FADU | UNL LDCV
TIPOGRAFÍA II | Cát.: S. Gonzalez Año: 2012
Inter Nacional El Estilo
T. P. 4: Tipografía y diseño editorial J. T. P.: MARGÜELLO, Martín ALUMNO: ZABALEGUI, Ignacio Martín
Las Escuelas de diseño de Basilea y Ulm Vista del predio y del edificio de la escuelade diseño de Ulm, Alemania
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l consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir una economía, y fundamentalmente aquellas que han sufrido avatares de una guerra que ha dejado vacías las arcas estatales. El sistema empresarial se apresurará, a finales de la década de 1940, a aceptar cualquier medio que estimule el consumo; así proliferaran las agencias de publicidad, los talleres de cartelismo y las ventas –copia, pirateo y rediseño- de tipos.
“Philipp B. Meggs, como muchos otros historiadores del diseño, localizan las raíces del Estilo Internacional en De Stijl, la Bauhaus y la Nueva Tipografía”.
desde el punto de vista artístico o expresivo, pues estaban pensados para el consumo rápido y la recuperación inmediata del mercado. El «estilo», en estos casos, suele estar a caballo entre las recreaciones nostálgicas de fuentes decimonónicas, el diseño de usos vulgares para uso corriente –texto corrido, titulares, publicidad polivalente…-, y los caracteres de fantasía para disfrazar con un aire lujoso, de glamour, cualquier impreso con tal de sobrestimar comercialmente el producto. De la misma manera que las vanguardias reaccionaron contra la decadencia de la sociedad europea de principios de siglo xx, el Estilo Internacional surge como contraposición a este caos estilístico de los años cincuenta, retomando curiosamente argumentos similares a los que ya desarrollara la Bauhaus, aunque eliminando el carácter didáctico de la libre experimentación y creando una aún más rígida normativa con el fin de hacer del diseño una disciplina científica que no diera lugar a interpretaciones estéticas, ni que hiciese vislumbrar mínimamente cualquier rastro de expresividad individualista, por lo a-funcional. A su vez, el eclecticismo de los años sesenta, el diseño pop y la psicodelia serían respuestas al Estilo Internacional.
Basilea Frutiger, Adrian, «Prefacio», en Ruder, Emil, op. Cit.
Por otro lado, la destrucción de las fábricas de tipos en Europa durante la Segunda Guerra Mundial supuso el tener que empezar prácticamente de cero en muchos países. Este hecho, junto con las fundiciones americanas intactas, forzó a los fabricantes europeos a producir tipos a toda prosa para competir con los diseños comerciales que empezaban a dejarse ver en el Viejo Continente. Por esta razón, los tipos europeos producidos durante los años de posguerra carecían en su mayoría de suficiente interés
De hecho sus progenitores, Theo Ballmer y Max Bill, estudiaron tipografía en la Bauhaus, y conservaron el principio filosófico de alcanzar la claridad, antes que un el estilo internacional
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Vista del edificio donde funciona la escuela de diseño de Basilea, Suiza.
estilo individualista, en la comunicación impresa. Y otro de sus teóricos, Gui Bonsiepe, llega a establecer el principio oficial de la historia del diseño en 1919, cuando Walter
Gui Bonsiepe compara constantemente el programa y los objetivos del Instituto de Ulm con los de la Bauhaus –sabiéndose herederos de sus enseñanzas
y Ulm Gropius inaugura la Bauhaus. Pero con la visión de una nueva sociedad en la que la industria y, sobre todo, las tecnologías de la comunicación han cambiado drásticamente. Al mismo tiempo, redefine el diseño como «comunicación visual», puesto que centran sus estudios en las técnicas y los medios de comunicación modernos, tales como el cine, la televisión, los sistemas de impresión masiva y lo que llaman las «industrias de la comunicación».
Basilea (Suiza) y el Hoschule für Gestaltung de Ulm (Alemania Occidental). Por un lado, la Escuela Profesional de Max Bill se basa en la idea de que el artista debe utilizar las ciencias exactas, mientras el cientificismo del HfG de Ulm, dirigido por Tomás Maldonado, se preocupa más por la preparación práctica con fines industriales y de la producción en masa, y ambos frente a la Bauhaus de Gropius (de la que se suponen herederos), basada en un modelo de conjunción artística y técnica.
Pero serían dos los centros de enseñanza centroeuropeos, con proyectos curriculares similares aunque diferenciados, lo que se sucederían en la generación de lo que también se conoce como «Estilo Suizo»: la Gewerbeschule de
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or otra parte, mientras que el método suizo se construía sobre principios matemáticos, el instituto de Ulm fue un paso más allá en el campo científico e introdujo la semiótica en su currículum. La semiótica tenía tres ramas: la semántica, el estudio del significado de los signos y los símbolos; la sintáctica, el estudio de cómo se conectan los signos y símbolos entre sí y se ordenan en un conjunto estructural; y la pragmática, el estudio de la relación de los signos y los símbolos con sus usuarios. Este repliegue sobre la esencialidad del signo y la estructura propia del mismo se configuraría como la característica principal de la estética moderna. El instituto de Ulm también demandaba a sus estudiantes que explicasen sus respectivos razonamientos, y el resultado fue un resultado tipográfico carente de individualidad, pero dinámico en un sentido universal. Sin embargo eran conscientes del aspecto «humanístico» de la tipografía en la vida diaria, y reconocían la afinidad y procedencia del campo artístico:
“La escuela de Ulm de gran importancia a la manera en que el diseño está relacionado con la ciencia, de la misma forma en que el diseño está relacionado con las artes”. Bonsieppe, Gui, “Education for visual design”, Ulm, nº 13-14, marzo de 1965, recogido en Beirut y otros, Looking closer 3. Classic writing on graphic design.
Sin embargo la figura del diseñador no era en absoluto equiparable con la del artista:
“El artista interpreta. El diseñador no hace de intérprete. El diseñador dirige sus esfuerzos hacia la mejora inmediata del entorno humano. El artista muestra cómo afecta este mundo al individuo. Hasta ahora el arte ha sido el área arquetípica de la experiencia estética”. Bonsieppe, Gui, “Education for visual design”, Ulm, nº 13-14, marzo de 1965, recogido en Beirut y otros, Looking closer 3. Classic writing on graphic design.
Además, los principios de la retórica griega fueron revisados y adaptados al lenguaje visual, equiparándolo con el lenguaje hablado. Defendían que se escribe con las mismas formas retóricas, modos y expresiones que cuando se habla, pero que es necesario distinguir aquellas formas que son portadoras de significado y las que simplemente tienen una función articuladora del mensaje vérbico-visual y dejando de lado las sintácticas.
“La figura retórica visual/verbal es una combinación de dos tipos de signos cuya efectividad comunicacional depende de la tensión entre sus características semánticas”. Bonsieppe, Gui, “Visual/Verbal rhetoric”, Dot Zero, nº 2, Nueva York, 1966, recogido en Bierut y otros, Loking closer 3.
Dicha retórica estaba por supuesto reglada, y al diseñador tipográfico sólo se le permitía una serie de recursos visuales limitados a los puramente estructurales como el estilo y cuerpo en los caracteres y sus combinaciones, y el espaciado entre letras y líneas, además del color. La palabra podía llegar a distorsionarse hasta la ilegibilidad por un exceso de efectividad visual, en cuyo caso debía ser repetida íntegramente dentro del contexto. Por otra parte hay que tener en cuenta que el diseño era considerado como un servicio a la sociedad, y que por tanto el diseñador debía tener conciencia moral, pero siempre ligada a los parámetros de la economía y el comercio, aunque entendiendo el diseño como producto cultural: Diseño de marca, con estilo internacional.
Diseño científico
del estilo internacional
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a Composición tipográfica, Helvetica. Tipografía identificadora del estilo internacional.
“Una educación sobre el diseño debe enfrentar la mente del estudiante hacia su responsabilidad social e inmunizarlo contra las tentaciones de considerar la producción y la distribución de bienes y servicios exclusivamente como una cuestión de negocios. El diseñador visual es responsable de la cultura visual de la sociedad en cuyo sistema comercial es un medio y no un fin”.
Bonsieppe, Gui, “Education for visual design”, op. Cit.
Así, frente al diseño publicitario, que Bonsiepe define como “comunicación persuasiva”, plantea un redireccionamiento de la creatividad tipográfica hacia la “comunicación no persuasiva”:
“El mundo de los sistemas de señales de tráfico y los displays para máquinas, el mundo de la comunicación para fines educativos, el mundo de la representación visual de los hechos científicos, ofrecen muchas oportunidades y desafíos al diseñador visual”
Bonsieppe, Gui, “Education for visual design”, op. Cit.
Esta concepción mecanicista estaba directamente unida el cientificismo de Ulm, pero a su vez era una forma de venerar los sistemas industriales y la era mecánica, llevando las últimas vanguardias hasta hacerlas desprenderse de sus dependencias artísticas y de cualquier resto de métodos artesanales. El diseño de la modernidad manifestó así una fe ciega en su origen técnico, que sin embargo propició el asentamiento definitivo del elemento tipográfico en la comunicación visual, y el cénit de las tipografías de palo seco como una categoría ya madura de la paleta tipográfica. Con la descripción teórica y práctica de los recursos y figuras retóricas del lenguaje, y la afirmación de que
“a información sin retórica es un sueño imposible”, los diseñadores de la Modernidad abogan por la utilización de la tipografía “desnuda y muda” en la publicidad con el fin de reforzar el mensaje, sin tener que echar mano de recursos plásticos que se encontrarían más cerca de la expresividad artística que de la “comunicación visual”. Se trataba por tanto de una forma de provocar imágenes -figurasmentales a través de la lectura del texto que, combinado con imágenes fotográficas, proporcionasen una inmediatez de comprensión aunque eliminando en todo lo posible la capacidad expresiva o evocadora de la forma de la letra. De hecho, la publicidad contemporánea se basa en estos principios de retórica visual formulados por Bonsiepe. Se podría decir, por tanto, que lo que intentamos definir como tipografismo fue desterrado de las producciones de la Modernidad, y en concreto de las influenciadas por las enseñanzas de la Escuela de Ulm. Sin embargo ésta sería precisamente la característica principal –por no decir únicadel tipografismo moderno: el hecho de que las formas de las letras, de palo seco- frías, enjutas, universalistas, funcionales-, y su disposición estructurada en una retícula, planificada con fines puramente legibles – quizás con algún guiño dinamizador o algún juego visual que refuerce el mensaje del texto, pero sin florituras-, les confiere entidad propia.
Es decir, el tipografismo moderno se definirá por su ausencia de intención expresiva y por el carácter funcional de la letra, algo que ya se había intentado incluso hasta en la Nueva Tipografía, sin conseguirlo del todo. Esta huida de lo artístico es lo que le hace darse de bruces a cada paso contra la plasticidad propia, de una fuerza demoledora, en la que el intento por contener la energía visual hace que ésta se desborde. Esta energía contenida es la que estallaría en manos de Wolgang Weingart, la “oveja negra” de Basilea. el estilo internacional
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De hecho nada que escape al control directo del diseñador y que se encuentre fuera de los parámetros previstos en el proyecto pertenecen al mismo, llegando incluso a ser considerados como errores. Para diseñadores como Emil Ruder, que sería profesor de la Escuela de Basilea,
“los resultados producidos por la espontaneidad y el azar de hecho contradicen la naturaleza de la tipografía que está basada en la claridad y en proporciones precisas” Ruder, Emil, Manual de tipografía.
Ningún detalle que pueda considerarse accesorio ha de perturbar la personalidad de la letra, lo que en muchos casos tiene como resultado una tipografía del todo inservible incluso para propósitos modernos, debido a su extrema rigidez. Esto se debió a que la tipografía moderna renunció a su herencia histórica para reinventarse a partir de nuevos códigos relacionales que permitían generar formas y variaciones teóricamente.Sin embargo Ruder defendía «la disciplina, la serenidad y la objetividad» como
de la creación tipográfica en aras de la funcionalidad. Se reconocía así el atractivo que encierran las formas singulares de las grafías que nos resultan ilegibles por el desconocimiento del idioma que encierran (En este sentido véase también Warde, Beatrice, op. Cit.), pero se advertía que se debía al hecho de no reconocer lo realmente importante: el mensaje y el texto, por lo que se impone el carácter visual o incluso artístico, algo que no debería suceder nunca en uno lecturable. Debido a todo esto, las investigaciones en cuanto al desarrollo de nuevos tipos se encaminaban hacia la economía –visual y de medios-. En la Escuela Suiza, Emil Ruder daba clases de tipografía en las que se experimentaba con el contraste, las texturas y la escala que ofrecían las Univers, aunque se centraban en desarrollar tipografías destinadas a la lectura, en las que la legibilidad y la funcionalidad del tipo eran los parámetros fundamentales. Armin Hofmann, otro de los profesores de la Escuela de Basilea, desarrolló una filosofía basada en el lenguaje elemental del punto, la línea y el plano, y sustituyó la dependencia pictórica del diseñador con la armonía dinámica de los elementos tipográficos. Su libro de 1965, Graphic Design Manual, era un manifiesto de los principios elementales. Pero estos desarrollos venían motivados más por la exploración que por la experimentación, ya
“las principales características de la tipografía ahora y en el futuro, ya que su naturaleza misma queda determinada en gran parte por su dependencia técnica y de la funcionalidad” Ruder, Emil, Manual de tipografía.
Este precepto casi militar obedece a los órdenes básicos de la legibilidad y simplicidad que, al limitar las opciones tipográficas y restringir los parámetros creativos, obligan al diseñador a ir a lo esencial. Y esta esencialidad de la tipografía, del objeto impreso, no era otra que la legibilidad, fuera de lo cual carecía de sentido. Por otro lado esto les permitió – según su concepciónalcanzar el ideal utópico de la «escritura neutra, ajena a toda consideración nacional», ya que las asociaciones que se podían establecer entre diferentes tipografía con el lenguaje de su país de origen (Garamond con el francés, Bodoni con el italiano, Caslon con el inglés, etc.) limitaba su uso por supuestas «restricciones estéticas». Además, según esto la paleta tipográfica que cabía utilizar era necesariamente muy pequeña, ya que la simplificación era el resultado de la evolución tecnológica, y la dispersión de esfuerzos iba en contra de tal progreso. La universalización de la escritura pasaba entonces por la limitación de las opciones, renunciando al valor cultural Poster perteneciente a una serie de rediseños del diseñador Mike Joyce, Donde combina vintage punk, hardcore, new wave, e indie rock con el estilo tipográfico internacional.
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Composición tipografica con palabas de Emil Ruder, uno de los fundadores del estilo suizo.
que el propósito natural de la tipografía era la función comunicativa. Sin embargo podemos hablar de tipografía suiza como de expresividad funcional, ya que la creación formal es indisociable en la composición tipográfica, en tanto que comunicación visual. El propio Ruder reconoce que la tipografía tiene dos aspectos diferentes – su “finalidad práctica” y la expresión de “un lenguaje artístico formal” – que están determinados por la época, y señala las obras venecianas del siglo XVI como una “época privilegiada en la que forma y función se alían en un armonioso equilibrio”. Este equilibrio entre forma –lecturabilidad- y función –legibilidad- se hacía imprescindible, ya que la “exuberancia barroca” de la primera relega a un segundo plano la segunda, como sucedía en el Futurismo y el Constructivismo del período de la Bauhaus. Sin embargo las composiciones visualmente débiles no invitan a la lectura, con lo que se pierde la función principal de la tipografía. Es por esto que el propio concepto se fisura al abrir el campo a la variación y, como en la Nueva Tipografía, el tipografismo se evidencia en el juego de letras, palabras y grupos de texto que se conforman en una especie de danza, en
“elementos perfectamente legibles dentro del espacio”, que «son al mismo tiempo figuras que se mueven por el escenario del papel” Frutiger, Adrian, «Prefacio», en Ruder, Emil, op. Cit.
De esta manera, diseñadores de información “suiza” como Paul Rand, Herb Lubalin, Bradbury Thompson y otros, alcanzan un estilo personal en el que se desvinculan ligeramente de los esquemas modernos que concebían la palabra y la imagen como una dualidad irreconocible. Y aunque mezclando planteamientos modernos con otros artísticos y particulares, abren el camino a la Posmodernidad, aunque con la losa de la legibilidad aún a sus espaldas. En el caso de Lubalin la reunión de la iconocidad verbal sigue aún los pasos racionalistas y estructuralistas de la Modernidad, pero crea un juego semántico en el que el lector ha de implicarse directamente para descubrir la palabra en la imagen y viceversa. De esta forma proporciona un significado visual a un concepto aunque sin recurrir de forma abierta a la generación de un elemento formal. A estos juegos tipográficos, que le harían mundialmente conocido, los definió como tipogramas, y en ellos evidencia la fuerza de cada carácter. La misma palabra, “traducida” en caracteres diferentes, proporciona mensajes distintos
y tiende a provocar emociones: “Pienso que las palabras pueden convertirse en imágenes, y crear así una reacción emocional definitiva en el espectador o el lector. Mother and Child procede de este análisis; siempre me han dicho que la reacción emocional frente a esta creación sobrepasa largamente lo que podría haber provocado cualquier otra expresión gráfica”. Estos resultados fueron la confirmación de la muerte de unas enseñanzas que degeneraron en un manierismo eclecticista, por la pérdida del componente expresivo frente a una normalización castradora en la que un exceso de limpieza funcional se convierte en asepsia esterilizadora, lo que generó producciones mediocres. Quizá se piense que una reacción contemporánea al diseño moderno fueran el Pop Art y el diseño psicodélico –como los carteles de Victor Moscoso, por ejemplo-, pero dichos movimientos no fueron más que ejercicios de mercadotecnia y modas superficiales de consumo juvenil impuestos desde Estados Unidos, antes que verdaderos experimentos en busca de un nuevo lenguaje visual. La rebelión por apariencia siempre ha sido un pozo de vacuidad.
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Texto extraído de: “Tipografismo” Sesma, Manuel Ediciones Paidós Iberoamérica S.A. Barcelona, 2004.