100_velik_rej by Anton Inanov

100 ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ ЧУДЕС СВЕТА ПОЛКОВОДЦЕВ ЛЮБОВНИКОВ КАТАСТРОФ ЖЕНЩИН АВАНТЮРИСТОВ ЛЮБОВНИЦ КНИГ КАЗНЕЙ БИТВ МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ ТАЙН ХРАМОВ МИРА ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ МУЗЕЕВ МИРА КОМПОЗИТОРОВ ИЗОБРЕТЕНИЙ КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ КАРТИН МЫСЛИТЕЛЕЙ УЧЕНЫХ ГОРОДОВ РОССИЯН ПИСАТЕЛЕЙ СОКРОВИЩ АРХИТЕКТОРОВ ДИКТАТОРОВ ЧУДЕС П Р И Р О Д Ы ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ОТКРЫТИЙ Д В О Р Ц О В МИРА ДИНАСТИЙ ПАМЯТНИКОВ ВОЙН ТЕАТРОВ МИРА РАЗВЕДЧИКОВ АДМИРАЛОВ ДИПЛОМАТОВ ЧУДЕС ТЕХНИКИ М И Ф О В И ЛЕГЕНД УКРАИНЦЕВ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ АКТЕРОВ БОГОВ НАГРАД ЗАГАДОК И С Т О Р И И

СКУЛЬПТОРОВ ЗАПОВЕДНИКОВ И ПАРКОВ ПРОРОКОВ И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ ОТКРЫТИЙ МУЗЫКАНТОВ ЗАМКОВ ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ ЕВРЕЕВ АРИСТОКРАТОВ АВИАКАТАСТРОФ ВОКАЛИСТОВ СПОРТСМЕНОВ НОБЕЛЕВСКИХ ЛАУРЕАТОВ ЗАГАДОК П Р И Р О Д Ы УЗНИКОВ ПСИХОЛОГОВ ЗАГАДОК XX ВЕКА НЕКРОПОЛЕЙ ФУТБОЛИСТОВ ВРАЧЕЙ ИСТОРИЙ ЛЮБВИ РЕЖИССЕРОВ РЫЦАРЕЙ ПОЛИТИКОВ СУПРУЖЕСКИХ ПАР ГЕРОЕВ СРАЖЕНИЙ ПОЛКОВОДЦЕВ ТАЙН В Т О Р О Й М И Р О В О Й ЧУДЕС И Н Ж Е Н Е Р Н О Й МЫСЛИ МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ БОГАЧЕЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ МОНАСТЫРЕЙ ПОЭТОВ В О Е Н Н Ы Х ТАЙН ПРАЗДНИКОВ ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ ПОЛИТИКОВ ЗАРУБЕЖНЫХ Ф И Л Ь М О В МАСТЕРОВ П Р О З Ы

РЕЖИССЕРОВ *** Редкие электронные книги о кино:

cinemanema.ru

МОСКВА «ВЕЧЕ» 2006

ББК63.3 С81

«Сто великих»

является зарегистрированным товарным знаком,

владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече». Согласно действующему законодательству б е з согласования с издательством использование данного товарного знака

ВВЕДЕНИЕ

третьими лицами категорически запрещается.

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе т и ц и и , предварявшие премьерные постановки и ш и р о к о бытовало само слово «режиссер». О д н а к о корень слова «режиссер» гораздо более древ н и й и переводится с л а т ы н и как «руковожу», а руководители театраль ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции. Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи гурой в театре и в ы п о л н я л п р е и м у щ е с т в е н н о а д м и н и с т р а т и в н ы е фун к ц и и : он определял, сколько статистов понадобится для массовых с ц е н , м о ж н о ли о б о й т и с ь п о д б о р к о й старых д е к о р а ц и й или необхо димы новые.

С81

100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече, 2006. - 480 с. («100 великих»). ISBN

5-9533-0356-4

М о ж н о с м е л о утверждать, что XX век был веком режиссуры. П о д вли я н и е м режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви вались театр и кинематограф. За п р о ш е д ш и й век режиссура обогатилась мно гими выдающимися именами, с р е д и которых немало наших соотечествен ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, С М . Э й з е н ш т е й н и многие другие. Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино.

ББК 63.3

ISBN 5-9533-0356-4

Мусский И.А., автор-составитель, 2006

ООО «Издательский дом «Вече», 2006

И вдруг в к о н ц е XIX столетия режиссер становится хозяином теат ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку. Право на руководство труппой. П о я в л я ю т с я «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»... Б о л ь ш и н с т в о ученых с в я з ы в а ю т р о ж д е н и е р е ж и с с у р ы с револю ц и е й , которую произвела в театре так называемая «новая драма». Д р а м а т у р г и я И б с е н а , Гауптмана, С т р и н д б е р г а , М е т е р л и н к а , Чехо ва требовала «согласия всех частей», е д и н о г о с ц е н и ч е с к о г о замыс ла, к о т о р ы й отсутствует даже в с а м о м б л и с т а т е л ь н о м « а к т е р с к о м » спектакле. Н е с о м н е н н о , в о з н и к н о в е н и е «новой драмы» и появление режиссу ры — п р о ц е с с ы в з а и м о с в я з а н н ы е . Р е ш е н и е с ц е н и ч е с к о г о простран ства, создание актера нового типа, ф о р м и р о в а н и е актерского ансамб ля — таковы были о с н о в н ы е задачи режиссеров первого призыва. Гор дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Ж а к К о п о , К о н с т а н т и н С т а н и с л а в с к и й и Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о на обломках старой театральной системы возводят театр будущего. В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре, во Ф р а н ц и и п р о и з о ш л о не менее важное событие — рождение нового

6 вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре К а п у ц и н о к состоялся первый к и н о с е а н с братьев Л ю м ь е р . Среди немногих, кто сумел о ц е н и т ь перспективы изобретения, был владелец театра Ж о р ж Мельес. Этот ф р а н ц у з открыл не только многие кинематографические п р и е м ы , но и целые к и н о ж а н р ы . Он стал отцом игрового к и н о , воссоздавая на экране ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, ак теров, д е к о р а ц и й . В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона ч а л ь н и к а м е р и к а н с к о й комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер И н е й Д э в и д Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об разовала к и н о к о м п а н и ю «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Ч а п л и н а . Словом, к и н о становилось высоким и подлин н ы м искусством. П о с т е п е н н о центр мирового к и н о перемещается в пригород Л о с Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис серы почитают за честь работать здесь... З а м е т н ы й вклад в киноискусство на р а н н е м этапе внесли российс кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Э й з е н ш т е й н а , Все волода Пудовкина, Александра Д о в ж е н к о , Льва Кулешова, Дзиги Вер това, Якова Протазанова... М о ж н о утверждать, что XX век в театре и к и н о был веком режиссе ра, который не только руководил постановкой спектакля или ф и л ь м а , но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал а ф и ш и своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели кий режиссер точнее всех определил суть своей п р о ф е с с и и .

АНДРЕ АНТУАН (1858—1943) Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р театра и к и н о , создатель и руководитель Сво бодного театра ( 1 8 8 7 - 1 8 9 6 ) . Крупней ш и й представитель «театрального нату рализма». Руководил Театром Антуана ( 1 8 9 7 - 1 9 0 6 ) , и театром Одеон (1906— 1914). С н я л к и н о ф и л ь м ы : «Корсикан ские братья» (1916). «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921) и др. Театральные реформы Андре Антуа на, затронувшие практически все сторо ны театрального развития, способствова ли становлению режиссуры в современ ном п о н и м а н и и этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознатель но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр. Он родился 31 января 1858 года в Л и м о ж е в семье мелкого служа щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из дательскую ф и р м у Ф и р м е н - Д и д о . Андре много читает, интересуется ж и в о п и с ь ю , посещает выставки Ш к о л ы и з я щ н ы х искусств, часто бывает в Лувре, в Л ю к с е м б у р г с к о м д ворце . Он старается не пропускать спектаклей с участием С а р ы Берн а р , Э д м о н а Го, М у н е - С ю л л и , К о к л е н а - с т а р ш е г о . Чтобы иметь воз м о ж н о с т ь чаще посещать Комеди Ф р а н с е з , он был клакером, а затем статистом в этом театре. Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи вается в Газовую к о м п а н и ю , но через год покидает П а р и ж и в течение четырех лет служит в колониальных частях ф р а н ц у з с к о й армии на юге Туниса. О к а з а в ш и с ь далеко от театра, он продолжает жить им. И м е н н о в это время он пытается систематизировать м н о г о ч и с л е н н ы е впечат л е н и я прошлых лет, определить свое о т н о ш е н и е к сцене. Возвратившись в П а р и ж , Антуан трудится в Газовой к о м п а н и и и ведет однообразную ж и з н ь , получая 150 ф р а н к о в в месяц. Он подраба тывает в П а р и ж с к о м суде. В 1885 году Антуан п р и н и м а е т участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем т р а д и ц и о н н о г о театра.

8 Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих и с к а н и й . В роли герцога д ' А н р и («Маркиз де Вийеме» Ж о р ж Санд) он поражал зрителей простотой и ж и з н е н н о й правдой своей игры. Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста вить с п е к т а к л ь за с о б с т в е н н ы й счет. «Галльский кружок» сдал ему в аренду п о м е щ е н и е возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актеров этого и других любительских обществ. 30 марта 1887 года С в о б о д н ы й театр дал п е р в о е п р е д с т а в л е н и е в м а л е н ь к о м зале, р а с с ч и т а н н о м на 400 мест. С р е д и з р и т е л е й находи л и с ь и з в е с т н ы е п и с а т е л и , х у д о ж н и к и , п р е д с т а в и т е л и ряда парижс ких газет — Э. З о л я , А. Д о д е , П. А л е к с и с , Л. Э н н и к , С. М а л л а р м е и другие. Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле ж а щ и е писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, н а п и с а н н а я Л. Э н н и к о м по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей ж и з н е н н о й дос товерности, а сцена была реальной настолько, н а с к о л ь к о это возмож но без обычных р и с о в а н н ы х д е к о р а ц и й , но с прочной трехмерной ме белью. По его с л о в а м , он взял стулья и стол из д о м а своей матери и перевез их в театр на тележке. О с о б е н н о заинтересовал публику и з му ч е нны й и о д и ч а в ш и й Ж а к Дамур, с ы г р а н н ы й самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про извел реализм декораций и естественный, л и ш е н н ы й декламации стиль актерской игры. К р и т и к из «Републик франсез» писал: «Если бы у на туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож но было бы не беспокоиться». Антуан определил три направления в деятельности Свободного те атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа о т н о ш е н и й с ц е н ы и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры. Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую ж и з н ь в Сво б о д н о м театре. Антуан ставил п р е и м у щ е с т в е н н о н е о п у б л и к о в а н н ы е пьесы или пьесы, отвергнутые п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и театрами. Предпочтение он отдавал натурализму: и м е н н о этим путем новая д р а м а во Ф р а н ц и и пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду ж и з н и , причем искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной ж и з н и городс кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь-

9 ких коротких с ц е н , воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, а п а ш е й . Через год после о с н о в а н и я Свободного театра Антуан поставил пье су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста И к р а « М я с н и к и » . «В своем с т р е м л е н и и к н а т у р а л и с т и ч е с к и м деталям, — писал режиссер, — я повесил на сцене н а с т о я щ и е туши, которые выз вали с е н с а ц и ю . В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий с к о й деревушке, где развивается драма, я устроил н а с т о я щ и й ф о н т а н ; не знаю почему, но он очень развеселил зал». И з б ы т о к натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач ную реакцию. Э м и л ь Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с черным ю м о р о м повествующей о неудачной хи рургической о п е р а ц и и . Актеры Свободного театра оставались на п о л о ж е н и и любителей, и даже п р о ф е с с и о н а л ы , привлекавшиеся иногда к и с п о л н е н и ю той или и н о й роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона чалу продолжал работать в Газовой к о м п а н и и . Но театральная деятель ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу. Д л я зрителей Андре Антуан ввел систему а б о н е м е н т о в . Выручен н ы е деньги шли на оплату п о м е щ е н и я , д е к о р а ц и й , костюмов и бута ф о р и и . Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, з а п р е щ е н н ы е цен зурой. В дальнейшем ф о р м а закрытого театрального общества неоднок р а т н о использовалась в практике европейского театра. Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран цузского театра с б о л ь ш о й литературой. В репертуарном с п и с к е Сво бодного театра м о ж н о встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Ф и л о м е н а » , 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья З е м г а н н о » , 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя ( и н с ц е н и р о в к а новелл «Жак Дамур», 1887; « К а п и т а н Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к с о з д а н и ю социально-содержательного реалистического репертуара. В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. П а в л о в с к и й (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», з а п р е щ е н н у ю в Р о с с и и . Тогда же Антуан приступает к работе над ней. П а р и ж с к и е те атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста н о в к о й этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек такля на страницах журнала «Нувель ревю» п о я в и л и с ь письма А. Д ю м а с ы н а , Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет. Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в ж е л а н и и не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо я л а с ь премьера. В рецензии на с п е к т а к л ь п и с а л и , что «впервые б ы л и Показаны на французской сцене обстановка и к о с т ю м ы , взятые из п о -

10 вседневного русского быта, без п р и у к р а ш и в а н и я , обычного в комичес кой опере, без того привкуса мишуры и ф а л ь ш и , которые считаются н е и з б е ж н ы м и для театра». Антуан помечает в своем д н е в н и к е : «Спек такль «Власть тьмы» был н а с т о я щ и м т р и у м ф о м ; признают, что пьеса Толстого — н а с т о я щ и й шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева. Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур гия Ибсена, враждебно встреченная ф р а н ц у з с к о й к р и т и к о й , вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре а к ц и ю с т о р о н н и к о в рутины и горячее п р и з н а н и е тех, кто искал обнов л е н и я театра. 29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в д н е в н и к : «Следует при знаться, что ни о д и н ф р а н ц у з с к и й драматург не в силах н а р и с о в а т ь фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со циального театра...» О с о б ы м успехом пользовались массовые с ц е н ы этого с п е к т а к л я . Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест. Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте ну, за которой ж и л и п е р с о н а ж и новой д р а м ы . Д л я с о з д а н и я п о л н о й иллюзии ж и з н и режиссер избегал освещать л и н и ю р а м п ы . Спектакли Антуана были чаще всего т е м н ы м и , печальными, как сама действитель ность, окружавшая героев пьесы. Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое п р о и з в е д е н и е требует правдивой игры... П е р с о н а ж и « П а р и ж а н к и » и «Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в о б ш и р н ы х залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как н а ш и , у своего очага, при свете л а м п ы , за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье сах отжившего репертуара...» М и з а н с ц е н ы в Свободном театре п о д ч и н я л и с ь только одному пра вилу: правде ж и з н и персонажа. Антуан, н а п р и м е р , не позволял акте рам выходить за пределы с ц е н и ч е с к о й п л о щ а д к и , на авансцену, смот реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про сто шокировали актеры, с т о я щ и е с п и н о й к публике в кульминацион ных моментах.

11 Считая обязательным для актера глубокое п р о н и к н о в е н и е в психо л о г и ю героя, Антуан подчеркивал, что актер должен т о ч н о и неукос нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол ж н о быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на с т р о е н н ы й инструмент, на котором автор мог бы играть, как он т о г о захочет. Т о л ь к о автору д а н о знать, почему актер должен быть п е ч а л е н или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди няет два п о н я т и я , «драматург» и «режиссер», в о д н о — «автор спектак ля» — и тем с а м ы м решительно заявляет о роли режиссера в с о з д а н и и театрального представления. Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал а к т е р с к и й ан самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что С в о б о д н ы й театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како го-либо п р о ф е с с и о н а л ь н о г о тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля». Л у ч ш и м актером С в о б о д н о г о театра был сам Антуан, прославив ш и й с я в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё. Осенью 1894 года Антуан вместе с о с в о и м и 15 или 16 товарищами от правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [...] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан. В 1895 году он оставил С в о б о д н ы й театр, который еще некоторое время существовал под руководством Л а р о ш е л я , но в следующем году окончательно распался. Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Ж и н и с т и ди ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Ф р а н ц и и , Германии, Р о с с и и , Турции. Румы н и и , Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906). В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек такль по-прежнему вызывал о ж и в л е н н ы е м а н и ф е с т а ц и и в зале. «Бы вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в б о л ь ш о м воз буждении грозят кулаками партеру». В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс ц е н и р о в к у р о м а н а Золя «Земля» (1902). В н а к а л е н н о й п о л и т и ч е с к о й атмосфере Ф р а н ц и и этих лет само имя Золя на а ф и ш е определяло по з и ц и ю театра и вызывало в о л н е н и я в зрительном зале. Театр Антуана б ы с т р о стал п о п у л я р н ы м , давал х о р о ш и й доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему с о р а т н и к у Ф и р м е н у Ж е м ь е , о б ъ я с н я я свой уход н е в о з м о ж н о с т ь ю работать в те атре, з а в и с я щ е м от к а с с ы , от успеха у ш и р о к о й п у б л и к и . Он с горе ч ь ю говорит о н е и з б е ж н о с т и в этих условиях т в о р ч е с к и х и нравствен ных к о м п р о м и с с о в . Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а п р о ф е с с и о н а л ь н а я труппа может поддержать его стремление к театральным п р е о б р а з о в а н и я м . О д н а к о переход в Одеон не п р и н е с ожидаемых результатов. Анту ан мечтал р а с ш и р и т ь свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия к а з е н н о й сцены во многом ее о г р а н и ч и л и . Он продолжал ста вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не с в о й с т в е н н о й ему прежде осторожностью и осмотрительностью. Характерен в этом с м ы с л е с п е к т а к л ь «Юлий Цезарь» Ш е к с п и р а . В постановке п р и н и м а л и участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы кантов, 70 рабочих с ц е н ы . Но грандиозность самого представления не могла к о м п е н с и р о в а т ь отсутствие крупных о б о б щ е н и й , значительных актерских удач. Антуан все чаще поддается в л и я н и я м модных т е ч е н и й . П о с л е « М н и м о г о больного» Мольера, где режиссер увлекся п ы ш н ы м и балет н ы м и и н т е р м е д и я м и , он ставит «Психею» Мольера с р о с к о ш н ы м и де к о р а ц и я м и Версаля, о ш е л о м л я ю щ е э ф ф е к т н ы м и костюмами придвор ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он п о н и м а л , что это отказ от того, за что так долго боролся. С 1906 до 1914 года были т о л ь к о два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурен» Д и д р о и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака нуне войны он п р и н и м а е т р е ш е н и е уйти из театра. О д и н из друзей предложил ему стать кинорежиссером в ф и р м е Патэ. Антуан п р и н я л предложение: новое искусство вызывало все б о л ь ш и й интерес. Антуан мечтал п р и м е н и т ь в к и н о т е о р и и С в о б о д н о г о театра. В 1917 году он выдвигает те п р и н ц и п ы , которые тридцать лет спустя

легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы д о б и л и с ь бы истин ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, к а к сделали это и м п р е с с и о н и с т ы . Вместо того чтобы с н и м а т ь искусст венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, с н и м а т ь настоящие постройки». Чутье художника открывало ему все н о в ы е и новые возможности выразительного языка к и н о . Он пользовался д в и ж е н и е м камеры, изоб ретал п р и е м ы построения м и з а н с ц е н ы , п р и с п о с о б л я я их к условиям к и н о с ъ е м к и , н а к о н е ц , разбивая эпизоды на отдельные с ц е н ы и п л а н ы , интуитивно постигал законы монтажа. Антуан отказался рассматривать к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й кадр к а к некое подобие театральной с ц е н ы . Поставив между зрителями и акте рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы о н и заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы вались от и з л и ш н е й э к с п р е с с и и жестов и м и м и к и , характерной для те атра. Главное в н и м а н и е он обратил на глубокую обрисовку характеров. Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс кие братья (1916) Антуан сам написал с ц е н а р и й . К и н о в е д Луи Д е л л ю к считал « К о р с и к а н с к и х братьев» лучшей ф р а н ц у з с к о й к а р т и н о й за ее «вдохновенность, обостренное чувство ф о н а и художественный беспо рядок». Антуан э к р а н и з и р о в а л м е л о д р а м у Ф р а н с у а К о п п е « В и н о в н ы й » (1918), р о м а н т и ч е с к о е произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по р о м а н у Золя и «Арлезианку» (1922) по пье се Д о д э . К сожалению, публика не о ц е н и л а строгой простоты его ф и л ь м о в . Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их м н е н и ю , ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в к и н о пре кратилась. В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается к и н о к р и т и к о й в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома в о с п о м и н а н и й о работе в С в о б о д н о м театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен н ы й театральной ж и з н и Ф р а н ц и и в период с 1870 по 1930 год. Эта ра бота была удостоена премии Ф р а н ц у з с к о й Академии. Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент Н и ж н я я Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет. Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод ная сцена» Отто Брама, в Л о н д о н е — « Н е з а в и с и м ы й театр». Большое з н а ч е н и е имел о п ы т Антуана и для русских театральных деятелей — К.С. Станиславского и Вл.И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о .

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (1858—1943) Р е ж и с с е р , педагог, писатель, драма тург, реформатор и теоретик театра. Вме сте с К . С . С т а н и с л а в с к и м основал Мос ковский Художественный театр. Спектак л и : « Ю л и й Цезарь» (1903), «Брандт» (1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), «Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) и др. Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч Д а н ч е н к о родился на Кавказе, в местечке Озургеты о к о л о П о т и 11(23) декабря 1858 года. Отец — п о д п о л к о в н и к , поме щ и к Ч е р н и г о в с к о й губернии, мать — урожденная Ягубова, а р м я н к а . Детство Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о проходило в Т и ф л и с е . Рядом с до мом находился л е т н и й театр, который увлек десятилетнего мальчика. В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не т о л ь к о хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством. В 1876 году после о к о н ч а н и я г и м н а з и и с с е р е б р я н о й медалью Вла д и м и р едет в Москву, где поступает на ф и з и к о - м а т е м а т и ч е с к и й фа культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо д и т из университета и работает л и т е р а т у р н ы м к р и т и к о м в «Русской газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис т и к е , в драматургии. Первая его пьеса « Ш и п о в н и к » (1881) через год п о с т а в л е н а М а л ы м театром. В л а д и м и р с о ч и н я е т р а с с к а з ы , п о в е с т и , . р о м а н ы . За пьесы « Н о в о е дело» и «Цена ж и з н и » ему присуждаются Грибоедовские п р е м и и . В августе 1886 года он с о е д и н и л судьбу с к р а с а в и ц е й Е к а т е р и н о й Н и к о л а е в н о й , д о ч е р ь ю известного о б щ е с т в е н н о г о деятеля и педаго га К о р ф а , по первому мужу — Б а н т ы ш . К а к п и ш е т б и о г р а ф И н н а Со л о в ь е в а , «ее веселого духа, т е п л о г о у в а ж е н и я к заботам мужа, жен с т в е н н о г о д о в е р и я к его свободе и р о в н о й , без страдальчества выдер ж к и хватило о б о и м на всю ж и з н ь . Их брак длился более полувека, был и с п ы т а н многим...» Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро в и ч - Д а н ч е н к о в 1891 году начинает преподавать на драматических кур сах Московского ф и л а р м о н и ч е с к о г о училища.

Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от стала от литературы на десятки лет, что т р а д и ц и о н н о е сценическое ис кусство обросло ш т а м п а м и , условностями и с е н т и м е н т а л и з м о м . Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери м е н т а м и молодого режиссера К о н с т а н т и н а С т а н и с л а в с к о г о . Их пути н е и з б е ж н о д о л ж н ы были скреститься. З н а м е н и т а я встреча Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и Станиславского со стоялась 22 и ю н я 1897 года в м о с к о в с к о м ресторане «Славянский ба зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», в з а и м о п о н и м а н и е было удивитель н ы м : «...мы ни разу не заспорили... н а ш и программы или сливались, или д о п о л н я л и одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп па, репертуар, бюджет, о р г а н и з а ц и о н н ы е о с н о в ы . В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи еся ф р а з ы , ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой ж и з н и те атра — преступление». В 1898 году был создан М о с к о в с к и й Художественно-Общедоступ ный театр ( М Х Т ) . Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича» А . К . Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами н а ц и о н а л ь н о й истории. П р и р а с п р е д е л е н и и о б я з а н н о с т е й между двумя р у к о в о д и т е л я м и М Х Т в ведении Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о оказались репертуарные и ад м и н и с т р а т и в н ы е заботы (режиссурой з а н и м а л и с ь оба). Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма тургию которого С т а н и с л а в с к и й поначалу недооценил. Обескуражен н ы й провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео хотно отдал ее в МХТ. Идет д е к а б р ь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей ствиях, соч. Антона Чехова». Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной ж и з н и , об о д и н о к о й старости, о молодости, которая пропадает зря, ра створяется в п р и в ы ч н о м инертном существовании. Н е о б ы ч а й н ы й успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож дение Художественного театра — первого режиссерского театра России. Р а з м ы ш л я я о проблеме с о о т н о ш е н и я в репертуаре классики и со в р е м е н н о й драматургии, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о писал: «Если театр по с в я щ а е т себя и с к л ю ч и т е л ь н о к л а с с и ч е с к о м у репертуару и совсем не отражает в себе с о в р е м е н н о й ж и з н и , то он рискует о ч е н ь с к о р о стать а к а д е м и ч е с к и мертвым...» Владимир И в а н о в и ч обращается к членам т о в а р и щ е с т в а МХТа: « Н а ш театр д о л ж е н быть б о л ь ш и м художествен-

16 н ы м учреждением, и м е ю щ и м ш и р о к о е п р о с в е т и т е л ь н о е з н а ч е н и е , а н е м а л е н ь к о й художественной м а с т е р с к о й , р а б о т а ю щ е й для забавы сытых людей». Его требовательной волей на а ф и ш е МХТа появятся не только А. Че хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана и других авторов. 18 д е к а б р я 1902 года с о с т о я л а с ь т р и у м ф а л ь н а я п р е м ь е р а спек т а к л я «На дне» в р е ж и с с у р е Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и С т а н и с л а в с к о го. «Стон с т о я л . . . П у б л и к а н е и с т о в с т в о в а л а , л е з л а на р а м п у , гуде ла», — г о в о р и л и о ч е в и д ц ы . « Ч е л о в е к — это звучит гордо!» — вооду ш е в л е н н о в о с к л и ц а л с о с ц е н ы С а т и н ( К . С т а н и с л а в с к и й ) . Уважени ем к д о с т о и н с т в у л и ч н о с т и , р о м а н т и ч е с к о й в е р о й в свободу, в воз м о ж н о с т ь и н е о б х о д и м о с т ь п о д н я т ь с о д н а ж и з н и всех л ю д е й б ы л пронизан спектакль. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о с з а к о н н о й гордостью говорил, что и м е н н о ему удалось найти манеру п р о и з н е с е н и я текста, естественную для пье сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула». Растроганный Горький подарил Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о э к з е м п л я р «На дне», на котором написал: « П о л о в и н о й успеха этой пьесы я обя зан Вашему уму и таланту, товарищ!» В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан ч е н к о «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником С и м о в ы м ездил в И т а л и ю . Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену п а т р и ц и я м и , рабами, р и м с к и м и гражданами, с и р и й ц а м и , егип т я н а м и , водоносами, р е м е с л е н н и к а м и , т а н ц о в щ и ц а м и , — все они жи вут своей ж и з н ь ю , вовсе не с о о т н о с я щ е й с я с ж и з н ь ю Цезаря. Главным действующим л и ц о м спектакля становится народ. В массовке б ы л о за н я т о о к о л о 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан ч е н к о охарактеризовал к о н к р е т н о и точно. В январе

1904 года М Х Т выпустил с п е к т а к л ь по пьесе Чехова

« В и ш н е в ы й сад». До этого с успехом п р о ш л и «Дядя Ваня» (1899) и «Три сестры» (1901). Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о утверждал, что с о б с т в е н н о е его литератур н о - д у ш е в н о е б ы т и е к о н ч и т с я , когда к о н ч а т с я ч е х о в с к и е п ь е с ы . С м е р т ь ю п и с а т е л я в и ю л е 1904 года В л а д и м и р И в а н о в и ч был потря с е н , р а з д а в л е н . П а м я т и Чехова «художественники» в ы п у с т и л и спек т а к л ь « И в а н о в » . Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о п о с т а в и л его у м н о , строго, с т о ч н ы м о щ у щ е н и е м э п о х и — тех в о с ь м и д е с я т ы х годов, к к о т о р ы м о т н о с и т себя Гаев. Во время первой русской революции режиссер находился во влас ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные п о -

тери... Многое в моей ж и з н и разваливается». Ему кажется, что его об ступают к о р ы с т н ы е , чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него в июне 1905 года. В МХТе о с о б е н н о надеялись на пьесы Горького. Вскоре на а ф и ш е появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о ) . Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина ле Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о поставил так, что публика п р и н я л а артель штукатуров за черносотенцев, которые п р и ш л и громить театр, начав с артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла бее, повскакали с мест, бросились из зала. В н а э л е к т р и з о в а н н о й а т м о с ф е р е , в ы з ы в а я бурные р е а к ц и и , шел т а к ж е и б с е н о в с к и й «Бранд», п р е м ь е р а к о т о р о г о с о с т о я л а с ь в к о н ц е д е к а б р я 1906 года. Т е а т р о в е д И. С о л о в ь е в а п и ш е т о режиссуре Не м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о : «Он выходил здесь на н е в и д а н н о о с т р ы е кон т а к т ы с п у б л и к о й . «Брал» публику п р я м о — громадой в о п р о с о в , мас штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью ритмов...» С т а н и с л а в с к и й увлечен, поглощен э к с п е р и м е н т а м и , работой с мо лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга н и з а ц и о н н у ю часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под держивает равновесие между труппой, а д м и н и с т р а ц и е й , п а й щ и к а м и . Во время отпуска Владимир Иванович с п е ш и т поправить здоровье. Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от дыхает в Кисловодске или в Ялте. Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри зис. После того как Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о не принял пьесу «Дачники», Горький отказался от сотрудничества с МХТом. П о п ы т к и Владимира Ивановича достичь п р и м и р е н и я к успеху не привели. С п е к т а к л и 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и «Ревизор» — отмечены о б ш е й печатью неуверенности. В 1909 году, на ч и н а я р е п е т и ц и и новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова н а п о м и н а л , что все д о л ж н о идти от ж и з н и , и и м е н н о ж и з н ь должна быть с а м ы м первым и с т о ч н и к о м сценическо го в о п л о щ е н и я . О д н а к о же п ы ш н о д е к л а м а ц и о н н у ю пьесу Л. Андрее ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В.И. Качалова. Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи тывает р о м а н ы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка рамазовых».

«Гениальным выходом» называет С т а н и с л а в с к и й эту удивительно смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу ществил Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль ш о й литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена ми-диалогами в и с п о л н е н и и ведущих актеров МХТа. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о после премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль ных условностей, заграждавших к театру путь к р у п н е й ш и м литератур ным талантам». С п е к т а к л ь «Братья Карамазовы» стал э т а п н ы м в б и о г р а ф и и теат ра. Не менее з л о б о д н е в н о й была и следующая постановка спектакля «Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы». Воодушевленный успехом, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о предполагает ин сценировать р о м а н ы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об рыв», «Вешние воды», «Записки охотника». В то же время режиссер искал пути к трагедии, о п и р а я с ь на злобод невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав л е н ы «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) Л. Андреева. По в о с п о м и н а н и я м самого Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , спек т а к л ь «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе ственном театре»... Началась война 1914 года. Все реже извещают а ф и ш и о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о : «Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж ковского. Б е с п о щ а д н о говорит о своей работе: «Надоело перекраши вать собак в енотов». Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село С т е п а н ч и к о в о и его обитатели» Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о назначает гене ральные р е п е т и ц и и . Станиславский не готов к н и м , и 28 марта Влади мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль л и ш ь в начале следующего сезона. В стране — б р о ж е н и е . В о к т я б р е к власти приходят б о л ь ш е в и к и . Для театра, к а к и для всей страны, наступают нелегкие времена. После революции М Х Т подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж ды на грани катастрофы. В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен-

ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить п р и н ц и п ы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов». Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис суре Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о . Он знал или угадывал, что и м е н н о этому актеру в д а н н о м образе может быть наиболее б л и з к и м . Он любил зада вать вопросы актерам. «Я не з н а ю другого т о н к о г о психолога, так п р о н и к н о в е н н о смот рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. К н и п пер-Чехова. — Владимир И в а н о в и ч не был а к т е р о м , но он умел так взволновать актера, т а к заразить его, так р а с к р ы т ь перед н и м о д н о й какой-то черточкой образ, что все становилось б л и з к и м и я с н ы м . По казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на сцену, и ничего не делает, и м е н н о ничего не делает: не меняет голоса, не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность образа, его душа — раскрыты». Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе (Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по С Ш А . Д л я режиссера стала творческой драмой история, в результате кото рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще ния. Об этой обиде, вопреки своему о б ы к н о в е н и ю , он не стал молчать. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о решил п р и н я т ь предложение а м е р и к а н с к о й к и н о ф и р м ы . Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск на год, потом п р о д л е н н ы й . 25 сентября Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с женой приехал в Голли вуд, где их поселили на виллу — с к и п а р и с а м и , пальмами, террасами, гаражом. Р е ж и с с е р встречался с голливудскими з н а м е н и т о с т я м и , с о ч и н я л с ц е н а р и и и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар тисте». О д н а к о репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из н а п и с а н н ы х им к и н о с ц е н а р и е в не был запущен. Владимир И в а н о в и ч отмечал, что здесь «царь ж и з н и — доллар», «Америка... вы жимает все соки... работают все до устали, до измору». В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»... На восьмом десятке лет Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о много сил отдает ре жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур гии, отмечая д а р о в а н и я трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено ва, Ю. Олеши (их пьесы — в а ф и ш е театра). В начале 1930-х он начал работать над к н и г о й «Из прошлого» по заказу а м е р и к а н с к о г о издательства. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о излагал зна-

менитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех правд» (правда ж и з н и , с о ц и а л ь н а я , театральная) и один из главных те зисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусст во и ж и з н ь переплетаются в п р о с т о м рассказе», была з а к о н ч е н а в 1936 году. На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покро вительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлени ем Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о и Станиславскому назначены п о ж и з н е н н ы е п е н с и и . Оба продолжали пользоваться п р а в о м свободного выезда за границу. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с ж е н о й отдыхал на европейс ких курортах, предпочитал Ш в е й ц а р и ю , берег Ж е н е в с к о г о озера («тут о ч е н ь , замечательно хорошо», — писал он с ы н у Михаилу в июле 1930 года). К его услугам б ы л и л у ч ш и е с а н а т о р и и К р ы м а , К а в к а з а , п о д м о с к о в н о й Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье... К а к и прежде, Владимир И в а н о в и ч ищет репертуарной о п о р ы у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, «Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал к р у п н ы м событи ем театральной ж и з н и , — пишет театровед М. Любомудров, — вечные вопросы нравственной ж и з н и человека, его духовной борьбы за свои идеалы, т а й н ы его падений и его в ы п р я м л е н и й находили глубокий от к л и к в зале. Великие р о м а н ы и пьесы увлекали режиссера о г р о м н о й правдой, психологической н а п о л н е н н о с т ь ю и многогранностью обра зов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего н а ц и о н а л ь н о г о писателя, то материал стано вится вдвойне б л и з о к природе актера». О п ы т работы Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о над русской классикой под вел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных». В 1940 году Владимир И в а н о в и ч осуществил новую п о с т а н о в к у «Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра. И д е ю спектакля он определял следующими словами: «Мечта, меч татели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей ж и з н и . И еще нечто очень важное, что создает драматическую к о л л и з и ю , это чувство долга. Долга по о т н о ш е н и ю к себе и другим. Даже долга, к а к необходимости жить». ...В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Ан тоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про цессе создания спектакля... О д н а к о признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни».

Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть его директором и художественным руководителем, репетирует ф и н а л спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хорошо жить!». 25 апреля 1943 года Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о умер от сердечного приступа. П о х о р о н и л и его на Новодевичьем клад бище.

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ (1863—1938) Р о с с и й с к и й режиссер-реформа тор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказа ла значительное в л и я н и е на русский и мировой театр XX века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя пти ца» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горя чее сердце? ( 1 9 2 6 ) и д р . Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»). К о н с т а н т и н Сергеевич Алексеев ( С т а н и с л а в с к и й ) родился в М о с к в е 5 ( 1 7 ) я н в а р я 1863 года. С о р о к лет прожил он в д о м е родителей у Крас ных ворот. Алексеевы были потом с т в е н н ы м и ф а б р и к а н т а м и и п р о м ы ш л е н н и к а м и , с п е ц и а л и с т а м и по изготовлению канители — т о н ч а й ш е й золотой и серебряной проволо ки, из которой ткалась парча. К театру имела о т н о ш е н и е л и ш ь бабуш ка С т а н и с л а в с к о г о , известная в свое время п а р и ж с к а я актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за бо гатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станис лавского, Елизавета Васильевна. Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До де сяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он ок реп и стал среди сверстников заводилой. В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жале ли денег на о б р а з о в а н и е . П о м и м о о б ы ч н ы х предметов, дети изучали

и н о с т р а н н ы е я з ы к и , учились т а н ц а м , фехтованию. Под д о м а ш н и й те атр в доме Алексеевых отвели большой зал. Летом отдыхали в Л ю б и м о в к е , на берегу К л я з ь м ы . Устраивались п р а з д н и к и с ф е й е р в е р к а м и и, разумеется, л ю б и т е л ь с к и е спектакли в с п е ц и а л ь н о построенном д о м а ш н е м театре, так называемом Алексеевс к о м кружке (1877—1888). И н и ц и а т о р о м театральных затей был моло дой Константин Алексеев. Много лет проработал К о н с т а н т и н на ф а б р и к е отца, стал о д н и м из директоров. Для изучения усовершенствованных м а ш и н он не раз ез дил во Ф р а н ц и ю . З а н и м а я с ь днем с е м е й н ы м делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. К о н с т а н т и н а признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он п р и н я л театральный псев д о н и м С т а н и с л а в с к и й в честь талантливого артиста-любителя докто ра Маркова, выступавшего под этой ф а м и л и е й . Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совер ш е н н о нового театрального кружка или общества, где любители смо гут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Констан тин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, м о с к о в с к и й градоначальник Н и к о л а й Алексеев хмурит ся: «У Кости не то в голове, что нужно». Н о уже после первых с п е к т а к л е й к р и т и к и в ы в о д я т Станиславс кого в п е р в ы е р я д ы р у с с к о г о а к т е р с к о г о искусства. М о с к в а загово р и л а о н е м к а к о п р е в о с х о д н о м актере и н е о б ы к н о в е н н о м режиссе ре, у м е ю щ е м с о з д а в а т ь с п е к т а к л и , п о л н ы е ж и з н е н н о й п р а в д ы . Ря д о м с н и м на с ц е н е блистает М а р и я П е т р о в н а П е р е в о щ и к о в а , взяв ш а я с ц е н и ч е с к и й п с е в д о н и м Л и л и н а . Внучка м о с к о в с к о г о профес с о р а , д о ч ь п о ч т е н н о г о н о т а р и у с а , о к о н ч и в ш а я Е к а т е р и н и н с к и й ин ститут б л а г о р о д н ы х д е в и ц с б о л ь ш о й золотой м е д а л ь ю , р е ш и л а по с в я т и т ь себя театру. 5 ( 1 7 ) и ю л я 1889 года С т а н и с л а в с к и й венчается с ней в л ю б и м о в с к о й ц е р к в и . Маршрут свадебного путешествия молодых т р а д и ц и о н е н — Герма н и я , Ф р а н ц и я , Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь К с е н и я , но вскоре она заболела п н е в м о н и е й и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, кото рую назвали Кирой... Целое десятилетие (1888—1898) посвятил С т а н и с л а в с к и й деятель ности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Ш е к с п и р а , «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. П и с е м с к о г о и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский ев рей» Э р к м а н а - Ш а т р и а н а , постановки «Маленьких трагедий» Пушки на и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замыс-

да, с л а ж е н н о й игрой ансамбля актеров, правдивым и с п о л н е н и е м ро лей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью офор м л е н и я . Их ставили в п р и м е р даже Малому театру. И м я молодого ре жиссера Станиславского стало ш и р о к о известным. П о с т а н о в к и Общества искусства и литературы привлекли внима ние Вл. И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , популярного драматурга, театраль ного критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво ото бражающем ж и з н ь . 21 и ю н я 1897 года Станиславский и Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о встрети л и с ь в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». « З н а м е н а т е л ь н а я встреча» — так назовет С т а н и с л а в с к и й главу своей к н и г и , п о с в я щ е н н у ю этой беседе: «Мировая к о н ф е р е н ц и я народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с к а к о й мы обсуждали тогда о с н о в ы будущего дела, вопросы чистого искусства, н а ш и художественные идеалы; сценическую этику, техни ку, о р г а н и з а ц и о н н ы е планы, проекты будущего репертуара, н а ш и вза имоотношения». Ресторан закрылся, и С т а н и с л а в с к и й предложил собеседнику по ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Д о г о в о р и л и с ь о с о з д а н и и «русского образцового театра» больших мыслей и чувств. Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли тературы и в ы п у с к н и к и по классу Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о из училища ф и л а р м о н и и . Пригласили, кроме того, нескольких п р о ф е с с и о н а л ь н ы х актеров со стороны, но со с т р о ж а й ш и м отбором. Т р у п п а собралась в П у ш к и н е в к о н ц е и ю н я 1898 года. Перед на чалом р е п е т и ц и о н н о й работы К о н с т а н т и н Сергеевич сказал: «...Мы п р и н я л и на себя дело, и м е ю щ е е не п р о с т о й , ч а с т н ы й , а обществен н ы й характер. М ы с т р е м и м с я создать п е р в ы й р а з у м н ы й , нравствен н ы й о б щ е д о с т у п н ы й театр, и этой в ы с о к о й цели мы п о с в я щ а е м свою жизнь». Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, С т а н и с л а в с к и й называл ее п о д л и н н о р е в о л ю ц и о н н о й : «Мы протесто вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про т и в л о ж н о г о п а ф о с а , д е к л а м а ц и и , и п р о т и в актерского н а и г р ы ш а , и против дурных условностей постановки, д е к о р а ц и й , и против премьер ства, которое п о р т и л о а н с а м б л ь , и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». 14 (26) о к т я б р я 1898 года з н а м е н а т е л ь н а я дата в и с т о р и и миро вого с ц е н и ч е с к о г о искусства — д е н ь о т к р ы т и я Художественно-Об щ е д о с т у п н о г о театра. С п е к т а к л ь «Царь Ф е д о р И о а н н о в и ч » А.К. Тол с т о г о в с т р е т и л в о с т о р ж е н н ы й п р и е м з р и т е л е й . В п е р в ы й с е з о н он Идет 57 р а з ! П р а в д а , п о с л е д у ю щ и е с п е к т а к л и « П о т о н у в ш и й к о л о -

24 кол», « С а м о у п р а в ц ы » , « В е н е ц и а н с к и й купец», « Т р а к т и р щ и ц а » ока з а л и с ь не с т о л ь у д а ч н ы . 17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера стала п о д л и н н ы м рождением МХТ. Впервые в с о в р е м е н н о м театре ре ж и с с е р стал и д е й н ы м руководителем и истолкователем художествен ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб ражает вроде бы самую обычную ж и з н ь , но «в том, что не передается словами, а скрыто под н и м и в паузах, или во взглядах актеров, в излу ч е н и и их внутреннего чувства» ( С т а н и с л а в с к и й ) . Театр говорил о са мом важном: о ж и з н и человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт л е т я щ е й чайки — эмблемой МХТа. Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. О с н о в н о й темой «Чайки» для Станиславс кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се страх» (1901) крепнет мотив стойкого т е р п е н и я и долга, который нуж но исполнять. « К а к ж а л ь сестер!.. И как безумно хочется жить!» — с ф о р мулировал настроение спектакля Л е о н и д Андреев. Драматург и театр все лучше п о н и м а л и друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя ж и з н ь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не о с е н и л о : чеховские люди «со всем не н о с я т с я со своей т о с к о й , а, н а п р о т и в , ищут веселья, смеха, бодрости; о н и хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста н и с л а в с к и й , — работа закипела». Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис п о л н е н и я . Но такой «эффект присутствия», такое полное с л и я н и е сце ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, н а п и с а н н а я в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно сти. В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно- политических реалий своего времени. «На дне» — в е р ш и н а Художественного театра в его долгом и слож ном о б щ е н и и с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис п о л н е н и и образа С а т и н а С т а н и с л а в с к и й сочетал реализм с романти кой. И м е н н о Сатин п р о и з н о с и т слова: «Человек — это звучит гордо». Актер нес со с ц е н ы веру в человека и его высокое назначение.

В я н в а р е 1904 года, в д е н ь р о ж д е н и я Чехова, п р о ш л а премьера «Вишневого сада». С т а н и с л а в с к и й , игравший роль Гаева, с восторгом п р и н я л эту пьесу. «Я плакал, как ж е н щ и н а , хотел, но не мог сдержать ся... — признавался он Чехову. — Я о щ у щ а ю к этой пьесе особую не ж н о с т ь и любовь... Л ю б л ю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж дую запятую». О д н а к о тут же вступил в с п о р с автором: «Это не коме д и я , не ф а р с , как Вы писали, — это трагедия». В начале и ю л я Чехова не стало. С т а н и с л а в с к и й о щ у щ а е т смерть писателя к а к сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»... Это была п о с л е д н я я совместная работа драматурга и театра. Ста н и с л а в с к и й все больше увлекается с а м и м процессом репетиций, рабо ты с актерами. Он может затянуть р е п е т и ц и ю до начала вечернего спек такля или превратить ее в урок д и к ц и и или п л а с т и к и , может предло ж и т ь актеру десятки вариантов и с п о л н е н и я эпизода. «С н и м — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу. С п е ц и а л ь н о для э к с п е р и м е н т а л ь н о й работы в п о и с к а х н о в о й ма н е р ы игры в с а м о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре стало н е в о з м о ж н о . Ста н и с л а в с к и й создает т е а т р а л ь н у ю студию, п р и в л е к а е т к работе быв ш е г о актера М Х Т Всеволода М е й е р х о л ь д а , к о т о р ы й увлекался опы т а м и в области у с л о в н о г о театра. С т а н и с л а в с к и й мечтает о спектак л е , п о д н я т о м над б ы т о м , р а с к р ы в а ю щ е м страсти и м ы с л и человечес к и е с т а к о й глубиной, с т а к о й строгостью и п р о с т о т о й , каких никогда не знал еще театр. О д н а к о же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас тавил К о н с т а н т и н а Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских э к с п е р и м е н т о в . Он закрыл первую творческую л а б о р а т о р и ю М Х Т и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя. Условное искусство Мейерхольда б ы л о чуждо С т а н и с л а в с к о м у . Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста н и с л а в с к и й говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по чувствовали себя б е с п о м о щ н ы м и и л и ш е н н ы м и почвы под ногами». В январе 1906 года руководство МХТа р е ш и л о отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Ф р а н к ф у р т , Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре красное искусство, высота этики, великолепная д и с ц и п л и н а . С т а н и с л а в с к и й был в ы д а ю щ и м с я актером, он поражал т о н ч а й ш е й о р г а н и к о й своего искусства и удивительным совершенством в н е ш н е -

26 го п е р е в о п л о щ е н и я . Его л ю б и м ы м и р о л я м и б ы л и : Астров («Дядя Ваня»), В е р ш и н и н («Три сестры»), Ш т о к м а н («Доктор Ш т о к м а н » ) , Ростанев («Село Степанчиково»)... За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Л е й п ц и г а . В Праге гостей встречает весь го род — «все с н и м а ю т ш л я п ы и к л а н я ю т с я , как царям», — у д и в л е н н о описывает С т а н и с л а в с к и й . Газеты заполнены статьями и фотография ми, в честь гастролеров даются п р и е м ы , спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально. В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву. Лето К о н с т а н т и н Сергеевич о б ы ч н о проводил в нескольких мес тах — будь то Л ю б и м о в к а , Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па роходное путешествие по Волге. В 1906 году С т а н и с л а в с к и й , пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом ф и н с к о м курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве рен Марии Петровне. К другим ж е н щ и н а м он относился настороженно: «В этом о т н о ш е н и и я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей». В сезон 1906—1907 годов К о н с т а н т и н Сергеевич начал, по его сло вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже н а к о п и л б о л ь ш о й с ц е н и ч е с к и й о п ы т , т р е б о в а в ш и й о б о б щ е н и я , анализа, проверки. С е з о н о т к р ы в а е т с я п р е м ь е р о й «Горя от ума». О б щ у ю партитуру спектакля создает Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . С т а н и с л а в с к и й готовит роль Фамусова и работает с другими и с п о л н и т е л я м и . В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери менты ничего не п р и н е с л и . В пьесах с и м в о л и с т о в с о в е р ш е н н о и н о й строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. П о с т е п е н н о р е п е т и ц и и Станиславского превращаются в уроки, те атр — в лабораторию, где производятся все новые о п ы т ы , иногда спор ные. П а й щ и к и театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон. О д н о й и з т а к и х пьес с т а н о в и т с я « С и н я я птица» М . М е т е р л и н к а (1908) — т р и у м ф С т а н и с л а в с к о г о . С п е к т а к л ь в ы д е л я л с я п о л н ы м , со в е р ш е н н ы м с л и я н и е м в е д и н о е целое а к т е р с к о г о и с п о л н е н и я , музы к и , с ц е н о г р а ф и и . П р и з р а ч н о звучали голоса а к т е р о в , с п л е т а я с ь в е д и н у ю м е л о д и ю ; пели хоры, б е с к о н е ч н о п о в т о р я я «Мы д л и н н о й ве р е н и ц е й идем за С и н е й п т и ц е й , идем за С и н е й п т и ц е й , идем за Си ней птицей...». С т а н и с л а в с к и й доказывал, что спектакль, механически повторяе м ы й , относится л и ш ь к «искусству представления», в т о время как нуж-

но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред ставлению» п о д ч и н е н н о е место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес ких действий актера. «Пьесой для исканий» становится и ш е к с п и р о в с к и й «Гамлет». Для работы над этим спектаклем С т а н и с л а в с к и й в том же 1908 году пригла шает молодого английского режиссера Гордона Крэга. С т а н и с л а в с к и й не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Д у н к а н , с которой он п о з н а к о м и л с я еще в 1905 году. Д у н к а н для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне т р а д и ц и о н н о г о балета, которым он так увлекался в юности. О д н а к о искусство п е р е ж и в а н и я , истинное чувство не нужны реше н и ю Крэга, он увлечен с и м в о л и з м о м и выдвигает тезис об актере-ма рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского. В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав ский п р и м е н и л свой новый метод работы с и с п о л н и т е л я м и на практи ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам С т а н и с л а в с к и й испол нял роль Ракитина. В 1910 году, о т о р в а н н ы й от театра д л и т е л ь н о й б о л е з н ь ю , Станис л а в с к и й углубляется в и з у ч е н и е « ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о духа» актера на с ц е н е . Он о т к р ы в а е т все н о в ы е э л е м е н т ы с в о е й «системы», уточ няет те з а к о н ы , к о т о р ы е л е ж а т в о с н о в е а к т е р с к о г о искусства. Заим ствует у Гоголя о п р е д е л е н и е «гвоздь» р о л и , п о т о м н а х о д и т свое — « с к в о з н о е действие». Входят в обиход театра н о в ы е т е р м и н ы и по нятия — «куски», «задачи», « а ф ф е к т и в н а я память», «общение», «круг внимания». С п о м о щ ь ю своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, К о н с т а н т и н Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс з а н я т и й по системе ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Д и к к е н с у имели успех. По п р и з н а н и ю самого Станис лавского, о н и обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и н а г л я д н о доказали плодотворность п р и м е н е н и я п р и н ц и п о в его системы. Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока п е р е п о л н е н н ы й поезд из Мюнхена шел к погранич ной станции Линдау, истек срок, н а з н а ч е н н ы й для отъезда иностран-

цев из Германии. Д о п р о с ы , обыски... С трудом Станиславский возвра щается в Россию. К о н с т а н т и н Сергеевич оказался е д и н с т в е н н ы м из директоров золотоканительной ф а б р и к и , кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький и н ц и д е н т и к на ф а б р и к е , и я отказал ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар ману, но не марает душу», — пишет он дочери. С т а н и с л а в с к и й выпускает «Горе от ума» в декорациях Д о б у ж и н с кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па мяти») все роли и массовые с ц е н ы . С т а н и с л а в с к и й хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» П у ш к и н а . В создании спектакля объединяют ся С т а н и с л а в с к и й , Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о и Александр Бенуа, как ху д о ж н и к и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, о н о возникает только в с ц е н о г р а ф и и Бенуа. В 1916 году С т а н и с л а в с к и й открывает Вторую студию. Ее возглав ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба талов и другие вошли затем в о с н о в н о й состав труппы Художественно го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер ную студию при Большом театре... За шесть лет — с 1918 по 1923 год — М Х Т показывает всего две пре мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел с п е к т а к л ь как м и с т е р и ю , действие которой идет в готическом соборе. К с о ж а л е н и ю , «Каина» п р и ш л о с ь показать н е д о р а б о т а н н ы м , и зритель п р и н я л его холодно. Тем временем советское правительство предоставило в распоряже ние Станиславского большой о с о б н я к в Леонтьевском переулке. В этом д о м е , я в л я в ш е м собой о б р а з е ц м о с к о в с к о г о к р е п о с т н о г о зодчества XVIII века, были залы, словно с о з д а н н ы е для репетиций, а в многочис л е н н ы х комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — к н и г и , витражи, макеты. В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез жает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». С т а н и с л а в с к и й — достопримечатель ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со здателя системы актерской игры все увеличивается. Чикаго, Ф и л а д е л ь ф и я , Детройт, Вашингтон... С т а н и с л а в с к и й иг рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре И о а н новиче для голливудской ф и р м ы .

= По предложению американского издательства Станиславский начи нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя ж и з н ь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе реведут на многие я з ы к и , в том числе на английский, потому что имен но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной. Л е т о К о н с т а н т и н Сергеевич п р о в о д и т на н е м е ц к и х курортах, о с е н ь — в П а р и ж е , в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро л е й ; в ноябре плывет в Н ь ю - Й о р к . В Америке он находит, что простые а м е р и к а н ц ы «чрезвычайно схо дятся с р у с с к и м и . Н а с , русских, о н и и с к р е н н о любят». И н о е дело — б и з н е с м е н ы : когда дело доходит до доллара, «они очень н е п р и я т н ы » . Антрепренеры безжалостны, б е с п о щ а д н ы , и закон всегда на их сторо не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю». В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон стантин Сергеевич п и ш е т сыну И г о р ю (тот живет в Ш в е й ц а р и и , под п о с т о я н н о й угрозой наследственной предрасположенности к туберку лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в о с н о в н о м враж д е б н о , зато «высшие сферы» вполне п о н и м а ю т значение театра. В 1926 году О п е р н а я студия получает театральное п о м е щ е н и е на Большой Д м и т р о в к е . К о н с т а н т и н Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря с л о в а м и С т а н и с л а в с к о г о , у каждого п о д л и н н о г о артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст р е м л е н о его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза дачи... — учил С т а н и с л а в с к и й , — он не н а с т о я щ и й художник. Сверх задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх задачи самого актера — человека». О ч е н ь часто, добиваясь верного и с п о л н е н и я , Константин Сергее вич приостанавливал р е п е т и ц и ю и начинал разбирать кусок. Исполни тель рассказывал, как и почему он пришел к тому с о с т о я н и ю , в кото ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с н и м . На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его п р и м е р ы , в ы с к а з ы в а н и я , результаты. Но быва ло иначе. Только начинали сцену, как К о н с т а н т и н Сергеевич уже оста навливал исполнителей: «Не верю!»... В январе 1926 года на московских улицах появляются а ф и ш и , из в е щ а ю щ и е о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-

зо

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од новременно я р к а я , праздничная театральность, сатирическая язвитель ность. С т а н и с л а в с к и й стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек с а н д р и й с к о г о театра Варламова. После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул гакова. С т а н и с л а в с к и й , не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот ров. Напротив, он п р и н и м а е т все найденное режиссурой и молодыми актерами, в ч е р а ш н и м и студийцами. Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда ния социального спектакля. О д н а к о же огромная режиссерская и по становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.

з а в е р ш и л и с ь весной 1935 года о т к р ы т и е м государственной О п е р н о драматической студии. К о н с т а н т и н Сергеевич был назначен ее дирек тором. . Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо лотой петушок», «Майская ночь»), р о м а н т и ч е с к о м («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), к о м е д и й н о м («Тайный брак» Ч и м а р о з ы , «Дон Паскуале» Д о н и ц е т т и , «Севильский цирюльник» Р о с с и н и ) , «на родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), л и р и к о - б ы т о вом («Евгений Онегин», «Богема»).

В эти ю б и л е й н ы е д н и С т а н и с л а в с к и й в п о с л е д н и й раз вышел на сцену. И с п о л н я я роль В е р ш и н и н а в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда л и ш и л о его возможности выступать на сцене.

В спектакле «Евгений Онегин» актеры, в о с п и т а н н ы е Станиславс к и м , смогли н а п о л н и т ь условную ф о р м у оперы глубоким психологи ческим содержанием, ж и в ы м и чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор с ц е н и ч е с к и й ансамбль считался привилегией театра драматичес кого).

Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над о ч е р е д н ы м и постановками во МХАТе. С т а н и с л а в с к и й сначала строго придерживался предписанного вра чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. Едва о п р а в и в ш и с ь после первого серьезного приступа болезни, ле чась в Н и ц ц е , он разрабатывает детальный план п о с т а н о в к и трагедии Ш е к с п и р а «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об ш и р н у ю к о р р е с п о н д е н ц и ю и у п о р н о работает над к н и г о й об искус стве актера. В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского т я ж е л о б о л ь н о й С т а н и с л а в с к и й проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня тия по актерскому мастерству, по разработанному С т а н и с л а в с к и м ме тоду физических действий. Г р и п п , сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа ется е ж е д н е в н а я работа с актерами и р е ж и с с е р а м и Художественного театра и О п е р н о г о театра. П л а н ы о р г а н и з а ц и и Театральной а к а д е м и и

С т а н и с л а в с к и й не умаляет с п е ц и ф и к и о п е р ы , он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре м е н н о с т и . В то же время К о н с т а н т и н Сергеевич убежден, что главные п р и н ц и п ы с о з д а н и я образа актером о п е р ы в о с н о в е своей е д и н ы с п р и н ц и п а м и создания образа драматическим актером.

Я н в а р ь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра щ е н о советским правительством в о ф и ц и а л ь н о е торжество. Бесчислен ные приветствия поступают со всех к о н ц о в с т р а н ы и из-за г р а н и ц ы . Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено вывается в улицу Станиславского. Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях м о льеровского «Тартюфа». Уже смертельно больному С т а н и с л а в с к о м у п р и н е с л и верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати. Вспоминая последние годы ж и з н и Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: р а с ш и р е н н о е , отказывающее сердце, э м ф и з е м а легких, анев ризмы — следствие тяжелейшего и н ф а р к т а 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические и з м е н е н и я во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей. С к о н ч а л с я К о н с т а н т и н Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав ский не боялся смерти, — п и ш е т в своих в о с п о м и н а н и я х Ю.А. Бахру ш и н , с ы н основателя московского Театрального музея, — но ненави дел ее как противоположность жизни».

ЖОРЖ МЕЛЬЕС (1861—1938) Французский режиссер, пионер кино. Ф и л ь м ы : «Замок дьявола» (1896), «Дело Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» (1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» (1903), «Путешествие через невозможное» (1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) и другие. Ж о р ж Мельес родился в П а р и ж е 8 декабря 1861 года в семье владельца ф а б р и к и модельной обуви. Окончив лицей и отслужив в армии, Ж о р ж совершенствовал английский язык в Лондоне (по м н е н и ю родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца (1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф». В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой ф а н т а з и е й , он с успехом пробует свои силы как по становщик трюков. 28 декабря 1895 года состоялся первый к и н о с е а н с братьев Люмьер. Мельес сразу п о н я л , какие богатые возможности открывает кинематог р а ф , и предложил им 10 тысяч ф р а н к о в за к и н о а п п а р а т . Получив от каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии. П е р в ы й ф и л ь м Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съемок уличной с ц е н к и в Пари же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом п р о и с ш е с т в и и : «Однажды, когда я снимал площадь О п е р ы , задержка в аппарате (весьма п р и м и т и в н о м , в котором пленка часто рвалась или за цеплялась и застревала) произвела н е о ж и д а н н ы й э ф ф е к т . Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, э к и п а ж и , о м н и б у с ы и з м е н и л и свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо шел разрыв, я увидел, к а к омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в ж е н щ и н . . . Два дня спустя я уже снимал первые п р е в р а щ е н и я мужчин в жен щ и н и внезапные и с ч е з н о в е н и я , имевшие громадный успех».

Т а к же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне ния и н а п л ы в ы , съемки на черном бархате и другие приемы. В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье М о н т р э первую в мире киностудию — с т е к л я н н ы й павильон, оборудо в а н н ы й л ю к а м и , подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе мочной камеры, ч е р н ы м и бархатными ф о н а м и и прочими приспособ лениями. Всего в 1897 году Ж о р ж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в к и н о новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил ф и л ь м о восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже ние на улицах И н д и и » , «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях. Ж о р ж Мельес стремится перейти от черно-белого к и н о к цветно му, п р и м е н я я метод раскраски ф и л ь м о в кисточкой от руки. П р и н и м а я во в н и м а н и е , что д л и н а ф и л ь м о в не превышала тогда 15—20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про изводстве волшебных сказок. В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою ф е е р и ю — «Зо лушка» (140 м). Э к с п е р и м е н т оказался удачным. Т е п е р ь р е ж и с с е р мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 ф и л ь м а в год д л и н о й до 300 метров, п р о е к ц и я которых длилась бы больше четверти часа. В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и «Робинзон Крузо». Н а к о н е ц , выходит один из лучших его ф и л ь м о в «Путешествие на луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых э ф ф е к т о в , соче тая к и н о т р ю к и с использованием макетов и театральной м а ш и н е р и и . В основе с ц е н а р и я — эпизоды р о м а н о в «От земли до луны» Ж ю л я Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в л у н н ы й кратер и на д н о океана, битву с селенитами... Т р и у м ф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год с а м ы м значительным в творчестве Мельеса. Д л я того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на звания его ф и р м ы «Старфилм»). К и н о р а б о т ы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте-

ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых э ф ф е к т о в , костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар т и н . Не случайно один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Мельеса назывался «Че ловек-оркестр». В 1903 году Мельес выпускает знаменитую ф е е р и ю «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под водном омнибусе (гигантском ките), п р о н и к а л во дворец лангустов — это была одна из в е л и к о л е п н е й ш и х д е к о р а ц и й Мельеса. В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан тастическая ф е е р и я в 15 картинах, н а в е я н н а я з н а м е н и т о й одноимен н о й ораторией Берлиоза. О к р ы л е н н ы й успехом, Мельес ставит «Фаус та» и «Севильского цирюльника», причем их д е м о н с т р а ц и я в киноте атрах сопровождалась и с п о л н е н и е м арий из опер Гуно и Р о с с и н и .

После банкротства а м е р и к а н с к о г о ф и л и а л а «Старфилма» Мельес прекращает работу в к и н о . С началом войны закрывается и театр Робер-Уден. В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете артистик. О д н а к о р е ш е н и е м суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу. После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар тском театре по реконструкции д е к о р а ц и й . Киновед Ж о р ж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело век с ж и в ы м и глазами и бородкой к л и н ы ш к о м , почти никогда не рас ставался с пальто и ш л я п о й , боясь сквозняков. Этот продавец оловян ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Ж о р ж Мельес».

Ж о р ж Мельес, н е с о м н е н н о , находился на в е р ш и н е своей карьеры. Его л е н т ы демонстрировались о д н о в р е м е н н о на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле». К а з а л о с ь , н и ч т о н е угрожает его б л а г о п о л у ч и ю . О д н а к о кинема т о г р а ф р а з в и в а л с я с т р е м и т е л ь н о . Р е ж и с с е р ы все ч а щ е с н и м а ю т н а натуре. М е л ь е с же н и ч е г о не м е н я е т в своем методе, п р о д о л ж а я ра ботать в студии.

Леон Д р ю о , редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на градили о р д е н о м П о ч е т н о г о л е г и о н а и н а з н а ч и л и п е н с и ю , правда, скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества в з а и м о п о м о щ и к и н о р а б о т н и к о в в Орли. Смерть настигла Ж о р ж а Ме льеса 21 января 1938 года.

Да, он оставался п р е к р а с н ы м декоратором с богатым воображени ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку сов — достаточно в с п о м н и т ь «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти ческие фокусы» (1909). О д н а к о мода на ф е е р и и проходила, а Мельес не хотел в это верить. В трудное время на п о м о щ ь Мельесу пришел Ш а р л ь Патэ, предос т а в и в ш и й ему заказ на несколько ф и л ь м о в . В виде обеспечения за кре д и т Мельес, у в е р е н н ы й в успехе п р е д п р и я т и я , заложил свою виллу в М о н т р э , а также студию и дом. В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять к а р т и н : « П р и к л ю ч е н и я б а р о н а Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913). Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер гал в ужас с н е ж н ы й великан — гигантский манекен, построенный в сту д и и . Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Н а с т о я щ и й предше ственник Кинг-Конга! О д н а к о же в целом проект провалился. Зрители требовали с ц е н о к из реальной ж и з н и , а Мельес замкнулся в театральных д е к о р а ц и я х и упорно отказывался с н и м а т ь на натуре.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож ности. Он первым стал э к р а н и з и р о в а т ь литературные сюжеты, его счи тают родоначальником многих кинематографических жанров. Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен ной и о р г а н и з а ц и о н н о й работой. Он был первым президентом фран цузского к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о с и н д и к а т а , председателем первых международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра ф и я обязана введением стандартных п е р ф о р а ц и й на к и н о п л е н к е . Ф р а н ц у з с к и е киноведы разделяют историю к и н о на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое к и н о , хроника, по казывающая реальную ж и з н ь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое к и н о , воссоздающее ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, актеров, де кораций.

ГОРДОН КРЭГ (1872-1966) Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «ДиДона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельгеланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре стол» (1926), «Макбет» (1928).

36 Эдвард Генри Гордон Крэг родил ся 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире. Отцом Тед ди был известный а н г л и й с к и й архи тектор, археолог, театральный худож н и к Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри. Тедди едва минуло три года, ког да его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, к о т о р о г о я знал, б ы л и папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал — и это ра стущее о щ у щ е н и е чего-то непра вильного наконец превратилось в ужас».). Эллен Терри с о ш л а с ь с великим актером Генри И р в и н г о м , и, м о ж н о сказать, Крэг вырос за кулисами театра Лицеум. Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. И м я Эд вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Генри Ирвинга. Гордон — часть ф а м и л и и его крестной матери, а Крэг — это название горы в Ш о т л а н д и и (в знак того, что в Терри текла шот ландская и ирландская кровь). Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле чами был уже с о л и д н ы й с п и с о к детских ролей, сыгранных в Англии и во время а м е р и к а н с к и х гастролей Лицеума). Началась его профессио нальная актерская ж и з н ь . К 1897 году он переиграл множество ш е к с п и р о в с к и х ролей — Гам лет, Ромео, Макбет, Петруччо — к а к в Лицеуме, так и в различных гас трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. И р в и н г писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге н и а л ь н ы м актером». Но и сама Эллен п о н и м а л а , к а к талантлив ее с ы н . И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. П р и ч и н у своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он п о н я л , что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен. Крэг решил всерьез овладеть одной из п р о ф е с с и й в сфере изобра зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол лекционировать книги. К р э г был к р а с и в ы м м о л о д ы м ч е л о в е к о м . В двадцать один год он ж е н и л с я на М э й Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Д о р и н , которая ро-

дила от него дочь Китти. Разумеется, М э й не оставила это без послед ствий и л и ш и л а мужа права видеться с детьми. С 1898 года р и с у н к и и гравюры Крэга начали печатать о с н о в н ы е л о н д о н с к и е газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур нал «Пейдж» (по-английски «страница»). В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж дым из рисунков. И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом. В к о н ц е 1899 года к о м п о з и т о р , д и р и ж е р и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга п о в о р о т н ы м . Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссера-реформатора. По п р и з н а н и ю самого Крэга, спектакль получился н е о б ы ч н ы й . Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор мы использования с ц е н и ч е с к о г о пространства, о с в е щ е н и я и, к о н е ч н о же, новые ф о р м ы существования актера. Вместе с М а р т и н о м Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, д а в н о забытую пастораль ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура. В этих постановках Крэг проявляет себя уже как с л о ж и в ш и й с я ре жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо нии музыки, света, д в и ж е н и я и цвета. Уже здесь появляются его зна менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных д е к о р а ц и й ) ; на их ф о н е выделяются я р к и е костюмы. Пространство с ц е н ы и зала в его постановках было разомкнутым; н а п р и м е р , а «Ацисе и Галатее» т а н ц у ю щ и е н и м ф ы бросали в зал раз ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра д и ц и я м английских рождественских представлений в показе п ы ш н ы х , торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека. По м н е н и ю Крэга, и м е н н о музыка, равно как и архитектура, при надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой м о ж н о до стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли о ч е н ь недо лго, о н и были замечены с о в р е м е н н и к а м и . На британских подмостках Рождался новаторский театр — п о э т и ч е с к и й , условный. В этот период Гордон оставил Д ж е с с Д о р и н и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но

38 все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен М э р и Гордон (Нел л и , 1904) и Эдвард Э н т о н и Крэг (Тедди, 1905). Из постановок английского периода л и ш ь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Ш е к с п и р а (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри. Эти постановки принесли Крэгу ш у м н у ю славу, но не дали ни де нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового д в и ж е н и я в сце ническом искусстве. По счастью, н е м е ц к и й граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе дил доктора Отто Брама пригласить его в Б е р л и н . Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — о ж и д а н и я не оправда ла. Натуралист Брам и тяготеющий к с и м в о л и з м у Крэг не смогли най ти о б щ и й язык. Страсти вспыхнули по с м е ш н о м у поводу. На одной из д е к о р а ц и й Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро сту н е п о н я т н а , и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на весил настоящую дверь с дверной ручкой. К р э г пришел в ярость, тот час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр. Английского режиссера (вновь по р е к о м е н д а ц и и графа Кесслера) пригласил к себе з н а м е н и т ы й М а к с Рейнхардт. О д н а к о между н и м и тоже возникли н е п р и м и р и м ы е п р о т и в о р е ч и я . Замысел «Цезаря и Кле опатры» остался л и ш ь в серии блистательных э с к и з о в , не реализован ных на сцене. В декабре 1904 года Крэг п о з н а к о м и л с я и сблизился со знаменитой а м е р и к а н с к о й т а н ц о в щ и ц е й Айседорой Д у н к а н . С о с в о й с т в е н н о й е й э к с п а н с и в н о с т ь ю она горячо рекомендовала Крэга к а к режиссера и де коратора Элеоноре Дузе (правда, их т в о р ч е с к и й альянс оказался крат к о в р е м е н н ы м ) , потом Станиславскому. Искусство Айседоры Д у н к а н п о м о г л о режиссеру приблизиться к овладению т а й н а м и действия и д в и ж е н и я на с ц е н е . В ней пленяла бе зукоризненная г а р м о н и я , умение существовать в музыке («Новое зву ч а н и е м у з ы к и , и о н а с л о в н о в ы р ы в а е т с я из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что т а н ц о в щ и ц а — уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с г р а н д и о з н ы м и архитектурными к о н с т р у к ц и я м и на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки ми т к а н я м и женская фигура, будто о с т а н о в л е н н а я в момент д в и ж е н и я .

39 Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил ся с в ы д а ю щ и м и с я людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году в ы ш л о в свет сначала на н е м е ц к о м , а затем на а н г л и й с к о м и других языках первое теоретическое с о ч и н е н и е Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ га — действие, сверхмарионетка, маска. Его л и ч н ы е дела оставались запутанными. 3 я н в а р я 1905 года Еле на М е о произвела на свет с ы н а — Эдварда Крэга, а 24 с е н т я б р я 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру. Д у н к а н с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне в ы с ш и й смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя». Годы близости с Д у н к а н (1904—1907) для Крэга стали переломны ми: он все более утверждался в м ы с л и , что д и н а м и к у д е й с т в и я на сце не, р а в н о к а к и само действие, обусловливает в первую очередь актер. После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Ф л о р е н ц и и . Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Л о н д о н , и в П а р и ж , и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно. Крэг был влюблен в кукольный театр и к о л л е к ц и о н и р о в а л кукол европейских и восточных театров, о ч е н ь дорожил и м и . Журнал «Ма рионетка» был всецело п о с в я щ е н проблемам театра кукол, в нем печа тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные м а с к и , п р и с л а н н ы е , привезенные с Я в ы , из Бирмы, Африки, Японии... В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол жен быть полностью самостоятельным творцом, как д и р и ж е р , которо му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле довать сюжету пьесы, авторские ремарки — п о л н ы й вздор. Всю ж и з н ь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно го, п о э т и ч е с к о г о театра — театра с и м в о л о в . Отсюда р о д и л а с ь идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое. По м н е н и ю режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно гообразия м и м и к и , присущей непосредственному п е р е ж и в а н и ю чув ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают л и ц а актеров в маски. Актер стирает свою сце ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой. И м е н н о в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис кусство... Один из важнейших моментов в теории Крэга — р е ф о р м а сцени ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек-

туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь зовать ш и р м ы — з а к р е п л е н н ы е на шарнирах плоскости. Легкие, под в и ж н ы е , при п е р е м е щ е н и и о н и м г н о в е н н о , на глазах зрителей меняли вертикальные л и н и и с ц е н ы , ее объем. В 1908 году С т а н и с л а в с к и й пригласил Крэга во МХТ для постанов ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста н о в щ и к о м и художником. Крэг полагал, что т о л ь к о при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про изведение искусства. Его сорежиссерами стали К . С . С т а н и с л а в с к и й и Л.А. С у л е р ж и ц к и й . Режиссеры разделили свои ф у н к ц и и : Крэг занимался постановкой спектакля, С т а н и с л а в с к и й — работой с актерами. Сразу же в о з н и к л и р а з н о г л а с и я . Не смогли д о г о в о р и т ь с я даже об и с п о л н и т е л е главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не С т а н и с л а в с к и й , как того хотел Крэг. « С л и ш к о м у м н ы й , с л и ш к о м думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова. Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре петиций поражали я р к и й темперамент и музыкальность Крэга, плас тичность его д в и ж е н и й , поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах о щ у щ а л о с ь что-то от м а р и о н е т к и , от куклы. Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб ны м о л н и я м , п р о р е з ы в а ю щ и м сцену». Режиссер ф о р м и р о в а л образ спектакля с п о м о щ ь ю ш и р м — верти кальных п л о с к о с т е й , б ы в ш и х к а к б ы п р о д о л ж е н и е м архитектурного объема зала. Т а к и м образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ш и р м и о т р а ж е н н ы й в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение. Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас су противоречивых о т к л и к о в . С п е к т а к л ь получился не т а к и м , к а к и м задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес т я щ е , но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! О н и взя ли мои «ширмы», но л и ш и л и спектакль моей души». Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». В канун П е р в о й мировой в о й н ы Крэг задумал грандиозное музы кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — старинная итальянская церковь св. Н и к о л а я в ж и в о п и с н о м горном ме стечке в Т и ц и н о . На п р о т я ж е н и и почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для р а з м е щ е н и я в ее пределах более чем сотни и с п о л н и -

телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от далении от зрителей. Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес ти его до к о н ц а . После Первой мировой в о й н ы Крэг уединенно и бедно жил в Ита л и и , неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис сера в сентябре 1922 года, записал в д н е в н и к : «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя ж е н и и двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер м а н и и и от Ф р а н ц и и до А м е р и к и , вне п р а к т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и , словно и з г н а н н и к а на каком-то острове...» В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен. Р а з м ы ш л я я о К р э г е , Й о х а н н е с Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме р и к а н с к о е к и н о одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами». После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва. Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении своей ж и з н и он издавал три журнала. Недолгое время в А н г л и и — «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он р а с ц е н и в а л к а к трибуну для п р о в о з г л а ш е н и я своих театральных идей. Он писал под в с е в о з м о ж н ы м и п с е в д о н и м а м и . Дольше всех вы ходил журнал «Маска» — с н е б о л ь ш и м и перерывами с 1908 по 1928 год. К р э г о ф о р м и л д е с я т к и книг. Он сделал, н а п р и м е р , большое коли чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно о ф о р м и л гра вюрами, с о п р о в о ж д а ю щ и м и каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс пира. К н и г и , н а п и с а н н ы е Крэгом, п о с в я щ е н ы не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок ратно п е р е и з д а в а л и с ь его с о ч и н е н и я «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923). В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась Постановка Ш е к с п и р а в Малом театре. И хотя совместная работа не со стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два д н я , посмотрел н е с к о л ь к о спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни-

ков, встречался с Н е м и р о в и ч е м - Д а н ч е н к о , Мейерхольдом, Т а и р о в ы м , Брехтом, П и с к а т о р о м . Придя на «Короля Лира» в Г О С Е Т , он простоял с начала и до к о н ц а д е й с т в и я в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в ж и з н и Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды. О к о л о двадцати пяти лет п р о ж и л К р э г в И т а л и и . О д н а к о , когда Муссолини напал на А б и с с и н и ю , он в знак протеста покинул страну. Режиссер отверг предложение дуче поставить в р и м с к о м Колизее спек такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Ф р а н ц и ю и провел последние годы ж и з н и в Вансе, между Н и ц ц е й и Каннами. В восемьдесят пять лет К р э г оп у б л и к ова л книгу в о с п о м и н а н и й «Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только до 1907 года. Он не чувствовал себя о д и н о к и м . В многочисленных статьях и бе седах с с ы н о м Эдвардом, с режиссерами К о п о , Жуве, Барро, Бруком, с театроведами К р э г охотно излагал свои в о з з р е н и я . О г р о м н ы й пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и л ю б и л , причем часто сопро вождал их р и с у н к а м и . В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис кусства. Он хотел б ы л о отправиться за получением ордена в Л о н д о н , но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо ялось в Н и ц ц е . К этому времени он уже был членом или почетным чле ном многих театральных обществ во Ф р а н ц и и , С Ш А и других странах. В честь 90-летия Крэга п р о ш л и выставки его э с к и з о в , гравюр и ма кетов в Л о н д о н е , Париже, Амстердаме, Н ь ю - Й о р к е , Лос-Анджелесе и других городах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя носта четырех лет.

МАКС РЕЙНХАРДТ (1873-1943) Немецкий режиссер, актер. Реформатор немецкой с ц е н ы . В создан ных им театрах и студиях э к с п е р и м е н т и р о в а л в области театральной ф о р м ы , новых выразительных средств. С п е к т а к л и : «Сон в л е т н ю ю ночь» (1905), « П р и в и д е н и я » (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип» (1910), «Орестея» (1919) и др. М а к с Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года в н е б о л ь ш о м а в с т р и й с к о м городе Бадене. Он был первенцем в семье преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана.

До поступления в школу Макса и его младшего брата Эдмунда учили дома. К театру мальчиков п р и о б щ и л а тетушка Ю л и я . Д е т и с а м и готовили д е к о р а ц и и и костюмы для своего ку кольного театра. В ю н о ш е с т в е М а к с Гольдман по с е щ а л Бургтеатр. Он мечтал стать актером, но родители определили его в ф и н а н с о в о е ведомство. Деловая карьера о к а з а л а с ь н е д о л г о й : л е т о м 1890 года с е м н а д ц а т и л е т н и й Гольд ман под п с е в д о н и м о м М а к с Рейн хардт п о я в и л с я на с ц е н е в роли глу бокого старца, и вскоре его п р и н я л и в Венскую к о н с е р в а т о р и ю , где он обучался в д р а м а т и ч е с к и х классах у известного актера И. Л е в и н с к о г о . В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государ с т в е н н ы й театр. За с е м ь месяцев молодой актер сыграл с о р о к девять ролей. В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Не мецкий театр, прояв л яя себя в характерных ролях незаурядным акте ром, владеющим мастерством п е р е в о п л о щ е н и я . Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», на звали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По окончании зимнего сезона молодежная труппа отправилась в гастрольную поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом. Осенью в Берлине появилась еще одна актерская семья: Эльза Хаймс, одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта. В последний д е н ь 1900 года открылся м о л о д е ж н ы й театр «Шум и Дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатиричес кие песенки и веселились. В сентябре 1901 года Рейнхардт н е о ж и д а н н о для друзей выступил с серьезной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. [...] Это не значит, что я хочу отказаться от великих д о с т и ж е н и й натуралисти ческой актерской ш к о л ы , от п о и с к о в и с т и н н о й правды и подлиннос ти! [...] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духов ной ж и з н и , ее глубокого, т о н к о г о анализа и показать ж и з н ь с другой стороны, причем такой же и с т и н н о й , с и л ь н о й , н а п о л н е н н о й краска ми и воздухом...»

В к о н ц е речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камер н ы й — для интимно-психологических постановок и современных ав

и м е н н о так — воссоздал перед н а ш и м взором духовную родину этой пьесы», — писали газеты.

торов, большой — для классики и еще ф е с т и в а л ь н ы й театр — для ве л и к о г о искусства всех эпох.

Рейнхардт стал ж е л а н н ы м гостем в аристократических салонах, на премьерах и празднествах. Молодые актеры мечтали попасть в его труп пу. Спектакли сопровождались п о с т о я н н ы м и а н ш л а г а м и . Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт ста новится директором Н е м е ц к о г о театра и сразу же реконструирует его по последнему слову техники. А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный», рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное р е ш е н и е простран ства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга, сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У зрителей создавалось впечатление, что о н и присутствуют в одной ком нате с п е р с о н а ж а м и .

«Манифест» Рейнхардта, о п р е д е л и в ш и й путь режиссера на много десятилетий вперед, поражает с в о и м размахом и смелостью. Но глав ное, его слова не р а з о ш л и с ь с делом. В 1902 году он возглавил группу актеров, покинувших Н е м е ц к и й те атр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандаль ной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». С ц е н у о ф о р м л я л и модные ху д о ж н и к и - э к с п р е с с и о н и с т ы Л. К о р и н т а и М. Крузе. Свет, цвет и музы ка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссера. «Словно к о ш м а р н ы й , лихорадочный бред, — писал известный к р и т и к З и г ф р и д Я к о б с о н , — п р о н о с и л а с ь перед глазами эта баллада, тлея сотня ми кровавых оттен ков, оставляя впечатление ужасного сновидения». Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спек такля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих прин ц и п о в спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин. Д е й с т в и е с п е к т а к л я р а з в о р а ч и в а л о с ь в т е м н о м подвале, произво д и в ш е м , по о п и с а н и ю к р и т и к и , впечатление п р е и с п о д н е й . Здесь стра дали все — и те, кто о к а з а л с я «на дне» ж и з н и , и К о с т ы л е в ы , содержа тели н о ч л е ж н о г о дома. Главным героем был Лука в и с п о л н е н и и Рей нхардта. Успех спектакля был настолько велик, что п р и ш л о с ь с н я т ь второе п о м е щ е н и е — Н о в ы й театр — для других с п е к т а к л е й : в М а л о м шла только «Ночлежка». К концу года спектакль прошел пятьсот раз — та кое число постановок выдерживали л и ш ь оперетты. В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскре шая к новой ж и з н и «Медею» Еврипида, « М и н н у ф о н Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера. В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Ш е к с п и р у , поставив «Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера «Сна в л е т н ю ю ночь». В этой ш е к с п и р о в с к о й пьесе п о с т а н о в щ и к увидел повод для теат ральной игры, легкого и и з я щ н о г о представления. Действие развива лось в интермедиях и пантомимах, а актеры выходили к публике, на рушая л и н и ю р а м п ы . Световые т р ю к и , хитрости и н ж е н е р и и , достиже н и я модельеров и п а р ф ю м е р и и ( д е к о р а ц и и о п р ы с к и в а л и с ь х в о й н о й водой) — все это служило некоей великолепной театральной грезы. «Сон в л е т н ю ю ночь» за один вечер сделал директора Нового теат ра первым режиссером Германии. Его именуют Профессором. «Этот ге н и а л ь н ы й р е ж и с с е р — а после вчерашнего вечера его м о ж н о назвать

К а м е р н ы й театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль Освальда была доверена молодому Александру М о и с е и . П р о ф е с с о р ждал от него «изнутри м е р ц а ю щ е й трагедии». Огромное художествен ное мастерство режиссера и актеров было п о д ч и н е н о задаче создания угнетающей атмосферы дома Альвингов. Д е к о р а ц и и норвежского ху д о ж н и к а Мунка — тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за о к н о м — еще больше сгущали ее... Премьеры следовали одна за другой. С ц е н а Камерного театра от давалась главным образом современной психологической драме. Вслед за «Привидениями» п о я в и л и с ь «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизетта» Метерлинка. П р о ф е с с о р пристально и глубоко исследовал совре менную ж и з н ь , к о н ф л и к т ы эпохи, о т р а ж е н н ы е в произведениях луч ших драматургов времени. В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мо льера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произ ведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности. В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введе нии остаются Н е м е ц к и й и К а м е р н ы й театры. Он придавал большое значение работе с актером. Из театра Р е й н Хардта в ы ш л о целое п о к о л е н и е великих актеров и а к т р и с , м н о г и е из которых достигли мировой славы, с н и м а я с ь в к и н о , — Александр М о с )* си, Э м и л ь Я н н и н г с , Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Т и л л а Д ю р ь е , Элизабет Бергнер и многие другие.

46 Т о м а с М а н н в с п о м и н а л : « Р е й н х а р д т - р е ж и с с е р не н а в я з ы в а л ак т е р а м н и ч е г о , что б ы л о бы чуждо их ф и з и ч е с к о м у и духовному скла ду, не п о д а в л я л и н д и в и д у а л ь н о с т ь , а, н а о б о р о т , л ю б о в н о и проник н о в е н н о брал от каждого нечто ему о д н о м у с в о й с т в е н н о е , д л я него о д н о г о х а р а к т е р н о е и в ы я в л я л д а р о в а н и е во всей его с и л е , полнок ровное™, блеске». Л ю б и м ы м автором Рейнхардта остается Ш е к с п и р — он поставил двадцать две пьесы драматурга, причем к отдельным п р о и з в е д е н и я м («Сон в л е т н ю ю ночь», « В е н е ц и а н с к и й купец», «Гамлет») обращался н е с к о л ь к о раз, показывая р а з н ы е , существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты. Рейнхардт нередко назначал на одну роль р а з н ы х и с п о л н и т е л е й . Т а к , в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и Рудольф Шильдкраут. С т о л ь н е о б ы ч н ы м образом Рейнхардт полнее раскрывал образ ш е к с п и р о в с к о г о героя, выделяя о с н о в н ы е его ипос таси: Л и р — поруганный король и Л и р — отверженный отец. В 1909 году П р о ф е с с о р обратился к величайшей трагедии Шекспи ра — «Гамлету». П р и б ы в в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спек таклем с переоборудования с ц е н ы . Часть пола между узкой игровой площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фо н а р и , и д ы м , клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную пелену, из которой появлялись действующие л и ц а трагедии. Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию». Весь спектакль был п р о н и к н у т т а и н с т в е н н о й , жуткой а т м о с ф е р о й ; в с т р а ш н о м замке творились т е м н ы е , преступные дела. В 1910 году Рейнхардт делает еще один вариант трагедии. Он на крыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем са мым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сфе рическим куполом с в м о н т и р о в а н н ы м и в него л а м п о ч к а м и . С ц е н а пре вратилась в гигантское о к н о , распахнутое в бесстрастную и холодную бездну. Возник образ м и р о з д а н и я , с которым сопоставлялся человек. Рейнхардт поставил два с о в е р ш е н н о р а з н ы х с п е к т а к л я , отталки ваясь от л и ч н о с т е й и с п о л н и т е л е й главной р о л и . В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Александр М о и с е и , в с п е к т а к л е 1910 года — Альберт Бассерман. Гамлет Моисеи предстал и з ы с к а н н о хрупким, н е р в н ы м , терзаемым с о м н е н и я м и . Месть для него была с л и ш к о м тяжелой н о ш е й . Бассерман создавал образ воина, у п о р н о о т ы с к и в а ю щ е г о правду, дабы с о в е р ш и т ь правосудие. С и л ь н ы й и волевой, белокурый Гамлет Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придвор ных. С п е к т а к л ь заканчивался т о р ж е с т в е н н ы м а п о ф е о з о м , в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки во-

47 енного марша высоко поднимали его. Этот ф и н а л трагедии стал клас сическим и впоследствии часто заимствовался. Весной 1910 год П р о ф е с с о р ставит пантомиму Ф. Ф р е к с и «Сумуруна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пласти ческая выразительность и танцевальные, декоративные и музыкальные элементы. Впервые в истории з а п а д н о е в р о п е й с к о й с ц е н ы Рейнхардт использовал прием я п о н с к о г о театра кабуки — «дорогу цветов», узкий помост, проходящий через весь зал. С п е к т а к л ь «Сумуруна» везде шел с т р и у м ф о м — и в Л о н д о н е , и в Н ь ю - Й о р к е , и в Париже. Рейнхардт все б о л ь ш е р а с ш и р я л поле своих э к с п е р и м е н т о в . В Мюнхене он присмотрел выставочный зал Терезиенхоф, рассчитан ный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репети ции «Царя Эдипа» С о ф о к л а в обработке Гофмансталя. М а с с о в ы е с ц е н ы , в которых п р и н и м а л и участие до п я т и с о т ста тистов, были разработаны с особой т щ а т е л ь н о с т ь ю . «Толпа ж и л а к а к единое существо, р а с п л а с т ы в а я с ь по земле, воздымая к небу руки и простирая их к ц а р ю . Фигура Э д и п а в белом хитоне о д и н о к о вырисо вывалась на ступенях д в о р ц а над б у ш у ю щ е й у его н о г т о л п о й » , — писал к р и т и к . Александр Моисеи и Пауль Вегенер, играя ф и в а н с к о г о царя, созда вали с о в е р ш е н н о различные образы. Вегенер «лепил» м о щ н ы й скуль птурный образ. Совсем и н ы м — стремительным, наделенным лиричес кой тоской с о в р е м е н н ы м человеком — делал Эдипа Моисеи. П р о ф е с с о р находился на гребне славы. « Ж и з н ь его была праздне ством, д е к о р и р о в а н н ы м , п ы ш н ы м , усладительным, п о л н ы м изящества и блеска...» — пишет Томас М а н н . Рейнхардт купил дворец Кнобельсдорф и поселился в нем всем семейством — с родителями, с ы н о в ь я м и , женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы с т а р и н ы , к н и г и , жи вопись. С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Калло, театральные маски, книги о комедии дель арте. 1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавале ра роз», а 2 февраля на сцене Н е м е ц к о г о театра была одержана новая Победа — состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах Чо второй части «Фауста» Гёте. П о с т р о й к а Роллера высотой более пяти Петров позволила режиссеру творить чудеса, воплощая ф а н т а з и и Гёте. перед зрителями проплывали императорские п о к о и , кабинет Фауста, царство т а и н с т в е н н ы х Матерей, д в о р е ц М е н е л а я , с к а л и с т ы е бухты Эгейского моря с п о ю щ и м и сиренами и м о р с к и м и чудищами... Этот у н и к а л ь н ы й спектакль шел с н е и з м е н н ы м и а н ш л а г а м и , вызывая восторг публики. На Рождество 1911 года в Л о н д о н е в выставочном зале «Олимпия» Рейнхардт показал еще один с е н с а ц и о н н ы й спектакль-мистерию под

48 названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в обработке драматурга Фольмеллера). 25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления пос ле премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал т р и у м ф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею» Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Худо жественного театра. Оба спектакля, п о к а з а н н ы е накануне Рождества, не обманули о ж и д а н и й публики. В Н е м е ц к о м театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой труп». В с п е к т а к л ь были п р и г л а ш е н ы ц ы г а н с к и й хор и экс-солистка Петербургского оперного театра. «Живой труп» — один из самых лю бимых спектаклей Рейнхардта. П р о ф е с с о р еще не раз будет обращать ся к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова. Готовясь к юбилею Ш е к с п и р а , Рейнхардт объединяет все свои шек с п и р о в с к и е работы в единый цикл. С ноября 1913 года по май следую щего он восстанавливает и обновляет спектакли прежних лет. Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддер живает Германию, но выступает против кровопролития: «Война есть хаос, предательство ж и з н и . Жертв быть не должно. Ни своих, ни чужих». В это время обострились неурядицы в семье. Забрав с ы н о в е й , Эд варда и Готфрида, его жена Эльза покинула К н о б е л ь с д о р ф . В начале марта 1917 года Рейнхардт п о з н а к о м и л с я с Э л е н из а к т е р с к о й семьи Т и м и г о в . Он поделился с ней своими планами создания театра в Ш е н брунне и предложил ей турне в Ш в е ц и ю . Т а к началась блестящая ар тистическая карьера Элен и ее долгий совместный путь с Максом Рейнхардтом. Стремясь идти в ногу со временем, П р о ф е с с о р обращается к дра матургии э к с п р е с с и о н и з м а . Он первым в Берлине осуществил поста новку драмы нового н а п р а в л е н и я — пьесы Рихарда Зорге « Н и щ и й » (1917). 20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила от к р ы л с я Б о л ь ш о й д р а м а т и ч е с к и й театр. Рейнхардт реализовал после д н и й пункт своей п р о г р а м м ы : он создал театр, который «требуют по своей внутренней природе трагедии С о ф о к л а , Эсхила, Ш е к с п и р а или те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное, переломное время». О д н а к о перенесенные им на сцену Большого театра «Смерть Дан тона», «Гамлет», «Юлий Цезарь» не могли соперничать с политически ми агитками того времени. Работать в Берлине Рейнхардту становится все труднее. В одном из писем у него вырывается горькое п р и з н а н и е : «Я хотел делать хороший театр — ничего больше. Теперь все измени лось, и он уже не нужен. Это вызывает у меня желание все бросить...»

49 Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра». 22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идет под от крытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление на чиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колоко ла Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай. Успех спектакля был п о л н ы м . Зальцбург облетела фраза: «В эти тя желые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию красотой». Архиепископ И г н а т и й Ридер отметил, что спектакль дей ствует сильнее, чем самая лучшая проповедь. «Каждый» о з н а м е н о в а л р о ж д е н и е Зальцбурге кого ф е с т и в а л я — первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы. Рейнхардт оставался его художественным руководителем до 1938 года, когда на цисты оккупировали Австрию. Рейнхардт живет в собственном замкеЛеопольдскрон. В течение двух лет он оборудовал шикарную библиотеку. Предметом его особой гордо сти был парк, в котором поселились лебеди, журавли, пеликаны, утки... Рейнхардт отправляется за о к е а н . 15 я н в а р я 1924 года состоялась нью-йоркская премьера «Миракля». В спектакле были заняты амери канские актеры. Успех превзошел все о ж и д а н и я . За девять месяцев со стоялось о к о л о трехсот представлений. Сам Рейнхардт после премьеры возвращается д о м о й , ставит спек такли в Вене, в Берлине, приобретает театр на Курфюрстендам и ста вит на его сцене «Шесть персонажей в поисках автора» (1925) — пьесу, принесшую Пиранделло мировую известность. После к р а т к о в р е м е н н о г о п р е б ы в а н и я в Европе — вновь гастроли по городам Америки. За три месяца было д а н о девяносто восемь пред ставлений. Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю «Артисты» по пье се а м е р и к а н с к и х авторов Уоттерса и Хопкинса. Рядом с театральными актерами работали ц и р к а ч и , ш а н с о н ь е , т а н ц о в щ и ц ы , н е г р и т я н с к и й Джаз, «человек-змея». Н е м е ц к и й театр д а в н о не знал такого громкого Успеха. «Артисты» шли сотни раз подряд, затмив славу самых популяр ных ревю и программ варьете. Вопреки с е т о в а н и я м на ф и н а н с о в ы е затруднения Рейнхардт про должал ж и т ь на ш и р о к у ю ногу. В д н и ф е с т и в а л е й за обедом в Л е о Польдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек: Цвет с ъ е х а в ш е й с я с о всего м и р а п р о с в е щ е н н о й п у б л и к и , в ы с ш и е Местные власти и п о с т о я н н ы й к р у ж о к б л и з к и х л ю д е й — Г о ф м а н сталь, его с ы н Ф р а н ц , А л е к с а н д р М о и с е и и , к о н е ч н о ж е , п р и в е т л и Ва я хозяйка дома Элен. Рейнхардт д а в н о присмотрел в Вене здание Ш е н б р у н н с к о г о двор цового театра для Высшей ш к о л ы актерского и режиссерского мастер к а . З н а м е н и т ы й Ш е н б р у н н с к и й с е м и н а р — актерская студия и пер-

вые в мире режиссерские курсы. З и м о й — для постоянных студентов, летом — для п р и е з ж а ю щ и х стажеров. Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как мож но больше. Разрешается и мучительная для него с е м е й н а я ситуация. Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Л а т в и ю и добился расторжения брака без согласия ж е н ы Эльзы Хаймс; там же он узаконил свои отно ш е н и я с Элен. В а п р е л е 1932 года с о с т о я л а с ь п р е с с - к о н ф е р е н ц и я Рейнхардта. Н е о ж и д а н н о он заявил, что оставляет пост д и р е к т о р а Н е м е ц к о г о те атра: «Я сделал для него все, что мог, и больше ни ч е м не могу быть по лезным». «Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная с с о в р е м е н н о с т ь ю , п р о н и к н у т а я предчувствием ф а ш и з м а . С п е к т а к л ь Рейнхардта — последняя его режиссерская акция как директора Немец кого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не поставит на его сцене. С п е к т а к л ь получил г р о м к и й р е з о н а н с . Рейнхардт попал в опалу. Когда стало известно, что его имя внесено в с п и с о к претендентов на Нобелевскую п р е м и ю , ш о в и н и с т и ч е с к и е круги во главе с Кнутом Гамсуном развернули большую к а м п а н и ю и кандидатура «семитского став ленника» была снята. Рейнхардт направил германскому правительству письмо, в котором указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. «Новая Герма н и я , — писал о н , — не желает, чтобы представители той расы, к которой я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положе ние. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни». Гит леровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейн хардта. Из Берлина режиссер направился в Париж, чтобы поставить в теат ре Пигаль «Летучую мышь». П р о ф е с с о р мог выбирать: ему были рады всюду. В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в С Ш А . Сначала он жил в Н ь ю - Й о р к е , затем переехал в Лос-Анджелес. Здесь Рейнхардт с Элен с н и м а л и маленький дом. После того как рух нул п о с ледн и й оплот — Зальцбург, владелец «театральной империи» остался банкротом. Рейнхардт руководил ш к о л о й актерского мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть ш и р о к о . Незадолго до смерти П р о ф е с с о р а в одной из н ь ю - й о р к с к и х газет п о я в и л о с ь с к р о м н о е , обо многом гово рящее объявление: «Даю уроки мастерства актера. М. Рейнхардт». Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого инсульт с частичным параличом.

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД (1874-1940) Советский режиссер, актер, педагог. Один из реформаторов театра. Спектак ли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаган чик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Мас карад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Клоп» (1929), «Дама с к а м е л и я м и » (1934) и др. Карл К а з и м и р Т е о д о р Мейергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) ро дился 28 я н в а р я (9 ф е в р а л я ) 1874 года в Пензе в обрусевшей н е м е ц к о й семье владельца в и н н о - в о д о ч н о г о завода Эмилия Федоровича Мейергольда и его ж е н ы Альвины Д а н и л о в н ы (урож денной Неезе). Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сест ры). О д н а к о на к а р м а н н ы е расходы отец давал с ы н о в ь я м гроши и при дирчиво контролировал их траты. В о т л и ч и е от мужа А л ь в и н а Д а н и л о в н а б ы л а натурой возвышен н о й , устраивала м у з ы к а л ь н ы е вечера. И м е н н о о н а п р и о б щ и л а детей к театру. Карл и его брат играли в л ю б и т е л ь с к и х с п е к т а к л я х . Извес тно, что 14 ф е в р а л я 1892 года «любители д р а м а т и ч е с к о г о искусства» давали к о м е д и ю «Горе от ума». Уже тогда К а р л , и г р а в ш и й Р е п е т и лова, выделял с в о ю с в е р с т н и ц у к р а с а в и ц у О л ю Мунт, и с п о л н я в ш у ю роль С о ф ь и . . . Г и м н а з и ч е с к и й курс Карл Мейергольд, трижды о с т а в а в ш и й с я на второй год, з а в е р ш и л п о з д н о . Он получил аттестат зрелости 8 и ю н я 1895 года, после чего с о в е р ш и л ряд поступков, п о р а з и в ш и х его род ственников. 13 и ю н я он п р и н я л православие и стал Всеволодом в честь люби мого писателя Гаршина. И з м е н и л и ф а м и л и ю : стал писать не «Мейер гольд», к а к п р и н я т о б ы л о в н е м е ц к о й семье, а «Мейерхольд», как ре комендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского Подданства и получил русский паспорт. В его ж и з н и происходят еще два важных с о б ы т и я . 29 я н в а р я '°9б года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и л и тературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом ка к озарение.

52 Другое событие относится к л и ч н о й ж и з н и : 17 апреля 1896 года Все волод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же про в е л и и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь М а р и я . Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Мос к о в с к о г о ф и л а р м о н и ч е с к о г о общества в класс Вл. И. Немировича-Дан ч е н к о (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой К н и п п е р , И в а н о м М о с к в и н ы м и другими актерами был принят в труппу Ху д о ж е с т в е н н о г о театра. В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд иг рал значительные роли: Василий Ш у й с к и й в «Царе Федоре И о а н н о в и че», Грозный в «Смерти И о а н н а Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана. Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но не п р и н я л ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувство вали его р е з к и й , неуживчивый нрав. С этого времени началась его самостоятельная режиссерская рабо та. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских дра матических артистов. С е з о н открылся 22 сентября 1902 года. Одна за другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Иб сена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыг рал за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть ча сов в сутки. В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. С а м же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Н и к о л а е в , потом в Севастополь. В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже само с т о я т е л ь н о , п о с к о л ь к у К о ш е в е р о в уехал в К и е в . Труппа стала назы ваться « Т о в а р и щ е с т в о м н о в о й д р а м ы » . М е н я л и с ь города ( Х е р с о н , Т и ф л и с , П о л т а в а ) , репертуар, а к т е р ы , л и ш ь н а з в а н и е труппы остава лось прежним. В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейер хольда, которое м о ж н о уверенно назвать символистским. Когда он воз вращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился. В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию на П о в а р с к о й . О д н а к о в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» М. М е т е р л и н к а , С т а н и с л а в с к и й отказался продолжать экспери мент, и Театр-Студию закрыли. В качестве п р и ч и н назывались и мате р и а л ь н ы е трудности, и р е в о л ю ц и о н н а я ситуация в Москве, и несоот ветствие мхатовских актеров р е ж и с с е р с к о м у замыслу. Н о , вероятно, главной п р и ч и н о й была несовместимость творческих п р и н ц и п о в Мей ерхольда и Станиславского.

53 Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору иде ями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссером. Открытие театра состоялось 10 ноября в новом п о м е щ е н и и на Офи церской улице пьесой Г. И б с е н а «Гедда Габлер». О д н а к о требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в д а н н о м случае ж и в о п и с н о - п а н т о м и м и ч е с к и ) передавать смысл пьесы, для К о м и с с а р жевской было н е п р и е м л е м ы м . 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был т р и у м ф и режиссера и К о м и с с а р ж е в с к о й как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки р о с с и й с к и м настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в фи нале грешная сестра представала М а д о н н о й . С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спек такля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик». Премьера д р а м ы «Балаганчик» с о с т о я л а с ь в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее пер сонажами Пьеро, Арлекином и К о л о м б и н о й . О ф о р м л е н и е р е ш а л о с ь в у с л о в н о й манере. О к н о на заднике сце ны б ы л о з а к л е е н о бумагой. Бутафоры о с в е щ а л и площадку палочка ми бенгальского о г н я . Арлекин в ы с к а к и в а л в о к н о , разрывая бумагу. Д е к о р а ц и и взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в ф и н а л е Пье ро — Мейерхольд о б р а щ а л с я в зал со с л о в а м и : «Мне о ч е н ь грустно. А вам смешно?..» С е з о н в театре на О ф и ц е р с к о й , з а в е р ш и в ш и й с я 4 марта 1907 года, з н а м е н о в а л с о б о й в о з н и к н о в е н и е с и м в о л и с т с к о г о театра в Р о с с и и . В п е р в ы е с л о ж и л а с ь с т р о й н а я структура с и м в о л и с т с к о г о с п е к т а к л я . Н о в о е о с м ы с л е н и е п о л у ч и л и и п р о с т р а н с т в о в целом (уз кая, плоская сцена, затянутая тюлем), и д е к о р а ц и и ( ж и в о п и с н ы е задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, п о л н а я о т ч а я н и я ) , и м а н е р а п р о и з н е с е н и я текста (легкая, х о л о д н а я , слова д о л ж н ы б ы л и падать с уст, с л о в н о к а п л и воды на д н о глубоко го к о л о д ц а ) . Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионет ками в руках режиссера, ж и в о п и с н ы м и п я т н а м и на я р к о м ф о н е услов ных декораций... Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названи ем « С и м в о л и ч е с к и й театр» [...] Остается... убрать актеров со с ц е н ы в «Балаганчике», заменить их м а р и о н е т к а м и . Вот и с т и н н ы й путь театра К о м и с с а р ж е в с к о й . Но самой К о м и с с а р ж е в с к о й в этом театре нечего Делать; было бы жаль губить ее талант».

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка б л о к о в с к о й «Незнакомки» в 1914 году на сцене Т е н и ш е в с к о г о учили ща в Петербурге... С ф е в р а л я по а п р е л ь 1908 года Мейерхольд о р г а н и з о в а л поездки б ы в ш и х актеров Товарищества новой драмы по западным и ю ж н ы м гу б е р н и я м , а с лета начал работу в императорских театрах. П е р в ы й спектакль в Александрийском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только к а к режиссер, но и как исполнитель главной роли Ива на К а р е н о . Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мей ерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпо ху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век королясолнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

Л е р м о н т о в с к и й «Маскарад», поставленный на сцене Александрий ского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приемы и ф о р м ы театра прошлых эпох, он созда вал подчеркнуто современный спектакль, э м о ц и о н а л ь н ы м мотивом ко торого стало предчувствие катастрофы. М и р , который был воссоздан на сцене с п о м о щ ь ю художника А.Я. Головина, был удивительно, по чти нереально красив. Но это был мир н е с б ы в ш и й с я , о б р е ч е н н ы й , на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана на кануне Февральской революции.

В Петербургских Императорских театрах (Александрийском, Мар и и н с к о м и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, по ставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять му зыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глю ка, « К а м е н н ы й гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).

После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из актив н е й ш и х строителей нового советского театра.

Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с М а р и и н к о й (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали М а ш е й . Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд по ставил пьесу д ' А н н у н ц и о «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в па р и ж с к о й антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 и ю н я 1913 года. И неистовая хореография Ф о к и н а , и фантастические костюмы Бак ста п о д ч и н я л и с ь замыслу режиссера в с о з д а н и и некоего и з ы с к а н н о трагического, п ы ш н о г о зрелища. В петербургский период работы Мейерхольда началась его педаго гическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Д а н н е м а н а , на Музыкально-драматических курсах Б. П о л о ка. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Б о н д и . 31 о к т я б р я 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премье ра: о,н дебютировал к а к к и н о р е ж и с с е р ф и л ь м о м «Портрет Д о р и а н а Грея» по роману Оскара Уайльда. Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, к р и т и к и утвержда л и , что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К со ж а л е н и ю , ни о д н о й к о п и и ф и л ь м а не сохранилось.

«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репер туаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редак ция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постанов щ и к а уже не было в живых, без у п о м и н а н и я имени Мейерхольда в про граммах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание теат рального склада, уничтожила почти все декорации Головина.

В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советс ком органе по руководству театральным делом), а после переезда пра вительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским от делением Т Е О Наркомпроса. Мейерхольд п е р в ы м из видных деятелей театра вступил в ч л е н ы В К П (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курса ми по обучению мастерству сценических постановок (позднее — кур сами мастерства сценических постановок) и Ш к о л о й актерского мас терства. И м е н н о Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новы ми драматургами, т а к и м и , как Третьяков и о с о б е н н о М а я к о в с к и й , чей поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах. Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства. С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руково дил театральным отделом Н а р к о м п р о с а . Он декларативно заявил о ги бели старого мира, старой культуры. М а н и ф е с т о м н о в о г о искусства стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом созда н и я нового р е в о л ю ц и о н н о г о искусства и протестом против «отсталых» академических театров. Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были получить имя «театров Р С Ф С Р » и отличаться только порядковыми но мерами. Руководитель Т Е О действовал методами декретирования, пы таясь организовать театральное дело по казарменному принципу.

56 Мейерхольд н о с и л ф р е н ч , к р а с н у ю звезду на ф у р а ж к е , на столе в его к а б и н е т е л е ж а л маузер... О д н а к о он о к а з а л с я п л о х и м админи с т р а т о р о м . Газета «Вестник театра», в д о х н о в л я е м а я М е й е р х о л ь д о м и п р о п а г а н д и р о в а в ш а я идеи «Театрального О к т я б р я » , была з а к р ы т а в августе 1921 года, а сам М е й е р х о л ь д был о с в о б о ж д е н от должнос ти заведующего Т Е О . В п о с л е д с т в и и н а р к о м п р о с в е щ е н и я А.В. Лу н а ч а р с к и й п и с а л : « У в л е к а ю щ и й с я Всеволод Э м и л ь е в и ч немедлен но сел на боевого к о н я ф у т у р и с т и ч е с к о г о т и п а и повел с т о р о н н и к о в « О к т я б р я в театре» на штурм « к о н т р р е в о л ю ц и о н н ы х » т в е р д ы н ь ака демизма...» В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь с о з д а н н ы й театр Р С Ф С Р П е р в ы й ; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогичес кую деятельность. В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот н е о ф и ц и а л ь н ы й «титул») работал с группой учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра Р С Ф С Р Пер вого — И. И л ь и н с к и й , М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, 3. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда. Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой по л о в и н ы 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» К р о м мелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как сред ствах выразительности новой театральной эстетики.

57 Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922—1924), ста вил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм П у ш к и н а на радио (1937). Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошел почти н е з а м е ч е н н ы м . Другие премье ры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Не п р о ш л о и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Ост ровского — «Лес» (премьера —19 января 1924 года). Постановка была буквально н а ч и н е н а р е ж и с с е р с к и м и н о в ш е с т в а м и и и з о б р е т е н и я м и . Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!». Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сати р ы ; «с о ш е л о м л я ю щ е й и веселой издевкой» (Б. Алперс) театр показы вал персонажи тогда еще близкого прошлого. В агитационно-сатири ческом п а ф о с е спектакля вдруг в о з н и к а л а трогательная л и р и ч е с к а я нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание А к с ю ш и и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» вы держал тысячу триста двадцать восемь представлений и н е и з м е н н о шел при п е р е п о л н е н н о м зале. Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в и с п о л н е н и и З и н а и д ы Райх.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне — с д в и ж е н и я актера, прекрас но натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лег кой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза д о л ж н о стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеаль ным механизмом).

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зина иду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был стар ше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что с к о л ь к о ни повидал на своем веку о б о ж а н и и , но в любви Мейерхольда к Райх было нечто не постижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неисто вое. Н е м ы с л и м о е . Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамят ное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в жизни».

Человек в о с п р и н и м а л с я как м а ш и н а : он обязан учиться собой уп равлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась кон структивная установка, выполняла ф у н к ц и ю показа уже хорошо отре гулированных человеческих «механизмов».

Райх стала ж е н о й Мейерхольда и переехала к нему на Н о в и н с к и й бульвар. Потом о н и переберутся в новую, стометровую квартиру. Мей ерхольд усыновил К о н с т а н т и н а и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Е с е н и н ы м .

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к с о з д а н и ю не только нового типа актера, но и идеального «нового че ловека», отвечающего р е в о л ю ц и о н н о й теории. Упор всегда делался не н а л и ч н о с т ь , а на группу. Многие из гимнастических упражнений, со зданных Мейерхольдом, — «пощечины», п р ы ж к и , «лошадьи всадник», «пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем с а м ы м воплощая идеал коллективизма.

Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх н а с т о я щ е й , большой акт рисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизан с ц е н ы , и в его спектаклях я р к о высвечивалось все, что З и н а и д а Райх имела от п р и р о д ы — п р е к р а с н о е л и ц о , к р а с и в ы й голос, в н е з а п н ы е в с п ы ш к и темперамента.

В 1923 году был создан Театр и м е н и Вс. Мейерхольда — Т И М (с 1926 года — Г о с Т И М ) , просуществовавший до закрытия в 1938 году.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная МаРия Бабанова. О н а проснулась з н а м е н и т о й после и с п о л н е н и я роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Я р к и й талант, безупречная ак-

58 терская техника, неповторимое о б а я н и е — все эти качества выдвину ли Бабанову на завидное место первой актрисы театра. О д н а к о в труп пе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Б а б а н о в о й п р и ш л о с ь уйти... С п е к т а к л и Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) де монстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трак товке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Наряд н а я , п ы ш н а я эпоха оттесняла Ч а ц к о г о все дальше и дальше — к безу м и ю ; в ф и н а л е «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Анд реевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось с л о ж н ы м и , и з ы с к а н н ы м и средствами пластических о б о б щ е н и й , сим волов, з н а к о в , все это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи. Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с те атром л и б о лечился. Он побывал в Германии, Ф р а н ц и и , Англии, Ита л и и , Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вско ре в Москву полетели д е п е ш и , в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по с о с т о я н и ю здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИ Ма и просит разрешить театру турне по Германии и Ф р а н ц и и . У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский С о ю з , о д н а к о Мастер и не п о м ы ш л я л об эмигра ц и и . Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было я с н о , что творить так, к а к повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, ко н е ч н о , недоверие, которое о т к р о в е н н о высказал Л у н а ч а р с к и й , Мейер хольда оскорбило. 2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно я с н ы . Мейерхольд поставил новую, только что завершенную М а я к о в с к и м феерическую к о м е д и ю «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. О н о и п о н я т н о : в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был про т и в н и к а м и Мейерхольда и М а я к о в с к о г о в искусстве. Мейерхольд вер нулся к стилистике сценического плаката, а г и т а ц и о н н о г о театра. Вскоре на сцене Т И М а появилась еще одна новая пьеса Маяковс кого — «Баня». Этот спектакль, в ы з в а в ш и й немало горячих диспутов, также имел успех. В 1929—1933 годах М е й е р х о л ь д п р е д п р и н я л н е с к о л ь к о п о п ы т о к с о з д а н и я с о в р е м е н н ы х т р а г е д и й н ы х с п е к т а к л е й . О д н а к о и в «Коман д а р м е 2» И. С е л ь в и н с к о г о , и в « П о с л е д н е м , р е ш и т е л ь н о м » Вс. Виш н е в с к о г о , и в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » Ю. О л е ш и , и во «Вступлении» Ю. Германа все более я в н ы м и с т а н о в и л и с ь н е к а я а г и т а ц и о н н а я схе-

59 м а т и ч н о с т ь и отход от ж и в ы х о б р а з о в в с т о р о н у о б р а з о в - п о н я т и й , о б р а з о в - п л а к а т н ы х м а с о к (во м н о г о м т а к о й п о д х о д д и к т о в а л с я и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой п о с т а н о в к е удавались отдельные с ц е н ы . Удавались н а с т о л ь к о , что об этих ф р а г м е н т а х г о в о р и л и к а к о н е б о л ь ш и х шедеврах. Э п и з о д Бо голюбова в ф и н а л е « П о с л е д н е г о , р е ш и т е л ь н о г о » , б е з м о л в н ы й про ход Райх в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » , с ц е н а Н у н б а х а — С в е р д л и н а с б ю с т о м Гёте в о « В с т у п л е н и и » п р и о б р е т а л и х а р а к т е р в е л и к о л е п н о поставленных сольных актерских номеров. В ы д а ю щ и й с я р е ж и с с е р был н е т е р п и м и п о д о з р и т е л е н в ж и з н и . Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во вся кого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных ф а н т а з и й и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однаж ды на улице Горького за его с п и н о й хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!» В ф е в р а л е 1936 года в газете «Правда» была о п у б л и к о в а н а статья «Сумбур вместо м у з ы к и . Об о п е р е «Леди М а к б е т М ц е н с к о г о уезда». В статье, с о д е р ж а в ш е й о б в и н е н и е о п е р ы Ш о с т а к о в и ч а в ф о р м а л и з ме, прозвучал и в ы п а д п р о т и в М е й е р х о л ь д а : «...левацкое и с к у с с т в о в о о б щ е о т р и ц а е т в театре простоту, р е а л и з м , п о н я т н о с т ь о б р а з а , ес тественное звучание слова. Это — п е р е н е с е н и е в оперу, в музыку наи более о т р и ц а т е л ь н ы х черт « м е й е р х о л ь д о в щ и н ы » в у м н о ж е н н о м виде». Г и г а н т с к а я м а ш и н а была з а п у щ е н а в ход. Н а ч а л а с ь «дискус сия о ф о р м а л и з м е » , на с а м о м деле о б о з н а ч а в ш а я т р а в л ю п о п а в ш и х в опалу д е я т е л е й искусства. С л о в о « м е й е р х о л ь д о в щ и н а » стало нари цательным. 14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески под держивал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые механически заимствуют у него ф о р м а л ь н ы е открытия, п р и м е н я ю т их вне связи с содержанием спектакля. В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму С е й ф у л л и ной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной р е п е т и ц и и , но спектакль не был выпушен. Режиссер признал неудачу, его противни ки торжествовали: Г о с Т И М провалил современную пьесу. В театре возлагали б о л ь ш и е надежды на подг отов л ен н ую Мейер хольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. О с т р о в с к о г о «Как з а к а л я л а с ь сталь». С п е к т а к л ь готовился к двад цатилетию О к т я б р я и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд Репетировал с п о д ъ е м о м . Но и этот с п е к т а к л ь был закрыт. Режиссера о б в и н и л и в клевете на страну, п а р т и ю , к о м с о м о л .

60 Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили зако н о п о с л у ш н ы е р е ж и с с е р ы и государственные ч и н о в н и к и . 7 я н в а р я 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликви д а ц и и Г о с Т И М а , поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому ис кусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». В этот д е н ь состоялся п о с л е д н и й с п е к т а к л ь театра — 725-е пред ставление «Дамы с камелиями» Александра Д ю м а - с ы н а . Эта мелодра ма была поставлена в 1934 году. В этом и з ы с к а н н о красивом спектакле с д е к о р а ц и я м и в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала п о л н ы й драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглу шительный успех. З и н а и д а Райх играла п о с л е д н и й с п е к т а к л ь с н е о б ы к н о в е н н ы м подъемом, драма героини соединилась с о щ у щ е н и е м обреченности са мого театра. П е р е п о л н е н н ы й зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра. В эти трагические д н и С т а н и с л а в с к и й не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд п р и н я л пригла ш е н и е Станиславского и перешел в его о п е р н ы й театр. Он начал работать над п о с т а н о в к о й оперы Верди «Риголетто» по режиссерскому плану К о н с т а н т и н а Сергеевича. 7 августа 1938 года С т а н и с л а в с к и й у м е р , и уже н и ч т о не м о г л о с п а с т и о п а л ь н о г о М е й е р х о л ь д а . Еще с о с т о я л о с ь его н а з н а ч е н и е на д о л ж н о с т ь г л а в н о г о р е ж и с с е р а Г о с у д а р с т в е н н о г о о п е р н о г о театра и м . С т а н и с л а в с к о г о , о н е щ е успел з а в е р ш и т ь п о с т а н о в к у «Риголет то» и п р и с т у п и т ь к работе над о п е р о й С е р г е я П р о к о ф ь е в а «Семен Котко». 8 м а е — и ю н е 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленин граде. Это была его последняя режиссерская работа.

14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зи наида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих много загадок... Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о про ведении открытого судебного процесса над « ш п и о н с к о й организаци ей» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпи онажа в пользу английской и я п о н с к о й разведок, подрывная работа и т.д.) и обратиться с заявлением в самые высокие и н с т а н ц и и . Вот стро ки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комисса ров С С С Р В. Молотову: «Меня здесь били — больного шестидесятише стилетнего старика, клали на пол л и ц о м вниз, р е з и н о в ы м жгутом били по пяткам и по с п и н е , когда сидел на стуле, той же р е з и н о й били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних час тей ног. И в следующие д н и , когда эти места ног были залиты обиль ным внутренним к р о в о и з л и я н и е м , то по этим к р а с н о - с и н и м - ж е л т ы м кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что каза лось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток... Скажите: можете вы поверить тому, что я и з м е н н и к Родины (враг народа), я — ш п и о н , что я член правотроцкистской о р г а н и з а ц и и , что я к о н т р р е в о л ю ц и о н е р , что я в искусстве своем проводил т р о ц к и з м , что я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подры вать основы советского искусства? ...Я отказываюсь от своих п о к а з а н и й , так выбитых из м е н я , и умо л я ю Вас, главу Правительства, спасите м е н я , верните мне свободу». Но однажды пущенная м а ш и н а продолжала действовать по инер ц и и . 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда пригово рила Мейерхольда «к высшей мере уголовного н а к а з а н и я расстрелу с к о н ф и с к а ц и е й принадлежащего ему имущества». На следующий д е н ь приговор был приведен в и с п о л н е н и е .

Последний и н е о ж и д а н н ы й т р и у м ф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской к о н ф е р е н ц и и . В его честь в зале гремели овации — и 13 и ю н я 1939 года, в д е н ь ее открытия, и 15 и ю н я , когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

Сразу же после к о н ф е р е н ц и и Всеволод Эмильевич уехал в Ленин град для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 и ю н я он был арестован в своей квартире на К а р п о в к е . А дальше — м е с я ц ы следствия и п ы т о к в застенках Л у б я н с к о й тюрьмы.

Американский кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «АвРаам Линкольн» (1930) и др.

На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление, в котором признал о с н о в н ы е о б в и н е н и я , в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветс кой работе» е щ е в 1922 году.

Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года. Его отец, Д ж е к о б Уорк, — отставной п о л к о в н и к , воевавший на сторо не К о н ф е д е р а ц и и . Мать, М э р и П е р к и н с Оглсби, занималась домом и воспитанием детей.

ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ (1875-1948)

63 Гриффиту было всего семь лет, когда умер его отец, оставивший многодетной семье одни долги. П о в з р о с л е в , Г р и ф ф и т работал и на ф е р м е и в лавках. Н а ч и т а н н ы й ю н о ш а , п о к л о н н и к Д и к к е н с а , он пробует себя в сочинительстве, посылает статьи в газе ты и ж у р н а л ы . Затем его увлек театр. В Л у и с в и л л е 2 1 - л е т н и й Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т играл в л ю б и т е л ь с к и х спек таклях.

В с а м о м к о н ц е 1899 года Д э в и д ре ш и л з а в о е в а т ь Н ь ю - Й о р к . П р о д а в ве л о с и п е д брата за д е в я т н а д ц а т ь долла ров, он товарным поездом отправился н а в о с т о к . Когда д е н ь г и к о н ч и л и с ь , п р и ш л о с ь д о б и р а т ь с я п е ш к о м и «зайцем». В Н ь ю - Й о р к е Г р и ф ф и т поселился в н и щ е м квартале Бауэри. Ког да нет ангажемента, Д э в и д убирает хмель на полях, работает на метал лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по прошайничает. В 1904 году судьба свела Г р и ф ф и т а с актрисой Л и н д о й Арвидсон. Они п о ж е н и л и с ь и в июне 1906 года приехали в Н ь ю - Й о р к , поступив там в труппу Томаса Д и к с о н а . Но денег не хватало. Г р и ф ф и т подраба тывал сочинительством, но и это занятие п р и н о с и л о гроши. Н а к о н е ц один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте ры. Это считалось унизительным, но за д е н ь съемок платили пять дол ларов. А за сценарий аж пятнадцать! И вот в декабре 1907 года Д э в и д п р и ш е л на студию «Байограф». Небольшие роли, н е с к о л ь к о принятых сценариев... О б ы ч н ы й путь но вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Д э в и д согласился с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии. Л и ш ь получив заверения в обратном, он приступил к работе. Через три д н я картина « П р и к л ю ч е н и я Долли» (девять минут!) была готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра вился, и на следующий д е н ь был заключен договор с Г р и ф ф и т о м , как с режиссером. Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески подошел к новому для себя делу. К р и т и к Д ж е й м с Аги писал: «Наблю дать за работой Г р и ф ф и т а — это то же самое, что быть свидетелем за рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко лесо; это и есть рождение нового искусства».

Каждым новым приемом — будь то и з м е н е н и е ф о р м ы экрана, уг лубление переднего, заднего и среднего п л а н о в или н а м е р е н н ы е раз рывы сюжета — Г р и ф ф и т придавал ф и л ь м а м драматическое напряже ние, сложность романа и красоту ж и в о п и с и . Н е о б ы ч а й н о интересны рассказы оператора Битцера о том, как со здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой д ы р ы в куске ки сеи, о том, как, случайно с н я в «полутемный» кадр, о н , Битцер, ужас нулся, а Г р и ф ф и т пришел в восхищение. Н е к о т о р ы е п р и е м ы , порой п р и п и с ы в а е м ы е Гриффиту, н а п р и м е р крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Но и м е н н о Г р и ф ф и т довел эти приемы до совершенства, синте зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух возможности к и н о . Он создал п р о ф е с с и ю кинорежиссера. Ведь, как от мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен но этим н е р в н ы м р и т м о м владел почти с первого ф и л ь м а р е ж и с с е р «Байографа», и это то, что сделало его режиссером н о м е р один». Г р и ф ф и т строил сцены из нескольких кадров, снятых р а з н ы м и пла н а м и . Он первым п о н я л , что м о н т а ж — художественное средство: от порядка соединения кадров, от д л и н ы кусков, а следовательно, и от тем па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение, атмосфера с ц е н ы . Прежде чем Г р и ф ф и т свел все технические п р и е м ы в систему, про шло пять лет, которые м о ж н о характеризовать как годы п о и с к о в , на ходок, утрат, продвижения ощупью. За пять лет в «Байографе» Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т сделал четыреста с л и ш н и м одночастных ф и л ь м о в . И н ы м и с л о в а м и , один с е м и ч а с т н ы й ф и л ь м в месяц! Зрительский успех его картин во многом определяла н а п р я ж е н н а я фабула и, к о н е ч н о же, счастливый к о н е ц захватывающих и с т о р и й («Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.). Г р и ф ф и т не ограничился остросюжетными ф и л ь м а м и . Он с само го начала стал вводить в репертуар «Байографа» э к р а н и з а ц и и класси ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс пира, «Воскресение» Толстого). Г р и ф ф и т все время расширял репертуар, использовал новые темы, одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение. Г р и ф ф и т воспитал целую плеяду мастеров к и н о э к р а н а , среди ко торых — Мэри П и к ф о р д , Л и л и а н и Дороти Гиш, Мей М а р ш , Ричард Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.

64 Сам Г р и ф ф и т находился в п о с т о я н н о м поиске: «Есть много режис серов, которые могли бы делать такие же хорошие к а р т и н ы , как и я. Но о н и не хотят так упорно работать — о ч е н ь утомительно день за днем все ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться». В 1914 году журналист Ф р э н к Вудс предложил режиссеру экрани зировать р о м а н с в я щ е н н и к а Т. Д и к с о н а о в о й н е Севера и Юга «Чело век клана». Сам ю ж а н и н , Г р и ф ф и т загорелся этой идеей. Он поста вил перед собой задачу воссоздать п о д л и н н у ю и с т о р и ю Гражданской в о й н ы , рассказать правду об этом нелегком периоде а м е р и к а н с к о й ис тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при гласил для консультаций ветеранов Гражданской в о й н ы . О н и помог ли отыскать натуру, похожую на п о д л и н н ы е поля битв. С их п о м о щ ь ю он пытался воспроизвести реальную обстановку с р а ж е н и й . Ф и л ь м с н я л и за девять недель, но Г р и ф ф и т потратил более трех месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру. 8 ф е в р а л я 1915 года в Л о с - А н д ж е л е с е с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а пер вого п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а Г р и ф ф и т а « Р о ж д е н и е н а ц и и » . П о к а з шел почти три часа. Уже п е р в ы е с ц е н ы , о с о б е н н о атака со з н а м е н е м в руках, в ы з в а л и а п л о д и с м е н т ы . Во в т о р о й ч а с т и ф и л ь м а з р и т е л ь полностью был захвачен действом. С ц е н ы с Мей Марш вызвали р ы д а н и я во всем зале, а с м е р т ь ее — о б щ и й стон ужаса. Ф и н а л ь н а я скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи, когда л о ш а д и л е т я т п р я м о н а а п п а р а т , шла под с п л о ш н ы е аплодис м е н т ы ( о р к е с т р весьма с п о с о б с т в о в а л этому, и с п о л н я я «Полет валь к и р и й » Вагнера).

65 Сквозная идея ф и л ь м а состояла в том, что фарисеи всех времен и народов хоть и объявляют себя з а щ и т н и к а м и и с т и н н о й веры, на самом деле эту веру попирают и распинают. Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Ф и л ь м завершался пла ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму. Замечательная игра актеров, массовые с ц е н ы в великолепных мас штабных д е к о р а ц и я х , о с м ы с л е н н ы й э н е р г и ч н ы й монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти ну одной из лучших картин мирового к и н о . К р и т и к и и режиссеры до сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших ф и л ь м о в всех вре мен и народов, и это не случайно: ведь Д э в и д Г р и ф ф и т ставил перед собой в ы с о ч а й ш и е художественные задачи. «Когда к и н е м а т о г р а ф со здаст что-либо достойное с р а в н е н и я с трагедиями Еврипида или тво рениями Гомера, Ш е к с п и р а , Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством — не раньше того», — утверждал о н . О д н а к о в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к в о с п р и я т и ю открытий интеллектуального к и н е м а т о г р а ф а . Среди п р и ч и н неудачи называлась и неблагоприятная политическая ситуация. Накануне вступления С Ш А в Первую мировую войну Г р и ф ф и т по ехал в Л о н д о н на премьеру «Нетерпимости». Ф и л ь м был восторженно принят критикой и публикой. П р е м ь е р - м и н и с т р Л л о й д Д ж о р д ж ска зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы людей, и предложил режиссеру с н я т ь пропагандистскую ленту.

Когда ф и л ь м закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп лескали.

В результате был выпушен первый и наиболее значительный ф и л ь м («Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Н ь ю - Й о р к е .

Ф и л ь м принес 50 м и л л и о н о в долларов, в то время как на его про изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч.

В декабре 1918 года М э р и П и к ф о р д и Дуглас Ф е р б е н к с (через не сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».

Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео д н о з н а ч н у ю р е а к ц и ю в обществе. Р е ж и с с е р с к а я трактовка с о б ы т и й Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание расизма. Тем временем Г р и ф ф и т задумывает еще более грандиозный проект. В 1916 году он ставит «Нетерпимость». Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками гугенотов в Варфоломеевскую ночь; н а к о н е ц , последний эпизод — уже из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не казнил невиновного человека.

В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ ных персонажа — три обитателя портовой о к р а и н ы Л о н д о н а . М а л о УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для боксера, отпетого негодяя, дочка — объект п о с т о я н н ы х издевательств. «Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит о н , и девочка (Лилиан Гищ), чтобы угодить ему, п р и п о д н и м а е т двумя пальчиками уголки рта, Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра фии кинематографа не обходится без у п о м и н а н и я о ней.

66 Единственный луч в беспросветной ж и з н и героини — китаец и его экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива ет несчастную до смерти. П о п ы т к а китайца спасти возлюбленную усу губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя. Казалось бы, банальная история, но великий Г р и ф ф и т выводит бы товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер ш е н н о е произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно в р е м е н н о . Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению. Готовый ф и л ь м не п о н р а в и л с я главному п р о к а т ч и к у — Адольфу Цукору. Тогда Г р и ф ф и т выкупил негатив и все э к з е м п л я р ы киноленты за четверть м и л л и о н а долларов. Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 г о д а в Н ь ю Й о р к е и з а к о н ч и л а с ь не овацией — полной т и ш и н о й . Актеры броси л и с ь за кулисы поздравить режиссера и услышали н е п о н я т н ы й шум и к р и к и . Это к р у п н е й ш и й театральный импресарио М о р и с Гест швырял в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно го не видели ни о н , ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени л е с т н ы м и . Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал. Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он решил ставить ф и л ь м «Путь на Восток» по д о в о л ь н о слабой пьесе Лот ти П а р к е р , многие р е ш и л и , что режиссер сошел с ума. Причем только за право э к р а н и з а ц и и он заплатил неслыханную сумму — сто семьде сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на ции». В новый ф и л ь м Гриффит вложил все свое умение, всю убежден ность в своей правоте. И победил. И н т и м н а я драма красивой и с к р о м н о й девушки А н н ы Мур (Лили ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода — он уносил бесчувственное тело г е р о и н и , но с ы н ф е р м е р а , п р ы г а я по л ь д и н а м , успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог р о м н о г о водопада.

67 каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на пример, он заставил Криспа на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в «Сломанных побегах»...» В 1921 году Г р и ф ф и т снимает картину «Две сиротки» по мелодра ме Д ' Э н н е р и и К о р м о н а . Этот супербоевик имел почетную коммерчес кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с н и м конкурировал о д н о и м е н н ы й и т а л ь я н с к и й ф и л ь м . Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в последний раз удалось передать эпическое дыхание времени. Г р и ф ф и т попадает в полосу неудач. Последние ф и л ь м ы вызывают почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим». Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Н а к о н е ц отправля ет в отставку Л и л и а н Гиш. Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, л и ш ь бы сделать из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях к и н о , — зато он любил... Потерял Л и л и а н Гиш, с которой долго дружил и рабо тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не делает денег», в один п р е к р а с н ы й д е н ь ушла к молодому п а р н ю ее воз раста». Г р и ф ф и т снял Демпстер в ф и л ь м е «Одна тревожная ночь» (1922), вместе с Мей М а р ш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили л и ш ь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в результате ни Новелло, ни Марш больше у Г р и ф ф и т а не с н и м а л и с ь . В 1923 году р е ж и с с е р готовит б о л ь ш о й п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м с громким названием «Америка», п о с в я щ е н н ы й истории освобождения американских к о л о н и й от английского владычества. Фабула была взя та у модного писателя Роберта Чемберса.

М н о г и е из п и с а в ш и х о Г р и ф ф и т е отмечали его благородные ма н е р ы . С в е р х в о с п и т а н н ы й д ж е н т л ь м е н . С о всеми м я г о к , н е п о в ы ш а е т голоса. Щ е д р , добр, р е л и г и о з е н . С ж е н о й он расстался в 1911 году, но не разведен с ней и регулярно отсылает д е н ь г и . Л ю б и т петь (прекрас н ы й н и з к и й голос), п р е и м у щ е с т в е н н о а р и и из «Паяцев», из «Тоски». Обожает п о т а н ц е в а т ь — и в ресторане и даже в перерыве на с ъ е м к е . Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу исвилле.

Снова шумиха, консультанты, исторические и з ы с к а н и я , поездки на места событий... В ф и л ь м е есть все: резня в Бостоне, кровопролитные сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме риканки Н э н с и Монтегю... Г р и ф ф и т словно забыл, что совсем недав но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда Паси стали важнее в к и н о , чем технические н о в а ц и и . Идея, тема, ос новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». И м е н н о этого и не было в «Америке». Ф и л ь м провалился в прокате.

В то же время о нем есть и с о в е р ш е н н о п р о т и в о п о л о ж н ы е отзывы. Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как о с а м о в л ю б л е н н о м эгоисте, по каждому случаю выставлявшем н а п о -

Г р и ф ф и т ставит ф и л ь м за ф и л ь м о м (деньги как-то находятся), сам выбирает темы и с ц е н а р и и , при этом неизменно снимает в главной роли Дэмпстер.

68 К о м п а н ь о н ы Г р и ф ф и т а п о «Юнайтед Артисте» П и к ф о р д , Ф е р б е н к с , Ч а п л и н были поражены л е г к о м ы с л и е м человека, «сделавшего а м е р и к а н с к и й кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди ровать ф и л ь м ы Гриффита. Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита л и и . Возвращается ни с чем. Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу рор своим ф и л ь м о м «Разве ж и з н ь не чудесна?» — о послевоенной Гер м а н и и , р а з о р е н н о й , н и щ е й , у н и ж е н н о й победителями. Но массовому зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп стер. А на постановку ушло четверть м и л л и о н а долларов. Ч т о б ы п л а т и т ь долги — с т а р ы е , за « Н е т е р п и м о с т ь » , и н о в ы е , за «независимую» к о м п а н и ю «Гриффит», в 1924 году Д э в и д Уорк посту пает на службу в ф и р м у « Ф е й м о с Плейере» («Парамаунт»), к Адоль фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь сатаны». Г р и ф ф и т возвращается в ф и р м у «Юнайтед Артисте», где хозяином стал Д ж о з е ф Ш е н к . Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи ческим для режиссера. Провалы ф и л ь м о в и — потеря актрисы. Демп стер предпочитает бросить неудачливого гения. Г р и ф ф и т стал сильно пить. Битцер с о т ч а я н и е м п и ш е т , что «король экрана» превратился в б е с п о м о щ н о г о старика. Еще в начале 1920-х годов Г р и ф ф и т предпринимал п о п ы т к и снять звуковое к и н о . В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой ф и л ь м «Авраам Л и н к о л ь н » . Г р и ф ф и т попытался н а п о м н и т ь о шедев ре, о «Рождении н а ц и и » . Вновь зашагали солдаты в кепи образца 1861 года. С н о в а шумиха, войска, патетические с ц е н ы — и п о л н о е ра зочарование. Г р и ф ф и т пробовал делать картины и в д а л ь н е й ш е м . Деньги он по лучал от продажи а к ц и й к о м п а н и и «Юнайтед Артисте» и от проката ста рых ф и л ь м о в . «Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре п а н н ы м и манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи н ы . Л и н д а Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль ного развода он ж е н и л с я в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болдв и н . Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за вклад в киноискусство. Когда Г р и ф ф и т услышал о в а ц и и , на его глазах п о я в и л и с ь слезы. После этого он редко п о я в л я л с я на людях, в течение пятнадцати недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи, мемуары и с ц е н а р и и , иногда символически участвовал в фильмах дру гих режиссеров.

69 В годы Второй мировой войны Г р и ф ф и т и Эвелин Болдвин ж и л и в Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в С а н - Ф е р нандо. Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание д о к хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по ехать в Луисвилльский университет для получения д и п л о м а он не смог. Г р и ф ф и т заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился д о м о м , го ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце к о н ц о в не выдер жала ив октябре 1947 года подала на развод. Г р и ф ф и т не возражал, за явив, что он «холостяк по убеждению». Д э в и д Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на т е л е ф о н н ы е звонки. 22 июля 1948 года у Гриффита случилось к р о в о и з л и я н и е в мозг. Он нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи таль. 24-го числа гений к и н о скончался. Х о р о н и л и его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде ( Г р и ф ф и т стал м а с о н о м еще в д н и «Байографа»). На панихиде было о к о л о двух сотен человек и большей частью старики. После похоронной ц е р е м о н и и тело Г р и ф ф и т а было доставлено са молетом в Л а - Г р а н ж и похоронено в ф а м и л ь н о м склепе. Два года спу стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриффитовской ф е р м ы , а гильдия режиссеров поставила там п а м я т н и к .

МАК СЕННЕТТ (1880-1960) А м е р и к а н с к и й режиссер, актер и про дюсер, родоначальник к о м е д и й н о й ш к о л ы в к и н о С Ш А . С 1912 по 1920 год создал не с к о л ь к о сот одночастевых к о м е д и й н ы х лент. Полнометражные фильмы: «Прерван ный р о м а н Тилли» (1914), «Микки» (1916), «Молли О.» (1921) и др. Майкл Синнотт (Сеннетт) родился 17 я н в а р я 1880 года в к а н а д с к о м городе Денсвилле. Его родители были выходцами Из И р л а н д и и . Отец з а н и м а л с я фермер ством, но затем им овладела страсть к переМене мест. Когда семья перебралась в амеРиканский штат Массачусетс, С и н н о т т - с т а р ш и й скончался. В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству ющим актером. С рекомендательными п и с ь м а м и он едет в Н ь ю - Й о р к

70 к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. М э т р посоветовал молодо му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске. Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был средний, как, впрочем, и т а н ц о р , что, впрочем, не п о м е ш а л о ему про работать в различных труппах десять лет.

В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по лицию» с начальником Фатти Арбэклем. П о л и ц е й с к и х всегда кто-ни будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все равно бросалась на к р ы ш и , переплывала реки, бегала по столбам, ка рабкалась по стенам.

Не д о б и в ш и с ь ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы

Сеннетт платил всем пожарным частям района за с о о б щ е н и я о по жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так же он охотно включал в ф и л ь м ы документальные зарисовки и хронику автогонок.

тать счастья в к и н о . Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном». К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности, «Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда «Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер. В первом ф и л ь м е Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри П и к ф о р д . Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны ф и л ь м а «Приятели». В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой к и н о к о м п а н и и «Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он пригласил Мейбл Н о р м а н . Их д л и т е л ь н ы й р о м а н так и не увенчался б р а к о м , что стало для Мейбл настоящей д р а м о й . Благодаря стараниям Сеннетта ф и л ь м ы «Кистоун» становятся по п у л я р н ы м и . Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп р е д е л е н н о е амплуа: Р о с к о А р б э к л ь (по п р о з в и щ у Ф а т т и — «толстя чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и н е л о в к и й ; Мэйбл Нор ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша лость; М а к С у э й н — грубиян; Ф о р д С т е р л и н г , н о с и в ш и й еврейское прозвище Гейнц, — з л о б н ы й , одержимый... Последние недели 1913 года о з н а м е н о в а л и с ь тем, что среди кистоу н ц е в начал выступать м а л е н ь к и й а н г л и й с к и й мим Ч а р л з Ч а п л и н . «Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать ся, — писал Ч а п л и н . — Он был в е л и к о л е п н ы м зрителем и всегда ис кренне смеялся над тем, что казалось ему с м е ш н ы м . Взглянув на меня, он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо дрило, и я стал о п и с ы в а т ь ему своего героя». В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри телю некогда разглядывать, к а к играет актер. В о с н о в е с ю ж е т о в его ф и л ь м о в были небольшие неприятности, ж и з н е н н ы е неудобства, пред ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно толстые, то н е п о м е р н о худые — гонялись друг за другом, дрались мо л о т к а м и , ш в ы р я л и с ь к р е м о в ы м и тортами...

В «Кистоуне» п е р в ы м и начали практиковать покупку «гэгов», и в Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В п о м о щ ь режиссе рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име лись картотеки курьезных анекдотов, с м е ш н ы х п о л о ж е н и й и остроум ных в ы с к а з ы в а н и й , которые заимствовались из различных юмористи ческих журналов и книг. «В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал о с н о в н ы м матери алом: ф и л ь м казался н и т к о й , на которую н а н и з а н ы отдельные гэги. Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», — пишет киновед Ж. Садуль. В 1914 году С е н н е т т ставит свой п е р в ы й б о л ь ш о й к о м и ч е с к и й фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр ной комедии « К о ш м а р ы Тилли». В театре премьершей этой оперетты была М э р и Дресслер. Она сыграла и в к и н о в е р с и и , остальные роли ис полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Ч а п л и н , М э й б л Н о р м а н , М а к Суэйн, Честер К о н к л и н . Картина пользовалась успехом. В конце 1914 года, не д о г о в о р и в ш и с ь об условиях нового контрак та, покидает «Кистоун» Чарлз Ч а п л и н . В автобиографии великий ак тер пишет: «...я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня». Кроме Ч а п л и н а кинематографическое к р е щ е н и е у Сеннетта полу чили Бастер К и т о н , Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория С в е н с о н , К э Рол Ломбард и многие другие. Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием ГарРи Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина. Летом 1915 года М а к ввел в свои ф и л ь м ы кордебалет — знамени тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку-

п а л ь н ы е к о с т ю м ы подчеркивали и з я щ н ы е л и н и и красивых ж е н с к и х фигур, и зрители, как п р а в и л о , восхищались уже не о с т р о у м н ы м и , а главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш ли многие к и н о з в е з д ы , в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард. По свидетельству Л ь ю и с а Д ж е к о б с а , С е н н е т т предпочитал обхо диться без с ц е н а р и я : «У него была п р и в ы ч к а заставлять своих «гэгменов» р а с с к а з ы в а т ь ему с ю ж е т ы , чтобы з р и м о п р е д с т а в и т ь себе дей ствие и д о с о ч и н и т ь п р о д о л ж е н и е ф и л ь м а . Часто, пока о н и рассказы вали, С е н н е т т в с о п р о в о ж д е н и и с ц е н а р и с т о в о т п р а в л я л с я в съемоч н ы й п а в и л ь о н , где к их услугам б ы л и в с я к и е д е к о р а ц и и — болота, к о м н а т ы , с п а с а т е л ь н ы е л е с т н и ц ы и прочее, — и на месте о н и начи нали работать над п л а н о м ф и л ь м а , а с т е н о г р а ф и с т к и под д и к т о в к у записывали сценарий». Переход к к о м е д и и в п я т ь - ш е с т ь частей ставил трудные задачи. О д н а к о Сеннетт, н е м н о г о и з м е н и в свой стиль, добился успеха и в этом ж а н р е . О н снял получившие ш и р о к у ю известность п о л н о м е т р а ж н ы е ф и л ь м ы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл Н о р м а н , во всех трех фильмах и с п о л н и в ш е й главную роль. Режиссер ское мастерство С е н н е т т а в этих ф и л ь м а х о т к р ы в а л о путь к художе с т в е н н о м у п о с т и ж е н и ю с о б ы т и й и к к о м е р ч е с к о м у успеху. Ф и л ь м « М и к к и » собрал 16 м и л л и о н о в чистой выручки т о л ь к о в С Ш А , а о «Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и т о н к и й психолог.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем не большого металлургического завода в Арденнах.

В 1921 — 1922 годах М а к Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» и в н о в ь з а н я л с я в ы п у с к о м к о м и ч е с к и х ф и л ь м о в , о б е с п е ч и в ш и х ему прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти ем был Гарри Л э н г д о н .

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать ф и л о с о ф и ю и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

В 1928 году М а к Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся.

П о п ы т к а К о п о после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре мени были С о р б о н н а , стажировка в Д а н и и . Он с м е н и л карьеру про м ы ш л е н н и к а на с к р о м н о е положение служащего к а р т и н н о й галереи в Париже.

Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели кого краха» не то пять, не то восемь м и л л и о н о в долларов. О д н а к о коечто он все-таки сохранил. В том числе и о с о б н я к , где он жил, вероят н о , не нуждаясь.

В 1950 году Марсель Карне записывает в д н е в н и к е : «Несколько лет назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал увидеть о ч е н ь старого, и з м о ж д е н н о г о человека, а передо м н о й был крепкий мужчина с ж и в ы м и глазами и пытливым умом, которого ра зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило. тому

Между тем он бродил целыми д н я м и , надеясь найти работу в том Голливуде, где он владел о г р о м н ы м и пространствами, на которых те перь возвели отели, б а н к и и к и н о . И н и к т о его уже не знал...» Умер М а к Сеннетт 5 ноября 1960 года.

ЖАК КОПО (1879-1949) Французский режиссер, актер, лите ратор. Организовал Театр Старой Голу бятни (1913), в котором ставил преиму щественно пьесы классического репер туара. О д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в французской режиссуры.

К о п о сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри тика.

Д ж и н Фоулер, б и о г р а ф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» (1934): «Он был Авраамом Л и н к о л ь н о м комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре ш и м ы м , какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог да не о ш и б а л с я . Б ы т ь может, он обладал с а м ы м р а з в и т ы м чувством с м е ш н о г о , чем кто-либо из его современников».

В 1909 году К о п о стал одним из основателей журнала «Ля Нувель Ревю Франсез». О б щ и й дух был л и б е р а л ь н ы м , и Ж а к нашел здесь бу дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Ж ю л я Ро мена, Ш а р л я Вильдрака, Ж о р ж а Дюамеля и других.

Говорят, что ежегодно 17 января М а к Сеннетт собирал у себя всех без и с к л ю ч е н и я деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо з я и н искренне хохотал, вспоминая с с о р а т н и к а м и минувшие д н и .

Вместе со своим ш к о л ь н ы м другом Круэ, актером театра Комеди Ф р а н с е з , К о п о в 1911 году создал и н с ц е н и р о в к у «Братьев Карамазо вых». О н а была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот

74 спектакль открыл Парижу поразительного актера — Ш а р л я Дюллена и переломил ж и з н ь Ж а к а К о п о . У него родилась мысль о создании свое го театра. В сентябре 1913 года К о п о опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» манифест, и з в е щ а ю щ и й о предстоящем открытии театра, получивше го название по н а и м е н о в а н и ю улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» — «Старая голубятня». К о п о хотел ставить шедевры мировой классической и с о в р е м е н н о й драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической д е к о р а ц и и , выдвинув на первый план м ы с л я щ е г о и чувствующего актера. С самого начала К о п о повел свой театр к поискам «одухотворенного реализма», того самого, к о т о р ы й , по его словам, «довел до высшей сте пени совершенства» С т а н и с л а в с к и й . 22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят ни. К о п о выбрал драму младшего с о в р е м е н н и к а Ш е к с п и р а , Гейвуда, « Ж е н щ и н а , убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не сложности и ясности морали. В состав премьеры вошла и вторая пьеса — ф а р с Мольера «Любовьцелительница». Ф р а н ц у з с к и й к о м е д и о г р а ф станет л ю б и м ы м автором К о п о и его труппы. К о п о открыл своим актерам «тайну» и с п о л н е н и я Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к ж и в ы м людям, заново в о с п р и н и м а я их чувства. И м е н н о «Скупой» Мольера п р и н е с театру первый большой успех. О н н а ч и н а е т приобретать е в р о п е й с к у ю известность. К о р р е с п о н д е н т «Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на ф р а н ц у з с к о й сцене после Свободного театра». Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в п р и н ц и п максималь ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля. К о п о не ограничивался Мольером, он ставил ф р а н ц у з с к и е коме д и и всех веков. Он воскрешает и л и р и к о - п о э т и ч е с к у ю к о м е д и ю в ее разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Ж ю л я Ренара, — и его актеры д е м о н с т р и р у ю т гибкое мастерство словесных по е д и н к о в , точное о щ у щ е н и е стиля. С н о в а с успехом идут возобновлен ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Д ю л л е н о м . К о п о не находил в с о в р е м е н н о й драматургии ни г а р м о н и ч е с к о й з а в е р ш е н н о с т и и о п т и м и с т и ч е с к о г о м и р о о щ у щ е н и я к л а с с и к и , ни ее сатирической беспощадности.

75 Л и ш ь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. О д н и м из стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре хактный фарс «Завещание д я д ю ш к и Леле». Этот м а л е н ь к и й шедевр, чудесно с ы г р а н н ы й Дюлленом и Д ж и н о й Барбьери, сразу завоевал зри теля и десятки лет держался в репертуаре. « К о п о стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от н и з к о г о , грубо-материальное от духовного, — пишет биограф Елена Ф и н к е л ь ш т е й н . — Он сплел воедино разные сфе ры ж и з н и , представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той с о в е р ш е н н о й простоты, которая создается кропотливой выверенностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы явлению их индивидуальности». нИх

Но настоящее п р и з н а н и е — неожиданное, всеобщее, международ ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Ш е к с п и р а «Двенадцатая ночь». В этом и з я щ н о м спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска зал к о н е ц того периода в истории культуры, который французы назва ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли. Д е м о б и л и з о в а н н ы й «по состоянию здоровья», К о п о начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни. В ноябре 1915 года, К о п о с п о м о щ ь ю Сюзанны Бинг занимался со зданием актерской ш к о л ы в Париже. Он всегда считал актера главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мне нию режиссера, и д о л ж н о идти обновление театра. Кстати, К о п о и сам был превосходным мастером с ц е н ы . Ему были близки роли, исполнен ные и р о н и и , ц и н и з м а , н а п р я ж е н н о й ф и л о с о ф с к о й мысли, острой ха рактерности. О д н а к о первой своей школой К о п о занимался недолго. По направ л е н и ю Министерства и з я щ н ы х искусств он уехал ставить спектакли в Ш в е й ц а р и ю , затем получил от правительства задание поехать в Аме рику для у к р е п л е н и я ф р а н к о - а м е р и к а н с к и х с в я з е й . Он организовал чтения, к о н ц е р т ы , выступил с л е к ц и я м и в Н ь ю - Й о р к е , в Гарвардском Университете. Известный меценат Отто Кан предложил К о п о привести в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы. На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир лянду на который возложил девятилетний сын К о п о — Паскаль.

76 За два сезона было д а н о о к о л о полусотни премьер. Играли в НьюЙ о р к е , в Вашингтоне, в Ф и л а д е л ь ф и и . Многое из созданного в Аме р и к е , н а п р и м е р , с п е к т а к л и «Плутни С к а п е н а » , «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Л а ф о н т е н а — по праву принадле жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни. В 1919 году К о п о возобновил работу в Париже. С завидной энерги ей он заново развернул о р г а н и з а ц и о н н у ю работу, печатал статьи, чи тал л е к ц и и . В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру зей Старой Голубятни». П о м и м о спектаклей организовывались поэти ческие и литературные вечера, к о н ц е р т ы , встречи со зрителями, с уче н ы м и , выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации! Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) К о п о и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдрака и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме. Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом с в е р к а ю щ а я н а с м е ш к а М е р и м е , — о б ъ е д и н е н и е этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес кой заявкой театра. В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра п р о ш л и Ш е к с п и р , Мольер, Корнель, Л а ф о н т е н , М а р и в о , Б о м а р ш е , Гольдони, Гоцци, Го голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, ф а н т а з и и . Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да рование, столь же трудно о б ъ я с н и м о е , как в с я к и й талант. Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ ный резонанс. Приглашения на гастроли по Ф р а н ц и и и за границу ста ли настолько частыми, что п р и ш л о с ь создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы К о п о стал первым и крупней ш и м представителем театральной культуры Ф р а н ц и и . В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав ский — два человека театра, к которым Ж а к относился благоговейно. Т е м н е о ж и д а н н е е было р е ш е н и е К о п о весной 1924 года оставить театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь ей и группой учеников и приверженцев. О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го ворил, что понял н е в о з м о ж н о с т ь совместить коммерческую эксплуа т а ц и ю театра с художественными целями. И н ы м и словами, причина его

77 разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи тельностью. Н о , конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд ные о т н о ш е н и я , складывающиеся в труппе, и т я ж е л о ф и н а н с о в о е по л о ж е н и е театра. Среди тех, кто поехал с К о п о в Бургундию, были дочь К о п о М а р и Эллен, вскоре ставший ее мужем Ж а н Даете, М и ш е л ь С е н - Д е н и , Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело век. Они заняли старинный замок Мортейль, л и ш е н н ы й отопления и све та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство. П р о ш л о время, К о п о стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в н ь ю - й о р к с к о м театре «Братьев Карамазовых». К р у п н ы е актеры — Л и н н Ф о н т е н , игравшая Грушеньку, и А л ь ф р е д Ланг, исполнитель роли Д м и т р и я , много лет спустя писали, что К о п о самый большой режиссер, с которым им довелось работать. К началу 1930-х годов у ч е н и к и , приехавшие с К о п о в Бургундию, достигли п р о ф е с с и о н а л ь н о й зрелости, п р и н е с ш е й стремление к само стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп пу пятнадцати», которую возглавил М. С е н - Д е н и . К о п о же продолжал и н т е н с и в н о работать как переводчик Шекспи ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа. А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV. В мае 1940 года, накануне вторжения во Ф р а н ц и ю ф а ш и с т о в , К о п о был назначен художественным руководителем Комеди Ф р а н с е з . Он во зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Д ю л л е на — Жана-Луи Барро. Н е з а в и с и м а я п о з и ц и я К о п о не устраивала о к к у п а н т о в , тем более что с ы н его П а с к а л ь был а к т и в н ы м участником С о п р о т и в л е н и я . И в марте 1941 года К о п о уехал в Бургундию, где прожил до самого осво бождения. В последних работах К о п о немалую роль играет религия. В 1944 ГО ДУ он завершил мистерию « Н и щ и й » , п о с в я щ е н н у ю Ф р а н ц и с к у Асисскому. В июне 1943 года, о п я т ь вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной б о л ь н и ц ы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе ковый «Миракль о золотом хлебе». С а м ы м значительным трудом последних лет ж и з н и К о п о была со зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-

В 1915 году совместно с В.Р. Г а р д и н ы м о н переносит на экран «Вой ну и мир» Л. Толстого. Ф и л ь м встречает восторженный прием зрите л е й , а Протазанов переходит в к и н о ф и р м у Ермольева, где ставит кар тину «Николай Ставрогин» («Бесы»). Работа режиссера в то время была п о и с т и н е к а т о р ж н о й . Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель ные мелодрамы, детективы, п р и к л ю ч е н и я . Его «Сашка-семинарист» (в четырех сериях) и « Ж е н щ и н а с кинжалом» («Обнаженная») пользова л и с ь о ш е л о м л я ю щ и м успехом. С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом п у ш к и н с к о е виде ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто н а ц и я позволила о р г а н и ч н о и естественно ввести в т к а н ь кинорасска за эпизоды, которых не было в повести. Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз жухина. Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актерами застольный р е п е т и ц и о н н ы й период. Он вводит их в пред стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические мотивировки поведения героев. В 1920 году Я к о в Александрович эмигрирует из России. На студи ях П а р и ж а и Берлина вместе со своими п о с т о я н н ы м и актерами Моз жухиным и Л и с е н к о он сделал шесть ф и л ь м о в . Протазанов вполне об жился в П а р и ж е , у него появились з н а к о м ы е , связи в мире искусства. О с е н ь ю 1923 года, п о д д а в ш и с ь на уговоры, Я к о в Александрович возвращается в Москву. Здесь он с н и м а е т «Аэлиту» по р о м а н у А. Тол стого. В ф и л ь м е п р о т и в о п о с т а в л я л и с ь два м и р а — старый (он нахо д и л с я на Марсе) и н о в ы й , р е в о л ю ц и о н н ы й , н а ч а в ш и й свою ж и з н ь на Земле.

художественной к а р т и н о й о Л е н и н е » , — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин. После ф и л ь м а «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне радостную комедию « З а к р о й щ и к из Торжка» (1925), в которой блиста ли И. И л ь и н с к и й , А. Кторов, О. Ж и з н е в а . В этой и последующих ко медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, т о н к и й лиризм и непосред ственность и н т о н а ц и и . Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер вый» Бориса Лавренева. Действие происходит в районе К а с п и й с к о г о моря в годы Граждан с к о й войны. Д е в у ш к а - с н а й п е р из Красной армии (Ада Войцик) оказа л а с ь на уединенном острове вместе с белым о ф и ц е р о м ( К о в а л ь - С а м б о р с к и й ) , в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со рок первой жертвой. «Сорок первый» (1926) снимался в жарких П р и к а с п и й с к и х пусты нях. О д н а к о при съемке последней с ц е н ы , проходящей в море, разыг рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить съемку б ы л о н е в о з м о ж н о : т в о р ч е с к о й группе уже следовало возвра щаться в Москву. Протазанов показал коллективу п р и м е р . Тщательно отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную каспийскую воду... В феврале ф и л ь м «Сорок первый» был с м о н т и р о в а н и о к о н ч е н . «В нашей к и н о к р и т и к е , — писал А. В. Л у н а ч а р с к и й , — господствует, н а п р и м е р , м н е н и е , что режиссер Протазанов... очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; о д н а к о после такой изумитель н о й к а р т и н ы , как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на ш е й к и н е м а т о г р а ф и и ) , этого уже н и к а к сказать нельзя».

В павильонах киностудии были выстроены огромные д е к о р а ц и и по макетам художников-конструктивистов Р а б и н о в и ч а и С и м о в а . Лест н и ц ы , спиральные пандусы, к о л о н н ы и прочие детали изображали дво рец Аэлиты, м а р с и а н с к о й правительницы.

Протазанову с к о р о пятьдесят. Ему хочется ж и т ь в большом мире, с н и м а т ь ф и л ь м ы интересные и полезные. В его творчество входит клас сика. К двадцатипятилетию со д н я смерти Чехова Протазанов выпус тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее».

Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на делала м н о г о шума. К а к это часто бывало с ф и л ь м а м и Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.

Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В.И. Л е н и н а . В ф и н а л е проис ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол жать дело Ильича. «Работу Протазанова м о ж н о смело назвать первой

П о с л е д н е й н е м о й к а р т и н о й П р о т а з а н о в а стал « П р а з д н и к свято го Й о р г е н а » (1930). С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Томми» (1931) по п о в е с т и Вс. И в а н о в а « Б р о н е п о е з д 14—69» н а з ы в а л с я з в у к о в о й к и н о п ь е с о й . Но более з а п о м и н а ю щ е й с я стала его с л е д у ю щ а я работа — «Марио н е т к и » (1934), в к о т о р о й с л и л и с ь в о е д и н о две в а ж н ы е для р е ж и с с е -

Томас И н с показал, что к и н о может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое п о к о л е н и е молодежи. Л е о н М у с с и н а к писал: «Нельзя не при знать, что Томас И н с является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный п о р ы в , м о щ н ы й п а ф о с в самых м е л ь ч а й ш и х деталях, глубоко волнующий л и р и з м , заставлявший забывать о не с л и ш к о м со в е р ш е н н о м «ремесле». После 1919 года дела режиссера п о ш л и хуже. К а к - т о вдруг и н е о б ъ я с н и м о он исчез с кинематографического Олимпа. В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил о к о л о пя тидесяти ф и л ь м о в , не имевших коммерческого успеха. Многие из от крытых им кинозвезд покинули его. Правда, в е л и к о л е п н ы й сценарист С э л л и в а н работал с Т о м а с о м до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием М э р и о н Д э в и с . Томас Харпер И н с умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Идрис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли д о м о й , где он и скончался. Голливуд устроил Инсу п ы ш н ы е похороны. П о д р у г о й версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без о с н о в а н и й ревновал актрису М э р и о н Дэ вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его л ю б о в н и ц е й , и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап л и н , а Т о м а с И н с , м и р н о беседовавший с М э р и о н . Утренние газеты вышли с аншлагами: « К и н о п р о д ю с е р застрелен на яхте!», но уже в ве черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста с о о б щ и л и , что Томас И н с умер от острого пищевого от равления... Целая когорта к р у п н е й ш и х р е ж и с с е р о в я в л я е т с я его у ч е н и к а м и . В практической работе американских киностудий нашла широкое при менение студийная система Инса.

ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ (1882-1965) Русский режиссер, долгое время жил во Ф р а н ц и и . А н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы : «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис») (1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника» (1950) и др. Художественные ф и л ь м ы : «Страшная месть» (1913), «Стелла Марис» («Звезда моря», 1918) и др. Владислав Александрович Старевич родился 8 ( п о д р у г а м сведени ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян А н т о н и н ы и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко-

венском уезде. Потеряв в раннем воз расте мать, Старевич с четырех лет воспитывался в семье ее родственни ков польских дворян Легецких. В десять лет Владислав сконстру ировал с о б с т в е н н о е устройство к «Волшебному ф о н а р ю » , с п о м о щ ь ю которого ставил первые д о м а ш н и е спектакли. Чуть позже Старевич ув лекся энтомологией, а по о к о н ч а н и и гимназии стал брать уроки ж и в о п и с и , однако недостаток средств вынудил его прервать занятия. В К о в н о он поступил на службу в К а з е н н у ю палату, вскоре ж е н и л с я , обзавелся с о б с т в е н н ы м д о м о м . Он участвовал в любительских спектаклях, рисовал а ф и ш и . Сам выпускал энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы». Еще одним увлечением Старевича стала ф о т о г р а ф и я . Он подарил фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу с н и м а т ь этногра фический ф и л ь м . В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес тным кинопредпринимателем А. Х а н ж о н к о в ы м , приобрел камеру «Ур бан» и заключил договор с к и н о ф и р м о й . В е р н у в ш и с ь в К о в н о , Старевич с н я л свой п е р в ы й 10-минутный фильм «Над Неманом», затем два ф и л ь м а из области э н т о м о л о г и и — «Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю чался в постановке игрового ф и л ь м а , в котором актерами были бы жи вые насекомые. Работая над ф и л ь м о м «Битва жуков-рогачей» (1910), Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и н о ж к и проволоч ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей. Если т а к и м способом м о ж н о оживить рисунок, то почему бы не попро бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи мые позы?» Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых Помогли Старевичу создать их крохотные к о п и и , практически не отли чимые от оригинала. Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях присущие им особенности; м и м и к а отрабатывалась мельчайшими изменениями ф о р м ы маски, изготовленной из мягкого материала.

С л е д у ю щ и й ф и л ь м , « П р е к р а с н а я Л ю к а н и д а » , он снял с теми же «исполнителями» по собственному с ц е н а р и ю . По жанру это «потряса ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко с т ю м н ы й ф и л ь м с адюльтером. М о с к о в с к а я премьера первого в мире к у к о л ь н о г о мультфильма «Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О ф и л ь м е го ворили к а к о чуде. К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е журналы с н е с к р ы в а е м ы м восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано более ста к о п и й ф и л ь м а Старевича. Для русской к и н о п р о м ы ш л е н н о с ти тех лет это был абсолютный э к с п о р т н ы й рекорд. Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж д е н ы , что использовались живые насекомые, тайной оставался только способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники ф и р м ы вплоть до 1920-х годов поддерживали эту и л л ю з и ю , умалчивая о п о д л и н н о й тех н и к е съемки. Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к Ханжонкову. Он приступил к монтажу ф и л ь м о в , снятых еще в К о в н о в 1911 году; вскоре о н и были выпущены на э к р а н ы . Один из них — «Месть кине матографического оператора» (285 м), н е с о м н е н н ы й шедевр пародий ного жанра. В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической с а л о н н о й мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой босоножки» Айседоры Дункан... К р о ж д е с т в е н с к и м п р а з д н и к а м Старевич выпустил первую муль т и п л и к а ц и ю д л я детей — «Рождество о б и т а т е л е й леса» (1912). Доб р ы й с к а з о ч н ы й ф и л ь м с успехом п р о ш е л не т о л ь к о в Р о с с и и , но и за рубежом. О д н а к о весьма трудоемкие а н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы оплачивались значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года Старевич переходит в игровое к и н о , где старается.сохранить положе ние т в о р ц а - о д и н о ч к и , будучи о д н о в р е м е н н о с ц е н а р и с т о м , постанов щ и к о м , оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены и киномеханика. Владислав Александрович тяготел к с к а з о ч н ы м сюжетам, особен но он л ю б и л Гоголя. В 1913 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про ф е с с и о н а л о в необычностью трюковой и к о м б и н и р о в а н н о й съемки. В этих ф и л ь м а х блистал к о р о л ь н е м о г о э к р а н а И в а н Мозжухин, с о з д а в ш и й гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный актер был и с п о л н и т е л е м главной роли и в следующей ленте Стареви-

ча — «Руслан и Людмила» (1914). С о х р а н я я п р и в е р ж е н н о с т ь миру грез и в о л ш е б с т в а , С т а р е в и ч тогда же э к р а н и з и р о в а л «Снегурочку» по пьесе А. О с т р о в с к о г о . В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во е н н о й х р о н и к и , но о д н о в р е м е н н о и п о с т а н о в к о й игровых к а р т и н . И м е н н о в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский». В игровом ф и л ь м е «Сказка про немецкого грозного вояку ГоголяМоголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную кукольность. Режиссер замечательно с п р а в и л с я с задачей создания полити ческой карикатуры, разыгранной ж и в ы м и актерами. Владислав Александрович снимап ф и л ь м ы самых разных ж а н р о в : мелодрамы, комедии, ф а р с ы , агитки, н о , как и прежде, л ю б и м ы м его автором оставался Гоголь. Т о л ь к о в 1918 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе ратора ф э к с о в с к о й «Шинели». Многие ф и л ь м ы с н и м а л и с ь в Ялте, в сложных ф и н а н с о в ы х усло виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис ходит в замке посреди моря, режиссер считал в е р ш и н о й своего твор чества. Предметы с н и м а л и с ь сквозь кружево пены и различные нало жения. Иногда Старевич делал двойную э к с п о з и ц и ю до тридцати раз в одном кадре! П р и м е н я л вращение камеры и напридумывал множество удивительных т р ю к о в . К а к режиссер игрового к и н о Старевич поставил о к о л о 50 ф и л ь м о в , когда по предложению продюссера ф и р м ы «Икарус-фильм» Хапсаева он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Ф р а н ц и ю . С 1922 года Старевич жил во Ф р а н ц и и , так и не став ее граждани ном, но и м е н н о в Фонтене-су-Буа под П а р и ж е м он обрел свой новый Дом, основал собственную студию и создал ф и л ь м ы , которые принес ли ему мировую славу. Первая лента, выпущенная во Ф р а н ц и и , называлась «В лапах пау ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы. С ц е н а р и й , режиссура, декорации, съемки и создание персонажей — се это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино производству н и к о г о , кроме ж е н ы А н т о н и и , потом дочери И р и н ы . В 1920-х также вышли ф и л ь м ы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре бующие короля», « М ы ш ь городская и м ы ш ь полевая», китайская л е в

генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар ли Чаплина и другие. Главные и з м е н е н и я претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич наградил не только универсальной свободой д в и ж е н и я , но и фантас тической м и м и к о й , которой были подвластны любые психологические нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас ки, остался н е р а с к р ы т ы м ) . Выпушенный в 1925 ф и л ь м Старевича «Голос соловья» в Америке вызвал с е н с а ц и ю , в результате чего первым из европейских ф и л ь м о в удостоился Золотой медали Ризенфельда. Писателю Александру Куприну очень нравился ф и л ь м «Лягушки, требующие короля»: «Надо видеть л я г у ш и н ы й парламент со всеми пре увеличенными п о л и т и ч е с к и м и страстями и бурными выступлениями, чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро п о н я т н о й для взрослых и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо нок, ч и т а ю щ и й б е с к о н е ч н о д л и н н о е приветствие новому монарху аис ту, и с какой торжественной простотой аист с п о к о й н о , одним клевком заглатывает и оратора, и его тетрадь. [...] Но работа Старевича мне ка жется прекрасной по л ю б в и , которая в нее вложена, и н е п о с т и ж и м о й по ее изумительной кропотливости». В 1930-е годы Старевич подготовил с е р и ю ф и л ь м о в о п л ю ш е в о й собачке Ф е т и ш е , и м е в ш и х к о л о с с а л ь н ы й успех у детей — «Фетиш», «Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как о новом Д и с н е е . З н а м е н и т ы й п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Роман о Лисе» (или «Рейнеке-Лис») по м о т и в а м с р е д н е в е к о в о г о ф р а н ц у з с к о г о эпоса XII — XIII веков и с к а з к и Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше деврам мировой к и н е м а т о г р а ф и и . Эпопея Лиса развертывается на ф о н е рыцарской эпохи королей, за точенных в б а ш н и п р и н ц е с с , менестрелей, монахов, шутов, турниров... Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в о б щ е й сложности более десяти лет (1928—1939). Куклы для ф и л ь м а были разных разме ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан н ы м и масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они обладали удивительной м и м и к о й , могли чудесным образом «оживать» на экране. П о т р я с е н н а я публика считала, что это д р е с с и р о в а н н ы е жи вотные. Фигура Старевича была окутана т а й н о й . Он вел уединенную ж и з н ь в доме-студии, что порождало м и ф ы вокруг его и м е н и . Часто приво дятся слова к и н о в е д а Александра Арну: «Нет, не поеду я к Старевичу... не хочу, чтобы он превратил м е н я в камень... или напустил своих

гномов, духов, д о м о в ы х , своих ужасных мух и д р а к о н о в со сверкаю щ и м и б р и л л и а н т а м и глаз...» Сам же Старевич на все разговоры о «тай нах» н е и з м е н н о отвечал: «...секрета о с о б о г о здесь нет. Это все труд. Б о л ь ш о й к р о п о т л и в ы й труд. Все это создано по кадрику, только о ч е н ь тщательно». Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации и на целый век опередил с о в р е м е н н ы й ему кинематограф. Его называ ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен ным д р е с с и р о в щ и к о м насекомых»... Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон тене-су-Буа. Его к о л л е к ц и я кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет создания своих уникальных кукол художник унес с собой.

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ (1883-1922) Русский советский театральный ре жиссер, актер, педагог. Основатель и ру ководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спек такли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я р е д а к ц и я - 1 9 2 1 ) , «Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др. Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов родился 1 ф е в р а л я 1883 года во Влади кавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолю б и в ы й , видел с ы н а н а с л е д н и к о м дела. Но Евгений увлекся театром. Вначале он выступал в д о м а ш н и х спектаклях, позже стал п о с е щ а т ь г и м н а з и ч е с к и й Драматический кружок, Владикавказс кое музыкально-драматическое общество. О к о н ч и в в е с н о й 1903 года г и м н а з и ю , Е в г е н и й п р о в а л и в а е т с я на экзаменах в р и ж с к и й политехнический техникум и поступает в М о с к о в с к и й у н и в е р с и т е т н а е с т е с т в е н н ы й ф а к у л ь т е т ( п о т о м о н пе реведется н а ю р и д и ч е с к и й ) . Н о его б о л ь ш е и н т е р е с у ю т л и т е р а т у р а и театр. Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские ко рифеи — Качалов, Л е о н и д о в , М о с к в и н — стали л ю б и м ы м и артистами Вахтангова на всю ж и з н ь .

92 В 1905 году Вахтангов ж е н и л с я на Надежде Байцуровой, также те атралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любя щей матерью их сыну Сергею. В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сра зу на второй курс. 15 марта 1911 года Вахтангов был п р и н я т в М Х Т , и уже через не сколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актеров. Евгений Б а г р а т и о н о в и ч в о с т о р ж е н н о отзывается о системе Станиславского. Но в его д н е в н и к е есть и такая запись: «Хочу образо вать студию, где бы мы учились. П р и н ц и п — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. П р и н я т ь или отвергнуть ее. Исправить, д о п о л н и т ь или убрать ложь». В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от и с к у ш е н и я играть на публике. Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сце не он поставил четыре з н а ч и т е л ь н ы х с п е к т а к л я : « П р а з д н и к мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» (1921). «Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаен ных глубин с о з н а н и я . Все было заострено, гиперболизировано, дове д е н о до крайности. О д н а к о посмотрев прогон спектакля, Станиславс к и й остался недоволен: Вахтангов внес в с п е к т а к л ь ожесточенность, чрезмерную страстность. В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катас трофически пустеют. Первая студия показывает м и р н ы й «рождественс кий» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вах тангов, и с п о л н я в ш и й роль фабриканта Текльтона, был единственным актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драмати ческих моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли. В это время Евгений Багратионович о щ у щ а е т первые тревожные толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разра боткой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к пер вому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострада н и я . Ни капли в н и м а н и я . У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Раз р о з н е н ы . Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

93 В своей работе со студийцами он н е и з м е н н о опирался на систему Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой сту дии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценичес кую оправу». Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтан гова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные». Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот. Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вмес те с Надеждой и с ы н о м Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся б о л ь н и ц а м и , отдых с веселыми играми — лечением и хирургическими о п е р а ц и я м и . Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсе на. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи. Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репе тиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел ху дожника не встретил п о н и м а н и я у студийцев. «Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» — б ы л и к р и т и ч е с к и е о т з ы в ы . Путь предельного, обо стренного психологизма был пройден здесь до конца. Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Сту денческой студии начали осенью 1916 года. О д н а к о этот спектакль, ос м ы с л е н н ы й Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола. 2 я н в а р я 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Хим ках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович со глашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать. В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает з а в е р ш и т ь постановку «Потопа» в своей студии — для пока за в Н а р о д н о м театре, а в марте — с н о в а с а н а т о р и й «Захарьино» и снова о п е р а ц и я . Через н е с к о л ь к о дней он узнает, что двенадцать самых одаренных студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы... Вахтангов хочет успеть как м о ж н о больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейс-

94 кой студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет ж и з н и , при несли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философ ская проблема вахтанговского творчества — вопрос о ж и з н и и смерти. «Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и соби рался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». О д н о в р е м е н н о со «Свадьбой» Вахтан гов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония». С л о в о «гротеск» сразу з а м е л ь к а л о в в о с т о р ж е н н ы х р е ц е н з и я х на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Ха рактерные» актеры больше не нужны. Все, и м е ю щ и е способность к ха рактерности, д о л ж н ы почувствовать трагизм (даже к о м и к и ) л ю б о й ха рактерности и д о л ж н ы научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический». Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — о б р е ч е н н ы м смерти. В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой сту дии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного пси хологизма к о б о б щ е н и ю . Он искал сценическое выражение теме обре ченности Э р и к а (как теме обреченности королевской власти вообще). Павел М а р к о в писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену трево гу, которой была н а п о л н е н а ж и з н ь тех лет». П о г л о щ е н н ы й работой, Вахтангов за своим здоровьем следил э п и з о д и ч е с к и , о д н о время з а н и м а л с я г и м н а с т и к о й й о г о в , переходил на д и е т и ч е с к о е п и т а н и е , но затем н а р у ш а л р е ж и м — н е п р е р ы в н о ку р и л , до ста п а п и р о с в д е н ь , сидел после с п е к т а к л я на театральных ве черинках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, п а р о д и я м и , м а н д о л и н о й . И случалось, н о ч ь н а п р о л е т с азартом иг рал в к а р т ы . В декабре 1921 года по н а с т о я н и ю р о д с т в е н н и к о в и б л и з к и х был созван консилиум врачей: у Вахтангова п о я в и л и с ь о с о б е н н о сильные боли. К о н с и л и у м собирается в театре на Арбате. Врачи выносят при говор — рак, но от больного это скрывают. Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч , о щ у п ы в а я себя, повторяет у д и в л е н н о : «Странно, странно... С т р а н н о , что о н и у меня ничего не н а ш л и , ведь вот же опухоль, я ее п р о щ у п ы в а ю , а о н и не могут найти...» Т р а г и з м вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизи ях с п е к т а к л е й , в страданиях и муках п е р с о н а ж е й с п е к т а к л я «Гадибук» С. Ан-ского. О д н и м из и с т о ч н и к о в трагического гротеска о к а з а л и с ь «странные» к а р т и н к и художника Натана Альтмана. Он п р и в е з их из Петрограда и показал Вахтангову. П е р с о н а ж и из мира д р е в н е й леген-

ды предстают в н е о б ы ч н ы х ракурсах: и с к а л е ч е н н ы е , несчастные люди смотрят с картона, их жесты р е з к и , ритмы к о н в у л ь с и в н ы . Спектакль шел на древнееврейском я з ы к е . Еще в 1920 году Вахтан гов, по свидетельству М. С и н е л ь н и к о в о й , хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили с о в е р ш е н н о н е п о н я т н ы е слова, но все было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером. 31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Пото пе». Д о к т о р с о о б щ и л Надежде Михайловне, что ее мужу осталось ж и т ь не более двух-трех месяцев. О д н а к о вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н . Н . Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамс кая» трагедия м н о г и м казалась туманной и п р е т е н ц и о з н о й . Но Вахтан гова привлекала и м о д е р н и з и р о в а н н а я ф о р м а пьесы, и оборванные ди алоги, и и с к р и в л е н н ы е образы — словом, тот п а ф о с о т р и ц а н и я , кото рым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрач н ы й , громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич. Последний спектакль Вахтангова д а в н о стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продол жение традиции народного театра «комедии масок», театра импрови зации, рожденного на площадях Италии. Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью. 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в ж и з н и режиссера. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута м о к р ы м поло тенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается ко манда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!» После р е п е т и ц и и его отвезли на извозчике д о м о й . Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектак ля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замеча ния о выпуске спектакля. 27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам поМХТу. Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — о н и на кидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы поло тенцами-чалмами, п р и в е ш и в а ю т полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает п р и н ц и п ы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет даль ше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяще ству, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но Полной надежд жизнью двадцатых годов. И м е н н о оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание «Турандот». «За 23 года с у щ е с т в о в а н и я Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а , — с к а з а л Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений

96 б ы л о н е м н о г о . Вы н а ш л и то, чего т а к д о л г о и т щ е т н о и с к а л и м н о г и е театры». После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не уз нает близких; забываясь от м о р ф и я , представляет себя полководцем... Вахтангов умер в п о н е д е л ь н и к 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов... втуфлях принцессы Турандот. В последний мо мент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда М и х а й л о в н а , увидев с л у ч а й н о о с т а в л е н н ы е кем-то туфли п р и н ц е с с ы , в с п е ш к е надела их на ноги Евгения Багратионовича...

Флаэрти запечатлевал не только некоторые ж и в о п и с н ы е подробно сти или ф о л ь к л о р ж и з н и северного народа — к о с т ю м ы , т а н ц ы , цере м о н и и . Его камера следила за э с к и м о с а м и во время еды, охоты, рыб н о й ловли, строительства — и н ы м и словами, за о б ы ч н о й ж и з н ь ю Нанука и его семьи. Верным с о ю з н и к о м Флаэрти была его жена Ф р е н с и с , дочь извест ного профессора. Она п р е к р а с н о играла на п и а н и н о , умела фотогра фировать, вела д н е в н и к и и опубликовала несколько книг, посвящен ных э к с п е д и ц и я м Роберта.

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра. В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром и м е н и Евг. Вахтангова.

З а к о н ч и в свой первый полнометражный ф и л ь м , Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела ф и р м а «Патэ», при шлось уговаривать прокатчиков. Н а к о н е ц владелец одного кинотеатра в Н ь ю - Й о р к е рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое путешествие по экранам мира.

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ (1884-1951)

Ф и л ь м демонстрировался в Л о н д о н е и Париже, произвел с е н с а ц и ю в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался столь значительным, что во всем мире п о я в и л и с ь сладости и шоколад ное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» ( С С С Р , Ф р а н ц и я ) , «Эскимопи» ( С Ш А , Великобритания).

А м е р и к а н с к и й режиссер-докумен талист. П о п р о и с х о ж д е н и ю ирландец. Ф и л ь м ы : «Нанук с Севера» (1921), «Моана Ю ж н ы х морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), « М а л е н ь к и й п о г о н щ и к слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948). Роберт Д ж о з е ф Ф л а э р т и родился 16 февраля 1884 г о д а в А й р о н Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители пе реехали в северную часть О н т а р и о , отец, горный и н ж е н е р , часто брал Ро берта в э к с п е д и ц и и , где м а л ь ч и к жил среди старателей, охотников, индейцев. Он л ю б и л читать и у с п е ш н о закончил М и ч и г а н с к и й горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто. В 1910 году Ф л а э р т и отправился в э к с п е д и ц и ю на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хадс о н а о н впервые встретился с э с к и м о с а м и . Их быт, поведение, обычаи, одежда п о р а з и л и молодого искателя. С этого момента он п о с т о я н н о ездит в э к с п е д и ц и и на Север, а в 1913 году берет с собой кинокамеру. Роберт прожил с э с к и м о с а м и пятнадцать месяцев в 1920—1921 го дах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), с н и м а я ф и л ь м , героем ко торого стал э с к и м о с Нанук.

«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму доку ментального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении ре альной ж и з н и , — отмечает киновед Сергей Д р о б а ш е н к о . — [...] Кадры охоты Нанука, постройки х и ж и н ы , с н е ж н о й бури, засыпающих в сне гу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как п р и м е р ы величай шей искренности и гуманизма документального фильма». Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие докумен тального к и н о во всем мире и оказал большое в л и я н и е на кинематог рафистов всех стран. Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма. После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Фла эрти был приглашен в «Парамаунт». Студия ф и н а н с и р о в а л а экспеди цию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с му жем отправились Ф р е н с и с , три их дочери в возрасте от трех до шести лет, н я н ь к а , младший брат Роберта. На острове о н и провели о к о л о двух лет ( 1 9 2 3 - 1 9 2 4 ) . С б о р кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праз д н и к и , ритуальные т а н ц ы , подготовка великого пиршества — вот ос новные эпизоды ф и л ь м а «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической по эмой на тему последнего рая на земле». Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку о н и не играют, а бессознательно все

98 производят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка». Вернувшись в Америку, Ф л а э р т и снимал короткометражные лен ты, деньги на которые собирала п о к л о н н и ц а его творчества Мод Адаме. Не все замыслы удалось реализовать. В 1932 году Ф л а э р т и вместе с ж е н о й поселился на одном из Аранских островов. Об этом суровом крае, р а с п о л о ж е н н о м у берегов Ирлан д и и , о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссер рассказал в своем ф и л ь м е . На ведущие роли Флаэрти пригласил трех местных жителей — куз неца, ж е н щ и н у , убиравшую сельскую церковь, и с ы н и ш к у рыбака. «Человек из Арана» получил первую п р е м и ю на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Д л я Флаэрти работа над этой карти ной знаменовала вступление в пору творческого расцвета. В 1935 году интересный проект предложил ему а н г л и й с к и й продю сер Александр Корда. Ф л а э р т и отправляется в южную И н д и ю , где вме сте с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погонш и к слонов» по мотивам новеллы К и п л и н г а . Ф л а э р т и п о с ч а с т л и в и л о с ь запечатлеть ф а н т а с т и ч е с к и й э п и з о д т а н ц а слонов. Э п о п е я со стадом д и к и х слонов, которых удалось окру жить, заставить делать то, что требуется, и блестяще с н я т ь на пленку, заняла изрядное число с т р а н и ц в о с п о м и н а н и й Ф р е н с и с Ф л а э р т и .

В д е н ь показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретрос п е к т и в ы ш е д е в р о в м и р о в о г о к и н о в зале присутствовал Эрих ф о н Штрогейм. После сеанса он подошел к режиссеру и, рассыпаясь в ком плиментах, с п р о с и л : — — — —

Вы уже тридцать лет в кинематографе? Да, — ответил Флаэрти. И всегда были бедны? Да. Слава Богу...

Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека луч ше, чем целые с т р а н и ц ы статей. О б щ и т е л ь н ы й , обаятельный, добрый, Ф л а э р т и являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю ж и з н ь искал и находил в своих героях. В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркс ком Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Дру зья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы. Флаэрти полон всевозможных планов: с н я т ь ф и л ь м на Гавайских островах, о т п р а в и т ь с я в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало. Его н а з ы в а ю т отцом д о к у м е н т а л ь н о г о ф и л ь м а . «Открытие мира, изучение его — самая волнующая сторона ж и з н и кинодеятеля, — гово рил Ф л а э р т и . — Все свои ф и л ь м ы я создал с глубокой любовью в серд це ко всему неизведанному...».

В 1939 году супруги Ф л а э р т и вернулись из дальних с т р а н с т в и й в Н ь ю - Й о р к . Режиссер получил от департамента земледелия С Ш А заявку на ф и л ь м о п о л о ж е н и и дел в сельском хозяйстве Штатов.

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ (1885-1950)

Ф л а э р т и исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял ты сячи метров п л е н к и и изучил положение а м е р и к а н с к о г о сельского хо зяйства.

Русский советский режиссер, основатель и руководитель Камерного театра. С п е к т а к л и : « Ф а м и р а - к и ф а р е д » (1916), «Саломея» (1917), «Федра» (1922), «Любовь под вязами» (1926), « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944), «Без вины виноватые» (1944) и др.

Но с началом в о й н ы в С Ш А и з м е н и л а с ь п о л и т и ч е с к а я ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил ф и л ь м «Земля», правительствен ные органы разрешили показать его только один раз в Музее современ ного искусства. Когда п р и ш е л м и р , Ф л а э р т и продолжал открывать для себя Аме рику. Ф и л ь м «Луизианская история» (1948) с н и м а л с я по заказу нефтя ной к о м п а н и и . Режиссеру была предоставлена полная свобода выбора места съемки и сюжета картины. Он прожил в тропических лесах Л у и з и а н ы два года, изучая жите л е й , местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джо з е ф Боудро — с ы н одного из п о т о м к о в французских колонистов. Фла эрти разрабатывал две темы: нефти и ж и з н и леса, зверей и п т и ц (а вме сте с н и м и маленького Д ж о з е ф а ) .

А л е к с а н д р Я к о в л е в и ч Т а и р о в ро д и л с я 24 и ю н я (6 и ю л я ) 1885 года в го роде Р о м н ы П о л т а в с к о й губернии в се мье учителя. Его п е р в ы е т е а т р а л ь н ы е впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков, разъез ж а в ш и х по р о с с и й с к о й п р о в и н ц и и . Та и р о в начал играть в л ю б и т е л ь с к и х спектаклях.

100

После о к о н ч а н и я гимназии Александр поступает на юридический факультет К и е в с к о г о университета. В эти годы он непосредственно столкнулся с п р о в и н ц и а л ь н ы м те атром, играя на сцене и наблюдая игру хороших п р о в и н ц и а л ь н ы х ак теров. В сезоне 1906—1907 годов Т а и р о в выступал уже в театре К о м и с саржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он п о з н а к о м и л с я с ма стерством авторской режиссуры, о д н а к о отверг раз и навсегда эстети ку условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П . П . Гайдебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвиж ном театре Таиров выступает как режиссер. Однако неколебимая рутина Нового театра, п р и б а в и в ш и с ь к п р е ж н и м театральным разочаровани я м , послужила катализатором для р е ш е н и я Таирова порвать с театром. В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. М а р д ж а н о в с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был соче тать трагедию и оперетту, драму и ф а р с , оперу и пантомиму — Т а и р о в п р и н и м а е т предложение войти в этот театр режиссером. И м е н н о поставленные Т а и р о в ы м пантомима «Покрывало Пьеретты» Ш н и ц л е р а и китайская сказка «Желтая кофта» п р и н е с л и извест ность Свободному театру и оказались н е о ж и д а н н ы м и , интересными от к р ы т и я м и . В этих спектаклях Т а и р о в провозгласил «театрализацию те атра» и выдвинул п р и н ц и п «эмоционального жеста» взамен жеста изоб разительного или ж и т е й с к и достоверного. П р е м ь е р а « П о к р ы в а л а Пьеретты» с о с т о я л а с ь 4 н о я б р я 1913 года. Т а и р о в , к о н е ч н о , угадал в н а с т р о е н и я х в р е м е н и , в с ю ж е т е , в моло д о й д в а д ц а т и ч е т ы р е х л е т н е й а к т р и с е с о з в у ч н ы м и м е н е м Алиса К о онен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд... Все э т о б ы л о в его п е р в о м с п е к т а к л е на с ц е н е Свобод н о г о театра. А 25 декабря 1914 года Т а и р о в открыл в Москве новый театр — Ка м е р н ы й , ставший для молодого п о к о л е н и я 1910—1920 годов символом нового искусства. К о н е ч н о , Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забу дет их перечислить: преданные а к т е р ы - е д и н о м ы ш л е н н и к и , верные дру зья, отличное п о м е щ е н и е — о с о б н я к XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, н а к о н е ц , не его любовь к Алисе К о о н е н , в о п л о щ а в ш е й на сцене с о в е р ш е н н о особый тип (быть может, К о о н е н — единственная трагическая актриса советского теат ра). К а м е р н ы й театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и ак триса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских п р и в я з а н н о с т е й .

101

1914 год. Идет П е р в а я м и р о в а я в о й н а . А Т а и р о в репетирует дра му д р е в н е и н д и й с к о г о к л а с с и к а Калидасы «Сакунтала». Что п о д в и г л о его в ы б р а т ь и м е н н о эту пьесу? В е р о я т н о , его л ю б о в ь к Востоку, пре к р а с н ы й перевод К. Б а л ь м о н т а , в ы и г р ы ш н а я р о л ь для К о о н е н , степ н ы е и бухарские к а р т и н ы П а в л а К у з н е ц о в а , п о н р а в и в ш и е с я Таиро в у н а в ы с т а в к е « М и р искусства» и з ы с к а н н о й п р о с т о т о й л и н и й и красок. В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Т а и р о в же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в ко тором господствуют красота, мудрость, полнота духовной ж и з н и . Поначалу Т а и р о в вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и осво бождал п р о с т р а н с т в о с ц е н ы . Он стремился к с о з д а н и ю трехмерного с ц е н и ч е с к о г о пространства как е д и н с т в е н н о соответствующего трех мерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александ ра Экстер. Д е к о р а ц и и решались ею в стиле кубизма. Этот замысел, в частности, воплощал с п е к т а к л ь « Ф а м и р а - К и ф а ред». П и р а м и д ы , кубы, н а к л о н н ы е п л о щ а д к и , по которым двигались актеры, создавали н е к и й а с с о ц и а т и в н ы й образ а н т и ч н о й Греции. Ф а миру играл восточный красавец Н и к о л а й Церетели, «высмотренный» Т а и р о в ы м в гуще мхатовской массовки. После «Фамиры» Т а и р о в обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. О ф о р м л я я спектакль, Экстер кроме тканей п р и м е н и л а т о н к и е метал лические каркасы, обручи, даже фанеру. Впечатляющее о п и с а н и е того, как Алиса К о о н е н играла Саломею, оставил Л е о н и д Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Са ломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царев на, словно ослепленная я в л е н и е м Бога. И тут же, в с м я т е н и и и ужасе, ее руки н а ч и н а ю т извиваться, к а к з м е и , готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах н а м е ч е н н у ю жертву»... В 1917 году К а м е р н ы й театр был изгнан из о с о б н я к а на Тверском бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актерская бир жа у Н и к и т с к и х ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тра т и л и с ь поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести... Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Н а р к о м п р о сом сцене Т а и р о в выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектак лей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления ф р а н ц у з с к и й писатель Ж а н Р и ш а р Блок скажет, что Т а и р о в и К о о н е н подняли мелодраму Скриба До уровня трагедии.

102 4 мая 1920 года в К а м е р н о м театре состоялась еще одна премьера — спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех ж и в о й и живая радость — вот такова задача спектакля...» — объяснял режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантас т и к и , эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — это и было созданное Т а и р о в ы м и художником Г. Якуловым царство « П р и н ц е с с ы Брамбиллы». В 1922 году Т а и р о в вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадо с т н ы й с п е к т а к л ь — « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » по оперетте Л е к о к а . Здесь присутствовал кордебалет, как п о л о ж е н о в шоу, и, к о н е ч н о , «звезды»: К о о н е н , сыгравшая, как и п р е д п и с ы в а л о либретто, обеих героинь, и Церетели — и с п о л н и т е л ь роли одного из женихов. Т а и р о в утверждал в спектакле важнейшие эстетические п р и н ц и п ы своего театра: здесь раз рабатывалась культура д в и ж е н и я , культура слова, и, к о н е ч н о же, в ос нове всего была э м о ц и о н а л ь н а я внутренняя н а п о л н е н н о с т ь . Т а и р о в считал, что первый этап его и с к а н и й в К а м е р н о м театре за канчивается постановкой «Федры» Расина (1922). Множество сцен из этого спектакля вошли в и с т о р и ю мирового те атра. Легендой стал первый выход К о о н е н - Ф е д р ы : словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пур пурный плащ тянулся за ней, как о г р о м н ы й о г н е н н ы й след. Премьеры 1922 года — «Федра» и « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » поставили К а м е р н ы й театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят ино странцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование деся тилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре. Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Ф р а н ц и и и Германии з а п о м н и л и с ь многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не су мевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигран тской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пи кассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Ка м е р н ы й театр завоевывает Большой приз. Т а и р о в вернулся из поездки победителем. «Ну какие о н и б о л ь ш е в и к и , — восклицал известный ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Альфред Д е б л и н , — это буржуи на 200 процентов, художники, производящие предметы роскоши». Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сде лать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассичес кую манеру и с п о л н е н и я трагедии, укоренившуюся и на ф р а н ц у з с к о й и на русской сцене. К а к вспоминала Алиса К о о н е н , Т а и р о в хотел пред ставить царей и ц а р и ц из пьесы Расина о б ы к н о в е н н ы м и людьми: «Не играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, иг р а в ш и м и И п п о л и т а и Т е з е я . О д н а к о эти о б ы к н о в е н н ы е л ю д и были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу.

Наиболее п о л н о замысел Таирова воплощала К о о н е н - Ф е д р а . Тра гическая сосредоточенность страсти, которую н е в о з м о ж н о утолить, со ставляла о с н о в н о е содержание этого образа. В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача созда ния с о в р е м е н н о й трагедии. На этом пути режиссер н е с к о л ь к о раз воз вращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается в н е ш н е й красотой и все больше стремится постичь трагические о с н о в ы бытия. В середине 1920-х годов Т а и р о в находит «своего» автора: это аме р и к а н с к и й драматург О ' Н и л , полагавший, что только трагедия способ на выразить процессы с о в р е м е н н о й ж и з н и . 11 н о я б р я 1926 года состоялась премьера с п е к т а к л я «Любовь под вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра. Простой сюжет о ' н и л о в с к о й драмы из ж и з н и а м е р и к а н с к и х фер меров XIX века обладал для Таирова многозначностью м и ф а : «Я счи таю, что в этой пьесе О ' Н и л поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции а н т и ч н о й трагедии». В с п е к т а к л е б ы л а п о к а з а н а и с т о р и я т р а г и ч е с к о й л ю б в и мачехи (А. К о о н е н ) к п а с ы н к у ( Н . Ц е р е т е л и ) и их я р о с т н о г о с о п е р н и ч е с т в а и з - з а ф е р м ы . М а к с и м у м ж и т е й с к о й у б е д и т е л ь н о с т и , м а к с и м у м до с т о в е р н о с т и страстей — и м и н и м у м б ы т о в ы х д е т а л е й . В спектакле «Негр» по пьесе О ' Н и л а (1929) на сцене предстала исто рия любви Эллы и н е ф а Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектак ле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной ж е н щ и н ы , поднималась в исполнении до трагических высот. Примечательна реакция самого О ' Н и л а на спектакли « Н е ф » и «Лю бовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я увидел ваши спектакли... О н и полностью передавали и м е н н о внутренний смысл моей работы. [...] Театр творческой ф а н т а з и и был всегда моим идеалом. К а м е р н ы й театр осуществил эту мечту». Между тем современность настойчиво ф е б о в а л а от т е а ф а создания спектакля, «созвучного революции», и показа с о в р е м е н н о г о положи тельного героя. Т а и р о в переделывал, к р о и л то р о м а н С. С е м е н о в а «Наталья Т а р пова» (1929), то с ц е н а р и й Н. Н и к и т и н а «Линия огня» (1931), то ро м а н т и ч е с к у ю трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. П е р в о м а й с к о г о «Неизвестные солдаты» (1932). Но постанов ка этих весьма н е с о в е р ш е н н ы х пьес была во м н о г о м в ы н у ж д е н н о й . В с ф е ч а Камерного театра с Всеволодом В и ш н е в с к и м была приме чательна тем, что драматург и творческий коллектив были о ч е н ь близ ки в искусстве. И писатель, и т е а ф с ф е м и л и с ь найти монументальные, э п и ч е с к и е , романтические ф о р м ы сценического творчества. « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» В и ш н е в с к о г о — это в з в о л н о в а н н ы й Рассказ о том, к а к а н а р х и ч е с к и й отряд м о р я к о в под в л и я н и е м ж е н -

104

щ и н ы - к о м и с с а р а (А. К о о н е н ) с т а н о в и т с я с п л о ч е н н ы м революцион ным полком. «Вся э м о ц и о н а л ь н а я , пластическая и ритмическая л и н и я постанов к и , — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кри вой, ведущей от о т р и ц а н и я к утверждению, от смерти к ж и з н и , от хао са к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной дви ж е н и я п о с п и р а л и ввысь с т а н о в и л а с ь гибель К о м и с с а р а , о з а р е н н а я победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектак л ю , придуманный его художником В. Р ы н д и н ы м , точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, про славлял человека и верил в него. В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров заду мал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» П у ш к и н а , «Антония и Клеопатру» Шекспи ра. Р и с к о в а н н ы й э к с п е р и м е н т опирался главным образом на смелость и актерское честолюбие К о о н е н , которую давно манил образ великой египтянки. О д н а к о после этого спектакля К а м е р н ы й театр и в прессе и в дис куссиях стали называть ф о р м а л и с т и ч е с к и м : так были восприняты фи л о с о ф с к и е о б о б щ е н и я Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи. Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена ко мическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демья на Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.

Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал бо лее 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корней чука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Пау стовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Виш невского. В 1944 году в К а м е р н о м театре шла «Чайка». Главным п р и н ц и п о м п о с т а н о в к и стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». О б ъ я с н я я в ы б о р пьесы, Т а и р о в говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек по беждает все и идет в ж и з н ь , ведь Н и н а Заречная будет большой актри сой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его буду щее, в его возможности». Режиссер взял л и ш ь фрагменты чеховского текста. Актеры играли без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на прак тически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, слива ясь с мелодиями Чайковского. Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с по мощью художника В. Р ы н д и н а возвращал А . Н . Островскому красоч ность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой к о о н е н о в с к о й Кручининой, в ее от решенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих лю дей, в ее движениях, н е п р о и з в о л ь н о быстрых и резких, несоразмеренных с теми ритмами и т е м п а м и , в которых двигалась толпа остальных персонажей», — н а п и ш е т в дни премьеры Б. Алперс.

Критика обрушилась на К а м е р н ы й театр и его руководителя со всех сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система за м а с к и р о в а н н ы х вылазок против н а ш е й партии, советского строя и Ок тябрьской революции».

Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стра не развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед За падом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможно сти особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актер ского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта...

Работу над о п е р о й П р о к о ф ь е в а «Евгений Онегин» п р и ш л о с ь пре к р а т и т ь . В августе 1937 года в о л е в ы м р е ш е н и е м б ы л и с л и т ы воеди но т а и р о в с к и й К а м е р н ы й театр и Р е а л и с т и ч е с к и й театр О х л о п к о в а . Т а к п р о д о л ж а л о с ь два года. В и с к у с с т в е н н о о б ъ е д и н е н н о й т р у п п е ц а р и л хаос.

К о н е ч н о , Т а и р о в боролся. С п о р и л , отстаивал, ходил по инстанци ям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстоя ли бесплодные п о и с к и новых авторов и пьес. И еще его ждал пустова тый зал. И разброд за кулисами. И к о м и с с и и , обследующие состояние дел в театре.

В 1940 году п о я в и л с я еще о д и н в е л и к и й с п е к т а к л ь Т а и р о в а , где о п я т ь м о щ н о зазвучало трагическое дарование Алисы К о о н е н — «Ма дам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в тради ц и о н н о м п о н и м а н и и — он вскрывал драматизм этого романа, всмат риваясь в самую глубину человеческой души.

19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таи ров был уволен из Камерного театра. 29 мая в пос л едн ий раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коо нен играла в д о х н о в е н н о , с а м о з а б в е н н о . «Театр, мое сердце не будет больше биться от в о л н е н и я успеха. О, как я любила театр... Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» П о с Ле дние слова Адриенны стали п р о щ а н и е м создателей Камерного теата Р со зрителями.

Война застала театр на гастролях в Ленинграде. С п е ш н ы й отъезд в Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идет на Запад» Г. М д и в а н и .

106

107

После закрытия занавеса — о в а ц и и , крики благодарности, слезы. Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась. Н а к о н е ц , по р а с п о р я ж е н и ю Таирова опустили ж е л е з н ы й занавес. Все было кончено. Комитет по делам искусств перевел К о о н е н и Таирова (как очеред ного режиссера) в Театр имени Вахтангова. П р о б ы л и о н и там недолго: работы им не предлагали и не обещали в будущем. Вскоре Т а и р о в и К о о н е н получили бумагу, где от имени правитель ства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почетный отдых, на п е н с и ю по возрасту» (Таирову было тогда о к о л о 65-ти лет, К о о н е н — 59). Это был последний удар, который п р и ш л о с ь перенести Александру Яковлевичу. 9 августа 1950 года К а м е р н ы й театр был переименован в Московс кий драматический театр имени А. С. П у ш к и н а и тем с а м ы м фактичес ки л и к в и д и р о в а н . В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. Т а и р о в умер 25 сентября 1950 года в больнице и м е н и Соловьева...

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН (1885—1949) Французский режиссер, актер, педа гог. В 1922 году организовал театр Ателье. С п е к т а к л и : «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» (1938), «Мухи» (1943), «Король Лир» (1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др. Ш а р л ь Д ю л л е н родился 12 марта 1885 года в родительском поместье Ш а телар в Савойе. Ш а р л ь был восемнадца т ы м р е б е н к о м в семье мирового судьи Ж а к а Дюллена. С и с т е м а т и ч е с к о г о о б р а з о в а н и я он не получил. После нескольких классов с е м и н а р и и Ш а р л я отправили в Л и о н . Там он работал п р и к а з ч и к о м , клерком у судебного пристава. В Л и о н е Д ю л л е н впервые попал в «настоящий» театр. И первого же п о с е щ е н и я оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические с ц е н к и «под Антуана». О к а з а в ш и с ь в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем ном маленьком театрике « П р о в о р н ы й кролик», о д н о в р е м е н н о пробо вал силы в театрах парижских предместий.

В 1907 году Дюллен п р и н и м а е т приглашение Антуана, возглавляв шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Ф р а н ц и и он постигает секреты театрального мастерства. В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл С м е р дякова в и н с ц е н и р о в к е «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссер. Когда весной 1913 года Ж а к К о п о задумал создать Театр Старой Го лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил. Ш а р л ь и тут имел о г р о м н ы й успех в «Братьях Карамазовых», пере несенных почти без и з м е н е н и й . Д ю л л е н с о в м е с т н о с К о п о создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас крыл трагическую м о щ ь м о л ь е р о в с к о г о героя, его психологическую сложность и глубину. П о д руководством К о п о Д ю л л е н осваивал в е р ш и н ы мастерства, культуру слова, жеста, научился т о н к о анализировать стилистику дра матургического произведения. Все это б ы л о п р е р в а н о в о й н о й . Д ю л л е н четыре года сражался на фронтах. К о н е ч н о , для него это не п р о ш л о бесследно. В 1918 году Дюллен прибывает в Н ь ю - Й о р к , где Театр Старой Го лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой. В 1919—1921 годах Д ю л л е н — в а н т р е п р и з е Ф и р м е н а Ж е м ь е . Дюллен был захвачен идеей Ж е м ь е о н а р о д н о м театре, о с п е к т а к л я х , построенных на материале н а р о д н ы х с к а з о к , легенд. Но мечты о соб ственном театре с т а н о в я т с я все более н а с т о й ч и в ы м и . И в 1922 году он о т к р ы в а е т в старом т е а т р а л ь н о м п о м е щ е н и и на п л о щ а д и Д а н к у р У М о н м а р т р а с в о й театр Ателье, что з н а ч и т « М а с т е р с к а я » . Д л я того чтобы п о к р ы т ь п е р в ы е р а с х о д ы , м а д а м Д ю л л е н п р о д а л а с е р е б р о и часть м е б е л и . «Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своем первом м а н и ф е с т е , — а л а б о р а т о р и я д р а м а т и ч е с к и х о п ы т о в , в которой наиболее с и л ь н ы е индивидуальности п о д ч и н я л и с ь бы требо ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру мент, которым он д о л ж е н пользоваться, как х о р о ш и й в с а д н и к знает свою лошадь, как механик знает свою машину». В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь езным д о с т и ж е н и е м . Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пиранделл °, «Антигону» С о ф о к л а . Но к весне 1923 года театр находился на гра ни ф и н а н с о в о г о краха. Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив ший в н е м ы с л и м у ю ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые Тя Жкие невзгоды.

108

В м о м е н т ж е с т о к о г о к р и з и с а он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), н а п и с а н н о й специально для Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, К р о к с о н и Раскасс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакльклоунада строился на и м п р о в и з а ц и и , быстрой и н е о ж и д а н н о й смене ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра зительности м и з а н с ц е н . Бурный успех спектакля укрепил ф и н а н с о в о е положение театра и заставил к р и т и к о в понять, что в П а р и ж е родился театр необычайного художественного своеобразия. В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Р о б и н с о н , Ж а н Вилар, Ж а н Луи Барро, Андре Барсак и многие другие. Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет и з в и н е н и я , оправда н и я , отпущения грехов ф а л ь ш и в ы м актерам». В 1926 году к р у п н ы е ф р а н ц у з с к и е р е ж и с с е р ы Ш а р л ь Д ю л л е н , Луи Жуве, Гастон Бати и Ж о р ж П и т о е в р е ш и л и создать е д и н у ю кор п о р а ц и ю т е а т р о в с о б щ е й м а т е р и а л ь н о й б а з о й , у п р а в л е н и е м , афи ш е й и р е к л а м о й . Т а к в о з н и к з н а м е н и т ы й «Картель». Ц е л ь ю такого с о ю з а , с о д н о й с т о р о н ы , б ы л о п р о т и в о с т о я н и е к о м м е р ч е с к о м у те атру, с другой — б о р ь б а с а к а д е м и ч е с к и м с т и л е м К о м е д и Ф р а н с е з . О б ъ е д и н е н и е х у д о ж н и к о в п р о с у щ е с т в о в а л о более двадцати лет. Отдавая д а н ь л ю б в и и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Ж а н Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но н е ж н ы й п р и в е т с т в е н н ы й жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его друзей Д ю л л е н остался н а в е к и чародеем, у в л е к а ю щ и м в п р е к р а с н о е царство поэтического вымысла, в стихию свободной и м п р о в и з а ц и и . В начале 1928 года на сцене Ателье были п о к а з а н ы «Птицы» Арис т о ф а н а в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли жен к проблемам современности. Скандал, у ч и н е н н ы й критиками на спектакле, последовавшая за н и м газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц».

109

вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Р а й м о н а Руло, Армана Салакру, Ж . - П . Сартра и других. В декабре 1932 года р е ж и с с е р поставил к о м е д и ю А р и с т о ф а н а «Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир» привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его н е сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Ш е к с п и р а . В пору победы Народного ф р о н т а во Ф р а н ц и и , когда Дюллен вме сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Ф р а н с е з , он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль, «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» ( П . Бриссон). Дюл лен вдохнул ж и з н ь в труппу, отбросил в с я к и й академизм, в стремитель ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко меди Ф р а н с е з этого периода. В ы с ш и м взлетом художественной и г р а ж д а н с т в е н н о й зрелости Дюллена стали п о с т а н о в к и в последнем предвоенном сезоне Ателье: «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак ру — образ «неистового флорентийца» С а в о н а р о л ы , который в испол нении Дюллена был п о д л и н н о трагическим героем. В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по лучающих обеспечение от государства, в Театре де П а р и , а позднее — в Театре Сары Бернар, п е р е и м е н о в а н н о м о к к у п а ц и о н н ы м и властями в Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно гие о б в и н я л и Дюллена в том, что он «согласился» на п е р е и м е н о в а н и е . В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж . - П . Сартра «Мухи». Средо точием пьесы для автора был Орест, р е ш а ю щ и й экзистенциальную про блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа тор Э г и с ф . О с н о в н о й акцент в спектакле режиссер поставил на том по степенном о с о з н а н и и необходимости борьбы с т и р а н и е й , которое при шло к Оресту.

П о с т а н о в к а следующего сезона — «Вольпоне» Бена Д ж о н с о н а в адаптации Ашара стала одним из т р и у м ф о в Ателье и держалась в ре пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать п о д л и н н о современ ный спектакль.

Освобождение П а р и ж а в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения. О заслугах Дюллена н и к т о не вспоминал, наоборот, его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюлленом «Король Лир». О д н а к о А. Барсак, Л. Арно, Ж . - Ж . Бернар и мно гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена — актера и режиссера. Он внес в постановку ш е к с п и р о в с к о й трагедии ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча стье, радость.

Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их с и л ы . Он

За пять лет эксплуатации театра над Д ю л л е н о м навис долг в полМиллиона ф р а н к о в . О ф и ц и а л ь н о он был п р и з н а н , получал награды —

110

111

сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице ром и, н а к о н е ц , первый из всех французских актеров, К о м а н д о р о м . Но н и к т о не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 году Дюллен ухо дит из Театра Сары Бернар. Ради заработка, уже т я ж е л о б о л ь н о й , он с н я л с я вместе с Жуве в ф и л ь м е «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про м ы ш л е н н и к а Ленуара, о б в и н я е м о г о в р а с т л е н и и малолетних. Спек такль стал о д н о й из самых громких театральных с е н с а ц и й П а р и ж а в сезон 1947/48 годов. После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в к и н о , потом ре петировал новый спектакль по Бальзаку... Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы. А затем — возвращение в П а р и ж , больница и безысходный приго вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре д н я наступила смерть. Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Д ю л л е н а — привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо гилу «великого р ы ц а р я театра».

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ (1885-1957) А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Слепые му жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), и др. Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се мье коммерсантов. Его отец, Б е н н о Штрогейм, ж е н и в ш и с ь на пражанке Иоханне Б о н д и , с п о м о щ ь ю богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных ш л я п . Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен, э л е г а н т е н , о б в о р о ж и т е л е н и н а к о р о т к е о б щ а л с я с «золотой молоде жью». После сдачи выпускных э к з а м е н о в он поступил на фабрику. За тем его призвали в а р м и ю , определив в интендантскую службу. Но в 1908 году, при обстоятельствах, по сей день н е в ы я с н е н н ы х , Эрих бежал из страны, с р о ч н о собрав с п о м о щ ь ю родных крупную сумму денег. Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Н ь ю - Й о р к . Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в С Ш А . К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер-

нерабочим, грузчиком, продавцом воз душных шаров, м о й щ и к о м посуды, офи циантом. Пробовал себя в журналистике, играл в театре варьете, писал пьесы. В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе. Он был не только ста тистом, но и трюкачом, дублируя акте ров в о п а с н ы х сценах. И м е н н о трюка чом дебютировал Штрогейм у Гриффи та в ф и л ь м е «Рождение н а ц и и » . Эрих пять или шесть раз падал с высоты не скольких метров, п о к а не сломал два ребра. Гриффит, наблюдая за Штрогеймом, первый открыл в нем актерское дарова ние. О ц е н и в его врожденную привычку держать себя с подчеркнутым высокоме рием, он поручил Эриху роль ф а р и с е я в библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916). К моменту вступления С Ш А в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер ства — наглость, ц и н и з м , жестокость, что режиссеры наперебой пред лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с с ы г р а н н ы м и им п е р с о н а ж а м и , в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту. В о п у б л и к о в а н н о й в 1920-х годах б и о г р а ф и и актера утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма ф о н Норденвальда был з н а т н ы й п о л к о в н и к , а матерью — трагически погибшая в 1898 году ф р е й л и н а и м п е р а т р и ц ы Елизаветы. Он мог сделать блестя щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори том Ф р а н ц а - И о с и ф а вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не опровергал эту б и о г р а ф и ю : она была выдума в рекламных целях. Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые мужья» (1919), в к о т о р о м он без т е н и с е н т и м е н т а л ь н о с т и обрисовал несимпатичных участников драмы: муж, о г р а н и ч е н н ы й эгоист, жена, Красивая пустышка, о ф и ц е р — праздный соблазнитель... Штрогейм на этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще сыграл роль австрийского о ф и ц е р а . Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. З а п л а н и р о в а н н ы й бюджет он превысил в четыре раза. К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.

112

113

В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». К о м п а н и я «Юниверсл» с о о б щ и л а , что Ш т р о г е й м у выделили на картину 50 ты сяч д о л л а р о в , но из-за его р а с т о ч и т е л ь н о с т и с т о и м о с т ь ф и л ь м а вы росла в 25 раз. Н а п р и м е р , по т р е б о в а н и ю режиссера была воссоздана главная площадь М о н т е - К а р л о с к а з и н о и «Гранд-отель де Пари», хотя д е к о р а ц и я п о к а з ы в а л а с ь всего о д н и м п л а н о м и тут же уничтожалась пожаром. Н а и б о л е е к о л о р и т н о й ф и г у р о й в «Глупых женах» я в л я е т с я граф Серж Карамзин (Штрогейм), б ы в ш и й о ф и ц е р царской армии, убежден н ы й ц и н и к и м о ш е н н и к , который проворачивает темные дела в Мон те-Карло, живя на деньги своих л ю б о в н и ц . В к о н ц е он погибал от руки с о о б щ н и к а , а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.

В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Авторский вариант ф и л ь м а был рассчитан на суперпродолжи тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажерам уложить ленту в два часа э к р а н н о г о времени. Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию, назвав ее «бездыханным трупом». О д н а к о даже в таком виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст ва. Ф и л ь м вошел в золотой ф о н д мирового к и н о , как своего рода ше девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч ности. По итогам з н а м е н и т о г о о п р о с а 1958 года «Алчность» вошла в число двенадцати лучших картин всех времен и народов.

Ф и л ь м , ш о к и р о в а в ш и й часть почтенной публики, пользовался сен с а ц и о н н ы м успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам супербоевика «Карусель» по собственному с ц е н а р и ю . Но когда фильм был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред логом, что постановка становилась с л и ш к о м дорогой.

После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне му котировались о ч е н ь высоко. Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Легара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».

Пострадал он только морально. Не п р о ш л о и месяца, как «МГМ» предложила Штрогейму оклад в пять раз б о л ь ш и й . Режиссеру удалось убедить С э м а Голдвина приступить к экраниза ции романа Ф р э н к а Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности. Итак, зубной врач-самоучка М а к - Т и г женится на мешанке Т р и н е , которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь ма. М а к - Т и г и б ы в ш и й жених Т р и н ы умирают в Д о л и н е смерти, и око ло их трупов лежит м е ш о к с золотом, о л и ц е т в о р я ю щ и й бессмысленную человеческую алчность. Подготовка к съемке ф и л ь м а , получившего название «Алчность», отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща тельностью подбирал и с п о л н и т е л е й главных р о л е й . «Нетрудно заме тить, что я все время, если это в о з м о ж н о , использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль МакТига), оказалось, что он в Ш о т л а н д и и . Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как о н , о п и с а н и ю внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с ж е н о й - п е в и ц е й отбыл в Аргентину. Ему тоже п р и ш л о с ь вернуться». Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна ж е н щ и н а ) , которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени п р и температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».

В начале 1926 года Штрогейм написал с ц е н а р и й автобиографичес кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено много теплых, лирических чувств, в о с п о м и н а н и й о молодости, воссоз даны яркие с т р а н и ц ы ж и з н и веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса снять этот ф и л ь м в двух сериях. Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама унта» вдруг поручило другому режиссеру, ф о н Штернбергу, сделать из второй серии отдельный ф и л ь м . З а щ и щ а я свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки н о к о м п а н и й . Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория С в е н с о н . Будучи на в е р ш и н е славы и б л а г о с о с т о я н и я , она задумала выпустить совместно с продюсером Д ж . - П . Кеннеди немой ф и л ь м «Ко ролева Келли» (1928). Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла дывать большие деньги в немой ф и л ь м неразумно. Он остановил съем ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло рией Свенсон... Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду щ и е тридцать лет ж и з н и был вынужден о к о н ч а т е л ь н о оборвать свою карьеру режиссера... В 1930—1950-х годах Эрих ф о н Штрогейм много снимался во Фран ции и С Ш А . Если роль давала возможность показать к о н ф л и к т ы и про тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал я р к и е и выразитель ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,

114

«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов. В наиболее значительном ф и л ь м е К р и с т и а н - Ж а к а — «Беглецы из Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для м а л ь ч и к о в , Эрих ф о н Ш т р о г е й м п р о и з в о д и л с и л ь н о е впечатление в роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому что он н е м е ц . Но он находит дорогу к м а л ь ч и ш е с к и м сердцам, и его даже вводят в «тайное» ш к о л ь н о е общество. Его в ы с ш и м а к т е р с к и м д о с т и ж е н и е м стала остродраматическая роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец кого аристократа, летчика-аса ф о н Рауффенштайна, ставшего после ра н е н и я комендантом лагеря для в о е н н о п л е н н ы х . Во время съемок отно ш е н и я Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, что актер сам ставил свои с ц е н ы , а подавленный Ренуар бездействовал. Штрогейм появлялся в обществе п о - к н я ж е с к и элегантный — брил л и а н т на пальце, палка с золотым н а б а л д а ш н и к о м , прямая с п и н а (од н и м он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, хотя оба о б ъ я с н е н и я в ы м ы ш л е н ы ) . В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при нял участие и в другом ф и л ь м е Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды. Эрих ф о н Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме под П а р и ж е м . Незадолго до этого французское правительство сделало ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его похороны, — писал Ж а н Ренуар, — соответствовали этому экстраваган тному человеку. У к р а ш е н н ы й резьбой д е р е в я н н ы й гроб оказался так велик, что п р и ш л о с ь р а с ш и р я т ь дорожку, ведущую к маленькой часов не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран цузского к и н о , ш л и цыганские музыканты из н о ч н о г о кабаре, играв шие венские вальсы».

ФРИДРИХ МУРНАУ (1889—1931) Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, с и м ф о н и я ужаса» (1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход солнца» (1927), «Табу» (1931) и д р . Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны-

м и . В детстве Фридрих Вильгельм имел игру ш е ч н ы й кукольный театр, с о с в е щ е н и е м , лю ком, к о л о с н и к а м и . В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Н и ц ш е , Достоевс кого и Ш е к с п и р а . Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете, став доктором ф и л о с о ф и и , Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в з н а м е н и т о м Н е м е ц к о м театре под руковод ством Макса Рейнхардта.

Во время в о й н ы Мурнау попал в Первый гвардейский полк, расквартированный в Пот сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я стал с а м ы м о ж е с т о ч е н н ы й п а ц и ф и с т о м , ибо был свидетелем самого отвратительного разру шения», — писал режиссер в 1928 году. После к о ш м а р а военных лет Мурнау воз вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже в Б е р л и н е , пробует свои силы в кинематографе. Первые ф и л ь м ы Мур нау сразу з а я в л я ю т о его интересе к миру т а и н с т в е н н о г о и ужасного («Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед», 1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней ш и м н е м е ц к и м кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером. С ц е н а р и с т ы с к л о н я л и Мурнау к созданию фантастического филь ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — ф и л ь м «Носфе рату, с и м ф о н и я ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар тина с н и м а л а с ь в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее з а о с т р е н н ы м и л и н и я м и . И н т е р ь е р ы были обставлены причудливой, тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке барона Носферату. Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и к и н о Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из вестно крайне мало, даже ф о т о г р а ф и й не сохранилось, что вкупе с его К о ш м а р н ы м о б л и к о м п о р о д и л о м н о ж е с т в о легенд. Н а п р и м е р , уже в Наше время был снят ф и л ь м «Тень вампира», где предполагалось, что загадочный Ш р е к на с а м о м деле был в а м п и р о м и р е ж и с с е р об этом знал... Непростая судьба ожидала ф и л ь м «Носферату, с и м ф о н и я ужаса». Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза ц и ю романа «Дракула». Когда же ф и л ь м был все-таки снят, принципи альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения к а р т и н ы . Все

116 н а й д е н н ы е к о п и и «Носферату» были с о ж ж е н ы . И т о л ь к о в 1929 году была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая. Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об рел неслыханную популярность (о Дракуле уже с н я т о более тридцати к а р т и н ) , а превзойти актера Макса Ш р е к а в заглавной роли никому так и не удалось. В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». А вот м н е н и е другого рецензента: «Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув ство. Ничего уродливого или мрачного». В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино. Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен н и к о в его великолепная ливрея делала швейцара значительным л и ц о м . Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял другой. А старого ш в е й ц а р а перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос л е д н и м человеком. Но вдруг н е о ж и д а н н ы й взлет — наследство делает старика миллионером... Ш в е й ц а р а в ф и л ь м е Мурнау играл Э м и л ь Я н н и н г с , которого аме р и к а н ц ы называли « н е м е ц к и м великаном». Д и а п а з о н возможностей актера был ч р е з в ы ч а й н о ш и р о к . Но Я н н и н г с обладал н е с н о с н ы м ха рактером. К чести режиссера, он сумел добиться д и с ц и п л и н ы от этого «священного чудовища». П р и создании ф и л ь м а Мурнау стремился, по его словам, к просто те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в к и н о в ы и г р ы ш н ы х трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и оператором Ф р е й н д о м Мурнау отыскивал новые, собственно кинема тографические средства выразительности. Н а п р и м е р , о н и добивались, чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме сте с о п е р а т о р о м на с п е ц и а л ь н о й тележке. П а н о р а м и р о в а н и е стало средством в ы р а ж е н и й п с и х и ч е с к о г о с о с т о я н и я героев, а с ъ е м о ч н а я камера из средства ф и к с а ц и и действия превратилась в средство худо жественной выразительности. Ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль утверждал, что «разнообразя к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к , делая его авторским, Карл Майер, Мур нау и Карл Ф р е й н д осуществляли э в о л ю ц и ю , которая в техническом смысле сопоставима л и ш ь с всеобщим наступлением звука».

117 Художественные достоинства и н о в а т о р с к и е п р и е м ы выдвинули фильм «Последний человек» на о д н о из первых мест в истории миро вого к и н о и с к у с с т в а . Р е ш е н и е м ж ю р и М е ж д у н а р о д н о й выставки в Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших ф и л ь м о в «всех времен и народов». С н я в б е с с п о р н ы й шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко стюмных лент по з н а м е н и т ы м сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925) и «Фауста» (1926). Оба ф и л ь м а получились «театрализованными», не сколько т я ж е л о в е с н ы м и , п о м п е з н ы м и . Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в Америке, куда его пригласила к о м п а н и я «Фокс». В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы. Уильям Ф о к с называл его «немецким гением». П е р в ы м голливудским ф и л ь м о м Мурнау стал «Восход солнца» (1927). С ц е н а р и й (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит») написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер. Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями». Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца» потерпел т я ж е л е й ш и й ф и н а н с о в ы й провал, от которого Мурнау так и не оправился. Следующие к а р т и н ы в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го родская девушка» (1930), с н и м а л и с ь Мурнау по ф и н а н с о в ы м сообра жениям. Вскоре Мурнау разорвал п я т и л е т н и й контракт с «Фокс» и отпра вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, д р а г о ц е н н ы й камень в оправе бесконечного моря. Тузем цы почти ничего не знали о в н е ш н е м мире, о н и живут там, не зная сты да, а их ж и з н ь — вечная игра». Свой последний ф и л ь м Мурнау начал ставить вместе с известным Документалистом Робертом Ф л а э р т и , причем на собственные деньги. В мелодраме «Табу» (1931) главные роли и с п о л н я л и туземцы --ма ори. Чем п о э т и ч н е й была п о к а з а н а «райская» ж и з н ь на острове, тем эмоциональнее звучал ф и н а л , ставший одной из лучших сцен в к и н о : Юноша, плывущий за л о д к о й , которая увозит л ю б и м у ю ; он хватается эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет... По завершении съемок премьера фильма в Н ь ю - Й о р к е . Мурнау, за н и м а в ш и й с я оккультизмом и в е р и в ш и й в предсказания астрологов и

119

118

гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от правиться из Лос-Анджелеса в Н ь ю - Й о р к морским путем. 11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро сило из м а ш и н ы , и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди вительно, но н и к т о из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро странились слухи о том, что Мурнау вылетел из м а ш и н ы из-за того, что в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны п р и ш л и всего 11 человек...

КАРЛДРЕЙЕР (1889-1968) . Датский режиссер. Фильмы: «Президент» (1918), « С т р а н и ц ы из К н и г и сатаны» (1919), «Почитай жену свою» (1925), «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927), «День гнева» (1943), «Двое» (1945) «Слово» (1955), «Герт руда, или С т р а н н о е п р и к л ю ч е н и е Дэвида Грея» (1964) и др. • К а р л Т е о д о р Д р е й е р родился 3 ф е в р а л я 1889 года в К о п е н г а г е н е . Вскоре его мать, Ж о з е ф и н а Нильсен, шведка по н а ц и о н а л ь н о с т и , умерла, и мальчика усыновила датская семья Дрейеров. В их доме царили строгие пуританские н р а в ы . В в о с е м н а д ц а т ь лет, з а в е р ш и в обучение в к л а с с и ч е с к о й г и м н а з и и л у ч ш и м у ч е н и к о м класса, Д р е й е р навсегда оставляет п р и е м н ы й дом. О д н о за другим он меняет несколько мест службы, пока н а к о н е ц не устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет статьи о к и н о , театре, литературе, ведет к о л о н к у судебной х р о н и к и . Карл начинает сотрудничать с р е д а к ц и я м и престижных и популярных газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру к и н е м а т о г р а ф и с т о м , он не оставлял журналистики. На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему доверили с о ч и н я т ь с ц е н а р и и . В период 1912—1919-х годов по его сце н а р и я м было поставлено на разных студиях двадцать два ф и л ь м а , при чем среди режиссеров оказались к о р и ф е и датского к и н о .

В 1918 году Д р е й е р ставит мелодраму «Президент» по роману вен герского писателя Ф р а н ц о с а . Картина отличалась разнообразием ми зансцен, мастерством о с в е щ е н и я и монтажа. Мелодраматическая ис тория осужденной по закону молодой ж е н щ и н ы - д е т о у б и й ц ы перекли калась с реальными фактами ж и з н и матери самого Дрейера, которая по гибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка. «Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на э к р а н ы вышел ф и л ь м Дрейера «Страницы из К н и г и сатаны» по моти вам заметок английской писательницы М э р и Корелли. Кинематогра ф и ч е с к и м прообразом ф и л ь м а послужила г р и ф ф и т о в с к а я «Нетерпи мость» (1916). Д а т с к и й режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развивают ся параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об ис панской и н к в и з и ц и и , о Великой французской революции и о револю ции 1917 года в России, а годом позже — в Ф и н л я н д и и . Он трактовал современные события как в о п л о щ е н и е дьявольского начала. П р и этом Дрейер заявлял: «Я не верю в революции. О н и , как правило, обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю в э в о л ю ц и ю , в маленькие шажки...» Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творчес кой ж и з н и Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь пол нометражных ф и л ь м о в . Причем датчанин вынужден был переезжать из страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного фильма. Т а к он с н я л к а р т и н ы в Ш в е ц и и , в Германии, в Норвегии. После замечательного успеха ф и л ь м а «Почитай жену свою», сня того в Д а н и и в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Ф р а н ц и ю , где предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы (в основе л ю б и м ы х сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестоко го и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиноч к а ) . Отвергнув к о р о н о в а н н ы х особ, р е ж и с с е р выбрал Ж а н н у д'Арк. Полтора года велась работа над ф и л ь м о м . С ц е н а р и й по документаль ным историческим материалам был н а п и с а н с а м и м Д р е й е р о м , но из тактических соображений подписан Ж о з е ф о м Дельтеем. Датчанин ос т а н о в и л с я на д р а м а т и ч е с к о м ф и н а л е ж и з н и л е г е н д а р н о й Ж а н н ы — процессе над н е ю и последующих приговоре и к а з н и . И с п о л н и т е л ь н и ц у главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без которой ф и л ь м «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927) представить невозмож но, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де Ля Мадлен». «У нее было оригинальное л и ц о , — вспоминал Дрейер. — П о м и м о чарующего с о в р е м е н н о г о о б л и к а в ней было что-то величе ственное... И я нашел в ее л и ц е то, что искал для Ж а н н ы д'Арк: про стая ж е н щ и н а , очень и с к р е н н я я и в то же время — ж е н щ и н а , способ на страдание».

120

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и гро мадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса на столько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Ж а н н ы д'Арк впа дала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого п р и н у ж д е н и я со с т о р о н ы режиссера т о л ь к о потому, что жила внутренней ж и з н ь ю своей героини. Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворив шись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок. В фильме преобладают крупные планы героев и самой Ж а н н ы д'Арк (оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, л и ц о Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что спо с о б н о было удерживать в н и м а н и е зрителей в течение почти двух часов демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине. По т р е б о в а н и ю парижского архиепископа ф и л ь м вышел на экра ны в с о к р а щ е н н о й версии. О д н а к о даже в таком виде шедевр Дрейера. согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел в число двенадцати лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Им искрен не восхищался Сергей Э й з е н ш т е й н («Одна из п р е к р а с н е й ш и х картин на п р о т я ж е н и и истории фильма»), и многие классики мирового к и н о . С приходом звука в к и н о Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих ф и л ь м о в . К и н е м а т о г р а ф скандинавских стран пере живал затяжной кризис. Д р е й е р возвращается к ж у р н а л и с т и к е . И м е н н о в 1930-е годы им была написана большая часть статей, которые впоследствии стали ос новой книги «О кино». После многолетнего отсутствия в Д а н и и Дрейер в 1940 году вернул ся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сум му в то время значительную, для съемок фильма. Но и м е н н о тогда Да ния была о к к у п и р о в а н а ф а ш и с т с к и м и в о й с к а м и , поэтому картина «День гнева» в ы ш л а на э к р а н ы только в 1943 году. В ее основу была положена пьеса Ханса Виерса-Иенсена «Анна, дочь Петера» о средне вековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот ф и л ь м пережил свое время и по праву считается одним из с о в е р ш е н н ы х созданий режиссера, вос хищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным рит мом повествования, который был отнесен с о в р е м е н н и к а м и ф и л ь м а к его недостаткам. В послевоенную эпоху шестидесятилетний Д р е й е р , живой классик датского к и н о , снял с е р и ю короткометражных ф и л ь м о в , среди кото-

121

рых л и ш ь один был игровым. Преследовавшие его всю ж и з н ь пробле мы оставались п р е ж н и м и — никто не спешил вложить деньги в следу ющую постановку. Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофе стиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — рели гиозно-философский ф и л ь м «Слово» — был удостоен «Золотого льва св. Марка». К п о с т а н о в к е этого ф и л ь м а , ставшего т р и у м ф о м к и н е м а т о г р а ф а «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет о д н о и м е н н о й драмы датс кого писателя и пастора Кая Мунка. Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иису сом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осоз нает свою ошибку. «Каждый кадр «Слова» отличает ф о р м а л ь н а я безупречность, дос тигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Т р ю ф ф о . — Но мы знаем, что Д р е й е р не просто «живописец». Картина снята в очень мед ленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный санти метр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Э й з е н ш т е й н а Д р е й е р б ы л , несомненно, самым требовательным ксебе режиссером: к а р т и н ы его в з а к о н ч е н н о м виде почти п о л н о с т ь ю соответствовали тому, что было им задумано». Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать л ю б и м о г о человека у смерти и вызвать мертвого к ж и з н и , имел о г р о м н ы й международный резонанс. В Д а н и и выходит с б о р н и к статей режиссера «О кино» (1959), кото рый издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически и з ы с к а н н о г о ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэ вида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции. Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством: пра вительство Д а н и и предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгаге н е , не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет. Карл Д р е й е р , глубоко религиозный человек, влюбленный в кине матограф, всю свою ж и з н ь лелеял две мечты, которые ему так и не суж дено было осуществить: он хотел с н я т ь ф и л ь м «Жизнь Христа» и рабо тать в Голливуде, как его учитель Д э в и д Гриффит. В планах режиссера значилась и э к р а н и з а ц и я л ю б и м о г о им романа «Доктор Живаго» Пас тернака, который о н перечитывал не менее десяти раз. О д н а к о этим Планам, к с о ж а л е н и ю , не суждено было сбыться. Карл Теодор Д р е й е р Умер 26 марта 1968 года в К о п е н г а г е н е . Он похоронен на городском Кладбище «Фредериксберг Киергаард».

123

122

Н ы н е Карл Теодор Д р е й е р остается в числе неоспоримых класси ков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый инди видуалист», «одинокий скандинав», как именовали его к р и т и к и , стал режиссером-легендой. «Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Ж а н Ренуар.

ЧАРЛЗ ЧАПЛИН (1889-1977) Английский к и н о р е ж и с с е р и ак тер. Ф и л ь м ы : «Иммигрант» (1917), «Малыш» (1920), «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), «Огни б о л ь ш о г о го рода» (1931), «Великий диктатор» (1940), «Месье Верду» (1947), «Ко роль в Нью-Йорке» (1957), «Графиня из Гонконга» (1967) и др. Чарлз С п е н с е р Ч а п л и н р о д и л с я 16 апреля 1889 года в Л о н д о н е . Его мать, Ханна Хилл, — актриса м ю з и к холла с неудавшейся карьерой. Отец Чарли Ч а п л и н сначала играл мими ческие с ц е н к и , потом стал, как тог да говорили, «драматическим и жан ровым певцом». Л и ч н ы е и житейс кие неурядицы неустроенного актер ского быта не обошли и эту семью. Гастроли, ж и з н ь порознь, интриж ки на стороне... Чарли и его сводный брат С и д н е й росли с матерью. Ч а п л и н - с т а р ш и й жил в бедности и не мог помогать им. Чтобы све сти к о н ц ы с к о н ц а м и , Ханна н а н и м а л а с ь сиделкой, обшивала членов церковной о б щ и н ы . Но их положение оставалось о т ч а я н н ы м . «Мы ж и л и , — вспоминал Сидней, — в н и щ е н с к о й комнатушке и большей частью впроголодь. Ни у м е н я , ни у Чарли не было б а ш м а к о в . П о м н ю , как мать снимала с ног туфли и отдавала их тому из нас, чья очередь была идти за даровой по хлебкой для бедняков, единственной нашей едой за целый день...». Нищета подорвала здоровье Ханны. Ее положили в клинику для ду шевнобольных, затем поместили в работный дом. С и д н е й и Чарли бро д я ж н и ч а л и . Спустя н е с к о л ь к о м е с я ц е в их о т п р а в и л и в Х э н у э л л с к и й приют для беспризорных детей. 12 ноября 1898 года Ханну выпустили из б о л ь н и ц ы . Вместе с сыно вьями она поселилась на Метли-стрит.

В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса «Восемь л а н к а ш и р с к и х парней». Два года он разъезжал с ансамблем по англий ской п р о в и н ц и и . После того как Ч а п л и н покинул а н с а м б л ь , выступления с песен к а м и , т а н ц а м и , п а р о д и я м и ч е р е д о в а л и с ь с п р о з а и ч е с к и м и занятия ми продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в ти п о г р а ф и и , п о д м а с т е р ь я , даже учителя т а н ц е в , п и л ь щ и к а дров и стек лодува. Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе К а р н о . Во время а м е р и к а н с к и х гастролей труппы в конце 1912 года его при метил представитель к и н о ф и р м ы «Кистоун». Через год, обговорив все условия, Ч а п л и н подписал с «Кистоуном» контракт и переехал в Л о с Анджелес. К и н о к о м е д и и с участием Ч а п л и н а имели успех. О д н а к о со време нем он решил ставить ф и л ь м ы сам. Его первая лента «Застигнутый дож дем» оказалась одной из лучших в «Кистоуне». За год работы в «Кистоуне» он с н я л с я в общей сложности в трид цати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им с а м и м , по собственным с ц е н а р и я м или в соавторстве. В 1915 году он выпустил двенадцать ф и л ь м о в для чикагской фир мы «Эссеней». Н а и б о л ь ш и м успехом пользовались «Чемпион», «Бро дяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких коме диях появлялся бродяжка Чарли. Он был и б а н к и р о м , и маляром, и по п р о ш а й к о й , и п о л и ц е й с к и м , и механиком, и батраком, даже Т а р з а н о м , даже... красавицей Кармен! «В основе всех моих ф и л ь м о в лежит такой ход: я попадаю в какуюнибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что, с безнадежной серьезностью делаю вид, будто со м н о й ровным счетом ничего не про изошло», — писал Чарли Ч а п л и н . В начале 1916 года он перешел в ф и р м у «Мьючуэл» с контрактом на 670 тысяч долларов в год. Первый же ф и л ь м «Контролер универмага», с н я т ы й Ч а п л и н о м для «Мьючуэл», имел большой успех. Каждый месяц он выпускал по одной комедии в двух частях: «Пожарный», «Скиталец», «В час ночи», «Граф», «Лавка ростовщика», «За экраном»... Ф и л ь м ы «Бродяга» и «Банк» были первыми к о м е д и я м и Ч а п л и н а , в которых прозвучали драматические и трагические нотки, столь важные в его зрелом творчестве. Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал «Заем сво боды», п р и з ы в а я пожертвовать деньги на нужды а р м и и . Н а в е р н о е , и м е н н о тогда у него созрел замысел ф и л ь м а «На плечо!». Эта трехчастевая комедия о б е с с м ы с л е н н о й жестокости войны — одна из величай ших удач Ч а п л и н а .

124 23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатилетней ак т р и с о й Милдред Харрис. Ж е н и л с я он с к о р о п а л и т е л ь н о , так как его юная подруга утверждала, что ждет ребенка. Потом в ы я с н и л о с ь , что тревога была л о ж н о й . Неудачный брак вызвал у Ч а п л и н а творческий кризис. В 1919 году он снял всего две ленты — «Солнечная сторона» и «День развлечений». Стремясь к независимости, Ч а п л и н вместе с Дэвидом Г р и ф ф и т о м , М э р и П и к ф о р д и Дугласом Ф э р б е н к с о м организует к и н о к о м п а н и ю «Юнайтед Артисте». А в 1922 году р е ж и с с е р создаст с в о ю к о м п а н и ю «Чарлз Чаплин ф и л м корпорейшн». 7 июля 1919 года Милдред родила сына Нормана, но прожил он все го три д н я . Ч а п л и н погружается в работу. Уже через десять дней после траге д и и он делал п р о б ы , о т ы с к и в а я героя — м а л е н ь к о г о р е б е н к а — тиА нового фильма «Малыш» (1920). На этот ф и л ь м Чарли потратил более' года, вложив 300 тысяч долларов. Некоторые эпизоды переснимались более ста раз! Ч а п л и н говорил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за к о м и ч е с к и м и и бурлескными эпизодами будет скрываться и р о н и я , жалость, сатира». Ч а п л и н и Милдред Харрис расстались без взаимных упреков. Од нако журналисты раздули громкий скандал, и Милдред обвинила мужа в жестокости. Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрози ли к о н ф и с к о в а т ь ф и л ь м «Малыш». Ч а п л и н бежал в Солт-Лейк-сити, прихватив с собой негатив картины. Наиболее полные сведения о методах работы Ч а п л и н а того време ни содержатся в в о с п о м и н а н и я х его секретаря Элзи Годд. ...Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих ассистентов. Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма, объяс нял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам пооче редно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труп пы. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за иг рой каждого актера, добиваясь искренности и убедительности игры. Н а к о н е ц , т щ а т е л ь н о п р о в е р и в к о с т ю м ы и грим, он приступал к съемке. В этот момент с н и м происходила полная перемена: вся пре ж н я я озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззабот ным весельчаком, который как бы шутя и импровизируя создавал ин тересные, с м е ш н ы е трюки. П о с т е п е н н о Чарли заражал своим настро е н и е м всех остальных актеров. Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Л о с Анджелеса. Он внимательно следил, как реагировали зрители, и делал для себя соответствующие выводы. 8 1925 году Чарли Ч а п л и н снимает один из лучших ф и л ь м о в всех времен и народов — «Золотую лихорадку» (1925). С н и м а е т с р е д к о й

125 изобретательностью, заставляющей романтические и даже трагические ситуации н е о ж и д а н н о переходить в к о м и ч е с к и е . Ч а п л и н и сам считал эту картину шедевром. Действие «Золотой лихорадки» относится к 1898 году. По л е д я н ы м пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей. Один из них — Чарли, м а л е н ь к и й , д о б р ы й , в л ю б ч и в ы й человек, п ы т а ю щ и й с я ж и т ь среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей. Он влюбляется в девушку из салуна. Чтобы развлечь ее, показывает танец булочек — шедевр мимического искусства: две булочки с воткну тыми в них вилками изображают ноги танцора; глаза, брови, губы Чап лина придают танцу лирическую грусть, необычайную выразительность. В этой комедии Ч а п л и н продолжил начатую в драме «Парижанка» (1923) углубленную разработку характеров. Картину отличают органи ческая целостность, л а к о н и ч н ы й и выразительный кинематографичес кий язык. Одна деталь — и перед зрителями целое событие, я р к а я чер та психологического портрета. Во время съемок «Золотой лихорадки» Чарли Ч а п л и н был вынуж ден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей, которая ждала от него ребенка, в противном случае ему угрожала тюрьма! С Л и т о й он прожил два года, у них родились сыновья С и д н е й и Чарли. Но создать настоя щую семью так и не удалось... 15 я н в а р я 1926 года Ч а п л и н приступает к съемкам «Цирка» и рабо тает над ф и л ь м о м до к о н ц а года. Но его накрывает н о в ы й скандал: в начале декабря Лита Грей вместе с с ы н о в ь я м и переезжает к матери. 10 января 1927 года ее адвокаты подали иск о разводе. Чарли скрыва ется у своего адвоката. Общество взбудоражено слухами о безумии и даже самоубийстве Ч а п л и н а . Лита о б в и н я л а мужа в жестокости и аморальности. Ее заявление в суд с о с т о я л о из 42 с т р а н и ц . В итоге она получила м и л л и о н долларов отступных и солидную п о ж и з н е н н у ю ренту, а Ч а п л и н попал в клинику для нервнобольных. Из к л и н и к и он выходит с о в е р ш е н н о седым. Задуманный как весе лая комедия «Цирк» приобретает мрачные и н т о н а ц и и : случайно попав ший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене и в любви. В одной из сцен обезьяны сильно покусали Чаплина, и ему при шлось лечиться в течение шести недель. В марте 1928 года Ч а п л и н приступил к работе над своей первой зву ковой картиной «Огни большого города» (1931), в которой развивал две сюжетные л и н и и : любви маленького бродяжки Чарли к с л е п о й продавШице цветов и его дружбы с а л к о г о л и к о м - м и л л и о н е р о м . Ф и л ь м бук вально п р о н и з а н , напоен очаровательными мелодиями. Невероятной по силе выглядит сцена, когда прозревшая цветочни ца узнает своего благодетеля в жалком оборванце. Л и ц о Чарли под ее

126 вопросительным, а потом п о н и м а ю щ и м взглядом — один из самых вы разительных крупных планов в истории мирового к и н о . С м у щ е н н а я ц робкая улыбка, и боль, и любовь, и надежда в глазах! Чарлз так и не стал американским гражданином, что злило многих голливудских консерваторов. В Америке попытались бойкотировать, «Огни большого города». Чаплин повез фильм в Европу, где его ждал вос торженный прием. Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем, Уэллсом, Шоу, принцем Уэльским... Особенно запомнился Чаплину визит к Эйнштейну. Великий ученый завершил оживленную беседу о мировой экономике словами: «Вы не комик, Чарли, вы — экономист». Узнав из телеграммы, что в Америке «Огни большого города» выш ли на э к р а н , Ч а п л и н отправился в путешествие по Ближнему и Даль нему Востоку. О н посетил Африку, И н д и ю , И н д о н е з и ю и , н а к о н е ц Я п о н и ю , где, по слухам, ему угрожали ч л е н ы ф а ш и с т с к о й в о е н н о й ! о р г а н и з а ц и и «Черный дракон». Весной 1932 года Ч а п л и н возвратился в Голливуд и приступил к со-, з д а н и ю ф и л ь м а «Новые времена» (1936). В июле он п о з н а к о м и л с я с актрисой Полетт Годар. О н и совершали дальние автомобильные прогулки, ходили на яхте на Каталину. Разу меется, в «Новых временах» Полетт получила главную роль. Ф и л ь м начинается с символического сопоставления стада баранов с толпой рабочих, извергаемых ф а б р и к о й . Бродяжка Ч а р л и попадает на, конвейер а м е р и к а н с к о г о завода. Едва вырвавшись из т и с к о в м а ш и н ы , он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащит ной девушке. П о с л е успеха «Новых времен» «Парамаунт» пригласил Полетт на несколько фильмов. А Чаплин решил снимать сатирический фильм «Великий диктатор» (1940), в ы с м е и в а ю щ и й Гитлера. В разгаре работы режиссера начали предупреждать, что его ждут н е п р и я т н о с т и . В «Великом диктаторе» Ч а п л и н сыграл две роли — с к р о м н о г о ев рея-парикмахера Чарли и ф а ш и с т с к о г о диктатора Хинкеля, в котором без труда узнавался Гитлер. Еще во время работы над ф и л ь м о м Ч а р л з о б р о н и л слова, которые облетели весь мир: «Диктаторы с м е ш н ы . Я хо чу, чтобы люди над н и м и смеялись». В годы войны Ч а п л и н как мог боролся против ф а ш и з м а : писал ста тьи, п р о и з н о с и л речи перед солдатами. Однажды его п о п р о с и л и выс-. тупить на митинге Комитета п о м о щ и России в войне. Речь в Сан-Фран ц и с к о Ч а п л и н начал с приветствия «Товарищи!» и горячо призвал п о мочь русским. К а к и прежде, м н о г о д у ш е в н ы х сил о т н и м а л и у него запутанные л и ч н ы е дела. В 1942 году Полетт Годар развелась с н и м в М е к с и к е , ука зав в качестве п р и ч и н ы несовместимость характеров, а также факт д л и тельного раздельного п р о ж и в а н и я .

127

В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме «При зрак и действительность». Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну О'Нил, дочь известного драматурга. Она была не только красива, но и умна. И вдруг разразился н о в ы й скандал. Молодая актриса Д ж о а н Барри обратилась в суд, требуя признать Ч а п л и н а отцом ее ребенка. Сравни тельный анализ крови опроверг ее слова, о д н а к о суд обязал Ч а п л и н а выплачивать Д ж о а н Барри пособие! Голливуд никогда не л ю б и л гениального к и н е м а т о г р а ф и с т а . Все чаше раздавались голоса за д е п о р т а ц и ю Ч а п л и н а из-за его левой ори ентации и увлечения н и м ф е т к а м и . В с а м ы й разгар скандала, 15 и ю н я 1943 года, 54-летний Ч а п л и н и юная Уна О'Нил сочетались браком. Ни солидный возраст жениха, ни его маленький рост не смущали Уну. Брак с этой удивительной женщи ной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и к р и з и с а м и 1940-х годов. Их семья быстро росла. Первой появилась на свет Джералдина (1944), за ней — М а й к л (1946), Д ж о з е ф и н а Ханна (1949), Виктория (1951)... В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с вопросом, почему он не желает п р и н я т ь а м е р и к а н с к о е гражданство. Чарлз отвечал: «Я и н т е р н а ц и о н а л и с т , а не националист, поэтому граж данства не добиваюсь». Э н - Б и - С и организовала подслушивание его те лефонных разговоров. В 1952 году Ч а п л и н ставит «Огни рампы». Более трех лет работал Чаплин над с ц е н а р и е м этой к а р т и н ы . Сюжет ее прост: старый клоун спасает и возвращает к творчеству больную балерину. В первоначаль ном виде с ц е н а р и й насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии основных действующих л и ц н а ч и н а я с их детства. Ч а п л и н и с п о л н я л роль старого артиста К&дьверо. Чарлз Ч а п л и н предрекал, что «Огни рампы» станут его величайшей и последней к а р т и н о й . Фильму он придал автобиографические черты. 17 с е н т я б р я 1952 года Ч а п л и н о т п л ы л с семьей в Англию. П о с л е нескольких месяцев путешествия он выбрал для п о с т о я н н о г о прожи вания Мануар-де-Бан («Поместье изгнанника») в Ш в е й ц а р и и , в горо де Корсье-сюр-Веве — трехэтажную виллу вместе с 37 акрами земли. В семье р о д и л о с ь е щ е четверо детей: Юджин (1953), Д ж е й н (1957), Аннет (1959) и К р и с т о ф е р (1961). В Ш в е й ц а р и и у Ч а п л и н а и его ж е н ы было много друзей. Среди них была королева И с п а н и и , кинозвезды и писатели. Весной к н и м приез жали гости из разных стран. Уна была для Ч а п л и н а не только ж е н о й , матерью его детей, другом в несчастье — она была его божеством. Старость великого актера и ре жиссера прошла с этой хрупкой, с к р о м н о й и милой ж е н щ и н о й в уди вительной г а р м о н и и .

129

128

Сохранение ф и н а н с о в о й свободы п о з в о л и л о Чарлзу Ч а п л и н у в начале 1956 года вновь создать собственную фирму, которая получила название «Аттика-филм компани». В 1957 году вышел ф и л ь м «Король Н ь ю - Й о р к а » . В образе короля Шедоу, изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йор ке, возродились некоторые черты б р о д я ж к и Ч а р л и . Ф и л ь м имел огром н ы й о б щ е с т в е н н ы й резонанс. В С Ш А «Король...» был запрещен к по казу. О к с ф о р д с к и й у н и в е р с и т е т присудил Ч а п л и н у почетную с т е п е н ь доктора литературы. После ф и л ь м а «Король в Нью-Йорке» Ч а п л и н на п р о т я ж е н и и ше сти лет писал мемуары. Его книга «Моя биография» вышла в 1964 году! и была переведена на многие я з ы к и . О н а стала бестселлером, одно из-! дание следовало за другим. В 1967 году Чарлз Ч а п л и н поставил свой п о сл е д ни й ф и л ь м «Графи ня из Гонконга» — салонную к о м е д и ю с участием С о ф и и Л о р е н , Марл о н а Брандо и нескольких к о м и к о в . Сам Ч а р л и появлялся л и ш ь в крат ком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего м о р с к о й болезнью).; И хотя критика признала картину неудачной, и м я гениального Ч а п л и н а обеспечило ей у с п е ш н ы й прокат во всем мире. За выдающиеся заслуги в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е ему был вручен орден Почетного легиона . На международном кинофестивале в Вене ции Чарлз был удостоен «Золотого льва» (1972). О т м е т и л а Ч а п л и н а и а м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я , п р и с у д и в ему п р е м и ю «Оскар» (1972) за в ы д а ю щ и й с я вклад в к и н о и с к у с с т в о . Ве л и к и й Ч а р л и п р и г о т о в и л с я к н а п а д к а м , н о п о я в л е н и е его н а цере-; м о н и и в ы з в а л о б у р н ы е о в а ц и и . П о р а ж е н н ы й т а к и м п р и е м о м , он<Я трудом п о д б и р а л с л о в а и п р о д е м о н с т р и р о в а л з н а м е н и т ы й т р ю к с котелком. В последние годы Ч а п л и н работал над вариантами новых сценариев (общее количество их достигало чуть ли не двух десятков), озвучивал; п о л н о м е т р а ж н ы е н е м ы е ф и л ь м ы . В о к т я б р е 1974 года он приехал ве Л о н д о н на презентацию альбома «Моя ж и з н ь в фильмах». А в марте сле-j дующего года королева Англии возвела его в р ы ц а р с к о е звание. Цере м о н и я вылилась в безусловный т р и у м ф Ч а п л и н а . Н а к о н е ц , 25 декабря 1977 года голливудским к и н е м а т о г р а ф и с т а м после четырехлетней борьбы р а з р е ш и л и выпустить на э к р а н ы ф и л ь м (Я ж и з н и и творчестве гениального актера и режиссера — «Джентльмене бродяга». Ч а р л з С п е н с е р Ч а п л и н тихо с к о н ч а л с я в рождественскую ночь, 25 д е к а б р я 1977 года, в возрасте 88 лет. Его с к р о м н о п о х о р о н и л и на; кладбище п р и а н г л и к а н с к о й церкви в Веве.

ФРИЦ ЛАНГ (1890—1976) Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й режис сер, с ц е н а р и с т и продюсер. Ф и л ь м ы : «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе — игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1927), «М» (1931), «Заве щание доктора Мабузе» (1933), «Ярость» (1936), «Палачи тоже умирают» (1943), «1000 глаз доктора Мабузе» (1960) и др. Ф р и ц Ланг родился 5 декабря 1890 года в Вене в семье архитектора. По ж е л а н и ю отца он поступает в в е н с к и й технический колледж «Реальшуле» на отделение архитектуры, н о , у в л е к ш и с ь ж и в о п и с ь ю , переходит в 1907 году в Венскую А к а д е м и ю г р а ф и к и . С в о и м и первыми х у д о ж е с т в е н н ы м и впечатле ниями Л а н г обязан родной Вене и знакомству с ее богатейшими музей ными с о б р а н и я м и . В ю ности Л а н г обожал путешествовать: Германия, Ф р а н ц и я , Азия, Африка, Р о с с и я , Китай, Я п о н и я , И н д о н е з и я — вот далеко не п о л н ы й перечень стран, в которых он побывал, зарабатывая на ж и з н ь рисова нием и продажей открыток. В 1913 году Ф р и ц р е ш и л окончательно обо сноваться в П а р и ж е . С началом войны Л а н г уехал последним поездом в Вену, где всту пил в австрийскую а р м и ю р я д о в ы м . Получив четыре р а н е н и я и ослепнув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 году в звании лейте нанта и долгое время лечился в госпитале. Здесь он начал писать рас сказы и с ц е н а р и и . Получалось неплохо. Н е с к о л ь к о сценариев купили немецкие киностудии. В 1919 году Ф р и ц Ланг начал самостоятельно снимать ф и л ь м ы . Од ной из лучших р а н н и х работ Ланга и Tea ф о н Гарбоу, его ж е н ы и посто янного соавтора, считается к а р т и н а «Усталая смерть» (1921). О н а ос нована на легенде о переселении душ влюбленных и их скитаниях во времени и пространстве. Н а и б о л ь ш и й интерес у зрителей вызвал диалог девушки и Смерти в склепе с тысячью зажженных свечей. В эти годы Л а н г формулирует основополагающую для себя мысль: *Я убежден, что лучшие ф и л ь м ы , которые вообще могут быть созданы, это те, что наиболее соответствуют характеристике д а н н о й н а ц и и и чер пают свои самые глубокие мысли и главные черты в национальных осо-

130

131

бенностях». Эти слова Ланга стали п р о г р а м м о й д е й с т в и я честолюби вого художника в 1920-е годы. С л е д у ю щ и й ф и л ь м Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (две части, 1922) по роману Норберта Ж а к а — рассказывал о преступлениях мань я к а , стремящегося к власти над м и р о м . Его л ю б и м о е оружие — гипноз. Эта лента отличается столь я р к и м и о б р а з а м и , т а к и м д и н а м и з м о м и юмором, что и сегодня смотрится с б о л ь ш и м интересом.

Ф и л ь м заканчивался с и м в о л и ч е с к и м п р и м и р е н и е м Труда и Капи тала. Сам Л а н г никогда не л ю б и л этот ф и л ь м , считая его тенденциоз ным и надуманным. О д н а к о о б щ и й уровень постановки «Метрополи ей», бесспорно очень значительный, способствовал р е ш е н и ю Комис сии по культурному н а с л е д и ю Ю Н Е С К О о в н е с е н и и этого ф и л ь м а в список «Память мира» — собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества.

Ф р и ц Л а н г настоял на том, чтобы дать ф и л ь м у подзаголовок «Кар т и н а нашего времени». В нем есть н а п о м и н а н и е о б е ш е н о й и н ф л я ц и и , о сражениях на улицах — все, что характеризовало тогдашнее положе н и е в Веймарской республике.

П о с л е «Метрополиса» н е м е ц к и й р е ж и с с е р создает с о б с т в е н н у ю к и н о к о м п а н и ю « Ф р и ц Л а н г ф и л ь м гезельшафт».

Э п и ч е с к и й ф и л ь м «Нибелунги» (1924) в н о в ь состоял из двух час тей — «Зигфрид» и «Месть Кримгильды» — и представлял собой сво бодную э к р а н и з а ц и ю средневекового эпоса (нашедшего позднее мес то в а р и й с к о й м и ф о л о г и и н а ц и з м а ) . Поставив перед собой честолюбивую цель — «дать другим народам представление о н е м е ц к о й душе», рассказать «об о г р о м н о й духовной ценности целой нации», Ланг, п о д о б н о архитектору, соорудил в своем роде уникальное, тщательно выверенное строение. Tea ф о н Гарбоу говорила, что в с ц е н а р и и она стремилась подчерк нуть «неизбежность, с которой искупление следует за совершением гре ха». Она указывает и на то, что весь ф и л ь м Ф р и ц а Ланга проникнут ком плексом в и н ы , о б щ и м для большей части немецких ф и л ь м о в . О д н а к о виновность здесь связывается с четко выраженным о щ у щ е н и е м превос ходства... Пользуясь поддержкой Эриха Поммера, руководителя «УФА», Ланг не скупился на расходы. Он воздвигал грандиозные декорации в пави льонах крупнейшей студии в Нейбабельсберге, снимал тысячные мас совки, приглашал для участия в съемках известных актеров театра и кино. Р о м а н т и з а ц и я п р о ш л о г о Г е р м а н и и воплощалась не т о л ь к о в осо бой трактовке образов, она находила свое выражение во всех компонен тах фильма: в декорациях, костюмах, манере о с в е щ е н и я и выборе съе мочных ракурсов. Успех «Нибелунгов» п р е в з о ш е л все о ж и д а н и я . Н е м е ц к а я пресса объявила ф и л ь м в е л и ч а й ш и м шедевром киноискусства. З а к р е п и в з а с о б о й п о л о ж е н и е к р у п н е й ш е г о режиссера ф и р м ы «УФА», Л а н г совместно с Гарбоу написал с ц е н а р и й и поставил анти утопию «Метрополис» (1926). Главный герой л е н т ы — ф а н т а с т и ч е с к и й город-гигант недалекого будущего Метрополис. В райских садах на крышах небоскребов весе лится элита, а в подземелье влачат жалкое существование рабы. Пос ледовав за п р е к р а с н о й н е з н а к о м к о й , с ы н хозяина города Фредер узна ет о существующем под землей аде.

П р и создании к а р т и н ы « Ж е н щ и н а на Луне» (1929) Tea ф о н Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен тех н и ч е с к и м и п р о б л е м а м и путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из п и о н е р о в астронавтики, будущий создатель не мецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо йзьяло все к о п и и ф и л ь м а , т а к к а к его научная достоверность отображала секретные и с с л е д о в а н и я , к о т о р ы е велись в то в р е м я . « Ж е н щ и н а на Луне» стала одной из последних великих немых картин Германии. П е р в ы й звуковой ф и л ь м режиссера — «М» («Убийца», 1931) — зат ронул новую для к и н о тему. Поводом для его создания стали два судеб ных дела, в первую очередь процесс над м а н ь я к о м , убийцей детей, т а к называемым «дюссельдорфским привидением». В ф и л ь м е создана предельно м р а ч н а я , беспросветная обстановка действия. Отвратительны здесь и люди, в особенности страшны уголов н и к и : режиссер использовал в качестве статистов обитателей воровс ких р а й о н о в северного Берлина — воров, ф а л ь ш и в о м о н е т ч и к о в , суте неров. Безусловно, ф и л ь м «М» является одним из самых значительных ху дожественных и социальных произведений мирового киноискусства. В звуковом п р о д о л ж е н и и ф и л ь м а о диктаторе «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф р и ц Л а н г вложил ф а ш и с т с к и е лозунги в уста негодя ев. Впрочем, в этой картине п о л и т и ч е с к и н е й т р а л ь н ы й художник не ставил перед собой задачу разоблачать ф а ш и з м . 28 марта 1933 года состоялась встреча Ланга с доктором Геббельсом. Со слов режиссера известно, что Геббельс л и ш ь вскользь отметил свое неудовольствие «Завещанием» и весьма п р о с т р а н н о выразил восхище ние «Метрополисом». Причем не только свое, но и фюрера. М н о г о поз же на с т р а н и ц а х н ь ю - й о р к с к о й газеты «Уорлд телегрэм» от 16 и ю н я 1941 года Ф р и ц Л а н г в с п о м и н а л : «Геббельс с о о б щ и л мне, что несколь ко лет назад о н и с ф ю р е р о м видели мой ф и л ь м «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин». Ф р и ц Л а н г поблагодарил за оказанную честь и в тот же вечер, бро сив имущество, сбережения и жену, вступившую вскоре в нацистскую партию, уехал во Ф р а н ц и ю . Т а к начались годы добровольного изгна-

132 н и я , годы странствий великого режиссера. Т е м временем цензура офиц и а л ь н о запретила д е м о н с т р а ц и ю « З а в е щ а н и я доктора Мабузе» в Гер мании. В 1934 году Ф р и й Л а н г по п р и г л а ш е н и ю руководителя студии «МГМ» приехал в Америку. В течение двух лет он писал и предлагал студии с ц е н а р и и , но каж д ы й раз получал отказ. Л и ш ь в 1936 году ему удалось получить согла сие на постановку ф и л ь м а «Ярость». Это была картина, о с н о в а н н а я Ha реальных событиях, п р о и с ш е д ш и х в о к р е с т н о с т я х С а н - Ф р а н ц и с к о в 1930-е годы. С п р о в о ц и р о в а н н а я толпа обывателей п р о в и н ц и а л ь н о г о городка осаждает и поджигает тюрьму, где заключен подозреваемый в, п о х и щ е н и и детей с о в е р ш е н н о н е в и н о в н ы й человек. Режиссера интересовала прежде всего психология толпы, когда спо к о й н ы е и даже д о б р о д у ш н ы е л ю д и п р е в р а щ а ю т с я в п о т е н ц и а л ь н ы х убийц. К р и т и к и м о м е н т а л ь н о п р и з н а л и ф и л ь м шедевром, но это не облег чило п о л о ж е н и е Ланга в Голливуде. С л е д у ю щ и й его ф и л ь м — « Ж и в е ш ь т о л ь к о раз» (1937) — был по с в я щ е н г о р ь к о й судьбе б ы в ш и х з а к л ю ч е н н ы х , к о т о р ы е п ы т а ю т с я на чать ж и з н ь з а н о в о , но в этом им м е ш а е т о б щ е с т в о . К а р т и н а п о л у ч и л а с ь т я ж е л о й , м р а ч н о й , не с в о б о д н о й от м е л о д р а м а т и з м а и сентимен тальности. В С Ш А Ф р и ц Л а н г поставил два с п о л о в и н о й десятка картин. Он заметно р а с ш и р и л свою жанровую палитру. С н я л , н а п р и м е р , несколь ко блестящих вестернов. Среди них — «Возвращение Ф р э н к а Джейм са» (1940) и «Ранчо «Дурная слава» (1952). К а к т о л ь к о в Голливуде началось п р о и з в о д с т в о а н т и ф а ш и с т с к и х детективов, Л а н г о д н и м из первых воспользовался этой возможностью. В «Охоте на человека» (1941) он показал героя, пытавшегося убить Гит лера. Смельчак спасается не столько благодаря т р а д и ц и о н н ы м счаст л и в ы м поворотам действия, сколько благодаря особенностям своего ха рактера — т е р п е н и ю , с п о к о й с т в и ю и даже своеобразному стоицизму. О т л и ч н о был о б р и с о в а н Л а н г о м и герой ф и л ь м а « М и н и с т е р с т в о страха» (1943), к о т о р ы й вел борьбу с г е р м а н с к о й ш п и о н с к о й органи зацией. С т р а н н ы й , п р и з р а ч н ы й м и р этой к а р т и н ы некоторые исследо ватели творчества Л а н г а с р а в н и в а л и с м и р о м К а ф к и . Р е ж и с с е р стре м и л с я вызвать у а м е р и к а н с к о г о зрителя о т в р а щ е н и е к ф а ш и з м у и ужас перед н и м . В 1946 году за а н т и ф а ш и с т с к и й ф и л ь м «Палачи тоже умирают» по Б. Брехту Ф р и ц Л а н г был удостоен Золотой медали Венецианского ки нофестиваля. На картину «Ранчо «Дурная слава» (1951) Ланга вдохновила Мар л е й Дитрих. Это был вестерн о «ненависти, убийстве и мести», к а к ут-

133 ве рждается

в песне «Легенда о счастливчике Чаке», звучащей на про тяжении всей к а р т и н ы . Режиссер п р и з н а в а л с я , что с ц е н а р и й писался с п е ц и а л ь н о для ве ликой актрисы. «Когда-то я был готов носить ее на руках», — говорил ф р и ц Ланг. О н и п о з н а к о м и л и с ь в П а р и ж е в 1933 году, а в Голливуде П ережили к о р о т к и й р о м а н . Между тем Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 году он р е ш и л покинуть Голливуд. Он уехал в Ин дию, где в 1960 году поставил свою п о с л е д н ю ю картину — «1000 глаз доктора Мабузе» (1960). Н е о ф а ш и с т с к и е последователи умершего ти рана следят за л ю д ь м и с п о м о щ ь ю скрытых повсюду «глаз» телевиде ния. К л а с с и к к и н о и в своей последней работе не и з м е н и л себе и сво им п р и н ц и п а м . В к о н ц е 1960-х годов он возвратился в С Ш А , где провел свои пос ледние годы в у е д и н е н и и в т е м н о м о с о б н я к е в Б е в е р л и - Х и л л з , ведя д н е в н и к и увлекаясь м ы л ь н ы м и о п е р а м и . Ф р и ц Л а н г умер в Лос-Анджелесе 2 августа 1976 года.

ЭРНСТ ЛЮБИЧ (1892-197) Н е м е ц к и й и а м е р и к а н с к и й кино режиссер. Ф и л ь м ы : «Глаза мумии Ма» (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Кар мен» (1918), « Б р а ч н ы й круг» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925), «Пат риот» (1928), «Ниночка» (1939), «Быть или не быть» (1942) и др. Э р н с т Л ю б и ч р о д и л с я 28 я н в а р я 1892 года в Б е р л и н е . Он начал свою карьеру к а к р а с с ы л ь н ы й в лавке отца — мелкого торговца платьем. По вечерам Эрнст учился в драматической школе актера Виктора Арнольда, а с 16 лет уже выступал в кабаре и м ю з и к холлах. В 1911 году Л ю б и ч был п р и н я т в труппу великого М а к с а Рейнхардта, а в 1913 году дебютировал в к и н о , где сыграл более двадцати ро лей. Он у с п е ш н о совмещал работу в театре и к и н о и оставил сцену толь ко в ноябре 1918 года, после п о р а ж е н и я Германии в П е р в о й мировой войне. В 1918 году в н о в о й ф и р м е «УФА» Л ю б и ч начал свою режиссерскую карьеру.

135

134 Европейскую известность немецкому режиссеру принесла экрани зация новеллы П. Мериме «Кармен» (1918). С ц е н а р и й написал моло дой журналист Ганс Крали, к о т о р ы й настолько хорошо почувствовал стиль Любича, что стал его п о с т о я н н ы м сценаристом. В роли К а р м е н блистала молодая Пола Негри (Аполлинария Халупец), приехавшая в Б е р л и н из Варшавы. И м е н н о Л ю б и ч открыл ее актерский талант. В следующей картине он обратился к истории ф р а н ц у з с к о й рево л ю ц и и , показав последний период ж и з н и одной из блестящих курти з а н о к , мадам Д ю б а р р и . С ц е н а р и с т Крали создал чувствительную ме лодраму, где р е в о л ю ц и о н н ы е события служили только ф о н о м для ро мантических похождений героини. П р е м ь е р а ф и л ь м а «Мадам Дюбарри» состоялась 19 с е н т я б р я 1919 года во время о т к р ы т и я великолепного б е р л и н с к о г о кинотеатра «Палас», принадлежавшего ф и р м е «УФА». Пола Негри в роли Дюбарри была очень эффектна. Ее темперамен тная и талантливая игра делали образ героини весьма привлекательным. В то же время восставший народ Ф р а н ц и и был показан как с б о р и щ е кровожадных оборванцев, с нетерпением ожидающих казни красавицы. Та легкость, с к а к о й Л ю б и ч умел в своих картинах обходить острые углы исторических событий, принесла ему полное доверие предприни мателей. Его к и н о р а б о т ы отличались исключительной слаженностью актерского ансамбля, умелой постановкой массовых сцен и точностью в воспроизведении мельчайших деталей эпохи — костюмов, обстанов к и , архитектуры. В 1920 году «Мадам Дюбарри» д е м о н с т р и р о в а л а с ь в Н ь ю - Й о р к е . И м е н н о ф и л ь м Любича прорвал кольцо блокады, с о з д а н н о й союзни ками вокруг н е м е ц к о й к и н о п р о д у к ц и и , и одержал победу в Соединен ных Штатах. Эрнст Л ю б и ч обладал особым даром к к о м е д и й н ы м п о с т а н о в к а м . Ф и л ь м ы «Принцесса устриц» (1919), «Дочь Колхизеля» (1920), «Горная кошка» (1921) содержат блестящие э к с ц е н т р и ч е с к и е находки и множе ство выразительных остроумных деталей. А главное — в них живет не превзойденное о б а я н и е , «лукавое обаяние Любича» ( Т р ю ф ф о ) . В 1921 году к о м п а н и я «Феймос Артисте — Ласки» пригласила Лю бича д л я п о с т а н о в к и к о с т ю м и р о в а н н о г о и с т о р и ч е с к о г о ф и л ь м а . Н о еще не утихла ненависть а м е р и к а н ц е в к н е м ц а м . После нескольких уг рожающих звонков по телефону Любич, проведя в С Ш А несколько недель, отплыл д о м о й . Голливудская кинозвезда и соотечественница Любича, н е м к а М э р и П и к ф о р д , используя д а н н ы е о в ы с о к о м мировом рейтинге его карти н ы , добилась для Л ю б и ч а р а з р е ш е н и я работать в «Юнайтед Артисте». В октябре 1922 года адвокат ф и р м ы встретил режиссера на приста ни. Любич сошел на американскую землю в брюках германского покроя

в желтых туфлях. Во рту у него сверкали золотые зубы. В таком виде становился идеальной п р и м а н к о й для к с е н о ф о б о в . По совету адво ката Л ю б и ч переоделся в костюм производства С Ш А и с м е н и л туфли. «Мне хочется плакать, когда я в с п о м и н а ю об этом», — говорила Пик форд, п о н и м а я , через к а к и е у н и ж е н и я п р и ш л о с ь пройти ее соотече ственнику. оН

М э р и П и к ф о р д согласилась сниматься у Л ю б и ч а в «Розите», сво бодном переложении старой ф р а н ц у з с к о й мелодрамы. Этот ф и л ь м относился к разряду супербоевиков. Д л я него было по строено сорок семь больших д е к о р а ц и й , з а н я в ш и х н е с к о л ь к о гектаров. Любич н а н и м а л для съемок некоторых с ц е н до двух тысяч статистов. Массовку с н и м а л и о д н о в р е м е н н о двенадцатью камерами. Работа про должалась о к о л о трех месяцев. Ф и л ь м п р и н е с более м и л л и о н а долларов, после чего П и к ф о р д под писала с Л ю б и ч е м контракт на постановку еще трех картин. Но затем что-то п р о и з о ш л о — н е о б д у м а н н о е замечание или л и ч н о е оскорбле ние, — и она расторгла договор. Поскольку Л ю б и ч лучше, чем а м е р и к а н с к и е режиссеры, знал быт и нравы Европы, он переносил действие своих ф и л ь м о в л и б о в Вену, либо в П а р и ж , л и б о в Л о н д о н . С 1925 года стали выходить одна за дру гой его к о м е д и и : «Веер леди Уиндермиер», «Принц-студент», «Поце луй меня еще раз», «Запретный рай», «Таков Париж»... П р и з н а н н ы м шедевром считается «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и с о в е р ш е н н а я э к р а н и з а ц и я о д н о и м е н н о й пьесы О с к а р а Уайльда. Он добился п о д л и н н о г о чуда в точной передаче психологической атмосферы, умело выбрав актеров. Л ю б и ч разработал свой собствен ный стиль, к о т о р ы й к и н о в е д ы называют по-разному: «манера Люби ча», «рука Любича» или даже « п р и к о с н о в е н и е Любича». В его основе — и р о н и ч е с к и схваченные и легко з а п о м и н а ю щ и е с я характеры персона жей, э п и з о д ы , н е о ж и д а н н ы е и по составу событий, и по кинематогра фической манере их подачи, а также особая атмосфера ф р и в о л ь н о с т и на грани допустимого. С т р а н н у ю и необычную роль в развитии интри ги играют п о т е р я н н ы е п р е д м е т ы — п и с ь м а , сигареты, веера. Герои, словно обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Незадолго до начала э р ы звукового к и н о Любич, режиссер культур ный и умный, вернулся к масштабным постановкам, экранизировав две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» и «Павел I» (фильм полу чил название «Патриот» (1928). Н о его и з л ю б л е н н ы м ж а н р о м оставались с а л о н н ы е комедии, к о м е Дии-фарсы, оперетты. П о я в л е н и е звука сделало его ф и л ь м ы еще более элегантными за счет остроумных диалогов и музыки.

136 Когда в Германии к власти пришли нацисты, Любич был одним из главных организаторов «Голливудского комитета». Он считал своим дол гом находить работу людям, с п а с ш и м с я от нацизма, обучать их англий скому языку. Как отмечает П и к ф о р д , его терпение было удивительным. В ноябре 1939-го на э к р а н ы в ы ш л а еще одна з н а м е н и т а я картина немецкого режиссера — «Ниночка», забавная комедия с Гретой Гарбо в главной роли. Гарбо играла в нем советскую стюардессу, оказавшую ся в П а р и ж е . Эта роль навсегда осталась с а м о й л ю б и м о й ее работой в к и н о . Комедия не исчерпывалась р а м к а м и сюжета, она выражала вре мя в более ш и р о к о м смысле. М и р находился на грани к а т а с т р о ф ы , в сентябре началась Вторая мировая война. В грозные годы Л ю б и ч снимает «Быть или не быть» (1942), ф и л ь м о борьбе польского С о п р о т и в л е н и я с гестапо. В картине содержались черты политического памфлета, направленного против нацизма. Л ю б и ч у к р ы л с я от п р о б л е м в р е м е н и в с н я т о м в «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (1943). Изображение неба и преиспод ней понадобилось здесь для того, чтобы т у м а н н о рассказать о любов ных похождениях героя в разные периоды его ж и з н и . После в о й н ы он успел еще с н я т ь ф и л ь м «Клуни Браун», получить почетный «Оскар» за вклад в киноискусство. Эрнст Л ю б и ч умер 30 ноября 1947 года в Голливуде.

ВСЕВОЛОД ИЛЛАРИОНОВИЧ п у д о в к и н (1893-1953) Русский советский кинорежиссер, сценарист, актер, теоретик к и н о . Н а р о д н ы й артист С С С Р (1948). Ф и л ь м ы : «Мать» (1926), «Конец СанктПетербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933), « М и н и н и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1947), «Жуковский» (1950) и др. Всеволод И л л а р и о н о в и ч П у д о в к и н р о д и л с я 16(28) ф е в р а л я 1893 года в П е н з е (через четыре года семья переехала в М о с к в у ) . Его отец происходил из крестьян. Работая п р и к а з ч и к о м , к о м м и в о я ж е р о м , он имел возможность дать сыну образование. Пудовкин учился в шестой м о с к о в с к о й г и м н а з и и , увлекался живо писью, игрой на с к р и п к е , сочинительством пьес, а с т р о н о м и е й , физи к о й , математикой, химией. Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета М о с к о в с к о г о университета. Пудовкин не успел сдать выпускных э к з а м е н о в — началась война, и он добровольцем уходит на ф р о н т . Служит в артиллерии. Во времябоев на Мазурских болотах П у д о в к и н был р а н е н в руку и в я н в а р е

137 1915 года п о п а л в п л е н . В лагере под городом К и л е м ( П о м е р а н и я ) Пудов кин работал х и м и к о м . В к о н ц е 1918 года он с о в е р ш а е т у с п е ш н ы й побег из плена. Вернув шись в Москву, устраивается делопро изводителем в военкомат, через неко торое время — х и м и к о м в лаборатории завода «ФОСГЕН-1». В 1920 году в ж и з н и П у д о в к и н а происходит крутой поворот. Ошелом л е н н ы й к а р т и н о й Г р и ф ф и т а «Нетер пимость», он поступает в Первую го сударственную ш к о л у кинематогра фии при Всероссийском ф о т о к и н о о т деле Наркомпроса. Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного ре жиссера, актера, сценариста, затем перешел в мастерскую Льва Куле шова. «Пять лет я работал в группе Кулешова, в ы п о л н я я буквально все за дания, которые в о з м о ж н ы в кинопроизводстве. Я писал с ц е н а р и и , ри совал э с к и з ы , строил д е к о р а ц и и , играл маленькие и большие роли, ста вил отдельные с ц е н ы и, н а к о н е ц , монтировал», — вспоминал впослед ствии Пудовкин. В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая тео ретическая статья «Время в кинематографе» о в з а и м о о т н о ш е н и я х меж ду к и н о и музыкой. В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Н и к о л а е в н е Земцовой (снималась в к и н о под именем Анна Л и ) . Земцова сыграет глав ную героиню в его ф и л ь м е «Шахматная горячка» и роль курсистки-ре волюционерки А н н ы в «Матери», после чего посвятит себя д о м а ш н и м заботам. «Ей я обязан не т о л ь к о с в о и м и п е р в ы м и с а м о с т о я т е л ь н ы м и шагами в режиссерской работе, но и м н о г и м и из тех побед над собой... в которых п о м о щ ь и поддержка и с к р е н н е г о друга играют и н о й раз ре шающую роль», — отмечал Всеволод И л л а р и о н о в и ч . После ухода из коллектива Кулешова П у д о в к и н рисовал карикату ры для журнала «Безбожник». З и м о й он работал над к н и г а м и о кино режиссуре и с ц е н а р н о м искусстве, а весной 1925 года поступил на сту дию «Межрабпом-Русь». Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссера с операто ром Анатолием Головней. Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам, ру ководство студии поручило ему постановку научно-популярного ф и л ь -

138 ма «Поведение человека» («Механика головного мозга») (1926), изла гающего сущность опытов и учения физиолога И . П . Павлова. Ф и л ь м получил в ы с о к у ю о ц е н к у Р о к ф е л л е р о в с к о г о института в С Ш А , использовался в качестве учебного п о с о б и я в университетах Ан глии. И даже з н а м е н и т ы й И в а н Павлов, посмотрев «Механику...», по добрел к кинематографу. В я н в а р с к о м номере «Киножурнала» за 1925 год была опубликова на статья Пудовкина « П р и н ц и п с ц е н а р н о й техники». Вслед за ней он пишет ставшие в с е м и р н о и з в е с т н ы м и к н и г и « К и н о р е ж и с с е р и кино материал» и « К и н о с ц е н а р и й » . Предложение одного из руководителей «Межрабпома» М. Алейни кова поставить ф и л ь м по роману «Мать» М. Горького было для Пудов к и н а н е о ж и д а н н ы м : идея э к р а н и з а ц и и р о м а н а представлялась малове р о я т н о й . Но вот однажды, к а к рассказывал б и о г р а ф Пудовкина про ф е с с о р Н. Иезуитов, в воображении режиссера возникает п л а т ф о р м а ж е л е з н о д о р о ж н о й станции и на платформе труп ж е н щ и н ы , растерзан н о й ж а н д а р м а м и , посреди раскинутых вокруг п р о к л а м а ц и й . К а р т и н а была настолько я с н а и отчетлива, что я в и л а с ь ключом к д а л ь н е й ш е й работе режиссера. П у д о в к и н включается в с ц е н а р н у ю разработку будущего ф и л ь м а . Со сценаристом Н а т а н о м Зархи у него почти сразу установилось твор ческое в з а и м о п о н и м а н и е : о н и оба стремились н а й т и «средства выра ж е н и я поэтических обобщений», как позднее сформулирует Пудовкин. Разгон демонстрации снимался в Твери. Пудовкин имел деньги для оплаты двухсот статистов. На призыв откликнулись рабочие — на съем ки п р и ш л о 700 человек. Когда казаки налетели на «демонстрацию», ее участники бросились кто куда. Началась паника. Пудовкин бежал вмес те со всеми. Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал всадников: н и ж н и й ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся п р я м о на него и через него. «Я утверждаю, — писал н а р к о м п р о с в е щ е н и я А. Л у н а ч а р с к и й , — что почти на все 100 п р о ц е н т о в картина заснята т а к и м образом, что ка жется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредствен но фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолют но не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно т и п и ч н о й » . В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати луч ших ф и л ь м о в всех времен и народов. Вдохновленные успехом Пудовкин, Зархи и Головня в 1927 году вы пускают н а э к р а н ы ф и л ь м « К о н е ц Санкт-Петербурга». Это л и р и к о э п и ч е с к и й рассказ (в отличие от ф и л о с о ф с к о г о эпоса Д о в ж е н к о и пуб л и ц и с т и ч е с к о г о эпоса Э й з е н ш т е й н а ) о крестьянском парне, вытеснен-

139 ном нуждой из деревни и п р и ш е д ш е м в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в к о н ц е к о н ц о в — и с т и н н ы м хо зяином этой столицы. Тему «Матери» и « К о н ц а Санкт-Петербурга» продолжал ф и л ь м « П о т о м о к Ч и н г и с х а н а » (1928), в к о т о р о м прослеживается путь мон гольского охотника Баира в р е в о л ю ц и ю . Работая над образом Баира, Пудовкин снимал актера так, словно тот — типаж. И н к и ж и н о в был выбран на роль Баира прежде всего по тому, что мог стать Б а и р о м без грима. Пудовкин представлял ф и л ь м в Германии, Нидерландах, Великоб р и т а н и и . М н о г и е газеты и журналы р а з р а з и л и с ь в о с т о р ж е н н ы м и ре ц е н з и я м и . Вот одна из красноречивых р е ц е н з и й : « Н о в ы й ф и л ь м Пу довкина ни с чем не сравним: ни в одной книге нет такого богатства л и ц , ни одна драма не обладает такой н а п р я ж е н н о с т ь ю , н и к а к а я с и м ф о н и я не имеет т а к о й четкости по своему содержанию. Немое к и н о н а к о н е ц стало искусством для человека... Каждое л и ц о таит в себе историю. Нет ни одной безжизненной съемки на протяжении трех тысяч метров плен ки. Когда Головня ставит свою камеру, он знает, для чего это делает. У камеры есть мозг. О н а перестает быть м а ш и н о й . Но у нее нет «краси вых» выдумок. Она борется за идею фильма...» 8 начале 1930-х годов Пудовкин подвергся р е з к и м нападкам, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого к и н о . Что бы подтвердить свою лояльность, он был вынужден снять идеологичес ки и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революци о н н о й борьбе рабочего класса Германии. Член Комитета по к и н е м а т о г р а ф и и , председатель Р о с с и й с к о й ас социации работников р е в о л ю ц и о н н о й к и н е м а т о г р а ф и и , Пудовкин вы ступал с докладами, статьями, л е к ц и я м и , опубликовал книгу «Актер в фильме». О д н а к о сам почти не снимал, хотя в 1929—1935 годах им были прочитаны десятки с ц е н а р и е в . Н а к о н е ц П у д о в к и н приступает к с ъ е м к а м ф и л ь м а о п о к о р и т е л я х с т р а т о с ф е р ы « С а м ы й с ч а с т л и в ы й » ( п р о к а т н о е н а з в а н и е «Победа»), которому придавал особое з н а ч е н и е . О б н а д е ж и в а л о и то, что сцена рий вызвался писать Н. Зархи, с о п о с т а н о в щ и к о м ф и л ь м а был утвер жден М. Д о л л е р , о п е р а т о р о м — А. Г о л о в н я . Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве, под Моск вой. В о д и н из д н е й , когда о н и в о з в р а щ а л и с ь в М о с к в у , п р о и з о ш л а страшная автокатастрофа. Зархи погиб, Пудовкин — он вел м а ш и н у — получил легкие травмы. Всеволод И л л а р и о н о в и ч был потрясен смертью друга и соратника. С ц е н а р и й дописывал Вс. Вишневский... 9 и ю н я 1938 года в Доме к и н о состоялась дискуссия о ф и л ь м е «По беда». П о ч т и все ее участники говорили о бесконечных переделках сце-

140 н а р и я , п о в л и я в ш и х на к о н е ч н ы й результат. Всем было я с н о , что кар т и н а не получилась. Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографическому жанру и снимает « М и н и н а и Пожарского» (1939). «Работая над образами М и н и н а , Пожарского и к р е с т ь я н и н а Рома на, — писал режиссер в статье «Фильм о великом русском народе», —• мы не боялись, что о н и приобретут некоторую монументальность, па т е т и ч н о с т ь и п р и п о д н я т о с т ь . Мы не хотели с н а б ж а т ь их и з о б и л и е м бытовых черточек... Хотелось в обрисовке образов оставить л и ш ь круп ные черты характеров, сделавшие этих людей п о л к о в о д ц а м и , народны ми героями». За « М и н и н а и Пожарского», как и за следующий ф и л ь м «Суворов», Пудовкин получил Государственную п р е м и ю . Ф и л ь м «Суворов» вышел на э к р а н ы в 1941 году, за несколько меся цев до начала войны... К и н о в е д ы отмечали «глубину кинематографи ч е с к о й р а з р а б о т к и ц е н т р а л ь н о г о образа, в п е ч а т л я ю щ и е п а н о р а м ы и э п и з о д ы баталий, острое изображение к о н ф л и к т а великого полковод ца с п р и д в о р н о й средой и с а м и м Павлом». Во время войны Пудовкин вместе с Доллером ставит двухчастную к и н о н о в е л л у « П и р в Жирмунке» для «Боевого к и н о с б о р н и к а » . Работа ли увлеченно, без сна и отдыха. В к о н ц е 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату «Мосфиль ма» и «Ленфильма» создается о б ъ е д и н е н н а я студия художественных ф и л ь м о в . Пудовкин снимает вместе с Ю р и е м Таричем ф и л ь м «Убий цы выходят на дорогу» (1942) по новеллам «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта. Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой, картина была запрещена цензурой. В 1943 году П у д о в к и н в содружестве с Д м и т р и е м Васильевым за к а н ч и в а е т п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м «Во и м я Родины» (1943) по пьесе К. С и м о н о в а «Русские люди». Руководство Комитета по делам к и н е м а т о г р а ф и и предложило ре жиссеру заняться подготовкой с ц е н а р и я «Адмирал Нахимов». Всево лод И л л а р и о н о в и ч н а ч и н а е т собирать материалы о С е в а с т о п о л ь с к о й обороне, ее героях, изучать быт той в о й н ы . В 1944 году Пудовкина избирают президентом к и н о с е к ц и и В О К С , которая осуществляла п р а к т и ч е с к и все международные связи советс к о й к и н е м а т о г р а ф и и по общественной и творческой л и н и и . В последние годы своей ж и з н и Пудовкин много путешествовал. Он мог свободно изъясняться на трех языках. Перед поездкой читал не толь ко с п р а в о ч н и к и и путеводители, но и серьезные к н и г и по искусству. П о л к и д о м а ш н е й б и б л и о т е к и режиссера были уставлены к н и г а м и п о самым разнообразным отраслям знаний: астрономии, высшей матема тики, естествознанию, ядерной ф и з и к е , социологии, философии...

141 Пудовкин дружил с Э й з е н ш т е й н о м . О н и часами могли разговари вать об искусстве, п р о ч и т а н н ы х книгах. Могли спорить до хрипоты, но всегда уважительно о т н о с и л и с ь друг к другу. Всеволод И л л а р и о н о в и ч до к о н ц а своих дней оставался молод те лом и душой. П о э т Самуил М а р ш а к как-то в шутку назвал его «шести десятилетним юношей». Во второй половине 1940-х и начале 1950-х годов Пудовкин-режис сер работал меньше, чем мог бы. Только через несколько лет после «На химова» (1947, Государственная премия С С С Р ) он приступает вместе с Дмитрием Васильевым к съемкам нового биографического ф и л ь м а — «Жуковский» (1950), который задумывался к а к н е к и й симбиоз игрового и научно-популярного к и н о . Ф и л ь м «Жуковский» получил п р и з на М К Ф в Карловых Варах и Го сударственную п р е м и ю С С С Р (1951). После н е с к о л ь к и х и с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к и х ф и л ь м о в Пудовкин снимает картину о деревне «Возвращение Василия Бортникова» (1953) по роману «Жатва» Г. Н и к о л а е в о й . К а к писал один из к р и т и к о в , «ис тория ф р о н т о в и к а , приходящего в себя после военных лет, срифмова на тут с образом русской природы, о ж и в а ю щ е й после долгой зимы». В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в доме Творчества Дуболты под Ригой, когда его свалил грипп с высокой температурой. Чуть поправив шись, он с присущим ему азартом бросился играть в теннис. В ту же ночь Пудовкин получил м и к р о и н ф а р к т . Через день-другой ему стало лучше, но, когда он решил встать, его поразил о б ш и р н ы й инфаркт сердца, по том инфаркт легкого... 30 и ю н я Всеволод Илларионович Пудовкин умер.

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ ДОВЖЕНКО (1894-1956) У к р а и н с к и й с о в е т с к и й р е ж и с с е р , драматург, писатель. Ф и л ь м ы : «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930), «Иван» (1932), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949) и др. Александр П е т р о в и ч Д о в ж е н к о всю ж и з н ь считал (и п и с а л ) , что родился 30 августа (И с е н т я б р я ) 1894 года в селе В ь ю н и ц а , которое было предместьем маленького уездного городка С о с н и ц ы Черниговс кой губернии. Д о т о ш н ы е биографы докопались, что родился он нака нуне, а 30 августа — день его к р е щ е н и я . Он рос в бедной семье. Отец, Петр С е м е н о в и ч , имел семь десятин худородной земли, кроме того, подрабатывал извозом и смолокурени ем. Горе гостило в семье п о с т о я н н о . Из четырнадцати детей остались жить только двое: Александр и П р а с к о в ь я . Д о в ж е н к о з а к о н ч и л п р и х о д с к о е у ч и л и щ е , а затем С о с н и ц к о е го родское у ч и л и щ е , с ч и т а в ш е е с я « в ы с ш и м н а ч а л ь н ы м » . Учился он лег-

143

142 ко. С а ш к о очень нравилось читать и рисовать. Д л я того чтобы поступить в инсти тут, нужны были деньги. Отец пошел на б о л ь ш у ю жертву, продал одну из с е м и десятин кормившей семью земли. В 1911 году Александр поступает в Глуховский учительский институт (Черни говская губерния). О к о н ч и в его в 1914 году, Д о в ж е н к о получает н а з н а ч е н и е в Ж и т о м и р с к о е высшее начальное училище. Первая ми ровая война его обходит стороной: док тора н а ш л и , что у него больное сердце. Время б ы л о бурное, п е р е л о м н о е . Д о в ж е н к о увлекается националистичес к и м и лозунгами С е м е н а Петлюры. О с е н ь ю 1917 года Д о в ж е н к о переезжает в К и е в , где поступает в Коммерческий институт. Он также становится вольнослушателем на ес тественном факультете университета. А когда открывается Академия ху дожеств, то Д о в ж е н к о поступает и туда. После установления советской власти Д о в ж е н к о работает в Киеве в должности секретаря губернского отдела народного образования, од новременно ему поручают заведование отделом искусств, комиссарство в Театре имени Ш е в ч е н к о , о р г а н и з а ц и ю п р о ф с о ю з а работников про с в е щ е н и я и т.д. Вскоре он переходит на дипломатическую работу и служит в Варне и в Берлине. В августе 1923 года он возвращается в Харьков, где работает преиму щественно как художник, о ф о р м л я я книги и о б л о ж к и журналов. В это время он м н о г о п и ш е т . Его статьи по искусству 20-х годов остры по мыслям и хороши по стилю. Александр заинтересовался новаторским театром «Березиль», стал часто появляться за кулисами, п о з н а к о м и л с я с Лесем Курбасом и, го ворят, едва не решил стать театральным режиссером. Летом 1926 года Д о в ж е н к о н е о ж и д а н н о для многих отправляется в Одессу, где начинает учиться кинопроизводству. В 1928 году Д о в ж е н к о снимает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Звенигора», в котором причудливо переплетались э п и з о д ы украинской исто р и и со сценами Гражданской в о й н ы . «Бесспорным достоинством с ц е н а р и я «Звенигора» было использо вание п р и е м о в сказки в к о м п о з и ц и и . Свободная, новаторская ф о р м а «Звенигоры» намного опережала свое время, — п и ш е т биограф Р. С о -

болев. — В сущности, с т а к о й р а с к о в а н н о с т ь ю распоряжаться време нем и пространством, к а к это делал Д о в ж е н к о в 1928 году, кинематог рафисты осмелились только через тридцать с л и ш н и м лет». Создание «Звенигоры» означало рождение украинского к и н о как искусства. Позже режиссер скажет: «Я не сделал картину, а пропел ее, как птица. М н е хотелось раздвинуть р а м к и экрана, уйти от ш а б л о н н о й повествовательности и заговорить я з ы к о м больших обобщений». С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Арсенал» (1929) п р и н е с Д о в ж е н к о громкую, поистине мировую славу. Д о в ж е н к о сам написал с ц е н а р и й этой карти ны о восстании киевских рабочих. «В «Арсенале» я в условиях тогдашней у к р а и н с к о й обстановки вы ходил в первую очередь как политический боец, — говорил режиссер. — Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить у к р а и н с к и й на ционализм и ш о в и н и з м , с другой стороны, буду поэтом и певцом ра бочего класса У к р а и н ы , совершившего социальную революцию». Во время работы над «Арсеналом» Д о в ж е н к о п о з н а к о м и л с я с акт рисой Ю л и е й С о л н ц е в о й . Это была любовь с первого взгляда. Вскоре он предложил ей руку и сердце. Любовь вдохновляет. Д о в ж е н к о писал о съемках «Арсенала»: «Это было творчество радостное, легкое и, казалось, бездонное. У меня была крылатая душа, и ум, и сердце. Все г а р м о н и ч н о сочеталось во м н е , и творчество мое радовало людей. И сам я радовал людей своим видом и характером». Э й з е н ш т е й н рассказывал, как о н , Пудовкин и Д о в ж е н к о втроем от мечали выход «Арсенала»: п и л и минеральную воду, ели бутерброды и разговаривали. Между прочим распределили роли великих художников п р о ш л о г о : Э й з е н ш т е й н у , к о н е ч н о , выпала роль Л е о н а р д о да Винчи, Пудовкину — Р а ф а э л я , а Д о в ж е н к о — Микеланджело... Украинский режиссер был увлечен современной темой. Он создает «Землю» (1929) — поэтический гимн преобразованию советской деревни. Сюжет «Земли» легко пересказать. Кулаки убивают вожака «созна тельной» молодежи Василия, но ответом на это убийство становится вступление в колхоз даже самых упрямых е д и н о л и ч н и к о в . Но как рас сказать о красоте «Земли»? Вот что писал об этом ф и л ь м е известный искусствовед Ростислав Юренев: «От руки убийц падает молодой тракторист. Он умирает, ли куя от п р е д о щ у щ е н и я грядущей новой ж и з н и — счастливой, справед ливой. Х о р о н и т ь убитого выходит все село. М о щ н а я новая п е с н я ле тит над к о л ы ш а щ и м с я морем п ш е н и ц ы , преследует, загоняет в землю обезумевшего от злобы и страха кулака. На сады и н и в ы проливаются теплые, плодотворные дожди. Ж е н щ и н а рожает ребенка. Новое — нео твратимо, к а к смена времен года, сказал Д о в ж е н к о своим философс к и м , п о э т и ч е с к и м фильмом».

144

«Земля» с н и м а л а с ь в б о л ь ш о м селе Я р е с ь к и , р а с п о л о ж е н н о м на реке Псёл. Почти все в съемочной группе Д о в ж е н к о были не только его е д и н о м ы ш л е н н и к а м и , но и знатоками народной ж и з н и . Говорят, что после о к о н ч а н и я съемок жители Яресек предложили режиссеру стать председателем организуемого и м и колхоза. К а р т и н а оказалась настолько н е о б ы ч н ы м по ф о р м е произведени ем, что многие просто не п о н я л и ее. Более того, прозвучали о б в и н е н и я в недостаточном показе роли к о м п а р т и и , в неточности политических о ц е н о к . П р о л е т а р с к и й п о э т Д е м ь я н Б е д н ы й встретил выход «Земли» едким фельетоном «Философы», назвав ее « к о н т р р е в о л ю ц и о н н о й , по хабной» картиной. «Я был так потрясен этим фельетоном, — н а п и ш е т Д о в ж е н к о в «Ав тобиографии», — мне было так стыдно ходить по улицам М о с к в ы , что я буквально поседел и постарел за н е с к о л ь к о дней. Это была подлин ная психологическая травма». В д н е в н и к е Д о в ж е н к о , о п у б л и к о в а н н о м после его смерти, есть за п и с ь , п о м е ч е н н а я 14 апреля 1945 года: «Недавно в кремлевской боль н и ц е престарелый Д е м ь я н Б е д н ы й встретил меня и говорит: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, ни после я такой к а р т и н ы уже не видел. Это было произведение поис тине великого искусства». К а к б о л ь ш и н с т в о г е н и а л ь н ы х х у д о ж н и к о в , Д о в ж е н к о б ы л «не удобным» человеком. Н е к о т о р ы е считали его гордым и с а м о л ю б и в ы м . В э т о м п л а н е л ю б о п ы т н о с в и д е т е л ь с т в о р е ж и с с е р а С. Г е р а с и м о в а : «Его борьба за красоту в о к р у ж а ю щ е й ж и з н и была н е о б ы к н о в е н н о я р о с т н о й . К а к он бледнел от п о л е м и ч е с к о й с т р а с т и , с х в а т ы в а я с ь с у р о д л и в ы м я в л е н и е м в ж и з н и , будь то п о д х а л и м с т в о , р а в н о д у ш и е , грубость, хамство. Когда на улице п о я в л я л с я уродливый дом, это было для него трагедией...» В 1958 году на Брюссельском к и н о ф е с т и в а л е (в рамках Междуна родной выставки) вместе с «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштей на и «Матерью» Пудовкина «Земля» вошла в число двенадцати лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Вернувшись на родину из заграничной к о м а н д и р о в к и ( Д о в ж е н к о показывал «Землю» в Европе), режиссер взялся за тему индустриали зации, которую предложило ему руководство «Украинфильма». Д л я ра боты над ф и л ь м о м были отведены жесткие с р о к и : картину требовалось сдать к очередной годовщине Октябрьской революции. С и м в о л о м и в а ж н е й ш е й стройкой не только У к р а и н ы , но всего Со ветского Союза был Днепрогэс. Его-то и сделает Д о в ж е н к о местом дей ствия своего ф и л ь м а . С ц е н а р и й он н а п и ш е т за двенадцать дней и практически без под готовительного периода начнет снимать. Результатом станет «Иван»,

145

самый с п о р н ы й ф и л ь м Д о в ж е н к о , о т н я в ш и й у него четырнадцать ме сяцев ж и з н и . На Украине «Ивана» встретили н е п р и я з н е н н о , и режиссер был вы нужден переехать в Москву, чтобы, по собственному п р и з н а н и ю , не чув ствовать себя одиозной фигурой. Между тем на П е р в о м в е н е ц и а н с к о м международном кинофести вале 1932 года «Ивану» был оказан восторженный прием. Вот один из отзывов итальянской прессы: «Нам стало я с н о , что мы еще не знали до сих пор, что такое гений к и н е м а т о г р а ф и и , могущий выдержать срав нение с гениальными музыкантами и представителями других смежных искусств... Д о в ж е н к о доказывает нам, к а к и м в е л и к и м может быть эк ран, когда он о с в е щ е н мыслью гениального художника». О к а з а в ш и с ь в Москве, Д о в ж е н к о поступает режиссером на «Мос фильм», тогда еще студию «Союзкино», на Потылихе. В начале 1933 года Д о в ж е н к о подает заявку на ф и л ь м о Д а л ь н е м Востоке, оговаривая, что с ц е н а р и й н а п и ш е т с Александром Фадеевым, с которым был дружен. Заявку утвердили. Д о в ж е н к о , Ю л и я С о л н ц е в а и Фадеев четыре м е с я ц а п р о в е л и на Дальнем Востоке. Режиссер мечтает о новом городе на берегу Тихого океана, к о т о р о м у находит место и имя Аэроград. П о з ж е Александр Петрович со страстью говорил о н о в о м городе членам П о л и т б ю р о и даже самому Сталину. Во время аудиенции Сталин п о п р о с и л режиссе ра показать на карте место, где бы он построил город. «Одним словом, — пишет Д о в ж е н к о , — я почувствовал, что любая п о м о щ ь для о к о н ч а н и я фильма мне обеспечена». Сталину ф и л ь м понравился, и в январе 1935 года Д о в ж е н к о был на гражден орденом Л е н и н а . На встрече членов П о л и т б ю р о с кинематог р а ф и с т а м и С т а л и н бросает реплику в сторону Д о в ж е н к о : «За н и м долг — «украинский Чапаев». На студии целая группа собирала материалы б и о г р а ф и и военачаль ника и партийного деятеля Н и к о л а я Щорса — «украинского Чапаева». Вскоре на стол режиссера легли тридцать восемь объемных п а п о к с раз ными документами. С ц е н а р и й Д о в ж е н к о написал за одиннадцать ме сяцев. «Щорсу» отдал я весь свой ж и з н е н н ы й опыт, — отмечал режис сер. — Все н а к о п л е н н ы е за двадцать лет работы з н а н и я н а ш л и в этом фильме свое полное выражение. Я делал его с любовью и предельным напряжением всех своих сил». Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1939 году, а в 1941-м режиссер получил за него Сталинскую п р е м и ю первой степени. «Щорс» был у к р а и н с к и м р е в о л ю ц и о н н ы м э п о с о м . Н а п р я ж е н н о с т ь борьбы в нем раскрывалась через яркие ж и в ы е образы, во м н о г о м нео бычные для стиля Д о в ж е н к о . Все действующие л и ц а кажутся предель но ж и з н е н н о д о с т о в е р н ы м и .

146

Н е с м о т р я на усталость и н е д а в н о п е р е н е с е н н у ю б о л е з н ь сердца, Д о в ж е н к о не собирался отдыхать. Он первым из мастеров к и н о надел военную форму. П р о и з о ш л о это 17 сентября 1939 года, когда К р а с н а я . армия двинулась на земли Западной Украины и Западной Белоруссии. Д о в ж е н к о возглавлял фронтовую к и н о с ъ е м о ч н у ю группу. О д н а к о ре ж и с с е р не мог полностью рассказать о том, что увидел и узнал в этом походе. Ф и л ь м «Освобождение» делался в соответствии с т р е б о в а н и я ми руководящих и н с т а н ц и й . В июле 1941 года вместе с ж е н о й Д о в ж е н к о эвакуирован на Восток, в Уфу. Затем их переводят в Ашхабад, куда была перемещена К и е в с к а я киностудия. Д о в ж е н к о просится на ф р о н т , ведь он не только кинематографист, но и о п ы т н ы й журналист. В феврале 1942 года в звании п о л к о в н и к а его отправляют на Ю г о - З а п а д н ы й фронт. Д о в ж е н к о пишет рассказы, ста тьи, л и с т о в к и . На следующий день после п у б л и к а ц и и в газете «Красная звезда» рассказа Д о в ж е н к о «Ночь перед боем» в р е д а к ц и ю позво н и л секретарь ЦК В К П (б): «Передайте Д о в ж е н к о благодарность Ста л и н а за рассказ. Он сказал народу, армии то, что теперь крайне необхо д и м о было сказать». В следующем году Д о в ж е н к о создает документальный ф и л ь м «Бит ва за нашу Советскую Украину». В титрах ф и л ь м а значатся режиссеры Ю. Солнцева и Я. Авдеенко. Но текст и монтаж — за Д о в ж е н к о . Кар тина имела большой успех не только в н а ш е й стране, но во всех стра нах-союзниках, о с о б е н н о в Канаде и С Ш А . Вторая серия получила название «Победа на Правобережной Укра ине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советс ких земель» (1945). Д о в ж е н к о первым в к и н о стал ш и р о к о использовать вражескую хронику, придавая ей д и к т о р с к и м текстом и о с о б ы м и при емами монтажа другой смысл. В течение лета 1943 года Д о в ж е н к о п и ш е т к и н о п о в е с т ь «Украина в огне». Он разъяснял свой замысел: «...речь о сожалении — плохо, что сдали мы Гитлерюге проклятому свою Украину и освобождаем ее лю дей плохо. М ы , освободители, все до одного д а в н о уже забыли, что мы немного виноваты перед освобожденными...» Сталину повесть не по нравилась, и он запретил ее для печати и для п о с т а н о в к и . Это я в и л о с ь для Д о в ж е н к о с т р а ш н ы м ударом. В феврале 1944 года его освобожда ют от должности художественного руководителя Киевской к и н о с т у д и и ' и назначают режиссером «Мосфильма». Довженко записывает в дневнике: «Закончилась мировая война. Я хочу работать. Я хочу верить до смерти, что уже не нужны будут человечеству... •, генералы. Что будет мир. Что не нужны будут герои-мученики». Закончив в начале 1944 года сценарий о жизни садовода-селекционе ра И. Мичурина, Довженко читает его в писательских и кинематографи-

147

ческих аудиториях. Успех необычайный. Шесть театров попросили пере работать сценарий для сцены. Так появляется пьеса «Жизнь в цвету». Судьба цветного ф и л ь м а «Мичурин» (1949) многострадальна. В его первом варианте Д о в ж е н к о говорил о нелегкой ж и з н и творца, о само пожертвовании для науки (Мичурина прозвали за одержимость «Иванбешеный»). Режиссеру удались изумительные цветовые с ъ е м к и : цвет жил, и з м е н я л с я , отражал чувства героев. Затем ф и л ь м начали калечить. Под в л и я н и е м антинаучных теорий Л ы с е н к о в картину были директив но введены э п и з о д ы борьбы с «морганизмом-менделизмом», п о л н ы е фальши с ц е н ы восторгов М и ч у р и н а перед Л е н и н ы м и к о м п а р т и е й . . . Гармония произведения была разрушена. С л е д у ю щ и й проект Д о в ж е н к о « П р о щ а й , Америка» (1950) о меха нике ш п и о н а ж а был закрыт. Сорвалась и постановка к а р т и н ы о под виге русских м о р я к о в «Открытие Антарктиды». Александр Петрович знал, что у него писательский дар. Все после военные годы он будет работать над б о л ь ш и м э п и ч е с к и м произведени ем «Золотые ворота». Его перу принадлежит л и р и ч е с к а я повесть «За чарованная Десна», п о с в я щ е н н а я детству. В начале 1950-х прибавляются ж и т е й с к и е трудности. Сестра Дов женко вспоминает: « С а ш к о жил очень бедно. У него никогда не было денег. Он носил пятнадцать лет одну шубу, серый костюм, к о т о р ы й ему Юля часто штопала». Его не трогали эти трудности. Сестре он говорил: «Паша, быть м и л л и о н е р о м в нашу эпоху, в н а ш е время это значит быть трижды преступным... в нашу эпоху с о ц и а л и з м а умудриться сделаться миллионером на п о п р и щ е искусства или литературы, заведомо зная о нужде народа, и не выстроить ни одну школу для детей, или музей, и л и театр это значит быть трижды с у к и н ы м сыном...» Д о в ж е н к о написал девять с ц е н а р и е в и две пьесы, переработал сце нарии прошлых лет, делал н а б р о с к и к «Золотым воротам» — «главной книге ж и з н и » , писал «Повесть п л а м е н н ы х лет». Временами он читал л е к ц и и во В Г И К е , бывал в с ц е н а р н о й студии, п о м о г а я н а ч и н а ю щ и м кинодраматургам, к о н е ч н о , продолжал писать рассказы... Увы, болезнь сердца обостряется. Д о в ж е н к о почти п о с т о я н н о чув ствует себя больным. Но замыслы его переполняют. Осенью 1951 года Д о в ж е н к о едет в Каховку, на строительство пло тины. Увиденное настолько поражает художника, что он решает поста вить ф и л ь м об этой стройке и ее людях. За пять лет материал был не только досконально познан и искусно выстроен, но и глубоко философски осмыслен. Фильм «Поэма о море» об одной из ГЭС должен был стать фильмом о могуществе человеческого духа. Поставить картину Д о в ж е н к о не успел. Он умер в ночь на 25 октября 1956 года. Завершала «Поэму о море» Ю л и я Солнцева. О н а же поста вила еще н е с к о л ь к о ф и л ь м о в по произведениям Д о в ж е н к о .

149

148 В к о н ц е 1950-х годов и т а л ь я н с к и е к и н о в е д ы отметили, что более всего в эстетическом плане неореализм обязан Д о в ж е н к о , и назвали его Гомером XX века. И м я Д о в ж е н к о было п р и с в о е н о К и е в с к о й студии ху дожественных ф и л ь м о в .

ПИСКАТОР ЭРВИН (1893-1966) Н е м е ц к и й т е а т р а л ь н ы й р е ж и с с;ер. ер. Спектакли: «День России» (1920), «Раз бойники» (1926), «Буря над Готтландом» (1927), «Распутин, Р о м а н о в ы , Война и Н а р о д , к о т о р ы й восстал п р о т и в них» (1927), « К о р о л ь Лир» (1940), «Война и мир» ( 1 9 5 5 ) и др. Э р в и н П и с к а т о р родился 17 декаб ря 1893 года в Ульме в протестантской семье. В детстве и юности он увлекался п о э з и е й и театром. П и с к а т о р стажиро вался в М ю н х е н с к о м п р и д в о р н о м теат ре, брал уроки у трагика Эрнста Поссарта, слушал л е к ц и и в университете по истории искусств, ф и л о с о ф и и и германистике. В начале в о й н ы Э р в и н попал на ф р о н т . Фотопортреты Пискаторасолдата пригодились лет через десять, когда ф а ш и с т ы стали травить ре жиссера, утверждая, что он еврей Самуил Ф и ш е р , в з я в ш и й псевдоним («Пискатор» — п о - л а т ы н и значит рыбак). А раз еврей — значит трус и тыловик. Тогда в ответ были о п у б л и к о в а н ы документы, из которых яв ствовало, что п р е д о к Э р в и н а — страсбургский п р о ф е с с о р теологии И о г а н н е с П и с к а т о р . Комплект же ф о т о г р а ф и й из фландрских траншей разрушил легенду о трусливом тыловике. Т в о р ч е с к а я карьера П и с к а т о р а началась в к о н ц е 1919 года, когда Э р в и н организовал в Кенигсберге театр под названием «Трибунал». Те атр вскоре был закрыт, так к а к власти сочли, что он нежелательным об разом влияет на зрителей, тогда П и с к а т о р переселился в Б е р л и н и вме сте с друзьями организовал П р о л е т а р с к и й театр, д а в а в ш и й спектакли в клубах рабочих предместий. П и с к а т о р задается целью выпускать а г и т а ц и о н н ы е п о л и т и ч е с к и е спектакли. Его известное обозрение «День России» (1920) состояло из трех коротких пьес: «Калеки», «У ворот», «День России». Использова л и с ь плакаты, лозунги, броские карикатуры — все это размещалось на д е р е в я н н ы х л и б о к а р т о н н ы х щитах. Действие к о м м е н т и р о в а л специ а л ь н ы й персонаж.

П и с к а т о р показал, что «в театре могут так переплестись действи тельность и игра, что сотрется грань между театром и м и т и н г о м , при н и м а ю щ и м всерьез р е ш е н и я , о б я з а т е л ь н ы е д л я его участников», — писала «Роте Фане» в апреле 1921 года. Власти запретили театру играть, и П и с к а т о р уговорил драматурга Рефиша совместно приобрести Ц е н т р а л ь н ы й театр. Режиссер вернул ся к Толстому, Роллану, Гоголю, с л о в о м , к «о менш-драматургии» («О менш!» — «О человек!» — в о с к л и ц а н и е гуманистов). По поручению К о м п а р т и и Германии П и с к а т о р поставил во время предвыборной к а м п а н и и агитационно-театрализованное представле ние «Р. Р. Р.» — «Ревю ротер руммель» («Обозрение — красная толкуч ка»). В обозрении использовались: к и н о , акробатика, художники-мо менталисты, речевики, статистические таблицы. Во время представле ния аудитория пела хором, голосовала, свистела, становясь своеобраз ным действующим л и ц о м . П о з ж е п о заданию К П Г П и с к а т о р создал историко-хроникальноагитационное обозрение под названием «Вопреки всему». Оба обозре ния и с п о л н я л и с ь на з н а м е н и т о й рейнхардтовской сцене-арене в Боль шом театре. В 1924 году Пискатор получил право ставить в Фольксбюне (Народ ная сцена). Художественные п р и н ц и п ы нового, политического театра п р о я в и л и с ь в таких работах, к а к «знамена» (1924) и «Бурный поток» (1926) П а к е , «На дне» (1927) Горького, «Буря над Готтландом» (1927) Велька. Режиссер использовал п р и н ц и п ы документализма, вымышлен ные события о б ъ е д и н я л и с ь с п о д л и н н ы м и , действие на с ц е н и ч е с к о й площадке чередовалось или ш л о о д н о в р е м е н н о с п о к а з о м кинофиль мов на э к р а н е . Главной в этих спектаклях становится тема революции и прославле ние ее победы. В финале «Знамен» над сценой загоралась красная звез да, а «Буря над Готтландом» заканчивалась к и н о ф и л ь м о м , в последних кадрах которого Л е н и н беседовал с кронштадтскими моряками (кстати, это послужило причиной увольнения режиссера из Фольксбюне). Действие пьесы «Разбойники» (1926) Ш и л л е р а режиссер перенес в XX век, а К а р л М о о р и его с о р а т н и к и представляли собой р а з н ы е т и п ы революционеров. Блеск п о с т а н о в о к этого периода привлек в н и м а н и е крупного пред принимателя, который арендовал для Пискатора театр на самой ожив л е н н о й магистрали города Н о л л е н д о р ф п л а т ц . Режиссер начал с пьесы Толлера «Гопля, мы живем!» (1927). На сце нической площадке был сооружен фасад здания с площадками-ячей ками. Э п и з о д ы спектакля разыгрывались на разных этажах; иногда ос вещались сразу две я ч е й к и , иногда н е с к о л ь к о , иногда я ч е й к и и э к р а н , натянутый над с ц е н о й .

150

151

Пискатор разработал н о в ы й сценический жанр, который потом ста ли называть документальной драмой. С а м ы м характерным п р и м е р о м здесь может служить спектакль 1927 года «Распутин, Р о м а н о в ы , Вой на и Народ, к о т о р ы й восстал против них» по пьесе «Заговор императ рицы» А. Толстого и П. Щеголева.

несколько недель провел в М у р м а н с к е , изучая технику рыбной ловли. Были проведены съемки в Одессе. Ф и л ь м «Восстание рыбаков» вызвал р а з н о р е ч и в ы е о т к л и к и . Вне всякого с о м н е н и я осталась добросовестность Пискатора, однако сле дующие проекты п р и ш л о с ь отложить.

Здесь была п р и м е н е н а так называемая «сегментная сцена». Неко торые эпизоды ш л и на сцене, другие были п о к а з а н ы на экране. Закан чивался спектакль х р о н и к о й , п о с в я щ е н н о й в ы с т у п л е н и ю Л е н и н а н а Втором съезде Советов.

П и с к а т о р был назначен на должность председателя М О Р Т — Меж дународного о б ъ е д и н е н и я рабочих самодеятельных театров. Он разра батывал план создания в Советском Союзе а н т и ф а ш и с т с к о г о культур ного центра в городе Энгельсе. Ядром м ы с л и л с я театр, вокруг которо го должны группироваться литературные силы, главным образом дра матурги и к р и т и к и .

Вильгельм Гогенцоллерн, представленный в спектакле в непригляд н о м виде, начал процесс против театра. Газеты пестрели карикатурами по поводу п о е д и н к а между богатейшим человеком Германии и режис сером-коммунистом. Постановление суда гласило: «Ответчику под угрозой штрафа вос прещается в публичных представлениях выводить истца при постановке пьесы «Распутин» А. Толстого и Щеголева». Кроме того, П и с к а т о р у было предложено уплатить бывшему императору за бесчестие пять ты сяч марок. В результате в спектакле вместо кайзера на сцену выходил один из авторов текста Лео Л а н и я и зачитывал отрывки из постановления суда, вызывая смех в зале... Вообще с текстами пьес П и с к а т о р особо не ц е р е м о н и л с я . Он уве л и ч и в а л количество действующих л и ц и переставлял, переворачивал тексты. П и с к а т о р п о с т о я н н о п р и м е н я л в своих работах технические нов шества. В спектакле «Похождения бравого солдата Ш в е й к а » по рома ну Я р о с л а в а Г а ш е к а (1928) п а р а л л е л ь н о р а м п е двигались в противо п о л о ж н ы х н а п р а в л е н и я х две л е н т ы к о н в е й е р а , а п е р с о н а ж и переме щ а л и с ь п о э т и м л е н т а м навстречу о с н о в н о м у д в и ж е н и ю . П р и э т о м к о н в е й е р ы с т р а ш н о ' г р о х о т а л и и п о ч т и з а г л у ш а л и текст. Успеха «Швейк» не и м е л . К о н в е й е р п р и м е н я л с я и в п о с т а н о в к е пьесы Вальтера М е р и н г а « Б е р л и н с к и й купец» (1929). В ф и н а л е на сцену «выезжали» поломан н ы е и н и к о м у не нужные предметы, и берлинские м у с о р щ и к и , распе вая п е с н ю , выметали с п л о щ а д к и железную солдатскую каску, обрыв ки старого имперского флага и т.д. О д н а к о публика все реже посещала спектакли П и с к а т о р а . Ч т о б ы заработать, П и с к а т о р завел еще второй театр. Но это не спасло — оба театра обанкротились. В 1931 году П и с к а т о р переехал в Москву. Руководство «Межрабпомфильма» предложило ему э к р а н и з и р о в а т ь рассказ А. Зегерс «Вос стание рыбаков из села св. Барбара». Задумывался ф и л ь м с грандиоз н ы м и м а с с о в ы м и с ц е н а м и . Р е ж и с с е р с э н т у з и а з м о м взялся за д е л ю ,

Близился срок открытия сезона. Но тут совсем н е о ж и д а н н о (было это в 1935 году) П и с к а т о р заявил, что должен поехать за границу по де лам международных контактов, на две-три недели. Однако он не вернулся. Фридрих Вольф с юмором рассказывал, что в П а р и ж е Э р в и н ж е н и л с я на богатой ж е н щ и н е , известной танцовщи це с университетским д и п л о м о м . Супруги ж и л и в ш и к а р н е й ш е м особ няке аристократического квартала города. Правда, период праздности и «барства» длился недолго. Н е м ц ы зах ватили Ф р а н ц и ю . Пискатору п р и ш л о с ь бежать. В 1939 году он перебрался в С Ш А , где о р г а н и з о в а л театральную мастерскую. Среди его а м е р и к а н с к и х п о с т а н о в о к б ы л и такие значи тельные работы, к а к «Король Лир» (1940) Ш е к с п и р а и «Эмилия Галлоти» (1943) Лессинга. И только в 1947 году П и с к а т о р вернулся в Западную Германию, где стал, по его с л о в а м , р е ж и с с е р о м - к о м м и в о я ж е р о м . Он гастролировал по городам Ш в е й ц а р и и , Г о л л а н д и и , И т а л и и , Ш в е ц и и . С е м ь спектак лей в сезон для человека, к о т о р о м у за шестьдесят, — выдержать б ы л о нелегко. Правление Союза демократической театральной о р г а н и з а ц и и выб рало его директором-интендантом Ф р а й е Ф о л ь к с б ю н е (Свободная На родная сцена) в Западном Б е р л и н е . Здесь им б ы л и поставлены спек такли «Робеспьер» Ромена Роллана (1963), «Венецианский купец» Шек спира (1963), документальные драмы по пьесам Петера Вайса, Рольфа Хоххута и Хайнера Кидпхардта. П и с к а т о р и в последних спектаклях не отказывался от своих прин ц и п о в . О б щ е с т в о взбудоражил его с п е к т а к л ь «Наместник» по пьесе Хоххута. Одни говорили о клевете, об оскорблении папы римского, дру гие поддержали Пискатора и Хоххута, обвинявших папу, и не только его одного, в преступной терпимости к массовым убийствам в период Вто рой мировой в о й н ы . Это был последний и г р о м к и й спектакль знаменитого режиссера. Эрвин П и с к а т о р умер в 1966 году.

153

ЖАН РЕНУАР (1894—1979) Французский режиссер. Фильмы: «Нана» (1926), «Загородная прогулка» (1936), «Великая иллюзия» (1937), «Человек-зверь» (1938), «Правила игры» (1939), «Южанин» (1945), «Река» (1950), «Золотая карета»(1952), «Завтрак на траве»(1959) и др. Ж а н Ренуар р о д и л с я 15 с е н т я б р я 1894 года в П а р и ж е . Его отцу, знаменито му художнику Огюсту Ренуару, было тогда 53 года. С ы н о в ь я импрессиониста стали людьми искусства. С т а р ш и й , П ь е р , актером; средний, Ж а н , — кинорежиссе р о м ; м л а д ш и й , Клод, — художником-керамистом. Ренуар учился в з а к р ы т о м колледже. В этом аристократическом заведении он изучал математику, филосо ф и ю , литературу и писал стихи. Получив степень бакалавра, Ж а н в 1914 году был зачислен в рас к в а р т и р о в а н н ы й в Венсене драгунский п о л к и с началом в о й н ы в зва н и и младшего лейтенанта попал на ф р о н т . Вскоре его ранили в бедро. Ногу хотели ампутировать, но мадам Ренуар уговорила врачей отказать ся от о п е р а ц и и . П о п р а в и в ш и с ь , он поступает в а в и а ц и ю , где, пройдя с п е ц и а л ь н о е обучение, с т а н о в и т с я п и л о т о м - н а б л ю д а т е л е м . И с н о в а получает р а н е н и е . Ренуар вернулся в родительский дом, на виллу «Коллетт» в окрест ностях Н и ц ц ы . О н осваивает ремесло керамиста. И з г о т о в л е н н ы е и м вазы выставлялись в музеях. После смерти отца Ж а н ж е н и л с я на натур щ и ц е Андре Р е ш л и н г или просто Дедэ. У них родился с ы н Ален. Дол гое время мысль о работе в к и н о не посещала Ренуара, н о , посмотрев « П ы л а ю щ и й костер» с Мозжухиным в главной роли, он изменил свое мнение. Да и Дедэ хотела играть в к и н о , и м е н н о для нее Ж а н Ренуар напи сал свой п е р в ы й с ц е н а р и й . Дедэ взяла псевдоним К а т р и н Гесслинг. В 1924 году Ренуар самостоятельно с н я л картину «Дочь воды», где огромное в н и м а н и е уделил природе, актерам и ж и в о п и с н о с т и , близкой к импрессионизму. После первого ученического опыта последовала масштабная рабо та — э к р а н и з а ц и я р о м а н а Э м и л я Золя «Нана» (1926). Он не считался с затратами и даже продал н е с к о л ь к о полотен отца.

Д л я участия в э т о м ф и л ь м е , кроме К а т р и н Гесслинг ( Н а н а ) , б ы л и приглашены известные н е м е ц к и е к и н о а к т е р ы — Вернер Краусс (граф М ю ф ф а ) , Валеска Герт ( к а м е р и с т к а Н а н а ) и Ж а н Анжело ( г р а ф Вандевр). Н е с о м н е н н о , «Нана» была лучшей немой э к р а н и з а ц и е й Золя. Во Ф р а н ц и и ф и л ь м получил одобрение зрителей, но в ф и н а н с о в о м отно ш е н и и из-за о ш и б о к п р о к а т ч и к о в провалился. Ренуар был вынужден перейти к с о з д а н и ю чисто к о м м е р ч е с к и х лент — преимущественно костюмных исторических мелодрам. Эпоха немого к и н о уже была на исходе, когда появился экспери ментальный фильм Ренуара «Маленькая продавщица спичек» (1928) по сказке Андерсена «Девочка со спичками». В сновидениях ю н о й замер зающей девочки ее увозит на лошади п р е к р а с н ы й п р и н ц в белом, о н и мчатся в небе сквозь облака, а их преследует всадник в черном — сама смерть... По м н е н и ю к и н о в е д а П. Л е п р о о н а , это был п о э т и ч е с к и й и изобретательно с д е л а н н ы й ф и л ь м , к о т о р ы й раскрыл во всем объеме большой талант режиссера. П о я в л е н и е звука в к и н о о т к р ы л о перед р е ж и с с е р о м с о в е р ш е н н о н о в ы е в о з м о ж н о с т и . П о л у ч и в п р а в о в ы б о р а с ц е н а р и я , Ренуар сни мает «Суку» (1931) по р о м а н у де Ля Ф у ш а р д ь е р а . В э т о й к а р т и н е Ренуар п р и б л и з и л с я к тому с т и л ю , к о т о р ы й п о з ж е будет н а з в а н «по э т и ч е с к и м р е а л и з м о м » . В п е р в ы е в творчестве р е ж и с с е р а появляют ся те «глубокие» к а д р ы , к о т о р ы е станут с т и л и с т и ч е с к о й п р и м е т о й всех его работ. Правда, ф и л ь м «Сука» я в и л с я п р и ч и н о й разрыва Ренуара с Дедэ: «Женская роль в нем великолепно бы подошла К а т р и н , но у актрисы Ж а н и М а р е з был п о д п и с а н контракт со студией в Бийанкуре, роль, ес тественно, отдали ей. Это предательство положило к о н е ц нашей совме стной ж и з н и . К а т р и н не смогла проглотить эту обиду. К и н о оказалось для нас ж е с т о к и м божеством». 22 февраля 1935 года состоялась премьера ф и л ь м а «Тони», расска зывающего о ж и з н и итальянских и м м и г р а н т о в . Документальная сти листика этого произведения во многом предвосхитила открытия ита л ь я н с к о г о неореализма. Ренуар в это время был участником «Группы Октябрь», объединяв шей к и н е м а т о г р а ф и с т о в левых взглядов. «...Я жил в восторженной ат мосфере Народного фронта, — вспоминал режиссер. — Мы пережили время, когда французы действительно поверили, что смогут любить друг друга. Все чувствовали, к а к их подымает волна великодушия». Высочайшая в е р ш и н а творчества Ренуара — картина «Великая ил люзия» (1937), шедевр мирового кинематографа. Во время работы над «Тони» Ренуар встретил сослуживца, бывше го унтер-офицера, а теперь генерала П э н с а р а . Вдохновившись его вое-

154 п о м и н а н и я м и , Ж а н изложил сценаристу Ш а р л ю Спааку идею ф и л ь м а о ф р а н ц у з с к и х в о е н н о п л е н н ы х , которые готовят и у с п е ш н о осуществ ляют побег. Р е ж и с с е р а прежде всего интересовала тема с т о л к н о в е н и я л ю д е й разного социального происхождения. П л е н и общее желание бежать на время уничтожали классовый антагонизм. П о ч т и три года Ренуар искал деньги на постановку к а р т и н ы . На к о н е ц объявился ф и н а н с и с т Ф р а н к Ролмер, согласившийся помочь ре жиссеру. Н а к а н у н е с ъ е м о к все вдруг о п р о к и н у л о н е о ж и д а н н о е событие — э к с ц е н т р и ч н о е п о я в л е н и е в ф и л ь м е Эриха ф о н Штрогейма. Д и р е к т о р производства во время коктейля пригласил Ш т р о г е й м а на эпизодичес кую роль коменданта лагеря, даже не подозревая, что имеет дело с од н и м и з величайших режиссеров немого к и н о . Роль н е м е ц к о г о коменданта умещалась в четыре р е п л и к и ! Боготво р и в ш и й Ш т р о г е й м а Ренуар бросился укрупнять роль. Он переписывал с ц е н а р и й , придумывая и вводя в него персонаж — ф о н Р а у ф ф е н ш т а й на, — которого потом в е л и к о л е п н о сыграл Ш т р о г е й м . Г л а в н ы м в и с х о д н о м с ц е н а р и и б ы л о с т о л к н о в е н и е между меха н и к о м М а р е ш а л е м ( Ж . Габен) и а р и с т о к р а т о м - л е т ч и к о м де Б о э л д ь е (П. Френе). Теперь, с появлением офицера-аристократа ф о н Рауфф е н ш т а й н а , к о н ф л и к т этот получал и н т е р е с н о е и с л о ж н о е продол жение. «Великая иллюзия» была чрезвычайно просто снята. К р и т и к и от мечают плавные монтажные переходы, большое количество общих пла н о в , л а к о н и з м к о м п о з и ц и и кадра, четкость и глубину второго плана, точность и естественность игры актеров. Вежливость и обходительность Ренуара во время с ъ е м о к , р о в н о е настроение и н е и з м е н н а я р а с п о л о ж е н н о с т ь к партнерам в о ш л и в по словицу. Ж а н Габен утверждал, что Ренуар «понимает» актеров, а глав ное, любит их. «Великая иллюзия» вышла на э к р а н ы в и ю н е 1937 года и имела гро мадный зрительский успех во многих странах. Американский президент Рузвельт заявил: «Все д е м о к р а т ы м и р а д о л ж н ы увидеть этот ф и л ь м » . В Брюсселе «Великая иллюзия» з а н я л а пятое место в с п и с к е лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Следующая к а р т и н а Ренуара «Марсельеза» была п о с в я щ е н а собы т и я м Великой ф р а н ц у з с к о й революции. Затем он снимает вольную эк р а н и з а ц и ю р о м а н а З о л я «Человек-зверь» (1938) с Ж а н о м Г а б е н о м в главной роли. К а к п и ш е т и с т о р и к к и н о Л е п р о о н , «прелесть ф и л ь м а в к о м п о з и ц и и , а не в сюжете З о л я , в умелой его э к р а н и з а ц и и и в высо к о м качестве игры актеров, в г а р м о н и ч н о м сочетании элементов плас т и к и и ритма, составляющем сущность кинематографа».

155 Прежде чем приступить к съемкам сатирической комедии «Прави ла игры» (1939), Ренуар в н и м а т е л ь н о перечитал ф р а н ц у з с к и х класси ков М а р и в о и Мюссе, это помогло ему «определить стиль, в основе ко торого лежали реализм — не в н е ш н и й , но все-таки реализм и поэзия». В «Правилах игры» Ренуар говорит о духовном крахе мира аристок ратии. Ж и з н ь героев ф и л ь м а сводится к л и ц е м е р н о й игре, л и ш ь иног да наружу вырываются темные и н с т и н к т ы и первобытные по своей гру бости чувства. В этой ленте режиссер сочетает э п и з о д ы , снятые «под хронику», со сценами в стиле откровенного гротеска и буффонады. Один из важнейших эпизодов ф и л ь м а — охота в С о л о н и . Слуги сго няют для господ дичь. По лесу мчатся к р о л и к и , летят п т и ц ы , а м а р к и з и его гости расстреливают их в упор... Затем следует вечер в замке, гротесковый и с т р а ш н ы й . Герои наде вают маскарадные костюмы, затевают экстравагантные представления, ведут себя, к а к безумцы. В прокате «Правила игры» провалились. Но сегодня исследовате ли творчества Ренуара считают этот ф и л ь м о д н и м из лучших в биогра ф и и режиссера... В сентябре 1939 года началась война. П р и м о б и л и з а ц и и лейтенан та Ренуара назначили в армейскую кинематографическую службу. Когда Италия объявила Ф р а н ц и и войну, Ренуару в последний момент удалось бежать из Рима. Какое-то время он ж и л в К р е з у С е з а н н а и в родительском и м е н и и , а затем вместе со второй ж е н о й б р а з и л и а н к о й Д и д о отправился в С Ш А . 1 января 1941 года Ж а н Ренуар высадился в Н ь ю - Й о р к е . П е р в ы й а м е р и к а н с к и й ф и л ь м Ренуара «Стоячая вода» (1941) по сце нарию Дадли Н и к о л с а — во м н о г о м оригинальное произведение. От л и ч н о п о д о б р а н н ы й а к т е р с к и й ансамбль создал убедительные харак теры; с ъ е м к и происходили в ж и в о п и с н о й местности Н а ц и о н а л ь н о г о парка Д ж о р д ж и и и на болотах. Зритель, приученный к павильонам, был восхищен красотой природы. «Стоячая вода» имела успех. В мае 1945 года на э к р а н ы выходит л у ч ш и й а м е р и к а н с к и й ф и л ь м Ренуара «Южанин» (1945), п о л у ч и в ш и й первую п р е м и ю на кинофес тивале в Венеции. Это трагическая история семьи сельскохозяйствен ных рабочих, р е ш и в ш е й обрабатывать клочок з а б р о ш е н н о й земли на юге... В 1946 году он н а к о н е ц - т о выпускает ф и л ь м «Загородная прогул ка» по новелле Мопассана. К а р т и н а с н и м а л а с ь десять лет назад на бе регах речки Л ю э н ь . Сам Ренуар играл т р а к т и р щ и к а , в остальных ролях были заняты друзья по «Группе Октябрь». Ф а ш и с т с к и е оккупанты уничтожили позитивные к о п и и фильма, но негатив, зарытый Анри Ланглуа в землю, был спасен.

156 В «Загородной прогулке» каждый кадр — совершенство. С несрав н е н н ы м мастерством Ренуар создает к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е в а р и а ц и и на темы ж и в о п и с ц е в - и м п р е с с и о н и с т о в . З а к о н ч и в свой последний голливудский ф и л ь м « Ж е н щ и н а на бе регу», Ренуар отправляется в И н д и ю , где в 1949 году в о к р е с т н о с т я х Калькутты приступает к работе над к а р т и н о й «Река» по роману Годден. Прелесть индусской музыки и яркость красок еще больше усиливают привлекательность этого фильма. В 1951 году Ренуар уже в Риме. Он снимает «Золотую карету», воль ную э к р а н и з а ц и ю «Кареты святых даров» Проспера М е р и м е с блиста тельной А н н о й М а н ь я н и в главной роли и музыкой Вивальди. Ренуар назвал этот ф и л ь м драматической фантазией в стиле комедии дель арте. «Золотая карета» является прежде всего страстным п р и з н а н и е м режис сера в л ю б в и к театру. В другом з а п о м и н а ю щ е м с я ф и л ь м е этого п е р и о д а «Елена и муж ч и н ы » (1956) н а т у р н ы е с ъ е м к и с т р о и л и с ь п о п р и н ц и п у л у б о ч н ы х к а р т и н о к . О п е р а т о р К л о д Р е н у а р запечатлел н е с к о л ь к о п е й з а ж е й в грозу. И н г р и д Б е р г м а н и г р а л а с о б ы ч н о й д л я нее г е н и а л ь н о с т ь ю и сумела создать образ г е р о и н и , столь же н е п р а в д о п о д о б н ы й , к а к и де корации. Ж а н а Ренуара интересует не только к и н о . Летом 1954 года в Арле, на арене а н т и ч н о г о ц и р к а он ставит в ф о р м е н а р о д н о г о празднества ш е к с п и р о в с к о г о «Юлия Цезаря». В спектакле были заняты известные актеры, а в массовых сценах — арльские жители. О к о л о 15 тысяч зри телей стали свидетелями грандиозного представления. Во ф р а н ц у з с к о й к и н о п р е с с е 1950-х годов создается н а с т о я щ и й культ Ренуара. Франсуа Т р ю ф ф о отмечал: «Он повлиял на всех нас не т о л ь к о к а к к и н е м а т о г р а ф и с т , но и в м и р о в о з з р е н ч е с к о м п л а н е : к а к ф и л о с о ф , писатель, к а к человек большого ума... Ренуара интересова ли ж и в ы е люди. Ф и л о с о ф и я Ренуара — терпимость, милосердие, же л а н и е п о н я т ь окружающих...» В своей исповедальной работе « М а л е н ь к и й театр Ж а н а Ренуара», с н я т о й для телевидения в 1969 году после семи лет м о л ч а н и я , режис сер подчеркнул, что и м е н н о человек — цель искусства и естественный центр любого п р о и з в е д е н и я . П о с л е д н и е годы Р е н у а р ж и л п о о ч е р е д н о то во Ф р а н ц и и , то в С Ш А , где преподавал д р а м а т и ч е с к о е искусство в н е с к о л ь к и х универ ситетах (в о с н о в н о м — в К а л и ф о р н и й с к о м ) . Он был членом Амери к а н с к о й а к а д е м и и к и н о и с к у с с т в а и наук. На с к л о н е лет р е ж и с с е р на писал мемуары. Умер Ж а н Р е н у а р 11 ф е в р а л я 1979 года в с в о е м д о м е под Голли вудом н а Б е в е р л и - Х и л л з . С о г л а с н о з а в е щ а н и ю его п о х о р о н и л и в о Франции.

157

Д Ж О Н ФОРД (1895—1973) А м е р и к а н с к и й режиссер. Филь мы: « П о т е р я н н ы й патруль» (1934), «Осведомитель» (1935), «Дилижанс» (1939), « Ю н ы й м и с т е р Л и н к о л ь н » (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Та бачная дорога» (1941), « Ф о р т А п а ч » (1948), «Тихий человек» (1952), «От п р а в и в ш и е с я на п о и с к и » (1956), «Осень чейеннов» (1964) и др. Ш о н Алоизиус О ' Ф и н и ( Д ж о н Форд) родился 1 февраля 1895 года в К е й п - Э л и з а б е т , штат М э н . О н был тринадцатым, последним ребенком в семье ирландского иммигранта, вла дельца салуна. Окончив колледж в Портленде, Ш о н устроился в р е к л а м н ы й отдел обувной ф а б р и к и , а в 1913 году приехал в Голливуд к брату Френсису, который был актером и режиссером у Томаса И н с а . Ш о н О ' Ф и н и работал реквизитором, администратором, статистом (снимался у Г р и ф ф и т а в «Рождении нации»), н а к о н е ц , стал ассистен том брата, взявшего псевдоним Форд. Т а к и м образом, Ш о н у посчаст ливилось стать свидетелем первых шагов вестерна. Он успел еще послу шать рассказы чуть не последнего из з н а м е н и т ы х ш е р и ф о в — Вайета Ирпа, приезжавшего навещать своих друзей ковбоев. В 1917 году О ' Ф и н и снял свой первый вестерн «Прямой наводкой». «Единственное, что м е н я интересует, — говорил р е ж и с с е р м н о г о лет спустя, — это ф о л ь к л о р Дальнего Запада. М н е всегда хотелось показать эту страну по-настоящему, почти документально». Взяв псевдоним Д ж о н Ф о р д , он-снимал вестерны с участием попу лярных ковбоев. В период с 1917,по 1924 год Форд поставил около 50 фильмов. Гром кий успех принесла ему лента «Железный конь» (1924), в которой рас сказывалось о строительстве в конце 1860-х годов железной дороги С а н Франциско — Нью-Йорк. Ф и л ь м с н и м а л с я на натуре в Неваде. В массовых сценах участво вало более п я т и т ы с я ч статистов. Ф о р д задействовал 2000 л о ш а д е й , 10 000 техасских б ы к о в и 300 б и з о н о в . П е р е м е н ы в творчестве Форда тесно связаны с и з м е н е н и я м и в стра не, п р о и с ш е д ш и м и в годы кризиса. Д ж о н открывает Америку простых

158

людей, своих с о в р е м е н н и к о в . Немалое значение имела для режиссера встреча с Дадли Н и к о л с о м , по с ц е н а р и я м которого он поставит четырнадцать к а р т и н . Первый значительный фильм Николса и Форда — «Потерянный патруль» (1934) — это трагическая история маленького британского отрада, заблудившегося в пустыне и постепенно истребляемого арабами. ; К р и т и к а отметила красочное изображение однообразного пути по пес кам, простые характеры солдат, внутреннее драматическое н а п р я ж е н и е .

159 П о ч т и весь ф и л ь м д и л и ж а н с с пассажирами преследуют и н д е й ц ы . «Я всегда пытаюсь рассказать о н е к о й человеческой я ч е й к е , группе са мых разных людей, которых судьба свела вместе, и о н и объединились против н е к о й о б щ е й опасности», — говорил Ф о р д , добавляя, что ему крайне и н т е р е с н о поведение героев в минуты опасности.

П о и с т и н е мировую славу Форду п р и н е с «Осведомитель» (1935) — э к р а н и з а ц и я рассказа ирландского писателя О ' Ф л а э р т и . Д ж о н доби вался этой постановки в течение пяти лет. Ему дали всего 218 тысяч дол ларов и трехнедельный срок.

В «Дилижансе» б а н к и р Гейтвуд п о к а з а н демагогом и трусом; про давец с п и р т н о г о П и к о к , к о т о р о г о все п р и н и м а ю т з а п р о п о в е д н и к а ; кроткий человек, п р о ф е с с и о н а л ь н ы й шулер Х э т ф и л д оказывается ры царем и жертвует ж и з н ь ю ради д а м ы ; беспутный п ь я н и ц а доктор Бун демонстрирует мужественность и человечность. Проститутка Даллес у ф о р д а — л и р и ч е с к а я героиня, тоскующая о своей погубленной ж и з н и и возрождающаяся благодаря любви к преступнику, ковбою Ринго Киду.

И т а к , Дублин, осень 1922 года. Действие «Осведомителя» н а ч и н а ется вечером, когда на улицах зажигаются ф о н а р и , и кончается на рас свете. И з о б р а ж е н и е размыто, смазано, словно окутано туманом и л и та б а ч н ы м д ы м о м ; музыка основана на народных ирландских мотивах.

В последнюю минуту подоспевает п о м о щ ь , герои прибывают в го род, и н а ч и н а е т с я т и п и ч н о в е с т е р н о в с к и й ф и н а л : К и д ( Д ж о н У э й н ) убивает троих врагов, а затем уезжает вместе с Даллес, о т п у щ е н н ы й доб рым ш е р и ф о м .

В центре в н и м а н и я не п о в с т а н ц ы , а предатель, д о н о с ч и к Д ж а й п о . Ф и н а л картины символичен — смертельно р а н е н н ы й , Д ж а й п о вползает в церковь и умирает возле р а с п я т и я .

«Дилижанс», как и восемь других фордовских фильмов, снимался в Долине Монументов, в индейской резервации Навахо, на границе штатов Аризона и Юта. Характерный ландшафт древней террасы настолько слил ся с именем режиссера, что ее стали называть Долиной Форда.

«Мало найдется ф и л ь м о в , столь выдержанных от начала до к о н ц а в едином ритме и н а с т р о е н и и , — п и ш е т киновед Ежи Т е п л и ц . — Дад ли Н и к о л е и Д ж о н Ф о р д н а ш л и в к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о м я з ы к е , в изоб разительной и звуковой палитре идеально точные выразительные сред ства, чтобы рассказать мрачную, к а к туманная и ветреная ирландская ночь, историю и з м е н ы , н а к а з а н и я , р а с к а я н и я и прощения». В «Осведомителе» снималась группа ирландских актеров, однако на роль Д ж а й п о был п р и г л а ш е н а м е р и к а н е ц Виктор Мак-Лаглена, удиви тельно подходивший к этой роли по своей творческой индивидуально сти и т и п а ж н ы м д а н н ы м . Вопреки п р е д с к а з а н и я м «Осведомитель» получил не только высо кую оценку к р и т и к и , но и п р и з н а н и е зрителей. П р е м и ю «Оскар» по лучили: Виктор Мак-Лаглен — за лучшее и с п о л н е н и е главной мужской роли, Д ж о н Ф о р д — за режиссуру, Дадли Н и к о л е — за с ц е н а р и й и М а к с С т е й н е р — за музыку. Д ж о н Ф о р д ж е н и л с я раз и навсегда — на М э р и М а к - Б р а й д С м и т в июле 1920 года, у них родились с ы н П а т р и к и дочь Барбара. По воспо м и н а н и я м Патрика, отец отличался суровым нравом: «Общение с отц о м сводилось у м е н я к фразе «Да, сэр». Однажды я сказал: «Нет, сэр» и надолго потерял его расположение». В 1939 году Д ж о н Ф о р д вернулся к л ю б и м о м у жанру: его «Дили жанс», поставленный по рассказу Хейкокса, открыл эру эпического ве стерна. Правда, продюсеры долго не давали согласия на этот проект, считая, что вестерн изжил себя.

По поводу этого фильма к и н о к р и т и к и разных стран сошлись во мне нии и провозгласили «Дилижанс» лучшим вестерном в истории к и н о . З н а ч и т е л ь н ы м был и другой ф и л ь м Ф о р д а того в р е м е н и « Ю н ы й мистер Л и н к о л ь н » (1939). Сергей Э й з е н ш т е й н отмечал, что к а р т и н е присуща «поразительная г а р м о н и ч н о с т ь всех слагающих его частей». И с т о ч н и к и этой г а р м о н и и — в н а р о д н о м и н а ц и о н а л ь н о м духе; образ Л и н к о л ь н а (Генри Фонда) был трактован в духе фольклора. В начале 1940-х годов Ф о р д поставил своего рода трилогию — «Дол гий путь домой», «Табачная дорога» и «Как зелена была м о я долина», посвященную матросам, р а з о р е н н ы м ф е р м е р а м и шахтерам. Форд любил и п о н и м а л простых людей, ему были интересны их чув ства и м ы с л и , надежды и разочарования. Он сделал предметом высо кого искусства их бедный быт и простые лица, на которые горе и забо ты наложили свою печать. «Долгий путь домой» — э к р а н и з а ц и я (по с ц е н а р и ю Дадли Никол са) четырех одноактных пьес Ю д ж и н а О ' Н и л а , действие которых было перенесено из Первой мировой войны во Вторую. Герои фильма — матРосы небольшого судна «Гленкорн», перевозящего боеприпасы. Гибель Угрожает членам э к и п а ж а ; в этой ситуации с предельной ясностью рас крываются их души. Важное место в трилогии занимает к а р т и н а «Табачная дорога» по Роману Э. Колдуэлла, п о к а з а в ш а я к р а й н ю ю степень н а р о д н о й нище ты и вызванное ею моральное падение людей.

161

160 И н а к о н е ц , «Как зелена была моя долина» по Р. Л у э л л и н у — пе ч а л ь н а я л и р и ч е с к а я повесть о б у м и р а н и и целого к р а я , шахтерского Уэллса. П о к а з ы в а я распад с е м ь и , Д ж о н Ф о р д п о л о н ностальгии, тос ки о п р о ш л о м , когда д о л и н ы были зелены, а семьи шахтеров ж и л и сча стливо... Г р и ф ф и т и М а й е р назвали этот ф и л ь м и «Гроздья гнева» (1940) про изведениями «социального реализма». Кстати, а м е р и к а н с к и е киноака д е м и к и удостоили обе к а р т и н ы п р е м и й «Оскар» за лучшую режиссуру. В 1942 году Д ж о н Ф о р д был м о б и л и з о в а н в кинослужбу в о е н н о м о р с к о г о флота. Он снял д о к у м е н т а л ь н ы е л е н т ы «Битва за Мидуэй» (1942, п р е м и я «Оскар»), «Это н а ш а о б щ а я война», «7 декабря» (1943, п р е м и я «Оскар») и художественный ф и л ь м об а м е р и к а н ц а х в первые д н и боевых действий на Ф и л и п п и н а х «Их было не вернуть» (1945). Во время в о й н ы Д ж о н получил тяжелое ранение и потерял глаз. В м и р н о е время Ф о р д вернулся к своему л ю б и м о м у жанру. Класси ческой я с н о с т и и простоты достигает он в вестерне «Моя дорогая Кле ментина» (1946). В ф и л ь м е воссоздан один из легендарных э п и з о д о в б и о г р а ф и и ш е р и ф а Вайета И р п а — сражение с бандой Клентона. В 1948 году на а м е р и к а н с к и й э к р а н вышел еще один вестерн Фор да «Форт Апач», где Д ж о н Уэйн создал з а п о м и н а ю щ и й с я образ сержанта а м е р и к а н с к о й а р м и и . Многолетняя дружба Форда и Уэйна была скреп лена о б щ н о с т ь ю м и р о в о з з р е н и я . И тот, и другой были консерватора ми. Но если Ф о р д исповедовал у м е р е н н ы й консерватизм, то Уэйн при надлежал к той категории патриотов, которых журналисты окрестили «ястребами». Герой «Форта Апач» наделен многими достоинствами. Он готов слу жить, не требуя для себя п р и в и л е г и й . Он жалеет аборигенов и даже пы тается остановить кровопролитие между армией и д и к а р я м и , выступив в роли парламентера. Н а с т о я щ е й сенсацией стала комедия «Тихий человек». Это забав ная история о том, как а м е р и к а н с к и й боксер (Уэйн) возвращается к себе на родину в И р л а н д и ю и влюбляется в местную девушку (О'Хара). Од н а к о ему приходится иметь дело с местными т р а д и ц и я м и и о б ы ч а я м и , о которых он успел подзабыть. П р е к р а с н ы е пейзажи, снятые в цвете, чудесная музыка Виктора Я н г а делают ф и л ь м р а д о с т н ы м и ж и в ы м . Форд и актеры, в основном ирландского происхождения, трудились над к а р т и н о й с большой любовью. «Тихий человек» получил премии «Оскар» за режиссуру и оператор скую работу, н о м и н а ц и и за лучший фильм, мужскую роль второго плана (Мак-Лаглен), с ц е н а р и й , работу художников и звук. Картина была удо стоена международной п р е м и и к и н о ф е с т и в а л я в Венеции. Д ж о н Ф о р д не терпел в о з р а ж е н и й . В с в я з и с этим в с п о м и н а е т с я ф и л ь м «Мистер Роберте» (1955), в котором морского лейтенанта играл

Генри Ф о н д а , блиставший в этой роли на сцене. Образ был для актера слишком близким, и п о п р а в к и Форда вызвали у него протест. Дело едва не д о ш л о до д р а к и . В результате заканчивал ф и л ь м М е р в и н Ле Рой. В 1956 году Ф о р д сделал пленительную и странную картину, попав шую позже в с п и с о к лучших ф и л ь м о в всех времен, — «Отправившиеся на поиски». Главный герой И т о н (Джон Уэйн) клянется найти похищен ную и н д е й ц а м и п л е м я н н и ц у . П о и с к и р а с т я г и в а ю т с я н а долгие п я т ь лет... В этом вестерне Ф о р д и У э й н достигают высот жанра. К а р т и н а вызвала много подражаний; был снят аналогичный телесериал с подоб ным сюжетом. Когда Форду было далеко за шестьдесят, он в н о в ь снимает вестер ны «Кто убил Либерти Вэланса?» (1962) и «Осень чейеннов» (1964) по роману М э р и С э н д о з . Э т и м и ф и л ь м а м и Д ж о н Ф о р д прощается со сво и м п р о ш л ы м . О н , с о з д а в ш и й Р и н г о Кида, п р е к р а с н о п о н и м а л , что время его п р о ш л о . Новому вестерну понадобились другие герои. С и м в о л и ч н о , что э п о п е ю «Осень чейеннов» венчает счастливый финал: к индейцам приезжает глава местной а д м и н и с т р а ц и и , вызван ный а р м е й с к и м к а п и т а н о м , раскуривает с вождем сигару и разрешает чайеннам поселиться там, где о н и хотят. Разумеется, и последняя картина Форда — «Семь женщин» (1966) — сделана в л ю б и м о м ж а н р е . До к о н ц а ж и з н и он представлялся так: «Меня зовут Д ж о н Ф о р д . Я с н и м а ю вестерны». В 1971 году П и т е р Б о г д а н о в и ч п о с в я т и л ему д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м «Поставлено Д ж о н о м Фордом», использовав фрагменты из кар тин режиссера, интервью с его б л и ж а й ш и м и сотрудниками и другие до кументы. К и н о а к а д е м и я удостоила Форда почетного «Оскара» за твор ческую карьеру (1973). «Последний раз я видела его, когда он болел и уже не вставал с по стели — да, он умирал, — вспоминала актриса К э т р и н Хепберн. — Же сткий, он любил своих друзей и ненавидел своих врагов, л ю б и л Ирлан дию, л ю б и л к и н о , л ю б и л свои хиты, обожал свои провалы. К а п р и з н ы й , у п р я м ы й , н е п р е к л о н н ы й , в ы с о к о м е р н ы й и большой друг. И... ой ка кой о п а с н ы й враг...» Он умер 31 августа 1973 года. «С восхитительной легкостью Д ж о н Форд умел с м е ш и т ь публику, умел вызывать у нее слезы. Ему не удава лось только одно — навеять на нее скуку!» — писал Франсуа Т р ю ф ф о .

АНТОНЕН АРТО (1896—1948) Ф р а н ц у з с к и й режиссер, актер, поэт, теоретик театра. О д и н из ос нователей Театра «Альфред Жарри» (1926—1929). Выдвинул идею «те атра жестокости».

163

162 Антонен Мари Ж о з е ф Арто родил ся 4 с е н т я б р я 1896 года в М а р с е л е . В возрасте пяти лет он перенес тяжелое з а б о л е в а н и е , в е р о я т н о м е н е н г и т , что стало п р и ч и н о й душевной болезни. В детстве Арто начал писать стихи. В 1913 году в М а р с е л е в ы ш е л его по этический с б о р н и к . Затем следует дли тельный «период молчания». Антонен лечится в санаториях. В двадцать лет он был призван на военную службу и де вять месяцев провел в учебном лагере, после чего был к о м и с с о в а н по состоя н и ю здоровья. В 1919 году в ш в е й ц а р с к о м санато р и и близ Невшателя Антонен, пытаясь унять головную боль, начинает прини мать н а р к о т и к и . К весне следующего года его здоровье улучшается, он при езжает в П а р и ж , где редактирует переводы статей, п и ш е т в литератур ный журнал «Демен» («Завтра»), сочиняет поэму «Во сне». Его куми ры — И б с е н , Стриндберг, М е т е р л и н к . Франсуа Ж е м ь е привел Арто в труппу Ш а р л я Дюллена. Здесь Ан тонен встретил актрису Ж е н и к у Атанасиу, с которой в течение семи лет его будут связывать близкие о т н о ш е н и я . Талант Арто-актера раскрылся и м е н н о в театре Ателье, как и талант сценографа и автора костюмов. В труппе Д ю л л е н а он играет м н о г о и самозабвенно. В Марселе на К о л о н и а л ь н о й выставке большое впечатление про извели на Арто к а м б о д ж и й с к и е т а н ц о р ы . С этого времени начинается его увлечение восточным театром. В апреле 1923 года Антонен переходит к Жоржу Питоеву в К о м е д и де Ш а н з - Э л и з е . Затем он едет в Г е р м а н и ю , где п о с е щ а е т с п е к т а к л и Пискатора, Рейнхардта и знаменитых гастролеров. С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма. «Мы живем в эпоху смятения... в эпоху обесценения любых чувств и любых ценностей... все вызывает у нас смех: и любовь, и само убийство...» — пишет он. Антонен редактировал журнал «Сюрреалисти ческая революция», возглавлял «Сюрреалистическое Бюро исканий». Вместе с драматургом Роже Витраком и Робером Ароном, писав ш и м под псевдонимом М а к с Робюр, Арто решает создать н о в ы й театр, назвав его именем драматурга Альфреда Ж а р р и , первого «бунтаря фран цузской сцены».

В ноябре 1926 года, еще до открытия театра, был опубликован те атральный первый м а н и ф е с т Арто. «Если мы создаем театр, то это не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но для того, чтобы все н е п о н я т н о е , затуманенное, скрытое в духовной сфере человека п р о я в и л о с ь бы т а к или иначе материально, реально», — ут верждал о н . Арто полагал, что его театр станет я в л е н и е м , выходящим за р а м к и искусства. В р е п е р т у а р е Т е а т р а «Альфред Ж а р р и » ( о т к р ы т и е с о с т о я л о с ь 1 и ю н я 1927 года) б ы л и пьесы самих его создателей (А. Арто, Р. Витрака, М. Робюра) и п р о и з в е д е н и я драматургов-символистов А. С т р и н дберга и П. Клоделя. Театр Альфреда Ж а р р и не имел п о с т о я н н о й труппы. Ее составляли актеры других парижских коллективов, будущие знаменитости — Т а н я Балашова, Этьен Дакру, Р а й м о н Руло, а также Ж е н и к а Атанасиу. П о с т а н о в к а «Сна» А. Стриндберга была п р и н ц и п и а л ь н а для Теат ра Ж а р р и . Здесь раскрылись две т е н д е н ц и и эстетики Арто того перио да: символистская и сюрреалистическая. Арто интересовала сюрреалистическая эстетика сна, а и м е н н о вос приятие сна как некоей сверхреальности, связующей настоящее, про шлое и будущее. С н о в и д е н и е сливается с реальностью, фантастичес кие к а р т и н ы сна в о с п р и н и м а ю т с я к а к естественные. Т а к воссоздава лась в театре символистская поэтика Стриндберга, а на сцене, к а к пи шет театровед В М а к с и м о в , возникала «замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театраль ному залу). Последний спектакль Театра Ж а р р и состоялся в январе 1929 года. Это была сюрреалистическая пьеса «Виктор, или Дети у Власти» Витрака. Все несуразности о б ы д е н н о й ж и з н и б ы л и п о к а з а н ы глазами ре бенка. С о е д и н е н и е п р е к р а с н о г о и н и з м е н н о г о в о п л о щ а л о с ь в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью». Арто все чаще выступал к а к теоретик искусства. 22 марта 1928 года он читает в С о р б о н н е л е к ц и ю «Искусство и Смерть», в которой ставит задачу д о с т и ж е н и я чистого с о з н а н и я , способного в о с п р и н и м а т ь под л и н н ы й смысл ж и з н и . Вслед за М е т е р л и н к о м идеальным восприяти ем он считает восприятие ребенка. Увидев в П а р и ж е ритуальные представления театра с острова Бали (1931), Арто утвердился в р е ш е н и и заимствовать для своего театра при емы театра восточного. С этого момента и до к о н ц а своей ж и з н и Арто будет разрабатывать и пытаться осуществить к о н ц е п ц и ю «театра жес токости» («жестокость» в д а н н о м случае — особое ф и л о с о ф с к о - э с т е т и ческое п о н я т и е ) . Исследователь творчества Арто П. Брюнель, отмечая близость Арто и Стриндберга, писал: «Эта Жестокость — игра опасных сил, которые

165

164 циркулируют вокруг нас. Стриндберг и Арто — маги, причем театраль ные маги, мечтавшие эти силы поймать, обуздать и заставить проявить ся в настоящем». Т а к и м образом, Арто руководился «каббалистической идеей мис тического воздействия на ход космических процессов» (В. М а к с и м о в ) с п о м о щ ь ю театрального действа. Р а з о ч а р о в а н и я и м а т е р и а л ь н ы е трудности гонят Арто п р о ч ь из Ф р а н ц и и . 30 я н в а р я 1936 года он сошел с парохода в Гаване, затем обосновался в Мехико. К а к представитель парижского авангарда, Антонен пишет статьи, выступает в институтах с л е к ц и я м и «Сюрреализм и ре волюция», «Человек против судьбы», «Театр и боги». Ему удается про браться в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара и даже по участвовать в и н д е й с к о м ритуале. Вернувшись в П а р и ж в ноябре 1936 года, Арто прошел курс лече н и я от н а р к о м а н и и . Он хотел ж е н и т ь с я на бельгийке С е с и л ь Ш р а м м , но после его скандальной л е к ц и и в Брюсселе свадьба расстроилась. Ан т о н е н выпустил брошюру «Новые о т к р о в е н и я бытия» (1937), где объя вил о своем разрыве с м и р о м , о некоей высшей реальности, в которой пребывает его дух. Эту публикацию Арто подписывает «1е Revele» — «яв л е н н ы й » , а книгу «Путешествие в страну Тараумара» вообще опубли ковал а н о н и м н о . 29 сентября по пути из Дублина в Гавр Антонен устроил драку с ме х а н и к о м : у Арто развилась м а н и я преследования, он считал, что за н и м охотится п о л и ц и я , что на него н а п р а в л я е т разрушительную э н е р г и ю Далай Лама. По п р и б ы т и и в Гавр Арто отправили в к л и н и к у к а к опас ного душевнобольного. В феврале 1938 года была издана его книга «Театр и его Д в о й н и к » , о чем Арто узнает мн о го позже. Десять лет, проведенные в к л и н и к е , и лечение э л е к т р о ш о к о м подорвали его силы. Между тем в письмах это го н е о р д и н а р н о г о человека содержатся глубокие и пространные мыс ли о тайнах с о з н а н и я , о законах творчества, о проблемах я з ы к а искус ства. Часть п и с е м в ы ш л а отдельным изданием под названием «Письма из Родеза» (1946). Весной 1946 года друзья добиваются освобождения Арто из лечеб н и ц ы и в о з в р а щ е н и я его в П а р и ж . Антонен сделал попытку обрести себя. 13 я н в а р я 1947 года в театре Старая голубятня Арто должен был рассказать о «своей ж и з н и и своем театре». Он вышел на сцену, стал п о д р о б н о о п и с ы в а т ь сеанс электро ш о к о в о й т е р а п и и , с о с т о я н и е после п р о б у ж д е н и я . Говорил два часа, пока не потерял голос. Б о л ь ш е он перед публикой не выступал. В ноябре Антонен записывает спектакль « П о к о н ч и т ь с Б о ж ь и м су дом». Он выступил здесь и к а к автор н о в о й музыки, играя на барабане, гонге, к с и л о ф о н е и других инструментах. В передаче п р и н я л и участие

р 0 же Блен и М а р и я Казарес. Тексты Арто отличались а н т и р е л и г и о з н о стью, разнузданностью, эпатажем. Цензура передачу запретила. 4 марта 1948 года Арто умер от рака п р я м о й к и ш к и . Он был похо ронен на кладбище в И в р - с ю р - С э н . Ж а н Вилар писал: «Арто шел п р я м о в ад. Он показал нам, он хотел убедить н а с , что драматическое произведение, будь то драма или ф а р с , всегда — жестокость. Н а ш и м ш к о л ь н ы м богам, от которых так трудно отречься, — ведь это Ш е к с п и р , С о ф о к л , Мольер — он противопоста вил страх, т а и н с т в е н н о с т ь и смерть».

ВЕРТОВ ДЗИГА (1896-1954) Русский р е ж и с с е р - д о к у м е н т а л и с т , сценарист, теоретик кино. Ф и л ь м ы : «Го д о в щ и н а р е в о л ю ц и и » (1918), « К и н о Глаз» (1924), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с к и н о а п п а р а т о м » (1929), « С и м ф о н и я Донбасса» (1930), «Три п е с н и о Ленине» (1934) и др. Д е н и с Аркадьевич К а у ф м а н (Дзига Вертов) р о д и л с я 2 я н в а р я 1896 года в Белостоке в семье б и б л и о т е к а р е й . Его братья М и х а и л и Б о р и с также стали из вестными к и н е м а т о г р а ф и с т а м и . Будущий режиссер учился в военной музыкальной ш к о л е , а после переезда семьи в Москву в 1915 году — в Психо неврологическом институте и Москов ском университете. Здесь Кауфман завя зал знакомства в кругах футуристов. ТогДа-то и был придуман звучный псевдо ним Дзига Вертов. В мае 1918 года он начал работать секретарем-делопроизводителем в отделе х р о н и к и М о с к о в с к о г о к и н о к о м и т е т а . Вертов п р и н и м а л учас тие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918— 1919), в к о т о р о м день за д н е м прослеживались события Гражданской войны. П о с л е з а к р ы т и я « К и н о н е д е л и » Вертов с о п е р а т о р о м Е р м о л о в ы м направлен на фронт. О н и ведут к и н о с ъ е м к и в расположении частей 13-й армии. Начало 1920 года открывает особую новую страницу в б и о г р а ф и и Режиссера, связанную с передвижным к и н о . Дзига Вертов становится

167

166 заведующим к и н о с е к ц и е й отдела агитационно-инструкторских паро ходов и поездов (агитпарпоездов) В Ц И К. Около трех лет он снимает к и нохронику и выпускает ф и л ь м ы «Бой под Ц а р и ц ы н о м » , «Процесс Ми ронова», «Вскрытие м о щ е й Сергия Радонежского», «Пароход «Красная; Звезда», «Агитпоезд В Ц И К » , «Процесс эсеров», а также полнометражную «Историю гражданской войны» (13 частей, 1922). Вместе с друзьями Вертов создает новаторскую группу, членов ко торой он назвал «киноками» или «киноглазовцами» (от слов «кино-око» и «Кино-Глаз»). Позже внутри группы будет создан «Совет Троих» (ху д о ж н и к И. Беляков, брат режиссера, оператор М. Кауфман и жена, мон-я тажер Елизавета Свилова). Уже с собственной съемочной группой Дзига Вертов создал журнал «Кино-Правда», который должен был стать киновариантом ежедневной газеты большевиков. До 1926 года вышло 23 номера «Кино-Правды». К и н о к и работали в сыром подвале. Разрезанную для монтажа плен ку п о д в е ш и в а л и п о в ы ш е , чтобы не замочить к о н ц ы . От сырости рас клеивались куски, ржавели н о ж н и ц ы , з а ч и щ а л к и , л и н е й к и . Н о работа не прекращалась ни днем, ни ночью. 5 и ю н я 1922 года вышел п е р в ы й н о м е р журнала « К и н о - П р а в д а » . Его открывала надпись во весь э к р а н : «Спасите голодающих детей!!!» Вслед за надписью ш л и кадры и с т о щ е н н ы х ребят. И снова — надпись: «Нет больше сил». О д н о в р е м е н н о Вертов приступил к выпуску серии ф и л ь м о в под об щ и м названием «Кино-Глаз». Каждый выпуск был п о с в я щ е н одному сюжету. Под руководством Вертова выпускался также «Госкинокалендарь» ( 1 9 2 3 - 1 9 2 5 ) . В 1924 году вышел первый п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Кино-Глаз» с подзаголовком « Ж и з н ь врасплох». Вертов прежде всего хотел реализо вать на деле т е о р е т и ч е с к и п р о в о з г л а ш е н н ы й им тезис о н е и з м е р и м о больших возможностях Кино-Глаза по с р а в н е н и ю с о б ы ч н ы м челове ческим зрением. В одном из э п и з о д о в трамвай проходил по Т в е р с к о й улице, встык шла надпись: «То же при другом п о л о ж е н и и киноаппарата» — и Тверс кая улица вместе с трамваем н е о ж и д а н н о перевернулась и легла на бок. Д л я съемок «врасплох» часто использовался с п е ц и а л ь н ы й автомо биль с камерой и п о с т о я н н о д е ж у р и в ш и м оператором, он н е м е д л е н н о выезжал по вызову кинонаблюдателя. На в ы с т а в к е д е к о р а т и в н ы х и с к у с с т в в П а р и ж е в 1925 году Д з и г а Вертов п о л у ч и л с е р е б р я н у ю м е д а л ь и д и п л о м — за в ы п у с к « К и н о Глаза». В ф и л ь м е «Одиннадцатый» (1928), п о с в я щ е н н о м индустриализа ц и и , Вертов п р е д п р и н я л попытку в ы я в л е н и я мысли чисто пластичес к и м и средствами.

Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них сознательно. Н а п р и м е р , на Волховской Г Э С Дзига Вертов и его брат Михаил К а у ф м а н вели съемку из подвесной л ю л ь к и к а н а т н о й до роги — камера проезжала над водяным обвалом у п л о т и н ы . Потом Вер тов совместил этот кадр д в о й н о й э к с п о з и ц и е й с л е н и н с к и м изображе нием. Кадр з а п о м н и л с я , стал о д н и м из самых з н а м е н и т ы х в истории кинохроники. шЛа

28 ф е в р а л я 1928 года Вертов говорил: « Ф и л ь м а «Одиннадцатый» написана непосредственно к и н о а п п а р а т о м , не по с ц е н а р и ю . Киноап парат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чи стом к и н о я з ы к е , 2) документальном я з ы к е — я з ы к е ф а к т о в и 3) соци алистическом языке». О п ы т «кинописи» ф а к т о в был продолжен в «Человеке с киноаппа ратом» (1929). Замысел ленты предполагал д е м о н с т р а ц и ю всех возмож ностей человека, вооруженного к и н о а п п а р а т о м . Вертов открывает ф и л ь м титром, о п о в е щ а ю щ и м , что лента «пред ставляет собой о п ы т кинопередачи видимых явлений», что «эта экспе риментальная работа н а п р а в л е н а к с о з д а н и ю п о д л и н н о международ ного абсолютного я з ы к а к и н о на основе его полного отделения от язы ка театра и литературы». О п е р а т о р К а у ф м а н в з б и р а л с я н а с а м ы е в ы с о к и е г о р о д с к и е точ ки ( н а п р и м е р , на з а в о д с к у ю трубу) и л о ж и л с я на ж е л е з н о д о р о ж н ы е рельсы. С т а в и л т р е н о г у с а п п а р а т о м п о с р е д и н е о ж и в л е н н ы х улиц и площадей. Н е с п е ш н о д в и г а л с я на а в т о м о б и л е за п р о л е т к о й и мчал с я н а п о ж а р н о й м а ш и н е . Его д о т о ш н ы й к и н о г л а з б е с с т р а с т н о на блюдает даже р о д ы с т о й т о ч к и , с к о т о р о й п р и в ы к л и видеть сей про цесс л и ш ь в р а ч и . Открывая возможности к и н о я з ы к а , Вертов показывал подробнос ти повседневной ж и з н и огромного города. «Кино-Глаз» призван видеть и запечатлевать к а к м о ж н о более, а в идеале — все. К а д р - с и м в о л — крупный план человеческого глаза, в котором «установлен» (способом двойной э к с п о з и ц и и ) работающий киноаппарат. В и ю н е 1929 года Дзига Вертов, с в о б о д н о в л а д е в ш и й н е м е ц к и м языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Бер лине, Дессау, Эссене, Штутгарте. О с е н ь ю 1964 года к и н о к р и т и к и двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофе стиваля в М а н г е й м е , назвали «Человека с киноаппаратом» в числе две надцати лучших документальных ф и л ь м о в всех времен и народов. Вернувшись из-за г р а н и ц ы , Вертов был вызван на Украину для но вой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы ф и л ь м а была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом 3 Десь пока обстоит туго».

169

168 О п ы т «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышед ш е й в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое сни малось в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбина ты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров ф и к с и р о в а л и трудовой быт повседневности. Вертов д е т а л ь н о разработал для к а р т и н ы м у з ы к а л ь н ы й п л а н , по нему к о м п о з и т о р Т и м о ф е е в написал звуко-шумовой марш. Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одно временной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апре ля на н а б е р е ж н о й М о й к и , у Делового клуба, была проведена первая съемка к р а с н о а р м е й с к о й части с оркестром. Т а к и м же способом была снята п е р в о м а й с к а я д е м о н с т р а ц и я . В июле 1931 года Вертов выехал в Г е р м а н и ю с п е р в ы м советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Л о н д о н . Н е м е ц к и е газеты п и с а л и о ц е л ь н о с т и х у д о ж е с т в е н н о й компози ц и и «Энтузиазма». К о м п о з и т о р Ганс Э й с л е р с ч и т а л , что н е т о л ь к о р е ж и с с е р ы — все м у з ы к а н т ы м и р а могут учиться по нему, и б о «Эн т у з и а з м » «есть с а м о е г е н и а л ь н о е и з т о г о , ч т о н а м д а л о з в у к о в о е кино». Оставил свой в о с х и щ е н н ы й отзыв и Ч а р л и Ч а п л и н : «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки м о ж н о организо вать так, чтобы о н и казались п р е к р а с н ы м и . Я считаю «Энтузиазм» од н о й из самых волнующих с и м ф о н и й , которые я когда-либо с л ы ш а л . Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора д о л ж н ы у него учить ся, а не спорить с ним». Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Сво им партбилетом он называл «Три песни о Ленине». Выпуску этой к а р т и н ы предшествовала кропотливая работа. С ян варя до осени 1933 года велись съемки в М о с к в е , Харькове, на Д н е п рострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбе кистане и Т у р к м е н и и . Труднее всего д о б ы в а л с я м а т е р и а л в С р е д н е й А з и и . От М е р в а до Ф е р г а н ы р е ж и с с е р В е р т о в и о п е р а т о р С у р е н с к и й п о ч т и в е с ь путь п р о ш л и п е ш к о м . Д о н и м а л и б о л е з н и , и с п е п е л я ю щ а я ж а р а д н е м , хо-* лод ночью. Работая над «Тремя п е с н я м и о Ленине», Вертов решил использо вать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информа ц и и о ходе съемок приводила его слова: «Нужно показать, к а к Л е н и н отразился в Д н е п р о с т р о е , в песнях слепого туркменского поэта, в ле н и н с к о м призыве на постах пятилетки». К о н е ч н о , Вертов не обошелся без л е н и н с к и х п р и ж и з н е н н ы х съе мок. Он включил в ф и л ь м к а к известные кадры, так и десять новых ки н о с н и м к о в Л е н и н а , найденные Свиловой в фильмотеках М о с к в ы , Тби-

лиси,

Киева, Баку, Ленинграда и других городов. Вторая песня карти ны почти ц е л и к о м строилась на монтаже кадров живого Л е н и н а и кад ров его похорон. «Три п е с н и о Л е н и н е » (1934) были встречены в о с т о р ж е н н о . Луи д р а г о н писал, что со времени «Потёмкина» ничто не достигало такого величия на экране. Гарольд Л л о й д считал ф и л ь м в числе тех, к о т о р ы м и С С С Р может о с о б е н н о гордиться. На выставке в Венеции ж ю р и присудило Гран-при не отдельному фильму, а всей программе, представленной С С С Р . К и н о р е ж и с с е р Гри горий Рошаль свидетельствовал: « Н а ш и документальные ф и л ь м ы , и в первую очередь «Три п е с н и о Л е н и н е » , в о с п р и н и м а л и с ь к а к полотна огромного мастерства, с о в е р ш е н н о недостижимого для документаль ного иностранного фильма». В январе 1935 года был опубликован указ о награждении Дзиги Вер това орденом К р а с н о й Звезды. После «Трех песен о Ленине» режиссеру оставалось еще двадцать лет ж и з н и . За эти годы Вертов выпустил н е с к о л ь к о к а р т и н . С а м о й запоми нающейся стала «Колыбельная» (1937), приуроченная к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах революции зву чала колыбельная песня матери. В ф и л ь м е было много парадов — во енных, физкультурных. В начале в о й н ы Вертов вместе с ж е н о й монтирует н е с к о л ь к о те матических в ы п у с к о в «Союзкиножурнала» н а ф р о н т о в о м материале. В октябре 1941 года среди н о ч и их с р о ч н о в ы з ы в а ю т на Я р о с л а в с к и й вокзал — к и н е м а т о г р а ф и с т ы эвакуируются в Казахстан. В э в а к у а ц и и Вертов сделал е щ е н е с к о л ь к о к и н о ж у р н а л о в , о б о р о н н ы х о ч е р к о в , ф и л ь м «Тебе, фронт!» (1943). Но б о л ь ш и н с т в о его з а м ы с л о в не осу ществилось.

В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вме сте выпустили последнюю ленту «Клятва молодых». Дзига с н о в а предлагает т е м ы , и м и з а п о л н е н ы д н е в н и к и . Н о все чаще он п и ш е т для себя. В течение нескольких лет он занимается вы пуском киножурнала «Новости дня». В е л и к и й д о к у м е н т а л и с т у м е р 12 ф е в р а л я 1954 года. Его похоро нили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери Елизаветы И г н а т ь е в н ы . В 1967 году прах Вертова п е р е н е с л и на Н о в о - Д е в и ч ь е кладбище. Творчество Вертова открыло в документальном к и н о новое направ ление, с в я з а н н о е с художественным и с т о л к о в а н и е м п о д л и н н ы х фак тов. Ф р е д е р и к Р о с с и ф писал в журнале «Искусство кино»: «Все запад ное к и н о в долгу перед Вертовым за его р е в о л ю ц и о н н ы й п о и с к . До Вертова д о к у м е н т а л и с т ы с н и м а л и и з о б р а ж е н и е , после Вертова о н и научились с н и м а т ь идеи».

170

171

ГОВАРД ХОУКС (1896-1977) Американский режиссер, сценарист, продюсер. Ф и л ь м ы : «Утренний патруль» (1930), «Лицо со шрамом» (1932), «Вос п и т ы в а я беби» (1938), «Глубокий сон» (1946), «Красная река» (1948), «Джентль мены предпочитают блондинок» (1953), «Рио Браво» (1959) и др. Говард Винчестер Хоукс р о д и л с 30 мая 1896 года в Гошене ( И н д и а н а ) в с о с т о я т е л ь н о й семье. С детства Хоукс п о с е щ а л п р и в и л е г и р о в а н н у ю частную школу «Филлипс Академи», политехни ческий институт, учился на технологи ческом факультете Корнуэлльского уни верситета. Во время Первой мировой войны Говард попал в военно-воздушные силы С Ш А . Любовь к авиации он сохранит на всю ж и з н ь и даже сделает н е с к о л ь к о ф и л ь м о в на эту тему. Отслужив в а р м и и , Хоукс начал ка рьеру в Голливуде. Он работал ассистентом режиссера, был продюсе ром, автором субтитров и сценаристом ряда фильмов. Говард подружил ся с т а к о й ключевой фигурой в Голливуде, к а к Виктор Ф л е м м и н г , И. влиятельным продюсером И р в и н г о м Талбергом.

Шрамом на щеке и темноволосая, большеглазая Э н н Д в о р а к в роли его сестры. Гангстер по и м е н и Т о н и Камонте идет к власти по трупам с ужаса ющей л е г к о с т ь ю . О н п р и к о в ы в а е т в н и м а н и е зрителей п е р в о б ы т н о й звериной жестокостью. Т р ю ф ф о полагает, что Хоукс н а м е р е н н о сни мал П о л а М у н и так, чтобы он выглядел к а к о б е з ь я н а : с п о в и с ш и м и руками, чуть сутулый, с л и ц о м , п о с т о я н н о и с к а ж е н н ы м гримасой. Через весь ф и л ь м проходит тема креста (он возникает на стенах, на дверях, создается с п о м о щ ь ю о с в е щ е н и я ) . К р и т и к и отмечают, что эта визуальная идея, к а к н е к и й музыкальный мотив, служит «оркестров кой» к шраму Т о н и , з н а к о м смерти. Хоукс легко переходил от одного жанра к другому. В 1934 году на эк ран выходит его комедия «Двадцатый век» — сатира на театральные нра вы. В другой эксцентрической комедии «Воспитывая беби» (1938) героем стал увлеченный палеонтолог, ничего не замечающий вокруг. Постепен но он обретает вкус к ж и з н и и приходит к выводу, что прекрасны не толь ко мумии, но и живые ж е н щ и н ы . К э р и Грант и Кэтрин Хепберн играли просто блистательно. В этой картине снимался также самый настоящий леопард, с которым Грант наотрез отказывался работать. Как вспоминала Хепберн, на съемках царило веселье: «Мы смеялись с утра до вечера». Хоукс всякий раз смущался, если с л и ш к о м расхваливали какой-ни будь из его ф и л ь м о в . Он не любил шумных к о м п а н и й . В свободное вре мя Говард пропадал вместе с К л арк ом Гейблом на охоте и л и гонял на мотоциклах. О Хоуксе в с п о м и н а л и л и ш ь тогда, когда на э к р а н выхо дила его новая работа. Отдавая дань увлечению молодости, Хоукс снимает «авиационный» фильм «Только у ангелов есть крылья» (1939) с К э р и Грантом, затем по лучает н о м и н а ц и ю на «Оскар» за биографическую картину «Сержант Йорк» (1941), н а к о н е ц , откликается на текущие события л е н т о й «Во енно-воздушные силы» (1943).

В 1926 году началась его режиссерская карьера в «Фокс». Ш и р о к у ю популярность режиссеру п р и н е с л а «Девушка в каждом порту» (1928) — история двух драчливых матросов (Виктор Мак-ЛагВ 1945 году Хоукс п е р е н о с и т на э к р а н р о м а н Эрнеста Х е м и н г у э я л е н и Роберт Армстронг). Это был первый ф и л ь м , где появилась тема, «Иметь и не иметь». Х э м ф р и Богарт играл Моргана, а м е р и к а н ц а , гру о б щ а я для всего творчества Хоукса — тема мужской дружбы. ,Универсальная формула режиссуры Говарда принадлежит бого морского волка сХоукса золотым сердцем. Роль его возлюбленной Хоукс Франсуа Т р ю ф ф о : «Его к а р т и н ы делятся на две группы: приключенчес отдал 19-летней дебютантке Л о р е н Б э к о л л . кие ф и л ь м ы и к о м е д и и . В одних воспевается человек, прославляются Говард работал с н а с т р о е н и е м . Каждое утро он устраивал репети его ум, ф и з и ч е с к а я и моральная сила, в других описываются вырожде ции. Сначала актеры читали текст, затем сцена проигрывалась до тех ние и безволие того же человека в лоне современной ц и в и л и з а ц и и . Сле пор, пока она не устраивала режиссера. довательно, Говард Хоукс своего рода моралист». Хоукс слыл э к с ц е н т р и ч н ы м человеком. Когда кто-нибудь другой из П о д л и н н ы й успех п р и ш е л к нему со з в у к о в ы м к и н о . В 1932 году Говард Хоукс создает н е с о м н е н н ы й шедевр — «Лицо со шрамом». Это бел л етризирова н н ый вариант истории Аль К а п о н е и его п о с о б н и к о в . Гангстерская классика — П о л Муни в роли о п а с н о г о п р е с т у п н и к а со

Продюсеров п р и х о д и л п о н а б л ю д а т ь за с ъ е м к а м и , он сразу о б ъ я в л я л перерыв и продолжал работу только после ухода посетителей. Говард признавался, что этому л о в к о м у приему научился у Д ж о н а Форда. К а к утверждают, Хоукс — е д и н с т в е н н ы й режиссер, с которым со гласился работать Уильям Ф о л к н е р . Все объясняется просто: о н и были

172

старыми и д о б р ы м и друзьями, вместе ходили на охоту. Писатель читал Говарду свои н о в ы е произведения и даже одалживал у него деньги. В 1948 году на э к р а н ы А м е р и к и в ы ш е л п е р в ы й вестерн Хоукса «Красная река» с Д ж о н о м У э й н о м и молодым дебютантом Монтгоме ри Клифтом. Герой к а р т и н ы убивает всех, кто предъявляет свои права на его тер р и т о р и ю . П о г и б ш и х он о б я з а т е л ь н о х о р о н и т и затем читает над мо г и л о й С в я т о е П и с а н и е . П о с т е п е н н о на его участке вырастает целое кладбище... Кульминацией фильма стал эпизод, когда обезумевшее стадо несет ся по п р е р и и , затаптывая ковбоев, которые пытаются остановить жи вотных. Эта сцена далась Говарду Хоуксу с невероятным трудом. Ее сни мали полторы недели с пятнадцати камер. Чтобы на экране стадо выг лядело к а к неукротимая, сметающая все на своем пути сила, камеры ра ботали в режиме з а м е д л е н н о й съемки. К а к оказалось, Хоукс старался не зря: эта сцена стала классической в а м е р и к а н с к о м кинематографе. «Красная река» произвела о ш е л о м л я ю щ е е впечатление на зрителей и к р и т и к о в . Восторг был бурным и всеобщим. В начале 1950-х Хоукс ставит к о м е д и и с участием М э р и л и н Мон ро — л е г к о м ы с л е н н у ю э к с ц е н т р и а д у « П р о д е л к и о б е з ь я н ы » (1952) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953). Продюсер Занук искал режиссера, к о т о р ы й сумел бы использовать т и п а ж М э р и л и н М о н р о . Он пригласил Хоукса: «Мы хотели бы добить ся окончательного п р и з н а н и я М о н р о . Всякий раз, когда мы пытаемся подать ее в каком-нибудь сюжете, от нас ускользает л и б о сюжет, л и б о М э р и л и н . К а к и е у вас соображения на этот счет?» «Ошибка заключается в том, — ответил Хоукс, — что вы пытаетесь преподнести М э р и л и н М о н р о к а к реальный персонаж, в то время как о н а с о в е р ш е н н о не создана для этого. Я вижу только один способ сде лать ее п р и е м л е м о й — с н я т ь в м у з ы к а л ь н о й комедии». В п а р т н е р ш и М о н р о он пригласил сильную актрису Д ж е й н Рассел. Когда Занук просмотрел «Джентльмены предпочитают блондинок» и услышал, к а к М э р и л и н распевает своим сладким, т о н е н ь к и м голос к о м « Ж е н щ и н а не может без бриллиантов», он п о н я л , что успех будет ошеломляющим. Н е о ж и д а н н о е м н е н и е высказал об этой картине Франсуа Т р ю ф ф о : «Джентльмены предпочитают блондинок» совсем не милая и цинич н а я развлекательная лента, как п р и н я т о считать, а суровое, злое про изведение, умное и безжалостное... С м е ш н о е у Хоукса, какой бы я р л ы к на него ни вешали, всегда отличается н о в и з н о й и оригинальностью». Сразу после и с к р о м е т н о й к о м е д и и Хоукс ставит библейскую дра му «Земля фараонов» (1955), а затем вестерн «Рио Браво» (1959). «Если бы мне предложили назвать ф и л ь м , который оправдывает все существо-

173

вание Голливуда, я назвал бы «Рио Браво», — писал а н г л и й с к и й кри тик Робин Вуд. — Этот ф и л ь м п о и с т и н е представляет собой квинтэс сенцию американского классицизма». В «Рио Браво» нет сложных пси хологических ходов, о б щ и й тон — ж и з н е р а д о с т н ы й , в ф и н а л е , к а к обычно, торжествует мужская дружба, соблюдены все з а к о н ы класси ческого вестерна. Автор с ц е н а р и е в б о л ь ш и н с т в а своих ф и л ь м о в , о д и н и з наиболее одаренных представителей классического голливудского кинематогра фа, Хоукс не сумел приспособиться к н о в о й ситуации, с л о ж и в ш е й с я в 1970-е годы, когда была начата разработка новых тем, сюжетов и сти листических п р и е м о в , и прекратил работу в к и н о . В этой связи часто в с п о м и н а ю т слова Т р ю ф ф о : «Режиссер с б е з у п р е ч н ы м п р о ш л ы м и спорным настоящим». Хоукс п р о ж и л долгую ж и з н ь . Он стал н а с т о я щ и м гуру для молодых кинематографистов. Сам Говард называл себя р е м е с л е н н и к о м от к и н о , добавляя при этом: «Я р а с с к а з ч и к — это главное качество для режис сера». В 1974 году ему был присужден п о ч е т н ы й «Оскар» за вклад в ки ноискусство. Говард Хоукс умер 26 д е к а б р я 1977 года в своем д о м е в П а л м Спрингс.

ФРЭНК КАПРА (1897-1991) А м е р и к а н с к и й режиссер, сценарист и продюсер. Ф и л ь м ы : «Леди на день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс пе реезжает в город» (1936), «Мистер С м и т едет в Вашингтон» (1939), «По знакомьтесь с Д ж о н о м Доу» (1941) и др. Ф р э н к Капра родился 18 мая 1897 года на С и ц и л и и . Ему было шесть лет, когда родители-бедняки в поисках работы переехали в С Ш А . Час то семья питалась только на те деньги, которые зарабатывал маленький Ф р э н к на продаже газет. С к о п и в деньги, Капра в 1915 году поступил в К а л и ф о р н и й с к и й тех нологический институт. В это время ему удалось осуществить свою дав н ю ю мечту — поездить по штатам, п о з н а к о м и т ь с я с н а р о д н ы м и теат ральными и м у з ы к а л ь н ы м и а н с а м б л я м и . Когда С Ш А вступили в Первую мировую войну, Капра становится армейским инструктором. Отслужив, он переходит на работу в к и н о . Ф р э н к сочиняет трюки Для к о м е д и й с участием популярного к о м и к а Гарри Лэнгдона. Первая п о л н о м е т р а ж н а я картина, снятая К а п р о й , «Сильный чело век» (1926), с н и с к а л а успех, и трудно сказать, кто в э т о м «повинен» больше — режиссер или Гарри Л энгдон. Сюжет прост: некая интриганка

174

175

убеждает ж и т е л я м а л е н ь к о г о городка в т о м , что он в е л и к и й с п о р т с м е н , но его выступление к о н ч а е т с я к о м и ч е с к и м провалом. К о м п а н и я «Коламбиа» заключила с Капрой долгосрочный контракт, а в 1931 году п р о и з о ш л а з н а м е н а т е л ь н а я встреча режиссера с Робертом Р и с к и н о м , сценаристом его лучших ф и л ь м о в . Вместе о н и создали оригинальную мане ру легкого к о м е д и й н о г о раскрытия ост рых злободневных тем. Слава приходит к Ф р э н к у Капре пос ле выхода на э к р а н ы к о м е д и и «Леди на день» (1933). Это современная сказка. Бедной торговке я б л о к а м и А н н и и ее п о к р о в и т е л я м все время угрожают о п а с н о с т и , которые улажива ются благодаря вмешательству н ь ю - й о р к с к о й элиты во главе с губер натором штата, в н е ш н е н а п о м и н а ю щ и м президента Рузвельта... М и л л и о н ы зрителей сочли, что похождения А н н и — замечательное развлечение. Прокат к а р т и н ы «Леди на день» был т р и у м ф а л ь н ы м . Ф е н о м е н а л ь н ы й зрительский успех л е н т ы «Это случилось однаж ды ночью» (1934, п р е м и я «Оскар» к а к л у ч ш и й ф и л ь м года) стал пол н о й н е о ж и д а н н о с т ь ю для продюсеров. В ней не было постановочных э ф ф е к т о в , п р и в ы ч н о й занимательности. И с т о р и я любви безработно го репортера и дочери м и л л и о н е р а была рассказана не «по-голливудс ки» просто и искренне. К а п р а с в о и м и ф и л ь м а м и утверждал: все м о ж н о преодолеть, даже самые серьезные трудности, если руководствоваться голосом разума и сердца. Т р и у м ф о м добра и благородства н е и з м е н н о к о н ч а л и с ь все лен ты режиссера. В фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (1936, премия «Оскар») появляется герой нового типа. На честного и благородного провинциа ла Дидса нападает продажная пресса; ловкие дельцы пытаются отобрать у него миллионное наследство, которое он раздает в долг нуждающимся фермерам. Его объявляют сумасшедшим и даже устраивают суд. И здесь на его защиту встают фермеры... Картина была выпущена на экраны во время переизбрания Рузвельта — она агитировала за Доброго Человека. К а п р а всегда был в н и м а т е л е н к литературной основе и считал ее сутью фильма. Он тщательно искал «свой» материал, и для него имели значение не только манера его постоянного сценариста Р и с к и н а , но и первоисточник. В 1930-е годы Ф р э н к К а п р а получил больше наград, чем любой дру гой к и н о р е ж и с с е р . Его к а р т и н ы премировали всевозможные о р г а н и -

зации, н а ч и н а я от Академии киноискусства и к о н ч а я к и н о к р и т и к а м и Н ь ю - Й о р к а . К о м м е р ч е с к и й успех его работ был ф е н о м е н а л е н . «Вели кий человек и великий а м е р и к а н е ц , Ф р э н к Капра воодушевлял тех, кто поверил в американскую мечту», — говорил Д ж о н Форд. Он превосходно работал с актерами голливудской ш к о л ы , подби рая их к образу и затем добиваясь п о л н о й непринужденности поведе ния, легкости и естественности даже в самых невероятных обстоятель ствах. Не с л у ч а й н о Гари Купер сыграл одну из л у ч ш и х своих р о л е й и м е н н о в ф и л ь м е К а п р ы («Мистер Дидс выходит в люди»). Он поддерживал н а ч и н а н и я президента Рузвельта. Думается, филь мы К а п р ы имели немалое пропагандистское значение: в общедоступ ной развлекательной ф о р м е он излагал многие п о л о ж е н и я предвыбор ных политических к а м п а н и й Рузвельта. Когда С и д н е й Вухман писал для К а п р ы с ц е н а р и й «Мистер С м и т едет в Вашингтон» (1939), он вынужден был работать в стиле Р и с к и н а . Герой ф и л ь м а , с к р о м н ы й п р о в и н ц и а л мистер С м и т н е о ж и д а н н о ста новится сенатором С Ш А . Он не изменяет своим в ы с о к и м м о р а л ь н ы м п р и н ц и п а м и вступает в борьбу с н е ч и с т ы м и на руку п о л и т и к а н а м и . . . К а п р а переходит из «Коламбии» в «Уорнер бразерс» и выпускает ленту «Познакомьтесь с Д ж о н о м Доу» (1941), в которой р е ф о р м а т о р о б щ е с т в е н н и к стремится дать л ю д я м работу и счастье. В с а м ы й после д н и й момент, когда разочарованный неудачами герой хочет п о к о н ч и т ь с собой, его спасает от безумного шага доброта и сердечность друзей. С 1939 по 1941 год Капра являлся президентом а м е р и к а н с к о й Гиль дии к и н о р е ж и с с е р о в . 12 декабря 1941 года он предложил свои услуги военному департаменту. Ф р э н к получил звание майора и по п р я м о м у указанию президента Рузвельта п р и н я л на себя руководство Кинослуж бой военного департамента. Ударной стала серия «Почему мы воюем», п р е д н а з н а ч е н н а я объяс нить п р и ч и н ы и развитие в о й н ы , а также цели борьбы, которую вели С о е д и н е н н ы е Ш т а т ы . Позднее были начаты серии: «Знать н а ш и х со юзников» и «Знать наших врагов». Капра создает особый документальный стиль. Он комбинирует хро нику и игровой материал, использует старые хроникальные л е н т ы , ри сунки и д и а г р а м м ы . К а п р а разработал методику монтажа, я с н ы й и убе дительный я з ы к повествования. Документальные ф и л ь м ы , поставленные под началом К а п р ы , были всегда драматичны. И когда о н и демонстрировались в кинотеатрах, то имели не м е н ь ш и й успех, нежели игровые. В 1944 году служба п о л к о в н и к а К а п р ы была отделена от военного ведомства. В к о н ц е в о й н ы а н т и ф а ш и с т с к а я тема стала п о с т е п е н н о ис чезать с э к р а н о в , была п р е к р а щ е н а работа над ф и л ь м а м и серии «По чему мы воюем», а вскоре та же участь постигает и другие серии.

176

177

Когда отгремели последние залпы, Капра вместе с Уильямом Уайл е р о м и Д ж о р д ж е м С т и в е н с о м создает н е з а в и с и м у ю к и н о к о м п а н и ю «Либерти филмз». Но после выхода к а р т и н « Ж и з н ь чудесна» (1947) и «Положение в стране» (1948), значительно уступавших л у ч ш и м пред в о е н н ы м работам К а п р ы , ф и р м а прекратила свое существование. Он снял еще несколько лент, делал образовательные программы на телевидении, возглавлял американскую Гильдию режиссеров (1960— 1961). Ф р э н к был счастлив в л и ч н о й ж и з н и . Его п е р в ы й брак завершился разводом, но со второй супругой Л ю с и л ь он п р о ж и л более пятидесяти лет (1932—1984). Капра говорил, что все его успехи — это заслуга ж е н ы . У режиссера было трое детей: с ы н о в ь я Т о м и Ф р э н к - м л а д ш и й (он стал режиссером), дочь Лулу. Капра — автор увлекательной автобиографии «Имя в титрах» (1971). А м е р и к а н с к и й институт к и н о отметил режиссера наградой за вклад в мировой к и н е м а т о г р а ф (1982). Он прожил долгую и счастливую ж и з н ь . Ф р э н к Капра умер во сне 3 сентября 1991 года, когда п р и н е с ш и е ему славу к а р т и н ы стали обще н а ц и о н а л ь н ы м достоянием...

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН (1898-1948) Русский советский режиссер, сценарист, теоретик к и н о , педагог, ху д о ж н и к . Ф и л ь м ы : «Стачка» (1924), « Б р о н е н о с е ц «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1946) и др. 10 я н в а р я (22) 1898 года в семье р и ж с к о г о гражданского и н ж е н е р а и архитектора, действительного статского советника Михаила Осипо вича Э й з е н ш т е й н а и Ю л и и И в а н о в н ы (урожденной К о н е ц к о й ) родился е д и н с т в е н н ы й р е б е н о к — с ы н Сергей. Михаил Осипович знал европейские языки, отличался пунктуально стью. Юлия Ивановна происходила из купеческой семьи, владевшей ком панией «Невское баржное пароходство». Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрас но рисовал, мн ог о читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три и н о с т р а н н ы х языка. О д н а к о его детство не б ы л о безоблачным: отец с матерью часто ссо р и л и с ь . В 1912 году родители разводятся о ф и ц и а л ь н о , и по р е ш е н и ю суда мальчик остается с отцом. После окончания Рижского городского реального училища в 1915 году С е р г е й едет в П е т р о г р а д , где в с о о т в е т с т в и и с с е м е й н о й традицией поступает в Институт гражданских инженеров. Обучение совпадает по в р е м е н и с ф е в р а л ь с к о й р е в о л ю ц и е й в Р о с с и и . Он от-

Правляется на ф р о н т , а в е с н о й 1918 года вступает д о б р о в о л ь ц е м в К р а с н у ю ар мию. О н р и с о в а л п л а к а т ы , р а с п и с ы в а л теплушки агитпоездов карикатурами на днтанту и польских панов, оформлял спектакли передвижных красноармейс ких т р у п п , участвовал в них к а к а к т е р и режиссер. Интересы Эйзенштейна необычайно разносторонни. Осенью 1920 года его на правляют в Академию Генерального шта ба. Сергей учится на восточном отделении ( я п о н с к и й я з ы к ) , старательно запомина ет и е р о г л и ф ы . О д н а к о п о - п р е ж н е м у не мыслит свое с у щ е с т в о в а н и е без театра. Он поступает х у д о ж н и к о м в Первый рабочий театр Пролеткульта, о ф о р м л я е т там спектакль «Мек сиканец» по Дж. Лондону. Год обучения (1921—1922) в Государственных в ы с ш и х режиссерс ких мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда во м н о г о м сформировал театральную эстетику Э й з е н ш т е й н а , определив его при надлежность к искусству советского авангарда. Во время репетиций «Смерти Тарелкина» Мейерхольд поручил сво им ученикам придумывать т р ю к и и м и з а н с ц е н ы . Наиболее смело фан тазировал Сергей Э й з е н ш т е й н , п р е д л о ж и в ш и й две м и з а н с ц е н ы . И в а н Аксенов писал, что «мизансцены Э й з е н ш т е й н а плохими объявить было н и к а к нельзя. П р и з н а т ь их х о р о ш и м и з н а ч и л о ввести их в спектакль... М и з а н с ц е н ы были отвергнуты за то, что о н и были в ы п о л н е н ы в стиле, отличавшемся от стиля будущего спектакля». Через н е с к о л ь к о дней, во время л е к ц и и Мейерхольда в мастерской, Зинаида Райх отправила записку Э й з е н ш т е й н у : «Сережа, когда Мей ерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станислав ского». Э й з е н ш т е й н п о н я л н а м е к и выбрал свой путь. О с н о в н ы м п о л е м д е я т е л ь н о с т и Э й з е н ш т е й н а остается с ц е н а . В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слы ш и ш ь , Москва?» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматурга-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театраль ными м а с т е р с к и м и Пролеткульта, преподает р а з л и ч н ы е д и с ц и п л и н ы (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии в и д н ы м и деятелями к и н о и театра. Но и этого ему мало. Э й з е н ш т е й н т е с н о сотрудничает с г р у п п о й Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) пуб ликует свой творческий м а н и ф е с т «Монтаж аттракционов». Он обосно-

178 вывает методы ударного воздействия на публику при п о м о щ и приемов ц и р к а , эстрады, плаката и публицистики. В 1924 году по п р е д л о ж е н и ю директора 1-й ф а б р и к и Г о с к и н о Эй з е н ш т е й н снимает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Стачка» о забастовке ра бочих крупного завода, впервые в советском к и н о создав коллективный образ героя-массы. Эта частная история была мастерски и виртуозно трактована режис с е р о м к а к трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выс тавке в П а р и ж е серебряную медаль, что само по себе удивительно, так к а к л е н т а была р е в о л ю ц и о н н а я . «Стремясь а к т и в н о воздействовать на зрителя, Э й з е н ш т е й н стро ил о с т р ы е , н е о б ы ч а й н ы е , впечатляющие э п и з о д ы , называя их аттрак ц и о н а м и , — п и ш е т искусствовед Р. Юренев. — А чтобы а т т р а к ц и о н ы воздействовали на зрителей так, к а к этого желал художник-агитатор, н у ж н о умело и з а к о н о м е р н о располагать их, соотносить между собой, м о н т и р о в а т ь . Отсюда в о з н и к т е р м и н «монтаж аттракционов». О т н ы н е ж и з н ь Э й з е н ш т е й н а принадлежит кинематографу. Друж ба с п е р е д о в ы м и кинематографистами тех лет (Л. Кулешов, Д. Вертов, Э. Ш у б , Л. О б о л е н с к и й ) , изучение опыта зарубежных ф и л ь м о в (в том ч и с л е в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже п р и х о д и л о с ь прибегать к перемонтажу) способствовали быстрому ос в о е н и ю нового искусства. Э й з е н ш т е й н получает ответственный заказ. К о м и с с и я Президиу ма Ц И К С С С Р поручила ему постановку гигантской э п о п е и «1905 год». О д н а к о м н о г о с т р а н и ч н ы й с ц е н а р и й Н и н ы Агаджановой-Шутко не мог быть р е а л и з о в а н в срок, и Э й з е н ш т е й н свел о б ш и р н ы й замысел к вос с т а н и ю м о р я к о в н а б р о н е н о с ц е « К н я з ь П о т е м к и н Таврический». • С ъ е м к и н а ч а л и с ь в Петрограде. Но работе м е ш а л и б е с к о н е ч н ы е д о ж д и . Э й з е н ш т е й н даже предлагал законсервировать постановку. Ус пели с н я т ь эпизод железнодорожной забастовки, а также город во тьме: Н е в с к и й п р о с п е к т , о с в е щ е н н ы й п р о ж е к т о р о м с б а ш н и Адмиралтей ства. Затем э к с п е д и ц и ю свернули в три д н я и отправили в Одессу. Прав да, туда не поехал оператор Л е в и ц к и й , его сменил Эдуард Т и с с э . З а к о н ч и в осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзен ш т е й н завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потёмкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом те атре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года. К у л ь м и н а ц и я «Потемкина» — сцена расстрела на одесской лестни це, когда м и р н ы е люди гибнут под пулями и сапогами карателей. По т р я с а ю т детали этой с ц е н ы : молодая мать, с р а ж е н н а я пулей; детская к о л я с к а , стремительно к а т я щ а я с я в н и з п о ступеням; убитый ребенок под н о г а м и солдат; л и ц о старой учительницы, рассеченное к а з а ц к о й нагайкой...

179 И о п т и м и с т и ч н ы й ф и н а л картины: р а с к р а ш е н н ы й от руки красный флаг гордо реет над б р о н е н о с ц е м , к а к символ торжества р е в о л ю ц и и . « К о м п о з и ц и я ф и л ь м а удивительно стройна и гармонична, — отме чает Р. Юренев. — Я з ы к ф и л ь м а образен, метафоричен. Массовые сце пы д и н а м и ч н ы и монументальны. Э й з е н ш т е й н п о н я л , что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и дви жением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а п р и необходимости замедлять, растягивать его. [...] Открытие Э й з е н ш т е й н а творчески использовали и другие ма стера советского к и н о . Пудовкин назвал его «Время к р у п н ы м планом». Д л я м и р о в о й кинокультуры « Б р о н е н о с е ц «Потёмкин» я в и л с я от кровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятиде сяти восьми к и н о р е ж и с с е р а м Е в р о п ы и А м е р и к и назвать десять луч ших ф и л ь м о в всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец «Потёмкин» занял первое место. Великий ф и л ь м поднял его создателя к в е р ш и н а м славы." По-свое му отметил в с е м и р н ы й успех режиссера д о м о в о й комитет на Ч и с т ы х прудах — выделил Э й з е н ш т е й н у отдельную комнату. Долгое время он жил в о д н о й комнате с М а к с и м о м Штраухом. П о л о ж е н и е стало пикан тным, когда к н и м переехала актриса Глизер, жена Штрауха... После «Броненосца» Э й з е н ш т е й н в содружестве с Григорием Алек сандровым п и ш е т с ц е н а р и й ф и л ь м а «Генеральная л и н и я » о коопера ции в деревне. Но едва о н и приступают к съемкам, как приходит заказ на постановку к а р т и н ы к 10-летию Октябрьской р е в о л ю ц и и , причем в предельно сжатые с р о к и . Работали Э й з е н ш т е й н и Александров н а п р я ж е н н о , иногда по со рок часов подряд. С ъ е м к и проходили на улицах, на набережных Пет рограда. В М о с к в е в о с н о в н о м шел монтаж. Сергей М и х а й л о в и ч был весел, уверен в успехе. Ф и л ь м вышел к ю б и л е й н о й дате. В нем впервые был дан образ Л е н и н а , п о к а з а н ы в а ж н е й ш и е события революции: речь Л е н и н а с б р о н е в и к а , и ю л ь с к и й расстрел, борьба с к о р н и л о в щ и н о й , штурм З и м н е г о , II съезд Советов. Э й з е н ш т е й н героизировал события Октябрьской р е в о л ю ц и и , он создал р о м а н т и ч е с к и й м и ф о закономер ности и справедливости р е в о л ю ц и и . Э й з е н ш т е й н боролся против привычных, затертых приемов актерс кой игры. Он стремился снимать подлинных рабочих, крестьян, солдат, чьи биографии и ж и з н е н н ы й опыт совпадали с содержанием их ролей в Фильме. Таких непрофессиональных актеров он называл «типажами». К а р т и н о й «Октябрь» Э й з е н ш т е й н как бы завершил условную рево л ю ц и о н н у ю к и н о т р и л о г и ю , начатую «Стачкой» и «Броненосцем «По тёмкиным». С о к р о в е н н о й мечтой Эйзенштейна было изучение западного °Пыта к и н о п р о и з в о д с т в а , и л е т о м 1929 года т а к о й случай п р е д с т а -

180

в и л с я : вместе с Т и с с э и А л е к с а н д р о в ы м он едет в з а г р а н и ч н у ю ко мандировку. Это было п о и с т и н е триумфальное путешествие по Европе. Эйзен ш т е й н , свободно г о в о р и в ш и й на нескольких языках, выступает по бер л и н с к о м у радио с рассказами о советском к и н о , читает л е к ц и и в Гам бурге и Б е р л и н е , в Л о н д о н е и К э м б р и д ж с к о м университете, в Антвер пене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюс сельском университете. Речь Э й з е н ш т е й н а в С о р б о н н е вылилась в ис т и н н ы й т р и у м ф молодого кинорежиссера. П а р и ж уже тогда был дорогим городом, и советская делегация по с т о я н н о испытывала недостаток в средствах. Правда, Э й з е н ш т е й н по лучал какие-то субсидии, брал взаймы под будущие гонорары. Иногда он на н е с к о л ь к о недель исчезал, п р и с ы л а я Александрову и Т и с с э теле граммы то из Л о н д о н а , то из Амстердама и л и Берлина. Возможно, ез-* дил к отцу, — после революции Михаил Осипович эмигрировал из Риги в Берлин/ Находясь с и ю н я 1930 года в Голливуде, Э й з е н ш т е й н выступает в университетах, встречается со з н а м е н и т о с т я м и . По договору с компа н и е й «Парамаунт» он с о в м е с т н о с Айвором М о н т е г ю и Александро в ы м приступает к р е ж и с с е р с к о й разработке с ц е н а р и я ф и л ь м а «Аме р и к а н с к а я трагедия» по р о м а н у Теодора Д р а й з е р а п р и а к т и в н о м со д е й с т в и и писателя. Но уже м е с я ц спустя студия расторгла к о н т р а к т с Э й з е н ш т е й н о м . Хозяевам «Парамаунта», по словам р е ж и с с е р а , нуж на была л и ш ь « п о л и ц е й с к а я и с т о р и я об убийстве и о л ю б в и м а л ь ч и к а и девочки». П р и ф и н а н с о в о й поддержке Э л т о н а С и н к л е р а , члена социалисти ческой п а р т и и С Ш А , группа Э й з е н ш т е й н а н а ч и н а е т с ъ е м к и ф и л ь м а «Да здравствует Мексика!». «Мексику» с н и м а л и в разных районах страны, и уже было отснято 75 т ы с я ч метров, когда телеграмма С т а л и н а заставила Э й з е н ш т е й н а вернуться в С С С Р . С ъ е м к и были прерваны, негатив ф и л ь м а «Да здрав ствует Мексика!» согласно договору остался в С Ш А . В истории мирового к и н о н е з а в е р ш е н н ы й шедевр Сергея Эйзенш тейна стоит о с о б н я к о м . Отзывы с о в р е м е н н и к о в об отснятом материа ле были восторженными. Ч а п л и н , например, считал, что «Да здравству ет Мексика!» — лучшее произведение в мировом к и н о . Замысел режис сера был н о в а т о р с к и м : он хотел п о к а з а т ь М е к с и к у в и с т о р и ч е с к о м , культурном, с о ц и а л ь н о м , календарном и в н е в р е м е н н о м аспектах. Го воря образно, он мечтал показать душу М е к с и к и . По в о з в р а щ е н и и в С о в е т с к и й С о ю з в мае 1932 года Э й з е н ш т е й н включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утверж ден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института ки нематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств Р С Ф С Р .

181

Сергей Михайлович п и ш е т множество статей, составляет проект про граммы по теории и практике режиссуры, на основе п р о ч и т а н н ы х в ин ституте л е к ц и й начинает собирать книгу «Режиссура». Он участвует в П е р в о м съезде советских писателей, выступает с ог р о м н ы м докладом на П е р в о м всесоюзном с о в е щ а н и и творческих ра б о т н и к о в к и н е м а т о г р а ф и и , встречается с П о л е м Р о б с о н о м и китайс ким актером М э й Л а н ь ф а н о м . Весной 1935 года Э й з е н ш т е й н н а ч и н а е т работу над с ц е н а р и е м Александра Ржешевского «Бежин луг» о П а в л и к е Морозове. После на чала съемок Э й з е н ш т е й н у приходится совместно с писателем И с а а к о м Бабелем перерабатывать с ц е н а р и й , делать особые акценты на теме вре дительства и классовой борьбы в деревне. Во время съемок «Бежина луга» при разборе церковной утвари Сер гей Михайлович заболел черной о с п о й . Это был е д и н с т в е н н ы й случай заболевания в М о с к в е . Его выходила Пера Аташева. И м я этой ж е н щ и н ы , журналистки, в п р о ш л о м актрисы, часто упо минается в с о б р а н и и с о ч и н е н и й Э й з е н ш т е й н а . По в о с п о м и н а н и я м ре жиссера Г. К о з и н ц е в а , «у П е р ы была милая и п о т е ш н а я наружность: небольшого роста, п о л н а я , черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу». Э й з е н ш т е й н и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тес ной квартире у К р о п о т к и н с к и х ворот. Пера делала для него все: под бирала нужные материалы, занималась к о р р е с п о н д е н ц и е й , переводи ла отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из М о с к в ы , Питера, Америки, М е к с и к и . Потом, когда о н и п о с с о р и л и с ь надолго, заметки в своем д н е в н и к е писал как письма к Пере Аташевой. В к о н ц е его жиз ни о н и зарегистрировали брак... В марте 1937 года п р и к а з о м по Главному управлению кинематогра ф и и работа над к а р т и н о й «Бежин луг» была прекращена по идеологи ческим с о о б р а ж е н и я м . Э й з е н ш т е й н у п р и ш л о с ь написать п о к а я н н у ю статью « О ш и б к и «Бежина луга». В 1938 году Э й з е н ш т е й н у удается войти в работу. Вместе с писате лем Петром П а в л е н к о он н а п и с а л с ц е н а р и й историко-патриотического ф и л ь м а «Александр Невский». Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной пло щадке, р а с п о л о ж е н н о й неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, п о с ы п а н н ы й опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега. Работая над «Александром Н е в с к и м » , Э й з е н ш т е й н был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с компо зитором Сергеем П р о к о ф ь е в ы м . В декабре 1938 года «Александр Не вский» был завершен. Режиссеру п о з в о н и л и ночью от Сталина, потре бовали прислать картину. Вождю ф и л ь м п о н р а в и л с я .

183

182

В этой картине, как пишет биограф В. Ш и л о в с к и й , последователь но проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, вру бающихся в чужую страну, и судьбы людей, з а щ и щ а ю щ и х свою землю. Ледовое п о б о и щ е — и с т и н н ы й центр к а р т и н ы . Ф и л ь м имел большой успех. Э й з е н ш т е й н получил орден Л е н и н а , ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую п р е м и ю . Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным ис следованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается. Правда, в ноябре 1940 года Э й з е н ш т е й н выпускает в Б о л ь ш о м театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немец кого н а ц и о н а л ь н о г о духа. Вагнера Э й з е н ш т е й н л ю б и л с детства. Его д н е в н и к и в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с ф а ш и с т с к о й Германией. И все же он ставит «Валькирию»... С в о й последний шедевр — «Иван Грозный» — режиссер создавал в течение шести лет — с 1941 по 1946 год. За первую серию он получил С т а л и н с к у ю п р е м и ю , вторая серия была з а п р е щ е н а и в ы ш л а в 1958 году; съемки третьей п р е к р а щ е н ы . Работа над ф и л ь м о м началась в Москве, затем была продолжена в Алма-Ате, куда в 1942 году в связи с в о й н о й э в а к у и р о в а л а с ь студия «Мосфильм». Главную роль в н о в ь сыграл Н и к о л а й Черкасов. В Казахстан Эйзенштейн приехал с сундуком рукописей и библиогра фических раритетов. Книги были его страстью. Дома книги громоздились начиная от прихожей: на верху вешалки для пальто, на полках, на столах, стульях — повсюду: ф и л о с о ф и я , живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура... Он рано полысел, не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но несмотря на это отличался удивительной подвижностью. М о н т а ж «Ивана Грозного» был завершен в М о с к в е . Картина, вы шедшая на э к р а н ы в начале 1945 года, была п р и з н а н а эталоном исто рического произведения. «Фильм Э й з е н ш т е й н а «Иван Грозный», ко торый я увидел после второй мировой в о й н ы , — писал Ч а р л з Ч а п л и н в книге «Моя биография», — представляется мне в ы с ш и м д о с т и ж е н и е м в жанре исторических ф и л ь м о в . Э й з е н ш т е й н трактует историю поэти чески, и, на мой взгляд, это п р е в о с х о д н е й ш и й метод ее трактовки». Ф и н а л первой серии — крестный ход к Александровой слободе — один из самых з а п о м и н а ю щ и х с я в истории кинематографа. Бесконеч но тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу н е о б ы ч а й н о э ф ф е к т н а и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в доб ровольное его изгнание, чтобы молить о в о з в р а щ е н и и . Материал был настолько о б и л е н , что Э й з е н ш т е й н р е ш и л вторую серию разбить на две. Он полностью отдается этой грандиозной исто рической эпопее.

Вторая с е р и я , получившая название « Б о я р с к и й заговор» и подза головок «Един, но один», завершалась убийством Владимира С т а р и ц кого и п и р о м о п р и ч н и к о в . Третью же серию, включавшую драму Бас мановых, сцену исповеди, смерть Курбского, Л и в о н с к у ю войну и вы ход к м о р ю в ф и н а л е , Э й з е н ш т е й н у с н я т ь не удалось. От нее осталось всего н е с к о л ь к о небольших с ц е н . Начало 1946 года в ж и з н и режиссера было отмечено присуждени ем ему С т а л и н с к о й п р е м и и за первую серию «Ивана Грозного» и... ин ф а р к т о м м и о к а р д а . В К р е м л е в с к о й б о л ь н и ц е и позднее в с а н а т о р и и «Барвиха» под М о с к в о й Э й з е н ш т е й н и н т е н с и в н о работал над мемуа рами. Ш и р о к о известны его теоретические исследования — «Неравно душная природа» и «Метод». П р и ж и з н и Э й з е н ш т е й н а продолжение «Ивана Грозного» на экра ны так и не в ы ш л о . Во второй серии режиссер р а з м ы ш л я л о жестокос ти власти и о том, что д и к т а т о р н е и з б е ж н о расплачивается одиноче ством и муками совести. 24 февраля 1947 года Сталин в беседе с Эйзен штейном и Ч е р к а с о в ы м заметил, что Г р о з н ы й был к р у п н ы м государ ственным деятелем, о п р и ч н и н а — прогрессивным воинством. Главной же о ш и б к о й Грозного было то, что он не уничтожил всех бояр, что он боялся Бога. Сталин рекомендовал переделать ф и л ь м в соответствии со своим п о н и м а н и е м . Однако Э й з е н ш т е й н не спешил переделывать вторую серию. Чудом сохранившийся негатив к а р т и н ы в авторском монтаже был извлечен на свет только после смерти Сталина... В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Э й з е н ш т е й н а во время работы над статьей «Цветовое кино». Предпос ледний и н ф а р к т случился с н и м , когда он танцевал на вечере с актри сой М а р е ц к о й . На этот раз сердце его остановилось навсегда. На столе лежала страница последней рукописи Э й з е н ш т е й н а . Он писал о П у ш к и н е , о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу стра н и ц ы слова: «Мать-Родина...» Рассказывают, что мозг Э й з е н ш т е й н а , умершего в пятьдесят лет, поразил специалистов: это был не только о г р о м н ы й , но и молодой мозг, без каких бы то ни было п р и з н а к о в одряхления. Э й з е н ш т е й н был к р е м и р о в а н , и прах его захоронен на Новодеви чьем кладбище в М о с к в е .

кэндзи мидзогути (1898—1956) Я п о н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Элегия Нанива» (1936), «Гионские сестры» (1936), «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь О-Хару,

184

куртизанки» (1952), «Сказки т у м а н н о й луны после дождя» (1953), «Музыка Гиона» (1953), «Улица стыда» (1956) и др. К э н д з и Мидзогути р о д и л с я 16 м а я 1898 года в Т о к и о , в семье п л о т н и к а . Детство его п р о ш л о в бедности; сестру Судзу п р и ш л о с ь даже отдать в гейши. П о с л е смерти матери в 1915 году К э н д з и часто м е н я л место работы. Ког да ему б ы л о о с о б е н н о трудно, на по м о щ ь приходила сестра, л ю б о в н и ц а аристократа. Благодаря ее материальной поддержке он обучался ж и в о п и с и в то к и й с к о й Ш к о л е искусств. В двадцать два года он пытается ус троиться актером на студию «Никкацу» в Мукодзима. Его п р и н н и м а ю т л и ш ь ассистентом режиссера. В 1922 году Мидзогути начинает снимать самостоятельно. Первый успех ему принес фильм «Порт в тумане» (по «Анне Кристи» О'Нила, 1923). Это мелодрама из жизни простых моряков. Картина поражала живопис ностью изображения ночного города и жалких помещений, где происхо дило действие. Фильм не требовал комментария, в нем было л и ш ь несколь ко титров, а это являлось тогда большой творческой смелостью. Когда в 1923 году студия «Никкацу» была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, Мидзогути переехал в К и о т о , где про должал заниматься э к р а н и з а ц и я м и . В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) режиссер обратился к с о ц и а л ь н ы м мотивам. В его п р о и з в е д е н и я х преобладали долгие о б щ и е п л а н ы , с н я т ы е с о д н о й точки. «Одна сцена — один план» — этот п р и н ц и п стал о п р е д е л я ю щ и м в искусстве Мидзогути. Мидзогути вел свободный образ ж и з н и , был участником несколь ких л ю б о в н ы х скандалов. Однажды он получил удар н о ж о м в спину от ревнивой проститутки, узнавшей о его н а м е р е н и я х ж е н и т ь с я . У Кэнд зи остался глубокий ш р а м на всю ж и з н ь . « И м е н н о благодаря этому шраму я и начал описывать женщину», — шутил режиссер. В начале тридцатых и м я Мидзогути становится известным в Япо н и и . С о х р а н и в ш и е с я ленты «Белые нити водопада» («Таки-но С и р а и то»), «Осен и бумажные журавлики», «Оюки-мадонна» свидетельству ют о зрелости автора и п о я в л е н и и у него п о с т о я н н ы х тем (любимая — тема ж е н с к о й судьбы). Период между 1935 и 1940 годами считается эпохой расцвета талан та Мидзогути. Он работал в К и о т о , в н е з а в и с и м о й студии своего друга

Масаити Нагата. Условия б ы л и ж е с т к и е — из-за недостатка средств Приходилось с н и м а т ь очень быстро. Мидзогути п р о с л а в и л с я благодаря циклу « о б ы к н о в е н н ы х исто рий» — п р о гейш. Его р а н н и е шедевры «Элегия Нанива» (1936) и воль ная э к р а н и з а ц и я «Ямы» Александра Куприна «Гионские сестры» (1936) рассказывают о горьких судьбах искусных увеселительниц и мастериц поддержать беседу с л ю б ы м посетителем «дома свиданий». Когда Мидзогути упрекнули в том, что ж и з н ь п о к а з а н а им слиш ком м р а ч н о й и н е п р и г л я д н о й , он ответил: «Обе эти к а р т и н ы отобра жают городские нравы К а н с а я , материал я собирал на улицах городов, вульгарное я п р и н е с в к и н о т а к и м , к а к о н о есть». В начале 1940-х ж е н а режиссера помутилась рассудком, попала в психиатрическую клинику, где умудрилась надолго пережить Мидзо гути. Каждая его новая к а р т и н а о ж е н щ и н е кажется самой м р а ч н о й , са мой горькой и о т ч а я н н о й , пока не появляется следующая лента. В ф и л ь м е «Пять ж е н щ и н вокруг Утамаро» (1946), удивительно не броском, с к р о м н о м , он рассказал о содержанках, чью ускользающую красоту пытается запечатлеть на холсте з н а м е н и т ы й художник Утама ро. С ц е н а р и с т Еда утверждал, что Утамаро — это есть сам Мидзогути. В к о н ц е 1940-х годов К э н д з и поставил н е с к о л ь к о к а р т и н с участи ем а к т р и с ы К и н у ё Т а н а к а (впервые о н и работали вместе на съемках фильма « Ж е н щ и н а из Н а н и в а » , 1940). Т а н а к а создает образы «новой я п о н с к о й ж е н щ и н ы » — волевой, целеустремленной — в фильмах Мид зогути «Победа ж е н щ и н » , «Любовь актрисы Сумако», « Ж е н щ и н ы ночи» (где вновь затронута тема проституции), «Пламя моей любви» (поучи тельная б и о г р а ф и я ф е м и н и с т к и и социалистки эпохи М э й д з и ) . Неко торые биографы считают, что Мидзогути был тайно и безнадежно влюб лен в К и н у ё . С Мидзогути работала п о с т о я н н а я с ъ е м о ч н а я группа: с ц е н а р и с т Ёсиката Еда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани, актеры Кинуё Танака, М а т и к о Кё, Аяко Вакао, К е к о Кагава, М а с а ю к и Мори, Эйтаро С и н д о . О крутости нрава режиссера ходили легенды. О д н а к о когда Мид зогути приступал к н о в о й работе, все снова ш л и к нему и... снова стра дали от его деспотизма. Потому что н е м н о г и м в к и н е м а т о г р а ф е ведома эта тайна п р е в р а щ е н и я воды в вино, и л л ю з и и — в реальность, а пави льона — в п о д л и н н у ю натуру. Кто-то из актеров сделал удивительное наблюдение: К э н д з и был «дьяволом в павильоне и ангелом на натуре». Буквально преображался, становился тих и незлобив, когда работал на природе. После двух примечательных э к р а н и з а ц и й по произведениям Т а н и д заки («Госпожа Ою») и Сехэй О о к а («Госпожа Мусасино»), п р и ч е м °бе — с К и н у ё Танака, — Мидзогути поручает л ю б и м о й актрисе глав-

186

ную роль в фильме «Жизнь О-Хару, куртизанки» по классическому п р о ^ изведению Сайкаку Ихара. О-Хару — стареющая женщина из «веселого дома». Раньше она слу жила в Императорском дворце, за ней ухаживали благородные мужчины. Были в ее ж и з н и и негодяи, и воры, и обманщики. О-Хару опускалась все: ниже и ниже, пока не оказалась на улице. Только воспоминания о прошлом! согревают ее душу и она все надеется увидеть своего сына... К а р т и н а « Ж и з н ь О-Хару» была удостоена «Серебряного льва» на кинофестивале в Венеции, что окончательно открыло перед я п о н с к и м к и н о ворота Запада. В В е н е ц и и Мидзогути повсюду ходил в н а ц и о н а л ь н о й одежде. В к о н ц е ж и з н и он п р и о б щ и л с я к в о с т о ч н ы м т р а д и ц и я м , начал соби рать древности, отвел у себя дома комнату для ч а й н о й ц е р е м о н и и , во дворе поставил к а м е н н о е и з в а я н и е Будды. К э н д з и п р и ч и с л я л себя к буддийской секте Н и т и р э н и в отведенный час читал молитву, позва-i нивая в колокольчик. В 1953 году Мидзогути получает еще одного «Серебряного льва» за ф и л ь м «Сказки туманной л у н ы после дождя». На этот раз и с т о ч н и к о м вдохновения режиссера я в и л с я с б о р н и к с к а з а н и й XVIII века, состоя щ и й из рассказов о привидениях. «Сказки туманной луны после дождя» — ф и л ь м , с т о я щ и й особня ком среди других творений экрана. В нем размыты границы между жан-" р а м и , местом действия, п о н я т и я м и времени и эпохи. Э р и к Ромер от-; метил: «Этот ф и л ь м представляет собой одновременно и греческий м и ф об Одиссее, и кельтскую легенду о Ланселоте, п р е к р а с н е й ш у ю поэму о; 1 безумной любви, и страстное воспевание отречения и верности, гимн 1 Е д и н е н и ю и в то же время Р а з н о о б р а з и ю всего, что является взору». К э н д з и вдохновляют различные темы, но чаще всего — тема паде н и я ж е н щ и н ы , к а к ж е р т в ы тщеславия и честолюбия мужчины. Его пос ледние ф и л ь м ы о современности отмечены резкой и н т о н а ц и е й : «Му зыка Гиона» («Гейша») (1953) по п р о и з в е д е н и ю Кавагути, « Ж е н щ и н а , о которой ходят слухи» (1954) и о с о б е н н о «Улица стыда» («Улица крас ных фонарей») (1956) по роману Ё с и к о С и б а к и — горькое размышле ние о жрицах любви (фильм вышел в тот с а м ы й момент, когда запрет^ проституции обсуждался в правительстве). « И м е н н о н а р а з о м к н у т о й т е р р и т о р и и о к р у ж а ю щ е й реальности б о л ь ш и н с т в о поздних лент К э н д з и Мидзогути получили «второе ды хание», до сих пор поражая свежестью и незамутненностью кинематог рафического взгляда на м и р , — п и ш е т киновед С. Кудрявцев. — Кадр начинает походить на о ж и в ш у ю , п р и ш е д ш у ю в д в и ж е н и е старинную' я п о н с к у ю миниатюру, а его длительность и ритмическая организован ность д о л ж н ы вызывать поэтические а с с о ц и а ц и и с построением стиха в хокку или танка».

187

С р а ж е н н ы й л е й к е м и е й , Мидзогути умирает 24 августа 1956 года в £ и о т о , во в р е м я работы над с ц е н а р и е м « О с а к с к а я и с т о р и я » . Этот фильм поставит его у ч е н и к Ёсимура. За 35 лет в кинематографе Кэнд зи Мидзогути снял 85 лент. Ежегодно ретроспективы его ф и л ь м о в де монстрируются в разных странах мира. На вопрос, что такое режиссура, Мидзогути отвечал: «Это — чело век! Надо стараться хорошо выразить человека».

РЕНЕ КЛЕР (1898—1981) Французский режиссер. Фильмы: «Париж уснул» (1923), «Антракт» (1924), «Под к р ы ш а м и Парижа» (1930), «Свобо ду нам!» (1931), « П р и з р а к едет на Запад» (1936), «Красота дьявола» (1950), «Боль шие маневры» (1955) и др. Рене Ш о м е т т ( Р е н е Клер) р о д и л с я 11 ноября 1898 года в П а р и ж е . Его отец, Мариус Ф р а н с у а , был торговцем мыла. Мать, С е н е , п р о и с х о д и л а из семьи па рижских к о м м е р с а н т о в . Ш о м е т т ы про живали в том же доме, где располагался их магазин. Рене воспитывался в частной ш к о л е на улице Риволи, затем в лицее Монтень. Он учился посредственно, правда, блис тал на уроках французского языка и литературы — мечтал стать писате лем. Д л я завершения курса его перевели в лицей Людовика Великого. Рене писал стихи, увлекался фехтованием и боксом. В мастерской отца он сооружал модели а э р о п л а н о в . В 1913—1915 годах усердно по сещал к о н ц е р т ы и музыкальные спектакли. Война застала его в Ла Воле, на каникулах. Рене Шометт обратил ся с просьбой п р и к о м а н д и р о в а т ь его в качестве санитара к полевому госпиталю. 16 апреля 1917 года он прибывает на ф р о н т , где как раз раз ворачивалось грандиозное сражение. «Это был, — признавался режис сер, — с а м ы й ж е с т о к и й удар в моей ж и з н и . С т о л к н о в е н и е с реальнос тью сразу сделало меня взрослым». После в о й н ы Шометт работал внештатным репортером во влиятель ной газете «Энтрансижан» («Непреклонный»). Рене также сочинял тек сты песен для знаменитой певицы Дамиа. Благодаря ее протекции в де кабре 1920 года он снялся в фильме «Линия жизни» у режиссера Фуллера > причем так удачно, что ему сразу же предложили выгодный контракт.

189

Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамил ию, он стал Рене Клером в к и н о . «Клер» по-французски означает «светлый», «ясный». Этот псевдоним как нельзя лучше характеризует творчество режиссера. Проработав некоторое время в качестве ассистента режиссера, Рене Клер з а т р и летних недели 1923 года снял на натуре свой первый ф и л ь м «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о т а и н с т в е н н ы х лучах, в одно мгновение оста н о в и в ш и х ж и з н ь П а р и ж а . Прекрасные кадры застывшей столицы со здали Рене Клеру славу п о д л и н н о г о поэта Парижа. В конце 1924 года Клер ставил рождественское шоу «Киноскетчи» в Театре Елисейских полей. В одной из сценок выступала молоденькая де вушка по имени Броня Перльмуттер, недавно приехавшая из Голландии к сестре. Так Рене познакомился со своей первой и единственной женой. Клер заканчивает г р а н д и о з н ы й ф и л о с о ф с к о - ф а н т а с т и ч е с к и й ро ман «Адаме», после чего возвращается в к и н о и снимает и з я щ н у ю ко медию по водевилю Л а б и ш а «Соломенная шляпка». По м н е н и ю кри т и к о в , эта ф р а н ц у з с к а я по духу лента принадлежит к числу тех произ ведений, в которых немое к и н о достигло р а в н о в е с и я и совершенства выразительных средств. С ц е н а р и й своего нового ф и л ь м а Рене Клер писал в С е н - Т р о п е . Ре ж и с с е р любил бродить по улочкам этого местечка или играть в белот, сидя за столиком в «Кафе де Пари». П о з ж е он приобретет в двух кило метрах от С е н - Т р о п е , у самого морского побережья, д о м с названием «Миремер» («Отражающийся в море»). С ъ е м к и «Под к р ы ш а м и Парижа» н а ч а л и с ь 2 я н в а р я 1930 года на студии в Э п и н е , о б о р у д о в а н н о й звуковой а п п а р а т у р о й . К р о м е того, была построена огромная д е к о р а ц и я , изображавшая городской квар тал. Работа над ф и л ь м о м проходила в легкой, дружественной атмосфе ре. Клера вдохновляла любовь к о к р а и н н ы м кварталам родного города и к п а р и ж с к о й уличной песне. В августе Рене Клер прибыл в Б е р л и н на о ф и ц и а л ь н у ю премьеру фильма. Зрители устроили им пятиминутную о в а ц и ю . К р и т и к и возве стили о «перевороте в кино». В ф и л ь м е «Свободу нам!» (1931) Рене Клер образно сравнил завод с тюрьмой. Ч а р л и Ч а п л и н использовал некоторые находки режиссера в своих «Новых временах». Началось судебное разбирательство. Одна ко Клер заявил, что сам многому научился у Ч а п л и н а , и может только_ гордиться, если в е л и к и й к о м и к что-то почерпнул у него. В декабре 1932 года Клер уехал в С е н - Т р о п е , где работал над оче р е д н ы м с ц е н а р и е м . И т о г о м стал ф и л ь м « П о с л е д н и й миллиардер» (1934) — остроумная сатира на ф а ш и з м , сделанная с исключительным изяществом и легкостью.

После этого продюсер Александра Корда пригласил Клера в Лон дон. Ф р а н ц у з с к и й режиссер задумал поставить картину по рассказу ан глийского писателя-юмориста К ь ю н а «Сэр Тристрам отправляется на Запад». История п р и в и д е н и я , волей обстоятельств перенесенного в со временность, открывала богатые возможности для к о м е д и й н о й игры. Но как показать призрак на экране? Клеру п р и ш л а счастливая идея: а что, если у героя-призрака появится земной д в о й н и к в л и ц е его даль него потомка? К а р т и н а « П р и з р а к едет на Запад» (1935) была отмечена Б о л ь ш о й премией британского к и н о . В июне 1940 года режиссер вместе с ж е н о й и с ы н о м перебирается в США. П е р в ы й его ф и л ь м в Голливуде «Нью-орлеанский огонек» про шел н е з а м е ч е н н ы м , несмотря на то, что две роли в нем и с п о л н я л а Мар лей Дитрих. В апреле 1942 года начались съемки комедии «Я ж е н и л с я на ведь ме» по роману писателя-юмориста Т о р н а Смита. Д л я Клера это был са мый и д и л л и ч е с к и й период работы: « П е р в ы й раз я ставил ф и л ь м для к р у п н е й ш е й ф и р м ы и получил в о з м о ж н о с т ь о ц е н и т ь с о в е р ш е н с т в о организации производства». П о д л и н н а я проверка к и н о к о м е д и и — п р и е м зрителей. Рене Клер нередко вносил и з м е н е н и я в уже готовый ф и л ь м с учетом реакции ауди тории. На п р о б н о м просмотре «Я ж е н и л с я на ведьме» он обратил вни мание, что одна из сцен «не проходит», и добился р а з р е ш е н и я ее вы кинуть, хотя в «Парамаунте» подобное не практиковалось. К а р т и н а имела успех, что укрепило престиж Рене Клера. Ч а п л и н после премьеры сказал: «Я видел все ваши ф и л ь м ы , и мне необязатель но видеть ваше имя в титрах, чтобы сразу же узнать ваш стиль». Как ни торопился Рене во Ф р а н ц и ю , но вернулся он на родину толь ко в июле 1945 года. Его п а р и ж с к а я квартира оказалась разграбленной. Особенно пострадала ш и к а р н а я библиотека. 14 октября 1946 года в студии «Патэ» на улице Ф р а н к е р начались съемки ф р а н к о - а м е р и к а н с к о г о ф и л ь м а «Молчание — золото». Радость Клера была омрачена смертью матери. К а к раз в д е н ь похорон была на значена съемка массовой сцены карнавала на Больших бульварах. Клер не отменил ее... На двух международных ф е с т и в а л я х — в Брюсселе и Л о к а р н о — картина «Молчание — золото» получила первые п р е м и и . В 1951 году Рене Клер з а к о н ч и л повесть « К и т а й с к а я принцесса», впоследствии н а з в а н н у ю « В о с п о м и н а н и я невиновного», и с о в е р ш и л короткое путешествие в С Ш А . Но с н и м а т ь он хотел только во Ф р а н ц и и . Вскоре на э к р а н ы вышла ег о искрометная комедия « Н о ч н ы е красавицы» (1952), отмеченная по четным д и п л о м о м и Большой медалью к р и т и к о в на В е н е ц и а н с к о м к и -

190

нофестивале. Мечтательного героя сыграл Ж е р а р Ф и л и п , с которым/ режиссер крепко подружился. Р е н е Клер н е д о п у с к а л н а с ъ е м о ч н о й п л о щ а д к е н и к а к и х импро в и з а ц и й . Все б ы л о в з в е ш е н о , п р о д у м а н о , б е с п о в о р о т н о р е ш е н о еще за п и с ь м е н н ы м с т о л о м , в п е р и о д р а с к а д р о в к и . Ж е р а р Ф и л и п отме чал, что « р е ж и с с е р с к и й с ц е н а р и й Р е н е Клера всегда р а з р а б о т а н на с т о л ь к о т о ч н о , что ф и л ь м , по существу, уже п о с т а в л е н . . . на бумаге». В к а р т и н е « Б о л ь ш и е м а н е в р ы » (1955) а к т е р создал н е з а б ы в а е м ы й , о б р а з п р о в и н ц и а л ь н о г о а р м е й с к о г о д о н ж у а н а , п о п а д а ю щ е г о в соб с т в е н н ы е сети. Рене Клер уже тогда заинтересовался л и р и ч е с к о й комедией поэтар о м а н т и к а Альфреда Мюссе «Любовью не шутят». Но только три года спустя он поставил ее на сцене Н а ц и о н а л ь н о г о Народного театра — с; Жераром Ф и л и п о м в главной роли. «Успех Рене Клера не вызывает со м н е н и я , — писал театральный к р и т и к Макс Фавалелли. — Его проник новение в творчество Мюссе не может н и к о г о удивить. Не допуская ни малейшего насилия над текстом, не стремясь к в н е ш н и м э ф ф е к т а м , он прекрасно раскрыл самые потаенные побуждения персонажей и шаг за шагом проследил движение Судьбы...» В 1957 году на э к р а н ы выходит д р а м а Рене К л е р а « П о р т де Лила» («На о к р а и н е П а р и ж а » ) , я в н о п е р е к л и к а ю щ а я с я с его п е р в о й звуко в о й к а р т и н о й «Под к р ы ш а м и П а р и ж а » . Р е ж и с с е р в н о в ь проникает с я п о э з и е й П а р и ж а б е д н о т ы , П а р и ж а б о г е м ы , П а р и ж а рабочих ок раин... За год до выхода на э к р а н ф и л ь м а «Все золото мира» (1961) Рене Клер первым из кинематографистов был избран в члены Ф р а н ц у з с к о й Академии — в ы с ш и й з н а к п р и з н а н и я для французского деятеля куль туры. А в мае 1962 года состоялась о ф и ц и а л ь н а я ц е р е м о н и я чествова н и я нового академика. В последние годы ж и з н и Рене Клер все же отошел от к и н о , продол жая работать в театре. В начале 1973 года на с ц е н е п а р и ж с к о й Гранд Опера он поставил «Орфея и Эвридику» Глюка. А год спустя по заказу Комеди Ф р а н с е з написал пьесу «Странное создание небес» — свобод ную переработку д р а м ы «Голландская куртизанка» английского драма турга Д ж о н а Маротона. Рене Клер много р а з м ы ш л я л о проблемах к и н о . Еще в 1950 году он по просьбе киноведа Ж о р ж а Садуля собрал свои старые статьи и издаЛ' их, с о п р о в о д и в к о м м е н т а р и я м и . Двадцать лет спустя в ы ш л а книга « К и н о вчера, к и н о сегодня». Рене Клера уже при ж и з н и называли классиком французского кино. Во всем мире его ф и л ь м ы в о с п р и н и м а л и с ь к а к в о п л о щ е н и е культуры и духа Ф р а н ц и и . Выдающийся режиссер умер утром 15 марта 1981 года.

191

ЛЕВ ВЛАДИМИРОВИЧ КУЛЕШОВ (1899—1970) Русский советский режиссер и тео ретик к и н о . Ф и л ь м ы : «Проект инжене ра Прайта» (1918), «Необычайные при ключения мистера Веста в стране боль шевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Великий утеши тель» (1933), «Мы с Урала» (1943) и др. Лев Владимирович Кулешов родил ся 1 я н в а р я 1899 года в Тамбове в семье помещика. Его отец, Владимир Сергее вич, о к о н ч и л Училище ж и в о п и с и , вая ния и зодчества в Москве. Мать, Пелагея Александровна, урожденная Шуби на, до замужества была сельской учи тельницей. Среднее образование он получил в Т а м б о в с к о м реальном училище. Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву. Здесь он начинает брать уроки живопи си, а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художествен но-промышленного училища. Через год он становится вольнослуша телем на ж и в о п и с н о м отделении Училища ж и в о п и с и , ваяния и зодче ства ( 1 9 1 6 - 1 9 1 8 ) . В 1916-м его п р и н я л и художником на к и н о ф а б р и к у а к ц и о н е р н о г о общества «А. Х а н ж о н к о в и К°». В 1917 году в журнале «Вестник кине матографии» Кулешов опубликовал свои первые теоретические рабо ты о роли и задачах художника в к и н о , в которых читалось «страстное желание утвердить к и н е м а т о г р а ф как новое, я р к о е , самостоятельное искусство». Многие не верили, что художник может быть режиссером. Кулешов Доказал о б р а т н о е , о с у щ е с т в и в самостоятельную п о с т а н о в к у ф и л ь м а «Проект и н ж е н е р а Прайта» (1918). Эту ленту м о ж н о назвать его пер вым м о н т а ж н ы м э к с п е р и м е н т о м . Позднее Кулешов вспоминал, что его поразила «возможность мон тажного с о в м е щ е н и я разных мест действия в единое («творимая зем ная поверхность!»). Один из историков к и н о , пытаясь передать мое тог дашнее состояние, писал: «Эврика! решил Кулешов!» Да, тогда это так н было». После громкого дебюта Кулешов п р и н я л приглашение В. Гардина И возглавил подотдел х р о н и к и и перемонтажа во Всероссийском ф о т окиноотделе Наркомпроса. П р а к т и ч е с к о й цели «перемонтаж» не пре-

192

следовал — это были чистые э к с п е р и м е н т ы , своего рода научно-иссле довательские о п ы т ы , научившие его монтировать и п о н и м а т ь законы монтажа. П р и м е р н о в это время Кулешов проделал з н а м е н и т ы й монтажный эксперимент: «Я чередовал один и тот же кадр — крупный план чело века — актера Мозжухина — с р а з л и ч н ы м и другими кадрами (тарелкой супа, д е в у ш к о й , детским гробиком и т.д.). В м о н т а ж н о й взаимосвязи эти кадры приобретали р а з н ы й смысл. П е р е ж и в а н и я человека на эк ране становились различными... Открытие о ш е л о м и л о меня. Я убедил ся в величайшей силе монтажа. М о н т а ж — вот основа, сущность пост роения к и н о к а р т и н ы ! По воле режиссера монтаж придает р а з л и ч н ы й смысл содержанию. Т а к о в о было мое заключение». Т о л ь к о в 1962 году в П а р и ж е он узнал, что этот опыт называется за границей его именем — «эффект Кулешова». Получили известность и три других э к с п е р и м е н т а режиссера: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец». В 1919 году в Москве была организована Первая государственная ш к о л а к и н е м а т о г р а ф и и ( н ы н е В Г И К ) , и с этого времени судьба Куле шова н е р а з р ы в н о связана с педагогической работой. На уроках плас т и к и его взор о с т а н о в и л с я н а в ы с о к о й , о ч е н ь р и т м и ч н о й ж е н щ и н е , Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу « Б о м б е й с к о й чумой». « Н а с т у п и л о 1 м а я 1920 года. Этот д е н ь остался в памяти на всю жизнь... С этого д н я мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеем ся вместе», — писал в книге в о с п о м и н а н и й Кулешов. У Александры был с ы н от первого брака. Осенью 1922 года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Подобед, Фогель создали филиал Ш к о л ы кинематографии. Творческой программой «коллектива Кулешова» было изучение особенностей кино искусства, установление новых приемов и законов актерской игры и ре жиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретичес кой работой — своеобразной кинематографической лингвистикой. «Мы любили ж и з н ь и всеми своими п о м ы с л а м и стремились на про изводство, — вспоминала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни ста л о , несмотря на голод и холод, на отсутствие п л е н к и , на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. С н и м а т ь так, чтобы н а ш и картины смотрели зрители». В 1924 году была поставлена картина «Необычайные п р и к л ю ч е н и я мистера Веста в стране большевиков». Кулешов писал: «Весь наш кол л е к т и в во что бы то ни стало решил снять «Веста» по всем статьям мак симально п р о ф е с с и о н а л ь н о , так, чтобы картина не отличалась от заг раничных, достигших в те годы, о с о б е н н о в Америке, большого техни ческого совершенства». И ему это удалось. В невероятных по бедности'

193 производственных условиях был снят ф и л ь м , технически не уступаю щий з а г р а н и ч н ы м боевикам, п р о н и к н у т ы й к тому же юмором и тон кой и р о н и е й по о т н о ш е н и ю к своему а м е р и к а н с к о м у герою. Картина «По закону» (1926) по рассказу Д. Лондона «Неожиданное» стоит в творчестве Кулешова о с о б н я к о м : он, «отрицавший психологию, поставил одно из самых остропсихологических произведений в исто рии кинематографии... оказался создателем трагически н а п р я ж е н н ы х , глубоко человечных образов, сыгранных на н е в и д а н н о й доселе в к и н о ступени п о л н о ц е н н о г о актерского мастерства» (С. Юткевич). Ф и л ь м «По закону» по праву считается о д н и м из шедевров миро вого к и н о . Но не только кинематографом жил в то время Кулешов. Он был стра стным автолюбителем. В 1927 году ему удалось приобрести новую спортив ную модель форда. Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия — в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Сам режиссер участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны... В 1928 году на экраны вышел ф и л ь м Кулешова «Веселая канарей ка». Зрительский успех был огромен. «Я перестал нуждаться (тогда ре жиссерам отчисляли «авторские»), но о д н о в р е м е н н о стал и «притчей во языцех» — худшей п р е с с ы , чем «Веселая канарейка», не знала ни одна моя картина, — писал режиссер. — М е н я считали ф о р м а л и с т о м , п о ш л я к о м и чуть ли не контрреволюционером». Слава «коммерческого» режиссера принесла Кулешову неожидан ное предложение Г о с к и н п р о м а Грузии сделать историко-революцион ный ф и л ь м «Паровоз Б 1000». Во время этой работы Льва Владимировича... арестовали. Его об винили в том, что он — самозванец и выдает себя за «известного Куле шова». Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстро разъяс нилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер пред почел вернуться в Москву. В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой экспери мент — ф и л ь м «Горизонт». С о в м е с т н о с Л. О б о л е н с к и м им были раз работаны проблемы звуковой перспективы, взаимосвязи звука и изоб ражения, особенности с и н х р о н н о й записи звука. Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году «Ве л и к и й утешитель» (по мотивам рассказов О. Генри), я в и в ш и й с я син тезом его экспериментальных и з ы с к а н и й . Я к о б ы «немые» кадры соче тались с кадрами звуковыми, один из э п и з о д о в был снят в цвете. Еще одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предва рительных р е п е т и ц и й в советском кинематографе. В период с 1930 по 1941 год Кулешов снимает ф и л ь м ы «Сорок сер дец» ( с о е д и н я ю щ и й игровые, документальные и м у л ь т и п л и к а ц и о н н ы е кадры), «Сибиряки» (откровенно р и с о в а н н ы е д е к о р а ц и и и живая при-

194

рода о б ъ е д и н я л и с ь богатейшей ф о н о г р а м м о й естественных звуков и шумов), монтирует материал ф и л ь м а «Случай в вулкане», интересую^ щ и й его с точки з р е н и я к о м б и н и р о в а н н о й съемки. В 1936 году группе преподавателей были присуждены ученые сте п е н и без з а щ и т ы диссертаций. Л е в Владимирович Кулешов стал кан дидатом искусствоведения и п р о ф е с с о р о м . П о зд не е , в 1946-м, ему бу дет присвоена степень доктора наук за книгу «Основы кинорежиссуры». Во время в о й н ы Кулешов поставил «Клятву Тимура» (1942) по сце н а р и ю Аркадия Гайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была эвакуирована съемочная группа. В 1943 году выходит последний ф и л ь м Кулешова «Мы с Урала» — о работе молодежи в тылу. Эта работа, не п р и з в а н н а я решать специаль н ы е к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е задачи, отличается повествовательной ма нерой, с п о к о й н ы м монтажом, естественной м а н е р о й игры актеров. , В эвакуации и по в о з в р а щ е н и и в Москву Кулешов мног о думал о новых постановках, о работе на студии. Но в 1944 году его назначают директором В Г И К а . Выговорив условия, что будет директором не бо лее двух лет, Л е в Владимирович а к т и в н о п р и н и м а е т с я за дело. В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам, п р и этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры. Работал Кулешов всегда н е у т о м и м о . Отдыхать тоже умел. Л ю б и л купаться, о с о б е н н о в море, часто ездил на м а ш и н е в Коктебель; не ос тавлял охоту, увлекался балетом — искусством Галины Улановой. В 1950—1960-е годы р е з к о оживает интерес к н о в а т о р с к о м у кине матографу 20-х годов. Кулешова называют учителем, м э т р о м , патри архом, р о д о н а ч а л ь н и к о м , п р и г л а ш а ю т выступать с л е к ц и я м и и вос поминаниями. В о к т я б р е 1962 года с о с т о я л а с ь р е т р о с п е к т и в а ф и л ь м о в Куле ш о в а — Хохловой в П а р и ж е . Гостей р а д у ш н о п р и н и м а л и в и д н ы е де я т е л и ф р а н ц у з с к о й культуры: Л . А р а г о н , Э . Т р и о л е , Л . М у с с и н а к , Ж . и Р . Садуль, А . Л а н г у а . О с о б е н н о п о н р а в и л с я п у б л и к е « В е л и к и й у т е ш и т е л ь » . Е г о п о к а з а л и и в с т е н а х Ю Н Е С К О . На п р е с с - к о н ф е р е н ц и и Кулешова с п р о с и л и : «Кто изобрел к и н о м о н т а ж — вы или а м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р Г р и ф ф и т ? » О н отвечал полусерьезно-полу ш у т л и в о : « О б е з ь я н а л о в и т мух п р о с т о — п р я м о к а к будто берет их из воздуха. Т а к и с м о н т а ж о м в к и н о . Его н е о б х о д и м о с т ь в свое в р е м я назрела, и о д н о в р е м е н н о во многих странах мира к и н о р а б о т н и к и «брали и з воздуха» с о з р е в ш и е п р и е м ы п о с т р о е н и я к и н о и с к у с с т в а . . . » В 1966 году Кулешов входил в состав ж ю р и на Международном ки нофестивале в Венеции. А в следующем году он в качестве почетного гостя посетил Л е й п ц и г с к и й фестиваль документальных ф и л ь м о в . Кулешов преподавал во В Г И К е , много писал — мемуары, учебные пособия, сценарии. Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколь-

195

ко режиссерских мастерских. Среди тех, кто начинал у Кулешова, были выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М. Калатозов. Учени ки написали в предисловии к его книге «Искусство кино»: «Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию». Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на руках Александры Сергеевны.

АЛЬФРЕД ХИЧКОК (1899-1980) Английский режиссер. Фильмы: «Жилец» (1926), «Шантаж» (1929), «39 ступеней» (1935), «Леди исчезает» (1938), «Ребекка» (1940), «Завороженный» (1945), «Дурная слава» (1946), «Веревка» (1948), «Окно во двор» (1954), «Головокру жение» (1958), «Психоз» (1960), «Птицы» (1963), «Исступление» (1971) и др. Альфред Х и ч к о к родился 13 августа 1899 года в л о н д о н с к о м Ист-Сайде в се мье с к р о м н о г о торговца фруктами. Его родители были к а т о л и к а м и . Детские воспоминания режиссера не самые радужные: «Однажды, когда мне было четыре или пять лет, отец отправил меня в п о л и ц и ю с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослуш ными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил. В 1906 году родители отдали Альфреда в и е з у и т с к и й к о л л е д ж св. Игнатия. Он обучался математике, английскому и французскому язы кам, п е н и ю , х о р о ш и м м а н е р а м . В заведении царила суровая дисцип лина: за малейшую п р о в и н н о с т ь в о с п и т а н н и к и подвергались наказа н и ю резиновой палкой. «Наверное, и м е н н о там, у иезуитов, во мне раз вилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовле ченным в нечто греховное, — р а з м ы ш л я л Х и ч к о к . — Я был запуган по л и ц и е й , отцами-иезуитами, ф и з и ч е с к и м н а к а з а н и е м , множеством дру гих вещей. Это и есть к о р е н ь моего творчества...» В шестнадцать лет он открыл для себя м и р Эдгара П о . П р о ч и т а в «Убийство на улице Морг», Альфред сделал важный вывод: испытывать страх, находясь в безопасности, — п р и я т н о . Х и ч к о к увлекался к и н е м а т о г р а ф о м и театром. Он учился в Инже нерно-навигационной школе и одновременно изучал искусствоведение в Л о н д о н с к о м университете.

196 В разгар П е р в о й м и р о в о й в о й н ы Х и ч к о к з а п и с ы в а е т с я на ф р о н т добровольцем; из-за н е п о м е р н о й п о л н о т ы его определяют в резерв и усиленно обучают подрывному делу. После недолгого армейского к о ш м а р а Альфред поступает на рабо ту в р е к л а м н ы й отдел Т е л е г р а ф н о й к о м п а н и ю Хенли. В 1921 году Х и ч к о к устраивается на работу в л о н д о н с к и й ф и л и а л ф и р м ы «Парамаунт». Вскоре Альфред уже возглавлял отдел титров. С в о ю первую к а р т и н у «Сад удовольствий» Х и ч к о к п о с т а в и л в 1925 году. Уже тогда л о н д о н с к а я «Дейли экспресс» назвала Х и ч к о к а «молодым человеком с хваткой льва». В декабре 1926 года Альфред женится на Альме Ревилл, работавшей в «Парамаунте» редактором. Э н е р г и ч н а я , волевая, она станет другом и советчицей режиссера, подарит ему дочь П а т р и ц и ю . Известность п р и ш л а к Хичкоку после того, к а к он обратился к кри м и н а л ь н о м у сюжету. В ф и л ь м е «Жилец» (1926) рассказывалось о мань яке-садисте, убийце ю н ы х б л о н д и н о к . Обитатели некоего дома подо зревают, что их н о в ы й постоялец и есть Д ж е к Потрошитель. Образ не в и н н о г о человека, которого п р и н и м а ю т за преступника, станет люби м ы м в творчестве Хичкока. Кстати, в «Жильце» Х и ч к о к впервые показался на э к р а н е . Впослед ствии он будет появляться во всех своих картинах, причем чаще всего в первые пять минут фильма. В п р о щ а л ь н о й картине мэтра « С е м е й н ы й заговор» его силуэт виден за дверью, на которой н а п и с а н о «Регистра ц и я рожден ий и смертей»... Первая звуковая картина Хичкока «Шантаж» (1929) по пьесе Чарль за Беннета стала началом его б о л ь ш о й карьеры. Н а п р я ж е н и е в фильме создается н е о ж и д а н н ы м и , р е з к и м и поворотами сюжета. Непреднаме р е н н о е преступление совершает л е г к о м ы с л е н н а я девушка Алиса. В на чале Алиса — счастливая невеста, но вот она убийца, затем жертва шан тажа и, н а к о н е ц , н е р а с к а я в ш а я с я г р е ш н и ц а . На р а н н е м этапе своей творческой карьеры Х и ч к о к всеяден: сни мает и с о в р е м е н н у ю драму, и мелодраму, и м у з ы к а л ь н ы й ф и л ь м , но, предпочтение все же отдает детективу. В 1938 году выходит на э к р а н ы его а н г л и й с к и й ф и л ь м «Леди исче зает». Стремительно р а з в и в а ю щ а я с я н а п р я ж е н н а я интрига сочетается здесь с и н т е р е с н о р а з р а б о т а н н ы м и х а р а к т е р а м и и м я г к и м ю м о р о м . И м е н н о об этом фильме Франсуа Т р ю ф ф о скажет: «Иногда я смотрю его по два раза на неделе. Я уже выучил его наизусть...» Альфред Х и ч к о к вырабатывает свой стиль, главная особенность ко торого — умение воссоздать с ц е н а р н ы м и , визуальными, м о н т а ж н ы м и с п о с о б а м и атмосферу страха, предельного н а п р я ж е н и я и тревожного о ж и д а н и я («саспенс»). Каждый ф и л ь м Х и ч к о к а — это «игра на троих», потому что в дело каждый раз включается режиссер, ф и л ь м и зритель.

197 «Для саспенса, к а к правило, необходимо, чтобы публика была хо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях, — ут верждал Х и ч к о к . — По моему р а з у м е н и ю , т а й н а р е д к о обеспечивает саспенс. В классическом детективе, н а п р и м е р , саспенса нет, там всего дишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, л и ш е н н о е эмо циональной о к р а с к и , а саспенс без э м о ц и и немыслим».

рошо

В к о н ц е в е с н ы 1939 года Хичкок, имея в ы г о д н ы й к о н т р а к т с про дюсером С е л з н и к о м , переехал в С Ш А . Он осуществил здесь экраниза цию р о м а н а Дю Морье «Ребекка» (1940). Эту историческую мелодраму с элементами детектива не н а з о в е ш ь «фильмом Хичкока». О д н а к о ре жиссер увлекся созданием м р а ч н о й атмосферы родового замка, где на всем оставила свою печать первая жена хозяина, п о к о й н а я Ребекка. Когда «Ребекка» в ы ш л а на э к р а н , а м е р и к а н с к а я пресса не скупи лась на похвалы. С е л з н и к мог быть доволен: «Ребекка» получила пре мию «Оскар» к а к лучший ф и л ь м года. Х и ч к о к с семьей п о с е л и л с я в Беверли-Хиллз. О н и предпочитали общаться с а м е р и к а н ц а м и , н а п р и м е р , К л арк ом Гейблом и К э р о л Лом бард. И х д о м по голливудским меркам был с к р о м н ы м , и, по н а с т о я н и ю режиссера, без бассейна во дворе. Во время Второй м и р о в о й в о й н ы Х и ч к о к снимает шесть уголовных драм и одну салонную к о м е д и ю . Все о н и и м е л и б о л ь ш о й успех у про дюсеров, к р и т и к и и публики. « И н о с т р а н н ы й корреспондент» (1940) и «Диверсант» (1942) б ы л и типичными детективами, но значительно превосходили английские работы Хичкока размахом, атмос ф ерой ужаса, драматическим напря жением. Д о к т о р Геббельс з а я в и л , что « И н о с т р а н н ы й к о р р е с п о н д е н т » — фильм о п а с н ы й , хотя сюжет его был выдуман от начала до к о н ц а . Шпи оны охотятся за с е к р е т н ы м и документами, то есть за тем, что сам Хич кок называл «Мак Г а ф ф и н о м » . Есть такой ш о т л а н д с к и й анекдот. В по езде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной пол ке?» Второй отвечает: «О, э т о мис тер М а к Г а ф ф и н » . — «А к т о т а к о й мистер М а к Гаффин?» — «Мы едем вместе охотиться на львов». — «Но ведь в Ш о т л а н д и и нет львов». — «О! Действительно. Тогда это не мис тер М а к Г а ф ф и н » . И н ы м и словами, М а к Г а ф ф и н — в сущности, нич то. Но доказать это другим п р а к т и ч е с к и не удается. Н ы н е т е р м и н о м «Мак Г а ф ф и н » обозначается л ю б о й предлог для разработки сюжета. Один из самых неожиданных ф и л ь м о в Хичкока — «Завороженный» (1945). В сотрудничестве с Б е н о м Хектом он рассказал и с т о р и ю челов ека, к о т о р ы й потерял п а м я т ь и посредством психологических экспе риментов пытается ее вернуть. Н а к а р т и н у был п р и г л а ш е н х у д о ж н и к - с ю р р е а л и с т С а л ь в а д о р Дали, п р и д у м а в ш и й нечто чересчур э к с т р а в а г а н т н о е : статую, к о т о р а я

198 трескалась к а к скорлупа ореха, оттуда в ы п о л з а л и муравьи, а под всем э т и м скрывалась и с п о л н и т е л ь н и ц а главной роли И н г р и д Б е р г м а н , по крытая н а с е к о м ы м и . Все э т о было о т с н я т о , и п л е н к а с о х р а н и л а с ь , но п о р а с п о р я ж е н и ю С е л з н и к а с ю р р е а л и с т и ч е с к и е и з ы с к и вырезали и з картины. «Завороженного» ждал успех, которого не мог предвидеть ни один из его создателей. На производство было затрачено 1,7 м и л л и о н а дол ларов, и уже первый выпуск дал сбор в 8 м и л л и о н о в . Ф и л ь м номини ровался на шесть «Оскаров» ( п р е м и ю получил только М и к л о ш Рота за музыку). С «Завороженного» началось незабываемое сртрудничество Ингрид Бергман и Альфреда Хичкока. О н и поддерживали дружеские отноше н и я до самой смерти режиссера. Л у ч ш е й их с о в м е с т н о й работой стала ш п и о н с к а я лента «Дурная слава». Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1946 году, хотя задумывался еще в 1944-м, когда Альфред Х и ч к о к вместе с Беном Хектом р е ш и л и в каче стве очередного иллюзорного «Мак Гаффина» использовать идею о по иске «уранового порошка» н а ц и с т с к и м и агентами в Бразилии. В то вре мя атомная бомба еще не была изобретена, но секретные работы в этом н а п р а в л е н и и активно велись. Хичкоку п р и ш л о с ь объясняться с Ф Б Р , и выпуск ф и л ь м а задержался. В 1948 году Х и ч к о к , уже с в о б о д н ы й от обязательств перед С е л з н и к о м , ставит свою первую цветную картину «Веревка». Этот ф и л ь м не в и д а н н о й технической дерзости был с н я т о д н и м п л а н о м , без е д и н о й склейки. Х и ч к о к заключил контракт с «Уорнер бразерс» на шесть картин. Он с н я л т р и л л е р «Страх сцены» с участием М а р л е н Д и т р и х , на о с е н ь 1953 года з а п л а н и р о в а н ф и л ь м «Наберите н о м е р убийцы», с ц е н а р и й которого написал по своей пьесе Ф р е д е р и к Нот. Роль героини была доверена молодой актрисе Грейс Келли. Хичкок объяснял свой выбор так: «Идеальная» женщина-загадка — это блон д и н к а , у т о н ч е н н а я , н о р д и ч е с к о г о типа... М н е никогда н е н р а в и л и с ь ж е н щ и н ы , которые беззастенчиво демонстрируют свои прелести». . Х и ч к о к ставил ф и л ь м к а к с п е к т а к л ь , то есть и с п о л ь з о в а л о д н и и те же д е к о р а ц и и с целью н а г н е т а н и я т я ж е л о й , п с и х о п а т и ч е с к о й ат м о с ф е р ы . « Х и ч к о к с н и м а л с ц е н ы у б и й с т в а так, к а к будто т о б ы л и л ю б о в н ы е с ц е н ы , — з а м е т и л Ф р а н с у а Т р ю ф ф о , — а л ю б о в н ы е сце ны — к а к убийства». После первого удачного опыта Хичкок предложил Грейс Келли сыг рать и в следующем своем ф и л ь м е — «Окно во двор» (1954). «Времена ми он доводил актеров до и з н е м о ж е н и я » , — писала Келли. Х и ч к о к шу тил с н е й , заставлял делать л и ш н и е дубли, уговаривал, заигрывал, льстил, п р и т в о р я л с я , будто она и есть центр вселенной, и в итоге до-

199 бился своего: в роли Л а й з ы Ф р е м о н т Грейс К е л л и была п и к а н т н а , лег комысленна и полна очарования. Убийца из «Окна во двор» о ч е н ь похож на Дэвида Селзника. В свое время продюсер нередко вмешивался в работу Хичкока, навязывая ему свою волю. Режиссер решил поквитаться с н и м . Р э й м о н д Барр, сыграв ший убийцу, вспоминал, как Хичкок во время работы над ф и л ь м о м рас сказывал ему о привычках С е л з н и к а и демонстрировал, к а к тот курил или держал т е л е ф о н н у ю трубку. «Окно во двор» вызвало с е н с а ц и ю . Этот ф и л ь м , с его э н е р г и ч н о й джазовой м у з ы к о й , к а л е й д о с к о п и ч е с к и м и д е к о р а ц и я м и , н е с к о л ь к о двусмысленным юмором и л ю б о в н ы м и с ц е н а м и , вошел в пятерку са мых кассовых картин года. Тем временем Х и ч к о к снимает на Лазурном берегу Ф р а н ц и и трил лер «Поймать вора» с участием К э р и Гранта и Грэйс Келли. В начале 1955 года Грейс приехала в К а н н ы , чтобы представить фильм е в р о п е й с к и м зрителям. П р и н ц Ренье не упустил возможности встретиться с н е й . 18 а п р е л я 1956 года голливудская а к т р и с а стала принцессой М о н а к о . . . В 1958 году режиссер обращается к полицейско-детективной литера туре. Он создает общепризнанный шедевр «Головокружение». Это воль ная экранизация романа «Из мертвых» Буало и Нарсежака о таинствен ной красавице, увлекающейся переселением душ, неожиданно исчезнув шей и затем появившейся в и н о м облике спустя почти четверть века. Несмотря на то что К и м Н о в а к отлично справлялась с ролью, Хич кок был сердит на нее: «Мисс Н о в а к явилась на съемочную площадку с полным набором своих идей, чего я не выношу». В 1960-е годы Х и ч к о к активно снимает для телевидения маленькие детективы. Он получает «Золотой глобус» за лучшее телевизионное шоу «Альфред Х и ч к о к представляет». Его узнают на улицах, ф и л ь м ы при носят десятки м и л л и о н о в долларов. У выдающегося мастера стремят ся сняться все з н а м е н и т ы е актеры среднего п о к о л е н и я и молодые, по дающие надежды. И о н с н и м а е т и х — К и м Н о в а к , Ш о н а К о н н е р и , Энтони П е р к и н с а , К э р и Гранта, Пола Н ь ю м е н а , Д ж е й м с а Стюарта и многих других... Хичкок появлялся в павильоне в темном костюме, н а ч и щ е н н ы х бо тинках, белой рубашке и галстуке. Д о м а у него висели еще двенадцать таких же костюмов, отличавшихся друг от друга только размером. Пор тной с ш и л их о д н о в р е м е н н о , но с учетом того, что клиент п о с т о я н н о будет толстеть. Он и в самом деле толстел и уже не помещался за рулем м а ш и н ы , проходил не во все двери и систематически падал с л е с т н и ц — специально для Хичкока их оборудовали перилами. Н а с т о я щ е й страстью Хичкока было дорогое в и н о . Он покупал кол л е к ц и о н н о е виски, редкое ш а м п а н с к о е и складировал бутылки в под-

200

вале своего дома. После смерти режиссера о н и были проданы с аукци она... Еще о д н и м его увлечением стало садоводство, он с большой лю бовью ухаживал за розами. А вот шумных с б о р и щ Х и ч к о к не любил, редко ходил на п р и е м ы , не заводил близких друзей. С в о ю ж и з н ь он посвятил к и н о . Весной 1962 года режиссер прислал Грейс Келли с ц е н а р и й фильма «Марни», н а п и с а н н ы й по роману Уинстона Грэма. К а к и в других работах Хичкока, где снималась Грейс, сюжет «Мар ни» строился на о б ы г р ы в а н и и сексуальных противоречий. Н о , к сожа л е н и ю , Келли не смогла п р и н я т ь участия в атом проекте — взбунтовался двор. Х и ч к о к снял « М а р н и (1963) с Т и п п и Хедрен в главной роли. Б о л ь ш и н с т в о к и н о в е д о в отмечают, что с и м в о л о м к и н е м а т о г р а ф а Хичкока стала п р е к р а с н а я утонченная красавица-блондинка, которая оказывается шлюхой, воровкой, убийцей. Этих и з я щ н о одетых в доро 1 гие наряды стерв играли самые блистательные кинозвезды — Ингрид Бергман, К э р о л Ломбард, Грейс К е л л и и , н а к о н е ц , Т и п п и Хедрен... Н о случалось так, что в ж и з н и все о н и одна за другой оставляли его. К р и т и к а много писала об увлечении мастера п р о б л е м а м и подсоз н а н и я и называла его п р о и з в е д е н и я «психоаналитическими». Особен но часто этот т е р м и н стал употребляться после выхода на э к р а н двух шедевров Хичкока — ф и л ь м о в «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963). «Психоз» был поставлен по р о м а н у Роберта Блоха, с о ч и н и в ш е г о историю о маньяке с раздвоенным сознанием, который убивал девушек, вызывавших у него сексуальное влечение. «Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, кото р ы е заставляют зрителей взвизгивать. Н а ш е м у т щ е с л а в и ю чрезвычай но льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Пси хоз» в этом о т н о ш е н и и может считаться удачей», — говорил Хичкок. Добиться многих э ф ф е к т о в удалось с п о м о щ ь ю сложных комбини рованных съемок. К р и т и к и особо выделяли монтажную завершенность сцены гибели героини. Нападение на нее начинается с крупного плана глаза убийцы, п р и н и к ш е г о к отверстию в ванной комнате, и кончается т а к и м же крупным планом мертвого, остановившегося глаза жертвы. «ПСИХОЗ» стал о д н и м из самых кассовых ф и л ь м о в Х и ч к о к а , хотя о б о ш е л с я продюсерам всего в 800 тысяч долларов. Рассказ Д а ф н ы Д ю м о р ь е о н а п а д е н и и п т и ц на жителей провинци ального городка был опубликован в одном из с б о р н и к о в серии «Альф ред Х и ч к о к представляет». И с т о р и я заинтриговала режиссера. Т а к ро д и л с я т р и л л е р «Птицы» — к а р т и н а б е з у к о р и з н е н н а я с т о ч к и з р е н и я ж а н р а и к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о стиля. С ц е н а р и с т Д э в и д Ф р и м э н отмечал, что многие с ц е н ы с н я т ы на вы с о ч а й ш е м техническом уровне: «Когда п т и ц ы нападают на ш к о л ь н и -

201

ков, когда о н и с оглушительным к р и к о м бросаются с неба в дымовую трубу, а оттуда вылетают в гостиную, н и к т о из зрителей и не думает рас сматривать веревочки, п р и в я з а н н ы е к их к р ы л ь я м , н и к т о не пытается разгадывать трюки». Последние десятилетия своей ж и з н и Х и ч к о к отдал э к р а н и з а ц и я м п о л и ц е й с к о г о р о м а н а . Ф и л ь м «Исступление» (1971) мастер саспенса снимал в Л о н д о н е , после долгого перерыва. Х и ч к о к использовал свои излюбленные п р и е м ы . Как п и ш е т Франсуа Т р ю ф ф о , в «Исступлении» воссоздается «тот к о ш м а р н ы й х и ч к о к о в с к и й м и р , в котором персона жи — у б и й ц а , н е в и н н ы й , но п р е с л е д у е м ы й человек, жертва, свиде тель — знают друг друга, где каждая случайность соотносится с массой других и все это образует кроссворд с лейтмотивом убийства». Правда, на сей раз Х и ч к о к позволил себе ряд шоковых, эпатирующих сцен (на пример, э п и з о д с ж е н с к и м трупом в м е ш к е с картофелем), хотя прежде предпочитал о т р а ж е н н ы й , о п о с р е д о в а н н ы й п о к а з страшного. В 1978 году А м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я отметила его п р е м и е й «За достижения всей ж и з н и » . И н г р и д Б е р г м а н , присутствовавшая на це р е м о н и и , прошептала: «Ну почему о н и устраивают такие ц е р е м о н и и , когда уже с л и ш к о м поздно!» Х и ч к о к говорил, что является всего л и ш ь «техническим экспери ментатором в развлекательном кино». К о н е ч н о , он лукавил. «Режис сером, д о с т о й н ы м ранга классика, его сделали не виртуозное владение интригой, не ставка на притягательно т а й н ы , благодаря чему он умел держать зрителей в п о с т о я н н о м н а п р я ж е н и и (что, конечно, само по себе чрезвычайно важно), а тончайшее п о н и м а н и е кинематографа к а к спе цифического вида искусства, — считает киновед Е. Карцева. — К тому же он обладал органическим м о н т а ж н ы м м ы ш л е н и е м : и внутрикадровым, и э п и з о д н ы м . Поэтому интерес к его ф и л ь м а м в р а в н о й степени распределяется между тем, что происходит на э к р а н е , и тем, к а к э т о происходит». С м и р и в ш и с ь с тем, что его карьера подошла к концу, Х и ч к о к зак рыл свой о ф и с , распустил персонал и отправился домой. С э р Альфред Х и ч к о к ушел из этого мира 29 апреля 1980 года. Не задолго до смерти английская королева успела возвести его в дворянс кое звание.

луис вунюэль (1900—1983) И с п а н с к и й кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Андалусский пес» (1928), «Зо лотой век» (1930), «Назарин» (1959), «Виридиана» (1961), «Ангел-ис требитель» (1962), « С и м е о н - с т о л п н и к » (1965), «Дневная красавица» (1966), «Скромное о б а я н и е буржуазии» (1972) и др.

203

202 Луис Б у н ю э л ь - и - П о р т о л е с родил ся 22 ф е в р а л я 1900 года в и с п а н с к о м с е л е н и и К а л а н д а ( п р о в и н ц и я Теруэ л ь ) . Учиться он н а ч а л в ш е с т ь лет у братьев «корасонистас», принадлежа щих к ордену Святого сердца Господ него. М н о г и е из них б ы л и француза м и . Через год Луиса переводят на по лупансион в иезуитский «Колледж дель Сальвадор», в к о т о р о м он п р о б ы л семь лет. В 1917 году Б у н ю э л ь поступает в м а д р и д с к и й университет. Луис долгое время не мог найти свое призвание: он занимался агрономией, естественными науками, затем — ф и л о с о ф и е й , историей и литературой. В студенческие годы его б л и з к и м и друзьями стали Сальвадор Дали и Ф е д е р и к о Гарсиа Лорка, который открыл ему п о д л и н н у ю испанскую п о э з и ю , привил любовь к народной культуре. В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. Здесь он часто посещает с и нематику. «Среди п о р а з и в ш и х м е н я в те годы ф и л ь м о в н е в о з м о ж н о забыть «Броненосца «Потемкина». Выйдя после просмотра на улицу, п р и м ы к а ю щ у ю к кинотеатру «Алезиа», мы готовы были возводить бар р и к а д ы . [...] Я в с п о м и н а ю также картины Пабста, «Последнего чело века» Мурнау, но в особенности к а р т и н ы Ф р и ц а Ланга. И м е н н о после просмотра «Усталой смерти» я отчетливо п о н я л , что тоже хочу делать фильмы». К и н о все активнее вторгается в его ж и з н ь . Б у н ю э л ь работает в съе м о ч н ы х группах и на студиях. Н а к о н е ц Луис п р и з н а е т с я матери, что хочет снимать к и н о , а для этого нужны деньги. Посоветовавшись с юри стом, мадам Бунюэль ф и н а н с и р у е т первую картину сына. Вероятно, ни одна к и н о ф и р м а не решилась бы поставить столь необычную, шоки рующую ленту. Небольшой, двухчастевый ф и л ь м Б у н ю э л я стал о д н и м из ключевых произведений мирового киноавангарда. Он состоял из ряда странных, жестоких, эротически о к р а ш е н н ы х видений, не связанных к а к и м - л и б о литературным сюжетом. ...Ночь. Б а л к о н . У балкона человек точит бритву. На небе облачко приближается к п о л н о й луне. Л и ц о девушки. Ее глаза ш и р о к о раскры ты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лез вие рассекает глаз... Это л и ш ь один э п и з о д из с ц е н а р и я «Андалусский пес» (1928). Его название с в я з а н о с и с п а н с к о й п о г о в о р к о й : «Андалусский пес воет —

значит, кто-то умер». О щ у щ е н и е т е с н о й связи между л ю б о в ь ю , чув ственным влечением и смертью станет характерным для всего творче ства Б у н ю э л я . Безумная любовь к снам сблизила Бунюэля с сюрреалистами. Впос ледствии он не раз будет использовать в фильмах с н ы , отказываясь со общить им хоть какой-то р а ц и о н а л ь н ы й характер. Андрей Т а р к о в с к и й , один из самых горячих п о к л о н н и к о в бунюэлевского творчества, особо ценил его метод создания системы «ложных символов», когда исполь зуемые образы, чем о н и страннее и загадочнее, тем сильнее и неотвра тимее п р и к о в ы в а ю т к себе в н и м а н и е зрителей. «Андалусский пес» р о д и л с я в результате встречи сна Б у н ю э л я со сном Дали. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором луна была рассечена пополам обла ком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Сальвадор в с п о м н и л , что прошлой ночью ему п р и с н и л а с ь рука, с п л о ш ь у с ы п а н н а я муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» С ц е н а р и й с о ч и н и л и за н е с к о л ь к о дней. По словам Б у н ю э л я , о н и придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что требовало ч и с т о р а ц и о н а л ь н ы х , п с и х о л о г и ч е с к и х и л и культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. П р и н и м а л о с ь только то, что поражало нас, независимо от смысла...» «Андалусский пес» продержался на а ф и ш е восемь месяцев. Все это время в п о л и ц и ю поступали требования запретить этот ф и л ь м , к а к не приличный и ж е с т о к и й . Спустя два года Бунюэль снял фильм «Золотой век» (1930). Он сделал его по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай. Первоначально с ц е н а р и й назывался «Андалусский зверь», и ф и л ь м виделся продолжением «Андалусского пса». Бунюэль начал с н и м а т ь в Париже, п о т о м уехал к Дали на К о с т а - Б р а в а . О д н а к о их совместное творчество ограничилось е д и н с т в е н н ы м д н е м , произошла ссора на всю жизнь. Бунюэль заканчивал картину один, хотя в титрах он указал в ка честве автора и Дали. 3 декабря 1930 года «Золотой век», предваренный д л и н н ы м мани фестом сюрреалистов, был показан ш и р о к о й публике. Актеры Гастон М о д о и Л иа Л и с играли двух л ю б о в н и к о в , которым общество в л и ц е «реакционных» сил ц е р к в и , а р м и и и семьи мешает вступить в сексуальные о т н о ш е н и я . В ф и л ь м е н е м а л о ш о к и р у ю щ и х сцен: с к о р п и о н ы в прологе; скелет архиепископа в п у с т ы н н о й бухте; проезжающая через великосветскую гостиную повозка золотарей; ра стянувшаяся на кровати корова; сторож, хладнокровно убивающий ма лолетнего сына... Бунюэль не избегал и кощунственных сцен. Во Ф р а н ц и и «Золотой век» был запрещен к показу. Бунюэль в это время стажировался в Голливуде, на ф и р м е «МГМ».

204

Вернувшись из Америки в Париж, Бунюэль занимался дубляжами фильмов для «Парамаунта». Его холостяцкую ж и з н ь скрашивала Ж а н н а Рюкар, студентка, изучающая анатомию в Сорбонне. Свои о т н о ш е н и я они о ф о р м я т в начале 1934 года, причем Луис запретит семье невесты присутствовать на свадьбе в мэрии. «Я ничего не имел против ее родни, просто само понятие «семья» вызывало у меня чувство отвращения». Сразу после женитьбы Б у н ю э л ь получает должность руководителя дубляжной студии «Уорнер бразерс» в Мадриде. Вместе с Ж а н н о й , при ехавшей из П а р и ж а с младенцем Ж а н о м - Л у и , он занимает многокоМ' натную квартиру. В 1935 году Луис Бунюэль поступил на службу И с п а н с к о й Респуб л и к и в качестве директора к и н о ф и р м ы «Фильмфоно». Он п р о д ю с и р о вал к а р т и н у Луиса М а р к и н а «Дон К и н т и н - г о р е м ы к а » . На доходы от п р о к а т а Б у н ю э л ь купил в Мадриде з е м е л ь н ы й участок в две тысячиквадратных метров, к о т о р ы й выгодно перепродал в 1960-х годах. В 1936 году Р е с п у б л и к а н с к о е правительство н а з н а ч и л о Б у н ю э л я своим представителем в П а р и ж е . Он занимался сбором «информации» и пропагандой, ездил в Ш в е й ц а р и ю , Нидерланды, Ш в е ц и ю , Великоб р и т а н и ю , налаживал культурные связи с п р о г р е с с и в н ы м и л и ц а м и и' организациями. После о к о н ч а н и я гражданской в о й н ы , в 1938 году, в поисках рабо ты Бунюэль переехал в Н ь ю - Й о р к . В синематике Музея современного искусства он монтирует из двух ф и л ь м о в «Триумф воли» Л е н и Р и ф е н шталь и «Вторжение в Польшу» Ханса Бертрама н о в ы й вариант «Три умфа воли». И тут Сальвадор Дали распространяет и н ф о р м а ц и ю о том, что Б у н ю э л ь является атеистом и марксистом. В результате вмешатель ства архиепископа Н ь ю - Й о р к а и государственного управления Буню эль в 1942 году вынужден уйти из с и н е м а т и к и . На этом его неприятности не закончились: Луиса замучил и ш и а с , он с трудом передвигался на костылях. Бунюэль был счастлив, когда его взяли дублировать на и с п а н с к и й я з ы к документальные ф и л ь м ы об аме риканской армии. В Голливуде Бунюэль пробыл всего два года, после чего надолго обо сновался в М е к с и к е , п р и н я в гражданство этой страны (1949). Здесь он поставил 19 из 33 своих ф и л ь м о в . После двух коммерческих работ «Большое казино» (1947) и «Кути лы» (1949) Луис Бунюэль создает картину «Забытые» (1950), посвящен ную трагической судьбе б е с п р и з о р н ы х детей. «В ф и л ь м е есть п о л н о е о т р и ц а н и е н а ш е г о гнусного с о в р е м е н н о г о общества, но в нем есть и вера в человека... Д л я меня «Забытые», по существу, фильм... социаль н о й борьбы», — говорил автор. Ж ю р и К а н н с к о г о к и н о ф е с т и в а л я присудило «Забытым» п р и з за лучшую режиссуру.

205

В начале 1950-х годах Б у н ю э л ь снимает ф и л ь м ы «Он» (1952), «Ро бинзон Крузо» (1953) по роману Д е ф о и «Бездна страсти» (1954) по «Гро зовому перевалу» Э м и л и Бронте. О б р а т и в ш и с ь к «Робинзону» по совету продюсеров, н е о ж и д а н н о для себя Б у н ю э л ь увлекся сюжетом: ввел в него элементы секса (в меч тах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робин зон видит отца. Ф и л ь м имел успех у зрителей, его н е с к о л ь к о раз пока зывали по а м е р и к а н с к о м у телевидению. Бунюэль, н е о д н о к р а т н о д е к л а р и р о в а в ш и й свой атеизм, несколько раз обращался к теме религии. В фильмах «Назарин» (1959), «Виридиана» (1961), «Симеон-столпник» (1965) он использует все свое незау рядное кинематографическое мастерство для демонстрации неприкры то богоборческих к о н ц е п ц и й , сдобренных и с п а н с к и м колоритом, «чер ным юмором» и символами фрейдистского психологизма. Фильм «Назарин» — это история с в я щ е н н и к а , н а п о м и н а ю щ е г о Д о н Кихота. По к о н ц е п ц и и режиссера, Н а з а р и н «абсолютно» добр и мило серден; Бунюэль вводит в сюжет и п р я м ы е евангельские а с с о ц и а ц и и . Предъявляя к миру и л ю д я м н е п о м е р н о высокие требования, герой по стоянно переживает некие моральные и с т я з а н и я , которые, по м н е н и ю Бунюэля, «исцеляют» безумца, превращая его в атеиста. Ф и л ь м «Виридиана» Бунюэль хотел сделать комедией, п о л н о й иро нии и язвительности. Виридиана — п о с л у ш н и ц а , уходящая из монас тыря, чтобы «самостоятельно» творить добро, по к о н ц е п ц и и Б у н ю э л я , также является одной из т р а н с ф о р м а ц и й Д о н Кихота. Она благодетель ствует н и щ и м , перевязывает р а н ы п р о к а ж е н н о м у и т.д. К л ю ч е в ы м э п и з о д о м ф и л ь м а стала оргия н и щ и х : б е з о б р а з н ы е , уродливые фигуры застывают за столом в позах апостолов из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. В ф и н а л е к а р т и н ы н и щ и е , которым бла готворила Виридиана (в том числе и п р о к а ж е н н ы й ) , насилуют ее. Задача Б у н ю э л я — п о к а з а т ь крах и Н а з а р и н а , и В и р и д и а н ы к а к служителей и д е и . К а к отмечает к и н о в е д К . Б е й л и , « п о д о б н о Н а з а рину, В и р и д и а н а идет с в о и м к р е с т н ы м путем в о б р а т н у ю с т о р о н у : если в начале ф и л ь м а о н а с о б и р а е т с я п р и н е с т и обет в е ч н о г о цело мудрия, то в к о н ц е о н а готова п о д а р и т ь с в о ю д е в с т в е н н о с т ь — ко торой н е с к о л ь к о раз уже г р о з и л а о п а с н о с т ь — л ю б о м у , кто захочет этого». Диктатор Ф р а н к о приказал уничтожить все к о п и и ф и л ь м а «Вири диана»; л и ш ь одна чудом сохранилась в П а р и ж е . Картина не демонст рировалась в И с п а н и и до 1976 года. Когда « Н а з а р и н был п о к а з а н на К а н н с к о м фестивале, М е ж д у н а р о д н ы й к а т о л и ч е с к и й к и н о ц е н т р от клонил предложение присудить фильму п р е м и ю . А в 1961 году, после Показа «Виридианы» на К а н н с к о м фестивале, состоялось отлучение БуНюэля от церкви.

206

Еще одна тема, которая всегда волновала и притягивала режиссера, — это загадка д в о й с т в е н н о й натуры ж е н щ и н ы (ангел и дьявол в о д н о ц лице). В знаменитой «Дневной красавице» (1966), поставленной по ро-; мануКасселя, Бунюэль исследует ж и з н ь буржуазки-мазохистки. Главная, героиня Северина ( К а т р и н Д е н е в ) , которая холодна по о т н о ш е н и ю щ мужу, утоляет свои неуемные сексуальные желания в часы послеобеден ных визитов в бордель. А вечером она снова идеал нравственности. Ф и л ь м имел ш у м н ы й успех. В 1967 году в Венеции после получе-, ния «Золотого льва св. Марка» Бунюэль заявил: « И с п а н и я повлияла на; мое идеологическое и творческое ф о р м и р о в а н и е в той же мере, в ка кой земля питает и в з р а щ и в а е т дерево, но что касается культуры, щ м н о г и м обязан Ф р а н ц и и , где п о з н а к о м и л с я с сюрреализмом». До кон-, ца ж и з н и он считал сюрреализм в а ж н е й ш и м ф а к т о р о м своего ф о р м и рования. Хотя Бунюэль и заявлял, что после «Дневной красавицы» уйдет на п о к о й , он поставил еще пять к а р т и н . Первая из них, «Млечный путь» (1969), п о с в я щ е н а истории ересей католической церкви. Режиссер д а в н о в ы н а ш и в а л замысел ф и л ь м а , но! только в 1967 году он вместе с Ж а н - К л о д о м Каррьером, изучив пред варительно множество к н и г и с п р а в о ч н и к о в по ересям, написал сце н а р и й . По словам вышеупомянутого Ж . - К . Каррьера, Б у н ю э л ь «наде ялся, что этот ф и л ь м о ересях ускорит в о з н и к н о в е н и е н о в ы х ересей,1 которых мы все ожидаем с нетерпением», и будет способствовать расколу церкви. В с н я т о м в Толедо ф и л ь м е «Тристана» (1970) режиссер вновь ана лизирует п о л о ж е н и е ж е н щ и н ы - б у р ж у а з к и в обществе, мотивы ее по ведения. Главную роль сыграла К а т р и н Денев. «Скромное о б а я н и е буржуазии» (1972) и «Призрак свободы» (1974) вместе с ф и л ь м о м « М л е ч н ы й путь» составили своеобразную трилогию и л и , п о о п р е д е л е н и ю самого Б у н ю э л я , «средневековый» триптих: «Одни и те же т е м ы , подчас те же ф р а з ы встречаются во всех трех кар тинах». «Скромное обаяние буржуазии», возможно, самый продуманный по содержанию и стилистике ф и л ь м Б у н ю э л я . В нем о р г а н и ч е с к и соеди няется все: и ю м о р , и трагизм, и сатира, и смелость п о с т р о е н и я , и про стота к о м п о з и ц и и . К а р т и н а получила всеобщее п р и з н а н и е к а к совре м е н н а я «человеческая комедия», была удостоена «Оскара», французс к о й п р е м и и Ж о р ж а Мельеса. В « П р и з р а к е свободы» самому режиссеру о ч е н ь н р а в и л а с ь с ц е н а п о и с к а п о т е р я в ш е й с я девочки, которая никуда не исчезала. Бунюэль также отмечал любовную сцену между теткой и п л е м я н н и к о м , а также ф и н а л в зоосаде — с уставившимся в объектив страусом, р е с н и ц ы ко торого кажутся ф а л ь ш и в ы м и .

П о с л е д н и й ф и л ь м великого и с п а н ц а «Этот смутный объект жела ния» (1977), отмеченный «Оскаром», блистательно доказывал, что мэтр был по-прежнему н е и с т о щ и м на выдумку. На исходе своего пути Луис Бунюэль получил «Золотую раковину» за творческую карьеру на фестивале в С а н - С е б а с т ь я н е . На вопрос, з а д а н н ы й Карлосом Фуэнтесом во время их последней встречи: «Что вы п о з н а л и , Луис, п р о ж и в 83 года?», Бунюэль ответил: «Что я отдал бы ж и з н ь за человека, который ищет истину. Но я убил бы того, кто поверил бы, что обрел ее». Луис Б у н ю э л ь , п о д е л и в ш и й свою ж и з н ь между И с п а н и е й , Фран цией и М е к с и к о й , умер 29 и ю л я 1983 года в Мехико. Он похоронен в капелле д о м и н и к а н с к о г о монастыря Сан Альберто М а н ь о (святого Аль берта Великого) в Университетском культурном центре в Мехико.

УОЛТ ДИСНЕЙ (1901—1966) Американский режиссер-мульти пликатор. Ф и л ь м ы : «Белоснежка и семь гномов» (1938), « П и н о к к и о » (1940), «Бемби» (1942), «Золушка» (1950), «Леди и Бродяга» (1955), «Спящая красавица» (1959), «Мери Поппинс» (1964) и др. Уолт Д и с н е й р о д и л с я 5 д е к а б р я 1901 года в Ч и к а г о в семье выходцев из Ирландии. Уолт, с а м ы й м л а д ш и й в се мье, уже в восемь лет заработал первую монетку, нарисовав л ю б и м о г о жеребца деревенского врача. В юности он подни мался в три часа утра, чтобы вместе со старшим братом Роем разнести газеты, а по субботам посещал курсы Институ та искусств. В апреле 1917 года С Ш А вступили в Первую мировую войну. Д и с н е й уезжа ет во Ф р а н ц и ю и в течение одиннадца ти месяцев работает водителем на сани тарной м а ш и н е Красного Креста. Вернувшись на родину, Уолт обосновался в Канзас-сити. Он быст ро становится владельцем преуспевающей рекламной ф и р м ы , но в фев рале 1920 года н е о ж и д а н н о для многих переходит в к о м п а н и ю кинорек ламы простым р и с о в а л ь щ и к о м . Получив в аренду к и н о а п п а р а т , он на чинает с н и м а т ь ночами в гараже свой первый мультфильм «Смехограм-

208

ма». В быстрой смене к а р т и н о к чередовались з а н я т н ы е рекламы и де ловые предложения. Д и с н е ю стали заказывать рекламные р о л и к и . Дело н а ч и н а л о раз растаться. Вскоре он собирает десяток-другой «пайщиков» и на их день ги организует фирму — «Смехограмма Корпорейшн» с капиталом в пят надцать тысяч долларов. О д н а к о при первых ф и н а н с о в ы х затруднени ях предприятие развалилось. Д и с н е й был объявлен банкротом. Уолт надеялся поправить положение выпуском н е о б ы к н о в е н н о г о ф и л ь м а . Он решил ввести живого героя в м у л ь т и п л и к а ц и о н н ы й мир. Героиней маленького ф и л ь м а «Алиса в р и с о в а н н о й стране» стала шес тилетняя девочка. Однако все старания Д и с н е я оказались н а п р а с н ы м и . Он впал в нуж ду. З н а к о м ы й зубной врач предложил Д и с н е ю изготовить маленький рекламный ролик по уходу за зубами. «Очень рад! — ответил Уолт. — Но выкупите, пожалуйста, из ремонта м о и б о т и н к и , и н а ч е м н е не в чем выйти из дому!» Летом 1923 года Д и с н е й отправился искать счастье в Голливуд, уже с т а в ш и й ц е н т р о м м и р о в о й к и н е м а т о г р а ф и и . Здесь случилось чудо. О д и н б и з н е с м е н из Н ь ю - Й о р к а п р е д л о ж и л за м у л ь т ф и л ь м об Алисе полторы тысячи долларов да еще заказал д ю ж и н у подобных произве дений. Всю постановочную и режиссерскую работу в ы п о л н я л сам Д и с н е й , поэтому на каждый фильм уходило примерно по месяцу. Тогда Уолт взял на работу несколько н а ч и н а ю щ и х художников. С т а р ш и й брат Рой Дис н е й стал ф и н а н с о в ы м и хозяйственным руководителем предприятия. Благодаря м у л ь т и п л и к а ц и о н н о й Алисе хозяйство братьев разрас талось. Вскоре о н и сделались с о б с т в е н н и к а м и небольшого дома. У сту д и и п о я в и л а с ь с е к р е т а р ш а — Л и л л и а н Боундс, на к о т о р о й в июле 1925 года женился Уолт. Д и с н е й купил участок на Г и п е р и о н - а в е н ю и начал строительство здания, в котором в течение пятнадцати лет будет находиться его сту дия. С 1926 года Уолт осуществлял художественное руководство процес сом создания ф и л ь м а . Т р и года Д и с н е й регулярно выводил свою Алису на э к р а н ы , и она уже н а ч и н а л а приедаться зрителю. Требовался н о в ы й герой. Т а к по я в и л с я к р о л и к Освальд, к о т о р ы й сразу п о н р а в и л с я зрителям. Доходы от ф и л ь м о в р е з к о возросли. О д н а к о п р о д ю с е р п е р е м а н и л к себе не скольких сотрудников студии, выполнявших исходные, ключевые изоб р а ж е н и я Освальда. В итоге от Д и с н е я отделилось самостоятельное предприятие по изготовлению ф и л ь м о в с Освальдом. Возвращаясь из Н ь ю - Й о р к а д о м о й на поезде, Уолт вдруг подумал, а почему бы не выпустить на э к р а н ы мышь? Уолт назвал нового героя М о р т и м е р . Позже появится его собрат М и к к и , который будет пользо-

209 ва ться

ф е н о м е н а л ь н ы м успехом. М н о г о позже Д и с н е й признал: «Это трудно — пытаться объяснить М и к к и . Эксперты это делали, но л ю б о й и з нас мог прийти к выводу, что М и к к и настолько прост и несложен, настолько п о н я т е н , что он не может не нравиться». Каждый жест, каждое д в и ж е н и е рисованного м ы ш о н к а были пси хологически, э м о ц и о н а л ь н о т о ч н ы , достоверны, м и м и ч е с к и и пласти чески выразительны. А стихия остроумных к о м е д и й н ы х ситуаций, не иссякаемые каскады с м е ш н ы х , к а к бы в ы т е к а ю щ и х один из другого трюков?.. Это было похоже на чудо. П о с т е п е н н о возникла целая галерея п о с т о я н н ы х персонажей-ма сок — веселого, э н е р г и ч н о г о , изобретательного, никогда не унываю щего М и к к и , гуляки и нахала утенка Дональда, доброго, но придурко ватого пса Плуто, грозного быка Фердинанда, ж е м а н н о й коровы Кларабеллы... О г р о м н ы й успех выпал на долю трех поросят, начавших резвиться на экранах в 1933 году. Ф и л ь м с их участием так и назывался — «Три поросенка». П о п у л я р н о й стала песенка «Нам не страшен серый волк». С ц е н а р и с т ы студии Д и с н е я никогда не п р и д е р ж и в а л и с ь жесткой схемы в о т н о ш е н и я х между п е р с о н а ж а м и . Все зависело от и с т о р и и , сюжета, к о н ф л и к т а , к о м е д и й н о й с и т у а ц и и . « П о к а п е р с о н а ж не стал личностью, — л ю б и л повторять с в о и м а н и м а т о р а м х о з я и н студии, — зрители в него не поверят». Дисней выдвигается на первое место в мировом искусстве мультипли кации. В 1935 году Лига Наций расценивает его произведения как символ международной доброй воли и награждает Уолта почетной медалью. Слава не вскружили голову Д и с н е ю . Он игнорировал светские при емы, считая, что гораздо важнее лечь п о р а н ь ш е спать и с утра хорошо начать работу. Семье и студии Уолт отдавал все свое время и в н и м а н и е . В 1933 году у него родилась Д и а н а , в 1936-м — вторая дочь, Ш а р о н . Уолт Д и с н е й долго выбирал сюжет для своего первого полнометраж ного фильма, пока не остановился на сказке Перро «Белоснежка и семь гномов». Этот ф и л ь м , снятый в 1938 году, имел о ш е л о м л я ю щ и й успех во всем мире, завоевал «Оскара», принес Д и с н е ю восемь миллионов дол ларов. Уолт построил в Бербенке, недалеко от Голливуда, новую студию. К моменту п о с т а н о в к и «Белоснежки» на студии Д и с н е я было заня то несколько сот художников со строгим разграничением обязаннос тей. Уолт давал изобразительное решение главных персонажей, устанав ливал их отличительные индивидуальные о с о б е н н о с т и . Своеобразие Персонажей Д и с н е я в том, что о н и сочетают человеческие влечения и Черты характера с манерами поведения и д в и ж е н и я животных. Один за другим выходят п о л н о м е т р а ж н ы е мультфильмы: «Пинок кио» (1940), «Дамбо» (1941) и, н а к о н е ц , «Бемби» (1942) — одна из вер шин творчества Д и с н е я . История маленького олененка Б э м б и , превра-

210

тившегося в красивого, гордого и мудрого вожака стада, в о п л о щ е н а на э к р а н е с и з у м и т е л ь н ы м с о в е р ш е н с т в о м и мастерством. Ф и н а л ь н ы й э п и з о д жестокой охоты, разрушающей г а р м о н и ю мира ж и в о й приро ды, достигает высокого драматического и ф и л о с о ф с к о г о звучания. | Перед в о й н о й Д и с н е й п о б ы в а л в Ю ж н о й А м е р и к е . И з отснятого материала он смонтировал полнометражную картину документально го характера — «Привет, друзья!», в которой сумел удачно сочетать на турные съемки с мультипликацией. В грозные военные годы студия Диснея начала выпускать пропаган дистские фильмы с участием своих знаменитых персонажей, а также много инструктивных и учебных роликов, особенно для флота и авиации. За годы в о й н ы п р о и з о ш л и р е ш и т е л ь н ы е и з м е н е н и я в творческой судьбе Д и с н е я . К р у п н ы й художник превращается в продюсера, хозяи на ф и р м ы «Уолт Д и с н е й продакшнз». Он п р и н и м а е т с я за в ы п у с к художественных ф и л ь м о в . В А н г л и и снимается «Остров сокровищ» по Р. Л. Стивенсону. И дальше, в тече н и е четырех лет, в а н г л и й с к о м ф и л и а л е ставилось по картине в год. А на студии в Бербенке начали выходить п о л н о м е т р а ж н ы е мульт ф и л ь м ы . О д н и м из лучших в п о с л е в о е н н о й истории студии считается п е р в ы й ш и р о к о э к р а н н ы й п о л н о м е т р а ж н ы й р и с о в а н н ы й ф и л ь м «Леди и Бродяга», п о я в и в ш и й с я в 1955 году. Леди — холеная болонка, а Бро дяга — б е з д о м н ы й пес. Уолта давно занимала мысль о выпуске фильмов, п о с в я щ е н н ы х изу чению природы. Большая серия, получившая название «Подлинно ж и з н е н н ы е приключения», началась с короткометражной л е н т ы «Тю л е н и й остров» (1949). Д и с н е й не побоялся выпускать в этой серии пол нометражные ф и л ь м ы : «Живая пустыня» (1953), «Исчезающая прерия» (1954), «Африканский лев» (1955), «Тайны жизни» (1956) и другие. Он о д н и м из первых распознал в о з м о ж н о с т и телевидения. В рож д е с т в е н с к и й вечер 1950 года в ы ш л а передача «Час в стране чудес», включавшая репортаж со студии и д е м о н с т р а ц и ю мультфильмов. Т а к начались регулярные выступления Д и с н е я — своеобразные телешоу со множеством э ф ф е к т н ы х т р ю к о в и п о к а з о м новых работ. П р и той н а п р я ж е н н о й работе, которая ежедневно ждала его на сту д и и , н е о б х о д и м о было иметь какое-то хобби. Т а к и м л ю б и м ы м заняти ем стало для Д и с н е я строительство м и н и а т ю р н о й железной дороги вок руг дома. В ф о р м е н н о й одежде ж е л е з н о д о р о ж н и к а он с удовольствием рассаживал гостей в вагончики и запускал свой л о к о м о т и в . По в о с п о м и н а н и я м дочери, Уолт Д и с н е й был п р и м е р н ы м семьяни н о м . Когда в самом расцвете славы его постигла первая депрессия и ему по совету врачей п р и ш л о с ь п р е д п р и н я т ь путешествие по Европе, Лилл и а н Боундс сделала все, чтобы отвлечь мужа от мрачного н а с т р о е н и я и неотвязно преследовавшей его мысли о смерти...

211

В 1955 году в Анахейме, в полусотне километров южнее Голливуда, открылся п а р к а т т р а к ц и о н о в Д и с н е й л е н д . С о г р о м н ы м э н т у з и а з м о м занялся Уолт строительством с к а з о ч н о й с т р а н ы . Чудеса п о я в л я л и с ь одно за другим, поражая размахом изобретательности. В 1955 году режиссер приступил к постановке исторического филь ма «Дэви Кроккет, король Д и к о г о Запада» по роману Тома Хилла. Кар тина п р о ш л а с и с к л ю ч и т е л ь н ы м успехом, а Д э в и Кроккет, кстати, ре альный персонаж из истории С Ш А , сделался н а ц и о н а л ь н ы м героем. С а м ы м значительным р и с о в а н н ы м ф и л ь м о м Д и с н е я в послевоен ные годы считается « С п я щ а я красавица» (1959), с д е л а н н а я в ж а н р е оперно-балетной с к а з к и , с ч а с т и ч н ы м и с п о л ь з о в а н и е м и модерниза цией музыки П . И . Ч а й к о в с к о г о . П р и с о з д а н и и э с к и з о в к ф и л ь м у ис пользовались материалы, запечатлевавшие мастерство прославленных танцоров, а г р а ф и ч е с к а я м а н е р а о с н о в а н а на стиле с р е д н е в е к о в ы х . книжных заставок и миниатюр. На постановку к а р т и н ы ушло шесть лет! В 1961 году выходит ф и л ь м - к а р и к а т у р а «Сто о д и н д а л м а т и н с к и й дог», а за н и м музыкальная комедия «Мери П о п п и н с » . Оригинальность постановки, удачное и б е з у к о р и з н е н н о в ы п о л н е н н о е сочетание натур ных с ц е н с м у л ь т и п л и к а ц и е й , х о р о ш и й состав артистов п о з в о л и л и «Мери П о п п и н с » выдвинуться в ч и с л о десяти лучших а м е р и к а н с к и х фильмов за 1964 год. В к о н ц е ж и з н и Д и с н е й обратился к творчеству Редьярда К и п л и н г а и его «Книге джунглей». Подготовительные работы продолжались уже более двух лет, когда врачи обнаружили у Д и с н е я рак легких. 15 декаб ря 1966 года Д и с н е й умер в Бербенке вскоре после п р о в е д е н н о й опе рации. Постановка « К н и г и джунглей» была завершена под руководством Вольфганга Рейтермана — наиболее о п ы т н о г о в режиссуре из дисне евских художников-ветеранов или «стариков», как о б ы ч н о называл их мэтр. Ф р э н к Т о м а с п и с а л в с в о е й к н и г е : «Уолт был на голову в ы ш е всех... У него был талант — вытянуть из ребят больше, чем о н и могли без него... Когда он отошел от н а с , это кончилось...»

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЫРЬЕВ (1901-1968) Русский с о в е т с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Богатая невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов ве чера после войны» (1944), «Кубанские казаки» (1950), «Идиот» (1958), «Братья Карамазовы» (1967—1968) и др. И в а н А л е к с а н д р о в и ч П ы р ь е в р о д и л с я 4 ( 1 7 ) н о я б р я 1901 года в ле К а м е н ь - н а - О б и , на Алтае. Его родители — к о р е н н ы е с и б и р с к и е «Чалдоны» — к р е с т ь я н с т в о в а л и . К р о м е работы на п о л я х отец и мать Се

212

213

грузили хлебом о г р о м н ы е баржи.I В 1904 году отца убили в д р а к е . Мать уехала на заработки, а Ваня ж и л в б о л ь ш о й старообрядческой семье деда Осипа Комогорова. С восьми лет мальчик помогал по хо зяйству, был пастухом. Когда Ваня окончил три класса, мать увезла его в н е б о л ь ш о й городок М а р и и н с к , где о н а ж и л а с м е л к и м торговцем ф р у к т а м и — татарином Ишмухаметом Амировым. Отчим, отличался крутым нравом, в подпи тии бросался на всех с кулаками. Од нажды Ваня не выдержал и, схватив, т о п о р и к , к и н у л с я н а Амирова, т о т ! п о з о р н о бежал и с п р я т а л с я в поли ц е й с к о м участке. После этого Пырь ев вынужден был пойти «в л ю д и » . . Я В к о н ц е 1915 года П ы р ь е в сел в один из воинских эшелонов и поехал на фронт. Он воевал в составе 32-го| С и б и р с к о г о полка. Был дважды ранен, получил Георгиевские кресты;; 3-й и 4-й степеней. В мае 1918 года он заболел тифом. После выздоровления записался в ряды Красной армии и в партию. Сначала был рядовым красноармей-j цем, затем политруком, агитатором в политотделе 4-й железнодорожной бригады. В это время Пырьев начал учиться в театральной студии Губпрофсовета, где встретился и подружился с Григорием Александровым. Иван Пырьев стал одним из организаторов Уральского Пролеткуль та. В Екатеринбурге он месяца три под ф а м и л и е й Алтайский играл не большие роли в п р о ф е с с и о н а л ь н о й драматической труппе. В к о н ц е лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Тре ] тья студия МХАТ. Пырьев с Александровым были настолько п о р а ж е ны их искусством, что вскоре отправились в Москву. В столице П ы р ь е в играл в Первом Рабочем театре Пролеткульта в спектакле «Мексиканец» у Сергея Э й з е н ш т е й н а . В э к с ц е н т р и ч е с к о й I короткометражке «Дневник Глумова» он появился в костюме клоуна. 1 П о с с о р и в ш и с ь с р е ж и с с е р о м , П ы р ь е в ушел к Всеволоду Мейер хольду, где з а п о м н и л с я благодаря зеленому парику в роли Буланова Щ «Лесе». О д н о в р е м е н н о П ы р ь е в руководил рабочими самодеятельными кружками, где ставил агитки и оратории на злободневные темы. В 1923 году он о к о н ч и л актерское отделение Г Э К Т Э М А С , учился Иван и на режиссерском отделении. Н а к о н е ц судьба привела его в к и н о . |

Пырьев начинал как п о м о щ н и к режиссера. Вскоре о нем заговори ли как о «короле ассистентов». Утверждали, что даже самый беспомощ ный режиссер при п о м о щ и Пырьева добьется успеха. Конечно, он хотел снимать сам. Помог ему случай. На кинофабрике «горел» сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа «Посторонняя женщи на», рассчитанный н а л е т н ю ю натуру, а дождливое лето 1928 года уходи ло. Пырьев за три недели переписал с ц е н а р и й и за три месяца сделал сатирическую комедию. В главной роли снялась Ольга Жизнева. Но второй сатирический фильм Пырьева «Государственный чинов ник» (1931) был подвергнут критике и, как следствие, переделке. В те времена было немало ч и н о в н и к о в , считавших, что в социалистическом обществе сатире места нет... Следующая лента П ы р ь е в а «Деревня последняя», начатая в 1931 году, была п о с в я щ е н а в о з н и к н о в е н и ю колхозов и борьбе с кула чеством. Но в процессе работы режиссера отстранили от постановки «за противопоставление интересов картины интересам государства»... Пырьев оказался без работы. Представитель а р м я н с к о й кинематог рафии уговорил режиссера и его жену актрису Аду Войцик поехать ра ботать на Ереванскую киностудию, о д н а к о вскоре супруги опять вер нулись в Москву. В 1933 году Пырьев выпускает драму из ж и з н и трех н е м е ц к и х деву шек «Конвейер смерти» — звуковой ф и л ь м , с н и м а в ш и й с я в недостро енных павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Актрисы Ада Войцик, Тамара Макарова и Вероника П о л о н с к а я создали привлекательные об разы молодых работниц. После «Конвейера смерти» снова последовал д л и т е л ь н ы й перерыв в работе р е ж и с с е р а , з а п о л н е н н ы й п о и с к а м и своей т е м ы . К сожале нию, не состоялась э к р а н и з а ц и я (совместно с М. Булгаковым) «Мерт вых душ». Н а к о н е ц П ы р ь е в взялся за произведение с ц е н а р и с т к и К а т е р и н ы Виноградской — «Анка». Эта драма о бдительности и важности партий ных документов имела успех. Ф и н а л ь н ы е эпизоды к а р т и н ы , когда ра зоблачают кулака, укравшего у своей жены п а р т и й н ы й билет, чтобы пе редать его ш п и о н к е , были поставлены Пырьевым и сыграны актерами с и с т и н н ы м д р а м а т и з м о м . В руководстве с т р а н ы ф и л ь м был в ы с о к о оценен и получил название «Партийный билет» (1936). Однако этот успех не укрепил п о л о ж е н и я Пырьева на «Мосфиль ме». Р а с с о р и в ш и с ь с д и р е к ц и е й , он отбыл в Киев, где взялся за сцена рий молодого кинодраматурга Евгения П о м е щ и к о в а . Музыкальная ко медия «Богатая невеста» (1939) была с восторгом встречена зрителем. Пырьев пронизал все э п и з о д ы стремительным ритмом, красотой, за борной и доброй веселостью. К о м п о з и т о р Исаак Дунаевский написал Превосходную музыку. И с п о л н и т е л ь н и ц а главной роли М а р и н а Лады-

214

н и н а сразу вошла в ч и с л о наиболее п о п у л я р н ы х советских а к т р и с , а кроме того, стала второй ж е н о й И в а н а Александровича. Через год в их семье п о я в и л с я с ы н Андрей. Возвратившись на «Мосфильм», П ы р ь е в в сотрудничестве с П о м е щ и к о в ы м и Л а д ы н и н о й п р и н я л с я за новую комедию — «Трактористы» (1939). Ее сюжет во м н о г о м п о в т о р я л «Богатую невесту». Т о л ь к о по с р а в н е н и ю с веселой М а р и н к о й новая героиня Л а д ы н и н о й , бригадир трактористок М а р ь я н а Б а ж а н , отличалась более волевым характером, с о в р е м е н н ы м и манерами. В этой картине блистали также молодые ак теры Н и к о л а й К р ю ч к о в , Б о р и с Андреев, Петр Алейников. П е с н я о трех танкистах и марш братьев П о к р а с с из «Трактористов» популярны в народе до сих пор. Разработанная Пырьевым в «Богатой невесте» и «Трактористах» по э т и к а б е с к о н ф л и к т н о й л и р и ч е с к о й к о м е д и и , воспевающей труд, ста-»; ла своеобразным эталоном советской комедии 1930-х годов. Одну из лучших своих к а р т и н , «Свинарка и пастух», П ы р ь е в закан чивал в о с е н н и е м е с я ц ы 1941 года, когда на Москву падали фашистс кие бомбы. Это была жизнерадостная комедия в стихах (сценарий Вик тора Гусева) с превосходной музыкой Тихона Хренникова. Любовь юной с в и н а р к и Глаши ( Л а д ы н и н а ) из Вологды и лихого чабана Мусаиба (Зельдин) из Дагестана родилась на московской Сельскохозяйственной выставке.

215 п очему-то пользовался в Я п о н и и . П ы р ь е в получил звание народного артиста С С С Р . Драматург Н и к о л а й П о г о д и н написал для Пырьева с ц е н а р и й филь ма «Веселая ярмарка», где с о п е р н и ч а ю щ и е ж е н и х и стремились завое вать невесту победой на колхозных скачках, и в соревнование предсе дателей колхозов вмешивалась любовь. Роль Пересветовой стала лучщей работой М а р и н ы Л а д ы н и н о й , а Сергей Л у к ь я н о в убедительно сыграл Гордея Ворона, «казака лихого, орла степного». П е с н ю «Каким ты был» на стихи Матусовского написал И с а а к Дунаевский.

Перед выходом на э к р а н ы ф и л ь м посмотрел Сталин и предложил вместо «Веселой я р м а р к и » новое н а з в а н и е — «Кубанские казаки» (1950). Вначале картина была восторженно п р и н я т а и з р и т е л я м и и прес сой. Ее мелодии звучали повсюду, ее персонажи входили в поговорки, в быт. П ы р ь е в получил свою шестую (!) Государственную п р е м и ю . После смерти Сталина ф и л ь м начали критиковать, о б в и н я т ь в «ла кировке действительности», чуть ли не в дезориентации общественно го м н е н и я .

Казалось бы, война и к о м е д и я , — в е щ и несовместимые. Но успех ф и л ь м а превзошел все о ж и д а н и я .

Трудно сказать отчего — от несправедливой ли к р и т и к и «Кубанс ких казаков», или по к а к о й другой п р и ч и н е , но Пырьев отошел от ко медии. Н е о ж и д а н н о для всех он устремился в документальное к и н о , сделав три ф и л ь м а о молодежи: «Мы за мир!» (совместно с И. Ивенсом) о молодежном фестивале в Берлине, «Песня молодости» и «Спортив ный п р а з д н и к молодежи».

Во время в о й н ы П ы р ь е в поставил ф и л ь м «Секретарь райкома» (1942) — о действиях партизан. Образ к о м а н д и р а партизанского отря да Кочет (актер Ванин) был первым и одним из лучших образов героев в о й н ы , народных мстителей.

Бытовые драматические с о в р е м е н н ы е к а р т и н ы Пырьева «Испыта ние верности» (1954), «Наш о б щ и й друг» (1962), «Свет далекой звезды» (1965) трудно отнести к творческим удачам режиссера прежде всего и з за слабости сценариев.

Когда советские войска перешли в наступление, Пырьев решил вер нуться к жанру музыкальной л и р и ч е с к о й комедии, поставив «В шесть часов вечера после войны» (1944), где он представил, какой будет ра дость победы, — с салютом, с народом, в ы ш е д ш и м на я р к о освещен ные площади М о с к в ы . К счастью, творческое предсказание режиссе ра сбылось.

В « И с п ы т а н и и верности» в п о с л е д н и й раз у него играет М а р и н а Ладынина. Нет, о н и еще не расстались. В 1955 году Л а д ы н и н а и Пырь ев о ф и ц и а л ь н о зарегистрировали свои о т н о ш е н и я , а в следующем году в ресторане «Арагви» отметили 20-летний юбилей совместной ж и з н и . . .

Тогда к и н е м а т о г р а ф еще н е знал т е р м и н а «мюзикл». Н о и м е н н о м ю з и к л о м следует назвать и «В шесть часов вечера после войны», и сле дующую работу Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1948). Музыка стала темой и сюжетной основой к а р т и н ы , рассказывающей о том, как р а н е н ы й п и а н и с т уезжает в С и б и р ь , где с т а н о в и т с я к о м п о з и т о р о м . Рядом с Л а д ы н и н о й , Андреевым, Зельдиным выразительно играли мо лодые артисты Владимир Д р у ж н и к о в и Вера Васильева. Ф и л ь м был очень хорошо оценен прессой, п р е м и р о в а н , продан в восемьдесят шесть зарубежных стран, но о с о б е н н о большим успехом

Пырьев любил русскую литературу. После каждой комедии он упор но добивался п о с т а н о в к и «Мертвых душ», «Ревизора». Задумывался о «Капитанской дочке» и об «Анне К а р е н и н о й » . Особо восхищался До стоевским: «Какие характеры, какие страсти!» Готовил к и н о в а р и а н т ы чуть ли не всех р о м а н о в и повестей великого писателя! В к о н ц е 1950-х годов П ы р ь е в п р и с т у п и л к э к р а н и з а ц и и р о м а н а «Идиот». Успех первой серии «Идиота» («Настасья Ф и л и п п о в н а » , 1958)) был Несомненен. Ю р и й Яковлев ( к н я з ь М ы ш к и н ) и Ю л и я Борисова (На стасья Ф и л и п п о в н а ) создали незабываемые образы. Трагические сце пы, особенно сцена торга и сожжения денег, были п о д л и н н ы м и , по Д о -

216 стоевскому. Р е ж и с с е р п о к а з ы в а л с и л ь н ы е , я р к и е характеры, бурные^ с т о л к н о в е н и я страстей. П ы р ь е в экра н изи р о в ал другое произведение Достоевского — «Бе лые ночи» (1960) и потерпел неудачу. К а к п и ш е т Р. Ю р е н е в , в этой кар тине «не было завораживающего волшебства пустынного н о ч н о г о Пе тербурга, не было щ е м я щ е г о о щ у щ е н и я неосуществимости мечты, не досягаемости счастья...». Весь последний период творчества П ы р ь е в занимался обществен н о й деятельностью. Он избирался депутатом в Верховный Совет С С С Р , ! осуществлял культурные связи с зарубежными странами, долгие годьц был заместителем председателя Большого художественного совета Ми нистерства к и н е м а т о г р а ф и и С С С Р , художественным руководителем «Мосфильма». Н е с к о л ь к о лет проработал он и директором «Мосфиль ма» ( 1 9 5 4 - 1 9 5 7 ) . «Иваном Грозным» называли Пырьева между собой кинематогра ф и с т ы , уважая, боясь, восхищаясь. И в а н Александрович был челове к о м огромного темперамента и э м о ц и о н а л ь н о с т и , но с б о л ь ш и м обая н и е м и умением привлекать людей. С к о л ь к и х руководителей он посе тил и убедил, чтобы п о я в и л с я С о ю з к и н е м а т о г р а ф и с т о в С С С Р — ис т и н н о е детище Пырьева. О д н а к о , получив д о л ж н о с т и и п о с т ы , И в а н Александрович стал превращаться из художника в ч и н о в н и к а . М а р и н а Л а д ы н и н а не м о г л ^ с этим смириться. Разрыв усугубили его увлечения на стороне. П ы р ь е в ж е н и л с я н а молодой актрисе Л и о н е л л е С к и р д е , в о с п и т а н н и ц е Ю р и я Завадского. После развода родителей и размена квартиры в высотке нщ К о т е л ь н и ч е с к о й набережной с ы н Андрей ушел с отцом... Когда С о ю з к и н е м а т о г р а ф и с т о в получил всеобщее п р и з н а н и е , П ы р ь е в уступил руководящее кресло другому, а сам приступил к экра н и з а ц и и «Братьев Карамазовых» (1967—1968). По м н е н и ю киноведов* режиссер проявил и смелость, и вкус, и о ч е н ь глубокое и т о н к о е пони м а н и е индивидуальных особенностей несхожих между собой актеров. И старый мхатовец, игравший Федора Карамазова на сцене, М. Прудк и н , и вахтанговец М. Ульянов, и товстоноговец К. Лавров, и молодые артисты театра «Современник» А. М я г к о в и В. Н и к у л и н , и Л. С к и р д а Пырьева сделали все возможное, чтобы воплотить с л о ж н е й ш и е харак теры романа. Над трехсерийным ф и л ь м о м П ы р ь е в работал с п о л н о й самоотда чей. Болело сердце. 7 февраля 1968 года, вернувшись со студии, И в а н Александрович лег, уснул и не проснулся. М е д и ц и н с к о е освидетель ствование установило неслыханное количество и н ф а р к т о в , перенесен ных в работе, на ногах... И о с и ф М а н е в и ч , редактор и сценарист, работавший с П ы р ь е в ы м на «Мосфильме», вспоминал: «Неукротим он был во всем, никогда не

217 сдавался ни в споре, ни в преферансе, ни в л ю б в и , ни на бильярде, ни н а съемках, ни в больнице перед л и ц о м смерти. И врачи разводили ру ками перед в с я к и м и его анализами, по п о к а з а н и я м которых он д а в н о должен был умереть». Актеры М. Ульянов и К. Л а в р о в з а к о н ч и л и ф и л ь м в соответствии с замыслом и н а м е р е н и я м и автора-постановщика. На Международном кинофестивале в Москве (1969) Ивану Алек сандровичу Пырьеву был присужден с п е ц и а л ь н ы й п р и з ж ю р и за выда ющийся вклад в киноискусство.

МИХАИЛ ИЛЬИЧ РОММ (1901-1971) Советский режиссер. Фильмы: «Пышка» (1934), «Тринадцать» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Мечта» (1943), «Де вять д н е й одного года» (1962), «Обыкно венный ф а ш и з м » (1966) и др. Михаил Ромм родился 11 (24) я н в а р я 1901 года в Иркутске, куда был сослан его отец И л ь я , с о ц и а л - д е м о к р а т , врач по профессии. Мать происходила из семьи интеллигентов. Она страстно любила те атр и свою л ю б о в ь к искусству передала детям. «Лет с девяти я рос в М о с к в е , — пи сал Михаил Ромм. — В Москве я окончил гимназию в 1917 году и поступил в Мос ковское у ч и л и щ е ж и в о п и с и , в а я н и я и зодчества. Я р е ш и л стать скульптором. Это не мешало м н е также под визаться на театральном п о п р и щ е — в качестве актера». В годы в о е н н о г о к о м м у н и з м а Ромм стал п р о д а г е н т о м и м н о г о Разъезжал по стране, затем попал в Красную а р м и ю , где был и рядовым, и телефонистом, и даже и н с п е к т о р о м . В 1925 году он з а к о н ч и л скульптурный факультет. Еще одной его страстью была литература. В 1920-е годы он переводил ф р а н ц у з с к и х классиков — Флобера, Мопассана, Золя. Кроме того, сам писал рома ны, повести, новеллы. Когда в начале 1930-х годов Ромм пришел в к и н о , режиссер с похо жей ф а м и л и е й — Абрам Роом, при встрече намекнул молодому колле ге, что ему следует взять п с е в д о н и м : «А то нас будут путать». Михаил °тветил: «Я сделаю все, чтобы нас с вами не путали».

218

Ромм работал ассистентом режиссера, когда ему предложили само стоятельную постановку на жестких условиях: картина должна быть не м о й , срок н а п и с а н и я с ц е н а р и я — две недели, всего л и ш ь десять акте ров, ни одной массовки и смета м и н и м у м в три раза дешевле обычной картины. Михаил Р о м м решил э к р а н и з и р о в а т ь «Пышку» (1934). Он никогда не бывал во Ф р а н ц и и , но у него о к а з а л о с ь достаточно литературных з н а н и й и а с с о ц и а ц и й для того, чтобы воссоздать колорит мопассановс к о й Ф р а н ц и и . С этой к а р т и н ы началось сотрудничество Ромма с опе ратором Б о р и с о м Волчеком. В 1936 году маршал В о р о ш и л о в посмотрел вестерн « П о т е р я н н ы й патруль» Д ж о н а Ф о р д а и предложил сделать свой вариант советским к и н е м а т о г р а ф и с т а м . Михаил Р о м м снял ф и л ь м «Тринадцать» (1936), п р о с л а в и в ш и й подвиг горстки к р а с н о а р м е й ц е в , вступающих в бой с басмачами у артезианского колодца. Единственную женскую роль в этой картине сыграла Елена Алек сандровна Кузьмина, которая стала ж е н о й Ромма «на всю оставшуюся жизнь». У нее была дочь Наташа от Бориса Барнета. Но с в о и м отцом девочка считала Михаила Ильича. Девять месяцев съемочная группа провела в э к с п е д и ц и и , в тяжелей ших условиях пустыни К а р а - К у м . Заснятые с превеликим трудом кад ры браковались в Москве, на студии, где лаборанты с удивлением смот рели на пленку со с п о л з ш е й от жары эмульсией. П р и ш л о с ь вырыть в пустыне глубокий колодец и держать там, на льду, к о р о б к и с п л е н к о й . Актеры не очень-то верили в молодого Ромма. Вот тут и проявился его характер. Оказалось, что этот добрейший человек обладал железной волей, упрямством, настойчивостью. Картина была успешно завершена. В 1937—1939 годах выходит знаменитая р о м м о в с к а я дилогия о Ле н и н е («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»). Роль вождя режиссер доверил театральному актеру Борису Щ у к и н у . Э ф ф е к т п о я в л е н и я Щ у к и н а в гриме Л е н и н а в коридорах студии м н о г о к р а т н о о п и с а н . Вот что рассказывала Елена Кузьмина: «Когда я шла по коридору, ко мне навстречу шагал человек. Что-то в его облике показалось мне з н а к о м ы м . Когда мы п о р а в н я л и с ь , я увидела, что это шел ж и в о й Владимир И л ь и ч . Одна рука у него была в к а р м а н е пальто, другая р а з м а ш и с т о загребала воздух. На голове н а и в н о и с м е ш н о кри вилась кепочка. Я в первую минуту не п о н я л а , что это загримирован н ы й Щ у к и н . Я увидела только Л е н и н а и задохнулась от волнения». После о ф и ц и а л ь н о г о п р и з н а н и я «ленинианы» Михаил Ромм вошел в когорту ведущих советских кинорежиссеров. Ромм и дальше хотел раз вивать эту тему. Но смерть Бориса Щ у к и н а опрокинула п л а н ы . В е р ш и н о й творчества Михаила Ромма считается картина «Мечта» (1943). С н и м а л а с ь она перед самой в о й н о й . Действие «Мечты» п р о и с -

ходит в З а п а д н о й Украине 1930-х годов. Глубокий духовный к р и з и с , материальную и душевную нищету обывателей, убожество их идеалов и целей режиссер раскрывал на примере нескольких обитателей меб лированных комнат под названием «Мечта». В этой картине замечательно сыграли Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Вой цик, М. Астангов, М. Болдуман и, к о н е ч н о , Е. Кузьмина, постоянная участница роммовских картин. Замкнутый в себе м и р о к был исследован Р о м м о м с большой соци альной точностью и художественным мастерством. «Сочетание смеш ного, драматического, и р о н и и и л и р и з м а делает ф и л ь м примечатель ным я в л е н и е м на советском экране; в н е м , может быть, впервые уда лось нащупать зерно трагикомедии», — писал Сергей Юткевич. «Мечту» посмотрел а м е р и к а н с к и й президент Рузвельт и сказал, что это один из величайших ф и л ь м о в земного шара. «Последний д е н ь перезаписи звука в «Мечте» попал на ночь с суб боты 21-го на воскресенье 22 и ю н я 1941 года, — в с п о м и н а л Р о м м . — Мы з а к о н ч и л и перезапись в восемь часов утра. Был я с н ы й с о л н е ч н ы й день. Мы поздравили друг друга с о к о н ч а н и е м работы, а через три часа я узнал о н а п а д е н и и ф а ш и с т с к о й Германии на Советский Союз». Во время в о й н ы семью разбросало: дочка Наташа оказалась в Уфе, в составе группы кинематографистов эвакуировалась в Т а ш к е н т Елена Кузьмина; Р о м м жил в гостинице «Москва». В к о н ц е войны он поставил ф и л ь м «Человек 217» (1945), удостоен ный С т а л и н с к о й п р е м и и и п р е м и и к и н о ф е с т и в а л я в Каннах. Это про изведение и с к р е н н е е , с и л ь н о е и я р к о е . И с т о р и я с о в е т с к о й д е в у ш к и Тани К р ы л о в о й , у г н а н н о й в н е м е ц к о е рабство, вызывала чувство не нависти к ф а ш и с т а м . Михаил Ромм не был в простое даже в тяжелую пору «малокартинья». В к о н ц е 1940-х — начале 1950-х годов он поставил н е с к о л ь к о фильмов, таких как «Русский вопрос» (1947) по пьесе К. С и м о н о в а и «Секретная миссия» (1950). Р о м м оказался в числе трех режиссеров, которым посчастливилось запустить ф и л ь м ы в 1951 году. Историческая дилогия «Адмирал Уша ков» и «Корабли штурмуют бастионы» (1952—1953) была создана по пьесе А. Ш т е й н а «Флаг адмирала». Эти п о с т а н о в о ч н ы е , к о с т ю м н ы е Картины отняли у Ромма много сил. В 1956 году Р о м м выпускает свою самую спорную картину «Убий ство на улице Данте», в которой поднималась тема растлевающего, гу бительного воздействия в о й н ы и ф а ш и з м а на молодежь Запада. К этому времени уже вышел запрет на съемку ж е н режиссеров в их Фильмах. Это был удар, от которого Михаил И л ь и ч так, не смог оправ иться в ходе работы над «Убийством на улице Данте». На главную роль была утверждена театральная актриса Е. Козырева.

221

220

Несмотря на большой успех в кинотеатрах, эта работа оставила у ре жиссера чувство разочарования. Р о м м обрекает себя н а шестилетнее м о л ч а н и е . О н преподает, г щ ! шет, руководит вместе с Ю. Р а й з м а н о м Третьим творческим объедине-1 н и е м на «Мосфильме», ведет два режиссерских курса во В Г И К е . Ми хаил Ильич воспитывает целую плеяду режиссеров, среди его учеников] Г. Чухрай, А. Т а р к о в с к и й , Р. Чхеидзе, Г. Д а н е л и я , Г. П а н ф и л о в , В. Ба сов, В. Ш у к ш и н , Д. Асанова, Н. М и х а л к о в , А. Митта, Т. Абуладзе,! И. Т а л а н к и н и многие другие. И каждому он помогал в работе над щ ф и л ь м а м и , часто повторяя слова Э й з е н ш т е й н а : «Режиссер — это ум».! Н о в ы й период в творчестве Ромма начался с фильма «Девять дней одного года» (1962). По о п р е д е л е н и ю режиссера, это произведение щ молодых ученых-физиках явилось «картиной-размышлением». Он п о - | чувствовал, что растет интерес к этим л ю д я м , к их особому быту, к их таинственному труду, к их ж и з н и в романтическом ореоле секретности.] Последней работой Р о м м а стал м о н т а ж н ы й ф и л ь м о Третьем рейхе « О б ы к н о в е н н ы й ф а ш и з м » (1966). О т о б р а н н а я из сотен тысяч метров архивная пленка, немногие спе-j циально д о с н я т ы е документальные кадры и авторский текст, который* п р о и з н о с и т сам режиссер, — таковы к о м п о н е н т ы фильма. Ромм стал-:! кивал два пласта времени — п р о ш л о е , проходящее в кадрах х р о н и к и , и настоящее, р а с к р ы в а ю щ е е с я в авторском к о м м е н т а р и и . Вместе со съемочной группой Ромм выезжал в Польшу и Германию. Т о л п ы экскурсантов проходили по территории лагеря О с в е н ц и м . М и хайл Ильич следил за н и м и , повторял их маршруты, пытаясь п о н я т ь , I к а к с о в р е м е н н ы й человек в о с п р и н и м а е т то, что он видит. Ф и л ь м «Обыкновенный фашизм» завоевал зрителя общим количе ством свыше сорока миллионов. Такой аудитории не знал до этого ни один I историко-документальный фильм. Ромм объездил с картиной весь мир. Р о м м был с в о б о д н ы м человеком, не боялся с п о р и т ь с ученым Анд реем Сахаровым и с интересом читал его з а п р е щ е н н ы е труды. Он на говаривал на маленький м а г н и т о ф о н свои рассказы-наблюдения о жиз н и , встречах с Э й з е н ш т е й н о м , Хрущевым, С т а л и н ы м . Р о м м задумал еще один хронико-документальный ф и л ь м « М и р с е - | годня». Но завершить его не успел. Михаил И л ь и ч , сидя дома за письм е н н ы м столом, к а к о б ы ч н о , раскладывал карточки, на которых были о б о з н а ч е н ы кадры ф и л ь м а . Когда в кабинет заглянула Елена Александровна, он сказал: «Сегодня мне что-то нездоровится. Я, пожалуй, при лягу». Ж е н а помогла ему перебраться на д и в а н . Через н е с к о л ь к о мгно-1 в е н и й его не стало. Михаил Ильич Р о м м умер 1 ноября 1971 года. В его записях, остав шихся в архиве, есть фраза: «Мне нужно только десять лет ж и з н и , и Щ все успею...»

Ф и л ь м « М и р сегодня» заканчивали Э. К л и м о в , Г. Лавров, М. Ху циев, на э к р а н ы он вышел под н а з в а н и е м «И все-таки я верю» (1976). Цо голос Р о м м а прозвучал с экрана... Он готовился к этой роли, наго варивал на пленку. Ф о н о г р а м м ы хватило на две м и р о в ы е в о й н ы , до атомного взрыва в Х и р о с и м е . П о т о м на э к р а н е в о з н и к текст: «Здесь обрывается голос автора фильма... Дальше пойдут надписи».

ВИТТОРИО ДЕ СИКА (1901—1974) И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р и актер, ф и л ь м ы : «Шуша» 0 9 4 6 ) , «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1952), «Чочара» (I960), «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964), «Подсол нухи» (1969), «Поездка» (1974) и др. Витторио Де С и к а р о д и л с я 7 и ю л я 1901 года в маленьком городе Сора (про винции Ф р а з и н о н о ) в семье служащего. Родители готовили его к п р о ф е с с и и бух галтера, и он получил д и п л о м Высшего коммерческого института (1924). Об актерской карьере Витторио за думался после того, к а к поступил в труп пу Татьяны Павловой. «Мне бы хотелось считать себя и т а л ь я н с к и м у ч е н и к о м Станиславского и Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о — мое искусство сложилось под влиянием их ш к о л ы , которая учит глубоко вникать в суть образа», — говорил Де С и к а . В 1928 году Витторио ж е н и л с я на актрисе Джудитте Р и с с о н е . О н и организуют труппу Де С и к а — Риссоне — Мельнати. Де С и к а считал, что первую удачную р о л ь в к и н о он сыграл в 1932 году в к а р т и н е «Что за подлецы мужчины!». П р е к р а с н ы е актерс кие д а н н ы е , привлекательная внешность помогли ему завоевать любовь публики. Ч а ш е всего Витторио играл роли добродушных, иногда не сколько плутоватых, н о , по существу, благородных людей («Отдам мил лион» (1935), «Господин Макс» (1937) и др.). В начале 1940-х Де С и к а дебютирует к а к режиссер и начинает с лег ких сентиментальных к о м е д и й , п о с т е п е н н о нащупывая свой стиль — с легким налетом сентиментальности, благородный и у м е р е н н ы й . В 1943 году Витторио п о с т а в и л картину «Дети смотрят на нас», в Которой о щ у щ а л и с ь н е о р е а л и с т и ч е с к и е т е н д е н ц и и . С этого в р е м е н и

222

началось его многолетнее сотрудничество со сценаристом, писателем Чезаре Дзаваттини. Их первая совместная работа о страданиях забро ш е н н о г о родителями ребенка была осуждена властями и о ф и ц и а л ь н о й п р е с с о й . После о с в о б о ж д е н и я Рима от ф а ш и с т о в в сотрудничестве с Дзаваттини были созданы, один за другим, н е с к о л ь к о ф и л ь м о в , вошед ших в классику неореализма. К а р т и н а «Шуша» (1946) была п о с в я щ е н а судьбе двух беспризорных мальчиков в п о с л е в о е н н о й И т а л и и . На премьере к в а к е р ы свистели и улюлюкали, и продюсер п о с п е ш и л распродать по дешевке все киноко п и и . Через два года обладатели этих к о п и й нажили м и л л и о н ы : ф и л ь м «Шуша» с т р и у м ф о м прошел по э к р а н а м мира, п е р в ы м из итальянских картин получив престижную п р е м и ю «Оскар». Признанным шедевром мирового кино стала и другая лента Де Сика — «Похитители велосипедов» (1948). История доведенного до отчаяния без работного Риччи вырастала в трагедию вселенского масштаба. «Стоит ли п о д н и м а т ь т а к о й шум из-за какого-то украденного ве лосипеда? С к о л ь к о может стоить старая, ржавая железка? Разве на та к о м сюжете может держаться фильм?» — и р о н и з и р о в а л один из неда леких рецензентов. К а р т и н у о б в и н я л и в п е с с и м и з м е и безысходности. И с п о л н и т е л я главной роли, рабочего-металлиста Бредо Ламберто Мадж и о р а н и , а д м и н и с т р а ц и я завода уволила с работы. А р о в н о через десять лет на Международном фестивале в Брюсселе «Похитители велосипедов» оказались в числе лучших ф и л ь м о в всех вре мен и народов... «Умберто Д.» (1952) стал л ю б и м ы м ф и л ь м о м р е ж и с с е р а . Эту кар т и н у о п о в с е д н е в н о й т р а г е д и и о д и н о к о й с т а р о с т и В и т т о р и о посвя т и л отцу. «Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои ф и л ь м ы и оставить т о л ь к о о д и н , я бы выбрал «Умберто Д.», — говорил Де Сика. — Это самая и с к р е н н я я , самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. В н е й — правда жизни». Ф и л ь м вызвал горячие споры. Н е к о т о р ы е к р и т и к и упрекали авто ра в п е с с и м и с т и ч н о с т и и з а я в л я л и , что н е о р е а л и з м «стирает грязное итальянское белье на глазах всего мира». С начала 1950-х годов Де С и к а в н о в ь м н о г о с н и м а е т с я . Б о л ь ш и е актерские гонорары были привлекательны. Он создает ц е л ы й ряд яр ких, з а п о м и н а ю щ и х с я образов в фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953) Л. К о м е н ч и н и , «Генерал Делла Ровере» (1959) Р. Р о с с е л л и н и , «Мы т а к л ю б и л и друг друга» (1965) Э. Скола. Правда, чаще ему приходилось играть в незатейливых комедиях. Но чем больше был успех таких картин, тем опаснее становился с к р ы т ы й за н и м к о м п р о м и с с .

223

В 1954 году режиссер долго искал актрису на главную роль в филь ме «Золото Н е а п о л я » . Н а к о н е ц Де С и к а встретился с ю н о й С о ф и е й Дорен и сразу почувствовал, что она рождена для этой роли. Вот где пригодились остроумие, легкая рука, о г р о м н ы й актерский опыт Де С и к а . Он п о и с т и н е наслаждался стихией «комедии по-италь янски». К и н о н о в е л л ы из «Золота Неаполя» б ы л и в числе первых при меров этого жанра. В 1960 году Де С и к а э к р а н и з и р о в а л а н т и ф а ш и с т с к и й р о м а н Альберто Моравиа «Чочара». Образ простой итальянской ж е н щ и н ы Ч е з и ры, в о п л о щ е н н ы й С о ф и е й Л о р е н , стал о д н и м из самых ярких, подлин но народных женских образов во всем послевоенном итальянском к и н о . Ф и л ь м ы с участием Л о р е н щедро ф и н а н с и р о в а л ее муж — крупней ший продюсер Карло П о н т и , и Де С и к а с Дзаваттини имели с н и м кон тракт, к о т о р ы й продлевался по обоюдному согласию каждые пять лет. Деньги требовались Де С и к а не только на собственные проекты. Вит торио п р и в ы к ж и т ь на ш и р о к у ю ногу, ему надо было растить детей от двух браков, потом внуков, он всегда помогал р о д с т в е н н и к а м и друзь ям. Деньги съедали также налоги и... к а р т о ч н ы й стол. Е д и н с т в е н н о й страстью режиссера, кроме к и н о , была карточная игра, причем часто — ночь напролет. К и н о в е д ы отмечают, что Де С и к а внес н е м а л ы й вклад в утвержде ние ж а н р а «комедии по-итальянски», социально-бытовой комедии, где к о м и ч е с к о е т е с н о переплеталось с т р а г и ч е с к и м . Д о с т а т о ч н о назвать «Бум» (1963) с Альберто Сорди, «Вчера, сегодня, завтра» (1963), новел лу «Лотерея» из «Боккаччо-70» (1962) и, к о н е ч н о , и м е в ш и й м и р о в о й успех «Брак по-итальянски» (1964), в котором блистали С о ф и я Л о р е н и Марчелло М а с т р о я н н и . И н т е р е с н а и к а р т и н а «Подсолнухи» (1969) с участием Лорен и М а с т р о я н н и , которая снималась с п о м о щ ь ю «Мос фильма» (часть ее э п и з о д о в происходит в Советском С о ю з е ) . «Подсол нухи» м о ж н о назвать н а р о д н ы м к и н о р о м а н о м , мелодрамой. В 1971 году, к юбилею режиссера, был создан телефильм, в котором участвовали Де Сика, его ж е н а М а р и я Меркадер, старшая дочь, два кра савца с ы н а — актер К р и с т и а н и к о м п о з и т о р Мануэль, н а п и с а в ш и й му зыку к последним ф и л ь м а м отца. Витторио пошутил, что он оставляет кинематографу не только свои ф и л ь м ы , но и своих сыновей... П о с л е д н и м творением великого итальянца стала «Поездка» (1974). И хотя Витторио, к а к уверяли близкие, не знал до последнего д н я , что его б о л е з н ь н е и з л е ч и м а , к а р т и н а с л о в н о п р о н и к н у т а предчувствием смерти. К р и т и к а отметила т о н к у ю р е ж и с с е р с к у ю работу мэтра, строго и Последовательно в ы д е р ж а н н ы й образный строй ф и л ь м а (стилизация в Духе «ретро» — действие происходит в начале XX века), а также игру ак теров С о ф и и Л о р е н и Ричарда Бартона.

225

224

Витторио Де С и к а успел представить «Поездку» на фестивале в С а н Себастьяне. Режиссеру стало плохо накануне н о я б р ь с к о й премьеры на Елисейских полях. Его тотчас доставили в клинику. Н е с к о л ь к о часов врачи безуспешно боролись за угасавшую ж и з н ь . 13 ноября 1974 года Витторио Де С и к а не стало. Он никогда не был удовлетворен собой и часто критиковал себя рез ко и сурово. Высшей наградой для него были не м н о г о ч и с л е н н ы е ки н о п р и з ы , которых удостоились многие его ф и л ь м ы , а скупая слеза, ко торую смахнул Ч а п л и н , посмотрев его «Похитителей велосипедов», или аплодисменты р а б о ч и х - к а м е н щ и к о в после просмотра «Крыши»...

МАРК СЕМЕНОВИЧ ДОНСКОЙ (1901-1981) Советский режиссер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), «Радуга» (1944), «Непокорен ные» (1945), «Сельская учительница» (1947), «Дорогой ценой» (1958), «Фома Гордеев» (1959) и др.

Его путь в к и н о начался со с ц е н а р и я «Последний оплот» — из ис тории к р ы м с к о г о подполья. М а р к привез свой с ц е н а р и й в Москву, и е го сразу купили. С ц е н а р и й собирался ставить сам Всеволод Мейер хольд. Д о н с к о й шесть лет проработал на Л е н и н г р а д с к о й студии — снача ла ассистентом режиссера и п о м о щ н и к о м по монтажу, затем снимая са мостоятельно. М и р о в у ю славу Д о н с к о м у принесла трилогия о детстве и ю н о с т и Максима Горького, поставленная по мотивам автобиографических про изведений писателя: «Детство» (1938), «В людях» (1939) и «Мои универ ситеты» (1940). Как писал один из к р и т и к о в , «экранизируя горьковские произведения, режиссер постигал искусство п р о н и к н о в е н и я в сущ ность человеческих характеров, п р и н ц и п ы искусства ж и з н е н н о й прав ды». С э т и м трудно не согласиться. Итальянские неореалисты, открыв для себя эти произведения Дон ского, считали, что немало п е р е н я л и у него — п о э т и з а ц и ю о б ы д е н н о й жизни, в о с п а р е н и е от бытописательства к в ы с о т а м р о м а н т и ч е с к о г о восприятия действительности. В н у т р и к а д р о в ы й м о н т а ж , глубинная м и з а н с ц е н а п о я в л я ю т с я у Донского о д н о в р е м е н н о с Ренуаром и до Уэллса. Режиссер «пишет ка мерой» и «становится равен романисту» Горькому.

М а р к С е м е н о в и ч Д о н с к о й родился 6 марта 1901 года в Одессе в бедной ев рейской семье. «В детстве у м е н я было два увлечения: спорт и театр, — вспо м и н а л р е ж и с с е р . — Мы о р г а н и з о в а л и «дикую» футбольную к о м а н д у и «ди кий» театр. В подвале, где жил мой то в а р и щ (отец его был с а п о ж н и к о м ) , мы устраивали воскресные спектакли».

Творчество Д о н с к о г о — это творчество, о с н о в а н н о е на доверии к человеку. «Мы, — говорил режиссер, — умеем любить, потому что мы убеждены, что каждое человеческое существо содержит в своей душе много добра: нужно только уметь его открыть!»

Во время Гражданской в о й н ы Дон с к о й служил в К р а с н о й а р м и и , десять месяцев провел в плену, не раз был на волосок от смерти. «Те десять м е с я ц е в б ы л и равны десяти годам», Щ писал много лет спустя Д о н с к о й .

Ф и л ь м «Радуга» — одна из в е р ш и н творчества Марка Д о н с к о г о . Ге роический образ простой у к р а и н с к о й ж е н щ и н ы - п а р т и з а н к и , а также выразительные образы ее о д н о с е л ь ч а н , ш и р о т а э п и ч е с к о г о д ы х а н и я придали фильму черты н а р о д н о й трагедии. При создании к а р т и н ы Д о н с к о м у очень помогли л и ч н ы е впечатле ния: он видел первые освобожденные от н е м ц е в селения П о д м о с к о в ь я , Разговаривал с людьми, которые были под о к к у п а ц и е й . Д о и с к о й — п о э т и ч н ы й художник. Жестокая действительность, от раженная в «Радуге», не помешала ему утверждать свои в о з в ы ш е н н ы е Представления о человеке. Посмотрев ф и л ь м , президент С Ш А Рузвельт Прислал на имя режиссера телеграмму, в которой, в частности, говори лось: «...мы п о н я л и картину и без перевода. О н а будет п о к а з а н а амери канскому народу в п о д о б а ю щ е м ей величии...»

После победы советской власти он изучал психологию и психиат р и ю в К р ы м с к о й м е д и ц и н с к о й ш к о л е . Но врачом не стал. В 1925 году Д о н с к о й закончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета. Параллельно работал в следственных органах, Верховном суде У к р а и н ы , коллегии з а щ и т н и к о в . М а р к напи сал книгу р а с с к а з о в из своей ж и з н и под н а з в а н и е м «Заключенные» (1925). К н и г а имела успех, но Д о н с к о й уже увлекся с п о р т о м : стрель бой, футболом, а потом и боксом.

З а время в о й н ы о н поставил четыре к а р т и н ы : « К а к з а к а л я л а с ь сталь» (1942, по Н.А. Островскому), новеллу «Маяк» в «Боевом кино сборнике» (1942), «Радуга» (1944, по повести В Василевской, п р е м и я Национального совета кинообозревателей в С Ш А , 1946) и «Непокорен ные» (1945, по повести Б. Горбатова, премия на М К Ф в Венеции, 1946).

226 В 1947 году Д о н с к о й создал поэтический ф и л ь м «Сельскаяучитель ница» с Верой Марецкой в главной роли. Раскрывая свой замысел, Дон с к о й писал: «Я хотел рассказать в этом ф и л ь м е о человеческом досто инстве, о том, что ж и з н ь п р е к р а с н а и слово «жить» означает «любить жизнь». Ж и т ь — это значит работать для счастья других». После ф и л ь м а «Алитет уходит в горы» (1950, по роману С е м у ш к и н а ) , в котором в полную силу раскрывает свой талант оператор-роман т и к Сергей Урусевский, Д о н с к о й вновь обращается к творчеству Горь кого. М н о г о лет он мечтал поставить ф и л ь м по роману «Мать». Шедевр, Всеволода Пудовкина, с о в е р ш и в ш и й триумфальное шествие по экра нам мира, ко многому обязывал. Но ему захотелось п р и б л и з и т ь свою «Мать» к горьковскому подлиннику. Центральную роль Н и л о в н ы Д о н с к о й поручил б ы в ш е й «сельской учительнице», своему большому другу, актрисе Вере М а р е ц к о й . Когда съемки к а р т и н ы подходили к концу, режиссер получил п и с ь мо из Л о н д о н а , в котором сообщалось, что на Эдинбургском кинофес тивале трилогия о М а к с и м е Горьком отмечена премией Ричарда Уиннинггона. В 1956 году Ю Н Е С К О распространило каталог «28 великих режис серов», в котором М а р к Д о н с к о й фигурировал рядом с основополож н и к а м и советского к и н о Э й з е н ш т е й н о м , П у д о в к и н ы м , Д о в ж е н к о . После трилогии о М а к с и м е Горьком и «Радуги» интерес к Донско му уже никогда не ослабевал. Когда же режиссер сам стал появляться на Западе, писали не только о его новых картинах, но и о странностях, характера этого н е б о л ь ш о г о роста м у ж ч и н ы с ф и г у р о й спортсмена,' слишком подвижного и слишком эмоционально непосредственного для человека, о б р е м е н е н н о г о мировой известностью. Ф и л и п п О д и к э делился наблюдениями: «Маленький, нервный, под в и ж н ы й , М а р к Д о н с к о й краснеет и смеется, декламирует и протестует,^ угрожающе потрясает пальцем, потом вдруг погружается в неожиданное!, молчание, глубоко непроницаемое, мрачное. Потом снова голос его под нимается до драматических нот, когда он говорит о Хиросиме, об атом ной бомбе, о конце света, и в конце к о н ц о в становится суровым и не ж н ы м , бормочет, рассказывая очередную историю, прибегая к тонкой жестикуляции, как бы воскрешая воспоминания. М а р к Д о н с к о й — это спектакль, он и сам т а к ж е считает. «Я большой оркестр, — говорит он, Щ где есть и нежные с к р и п к и и суровый контрабас». Вместе с ж е н о й , сценаристкой И р и н о й , Д о н с к о й пишет сценарий по мотивам рассказов К о ц ю б и н с к о г о . Т а к родился фильм «Дорогой це-4 ной», получивший потом во Ф р а н ц и и поэтическое название «Плачу щая лошадь». В нем есть э п и з о д , где с т р а ш н а я , худая, но в прошлом, видно, прекрасная белая л о ш а д ь плачет, к а к человек: ее оскорбил удШ ром плети хозяин.

227 Героев этой к а р т и н ы называют у к р а и н с к и м и Тристаном и Изоль дой, потому что в н е й рассказана трагическая история двух влюблен ных, для которых нет счастья, нет ж и з н и вне пределов родной земли. В т е ч е н и е н е с к о л ь к и х лет Д о н с к о й в ы н а ш и в а л з а м ы с е л ф и л ь м а , э п и г р а ф о м к к о т о р о м у д о л ж н ы б ы л и стать слова Юлиуса Ф у ч и к а : «Дети — э т о зеркало общества». Н а к о н е ц он с н и м а е т «Здравствуйте, дети!» (1962). Н а з в а н и е и м е л о аллегорический подтекст. Все л ю д и — дети з е м л и , всем угрожает о д н о бедствие — а т о м н а я в о й н а . Ф и л ь м у была присуждена П р е м и я мира. Д о н с к о й представлял «Здравствуйте, дети!» в Я п о н и и . Выступал в университетах. В Хиросиме посетил больницу, в которой л е ч и л и с ь от лучевой болезни: «Я был потрясен видом этих обреченных людей и к а к художник и к а к гражданин, и я дал себе слово — никогда не переста вать бороться с угрозой атомной войны». В 1960-х годах М а р к Д о н с к о й занимался созданием д и л о г и и «Сер дце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), п о с в я щ е н н о й матери Ленина М а р и и Александровне. Э п и г р а ф о м режиссер взял слова Горь кого: «Восславим ж е н щ и н у - м а т ь , чья любовь не знает преград. Л ю д и — это всегда дети своих матерей. Без матери — нет ни поэта, ни героя». Режиссер всю ж и з н ь с о г р о м н ы м пиететом относился к творчеству Горького. И свой последний ф и л ь м «Супруги Орловы» (1978) он снял по р а н н и м рассказам писателя. 6 марта 1980 года Марку Д о н с к о м у и с п о л н и л о с ь восемьдесят лет, а через две недели, 21 марта, его не стало. Четырежды режиссер был награжден Государственной п р е м и е й СССР. В день семидесятилетия Марку Донскому было присвоено звание Героя Социалистического Труда. Он получил эту награду первым среди советских кинематографистов. Любопытно, что в это же время на Запа де он оказался включенным в списки лучших режиссеров в истории кино. Кто-то из французских к р и т и к о в назвал Д о н с к о г о классиком. Другие потом повторяли это определение как само собой разумеющееся...

УИЛЬЯМ УАЙЛЕР (1902—1981) А м е р и к а н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Адвокат» (1933), «Додсворт» 0 9 3 6 ) , «Тупик» (1937), «Иезавель» (1938), «Грозовой перевал» (1939), «Лисички» (1941). « М и с с и с М и н и в е р » (1942), « Р и м с к и е каникулы» 0 9 5 3 ) , «Бен-Гур » (1959), «Смешная девчонка» (1968) и др. Уильям Уайлер р о д и л с я 1 и ю л я 1902 года в э л ь з а с с к о м городке ^ ю л ь х а у з в семье швейцарского торговца галантереей. Он учился в Высшей коммерческой школе в Л о з а н н е , затем в ПаРижской консерватории по классу с к р и п к и . После чего по приглаше-

229

228

н и ю родственника матери, президен та к и н о к о м п а н и и «Юниверсл» Карда Леммле отправился в Н ь ю - Й о р к . В Америке восемнадцатилетнего Уильяма ждало разочарование: у Лем мле он был р а с с ы л ь н ы м , рекламиро вал ф и л ь м ы . В конце 1921 года Уайлер едет в Голливуд. П е р е п р о б о в а в ряд к и н о п р о ф е с с и й , он получает ме сто ассистента режиссера в малень кой ф и р м е «Мустанг», выпускающей вестерны. О д н а ж д ы у режиссера заболели зубы, и он поручил досъемки Уайлеру. Результат оказался настолько впе ч а т л я ю щ и м , что с декабря 1925 года Уильям уже с н и м а л сам. Он сделал для «Мустанга» более двадцати вестернов. Молодой режиссер прошел п р е к р а с н у ю школу, н а у ч и в ш и с ь строить д и н а м и ч н о е э к р а н н о е дей ствие. В 1928 году выходит первый полнометражный фильм Уайлера «Ктонибудь из вас видел Келли?». С ъ е м к и велись на улицах Н ь ю - Й о р к а , что придало фильму поразительную достоверность. Комедия пользовалась успехом не только в С Ш А , но и в Европе. В 1933 году Уайлер получает первую р е ж и с с е р с к у ю категорию и право выбора с ц е н а р и я . Первым делом он перенес на экран пьесу Эл мера Раиса «Адвокат». Ведущую роль в фильме и с п о л н и л знаменитый актер Д ж о н Б э р р и м о р . Когда э п и з о д не получался, о н и делали до двад цати пяти дублей. Для Голливуда это была сенсация. И с т и н н о е рождение Уайлера — большого мастера американского к и н о — происходит при создании «Додсворта» (1936) по роману Син клера Льюиса. Заслуживший репутацию «актерского» режиссера, он и на этот раз удачно выбрал исполнителей главных ролей. Необычность и н о в и з н а моральных проблем, яркость образа героини и достоверная обстановка принесли заслуженную славу этой картине. В 1937 году выходит еще одна незабываемая лента Уайлера — «Ту пик». Впервые в а м е р и к а н с к о м к и н о было заявлено, что бандитизм и проституция порождаются с а м и м и условиями существования. Вместе с оператором Т о л а н д о м Уайлер снял ф и л ь м в едином стиле: п л о с к и й ж е с т к и й свет, тусклые серые тона и полутона, глубокие чер н ы е т е н и придавали и без того т я ж к и м событиям м р а ч н ы й колорит. | П о с л е «Тупика» Уайлер создает две и с т о р и ч е с к и е м е л о д р а м ы -Ш «Иезавель» (1938) и «Грозовой перевал» (1939), вестерн «Человек с За-

п ада» (1940) и экзотическую мелодраму «Письмо» (1940) по мотивам одноименного рассказа С. М о э м а . Актриса Бетт Д э в и с , получившая «Оскара» за роль в ф и л ь м е «Иеза вель», писала об Уайлере: «Он сотворил мое исполнение... Он помог мне увидеть мои потенциальные возможности. Он сотворил с ц е н а р и й . Он сотворил отличную картину. И все это сделал Уайлер...»

«Грозовой перевал» имел большой успех во многом благодаря ро мантическому герою в и с п о л н е н и и Лоренса Оливье. Картину реклами ровали к а к «самую странную любовную историю, когда-либо расска занную на экране». В 1942 году Уайлер э к р а н и з и р о в а л р о м а н а н г л и й с к о г о писателя Джеймса Хилтона « М и с с и с М и н и в е р » . Это драматическая история о судьбе простой а н г л и й с к о й семьи во время в о й н ы . С а м о й сильной в ф и л ь м е является сцена, где с в я щ е н н и к произно сит гневную проповедь в полуразрушенной церкви. Текст проповеди, с о ч и н е н н ы й р е ж и с с е р о м , перепечатали в нескольких журналах и, по указанию Черчилля, р а с п р о с т р а н и л и на о к к у п и р о в а н н ы х территори ях. Даже Геббельс назвал «Миссис Минивер» блестящим примером про пагандистского ф и л ь м а и призвал своих к и н е м а т о г р а ф и с т о в перени мать ц е н н ы й опыт. Зрители сочувствовали героям этой к а р т и н ы , проливали слезы. От дел курьезной статистики объявил, что в залах кинотеатров, где демон стрируется « М и с с и с М и н и в е р » , остается больше забытых н о с о в ы х платков, чем после самых душещипательных мелодрам. К а р т и н а получила шесть «Оскаров». Уайлер был п р и з н а н лучшим режиссером года. Правда, статуэтку «Оскара» приняла его жена — Уиль ям находился в это время на ф р о н т е . В качестве документалиста его на правили в ВВС С Ш А . Первая военная лента Уайлера « М е м ф и с с к а я красотка» (1943) рас сказывала о действиях а м е р и к а н с к и х б о м б а р д и р о в щ и к о в . По распоря ж е н и ю Ф р а н к л и н а Рузвельта ф и л ь м б е с п л а т н о д е м о н с т р и р о в а л с я в 12 ООО кинотеатрах А м е р и к и . П р и з н а н и е получили и другие докумен тальные работы Уайлера. За проявленное мужество Уайлер получил «Медаль военно-воздуш ных сил» (1943), а в конце войны — ф р а н ц у з с к и й орден Почетного ле гиона. От шума моторов он почти потерял слух. Не остался Уайлер без наград и в к и н о . С в о й второй «Оскар» режис сер получил за ф и л ь м «Лучшие годы н а ш е й жизни» (1946) по роману М а к - К и н л и Кантора «Слава для меня». Эта картина в стиле итальянс кого неореализма п о с в я щ е н а трудным судьбам демобилизованных сол дат в п о с л е в о е н н о й Америке. Д р а м а Уайлера была удостоена семи «Оскаров» и стала о д н и м из Кассовых рекордсменов года.

230

231

Ф р а н ц у з с к и й к и н о к р и т и к Андре Базен первым отметил, что отсут ствие броских выразительных средств в фильмах Уайлера определяет н е п о в т о р и м ы й стиль этого мастера, к о т о р ы й сравним со стилем Стен даля. В 1953 году на э к р а н ы выходит с о в р е м е н н а я с к а з к а «Римские ка никулы» — история о том, к а к п р и н ц е с с а некоего государства влюби лась в журналиста. Д е н ь , к о т о р ы й о н и провели вместе в Вечном горо де, стал глотком счастья и свободы для них обоих. Режиссер говорил, что его ф и л ь м способен пробудить светлые чувства даже в самых чер ствых душах. Уайлер н а к о н е ц - т о смог осуществить свою д а в н ю ю мечту — поста вить весь ф и л ь м на натуре. Он с такой любовью снимал улицы и пло щади Рима, словно сам ощущал радость героини, которая впервые по чувствовала себя свободной. И с п о л н и т е л ь н и ц а роли А н н ы , малоизвестная Одри Хепберн, сра зу стала мировой знаменитостью. Она получила «Оскара», премию ино странной прессы и множество других наград. По словам Уайлера, э к р а н и з а ц и я р о м а н а Уоллеса «Бен-Гур» заин тересовала его п о с т а н о в о ч н ы м размахом. В ф и л ь м е было 495 действу-* ю щ и х л и ц , 50 т ы с я ч статистов. Более 300 д о р о г о с т о я щ и х д е к о р а ц и й воссоздавали Рим и Иудею эпохи Иисуса Христа. И сегодня поражают массовые с ц е н ы парада р и м с к и х в о й с к и морского боя, а также став шая хрестоматийной сцена состязания на колесницах. Из ф и л ь м о в 1960-х годов, поставленных Уайлером, л и ш ь мюзикл «Смешная девчонка» (1968) имел к о м м е р ч е с к и й успех. Уайлер призна вался, что он согласился перенести на пленку бродвейский спектакль только потому, что был восхищен актрисой и певицей Барброй Стрейзанд. Н е с м о т р я на известную строптивость С т р е й з а н д , Уайлер быстро н а ш е л с н е й о б щ и й я з ы к , и их сотрудничество оказалось у с п е ш н ы м . Зритель с о в е р ш е н н о забывал о некрасивости актрисы, до т а к о й степе ни привлекателен был с о з д а н н ы й ею характер. Эта роль п р и н е с л а ей I «Оскара» и множество предложений сниматься. Р е ж и с с е р с к и й п о ч е р к У а й л е р а у з н а в а е м по в ы р а з и т е л ь н о с т и и л а к о н и з м у кадра, по ч е т к о с т и о б р а з о в и д р а м а т и з м у д е й с т в и я . Луч ш и е ф и л ь м ы Уайлера м о ж н о считать «авторскими». Он в ы б и р а л сце н а р и й , н а х о д и л а к т е р о в , к о н т р о л и р о в а л все э т а п ы р а б о т ы . И н ы м и с л о в а м и , п р и с в а и в а л себе м н о г и е ф у н к ц и и п р о д ю с е р а . «Я сотрудни ч а ю со в с е м и с а м ы м т е с н ы м о б р а з о м , — п о я с н я л У а й л е р . — Со все м и , на всех фазах, над к а ж д ы м футом ф и л ь м а , руковожу всем». По-; этому он т а к часто п о в т о р я л , что его метод — в с е г о - н а в с е г о б о л ь ш о й и т е р п е л и в ы й труд. Уильям Уайлер умер 28 июля 1981 года в возрасте 79 лет.

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ (1902—2003) Немецкий режиссер, актриса, ф и л ь м ы : «Голубой свет» (1932), «Три умф воли» (1935), «Олимпия» (1936— 1938), «Долина» (1953) и др. Хелена Берта Амалия Р и ф е н ш т а л ь родилась 22 августа 1902 года в Берли не в семье состоятельного бизнесмена, владевшего ф и р м о й п о производству вентиляционного и отопительного оборудования. В детстве Р и ф е н ш т а л ь увлекалась театром и спортом, л ю б и л а рисовать. Первых больших успехов она добилась в танцах. В двадцать один год Рифенш таль уже выступала с сольной програм мой, гастролировала в Берлине, Мюн хене, Праге, Цюрихе, участвовала в по становках Макса Рейнхардта. Травма не позволила ей танцевать дальше. В начале 1920-х годов в Германии был о ч е н ь популярен ж а н р «гор ного фильма». Его основателем являлся геолог Арнольд Ф а н к , страст но увлеченный а л ь п и н и з м о м . Б о л ь ш и м успехом пользовалась его лен та «Гора судьбы». Р и ф е н ш т а л ь отправилась к Ф а н к у в Ш в е й ц а р и ю и вскоре стала его ведущей а к т р и с о й . О н а играла романтических, наи вных и смелых героинь. Работа у Ф а н к а требовала не только спортив ной п о д г о т о в к и , но и мужества. «Горы давали п о т р я с а ю щ е е чувство свободы. П о м н ю , когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем не сравнимое счастье», — писала Р и ф е н ш т а л ь много лет спустя. В 1932 году Л е н и поставила свою первую картину «Голубой свет» и сама сыграла в ней главную роль. Действие происходит в итальянской Деревушке в Доломитовых Альпах. Когда Р и ф е н ш т а л ь снимала эффек тный э п и з о д н о ч н о г о л ы ж н о г о похода п р и свете факелов, у стоявшего Рядом мальчика н е о ж и д а н н о взорвался факел. П л а м я обожгло л и ц о и РУку Л е н и , но она продолжала снимать, не о б р а щ а я в н и м а н и я на боль. С такой самоотверженностью Р и ф е н ш т а л ь работала всегда. Однажды она попала на выступление Гитлера. Н а э л е к т р и з о в а н н а я тмосфера политического митинга и речь лидера нацистов настолько п ° р а з и л и Р и ф е н ш т а л ь , что она написала Гитлеру восторженное пись мо. П р и встрече выяснилось, что ф ю р е р — д а в н и й п о к л о н н и к ее талан та. Он предложил Р и ф е н ш т а л ь с н я т ь документальный ф и л ь м о съезде а

232 н а ц и с т с к о й партии. Т а к возникла лента «Победа веры» (1933), где ря дом с Гитлером еще стоит глава штурмовиков Эрнст Рем. В 1934 году Рем будет убит, а Р и ф е н ш т а л ь создаст п р и н е с ш и й ей скандальную известность документальный ф и л ь м «Триумф воли», р а с с к а з ы в а ю щ и й о съезде н а ц и о н а л - с о ц и а л и с т о в . В то время о н а , как и м н о г и е н е м ц ы , слепо верила Гитлеру, хотя и не вступила в партию.

233 лера, чем спорт. Ф ю р е р вновь предстал с и л ь н о й л и ч н о с т ь ю , харизма тическим лидером, которого обожает народ. В 1938 году Р и ф е н ш т а л ь сделала вторую с е р и ю « О л и м п и и » — «Праздник красоты» (первая серия называлась « П р а з д н и к народов», 1936). На Международном кинофестивале в Венеции (1938) «Олимпия» получила Гран-при.

...На аэродроме Нюрнберга приземляется самолет, из которого вы ходит у л ы б а ю щ и й с я Адольф Гитлер. П о д восторженные крики толпы он направляется к стадиону, где все готово к открытию VI съезда партии. Парады, д е м о н с т р а ц и и , речи и бурные аплодисменты ликующей пуб лики...

Рифеншталь поехала представлять ф и л ь м в С Ш А . Но пока она плы ла на пароходе, в Германии прошли массовые еврейские погромы. По этой п р и ч и н е в Америке «Олимпии» был устроен о д и н - е д и н с т в е н н ы й частный просмотр. Ф и л ь м всем понравился, но приобретать его про катчики побоялись.

Речь Гитлера заканчивается на ф о н е грандиозного ф а к е л ь н о г о ше ствия. Р и ф е н ш т а л ь вставляет в ф и л ь м кадры рабочих на стройке, ра достных молодых девушек, с и я ю щ и х детей. Это великая мистическая солидарность Германии со своим ф ю р е р о м .

Когда началась в о й н а , Р и ф е н ш т а л ь о т п р а в и л а с ь на ф р о н т , чтобы запечатлеть т р и у м ф а л ь н ы й поход Гитлера. В К о н с к е она стала свиде тельницей расстрела п о л ь с к и х евреев и даже п о п ы т а л а с ь в м е ш а т ь с я , но ее протест не был у с л ы ш а н . Работу над ф и л ь м о м Л е н и р е ш и л а пре кратить.

В р а с п о р я ж е н и и Р и ф е н ш т а л ь были 30 к и н о к а м е р , 36 операторов с ассистентами и 80 п о м о щ н и к о в , гигантский л и ф т , п о з в о л я ю щ и й под нять камеру на 38-метровую высоту. Д л я э ф ф е к т н о й съемки выступле н и я Гитлера она придумала круговые рельсы у трибуны. По сути созда вался торжественный гимн в честь Гитлера. М о н т а ж занял пять месяцев. Р и ф е н ш т а л ь предпочитала все делать сама и, чтобы успеть к сроку, работала в к о н ц е по 20 часов в сутки. «Триумф воли» и п о н ы н е остается о б р а з ц о м пропагандистского филь ма. П о с л е его п р о с м о т р а т ы с я ч и и т ы с я ч и людей в л и л и с ь в ряды фа шистов. П р и з н а н н ы й , но з а п р е щ е н н ы й «Триумф воли» получил п р и з на ве н е ц и а н с к о м фестивале (1936) и с успехом демонстрировался в рамках Всемирной Выставки в Париже (1937). Р и ф е н ш т а л ь получила поздра вительные телеграммы от Чарлза Ч а п л и н а и Дугласа Фэрбенкса. Отрыв ки из «Триумфа воли» использовали в а н т и ф а ш и с т с к и х лентах, напри мер, в а м е р и к а н с к о й серии «Почему мы воюем». Л е н и Р и ф е н ш т а л ь развила успех в е л и к о л е п н ы м р е п о р т а ж е м с О л и м п и й с к и х И г р 1936 года. О д н о в р е м е н н о с ф и л ь м о м она выпусти ла иллюстрированную книгу «Красота в О л и м п и й с к о й борьбе». Во время подготовительного периода Р и ф е н ш т а л ь и ее операторы посещали т р е н и р о в к и германской команды, с н и м а я п р о б н ы е кадры. За н е с к о л ь к о месяцев о н и научились успевать за бегунами и прыгунами. Иногда Л е н н и заставляла о п е р а т о р о в п е р е м е щ а т ь с я н а р о л и к о в ы х коньках. По словам Р и ф е н ш т а л ь , без этих т р е н и р о в о к ей не удалось бы получить столько удачных кадров стремительного д в и ж е н и я . В «Олим пии» многое сделано с удивительной изобретательностью. И все-таки, несмотря на то, что в «Олимпии» показан даже леген д а р н ы й ч е р н о к о ж и й атлет Джеси Оуэне, ф и л ь м прославлял скорее Гит-

За связь с ф а ш и с т а м и она провела более трех лет в лагерях для ин тернированных. В частности, ее о б в и н я л и в том, что по ее просьбе на съемки ф и л ь м а «Долина» привозили цыган из концлагеря. В 1949 году суд снял с Р и ф е н ш т а л ь о б в и н е н и е в пропаганде и поддержке фашист ского режима, п р и з н а в ее «попутчиком». Р и ф е н ш т а л ь уехала в Африку. С н и м а л а в К е н и и и Уганде докумен тальный ф и л ь м «Черный груз» (1956) о с о в р е м е н н о й работорговле. В 1970-е годы она выпускала фотоальбомы, п о с в я щ е н н ы е погиба ющим н у б и й с к и м п л е м е н а м масаки и као. В течение восьми месяцев Лени ж и л а среди масаки, с н и м а я и фотографируя. Когда ей было за семьдесят, Р и ф е н ш т а л ь вдруг занялась н ы р я н и е м с аквалангом (дайвингом), чтобы вести подводные съемки. «Только под водой я п о - н а с т о я щ е м у счастлива, — утверждала она. — Боль уходит, и я с т а н о в л ю с ь другим ч е л о в е к о м . Д а ж е акулы не могут о с т а н о в и т ь меня». Р и ф е н ш т а л ь выпустила несколько фотоальбомов о подводной жизни. . Время от времени ее приглашали читать л е к ц и и в киноинституты, награждали на фестивалях (за «Олимпию» и «вклад в киноискусство»), проходили выставки ее ф о т о г р а ф и й . Автобиография режиссера была опубликована в Германии под на званием «Лени Р и ф е н ш т а л ь : воспоминание» (1987). Позже вышел трех часовой документальный ф и л ь м Роя Мюллера «Власть образов: Л е н и Рифеншталь» (1993) ( а н г л и й с к и й вариант н а з в а н и я — « П р е к р а с н а я , Ужасная ж и з н ь Л е н и Рифеншталь»). В канун своего 99-летия Р и ф е н ш т а л ь впервые прилетела из Мюн хена в Р о с с и ю , став почетной гостьей XI Международного кинофести валя «Послание к человеку». За день до закрытия фестиваля ей был вру-

235

234

В 1999 году Р и ф е н ш т а л ь чудом осталась жива после того, как вер толет, на котором она летела, потерпел катастрофу в Судане. Ей сдела л и несколько о п е р а ц и й .

ливудским образцам С н и м а л Ясудзиро м н о г о . Т о л ь к о в 1930 году он выпустил семь картин! Вначале его любимым жанром были сатирические комедии. Редкое чувство юмора м о л о р г о Одзу проявилось в «студенческих» лентах «Дни молодости» (1929), У н и в е р с и т е т - т о я окончил...» (1929), «Экзамен-то я провалил...» (1930

К своему столетию Л е н и Р и ф е н ш т а л ь выпустила 45-минутную до кументальную ленту, рассказывающую о подводной ж и з н и в Индийс ком океане. В период между 1974 и 2000 годами она п р е д п р и н я л а бо лее двух тысяч (!) погружений.

И р о н и ч е с к о е название картины «Университет-тоя окончил...» ста ло к р ы л а т о й фразой в Я п о н и и , которую не м и н о в а л э к о н о м и ч е с к и й кризис. А в ф и л ь м е подчеркивалось, что для ю н о ш е й , получивших об разование, но не имеющих денег и связей, работы нет.

Л е н и Р и ф е н ш т а л ь ушла из ж и з н и 8 сентября 2003 года. Она умер ла в п о н е д е л ь н и к вечером во сне в своем о с о б н я к е в городе П е к и н г на берегу Ш т а р н б е р г с к о г о озера в Б а в а р и и . У нее п р о с т о о с т а н о в и л о с ь сердце...

Хотя в юности Одзу удачно экспериментировал во многих жанрах, наибольший успех снискали его семейные д р а м ы . Грустные и лиричес кие, о к р а ш е н н ы е мягким юмором ф и л ь м ы « Т о к и й с к и й хор» (1931), «Родиться-то я родится...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская ночлежка» (1935), «Мать н у ж н о любить» (1934) вводили зрителей в круг повседневной ж и з н и я п о н с к о й семьи, рассказывали о непростых отношениях родителей и детей.

чен почетный п р и з «Золотой кентавр» — «за н е о ц е н и м ы й вклад в ми ровой кинематограф». Правда, сам п р и з не имел о т н о ш е н и я к конкур с н ы м наградам и входил в резерв д и р е к ц и и фестиваля.

ЯСУДЗИРО о (1903-1963)

д з у

Я п о н с к и й режиссер. Фильмы: «Родиться-то я родился...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Поздняя весна» (1949), «Токийская повесть» (1953), « Р а н н я я весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Осень в семействе Кокаягава» (1961) и др. Я с у д з и р о Одзу р о д и л с я 12 де к а б р я 1903 года в Т о к и о . Когда мальчику было десять лет, отец, тор говавший удобрениями, отправил его к р о д с т в е н н и к а м в п р о в и н ц и ю . Вырос Ясудзиро с матерью. Это об с т о я т е л ь с т в о с к а з а л о с ь на творче стве режиссера. Одзу дважды проваливался на экзаменах в университет Васэда. Про работав н е с к о л ь к о месяцев учителем в сельской ш к о л е , он вернулся в Т о к и о и в 1923 году благодаря с е м е й н ы м связям устроился ассистентом оператора в к р у п н е й ш у ю к и н о к о м п а н и ю «Сётику». К этому р е ш е н и ю Одзу подтолкнул г р а н д и о з н ы й ф и л ь м Т о м а с а И н с а « Ц и в и л и з а ц и я » (1916). В 1926 году он уже ассистент режиссера, а еще через год начинает снимать ф и л ь м ы самостоятельно. Его работы — явное подражание гол-

После того к а к Я т о н и я вступила в войну с Китаем, Ясудзиро в те чение двух лет служил в а р м и и . Когда же возвратился д о м о й , то полу чил задание ставить ю е н н ы е картины, «опираясь н а л и ч н ы й опыт». Но Одзу продолжал с о з ы в а т ь бытовые драмы. Цензура в это время была очень жесткой. В сценарии картины «Вкус простой пищи» (1939 есть такой эпизод: п р и з ы в н и к садится со своей опечаленной женой за скромную трапезу. Цензура указала, что празд ничное блюдо из риса с к р а с н ы м и бобами было бы более подходящим. Режиссер не подчинился и отложил сценарий до к о н ц а в о й н ы . Печальной исповгдъю Одзу стал фильм «Был отец» (1942). Смерть отца в апреле 1934 года в возрасте 67 лет явилась для него страшным ударом. Ясудзиро рассказывает простую и с т о р и ю ю н о ш и , его учебы, же нитьбы... Ф и л ь м заканчивается смертью отца. После похорон и крема ции с ы н везет в поезде урну с прахом, но вместо того чтобы согласно обычаю торжественно держать ее в руках, ставит на багажную полку. В этом поступке бы.1 не т о л ь к о с о з н а т е л ь н ы й отказ от «героических традиций», но и н а м е к на то, что в годы в о й н ы притупляются чувства. «Одзу, — п и ш е т киновед Ивасаки, — хотел показать я п о н ц е в , которые в то время огрубели, потеряли свой о б ы ч н ы й облик, утратили вырабо танные веками манеры и привычки». Многие б ы л и возмущены филь мом, в особенности ф и н а л ь н ы м эпизодом. Вскоре Одзу снова м о б и л и з о в а л и и послали в С и н г а п у р с н и м а т ь военные л е н т ы . Когда Я п о н и я капитулировала, он провел н е с к о л ь к о Месяцев в английском лагере для в о е н н о п л е н н ы х . В своих послевоенных фильмах Одзу занялся исследованием семьи, в которой все задаю1ся вопросом: «Мы столь чужды друг другу — п о -

236 чему же мы д о л ж н ы жить вместе?» Режиссер дает простой и гениаль н ы й ответ: «Потому, что человеку с л и ш к о м грустно и тоскливо ж и т ь од ному». И м е н н о в этот период, н а ч и н а я с ф и л ь м а «Поздняя весна» (1949) с С э ц у к о Харой в главной роли, Одзу приобретает статус классика, сна чала у себя на родине, а затем и за ее пределами. Ясудзиро, который провел всю ж и з н ь холостяком и не имел детей, и с к р е н н е и с болью рассказывает о том, к а к с ы н о в ь я и дочери уходят из родительского дома, как возникает отчуждение между супругами, как люди теряют свои последние и л л ю з и и , а главное — как общество утра чивает хотя бы видимость единой семьи. В «Раннем лете» (1951) пожилые родители т щ е т н о пытаются выдать замуж дочь, старую деву, не замечая, что тем самым заставляют ее стра дать. Т е м же з а н и м а е т с я вдовый отец в «Поздней весне» и «Поздней осени» (1960). Одзу констатирует отчуждение, п р о н и к ш е е во все сфе р ы человеческих о т н о ш е н и й . В отличие от и с п о л н е н н ы х страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, п е р с о н а ж и Одзу о б ы ч н о с п о к о й н ы , неторопливы и раз говаривают с легкой улыбкой. Когда в его ф и л ь м е « К о н е ц лета» сни мался Хисая М о р и с и г э , актер э н е р г и ч н ы й , Одзу раздражало, что тот делает все с л и ш к о м быстро, и после съемки каждой с ц е н ы повторял с и р о н и е й : «Да, х о р о ш о с ы г р а н о , хорошо сыграно. А теперь дайте, по жалуйста, мистеру М о р и с и г э наш сценарий». Одзу выработал свой собственный у н и к а л ь н ы й кинематографичес к и й стиль, для которого характерны статуарность персонажей, фрон тальность к о м п о з и ц и й , широкоугольные и д л и н н о ф о к у с н ы е объекта-: вы, з а т е м н е н и я и н а п л ы в ы , отсутствие крупных планов. Ясудзиро сни мал в ультранизком ракурсе (чтобы воспроизвести точку з р е н и я чело века, сидящего на татами). Ш е с т ь последних ф и л ь м о в Ясудзиро Одзу сняты в красочном цве те, хотя режиссер и стремился, по его словам, «сузить цветовую гамму, приглушить тона». Он развивает собственные традиции довоенного «се мейного водевиля» в лентах «Цветы праздника Хиган» (1958), затем воз вращается к истокам р а н н е й э к с ц е н т р и к и в «Добром утре!» (1959), воль н о м р и м е й к е к а р т и н ы «Родиться-то я родился...». О д н а к о в названиях последующих работ «Поздняя осень» (1960) и «Осень в семействе К о хаягава» (1961) содержится н а м е к на п р и б л и ж а ю щ у ю с я старость. В Я п о н и и Одзу называли «Богом кино», а на Западе долгое время не понимали и не показывали. Т а к было почти до самой смерти режиссера, которая наступила в день его шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года. Ясудзиро Одзу был п о х о р о н е н на к л а д б и щ е у ж е л е з н о д о р о ж н о й станции Китакамакура. На надгробном камне выбит и е р о г л и ф , кото р ы й м о ж н о перевести к а к «Ничто». Он умер всего л и ш ь через 22 меся-

237 на после того, как скончалась в возрасте 86 лет его мать, с которой он рядом всю свою жизнь... П о с м е р т н а я слава Ясудзиро Одзу превзошла п р и ж и з н е н н у ю . Зна менитый а м е р и к а н с к и й к р и т и к , сценарист и режиссер Пол Ш р е й д е р причислил его к лику режиссеров «божественного» стиля, а Вим Вендерс посвятил Одзу ф и л ь м «Токио-га» (1981). По м н е н и ю Вендерса, «произведения Одзу — к а к о д и н - е д и н с т в е н н ы й д л и н н ы й ф и л ь м на сто часов п р о е к ц и и , и эти сто часов — самое святое с о к р о в и щ е мирового кино». прожил

ГРИГОРИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ АЛЕКСАНДРОВ (1903-1983) Русский советский режиссер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Веселые ребя та» (1934), «Цирк» (1936), «ВолгаВолга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949), « К о м п о з и т о р Глинка» (1952), «Русский сувенир» (1960) и др. В своей к н и г е «Эпоха и кино» Григорий Александров н а п и с а л , что родился 10 (23) я н в а р я 1903 года в Екатеринбурге, в семье горнорабоче го. По другим с в е д е н и я м отец его, Василий Григорьевич М о р м о н е н к о , был х о з я и н о м б о л ь ш о й гостиницы и ресторана «Сибирь». С о г л а с н о се мейному преданию, он выкрал из от чего дома невесту (Анфиса Григорьев на происходила из знатного рода си бирских татар). Гриша в двенадцать лет был определен на работу в Екатеринбургс кий о п е р н ы й театр. Он был р а с с ы л ь н ы м , п о м о щ н и к о м бутафора и ос ветителя, а после победы Советов поступил на курсы режиссеров Ра боче-крестьянского театра п р и Губнаробразе. Во время наступления на Екатеринбург адмирала Колчака к их дому прибился к р е п е н ь к и й , сердитого нрава паренек. Это был будущий ре жиссер И в а н Пырьев. В ноябре 1919-го после отступления Колчака Гри ша с Ваней п р и н я л и с ь налаживать художественную самодеятельность в местном клубе. В к о н ц е лета 1921 года в Екатеринбург на гастроли приехала сту дия Художественного театра. Игра актеров так захватила Александрова

238 и П ы р ь е в а , что оба р е ш и л и ехать в Москву учиться театральному ис кусству. О с е н ь ю о н и б ы л и п р и н я т ы в П е р в ы й р а б о ч и й театр Пролет культа. Одним из самых популярных в то время был ансамбль «Синяя блуза». В нем играла Ольга Иванова, ставшая женой Александрова. 19 мая 1925 года появился на свет сын Дуглас. Родители назвали его в честь аме риканского киноактера Дугласа Фербенкса, приезжавшего в Москву. Александров помогал Э й з е н ш т е й н у в съемках ф и л ь м о в «Стачка» (1924) и «Броненосец Потемкин» (1925), причем в последнем он сыг рал роль о ф и ц е р а . П р и работе над ф и л ь м а м и «Октябрь» (1927) и «Ста рое и новое» (1929) Александров уже был соавтором и сорежиссером Эйзенштейна. Летом 1929 года по р а с п о р я ж е н и ю н а р к о м а культуры Луначарско го Э й з е н ш т е й н , Александров и оператор Т и с с э отправились в Европу и Америку для пропаганды советского киноискусства. 1930-й год о н и встречали в П а р и ж е . Л е о н а р д Розенталь, один из богатейших ювелиров Ф р а н ц и и , заказал ф и л ь м , в котором главная роль отводилась Маре Владимировне Розенталь. Предложение было приня то. Александров с Т и с с э на студии «Бийанкур» с н я л и «Сентименталь н ы й романс». Затем была Америка. Важную роль в судьбе Александрова сыграла встреча с Чарли Ч а п л и н ы м . В Голливуде о н и много времени проводи ли вместе, плавали на яхте. Дружба эта п р о д о л ж а л а с ь м н о г и е годы. После войны Александров, выезжая за границу, всегда находил возмож ность навестить Ч а п л и н а в Европе. В августе 1932 года Александров вернулся в Москву. Его жена к это му времени сблизилась с актером Борисом Т е н и н ы м , и Григорий Ва сильевич с ней развелся. Р а з о ш л и с ь его пути и с Э й з е н ш т е й н о м . Александрову хотелось са мостоятельности. Он уже сделал по л и ч н о м у у к а з а н и ю Сталина 22-ми н у т н ы й д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м « И н т е р н а ц и о н а л » (1932), к о т о р ы й склеил из х р о н и к и , постановочных съемок и кусков «Октября». Вместе со сценаристом Н. Э р д м а н о м и к о м п о з и т о р о м И. Дунаевс ким Александров написал либретто к первой советской музыкальной комедии о пастухе, ставшем известным музыкантом. Роль влюбленно го пастуха Эрдман изначально выстраивал на Утесова, солиста ленин градского м ю з и к - х о л л а . К тому же в расчет бралась его з н а м е н и т а я команда музыкантов. А л е к с а н д р о в д о л г о не мог н а й т и а к т р и с у на р о л ь г е р о и н и . Нако н е ц ему п о с о в е т о в а л и п о с м о т р е т ь в М у з ы к а л ь н о м театре с п е к т а к л ь « П е р и к о л а » с Л ю б о в ь ю О р л о в о й в г л а в н о й р о л и . Г р и г о р и ю Василь е в и ч у а к т р и с а сразу п о н р а в и л а с ь , и в с к о р е он утвердил Орлову на' роль Анюты.

239 «Веселые ребята» в ы ш л и на э к р а н ы в 1934 году. Ф и л ь м демонст р и р о в а л с я за р у б е ж о м под н а з в а н и е м « М о с к в а смеется». На Венеци а н с к о м ф е с т и в а л е о н получил г л а в н ы й п р и з . Ч а р л з Ч а п л и н з а я в и л , что А л е к с а н д р о в о т к р ы л для а м е р и к а н ц е в н о в у ю Р о с с и ю . «Вы дума ете, — п и с а л и газеты, — что М о с к в а т о л ь к о б о р е т с я , учится, трудит ся? Вы о ш и б а е т е с ь . . . М о с к в а с м е е т с я ! И т а к з а р а з и т е л ь н о , бодро и весело, ч т о вы будете с м е я т ь с я вместе с ней!» А п а р и ж с к а я п р е с с а удивлялась: « К а к о й з а п а с в е с е л о с т и у этих русских! С к о л ь к о ж и з н и и радости!» На р о д и н е ф и л ь м ругали. Н а п а д к и п р е к р а т и л и с ь после того, к а к картину одобрил Сталин: «Хорошо! Я к а к будто месяц побыл в отпус ке...» Александрова наградили орденом К р а с н о й Звезды. Т а к что Лю бовь Орлова выходила замуж за победителя. А затем был «Цирк» (1936) — произведение столь же к о м е д и й н о е , сколь и драматическое, п о д л и н н о новаторское. В главной роли амери канки М а р и о н Д и к с о н вновь блистала Орлова. Так же, к а к и «Веселые ребята», «Цирк» снимался уже под готовую фонограмму. «Так делают в Америке», — заявлял Александров, и ему ве рили, хотя в Америке в то время под фонограмму снимал л и ш ь Д и с н е й . Пять м и л л и о н о в человек посмотрели «Цирк» только за первый ме сяц в Москве и Ленинграде. На Международной выставке в П а р и ж е в 1937 году ф и л ь м был удостоен в ы с ш е й награды. В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком) снял документальный ф и л ь м «Доклад Сталина И.В. о проекте Консти туции С С С Р » . Воспользовавшись с и н х р о н н о й звуковой съемкой выс тупления Сталина, он д о п о л н и л ее х р о н и к о й , п о с т а н о в о ч н ы м и досъемками... Затем Александров выпускает к о м е д и ю «Волга-Волга» (1938), в ко торой мягкая л и р и к а сочеталась с с а т и р и ч е с к и м и э п и з о д а м и , бичую щими б ю р о к р а т и з м . Александров вновь обращался к п р и е м а м я р к о й эксцентрики. Музыка Дунаевского активно участвовала в развитии дра матургии фильма. Говорят, С т а л и н л ю б и л перед с н о м п о с м о т р е т ь две-три части из «Волги-Волги». А в 1942 году он послал к о п и ю ф и л ь м а Рузвельту. Аме р и к а н с к и й президент, посмотрев картину, я к о б ы сказал: «Сталин на мекает, что мы ужасно затягиваем дело с открытием второго фронта». Война застала Александрова и Орлову на отдыхе под Р и г о й . О н и спешно возвратились в Москву. В и ю н е б о л ь ш и н с т в о мужчин М о с к о в с к о г о дома к и н о составили отряд противовоздушной о б о р о н ы . Во время одного из налетов Алек сандров получил контузию и повредил п о з в о н о ч н и к . А через несколь ко д н е й этот мужественный человек уже с н и м а л сюжет для «Боевого Киносборника».

240

В к о н ц е октября 1941 года вместе с другими сотрудниками «Мос фильма» Александров и Орлова были эвакуированы в Алма-Ату. Вскоре Григория Васильевича направили в Баку руководить местной студией. Александров вместе с В. Б о л ь ш а к о в ы м выпустил ф и л ь м «Каспий цы» (1944). По м н е н и ю к р и т и к а К. Потехина, в этой ленте мастера есть гениальные к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е фрагменты: «Например, в монтаж н ы й образ п а н и к и б а к и н ц е в перед ф а ш и с т с к о й бомбардировкой, раз в и в а в ш и й с я под тревожную, д и н а м и ч н у ю музыку, режиссер ни с тощ ни с сего в к л и н и в а е т кадр с с о б а к о й , взбегавшей на судно по трапу. К р о м е собаки, в кадре нет ни е д и н о й ж и в о й души, поэтому моменталь но возникает головокружительное о щ у щ е н и е леденящего ужаса, пол ного одиночества и н е з а щ и щ е н н о с т и перед л и ц о м неотвратимой без жалостной с и л ы . Этот с л у ч а й н ы й пробег, д л я щ и й с я одну-две секунды, потрясает даже сейчас. И л и уже ближе к ф и н а л у Александров показывает, к а к ф а ш и с т ы , в о т ч а я н и и от неминуемого п о р а ж е н и я , бомбят Астраханский заповед н и к . В п л а н с взлетавшим от взрыва столбом воды он врезает другой; план с неведомо откуда в з я в ш е й с я птицей, которая медленно, подвер нув д л и н н ы е н о ж к и , падает от ударной волны взрыва. Антивоенного: образа такой потрясающей с и л ы в отечественном к и н о л и ч н о я более не встречал». ' В сентябре 1943 года Александрову было п р е д п и с а н о возвратиться в Москву — в должности руководителя «Мосфильма». После непродолжительного директорства он ставит к о м е д и ю « Вес на» (1947) с музыкой Дунаевского. Орлова и с п о л н и л а сразу две роли жизнерадостной актрисы Веры Ш а т р о в о й и суровой женщины-учено го И р и н ы Н и к и т и н о й . О с о з н а в свое удивительное в н е ш н е е сходство, ж е н щ и н ы меняются местами. К а р т и н а в техническом о т н о ш е н и и задумывалась довольно слож н о й , н е с к о л ь к о эпизодов п р и ш л о с ь с н и м а т ь на п р а ж с к о й студии «Баррандов-фильм». Через несколько дней после приезда в Прагу Александров, Орлова и исполнитель главной мужской р о л и Черкасов попали в аварию — вы н ы р н у в ш и й из-за поворота грузовик врезался в их м а ш и н у . Если Алек сандров отделался л е г к и м и у ш и б а м и , то Орлова и Ч е р к а с о в угодили в больницу. «Весну» смонтировали в сжатые с р о к и , чтобы представить на кон курсный просмотр В е н е ц и а н с к о г о фестиваля 1947 года. Картина была отмечена п р е м и е й . Орлова разделила з в а н и е л у ч ш е й а к т р и с ы года с И н г р и д Бергман. Успех сопутствовал «Весне» и на международных фестивалях в Ма р и а н с к и х Лазнях и Л о к а р н о . Григорий Александров был удостоен зва н и я народного артиста С С С Р (1948).

241

В начале 1990-х годов ф и л ь м показали в рамках Лейденского фес тиваля искусств. Н е м е ц к и й к и н о в е д Уве Ш п и л ь м а н назвал Александ рова предтечей постмодернизма, отметив и з о щ р е н н о с т ь его кинематог рафических о т с ы л о к и цитат. Другие к р и т и к и утверждают, что «Вес на» — н е с о м н е н н о е предвестие «8 '/2» Ф. Ф е л л и н и , ф и л ь м о в А н т о н и 0 н и и Вендерса... В 1954 году Г р и г о р и й Васильевич вступил в К о м м у н и с т и ч е с к у ю партию. Он у с п е ш н о преподавал во В Г И К е (1950—1957), стал профес сором, с удовольствием писал статьи, читал чужие с ц е н а р и и , заседал в президиумах, вместе с Орловой представительствовал в международных жюри. В 1958 году он с н я л ф и л ь м «Человек человеку...», а в 1960-м — «Русский сувенир». Обе к а р т и н ы оказались неудачными. В 1963 году Александров поставил на сцене Театра Моссовета пье су Дж. К и л т и « М и л ы й лжец». В ее основе — переписка Бернарда Ш о у и актрисы П а т р и к К э м п б е л л . Естественно, главная ж е н с к а я роль была за Орловой. Премьера «Милого лжеца» прошла в Выборгском дворце культуры при аншлаге в двухтысячном зале. Успех был п о л н ы й — занавес для выходов на аплодисменты давали около тридцати раз. Больше Александров не ставил к о м е д и й . Он писал мемуары, выс тупал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные д о с к и . В содру жестве с Д. Васильевым он с н я л т е л е ф и л ь м ы «Ленин в Ш в е й ц а р и и » (1965) и «Накануне» (1966). Е щ е один телефильм «Десять д н е й , кото рые потрясли мир» (1967) был создан им вместе с а н г л и й с к и м кинема тографистом М. Дарлоу. Александров и Орлова о ч е н ь л ю б и л и свою дачу во Внукове. О н и жили замкнуто и всегда о б р а щ а л и с ь друг к другу только на «вы». Детей у них не было. На о г о н е к к н и м заглядывали старые друзья — Ф а и н а Раневская и Ростислав Плятт. П о с л е д н и й художественный ф и л ь м Александрова н а з ы в а л с я ро мантично: «Скворец и лира» (1974). Орлова играла в нем разведчицу Людмилу Грекову. Несмотря на все ухищрения актрисы, скрыть возраст не удалось. Картину п о л о ж и л и на полку к и н о х р а н и л и щ а . Когда Александров узнал о том, что у ж е н ы обнаружен рак, он ска зал: «Хорошо, что о н а первая...» Орлова ушла из ж и з н и в я н в а р е 1975 года. А в сентябре 1978-го умер от и н ф а р к т а с ы н Дуглас. Григорий Васильевич заключил брак с его вдовой Галиной. Она ухаживала за по жилым режиссером, перепечатала его д н е в н и к и , привела в п о р я д о к ар хив. Он сделал ее своей наследницей. Александров умер в больнице 16 декабря 1983 года. Его п о л о ж и л и На обследование в Кремлевку, и все п р о и з о ш л о очень быстро — инфек ция в почках. В том же году вышел его последний ф и л ь м «Любовь Ор лова», с н я т ы й в содружестве с Еленой Михайловой.

242

243

ЖАН ВИГО (1905-1934) Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р . Филь м ы : «По поводу Н и ц ц ы » (1930), «Тарис» (1931), « Н ол ь за поведение» (1933), «Аталанта» (1934). Ж а н Виго р о д и л с я 2 6 а п р е л я 1905 года в П а р и ж е . Его р о д и т е л и п о с в я т и л и себя п о л и т и ч е с к о й дея тельности. Маленький Жан редко виделся с родителями. Он рос хилым м а л ь ч и к о м , часто болел. Виго было д в е н а д ц а т ь лет, когда п р и загадоч-' ных обстоятельствах в камере тюрь м ы Ф р е н п о г и б М и г е л ь Виго, его отец. Д в а д ц а т и л е т н и й Ж а н собирался поступать в университет С о р б о н н ы . Но болезнь легких перечеркивает его п л а н ы . По н а с т о я н и ю врачей он вы нужден отправиться на лечение в Ф о н - Р о м е , близ Андорры. На курорте Ж а н п о з н а к о м и л с я со своей будущей ж е н о й Элизабет Л о з и н с к о й , дочерью п р о м ы ш л е н н и к а из Лодзи. Ей и с п о л н и л о с ь 19 лет и она заканчивала учебу в Ш в е й ц а р и и . В это в р е м я Виго п р и н и м а е т важное р е ш е н и е : он п о с в я т и т свою ж и з н ь к и н о . В начале д е к а б р я 1928 года м о л о д а я с е м ь я п р и е з ж а е т в Н и ц ц у . Виго получает место п о м о щ н и к а к и н о о п е р а т о р а на студии «Франко-фильм», на которой режиссер Бюрель ставит картину «Вене ра». Но съемки з а к о н ч е н ы — и Ж а н остается без работы. В трудное время приходит на п о м о щ ь отец Элизабет. Ж а н покупает кинокамеру и задумывает снять документальную ленту, п о с в я щ е н н у ю Н и ц ц е . Он читает к н и г и по истории города, ищет подходящий сюжет. Но здоровье Виго и его ж е н ы снова ухудшается. Осенью 1929 года суп руги отправляются в П а р и ж для консультаций со специалистами. В столице Виго п о з н а к о м и л с я с м о л о д ы м и к и н е м а т о г р а ф и с т а м и , в том числе с оператором Б о р и с о м К а у ф м а н о м , братом советского до кументалиста Д з и г и Вертова. Ж а н в о с п р и н я л некоторые идеи Верто ва, в том числе идею «жизни врасплох» (умение подсмотреть в ж и з н и нечто странное, н е о б ы ч н о е , не замеченное другими). «Жан Виго сомневался в себе, — замечает Франсуа Т р ю ф ф о , — но, едва отсняв пятьдесят метров п л е н к и , он стал, сам того не ведая, вели к и м режиссером».

К середине марта 1930 года Виго и К а у ф м а н уже о т с н я л и четыре тысячи метров п л е н к и . В начале мая работа была закончена. Ж а н на звал ф и л ь м «По поводу Н и ц ц ы » и дал подзаголовок: «Документальный угол зрения». В бумагах Виго обнаружен документ в виде к о м м ю н и к е для печа ти: «Жан Виго и Б о р и с К а у ф м а н с н я л и ф и л ь м «По поводу Н и ц ц ы » . Го лубое небо, белые дома, д и в н о е море, солнце, радуга цветов, радость в сердце — такой может показаться атмосфера города. Но это л и ш ь эфе мерная, м и м о л е т н а я видимость. Смерть всегда подстерегает человека в городе удовольствий». Узлом ф и л ь м а стал в е с е н н и й карнавал, который преображает все вокруг: архитектуру д в о р ц о в , а р м и ю , флот, ц е р к о в н и к о в , кладбища, любовь, смерть. Этот карнавал врывается на э к р а н , к а к дыхание п о э з и и , и так же в н е з а п н о уходит, оставляя после себя пустоту, о б р ы в к и бума ги, затоптанные цветы, с л о м а н н ы х кукол... Премьера «По поводу Н и ц ц ы » состоялась в п а р и ж с к о м «Вье коломбье», где давались все премьеры авангардистских ф и л ь м о в . К а р т и н а не стала с о б ы т и е м о б щ е с т в е н н о й ж и з н и П а р и ж а , что о ч е н ь о г о р ч и л о Виго. Но вскоре п р и ш л и о б н а д е ж и в а ю щ и е новости. Во-первых, фир ма «Патэ-Натан» с октября 1930 года р е ш и л а начать п о к а з «По поводу Ниццы» в престижном кинотеатре. Во-вторых, Виго был приглашен на Конгресс н е з а в и с и м о г о к и н о в Брюсселе. Между тем д е н е ж н ы е затруднения становятся все более серьезны ми. Элизабет ждет ребенка. И Виго с к р е п я сердце продает кинокаме ру. В середине и ю н я 1931 года он получает за нее аванс, расплачивает ся с долгами. Но когда 30 и ю н я рождается дочь Люс, семья по-прежнему без средств — покупатель камеры, полностью не рассчитавшись, исчез. В июле 1932 года Виго познакомился с 54-летним бизнесменом Нунецом, б о л ь ш и м любителем к и н о , и предложил ему ф и н а н с и р о в а т ь фильм о ж и з н и детей в закрытом учебном заведении. Нунец не возражал. О т н о ш е н и е Виго к своему сюжету — о детстве, искалеченном взрос лыми, — сложилось под в л и я н и е м двух обстоятельств: л и ч н о г о опыта в период учебы в интернате и п р е б ы в а н и я его отца в детской тюрьме «Петит рокетт». 12 декабря 1932 года Нунец с о о б щ и л , что арендовал на неделю па вильоны ф и р м ы «Гомон». Работа в студии продолжалась восемь дней. Виго, которого преследовала жестокая простуда, завершил с ъ е м к и за 12 секунд до истечения срока. Он надел шляпу и сказал представителю «Гомона», дежурившему с секундомером в руках: «Сейчас без семи се кунд двенадцать. Я з а к о н ч и л . Д о б р о й ночи!» После безумия последних д н е й Виго и его друзья нуждались в каКой-то н е р в н о й разрядке. В одном из м о н м а р т р с к и х бистро о н и при нялись бросать друг в друга крутые я й ц а . Впоследствии характер этих

244 т р а д и ц и о н н ы х с р а ж е н и й стал более и з о щ р е н н ы м и крутые я й ц а заме нили обычными... Натурные с ъ е м к и проходили в Сен-Клу и заняли десять дней. Ди ректор местной ш к о л ы вскоре встревожился, опасаясь дурного примера для своих подопечных: детей просили говорить учителю «дерьмо», бун товать и крушить все, петь в дортуаре, беспорядочно бегать по улицам. «Ноль за поведение» отличается к р а й н е й л а к о н и ч н о с т ь ю текста: в нем чуть больше т ы с я ч и слов. Ч т о б ы как-то преодолеть скверное каче ство звука и плохую д и к ц и ю актеров, о с о б е н н о детей, Виго использо вал метод повторов. Хотя это и не было сенсацией, результат оказался впечатляющим. О д и н из самых знаменитых э п и з о д о в произведения — бунт учени ков ночью в спальне. О н и п р и в я з ы в а ю т воспитателя к к о й к е , и воздух н а п о л н я е т с я пухом из разорванных подушек. Премьера ф и л ь м а состоялась 7 апреля 1933 года. П р о к а т ч и к и были ш о к и р о в а н ы . . . отсутствием коммерческих достоинств к а р т и н ы . Кри тика же увидела в «Ноле за поведение» «авангардизм» и жестокость. Во время частного просмотра довольно резко против ф и л ь м а выступили некоторые католические круги, вмешалась ф р а н ц у з с к а я цензура. Тем временем Н у н е ц предложил Виго снять «Аталанту» по роману малоизвестного писателя Р. Гишена. В нем рассказывалось о начале со вместной ж и з н и молодой четы (а живут о н и на барже «Аталанта»), труд ностях в п р и с п о с о б л е н и и друг к другу, э й ф о р и и сексуальной близос ти, а затем — о первых столкновениях, бегстве, п р и м и р е н и и и, нако н е ц , п р и я т и и друг друга...

245 у друзей, чтобы Элизабет могла посвятить себя уходу за мужем. Но ре жиссер был обречен. 5 октября 1934 года Ж а н Виго умер. Элизабет, у которой помутил ся рассудок, пыталась выброситься из окна... Виго п о х о р о н и л и на п а р и ж с к о м к л а д б и щ е Банье р я д о м с о т ц о м . Речей не было. После того как могилу засыпали землей, все быстро ра зошлись. Ж а н Виго ж и л и н т е н с и в н е е , чем живут о б ы ч н ы е люди. Стоя за ка мерой, он находился в том самом с о с т о я н и и духа, о к о т о р о м И н г м а р Бергман говорил: «Каждую картину нужно с н и м а т ь так, будто она пос ледняя». Ни один из ф и л ь м о в Виго не имел нормального проката, не дошел до зрителей п р и ж и з н и режиссера. И вместе с тем ни один из его филь мов не погиб. Минули годы, и к а р т и н ы Виго вошли в и с т о р и ю к и н о и оказали в л и я н и е на его развитие.

ГРИГОРИЙ МИХАЙЛОВИЧ КОЗИНЦЕВ (1905-1973) Русский советский режиссер, сце нарист, педагог. Ф и л ь м ы : «Чертово ко лесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931), т р и л о г и я о М а к с и м е (1934-1939), «Дон Кихот» (1957), «Гам лет» (1964), «Король Лир» (1971) и др. Спектакли: « К о р о л ь Лир» (1941), «Отелло» (1943), «Гамлет» (1954).

«И среди натурных кадров имеется несколько, которые м о ж н о от нести к с а м ы м п р е к р а с н ы м в к и н о , — отмечает Салес Гомес. — Т а к о в ы кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, д ы м к е , или. грустный вид серой н а б е р е ж н о й , где Жюльетта не обнаруживает бар жу. И эта красота не скрыта от н а с , она выставлена н а п о к а з и словно составляет часть н а ш и х э м о ц и й . А к а к п р е к р а с н ы ч и с т ы й песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!»

Григорий К о з и н ц е в родился 9 (22) марта 1905 года в семье киевского вра ча Михаила И с а а к о в и ч а и его супруги Анны Григорьевны.

В начале февраля 1934 года несмотря на мучившие его лихорадку и к а ш е л ь Виго п р а к т и ч е с к и завершил съемки. П о с л е д н и е кадры Кауф м а н с н и м а л в одиночку. Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Р о ш е шуар». П р и е м , о к а з а н н ы й фильму со стороны владельцев кинотеатров и п р о к а т ч и к о в , был исключительно холодным. Картину р е ш и л и пере работать. Судя по с о х р а н и в ш и м с я к о п и я м , п е р в о н а ч а л ь н ы й замысел «Аталанты» был с о в е р ш е н н о и з м е н е н . Да и сам ф и л ь м получил другое название — « П р о п л ы в а ю щ а я шаланда» в честь п о п у л я р н о й песенки. Тяжелобольной Виго признавался, что его вымотала «Аталанта», но ему очень хочется ж и т ь и делать к а р т и н ы . Маленькая Люс находилась

В 1919 году Г р и г о р и й начал обу чаться ж и в о п и с и , сначала в М о с к в е , потом в Петербурге. В эти годы он рас писывал агитпоезда, участвует в офор м л е н и и с п е к т а к л е й и пробует свои силы в режиссуре. Вместе со с в о и м другом, молодым одесситом Л е о н и д о м Траубергом, Ко зинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на дис путе в петроградской Вольной комедии друзья выступили с провозгла шением течения «эксцентризм». Практическая программа э к с ц е н т р и з -

246

247

ма опиралась на «низкие», уличные ж а н р ы , — ц и р к , бокс, мюзик-холл, детектив. П р о с л а в л я л и с ь ц и р к о в ы е а т т р а к ц и о н ы и чертовы колеса, ритм чечетки, звонкие з а т р е щ и н ы рыжего, «поучающие подрастающее п о к о л е н и е п о д л и н н о м у темпу эпохи».

затянув: «Крутится, вертится ш а р голубой, крутится, вертится над го ловой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер б а р ы ш н ю хочет ук расть». К о з и н ц е в сразу п о н я л , что это и м е н н о та песня, которую о н и так долго искали.

9 и ю л я 1922 года н а ч и н а е т работать Ф а б р и к а Э к с ц е н т р и ч е с к о г о Актера ( Ф Э К С ) — театральная мастерская, сочетавшая обучение акте ров с п о с т а н о в к о й спектаклей.

Перед самой войной К о з и н ц е в выпускает в Большом драматическом театре и м е н и Горького «Короля Лира», а в 1944 году в П у ш к и н с к о м — «Отелло». Д е к о р а ц и и к спектаклям делал художник Н. Альтман. Музы ку к «Королю Лиру» написал Шостакович, к «Отелло» — Г. Свиридов.

П р е м ь е р а п е р в о й п о с т а н о в к и Ф Э К С а «Женитьба» состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. К о м е д и я классика была пародирована п р и е м а м и ц и р к а и эстрады, а сюжет стал детективным. После п о с т а н о в к и второй пьесы — «Внешторг на Э й ф е л е в о й баш не» (1923) — К о з и н ц е в и Трауберг обратились к к и н о . Ф и л ь м ы «Похождения Октябрины» (1924) и « М и ш к и против Юде нича» (1925) в и з о б и л и и содержали э к с ц е н т р и ч е с к и е т р ю к и и цирко вые номера. В 1925 году н а ч и н а е т с я м н о г о л е т н е е сотрудничество и к р е п к а я дружба Григория К о з и н ц е в а с художником Евгением Енеем и киноопе ратором Андреем М о с к в и н ы м . Этапной для Ф Э К С а стала постановка «Шинели» (1926). С ц е н а р и й по р а с с к а з а м Н . В . Гоголя «Шинель» и « Н е в с к и й проспект» н а п и с а л Юрий Тынянов. В августе 1927 года К о з и н ц е в начинает преподавать в Ленинградс к о м институте с ц е н и ч е с к и х искусств, в к о т о р ы й влилась киномастер ская Ф Э К С . В начале следующего года вместе с Траубергом он отправляется в Б е р л и н и П а р и ж для знакомства с к и н о т е х н и к о й Запада. В П а р и ж е о н и с н и м а л и кадры для своего нового ф и л ь м а « Н о в ы й Вавилон» (1929): хи м е р над городом, п а н о р а м ы старинных улиц; н а к л о н и в п р и съемке ка меру набок, изобразили падение Вандомской к о л о н н ы . Н а ч и н а я с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была н а п и с а н а музыка, закрепилось творческое содру жество К о з и н ц е в а с к о м п о з и т о р о м Д м и т р и е м Ш о с т а к о в и ч е м . Следующее десятилетие К о з и н ц е в и Трауберг полностью посвяти ли работе над трилогией о М а к с и м е , в о ш е д ш е й в золотой ф о н д кино к л а с с и к и («Юность М а к с и м а » , 1935, «Возвращение М а к с и м а » , 1937, «Выборгская сторона, 1939). В центре и с т о р и к о - р е в о л ю ц и о н н о й эпо пеи стоял образ рабочего п а р н я с питерской о к р а и н ы . И с п о л н е н и е роли Б о р и с о м Ч и р к о в ы м , п о л н о е о б а я н и я , юмора и человечности, сделало М а к с и м а л ю б и м ы м героем советских зрителей. Долго не могли н а й т и п е с н ю для главного героя. Ежедневно ассис тенты приводили из п и в н ы х города гармонистов, разыскивали дряхлых эстрадников. И вот однажды п о д в ы п и в ш и й гармонист заиграл вальс,

«На сцене было некое р а с ш и р е н н о е универсальное средневековье, поднятое до з н а ч е н и я старой истории вообще, — писал о постановке «Короля Лира» Н.Я. Б е р к о в с к и й . — [...] Спектакль Большого драмати ческого театра дает ж и в о п и с н о г о , зрительного Ш е к с п и р а и дает весь мрак и ужас его трагедии». В в о е н н ы е годы К о з и н ц е в в ы п у с к а л к о р о т к о м е т р а ж н ы е сюжеты «Боевых к и н о с б о р н и к о в » , поставил вместе с Траубергом ф и л ь м «Про стые люди» (1945, выпуск на э к р а н 1956). П р и ш л о с ь работать в эваку ации в Алма-Ате. С кем он только тогда не трудился вместе: с Самуи лом Яковлевичем М а р ш а к о м , Л. Арнштамом, В. П у д о в к и н ы м , Г. Раппапортом... П о с л е в о е н н ы е работы К о з и н ц е в а — и с т о р и к о - б и о г р а ф и ч е с к и е ф и л ь м ы «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1950, вып. 1953) против воли режиссера подвергались б е с к о н е ч н ы м поправкам и переделкам. Автор ский стиль и замысел нивелировались. Труд режиссера становился бес цельным. В начале 1950-х годов К о з и н ц е в перестал быть кинематографичес ким с л у ж а щ и м и стал театральным «договорником». А к а д е м и ч е с к и й театр д р а м ы и м е н и П у ш к и н а поручил ему постановку «Гамлета». Пожалуй, это были счастливейшие д н и в ж и з н и К о з и н ц е в а . Вмес те с семьей он жил на н е б о л ь ш о й даче в К о м а р о в е под Ленинградом. Григорий М и х а й л о в и ч п р о с ы п а л с я в шесть часов утра и тихо, чтобы не разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекс пира и к н и г и о Ш е к с п и р е . Собирались главы собственной к н и г и «Наш с о в р е м е н н и к Вильям Ш е к с п и р » , сразу же п о я в и л и с ь и контуры буду щего ф и л ь м а . 31 марта 1954 года, в п е р в ы е после м н о г и х лет отсутствия в репер туаре, «Гамлет» б ы л п о к а з а н з р и т е л я м . Г л а в н у ю р о л ь и с п о л н я л Б. Ф р е й н д л и х . Премьера п р о ш л а с успехом, н о , по п р и з н а н и ю К о з и н ц е в а , работа над «Гамлетом» для него только начиналась. О д н а к о судьба сделала н е о ж и д а н н ы й поворот. С е р г е й Васильев, ставший директором «Ленфильма», пригласил к себе К о з и н ц е в а , с ко торым д а в н о дружил, и объявил: «В п л а н э к р а н и з а ц и и к л а с с и к и вклю чен «Дон Кихот». Ты д о л ж е н с н я т ь этот фильм».

248 Т а к состоялось в о з в р а щ е н и е К о з и н ц е в а в к и н о . Он записывает в дневнике: «Дон Кихот» — баллада о нищем... К а к бы сделать этот ф и л ь м не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А мо жет быть, есть и моменты сгущения гротеска, б у ф ф о н а д ы и патетики». Прежде чем приступить к съемкам, почти полгода К о з и н ц е в ежед н е в н о встречался с актерами Черкасовым (Дон Кихот) и Толубеевым (Санчо Панса). Чтобы выстроить сцену, режиссеру приходилось испол н я т ь остальные роли. Он даже рычал, когда дело доходило до льва. «Мы не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до с ъ е м к и ) , а вхо дили в духовный м и р героев; создавали питательную среду а с с о ц и а ц и й ; . пробовали — в наметке — средства выражения». Ф и л ь м «Дон Кихот» (1957) К о з и н ц е в а получил высокую оценку во всем мире. И с п а н ц ы называли его самой и с п а н с к о й из всех многочис л е н н ы х к и н о в е р с и й этого романа. В 1958 году Григорий Михайлович присутствует на премьерах филь ма в Западном Б е р л и н е , Ф Р Г , Нидерландах, Бельгии. Он записывает в,. д н е в н и к е : «Брюссель. 25. [...] К и н о . Н е о н о в ы й вопль. Т о ш н о уже от фо т о г р а ф и й : ш п р и ц , воткнутый в ляжку. С л и ш к о м большое все: груди,, буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом т р и к о . Вокруг давка, парней, о б н а ж е н н ы х до пояса. Груди, мяса, л я ж к и , кулаки, м ы ш ц ы , л Н е н а в и с т ь к такому к и н о . К а к п р е к р а с н ы старые к а м н и Е в р о п ы . Мудрость пражских часов». К о з и н ц е в м н о г о ездил по миру. Возглавлял делегацию советских кинематографистов на Неделе советского к и н о в Англии. Посетил Мек сику, затем, по п р и г л а ш е н и ю ф и р м ы «Юнайтед Артисте», Голливуд. Участвовал в работе XIII К а н н с к о г о фестиваля в качестве члена ж ю р и («Жорж С и м е н о н тогда был н а ш и м председателем, м о и м соседом по столу был Генри М и л л е р — автор «Тропика Рака»). Последние годы ж и з н и К о з и н ц е в отдал Шекспиру. Ф и л ь м ы «Гам лет» (1964) и «Король Лир» (1971) стали событием в советском и миро вом кинематографе. П о с т а н о в к и «Гамлета» К о з и н ц е в добивался долгие годы. Высокие ч и н о в н и к и недоумевали: «В мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?» Но министр культуры Е. Фурцева в к о н ц е к о н ц о в раз решила запустить картину в производство, правда, поставила условие: ф и л ь м должен быть цветной. 30 марта 1964 года художественный совет и д и р е к ц и я «Ленфильма» принимают ф и л ь м «Гамлет». Режиссер Сергей Герасимов отмечает: «Это было п о с т и ж е н и е ш е к с п и р о в с к и х мыслей о мире, о борьбе добра и зла, о трагизме этого с т о л к н о в е н и я , о неизбежности победы доброго нача ла. Т а к о в о было свойство м ы ш л е н и я К о з и н ц е в а — он никогда не до вольствовался верхним слоем сюжета, но вскрывал потаенные, глубин ные пласты, открывал в них о б щ е ч е л о в е ч е с к и й , всегда с о в р е м е н н ы й

249 смысл». Роль Гамлета стала одной из лучших в творчестве великого ак тера И н н о к е н т и я Смоктуновского. 24 апреля состоялась московская премьера «Гамлета», а 3 мая Ко зинцев представил ф и л ь м в кинотеатре «Одеон» в Л о н д о н е во время празднования 400-летия со д н я р о ж д е н и я Ш е к с п и р а . В и ю н е — н о я б р е р е ж и с с е р присутствует на премьерах к а р т и н ы «Гамлет» и п р и н и м а е т участие в работах к и н о ф е с т и в а л е й в И с п а н и и (Сан-Себастьян), Чехословакии (Прага), Италии (Венеция), С Ш А ( Н ь ю - Й о р к ) , Ф Р Г (Висбаден), П о л ь ш е (Варшава). 14 ноября он выс тупает в П а р и ж е на юбилейной Ш е к с п и р о в с к о й сессии Ю Н Е С К О . Все го же в 1 964— 1966 годах «Гамлет» Козинцева собрал на различных Меж дународных и в с е с о ю з н ы х ф е с т и в а л я х более трех д е с я т к о в п р и з о в и наград. 22 апреля 1965 года К о з и н ц е в у была присуждена Л е н и н с к а я премия. О к р ы л е н н ы й успехом, Григорий Михайлович начинает работу над сценарием ф и л ь м а «Король Лир». К а к и м ему виделся герой трагедии? «Лир — самый старый из всех; он — ж и в о й анахронизм, человек про шлой эпохи. Он и в д а в н о п р о ш е д ш е м и в настоящем. Его внутреннюю жизнь отличает и с п е п е л я ю щ а я одержимость: и п о л н а я слепота тира нии, и мучительное прозрение, с о в е р ш е н н о е о т р и ц а н и е всего, во что он верил, что было о с н о в о й его ж и з н и . П р о з р е н и е приходит не только через страдание, но и через и р о н и ю ; и р о н и я сдувает пустые представ ления о величии власти...» Фильм «Король Лир» вышел на э к р а н ы в январе 1971 года. В глав ной роли снялся замечательный актер Ю р и й Ярвет. И вновь — всемир ное п р и з н а н и е . «Король Лир» отмечен п р е м и я м и на кинофестивалях в Тегеране, Ч и к а г о , Л о н д о н е , Сорренто... Д л я англичан К о з и н ц е в был о д н и м из самых авторитетных ш е к с пироведов, о н и поражались той глубине и верности оригиналу, кото рыми о т м е ч е н ы его «Гамлет» и « К о р о л ь Л и р » . Не с л у ч а й н о в и ю н е 1972 года Козинцева пригласили на закладку нового здания театра «Гло бус» в Л о н д о н е . Творчеству великого английского драматурга п о с в я щ е н ы его кни ги «Наш с о в р е м е н н и к Вильям Ш е к с п и р » (1962) и «Пространство тра гедии» (1973), н а п и с а н н а я в ф о р м е д н е в н и к а режиссера. К р о м е того, перу К о з и н ц е в а принадлежат исследования творчества С. Эйзенштей на, Ч. Ч а п л и н а , В. Мейерхольда. Он автор м о н о г р а ф и и «Глубокий эк ран» (1971). М н о г о в р е м е н и Г р и г о р и й М и х а й л о в и ч отдавал преподавательс кой р а б о т е : с н а ч а л а во В Г И К е (1941 — 1964), а затем в м а с т е р с к о й на «Ленфильме» (1965—1971). С р е д и его у ч е н и к о в р е ж и с с е р ы Э. Ряза нов, С. Р о с т о ц к и й , И. Авербах, Ю. К л е п и к о в , В. К а т а н я н , В. Д о р м а н и м н о г и е другие.

250

251

, Григорий Михайлович прекрасно разбирался в литературе, поэзии ж и в о п и с и , театре. Он был человеком не только у м н е й ш и м , но и нео б ы ч а й н о чутким душевно... Летом 1972 года он п и ш е т другу: «Я только что вернулся из Вене ц и и , где была 7-дневная... т о л ь к о с п о к о й н е е ! . , с е с с и я , п о с в я щ е н н а я Ф Э К С у . Ей-богу! Профессора из Рима, М и л а н а , П а л е р м о , ф и л ь м ы от «Чертова колеса» и т.д. В первых числах мая 1973 года с режиссером случился и н ф а р к т , его перевезли из К о м а р о в о в Ленинград. Ж е н а Валентина Георгиевна нео тлучно находилась при нем. 11 м а я 1973 года Г р и г о р и я М и х а й л о в и ч а К о з и н ц е в а не стало. Смерть прервала начатую им постановку «Гоголиады» — замысел ки нематографической сюиты на темы «Петербургских повестей». Режис сера похоронили на Литераторских мостках на Волковом кладбище в Ленинграде.

л у к и н о ВИСКОНТИ (1906-1976) И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р театра и к и н о . Ф и л ь м ы : «Земля дрожит» (1948), «Рокко и его братья» (1960), «Гибель бо гов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Семейный портрет в интерьере» (1975) и др. С п е к т а к л и : «Трамвай «Желание» (1949), «Три сестры» (1952), «Вишневый сад» (1965) и др. Л у к и н о Висконти родился 2 ноября 1906 года в М и л а н е . Его отец, герцог Джузеппе Висконти ди М о д р о н е , любил искусство и заслужил п р и з н а н и е как те атральный меценат. Мать, Карла Эрба, происходила из богатого семейства, до бившегося господства в фармацевтической п р о м ы ш л е н н о с т и Милана. С е м е р о детей В и с к о н т и з а н и м а л и с ь и н о с т р а н н ы м и я з ы к а м и , спортом, музыкой. Отец воспитывал их в строгих и твердых правилах. Л у к и н о учился игре на виолончели, а также к о м п о з и ц и и . Его л ю б и м ы м писателем был Ш е к с п и р . Еще о д н и м увлечением стал театр Ла Скала. В 1936 году В и с к о н т и по р е к о м е н д а ц и и К о к о Ш а н е л ь устроился ассистентом (по другим сведениям — бутафором) в группу Ж а н а Рену ара, с н и м а в ш е г о ф и л ь м «Загородная прогулка». Работа у Ренуара. Это было начало режиссерского пути Л у к и н о . Тогда же началось его сбли жение с к о м м у н и с т а м и .

С в о й п е р в ы й ф и л ь м «Одержимость» («Наваждение») п о р о м а н у Джеймса К е й н а «Почтальон звонит дважды» Висконти снял в 1942 году. Это история л ю б о в н о й страсти, преступления и возмездия. Вскоре Висконти оказался в рядах а н т и ф а ш и с т с к о г о Сопротивле ния. Он укрывал в своем доме людей, преследуемых ф а ш и с т а м и , по могал солдатам с о ю з н и ч е с к и х а р м и й бежать из немецкого плена. В Ри ме Л у к и н о был арестован гестапо и чудом избежал к а з н и . В 1945 году он вместе с другими к и н е м а т о г р а ф и с т а м и выпустил документальный фильм в память об а н т и ф а ш и с т с к о м С о п р о т и в л е н и и — «Дни славы». Еще до о к о н ч а н и я в о й н ы Висконти развил бурную деятельность как режиссер театра: с я н в а р я 1945 по февраль 1947 года он поставил на раз личных с ц е н а х И т а л и и о д и н н а д ц а т ь д р а м а т и ч е с к и х с п е к т а к л е й . В 1946 году он с ф о р м и р о в а л собственную труппу с п о с т о я н н о й рези денцией в р и м с к о м театре «Элизео». Его «Элизео» просуществовал две надцать лет, став первым и т а л ь я н с к и м режиссерским театром, выдер жавшим испытание временем. Наряду с Джорджо Стрелером, Висконти стал о с н о в о п о л о ж н и к о м режиссерского театра в Италии. Н а ч и н а л Висконти к а к вождь театрального натурализма. По сло вам самого Висконти, в его прославленных спектаклях 1940-х годов «...у зрителей возникло о щ у щ е н и е чего-то с о в е р ш е н н о нового, небывало го. Н е п р и в ы ч н а я реалистичность п о с т а н о в к и и и с п о л н е н и я букваль но сразила их: т а к бывает в ш к о л е , когда все стирается с д о с к и и пи шется заново. Н и к т о не представлял себе, что м о ж н о играть настолько правдиво». Задумав н о в ы й ф и л ь м , в 1947 году Л у к и н о Висконти отправился на С и ц и л и ю , в с т а р и н н ы й р ы б а ц к и й поселок Ачи Трепеща, где когда-то происходили события, пересказанные в романе Верги «Семья Малаволья». Его ассистентами стали Ф р а н ч е с к о Рози и Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и . С ц е н а р и я не было — ф и л ь м создавался по сюжету романа. Вместо профессиональных актеров в картине с н и м а л и с ь жители местечка: ры баки, девушки, батраки, к а м е н щ и к и , торговцы р ы б о й . Говорили о н и на с и ц и л и й с к о м диалекте. И т а л ь я н с к и й я з ы к в С и ц и л и и — не я з ы к бедняков» Висконти добивался того, чтобы э к р а н н а я ж и з н ь его сици лийских героев представляла естественное продолжение их реальной жизни. С ъ е м к и продолжались полгода. И с ч е р п а в бюджет, Висконти про дал часть семейных картин и драгоценностей и довел работу до конца... В августе 1948 года ф и л ь м «Земля дрожит» был представлен зрите лям на В е н е ц и а н с к о м кинофестивале. К а р т и н а поразила всех необы ч а й н ы м сочетанием правдивости и в ы с о к о г о п о э т и ч е с к о г о достоин ства. Искусство неореализма достигло в ней одной из своих в е р ш и н . В 1950-х годах Л у к и н о Висконти у с п е ш н о сочетал работу в театре и к и н о . С ц е н а р и й трагикомедии «Самая красивая» (1951) ему помога-

252 ли писать Ф р а н ч е с к о Рози и н о в ы й соавтор — Сузо Ч е к к и д ' А м и к о , ко торая станет о д н и м из самых близких друзей и верных с о р а т н и к о в р е . жиссера. В «Самой красивой» убедительно сыграла актриса Анна Ма н ь я н и , создавшая образ чистосердечной, н а и в н о й ж е н щ и н ы . С н и м а я к и н о , В и с к о н т и черпал вдохновение в театре. Поставив «Весталку» С п о н т и н и в Ла Скала, он создает «костюмный» ф и л ь м «Чув ство» (1954). Это история безумной л ю б о в н о й страсти с жестоким фи налом из ж и з н и аристократов. После этого он осуществил ряд успешных оперных постановок в Ла Скала с участием М а р и и Каллас. «Травиата» (1955) Верди стала круп н е й ш и м событием в музыкальной ж и з н и . Висконти еще не раз будет обращаться к творчеству великого итальянского к о м п о з и т о р а . Среди л ю б и м ы х опер режиссера — «Дон Карлос» и «Макбет». В драматическом театре в и с к о н т и е в с к и й натурализм со временем приобрел ф и з и о л о г и ч е с к и й оттенок. Б о л е з н е н н о й страстью были про-' никнуты спектакли по миллеровской пьесе «Вид с моста» (1958) и «Фре кен Юлия» (1957) Стриндберга, а также з а п р е щ е н н а я цензурой за без нравственность «Ариальда» по пьесе Тестори (1961). Исполнительни : ца главной роли Рина Морелли замечательно «передала горечь, ярость, истерические к р и з и с ы старой девы, преследуемой в о с п о м и н а н и я м и об умершем женихе, а Паоло С т о п п а — вульгарность и грубость ее нового избранника». Однажды в беседе с журналистами Висконти обмолвился о замысле фильма «из ж и з н и молодых боксеров». Героями его новой работы стали крестьяне, выходцы из н и щ е й Лукании, отправившиеся искать лучшую ж и з н ь . В роли в с е п р о щ а ю щ е г о Р о к к о П а р о н д и с н я л с я молодой Ален Делон. Картину «Рокко и его братья» (1960) смотрела вся Италия! Висконти обладал с л о ж н ы м характером. «Дух противоречия», «не п р е к л о н н о с т ь » , « п о с т о я н н ы й в ы з о в с а м о м у себе» — так о б о з н а ч и л а Сузо Ч е к к и д ' А м и к о его черты. Искусство работы с актером он сравнивал с умением находить под земные воды. «Лукино ф а к т и ч е с к и подменял актеров, подолгу объяс нял р е п л и к и , задавал и н т о н а ц и ю , сам декламировал и проигрывал эпи зоды», — говорил в одном из интервью М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и . Висконти предоставлял полную свободу Анне М а н ь я н и , а на Марчелло М а с т р о я н н и кричал и ссорился с н и м . Он в совершенном безмол-' вии проводил съемочные д н и с Д и р к о м Богардом и по-доброму шутил на съемках с Роми Ш н а й д е р . С Паоло Стоппой и Риной Морелли у него было полное в з а и м о п о н и м а н и е и е д и н о м ы с л и е , не только в работе, но и в ж и з н и вообще. М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и говорил, что «фильмы Висконти отли чаются силой и плавностью повествования: у него потрясающее уме-, ние развивать характер персонажа в процессе рассказа». Эти слова в

253 полной мере м о ж н о отнести к картине режиссера «Туманные звезды большой Медведицы...» (1965), в которой Висконти обращается к со временной теме: брат и сестра мстят за погибшего отца убийце, став шему их отчимом, и матери, п о с о б н и ц е преступления. В это же время он ставит в театре для труппы М о р е л л и — С т о п п а чеховский «Вишневый сад» (1965). Висконти заявил, что это будет спек такль о к р и з и с е о д н о г о семейства, более того, между его п о с л е д н и м ф и л ь м о м «Туманные звезды Б о л ь ш о й Медведицы» и «Вишневым са дом» есть много общего: их объединяет и м е н н о тема семейного кризи са. «Только сюжет моего ф и л ь м а трагичен, — уточнял режиссер, — а сюжет пьесы Чехова совсем напротив, хотя все в театре думают иначе. Даже С т а н и с л а в с к и й не п о н я л в этом о т н о ш е н и и Чехова... Я же буду придерживаться указаний, которые дал автор в письмах к первому по становщику... Д л я Чехова эта его последняя пьеса была не столько дра мой, с к о л ь к о комедией». П о с л е «Вишневого сада» Л у к и н о Висконти п р а к т и ч е с к и распро щался с театром. В последний период ж и з н и он все чаще обращался к н е м е ц к о й ли тературе, музыке, истории и даже совершил путешествие по Баварии и Австрии. О т о м , что В и с к о н т и п р е к р а с н о знал и п о н и м а л н е м е ц к у ю культуру, убедительно свидетельствуют созданные на п р о т я ж е н и и пяти лет ф и л ь м ы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Люд виг» (1973). К р и т и к и назвали их «немецкой трилогией» Висконти. Сначала он обратился к событиям, происходившим в Германии сра зу после у с т а н о в л е н и я н а ц и с т с к о г о р е ж и м а . Ф и л ь м был н а з в а н , к а к опера Вагнера: «Гибель богов». «Я делаю эту картину для п о к о л е н и й , которые не знают, что такое н а ц и з м , — говорил режиссер. — Молодые должны усвоить, что непротивление злу приводит к его абсолютизации. Нацистские оргии массовых убийств были чудовищны, и я хотел пере дать воистину а п о к а л и п с и ч е с к и й ужас происходящего». Второй ф и л ь м «Смерть в Венеции» был снят по известной новелле Томаса М а н н а в 1971 году и удостоен премии К а н н с к о г о фестиваля. Завершал «немецкую трилогию» ф и л ь м «Людвиг» — о короле Ба варском, ставшем олицетворением тщетных п о п ы т о к создать «царство Красоты». Висконти любил рассказывать истории п о р а ж е н и й , описы вать о д и н о к и е души, судьбы, разрушенные реальностью. Висконти довел с ъ е м к и до з а в е р ш е н и я , когда 27 и ю л я 1972 года у него случился удар. Перед этим Л у к и н о чувствовал себя так, к а к чув ствует себя человек после нормального трудового д н я , с учетом той не стерпимой жары, которая стояла в Риме, и того, что было выкурено ис ключительно много сигарет. В результате инсульта его тело оказалось частично парализованным. Висконти был доставлен в Цюрих, н о , не завершив курс л е ч е н и я , он с

254

255

согласия врачей покинул клинику, чтобы на вилле своей сестры занять ся монтажом «Людвига», Режиссер мечтал превратить «немецкую трилогию» в тетралогию э к р а н и з и р о в а в «Волшебную гору» Томаса М а н н а , и т а к и м образом за вершить кинематографическую карьеру. Но сначала он поставил к а м е р н ы й ф и л ь м с н е м н о г и м и персонажа ми. Главные роли в нем и с п о л н и л и Берт Ланкаетер, Хельмут Бергер а Сильвана М а н г а н о . О с е н ь ю 1974 года « С е м е й н ы й портрет в интерье ре» был завершен и в откликах на него зазвучали одни и те же слова: ф и л ь м - з а в е щ а н и е . Его герой — интеллектуал, старый П р о ф е с с о р , ко торый уходит в себя, предпочитая о б щ е н и ю с людьми коллекциониро вание картин. Висконти был вынужден оставить работу после того, как упал и сло мал шейку бедра. С н о в а невозможность передвигаться, снова креслоколяска. В его квартире п о с т о я н н о находились родные и друзья, здесь же, рядом с н и м , были л ю б и м ы е к н и г и и музыкальные записи. С и л ь н е й ш а я простуда ускорила к о н е ц . Л у к и н о Висконти ушел из ж и з н и 17 марта 1976 года. Он успел провести съемки «Невинного» по; роману Д ' А н н у н ц и о . «Это был фильм Л у к и н о Висконти» — такой над писью завершили картину его друзья. Великий режиссер хотел, чтобы на его надгробии было начертано: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди».

РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ (1906-1977) И т а л ь я н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : « Р и м — о т к р ы т ы й город» (1945), «Пайза» (1946), « С т р о м б о л и , земля Божья» (1950), « Ф р а н ц и с к , менест рель Божий» (1950), «Индия» (1958), «Генерал Делла Ровере» (1959) и др. Роберто Росселлини родился 8 мая 1906 года в Риме. Он был четвер тым с ы н о м архитектора, построивше го в Вечном городе кинотеатры «Корсо» и «Барберини». О к о н ч и в В ы с ш у ю техническую школу, Росселлини часто менял место работы. Он л ю б и л к и н о , а также го н о ч н ы е автомобили и а э р о п л а н ы . В двадцать лет Р о с с е л л и н и ока зался в б о л ь н и ц е для д у ш е в н о б о л ь ных. О ф и ц и а л ь н ы й документ гласил,

ч то

«родители пожелали отвлечь с ы н а от пагубной ю н о ш е с к о й страс ти». Н е к о т о р ы е исследователи полагают, что Роберто страдал к а к и м то н е р в н ы м расстройством. Ч е р е з год он возвращается в Р и м , где закручивает б у р н ы й р о м а н с Л и л и а н К о с т а н ь о л о й , п е в и ч к о й из кабаре. К и н о и л ю б о в н ы е при к л ю ч е н и я с п л е л и с ь в ж и з н и Р о с с е л л и н и в тугой клубок. В к о н ц е 1931 года, сразу после с м е р т и отца, он увлекся ю н о й а к т р и с о й Асей Н о р и с , п о т о м вернулся к Л и л и а н и б ы с т р о спустил наследство. Лю бовная и с т о р и я з а к о н ч и л а с ь т р а г и ч н о : Л и л и а н умерла от передози ровки н а р к о т и к о в . В 1936 году Росселлини ж е н и л с я на Марчелле де М а р к и , происхо дившей из з н а т н о й аристократической семьи. Она родила ему двух сы новей, М а р к о и Р е н ц о . Первую п о л н о м е т р а ж н у ю к а р т и н у «Белый корабль» Р о с с е л л и н и снял в 1941 году. К а к писал продюсер и сценарист Де Робертис, «это был дидактический ф и л ь м , в котором рассказывалось о с а н и т а р н о й служ бе нашего флота и ж и з н и на борту большого л и н е й н о г о корабля». По другому увидел «Белый корабль» брат Росселлини, автор музы ки к фильму. Он писал, что н а ш е л в этой ленте «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда с м о т р и ш ь на м а л е н ь к и х л ю д е й с их п р о с т ы м и с е р д ц а м и , с их маленькими и б о л ь ш и м и страстями... о д н и м словом, то, что было са мым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается н а ш и м посто я н н ы м идеалом». Документалист Р о с с е л л и н и немало послужил делу в о е н н о й пропа ганды. После удачного «Белого корабля» он снимает «Пилот возвраща ется» (1942) и «Человек с крестом» (1943) по заказу «Отдела политичес ких и военных фильмов». Росселлини, по точному определению Джузеппе Феррара, «принад лежал к числу тех, кого ф а ш и з м обманул, но не мог растлить». В сентябре 1945 года на э к р а н ы Италии вышел ф и л ь м «Рим — от крытый город», р а с с к а з ы в а ю щ и й об узниках и партизанах, о мучени ках и героях, о подвиге и надежде народа. Эта картина Росселлини яви лась с в о е о б р а з н ы м м а н и ф е с т о м целого н а п р а в л е н и я в и т а л ь я н с к о м кино, получившего название неореализма. Установка на отражение ж и з н и такой, какая она есть, проявляется и в драматургии картины, и в ее изобразительном р е ш е н и и (многие кад ры н а п о м и н а ю т документальный репортаж), и в н е о б ы ч а й н о правди вой игре а к т е р о в , прежде всего А н н ы М а н ь я н и (простая ж е н щ и н а Пина) и Альдо Ф а б р и ц и ( с в я щ е н н и к ) . «Росселлини по-новому исполь зовал возможности х р о н и к и , и м е н н о хроника лежит в основе его ки нематографического изображения», — подчеркивал Микеланджело Антониони.

257

256 Ф и л ь м с н и м а л с я в обстановке, м а к с и м а л ь н о п р и б л и ж е н н о й к ре альности, по следам только что пережитых с о б ы т и й . «Мы не репети ровали сцену смерти, — вспоминает М а н ь я н и , — с т а к и м великим ре ж и с с е р о м , к а к и м был Росселлини, мы не репетировали, мы снимали. Когда я в ы ш л а из парадного, я снова попала в те д н и , когда ф а ш и с т ы увозили наших ребят. Т а м , на площади, стояли, п р и ж а в ш и с ь к стенам, люди, м о й народ...» В И т а л и и , да и во всем мире, «Рим — открытый город» имел фено м е н а л ь н ы й зрительский успех, был удостоен п р е м и и на К а н н с к о м ки нофестивале. А в л и ч н о й ж и з н и Росселлини наступает черная полоса. 14 августа 1946 года умирает от перитонита его восьмилетний с ы н М а р к о . При м е р н о в это же время разбило параличом с ы н а А н н ы М а н ь я н и . С акт р и с о й Роберто связывали не только творческие о т н о ш е н и я . Их роман начался еще в 1939 году. В своей следующей картине «Пайза» (1946) Р о с с е л л и н и создал до кументально точную хронику ж и з н и Италии в годы в о й н ы . Ш е с т ь но велл р а с с к а з ы в а л и о героизме и благородстве простых л ю д е й . Россел л и н и в с п о м и н а л : «Чтобы отобрать актеров для «Пайзы», я встал с опе ратором там, где с о б и р а л и с ь с н и м а т ь . Вокруг собралась толпа любо п ы т н ы х . Из нее-то я и взял н е с к о л ь к о человек. Мы приспосаблива лись к существующим обстоятельствам и к актерам, которых сами выбрали». Ф и л ь м Р о с с е л л и н и «Любовь» (1948) выбивался из потока неореа лизма. В центре его два ж е н с к и х образа, с о з д а н н ы е А н н о й М а н ь я н и . В новелле по о д н о а к т н о й пьесе К о к т о «Человеческий голос» она игра ет даму полусвета, переживающую любовную драму, а в новелле «Чудо» по сценарию Ф е л л и н и — деревенскую дурочку, забеременевшую от бро дяги, которого она п р и н и м а л а за святого И о с и ф а . Б л и з к и е о т н о ш е н и я Росселлини и М а н ь я н и не я в л я л и с ь секретом для его супруги. Марчелла добилась п р и з н а н и я брака недействитель н ы м (развод в Италии в то время был з а п р е щ е н ) . Но и с М а н ь я н и ре жиссер вскоре расстанется. П о т р я с е н н а я ф и л ь м о м «Рим — о т к р ы т ы й город», голливудская звезда И н г р и д Б е р г м а н обратилась к Р о с с е л л и н и с просьбой дать ей какую-нибудь роль. В ответ Роберто прислал актрисе с ц е н а р и й филь ма «Стромболи, земля Божья». О н и встретились в И т а л и и . И н г р и д , п о к о р е н н а я м о щ ь ю таланта Р о с с е л л и н и , дала согласие с н я т ь с я в «Стромболи». И, к а к отмечают к р и т и к и , во многом благодаря т о н к о й игре Бергман этот ф и л ь м до сих пор смотрится с неподдельным интересом. В том же 1950 году Росселлини выпустил на э к р а н ы еще одну ленту на религиозную тематику — « Ф р а н ц и с к , менестрель Божий» о ж и з н и

св.

Ф р а н ц и с к а Ассизского, в котором пытался ответить на вечный воп рос об абсолютном счастье. Между тем о т н о ш е н и я Росселлини с Бергман развивались стреми тельно. И н г р и д родила ему с ы н а Роберто и развелась с мужем Л и н д с т ромом. М н о г и х а м е р и к а н ц е в поведение к и н о з в е з д ы повергло в ш о к . Несмотря на скандал, вскоре на свет п о я в и л и с ь б л и з н я ш к и ИзоттаИнгрид и Изабелла. К с о ж а л е н и ю , к и н о р а б о т ы Росселлини и Бергман — «Европа-51» (1952), « М ы , ж е н щ и н ы » (1953), «Путешествие в Италию» (1954), «Страх» (1954) — не были удачны из-за различия творческих индиви дуальностей режиссера и актрисы. В 1955 году Росселлини всерьез задумался над тем, чтобы оставить кино: его последние картины потерпели коммерческий провал. Д л я того чтобы выбраться из творческого тупика, он р е ш и л поработать в И н д и и , в то время как Бергман начала выступать в театре. Из И н д и и Росселлини вернулся в 1958-м с молоденькой сценарис ткой Сомали Д а ш Гупта. И н г р и д согласилась на развод и вскоре выш ла замуж за продюсера Ларса Ш м и д т а . Друзья Росселлини отмечали, что он был человеком н а с т р о е н и я — то удивительно а к т и в н ы м , то впадал в апатию и бездельничал месяца ми, возвращаясь к работе под давлением полного безденежья. Н о , по словам А н т о н и о н и , Роберто прекрасно знал, чего хотел от к и н о , и умел добиваться того, чего хотел. К тому же он был в е л и к о л е п н ы м собесед ником и очаровывал людей, с к о т о р ы м и работал. О д н а к о если актер не мог или не желал в ы п о л н я т ь его указания, Росселлини впадал в ярость, забывая о своей п р и р о ж д е н н о й отзывчивости и щедрости. Росселлини вернулся к теме в о й н ы и а н т и ф а ш и с т с к о г о Сопротив ления в фильмах «Генерал Делла Ровере» (1959, «Золотой лев» в Вене ции) и «В Р и м е была ночь» (1960). Режиссер р а з м ы ш л я е т о причинах, делавших в те годы самых заурядных людей героями. В начале 1960-х Росселлини окончательно ушел на телевидение. Он говорил, что с о в р е м е н н о е к и н о утратило свое з н а ч е н и е и к о н т а к т со зрителем, что л и ш ь телевидение, о б р а щ а я с ь к м и л л и о н а м отдельных личностей, может вести с н и м и беседу, полезную и п о н я т н у ю для обе их сторон. В мае 1977 года Роберто Р о с с е л л и н и возглавил ж ю р и К а н н с к о г о кинофестиваля. На симпозиуме, в ряде интервью, в книге «Свободный Разум» он говорил о тяжелом к р и з и с е к и н е м а т о г р а ф а , о том, что «на всеобщее обозрение выставляются насилие, секс, эротизм и разврат», причем эта вседозволенность рассматривается, к а к победа «революци онеров», развенчавших т р а д и ц и о н н ы й образ м ы ш л е н и я . «Но в действи тельности, — заключал Р о с с е л л и н и , — все происходит как раз наобо рот: их действия в к о н е ч н о м итоге породили новые ф е т и ш и и еще бо-

259

258

лее затуманили мозг зрителя, сделав его н е с п о с о б н ы м видеть реаль ность». 3 и ю н я 1977 года Роберто Росселлини не стало. Он умер от сердеч ного приступа. «Это был великий мастер к и н о , — сказала И н г р и д Бер^. гман, — замечательный отец и мой х о р о ш и й друг».

СЕРГЕЙ АПОЛЛИНАРИЕВИЧ ГЕРАСИМОВ (1906-1985) Р у с с к и й с о в е т с к и й р е ж и с с е р , ак тер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Семеро сме лых» (1936), «Учитель» (1939), «Маска рад» (1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» ( 1 9 5 7 - 1 9 5 8 ) , «Журна лист» (1967), « К р а с н о е и черное» (1976), « Ю н о с т ь Петра» и « В н а ч а л е с л а в н ы х дел» (1981), «Лев Толстой» (1984) и др. Сергей Аполлинариевич Герасимов родился в заводском поселке на Урале 8 (21) мая 1906 года. Его отец, по про и с х о ж д е н и ю д в о р я н и н , за организа ц и ю социал-демократических кружков среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на катор гу. П о л и т с с ы л ь н о й была и мать Сергея. Долгие годы провели родители в С и б и р и , а потом перебрались на Урал, где отец, и н ж е н е р , работал на заводе. Вскоре он трагически погиб, оставив пятерых детей. Младше му, Сергею, едва и с п о л н и л о с ь три года.

В 1931 году Герасимов начинает самостоятельную режиссерскую дея тельность. Вначале он снимает старых друзей по фэксовской мастерской и ленфильмовских артистов. Но уже в «Люблю ли тебя» (1934) появляют ся ученики его студии: Тамара Макарова, Степан Каюков, Олег Жаков. Премьера ф и л ь м а «Семеро смелых» состоялась 4 марта 1936 года. Герасимов показал ж и з н ь к о м с о м о л ь ц е в , зимующих в снежных пусты нях на берегу Ледовитого океана, с и с к р е н н е й л ю б о в ь ю , с ю м о р о м и драматизмом. С н и м а л и картину в Заполярье. Выезжали с э к с п е д и ц и е й на Кавказ, поднимались на Эльбрус. Работа оказалась очень сложной. По словам Сергея Аполлинариевича, «почти все п р и к л ю ч е н и я , послужившие сю жету «Семеро смелых», в той и л и и н о й мере были пережиты работни ками коллектива в процессе постановки картины». Ф и л ь м снискал успех. Григорий К о з и н ц е в отмечал: «Замечательная картина. С т и л ь «Семеро смелых» — е д и н с т в е н н о в о з м о ж н ы й муже ственный, с п о к о й н ы й стиль, которым только и м о ж н о говорить о ге роях... И г р а Алейникова, Ж а к о в а и других превосходна». Созидательный порыв молодежи Герасимов воспел и в «Комсомоль ске» (1938). Он усложняет характеры героев, многосторонне раскрывает их в з а и м о о т н о ш е н и я . С н и м а л с я ф и л ь м на местах строительства моло дежного города на Амуре. Картину «Учитель» (1939) Герасимов поставил по собственному сце нарию. Деревню, куда возвращался учителем после о к о н ч а н и я инсти тута С т е п а н Лагутин, он рисовал с удивительной достоверностью. С этой л е н т ы в творчестве Герасимова начинается этап так называ емой «авторской режиссуры». О т н ы н е с ц е н а р и и всех фильмов, даже эк р а н и з а ц и й , он будет писать сам. Сергей Аполлинариевич считал, что 80 п р о ц е н т о в успеха или неуспеха ф и л ь м а зависит от с ц е н а р и я .

В возрасте восьми лет Герасимов попал в театр, на оперу «Евгений Онегин». Там же, в Екатеринбурге, он впервые увидел и драматический спектакль — «Разбойников» Шиллера. С того времени театр стал пред метом мечты Сергея.

После прославивших его картин о молодежи Герасимов неожидан но ставит трагедию Лермонтова «Маскарад». Здесь... после длительно го перерыва Герасимов возвратился к актерской работе: с ы г р а н н ы й им Неизвестный выступает антиподом Арбенину.

Поработав в столярном цехе к р а с н о я р с к о г о завода, в 1923 году Ге р а с и м о в начал учиться ж и в о п и с и в художественном училище Петрог рада. Через год приятель привел Сергея в Ф Э К С ( Ф а б р и к а Эксцентри ческого Актера), которую возглавляли К о з и н ц е в и Трауберг. Впервые имя Герасимова п о я в и л о с ь в титрах в 1925 году. Начав с амплуа экран ного «злодея», уже в гоголевской «Шинели» (1926) он с блеском сыг рал серьезную роль.

Ф и л ь м был з а к о н ч е н 21 и ю н я 1941 года, а на экранах московских кинотеатров п о я в и л с я во время в о й н ы . Тем не менее «Маскарад» имел большой успех у зрителей. Герасимов переходит на сюжеты для «Боевых киносборников». Вме сте с режиссером Михаилом Калатозовым он работал над полнометраж ным ф и л ь м о м «Непобедимые» об обороне Ленинграда. Съемки были невероятно трудными, о д н а к о картина в 1943 году все-таки вышла на экраны. Е щ е одна лента Герасимова «Большая земля» (1944) рассказы вала о героическом труде советских людей в тылу. В к о н ц е в о й н ы Сергей Аполлинариевич был назначен директором Центральной студии документальных ф и л ь м о в (1944—1946). П о д его

Герасимов умел убеждать, обладал н а п о р о м . Не устояла перед ним и семнадцатилетняя актриса Тамара Макарова, п р и г л а ш е н н а я на роль м а ш и н и с т к и в ф и л ь м е «Чужой пиджак». Вскоре после знакомства о н и поженились.

260 руководством началось собирание Кинолетописи Великой Отечествен ной в о й н ы . Он возглавлял съемочные группы на Я л т и н с к о й и Потсдам ской к о н ф е р е н ц и я х глав правительств С С С Р , С Ш А и Великобритании. В числе первых советских к и н о х р о н и к е р о в п о л к о в н и к Герасимов при был в только что освобожденные Будапешт, Вену, Прагу, в повержен ный Берлин. В 1944 году он вернулся к педагогической деятельности во ВГИКе. Прочитав первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия», Герасимов загорелся идеей поставить на этом материале д и п л о м н ы й спектакль своей актереко-режиссерской мастерской. По его просьбе Фадеев приехал в институт, читал новые отрывки из р о м а н а , смотрел студенческие работы. В частности, увидев И н н у Макарову в роли Кар мен, он воскликнул: «Это же вылитая Любка! Любка Шевцова!» Учебный спектакль вскоре стали играть на сцене Театра-студии ки ноактера. Успех был оглушительный. Сразу началась работа над филь м о м , который дал путевку в творческую ж и з н ь м н о г и м актерам: Бон дарчуку, Макаровой, Мордюковой, Тихонову, Шагаловой, Лучко, Юма тову, К р е п к о г о р с к о й , Моргунову... Актриса И н н а Макарова вспоминала: «Мы ведь к самому материа лу, к истории этих ребят о т н о с и л и с ь с н е в е р о я т н ы м энтузиазмом и чи стотой. Это же все было. П о м н ю , к а к приходили л ю д и из соседних ста н и ц , смотрели, к а к с н и м а л и сцену к а з н и . Ш у р ф забетонировали, ле теть надо б ы л о метра два. Внизу подстелили м а т ы . Но ребят падало много, порода торчала. Кто-то голову разбил, кто-то вывихнул руку». В с п о м и н а я свою ж и з н ь , Герасимов замечает, что он «измерял вре мя не столько выпуском новых картин, сколько выпуском новых уче ников». Мастерская во В Г И К е , по его словам, стала для него первым делом ж и з н и . Кроме тех, кто с н и м а л с я у него в «Молодой гвардии», его! у ч е н и к а м и являются такие известные мастера к и н о , к а к Кулиджанов, Ларионова, Р ы б н и к о в , Губенко, Болотова, Гурченко, К и р и е н к о , Спи р и д о н о в , Н и к о н е н к о , Еременко и многие другие.

261 давно мечтала об этой р о л и . А вот Григория Мелехова искали долго. Н а к о н е ц выбор режиссера пал на малоизвестного актера Петра Глебов а. На э к р а н е предстала суровая правда э п о х и , п о л н а я ж е с т о к о с т и , смертельной вражды, с л о м а н н ы х судеб, непоправимых о ш и б о к , невоз вратимых потерь. В течение последующего десятилетия (1962—1972) Герасимов созда ет четыре о р и г и н а л ь н ы х к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и х р о м а н а , четыре боль ших двухсерийных ф и л ь м а о современности. В 1962 году он поставил картину «Люди и звери». Это произведе ние о моральных последствиях войны. Сам Герасимов сыграл эмигранта князя Львова-Щербацкого. Действие второго к и н о р о м а н а «Журналист» (1967) происходит на Западе и в уральском городе. По словам Герасимова, это «история мо лодого журналиста, к о т о р ы й , проходя свои ж и з н е н н ы е университеты, из скороспелого в с е з н а й к и становится человеком своего времени, сво его общества, своей идеи». В зарубежных эпизодах ф и л ь м а п о я в л я л и с ь итальянские режиссеры Де Сика, Р о с с е л л и н и , актрисы А н н и Жирар до и М и р е й Матье, директор ф р а н ц у з с к о й синематеки Анри Ланглуа... Замысел ф и л ь м а «У озера» (1970) в о з н и к у Герасимова во время на турных съемок «Журналиста» на берегах озера Чебаркуль, где п р о ш л и годы его детства. Т а м с особой остротой ощутил он постоянство при роды и бурную изменчивость ж и з н и . «У озера» — аллегорически на бе регах ж и з н и » , — говорил Герасимов. Режиссеру удалось о р г а н и ч е с к и включить в картину и документальные съемки С и б и р и , и поэму Блока «Скифы», почти целиком прочитанную героиней. Четвертый к и н о р о м а н Герасимова, «Любить человека» (1973), по священ творчеству молодых архитекторов, строителей городов в Запо лярье. После этого режиссер поставил по с ц е н а р и ю А. Володина семей ную драму «Дочки-матери» (1975) и в н о в ь обратился к э к р а н и з а ц и и классических п р о и з в е д е н и й .

Все знали о н е о б ы к н о в е н н о й ф и л а н т р о п и и Герасимова и Макаро вой, о том, что о н и помогали м н о г и м студентам — деньгами в том чис ле. Вообще считалось, что если о к о н ч и л мастерскую Герасимова и Ма каровой, то работа будет. У них не было своих детей, кроме п р и е м н о г о с ы н а Артура.

Он решил создать новую телевизионную и н т е р п р е т а ц и ю романа Стендаля «Красное и черное» и максимально приблизиться к оригина лу. То же можно сказать и об экранизации первой части романа А.Н. Тол стого «Петр Первый» — фильмов «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1981).

Б и о г р а ф и и режиссера нужно было новое большое свершение. Им стал трехсерийный ф и л ь м «Тихий Дон» по роману Михаила Шолохо ва, с о з д а н н ы й в 1957—1958 годах. По совету писателя местом съемок был выбран р а й о н города Ка м е н с к а - Ш а х т и н с к о г о на Северном Д о н ц е . Д о в о л ь н о быстро подобра ли исполнителей для большинства ролей. Аксинья «нашлась» сама. Мо лодая актриса Э л и н а Быстрицкая позвонила Герасимову и сказала, что

П о с л е д н е й работой Герасимова стал к и н о р о м а н о Льве Толстом. Основой с ц е н а р и я послужили д н е в н и к и Льва Николаевича. «Как и д н е в н и к и , фильм фрагментарен, — отмечает киновед Р. Юре нев. — Его эпизоды не проистекают один из другого, а как бы нанизы ваются на растущую, разгорающуюся мысль о невозможности что-либо исправить, о невозможности так дальше жить, о необходимости уйти. И Герасимов сосредоточивается на этой мысли, на этой теме».

262

263

На съемках «Льва Толстого» Сергея Аполлинариевича отговаривали от сцены, в которой он, исполнитель главной роли, должен был лечь в ф о б . Это считается плохой приметой. Но Герасимов настоял на своем. Через полгода, и з м о т а н н ы й съемками, он угодил в больницу. Вра чи пообещали выпустить Сергея Аполлинариевича на следующий день: ничего страшного, обычное обследование. Ночью, 28 ноября 1985 года его не стало... В одном из своих последних интервью Герасимов сказал: «Мы про ж и л и ж и з н ь честно, старались к а к могли, что-то получалось, что-то не получалось. Но это прожитая ж и з н ь , она не может, не д о л ж н а уйти в никуда».

Д Ж О Н ХЬЮСТОН (1906—1987) Американский кинорежиссер. Филь м ы : «Мальтийский сокол» (1941), «Со к р о в и щ е Сьерра-Мадре» (1948), «Ас фальтовые джунгли» (1950), «Африканс кая королева» (1951), « Н е п р и к а я н н ы е » (1961), «Библия» (1966), «Честь семьи Прицци» (1985) и др. Д ж о н Марселус Хьюстон р о д и л с я 5 августа 1906 года. Его отец, Уолтер, оставил семью и п о с в я т и л себя театру. Позднее он поможет Д ж о н у дебютиро вать на студиях Голливуда в качестве актера и сценариста. Мать Хьюстона з а н и м а л а с ь журна л и с т и к о й и увлекалась игрой на тотали заторе. Страсть к азартным играм у Хьюстонов была в крови. Дед Джо на выиграл в п о к е р д о м в Техасе. Прежде чем заняться к и н о , Хьюстон был п р о ф е с с и о н а л ь н ы м бок сером, служил в м е к с и к а н с к о й кавалерии, занимался журналистикой. В девятнадцать лет он ж е н и л с я на ш к о л ь н о й подруге Д о р о т и Харви, а в двадцать бросил ее, пустившись в н о в ы е п р и к л ю ч е н и я . Хьюстон н а п и с а л первую пьесу « Ф р э н к и и Д ж о н н и » в 1928 году. С п о м о щ ь ю отца ему удалось попасть на студию «Юниверсл» (1932). Он написал диалоги к двум ф и л ь м а м с участием Уолтера, после чего нео ж и д а н н о отправился в Европу и странствовал между П а р и ж е м и Лон доном. В 1937 году Хьюстон, ж е н и в ш и с ь на Лесли Б л э к , задумывается о карьере в Голливуде. В 1940 году он э к р а н и з и р у е т «крутой» детектив

Д э ш и э л а Хэмметта « М а л ь т и й с к и й сокол» (1941). Главную роль С э м а Спейда он поручил своему другу Х э м ф р и Богарту. Ф и л ь м произвел с е н с а ц и ю . Д ж о н Хьюстон открыл ж а н р «черного фильма». С ц е н а р и й к а р т и н ы был н о м и н и р о в а н на п р е м и ю «Оскар», и Хьюстон сразу попал в число ведущих режиссеров Голливуда. Он п и ш е т с ц е н а р и й «Сержант Йорк» (1941), получивший номина цию на «Оскара», с н и м а е т ф и л ь м ы «Через Т и х и й океан» (1942) и «В этом н а ш а жизнь» (1942). Во время в о й н ы , к а к и многие другие режис серы Голливуда, Хьюстон занимается документальным к и н о . Д л я серии «Почему мы воюем» р е ж и с с е р с н я л «Отчет с Алеутских островов» (1943), «Битва под Сан-Пьетро» (1944) и ф и л ь м об освобожденных из японского плена а м е р и к а н с к и х солдатах «Да будет свет!» (1945), кото рый был запрещен. Когда был заключен м и р , Д ж о н ж е н и л с я на актрисе Эвелин К э й с и вернулся к жанру «черного фильма». В его картине «Сокровище Сьер ра-Мадре» (1948) Богарт сыграл н и щ е г о а м е р и к а н ц а , к о т о р ы й вместе с к о м п а н ь о н а м и отправляется на п о и с к и золота в горы М е к с и к и . Ре шение Хьюстона отказаться от д е к о р а ц и й привело в панику руковод ство «Уорнер бразерс». Ф и л ь м снимался в бедном, з а б р о ш е н н о м мек с и к а н с к о м городке, но эта нищета не вошла в противоречие ни с бли стательной игрой звезд, ни с точной, в ы в е р е н н о й режиссурой. Хьюстон не остался в долгу перед отцом — за год до смерти Уолтер получил «Оскара» за роль второго плана в «Сокровище Сьерра-Мадре». Сам Д ж о н в первый и последний раз был отмечен п р е м и я м и за режис суру и с ц е н а р и й . А потом режиссер открыл миру М э р и л и н М о н р о . В к р и м и н а л ь н о й драме «Асфальтовые джунгли» (1950) по роману Уильяма Барнетта ра зыгрывается п о д л и н н а я трагедия, где каждый из участников — жертва беспощадной судьбы. К р и т и к и отметили мастерство исполнителей — Стерлинга Хейдена, С э м а Д ж е ф ф и и дебютантки М э р и л и н М о н р о . А н т и в о е н н ы й п а м ф л е т «Алый з н а к доблести» (1951) по С. К р е й ну имел самую горестную судьбу в карьере режиссера, в ы з в а в недо вольство п р о д ю с е р о в и ц е н з у р н ы х о р г а н о в . К а р т и н у подвергли нео п р а в д а н н ы м м о н т а ж н ы м переделкам, п р и ч е м о р и г и н а л ь н о й негатив ной к о п и и не сохранилось. Хьюстон с того в р е м е н и начал включать в контракты пункт о предоставлении к о п и и первоначального режиссер ского монтажа. После этого Хьюстон забрался в непроходимые джунгли Бенгальс кого К о н г о и две недели в с о в е р ш е н н о нечеловеческих условиях сни мал «Африканскую королеву» (1951). Ф и л ь м рассказывает о неожидан но в с п ы х н у в ш и х чувствах между у г р ю м ы м п ь я н и ц е й л о д о ч н и к о м и старой девой м и с с и о н е р к о й Рози. С о б ы т и я происходят во время Пер вой м и р о в о й в о й н ы .

264 Пресса с восторгом отозвалась о картине, воздав должное авантю ризму Хьюстона и актерскому мастерству К э т р и н Хепберн и Х э м ф р и Богарта. П о с л е д н е м у достался еще и «Оскар» — е д и н с т в е н н ы й в его я р к о й творческой б и о г р а ф и и . В 1951 году из-за разногласий с продюсерами и опасаясь преследо ваний со стороны к о м и с с и и по расследованию а н т и а м е р и к а н с к о й де ятельности Д ж о н Хьюстон уехал из С Ш А и обосновался в И р л а н д и и , п р и н я в в 1964 году гражданство этой страны. В 1961 году начались съемки «Неприкаянных» по с ц е н а р и ю драма турга Артура Миллера. Главную роль Гея Лэнгленда, ковбоя старой за калки, «неприкаянного» человека, плохо п р и с п о с о б л е н н о г о к переме н а м , п р о и с х о д я щ и м на земле Н е в а д ы , играл К л а р к Гейбл. М э р и л и ц М о н р о (она была тогда ж е н о й Миллера) и с п о л н я л а роль разведенной м о л о д о й ж е н щ и н ы , к о т о р а я н а ч и н а е т и с п ы т ы в а т ь к Кларку н е ж н ы е чувства. Работа над « Н е п р и к а я н н ы м и » шла в тяжелейших условиях. Паля щая жара Невады изнуряла. М э р и л и н совсем разболелась и часто не могла сниматься. Случались задержки в работе и по другим п р и ч и н а м . П ы л е в ы е бури и л е с н о й п о ж а р также заставляли откладывать съемки. Когда работа над ф и л ь м о м завершилась и группа отсмотрела на сту д и и черновой монтаж, Кларк Гейбл сказал: «За свою ж и з н ь я сделал две р о л и , к о т о р ы м и могу гордиться, — в «Унесенных ветром» и эту». Хьюстон с н я л с я в эпизодах многих своих картин и п о я в и л с я как актер е щ е в двадцати о д н о м ф и л ь м е других р е ж и с с е р о в . В «Библии» (1966) он стал л ю б и м ц е м Бога — Н о е м . О д н а к о и с т и н н ы й характер от н о ш е н и й Хьюстона с Богом т а к и остался т а й н о й и для его близких, и для друзей, и для зрителей... Хьюстон владел тремя домами — в С Ш А ( С а н - Ф е р н а н д о Вэлли под Лос-Анджелесом), И р л а н д и и ( С е й н т - К л и р а н с ) и М е к с и к е (Лас Калетас). Он был пять раз женат, имел немало подруг, был подвержен мно гим страстям — п и л , играл в карты, кутил, не пропускал скачки и бои быков, охотился, рыбачил, имел л и ц е н з и ю пилота, путешествовал, за н и м а л с я к о л л е к ц и о н и р о в а н и е м . И по его с о б с т в е н н о м у п р и з н а н и ю , это подчас оказывалось интереснее, чем к и н о . У Хьюстона было четверо детей: Т о н и и Анхелика от четвертой жены Р и к к и Сома, в н е б р а ч н ы й Д э н н и от Зои Саллис и Аллегра (дочь Р и к к и от другого мужчины, но после гибели ж е н ы в автокатастрофе Хьюстон признал ее своей). Д ж о н Хьюстон при ж и з н и стал своего рода «живой легендой Гол ливуда», н е к о р о н о в а н н ы м королем «черного фильма». Не случайно Ро ман П о л а н с к и пригласил его сыграть в « К и т а й с к о м квартале» (1974) роль главы преступного синдиката, олицетворяющего чудовищное зло и насилие.

265 В 1975 году к о м п а н и я «МГМ» п о ш л а на м и р о в у ю и предложила Хьюстону восстановить авторский вариант «Алого знака доблести». А в 1977-м, к 200-летию провозглашения С Ш А , и м е н н о ему поручили под готовить ю б и л е й н у ю документальную ленту «Независимость». К с ъ е м к а м ф и л ь м а «Честь семьи П р и ц ц и » Хьюстон приступил в возрасте 78 лет. Он создал т о н к о стилизованное произведение, в кото ром пародия (в частности, на «Крестного отца») почти незаметна. Хью стон высмеял не только гангстерские к а р т и н ы о м а ф и и , но и вызыва ющие страх и чувство тревоги сюжеты триллеров, «черных фильмов», «саспенсов». На роль тупоголового м а ф и о з и Чарли П о р т а н н ы режиссер пригла сил Д ж е к а Н и к о л с о н а , а на роль его ж е н ы взял свою дочь Анхелику. Ро ковую возлюбленную Чарли П о р т а н н ы сыграла К э т л и н Тернер. Картина снималась легко и быстро. Хьюстон был на высоте. Мэт ра о с о б е н н о вдохновляло, что на с ъ е м о ч н о й площадке царил тот дух озорства и к о н к у р е н ц и и , который всегда служит предвестником созда ния выдающихся к а р т и н . На кинофестивале в Венеции в 1985 году Д ж о н был удостоен спе циальной п р е м и и за творчество, а Анхелика получила п р е м и ю «Оскар» за роль второго плана. Т а к и м образом она стала третьей в семье Хьюстонов, кто был удостоен высшей к и н о п р е м и и С Ш А . На склоне лет Д ж о н Хьюстон написал, что бы сейчас сделал в сво ей ж и з н и по-другому: «Я бы больше времени проводил с детьми. Я сна чала бы зарабатывал деньги и только потом их тратил. Я бы наслаждался в и н о м , а не к р е п к и м и н а п и т к а м и . Я бы бросил курить, когда у м е н я обнаружили п н е в м о н и ю . Я бы не ж е н и л с я в п я т ы й раз». Д ж о н п р е к л о н я л с я перед н о в а т о р с к и м гением Д ж е й м с а Д ж о й с а . Ф и л ь м «Умершие» (1987) по рассказу из «Дублинцев» — это и лебе диная п е с н я Д ж о н а Хьюстона, и з а в е щ а н и е мастера. С ц е н а р и й напи сал его с ы н Т о н и . М л а д ш и й с ы н Д э н н и вскоре дебютировал в каче стве р е ж и с с е р а . Ф и л ь м был п о к а з а н в В е н е ц и и б у к в а л ь н о через не с к о л ь к о д н е й п о с л е с м е р т и Х ь ю с т о н а , н а с т у п и в ш е й 2 8 августа 1987 года.

РОБЕР БРЕССОН (1907—1997) Ф р а н ц у з с к и й к и н о р е ж и с с е р , сценарист. Ф и л ь м ы : «Ангелы греха» (1943), « Д н е в н и к сельского с в я щ е н н и к а » (1951), « П р и г о в о р е н н ы й к смерти бежал» (1956), «Карманник» (1959), «Мушетта» (1967); «Крот кая» (1969), «Ланселот Озерный» (1974), «Деньги» (1983) и др. Робер Б р е с с о н р о д и л с я 25 с е н т я б р я 1907 года в Б р о м о н - Л а м о т . Учился Робер в П а р и ж е и здесь п р и о б щ и л с я к искусству, начав с ж и в о -

266

267 п и с и . Вскоре он заинтересовался кине матографом и сделал первые шаги в ре жиссуре.

Во время ф а ш и с т с к о й о к к у п а ц и и Робер попал в плен и был депортирован в Германию, где провел полтора года. В е р н у в ш и с ь н а родину, Б р е с с о н восстанавливает с в я з и с к о м п а н и е й «Патэ». Он с н и м а е т п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Ангелы греха» (1943) — исто р и ю духовных и с к а н и й двух героинь, м о н а х и н и и падшей ж е н щ и н ы , нашед ш е й убежище в монастыре. С ц е н а р и й , н а п и с а н н ы й Брессоном и отцом-доми н и к а н ц е м Брюкбергером, был обрабо тан Ж а н о м Жироду. «Ангелы греха» вызвали восторг к а к к р и т и к и , так и публики. Вы деляли в п е ч а т л я ю щ и й сюжет, строгость материала, уверенное мастер ство режиссера. К а р т и н а получила Б о л ь ш у ю п р е м и ю ф р а н ц у з с к о г о кино. В картине «Дамы Булонского леса», п о с т а в л е н н о й Б р е с с о н о м два года спустя, чувствуется то же стремление п р о н и к н у т ь в глубины духов н о й ж и з н и человека. С ю ж е т почерпнут в о д н о м из э п и з о д о в р о м а н а Д и д р о «Жак-фаталист», но действие было перенесено из XVIII века в современность. Это был суровый, и з ы с к а н н ы й ф и л ь м , о т л и ч а ю щ и й с я в ы с о к и м стилем. «Дамы Булонского леса» были хорошо п р и н я т ы к р и т и к о й , но по терпели коммерческий провал. М о н и к а Ф о н г закончила обстоятельный разбор к а р т и н ы т а к и м замечанием: «Робер Брессон... не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются ж и в ы м и людьми и в то же время с и м в о л а м и , создает о с о б ы й трагический м и р , ц е л ь н ы й и правдоподобный». За Брессоном закрепилась репутация «трудного» режиссера, не иду щего на коммерческие к о м п р о м и с с ы . О т н ы н е с ц е н а р и и он писал сам, нередко используя литературные произведения. В течение года с л и ш н и м Робер Брессон работает над большой те мой — ф и л ь м о м об И г н а т и и Л о й о л е , к о т о р ы й предполагалось поста вить совместно с и т а л ь я н ц а м и . Но из этого проекта ничего не получи лось. Тогда режиссер обращается к роману Ж о р ж а Бернаноса «Дневник сельского с в я щ е н н и к а » . Начались п о и с к и исполнителей. Отказавшись от п р о ф е с с и о н а л о в и считая актерскую игру л и ш ь помехой для зрителя, Брессон утверж дал: «Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит л и ш ь понять,

обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма. Когда актер п р о и з н о с и т слова роли, он должен действовать механичес ки, к а к музыкант, и г р а ю щ и й гаммы. М е с я ц а три спустя такой прилеж ный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, поза быв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами». Он пробует сотню претендентов и находит наконец 24-летнего швей царца Клода Лейдю. С н и м он подолгу беседует каждое воскресенье на протяжении более чем года. П о м и м о этого Лейдю несколько недель про вел в кругу молодых с в я щ е н н и к о в ; во время съемок он голодал, как и его герой, и носил настоящую сутану. Его работа была настоящим подвиж ничеством. Один и тот же план снимался двадцать, тридцать раз, пока жест и произносимые слова не удовлетворяли режиссера. «Дневник сельского с в я щ е н н и к а » (1951) — это ф и л ь м о с п а с е н и и души, о п о и с к е благодати. И структура его подчинена литургии страс тей Господних. Э п и з о д ы выстраиваются как путь на Голгофу. Перед смертью кюре п р о и з н о с и т слова, б р о с а ю щ и е отсвет на весь ф и л ь м : «Все — благодать». Т е н ь креста падает на белую стену — и э к р а н не погружается в п р и в ы ч н ы й мрак, а заливается белым светом. «Дневник сельского с в я щ е н н и к а » принес Брессону мировую изве стность и о з н а м е н о в а л т р и у м ф авторского к и н о . Картина была удос тоена Б о л ь ш о й п р е м и и ф р а н ц у з с к о г о к и н о , главного приза на кино фестивале в Венеции. Ф р а н ц у з с к и й киновед П. Л е п р о о н записывает: «Не менее привле кателен Б р е с с о н и к а к человек. Ему еще нет и п я т и д е с я т и . М о л о д о е л и ц о , с о в е р ш е н н о седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много д о б р о т ы . Улыбка, п р и д а ю щ а я особую о б в о р о ж и т е л ь н о с т ь его лицу, походка, п р и р о д н а я элегантность. С п о к о й н ы й голос, точно вы раженные мысли. Своеобразное сочетание учтивости и непреклонно сти, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Н о , к а к правило, он отказывается давать интервью, делая это столь же и з я щ н о , сколь и ловко». Н о в ы й ф и л ь м Робер Б р е с с о н начал с н и м а т ь в мае 1956 года, после шести лет м о л ч а н и я , не бездействия: он р а з м ы ш л я л , работал над сце нарием «Ланселот Озёрный» — адаптацией легенды о Граале. Н а к о н е ц Брессон прочитал в п р и л о ж е н и я х к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге ря смерти в 1943 году лейтенанта Андре Д а в и н ь и . Он находит в этом рас сказе сюжет для нового ф и л ь м а , к о т о р ы й хотел бы назвать: «Помоги себе!» Продюсеры предпочли другое название: «Приговоренный к смер ти бежал...» Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает по ручить роли студентам, рабочим, р е м е с л е н н и к а м . Роль лейтенанта Д е виньи исполнил студент Ж а к Летеррье. Брессон говорил: «Я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-

268

100

ВЕЛИКИХ

РЕЖИССЕРОВ

вторых, средствами, не и м е ю щ и м и о т н о ш е н и я к театру. Все действие разворачивается в камере размером два на три метра, во дворе и в не скольких коротких сценах у тюремного умывальника». Главную роль в этом ф и л ь м е играет не ожидание того, что произойдет, а страстное же л а н и е узнать, к а к будет вести себя человек. « П р и г о в о р е н н ы й к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» получил п р и з за лучшую режиссуру на фестивале в К а н н а х и п р е м и ю Француз ской киноакадемии. Герой следующей картины Брессона «Карманник» (1959) М и ш е л ь ворует ради острых о щ у щ е н и й : «Я к а к бы не касаюсь земли, я плаваю над миром». Он — о д и н о к о е существо, одержимое к о м п л е к с о м интел лектуального и нравственного превосходства. Спасает его любовь жен щ и н ы . М и ш е л ь попадает в тюрьму, и она приходит на свидание, — он целует ее через прутья решетки, заливаясь слезами. О требовательности Брессона к себе и к съемочной группе ходили легенды. Д л я н е к о т о р ы х п л а н о в « К а р м а н н и к а » потребовалось до ста дублей. Режиссер и р о н и ч е с к и говорил о своих сотрудниках: «Освети тели и техники, работающие со м н о й , о б ы ч н о скучают на моих съем ках. В других фильмах о н и присутствуют на зрелище. Когда же потом о н и смотрят ф и л ь м ы в готовом виде, о н и не удивляются: это то, что о н и уже видели на съемочной площадке. Но о н и никогда не узнают на эк ране тот ф и л ь м , над которым трудились вместе со мной». В 1962 году он показывает свою новую работу — «Процесс Ж а н н ы Д'Арк». Брессон стремился показать н а ц и о н а л ь н у ю г е р о и н ю , имею щую чувство смысла ж и з н и , которого нам так часто не хватает». Н е о ж и д а н н о замысел Брессона потерпел п о л н ы й крах. Сохранив шиеся р у к о п и с н ы е записи процесса, п о л о ж е н н ы е в основу с ц е н а р и я , изобиловали оборотами с т а р и н н о й речи. Д л я зрителя ф и л ь м показал ся утомительным и скучным. П о т р я с е н н ы й неудачей, Брессон надолго замолк. После четырех летнего м о л ч а н и я он выпускает ф и л ь м «Случайно, Балтазар» (1966), в котором рассказывает историю ж и з н и осла. Это притча, в которой борь ба Добра и Зла отражена в горестной судьбе животного, семь раз пере ходящего от одного владельца к другому. В 1967 году на э к р а н вышел ф и л ь м «Мушетта», в основу которого Брессон снова положил повесть Ж. Бернаноса. Героиня, простая дере венская девушка, на долю которой выпали т я ж к и е и с п ы т а н и я , конча ет ж и з н ь самоубийством. «Мушетта» — один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Андрея Тарковского. Он говорил на л е к ц и и по киноискусству: «Брессон пользуется м и н и м у м о м средств, он аскет. Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать л и с т о к с дерева, взять к а п л ю воды из ручья и от актера взять только л и ц о его и выражение глаз. Если м о ж н о было бы с н и м а т ь выра-

рОБЕР БРЕССОН

269

^ е н и е лица, то он бы вообще не снимал актера... И чем картина совер шеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей и с т и н ы , которую открывает для нас Брессон». Его часто называют религиозным режиссером. В этой связи законо мерно обращение Брессона к Достоевскому. В картине «Кроткая» (1969) 0 н перенес действие во Ф р а н ц и ю , но сохранил дух, атмосферу повести. В этом фильме дебютировала актриса Д о м и н и к Санда. Брессон уви дел ее фотографию в журнале «Вог» и послал ассистента найти девушку. Доминик вспоминала: «Роберу нужна была модель, и он лепил свою геро иню из предоставленной глины. У него были ниточки, за которые он очень умело дергал, заставляя играть так, а не иначе. Но делал он это очень эле гантно. Брессон — необычайно добрый человек. И большой режиссер». Вслед за «Кроткой» режиссер вновь обратился к Достоевскому, по ставив «Четыре ночи мечтателя» (1971) по повести «Белые ночи». В 1974 году Брессону удалось осуществить свой д а в н и й замысел — снять ф и л ь м «Ланселот Озёрный» (1974), в основу которого п о л о ж е н ы легенды о рыцарях «Круглого стола». О д н а к о о с н о в н о й упор он сделал не на р о м а н т и ч е с к и е подвиги, а на суровый реализм п о в е с т в о в а н и я , максимальное п р и б л и ж е н и е к «правде жизни». Эта картина получила приз в Каннах. К современности режиссер вновь обратился в ф и л ь м е «Вероятно, дьявол» (1977), в к о т о р о м показал духовную д е з о р и е н т а ц и ю б ы в ш и х участников молодежного д в и ж е н и я протеста. Герою ф и л ь м а не прино сят у с п о к о е н и я ни н а р к о т и к и , ни любовь, о б е с ц е н е н н а я вседозволен ностью. И он кончает самоубийством, поручив этот акт одурманенно му наркотиками приятелю. На этот раз Брессону отказали в д е н е ж н о м авансе, предусмотрен ном Н а ц и о н а л ь н ы м К и н о ц е н т р о м , а по о к о н ч а н и и съемок, впервые в биографии режиссера, отборочная к о м и с с и я не допустила ф и л ь м к уча стию в К а н н с к о м фестивале. В своей п о с л е д н е й к а р т и н е «Деньги» по рассказу Льва Толстого «Фальшивый купон» Б р е с с о н исследует п р и р о д у п р е с т у п л е н и я . Он вскрывает механизм п р и в л е ч е н и я н е в и н н о г о человека, молодого рабо чего Ивана Таржа, на воровскую стезю. Поставив свой четырнадцатый ф и л ь м , Брессон удалился на п о к о й . Ф е н о м е н о м режиссера всегда восхищались к р и т и к и , хотя кассовым ус пехом его к а р т и н ы не п о л ь з о в а л и с ь . «Если н е м е ц к а я музыка — это Моцарт, русский р о м а н — Д о с т о е в с к и й , то ф р а н ц у з с к о е к и н о — это Брессон», — говорил Ж а н Л ю к Годар. В 1994 году мэтр был удостоен приза Е в р о п е й с к о й к и н о а к а д е м и и «Феликс» за творчество в целом. Робер Брессон умер 15 марта 1997 года, не д о ж и в полгода до своего Девяностолетия.

270

100

ВЕЛИКИХ

РЕЖИССЕРОВ

ДЭВИД л и н (1908-1991) Английский режиссер. Ф и л ь м ы : «В ко т о р о м мы служим» (1942), « Б о л ь ш и е на дежды» (1946), «Оливер Твист» (1948), «Мост через реку Квай» (1957), «Лоуренс А р а в и й с к и й (1962), «Доктор Живаго» (1965), «Дочь Райна» (1970), «Поездка i Индию» (1985) и др. Д э в и д Л и н родился 25 марта 1908 года в предместье Л о н д о н а в состоятельной се мье. По воле родителей он изучал бухгалте р и ю , но в двадцать лет р е ш и л посвятитьсебя к и н о . Путь к в е р ш и н а м славы начал ся с работы п о с ы л ь н ы м , потом Л и н полу чил место оператора. 28 и ю н я 1930 года он ж е н и л с я в первый раз — и з б р а н н и ц е й стала кузина Изабель. Несмотря на рождение ребенка этот брак распался че рез шесть лет. Первая же к а р т и н а Л и н а , поставленная совместно с п о п у л я р н ы м драматургом Н о э л е м Коуардом, — художественно-документальная ки ноповесть «В котором мы служим» (1942) — обратила на себя всеобщее в н и м а н и е . Создав своеобразный к о л л е к т и в н ы й портрет э к и п а ж а воен ного корабля, Д э в и д Л и н открыл новых для английского э к р а н а геро ев — это были о б ы ч н ы е люди, л и ш е н н ы е романтического ореола. К а к р е ж и с с е р Л и н славился у м е н и е м работать с актерами и обо с т р е н н ы м чувством стиля. В результате н е б о л ь ш о й психологический этюд о несостоявшемся романе домохозяйки и доктора превратился в его руках в н а п р я ж е н н у ю драму «Короткая встреча» (1945). Режиссер положил в основу ф и л ь м а драматургию настроений и оттенков чувств; это был н о в ы й , плодотворный этап в развитии английского к и н о . Не случайно т а к о й строгий к р и т и к , к а к Анри Б а з е н , поставил картину Л и н а в один ряд с «Римом — открытым городом» Р о с с е л и н и и первы м и шедеврами Д е С и к и . Организовав н е з а в и с и м у ю к и н о к о м п а н и ю «Синегилд», Л и н снял две замечательные л е н т ы по Д и к к е н с у « Б о л ь ш и е надежды» (1946) и «Оливер Твист» (1948), которые пользовались большим успехом в Ев ропе. О д и н из к р и т и к о в писал о ф и л ь м е «Оливер Твист»: «Пронзитель н ы й трагизм пролога, в котором падающая от и с т о щ е н и я и боли жен щ и н а ведет смертельную борьбу с тьмой, долгой дорогой и ураганом; зловещий ю м о р с ц е н , изображающих воровскую «академию» в страш н о й ночлежке Ф е й д ж и н а ; н а к о н е ц , захватывающий д и н а м и з м сценЫ

дЭВИД

ЛИН

271

у н и ч т о ж е н и я в о р о в с к о г о вертепа — все э т о п р и б л и ж а л о с ь по своей изобразительной силе к литературному г е н и ю писателя». Образ Ф е й д ж и н а , к о т о р ы й стал одной из высших художественных удач в «Твисте», вызвал нелепые о б в и н е н и я в антисемитизме. В резуль тате ф и л ь м Л и н а не был допущен на э к р а н ы С Ш А . Одну из лучших своих картин «Мост через реку Квай» (1957) Л и н поставил вместе с а м е р и к а н ц а м и . В этом я р к о м а н т и в о е н н о м ф и л ь м е , рассказывающем о мужестве английских в о е н н о п л е н н ы х , б р о ш е н н ы х я п о н ц а м и в з а т е р я н н ы й в джунглях лагерь, замечательно играли звез да немого к и н о Сессю Хайакава и Алек Гиннес. Н е п р е к л о н н ы й полков ник Н и к о л с о н , безусловно, берет верх над другим ф а н а т и к о м — комен дантом к о н ц л а г е р я С а и т о , н о о н д о л ж е н взорвать в о з в е д е н н ы й его людьми мост через реку Квай... Ф и л ь м Л и н а стал л и д е р о м н а ц и о н а л ь н о г о проката С Ш А . За «Мост через реку Квай» режиссер получил «Оскара». С этого в р е м е н и и м я Л и н а ассоциируется с п о н я т и е м «большой стиль», для которого характерны к р у п н о м а с ш т а б н о с т ь п о с т а н о в к и , стремление увязать частную историю или авантюрный сюжет с изобра жением эпохальных исторических событий. Ф и л ь м ы Л и н а отличались тщательнейшей проработкой всех компонентов, в результате подготови тельный и съемочный периоды были у него довольно длительны. В 1962 году на э к р а н вышел о д и н из величайших ф и л ь м о в в исто рии мирового кинематографа — драма Дэвида Л и н а «Лоуренс Аравий ский» о п о л к о в н и к е б р и т а н с к о й разведки, к о т о р ы й во время П е р в о й мировой в о й н ы должен был воспрепятствовать союзу арабов с турка ми. Ради этой цели Томас Эдвард Лоуренс провозгласил идею создания государства, независимого от турок и англичан. Картина являлась совместной а н г л о - а м е р и к а н с к о й п о с т а н о в к о й , с бюджетом более 12 м и л л и о н о в долларов. Дэвиду Л и н у «Лоуренс Ара вийский» стоил трех лет ж и з н и , проведенных в песках Сахары и за мон тажным столом. На главную роль претендовали известные актеры, в том числе М а р лон Брандо, но Л и н вь1брал Питера О'Тула и оказался прав. В о д е я н и и арабского шейха и л и в э л е г а н т н о м мундире б р и т а н с к о г о о ф и ц е р а , мчась в бой на белом верблюде или сидя за п и с ь м е н н ы м с т о л о м , — Питер О'Тул везде представал к р а с и в ы м , смелым и благородным ры царем «без страха и упрека». С ъ е м к и проходили в раскаленной пустыне, в 150 милях от ближай шего оазиса. Галлон воды стоил здесь три доллара. Вокруг к и ш е л и змеи и с к о р п и о н ы . Когда О'Тул с н и м а л с я в батальных сценах, он не раз паДал с верблюда. В интервью журналу «Ньюсуик» актер говорил: «При знаюсь вам, что только благодаря Дэвиду Л и н у я все это выдержал. Из в сей с ъ е м о ч н о й группы т о л ь к о он и я п р о б ы л и в И о р д а н и и п о л н ы й

273

срок. Он таскал штатив. Я — камеру. После изнуряющего д н я он садилсяперед своей палаткой и курил. И, глядя на него, я думал: раз он выно сит все это, почему я, черт возьми, не могу?» Самоотверженность режиссера и всей съемочной группы была воз награждена. «Лоуренс Аравийский» получил семь «Оскаров», имел ве л и к о л е п н ы й прокат. Американская критика называла этот ф и л ь м одн и м из семи чудес кинематографического света. В 1971 году фильм вышел в повторный прокат. При этом его продол жительность увеличилась до 3 часов 40 минут. В картинубыли возвращены сцены, которыми Дэвиду Лину когда-то пришлось пожертвовать. И т а л ь я н с к и й продюсер Карло П о н т и был первым, кто оценил книгу Б. П а с т е р н а к а «Доктор Живаго» с к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о й точки зре н и я . Идея перенести р о м а н на э к р а н понравилась студии «МГМ». K H н о к о м п а н и я согласилась финансировать постановку, но с условием, что! картину снимет Д э в и д Л и н . Режиссер, п р о ч и т а в ш и й р о м а н во время морского круиза, с вооду шевлением взялся за дело. Посоветовавшись с драматургом Робертом Болтом, он р е ш и л , что это будет рассказ о людях, которых к а к песчин ки носит вихрь революции. На роль Л а р и с ы , возлюбленной и музы поэта, Карло Понти настой чиво предлагал свою супругу С о ф и Л о р е н . Но Л и н пригласил малоиз вестную английскую актрису Джули К р и с т и . Роль Ю р и я Ж и в а г о по-1 лучил е г и п т я н и н Омар Ш а р и ф , что было довольно смелым решением.^ Гримерам пришлось основательно потрудиться, чтобы придать его л и ц у славянские черты. Н е с о м н е н н о , р е ш и в ш и с ь на постановку «Доктора Живаго» (1965), Л и н шел на большой риск, так к а к в России не бывал. С ъ е м к и прохо д и л и в И с п а н и и . Работать п р и ш л о с ь в сорокаградусную жару. Когда с н и м а л и зиму, люди в массовках падали от тепловых ударов. А сквоз-, ной темой ф и л ь м а стал образ метели... «ДокторЖиваго» имел ф е н о м е н а л ь н ы й зрительский успех и вошел в ч и с л о самых кассовых ф и л ь м о в в истории к и н о . Студия «МГМ» не успевала печатать к о п и и . Ф и л ь м был дублирован на 22 я з ы к а . Кино-, академия вручила его создателям пять «Оскаров». В 1970 году Л и н , убежденный реалист, с к л о н н ы й к тонкому психо логическому кинопортрету, поставил ф и л ь м «Дочь Райна», рассказы в а ю щ и й и с т о р и ю л ю б в и а н г л и й с к о г о о ф и ц е р а и молодой ирландки: Сары Майлс. И с п о л ь з о в а н и е только что рассекреченной военной опл т и к и позволило ему создать грандиозные п а н о р а м н ы е виды (картин была удостоена «Оскара» за операторскую работу). С в о й последний ф и л ь м «Поездка в Индию» (1984) Л и н поставил в 77 лет, после долгого перерыва. Случай уникальный, ибо по своему драматизму, по четкости и глубине характеров, по красоте и м о щ и изобрз-

знтельного р е ш е н и я последняя работа режиссера ни в чем не уступает е го прославленным шедеврам. В «Поездке в Индию» ц и в и л и з а ц и я ко лонизаторов терпит поражение в п о е д и н к е с недоступным ее понима нию м и р о м Востока. В 1984 году Дэвид Л и н был возведен в рыцарское достоинство. Аме р и к а н с к и й институт к и н е м а т о г р а ф и и отметил его п р е м и е й за творчес кую карьеру (1990). Он хотел снять ф и л ь м « И м п е р и я Солнца» (1987), но затем передал постановку Стивену Спилбергу. В течение нескольких лет Л и н вместе со сценаристом Робертом Болтом готовил э к р а н и з а ц и ю романа Ж о з е фа Конрада «Ностромо», но осуществить ее не успел. Д э в и д Л и н умер 16 апреля 1991 года. За четыре м е с я ц а до этого он снова ж е н и л с я . В ше стой раз...

МАРСЕЛЬ КАРНЕ (1909-1996) Французский режиссер. Фильмы: «Ножан» (1929), «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939), «Ве черние посетители» (1942), «Дети рай ка» (1945), «Тереза Ракен» (1953), «Об манщики» (1958), «Чудесный визит» (1974), «Библия» (1977) и др. Марсель К а р н е родился 18 августа 1909 года в П а р и ж е в квартале Б а т и н ь оль. Отец его был столяром-красноде ревщиком, уроженцем Морвана, мать — б р е т о н к о й . Р а н о л и ш и в ш и с ь матери, м а л ь ч и к в о с п и т ы в а л с я у ба бушки и т е т к и . К а р м а н н ы е деньги он тратил на походы в к и н о и мюзик-холл. После окончания школы Карне тру дился в столярной мастерской, учился в Кинофотошколе, работал в страховой Компании, служил в армии. Летом 1928 года М а р с е л ь К а р н е снимает портативной к и н о к а м е р о й короткометражку «Ножан, воскрес ный Эльдорадо» о ж и з н и маленького городка на берегу М а р н ы . Ф и л ь м в Ызвал интерес и демонстрировался в течение двух месяцев. «Ножан» — своего рода «социальный кинорепортаж», л и р и ч е с к и о к р а ш е н н ы й , с блестками юмора, весь с о с т о я щ и й из минутных, то грустных, то забав ных впечатлений. «Сюита моментальных снимков», — писала пресса.

274 В начале 1930-х годов Карне работал ассистентом именитых режис серов, в частности, у Рене Клера на картине «Под к р ы ш а м и Парижа». В 1936 году он поставил мелодраму «Женни» по роману Пьера Р о щ е С этой картины началось длительное сотрудничество Карне со сценари стом Ж а к о м П р е в е р о м . «Он никогда не вмешивался в м о ю работу, J| писал режиссер. — Если Превер придумывал персонаж, то звонил и го ворил: надо бы повидаться... Мы сидели за столиком в кафе, долго спо рили, уточняя то или это. Иногда он заявлял: нет, я не согласен, но ведь фильм делаешь ты, — и вносил исправления, которые мне были нужны». В 1937 году берлинская студия «УФА» предложила Карне экрани з и р о в а т ь р о м а н П ь е р а М а к - О р л а н а « Н а б е р е ж н а я туманов», причем обязательно с участием Ж а н а Габена. Переработавшие первоисточник Карне и Ж а к Превер сильно и з м е н и л и сюжет. Когда в Германии про читали с ц е н а р и й , разразился скандал. Геббельс запретил ставить кар тину, о б в и н и в авторов в «плутократии, декадентстве и о т р и ц а н и и » . Контракт был разорван. Узнав об э т о м , п р о д ю с е р Грегор Р а б и н о в и ч , д а в н о м е ч т а в ш и й о ф и л ь м е с Ж а н о м Габеном, откупил у студии «УФА» все контракты, свя з а н н ы е с «Набережной туманов». К а р т и н а с н и м а л а с ь на ф о н е м о к р ы х улиц, в тумане — тогда еще н и к т о т а к не с н и м а л , и машину, которая делала туман, изобрели сами. «Набережная туманов» была р е в о л ю ц и о н н о й к а р т и н о й в смысле ее эс тетики, — отмечал Карне. — Тогда делали ш и к а р н ы е развлекательные ф и л ь м ы с богатыми д е к о р а ц и я м и и о достоинстве продюсера судили по богатству костюмов, д е к о р а ц и й и массовых эпизодов. А у меня было всего два персонажа, которых играли Ж а н Габен и М и ш е л ь Морган, действие происходило в тумане, и продюсер Рабинович с и л ь н о сомне вался в успехе. Он четырнадцать раз снимал свою ф а м и л и ю с титров и ставил ее обратно...». П о э т и ч е с к а я р е а л ь н о с т ь « Н а б е р е ж н о й туманов» родила термин, который навсегда оказался с в я з а н н ы м с творчеством К а р н е — «поэти ч е с к и й реализм». А н т о н и о н и писал: «Наиболее характерная особен ность реализма К а р н е в том, что в нем н е и з м е н н о ощущается примесь романтизма, хотя режиссер вводит элементы этого стиля с присущими ему т о н к о с т ь ю и умом». Всеобщая м о б и л и з а ц и я вынудила К а р н е прервать работу над сце нарием Анри Ж а н с о н а «Начальная школа». Марсель пробыл в бездей ствовавшей а р м и и н е с к о л ь к о месяцев. К концу «странной войны» его перевели на службу в генеральный штаб. Он снова стал бывать в Пари же, хотя, к а к правило, его самовольные отлучки заканчивались очеред н ы м взысканием. В начале з и м ы 1942 года на террасе отеля Рояль в Н и ц ц е актер ЖаИЛуи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю велико-

275 го

мима Д е б ю р о , который за убийство ударом трости был арестован и перед судом. Ч т о б ы услышать голос мима, на процесс явился «весь Париж». Благодаря этому драматическому эпизоду у режиссера зародилась мысль воссоздать на экране увлекательный и т а и н с т в е н н ы й мир П а р и ж а 1830-х годов. п редстал

Карне начинает собирать материал в библиотеках, в букинистичес ких магазинах и п р и н о с и т чемоданы к н и г и документов в «Приере де Валетт» — у е д и н е н н у ю г о с т и н и ц у в о к р е с т н о с т я х Н и ц ц ы . С ъ е м к и фильма «Дети райка» начались 16 августа 1943 года в Н и ц ц е , но из-за войны картину заканчивали в П а р и ж е , и л и ш ь 2 марта 1945 года состо ялась ее премьера. Весь ф и л ь м отличает ч р е з в ы ч а й н о и з ы с к а н н а я и з о б р а з и т е л ь н а я пластика. И хотя между двумя с е р и я м и ф и л ь м а («Бульвар преступле ний» и «Белый человек») существует временной разрыв — единство дей ствия сохраняется. Все события разворачиваются вокруг театра «Фюнамбюль», к о т о р ы й каждый вечер посещают «дети райка» — зрители с галерки. Главные персонажи л е н т ы — м и м Дебюро и п р о с л а в л е н н ы й драма тический актер Ф р е д е р и к Леметр. Их роли сыграли Барро и Брассер. В главных женских ролях с н я л и с ь Арлетти и ю н а я М а р и я Казарес. Н а и в н ы й и п ы л к и й м и м Д е б ю р о влюблен в н е о т р а з и м у ю Гаранс. Банальное н е д о р а з у м е н и е мешает их л ю б в и . Ж е н щ и н а бежит, и м и м в о т ч а я н и и преследует ее по п а р и ж с к и м улицам. И этот ш у т о в с к о й и о д н о в р е м е н н о о т ч а я н н ы й пробег — у д и в и т е л ь н е й ш и й э п и з о д в исто рии к и н о . «Дети райка» — о д н о из самых вдохновенных и поэтических про изведений французского киноискусства. Ф и л ь м о любви, о ж и з н и , об искусстве вновь и вновь выходил на э к р а н ы , пользуясь н е и з м е н н ы м ус пехом у зрителей. Во второй половине 1940-х Карне вступил в период, о котором он не любил вспоминать: это была с п л о ш н а я полоса несчастий, невезений, шумных скандалов с продюсерами. Все его крупные проекты срываются один за другим. Н а к о н е ц продюсер Х а к и м предложил ему э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н Золя «Тереза Ракен» (1953). Режиссер в ы п о л н и л все требования ХакиМа: перенес действие к а р т и н ы в современность, и з м е н и л обстоятель ства, в которых погибал К а м и л ь Р а к е н , н а к о н е ц , превратил любовни ка Терезы в и н о с т р а н ц а (условия совместной ф р а н к о - и т а л ь я н с к о й по становки предполагали участие итальянского актера). «Тереза Ракен» принесла К а р н е большой успех. На Венецианском Кинофестивале 1953 года ф и л ь м получил «Серебряного льва». Париж ская премьера п р о ш л а под бурные аплодисменты. «Терезу Ракен» от ветили наградами в С Ш А и в Я п о н и и .

277

276 П о с л е недолгой п е р е д ы ш к и К а р н е с н я л ф и л ь м «Воздух Парижа» («Мелодии Парижа») с участием Габена и Арлетти. Выбор сюжета ока зался н е о ж и д а н н ы м : это о п т и м и с т и ч е с к а я история дружбы двух бок серов. « П а р а л л е л ь н о с главными д е й с т в у ю щ и м и л и ц а м и , — говорил К а р н е , — я хочу также показать маленьких людей П а р и ж а , окружаю щих тех, кто в один п р е к р а с н ы й день могут стать чемпионами...». В к о н ц е 1955 года режиссер вернулся в П а р и ж . Вскоре ему начали намекать, что он постарел, его обгоняют... К а р н е пытался найти общий я з ы к с молодежью. Герои его «Обманщиков» (1958) — двое влюблен ных, счастью которых ничто не препятствует, кроме табу, придуманных и м и самими... К э т о й картине режиссер готовился почти два года. С ц е н а р и й нео д н о к р а т н о переделывался после разговоров с молодежью. К а р н е и сце нарист Ж а к С и г ю р посещали к а ф е в С е н - Ж е р м е н де П р о , пытаясь ра зобраться в ф и л о с о ф и и и нравах «тех, не л и ш е н н ы х интеллекта моло дых людей, у которых много свободного времени и которые фланиру ют между Л а т и н с к и м кварталом и Пасси». И м е н н о с этой к а р т и н ы началось восхождение к славе Ж . - П . Бельмондо. Хотя к р и т и к и и называли актера «свиноподобным дурачиной», его заметили и зрители, и режиссеры. Б и о г р а ф Ж а н Кеваль писал о К а р н е : « Н е в ы с о к и й , ш и р о к о п л е ч и й , смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы... Он все гда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит не останавливаясь, д о п о л н я я свою мысль в о с п о м и н а н и я м и , и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу... Он го ворит, не подбирая в ы р а ж е н и й , а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее». В 1960-е годы К а р н е собирался с н и м а т ь эпическую фреску о рус с к о м балете в П а р и ж е . В р о л и Д я г и л е в а п о с т а н о в щ и к видел О р с о н а Уэллса, а на р о л ь Н и ж и н с к о г о хотел п р и г л а с и т ь Рудольфа Нуриева. «Мы с а н г л и й с к и м п р о д ю с е р о м п р е д л о ж и л и р у с с к и м сотрудниче ство, — говорил К а р н е . — Русские, посоветовавшись, согласились на к о п р о д у к ц и ю . Н о , узнав, что я с о б и р а ю с ь с н и м а т ь Нуриева в роли Н и ж и н с к о г о , отказались — под тем предлогом, что «в Б о л ь ш о м театре д ю ж и н а таких, как Нуриев». Ф и л ь м ы « М о л о д ы е волки» (1968) и «Убийцы и м е н е м порядка» (1971) режиссер вновь посвятил «молодежной теме». Последняя лента д е м о н с т р и р о в а л а с ь на М о с к о в с к о м к и н о ф е с т и в а л е . За заслуги в раз витии киноискусства Марсель Карне был награжден призом Союза ки нематографистов С С С Р . Среди ф и л ь м о в 1960—1980-х годов, к сожалению, нет постановок, сравнимых с р а н н и м и шедеврами мастера. К р и т и к а упрекала его за от ход от б о л ь ш и х тем и с к а т ы в а н и е на п о з и ц и и к о м м е р ч е с к о г о кино-

Сознавал это и сам режиссер: «Мне, к о н е ч н о , хотелось бы создавать оригинальные произведения, в л и я ю щ и е на умы людей, ф и л ь м ы , в ко торых могли бы затрагиваться н а с у щ н ы е п р о б л е м ы с о в р е м е н н о с т и . Однако я работаю для продюсеров, е д и н с т в е н н о й целью которых яв ляется прибыль». В 1979 году К а р н е стал ч л е н о м А к а д е м и и и з я щ н ы х искусств, а в 1982 году вошел во Французскую академию киноискусства. Его вклад во французское и мировое к и н о был отмечен п р е м и е й «Сезар» (1979) и почетной премией на фестивале Венеции (1982). Даже в 85 лет патриарх вынашивал множество планов, среди кото рых — э к р а н и з а ц и я прозы М о п а с с а н а с молодой Жюльетт Б и н о ш . . . Марсель К а р н е умер 31 октября 1996 года.

ЭЛИА КАЗАН (1909-2003) А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р театра и кино, писатель. Ф и л ь м ы : «Джентльмен ское соглашение» (1947), «Трамвай «Же лание» (1951), «В порту» (1954), «Амери ка, Америка» (1963). Спектакли: «Смерть коммивояжера», «Трамвай «Желание», « К о ш к а на р а с к а л е н н о й крыше» и др. Элиа КазанжогЛу ( К а з а н ) р о д и л с я 7 сентября 1909 года в Константинопо ле ( н ы н е Стамбул) в бедной греческой семье. Когда ему было четыре года, его родители эмигрировали в С Ш А и посе лились в Н ь ю - Й о р к е . Элиа провел безрадостное детство и юность, б о л е з н е н н о перенес л и ш е н и я студенческих лет. Он закончил Уильямс-колледж, постигал искусство драмы в Й е л ь с к о м университе те, играл в театре. В течение двух лет Элиа состоял в к о м п а р т и и и вышел из нее вес ной 1936 года. Режиссер говорил, что сделал это в з н а к протеста про тив н е д е м о к р а т и ч е с к и х п о п ы т о к п а р т и й н о г о руководства установить контроль над театральной к о м п а н и е й . В 1934 году Казан пробует себя в режиссуре. П о з н а к о м и в ш и с ь с си стемой Станиславского, он с тех пор придерживался ее п р и н ц и п о в . Всю свою режиссерскую деятельность он связывал с серьезной реалистичес кой драматургией. Будучи признанной и популярной на Бродвее фигуРой, он ставит пьесы О'Нила, Т. Уильямса, А. Миллера, Т. Уайлдера.

278 В 1947 году вместе с Ли Страсбергом Казан организует знаменитую Актерскую студию, обучение в которой велось на основе п р и н ц и п о в с и с т е м ы С т а н и с л а в с к о г о . Среди в о с п и т а н н и к о в студии — М а р л о н Б р а н д о , Род С т а й г е р , Д ж е й м с Д и н , Натали Вуд, М э р и л и н М о н р о й? многие другие звезды театра и к и н о . На Бродвее Казан поставил три пьесы Артура Миллера. Первая из них — «Человек, которому так везло» (1945) провалилась, ее показали всего четыре раза. Вторая — «Все м о и сыновья» (1946) — п р о ш л а с ус пехом. А п о я в л е н и е на Бродвее «Смерти коммивояжера» (1949) делает К а з а н а ведущим а м е р и к а н с к и м р е ж и с с е р о м . Он сумел сделать спек такль не только правдивым, но и театрально выразительным, поэтич н ы м . К р и т и к Дж. М. Браун писал, что все актеры «играли с т а к и м ис кусством и убежденностью, что разграничительная л и н и я между жиз н ь ю и игрой казалась несуществующей». Элиа Казан получил п р и з н а н и е к а к лучший истолкователь ранних произведений Т е н н е с и Уильямса на а м е р и к а н с к о й сцене. О с о б е н н ы м успехом пользовались спектакли «Трамвай «Желание» (1947), «Кошка на р а с к а л е н н о й крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1958). Успех бродвейской постановки пьесы «Трамвай «Желание» привлек в н и м а н и е голливудских боссов. Права на э к р а н и з а ц и ю купила «Уорнер бразерс». С н и м а т ь ф и л ь м поручили Элиа Казану (интерес к к и н о в о з н и к у него еще в 1930-х годах). Все актеры, занятые в спектакле, по лучили приглашение в Голливуд. И только героиню — странную жен щ и н у по имени Б л а н ш Дюбуа сыграла Вивьен Л и . «Трамвай «Желание» (1951) был выдвинут на с о и с к а н и е п р е м и и а м е р и к а н с к о й к и н о а к а д е м и и п о д в е н а д ц а т и н о м и н а ц и я м . «Оскары» получили: Вивьен Ли к а к лучшая актриса года, Карл М о л д э н и К и м Хантер как лучшие актеры второго плана. Пьеса Уильямса оказалась судьбоносной для М а р л о н а Б р а н д о , в и с п о л н е н и и которого К о в а л ь с к и й выглядит простым и обаятельным. К р и т и к и назвали его игру блистательной. Б р а н д о отмечал, что Казан один из тех немногих режиссеров, которые позволяют актеру импро визировать на съемочной площадке. В 1952 году в судьбе Казана настал д р а м а т и ч е с к и й период: 14 ян варя его вызвали в К о м и с с и ю по расследованию а н т и а м е р и к а н с к о й де ятельности. Поначалу Элиа держался мужественно. Но 10 апреля, ког да ему пригрозили, что он не с н и м е т больше ни одного фильма, режис сер публично отказался от коммунистических убеждений и назвал име на своих коллег, которые придерживались левых взглядов. После этого многие из тех, кого он считал друзьями, перестали по давать ему руку. Артур М и л л е р потребовал, чтобы Казана отстранили от работы над его пьесой «Суровое испытание».

279 По и р о н и и судьбы в роковом для себя году Элиа Казан снял карти ну «Вива, Сапата!» по с ц е н а р и ю Дж. Стейнбека о м е к с и к а н с к о м рево л ю ц и о н е р е , к о т о р ы й до последнего вздоха сохраняет верность своим идеалам. О д н и м из лучших в т в о р ч е с к о й б и о г р а ф и и К а з а н а стал ф и л ь м «В порту» (1954), р а с с к а з ы в а ю щ и й о к о р р у п ц и и в профсоюзах. В этой драме Марлон Брандо сыграл Терри М а л о я , бывшего боксера, попав шего под в л и я н и е м а ф и и . Н а и в н ы й парень, наставляемый на путь ис тинный любимой девушкой и священником, постепенно начинает прозревать. Убийство родного брата — адвоката м а ф и и , н а п о л н я е т его душу жаждой м щ е н и я . Нарушая кодекс м о л ч а н и я , он дает п о к а з а н и я в к о м и с с и и по р а с с л е д о в а н и ю п р е с т у п л е н и й . К а з а н и с ц е н а р и с т Бадд Шульберг, к о т о р ы й также был и н ф о р м а т о р о м , словно пытались оправ даться за свое предательство. Ф и л ь м снят без режиссерских и з ы с к о в — так, чтобы он казался хро н и к о й реальных с о б ы т и й . А м е р и к а н с к и е к и н о а к а д е м и к и п р и з н а л и «В порту» лучшим ф и л ь м о м года. Э к р а н и з а ц и я р о м а н а Стейнбека «К востоку от Рая» (1955) заверша ет наиболее плодотворные для Казана годы в кинематографе. Писатель перенес библейскую и с т о р и ю Авеля и К а и н а в современную Америку. Кинодрама о распаде семьи (зрители были потрясены э м о ц и о н а л ь н ы м кипением Д ж е й м с а Д и н а в роли подростка) имела ш у м н ы й успех. Эйб П о л о н с к и заметил, что после дачи показаний Элиа страдал от « н е с п о к о й н о й совести». И м е н н о в этом свете м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь «Лицо в толпе» (1957) по с ц е н а р и ю Шульберга. Казан создал фильм понастоящему мужественный и с о ц и а л ь н о значительный. Поражает яро стная б е с к о м п р о м и с с н о с т ь к а р т и н ы , с ее сатирическим разоблачени ем системы духовного о б о л в а н и в а н и я а м е р и к а н с к о г о обывателя с по мощью средств массовой и н ф о р м а ц и и . Когда в 1964 году был организован «Репертуарный театр» Л и н к о л ь новского центра искусств, Казана н а з н а ч и л и его художественным ру ководителем. Театр т о р ж е с т в е н н о о т к р ы л с я в я н в а р е 1964 года пьесой Артура Миллера «После грехопадения», поставленной по просьбе автора Ка заном. О д н о й из центральных в пьесе стала проблема всеобщей вины. В персонаже по и м е н и М и к и нетрудно было угадать самого Казана, а в истории разрыва М и к и с Квентином — историю былого разрыва режис сера с Миллером. О д н а к о хозяев театра интересовала только прибыль, их не устраи вала серьезная репертуарная л и н и я , проводимая К а з а н о м . В результа те острого к о н ф л и к т а режиссер ушел из «Репертуарного театра». Он возвращается к писательству и создает трилогию о судьбах гре к о - а р м я н с к о й д и а с п о р ы : «Америка, Америка» (1963), «Сделка»

280

281

(1969) — рассказ о душевном срыве «удачливого» иммигранта, и «Ана толиец» (1982). К а з а н э к р а н и з и р о в а л первые две части трилогии, со здав о б ш и р н у ю , волнующую ретроспективную э п о п е ю . В ленте «Америка, Америка» режиссер рассказывает историю эмиг р а ц и и его дяди Ставроса из Турции в С Ш А в начале XX века. Большая часть ф и л ь м а снималась в Малой Азии, с участием неизвестных акте р о в . К а з а н п о д ч е р к и в а л : «...капитализм — это джунгли, в е р н о . А в джунглях л и б о погибаешь ты, л и б о погибаю я. Так. Вот что, по сути, ощутил здесь Ставрос. Вот к а к о й урок дала ему жизнь». В 1972 году на экран вышла картина Казана «Посетители» о мораль н о м р а с т л е н и и а м е р и к а н с к о й молодежи, участвовавшей в в о й н е во Вьетнаме. С ц е н а р и й был н а п и с а н с ы н о м режиссера. После э к р а н и з а ц и и н е з а в е р ш е н н о г о р о м а н а Ф . С . Фицджеральда «Последний магнат» с Робертом Де Н и р о в главной р о л и (1976) Элиа Казан больше не ставил фильмов и посвятил себя литературной деятель ности. Его автобиография «Жизнь» была опубликована в 1988 году. После смерти первой жены актрисы Молли Дей Тэтчер, с которой он прожил более тридцати лет (1932—1963) и воспитал четверых детей, Элиа был женат еще дважды — на актрисе Барбаре Лоден, а после того как и она умерла — на Ф р а н с и с Рудже. Из детей Казана наибольшую известность получил с ы н Николас — талантливый сценарист и режиссер. В 1999 году М а р т и н С к о р с е з е и Роберт Де Н и р о вручили Казану п о ч е т н о г о «Оскара» — за творческую карьеру. В о б щ е й с л о ж н о с т и ф и л ь м ы в ы д а ю щ е г о с я мастера получили в р а з л и ч н ы х н о м и н а ц и я х двадцать «Оскаров». О д н а к о предательство навсегда запятнало репута ц и ю режиссера. На о с к а р о в с к о й ц е р е м о н и и его приветствовала толь ко п о л о в и н а зала... Классик американского 2003 года в возрасте 94 лет.

кино

Элиа

Казан

умер

28 сентября

АКИРА КУРОСАВА (1910—1998) Я п о н с к и й режиссер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1954), «Трон в крови, или Паучий замок» (1957), ««Телохра нитель» (1961), «Красная борода» (1965), «Дерсу Узала» (1975), «Кагёмуся» (1980), «Ран» (1985) и др. Акира Куросава родился 23 марта 1910 года в пригороде Т о к и о Татикаве в семье кадрового офицера, потомственного самурая. «Мы были т о к и й ц а м и в третьем п о к о л е н и и , то есть к о р е н н ы м и т о к и о з а м и , — пи сал режиссер. — М о я мать отличалась м я г к и м характером, отец — до вольно суровым». Хейго Куросава, брат Акиры, был комментатором не мых ф и л ь м о в (представиители этой п р о ф е с с и и в Я п о н и и пользовались

огромной п о п у л я р н о с т ь ю ) . Брат часто водил м а л ь ч и к а в к и н о т е а т р ы . Ч е р е з н е с к о л ь к о лет ж и з н ь Хейго о б о р в е т с я трагически — он уйдет в горы и покон чит с собой... В семнадцать лет Куросава поступил в ш к о л у ж и в о п и с и и н е к о т о р о е время работал художником. В 1936 году, с чес тью выдержав большой конкурс на мес то п о м о щ н и к а р е ж и с с е р а , А к и р а был принят в к о м п а н и ю «PCL», преобразо ванную вскоре в студию «Тохо». «Меня п р и к р е п и л и к группе Кадзиро Я м а м о т о , — в с п о м и н а л Куросава. — Он был н а с т о я щ и м учителем. Благода ря ему я н а ш е л свое п р и з в а н и е , и к и н о стало делом всей моей ж и з н и . Он учил меня работе на всех этапах — писать с ц е н а р и и , монтировать и так далее — всей азбуке режиссуры». В 1943 году Куросава снял свой п е р в ы й ф и л ь м «Легенда о дзюдо» («Сугата Сансиро») по роману Цунео Томита. В нем рассказывалось о вражде двух ш к о л я п о н с к о й борьбы, джиу-джитсу и дзюдо, в XIX веке. «Легенда» была поставлена с большим мастерством: достоверность опи сания ш к о л ы дзюдо сочеталась с л и р и з м о м и поэтичностью рассказа о духовной э в о л ю ц и и героя. Ф и л ь м у п р и с у щ и л а к о н и з м и выразитель ность, которые были так редки тогда в я п о н с к о м к и н о . 21 мая 1945 года Акира Куросава ж е н и л с я на актрисе Й о г о Якути, а 20 декабря в молодой семье родился первенец — Хисао. После в о й н ы на студии «Тохо» большое в л и я н и е приобрел проф союз, руководимый к о м м у н и с т а м и . Куросава, как и многие интеллек туалы тридцатых годов, участвовал в к о м м у н и с т и ч е с к о м д в и ж е н и и . Вместе с другими режиссерами «Тохо» он выпустил фильм о профсою зах «Творящие з а в т р а ш н и й день» (1946), после чего п р и ш е л к выводу, что коллективное творчество ему п р о т и в о п о к а з а н о . За мелодраматическую и с т о р и ю о двух влюбленных «Веселое вос кресенье» (1947) Куросава был удостоен звания лучшего режиссера года, но сам режиссер считал свою работу далекой от идеала. П е р е л о м н ы м в ж и з н и и творчестве Куросавы м о ж н о считать 1948 год. В феврале умер его отец, что я в и л о с ь с т р а ш н ы м п о т р я с е н и е м Для А к и р ы . И в том же году он встретился с м а л о и з в е с т н ы м актером Тосиро М и ф у н э , к о т о р ы й поражал необузданным темпераментом. П е р в а я их с о в м е с т н а я работа — « П ь я н ы й ангел» (1948) стала, по Признанию Куросавы, первой по-настоящему его н е з а в и с и м о й карти ной. «Отчасти это п р о и з о ш л о благодаря Тосиро М и ф у н э . Я обнаружил,

282

что не в с о с т о я н и и к о н т р о л и р о в а т ь его, и р е ш и л дать ему свободу пусть играет, к а к ему хочется. В то же время я б е с п о к о и л с я , ибо пони мал, что если его не контролировать, то к а р т и н а может получиться со всем не такой, к а к о й она была задумана мною... И все же мне не хоте л о с ь сковывать темперамент М и ф у н э » . Надо отметить, что «животное» о б а я н и е М и ф у н э удивительно гар м о н и ч н о уравновешивал его партнер — талантливый и глубокий япон с к и й актер Такаси Симура. Творчество Куросавы расцветало, приобретало неповторимое сво еобразие. Следуя традиции, он ставит к а р т и н ы в историческом и совре м е н н о м жанрах, но н е з а в и с и м о от в ы б р а н н о й эпохи зрителя поражает в его фильмах сила чувства, необычность к о м п о з и ц и и , я р к о с т ь чело веческих характеров. С в о й эпохальный ф и л ь м «Расёмон» (1950) он поставил в жанре ис торической драмы. Д л я э к р а н и з а ц и и Куросава выбрал две психологи ческие новеллы я п о н с к о г о писателя Р ю н о с к э Акутагавы. События про исходят в десятом веке, в годы послевоенного безвременья. И с т о р и я о том, к а к р а з б о й н и к убил самурая и овладел его ж е н о й , рассказывается на экране четыре раза: с а м и м р а з б о й н и к о м , ж е н о й самурая, случайным п р о х о ж и м и духом убитого самурая. Эти р а с с к а з ы опровергают друг друга, свидетельствуя о сложности ж и з н и , о н е в о з м о ж н о с т и постиже ния истины. «Расёмон» получил главный п р и з — «Золотого Льва св. Марка»; ки н о в е д ы всех стран б р о с и л и с ь о т к р ы в а т ь я п о н с к и й к и н е м а т о г р а ф . В 1952 году «Расёмон» был удостоен п р е м и и «Оскар» к а к л у ч ш и й ино с т р а н н ы й фильм года, а тридцать лет спустя получил еще одну престиж ную награду — «Льва Львов» Венецианского к и н о ф е с т и в а л я . Между тем в самой Я п о н и и к р и т и к и - т р а д и ц и о н а л и с т ы называли Куросаву западником, космополитом. П р и п о м н и л и его увлечение рус ской литературой (Достоевский, Толстой, Чехов, Горький), французской живописью (Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Руо), немецкой музыкой (Бах, Шу берт), американским к и н о (Джон Форд). Но Куросава стал фигурой ми рового масштаба и мог не обращать в н и м а н и я на подобные выпады. Его уважительно называют Мастером, Учителем и даже Императором. С в о ю оглушительную славу Куросава п о с п е ш и л использовать для э к р а н и з а ц и и р о м а н а «Идиот» (1951). Он не раз говорил о своей любви к образу к н я з я М ы ш к и н а , к теме п р о щ е н и я и сострадания. Действие р о м а н а было п е р е н е с е н о в современную Я п о н и ю на самый северный остров Хоккайдо. Я р ч а й ш а я роль снова за Т о с и р о М и ф у н э , правда, его Рогожин носит в картине я п о н с к о е и м я — Акама. «Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию ге р о я «Идиота». Может быть, поэтому я так л ю б л ю Достоевского, — го ворил Куросава. — Н и к т о так, к а к он, не п и ш е т о ж и з н и человека. Я це-

283

ню свой ф и л ь м настолько, н а с к о л ь к о мне удалось передать дух Досто евского. Я п о н ц ы растут на русской классике, и я начал с нее свое обра зование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве». 4 ноября 1952 года умерла мать Куросавы, Ш и м а . В этом же году он снимает один из своих самых печальных ф и л ь м о в — «Жить», в кото ром размышляет о смысле ж и з н и . Картина сделана подчеркнуто скром но, сдержанно, п р о з а и ч н о . В ней нет ни одного кадра, к о т о р ы й выгля дел бы случайным или о б ъ я с н я л с я причудой режиссера. Ф и л ь м «Жить» был отмечен п р е м и е й « С е р е б р я н ы й медведь» на Берлинском кинофестивале 1954 года. И еще одно важное событие про изошло в этом году в ж и з н и режиссера — 29 апреля у него родилась дочь Казуко. Куросава продолжает создавать впечатляющие кинематографические образы. Едва ли не лучшим в его творчестве считается фильм «Семь саму раев» (1954). Эта историческая эпопея рассказывает о семерых самураях, которых наняли деревенские жители для защиты от разбойников. К а р т и н а «Семь самураев» получила «Золотого Льва» венецианско го к и н о ф е с т и в а л я и с большим успехом демонстрировалась в Я п о н и и . Куросава вновь обращается к шедевру м и р о в о й классики. На этот раз это «Макбет» Ш е к с п и р а . В картине, получившей название «Трон в крови, и л и Паучий замок» (1957), режиссер перенес действие в сред невековую Я п о н и ю , сократил количество персонажей, изменил очеред ность с ц е н , обстоятельства гибели героев. П р и съемках он использо вал преимущественно о б щ и й план, а актеров попросил изображать тра д и ц и о н н ы е маски театра «Но». Ш е к с п и р о в е д ы всего мира отметили ф е н о м е н а л ь н о е соответствие ленты я п о н с к о г о режиссера духу пьесы великого драматурга... Работая с небольшой группой п о с т о я н н ы х актеров, Куросава доби вался от них п о и с т и н е удивительного искусства п е р е в о п л о щ е н и я , раз нообразия п р и е м о в , богатства психологических оттенков. В его филь мах п о с т о я н н о с н и м а л и с ь Т о с и р о М и ф у н е , Т а к а с и Симура, М а з а й о ш и Мори и другие мастера, в совершенстве владевшие и условной, тради ц и о н н о й для Я п о н и и манерой и с п о л н е н и я , и глубоким психологичес ким реализмом. В о д н о м из интервью Куросава раскрыл свои п р и н ц и п ы работы с актерами: «Я просто стараюсь довести до каждого из них свой замысел, объяснить, какой я вижу сцену. Но я никогда не ставлю им каких-то ог раничительных рамок, не заставляю следовать заранее п р е д п и с а н н о й Форме. М н е всегда м а к с и м а л ь н о важно, чтобы актер мог выразить свою индивидуальность, свойства, присущие ему к а к личности, чтобы он мог говорить, двигаться, ж и т ь в кадре естественно и свободно». В апреле 1959 года Куросава основал собственную к и н о к о м п а н и ю «Куросава про». П е р в о й к а р т и н о й , с н я т о й на л и ч н ы е д е н ь г и , стала

284

вольная интерпретация «Гамлета» под названием «Злые остаются жи выми» (1960). И з м е н е н и я в сюжете и в характеристиках действующих л и ц не п о м е ш а л и режиссеру с б о л ь ш о й тонкостью и убедительностью передать дух п р о и з в е д е н и я . Ф и л ь м ы Куросавы этого периода «Рай и ад» (1963), «Красная бо рода» (1965) и другие и м е л и с к р о м н ы й прокат. К и н о к о м п а н и я «Куро сава про» оказалась на грани банкротства. Надо было п р и н и м а т ь нео рдинарное р е ш е н и е . В 1966 году он с о г л а с и л с я п о с т а в и т ь в Голливуде ф и л ь м «Поездбеглец» с а м е р и к а н с к и м и а к т е р а м и , а в 1967-м — я п о н с к и е эпизо ды ф и л ь м а «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Т и г р ! Тигр!» — э т о кодирован н ы й р а д и о с и г н а л о н а п а д е н и и я п о н ц е в на П ё р л - Х а р б о р ) . В резуль тате р а з н о г л а с и й с п р о д ю с е р а м и к о м п а н и и «XX век — Ф о к с » в де к а б р е 1968 года К у р о с а в а п р е р в а л с ъ е м к и . Их п р о д о л ж и л и другие, п р и ч е м а м е р и к а н ц ы о б ъ я в и л и , что у я п о н с к о г о р е ж и с с е р а н е р в н о е расстройство. Куросава разрывает контракт с к о м п а н и е й и, выплатив неустойку, возвращается в Я п о н и ю . Год трудов, двадцать восемь вариантов сцена р и я — и все напрасно... Приступы горького разочарования для режиссера едва не закончи л и с ь трагически. В декабре 1971 года о н , з а п е р ш и с ь в в а н н о й , вскрыл себе вены. К счастью, его успели спасти, но понадобилось время, преж де чем Куросава вновь обрел себя. В марте 1973 года он параллельно с советским писателем Ю. Наги б и н ы м начинает работу над сценарием ф и л ь м а «Дерсу Узала» по про изведению В. Арсеньева. Дерсу Узала — человек р е ш и т е л ь н ы й , п р я м о й и д о б р о д у ш н ы й , живет богатствами п р и м о р с к о й тайги и ц е л и к о м за висит от нее. «Я хотел показать на экране человека, находящегося в гар м о н и и с природой», — говорил Куросава. Главную роль сыграл бурят с к и й актер М а к с и м Мунзук. Натурные съемки проходили в Уссурийской тайге. Более двух лет длилась работа над ф и л ь м о м , и только в 1975 году он вышел на экра н ы . «Дерсу Узала» получил «Золотой приз» М о с к о в с к о г о международ ного к и н о ф е с т и в а л я , а затем п р е м и ю «Оскар» к а к лучший иностран н ы й ф и л ь м года. Вернувшись в Я п о н и ю , Куросава из-за ф и н а н с о в ы х проблем был вынужден заниматься рекламой виски в своем загородном доме, при чем в нескольких роликах снялся сам. В это же время он опубликовал две к н и г и — « П о п ы т к а автобиографии» (1978) и «Кагёмуся» (1979) Щ с ц е н а р и й и его собственные рисунки к фильму. Картину «Кагёмуся» (1980) ф и н а н с и р о в а л и Ф р е н с и с Форд Коппола и Д ж о р д ж Лукас. Это история о мелком в о р и ш к е , который в силу об стоятельств в течение трех лет должен играть роль главы могуществен-

285 н ого

клана. К а р т и н а получила «Золотую пальмовую ветвь» в К а н н а х , «Сезара» и выдвигалась на «Оскара» в двух н о м и н а ц и я х .

1 ноября 1983 года в Иокогаме открылась студия «Куросава-фильм». Режиссер снова возвращается к Ш е к с п и р у . На этот раз он п и ш е т сце нарий по «Королю Лиру». Действие ф и л ь м а «Ран» (1985) перенесено в Я п о н и ю , в эпоху феодальных в о й н , а Л и р становится к н я з е м Хидетору, к о т о р ы й решает разделить свое феодальное владение между тремя сыновьями. Ч е р е з год ф и л ь м получил четыре н о м и н а ц и и на п р е м и ю «Оскар», в том числе за режиссуру. Но Куросава был печален. Первого ф е в р а л я в возрасте 63 лет умерла его ж е н а Й о г о Я к у т и . В марте 1990 года Куросава получает почетный «Оскар» за вклад в киноискусство. И в этом же году выходит на э к р а н ы картина «Сны Аки ры Куросавы», которую продюсировал С т и в е н Спилберг. Восемь но велл, «снов» режиссера, предлагают п о р а з м ы ш л я т ь о смысле смерти и силе ж и з н и , необходимости творчества и человеческой природе. Несмотря на п о ч т е н н ы й возраст, Акира Куросава был п о л о н твор ческих планов. Его «Августовская рапсодия» (1991) по роману К и й о к у Мурасе повествует об а т о м н о м взрыве в Н а г а с а к и . «Я с н и м а ю свои ф и л ь м ы про детей и стариков, ибо с годами н а ч и н а ю ценить в ж и з н и чистоту. Она дается нам при рождении, во младенчестве, и, затаившись, следует с н а м и всю ж и з н ь , крепчая к старости. В небытие мы возвра щаемся столь же ч и с т ы м и , сколь младенцы, приходящие в бытие». В апреле 1993 года к о м п а н и я «Тохо» выпустила 31 ф и л ь м Куроса вы на видеокассетах и лазерных дисках. М э т р завершает свою послед нюю картину «Нет, еще нет», рассказывающую о дружбе между писа телем Х а я к к е н Учида и его учениками. Н а з в а н и е ф и л ь м а — цитата из диалога: «Готов ли ты перейти в мир иной?» — «Нет, еще нет...» 6 сентября 1998 года, в возрасте 88 лет, Акира Куросава скончался.

Ж А Н ВИААР (1912-1971) Ф р а н ц у з с к и й режиссер и актер. Организатор и руководитель теат ральных ф е с т и в а л е й в А в и н ь о н е . С п е к т а к л и : «Убийство в соборе» (1945), «Сид» (1951), « П р и н ц Ф р и д р и х Гомбургский» (1951), «Лорензаччо» (1952), «Дон Жуан» (1953), « М а р и я Тюдор» (1955) и др. Ж а н Луи Вилар родился 25 марта 1912 года в городе Сэт в семье мел кого коммерсанта-галантерейщика, мечтавшего сделать из своего сына скрипача. Ж а н учился в колледже и музыкальной школе. Уже в двенад цать лет он дебютировал в качестве первой с к р и п к и маленького джазоркестра. В своей к н и г е р е ж и с с е р писал: «У м е н я не б ы л о юности». И еще: «Юность уныла, к а к всеми п о к и н у т ы й город».

287

286 В 1932 году Вилар уезжает в П а р и ж , поступает там на филоло г и ч е с к и й факультет С о р б о н н ы , работает воспитателем в колледже С е н т - Б а р б . Однажды приятель за вел его на р е п е т и ц и ю в театр Ате лье, где Ш а р л ь Д ю л л е н готовил спектакль «Ричард III» Ш е к с п и р а . Вилар тут же записывается в шко лу п р и театре и через три м е с я ц а дебютирует в маленькой роли. В 1937 году в о е н н а я служба прервала театральную карьеру ак тера, и л и ш ь в 1940 году Вилар вернулся к л ю б и м о м у делу. Он п о з н а к о м и л с я с Андре Кальве, дирек т о р о м п е р е д в и ж н о й т р у п п ы , с к о т о р о й объездил п о ч т и все д е р е в н и Ф р а н ц и и . Б и о г р а ф К а т р и н Валонь п и ш е т : «Этот э к с п е р и м е н т был, н е с о м н е н н о , р е ш а ю щ и м в ф о р м и р о в а н и и молодого Ж а н а Вилара. Он приучился воссоздавать с ц е н и ч е с к и е условия там, где к этому не было ничего готово. Н у ж н о было и м п р о в и з и р о в а т ь каждый вечер и менять м и з а н с ц е н ы с о о б р а з н о н о в о й обстановке. А самое главное, возникал контакт с публикой...» В 1942 году Ж а н Вилар ж е н и л с я на Андре Шлегель. У них родились дочь Д о м и н и к (1943), с ы н о в ь я С т е ф а н (1944) и К р и с т о ф (1947). Большая слава п р и ш л а к Вилару в 1945 году после спектакля «Убий ство в соборе» Т.-С. Элиота, с ы г р а н н о г о в театре Вье Коломбье («Ста р а я голубятня»). За эту работу он получил п р е с т и ж н у ю театральную П р е м и ю к р и т и к и . К этому в р е м е н и относится з н а к о м с т в о Вилара с ху д о ж н и к о м Л е о н о м Гишиа, который будет его п о с т о я н н ы м сотрудником в Н а ц и о н а л ь н о м Н а р о д н о м театре. В сентябре 1947 года Вилар организует «Неделю д р а м а т и ч е с к о г о искусства» в старинном городе Прованса Авиньоне, которая уже со сле дующего года становится А в и н ь о н с к и м театральным фестивалем. Ре ж и с с е р п р е д л о ж и л н о в ы й репертуар, с о с т о я щ и й и з пьес Ш е к с п и р а , К о р н е л я , Мольера и Клоделя, добавив к н и м такие редко идущие пье сы, к а к «Смерть Дантона» Бюхнера и « П р и н ц Ф р и д р и х Гомбургский» Клейста. Игра в необычных условиях папского дворца ставила новые зада чи. «Нам нужно было и з м е н и т ь театральную архитектуру не только са мого зала, но и с ц е н ы , — писал Вилар. — В театре, п р и ш е д ш е м к нам от и т а л ь я н ц е в , п р о с т р а н с т в о с ц е н ы всегда оставалось з а м к н у т ы м , К нему нужно б ы л о приспосабливаться. В А в и н ь о н е нужно б ы л о изоб рести новую сцену».

И Вилар ее изобрел. Это была большая площадка, глубоко выдавав шаяся вперед в зрительный амфитеатр. В глубине планшета с ц е н ы на ходился второй, более узкий подиум, к которому вели с обеих сторон два ступенчатых схода. На этой о г р о м н о й сцене не б ы л о н и к а к и х де кораций. Все в н и м а н и е б ы л о перенесено на актеров. В 1951 году В и л а р в о з о б н о в л я е т в А в и н ь о н е «Сида» и « П р и н ц а Ф р и д р и х а Гомбургского» К л е й с т а с Ж е р а р о м Ф и л и п о м в з а г л а в н ы х ролях. Р о л ь Р о д р и г о давалась Ж е р а р у с трудом. Н а к о н е ц Вилар сказал: «По-моему, мы п р и н и м а е м «Сида» с л и ш к о м всерьез. Ведь это трагико медия, «эспаньолада». Попробуй сыграть легко, н е п р и н у ж д е н н о , иди от д в и ж е н и я танцора ф л а м е н к о » . Ж е р а р м г н о в е н н о н а ш е л настроение Родриго — о ж и л и его к и п е н и е молодости, лукавое с о з н а н и е собствен ной неотразимости, почти мальчишеская запальчивость, чуть оттенен ная и р о н и е й . Вилар писал художнику «Сида» Леону Гишиа, который не смог быть на премьере: «Ты просто м о ж е ш ь повеситься, старина. Какую мы одер жали победу, а ты ее п р о в о р о н и л . Ж е р а р играл ослепительно... Он со здал такого Родриго, что м е н я бросало в дрожь. Он показал себя насто я щ и м человеком, т а к и м , каких любят, к а к и м ты и я стараемся быть изо всех сил». Луи Арагон назвал «Сида» л у ч ш и м спектаклем, который он когдалибо видел. Успех а в и н ь о н с к о й «Недели драматического искусства» привел к тому, что Вилару п р е д л о ж и л и возглавить театр в П а р и ж е , во Д в о р ц е Ш а й о на 2300 зрителей. В августе 1951 года он подписывает трехлетний контракт на руко водство театром. В его труппу почти сразу же п р и ш л и Ж е р а р Ф и л и п и Мария Казарес, Д а н и э л ь С о р а и о , К р и с т и а н М и н а ц ц о л и и дебютанты, которым еще только предстояло стать звездами в театре и кинематог рафе; среди них Ж а н н а М о р о и Ф и л и п п Нуаре. Д о в е р е н н ы й ему госу дарственный театр Вилар назвал Н а ц и о н а л ь н ы м Н а р о д н ы м ( Т Н П ) . Театр Вилара, «повернувшийся л и ц о м к ведущему актеру современ ности — народу», стал л у ч ш и м театром страны, «самым б о л ь ш и м со бытием п о с л е в о е н н о й театральной ж и з н и » , — писала одна из француз ских газет. Этот театр приобрел последователей во многих странах мира. Ж а н Вилар выступил против «прозаизма бульваров» и «абстракций авангарда»; он р е ш и л «бороться... за театр... к о т о р ы й был бы доступен всем, согласно мудрой и основополагающей формуле Станиславского». Вилар утвердил на громадной сцене Д в о р ц а Ш а й о н е в и д а н н ы й дотоле сценический стиль — простой и величественный, эстетически совер ш е н н ы й и ш и р о к о доступный, г а р м о н и ч е с к и й и р а с с ч и т а н н ы й на вос приятие н а р о д н о й аудиторией.

288 Д в о р е ц Ш а й о , где восемь месяцев в году играл Т Н П , собирал тысячи людей, которые и десятилетия спустя в с п о м и н а л и о спектаклях Вилара к а к о самых счастливых мгновениях, проведенных в театре. Актеры театра, к а к правило, еженедельно участвовали в народных праздниках, в концертах на открытом воздухе, п р о в о д и м ы х по фран цузской традиции в часы субботнего отдыха. Театр часто уезжал в гаст рольные поездки по стране. К примеру, когда п о м е щ е н и е дворца Ш а й о оказалось занято под заседания Объединенных н а ц и й , театр предпри н я л большую поездку по городам Ф р а н ц и и , Эльзаса, Бельгии, Люксем бурга и Германии, выступал перед многотысячной аудиторией на город ских площадях и на аренах ц и р к о в . Удивительное п р и з н а н и е сделал п о с е т и в ш и й М о с к в у в 1997 году к о м п о з и т о р М о р и с Ж а р р , автор м у з ы к и почти к о всем с п е к т а к л я м Т Н П . Обладатель трех «Оскаров» за музыку к к и н о ф и л ь м а м сказал, что готов отдать все свои награды ради возможности вновь прожить те по т р я с а ю щ и е двенадцать лет, к о т о р ы е ему д о в е л о с ь работать с Ж а н о м Виларом. В сезон 1960/61 годов Вилар ставит «Антигону» С о ф о к л а и «Карь еру Артуро Уи» Брехта, «Алые розы для меня» О ' К е й с и и «Саламейского алькальда» Кальдерона, а н е с к о л ь к и м и м е с я ц а м и позже — «Мир» Аристофана. Вот как ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Ж. Сальтан описывает ф и н а л поста н о в к и политической сатиры «Карьера Артуро Уи»: «Последние мину ты спектакля мучительны. С ц е н а погружается в полутьму, безмолвные актеры остаются на местах, затем внезапно сцена озаряется полным све том. Ж а н Вилар срывает с себя п а р и к Артуро Уи — Гитлера, выходит на авансцену, п р я м о в зрительный зал направляет указующий перст и стра стно, вдохновенно, с почти нечеловеческим п о р ы в о м читает заключи тельные строки. Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть. Учитесь не болтать, а ненавидеть...» В 1963 году Ж а н Вилар не стал п р о д л е в а т ь к о н т р а к т с Т Н П . На п р о т я ж е н и и д в е н а д ц а т и лет р у к о в о д и м ы й В и л а р о м Н а ц и о н а л ь н ы й Н а р о д н ы й Т е а т р был с и м в о л о м Ф р а н ц и и . З н а м е н а т е л ь н о , что пос л е д н и м с п е к т а к л е м Вилара в Т Н П стал «Томас М о р , и л и О д и н о к и й человек» п о пьесе Р . Б о л т а , и м е ю щ е й и н о е н а з в а н и е « Ч е л о в е к д л я любой поры». После этого Вилар осуществил д а в н и ш н ю ю мечту — поставил опе ры своего л ю б и м о г о Верди: «Иерусалим» в театре Ла Ф е н и ч е в Вене ц и и (1963), «Макбета» в Ла Скала (1964), «Дон Карлоса» в Вероне (1969) и в той же Л а Скала — «Свадьбу Фигаро» (1964) Моцарта. М у з ы к а все гда была верной спутницей Ж а н а , и говорят, что нередко из-за закры тых дверей его кабинета м о ж н о было услышать звуки ф л е й т ы , на кото рой Вилар играл, обдумывая что-то в своей н о в о й работе.

289 В 1967 году м и н и с т р культуры Андре Мальро назначает его главой Комиссии по р е о р г а н и з а ц и и Н а ц и о н а л ь н о й Оперы. Предполагалось, ч то Оперой будет руководить триумвират: Ж а н Вилар, М о р и с Бежар и Пьер Булез. О д н а к о в дело вмешалась политика. 15 мая 1968 года гене рал де Голль заявил, что «готов п р и н я т ь на себя все п о л н о м о ч и я Рес публики». В з н а к протеста Вилар отказался занимать любые админис тративные посты. Он сохраняет за собой л и ш ь А в и н ь о н с к и й фестиваль. Когда в июле 1968 года в Авиньон съезжается со всей Ф р а н ц и и бун тующая молодежь, Вилар, отстаивая свой фестиваль, ведет с толпой из нурительные многочасовые д и с к у с с и и . К о н е ч н о , это не п р о ш л о бес следно. Осенью режиссера настигает сердечный приступ. У Ж а н а Вилара было множество планов, но внезапная смерть 28 мая 1971 года не позволила им осуществиться. Режиссер умер во сне от сер дечной недостаточности. Его похоронили на М о р с к о м кладбище род ного Сэта.

МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ (род. 1912) Итальянский режиссер. Фильмы: «Крик» (1957), «Приключение» (1960), «Ночь» (1960), «Затмение» (1961), «Красная пустыня» (1964), «Блоу-ап» (1967), «Забриски пойнт» (1970), «Про фессия: репортер» (1975), «Идентифи кация ж е н щ и н ы » (1982) и др. М и к е л а н д ж е л о А н т о н и о н и родил ся 29 сентября 1912 года на севере Ита лии в Ферраре. «Мой отец, как говорит ся, выбился в люди с о б с т в е н н ы м и си лами, а происходил он из о ч е н ь бедной семьи, к а к и моя мать, которая долгие годы работала на ф а б р и к е , — расска зывал режиссер. — В доме господствовал этакий мелкобуржуазный тон, характерный для рабочего, сумевшего п о д н я т ь с я до о п р е д е л е н н о г о Уровня зажиточности». В юности М и к е л а н д ж е л о посещал таверны, общался с аристокра тами, о т л и ч н о играл в т е н н и с и заводил р о м а н ы с девушками из наро да. Он рисовал, играл на с к р и п к е . В 1935 году А н т о н и о н и о к о н ч и л университет в Болонье, факультет э к о н о м и к и и к о м м е р ц и и . Тогда же п р и ш л о увлечение театром, вместе с другими студентами он ставил спектакли по пьесам П и р а н д е л л о , Иб сена, Чехова, писал пьесы и р е ц е н з и и .

290 В этот период А н т о н и о н и участвует в н а п и с а н и и с ц е н а р и я фильма Роберто Росселлини «Пилот возвращается», работает во Ф р а н ц и и в ка честве режиссера-стажера у Марселя К а р н е на картине «Вечерние по сетители» (1942). С 1947 года он начинает с н и м а т ь сам — вначале документальные л е н т ы , затем художественные. Одна из самых з а к о н ч е н н ы х и и с к р е н н и х картин режиссера полу чила название «Крик» (1957). Ее герой — безработный, к о т о р ы й не ви дит и н о г о выхода из ж и з н е н н о г о тупика, кроме самоубийства. Впер вые у А н т о н и о н и снялась М о н и к а Витти. В течение десяти лет их со вместное творчество и близкие о т н о ш е н и я будут п р и к о в ы в а т ь внима ние зрителей. В И т а л и и «Крик» п р о ш е л н е з а м е ч е н н ы м , но за границей, в первую очередь во Ф р а н ц и и , и м е л б о л ь ш о й успех. На ф е с т и в а л е в К а н н а х «Крик» получил с п е ц и а л ь н ы й п р и з ж ю р и , п р е м и ю а с с о ц и а ц и и кино прессы и п р е м и ю молодых критиков. Широкая известность пришла к Антониони в 1960-е годы, после филь мов «Приключение» (1960, специальная премия в Каннах), «Ночь» (1960, главный приз в Западном Берлине), «Затмение» (1961, специальная пре мия в Каннах) и «Красная пустыня» (1964, главный приз в Венеции). Эти к а р т и н ы , о б ъ е д и н е н н ы е е д и н ы м стилем и авторской манерой, воссоздают особый, н е п о х о ж и й ни на к а к о й другой м и р — м и р Анто н и о н и . И его олицетворением стала М о н и к а Витти, подруга режиссе ра, его «печальная муза», чьи героини — с о в р е м е н н ы е итальянки, стра д а ю щ и е от тоски, одиночества, бессмысленности существования, ищут в з а и м о п о н и м а н и я с о к р у ж а ю щ и м и . А н т о н и о н и был п р и з н а н поэтом «отчуждения» и «некоммуникабельности». Английский журнал «Сайт энд Саунд» по итогам международного опроса поставил «Приключение» на второе место в списке ф и л ь м о в всех времен и народов, а сам А н т о н и о н и оказался п я т ы м среди режиссеров вслед за Э й з е н ш т е й н о м , Ч а п л и н о м , Ренуаром и О р с о н о м Уэллсом. После «Красной пустыни» А н т о н и о н и снял в Англии ф и л ь м «Блоуап» («Фотоувеличение», 1966) по рассказу X. Кортасара «Слюни дья вола». Этот шедевр он создавал уже без М о н и к и Витти. Антониони использует здесь псевдодетективный сюжет. Фотограф, случайно с н я в ш и й убийство в парке, потом не может найти доказательств того, что это произошло на самом деле, а не пригрезилось ему. Режиссер размышляет о непознаваемости мира. М о ж н о зафиксировать внешний о б л и к реальности, но истина остается скрытой от наблюдателя. Мир живет по условиям иллюзорной игры, в которой все л и ш е н о смысла и сущности (не случайно в ф и н а л ь н о й сцене играют в теннис без мяча).К а р т и н а получила «Золотую пальмовую ветвь» на кинофестивале в К а н н а х и оказала большое в л и я н и е на последующее развитие кине матографа.

291 А н т о н и о н и отправляется в Америку — там зреет бунт студенческой На западе С Ш А он снимает и с т о р и ю любви юных М а р к а и Дарий, включая в нее документальные кадры студенческих сходок. Ос новные с ц е н ы ф и л ь м а «Забриски пойнт» (1970) происходят не наяву, а к а к бы во с н е . А н т о н и о н и не хочет выходить за пределы своего соб ственного о щ у щ е н и я . м ододежи.

К а к замечает Альберто Моравиа, «для А н т о н и о н и Америка — это засушливая земля, к а к пустыня З а б р и с к и п о й н т , где так трудно любить и быть л ю б и м ы м . Но ведь л ю б о в ь есть не что и н о е , как ж и з н ь . И поэ тому Америка, к а к о й мы видим ее сегодня, враждебна самой жизни». Р а з о ч а р о в а в ш и с ь в А м е р и к е , А н т о н и о н и п о с е щ а е т К и т а й . Т а м он создает т р е х ч а с о в о й д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м « К и т а й » (1972), про н и к н у т ы й г л у б о ч а й ш и м у в а ж е н и е м к народу, его культуре, и с т о р и и и правдиво о т р а ж а ю щ и й н о в у ю ж и з н ь . Н е о ж и д а н н о эта к а р т и н а выз вала г н е в к и т а й ц е в . Д е л о в т о м , что А н т о н и о н и в начале ф и л ь м а пре дупреждал, что п о к а з ы в а е т л и ш ь то, что ему р а з р е ш и л и с н и м а т ь офи ц и а л ь н ы е в л а с т и . И м е н н о тогда у М и к е л а н д ж е л о случился п е р в ы й инсульт. Ж а н р следующей к а р т и н ы А н т о н и о н и « П р о ф е с с и я : репортер» (1975) почти приключенческий. Это история человека, который отправ ляется в А ф р и к у с н и м а т ь д о к у м е н т а л ь н ы й ф и л ь м . И тут у него появ ляется в о з м о ж н о с т ь стать, в буквальном смысле слова, другим челове ком, взяв документы умершего. Герой Д ж е к а Н и к о л с о н а устремляется в эту авантюру с энтузиазмом человека, который, к а к ему кажется, стоит на пороге н е с л ы х а н н о й свободы... Фильм, снимавшийся в Испании, Африке, Англии и Германии, имел заслуженный успех. П о с л е «Репортера» А н т о н и о н и приехал в С С С Р ставить к а р т и н у совместного советско-итальянского производства «Воздушный змей». Он совершил увлекательное путешествие по Средней Азии, был оча рован ее природой, людьми, обычаями. Однако советская сторона пред ложила внести в с ц е н а р и й п о п р а в к и . А н т о н и о н и сделать это отказал ся и вернулся домой. К и н о , литература, ж и в о п и с ь стали для А н т о н и о н и н е р а з р ы в н ы м Целым. В издательстве «Эйнауди» выходит его к н и г а «Кегельбан над Тибром». Тридцать три рассказа — это те же ф и л ь м ы , но не снятые, а написанные. К о л л е к ц и я картин А н т о н и о н и э к с п о н и р о в а л а с ь на Вене ц и а н с к о й биеннале. В 1985 году режиссера настигает второй инсульт, к а к следствие — Паралич правой п о л о в и н ы тела и потеря речи. За н и м ухаживает Э н р и К а ф и к о . О н и п о з н а к о м и л и с ь в 1971 году в Риме, куда девушка приехала Из М и л а н а в поисках работы после о к о н ч а н и я художественной ш к о л ы . «Наши о т н о ш е н и я завязались немедленно», — вспоминает Э н р и к а .

293

292 В 1986 году Ф и к о , несмотря на сорокалетнюю разницу в возрасте, с т а н о в и т с я с и н ь о р о й А н т о н и о н и . Благодаря ее заботам А н т о н и о н и обретает движение. И л и ш ь дар речи не возвращается к нему. Д о в о л ь н о долго А н т о н и о н и не мог с н и м а т ь ф и л ь м ы , что было для него настоящей трагедией. Человек неуемной э н е р г и и , он чувствовал, что его окружает пустота. В 1995 году А н т о н и о н и ставит с л о ж н ы й , п р о н и з а н н ы й чувственно стью ф и л ь м «За облаками» — и с т о р и ю любви в четырех эпизодах: че-' тыре города, четыре пары, одна из которых — Марчелло М а с т р о я н н и и Ж а н н а М о р о . В картине также с н и м а л и с ь Ф а н н и Ардан, С о ф и Марсо, Д ж е р и м и Айронс, Д ж о н М а л к о в и ч , И р э н Ж а к о б , Л и н а Састре...

Антониони руководил процессом в своей о б ы ч н о й диктаторской манере. Э н р и к а «переводила» для актеров его указания. В конце 1996 года воры, воспользовавшись отсутствием Антониони, обчистили его дом, прихватив кинематографические награды — «Золотую пальмовую ветвь», «Оскара» и «Золотого Льва». На Каннском кинофестивале-97 режиссеру вручили копию главного приза за фильм «Блоу-ап». Д е в я н о с т о л е т н и й юбилей А н т о н и о н и отмечал в К а п и т о л и й с к о м дворце в Риме. Прозвучали слова о том, что стены дворца — создания великого Микеланджело, — о с в е щ е н ы сегодня гением другого, нового' Микеланджело. Режиссер объявил, что намерен снять ф и л ь м « Б а ш н и д в о й н я ш к и » по своему старому рассказу «Две телеграммы»...

ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ТОВСТОНОГОВ (1915-1989) Русский советский режиссер, педагог, театральный деятель. Спек такли: «Оптимистическая трагедия» (1955), «Идиот» (1957), «Пять ве черов» (1959), «Варвары» (1959), «Мещане» (1966), «История лошади»' (1975), «Дядя Ваня» (1982) и др. Георгий Александрович Т о в с т о н о г о в р о д и л с я 15 (28) сентября 1915 года в Т и ф л и с е ( н ы н е Т б и л и с и ) в семье инженера-железнодорож ника. Мать была грузинкой, отец — русским. Когда Георгий приедет в' Москву поступать на режиссерский факультет, то добавит себе два года. Спустя десятилетия у знаменитого Товстоногова возникнут проблемы с празднованием юбилея: по документам он родился в 1913 году, а на самом деле в 1915-м. В детстве Георгий часто ходил в театр (его дядя был артистом), а в школе организовал драматический кружок. В 1931 году он был принят актером В Тбилисский русский Т Ю З . Вскоре Товстоногов стал ассистентом режис- ; сера, а потом поступил в Г И Т И С (педагоги А. Лобанов и А. Попов). Учась в Москве, он смотрел до ста постановок в год — это была отличная школа. Его кумирами являлись К.С. Станиславский и Вс. Э. Мейерхольд.

В 1937-м отец Георгия был объяв лен я п о н с к и м ш п и о н о м и репрессиро ван. Т о в с т о н о г о в а , студента 4 курса, исключили из Г И Т И С а к а к с ы н а врага народа. Правда, через н е с к о л ь к о меся цев, когда С т а л и н с к а з а л , что дети за отцов не отвечают, его в о с с т а н о в и л и . Позже Товстоногов выпустит спектакль к семидесятилетию вождя и даже полу чит за него Сталинскую п р е м и ю . В 1938—1946 годах Товстоногов ра ботал р е ж и с с е р о м Русского драмати ческого театра и м . А . С . Грибоедова в Тбилиси. Здесь определились его теат ральные и н т е р е с ы , убеждения, цели, здесь он з а н я л с я (в 1939 году) педагоги ческой работой в Театральном институ те им. Ш. Руставели. В 1946 году Товстоногов дебютировал в М о с к в е , сначала в област ном театре, а затем и на большой сцене Центрального детского театра. Вскоре он стал главным режиссером Ленинградского театра им. Ленин ского к о м с о м о л а (1950). В среднем он выпускал четыре спектакля за сезон, работая почти одновременно над такими р а з н ы м и произведениями, как «Дорогой бес смертия» (пьеса н а п и с а н а Товстоноговым совместно с В. Б р а г и н ы м по книге Ю. Фучика «Репортаж с петлей на шее»), «Закон Ликурга» Н. Базилевского по Т. Драйзеру и «Гроза» А. Островского (сезон 1951 года). Событием для с о в е т с к о й с ц е н ы стала « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (1955) Вс. В и ш н е в с к о г о в А к а д е м и ч е с к о м театре и м . А . С . П у ш к и н а (ныне А л е к с а н д р и й с к и й театр драмы). За этот спектакль Товстоногов был удостоен Л е н и н с к о й п р е м и и (1958). В начале 1956 года он поставил в Театре им. Л е н и н с к о г о комсомо ла «Униженных и оскорбленных» Ф. Достоевского — это было первое за долгие годы возвращение театра к творчеству великого писателя. Ре жиссер вернул сцене большую литературу, заставив пересмотреть наше Наследие глубже и пристальнее. 13 февраля 1956 года Товстоногов впервые переступил порог Боль шого драматического театра им. М. Горького, переживавшего к тому в Ремени тяжелый период: в зале по 10—15 человек, в кассе — м и л л и о н ^ ф и ц и т а . Он п р и н я л театр с ш и р о к и м и п о л н о м о ч и я м и , с правом полНой его перестройки. Товстоногову понадобилось н е с к о л ь к о сезонов, чтобы превратить ОДТ в центр театральной ж и з н и страны. Он начал с легких к о м е д и й , в

294 которых заблистали актеры, уже работавшие в труппе, — Н и н а Ольхина, Е ф и м К о п е л я н , К и р и л л Л а в р о в , Владислав С т р ж е л ь ч и к . В роли п р о в и н ц и а л ь н о й учительницы, старой девы мадемуазель Куку, на сце ну Большого драматического вышел Евгений Лебедев. О необычных, веселых, музыкальных спектаклях заговорил весь го род. И в Б Д Т хлынул зритель. Вскоре весь театральный Ленинград за глаза называл Товстоногова не иначе как Гога. Т о в с т о н о г о в с т р о и л т е а т р - д о м . П о м и м о р е ш и т е л ь н о г о обновле н и я репертуара, Георгий А л е к с а н д р о в и ч о б н о в и л и т в о р ч е с к и й со став. Пригласил н а ч и н а ю щ и х режиссеров Игоря Владимирова и Рубена А г а м и р з я н а , б л и с т а т е л ь н о г о педагога Розу С и р о т у , выпуск н и к о в ш к о л ы - с т у д и и МХАТ Т а т ь я н у Д о р о н и н у и Олега Басилашви л и . Уже через год п о с л е н а з н а ч е н и я Т о в с т о н о г о в а в театре произош ла н а с т о я щ а я с е н с а ц и я — п р е м ь е р а с п е к т а к л я «Идиот» (31 декабря 1957 года). Он долго не мог н а й т и актера на роль к н я з я М ы ш к и н а . На одном из просмотров ф и л ь м а «Солдаты» режиссер был буквально пленен гла зами солдата Фарбера в и с п о л н е н и и малоизвестного актера — Инно кентия Смоктуновского. Участь М ы ш к и н а была решена. А если вспом нить, что в том же спектакле играли Д о р о н и н а (Настасья Филиппов на), Олег Борисов и Стржельчик (Ганя И в о л г и н ) , Лебедев (Рогожин) и Ольхина (генеральша Е п а н ч и н а ) , то станет п о н я т н о , с кого и с чего начался театр Товстоногова. Еще одной с е н с а ц и е й театрального Ленинграда стала постановка камерной пьесы Володина «Пять вечеров». Премьера состоялась 6 мар та 1959 года. И м г н о в е н н о л ю б и м ц а м и театралов стали К о п е л я н , Шарк о , Макарова, Лавров. Главный герой пьесы возвращается к любимой ж е н щ и н е после долгого отсутствия. Н о в и з н а заключалась в отсутствии пафоса: спектакль рассказывал о ж и з н и самых о б ы к н о в е н н ы х людей, герои были п о к а з а н ы с состраданием и любовью. С т а в я п ь е с ы М а к с и м а Г о р ь к о г о , р е ж и с с е р всегда находил в них и с т и н у с т р а с т е й и ф и л о с о ф с к и й с м ы с л . Н а ч и н а я с «Варваров» (1959), где б л и с т а л и Д о р о н и н а , Л у с п е к а е в , Л е б е д е в , С т р ж е л ь ч и к , Т о в с т о н о г о в вел г о р ь к о в с к у ю л и н и ю м о щ н о и и с к р е н н е . П о з ж е на с ц е н е Б Д Т п о я в и л и с ь « М е щ а н е » , « Д а ч н и к и » , «На дне». И к а ж д ы й раз это был не просто с п е к т а к л ь , а в о п л о щ е н и е р а з м ы ш л е н и й худож ника о времени. Каждый из поставленных Товстоноговым спектаклей становился п о д л и н н ы м событием культурной ж и з н и . В Б Д Т в разные годы прихо дили А. Р а й к и н , П. Брук, Г. Грин, Б. Окуджава, Ван Клиберн. МузыКУ к спектаклям писали И. Ш в а р ц , В. Гаврилин, С. С л о н и м с к и й . . . В мае 1966 года Б Д Т выехал на гастроли, которые продолжались м е с я ц . На театральных фестивалях в Париже и Л о н д о н е оглушитель-

295 ный

успех и м е л с п е к т а к л ь «Идиот». К а к писал а н г л и й с к и й журнал: «Исполнение С м о к т у н о в с к и м роли к н я з я М ы ш к и н а возвышается над всеми остальными впечатлениями сезона». Т о в с т о н о г о в н и к о г д а н е н а з н а ч а л н а р о л ь н е с к о л ь к и х человек. В случае болезни актера он предпочитал сделать с р о ч н ы й ввод. «Был в этом глубокий п р о ф е с с и о н а л ь н ы й смысл, — говорит Кирилл Лавров. — Спектакли Товстоногова н а с ы щ а л и с ь т а к и м количеством т о н ч а й ш и х нитей, л и н и й и в з а и м о с в я з е й , что изъятие одного из актеров момен тально разрушало в ы в е р е н н у ю и в ы с т р о е н н у ю систему о т н о ш е н и й , к о м п о з и ц и ю , его ходы. Мы были его палитрой, тщательно подобран ным оркестром, каждый инструмент в котором имел свой, только ему присущий тембр. Т а к о в а была его режиссура». В 1970-е Товстоногов ставит к а к классику — «Ревизора» Н. Гоголя (1972), « П и к в и к с к и й клуб» Ч. Д и к к е н с а (1978), так и произведения со временных авторов: «Энергичные люди» В. Ш у к ш и н а (1974), «Три меш ка с о р н о й п ш е н и ц ы » В. Тендрякова (1974), «Протокол одного заседа ния» А. Гельмана (1975), «Жестокие игры» А. Арбузова (1977), «Мы, нижеподписавшиеся» Гельмана (1979, совместно с Ю. Аксеновым). Он обращается к творчеству М. Шолохова: в 1964 была поставлена «Под нятая целина», а в 1977-м — м а с ш т а б н ы й «Тихий Дон». Да мало ли было великого и прекрасного в товстоноговскую эпоху! Тем не менее чаше всего завсегдатаи театра в с п о м и н а ю т о спектакле «История лошади» по повести Л . Н . Толстого «Холстомер» (1975), по жалуй, главной легенде БДТ... М ю з и к л по мотивам рассказа Льва Толстого — это уже само по себе событие вызывающее. О д н а к о ж а н р мюзикла, тяготевшего к трагико медии, идеально совпал с замыслом Марка Розовского, Ю р и я Р я ш е н цева, Эдуарда Кочергина и Георгия Товстоногова. И с т о р и ю лошади они рассказали как трагедию человека. Евгений Лебедев, блистательно сыг равший Холстомера, поведал о судьбе целого народа, страны, где по стоянно присутствует к о н ф л и к т л и ч н о с т и и «табуна». С т а р о ж и л Б Д Т н а р о д н ы й артист С С С Р К и р и л л Л а в р о в отмечал: «Внутри театра и вне его Т о в с т о н о г о в я в л я л с я н е п р е р е к а е м ы м твор ческим авторитетом. Б ы л ш и р о к о о б р а з о в а н н ы м . О театре знал бук вально все. В н а ш е м «доме» н и ч т о не п р о и с х о д и л о без его соизволе ния. Э т о был х о з я и н . Все, что делалось в к о л л е к т и в е , было осуществ лением в д е й с т в и и его з н а м е н и т о й ф о р м у л ы : «Театр — это доброволь ная диктатура»». Георгий Александрович много ставил за границей ( Ф и н л я н д и я , ГерМания, Болгария, Польша и др.), работал на радио и телевидении. Ряд Интересных спектаклей, получивших ш и р о к у ю известность, создан им в Учебном театре Л Г И Т М и К со студентами актерско-режиссерского к Урса, который он вел на п р о т я ж е н и и нескольких десятилетий.

297

296 Успехи, лавры, п р и з н а н и е не и з м е н и л и его. Товстоногов всегда был в меру замкнут, в меру доступен, как человек, з н а ю щ и й себе цену. Хоб би? К о л л е к ц и я театральных масок. Собирал, п р и в о з и л отовсюду, по казывал с гордостью. Последней гордостью Товстоногова был автомобиль «мерседес», при везенный из Германии. За рулем «мерседеса» и застала его смерть. И ехал он, конечно, из театра. Григорий Александрович Товстоногов умер 23 мая 1989 года. Большой Драматический театр был назван его именем.

ОРСОН

у э л л с

(1915-1985) А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена рист, актер. Ф и л ь м ы : «Гражданин Кейн» (1941), «Леди из Шанхая» ; (1948), «Макбет» (1948), «Отелло» (1952), «Мистер Аркадии» (1955), «Процесс» (1962), «Полуночные коло кола» («Фальстаф») (1966), «Ф как фальшивка» (1975) и др. Д ж о р д ж О р с о н Уэллс родился 6 мая 1915 года в м а л е н ь к о м городке К е н о ш а , вблизи Ч и к а г о . Его отец, Ричард Хед, — изобретатель-самоуч ка. Мать, Беатриса Айвз, — известная пианистка. Орсон был разносторонне одарен н ы м р е б е н к о м . С десяти лет он уча ствовал в ш к о л ь н ы х спектаклях, ри совал д е к о р а ц и и и руководил репети ц и я м и , брал уроки «серьезной» ж и в о п и с и . Ю н ы й Уэллс был также му з ы к а н т о м , ф о к у с н и к о м , знал наизусть всего Ш е к с п и р а . В 1931 году О р с о н поехал в И р л а н д и ю на этюды. Истратив почти все деньги на покупку осла и п о в о з к и , незадачливый художник остал ся п р а к т и ч е с к и без средств к существованию. Н е с к о л ь к о д н е й он про вел ночуя под п о в о з к о й . Когда ночи стали холодными, Уэллс приехал в Дублин и на после дние деньги купил билет на спектакль театра «Гейт». К счастью, среди статистов оказался з н а к о м ы й студент. Он представил О р с о н а директо ру театра, и молодой человек получил первую роль. Здесь выяснилось, что у Уоллса незаурядный актерский талант. После гастролей по И р л а н д и и Уэллс отправился в И с п а н и ю . В Се вилье он п и ш е т детективы, «два д н я в неделю, за триста долларов». Его

в равной мере привлекали бои б ы к о в (Орсон выступал в роли тореадо ра под псевдонимом Американец) и писатель Сервантес. Вернувшись в Америку, Уэллс благодаря п р о т е к ц и и писателя Т о р нтона Уайльдера устроился актером в передвижную театральную труп пу, а 14 а п р е л я 1936 года в г а р л е м с к о м театре «Лафайет» состоялась скандальная премьера спектакля «Макбет» в его постановке. Действие трагедии было перенесено на Гаити. Все роли и с п о л н я л и ч е р н о к о ж и е актеры, а место ведьм з а н я л и ж р е ц ы культа Буду, чей б а р а б а н н ы й бой, если верить утверждению самого Уэллса, привел к смерти критика Пер си Хэммонда, посмевшего написать разгромную статью на спектакль. «Макбет», вызвавший возмущение у расистски настроенной аудитории, пользовался о г р о м н ы м успехом. В 1937 году Уэллс вместе с Д ж о н о м Хаузменом организует на Брод вее театр «Меркюри». П е р в ы й же спектакль «Юлий Цезарь» (персона жи ходили по сцене в военной ф о р м е , н а м е к а я на режим «потомка це зарей» Б е н и т о Муссолини) вызвал бурю негодования и упреки в чрез мерной смелости о б р а щ е н и я с классикой. Сам Уэллс играл роль Бру та — интеллигента-либерала в п о т р е п а н н о м пальто. В октябре 1938 года театр «Меркюри» был приглашен для постанов ки р а д и о к о м п о з и ц и и по роману Герберта Уэллса «Война миров». Что бы оживить спектакль, Уэллс переносит действие в С Ш А : в текст были вставлены имена реально существующих людей — полисменов, началь н и к о в с т а н ц и й , губернатора штата и т.д. 30 октября, в канун «Дня всех святых», Уэллс с о о б щ и л слушателям о том, что марсиане п р и з е м л и л и с ь в штате Нью-Джерси и начали зах ват территорий. С п е ц и а л ь н ы й корреспондент Д ж е к Вексли имитиро вал репортаж с места событий, а один из актеров голосом Ф р а н к л и н а Рузвельта призвал а м е р и к а н ц е в оставаться с п л о ч е н н ы м и и не впадать в панику. Р о з ы г р ы ш удался на славу: тысячи и тысячи людей бросились на улицу. Все дороги были забиты автомобилями, в которых сидели пе репуганные я н к и , обмотавшие головы м о к р ы м и п о л о т е н ц а м и , чтобы уберечь себя от нервно-паралитических газов. Власти приказали всем радиостанциям каждые десять минут объявлять, что это только радио спектакль. На следующее утро газеты пестрели заголовками: «Орсон Уэллс по сеял панику», «Марсианская атака в радиопостановке повергла тыся чи в ужас», «Радиослушатели в п а н и к е — о н и спасаются от марсиан»... Молодой театральный деятель сразу сделался знаменитостью. В 1939 году совместно с Роджером Хиллом Уэллс издает с б о р н и к пьес Ш е к с п и р а , поставленных театром «Меркюри», сопроводив их соб ственными рисунками. В том же году он выпускает спектакль «Пять ко ролей» — монтаж четырех исторических пьес Ш е к с п и р а («Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI» и «Ричард III»), причем сам играет роль Фаль-

298 стафа. Позже, в начале 1950-х годов, в разгар дискуссий по поводу эк ранных и сценических в о п л о щ е н и й ш е к с п и р о в с к и х трагедий, Уэллс с вызовом писал, что если бы ему надо было показать Гамлета вертящимся на т р а п е ц и и или п л а в а ю щ и м в аквариуме, то о н , ни минуты не сомне ваясь, так бы и поступил. М о л о д ы м режиссером заинтересовался Голливуд. Уэллс требовал контракта, обеспечивающего ему творческую свободу. После долгих пе реговоров такой контракт был подписан. На студии «РКП» 24-летний Уэллс получил уникальную возможность быть одновременно и автором, и актером, и режиссером. Правда, вскоре в ы я с н и л о с ь , что темы, интересовавшие Уэллса, «не годились», его с ц е н а р и и не н р а в и л и с ь , знаменитости отказывались у него сниматься, а руководство студии не решалось ф и н а н с и р о в а т ь кар тину без кинозвезд... В течение одиннадцати месяцев ш л и споры. Впрочем, Уэллс не те рял времени и н а п р я ж е н н о изучал кинотехнику и киноискусство. С особым в н и м а н и е м он смотрел ф и л ь м ы выдающихся режиссеров мира, причем некоторые из них шесть-семь раз. Н а к о н е ц 30 июля 1940 года он приступил к съемкам ф и л ь м а «Граж д а н и н Кейн». На все о с н о в н ы е роли Орсон пригласил актеров театра «Меркюри». Съемки продолжались четыре месяца; затем Уэллс монти ровал и озвучивал ф и л ь м . В январе «Гражданин Кейн» — режиссерский дебют Уоллса в к и н о — был з а к о н ч е н . ...Умирает мультимиллионер Чарлз Ф о с т е р К е й н (его сыграл сам Уэллс), владелец гигантской медиаимперии. Перед смертью он прошеп тал: «Бутон розы!..» Репортер к и н о х р о н и к и Т о м п с о н берется выяснить, что значили эти последние слова шестого по богатству человека Аме р и к и . К а к о й т а й н ы й смысл заложен в них? Т о м п с о н читает главы нео п у б л и к о в а н н ы х м е м у а р о в п о к о й н о г о опекуна К е й н а , встречается с другом юности газетного магната, с его второй ж е н о й , с д в о р е ц к и м . Зритель видит К е й н а и мальчиком, и ю н о ш е й , и взрослым мужчиной в расцвете сил, и стариком на закате ж и з н и . В итоге выясняется, что «бу тон розы» — всего л и ш ь торговый знак ф и р м ы , изготовлявшей детские с а н к и , какие были когда-то у маленького Кейна. Рассказывая историю К е й н а , Уэллс и его соавтор Герман Манкевич многое почерпнули из б и о г р а ф и и газетного магната Уильяма Рэндольфа Херста. Узнав об э т о м , м и л л и а р д е р обещал продюсерам большие деньги, если о н и уничтожат негатив. Ф и л ь м тем не менее вышел в про кат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. «Гражданин Кейн» стал п р и з н а н н ы м шедевром, а по м н е н и ю неко торых критиков и режиссеров — лучшим фильмом за всю историю кино. С ъ е м к у своей второй к а р т и н ы — « В е л и к о л е п н ы е ЭмберсонЫ» (1942) по роману Т а р к и н г т о н а — Уэллс о к о н ч и л в то время, когда па-

299 дали б о м б ы на Пёрл Харбор. Затем он п р и н я л участие к а к актер, сце нарист и продюсер в с о з д а н и и детективного ф и л ь м а «Путешествие в страх» (1942, режиссер Н о р м а н Форстер). В это время в Голливуде повели борьбу с расточительством. Из «Эмберсонов», еще не с м о н т и р о в а н н ы х , вырезали (без ведома автора) не сколько важных сцен и объявили ф и л ь м коммерческим провалом. Уэл лса обязали оплатить переделки «Путешествия в страх» и грубо выста вили за двери «РКО». П р о и с х о д я т п е р е м е н ы и в л и ч н о й ж и з н и режиссера. 7 с е н т я б р я 1943 года Орсон заключил брак с кинозвездой Ритой Хейуорт (его пер вая жена, светская красавица В и р д ж и н и я Н и к о л с о н , происходила из высшего чикагского общества, у них был с ы н К р и с т о ф е р ) . Уэллс продолжал работать на радио к а к автор и актер (а во время войны и к а к публицист-обозреватель), п р и н и м а л участие в концертах для о т б ы в а ю щ и х на ф р о н т солдат — он п о к а з ы в а л ф о к у с ы . 7 и ю н я 1944 года, всего через сутки после высадки с о ю з н и к о в , Орсон вел зах ватывающий репортаж из Н о р м а н д и и . Уэллс был либералом левого толка и поддерживал прогрессивные преобразования президента Рузвельта, я в л я я с ь членом его знаменито го «мозгового треста». Президент даже советовался с н и м по поводу сво их речей. Орсон участвовал в предвыборной к а м п а н и и Рузвельта. В Голливуде же новых контрактов ему не предлагают. Уэллс много пьет. В декабре 1944-го Рита родила дочь Ребекку, но это не спасает их давший т р е щ и н у брак. Д л я встреч с актрисами Орсон снимал квартиру на территории ком п а н и и «МГМ». Осенью 1945 года Хейуорт объявляет, что расстается с мужем. О ф и ц и а л ь н о о н и разведутся 10 сентября 1947 года. Позже из б р а н н и ц а м и Уэллса будут Ирта Китт, которую он называл «самой вол нующей ж е н щ и н о й на свете», и югославская актриса О й я Кодар. С я н в а р я 1945 года Уэллс ведет рубрику политических новостей в ряде центральных газет, а после в о й н ы совмещает работу в театре с де ятельностью на телевидении. Н а к о н е ц благодаря л и ч н о й поддержке из вестного продюсера С э м ю э л я Спигеля ему удалось вернуться на кино студию в роли п о с т а н о в щ и к а . Правда, условия были жесткие: Спигель контролировал не только монтаж, но и съемки. Возможно, и м е н н о по этой п р и ч и н е а н т и ф а ш и с т с к и й ф и л ь м «Чужестранец» (1946) о п о и м к е в Америке беглого нациста не стал лучшим произведением Уэллса, хотя и здесь чувствуется рука мастера. В 1948 году Орсон получает возможность поставить еще две карти ны — «Леди из Шанхая» и «Макбет». После неудачного проката обеих Картин режиссер вынужден был переехать в Европу. Париж, Л о н д о н , Рим, М а р о к к о , Венеция — Уэллс снимал и снимал ся всюду, где только имелась возможность.

301

300

За «Макбетом» выходит «Отелло» (1952), получивший на К а н н с к о м к и н о ф е с т и в а л е «Золотую пальмовую ветвь». На съемки ф и л ь м а в раз л и ч н ы х к о н ц а х света ушло о к о л о четырех лет. В 1955 году Уэллс ж е н и т с я на Паоле М о р и . У него рождается дочь Б е а т р и с . Ч е р е з два года р е ж и с с е р возвращается в Голливуд, где ста вит «Печать зла», з а в е р ш а ю щ у ю часть с в о е о б р а з н о й т р и л о г и и , нача той л е н т а м и «Леди из Шанхая» и «Мистер Аркадии» (1955). На этот раз в основу с ц е н а р и я был п о л о ж е н д е т е к т и в н ы й р о м а н Уита М а с т е р сона « З н а к зла». О д н а к о о с н о в а т е л ь н а я переработка, к о т о р о й Уэллс подверг л и т е р а т у р н ы й п е р в о и с т о ч н и к , вызвала недовольство голли вудских п р о д ю с е р о в . Д а ж е т р и у м ф а л ь н ы й успех к а р т и н ы в Е в р о п е их не успокоил. Новая страница творчества Уэллса открывается 1962 годом. В тече ние пяти последующих лет ему удается снять три фильма, процесс со здания которых он контролировал на всех стадиях, от сценария до окон чательного монтажа. Это экранизация известного романа Ф р а н ц а Каф ки «Процесс», монтаж пяти пьес Ш е к с п и р а «Полуночные колокола» и ф и л ь м «Бессмертная история» по заказу ф р а н ц у з с к о г о телевидения. «Почти все серьезные истории в мире суть истории падения и смерти... Но тут больше от потерянного рая, нежели от поражения. Для меня это центральная тема западной культуры: п о т е р я н н ы й рай», — говорил Уэллс. В «Процессе» (1962) режиссер, п о л е м и з и р у я с автором (за что он н е о д н о к р а т н о просил п р о щ е н и я у почитателей таланта писателя), вы черчивает впечатляющую траекторию бунта на коленях против всесиль н о й бюрократической м а ш и н ы . «Полуночные колокола» («Фальстаф») (1966) возвращают Уэллса к ш е к с п и р о в с к и м первоистокам. На вопрос, что составляет основу ре ш е н и я главных сцен фильма, он отвечал: «Музыка. Скорее музыка и по э з и я , нежели просто зрелище». И далее, обобщая: «Я считаю к и н о ис кусством п о э т и ч е с к и м . Я не думаю, что в этом о н о конкурирует с жи в о п и с ь ю или балетом. Зрительная сторона ф и л ь м а — ключ к п о э з и и . [...] Задача режиссера — оставить место воображению». В 1975 году на э к р а н ы выходит художественно-документальный ф и л ь м «Ф к а к фальшивка» (1975), где Уэллс исследует искусство фаль с и ф и к а ц и и , будь то подделка ж и в о п и с н ы х полотен и л и з н а м е н и т ы е псевдомемуары магната Говарда Хьюза. В этой экспериментальной кар тине режиссер р а з м ы ш л я е т о сути м и м и к р и и , п р и которой фальсифи катор может оказаться не менее, а более г е н и а л ь н ы м , чем автор ориги нала, ибо здесь требуется высшее мастерство. Ф и л ь м «Ф к а к фальшивка» стал последней большой работой мас тера. Ему не удалось завершить десятки проектов: гомеровскую «Одис сею», библейские сюжеты, «Дон Кихота»...

Нужно отдать должное Уэллсу: чувство ю м о р а никогда не покида ло его. Сергей Юткевич вспоминает легендарную и с т о р и ю самопред ставления режиссера в полупустом зале: «Дамы и господа, прежде чем начать, я хочу вам сказать несколько слов о самом себе. Я ставлю пье сы на Бродвее, я работаю в театре и к и н о к а к актер и как режиссер, я с о ч и н я ю и осуществляю радиопостановки, играю на рояле и с к р и п к е , умею писать картины и рисовать. Я опубликовал также несколько книг, в том числе два р о м а н а , иногда случалось выступать в амплуа фокус ника... Не правда л и , с т р а н н о , что здесь так мало вас и так много меня?» Б е с с п о р н о , на все творчество Уэллса оказали в л и я н и е Станиславс кий и Брехт. Он этого не отрицал: «Могу сказать только, что я воспи тался в о с н о в н о м на п р и н ц и п а х Станиславского, я работал с «его» ак терами, и вести их было о ч е н ь легко. С т а н и с л а в с к и й удивительно пре красен. Ч т о касается Брехта, он был м о и м б о л ь ш и м другом. Мы вмес те работали над пьесой «Галилео Галилей». На самом деле он написал ее для м е н я : не как актера, а как постановщика». О р с о н Уэллс скончался от и н ф а р к т а в Лос-Анджелесе 10 октября 1985 года. Ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Андре Базен, исследователь творчества Уэллса, назвал его титаном Возрождения в Америке XX века.

ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ ЛЮБИМОВ (род. 1917) Русский советский и российский театральный и о п е р н ы й р е ж и с с е р , со здатель и художественный руководитель Театра на Таганке. Спектакли: «Добрый человек из Сезуана» (1963), «Антимиры» (1965), « Ж и з н ь Галилея» (1966), «Гам лет» (1971), «Борис Годунов» (1982) и др. Ю р и й Петрович Л ю б и м о в родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. Его отец ж е н и л с я в о п р е к и воле родителей на цыганке и занялся к о м м е р ц и е й . Мать получила педагогическое образование и стала учительницей. В 1922 году семья переехала в Москву. Во время репрессий мать и отец попадают под арест, а Ю р и й , его старший брат и младшая сестра становятся детьми «лишенцев» (так называли тех, кто был л и ш е н граж данских прав). Оставив школу, Л ю б и м о в поступил в электромеханический техни кум. Одновременно он занимался в хореографической студии, где учили По методу Айседоры Д у н к а н .

302 В 1934 году Л ю б и м о в был п р и н я т во Вторую студию МХАТ, а пос- 1 ле ее закрытия поступил в училище при Театре им. Евг. Вахтангова, где сразу же был введен на эпизодическую роль в легендарную «Принцес су Турандот». В 1940 году после окончания училища Любимов был призван в армию. | Во время войны он служил в Ансамбле песни и пляски Н К В Д , выступал в 1 роли конферансье, читал поэмы и разыгрывал интермедии, написанные солдатом Н. Эрдманом, порой у самой передовой. Среди автографов в кабинете режиссера есть один, посвященный военному времени: «Юра, не зря мы с тобой восемь лет плясали в органах! Сергей Юткевич». После д е м о б и л и з а ц и и Л ю б и м о в вернулся в Театр и м . Евг. В а х т а н - я гова. На сцене этого театра с 1946 по 1964 год он сыграл свыше 30 ро л е й в спектаклях, поставленных Б. Захавой, Р. С и м о н о в ы м , Н. Охлоп к о в ы м . За роль Т я т и н а в спектакле «Егор Булычов и другие» актер был • удостоен Государственной п р е м и и С С С Р (1952). Вспоминает поэт Андрей Вознесенский: «Юрий Петрович был пер в ы м г е р о е м - л ю б о в н и к о м Театра Вахтангова, играл Ромео, Ц е л и к о в с - щ кая — Джульетту, и аура их о т н о ш е н и й освещала весь спектакль. П о - 1 м н ю захватывающий п о е д и н о к Ромео с Тибальдом. Актеры бились так яростно, что сломалась шпага и о т л о м а н н ы й конец перелетел в зритель н ы й зал, попав между м н о й и Пастернаком...» Среди ролей Любимова были С и р а н о , Треплев, Моцарт... Л ю б и м о в часто играл в к и н о — в фильмах Г. Александрова, Г. Ко зинцева, И. Пырьева, М. Жарова, Н. Кошеверова, А. Птушко, С. Ют кевича, А. Э ф р о с а и других мастеров. Александр Д о в ж е н к о , с н я в ш и й его в картинах «Мичурин» (1949) и « П р о щ а й , Америка» (1950), сделал в своем д н е в н и к е запись: «Мне все больше и больше нравится Юра Лю б и м о в . Его роль еще впереди». В 1959 году на вахтанговской сцене Л ю б и м о в поставил пьесу А. Га лича «Много ли человеку надо». В течение двух лет он посещает семи н а р ы актера и режиссера М. Кедрова, а затем становится преподавате лем Театрального училища им. Б. Щ у к и н а . В 1963 году за шесть месяцев работы со студентами третьего курса он создает веселый ш у м н ы й спектакль «Добрый человек из Сезуана» Бертольда Брехта, который был п о к а з а н на учебной сцене Щукинско го училища. П о с т а н о в к а имела о ш е л о м л я ю щ и й успех. О спектакле за говорили не только к а к о театральном событии — он был воспринят как н е к и й о б щ е с т в е н н ы й м а н и ф е с т , к а к з н а м я времени, сулившего пере м е н ы . Отныне «визитной карточкой» спектаклей Любимова станет беск о м п р о м и с н а я о б щ е с т в е н н а я п о з и ц и я и стремление по праву худож н и к а вмешиваться в ж и з н ь . Ю р и ю Л ю б и м о в у было предложено возглавить Театр драмы и ко м е д и и , р а с п о л а г а в ш и й с я на Т а г а н с к о й п л о щ а д и и в л а ч и в ш и й тогда

зоз жалкое с у щ е с т в о в а н и е . П о с л е долгих п р о в о л о ч е к р а з р е ш и л и взять в труппу в ы п у с к н и к о в курса и с н я т ь спектакли прежнего репертуара. 23 а п р е л я 1964 года с п е к т а к л е м «Добрый ч е л о в е к из Сезуана» в Москве открылся н о в ы й театр — Театр на Таганке. Часть старой труп пы была уволена, часть — влилась в новый коллектив. Смехов и Ронин сон, н а п р и м е р , д о с т а л и с ь Л ю б и м о в у «по наследству». Б о л ь ш и н с т в о звезд Т а г а н к и п р и ш л о с о с т о р о н ы : В ы с о ц к и й , Золотухин, Ф и л а т о в , Шаповалов, Губенко, Д ы х о в и ч н ы й , Ш а ц к а я , Жукова... В первые годы Л ю б и м о в почти все свое время проводил в театре. Репетировал, з а н и м а л с я т е к у щ и м и д е л а м и . А вечером смотрел спек такль и из глубины зала, от задней его двери сигналил ф о н а р и к о м , когда актеры теряли ритм. На Т а г а н к е сразу п о л ю б и л и п о э з и ю . В спектакле «Антимиры» (1965) Андрей В о з н е с е н с к и й читал вместе с актерами свои произведе н и я , о т к р ы в а я театру свое п о н и м а н и е стиха, т а й н ы его р и т м и ч е с к о й структуры. В спектакле «Павшие и живые» (1965) звучали стихи моло дых поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной в о й н ы . С п е к т а к л и Л ю б и м о в а часто н а ч и н а л и с ь еще до того, к а к откроется занавес. Он то позволял пройти в зал через сцену, то до третьего звонка выводил на сцену актеров («Под кожей статуи Свободы» по Е. Евтушен ко, «Мать», «Гамлет»). В «Десяти днях, которые потрясли мир» по Джо ну Риду зрители у входа отдавали билет, чтобы его накололи на ш т ы к , а затем им п р и к р е п л я л и на грудь р е в о л ю ц и о н н у ю красную ленту. В ф о й е пели частушки под гармошку. Все это создавало атмосферу возбужден но-праздничную. Л ю б и м о в п о з н а к о м и л зрителей с д е р з к и м и и в то же время проду м а н н ы м и трактовками русской и зарубежной к л а с с и к и . В репертуаре Театра на Таганке долгое время сохранялись «Тартюф» Мольера, «Пре ступление и наказание» Достоевского, «Три сестры» Чехова, «Пугачев» по С. Есенину. Ставил он и прозу современных писателей: Ю. Трифо нова, Ф. Абрамова, Б. Можаева, Г. Бакланова, Б. Васильева. Со многи ми из них он дружил. Театр на Таганке Ю р и я Л ю б и м о в а стал «островом свободы в несво бодной стране» ( Н . Эйдельман). Во всех своих спектаклях режиссер го ворил о с е г о д н я ш н е м д н е — говорил е д и н с т в е н н о в о з м о ж н ы м тогда «эзоповским языком», вставляя остроумные з а м е ч а н и я по поводу су ществующего строя в уста Ч и ч и к о в а , л и р и ч е с к и х героев П у ш к и н а , в к о м п о з и ц и и из произведений и писем А. П у ш к и н а «Товарищ, верь...». Л ю б и м о в подчеркивает, что всегда был свободным. А к а к же цен зура? «А я составлял себе план: столько-то и с п р а в л е н и й я еще могу до пустить, потому что это не испортит с и л ь н о то, что я сделал, а дальше — Извините. Если о н и заступали за черту, я говорил: «Закрывайте. Спек такль не пойдет». Но были в е щ и , которые зарубали на к о р н ю — «Ка-

304

лигула» с Высоцким, «Самоубийца» Эрдмана, «Бесы» по Достоевско му. Д а ж е «Хроники» Ш е к с п и р а не хотели р а з р е ш а т ь : «Нам надоели в а ш и в о л ь н ы е к о м п о з и ц и и , делайте к а н о н и ч е с к у ю пьесу»». И тогда Л ю б и м о в заявил «Гамлета» (1971) с Владимиром Высоцким. Этот спектакль д а в н о уже стал театральной легендой. Искусство вед А. Аникст писал в «Литературной газете»: «Гамлет в спектакле — зат-; в о р н и к в ненавистной ему Д а н и и , тюрьме со множеством т е м н и ц и под земелий. Герой задыхается от гнева против мира, в котором быть чест н ы м — значит быть е д и н с т в е н н ы м среди десятка тысяч. З о р к и й , а не безумный — таков Гамлет Владимира Высоцкого, в одиночку борющий ся против зла». Ю р и й Петрович Л ю б и м о в нашел в себе силы п р о щ а т ь появление Высоцкого в нетрезвом виде на спектакле. Анатолий Э ф р о с рассказы вал, как однажды Л ю б и м о в потребовал дать Высоцкому н а ш а т ы р ь , от правил его в холодный душ, а потом выпустил на сцену. У режиссера хватило мудрости все-таки сохранить этого уникального человека в сво ем театре. К середине семидесятых годов Таганка становится одним из театраль ных центров мира. На Международном театральном фестивале «БИТЕФ» в Югославии (1976) спектакль «Гамлет» был удостоен Гран-при. В 1975 году на с ц е н е м и л а н с к о г о театра Л а С к а л а Л ю б и м о в поста вил с в о й п е р в ы й о п е р н ы й с п е к т а к л ь «Под ж а р к и м с о л н ц е м любви» Л. Н о н о . С тех п о р р е ж и с с е р создал более 30 н о в а т о р с к и х о п е р н ы х спектаклей на лучших сценах мира. В 1976—1978 годах на с ц е н е Т а г а н к и идут с п е к т а к л и «Обмен» по Ю. Т р и ф о н о в у , « П е р е к р е с т о к » по В. Б ы к о в у , « Р е в и з с к а я сказка» по Н. Гоголю, «Преступление и н а к а з а н и е » по Ф. Достоевскому. Зрите л е й п о р а з и л а л ю б и м о в с к а я в е р с и я р о м а н а М. Булгакова «Мастер и Маргарита» с и р о н и ч н ы м В е н и а м и н о м С м е х о в ы м в роли Воланда. I Л ю б и м о в был женат четыре раза. Но обольстителем себя не счита ет: «Я бы так не сказал. Влюблялся я — да, часто. Думаю, что и женщи ны меня л ю б и л и , потому что чувствовали, что я их л ю б л ю . М о й опыт мне подсказывал, что даме лучше представиться подкаблучником. Так с п о к о й н е е . Это мне еще Эрдман советовал. Я, если влюблялся, дарил все, что мог. А уходя даже не брал с собой зонтик». П о ч т и двадцать лет он прожил со звездой советского э к р а н а Люд милой Ц е л и к о в с к о й (1960—1978). От нее ушел к молодой венгерской журналистке и переводчице Каталин К у н ц . О н а отказалась от л и ч н о й карьеры и стала н е з а м е н и м о й п о м о щ н и ц е й режиссера во всех его на чинаниях. Их с ы н Петр знает пять я з ы к о в : родной у него — а н г л и й с к и й , вто рой — венгерский, еще иврит, русский и и т а л ь я н с к и й . С т а р ш и й сьШ Л ю б и м о в а от второго брака Н и к и т а о к о н ч и л Литературный институт—

305

Н а с т о я щ и м п о т р я с е н и е м для режиссера стала смерть Владимира Высоцкого в 1980 году. Театр готовит спектакль памяти легендарного артиста и поэта. Этот спектакль власти запрещают. К а к запрещают и другую постановку Л ю б и м о в а — «Борис Годунов». К 1983 году в театре складывается н е в ы н о с и м а я ситуация: запреще ны не только два новых спектакля, но и р е п е т и ц и и «Театрального ро мана» М. Булгакова. По п р и г л а ш е н и ю А с с о ц и а ц и и Великобритания — С С С Р Ю р и й Л ю б и м о в выезжает в Англию для постановки «Преступ ления и наказания» Ф. Достоевского. П о с л е ряда и н т е р в ь ю , д а н н ы х Л ю б и м о в ы м з а п а д н ы м журналис там, в марте 1984 года его освобождают от должности художественного р у к о в о д и т е л я с о з д а н н о г о им Театра на Т а г а н к е . Затем следует указ Президиума Верховного Совета С С С Р от 11 и ю л я 1984 года за подпи сью К. Ч е р н е н к о о л и ш е н и и Юрия Л ю б и м о в а советского гражданства. Его и м я с н и м а ю т со всех а ф и ш Театра на Т а г а н к е и з а п р е щ а ю т любое печатное и л и о б щ е с т в е н н о е у п о м и н а н и е о н е м . «Мы облагодетельствованы его изгнанием!» — заявляют на Западе. Л ю б и м о в работает по всему миру: его о п е р н ы е и драматические спек такли идут в Ла Скала, Гранд-опера, Ковент-Гарден, Арена Стейдж в Ва шингтоне, в Государственной опере в Штутгарте, в Королевском дра матическом театре в Стокгольме. Он получает израильское и венгерс кое гражданства. Л ю б и м о в с к и е постановки «Преступления и наказания» в Австрии, Англии, С Ш А и И т а л и и удостоены в ы с ш и х театральных п р е м и й ; «Бесы» в и с п о л н е н и и л о н д о н с к о г о театра Альмида гастролировали по всей Европе, в том числе в п а р и ж с к о м Театре Европы по п р и г л а ш е н и ю Джорджо Стрелера. В мае 1988 года Ю р и й Л ю б и м о в вернулся в Москву, и приезд его стал о д н и м и з в а ж н е й ш и х с о б ы т и й о б щ е с т в е н н о й ж и з н и . Р е ж и с с е р восстановил з а п р е щ е н н о г о прежде «Бориса Годунова», тогда же был восстановлен и спектакль «Владимир Высоцкий». В следующем году с о с т о я л а с ь премьера «Живого» Б. М о ж а е в а — через 21 год после запрета постановки. Л ю б и м о в у вернули советский паспорт, а его имя как художественного руководителя и п о с т а н о в щ и к а спектаклей спустя шесть лет вновь появилось на а ф и ш а х Таганки. О д н а к о не все было так просто. Когда Л ю б и м о в вернулся, театр на Таганке раскололся. Часть труппы во главе с Н и к о л а е м Губенко высту пила против мастера. Раскол сопровождался большим шумом, театраль ная Москва спорила о том, кто прав, кто виноват. Два главных режиссера с жутким скандалом разделили Таганку. Гу бенко взял Новую сцену, оставив Любимову старую — ту, на которой он Поставил свои шедевры.

зоб

307

После в о з в р а щ е н и я Мастера на Таганке им были поставлены спек такли: « П и р во в р е м я чумы» (1989), «Самоубийца» (1990), «Электра» (1992), «Живаго (Доктор)» (1993), «Медея» (1995), «Подросток» (1996), «Братья Карамазовы» (1997), в которых уверенно з а я в и л и о себе при нятые в труппу в ы п у с к н и к и н а б р а н н о г о Л ю б и м о в ы м в 1990 году ново го а к т е р с к о г о курса Щ у к и н с к о г о у ч и л и щ а . О д н о в р е м е н н о режиссер продолжал ставить о п е р н ы е спектакли за рубежом. Разработавший собственную систему воспитания актеров, Любимов проводил мастер-классы и за рубежом. Л и ш ь в Италии он работал с ак терами в Риме, Мила н е, Болонье, Турине, Аквиле, Неаполе... В 2001 го ду Ю р и й Л юб имов набрал новых студентов на отделение «Музыкально го театра» РАТИ ( Г И Т И С ) , и о н и уже заняты в его постановках. С в о й 8 5-летний юбилей 30 сентября 2002 года Ю р и й Л ю б и м о в от метил премьерой спектакля «Фауст» И.В. Гёте. К а ж д ы й зритель вместе с п р о г р а м м к о й получил цветную к с е р о к о п и ю ваучера с печатью «Фа уст» и автографом режиссера на обороте...

ИНГМАР БЕРГМАН (род. 1918) Ш в е д с к и й р е ж и с с е р театра и к и н о . Ф и л ь м ы : «Улыбки летней ночи» (1955), «Седьмая печать» (1956), «Зем л я н и ч н а я п о л я н а » (1957), « К р и к и и шёпоты» (1972), « О с е н н я я соната» (1978), « Ф а н н и и Александр» (1982). С п е к т а к л и : «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Дикая утка», «Двенадцатая ночь», «Гамлет» и др. И н г м а р Бергман родился 14 июля 1918 года в Упсале в семье в и к а р и я . Мальчик посещал частную гимназию, увлекался театром и кинематографом. В д е в я т н а д ц а т ь лет И н г м а р сбе жал из дома. Он работал в Д р а м а т и ч е с к о й студии, ставил детские спек такли в парках, с о ч и н я л пьесы, н а к о н е ц , открыл свой м а л е н ь к и й теат р и к в Гражданском доме. Клас Хуугланд, руководитель Студенческого театра, поставил одну из пьес Бергмана — «Смерть Каспера». Премьера п р о ш л а удачно, и Бер гман получил контракт на год. «Я стал уважаемым человеком, и м е в ш и м п о с т о я н н о е место работы, к о т о р ы й каждый д е н ь пунктуально садился за стол, правил с ц е н а р и и , писал диалоги и с о ч и н я л заявки на будущие фильмы».

25 марта 1943 года И н г м а р ж е н и л с я на Эльсе Ф и ш е р , своей при ятельнице из труппы бродячих актеров. За день до Сочельника 1943 года у них родилась дочь Лена. П о с л е о к о н ч а н и я факультета л и т е р а т у р ы и и с к у с с т в а Стокголь м с к о г о у н и в е р с и т е т а Б е р г м а н возглавил Г о р о д с к о й театр Хельсинг борга (1944). Эльса Ф и ш е р п о р е к о м е н д о в а л а взять н а место хореографа свою приятельницу Эллен Лундстрем. Это была красивая девушка, чувствен ная, талантливая. «Без долгих р а з м ы ш л е н и й мы с Э л л е н бросились в объятия друг другу», — писал Бергман. Последствия не заставили себя ждать — она забеременела. 22 и ю л я 1945 года И н г м а р ж е н и л с я во вто рой раз. Осенью 1946 года Б е р г м а н п р и н и м а е т на себя о б я з а н н о с т и посто янного режиссера в более крупном Городском театре Гётеборга, где про работает три года. С этого момента Б е р г м а н будет п о с т о я н н о сотруд ничать с драматическими театрами — и в должности очередного режис сера, и к а к художественный руководитель. В 1963 году он будет назна чен руководителем Ш в е д с к о г о Н а ц и о н а л ь н о г о театра. В р а з н ы е годы он поставит получившие ш и р о к у ю известность и п о к а з а н н ы е в разных городах Е в р о п ы спектакли «Пер Гюнт», «Дикая утка», «Гедда Габлер» Ибсена, «Мизантроп» Мольера, «Шесть п е р с о н а ж е й в поисках автора» Пиранделло. В середине 1940-х годов Бергман пробует свои с и л ы в к и н о . Филь мы выходят один за другим: «Дождь над н а ш е й любовью» (1946), «Ко рабль идет в Индию» (1947), «Портовый город» (1948), «Тюрьма» (1949). П е р в ы е работы р е ж и с с е р а о т м е ч е н ы п е с с и м и з м о м и б у н т а р с к и м духом. К п р и м е р у , о д и н из п е р с о н а ж е й «Тюрьмы» (1948) говорит: «Жизнь — это не что иное, к а к жестокая и мучительная дорога к смер ти». Ш в е д с к и й к и н о в е д Руне Вальдекранц пишет: « И н г м а р Бергман, вероятно, с н а и б о л ь ш е й с и л о й выразил отчаяние и жажду н е ж н о с т и у послевоенной молодежи. Его герои — л ю д и , з а т е р я н н ы е в существова нии, в ы б р о ш е н н ы е из общества, потерявшие самих себя. Их р е а к ц и и резки, их поведение б е с к о м п р о м и с с н о . Идеализм молодости, ж а д н ы е п о и с к и веры вдохновляют их и подтачивают одновременно». Т е м в р е м е н е м с е м ь я Б е р г м а н а с т р е м и т е л ь н о росла. В е с н о й 1948 года Эллен родила близнецов. Денег катастрофически не хватало. В 1951 году шведская к и н о п р о м ы ш л е н н о с т ь , протестуя против за в ы ш е н н о г о налога н а зрелища, п р и о с т а н о в и л а выпуск ф и л ь м о в . Д л я Ингмара это было с т р а ш н ы м ударом. Его третья ж е н а журналистка Гун Грут в к а н у н Вальпургиевой н о ч и родила с ы н а и теперь сидела без ра боты. И н г м а р должен был содержать три семьи. «У м е н я было шестеро Детей, дела ш л и плохо, и на душе было паршиво», — замечает о н . Что бы выжить, он снимал рекламные р о л и к и .

308 К а к только было снято эмбарго на выпуск картин, Бергман выпус тил один за другим два значительных фильма: « Ж е н щ и н ы ждут» по соб ственному с ц е н а р и ю и «Лето с М о н и к о й » — по роману П э р а Андерса Фогельстрёма. П р е д п о л а г а л о с ь , что «Лето с М о н и к о й » будет м а л о б ю д ж е т н ы м ф и л ь м о м . Творческая группа жила на острове Урнё, каждое утро отправ л я я с ь в лодках на экзотическую группу островов во в н е ш н и х шхерах. «Работе в к и н о сопутствуют сильные эротические п е р е ж и в а н и я , — пи шет в своей книге И н г м а р Бергман. — Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение». Его бурный р о м а н с акт рисой Харриет Андерссон стал п р и ч и н о й развода с Гун... Международное п р и з н а н и е приходит к Бергману после того, как к о м е д и я «Улыбки летней ночи» (1955) получает С п е ц и а л ь н ы й п р и з на К а н н с к о м кинофестивале. « М н е н у ж н ы б ы л и д е н ь г и , — в с п о м и н а е т Б е р г м а н , — и я поду мал, что, п о ж а л у й , с а м о е р а з у м н о е — э т о с н и м а т ь к о м е д и ю . М н е за хотелось п о с т а в и т ь перед с о б о й д о в о л ь н о с л о ж н у ю т е х н и ч е с к у ю за дачу и сделать к о м е д и ю с м а т е м а т и ч е с к и м и с о о т н о ш е н и я м и героев: м у ж ч и н а — ж е н щ и н а , м у ж ч и н а — ж е н щ и н а . . . Т а м действуют четы ре п а р ы , их с л е д о в а л о с н а ч а л а всех п е р е м е ш а т ь , а затем в ы в е с т и из этого у р а в н е н и я » . В 1955 году Бергман создал «Седьмую печать» — один из своих ве ликих фильмов. Руководство «Свенск Фильминдустри» р а з р е ш и л о с н и м а т ь карти ну при условии, что она будет сделана с н е б о л ь ш и м и затратами и всего за тридцать пять д н е й . Бергман справился с задачей, использовав в ка честве натуры двор студии. Он часто вспоминал слова О ' Н и л а : «Драматическое искусство, не сосредоточенное на о т н о ш е н и я х человека и Бога, л и ш е н о всякого ин тереса». В «Седьмой печати» с р е д н е в е к о в а я легенда о борьбе между Р ы ц а р е м и Смертью, о страхе людей перед к о н ц о м мира трактована ре жиссером аллегорически. Название ф и л ь м а отсылает зрителей к откро в е н и ю св. И о а н н а Богослова («Апокалипсис»): «И когда Он снял седь мую печать, сделалось безмолвие на небе к а к бы на полчаса». Встретив Смерть, Р ы ц а р ь просит отсрочку, чтобы понять, зачем и для чего жил. По п р и з н а н и ю И н г м а р а Бергмана, благодаря этому ф и л ь м у он изба вился от собственного страха смерти. Осенью 1956 года Бергман заехал в Упсалу, с т а р и н н ы й город, в ко тором он родился. Здесь ему п р и ш л а идея сделать ф и л ь м , «совершен но реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действи тельность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и ж и з н ь идет своим чередом».

309 Т а к п о я в и л с я ф и л ь м « З е м л я н и ч н а я п о л я н а » (1957), в к о т о р о м п р о ш л о е и н а с т о я щ е е , с н ы и я в ь , м е ч т ы и д е й с т в и т е л ь н о с т ь причуд ливо п е р е п л е т а ю т с я . С т а р ы й п р о ф е с с о р м е д и ц и н ы ( В и к т о р Ш ё с т ром), п е р е о с м ы с л и в а я п р о ж и т у ю ж и з н ь , убеждается, что нравствен ная и с т и н а з а к л ю ч а е т с я в л ю б в и к с в о и м б л и ж н и м . « З е м л я н и ч н а я п о л я н а » у д о с т о е н а п р и з а « З о л о т о й медведь» на к и н о ф е с т и в а л е в Западном Берлине. В э к р а н и з а ц и и древней нордической легенды «Девичий источник» (1959, премия «Оскар») Бергман обращается к теме страдания и царя щего в мире зла, причем делает это с о с о б е н н о й резкостью, с обилием жестоких п о д р о б н о с т е й . Е щ е о д н о й з а п о м и н а ю щ е й с я работой этого периода стал ф и л ь м «Око дьявола» (1960). В 1959 году Ингмар ж е н и л с я на К э б и Ларетеи, пианистке в расцвете славы, и вместе с н е й переехал на р о с к о ш н у ю виллу в Юрсхольме. Внешне брак выглядел к а к п р о ч н ы й союз двух удачливых партнеров. Пианистка гастролирует, режиссер ставит ф и л ь м ы и спектакли, сын Да ниэль отдан в умелые руки. И м е н н о в это время Бергман начал профессионально интересовать ся музыкой. Он п о к о р е н к о н ц е р т о м для оркестра Бартока и м у з ы к о й Стравинского. Блистательная постановка оперы «Похождения повесы» (1961) Стравинского — Одена — одна из к у л ь м и н а ц и й его режиссерс кой б и о г р а ф и и . За полтора года Бергман снимает знаменитую трилогию о «молча нии Бога»: «Как в зеркале» (1961, премия «Оскар»), «Причастие» (1961) и «Молчание» (1962), герои которой не в с о с т о я н и и п р и м и р и т ь с я с аб сурдностью и жестокостью ж и з н и — о н и погибают и л и сходят с ума. Фильмы трилогии н а п о м и н а ю т по ф о р м е «камерные пьесы» А. Стрин дберга ( н е б о л ь ш о е ч и с л о д е й с т в у ю щ и х л и ц , узкие р а м к и в р е м е н и и пространства). В ф и л о с о ф с к о й кинодраме «Персона» (1966), этой «сонате на дво их», Бергман продолжает варьировать темы разобщенности людей, их одиночества, психологической сложности их отношений. Трудно сказать, кто тут понятен лучше: медсестра Альма (Биби Андерсон), которая все время говорит, или актриса Элизабет (Лив Ульман), которая постоянно молчит. В отношениях между ж е н щ и н а м и наблюдаются резкие перепа ды от близости до отдаления, от интимности до отчужденности. Л и в Ульман в с п о м и н а е т : «...я впервые в ж и з н и встретила киноре жиссера, к о т о р ы й п о м о г м н е р а с к р ы т ь т а к и е чувства и м ы с л и , о ко торых н и к т о другой даже не подозревал. Этот р е ж и с с е р сидел, терпе ливо в ы с л у ш и в а я и п р и л о ж и в указательный палец к виску, и п о н и м а л в се, что я пыталась выразить. Г е н и й , с о з д а в а в ш и й атмосферу, в к о т о Рой могло п р о и з о й т и что угодно — даже то, чего я не ожидала от себя с амой».

311 Норвежка Л и в Ульман п о н р а в и л а с ь режиссеру не только как акт риса. В 1967 году у них родилась дочь Л и н н . В расчете на совместную ж и з н ь Ингмар строит дом на острове Ф о р е в Балтийском море, но и этот б р а к вскоре распадается. Бергману же п о н р а в и л о с ь ж и т ь на острове: здесь он мог «уйти от мира, читать книги, которые не читал, предаваться медитации, очиститься душой». С 1968 по 1970 год выходит серия ф и л ь м о в Бергмана: антивоенная притча «Стыд» (1968), снятая в р е з к о й , почти х р о н и к а л ь н о й манере; «Час волка» — о т е р я ю щ е м рассудок художнике; с е м е й н ы е драмы «Страсть» (1969) и « П р и к о с н о в е н и е » (1970) — п е р в а я а н г л о я з ы ч н а я работа шведского художника. В ноябре 1971 года Бергман н а к о н е ц - т о обретает п о к о й в семейной ж и з н и . Он в п я т ы й раз вступает в б р а к и вместе с ж е н о й И н г р и д ван Розен переезжает в н о в ы й дом на Карлаплан. Супруги о б щ а л и с ь с дру з ь я м и , ходили на к о н ц е р т ы и в театр, смотрели ф и л ь м ы , с удовольстви ем работали. Бергман заканчивает картину «Крики и шёпоты» (1972), мучитель ное исследование процесса смерти. Д л я того чтобы с н я т ь ф и л ь м , ему п р и ш л о с ь использовать л и ч н ы е сбережения, уговорить артистов вне сти будущие гонорары на правах п а й щ и к о в и занять п о л м и л л и о н а у Ки ноинститута. «Бергман редко заходил так глубоко в показе ф и з и ч е с к о г о и душев ного страдания, к а к в этом ф и л ь м е , о п и с ы в а ю щ е м безнадежный мир измученных людей, замкнутых в своем одиночестве, — п и ш е т К. Бейл и . — Это п р о и з в е д е н и е , которое, м о ж н о было бы назвать «картиной агонии», могло бы явиться буквальной иллюстрацией к знаменитому в ы с к а з ы в а н и ю К о к т о : « К и н о — это искусство, п о к а з ы в а ю щ е е , как смерть делает свое дело». Популярность Бергмана достигает в е р ш и н ы , когда шведское теле видение в течение шести недель, с 11 апреля по 16 мая 1973 года, пока зывает его ш е с т и с е р и й н ы й телефильм «Сцены из супружеской жизни». В первый день 1975 года во всех с к а н д и н а в с к и х странах демонстриру ется бергмановская телеверсия оперы Моцарта «Волшебная флейта». Н а к о н е ц режиссер снимает для «малого экрана» четырехсерийную лен ту «Лицом к лицу» (1976), н а с ы щ е н н у ю г а л л ю ц и н а ц и я м и и психоана л и з о м . В 1978 году на э к р а н ы в ы ш л а «Осенняя соната» со знаменитой соотечественницей Бергмана, И н г р и д Бергман, которая к этому вре м е н и была уже неизлечимо больна. К а к б о л ь ш и н с т в о к и н о р е ж и с с е р о в , с в я з а н н ы х с театром, БергмаН работал с п о с т о я н н о й группой актеров — Харриет и Б и б и АндерсоН, И н г р и д Тулин, Л и в Ульман, М а к с ф о н Сюдов, Гуннар БьернстранД» Сигге Фурст... «Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все очень подробно записываю, — рассказывает Бергман. — П о т о м , когда

я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, неред ко случается, что п р и первой же р е п е т и ц и и возникает какая-нибудь ин тонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате ко торых я все м е н я ю . Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не нужно обсуждать. Между м н о й и м о и м и артистами очень многое про исходит на том уровне, к о т о р ы й н е в о з м о ж н о проанализировать». Печалью и тревогой п р о н и з а н о одно из последних крупных произ ведений Б е р г м а н а — п я т и ч а с о в о й т е л е в и з и о н н ы й ф и л ь м « Ф а н н и и Александр» (1982) — масштабная э п и ч е с к а я сага, самая дорогая поста новка за всю историю шведского кинопроизводства. Действие его раз ворачивается в первое десятилетие XX века. Сюжет строится на мате риале детских в о с п о м и н а н и й самого режиссера. К а р т и н а начинается праздником Рождества, а кончается п р а з д н и к о м Пасхи, символизиру ющим победу ж и з н и над смертью. «Фильм, удивительно к р а с и в ы й по д е к о р а ц и о н н о м у о ф о р м л е н и ю , по костюмам, по цвету, по в н е ш н о с т и и манерам людей, завораживает не только своим художественным совершенством, но и глубокой чело вечностью, верой в то, что люди, несмотря на все ж и з н е н н ы е неуряди цы, добры и прекрасны», — отмечает киновед Р. Юренев. После «Фанни и Александра» Бергман делает неожиданное заявле ние: он уходит из к и н о и посвящает себя театру. Бергман говорил, что ставить ф и л ь м ы — тяжелый труд. В театре ему нравится сам процесс р е п е т и ц и й , когда «необходимо слушать друг дру га, нужны чуткость, любовь, взаимное доверие. И если тебе вместе с ак терами удается создать эту атмосферу, а и м е н н о такая атмосфера и яв ляется творческой, тогда все начинается. Это какое-то чудо. М и г — и что-то родилось. К а к живое существо. Я ведь получаю что-то от акте ров и что-то отдаю им обратно». Главным спектаклем для Бергмана был «Гамлет» (1986). К нему он шел долго. К о н ф л и к т ы у Бергмана всегда н е р а з р е ш и м ы — с ж и з н ь ю примиряет л и ш ь само искусство. В «Гамлете» и з ы с к а н н о красив танец с ф а к е л а м и в первом действии. О д н а к о этот к р а с и в ы й мир обнаружи вает свое уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во л ж и , не по совес ти. В к о н ц е к о н ц о в и сам п р и н ц Датский вовлекается в порочный круг... В 1990-х годах И н г м а р Бергман продолжает ставить спектакли в те атре, пишет автобиографические р о м а н ы и сценарии, которые передает Для э к р а н и з а ц и и только б л и з к и м л ю д я м . В 1987 году он опубликовал автобиографию «Латерна Магика». По его сценарию Л и в Ульман сняла на Форе фильм «Неверные». Эта Лента рассказывает историю кризиса в о т н о ш е н и я х между супругами, Историю Ульман и Бергмана... В одном из интервью Бергман признал ся: «Я никогда еще не использовал так непосредственно обстоятельства Св оей л и ч н о й ж и з н и при н а п и с а н и и сценария. Это очень болезненный

313

312 эпизод, особенно из-за того, что в опасности — по вине взрослых — ока ; зался ребенок. [...] Этот фильм говорит о пережитом п р я м о и жестко».' После смерти в 1995 году ж е н ы И н г р и д Бергман уединился на ост рове Форе, л и ш ь изредка о б щ а я с ь с р о д с т в е н н и к а м и (большинство его детей стали р е ж и с с е р а м и и а к т е р а м и ) , а также с актером Эрландом Ю с е ф с о н о м . В 1997 года Бергман поставил ф и л ь м «В присутствии кло уна», сыграв в нем одного из п а ц и е н т о в психиатрической к л и н и к и . . . И н г м а р Бергман — лауреат престижных международных кинопре м и й , включая п р е м и ю Европейской к и н о а к а д е м и и «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного кинофестиваля в Каннах (1997). Мно-' гие из его п о к л о н н и к о в стали р е ж и с с е р а м и . Вуди Аллен, н а п р и м е р , считает, что Бергман «величайший к и н о х у д о ж н и к с момента изобре т е н и я кинокамеры».

СЕРГЕЙ ФЕДОРОВИЧ БОНДАРЧУК (1920-1994) Русский советский режиссер и актер. Фильмы: «Судьба человека» (1959), «Война и мир» ( 1 9 6 6 — 1 9 6 7 ) , «Они сра жались за Родину» (1975), «Степь» (1977), «Борис Годунов» (1986) и др. Сергей Федорович Бондарчук родил ся 25 сентября 1920 года в селе Белозерка Х е р с о н с к о й губернии. Его отец, Фе дор Петрович, и мать, Татьяна Васильев на, работали в поле и на огороде, управ л я л и с ь со с к о т и н о й , вели хозяйство. Про Б о н д а р ч у к о в г о в о р и л и , что о н и люди гордые, з н а ю щ и е себе цену. Вскоре семья переехала в Таганрог, где Сергей увлекся театром и к и н о . После о к о н ч а н и я ш к о л ы Бондар чук-младший заявил, что будет артистом, и отправился в Москву по ступать в театральное училище. Провалив э к з а м е н ы в Москве, он по ступил в Ростовское театральное у ч и л и щ е , з а к о н ч и т ь которое не ус-, пел — началась война. С 1942 по 1946 год Бондарчук находился на во е н н о й службе. П о с л е Победы он п р о д о л ж и л учебу в М о с к в е на курсе актерского факультета В Г И К а ( м а с т е р с к а я Герасимова — М а к а р о в о й ) . П е р в о й его работой в к и н о стала трагедийная роль п о д п о л ь щ и к а Валько, сыг р а н н а я в з н а м е н и т о м ф и л ь м е Герасимова «Молодая гвардия» (1948)Эта работа сразу же п о к а з а л а незаурядность д а р о в а н и я молодого ак тера, хотя и м е н н о к у л ь м и н а ц и о н н ы е м о м е н т ы роли п р и ш л и с ь на сце-

НЬ 1, р а с к р и т и к о в а н н ы е С т а л и н ы м и не в о ш е д ш и е в п р о к а т н ы й вари ант к а р т и н ы . Во В Г И К е Сергей п о з н а к о м и л с я с И н н о й Макаровой, сыгравшей в «Молодой гвардии» Л ю б о в ь Ш е в ц о в у . О н и п о ж е н и л и с ь . 10 мая 1950 года в семье родилась дочь Наташа, которая стала впоследствии известной к и н о а к т р и с о й .

В т р и д ц а т ь лет Б о н д а р ч у к получил з в а н и е з а с л у ж е н н о г о артиста р С Ф С Р . А в тридцать два после и с п о л н е н и я роли Тараса Ш е в ч е н к о ак теру была присуждена Сталинская премия и по личному р а с п о р я ж е н и ю вождя п р и с в о е н о звание народного артиста С С С Р . Он был с а м ы м мо лодым среди народных артистов. О д н а к о череда б е с к о н ф л и к т н ы х ролей положительных героев со временности и п р о ш л о г о привела актера к душевному и психологичес кому кризису: актер чувствовал, что.в его работе наступает спад. Выйти из этого с о с т о я н и я ему помог А.П. Чехов, чьи произведения его просто поразили. После труднейшей и в е л и к о л е п н о с ы г р а н н о й роли чеховского Ды мова в ф и л ь м е «Попрыгунья» (1955) С. С а м с о н о в а Бондарчук создает романтический образ Отелло в э к р а н и з а ц и и С. Юткевича. О нем заго ворили к а к о трагике и в ы д а ю щ е м с я актере. Совместная работа в «Отелло» свела Бондарчука с актрисой Ириной Скобцевой, игравшей Дездемону. К новой жене Сергей Федорович уходил тяжело: переживал, метался. И н н а Макарова много лет спустя говорила: «На самом деле я сама предложила ему развестись. Понимаете, у меня другой характер. Бондарчук мне мешал — с его проблемами, постоянны ми звонками куда-то. Я виню себя: думаю, не готова была к замужеству. Девочкой была. У нас разница в возрасте семь лет. На самом деле — века». В номерах газеты «Правда» от 31 декабря 1956 года и 1 я н в а р я сле дующего был опубликован рассказ Шолохова «Судьба человека». Рас сказ потряс всю страну. Прочитал его и Бондарчук: «Прочитал — и по том, что бы ни делал, о чем бы ни думал, я видел л и ш ь Андрея Соколо ва, его мальчонку, его жену, разлив Д о н а , войну, ф а ш и с т с к и й концла герь. С н я т ь этот ф и л ь м стало для меня больше чем «творческим пла ном». Б о л ь ш е чем мечтой. Это стало целью моей ж и з н и » . Ф и л ь м «Судьба человека» (1959) свидетельствовал о в ы д а ю щ е м с я Режиссерском таланте Бондарчука. Рассказ о ж и з н и простого челове ка и его в о е н н о й судьбе обретал в ф и л ь м е э п и ч е с к о е звучание. Режиссер, и с п о л н и т е л ь главной р о л и Сергей Бондарчук и операТор Владимир М о н а х о в получили Л е н и н с к у ю п р е м и ю . К а р т и н у при знали лучшей на проходившем в 1959 году 1-м Международном к и н о Фестивале в М о с к в е . Герой ф и л ь м а Андрей С о к о л о в стал символом русского солдата. Не Сл Учайно в 1960 году Роберто Р о с с е л л и н и снял Бондарчука в роли рус-

314

ского партизана Федора в ленте «В Риме была ночь», использовав кос тюм и грим героя «Судьбы человека». С Италией у Бондарчука сложились самые добрые о т н о ш е н и я . Рос с е л л и н и п о з н а к о м и л его с Ф е д е р и к о Ф е л л и н и и к о м п о з и т о р о м Н и н о Рота. П о з ж е П а п а Р и м с к и й , зная Сергея Ф е д о р о в и ч а к а к верующего человека, предложил ему келью в Ватикане, куда режиссер мог приехать в любое время для уединения и сосредоточения... В 1961 году Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир». Во семь лет ж и з н и отдал он этому грандиозному замыслу. В содружестве с драматургом Василием Соловьевым писался с ц е н а р и й . Затем начались м н о г о л е т н и е с ъ е м к и . За это в р е м я в семье режиссера р о д и л и с ь дочь Алена и с ы н Федор. В трактовке р о м а н а главным для Бондарчука стало п о н и м а н и е Рос сии к а к всеобщего дома. С л о ж н е й ш а я к о м п о з и ц и я построена на идее органической и н е р а с т о р ж и м о й связи отдельных людей с ходом исто р и и . Этой цели п о д ч и н е н весь строй к а р т и н ы , ее монтаж, ее уникаль н ы е , снятые преимущественно с вертолета, п а н о р а м ы . Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бон дарчука, от него ушли второй режиссер, некоторые актеры и операто ры. С а м Сергей Федорович едва не умер — в 1965-м у него на несколь ко минут остановилось сердце... М н о г о было проблем с п о и с к о м актеров. Ю н у ю Людмилу Савель еву на роль Н а т а ш и Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после множества неудачных к и н о п р о б с другими актрисами. Далеко не сразу утвердили н а р о л ь к н я з я Андрея Б о л к о н с к о г о Вячеслава Тихонова. Очень долго Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце к о н ц о в сыграл ее сам. Ф и л ь м вышел на э к р а н ы в 1966—1967 годах и сразу стал мировой с е н с а ц и е й . Он поражал м а с ш т а б н о с т ь ю и количеством действующих л и ц . С ц е н ы Б о р о д и н с к о г о сражения, в съемках которых п р и н я л и уча стие 15 тысяч статистов, захватывали воображение п о д л и н н о с т ь ю про исходящего. Н е с м о т р я на все п р е п о н ы , Бондарчук снял сцену общего молебна, объединившего а р м и ю перед Б о р о д и н с к о й битвой. Эта сцена получи лась о д н о й из лучших в ф и л ь м е . Среди многих наград, полученных Бондарчуком за «Войну и мир», был «Оскар» за лучший и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года. П о с л е у с п е ш н о г о зарубежного п р о к а т а этой к а р т и н ы Бондарчук получил предложение от итальянского продюсера Д и н о Де Лаурентиса поставить историческую э п о п е ю «Ватерлоо» (1970). В этой работе р о с с и й с к и й р е ж и с с е р подтвердил свое у м е н и е сочетать тщательную психологическую проработку характеров с п о с т а н о в о ч н ы м размахом батальных с ц е н .

315

З а к о н ч и в две м а с ш т а б н ы е к а р т и н ы , Бондарчук получил з а к а з от М и н и с т е р с т в а о б о р о н ы с н я т ь ф и л ь м к 30-летию П о б е д ы . Р е ж и с с е р выбрал н е з а к о н ч е н н ы й р о м а н Ш о л о х о в а «Они сражались за Родину» (1975). Успех ф и л ь м а получился поистине всенародным. Б о н д а р ч у к с о б р а л п р е к р а с н ы е а к т е р с к и е с и л ы , д о с т а т о ч н о на звать и м е н а В . Ш у к ш и н а , И . Л а п и к о в а , Н . М о р д ю к о в о й , Ю . Нику л и н а , В. Т и х о н о в а , Г. Буркова... К а р т и н а отличалась т е х н и ч е с к и м со в е р ш е н с т в о м б а т а л ь н ы х с ц е н , с н я т ы х к а к б ы с т о ч к и з р е н и я солдат, н а х о д я щ и х с я в о к о п а х под у р а г а н н ы м о г н е м . Осуществленные Бондарчуком п о с т а н о в к и «Степи» Чехова (1978), «Бориса Годунова» П у ш к и н а (1985), где он сыграл заглавную роль, а так же э к р а н и з а ц и и к н и г а м е р и к а н ц а Д ж о н а Рида о русской и мексиканс кой революциях («Красные колокола», 1982 год, совместное производ ство с Италией и М е к с и к о й ) оставили зрителей р а в н о д у ш н ы м и . В п е р и о д г о р б а ч е в с к о й п е р е с т р о й к и Б о н д а р ч у к , к а к секретарь правления С о ю з а к и н е м а т о г р а ф и с т о в С С С Р и представитель офици ального советского к и н о , оказался в опале. На п я т о м съезде С о ю з а к и н е м а т о г р а ф и с т о в Б о н д а р ч у к с м е щ е н с председательского поста. Он остался не у дел. Благополучие ему создавала семья, которая оберегала его. С ы н ре жиссера Федор вспоминает: «У отца на даче был сарай, в к о т о р о м он мастерил всякие интересные вещи из дерева. И з о всех своих зарубеж ных поездок он п р и в о з и л не ш м о т к и , а удивительные инструменты — всякие стамески, л о б з и к и , отвертки, какие-то п р и с п о с о б л е н и я самых н е м ы с л и м ы х цветов. Д л я м е н я этот сарай был заветным местом. Т а м был к а к о й - т о свой м и р , в к о т о р ы й м е н я допускали и в к о т о р о м я тоже что-то творил». В 1990 году и т а л ь я н с к и й продюсер Э н ц о Р и с п о л и согласился фи нансировать постановку «Тихого Дона» в 10 сериях. Бондарчук подпи сал контракт, по условиям которого он отказывался от всяких прав на картину. В 1993 году режиссер отснял все десять серий. В картине п р и н я л и участие более 1000 актеров из многих стран: Д е л ь ф и н Форест (Акси нья), Ф. М ю р р е й Абрахам (Пантелей), Б о р и с Щ е р б а к о в (Степан), На талья А н д р е й ч е н к о (Дарья), Владимир Гостюхин (Петр), И р и н а Скоб цева ( И л ь и н и ч н а ) . Батальные с ц е н ы превосходили размах «Войны и мира». С п е ц и а л ь н о для съемок была построена целая станица с изба ми, куренями, майданами... П о т о м Б о н д а р ч у к сделал ч е р н о в о й м о н т а ж , но в его отсутствие Фильм был п е р е м о н т и р о в а н под стандарт а м е р и к а н с к о г о боевика. Два Месяца у ш л о н а в о с с т а н о в л е н и е р а з р у ш е н н о г о . П о словам И р и н ы С к о б ц е в о й , здоровье мужа подкосила и м е н н о и с т о р и я с «Тихим Д о Ном». У него открылись три кровоточащие я з в ы .

317

316

л и р о в а н н ы х комнатах, соседствуя с т о р г о в ц а м и - к и т а й ц а м и , ворами и проститутками.

Только в ж и в о п и с и Бондарчук находил себе утешение. Рисовал свои п р и з ы , курительные трубки, к н и ж к и , цветы... Он подружился с худож н и к о м Александром Ш и л о в ы м , к о т о р ы й писал парадный портрет Сер гея Федоровича. Тем временем итальянский продюсер, и с п ы т ы в а в ш и й ф и н а н с о в ы е трудности, м е с я ц за месяцем обещал, что вскоре будет записана музы ка и проведено озвучание. В к о н ц е 1993 года Сергей Федорович д о м о н тировал телеверсию. Следующий год прошел в мучительном ожидании обещанного финала. До проката своего ф и л ь м а Бондарчук не дожил. Сгорел за два ме- : сяца. Недаром р а к называют болезнью печали.

С 1939 по 1942 год выходит о к о л о семисот его п у б л и к а ц и й в попу л я р н о м юмористическом листке «Марк Аврелий», известном своей ан т и ф а ш и с т с к о й направленностью. Здесь-то он и создает себе и м я , бла годаря которому позднее получает заказы на с ц е н а р и и . Во время в о й н ы Ф е л л и н и уклонялся от службы в муссолиниевской армии. Д л я этого ему приходилось подкупать врачей и симулировать болезни. ;

Сергей Федорович Бондарчук умер 20 октября 1994 в Москве. За два часа перед смертью причастился и исповедовался.

ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ (1920-1993) Итальянский режиссер. Фильмы «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкая жизнь» (1959), «8 У2» (1963), «Рим Феллини» (1972), «Амаркорд» (1974), «Интервью» (1987) и др. | Ф е д е р и к о Ф е л л и н и родился 20 ян варя 1920 года в Р и м и н и в семье ком мивояжера. Ф е д е р и к о рос б о л е з н е н н ы м ребен ком, у него часто кружилась голова и он терял с о з н а н и е . Врач считал, что это п р и з н а к сердечной недостаточности и мальчик долго не проживет. К счастью, он ошибся. «У м е н я всегда была с к л о н н о с т ь устраивать представления, развлекать людей анекдотами и забавными и с т о р и я м и ; в детстве я изготавливал маски, ш и л к о с т ю м ы , водил ку кол, гримировал своих товарищей», — вспоминал Ф е л л и н и . Огромное впечатление произвел на него приехавший на гастроли ц и р к . После обучения в м о н а с т ы р с к о м колледже в Ф а о он отправляется во Ф л о р е н ц и ю , где в течение н е с к о л ь к и х м е с я ц е в осваивает профес сию репортера. В 1938 году Ф е л л и н и приезжает в Р и м . Друзья звали его «Ганди» за н е и м о в е р н у ю худобу. Ф е д е р и к о рисует для нескольких газет и журна лов, п и ш е т куплеты для варьете, сочиняет рекламные тексты и сцена р и и для небольших радиопостановок. Живет недалеко от вокзала, в меб-

В 1943 году он н а п и с а л для р и м с к о г о радио серию забавных пере дач о ж и з н и влюбленных — Ч и к о и П о л и н ы . Одному из кинопродюсе ров п р и ш л а мысль показать их на э к р а н е . Ф е л л и н и , которому предло жили взять на себя постановку, п о з в о н и л и с п о л н и т е л я м . Т а к он позна комился с обаятельной Джульеттой М а з и н о й , первой и е д и н с т в е н н о й женой. Ф е д е р и к о называл ее своим главным и с т о ч н и к о м вдохновения. Но супружество началось для них трагично. Через несколько недель после свадьбы Джульетта упала с л е с т н и ц ы . У нее случился в ы к и д ы ш . Вторая беременность закончилась в марте 1945 года рождением сына, н а з в а н н о г о в честь отца — Ф е д е р и к о . Но через две н е д е л и р е б е н о к умер... Больше детей у них не было. «Мои ф и л ь м ы — это н а ш и дети», — повторял Ф е л л и н и в с я к и й раз, когда речь заходила об этой трагичес кой стороне их брака. Когда в Р и м вошли в о й с к а с о ю з н и к о в , Ф е л л и н и н а ш е л н о в ы й за работок: набрасывал ю м о р и с т и ч е с к и е м о м е н т а л ь н ы е портреты побе дителей. Однажды в лавочку, где Ф е д е р и к о и его приятель изготовляли сувениры для солдат, зашел Роберто Р о с с е л л и н и . Он собирался снять короткометражку о д о н е М о р о з и н и — р и м с к о м с в я щ е н н и к е , расстре л я н н о м н е м ц а м и . Ф е л л и н и предложил р а с ш и р и т ь тему и вместе с С е р джо Амидеи и Росселлини написал с ц е н а р и й «Рим — открытый город». Фильм, в ы ш е д ш и й в 1945 году, положил начало неореализму. Успех был грандиозный. Ф е л л и н и сразу стал и з в е с т н ы м сценаристом. Джульетта М а з и н а тоже увлеклась к и н о . Но продюсеры находили ее недостаточно к р а с и в о й . И хотя Ф е д е р и к о писал о д и н с ц е н а р и й за другим, его ж е н а д о в о л ь н о долго не могла добиться роли. С ц е н а р и й «Дороги» Ф е л л и н и написал в 1949 году. Но он долго не мог н а й т и продюсера для ф и л ь м а , в котором на главные роли претен довали неизвестные актеры — Э н т о н и Куин и Джульетта М а з и н а . Н а к о н е ц продюсер н а ш е л с я . С к о н ц а 1953-го и до весны следую щего года съемочная группа работала почти исключительно на натуре. Холод, отсутствие всякого комфорта. И вот долгожданный ф и н а л . Все счастливы, л и ш ь Ф е л л и н и в н е з а п н о мрачнеет, на глазах превращаясь в изможденного, б е с к о н е ч н о уставшего от ж и з н и человека. Он замы кается в себе, прячется от п о с т о р о н н и х глаз в г о с т и н и ч н о м номере. Его

318

мучает б е с с о н н и ц а и вдруг разом в ы п л ы в ш и е из темных глубин под с о з н а н и я детские страхи. С т р а ш н ы й психический надлом, который он сам'впоследствии назовет «Чернобылем души», он до поры пытается скрыть даже от Джульетты. Но она все п о н и м а е т без слов и отправляет мужа на лечение. Награда за все страдания — п о л н ы й и безусловный т р и у м ф «Доро ги». Более шестидесяти (!) международных призов, в числе которых и п р е с т и ж н ы й «Оскар». Героиня ф и л ь м а Д ж е л ь с о м и н а ( М а з и н а ) — с м е ш н а я , трогательная и нелепая девочка-подросток, п р о д а н н а я матерью заезжему циркачу, тупому и жестокому Д з а м п а н о ( К у и н ) . Он грубо овладевает д о б р о й и беззащитной клоунессой, убивает канатоходца Матто. Но когда обезу мевшая от ужаса и т о с к и Д ж е л ь с о м и н а покидает его и пропадает гдето, оставив после себя л и ш ь печальную песенку, Д з а м п а н о , охваченный поздним р а с к а я н и е м , падает в слезах на п р и б р е ж н ы й песок. Удивительное по силе и талантливости произведение итальянско го режиссера знаменовало отход от реализма в сторону символической притчи. Ф и л ь м имел к о м м е р ч е с к и й успех, что позволило Ф е л л и н и и Мазине купить себе хорошую квартиру в П а р и о л и , чудесном зеленом районе Рима. После малоудачной л е н т ы «Мошенничество» (1955) Ф е л л и н и со здает еще один шедевр — «Ночи Кабирии» (1957) — о трагической судь бе проститутки, которая мечтает изменить свою жизнь, но от раза к разу терпит все более жестокие разочарования. И каждый раз К а б и р и я под нимается и отправляется на п о и с к и счастья. В ж а л к о й доброте и тра гической доверчивости героини ф и л ь м а (ее играла М а з и н а ) Ф е л л и н и искал н е к и й мистический христианский смысл вечной борьбы Добра и Зла, непознаваемого п р о я в л е н и я Божьей воли. В е р ш и н о й творчества Ф е л л и н и стала «Сладкая жизнь» (1959) — ц е п ь новелл из ж и з н и Р и м а пятидесятых годов, с в я з а н н ы х с образом п р о н ы р л и в о г о журналиста, которого с и с к р е н н о с т ь ю и глубиной иг рает М а р ч е л л о М а с т р о я н н и . «Марчелло и я — это о д н о целое», — ут верждал Ф е л л и н и . Между н и м и сразу у с т а н о в и л о с ь п о л н о е взаимо понимание. «Сладкую жизнь» следует рассматривать как ф и л о с о ф с к у ю притчу об итальянском обществе, переживающем «экономическое чудо» пос ле нескольких лет н и щ е т ы . Ф е л л и н и прежде всего хотел показать, как беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, от чуждение, р а з о б щ е н и е людей. К а р т и н а п о л у ч и л а «Золотую п а л ь м о в у ю ветвь» на ф е с т и в а л е в К а н н а х и оказала з н а ч и т е л ь н о е в л и я н и е на к и н е м а т о г р а ф и с т о в всего м и р а . «При в н е ш н е й простоте, я с н о с т и л е н т а в п е р в ы е п о р а з и л а бар о ч н о с т ь ю р е ж и с с е р с к о г о в и д е н и я , с л о ж н о с т ь ю к о м п о з и ц и и , симво-

319

л и ч н о с т ь ю пролога и п о э т и ч е с к о г о ф и н а л а , ставшего о д н о й из утон ченных л и р и ч е с к и х с ц е н в и с т о р и и м и р о в о г о к и н о » , — отмечает ки новед С. Кудрявцев. Среди находок «Сладкой ж и з н и » есть неологизм: п а п а р а ц ц и . Это ф а м и л и я фотографа, к о т о р ы й подстерегал публичных людей с фото аппаратом в самых неподходящих местах и в самые неподходящие мо менты. Следующая работа Ф е л л и н и — «8 У2» (1963), в центре которой фи гура к и н о р е ж и с с е р а Гвидо Ансельми ( М а с т р о я н н и ) — во многом авто биографичная картина. Объектом и з о б р а ж е н и я становятся сокровен ный процесс творчества, внутренний м и р художника, чьи с н ы , воспо м и н а н и я ; ф а н т а з и и перемежаются с р е а л ь н ы м и с о б ы т и я м и и запечат лены как свободный «поток сознания» героя. М а с т р о я н н и , чья работа в ф и л ь м е стала н е п р е в з о й д е н н ы м шедев ром, играл самого Ф е л л и н и : его тоску, беспокойство, с о м н е н и я , посто я н н ы е п о и с к и правды и ужас о б ы д е н н о с т и , «его о щ у щ е н и е к р и з и с а ж и з н и , пустой мишуры балагана и магию творческих преображений». Картина «8 '/2» на Международном к и н о ф е с т и в а л е в Москве полу чила Главный п р и з , а в Америке — п р е м и ю «Оскар» как лучший инос т р а н н ы й ф и л ь м года. В первый и последний раз Ф е л л и н и и М а з и н а по сетили Советский Союз. Ф и л ь м «Джульетта и духи» (1965) был задуман для Джульетты и о Джульетте. Ф е л л и н и вынашивал его очень долго, еще со времен «Доро ги». Он исследовал драму стареющей ж е н щ и н ы , мучимой ревностью, страдающей от разлада в л и ч н о й ж и з н и . Исполнители главных ролей — Мастроянни и Мазина сыграли тонко, убедительно, мастерски, однако фильм не вызвал особого восторга ни у критиков, ни у зрителя. А само му Ф е л л и н и п р и н е с немало хлопот: налоговые органы обвинили его в финансовых нарушениях. Суд постановил, что он должен доплатить в кассу государства 200 тысяч долларов. Несмотря на то что приговор был явно несправедливым, Федерико ему подчинился и вместе с Джульеттой перебрался из ш и к а р н ы х апартаментов в скромную квартирку. В начале 1967 года Ф е л л и н и оказался в больнице, причем он думал, что вот-вот умрет, настолько с и л ь н ы м и были боли в груди. Но на этот раз обошлось. Ф е д е р и к о писал, что ж и з н ь для него теперь стала более важной и ц е н н о й : «Встреча со смертью мне доказала, к а к сильно я при вязан к жизни». Ф е д е р и к о часто задавали вопрос, что для него значит Р и м . Вместо ответа он снял «Рим Феллини» (1972). Ф и л ь м проникнут светлым чув ством праздника, ф е е р и и , в о л ш е б н о й с к а з к и , в которой переплетены собственные в о с п о м и н а н и я режиссера, впечатления от п р о ч и т а н н ы х книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые кадры улиц и уло чек Рима.

320

Следующий ф и л ь м Ф е л л и н и «Амаркорд» (1973, п р е м и я «Оскар») тоже рассказывал истории о городе, но теперь это был Р и м и н и , город его детства. С ц е н а р и й он написал вместе с поэтом Т о н и н о Гуэррой. В кар тине много смешных персонажей и комических ситуаций. На местном диалекте Романьи «амаркорд» означает приблизительно «я вспоминаю». Это и есть т а й н ы й ключ к творчеству Ф е л л и н и , уже поднявшегося на вершину славы, потребность окунуться в мир своего детства. Ф е д е р и к о н р а в и л о с ь водить м а ш и н у . У него был замечательный «ягуар», потом он приобрел «шевроле», чуть позже «альфа-ромео». В на чале 1970-х под колеса его автомобиля едва не угодил мальчик-велоси педист. К счастью, ю н ы й нарушитель правил отделался л е г к и м испу гом, но п о т р я с е н н ы й Ф е л л и н и тут же за б е с ц е н о к продал м а ш и н у не м е ц к о м у туристу, а сам с тех пор за руль больше не садился и предпо читал п е ш и е прогулки. Его н о в ы й ф и л ь м «Казанова Ф е д е р и к о Феллини» (1976) — вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века — выз вал некоторое разочарование у части к р и т и к о в и зрителей, то ли недо вольных трактовкой образа Казановы, то ли подавленных избыточным буйством фантазии гения режиссуры. Ф е л л и н и с я в н о й неохотой взялся за эту постановку и позже признавался, что Казанова вызывает у него отвращение, а мемуары «знаменитого любовника» кажутся телефонной к н и г о й . Он сделал Казанову (Сазерленд) трагическим персонажем, ко т о р ы й вынужден играть н а в я з а н н у ю ему обществом роль. Ф е л л и н и не любил перерывов в работе. Телефильм «Репетиция ор кестра» (1979) он с н я л всего за шестнадцать д н е й . Е щ е шесть недель ушло на м о н т а ж и озвучание. Эта лента на редкость проста по своей с ю ж е т н о й о р г а н и з а ц и и : о н а строится к а к телерепортаж об о д н о й ре петиции оркестра в с т а р и н н о й капелле. Но чуда с л и я н и я оркестра и ди рижера не происходит. Начавшаяся перебранка перерастает в яростный бунт музыкантов против в ы с о к о м е р н о г о маэстро, что приводит к раз р у ш е н и ю зала. Но в к о н ц е дирижеру удается взять в руки свой оркестр. Этот фильм-притча вызвал лавину р е ц е н з и й и откликов в итальянской печати, причем каждый толковал его по-своему. В 1980-х Ф е л л и н и поставил всего три ф и л ь м а . Это притча «И ко рабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985) о знаменитых танцо рах Астере ( М а с т р о я н н и ) и Роджерс ( М а з и н а ) , а также исповедальное «Интервью» (1986), в котором М а с т р о я н н и возвращается вместе с Ани той Экберг в «Сладкую жизнь». В своей последней картине «Голос луны» (1990) по повести Э. Кев а ц о н н и режиссер представил мир с точ к и з р е н и я безобидного поме ш а н н о г о , только что вышедшего из п с и х б о л ь н и ц ы . В марте 1993 года режиссер получил почетного «Оскара» за вклад в киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраз-

321

I дновать в кругу друзей золотую свадьбу. О д н а к о 15 октября Ф е л л и н и i госпитализируют с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день пос, де свадьбы с Джульеттой, его не стало. Когда И т а л и я хоронила гениального режиссера, д в и ж е н и е в Р и м е было остановлено. М н о г о т ы с я ч н а я толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии — от Рима до ф а м и л ь н о г о склепа семьи Ф е л л и н и в маленьком п р и м о р с к о м городке Р и м и н и . Там маэст ро родился, там и был похоронен. Джульетта М а з и н а , больная р а к о м легких, пережила мужа на пять месяцев. Перед смертью 23 марта 1994 года она выразила желание быть погребенной с ф о т о г р а ф и е й Ф е д е р и к о в руке.

САТЬЯДЖИТ РЕЙ (1921-1992) И н д и й с к и й к и н о р е ж и с с е р , первый в Ин дии лауреат премии «Оскар». Ф и л ь м ы : «Пес ня дороги» (1955), « Н е п о к о р е н н ы й » (1956), «Мир Апу» (1959), «Чарулота» (1964), «Отда л е н н ы й гром» (1973), «Дом и мир» (1984), «Гость» (1992) и др. Сатьяджит Рей родился 2 мая 1921 года в [Калькутте. Через два года умер его отец, из вестный детский писатель и художник Шуку; .мар Рей. Вместе с матерью Сатьяджит пере ехал в дом родственников. Он рос замкнутым, молчаливым ребенком. Ж и л и о н и бедно. М а т ь Рея с б о л ь ш и м |трудом н а ш л а д е н ь г и , чтобы послать его в п р е с т и ж н ы й П р е з и д е н т с к и й колледж. Сать;яджит изучал э к о н о м и к у , физику, биологию, Химию, но по-настоящему был увлечен запад ной к л а с с и ч е с к о й м у з ы к о й и кинематогра ф о м . Рей н е т о л ь к о смотрел ф и л ь м ы , н о и Читал специальную литературу по к и н о . В 19 лет он с отличием о к о н ч и л колледж Калькуттского универси тета, после чего два года изучал графику в Университете Вишва-Бхарати. Среди его учителей был в ы д а ю щ и й с я бенгальский художник Н о н Долал Бошу. Встревоженный п р и б л и ж е н и е м в о й н ы , Рей бросает университет и Возвращается д о м о й . Он работает в а н г л и й с к о м р е к л а м н о м агентстве р а ф и к о м , а потом художественным руководителем. О д н а к о пройдет Шесть лет, прежде чем Рей сможет купить квартиру и ж е н и т ь с я на сво ей двоюродной сестре Биджойе...

322 Воспитанный в традициях и н д и й с к о й культуры и ф и л о с о ф и и , усво ивший также многие образцы европейской и мировой культуры, Рей в 1947 году организует с друзьями первый в Калькутте киноклуб, который позже посетят Пудовкин, Черкасов, Ренуар и многие другие гости. В 1950 году Рей по делам ф и р м ы приезжает в Л о н д о н . За три меся ца он просмотрел девяносто ф и л ь м о в . Настоящее потрясение вызвали у него работы режиссеров итальянского неореализма. Сатьяджит реша ет э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н бенгальского к л а с с и к а Б. Б о н д о п а д д х а й я «Песня дороги» о ж и з н и о б ы ч н о й деревенской семьи. Вернувшись на родину, Рей поделился п л а н а м и с ф р а н ц у з с к и м ре ж и с с е р о м Ж а н о м Ренуаром, который с н и м а л в И н д и и ф и л ь м «Река». «Он был единственным человеком, который поддержал меня», — не раз будет говорить потом Сатьяджит. Ч т о б ы п р и с т у п и т ь к с ъ е м к а м , Рей продал к о л л е к ц и ю ц е н н ы х к н и г и г р а м м о ф о н н ы х записей, а его дру з ь я - е д и н о м ы ш л е н н и к и заложили золотые у к р а ш е н и я своих ж е н . В начале 1955 года при показе «Песни дороги» в Калькутте проис ходит н е в е р о я т н о е : ф и л ь м д е м о н с т р и р у е т с я п р и аншлагах в течение восьми недель кряду. К р и т и к и так объясняли этот успех Рея: «Его бес хитростный глаз видит ж и з н ь и людей. К о м п о з и ц и я его кадров столь виртуозна, что ее м о ж н о сравнить с манерой немногих выдающихся ре ж и с с е р о в во всей истории мирового к и н о . . . Но не в ракурсах камеры и не в монтаже п л а н о в кроется главный секрет его успеха. С и л а Рея — в той легкости, с которой он п р о н и к а е т в самое нутро своих героев и по казывает, что происходит в их умах и сердцах». «Песня дороги» с личного одобрения Джавахарлала Неру была пред ставлена в 1956 году на К а н н с к о м фестивале и получила там п р и з в но м и н а ц и и «Лучший человеческий документ года». Так к и н о И н д и и выш ло на мировой э к р а н . На гребне успеха Рей снимает ф и л ь м « Н е п о к о р е н н ы й » (1956). Это вторая часть трилогии, п о с в я щ е н н о й взрослению и вхождению в боль ш о й м и р деревенского мальчика Any, с ы н а бедного брахмана. Картина отмечена м н о г и м и п р е с т и ж н ы м и п р е м и я м и : «Золотым львом» в Вене ц и и , «Золотым лавром» в С Ш А и другими. З а к л ю ч и т е л ь н а я часть т р и л о г и и , « М и р Апу», с о з д а н а я Реем в 1959 году. Полагают, что в образе Any он вывел молодого Рабиндраната Тагора и показал п о р ы в ы и с о м н е н и я его души в процессе овладе н и я творчеством. « М и р Апу» получил «Золотую медаль» президента И н д и и , был на зван лучшим и н о с т р а н н ы м ф и л ь м о м года в С Ш А (1960), отмечен при зом Международного к и н о ф е с т и в а л я в Эдинбурге. Замечательная «Трилогия об Апу» — п р и з н а н и я классика авторс кого кинематографа. «До сих пор не могу забыть в о л н е н и я , испытан ного м н о ю после первого просмотра ф и л ь м а Сатьяджита Рея «Песня

323 большой земли» («Песня дороги»), — говорил Акира Куросава. — Впос ледствии мне не раз удавалось посмотреть этот ф и л ь м , и он захватывал меня все больше, все сильнее. С л о в н о большая п о л н о в о д н а я река, спо к о й н о и величаво течет к и н о п о в е с т в о в а н и е . Человек рождается, живет и умирает. Рей рисует этот е с т е с т в е н н ы й п р о ц е с с о ч е н ь п р о с т о , без надрыва, и тем не менее оказывает на зрителя огромное эмоциональ ное воздействие. Как это ему удается? К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е п р и е м ы Рея неброски. Но и м е н н о в этом и заключается его совершенство». Кстати, Сатьяджит боготворил Куросаву, и даже с п е ц и а л ь н о ездил в Я п о н и ю , для того чтобы с н и м встретиться. Б о л ь ш о й успех выпал на долю ф и л ь м а «Чарулота» (1964), создан ного по повести Тагора «Разрушенное гнездо». К а к отмечают к р и т и к и , по м а к с и м а л ь н о й к о н ц е н т р а ц и и всех выразительных средств киноязы ка «Чарулота» самое с о в е р ш е н н о е творение режиссера. По п р и з н а н и ю Рея, это е д и н с т в е н н ы й удавшийся ему исторический ф и л ь м . «Чаруло та» отмечена «Серебряным медведем» в Берлине за лучшую режиссуру, премией «Лучший ф и л ь м года» в Акапулько (1965). Слава не испортила Рея. Его с к р о м н о с т ь отмечали многие. Побы вавший в И н д и и ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль писал: «В то вре мя к а к другие и н д и й с к и е к и н о р е ж и с с е р ы ведут р о с к о ш н у ю ж и з н ь и превратились в «новых магараджей», у Сатьяджита Рея небольшая че тырехкомнатная квартирка на втором этаже с к р о м н о г о д о м и к а , где он живет с ж е н о й и сыном». Б о л ь ш и н с т в о ф и л ь м о в , сделанных Реем в начале карьеры, посвя щено с л о ж н ы м проблемам семейных о т н о ш е н и й . Он продолжает эту тему и в психологическом ф и л ь м е «Канченджанга» (1962), и в социаль ной мелодраме «Большой город» (1963). «Зачастую я не предлагаю р е ш е н и я назревших проблем, — говорил режиссер, — потому что сам их не знаю. Я могу предположить, что после просмотра « Б о л ь ш о г о города» м н о г и е молодые ж е н ы захотят п о й т и работать, но к а к о н и победят все трудности пережитков в семье, ска зать трудно...» Рей был я р ы м п р о т и в н и к о м л ю б о г о н а с и л и я . В 1966 году он при зывал п р е к р а т и т ь р е п р е с с и и в о т н о ш е н и и г о л о д а ю щ и х б е н г а л ь ц е в . Позже на ц е н т р а л ь н о й п л о щ а д и Калькутты Сатьяджит зачитал заяв ление деятелей и н д и й с к о й культуры, в к о т о р о м осуждалась в о й н а во Вьетнаме. Творческая деятельность Рея не ограничивалась кинорежиссурой. Он писал с ц е н а р и и и музыку к своим ф и л ь м а м . Автор многочисленных Рассказов и р о м а н о в на бенгальском я з ы к е , Сатьяджит создал героя по имени П р о д о ш М и т т е р ( п р о з в а н н ы й Пхелу) — молодого детектива, ставшего л ю б и м ц е м бенгальцев. О г р о м н ы й успех имели песни, кото рые он с о ч и н и л для своей ф о л ь к л о р н о й д и л о г и и «Гупи поет, Багха

324 танцует» и «Королевство алмазов» (1968—1969). К р о м е того, Рей зани мался к н и ж н ы м д и з а й н о м и даже создал ш р и ф т , н а з в а н н ы й Ray Roman. К а р т и н о й «Отдаленный гром» (1973), п о л у ч и в ш е й «Золотого мед ведя» в Б е р л и н е и «Золотого Хьюго» в Ч и к а г о , з а в е р ш и л о с ь 20-лет нее путешествие в м и р л ю д е й , которое Рей проделал в своих преды дущих работах. Это итог и с с л е д о в а н и й и р а з м ы ш л е н и й о судьбах че ловеческих. «Отдаленный гром» рассказывает о событиях 1942—1943 годов, ког да в богатой и плодородной Бенгалии наступил ужасный голод. «Фильм о голоде, и цветной?» — недоумевали к р и т и к и . Рей же был убежден, что цвет в этой ленте о п р а в д а н , ибо несет особую с м ы с л о в у ю нагрузку: «Бедность тоже имеет свой цвет». Я р к и е , с о чн ые тона, к р а с о ч н ы й пей заж, красивые ж е н с к и е л и ц а и сари открывают этот ф и л ь м картинами м и р н о й ж и з н и . Но по мере того, к а к разворачиваются трагические со б ы т и я , я р к и е тона исчезают с э к р а н а , с м е н я ю т с я с е р ы м и . Мрачнеет природа. Ф и н а л выдержан в темных тонах. Второй этап своего творческого пути Рей начинает с ф и л ь м о в «Зо лотая крепость» (1974), « П о с р е д н и к » (1975), «Шахматисты» (1977). Л ю б о п ы т н о , что «Шахматисты» — его первая лента, снятая на хинди, п р и ч е м с участием Ричарда Аттенборо и других а н г л и й с к и х актеров. Герои ф и л ь м а н а с т о л ь к о о д е р ж и м ы страстью к игре в ш а х м а т ы , что потеряли интерес ко всему, что происходит вокруг. П о т о м Сатьяджит тяжело заболел и долгое время не снимал. В этот период он редактировал и иллюстрировал журнал для детей «Шондеш». Сатьяджит Рей почти никогда не работал вне Бенгалии. Известный продюсер Д э в и д С е л з н и к приглашал его в Голливуд, чтобы обговорить возможность создания и н д и й с к о г о варианта «Анны К а р е н и н о й » . При чем он видел Рея не только режиссером будущего ф и л ь м а , но и испол нителем роли Вронского. Сатьяджит ответил отказом. Он был замкнут на своем бенгальском материале, даже тогда, ког да с н и м а л п р и содействии ф р а н ц у з о в («Избавление», «День Пику», «Ветви одного дерева») или переносил чужеземный сюжет («Враг на рода» Ибсена) на индусскую почву. Тагоровская художественная фор мула о «доме и мире» — о том, что долго странствуя по свету, все равно возвращаешься домой, где и находишь искомую истину, — была для Са тьяджита Рея духовной формулой ж и з н и . П о с л е д н и й ф и л ь м режиссера «Гость» (1992) встретили в киномире с в о с х и щ е н и е м . К этому в р е м е н и Рей был смертельно болен. Амери канская киноакадемия успела присудить ему почетный «Оскар» за твор ческую карьеру. П р о и з о ш л о это в марте 1992 года, буквально за месяи до к о н ч и н ы 70-летнего бенгальца. Рея называли наследником Тагора в кинематографе. Он — лауреат всех высших н а ц и о н а л ь н ы х наград И н д и и . «Песня дороги» удостоена

325 12 престижных наград, ее н е о д н о к р а т н о включали в с п и с о к десяти луч ших ф и л ь м о в всех времен и народов. К и н о в е д ы до сих пор не п р и ш л и к единому м н е н и ю , к а к именовать метод Рея. Его называют неореалистом и модернистом, классицистом и символистом. О д н а к о ни у кого не вызывает с о м н е н и й , что индийс кий режиссер создал свой, н е п о в т о р и м ы й к и н о с т и л ь , в основе которо го — удивительное соединение культур Востока и Запада. И трудно не согласиться с А к и р о й Куросавой, сказавшего: «Не видеть ф и л ь м ы Са тьяджита Рея — значит жить на земле и не видеть солнца и луны».

Д Ж О Р Д Ж ) СТРЕЛЕР (1921-1997) Итальянский театральный режиссер, основатель «Пикколо театро ди Милано». Спектакли: «Арлекин, слуга двух господ» (1947), «Кьоджинские перепалки» (1964), «Король Лир» (1972), « В и ш н е в ы й сад» (1974), «Кампьелло» (1974) и др. Д ж о р д ж о Стрелер родился 14 авгус та 1921 года в Триесте. Его мать, синьо ра Альбетта, была с к р и п а ч к о й . До в о й н ы Стрелер изучал в Милане юриспруденцию, еще раньше увлекся те атром. Когда ему было шестнадцать, Джорджо познакомился с 18-летним Па оло Грасси, также заядлым театралом. Вме сте о н и слушали музыку (обожали Стра винского), обменивались книгами. Друж ба эта войдет в историю. Кто-то в шутку назвал их миланскими Диоскурами. В июне 1940-го Стрелер окончил миланскую Академию драматичес кого искусства и начал актерскую карьеру в амплуа первого любовника. В повозках бродячей труппы Стрелер колесил по дорогам Италии. В сентябре 1943 года Джорджо призвали в а р м и ю и, чтобы избежать службы у немцев,- он бежал в Ш в е й ц а р и ю , где был и н т е р н и р о в а н . В 1945 году сразу после о с в о б о ж д е н и я И т а л и и Д ж о р д ж о вернулся в Милан вместе с ж е н о й актрисой Розитой Лупи (они вместе учились в Академии драматического искусства). С о ю з н и ч е с к и е войска назначи ли его комиссаром по л и к в и д а ц и и ф а ш и с т с к о й театральной федерации. Вскоре Стрелер получил предложение от актрисы Д и а н ы Торрьери поставить спектакль «Траур — участь Электры» О ' Н и л а . Он взялся за Дело э н е р г и ч н о и менее чем за две недели подготовил спектакль. Он был

326 готов работать в любых условиях. Премьера п р о ш л а с успехом: шесть десят раз выходили актеры на п о к л о н ы к публике. За «Трауром» после довали и другие у с п е ш н ы е спектакли: Стрелер трудился без устали. О с е н ь ю 1946 года, сидя с П а о л о Грасси на с к а м е й к е возле дворца С ф о р ц а , он предложил поставить «Мещан» М. Горького, п р и у р о ч и в спектакль к десятилетию со д н я смерти писателя. Грасси сумел раздобыть деньги для оплаты аренды зала Эксцельсиор. Н а подготовку спектакля у т л о всего двенадцать д н е й . 16 н о я б р я состоялась премьера «Мещан», и м е в ш а я б о л ь ш о й успех. К р и т и к и увидели в и с п о л н и т е л я х ансамбль. « М ы с Грасси мечтали о театре, который мог бы ж и т ь долго, и з м е н я я с ь вместе со в р е м е н е м , — р а с с к а з ы в а л Д ж о р д ж о . — И р е ш и л и создать в М и л а н е то, что другие театральные м и р ы знали уже столетия».

327 Стрелер и Грасси с первых же д н е й в ы н а ш и в а л и идею театра к а к некоего культурного центра — с б и б л и о т е к о й , музеем, конференц-за л а м и , м а г а з и н о м , где продавались бы к н и г и и п л а с т и н к и , с к а м е р н о й сценой для экспериментальных спектаклей. В 1951 году п р и П и к к о л о была о с н о в а н а студия, получившая статус городского учебного заведе н и я . М н о г и е в о с п и т а н н и к и студии работали по ее о к о н ч а н и и на сцене Пикколо. В качестве своих учителей Стрелер называл К о п о , Жуве и, конеч но, Брехта. Стрелер всегда находился под о б а я н и е м Брехта-человека и в еще большей степени Брехта — поэта нового театра. Пьесы немецко го драматурга появляются в репертуаре П и к к о л о с 1956 года: «Трехгрошовая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1958), « Ш в е й к во второй мировой войне» (1960).

Друзья приглядели здание на виа Ровелло, где р а н ь ш е был старый кинотеатр «Бролетто», а во время в о й н ы — тюрьма. 14 мая 1947 года пьесой Горького торжественно открылся «Пикколо театро ди Милано», и знаменитый оркестр Ла Скала приветствовал рож дение нового театра «Маленькой ночной серенадой» Моцарта, компо зитора, гению которого Стрелер поклонялся всю жизнь. Слова Сатина (актер Т и н о Бьянки) о человеческом достоинстве прозвучали так, будто Сатин родился в Италии и сейчас вместе с итальянцами переживал пору общественного подъема. Сам Стрелер играл сапожника Алешку.

В феврале 1956 года Брехт приехал в М и л а н и пришел в восторг от «Трехгрошовой оперы», п р и з н а в , что постановка Стрелера лучше бер л и н с к о й . Он заявил, а впоследствии и н а п и с а л , что о т н ы н е П и к к о л о и Стрелер — его «Zentrum» в И т а л и и .

А через несколько месяцев он поставил «Арлекина», к о т о р ы й счи тается одним из самых великих спектаклей XX века. «В нем и в других с п е к т а к л я х Стрелера блистательное чувство театра к а к чуда, м а г и и , магического ритуала с о е д и н я л о с ь с п р е л е с т н о й п р о с т о т о й , — п и ш е т искусствовед Алексей Бартошевич. — Искусство Стрелера п о л н о пре к р а с н о й я с н о с т и , красоты совершенства. Это был театр для людей».

О т н о ш е н и я между Стрелером и Грасси были весьма своеобразны ми. Случалось, когда обсуждался к а к о й - т о п р и н ц и п и а л ь н ы й вопрос, вспыльчивый Джорджо выбегал из кабинета с к р и к о м «Я убью его!» Но вскоре возвращался и продолжал к а к ни в чем не бывало беседовать со своим другом Паоло.

Стрелер также обожал Гольдони. Называл его «мой старый добрый Гольдони». И часто вспоминал п о с в я щ е н и е драматурга: «душа, просто та и человечность побеждают всегда». П о э т о м у столь з а к о н о м е р н ы м я в и л о с ь д л я Стрелера о б р а щ е н и е к « К ь о д ж и н с к и м перепалкам» (1964), обретшим на сцене л и р и к о - э п и ч е с к о е звучание.

16 августа 1947 года П и к к о л о п р и з н а л а вся с т р а н а : с п е к т а к л ь «Ночлежка» («На дне») был п о к а з а н в В е н е ц и и на международном фе стивале. В том же 1947 году Стрелер дебютировал «Травиатой» в музыкаль ном театре Ла Скала. Он поставит н е с к о л ь к о десятков опер, работа над к о т о р ы м и , безусловно, обогатила его режиссерскую практику в драма тическом театре.

Ш е к с п и р п о я в л я е т с я в р е п е р т у а р е м и л а н с к о г о П и к к о л о в пер вые ж е годы его с у щ е с т в о в а н и я : « Р и ч а р д II» (1948), « У к р о щ е н и е строптивой» (1949), «Ричард III» (1950), « Ю л и й Цезарь» (1953), « К о риолан» (1957). Эти с п е к т а к л и — вклад не т о л ь к о в и т а л ь я н с к у ю , но и в м и р о в у ю ш е к с п и р и а н у . С т р е л е р и з в л е к а е т из ш е к с п и р о в с к о й поэзии удивительный сплав фантазии и реальности, позволяющий ему п е р е д а т ь глубокое и м у ч и т е л ь н о е раздумье о судьбе человечес кой, о ж и з н и и театре.

В П и к к о л о с п е ш и л и показать лучшее, что создала мировая драма тургия. Что же касается художественного в ы р а ж е н и я , — это был момент о т к р ы т и я натурализма. В 1947— 1949 годах играли спектакли «Гроза», «Преступление и наказание», «Ричард III», «Буря», «Укрощение строп тивой», «Ворон» Гоцци, «Чайка» Чехова. Когда ведущие актеры заболевали, Стрелер с н е с к р ы в а е м ы м удо вольствием з а м е н я л их. Д е м о н с т р и р у я талант п е р е в о п л о щ е н и я , оН справлялся с л ю б ы м и р о л я м и .

В 1968 году Стрелер н е о ж и д а н н о оставил П и к к о л о театро, а в мае 1969-го возглавил молодежную группу «Театр и действие», состоявшую в о с н о в н о м из в о с п и т а н н и к о в его студии. Стрелер создал театр малень к и й , п е р е д в и ж н о й , не субсидируемый государством. Он хотел экспе риментировать, искать новые ф о р м ы . В общей сложности П и к к о л о жил без Стрелера четыре сезона. Воз вращение состоялось в 1972 году, когда П а о л о Грасси возглавил знаме нитый театр Л а Скала.

328

329

В П и к к о л о Стрелер ставит «Короля Лира» — один из самых мрач ных своих спектаклей. В королевстве Л и р а у него господствовали мо лодые. К а к писал Стрелер в своей режиссерской э к с п о з и ц и и , «стари ки здесь, к а к м а м о н т ы среди хищных, ловких, жестоких животных, ко торые будут ж и т ь после них». Здоровый, к р а с и в ы й , чувственный и п р и этом бессердечный, бессовестный, ж е с т о к и й м и р . «Планета без люб ви»,— констатировал Стрелер. Вскоре после «Короля Лира» он поставил «Вишневый сад», отме чая п р и этом внутреннее сходство между ш е к с п и р о в с к о й трагедией и последней д р а м о й Чехова. Он говорил, что обе пьесы — об отражении и с т о р и и , о смене п о к о л е н и й , о страдании, к о т о р ы м платят за зрелость. «Вишневый сад» (1974) — образ уходящей ж и з н и , печальный и свет л ы й . Джорджо Стрелер и его художник Лучано Д о м и а н и н а ш л и изуми тельное по точности р е ш е н и е . Режиссер говорил, что «Вишневый сад» родился у Чехова, к а к «ослепительная в с п ы ш к а белизны». Над головой зрителей и над с ц е н о й к о л ы ш е т с я л е г к и й купол белого цвета. В фина ле, когда сцена покинута, а Ф и р с умирает, белое п о л о т н и щ е медленно опускается на дом, п о к р ы в а я его этим последним чехлом. «Спектакль оставляет о щ у щ е н и е б р е н н о с т и в р е м е н и , т л е н н о с т и ж и з н и и вместе с тем поразительной красоты, которую эта тленность только умножает и увеличивает, — п и ш е т А. Бартошевич. — В «Виш невом саде» Стрелера безжалостный ход времени побежден красотою искусства и этой самой с и я ю щ е й белизной сценического пространства, всполохом б е л и з н ы , к о т о р ы м стала у в е л и к о г о режиссера чеховская пьеса». Театральному критику М. С к о р н я к о в о й довелось присутствовать на репетициях пьесы Г.Э. Лессинга « М и н н а ф о н Барнхельм, и л и Солдат ское счастье». «Вот Стрелер входит в театр — к р а с и в ы й ц а р с т в е н н ы й Лев, с волнистой гривой серебристых волос, м я г к и м и н е т о р о п л и в ы м и д в и ж е н и я м и , с и л ь н ы м и грозным басом, — п и ш е т критик. — И сразу п р я м о в воздухе повисает н а п р я ж е н и е . Создается о щ у щ е н и е , что все вокруг теперь безраздельно принадлежит ему одному, существует л и ш ь для того, чтобы в н и м а т ь ему и в ы п о л н я т ь его волю». • П р и з н а н и е м высокого международного авторитета Стрелера яви лось приглашение возглавить Театр Е в р о п ы , о с н о в а н н ы й в П а р и ж е в 1982 году. Каждый сезон этого театра предполагал п о к а з четырех спек таклей и з р а з н ы х стран Е в р о п ы , о б ъ е д и н е н н ы х к а к о й - н и б у д ь о д н о й темой. П р а в о открыть первый сезон Театра Европы было предоставле н о м и л а н с к о м у П и к к о л о театро. В 1986 году Джорджо Стрелер начинает преподавать в созданной им ш к о л е драматического искусства. Его в ы д а ю щ и й с я вклад в современ ное театральное искусство получает достойную оценку. Джорджо — ка-, валер французского Почетного легиона, немецкого Ордена искусств, i

почетный доктор университета в Т о р о н т о , лауреат А м е р и к а н с к о й ак терской академии. Многие сил и нервов отнимало у Стрелера затянувшееся строитель ство нового з д а н и я П и к к о л о театро. Д ж о р д ж о вступил в непримири мый к о н ф л и к т с м э р о м М и л а н а . В итоге спор о том, кто должен опре делять судьбу з н а м е н и т о г о театра, зашел с л и ш к о м далеко и завершил ся в декабре 1996 года отставкой Стрелера. В разгар к о р р у п ц и о н н ы х скандалов в Италии режиссера даже обвинили, причем совершенно без доказательно, в ф и н а н с о в ы х злоупотреблениях. 11 я н в а р я 1997 года новое здание П и к к о л о все-таки открылось, че рез тринадцать лет после начала строительства. Но маэстро в зале не было. И с п о л н я ю щ и й о б я з а н н о с т и художественного руководителя те атра Ланг сказал: «Стрелера нельзя заменить. Это гений и к тому же м о й друг. Я взялся за эту работу, с тем чтобы сделать в о з м о ж н ы м его скорей шее возвращение в театр, его театр». И он вернулся, но ненадолго. 25 де кабря 1997 года Джорджо Стрелера не стало. Смерть наступила в резуль тате сердечного приступа. Режиссер, которому было 76 лет, находился в своем доме в Ш в е й ц а р и и . Казалось, ничто не предвещало катастрофы. Несколько недель на зад он великолепно выступил на театральной к о н ф е р е н ц и и в Париже. Режиссер в присущей ему манере сам задавал себе вопросы и сам на них отвечал. Он сбросил пиджак, начал за всех играть и все изображать. Джор джо Стрелер говорил, что искусство призвано нести возвышенные и бла городные идеи, иначе о н о не заслуживает права называться искусством.

ПЬЕР ПАЗОЛИНИ (1922-1975) И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Евангелие от Матфея» (1964), «Теорема» (1968), «Декамерон» (1970), « К е н т е р б е р и й с к и е рассказы» (1972), «Цветок тысячи и о д н о й ночи» (1973), «Сало, и л и 120 дней Со дома» (1975) и др. Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в Болонье. Его отец, Карло Альберто, был кадровым военным; мать, Сузанна, учительницей. Пазолини-старший отличался крутым нравом. Позднее он стал офице ром войск Муссолини, что послужило п р и ч и н о й разрыва с сыном. Детство режиссера п р о ш л о в переездах из одного итальянского гоРода в другой. В сеМь лет он начал писать стихи. В 1936 году семья Па золини вернулась в Б о л о н ь ю . Пьер П а о л о поступил в м е с т н ы й универ ситет, где изучал и с т о р и ю искусств и продолжал с о ч и н я т ь стихи. В 1943 году П а з о л и н и призвали в а р м и ю . Прослужил он всего не делю и после капитуляции И т а л и и дезертировал. Уже тогда П ь е р П а о До был убежденным а н т и ф а ш и с т о м .

331

ззо Двадцатипятилетний Пазолини вступил в коммунистическую партию. Себя он называл «католиком-маркси стом» и признавался, что является ате истом, но п р и этом в душе я к о б ы ос тается р е л и г и о з н ы м ч е л о в е к о м , по скольку р е л и г и я — часть н а р о д н о й культуры. Уже в 1949 году П а з о л и н и исключили из партии «за недостойное поведение», то есть за гомосексуализм которым он бравировал. П а з о л и н и давал частные уроки. Зарплата была м и з е р н а я . В 1950 году он уехал в Р и м , где и ж и л с матерью на с к р о м н ы й доход. Пьер П а о л о снимал ся в эпизодических ролях, редактиро вал и писал сам. Он подружился с из вестными писателями Альберто Мора виа и Аттилио Бертолуччи. В этот период он заводит множество бес порядочных сексуальных связей, о чем впоследствии с удовольствием вспоминает. В 1950-х годах П а з о л и н и участвует в с о з д а н и и с ц е н а р и е в пятнад цати ф и л ь м о в , среди них — «Бурная ночь» (режиссер М. Б о л о н ь и н и , 1959), «Ночи Кабирии» ( Ф . Ф е л л и н и ) , делает перевод «Орестеи» Эсхила и сотрудничает с р е д а к ц и я м и газет и журналов. В тридцать восемь лет П а з о л и н и , с о с т о я в ш и й с я писатель и журна лист, решает попробовать себя в кинорежиссуре. Он дебютирует экра н и з а ц и е й собственного р о м а н а «Аккатоне» (1961). Это история моло дого сутенера Витторио, который пытается порвать с п р о ш л ы м и зажить о б ы ч н о й ж и з н ь ю . И з - з а обилия ф и з и о л о г и ч е с к и х с ц е н ф и л ь м вызвал общее неприятие. Г е р о и н я второй к а р т и н ы р е ж и с с е р а «Мама Рома» — немолодая р и м с к а я проститутка (Анна М а н ь я н и ) . О н а также мечтает о счастье для себя и для с ы н а — грабителя Этторе, но ей ничего не удается. Пазоли н и , рассказывая о ж и з н и низов, л и ш а л бедноту романтического орео ла, свойственного итальянскому неореализму. Он никогда не учился ре жиссуре и с н и м а л к а к хотел. Н а р я д у с а к т е р а м и роли в его фильмах играли н е п р о ф е с с и о н а л ь н ы е и с п о л н и т е л и . Вскоре П а з о л и н и предстал перед судом за оскорбление религиоз ных чувств в ф и л ь м е «Овечий сыр» (1963). И с т о р и я крестьянина, ко торый во время съемок ф и л ь м а на б и б л е й с к и й сюжет умер на кресте, У П а з о л и н и выглядела комедией.

В 1964 году на э к р а н выходит п р о г р а м м н а я работа П а з о л и н и — «Евангелие от Матфея» (1964). Он выбрал из текста Евангелия наибо лее п о д р о б н ы й и реалистический рассказ апостола М а т ф е я . Д е й с т в и е фильма происходит на ф о н е н и щ е й ю ж н о й итальянской д е р е в н и . Хри стос был трактован к а к молодой бунтарь, борец против п р и т е с н е н и я народа. П а з о л и н и было с в о й с т в е н н о отождествлять самого себя с Месси ей. Он полагал, что пророчествует и несет свою правду. Это подчерки вается тем, что роль Д е в ы М а р и и сыграла Сузанна, мать режиссера. На к и н о ф е с т и в а л е в Венеции в 1964 году лента «Евангелие от Мат фея» получила С п е ц и а л ь н у ю п р е м и ю ж ю р и и Б о л ь ш о й п р и з экумени ческого ж ю р и . В другой ф и л о с о ф с к о й притче « П т и ц ы — большие и малые» (1965) П а з о л и н и рассказывает и с т о р и ю двух бродяг, которые путешествуют вместе с г о в о р я щ и м в о р о н о м . П т и ц а ф и л о с о ф с т в у е т , излагает идеи Маркса и Фрейда; в ф и н а л е бродяги ее съедают. В его «Царе Эдипе» (1967) по трагедии С о ф о к л а о неотступной силе рока, к о т о р ы й ведет человека по дороге ж и з н и , звучат трагические ав тобиографические, а также и ф р е й д и с т с к и е мотивы. Д р е в н о с т ь и со временность переплетаются т а к и м образом, что наше время предстает грезой Д р е в н е й Греции. Судебные и с к и сопровождали П а з о л и н и всю ж и з н ь и даже после его смерти: он п о с т о я н н о нарушал о б щ е с т в е н н ы е п р и л и ч и я , оскорб лял религиозные чувства, и с 1949 по 1977 год против него было возбуж дено 33 судебных дела. М н о г и е его ф и л ь м ы были к о н ф и с к о в а н ы и зап рещены для показа ( н а п р и м е р , «Теорема» 1968 года). В начале семидесятых годов П а з о л и н и много путешествовал по Во стоку — Ирану, Йемену, Непалу, где собирал материал для «Трилогии жизни». Ц и к л составили и н т е р п р е т а ц и и «Декамерона» Б о к к а ч ч о , «Кентерберийских рассказов» Чосера и «Тысячи и о д н о й ночи». Эти яркие, красочные и н е п р и с т о й н ы е ленты п р и н е с л и режиссеру всемир ную славу. В «Декамероне» (1970) через десять р а с с к а з а н н ы х в ф и л ь м е исто рий проходит в е л и к и й художник Джотто, которого сыграл сам Пазо л и н и . Н а п р я ж е н н ы й п о и с к гармонии в себе и окружающем мире вы нуждает художника странствовать по Италии. И с т и н а является ему во сне. «Я создал картину, но во сне она была лучше». В устах П а з о л и н и эта фраза звучит к а к авторское п р и з н а н и е об относительности художе ственной и с т и н ы . В «Кентерберийских рассказах» (1972) зритель переносится в сред невековую Англию. П а з о л и н и сыграл Дж. Чосера, к о т о р ы й выслуши вает различные истории, записывает их и дает портреты рассказчиков — °т аристократов до крестьян. К р и т и к и отмечали визуальные ф а н т а з и и

333

332 режиссера, его чувство стиля эпохи, праздничность красок, необычные к о с т ю м ы , продуманное использование в звуковом ряду англо-саксон ских народных мелодий. С а м о й я р к о й и м н о г о ц в е т н о й части т р и л о г и и «Цветок т ы с я ч и и одной ночи» (1973) предпослан э п и г р а ф : «Истина заключена не в од ном сне, она во многих снах». Цветок тысячи и одной ночи — метафо рический образ и с т и н ы , ускользающей, не поддающейся разгадке, пря чущейся в переплетениях сюжета и судеб. Картина получила специаль ную п р е м и ю на фестивале в К а н н а х (1974). П о с л е «Трилогии ж и з н и » у П а з о л и н и начался д у ш е в н ы й к р и з и с . В статье «Отречение от Т р и л о г и и жизни» П а з о л и н и обвинял всех и в том числе себя в к о н ф о р м и з м е . Теперь его занимали мысли о смерти. Следующий цикл П а з о л и н и хотел назвать «Трилогия смерти». Открывал серию ф и л ь м «Сало, или 120 дней Содома» (1975) по ро ману м а р к и з а де Сада. П а з о л и н и п е р е н е с действие в п о с л е д н и е д н и режима Муссолини. Его в н и м а н и е было с к о н ц е н т р и р о в а н о на сценах, п р о н и к н у т ы х б о л е з н е н н о й э р о т и к о й и садистской жестокостью. Груп па ф а ш и с т с к и х заправил — губернатор, прокурор, е п и с к о п , генерал со гнали в з а м о к н е с к о л ь к о десятков ю н о ш е й и девушек, подвергали их к о ш м а р н ы м надругательствам и мучениям и, насладившись их страда н и я м и , умерщвляли. П о п ы т к и миланского прокурора добиться запрета на демонстрацию ф и л ь м а не п р и н е с л и результата. 15 февраля 1978 года К а с с а ц и о н н ы й суд И т а л и и выносит р е ш е н и е : «Сало, или 120 дней Содома» признает ся произведением искусства. Т е м не менее этот ф и л ь м на п р о т я ж е н и и почти трех десятилетий был запрещен к показу во многих странах мира. П а з о л и н и больше не снимал. Он ощущал себя н е п о н я т ы м месси ей. «Наша маленькая И т а л и я , — писал он незадолго до смерти, — это... п р о в и н ц и я , н а х о д я щ а я с я на задворках и с т о р и и . Д л я меня л и ч н о эта «маленькая Италия» была страной жандармов, которые арестовывали м е н я , отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух десятилетий». 2 н о я б р я 1975 года П а з о л и н и был убит в Остии, близ Рима. В пре ступлении обвинили семнадцатилетнего Джузеппе Пеллию. Ю н о ш а за явил, что П а з о л и н и хотел его изнасиловать. Суд п р и ш е л к выводу, что П е л л и ю действовал в одиночку. Загадочная смерть П а з о л и н и породила слухи о причастности к его смерти правительства или п о л и ц и и . Высказывалось даже предположе ние, что П а з о л и н и срежиссировал свое убийство, доведя до крайности с о б с т в е н н ы й м и ф о ж е р т в о п р и н о ш е н и и Т в о р ц а . Даже время смерти было с и м в о л и ч н ы м — ночь с 1 на 2 н о я б р я , разделявшая день Всех свя тых и день Всех усопших.

АЛЕН РЕНЕ (род. 1922) Французский режиссер. Фильмы: «Ночь и туман» (1956), «Хиросима, лю бовь моя» (1959), «В п р о ш л о м году в Мариенбаде» (1961), «Война о к о н ч е н а » (1966), «Провидение» (1977), «Мой аме р и к а н с к и й д я д ю ш к а » (1979), «Все те же песни» (1997) и др. Ален Рене родился 3 июля 1922 года в городе Ванн, в М о р б и а н е . Его отец был аптекарем. В семье считалось, что к и н о — это о п а с н о , т а к к а к в кинотеатре м о ж н о подхватить и н ф е к ц и ю . З а к о н ч и в среднюю школу, Рене пере ехал в П а р и ж — с детства его мучили при ступы астмы, в столице был более подходящий климат. Он хотел стать писателем или актером. В течение двух лет он занимался на актерских курсах и ездил на гастроли с театральной труппой. Осознав, что л и ш е н актерского таланта, Рене поступил в 1943 году на монтажное отделение в Парижскую к и н о ш к о л у . В 1945 году Рене п р и з в а л и в а р м и ю . П о с л е д е м о б и л и з а ц и и Ален начал с н и м а т ь к о р о т к о м е т р а ж н ы е ф и л ь м ы , в которых играли Ж е р а р Ф и л и п п , Д а н и э л ь Ж е л е н , Марсель Марсо. К р о м е того, он пытался вы ступать на сцене театров и делал документальные репортажи из мастер ских ж и в о п и с ц е в . Впервые о Рене заговорили в 1948 году, когда он выпустил корот кометражный ф и л ь м «Ван Гог» (1948). Ему удалось передать тревожное настроение, в з в и н ч е н н у ю до предела э м о ц и о н а л ь н о с т ь полотен Ван Гога. П р и з ы в Венеции и П а р и ж е и «Оскар» в Соединенных Штатах сра зу создали молодому режиссеру известность. Развивая успех, Рене ста вит «Гогена» (1950) и «Гернику» (1949) по картине П и к а с с о . Н о п о п ы т к и н а й т и продюсера для п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а н е дают результатов. Рене п р и ш л о с ь поработать монтажером, прежде чем Комитет истории Второй мировой в о й н ы заказал ему документальный фильм об О с в е н ц и м е . В короткометражке «Ночь и туман» (1955), рас сказывающей о мире нацистских концлагерей, впервые раскрылась на клонность режиссера к теме в о с п о м и н а н и й . А н т и в о е н н а я тема приобрела более глубокое звучание в первом ху дожественном ф и л ь м е Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). Не желая повторяться, но не находя способов по-новому увидеть трагедию Хи р о с и м ы , р е ж и с с е р обратился к п и с а т е л ь н и ц е М а р г е р и т Д ю р а с с

334 просьбой помочь ему в н а п и с а н и и с ц е н а р и я . Ему виделось нечто вро де п о э м ы , где человеческая л ю б о в ь сталкивается с ужасом массового уничтожения. Герои ф и л ь м а — ф р а н ц у ж е н к а ( Э м м а н у э л ь Р и в а ) , п р и е х а в ш а я в Я п о н и ю в августе 1957 года на съемки антивоенного ф и л ь м а , и японс к и й архитектор (Эйджи Окада), у которого вся семья погибла в Хиро симе. О н и полюбили друг друга. Но прошлое неотступно преследует ге роев, не дает целиком отдаться своему чувству: его гнетет к о ш м а р атом ной бомбардировки, ее — несчастная любовь к немецкому солдату, уби тому п а р т и з а н а м и . Ф и л ь м «Хиросима, любовь моя» совершил переворот в области ки н о я з ы к а . Ален Рене свободно переходит от настоящего к прошлому, от реальности к в о с п о м и н а н и я м , мыслям, о щ у щ е н и я м своих героев. Бель г и й с к и й к и н о р е ж и с с е р Андре Дельво писал: «В отличие от произведе н и й , которые строятся на сюжетных ходах, «Хиросима, л ю б о в ь моя» представляет собой л и р и ч е с к и й диалог, к о т о р ы й и определяет струк туру этого п р о и з в е д е н и я , его монтаж и звук». Вторая картина Алена Рене « П р о ш л ы м летом в Мариенбаде» (1961) по книге лидера ф о р м а л и с т и ч е с к о г о н а п р а в л е н и я в литературе Алена Роб-Грийе вызвала бурю споров, массу противоречивыхоценок. Режис сер смело экспериментирует со временем (играя с м е ш е н и е м прошло го, настоящего и воображаемого) и с пространством. Герои ф и л ь м а не имеют даже и м е н . Героиня Д е л ь ф и н ы Сейриг названа А, Джорджо Альбертацци и С а ш и Питоева — М и X. Авторы ф и л ь м а Рене и Р о б - Г р и й е т а к о б ъ я с н я л и свой замысел: «Мужчина предлагает ж е н щ и н е п р о ш л о е , ж е н щ и н а отказывается о т него, потом, п о - в и д и м о м у , п р и н и м а е т . А может быть, и нет. В таком кратком изложении это звучит глупо. Это ф и л ь м , к о т о р ы й весь осно ван на видимостях. Все в нем н е о д н о з н а ч н о . Ни об о д н о й сцене нельзя сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства — все подвергается с о м н е н и ю , неизвестности...» На фестивале в Венеции фильму присудили «Золотого льва». В Па р и ж е — п р и з Мельеса. К о м м е р ч е с к и й успех к а р т и н ы п р е в з о ш е л все ожидания. В 1963 году Рене выпустил ф и л ь м «Мюриэль» — грустную поэму об о д и н о к о й стареющей ж е н щ и н е Элен (Дельфина Сейриг), которая пы тается вернуть ушедшее время, возобновить духовную близость с воз л ю б л е н н ы м своей юности. Вслед за «Мюриэль» Рене снимает ф и л ь м «Война окончена» (1966) о внутренних к о н ф л и к т а х а н т и ф р а н к и с т с к о г о р е в о л ю ц и о н е р а Диего ( М о н т а н ) — умного и с и л ь н о г о , б е с с т р а ш н о г о и убежденного. «Моя встреча с И в о м М о н т а н о м на этой картине была счастьем, — вспоми-

335 нает режиссер. — М н е ведь п р и ш л о с ь сражаться с продюсерами, что бы о н и его взяли. О н и хотели иностранца. Мы с И в о м дружили до его смерти. Я л ю б л ю а к т е р о в . О н и х часто р а с с к а з ы в а ю т всякое вранье. Актеры — отличные люди». В 1967 году Рене п р и н я л участие в создании коллективного филь ма «Далеко от Вьетнама», протестующего против п о з о р н о й в о й н ы аме риканцев. После провала к а р т и н ы «Люблю тебя, люблю» (1968), в фантасти ческой ф о р м е развивающей тему возвращения человека к своему про шлому, Рене долгое время ничего не с н и м а л . По различным п р и ч и н а м его проекты приостановились. Ален Рене приступил к работе благодаря актеру Бельмондо, кото рый не только продюсировал ф и л ь м «Ставиский» (1974), но и сыграл в нем главную роль. Через б и о г р а ф и ю известного авантюриста режиссер воссоздает политическую обстановку во Ф р а н ц и и в начале 1930-х го дов. Ф и л ь м был п о л о н аллюзий. Рене говорил, что «хотел сделать прит чу, то есть легенду без л и ш н и х затей». Следующую ленту «Провидение» (1977) режиссер с н и м а л в Англии по с ц е н а р и ю английского драматурга Дэвида Мерсера. Рене делает своим героем больного писателя Клайва Л э н г э м а (Гилгуд), к о т о р ы й нака нуне семидесятивосьмилетия проводит бессонную н о ч ь в муках, пыта ясь забыть о боли при п о м о щ и алкоголя и литературной ф а н т а з и и , со чиняет в воображении свой последний роман. «Я думаю, что у м е н я еще есть время», — говорит он в ф и н а л е . Это одна из ключевых ф р а з для многих героев Рене, ведущих мучительную борьбу «в поисках утрачен ного времени». Ф и л ь м , с о ч т е н н ы й с т р а н н ы м и н е п о н я т н ы м , был плохо п р и н я т в С Ш А . Англичане же купили его только через три года, хотя там снима лись Д и р к Богард и Д ж о н Гилгуд. Зато во Ф р а н ц и и ф и л ь м выиграл семь «Сезаров». Ф и л о с о ф с к а я п р и т ч а « Ж и з н ь — роман» (1983) открывает к а к бы новый цикл в творчестве режиссера, который ощутил интерес к теат ральности, декоративности, к к а м е р н ы м историям, разыгрываемым не с к о л ь к и м и актерами в замкнутом пространстве. О т н ы н е Рене предпо читает работать с одной и той же актерской группой — С а б и н а Азема, Пье Ардити, Андре Дюссолье, Ф а н н и Ардан... Герои м е л о д р а м ы «Любовь до смерти» (1984) Э л и з а б е т и С и м о н живут в гражданском браке. Но живут ли о н и в реальном или потусто р о н н е м мире? Ведь не зря С и м о н п р и з н а е т с я , что уже д а в н о мертв... Ф а н н и Ардан, сыгравшая в этом ф и л ь м е женщину-пастора, говорила, что получила удовольствие от о б щ е н и я с режиссером, который «ждет и требует, о д н о в р е м е н н о оставляя вас с в о б о д н ы м , при этом руководит вами и знает, куда идти».

337

336 Рене никогда не ставил заранее н а п и с а н н ы х сценариев и не экра низировал р о м а н о в и л и пьес. Отталкиваясь от литературных произве д е н и й , в которых он находил нечто созвучное своим н а с т р о е н и я м , он начинал фантазировать на эти темы, п о с т е п е н н о подводя сценариста к литературному в о п л о щ е н и ю своего замысла. Мюзикл «Все те же песни» (1997) получил семь «Сезаров», в том числе как лучший фильм года. «Все т е ж е песни» — мой семнадцатый фильм, - 4 говорит Ален Рене. — Если я захочу делать восемнадцатый, стану еще более уязвимым, потому что нужно держать планку. Я не люблю говорить о конце моей карьеры, но в моем возрасте считаешь не годы, а д н и . [...I У меня никогда не будет ответов на мои вопросы. Может быть, поэтому я так склонен к игре. Мой аппетит к ж и з н и не пропадает».

ФРАНКО ДЗЕФИРЕААИ (род. 1923) И т а л ь я н с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Укрощение строптивой» (1967), «Ро мео и Джульетта» (1968), «Травиата» (1982), «Отелло» (1986), «Гамлет» (1990), «Джейн Эйр» (1996), «Чай с Муссолини» (1999), «Каллас навсегда» (2002) и др. П о с т а н о в щ и к о п е р н ы х спектаклей во всех к р у п н е й ш и х теат рах мира. Д ж а н ф р а н к о Корса Д з е ф и р е л л и родился 12 февраля 1923 года во Фло р е н ц и и в семье с к р о м н о г о торговца одеждой. Ему б ы л о ш е с т ь лет, когда умерла мать. Ф р а н к о о к о н ч и л Акаде м и ю и з я щ н ы х искусств и университет, получив д и п л о м архитектора. « Я н е и т а л ь я н е ц , а ф л о р е н т и е ц , — подчер кивает о н . — Ф л о р е н ц и я же в е к а м и стояла над н а ц и я м и и была артистическим центром мира». Во время войны Дзефирелли отказался служить в муссолиниевской армии и ушел в горы, к партизанам. Там он познакомился с коммунис тами и возненавидел их. Когда пришли англичане, Ф р а н к о нескольких месяцев работал переводчиком в кавалерийском Шотландском полку. В 1946 году Д з е ф и р е л л и переехал в Рим, стал театральным худож н и к о м и актером в Театро делла Пергола, где п о з н а к о м и л с я с Л у к и н о Висконти. Он работал художником и ассистентом на картинах « З е м л я ' дрожит» и «Самая красивая».

О д н а к о Д з е ф и р е л л и не оставляла его первая л ю б о в ь — театр. Он делал д е к о р а ц и и и к о с т ю м ы для р а з л и ч н ы х п о с т а н о в о к В и с к о н т и в Италии, в том числе для «Трамвая «Желание» и «Трех сестер». После д н и й спектакль прославил Д з е ф и р е л л и , и руководство Ла Скала при гласило его в качестве художника в «Золушку» Р о с с и н и . Он согласил ся, но при условии, что ему доверят и режиссуру. В 1953 году, после триумфа «Золушки», критика признала Дзефи релли в ы д а ю щ и м с я о п е р н ы м режиссером. С тех пор он поставил боль шое количество опер и пьес в знаменитых театрах Л о н д о н а , П а р и ж а , Милана, Н ь ю - Й о р к а и других городов. Каждый н о в ы й спектакль Дзе фирелли п р и н о с и л ему ш у м н ы й успех: «Турки в Италии» Р о с с и н и в Ла Скала, «Сельская честь», «Паяцы», «Лючия де Ламермур» в лондонс ком Ковент Гарден (эта постановка сделала известной австралийскую певицу Д ж о а н Сазерленд), «Тоска» и «Норма» в П а р и ж е с М а р и е й Кал лас в главных партиях. К моменту дебюта Д з е ф и р е л л и в л о н д о н с к о м драматическом теат ре Олд Вик за его плечами было уже три десятка оперных спектаклей. Успех поставленной на сцене Олд Вик пьесы Ш е к с п и р а «Ромео и Джу льетта» (1960) превзошел все о ж и д а н и я . Ведущий л о н д о н с к и й к р и т и к Кеннет Т а й н е й утверждал, что это р е в о л ю ц и я в театре. Спектакль вы держал 122 представления в Л о н д о н е и 111 в зарубежных гастролях. О к р ы л е н н ы й успехом, Д з е ф и р е л л и ставит «Отелло» в Шекспиров ском М е м о р и а л ь н о м театре с Д ж о н о м Гилгудом в главной роли и «Гам лета» с итальянской труппой П р о к л е м е р — Альбертацци. Во время п р а з д н о в а н и я четырехсотлетия со д н я рождения Шекс пира Д з е ф и р е л л и с т р и у м ф а л ь н ы м успехом повторил «Ромео и Джуль етту» на и т а л ь я н с к о м я з ы к е в Р и м с к о м театре Вероны (главные роли исполняли Д ж а н к а р л о Д ж а н и н и и А н н а - М а р и я Гуарниери, придавшие спектаклю трагическое звучание). В 1966 году этот спектакль с огром ным успехом был показан в М о с к в е . И с т о р и я непреодолимо вспыхнув шей любви, п р е к р а с н о й и о б р е ч е н н о й , была поставлена и сыграна так, как будто не было веков классической интерпретации. Спектакль (как и впоследствии ф и л ь м ) поражал н е о б ы к н о в е н н о и с к р е н н е й лиричес кой и н т о н а ц и е й — и в ы с о ч а й ш е й театральной культурой. Сочетание ш е к с п и р о в с к о й п о э з и и и современности, высочайшая культура п о с т а н о в к и , в е л и к о л е п н ы е актерские работы — все это обес печило ф и л ь м у т р и у м ф а л ь н ы й прокат в С о в е т с к о м С о ю з е , Европе и Америке. Музыка к ф и л ь м у , н а п и с а н н а я к о м п о з и т о р о м Н и н о Рота, популярна и л ю б и м а и по сей день. Обратившись к итальянской классике, Д з е ф и р е л л и поставил «Вол чицу» Дж. Верги с А н н о й М а н ь я н и в главной р о л и . П о з д н я я л ю б о в ь крестьянки П и н ы к жениху своей дочери предстала не с о м н и т е л ь н ы м адюльтером, но трагедией страсти. Когда в 1966 году спектакль был п о -

338 казан в Москве, в героине М а н ь я н и находили трагические черты геро ев Вребеля — с л о м л е н н ы х , и з р а н е н н ы х , не н а ш е д ш и х и не взыскую щих «простого» счастья. Руководство к о м п а н и и «Парамаунт» подало идею перенести на эк р а н «Ромео и Джульетту». Дзефирелли тщательно воссоздал атмосферу эпохи. Снималась лен та в Италии. Натура — в старой Тоскане, а павильоны — на студии «Чинечитта» в Р и м е , где была построена главная площадь Вероны того вре м е н и . На роли героев были приглашены юные англичане Леонард Уайтинг и Оливия Хасси. Американские киноакадемики удостоили «Ромео и Джульетту» двух п р е м и й «Оскар». Удачной получилась и э к р а н и з а ц и я пьесы «Укроще ние строптивой» (1967) с актерами Элизабет Т е й л о р и Ричардом Бартоном. Яркое, красочное, веселое, несколько фарсовое зрелище постав л е н о по оригинальному тексту Ш е к с п и р а с сохранением всех диалогов. После ш е к с п и р о в с к и х э к р а н и з а ц и й Дзефирелли было трудно выб рать п о д х о д я щ и й сюжет для нового ф и л ь м а — все идеи казались ему бледными. Н а к о н е ц он остановился на ж и з н и Ф р а н ц и с к а Ассизского. К а р т и н а получила название «Брат С о л н ц е , сестра Луна» (1972). «Я просто хочу рассказать и с т о р и ю одного молодого человека из очень бо гатой семьи, взбунтовавшегося против своего окружения. Роль Фран циска сыграл Трем Ф о к н е р , его партнершей стала м а н е к е н щ и ц а Джу ди Боукер. Изобразительная сторона ф и л ь м а строится на образах ита л ь я н с к о й архитектуры XII века. С т а р и н н ы е народные песни аранжи ровал английская звезда биг-бита к о м п о з и т о р Д о н о в а н . Ш е с т и ч а с о в о й телесериал «Иисус из Назарета» (1977) Дзефирел ли делал с а н г л и й с к и м и и и т а л ь я н с к и м и к и н е м а т о г р а ф и с т а м и , при чем по заказу Ватикана. К работе над ф и л ь м о м был п р и в л е ч е н сце н а р и с т Э. Берджес, в з я в ш и й с я вместе с С. Ч е к к и Д ' А м и к о изложить с ю ж е т ы и темы Н о в о г о Завета. « И н д и в и д у а л ь н ы й с т и л ь режиссера, его с п о с о б н о с т ь н е с т а н д а р т н о , с л и ч н о й т о ч к и з р е н и я взглянуть на м и н у в ш у ю эпоху, л и р и з м и п о э т и ч н о с т ь м а н е р ы , в ы с о к а я изобрази тельная культура (надо отдать д о л ж н о е и оператору А. Н а н н у ц ц и , от л и ч н о м у стилисту) п р о я в л я ю т с я и в ш е с т и ч а с о в о м ф и л ь м е «Иисус из Н а з а р е т а » , — п и ш е т к и н о в е д С. К у д р я в ц е в . — О с о б е н н о п о т р я с а е т великолепная сцена Благовещения». В 1980-е годы Д з е ф и р е л л и осуществляет н е с к о л ь к о успешных эк р а н и з а ц и й опер. Его творения сразу м о ж н о узнать по огромному актер скому составу и р о с к о ш н ы м костюмам, продемонстрированными, в ча стности, в «Богеме» (1981). Но самой п р и я т н о й и органичной постанов к о й для Дзефирелли была «Травиата» (1982) — ф и л ь м - о п е р а с Терезой Стратас, Пласидо Д о м и н г о и танцующей парой — Васильевым и Мак симовой.

339 П р и э к р а н и з а ц и и оперы персонажи д о л ж н ы быть правдоподобны ми. Нельзя же на роль Трубадура или Радамеса взять какого-нибудь тол стяка, оправдывая перед публикой этот выбор достоинствами голоса. В «Отелло» (1986) Д з е ф и р е л л и повезло: Пласидо Д о м и н г о кажется са мым н а с т о я щ и м Мавром, Катя Риччарелли — в о п л о щ е н н а я Дездемо на, а Джустино Диас — действительно один из величайших Яго, кото рых когда-либо знала сцена. Кроме того, в «Отелло» режиссер собрал таких больших актеров, к а к П о л С к о ф и л д , Ян Холм, Алан Бате, Глен Клоуз, и погрузил их всех в мир грез: замки в Ш о т л а н д и и , матовый не я р к и й свет, фантастические костюмы... Д з е ф и р е л л и долго вспоминал празднование юбилея «Отелло», ко торое проходило в Ла Скала в 1987 году с участием Д о м и н г о . Это был великолепный праздник. После к а р т и н ы «Молодой Т о с к а н и н и » (1988) Д з е ф и р е л л и решил взяться за э к р а н и з а ц и ю «Гамлета». Задумал он этот ф и л ь м еще в 1980 году, когда снимал т е л е в и з и о н н ы й вариант, п р е д н а з н а ч е н н ы й для ш и р о к о й публики. Д л я того чтобы привлечь в кинотеатры молодежь, Д з е ф и р е л л и по ручил роль Гамлета австралийцу Мелу Гибсону. Это было н е о ж и д а н н о . Ж у р н а л и с т ы б р о с и л и с ь к режиссеру за р а з ъ я с н е н и я м и . Д з е ф и р е л л и п р и н я л их в своей р о с к о ш н о й р и м с к о й вилле на улице Аппия, обиль но у к р а ш е н н о й с в е т и л ь н и к а м и в стиле либерти, дорогими экзотичес к и м и растениями и гравюрами. Он заявил, что очень доволен своим вы бором: «Гибсон в е л и к о л е п н о подходит для такой интерпретации обра за Гамлета. Его глаза исторгают м о л н и и , взгляд полон грозной силы, у него в е л и к о л е п н ы й , х о р о ш о п о с т а в л е н н ы й «сценический» голос». У каждой эпохи свой Гамлет. М е л Гибсон играет героя нашего време ни, бьющего тревогу, когда многие вокруг него находятся в с т р а ш н о м и о п а с н о м с о с т о я н и и летаргического сна. В апреле 1996 года с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а еще о д н о й э к р а н и з а ц и и Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и «Джейн Эйр» по роману Шарлотты Бронте. Кар тина с н и м а л а с ь в Италии и Великобритании. Режиссеру удалось уди вительно т о н к о воспроизвести атмосферу Англии XIX века, особую ан глийскую сдержанность в эмоциях. Э к р а н и з а ц и я пользовалась заслу ж е н н ы м успехом. В 2000 году в Римском о п е р н о м театре Д з е ф и р е л л и поставил спек такль «Тоска», п о с в я щ е н н ы й столетию премьеры оперы на этой сцене. С д е л а н н ы й с безупречным вкусом и благородством, спектакль м о ж н о отнести к к л а с с и ч е с к и м о б р а з ц а м . Д л я Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и это был особый случай: « М и р о п е р ы — это м и р в с е п о г л о щ а ю щ и х и глубоких п е р е ж и в а н и й . Г о д о в щ и н а о п е р н о г о п р о и з в е д е н и я н а п о л н я е т сердце волнением, словно мы справляем день рождения живого человека, ко торый нам дорог. Опера — это наиболее полная ф о р м а спектакля, к о -

341

340

торую когда-либо удавалось создать человечеству, в ней все музы берут ся за руки, чтобы вместе возрадоваться в мире грез, куда переносится н а ш а душа на крыльях музыки». Сразу после смерти М а р и и Каллас Дзефирелли предложили снять ф и л ь м о великой певице. Он близко знал ее, поставил много спектак лей с ее участием, включая ее последние выступления в П а р и ж е и в лон д о н с к о м Ковент-Гарден. Но Ф р а н к о посчитал, что все хотят увидеть ф и л ь м - с п л е т н ю , и поэтому отказался. Но идея создания фильма о М а р и и преследовала его. И в 2002 году на э к р а н в ы ш л а картина «Каллас навсегда». С ц е н а р и с т М а р т и н Ш е р ман и Ф р а н к о Д з е ф и р е л л и искусно воссоздают портрет ж е н щ и н ы не счастливой, но великой, и при этом остаются далеки от «биографии», анекдотов и сплетен. В этом фильме импресарио Ларри Келли (Джереми Айронс), сопро вождающий на гастролях в П а р и ж е рок-группу, решает разыскать Ма р и ю Каллас, потерявшую к тому времени голос. Он готов организовать специальную а к ц и ю под названием «Каллас навсегда». Но з н а м е н и т о й певице придется петь под ф о н о г р а м м у прошлых лет. Это похоже на до говор Фауста с дьяволом... На роль Каллас рассматривались кандидатуры Анхелики Хьюстон, Глен Клоуз, М э р и л С т р и п . Потом Д з е ф и р е л л и репетировал с п е в и ц е й Терезой Стратас, удивительной артисткой, к тому же похожей на Кал лас. Но ф а к т с р а в н е н и я с К а л л а с ее испугал. В П а р и ж е Д з е ф и р е л л и встретил Ф а н н и Ардан. Очень красивую, элегантную, чувственную и наделенную той долей н е п р е к л о н н о с т и , без которой дива немыслима. Ардан вспоминает о съемках: « К о н е ч н о , Д з е ф и р е л л и не рассказы вал о Каллас все, что знал. Мы играли историю-сказку, которая могла бы раскрыть тайну великой п е в и ц ы , показать ее сущность. О н а отре ш и л а с ь от всего мира навсегда после того, к а к потеряла голос». Все работы Д з е ф и р е л л и — в к и н о , драматическом и о п е р н о м теат рах — всегда п о н я т н ы ш и р о к о м у зрителю. «Я считаю, что большое ис кусство д о л ж н о быть п о н я т н о всем, а не т о л ь к о с п е ц и а л ь н о й публи ке», — говорит режиссер. И в этом его кредо.

СЕРГЕЙ ИОСИФОВИЧ ПАРАДЖАНОВ (1924—1990) Армянский советский режиссер. Ф и л ь м ы : «Андриеш» (1955), «Цве ток на камне» (1962), «Тени забытых предков» (1964), «Цвет граната» (1969), «Легенда о Сурамской крепости» (1984), «Ашик-Кериб» (1988). Сергей Параджанов родился 9 я н в а р я 1924 года в Т и ф л и с е (Тбили си) в семье потомственного антиквара. Его отец И о с и ф был о д н и м из богатейших людей города — п о м и м о а н т и к в а р н о г о магазина, он вла-

дел н е с к о л ь к и м и з а в е д е н и я м и , в том числе публичным д о м о м . В 1942 году его сын Сергей окончил среднюю школу и поступил в Тбилис ский институт и н ж е н е р о в железнодо рожного транспорта. Но уже через год молодой человек п р и ш е л к выводу, что это не его призвание, и продолжил обу чение сразу в двух т в о р ч е с к и х вузах: Т б и л и с с к о й к о н с е р в а т о р и и (вокаль н ы й факультет) и х о р е о г р а ф и ч е с к о м училище при о п е р н о м театре. В к о н ц е в о й н ы П а р а д ж а н о в пере водится в Московскую консерваторию в класс п р о ф е с с о р а Н и н ы Д о р л и а к . Параллельно с учебой в консерватории он сдает вступительные э к з а м е н ы на режиссерский факультет В Г И К а (сна чала учится в м а с т е р с к о й И г о р я Сав ченко, а после его смерти у Александ ра Д о в ж е н к о ) . Во время учебы во В Г И К е Сергей влюбился в молдавскую татарку Н и г я р . Через н е с к о л ь к о м е с я ц е в и х о т н о ш е н и я увенчались б р а к о м . О д н а к о счастье молодых оказалось недолгим. П р и е х а в ш и е в Москву братья девушки потребовали у Параджанова к р у п н ы й выкуп. Денег у Сергея не было. История имела трагический к о н е ц : Н и г я р погибла под колесами электрички. В середине 1950-х он ж е н и т с я на у к р а и н с к о й красавице Светлане Щербатюк. У них родился с ы н Сурен. Но Параджанов был человеком непредсказуемым, с т р а н н ы м , и многие его причуды в о с п р и н и м а л и с ь людьми к а к безумие. Светлана так и не сумела приспособиться к свое образному характеру своего мужа и в 1961 году вместе с с ы н о м ушла от него, сказав на п р о щ а н и е : «Прелестен, но невыносим». К этому времени Параджанов поставил в Киеве ф и л ь м ы «Первый парень» (1959) и «Украинская рапсодия» (1961). Следующая его работа «Цветок на камне» (1962) вызвала серьезные н а р е к а н и я со стороны ру ководителей украинского кинематографа, и прокат л е н т ы был ограни ченным. В 1964 году он заканчивает картину «Тени забытых предков» по по вести украинского писателя Михаила К о ц ю б и н с к о г о . Легенда о люб ви гуцульских Ромео и Джульетты — И в а н а и М а р и ч к и — предстала на экране во всем в е л и к о л е п и и ф о л ь к л о р н ы х костюмов, обрядов, обыча ев украинских горцев.

342 «На съемках «Теней забытых предков» Параджанов устроил насто я щ и й театр, — в с п о м и н а е т актриса Лариса Кадочникова. — Когда мы с н и м а л и в селе Жабье на Буковине, крестьяне без к о н ц а ходили к нему в хату, н о с и л и в дар все, что у них было. Он тут же на что-то м е н я л или дарил. Д о б р и щедр был — на удивление. Н е к о т о р ы е с ц е н ы выезжали п е р е с н и м а т ь по 70 раз. Доходили в своей работе до и с с т у п л е н и я . И в то же время — до совершенства. Из пульверизатора красили деревья се р е б р я н к о й , чтобы создать соответствующую гамму красок и чувств. Па раджанов мог быть и т и р а н о м , и соглашателем. Но в первую очередь он был Художником. С большой буквы». «Огненные кони» (под т а к и м н а з в а н и е м лента демонстрировалась в Е в р о п е ) возвестили о р о ж д е н и и на У к р а и н е н о в о г о п о э т и ч е с к о г о к и н о . К а р т и н а получила п р е м и ю Б р и т а н с к о й к и н о а к а д е м и и , удосто илась 28 п р и з о в на различных фестивалях в 21 стране мира. Режиссер получил поздравительные телеграммы от Ф е л л и н и , А н т о н и о н и , Года ра, Куросавы... О к р ы л е н н ы й успехом, Параджанов приступает к съемкам фильма «Киевские фрески», п о с в я щ е н н о г о с о б ы т и я м Великой Отечественной в о й н ы . Но проект вскоре был закрыт. Просмотрев о т с н я т ы й материал, ч и н о в н и к и о б в и н и л и режиссера в х и м е р н о м и мистически-субъектив н о м о т н о ш е н и и к с о б ы т и я м отгремевшей в о й н ы . В поисках работы П а р а д ж а н о в переехал в Ереван, но снятую им в 1969 году к а р т и н у «Саят-Нова», п о с в я щ е н н у ю ж и з н и в ы д а ю щ е г о с я средневекового а р м я н с к о г о поэта С а я т - Н о в ы , переделывали, к р о и л и и резали около двадцати (!) к о м и с с и й . . .

343 они меня уничтожили. Блатного я з ы к а я не з н а ю , ч и ф и р ь не пью, на к о л о к нет. О н и м е н я п р е з и р а л и , думали — я подсадная утка, изучаю ж и з н ь з о н ы , чтобы снять ф и л ь м . Н о , слава Богу, поверили. М н о г и е ис поведуются». Но даже в таких условиях Параджанов творил! Он собирал на тю ремном дворе цветы, кору, делал из них коллажи и отсылал в письмах друзьям. На фольге от молочных бутылок гравировал портреты. Фоль гу заливал смолой, и получались «талеры Параджанова» — с изображе нием Петра I, Х м е л ь н и ц к о г о , П у ш к и н а , Гоголя. Своему умирающему соседу по нарам он изготовил из м е ш к о в и н ы п л а щ а н и ц у с библейски ми сюжетами... Друзья не оставили Параджанова в беде. По настоянию Л и л и и Юрь евны Брик французский писатель-коммунист Луи Арагон во время встре чи с генсеком ЦК К П С С Л . И . Брежневым попросил выпустить режис сера на свободу. Брежнев пообещал разобраться в этом деле и свое слово сдержал. 30 декабря 1977 года Параджанова выпустили на свободу. П а р а д ж а н о в н а п и с а л н е с к о л ь к о с ц е н а р и е в (а т о ч н е е , с 1968 по 1982 год — семнадцать). О д н а к о ни один из них так и не был востребо ван. О зоне Параджанов рассказывал охотно, утверждал, что «зековс кий о п ы т надо передавать коллегам». Андрею Т а р к о в с к о м у посовето вал: «Тебе, чтобы стать в е л и к и м , надо отсидеть хотя бы года два. Без этого нельзя стать великим русским режиссером».

Следующую свою картину Сергей И о с и ф о в и ч снимет л и ш ь через семнадцать лет — во второй раз в своей ж и з н и он попал в тюрьму. Впер вые это случилось в 1947-м, когда его посадили в Т б и л и с и , без суда и следствия. Обстоятельства о с в о б о ж д е н и я б ы л и столь же з а г а д о ч н ы , сколь и обстоятельства ареста, — вроде бы Сергея попросту выкупили родственники...

Когда уже з а п у с к а л с я в работу с ц е н а р и й о ж и з н и с к а з о ч н и к а Ан дерсена «Чудо в Оденсе», П а р а д ж а н о в в н о в ь о к а з а л с я п о д следстви ем по о б в и н е н и ю в даче в з я т к и д о л ж н о с т н о м у л и ц у . Он действитель но помог любимому п л е м я н н и к у поступить в институт, подарив председателю п р и е м н о й к о м и с с и и ф а м и л ь н о е к о л ь ц о с б р и л л и а н том. Об э т о м н и к т о бы и не узнал, если бы сам П а р а д ж а н о в не про к л и н а л м з д о и м ц а на к а ж д о м углу. 11 ф е в р а л я 1982 года его аресто вали. Ч е р е з о д и н н а д ц а т ь м е с я ц е в был в ы н е с е н п р и г о в о р — п я т ь лет тюрьмы, но условно.

В декабре 1973 года Параджанова арестовали по о б в и н е н и ю в го мосексуализме. Незадолго до этого в беседе с журналистом датской га зеты он заявил, что его благосклонности добивались два десятка чле н о в ЦК К П С С . Естественно, сказал это в шутку, но интервью было ра стиражировано по всему миру. Суд вынес суровый приговор — пять лет л и ш е н и я свободы.

Через два года на студии «Грузия-фильм» П а р а д ж а н о в вместе с из вестным актером Додо Абашидзе создал свой третий шедевр — ф и л ь м «Легенда о Сурамской крепости». В его основу была положена старин ная грузинская легенда о том, как ю н о ш а Зураб дал согласие замуро вать себя в стену С у р а м с к о й к р е п о с т и для того, чтобы она выстояла против натиска врага.

Он был раздавлен, сломлен, у н и ж е н . Болело сердце, мучил диабет. В к о л о н и и ему сделали о п е р а ц и ю на л е г к о м . Вот н е с к о л ь к о строк из письма Параджанова: «В Т б и л и с и жара, а тут уже дожди! С ы р о . Кожа на ногах в плесени и волдырях. В лагере полторы тысячи человек, у всех не менее трех судимостей. М е н я окружают кровавые судьбы, многие по теряли человеческий облик. М е н я бросили к н и м сознательно, чтобы

Премьера «Легенды...» Параджанова состоялась в марте 1985 года. Картина была удостоена п р и з о в на международных фестивалях в Трое, Ситсехе, Безансоне, С а н - П а у л о . Сергей И о с и ф о в и ч тяжело переживал вооруженный к о н ф л и к т меж ду а р м я н а м и и а з е р б а й д ж а н ц а м и . Д л я такого знатока культуры, обы чаев и традиций л ю б ы е границы всегда были не более, чем условность.

344

345

Свой «Ашик Кериб» по поэме Михаила Лермонтова он снимал с армян ским оператором в Баку на киностудии «Грузия-фильм». Эта последняя законченная картина режиссера демонстрировалась в 1988 году на кинофестивале в Венеции. Газета «Монд» писала: «В фильме «Ашик-Кериб» перед нами парад икон и миниатюр, одухотворенный на родными традициями творчества. Рассказанные Лермонтовым приклю чения «странствующего трубадура», проходящего через тысячу испытаний, чтобы найти свою возлюбленную, в переложении кинематографиста-жи вописца, который свою камеру уподобил кисти, превращаются в изыскан ные картины, божественные откровения, тайный смысл которых досту пен л и ш ь посвященным. Как и его ленты, сам Параджанов в жизни зад рапирован с ног до головы пестрыми тканями, ювелирными украшения ми. Поистине — передвижное произведение искусства... Параджанова тянуло к мифу, сказке, преданию, легенде. В много ч и с л е н н ы х коллажах, рисунках, куклах, созданных и м , с л ы ш а т с я от голоски различных культур Востока и Запада. К о л л а ж и , сделанные из журнальных репродукций, кусочков т к а н и , ветоши, к о ж и , стекла, вос ка, удивительно глубоки, т а и н с т в е н н ы и выразительны. П о с л е д н и й , н е о к о н ч е н н ы й автобиографический ф и л ь м Параджа нова «Исповедь» п о с в я щ е н городу его детства, Т б и л и с и . Б ы л о снято всего л и ш ь несколько кадров во дворе, где он родился, вырос и жил пос ледние двенадцать лет. Тяжелая болезнь перечеркнула все п л а н ы . У Параджанова обнару ж и л и рак легкого. В октябре 1989 года его привезли в Москву и сдела ли о п е р а ц и ю . Друзья посоветовали лечь в известную к л и н и к у в Пари же. О д н а к о м е д и ц и н а была бессильна. 17 июля 1990 года он вернулся в Ереван, где спустя три д н я скончался. 25 и ю л я Сергей И о с и ф о в и ч Па раджанов был погребен в П а н т е о н е гениев а р м я н с к о г о духа. • Его вклад в мировое к и н о состоит прежде всего в том, что он создал у н и к а л ь н ы й к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к . М и р ф и л ь м о в Параджано ва — это волшебное сочетание цвета, п л а с т и к и , музыки и слова. В кад рах его к а р т и н — э н ц и к л о п е д и ч е с к о е з н а н и е восточной культуры и искусства, буйство фантазии... *

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ЭФРОС (1925-1987) С о в е т с к и й т е а т р а л ь н ы й р е ж и с с е р . С п е к т а к л и : «В д о б р ы й час!» (1954), «Мольер» (1966), «Ромео и Джульетта» (1970), «Дон Жуан» (1973), «Женитьба (1975), « В и ш н е в ы й сад» (1975), «Отелло» (1976), «Месяц в деревне» (1977), «На дне» (1984) и др. Автор к н и г о театре. Н а т а н И с а е в и ч (Анатолий Васильевич) Э ф р о с р о д и л с я 3 и ю л я 1925 года в Харькове в семье служащих а в и а ц и о н н о г о завода. Он учил-

ся в Студии при Театре и м е н и Моссовета, а в 1950 году о к о н ч и л Г И Т И С . П о с л е института Э ф р о с о к а з а л с я в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель. Труппа разъезжала по всей стране и ж и л а в ж е л е з н о д о р о ж н о м вагоне. Потом в течение трех лет Э ф р о с рабо тал в Р я з а н и . Каждую субботу он уезжал в Москву к ж е н е . «В Р я з а н и б ы л и о ч е н ь славные актеры, к а к и е - т о о ч е н ь домаш ние и без претензий, — вспоминал Анато л и й Васильевич. — Летом, во время гаст рольных поездок, л о в и л и рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по свое му выбору, и, н а в е р н о е , если бы м н е показали к а к о й - н и б у д ь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться». В 1954 году Э ф р о с по п р и г л а ш е н и ю К. Шах-Азизова поступает ре ж и с с е р о м в Ц е н т р а л ь н ы й д е т с к и й театр, где уже работала К н е б е л ь . «Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном Детском, м н е кажется, о н о было золотое. К а к в с п о м н и ш ь свое настро ение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Э ф р о с . Благодаря его стараниям всеми забытый Ц Д Т (хоть и находящий ся в самом центре М о с к в ы ) буквально на глазах у изумленной публики стал превращаться в самый и н т е р е с н ы й столичный театр, где одна за другой выходили постановки, остро современные и по ф о р м е , и по со д е р ж а н и ю : «В добрый час», «Друг м о й , Колька», «В поисках радости». На сцене п о я в и л и с ь с о в р е м е н н ы е мальчики, и щ у щ и е свою дорогу и не п р и з н а ю щ и е л и ц е м е р и я и мещанства. И хотя пьесы Розова и Хмелика р а с с к а з ы в а л и о выборе п о д р о с т к а м и ж и з н е н н о г о пути и ж и з н е н н ы х ценностей, это задевало за живое зрителей всех п о к о л е н и й . Режиссер стремился к естественности, мечтал освободить идеи Ста ниславского от ц а р и в ш е й вокруг театральной н а п ы щ е н н о с т и и фаль ши. О д н и м из активных е д и н о м ы ш л е н н и к о в Э ф р о с а был молодой ар тист Ц Д Т Олег Е ф р е м о в , вскоре возглавивший театр-студию «Совре менник». В постановках Э ф р о с а актеры, игравшие самозабвенно и увлечен но, выходили почти без грима; скупые д е к о р а ц и и не д о л ж н ы были от влекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сце не н о р м а л ь н ы м и голосами с н о р м а л ь н ы м и и н т о н а ц и я м и . П р и ч е м и тогда, и впоследствии Э ф р о с не о с о б е н н о заботился — о чем говорят герои пьес. Он показывал — что происходит между н и м и , какие и с т и н -

346 ные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала н е о б ы к н о в е н н а я психологическая глубина э ф р о с о в с к и х постановок. П о с м о т р е в на возрожденный детский театр, н а ч а л ь н и к и от искус ства р е ш и л и поручить Э ф р о с у возродить и театр д л я молодежи. В 1963 году он возглавил театр и м е н и Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а ( н ы н е Ленком). Он успел проработать там всего три сезона. «Эти три года кажутся мне с а м ы м и горячими, с а м ы м и а з а р т н ы м и , — отмечает Анатолий Ва сильевич. — Ч т о б ы попасть в н а ш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот от скочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но о н и в н е з а п н о оборвались». В театре и м . Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а Э ф р о с поставил н е с к о л ь к о спектаклей, сразу сделавших его о д н и м из лучших режиссеров страны: «Женитьба» (1963), «В д е н ь свадьбы» Розова, «104 с т р а н и ц ы п р о лю бовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Радзинского, впервые серьез но взялся за классику. Его «Чайка» (1966) с бунтующим Т р е п л е в ы м — очень р е з к и й спектакль, в котором не было ничего от п р и в ы ч н о г о мхатовского Чехова. В «Мольере» (1966) М. Булгакова Э ф р о с говорил об у н и ч т о ж е н и и художника властью, о том, к а к и м у н и ж е н и я м могут подвергнуть твор ца. Это был удивительный спектакль. Это был к р и к души. Увы, сюжет пьесы действительно совпал с реальной б и о г р а ф и е й режиссера. Творческая судьба Э ф р о с а полна драматизма: через некоторое вре мя после премьеры «Мольера» его с н я л и с должности главного режис сера, были запрещены его спектакли. Эфроса обвинили не только в апо л и т и ч н о с т и , но еще и в «искажении классики». Всякая а н о м а л ь н а я ситуация переносилась им трудно. Давали себя знать и п р и р о д н а я прямота, и полное отсутствие дипломатической гиб кости — свойства, без коего нельзя было руководить театром... Когда его убрали из Л е н к о м а , л и ш и л и театра, Анатолий Васильевич не пани ковал, позволял себе и р о н и з и р о в а т ь над в л и я т е л ь н ы м и режиссерами, п о д н я в ш и м и с я на его защиту. Э ф р о с а сослали из главных режиссеров в М о с к о в с к и й драматичес к и й театр на М а л о й Б р о н н о й — в так называемые «очередные режис серы». Вместе с н и м ушли десять актеров. Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. По выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная режиссерская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогну той проволочки» психологического состояния героев». Актеры Эфроса (Николай Волков, Леонид Броневой, Лев Дуров) к а к будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности ж и з н и , со-

347 хранив всю ее сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковле вой, в творческом союзе с которой режиссер поставил свои лучшие спек такли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напря жения. К а к будто душа эфросовского театра жила в странных, сложных, магнетически привлекательных героинях Яковлевой... Н а с т о я щ и м п р и с т а н и щ е м для режиссера оказалась классика, по зволяющая говорить на вечные темы. О с н о в н ы м мотивом спектаклей становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени не выходящая на поверхность. Так, в «Трех сестрах» (1967) все начиналось с ослепительного валь са, в котором кружились несчастные герои. Чуждый в н е ш н и м эффек там, Э ф р о с тем не менее будто взрывал изнутри з н а к о м ы е всем исто рии, открывая в них н о в ы й смысл. Н е о д н о к р а т н о он обращался к творчеству Ш е к с п и р а , им поставле ны «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Буря» (1983). «Шек спир п и ш е т пьесы так, будто ребенок рисует к а р т и н к и или что-то вы резает из цветной бумаги, — отмечал Э ф р о с . — Ш е к с п и р а мы воспри нимаем к а к очень сложного писателя, а он в чем-то п и ш е т по-детски, азбучно и наивно». О д н и м из лучших спектаклей Э ф р о с а был «Вишневый сад» (1975), созданный в Театре на Таганке с Л о п а х и н ы м — В ы с о ц к и м . Он ставил Ш е к с п и р а , как Чехова, а Чехова н а п о л н я л м о щ н ы м , почти шекспиров ским о щ у щ е н и е м к о н ц а света. Б е с п о м о щ н ы е владельцы «Вишневого сада» ютились на кладбище, не в силах противостоять к р у ш е н и ю мира, в котором ж и л и . Э ф р о с л ю б и л своих героев и сочувствовал им. Он не видел в их метаниях ничего с м е ш н о г о , а в возмездии, которое настига ло негодяев, — ничего назидательного. Б е с с п о р н о й удачей Э ф р о с а я в и л а с ь и гоголевская «Женитьба» (1975), оказавшаяся у него пронзительной историей о н е с о с т о я в ш е й с я любви. Это был один из л ю б и м е й ш и х спектаклей Анатолия Василье вича. Он придумал его, лежа в больнице после и н ф а р к т а . Стал вспоми нать самую с м е ш н у ю пьесу, а потом, когда ему п р и н е с л и «Женитьбу» и он перечитал ее и начал разбирать, о к а з а л о с ь , что она не т а к а я уж и с м е ш н а я . Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля. В творческой манере Э ф р о с а «условность в н е ш н и х р е ш е н и й , раз витое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соеди н я л и с ь с глубокой психологической разработкой ролей». Он очень лю бил Мольера. На сцене Театра на М а л о й Б р о н н о й с успехом ш л и «Дон Жуан» (1973) и «Тартюф» (1981). «Мольер народен, — отмечал Эфрос. — У него з е м н о й взгляд. Его удивительный интеллект выражается в про стой и н т о н а ц и и . Высота его м ы ш л е н и я л и ш е н а в ы с о к о п а р н о с т и . Са мое трудное в М о л ь е р е — н а й т и естественное и простое в ы р а ж е н и е страсти и интеллекта. И еще — л а к о н и з м » .

348 Анатолий Васильевич не страдал г и п е р т р о ф и р о в а н н ы м самомне н и е м . Но едва доходило до театра, драматургии, полагал — и не без ос н о в а н и й , — что ему виднее. Е д и н с т в е н н ы м человеком, с п о с о б н ы м его в чем-то убедить л и б о переубедить, была жена, Наталья Крымова. У не го была п р е к р а с н а я семья, в которой не могло быть ссор. С ы н Дмит р и й К р ы м о в стал художником, о ф о р м и л ряд спектаклей Анатолия Ва сильевича. Э ф р о с снял н е с к о л ь к о ф и л ь м о в . Это « Ш у м н ы й день» по Розову, «Таня» по А. Арбузову, «В четверг и больше никогда» по А. Битову, «Ви с о к о с н ы й год» по повести В. П а н о в о й «Времена года» и другие. Б ы л о еще и телевидение, которому отдал столько сил, ф а н т а з и й , надежд. Достаточно вспомнить телепостановки: «Борис Годунов», «Все го н е с к о л ь к о слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина», «Вешние воды»... И еще была ж и з н ь за п и с ь м е н н ы м столом — три п р е к р а с н ы е , чес тные, и с к р е н н и е к н и г и о театре и о самом себе. П о с т е п е н н о в театральном доме на М а л о й Б р о н н о й наступил кри зис. Э ф р о с появлялся в нем все реже — приходил только на р е п е т и ц и и . Он ставит пьесу И. Д в о р е ц к о г о «Директор театра». Это был г о р ь к и й спектакль-исповедь, спектакль — подведение итогов. Герой пьесы, та л а н т л и в ы й режиссер В о з н е с е н с к и й (его играл Н и к о л а й Волков) нахо дил единственно верный выход из собственного творческого кризиса — смерть. Итак, спектакль был поставлен, и сразу после этого, в разгаре сезо на, Э ф р о с из театра ушел. Это решение далось ему нелегко, о чем свиде тельствуют хотя бы эти строки из книги режиссера: «Я оставил на Ма лой Б р о н н о й свою актерскую к о м п а н и ю . [...] Бедные, бедные мои акте ры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке художника? Кто л и ш и л вас скромности, кто вырастил в вас самомнение и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей». На доске объявлений был вывешен п р и к а з Управления культуры — о том, что режиссер Натан Исаевич Э ф р о с по собственному ж е л а н и ю из театра уволен в порядке перевода на должность главного режиссера Московского театра драмы и комедии на Таганке. Еще в опальные времена Э ф р о с а из п р о ф е с с и о н а л ь н о й солидарно сти приглашали на п о с т а н о в к и Олег Е ф р е м о в в МХАТ и Ю р и й Люби мов в Театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении по становку булгаковского «Мольера», Э ф р о с пригласит на главную роль Юрия Любимова — история великого французского драматурга, затрав л е н н о г о к о р о л е м и его с в и т о й , была б л и з к а и п о н я т н а и Э ф р о с у , и Любимову. В начале 1980-х годов Ю р и й Л ю б и м о в отказался возвращаться изза границы в С С С Р и был л и ш е н советского гражданства. Эфросу пред-

349 дожили возглавить Таганку. Анатолий Васильевич п р и н ц и п и а л ь н о не взял с собой практически н и к о г о из прежних актеров-единомышлен ников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пе ресудов. И получилось так, что старых с о р а т н и к о в он оставил, а новых не приобрел. Через некоторое время из театра ушел Б. Х м е л ь н и ц к и й , затем В. Смехов, В. Ш а п о в а л о в и Л. Ф и л а т о в . В мае 1996 года Филатов сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслужи вали. О д и н из самых я р к и х п р и м е р о в — Э ф р о с . Я был недоброжелате лен. Жесток, п р я м о сказать... Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он п р и ш е л по-другому. Не с начальством. Это все пони мали. Но при этом все ощетинились...» На Т а г а н к е Э ф р о с успел п о с т а в и т ь с п е к т а к л и «На дне» (1984), «Вишневый сад» (1985) и «Мизантроп» (1986). Прав ли был Э ф р о с в том, что п р и ш е л на «Таганку»? Он о ш и б с я . О ш и б с я смертельно — по к р а й н е й мере, для себя. Недоброжелатели добились даже большего, чем хотели,—13 я н в а р я 1987 года Анатолия Васильевича настиг очередной сердечный приступ и его не стало. Ему не было и 62 лет. «Иногда мне кажется, что искусством н у ж н о з а н и м а т ь с я т о л ь к о шутя, — писал Э ф р о с в своей последней книге «Продолжение театраль ного рассказа». — Мы сидели в кафе с к о р р е с п о н д е н т о м журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно от вечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают осталь ные посетители кафе? Ведь так серьезно м о ж н о говорить о том, что об валился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и с м е ш н о е заве дение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

ПИТЕР БРУК (род. 1925) Английский режиссер театра и к и н о . Спектакли: «Ромео и Джульетта» (1947), «Гамлет» (1955), « К о р о л ь Лир» (1962), «Марат/Сад» (1964), «Сон в л е т н ю ю ночь» (1970), « В и ш н е в ы й сад» (1981), «Трагедия Кармен» (1981), «Махабхарата» (1985) и др. Питер Брук родился 21 марта 1925 года в Л о н д о н е . Его отец С е м е н ( С и м о н ) Матвеевич Брук, выходец из Латвии, никогда не был состоятельным человеком. Во время в о й н ы он изобре-

350 тал полевые т е л е ф о н ы , а потом сменил п р о ф е с с и ю инженера-электри ка на инженера-химика. Мать была родом из немецкого р а й о н а При балтики. Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал занятия и два года провел в Ш в е й ц а р и и . Вернувшись в Англию, он изу чал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный писатель К . С . Льюис. Брук был а к т и в н ы м участником любительского театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек вни м а н и е крупнейшего режиссера Барри Д ж е к с о н а , к о т о р ы й предложил двадцатилетнему Бруку поставить в Б и р м и н г е м с к о м репертуарном те атре труднейшую пьесу Ш о у «Человек и сверхчеловек» и п о з н а к о м и л его с молодым актером П о л о м С к о ф и л д о м . «Поскольку я не получил систематического театрального образова н и я , то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и и н т у и ц и ю , — п и ш е т Брук. — Это не означало, что презирал разум, на против, я ценил его к а к инструмент, с п о с о б н ы й распознавать, органи зовывать и п р о я с н я т ь , но вместе с тем с удивлением замечал, что ре ш е н и я , принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, ко v торый не могло определить сознание». Бруку был двадцать один год, когда Барри Д ж е к с о н , в з я в ш и й с я об новить Ш е к с п и р о в с к и й М е м о р и а л ь н ы й театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в С т р э т ф о р д - н а - Э й в о н е . П и т е р поставил целый ряд пьес Ш е к с п и р а , причем в главных ролях н е и з м е н н о играл П о л С к о ф и л д . Этот незабываемый ш е к с п и р о в с к и й цикл сделал их обо их з н а м е н и т ы м и . Н а с т о я щ е й с е н с а ц и е й стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947), вызвавший оживленные споры в английской театральной критике. Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства», в ы к и н у в со с ц е н ы за полчаса до премьеры м н о г и е д е к о р а ц и и . Молодой Брук мечтал работать в опере, так к а к «это был большой театр». В 1948—1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бо риса Годунова» М у с о р г с к о г о , «Богему» П у ч ч и н и , «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса ( с ц е н о г р а ф и я Сальвадора Д а л и ) . Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее звали Наташа П а р р и . Это была мистика: в двенадцать лет Брук прочи тал «Войну и мир» Толстого, после чего р е ш и л , что ж е н и т с я на девуш ке с и м е н е м Наташа, а для Англии это редкое и м я . Б р а к оказался счас тливым. Их дочь И р и н а (1962) станет актрисой, а с ы н С и м о н (1966) ки норежиссером. В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бель гийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метро-

351 политен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Анту ана в П а р и ж е («Кошка на раскаленной крыше», 1956), н ь ю - й о р к с к о м театре Л и н н Ф о н т е й н («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958). В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в тур не: Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл пу тешествие в Москву удивительным и в о л ш е б н ы м . С и м в о л о м этой по ездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил он. — Мы не касались земли». Театральная М о с к в а пятидесятых с вос торгом п р и н я л а «Гамлета» С к о ф и л д а . Этот р е н е с с а н с н ы й п р и н ц с на хмуренным л б о м , т а к н а п о м и н а в ш и й вожака «рассерженного» поко л е н и я , словно нес с собой весть об о б н о в л е н и и . После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году п р и н и м а е т приглашение Питера Холла перейти в штат р е о р г а н и з о в а н н о й К о р о л е в с к о й ш е к с п и р о в с к о й группы ( б ы в ш и й Ш е к с п и р о в с к и й М е м о р и а л ь н ы й театр), руководство которой провоз гласило курс н а р а д и к а л ь н о е о б н о в л е н и е т р а д и ц и и ш е к с п и р о в с к и х спектаклей. В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с П о л о м С к о ф и л д о м . Д е к о р а ц и и и к о с т ю м ы к спектаклю, в ы п о л н е н н ы е по эс кизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эс тетику Брехта. На п р о т я ж е н и и всего спектакля с ц е н а была о с в е щ е н а ровным белым светом. Режиссер использовал в о ф о р м л е н и и грязно-се рые холсты и п а н е л и ржавого медного цвета. Г р а н и т н ы й трон был ли шен каких-либо у к р а ш е н и й . Григорий К о з и н ц е в писал: «В постанов ке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его слова п р и л о ж и м ы к очень м н о г и м спектаклям Брука. В 1963 году вместе с ассистентом Ч а р л з о м М а р о в и ц е м он занялся опытами в сфере «театра жестокости». С п е ц и а л ь н о н а б р а н н а я труПпа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Ж а н а Ж е н е «Ширмы» о в о й н е в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кро вяной фонтан», пьесы Д ж о н а Ардена «Жизнь коротка, искусство веч но» и некоторых других в е щ е й . В январе 1964 года эта программа без особого успеха п р о ш л а в одном из л о н д о н с к и х театров. После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спек такль «Преследование и убийство Ж . П . Марата, разыгранное обитате л я м и сумасшедшего дома в Ш а р а н т о н е под руководством маркиза де Сада», и л и просто «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько с ц е н из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха. М и р был изображен к а к с у м а с ш е д ш и й дом, где М а р к и з де Сад превращает «пьесу в пьесе» о Ф р а н ц у з с к о й революции в восстание су масшедших против Н а п о л е о н а . В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Б а р р о группу актеров из разных стран, Брук показал в п о м е щ е н и и л о н д о н с к о г о «Раундхауса»

352 представление по мотивам ш е к с п и р о в с к о й «Бури». До этого Брук ста вил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне т р а д и ц и о н н о й манере. Н ы н е ш н е е представление включало в себя серию у п р а ж н е н и й и этюдов, связан ных с темой «Бури». Актеры, р а з м е щ а в ш и е с я на нескольких помостах под а к к о м п а н е м е н т ударных инструментов демонстрировали «с помо щ ь ю л и ц е в ы х мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля другие — сам корабль. В п р о т и в о п о л о ж н о м к о н ц е зала в это время ра зыгрывали м и м и ч е с к и й этюд на тему свержения Просперо. В 1970 году Брук поставил п р а з д н и ч н ы й , л е г к и й «Сон в л е т н ю ю ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режис сер, — у меня п о я в и л о с ь очень сильное желание войти как м о ж н о глуб же в это произведение — чистый п р а з д н и к искусства театра». Брук использовал п р и е м ы зрелищ разных народов и времен — ко медию дель арте и восточный ц и р к , мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирко вых трапециях. К 1971 году Брук п о с т а в и л п я т ь д е с я т с е м ь д р а м а т и ч е с к и х спек т а к л е й ( п я т ь из них в ы в о з и л и с ь на г а с т р о л и за г р а н и ц у ) , с е м ь о п е р , с е м ь ф и л ь м о в , п я т ь т е л е с п е к т а к л е й ( с ц е н а р и и трех и з них написа ны Бруком). В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Между н а р о д н ы й центр театральных исследований ( М Ц Т И ) , с о з д а н н ы й под эгидой Ю Н Е С К О и Международного института театра. В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труп пу из тридцати человек. В поисках средств о б н о в л е н и я театра режис сер обращается к ф о р м а м н а р о д н о г о з р е л и щ а , возрождает т р а д и ц и и старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры из разных стран с п о с о б н ы , работая вместе, разрушать ш т а м п ы , господ ствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удас тся с их п о м о щ ь ю увидеть п о д л и н н ы е н а ц и о н а л ь н ы е культуры, погре бенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему при открывает перед н а м и какую-то неведомую прежде часть человеческо го атласа... Театр — как раз то место, где из р а з р о з н е н н ы х частей моза и к и возникает е д и н ы й образ». С и ю н я по сентябрь 1971 года М Ц Т И находился в И р а н е . Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил гран д и о з н ы й спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к м и ф у о П р о м е т е е , во второй был о с н о в а н на «Персах» Эсхила). Большая часть текста была н а п и с а н а на оргасте, н о в о м я з ы к е , ко торый разработал для труппы поэт Тед Хьюз. К а к писал обозреватель из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пу-

353 с т ы н ю , «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, ус л ы ш а л и , оказалось захватывающим, п р е к р а с н ы м и волнующим». В начале 1973 года труппа М Ц Т И совершила путешествие по Аф рике, играя и м п р о в и з и р о в а н н ы е с ц е н к и то в университетских городах, |о в з а б р о ш е н н ы х деревушках — в залах, на сельских лужайках, на ба?зарных площадях. В июле—октябре 1973 года труппа Брука играла в С Ш А пьесу «Со вет птиц» Ф а р и д а Уддин Аттара, н а п и с а н н у ю по мотивам персидской поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дво ры б е д н я ц к и х кварталов и рабочие клубы. И о п я т ь пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать л ю д я м энергию, п р и н е с т и им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки. Если уж случаются н а с т о я щ и е театральные удачи, то « В и ш н е в ы й сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Б у ф ф дю Нор бесспорно к н и м принадлежит. Спектакль и с п о л н е н т о н ч а й ш е г о психологизма и и с т и н н о чеховской душевной правдивости. Ж . - К . К а р рьер и Л. Лаврова сделали н о в ы й перевод пьесы. Сам режиссер изучал статьи, письма Мейерхольда, п о с в я щ е н н ы е «Вишневому саду», f Д е к о р а ц и и в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В фи нале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только о д и н о к и й луч осве щает кресло, к которому подходит Ф и р с . Его слова: « Ж и з н ь прошла, а словно и не жил» завершают постановку Б у ф ф дю Н о р .

В 1985 году состоялась премьера и н с ц е н и р о в к и древнеиндийско го эпоса «Махабхарата», грандиозное м и ф о п о э т и ч е с к о е представление о судьбах человечества. За м е с я ц до первого спектакля Брук прекратил репетиции, и труппа уехала в И н д и ю , где в и н т е н с и в н о м режиме рабо тала десять д н е й . Работа с о р и г и н а л о м на с а н с к р и т е началась еще в 1982 году, премьера частей спектакля состоялась в к а м е н о л о м н е близ Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые пока зали в П а р и ж е . Р о с с и й с к и й режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет: «На |сцене была реальность, но в то же время это была театральная реаль ность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабха рата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из не м н о г и х , кого постмодернизм не коснулся. О с н о в ы и п е р в о и с т о ч н и к и *го театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инстру м е н т а х , под которые поет с а м ы й простой человек. Он всегда искал в Этом кругу. Его театр — это действительно театр н а ц и й . Там соединено fbce. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает Меня к а к сказка. И так во всем». В 1987 году началось мировое турне а н г л о я з ы ч н о й версии «МахабХараты». Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Моск в а . С о ю з театральных деятелей С С С Р , учредивший п р е м и ю з а н а и б о -

354

355

лее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы Т б и л и с и и Л е н и н г р а д а увидели « В и ш н е в ы й сад», в о з о б н о в л е н н ы й в 1988 году в Б р у к л и н с к о й музыкальной академии. П и т е р Брук читал л е к ц и и , проводил э к с п е р и м е н т ы , творческие мастерские. П о с т о я н н ы е р а з м ы ш л е н и я режиссера о законах и приро де театра, неустанный п о и с к «живого театра» отразились в его книгах, изданных в разные годы: «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая точка» (1987), «Секретов нет. М ы с л и об актерском искусстве и театре» (1993). В 1998 году выходит к н и г а в о с п о м и н а н и й «Нити времени». По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Ш е к с п и р и Че хов. «Им свойственна одна черта: о н и никогда не судят своих героев, не делят на хороших и плохих, а показывают их к а к и м и о н и есть, по з в о л я я з р и т е л я м с а м и м о ц е н и т ь их, а это и есть с а м а я в о з в ы ш е н н а я ф о р м а любви к л ю д я м . Эту универсальную ф о р м у л ю б в и к человече ству н и к т о не сумел передать с такой с и л о й , как Ш е к с п и р и Чехов». В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Ш е к с п и р а актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спек такль освобожден от п р и в ы ч н о й театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его м о ж н о где угодно. В ролях Гамлета, К л а в д и я , П о л о н и я предстали ч е р н о к о ж и е актеры. П р и н ц Д а т с к и й в и с п о л н е н и и Уильяма Надилама — в о п л о щ е н и е и с к р е н н о с т и и силы, чувствительности и о б а я н и я . Брук рассказывает про обычных людей, с к о т о р ы м и случилась н е о б ы ч н а я история. 28 и ю н я 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии предста вил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала аме р и к а н с к а я переводчица Чехова Кэрол Р о к э м о р ы . Она использовала пе реписку великого русского писателя и его ж е н ы актрисы Ольги К н и п пер-Чеховой. В камерном спектакле играют л и ш ь два актера — Мишель П и к к о л и и Наташа Парри. «Для меня искусство — это ж и з н ь , только более сконцентрирован ная (хотя сейчас многое в м и р о в о м театре устарело), — говорит Питер Брук. — М и с с и я театра — показать что-то новое, необычное, обнаде ж и в а ю щ е е в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На сцене, на э к р а н е . В жизни».

АНДЖЕЙ ВАЙДА (род. 1926) П о л ь с к и й режиссер театра и к и н о . Ф и л ь м ы : «Поколение» (1955), «Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Пепел» (1965), «Земля обето ванная» (1975), «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Че-

ловек из железа» (1981), «Пан Таде уш» (1999) и др. А нд ж е й Вайда р о д и л с я 6 марта 1926 года в городке Сувалки на севе ро-востоке Польши. Его отец, Якуб, — о ф и ц е р к о н н о й артиллерии, мать, Анеля, — школьная учительни ца. П о з ж е отец получил н а з н а ч е н и е в Радом, городок поближе к Варша ве; под его к о м а н д о в а н и е м был 71-й п е х о т н ы й п о л к . В сентябре 1939-го Якуб Вайда попал в п л е н К р а с н о й а р м и и , в с т у п и в ш е й в восточную Польшу, а потом расстрелян. К началу ф а ш и с т с к о й оккупа ц и и А нд ж е й успел о к о н ч и т ь с е м ь классов средней ш к о л ы . Во время в о й н ы о н работал ч е р т е ж н и к о м , грузчиком, учеником бондаря, к л а д о в щ и к о м в немецких мастерских, помогал бродячему ж и в о п и с ц у реставрировать ф р е с к и в костелах. Вай да п р и н е с присягу к о м а н д и р а м п о д п о л ь н о й Армии К р а й о в о й , но в бо евых действиях не участвовал. П о с л е в о й н ы А нд ж е й поступил в А к а д е м и ю и з о б р а з и т е л ь н ы х ис кусств в К р а к о в е , затем п е р е ш е л в 1948 году в Л о д з и н с к у ю ш к о л у ки ноискусства. Но ж и в о п и с ь не б р о с и л , продолжал участвовать в выс тавках. В студенческие годы Вайда с н я л к о р о т к о м е т р а ж к и «Когда ты спишь» и «Злой мальчик» (1950) по Чехову. З а п о м н и л с я и документаль ный ф и л ь м « И л ж е ц к а я керамика» (1951). Кроме того, Вайда занимал ся теорией к и н о . Его статьи « К о м п о з и ц и я образа в звуковых фильмах Эйзенштейна», «Об и с п о л ь з о в а н и и традиций ж и в о п и с и в киноискус стве» о т к р ы л и новые пути развития польского кинематографа. По о к о н ч а н и и к и н о ш к о л ы Вайда работал ассистентом режиссера, а в я н в а р е 1955 года на э к р а н ы П о л ь ш и в ы ш е л его п о л н о м е т р а ж н ы й фильм «Поколение», р а с с к а з ы в а ю щ и й о молодых героях антифашис тского рабочего подполья. Р о м а н П о л а н с к и , с ы г р а в ш и й в нем свою первую роль, вспомина ет: «Поколению» с и л ь н о досталось на первых просмотрах. Некоторые сцены п р и ш л о с ь переснять, чтобы усилить «идеологическую направ ленность», другие совсем вырезали, включая классную драку между Збигневым Цыбульским и м н о й . «Поколение», которое узнал и кото рым восхитился м и р , б ы л о л и ш ь тенью первоначального замысла ре жиссера».

356 М и р о в у ю славу Вайде п р и н е с ф и л ь м «Канал» (1957). Место дей ствия — адское подземелье к а н а л и з а ц и и , где ищет путь к своим отре з а н н а я н е м ц а м и горстка п о в с т а н ц е в - а н т и ф а ш и с т о в . На К а н н с к о м кинофестивале «Канал» был удостоен «Серебряной пальмовой ветви». Ф р а н ц у з с к и й документалист Вотье от и м е н и участ н и к о в французского С о п р о т и в л е н и я преподнес Вайде нарукавную по вязку бойцов маки — высшую награду борца против нацизма. Следующий ф и л ь м Вайды «Пепел и алмаз» (1958) по одноименно му роману Ежи Анджеевского д а в н о стал к л а с с и к о й кинематографа. Польша. Май 1945 года. Участник антикоммунистического подпо лья М а ц е к (Цыбульский) убивает секретаря обкома. Пули патруля на стигают и его самого. К р о в ь умирающего Мацека на белой простыне образует п о л ь с к и й красно-белый флаг. Впечатляют и другие кинема тографические образы фильма: повисшее вверх ногами распятие в раз р у ш е н н о м храме, стопки с п ы л а ю щ и м спиртом, превращающиеся в по м и н а л ь н ы е свечи. «Сейчас я не з н а ю , правильно ли я сделал, что не уехал после «Пеп ла и алмаза» в Америку, — р а з м ы ш л я л позже Вайда. — Может, у меня тогда просто смелости не хватило? Но я всегда считал своей моральной обязанностью с н и м а т ь ф и л ь м ы в Польше, решать п р о б л е м ы польской ж и з н и , независимо от того, появятся эти ф и л ь м ы в мире, нужны ли о н и кому-нибудь в К а н н а х или нет, мне это просто в голову не приходило». Н а з в а н и е еще о д н о й а н т и в о е н н о й к а р т и н ы Вайды «Лётна» (1960) м о ж н о перевести как «Летучая». Речь идет не только о л о ш а д и с такой к л и ч к о й , но и польской к о н н и ц е , с саблями наперевес идущей в атаку на н е м е ц к и е т а н к и . Т а к было не только в ф и н а л е ф и л ь м а . Т а к было в самой ж и з н и . На главную женскую роль в фильме «Самсон» (1961) Вайда пробо вал двести девушек. В к о н ц е к о н ц о в продюсер настоял: «Играть будет Тышкевич!» Т а к Анджей познакомился со своей очередной ж е н о й — до этого он был женат дважды, но детей не имел. С Беатой Вайда офор м и л о т н о ш е н и я л и ш ь после рождения дочери К а р о л и н ы . «Пепел» (1965) — э к р а н и з а ц и я романа С т е ф а н а Ж е р о м с к о г о , хро нологически параллельного «Войне и миру» Льва Толстого. Герои филь ма во и м я П о л ь ш и встают под н а п о л е о н о в с к и е з н а м е н а , о н и еще не знают, что вся их самоотверженность и воинская храбрость превратят ся в пепел после европейского пожара. Вайда и Т ы ш к е в и ч находились в Л о н д о н е , когда узнали о трагичес к о й гибели их друга Збигнева Цибульского. «Тебе нужно с н я т ь карти ну и п о с в я т и т ь ему!» — сказала Беата. И он сделал ф и л ь м « Ж е н с к и й день» (1968). Но после того к а к 8 марта в В а р ш а в с к о м университете п р о ш л и в о л н е н и я и пострадали девушки-студентки, н а з в а н и е л е н т ы п р и ш л о с ь менять. Т ы ш к е в и ч как раз начала писать книгу «Все на про-

357 дажу». И предложила мужу: «Бери... Это название принесет н а м удачу», ф и л ь м действительно имел успех. А вот Т ы ш к е в и ч с Анджеем вскоре расстались. П р о ч и т а в «Бесов» Д о с т о е в с к о г о , Вайда сразу захотел п е р е н е с т и роман на сцену. Д л я Старого театра в К р а к о в е с п е к т а к л ь стал замет ным с о б ы т и е м , продержался в репертуаре п я т н а д ц а т ь лет. Режиссеру удалось воссоздать м р а ч н у ю и тревожную атмосферу, соответствую щую духу р о м а н а . Д о с т о е в с к и й не отпускал Вайду. «Вчитываясь в его р о м а н ы , мож но т о л ь к о изумляться тому, к а к м н о г о он знает о человеке, — говорит режиссер. — Я п о л а г а ю , к а ж д ы й художник в меру своего таланта, ко торый он получил от Господа Бога, должен стараться открыть душу че ловека. И Д о с т о е в с к и й для м е н я — авторитет в ы с о ч а й ш и й в э т о й об ласти». В то время он думал об э к р а н и з а ц и и «Идиота». О д н а к о , узнав, что «Идиот» в планах Андрея Тарковского, Вайда отказывается от этой мыс ли и ставит вначале с п е к т а к л ь - э к с п е р и м е н т «27 р е п е т и ц и й «Идиота» Достоевского», более т р а д и ц и о н н у ю постановку «Настасья Филиппов на» (1977). Оба спектакля по Достоевскому имели международное п р и з н а н и е , как и п о с т а в л е н н ы й в 1984 году на сцене того же Старого театра в Кра кове спектакль «Преступление и наказание». В театре Вайда использовал кинематографические п р и е м ы : «кадри рование» пространства (на п л о щ а д к е высвечивался н е б о л ь ш о й учас ток), монтаж эпизодов, резкую стыковку разных по н а с т р о е н и ю фраг ментов. Он ставил пьесы польских, английских, итальянских авторов на многих сценах Европы и Америки. В м о с к о в с к о м «Современнике» выпустил пьесу Д. Рэйба «Как брат брату», где играли Табаков, Гафт, Кваша... Работу в театре Вайда у с п е ш н о сочетал с п о с т а н о в к о й ф и л ь м о в . На экран выходят его «Пейзаж после битвы» (1970) по Т. Боровскому, те л е ф и л ь м ы «Березняк» (1971) по Я. И в а ш к е в и ч у и «Пилат и другие — Ф и л ь м на Страстную Пятницу» (1971) по М. Булгакову. Нельзя не от метить к и н о в е р с и ю блестящей стихотворной «Свадьбы» (1973) Станис лава В ы с н я н с к о г о , п о и с т и н е культовой пьесы п о л я к о в , которую Вай да в 1960-х ставил в Старом театре в Кракове. Во второй половине 1970-х Вайда снимает ф и л ь м ы антисоциалис тической н а п р а в л е н н о с т и : «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Человек из железа» (1981). С ц е н а р и й «Человека из мрамора» был н а п и с а н Александром С ц и бор-Рыльским еще в 1962 году. Но только после всемирного триумфа «Земли обетованной» (1975) по роману Владислава Реймонта Вайде раз решили снять ф и л ь м о современности.

359

358 «Человек из мрамора», представленный на К а н н с к о м фестивале вне конкурса, получил международное п р и з н а н и е . В картине «Человек из железа» (1981), удостоенной «Золотой паль мовой ветви» в Каннах, Вайда п р я м о заявил о с и м п а т и я х к п о л ь с к о й «Солидарности», членом которой являлся. Он шел своим путем. Умел разговаривать п р и любых режимах. Когда надо было — умел убеждать и переубеждать, и н о й раз — обманывать. В этот период Вайда создает также камерную лирическую элегию « Ба р ы ш н и из Вилько» (1979) и ленту «Дирижер» (1979) по Я. Ивашкевичу. В начале 1980-х польский режиссер переезжает в П а р и ж , хотя ни когда не был эмигрантом и не хотел им быть. Студия «Гомон» согласи лась продюсировать ф и л ь м «Дантон» по пьесе О. П ш и б ы ш е в с к о й при условии, если в нем примет участие ф р а н ц у з с к и й актер. Вайде удалось уговорить Ж е р а р а Депардье и с п о л н и т ь главную роль. После «Дантона» он снимает «Любовь в Германии» (1983), «Хронику л ю б о в н ы х происшествий» (1986), «Корчак» (1989), «Перстенек с орлом в короне» (1993), но большого успеха ф и л ь м ы не имеют. «Бесов» Вайда с н я л в 1987 году для французского продюсера. Роль Н и к о л а я Ставрогина сыграл а н г л и ч а н и н Ламберт Уилсон, роль старо го Верховенского — е г и п т я н и н Омар Ш а р и ф . Шаталова — п о л я к Ежи Радзивилович, «человек из мрамора». Вайда считает, что пошел на не д о п у с т и м ы е уступки ф р а н ц у з с к и м п р о д ю с е р а м : «Я сделал ф и л ь м по этому роману, но неудачный. Думаю, что Д о с т о е в с к и й — писатель те атральный. На сцене м о ж н о дать м н о го диалогов, чтобы раскрыть суть его персонажей. В к и н о же все укорочено, усечено». В канун первых свободных выборов в П о л ь ш е Лех Валенса ре ши л , что «Солидарность» победит, если кандидаты от нее будут и з в е с т н ы м и людьми. В 1989 году Вайда участвовал в выборах от р о д н о й области и одержал верх над генералом-коммунистом. «Самое важное — я участво вал в выработке п о с т а н о в л е н и й , которые и з м е н и л и польскую действи тельность. В тот момент, к а к мне казалось, это было важнее, чем делать спектакли и фильмы». Ф и л ь м ы Вайды, н а с ы щ е н н ы е острыми коллизиями, резкими сюжет н ы м и поворотами, страстями, действием, часто несут на себе печать тра гизма. Канонада сопровождает фильм «Страстная неделя» (1996). Геро и н ю , еврейку Ирену Лилиен, прячет от гестапо семья Малецких. Согля датайство и ш п и о н с т в о хозяйки дома Петровской — олицетворение польского мещанства, глубинного антисемитизма. Пожалуй, еще никог да Вайда не клеймил ненавистные ему черты в своих соотечественниках с такой беспощадностью и знанием человеческой психологии. Героини ф и л ь м а «Девочка Никто» (1996) — три пятнадцатилетние ш к о л ь н и ц ы постсоциалистической П о л ь ш и , с ее резким расслоением общества. «Девочкой Никто» окрестили М а р ы с ю дети богатых роди-

телей. Когда на «Биеннале-97» Большое ж ю р и объявило, что для юной актрисы А н н ы В е л ы у р с к о й учрежден с п е ц и а л ь н ы й п р и з за лучший ак терский дебют, в зале раздались горячие аплодисменты. В 1997-м Анджей Вайда был избран во Французскую академию на место с к о н ч а в ш е г о с я Ф е л л и н и . С в о и м главным произведением режиссер считает картину «Пан Та деуш» (1999) по о д н о и м е н н о й п о э м е Адама М и ц к е в и ч а . Это нацио нальная э п о п е я , р а с с к а з ы в а ю щ а я о П о л ь ш е в р е м е н н а п о л е о н о в с к и х в о й н , — в е р ш и н а п о л ь с к о й литературы. Поражает массовый прокат н ы й успех ф и л ь м а — исторического, трудного, длинного, с обилием ди алогов, да еще в стихах. Анджей Вайда не любит, когда интересуются его л и ч н о й ж и з н ь ю . Интервьюеров отправляет к ф и л ь м а м : «Там все сказано». С в о и мемуа ры он назвал « К и н о и остальной мир». С 1972 года он женат на К р и с т и н е Захватович, театральном худож н и к е и актрисе. В их доме в Варшаве живут две собаки и четыре кош ки. Все п о д к и д ы ш и и все беспородные. Дочь К а р о л и н а от брака с Беатой Т ы ш к е в и ч о к о н ч и л а биологичес кий факультет, занимается б и з н е с о м , иногда с н и м а е т с я в к и н о , ассис тировала отцу на ф и л ь м е «Пан Тадеуш». В 2002 году Анджей Вайда получил п о ч е т н ы й «Оскар» за выдаю щ и й с я вклад в киноискусство. Его ф и л ь м ы («Земля обетованная», «Ба р ы ш н и из Вилько» и «Человек из железа») трижды н о м и н и р о в а л и с ь на эту престижную п р е м и ю . Роберт Реме, президент а м е р и к а н с к о й Кино академии, заявил, что Вайда принадлежит П о л ь ш е , но его ф и л ь м ы — часть культурной с о к р о в и щ н и ц ы всего человечества.

ЭЛЬДАР АЛЕКСАНДРОВИЧ РЯЗАНОВ (род. 1927) Советский и р о с с и й с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Карнавальная ночь» (1956), «Гусарская баллада» (1962), «Берегись автомобиля» (1966), «Иро н и я судьбы, и л и С л е г к и м паром!» (1975), «Вокзал для двоих» (1982), «Жестокий романс» (1984), «Небеса обетованные» (1991) и др. Эльдар Александрович Рязанов родился 18 н о я б р я 1927 года в Куй бышеве ( н ы н е Самара). Отец, Александр С е м е н о в и ч , во время Граж д а н с к о й в о й н ы был к о м и с с а р о м д и в и з и и , потом работал дипломатом в Тегеране, у п р а в л я ю щ и м в и н н ы м трестом. Мать, С о ф ь я Михайловна, происходила из м е щ а н с к о й семьи. Когда Эльдару б ы л о три года, роди тели развелись. Вскоре у него п о я в и л с я отчим, по п р о ф е с с и и и н ж е н е р . Во время в о й н ы семья оказалась в Н и ж н е м Тагиле. Вернувшись из эвакуации в Москву, Эльдар сдал э к з а м е н ы за десятый класс экстерном и послал документы в Одесское мореходное у ч и л и щ е . Но в 1944 году

361

360 почта работала плохо, ответ не прихо дил. Случайная встреча с однокашни к о м о п р е д е л и л а в ы б о р вуза. Р я з а н о в поступил на р е ж и с с е р с к и й факультет ВГИКа. Л е к ц и и и с е м и н а р ы вели Г. Ко з и н ц е в , Л . Кулешов, С . Э й з е н ш т е й н , А. Головня... Рязанова заприметил Сергей Михайлович Эйзенштейн. Ю н о ш а стал б ы в а т ь д о м а у м э т р а , п о л ь з о в а л с я его б и б л и о т е к о й , н а ч а л собирать свою. После окончания ВГИКа в 1950 году Рязанов ж е н и л с я на б ы в ш е й однокурснице Зое Ф о м и н о й . У моло дых супругов родилась дочка Оля. П о распределению Р я з а н о в попал на студию Ц С Д Ф . За п я т ь лет работы на хронике он побывал на Сахалине, Камчатке, Курильских, Коман дорских островах, плавал на к и т о б о й н о й ф л о т и л и и , с н и м а л краболов о в в О х о т с к о м море... Рязанов снимал сюжеты для киножурналов «Пи онерия», «Советский спорт», «Новости дня». В 1955 году Рязанов поступает на киностудию «Мосфильм». Он по могает Сергею Гурову снять фильм-ревю «Весенние голоса», после чего директор «Мосфильма» Иван Пырьев поручил ему постановку новогод ней музыкальной комедии «Карнавальная ночь» (1956). Самой важной Рязанов считал роль бюрократа Огурцова, которую по предложению Пырьева отдали Игорю Ильинскому. Но зрители воспри няли как главную героиню и Лену Крылову в блистательном исполнении Людмилы Гурченко. Песни композитора А. Лепина напевала вся страна! «Карнавальная ночь» стала п о д л и н н ы м т р и у м ф о м Рязанова. Труд но поверить, что он четыре раза отказывался от постановки к а р т и н ы , однако Пырьев настоял на своем. Второй ф и л ь м Рязанова «Девушка без адреса» (1957) зрители так же смотрели с удовольствием. Зато полнометражная картина «Человек ниоткуда» (1961) по с ц е н а р и ю Л. З о р и н а н е о ж и д а н н о вызвала шквал отрицательных р е ц е н з и й . Это тем более удивительно, что в «Человеке ниоткуда» дебютировали в к и н о С. Ю р с к и й и А. П а п а н о в . Эльдар Р я з а н о в тяжело переживал критику в свой адрес. И вот тутто он обратил в н и м а н и е на пьесу «Давным-давно» Александра Гладко ва. Это веселая, озорная комедия, в основу которой положена история кавалерист-девицы Надежды Дуровой, отважно сражавшейся с фран цузами во времена Отечественной в о й н ы 1812 года.

В создании ф и л ь м а «Гусарская баллада» большую п о м о щ ь Рязано ву снова оказал П ы р ь е в , д о б и в ш и й с я р а з р е ш е н и я п о с т а н о в к и и угово р и в ш и й Ю. Яковлева сниматься в роли поручика Ржевского. Самому Рязанову стоило огромных усилий убедить киноначальство, что лучшая кандидатура на роль Кутузова — И г о р ь И л ь и н с к и й , что фильм вовсе не искажает русскую историю, а романтизирует ее. П р е к р а с н о справилась с главной ролью Шурочки Азаровой студентка Г И Т И С а Лариса Голуб кина. С драматургом Э м и л е м Б р а г и н с к и м Рязанова свел главный редак тор «Мосфильма» Ю р и й Ш е в к у н е н к о . Вместе о н и с о ч и н я ю т сценарий под названием «Угнали машину», послуживший основой для будуще го знаменитого фильма. Роль главного героя Д е т о ч к и н а писалась для актера ц и р к а и к и н о Юрия Н и к у л и н а , но к моменту съемок он уехал в длительное турне, что послужило ф о р м а л ь н о й п р и ч и н о й для к о н с е р в а ц и и к а р т и н ы . Р я з а н о в проявил великолепную режиссерскую и н т у и ц и ю , о б р а т и в ш и с ь к Ин н о к е н т и ю Смоктуновскому. Безусловно, «Берегись автомобиля» (1966) — это э т а п н ы й ф и л ь м в творческой б и о г р а ф и и к а к Рязанова, т а к и Б р а г и н с к о г о . В этом уди вительном фильме соседствуют трюковая комедия с комедией лиричес кой, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Великолепные акте ры Евстигнеев, П а п а н о в , М и р о н о в , Е ф р е м о в , Аросева, Волчек и дру гие создали целую галерею р а з н о п л а н о в ы х , узнаваемых п е р с о н а ж е й . Все это, а еще замечательная музыка А. Петрова сделали ф и л ь м неста реющим. Вместе с Б р а г и н с к и м Р я з а н о в п и ш е т повести, а также пьесы, кото рые с успехом идут в театрах всей страны. Н е к о т о р ы е из них поставле ны за рубежом. Эльдар Александрович переносит на э к р а н сатиричес кие повести «Зигзаг удачи» (1968) и «Старики-разбойники» (1971). Очень тяжело далась Рязанову совместная с итальянцами постанов ка к а р т и н ы «Невероятные п р и к л ю ч е н и я итальянцев в России» (1973). От него требовали недорогой, чисто развлекательный ф и л ь м . Р я з а н о в протестовал, с п о р и л , но в итоге получилась трюковая комедия с боль ш и м ч и с л о м п о с т а н о в о ч н о с л о ж н ы х а т т р а к ц и о н о в . У зрителей о н а пользовалась успехом. В 1969 году Р я з а н о в и Б р а г и н с к и й н а п и с а л и пьесу «С л е г к и м па ром!». О н а с успехом шла во многих театрах страны. Но потом Брагин ского свалил и н ф а р к т , и совместное творчество прервалось. В этот мо мент Р я з а н о в р е ш и л п о с т а в и т ь п о пьесе ф и л ь м . И н т е л л и г е н т н а я п о манере (в том числе благодаря п е с н я м М. Таривердиева в и с п о л н е н и и А. Пугачевой и С. Н и к и т и н а ) картина « И р о н и я судьбы, или С легким паром!» стала л ю б и м о й новогодней комедией р о с с и я н . Кроме того, она получила Государственную п р е м и ю С С С Р .

362 Ю б и л е й н ы й вечер в честь 50-летия Рязанова прошел в Централь н о м Д о м е к и н о . Эльдар Александрович п р и н я л для себя немало важ ных р е ш е н и й , в том числе личных. Он полюбил Н и н у Скуйбину, редак тора «Мосфильма», — и начался с л о ж н ы й период ж и з н и на два дома. Завершилось все разводом и созданием новой семьи. Н и н а приохоти ла мужа к ж и з н и красивой, утонченной, и з ы с к а н н о й , окружила забо той и нежностью, всегда настраивала на о п т и м и с т и ч е с к и й лад. Рязанова прозвали Б е з о т к а з н и к . Он пробивал к в а р т и р ы , кому-то проводил т е л е ф о н ы , о д и н о к и х устраивал в Д о м ветеранов к и н о , а по том п о с т о я н н о навещал и опекал их там, отстаивает у поселковых вла стей интересы дачников... В 1978 году на э к р а н выходит сатирическая комедия «Гараж». Ря занов пригласил своих л ю б и м ы х актеров; их персонажи — научная ин теллигенция, доктора и кандидаты наук — озабочены не высокими про блемами технического прогресса, а приобретением гаражей для л и ч н ы х автомобилей в эпоху тотального дефицита. После «Гаража» Р я з а н о в совершил путешествие в п р о ш л о е . Т а к по я в и л с я телефильм «О бедном гусаре замолвите слово...» по с ц е н а р и ю Г. Горина. «...Мы поставили задачу, — рассказывал Рязанов, — воссоз дать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталя ми эпохи, одетой в костюмы массовкой, э к и п а ж а м и , всадниками, пред метами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись к созданному так, будто это з н а к о м а я современность, и с н и м а т ь толь ко действие, [...] то есть с н и м а т ь как бы «скрытой камерой». В следующем ф и л ь м е «Вокзал для двоих» (1982) действие происхо дит на вокзале городка Заступинска. В ресторанчике встречаются Пла тон ( Б а с и л а ш в и л и ) — столичный музыкант, интеллигент, и Вера (Гур ченко) — местная о ф и ц и а н т к а . «Вокзал для двоих» — л и р и ч е с к и й ка м е р н ы й ф и л ь м , а драматургия строится по классической схеме: исто р и я начинается с бурной ссоры героев и заканчивается любовью. « Ж е с т о к и й р о м а н с » (1984) Эльдара Р я з а н о в а , п о с т а в л е н н ы й п о пьесе А. Островского « Б е с п р и д а н н и ц а » , вызвал п р о т и в о р е ч и в ы е от клики. Часть критиков обвинила режиссера в искажении классики. На з а щ и т у Р я з а н о в а встали зрители — « М о с ф и л ь м » и телевидение, на к о т о р о м он вел передачу « К и н о п а н о р а м а » , б ы л и з а в а л е н ы п и с ь м а м и в его поддержку. « Ж е с т о к и й романс» пользуется б о л ь ш и м успехом по сей д е н ь . С в о й 60-летний юбилей Рязанов, как и подобает режиссеру, встре тил н о в ы м ф и л ь м о м — «Забытая мелодия для флейты» (1987). Карти на необычна по своей стилистике. Действие разворачивается в трех из мерениях — реальном, воображаемом и потустороннем. Искрометная комедия переплетается с глубоко психологической драмой, а к финалу перерастает в трагедию.

363 «Какие бы по жанру ни ставил ф и л ь м ы Рязанов, — отмечает Е. Гро мов, — я с н о , что это всегда — искусство. И в то же время его к а р т и н ы всегда з р е л и щ н ы , о н и интересны зрителям самых разных категорий — от ш к о л ь н и к а до академика». Его л ю б и м ы й ж а н р трагикомедия. По чти все его к а р т и н ы н а п о е н ы музыкой и стихами. Когда в 1993 году на экран вышел ф и л ь м «Предсказание», жена Ря занова была тяжело больна. Эльдар Александрович повез ее на лечение в Г е р м а н и ю . « М ы там п р о ж и л и н е с к о л ь к о м е с я ц е в . Ей п р о в о д и л и страшные болезненные обследования, после которых п р и ш л и к выво ду, что о п е р а ц и ю делать поздно. Мы п о н я л и , что все безнадежно, и вер нулись обратно», — вспоминал режиссер. 28 мая 1994 года супруги не стало. П р о щ а л с я с н е й Эльдар Александрович чрезвычайно тяжело... С к о р о е появление в его ж и з н и другой ж е н щ и н ы многим показалось н е с к о л ь к о п о с п е ш н ы м . И т о л ь к о б л и з к и е л ю д и з н а л и , что проводив жену в последний путь, з н а м е н и т ы й режиссер вдруг отчетливо осознал, что не переносит одиночества. Т а к в его ж и з н ь вошла Э м м а Валерья новна, журналист по п р о ф е с с и и . Каждое лето Эльдар Александрович вместе с супругой отдыхает на Валдае, где у него м а л е н ь к и й бревенча тый д о м и к . Даже в смутное время Р я з а н о в продолжал с н и м а т ь ф и л ь м ы . Глав ные герои л е н т ы «Привет, дуралеи!» (1996) в и с п о л н е н и и Т. Друбич и знаменитого м и м а В. П о л у н и н а — м и л ы е , н е п р и с п о с о б л е н н ы е к жиз ни люди, у которых есть главное — любовь. Эта «ностальгическая ко медия» получилась н е ж н о й , доброй, и р о н и ч н о й , с м е ш н о й . Эльдар Александрович состоялся и к а к писатель, и к а к драматург. Опубликованы его к н и г и «Грустное л и ц о комедии» (1977), «Зигзаг уда чи» (1969, с Э. Б р а г и н с к и м ) , «Эти несерьезные, несерьезные фильмы» (1977), « С м е ш н ы е невеселые истории. К о м е д и и для к и н о и телевиде ния» (1979, с Э. Б р а г и н с к и м ) , «Неподведенные итоги» (1983), с б о р н и к стихов «Ностальгия» и другие. Р я з а н о в ы м создано более двухсот авторских телевизионных про грамм. Наиболее популярные — циклы «Восемь девок, один я», «Бело снежка и семь гномов», «Разговоры на свежем воздухе». В многосерий ной эпопее «Парижские тайны Эльдара Рязанова» он рассказал о ж и з н и французских кинозвезд. 18 ноября 1998 года во Французском посольстве в Москве кинорежиссеру был вручен орден Почетного легиона. Новое время — н о в ы е герои. В «Старых клячах» (2000) четыре жен щ и н ы (Гурченко, Крючкова, Ахеджакова, К у п ч е н к о ) , устав бомжевать, «наезжают» на крепость новых русских, осваивают искусство шантажа и промышленного шпионажа. Еще одну комедию «Тихие омуты» (2000) Рязанов посвятил памяти Эмиля Брагинского, который не успел дописать свой последний сцена рий. Ф и л ь м отличает неповторимый теплый юмор и лирический о п т а -

365

364 мизм. А прекрасные мелодии из архивов Микаэла Таривердиева перено сят зрителя в счастливые и безмятежные времена « И р о н и и судьбы». В 2002 году Р я з а н о в з а к о н ч и л съемки ф и л ь м а «Ключ от спальни». Это и р о н и ч е с к а я (и эротическая) комедия п о л о ж е н и й . В ней есть все что так любит зритель: л ю б о в н а я неразбериха, н е о ж и д а н н о с т и , остро умные диалоги, и з м е н ы , страсти, дуэль и, к о н е ч н о , счастливый финал. Эльдар Александрович с н и м а л его с н о в ы м п о к о л е н и е м актеров (Без руков, Ф о м е н к о , М а к о в е ц к и й , К р ю к о в а ) . Р я з а н о в не мыслит себя без работы. У него м н о г о идей. В начале 2004 года состоялась премьера его документального цикла «Поговорим о странностях любви», который п о с в я щ е н л и ч н о й ж и з н и знаменитых людей п р о ш л о г о — Э й н ш т е й н а , Герцена, Достоевского, Пастернака, Горького и других.

СТЭНЛИ КУБРИК (1928-1999) А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена рист. Ф и л ь м ы : «Тропы славы» (1957), «Спартак» (1960), «Лолита» (1962), «2001: К о с м и ч е с к а я одиссея» (1968), «Заводной апельсин» (1971), «Барри Линдон» (1975), «Сияние» (1980) и др. С т э н л и К у б р и к р о д и л с я 26 июля 1928 года в Н ь ю - Й о р к е , в семье евре ев, выходцев из В о с т о ч н о й Европы. Его отец, Д ж е к Кубрик, работал вра чом. В школе Стэнли успехами не бли стал, единственной его страстью были шахматы. П о т о м п р и ш л о увлечение ф о т о г р а ф и е й : в 17 лет он стал штат н ы м сотрудником журнала «Look». П е р в ы е ф и л ь м ы К у б р и к делал на собственные деньги и пожертвования друзей, а в 1954 году вместе с продю с е р о м Д ж е й м с о м Б. Х а р р и с о м Куб р и к о р г а н и з о в а л с о б с т в е н н у ю кино к о м п а н и ю . После малобюджетного ф и л ь м а «Поцелуй убийцы» (1955) и к р и м и н а л ь н о й д р а м ы «Убийство» (1956) К у б р и к с н и м а е т в Европе с а м е р и к а н с к и м и актерами антиво е н н у ю ленту «Тропы славы» (1957). Ф и л ь м рассказывал о французс ких солдатах П е р в о й м и р о в о й в о й н ы , р а с п л а ч и в а ю щ и х с я ж и з н ь ю за трусость и бездарность своих к о м а н д и р о в . В А м е р и к е «Тропы славы»

б ы л и встречены в о с т о р ж е н н о , а в Е в р о п е вызвали скандал. Во Фран ц и и , к примеру, п р о к а т к а р т и н ы з а п р е т и л и , а в Бельгии п р о ш л и сти х и й н ы е д е м о н с т р а ц и й протеста, о р г а н и з о в а н н ы е о ф и ц е р а м и запаса. Е в р о п е й с к и е к р и т и к и взяли ф и л ь м под защиту, указывая на его не с о м н е н н ы е художественные д о с т о и н с т в а и особо отмечая актерскую игру К и р к а Дугласа. Л ю б о п ы т н о , что в работе над п е р в ы м и ф и л ь м а м и Кубрику помо гали его ж е н ы . Первая и з б р а н н и ц а режиссера Тоба Этта Метц ставила диалоги в ф и л ь м е «Страх и желание»; Рут Соботка снялась в эпизоди ческой роли т а н ц о в щ и ц ы в «Поцелуе убийцы». Н а к о н е ц , третья и пос л е д н я я ж е н а режиссера К р и с т и а н играла в «Тропах славы». В 1960 году К и р к Дуглас — актер и о д н о в р е м е н н о и с п о л н и т е л ь н ы й продюсер ф и л ь м а «Спартак» — пригласил Кубрика на место уволенного режиссера Э н т о н и М а н н а . Воскресные газеты с о о б щ и л и , что Кубрик оказался во главе п о с т а н о в к и с бюджетом в 12 м и л л и о н о в долларов, с двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (вы п о л н е н н ы х на заказ в Риме) и с с о л и д н ы м составом исполнителей (Ло ренс Оливье, Чарлз Лоутон, П и т е р Устинов и другие). К и р к Дуглас надеялся, что молодой режиссер станет п о с л у ш н ы м орудием в его руках. Но он о ш и б с я . Кубрик п е р в ы м делом з а м е н и л ис п о л н и т е л ь н и ц у главной роли и несмотря на протесты Дугласа с н и м а л ф и л ь м с присущей ему неторопливостью и тщательностью. «Спартак» имел успех в прокате. К р и т и к и выделяли в ы с о к и й про ф е с с и о н а л ь н ы й уровень п о с т а н о в к и и не с в о й с т в е н н ы й большинству «супер-колоссов» психологизм. С в о ю следующую картину Кубрик с н и м а л в Англии. Это была эк р а н и з а ц и я скандального р о м а н а Владимира Н а б о к о в а «Лолита». Пи сателя б е с п о к о и л о , что героев его произведения переносят в р е а л ь н ы й м и р , тем не менее он всячески хвалил Кубрика. О д н а к о сам режиссер позже признал, что «Лолита» ему не удалась. Премьера фильма принесла сдержанно-одобрительные отзывы. К р и т и к и полагали, что Сью Л а й о н в роли Лолиты не более ребенок, чем была в восемнадцать лет М э р и л и н М о н р о . Р е ш и в обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот М и д , усадьбу под Л о н д о н о м , неподалеку от киностудии в Боремвуде. Его семья по селилась в доме, о б н е с е н н о м в ы с о к и м забором, и почти н и к о г о не при нимала. С л о в н о для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство, режиссер сохранил свою н ь ю - й о р к с к у ю квартиру в районе Централь ного парка. К у б р и к редко давал интервью, поэтому о нем ходило немало слу хов. «Мне случалось с удивлением читать, — говорил о н , — что из-за страха перед аварией я запрещаю ш о ф е р у ездить со скоростью с в ы ш е Пятидесяти километров в час и при этом надеваю х о к к е й н ы й ш л е м . Но

367

366 у м е н я никогда не было л и ч н о г о водителя. А еще писали, что я смер тельно боюсь насекомых и даже установил в саду хитроумное устрой ство против комаров. Все это п о л н ы й бред». А вот авиаперелетов он действительно боялся. В 1950-х годах Стэн ли чудом избежал катастрофы во время своего первого самостоятель ного полета. С тех пор он предпочитал совершать дальние путешествия на трансатлантических кораблях. М и р о в у ю славу К у б р и к у п р и н е с л а г р а н д и о з н а я ф а н т а с т и ч е с к а я э п о п е я «2001: Космическая одиссея» (1968), завоевавшая п р е м и ю «Ос кар» за использование с п е ц э ф ф е к т о в и к о м б и н и р о в а н н ы е с ъ е м к и . Приступая к работе над ф и л ь м о м , Кубрик в марте 1964 года посвя щает в свои планы малоизвестного фантаста Артура Кларка. Вместе о н и работают над с ц е н а р и е м . «Он хотел сделать ф и л ь м , который все при знали бы действительно хорошей научной фантастикой», — рассказы вал Кларк. С т э н л и Кубрик, задумав «сделать картину о связи человека со все л е н н о й » , стремился к д о к у м е н т а л ь н о й д о с т о в е р н о с т и . Причудливые контуры космических кораблей, п а р я щ и х во вселенских просторах, не были художественным в ы м ы с л о м . Их э с к и з ы были предоставлены спе ц и а л и с т а м и НАСА, к о т о р ы е р а з р а б а т ы в а л и п е р с п е к т и в н ы е модели межпланетных кораблей. Е д и н с т в е н н ы м «злодеем» в ф и л ь м е является компьютер по и м е н и ГАЛ ( н а з в а н н ы й так по н а ч а л ь н ы м буквам «двух с о в е р ш е н н е й ш и х ответвлений науки» — «герменевтики» и «алгоритмики»). Техника, созданная человеком, бросает ему вызов.

«Тайм» писалось: «Ни один ф и л ь м за последнее десятилетие (а возмож но, за всю и с т о р и ю кинематографа) не содержит таких и з ы с к а н н ы х и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов — живопи си, архитектуры, скульптуры, музыки — в н а ш е м обществе...» В 1975 году К у б р и к э к р а н и з и р о в а л роман Уильяма Т е к к е р е я «Бар ри Л и н д о н » , сотворив, по в ы р а ж е н и ю одного из к р и т и к о в , «живопис ное и точное по р и т м и ч е с к о м у рисунку з р е л и щ е эпохи наполеоновс ких походов, утверждавшее неминуемость победы времени и смерти над жизнью». После этого в н и м а н и е Кубрика привлек новый роман Стивена Кин га «Сияние». В результате режиссер создал притчу о тайнах бытия и че ловеческой н е н а в и с т и , сделанную в традициях «готического романа». В главной роли с н я л с я блистательный Д ж е к Н и к о л с о н . Д о ч ь Кубрика Вивиан с н я л а документальный ф и л ь м о том, к а к со здавалось «Сияние». Ее работу показали по английскому телевидению, правда, перед этим С т э н л и убрал из ф и л ь м а н е с к о л ь к о не совсем лест ных своих и з о б р а ж е н и й и сделал подборку кадров для рекламы в зару бежном прокате. Следующий фильм

К у б р и к а « Ц е л ь н о м е т а л л и ч е с к а я оболочка»

(1987) п о с в я щ е н теме в о й н ы во Вьетнаме. В н е м прослеживается судь ба 18-летнего н о в о б р а н ц а — м о р с к о г о п е х о т и н ц а . К у б р и к выступил здесь как продюсер, режиссер, сценарист. Он с н и м а л ф и л ь м в приго роде Л о н д о н а , на з а б р о ш е н н о м газовом заводе. К а к и ожидалось, эта работа мастера вызвала п р о т и в о р е ч и в ы е о т к л и к и , и С т э н л и К у б р и к

Главную роль Алекса сыграл Малколм Макдауэлл. «Не будь Кубрик к и н о р е ж и с с е р о м , — заметил актер, — ему следовало бы командовать вооруженными с и л а м и С Ш А . Он держит в голове все — вплоть до по купки ш а м п у н я . Н и ч т о не проходит м и м о него».

надолго замолчал. Т о л ь к о в 1997 году он приступил к съемкам м р а ч н о й с е м е й н о й дра мы «С ш и р о к о з а к р ы т ы м и глазами». Главные роли в картине сыграли Т о м Круз и Н и к о л ь К и д м а н , б ы в ш и е в то время супругами. С этой про щ а л ь н о й работой режиссера с в я з а н о много слухов. Кубрик приобрел права на э к р а н и з а ц и ю рассказа австрийского писателя Артура Ш н и ц лера еще в 1968 году. Ф и л ь м «С ш и р о к о закрытыми глазами» (1999) сни мался в течение п о ч т и двух лет в о б с т а н о в к е с е к р е т н о с т и . М н е н и я о картине р а з о ш л и с ь кардинально — от «совершенно невразумительной драмы» до «последнего шедевра XX века».

Герой Макдауэлла, ж и в у щ и й в а т м о с ф е р е н а с и л и я и секса, попа дает в тюрьму. Д л я того чтобы вырваться оттуда, он с о г л а ш а е т с я на п с и х о л о г и ч е с к и й м е д и ц и н с к и й э к с п е р и м е н т . Т е п е р ь л ю б а я агрессия в ы з ы в а е т у н е г о с о с т о я н и е д у р н о т ы и с л а б о с т и . С т а в о б ъ е к т о м еще более жестокого н а с и л и я , Алекс пытается п о к о н ч и т ь с собой, выпрыг нув из о к н а . . . «Заводной апельсин» из-за о б и л и я секса и н а с и л и я был з а п р е щ е н судом Великобритании с ф о р м у л и р о в к о й «зло к а к таковое». О д н а к о же часть зрителей и к р и т и к о в п р и н я л и ф и л ь м с восхищением. В журнале

7 марта 1999 года, спустя четыре д н я после о к о н ч а н и я работы над монтажом « Ш и р о к о закрытых глаз», С т э н л и К у б р и к умер. Режиссер оставил после себя несколько нереализованных проектов. Более тридцати лет он собирал материал для ф и л ь м а о Н а п о л е о н е Бо напарте. Он хотел с н я т ь грандиозную э п о п е ю о ж и з н и и смерти этого великого человека. О д н а к о после того, к а к ф и л ь м Бондарчука «Ватер лоо» провалился в прокате, К у б р и к не смог найти денег на свой про ект. После смерти режиссера осталась библиотека в 18 тысяч томов, по с в я щ е н н ы х Наполеону.

Н а с т о я щ у ю с е н с а ц и ю вызвал и следующий ф и л ь м Кубрика — «За водной апельсин» (1971) по о д н о и м е н н о м у сатирическому роману Эн тони Бёрджеса. О б ъ я с н я я название своей к н и г и , писатель рассказывал, что услышал это в ы р а ж е н и е в п и в н о м баре. На ж а р г о н е л о н д о н с к и х «кокни» о н о означает п р и м е р н о то же, что «с приветом» или «с тарака н а м и в голове».

368

369

В 2001 году С т и в е н С п и л б е р г выпустил ф и л ь м « И с к у с с т в е н н ы й интеллект», воплотив в ж и з н ь д а в н ю ю мечту Кубрика. Первые кадры к а р т и н ы — морские волны, разбивающиеся о берег, были сняты самим Кубриком...

ЖАН-ЛЮК ГОДАР (род. 1930) Ф р а н ц у з с к и й режиссер, с ц е н а р и с т . Ф и л ь м ы : «На последнем дыхании» (1960), «Альфавиль» (1964), « Б е з у м н ы й Пьеро» (1965), «Китаянка» (1967), «Имя: Кармен» (1983), « И с т о р и я ( и ) кино» (1989), «Мо царт навсегда» (1986) и др. Ж а н - Л ю к Годар р о д и л с я 3 д е к а б р я 1930 года в П а р и ж е . Его отец имел част ную клинику в одном из престижных рай о н о в с т о л и ц ы . М а т ь п р о и с х о д и л а из се мьи швейцарских б а н к и р о в . Годары вла дела п я т ь ю д о м а м и в разных городах Ф р а н ц и и , н е с к о л ь к и м и яхтами и огром н ы м поместьем в горах Ш в е й ц а р и и . Ж а н - Л ю к рос впечатлительным ре б е н к о м , и р е ш е н и е родителей развестись я в и л о с ь для него тяжелым психологичес к и м ударом. М а л ь ч и к а о т п р а в и л и в Ш в е й ц а р и ю учить я з ы к и . О н получил гражданство этой с т р а н ы , но когда п р и ш л о время в о е н н о й службы, сбежал обратно в Париж. В 1949 году Годар поступает на ф и л о с о ф с к и й факультет Сорбон н ы . П о л у ч и в д и п л о м этнолога, он не работает по с п е ц и а л ь н о с т и , но н а ч и н а е т писать р е ц е н з и и на ф и л ь м ы в газеты и журналы. Через год он с т а н о в и т с я о д н и м из ведущих сотрудников к о л ы б е л и «новой вол ны» журнала « К а й е д ю с и н е м а » и, наряду с Ф. Т р ю ф ф о , К. Ш а б р о л е м , Ж. Риветтом и Э. Р о м е р о м , л и д е р о м этого н а п р а в л е н и я в националь ном к и н о . С ц е н а р и й его п е р в о й п о л н о м е т р а ж н о й к а р т и н ы «На п о с л е д н е м д ы х а н и и » (1960) п р е д с т а в л я л с о б о й н е с к о л ь к о с т р а н и ч е к , н а п и с а н н ы х Ф р а н с у а Т р ю ф ф о п о р а с с к а з у и з ж у р н а л а «Детектив». Герой ф и л ь м а м о л о д о й М и ш е л ь П у а к а р ( Б е л ь м о н д о ) крадет м а ш и н у , уби вает п о л и ц е й с к о г о , уговаривает подружку П а т р и с и ю ( Д ж и н С и б е р г ) уехать куда п о д а л ь ш е , н о , в ы д а н н ы й е ю , п о п а д а е т п о д пулю поли цейского.

Годар выстраивал сюжет в ходе работы. Казалось, он снимал скры той камерой, поэтому у зрителя в о з н и к а л о о щ у щ е н и е «спонтанности», «фонтанирования находок». В руке р е ж и с с е р а всегда была з а в е т н а я тетрадь, к о т о р а я помога ла ему не с б и в а т ь с я в с т о р о н у . « К а к т о л ь к о я п р и с т у п а ю к проекту, сразу же н а ч и н а ю делать з а п и с и , — говорит Годар. — Это соотносит ся с т е м , что н а з ы в а е т с я э т а п о м с о ч и н е н и я с ц е н а р и я . Я н а к а п л и в а ю документы. Я подбираю ф р а з ы — неважно чьи — фразы, которые кажутся м н е п о д х о д я щ и м и д л я и с п о л ь з о в а н и я . В к о н ц е к о н ц о в у м е н я с о б и р а е т с я м н о г о з а п и с е й . Ч а щ е всего я и м и даже не пользу юсь, п о т о м у что о н и , к а к п р а в и л о , х а о т и ч н ы , и , чтобы н а й т и что-то, нужно п е р е ч и т ы в а т ь все». Тем не менее его указания оператору Раулю Кутару были точны. Его режиссерские «подсказки» актерам — к о н к р е т н ы . К примеру, в фина ле он снимал смерть Пуакара. Герой бежит посредине улицы и должен упасть от пули. Годар сказал Бельмондо: «Упадешь, когда почувствуешь пулю в спине». И Ж а н - П о л ь блестяще это «почувствовал». Его л и ц о искажала гримаса, и он падал, разбросав руки. А затем п р о и з н о с и л зна менитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти два слова отно сились к а к к присутствующей в толпе П а т р и с и и , так и к собственной постылой ж и з н и . После просмотра «На последнем дыхании» отец ф р а н ц у з с к о й си нематеки А н р и Ланглуа з а я в и л , что о т н ы н е существует к и н о «до» и «после Годара». Ф и л ь м «На последнем дыхании» получил множество призов и дав но стал классикой. На Б е р л и н с к о м кинофестивале Годар был п р и з н а н лучшим режиссером. В «Маленьком солдате» (1961) Годар рассказывал о журналисте, ко торого террористы пытаются использовать в борьбе п р о т и в подполь ной о р г а н и з а ц и и алжирских патриотов в Женеве. О д н а к о ф и л ь м зап ретила цензура, и л и ш ь в 1963 году он вышел на э к р а н . Годара обвини ли в с и м п а т и я х к к о м м у н и с т а м , а лидер французских н а ц и о н а л и с т о в Ле П е н и вовсе потребовал выслать режиссера из страны. Ж а н - Л ю к по лучал письма с угрозами, а однажды ночью какие-то воинствующие мо лодчики разбили к а м н я м и о к н о его квартиры на Сен-Дени... В начале шестидесятых Годар работает много и плодотворно. Он сни мает один фильм за другим: «Женщина есть женщина (1961), «Житьсвоей жизнью» (1962), «Карабинеры» (1963), «Презрение» (1963) по А. Мора виа, «Замужняя женщина» (1964), «Отдельная банда» (1964). Годар об ретает своеобразный стиль киноповествования, выраженный в динамич ном монтаже, частом п р и м е н е н и и ручной камеры, в использовании на туры вместо павильонных декораций, в нетрадиционной лексике диа логов, в которых уличная речь чередуется с цитатами из литературы.

370 Годар часто определяет свои ф и л ь м ы как «музыку, сочиненную при п о м о щ и красок», или «социологическое эссе в ф о р м е романа». О «но вой волне» он писал: «Я думаю, что к и н о показывает только любовные истории. В военных фильмах идет речь о любви парней к оружию, в ган гстерских — о любви п а р н е й к краже... А «новая волна» принесла лю бовь к к и н о . Т р ю ф ф о , Риветт, я сам и еще двое или трое полюбили кино, прежде чем полюбили ж е н щ и н , деньги, войну...» С в о ю жену Анну Карину Годар снял в семи фильмах. Он заставлял ее героинь глупо предавать, л е г к о м ы с л е н н о и з м е н я т ь и снова возвра щаться к а к ни в чем не бывало. «Я думаю, что А н н а была со м н о й не счастна, — скажет потом Ж а н - Л ю к . — О н а никогда м е н я не понимала и не знала, как играть в моих фильмах. Но была так и с к р е н н а в своем ж е л а н и и мне помочь...» С двадцати лет Годар н о с и л ч е р н ы е о ч к и . 14 ф е в р а л я 1968 года он п о т е р я л их в д р а к е с п о л и ц и е й , когда «дети С и н е м а т е к и » протесто вали п р о т и в с м е щ е н и я А н р и Ланглуа с поста ее д и р е к т о р а . П о т е р я о ч к о в с о в п а л а с о б р а щ е н и е м « п р о з р е в ш е г о » Годара в м а о и с т с к у ю веру. В е ч е р а м и он п р о п а д а л на з а н я т и я х в п о л и т и ч е с к и х кружках. Вместе с П а з о л и н и Ж а н - Л ю к н а з ы в а л с в о и ф и л ь м ы « н а й д е н н ы м и на свалке». 9 и ю н я 1971 года Годар страшно разбился на мотоцикле: «Я лечил ся в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице». Чуть оправив ш и с ь , он сделал ф и л ь м «Все хорошо» (1972), р а з р е к л а м и р о в а н н ы й как возвращение Годара в к и н о . В этой картине Д ж е й н Ф о н д а должна была играть роль прогрессивной журналистки, Ив М о н т а н — бывшего чле на социалистической партии. Годар не счел нужным п о з н а к о м и т ь ак теров со сценарием, и о н и ничего не знали ни о своих персонажах, ни об о с н о в н о й идее, ни о содержании ф и л ь м а . Д ж е й н чувствовала себя растерянной, Монтан же наорал на Годара и ушел, хлопнув дверью. М и р был восстановлен л и ш ь после того, к а к режиссер все же поделился с н и м и своими замыслами.

371 В 1979 году Годар с н и м а е т ф и л ь м «Спасай, кто может (жизнь)» и таким образом возвращается к крупномасштабным кинематографичес к и м ф о р м а м . Х у д о ж н и ч е с к и м т р и у м ф о м с т а н о в я т с я его к а р т и н ы «Страсть» (1982) и осовремененная версия новеллы П. М е р и м е «Имя: Кармен» (1983), получившая «Золотого льва». Злые я з ы к и поговарива л и , что он победил на В е н е ц и а н с к о м фестивале только благодаря лич н ы м симпатиям председателя жюри — Бернардо Бертолуччи, но в жюри был не только в е л и к и й итальянец. Годар возвращается к з н а ч и м ы м темам и проблемам собственного к и н е м а т о г р а ф а 1960-х годов, с н и м а я ф и л ь м ы «Приветствую тебя, Ма рия!» (1983), «Детектив» (1984), «Тренируй правую» (1987), «Король Лир» (1987), «Новая волна» (1990). О т н ы н е Ж а н - Л ю к у интересны от н о ш е н и я между людьми, а не сами люди. Он все чаще появляется в сво их лентах в качестве актера. В 1989 году Годару удалось, благодаря в о з м о ж н о с т я м видео и теле в и д е н и я , реализовать свою великую мечту 1950-х годов: создать ф и л ь м «История(и) кино», монтируя ф р а г м е н т ы из ф и л ь м о в знаменитых ре ж и с с е р о в , цитируя к и н о х р о н и к у , ж и в о п и с ь и л ю б и м ы е к н и г и . На п р е с с - к о н ф е р е н ц и и в К а н н а х в мае 1990 года Годар сказал: «Для меня все цитаты — хоть ж и в о п и с н ы е , хоть музыкальные — принадлежат че ловечеству. Я всего л и ш ь свожу Раймонда Чандлера с Федором Досто евским в один п р е к р а с н ы й день в ресторанчике с в е л и к и м и и м а л ы м и актерами. Вот и все». Режиссер говорил, что л ю б и т путешествовать по миру, и когда он делает ф и л ь м , то обязательно куда-то уезжает. Картину «Германия, де вять ноль» («Одиночество») он снимал в Берлине, в той его части, ко торая находилась под в л и я н и е м Советского Союза. Ф и л ь м о пробуж д а ю щ е й с я Германии состоит Из цитат, о б р ы в к о в разговоров, лозунгов, причудливых титров.

Эта ситуация т и п и ч н а для Годара — режиссера-деспота, который полагал, что «актеры просто-напросто в и н т и к и , которые выражают то, что от них требуют... Но о н и не хотят быть п р о с т ы м и солдатами. Они п р и н и м а ю т себя за полковников».

В своей следующей ленте «Увы мне» (1993), как и во многих других, начиная со «Страсти», Годар касается вопросов, связанных с Богом, ре лигией... Он говорит: «Вот точный смысл названия фильма: именно мне надо навсегда распрощаться с творчеством. И м е н н о мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких... Для меня каждое про изведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер».

Годар уезжает сначала в Гренобль, потом в Ш в е й ц а р и ю , наступают (в сотрудничестве с А н н - М а р и Мьевилль) «годы видео» (1973—1979)Годар — первый, кто осмыслил видео как н о в ы й вид искусства, прин ц и п и а л ь н о о т л и ч н ы й от к и н о . «Видео научило м е н я видеть к и н о и об думывать работу в к и н о по-другому. З а н и м а я с ь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то, что изображение и звук едины. Д л я людей к и н о о н и существуют раздельно».

В 1997 году Ж а н - П о л ь Годар становится лауреатом Венецианского к и н о ф е с т и в а л я в н о м и н а ц и и «Любимцы Венеции». Н а з в а н и е к а р т и н ы «Хвала любви» (2001) режиссер считает не со всем т о ч н ы м , потому что «у него есть еще и религиозное звучание», т а к что точнее было бы «Дань любви» или « П а м я т н и к любви». «Я, к о н е ч н о Же, веду разговор не о любви между людьми, — г о в о р и т о н , — н о о л ю б ви всеобщей. Вся история имеет о т н о ш е н и е к одному из четырех самых

373

372 важных м о м е н т о в в любви — встреча, ф и з и ч е с к а я страсть, разлука и новая встреча». Годар живет с ж е н о й А н н - М а р и Мьевилль в к р о ш е ч н о м глухом по селке в горах Ш в е й ц а р и и и довольно редко бывает в П а р и ж е . Он нео хотно дает интервью, а если и соглашается встретиться с репортерами, то обязательно ругает Голливуд... Ж а н - Л ю к Годар является в и д н е й ш и м представителем авангарда в м и р о в о м кинематографе. Быть может, ни одному из п р и з н а н н ы х лиде ров игрового к и н о я з ы к «десятой музы» не обязан в т а к о й мере своим н е п р е р ы в н ы м обогащением, к а к Годару, этому, по в ы р а ж е н и ю крити ка Ж а н а Колле, «Декарту к и н о , первому ф и л о с о ф у , который самовы ражается п р и п о м о щ и камеры».

ОТАР ИОСЕЛИАНИ (род. 1934) Грузинский советский и французс к и й к и н о р е ж и с с е р и сценарист. Филь м ы : «Листопад» (1968), «Жил певчий дрозд» (1971), «Пастораль» (1976), «Фа вориты луны» (1984), «И стал свет» (1989), «Охота на бабочек» (1992), «Утро понедельника» (2002) и др. Отар И о с е л и а н и родился 2 февраля 1934 года в Тбилиси. Как он говорит, ему п о с ч а с т л и в и л о с ь застать п о к о л е н и е п р о ш л о г о века, впитать с т а р и н н ы е тра д и ц и и . Мать Отара о к о н ч и л а институт благородных девиц. Отец, офи цер царской а р м и и , после революции стал инженером-железнодоржн и к о м . В 1930-х годах его репрессировали. И н о г д а выпускали. Отара воспитывали ж е н щ и н ы — мать, бабушка, тетя. В 1952 году И о с е л и а н и о к о н ч и л м у з ы к а л ь н о е у ч и л и щ е (класс с к р и п к и и д и р и ж и р о в а н и я ) . О д н и м из самых сильных впечатлений дет ства стали для него ф и л ь м ы Д ж о н а Форда, Рене Клера. Посмотрев их, Отар п о н я л , что «кино дело серьезное». В 1953—1955 годах Иоселиани учился на механико-математическом факультете МГУ. Но после визита на военной завод он решил выбрать мирную профессию и, выдержав огромный конкурс, поступил во ВГИК (мастерская А.П. Довженко и М.Э. Чиаурели), где проучился до 1961 года. Уже первая учебная работа И о с е л и а н и вызвала политический скандал местного значения, хотя это был всего л и ш ь немой десятиминутный этюдПервая полнометражная картина Иоселиани «Листопад» (1968) была удостоена в Каннах премии и приза Ж о р ж а Садуля за лучший дебют.

Герой «Листопада» Н и к о борется за правильную о р г а н и з а ц и ю ра'боты на винодельческом заводе. «Ведь в и н о — это ж и в о й организм, из м е н а ему — это... измена своему прошлому, традициям, на которых ты воспитан, — утверждает И о с е л и а н и . — Нам просто хотелось рассказать : о первом поступке; о том, к а к на белом листе ж и з н и молодого челове[ка пишется первая фраза, и о цене первой о ш и б к и — есть рубикон, пе рейдя к о т о р ы й уже не вернешься назад. Первая уступка совести нео братима». Монтируя картину, И о с е л и а н и добавил небольшую притчу о сует ности ж и з н и . Этот материал сняли на настоящей деревенской факту ре: показали сбор винограда и п р а з д н и к и после трудов. На ф о н е этого пролога очевиднее становилась цена происходящих вокруг перемен и суета с о в р е м е н н о й ж и з н и . В «Листопаде» цензура обратила в н и м а н и е на бочку с в и н о м под г номером 49. А только что п р о ш л о пятидесятилетие советской власти. «Видите, — говорили, — на что он намекает. Вино-то красное. И испор ченное». Потребовали изменить номер бочки. П о с л е запрета « С т а р и н н о й г р у з и н с к о й песни» (1970) И о с е л и а н и заканчивает п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Жил певчий дрозд» (1971). Его герой музыкант Гия проживает свою короткую, «птичью», ж и з н ь в бес к о н е ч н о й суете. Его ждет д о м а чистый лист н о т н о й бумаги, он хочет сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с при я т е л я м и , на свидание, заскочить к маме на день рождения и, н а к о н е ц , на концерт — ударить в барабан в ф и н а л е с и м ф о н и и . Т о р о п я с ь и опаз дывая, он о п я т ь с п е ш и т куда-то и н е о ж и д а н н о нелепо погибает. М е т а ф о р и ч е с к и м камертоном ленты становится мотив истекающе го времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой ж и з н и . Но и «Певчего дрозда» долго не выпускали на экран, мотивируя тем, что положительный герой — бездельник: «Он вызывает симпатии и мо жет стать плохим примером для подражания». Запретили картину снача ла в Грузии, а потом и в Госкино. Для Иоселиани это было не только мо ральным ударом, но и материальным — оплата шла по низшей категории. П о с л е д н я я работа режиссера в С о в е т с к о м С о ю з е — «Пастораль» (1976, премия Ф И П Р Е С С И в Западном Берлине, 1982) не л и ш е н а иро нически-сатирического заряда. Молодые музыканты приезжают в де ревню подышать свежим воздухом и порепетировать. Деревенские в это время глушат форель толом, занимаются виноделием. И о с е л и а н и по казывает, к а к глубока пропасть н е п о н и м а н и я между крестьянством и Интеллигенцией. Тем не менее ф и л ь м оставляет впечатление идилли ческой б е с к о н ф л и к т н о с т и , м и р о в о й г а р м о н и и , п р о с т о т ы и п о э з и и . «Пастораль» в д а н н о м у случае — не ж а н р , а смысл. К а к отметил Иосе л и а н и , в ф и л ь м е не было ни одного п р и з н а к а существования советс кой власти.

375

374 К а р т и н а была запрещена. После этого И о с е л и а н и не работал в те чение семи лет. В его переселении во Ф р а н ц и ю по л и ч н о - с е м е й н о м у поводу не было резкого и демонстративного разрыва ни с обществом, ни со страной, не говоря уже о родине. О своих фильмах, снятых в Со ветском Союзе, он скажет: «...это документы той эпохи, которая уже никогда не вернется. Эпохи, которая канула в лету, а документы оста л и с ь , чтобы показать, как ж и л и в то время люди, — к а к о н и радовались, к а к печалились, чем дышали». В о к р е с т н о с т я х П а р и ж а И о с е л и а н и с н и м а е т ленту «Фавориты луны» (1984, п р е м и я в Венеции). С ц е н а р и й был написал в Грузии, но о постановке на родине не могло быть и речи. «Он говорит о горьких ве щах, но ни сентиментальности, ни осуждения нет в его голосе, — пи шет к р и т и к Михаил Б р а ш и н с к и й . — Есть п р и п р а в л е н н ы й и р о н и е й с к е п с и с и мудрая наблюдательность «постороннего», п р и д а ю щ и е кар тине чуть холодноватое очарование, и к этому надо добавить, что «Фа вориты луны» — комедия, в которой действительно много смешного». С л е д у ю щ и й свой ф и л ь м «И стал свет» (1989, п р е м и я в Венеции) И о с е л и а н и снимал в А ф р и к е . Он долго не мог найти место, где отно ш е н и я между людьми сохранили бы наивность и чистоту. И вдруг око ло одного городка в Сенегале Отар обнаружил деревню, чье население вело себя н е о б ы ч а й н о к о р р е к т н о , весело, п р и в е т л и в о . К а к говорит И о с е л и а н и , «это был ф и л ь м о том, к а к мы все р у ш и м , грабим, уничто жаем, к а к исчезает очень т о н к и й и слабый слой культуры». После этого И о с е л и а н и снял «Охоту на бабочек» (1992) — притчу о двух п о ж и л ы х аристократках, п р о ж и в а ю щ и х в родовом замке. После смерти одной из них усадьба переходит к л е г к о м ы с л е н н о й московской б а р ы ш н е . Разрушение традиций и нашествие нуворишей отзывается в картине И о с е л и а н и с м е ш е н и е м грусти и сарказма. «Главное для меня заключалось в том, чтобы на ф и л ь м смотрели не к а к на портрет после дних м о г и к а н из аристократии, а к а к на портрет последних порядоч ных людей», — говорит о н . К сожалению, не свойственная И о с е л и а н и тема огульного непри ятия и раздраженного о т р и ц а н и я советского п р о ш л о г о все-таки нашла свое отражение в документальной ленте «Грузия одна» (1994). Фильм «Разбойники. Глава VII» (1996) финансировали Россия (Роск и н о ) , Ф р а н ц и я , а также Грузия, где она в о с н о в н о м снималась. Это, наверное, самая жесткая картина И о с е л и а н и . С ю ж е т н ы е л и н и и берут начало в н а п о л н е н н о м т а н к а м и Т б и л и с и , уходят в средневековье, воз вращаются в начало века и заканчиваются в с о в р е м е н н о м Париже. Р е ' ж и с с е р пытается ответить на вопрос, в чем привлекательность, магне тизм криминала, преступления, укоренившегося в натуре человеческойЭта ф и л о с о ф с к а я притча И о с е л и а н и была удостоена специальной пре м и и на фестивале в Венеции. В 1999 году на э к р а н в ы ш л а поэтическая

ф и л о с о ф с к а я притча И о с е л и а н и « П р о щ а й , коровья площадка» (в рос с и й с к о м прокате — «In vino Veritas*), а в 2002-м — «Утро понедельни ка». Обе эти к а р т и н ы удостоились п р е м и й и наград, в том числе за луч шую режессуру. Создавая свои притчи, работая в н е п р и в ы ч н о й для с о в р е м е н н о г о к и н е м а т о г р а ф а к а л л и г р а ф и ч е с к и т о ч н о й м а н е р е и на в ы с о ч а й ш е м уровне профессионализма, И о с е л и а н и с грустью замечает, что золотой век искусства уже позади. И не только искусства: «Ничего хорошего я от будущего не жду. М и р сошел с ума. Сейчас начнется борьба религий, к а к в Средние века, и все то т о н к о е и чудесное, что нарождалось — весь тот т о н к и й слой и н т е л л и г е н ц и и , людей думающих и рассуждающих, — его сдует, к а к п е р ы ш к о со стола. Потому что мы все перешагнули гра н и ц у разумного, обрушив мост, с в я з ы в а ю щ и й нас с прошлым...»

ФРАНСУА ТРЮФФО (1932-1984) Ф р а н ц у з с к и й к и н о р е ж и с с е р . Филь м ы : «400 ударов» (1958), «Стреляйте в пи аниста» (1960), «Жюли и Д ж и м » (1962), « А м е р и к а н с к а я ночь» (1973), « И с т о р и я Адели Г.» (1975), «Последнее метро» (1980), « К а р м а н н ы е деньги» (1976), «Со седка» (1981) и др. Франсуа Т р ю ф ф о родился в Париже 6 ф е в р а л я 1932 года. Его отец, Р о л а н Т р ю ф ф о , работал ч е р т е ж н и к о м ; мать, [Янина де М о н ф е р р а н , — секретаршей. В 1940 году Ф р а н ц и ю оккупировали н е м ц ы . Супруги Т р ю ф ф о не участвовали в С о п р о т и в л е н и и . Е д и н с т в е н н о й их страс тью был туризм. О н и часто уходили в горы, оставляя сына на родственников. В восемь лет Франсуа отправили в дет ский лагерь, в котором господствовала железная дисциплина. К а к только во Ф р а н ц и ю вступили войска союзников, Т р ю ф ф о улиз нул из лагеря д о м о й , но не п р о ш л о и двух лет, как он сбежал и от роди телей. «Поймав, отец притащил меня за шиворот в п о л и ц е й с к и й учас ток на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с прости тутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом», — вспоминал режиссер. В 1947 году Т р ю ф ф о , поработав кладовщиком на зернохранилище, организовал «Кружок к и н о м а н о в » . Через несколько месяцев предпри ятие прогорело, и Франсуа, как д о л ж н и к , оказался за решеткой.

376

377

Большую роль в судьбе Т р ю ф ф о сыграл молодой, но уже известный к и н о к р и т и к Андре Базен. В к о н ц е 1948 года он забрал Франсуа из Цен тра по перевоспитанию малолетних преступников и устроил его на ра боту в киноотдел одной из газет. Базен п о з н а к о м и л своего юного друга с энтузиастами киноклуба «Объектив-49». Т р ю ф ф о был одержим к и н е м а т о г р а ф о м , он буквально бросался на ф и л ь м ы : «Я потерял в к и н о около четырех тысяч часов, которые мог бы посвятить литературе». П р и этом ю н ы й к и н о м а н вел д н е в н и к , куда в алфавитном порядке заносил все п р о с м о т р е н н ы е им ф и л ь м ы . В начале 1952 года Т р ю ф ф о устраивается на работу в киноотдел ми нистерства сельского хозяйства. Чуть позже началось его сотрудниче ство с журналом «Кайе дю синема». В качестве профессионального кри тика он опубликовал в разных изданиях более с о т н и статей, обзоров, р е ц е н з и й и интервью, а кроме того, писал с ц е н а р и и и в качестве соав тора сотрудничал с Роберто Р о с с е л л и н и .

20 лет» (1962), в «Украденных поцелуях» (1968), « С е м е й н о м очаге» (1970). Содружество Т р ю ф ф о и Лео продолжалось два десятилетия -т в 1978 году уже тридцатичетырехлетний актер в п о с л е д н и й раз сыграл Антуана в «Ускользающей любви». После «400 ударов» Т р ю ф ф о снимает ф и л ь м «Стреляйте в пианис та» (1960), в ы с т р о е н н ы й по з а к о н а м детектива. И с п о л н и т е л ь главной роли Ш а р л ь Азнавур создал по-своему т р а г и ч е с к и й образ п и а н и с т а неудачника, весь ж и з н е н н ы й путь которого отмечен гибелью близких ему людей. Н е с о м н е н н о й т в о р ч е с к о й удачей Т р ю ф ф о стал ф и л ь м «Жюль и Джим» (1962) — э к р а н и з а ц и я романа А н р и - П ь е р а Р о ш е , т о н к о й и гру стной истории в з а и м о о т н о ш е н и й двух друзей — ф р а н ц у з а и н е м ц а — и ж е н щ и н ы , которую о н и любят «несчастной» любовью. В этой ленте сказалось пристрастие режиссера к с т и л и з а ц и и и т о н к о м у воспроизве д е н и ю примет ж и з н и п р о ш л ы х лет.

Т р ю ф ф о с н и м а е т ф и л ь м «Шпанята» («Озорники») по собственно му с ц е н а р и ю . Его герои — ю н ы е обитатели парижского двора, которые подглядывают за привлекательной молодой ж е н щ и н о й и ее дружком. В ф и н а л е дружка, п р о м ы ш л я в ш е г о т е м н ы м и делами, убивают. Д л я ре бят это первое с о п р и к о с н о в е н и е с жестоким м и р о м .

Франсуа снимал фильмы, читал сценарии, руководил кинокомпани ей и... заводил любовные романы. Он часто повторял, что «подобно Гит леру и Сартру, не терпит мужское общество после семи часов вечера...». Во время съемок л е н т ы «Жюль и Джим» режиссер увлекся Ж а н н о й М о р о , игравшей героиню любовного треугольника. Р о м а н был бурным и недолгим. М о р о бросила Т р ю ф ф о . Утешился он с Джулией Кристи, которая снималась у него в ф и л ь м е «451 градус по Фаренгейту». Одна ко когда заканчивалась работа над к а р т и н о й , Франсуа часто утрачивал интерес к своим актрисам: «Я становлюсь обольстителем, л и ш ь когда снимаю». Но бывали и с к л ю ч е н и я .

На Венецианском кинофестивале Т р ю ф ф о познакомился с дочерью крупного продюсера Игнаса Моргенштерна. В 1957 году он сочетается с Мадлен браком. И м е н н о благодаря ф и н а н с о в о й п о м о щ и Моргенш терна ему удается с н я т ь п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «400 ударов» (1958). В то время во французском к и н о поднялась шумная «новая волна», принесшая на своем гребне десятки режиссерских дебютов, в числе ко торых оказались и «Шпанята». На экранах появился молодой герой, превыше всего ставящий свободу, искренность чувства. Из-за скудости средств режиссеры переносили действие на улицы и на природу. «Новая волна» схлынула уже к началу 1960-х годов, вписав в историю француз ского к и н о не так уж много имен. И м я Франсуа Т р ю ф ф о в ней осталось. «400 ударов» — самый л и ч н ы й и, возможно, лучший ф и л ь м Трюф ф о . По сюжету — это история злоключений тринадцатилетнего париж ского ш к о л ь н и к а Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются все «че тыреста ударов» судьбы. Судья по делам несовершеннолетних, с согла сия родителей, в ы н о с и т р е ш е н и е поместить его в исправительный дом для малолетних преступников; там установлен очень ж е с т к и й режим. Однажды, в выходной день, Антуан убегает оттуда и мчится со всех ног к морю... В главной роли фантазера, которому так хочется п о н и м а н и я и теп ла, с н я л с я Ж а н - П ь е р Лео. В д а л ь н е й ш е м режиссер не раз возвращался к своему герою, Антуану Дуанелю, прослеживая его судьбу: в новелле из ф и л ь м а «Любовь в

На главную роль в ф и л ь м е «Сирена «Миссисипи» по роману У. Айр и ш а р е ж и с с е р пригласил К а т р и н Д е н е в . До этого он снял ее сестру Франсуазу Дорлеак в « Н е ж н о й коже» (1965). Работу над ф и л ь м о м прервала с т р а ш н а я трагедия. 26 и ю н я 1967 года Ф р а н с у а з а з а ж и в о сгорела в а в т о м о б и л ь н о й к а т а с т р о ф е . Т р ю ф ф о тяжело перенес смерть актрисы, с которой его связывали близ кие о т н о ш е н и я . З а п а я н н ы й ц и н к о в ы й гроб произвел на режиссера та кое удручающее впечатление, что он решил больше никогда не участво вать в похоронах. Подготовительный период в работе над «Сиреной «Миссисипи» за тянулся, и только 1 декабря 1968 года на острове Р е ю н ь о н была разби та тарелка «на счастье». Т р ю ф ф о и Денев много времени проводили вме сте. В ходе съемок всей группе стало я с н о , что между актрисой и режис сером в о з н и к л и л ю б о в н ы е о т н о ш е н и я . Несмотря на прохладный прием «Сирены «Миссисипи» (1969) со стороны зрителей и к р и т и к о в , Франсуа Т р ю ф ф о п и ш е т одному из дру зей: «Я самый счастливый мужчина на свете». Все дело в том, что с на чала 1969 года он живет вместе с К а т р и н в районе С е н - Ж е р м е н - д е - П р е .

378 В 1970 году Т р ю ф ф о ставит драму «Дикий ребенок» о возвращении в м и р людей ребенка, выросшего в лесу. «Этот ф и л ь м подтверждает одну из идей Р о с с е л л и н и : незачем п р и д у м ы в а т ь сюжеты, достаточно рас крыть к н и г и по истории разных стран, народов, ц и в и л и з а ц и й , и гото вые сюжеты м о ж н о с н и м а т ь на пленку», — говорил режиссер. Роман Т р ю ф ф о и Денев подходит к концу. Она хочет ребенка. Фран суа не склонен обременять свою ж и з н ь н о в ы м отцовством: у него уже есть две девочки. К а т р и н р е ш и т е л ь н о идет на разрыв о т н о ш е н и й . Сюжет большинства лент Т р ю ф ф о строится вокруг ж е н щ и н ы . Он испытывал потребность в лицах и натурах, способных выразить целый с п е к т р необузданных страстей — в о з в ы ш е н н ы х , с а м о о т в е р ж е н н ы х , разрушительных. В картине «История Адели Г.» (1975) Т р ю ф ф о прояв ляет себя к а к т о н к и й знаток человеческих душ. Героиня — дочь Викто ра Гюго (Изабель Аджани) — сходит с ума на почве неразделенной люб ви. К а к и в «Диком ребенке», о б р а щ а я с ь к реальным с о б ы т и я м , режис сер использует с т и л и з а ц и ю под хронику, но при этом делает все, чтобы к и н о получилось интересным. «Последнее метро» (1980) — е д и н с т в е н н ы й «политический» фильм режиссера. Действие к а р т и н ы разворачивается в П а р и ж е 1942 года, во время н е м е ц к о й о к к у п а ц и и . З н а м е н и т а я а к т р и с а М а р и о н Ш т е й н е р (Денев) берет на себя руководство театром на М о н м а р т р е . Оккупанты не подозревают, что в подвале театра скрывается ее муж, которому гро зит концлагерь. Среди тех, кто знает тайну, нет предателей. А ведущий актер т р у п п ы Б е р н а р (Депардье) связан с С о п р о т и в л е н и е м . На этом ф о н е Т р ю ф ф о рассказывает историю любви М а р и о н и Бернара. Позднее, отвечая на вопрос, почему он поставил «Последнее мет ро», Т р ю ф ф о скажет: «Я хотел удовлетворить три ж е л а н и я : показать ку л и с ы театра, в о с к р е с и т ь а т м о с ф е р у о к к у п а ц и и и дать К а т р и н Денев роль ответственной ж е н щ и н ы » . После огромного успеха «Последнего метро» Т р ю ф ф о сразу берет ся за н о в ы й с ц е н а р и й . И с т о р и я , которая в нем рассказывается, в дос т а т о ч н о й с т е п е н и а в т о б и о г р а ф и ч н а . Ф р а н с у а к а к бы и з г о н я е т с его п о м о щ ь ю в о с п о м и н а н и я о б р о с и в ш е й его А н н е де П о н ш е в а л ь . Он ис пользовал в диалогах ее слова, ф р а з ы из писем. Позднее ж е н щ и н а по ведала, что Т р ю ф ф о настойчиво просил ее приехать на просмотр кар т и н ы . «Он думал, что я буду страдать. И оказался прав. Я была потря сена, услышав целые куски моих писем. М н е стало плохо. М н е показа лось, что м е н я изнасиловали», — говорила она. Последней большой любовью Т р ю ф ф о стала актриса Ф а н и Ардан, подарившая ему дочь Жозефину. В «Соседке» она сыграла главную жен скую роль. Ее партнером стал Ж е р а р Депардье. В своих «Украденных письмах» Депардье обращался к ушедшему из ж и з н и Т р ю ф ф о : «Я бы хотел тебе сказать, что никогда не с н и м а л с я в

379 более с т р а н н о м и загадочном ф и л ь м е , чем «Соседка». М ы с Ф а н и иг рали людей, больных неврозом, в атмосфере сентиментального, почти хичкоковского саспенса. Н а ш и герои не были созданы друг для друга: в о з м о ж н о , это и называется страстью по Т р ю ф ф о . И н а ч е говоря, не в о з м о ж н о с т ь ю ж и т ь н о р м а л ь н о й , повседневной ж и з н ь ю вдвоем...» Р а н н е й осенью 1983 года Т р ю ф ф о перенес тяжелую о п е р а ц и ю . Он писал вдове Ж а н а Ренуара: «Дорогая, самая дорогая моя Д и д о , завтра я ложусь в «Госпиталь Американ», где меня д о л ж н ы прооперировать. Когда Вы получите это п и с ь м о , я или буду ж и в , и мы вместе откупо р и м бутылку ш а м п а н с к о г о , или буду уже рядом с Ж а н о м Ренуаром — там, куда уходят все художники, так л ю б и в ш и е жизнь... Друзья говорили, что он не и с п ы т ы в а л м у ч е н и й , читал Пруста и «Церемонию прощания» — прекрасную книгу С и м о н ы де Бовуар о том, к а к умирал Сартр. 28 сентября 1984 года Франсуа Т р ю ф ф о был госпи тализирован, а 21 октября его не стало. Чтобы избежать встречи с жур н а л и с т а м и , Ф а н и Ардан п р и ш л о с ь дожидаться глубокой ночи и про бираться д о м о й тайком. Похороны состоялись на М о н м а р т р с к о м клад бище.

АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ ТАРКОВСКИЙ (1932-1986) Русский советский режиссер. Ф и л ь м ы : « И в а н о в о детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966/1971), «Солярис» (1973), «Зеркало» (1975), «Стал кер» (1980), «Ностальгия» (1983), «Жертвоприношение» (1986). Андрей Т а р к о в с к и й р о д и л с я 4 ап реля 1932 года в селе Завражье (около города Юрьевца на Волге) И в а н о в с к о й области. Его отец — и з в е с т н ы й поэт А р с е н и й Александрович Т а р к о в с к и й . Мать, Мария Ивановна Вишнякова, о к о н ч и л а Литературный институт. А н д р е й ж и л вместе с м а м о й , ба б у ш к о й и сестрой в д е р е в я н н о м д о м е на улочке Щ и п о к в дальнем З а м о с к в о р е ч ь е . «Это было тяжелое вре м я . М н е всегда не хватало отца. Когда отец ушел из н а ш е й с е м ь и , мне б ы л о три года. Ж и з н ь была н е о б ы ч н о трудной во всех смыслах. И всет а к и я м н о г о получил в ж и з н и . Всем л у ч ш и м , что я и м е ю в ж и з н и , тем, что я стал р е ж и с с е р о м , — всем э т и м я обязан матери», — говорил Тар ковский.

380

381

Во время в о й н ы семья эвакуировалась в Юрьевец. М а р и я Иванов на по льду ходила за реку, таскала картошку из дальних деревень. Но уже в 1943-м Т а р к о в с к и е вернулись в Москву. М а р и я И в а н о в н а работала корректором в Первой образцовой ти п о г р а ф и и . К а к и м - т о образом ей удавалось выкраивать деньги на кни ги и альбомы, билеты в консерваторию — кроме о б ы ч н о й ш к о л ы , Анд рей занимался и в художественной школе и в музыкальной (по классу рояля).

книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались по нять, какая тогда была ж и з н ь , — все открывать приходилось с нуля». В ф и л ь м е Т а р к о в с к о г о г е н и а л ь н ы й русский и к о н о п и с е ц XV века Андрей Рублев ( С о л о н и ц ы н ) на ф о н е к н я ж е с к и х междуусобиц и мон гольских набегов наблюдает ж и з н ь , р а з м ы ш л я е т о судьбах Р о с с и и , о миссии художника, о п р е д н а з н а ч е н и и искусства. Ф и л ь м снят преиму щественно на натуре, и оператору В. Юсову удалось создать чарующий образ русский природы.

В ш к о л е Андрей держался свободно, с учителями разговаривал на равных. По гуманитарным предметам успевал на «отлично».

В середине 1966 года съемочная группа предъявила ф и л ь м «Страс ти по Андрею» к сдаче. В Комитете по к и н е м а т о г р а ф и и Т а р к о в с к о г о сначала поздравили с успехом, но уже через н е с к о л ь к о д н е й поздрав л е н и я были взяты назад: ф и л ь м не п о н р а в и л с я кому-то из партийного руководства.

В 1951—1952 годах Т а р к о в с к и й учился на а р а б с к о м о т д е л е н и и М о с к о в с к о г о института в о с т о к о в е д е н и я , н о , не з а к о н ч и в курса, уст р о и л с я в В Н И И цветных металлов и золота, затем работал геологом. «В свое время я п е р е ж и л о ч е н ь трудный м о м е н т , — в с п о м и н а л о н . — В о б щ е м , я п о п а л в дурную к о м п а н и ю , будучи м о л о д ы м . М а т ь м е н я с п а с л а о ч е н ь с т р а н н ы м о б р а з о м — о н а устроила м е н я в геологичес кую п а р т и ю . Я работал там к о л л е к т о р о м , п о ч т и р а б о ч и м , в тайге, в С и б и р и . И это осталось с а м ы м л у ч ш и м в о с п о м и н а н и е м в м о е й жиз н и . М н е б ы л о тогда 20 лет...» О с е н ь ю 1954 года Т а р к о в с к и й поступил во В Г И К на режиссерское отделение (мастерская Михаила Р о м м а ) , а в 1960-м закончил обучение. В студенческие годы Андрей влюбился в будущую актрису И р м у Рауш, э ф ф е к т н у ю блондинку. О т н о ш е н и я у них складывались непрос то, для Тарковского мучительно. В 1957 году о н и п о ж е н и л и с ь . И с т и н н ы м дебютом Т а р к о в с к о г о стал ф и л ь м « И в а н о в о детство» (1962). Его п р и г л а с и л и д о с н и м а т ь картину, которую завалил другой режиссер. С ц е н а р и й лауреата С т а л и н с к о й п р е м и и П а п а в ы по рассказу Б о г о м о л о в а Т а р к о в с к и й п е р е п и с ы в а л вместе с М и х а л к о в ы м - К о н ч а ловским. Герой этого ф и л ь м а — мальчик. Война л и ш и л а его детства, матери, счастья и сделала мстителем. Он ходит в разведку. В ф и л ь м е два л и к а И в а н а : с о л н е ч н ы й мальчик из снов и худой, ч е р н ы й , с п о л н ы м и т о с к и з а п а в ш и м и глазами, двенадцатилетний разведчик. Этот контраст по трясал. «Мальчик безумен, к а к безумна сама война», — н а п и с а л Ж а н П о л ь Сартр в своем з н а м е н и т о м эссе об «Ивановом детстве». К а р т и н а получила п р е м и ю «Золотой лев» на к и н о ф е с т и в а л е в Ве н е ц и и , была удостоена п р и з о в фестивалей в Акапулько, в Сан-Фран циско... У Тарковского много новых замыслов. Уже осенью вместе с Андреем М и х а л к о в ы м - К о н ч а л о в с к и м о н з а к о н ч и л п е р в ы й вариант с ц е н а р и я «Страсти по Андрею» (фильм выйдет под названием «Андрей Рублев»). «Сценарий мы писали долго, у п о е н н о , с полгода ушло только на изу чение материала, — в с п о м и н а е т М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й . — Читали

После неоднократной переработки картины появилась ее новая версия под названием «Андрей Рублев». Но и в этом виде она не полу чила одобрения. В Каннах «Андрей Рублев» оказался по чистой случайности. «Совэкспортфильм» продал его вместе с шестью другими фильмами французс кому бизнесмену Алексу Московичу, а тот привез картину на киноры нок в К а н н ы . Там она была удостоена премии критики Ф И П Р Е С С И . Только в 1971 году ф и л ь м , с о к р а щ е н н ы й на треть, был разрешен для выхода на э к р а н ы в Советском Союзе. Тарковский начал работать над сценарием фильма о революционере Лазо. П р и ч е м прописал для себя роль белогвардейского офицера. Кар тину «Финал. Гибель Лазо» снимал в К и ш и н е в е Александр Гордон, муж сестры Тарковского М а р и н ы . «Я не п о н и м а ю Андрюшу, — говорил зав. отделом культуры ЦК К П С С Е р м а ш . — Зачем ему это н у ж н о — играть белогвардейца, расстреливать к о м м у н и с т о в , стрелять в ребенка, убивать!» Председа тель Г о с к и н о Р о м а н о в был разгневан: «Да вы понимаете, в кого стре ляет Т а р к о в с к и й ? Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!» При шлось Гордону вносить п о п р а в к и в картину. К о н е ч н о , это были нелегкие годы в ж и з н и Тарковского. С ц е н а р и и писались, но долго ждали своего часа. Л и ч н а я ж и з н ь у Андрея была очень сложная. Б р а к с И р м о й Рауш дал трещину. Ходили слухи, что он живет с какой-то сотрудницей «Мосфильма». Потом в ы я с н и л о с ь , что это работавшая п о м о щ н и к о м режиссера на «Андрее Рублеве» Лариса Егоркина. Он ушел из своей семьи, редко видел с ы н а Арсения, скры вался от родных и от старых друзей. Он и з м е н и л с я , стал ж е с т к и м , с к р ы т н ы м , недоверчивым до подозрительности. Т а р к о в с к и й предлагал в разных и н с т а н ц и я х с десяток всевозмож ных заявок, среди них были э к р а н и з а ц и и классики — рассказы Гофма на, «Житие протопопа Аввакума»... На первом месте была э к р а н и з а ц и я

382

383

«Бесов». Н а к о н е ц , ему утвердили заявку на с ц е н а р и й по научно-фан тастическому роману С. Лема «Солярис». Д е й с т в и е ф и л ь м а происходит н а к о с м и ч е с к о й н а у ч н о й с т а н ц и и , вблизи т а и н с т в е н н о й планеты С о л я р и с , сознательная материя которо го — М ы с л я щ и й Океан — способна воплощать в формах земной жиз ни мечты, мысли, в о с п о м и н а н и я героев. Эта картина — р а з м ы ш л е н и е о психологии, памяти и нравственности человека. «Солярис» (1973) пе рекликается с п р е ж н и м и к а р т и н а м и Тарковского глубокими философ с к и м и о б о б щ е н и я м и . В этом фильме собралась целая плеяда блестящих актеров — Д. Б а н и о н и с , Ю. Ярвет, А. С о л о н и ц ы н , Н. Гринько, В. Двор ж е ц к и й , Н. Бондарчук.

Т а р к о в с к и й говорил, что в этой пьесе для него кроется огромная тайна. Он видел трагедию Гамлета «в падении нравственном и духов н о м , в необходимости, прежде чем совершить убийство, п р и н я т ь зако ны этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от сво их духовных притязаний и стать о б ы к н о в е н н ы м убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия!»

В 1974 году Т а р к о в с к и й переехал на новую квартиру. Теперь он мог позволить себе иметь отдельный кабинет. Талант Андрея Арсеньевича был м н о г о г р а н н ы м . Он писал стихи, п р е к р а с н о рисовал, разбирался в музыке. «Таким мы и представляли себе русского интеллектуала», — заметит в и д н ы й итальянский историк П а о л о Алатри.

Это рассказ о т а и н с т в е н н о й З о н е , о с т а в л е н н о й на Земле пришель ц а м и из к о с м о с а . С а м ы е о т в а ж н ы е п р о н и к а ю т туда с п о м о щ ь ю про в о д н и к о в — сталкеров. П р о й д я с л о ж н ы й путь и д о б р а в ш и с ь до вож д е л е н н о й к о м н а т ы , в к о т о р о й и с п о л н я ю т с я все ж е л а н и я , герои «Стал кера» не р е ш а ю т с я переступить ее порог. За время путешествия у них п о я в и л о с ь достаточно о с н о в а н и й , чтобы у с о м н и т ь с я в чистоте своих помыслов.

Т а р к о в с к и й был верующим человеком, он п о с т о я н н о читал и пере читывал Б и б л и ю . «Для меня к и н о — занятие нравственное, а не про фессиональное», — подчеркивал Т а р к о в с к и й . П о б ы в а в в П а р и ж е , Т а р к о в с к и й узнал, что «Андрей Рублев» по оп росу авторитетных к и н о к р и т и к о в в о ш е л в десятку лучших ф и л ь м о в мира. Но об этом в советской печати, в докладах и отчетах киноруко водителей не было ни слова. В 1974 году режиссер завершил фильм «Зеркало». Сценарий, который первоначально назывался «Белый, белый день», он писал вместе с Алек сандром Мишариным. «В основе своей сценарий был автобиографичес ким, он строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о неко торых обстоятельствах взрослой его жизни», — пишет прозаик Л. Лазарев. Больше, чем к а к о й - л и б о другой ф и л ь м , «Зеркало» м о ж н о назвать с е м е й н ы м ф и л ь м о м Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читав шего свои стихи; в роли старой матери снялась мать Андрея, первую лю бовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы Егоркиной. Сыграла и Лариса — в эпизоде труднейшем, в партнерстве с Маргаритой Тере ховой (в «Зеркале» Тереховой принадлежат две р о л и — матери героя Марии и его жены Натальи). Н а к о н е ц , сам Тарковский появлялся в кад ре — правда, л и ц а его не было видно, а только руки, и з м о ж д е н н ы е руки умирающего на постели. «Зеркало» также не сразу в ы ш л о на э к р а н ы , начальство не давало визы печатать к о п и и , все раздумывало, каких потребовать купюр или пе ресъемок. А вот за рубежом картина сразу получила всеобщее признание. Т а р к о в с к о м у не удалось с н я т ь ф и л ь м «Гамлет», но в 1976 году он поставил ш е к с п и р о в с к у ю пьесу на сцене Театра им. Л е н и н с к о г о ком сомола с А. С о л о н и ц ы н ы м в главной роли.

Т а р к о в с к и й начал работу над н о в ы м ф и л ь м о м . Он обратил внима ние на повесть Б о р и с а и Аркадия Стругацких « П и к н и к на обочине». П о с т е п е н н о п р о и з о ш л о полное переосмысление первоначального за мысла. Аркадий Стругацкий с восторгом говорил: «Мы написали во семнадцать (!) вариантов с ц е н а р и я , потому что так требовал Андрей».

«Сталкер», в ы ш е д ш и й на э к р а н ы в 1980 году, — последний ф и л ь м , с н я т ы й Т а р к о в с к и м в Советском Союзе. В том же году ему было при суждено звание народного артиста Р С Ф С Р . Он стал лауреатом италь я н с к о й п р е м и и «Давид Донателло» в н о м и н а ц и и «За вклад в киноис кусство». «Я сейчас себя чувствую настолько с и л ь н ы м , настолько твор чески высоко, настолько велико мое желание работать, но где, где эта работа?» — писал режиссер в д н е в н и к е . После «Сталкера» Т а р к о в с к и й под р а з л и ч н ы м и предлогами отка зывался от работы на «Мосфильме». Он д а в н о был з н а к о м с Т о н и н о Гуэррой и хотел с н я т ь ф и л ь м в Италии. Начались предварительные пе реговоры «Совэкспортфильма» с РАИ — итальянским телевидением. В марте 1981 года контракт с и т а л ь я н ц а м и о съемках ф и л ь м а «Но стальгия» был п о д п и с а н , и вскоре Т а р к о в с к и й уехал. С ы н Андрей ос тался вместе с бабушкой в М о с к в е . Р и м встретил Тарковского радушно. Т о н и н о Гуэрра стал близким другом и соавтором режиссера. А мэр Ф л о р е н ц и и предоставил ему дом. Вначале был снят документальный очерк «Андрей Т а р к о в с к и й и Тони но Гуэрра — время путешествия». Героем «Ностальгии» должен был стать русский крепостной ком позитор (прототип — Б о р т н я н с к и й ) , о т п р а в л е н н ы й на учебу в Италию. Но довольно быстро от этой идеи отказались, и место композитора за нял с о в р е м е н н ы й писатель Горчаков ( Я н к о в с к и й ) . «Я хотел рассказать о русской ностальгии, — отмечал Т а р к о в с к и й , — том особом и специ ф и ч е с к о м с о с т о я н и и души, которое возникает у нас, русских, вдали от Родины».

385

384 Т р и года длился подготовительный период и три месяца ш л и съем ки. Д л я Тарковского эта работа была э т а п н о й . «Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что к и н е м а т о г р а ф с п о с о б е н в о ч е н ь б о л ь ш о й степени в ы р а з и т ь д у ш е в н о е с о с т о я н и е автора, — говорил он в и н т е р в ь ю . — Раньше я не предполагал, что это возможно». Италия выставила «Ностальгию» на К а н н с к и й фестиваль 1983 года с расчетом на Гран-при. И тут разгорелся скандал. Т а р к о в с к и й был воз мущен распределением наград, по его м н е н и ю , несправедливым, и об в и н и л Сергея Бондарчука, входившего в ж ю р и , в том, что тот я к о б ы выступил против присуждения «Ностальгии» главного приза. Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Гос к и н о . Ему обещали п е р е о ф о р м и т ь визу, но сначала предлагалось обсу дить его творческие планы. Режиссер требовал приезда к нему с ы н а и т е щ и и продления заграничной к о м а н д и р о в к и еще на три года. Т а р к о в с к и й с т р а ш н о нервничал. Не получив от советских офици альных органов ответа на свои просьбы, он заявил на пресс-конферен ции в М и л а н е , что вместе с ж е н о й остается на Западе. С этого момента Т а р к о в с к и й начал бояться, что его л и б о убьют, л и б о украдут и увезут в Советский Союз. Д л я режиссера началась новая нелегкая ж и з н ь . Денег на новую кар тину не было. Друзья выхлопотали ему с т и п е н д и ю Б е р л и н с к о й акаде м и и искусств — тысячу д о л л а р о в в м е с я ц в течение года. П р и ш л о с ь жить в Берлине, искать средства на постановку «Гофманианы», пред лагать другие проекты. Тарковский с радостью взялся за постановку оперы «Борис Годунов» в л о н д о н с к о м Ковент-Гарден. Он считал Мусоргского г е н и а л ь н е й ш и м к о м п о з и т о р о м России, а П у ш к и н был его л ю б и м ы м поэтом. Дириже ром был з н а м е н и т ы й Клаудио Аббадо. Спектакль прошел с успехом. Летом 1985 года на острове Готланд в Ш в е ц и и Т а р к о в с к и й начал съемки фильма «Жертвоприношение» по собственному сценарию. В его основе — известный евангельский сюжет о засохшей с м о к о в н и ц е . Об раз героя-искателя воплотился в сложной фигуре ф и л о с о ф а и писате ля Александра (Эрланд Ю с е ф с о н ) . Чтобы спасти человечество от ядер н о й катастрофы, он п р и н о с и т в жертву свой дом и свой разум. « П о с в я щ а е т с я ф и л ь м моему с ы н у А н д р ю ш е , с надеждой и ве рой», — написал Т а р к о в с к и й в последнем кадре этой кинематографи ческой п о э м ы , н а с ы щ е н н о й ссылками на творения человеческой мысли ( Ш е к с п и р , Чехов, Леонардо да Винчи). В декабре 1985 года Андрей проходит м е д и ц и н с к о е обследование, и ему, как это п р и н я т о на Западе, сообщают диагноз — рак легких. Болезнь Тарковского потрясла многих. Президент Ф р а н ц и и Ф. Мит теран направил телеграмму М. Горбачеву с просьбой разрешить выезд сыну и теще режиссера. Через несколько дней они прилетели в Париж.

Н о м е д и ц и н а была бессильна. Андрей Арсеньевич Т а р к о в с к и й скончался 29 декабря 1986 года и был похоронен на православном клад бище Сент-Женевьев-де-Буа в чужую могилу. Потом был перезахоро нен. Надгробие п о я в и л о с ь л и ш ь в 1994 году. Великий швед И н г м а р Бергман писал: «Тарковский для меня самый великий, ибо он п р и н е с в к и н о н о в ы й , особый я з ы к , который позво ляет ему схватывать ж и з н ь к а к сновидение».

КАРЛОС САУРА (род. 1932) Испанский режиссер. Фильмы: «Бродяги» (1960), «Охота» (1965), «Ку з и н а Анхелика» (1973), «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Кол д о в с к а я любовь» (1986), « Ф л а м е н к о » (1995), «Гойя в Бордо» (1999), «Сало мея» (2002) и др. Карлос Саура Атарес родился 4 ян варя 1932 года в Уэске ( п р о в и н ц и я Ара гон) в семье адвоката. Его мать остави ла ради семьи карьеру п и а н и с т к и . Брат, Антонио, — известный художник-абст р а к ц и о н и с т . Карлос с н я л о нем корот кометражку «Фламенко». Детство режиссера п р и ш л о с ь на трагические для И с п а н и и годы Гражданской в о й н ы . Однажды на шко лу, в которой учился Саура, упала бомба. «Я очень хорошо п о м н ю дет ство, и мне даже кажется, что в некотором смысле в о й н а наложила на меня более с и л ь н ы й отпечаток, нежели я сам полагаю...» Карлос напи сал р о м а н , п о с в я щ е н н ы й Гражданской войне. И н е с к о л ь к о его филь мов тоже о войне. О к о н ч и в католическую школу, Саура занялся ф о т о г р а ф и е й и объе хал с фотоаппаратом всю И с п а н и ю . В начале 1950-х его работы уже эк спонируются. Два года он учился в политехническом институте, но ув лечение ф о т о г р а ф и е й , к и н о и журналистикой определило его дальней шую судьбу. В 1953 году Карлос поступает в Мадридский институт кинематог р а ф и и . По о к о н ч а н и и института (1957) он остается в нем преподавать. О д н а к о в 1964 году Саура был вынужден оттуда уйти, т а к к а к его обви н и л и в насаждении среди студентов пессимистических настроений. М е т а ф о р и ч е с к и й к и н е м а т о г р а ф Сауры (он, кстати, не только ре жиссер, но и вдохновитель, соавтор, а иногда и единственный автор сце-

386 нариев своих картин) берет начало с ф и л ь м а «Охота» (1965), который получил «Серебряного медведя» в Западном Берлине. Карлос Саура на шел свой ж а н р — ж а н р притчи. Ф и л ь м рассказал о поездке на охоту трех приятелей, сколотивших свои капиталы при Ф р а н к о . Их связывает общее кровавое прошлое, от голоски которого звучат в сегодняшних выстрелах друзей-охотников. Внешне поставленная к а к психологический триллер, «Охота» служит аллегорической к р и т и к о й морального р а з л о ж е н и я и с п а н с к о г о обще ства времен диктатуры Ф р а н к о . В ленте « М я т н ы й коктейль со льдом» (1967) Саура исследует сек суальность в обществе подавления и получает еще одного «Серебряно го медведя» в Б е р л и н е . Замысел в о з н и к в родных местах Бунюэля (ему и был п о с в я ш е н ф и л ь м ) во время р е л и г и о з н о й п р о ц е с с и и , сопровож давшейся т р а д и ц и о н н ы м барабанным боем. Обеих героинь — Елену и Анну — сыграла Джералдина Ч а п л и н , которая в 1967—1979 годах ста нет не только и с п о л н и т е л ь н и ц е й главных ролей во многих лентах Сауры, но и вдохновительницей и соавтором его замыслов. С этого филь ма началось также сотруднчество К а р л о с а со с ц е н а р и с т о м Р а ф а э л е м Асконой. К а к отмечает киновед Кирилл Разлогов, «сила творческой индиви дуальности Сауры состояла в том, что ему — одному из н е м н о г и х во ф р а н к и с т с к о й И с п а н и и — удавалось не только сохранить с о ц и а л ь н о критическую н а п р а в л е н н о с т ь своих ф и л ь м о в , но даже обострить ее — благодаря к о н ц е н т р и р о в а н н о й с и м в о л и ч е с к о й ф о р м е . Правда, обма нывая цензоров и власти, он одновременно рисковал оттолкнуть от себя и зрителя усложненностью э к р а н н ы х форм». В канун падения диктатуры Ф р а н к о режиссер создает ф и л ь м «Вы к о р м и воронов» (1975), в котором о н , как отмечала критика, «прони цательно угадал почти мистический ореол смерти, окружающей испан скую действительность». Саура с в о б о д н о о б р а щ а е т с я со в р е м е н е м и пространством. Потеряв мать, десятилетняя Анна живет к а к бы двой н о й ж и з н ь ю : наяву и в п р о р о ч е с к и х видениях, в которых борется за справедливость в л ж и в о м и жестоком мире... Н а с т о я щ и м я в л е н и е м в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е стала «балетная к и н о т р и л о г и я » К а р л о с а Сауры, п о с т а в л е н н а я вместе с у н и к а л ь н ы м танцором в стиле ф л а м е н к о и балетмейстером А н т о н и о Гадесом: «Кро вавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1986). В э к р а н и з а ц и и балета по классическому произведению Ф е д е р и к о Гарсиа Л о р к и «Кровавая свадьба» Саура показывает, как труппа под ру ководством балетмейстера Гадеса репетирует и исполняет драму Лор к и . Искусство балета и искусство к и н о , сливаясь в поэтических обра зах, передают глубину н а р о д н о й трагедии, у с т р е м л е н н о с т ь героев к любви и свободе.

387 П о д о б н о е р е ш е н и е Саура находит и для ф и л ь м а «Кармен» (1983, приз в Каннах, п р и з Б р и т а н с к о й Академии к и н о за лучший иностран н ы й ф и л ь м ) . И с т о р и и простой и с п а н с к о й ц ы г а н к и стала к л а с с и к о й . Талантливый хореограф А н т о н и о (Гадес) решает поставить «Кармен» и находит нужную ему т а н ц о в щ и ц у (Лаура дель Соль). Незаметно для себя он попадает под власть ее ж е н с к и х чар, и с этого момента отноше н и я между с о в р е м е н н ы м и и классическими героями перестают отли чаться. О н и развиваются по известной схеме: накал страстей, любовь, измена, страдания и смерть... Ф и л ь м Сауры — это история, рассказан ная в т а н ц е . В т а н ц е под музыку в е л и ч а й ш е г о и с п а н с к о г о гитариста П а к о Де Лусия. Он играет самого себя — к о м п о з и т о р а и музыканта, которого пригласили для создания спектакля. И в ж и з н и , и на сцене людьми правит страсть. Актеры непримири м ы , горды и неуступчивы, подобно с в о и м персонажам. Все это переда но в т а н ц е , т е м п е р а м е н т н о м , предельно э м о ц и о н а л ь н о м и заворажи вающе красивом. Завершает эту с в о е о б р а з н у ю т р и л о г и ю «Колдовская любовь». В д е н ь свадьбы К а н д е л ы и Хосе ж е н и х попадает в уличную драку и получает смертельное р а н е н и е . Кандела в к о н ц е к о н ц о в выходит замуж за другого, но каждую п о л н о ч ь она встает с кровати и танцует с при зраком Хосе. Т а н е ц — это ф и л о с о ф и я , а ф л а м е н к о — это особая ф и л о с о ф и я . Че л о в е к п р и н а д л е ж и т земле и небу, в н е м есть н и з к о е и в о з в ы ш е н н о е . Ф и л ь м «Фламенко» (1995) — это логическое продолжение «балетной трилогии» Сауры. Б о г а т е й ш и й опыт, н а к о п л е н н ы й режиссером, и пре красное з н а н и е музыкальных традиций И с п а н и и позволяют ему поста вить картину, которая становится о д н о й из в е р ш и н его творчества. «Фламенко» — это документальный ф и л ь м с бюджетом о к о л о че тырех м и л л и о н о в долларов. Это шесть недель и н т е н с и в н ы х съемок и 300 и с п о л н и т е л е й ф л а м е н к о , б о л ь ш и н с т в о из которых — и з в е с т н ы е музыканты. Но ф и л ь м уникален еще и тем, что участники многих му зыкальных с ц е н — простые люди, возможно, ранее никогда не высту п а в ш и е перед камерой. В ф и л ь м е «Гойя в Бордо» (1999) Саура стремится ф и л о с о ф с к и ос мыслить последний период ж и з н и великого художника. Б о л ь н о й , ото р в а н н ы й от р о д и н ы 82-летний художник в с п о м и н а е т свою ж и з н ь — р о м а н ы , л ю б и м ы х ж е н щ и н , думает о своем творчестве. Гойю сыграл з н а м е н и т ы й и с п а н с к и й актер Ф р а н с и с к о Рабаль. Захватывающий п р и к л ю ч е н ч е с к о - ф а н т а с т и ч е с к и й ф и л ь м «Буню эль и стол царя Соломона» поражает оригинальностью сюжета, изящ н ы м и цитатами из бессмертных классических ф и л ь м о в и красивейши ми с п е ц э ф ф е к т а м и . С н е з а п а м я т н ы х в р е м е н в м р а ч н ы х катакомбах Толедо хранится легендарный стол царя Соломона, на магической глади

388

389

которого отражаются к а р т и н ы прошлого, настоящего и будущего. На п о и с к и этой древней р е л и к в и и отправляются Луис Бунюэль, Сальва дор Дали и Ф е д е р и к о Гарсия Лорка. Герои, соединяясь в условном про странстве этой к а р т и н ы , р а з м ы ш л я ю т об И с п а н и и , о ее судьбе, куль туре, истории. « И с п а н с к а я литература — это в к а к о й - т о мере игра, д в о й н а я и л и даже т р о й н а я игра, — говорит Саура. — И такая игра мне всегда нра вилась. Мне всегда казалось, что в повествовании гораздо интереснее использовать воображение, метафору, завуалированный образ. Конеч н о , я рассказываю и реалистичные истории, но иногда мне нравилось играть со временем, пространством, памятью моих героев. Ведь в ка кой-то степени это ф о р м а моего существования». Карлоса Сауру считают с а м ы м и с п а н с к и м из и с п а н с к и х режиссе ров. В его ф и л ь м о г р а ф и и более 35 картин. Он не оставил своего юно шеского увлечения: выставки его фоторабот проходят по всему миру. На вопрос, где его дом, он отвечает: «В сердце деревушки, которая на зывается Колладо М е д и а н о . Из моего о к н а виден сад с очень красивы ми деревьями. Я л ю б л ю работать здесь о д и н , среди гор...»

МИЛОШ ФОРМАН (род. 1932) Чешский режиссер, работающий в Голливуде. Ф и л ь м ы : « Ч е р н ы й Петр» (1964), « Л ю б о в н ы е п о х о ж д е н и я блон динки» (1965), «Бал пожарных» (1967), «Отрыв» (1971), « П о л е т н а д г н е з д о м к у к у ш к и » (1975), «Амадей» (1984), « Н а р о д п р о т и в Л а р р и Ф л и н т а » (1996) и д р . М и л о ш Ф о р м а н родился 18 февра ля 1932 года в городке Часлав в Цент ральной Чехии. Отец, Рудольф, — пре подаватель педагогического института. Мать много времени уделяла гостини це, которую вместе с мужем построила на берегу озера. Во время войны родители Милоша погибли в концлагере. Мальчика воспитывали дядя Болеслав и тетя Анна (сестра отца). После в о й н ы Ф о р м а н увлекся театром. Его брат работал оформи телем в о д н о й из бродячих трупп. Когда т е а т р и к п р и б ы л в Ч а с л а в , М и л о ш почти все время проводил за его кулисами. Он уже тогда знал, что будет актером или режиссером.

Весной 1950 года М и л о ш подал документы в пражскую Академию драматических искусств. Потерпев неудачу, он поступил в К и н о ш к о л у на с ц е н а р н о е отделение. В 1963 году Ф о р м а н снимает документальный ф и л ь м «Конкурс» об увлечении молодежи джазом. Он нарисовал безрадостную картину кон курса л ю б и т е л е й этой м у з ы к и , которые д е м о н с т р и р у ю т свое умение перед п р о ф е с с и о н а л ь н ы м ж ю р и . В п о л н о м е т р а ж н о м игровом ф и л ь м е « Ч е р н ы й Петер» (другое на звание — «Петр и Павла», 1964) Ф о р м а н рассказал о начале самосто я т е л ь н о й ж и з н и молодого п а р н я , о щ у т и в ш е г о разлад со л ж и в ы м ми ром взрослых. В условиях ж е с т о ч а й ш е й э к о н о м и и М и л о ш с н я л лен ту с м о л о д ы м и и н е п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и а к т е р а м и всего за с е м ь не дель. «Черного Петера» о т п р а в и л и на ф е с т и в а л ь в Л о к а р н о . К а р т и н а н е о ж и д а н н о п о л у ч и л а первую п р е м и ю , о п е р е д и в р а б о т ы Годара и Антониони. Ф о р м а н добирался в Л о к а р н о на своей м а ш и н е — английском «хиллмане». П о т о м вместе с «Черным Петером» он оказался в Америке, ко торая произвела на него о ш е л о м л я ю щ е е впечатление. Последующие к а р т и н ы Ф о р м а н а — «Любовные похождения блон динки» (1965) и «Горит, моя барышня» (1967) — стали событием в ж и з ни к и н о Ч е х о с л о в а к и и , а самого р е ж и с с е р а стали н а з ы в а т ь л и д е р о м «чешской волны». Ф и л ь м «Любовные похождения блондинки» о ю н о й провинциал ке с текстильной ф а б р и к и , влюбившейся в заезжего музыканта, откры вал Н ь ю - Й о р к с к и й к и н о ф е с т и в а л ь 1966 года. Ф о р м а н вторично посе тил С Ш А . Он побывал также в Каннах, Л о н д о н е . Картина была номи нирована на п р е м и ю «Оскар», но победила работа Клода Лелуша «Муж чина и женщина». Вдохновленный успехом, ч е ш с к и й режиссер снимает комедию «Го рит, м о я б а р ы ш н я » (другое н а з в а н и е — «Бал пожарных»). Д е й с т в и е фильма разворачивается в течение одного вечера во время ежегодного бала пожарных. Все на нем не клеится: куда-то пропадают п р и з ы для лотереи; девушки прячутся от к о м и с с и и , о т б и р а ю щ и х кандидаток на звание королевы бала; в д о в е р ш е н и е всего начинается пожар и сгорает дом уважаемого горожанина. Ф о р м а н у помог известный продюсер Карло П о н т и , который вло жил в «Бал пожарных» 80 тысяч долларов, что позволило сделать кар тину в цвете. Среди актеров не было ни одного профессионала! Ф и л ь м снова выдвигался на п р е м и ю «Оскар». В Чехословакии «Бал пожарных» был з а п р е щ е н цензурой, но в ян варе 1968 года к власти п р и ш е л Дубчек и ф и л ь м выпустили на э к р а н , а когда на улицы Праги вошли советские т а н к и , его снова п о л о ж и л и на полку к и н о х р а н и л и щ а .

390 Ф о р м а н в это время находился во Ф р а н ц и и , где вел переговоры о съемках новой картины. Он решил не возвращаться на родину. Позднее он переехал в С Ш А . В Америке М и л о ш растерялся — вокруг все говорили п о - а н г л и й с - ' к и , а он ничего не мог понять. Рассказывают, что н е с к о л ь к о месяцев режиссер не выходил из отеля, более того, не вылезал из кровати, и что его одолевали самые разные страхи. Ф о р м а н же объяснял свой кризис так: «После таких нечеловеческих трудов мой организм приказал мне замолчать, зарыться на два месяца в постель, побыть в покое, чтобы мой измученный сверхъестественной работой мозг смог наконец-то набрать силы». В 1969 году п р о д ю с е р ы к о м п а н и и «Парамаунт» п р е д л о ж и л и ему сотрудничество. Фильм «Отрыв», п о с в я щ е н н ы й конфликту п о к о л е н и й , получил премию в Каннах, о д н а к о коммерческого успеха не имел, что было для Ф о р м а н а весьма печально: по договору с «Парамаунтом» его гонорар н а п р я м у ю зависел от кассовых сборов. Т р и у м ф а л ь н ы й успех пришел к нему через четыре года, после эк р а н и з а ц и и романа Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки» (1975). Герой ф и л ь м а Рэндл П а т р и к М а к м е р ф и (Джек Н и к о л с о н ) , переве д е н н ы й из тюрьмы на экспертизу в психиатрическую клинику, прино сит в ее унылую атмосферу дух беспокойства и свободы. К о н е ч н о , по ведение его отнюдь не праведное, но дело не в проступках М а к м е р ф и , а в том, что в них проявляется противостояние отдельного человека — Системе. Герой Николсона не желает смириться с жесточайшими законами это го заведения и не может не отстаивать свободу — сначала свою, а потом и друзей по несчастью. Он вступает в поединок с сестрой-садисткой, хотя и знает, что силы их не равны и в ее власти подвергнуть его операции лоботомии, после которой он превратится в слабоумного идиота... Ф и л ь м был сделан за несколько недель. Ч е ш с к и й режиссер снимал без дублей в н а с т о я щ е й психиатрической к л и н и к е с н а с т о я щ и м и боль н ы м и и персоналом. Когда к о н ч и л и с ь деньги, заложил свой дом и влез в долги. Результат хорошо известен: ф и л ь м получил пять «Оскаров», в том числе п р е м и и за режиссуру, с ц е н а р и й и ф и л ь м . К р о м е того, Фор ман стал богатым человеком. В 1975 году М и л о ш принял гражданство С Ш А и начал преподавать на к и н о о т д е л е н и и в К о л у м б и й с к о м университете. Ф и л ь м «Амадей» (1984), снятый по пьесе Питера Ш е ф ф е р а , принес режиссеру не только восемь «Оскаров», но и большую прибыль, так как правами на негатив владели всего трое — Ш е ф ф е р , продюсер Сол З а й о н ц и сам Ф о р м а н . На вопрос, кто ему ближе, Моцарт или Сальери, Ф о р м а н ответил так: «Оба. Потому что каждый из нас, делая что-то, должен верить, что дела ет что-то прекрасное, доброе, и тогда он чувствует себя Моцартом. Н о ,

391 обозревая результат, человек чувствует себя Сальери. Я хочу вам сказать: я люблю Сальери, я п о н и м а ю его, потому что его мучительная мысль, мечта о прекрасном и сознание того, что он не в силах его сотворить, — это черты, присущие каждому человеку, их нес в себе и Моцарт». На ц е р е м о н и и вручения «Оскара» присутствовали двенадцатилет ние с ы н о в ь я - б л и з н е ц ы Ф о р м а н а Петр и Матей, которых он не видел целых шесть лет. П о с л е н е с к о л ь к и х лет вынужденного простоя Ф о р м а н п р и в л е к к себе в н и м а н и е противоречивой лентой «Народ против Л а р р и Флинта» (1996) о судьбе издателя порножурнала «Хастлер». После того к а к на него было с о в е р ш е н о п о к у ш е н и е , Ф л и н т мог передвигаться только в коляске, но издание журнала не прекратил. Он выиграл судебный про цесс, так к а к отстаивал я к о б ы свободу слова, и это стало историческим событием в ж и з н и С Ш А . Главную роль в ф и л ь м е сыграл с к а н д а л ь н о известный борец с общественной моралью Вуди Харрелсон, выступа ю щ и й , в частности, за легализацию посевов к о н о п л и . Участие в съемках самого Л а р р и Ф л и н т а многое п р и н е с л о карти не, как, впрочем, и участие других известных людей А м е р и к и : Д о н н ы Хановер, ж е н ы мэра Н ь ю - Й о р к а , Д ж е й м с а Кэрвилла, советника Бил ла К л и н т о н а после его первой президентской к а м п а н и и . Б ы в ш и й по м о щ н и к Лютера Кинга судья Бейли сыграл судью-негра. Что удивитель н о , о н и заводили на съемках остальных. Л а р р и Ф л и н т появился в ман тии судьи. Ф о р м а н р е ш и л , что забавно показать, как издатель приго варивает себя к 25 годам т ю р ь м ы . «Народ против Ларри Флинта» получил пять н о м и н а ц и й на «Золо той глобус», взял в итоге два приза за лучшую режиссуру и лучший сце н а р и й . На Б е р л и н с к о м фестивале картина выиграла главный приз. С л е д у ю щ и й ф и л ь м Ф о р м а н а «Человек на луне» (1999) — о д и н из самых смелых его э к с п е р и м е н т о в , хотя и не о ц е н е н н ы й массовым зри телем. С н я в ш и й с я в главной роли Д ж и м К э р р и создал я р к и й и запо м и н а ю щ и й с я образ э к с ц е н т р и ч н о г о а м е р и к а н с к о г о к о м и к а Энди Ка уфмана, чья ж и з н ь и даже смерть превращались в п р о в о к а ц и о н н ы е шоу. В 1998 году у Ф о р м а н а родились два близнеца Э н д р ю и Д ж е й м с . Он назвал их в честь Э н д и Кауфмана и Д ж и м а К э р р и . 28 н о я б р я следую щего года М и л о ш н а к о н е ц о ф о р м и л свои о т н о ш е н и я с М а р т и н о й Збориловой. После «Человека на луне» Ф о р м а н подписал контракт с продюсе ром С о л о м З а й о н ц о м на постановку к а р т и н ы , повествующей о ж и з н и великого испанского художника Ф р а н с и с ко Гойи. С ц е н а р и й написал М а й к л Уэллер, к о т о р ы й сотрудничал с М и л о ш е м на «Рэгтайме» и мю зикле «Волосы». На вопрос, какова сейчас главная забота к и н о , задача, которую о н о пока не р е ш и л о , Ф о р м а н ответил: «Я думаю, что к и н о , к а к и литерату-

392

393

pa, к а к и театр, всегда имеет одну и ту же задачу: взволновать человека или же р а с с м е ш и т ь его, словом, пробудить в нем такие чувства и мыс л и , которые о б ы д е н н а я ж и з н ь имеет т е н д е н ц и ю заглушать».

МАРК АНАТОЛЬЕВИЧ ЗАХАРОВ (род 1933) Советский и р о с с и й с к и й режис сер театра и к и н о . Спектакли: «Тиль» (1974), «Звезда и смерть Х а о к и н а Мурьетты» (1976), « Ю н о н а и Авось» (1981), «Три д е в у ш к и в голубом» (1985), «Чайка» (1994), «Шут Балаки рев» (2001) и др. Ф и л ь м ы : «Двенад цать стульев» (1977), «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот с а м ы й Мюнхгау зен» (1979) и др. М а р к Анатольевич Захаров ро дился 13 октября 1933 года в Москве. Отец работал в военно-физкультур н о й с ф е р е . М а т ь с детства мечтала стать а к т р и с о й , училась в театраль н о й студии Ю. Завадского. В 1934 году отец был арестован, судим по 58-й статье и приговорен к трем годам з а к л ю ч е н и я с последующей в ы с ы л к о й . Мать, оставив те атральную студию, поехала за н и м . М а р к подолгу не видел своих родителей. О с н о в н у ю заботу о н е м брала на себя бабушка С о ф ь я Н и к о л а е в н а Бардина. В мемуарах Захаров п и ш е т : «После начала в о й н ы и с м е р т и м о е й всемогущей б а б у ш к и для н а с , вернувшихся из э в а к у а ц и и в 1943 году в х о л о д н у ю и г о л о д н у ю М о с к в у , в п о л у ч е н н ы е с о г р о м н ы м трудом о б р а т н о две к о м н а т ы в к о м м у н а л ь н о й к в а р т и р е , началась ж и з н ь тя желая, полуголодная, бесперспективная». Отец, п р о ш е д ш и й всю вой ну, служил после ф р о н т а в о х р а н н ы х частях М о с к о в с к о г о г а р н и з о н а , о д н а к о его д о в о л ь н о с к о р о с н о в а выслали и з М о с к в ы к а к судимого п о 58-й статье. М а р к посещал драмкружок, в котором его мать работала препода- • вателем. Потом вместе с Андреем Т а р к о в с к и м занимался в театральных коллективах М о с к в о р е ц к о г о дома п и о н е р о в на Б о л ь ш о й П о л я н к е . В 1951 году Захаров поступал в М И С И и м е н и К у й б ы ш е в а , но не д о б р а л баллы, п р о в а л и л с я и на п р е д в а р и т е л ь н о м п р о с л у ш и в а н и и в Ш к о л у - с т у д и ю МХАТ. Н а к о н е ц ему п о с ч а с т л и в и л о с ь п о с т у п и т ь в Г И Т И С н а а к т е р с к и й факультет.

Уже со второго курса Захаров начал играть небольшие роли на сце не московских театров им. М а я к о в с к о г о и им. Е р м о л о в о й . Огромное в л и я н и е на н а ч и н а ю щ е г о актера оказал А. Л о б а н о в , художественный руководитель Театра и м . Ермоловой. О с е н ь ю 1955 года Захаров получил распределение в П е р м с к и й об ластной драматический театр. Он играл маленькие роли с м е ш н ы х лю дей, подражая, к а к он сам говорит, манере Георгия Вицина. В П е р м и Марк начал писать детские стихи для местного издательства, рисовать и печатать карикатуры для мол одежн ой и областной газет, сотрудни чать на радио, организовывать в театре «капустники» и выпуски юмо ристической с т е н н о й газеты. Через несколько м е с я ц е в ведущий актер Пермского театра В. Ч е к марев, р у к о в о д и в ш и й у н и в е р с и т е т с к и м т е а т р а л ь н ы м к о л л е к т и в о м , пригласил Захарова к себе в п о м о щ н и к и . Спектакль «Аристократы» по пьесе Погодина стал р е ж и с с е р с к и м дебютом М а р к а Анатольевича. В 1959 году, возвратившись вместе с супругой актрисой Н и н о й Л а п ш и н о в о й из П е р м и в Москву, Захаров устраивается в Театр и м е н и Го голя. Вскоре он переходит в Эстрадный театр м и н и а т ю р , которым в то время руководил писатель В. П о л я к о в и где играла Л а п ш и н о в а . Заха ров продолжает свои литературные опыты. Успехом пользовались его миниатюра «Кто виноват» и поставленный им спектакль «Неужели вы не замечали?» по В. Полякову. В 1964 году Захаров вместе с главным режиссером Студенческого театра МГУ Сергеем Юткевичем выпустили спектакль «Карьера Арту ра Уи, которой могло и не быть» Б. Брехта. «Режиссером я все-таки стал не случайно, — замечает Захаров. — Просто никогда не мечтал о режис серской профессии, но когда соприкоснулся с ней, п о н я л и ощутил себя ч е л о в е к о м , и м е ю щ и м к этой п р о ф е с с и и н е к о т о р у ю генетическую и психическую предрасположенность». В 1965 году Валентин Плучек предложил Захарову перейти из Студен ческого театра МГУ в Театр Сатиры в качестве и актера, и режиссера од новременно. Однако Захаров отказался от актерской деятельности. Его ре жиссерским дебютом был спектакль по пьесе Е. Шварца «Дракон» (1966). Н а с т о я щ е й сенсацией стала его постановка «Доходного места» по А.Н. Островскому. Украшением спектакля были замечательные актер ские работы А. М и р о н о в а , А. Папанова, Г. Менглета, Т. Пельтцер и дру гих великолепных мастеров с ц е н ы . Спектакль успели отыграть с о р о к раз, когда на просмотр приехала тогдашний м и н и с т р культуры Екатерина Алексеевна Фурцева и сооб щила, что ею в постановке обнаружены антисоветская направленность и общая режиссерская деградация. Спектакль был з а п р е щ е н . Следующий спектакль Захарова — «Банкет» (1969) по пьесе А. Арканова и Гр. Горина постигла та же участь, что и предыдущий. К а к го-

394 ворит сам М а р к Анатольевич, его режиссерская судьба тогда повисла на волоске. П о м о г л о участие главного режиссера Театра им. М а я к о в с к о г о Ан дрея Гончарова, к о т о р ы й в 1969 году предложил Захарову поставить «Разгром» А. Фадеева. « И н и ц и а т и в а Гончарова, его п о м о щ ь и поддер жка очень многое значили для м е н я тогда, после того к а к мои спектак ли были п р и з н а н ы глубоко и безнадежно о ш и б о ч н ы м и » , — скажет За харов. Премьера его собственной с ц е н и ч е с к о й версии «Разгрома» (пьеса была написана Захаровым совместно с И. Прутом) с Арменом Джигар ханяном в главной роли состоялась в 1971 году. Однако и этот спектакль после одного-двух п о к а з о в на публике постигла участь «Доходного ме ста». Вдова Фадеева, з н а м е н и т а я актриса Ангелина Степанова, позво нила секретарю ЦК К П С С по идеологии Михаилу Суслову и попросила его п р и й т и на «Разгром». Он посмотрел спектакль и остался доволен. А на следующий д е н ь в «Правде» появилась статья о «большом идей но-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова». «Разгром» шел долгое время и имел большой успех к а к в С С С Р , так и во время зарубежных гастролей. В 1973 году Захаров возглавил Московский театр и м е н и Ленинского к о м с о м о л а , позднее п е р е и м е н о в а н н ы й в М о с к о в с к и й театр Л е н к о м . В 1974 году в Л е н к о м е состоялась премьера спектакля «Тиль» по пьесе Григория Горина. Это было удивительное комедийное представление с элементами п о д л и н н о й д р а м ы и п о д л и н н о й сатиры, как охарактери зовал его сам п о с т а н о в щ и к . М о л о д о й Н. К а р а ч е н ц о в на следующий день после премьеры проснулся з н а м е н и т ы м , а для И. Чуриковой на чалась новая с ц е н и ч е с к а я б и о г р а ф и я . С п е к т а к л ь пользовался огром н о й популярностью, ему восторженно аплодировали на всех сценичес ких площадках, но особый успех он имел во время зарубежных гастро лей в 1977—1978 годах в П о л ь ш е , Болгарии, Чехословакии. После успеха своей первой с о в р е м е н н о й оперы «Звезда и Смерть Х о а к и н а Мурьеты» (1976), н а п и с а н н о й П. Грушко по мотивам произ ведений Пабло Неруды, Захаров вместе с композитором Алексеем Рыб н и к о в ы м искал драматическую основу для новой работы в этом жанре. Поэт Андрей Вознесенский подарил им два с б о р н и к а своих стихов, где в числе прочих была и поэма «Авось»... Так родился музыкальный спек такль, главные роли в котором и с п о л н я л и Н. К а р а ч е н ц о в , Е. Ш а н и н а , А. Абдулов, П. С м е я н . После громадного успеха спектакля «Юнона и Авось» (1981) нового руководителя Театра им. Ленинского комсомола вызвали в Московский горком партии. Захаров тогда отделался выговором, а «Юнона и Авось» и поныне один из самых посещаемых спектаклей Ленкома. Ему аплоди ровали зрители Парижа, Греции и С Ш А , Германии и Нидерландов.

395 Н и н а Л а п ш и н о в а к тому времени п р и н я л а р е ш е н и е уйти со с ц е н ы и посвятить себя делам д о м а ш н и м . Тем более что у счастливых родите л е й подрастала дочь, известная в будущем актриса Александра Захаро ва. Кстати, М а р к Анатольевич поначалу сомневался — брать дочь в свой театр или нет. На сборе труппы ситуацию разрешила старейшая л е н комовская актриса Елена Фадеева: «Дорогие, ну человек не взял к себе жену, которая всю ж и з н ь мечтала играть в хорошем театре. Дочь-то надо ам взять?» За годы художественного руководства Марку Анатольевичу Захаро ву удалось сделать Л е н к о м заметным явлением в р о с с и й с к о й театраль н о й ж и з н и . Почти 30 лет театр вызывает пристальный интерес у ши рокого круга зрителей. «При всей пестроте и несхожести моих работ есть все же нечто общее, что их объединяет, — говорит сам режиссер. — Это «нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру во ображения», ф а н т а с м а г о р и ю , как театральную ф а н т а з и ю на заданную тему. В своих р е ж и с с е р с к и х с о ч и н е н и я х я стремлюсь «спружинить», собрать в плотный клубок зигзагообразные, обязательно непредсказу емые зрителем сценические акции». М а р к Захаров у с п е ш н о работает и в к и н о . Его дебютная к а р т и н а «Двенадцать стульев» по Ильфу и Петрову, снятая, по словам самого ре жиссера, в жанре литературно-музыкального о б о з р е н и я , вышла на эк р а н ы страны в 1977 году и до сих пор л ю б и м а зрителями. Следующей р е ж и с с е р с к о й работой Захарова в к и н о стал ф и л ь м « О б ы к н о в е н н о е чудо» (1978) по с ц е н а р и ю Ш в а р ц а . Затем одна за другой в ы ш л и три его к а р т и н ы по с ц е н а р и ю Горина: «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1981) и «Формулалюбви» (1983). В 1988 году он поставил ф и л ь м «Убить дракона» по с ц е н а р и ю Шварца. М а р к Анатольевич интересуется п о л и т и к о й . В свое время он под д е р ж и в а л президента Е л ь ц и н а . С ж и г а н и е п а р т и й н о г о билета в пря м о м т е л е э ф и р е и п р и з ы в ы к выносу тела Л е н и н а из Мавзолея — едва ли не с а м ы е п о п у л я р н ы е п о с т а н о в к и Захарова вне с ц е н ы и к и н о . П р а в д а , пройдет н е с к о л ь к о лет, и р е ж и с с е р заметит, что «не от боль ш о г о ума взял свой партбилет и сжег его перед т е л е к а м е р о й , это б ы л о п р е т е н ц и о з н о и как-то н е д о с т о й н о р а з у м н о г о человека». Захаров был о д н и м из тех, кто а к т и в н о выступал за в ы д в и ж е н и е в президенты Вла д и м и р а Путина. Работу в театре Захаров уже много лет сочетает с преподавательс к о й деятельностью. Еще в 1983 году он начал преподавать режиссуру в Г И Т И С е . В настоящее время Захаров — профессор кафедры режиссу ры РАТИ ( б ы в ш и й Г И Т И С ) . Он — секретарь Союза театральных дея телей Р о с с и и , а к а д е м и к А к а д е м и и р о с с и й с к о г о т е л е в и д е н и я (1997), а к а д е м и к М е ж д у н а р о д н о й а к а д е м и и творчества (2000), член С о ю з а писателей М о с к в ы (1999).

396

397

Захаров — автор многих статей по вопросам театра и п о л и т и к и , а также к н и г «Контакты на разных уровнях» (1988, 2000) и «Суперпро ф е с с и я » (2000), п о с в я щ е н н ы х п р о б л е м а м с о в р е м е н н о й режиссуры В течение нескольких лет он был ведущим телепрограммы «Киносер пантин». И з в е с т н ы й театральный к р и т и к Александр Свободин давал такую характеристику Марку Захарову: «Режиссер, во многом определяющий настоящее и будущее российского театра. Руководитель театра Ленком к о т о р ы й л у ч ш е , чем кто-нибудь другой, у к о р е н е н в с л о ж н ы х соци альных, п о л и т и ч е с к и х и э к о н о м и ч е с к и х реалиях н ы н е ш н е й России. К и н о р е ж и с с е р и публицист. Популярность его и его театра у зрителей огромна!»

РОМАН ПОААНСКИ (род. 1933) П о л ь с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Нож в воде» (1962), «Тупик» (1966), «Ребенок Розмари» (1968), «Макбет» (1971), «Ки т а й с к и й квартал» (1974), «Тэсс» (1979), «Пианист» (2003) и др.

действия нарастал тотальный патологический страх. П о л а н с к и акценти ровал симптомы этого безумия в лучших хичкоковских традициях, обыг рывая детали, зловещие ракурсы, светотени, к о ш м а р ы сновидений... Во второй английской картине Поланского, «Тупик» (1966), снялась сестра К а т р и н Денев — Франсуаза Дорлеак. И с т о р и я о том, к а к ране н ы й бандит вторгся в ж и з н ь владельцев виллы, была рассказана увле кательно и я р к о , к а к сплав и р о н и ч н о - ф и л о с о ф с к о й притчи и стилизо в а н н о й гангстерской драмы. Картина получила «Золотого медведя» на Б е р л и н с к о м фестивале. Переехав в Голливуд, Полански женился на кинозвезде Ш а р о н Тейт. Вместе с ней он сыграл в к о м е д и й н о й пародии «Неустрашимые убий цы вампиров» (другое название «Бал вампиров», 1967). Вслед за успехом этой л е н т ы последовал зрительский т р и у м ф эк р а н и з а ц и и с е н с а ц и о н н о г о мистического романа Айры Л е в и н а «Ребе н о к Розмари» (1968) с М и а Фэрроу в главной роли. П о л а н с к и й открыл целое направление ф и л ь м о в о с о в р е м е н н о м ок культизме, создал моду на «экранный демонизм». Кроме того, он при внес в картину европейскую культуру и связал мистический ж а н р с мно говековыми ф и л о с о ф с к и м и п о и с к а м и в литературе, н а ч и н а я с мисте р и и о Фаусте. В Италии «Ребенок Розмари» получил приз «Давид До нателло» за лучший и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года.

Р о м а н П о л а н с к и р о д и л с я 18 августа 1933 года в Париже в обеспеченной еврей с к о й семье польского эмигранта Рышарда Л и б л и н ц а , взявшего во Ф р а н ц и и фа м и л и ю П о л а н с к и . Перед с а м о й войной о н и переехали в К р а к о в . Это р е ш е н и е было р о к о в ы м . Мать Р о м а н а погибла во время депортации польских евреев. Маль ч и к попал в варшавское гетто. Гитлеровс кие о х р а н н и к и издевались над н и м , заставляя быть живой м и ш е н ь ю : Р о м а н бегал вдоль к и р п и ч н о й стены, л о ж и л с я и снова бежал, а фаши сты стреляли поверх его головы.

Ф и л ь м «Ребенок Розмари» трагически отозвался в с о б с т в е н н о й судьбе П о л а н с к о г о . Во время одного из его европейских вояжей фана тики из секты Чарлза Менсона, возомнившего себя Сатаной, ворвались на виллу режиссера и зверски убили его беременную (на восьмом ме сяце!) жену Ш а р о н Тейт вместе с гостями...

После в о й н ы П о л а н с к и поступает в Лодзинскую к и н о ш к о л у . «Мне повезло, — говорил он в 1984 году. — Лодзинская к и н о ш к о л а стала обе т о в а н н о й землей для людей свободных духом». В к и н о Р о м а н впервые с н я л с я у Анджея Вайды в картине «Поколение» (1955).

К а р т и н а снималась под шум громких к о н ф л и к т о в . Ф э й Данауэй то и дело предлагала переписать ее роль и уделяла п о в ы ш е н н о е в н и м а н и е своей в н е ш н о с т и . Не о б о ш л о с ь без к о н ф л и к т а и с Д ж е к о м Н и к о л с о н о м , к о т о р ы й во время съемок убежал в гримерную смотреть баскет б о л ь н ы й матч. В результате между актером и р е ж и с с е р о м вспыхнула п е р е б р а н к а , з а к о н ч и в ш а я с я тем, что П о л а н с к и разбил т е л е в и з о р , а Н и к о л с о н обозвал режиссера «сукиным поляком» и уехал д о м о й .

А п о с л е выхода на э к р а н п с и х о л о г и ч е с к о й д р а м ы « Н о ж в воде» (1962) о П о л а н с к о м заговорили как о мастере со своим взглядом на мир и своеобразным творческим почерком. Следующие две п о л н о м е т р а ж н ы е к а р т и н ы он поставил в Англии. В «Отвращении» (1965) Полански своеобразно доводил до крайней точ ки антониониевскую тему отчуждения. У героини (КатринДенев)похоДУ

Через четыре года после похорон ж е н ы Р о м а н П о л а н с к и вернулся в Голливуд. На студии «Парамаунт» он поставил «Китайский квартал» (1974) в традициях классических гангстерских ф и л ь м о в . В роли умно го и коварного злодея Н о э л я Кросса, отца главной героини ( Ф э й Данауэй), снялся Д ж о н Хьюстон — создатель «Мальтийского сокола», эта л о н н о г о «черного фильма». Д ж е к Н и к о л с о н с блеском сыграл роль ча стного детектива.

О д н а к о результат превзошел все о ж и д а н и я : « К и т а й с к и й квартал» был выдвинут на с о и с к а н и е п р е м и и «Оскар» по 11 н о м и н а ц и я м . Но зоотую статуэтку получил только сценарист Роберт Таун.

398 В 1976 году П о л а н с к и й снимает во Ф р а н ц и и ф и л ь м «Жилец» с Изабель Аджани в главной роли. Абсурдный, сюрреалистический стиль это го фильма сравнивался с черным юмором ранних короткометражек По л а н с к о г о . Но в «Жильце» к о м е д и й н о с т ь и н т о н а ц и и уступает место мрачной атмосфере, с о с т о я н и ю п а р а н о й и . Карьера П о л а н с к о г о складывалась у с п е ш н о , когда в его судьбе про изошел н е о ж и д а н н ы й поворот. Вместе с Д ж е к о м Н и к о л с о н о м он решил отдохнуть в веселой кам п а н и и . Бурно проведенная ночь закончилась для П о л а н с к о г о судебным разбирательством. Он был обвинен в изнасиловании несовершеннолет ней. Режиссера подвергли психиатрическому обследованию. Ч т о б ы не оказаться за решеткой, Полански был вынужден покинуть Америку. Для многих с тех п о р он является в о п л о щ е н и е м зла, п о р о к а и разврата. Вернувшись в Европу, П о л а н с к и экранизирует во Ф р а н ц и и клас с и ч е с к и й а н г л и й с к и й р о м а н «Тэсс» (1979) с Настасьей К и н с к и . Прес са п о с в я т и л а его р о м а н у с Настасьей н е м а л о с т р а н и ц . И в о з м о ж н о , и м е н н о любовь придала картине редкую гармоничность, заворажива ющую магию. «Тэсс» заслуженно получила п р е м и и «Сезар» за ф и л ь м и режиссуру, а также трех «Оскаров». В 1979 году П о л а н с к и становится гражданином Ф р а н ц и и , позже он будет п р и н я т в Академию и з я щ н ы х искусств. Р о м а н П о л а н с к и продолжал работать в театре, на т е л е в и д е н и и , в рекламном бизнесе. В середине 1980-х годов в п а р и ж с к о м издательстве вышла его откровенная автобиографическая книга «Роман». В 1990 году П о л а н с к и побывал в Советском Союзе как актер а м е р и к а н с к о г о филь ма о русской м а ф и и «Назад в С С С Р » Дерека С а р а ф ь я н а . Однако сам он после «Неистового» (1987) в течение четырех лет ни чего не снимал. О новых проектах режиссера ходили самые невероятные слухи, вплоть до возможности совместной с Россией экранизации «Ма стера и Маргариты» с Настасьей К и н с к и в главной ж е н с к о й роли. Но слухи остались слухами. Н о в о й работой мастера стала экрани з а ц и я бестселлера П а т р и к а Б р ю к н е р а «Горькая луна» (1992) о взаимо о т н о ш е н и я х двух супружеских пар. П о з н а к о м и в ш и с ь с О с к а р о м и М и м и , чета молодоженов сталкивается с п р о т и в о р е ч и в ы м и страстями, р а з р у ш а ю щ и м и семейную ж и з н ь их новых друзей. Ф и л ь м был снят на теплоходе, курсирующем в Адриатическом море. На главную роль П о л а н с к и вновь пригласил свою жену Эммануэль Сенье. Он был восхищен ее красотой и талантом. А когда она родила ему ребенка, шестидесятилетний режиссер говорил с волнением: «У ме ня есть дочь. О н а м о й т а л и с м а н , мое с п а с е н и е . И м е т ь р е б е н к а — это нечто феноменальное». П о с т а в и в м и с т и ч е с к и й триллер «Девятые врата» (1999) с Д ж о н н и Д е п п о м , П о л а н с к и возвращается в Польшу, где с н и м а е т «Пианиста»

399 (2003). Это был с о в м е с т н ы й проект Ф р а н ц и и , Г е р м а н и и , П о л ь ш и и Великобритании. В качестве литературной основы фильма режиссер использовал вос п о м и н а н и я Владислава Ш п и л ь м а н а , талантливого польского пианис та, которого во время в о й н ы спас н е м е ц к и й о ф и ц е р . «Самое ц е н н о е в этих в о с п о м и н а н и я х то, что о н и не н о с и л и для меня с л и ш к о м л и ч н ы й характер, но повествовали о событиях, которые я очень хорошо знал и п о м н и л . О д н а к о рассказ Ш п и л ь м а н а помог мне восстановить картину прошлого», — подчеркивал П о л а н с к и . Главную роль в «Пианисте» сыграл актер Адриен Броди. Чтобы луч ше войти в образ, он брал ежедневные уроки игры на фортепьяно. Когда надо было добиться большей выразительности, П о л а н с к и делился сво и м и в о с п о м и н а н и я м и о гетто. «Пианист» п р и н е с режиссеру «Золотую пальмовую ветвь» на Кан нском фестивале и более сорока наград на всевозможных кинофорумах. В России ему была вручена премия «Золотой орел» (2004).

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ (1933-1999) Польский режиссер-реформа т о р , т е о р е т и к с о в р е м е н н о г о теат ра. С п е к т а к л и : « К а и н » (1960), « М и с т е р и я - Б у ф ф » (1960), « Ш а кунтала» (1960), «Дзяды» (1961), «Кордиан» (1962), «Студиум о Гам лете» (1964) « С т о й к и й п р и н ц » (1965), « А п о к а л и п с и с кум ф и г у рис» ( 1 9 6 9 ) и д р . Ежи Мариан Гротовский родил ся 11 августа 1933 года в п о л ь с к о м городе Жешуве. По о к о н ч а н и и Л и ц е я в Кракове (1951) он поступил на актерский факультет Государственной Высшей Актерской Ш к о л ы . В 1955 году Ежи получил д и п л о м актера. Стажировался он на ре ж и с с е р с к о м курсе московского Г И Т И С а под руководством Ю р и я За вадского ( 1 9 5 5 - 1 9 5 6 ) . По в о з в р а щ е н и и в Польшу Гротовский продолжал учиться в Кра кове. В 1960 году он получил д и п л о м режиссера. Гротовский считался п е р с п е к т и в н ы м режиссером, ставил вполне т р а д и ц и о н н ы е спектакли, пользующиеся успехом у публики. Также вполне т р а д и ц и о н н о для мо лодого режиссера он критиковал с о в р е м е н н ы й театр.

400

Тяжелая болезнь, больница и последовавшая затем поездка в Ин д и ю перевернули ж и з н ь Гротовского. В И н д и и он лечился у монахов в монастыре и вернулся в Польшу сильно и з м е н и в ш и м с я к а к в н е ш н е , так и внутренне. В 1962 году «Театр 13 рядов», в котором Гротовский н а ч и н а л свою режиссерскую деятельность, п р и н я л статус Театра Лаборатории. Сме н и л о с ь не просто название — о т н ы н е все, что делал режиссер, превра щалось в дерзкие, иногда заводившие в тупик о п ы т ы . «Фауст» (1963) по Марло, «Студиум о Гамлете» Ш е к с п и р а — Выспянского (1964) и вошед ш и й в историю мирового театра «Стойкий принц» Кальдерона — Сло вацкого (1965), были поставлены польским режиссером в этот период. Действие, к а к правило, происходило в комнате, сравнительно не б о л ь ш о й , о ф о р м л е н и я не было. С ц е н и ч е с к и й мир творился голосами и телами актеров, которые демонстрировали высочайшее техническое мастерство и д и с ц и п л и н у (ее называли м о н а с т ы р с к о й ) . В 1965 году Театр Лаборатория переехал во Вроцлав. Первый период творческой ж и з н и Гротовского, ш и р о к о известный под названием «бед ного театра», завершил з н а м е н и т ы й спектакль «Апокалипсис кум ф и гурис» («Apokalypsis c u m figuris*) (1968/1969). Его литературную осно ву составили евангельские тексты, цитаты из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского, произведений Т.-С. Элиота. Спектакль длился 50 минут, в нем участвовали шесть актеров, иг равших для н е б о л ь ш о й аудитории (всего 40 зрителей). Это н е о б ы ч н о е действо трудно назвать спектаклем в п р и в ы ч н о м смысле слова. Акте ры практически у ног зрителей разыгрывали притчу о втором прише ствии Христа. О н и бились в судорогах, обливались потом, ф и з и ч е с к и страдая от неспособности обрести веру и покой... И з в е с т н ы й р о с с и й с к и й р е ж и с с е р Валерий Ф о к и н , п о б ы в а в ш и й на с п е к т а к л е в 1976 году, п и с а л : «Я б ы л п о т р я с е н т е м , что увидел вдруг не а к т е р о в (в п р и в ы ч н о м с м ы с л е этого с л о в а ) , к о т о р ы е бося к о м в ы ш л и вот на эту с в о б о д н у ю п л о щ а д к у и б у к в а л ь н о в 5—10 сан тиметрах от м е н я н а ч а л и не играть, а существовать, ж и т ь . [...] То есть в т е ч е н и е часа (может, чуть б о л ь ш е ) п я т ь и л и ш е с т ь ч е л о в е к и с п о в е д ы в а л и с ь в э т о й к о м н а т е друг перед другом, перед Б о г о м , п е р е д к е м угодно, но не перед з р и т е л я м и — их, к а к т а к о в ы х , не б ы л о . П р о с т о вокруг с и д е л и л ю д и , к о т о р ы м с е г о д н я д о в е л о с ь б ы т ь с в и д е т е л я м и э т о й исповеди...» П о з ж е Ф о к и н п р и ш е л к выводу, что не все было отдано на откуп артистам: « Н е о ж и д а н н о в памяти выстроилась четкая, строгая режис серская партитура. П р е к р а с н ы е м и з а н с ц е н ы , очень своевременная эф ф е к т н а я подсветка ф о н а р е м , над к о т о р ы м н а к л о н и л о с ь с о в е р ш е н н о белое л и ц о . . . То есть определенные ф о р м а л ь н ы е вещи, некие берега, в которых бьется ж и в а я актерская природа».

401

Театр Лаборатория Ежи Гротовского объездил весь мир и получил ста тус Института исследований актерского метода. Это была в полном смысле лаборатория, занятая прежде всего изучением процесса творчества. В 1968 году в Д а н и и на а н г л и й с к о м я з ы к е в ы ш л о первое издание книги Гротовского «На пути к бедному театру» с предисловием Питера Брука. Такое название Ежи выбрал не случайно: «бедным» театр име нуется потому, что актер творит в нем без п о м о щ и сценографа, компо зитора и костюмера. Только силой своей л и ч н о с т и , страстей и э м о ц и й он должен передать замысел драматурга. В своих поисках Ежи Гротовский хотел бы отказаться и от зрителей, считая их помехой для идеального театра, к о т о р ы й он искал. Брук в «Пустом пространстве» пишет, к а к Гротовский сказал ему: «Мои поис ки основаны на режиссере и актере. Ваши — на режиссере, актере и зри теле. Т а к о й путь возможен, но для меня он очень извилист». О д н а к о , по словам Гротовского, зритель все же необходим, так же к а к для испо веди необходим с в я щ е н н и к . Но происходит н е к и й отбор публики. Зри тель п е р е и м е н о в ы в а е т с я в свидетеля, актер — в п е р ф о р м е р а , игра на сцене — в м и с т и ч е с к и й акт. Зритель присутствует п р и с а м о о б н а ж е н и и актера, когда тот рассказывает о своих страхах, желаниях, комплексах, своей патологии. Но актер п р и этом остается актером... В середине 1970-х годов, на пике славы, Ежи Гротовский присту пает к новой ф о р м е исследований, известной под названием паратеатра (1970—1978). Паратеатральная деятельность Гротовского — это вы ход за пределы театра, отказ от создания спектаклей по п р и н ц и п у «ак тер — зритель». Г р о т о в с к и й со с в о и м к о л л е к т и в о м п р о в о д и л о п ы т ы в м е с т н о с т и Б ж е з и н е ц под Вроцлавом и во многих странах Е в р о п ы , Азии, Север ной и Л а т и н с к о й Америки, в Австралии. Театр жрудел (или Театр ис точников) — таково название работ Гротовского этого периода, цель ко торых — п о и с к и исследование и с т о ч н и к о в театра. В 1976 году Гротовский побывал в Москве на советско-польском се минаре. После блестящей речи о з н а ч е н и и Станиславского он встре тился с труппой «Современника». Гротовский был очень сосредоточен, серьезен, внимателен к каждому вопросу. Андрей Мягков спросил: «Что такое монолог?» Ежи внимательно посмотрел на артиста и ответил воп росом на вопрос: «Монолог? Диалог с самим собой?»... В 1981 году, после введения военного положения в Польше, Гротов с к и й навсегда покинул родину, сначала о б о с н о в а в ш и с ь в С Ш А , а за тем в И т а л и и . О т к а з а в ш и с ь от п о с т а н о в к и с п е к т а к л е й , он о с н о в а л центр, где изучал ф и з и ч е с к и е и п с и х и ч е с к и е пределы в о з м о ж н о с т е й человека в области сценического творчества. К Гротовскому приезжа ли из других стран за п о м о щ ь ю . Он «лечил» артиста от самой страш ной «болезни» — штампа, помогал отыскать в себе возможность каких-

403

402 то иных связей, докопаться до себя подлинного. Д л я этого Гротовский уводил гостей в лес, выбирал там п о л я н к у и ставил задачу сосредото читься, к примеру, на запахе травы. Просто лежать в траве и вдыхать ее запах. Если это удавалось, просыпалась э м о ц и о н а л ь н а я память. «Гротовский у н и к а л е н , — писал П и т е р Брук. — Почему? Потому что ни один человек в мире, н а с к о л ь к о мне известно, ни один со вре мен Станиславского, не постиг так глубоко и полно, как это сделал Гро т о в с к и й , существо, ф е н о м е н , природу, д у х о в н о - ф и з и ч е с к и - э м о ц и о н а л ь н ы й к о м п л е к с актерского творчества». Он приглашал Гротовско го к себе. Ежи работал с труппой Брука в течение двух недель. П о с т е п е н н о Гротовский отдалялся от театра. Иногда ходил в похо ды со случайными, с о б р а в ш и м и с я по объявлению людьми. О н и заби рались в горы, подальше от ц и в и л и з а ц и и . Говорят, это излечивало не врозы. М н о г и е , кто ходил с Гротовским, п р о с и л и с ь вновь и вновь. Когда Гротовский поселился в Италии, он уже болел л е й к е м и е й . Умирал он тяжело. О д и н из актеров в с п о м и н а л : «Лежит или сидит, не двигаясь, из всех часов — десять подвижных минут, и те доставляют его организму беспокойство, он задыхается... врачи лечить отказались, да и сам он от них отказался, сердце его увеличивается, пухнет, только мозг работает и не дает умирать». Ежи Гротовский скончался 14 я н в а р я 1999 года в городе Понтедера. Но остались его ученики и последователи, которые работают в раз ных странах мира.

ВУДИ АЛЛЕН (род. 1935) А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Хватай день ги и беги» (1969), « Э н н и Холл» (1977), «Манхэттен» (1979), «Зелиг» (1983), «Пурпурная роза Каира» (1985), «Ханна и ее сестры» (1986), «Тени и туман» (1992), «Знаменитость» (1998) и др. Аллен Стюарт Кенигсберг (Вуди Аллен) родился 1 декабря 1935 года в Бруклине ( Н ь ю - Й о р к ) . Его отец, Мартин, работал то гравером, то так систом, то о ф и ц и а н т о м . Мать, Нетти, была бухгалтером в ц в е т о ч н о й лавке. Дед Аллена эмигрировал из Р о с с и и . Аллен м н о г о в р е м е н и проводил в кинотеатрах. Ему н р а в и л и с ь ф и л ь м ы Де С и к а и Т р ю ф ф о . Другим его увлечением стало сочинитель ство. С шестнадцати лет он отправлял свои статьи в газеты и журналы. И м я Аллан Стюарт Кенигсберг показалось ему с л и ш к о м д л и н н ы м , к тому же он не хотел, чтобы его узнали. Т а к появился псевдоним Вуди Аллен (Вуди — так звали кларнетиста Вудй Хермана). К ё н и с б е р г у не б ы л о и д в а д ц а т и , к о г д а он п е р е б р а л с я в Н ь ю Й о р к , — без денег, без с в я з е й , зато с ю н о й ж е н о й Х а р л и н . Р о д и т е -

ли, возмущенные ранней женитьбой с ы н а , п о м о г а т ь ему о т к а з а л и с ь . Кро ме того, им с о в с е м не н р а в и л о с ь , что Аллен выбрал стезю к о м е д и а н т а . В 1965 году а н г л и й с к и й режиссер Клайв Д о н н е р поставил по с ц е н а р и ю Вуди Аллена э к с ц е н т р и ч е с к у ю коме д и ю «Что н о в о г о , киска?». В ф и л ь м е снимались звезды первой величины — П и т е р О'Тул, П и т е р С е л л е р с , Р о м и Ш н а й д е р , Урсула Андрее. К чести Ал лена, он не затерялся в к о м п а н и и зна менитостей. Еще раньше Вуди прославился как писатель. Он был назван «самым мно г о о б е щ а ю щ и м к о м е д и о г р а ф о м Аме рики» после того, к а к в ы ш л а в свет его первая к н и г а . В д а л ь н е й ш е м Аллен н а п и ш е т еще н е с к о л ь к о к н и г , в том числе и такие бестселлеры, к а к «Самый поверхностный человек из всех встреченных мною» и « П о б о ч н ы й эффект». В к о н ц е 1960-х годов Харлин подала на развод — а заодно и с к в суд, требуя с бывшего мужа материальную к о м п е н с а ц и ю за то, что он «пре зирал ее и высмеивал». В ы я с н и л о с ь , что Вуди требовал от ж е н ы сте р и л ь н о й чистоты в доме, составлял м е н ю , по которому Харлин должна была готовить, и ехидно комментировал ее действия. К этому времени Аллен был уже и з в е с т н ы м голливудским сцена ристом. А в 1969 году поставил свой первый ф и л ь м — умную и насмеш ливую к о м е д и ю «Хватай деньги и беги», в которой он со знанием дела спародировал популярные тогда ф и л ь м ы о грабителях банков. Т е м п его ж и з н и убыстряется. Вуди успевает играть на к л а р н е т е , писать с ц е н а р и и для других р е ж и с с е р о в , в ы я с н я т ь о т н о ш е н и я с «под ругами ж и з н и » . После развода с Х а р л и н он с о ш е л с я с П а у л и н о й К а э л , м о д н о й к р и т и к е с с о й , б о л ь ш о й п о к л о н н и ц е й его таланта. Но через не с к о л ь к о лет Паулина заявила, что ее «достал и этот человек, и его твор чество». Еще тяжелее п р и ш л о с ь актрисе Луизе Л э с с е р . «Я интересо вала его к а к н я н ь к а , а к т р и с а и д о м р а б о т н и ц а , но не к а к жена», — жа ловалась она. О д н а ж д ы , в е р н у в ш и с ь от п с и х о а н а л и т и к а , Аллен сооб щ и л ей: «Мой врач сказал м н е , что ты не п о д х о д и ш ь мне ф и з и ч е с к и » . На самом деле Вуди в л ю б и л с я в другую ж е н щ и н у — актрису Д а й а н у Китон. В творческом о т н о ш е н и и 1970-е годы стали для Аллена «десятиле тием пародий». Его ф и л ь м ы — «Бананы» (1970), «Все, что вы всегда хо-

404 тели узнать о сексе, но б о я л и с ь спросить» (1972), « С п я щ и й » (1973), «Любовь и смерть» (1975) — быстро н а ш л и свою аудиторию. Н а и б о л ь ш и й успех у з р и т е л е й с н и с к а л а к а р т и н а « Э н н и Холл» (1977). Вуди Аллен впервые попробовал не «спародировать», а ирони чески взглянуть на собственную ж и з н ь . К а к отмечают к р и т и к и , «алленизмы» по поводу л ю б в и , дружбы, славы, — п л ю с п о э т и з а ц и я Н ь ю Й о р к а , — впервые п р о я в и л и с ь и м е н н о в «Энни Холл». Главную женс кую роль сыграла его подруга Д а й а н а К и т о н . К а р т и н а « Э н н и Холл» удостоилась п р е м и и «Оскар» за л у ч ш и й ф и л ь м и с ц е н а р и й . Правда, на ц е р е м о н и ю награждения Вуди Аллен не п р и ш е л — играл на кларнете в одном из ночных клубов. Д а й а н а Китон за роль в «Энни Холл» получила «Оскара», «Золотой глобус», п р и з ньюй о р к с к о й к р и т и к и и п р е м и ю Н а ц и о н а л ь н о г о общества к и н о к р и т и к о в . В ленте «Воспоминание о «Звездной пыли» (1980) Вуди Аллен со здает трагический образ человека, потерявшего вкус к творчеству, став шего беззащитной жертвой своих ретивых п о к л о н н и к о в . И хотя в «Вос поминании...» немало шуток, все о н и имеют горьковатый привкус от ч а я н и я , одиночества и потерь. Роман Аллена с Китон закончился в 1979 году, когда она ушла к Уор рену Битти. В свою очередь, Вуди увлекся актрисой М и а Фэрроу, про славившейся участием в ф и л ь м е П о л а н с к о г о «Ребенок Розмари». Ал л е н с н я л ее в «Сексуальной комедии в л е т н ю ю ночь» (1982). Их твор ческий союз считался о д н и м из самых удачных и плодотворных в ис тории современного к и н о . Ф э р р о у имела трех сыновей от второго брака и четверо приемных детей. В 1985 году Вуди и М и а взяли на воспитание маленькую Дилан из Техаса. А еще через два года у них родился с ы н Сатчел. Аллен был счастлив и горд с в о и м отцовством, о д н а к о дал н а с л е д н и к у ф а м и л и ю л ю б и м о г о бейсболиста — П е й д ж . Спустя год супруги усыновили еше одного ребенка, став наиболее многодетной парой среди кинематогра фистов Америки. «Миа для м е н я — идеальная ж е н щ и н а » , — говорил тогда Вуди. Он восхищался ее индивидуальностью и с н я л Ф э р р о у в 13 своих фильмах, в том числе таких шедеврах как «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Хан на и ее сестры». К а р т и н а «Зелиг» (1983) считается в е р ш и н о й творчества Вуди Ал лена. Его герой н а с т о л ь к о перепуган с о б с т в е н н ы м еврейством (дей ствие происходит в начале Второй м и р о в о й в о й н ы ) , что обретает ред к о с т н ы й дар м е н я т ь свою в н е ш н о с т ь в зависимости от обстоятельств. В присутствии к и т а й ц е в он становится похож на китайца. Рядом с не грами — он негр. В обществе толстяка его тело приобретает крупные габариты. Аллен виртуозно смонтировал х р о н и к а л ь н ы е кадры с игро выми вставками, создавая в п е ч а т л я ю щ и й портрет человека-хамелеона.

405 В образе Зелига он в п о л н о й мере реализовал свою с к л о н н о с т ь к па р о д и р о в а н и ю и н а с м е ш к а м . Не случайно наиболее веселые э п и з о д ы л е н т ы происходят в кабинете психоаналитика (всеобщее помешатель ство а м е р и к а н ц е в ) . О д н а к о главная мысль ф и л ь м а все-таки в другом — к а к опасен к о н ф о р м и з м средних я н к и , к а к и м и п о т р я с е н и я м и для об щества он чреват. Трогательная картина «Ханна и ее сестры» (премия «Оскар» за сце н а р и й ) дает возможность заглянуть в души людей, н а с е л я ю щ и х фанта стический город на берегу Гудзонова залива. Б иог раф ии героев вымыш л е н ы , но о н и построены на в е л и к о л е п н о м з н а н и и их прототипов. Ал л е н — поэт Н ь ю - Й о р к а , но никогда изображение л ю б и м о г о города не было так к р е п к о с в я з а н о с внутренним м и р о м человека. В «Пурпурной розе Каира» Вуди сам не играл, но дал Ф э р р о у одну из лучших ее ролей и рассказал о волшебной силе к и н о , дарующего сча стье тем, кто его п о - н а с т о я щ е м у любит. Д е й с т в и е разворачивается в Америке 1930-х годов. У молодой ж е н щ и н ы , работающей официант кой в п и в н о й , есть муж — безработный. Единственное ее утешение — к и н о . Однажды, когда она в пятый раз смотрит ф и л ь м «Дворец драго ценностей», происходит нечто н е о б ы ч а й н о е : о д и н из героев сходит с экрана и уводит ее из зала навстречу невообразимым п р и к л ю ч е н и я м . . . «Я придумал п е р с о н а ж , с х о д я щ и й с э к р а н а , и все сразу стало на свои места, — р а с с к а з ы в а л Аллен. — Я почувствовал в этом какую-то р о м а н т и ч е с к у ю прелесть. В р е а л ь н о й ж и з н и л ю д и о ч е н ь часто жесто к и , и сама ж и з н ь жестока. Но если вы предпочтете р е а л ь н о с т и фан т а з и ю , вам придется расплачиваться». П о т о м он добавил, что старал ся в этом ф и л ь м е передать «радость ж и з н и , с о з д а н н о й воображени ем, в о п р е к и горестям п о д л и н н о й ж и з н и » , — тема эта, кстати, прони зывает все его творчество. Идею фильма «Тени и туманы» (1992) Вуди вынашивал несколько лет. Сначала хотел написать пьесу, потом — скетч. Потом возник сценарий. «Суть идеи — любой из нас может оказаться в положении преследуемо го, каждого м о ж н о в чем-то обвинить. Во время войны уничтожали ев реев. А если бы не было наций? Я совершенно уверен, что обязательно н а ш л и бы ин ой п р и н ц и п истребления соседей», — говорил Аллен. С л е д у ю щ и й , 1993-й год, о з н а м е н о в а л с я для н е г о г р а н д и о з н ы м с к а н д а л о м . В то время Ф э р р о у с детьми и Аллен с н и м а л и отдельные квартиры, но ж и л и близко — по разные стороны парка. Однажды М и а обнаружила на его столе ф о т о г р а ф и и с изображением о б н а ж е н н о й ко р е я н к и Сун И, старшей из п р и е м н ы х детей. Вскоре выяснилось, что от н о ш е н и я между Алленом и 21 -летней девушкой более чем родственные. П е р е ж и в тяжелый н е р в н ы й стресс, Ф э р р о у подала на Аллена в суд, о б в и н и в его в приставаниях к младшей из ее п р и е м н ы х дочерей — пя тилетней Д и л а н . Но суд счел, что тому нет доказательств.

406

407

Вуди Аллен и Сун И о б в е н ч а л и с ь в В е н е ц и и . Этот с к а н д а л ь н ы й союз вызвал резкое осуждение большинства коллег и пристальное вни м а н и е журналистов. Вуди Аллен объявил, что на сей раз он обрел на стоящую любовь. Вуди Аллен по-прежнему король авторского к и н о и режиссер, ко торым по праву гордится Америка. В Голливуде считают, что Аллен — это ответ Америки на интеллектуальные и з ы с к и Европы. Сам режис сер признается: «Я с о в е р ш е н н о не п о н и м а ю того, что пишут о моих ра ботах. Все н а м н о г о проще: з а к а н ч и в а ю очередной ф и л ь м и на следую щ и й день запираюсь у себя в библиотеке и л и просматриваю свою кол л е к ц и ю спичечных коробков и старых салфеток, на которых я о б ы ч н о з а п и с ы в а ю приходящие мне в голову идеи. И если нахожу что-нибудь стоящее — тут же н а ч и н а ю писать н о в ы й сценарий». Отметив 65-летие, Вуди Аллен словно обрел второе дыхание, всту пив в новую эру с «Мелкими м о ш е н н и к а м и » (2000) и «Проклятием не фритового скорпиона» (2001), ф и л ь м а м и ж и в ы м и , остроумными. В 2002 году на э к р а н вышел н о в ы й ф и л ь м Аллена «Голливудский финал», героя которого — кинорежиссера Вэла Уоксмана поражает вне запная слепота как раз перед первым с ъ е м о ч н ы м днем. С годами режиссер не растерял свои лучшие качества — неуемную ф а н т а з и ю , д о б р ы й ю м о р , мудрость и теплоту. В Голливуде любая зна менитость готова сняться у него даже бесплатно. На вопрос, к а к и м бы он хотел остаться в п а м я т и л ю д е й , Вуди Аллен ответил: « Н и к а к и м . М е н я однажды с п р о с и л и , хотел ли бы я ж и т ь в сердцах своего народа, и я ответил, что предпочитаю ж и т ь в своей квартире. В один прекрас н ы й день случится умереть, и что значит в свете этого, что м и л л и о н ы или даже миллиарды людей с утра до вечера возносят тебе хвалы? Ни чего не значит».

АНДРЕЙ СЕРГЕЕВИЧ МИХАЛКОВ-КОНЧАЛОВСКИЙ (род. 1937) Р о с с и й с к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Первый учитель» (1965), «Исто р и я Аси К л я ч и н о й , которая любила, да не в ы ш л а замуж» (1967), «Дво р я н с к о е гнездо» (1969), «Романс о влюбленных» (1974), «Сибириада» (1979), «Поезд-беглец» (1985), «Одиссея» (ТВ, 1997), «Дом дураков» (2002) и др. А н д р е й С е р г е е в и ч М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й р о д и л с я 20 августа 1937 года в М о с к в е . Его отец, писатель Сергей Михалков, п о м и м о все н а р о д н о л ю б и м ы х стихов, басен и пьес, н а п и с а л также текст г и м н а Советского Союза. Мать, Наталья П е т р о в н а , была удивительной жен щ и н о й . Д о ч ь художника Петра К о н ч а л о в с к о г о и внучка Василия Су-

рикова, талантливая поэтесса, переводчи ца, о н а я в л я л а с ь верной х р а н и т е л ь н и ц е й т р а д и ц и й русской художественной интел л и г е н ц и и , мудрой и с и л ь н о й х о з я й к о й большого дома Михалковых. В историю русской словесности Наталья Петровна вошла как автор книги «Наша древняя столица». Во в р е м я в о й н ы А н д р е й вместе с ма терью о к а з а л с я в э в а к у а ц и и . С н а ч а л а о н и ж и л и в К а з а х с т а н е , затем в Уфе и т о л ь к о в 1944-м в е р н у л и с ь в М о с к в у . З д е с ь На т а л ь я П е т р о в н а о п р е д е л и л а восьмилет него сына в Центральную музыкальную школу. В 1957 году М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й поступил в Московскую Консерваторию по классу ф о р т е п ь я н о . На вто ром курсе ему стало я с н о , что музыка не его п р и з в а н и е , и продолжил обучение в о В Г И К е (мастерская М и х а и л а Р о м м а ) . К а к п и ш е т сам М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й , все окончательно р е ш и л о с ь после того, к а к он посмотрел ф и л ь м «Летят журавли». Это было потрясение, «удар на отмашь». Когда Андрей появился на э к з а м е н е , Ромм объявил так: «Друзья, у нас о ч е н ь с л о ж н ы й случай, поступает внук К о н ч а л о в с к о г о , п р а в н у к Сурикова...» Во В Г И К е М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й подружился с Андреем Тар к о в с к и м , к о т о р ы й учился двумя курсами старше. Вместе о н и написа ли с ц е н а р и и ф и л ь м о в «Каток и скрипка» (режиссерский дебют Тарков ского), «Иваново детство», «Страсти по Андрею». Первая самостоятельная работа студента Михалкова-Кончаловского — л и р и ч е с к а я к и н о н о в е л л а о детстве « М а л ь ч и к и голубь» — была удостоена «Бронзового льва» на XIV фестивале детских ф и л ь м о в в Ве н е ц и и (1962). Увлечение музыкой наложило неизгладимый отпечаток на все твор чество режиссера. «Я считаю, что очень важно, чтобы поток л ь ю щ и х с я с э к р а н а чувств для зрителя ни на секунду не прерывался. Ф и л ь м дол ж е н быть как музыка», — утверждает М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й . Его ре ж и с с е р с к и й стиль всегда отличается своеобразной музыкальностью и какой-то внутренней мелодичностью. Эта особенность проявилась и в его д и п л о м н о й работе. Ф и л ь м « П е р в ы й учитель» (1965) по повести Ч и н г и з а Айтматова получил н е с к о л ь к о п р е м и й и наград. На кинофес тивале в Венеции и с п о л н и т е л ь н и ц е главной р о л и Наталье Аринбасар о в о й был вручен «Кубок Вольпи».

408

Талантливая актриса Аринбасарова стала второй ж е н о й режиссера ( р а н н и й брак Андрея с б а л е р и н о й И р и н о й Кандат быстро распался). 15 я н в а р я 1964 года Наташа родила сына Егора. К а к режиссеру Михалкову-Кончаловскому п р и ш л о с ь испытать не мало разочарований на своем пути. Так, н а п р и м е р , в ф и л ь м е «История Аси К л я ч и н о й , которая любила, да не в ы ш л а замуж» (1967) он доверил практически все роли деревенским жителям. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й показал советскую деревню такой, какая она есть. «Хотелось ощуще н и я правды, стихийности, п о д с м о т р е н н о й ж и в о й ж и з н и » , — говорит режиссер. Это не п о н р а в и л о с ь цензорам. В результате лента оказалась на пресловутой «полке». Только в 1987 году Андрей Сергеевич по чудом сохранившейся авторской к о п и и восстановил ф и л ь м . К а р т и н а вышла на ш и р о к и й э к р а н и была удостоена Государственной п р е м и и . М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й планировал поставить ф и л ь м по повес ти Андрея Платонова «Река Потудань», но после того как «Асю» запре тили, об этом проекте п р и ш л о с ь надолго забыть. В 1968 году он при ступил к э к р а н и з а ц и и «Дворянского гнезда» И в а н а Тургенева, предло ж и в роль Варвары Л а в р е ц к о й польской актрисе Беате Т ы ш к е в и ч . «Я была рада съемкам еще и потому, что нас с Андроном связывала многолетняя близкая дружба, которую я окрестила когда-то «мой вос т о ч н ы й роман», — вспоминает Т ы ш к е в и ч . — Андрон н е п о в т о р и м ! Он обладает особым даром чувствовать женскую душу, п р о н и к а т ь в нее и завоевывать абсолютно!» Все так, но М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й бывал и диктатором. В сцене с Л а в р е ц к и м ему потребовалось, чтобы героиня Т ы ш к е в и ч после фра зы: «Ты никогда не будешь счастлив в России!» — заплакала. С ц е н а не получалась. Тогда он ударил актрису по щеке. Н а о т м а ш ь ! Слезы брыз нули из глаз. С ц е н а была снята, но это стало началом к о н ц а «восточ ного романа». Т ы ш к е в и ч так и не вышла замуж за Кончаловского. Его третьей и з б р а н н и ц е й стала ф р а н ц у ж е н к а Вивиан Годе. Свадьба состо ялась в 1969-м в П а р и ж е . Девушка была русских к о р н е й , из очень бо гатой семьи. Она училась в П а р и ж е в Институте восточных я з ы к о в . И з ы с к а н н а я картина «Дворянское гнездо» (1969) советской кино к р и т и к о й была воспринята, как «бегство от сегодняшних проблем в уп р а ж н е н и я с к и н о ф о р м о й , эстетское любование ретромиром»... Но были и другие м н е н и я . Чарли Ч а п л и н , посмотрев ф и л ь м , сказал дочери Джералдин: «Обрати на него в н и м а н и е . Это в е л и к и й режиссер!» М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й снова обращается к классике. На этот раз он ставит ф и л ь м «Дядя Ваня» (1971) по пьесе Чехова. На Международ н о м кинофестивале в Сан-Себастьяне картина получила п р и з «Сереб р я н а я раковина». Следующая работа Михалкова-Кончаловского «Романс о влюблен ных» (1974) с великолепной музыкой А. Градского стала для многих «ви -

409

зитной карточкой» режиссера. Ему удалось н а й т и э м о ц и о н а л ь н ы й , ли р и ч е с к и й и в о з в ы ш е н н ы й к и н о я з ы к для этой повести о молодых и для молодых. Героиню сыграла Елена Коренева, с которой у режиссера сло ж и л и с ь близкие о т н о ш е н и я . В 1980 году М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й получил з в а н и е н а р о д н о г о артиста Р о с с и и . Н а К а н н с к о м к и н о ф е с т и в а л е его ч е т ы р е х с е р и й н ы й к и н о р о м а н «Сибириада» претендовал на Гран-при, но получил Специ а л ь н ы й п р и з ж ю р и . У в ы , каждая п р е м и я — результат у п о р н о й торгов л и , в которой з а м е ш а н ы политика, большие деньги, серьезный бизнес. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й решает остаться за рубежом, благо ж е н а у него и н о с т р а н к а . К о н е ч н о , разразился жуткий скандал, но Андрей Сергеевич настоял на своем. Ж и з н ь на Западе оказалась отнюдь не р а й с к о й . Во Ф р а н ц и и вооб ще многие считали, что он агент К Г Б , так к а к остался советским граж данином. Вернуться к режиссуре ему помогла актриса Настасья К и н с к и , меч тавшая о роли в спектакле «Чайка». И м е н н о К и н с к и н а ш л а продюсе ра, который дал деньги на первый ф и л ь м Михалкова-Кончаловского в Голливуде. В С Ш А картина «Возлюбленные Марии» (1984) по расска зу Андрея Платонова «Река Потудань» п р о ш л а незаметно, зато в Евро пе имела ш у м н ы й успех. А для Настасьи К и н с к и роль М а р и и оказалась звездной. Д о в о л е н был и режиссер: «Мне нравится эта картина. Я ста рался построить ее по законам музыкальной ф о р м ы . В ней есть риф м ы - о б р а з ы . К а ж д ы й т а к о й р и ф м у ю щ и й образ б о л ь ш е чем с и м в о л . Образы повторяются, создавая подобие рондо». С о с в о и м с л е д у ю щ и м а м е р и к а н с к и м ф и л ь м о м «Поезд-беглец» (1985) М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й вошел в мировые к и н о э н ц и к л о п е д и и . С ц е н а р и й этой к а р т и н ы написал Акира Куросава, н о , п о с с о р и в ш и с ь с продюсерами, ф и л ь м он так и не с н я л . Куросава задумывал философс кую притчу о ц е н е ч е л о в е ч е с к о й свободы; М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й с н я л захватывающий боевик. «Поезд-беглец» получил три н о м и н а ц и и на «Оскар» — Д ж о н Войт за лучшую мужскую роль, Э р и к Роберте за мужскую роль второго плана, Генри Ричарде за монтаж. Для ф и л ь м о в , снятых М и х а л к о в ы м - К о н ч а л о в с к и м в Америке, ха рактерны многоуровневые р а з м ы ш л е н и я . Достаточно вспомнить филь мы «Дуэт для солиста» (1986), «Стыдливые люди» (1987), «Гомер и Эдди» (1989) («Золотая раковина» в С а н - С е б а с т ь я н е ) . Пожалуй, единствен н ы й по-настоящему «американский» ф и л ь м из всех, созданных режис сером в Голливуде, — это «Танго и К э ш » (1989), блокбастер с Сильвес тром Сталлоне в главной роли. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й в о з в р а щ а е т с я в Р о с с и ю , где с н и м а е т « Б л и ж н и й круг» (1992) с русскими, а н г л и й с к и м и и а м е р и к а н с к и м и ак терами на итальянские деньги. Он попытался дать свою оценку эпохи

410

сталинизма, показав нравы ближайшего окружения вождя, запечатлен н ы е в с о з н а н и и л и ч н о г о к и н о м е х а н и к а Сталина. Ф и л ь м «Ближний круг» стал н о в ы м этапом не только в творческой, но и в л и ч н о й ж и з н и Михалкова-Кончаловского. Еще в самом начале съемок он пригласил на пробы ведущую передачи « С п о к о й н о й ночи, малыши» И р и н у Мартынову. В ф и л ь м е она так и не снялась, но их ро ман увенчался браком. И р и н а родила двух очаровательных дочерей — Наталью и Елену. В следующей своей работе «Курочка Ряба» (1994), которая должна была стать с в о е о б р а з н ы м п р о д о л ж е н и е м «Аси К л я ч и н о й » , режиссер решил исследовать чувство зависти, которое, по его м н е н и ю , является одним из основных качеств русского народа. Ия Саввина, сыгравшая Асю К л я ч и н у в первом ф и л ь м е , наотрез отказалась сниматься в про д о л ж е н и и , и тогда на роль была приглашена И н н а Чурикова. Особого успеха картина не имела. Богат на события оказался для Андрея Сергеевича 1997 год. По аме р и к а н с к о м у телевидению прошел его ф и л ь м «Одиссей» с Арманом Ассанте в главной р о л и . В этот г р а н д и о з н ы й телепроект б ы л о вложено 40 миллионов долларов. «Одиссей» побил все рекорды N B C по рейтингу за п о с л е д н и е шесть лет, получил н е с к о л ь к о н о м и н а ц и й на «Эмми», причем сам М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й стал обладателем «Эмми» за луч шую режиссуру. У с п е ш н о й была и европейская премьера ф и л ь м а на XX М о с к о в с к о м Международном кинофестивале. 5 сентября на К р а с н о й площади Михалков-Кончаловский предста вил свою новую работу — музыкальное действо «Наша древняя столи ца», которое открыло торжества по п р а з д н о в а н и ю 850-летия М о с к в ы . Не оставил он и своего давнего увлечения — сочинительства. Им н а п и с а н о множество статей и к н и г и — «Парабола замысла», «Низкие истины» и « В о з в ы ш а ю щ и й обман». В 2002 году на э к р а н ы в ы ш е л ф и л ь м М и х а л к о в а - К о н ч а л о в с к о г о «Дом дураков», п о с в я щ е н н ы й чеченской войне. С о б ы т и я в нем разво рачиваются в психиатрической лечебнице. Роль блаженной Ж а н н ы сыграла п я т а я ж е н а режиссера, м о л о д а я а к т р и с а Ю л и я В ы с о ц к а я (в 1999 году она подарила ему дочь Машу, а в 2003-м долгожданного сына Петра). В «Доме дураков» с н и м а л и с ь к а к обычные актеры, т а к и умствен но н е п о л н о ц е н н ы е , больные. Н а с к о л ь к о тяжело работалось режиссе ру? «Тяжело было хотя бы потому, что мы с н и м а л и в н а с т о я щ е м сумас шедшем доме, и добрая п о л о в и н а моих актеров работала под постоян н ы м врачебным наблюдением, — говорит Андрей Сергеевич. — Но су ществует масса п р о ф е с с и о н а л ь н ы х , почти фокуснических трюков, ко торые позволяют режиссеру добиться желаемого от любого актера, не зависимо от его психологического и л и ф и з и ч е с к о г о состояния»

411

На 59-м Венецианском кинофестивале «Дом дураков» МихалковаК о н ч а л о в с к о г о получил Большую п р е м и ю ж ю р и . В к о н ц е конкурсно го просмотра ф и л ь м а зал стоя аплодировал российскому режиссеру.

ПЕТЕР ШТАЙН (род. 1937) Н е м е ц к и й театральный режиссер. ^ШННМШЖНИЯ^НЯИ С п е к т а к л и : «Коварство и любовь» (1967), «Мать» (1970), «ОптимистичесИ&Я кая трагедия» (1972), «Дачники» (1975), «Орестея» (1979), «Три сестры» (1985), «Фауст» (2000) и др. WtJ уШ Петер Ш т а й н р о д и л с я 1 о к т я б р я Ш^жШ 1937 года в Б е р л и н е . В детстве одно к л а с с н и к и , а позже и товарищи по уни верситету почему-то звали его на рус с к и й м а н е р — Петя. « Ф а ш и з м в ГермаН н и и я пережил в детском возрасте. Его возрождение вызывает тревогу, — говорит режиссер. — Но у меня были счастливая юность, п р е к р а с н ы й родительский дом. М а м а в молодые годы увлекалась скульптурой. Отец — и н ж е н е р . Он фанат Р о с с и и , со здавал даже на К а м е целое дело по производству грузовиков». П е т е р Ш т а й н изучал и з о б р а з и т е л ь н о е искусство и ф и л о л о г и ю в н е м е ц к и х университетах. Систематического театрального образования он не получил. К а к режиссер Ш т а й н дебютировал в 1966-м в Мюнхене п о с т а н о в к о й пьесы Э. Бонда «Спасение». Последующие два года рабо тал в Б р е м е н е . В октябре 1967 года Ш т а й н поставил на сцене Бременского драма т и ч е с к о г о театра «Коварство и любовь» Ш и л л е р а , а затем «Торквато Тассо» Гёте. О б р а т и в ш и с ь к классике, Ш т а й н преследовал прежде все го просветительские ц е л и , полагая, что м н о г и е с о в р е м е н н ы е беды и к о н ф л и к т ы объясняются скудостью и неточностью эстетических и ис торических з н а н и й . В каждом из своих классических спектаклей Пе тер Ш т а й н , к а к пишут к р и т и к и , «темпераментно и последовательно стремится преодолеть отчужденность минувшего и настоящего, пока зать т е с н у ю и п о л н у ю б о л ь ш о г о с м ы с л а связь и с т о р и и с н ы н е ш н и м днем». После премьеры «Торквато Тассо» в о з н и к острый к о н ф л и к т между Ш т а й н о м и и н т е н д а н т о м Б р е м е н с к и х театров Куртом Х ю б н е р о м . Ш т а й н заявил, что не хочет п о с т о я н н о испытывать на себе «попытки интеграции художника в государственную систему», и с группой акте р о в ушел из театра.

412

В 1970 году Ш т а й н получил п р и г л а ш е н и е от муниципалитета За падного Берлина возглавить театр Шаубюне, где и проработал двадцать лет. К р о м е четырех а к т е р о в , п р и е х а в ш и х с н и м из М ю н х е н а (Ютты Л а м п е , Михаэля Кенига, Эдит Клевер, Вернера Рема), к противникам Хюбнера п р и с о е д и н и л с я Бруно Ганц. Театралы стремились попасть в З а п а д н ы й Б е р л и н , чтобы посмот реть в Ш а у б ю н е н а ш у м е в ш и е ш т а й н о в с к и е с п е к т а к л и : «Пер Гюнт» Ибсена, « П р и н ц Гомбургский» Клейста, «Оптимистическая трагедия» Вишневского... «Без разума и без в з а и м о п о н и м а н и я театр — не театр, — говорил позже режиссер. — И з н а ч а л ь н о главное в театре — включение интеллекта в э м о ц и о н а л ь н ы й праздник, сочетание разума и чувств». Ш т а й н а всегда интересовала современная драматургия. С о ч и н е н и я н е м ц а Бото Штрауса, француза Кольтеса занимают важное место в ре пертуаре Шаубюне. Однако основа творчества режиссера все-таки клас сика. Он убежден в том, что «европейский театр п о к о и т с я на трех ки тах: а н т и ч н о й трагедии, Ш е к с п и р е и Чехове». В 1979 году Ш т а й н выпускает спектакль, ставший театральной ле гендой, — «Орестею» Эсхила. Зрителей о с о б е н н о поразила сцена убий ства Клитемнестры. Она лежит на столе, н а п о м и н а ю щ е м операцион н ы й , вокруг нее какие-то шланги, трубочки, по которым течет кровь, и в это время звучит д р е в н и й текст. Режиссер с успехом ставил не только драматические, но и оперные спектакли. В начале 1980-х Петер Ш т а й н показал в Байрейте (Герма н и я ) лучшую в XX веке трактовку «Кольца нибелунгов» Вагнера. Поз же он будет работать режиссером в О п е р н о м театре Уэльса. К русской драматургии Петер Ш т а й н испытывал о с о б ы й интерес. В его чеховских и горьковских спектаклях чувствуется прекрасное зна н и е традиций К . С . Станиславского и М о с к о в с к о г о Художественного театра. В 1985 году Ш т а й н поставил один из лучших своих спектаклей — «Три сестры». « М н е н и е о Чехове, к а к о драматурге заката, о ш и б о ч н о , — считает он. — Если хорошо инсценировать Чехова, то каждому захочет ся оказаться в окружении его героев. Это не образы п р о ш л о г о , покры тые пылью, нет, о н и настолько п е р е п о л н е н ы ж и з н е н н о й силой, что с н и м и хочется разговаривать и жить! Чтобы х о р о ш о поставить Чехова, нужно создать на сцене и м е н н о такой эффект». Н а ч и н а я с 1986-го года Петер Ш т а й н много и плодотворно работа ет за границей — Италии, Англии, России. В 1989 году Ш т а й н приехал в Москву по п р и г л а ш е н и ю С о ю з а театральных деятелей С С С Р . В рам ках фестиваля театров Ф Р Г было р е ш е н о показать спектакль «Три сес тры». «В первые минуты я еще слышал н е м е ц к и е слова, п р о и з н о с и м ы е артистами, — делился впечатлениями председатель С Т Д К и р и л л Лав ров. — Но очень скоро о н и растворились в атмосфере спектакля, и по-

413

казалось, что со с ц е н ы полилась русская речь. Я забыл, что играют не м е ц к и е актеры. О н и действительно были русскими — чувствовали порусски». Успех был оглушительный. В глазах актрис, игравших сестер Про зоровых, стояли слезы. Даже Ш т а й н при всей своей в н е ш н е й сдержан н о с т и не мог сдержать э м о ц и й : «Я испытал чувство большой гордости, что приехал с постановкой туда, где эта чеховская пьеса была постав л е н а Станиславским». В 1991 году Ш т а й н поставил в Москве «Вишневый сад». Н а ч и н а я р е п е т и ц и и он задавался вопросом: «Что означает название «Вишневый сад»?» и сам отвечал: «А то, что в центре ее — не история одного чело в е к а или группы людей, а часть природы — сад, в з р а щ е н н ы й руками че ловека. Главное для Чехова — человек и природа, человек и К о с м о с . И это для него, к а к м н е кажется, гораздо важнее того, что связывает людей. Тем с а м ы м уже в начале века Чехов уловил то состояние, кото рое характерно для всего нашего столетия — разобщенность людей, их отчужденность». В 1990-е годы имя Петера Ш т а й н а редко возникает в связи с немец к и м театром. Мэтр весьма холодно попрощался с Германией, бывает там редко, наездами, если что и ставит (как, н а п р и м е р , «Фауста»), то день ги находит сам. Н е л ю б о в ь к сегодняшнему театру Германии формули рует просто. «Я, — говорит о н , — л ю б л ю ж е н щ и н без нижнего белья. Но не на сцене». Д л я п о с т а н о в к и «Орестеи» Эсхила Ш т а й н приехал в Р о с с и ю . Он оказался в Москве 3 октября 1993 года, когда в столице происходили трагические с о б ы т и я . Представители Международной к о н ф е д е р а ц и и театральных союзов сразу же с о о б щ и л и ему о с л о ж н о й ситуации в го роде. О д н а к о р е а к ц и я прославленного маэстро была о д н о з н а ч н о й : он приступает к работе. На следующий день, р о в н о в 10 часов утра, в ус л о в и я х ч р е з в ы ч а й н о г о п о л о ж е н и я Ш т а й н провел первую р е п е т и ц и ю «Орестеи» в Театре Р о с с и й с к о й а р м и и . И д е я п о с т а н о в к и в о з н и к л а более ш е с т и лет назад. О д н а к о в свое время этот замысел не получил поддержки у бывшего м и н и с т р а оборо ны Язова, к о т о р ы й запретил постановку трагедии на сцене Театра Со ветской Армии. Прежде Ш т а й н приезжал в Москву с чеховскими спектаклями. «Но трагедию я делаю совсем по-другому, — заметил о н . — Хотя у м е н я во обще нет н и к а к о г о художественного стиля. Есть только стиль работы. Но в л ю б о м случае в «Орестее» не будет натурального сена, которое вы видели в «Вишневом саде». А вот ж и в а я кровь на сцене будет. К счас тью, в театре есть очень безобидный способ ее производства». В спектакле были заняты известные российские актеры: Е. Василь ева, Т. Догилева, Е. Майорова, И. Костолевский, Е. М и р о н о в и другие.

415

414 Петер Ш т а й н известен всему миру к а к н е м е ц к и й театральный ре ж и с с е р большого стиля. Его называют в е л и к и м вслед за Станиславс к и м , Бруком, Стрелером. Петер Ш т а й н придерживается традиционного н а п р а в л е н и я в театре: «Я ни в коей мере не считаю себя вправе что-то м е н я т ь или добавлять в н а м е р е н и я автора... П о э т о м у Н и н а у м е н я не будет н а р к о м а н к о й , а Аркадина на сцене не будет насиловать Тригор и н а , что в п р и н ц и п е в о з м о ж н о п р и с о в р е м е н н ы х и н т е р п р е т а ц и я х Чехова. Я п о п ы т а ю с ь донести только то, что н а п и с а л сам Чехов, и бе р е ж н о отнестись не только к самому тексту, но и ко всем его ремаркам». 10 октября 1998 года в Москве состоялась еще одна премьера Штай на: он поставил Гамлета с Е. М и р о н о в ы м в главной роли. Молодой ар тист имел большой успех. В частности, к р и т и к а писала: «Если кто-то сомневался, что Евгений М и р о н о в едва ли не самый и н т е р е с н ы й рус с к и й актер своего п о к о л е н и я , теперь может убедиться в этом оконча тельно». В 2000 году Петер Ш т а й н показал на сцене Ганновера самую про должительную в и с т о р и и м и р о в о г о театра п о с т а н о в к у «Фауста». Это неординарное событие культурной ж и з н и Германии было включено в программу в с е м и р н о й выставки «Экспо-2000». Ш т а й н представил на суд зрителей н е с о к р а щ е н н ы й вариант ф и л о с о ф с к о й трагедии Гёте. «Фауст» шел 21 час! И н с ц е н и р о в к а Ш т а й н а просто поразительна. Эта железная точность текста и н е п р и к о с н о в е н н о с т ь , с которой было ис пользовано каждое слово. П р и таком серьезном о т н о ш е н и и к театру и к работе Петр Ш т а й н отдыхает очень мало. В свободное время он занимается земледельчес к и м и работами. Петер выращивает зерновые культуры, делает оливко вое масло. «Мне грех жаловаться на судьбу, — говорит режиссер. — Од н а к о , к а к м н е кажется, быть д о в о л ь н ы м собственным существовани ем просто н е в о з м о ж н о . Для художника самодовольство, спокойствие р а в н о з н а ч н о смерти. В подобном случае надо идти печь булочки или лепить пельмени, а кому-то просто искать блаженство в объятиях жен щины».

ФРЭНСИС КОППОЛА (род. 1939) А м е р и к а н с к и й режиссер, продюсер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Крест н ы й отец» (1972), «Крестный отец, часть II» (1974), «Апокалипсис се годня» (1979), «Клуб «Коттон» (1984), «Крестный отец, часть III» (1990), «Дракула Брэма Стокера» (1992) и др. Ф р э н с и с Ф о р д К о п п о л а р о д и л с я 7 апреля 1939 года в Детройте в семье К а р м и н е К о п п о л ы , к о м п о з и т о р а и флейтиста в оркестре А. Тоск а н и н и . Мать, Италия, была актрисой.

Благодаря профессии отца семья ча сто переезжала из города в город. До того как поступить в колледж, Ф р э н с и с Форд проучился в двадцати пяти школах. В ш е с т н а д ц а т ь лет К о п п о л а начал заниматься в драмкружке, был там осве тителем: возился с прожекторами, изоб ретал простенькие с п е ц э ф ф е к т ы . Настоящим потрясением явилось для него творчество Э й з е н ш т е й н а : «Это был ч е р н о - б е л ы й н е м о й ф и л ь м , н о иногда казалось, что с э к р а н а с л ы ш н ы в и н т о в о ч н ы е залпы. Я понял в тот день, чем буду з а н и м а т ь с я . С а м о е привлека тельное в к и н о — это возможность мон тировать. Когда ты составляешь в неко е м п о р я д к е с а м ы е н е о б ы ч н ы е , с а м ы е в о л н у ю щ и е кадры, н а ч и н а е ш ь ощущать себя алхимиком, колдуном». Ф р э н с и с Ф о р д учился театральному искусству в университете Х о ф стра, а потом поступил в к и н о ш к о л у К а л и ф о р н и й с к о г о университета в Лос-Анджелесе. В 1962 году Коппола пришел к режиссеру Роджеру Корману, коро лю ф и л ь м о в ужасов. Ф р э н с и с поработал у него звукорежиссером, сце наристом, исполнительным продюсером, прежде чем сам поставил ма лобюджетную картину « Безумие 13» (1965). Сценарий он написал за ночь, а съемки в Ирландии заняли всего девять дней. Любители фильмов ужа сов высоко о ц е н и л и эту работу. В Ирландии К о п п о л а п о з н а к о м и л с я с Э л и н о р Н и л , художником по костюмам. Вскоре о н и поженились. В 1965 году Э л и н о р родила ему с ы н а Д ж а н - К а р л о . К о п п о л а мечтал стать отцом: «Ведь я н а п о л о в и н у итальянец, и во мне говорило генети ческое чадолюбие. Кроме того, мое собственное детство оставило та кое о щ у щ е н и е б о л е з н е н н о с т и , что я мечтал к о м п е н с и р о в а т ь это тем, что уж своих-то детей я сделаю п о л н о ц е н н о счастливыми». В тридцать один год К о п п о л а получил свой первый «Оскар» — за с ц е н а р и й к военно-биографическому фильму «Паттон» (1970) об одном и з к р у п н ы х а м е р и к а н с к и х в о е н а ч а л ь н и к о в периода Второй м и р о в о й в о й н ы генерале Джордже Паттоне. М и р о в у ю известность принесла К о п п о л е картина «Крестный отец» (1972) по бестселлеру М а р и о П ь ю з о — и с т о р и я клана н ь ю - й о р к с к о й м а ф и и , трактованная по модели с е м е й н о й саги. К о п п о л а т в о р ч е с к и переработал с ц е н а р и й , н а п и с а н н ы й М а р и о П ь ю з о . Он довольно точно воспроизводил к а к общее построение, т а к и о с н о в н ы е сюжетные л и н и и романа. «Я усмотрел в книге значитель-

416 ную идею, и м е ю щ у ю о т н о ш е н и е к проблеме д и н а с т и й и власти», — сказал режиссер. В ф и л ь м е К о п п о л ы кровавые «разборки» чередуются со с ц е н а м и свадеб, к р е щ е н и й , супружеских скандалов. Он обнаружил вкус к дос товерной бытовой детали, п р о я в и л себя к а к мастер, у м е ю щ и й создать то, что именуется «атмосферой». Известно, что точный выбор исполнителей уже сам по себе гаранти рует режиссеру половину успеха. В этом плане работу К о п п о л ы можно назвать безупречной. На роль дона Корлеоне предлагалось много извес тных актеров — Лоренс Оливье, Джордж С. Скотт и даже продюсер Карло П о н т и . Это была суровая борьба за роль. Копполе пришлось долго от стаивать у продюсеров кандидатуру ненавистного им Марлона Брандо. Актер даже согласился на унизительные для него кинопробы. М а р л о н Б р а н д о в роли «крестного отца» — д о н а Вито К о р л е о н е просто неподражаем. Его герой — замечательный с е м ь я н и н и преуспе в а ю щ и й делец, но о д н о в р е м е н н о он глава м а ф и и . Убийство для него — всего л и ш ь часть бизнеса. Д о с т о й н ы м и партнерами Брандо стали мо лодые Д ж е й м с К а а н и Аль П а ч и н о . О т с н я т ы й материал боссам «Парамаунта» не п о н р а в и л с я ! Огорчен н ы й К о п п о л а отправился писать очередной с ц е н а р и й в П а р и ж . По иро н и и судьбы премьера «Крестного отца» прошла без него: «Как ни смеш н о , но в тридцать два года, в д н и самого большого успеха в своей жиз н и , я торчал в П а р и ж е и у м е н я даже не было сил как следует порадо ваться, потому что я д н и и ночи писал этот п р о к л я т ы й сценарий!» «Крестный отец», ставший классикой к и н о , п р и н е с К о п п о л е «Ос кара» за с ц е н а р и й . Кроме того, разбогатев, он мог позволить себе сни мать ф и л ь м ы не ради денег. В 1973 году на э к р а н ы вышел «Разговор», в котором Дж. Х э к м е н сыграл специалиста по подслушиванию конфи д е н ц и а л ь н ы х разговоров. Актуальность звучания к а р т и н ы была обо стрена с к а н д а л ь н ы м «уотергейтским» делом. «Яростной атакой на си стему ценностей а м е р и к а н с к о г о бизнеса» назвал ф и л ь м К о п п о л ы ре цензент журнала «Сайт энд саунд». «Разговор» был удостоен Главной п р е м и и К а н н с к о г о к и н о ф е с т и в а л я , н о имел с к р о м н ы й прокат. Ф и н а н с о в ы е затруднения вынудили Копполу вернуться к теме ма ф и и и с н я т ь п р о д о л ж е н и е « К р е с т н ы й отец, часть II» (1974). Студия «Парамаунт», выделившая огромные деньги на постановку, торопила р е ж и с с е р а , о п р е д е л и в три м е с я ц а на подготовку с ц е н а р и я и запуск ф и л ь м а в производство. К а р т и н а сопоставляла ю н ы е годы основателя клана, когда преступ ная деятельность была для него е д и н с т в е н н ы м способом выжить в им мигрантских трущобах, со зрелостью его с ы н а Майкла Корлеоне (Па ч и н о ) , ведущего свое «дело» по законам большого бизнеса, неотличи м ы м от з а к о н о в преступного мира. К о п п о л а , о б е с п о к о е н н ы й тем, что

417 м н о г и е усмотрели в первом ф и л ь м е р о м а н т и з а ц и ю м а ф и и , поставил перед собой задачу показать, к а к М а й к л Карлеоне превращается в чу д о в и щ е , хладнокровного убийцу. М а р л о н Б р а н д о , неудовлетворенный гонораром за первую часть, сниматься в продолжении отказался. Вито Корлеоне в юности сыграл малоизвестный в то время Роберт де Н и р о . «Крестный отец, часть II» снискал зрительский успех и был удос тоен шести премий «Оскар», в том числе за ф и л ь м , режиссуру, сцена р и й . Один из «Оскаров» получил отец Ф р э н с и с а , Кармине Коппола, со вместно с Н и н о Рота н а п и с а в ш и й музыку. Две части «Крестного отца» занимают первое место в списке луч ших ф и л ь м о в 1970-х годов по итогам голосования ведущих американ ских к р и т и к о в . Более того, эти к а р т и н ы часто включают в число луч ших ф и л ь м о в всех времен и народов. В 1979 году К о п п о л а завершил четырехлетнюю работу над карти н о й «Апокалипсис сегодня», вольной э к р а н и з а ц и е й р о м а н а Д ж о з е ф а К о н р а д а «Сердце тьмы». Герой ф и л ь м а — п о л к о в н и к а м е р и к а н с к о й а р м и и , в ы ш е д ш и й из п о д ч и н е н и я начальству и о с н о в а в ш и й свое цар ство в джунглях К а м б о д ж и . «Апокалипсис сегодня» с н и м а л и на Ф и л и п п и н а х . Самая большая звезда в ф и л ь м е , М а р л о н Брандо, растолстел так, что п р и ш л о с ь пока зывать только его л и ц о , и то в полумраке. К тому же Брандо, по обык н о в е н и ю , много импровизировал. Д е н н и с Хоппер регулярно п р и н и м а л н а р к о т и к и . И с п о л н и т е л ь главной роли Мартин Ш и н свалился с инфар ктом. Д е к о р а ц и и и м п е р и и Куртца, с т о и в ш и е м и л л и о н долларов, были р а з р у ш е н ы т а й ф у н о м , к о т о р ы й п р о н е с с я над архипелагом в мае 1976 года, в с а м ы й разгар с ъ е м о к . Работу п р и ш л о с ь прервать на не с к о л ь к о месяцев. К о п п о л а долго не мог придумать подходящей к о н ц о в к и для филь ма. Между тем бюджет к а р т и н ы безмерно рос, и режиссер был вынуж д е н з а л о ж и т ь и м у щ е с т в о с о б с т в е н н о й к о м п а н и и . К о п п о л а с н я л две версии ф и н а л а и в итоге остановился на той, где к а п и т а н Уиллард бро сает на землю оружие, п р и з ы в а я людей последовать его примеру и из бавиться от довлеющей над н и м и власти тьмы. Там же, на Ф и л и п п и н а х , у К о п п о л ы впервые осложнились отноше н и я с ж е н о й . От огромного нервного н а п р я ж е н и я он стал кричать на Э л и н о р , о с ы п а т ь о с к о р б л е н и я м и , а однажды просто грубо вытолкал жену со съемочной п л о щ а д к и . Дело едва не д о ш л о до развода. Ко всему прочему, самим К о п п о л о й овладела идея самоубийства. Дело в том, что он подвержен приступам депрессии. На п р о т я ж е н и и нескольких лет Ф р э н с и с лечился от маниакально-депрессивного психо за. «Но этот процесс мне не нравился, меня все время т о ш н и л о , и я по н я л , что все, что мне остается, — это достичь некоторой стабильности

418 изнутри, умственным усилием», — говорил Коппола. Врачи сказали на прощание: «У вас будут приступы депрессии. Только не застрелитесь». «Апокалипсис сегодня» удостоился «Золотой пальмовой ветви» и трех «Оскаров»... В 1986 году во в р е м я с ъ е м о к «Сада к а м н е й » К о п п о л а получает страшное известие: катаясь на катере, погиб его 22-летний с ы н Д ж а н Карло. «Когда это случилось, я вдруг п о н я л , что н е з а в и с и м о от того, к а к о й оборот примут м о и дела, я уже потерпел поражение, — говорит Ф р э н с и с . — Неважно, что будет со м н о ю дальше, — все равно я не смогу испытать полного удовлетворения». Д л я него и для Э л и н о р станет н е о ж и д а н н ы м спасением м а л ы ш к а Д ж и а — дочь Д ж а н - К а р л о , р о д и в ш а я с я через шесть м е с я ц е в после смерти отца. К о п п о л а снимает ф и л ь м «Такер — Ч е л о в е к и его мечта» (1988), но веллу «Жизнь без Зои» о п р и к л ю ч е н и я х 12-летней девочки, в совмест н о м проекте с Алленом и Скорсезе « Н ь ю - й о р к с к и е истории» (1989). И тут глава «Парамаунта» Ф р э н к Манкузо предложил ему м и л л и о н дол ларов за с ц е н а р и й третьей части «Крестного отца», три м и л л и о н а дол ларов за режиссуру и 15 п р о ц е н т о в от будущих поступлений. С ц е н а р и й Коппола написал вместе с Марио Пьюзо за четыре неде л и . Ф и н а л «Крестного отца, часть II» в о с п р и н и м а е т с я к а к идеальная концовка: Майкл Корлеоне становится одним из самых могущественных людей в стране, но он — к а к однажды заметил К о п п о л а — внутренне мертв. Идея режиссера состояла в том, что 60-летний Майкл Корлеоне — это фигура трагическая. Чувствуя неизбежное приближение смерти, этот человек оценивает пройденный путь и пытается очиститься от прегре ш е н и й . Он не желает, чтобы его преемника подобно ему считали главой мафии. Он хочет, чтобы его п л е м я н н и к Винсент Корлеоне, которому он вручает судьбу семьи, был в глазах общества главой солидной к о м п а н и и , ведущей крупные дела в рамках законного бизнеса. На роль Винсента К о р л е о н е был утвержден Э н д и Гарсиа. Режиссер считал образ наследника власти о ч е н ь в а ж н ы м . Без него, говорил он, история свелась бы к грустным р а з м ы ш л е н и я м богатых стариков о сво их грехах. В 1990-х годах Ф р э н с и с Ф о р д К о п п о л а занимался преимуществен но продюсерством и делами собственной к и н о ф и р м ы . В свое время он ф и н а н с и р о в а л п о с т а н о в к и т а к и х мастеров, к а к Куросава, Вендерс, Шредер... К о п п о л а создает журнал «Zoetrope All Story* для писателей и сценаристов, что позволяет ему открывать н о в ы е имена. Он активно сотрудничает с к р у п н е й ш и м и к о м п а н и я м и Голливуда. Вместе со с в о и м другом М а р и о П ь ю з о К о п п о л а готовил сценарий для четвертой части «Крестного отца». Но после смерти Пьюзо в июле 1999 года Ф р э н с и с закрыл проект. •

419 Большую часть времени супруги К о п п о л а проводят в своем роскош ном к а л и ф о р н и й с к о м поместье Нибаум в долине Напа под Сан-Фран ц и с к о . Поместье з н а м е н и т о о д н и м из лучших в К а л и ф о р н и и виноград н и к о м . Коппола снискал славу винодела, создав очень популярный сорт вина «Рубикон». Кроме того, он владеет совместно с Робертом Де Н и р о и Робином Уильямсом рестораном «Рубикон».

БЕРНАРДО БЕРТОЛУЧЧИ (род. 1941) И т а л ь я н с к и й р е ж и с с е р . Филь м ы : «Перед революцией» (1964), «Стратегия паука» (1969), «Конфор мист» (1970), «Последнее танго в Па риже» (1972), «XX век» (1976), «Пос л е д н и й император» (1987), «Малень к и й Будда» (1994), «Мечтатели» (2002) и др. Бернардо Бертолуччи родился 16 марта 1941 года в П а р м е . Его отец, Аттилио, известный поэт, про ф е с с о р и с т о р и и искусств, п о о щ р я л и н т е р е с Б е р н а р д о к к и н о — еще ш к о л ь н и к о м о н с н я л две коротко метражки. С р а н н е г о детства Бертолуччи писал стихи, а во времена студенчества в Р и м с к о м университете (1958— 1961) получил н а ц и о н а л ь н у ю литературную п р е м и ю за с б о р н и к «В по исках тайны». Бросив учебу, Бертолуччи начал свою карьеру как п о м о щ н и к режис сера. Бернардо никогда не учился режиссуре в ш к о л е или в институте. П о з ж е он скажет: «Для того, чтобы делать к и н о , нужно не только рабо тать на площадке, но и смотреть много фильмов». Его первые к а р т и н ы — «Костлявая кума» (1962), «Перед революци ей» (1964), «Партнер» (1968) н о с и л и отчетливо в ы р а ж е н н ы й э л и т а р н ы й характер. О н и п р и н е с л и Бертолуччи известность, но зрительского ус пеха не было. После «Стратегии паука» (1969) в творчестве Бернардо Бертолуччи наступил п е р е л о м н ы й момент: «К концу 1960-х передо м н о й встал воп рос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пу стым залам. П о я в и л о с ь о щ у щ е н и е , что в действительности моих филь м о в нет. О н и не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез у публики. Хотя, надо признать, многие делали ф и л ь м ы антимассовые. Внезапно

420

я п о н я л , что обращался только к самому себе. Вот тогда мне и п р и ш л о с ь признать существование публики». Э к р а н и з а ц и я повести Альберто Моравиа «Конформист» (1970) ста ла для Бертолуччи ступенью к массовому успеху. Режиссер поведал ис т о р и ю ж и з н и интеллектуала Марчело Клеричи из высших кругов. Пос ле мучительных с о м н е н и й он соглашается служить режиму Муссоли н и . Б е с с п о р н о , по своим ф и л о с о ф с к и м р а з м ы ш л е н и я м о природе и ис токах предательства и соглашательства, о ф а ш и з м е и а н т и ф а ш и з м е , об эротизме в различных его п р о я в л е н и я х «Конформист» — я р к и й обра з е ц э л и т а р н о г о искусства. В то же время ф и л ь м п р и в л е к а л зрителей д и н а м и к о й , э м о ц и о н а л ь н о с т ь ю и психологической глубиной актерс кой игры Жан-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Д о м и н и к Санда. Т р е н т и н ь я н был идеальным кандидатом на главную мужскую роль и в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). О д н а к о , с м у щ е н н ы й э п а т а ж н о с т ь ю некоторых с ц е н , актер о т к л о н и л предложение. К а р т и н а «Последнее танго в Париже» (1972) вызвала бурю негодо вания итальянской цензуры. Трагическая история л ю б в и стареющего мужчины ( М а р л о н Брандо) и ю н о й т е м п е р а м е н т н о й красавицы (Ма рия Шнайдер) поразила воображение современников и шокировала разнообразием сексуальных ситуаций. Разгорелись бурные дискуссии по поводу того, что считать порног р а ф и е й на экране. По словам Брандо, Бертолуччи требовал, «чтобы секс у нас с М а р и е й был настоящим»... В 1976 году на экран выходит одно из самых значительных произве дений Бертолуччи — «XX век» — широкая фреска итальянской народной ж и з н и на протяжении полувека, особенно подробно показывающая па раллельное развитие ф а ш и з м а и коммунизма в тридцатые годы. Действие ф и л ь м а происходит в области Э м и л и я - Р о м а н ь я — на ро д и н е режиссера. «XX век» построен по классической схеме семейного романа-саги: в центре сюжета судьбы бедняка Альмо (Депардье) и ари стократа Альфредо (Де Н и р о ) , родившихся в одном поместье. В ф и л ь м е были з а н я т ы и другие знаменитости: Ланкастер, Сазерленд, Санда, Сандрелли. Бертолуччи разрешил своей многонациональ н о й труппе п р о и з н о с и т ь текст на своем я з ы к е , с последующим дубля жем на итальянском. Он умудрился с н я т ь эту гигантскую сагу за два года и всего за 6,5 м и л л и о н а долларов. «XX век» дебютировал на К а н н с к о м фестива ле в 1976 году. В первоначальном м о н т а ж н о м варианте он шел в тече н и е пяти часов двадцати минут. Б е з т е н и и р о н и и Б е р н а р д о впослед ствии выразится об этой версии ф и л ь м а , как «о к р а й н е удачном пер вом монтаже».

421

Тематика э п о п е и «XX век» — это п о п ы т к и осмыслить и проанали зировать итальянское общество, понять события, происходящие в стра не, ее нужды и т е н д е н ц и и . После малоудачных ф и л ь м о в «Луна» (1979) и «Трагедия с м е ш н о г о человека» (1981) Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Он пытался н а й т и для себя н о в ы е темы и уехал через Америку на Восток. Т а к по я в и л с я грандиозный замысел «Последнего императора» (1987). Удиви тельная судьба монарха Китая Пу И дала повод для э к р а н н о г о вопло щ е н и я излюбленных ф и л о с о ф с к и х тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с циклично стью хода истории, с недостижимостью идеала. В созданный режиссером м о щ н ы й , я р к и й н а ц и о н а л ь н ы й колорит Китая начала XX века диссонансом вписывается фигура единственного в этом фильме европейца (О'Тул). Немолодого джентльмена, элегантного, невозмутимого, несущего просвещение, дыхание «старой Европы». Герой О'Тула отчаянно одинок, как одиноки и нежизненны его п р и н ц и п ы сре ди разгула восточного варварства, жестокости. И если императора Берто луччи показывает рабом (при всей его неограниченной власти), то герой О'Тула внутренне свободен. Но в нем отчетливо ощущается обреченность, бессмысленность и нежизненность европейской цивилизации. С о з д а н н ы й с п о с т а н о в о ч н ы м размахом ф и л ь м был с особым вос торгом п р и н я т в Америке. «Последний император» удостоился девяти «Оскаров», получил п р и з «Сезар» как лучший иностранный ф и л ь м года. В д о х н о в л е н н ы й успехом, Бертолуччи в н о в ь устремляет взоры на загадочный и т а и н с т в е н н ы й Восток. Его психологическая драма «Под защитой небес» (1990) с Д ж о н о м М а л к о в и ч е м и Д э б р о й Уингер в глав ных ролях, п о м и м о т р а д и ц и о н н о г о для Бертолуччи анализа сложных в з а и м о о т н о ш е н и й между мужчиной и ж е н щ и н о й , любовью и страстью, судьбой и смертью, насилием и мазохизмом, была п о с в я щ е н а к пробле ме с т о л к н о в е н и я двух ц и в и л и з а ц и й , европейской и восточной. П о р а ж е н н ы й прохладным п р и е м о м к а р т и н ы в Америке, Бертолуч чи в завершающем «восточную трилогию» ф и л ь м е «Маленький Будда» (1993) резко усилил з р е л и щ н о с т ь изображения при п о м о щ и сложных с п е ц э ф ф е к т о в и постарался сделать ф и л о с о ф и ю более п о н я т н о й для массовой аудитории. Эта картина, над которой Бертолуччи работал в течение двух лет, в том числе в Непале и Бутане, представляет с о б о й рассказ о с о б ы т и и фантастическом — перевоплощении духа тибетского л а м ы в тело запад ного ребенка. В киноповествование вплетены также эпизоды, воссоз дающие легенду о Сиддхартхе Гаутаме, ставшем великим Буддой. Фильм обошелся продюсерам в 35 м и л л и о н о в долларов. « М а л е н ь к и й Будда» стал для м е н я наиболее трудным, — говорил Бертолуччи. — Трудным еще и потому, что хотелось сделать его доступ-

422

423

н ы м детям. Буддисты упрекали м е н я : «Как м о ж н о называть «малень ким» Будду, который так велик? Это оскорбление!» Тогда я пошел к Да лай-ламе. Он сказал, что в каждом из нас есть маленький Будда...» Ф и л ь м начал свое шествие по э к р а н а м мира в н о я б р е 1993 года с предварительной премьеры в Париже в присутствии одного-единственного зрителя. Но какого — самого Далай-ламы!.. Кинематографом увлечено все семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо — Джованни; сценаристом и режиссером — младший брат Джузеппе. Его вторая жена — Клер Пеплоу (по происхож д е н и ю англичанка) также является режиссером, а ее брат М а р к — сце наристом, с которым Бертолуччи сотрудничает в последнее время... По м н е н и ю Бернардо Бертолуччи, «жить стало скучнее, мы поте ряли возможность мечтать. А я хочу обманываться, хочу видеть прекрас ные с н ы ! М н е же вместо них навязывают PR — паблик р и л е й ш н з . С по м о щ ь ю пиара сегодня утрясаются с о ц и а л ь н ы е к о н ф л и к т ы , благодаря ему становятся президентами и депутатами. Планета тихо сходит с ума. Наверное, я старею. И н а ч е вы бы не услышали от м е н я подобных жа лоб... М о я задача — найти такое явление, которое, становясь символом, позволяет установить связь творчества с реальностью».

ПИТЕР ГРИНУЭЙ (род. 1942) Английский режиссер. Ф и л ь м ы : «Контракт рисовальщика» (1982), «Z00»» (1985), «Живот архитектора» (1987), «Отсчет утопленников» (1988), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), «Книги Просперо» (1991), «Дитя Макона» (1993), «Чемоданы Тульса Люпера» (2003) и др. П и т е р Гринуэй родился 5 апреля 1942 года в Ньюпорте (Уэльс). Его отец был о р н и т о л о г о м . П и т е р же увлекся э н т о м о л о г и е й . Он собрал большую к о л л е к ц и ю насекомых. В ю н о с т и Гринуэй учился ж и в о п и с и и литературе. В 1964 году он выставлял свои работы в Галерее лордов. Что касается к и н о , то он был в п о л н о м восторге от «Седьмой печати» И. Бергмана, считая ее идеаль ным фильмом. В 1965 году Гринуэй поступил в Центральное бюро и н ф о р м а ц и и . Прежде чем стать монтажером, он убирал к о р з и н ы с обрезками плен к и . И м е н н о тогда он увлекся занимательной статистикой и загорелся идеей «каталогизирования» мира. Гринуэй снимает короткометражки, в которых заметно стремление заменить сюжет числовыми структура ми и у р а в н е н и я м и . Т о л ч к о м к созданию четырехминутной л е н т ы «Окна» (1975) послу жил тот факт, что за один год выпало или выбросилось из окон более тридцати человек. Гринуэй создает увлекательный ф и л ь м , заканчива-

ю щ и й с я о б с л е д о в а н и е м о к о н , в то время к а к д и к т о р зачитывает сведе н и я о потерпевших. Трехчасовое «Падение» (1980) — это 97 м и к р о н о в е л л , символизирую щ и х к а р т о ч к и каталога, составлен н о г о для с и с т е м а т и з а ц и и случаев «неизвестного насильственного акта», которому подвергались люди. В 1982 году Гринуэй н а ч и н а е т работу над п о л н о м е т р а ж н ы м филь мом «Контракт рисовальщика». Его ф и н а н с и р о в а л Б р и т а н с к и й киноин ститут п р и поддержке Четвертого канала британского телевидения. В «Контракте...» р е ж и с с е р а за н и м а ю т темы, проходящие через все его творчество, — секс и смерть. «Если мы м о ж е м хотя бы ч а с т и ч н о управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда», — ут верждает он. Л ю б о в ь к документальной точности и порядку приводит к гибели героя ф и л ь м а художника Н э в и л л а . В своей следующей работе «Зед и два нуля» («Z00», 1985) Гринуэй говорит о в з а и м о с в я з и и с и с т е м а т и к е чисел. О б р а з ы создаются им с тщательностью и точностью: «Я делаю все, чтобы не прошел ни один н е б р е ж н ы й кадр, даже если он всего л и ш ь связка между эпизодами». Сюжет ф и л ь м а в духе Гринуэя. В автокатастрофе погибают ж е н ы двух братьев-зоологов, а третьей, их о б щ е й л ю б о в н и ц е , ампутируют ногу. З о о л о г и с н и м а ю т п р о ц е с с ы распада ж и в о й м а т е р и и . В ф и н а л е братья совершают акт самоубийства перед ф о т о к а м е р о й в надежде за печатлеть процесс собственного разложения. «Я всегда думал, что к и н о в ы с ш а я степень обмана, — рассуждает Гринуэй. — Это в своей основе искусство иллюзий. Возьмем, например, ф и л ь м «Отсчет утопленников», это ф и л ь м об игре. Я хочу, чтобы зри тели знали, что пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зри теля и режиссера, и ее правила весьма необычны». «Отсчет утопленников» («Утопая в числах») (1988) — «черная коме дия», в к о т о р о й три ж е н щ и н ы — мать, дочь и п л е м я н н и ц а , устав от сложностей с е м е й н о й ж и з н и , избавляются от своих мужей. Логику раз вития событий задает девочка, которая в прологе прыгает через скакал ку и устанавливает п о р я д о к чисел: от одного до ста. О т н ы н е любое дей ствие будет пронумеровано. С к р ы т ь преступления ж е н щ и н а м помога ет судебный эксперт. Но в финале погибают все — эксперт, его с ы н , кол-

424 л е к ц и о н и р у ю щ и й трупы животных, девочка — «считалка», сами пре ступницы. В этом же году на э к р а н ы французского телевидения выходит до кументальный ф и л ь м Гринуэя «Смерть в Сене». На этот раз режиссер ведет отсчет трупов, выловленных в реке в период с 1795 по 1801 год. Н а с т о я щ е й сенсацией стал ф и л ь м Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Его премьера состоялась в октябре 1989 года в лондонс к о м Н а ц и о н а л ь н о м театре. Зрелище не для слабонервных. Ж е н а изме няет мужу, вору и гурману, с букинистом. Л ю б о в н и к о в выслеживают, букиниста убивают в его же библиотеке, заткнув рот с т р а н и ц а м и , по вествующими о взятии Бастилии... В ф и н а л е жена просит вора отведать жаркого из трупа л ю б о в н и к а и, как только он отрезает кусочек, убива ет его, о б в и н и в в к а н н и б а л и з м е . «Я получил немало протестующих и осуждающих писем, — говорит Гринуэй. — Во всех говорилось о жестокости, которую эти люди счита ли недопустимой, жестокости по о т н о ш е н и ю к ж е н щ и н а м , к детям... но даже м о и самые ярые недоброжелатели, самые н е п р и м и р и м ы е враги признали, что ф и л ь м отличается яркой изобразительностью, в нем есть стиль и своя тема, оригинальность которых никто не в силах отрицать». «Повар, вор, его жена и ее любовник» — не только самая скандаль ная, но и самая успешная в коммерческом о т н о ш е н и и картина Гринуэя. Только в С о е д и н е н н ы х Штатах она собрала 28 м и л л и о н о в долларов. За восемь лет ф и л ь м посмотрели около 15 м и л л и о н о в зрителей. В 1991 году Гринуэй обращается к творчеству Ш е к с п и р а и ставит « К н и г и П р о с п е р о » , используя в качестве п е р в о и с т о ч н и к а «Бурю». Ф и л ь м поражает не только обилием о б н а ж е н н ы х тел и «рискованных» кадров, но и усложненностью изобразительного р е ш е н и я , обилием ме тафор и мифологических аллюзий. «На мой взгляд, — говорит режиссер, — стиль моих ф и л ь м о в , с его особым набором примеров, с повторами, с театральными э ф ф е к т а м и и о п е р н ы м и а с с о ц и а ц и я м и , тоже я с н о обнаруживает, что я пытаюсь очень внимательно и открыто посмотреть на ужасные проблемы наси л и я , дабы показать, что в каждом случае у них есть свои п р и ч и н ы и свои следствия и что мы д о л ж н ы больше остерегаться жестоких людей». В фильме «Дитя Макона» (1993) Гринуэй отправляет своих героев в ж е с т о к и й XVII век. В картине с н и м а л и с ь тогда еще малоизвестные Джулия О р м о н д и Р а л ь ф Ф а й н е . Г е р о и н ю О р м о н д и з н а с и л о в а л и 208 раз. Почему и м е н н о 208? Н е и з в е с т н о , к р о м е того, что 13 + 13 + + 13x 13 + 13=208. В Т о р о н т о после сеанса к режиссеру п о д о ш л и три дамы и спросили: «Мистер Гринуэй, о чем думает ваша мать, неужели ей не стыдно за своего сына?» После этого Гринуэй на н е с к о л ь к о лет уходит из большого к и н о , с н и м а я в о с н о в н о м короткометражки. Его разнообразная деятельность

425 с в я з а н а с п о е з д к а м и по всей Европе и с р а з н ы м и в и д а м и искусства. Кроме режиссуры, ж и в о п и с и , литературных занятий и участия в созда н и и опер он также регулярно выступает в роли куратора выставок. Г р и н у э й о ф о р м л я л выставку «Телесность» в музее Роттердама (1992). П р и этом он использовал э к с п о н а т ы из к о л л е к ц и и музея, при чем не только к а р т и н ы и р и с у н к и , но и мебель, и предметы приклад ного искусства, изображающие человеческое тело в различных видах, всего 1400 или 1900. Гринуэй рассказывал: «С п о м о щ ь ю этих произве д е н и й я проследил э в о л ю ц и ю нашего о щ у щ е н и я собственной матери альности. Я себе это представляю к а к продолжение р а з м ы ш л е н и я , на чатого в фильмах «Живот архитектора» и в «Поваре, воре...», на тему о человеческом теле, о в в ы с ш е й степени материальной природе челове ческого тела, которую голландская ж и в о п и с ь изображала с удивитель н о й откровенностью и спокойствием». В о д н о м из с т а р и н н ы х в е н е ц и а н с к и х п а л а ц ц о п р о ш л а выставка Гринуэя «Подстерегающая вода». В Лувре он сделал подборку из ста ри сунков, связанных с темой полета в прямом и переносном смысле. В Ве не — подготовил э к с п о з и ц и ю «Сто предметов, о л и ц е т в о р я ю щ и х мир». С 1995 года Питер возит по миру свою выставку «Лестницы», создан ную на основе э с к и з о в к неосуществленному фильму. В 1999 году Гринуэй развелся с женой, продал свой ф а м и л ь н ы й дом в Уэльсе и переехал на постоянное место жительства в Нидерланды. В этом же году на экран выходит его документальный фильм «Смерть ком позитора». Гринуэй провел целое исследование и выяснил, что в 1945— 1980 годах десять композиторов (начиная от Антона Веберна и заканчи вая Д ж о н о м Л е н н о н о м ) погибли при десяти схожих обстоятельствах. В середине 1990-х Гринуэй вместе с продюсером К е й с о м К а с с а н дером задумал мега-проект, «манифест, о б р а щ е н н ы й в будущее» — «Че моданы Тульса Люпера» (2003). Главный герой — п р о ф е с с и о н а л ь н ы й арестант. Он все время сидит в тюрьме по с а м ы м р а з н ы м п р и ч и н а м . Действие ф и л ь м а происходит с 1928 по 1989 год в разных местах — от п у с т ы н и Колорадо до п у с т ы н и М а н ь ч ж у р и и . Все это не случайно. 1928 год — время открытия урана, под знаком которого, п о м н е н и ю ре жиссера, прошел весь XX век. « Ф и к т и в н а я история урана» — это вто рое название к а р т и н ы . П о р я д к о в ы й номер урана как химического эле мента — 92, а потому в ф и л ь м е 92 персонажа и 92 эпизода, а за время своих странствий Тулье Л ю п е р сменит 92 чемодана. Это с л о ж н ы й узел, для создания которого Гринуэй пользуется каллиграфией, играет цве тами, э к р а н а м и , алфавитами. Слово «Конец» у Гринуэя никогда не появляется на экране: «Я предпочитаю многоточие. Это, безусловно, банально, но я говорил, что все мои ф и л ь м ы к а к главы одного огромного произведения. Эти главы не обязательно расположены в хронологическом порядке, так как иног-

426

427

да я возвращаюсь назад, чтобы осветить какую-то идею, чтобы запол нить пробел... М н е нравится считать свои ф и л ь м ы фрагментами одно го произведения».

МАРТИН СКОРСЕЗЕ (род. 1942) Американский режиссер. Фильмы: «Злые улицы» (1972), «Таксист» (1976), « Б е ш е н ы й бык» (1980), «Цвет денег» (1986), «Последнее и с к у ш е н и е Христа» (1988), «Мыс страха» (1991), «Век невин ности» (1993), «Казино» (1995), «Банды Н ь ю - Й о р к а » (2002) и др. М а р т и н Скорсезе родился 17 ноября 1942 года в н ь ю - й о р к с к о м квартале Куи н с , где ж и л и выходцы с С и ц и л и и . Этот к р и м и н а л ь н ы й р а й о н прозвали Малень к о й Италией. Родители режиссера, Чарлз и К э т р и н Скорсезе, являлись ревностны ми к а т о л и к а м и . М а р т и н с трех лет стра дал астмой и неделями сидел дома. Скорсезе учился в одной из нью-йор кских с е м и н а р и й , но ц е р к о в н и к о м не стал. Он поступил в Нью-Йорк с к и й университет, где изучал а н г л и й с к и й я з ы к , литературу и кинема тографию. 15 мая 1965 года М а р т и н ж е н и л с я в первый раз — на будущей акт р и с е Л а р р э й н Б р е н н а н . У них родилась дочь К э т р и н , но б р а к это не спасло. В 1970 году Скорсезе развелся с ж е н о й и уехал в Голливуд. Благодаря продюсеру Роджеру Корману Скорсезе удалось снять ган гстерскую ленту «Берта из т о в а р н о г о вагона» (1972), потратив всего 600 тысяч долларов. В «Берте...» уже присутствуют темы греха и искуп л е н и я . Просто потрясает сцена р а с п я т и я Каррадайна на тепловозе за его религиозные убеждения... Известность Скорсезе принесла к р и м и н а л ь н а я драма «Злые улицы» (1973). С этого ф и л ь м а началась его дружба с молодым актером Робер том Де Н и р о . Их познакомил на вечеринке Б р а й а н де Пальма. Оказа лось, что о н и выросли в соседних районах и даже встречались на танцах. Одного из молодых героев «Злых улиц» по и м е н и Д ж о н н и - б о й и сыг рал Де Н и р о . « «Злые улицы» п р и н е с л и режиссеру деньги и славу. Скорсезе и Де Н и р о договорились, что будут с н и м а т ь ф и л ь м «Так сист» по сценарию Пола Шрейдера. Главный герой «Таксиста» (1976) —

Т р э в и с Б а к л ь (Де Н и р о ) , б ы в ш и й м о р с к о й п е х о т и н е ц , п р о ш е д ш и й Вьетнам. Он становится н о ч н ы м таксистом, а потом решает бороться с преступной нечистью от и м е н и правительства С Ш А . «Таксист» стал культовым ф и л ь м о м среди а м е р и к а н с к о й молодежи 1970-х годов. С а м о й з а п о м и н а ю щ е й с я и э ф ф е к т н о й была сцена массо вого и с т р е б л е н и я сутенеров. О д н а к о и м е н н о эта натуралистическая сцена вызвала протест драматурга Т е н н е с с и Уильямса, возглавлявше го в 1976 году ж ю р и К а н н с к о г о фестиваля. Он о б в и н и л Скорсезе в де м о н с т р а ц и и н а с и л и я к а к такового. Впрочем, это не п о м е ш а л о к а р т и н е получить сначала «Золотую пальмовую ветвь», а потом еще целый ряд п р е м и й , в том числе «Оска ра» за л у ч ш и й ф и л ь м года. В «Таксисте» кроме п р е к р а с н о й актерской работы Де Н и р о к р и т и к и отметили 14-летнюю Д ж о д и Ф о с т е р в роли проститутки. В следующем фильме « Н ь ю - Й о р к , Н ь ю - Й о р к » — мелодраматичес к о й истории с а к с о ф о н и с т а Д о й л я и п е в и ц ы Эванс — Скорсезе словно возвращался в детство, когда родители брали его с собой в д а н с и н г и , и он наслаждался музыкой Пола Уайтмена, Ксавье Куга и Луи П р и м а . Казалось, классический мюзикл с участием кинозвезд (актерский дуэт составили Де Н и р о и Лайза М и н е л л и ) просто обречен стать хитом сезона, в действительности все закончилось п о л н ы м провалом. Сцена р и й переделывался п р я м о на съемочной площадке. Но проблемы ф и л ь м а « Н ь ю - Й о р к , Н ь ю - Й о р к » не ограничивались отсутствием жесткого с ц е н а р и я и перерасходом бюджета. Быстро рас п р о с т р а н и л и с ь слухи о том, будто актеры чуть ли не во время съемок употребляют к о к а и н , а между Скорсезе и М и н е л л и завязались любов н ы е о т н о ш е н и я . Ж е н а режиссера Джулия К э м е р о н , к тому времени уже беременная, п о с т о я н н о находилась на съемочной площадке, но в кон це к о н ц о в ей п р и ш л о с ь подать на развод, хотя у нее родилась дочь Д о меника. В сентябре 1978 года Скорсезе угодил в больницу с внутренним кро вотечением. Врачи уговаривали его бросить н а р к о т и к и . В больницу к другу приехал Де Н и р о . Он предложил Мартину подумать над экрани зацией автобиографии знаменитого а м е р и к а н с к о г о боксера итальянс кого происхождения Д ж е к а Ла Мотты по прозвищу « Б е ш е н ы й бык». «Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог в ы р а з и т ь свое с о с т о я н и е . . . — в с п о м и н а е т С к о р с е з е . — Перед э т и м я пару лет вел сумасшедший образ ж и з н и , и это н а ш л о сконцентрирован ное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, на верное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин...». К а к отмечает киновед Е. Карцева, «стилистика к а р т и н ы построе на на контрастах: грубого с о д е р ж а н и я и и з я щ н о й м и з а н с ц е н и р о в к и ; света и тени, оглушающего шума боксерских п о е д и н к о в и ватной ти-

428 ш и н ы и н т и м н ы х сцен. Но по мере того как закатывается спортивная звезда героя, п о с л е д н и е к а к бы обретают звук, с т а н о в я т с я все более г р о м к и м и . Теперь всю свою неизрасходованную злость Ла Мотта вкла дывает в д и к и е скандалы на почве ревности, к о н ч а ю щ и е с я с м и р е н н ы м п о к а я н и е м их и н и ц и а т о р а . П р и р е в н о в а в ж е н у даже к с о б с т в е н н о м у брату, он зверски избивает его». Премьера «Бешеного быка» состоялась в Н ь ю - Й о р к е — всего через четыре д н я после того, как был завершен окончательный монтаж. Кар тина получила восторженные отклики и восемь н о м и н а ц и й на «Оскар» (правда, п р е м и и получили л и ш ь Де Н и р о и м о н т а ж е р С к у н м е й к е р ) . « Б е ш е н ы й бык» н е о д н о к р а т н о включался в с п и с к и лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. В сентябре 1979 года М а р т и н Скорсезе ж е н и л с я на красавице Иза белле Росселлини. Этот брак с самого начала н а п о м и н а л тропический ураган — схлестнулись два бурных итальянских темперамента. Мартин очень ревновал свою жену. Он запирал ее дома, отключив при этом те л е ф о н , н а н я л детектива, который неотступно следил за Изабеллой. На верное, в з н а к протеста она п о ш л а на любовную авантюру с манекен щ и к о м Видеманом, от которого родила дочь. М а р т и н развелся с Рос селлини в 1983 году. Скорсезе давно хотел э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н грека Н и к о с а К а з а н дзакиса «Последнее искушение Христа», переделавшего евангельское повествование на ф р е й д и с т с к и й лад. В начале 1983 года руководство «Парамаунта» согласилось финан сировать проект. О д н а к о за четыре недели до начала съемок благодаря вмешательству общественности картину удалось закрыть. «Это самое большое разочарование в моей жизни, — вспоминал Скорсезе. — Я мечтал об «Искушении» в течение десяти лет, половину из которых работал над сценарием. Б ы л и н а б р а н ы актеры, построены д е к о р а ц и и , и вдруг все исчезло».

429 К а р т и н а Скорсезе вызвала бурю негодования во всем мире. В Афи нах участники а к ц и и протеста сорвали э к р а н во время сеанса, в Пари же — подожгли кинотеатр, а в Ю А Р ф и л ь м запретили к показу. В Рос с и и п р о в о д и л и с ь д е м о н с т р а ц и и и делались м н о г о ч и с л е н н ы е обще ственные заявления с требованием запретить т р а н с л я ц и ю фильма. «Мыс страха» (1991), р и м е й к ф и л ь м а Джека Ли Томпсона, собирал ся с н и м а т ь Стивен Спилберг, но он оказался загружен работой и пред л о ж и л постановку Скорсезе. М а р т и н согласился, но п р и условии, что ему позволят внести и з м е н е н и я в с ц е н а р и й . Он получил в распоряже н и е 34 м и л л и о н а долларов — самый большой бюджет, с которым ког да-либо имел дело. Мастерски п о с т а в л е н н ы й триллер с п о с т о я н н о на гнетаемой а т м о с ф е р о й страха и м н о г о ч и с л е н н ы м и с ц е н а м и н а с и л и я имел к о м м е р ч е с к и й успех. С к о р с е з е находился на с а м о м гребне с л а в ы . Его стали н а з ы в а т ь в е л и к и м а м е р и к а н с к и м режиссером. Ш е ф «Коламбии» р е ш и л с я ф и н а н с и р о в а т ь , к а к о н в ы р а з и л с я , «главное событие года в мире кино». И дал Скорсезе тридцать милли о н о в на костюмную э к р а н и з а ц и ю р о м а н а Эдит Уортон «Век невинно сти» (1993). П о т о м ему п р и ш л о с ь добавить еще десять. Режиссер н а н я л нескольких консультантов, с к о т о р ы м и в течение двух лет изучал н ю а н с ы поведения н ь ю - й о р к с к о г о общества 1870-х го дов. Среди них был эксперт по этикету и музейный р а б о т н и к , читав ш и й актерам л е к ц и и о поведении за столом. С ъ е м к и Скорсезе закон чил всего на два д н я позже срока, но премьера, н а м е ч е н н а я на Рожде ство 1992 года, п р о ш л а только осенью следующего года. Молодой герой «Века невинности» мечется между невестой и пре к р а с н о й г р а ф и н е й . По сути, это рассказ о том, к а к два л ю б я щ и х серд ца р а з ъ е д и н и л а н е п р о б и в а е м а я стена светских условностей. «Фильм вроде бы отличается от того, что я с н и м а л раньше, но в нем те же муче н и я , н е р а з р е ш и м ы е п о л о ж е н и я , п о д а в л е н н ы е страсти», — говорил Скорсезе.

В феврале 1985 года очередной ж е н о й Скорсезе стала Барбара Де Ф и н а , продюсировавшая большинство его ф и л ь м о в в 1990-х годах. Лю б о п ы т н о , что когда и этот брак распался, она продолжала сотрудничать с б ы в ш е м мужем.

П о э т и ч е с к а я мелодрама «Век невинности», где каждый кадр дос т о и н к а р т и н н о й галереи, была п р и з н а н а лучшей э к р а н и з а ц и е й прозы Эдит Уортон.

М а р т и н Скорсезе утвердил себя в двух б е с п р о и г р ы ш н ы х коммер ческих лентах — «черной» комедии «После работы» (1985) и «Цвет де нег» (1986). Он с н я л два р е к л а м н ы х р о л и к а для модельера Д ж о р д ж о Армани и клип «Bad» певца М а й к л а Джексона, сыграл в «Полночном джазе» (1986) Бертрана Тавернье.

Скорсезе слывет б о л ь ш и м знатоком а м е р и к а н с к о г о кинематогра фа и занимается реставрацией и п о в т о р н ы м выпуском на э к р а н кино классики. Он создал четырехчасовую документальную ленту «Век к и н о : путешествие по а м е р и к а н с к о м у к и н о с М а р т и н о м Скорсезе» (1995), о б о ш е д ш и й э к р а н ы всего мира.

В 1988 году М а й к Овиц, один из самых влиятельных людей в Гол ливуде, предложил Скорсезе вернуться к работе над «Последним иску ш е н и е м Христа» (1988). Правда, к о м п а н и я «Юниверсл» выделила на с ъ е м к и всего 7 м и л л и о н о в долларов.

Ф и л ь м «Казино» (1995) — это кульминация совместного творчества Скорсезе и Де Н и р о , то, к чему о н и ш л и , н а ч и н а я еще с «Злых улиц». Трехчасовой э п и ч е с к и й ф и л ь м о взлете и падении Рофстейна — про ф е с с и о н а л ь н о г о игрока из Лас-Вегаса.

431

430 Скорсезе и здесь находит тему греха и и с к у п л е н и я . Герой никому не хотел уступать и ж е с т о к о поплатился за это. «Гордыня — в е л и к и й грех, — замечает режиссер. — И м е н н о этот грех и создал Л ю ц и ф е р а , ведь он сперва был ангелом, который затем в о з о м н и л , что может быть п р е в ы ш е Бога, и был низвергнут в преисподню...» П о с л е развода с Б а р б а р о й де Ф и н а р е ж и с с е р ж е н и л с я 22 июля 1999 года на издательнице Хелен М о р р и с . «Квартал, в котором я рос, славился тем, что п о х о р о н ы там случались куда чаще, чем свадьбы, — заметил о н . — С тех пор свадьбы кажутся мне е д и н с т в е н н о й защитой против смерти»...

ЛЕВ АБРАМОВИЧ Д О Д И Н (род. 1944) С о в е т с к и й , р о с с и й с к и й театраль н ы й р е ж и с с е р . С п е к т а к л и : «Дом» (1980), «Братья и сестры» (1985), «Звез ды на у т р е н н е м небе» (1987), «Бесы (1991) и др. Л е в Абрамович Д о д и н р о д и л с я 14 мая 1944 года в Сталинске ( н ы н е Но вокузнецк). Его отец работал в геологи ческой э к с п е д и ц и и . Мать была детским врачом. П о с л е в о й н ы семья переехала в Ле н и н г р а д . Театром Л е в Д о д и н увлекся в ш к о л е . Вместе с Сергеем С о л о в ь е в ы м , будущим к и н о р е ж и с с е р о м , разыгрывал сценки. Потом ребята организовали к и н о с т у д и ю «Детюнфильм» и с н и м а л и ф и л ь м ы . В 1956 году о н и за п и с а л и с ь в Театр ю н о ш е с к о г о творчества — Т Ю Т п р и Д в о р ц е пионе р о в , где преподавал М а т в е й Григорьевич Д у б р о в и н — у ч е н и к Мейер хольда. О к о н ч и в школу, Д о д и н поступил в Л е н и н г р а д с к и й государствен н ы й институт театра, музыки и к и н е м а т о г р а ф и и . Здесь ему посчастли вилось учиться у выдающегося режиссера и педагога Бориса Вульфовича Зона. П о с л е института Д о д и н начал работать на т е л е в и д е н и и , затем он перешел в Театр юного зрителя к З и н о в и ю Яковлевичу Корогодскому. Первая его самостоятельная работа в Т Ю З е — «После казни прошу...» В театре была о ч е н ь хорошая атмосфера. Додину нравилось там рабо тать. Он начал преподавать. Ученица его первого набора Татьяна Ш е с такова станет ж е н о й режиссера.

О д н а к о п о с л е п о с т а н о в к и к о м е д и и О с т р о в с к о г о «Свои л ю д и — сочтемся!» о с л о ж н и л и с ь его о т н о ш е н и я с К о р о г о д с к и м , и Д о д и н , ко т о р о м у хотелось н е з а в и с и м о с т и , предпоч ел уйти. П о с л е этого лет де с я т ь он п р о в е л в « с в о б о д н о м п л а в а н и и » . К а к г о в о р и т Д о д и н , «вы ж и т ь б ы л о д о в о л ь н о с л о ж н о . И н о г д а з а р п л а т ы не б ы в а л о . Зато я де лал т о л ь к о т о , ч т о хотел, и т а к , к а к хотел. К а ж д ы й с п е к т а к л ь делал к а к п о с л е д н и й , п о т о м у что б ы л о все-таки н е и з в е с т н о , что будет даль ш е , и все идеи — если о н и у тебя б ы л и — надо б ы л о в о п л о щ а т ь имен но в э т о м с п е к т а к л е » . И з в е с т н ы й театральный педагог А. К а ц м а н пригласил Д о д и н а для совместной работы на актерском курсе Л Г И Т М и К а . В 1979 году со сту дентами был поставлен спектакль «Братья и сестры» по роману Федо ра Абрамова. Вместе с п е д а г о г о м - р е ж и с с е р о м н а ч и н а ю щ и е а р т и с т ы провели лето на П и н е г е , на родине Абрамова, стремясь быть макси мально т о ч н ы м и в показе ж и з н и северной русской деревни. Студенчес к и й спектакль в Учебном театре на Моховой улице имел успех, исклю чительный даже для того богатого на театральные с в е р ш е н и я времени. Эта н е о б ы ч н а я учебная работа стала о с н о в о й спектаклей «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985; с п е к т а к л ь шел два вечера в Малом драматическом театре). Театральная трилогия по р о м а н а м Федора Аб рамова была удостоена Государственной премии С С С Р . Премьера «Дома» была событием не только театральным: и зрите л и , и к р и т и к и в о с п р и н я л и с п е к т а к л ь к а к нечто важное в их л и ч н о й ж и з н и и в ж и з н и общества. Здесь все было настоящее: л ю д и , судьбы, события. В 1981 году Додин поставил «Кроткую» по Достоевскому в Большом драматическом театре (вторая редакция — МХАТ, 1985). В этом спек такле Олег Борисов сыграл одну из лучших своих ролей. К а к отмечают к р и т и к и , «исследование пограничных состояний человеческого созна н и я надолго станет одной из ведущих тем д о д и н с к о г о творчества». Во МХАТе он создает с л о ж н ы й с п е к т а к л ь «Господа Головлевы» по С а л т ы к о в у - Щ е д р и н у , в к о т о р о м и г р а л и а к т е р ы р а з н ы х поколе н и й : И. С м о к т у н о в с к и й , А. Георгиевская, В. К а ш п у р , Г. Бурков, Е. Васильева... В ф и н а л ь н о м хороводе «умертвил» к р у ж и л и с ь вокруг героя, ищущего п р о щ е н и я и покоя. С н о в ы м актерским курсом Д о д и н и н с ц е н и р о в а л «Живи и помни» Распутина (история с к р ы в а ю щ е г о с я близ родного села дезертира Ве л и к о й Отечественной в о й н ы ) . В совместной работе были сформулиро в а н ы идеи и п р и н ц и п ы театра-дома, с ф о р м и р о в а н о с н о в н о й состав т р у п п ы М а л о г о д р а м а т и ч е с к о г о театра, к о т о р ы й Д о д и н возглавил в 1983 году. Настоящей сенсацией стала социальная мелодрама «Звезды на утрен нем небе» (1987). «Историю, которую Галин с о ч и н и л , мы поставили

433

432 о ч е н ь свободно, — в с п о м и н а е т режиссер. — И Галин, мудрый автор, ничему не мешал. Мы и тогда не делали спектакля против власти. Мы делали спектакль о том, что внутри людей, что между людьми может слу читься и до чего люди могут довести друг друга от вселенского одиноче ства, которое окружает человека всегда, а в нашей ж и з н и особенно». Девятичасовой спектакль «Бесы» вышел в М Д Т в зиму 1992 года, в тяжелое для страны время. Эта проникнутая с к о р б н о й трагической гар м о н и е й театральная п о э м а — о д н о из в ы с ш и х д о с т и ж е н и й искусства Додина. Многие спектакли Додина пронизаны тончайшим религиозным чувством. «Самое страшное быть б е з б о ж н и к о м , то есть не задумывать ся ни о чем; религия — это свойство существования души. А театр — это путешествие в душе, исследование д у ш и с в о е й , чужой, человечес кой», — утверждает Лев Абрамович.

вильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравит ся, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть п о и с к идеала, вечное стремление к совершенству». Д о д и н долгое время отказывался ставить спектакли на Западе. На к о н е ц р е ш и л с я на э к с п е р и м е н т и на Зальцбургском музыкальном Пас хальном фестивале 1995 года показал вместе со з н а м е н и т ы м режиссе ром Клаудио Аббадо оперу «Электра» Рихарда Штрауса. Спектаклю со путствовал успех. Теперь одна постановка следует за другой: «Катерина Измайлова» во Ф л о р е н ц и и , « П и к о в а я дама» во Ф л о р е н ц и и и Амстердаме, «Леди Макбет Мценского уезда» на фестивале «Флорентийский музыкальный май» (дирижер С. Б ы ч к о в ) , «Мазепа» в Ла Скала (дирижер М. Ростроп о в и ч ) , н о в ы й вариант « П и к о в о й дамы» в о п е р н о м театре Б а с т и л и я , «Демон» в театре Шатле...

Спектакль «Пьеса без названия» — третий опыт работы Додина над чеховской драматургией. До этого был «Вишневый сад» и двухлетний опыт работы над «Тремя сестрами», которые так и не дошли до премьеры.

Режиссер н е и з м е н н о обращается к русской классике, так к а к счи тает, что «за рубежом, как впрочем и дома, публику влечет встреча с под л и н н ы м искусством».

К л ю ч е в ы е с ц е н ы играются в воде. Н е с о м н е н н о с т ь песка, воды, дождя, нагого тела создает о щ у щ е н и е естественного прекрасного при родного мира, резко контрастирующего с неестественной, некрасивой бессмысленной человеческой ж и з н ь ю .

Чеховскую «Чайку» Д о д и н представил на Третьей в с е м и р н о й теат ральной олимпиаде в М о с к в е . И вновь вода — его стихия. К а к отмеча л и к р и т и к и , р е ж и с с е р создал о д и н и з самых п е с с и м и с т и ч н ы х своих спектаклей. В нем с самых первых мгновений все утомлены, опустоше н ы ж и з н ь ю , т о ч н о воды колдовского озера затопили волю, ж е л а н и я , стремления и надежды. «Если говорить о жанре, то я скорее ф и л о с о ф , р а з м ы ш л я ю щ и й главным образом о себе, о своем п о н и м а н и и добра и зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко, — считает Д о д и н . — Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои р а з м ы ш л е н и я я в о п л о щ а ю в ткани спектаклей».

В «Чевенгуре» снова заплещутся на с ц е н е м е т а ф и з и ч е с к и е воды, гамлетовские вопросы смысла б ы т и я будут обсуждать босые, оборван н ы е , т е м н ы е и одержимые люди. «Пафос — л о ж ь для Платонова. До дин лихо снимает его юмором, — пишет искусствовед Н и н е л ь И с м а и лова. — Вообще н и к т о не умеет, к а к Д о д и н , смешать все к р а с к и , высо кое и н и з к о е , трагическое и к о м и ч е с к о е , л и р и к о - р о м а н т и ч е с к о е и гру бо-натуралистичное для е д и н о г о образа с п е к т а к л я . [...] «Чевенгур» Д о д и н а — ф и л о с о ф с к и й а ф о р и з м т е а т р а л ь н ы м и средствами. В нем мотивы всего Платонова и всего Додина. Здесь и бескорыстие, и жес токость, и сила, и слепота, и куча-мала, и вода, и огонь, и земля, и кам н и , и люди, и п о ж и р а ю щ и е их страсти, и ж и з н ь , и смерть». «Театр Европы» — такого почетного титула Международный союз драматических театров удостоил в 1998 году М а л ы й драматический на своей XVIII Генеральной ассамблее. Б е с ч и с л е н н ы е р е ц е н з и и зарубеж ных журналов и газет пестрели в о с т о р ж е н н ы м и заголовками: «Глубо кая игра», «Жгучая драматическая трепетность», «Триумф русского те атра». До этого статус «Театра Европы» получили п а р и ж с к и й Одеон и м и л а н с к и й П и к к о л о театро. Д о д и н , н е с о м н е н н о , принадлежит к очень немногочисленной груп пе истинных последователей Станиславского. В одном из интервью он сказал: «Мысли Станиславского м о ж н о не любить, но о н и , как эйнш тейновские з а к о н ы , действуют объективно. И когда артист играет пра-

С м е л о с т ь п о с т а н о в о ч н ы х з а м ы с л о в Д о д и н а о п и р а е т с я на возмож н о с т и блестяще п о д г о т о в л е н н о й труппы, м н о г и е актеры к о т о р о й яв л я ю т с я его у ч е к и к а м и . Л е в Абрамович — п р о ф е с с о р Санкт-Петербур гской а к а д е м и и театрального искусства, заведует к а ф е д р о й режиссу р ы , регулярно проводит мастер-классы в театральных школах Вели кобритании, Франции, Японии, США. Выдающийся режиссер Додин н е у с т а н н о культивирует в себе и актерах страсть к правде — ж и т ь не по лжи!

ВИМ ВЕНДЕРС (род. 1945) Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975), «Американский друг» (1977), « П о л о ж е н и е вещей» (1982), «Париж, Техас» (1984), «Небо над Берлином» (1987), «Лиссабон ская история» (1994), «Конец насилия» (1997) и др.

435

434 Вильгельм Эрнст (Вим) Вендерс родился 14 августа 1945 года в Д ю с с е л ь д о р ф е в се мье врача. Далекие предки б ы л и в ы х о д ц а м и из Голландии. «Я р о д и л с я в с т р а н е , к о т о р о й б о л ь ш е не с у щ е с т в у е т , на ос колках старой Г е р м а н и и . Я все гда ч у в с т в о в а л , ч т о ж и в у в по m a n ' s land — в н и ч ь е й с т р а н е . В юности я имел обыкновение сесть на в е л о с и п е д и упорхнуть в А м с т е р д а м . И с п о л ь з о в а л для этого каждую в о з м о ж н о с т ь » . О н хотел стать архитекто р о м , п о т о м с в я щ е н н и к о м , х у д о ж н и к о м . . . Вендерс у ч и л с я м е д и ц и н е (1963—1964) и ф и л о с о ф и и ( 1 9 6 4 - 1 9 6 5 ) в М ю н х е н е , Ф р а й б у р г е и Д ю с с е л ь д о р ф е . В о к т я б р е 1966 года он о т п р а в и л с я в П а р и ж и рисо вал на М о н м а р т р е . В е р н у в ш и с ь в Г е р м а н и ю , Вендерс поступил на ре ж и с с е р с к и й факультет В ы с ш е й ш к о л ы к и н о и т е л е в и д е н и я в Мюн хене. В студенческие годы (1967—1970) он активно занимался кинокри т и к о й . Его р е ц е н з и и были столь о р и г и н а л ь н ы и с а м о б ы т н ы , что их с удовольствием печатали авторитетные издания. Д и п л о м н а я работа Вендерса «Лето в городе» (1970) содержит почти все мотивы, характерные для его творчества. Освободившись из тюрь м ы , герой н а н и м а е т такси и н е с к о л ь к о часов бесцельно колесит по ули цам Мюнхена. Затем вдруг решает лететь в Н ь ю - Й о р к , н о , увидев в га зете название Амстердам, отправляется в Голландию. В 1971 году Вим Вендерс начал с а м о с т о я т е л ь н ы й р е ж и с с е р с к и й путь. Он выбрал для дебюта повесть своего друга, писателя Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым». Молодой режиссер дает п с и х о л о г и ч е с к и т о ч н ы й а н а л и з п о в е д е н и я уволенного с работы Й о з е ф а Блоха, без в с я к о г о мотива убившего к а с с и р ш у кинотеатра, с которой он провел ночь. После э к р а н и з а ц и и романа Н а т а н и э л а Готорна «Алая буква» (1972) Вендерс выпускает ф и л ь м «Алиса в городах» (1974) о путешествии ев р о п е й ц а по дорогам Америки. Тридцатилетний журналист Винтер, пе р е ж и в а ю щ и й тяжелую депрессию, вынужден путешествовать с малень к о й девочкой, которая хочет знать все и на все получить ответ. Алиса остается л ю б и м е й ш е м персонажем Вендерса: «Я люблю ее, потому что она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она классная».

В Германии Вендерс поставил картину «Ложное движение» (1974), где использовал характер героя з н а м е н и т о г о р о м а н а И.В. Гёте «Годы ученичества Вильгельма Мейстера», п е р е н е с я действие в современ ность. В «Ложном движении» большое место занимают прогулки героев по горам, над Р е й н о м . Красота местности как бы противопоставлена о п у с т о ш е н и ю героев. В 1975 году ф и л ь м получил н а ц и о н а л ь н у ю п р е м и ю в н о м и н а ц и я х режиссуры, с ц е н а р и я , операторской работы, актерского ансамбля, му з ы к и и монтажа. Роль М и н ь о н и с п о л н и л а д в е н а д ц а т и л е т н я я Н. Н а к ш и н ь с к и — будущая знаменитость Настасья К и н с к и . М о т и в с б л и ж е н и я двух людей, которые сталкиваются случайно, но затем становятся друг для друга необходимы, л е ж и т в основе ф и л ь м а «С течением времени» (1975). Один из его героев — владелец кинопе редвижки Бруно, к а к и сам Вендерс, — страстный п о к л о н н и к киноис кусства. «Только благодаря п о р н о ф и л ь м а м держится о н о на плаву», — с горечью замечает он. К р и т и к П. Краал пишет, что Вендерс выразил «ощущение эпохи и с к р ы т о е у м о н а с т р о е н и е п о к о л е н и я тех, кто присутствует п р и к о н ц е мира, п о к о л е н и я , которое не получило в наследство от своих предков ничего, кроме развалин». Ч а щ е всего герои Вендерса — п у т е ш е с т в е н н и к и , с т р а н н и к и . О н и к о л е с я т по дорогам в п о и с к а х к а к о й - т о н е д о с я г а е м о й для них ц е л и , п ы т а я с ь обрести самих себя, смысл существования. Б е с с п о р н ы й ше девр режиссера — ф и л ь м «Париж, Техас» (1984) — п о л н ы й о т ч а я н и я рассказ об о д и н о к о м скитальце Трэвисе ( С т э н т о н ) , к о т о р ы й вместе с с ы н о м Хантером отправляется н а п о и с к и б ы в ш е й ж е н ы ( К и н с к и ) . О н и находят ее в н и з к о п р о б н о м заведении. После долгой исповеди герои ня К и н с к и соглашается взять с ы н а к себе, а Т р э в и с снова уходит на встречу одиночеству... «Париж, Техас» получил гран-при в Каннах и вывел Вендерса в пер вую пятерку режиссеров мирового к и н о . В 1984 году Вим поехал в Я п о н и ю , чтобы с н я т ь д о к у м е н т а л ь н у ю ленту «Токио-га» о ж и з н и и творчестве я п о н с к о г о режиссера Ясудзиро Одзу, которого боготворил. Следующие десять лет Вендерс заново открывает для себя Герма н и ю и м и р , н а х о д я щ и й с я в с о с т о я н и и перемен. Ф и л ь м «Небо над Б е р л и н о м » (1987) п о с в я щ е н трем «ангелам кино» — Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу и Франсуа Т р ю ф ф о . Сце н а р и й н а п и с а н Вендерсом при участии Хандке. Режиссер т а к рассказывал о замысле ф и л ь м а : «Когда б е с к о н е ч н о р а з о ч а р о в а н н ы й Бог готовился к тому, чтобы отвернуться от З е м л и и оставить людей, случилось так, что несколько ангелов воспротивились этому и стали их защищать, прося дать л ю д я м еще один ш а н с . Разгне-

436 в а н н ы й Бог выгнал их (ангелов) в самый с т р а ш н ы й в то время город — в Б е р л и н , а потом отвернулся». Б о ж и й гнев л и ш ь предыстория сюжет ных с о б ы т и й . Два ангела спускаются с небес в с о в р е м е н н ы й Б е р л и н . О д и н из них даже влюбляется в девушку-циркачку, но из-за этого те ряет свои крылья и бессмертие. О т н ы н е «падшие ангелы» вынуждены ж и т ь среди л ю д е й — без надежд на и з б а в л е н и е или в о з в р а щ е н и е на небо, о н и приговорены быть свидетелями, вечными зрителями, не спо с о б н ы м и влиять ни на людей, ни на ход истории... Вендерс активно участвовал в учреждении приза «Феликс» — евро пейского аналога «Оскара». Ф и л ь м «Небо над Берлином» получил пер вого «Феликса» (1988) за лучшую режиссуру, кроме того — п р е м и ю за режиссуру на фестивале в К а н н а х (1987). В 1989 году университет Сор б о н н ы присвоил Вендерсу звание почетного доктора, к а к лидеру ин теллектуального, авторского к и н о . В начале 1990-х Вендерс, возглавлявший Европейскую киноакаде м и ю «Феликс», был п о г л о щ е н о р г а н и з а ц и о н н ы м и д е л а м и . И только после выхода на э к р а н «Лиссабонской истории» (1994) критика вновь заговорила о нем к а к о великом действующем режиссере. Ф и л ь м сни мался в Германии и Португалии. Оригинальную музыку записала фолкгруппа «Мадредеус». В «Лиссабонской истории» вновь в о з н и к и з л ю б л е н н ы й персонаж Вендерса — Ф и л и п п Винтер. Впервые он появился в «Алисе и городах». В других фильмах режиссера он был ф о т о г р а ф о м , писателем, детекти вом, звукорежиссером. Ф и л и п п Винтер — человек м н о г о с т о р о н н и й , что каждый раз убедительно показывает актер Рудигер Фоглер. В 1997 году выходит и н т е л л е к т у а л ь н ы й т р и л л е р Вендерса « К о н е ц н а с и л и я » . В и с т о р и и п о х и щ е н н о г о г о л л и в у д с к о г о п р о д ю с с е р а , чу д о м с п а с ш е г о с я от с м е р т и и о т к р ы в ш е г о с я н а в с т р е ч у н о в о й ж и з н и , р е ж и с с е р р а з м ы ш л я е т о с в я з и н а с и л и я и к и н о . С а м о н а з в а н и е лен ты г о в о р и л о , что р е ж и с с е р хотел бы о б ъ я в и т ь к о н е ц н а с и л и ю на эк ране. Вим Вендерс не любит сидеть на одном месте и много путешеству ет по миру, чтобы «сохранять в себе л ю б и м ы е города» — С и д н е й , Иеру салим, Н ь ю - Й о р к , Лиссабон, Гавана... О ф и ц и а л ь н ы й его дом в Лос-Ан джелесе, где он живет вместе с третьей по счету ж е н о й актрисой Донатой. О н и п о ж е н и л и с ь в 1993 году. В Гаване вместе с к у б и н с к и м и музыкантами Вендерс снимает «Об щ е с т в е н н ы й клуб Буэна Виста» (1998), н о м и н и р о в а н н ы й на «Оскар» по д о к у м е н т а л ь н о й к а т е г о р и и . «Когда я приехал в Гавану и увидел ан самбль стариков, о которых мне рассказывали (а я думал, что все это преувеличенные восторги), то почувствовал н а к о н е ц новое вдохнове н и е , — вспоминает Вендерс. — К у б и н ц ы научили меня не п р и н и м а т ь себя с л и ш к о м всерьез».

437 Мировая премьера игрового фильма мастера «Отель «Миллион дол ларов» состоялась на 50-м юбилейном Б е р л и н с к о м фестивале в февра ле 2000 года. С а м а я к р у п н а я голливудская постановка н е м е ц к о г о ре жиссера — это почти с к а з о ч н ы й сюжет про постояльцев лос-анджелес с к о й н о ч л е ж к и . В к а р т и н е участвуют Мел Гибсон, М и л л а Й о в о в и ч , группа «U 2» и культовый р о к - м у з ы к а н т Б о н о . Ж ю р и Б е р л и н с к о г о фестиваля присудило Вендерсу «Серебряного медведя». В к р у п н о м а с ш т а б н о м проекте Вендерса «На десять минут старше» (2003) п р и н я л и участие пятнадцать режиссеров, в их числе такие мэт ры, как Бертолуччи, Херцог, Годар, Шлендорф, Сабо, наконец, сам Вен дерс. Каждый участник проекта, пользуясь и з л ю б л е н н ы м и сюжетами и п р и е м а м и , снял д е с я т и м и н у т н у ю ленту на тему р о ж д е н и я , смерти, любви. «Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их нельзя выбросить из головы, из души, — говорит Вим Вендерс. — Вот и я, к а к «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зри телей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее уви деть м и р и их собственную ж и з н ь . М о и к а р т и н ы не содержат п о с л а н и й . Т о л ь к о одно: каждый человек волен и з м е н и т ь свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика».

НИКИТА СЕРГЕЕВИЧ МИХАЛКОВ (род. 1945) Советский и российский режиссер. Ф и л ь м ы : «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), « Н е о к о н ч е н н а я пьеса для механического п и а н и н о » (1977), «Пять ве черов» (1979), « Н е с к о л ь к о д н е й из ж и з н и И . И . О б л о м о в а » (1980), «Очи ч е р н ы е » (1987), «Урга» (1991), «Утомленные солн цем» (1994), « С и б и р с к и й ц и р ю л ь н и к » (1999). Н и к и т а Сергеевич М и х а л к о в р о д и л с я 21 о к т я б р я 1945 года в М о с к в е в семье из вестных деятелей культуры. Ф а м и л ь н ы е к о р н и М и х а л к о в а идут от Ва с и л и я Сурикова и Петра К о н ч а л о в с к о г о . Отец — Сергей М и х а л к о в — п о э т и драматург. Мать — Наталья К о н ч а л о в с к а я — поэтесса и пере водчик. Н и к и т а учился в музыкальной школе, занимался в театральной сту д и и п р и Театре и м е н и Станиславского. С 14 лет он снимается в к и н о , пока в эпизодах («Солнце светит всем», «Тучи над Борском», «Приклю ч е н и я Кроша»).

438 М и х а л к о в обрел п о п у л я р н о с т ь , с ы г р а в одну из главных р о л е й в ф и л ь м е « Я ш а г а ю п о М о с к в е » (1963). Р е ж и с с е р Г е о р г и й Д а н е л и я в с п о м и н а л : « Н и к и т а н и к о г д а н е с н и м а л с я бездумно. П р е д л а г а л свои в а р и а н т ы , с п о р и л с о м н о й . В о з м о ж н о , б ы в а л и даже случаи, когда о н побеждал, хотя я этого не п о м н ю : т а к о в а уж н а ш а р е ж и с с е р с к а я па мять». В год выхода ф и л ь м а Михалков поступает в Театральное училище и м е н и Щ у к и н а . Вместе с н и м училась Анастасия Вертинская. Через два года о н и п о ж е н и л и с ь , у них родился с ы н Степан, который н ы н е зани мается кинорежиссурой. К сожалению, этот брак вскоре распался. В 1966 году Михалкова отчисляют из Щ у к и н с к о г о училища за на рушение д и с ц и п л и н ы (он с н и м а л с я в к и н о , что запрещалось студен там училища). Н и к и т а переводится на 2-й курс режиссерского факуль тета В Г И К а в мастерскую Михаила Ромма. П о с л е о к о н ч а н и я В Г И К а М и х а л к о в был зачислен в штат «Мос ф и л ь м а » . Он уже начал готовиться к с ъ е м к а м к а р т и н ы «Свой среди чужих, чужой среди своих», когда подоспела повестка в а р м и ю . Ники та попросился на Камчатку, на флот. После а р м и и Михалков ж е н и л с я во второй раз — на м а н е к е н щ и ц е Татьяне Соловьевой, с которой п о з н а к о м и л с я еще до а р м и и . Б р а к ока зался счастливым. Вскоре в семье родилась девочка, которую назвали А н н о й , а через год мальчик — Артем. В 1974 году на э к р а н ы страны вышел первый ф и л ь м Михалкова-ре жиссера — «Свой среди чужих, чужой среди своих». Картине предше ствовала повесть «Красное золото», которую Михалков написал вмес те с Эдуардом Володарским. К а к отмечает к р и т и к Ю. Богомолов, пе ред н а м и не п р и к л ю ч е н ч е с к и й ф и л ь м в чистом виде, а скорее интел лектуальная игра в приключенческое к и н о . С л е д у ю щ и й ф и л ь м М и х а л к о в а , «Раба любви» (1976), рассказы вает о судьбе а к т р и с ы р у с с к о г о н е м о г о к и н о Ольги В о з н е с е н с к о й , т щ е т н о п ы т а ю щ е й с я н а й т и себе место в п о с л е р е в о л ю ц и о н н о м м и р е . Постановочно сложный, костюмный фильм был снят за половину о т п у с к а е м ы х на т а к у ю к а р т и н у с р е д с т в и за о д н у т р е т ь п р о и з в о д ственных сроков. П о д л и н н о е п р и з н а н и е Михалкову принесла « Н е о к о н ч е н н а я пьеса для механического п и а н и н о » (1977) по малоизвестной ю н о ш е с к о й пье се Чехова «Безотцовщина». Т о , что э к з а м е н этот был выдержан блестя ще, подтверждают: «Большая Золотая раковина» фестиваля в Сан-Се бастьяне, п р е м и я «Золотая пластина» М К Ф в Чигако-78, премия «Да вид Донателло» за л у ч ш и й и н о с т р а н н ы й ф и л ь м года в И т а л и и и мно жество других наград. Успех тут п р и н е с л и не только прекрасные работы актеров Алексан дра Калягина, Елены Соловей, Ю р и я Богатырева, Евгении Глушенко и многих других, не только точность и глубина созданных и м и харак-

439 теров и многосложная вязь в з а и м о о т н о ш е н и й героев. За всеми э т и м и судьбами проступал образ времени: частные истории героев складыва л и с ь в повесть о судьбах русской интеллигенции. Для картины Михал кова характерны обостренное чувство чеховского стиля, жесткая, чуть и р о н и ч н а я манера повествования. «...Мы пытались н а й т и чеховскую и н т о н а ц и ю , свойственную пи сателю и р о н и ч н о с т ь , т о н к о с т ь , неуловимость человеческих отноше н и й , — говорил Н и к и т а Сергеевич. — Д л я нас важно было сохранить единство д в и ж е н и я д е й с т в и я , свободу этого д в и ж е н и я , чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализатор ства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий». В 1979 году Михалков э к р а н и з и р о в а л пьесу A.M. Володина «Пять вечеров». Ф и л ь м пользовался небывалым успехом у зрителей. Объяс няется это, наверное, ясностью и простотой рассказанной истории: двое людей (актеры Гурченко и Л ю б ш и н ) когда-то д а в н о , еще до вой н ы , л ю б и в ш и е друг друга, в н е з а п н о встречаются спустя годы и пони мают — не сразу, но п о н и м а ю т , — что нужны друг другу, что не д о л ж н ы друг без друга жить. Михалков с н я л ф и л ь м в стиле ретро, тогда еще н е п р и в ы ч н о м в со ветском к и н о . Он точно ф и к с и р о в а л бытовые подробности послевоен ного времени. В 1980 году Михалков поставил картину «Несколько д н е й из жиз ни И . И . Обломова» по роману И.А. Гончарова «Обломов». Работая над к а р т и н о й , Михалков старался быть м а к с и м а л ь н о л а к о н и ч н ы м в стили стике, п о к а з ы в а я на э к р а н е л и ш ь то, что действительно необходимо. « М ы хотели, чтобы «Обломов» был о ч е н ь литературным ф и л ь м о м , — подчеркивал он. — Мы стремились быть максимально б л и з к и м и экран н о й прозе, а это совсем не исключает кинематографичное™». Не слу ч а й н о закадровое дикторское чтение сопровождается шорохом перели стываемых с т р а н и ц . Ф и л ь м ы Михалкова получают международное п р и з н а н и е , завоевы вают множество п р и з о в на международных и всесоюзных фестивалях. Также на рубеже 80-х годов Михалков много и у с п е ш н о снимается к а к актер. Н а и б о л ь ш у ю известность получили его р о л и в «Сибириаде» (1979) Михалкова-Кончаловского, «Вокзале для двоих» (1983) и «Жес током романсе» (1984) Эльдара Рязанова. В 1986 году на 5-м съезде к и н е м а т о г р а ф и с т о в , когда после пере стройки наступило время н и с п р о в е р ж е н и я кумиров, а заодно и сведе н и я счетов, Михалков выступил с резкой речью в защиту Сергея Бон дарчука, чем настроил п р о т и в себя многих своих коллег. Позднее он говорил: «После моего выступления поговаривали, что Михалков-де прогадал, не на того поставил. Я хочу быть п р а в и л ь н о п о н я т ы м : Бон дарчук мне не родственник, нас связывают только п р о ф е с с и о н а л ь н ы е

440

о т н о ш е н и я . Но он снял «Войну и мир», «Судьбу человека», «Они сра жались за Родину». С в о й вклад в советский к и н е м а т о г р а ф этот режис сер внес, и это объективно». Видимо, и м е н н о это п р и н ц и п и а л ь н о е выступление Михалкова во многом послужило поводом к тому, что его следующая картина «Очи черные» (1987), которую он снял в И т а л и и , была прохладно п р и н я т а отечественной к р и т и к о й , н е с м о т р я н а о г р о м н о е количество п р и з о в , которое она взяла на международных кинофестивалях. Во время съе мок ф и л ь м а у Михалковых родилась дочь Надя. В честь ее д н я рожде н и я (27 сентября) Н и к и т а Сергеевич в о д н о й из с ц е н «Очей черных» специально выложил ц и ф р у «27» цветами на клумбе. Еще до н а п и с а н и я с ц е н а р и я было известно, что в ф и л ь м е сыграет Марчелло М а с т р о я н н и . И о н , и Михалков хотели делать «чеховский» ф и л ь м . О д н а к о было п о н я т н о , что итальянец в роли российского ин теллигента для российского зрителя н е и з б е ж н о будет к а к м и н и м у м эк зотикой. Поэтому Михалков со своим п о с т о я н н ы м соавтором Алексан дром Адабашьяном р е ш и л и взять за основу н е с к о л ь к о чеховских рас сказов, в том числе «Даму с собачкой», « И м е н и н ы » , «Жену», сделать с ц е н а р и й , в котором М а с т р о я н н и , обладая чертами характера чеховс ких героев, оставался бы итальянцем. Так родилась идея «Очей черных», а за н е ю и сам ф и л ь м . У Михалкова всегда творческая атмосфера во время съемок. Ю р и й Богатырев рассказывал: «До начала съемок, когда в течение несколь ких м е с я ц е в Н и к и т а Сергеевич проводит с актерами огромную репе т и ц и о н н у ю работу, мы вместе фантазируем роль, выстраивая до мело чей психологический р и с у н о к и в н е ш н о с т ь героя. Д о л ж е н сказать, что подобного метода предварительной работы в к и н о я не встречал боль ше ни у одного режиссера, как не встречал и той удивительной атмос ф е р ы праздника, когда все увлечены и одержимы о б щ и м делом, вклю чая костюмеров и осветителей, гримеров и рабочих...» В к о н ц е 1980-х М и х а л к о в с о з д а е т п р о д ю с е р с к о е о б ъ е д и н е н и е «Три Тэ» ( Т в о р ч е с т в о , Т о в а р и щ е с т в о , Труд). П е р в ы м ф и л ь м о м , со з д а н н ы м п р и участии о б ъ е д и н е н и я , стала к а р т и н а «Урга — террито р и я любви» (1991) — п р и т ч а о ж и з н и ч е с т н о й , о л ю б в и в е р н о й , суп р у ж е с к о й . М и х а л к о в п о с т р о и л с в о ю к а р т и н у по методу м о н т а ж а ат т р а к ц и о н о в : к а ж д ы й э п и з о д с о д е р ж и т н е ч т о в п е ч а т л я ю щ е е , удивля ю щ е е . Ч т о б ы о б н я т ь ж е н у , муж настигает ее в б у р н о й к о н н о й скач к е ; м а л е н ь к а я м о н г о л ь с к а я д е в о ч к а п о с р е д и ю р т ы в и р т у о з н о играет на а к к о р д е о н е ; в с а д н и к въезжает в городскую квартиру верхом; н о т ы вальса «На с о п к а х М а н ь ч ж у р и и » в ы т а т у и р о в а н ы на с п и н е и поясни це веселого ш о ф е р а . . . . Картина имела ш у м н ы й успех на международных кинофестивалях, собрала богатый урожай п р и з о в — «Золотой лев» в Венеции, главная

441 премия Европейской К и н о а к а д е м и и «Феликс-93», н о м и н а ц и я на пре м и ю «Оскар». После незатейливой л е н т ы «Анна. От 6 до 18» (1993), рассказыва ю щ е й о ж и з н и дочери, Михалков снимает ф и л ь м «Утомленные солн цем» (1994). С о б ы т и я разворачиваются в России 1936 года. «Это кар тина о том, — говорит Н и к и т а Сергеевич, — что виноватых нет и не виноватых нет. Единожды отдав на поругание историю, культуру, тра д и ц и ю , веру своей страны, мы все оказались з а л о ж н и к а м и у дьявола». «Утомленные солнцем» получили множество международных на град, в т о м числе Гран-при К а н н с к о г о кинофестиваля и «Оскара» за луч ший иностранный фильм. Премьера с размахом поставленного «Сибирского цирюльника» с о с т о я л а с ь 20 ф е в р а л я 1999 года в К р е м л е в с к о м Д в о р ц е , а в мае кар т и н а о т к р ы в а л а К а н н с к и й к и н о ф е с т и в а л ь . Н и к и т а М и х а л к о в счи тает, что п о к а з а л «ту Р о с с и ю , к о т о р а я д о л ж н а быть». Герой ф и л ь м а ю н к е р Т о л с т о й ( М е н ь ш и к о в ) за с в о ю л ю б о в ь и за з а щ и т у чести лю б и м о й ( О р м о н д ) готов отдать ж и з н ь , не г о в о р я уже о с в о б о д е и л и достатке... За счет бюджета « С и б и р с к о г о ц и р ю л ь н и к а » М и х а л к о в отрестав рировал к о л о к о л ь н ю И в а н а Великого. О т и м е н и Р о с с и й с к о г о Ф о н д а культуры п о д а р и л Вологодской области девять п и а н и н о . Н а строи тельство православной часовни в Даугавпилсе перечислил деньги. К р а с н о я р с к о м у музею-усадьбе В.И. С у р и к о в а п о д а р и л п р и л и ч н у ю сумму. В ж и з н и Н и к и т ы Михалкова творчество сочетается с а к т и в н о й об щ е с т в е н н о й деятельностью на ниве культуры. 21 мая 1993 года он был избран председателем правления Российского фонда культуры. Михал ков возглавляет также С о ю з кинематографистов России и является пре зидентом М о с к о в с к о г о международного к и н о ф е с т и в а л я . Кроме того, он преподает во В Г И К е , на Высших режиссерских кур сах, проводит мастер-классы в России и за рубежом. В п о с л е д н и е годы Н и к и т а М и х а л к о в увлекся д о к у м е н т а л ь н ы м к и н о . Сначала он снял ф и л ь м «Отец» — к 90-летию поэта Сергея Ми халкова, а чуть позже ф и л ь м «Мама», п о с в я щ е н н ы й памяти Натальи Кенчаловской. Г е р о я м и г р а н д и о з н о г о с е м и с е р и й н о г о д о к у м е н т а л ь н о г о проекта « Н и к и т а М и х а л к о в . Р у с с к и й выбор» стали а д м и р а л К о л ч а к , б а р о н Врангель, генерал Д е н и к и н и другие у ч а с т н и к и с о б ы т и й почти сто л е т н е й д а в н о с т и . Русская э м и г р а ц и я — это к о л о с с а л ь н ы й ф р а г м е н т истории. «Я с н я л м н о ж е с т в о к и н о к а д р о в за с в о ю уже 35-летнюю работу в к и н о , — говорит Н и к и т а М и х а л к о в , — но всю свою ж и з н ь я с н и м а ю один ф и л ь м о том, что мне интересно, о том, что люблю...»

443

442

РАЙНЕР ФАСБИНДЕР (1946—1982) Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «Любовь холоднее смерти» (1969), «Катцельмахер» (1969), «Эффи Брист» (1974), «Замужество М а р и и Браун» (1978), « Б е р л и н , Александерплатц» (ТВ, 1980), «Лили Мар лей» (1980), «Тоска В е р о н и к и Фосс» (1982) и др. Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р на зывал себя «истинное дитя смятен ного послевоенного времени». Он р о д и л с я 31 м а я 1946 года в семье врача Хельмута Ф а с б и н д е р а и пе реводчицы Л и л о П о м п а й т . В 1951 году отец оставил семью. Погружен н а я в с о б с т в е н н ы е п е р е ж и в а н и я , б о л е в ш а я туберкулезом П о м п а й т практически не занималась воспитанием сына, который много време ни проводил в кинотеатре. Он смотрел по 15 ф и л ь м о в в неделю, в ос н о в н о м а м е р и к а н с к и е л е н т ы 1950-х годов. Уже в пятнадцать лет Райнер Вернер заявил отцу-доктору, что скло нен к гомосексуализму, и начал ходить в полуподпольные бары для геев, где п о з н а к о м и л с я с Удо К и р о м — наркодельцом и мужчиной-прости туткой, впоследствии актером. Любовь к к и н о привела Фасбиндера в актерскую школу-студию Ф р и д л я Л е о н г а р д а , где он п р о у ч и л с я с а п р е л я 1964-го по м а й 1966 года, а в августе 1967 года он в с т у п и л в. т р у п п у м ю н х е н с к о г о « А к ц и о н - т е а т р а » , где на п р а к т и к е у ч и л с я р е ж и с с у р е и а к т е р с к о м у мастерству. Когда «Акцион-театр» р а с п а л с я , он создал с в о й «Анти театр». Ф а с б и н д е р с т а в и л с п е к т а к л и п о п р о и з в е д е н и я м Б ю х н е р а , Б р у к н е р а , Ж а р р и , Гёте, С о ф о к л а , Г о л ь д о н и . Ф а с б и н д е р и м е л все о с н о в а н и я стать л и д е р о м т е а т р а л ь н о й р е ж и с с у р ы Ф Р Г , н о о н пред почел к и н о . С в о й первый п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м Ф а с б и н д е р назвал «Любовь холоднее смерти». На фестивале к а р т и н а провалилась: публика ее не поняла, критика просто осмеяла, л и ш ь писатель Петер Хандке, входив ш и й в состав ж ю р и , да еще н е с к о л ь к о журналистов отметили необыч н ы й , н о в ы й к и н о я з ы к режиссера. Тогда Ф а с б и н д е р за девять дней поставил ф и л ь м «Катцельмахер», причем сам снялся в главной роли оскорбляемого и презираемого ра бочего-иммигранта. Осенью 1969 года он отсылает ленту на фестиваль в М а н н г е й м . Успех н е о б ы ч а й н ы й . К а р т и н а получает Ф И П Р Е С С И и

п р и з п р о т е с т а н т с к о г о к и н о ц е н т р а . Чуть позже «Катцельмахер» был отмечен Бундеспремиями за ф и л ь м , с ц е н а р и й и работу художника. О к р ы л е н н ы й успехом, Ф а с б и н д е р снимает до к о н ц а 1970 года еще десять ф и л ь м о в . Это был стремительный взлет его карьеры. В том же году он ж е н и л с я на актрисе И н г р и д К а в е н . Правда, брак продлится всего 25 месяцев. Когда Р а й н е р Вернер будет ж е н и т ь с я на Ю л и а н е Л о р е н ц , ш а ф е р о м на их свадьбе выступит очередной его лю бовник... В сентябре 1970 года на съемках л е н т ы «Предостережение святой блудницы» Ф а с б и н д е р распустил «Антитеатр» и создал производствен ную ф и р м у «Танго-фильм». К о с т я к «Антитеатра» остался со с в о и м ру ководителем, образовав так н а з ы в а е м ы й к л а н , «семью Фасбиндера». Разумеется, Райнер Вернер вел себя к а к патриарх-тиран, избавляясь от всех недовольных. Актриса И р м Х е р м а н н поведала в о д н о м из интервью, что он од нажды избил ее п р я м о на улице. Двое л ю б о в н и к о в Фасбиндера покон чили с собой: о д и н повесился в тюрьме, другой же, Армии М а й е р , был найден мертвым в его квартире... Героем многих ф и л ь м о в Ф а с б и н д е р а становится м а л е н ь к и й чело век, у н и ж е н н ы й и о с к о р б л е н н ы й . Режиссер показывает этих людей с с и м п а т и е й , не стыдясь ни своих чувств, ни сентиментальных с ц е н . Он п р е к р а с н о понимает, что его героям нет места в м и р е , которым управ ляют соображения выгоды и расчета. И потому все «народные драмы» Фасбиндера имеют трагический ф и н а л . В п о л у ч и в ш е м международное п р и з н а н и е ф и л ь м е «Страх съесть душа» (в н а з в а н и и н а м е р е н н о е и с к а ж е н и е : о н о п р о и з н е с е н о к а к бы от и м е н и героя-иммигранта) он рассказывает глубоко человечную исто р и ю с б л и ж е н и я шестидесятилетней вдовы Э м и Куровски и молодого рабочего, м а р о к к а н ц а Али, которому приходится еще труднее, потому что он живет в чужой стране. Ф а с б и н д е р пробует себя в самых разнообразных жанрах — детек тивах, к р и м и н а л ь н ы х драмах, вестернах, мелодрамах, оставаясь при верженцем «простого искусства», ибо «чем п р о щ е ф и л ь м , тем он прав дивее». Он выступал против любой манипуляции людьми. Эта тема присут ствует в стилистически и з о щ р е н н о й , л а к о н и ч н о й по в ы р а з и т е л ь н ы м средствам черно-белой « Э ф ф и Брист» (1974), блистательной экрани зации романа Теодора Фонтане. В истории судьбы одной ж е н щ и н ы рас крывается история целой э п о х и , целого п о к о л е н и я . Вполне соответ ствует общему духу ленты п р и м е н е н н а я режиссером техника наплывов и з а т е м н е н и й , восходящая к эпохе немого к и н о . В 1975 году Фасбиндер принял должность директора франкфуртско го театра и поставил на его сцене спектакли: «Жерминаль» (инсценировка

444

100

ВЕЛИКИХ

РЕЖИССЕРОВ

одноименного романа Э. Золя), «Фрекен Юлия» А. Стриндберга и «Дядя Ваня» А. Чехова. Постоянные ф и н а н с о в ы е затруднения и к о н ф л и к т ы с труппой заставили его отказаться от этой почетной должности. Деятельность Фасбиндера была на редкость м н о г о г р а н н о й . Он пи сал с ц е н а р и и и пьесы, был оператором, под псевдонимом Ф р а н ц Уолш монтировал ф и л ь м ы , делал наметки музыки и с удовольствием играл к а к актер, причем не только в своих картинах. Его называли вундеркин дом, мотором немецкого к и н о . «Не могу представить себе того времени, когда я не буду с н и м а т ь ф и л ь м о в . И я настаиваю на том, что ф и л ь м ы д о л ж н ы представлять со бой исследование духа времени. Режиссура стоит мне больших сил, по тому что это не отчужденная работа. Если ты делаешь безразличную тебе работу, то м о ж е ш ь прожить на десять или двадцать лет больше, но это будут печальные годы. Я считаю, что нужно жить по-другому, более ис ступленно». К 1980 году Ф а с б и н д е р создает по роману Альфреда Деблина 14-сер и й н ы й телефильм «Берлин. Александерплац», который заслужил са мую высокую оценку к р и т и к и . Герой р о м а н а Ф р а н ц Б и б е р к о п ф — фигура н е о д н о з н а ч н а я . С од н о й с т о р о н ы , он сутенер, вор, в тупой агрессивности с п о с о б н ы й дойти до убийства. Н о , с другой с т о р о н ы , это человек, и с п ы т а в ш и й в жиз н и м н о г о н е с п р а в е д л и в о с т и , п р о с т о д у ш н ы й , д о б р ы й , сентименталь н ы й . Р о м а н «Берлин. Александерплац» Ф а с б и н д е р прочитал в пятнад цатилетнем возрасте, и Ф р а н ц Б и б е р к о п ф стал вдохновителем мно гих его к а р т и н . Все ф и л ь м ы Фасбиндера отражают историю прошлого и настояще го, блеск и нищету общества, карьеру людей и ее крушение. За это его часто называли «немецким Бальзаком». Задавшись целью рассмотреть развитие западногерманского общества послевоенного периода, он со здает знаменитую трилогию: «Замужество Марии Браун» (1978), «Лола» (1981), «Тоска Вероники Фосс» (1982), где точно воспроизводит рекон струкцию «экономического чуда» эпохи Аденауэра. Ф и л ь м «Замужество М а р и и Браун» стал в ы с ш и м д о с т и ж е н и е м ак трисы Х а н н ы Шигулы, сотрудничавшей с Ф а с б и н д е р о м в девятнадца ти фильмах. С в о ю режиссерскую стратегию он строил на трех элементах: дра матургия, актер, предметная среда. Фасбиндер любил изощряться в вы боре кинематографических средств, оставаясь верным холодному, мо н о т о н н о м у стилю, с т о н к о й н ю а н с и р о в к о й характеров, н е ж н ы м и чув ствами, б л и к а м и , л о м к о с т ь ю судеб, мозаичностью пространства и не скрываемой ф и з и о л о г и е й . Идея создания ф и л ь м а «Лили Марлен» (1980) принадлежала ш е ф у студии «Рокси» Лугги Вальдляйтнеру, который выделил на постановку

445

СТИВЕН СПИЛБЕРГ

10 м и л л и о н о в марок. За основу с ц е н а р и я были взяты мемуары п е в и ц ы Лалы Андерсон. За одну н о ч ь о н а стала з н а м е н и т о й благодаря испол н е н и ю п е с е н к и «Лили Марлен», но случайная связь с а н т и ф а ш и с т с к и м подпольем оборвала ее карьеру... В ы п о л н я я пожелание продюсера, Ф а с б и н д е р создал грандиозный ретро-боевик. Вместе с оператором Ксавером Шварценбергером он весь ма искусно имитирует атмосферу эффектных ритуалов Третьего рейха. К этому в р е м е н и режиссер уже п о з н а л силу к о к а и н а . Вначале он испытывал э й ф о р и ю , потом стал впадать в депрессию. Ф а с б и н д е р по н и м а л , чем грозит ему п р и е м н а р к о т и к о в , об этом свидетельствует ф и л ь м «Тоска Вероники Фосс» (1982), з а в е р ш а в ш и й «аденауэровскую трилогию». Его г е р о и н я , з н а м е н и т а я в п р о ш л о м а к т р и с а н е м е ц к о г о к и н о С и б и л л а Ш м и т ц , из-за н а р к о т и к о в л и ш а е т с я всего — семьи, сла вы, богатства, работы... Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р с к о н ч а л с я 10 и ю н я 1982 года (по офи ц и а л ь н о й версии — от «закупорки сосудов мозга», по неофициаль н о й — от передозировки наркотиков) в возрасте 37 лет. Р а н н я я смерть спасла его от неизбежного распада л и ч н о с т и , пред вестием которого м о ж н о считать ф и л ь м «Керель» (1982), поставленный по роману французского писателя Ж е н е . Писатель в образе м о р я к а К е реля, гомосексуалиста, убийцы и наркомана, запечатлел свою собствен ную б и о г р а ф и ю . К р и т и к и оставались в п о л н о й р а с т е р я н н о с т и из-за ряда откровенных с ц е н , к примеру, гомосексуального акта с участием актера и бывшего л ю б о в н и к а Фасбиндера, темнокожего Гюнтера К а у ф м а н н а по прозвищу «черный баварец». Когда ф и л ь м вышел на экра н ы , Фасбиндера уже не было в живых...

СТИВЕН СПИЛБЕРГ (род. 1947) А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р . Ф и л ь м ы : «Челюсти» (1975), « Б л и з к и е к о н т а к т ы третьего вида» (1979), «В п о и с к а х утраченного ковчега» (1981), « И н о п л а н е т я н и н » (1982), «Индиана Д ж о н с и последний крес товый поход» (1989), « П а р к Ю р с к о г о периода» (1993), «Список Ш и н длера» (1993), «Спасение рядового Райана» (1998) и др. Стивен Спилберг родился 18 декабря 1947 года в Ц и н ц и н н а т и . Его мать, Лиа, была п и а н и с т к о й , отец, Арнольд — инженером-электрон щ и к о м , он участвовал в разработке первых компьютеров. Одна из трех младших сестер Стивена, Э н н , станет известной с ц е н а р и с т к о й . К и н о он увлекся в детстве. Первую сюжетную ленту Спилберг сде лал в двенадцать лет, первый п р и з получил в тринадцать — за ф и л ь м о войне «Побег в никуда» (1960). Д л я того, чтобы покупать пленку, ему приходилось подрабатывать маляром.

446

447

В 16 лет С т и в е н с н я л « О г н е н н ы й свет», р а с с к а з ы в а ю щ и й о группе уче ных, исследовавших таинственное све ч е н и е н о ч н о г о неба. Р о л и и с п о л н я л и ч л е н ы семьи. К а р т и н а демонстрирова л а с ь в кинотеатре в Ф е н и к с е , арендо ванном на один вечер Арнольдом Спил бергом. П р и б ы л ь составила 100 долла ров. П о с л е того к а к ему не удалось по пасть в киноинститут, Стивен поступил в К а л и ф о р н и й с к и й университет на фа культет т е л е в и д е н и я . В 1969 году он с н и м а е т 2 2 - м и н у т н ы й ф и л ь м «Эмбл и н » , после к о т о р о г о руководство «Юниверсл» п р е д л о ж и л о н о в и ч к у се м и л е т н и й контракт. В результате Стивену п р и ш л о с ь оставить учебу в университете. Ф и л ь м «Эмблин» выиграл п р и з на кинофестивале в Ат ланте, потом получил п р е м и ю в В е н е ц и и .

реле 1989 года о н и расстались, в качестве отступного Э м и получила 59 м и л л и о н о в долларов, Стивен же взял с ы н а к себе. После громкого успеха «Челюстей» Спилберг мог сам выбирать сю жет для нового фильма. «Близкие к о н т а к т ы третьего вида» (1979) — се рьезная научно-фантастическая лента, р а с с к а з ы в а ю щ а я о п о п ы т к е ус т а н о в л е н и я контактов с в н е з е м н о й ц и в и л и з а ц и е й . Спилберг тщатель но изучал материалы, п о с в я щ е н н ы е Н Л О , встречался с уфологами. Кар тину он поставил с размахом, поразительными с п е ц э ф ф е к т а м и . Ф и л ь м был обречен на успех, так к а к по статистике 50 м и л л и о н о в американ цев верят в существование внеземных ц и в и л и з а ц и й . В 1981 году был снят п е р в ы й ф и л ь м об археологе И н д и а н е Джон се. И н д и а н а Д ж о н с в и с п о л н е н и и Харрисона Форда стал н о в ы м роман т и ч е с к и м героем на к и н о э к р а н е . Спилберг настолько увлекся ф и л ь м о м , что провел съемки всего за 73 д н я : «Быстрее я снимал только для телевидения». О д и н головолом н ы й т р ю к следует за другим, зритель не успевает перевести дух, к а к сле дует н о в ы й поворот с о б ы т и й и бесстрашный И н д и а н а попадает в еще более опасное п р и к л ю ч е н и е . С ъ е м к и проходили в Англии, Ф р а н ц и и , Тунисе и на Гавайях. К о м м е р ч е с к и й успех к а р т и н ы был п о т р я с а ю щ и м .

На т е л е в и д е н и и С п и л б е р г с н я л н е б о л ь ш о й , с о д н и м а к т е р о м , фильм-катастрофу «Дуэль» (1971). Герой мчится по шоссе на легковом автомобиле. Без всяких п р и ч и н его начинает атаковать о г р о м н ы й гру з о в и к . Он сталкивает «легковушку» с ш о с с е , загоняет на переезд под колеса п р о н о с я щ е г о с я м и м о поезда, толкает с моста, п о к а сам не сле тает на вираже в пропасть.

С п и л б е р г в н о в ь о б р а щ а е т с я к теме в н е з е м н ы х ц и в и л и з а ц и й . В 1982 году он ставит ф и л ь м « И н о п л а н е т я н и н » , к о т о р ы й покорит весь м и р и надолго станет символом его творчества. Это трогательная исто р и я о том, к а к маленького пришельца, похожего на чертенка, подобрали и пригрели дети.

«Дуэль» имела успех, завоевала много п р и з о в и принесла более де сяти м и л л и о н о в долларов п р и б ы л и . П р о д ю с е р ы «Юниверсл» п р е д л о ж и л и Спилбергу сделать картину для большого экрана. Ф и л ь м - п о г о н я «Экспресс в Шугарлэнд» (1974) заслужил хорошие отзывы к р и т и к и . В 1975 году Спилберг приступил к созданию ленты «Челюсти» по бестселлеру Питера Б э н ч л и . Д л я филь ма была заказана дорогостоящая 14-метровая пластиковая акула с элек т р о н н ы м управлением, хотя на экране о н а практически не появляется. Съемки измотали всех. «Челюсти» — это мой л и ч н ы й Вьетнам, — зая вил Спилберг. — Это история о том, к а к н а и в н ы е л ю д и сражались про т и в природы, и природа мстила им каждый день». Ф и л ь м попал в десятку самых кассовых лент за всю и с т о р и ю Гол ливуда, к и н о а к а д е м и к и присудили ему три п р е м и и «Оскар». «Челюс ти» вызвали целую волну подражаний в мировом кинематографе, по лучившую название «экологических катастроф». В это время Стивен п о з н а к о м и л с я с Э м и И р в и н г . Режиссер и акт риса полюбили друг друга с первого взгляда. В 1985 году о н и пожени л и с ь , Э м и родила с ы н а Макса. Но счастья в этом браке не было... В ап-

На съемках второй серии « И н д и а н ы Джонса» Спилберг увлекся ак трисой К э й т К э п ш о у , и с п о л н и т е л ь н и ц е й главной ж е н с к о й роли. С в о и о т н о ш е н и я о н и о ф о р м и л и в 1991 году. К э й т п р и н я л а иудейство и на шла о б щ и й я з ы к с м а м о й Стивена, родила троих детей, а еще двоих о н и с мужем усыновили. Кроме того, у К э й т была дочь от первого брака, а у Стивена — с ы н . Е щ е в к о н ц е в о с ь м и д е с я т ы х Д ж е й м с К э м е р о н з а я в и л , что режис с е р , к о т о р ы й п е р в ы м с н и м е т ф и л ь м п р о д и н о з а в р о в н а о с н о в е со в р е м е н н о й к о м п ь ю т е р н о й г р а ф и к и , соберет все д е н ь г и в с е з о н е . О н о к а з а л с я п р а в . С т и в е н С п и л б е р г , в ы п у с т и в н а э к р а н « П а р к Юрско г о периода» п о р о м а н у М а й к л а К р а й т о н а , д о б и л с я н о в о г о коммер ческого триумфа. Это захватывающий рассказ о парке, населенном генетически в ы в е д е н н ы м и д и н о з а в р а м и , контроль над к о т о р ы м и у т е р я н . К о н с у л ь т а н т а м и к а р т и н ы б ы л и у ч е н ы е - п а л е о н т о л о г и . Груп па с п е ц и а л и с т о в в о с п р о и з в е л а д о и с т о р и ч е с к и х м о н с т р о в в натураль ную величину. В 1993 году С т и в е н С п и л б е р г п р и с т у п и л к п о с т а н о в к е , б р а т ь с я за к о т о р у ю не р е ш а л с я более д е с я т и лет, с того с а м о г о в р е м е н и , ког д а студия « Ю н и в е р с л » п р е д л о ж и л а ему э к р а н и з и р о в а т ь р о м а н авст-

448 р и й с к о г о п и с а т е л я Т о м а с а К и н е л л и «Ковчег Ш и н д л е р а » . К н и г а рас сказывала о немецком аферисте, спекулянте, бонвиване, который в 1944 году с п о м о щ ь ю в л и я т е л ь н ы х д р у з е й о с н о в а л в Судетах соб с т в е н н ы й к о н ц л а г е р ь и тем с а м ы м с п а с от г и б е л и т ы с я ч у д е в я н о с т о в о с е м ь евреев. «Список Шиндлера» с н и м а л с я в черно-белом цвете, чтобы придать истории максимальную достоверность. Успех был п о л н ы м . Ф и л ь м был н о м и н и р о в а н по 11 п о з и ц и я м на «Оскара» и победил в семи. Спилберг был назван л у ч ш и м режиссером Америки. После этого он долгое время ничего не снимал, з а н и м а я с ь коммер ц и е й в области к и н о и т е л е в и д е н и я и участвуя во многих выгодных предприятиях. С п и л б е р г не чуждается благотворительной д е я т е л ь н о с т и . П о с л е выхода « С п и с к а Ш и н д л е р а » он потратил 85 м и л л и о н о в д о л л а р о в на поддержку культуры и о б р а з о в а н и я среди еврейского народа. Режис сер входит в руководства фонда «Старбрайт», з а н и м а ю щ е г о с я детски ми б о л ь н и ц а м и , в к о т о р ы й вместе с друзьями пожертвовал 40 милли о н о в долларов. В 1998 году Спилберг снял военную драму «Спасение рядового Райана» (1998). Режиссер собирался взглянуть на войну не из Голливуда, а глазами людей, которые на ней сражались и гибли. «Я хотел, чтобы зри тель почувствовал себя внутри действия, к а к если бы он ф и з и ч е с к и на ходился рядом с м о и м и героями, а не сидел в уютном кресле киноза ла, — рассказывает режиссер. — Мы на 80 процентов убрали с п л е н к и цвет, благодаря чему изображение н а п о м и н а е т кадры старых ф и л ь м о в , которые с н и м а л и на 35-миллиметровую пленку». В о с н о в у с ц е н а р и я б ы л и п о л о ж е н ы р е а л ь н ы е с о б ы т и я . В июле 1944 года отряд из восьми человек во главе с к а п и т а н о м Д ж о н о м Мил л е р о м (Том Х э н к е ) д о л ж е н п р о н и к н у т ь з а л и н и ю о б о р о н ы противни ка и спасти рядового Д ж е й м с а Р а й а н а ( М э т т Д а м о н ) , е д и н с т в е н н о г о оставшегося в ж и в ы х с ы н а м а т е р и , уже п о т е р я в ш е й на ф р о н т е троих с ы н о в е й . В ф и л ь м е п о с т а в л е н в о п р о с : стоит л и р и с к о в а т ь ж и з н ь ю в о с ь м е р ы х ради с п а с е н и я одного? «Это д е й с т в и т е л ь н о о ч е н ь слож н о , — говорит С п и л б е р г . — И э т о то, что л и ч н о м е н я волнует о ч е н ь д а в н о . П о п р о б у е м взглянуть на проблему ш и р е . И м е е т ли правитель ство п р а в о п о с ы л а т ь н а в о й н у молодых п а р н е й , з н а я , что м н о г и е и з них не вернутся назад? Ч т о д о л ж н ы чувствовать родители этих ребят? К а к о й ц е н о й покупается слава? Все эти в о п р о с ы и составляют глав ное с о д е р ж а н и е к а р т и н ы » . В 55 лет Спилберг удивил всех, получив степень бакалавра искусств. Оказалось, что он втайне возобновил прерванную д а в н ы м - д а в н о уче бу в университете К а л и ф о р н и и . В студенческих списках Спилберг зна чился под п с е в д о н и м о м . Л ю б о п ы т н о , что к этому в р е м е н и он уже был

449 п о ч е т н ы м доктором искусств п я т и университетов, однако все-таки ре ш и л получить в ы с ш е е образование, так к а к об этом мечтали родители. После работы С т и в е н Спилберг всегда с п е ш и т д о м о й . Он — при м е р н ы й с е м ь я н и н , не пьет и не курит. Д л я него о б щ е н и е с детьми — о д н о из самых больших удовольствий в ж и з н и . Ран о утром Стивен упа ковывает завтрак для детей и развозит их по учебным заведениям. «Но на весь оставшийся день и вечер с н и м и остается настоящая мама — м о я жена», — говорит о н . Стивен Спилберг намерен продолжить цикл серий «Индиана Джонс» с Х а р р и с о н о м Ф о р д о м и Джорджем Лукасом. «Я познакомил ся со своей ж е н о й во в р е м я с ъ е м о к второй части ф и л ь м а , — говорит о н , — поэтому самое счастливое в о с п о м и н а н и е м о е й ж и з н и связано с « И н д и а н о й Джонсом».

ЭМИР КУСТУРИЦА (род. 1954) Боснийский режиссер. Фильмы: « П о м н и ш ь л и Д о л л и Белл?» (1980), «Отец в командировке» (1984), «Дом для п о в е ш е н и я » (1989), « С н ы Аризоны» (1992), «Подполье» (1995) «Черный кот, белый кот» (1998) и др. Э м и р Кустурица р о д и л с я в городе Сараево 24 н о я б р я 1954 года в семье му сульман, н о к о р н и имеет с е р б с к и е . В последних классах гимназии он играл в футбол и с о б и р а л с я п о д п и с а т ь кон тракт с п р о ф е с с и о н а л ь н ы м клубом, но из-за б о л е з н и суставов о спорте при ш л о с ь забыть. Н е о ж и д а н н о д л я себя Кустурица увлекся к и н о и с н я л люби тельскую ленту, которая получила п р е м и ю . З а к о н ч и в г и м н а з и ю , он уехал в Прагу, где ж и л а сестра отца. «Шел семьдесят третий год, и я вдруг оказался в сердцевине Европы, в цент ре е в р о п е й с к о й ц и в и л и з а ц и и , в городе-музее. Э т о б ы л о ш о к о м для моего ю ж н о г о балканского темперамента», — вспоминает Кустурица. В П р а ж с к о й к и н о а к а д е м и и он учился на режиссерском факульте те у таких мастеров, как Отакар Вавра и И р ж и Менцель. Кустурица имел возможность видеть все, что приходило с Востока и с Запада, в отли чие от многих коллег, которые были о р и е н т и р о в а н ы л и б о в одну, л и б о в другую сторону. Его д и п л о м н а я работа «Герника» (1976) завоевала главный п р и з на фестивале студенческих ф и л ь м о в в Карловых Варах.

450

О к о н ч и в к и н о а к а д е м и ю в 1977 году, Э м и р вернулся в Сараево, на чал работать для телевидения. Он снимал короткометражки, а вечером играл на гитаре в рок-группе. Его первая полнометражная картина «По м н и ш ь ли Д о л л и Белл?» (1980) получила специальную п р е м и ю за де бют и приз ФИ П Р Е С С И на фестивале в Венеции-81. Э м и р в это время служил в армии, и его отправили п р я м о из казармы в Л идо, в самую гущу к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о карнавала. В ф и л ь м е « П о м н и ш ь ли Д о л л и Белл?» вместе с писателем Абдулахом С и д р а н о м Кустурица рассказал о «юноше, вступающем в жизнь», на о к р а и н е Сараева в начале шестидесятых годов. Ю н ы й герой позна ет классовую рознь и социальную демагогию, странные и двуличные по ступки взрослых, распад семьи, первую любовь, м и р городского дна... «Это автобиография всего п о к о л е н и я , даже нескольких», — подчерки вал режиссер. Уже в двадцать шесть лет Кустурица — или, к а к его называют дру зья, Куста — получил н е о ф и ц и а л ь н ы й титул «Кинорежиссер двадцать первого века». Герой его следующего фильма «Отец в командировке» (1984), невин но пострадавший в к о н ц е 1940-х из-за того, что п о с с о р и л и с ь Сталин и Тито, должен отправиться на н е с к о л ь к о лет в трудовой лагерь для пе ревоспитания. Этот ф и л ь м , к а к и первую ленту режиссера, кто-то счел антисоциалистическим, кто-то — сталинистским. Между тем Кустури ца рассказывал о несгибаемой воле к ж и з н и . Ф и л ь м был награжден «Золотой пальмовой ветвью», а председатель к а н н с к о г о ж ю р и М и л о ш Ф о р м а н о б ъ я в и л 30-летнего режиссера и з Югославии надеждой европейского и мирового к и н о . В 1989 году Кустурица показал в Каннах свое «Время цыган» (ори гинальное название — «Дом для повешения»). Он вырос по соседству с ц ы г а н с к о й о б щ и н о й и получил от цыган первые уроки дружбы и сво боды. Одно время о Кустурице говорили: ц ы г а н с к и й Ф е л л и н и . «Прит чи б о с н и й с к о г о режиссера и н о с к а з а т е л ь н ы , глубоки по смыслу, но просты и а ф о р и с т и ч н ы — почти к а к библейские», — п и ш е т киновед С. Кудрявцев. В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, ко торый по какому-то недоразумению снимает ф и л ь м ы в перерывах меж ду репетициями. Он часто говорит о том, что должен был стать писате лем. Вспоминает о своей бабке, которой, чтобы добраться из горной де ревни до рынка, требовалось пройти пешком пять-шесть километров, но люди встречали ее везде словами: «Привет, соседка». Кустурица уверяет, что точно так же его впоследствии приветствовали в П а р и ж е и Н ь ю Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важнее, чем талант. В тридцать шесть лет, к а к мэтр мирового к и н о , он начал препода вать кинорежиссуру в К о л у м б и й с к о м университете.

451

С н и м а я «Сны Аризоны» (1992), Кустурица попытался вписаться в систему Голливуда, не утратив самобытности. Ф и л ь м з н а к о м и т зрите ля с удивительными людьми, каждый из которых по-своему пытается осуществить свою мечту: кто-то — полететь на Луну, кто-то — просто подняться в воздух, кто-то — стать актером, а кто-то — жить среди эс к и м о с о в . «Сны» изумительно р о м а н т и ч н ы — с л е т а ю щ и м и р ы б а м и и узкоглазыми э с к и м о с а м и , с д и в н ы м и а р к т и ч е с к и м и пейзажами. «Зри тель окунается в вихрь образов, удивительно и з я щ н ы х и несущих не и з ъ я с н и м о е очарование. Э п и з о д ы н а н и з ы в а ю т с я один на другой так, что практически н е в о з м о ж н о предугадать развитие событий, но исто рия п р и этом рассказывается внятно и четко», — пишет ф р а н ц у з с к и й критик Эрика Либио. П о в о р о т н ы м пунктом в судьбе режиссера стал ф и л ь м «Подполье» («Андеграунд») (1995), п р и н е с ш и й Кустурице вторую «Золотую паль мовую ветвь». К а р т и н у представили к а к т р и у м ф десятилетия, р о м а н э п о п е ю , сравнимую с «Войной и миром». Э м и р обращается к судьбе бе ж е н ц е в , желающих спрятаться от ужаса кровавой б о й н и в своем отече стве. С о в р е м е н н ы й сюжет он воплощает в виде притчи. П о с л е п о к а з а « П о д п о л ь я » б о с н и й с к о е т е л е в и д е н и е стало пред ставлять режиссера м о н с т р о м , а д м и н и с т р а ц и я Сараева начала репрес с и и п р о т и в его семьи. М а т ь Э м и р а была вынуждена переехать в Чер ногорию. К а к и в случае с « А р и з о н о й » , К у с т у р и ц а д о л г о м о н т и р о в а л ф и л ь м , прежде чем выпустить на э к р а н ы окончательный вариант. Т о н м н о г и х р е ц е н з и й ( н е с м о т р я н а к а н н с к и й т р и у м ф ) был с т о л ь у б и й с т в е н н ы м , что К у с т у р и ц а з а я в и л о с в о е м уходе из к и н о . Т р а в л ю р а з в я з а л и л е в ы е ф р а н ц у з с к и е ф и л о с о ф ы и к р и т и к и , к о т о р ы е сочли «Подполье» политически некорректной и просербской картиной (что едва л и в е р н о : К у с т у р и ц а п ы т а л с я п о н я т ь п р и ч и н ы югославс к и х в о й н ) . «Эти л ю д и , — г о в о р и л в п о с л е д с т в и и р е ж и с с е р , — в с ю ж и з н ь з а н и м а ю т с я п о л и т и к а н с т в о м . [...] Э т о о н и вместе со с в о и м и с о ю з н и к а м и с ф о р м и р о в а л и после П е р в о й м и р о в о й в о й н ы Югосла в и ю , и о н и же р а з р у ш и л и ее». Р е ш и в было бросить к и н о , Кустурица затеял небольшой проект для н е м е ц к о г о телевидения о ц ы г а н с к о й музыке под названием «Музыкаакробатика». Из этой затеи получился п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Чер н ы й кот, белый кот». История счастливой любви разыгрывается на ко л о р и т н о м ф о л ь к л о р н о м ф о н е и украшена цыганской музыкой. Зрели ще развлекательное, энергичное, экзотическое. «Котов» на Венецианском фестивале приветствовали стоя. Это, по жалуй, первый ф и л ь м Кустурицы, который зрителям понравился боль ше, чем специалистам: на фестивале он получил не «Золотого льва», а всего л и ш ь п р и з ж ю р и за режиссуру.

453

452 «Я вернулся к Ж и з н и , Цветам и Свету, — говорил режиссер. — Вот этот кич, к о т о р ы й присущ цыганам, интригует м е н я и м е н н о из-за сво ей э м о ц и о н а л ь н о й силы. Т а к о й кич разрушает рамки любого жанра. Это нечто вроде н а с м е ш к и . Они ничего не в о с п р и н и м а ю т всерьез, и мне это о ч е н ь нравится. Я чувствую себя так, словно я вернулся д о м о й . О н и го ворят, что живут нигде — между небом и землей. В некотором смысле это н а п о м и н а е т и м о ю жизнь». В п о с л е д н и е годы К у с т у р и ц а ж и в е т и р а б о т а е т в Б е л г р а д е , Па р и ж е и Н ь ю - Й о р к е . К р о м е р е ж и с с у р ы , о н э п и з о д и ч е с к и занима е т с я л и т е р а т у р о й — п и ш е т с ц е н а р и и д л я других п о с т а н о в щ и к о в , а т а к ж е выступает б а с - г и т а р и с т о м в группе « К у р и т ь з а п р е щ е н о » и ре гулярно играет в футбол. Предпочитает говорить п о - а н г л и й с к и и у п о р н о н а з ы в а е т с е б я ю г о с л а в о м , э м и р о м н е с у щ е с т в у ю щ е й стра н ы . Вместе с К в е н т и н о м Т а р а н т и н о его н а з ы в а ю т р е ж и с с е р о м XXI в е к а .

КВЕНТИН ТАРАНТИНО (род. 1963) А м е р и к а н с к и й р е ж и с с е р , сцена рист. Ф и л ь м ы : «Бешеные псы» (1992), « К р и м и н а л ь н о е чтиво» (1994), «Дже ки Браун» (1997), «Убить Билла» (2003). Квентин Тарантино родился 27 марта 1963 года в Н о к с в и л л е , штат Т е н н е с с и . Его мать, К о н н и , была на половину индеанкой-чероки, наполо вину и р л а н д к о й . Она о к о н ч и л а шко лу в пятнадцать лет и вышла замуж за итальянца Т о н и Т а р а н т и н о . Через год родила сына, назвав его в честь героя сериала «Дым стрельбы» Квинта Аспера. О ф и ц и а л ь н о е же и м я — Квен т и н — она взяла из романа «Шум и ярость» Ф о л к н е р а . Отца Т а р а н т и н о к этому времени в семье уже не было. В 1965 году К о н н и переехала в Лос-Анджелес, где в ы ш л а замуж за музыканта Курта Заступила. Мать К в е н т и н а сделала удачную бизнескарьеру в области фармакологии. Маленький Тарантино проводил мно го времени с б о г е м н ы м и друзьями п р и е м н о г о отца. Он увлекался теле сериалами и обожал к и н о . В шестнадцать лет он оставил школу и устроился билетером в ки нотеатре, где д е м о н с т р и р о в а л и с ь п о р н о ф и л ь м ы . П р и м е р н о в это же

время он записался в класс актерского мастерства Д ж е й м с а Беста. Но актерская карьера у него не складывалась. После долгих поисков Тарантино нашел работу, о которой мог только мечтать, — продавца кассет в магазине «Видео-архив» в богемном районе Манхэттен-Бич. «Видео-архив» был в каком-то смысле заменой режиссер ским курсам. Хозяин платил ему всего четыре доллара в день, но позволял брать сколько угодно кассет на дом. Впоследствии его не раз и не два бу дут упрекать в откровенных заимствованиях из чужих фильмов. Т а р а н т и н о хотел не только писать с ц е н а р и и , но и снимать по н и м ф и л ь м ы . Долгое время ему не удавалось найти денег на собственную постановку. В 1989 году он продал свой с ц е н а р и й «Настоящая любовь» Гильдии писателей за 30 тысяч долларов. «Я уже н а п и с а л « Н а с т о я щ у ю любовь», п о т о м « П р и р о ж д е н н ы х убийц», «Псов», — в с п о м и н а е т Т а р а н т и н о . — П о т о м я н а п и с а л один с ц е н а р и й по чужому сюжету, а потом отредактировал чужой с ц е н а р и й . Т а к и м образом я смог обеспечить себя к а к писатель на добрых полтора года до того, как я сдвинул «Псов» с мертвой точки, что было нелегко». В течение шести лет Тарантино пытался найти продюсера для филь ма «Бешеные псы». Н а к о н е ц , знаменитый актер Харви Кейтел дал со гласие сниматься в этой картине. Под его имя был выделен бюджет в полтора миллиона долларов. Для Тарантино это было подарком судьбы. Т а р а н т и н о рассказывал о замысле ф и л ь м а так: «У меня есть идея, «Бешеные псы», — о банде парней, которые грабят, но самого ограб л е н и я вы не видите. Все действие ф и л ь м а происходит в гараже, где о н и все собираются: кого-то подстрелили, кого-то р а н и л и , кого-то убили, кто-то из них п о д о с л а н н ы й п о л и ц е й с к и й , но самого разбоя, ограбле н и я там нет, потому что это малобюджетный фильм». Успех к а р т и н ы превзошел все о ж и д а н и я : она собрала более двад цати м и л л и о н о в долларов. На фестивале в Т о р о н т о « Б е ш е н ы е псы» были п р и з н а н ы лучшим ф и л ь м о м года. Вскоре после премьеры Тарантино отправился в Амстердам, где про вел пять месяцев. Здесь он проводил время в барах, напичканных нар команами, и пил до самого утра. Д н е м он посещал кинотеатры и много читал. В Амстердаме Тарантино начал писать сценарий под названием «Криминальное чтиво». Он сразу определил структуру будущего филь ма: «Три истории, они взаимосвязаны, в них участвуют одни и те же пер сонажи. Одни и те же герои перемещаются из одной сюжетной л и н и и в другую». « К р и м и н а л ь н о е чтиво» был п е р в ы м ф и л ь м о м , п о л н о с т ь ю ф и н а н с и р у е м ы м к о м п а н и е й «Мирамакс». П р о д ю с е р Д э н н и Де Вито и один из владельцев к о м п а н и и Харви В а й н с т а й н б ы л и в восторге от сцена р и я . С их б л а г о с л о в е н и я в 1993 году Т а р а н т и н о приступил к с ъ е м к а м к а р т и н ы с бюджетом в восемь с п о л о в и н о й м и л л и о н о в долларов.

454 На роль гангстера Винсента Т а р а н т и н о привлек Д ж о н а Траволту. Участие Брюса Уиллиса в картине не предусматривалось: его актерский гонорар увеличил бы бюджет вдвое. Однако Уиллис был б о л ь ш и м по к л о н н и к о м ф и л ь м а «Бешеные псы» и согласился сниматься у Таран т и н о бесплатно. Успех «Криминального чтива» (1994) был п о л н ы й . За десять дней к а р т и н а собрала более 21 м и л л и о н а долларов. К р и т и к и называли Та рантино «Марком Твеном 90-х годов и утверждали, что со времен «Граж д а н и н а Кейна» ни один человек не возникал так из относительной без вестности, чтобы дать искусству к и н е м а т о г р а ф и и новое имя». Сцена р и й « К р и м и н а л ь н о г о чтива», в ы ш е д ш и й отдельным изданием, в Бри т а н и и попал в десятку бестселлеров. « К р и м и н а л ь н о е чтиво» получило «Золотую пальмовую ветвь» в К а н н а х и выдвигалось на п р е м и ю «Оскар» по семи н о м и н а ц и я м (по беда досталась т о л ь к о в категории л у ч ш и й с ц е н а р и й — Т а р а н т и н о и Роджер Э й в е р и ) . С н и м а в ш и й с я в ф и л ь м е С э м Д ж е к с о н вспоминает: «Зрителей по трясло то, что о н и смотрели не просто жуткую смесь из пуль, оружия и ругательств. О н и смотрели нечто абсолютно новое и оригинальное по своей структуре. О н и смеялись в те моменты, которые в о б ы ч н о й ситу а ц и и д о л ж н ы были бы вызвать ужас, для меня это было открытием и потрясением». Волна подражаний «Криминальному чтиву» образовала целое на правление в с о в р е м е н н о м к и н о , но второго Т а р а н т и н о п о к а т а к и не появилось. В 1997 году Т а р а н т и н о ставит «Джеки Браун» по роману «Ромовый пунш» Элмора Леонарда, в котором рассказывается о стюардессе, вов л е ч е н н о й в нелегальную торговлю оружием. «Джеки Браун» — это зрелая работа мастера, тщательно продуман ная. Ф и л ь м был встречен прохладно, хотя были и положительные от зывы. Т а к , н а п р и м е р , британская «Эмпайр» писала: «Тарантино опять удалось б р о с и т ь в ы з о в к р и т и к а м и с н я т ь ф и л ь м , п о з в о л и в ш и й ему п р о ч н о утвердиться в звании самого значительного режиссера десяти летия». Весной 1998 года Т а р а н т и н о дебютировал на Бродвее в спектакле «Подожди до темноты» Ф р е д е р и к а Нотта, новой версии пьесы о сле пой девушке, в квартире которой орудуют бандиты. Т а р а н т и н о сыграл Гарри Роута, главаря преступников. К а с с о в ы е сборы б ы л и в п е ч а т л я ю щ и е , но театральные к р и т и к и в один голос заявили, что Т а р а н т и н о лучше оставить навязчивую идею стать драматическим актером и заняться тем, что у него хорошо полу чается — писать с ц е н а р и и и с н и м а т ь к и н о .

455 Четырехгодичный период застоя после «Джеки Браун» с м е н и л с я у Квентина Т а р а н т и н о новым подъемом. В одном из интервью он сказал, что за п р о ш е д ш и е четыре года с о ч и н и л с ц е н а р и и двух ф и л ь м о в — «Убить Билла» и п о с в я щ е н н о г о с о б ы т и я м Второй м и р о в о й в о й н ы «Inglorious Bastards*. С ц е н а р и й «Убить Билла» К в е н т и н писал с п е ц и а л ь н о д л я звезды « К р и м и н а л ь н о г о чтива» Умы Турман. Правда, съемки п р и ш л о с ь отло ж и т ь из-за беременности Умы. Т а р а н т и н о называет «Убить Билла» к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и м рома н о м . Его сюжет необычен. Во время свадьбы происходит кровавая бой н я . Невеста в течение пяти лет пребывает в коме. Очнувшись, она на чинает мстить убийцам за погибшего жениха... Большая часть съемок проходила в Китае. Голливудская к и н о к о м п а н и я «Мирамакс» решилась на н е о б ы ч н ы й и р и с к о в а н н ы й шаг — разделить н а с ы щ е н н ы й с п е ц э ф ф е к т а м и боевик «Убить Билла» на две серии. Премьера первой части состоялась 10 ок тября 2003 года, второй — в 2004-м.

457

ЛИТЕРАТУРА Ахира Куросава. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1977. Актер в с о в р е м е н н о м театре. С б о р н и к научных трудов. — Ленинг рад: Л Г И Т М и К , 1989. Ален Рене. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1982. А н т о н и о н и об А н т о н и о н и . Сб. — М.: Радуга, 1986. Антуан А. Д н е в н и к и директора театра. — М.: Искусство, 1939. Арлазоров М. С. Протазанов. — М.: Искусство, 1973. Арнольди Э. М. Ж и з н ь и сказки Уолта Д и с н е я . — М.: Искусство, 1968. А с е н и н С. В. Уолт Д и с н е й . Т а й н ы р и с о в а н н о г о к и н о м и р а . — М.: Искусство, 1995. Бартошевич А. В. Ш е к с п и р . Англия. XX век. — М.: Искусство, 1994. Б а с к а к о в В. Е. Путь и с к а н и й . В к н . : А н т о н и о н и об А н т о н и о н и . — М.: Радуга, 1986. Бах С. Марлен Дитрих. Ж и з н ь и легенда. — С м о л е н с к : Русич, 1997. Бачелис Т. И. Ш е к с п и р и Крэг. — М.: Наука, 1983. Б е й л и К. К и н о : ф и л ь м ы , ставшие с о б ы т и я м и . — М.: Академичес к и й проект, 1998. Б е р е з н и ц к и й Я. А. К а к создать самого себя. — М.: Искусство, 1976. Б л э й е р Ф. Айседора. — С м о л е н с к : Русич, 1998. Бобылева А. Л. Х о з я и н спектакля. Режиссерское искусство на ру беже XIX—XX веков. - М.: Эдиториал У Р С С , 2000. Б о г е м с к и й Г. Д. Планетта Дзаваттини. В к н . : Дзаваттини Чезаре. — М.: Искусство, 1982. Б о г е м с к и й Г. Д. С о ф и я Л о р е н . — М.: Всесоюзное бюро пропаган ды киноискусства, 1982. Божович В. И. Рене Клер. — М.: Искусство, 1985. Б о ж о в и ч В. И. С о в р е м е н н ы е з а п а д н ы е р е ж и с с е р ы . — М.: Наука, 1972. Б о я д ж и е в а Л . В. М а к с Рейнхардт. — Л.: Искусство, 1987. Б р а г и н с к и й А. В. Ж а н - П о л ь Б е л ь м о н д о . — Ростов-на-Дону: Фе н и к с , 1998.

Брагинский А. В. Жерар Депардье. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1998. Б р а г и н с к и й А. В. Катрин Денев. — М.: П а н о р а м а , 2000. Брук П. Пустое пространство. — М.: Прогресс, 1976. Б р ю н е л е н А. Ж а н Габен. — М.: Искусство, 2001. Бунюэль о Бунюэле. — М.: Радуга, 1989. Бушуева С. К. И т а л ь я н с к и й с о в р е м е н н ы й театр. — М.: Искусст во, 1983. Бьяджи Э. Марчелло М а с т р о я н н и . — М.: П а н о р а м а , 1998. Ваксберг А. И. Ночь на ветру. — М.: Искусство, 1982. Вилар Ж. Хроника в ф о р м е романа. — М.: Искусство, 1999. Висконти о В и с к о н т и . — М.: Радуга, 1990. Высторобец А. И. Сергей Бондарчук. Судьба и ф и л ь м ы . — М.: Ис кусство, 1991. Гене И. Ю. Б р о с и в ш и е вызов: ( Я п о н с к и е к и н о р е ж и с с е р ы 60—70-х годов). — М.: Искусство, 1987. Георгий Александрович Товстоногов. — Ленинград: Искусство, 1986. Гительман Л. И. Д ю л л е н . Жуве. В к н . : История зарубежного теат ра. Часть 3. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1986. Гиш Л. К и н о , Г р и ф ф и т и я. — М.: Искусство, 1974. Грасси П а о л о . М о й театр. — М.: Искусство, 1982. Головашенко Ю. А. Режиссерское искусство Таирова. — М.: Искус ство, 1970. Громов Е. С. К о м е д и и и не только комедии. К и н о р е ж и с с е р Эльдар Рязанов. — М.: В Т П О «Киноцентр», 1989. Громов Е. С. Л е в Кулешов. — М.: Искусство, 1984. Д о б и н Е. С. К о з и н ц е в и Трауберг. — М.: Искусство, 1963. Доусон Д. Т а р а н т и н о . — М.: Вагриус, 1999. Дуган Э. Роберт де Н и р о . — М.: Т Е Р Р А , 1997. Дунаева Е. А. Автор — ты... Из и с т о р и и в о з н и к н о в е н и я западно европейской режиссуры. — М.: Н Т - Ц е н т р , 1994. Звезды Голливуда (80—90-е годы). — М.: Искусство, 1995. Звезды немого к и н о . — М.: Искусство, 1968. З о р к а я Н. М. Евгений Вахтангов. — М.: Искусство, 1963. З о р к а я Н. М. Портреты. — М.: Искусство, 1965. И в а с а к и А. С о в р е м е н н о е я п о н с к о е к и н о . — М.: 1960. Иезуитов Н. Пудовкин: пути творчества. — М . - Л . : Искусство, 1937. И л л ю с т р и р о в а н н а я история мирового театра под редакцией Дж. Р. Брауна. - М.: Б М М АО, 1999. И с т о р и я зарубежного к и н о . Т. 1 и 2. — М.: Искусство, 1965. И с т о р и я зарубежного театра. В 4 тт. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1987. И с т о р и я советского д р а м а т и ч е с к о г о театра в 6 т. — М.: Наука, 1966-1971. Капралов Г. А. Человек и м и ф . — М.: Искусство, 1984.

458 Карцева Е. Н. Вестерн. Э в о л ю ц и я жанра. — М.: Искусство, 1976. Клер Р. Р а з м ы ш л е н и я о киноискусстве. — М.: Искусство, 1958. К о з и н ц е в Г. М. С о б р а н и е с о ч и н е н и й в пяти томах. — М.: Искусст во, 1 9 8 2 - 1 9 8 5 . К о з л о в Л. Л у к и н о Висконти и его к и н е м а т о г р а ф . — М.: Всесоюз ное бюро пропаганды киноискусства, 1987. К о л о д я ж н а я В. С. Уильям Уайлер. — М.: Искусство, 1975. К о н ч а л о в с к и й А. С. Н и з к и е и с т и н ы . — М.: К о л л е к ц и я «Совершен но секретно», 2001. К о н ч а л о в с к и й А. С. В о з в ы ш а ю щ и й обман. — М.: К о л л е к ц и я «Со в е р ш е н н о секретно», 2002. Кречетова Р. Л ю б и м о в . В кн.: Портреты режиссеров. Вып. 2. — М.: Искусство, 1977. К р ы ж и ц к и й Г. К. В е л и к и й р е ф о р м а т о р с ц е н ы . — М.: С о в е т с к а я Р о с с и я , 1962. К у к а р к и н А. В. Ч а р л и Ч а п л и н . — М: Искусство, 1988. Кудрявцев С. 500 ф и л ь м о в . - М.: СП « И К П А » , 1990. Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в к и н о . — М.: Искусство, 1975. Л е й с и Р. К н я г и н я грез. — Смоленск: Русич, 1996. Л и п к о в А. И. П р о ф е с с и я и л и п р и з в а н и е . — М.: В Т П О «Кино центр», 1991. Л и щ и н с к и й И. Ж а н Ренуар во времени и в пространстве. В сб.: Ж а н Ренуар. — М.: Искусство, 1972. Любомудров М. Н. Все д о л ж н о идти от ж и з н и . . . В к н . : Н е м и р о в и ч Д а н ч е н к о Вл. И. Рождение театра. — М.: Правда, 1989. Л ю б о м у д р о в М. Н. П р о т и в о с т о я н и е . Театр, век XX: т р а д и ц и и — авангард. — М.: Молодая гвардия, 1991. Макарова Г. В. П и с к а т о р . В кн.: И с т о р и я зарубежного театра. Часть 3. — М.: П р о с в е щ е н и е , 1986. Макарова Г. В. П р о г р е с с и в н ы е тенденции в театральном искусстве Ф Р Г 1949-1984. - М.: Наука, 1986. М а р к Д о н с к о й . С б о р н и к . — М.: Искусство, 1978. М и р и ф и л ь м ы Андрея Т а р к о в с к о г о . Сост. А. М. Сандлер. — М.: Искусство, 1990. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й А. С. Дементьева М. Ю. Остаюсь советс к и м гражданином. — М.: З н а н и е , 1989. Н и к и т а Михалков. С б о р н и к . — М.: Искусство, 1989. Николаевич С. И. Таиров. — М.: З н а н и е , 1985. О б р а з ц о в а А. Г. С и н т е з искусств и а н г л и й с к а я с ц е н а на рубеже XIX - XX веков. - М.: Наука, 1984. Орсон Уэллс. Сб. — М.: Искусство, 1975. П а р к е р Дж. Ш о н К о н н е р и . — М.: Т Е Р Р А - К н и ж н ы й клуб, 1998. Проскурникова Т. Б. Авиньон Ж а н а Вилара. — М.: Искусство, 1989.

459 П р о с к у р н и к о в а Т. Б. Антонен Арто — теоретик «театра жестокос ти». В к н . : С о в р е м е н н о е западное искусство. — М.: Наука, 1982. Пудовкин в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1989. П ы р ь е в И. А. И з б р а н н ы е произведения в двух томах. Автор всту пительной статьи Р. Н. Юренев. — М.: Искусство, 1978. Разлогов К. М о н о л о г О р с о н а Уэллса. В сб.: О р с о н Уэллс. — М.: Искусство, 1975. Райх Б. Ф. Вена — Б е р л и н — М о с к в а — Б е р л и н . — М.: Искусст во, 1972. Райх Б. Ф., Л а ц и с А. Э. Рейнгардт. В к н . : И с т о р и я западноевропей ского театра. Т о м 5. — М.: Искусство, 1970. Рей Сатьяджит. Сост. А. Г. С о ф ь я н . — М.: Искусство, 1979. Ренуар Ж а н . М о я ж и з н ь и мои ф и л ь м ы . — М.: Искусство, 1981. Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». — М.: Э К С М О - П р е с с , 2001. Р у д н и ц к и й К. Л. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981. Р у д н и ц к и й К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898—1907. — М.: Наука, 1989. Р у д н и ц к и й К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908—1917. — М.: Наука, 1990. СадульЖ. Всеобщая история кино в 5-ти томах. — М.: Искусство, 1982. Салес Гомес П . - Е . Ж а н Виго. В к н . : Ж а н Виго. Сб. — М.: Искусст во, 1979. С а м и н Д. К. С а м ы е з н а м е н и т ы е э м и г р а н т ы Р о с с и и . — М.: Вече, 2000. С а м м е р с Э. Б о г и н я . Т а й н а ж и з н и и с м е р т и М э р и л и н М о н р о . — С м о л е н с к : Русич, 1997. Сато Тадао. К и н о Я п о н и и . — М.: Радуга, 1988. С м и р н о в - Н е с в и ц к и й Ю. А. Вахтангов. — М.: Искусство, 1987. Соловьева И. Н. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . — М.: Искусство, 1979. Соловьева И. Н., Ш и т о в а В. В. К. С. С т а н и с л а в с к и й . — М.: Искус ство, 1985. С п о т о Д. И н г р и д Бергман. — С м о л е н с к : Русич, 1998. Стивен Спилберг. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 2000. Трауберг Л. 3. И з б р а н н ы е произведения в 2-х томах. — М.: Искус ство, 1988. Т р ю ф ф о Ф. Т р ю ф ф о о Т р ю ф ф о . — М.: Радуга, 1987. Трауберг Л. 3. Дэвид Уорк Гриффит. — М.: Искусство, 1984. Т р е т ь я к о в е . М. Страна-перекресток. — М . : Советский писатель, 1991. Уитфилд А. М э р и П и к ф о р д . — С м о л е н с к : Русич, 1999. Ф и н к е л ь ш т е й н Е. Л. Ж а к К о п о и Театр Старой Голубятни. — М.: Искусство, 1971. Ф и н к е л ь ш т е й н Е. Л. Картель четырех. — М.: Искусство, 1974.

461

460 Уэллс об Уэллсе. Предисловие К. Разлогова. — М.: Радуга, 1990. Хепберн К. Я. И с т о р и и из моей ж и з н и . — М.: Вагриус, 1995. Ш а л ь н е в а Е . Федерико Ф е л л и н и . — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1998. Щеглов Д. А. Л ю б о в ь Орлова. — М.: Э К С М О - П р е с с , 2002. Ш к л о в с к и й В. Б. Э й з е н ш т е й н . — М.: Искусство, 1976. Чарлз Ч а п л и н . М о я биография. — Ростов-на-Дону: Ф е н и к с , 1997. Ч е р к а с о в Н. К. З а п и с к и советского актера. — М.: Искусство, 1953. Ч е р т о к С. М. Зарубежный э к р а н : интервью. — М.: Искусство, 1973. Э к р а н , 1987. - М.: Искусство, 1987. Э н ц и к л о п е д и я для детей. Т о м 7. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. К и н о . — М.: Аванта+», 2000. Ю р е н е в Р. Н. Краткая история коноискусства. — М.: Издательский центр «Академия», 1997. Юткевич С. И. Ф р а н ц и я — кадр за кадром. — М.: Искусство, 1970. ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ Александров А. Бертолуччи: Путешествие продолжается. — М.: Эхо планеты, 1994, № 4. Александров А. Хичкок, толстый и ужасный. — М.: Караван исто рий, № 2. Аллен Вуди. М и р скорее с м е ш о н , чем трагичен. — М.: кино, 1992, № 5. Багратион-Мухранели И. Похвала объему и тени. — М.: кино, 1999, № 12. Б а р т о ш е в и ч А. Стрелер. — М.: Искусство, 2002, № 17. Бергман И. И н г м а р , Л и в и Лена. — М.: Искусство кино, Б о г е м с к и й Г. Д. Витторио Де С и к а : о д и н и л и два? — М.: кино, 1975, № 10.

Искусство Искусство

2001, № 4. Искусство

Б о г е м с к и й Г. Д. И д е н т и ф и к а ц и я мастера. — М.: Искусство к и н о , 1992, № 10. Б о с е н к о В. Д р е й е р . — М.: Искусство, 2002, № 12. Б о с е н к о В. Э й з е н ш т е й н . — М.: Искусство, 2002, № 16. Б р е с с о н Р. «Режиссура — не искусство». — М.: И с к у с с т в о к и н о , 2000, № 7 . В и л е н к и н В. Режиссер воскресает в актере. — М.: Театр, 1965, № 10. В и н н и ч е н к о Е. «Человек с к и н о а п п а р а т о м » , С С С Р (1929). — М.: Искусство кино, 1989, № 12. Владимов Г. П и с ь м о Андрея Тарковского. — М.: Искусство к и н о , 1991, № 1. Волков А. Третье пришествие Уолта Д и с н е я . — М.: Детская литера тура, 1991, № 12. Габрилович Е. Одна ж и з н ь . — М.: Искусство кино, 1990, № 4.

Галендеев В. Л е в Д о д и н : метод и ш к о л а . — Искусство, 2002, № 9. Гордон А. В о с п о м и н а н и я об Андрее Т а р к о в с к о м . — М.: Искусство кино, 2001, № № 2 - 4 . Грибанов В. Анатолий Э ф р о с : «...большевиков он просто не заме чает»: — М.: «Аргументы и факты», 2003, № 1. Гринуэй П. П р а в и л а и г р ы . — М.: Искусство кино, 1994, № 2. Гринуэй П. Э т о о ч е н ь важно — быть а в т о р о м . — М.: И с к у с с т в о кино, 2001, № 1. Г р о м о в В. П а з о л и н и . — М.: Искусство, 2002, № 2 1 . Е л е н с к и й Д. Пустырь Пьера П а о л о П а з о л и н и . — С П б . : Секретные материалы, 2002, № 7. Е ф р е м о в а Е. Л е в Д о д и н : « М а я т н и к ж и з н и всегда возвращается к н е з ы б л е м ы м понятиям». — М.: «Русский журнал», 12 марта 2003. Д ж е й м с Н и к . Ж а н - Л ю к Годар: архив архивов. — М.: И с к у с с т в о кино, 2000, № 7. Дуларидзе Л. Б у н ю э л ь . — М.: Искусство, 2002, № 18. Зайцева Т. Эльдар Р я з а н о в по и р о н и и судьбы не стал мореходом. — М.: Семь дней, 1997, № 47. Зильберман С. Хоть я и моложе, я был ему к а к отец. — М.: Искус ство кино, 1990, № 8. З о р к а я Н. Андрей Т а р к о в с к и й . Один за всех. — М.: Новое время, 2002, № 16. И с м а и л о в а Н. Р е п е т и ц и я коммунизма. Трагедия и фарс. — М.: Ис кусство, 1999, № 38. Карцева Е. Альфред Хичкок. Великий м и с т и ф и к а т о р . — М.: ВидеоАСС-Премьер, 1996, № 33. К а р ц е в а Е. «Доктор Ж и в а г о » : р о м а н и ф и л ь м . — М.: И с к у с с т в о кино, 1990, № 2. К л и ф а Т. Ален Рене: «Будущее — равноправная составляющая па мяти». — М.: Экран и сцена, 1998, № 10. К о п п о л а Ф. Ф. Власть судьбы и судьбы власти. — М.: Искусство кино, 1992, № 3. К о п п о л а Ф. Ф. Утопия. — М.: Искусство кино, 1999, № 4. Краснова Г. Вуди Аллен и ипостаси п е р е с м е ш н и к а . — М.: ВидеоАСС-Премьер, 1995, № 25. Кубатьян Г. Заметки о Параджанове. — М.: «Дружба Народов», 2002, № 4 Кувшинова М. И с к у ш е н и е О. У. — М.: «Ах...», 2001 N 1. Кудрявцев С. Р о м а н П о л а н с к и . — М.: Видео-АСС-Премьер, 1994, №2 2 . Кудрявцев С. Л ю б и м е ц К а н н Э м и р Кустурица. — М.: Видео-АССП р е м ь е р , 1994. К у ш н и р о в И. Г р и ф ф и т . — М.: Искусство, 2002, № 11.

462 Лазарев Л. На съемках и после съемок... В о с п о м и н а н и я об Андрее Т а р к о в с к о м . — М.: Искусство кино, 1989, № 10. М а к с и м о в В. Антитеатр А н т о н е н а Арто. — М.: Театр, 1991, № 5. М а к с и м о в В. Мейерхольд. — М.: Искусство, 2002, № 5. Мусина М. Д ж о н Хьюстон и три его товарища: Богарт, Уэллс и Гос подь Бог. - М.: Видео-АСС-Премьер, 1995, № 29. Н а з а р о в А. С к о р с е з е обрел « н е в и н н о с т ь » . — М.: Эхо п л а н е т ы , 1994, № 6 . Новогрудский А. Е щ е об истории одной трагедии. — М.: Искусст во кино, 1991, № 1. Н у с и н о в а Н. И. Р о м а н о Л и с е . — М.: Искусство кино, 1989, № 12. П а р а д ж а н о в Г. «У нас был в е л и к и й дом...» — М.: «Огонек», 1997, №2 7 . Потехин К. И г р о к на чужом поле. Документальные ф и л ь м ы Г. В. Александрова. — М.: Искусство кино, 1998, № 3. Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р . Два с ц е н а р и я . — М.: К и н о с ц е н а р и и , 1992, № 1. Разлогов К. Карлос Саура: траектория и с к а н и й . — М.: Искусство кино, 1985, № 3. Р и ф е н ш т а л ь Л е н и . Вплоть до одержимости. — М.: Искусство к и н о , 2001, № 8 . Р э н в о д Д. В о з в р а щ е н и е Мастера. — М.: За рубежом, 1989, № 4. Рубанова И. Анджей Вайда, п о л ь с к и й режиссер: Ехать в Америку мне было незачем. — М.: Известия, 7 мая 2003. Р у д н и ц к и й К. Александр Т а и р о в : к о н е ц пути. — М.: Театральная жизнь, 1988, № 21. Р ы б и н с к а я Н. П р и н ц е с с а и вор. — М.: Караван историй, 2002, № 8. Р я з а н о в а О. Художник-легенда. — М.: Киносценарий, 1989, № 2. С а в о с и н Д. Альфред Х и ч к о к и мистер Г а ф ф и н . — М.: Видео-АССПремьер, 1995, № 30. С а в о с и н Д. В е щ а я а н а г р а м м а ф а м и л и и . — М.: Видео-АСС-Пре мьер, 1995, № 25. С а в о с и н Д. М а р с е л ь К а р н е . Н е с н я т о е к и н о . — М.: В и д е о - А С С Премьер, 1995, № 3 1 . С а в о с и н Д. Франсуа Т р ю ф ф о . П е в е ц любви неразделенной. — М.: Видео-АСС-Премьер, 1995, № 28. Секридова Т. Сергей Бондарчук: Он всю ж и з н ь сражался за Роди ну. — М.: Совершенно секретно, 2000, № 9. Сердобольский О. Анджей Вайда: петербургский визит к Достоев скому. — М.: Эхо планеты, 2002, № 19—20. С к о р н я к о в а М. Он п о д ч и н я л б е з о г о в о р о ч н о . — М.: Театральная жизнь, 1990, № 2 2 . Старевич в в о с п о м и н а н и я х . — М.: Искусство кино, 1999, № 12.

463 Суркова О. «Гамлет» Андрея Тарковского. — М.: Искусство к и н о , 1998, № 3 . Сухоцкая Н. З а н а в е с . — М.: Театральная жизнь, 1989, № 23. Тарковский А. Д л я целей личности высоких. — М.: Искусство к и н о , 1992, № 4 . Т а р к о в с к и й А. Л е к ц и и по кинорежиссуре. — М.: Искусство к и н о , N<№ 7 - 1 0 . Тасбулатова Д. С к а л а О т а р и . — М.: Персона, 2000, № 6. Трауберг Л. Ч е л о в е к п е р в о й в е л и ч и н ы . — М.: И с к у с с т в о к и н о , 1986, № 4 . Т р о ф и м е н к о в М. Ис-то-(ты) -(те) -рия к и н о (два раза). — М.: Ис кусство кино, 1994, № 2. Щ

Т р о ф и м е н к о в М. Ж а н - Л ю к у Годару — 60. Две и л и три вещи, кото р ы е я з н а ю о н е м . — М.: Искусство кино, 1991, № 2. Уайт Л. Вуди Аллен: «Не так уж с т р а ш н о в центре урагана...». — М.: За рубежом, 1997, № 21. Федоров А. Бернардо Бертолуччи. «Я делаю ф и л ь м ы о глубоко вол н у ю щ и х м е н я вещах», — М.: Видео-АСС-Премьер, 1994, № 24. Ф и л и п п о в А. Т р и ж и з н и Ю р и я Л ю б и м о в а . — М.: И з в е с т и я , 1 ок тября 2002. Ф о к и н В. Уроки Гротовского. — М.: Театр, 1990, № 7. Ф о р е с т ь е Луи. В е л и к и й н е м о й . — Родина, 1991, № 11—12. Х и ч к о к о Х и ч к о к е . — М.: Искусство кино, 1990, № 11. Ц ы р к у н Н. М а э с т р о Ужас. — М.: Век, 1995, № 7. Ц ы р к у н Н. «Дневник сельского с в я щ е н н и к а » , Ф р а н ц и я (1950). — М.: Искусство к и н о , 1990, № 3. Ч е р н е н к о М. «Это к а к о й же Кустурица? С бас-гитарой?..». — М.: Искусство кино, 1988, № 5. Ш а т е р н и к о в а М. «Не л ю б л ю , когда з а к а н ч и в а ю т с я фильмы...» — М.: Искусство кино, 1985, № 12. Ш е п о т и н н и к П . И н д и а н а Д ж о н с и десять заповедей. — М.: Искус ство кино, 1990, № 4. Щ е г л о в Д. Тамара М а к а р о в а . П о с л е д н и й детектив. — М.: Совер ш е н н о секретно, 2002, № 7. Эдлис Ю. Загадка Э ф р о с а . — М.: Театр, 1988, № 7. Юренев Р. Летописец нашей эпохи. — М.: Искусство кино, 1986, № 5. ИНТЕРНЕТ-САЙТЫ Грибанов В. Андрей Т а р к о в с к и й : бесстрашная поступь сталкера. — Сайт: Аргументы и Ф а к т ы . И з г а р ш е в И. Статьи: М а р к Захаров в поисках счастья. Суслов, Ель ц и н , Путин — три вехи великого режиссера. М а р к Захаров, сотворив ш и й чудо. — Сайт: Аргументы и Ф а к т ы .

464 Кудрявцев С. П е р с о н а л и и . Р а й н е р Вернер Ф а с б и н д е р . — Сайт: Музей кино. Кудрявцев С. Д ж о н Хьюстон. Н о й кинематографа. — Сайт: Музей кино. Кудрявцев С. Луис Бунюэль: Ангел-истребитель. — Сайт: Музей кино. Кончаловский А. Биография. — Сайт: Андрей Кончаловский. Михалков Н. Биография. — Сайт: Mikhalcovinfanarod. Никулин С. Стэнли Кубрик. Питер Гринуэй. — Сайт: kinomania Ж и з н ь Лени Рифеншталь как история э м а н с и п а ц и и . — Сайт: News.

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

Андре Антуан

Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о

К о н с т а н т и н Сергеевич Станиславский

Ж о р ж Мельес

Гордон Крэг

Макс Р е й н х а р д т

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Дэвид Уорк Г р и ф ф и т

Мак Сеннетт

ЖакКопо

Яков П р о т а з а н о в

Томас И н с

Владислав Александрович Старевич

Евгений Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов

Роберт Флаэрти

Александр Яковлевич Таиров

Шарль Дюллен

106

Эрих ф о н Штрогейм

110

Ф р и д р и х Мурнау

114

Карл Д р е й е р

118

Чарлз Чаплин

122

Ф р и ц Ланг

129

—

" °

133

Марсель К а р н е

273

Всеволод И л л а р и о н о в и ч Пудовкин

136

Элиа Казан

277

Александр П е т р о в и ч Д о в ж е н к о

141

Акира Куросава

280

148

Ж а н Вилар

285

152

Микеланджело А н т о н и о н и

289

Джон Ф о р д

157

Георгий Александрович Товстоногов

292

АнтоненАрто

161

О р с о н Уэллс

296

Вертов Дзига

165

Ю р и й Петрович Любимов

301

Говард Хоукс

170

Ингмар Бергман

306

Ф р э н к Каира

173

Сергей Ф е д о р о в и ч Б о н д а р ч у к

Сергей М и х а й л о в и ч Э й з е н ш т е й н

176

Федерико Феллини

316

Кэндзи Мидзогути

183

Сатьяджит Рей

321

Рене Клер

187

Джордже»

Лев В л а д и м и р о в и ч Кулешов

191

Пьер Пазолини

329

Альфред Хичкок

195

Ален Рене

333

1 Луис Бунюэль

201

Франко Дзефирелли

336

Уолт Д и с н е й

207

Сергей И о с и ф о в и ч Параджанов

340

Иван Александрович П ы р ь е в

211

Анатолий Васильевич Э ф р о с

344

Михаил Ильич Ромм

217

П и т е р Брук

349

221

Анджей Вайда

354

Марк С е м е н о в и ч Д о н с к о й

224

Эльдар Александрович Рязанов

359

Уильям Уайлер

227

Стэнли Кубрик

364

Лени Рифеншталь

231

Жан-Люк Годар

368

Ясудзиро Одзу Г р и г о р и й Васильевич Александров

234 237

Отар Иоселиани

372

Франсуа Т р ю ф ф о

375

^ Ж а н Виго

242

Андрей Арсеньевич Тарковский

379

1Григорий Михайлович Козинцев

245

Карлос Саура

385

250

Милош Ф о р м а н

388

254

Марк Анатольевич З а х а р о в

392

258

Роман Полански

396

Д ж о н Хьюстон

262

Ежи Гротовский

399

Робер Брессон

265

Вуди Аллен

402

Дэвид Л и н

270

Андрей Сергеевич Михалков-Кончаловский

406

0 ЭрнстЛюбич

Пискатор Эрвин Ж а н Ренуар

В и т т о р и о Де Сика

'..

Лукино Висконти Роберто Росселлини Сергей А п о л л и н а р и е в и ч Герасимов

•

Стрел

;

312

ер

325

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЕЧЕ» 129348, г. Москва, ул. Красной Сосны, 24. Тел.: (495) 188-88-02, (495) 188-16-50, (495) 188-65-10. Тел./факс: (495) 188-89-59, (495) 182-60-47 Интернет/ Home page:

www.veche.ru

Электронная почта (E-mail): veche@veche.ru По вопросу размещения рекламы в книгах обращаться в рекламный отдел издательства «Вече». Тел.: (495) 188-66-03. E-mail: reklama@veche.ru В Н И М А Н И Ю ОПТОВЫХ ПОКУПАТЕЛЕЙ! Книги издательства «Вече» вы можете приобрести в издательстве и в наших филиалах по адресам: ООО «Вече-НН»: г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, 50. Тел.: (8312) 64-93-67, (8312) 64-97-18 E-mail: vechenn@pochtaru ОАО «Новосибирсккнига»: г. Новосибирск, ул. Коммунистическая, д. 1. Тел.: (3832) 10-24-95, (3832) 10-39-67. E-mail: sales@nknigaru О О О «Вече-Казань»: г. Казань, ул. Дементьева, д. 2в. Тел./факс: (843) 571-33-07. E-mail: veche-kaz@nm.ru ООО «Вече-Украина»: г. Киев, пр. 50-летия Октября, д. 26, а/я 84. Тел.: (38-044) 537-29-20,(38-044) 407-22-75. E-mail: ariy@optimacom.ua Всегда в ассортименте новинки издательства «Вече» в московских книжных магазинах: ТД «Библио-Глобус», ТД «Москва», ТД «Молодая гвардия», «Московский д о м книги», «Новый книжный».