Šetnja kroz istoriju dizajna u Vojvodini 1945-1985 by idVojvodina

Шетња кроз историју дизајна у Војводини (1945-1985) од 25. септембра до 5. октобра 2019. године Културна станица Свилара, Ђорђа Рајковића 6б, Нови Сад, Србија

Шетња кроз историју дизајна у Војводини (1945 – 1985) www.idVojvodina.info | idVojvodina@gmail.com | office@idVojvodina.info

УПИДИВ

Изложба је реализована као део пројекта „Шетња кроз историју дизајна у Војводини (1945 -1985)“ који је развијен са циљем неговања публике, у оквиру јавног позива „Публика у фокусу“ Фондацијe „Нови Сад 2021 – Европска престоница културе“. Носилац пројекта је Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића у партнерству са Удружењем ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине (УПИДИВ).

Здравко Рајчетић

ПРИВРЕДНИ ДИЗАЈН У ВОЈВОДИНИ (1945 – 1985) Уводне премисе Изложба „Шетња кроз историју дизајна у Војводини (1945 – 1985)“, представља резултат истраживања дизајнерске праксе и теорије на тлу Војводине, у периоду од 1945. до 1985. године. Прецизније, изложбена поставка репрезентује различите примере дизајнерске праксе на чије формирање је добрим делом утицао политички, економски и културолошки оквир, који можемо одредити као југословенски социјалистички модернизам. Поред овог, ако дизајн дефинишемо као образац по којем се израђује један производ и да такав образац подразумева међуоднос делова који треба да произведу кохерентну и ефективну целину1, онда се пред нама отвара широко поље сагледавања могућности за идентификацију дизајнерске праксе (али и теорије) коју везује-

мо за послератни период привредног развоја Војводине. Овај временски опсег је у литератури обележен као период динамичног развоја војвођанске привреде и њеног индустријског раста у околностима социјалистичког система друштвених вредности, што је, како ћемо видети, имало директног утицаја и на појаву и даљи развој савременог дизајна као делатности, на тлу Војводине. У потпунијем сагледавању овог феномена, у истраживању је указано и на предратну традицију индустријског обликовања производа и стваралаштва на пољу примењених уметности и архитектуре у Војводини, које по свом развојном карактеру чине предисторију савременог бављења дизајном на тлу Покрајине. Истраживање полази од ширег схватања о дизајну као органском делу материјалне културе, који је тако смештен у корелацију са традицијом техничке културе и естетских вредности које су формиране на једном простору. То значи, да се ова делатност на простору послератне Војводине појавила и даље развијала у непосредној производњи у оквиру техничког прогреса који је био предодређен привредним условима и потребама привредног и индустријског раста Покрајине. Анализирајући дизајнерску праксу у овим границама, већ сад можемо закљу-

1 Encyklopedia Britannica,Volume 7,William Benton, Chicago, 1955. 298.

чити да су актери дизајнерске сцене у Војводини, у већини случајева, стварали без амбиција да њихов рад буде прихваћен као категорија ширег друштвеног развоја индивидуе у контексту културне надградње, што је било у контрадикцији са базичним претпоставкама датим у теорији дизајна, али и социјализма који је у то време прокламован као идеја општедруштвеног напретка. Да би нагласили ове чињенице, у истраживању смо различите дизајнерске праксе разматрали, не по областима које су детерминисане терминима, попут индустријски, продукт, графички, утилитарни дизајн, већ по једној контекстуалној функцији дизајна која је утемељена на хомологији привреде и дизајна, и коју смо означили као привредни дизајн, чиме смо и формално утврдили координате овог истраживања.

Синтеза развоја Како је горе поменуто, послератни дизајн у Војводини није се развијао без рефлексија наслеђених историјских вредности. Од друге половине деветнаестог века и све до краја Другог светског рата, феномен дизајна на простору Војводине може се сагледати у оквир једне исте временске константе отеловљене у глобалном процесу светског економског развоја који је био условљен индустријском револуцијом и масовном производњом естетизовних али и иновативних производа. По иницијалном концепту својих твораца, дизајн је као део овог развојног процеса требало да са сваким новим производом помери границе свакодневних активности

обичног човека ка квалитетнијим облицима живота и рада. Са таквом идејом и глобалном експанзијом индустријске производње, дизајн је стигао на простор Војводине, у први мах, као део робне естетике производа који су пласирани на локалном тржишту, а онда и у оквиру индустријске естетике, као део конкретне производње. Прву фазу примене принципа дизајна у производњи већином је карактерисала набавка страних технологија и усвајања технолошких процеса са унапред купљеном произвођачком документацијом, док је другу фазу карактерисало креирање и развој сопственог система иновација, патената и готових производа. Током истог периода, одређене трагове о дизајну у Војводину проналазимо у областима декоративних уметности, уметничке и утилитарне графике, али и на простору синтезе архитектуре са уметничким занатством у смислу реализације концепта тоталног уметничког дела или тотал дизајна. Са окончањем Другог светског рата и почетком обнове ратом разрушеног света и успоставом нових глобалних економских односа, дизајн је, посебно на Западу, постао значајан субјекат привредног просперитета. Као снажно средство естетизације маса у биполарно подељеном свету, дизајн је инструментализован и од стране политичког маркетинга у процесима ширења идеолошких порука.2 Током те хладноратовске ере, у кратким временским интервалима, смењивали су се крупни политички и социјални догађаји, док су различити друштвени експерименти и пројекти увођени у политичку и економску праксу. Један од таквих се одвијао и у Југославији,

2 David Crowley, Jane Pavitt (Eds.), Cold War Modern Design 1945 -1970, V & A Publishing, London, 2008. 13.

која је свој пут социјализма изградила умеђена у поларизованом свету блоковске политике капиталистичких и социјалистичких супростављених друштвених система. Доследна својој неопредељености, Југославија је на спољно-политичком плану нашла своје место у друштву Покрета несврстаних земаља. Овим принципом, али и својим особеним унутрашње-политичким моделом самоуправног социјализма, Југославија је показала тежњу помирења два супротстављена идеолошка модела, у чијем су се средишту пресецале индивидуалне и колективне тежње њених грађана. У исто време, југословенска заједница је и сама представљала фузију различитих националних и културних пракси централног и источноевропског порекла, чије су традиције значајно предодредиле даљу судбину дизајна у Југославији. Почетни стадијум развијене примене савремених схватања о дизајну у оквиру југословенске и војвођанске привреде можемо пратити још од почетка педесетих година прошлог века, у исто време када почиње и обнова, ратом разрушене европске економије. Посебно на западу старог континента, оживљавање економског система било је у значајној мери подржано снажном финансијском помоћи САД-а у виду Маршаловог плана, који је поред економских и војних циљева, предвиђао и ширење вредности америчке културе, њених образаца живота и рада. Истим путем, а као део привредне праксе, у Западну Европу улази и маркетинг, заједно са савременим индустријским дизајном. До тада у Европи непознат, маркетинг, као врста планирања

тржишта, производње и индивидуалног приступа потрошачу, а који је својствен америчком привредном моделу рационализације производње и пласмана робе, западноевропска пракса је оберучке прихватила и даље развила према особинама локалних културних пракси. Као део овако постављених циљева, Влада САД промовише своје културне и привредне вредности и у Југославији, првенствено путем веома посећених Америчких изложби, које је америчка амбасада организовала на Београдском сајму и Загребачком велесајму. Поменимо овде најважније: Supermarket USA (1957), Marketing and Services in an Industrial Economy (1960), Productivity - The Key to Abundance (1961), The Constructive Use of Leisure Time (1962), Intesive Farming (1964), Modern menagement and Marketing (1967), Packaging - USA (1968), Rescarch and Development USA (1969) i Industrial Design USA (1970)3. У оквиру ових изложби, на посебно организованим симпозијумима, амерички стручњаци држе предавања на којима се по први пут у Југославији чују речи, маркетинг, дизајн и дизајнирати. Међутим, амерички утицај се овде не завршава, тако је одмах након рата, у Београду отворена прва Америчка читаоница у Југославији, под службеним називом United States Information Service. Убрзо је отворена Америчка читаоница у Новом Саду 1948. године, а у Загребу 1951. године4. Почетком седамдесетих година прошлог века Америчке читаонице су основане у Љубљани, Скопљу и Сарајеву. Суштински, функција ове врсте сервиса Владе

3 Carla Conta, Америчка читаоница у Загребу и културални Хладни рат у социјалистичкој Југославији: интервју са дугогодишњом директорицом Надом Аспен, Часопис за повијест Западне Хрватске, Ријека, Одсјек за повијест Филозофског факултета Свеучичишта у Ријеци, 2018, 96. 4 Нав. дело, стр. 92.

КОМПОНИБИЛНИ НАМЕШТАЈ | Новосадска фабрика намештаја НИНА, Нови Сад

МЕТАЛНИ СЕТ ЗА КУПАТИЛО Фaбрика арматура ИСТРА, Кула

САД, била је промоција америчких вредности, демократије и културе. Поред тога, овде су разне институције и грађани Југославије могли да добију актуелна сазнања о западним трендовима у науци, спорту, уметности, архитектури и другим областима, људског стваралаштва укључујући ту и дизајн5.

у којима је дизајн већ поседовао завидну интернационалну репутацију (првенствено мислимо на Аустрију, Италију и тадашњу СР Немачку), била је усмерена и по основи „фактора суседства“ и околностима прописане државне организације културне политике и сарадње Југославије са светом.

Ако се узму у обзир ови конкретни западни утицај, затим, политичке и привредне промене започете након 1948. године, и већег отварања земље према свету, Југославија није могла да остане по страни тада, актуелних глобалних културолошких и привредних кретања, која ће довести до појаве и развоја домаће дизајнерске праксе. И поред прокламоване државне јединствености, прва фаза примене индустријског дизајна у Југославији почела је у привредним и културним центрима који су припадали западним крајевима заједничке државе (Хрватска и Словенија), чије су историјске наслаге утемељене на традицији грађанске културе западно и централноевропског миљеа6. Њихова оријентација према поменутим деловима Европе,

Од средине шездесетих година, због тада релативно слободног југословенског тржишта, али и међусобних економских веза које су условиле расподелу рада и међусобну кооперацију југословенских предузећа, убрзо је и добар део произвођача у Војводини имплементирао дизајн као део свог пословног понашања. То је, превасходно било видљиво у области индустије амбалаже, намештаја и грађевинарства, а затим у прехрамбеној, графичкој, хемијској и машинској индустрији, односно, у оним гранама индустрије у којима је већ постојала добро развијена предратна традиција индустријске производње. У складу с тим постулатима, поновимо чињеницу да је непосредно након Дру-

5 По сведочењу новосадског дизајнера Војислава Терзића. 6 Miroslav Fruht, Goroslav Keller, „Развој и идентитет дизајна у Југославији“, Индустријско обликовање, 37/38, 1977. 25.

гог светског рата, дизајн као привредни феномен у Војводини попут целе Европе7, био готово непознат, што је значајно утицало да се ова делатност, у почетку, одвија без своје јасно дефинисане улоге у привредном систему. Дизајн је у тадашњој продукционој стварности примењиван, спорадично, интиуитивно и првенствено у сфери технолошких иновација које су једним делом обухватиле поступак естетског освежавања постојећих производа из предратног периода. Подстакнуто либерализацијом политичких односа и привредног амбијента, средином педесетих година прошлог века, створена је прилика и за значајнију примену савремених принципа дизајна, превасходно у систему увођења самосталних технолошких иновација током реализације нових производа и производних програма. Почетком шездесетих година са повећањем капиталних инвестиција и наступом стабилних економских услова, у Југославији, а упоредо и у Војводини, формирани су квалитетнији темељи за појаву првих идеја и конкретних иницијатива у процесима институционализације дизајна у координатама културног, образовног и економског развоја. Током седамдесетих и осамдесетих година са новом привредном стратегијом Југославије ка извозу, улазак дизајна у привредне токове Војводине није више било функционално, већ и егзистенцијално питање тржишног опстанка државних предузећа, током чијег трајања је настао богат опус разноврсних и репрезентативних решења, али данас недовољно валоризованих као део материјалне културе у сфери дизајна.

Економски и политички услови у Југославији након 1945. године Да бисмо јасније разумели како је дизајн као делатност фукционисао на простору Војводине након Другог светског рата, пре свега се морамо осврнути на економске и политичке рефлексије на укупном југословенском простору. Из такве шире перспективе гледано, крај Другог светског рата везујемо и за почетке друштвене обнове послератне Европе. Пројекат су покренуле прогресивне, политичке снаге левичарске оријентације, које су поред економске и инфраструктурне обнове тражиле и замену застарелих социјалних модела новим концептима живота и рада, попут: праведније расподеле друштвене акумулације, подизања стандарда и квалитета живота свих слојева друштва, редефинисања улоге рада у животу појединца, демократизација знања и образовања, полне и родне једнакости. Важан сегмент у овом периоду чини и антиколонијална борба коју су у својим доминионима водиле велике европске силе против снага ослобођења на широком простору Африке и Азије. Из тих разлога, ни сам процес обнове европског континента није текао истоветно у свим државама, већ се разликовао према идеолошким обрасцима, како смо већ у уводу поменули, тада нове блоковске поделе света зачете током Другог светског рата. Југославија ће се због победе левичарских снага у рату, наћи у источном, социјалистичком табору, из кога ће врло брзо и изаћи, већ, 1948. године. Ово одвајање ће у Југославији бити обележено не само политиком приближа-

7 Матко Мештровић, Теорија дизајна и проблеми околине, Напријед, Загреб, 1980. 95 – 116.

вања силама демократског запада, већ и концептом сопственог пута развоја тзв. самоуправних социјалистичких односа, и то у сфери унутрашње и спољне политике (политика несврстаности и војне неутралности), привреде, економије, културе и, у целини гледано, свих других друштвених делатности. Хомологију утицаја који су владали у овом периоду пратиће и развој односа између дизајна и привреде. Идеолошке и економске везе ових делатности у потпуности су биле инхерентне економској и друштвеној историји нове Југославије, тако да вертикалу развоја економских односа и привредног развоја земље можемо пратити кроз развој управљања у друштвеним делатностима8, код којих је у самој пракси постојала евидентна неусклађеност. У послератном периоду разликују се три фазе у развоју управљања друштвеним делатностима: „Прву – када је револуционарни етатизам успоставио једнака права за све радне људе (Уставом и законом), и увелико допринио развоју служби (друштвених делатности)9, иако је у себи носио и негативне тенденције етатизма, које су, на најширем друштвеном плану, спрјечаване и спутаване успостављањем самоуправљања у привреди (1950. г.). Другу фазу чинило је поступно увођење самоуправљања у саме установе јавних служби, тј. друштвених

дјелатности (школе, болнице, знанствене институције, културне установе и др.), што је уследило тек 1955/1956. г. оснивањем тзв. друштвених органа самоуправљања (одбора, савјета). Трећу фазу представљало је претварање дјела буџета намјењеног друштвеним службама у друштвене фондове, тј. ’преношење’ средстава државе (у ствари, дјела дохотка радника) на управљање управним одборима фондова. Ти органи истовремено су постали и, у неку руку, демократскија материјална основа за стјецање дохотка и за самоуправљање радника друштвених дјелатности. Та је фаза подударна с раздобљем прве привредне реформе 1961. г., када се радне организације друштвених дјелатности готово изједначују у самоуправној самосталности и у стјецању и расподјели дохотка (у унутрашњој расподјели) с привредним организацијама.“10 Тонковић наводи да је осамостаљивање организација друштвених делатности потврђено 1963. године и Уставом СФРЈ, „а потом и мјерама привредне реформе 1965. г.“11 Како је између 1966. и 1970. године дошло до децентрализације државе и преноса средстава са Федерације на републике и са републике на општине, „конституиране су скупштине интересних заједница за нека подручја задовољавања заједничких потреба у опћинама и републикама, а како су су их чинили и представници радних

8 Друштвене делатности су требале водити бригу о што адекватнијем задовољавању људских потреба грађана кроз процес институционализације друштвених организација, чиме су грађани и заиста требали постати управљачи свих друштвених ресурса, а пре свега привредних. У почетном стадијуму је постојао велики отпор државног апарата (технократа) да се са државне управе у привреди пређе на демократски, односно самоуправни принцип, и овај отпор је временом постајао све очигледнији пре свега због неусклађености између развоја привреде и потребе за стварањем квалитетних услова за живот и рад, и природне потребе да дође до њиховог сједињења. 9 Коментар аутора 10 Група аутора: Самоуправно интересно организирање, приручник за делегате и делегације у самоуправним интересним заједницама, Графички завод Хрватске, Загреб, 1977. 18. 11 Нав. дело.

организација материјалне производње, проширена је демократска основа одлучивања о проблематици која се нашла у надлежности тих интересних заједница.“12 У двадесет година развоја самоуправљања у области задовољавања заједничких потреба (од 1950. до 1970), „држава је ’предала’ управљање фондовима и заједницама (дакле, заокружен је процес деетатизације на подручју задовољавања заједничких потреба), а радници друштвених дјелатности добили су готово сва права и, наравно, одговорност за рад школа, болница, културних установа, знаствених установа, вртића и др.“13 Међутим, Тонковић примећује присуство раскорака у развоју демократских односа у производњи (материјалне базе) и задовољавања људских потреба, због намере државе да контролише привредне токове и укупан развој привреде. Када је овај раскорак превазиђен, тада се јавља „техно-бирократизам, који (осамостаљењем од државе) постаје извор групно-власничког присвајања и понашања, капитал-односа, различитих административно-буџетских, фондовских и уговорних односа.“14 То је конкретно значило да је постојала намера владајућих снага да се изврши синтеза друштвених делатности са привредом како би се остварио „револуционаран чин ослобађања рада“, а који је последично, у доброј мери утицао и на развој дизајнерске праксе у привредном животу Југославије.

Перспектива југословенског развоја дизајна Још од краја Другог светског рата у Југославији је владало уверење да се „индустријски дизајн може интерпретирати као уметност, као уникатна делатност којој је основни циљ да улепша производ“15. Сходно томе је и дизајнерска делатност, у то прво време, обележена називом уметничко обликовање индустријских предмета. Без обзира на назив и схватање, од 1945. године ова врста делатности имала је своју улогу првенствено у унапређењу старих решења, да би педесетих година, са енергичнијим увођење технолошких иновација у производњи и подстицајима из области техничког прогреса, почела масовнија примена естетског обликовања. Структура стручњака била је хетерогена и овим послом су се бавили различити радни профили: од квалификованих мајстора до машинских и грађевинских техничара, инжењера машинства и грађевинарства, све до архитеката и уметника ликовних и примењених уметности и професионално школованих дизајнера. Да би смо разумели колико је у прве две послератне декаде био осетљив друштвени статус дизајна у Југославији, доносимо део текста из каталога издатог поводом 1. изложбе југословенске примењене уметности „Уметност и индустрија“, одржане у Београду 1956. године, где се наводи: „Увек је констатовано да је сарадња индустрије и уметника неоп-

12 Исто. 13 Исто. 14 Исто, 19. 15 Goroslav Keller, „Дизајн као фактор међународне размјене“, Индустријски дизајн у фукцији економске стабилизације, Привредна комора Македоније; Друштво за примењену уметност Македоније, 1985.

НУМЕРИЧКИ УПРАВЉЕН СТРУГ СА РАВНИМ ПОСТОЉЕМ PNR-600-CNC | Фабрика алатних машина и ливница ПОТИСЈЕ, Ада

УЉНА ПЕЋ | Фабрика машина ЛИФАМ, Стара Пазова

ходна, да често срећемо неукусне предмете по излозима, да наши потрошачи осећају потребу за савременим облицима разних употребних предмета итд. итд. али и поред тога није много остварено да се такво стање поправи.“16 У наставку се даље констатује: „Било је до сада примера да су наши уметници одлазили у поједина предузећа, али тамо нису наишли на разумевање и били су принуђени да такорећи напусте рад у својој струци за коју су се оспособљавали дуги низ година.“17 Затим следи својеврсни апел на неопходност увођења дизајна у привредне токове: „Принципи савремене индустријске естетике могу да продру у производњу наше индустрије једино ако предузећа и фабрике ангажују уметнике-стручњаке и њима повере креирање и пројектовање модела за серијску производњу. Уметници примењених уметности позвани су по својој друштвеној и професионалној одговорности да делују у том смислу и да заједно са другим стручњацима подижу естетски ниво наших индустријских производа.“18

Овакав став недвосмислено изражава постојање једног реалног схватања о дизајну као економске потребе домаћег привредног система. На спору имплементација дизајна од 1950. до 1970. године, по речима Радослава Путара утицало је више фактора: „У типичном случају дизајна за серијску продукцију на почетку прошлог периода (од раних педесетих година до средине шездесетих година) унапређење форме била је ствар индивидуалне иницијативе која је најпре чешће потјецала из кругова изван индустријског подузећа. Нетко је на темељу властитих информација и властитих схваћања замислио побољшање облика неког продукта и након низа неуспјелих покушаја, пошло му за руком да управи подузећа или одговорном (или мање или више неодговорном) фактору сугерира измјену. При томе није дјеловао наоружан неком позитивном аргументацијом, него је вођен слутњом. Његова иницијатива није имала могућност, никаква јамства о прометној

16 Аноним: 1. изложба југословенске примењене уметности „Уметност и индустрија“, каталог изложбе, Београд, 1956. 4. 17 Нав. дело. 18 Исто.

вриједности иновације, а технолошко је рјешење требало подесити погонским увјетима.“19 Како Путар тврди, овако су настала многа успешна решења изолована од других производних области у предузећу „која су имала значај импровизације и посве парцијалне акције“20. Таквих примера је највише било у индустријским гранама, у којима је „општа технологија“ била суштински класична и традиционална, и где је била дозвољена велика толеранција у првом ланцу производње, посебно у индустрији стакла, керамике и прераде дрвета. Други тип унапређења дизајна, сматра Путар, потицао је од комерцијалне службе предузећа, „која је примала сугестију од значајнијег купца и паралелно је с опћом сугестијом о иновацији примила предлог о самом рјешењу. Такви су случајеви имали срећнији завршетак, јер су били повезанији с позитивним пословним резултатом“21. Трећи тип иновације облика често је долазио и од неког из управе предузећа, који је интуитивном „статистиком“ својих утисака са иностраних сајмова и на неким међународним сајмовима и форумима уочио формални тренд „и у својој радној организацији предложио имитирање тог тренда“22 што је била најчешћа пракса у модној индустрији и индустрији намештаја. Иновације у електро-индустрији манифестовали су се као утицаји страних стандарда са тржишта на које су се ови производи извозили, што је последично довело

до полаганог усвајања ових принципа у домаћем пословању. Слично је било и са производњом телекомуникација (ТВ, радио, телефон) где се у обликовању користио низ актуелних утицаја, посебно, из СР Немачке и Јапана. Током овог периода у домену металопрерађивачке индустрије, сматра Путар, дизајн је више примењиван у оквиру унапређења капиталних производа, а далеко мање на роби широке потрошње, па се и у дизајн-бироима већа пажња посвећивала развоју капиталних производа у области електроопреме и машина, што је било у вези и са иновацијама које су се одвијале у развоју читавих система, односно, технолошких ланаца, а не појединачних производа. Као главну препреку у даљем развоју примене естетског обликовања у југословенској индустрији Путар види у недостатку постојања повратне информације о успеху производа на тржишту, где се као последица јављала неадекватна слика о потребама потрошача, што је заправо било одсуство примене маркетиншких принципа у организацији и рационализацији тржишта. Успоравању развоја домаћег дизајна и развоју сопствених производа доприносио је и веома раширен тренд куповине лиценци за читав спектар производних програма23. Како би се након Другог светског рата у Југославији надоместила технолошка заосталост и реализовала бржа модернизација индустрије,

19 Радослав Путар, „Дизајн производа у југословенској индустрији“, Дизајн в Југославија, Савез ликовних уметника примењених уметности Југославије, Београд, 1970. 20 Нав. дело. 21 Исто. 22 Исто. 23 Мирослав Фрухт, „Уводник: Неповерење у сопствене снаге“, Индустријско обликовање, 14. Београд, 1973. 21.

многи произвођачи су у том периоду били приморани да купују готову и веома скупу производну документацију. Међутим, оваква пракса је често уводила у југословенску индустријску производњу и производе који су били, због застаревања, избачени из даље продукције код продаваца лиценци. Уместо да домаћи произвођачи овим путем брже дођу до конкурентних и атрактивних производа, заправо, настајало је технолошко назадовање и стварање тржишних губитака. Али, и поред тромости у његовој примени, за југословенски дизајн, седамдесете године прошлог века представљају динамично раздобље проткано друштвеним променама које су евидентно захватиле и питање улоге дизајна у производњи и друштву. Без конкретних одговора, у овом раздобљу се јавља низ развојних бољки од којих Вера Хорват Пинтарић посебно издваја раскорак између теорије и праксе, како тврди, са „скупом неодоумица“, у сфери друштвене функције дизајна: „Питање чему служи дизајн, која је његова улога у сувремености посебно у социјалистичком друштву није никада у нас разматрано на разини односа друштва (његова политика и идеологија, његова циљевност) и дизајна. Напротив још данас се може утврдити готово она иста ситуација која је била својствена првом раздобљу изградње социјализма у нас: још увек постоји раскорак између прогресивних тежњи и могућности стваралаца на подручју праксе и теорије дизајна с једне стране и друштва односно његовог руководећег кадра са друге стране.

Већ је више пута упозорено на чињеницу да се у нашој средини многи отворени проблеми дизајна, па тако и визуалних комуникација, у потпуности игнорирају, да на примјер још увек није схваћено у коликој је мјери визуални дизајн преносник и стваратељ масовне визуалне културе и да су проблеми обликовности масовних медија уско повезани са садржајем који преносе. Што више, много је пута истакнута потреба брзог рјешавања проблема одгоја дизајнера (организирањем примјерених школа и институција) као и одгоја његових потрошача (преструктурацијом програма у школама свих ступњева)“24. Да у Југославији по питању развоја дизајна није све тако било неорганизовано и институцијално стихијски уређено, подсећа нас историјска анализа Горослава Келера (Keller, Goroslav) који наводи следеће: „Свест о дизајну у Југославији настаје педесетих година прошлог века оснивањем EXAT 51 (Eksperimentalni atelier) и Студија за индустријско обликовање (СИО) у оквиру Удружења ликовних умјетника примењених умјетности у Загребу.“25 Међутим, као феномен, индустријски дизајн у Југославији се јавља око 1948. године „формирањем првих средњих школа за примењену уметност у свим републичким и покрајинским центрима и академијама за примењену уметност у Београду и Загребу“26. Ове школе по свом основном опредељењу неће бити дизајнерске, али ће оне, по речима Келера и Фрухта, створити основ за будуће професионалне дизајнере „који ће се формирати у повољнијим ус-

24 Вера Хорват Пинтарић, „О визуалним комуникацијама у Југославија“, Обликовање в Југославији, Савез ликовних уметника примењених уметности Југославије, Београд, 1970. 25 Goroslav Keller, Дизајн,Вјесник, Загреб, 1975. 110. 26 Мирослав Фрухт, Goroslav Keller, „Развој и идентитет дизајна у Југославији“, Индустријско обликовање, 37/38. 25.

ловима, у којима ће бити заступљен виши степен материјалне развијености и опште културе“27. У професионалном опредељењу, дизајнерима је у послератној Југославији остављена могућност да се определе између три облика рада. Први је био непосредан рад у индустрији, други је био рад у дизајнерском бироу као специјализованом одељењу, а трећа могућност је била рад са статусом самосталног дизајнера, односно спољног сарадника (consultant or freelance designer)28. Међутим, сам статус дизајнера у предузећима често је био недовољно вреднован, пре свега, због система радничког самоуправљања и одлучивања, у којем је у највећем броју случајева умањивана улога дизајнера у процесу иновација и производње, што је последично доводило и до лоше изведене систематизације овог радног места у предузећима, а о чему нам сведочи Анкета о стању дизајна из 1971. године, Привредне коморе СР Србије. Анкета је показала да се у привреди Србије, заједно са покрајинама, дизајном баве различити професионални профили, од којих само 20 – 25 посто кадрова поседује одговарајућу високу стручну спрему29. Због неадекватне системске уређености у Југославији, дизајнер је често своје место налазио у служби за дизајн која је у већини предузећа била позиционира-

на у оквиру сектора продаје, тј. у сфери комерцијалне делатности или, у мањем броју случајева, у оквиру конструктивних бироа, где су дизајнери заједно радили са технолозима и конструкторима. Ситуација се мења тек осамдесетих година са појавом тзв. економске стабилизације30 када је у циљевима Дугорочног програма економске стабилизације истакнуто, мада не и експлицитно, неопходност „да се индустријски дизајн шире укључи у пословну политику и политику развоја сваке производне организације удруженог рада која производи за тржиште и извоз“31. Овај став је био одговор на слабе извозне резулате југословенске привреде, пре свега због неконкурентности цена њених произвођача, који су тако постали приморани да се фокусирају на дизајн као искључиво економску категорију. Ако територијално посматрамо нивое реализоване интегрисаности дизајна у токове југословенске привреде (и културе) онда се ту истичу и њена тада три најразвијенија центра. У Словенији, Хрватској и Србији оснивају се посебна тела чија је основна функција била промоција домаћег и светског дизајна као струке, али и његовог чвршћег повезивања са привредом. Тако се 1964. године у Љубљани оснива Бијенале индустријског обликовања (БИО), као манифестација међународног карактера која је требала да прикаже врхунска домаћа

27 Исто. 28 Исто. 29 Мирослав Фрухт, „Увод“, Индустријско обликовање и маркетинг, 7. Београд, 1971. 15. 30 Економска стабилизација је била одговор на економску кризу с почетка седамдесетих, која је изазвана нереалним трошењем друштвених ресурса и радом тромог бирократског апарата који није могао да адекватно одговори на промене на спољно-економском плану. 31 Goroslav Keller, „Дизајн како фактор међународне размјене“, Индустријски дизајн у функцији економске стабилизације, Привредна комора Македоније/Друштво ликовних уметника за примењену уметност Македоније, Охрид, 1985. 21.

и светска решења. Задатак Бијенала је био и да критички суочи домаће ауторе у сагледавању сопствених домета.

Ова фаза кулминира схватањем привредника о економском бенефиту који може да донесе дизајн.

Као корак даље, 1963. године у Загребу је основан Центар за индустријско обликовање (ЦИО), кога су утемељили Привредна комора Хрватске, Градска комора, и Удружење ликовних умјетника примењених умјетности Хрватске. Како тврди Стане Берник, његова је основна функција била промоција дизајна у домаћој пракси, али са превагом „развоја теоријске културе дизајна“32.

Другу фазу, која започиње средином седамдесетих година, Келер види као период у којем је извршено „координирање снага, које су се спонтано, спорадично развијале и расле. Стихијски развој увјетовао је, наиме, различитост у понашањима, концепцијама, плановима развоја, стремљењима. Јављају се многи паралелизми, па чак и антагонизми и супротне тенденције. Заједничка борба против игнорирања и непознавања дисциплине замјењена је међусобном конкурентском борбом (АС дизајн, YU дизајн УЛУПУХА, признања Дизајн-центра, Златни кључ, похвале и признања БИО) најбоље то потврђују. “33

Трећи значајан моменат десио се у Србији када је у Београду 1972. године Завод за економику домаћинства СР Србије основао Дизајн-центар, институцију чији је основни циљ био унапређење и популаризација делатности дизајна на целокупном простору Југославије. Центар је био укључен у различита државна тела и институције. Убрзо се покреће и веома утицајан југословенски специјализовани часопис о индустријском дизајну – Индустријско обликовање. Као круна овог залагања, Дизајн-центар је развио и сопствену промотивну делатност организовањем сталне изложбе доброг дизајна на којој су се, према замисли оснивача, промовисала најквалитетнија решења југословенске привреде. Институализација дизајна у Југославији, по Келеровом мишљењу, текла је у две развојне фазе: прва је била аниматорска фаза, током чијег периода је подизана свест о значају дизајна и потребних услова за његову афирмацију.

Када посебно говоримо о институционалној афирмацији дизајна у Војводини, све горе поменуто имало је значајне рефлексије и на простору Покрајине, што је условило формирање сопствених решења и концепата која су били у синтези традиције простора и потреба за дизајном у привреди и култури. У том смислу значајно место заузима Удружења ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине (УПИДИВ) које је као струковно удружење професионалаца од свог оснивања окупљало поред бројних уметника примењених уметности и дизајнере, истина, махом графичке струке. Поред тога, УПИДИВ се као удружење професионалаца од почетка свог постојања бавио и промоцијом дизајна као друштвеног феномена34. Такође је и Новосадски сајам неколико деценија пред-

32 Берник, Стане: Нав. дело, 1. 33 Исто, 116. 34 Ово се посебно односи на низ стручних окупљања – Конгрес Удружења ликовних уметника примењених уметности Југославије у Новом Саду 17. и 16. април 1971. године, Симпозијум у Но-

УРЕЂАЈ ЗА СИГНАЛИЗАЦИЈУ ПРОВАЛЕ | Фабрика аутоматских и електронских уређаја СИГМА, Суботица

ХОЛАНДЕЗ ЗА ПАКОВАЊЕ ВОЋА ОД ПЛАСТИФИЦИРАНОГ ТРОСЛОЈНОГ КАРТОНА I Фабрика папира и амбалажа ЛЕПЕНКА, Нови Кнежевац

стављао место на којем је промовисан светски и домаћи дизајн35, док је огранак Америчке читаонице у Новом Саду домаћим дизајнерима доносио свеже информације о текућој светској продукцији.

заједница Завода за унапређење робног промета САП Војводине, Покрајинска дирекције за металопрерађивачку индустрију, пословна удружења „Копродукт“ и „Продуктива“ из Новог Сада, Пословно удружење дрвне индустрије и шумарства „Дрвопродукт“ из Новог Сада и друга слична пословна удружења из различитих области индустријске производње. Фрухт и Келер истичу и неколико појединаца чијом је заслугом покренута институализација дизајна на овом простору: „У САП Војводини запажено место имали су првих година Злата и Карољ Барањи, Дорослав Крејчек, Миодраг Недељковић, Етелка Тоболка и Мирко Стојнић“38.

Школовање дизајнера у Покрајини, одвијало се, углавном, у Новом Саду, где је непосредно након рата основано неколико образовних институција, попут: Школе за примењену уметност36, Индустријске и занатске школе, Више педагошке школе37 и Академије уметности основане 1974. године. Додатни подстицај развоју дизајну долазио је путем кооперације и пословно-техничке сарадње са страним партнерима, а затим и извозних аранжмана који су обично организовали Привредна комора Југославије, Новосадска привредна комора, Привредна комора Војводине, Одбор за обликовање САП Војводине, Радна

вом Саду „Дизајн и наше друштво“, у организацији Удружења ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине, 1975. године и „Поруке из примењене уметности и дизајна“, Нови Сад, 7. септембар 1977. године. 35 Награда „Добар дизајн“ која се на Новосадском сајму додељивала учесницима на Сајму пољопривреде за оцену квалитета паковања прехрамбених производа и пољопривредних машина. 36 Основана 1948. године. 37 Основана 1945. године. 38 Мирослав Фрухт, Goroslav Keller, „Развој и идентитет дизајна у Југославији“, Индустријско обликовање, 37/38. 26.

ГАЛЕРИЈА ФОРМА | УПИДИВ, Нови Сад

Традиција дизајна у Војводини до 1945. године: Културни, економски и привредни услови Прве трагове о дизајну у Војводини, као и на целокупном простору бивше Југославије, налазимо у схватању примењене уметности које карактерише извесни анахронизам: „Можемо слободно рећи да су примењене уметности у свеукупности свог значења као што су тумачене у Европи XIX века, биле замена за стваралаштво на пољу индустријског дизајна у нашим крајевима, све до 1945. године“39. У том контексту примењена уметност у Војводини чини предисторију дизајнерске праксе чију појаву можемо наслутити по идејним поставкама рођеним током прве деценије двадесетог века, али и у сфери технолошко-техничког прогреса индустријске и мануфактурне производње.

Међутим, до Другог светског рата на територији данашње Војводине није било значајно веће индустријске производње. Разлози су се кретали од административних, до конкретних, попут неповерења улагача у индустрију Војводине као пограничног подручја, прво Хазбуршке царевине, а онда од 1878. године и Аустро-Угарске монархије. Међутим, и поред поменутих тешкоћа, 1841. године на простору Војводине ниче прва фабрика са парним котлом – Новосадска штофара која није била дугог века, а први парни млин у Суботици пуштен је у рад 1861. године. Мали трачак наде индустрализацији дала је иницијатива грађанског капиталистичког друштва 1872. године под чијим утицајем је брисан Закон о цеховима, што је значило слободно, неограничено бављење занатством и оснивање занатских удружења.40 Међутим, низ мера, попут првог закона о унапређењу индустрије и занатства, а затим и другог таквог закон, донетог десет година кас-

39 Nav. delo, 25. 40 Веселин Лазић, Земљорадња у Војводини, КИД Пчеса, Нови Сад, 2006. 202.

МЛАДЕН МОГИН, Нови Сад

није, нису допринеле значајнијем јачању индустрије на простору Војводине јер махом ничу предузећа са средњим и малим машинским погоном, па се у то време не може говорити о развијеној индустријској производњи. Од већих погона, једино се издвајају фабрике шећера у Црвенки, Врбасу и Великом Бечкереку (Зрењанину), завршене непосредно пре избијања Првог светског рата. Треба поменути и средње и ситне електричне централе, плинаре које ничу у другој половини 19. века. Ипак, због фаворизовања пољопривредне производње у Хабзбуршкој монархији након 1867. године, на територији Војводине долази до значајнијег развоја индустрије пољопривредних машина. Ова грана индустрије посебно је развијана у великим привредним центрима где се највише истицао Вршац. Ту је од 1842. године пословала занатско-браварска радња Балинт Неукома која је касније прерасла у фабрику са својих 28 самосталних патената. Њени најпознатији производи били су преса за грожђе, плуг за виноград са шприцом против переноспоре, казан за печење ракије и флаша за соду воду. У Вршцу је радио и Ђула Зајдл, који је међу првима производио парне локомобиле, вршалице, пресе за грожђе и друге пољопривредне алатке.

Од 1870. године у Црвенки је радила велика фабрика за производњу пољопривредних машина Рајнхарда и Ђуле Хајпа. У овом погону су се производиле парне машине, вршалице, сејалице, плугови, и прерађиване стабилне парњаче у самоходне машине – локомобиле. Један од највећих произвођача пољоприведних машина на тлу данашње Војводине била је фабрика Зигмунда и друга из Новог Сада, основана 1888. године. Фабрика је производила парне машине, вршалице, млинове и ваге а бавила се и ливењем челичних конструкција и запошљавала је око 100 радника. Од 1849. године ради Прва јужноугарска фабрика пољопривредних машина у Зрењанину, њени оснивачи били су: др Лазар Штерн, Александар Фукс, Геза Штајницер, Вилмош Екштајн и Адолф Левингер. Фабрика је основана углавном од јеврејског капитала и производила је све врсте пољопривредних машина. Радила је до 1903. године када је отишла у стечај. У Зрењанину је пословала и позната фирма за производњу пољопривредних машина – Угарске државне железнице, које су имале велику радионицу и за поправљање и склапање својих нашироко познатих пољопривредних машина. Поменимо да је у Бачкој радио и низ мањих фабрика и радионица које су поправљале или производиле пољопривредне машине, попут фабрике Полич и Варга из Куле, која је била позната по својим квалитетним произведеним плуговима. Са развојем цигларске индустрије отворена је и фабрика браће Бохн у Кикинди која се са својих, око, 100 запослених радника бавила производњом цигларских, али и пољопривредних машина.

У хемијској индустрији посебно се издваја Фабрика уметног гнојива из Суботице, подигнуте 1903. године. У стручној литератури се често наглашава да је у Војводини „једини заиста крупни индустријски објекат била Беочинска фабрика цемента која је изграђена још 1869. године“41. У то време је ова фабрика била гигант, који је у једном тренутку запошљавао око 3000 радника. Поред овог, у Војводини је радило на десетине великих експортних млинова на угаљ, у чијем саставу су неретко биле и електричне централе којима је осветљавано војвођанско становништво и давана енергија индустрији. Истина, због скупих сировина, често застареле производње и без постојања јединственог система, електрична енергија је била скупа, што је представљало још једну кочницу већој индустријализацији Војводине. Тешка индустрија није доживела свој пуни развој, пре свега због неповерења инвеститора у Војводину као погранично подручје, али и нерационалне усмерености акумулисаног капитала за развој индустрије. Ипак, присаједињењем Краљевини Србији, а затим и Краљевини Срба, Хрвата и Словенаца, Војводина је у ову државну заједницу ушла са нешто развијенијом економско-социјалном структуром и јачом индустријом у односу на друге регионе новонастале државе. Међутим и поред ових полазних, квалитетних економских показатеља, у даљем периоду, у Војводини је дошло до уочљивог развојног посустајања привреде, које је текло у неколико етапа: „Темпо појача-

не индустрализације је био далеко бржи у првој декади. Заустављен је, односно успорен у доба економске кризе, да би био настављен са упола мањим интезитетом средином четврте деценије нашег века.“42 Главни узрок назадовања привреде Војводине у односу на друге развијене регионе ондашње Југославије био је у недостатку инвестиционог капитала. Од индустријских грана у периоду између два светска рата, у Војводини су биле развијене прехрамбрена и текстилна индустрија, затим, индустрија прераде коже и кудеље, и метална индустрија, а јавиће се и нове врсте манифактуре попут, производње паприке у Хоргошу. На нивоу мануфактурне производње израђивао се намештај, текстил и одевни предмети, обућа, хемија широке потрошње и козметика, прехрамбени производи, и у мањој мери машине, кућне потрепштине и друга роба широке потрошње. Великих фабричких погона било је изразито мало, и како је већ поменуто, то су већином биле фабрике шећера, експортни млинови, Фабрика цемента у Беочину, поједине текстилне фабрике, рудник угља у Врднику и каменолом у Раковцу. Поред тога војвођанску привреду међуратног периода, добрим делом карактерише зависност од увоза технологије, технике, сировина и репроматеријала, не само из иностранства већ и из других економских центара Краљевине Југославије. Већина артикала дистрибуираних на тржишту Војводине, било је страног порекла, најчешће из Немачке, Аустрије, Чешке и Мађарске. Поред готових врста робе, због царинских олакшица честа пракса је била да стране фирме увезу своје полуфабрикате, који би потом

41 Ђерђ Гал, „Привреда Војводине између два светска рата (1918 – 1941)“, АЦТА, Комисија за економску хисторију Југославије, Загреб, 1980. 73. 42 Нав. дело.

били финиширани у партнерским фирмама. Било је и примера да индустријалци из Немачке, Мађарске, Чехословачке и Аустрије у циљу заобилажења заштите домаћег тржишта, увезу своје машине, најчешће застареле, да би онда са статусом домаћег произвођача кренули са профитабилном производњом. И поред свих неповољности и негативног тренда у развоју привреде, у Војводини је у међуратном периоду приметна појава домаћих иновативних технологија и оригиналних производа у различитим сегментима производње. Овде се пре свих истиче предузеће „Икарус А.Д.“ – Прва српска индустрија аероплана, аутомобила и стројева Ковачевић и другови из Новог Сада, основана 1923. године. У овој фабрици су се производили авиони по страној документацији, али и домаћи типови авиона по сопственој конструкцији43. Поменимо и предузеће „Младен Могин“ – Прва српска творница кола, каросерија и аутогаража уређена са електричним машинама у Новом Саду, у којој су се током двадесетих година прошлог века производили аутомобили и гаражна врата на електрични погон. У Новом Саду је пословала и фирма „Елит“ која је производила столарске стругове по сопственој конструкцији. У области текстилне производње радила је позната Новосадска фабрика за производњу свилених и памучних тканина Драгана Ристића.

У Суботици44 је до почетка рата са успехом пословала Ливница, творница ормана за лед, дрвене и металне робе „Браће Голднер“ која је једина на предратном југословенском тржишту производили оригиналне дрвене фрижидере – „леденице“, као и комплетан намештај за угоститељске објекте, апарате за хлађење и точење пива, апарате за сладолед, машине за прављање и конзервирање и арматуре за купатила. У истом граду је пословала и Фабрика вагона и локомотива „Ferrum“. Док су у „Адис“ д.д израђивани саставни делови за „Ferrum“-ове вагоне и локомотиве, али и пољопривредни алати и машине: круњаче, преше и муљаче за грожђе, сејачице, плугове и дрљаче. У Суботици је радила и „Фабрика Мирко Ротман“ чији је обиман програм обухватао производе од ливеног гвожђа: намештај од гвозденог лива, хируршки намештај и хируршке апарате, сабље, мамузе и лустере, а од 1930. године производња се шири и на делове за бициклове и комплетне бициклове, истина, по немачкој документацији. Стеван Мачковић, наводи да је у Суботици постојала и велика занатска традиција у изради шешира све до прве индустријске производње коју је покренула „Творница шешира Армин Рот“, чија је производња покривала потражњу овог артикла на територији целе Краљевине Југославије. У Апатину је радила Шеферова предионицу вуне са 500 запослених радника, а у Кули се од 1919. године са успехом развијала фабрика водоводних арматура „Штолц Хенрик и синови“ која је у то време једина у Југославији имала комплетан производни програм арматура. У истом граду је радила и по-

43 Шиме И. Оштрић, Чедомир Ј. Јанић, (1973). “IK Fighters (Yugoslavia: 1930–40s)”, Aircraft in Profile, Profile Publications, 13.Windsor, Berkshire. 1973. 169–193. 44 Стеван Мачковић, „Браћа Голднер“ Индустрија и индустријалци Суботице (1918 – 1941), Историјски архив Суботица, Суботица, 2004. 308.

зната Творница сукна Фрање Брандекера. Од 1906. године у Оџацима је радила „Фабрика канапа и ужарија а.д.“, а у Бачкој Паланци „Фабрика јуте и конопље“. Обе фабрике су извозиле своје готове производе од кудеље, махом у Немачку. Од значајнијих постројења на подручју Баната поменимо Творницу жичане робе Браће Крамер, премештене из Сегедина 1919. године. На овом подручју је радила и Ливница и творница стројева браће Бохн у Кикинди као и Фабрика стројева, котлова и термодинамичких направа. У Зрењанину се од 1888. године развијала производња ћилима и тепиха у Фабрици тепиха Дунђерског. У Панчеву је 1932. године отворена Прва механичка фабрика, где је у исто време покренута и производња у Фабрици сијалица. Од познатијих постројења у Срему раОРМАН ЗА ЛЕД | Творница ормана за лед, дрвеног намештаја и металне робе БРАЋА ГОЛДНЕР, Суботица

дила је Фабрика падобрана и опреме за летење Кнебла и Дитриха. У сваком од ових примера могуће је наћи потребну супстанцу која чини основ за утврђивање једне дизајнерске праксе утемељене на принципима оригиналности, иновативности и серијске репродукције естетски обликованих предмета. Међутим, не треба занемарити чињеницу, да основе дизајнерског промишљана потражимо и на диаметрално другом подручју људске праксе, а то је подручје ликовно-уметничке делатности. ПЕЋ НА ДРВА | Творница пећи ЗЕФИР, Суботица

Примењена уметност као основ за трансформацију идеје Изван контекста индустријске производње, дизајнерска пракса у Војводини се на очигледнији начин развијала у сфери уметности, што је била последица увезених облика мишљења и материјалних утицаја за чије формирање су одговорни глобални интелектуални, економски и културни процеси иницираних од стране индустријски развијених земаља света, посебно оних на европском континенту. Тако је под утицајима неконтролисане индустријске производње и неуређених трговинских односа, у Великој Британији, средином деветнаестог века, дошло до масовне појаве неквалитетне робе намењене обичном потрошачу. Као реакција на овакав тренд, јављају се гласови појединаца, који су захтевали повратак ка индивидуализму и једноставнијим облицима живота, посебно кроз обнову традиционалног уметничког занатства и употребу традиционалних материјала. Под светлом ове идеје, око 1880. године, ликовни уметници, дизајнери и архитекте окупили су се у уметничко-занатски покрет arts and crafts. Идеали овог покрета убрзо су се проширили светом, посебно Европом на подручја Аустро-Угарске, Скандинавије, Француске, Белгије, Русије, и Немачке. У овим земљама идеје покрета су са више или мање успеха прихваћене и адаптиране, у зависности од степена индустријске моћи. У земљама са високим нивоом индустријског развоја, попут Немачке, овај концепт је вешто и иновативно уграђен у индустријску производњу објеката за свакодневну употребу, али и у архитектонску праксу. У Скандинавији, Русији и централној Ев-

ропи покрет је носио предзнак националног стила заснованог на традицији очуване занатске производње руралног типа. У Аустрији се 1897. године, као рефлексија на ове идеје, појавио југендстил, облик сецесије који је суштински одавао једно авангардно распожење високих слојева бечке аристократије и афинитете бечких стваралаца према новим решењима заснованим на традицији старог занатства. Ехо ових догађања допирао је и до Србије и Војводине. И поред историјски исказаног органског јединства, у самој Србији, јужније од Дунава, развој декоративних уметности давао је скромније резултате у односу на Војводину, где је ова врста стваралаштва била живље развијена. Простор Војводине као део Дунавске царевине био је директно економски и културно везан са великим центрима: Прагом, Бечом, Берлином, Минхеном и Будимпештом. Оправдање за овакав дивергентни развој можемо наћи у историјским околностима које су настале у два потпуно различита државна и културна модела. У Србији је развој примењене уметности био заустављен турским освајањима која су донела и општецивилизацијски пад и изолацију Србије од свежих идеја са Запада. У таквим околностима је настала једна регресивна култура, која је додатно исцрпљивана националном борбом за ослобођење од хегемоније оријенталних освајача. Чак и у периоду непосредно извојеване слободе, од средине 19. века, у периоду у којем је Србија тежила ка успостави новог националног и културног идентитета, слаби економски услови нису дозвољавали значајнију појаву декоративних уметности. Таква ситуација се задржала све до 20. века и међуратног периода када се уочавају први знаци њиховог буђења. О овом

тренутку нам сведочи и Милутин Кашанин у свом извештају са Шесте јесење изложбе Удружења пријатеља уметности „Цвијета Зузорић“ одржане у Београду 1933. године45: Истина, нешто раније, пред почетак Првог светског рата, у области архитектуре примећују се појаве које најављују буђење примењеног естетског обликовања у Србији, посебно у делима архитеката Јелисавете Начић46, Николе Несторовића, Андре Стевановића, Бранка Таназевића, Милана Антоновића47. Односно, оних аутора, који су у свом делу примењивали постулате сецесије и народног стила. Док ће пред почетак Другог светског рата, високе уметничке домете досегнути архитекте Петар Добровић, Милан Злоковић, затим, Ернст Вајсман, Јурај Најдхарт, Милорад Пантовић и Богдан Несторовић, који су својим

делом и теоријом створили нове правце модерне српске архитектуре. Насупрот Србији, Војводина је као део Хабзбуршког царста по инерцији стварности била уклопљена у традицију западног и центалноевропског простора. Хетерогена по својој националној грађи, Војводина је била плодно тло за лакшу размену идеја, примање утицаја или развијање сопствене традиције, па и оне која се односила на област декоративних уметности. Такође, Војводина је због сигурнијег живота апсорбовала и значајан занатски капитал из околних подручја под Турском окупацијом.

45 „Највећу новост на изложби представља одељење за примењену уметност, дворана у којој су показане тканине, керамички радови, и објекти у бакру, дрвету, стаклу. Ти радови привлаче утолико већу пажњу што ми у Београду још немамо државне школе за занатску, примењену уметност, иако се о њеној потреби писало још пре тридесет година. Већину сличних објеката ми увозимо из иностранства, по скупу цену и из фабричких радионица где се они продукују у серијама и en masse; предмети који би били збиља уметнички и долазили из правих уметничких радионица у иностранству, код нас једва има. Зато је за сваку похвалу приватна иницијатива појединаца да створе у Београду мале радионице за извесне врсте примењене уметности не само што би задовољила једну друштвену потребу, него би утицала и на оплемењивање укуса код нашег света и омогућила би му веће разумевање и интересовање за дела чисте уметности, из области сликарства и вајарства.“ (...) „Разуме се, одељење за примењену уметност на нашој овогодишњој Јесењој изложби је још сасвим скромно и представља само први покушај; од његова успеха и од интересовања које оно буде изазвало код посетилаца зависи да ли ће се наставити са новом праксом и докле ће се она развити. Засад се види, на овој првој изложби, тканине Г-ђа Богдановић, Ковачевић и Крас, разни објекти из школе Г-ђе Предић, од Дикенсона орман занатска гарнитура, а од г. Милана Недељковића леп број објеката у сребру и бакру и нешто керамике. Сигурно је да неки од тих изложених објеката не излазе из оквира обичног, мало бољег ручног рада, које се негује по неким нашим кућама , али је сигурно и да их има од праве уметничке вредности.“ (...) „Најважније је да се у свему томе то што се почело, и што је овим одељењем поново скренута пажња на једну велику и значајну уметничко-занатску област која је код нас занемарена, а која има све услове да изврши код нас целу једну мисију и да дође до великог успеха. Ако буде смисла за организацију и пропаганду, можда ћемо у догледно време доживети да се и код нас приређују изложбе модерних декоратера и артизана, радника на примењеној уметности, који би оживели и проширили уметнички живот у Београду.“ – Милан Кашанин, „Уметнички преглед: Шеста Јесења изложба“, Српски књижевни гласник, Београд, 6. 1933. 456. 46 http://www.novosti.rs/vesti/zivot_+.303.html:493211-Jelisaveta-Nacic---Velika-graditeljkaBeograda, download 14. 06. 2016. 47 http://www.politika.rs/scc/clanak/43548/Secesija-na-beogradskim-fasadama, download 23. 03. 2015.

Од 18. века на тлу Војводине, посебно у Новом Саду, раде бројне уметничке радионице које су неговале традицију уметничког занатства. Занатлије, попут ткача, кројача, дрворезбара, столара, грнчара, кујунџија, ковача, декоративних сликара, уназад три века стварали су вредна дела из области примењене уметности, а током деветнаестог века са успехом се развијала и фотографија. Овај тренд је трајао све до прве половине 20. века, када је дошло до израженијег преплитања уметности и занатства, не само у производњи предмета за свакодневну употребу и модном одевању већ и на пољу архитектуре, јавне и приватне градње. Поменимо да су се у Новом Саду као културном и политичком средишту Војводине, до Другог светског рата по свом оригиналном раду истицале радионице и атељеи вајара Јулије Анике, брачног пара вајара и керамичара Барањи, декоративног сликара Павла Ружичке, дрворезбара Јована (Јаноша) Сотера, уметничког лимара Радована Ћесарова. Свој траг оставио је и Драгутин Инкиострије Медењак48 који је радио у Новом Саду 1911. године, у заједничком атељеу са декоративним сликаром Анастасом Боцарићем. Медењак је представљао снажну стваралачку фигуру која је захтевала неговање националног стила у декоративној уметности у Србији и Војводни. Поред сликарских, активне су биле и графичке радионице за израду утилитарне графике, попут сликарско-рекламног атељеа Лазић и син и графичка радионица Јосипа Естера. Свој атеље отвара 1928. године и Катинка Ковачевић Евингер, у којем као

прва примењена уметница у Војводини обликује различите утилитарне предмете од текстила, коже метала и порцелана49. Поред примењених уметника, у Новом Саду су са успехом стварали и архитекте: Ђерђ Молнар, Владимир Николић, Ђорђе Табаковића, Драгиша Брашована, Михајло Тапавица и др. Ови аутори се у свом раду руководе различитим стилским опредељењима, која се крећу од бечког академизма, и мађарске сецесије, ар декоа и других модернистичких струјања, попут интернационалног стила. Код ових аутора била је карактеристична тежња ка придржавању вагнеријанске програмске шеме стварања тзв. тоталног уметничког дела. То је конкретно значило да су они у реализацији својих дела извршили синтезу личних, оригиналних архитектонских и дизајнерских решења разних комада намештаја, металне галантерије, дрвенарије, светлећих тела, зидне гипсане, камене и дрвене декорације, као и облоге од камена и керамике. Пракса декоративне уметности бујала је и у Зрењанину, где је радио Шандор Гедеон, сликар који је од 1934. године имао своју радионицу свиле, у којој је, заједно са сликарем К. Пфајфером према сопственим узорцима производио штампану свилу. У истом граду стварао је и један од пионира примењене уметности Војводине, сликар Антал Штрајман. Овај плодни аутор био је оснивач Ткачке школе, а затим Ћилимарске школе, која је прерасла у Творницу ћилима и тепиха, за коју је, такође, креирао дезене. Од осталих војвођанских градова поменимо и Врбас,

48 Погледати више Христина Лисичић, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 1. Нови Сад. 1965. И у Зоран Маневић, „Инкиостри и српски архитектонски дизајн“, Индустријско обликовање и маркетинг, 7. 1971. 59. 49 Владимир Митровић, УПИДИВ 50: На раменима великана, Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине, Нови Сад, 2014. 89.

где је са успехом сликао, вајао, пројектовао зграде и ентеријере Јожеф Пехан, док је у Суботици Ференц Рајхл пројектовао у духу мађарске сецесије. Поменимо и да је у Сомбору радила Радионица стакла „Станишић“, која је била позната по високом занатском нивоу извођења витража монументалних величина.

Дизајн у Војводини након 1945. године Од 1945. до 1950. године, планском привредном расподелом, као ослонцем послератне обнове и индустријализације у новој Југославији, створени су предуслови за формирање центара у којима се роба производила, а затим административно пласирала на тржиште. Власт је готово одмах након рата национализовала приватна предузећа, нека од њих су ликвидирана, друга фузионисана у нова, док је део предратних предузећа успео да преживи захваљујући иновацијама старих или усвајањима нових производних програма. Мањи број предузећа је успео да настави са предратном производњом, али само у оном сегменту у којем се осећао изразит тржишни дефицит, што је био чест случај у области прехрамбене индустрије или индустрије широке потрошње. По угледу на Совјетски савез убрзо се покреће развој стратешких индустрија и великих индустријских комплекса. У Војводини ће многа предузећа задесити слична судбина: већи број производних погона крајем рата био је девастиран, делимично или потпуно уништен. Поред

тога, према тврђењу економских стратега индустрија у Војводини је у предратном периоду била недовољно јака да би испратила планове будућег поратног економског опоравка државе. Зато се као један од циљева привредног развоја Војводине јавља стављање преваге са пољопривреде, као до тада доминантне привредне гране, на развој индустрије. Према званичним извештајима, стопа индустријског развоја у Војводини је од 1948. до 1952. године била изразито ниска50. Благи раст индустријске производње ће тек 1957. године (почетак развоја самоуправних односа) значајније да се увећа „реконструкцијом старе индустрије, изградњом нових модерних фабрика – од којих пет великих кланица, три шећеране, погона за експлоатацију и прераду нафте и плина, фабрике азотних ђубрива, целулозе и папира“51. Даљом стратегијом развоја, форсирало се унапређење метало-прерађивачке, машинске, текстилне, кожарске и електронске индустрије. Због увођења нових технолошких процеса и производа, индустрија је 1970. године остваривала производњу већу 7,5 пута од оне из 1946. године. Према званичним подацима, те године Војводина учествује у укупном извозу СР Србије са више од 31 одсто и близу 12,5 одсто у укупном југословенском извозу. Када је индустријализација у Војводини крајем шездесетих и почетком седамдесетих година досегла завидан ниво развоја, због несташице хране домаћег порекла, у Војводини се поново потенцира развој непосредне пољопривредне производње, што је после неколико година дало и веома добар резултат. Тако су створени услови и за

50 Васа Добросављевић, „САП Војводина“, СР Србија, Секретаријат за информације Скупштине SRS/NIP „EXPORT/PRESS“, Београд. 1983. 194. 51 Нав. дело.

извоз вишкова произведене хране: житарица, кукуруза и меса. На пораст укупне индустријске производње утицали су, не само планови којима је развијана привреда и економија, већ и раст друштвене потрошње. Становништво Војводине, Србије и целе Југославије са увећањем животног стандарда, троши више, поставља много веће тржишне захтеве и формира савремене потрошачке навике. Последично, ови процеси су утицали и на развој дизајнерске праксе кроз подизање естетског квалитета произведене робе, а тиме и на њену тржишну конкурентност. У Војводини непосредно након рата стваралачке активности које се могу подвести под савремену дизајнерску праксу, најпре ће се јавити у области графичког обликовања и економских комуникација, а затим у области индустријског дизајна. Почетну тачку развоја је представљао систем пропагандних служби које су пред крај Другог светског рата, и непосредно након њега, организовале Комунистичка партија и Војно-обавештајна служба. Задатак ових служби је био учвршћивање позиција Комунистичке партије стечене у борби против окупатора, и идеолошког непријатеља кога су комунисти видели у грађанским снагама и бившем владајућем режиму Краљевине Југославије. Скраћено од „агитација и пропаганда“, агитпроп одељења оснивана су још од саветовања у Столицама под разним именима (агитпроп-комисија, агитпроп-група, партијиски обавештајни биро, итд.)52 Њихов задатак је био да издају радио-вести, листове, џепне новине. летке и разна саопштења. „Наредбом Врховног штаба НОВ

и ПО о организацији пропагандног и културно-просветног рада децембра 1944. године се образују пропагандни одсеци који имају у свом саставу више секција: за политичку пропаганду, за културно-просветна питања, за штампу, а као посебно извођачко тело културну екипу састављену од уметника и културних радника.“53 Једна од најпознатијих агитпроп служби на простору Војводине било је новосадско Предузеће за политичку пропаганду „Пропаганда“. Слична предузећа су функционисала и у другим центрима Војводине. У њима су радиле групе окупљених ликовних и примењених уметника, фирмописаца, фотографа и штампарских радника, који су сви заједно радили на пословима креирања парола, плаката, панфлета, фото и зидних новина. У овим предузећима је припремана и сценографија за разне политичке и културне манифестације. О квалитету ових решења, посебно плаката, као најрепрезентативнијим примерима ове праксе, Дејан Кршић истиче „да, формално говорећи, ти послератни плакати, доминатно агитацијски плакати често нису битно различити од комерцијалних плаката из предратног раздобља. Рукопис је повремено мало грубљи, стил рудиментнији, у односу на пријератне плакате, али су промјена технике и могућности тиска, доступност и квалитета боја и папира, засигурно одиграли своју улогу.“54 Међутим у време раскида добрих политичких веза са Совјетима, у Југославији такав пропагандни модел убрзо нестаје заједно за одлазећим социјалистичким етатизмом, а у неким случајевима и пре. Пратећи промене у друштву, почиње пут којим

52 Бранко Петрановић, Историја Југославије 1918-1988, друга књига, Нолит, Београд, 1988. 361. 53 Нав. дело. 362. 54 Дејан Кршић, „Графички дизајн и визуелне комуникације 1950-1975“, Социјализам и модернист: умјетност, култура, политика 1950-1974, ИПУ, Музеј сувремене умјетности, Загреб, 2012. 224.

се „Пропаганда“ од 1952. године трансформише, прво у „Агенцију за привредни маркетинг“, а затим у „Декор“, до 1966. године ово предузеће је пословало под именом „Југореклам“ – Агенција за маркетинг и привредну пропаганду. У новим друштвеним и тржишним околностима самоуправног друштва „Југореклам“ се оријентише ка комерцијалним делатностима и сходно томе имао је задатак да прати потребе војвођанске привреде, попут комплетног уређења сајамских штандова, израде разних врста натписа, декорисања излога градских продавница, дизајнирања идејних решења за пословну графику (логотипи, проспекти, плакати, амбалажна решења) израде уличних реклама и других послова економске пропаганде. „Југореклам“ је био плодно тле за ауторска имена попут Миодрага Недељковића, Бранислава Белобрка и Ивана Болдижара чији се рад у каснијем периоду искристалисао према областима графичког дизајна за културне и политичке делатности. Али био је плодно тле и за ствараоце попут Јосипа Естера, Јосипа Розмана, Едмунда Раца, Силвестера Морета, Војислава Терзића и других55, који су своје касније професионално опредељење нашли, готово искључиво, у привреди – у сфери економске пропаганде, тржишних комуникација и индустрије амбалаже. И за једне и за друге, била је карактеристична тежња ка вишим нивоима аутономије у реализацији дела, што је конкретно значило да је један графички дизајнер обједињавао све функције од идеје до коначне реализа-

ције, често без постојања ланца тимског развоја производа. Због оваквог концепта рада, једноставнијих техничко-технолошких услова, али и општеприхваћеног схватања да припада пољу примењене уметности, графички дизајн се у оквиру привреде брже развијао од индустријског дизајна.Као привредна делатност у сфери производње амбалаже и тржишних комуникација графички дизајн је од педесетих година постао креативни простор групи аутора од којих се посебно истицао Јосип Естер ( „Фадип“ Бечеј, „Венац“ Нови Сад, „ПИК Бечеј“, „Агро-индустрјски комбинат Чока“...), кога је пратио његов ученик, литограф и фотограф, Едмунд Рац (Фабрика вентила „Истра“ Кула, „Југодент“ Нови Сад, „Југоалат“ Нови Сад, „Новкабел“ Нови Сад...). Рац и Естер су били и врсни ретушери који су често у пословној графици примењивали air-brush технику обраде фотографије и цртежа, популарно звану „амерички ретуш“. Нешто касније, овој двојици се као врстан ретушер, придружује Роберт Жембери („Графика“ Нови Сад, „Победа“ Нови Сад...). Почетком шездесетих година као врсни дизајнери испрофилисали су се и Војислав Терзић („Пиониор“ Суботица, „Арома“ Футог, „Новосадски дувански комбинат“...), ), Светозар Томић Шериф („Албус“ Нови Сад, „Нафтагас-ХИНС“ Нови Сад ...), Александар-Саша Пташник (Новосадски сајам, ХИП Панчево...), Милан Позновија („Словин“ Суботица...). Од почетка седамдесетих година на обликовању амбалаже и промотивних материјала активно ради Олгица Милошевић (Албус,

55 Од оснивања до гашења, у „Југорекламу“ су радила бројна истакнута имена из области дизајна. Цртачи: Бранислав Белобрк, Иван Болдижар, Јосип Естер, Едмунд Рац, Јосип Розман, Војислав Терзић, Нова Велицки, Владислав Аладић, Сава Јосић, Павле Олех, Вељко Мулић, Павле Ружичка, Лазић Млађи и Георг Вилкенс. Фотографи: Силвестера Море и Косовка Штикавац. Архитекте: Еда Тешењи, Мирослав Крстоношић и Предраг Степанић.

Нови Сад...), а почетком осамдесетих почиње да ствара Милена Средојев („Нафтагас-хемик“ Кикинда...). У временском опсегу ове студије, као сарадници графичких дизајнера или самостално, за бројна предузећа у Војводини стварали су и дизајнери фотографије, од којих се посебно истичу: Силевестер Море, Јован Ползовић, Јожеф Болдижар, Гаврило Грујић, Иван Карлаварис, Јован Бачић и Младен Бандин.

Примери добре праксе Важан импулс производњи амбалаже пружио је развој прехрамбене индустрије у Војводини, а додатну мотивацију овој грани привреде давала је и Радна заједница Завод за унапређење робног промета САП Војводине, као и Новосадски сајам на чијим се манифестацијама промовисала ова врста производње. Посебан допринос дала су и пословна удружења „Копродукт“ и „Продуктива“ из Новог Сада, која су се појављивала на тржишту као наручиоци квалитетно дизајниране амбалаже за готове производе, из области прехрамбене индустрије намењене извозу на захтевна тржишта САД-а и Западне Европе. У индустрији амбалаже је пословало неколико значајних колектива од којих предњачи Штампарско литографски завод „Графика“ из Новог Сада. Ово предузеће је од шездесетих година прошлог века било једно од највећих али и тржишно најуспешнијих произвођача литографске амбалаже на простору Војводине и бивше Југославије. У предузећу је било организовано и посебно одељење дизајн-службе, у којем су радила и два

професионална дизајнера, Роберт Жембери (у предузећу је радио од 1968. године,) и Драган Стојков (запослен од 1969. године). Због промене пословне политике, од 1973. године одељење дизајнера је потпало под фото-лито одељење. Поред стално запослених дизајнера „Графика“ је сарађивала и са бројним дизајнерима-спољним сарадницима, међу којима се посебно истицао новосадски дизајнер Војислав Терзић. Поред новосадске „Графике“, поменимо и Графичко предузеће „Графика“ из Кикинде. У овом предузећу је радио, као дизајнер амбалаже, Васика Тенкеш. Кикиндска „Графика“ је слично новосадској, највише производила амбалажу за прехрамбену индустрију: („Пионир“ из Суботице, „Серво Михаљ“ из Зрењанина, „Carnex“ из Врбаса, и др.). Још једно предузеће из сектора амбалаже се истицало са својим производима. То је био „Лимпродукт“ из Новог Сада, који је на простору Југославије представљао једно од најзначајнијих специјализованих предузећа за производњу лимене амбалаже. У производњи нових производа учествовала су два специјализована одељења: развојно и фото-литографско. Од 1968. године у развојном одељењу је радила дизајнерка Дана Бороцки, док је шеф литографског одељења био Јосип Молнар. Фабрика је махом израђивала амбалажу за меснопрерађивачку индустрију („Carnex“, „Копродукт“. „Кулпин“ и др.). Пример да се седамдесетих година прошлог века у привреди Војводине мислило и на одржив развој, посебно на његову еколошку компоненту, долази нам из Фабрике папира и амбалаже „Лепенка“ из Новог Кнежевца. По угледу на Цејлон,

Агенција за маркетинг и привредну пропаганду ЈУГОРЕКЛАМ, Нови Сад

АМБАЛАЖА ЗА ИНСТАНТ НАПИТАК ТАНГ Арома, Футог

СТОМАТОЛОШКА СТОЛИЦА ЈУГОДЕНТ, Нови Сад

МОТОЦИКЛ М-50 | Фабрика бицикла и мотоцикла ПАРТИЗАН, Суботица

где се прерађивала пиринчана слама, у „Лепенки“ се прерађивала слама са банатских поља и стара хартија од које су се израђивала целулозна влакна, амбалажни папири и валовита лепенка. Као готов производ „Лепенка“ је углавном производила тешку амбалажу за потребе извоза кланичне индустрије. На дизајнирању њених производа радио је један стално запослен дизајнер и бројни спољни сарадници Производња намештаја у Војводини има своју богату традицију која се индустријски развила тек након Другог светског рата. У овом сектору производње на пословима дизајнирања нових производа радио је и значајан број стваралаца који су по свом формалном образовању махом били архитекте. Ту се посебно истиче група аутора: Мирко Стојнић (сет модела барских столица, Приватна тапетарска радионица „Констатиновић“), Мирјана Грковић (Компобилни намештај, Новосадска фабрика намештаја „НИНА“), Милица Ђаковачки (Компонибилни намештај, Фабрика намештаја „Жарко Зрењанин“ из Зрењанина), Бранка Митровић, Дејан Констатиновић и Радмила Милосављевић (Фабрика намештаја „1. Новембар“ из Сремске Митровице), Драгослав Пунишић (Компонибилни намештај, Фабрика намештаја „Узор“ из Вршца). Индустрија грађевинске керамике у Војводни развила се на темељу производње опекарских производа из друге половине деветнаестог века. Међутим, јединствени допринос препознатљивости на југословенском тржишту ове врсте

производа, пружила је дизајнерка Марина Сујетова Костић која је од 1974. године за Индустрију грађевинског материјала „Тоза Марковић“ из Кикинде, креирала десетак веома запажених решења керамичких плочица обликованих у духу Пита Мондријана. Напоменимо и да је Сујетова Костић током седамдесетих година прошлог века, на простору целе Југославије била један од два запослена професионална дизајнера у индустирји грађевинске керамике. У овом сегменту индустрије са успехом су почели да граде своје каријере и Милорад Јосимовић („Полет“, Нови Бечеј), Борбала Холо56 и Ђурђица Ковач57 („Потисје“, Кањижа). У индустрији стакла је пословало неколико војвођанских предузећа са ангажованим стручњацима задуженим за дизајнирање нових производа. Овде се издваја Индустрија стакла „Кристал“ из Сомбора, чији је редизајн старе сомборске чаше „Биликум“, аутора Звонка Јежа, на Петом југословенском салону стакла и керамике награђен дипломом „Добар дизајн“. На истој манифестацији је награђена и Фабрика стакла у Алибунару, за дизајн вазе Опалино – артикал 300, аутора, Милорада Васиљевића. Да нису само високо образовани кадрови учествовали у дизајнирању нових производа сведочи нам група артикала из породице рубних пецарошких чекрка марке „Ривал“, произвођача „Аурометал“ из Суботице. „Ривал“ је развијен на основу залагања мајстора алатничара Михаља Ивегеша. Због успеха овог производа развијена је и нова, још квалитет-

56 Холо Борбала, Милорад Јосимовић, Зоран Љубојевић: индустријски дизајн – Керамика у војводини : 19, јун-16, јул 1996, Галерија савремене ликовне уметности, Нови Сад, 1996. 57 Аноним, Потиске Кањижа, Позивница за VIII међународни салон намештаја и опреме за ентеријере Амбијента и XV међународни сајам грађевнинарства, керамике и опреме, Потисје Кањижа, Кањижа, 1999.

нија серија чекрка под називом „Ривал 2“. Развој овог артикла поверен је тиму мајстора кога су чинили: Јанош Мошо, Имре Сујер, Шандор Шебок, Шандор Калкус, Антал Фараго, Петар Ушумовић и Арпад Ђурас, на челу са Михаљем Ивегешом. Поред ове групе, у развоју пецарошке опреме учествовао је и архитекта Иван Хегедиш. „Аурометал“ је озбиљно схватао своје место на домаћем и светском тржишту тако је у предузећу активно радило добро организовано одељење за развој прототипских производа, на челу са мајстором Јожефом Тереком. Циљ рада овог одељења био је развој и унапређење производа а у њему су били окупљени најбољи машинисти, алатничари, јувелири и други радници који су били склони иновацијама. Предузеће је пословало тржишно и из тог разлога је поседовало своју службу маркетинга која је организовала продајну мрежу у земљи и у САД-у, Француској и Западној Немачкој. У Војводини су бројна предузећа радила у сектору текстилне индустрије, међу којима се по високом степену иновација истицао Текстилни комбинат „НИТ“ из Новог Сада. Крајем шездесетих и почетком седамдесетих година прошлог века професионални дизајнери запослени у развојном одељењу ове фабрике били су Марија Першај (радила је као дизајнер од 1960. године, завршила је Школу за примењене ументости у Новом Саду), Естера Талоши (у комбинату је радила од 1969. године, завршила је Школу за примењене уметности у Новом Саду) и Драгољуб

Аџић (био је запослен у комбинату од 1970. године, дипломирао је на Академији примењених уметности у Београду).58 Током седамдестих на послу дизајнирања радили су и Радмила Ћулибрк, Невенка Станковић (завршиле су Школу за примењену уметност у Новом Саду) и Јован Тушјак (искуство је стекао у непосредном раду).59 Са овом угледном фирмом сарађивали су и многи спољни сарадници, попут, чувене новосадске модне дизајнерке Анамарије Михајловић. Једно од најзначајнијих предузећа у машинској индустрији на простору Војводине била је Индустрија машина и мотора „Победа“ из Новог Сада. Овај произвођач из области машинске индустрије није се издвајао само по својој величини, већ и по својој сложеној призводној структури и богатом производном програму, који је обухватао производњу: машина, индустријске арматуре, грађевинске арматуре (фитинзи), пумпи, лежајева и кардана, средстава за интегрални транспорт, редуктора, спојница и мењача. Предузеће се бавило инжињерингом и производњом процесне опреме за изградњу фабрика. У „Победи“ су израђивани одливци од различитих врста лива, затим откивци и отпресци, алати и прибори, метална галантерија и намештај за разне сврхе и др60. „Победа“ је поседовала посебну дизајнерску службу под називом Сектор за развој дизајна. Задатак Сектора је био „развој производа, тржишта, простора и капацитета.“61 У Сектору кога је од 1972. године водио Мидраг Недељко-

58 Томислав Капетанић, „Без светског искуства“, Индустријско обликовање, 5, Београд, 1971. 26. 59 Томислав Капетанић, „Новосадска текстилна индустрија: Припремљено преко сто нових дезена“, Индустријско обликовање, 31/32, Београд, 1976. 34. 60 Милетин Светозар, Суштина политике развоја радне организације: Пресек стања у ИММ „ПОБЕДА“ на дан 31.12. 1976. год. са развојног аспекта, документ, Победа, Нови Сад, 1976. 61 Нав. дело.

вић62, поред запослених графичких дизајнера (Лидија Антолић, Роберт Жембери, Александар Чуданов, Миодраг Лукић, Нада Ђуровић, Војислав Терзић), дизајнера фотографије (Дарко Живин), модних дизајнера (Живка Србин и Снежана Трбојевић) и архитеката (Нада Тадић и Владимир Волић), од 1976. године радила су и два високообразована професионална индустријска дизајнера – Мишо Николовски и Звонко Станковић. Као што је већ неколико пута поменуто, поједина предузећа у Војводини су са успехом ангажовала спољне сараднике на пословима дизајнирања својих производа. Као посебан пример ове добре праксе истиче се Ливница и фабрика машина „Лифам“ из Старе Пазове. Ово предузећа је својевремено било и пример како је могуће променити целокупну пословну политику и у једно предузеће увести квалитетни дизајн у производни процес. Конкретно, „Лифам“ је крајем шездесетих година прошлог века, потписао уговор о сарадњи са Павлом Лубертом, индустријским дизајнером из Београда.63 Из те сарадње настала је серија уљаних пећи, које су убрзо постале популарне на тржишту. „Лифам“ је након овог позитивног искуства ушао у пословну сарадњу са Академијом за примењене уметности из Београда. Према уговору са Одсеком за индустријски дизајн ове Академије, студенти су требали да према техничким карактеристикама овог предузећа, израде елаборате за индустријски дизајн и прототипове

за бетонску мешалицу, млин чекићар, и три типа уљаних пећи.64 Овакав приступ синтези иновације и естетског обликовања производа, „Лифаму“ је донео и награде за добар дизајн. Брига о дизајну водила се и у многим другим војвођанским предузећима, посебно у оквиру развојних одељења. Тако је Фабрика бицикла „Партизан“ из Суботице своје производе дизајнирала у Развојном сектору „ФБП“. „Аутокаросерија“ из Новог Сада у свом Развојном одељењу имала је стално запосленог дизајнера, инжењера Ивана Перића65, који је радио на пословима обликовања каросерија за аутобусе, џипове и друга наменска возила. Фабрика авиона „Утва“ из Вршца, до краја шездесетих година прошлог века, поседовала је Конструкционе бирое, у којима су дизајнирани бројни типови једрилица, лаких, спортских и војних, авиона. Дугогодишњи главни констуктор „Утве“ био је инжењер Бранислав Николић. У „Фадипу“ из Бечеја опрема за аутомобиле дизајнирана је у тзв. Развојно-техничком сектору, док се у Фабрици арматура „Истра“ из Куле, дизајном успешно бавио инжињер Момчило Костић, који је радио у оквиру Конструкционог бироа овог предузећа. Такође је Индустрија чоколаде, бомбона и пецива „Пионир“ из Суботице, поседовала Развојну службу, у којој су се освајали нови производи или освежавали стари. У овом одељењу су од 1968. и 1970 године, радила и два дизајнера на задацима обликовања производа и развоју амбалаже.66

62 Милош Арсић, Миодраг Миша Недељковић, монографија 1955 – 1985: Дизајн, примењена и ликовна уметност, Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине, Нови Сад, 1985. 26. 63 Горослав Келер, „Ергономија производа широке производње“, Индустријско обликовање, 1. Београд, 1970, 31. 64 Нав. дело, 32. 65 http://www.autobusi.net/pola-veka-plavog-volvoa-u-novom-sadu/, download 28.06.2019. 66 Вероника Ковачевић, 65 година „Пионира“ (1917 – 1982.), Индустрија чоколаде, бомбона и пе-

ЗАШТИТНА ОДЕЋА - ЈУГОПЕТРОЛ | Завод за економику домаћинства ЕКОДОМ, Нови Сад

АВИОН УТВА 66Х |Фабрика авиона УТВА, Вршац

Као специфичност у функцији повезивања дизајна са привредом на тлу Војводине, треба поменути „Екодом“ – Завод за унапређење и економику домаћинства у Новом Саду. „Екодом“ је основан 1959. године од стране НО среза Нови Сад и те исте године је са пет запослених почео са радом.67 Основни задатак „Екодома“ је била сарадња са, друштвено-политичким организацијама Новог Сада и Покрајине путем тада важећих самоуправних споразума и непосредних уговора по појединим задацима.68 „Екодом“ је остваривао директну сарадњу са предузећима у области индустрије, здравства, просвете, културе итд. и на тај начин је афирмисао своју делатност.69 Поред овог, задатак Завода је био да анализира потребе савременог живота и рада, и на основу тих резултата је правио пројекте који су потом улазили у реализацију или производњу.

Једна од функција „Екодома“ био је и саветодавни рад при формирању доброг укуса потрошача и подизању стандарда живота грађана у сфери исхране, хигијене, рада и радних услова. У „Екодому“ је дизајниран намештај за приватно становање и пословање, пројектовали су се пословни и приватни ентеријери70, радне и школске униформе, затим се конкретно уређивао простор за пригодне прославе, изложбени простор и др. „Екодом“ је сарађивао и са бројним спољним сарадницима.

цива „Пионира“, Суботица, 1982. 183. 67 Аноним: Примери из праксе: Свестран унапређивачки рад, Индустријско обликовање, 42. Београд, 1978. 31. 68 Исто. 69 Аноним, ЕКО-ДОМ, Завод за унапређење и економику домаћинства Нови Сад, промотивни каталог. 70 Аноним: Салон намештаја, промотивни каталог, Пословно удружење дрвне индустрије и шумарства „Дрвопродукт“/ Завод за унапређење и економику домаћинства, Нови Сад, 1967.

Закључак Појава и сазревање савременог дизајна у Војводини било је праћено различитим друштвеним и привредним променама које су се одвијале у некадашњој Југославији. У таквим околностима многа производна предузећа су прихватила дизајн као део своје оријентације ка тржишном пословању, што је и у ширим размерама постао основни разлог даље имплементације дизајна у пословној пракси. Дизајн се у Војводини у првим послератним деценијама развијао спорадично и интуитивно, да би већ средином шездесетих година, са увођењем привредних реформи дизајн све више постајао неопходност савременог пословања. Са привредним растом у Југославији, седамдесете године за војвођански привредни дизајн значе и период његове институализације кроз чвршћи развој образовних, привредних и политичких чинилаца. Такође, овај период везујемо и за време систематичнијег, а не више неусклађеног укључивања дизајнерске делатности у развоју нових производа. Са наступом осамдестих година, долази период максималне интегрисаности дизајна у процесе који су се одвијали у сфери техничког прогреса. Током тог периода дизајнерска пракса се, готово неопажено, проширила на све гране индустрије које су егзистирале на тлу Војводине. Из свега виђеног, можемо закључити да, и поред свих субјективних, струковних, ор-

АУТОБУС ЗА ГРАДСКИ ПРЕВОЗ ВОЛВО Б 58 | АУТОКАРОСЕРИЈА, Нови Сад

ганизационих и друштвених препрека, у Покрајини се формирала једна богата продукција квалитетних решења, али је и устаљена једна пракса чије постојање више није било упитно, већ реално. Оно што је, de facto настало као пропуст у тада актуелном времену, представља недовољно презентовање војвођанске дизајнерске продукције. Зато ово истраживање представља допринос валоризацији дизајнерске продукције на тлу Војводине, али и увод у нека друга истраживања која би се бавила различитим контекстима војвођанског дизајна. То нас доводи и до одговора на генерално питање: Да ли постоји војвођански дизајн који је развијан у сфери привреде? Одговор је потврдан, и његова егзистенција се управо види као резултат овог истраживања.

Литература SS Encyklopedia Britannica, Volume 7,William Benton, Chicago, 1955. SS David Crowley, Jane Pavitt (Eds.), Cold War Modern Design 1945 -1970, V & A Publishing, London, 2008. SS Мирослав Фрухт, Goroslav Keller, „Развој и идентитет дизајна у Југославији“, Индустријско обликовање, 37/38, 1977. SS Матко Мештровић, Теорија дизајна и проблеми околине, Напријед, Загреб, 1980. SS Conta, Carla, Америчка читаоница у Загребу и културални Хладни рат у социјалистичкој Југославији: интервју са дугогодишњом директорицом Надом Аспен, Часопис за повијест Западне Хрватске, Ријека, Одсјек за повијест Филозофског факултета Свеучичишта у Ријеци, 2018. SS Група аутора: Самоуправно интересно организирање, приручник за делегате и делегације у самоуправним интересним заједницама, Графички завод Хрватске, Загреб, 1977.

SS Мирослав Фрухт, „Уводник: Неповерење у сопствене снаге“, Индустријско обликовање, Београд, 14. 1973. SS Вера Хорват Пинтарић, „О визуалним комуникацијама у Југославији“, Обликовање в Југославији, Савез ликовних уметника примењених уметности Југославије, Београд, 1970. SS Goroslav Keller, Дизајн,Вјесник, Загреб, 1975. 110. SS Мирослав Фрухт, „Увод“, Индустријско обликовање и маркетинг, 7. Београд, 1971. 15. SS Goroslav Keller, „Дизајн како фактор међународне размјене“, Индустријски дизајн у функцији економске стабилизације, Привредна комора Македоније/ Друштво ликовних уметника за примењену уметност Македоније, 1985. SS Веселин Лазић, Земљорадња у Војводини, КИД Пчеса, Нови Сад, 2006. 202. SS Ђерђ Гал, „Привреда Војводине између два светска рата (1918 – 1941)“, АЦТА, Комисија за економску хисторију Југославије, Загреб, 1980.

SS Goroslav Keller, „Дизајн као фактор међународне размјене“, Индустријски дизајн у фукији економске стабилизације, Привредна комора Македоније; Друштво за примењену уметност Македоније, 1985.

SS Шиме И. Оштрић, Чедомир Ј. Јанић, (1973). “ИК Фигхтерс (Yугославиа: 1930–40с)”, Аирцрафт ин Профиле, Профиле Публицатионс, 13.Wиндсор, Берксхире. 1973. 169–193.

SS Аноним: 1. изложба југословенске примењене уметности „Уметност и индустрија“, каталог изложбе, Београд, 1956.

SS Стеван Мачковић, „Браћа Голднер“ Индустрија и индустријалци Суботице (1918 – 1941), Историјски архив Суботица, Суботица, 2004. 308.

SS Радослав Путар, „Дизајн производа у југословенској индустрији“, Дизајн в Југославија, Савез ликовних уметника примењених уметности Југославије, Београд, 1970.

SS Милан Кашанин, „Уметнички преглед: Шеста Јесења изложба“, Српски књижевни гласник, Београд, 6. 1933. SS Васа Добросављевић, „САП Војводина“, СР Србија, Секретаријат за

информације Скупштине SRS/NIP „EXPORT/PRESS“, Београд. 1983. 194. SS Христина Лисичић, Зборник за ликовне уметности Матице српске, 1. Нови Сад. 1965. И у Зоран Маневић, „Инкиостри и српски архитектонски дизајн“, Индустријско обликовање и маркетинг, 7. 1971. SS Владимир Митровић, УПИДИВ 50: На раменима великана, Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине, Нови Сад, 2014. SS Бранко Петрановић, Историја Југославије 1918-1988, друга књига, Нолит, Београд, 1988. SS Дејан Кршић, „Графички дизајн и визуелне комуникације 1950-1975“, Социјализам и модернист: умјетност, култура, политика 1950-1974, ИПУ, Музеј сувремене умјетности, Загреб, 2012. SS Томислав Капетанић, „Без светског искуства“, Индустријско обликовање, 5, Београд, 1971. 26. SS Томислав Капетанић, „Новосадска текстилна индустрија: Припремљено преко сто нових дезена“, Индустријско обликовање, 31/32, Београд, 1976. 34. SS Милетин Светозар, Суштина политике развоја радне организације: Пресек стања у ИММ „ПОБЕДА“ на дан 31.12. 1976. год. са развојног аспекта, документ, Победа, Нови Сад, 1976. SS Милош Арсић, Миодраг Миша Недељковић, монографија 1955 – 1985: Дизајн, примењена и ликовна уметност, Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера

Војводине, Нови Сад, 1985. SS Вероника Ковачевић, 65 година „Пионира“ (1917 – 1982.), Индустрија чоколаде, бомбона и пецива „Пионира“, Суботица, 1982. SS Горослав Келер, „Ергономија производа широке производње“, Индустријско обликовање, 1. Београд, 1970. 31. SS Аноним: Примери из праксе: Свестран унапређивачки рад, Индустријско обликовање, 42. Београд, 1978. 31. SS Аноним, ЕКО-ДОМ, Завод за унапређење и економику домаћинства Нови Сад, промотивни каталог. SS Аноним: Салон намештаја, промотивни каталог, Пословно удружење дрвне индустрије и шумарства „Дрвопродукт“/ Завод за унапређење и економику домаћинства, Нови Сад, 1967.

Електронски извори ●● http://www.novosti.rs/vesti/zivot_+.303. html:493211-Jelisaveta-Nacic---Velikagraditeljka-Beograda, download 14. 06. 2016. ●● http://www.politika.rs/scc/clanak/43548/ Secesija-na-beogradskim-fasadama, download 23. 03. 2015. ●● http://www.autobusi.net/pola-vekaplavog-volvoa-u-novom-sadu/,dowload 28.06.2019. ●● http://www.vazduhoplovnetradicijesrbije. rs/index.php/biografije/129-branislavnikolic, download 21.05.2018.

Импресум Издавач: Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад Аутор текста: Здравко Рајчетић Визуелни идентитет и дизајн публикације: Ненад С. Лазић Фотографије: D print 021 Аутор пројекта: др Здравко Рајчетић Графичко обликовање и дизајн изложбене поставке: Ненад С. Лазић Продукција видео материјала: Ненад С. Лазић Партнери: Фондација „Нови Сад 2021 - Европска престоница културе”, Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића, Град Нови Сад, Удружење ликовних уметника примењених уметности и дизајнера Војводине (УПИДИВ) Штампа: D print 021 Тираж: 100 Година издања: Нови Сад 2019. ISBN 978-86-85365-91-1 Захваљујемо се на помоћи: Музеју ваздухопловства Музеју савремене уметности Војводине Музеју Жеравица Министарству одбране Републике Србије Библиотеци Матице српске Јавном градском саобраћајном предузећу „Нови Сад“ Сави Степанову Војиславу Терзићу Едмунду Рацу Роберту Жемберију

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотеке Матице српске, Нови Сад 7.05(497.113)“1945/1985“(083.824) РАЈЧЕТИЋ, Здравко, 1970Шетња кроз историју дизајна у Војводини : (1945-1985) : од 25. септембра до 5. октобра 2019. године, Културна станица Свилара, Нови Сад / [аутор текста Здравко Рајчетић]. - Нови Сад : Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића, 2019 (Нови Сад : Д принт 021). - 37 стр. : илустр. ; 22 cm Тираж 100. - Напомене и библиографске референце уз текст. - Библиографија. ISBN 978-86-85365-91-1 а) Дизајн - Историја - Војводина - 1945-1985 - Каталози COBISS.SR-ID 330605319

Шетња кроз историју дизајна у Војводини (1945 – 1985) www.idVojvodina.info | idVojvodina@gmail.com | office@idVojvodina.info