto Rico: Ed.íciones Gallo Galante, 1999.

____ "Cartade un dtamanngo l.atiooamcricaooa un cricico dramático ante el problema de la posmodernidad." Cutos 17 (Abril, 1994). 1527.

La Nueva

DramaturgiaPuertorriQueñaen

el contextodel NuevoTeatro

Latinoamericano

AJ principio,ei tea/roera el cantoditirámbico:ei p11ebio librecanta11M ai airelibre.EJ carnavalLa fasta. Desp11é.s,las ciasesM111inanles se admñarondel teatroy con!fr'!Jm>nsus mtmJSdivisorios.Primm, dividieronai p11ebio,separanMadoresde espedathres:gente q11ehacey genteq11emira:¡se terminóla fasta! Seg11nM,entrelos ac• rores,separólosprotagpnistasde la masa:¡empezóei adoctrinamientocoercitivo!

EJ p11ebiooprimiMse liberay otra vez se adNeñadel lea/ro.Hf!Yq11edemmtbarlos 11111ros.

(Augusto Boal, Teatrodeloprimido,13)

Estas palabras nos llegan de uno de los teóricos más seguidos y reconocidos de lo que llegó a llamarse el "Nuevo Teatro de Latinoamérica". Es un fenómeno teatral que se desarrolló desde la década de los 50 y que llegó a su apogeo en la de los '70 en todos los países y regiones latinoamericanos. La misma clase de fenómeno wnbién existe en otros países del mundo, especialmente, en Europa y en Estados Unidos. Entre este último país y Latinoamérica se puede notar una influencia mutua que ha enriquecido no sólo el movimiento sino todo el mundo teatral del hemisferio. Hoy, el movimiento continúa fuerte en algunos países

160 como Colombia, Brasil, Nicaragua y Cuba mientras en otros se está evolucionando en nuevas direcciones pero no sin dejar su influencia en los jóvenes teatristas contemporáneos' . El fenómeno se caracteriza en su inicio por el teatro popular, el método de creación colectiva, la búsqueda y/o creación de un nuevo público, y la concientización tanto de los mismos teatristas como del público. En muchos casos se asocia con temas poüticos expresados directa y desafiantemente desde una ferspectiva ami-imperialista (o sea, en contra de Estados Unidos ). En todos los casos latinoamericanos, es un teatro de agitación y denuncia comprometido con el pueblo latinoamericano, un compromiso que ha llevado a algunos de los integrantes a la cárcel y otros al exilio.

De que el teatro en Puerto Rico ha sido parte de este movimiento latinoamericano no cabe duda. Los nexos se pueden ver en su base filosófica, en su comienzo como teatro popular o seudopopular, y en sus técnicas y características. Es un teatro a veces violento, siempre confrontacional que en sus principios dio mucho más énfasis a la temática que a la técnica y que buscó sus espacios en los teatros pequeños o en la misma calle. Sin embargo, en años más recientes, volvió el interés en la técnica y en los espacios teatrales más convencionales como por ejemplo el Teatro

Experimental del Centro de Bellas Artes en San Juan, Frecuentemente estos espacios se han conformado a la configuración espacial que la calle ofrecía anteriormente en que todos los espacios necesarios al desarrollo de una obra pueden e.o-existirsimultáneamente en el mismo escenario mientras sólo los útiles más básicos se utilizan para indicar la acción. Aunque en años recientes muchos de los dramaturgos han dejado el concepto de teatro popular y colectivo y se disminuyó el reto directo al teatro en sí, nunca abandonaron la meta de concientizar a la gente, sea en el área política, social o cultural.

El término "Nuevo Teatro", en su asociación con el teatro latinoamericano procede de más de una fuente y hoy día es aceptado, según la historiadora de lo mismo, Beatriz R.izk, "por todos los teatristas de nuestra época" (13). Ella cita tres fuentes que contribuyeron al desarrollo del término. Primero, en Cuba en febrero de 1977, se usó el término "el Teatro Nuevo" cuando "teatristas provenientes de diversos colectivos" se declararon parte de tal movimiento (15). El próximo año, 1978, el dramaturgo colombiano, Enrique Buenaventma. considerado u.no de los pioneros del movimiento, habló del Nuevo Teatro en una ponencia

que leyó durante el Primer Congreso Nacional de la Corporación Colombiana de Teatro (13). Una tercera fuente que inspiró el término, según Rizlc.,es El arle n,m,o tk ham· mmediasescrito por Lopc de Vcga en 1689, siendo éste cit2do varias veces por el mismo Buenaventura. Éste cita los siguicntcS elementos que tienen en común la Comedia Nueva Española que Lope inició (1580-<:. 1700) y el Nuevo Teatro latinoamericano:

1- El carácter de movimiento tcaml que tienen ambas manifestaciones.

2- El concepto de dramaturgiaque, si bien no se d2 como presupuesto en ninguno de los dos movimientos, si ap-.uece en ambos (y, por supuesto, en otros) como rcsult2do.

3- Una ruptura con cienos aspectos de la tradición, tanto práctica como teórica, especialmente con una preceptiva antigt.12 y nueva que pesa sobre el proceso de producción artística.

4- Una nueva relación con un nuevo público en condiciones nuevas de espacio y de funcionamiento, relación determinante en la producción de ambos movimientos y de la dramaturgia que engendran.

5- La formulación de una nueva poética y, aún, de una nueva preceptiva, con las ca.r2cterísticas...de cada contexto histórico-social. (Rizk 16)

Así que, el movimiento que se conociera como el Nuevo Teatro desafiaba, o por lo menos, reaccionaba en contra de los cánones establecidos dentro del teatro latinoamericano en términos de dramaturgia, montaje, actuación, público y base ideológica. No es de sorprender que en sus inicios y en casi todas partes, con tal vez la excepción de Cuba y Nicaragua, el Nuevo Teatro no recibió el respeto critico que recibiera dos décadas más tarde. Juan Villegas comenta el fenómeno de la marginafuación de la siguiente forma:

En un período histórico es posible encontrar una pluralidad de discursos teatrales, de los cuales sólo algunos alcanzan la categoría de definidores de su tiempo dentro de las historias literarias. Esta selección naturalmente, es llevada a cabo por los emisores del discurso crítico hegemónico: el grupo poseedor y controlador del código estético y cultural dominante. La marginación de ciertos discwsos teatrales de la histoóa del teatro no corresponde, entonces, a una escencialidad histórica. Su marginación se funda en la marginali-

chd social de sus productores o receptores o fa m.argioalidad de sus códigos estéticos desde la perspectiva del productor del discurso crítico hegemónico. (41)

Esto cxplia en gran parte la poca atención seria que el movimiento recibió al principio en cuanto los productores eran estudiantes o desconocidos en el mundo teatral establecido. los varios grupos y su temática se asociaban con el socW.ismoo hasta con el comunismo en muchos casos, una posición ideológia que los oporúa directa e indirectamente a gobiernos centralistas, militares o dictatoriales; las representaciones se llevaban a cabo en espacios fuera de los teatros tradicionales. como calles, plazas públicas, salas de reuniones sindicales. etc.; y, fueron elabora.dassegún un método de creación colectiva, poniendo eni duda las bases críticas de la dramaturgia y el análisis critico en una época en que reinaba el formalismo que reconocía la autonomía del texto y sus recursos técnicos mis que otra cosa. En otras palabras. ni los críticos ni los teatristas y dramaturgos establecidos sabían qué hacer con este tipo de teatro y por ende o lo denunciaron o simplemente, no le hicieron caso.

Para llegar a entender la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y su existencia como parte del mundo teatral latinoamericano. vale la pena ubicarla dentro del Nuevo Teatro y examinar los puntos de convergencia y divergencia de ambas manifestaciones. Se examinarán primero las bases ideológicas en cuanto el ane teatral, seguido por unos comentarios sobre los comienzos del Nuevo Teatro en Colombia, especialmente lo dicho por Enrique Buenaventura y la labor del Teatro Experimental de Cali. Luego se indagará en el fenómeno de Jo que se ha llamado La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y su relación con este movimiento teatral en América Latina.

La razón de ser del Nuevo Teatro, según Rizk, es: el compromiso individual y colectivo de los participantes con su contorno social y la decisión de romar parte activa en su proceso de transfonnación. La formación ideológica de la mayoría de nuestros tcatristas resultó, pues, del contacto con una propia realidad. del profundo estudio y entendimiento de las fuerzas sociales que operan en esta realidad, de la sucesiva revisión de valores y de la consecuente subversión de los mismos. (21)

Para los iniciadores del movimiento en cualquier región, el teatro establecido no respondía a su necesidad de comprome-

163 terse con el mundo en que vivían y por eso tuvieron también que revisar y subvertir los valores del teatro de la época mientras buscaban nuevas formas y un nuevo público (o totalmente nuevo o convertido) para su contenido social.

Por su fuerte compromiso social y poUtico con la realidad de Latinoamérica, la mayoría de las obras se caracterizan por su sabor popu1ar, aunque h2y ejemplos de espectáculos que no son populares sino que presentan la realidad de otras clases o segmentos de la sodochd Augusto Boal aclaa el término p11eblopara luego determinar las categorías del teatro del pueblo. Boal diferencia el término poblaciónde p11eblode la siguiente manera: PoblaMnes la totalidad de h2bitantcs de un país o región. Más restringido es el concepto de p11eblu.incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo. Pueblo es una designación genérica que engloba a obreros, campesinos y a todos aquellos que están temporaria u ocasiorutlmcnte asociados a los primeros, como ocurre con los estudiantes y otros sectores en algunos países.... Los hombres son "pueblo". ''Población" engloba también a los señores. (425)

Basándose en esta definición, Boal establece tres categorías de teatro que abarcan al pueblo. Primero es el teatro "del pueblo y para el pueblo". En esta categoría,el teatro se presenta desde la perspectiva del pueblo y el destinatario es el mismo pueblo (426). Segundo es el de perspectiva popular pero para otro destinatario, o sea para el público bwgués, para usar el término de Boal. Esta clase de teatro es útil en el sentido que muchos de los que constituyen el público sólo son aspirantes a la clase alta y dominante y sus convicciones son todavía modificables. Boal cree que "si este público puede ver una obra que presenta un problema social según la perspectiva de la clase dominante ...es muy probable que su pensamiento social se enriquezca, y que esta riqueza transforme cualitativamente al espectador" (435). La tercera categoría, aunque no cabe dentro de la temática de este estudio, es de interés por lo menos sociológico. Es un teatro de perspectiva anti-pueblo cuyo destinatario es el pueblo. En esta categoría se encuentran las series de T.V., las pcliculasde Estados Unidos, obras "on" Broadway, Corrientes, Copacabana, etc. (439).

Un elemento que Boal no incluye como parte de sus categorías es el sector de la sociedad de donde proceden los integrantes de los grupos colectivos, Sin embargo parece relevante cuando

se habla del teatro popular y es un clcmenro que le interesabaa Buenaventura al dcsarrolhr sus tcoóas sobre el Nuevo Teatro en Colombia y el Teatro Experimental de Cali que fundó. Lo expresa así: nos sabemos enfrentados y a la vez sujetos de la ideología dominante. Nos sabemos en lucha contra esa ideología pero no libres de ella.... Se ttlltl más de minar las bases de la ideología dom.iruuite en a.da uno de nosotros, de iluminar los comportamientos nuevos conscientes donde esa ideología ha echado rafees; de extrañar los mecanismos espontáneos y "naturales" por medio de los cuales nos atrapa en sus engranajes. Se ttatl mucho más de eso que de convencer a los espectadores de otra ideología. La otra ideología... swgc en la medida en que se mine y se destruya a la dominante. (454-55)

Una de las maneras de minar la ideología dominante para Buenaventw2 ha sjdo destruir o transformar las relaciones establecidas entre autor-texto-actores. Así que desarrolló un método bien pensado y organizado en que ninguno de los tres fuera más importante que los ottos dos. Todo el ttabajo que hace eJ TEC, es una colaboración desde el principio hasta el final. A veces, esto incluye la autoría de una obra, a veces se presentan obras ya escritas o se adaptan otras, a veces se divide la labor y uno es señalado para ser eJ autor, etc. En ningún caso ni texto ni autor ni actor debe dominar. Como Buenaventura se convirtió en portavoz del método, habiendo participado en varios simposios donde se habló del Nuevo Teatro y la Creación Colectiva, y por ver sus teoáas publicadas y asequibles a muchos, el método que desarrolló con el ''Teatro Experimental de Cali" sirvió de modelo para muchos de los grupos a través de Latinoamérica y según Rizk ha sido "reconocido como la aproximación teórica más importante al texto teatral que se ha hecho dentro del movimiento de Nuevo Teatro" (40).

En cuanto al contenido de las obras, vemos el compromiso con la realidad a través de la historia, casi siempre de acontecimientos o personajes populares como por ejemplo en G,uuialllJ>e, años Jin Nlentadel grupo colombiano "La Candelaria"; historias más recientes, recreaciones de situaciones opresivas entre el pueblo y adaptaciones de otros géneros al t.eatto como por ejemplo l....a!hiJtoriasprohibida.rde P11lgarrito,adaptación en 1982 por eJ grupo salvadoreño, "Sol del Río 32" de textos del poeta, Roque

Dalton.

16S

Como se habrá presumido, a causa del fuerte compromiso social e ideológico, el contenido de las obras ha sido más importante que la forma; ésta a su vez es determinada en gran pane por el contenido. Sin embargo, la influencia mayor en términos de forma es la del teatro épico-dialéctico de Bertolt Brecht; especialmente porque Brecht se dedicaba a "traducir teatralmente, y, por tanto transformar a este fin el teatro en sus estructuras lingüísticas fundamentales, la nueva visión materialista y dialéctica de la realidad de la sociedad y del hombre" (Castri, 105). El compromiso sociopolítico de Brecht al lado de su transformación de la utilidad del espacio escénico, su insistencia en una estructura que reflejara y cuestionara la realidad y sus valores, y su interés en concientizar al público, lo convirtió en la influencia más lógica para el nuevo movimiento en América Latina.

Al considerar el teatro puertorriqueño en este contexto, se nos presentan varias preguntas que hay que contestar antes de que se pueda llegar a un entendimiento de lo que es la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Por ejemplo, si vamos a hablar del Nuevo Teatro en Puerto Rico como un teatro popular y colectivo, ¿qué hacemos con las otras manifestaciones del teatro del pueblo, como por ejemplo el Teatro Obrero de las dos primeras décadas del siglo que queda tan bien documentado en el libro de Rubén Dávila Santiago del año 1985? Si vamos a hablar de la concientización del público con temas contemporáneos de la sociedad puertorriqueña, ¿qué hacemos con los varios autores que han hecho lo mismo antes como Manuel Méndez Ballester, Francisco Arriví, René Marqués, Luis Rafael Sánchez? Si vamos a hablar de un grupo en que los integrantes se reunían con el propósito de renovar el teatro, crear un nuevo público y abrir paso a una dramaturgia nacional que desarrollara temas nacionales, etc. ¿cómo explicamos que el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño que se fundó en aquélla docta casa por René Marqués y José Lacomba no se incluye como parte del Nuevo Teatro? Tal vez la pregunta que más nos preocupa sea ¿por qué La carreta no puede considerarse como parte del Nuevo Teatro latinoamericano? Temáticamente, es teatro popubr que recoge un tema contemporáneo de su época (la emigración dd puertorriqueño a los Estados Unidos), se presentó como parte de la labor del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño que en esa época era un grupo colectivo, tiene una estructura épica, aunque es una obra

166 de signos realistas sin la distancia crítica brechtiana, y viene de más o menos la misma época del comienzo del Nuevo Teatro en Colombia que se inició en 1955, mientras La camta se estrenó en 1952.

Considerar y contemplar esw preguntas nos lleva a ver con más claridad lo que es y lo que ha sido la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, que como el signo teatral en sí, ha sido mutable y redundante, o sea, cambia y se repite. Primero, la gran diferencia entre los autores concientizados como Méndez Ballester, Arriví, Marqués y Sánchez es que éstos pudieron (no sin problemas) integrarse al teatro puertorriqueño de un modo más convencional y participar como autores con un punto de vista individual. Además, lo que ellos hicieron nunca tuvo el carácter de un movimiento teatral. La Nueva Dramaturgia en Puerto Rico en sus comienzos y en su evolución partió de cierta conciencia colectiva tal vez como reacción a la guerra en Viet Nam donde tantos moáan aparentemente sin razón y en plena televisión. Estructuralmente, la creación de una conciencia colectiva en este sentido, no es tan diferente de lo que pasó en otros países latinoamericanos donde la reacción colectiva se debió a la oposición a un gobierno militar, o un dictador, etc. Por lo menos, es indu<hble que la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña adquirió el carácter de un movimiento por la proliferación de grupos y autores que intentaban entrar en o cambiar el mundo teatral de Puerto Rico de su época.

Roberto Ramos-Perca, en su libro sobre la Nueva Dramaturgia. artículos publicados en periódicos y en varios foros públicos en Puerro Rico, 1..2.tinoamérica,España y Estados Unidos habla de la Nueva Dramaturgia en dos ciclos, una que empieza en 1966 y continúa hasta 1976, año que marca el fin de la gueml en Viet Nam; otro que empieza ese mismo año y continúa hasta el fin de la déca<h de los '80s (13). No obstante, no está totalmente claro que se debe dividir el fenómeno teatral de la Nueva Dramaturgia así, principalmente, porque varios de los que Ramos-Perca asocia con el primer ciclo siguen ttabajando en el teatro hoy. Por ejemplo, podemos señalar a la talentosa Zora Moreno que trabajaba ya en la déca<h de los '60s en el Battio Tokio de donde viene ella. Nunca ha dejado los principios con que empezó y sigue trabajando en lo mismo al llevar el teatro a los burlas pobres de la isla. Se pudiera mencionar también a Pedro Santaliz y su Nuevo Teatro Pobre de América quien, igual a Moreno sigue con sus

metas originales. Además se deben mencionar otros como Edgar Quiles y José Luis Ramos Escobar que no dejaron el teatro al llegar el supuesto "fin" del primer cido que Ramos-Perea quiso establecer. No es para disminuir la labor tremenda de invesógación que éste ha hecho y su papel clave en el desarrollo del teatro en Puerto Rico desde los '70s; pero en retrospectivo parece más lógico verlo como un solo movimiento que, si no totalmente unido (¡lo cual sería imposible en Pueno RicoQ, ha avanzado y evolucionado en una misma dirección.

Lo cierto es que la Nueva DramaturgiaPuertorriqueña se desarrolló en dos lineas que, aunque separadas, se convergían y se enriquecían mutuamente. Una de las lineas se radica en el establecimiento de grupos de creación colectiva que en su mayoría presentaban un teatro popular. Estos grupos tenían las mismas motivaciones y fuentes de inspiración que otros grupos como el Te.atto Experimental de Cali y La Candelaria en Colombia, el Fray Mocho (encabezado por Osvaldo Dragún) en la Argentina, o el Teatro Arena de Boa! en Bnsil. El grupo bautizado por Ramos-Perca como el primero de la Nueva Dramaturgia, es E/ t<efo dll alatrá11,estrechamente asociado con Lydia Milagros Gonzálcz quien escribió muchos de los textos representados y documentó la labor del grupo en un libro publicado en 1980. Este grupo, según González, quería crear altemativas en el teatro. Dice ella: Una noche de gala en el Tapia a alguien del grupo le caló más hondo la realidad de que aquellas noches de teatro de gala. de alta sociedad, snobismo intelectual y de élite, debwi terminar. En nucsttas manos est21bala posibilidad de hacer otro tipo de teatro, pan otro público.

Así surgió la idea de hacer un teatro en otra onda. Un te.atto que planteara los problemas actuales en que nos debatwnos como pueblo. Un teatro de tono jocoso, que hiciera sus críticas como las hace el pueblo: "en relajo, pero hablando en serio". Debiera ser un teatro que saliera a la calle, que protestara o que acompañan las protestas ... Un teatro pam ir al pueblo. (5)

A pesar de que estas palabras no son agresivas y violentas en la medida de las del manifiesto de Augusto Boal citado al principio de este estudio, s.l contienen la misma idea, un teatro del pueblo que tumbara los viejos muros. Y así se hizo ... por lo menos, si no se tumbaron los muros, se los dobló por la esquina

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abriendo paso para que estos jóvenes pudieran irse en una nueva dirección. Luego, en esta misma línea, surgíeron otros grupos con más o menos las mismas preocupaciones colectivas, todos bien conocidos y documentados por artículos por los profesores Quiles, Ramos Escobar y Ramos-Perca:

El Nuevo Teatro Pobre de América (1967)

Anamú (1969)

Teatro de Guerrillas (1969)

Moriviví (1972)

E1 Colectivo Nacional de Teatro (1975)

E1 Gran Quince (1975)

Flor de Cahillo (1979) y muchos otros, que seguramente cambiaron el concepto tradicional de la dramaturgia en sus experimentos colectivos.

A la par que se desarrollaban estos grupos colectivos, en otra linea había varios autores individuales, algunos que eran integrantes de un grupo, otros que no. Pero todos partían desde la misma conciencia colectiva que había motivado la creación de los varios grupos mencionados, o sea, la de responder a la realidad circundante como era. Ramos-Perea lo expresa .así: "E1 nuevo dramaturgo comprende y conoce este mundo, no se escuda en él, ni proletariza su definición, pero sí pone el dedo en la llaga,y lo retuerce para que duela!" (34). Entre tales dramaturgos destacamos el nombre de Jaime Carrero por ser un autor que goza de cieno éxito como dramaturgo representado y publicado, con obras como su Flag inside,que data del afio 1966, el mismo año en que se fundó El "90 del alamm. Y además, por su Pipo S11bwt!J no sabe reír (1971) que el grupo Anamú representó doscientas veces en la isla. De varios otros autores individuales de esa época, muy pocos vieron sus obras publicadas y lo más que nos queda, tanto de ellos como de los grupos, son fotocopias, a veces dificiles o imposibles de leer.

En 1986, en un foro en San Juan sobre la Dramaturgia Puenorriqueña, hubo una discusión bastante fuerte entre varios dramaturgos sobre si el término "nueva dramaturgia" era apropiado debido a que los llamados "viejos" no vieron lo que estaban haciendo los "nuevos" como realmente diferente de lo que muchos habían hecho antes. Esta diferencia de opiniones se basó en un mal entendimiento sobre el uso de la inJabra "nuevo". Si uno lo ve gramatialmente correcto, luego la manera en que se usa simplemente significa que es "otra" dramaturgia y no necesaria-

169 mente un2 que nunca cxisth antes. Esu serla la diferencia entre Wl2 "dramaturgia nueva" y wu "nueva dramaturgia". De hecho, en la manera en que se expresa-"la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña" indica que no es una totalmente "nueva" sino que es otra promoción, con otros integrantes, cte. Sin embugo, estuvo bien claro que muchos no qucrlao decir esto, sino lo otro, que es totalmente nuevo, diferente, indicando que se va a reemplazar la supucs~ente "vieja" dramaturgia. Nunca hubo ninguna resolución sobre el tema.

llimase lo que sea, la Nueva Dram2rurgia Pu.enorriqueña es un teatro confrontacional y violento, violento en sus principios y metas, lo que se ve en la selección de los nombres de los grupos: El Tajo del Alacrán (un aona de la calle); Anamú y Moriviví (hierbas indestructibles), Teatro de Guerrillas, etc. También era violento en su temática y en las técnicas ntilizadas. Podemos encontrar teatro popular como lo ve Buenaventura por ejemplo en los esfuerzos de los grupos colectivos cuyas obras eran en la mayoóa de una temática popular presentadas o para el pueblo mismo o para otro destinatario. Para desarrollar un teatro para la calle, o para un espacio teatral muy pequeño, vieron la necesidad de usar el espacio de maneras ingeniosas, lo cual cambió por completo el concepto del escenario y la escenografia. El espacio tuvo que ser flexible con una escenografía móvil y barata. Los autores individuales también tenían las mismas preocupaciones, aunque por razones un poco diferentes. Ellos tuvieron que conformarse al uso de escenarios pequeños que no tenían los mejores equipos de luces, sonidos, etc. porque teatros como el Tapia no les eran asequibles. De modo que ellos también se adaptaron a un espacio reducido y un escenario limitado. Podemos pensar, por ejemplo, en Ese pNnto de vista de Jumos-Perea con su escenario doble, o en CNevadt kzáronesque contiene cuatro espacios escénicos a la vez, o en Mas,arada de José Luis Ramos Escobar que tiene escenas dentro y fuera de la casa en un escenario que contiene todos los espacios simultáneamente, o en La ((J.fade los inmortam de Carlos Canales donde hay varios espacios co-existentes en el escenario. En cierta medida, parece como si quisieran adaptar el escenario a la flexibilidadde la calle. Aunque este uso del espacio no es nuevo, es significativo en que es típico de muchos de los autores de la Nueva Dramaturgia.

Además, todos los integrantes de la Nueva Dramaturgia han desarrollado temas antes no tocados tan directamente, como

170 por ejemplo, la política.,el sexo, incluyendo la homosexualidad, y otros i~ente fuencs. Sólo tenemos que recordar que en 1952, La carreta de Marqués fue criticada por el uso de malas palabras y por poner a una prostituta en escena para ver lusta dónde ha llegado el teatro de esta promoción. Como con muchas otras obras del Nuevo Teatro latinoamericano, en Puerto Rico se valía de la histom para expresar su compromiso con la realidad. Por ejemplo, Ramos-Perca utiliza la Masacre de Ponce para desarrollar el compromiso que el individuo tiene con la realidad del país, mientras Zora Moreno nos presenta la historia más reciente del desahucio y asesinato de Adolfina Vtllanueva al desarrollar el tema de la injusticia hacia los pobres en su propia tierra. Donde la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña se aleja del Nuevo Teatro de América latina es que es un teatro que abarca toda la población, y no sólo elp11ebltJ,siguie.ndolos términos de Boal.

Lydia Milagros Goozález ha dicho que su meta era transformar el teatro en anm simbólica pata dar al teatro establecido una herida de difícil cicatrización (6). Otro participante en el teatro colectivo, José Luis Ramos Escobar, integrante de Anamú y Moriviví, caracteriza el mismo período así: '"Era, pues, un teatro al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras puertorriqueñas" (20). Sin embargo, entre las metas mencionadas existe cierta ambigüedad, y uno se pregunta "¿Quién era el público al cual fueron dirigidas las primeras obras?, ¿los integrantes del mundo teatral o los habitantes del mundo representado?" Ambos, González y Ramos Escobar han comentado que los grupos se desintegraron por razones económicas y personales. Pero, ¿no serla posible que otra razón contribuyente fuera esta misma ambigüedad sobre el público? Es interesante notar que cada categoría de teatro popular que Boal establece incluye al público al cual dicha categoría va dirigida. Esto indica que si hay confusión en este sentido, u.na obra no puede hacer el impacto más fuerte posible. Por cierto, se puede ver en esto algo de lo que dijo Buenaventura-de que se trataba más de aúnar las bases de la ideología dominante en cada uno de los mismos teatóstas que de convencer a los espectadores de otra ideología. En este sentido, los teatóstas se convirtieron en su propio público.

No obstante, debido a los esfuerzos y logros de los primeros grupos colectivos se les abrió paso a los dramaturgos individuales, y es con éstos, especialmente los que escribían en los '80s,

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donde el teatro deviene una verdadera amu capaz de herir las pcicticas más tradicionales. A la vez, es con los que escribían en esta linea individual donde e1destinatario ha sido mucho más claramente definido. En conclusión, se puede decir que Puerto Rico ha participado y participa en el movimiento de! Nuevo Teatro de Latinoamérica. Bien si los primeros grupos colectivos no continWlron ni todos los autores individuales gozaron del mismo éxito, al igual a Buenaventura, Boa!, y hasta Lopc en su época, con su encrgfa y dedicación a poner en escena temas de concientización ante un nuevo público, de transformar y renovar las convenciones teatrales y cambiar nuestra idea de la dtamaturgi.a, abrieron paso a los jóvenes que honramos hoy con las obras que se presentan en esta Muestra. En estas mismas obras, se pueden ver la influencia de los pioneros, aunque con una evolución tanto temático como técnico. Por ejemplo, todas desarrollan temas concientizados, no con la política, pero sí con la sociedad y el individuo. En Golpede río de AngelF. Elias, que tuvimos el placer de presenciar esta semana, vemos en dos niveles el conflicto entre la naturaleza y la urbanización. Se presenta como un conflicto individual, personal, dentro del protagonista que es a la vez un conflicto entre el individuo y la sociedad. En visitanteoporlllnode Orlando Sánchcz y Entre mi.seriaswelan los n1eñosde Pedro Juan A vila, se desarrollan conflictos que también tienen un nivel individual y otro societal. En la obra de Sáochez, un hombre es forzado a enfrentarse con su posible doble, un mendigo que tiene su mismo nombre y hasta se parece a él. Al verse cara a cara con su otro se revela su complicidad en la miseria de éste. La obra de Avila dramatiza las motivaciones más bajas del hombre en su intento de sobrevivir y como sin embargo tiene sus sueños, aunque éstos no se realicen. Tadeo,de Ángel Santiago, se incerior:izaen los secretos más escondidos de los personajes. Su compromiso no es sólo con las motivaciones de sus personajes sino también con poner en escena un puertorriqueño intelectual, capaz de examinar, analizar y entender el por qué de sus acciones. Por no querer revelar lo que va a ocurrir en este drama, sólo les diré que se desarrollan las acciones más atrevidas del conjunto de obras en la muestra. Los Vtndados,de Rayza Vidal, en un estilo sumamente experimental que se acerca a lo onírico, dramatiza las edades del desarrollo de la cultura del ser humano, mientras éste pasa de recién nacido al ser que desarrolla su lengua y conocimienco hasta llegar a la completa desintegración de los valores humanos y desde luego de la sacie-

dad.

Para temúnar, vuelvo a las palabras de Boal y veo que en Puerto Rico se han tumbado los muros y hoy hay un nuevo público dentro de las viejas salas, lo que en gran parte se debe a los esfuerzos de todos los de la Nueva Dramaturgia de los últimos veinticinco años. Como complemento, tengo que volver a Lo camta y los primeros integrantes del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño y reconocedos como los precursores del movimiento que más tarde cumple con las metas de buscar nuevas formas, un nuevo público, y de crear más oportunidades. A la par, seda imperdonable no reconocer el gran aliento que el mismo Teatro Experimental ha sido para los jóvenes dd teatro en Puerto Rico. El grupo iniciador, El Tufodel Alam:in, presentó sus primeros montajes en el teattito del Ateneo; y autores individuales como el mismo Marqués, Luis Rafael Sánchez y Roberto RamosPerca se iniciaron en ese mismo lugar. Hoy tenemos el placer de estar aquí presentes para otro paso en el desarrollo del teatro puertorriqueño que tanto anheló don Emilio Belaval en su famosa plática de 1939, mientras seguimos en la Muestra de Jóvenes Dramaturgos mañana a las 8:30, muestra auspiciada por la cooperación entre el Instituto de Cultura Puertorriqueña y esta docta casa en que estamos hospedados esta noche.

Una voz femeninade la NuevaDramaturgia

PuertorriQueña

La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña fue denominada así por el dramaturgo Roberto Ramos-Perea cuando era el presidente de la Sociedad Nacional de Dramaturgos. Se refiere a un grupo de jóvenes dramaturgos que empezaron a escribir unos en los 70 y otros más recientemente. La diferencia básica entre la Nueva Dramaturgia y la que se supone llamarse la "Vieja", según Ramos-Perea, es que ya el dramaturgo no se interesa unto en buscan una definición de qué constituye su ser puertorriqueño sino en reflejar la vida del individuo tal como es. Dice RamosPerea:

La NDP se afirma en lo que somos ahora mismo. No en un pasado que no vuelve, sino precisamente en el hoy; en lo inmediato, en la reunificación e integración de todas las influencias [que componen la amalgama puertorriqueña]. En ella [se entiende la NDP], el puertorriqueño se manifiesta, se traduce y se integra. Es por eso que podemos decir con certeza que la búsqueda ha cesado, pues ya no hay nada que buscar ....Ya sabemos lo que somos. ('De cómo y por qué 15)

Hoy los dramaturgos que se consideran parte de esta renovación teatral se han unido en la Sociedad Nacional de Dramaturgos y en 1986 alcanzaron que d Instituto de Cultura Puertorriqueña auspiciara un Festival de Nueva Dramaturgia.

Es el propósito de este estudio resaltar la obra de una mujer que es de suma importancia a la existencia de la Nueva Dramaturgia. Lydia Milagros González recibe el crédito de ser la primera de los "nuevos" dramaturgos. Nacida en Nueva York, pero criada en la Isla, inició su carrera teatral con el establecimiento del grupo "El Tajo del Alacrán" en 1966, grupo que se desintegró en 1971 por razones económicas. Actualmente, González es la coordinadora del Proyecto de Divulgación Popular del Centro de Estudios de la Realidad Puenoróqueña. Recientemente ha publicado, con AngelQuintero Rivera un libro intitulado LA otracarade la historiaque se trata de la historia de la Isla desde el punto de vista de los trabajadores.

La personalidad del grupo teatral con que trabajó inicialmente se destaca claramente en el nombre escogido pa.ra el grupo. Un "tajo del alacrán" es un arma de la calle: "un palito al cual se le han amarrado dos navajas de afeitar de modo que queden paralelas. Al conar con este instrumento, la herida se abre en dos canales que dificulta una pronta cicatrización" (Introducción a Llbretospara El Tajo del Alacrán 6). Dice González que, como el arma mismo, queóan dar un tajo de dificil curación al teatro de Puerto Rico (Introducción 6).

Para cumplir con su propósito, los miembros de El Tajo del Alacrán se acordaron en llevar su teatro de obras cortas y temas del diario vivir de la sala de teatro a .la calle, así buscando un nuevo público, uno que no tuviera antes la posibilidad de presenciar una obra del teatro convencional. Para comunicarse con este nuevo público, el grupo experimentaba con nuevas formas basadas en el contexto cultural del público deseado, afirmando lo que postula T.K. Seung años después al decir que "El contexto cultural compartido hace posible la interacción de los miembros de su comunidad" (Seung 42). Al valerse de los temas culturales de su público, dramatizándolos en la misma calle, los miembros del grupo quisieran incluirse a sí mismos en la comunidad de sus espectadores, y así facilitarun diálogo abierto con éstos. Además de compartir temas culturales-especialmente los que dan enfoque a la vida cotidiana- Lydia Milagros González y sus colegas terminaron compartiendo en las representaciones tiempo y espacio con su público al llevar sus talentos a la calle. Al hablar de la posición del espectador frente al espectáculo teatral, Ricard Salvat dice: "Si se sienta en un teatro al uso, en un teatro a la it:aliana,su retina aprehenderá el espectáculo que se produce

17S

en un espacio tridimensional, de manera bidimensional" (El teatro 14). Así era en las primeras producciones de "El Tajo ..", las cuales tuvieron lugar en el teatrito del Ateneo Puertorriqueño y en otros teatros pequeños. Pero al final, cuando salieron a la calle para representar temas culturales dentro dd mismo contexto cultural que los produjo, la percepción bidimensional del público de sala se transformó en la percepción tridimensional del público de la calle, una percepción paralela a la de los histriones.

Dos obras importantes a la vida de "El Tajo del Alacrán", escritas por Lydia Milagros González son LA historiadel hombreque dijo q11e No, una de las primeras obras presentadas, y LA ve11tadel bacalaorebelde,una de las últimas, que formó parte del "Proyecto Los Cabezudos". LA historiadelhombreq11ed¡joqm No se estrenó en diciembre de 1966 en el Teatro-Bar "El Laberinto" y ha sido representada varias veces en Puerto Rico y en Estados Unidos "por distintos grupos de teatro y actores, en diferentes ocasiones" (González 23). Este estudio se basa en las versiones de 1977, revisadas para publicarse en una colección de textos escritos por la señorita González para "El Tajo del Alacrán".

La obra tiene tres personajes-La Narradora, El Hombre de la Tierra, y El Hombre de Negocios. El escenario casi vacío "no sugiere nada" y cuenta sólo con una banqueta negra y una escalera que "parecen más bien objetos olvidados por un utilero olvidadizo" (González 25). La acción se desarrolla de parte de la Narradora al modo de un cuento contado. Los otros dos personajes a veces miman lo qu_edescribe la Narradora pero también se dialogan entre sí diálogo que llega a incluir a la Narradora, unas veces como otro personaje y otras como sí mJsma.

Cuenta la historia de un joven hombre negro, atractivo, y por su apariencia fisica, pobre, quien est.á feliz en su tierra. Un día viene el Hombre de Negocios que quiere persuadir al Hombre para que le venda su Tierra. Aparece cuatro veces El Hombre de Negocios: la primera, intenta comprar la tierra con una gran cantidad de dinero; la segunda, en un marcado acento americano, vuelve con un tratado que supuestamente acuerda que se venda la tierra; la tercera vez, en el rol de un hada madrina, el Hombre de Negocios seduce al otro con aparatos de la comodidad como televisores, neveras, carros, y otros, hasta que logra meterse dentro de la tierra mientras el Hombre de la Tierra queda afuera. El Hombre de la Tierra lucha para reposesionar su tierra y por fin

la gana. La cuarta vez, el Hombre de Negocios vuelve como un general del ejército pero no encuentra a nadie en la tierra. El Hombre se ha escondido en una cueva para evitar otra guerra como la de Viet Nam. En este punto, el general muere de la pena de no poder usar su ejército y el Hombre se queda feliz de nuevo en su Tierra. Al fin de la representación, el Hombre de la Tierra intenta matar a la Narradora cuando ésta insiste en seguir diciendo la verdad como es-o sea-como la obrita teatral la ha presentada. En esta ocasión, el Hombre se convierte en el público de la obra que, según lo que quisiera el grupo teatral, se ha enfrentado a la vida propia.

Para desarrollar esta obra, la autora se vale de la creación de espectáculos parecidos a los que su público deseado presenciaría con frecuencia: juegos de niños, discursos políticos, la propaganda para vender los aparatos de la comodidad que acosan a uno en la calle y, un "match" de boxeo. En cada enfrentamiento, el Hombre de la Tierra le gana al otro por lo que parece ser sabiduría de la calle y, a veces, buena suerte. La comunicación de esta obra se establece mediante los valores de la comunidad acosada por la vida materialista y americana a todos lados, valores que dicen que la gente no va a entregar lo que es suyo sin una lucha tremenda. Los espectáculos intercalados en la obra, por ser una reconocible parte de la vida diaria, atraen al público y mantienen su interés.

Lz venta del bacalaorebeldees una de cinco obras que González escribió para un proyecto de teatr,o de la calle conocido como el "Proyecto Los Cabezudos". La concepción del proyecto se inspiró en "The Bread and Puppet Theatre" y los títeres grandes de Peter Schumaon, con quien la autora trabajó en Nueva York. Además, tiene parentesco con los vejigantes del pueblo de Loíza en Puerto Rico. Con estos cabezudos, o "actores disfrazados de enormes muñecos" con grandes cabezas, el grupo desfilaba por las calles para llamar la atención del público y luego presentaba obritas como Lz venta del bacalaorebelde,todas con temas relacionados con los problemas diarios como el hambre, la falta de dinero, y la explotación del pobre.

Lz venta del batalao rebeldees la historia de una mujer pobre que va a un colmado de barrio con el fin de comprar comida para su familia. Claro que no cuenta con bastante dinero para alimentar bien a sus hijos. El elenco de personajes lo forman La Doñita-la que va a comprar; Don Isa-el dueño del colmado; y

los productos deseados, cada uno de éstos con una personalidad que corresponde a sus cualidades fisicas. Mientras Doñita trata de compt'llt, los productos le revelan sus defectos y sus atractivos. Por ejemplo la leche csti aguadapor llorar tanto. El ~fé a veces se hace de otros granos para estirulo. La carne contiene la mejor protcírul para nutrir a sus hijos pero es a la vez el producto más costoso. Al fin, mientras Doñita trata de decidir cuáles productos llevar con sus dos pesos, los productos crean un alboroto, intentando persuadirla a que se lleve a todos con ella, hasta el punto en que queda Doñita tan confundida que no puede pensar. Ella pone fin al alboroto diciendo: "¡Basta!¡Basta! Don Isa, quíteme a sus productos de encima. ¿Qué ustedes se creen que soy? Soy sólo una persona con hambre, mucha hambre. ¡Piedad!" (215). Así, como los productos hicieron previamente, ella revela la verdad de sus propias circunstancias. En este momento dice con convicción que se lleva el bacalao -por ser "comida de gente como (ella)" (215). Sin embargo, el bacalao se queda insultado porque ha cambiado de apariencia de lo que terúa el día antes y se le ha subido el precio. La obrita termina con una pelea fisica entre Doñita, Don Isa, y el Bacalao Rebelde en que la Doñita termina dando puñetazos a los otros dos y a fin de cuentas se lleva la Leche, el Arroz, y el Bacalao Rebelde entregándole a don Isa dos pesos, el único dinero que tiene.

El desarrollo de la obra depende de la competencia entre Don Isa y la Doñita establecida desde el principio a través de apartes dirigidos al público. Los primeros parlamentos establecen los roles competitivos de cada uno:

DOÑITA

Aquí me tiene, Don Isa. (Hablando para el público): ('i saca sangre, sí señor.)

DON ISA

(Restregándose las manos y hablando para sí): (¡Victimita~ Digo, vecinita, ¿en qué puedo ayudarte? (201)

Este segundo nivel del diálogo, que continúa en los parlamentos que siguen, es destinado sólo para el público. Doñita dice a Don Isa: "Y con (mis pocos chavos) tengo, obligatoriamente, que llevarme toda la comida que necesitamos para el día de hoy" (202). Pero dice para el público: "(Vas a tener que fiarme, sinvergüenza.)" (202). Don Isa responde, en otro aparte: "(Como

me pida un 'fiao' le rompo el adiete ese, inflao de sonrisas)" (202). Estos parwncntos est:2blccen la relación entre los dos personajes pdncipalcs-una que el público del barrio entendería bien. El dueño victimiza mientras la mujer pobre que<h victimizada. Además, se fija la dirección de la obra que termina con la Doñita llevando lo mínimo necesario para la nutrición de sus hijos. Sin embargo, porque su poco dinero no alcanza los gastos completos, Don Isa esti obligado a :fiarlela diferencia sin querer. Doñita resume muy apropwiamente como se resuelve la situación al decir: "Pero me llevo el bacalao. (Lo dice alegre; piensa y cambia el tono de alegría por tristeza.) Aunque me ha dejado pelá" (219). O sea, tctmina en un empate. Ella se lleva su comida pero todavía esci bajo el poder de don Isa. La obra, entonces, presenta un tema de todos los días del público del barrio pobre-un problema que continúa sin resolución. Mediante este tema tan familiar,y siempre con buen humor, se comunica al público el valor humano de la Doñita como persona de sabiduría y dignidad quien, como el Hombre de la tierra, no se rinde al sistema de victimización que Don Isa y el Hombre de Negocios representan.

Como en la primera obra comentada, en ésta se ve evidencia de especciculos familiares, especialmente los juegos infantiles en que se puede personificar cualquier cosa-es este caso, los productos de alimentación. Esta manera de presentación y el tema popular junto a los disfraces de los muñecos formaban un nexo cultural entre actor y espectador que ayudaba no sólo a atraer al público de la calle a las representaciones, sino también a mantener su interés durante las mismas. Basándose en estos elementos culturales de la vida diaria del público, la obra comunica, de un modo bastante leve, un tema bien serio que el público y los actores comparten.

Estas dos obras de Lydia Milagros Gon.zález ejemplifican los primeros años de lo que hoy se considera la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. En ambas se nota una afinidad con los problemas diarios de la gente común, los cuales se presentan dando énfasis al presente puertorriqueño. En vez de una búsqueda de una definición de lo puertorriqueño vemos la afirmación de la dignidad y el valor humano de los pobres puertorriqueños en su brega cotidiana con la vida tal como es. En los años recientes, los participantes en la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña de nuevo llevan sus obras a la sala

17' de teatro con bastante éxito. No obstante, no han dejado los tenus de concientización iniciados con la obra de Lydia Milagros González y "El Tajo del AJacrin". No hay duda ninguna que los tajos de esta mujer y sus colega dejaron una herida de dificil cicatrización al teatro puertorriqueño.

Obras citadas:

Gonzálcz, Lydia Milagros. Hi.rtoriadel Hombrr t¡~ dijo t¡Ne No. Ubrrms para El Tajo del Alatrán. Sao Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1980: 23--42.

Gonzálc:e,. "Introducción." Ubre/ospara El Tajo del Alacrán. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1980: t-14.

Go02álcz. Lz /Jmla dtl bat4laorrbeltk.UbrrtosparaEl Tajo tkl Alatrán. Sao Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1980: 199-219.

Ramos-Perca, Roberto. "De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es una revolución ". Intermedio dt PNerlo Rko 1.1 (1985/ sept. a dic.) 11-16.

Salvat, Ricud. El tea/ro: romo ledo, romo esptdáC11lo.Barcelona, España; Monrcsinos. 1983.

T.K. Scung. Semiolics anlÍ Thematüs in Hermt1u11lics.Ncw York: Columbia University Prcss. 1982.

Técnicay temáticade la violencia en la NuevaDramaturgia

PuertorriQueña

La violencia está presente desde los días de la Conquista y la Colonialización de América Hispana hasta nuestros días. Julio Barreiro considera la violencia "la razón de ser" de la vida hispanoamericana y dice que es "el resultado natural de una situación de injusticia y de opresión de unos seres hurmnos sobre otros o del Estado sobre los individuos, colectividades o grupos sociales" (Barreiro 104). Barreiro habla de llll ciclo violento compuesto de un.a violencia básicamente negativa que genera un.aconttaviolencia recíproca que tiene fines positivos. Ariel Dorfman también ve la violencia como una parte íntegra del pasado y del presente de Hispanoamérica, y como resultado de eso, es un componente básico de los eventos, las estructuras y los pcrson2jes de ficción de las letras hispanoamericanas. Segúnél, "la violencia surge ...de la necesidad de seguir vivicndo ...y termi.02 siendo instintiva, el modo que tiene el hombre para conservar otra cosa, no la vida sino la dignidad ..." (Dorfman 13). Ambos, Barreiro y Dorfman, coinciden en que la cuestión básica en el empleo de la violencia tiene que ver tanto con la supervivencia como con la preservación de la dignidad del ser humano.

La definición de la violencia que se utiliza aquí es la si-

guiente de ShetOWl Stanage: "la viol,enciaes un acto o evento humano dentro de un orden humano, que parte de aquel orden de alguna manera medible...cl paradigma de la violencia se encuentra en un partir del orden, en una falta de orden, en un desorden, en los fuera-del-orden" (2.29).Partiendo de esta definición, Stanage dice que la violencia se manifiesta en todas esas acciones cuyo propósito es romper o partir del orden establecido o aceptado (Stanage 230). Como Barreiro, señala la presencia de un ciclo compuesto de una violencia destructiva que genera una violencia constructiva.

En el teatro puertorriqueño del siglo XX.la presencia de la violencia no nos sorprende si tomamos en cuenta la posición de Pueno Rico en el mundo hispanoamericano junto a su posición como Estado Libre Asociado de los Estados Unidos. Además, al tomar en cuenta eventos de los años recientes, no sorprende que la violencia sea un.a fuerza dramática en vam.s obras de la Nueva Dramatutgia, ésta violenta en sus propios principios. En la dramaturgia contemporánea vemos la violencia manifestada tanto como un componente de la temática como uno de la técnica.

Para confirmar la violencia en los principios de la Nueva Dramaturgia,veamos la idea que consideró el grupo semental, "El Tajo del Alacrán", encabezado po:r Lydia Milagros González. La personalidad del grupo se destaca claramente en el nombre escogido para el mismo. Un "tajo del alacrán" es un anna de la calle: "un palito al se le han a.muodo dos navajas de afeitar de modo que queden para.lelas.Al cortar con este instrumento, la herida se abre en dos canales que dificulta un.a pronta cicatrización" (González, Introducción a librrtos pamEl Tajo tkl Alamín 6). Este grupo tomó su materia de la vida cotidiana, dramatizando los problemas fundamentales como la pobreza, el hambre y varios otros, con la meta de convertir al ~tro en un arma de la calle como cJ instrumento que les prestó su nombre.

Los autores de lo que Ramos-Perca llama la segunda promoción de la Nueva Dramaturgia no hao dejado los temas de conscientización iniciados con la obn de González y "El Tajo de Alacrán", ni con Ramos Escobar o Eclgu Quiles y Anamú y Moriviví, y no han disminuido su preocupación con hi.violencia lo cual se puede ver en obras como Anastasiade Zora Moreno, Ca111ándNla de lumas-Perca, y LA ,asa tk los ;,,~ de Carlos Canales.

Anastasia(también conocida con el título Coq11iCorih1111do

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virá el m,mdo'), documento dramitico del desahucio de Adolfina Villanueva, presenta la historia de una familia de pescadores, pobre pero honr.lda y feliz, que vive en un terreno cuyo dueño (Don Vira.mundo),les lu dado un.aorden de desahucio. Antes del comienzo de la obra han buscado apoyo en todas las oficinas posibles, inclusive la del gobernador, siempre sin encontrair una solución de su problema. En la obra, después de una fiesta de cumpleaños pata uno de los seis hijos, viene un alguacilcon la policía para ejecutar la orden de desahucio. En su esfuerzo para protegerse, Anastasia es asesinada y su esposo es gravemente herido. El elemento unificador de la obra es una estructura colonial, introducido al comienzo de la obra en un cuento de la conquista de los indios por los españoles que Anastasia lee a sus hijos. La llegada de Don Viramundo y su insistencia en que la familia deje lo que ha sido hogar por dos generaciones lleva esta misma estructura colonial al nivel personal y presente. Esto se revela en las palabras de Anastasia a Viramundo: "¿O es que e1único lugar en este mundo pa' nosotto los pobre es el cementerio? Mire qui, arla paso ha sido de trabajo, de lucha para construir una felicicbd, que hoy por su pura avaricia uhte pretende destruir" (33). Estas palabl'2Sindican lo grave de la situación y de aquí en adelante el espectador sabe que en la solución del problema yace la supervivencia de la familia PCt"aZa.

La cuestión de la dignicbd cnttll al 6.na1cuando Antonio, el esposo, cuenta al alguacilla historia de cómo sus padres sufrieron para mantener lo poco que tenían. Sin embargo, sólo recurre a la violencia cua.ndo pide ver los ·papelesde la orden de desahucio y el aJguacille dice: "eso no es necesario en este caso" (54). Antonio, indignado que ellos ni me.recen un papel oficial, reacciona a lo que él considera un ataque contra su valor humano, saca una pistola y de aquí en adchnte no hay otra resolución posible que la de una muerte o por lo menos, la separación de la familia.

La última escem, en que Anastasia yace muerta., muestra en cuadro plástico la falta de resolución del conflicto en una escala mayor. Termina la obra de la siguiente manera: (fe><bla gente del pueblo fume y desafimte da un paso hacia el frente. Policías apuntan nuevamente, otros lcvmtan sus macanas y todos quedan en un cuadro plistico ....) (56)

El pueblo y la polida., en sus posiciones desafiantes, for-

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man un marco alrededor de uno de los nenes de Anastasia quien queda en la escena con dos objetos--1.amuñeca de su hermana menor y el revólver de su padre. Así eJ cuadro que se convierte en una señal de la violencia, simbolizada en el revólver como un posible recurso en el futuro, representado por el!niño.

Como técnica teatral, lo violencia se integra al montaje de una manera realista. Los personajes llevan armas: Antonio tiene su revólver y la polida tiene fusiles y bombas lacrimógenas; todas estas armas son empleadas en el escenario. Dos veces se lanzan las bombas lacrimógenas a la casa con toda la familia adentro y el ataque contra la casa y el asesinato de Anastasia se representan en toda su realidad. Además del efecto auditivo. hay un fuerte efecto visual y emociorwue en eJ espectador al presenciar el asesinato de una madre frente a sus hljos.

lwnos-Perea, en Camá,uJ,¡/a,cra1:2la violencia de una manera filosófica y la hace uno de los enfoques principales de su temática, lo que se puede ver en otras obras de él. La obra se desarrolla en el apartamiento de Mario Rivero y Greta Burgos y trata de una conjuración para asesinar al gobernador de Puerto Rico. Mario y Greta son ex-miembros del Frente Universitario Revolucionario, organización estudiantil en cuyas actividades clandestinas y subversivas habwi participado hace catorce años. En aquellos años, Jaime, esposo difunto de Gt-cta y hermano de Mario, intentó un semejante atentado contn el gobernador. Al fracasar el intento, a Jaime lo encarcelaron y lo tortu.r:aronhasta que él reveló las identidades de los dcmis conjuradores y más tarde, se suicidó en la cárcel Porque nunca se ha rcvchdo su traición ni su suicidio, la nueva generación de estudiantes revolucionarios le consideran un héroe. Ricky Vargas, uno de los conspiradores encarcelados como resultado de la traición de Jaime, ha vuelto, también como un héroe, para ayudar en la re-organización del viejo Frente. Nina Méndcz, miembro del nuevo grupo, es la vecina de Mario y Greta.

A tnvés de la obra, Nina y Ricky intentan persuadir a Mario y a Greta a tomar papeles activos en las actividades del Frente y conspiran a convencer a Mario asesinar al gobernador como símbolo de la vuelta de la organización. Greta y Mario rehusan meterse hasta el punto en que éste descubre que el gobema.dor ha tomado el poder ilegalmente 1 y Mario, por razones puramente personales,decide repetir el atenea.doque su hermano no pudo realizar años atrás.

La violencia se presenta en tres planos en esta obra. Se discute intelectualmente entre los personajes mientras cada uno explica su posición frente al empleo de recursos violentos p:tra efectuar cambios positivos en el país. Segundo, swgc en bs acciones agresivas de los personajes, y tercero, la obra acosa auditivamente al cspeetador y rompe su tnnquilidad.

Temáticamente, las posiciones~ la violencia se revelan mediante los intentos de persuadir a Mario a participar en el nuevo "Frente Revolucionilio" y son básicamente dos: la de Ricky y los jóvenes pan quienes el uso de la violencia en forma de luch2.armada, es mis bien un resucitar del pasado que una lucha para una meta concreta. La otra posición, la representa Mario, quien se opone fuertemente al empleo de la violencia. En los dos casos, los personajes se apoyan en sus creencillSen un esfuerzo para sobrevivir. Greta entiende esto en Ricky al explicar la actirud de éste a Mario. Le dice: "(Ricky) no trata de probar nada. Trata de sobrevivir" (9). Más que la supervivencia, es una cuestión de su dignidad para Mario quien entiende su propia posición de la siguiente manera: "¡No creo en la violencialTodavía creo en los hombres. Cuando deje de creer eo ellos y ponga toda mi fe en la pistola que van a darme, entonces habré dejado de creer en nú mismo y habré perdido cualquier esperanza" (19). Comprometerse al uso de la violencia, es destruir todas sus propias creencias y con ellas su dignidad.

Sin embaigo, todos los personajes están unidos por el deseo de que haya un cambio en el gobierno lo que indica que reconocen que el sistema es injusto y opresivo. La injusticia se confirma en que Greta no puede encontrar trabajo por ser la viuda de Jaime Rivero, Mario tiene que escribir de la injusticia en otros países y no en el suyo, y Ricky ha pasado catorce años en el extranjero. La opresión se manifiesta en referencias a las protestas esrudiantiles en que la policía ataca fisicamente a los que protestan, hiriendo a la joven Nina con un tiro. Además, hay un ataque con ametralladoras a un apartamiento en el mismo edificio donde viven Mario y Greta.

En esta obra, todos los actos de violencia se presentan como "destructivos" o sea, que rompen el orden pero no con el fin de efectuar cambios positivos en el orden establecido. Aunque Nina y Ricky, desde sus papeles verían el asesinato del gobernador como un acto positivo, no tienen ninguna meta más concreta que la de crear un símbolo y a pesar de que a Mario lo verán

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como un héroe después del nuevo atentado, éste lo hace por razones punmcnte personales y no con el intento de defender la ideología ni para crear símbolos. Por eso, su acción se convierte sencilLuncnte en un acto de venganza.

En cuanto a la técnica teatral, el espectador es testigo a la violencia que surge entre los personajes en sus intentos desesperados de vivir dentro del sistema. Además, el público tiene que soportar el sonido de las amettalwioras y el de un helicóptero cercano, ataques directos contra la sensibilidad del espectador que rompen la distancia tradicional entre la obra y el público.

La tasa tk los inmorlaks,de Carlos C~es, enfoca los esfuerzos de un hombre para crear su propio destino. Dramatiza una historia de misterio, marginal.mente sobrenatural, la cual se desarrolla a base del concepto de dejaVN. Se desarrolla en una hacienda y la acción abarca tres periodos: el presente, el pasado en siglo XIX, y el pasado inmediato.

En el presente, un líder de un sindicato de obreros y su esposa, conocidos sólo como "El" y "Ella" 'han venido a la casa de campo de un amigo para descansar de los problemas del sindicato. Al hombre le parece conocer la casa desde antes aunque es realmente primera visita. El pasado vive a veces mediante voces grabadas y otras veces en la forma de personajes mudos que dramatizan una historia remotamente unida a la del hombre del presente por patrañas estructurales.

En el pasado, hay tres hermanos, dos que son partidarios del gobierno español y el otro, llamado Ramón, recientemente de vuelta de España, tiende a favorecer a los abolicionistas aunque aparenta no querer nada que ver con ningún grupo. Para envolver al tercer hermano en sus actividades contra los abolicionistas, los otros contratan a un hombre para violar y matar a la hija de su hermano. Le culpan el crimen a un esclavo que había encabezado una rebelión de los esclavos y al tercer hermano, Ramón, lo convencen que mate al indio. Este acto le conviene en el inquisidor más violento de los tres hermanos.

El pasado inmediato consiste en dos escenas entre "El", y el Empresario del negocio donde trabaja, y el Capitán Velásquez. Estos dos intentan forzarle al otro revelarles las identidades de obreros comunistas y activistas. Luego le dicen lo que "El" ha entrevistado, que los tres eran los tres hermanos del pasado, que "El" es el inquisidor Ramón, y que no puede negar su destino oponiéndose a ellos. Al fin, "El" rechaza los intentos de sus opo-

187 sitores, dejando abierto su destino.

Temáticamente, la violencia se ve dentro de sistemas opresivos en el presente y en el pawio mcdi2nte la m2llipulación y la coerción. En d presente, se ve desde el punto de vista de "El" como uno de los obreros pidiendo mejores condiciones, en oposición a los esfuerzos coercivos del Empresario y d Capitán. Se ve en el pasa.do totalmente desde el punto de vista de los opresores, tanto en sus acciones contra los esclavos como en el plan de coerción contra su hennano que le cuesta la vida a su hija.

La violencia fisica sólo se sugiere en la presentación del ataque contra la hija del aw vemos d comienzo pero que no se realiza frente al público. Sin embargo, el asesinato del esclavo a manos del padre de la difunta se presenta en pleno escenario. Los otros eventos violentos que se efectuaron contra los esclavos rebeldes se cuentan a través de unas voces grabadas en estéreo que se oyen desde el interior de la casa.

También, la música sirve para resaltar lo violento. Hay tres instancias cuando las acotaciones piden "música violenta" que de fondo a tres diferentes acciones a reacciones violentas. La primera es cuando los dos hermanos contratan al hombre para matar a la hija de Ramón y continúa al fondo durante la escena de la violación y el asesinato. La segunda vez, el autor requiere "música violenta vengativa" que sirve de trasfondo en el momento en que Ramón sabe de la muerte de su hija. El tercer recurso de música violenta es cuando Ramón mata al esclavo culpado del asesinato de su hija.

Además, las palabras del diálogo se convierten en las armas de las batallas lingüísticas entre "El" y sus antagonistas. "Ella" comenta este uso del lenguaje a su esposo. Dice: "Te presionan, se alejan y te dejan pensando, estudiando cómo te portas y planean cómo van a volverte a atacar" (32). Como respuesta a los ataques lingüísticos, "El" sufre un ataque de conciencia que lo lleva por fin a tomar una posición definitiva. El siguiente pasaje en que el Empresario y el Capitán le acosan con sus palabras sirve de ejemplo:

Capitán: ¡Danos los nombres y déjate de tanta mierda!

El: (LUCHANDO.) ¡No!

Empresario: ¡Entrega a los obreros!

Capitán: ¡Tr:i.icióll2losl

El: (Luchando.) ¡Nuncal

Empresario: ¡El destino lo pidel

Capitán: 1L>exige!

Empresario: ¡Lo ordena!

Capitán: ¡Ahora, traidor!

Empresario: ¡Tú serás nuestro!

Capitin: ¡Y es ahora, traidor!

El: (Q,11edllrarlleel ataq11ede ellosse ha tkbatidoen s11 ú«ha inkma, sintiendolas pala/Jnu tk ellos, bm,ando Nna.ftrmez.a,viéndoses11angNStia,sacaNnafaerz.aviolenta, desto11111nal,comola ~n tk un vokán...diceilNminaJÍtJ,expksivoy tnminanle.}¡Yo no soy un traidor( ¡Soy un hombre libre!... y van a conocer el poder de un hombre libre que hace su desti.nol...Y como yo soy mi destino, él me dice que luche contra ustedes, que coja su fábrica y que acabe con los abusos!... (47-48)

AJ final de esta "batalla", El/Ramón llega a defender su propia dignidad pero no rechaza la violencia -como método. En la última escena que es un cuadro plástico, se sugiere que se ha tomado una decisión que será el comienzo de la lucha. El Capitán saca una pistola pero el otro te persuade que la guarde y salen. Las acotaciones nos dicen: "E/ no se muevetkl l11gar,respira,sabe q11etomó ,ma adihld arriesgada,sabeque la guerra1eráinevitable y su vida utá enjNego"(SS). El, en su decisión opta (con Simón Bolívar) por la violencia si fuera necesaria para defender su derecho a dirigir su propio destino, pero en este caso, será una violencia constructiva.

Las tres obras comentadas ejemplifican la meta de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña de buscar sus temas en la vida cotidiana. Según Ramos-Perea: "La N.D.P. se afirma en lo que somos ahora. ..en lo inmediato, en la reunificación e integración de todas las influencias (que componen la amalgama puertorriqueña)" C'De cómo y por qué" 15). A base de éstas y otras obras que se pudieran mencionar, se destaca la violencia en sus muchas facetas como parte de esa amalgama puertorriqueña que la Nueva Dramaturgia quiere resaltar.

Hace más de veinte años, Mario V ar:gas Llosa dijo: "la literatura es fuego....significa inconformismo y rebelión ...la razón de ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica..."

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(citado en Oviedo 53). Se destaca el inconformismo y la rebelión de la literatura de que habla Vug:as Uosa en estos tres autores cuyo propósito es re-ordenar d mundo teatral de Puerto Rico a la vez que convierten el teatro en paradigma de la violencia.

Obras citadas:

Barreiro, Julio. ViolnuiaJ po/ilit4n, .AJ,,lriuLúi1111.Primera edición. México, D.F.: S.igloVeintiuno Editores, S.A. 1971.

Canales, Ca.dos. LJ '4tlJ tk lor mlflOrla/u.Manuscrito 1985.

Oorfnwt.Aricl. l•agi,,ari4"J liolntaam A.lri.a. Segunda edición. Barcelona.: Ediroml .Anagrama1972.

González, Lydia Milagros."Introducción" a Libretospara El T¡gotkl .Alamin. San Juan, Puerto Rico: Insriruro de Culrum Pucnoaiqueña 1980.

Moreno Zora. Anaslana.En Trrwl!Ja2 Nueva Época (eoe-mar 1985): 28-56.

Oviedo, José M. Mario Vm¡as Li4ra.·l,z mvt11&i411 tk 111111reaJiJad&roclooa: Scix Barr11.l1970.

Ramos-Pen:a, Roberto. CatJ11dM/a.San Juan.Puerto Rico: Eclic:iOllC$ G1.llo fulana: 1985.

___ "Decómo y por qué la Nuev. Drarru.turgja Puertorriqueña es una cevolución." J,,Jmllu6o d, P##rtO'IUat1.1 (sept. a dic. 1985): 11-16.

Stanagc, Shemun M. "Violarives:Modes and Thcmcs of Violcnce." R.tas01talld Vioiffla.·Phi/4sophiu,JJ11mtí1,lllio1ts. Ed. Shemw, M. Sta.nagc. Totowa, N~ Jersey:Rowman and Littleficld 1975: 207-238.

Notaa:

1 En todas las refcrcnciasque encontré la obra lleva d segundo tirulo. Sin embargo, fue publica.da,en y,._l!Ja 2 (enero-marzo 1985) bajo el primero sin ninguna explicación.

' La obra sugiac una rcfc:rcnciaa las elecciones de 1980 cuando se Je acusó a Romero .Barcclóde haber "robado las clcccioncsft.

FromStreetto Stage: The New PuertoRican Dramaturgy

A "tajo del alacrán" is a stteet weapon: "un palito al cual se le han amarrado dos navajas de afeitar de modo que queden paralelas. Al cortar con este instrumento, la herida se abre en dos canales que dificultan una pronta cicatrización" (Introduction to Ulmtos para El Tajo del Alacrán 6). Appropriately "El Tajo del Alaccin" was the name given to the collective theatre gr-0up credited with initiating, in 1966, the period that has been christened the "New Puerto Rican Dramaturgy". The group's leader, Lydia Milagros González, states that their goal at that time was to ttansform the theatte into a symbolic weapon of the stteet not unlike that which gave them its name. They wanted to give to Puerto Rican theattc a wound that would be difficult to heal (González 6). This group's activities, encou.raged the formation of others whose goals were surubr, such as Ahamú and Moriviví. As did their counterparts in many other countries during the sixties and seventies, these groups took their thematic material from everyday life and dnunatized fundamental problems such as poverty, hunger and oppression, in addition to the Viet Nam war. They would visit and ofteo livc in the barriada.r_bcforedeveloping and presenting their works, these often left with variable endings for the community to complete and often followed by group discussions about the events porttayed. José Luis Ramos Escobar, who participated in both Anamú and Moriviví, chara.cterizes the period as follows: "Era, pues, un teatro al día, alerta a los aconte-

192 cimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadoras puertorriqueñas" (20). It is however, somewhat difficult to reconcile the goals as stated by González (to convert thc theatre into a street weapon) and that proposed by Ramos Escobar (to poruay the everyday significant events to Puerto Rican workers) since it is not entirely clear just who was the intended audience, the participants in the tbeattical world, or the inhabitants of the world portrayed?

In a second promotion of the "New Dramaturgy", related to the end of the Viet Nam war in 1975, its proponents have continued to dramatize the themes of concineti.zation and for severa! years insisted vehemently that their theatre was indeed "new", an insistence which pola.rized the supposed "old" dramatists, who saw nothing all that "new" in the basic goals and themes of these dramati.sts. Roberto Ramos-Perca, one of the most prolific and energetic writers of this more recent group wrote and published severa! articles in which he insisted on the revolutionary changes being proposed, making statements similar to the one that follows:

No esta demás añadir que en nuestra patria, cuando hablamos de nuevos dramaturgos. algunos eruditos comienzan a elucubrar sobre qué nuevo juego dramático, dirán ahora lo mismo que se ha dicho siempre. Este empastelado pensamiento, nos obliga a repetir que la novedad de nuestra dramaturgia no está en el juego inconsistente y pseudo-experimental de la estructura dramiti.ca, ni en una alocarui trasposición de elementos aristotélicos de la intriga o de fábulas enrevesadas replew de "flashbacks" o planos en contrapunto, ...pero queremos repetir que la novedad de nuestra dramaturgia esti sencillamente amparada en una nueva forma de proyectar un contenido, un buen cuestionam.iento, a una dranuturgia recetada y predeterminada por brumosos y conflictivos conflictos estructurales. (62-63)

However, rcccntly, in July of this year, Ramos-Perca wrote the following:

Ahora esa generación cumple veinte años y ya n2da tiene de nuevo pues hemos quedado cbros, por ejemplo, de que el teatro propaganda e independen-

IJ3

lista se hada en Puerto Rico desde el siglo pasado y que los griegos ya habían jugado con el "teatro de denuncia desde A.ristófanes. Que el gestos, la mi.sean y la improvisación se habían e:xpk>wio en la Comedi2 del Arre itali2na hace ya unos cuantos siglos y que el tcltro popular, (populista en muchas ocasiones) tampoco era nuevo junto a los pasos de Lope de Rueda y los sainetes pueblerinos que ya. tenían sus anitos.... No debemos de hablar de ningún nuevo teatro porque en el teatro nada es nuevo. (PND 74, 75-76)

With this statcmcnt, soon to be published in hls book Pmp«ti,las de la N11e1JaDrt111tahlfgia,Ramos-Perca seems to bring an end to tbe pcóod, cven though it is not clear whether he has the autbority to spcak for the otbcr dram.atists. With or without thc support of hls colleagues, Ramos-Perca has spoken publicly on scveral occasioos and publishcd so llWlY anides that he has ccrtainly crated the imprcssion that he does indeed have that authority, and his words havc become the measure of the pcriod.

Whether or not thc tcrminology used to o.ame the period has been the most appropriate, the fact ttcmains that there has been tremcndous cnergy and activity in Puerto Rica.o theatte in the past twency plus ycars, activity that has created,coottoversy and has polarized sorne panicipants in the theatre industry¡ finally, however, the theatre written and produced by the younger gcncration has reccived, at lcast on a small se.ale,the legitimacy it has sought. The theatte associated with the "Ncw Puerto Rican Dram.aturgy" sincc the early days of "El Tajos del Alacrán", whlle pcrhaps not totally "new", certain.ly docs have its own distinguishing characteristics. The most outstanding of these is that it is a violent and confrontationa.l theatre, both in its histocical purposes as wcll as in its thematic and technical aspects, and in its ccitical discourse. An exmiination of the critical discourse writteo by the dramatists tbemsclves reveals that a rughcr prioricy is gi given to thematic than to staging techniques, th.e themes being taken direcdy from contemporary problems and actual cvents. In the arca of staging, small theattes and the street were the original spaces where wotks were produccd. Whlle in the more recent period srruill theatres are the cypical spaces used, several plays have also been produced in larger theatres, assocuted with more commercial ventures such as the Experimental Theatre in the

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Ccntcr oí Fine Arts for cumple. Ofiten thcsc stagcs lave beco made to conform to thc spatial configurations offc:rcd prcviously by the sttect, only the most simple props are rcquired to indicatc wherc the action t:2kesplace, and a1ls¡nccs ncccs.saryto a particular play may co-cxist on the stagc at once. Howevcr, while the proponcnts and participants in the "Ncw Dnmaturgy" lave never suncndercd their intcrcst in conciousncss-raising thcmcs, their confrontatiorw challengc to tbe thcatte itsclf tas bccome much lcss intense, thus accounting for their greater acccptance in the past one or two ycars, or perlaps, bccause oí that grcat:ct'acceptancc.

In ordcr to gain a clearcr understaodiog oí th.is period in Puerto Rican thcatte history, it is occessary to ex.aminethe context within which the New Dtam2turgy devcloped as wcll as thcatrical and ctitical discoursc th2t has t:2kcoplace. In his recent book, Ideok,glay disamo &rltiaJm el teatrode Españay Améri&aLatina., JuanVillegas proposes a model oí theatrical history that would t:2ke into account not only the culturally dominant discourse, but rather the plw:alityof discourscs, many of which are marginalizcd or even prohibited. Accorcling to Villcgas: en un período histórico es posible encoomr una pluralidad de discursos teatrales, de los cuales sólo algunos alC2nZanla categoría de definidores de su tiempo dentro de las historias liter2.ri.as.Esta selección naturalmente, es llevada a cabo por los emisores del discurso cdtico hegemónico: el grupo poseedor y controlador del código estético y cultural dominante. La marginación de cienos discursos teatrales de la historia del teatro no corresponde, entonces, a una escencialidad ahistórica. Su matgüución se funda. en la marginalidad social de sus productores o recepttoes o la marginalidad de sus códigos estéticos desde la perspectiva del productor del discurso critico hegemónico. (41)

Historically, Puerto Rican theatre has beco a marginalized theatte both in rhe metatheatrical theatte discourse and the critical discoursc, both Hispanic and Anglo-American. lt follows, then, that the ''New Dramaturgy", itself marginalized within the context of Puerto Rican theatte hu stood at a great distance from the hegemonic critical discourse. Despite that marginalization, today, it has moved much closcr to the dominant cultural

r,s discoursc thanit was at its origins.

Villcg.¡'s modcl. wbich would examine the cultural contcxt of the producer (Le., c:lranutist, collcctive group, etc.) of theatte, together with that of thc addrcssec (or de.rtilllllario),._thus allowing for the plurality of discourscs facilitates our understanding of thc process at work withín Puerto Rican dramaturgy of rcccnt yC2rS.For Villcgas,the addrcsscc "supone el interlocutor potencial, el cual csci imp~citamentc presente en el acto de producción de significado que es la producción teatral", (183). Morcover, according to Vtllcgas, it should be possible to construct the potential addresscc of given works by analyzing the texts themselves as deistic signs (184). Vtllcg-a.s'proposed model is aimed at rcvealing differences betwecn works rathcr than similarities, an approach that also helps to illustrate what has been going on in Puerto Rican dr:umturgy.

That the "New Puerto Rican Dramaturgy" has enjoyed less than complete acceptance from the dominant critical voices in Puerto Rico, is evident in the following quotes from one of the last arrides published by long-time c:iranucritic for El Mundo, Ramón Figueroa Chapell. Aftcr mentioning specific works by Méndez Ballester, Francisco Arriví and René Marqués, as the first efforts of contemporary Puerta Rican theatre, and later works by Jaime Carrero, Luis Rafael Sánchez and Myma Casa, he adds: En 1984, Sánchez estremece con Quinmplesy, hoy, 1988 Casas advierte que no es cuestión de edad sino de talento, experiencia y sensibilidad, con El grancircoeucraniano. Lo demás ha sido puro murmullo. La llamada nueva dramaturgia no ostenta nada nuevo que no sea la edad promedio de los aspirantes que es mucho menos que las de los que saben escribir teatro. (16).

While it is only fair to say that Figueroa Chapell was not always so negative in respect to the "New Dramaturgy"., the polarization is obvious from this arride. He continues with such statements as:

Una buena lectura de Shakespeare, Chejov, Beckett y, desde luego, Sófocles, no les vendría mal. Lo nuevo para muchos de estos tipos circenses, es no sólo la negación sino la destrucción de la experiencia dramática nacional. (17)

It is readily apparent that this critic views this group as "outsiders" when he says "no les vendría mal" and refers to them

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as "estos tipos circenses" and that he secs them as a dircct threat to the dotnllWlt approaches to theatrc when he speus of the destruction of the "experiencia dnmitia nacioll21."Ironically, at about the same time as this critic was, venting his (and others') frusttations about how to evaliute and deal with the aggressive challengc posed by, those who callcd themselves "new" d.ramatists, the Jatter were already mediating their aggrcssiveness and moving closer to a place in the culturally dominant space.

A brief look at two plays, from different stage of the New Dramaturgy confirms the evolutionary process of the movement from a marginal position to one of greater acceptance within the cultural hegemony. Interestingly, the changcs thernselves in terms of thematics and style of the spectacles, have not been so great. There does seem to have been a change, however, resuJting in a less ambiguous definition of the potencial addressee and in a diminished confrontational attitude.

Toe eatliest plays of El TajodelAlacránwere in fact produced in small theatres, specifically in the Ateneo and in the Theatre-Bar called El Laberinto.Despite the fact that in this, very earliest stage, the main characters and the themes were drawn from the daily struggle for existence within the poorest sectors, the parócipants, were themselves from what Villegas would cal1 "the culturally dominant group", the middle class urban society. Toe real addressee of the early works, in fact, seems to have been the players themselves. González tdls us: "Buscábamos nuestra identidad como pueblo y como individuos" (4). To call this early theatre "popular theatre", as it has been referred to is incorrect, however, for in fact, tbe participants did not come from the ranks of those with whom they sympathized and the theatre they produced now seems to have been a series of experiments on their part to better comprehend the life of the poor. González confirms this attitude: "Identificarse como sentir el pueblo es para alguien de otra clase, el aventurarse a un mundo lleno de inseguridades, pero es innegablemente abrirse a un entendimiento, más completo de nuestra realidad y del rol de nuestra clase media en esa realidad" (8). In fact, it was only after sorne of the group lived in the barriadasthat they took their theatte into the stteets and to another level of experimentatioo. From 1970 to 1971, the group developed the project of the CabtZfidoI,in which the accors, dressed as puppets with large caricaturesque heads, paraded through the barrio stteets presenting very shon improvised

1.97 works, sorne of which were later adapted for the more tradicional stage.

A representative work from this period which was later adapted for the stage and produced during the PrimerFestivalde TeatroLalinoamericano is 1A ventadel bacalaorebtlde.The play presents the story of La Doñita, who goes to a neighbourhood market to huy food for her children, onJy of course she does not have enough money to huy what she needs. In addition to the proprietor, Don Isa, the other characters are the food products themsdves, who altemately try to persuade Doñita to huy them or not to huy them, depending on the amount of money she will spend.

This play demonsttates cleuly the ambiguity in terms of the potentiaJ addressee typical of thcse early plays, for, depending on where the play is presented-stage or street--it has very different mean.ings.The play's dra.matic deveJopment depends on the competition between Don Isa and La Doñita established early through asides directed at the audience. For example, Doñita says: ''Y con [mis pocos chavos] tengo, obligatoriamente, que llevarme tod.2 la comida que necesitamos para eJ día de hoy" (202). But she says to the audience: "(Vas a tener que fiarme, sinvergüenza.") (202). Don Isa responds, also in an aside: "(Como me pida un 'fiao' le rompo d cachete ese, inflao de sonrisas" (202). These speeches not onJy establish a victimizer/victimized relatiooship between the two principie characters, but also they create the involvemcnt of the spectator in analizing that relationship. In the eod, it is a tie, La Doñita takes what she needs, but on credit, so that she is indebted fu.rthcr to Don Isa, who receives no money for his products. This whole relationsh.ip would be secn quite diffcrently by the peoplc of the bamo (many of whom entered into dircct conversation with the characters during the representation) than by a middle class audience seated in a theatre. Toe latter would tend to sec thc relationship in a more issue- oriented manner, pcrhaps. While the strect audience would most likcly see the play as a camavalcsque event, the theatte audience would no doubt note thc relationship to children's theatrc, cspccwly in thc pcrsonification of thc food products.

As we look back on tbis period, from our 1989, vantage point, it sccms possiblc that the real goal was not so much to creatc of thc theatrc a weapon as it was to Cffiltc an altemative theatrc for its producers, that was more in line with thcir own in ideas. Gonzálcz says:

l98

Si no habíamos encontrado en los dr:amarurgos obras que formuhsen nuestras intenciones, nuestro punto de vista, y nuestro tono, entonces, ¿por qué no escribir nosotros mismos, nuestro teatro? Había que acabar con el mito de que sólo podían escribir los "iniciados", "los consagrados", o ya "probados" en las artes literarias.(S)

Then, in fact, the challengc to the theatre was not so much one of revolutionizing theme and technique, as it was of creating real space and opporrunity, a problem often faced by the young aod unttied in any of the ans.

lt is with the dranutists of the sccood promotion of thc New Dramaturgy wherc thc theatre has really bccomc a weapon capable of injuring the more ttaditional pracrices and wíth whom tbe potent:ial addrcssee has beco much more clearly delineated. Pcrhaps the most daringly aggrcssiveof the plays of this secood period and onc that cl~ly demonsttates the salicnt characteristics of violencc and confrontation in tcrms both of thcmc and of staging is ]11egopeligrosoby Carlos Canales, a play that was stage in 1987 as part of thc PrimeraM11e1tra TeatroP11ertorriq11moContemporáneo.This play is obviously writtcn for thc middlc or even upper class theatre audience, those who expcricnce the problems dramatized and who are also familiar wíth the theatrc. Toe conflict betwccn the husband and wife-the only characters-is reminiscent of Who's AjraiJ of Virginia Wo!ff. It dranutizes in6delity and lack of trust through a series of role plays in which each character tries to ttick the othcr into revealing a suspected secret amorous affair. The game goes too &r at the cnd, bowever, and through the medium of gems, the wifc ant2g0nizes the husbaod to the point that he is driven to murder her, and the play antagonizes the spectator's scnsitivity to the point that many of thcm, in the 1987 production, walked out (a fact which scemed to please the author).

In the final game, the husband has admitted toan a.ffair witb his wife's mother &om which a son was bom, his wife's brotber. Of cou.rse, this is ali rolc~play,so the spectator has no basis for knowing if thcrc is any ttuth in the accusations and confessions. Howevcr, when the husband accuses the wifc of having slept with his son, her brothcr, thc 6ction of thc theatrc acquircs the same powcr as if it wcrc the ttuth. The wifc admits to thc affair and procceds not mercly to tell of it, as thcy Mvc beco

199 doing, but to mime the act of seducóon as she describes and eojoys the sexual encountcr as if it werc happcning in froot of her husband. The scene is extremcly violeot and is intended to torture and, at lcast psychologically,to injure, the husband, an inteotion which the wife indicates with thesc words: "¡Satanás, príncipe de la claridad, llena mis venas de odio y conviene mis palabras en cuchillas pá desfigurarle la cara a éste y matarle el alma", (36). The play is resolved in the on-stage murdcr-suicide of the characters, but proved to be too close to rcality for many of the spectators. (It was also difficult to find an acttess willingand capable of playing such a demandiog roleQ This play is perhaps the boldest of any from the "Ncw Dram2turgy" and while there is no one typical work of the period, this one bcst dcmonsaates the outstanding characteristics of bciog both violcnt and conf.rontational.

More reccot works, especially of Ramos-Perca and of José Luis Ramos Escobar, have enjoyed a reasonable amount of success among thc middle-cla.ssthe:u:rc audience and are in no W2Y confrontational in the same sensc as ]11egoptligroso.A 1988 production of Ramos-Perea's M.alasan~ in tbe Fine Ans Center played to full houses and received a standing ovation on the closing night. The play concems the exodus of Puerto Rico ·s youog professionals to the United States posiog some difficult questions, but, as is typical of this author, gives no casy answcrs. R amos Escobar, one of the early participants in collectivc theatre, has retumed to playwritingand hi~ Mas&aradashared the Atenco's Prt111ÚJ&ni Marqllisin 1987, aod rcceived cxccllcnt rcviews. He is now preparing the producóoo of his Jndoam,m/44/Js.

Suddcnly, the Ncw Oram2turgy appears to have a respectcd place in thc so-called "establishment", and not solcl y for its d.r:umtic works. Ramos-Perca is prescntly the Exccutive Director of the Ateneo Puenorriqueño and editor of tbe joum2.l lntermediode P,mto lva,. R2mos Escobar, after Anamú and Moriviví disbanded went to Brown Univcrsity wherc he received his doctorate and he is now chairpersoo of the Drama Department at the University of Puerto Rico. Carlos Canales continucs to write for the theatre, although not so boldly as in jMegOpeligroso,and Lydia Mibgros Gonzálc:z,tbe prescnt coordioator of the Prr,ye&to t# DMl/gaaó,,Pop11/ardel Ú#lro dt Erhlmos tk la RralidadPll4rlorri(JNmll has left the thcatrc, but not the thetnes shc pomayed as director of El T'!fadel.Ahmítt. Toe dram,.tists mentioned are only a

few who represent the many who have worked with a dedicated commitment to the theatte in Pueno Rico during the past twenty-three years whose effons to find a place for their theatte among their already established collcagues, have made a lasting impression that will one day help to define the prescnt times.

Obras citadas:

Ca.n.alcs,Carlos. }11tf!!)ptligroso.Ms. 1985.

González, Lydi2 Milagros. "lnttoducción" a Ubrrm para El Tt1}odelAlamí,,. San Juan, Puerto Rico: lnstituto de Culrun Puertorriqueña, 1980.

Gonúlez, Lydn Mibgros. La 1Jt1114del ikutÚa() rrbe/Je.Ubrrtospara El T'!fa tkl Alatrá11. San Juan, Puerto Rico: lnstiruro de Culro.raPuertorriqueña, 1980.

Ramos-Perca, Roberto. Pmp«tiva de la N,m,a Df'l1111'1hlr¡jaP11morrit¡11eña.Cuadernos del Ateneo. Serie de Teatro l. San Juan de Puerto Rico: Ateneo Puertorriqueño, 1989.

Villcga.s,Juan.Id«,/Qgú, y di.Jamomli.o m ,1 RaJrrJtk Erpalil1 y Ambi&a Jati"'1.

La NuevaDramaturgia

PuertorriQueña:

llegandoa la madurez

AJ prwipiD, ti lt41rrJ era el "'"'°dilmÍlltbito:elp11,bloJibrr "'"lalliloal llin librt.El Ul1'1ll1JJdi. u fasta. Dup,,is, las datu du,i,,m,tu st 04l#fllllWI d41ktlm y eo,ufnt.Jtro11nu lll1l10S dwisorioJ.PriJimo,JivuJimn,alp,ubk, 1epar1111MtU:/(/nJ d4~: gmt. tJN# haay gmt, f/114miro.:¡se fmlri116 lafies/4! SlfJl'llk),mtr, /o.Jadoru, se separ6/o.JproJagt>1tÍJla.tt# la llllll4j¡t#lpr.(6 ti adodri,,a,,nmh) e«mhtJOÍ

El p,ub/q ~ri,,,it/qse libera.J otra Jitt 1t adMei4d41lt4/rrJ. Ht!J tJIU MfTIIJllbarJo.s11111,0S.

(Augusto Boal, Tt4lro dd upri,,,iM,13)

La Nueva Dramaturgia. Puertorriqueña comenzó siguiendo el ejemplo del Nuevo Te2tro Latinoamc.ri~o, el fenómeno teatral que se desarrolló desde la década de los 50 arribando a su apogeo en l.a de los 70 en mucho de Latinoamérica. Los nexos entre el Nuevo Teatro Latinoamericano y la Nueva Drarruaturgia Puertorriqueñ2 se notan en el inicio de ésta como teatro popul.ar, en sus creaciones colectivas, en su temática de protesta política y social, y en sus esfuerzos de cambw el mundo te2ttal de su país. Era un teatro a veces violento, siempre confrontacional, que en sus principios dio énfasis a la temática sobre l.a técnica y que buscó sus primeros espacios en los teatros pequeños y en la misma calle.

Los puertorriqueños, a diferencia de sus hermanos latinoamericanos todavía llevan una vida verdaderamente colonial en el sentido de que Puerto Rico nunca pudo ganar su autonomía ni de

202

EsJWia ni después de 1898 de los Estados Unidos. Hoy. los puertorriqueños son ciwhda.nos eawioun.idcnscs con las obligaciones que la ciud2daoía implica sin gozar de todos los derechos. La época que oos intetcsa aquí comienza con la guerra de VictNam cuando un gran número de puertorriqueños tenía la misDl2obligación núlitu que otros ciudadanos de EE.UU .. La Nueva Dramaturgia en Puerto Rico partió de cierta conciencia colectiva como reacción a la gucna donde tantos morían aparentemente sin r:azóny en plena televisión.

Además de qucter cambiar el mundo político de su época, los integrantes de los primeros grupos tcnw1 el deseo de cr~ alternativas que les permitieran entrar en la hegemonía del mundo teatral de su país. Su objetivo era crear un teatro del pueblo que "tumba.a los viejos muros," a.síMciendo ceo de las ideas y palabras de Augusto Boal en su Tealrodel oprillliáo. Y a.síse hi2o...por lo menos, si no se tumbaran los muros. se los dobló por la esquina abriendo paso pan que estos jóvenes pudieran irse en una nueva dirección en el teatro. Con el fin de la guerra en Viet Nam, se juntaron otros jóvenes dramaturgos a la nueva onda. Entre ellos se encuentra a Roberto Ramos-Perca, el pionero en animar y definir este nuevo grupo joven y quien le puso el nombre de la Nueva Dnmatwgia Puertorriqueña. Según Ramos-Perca: "El nuevo dramaturgo comprende y conoce este mundo, no se escuda en él, pone el dedo en la llaga.y lo retuerce pan que duela!" (34). Roberto ve la Nueva Dramatwgia en dos ciclos, una que empieza en 1900 continuando a 1975 (el fin de la guerra en Viet Nam) y otro que comienza en '17 y terminando en el año de 1989,la caída del muro de Berlín. No obstante. varios ,que se inicia.rooen el primer ciclo de la cr~ción colectiva continuaron a desarrollar su arte dramatútgico individualmente en el segundo ciclo y siguen escribiendo y mootando obras hoy con los mismos objetivos temáticos, pero con más atención técnica. La temática de la NDP originó en los problemas que agobian al puertorriqueño diariamente, mientras la técnica desarrollada revela mas una sensibilidad posmodema.

Hoy, no se habla de la Nueva Dramaturgia porque ya no es "nueva," ha llenado el espacio hegemónico y sus integrantes son los que determinan dirección de mucho del teatro puertorriqueño de Jos 90. Hoy, voy a hablar de tres dramaturgos que desde hace veinte años y más, se dedican al desauollo dd teatro puertorriqueño en general y de su propia dnmatwgia espedfica-

mente. Mientras tanto, siguen desarrollando um tcmauca que "pone el dedo en la llaga"y wu técnica que llega al margen de traspasar los límites tcatmles que-el espectador acepta.

José Luis Rmlos Escobar fue integrante de dos de los grupos colectivos originales. Siguió en el teatro y h2sta ahora~ escrito, publicado y montado muchas obras, vams de las cWllcs han recibido premios y reconocimientos. Su obra Ma110dMradel año 1994, fue selecciona.dapan montarse en el XXXV Festival de Teatro Puettor:riqueño que el Instituto de Cultura Puertorriqueña auspiru. y se publicó ese mismo año.' Mano IÍllra es Urul obra bien sofisticada en cuanto a la técnica pero que sigue desaaollando la temática del di.ariovivir en Puerto Rico.

La obra enfoa el problema. de la seguridad y la violencia diw mientras cuatro parejas pasan el tiempo en um fiesta en la casa de una de ellas. Además de los ocho personajes, aparece como actuante El Exterminador quien, como el nombre indica, se asocia con la muerte. La mujer, M2rl2.,está nueve meses encinta y al final de la obra da a luz (fuera de escem). Se desarrolla a base de varias imágenes visWlles,dos juegos que componen el diálogo y diferentes sonidos. Por ejemplo, unas especies de pergaminos "crean la sensación de rejas de seguridad)..." (12). Además, la misma luz se vuelve actuante por la !lWlera en que acompaña a los personajes, gira por la escena y hast.a "apresa," "atrapa," e "interroga" a los personajes. También aparecen imágenes de héroes contcmpocineos irónicos como Popcye, Bart Simpson y Garfield seguid.asmás tarde por las de los criminales del cine más estereotípicos (Bonnic y Oyde, Al Capone, etc). De vez en cuando, una figura de sombra entra a la esccn2 actuando la violencia de que los personajes masculinos hablan. Como imagen céntrica es la de María y su avanzad.apreñez.

Los dos juegos se asocian uno con el grupo de hombres y el otro con el grupo de mujeres. El juego de las mujeres se basa en adivinar el nombre del bebé de Maria al buscar el significado de dos adivinanzas que les da la futura mamá. Los hombres comienzan a hablar de la seguridad personal en la casa y en la calle mientras cada uno cuent.a a su tumo la historia de algún asalto de que él sabe personalmente hast.a llegar al punto de ensayar un asalto de la casa en que matan colectivamente al ladrón imaginario en un caso de defensa propia. De fondo a la acción y las imágenes se escu~ diferentes sonidos--repcódos disparos, toques en la puerta, una voz y los quejidos de Maríaal nacer el bebé, mas mú-

204 sica de varios estilos-clásico. estridente, infantil.

AJ final..la realidad entra a los juegos,quitando la posibilidad al cspcct2dor de ver un.aresolución pacífica del nacimiento dentro de la violcnw del mundo. Primero. en el ensayo de defensa propia, un asalwitc fingido entn, les roba y Antonio (el mayor defensor de la violenw como legítima 1112.nerade protegerse) lo mata con un disparo. Luego. dispar2J1la pistola del ladrón en la mano de éste, al estilo de los prognmas polid2cos en la TV de modo que puedan decir que el ladrón les disparó primero, fallando su acertijo y luego Antonio lo mató. En realidad. más wde sí entn un asaltante de veras pam robarles, pero Antonio tiene miedo y no responde como en el ensayo. Es José Ricardo (el m2yor proponente de la no-violencia y el padre del bebé) que agarrala pistola de Antonio y mata al ladrón. Después del hecho, Antonio dispam varias veces al ladrón muerto pero cuando quiere desarrollar lo que ensayaron resulta que el ladrón sólo tiene un amia de juguete.

Al final, las luces y la música dan fondo a la imagen de una pesadilla despierta para el espectador, todo descrito en las acotaciones:

Por el lateral de la imaginación de los personajes entn la figura de El Exterminador ... Tr2e a la bebé en brazos. Los personajes se agrupan en un bajorrelieve de contornos terribles, con José Ricardo frente al cadáver de sus propios ideales. El ExtC1'IIU112dorlevanta al bebé como si fuese una ofrenda a los dioses y lo deposita sobre el cadáver del Asaluntc. La música ya casi mueca se apodera de todo el escenario. Asustado cae el telón. (46)

Aunque los personajes no se dan cuenta de cómo es su mundo y cómo son ellos, el espectador puede apreciar que todos son responsables del estado violento de la sociedad en que viven por su manera de responder a la violencia con más violencia. La bebita que nace en tal mundo sólo tiene dos opciones según esta obra--o morir de asaltante o matar para sobrevivir. De cualquier modo, el mundo se convierte ea una pesadillla.

Aleyda Moules es una dramarutga que se inició como cofundadom de un teatro par2 niños. Hoy escribe, dirige, actúa y encabeza talleres de dramaturgia para los jóvenes de la escuela secundaria. Como dramaturga se ha destacado, ganando varios premios y honores. Su obra Oidies,que voy a comentar aquí, también

205 fue seleccionada como partícipe en el XXXV Festival de Teatro Puertorriqueño en el año 1994. Esta obra con su escenario móvil y área del coro que comprende parte del esceruu:iomas una parte de la sala disuelve los límites espaciales mientras se desarrolla de un modo más bien épico en que hay progreso hacia el futuro pero no hay unidad en cuanto a la dirección, el enfoque, etc. La unidad se basa en deambular, andar de lugar en lugar o tiempo en tiempo buscando algo sin encontrarlo. El primer acto abarca los 30 años desde la época de Viet Nam a la década de los 90. Sin embargo, en el segundo acto, el tiempo avanza mucho menos rápido dramatizando sólo tres o cuatro momentos de la década de los 90-la época en que tiene lugar la acción del presente de la obra.

Como espectadores, vemos a varios personajes gradualmente envejecerse mientras llegan a un momento en que tienen que enfrentar la realidad de su vida. El grupo original se compone de jóvenes estudiantes universitarios que formaban parte de la generación de "paz y amor" durante los 60 y los 70. Siguen a dos líderes---un profesor de la universidad que los ah2ndona y el otro, un político muy bien anudo que es asesinado. A través de los años les es imposible mantener su ideología mientras confrontan la realidad de la vida--dos de las muchachas tienen un niño sin el apoyo del padre, un muchacho es alcohólico y otro, el hijo del líder asesinado, es drog2dicto.

La obra enseña un mundo de adicciones en que unas personas usan a otras y por fin todos se van en sus propias direcciones hacia ningunaparte. El segundo acto las junta de nuevo, primero por las amistades entre sus hijos---¿tal vez una segunda generación de perdidos?-y segundo, por la muerte de uno de ellos conocido como "Papo el Loco." Papo es el hijo del venerado líder asesinado, que como su padre muy querido, nunca ha podido liberarse del mundo de los 60 de que su drogadicción es signo. Los amigos, en su madure2 desprecian a Papo y sienten vergüenza cuando lo ven. Irónicamente, en sus diálogos se refieren OlSualmente a sí mismos como "locos" y sus propios actos como loqueras sin percatar la semejanza entre ellos y el amigoloco.

Mientras los personajes avanzan en su vida.el ambiente del mundo dramático se teatralw con la presencia de un coro extenso. El coro, cuya área de actuación se extiende de los lados del escenario a la sala, sirve de intermediario entre el público y el montaje. El coro representa la época en que están al presentar de

los 60 y los 70, escenas de protestas, de inyectarse con drogas, de hacerse el amor libremente y, en los 90, de violencia doméstica y de delincuencia juvenil.

La escenografia es sumamente móvil y cambiable. Por ejemplo, si es cuestión de una protesta, se arma una tarima, o en caso de necesitar una casa, se arman fragmentariamente unas paredes. La escena así tiene la capacidad de cambiar tan rápidamente como los personajes, sus relaciones y la época.

El final irónico nos deja con más preguntas que resoluciones. La obra termina con la muerte del drogadicto, Papo el Loco, rodeado de sus viejos amigos quienes se enfrentan a la realidad fea de una vida en que no han logrado nada de los viejos ideales ni para su país ni individualmente. También están presentes los hijos que son el signo del pasado de sus padres a la vez que son indicios del futuro. En un diálogo al final, dos de esta nueva generación expresan su optimismo de la siguiente manen: "Luna: ¡La vida es maravillosa, Peter! Peter: Y el futuro, glorioso" (113). Sólo que el espectador no podrá aceptar este optimismo sin cuestionarlo según su interpretación de los eventos ambiguos que ver en escena. Existe la tentación de interpretar la muerte de Papo el Loco como el fin de lo malo de la época de "paz y amor." Sin embargo, las escenas en el coro en estos momentos finales desmienten tal interpretación. Lo que se presencia a través del coro son unas figuras fanwmales negras,como tal vez ángeles o pájaros, que llevan a Papo en sus garras a la par que la sala se llena de unos jóvenes que deambulan pidiendo limosn2s y vendiendo mercanCÍ2 (¿drogas?)al público. Estos seres hu.manos se mezclan en la escena con las figuras fantásticas sin verse unos a otros: Los teatrales bailan, llaman nuestra atención. Los de carne y hueso, deambulan en el escenario, "josean" entre ellos, uno se detiene a sacarse los mocos, una se detiene a rascarse sus llagasque se le que<bn en las uñas y se las saca, otros se detienen simplemente desesperados sin saber qué mccr, algunos desatan su ira contra el viento. La noche da indicios de amanecer. (112-113)

Esta fantasmagórica escena final es la realidad dci mundo en que los jóvenes de la segunda generación tienen que vivir. Así que, el espectador no puede aceptar el optimismo de una vida maravillosa,Jo que deja la obra sin resolución ninguna.

Un tercer ~turgo de importancia que se asocia con la Nueva Dwnaturgia Pucrtorriqueía es Carlos Canales cuyas obras

207

han recibido premios y quien monta sus obras con frecuencia. Aunque este autor no experimenta tanto con lo espectacular como Ramos Escobar y Morales, entre sus obras se encuentra uno de los mejores ejemplos de las características salientes de la NDP-la violencia y la confrontación. Jmgopeligroso,estrenada en 1987 como parte de la Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo, desarrolla el conflicto entre dos esposos---los únicos personajes---al dramatizar la infidelidad y falta de confianza a través de una serie de "role plays" en que cada personaje intenta atrapar al otro para que revele un supuesto amoóo secreto. Al final, sin embargo, a través del medio del gesto, la esposa antagoniza al esposo tanto que éste la mata. Además, la pieza ataca tan agresivamente la sensibilidad del espectador que varios, en el estreno, se fueron antes de terminar la obra.

En el juego final, el esposo admite que tuvo una relación con su suegra de la cual nació un hijo, o sea, el hermano de su esposa. Debido a que todo es "role play," el espectador no tiene ninguna base para saber sí las acusaciones y confesiones son verdaderas. No obstante, cuando el esposo acusa a la esposa de haber dormido con su hijo, el hermano de ella, la ficción del teatro adquiere el mismo poder como sí fuera la verdad. La esposa confiesa que tuvo tal relación con su hermano y no sólo lo cuenta, sino revive en pantomima el acto de la seducción y goza del encuentro sexual como si pasara en frente de su esposo y desde luego, el espectador. La escena es extremadamente violenta y su intención es torturar y, por lo menos sicológicamente, herir al esposo. Se resuelve en escem con el asesimto/suicidio de los personajes. Juego peligrosoanticipa una serie de obras de la misma índole que Canales ha escrito en los 90. Todas sus obras desde 1991 se tratan de las relaciones interpersonales y sexuales entre un hombre y una mujer en que no sólo se mima el sexo en escena sino que se hacen varios actos sexuales. Cada una de esta serie de obras termina con la destrucción del hombre o figurada o literalmente a DWlOS de la mujer que siempre es víctima de un machismo fuera de control. En estos tres autores, apreciamos una temática que abarca los tetJUS más importantes a la décw de los 90--la violencia, las relaciones interpersonales, las adicciones, el sexo---en que se han DWltenído fieles a los ideales originales de la Nueva Dram2trugia de desarrollar los problemas diarios del puertorriqueño sin poetizados o mitificarlos como lo hizo la generación posterior. A la vez, siguen experimcnWldo con los limites dd teatro llevándolos,

208 a veces, un poco más lejos de lo que el espectador quiere ir. Sin embargo, lo que hace 30 años no se pudo poner en escena, ahora se acepta en el mundo que llamamos "posmodemo." En el teatro, y en estas obras, es un mundo en que el personaje ya oo es céntrico a una obra.. La critico de teatro, Elinor Fuchs dice lo siguiente del teatro en nuestra era:

una "muene cultural del personaje"--esteoografia por una explosión de duda sobre la base ontológica-necesariamente lleva a una expansión del término teatral. Lo teatral se vuelve una arena protegida para la exploración y el desarrollo de diferencias, una espacie de fundamento sustituto para el alma posmodema.1 (14)

Si en el mundo de hoy, oo podemos fundamentar nuestro entendimiento del mundo en lo de antes, tenemos que buscar una nueva base para comprender nuestro mundo. Estos tres autores utilizan el teatro de esta manera, como arena paraexplorar nuestra época tan complicada que va para un nuevo milenio.

Obras citadas:

Boa!, Augusto. TtlllrDdeloprilWido. 3a cd. México, D.F.: Edicorial Nueva Imagen, 1985.

Canalc,;, CuJos. ]11eg1J"/igroso.En DÍIUillmade i,ifim,o.MS, 1996.

Fuchs, Elinor. Th, Dllllh of CIJ4romr.Pcrspcccivcs oo Tocar.u after Modcrnism. Bloomington. IN: Indiana UoivcrsityPress, 1996.

Morales Cinttóo, Alcyda. O/Jiu.Colección de Teatro 3. San Juan de Puerto Rico: lnsciNtO de Cultun Puertoniqucña, 1994.

Ramos Esc:obu, José. M4M dll1d..Colección de Teatro 3. San Juan de Pueno Rico: lrutituto de Cultura Puertorriqueña, 1994.

Ramos-Pcica, Robcrro. Ptrlf>tdÍ"tUd, '4 N,,_ Df'IIM/lbtrgi4Pllffl(Jrrü¡l#ÑJ.Cuadernos dd Araieo. Serie de Teatro 1. San Juan de Puerro Rico: Aa:neo Puertorriqueño, 1989.

Notas:

'Eata obra también recibió Mención de Honor del co.ncuno Letras de Oro en 1993 bajo otro título.

2 La traducción al capañol es mía.

PuertorriQueñidad: The forcebehind the developmentof a PuertoRicanTheater

In 1938, Emilio Belaval, at that time president of the Ateneo Puertorriqueño, delivered his famous manifesto entitled "Lo que podría ser un teatro puenorriqueño." 1 He began: "One of these days we shall come together in order to create a great theater, where everything shall be our own: the theme, the actor, the stage-set, the ideas, the aesthetics. lo every people there exists ao unimpeachable theatricality that must he recreated by its own artists." By the decade of the 1930s, the situation of a traditionally Hispanic region controlled by a strong Anglo-Saxon oation had become a source of preoccupation for the island's intellectuals and led to the publication of Pedreira's Insularismoand to Albizu Campos's Nationalist Rebellion, both of whom called for the people of the island to acknowledge their Puerto Ricanness. According to Frank Dauster: ''This eagemess to get to know themselves has been of prime importance in all sectors of Puerto Rican life; under the stimulus of a group of historians searching for the true character of the island, the movement becarne a wide- ranging probe of nacional reality. In the theatre, it lead to an attempt to establish a theatre which would reflect the islaod's reality."' Since the nationalist movement of the 1930s, artists and authors have become ever more concerned with the question of Puerto Rican identity, known as p11ertorriq11eñidad.

Through the years this concept lus developcd from a mere awarcness of cultural diffcrcnces and socw and political injusticcs, to an ovcrt exprcssion of thc anguish of so many years of exploitarion, and finally, to a decpcr probing of the validity of tbe idcals of libcrty which oftcn sccm to lea.elnowhcre.

The dcvclopmcnt and maturation of this scarch for a nacional identity has directly influenced the dcvelopment and maturation of Puerto Rican theatcr as ft exists today. Belaval closed his manifcsto with these prophetic words,: "As we transcribe our own lifc, a sponta.ncous gracc from the very carth will come forth, the Puerto Rican thcatcr.',. And so it came to pass. Confronted with the ever-changing world within a constant clash of cultures, thosc Puerto Rican dramatists who bavc attcmpted to discover and define their unique (J'Witics as Pucrt0 Ric.ans have created a durable theatre that is recognized worldwide not only as Puerto Rican, but also as Spanish American.

As we trace the theater's devclopment since the key year of 1938, three works exemplify the transformation of the concept of p11e:rtorri(J1miidad:Tiempo11111erto(1940) by Méndez Ballester; Un niño ªZ!'I para esa 1ombra(1958) by René Marqués; and Rnlolllciónen el infamo (1982) by Roberto Ramos-Perca. Each play approaches the concept with a different focus. Tiempom11erto is a dramatically sound play which, in a costumbristic sctting demonstrates the social injustices in the lifc of a)!barocane cutter and his family. Un niño ªZ!'' para esa 10111braattempts to define collectivcly tbe cbaracter of the Puerto Rican island. And &vollldón m el in.fiemo,which had its premiere September 1982, questions whether the motivations behind the Nationalist Cadets' march in Ponce on Palm Sunday, 1937, and any other patri~tic sacrifices made in the name of Puerto Rico, are valid in rclacioo to the benefit accorded to the island and thc resulting personal losses.

The year 1938 lll2.rks the beginningof the tweotieth century for the theater in Puerto Rico for severa! reasons. That year, under Bclaval'sleadership, the Ateneo sponsored a special contest for plays written by Puerto Rican authors with Puerro Rican themcs, awarding both a money prize and the promise of producing the winning plays.5 Only two yeats latcr, in 1940, Emilio Belaval (with Manero Núñez) founded the very important theattical group Areyto, whose expressed purpose was to produce plays by Puerto Rican authors, thus following the Ateneo's example

211 and rcsponding to Bclaval's own 1938 C2.llto arms, Toe group, during a short life of appro~tely one year, was ablc to produce four Puerto Rican plays, among them Méndcz BaJlester's Tiempo11t11trlo(1940). In a 1946 articlc appcaring in El M1111IÍI>, Rcné Marqués credits Ménde.z Ballcstct with bcing "tbc only au_thorof the Aieyto group that has rcmained loyal to the theater and whosc interest in thc stage has ttanslated into various activities.'"'

Méndez Ballcster's Tim,po111"41"10 is a modcm-day tragedy whkh dramatizcs thc miserable life of a jlbara family in the west coast sugarcane region. As thc play progresses we witness the rapid decline of the family going from a state of abject physical poverty to a point of complete moral decline. Th.is play is not an attcmpt to define pNmlJrriqNmidad,but rather puts before tbe public the island's character of thc 1930s-a class society based oo authoriwianism and ruJed by abscntee landowners. Toe actitudes cxprcssed in the play through the lives of the characters and through thc stage setting are fatalistic, prcsenting these people as incapable of stopping their downward movement oo the moral plane, but at the same time being at least parti.allyresponsible for it because of their silent acceptance of the social injustices they suffer.

Toe play takcs place entireJy in front of the run-down hut of a cane cuttcr, Ignacio, and b.is wifc Juana. Toe autbor's stage dircctions present thc scene: '"The ranch, the patio, and surrounding minute vegetatioo coovey a general imprcssion of poverty, decay, sterility. A dried-ouc place, inhabited by shadows, in conttast to the green and golden sugarcanc field."' Throughout the play, even in periods of illosory hope, this visual centrase betwcen the world surrounding the characters and their own unproductive one, conveys constantly to the audience the futility of those illusions.

The play focuses oo tbe family's moral decline as a result of the jíbaro11 economic conditions in a feudal system. Toe old tradicional values of honor and dignity are replaced by a fatalistic view of life in which there is no hope of improvement. The contrast evident betweeo the two generations of this family symbolizes the development of this atticudc and the resulting annihilation of the hopes of the younger gencration.

Thc dramatic relationsh.ip which the play establisbes between Ignacio and his son Samud exemplifies this destructive di-

212 rcction. The contrast is obvious in both the physical appearance of each and thc manner in which each reacts to the family's present cósis. Ignacio is a man of about sixty who suffcrs from tuberculosis, the immccfultecause of his lack of work. Thc stagc dircctions, upon his first appeirance on st2ge, describe him as a bitter and disillusioncd man. His comportmeot is th2t of a person who has no enthusiasm for life. This cotrance is in direct cootrast to that of Sarnucl earlier in the play. The son is described as a "young man of about thirty, tall, sttong, full of life .... He is the impulsive type, nervous, and has the audacity that distinguishcs the adventurer. He is affectionate. He entcrs with a light step .. .and grcets evcryone gaily.',.This difference in countenance serves as an ever-preseot rcminder of the kind of futu.re to which a young man such as Samuel has to look forward.

Toe most dramatic contrast betwcen the father's and son's reactions to crisis comes with the news that tbe foreman has dishonored Ignacio's daughtcr, Rosa. Ignacio himself rcvcals the choices cach has to maleeas he says to his wife: "Juana, when something likc this happens, one has to do either of two things: bring the bastard clown with a machete, or take the matter calmly."9 He chooses the latter when, in exchaoge for a job, he agrecs co !cave his daughter in thc forcman's house as a concubine. He reveals his own desperation in a futile attempt to justify his actioos when he says: "Years ago, when I was working and in good health, I would have solved a m.atter like this with a knife, even if I would have beco riddlcd with bullets. But oow. . . 1 don't know ....I don't know what has come over me. As you say, !'ve beco drained out of everything. I don't even recognize myself. Sometimes I don't even know what I do." 10 In this speech, he not only expresscs his completdy brokeo spirit, but also his total incapacity to face his problems directly.

Samuel, on the other hand, reacts to the news hysterically, and then malees the opposite choice as he goes in search of the foreman, seeking revenge with his k.nife.The son lays blame on the fathcr for the tu.en of events because of the father's tendcncy to avoid thc truth and his incapacity to face the situation as an honourable man. Ignacio's words to his son in combination with the play's outcome prevent Samuel's actions from taking on heroic dimensions, however, and keep the work on the leve! of social injustice, while proposiog no solution. Ignacio says: "When we are kids we are taught to tell the truth: that truth is God's

213 offspring; but when you become a man you realize that you can't always tell the truth; that sometimes you, must lie."11 He goes on to say: ''When a man finds himself. like me, without a job and with the obligation to sustain a family, to do so, one is capable not only of lying, but of stealing and killing."12

The pl.ay'sresolurion upholds Ignacio's words but shows the actions chosen by both father and son to be futile. The foreman kills Samuel, and Ignacio then kills the foreman. Samuel's attempt at vengeance was more like an act of suicide, and Ignacio's comes too late to help either his daughter or his son. With no family left to support he resigns himself to his fate and goes off to rum himself in to the authocities. Thus, he, too, commits a kind of suicide, since it has been previously established that the jíbaro cannot win in a legal situation against the landowners. The final scene leaves Juana alone on stage where she expresses her family's physical and moral losses in a profound sobbing. Interestingly, the play's original version has Juana committing suicide. Méndez Ballestcr revised the work, however, cwenry-one ycars after its premiere, and eliminated Juana's suicide. According to the author this second version was the way in which he had originally conceived the play.u This final vers.ionwould seem to he faithful to the work's pathos and to the characters' broken spirits.

The signi6cance of Méndcz Ballester's Tiempomuertolies in its choice of themc and setting. Coming on the heels of a cal1 for recognition of p11ertorriqueñidad by the isbnd's intellectua!s, the play recognizes tbe social injustices of which the jíbaro was a victim. It represents the events in view not only of the social and moral environment within the sugarcane industry's authoritarian system, but also in view of the contrast bctween thc natural green background of the sugarcane and the sterility that surrounds the characters. The result is a play which attempts to demonsttate dramatically the plight of the l.aboringclasscs in such a system. Because it offers no solution to the problem nor lays blame di.recdyon any particular group, the wotk becomes a play of manners presenting the social, moral, and physical envi.ronment of the Puerto rucansugarcane cutters of that peciod.

The Ateneo Puertorriqueño once again demonstrated its decisive Jeadcrship in the arcas of the arts in the next theatrical impulse oo the isbnd, with the establishment of the Teatro Experimental del Ateneo in 1951. René Marqués, then secretary of

21-4

the Ateneo, proposed the idea to the Board of Directors and, with José M. Lacomba, is credited as thc founder of the Teatro Experimental. In the May 19, 1952 issue of El M1mdoMarqués published the following reasons for the theater's establishment: '"Ibe Ateneo's Experimental Theater is an organization (created to] promote and cultivare the thcatte. It has two fundamental goals: the first is to have auclicnces come to know Puerto rucan and foreign plays wbich by their very own nature would not be staged by commercial companies. The second is to place the theater within popular reach by lowering admission fees to a minimurn." 14 Due to the lack of local works submitted to the group, production began with foreign works, initially with Camus's Le MalententÍJI.

The determinating impulse for the future of thc theater from chis organization e.ame, however, in 1953-54 with the production of Marqués's own LA carreta.The success of the production was such that the troupe carried the wo:tk to the stage of the Tapia Theater where thcy could accom.modate a larger auclience than was possible in the Ateneo, thus opcning the door to two decades of production of works by Puerto rucan authors on Puerto rucan themes; and also opening the way for thc establishment of the annual theater festivals which the Instituto de Cultura Puertorriqueñ2 has sponsored continually since 1958.

To date René Marqués has bccn the author who has concributcd most to theatrical activity in Puerto Rico, a.nd ali of his dramas project the conflictive Puerto Rican political-cultural reality to a universal leve!. In this way, besides presenting the specific and detailcd problems inhercnt in a colonial society, he attempts to define just who is the Puerto Rican in today's world. One of Marqués's bese plays and one which best furthers his concept of p11trf()rriq1mlidad is Un niño ªZ!'Ipara esa sombra,written in 1958 and produced at the institute's Third Thcater Festival in 1960. According to theatre critic Fra.nk Dauster, not onJy is this play ooe of Marqués's bcst, but also "ooe of the best in Latin America." 1 s The play tells the story of the child Michelín, caught between the libc:ratiooalistideals of his fathcr and the materialistic, Northameticanized wodd of his mother. Although the play's various clements can be clichotomized betwccn the two s.idcs/' and Michelín undoubtedly bclongs on the freedom side, his position is really much more complex than would appea.r on the surface. Thc libcrty for which Michelín strugglcs is that of the indi-

2lS vidual's right to bis owo uniquc identity. This child, howeve.r, is prevcnted from cxcrcising that right bccause of thc "shadows" that prevail in his life. His mother, Mercedes, conrrols rus physical world and he lives in thc material luxury that has rcsulted from the choices his mothcr has made in her life. His emotional, inncr world, however, depeods on a self-created, false relationship with a non existent father. This is an illusory relationship originally encouraged by his fathcr's adopted sister, Cecilia, and lacer developed as an in~ pan of Michelin's own imagined wodd. Both sets of values-the mother's and the father's-so domínate Michelín's life that he is constantly toro betwecn them with never an opportunity to develop any meanin.gfulvalues that are truly his own. In the end, the only freedom which Michelín can exercise is that of choosing to create the circu.mstances of his own death.

Through a se.ricsof interrelated sígna1stransmitted to the audience, the play creares an impression of temporal coetaneity which signifies a life and death crisis for the child protagonist. Michelín, who finds himsclf trapped betwecn thc hcrok ideals of his filther and the worldly values of his mothcr, cmbodies a twodimensional crisis: that of the anguished individual w:ithin the realm of humanity; and that of the island of Puerto Rico undcr the shadow of a wgcrpowerful nation. In thc temporal approach which Marqués takes in this work, the second act is of prime importaocc. Beause the action occurs as pan of a child's dream, no time acnwly passcs in r,hc pl.ay'sstory. Due to the oature of the second act, past, prescnt, and futurc coexist in a world of circular, cather than forward movement. Tus combioation of circular movement and temporal coetaneity guides us to an understanding of thc present, real anguish which Michelín suffcrs, and of thc symbolic meaniog behind hls death.

We sense the frustration of movcment as we detcct strong parallels bctween Michelín and hls fathcr Michcl. Throughout the sccond act, in which we sccm to enter Michelín's innermost consciousness, wc are made aware of the establishment of a very close symbolic rel.ationshipbctween the child and his father. Th.is, in tu.ro, leads us to perccivc strong simil.aritiesin the lifc pattcms of each one. One of the sttongest rebtionships develops out of Mercedes' desttucáon of the large (JNmtpo (honeybcay ttee) that had once stood on the terracc, and of her similar desttuction of Michel's manuscripts, which wcre his only

216 hope of creating a future for himself after his release from prison. Michel's words exemplify the importaoce of the cree and of the manuscripts in both lives. He says of Michelin's fondness for the quenepo-.''But in his loneliness our son made of it a companion, a confident, a ... protector."" Of rus own manusccipts, be says: "1be only hope that I had left ... my only foothold .... What a total desrructionl"11 In ncither case was either father or son capable of preveoting the obliteration of that last vestige of security. And, in both cases, Mercedes, representative of the materialistic world, is the person responsible for the an.oihilationof hope.

The accumulation of such parallels leads us to perceive the similar life pattems of Michelín aod his father. The father comes from a past whose rustory is tied to France and to Puerto Rko during a period wheo rus own father and grandfather were also searching for freedom. Those past worlds were not really Michel's own, however, as he is a man of thoughts, not of action. 19 His own future lies in the Bowery ofNew York where he dies an alcoholic. Michclín's past consists of a fathcr who was in prison for most of rus son's lifc, a mother who has adopted foreign values, and of Cecilia-raised a sister to Michel-who offers che child an atttactive set of values related to rus fathcr's family and the past traditioo, but wruch prove to be false because Michelín, as an individual, has no place in that world.

The final correspondcnce in the similar life comes with death. The father desttoys rumself with alcohol whilc thc son de· stroys himsclf with another liquid-the poison uscd to kili the ttec. Both die a loncly dcach, che only difference being that the father leaves a son-a sign of optimism for thc futu.re-but the son leaves no hope for a fururc at all. Although father and son represent two gencrations-normally a sign of forward movcment in time-their parallcl life pattcms in wruch failures repeat themsclves and ideals are lost would indicate the incidents of time to be represcntative and nonprogressive.

In this play, Michelín is thc rcprcscntative of his own society-a socicty whose potcotial is symbolized in a child on thc verge of manhood. He stands for a socicty, however, trapped in a state of nonprogrcss, bctwecn thc conflicting ideals of U.S. matcrialism and the qucst for frccdom and individuality-aconflict in which Puerto Rico's own identity and potcntial might bccome a victim as do Michelin's; or might be saved bccausc of che lesson to be leamcd from his example. Michclín's death would scern to

217 be a messagc which dcmonstratcs the dimensions of the conflict the play ponrays. This is a st:ruggiein wbich ·the status quo relationship with the United StatcS signals the death of a cultural idcntity and political progress for the island of Puerto Rico, and in wbich the matcrialistic idcals signa! the destruction of artistic creativity and philosopbical progrcss on the levcl of the individual.

Luis Rafael Sánchez sccmed to be following the direction which Marqués had finnly set, especiallywith the appearance of Sánchez's O ea.Jiti alma (1964) and AntígonaPmz.(1968). Unfortunately, that promising dramatist changed bis course for an also promising career as a prose writer. That action as well as Marqués's stubbom reluctance to write plays after Davidy Jonatá11and Titoy Btrnicein 1970,2°followed by his untimely death in 1979, left a void in the island's serious theater in the decade of the 1970s. Only with the appearance of Roberto Ramos-Perea, a young studcnt of theater at the University of Puerto Rico in the 1980s, do we see what seems to be a rctum to well-crafted theater with serious Puerto Rican themcs. Sigruficantly, one of Ramos-Pcrea's best plays to date., Ese p1mlode vi.Ita,had its premiere in the Ateneo's thcater on May 6, 1982. In what may prove to be yet another milcstonc in the continuing development of Puerto Rican theatcr, bis Rtvomt:iónen ti infiernowas produced in September 1982 as pan of thc Un.iversityTheater Depamnent's Primer Encuentro de Dramaturgia Universitaria. Traditionally, the university's drama department has not been a patton of Puerto Rican theatcr as much as it has of theater from other parts of the wodd. As reported in El Ttalrero,the bullctin of the University Theater Students' Association, the Primer Encuentro carne about "to promote and stimulate young Puerto Rican dramatists. We need to foment the creatioo of a new generation of dramatists who [through their works) respood to the social, political, moral, and economic demands of our times."21 Although there were technical problems that forced the pJay's date to be changed, in addition to a lack of enthusiasm oo the part of the Drama Deparonent's administtation, the University Theater Deparonent is to be commended on this activity.

Revoluciónen ti infiernois about p11ertorriqHenídad, but it is not a _politicaldiatribe nor does it attempt to define the concept. Rather, it calls for a total reassessment of patriotic values as it questioos ideals of putr1orriq11e1iidad. The theme of the play is that

218 of making choices, as exempli6ed by one of the victims of the Palm Sunday Massacre of Mllch 21, 1937. The author, in his preface to the play, tells us that thc cha.ractcrs are real and the namcs have not bccn changcd. Toe play is divided into six. impressionistic sccnes with the massacrc itsclf ~g place in sccnc threc, the very middle of the play. While therc is obvious sympathy for the victims, the play does not concentrate on the idcology of the nationalists who took pan in the pande that eoded in disaster. Rather, it focuscs on the choices that one parricipant, Ulpiano Perca (tbe author's uncle) made, his own motives, ideas, and personal anguish, aod on the reactions of those who survived the massacre.

Ulpiano is tom between the patriotiic loyalty advocated by his fricnds aod his future wifc, :md loyalty to his family for which he is the sole provider. His friends constantly urge him to parricipate, giving him rcasons that are rote repetitions of patriotic statcments. His 6ancée, Rosario, tells him: ''But you must go tomorrow. Do you know why? Beca.useif we do not protest the confirmation of the scntcnce, if we do not protest the incarceration, he is going to rot in jail and thc struggle must go on. Toe more we are, thc more we'll be able to accomplish. We have to show those Yankees that this is ours. We have to show them no matter how."22 To all of the similar inc.itatioosUlpiano responds that there must be another way, that onc needs to think more bcfore acting, rather than merdy reacting.

Only aftcr his dcath, does the play suggest a resolution to Ulpiano's doubts about the validity of the cadets' sacri6ce. The six sceoes, as well as scenes withio cach sccne, altemate between the personal respoosibility of one man to his family and to himself and the idcalized. patriotic loyalty represented in martyrdom. Ulpiano reveals his personal place in the struggle as he says, more to himself than to his young sister Sarito, at the end of the 6rst scene:

I swcar to you that it doesn't matter if I have to die. What I don't want is to die in vain, because he who dics for nothing is worth nothing. And I think that I am worth something. I think that I am someone to Don Pedro, and if not to Don Pedro, to mysclf."

Toe play constantly reminds the spectator of this view as the drama altemates between the cadets' preparations for thc pa-

219 wie and the policc's prcparation of the m~sacre, until both the ideal and the pcrsorw c.li.m2X in Ulpiano's death.

Ulpiano is nevcr prescnted as a coward despite his rcluctance to take part in the demonsttation and despite his questioning of tradicional heroic values. In his constant search for a valid reason for dying he becomes more of a hero than the cadets who wked into the massacrc knowing that they werc in a scnse committing suicide but h.avingno rC2SOnsthat were personally valid for doing so. Aftcr Ulpiano's death, his friend Ramón. who fin.allyW1derst2.ndsUlpiano's doubts, expresscs a new view of heroism as he says to Rosario: Heroes don't cxist. Men existl Men of fumness and great vision. He who gives his life to serve othcrs without spilling a clrop of blood is more. couragcous than he who stupidly gives his own death for something that's unwonhy in ordcr to achieve that heroism that you are talking about. ..desperatc pcoplc who only achievcfailure and disillusionment.24

Toe play, howevcr, does not end with Ramón's newfoWld understaoding, and so only presents this as a suggestion (albcit a strong ooe) of the sigoificance of personal choices within an idealized wotld. Toe play, rather, ends by presenting a question both to Rosario, represeotative of patriots who blindly follow someone else's ideals, and to the spectator, perhaps one of those socalled patriots. Rosario, who has lost her fiancée and therefore her own personal future, desperately clings to ideals meaningless to her as she seeks, but does not find, coosolation. In an emocional speech which ends in a profound w.eepiog, she tries to reaffirm her ideals:

We know what it's like to leavc life and possessions behind when patriotic duty calls upon us! We know what it means to grind our teeth when it's time to cry! We know how to shed tears of love when our men die fighting for the homeland! We know how to he good Pueno Ricans, fierce ones, because we know why we sufferl25

Her sister Milagros quietly poses the play's final question as she responds: "Are you sure that we know ali these things? Are you sure, little sister?"u Thus, the final quesáon carries the play to a personal leve! of the spectator since che quesáon is not only valid for Rosario in rclation to the cvcnts of her life, but also for

220 thc Puerto Rican viewcr in rclatioo to rus or her personal view of pNtriorriq11t1iidaá.

In this vicw, as cxprcsscd in &volNdónen el infamo, thc old values of the so-callcd nationalist strugg;le for indcpendencc become obsolete. Ramos-Perca cxplains rus position in the following manner:

I do not think that our Puerto Rican theatte is in need of heroes .... What we do need are characters who with their conflicts and questions show us the oakcd face of the Puerto R.ican alone; naked before rus doubt and rus choice .... The theater of nationalist struggle should use this doubt co trace the true hero, not che martyr, for the lattcr is only a model for a bronzc starue in che middle of a plaza; the true questions wruch recvaluate thc rotten foundations from which our aspirations to liberation sustain themsclvcs and our most profound dcliverance to strugglc to endicate the evils of domination and our own soultcaring evils as a dominated people.2·

Ramos-Perca, then, rather chan defining p11ertorriq11eñidaJ, calls upon rus audience to make that definition by reevaluating past rustory and the motives behind specific choices made in confrontations wich that history. He suggcsts that those patriots whosc ideals and motivations are pcrsonally valid for them as individuals aod for Puerto Rico are more valuable in the struggle for Puerto R.ican ideals of libcrty chan are those patriots who blindly, without thinking logically, follow ideologies wruch have no personal validity. Finally, however, he asks chat che audience consider che final question and search for just what it is that each individual really knows abouc himself, and thus, abouc rus or her own p11ertorriq11eñidad

In conclusion, all thrcc plays discussed, in sorne way, approach the problem of Puerco R.ican identicy, and ac che same time as we can trace the transformation of the concept of p11ertorriq1miidadchrough these works, we can see that it is the conscanc concem for that ideal since the early pare of the twentieth century thac has not only initiated but sustained a theater chat is ttuly Puerto Rican. Méndez Ballester's Tiempom11erlopresents a "manners" view of what it was like to be 'Puerto R.ican in che sugarcane sociecy of thc time of thc play's writing. The play's portrayal of certain social injusticcs wruch would descroy the jíbaro

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in that authoritarian wodd dramatizes the jíbaro's total environment-social, moral, and physical- but neither lays direct blame nor proposes any remedy for the problem. In developing the concept of p11ertorriqueñidad as a morivator of the theater, this work is sjgruficant for its theme and setting as well as for being one of those produced by the Aieyto group. We assume that its conception was due to the early incentives from, Belaval and the Ateneo, in addition to those of Aieyto icscJf.In his masterpicce

Un niño ªZ!'' para esa sombra,René Marqués dramarically personifies rus own definition of p11ertmriq11eñúiad in the child protagonist Michelín, With.in this porttayal, Michclio embodies thc cntrapmcm of Puerto Rican identity bctwccn an idealized past and a materia)jstic future. 1bis play comes from the cofounder of the Teatto Experimental del Ateneo, an author wbo, througb rus work, projected rus personal preocupations about his own Puerto Rican world. In addition, he influenccd those around him with his enthusiasm for identifying Puerto Rican cxistence. RamosPerca's R.tvomaónen el infim,ois ncither a "manncrs" porttayal nor a drarnatized dcfinition of the concept of puerlorritpmiidad,bue rather, the play carries die idea of identity into what may perhaps be a new era. Through the drarnatization of a controversia! subject, the work reevaluates past idcals of Puerto Rican identity and calls for a conscious and informed choice that would make that identity personally mcaningful ro each individual while at the samc time strcngthcning the patriotic loyalties of the Pueno Rican peoplc as a whole. Thc succcss of this play as wcll as others by the young playwright makcs a publication of his work appear to be immjnent, 21 and further substanciares the imponance of the p11ertoniq11midadconcept in the perpetuation of the truly Puerto Rican theater which Emilio S. Belaval envisioned in his 1938 "call to arms."

Notes:

' He dclivered the talk as pan of a Puerto Rican theatcr coursc which the Puerto Rían Athencum sponsorcd from. June 20 to June 25, 1938. Bclava's was che first lecture of thcoursc. Arl4S dd A.Je11,oP11morriq11Mio, vol. 8, 29 Deccmbcr 1938, p. 127.

2 "Algún día de estos tendremos que unimos para acar un gran reacro nucscro, donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, los mocivos decoracivos, las ideas, la estética. Existe en cada pueblo una insobornable teattal.idadque cicne que ser re-creada por sus propios anisw." Emilio Bclaval, "Lo que podda ser un tcacro puenorriqueño," rcprinrcd in Francisco Arrivi's Af'!}to mayor(San Juan: lnsciruto de Cultura Puertorriqueña, 1966), p. 245.

3 "Este a& por conoccuc ha sido de impo:rtancu capiw en todos los sectores de la vida de Puerto Rico; bajo eJ estímulo de un grupo de h.istomdorcs que buscaban el verdadero ser de la is!A,el movimiento se convirtió en un examen amplio de la realidad nacional. En el teaao, condujo a la tcnativa de esablcccr un reacro que reflejara la realidad isleña." Frank Daustcr, Hirtoriadel teatrobispa110tV'1erira1U1: Sighs XIX J XX, 2d ed. cnlargcd (Mexico, D.F.: Eciiciones de Andrca. 1973), p. 74.

4 "Al copiar nuestra vida, sutgiri una espontánea graci:l de la cieml, el teatro puertorriqueño." Bclaval rcprint in Af'!Jlo11f'!J(Jr,p. 258. S Arriví, Arr.,to"''90'i p. 18.

6 " el único autor del grupo Arcyto que ha pcaruanecido fiel al teatro y cuyo interés en la escena se ha traducido en actividades vims." René Marqués, "Algo sobre teatro pucnorriqueño (Recordando un tema olvidado)," El MN11~ (}.7Occobcr 1946): 2.

7 ''El tilncho, el patio y 1avegetación menuda de los altcdedorcs comunica una impresión gencnl de pobreu, de decrepitud.,de esterilidad.Lugar seco, poblado de sombras, en contrllSte con la extensa llanura de caña, verde y dorada." Manuel Méndcz Ballcsrer, Tiempo11flltrlo in TeatroP11ertorriq111tio(Q11i11toFestiwl tk Ttatro)(San Juan: lnstirut0 de Culrura Puenoaiqucña, t 963), p. 24. AlJ referenccs to chisplay ue from th.iscdition.

8 ''Muchacho de un.os ttcinta llños, alco, fuerte, lleno de vida.... Es un tipo impulsivo, nervioso, y tiene es:l audacu que distingue al aventurero. Es afectuoso. Entr.1. ligcramcntc... y saluda alegremente." Méndez Ballester,p. 29.

9 "Juana, cuando suced.e algo uf, hay que tucer una de dos cosas: o uno matarse a nucheta.zos con ese cana.l.la, o coger el asunto con Clllnu." Méndez Ballcstcr, P. 80.

10 "En otro tiempo, cuando yo a-abajabay estaba en salud, un caso así lo hubiera urcglao :l pum.1álimpia..aunque me hubiese acribillao, :l tiros. Pero hoy...no sé...no sé lo que me pasa.To lo he ido perdiendo, como tu dices. Yo mismo no me conozco. A veces no sé ni lo que bago." Méndez Ballestcr, p. 83.

11 "Cuando somos niños nos enseñan a que digamos la verdad: que la verdad es hija de Dios; pero cuando uno se vuelve un hombre se da cuenta de que la verdad no se pué decir siempre; que a veces hay que mentir." Méndez Ballester, p. 106.

12 "Cuando un hombre se encuentra, como yo, sin crabajo y con una obligación de sostener una familia,pa sostenerla, uno es capu, no digo yo de mentir, sino de robar y matar." Méndez Ballestee,p. 106.

13 Notes at the end of the work. Tiempo11111erto(SanJuan: o.p., 1976), p. 127.

14 "El Teatro Experimental del Ateneo es una organización para el fomento y cultivo del teatro. Tiene dos objetivos fundamentales: El primero es dar a conocer obras extranjeras o puenorriqueñas que por su carácter no serian producidas por el teatro comercial. El segundo es poner el teatro al alcance de todo el pueblo bajando los precios de entrada a un núnimo." René Marqués, "Teatro Experimental del Ateneo se inicia con El Malmtmdido,"El M11ndo(19 May 1952): 13.

15 Frank Daustcr, "New Plays ofRené Marqués," Hi.rpania43 (September 1960): 452.

16 See Juan Villegas's Interpretanónyanáli.risdelkxto dramáJiro,Colección Telón (Ottawa, Ontario: Giro!, 1982),p. 68.

17 "Pero en su soledad nuestro hijo había hecho de él un compwero, un confidente, un proccaor." René Marqués, Un niño PZJIIpara esasombra,in Teatro, vol. 1, 2d ed. (Río Piedras: Culcural, 1970), p. 139.

18 "La única esperanza que me quedaba. El único asidero ¡Qué destrucción tao total!" Marqués, p. 141.

19 Thomas Feeny discusses this anribute of Michel in his arride "Women's Triumph Over Man in René Marqués' Theatre," Húpania65 (May 1982): 188.

20 Marqués is said to have refu.sed to write any more theater until Li m11er1e no miraráenpalaciowere r.obe produccd in Puerto Rico. (lnfoanation gathered in a private cooversation with Marqués's·colJeague,JoséM. Lacomba, Surnmer 1981.)To date, that play has not appeared on che island's theater bilis.

21 " para promover y estimular la joven dramatw:giapuertorriqueña. Necesitamos fomentar la creación de una nueva generación de dramaturgos que responda [a través de sus obras} al reclamo de unas oecesidules sociales, políticas, morales y económicas de nuestra época."E/Tealrm) 2 (no. 1, n.d.): 5-6.

22 "Pero debes ir mañana. ¿Sabes por qué? Porque si no proteswnos por la confimución de la sentencia, si no protestamos por el encarc:clam.iemo,se va a podrir en la cárcel y la lucha no se puede parar. Mientras mis seamos, mis podemos hacer. Hay que demostrarle a los yankis que esto es nuestro. Hay que demostrárselo como sea." Roberto Ramos-Perca, "Revolución en el infierno," 11120uscriptcopy, p. 12. All subsequent references are from this copy.

23 "Te juro que si tengo que morir no irnpona. Lo que no quiero es morir en vano, porque cJ que muere por ná, no vale oá. Y yo creo que valgo algo. Yo creo que soy algo pá Don Pedro, y si no pá Don Pedro, pá mi mismo." Ramos-P~ p. 16.

24 "Los héroes no existen. ¡Existen los hombr:cs! Los hombres fumes y de gran visión. Más valeroso es aquél que da su vida al servicio de los demás sin dcrnmu una gota de sangre; a aquél que estúpidamente da su muerte por algo que no vale la pena, conseguir esa heroicid:í.que tú dices gente desesperada que sólo consigue d fracaso y la desilusión." Ramos-Perca, p. 55.

25 "¡Sabernos lo que es dejar atris vida y hllcicnda cuando el deber patriótico es quién lbmlll ¡Sabemos :¡prcta.r los dientes cuando es la hora de Uorarl ¡Sabemos derramar l:í.grinusde amor cUlllldonuestro hombre mucre lucbllndo por la ¡ntrilll ¡Sabemos ser buenos puenomqueños, pucnortiqucños fieros, porque sabemos por qué sufrimos!" Ramos-Perca, p. 56.

26 "¿Escis segura de que sabemos todas esas coSllS? ¿Escis scgut2, hc.rmanita?"Ramos-Perca, p. 56.

27 ''No creo que nuestro tca.tro puenorriqucño necesite de héroes Lo que si necesitamos son personajes que con sus conflicros y sus pregunus nos muesacn la cara desnuda dd hombre pucnorriqueño solo; desnudo frente a su duda y su elección El Tca.tro Nacionalista debe servirse de esta duda para tn.zar al verdadero héroe, no al mártir, pues esto es sólo un modelo unll esurua de bronce en medio de una pbu; sino las verdaderas preguntas que rc:valorizann los podridos cimientos sobre los que se sustentan nucsuas ansias de liberación y nuestra más profunda entrega a la lucha por la erradicación de los males dominadores y de nuestros propios, desgarradores males de dominlldos." Roberto Ramos-Perca, "Teatro de Lucha Nacionalista en Pucno Rico," El Tt4trrro 2 (no. 1, n. d.): 5-6.

28 Rn,o/11rión en el infi,mo was published by Editorial Edil in Scptember 1983. Furthc.rmore, Ramos-Petell's MódM/o104 {&voli1twnm el p111galorio)won che Atcnco's highest chcatcr award, che Premio Rcné Marqués, in che spring of 1983, and thar play is also slated ro be published, but dctails are not available at prcscnt. (Private convcrsarion witb Roberto Ramos-Perca in July 1983, San Juan, Puerto Rico.)

Loscandelabrosde Bolívar: signode esperanzaen Llantode luna de RobertoRamos-Perea

"Caminante y guiador", "caudillo incomparable", "caudillo milagroso", "complemento de todo", "genio perfecto", "pcrfecto representante esporádico y único de su raza, de todas las razas", "eJ héroe", "San Simón Bolívar", "Dios" (Carrera Damas 39). Con éstos, y otros calificativos se ha honrado, glorificado, mióficado, deificado a Simón Bolívar durante ciento setenta años. Hoy día, no se puede mencionar eJ nombre de Simón Bolívar sin que el pensamiento de la gente responda con el complemento "El Libertador", átulo que recibió en 1814.

Bolívar es sinónimo de la "América latina libre", de la democracia y del reto a la opresión. No sólo legó sus actosliberadores sino con ellos, su pensamiento y razonar más íntimos en forma de miles de documentos, proclamas, cartas y otros escritos. Si la mención del nombre de "Bolívar" despierta un sentido de patriotismo y orgullo, hablar de los candelabros del Llbertador evoca una imagen de él en el acto de filosofar sobre el proceso de la liberación mientras escribía, de noche, en el campo de campaña, sus documentos, tratados, cartas, etc. a la luz de unas velas sostenidas por dichos candelabros.

Sin embargo, desde d umbral de un nuevo siglo en que la "América latina libre" para muchos es una expresión irónica, varios intelectuales -entre ellos ensayistas, novelistas. y dramaturgos-

escudriña.n la vid.a,obr2 e influencia del Libertador con el fin de examinar críticamente la interpretación que América Latina da a la presencia viva de Simón Bolívar y los valores asociados con él en la actualidad.

Una obra puertorriqueñ2 que nos interesa por su revaluación del bolivarismo es Uanto de Úlna del dramaturgo Roberto Ramos-Perca, en que no sólo se mencionao los candelabros de Bolívar como artefacto histórico, sino que existen como parte concreta deJ mundo dramatizado. A base del proceso de semiotización que funciona en relación a los candelabros, podemos entender mejor cómo el teatro, a su manera única, trabaja en conjunto con eJ espectador paracrear significado. En su libro, Semidtica dd teatro, Femando de Toro ve la importancia semiótica al teatro de los conceptos del "icono", "índice" y "símbolo" de la sigujente manera:

Poner en escena es ante nada poner en signo, representar a través de signos: mimar, imitar al mundo exterior por medio de iconos y expresarlo indicia! y simbólicamente. (104)

En el caso de la obra de Ramos-Perca, un objeto accesorio -un par de candelabros- pasa de ser icono, en su referencia directa a unos candelabros, a funcionar como índice, en su capacidad de señalar la relación que tienen con llasideas libertarias del Bolívar histórico y, por fin, a transformarse en símbolo irónico y ambiguo de la liberación futura de Puerto Rico y de Hispanoamérica, en su asociación especifica con el mundo de la obra.

Su conversión, en símbolo irónico, de esperan.za para el futuro de Puerto Rico, y un interesante tratamiento del tiempo y del espacio, integran en los candelabros una vida eterna que no puede ser destruida por los errores y acciones egoístas de los que quisieran ser héroes, como los personajes principales de la obra. Lo que se sabe hoy deJ sueño del Bolívar histórico nos llega en la forma de los numerosos documentos y cartas que Bolívar escribió y dictó durante su carrera liberadora. En la famosa "Cana de Jamaica" de septiembre de 1815,,Bolívar, al definir su idea de la esclavitud, aclara lo que era paraél la libertad: Los pueblos son esclavos por la naturaleza de su constitución ó po,r el abuso de ella; luego un pueblo es esclavo, cuando el gobierno por su esencia, ó por sus vicios, bolla y usurpa los derechos

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del ciudadano ó súbdito. (45)

Así que, para Bolívar, liberar al pueblo se amarra al propósito de conseguir derechos al ciudadano. Creía en la democracia, aunque limitada según la regla de hoy, en la unidad de Hispanoamériai y en la felicidad del pueblo. Hasta defendía el uso de la violencia cuando fuera necesario para conseguirle esa felicidad (carta a Guillermo White, el 26 de mayo de 1820).

De los honores que se le otorgaron unos años después de su muerte, surge lo que llega a ser el "culto a Bolívar" en que el Libertador se codifica en centenares de estatuas de bronce o de mánnol en las plazas pueblerinas. Así, se transforma en un líder estático y mudo, cuyos ideales que han sido reescritos e interpretados según quien los proclame suyos, y se constituyen en el fundamento de rebeliones, revoluciones, dictaduras y juntas militares. En la actualidad, forman desigualmente la base del Plan Arias de la Paz en América Central tanto como del manifiesto grupo guerrillero colombiano conocido como el Movimiento-19", y todo esto en la América que todavía se ve pueblo esclavo cuyos derechos de ciudadano siguen "hollándose" y "usurpándose".

. Para Germán Carrera Damas, el culto a Bolívar es "la compleja formación histórico-ideológica que ha permitido proyectar los valores derivados de la figura del Héroe sobre todos los aspectos de la vida de un pueblo" (21). Entre lo que él llama la "ideología actuante" -la de la práctica de hoy"- y "la ideología perfeccionada"-la de Bolívar- ha crecido una distancia grande. El culto se deviene apología por lo no conseguido, protector de los ideales "divinos", refugio para los desilusionados y animador de la continua revolución. Es una necesidad histórica en que: Cuando los asaltos de la realidad acrecientan su violencia, y unas tras otras caen vencidas las posiciones del optimismo, siempre quedará incólume el bastión del recuerdo heroico, cumpliendo sus funciones, no ya de galvanizador mágico de los espíritus en derrota pero sí de refugio acogedor y protector donde es posible aliviarse del desaliento y la angustia, donde el afligido puede recuperarse. (176)

La pieza, que examinamos en este estudio, presenta circunstancias en que Bolívar, el mito, y su culto son fundamentales al conflicto desarrollado. Se veo los ideales "perfeccionados" del Llbenador reinterpretados de modo que no se cuenta con un

228 pueblo ni liberado ni unido, ni feliz. Y al final, como escemrio de fondo, sólo queda la violencia, utilizada tanto para mantener el sistema en poder como para cambiarlo, sea al nivel nacional o individual.

Llanto de Úlna (1988) toma lugar "al fin del siglo" en "una colonia en guerra", obviamente la acción se desarrolla entre los años 1895 y 1898 en Puerto Rico. Pepe Landrau, periodista, está refugiado en el sótano de un teatro cuyos trastos desechados sirven de escenografia. Su oficio es el periodismo, pero es un revolucionario solitario y fanático que se está muriendo tras los crueles efectos de una tortura ocasionada por la publicación de unos artículos en los que anunció la pronta llegada del profeta de un nuevo Libertador. Su hermana, Teresa, quien lo rescató de la muerte, lo cuida y para aliviar su sufrimiento trae a un médico a quien paga con el poco dinero que le queda de la fortuna familiar. Otro personaje importante es el Músico, un guitarrista que aparece en escena pero quien no interviene ni en la acción ni en el cliálogo sino que existe paradójicamente en un plano fuera del tiempo pero no fuera del espacio de la obra, desde el cual su música hace eco de los sentimientos de los personajes y del paso del tiempo.

Según una leyenda tejida en Lkinto de una, Simón Bolívar había regalado sus candelabros al padre de estos dos hermanos cuando este último tenía cliez años. El Médico, por codicia, convierte a Pepe en drogaclicto con la esperanza de que le recompense la droga a cambio de clichos candelabros, aunque él nunca sabe de cierto si existen. Rodeando el teatro está la amenaza de la violencia representada al principio por los soldados españoles quienes si supieran que Pepe todavía vive, le volverían a torturar hasta la muerte. Al final, los españoles son suplantados por los soldados norteamericanos que secundados por bombas continúan la violencia colonial en Puerto Rico.

La desmitificación de la reinterpretación del sueño de Bolívar se efectúa a través de la relación entre los personajes principales y los candelabros de Bolívar en sus cualidades icónicas, indiciales y por fin simbólicas, que no sólo se mencionan como artefacto histórico sino también existen como una parte concreta de la escenografia y cumplen funciones icónicas, inclicialesy simbólicas. Según Femando de Toro, "el icono cumple esencialmente en el teatro, la función de representar, esto es, de materializar referentes en la escena, y esta materialización puede ser tanto visual

229 como lingüística o verbal"(105). Los candelabros, en esta capacidad, sirven una función básica en cuanto tienen la capacidad de sostener velas para alumbrar, una caracteósrica reforzada por las ánieblas del escenario en donde la única luz que entra es la que penetra el sótano por una ventarúta en la parte superior de la escalera. En su única aparición en la escena, señalan su función icónica. Teresa le entrega a Pepe la caja en donde ciene guardados los candelabros:

PEPE alm la &aja,lentamente, poseídopor el ansia de utt nuevo misterio. Y los tÍesCllbre... Una mági.&abrillanltZJplata de sol despegadel interiordel cofa alumbrandola estancia.Son des, hermosamentelabrados,refulgente.t .J pt· q1mios, }t?Jas de un o,ftbn místico.(21)

En este momento, el espectador se fija en su característica de alumbrar, al verlos brillar en medio de tantas sombras. Sin embargo, su función icónica queda truncada en el sen ciclode que los candelabros referenciales tienen la capacidad de alumbrar, pero éstos, que no sostienen velas y que están escondidas, no pueden alumbrar.

A la vez, no son meramente unos candelabros, sino que representan "los candelabros de Bolivar", una materialización más verbal que visual porque no se refiere a una clase de objetos sino a unos objetos específicos que el espectador no conoce de manera directa. En su nota al final del texto, al autor nos asegura que ...

"Sí existieronunos candelabrospertentcienlesa Simón Bol/11ar.Los vi ya ha« unosaños en ti Musto Bolivariano,en Caraca.r.Sea comojum, el destinode estos candelabros,en lo que a mi obra nipecta, sig11esiendo,m semto"(62).

De ahí, los candel2bros de Uanto deLma cumplen su fun. ción indicial, la cual depende del conocimiento cultural del espectador. De Toro postula que "Los índices al igual que los iconos, obedecen a una codificación cultural, en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquéllos, puesto que tienden a variar substancialmente de cultw'2 a culrua" (108). En la obra de Ramos-Perca, el espectador debe saber quién en Simón Boüvar.

230

Luego, los candelabros evocan una imagen del Libertador en el proceso de desarrollar su sueño mientras escóbía sus documentos, proclamas, tratados y cartas. Señalan los ideales "perfeccionados" y la espera112adel mundo que el Libem1dor imaginó. Simultáneamente apuntan hacia lo negativo del culto a Bolívar en que son signo de la espera inútil de un nuevo Libertador.

En la misma escena ya comentada, sé ve la doble designación de su función indicia! al confirmarse el fanatismo de Pepe Landrau:

PEPE toma uno de ellosy lo acariciadespacio. La cariciasuaveva rehacientkJ la certeza de la obra,comosi de repente,de 11nsecogolpetazo, toda su historiase hubieraconcenlratk) en el signijicadode ese enC11entro...PEPE toma los tkJs candelabros,los aprietaf11erte, convencidopor la certidumbrede 11nnuevomilagro.(21-22)

En esta escena, se percibe la esperanza que los candelabros conllevan, a la vez que se nota que su patrocinador principal es fisicamente inútil y espiritualmente incapacitado por el éxtasis ciego y endrogado dentro del cual comprende el significado de los candelabros. En su interpretación, Pepe se considera a sí mismo el único llamado para anunciar al profeta del nuevo Libertador y los candelabros sólo confirman esto para él.

A la vez, los candelabros desmienten Ja promesa de Bolívar tanto para Pepe como para el espectador. En realidad, Pepe no sabe si de veras hay un nuevo Libertador. Sólo lo ha vislumbrado, y como es tan egoísta, se cree el único capaz de haberlo percibido, así como el único responsable del anuncio del profeta (contacto y mensajero) que traería la buena nueva. Las acciones irónicamente heroicas de Pepe, al publicar sus artículos sobre la llegada del profeta de un nuevo Bolívar, causan la muerte del verdadero anunciador, el padre de los dos hermanos Landrau, un hecho que Pepe desconocía. Como resultado, sus acciones causan Ja muerte de su padre, su propia tortura y destruyen cualquier posibilidad de una nueva revolución.

Según de Toro:

"La función simbólica del signo es esencialmente pragmática en cuanto el símbolo establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la

relación entre símbolo y objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relación que no está dada de antemano como en el casó del icono y del índice... La lectura simbólica, que realiza el espectador, es siempre in situ, y opera por acumulación, desarrollo y reiteración de un mismo significante (visual o verbal) o de diversos significantes que apuntan a la producción de un mismo significado." (114)

Es en la relación especifica entre los candelabros y los personajes que el espectador percibe la función simbólica e irórúca de los candelabros. Lo que se ve en su relación con Pepe se repite en los demás personajes. MicheUe,la novia francesa de Pepe, personaje secundario, desconoce por completo la importancia de los candelabros y por extensión, de lo que Pepe quiso hacer. Su inocencia y falta de profundidad tienden a cuestionar la sinceridad de Pepe en cuanto a sus valores y sus acciones. AJ médico sólo le interesan por su valor económico y después de convertir a Pepe en drogadicto, intenta utilizarlos para su propio beneficio al ttatar de cambiar los candelabros por más drogas. Teresa Landrau.,la autodenominada guardiana de los candelabros, los apreciapor la esperanza que vive en ellos. Le dice a Pepe:

¿No te partaó hermosala leyendade n11estrafamilia?...la ,,,~· 11nida y siemprebellafamilia Lmuira11...IÍllenizde 11,w de «JS lt· soros más valiososde toda Ammea... ]'!)as q11eammbraronlas gloriosasestrategiasde ]11nln,Carabobo,Ayaa1&ho ¿Cómo entregarlospara calmarIN dolor,si por ellostodavía se desangratodo11ncontinente?Ahora son míos,Pepe.Han caídopor la grariadivinaen el rega7.Pde TeresaLandra11 ... (33-34)

A pesar del optimismo que expresa, la caracterización de Teresa como una mujer abandonada por su esposo, cuya familia es destruida, no por la guerra de liberación sino por las acciones egoístas de su hermano, de nuevo contradice la supuesta grandeza de los candelabros.

Teresa, partícipe embelesada en el culto a Bolívar y guar-

232 diana de los candelabros, al fin los entrega al Músico, el personaje mudo, atemporal, de cuya presencia los demás personajes no están conscientes. Este personaje, el nuevo guardián que no sabe quién era Bolívar ni qué representan los candelabros, ofrece una posición neutra donde no se puede ni abusar del sueño ni realizarlo. Para alimentar el misterio y conservar el sueño, Teresa mata a su hermano -la única persona que puede confirmar la existencia de los candelabros.

Al fondo de la última escena, se oye el bombardeo violento de la invasión estadounidense que en vez de prometer la liberación, amenaza la destrucción del teatro y sus habitantes. Al final, Te.resa, tan fanática como su hermano, insiste al Músico que Bolívar volverá. A base del proceso semiótico de la obra, el espectador reconoce que ni el Libertador ni ningún otro ni vuelva ni llegue. Sin embargo, siempre que los candelabros permanecen en el reino atemporal y neutro queda la esperanza de su sueño.

En esta obra, la acción se desarrolla dentro de un teatro donde el único Teatro que ocurre es el de una vida encarcelada, amenazada de una violencia constante. Sus personajes se definen en relación, no con el Libertador mismo, sino con los supuestos candelabros del Bolívar histórico que aquéllos reimerpretan a sus propias maneras. Los personajes esperan a un nuevo Libertador quien cumpla por ellos el sueño del Bolívar histórico, y en su espera se hacen prisioneros de unos ideales egoístas que no tienen vigencia ni en el sueño perfeccionado de Bolívar ni en el mundo dramatizado. Nunca se dan cuenta de su responsabilidad personal hacia la liberación del país, y por extensión del pueblo americano. Siguen esperando a que venga otro Bolívar mientras se destruyen mutuamente.

A pesar de su denegación de la ideología bolivariana actuante, la obra no llega a destruir la visión positiva del Bolívar histórico. Según Alvaro Alvarez Gardeázabal, Bolívar fue:

Un caudillo culto y preparado, que se acercó con delicadeza a determinados temas en frases o en canas, en proclamas o en simples anotaciones, dando oportunidad a que las generaciones posteriores encontraran en él toda una fuente eterna de aprovisionamiento para sus lucubraciones de frustrados ciudadanos de países que se quedaron esperando la aparición de otros individuos semejantes a

Bolívar, al mando de sus naciones. (425)

A Bolívar, el mito sería poco menos que imposible destruirlo. Lo que logra la obra de Ramos-Perea es desmitificar el culto a Bolívar, al desmentir la práctica de los supuestos héroes de hoy de re-escribir para su propio beneficio, los únicos ideales libenadores: los derechos ciudadanos para todos, la unidad de Hispanoamérica y la felicidad del pueblo.

Notas:

1. Se pueden mencionar, por ejemplo: García Márquez, Gabriel. El Generalen s11laberinto.Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1989; Ria!, Jos.é Antonio. Bolwar.Bolivar-Arradio.Caracas.: Monte Avila Editores, CA., 1986 Originalmente publicada en la revista Pipirijaina,No. 23, 1982; Schmidhuber, Guillermo. Porla, titrra.Ide Colón.Barcelona: Salvat Editores, 1987.

Obras Citadas:

Alvarez Cardeazábal, Alvaro. "El mitode Bo/íi,ar."Bolívar. Homenaje a Bolívar. En el sesquicentenario de su fallecimiento. 1830 • 17 de diciembre • 1980. Ediciones Américas. Secretaria General, Organización de los Estados Americanos. Bogotá: Ediciones Tercer Mundo, 1980.413-425.

Bolívar, Simón. "De 11nAmerfranoMeridional(Es El GmeralBolí11ar) a 11nCaballerode Esta isla (]amaita}."Carta.IdtJ Libertador.Tomo XI, 1802-1830, Ncw York, N.Y.: Toe Colonial Press, loe., 1948. 37-58. "Carta a G11illermoWhile." CartaJ del Li/JertatJQr.Tomo XI. 1802-1830. New York, N.Y.: Toe colonial Press, Inc., 1948.

Carrera Damas, Germán. El Nll/oa Bolívar.Esbcz;opara 1m esl11diode la hi.Itoria de las idea.Ien Venez!iela.Caracas, Ven.: lnstiruto de Antropología e Historia. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. 1969,

De Toro, Fernando. Semióticadel teatro.Del texto a la p11wa en es&e:na.Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987.

Ramos-Perca, Roberto. Uanlo de una. Teatrode una. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1989.

Panoramateatral: antecedentes del Teatro Experimental del Ateneo PuertorriQueño

Al fundarse el Ateneo Puertorriqueño, según EJadio Rodríguez Otero en una conferencia que dictó en la ocasión del centenario del Ateneo en 1976, "se agitaba en la mente de pos fundadores] la noble idea de promover en el país el cultivo de las letras, las anes y las ciencias, de acrecentar el caudal cultural de Puerto Rico" (2). En sus propios principios, entonces, el Ateneo abre paso al establecimiento, de un ambiente propicio al desarrollo intelectual y artístico del país, un hecho reconocido por Antonia Sáez en su libro El teatro en P,mto Ricoal declarar Jo siguiente:

La fundación del Ateneo, el 30 de abril de 1876, cuya inauguración oficial efectuóse el 29 de junio del mismo año contribuye grandemente [al desarrollo artístico] ya que desde 1877 celebra periódicamente certámenes artístico y literarios. (12)

Este ambiente alentador junto a los certámenes convocados contribuyó además, en el presente siglo, al desarrollo teatral en el país, lo cual se verá a continuación. La creación del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño, encabezada y alentada por la energía y perspicacia del secretario de esa institución, René Marqués, junto a las de su amigo y colega,José M. Lacomba, se ha declarado una de los

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.logros más notables del Ateneo en el presente siglo. En las Actas Oficiales del Ateneo, se hace el siguiente juicio sobre el Teatro Experimental en el año de su nacimiento:

La labor que real.izaequivale a la creación de una nueva sección. Su fin primol1'diales fomentar el teatro de calidad en Puerto Rico y de crear gradualmente un público para él. El Teatro Experimental se propone ser un laboratorio de gran teatro abierto a todos los grupos que se ciñan a sus reglas y sean fieles a su espíritu. Quiere poner el teatro al alcance de todos ..." (Adas, Vol. 8:79)

En efecto, todo lo predicho en este documento dejado por la Junta Directiva de 1952, se convirtió en palabra y después de una trayectoria de varios años el TEAP llegó a ser oficialmente una nueva sección del Ateneo. A la par, ayudó en la creación de un mayor interés público y profesional en el teatro de calidad en la isla además de contribuir a la formación de un público para tal teatro.

No obstante, no se trata de un comienzo teatral sin antecedentes. Se había escrito y producido obras en la Isla por más de un siglo antes del TEAP y en cuanto al Ateneo Puertorriqueño, había varios nexos entre esa institución y gente que escribía teatro; además, se han documentado unos pocos esfuerzos para alentar el desarrollo de un interés concentrado en un teatro que fuera puertorriqueño. Sino más bien era cuestión de juntar todos los elementos necesarios para el desarrollo de un teatro permanente que influyera en el futuro intelectual y artístico del país.

La primera evidencia documentada de una obra con tema, local, y se supone, autor puertorriqueño corresponde al año 1811, obra que aparece como parte de la encuadernación del Maniftesloal pueblo de VeneZ!'ela,escrito por el Comisionado Regio Don Ignacio Cortabarria, residente en Puerto Rico e impreso eo San Juan por D. Valeriano San Millán (Pasarell 14). Emilio Pasarell, quien descubrió las diecisiete páginas de dicha obra mediante investigaciones que hacia en Madrid y las publicó en su libro Orígenes y desarrollode la aficiónteatral en Puertofüco (14-23) cita como posible autor de este fragmento a don Juan Evangelista Zuazo, don Celedonio Luis Neboc o don Pedro Tomás de Córdova (25).

Los esfuerzos para construir un teatro permanente donde se pudiera representar obras en la ciudad capitalina fueron ini,:iados en San Juan en 1811 por el gobernador, Meléndez y Bruno, pero el obispo.Juan Alejo de Arizmendi impidió eJ proyecto y no se ve otro en la capital hasta 1822 con el Proyecto Zuazo que tampoco se realizó. No fue hasta después de otro intento fracasado en 1823 que el Proyecto Absolutista resultó en la construcción deJ Teatro Municipal, la cual se comenzó en 1824 y se terminó y se dedicó en 1832 (Pasarell 32). En el ínterin, mienttas los clérigos y los gobernantes se disputaban en San Juan, los primeros teatros en la Isla se construyeron en 1817 en Ponce y Caguas (M:orfi30).

La poca evidencia que nos llega de la primera mitad del siglo XlX indica una escasez de teatro en Puerto Rico, posiblemente debida a que el obispo Arizmendi, en 1811, además de interrumpir el proyecto de construcción, prohibió la representación de comedias. En las pocas obras de que tenemos alguna información, hay evidencia de una intención política en la lsla arraigada en la lealtad hacia España, al contrario del espíritu revolucionario notable en el teatro de las demás colonias españolas de la época. Ejemplo de eso es eJ caso de que en 1824, un tal don Félix Mejía había impreso en Filadelfia el drama Rafael del Riegoo la España m cadenas,lo cual el desarraigado autor cubano intentó entrar clandestinamente en Puerto Rico por Cabo Rojo (Morfi 34). La obra fue interrumpida por ser: una producción escandalosa en que se denigraba a los Soberanos, y en la que usándose de ficciones las más groseras, se hace alarde de máximas revolucionarias y de introducir la discordia y la guerra civil entre los pueblos." (Recomendación de la Diputación Provincial, citada en Pasarell:36)

Como reacción patriótica, el español, Pedro Tomás de Córdava, Secretario del Gobierno, escribió Triunfadel TronoLealtadP11erlorrig11eña(Pasarell 37; Suárez Radillo 175), obra reafirmante de la lealtad isleña a la corona española. El ímpetu teatral del siglo XIX se inició con uno de los fundadores del Ateneo, don Alejandro Tapia y Rivera y su drama Roberto D'Evrea11xescrito en 1848, se reeJaboró y se estrenó en 1856, obra que posiblemente sea la primera obra puertorriqueña escenificada

238 (Dauster 19). Porque Pueno Rico seguía bajo el control colonial de España era más dificil en esa época el desarrollo libre del teatro de la que era en otras partes del mundo y se le censuraron al mismo Tapia esta obra por el tratamiento que había dado a los reyes. Según lo que ruce Tapia en su libro de memorias: Pretender tratar estos asuntos como se hacía en Francia después de regicidas revoluciones y subsciruciones dinásticas, era insigne locura ...Aconteció lo que debía: si los amigos gustaron de la obra como acaso el primer ensayo dramático, el censor hubo de prohibir no sólo que se ruese al teatro, pero ni siquiera a la estampa, so pretexto, como me dijo aquel funciona.ria, de que en estaS provincias de América no debía permicirse la impresión ni representación de obras en que, corno pasaba en la mía se humanizase a los reyes. (161) Angelina Morfi afirma que: "A lo largo del siglo nuestros más preclaros ingenios se vieron impedidos de ejercer sus plenas facultades creadoras por una censura hostil y punitiva" (25). A pesar de la censura oficial en la Isla, Pasarell ha podido dejarnos una lista de más de veinte autores puertorriqueños de dramas y comedias, entre cuyos autores se destacan Tapia, Salvador Brau, Carmen Hemández Arauja, y Ramón Méodez Quiñones. En adición a las obras de estos próceres, había otras, como las de los artesanos Eleuterio Derkes y Manual Alonso Pizarra de Guayama que sólo en la década de 1980 recibieron debida atención crítica. La existencia de tantos autores junta a una re-evaluación de la época, confirma que había más interés y más obras de valor de lo que se había pensado anteriormente.

En el primer tercio del siglo XX, se ven los comienzos del desarrollo de la conciencia teatral de un teatro puertorriqueño en la impresionante variedad de obras escritas durante esa época. Morfi, quien ha categorizado las obras de ese período, nos informa que: "Simultáneamente se escribe teatro de sátira política, de orientación obrera, de evocación histórica, de crítica de costumbres y comedia de salón" (234). A pesar del interés que había en esa época en producir teatro en la Isla, faltaba unidad de propósito, preparación artística y, como siempre, dinero para poder crear y llevar a las tablas un conjunto de obras dramáticas de mérito.

Aunque el Ateneo no se había manifestado constancia hacia el teatro antes de ese año, sí había antecedentes históricos para tal

239 actividad. En 1915, según un ce.rtamen que se encuentra entre los documentos oficiales del Ateneo, se premiaron dos obras de teatro: Gritos de angustiade Maáas González García, y Los primerosfríos de José Pérez Losada. lnteresantemente, las dos estimadas críticas de la literatura puertorriqueña, Josefina Rivera de Alvarez y Nilda González, informan que se le otorgó el premio a Gon.zález García en 1913. Sin embargo, el certamen oficial del Ateneo lleva el año de 1915 y debe ser el documento determinante en este caso (Carpeta de certámenes: Ateneo).

Para darnos una idea de cómo estaba el estado del arte teatral de la época tenemos dos artículos publicados en PuertoRico 1/ustraáo en 1916, el primero escrito por José Pére.z Losada quien era un español radicado por muchos años en la Isla, dramaturgo, crítico de teatro, y director de E/ Impartia~y el segundo, escrito como contestación al primero por Inés N. de García de quien se sabe sólo su interés en las artes. Según Pére.z Losada, en el año 1916 no había lo que él llama "Teatro regional", un hecho que para él, constituía una crisis teatral. Cita tres razones por tal crisis: que no había público, no había afición al teatro, y que el "viejo y macizo teatro ,de la Plaza de Colón" no ofrecía bastante comodidad para atraer al público. Termina con palabras proféticas que anticipan las que había de pronunciar Belaval veinte y dos años después:

Cuando tengamos público y tengamos teatros, tendremos también autores y entonces podremos tener también una crítica que depure la labor de nuestros escritores dramáticos que ahora hacen de sobra con sobreponerse a la indiferencia ambiente para dar en este medio glacial y apático, despectivo para todo lo propio, sin necesidades espirituales ni alientos de belleza, una nota de Arte indígena, tímida como un tanteo, como un atisbo o como una insinuación, pero casi siempre prometedora de lo que sería nuestro arte, apenas nuestro público sintiera, no ya la admiración que no pretendemos todavía los que para el teatro escribimos, sino la curiosidad, una sana curiosidad espectadora de ver, de saber, de juzgar lo que hacemos, que ese sería

2-40

comienzo de una afición que repartiera luego equitativas compensaciones ...

J. Pérez Losada (P,m1oRicoJl,utradoNúm. 337)

La señorita Inés N. de García le hace eco a Pérez Losada afirmando la pobreza del estado del arte dramático de aquella época y ella complementa el tema con estas bellas palabras de patriotismo: Quisjera convertirme en hada protectora, para tender mi mano a todos los artistas de mi tierra, ururlos, estrecharlos, hasta que mi patria se diera cuenta de que armonía, belleza y arte, es patria y amor. (P11erloRico I/11stradoNúm. 339 el 26 de agosto de 1916)

Estos comentarios nos lleva a concluir que aunque hubiera obras y posiblemente un premio de vez en cuando, no existía ningún esfuerzo unido que apoyara la creación de un teatro profesional en aquella época.

Un examen minucioso de las Adas no revela que se haya efectuado otro concurso de teatro hasta 1928, cuando se auspició un Certamen lnterantillano que incluyera olbras de las tres islas hispanas: Cuba, Puerto Rico, y la República Dominicana. El proyecto, que sería muy ambicioso hasta hoy en día, pas-ó por varios problemas entre 1927 cuando el presidente del Ateneo, M. Benitez Aores lo propuso originalmente y 1930, año en que por fin se entregaron los premios. La convocatoria pública tal como apareció en el periódico E/ M,mdo el 21 de mayo de 1928 sigue a continuación:

"El 'Ateneo Ponorriqueño' cclebr.ará un gran certamen literuio-cienófico-sociológico"

Se adjudicarán numerosos premios en metálico y concurrirán las tres Antillas.

Podrán concurrir aJ ccrwncn poetas y escritores. El concurso culmin2rá en una suntuosa fiesta cultural que ha de tener efecto en nuestro Ateneo el doce de octubre del presente año, Día de la Raza.

Habrá varios premios en metálico, a saber:

Tres premios de $250 cada uno, para los siguientes trabajos en verso, metro libre:

Un Canto a las Antillas, Un Canto a América, y Un Canto a Españ.a. Un premio de $250 para la mejor novela de tema antillano.

2-tl

Además habrá diploma de honor. Un premio de $250 pan la mejor comedia de costumbres antillanas. Y además dos premios de $250 cada uno para el mejor trabajo sobre un tema científico y sobre un tema sociológico, temas que oportunamente seleccionará el comité organizador.(1)

Se sometieron al concurso quince "comedias de costumbres antillanas" con los siguientes títulos y lemas:

1. C1111náaltrllfint el iUIIOT(Comedia en tres actos y en prosa)

Lema: "Una vieja canción"

Autor: José Ángel Yumet

Procedencia: Pueno Rico

2. S1111gre11ntillana (Comedia original en cinco actos)

Lema: No trae, y sí una nota que dice: "Antillano, pseudónimo"

3. El másfuerte (Comedia en tres actos)

Lema: No trae, por Moralista, pseudónimo

4. Un robartk"Un dramita", firmada con el pseudónimo "Caonabo"

Lema: No trae

Procedencia: República Dominica.na

5. CosechadoÚ! sembr~

Lema: "No os engañéis. Dios no puede ser burlado, que todo lo que el hombre sembrare, eso también segará"

6. El civilizado(Comedia en prosa)

Lema: "Si desarrollamos el teatro cubano, dominicano y puertorriqueño, en progresiva evolución, habremos dado el paso más firme en la senda de nuestros empeños cultur:ales"

7. Lz degríatk la vida(Comedia en prosa y en tres actos)

Lema: "Vanguardia geográfica bien pueden ser las Antillas, además vanguardia intelectual de Hispanoamérica"

8. Mala knguao mi segu11daprometida(Comedia en tres actos y en prosa)

Lema: "Uni benc, ibi Patria"

Procedencia: Puerto Rico

9. CeciliaVa/Jis o la lomatkl ángel(Comedia lírica dramática en dos actos)

Lema: "Amor", (In hoc signo vinces)

Procedencia: Cuba

10. Pormi tierra y por mi dama(Comedia en tres actos y en prosa)

Lema: "La tierra es la Patria"

Autor: Maóas González García

Procedencia: Puerto Rico

2-42

11. Lu (r)sed,a.s (Comcdu en dos actos y en prosa)

Lema: "Y la tierra te lo dará todo, dicha, fortuna pero también te lo quitará.todo, basta tu propi2 vida"

Autor: Fr2J1cisco

12. Lz Cakndaria(Comedia en tres actos y en prosa, Ibseniano)

Lema: "Por quererla quien la quiere, la llamada Malquerida..."

13. Amor q11e11J1e/v,(Comedia en dos actos, en prosa)

Lema: "El dolor es el crisol del amor"

14. Vida nHnla(Comedia.en dos actos y en prosa)

Lema: "Estudiemos la vida del campesino portorriqueño"

Procedencia: Puerto Rico

1S. Gula dt oro

Lema: "JWUl Poncc de León"

Autor: José Ramírez Santibiiiez y Carlos . Carreras

Procedencia: Pucno Rico (1)

Desafortunadamente, no aparecen entre los documentos del Ateneo los nombres de la grao mayoría de los autores ni los países de su procedencia, con la excepción de las obras premiadas. Sin embargo, se encuentran dos de los manuscritos sometidos: Un cobarde,obra evidentemente dominicana, firmada "Caonabo", y Mala lenguao mi segundaprometida,obra puenorriqueña. De unas pocas otras, es sólo posible adivinar la procedencia por el título o el lema.

El otorgamiento de los premios ruvo que postergarse dos veces: primero a causa del ciclón Sao Fel!ipeque pasó por Puerto Rico en diciembre de 1928; luego, por inundaciones fuertes en la República Dominicana, de modo que por fin se entregaron los premios el 19 de noviembre de 1930. Se premiaron las siguientes comedias, todas puertorriqueñas:

Juan PoncedeLeón (Gesta de oro) de José Ramírez

Santibáñez y Carlos N. Carreras

Pormi tierra y por mi damade Matías González Garcia

Cuandotermineel amorde Miguel Ángel Yumet (Actas,Tomo 7)

Además del ambicioso proyecto del Cenamen Interantillano, en otra aportación menor la doctora Antonia Sáez dictó una conferencia intitulada "El teatro puenorriqueño" en una ofrenda floral en honor de José Gautier Benítez, la cual se menciona en Las Actas del 29 de diciembre de 1930 (forno 7,217).

2-43

En 1933, varios grupos teatrales se unieron en el Club Aróstico del Casino de Puerto Rico (Bclaval,El MNntioel 26 de marzo de 1958, 14) y durante los cinco años de vida del Oub Artístico, se produjo una obra semanalmente, varias de las cuales fueron escritas por autores puertorriqueños, aunque el "aire" español se permeaba entre aquellos aficionados. Emilio Belaval alude a esa preferencia por lo español en un artículo conmemorando la primera temporada de los Festivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña: CU2J1doen 1936 [sic] yo pronuncié en el Ateneo Puertorriqueño una conferencia sobre "Lo que podría ser un Teatro Puertorriqueño" como algo distinto a lo que se entendía por dicho teatro, un teatro que recogiera tanto l.asesencias populares de nuestro ancestro dramático español como las esencias culturales de nuestro europdsmo circulante disfruté por un tiempo de una profunda impopularidad en los círculos teatrales de Puerto Rico. Nadie inruía la posibilidad que pudiera existir una temitica, un estilo de acrw.ción, una esccnografia puertorriqueña, fuera de los moldes y modos del Teatro Español." (El Mundo el 17 de maao de 1958. Núm. de la pág. tachada)

En adición al ambiente español que permeaba los esfuerzos teatrales del Club Artístico, dos elementos más pusieron limites en la influencia que ejerciera sobre el teatro. De una parte, los que componían el grupo, con la excepción de Belaval, eran mayormente aficionados a quienes no les importaba, por lo general, ninguna meta fuera de la del entretenirrueoto social. Por otra parte, el Casino era un club privado cuyo público era estrechamente definido y desde luego, limitado. Cuando, en 1938, el Casino retiró su auspicio del teatro, era natural que el grupo histrióruco buscara refugio en el Ateneo, considerando que Belaval era el Presidente de la docta casa para aquel entonces.

Con estos antecedentes históricos y siguiendo el liderazgo del presidente Emilio S. Bel.aval,el Ateneo fomenta el teatro de nuevo en 1938 al auspiciar un cursillo sobre el teatro en que se dictaron en una semana las cinco conferencias mencionadas a continuación:

l. "Lo que podría ser un teatro pucnorriqucño", el Ledo. Emilio S. Bclaval (lunes, el 20 de junio)

2 "Canteras artísticas de nuestro teatro", don Francisco Manrique Cabrera (manes, el 21 de junio)

3. "El teatro dcJ puenorriqucño Tapia", don Manuel Guda Díu (miércoles, cJ 22 de junio)

4. "El teattO del puenorrique.ño Brau", doña Antonia 52ez Gueves, el 23 de junio)

5. ''Vida y pasión de la danza puertorriqueña", don Augusto A. Rodríguez (viernes, el 24 de junio)

(Adas, Tomo 8, 127)

De las cinco conferencias dictadas durante aquella semana, la de Emilio S. Belaval se ha recogido como manifesto del teatro puertorriqueño.

Ese mismo año, el Ateneo auspició un concurso especificamente del teatro puertorriqueño y se otorgaron los siguientes premios:

Premio: El ,lamM"de11>1JllfflJJ de don Manuel Méndez Ballester

Mención Honorifica: E11an«hejuegaelJólur de Femando Sier:raBerdecía

Mención: DU111011ll de Gonzalo A. del Toro

{Ada1, Tomo 8, 128)

Subsiguientemeote, el Ateneo Puertorriqueño auspició la producción de El ,/amorde lossurcosy Esta nochej11egael}óleer.La mayoría de los estudiosos del teatro puertorriqueño considera 1938 el año clave en respecto al desarrollo del florecimiento del teatro puertorriqueño del siglo XX, aunque claro está, aquel año forma parte de un proceso que empezó años atrás y, tal florecimiento debe tanto a los aficionados que se reunían en el Casino de Puerto Rico en 1933 como a los críticos y autores de años anteriores como Pérez Losada de principios de siglo y Tapia, Brau y otros de fines del siglo pasado. En 1939, a petición de don Géigel Polanco, quien era presidente del Ateneo, Belaval preparó un plan de teatro puertorriqueño. Esto, a su tumo, alentó al Ledo. Belaval fundar el famoso grupo Areyto que, en su corta vida de un año, llevó a cabo producciones de cuatro obras puertorriqueñas y sirvió de fuerza motriz e inspiración a las próximas décadas. En la década de los cuarenta, se organizaron otros grupos como Tinglado Puertorriqueño (1945) de don Francisco Arriví y Teatro Nuestro (1949) de René Marqués y José Lacomba.

Notas:

1. La primera imprenta sólo llega a Puerto Rico en 1806, llevada a la isla por un francés refugiado de apellido Delarue que luego la vendió al gobernador, Toribio Montes (Suárez Radillo 170; también Morfi 12-13).

2. Tragedia en cinco actos. Stavely and Brinkhurst 1824 (Arróm 113).

3. Salió de la prensa en 1824 una obra puertorriqueña, L, arrogan/eGu/lerón, reina dt Nangsín,una gran tragediafhina de José Simón Romero (Rivera Diccionario,Tomo 1, 127) pero no hay evidencia de su estreno. Carmen Hernándcz Araujo escribió Los deudosrivalesen 1846, dos años antes de la obra de Tapia. Sin embargo, Los deudosrivalesno se presentó y sólo se publicó en 1866, veinte años después de su creación; así, el honor de iniciador pertenece a Tapia y Rivera por su obra haber llegado al público primero y por la atención crítica que recibió.

4. Roberto Ramos-Perca ha investigado el teatro de artesanos de Guayama y como resultado de tales investigaciones dictó la conferencia "Eleuterio Derkes: primer dramaturgo negro" durante el Retomo de la Universidad de Puerto Rico en mayo de 1988. Además, publicó el siguiente artículo: "Manual Alonso Pizarro Un artesano dramaturgo" en lntermedú>de Puerto'Rico.Año 1 1.3-4 (1988): 30-37.

S. La ponencia de Belaval se publicó en 1939 en la &vista dtl Auneo Ps,ertorriqueñtr,en 1948 en su libro A~lo. San Juan:Biblioteca ,de Autores Puertorriqueños; y en 1966 en Arriví, Francisco. A~to ffli?JOr. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

El Teatro Experimental del Ateneo PuertorriQueño

3.1 Origen

A. Trabajo inicial

En 1946, René Marqués escribió desde España un artículo para E/ M,mdo titulado "Algo sobre Teatro Portorriqueño (Recordando un tema olvidado)" en que discutía y consideraba la idea de lo que fuera o pudiera ser el "teatro puertorriqueño", el mismo concepto señalado por Belaval diez años antes en su significativa conferencia, que a su tumo hizo eco del artículo de Pérez Losada de 1916. Marqués inició su deliberación de la siguiente manera: "Quizás resulte ambicioso en extremo el término teatro portorriqueño. Sin embargo es preciso dar un nombre a ese movimiento teatral iniciado por el grupo de aficionados del Casino de Puerto Rico, y luego cuajado en la hermosa realidad de la Sociedad Dramática Portorriqueña" (el 27 de oct. de 1946, 2). Mientras alababa los esfuerzos mencionados tanto como los del grupo Areyto, casi todos encabezados por Emilio Belaval, a la vez, lamentaba los defectos y deficiencias cuya rectificación consideraba necesaria para crear un verdadero teatro de mérito que fuera puertorriqueño. En especifico, mencionó los siguientes problemas: la "pobre cantidad de producciones", la escasez de escenarios, y la necesidad de técnicos, artesanos, músicos y otros con entrenamiento para poder brindar un aporte profesional al arte

248 teatral (2, 14), así indicando que la situación teatral del país no se había mejorado en la corrección de los problemas, luego que son los mismos mencionados anteriormente por los dos peritos, Pérez Losada y Belaval.

Después de hacer un recorrido de los autores principales de la época que tocaban temas sumamente puertorriqueños--Martha Lomar, Méndez Ballestee, Rechani Agrait, y Sierra Berdecía-- Marqués evaluó el estado del arte teatral puertorriqueño de esta forma: Hemos de convenir una vez más en que dadas las circunstancias nuestro teatro no podía tener mejor comienzo. Con esta efimera actividad del teatro portorriqueño quedaron demostradas varias cosas: Que en Puerto Rico existen autores capaces de hacer una buena labor en la escena. Que gracias a la magnifica aportación de Leopoldo Santiago Lavandero la técnica escénica en Puerto Rico supera ya a aquel teatro de papel burdamente pintado que heredamos de España. Que poseemos suficiente material interpretativo como para organizar grupos dramáticos harto decorosos. Que el público portorriqueño responde magníficamente a cualquier esfuerzo encaminado a organizar un teatro nacional.

En cambio tenemos que reconocer tres factores que la experiencia demostró indispensables para el logro de nuestro teatro: Apoyo moral y económico del gobierno. Local apropiado y permanente para las representaciones. (¿Por qué no el casi inútil Teatro Tapia?) Preparación de técnicos e importación de los mismos mientras se preparan los nuestros. (¿Por qué no en el teatro si se ha seguido la misma política en casi todas las nuevas industrias?) (14)

Cuatro años después, el 29 de diciembre de 1950, René Marqués se encontró en una posición de contribuir de manera más directa al desarrollo del teatro que tanto anhelaba al ser nombrado miembro de la Junta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño. En las Actas del primero de septiembre de 1951 aparece la primera mención del establecimiento del Teatro Experimental la cual sigue a continuación:

La Presidenta informa que el Grupo del Teatro Experi-

2-4.9

mental de reciente creación en el Ateneo hará teatro en el Salón de Actos de la institución. Se da lectura por el Sr. Atjona Siaca de un escrito exponiendo los fines de esta agrupación adscrita al Ateneo Puertorriqueño. Fue acuerdo aprobar la organización de los grupos de Acción Musical y Teatro Experimental adscritas al Ateneo Puertorriqueño pero manteniendo su autonoaúa cada uno de ellas. (43)

Sólo dos años después, el 5 de octubre de 1953, Marqués había de enviar una carta a la Presidenta del Ateneo, Nilita Vientós Gastón, en que se dio noticia de su renuncia como director del Teatro Experimental del Ateneo. Dijo:

He dedicado dos años a la creación y al funcionamiento del Teatro Experimental. No lo he hecho solo, claro está.

Lo que quiero decir es que durante dos años la labor del Teatro Experimental ha sido la más importante y la mas absorbeote de las que realizo. Creo ya justo, tanto para el Teatro Experimental, como para mi mismo dar paso a otra persona en la dirección de esa sección. Confieso que no tengo ahora ni el entusiasmo ni el estado de ánimo para seguir la tarea. Ya el primer ciclo del Teatro Experimental, el heroico, ha pasado. Siento por lo tanto que mi misión ha terminado. Hoy hay teatro en el Ateneo, equipo, nombre, público y un historial de buenas actividades. Con un poco de buena voluntad y entusiasmo la tarea a proseguir no será tan dificil como lo ha sido hasta hoy. (Papeles de la Fundación René Marqués)

Durante la temporada en que Marqués diri.gíael TEAP, había sido necesario montar obras de autores extranjeros debido a la falta de obras puertorriqueñas ofrecidas al grupo y sólo hacia el final de la primera temporada el Teatro Experimental llevara a escena una obra puertorriqueña. Al estrenarse LA camta, obra del mismo Marqués, en el Ateneo, Enrique Laguerre escribió estas palabras sobre el Teatro Experimental:

Con la subida a las tablas--enero, 1954--de LA camta, de René Marqués, hace el Ateneo labor de teatro experimental .... Digo que con LA camta hace el Ateneo labor de

250 teatro experimental, porque hasta aquí las obras presentadas por esa institución e.ran de autores extranjeros exclusivamente .... El Teatro Experimental del Ateneo merece un caluroso aplauso. Ese es un camino que precisa dejar abierto para futuros actos de teatro. (de Pulso de Puerto FJco(1952-1954) en Obrauompleta.s,Vol. III. 501, 506)

Lo que pasó entre la idea embriónica y el estreno puertorriqueño de L:i camta constituye lo que Marqués llamara la "época heroica" del Teatro Experimental del Ateneo. Era una lucha constante de parte de un pequeño grupo de personas dedicadas al establecimiento de un teatro profesional y duradero en la Isla. El propósito original, que sigue a continuación en su totalidad, informa de los fines ambiciosos del grupo, su relación oficial con el Ateneo, el tipo de actividades que intencionaban, las personas que componían el grupo, y las primeras actividades específicas planificadas:

IBA TRO EXPERIMENTAL DEL ATENEO

1- Fines de la organización:

a- Fomentar permanentemente eJ arte teatral en la Isla.

b- Dar a conocer al público obras extranjeras y puertorriqueñas en las cuales se reflejen distintas escuelas, géneros e ideologías para dar a nuestro público un panorama lo más completo posible de la dramaturgia universal.

c- Poner la actividad teatral al alcance no sólo de las minorías intelectuales, sino también, de las masas que hasta la fecha, por razones económicas, se han visto alejadas de las producciones dramáticas. Para ello la entrada a las funciones del Teatro Experimental han sido fijadas en SO.SOque es lo que el espectador promedio paga por un marinee en las salas cinematográficas de la zona metropolitana.

d- Brindar oportunidad a actores, directores, escenógrafos y dramaturgos puertorriqueños y extranjeros para utilizar desarrollar sus habilidades y poner en práctica ideas originales que no tendrían cabida en Puerto Rico en un teatro de tipo comercial.

e- Dar al público, además de las producciones, actividades orientadoras relacionadas con el arte dramático tales como conferencias, lecturas de obras que por ser demasiado complicadas sería periódicamente imposible producir en nuestro medio, cursillos, foros

sobre problem2S domáticos, etc.

2- Funcionamiento:

El Teatro Experimental es wu organización autónoma dentro del Ateneo Puertorriqueño. Los servicios de artistas profesionales y aficionados al Teatro Experimental son completamente gratuitos como Jo han sido en actividades similares del Ateneo. El Teatro Experimental no es un grupo exclusivo ni exclusivista. Está y estará siempre abierto para los integrantes de todos los grupos y organiz.aciones teatrales de la zona metropolitana y de la Isla que deseen cooperar con el Teatro Experimental. El Teatro Experimental es una organización de fines no pecuniarios. Los fondos obtenidos de taquilla iri.n a una cuenta especial de la Tesorería del Ateneo y serán exclusivamente utilizados en equipar y mejorar el teatro del Ateneo, que ahora se encuentra desprevisto de tal equipo, y en proveer para gastos de escenograña., utileria, etc.

3- Actividades;

La meta del Teatro Experimental es dar al público seis producciones anuales y seis actividades adicionales como conferencias, foros, lectura de obras, etc. Las últimas serán actividades gratuitas para el público. En cuanto a las producciones se dará la primera noche como actividad gratuita para los socios del Ateneo. Noches sucesivas serán dedicadas al público en general mediante boletos cuyo valor será de SO.SO.Los socios del Ateneo, para cada producción, deberán presentar el recibo del mes anterior. Como socio del Ateneo se entenderá exclusivamente la persona cuyo nombre aparece en la matrícula dd Ateneo. No tendrán derecho a entrada gratuita la noche de estreno familiares o amigos del socio. Estos deberán comprar su boleto de SO.SOesa misma noche o en noches suces.ivas.El Teatro del Ateneo solo tendrá cabida para 200 espectadores. Las obras se mantendrán en cartelera de acuerdo con la demanda del público. Sin embargo las obras se montarán un mínimo de tres noches, no importa el número de espectadores que asista a las representaciones.

4- Componentes del grupo:

El director de la nueva organización, Teatro Experimental del Ateneo, es el Sr. René Marqués. En el núcleo que trabajara permanentemente en dicha organización están Leda. Nilita Vientós Gastón, Presidenta del Ateneo, Lic. Emilio S. Belaval, Director Teatro Colegio Sagrado Corazón y Sr. Rafael Cruz Emeric, Director Técnico del Teatro Universitario, Sr. Julio Marrero, Sr. Carlos Marich.al,Srta. Isabel Cortés, de Bellas Anes, Sr. Luis Antonio Rivera, Sr. Andrés Quiñones y Joe Lacomba, produc-

252 tores del Tea.tro de Marionew; Sn. Myma Casas, Srta. Iris Martínez, Sr. José Luis Mllrrcro, Sra. Soffa Meguinoff de Lanza, Srta. Lydia Vientós, Srta. Pa.tricia.Vicntós, Sr. Walter Buxo y Sr. Francisco Cabrera.

5- Primeras activida.des:

La primera producción del Teatro Experimental será el estreno en Puerto Rico de la famosa y discutida obra de Arthur Miller, "La muene del Vendedor" (Death of a Salesman) uno de los éxitos más clamorosos de Broadway, traducido ya a varias lenguas y estrenada con igual éxito en varias capitales europeas. El papel protagónico de Willy Loman estará a cargo de Emilio S. Bclaval.

Entre las activida.des sucesivas están las producciones de "El Fuego Mal Avivado" del francés Ja.cques Bema.rd y "El Hombre, La Bestia y la Virtud", farsa de Pirandello. Entre las ot:raSactividades próximas están la lectura de "El Gesticulador" del mejicano Rodolfo Usigli, "Las Aventuras de Juan Bobo" producción del Teatro de Marionetas, bajo la dirección de Ethcl Ríos. Para fines del primer año de actividades el Teatro Experimental montará "La Carreta", pieza jibara de autor puenorriqueño.

Vale:

Nilita Vientós Gastón. Presidenta

Femando Monserratc, Secretario (Actas, Tomo 9, 1ro de septiembre de 1951, 44-45)

Estos objetivos tan ambiciosos, junto a la fuerza motriz que resultaron en el establecimiento el Teatro Experimental del Ateneo vinieron de dos fuentes, sin duda, la más importante de las cuales vino de afuera del Ateneo en la persona de los fundadores principales, René Marqués y José Lacomba. En 1946, René Marqués estudiaba teatro en la Universidad Central de Madrid, y en 1949-50, Marqués y Lacomba se encontraban en la ciudad de Nueva York para los dos estudiar cliferentes aspectos del teauo. Marqués tenia una beca Rockefeller para estudiar en ColumbiaU niversi!J,donde siguió cursos del inglés americano, de dramaturgia y de teatro. Estuclió dramaturgia con Theodore Apstein para cuya clase Marqués escribió su obra Pa/m S11nday.

Además, terúa cursos de teatro con el famoso J oseph Wood Krutch, cuyas teorías sobre la tragecliase conocen bien en los círculos

253 de los que estudian el teatro del siglo. También, estudió en el Taller de Piscator, quien había sido eJ maestro de Bertolt Brecht. A la vez, José Lacomba estudiaba vestuario, escenografía y luminotecnia en el Taller de Piscator, todos conocimientos que llevara luego al Teatro Experimental.

Fuera de los estudios, los dos fundadores del TEAP asistieron a varias producciones que se dieron en "0ff-Broadway", tanto las de Piscator como otras, por ejemplo en el BrandonHo,m Theatrey The Circk in lhe Square,éste dirigido por el panameño, José Quintero. La mayoría de las producciones que vieron eran de tipo "experimental", el movimiento de la época.

:M:ientrasMarqués y Lacomba estaban formándose profesionalmente, se estaba desarrollando dentro del Ateneo un ambiente propicio para el establecimiento del futuro grupo. Dentro de la Junca de Gobierno y bajo la presidencia de Nilita Vientós Gascón, ex.isáa una actitud abierta al apoyo del teatro; al mismo tiempo había gente del teatro dispuesta a apoyar económicamente a la campaña de restauración del Ateneo con los fondos recaudados de sus producciones teatrales. Entre ellos eran don Opriano Rivas Cherif, director del Teatro Español en América con una adaptación de la novela Pepita Jiménez del español Juan V alera; la sonoridad, Alpha Delta Mu con una producción de Ce/tJsdel airedel comediógrafo español, José López Rubio; y Emilio Belaval quien les ofreció el dinero recaudado de una producción de su obra La m11erte.De estas obras, codas se ensayaron en el Ateneo pero sólo Pepita}iménezse presentó ahí.

A la vez, La Junta de Gobierno del Ateneo hizo gestiones que dejaron saber su disposición en cuanto al uso del Salón de Actos por grupos teatrales. Cuando en la reunión de la Junta del 23 de agosto de 1950 el Teatro Español en América pidió el uso del Salón, se acordó lo siguiente:

(1) Ceder el salón de actos mediante el pago de la luz y conserje. (2) Que se pague al Ateneo el 20% del ingreso bruto, después de deducido el importe de la contribución sobre espectáculos y que dicho fondo sea calculado aparte y destinado para el mejoramiento de las facilidades de teatro tales como cortinaje, equipo de luminotécnica. Se -acordó además por unanimidad hacer extensivo este ofrecimiento a todos

los grupos de teatro de Puerto Rico cuyo tipo de representaciones lo merezcan a juicio de la directiva la que de???? para estas funciones en la Presidenta. (Actas, Tomo 9, el 23 de agosto de 1959:8)

De vuelta a Puerto Rico, René Marqués se hizo miembro de la Junta de Gobierno del Ateneo en enero de 1951. El entusiasmo y los nuevos conocimientos de las nuevas ideas que tenía, junto al ambiente receptivo de parte de la presidenta y la Junta de Gobierno crearon las circunstancias para el establecimiento del Teatro Experimental. Por la condición fisica y el tamaño del salón de actos y por ser lo experimental el nuevo enfoque teatral de la época, era lógico que esto fuera el toque dado al nuevo grupo del Ateneo.

Entre su concepción en 1951 y el estreno puertorriqueño de La camta en 1953, el TEAP presentó en siete funciones las doce obras que siguen: 21-23 de mayo de 1952: El malentendido

de Albert Camus

Dirección: Emilio S. Belaval

2 de julio de 1952

18 al 24 de agosto de 1952:

28 de sept. al 5 de oct. de 1952:

B11MúOectura animada de Lo1 flltmOJ de donFriolero y Lo rúna castizode Ramón del Valle lnclán

Intérprete: Don Cipriano Rivas Cherif

El landóde stÍI ,abollo1de Ruiz de lriane

Dirección: AngelF. Rivera

Tres obras en un acto: El segadorde Azorín

Co-dirección: René Marqués y José Lacomba

El ,antodel riJnlde Antón Chekjov

Dirección: René Marqués

La más/11trlt de Augusto Strindberg

Dirección: Cipriano Rivas Cherif

6 al 14 de febrero de 1953:

5 de agosto de 1953:

El hombre,la beitiay la IIÍrflld de Luigi Pirandello, con Prólogo y Epílogo de René Marqués

Dirección: René Marqués

Tres obras en un acto:

2SS

El aNStn/1 de Xavicr Villaur:rucia

Dirección: Anuro Machuca

El osode Ancón Chekhov

Dirección: José Lacomba

Intimidadde Pcllerin

Dirección: René Marqués

26 al 30 de diciembre de 1953: La camla de Rcné Marqués

Dirección: Angel F. Rivera

(Véase el Indice que incluye copias de los programas de estas obras junto con el Prólogo y el Epílogo escritos por Marqués para la obra de Pi.randcllo.)

Con la presentación de las obras seleccionadas para estos primeros esfuerzos del TEAP, se les abrió paso en Puerto Rico a uno de los mejores dramaturgos del mundo; a la par, se introdujo en la Isla la temática tan en boga de la época--el existencialismo--y es más, se crearon muchas oportunidades para la gente del teatro de trabajar con obras y autores de gran valor estético, ya probados en las tablas mundiales.

No obstante estos resultados posiávos, las primeras ofertas del TEAP no salieron sin unos problemas fundamentales. Primero, el Salón de Actos del Ateneo no se había construido para representaciones teatrales: no contaba con un piso inclinado de modo que los espectadores vieran el escenario sin dificultad, ni con butacas para hacerle más cómodo al público; además, carecía de equipo luminotécnico y de sonido que diera un toque profesional a las representaciones. Por otra parte, el Ateneo no podía en absoluto brindarles dinero para la esceoograffa, el vestuario, ni para pagar los derechos del autor, debido al proyecto de renovación en que estaba metido.

El informe que Marqués hizo a la Junta de Gobierno para la reunión del 16 de junio de 1953 nos deja saber como se solucionaron la mayoría de los problemas de producción. Básicamente, muchos de los interesados donaron ropa propia, vestuario usado en otras producciones y trabajo gratuito. También fueron donados materiales para construir escenografía, escenografia de otras producciones, muebles, utileria y un tocadiscos. El equipo de sonido, que consistía en micrófonos y alt0parlantes, fue proveído por los fondos de restauración del Ateneo. Otras cosas necesarias se compraron con el dinero recibido de la venta de entradas, siempre a sólo S.50. Además de estas contribuciones, la Corte de Honor de Nuestra Señora de Lourdes

256 hizo una donación de S300.00 por la colaboración prestada del TEAP en una producción de The CocktailParryde T.S. Eliot dirigida por Piri Femández de Lewis (ActaI. Tomo 9, el 16 de junio de 1953:148). Es más, no se cobró nadie que participó en las primeras producciones que según la Srta. Vientós Gastóo se hicieron "por gusta" y no por lucro (Entrevista personal entre Lacornba, Reynolds y la Srta. Vientós del 13 de junio de 1988); tampoco se cobraron los derechos de los autores de las obras representadas.

No cabe duda que dos regalos de suma importancia eran la cantidad de dinero obsequiado por la Fundación Rockefeller para el equipo de luminotecnia, y una donación de libros y otros materiales de teatro hecha al TEAP por el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York. Eran dos regalos que no se hubieran conseguidos si no fuera por la porfia de René Marqués y Nilita Vientós Gascón y los miembros del TEAP. En una carta del primero de abril de 1952, de parte del Ateneo, la presidenta Vientós pidió al Sr. John Marshall, Director de la División de Humanidades de la Fundación Rockefeller, una beca de S3,542.92 con destino al Teatro Experimental para el equipo de luminotecnia pero para el primero de julio del mismo año, ella había recibido una respuesta negativa a la petición. Sin embargo, cuando Marqués y la Srta. Vientós solicitaron de nuevo, en una carta del 1O de noviembre del mismo año, la cantidad de S2,743.00, recibieron una afirmativa en la cantidad de $2,250.00. Aparentemente, lo que había cambiado la opinión del Sr. Marshall era su asistencia sin querer a una representación privada de El 1egador de Azorín. Esto ocurrió cuando el Sr. Marshall se encontraba en el Ateneo, fue a examinar el teatrito del TEAP y el grupo estaba esperándolo para demostrar en ejemplo vivo lo que intentaban lograr. Según el informe que Marqués presentó a la Junta de Gobierno, el Sr. Marshall, después de ver la presentación de El 1egadorhizo un informe positivo a la Fundación, en que acordó donar la cantidad de dinero ya mencionado para un equipo de luminotecnia que debeáa usarse antes del 30 de diciembre de 1953. Irónicamente, debido al éxito del TEAP con su producción de La camta, la última obra producida bajo la dirección de René Marqués, se desarrolló una polémica entre el grupo y la presidenta del Ateneo, polémica que fue responsable del grupo retinrse del auspicio

'157

del Ateneo para llevar su producción al teatro comercial. La polémica se esquematiza en las minutas del 13 de enero de 1954, según lo que informa la presidenta a la Directiva, que los actores de La ,amia se habían presentado en la casa de ella pidiendo permiso de llevar la obra, a causa de su gran éxito en el Ateneo, al Teatro Tapia. Los textos de la solicitud de los actores, junto con la respuesta de la Srta. Vientós, tal como aparecen en las Actas, siguen a continuación: Los actores de "La Carreta" solicitan de la Junta Directiva del Ateneo que autoricen la presentación de la obra "La Carreta" en el Tc:atroTapia usando el nombre del Tea:lroExptrimmt41tkl Almt0.

Razones

1- Con un menor esfuerzo de pane de los actores se puede llegar a un público más amplio, debido a que habcía mayor asistencia al Tapia.

2- Creemos que un crecido número de personas no ha asistido a ·las representaciones de "La Carreta" debido a que no están fa. miliarizados con cl funcionamiento del Teatro Experimental .

3- A los actores les gustaría tener un mayor número de público.

4- Habiendo más butacas se podría hacer un precio más razonable para cieno público que no puede pagar il.ClO(balcón y grada).

5- El público no debe perder una obl'll del calibre de "La Carreta".

6- En caso de dada bajo los auspicios del Ateneo (fearro Expcrimenw) los actores estarán dispuestos a cederle la mitad de los ingresos al Ateneo después de cubienos todos los gastos relacionados con la presentación de la obra.

7- En caso de la Junta del Ateneo no estar de acuerdo de que se presente esta obra bajo los auspicios del Ateneo podría cl Ateneo ceder la escenografía para la presentación.

Nota: Sometido por los actores y el Sr. Joc Lacomba a la presidenta del Ateneo el 1 de enero de 1954. El Sr. Rcné Marqués asistió a la reunión }' está conforme con la idea.

lnfoanaron los señores Marqués y Lacomba. que, aún consiguiendo el Teatro Municipal sin pagar arrendamiento como concesión especial, los gastos serian de unos cien dólares por noche aproximadamente. Que la presidenta contestó que se oponía por las siguientes consideraciones;

1- Estaba en cona-a de los precedentes de las normas c¡ue había establecido para su funcionamiento el propio Director del Teatro Experimental, o sea, no representar ninguna obra del Teatro

258

fuera del local de la institución con la excepción de la Universidad de Puerto Rico, excepción que se fundamenta en que es la clase de público que el Teatro Expcrimcnt.aldesea.especialmente atraer, puesto que de 2.hísa.ldránprobablemente los fururos colabowlores y pa.rticipa.dorcsde él.

2- Que implicaba un ciesgoeconómico, por lo cual consideraba imprescindible obtener el consentimiento de la Directiva.

3- Que el Ateneo tiene actualmente un local 2.dccwdo para rcprese.nmcionestcacra.lcsque ha costado gnndcs esfuerzos y dinero. (A.das,Tomo 9, el 13 de enero de t 954:184-85)

Por ser la época de la Navidad, era imposible reunir a la Junta para discutir el asumo y Marqués tomó la decisión de llevar la obra al Tapia sin la aprobación solicitada. En el mismo Acta se reproducen las cartas de renuncia de Marqués como Director del Teatro Experimental, como Secretario de Actas, y como miembro de la Junta de Gobierno, así llevando al fin la "época heroica" del TEAP.

Así que, aunque se puede acreditarse la fundación del TEAP a ciertos individuos y apuntar a una fecha especifica de su estreno, su apariencia en el lugar y el tiempo se debe a una evolución teatral iniciado muchos años antes, mantenida y desanollada con la aportación de gente como Juan Pérez Losada, Emilio Belaval, y otros. Aún después de su fundación, el TEAP se desenvolvió sólo con la concurrencia y contribuciones personales de tiempo y bienes de un sinffn de individuos y con la donativa de la Fundación Rockefeller atribuida a la porfia de René Marqués y Nilita Vientós Gastón. No obstante los desacuerdos entre el grupo iniciador y la institución, el TEAP ha perdurado, manteniendo el mismo ambiente liberal y las mismas actitudes abiertas dentro de los cuales se ofrece aliento a la gente que aspira a una carrera en el teatro puertorriqueño. Muchos dramaturgos exitosos, como por ejemplo Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez, Roberto Ramos Pe.rea entre otros, estrenaron con el apoyo del TEAP como parte de uno de los festivales anuales o con la aportación del lugar, equipo, etc. Hoy en día, el TEAP sobrevive, no como una organización "adscrita" al Ateneo sino como la Secdón de Teatro de la institución desde cuya sede sigue alentando a los teatrisras del país.

Notas:

1. Lcopoldo Santiago Lavandero era el director del Teatro Universitario durante la década de los cuarenta y uno de los renovadores de las artes y técnicas teatrales de aquella época.

2. El estreno de LA ((l,re/a tomó lugar en Nueva York con EJ Nuevo Círculo Dramácico en octubre de 1953. El estreno puenorriqueño era el 26 de diciembre del mismo año.

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fndice

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Roberto Ramos-Perea 5

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P1111or111111111111/rlll.·1111l1&1tÚtlllsd,J T111lro Bxptri•nllll thl Ak,uo P11morriq11nio

(Capítulo 2 del Proyectado libro, no realizado, titula.do

HistoriadelTea/roExpmmentaldelAkneo Pllerlorriq11t111J) 235

El T1111roBxptri•nllll thl .Aktl,o P11morrif11nio

(Capítulo 3 del Proyectado libro, no realizado, titulado

Historiadel Tea/roE.xpmmentaldelAkfllo Pummiq11en-o)247

Rumbo a la tablas

Ensayos sobre la dramaturgia de René Marqués, Roberto Ramos-Perea y la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.