El Umbral 01 - Revista de Artes Escénicas de Tucumán by IIAE

ISSN 2347-0895

El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.

Revista del

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán.

REVISTA EL UMBRAL- REVISTA DE ARTES ESCÉNICAS DE TUCUMÁN N°1, AÑO 2013, SEMESTRAL. ISSN 2347-0895 DIRECTORA

Mg. Patricia Julia García (UNT) CO-DIRECTOR

Dr. Mauricio Tossi (UNT – UNRN) CONSEJO ASESOR

Dra. Perla Zayas de Lima (CONICET) Dra. Mar Rebollo Calzada (Universidad de Alcalá) Prof. Miriam Álvarez (Universidad Nacional de Río Negro) Dr. Roberto Matamala Elorz (Universidad Austral de Chile) Autores

Marina Rosenzvaig Rodrigo Herrera Carla Breslin Marta Diez Néstor Fabián Gautero Amira Juri Patricia Julia García

Mauricio Tossi Juan Carlos Malcún Guillermo Katz Giselle Lanús Facundo Vega Ancheta Diego Bernachi Susana Molina

Diseño

Corrección de Pruebas

Lic. Damián Miroli

Lic. Susana Molina

Editor responsable: Magister Patricia García, Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas Universidad Nacional De Tucumán, Calle Bs As. 768, 1° Piso, Argentina, Tucumán. Dirección web: http://Iiae.unt.edu.ar

INDICE

Presentación Reflexiones estéticas

Un mediodía lluvioso en el teatro romano de Itálica. De cómo el espacio en ruina devino lugar de la re-presentación. 5

Marina Rosenzvaig

“La verdadera historia de Antonio”. La verdad detrás de las paredes. Carla Breslin y Rodrigo Herrera

Todas de una... Marta Diez

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La estética del juego y su proyección en el arte: una perspectiva filosófica. Néstor Fabián Gautero

Theatrum Philosophicum Amira Juri

Estudios sobre Artes Escénicas

Revisiones conceptuales sobre la improvisación y la dramaturgia de actor. Patricia Julia García

Innovaciones poéticas en los espacios escénicos: S. M. de Tucumán (1967-1975) Mauricio Tossi

El espectáculo teatral y el espectador: una experiencia de trasformaciones. Juan Carlos Malcún

Procedimientos escénicos en montajes de mitos en Tucumán (2000 – 2010). Tiempo dramático y tiempo mítico en el espectáculo “Leda sobre el mito de Leda”.

Guillermo Katz

El arte contemporáneo en la danza: lo posthistórico y lo ambiguo. Giselle Lanús

Aproximaciones a una poética teatral camp en la escena tucumana contemporánea. Facundo Vega Ancheta

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Procesos de hibridación en el campo teatral tucumano: “Fiesta 5 – LA CENA”. Diego Bernachi

115

La busca de la verdad. Análisis de la propuesta escénica “La verdadera historia de Antonio”. Rodrigo Herrera y Carla Breslin

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Entrevistas y Reseñas

Reseña: “Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García” de Juan Carlos Malcún. Susana Molina

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PRESENTACIÓN

Un umbral es un espacio alternativo que adopta múltiples formas. Así, un umbral puede demarcar lo público y lo privado, lo interno y lo externo, al establecer límites taxativos entre lo uno y lo múltiple. Desde este punto de vista, cruzarlo suele ser un modo de sentar bandera y mirar el mundo desde un lado u otro. Sin embargo, una concepción opuesta surge frente a esta condición rayana: un umbral puede operar como un activo espacio de intercambios y, por ser tal, potenciar desde su sensual ambigüedad las conflictividades entre los polos. Entonces, un umbral –o mejor, nuestro umbral– podrá ser un ámbito liminal y alquímico, en el que se propiciarán las reciprocidades, los debates y las interrogaciones. ¿Qué anida en la férrea e histórica frontera construida entre teoría y práctica escénica? ¿Cómo transformar los “tabiques” existentes entre ambas regiones (el hacer y la reflexión) en “umbrales” donde lo complejo recupere su voz? Sobre estos y otros desafíos intentaremos construir nuestro singular um-

bral, y para ello, estamos convencidos de que el trabajo editorial que aquí iniciamos es un acercamiento a dicho espacio alternativo. Pues, saber qué habita en el linde de nuestras prácticas y pensamientos nos remite a una acción específica que, con perdón del neologismo, llamaremos “umbralizar”. Por consiguiente, El Umbral. Revista de Artes Escénicas es una publicación que, con estos horizontes, incita a una dialéctica entre lo uno y lo múltiple, a través de la edición de reflexiones estéticas, artículos académicos, memorias de procesos creativos, críticas y entrevistas sobre el teatro, la danza y las diversas modalidades performáticas históricas y contemporáneas, con especial interés en los estudios y casos del Noroeste Argentino. En suma, queda abierta la invitación a los teatristas, docentes e investigadores de los distintos centros e instituciones artísticas a compartir con nosotros sus ideas y visiones desde este nuevo umbral. 1

Reflexiones estĂŠticas

Un mediodía lluvioso en el teatro romano de Itálica. De cómo el espacio en ruina devino lugar de la re-presentación. Marina Rosenzvaig

Visitamos el teatro romano de Itálica en Santiponce, provincia de Sevilla, España. Remanentes de la primera ciudad en la antigua Hispania romana. Llueve sobre nosotros a pesar de los paraguas y las nubes en el cerro de San Antonio. Para nuestra sorpresa el ingreso no está permitido ese día, por restauraciones, obras o tareas por el estilo. Sin embargo, nos informan de un mirador desde el cual puede observarse el teatro íntegramente. Un paseo a cambio de una pesquisa. ¿Pero qué es lo que intentamos descubrir allí? Visitamos el teatro romano de Itálica. No. Visitamos los restos de un espacio dedicado a la representación en la Antigüedad clásica. Theatron. No. Visitamos las ruinas de lo que alguna vez fuese un teatro romano, ahora en proceso de restauración. ¿Pero es posible restaurar lo que el tiempo se llevó? Dice el diccionario de la RAE sobre el término restaurar: “reparar, renovar o volver a poner algo en el estado que antes tenía”. Pero el estado anterior es a lo sumo una intuición. Volver 5

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a poner no es colocar piedra sobre piedra nuevamente. El acto de superponer piedras no puede ser suficiente para recuperar, reconstruir o volver a algún estado previo. Y aunque así fuese el tiempo se llevó a los hombres, y lo que los hombres hicieron piedra sobre piedra sobre aquellas hasta el siglo quinto de nuestra era. Y no obstante lo nominamos, poniéndole nombre lo llamamos teatro. Aunque no deberíamos olvidar que la palabra teatro no encierra un solo concepto o una única definición, sino tantas diferentes como decisiones -¿o disposiciones?- estéticas y como épocas diversas en la cronología de la historia. En esta disyuntiva acaso nos queda sólo la re-presentación. Repreasentatio. Es decir, volver a la acción de volver a presentar. Presentar lo ausente en el ejercicio de sustitución o referencia. ¿La tarea de encontrar una imagen o signo que sustituya a “lo real”? Jean-Luc Nancy formula que la representación no sólo presenta algo que está ausente, “presenta en realidad lo que está ausente de la presencia pura y simple, su ser como tal, o incluso su sentido o su verdad.” ¿“Ausencia de la cosa (problemática de su reproducción) o ausencia en la cosa (problemática de su representación)”? Paradójicamente ausencia “en” y “de” la cosa se despliegan en las ruinas simultáneamente. Las ruinas como referente de sí mismas y significantes de unos significados perdidos u olvidados en el pasado. Pero sin embargo Theatron. Lugar para contemplar, que no es lo mismo que lugar para ver o lugar para ser vistos, lugar desde donde se ve o lugar para tener visiones místicas como posiblemente en los teatros de la Antigüedad griega. Sólo huellas en la cadena significante. Ayer, hace dos milenios apenas, entre el siglo primero antes de Cristo y el primero de la era cristiana mientras se construía un teatro en la primera ciudad romana de la península. ¿Cómo pensar las ruinas de un teatro o un teatro en ruina diacrónica y sincrónicamente? Buscamos alguna huella dejada por la energía de los cuerpos, algún trazo invisible en la arquitectura. Como un efecto indefectible de las ruinas, ellas producen el ejercicio de imaginar el pasado. El espacio a cielo abierto descubre también a unas nubes grises, al pueblo de Santiponce con sus casitas blancas y bajas a su alrededor, pero nada queda de los toldos que cubrían del sol o de la lluvia, ni de los cuerpos intermediadores de la palabra y la gestualidad sobre el proscaenium, ni de los poetas reveladores del mundo, sus normas, sus pasiones, sus concepciones de época, ni de los cerca de tres mil ciudadanos que colmaban el aforo los días de fiesta en el graderío semicircular repartidos en la ima, media y summa cavea o en la gran plaza porticada tras la fachada del scaenae frons, durante las pausas de la representación. Desde tiempos inmemoriales los hombres representaron al mundo y a sí mismos para volver a él una y otra vez, volver a poder ver, volver a poder saber, un intento irrefrenable de los juegos de la gnosis. Los hombres con los hombres sobre los hombres. Así se extendieron los espacios para la representación por toda el Imperio Romano y no quedó territorio que no tuviera alguno: Italia, Alemania, Suiza, Francia, España, Egipto, Israel, 6

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Turquía, Libia, Siria, Argelia, Bulgaria. Los hombres, piedra sobre piedra, espacio que divide un aquí de un allí, con su línea imaginaria que encierra todos los interrogantes. Pero un espacio no es un lugar, como una ruina no es un teatro. Intentamos observar la línea inmaterial, invisible, que divide el posible espacio para la ficción del posible espacio espectatorial. De proscaenium a orchestra y cavea. Desde lo alto visualizamos la fila de asientos de mármol casi intactos alrededor de la orchestra semicircular, destinado a los magistrados o sacerdotes. Intentamos definir los límites de la cavea que se levanta, con sus setenta y un metros de diámetro, aprovechando la ladera natural del cerro, a diferencia de otras arquitecturas teatrales romanas. La cavea se confunde con la muralla medieval de la ciudad que le sigue un poco más allá. Saltamos visualmente de piedra en piedra cuesta arriba. O cuesta abajo, según cómo se mire. ¿Pero cuál punto de vista? Encontrar un punto de vista no es encontrar indicios de los orígenes de nuestra cultura occidental, eso está claro. El punto de vista no es atemporal. Miramos al pasado desde nuestra actualidad, acto que se extiende paradójicamente como una miopía. El acceso a la ruinas del teatro de Itálica, una de las fuentes de nuestra historia teatral, es sólo factible por la vía del mirador. Pero el mirador en este caso no “es el espacio desde donde se ve”, sino el sitio para el que mira pero desde donde no es sencillo ver. El mirador no propone una línea imaginaria que separa la realidad de la ficción. El mirador interrumpe el acceso, ni espectadores ni actores. Menos aún el encuentro entre ellos, ningún convivio generador de acontecimiento. Nos maravillan las ruinas, pero la museificación de ellas o la idea de museo de la Modernidad recorta lo irrecortable, selecciona en el intento de resguardar lo irresguardable, convierte los restos sobrevivientes en una escultura mutilada sobre un pedestal. Sólo nos quedan las huellas como simulacro, que desplaza y remite a otra huella lejana o a otro simulacro de presencia. Andreas Huyssen plantea “que esta obsesión hacia las ruinas [en la actualidad] encubre la nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando todavía no se había desvanecido la posibilidad de imaginar otros futuros”. Nos hacemos en un espacio o con él. ¿En él o con él? Pero el espacio en ruina está fragmentado ante nuestros ojos, ajado con todas sus grietas por el paso inevitable del tiempo. Igualmente un espacio no significa por sí mismo. El espacio deviene lugar a partir del lenguaje y sus usos culturales. Es así como le otorgamos significaciones variadas, proponemos interpretaciones, le hacemos hablar, decir, mover, resonar y lo que no hacen los hombres, lo logra la naturaleza. Allí vemos crecer año a año la hierba entre las piedras. Eso es irrefutable. Es posible que por lo mismo los hombres se inventaran un festival de teatro grecolatino, allí, unos años después de comenzadas las excavaciones de las ruinas en los años setenta del siglo veinte, allí, un festival de teatro juvenil con fines pedagógicos. España cortando las cadenas que la amortajó durante décadas y el aire nuevo que destapa bajo las capas de tierra las ruinas, por ello quizás un festival en Itálica, es decir, la gran fiesta de los cuerpos que vuelven a vibrar en la lucha incansable contra el avance de la hierba, la arena y contra 7

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los restos de las ataduras. ¿Pero metamorfosear las ruinas en búsqueda del ideal de la Antigüedad clásica? ¿Qué es lo que se pretende o se logra finalmente enseñar allí? Las piedras calizas amarillentas o grisáceas allí montadas hace milenios se sostienen hasta hoy mientras nos hablan o las hacemos comunicar. Necesidad de volver al pasado para darle sentido al presente, o escaparnos del presente buscando algún pasado ideal. Así, el mármol blanco deviene palabra y la scaenae frons, con su doble orden de columnas polícromas, mientras supera varias ventoleras, dispara el viento hacia nuestras caras, que sopla y se estampa primero contra ella. ¿Las ruinas como espejo de la historia en su disputa perseverante entre el pasado y el presente? “Yo fui Hamlet. De pie a orillas del mar conversaba con la rompiente, BLA-BLA, a mis espaldas las ruinas de Europa.” Sentencian las primeras líneas del Máquina Hamlet del dramaturgo alemán Heiner Müller. En el mirador logramos acercar el ojo, los ojos, ayudados por una cámara fotográfica, es la magia de la tecnología ortopédica facilitando el acceso a la mirada. Mirada del latín miror o miraris, ad-mirarse. Un ejercicio del sujeto sobre el objeto. Intentamos imaginar el espacio para el divertimento en los días de otium romano, fuera de cualquier negotium. Y nos ad-miramos y ad-miramos mientras escuchamos las gotas de lluvia que siguen cayendo sobre nosotros. Aunque también sospechamos, porque la imaginación suele confundirse con la re-construcción de la historia, la de los hechos ya narrados y la de los hechos seleccionados en esa narración, y ad-miramos quizá ante la imposibilidad de mirar. Es posible que sólo se nos permita ad-mirar bajo las circunstancias de la imaginación, sorprendernos ante la maravilla, pero desconocemos si los que imaginamos somos nosotros, o los que ya imaginaron antes que nosotros. Por lo mismo nos preguntamos si la imaginación puede ser alguna sospecha sin fundamento o la facultad de la mente de representar imágenes de las cosas reales o ideales. De todas formas estamos allí, tras las barandillas del mirador, observando unas ruinas, imaginando un teatro, preguntándonos si somos nosotros los que miramos o es en todo caso el espacio más abajo el que lo hace, imperturbable, burlándose de nosotros en su quietud milenaria superadora. Poco a poco la lluvia cesa, nos quedan las gotas en los zapatos y en los paraguas húmedos, seguramente las piedras absorberán los restos de agua y lo que no absorban ellas para eso está la historia, y en el transcurrir vendrán otros hombres, luego de nosotros otro día con las nubes de otro noviembre cualquiera, volverán, cómo lo han hecho siempre mientras quede alguno que interrogue al mundo, re-presentando o volviendo a imaginar entre o ante las piedras.

BIBLIOGRAFÍA Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición. Versión on-line http://www.rae.es/rae.html 8

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HUYSSEN, A. (2010). Modernismo después de la Posmodernidad. Barcelona: Gedisa. Pág. 47.

MÜLLER, H. (2011). Máquina Hamlet. Buenos Aires: Losada. Pág. 17. NANCY, J. L. (2006). La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu. Pág. 38.

Marina Rosenzvaig Teatrista. Master en Artes del Espectáculo Vivo por la Universidad de Sevilla, España y Master in Dramaturgie por la Goethe Universitat Frankfurt am Main, Alemania. Licenciada en Teatro Universidad Nacional de Tucumán.

La verdadera historia de Antonio. La verdad detrás de las paredes. Carla Breslin y Rodrigo Herrera

La verdadera historia de Antonio del grupo GNC (Gente No Convencida Teatro) se estrenó en el año 2008 en la casa de uno de los directores, en el Barrio Vial I (San Miguel de Tucumán) y es una versión libre del texto “Ex Antuán” de Federico León. El trío de directores formado por Boby Toscano, Excequiel Radusky y Daniel Elías trabajaron durante dos años en la propuesta que indaga sobre la verdad en escena y la búsqueda de “lo único”, según palabras de los directores, considerando al teatro como “acontecimiento performático”, como algo que ocurre aquí y ahora frente al público y que es único e irrepetible. Es así que, en función de lo que acontece en escenaw, nos pareció interesante relatar aquello que ocurre por detrás, durante las funciones, que es vivido y construido con tanta intensidad como aquello que se expone a la mirada de los espectadores. Lo que se ve, en este caso, es el resultado de las cabriolas que suceden aquí y ahora por detrás de las paredes, rompiendo, o en todo caso estirando y volviendo a formar, la maya dramatúrgica que sostiene el relato de actuación de los actores y actrices que viven en ella. “Silencio absoluto”, nos piden los directores cuando está por comenzar la función y parece ser el único momento en el que se ponen estrictos. No obstante, es interesante conocer de cerca el proceso de la función misma y mientras ésta ocurre, ver de qué manera va aconteciendo el detrás de escena, bastante caótico en apariencia, pero que finalmente funciona como el soporte vital de la puesta escénica. Tuvimos la posibilidad de participar y mirar la escena desde atrás en dos funciones. El clima es de mucha intensidad, actividad y diversión, en el que claramente se 11

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aprecia el apasionamiento y compromiso de los directores, que siguen activamente la puesta intentando provocar “nuevas verdades” en la escena. Cuerpos que vienen y van, corren por los pasillos de la casa y se cruzan con los actores cuando salen de escena, convierten este detrás de escena en un imbricado juego de energías, por momentos desbordadas, que terminan aportando al desarrollo escénico, volviéndose como una maquinaria que actores y directores saben hacer funcionar. Comienza la función y a más de un año del estreno de la obra, los directores parecen tres niños ansiosos y nerviosos de que todo salga como esperan. Nos piden silencio sepulcral “porque en la casa no debe haber nadie”; nos indican unos colchones apoyados en la pared del pasillo que servirán de amortiguadores de sonido, por si queremos toser o hablar, nos muestran hasta donde está permitida nuestra presencia porque no llega a la mirada de los espectadores, y transcurrida la función nos invitan a jugar con ellos. Como nos contaron en la entrevista, es fundamental para su trabajo la búsqueda de la verdad; para eso, los directores intervienen constantemente sobre los cuerpos y el accionar de los actores. No resulta extraño para ellos que al salir de escena alguno de los directores les dé una nueva sugerencia o directiva, lo retenga o lo empuje hacia el espacio escénico; todos recursos al servicio de la acción, al servicio de la verdad. A su vez, los directores no se quedan con las ganas de aparecer en escena, ya sea físicamente o de otra manera (uno de ellos, Daniel Elías, tiene un personaje, Silvio, en esta nueva temporada). Ellos serán los compradores de panchuques, los pibes del barrio, los compañeros de la Susy, los amigos de Pitufo en el cumpleaños, los locutores de la radio que transmite en vivo… y es que ellos disfrutan su trabajo, se los ve felices cuando escuchan que la escena fluye como lo planearon y ensayaron, cuando los actores están actuando de “verdad”. Poco de lo que ocurre es de mentira. Los actores manipulan los objetos, beben la gaseosa, toman vino, fuman, se pegan (todo está controlado), se tocan, lloran, preparan los panchuques… y la impresión, la sensación más pregnante que le queda al espectador es la de verdad; la de ser testigo de la vida de unos “otros” a los que se está espiando. Nos interesa y convoca ver cómo en este clima de aparente desorden y de mucho movimiento, cada uno sabe qué hacer y dónde tiene que estar en cada momento. La atención de los actores y su capacidad para resolver los cambios que van “tirando” desde la dirección. Conocen muy detalladamente sus personajes, sus espacios, saben cómo transitar el trabajo aunque se les modifiquen ciertos lugares, y eso es lo que mantiene viva la propuesta, la impresión de pequeñas “dosis de verdad” en 12

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cada nueva función. En medio de esta vorágine, los directores se permiten ciertas licencias que pueden minar contra lo que se ha logrado, aunque esos pequeños accidentes se dejan ocurrir en el momento de la obra en el que se relajan las tensiones y un actor (Prina) abre el juego dialogando con el público; entonces, ya no molestan las imprecisiones porque hasta pueden parecer de deliberada intencionalidad.

Carla Breslin Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT. Rodrigo Herrera Interprete Dramático Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.

Todas de Una… Marta Diez “Pienso en los espejos de los espejos, de los espejos de Borges. Me entretengo un rato en ese vértigo de imágenes multiplicadas, saboreando una sensación ambigua: en los demás me veo y en mí veo a los demás…. ¿Quién dijo que este cuerpo que soy es individual, privado y exclusivo?...” Julia Pomiés

INTRODUCCIÓN

Si hay alguna certeza al momento de escribir estas palabras es que no tienen una intensión mayor que la de compartir las vivencias que motivaron el proceso formativo de los alumnos y docentes que participamos de esta experiencia. El trabajo plantea principalmente la colaboración entre la danza con aportes desde el teatro sobre la dramaturgia del movimiento, la música ejecutada en vivo, la imagen que captura el acontecimiento y lo proyecta en el mismo momento, estableciendo entre ellas un tramado discursivo que se genera en la intertextualidad. Fue fundamental el compromiso de los docentes que coordinamos la tarea: Profesor Mariano Quiroga (Carrera de teatro FAUNT), Profesor Manuel Canseco (Carrera de Cine y Televisión UNT) Profesor Juan Escalante (Carrera Danza FAUNT) 1. En general un proyecto se constituye en dos instancias: la primera es generar las ideas dentro del marco pedagógico y artístico, donde planteamos aquellas que consideramos más relevantes y que podrían tener elementos comunes y ser de valor tanto para la formación del actor como del bailarín; la segunda, es el traslado de ese momento de estudio y reflexión a la práctica, mediante la creación de una obra de danza de pequeño formato, y la producción de conocimiento que esto suscita, en esta oportunidad surgido del proceso de estudio dentro de la Cátedra Técnica de la Danza Contemporánea V, en la Carrera de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán durante el año 2010. Todo proceso pedagógico, en tanto desarrollo de un conocimiento, implica una transformación, y ésta puede darse en diferentes niveles (intelectual, físico, psicológico, etcétera), en diversos grados (fuerte, leve, consciente, inconsciente, etcétera), en variedad de velocidades (radical o gradual), y a través de distintas maneras de relación (personal, grupal o súper grupal, en masa). Cada una de ellas propone una 15

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acción y una reacción particular. Todas de Una se basó en encontrar y re-crear el recorrido generacional que posee el cuerpo que habitamos y que tiene usos y costumbres particulares, tomando la familia como el primer constructor de nuestra corporalidad. Todas de una madre, todas de unos cuerpos, todas de una especie de imaginería colectiva de un ser único que al mismo tiempo se reconoce en todos los demás, los mismos huesos, los mismos órganos, la misma piel, la misma emotividad; siendo el rostro esa parte que posibilita la individuación del ser. Mirar y observar a todos los integrantes de la familia, recuperar esos gestos y movimientos que suceden en la intimidad de lo cotidiano, despojados de toda intimidación social; recuperar los gestos puros (entendidos como una manifestación absolutamente natural) y los movimientos que le dan carácter a esos cuerpos, para luego atravesarlos en la construcción coreográfica sobre la idea final de que somos cuerpos múltiples, apoyándonos en el video para lograr precisamente esa multiplicidad en la escena. Sentíamos la necesidad de abrir el aula hacia un terreno de descubrimientos, es por eso que se propuso un trabajo interdisciplinario, en el que se propició un estado de encuentro entre la danza, la música, el teatro y el cine. Una aproximación al movimiento que partió del conocimiento y reconocimiento del cuerpo, en el que se estableció un equilibrio de participación entre ambos, el cuerpo con toda su gestualidad dramática y el movimiento con toda su potencia técnica temporo-espacial. En síntesis, la idea fundamental del trabajo fue extender hacia un carácter estético las múltiples situaciones que ofrece el proceso educativo en el salón de danza, haciendo realidad los espejos de Borges, compartiendo el acontecimiento dancístico, mirándonos a nosotros mismos en los otros, multiplicando las imágenes y haciendo del espectador un cuerpo cercano en la obra. EL PROCESO

El punto de partida fue explorar el aspecto corporal de algunos conceptos e ideas, filosóficas, estéticas y pedagógicas, sumando al proceso técnico del bailarín elementos que le posibiliten un acercamiento a la práctica coreográfica y la puesta de ese aprendizaje en una situación escénica. Esto refiere a una aproximación de la técnica de la danza contemporánea que incentive un proceso de aprendizaje vivo, donde emerjan las posibles variables para poder articular las sensaciones físicas, los pensamientos que las sustentan y las emotividades que éstas producen en el “ser” bailarín, privilegiando de esta manera la “adaptación de la disciplina en la sociedad”, mediante el aprendizaje, la práctica y la producción. (Michaud, 1993). La relación del tratamiento del movimiento en el ámbito de la técnica corporal y en el ámbito técnico de la danza contemporánea encuentra múltiples puntos en común, por lo que consideramos adecuado avanzar a partir de la elección de este tema fundamental que es la dramaturgia del movimiento y, más precisamente, la expresividad del movimiento y su relación con el discurso del movimiento danzado. 16

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El planteo fue volver a la coreografía, revisar sus partes y su composición, en las que también trabajamos sobre los ocho elementos del fenómeno dancístico: el cuerpo, el impulso del movimiento (sentido), el movimiento en sí, el espacio, el tiempo (ritmo música), la relación luz-oscuridad, la forma o apariencia y el espectador-participante (Dallal, 1999). La creación, en tanto proceso complejo, no se puede interpretar de manera aislada. Los elementos, las coreografías, los estilos dancísticos, las melodías, etcétera, adquieren su sentido en un contexto semántico global, en donde las funciones respectivas se complementan mutuamente.

Juan Escalante - Rubicela Acosta

Al pensar la función que debía tener la música con respecto al movimiento danzado, nos situamos en la génesis compositiva misma; es decir, en cuáles de los lenguajes se plantea el estímulo hacia el otro o si no existe vinculación alguna entre éstos procesos compositivos hasta el momento mismo de la puesta. El músico y las bailarinas crean a partir del cruce de cuerpos danzantes: unos altamente exigidos y el otro, un cuerpo neutro… “El cuerpo de un no-bailarín es sentido como portador de una ingenuidad y de una libertad originales… poseería la capacidad de desaferrarse que no podría importunar un saber-hacer mistificante, que enmascara lo incontrolable” (Febvre, 1987). La composición está atravesada por una serie de características propias que sostiene esta relación entre los cuerpos, planteando cómo mirarlos, entenderlos y 17

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acercarlos desde sus diferentes formas de llevar a cabo las acciones de la danza, atento de las propias posibilidades de movimiento y expresión, en el que el campo de interés de cada uno encuentra un punto de unión.

Alumnas de la Cátedra Técnica de la Danza Contemporánea V

La improvisación forma parte de la obra. Desde lo musical, toma como elementos formales una diversidad que corresponde a una caracterización articulatoria y tímbrica diluyendo la métrica hacia un ritmo libre (ad libitum) a partir del estímulo cinético. En la danza, la búsqueda recorre la fuerza corporal en todos sus estados con una gestualidad simple y fuertemente repetitiva: el espectador se verá afectado por las sensaciones que generan los cuerpos danzantes en el uso y manejo de la energía. Nos concentramos en el análisis de las secuencias individuales, la relación de las bailarinas en el espacio, la relación a través del contacto, la relación a partir del uso del objeto en la escena, las intenciones, y, a partir de ahí, en buscar dos ejes: la idea general que actúa como articulador e integrador de todos los elementos de la coreografía y, por otro lado, la búsqueda del sentido del movimiento, es decir, habitar los cuerpos desde las sensaciones, ideas, sentimientos, imágenes, más allá de la técnica propiamente dicha, en otras palabras, qué dice el cuerpo y por qué dice el cuerpo. CONCLUSIÓN

La historia de un individuo carece de significado si no se la engloba dentro de 18

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un contexto doméstico, social, cultural e histórico. Partiendo del núcleo de la sociedad, como lo definiría Aristóteles, “La Familia”, vamos construyendo nuestra percepción de quién es el otro, cómo el otro nos mira, y llegamos a la síntesis de quiénes somos y pretendemos ser. Esta experiencia existencial nos acompaña desde el útero de nuestra madre pasando por nuestra muerte, hasta redefinirnos en el recuerdo de quiénes nos sobreviven, de la misma forma que nuestra vida redefine constantemente a quiénes nos dejaron. Si partimos de una trama genealógica, seremos nuestros padres y nuestros hijos; si seguimos una trama histórica, seremos lo caduco y lo nuevo, seremos la vida y la muerte biológicamente hablando, pasado presente y futuro al mismo tiempo.

Todas de Una. Foto: Margarita Fuentes

Sobre esta idea, la experiencia coreográfica transformó el cuerpo del bailarín, lo rompió para descubrirlo múltiple y en conexión con todo aquello que posee de otros. Movimiento, imagen, sonido, palabra, aparecen como símbolos para la creación. Los recuerdos se basan en la persistencia de las sensaciones y el cuerpo se nos presenta como un activador de la memoria que, convertido en danza, no deja de expandir sus posibilidades. La danza, entonces, genera estados de encuentro con el imaginario colectivo en general y los diferentes usos corporales dentro de una sociedad. De esta manera, al aproximarse al movimiento desde la danza contemporánea, los alumnos pueden comprender no sólo las implicaciones simbólicas, técnicas y estéticas de las diferentes culturas corporales, sino también la posibilidad de llevarlas a la escena.

Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

BIBLIOGRAFÍA DALLAL, A. (1999). “Exploraciones sobre la construcción y la reconstrucción coreográficas”, en

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXI, núm. 75, pp. 235-253, Universidad Nacional Autónoma de México. GARCÍA SOTTILE, M. E. y GÓMEZ MORENO, B. (2009).

El cuerpo creado: representa-

ciones del cuerpo en la contemporaneidad. Museo Universidad de Alicante.

GARZA MATA, A. (2010). “Danza contemporánea: producción contemporánea del movimiento”.

En Regiones,

Suplemento de antropología. N° 40. Enero-febrero-marzo de 2010.

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Esquizoanálisis de la Creación Coreográfica. Experiencia y subjetividad en el montaje de Las nuevas criaturas.

ISLAS, H. (2011).

Publicado en http://es.scribd.com/doc/49555108/Esquizoanalisis-de-la-creacion-coreografica ISLAS, H. y CÁMARA, E. (2007).

La Enseñanza de la Danza Contemporánea. México:

Ediciones Universidad Autónoma de la Ciudad de México. INBA.

¿Enseñar arte?: Análisis y reflexiones sobre las escuelas de arte. México: INBA. Ed. La Esmeralda.

MICHAUD, Y. (1989).

NOTAS 1/ Agradecemos especialmente a los Profesores Mariano Quiroga, Manuel Canseco y Juan Escalante por su colaboración.

Marta Diez Terofesora adjunta regular en Técnica de la Danza Contemporánea V de la Facultad e Artes UNT. Desde el año 2000 a la fecha integra el Ballet Estable de Danza Contemporánea de la Provincia

La estética del juego y su proyección en el arte: una perspectiva filosófica Néstor Fabián Gautero

INTRODUCCIÓN

La reflexión filosófica acerca del juego abreva de ricas vertientes del idealismo y el pragmatismo, analiza multiplicidad de ejemplos realizando finas descripciones y deposita su mirada en la dimensión cultural de sus prácticas remitiéndonos al arte. Se formó así un suelo abonado por los trabajos de Schiller, Gadamer, Benjamin y Wittgenstein /Bourdieu; a ellos nos referiremos en las siguientes páginas. 1. FRIEDRICH SCHILLER

En sus Cartas para la Educación Estética del Hombre es donde se puede rastrear su concepción sobre el juego. Reflexionó especialmente sobre el arte, la historia y la filosofía. Fue un idealista, lo cual hizo que simpatizara con la Revolución Francesa, pero se vio desilusionado por el terror que sobrevino, en especial, luego de la ejecución del rey Luis XVI, hecho que lo terminó “asqueando”, según sus propios comentarios. Schiller pensaba que la falta de educación del hombre es lo que lo lleva a cometer tamaños excesos; éste debe ser educado para ser libre y la educación se lleva adelante principalmente a través del arte. En su concepción de la historia aparece una reivindicación de la Antigüedad griega, puesto que, como lo refiere en algunas de sus obras, esa cultura constituye la infancia de la humanidad, debido a que es una época de armonía indiferenciada entre los hombres, los dioses y la naturaleza. Su visión histórica muestra un carácter progresivo de transformación: desde aquella armonía total en comunidad hacia la lenta emergencia del sujeto moderno. Así llegó a considerar que en su época debía nacer un nuevo ideal que signifique una síntesis y un testimonio fiel de la concordancia entre los deseos del sujeto y los intereses que se persiguen en una comunidad. La plenitud de la libertad llega, según Schiller lo anuncia en sus Cartas, a través de la belleza. 21

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Existen dos impulsos principales para este filósofo alemán: el sensible, que generalmente agrupa todo lo material e inmediato que nos llega por los sentidos, y lo teoriza con el nombre de vida; y el formal, que corresponde a la forma y al pensamiento. Ambos están sintetizados en un tercer impulso: el juego, constituyéndose éste en forma viva, cuya expresión última sería la belleza. Entre el determinismo de la naturaleza, que somete al sujeto, y el libre albedrío de la voluntad, que tiende a someter a la naturaleza, debe darse una salida de ambos y una síntesis de los dos que lleve a un estado propiamente humano, donde impere la moralidad, prefigurada en lo estético. Schiller mismo se da cuenta de una posible objeción a su teoría que consiste en la asimilación del concepto de belleza al de juego, puesto que éste último no goza de la misma reputación que el primero. Entonces, en defensa del juego, argumenta de la siguiente forma: “Nunca nos equivocaremos si, tratando de averiguar el ideal de belleza de un hombre, examinamos el camino por el que satisface su impulso de juego. Si los pueblos griegos se regocijaban con los juegos de Olimpia. Con las competiciones incruentas de la fuerza, de la rapidez, de la habilidad y con la disputa, más noble aún, de los talentos, y si el pueblo se deleitaba con la angustia mortal de un gladiador vencido o de un adversario de Libia, comprenderemos, por ésta única característica, por qué tenemos que buscar las figuras ideales de una Venus, una Juno o un Apolo en Grecia y no en Roma.

Pero ahora habla la razón; lo bello no debe ser simple vida ni tampoco simple forma, sino forma viva (…) El hombre solamente juega cuando, en el sentido completo de la palabra, es hombre y solamente es hombre completo cuando juega.” (1963: 92-93) El rol del juego cumple la función de expandir las posibilidades del hombre al máximo, conciliar lo receptivo de los sentidos con la fuerza creadora de la razón, el deber y el destino se orientan por este impulso de juego, que busca dotar al ánimo de seriedad, atributo que puede perder si se atiende a uno solo de los impulsos, por ello encuentra en su asimilación con la belleza la realización más perfecta, en orden al despliegue total de las facultades humanas. 2. HANS-GEORG GADAMER

Para Gadamer, cuando hablamos de juego nos referimos estrictamente al modo de ser de la obra de arte. Su metodología sigue los pasos de la fenomenología. En el capítulo: “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica” de su obra Verdad y Método (1997) explica que el juego busca manifestarse, es autorepresentación de sí mismo porque fuera de él no tiene objetivos, no se transforma 22

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mostrándose pero puede transformar a quien lo observa o lo juega. Esta experiencia es similar a la acontece en la producción y recepción de la obra de arte. En la polisemia de la palabra juego es donde Gadamer encuentra la explicación de este fenómeno: juego de luces, juego de las olas, etc. La armonía de lo que se manifiesta y, con ella, el movimiento. Por esto es que podemos prescindir del jugador, él no es lo más importante, el juego tiene un modo de ser propio, tal es así que hablamos con sentido cuando decimos que “algo juega” o “que algo está en juego”. En la experiencia estética, según Gadamer, se produce una disolución del sujeto que percibe y el objeto percibido. La obra de arte transcurre mediante un movimiento de vaivén en el cual se ubican, en un mismo sentido, la obra y el espectador/ receptor que la disfruta, así ocurre, una construcción que resulta de sus mutuas influencias, puesto que, ante la obra sucumbimos a su influjo, nos sometemos a los avatares de la trama (en el teatro, por ejemplo), la obra opera sobre nosotros. Esta mutua interacción entre obra-receptor es lo que el autor denomina “juego”. El ser humano perfecciona el juego a través del arte, Gadamer explica al arte como “transformación en una construcción”. La autonomía del juego se debe a un cambio real que se va produciendo en el juego mismo, posibilitando que éste deje de ser algo para ser otra cosa, de ahí su estar en construcción. Lo que resulta de este proceso es la obra de arte. Con los actores o poetas, el juego cobra vida; toma prestadas las subjetividades para manifestarse y hace que la mirada y la escucha se dirijan a la representación más perfecta de lo que el juego quiere expresar. El jugador entonces, se conoce a sí mismo jugando; en el movimiento de ida y vuelta entre un sujeto/s y el juego mismo. 3. Walter Benjamin

Este autor no tiene una teoría del juego pero dejó planteadas una serie de cuestiones que hacen al fenómeno lúdico. En un escrito del año 1928, llamado “Juguetes y Juego, (comentario sobre una obra monumental)” (1989) esboza lo que, a su parecer, tendría que tener en cuenta cualquiera que fuera a ocuparse del tema del juego. Luego de mencionar una serie de pares que se presentan como constantes del juego -por ejemplo: peonza y látigo, pelota y paleta, la enigmática dualidad entre aro y palo-, nos dice: “Antes que en los transportes del amor, entramos en la existencia y el ritmo a menudo hostil y no compenetrado de otro ser humano; lo experimentamos 23

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tempranamente con los ritmos primitivos, que se manifiestan en sus formas más simples en esos juegos con cosas inanimadas. O mejor dicho, son precisamente esos ritmos lo que desde más temprano nos permiten captarnos a nosotros mismos.” (1989: 93)

El juego más temprano de los niños con cosas inanimadas es previo y preparatorio a las relaciones que luego el niño más grande y el adulto tendrán con otros. Por otro lado, la actividad lúdica permite el autoreconocimiento. Por encima de las reglas particulares, que rigen estos ritmos aislados, se encuentra una ley superior que se presenta en todos los juegos: la ley de repetición. Benjamin se remite a Freud y a Goethe, así nos dice: “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el “otra vez”. El oscuro afán de reiteración no es menos poderoso ni menos astuto en el juego, que el impulso sexual en el amor. No en vano creía Freud haber descubierto en él un “más allá del principio del placer”. En efecto, toda vivencia profunda busca insaciablemente, hasta el final, repetición y retorno, busca el restablecimiento de la situación primitiva en la cual se originó. “Todo podría lograrse a la perfección, si las cosas pudieran realizarse dos veces”; el niño procede de acuerdo con este verso de Goethe. Pero para él no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces. Esto no sólo es la manera de reelaborar experiencias primitivamente terroríficas mediante el embotamiento, la provocación traviesa, la parodia, sino también la de gozar una y otra vez, y del modo más intenso, de triunfos y victorias. El adulto libera su corazón del temor y disfruta nuevamente de su dicha, cuando habla de ellos. El niño los recrea vuelve a empezar. La esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que...”, sino un “hacer una y otra vez”, la transformación de la vivencia más emocionante en un hábito.” (1989: 93-94)

La estimulante del jugar radica en la repetición, el niño obtiene satisfacción en hacer el juego una y mil veces; por ejemplo, el juego de mostrarse y esconderse ya en los bebés produce fascinación y, cualquiera que lo haya llevado a cabo, coincidirá con el autor sobre el placer que concita y su duración. Lo que Benjamin señala como ley, la compulsión a la repetición, ya había sido notado por Platón: en el capítulo VII de “Las Leyes” describe lo que se debe hacer para el buen desarrollo de los niños, aun cuando éstos no pueden estar en pie. Atribuye al movimiento exterior (cuando al niño se lo mece, es decir, se repite un movimiento) grandes propiedades tranquilizantes, puesto que ayuda a calmar la agitación interior que en el alma se desarrolla, fundamentalmente por temor, con movimientos 24

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armónicos venidos desde el exterior. El movimiento armónico y repetido viene a ser también un pilar importante en el desarrollo de la virtud, puesto que inclina el alma hacia el valor. 4. Ludwig Wittgenstein y Pierre Bourdieu

A la obra de Wittgenstein la tradición le reconoce dos períodos claramente definidos, siendo el segundo nuestro objeto particular de interés: sus denominadas Investigaciones Filosóficas (1999). Allí analiza la noción de juego y, sirviéndose de ella, propone un nuevo modo de pensar que es, a su vez, un método para detectar y disolver los pseudo problemas que agobian a la Filosofía. Para él fueron considerados “problemas” lo que en realidad constituyen sendos y graves errores provocados principalmente por la incomprensión acerca de las conexiones que se presuponen entre el uso de las palabras y las actividades que se realizan dentro de “formas de vida” de los usuarios de la lengua. En definitiva, se trata de una novedosa forma de abordaje del entramado al que nos referimos con el nombre de lenguaje. Para convencernos de sus postulados se detiene en la noción de juego en su imbricación con el lenguaje. El filósofo vienés se pregunta: “¿Cómo le explicaríamos a alguien qué es un juego? Creo que le describiríamos juegos y podríamos añadir la descripción: «esto, y cosas similares, se llaman juegos». ¿Y acaso sabemos nosotros mismos más? ¿Es acaso sólo a los demás a quienes no podemos decir exactamente qué es un juego? — Pero esto no es ignorancia. No conocemos los límites porque no hay ninguno trazado. Como hemos dicho, podemos — para una finalidad especial — trazar un límite. ¿Hacemos con ello utilizable ahora el concepto? ¡De ningún modo! Excepto para esta finalidad especial… “ (1999: 69)

Del único modo que podemos iniciar a un niño/a para que entienda la palabra juego es haciendo que juegue distintos tipos de juegos. Desde la más tierna infancia es que acometemos la enseñanza, incluso sin darnos cuenta, simplemente cuando jugamos con ellos. Con el transcurrir del tiempo, y una vez que están familiarizados con los más simples, pueden entonces jugar juegos más complicados dotados de reglas más complejas. Lo que conseguirán será reconocer lo similar que hay en las actividades que se designan con el nombre de juegos y esto de ninguna manera es un proceso que finaliza en un determinado momento, sino que es un accionar constante y abierto, se pueden ir agregando nuevos juegos que no habían sido contemplados y que de algún modo tendrán “aires de familia” con los anteriores que ya se poseen por experiencia. Así es como las reglas resultan ser reguladores de determinados juegos y de ningún modo esencias inmutables a las cuales respondamos por sus cualidades metafísicas. 25

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Pierre Bourdieu , por su parte, establece lo siguiente: “Se puede hablar de juego para decir que un conjunto de personas participan de una actividad regulada, una actividad que, sin ser necesariamente el producto de la obediencia de las reglas, obedece a ciertas regularidades. El juego es el lugar de una necesidad inmanente, que es al mismo tiempo una lógica inmanente. No se hace allí cualquier cosa impunemente. Y el sentido de juego, que contribuye a esta necesidad y a esta lógica, es una forma de conocimiento de esta necesidad y de esta lógica. Quien quiere ganar a este juego, apropiarse las apuestas, atrapar la pelota, es decir por ejemplo del buen partido y las ventajas asociadas, debe tener el sentido del juego, es decir el sentido de la necesidad y de la lógica del juego. ¿Es necesario hablar de regla? Sí y no. Se puede hacerlo a condición de distinguir claramente entre regla y regularidad. El juego social es reglado, es el lugar de regularidades. Las cosas pasan en él de manera regular, los herederos ricos se casan regularmente con menores ricas. Eso no quiere decir que sea regla para los herederos ricos casarse con menores ricas.” (1987: 72)

Como podemos notar, el sociólogo Bourdieu remarca la dimensión social del juego y la distinción entre las reglas y “lo que ocurre regularmente” -sin ser una regla-; también señala el “sentido del juego”, cuando quiere resaltar las habilidades de un buen jugador. Aquél que sabe cómo desempeñarse a la perfección y anticipa los movimientos futuros, como un buen tenista que sabe dónde caerá la pelota anticipadamente. El buen jugador resulta ser el juego hecho hombre. Todo el universo significativo -tanto para la acción como para la reflexión teórica- está conformado por las acciones que entreteje el lenguaje, cada “juego del lenguaje”; este concepto remite a la imposibilidad de entender el significado de un término prescindiendo del uso que de él se haga, las palabras y las acciones solo se comprenden en estricta referencia al contexto. Para Wittgenstein “el significado de una palabra es su uso en el lenguaje” (1999: 43). Al respecto, dice Isidoro Reguera: “Un término lingüístico se va llenando de significado (contenido conceptual), se hace concepto, por los diferentes e innumerables usos que se hacen de él en los juegos lingüísticos. Y nada más: esa es toda la realidad de los significados, algo interior al juego de lenguaje y al juego de la vida al que responde este: una regla del juego. Creación del lenguaje y de la vida del hombre. Eso sucede con los dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura, etc.… “(1992: 18)

Desde Wittgenstein podemos afirmar que el arte también es un juego del lenguaje, que apela a ciertas reglas de producción. El arte es un lenguaje que requiere 26

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de técnica, de reglas y de ejercicios. En ‘Mi vida en el arte’, Stanislavsky explicaba: “(...) para habituarse mejor a un papel y entrar en su piel -decíamos- hacen falta ejercicios constantes, que consistirán en lo siguiente: un determinado día viviremos todo el tiempo no con nuestra propia personalidad, sino con la del personaje, en las circunstancias de la vida de la pieza (...) de acuerdo con la característica espiritual de cada uno de los personajes (...) La dificultad de este experimento es que era preciso no sólo ser actor, sino también actor de improvisaciones nuevas cada momento (...) Cuando se les acababan los argumentos, parábamos, dialogábamos y decidíamos qué pensamientos, palabras, acciones y actitudes eran lógicamente necesarios para ellos.” (1993: 13) Conclusiones

Para Schiller el rol que cumple el juego es conciliar lo receptivo de la sensibilidad con la fuerza creadora de la razón. La belleza sería la instancia que posibilita la educación simultánea de ambas facultades (sensibilidad y razón) y ésta, a su vez, se encuentra regulada por el impulso de juego que engloba a los otros dos impulsos en un movimiento de superación y conservación. Este impulso lúdico controla las sensaciones y emociones haciéndolas armonizar con las ideas de la razón, a la vez que regula las leyes racionales en su accionar moral, resultando de esta interacción una íntima reconciliación entre los intereses de ambas esferas en pro del logro supremo: la educación del hombre. Con Gadamer nos referimos al modo de ser de la obra de arte, a la forma como ésta es acogida por el sujeto en la experiencia estética, fundiéndose ambos en un movimiento fundante, de construcción de sentido. Al proceso que la obra de arte desencadena en el receptor, como al fruto de esta mutua influencia, es lo que el autor denominó “juego”. Por su parte, Benjamin supo reconocer una ley suprema presente en la actividad lúdica: “la ley de repetición”, por ella se busca repetir la experiencia del juego una y mil veces, transformando ciertas vivencias emocionantes en hábitos. En Wittgenstein asistimos a la propuesta de un nuevo modo de pensar que reelabora la noción de “juego”. Este paradigma se sostiene básicamente en la idea de que los significado de las palabras están determinado por la función de las mismas, por el uso que le damos; este criterio pragmatista, que tiene en cuenta el contexto en el cual usamos dichas palabras, reflejará, a su vez, las particulares “formas de vida” de los hablantes, de las culturas. A estas relaciones entre lenguaje, hablantes y contexto el filósofo vienés las denominó “juegos del lenguaje”, los cuales no poseen una esencia común sino que entre ellos, mantienen “aires de familia”. 27

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Finalmente, vimos brevemente cómo la noción de “juego” en Pierre Bourdieu resulta ser una forma de conocimiento. Tanto Wittgenstein como Bourdieu permiten aproximarnos a una comprensión del arte como actividad lúdica donde las reglas y las técnicas privilegian y ensanchan el carácter dinámico y cambiante de la condición humana misma. BIBLIOGRAFÍA BENJAMIN, W. (1989).

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NOTAS 1/ La teoría de P. Bourdieu es distinta a la de Wittgenstein, los dos poseen marcos teóricos diferentes, y el uso que se hace del primero es solo a los fines de complementar, con una mirada Sociológica, el concepto de “reglas”, puesto que por su carácter de “públicas” remiten indefectiblemente a lo social.

Néstor Fabián Gautero Licenciado en Filosofía UNT. Profesor de Semiótica y filosofía en la Universidad de San Sablo.

Theatrum Philosophicum Amira Juri “La catatonia desempeña el teatro del pensamiento”. Michel Foucault

Las palabras “teoría”, “teorema”, “teatro” comparten la misma raíz: “thea” que se traduce como “visión”. Las prácticas que la filosofía y el teatro desencadenan son acontecimientos que tornan visible/invisible un tema, un problema, una situación. La condición humana se despliega en los intersticios forjados por un orden de visibilidad y otro orden de invisibilidad, o como diría, Jacques Ranciére “un orden del saber y otro del no saber” (2005: 38)1. Michel Foucault escribió en la década de 1970 un texto sobre la filosofía de Gilles Deleuze al que llamó “Theatrum Philosophicum”, allí aparece una propuesta peculiar: cada filósofo puede concebirse como una especie de guionista-director-actor. Así, Platón, Aristóteles, Hume, Kant, Hegel, Nietzsche serían guionistas de obras filosóficas en las cuales habría una trama, e incluso una peripecia. Como directores se encargaron de establecer gestos, máscaras, escenas, y como actores, intentaron otorgarles vida a sus personajes; en ocasiones, ellos mismos eran “sus personajes”. Seguramente uno de los textos filosóficos más intensamente teatrales sea El Banquete de Platón, diálogo que ofrece un complejo e intenso proceso de escenificación. En un fragmento del mismo podemos leer: “-Qué cosa puede ser entonces el Amor? -le objeté- ¿un mortal? -No, ni mucho menos. -Entonces, ¿qué? (…)-Un gran daimon, Sócrates, pues todo lo que es daimon, está entre lo divino y lo mortal. -¿Y qué poder tiene? –le repliqué yo. -Interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las cosas divinas, las súplicas y los sacrificios de los unos y las órdenes y las recompensas a los sacrificios de los otros. Colocado entre unos y otros rellena el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo (…) el Amor 29

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quedó en la situación siguiente: en primer lugar es siempre pobre y está muy lejos de ser delicado y bello, como lo supone el vulgo, por el contrario, es rudo y escuálido, anda descalzo y carece de hogar, duerme siempre en el suelo y sin lecho (…) por tener la condición de su madre, es siempre compañero inseparable de la pobreza. Mas por otra parte, según la condición de su padre, acecha a los bellos y a los buenos, es valeroso, intrépido y diligente; cazador temible que siempre urde alguna trama (…) 2.” (2012: 52)

Observemos entonces, cómo Platón configura su texto filosófico a partir de diálogos entre personajes míticos caracterizados, obteniendo así un efecto de dramatización, aunque es casi indudable que para el filósofo griego se trataba de un recurso discursivo que quizás no tendría vinculación con “la verdad” de los enunciados filosóficos. Al respecto, Aristóteles aclara que el diálogo es una estructura verbal que comparte dos naturalezas: una discursiva y otra dramática, el diálogo platónico consistiría en ser imitación de ideas (mímesis logou) y no de acciones. Podríamos entonces sostener que, si bien los diálogos de Platón no tienen la intención (de su autor) de configurarse como poiesis o creación literaria porque quieren ser discurso filosófico. La mímesis irrumpe como imitación de ideas (Eros imita la idea de naturaleza mixta mortal-inmortal) emergiendo así la teatralidad entendida como “totalidad mimética enunciante”3. Otra propuesta filosófica que se presenta con una escenografía y teatralidad peculiar es la de Ludwig Wittgenstein. Por ejemplo, en su obra Investigaciones Filosóficas ofrece tres modelos para entender el lenguaje: 1. El lenguaje es “como una caja de herramientas” (1999: 11). 2. El lenguaje se parece a “una vieja ciudad, un laberinto de pequeñas calles

y plazas, de casas nuevas y viejas, y de mansiones reconstruidas en diferentes épocas” (1999: 18). 3. El lenguaje es un laberinto de sendas donde si “venís por un lado, recono-

céis vuestro camino, pero llegáis al mismo sitio por otro lado y no reconocéis vuestro camino” (1999: 205). El filósofo Wittgenstein imagina sus teorías sobre el lenguaje apelando a lo escenográfico, es decir a una “escritura en el espacio tridimensional y en la dimensión temporal” (1999: 230), porque las grafías o escrituras de la escena no son ya entendidas como arte pictórico del telón de fondo, sino como un modo de enunciación. Así, el filósofo vienés, para comunicar al lector su idea de lenguaje, apela al espacio tridimensional de una herramienta, de una ciudad y de un laberinto.

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La historia de la filosofía consistiría en una serie de representaciones teatrales que consecutivamente cada filósofo forjara en su respectiva época histórica. Afirma Michel Foucault al respecto: [De lo que se trata es de intentar concebir la filosofía] “no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples, fugitivas e instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales: teatro donde, bajo la máscara de Sócrates, estalla de súbito el reír del sofista; donde los modos de Spinoza dirigen un anillo descentrado mientras que la substancia gira a su alrededor como un planeta loco (…) donde Leibniz, llegado a la cima de la pirámide, distingue en la oscuridad que la música celeste es el Pierrot lunar.” (2003: 21)

De esta manera, la actividad filosófica, según Deleuze, se plantea como un enorme escenario teatral donde las concepciones del mundo, del hombre, de Dios (en forma de drama, comedia, sátira u obra épica) se tornan un entramado de fugitivos gestos que se suceden unos a otros. El lector puede o no quedar atrapado en las peripecias que despliega el discurso filosófico. Para Deleuze, cada propuesta filosófica es una puesta en escena: “En Nietzsche existe un teatro de la no creencia, del movimiento como Physis, es un teatro de la crueldad” (2003: 23); el joven filósofo alemán recupera la tragedia de Sófocles y Esquilo -en contra de la obra de Eurípides, poeta y dramaturgo del socratismo- para mostrar cómo la tragedia ática conserva la tensión de los dioses hermanos: Apolo y Dionisios, antes de la llegada de la máxima “todo tiene que ser comprensible para ser bello” de la mano de Eurípides 4. Ahora bien, si como asevera Max Kommerell “la palabra es el gesto originario (Urgebarde) del que derivan todos los gestos singulares” (2008: 34), el gesto resulta ser una fuerza que actúa en la lengua misma, anterior a la expresión conceptual. Si las proposiciones filosóficas son primordialmente gesto, entonces éste no es un contenido pre lingüístico sino, “la otra cara del lenguaje, el mutismo innato en el propio ser hablante del hombre” 5. Max Kommerell está pensando en Kleist 6, precursor del teatro del realismo mágico y del teatro de la crueldad, del absurdo y de las ideas de Kafka y Freud. En la obra de Kleist, y también de filósofos (por ejemplo, Wittgenstein cuando afirma: “de lo que no puede hablar es mejor callar”) lo indecible cobra mayor fuerza cuando -en aparente paradoja- se dispone más frondosamente de las palabras. En su texto dramático “Pentheselia” (1807), inspirado en el mito griego de la amazona, Kleist escribe: “Con sus perros ella destroza el cuerpo del que ama y luego lo devora, piel y cabellos, todo entero” (2008: 35). Se presentifica así el gesto, que no es palabra, sino “la furia por la palabra”.

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Volviendo a Theatrum Philosophicum de Foucault podemos preguntarnos: ¿cómo o en qué punto se intersectan el teatro y la filosofía? ¿Qué aparece como factor común en ambas disciplinas o mejor dicho en ambas formas de vida? La respuesta es -de cara a Deleuze y Foucault- el acontecimiento y el cuerpo. Para Gilles Deleuze el acontecimiento es: “(...) la herida, la victoria-derrota, la muerte, es siempre efecto, perfecta y bellamente producido por cuerpos que se entrechocan, se mezclan o se separan (…) al chocar, al mezclarse, al sufrir, los cuerpos causan -en su superficie- acontecimientos que no tienen espesor, ni mezcla, ni pasión, y ya no pueden ser por tanto causas: forman entre sí otra trama en la que las uniones manifiestan una cuasi–física de los incorporales, señalan una metafísica.” (Foucault, 2003: 22)

De esta forma, analiza Foucault la propuesta de Deleuze para destacar en ella la configuración de “acontecimiento” como el efecto de una colisión entre cuerpos -estéticamente producida en teatro- que desencadena una especie de incorporeidad de tintes metafísicos. Claro que la metafísica que Deleuze concibe no es la metafísica tradicional -platónica o aristotélica- sino una metafísica sui generis, una metafísica de la inmanencia. Es relevante señalar lo que Deleuze parece descubrir: “En todo acontecimiento, sin duda, hay un momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona (…) y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna. Pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo, que esquiva todo presente, porque está libre de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual, neutro…” (Deleuze, 1989: 45)

De esta manera inquietante, Deleuze discrimina un presente, un pasado y un futuro del acontecimiento para romper con el antropocentrismo y la auto-referencialidad que ha dominado en el discurso filosófico de Occidente. El acontecimiento deja de estar referido exclusivamente a la conciencia humana. Para Deleuze el acontecimiento permite captar la sensación, esa matriz de fuerzas “caósmicas” (suma de caos y cosmos) autogeneradas por la materia. La ambivalencia caósmica de las fuerzas intensivas ejercidas sobre los cuerpos desorganiza sus efectos. La sensación está en el cuerpo pero no sólo en el humano sino también en el 32

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cuerpo de una manzana o de un tigre. El cuerpo humano no se define por sus facultades biológicas, dado que está desorganizado ni por sus atributos intelectuales o cognitivos; el cuerpo, para Deleuze, crea una infinita variedad de posturas y gestualidades, no es una herramienta de conocimiento ni un medio para organizar una fusión con el mundo. La experiencia del cuerpo humano radica en las micropercepciones celulares que componen la materia corporal que se expande más allá de una subjetividad. Deleuze rechaza la idea de los fenomenólogos de una coincidencia ideal entre el cuerpo y el mundo, anudada en la carne. Por ejemplo, la idea de Merleau-Ponty de que el hombre es una “conciencia encarnada”. La carne o el cuerpo viviente de los fenomenólogos es un modo ilegítimo de armonizar cuerpo y mundo porque busca recuperar la trascendencia. Para Deleuze lo que importa es dar cuenta de las fuerzas de una vida anorgánica que atraviesa el cuerpo, escapando de la experiencia vivida. Para la fenomenología, el flujo de vivencias está pre-orientado y encuentra su coherencia en el mundo automáticamente. Para este filósofo, en cambio, la referencia a lo vivido es inadecuada para pensar el cuerpo porque no tiene en cuenta la vida anorgánica de las fuerzas, “esa vida demasiado grande para que el hombre pueda abrazarla sin tropiezos” (Deleuze, 1989: 44). El cuerpo no está conectado con el exterior idealmente porque “el deseo que funciona como una máquina” (44) puede descomponerse en todo momento. En este punto, Deleuze sigue a Spinoza. Para Spinoza el deseo se corresponde con una capacidad de ser afectado de múltiples maneras con vistas a acrecentar la potencia de obrar del cuerpo 7. Conclusiones

En la obra de teatro “Tres filósofos con bigotes”, Vivi Tellas “focaliza la teatralidad fuera del teatro para luego llevarla al escenario y confrontarla con la mirada del espectador en el teatro” (Kiderlen, 2007: 21). Afirma Vivi Tellas, la directora de la obra: “(...) retomar elementos de la teatralidad que se encuentran afuera del teatro: la repetición, la idea de ser mirado por muchos, tener un texto, que no sea texto natural, la reflexión sobre los elementos. En el caso de los filósofos empecé a ir a un grupo de filosofía y allí estuvieron los ejemplos. Y estos ejemplos que hace la filosofía son momentos teatrales (…) los filósofos se representan a sí mismos pero al mismo tiempo se vuelven roles teatrales.” (22)

De esta manera, Meret Kiderlen, a partir del comentario de Tellas, entiende que tres son las dimensiones de teatralidad que aparecen fuera del teatro: el artificio, la representación y el desarrollo de cierta forma de escena y cierto rol.

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Ahora bien, la exposición de este trabajo muestra -apoyándonos en Michel Foucault y Gilles Deleuze- que la filosofía no es un “fuera del teatro”, sino que también es teatro porque “mira” y “permite mirar” la condición humana, aunque no de manera cartesiana “clara y distinta”, porque la comunicación tiene un hermano legítimo que nunca se ausenta: el malentendido. La filosofía monta debates escénicos; configura personajes míticos que dialogan; imagina herramientas, laberintos y ciudades. Ambos, teatro y filosofía son modos de conocimiento, modos discursivos de lo trágico, lo cómico, lo satírico, lo épico; ambos, teatro y filosofía, permiten redescubrir y redescubrir/nos en los intersticios que el cuerpo y el acontecimiento desencadenan; ambos, teatro y filosofía, posibilitan lo que Jacques Ranciere llama la revolución estética: “la abolición de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo decible, el saber y la acción, la actividad y la pasividad” (2005: 35). La sala está abierta. BIBLIOGRAFÍA DELEUZE, G. (2003). En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus. DELEUZE, G. (1989). Lógica del sentido. Barcelona: Paidós.

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Notas 1/ “En el régimen estético, es el hecho mismo del arte, esa identidad de un saber y de un no-saber, de un obrar y de un padecer, lo que la “claridad conceptual” de Baumgarten radicaliza en identidad de contrarios” (Ranciere, 2005: 38) 2/ “Daimon” es un término griego que se traduce como “demonio”.

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3/ María Concepción Pérez distingue entre “mímesis diegética” (define formas narrativas) y “mímesis pragmática (define formas dramáticas). (1997: PÁG.79) 4/ En “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche muestra cómo en la tragedia ática de Sófocles y Esquilo todavía lo apolíneo y lo dionisiaco se comportaban como dioses hermanos, en cambio con Eurípides irrumpe la racionalidad y se desplaza lo dionisíaco en pro de lo apolíneo, lo luminoso, lo conceptual, lo socrático. 5/ Agamben Giorgio, entrevista realizada por Pepe Salvá en Agosto de 2012. 6/ Nacido en 1777 y muerto en 1811, Kleist vivió una de las más grandes, turbulentas y revolucionarias épocas de la historia política y cultural alemana y europea: la caída del Ancien Régime, la Revolución Francesa, el Imperio napoleónico, los progresos de la técnica y de la economía, el clasicismo y el romanticismo, la gran música de Mozart y Beethoven y la filosofía alemana de Kant, Hegel, las nuevas Ciencias del Espíritu y de lo profundo, el ascenso de su amada Prusia. 7/ Agrega Deleuze: “El logro más signifiwcativo de Spinoza es haber divinizado la naturaleza. Todo es Dios. Cada modo representa una parte de Dios y como tal cada modo es valioso (…) Dios es inmanente, está aquí, nosotros somos modos de Dios, nuestro actuar es divino”. “En medio de Spinoza”. (2003: 34)

Amira Juri Licenciada y Magister de la UNT. Docente e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT.

Estudios sobre Artes EscĂŠnicas

Revisiones conceptuales sobre la improvisación y la dramaturgia de actor Patricia García “Muerta la utopía social... el hombre desarrolla utopías disparatadas.” Ricardo Batís

Dentro de la temática de la improvisación teatral nos interesaremos por el trabajo de preparación actoral y, más específicamente, por ciertos aspectos relacionados con las elecciones que el actor-improvisador debe hacer dentro del proceso de creación. La improvisación, señala Pavis, consiste en la realización escénica de algo no preparado de antemano (1990: 271); habiendo diferentes “grados” de imprevisión que va desde la invención de un texto a partir de un esquema o guión preciso, el juego dramático a partir de un tema o de una consigna, a la invención sin modelo previo. En su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de la obra diversas técnicas de “improvisación”, provenientes de diferentes tradiciones teatrales, que van desde la Commedia dell’arte hasta los Match de Improvisación y sus cruces con las reglas del deporte. Justamente en la Commedia all improviso o Commedia a soggeto (otros nombres que recibió la Commedia dell’arte) es que reside la “organización del teatro moderno”. Nos referimos a la técnica de improvisación y, por lo tanto, a la ausencia de texto dramático. Se trataba de una improvisación relativa, ya que estaba fuertemente codificada a través de los scenari, sogetti o canovacci, que son como los describe De Marinis: “esqueletos dramatúrgicos de la comedia […] que contienen la indicación esquemática de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en las distintas escenas” (citado por Eandi, 2008: 76). Para este autor, “la improvisación se considera como arte de la adaptación y la combinación”(76). Puede afirmarse que los cómicos improvisaban pero no eran en absoluto “improvisados”. Esto no le quita, sin embargo, el importante carácter lúdico a este género, que tendrá tanta injerencia en las técnicas modernas de improvisación. 39

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Una característica de la Commedia dell’arte muy ligada a la improvisación es la preeminencia de los procedimientos por sobre el contenido, que se transforma en una excusa para desplegar las habilidades del actor. La improvisación no es una habilidad que deriva de la fantasía, sino de la práctica del profesionalismo. La Commedia dell’arte constituye uno de los primeros ejemplos de la historia del teatro occidental que da cuenta de un verdadero trabajo de improvisación en equipo, llevada a cabo por las compañías. La práctica de la improvisación durante los años sesenta y setenta implicó un rechazo del texto y la creencia en un poder liberador del cuerpo y la creatividad espontánea. Podemos decir, entonces, que la improvisación ha sido en la contemporaneidad una toma de posición con respecto a una tradición escénica y cultural hegemónicas: la del texto, vinculado, a su vez, al lenguaje verbal concebido como medio transparente y objetivo de la comunicación humana. Se rechaza la cosmovisión hegemónica del “yo Pienso”, se inicia un proceso de renacimiento y reubicación de la noción de cuerpo en el mapa de las epistemologías contemporáneas. Las tradiciones culturales y artísticas de las técnicas de improvisación son heterogéneas, tanto occidentales como orientales, y más o menos cercanas en el tiempo; sin embargo, es importante señalar que todas ellas basan sus poéticas en técnicas compositivas codificadas tanto a nivel narrativo como estilístico. En este sentido, el uso cotidiano del término “improvisado”, como quien hace algo “sin red”, con el único recurso de la espontaneidad y el azar, no se correspondería con las técnicas de la improvisación artística. El actor, en su trabajo con la escena, sea ya en la argumentación sobre la misma, o sobre su personaje a partir del juego, parte de las pautas dadas por el director –o por el grupo–, la improvisación no es un campo donde todo es posible; para que todo funcione hay que pautarla. Cuando más y mejor pautada, más efectiva. A su vez, el trabajo de improvisación puede ser parte de los ensayos previos al espectáculo o ser el espectáculo mismo. En esta segunda modalidad de improvisación, la situación paradojal del actor se pone en escena como parte constitutiva del propio espectáculo; la labor compositiva del actor se realiza en escena, frente al público, poniendo al descubierto su doble estatuto: actor y personaje a la vez. Tanto Pavis (2000: 75) como Anne Ubersfeld (2002: 88) introducen el término inglés “performer”1 para diferenciar el estatuto paradojal de este sujeto desdoblado en escena. Pavis señala: “Es aquel que habla y actúa en nombre propio (en tanto que artista y persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa su personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro. El performer efectúa una puesta en escena de su propio yo, el actor desempeña el papel de 40

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otro.” (75-78)

Si bien la Performance Art está ligada históricamente al ámbito de las artes plásticas y musicales y la tradición teatral –por lo menos occidental– a la representación de una ficción, el cruce entre la actividad del performer y el actor –al menos en los términos propuestos por Pavis– nos permitiría reorientar la situación paradojal del actor en escena. Finalmente, cuando nos acercamos a las técnicas de la improvisación y su importancia para las teorías de la creación, encontramos una reformulación de las mismas incorporando la noción de “creación colectiva”. Pavis comenta con respecto al teatro de creación colectiva que es un tipo de espectáculo elaborado por todos los miembros del grupo, sin estar “firmado” por una única persona. El texto se conforma a partir de improvisaciones durante los ensayos, siendo los mismos actores quienes reúnen los materiales necesarios para trabajar en sus personajes. Se concibe esta práctica como una forma de superación de la “tiranía” de un autor o un director de escena que concentra en su figura el poder y la toma de decisiones estéticas e ideológicas (1990: 104-106). En este sentido, interesa lo que dijo Michail Chéjov: “Sólo los artistas unidos por una profunda complicidad en la improvisación común, conocerán la alegría de una creación colectiva generosa” (1996-1997: 35-40). El gran Chéjov simplifica en esta significativa frase cómo el trabajo colectivo profundo en una improvisación genera los más amplios lenguajes de comunicación en la escena, haciendo partícipes a los actores de un acto sublime de creación artística; constituyendo así grandes hallazgos estéticos, artísticos o, por lo menos, productivos para la escena misma. Podemos referirnos a dos momentos, uno es el momento mismo de la presentación del espectáculo frente a un público, donde el actor dispone de elementos establecidos dentro de la escena para transformarlos en cada momento, haciendo de cada interpretación un momento único e irrepetible. El segundo es aquél que interviene en la creación de la obra de arte, elaborando acciones, situaciones, personajes y el texto escénico en sí mismo, en el que podríamos hablar de una dramaturgia de actor. Construcción de la noción de dramaturgia

Indagaremos ahora sobre las continuidades y discontinuidades en las prácticas y discursos en torno a la noción de “dramaturgia” y la manera en que dicha noción se constituye como paradigma estético-ideológico de las distintas “poéticas”2 teatrales a lo largo de su historia, configurando sujetos, actividades artísticas y sus 41

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mutuas interrelaciones. La ampliación del uso del término a todo el espectro de las prácticas teatrales en la contemporaneidad constituirá el segundo paso en este recorrido; nos centraremos, finalmente, en una de las acepciones en uso: la “dramaturgia del actor”, para explorar algunas de sus técnicas compositivas y las relaciones que la ligan y la diferencian de otras escrituras teatrales. Según Patrice Pavis, el diccionario francés Littré define dramaturgia como el “arte de la composición de obras de teatro” (1990: 155). Observamos que en su sentido clásico esta actividad compositiva estaba ligada a la literatura dramática, dejando fuera de la definición a las prácticas escénicas. “Hasta el período clásico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores tenía como objetivo descubrir las reglas (o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros dramaturgos normas de composición.” (156). El autor de la obra de teatro es aquél que la escribe, dejando a su vez un registro perdurable y una producción de sentido soberana en la medida en que toda representación escénica da cuenta, en términos visuales y sonoros, de esa obra original y originaria del hecho escénico. La mimesis, entendida como copia de una verdad original, limita a la representación teatral doblemente en tanto copia de la realidad extraescénica y del texto dramático “original”. La situación paradojal del actor en escena es ser siempre dos sujetos, el que vive en la ficción y el que actúa en el espectáculo, ambos encarnados en un mismo cuerpo, el del actor, en el cruce del aquí y ahora de la fábula y de la representación de la misma. En la anulación de la presencia de uno de los sujetos en beneficio del otro se basarán una gran cantidad de poéticas de actuación; en la medida en que es el personaje de ficción el original y verdadero habitante de la escena. Siguiendo a Pavis, es a partir de la poética de Bertolt Brecht que la noción clásica de dramaturgia se amplía tanto al texto como a los medios de la puesta en escena, operaciones estéticas e ideológicas realizadas por el escritor dramático, el director, el actor, el escenógrafo, el iluminador, etc. Pero incluso estos roles, antes claramente definidos, comienzan a entrecruzar sus especificidades artísticas para llegar a establecer en algunos casos una nueva figura teatral: la del “teatrista”. Jorge Dubatti señala sobre esto: “Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo.” (2003: 46-47)

Si la noción de dramaturgia puede seguir siendo definida como el “arte de componer obras de teatro”, aún cuando las prácticas que se incluyen en dicha noción 42

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se han ampliado, lo que tal vez se ha modificado es la noción de “composición”. Observamos que ésta ha estado ligada a la escritura (registro y producción de sentido) y notamos que aún sigue presente a pesar de que el soporte y la materia de expresión se han modificado; algunos usos como dramaturgia de dirección, del actor, grupal, etc., y sus “escrituras” son buenos ejemplos de ello. Dubatti observa al respecto: “El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras […] hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad.” (2003a: 46-47)

Los textos compuestos en estas diversas escrituras dramáticas adquieren diferentes formatos que van desde las convenciones de texto dramático tradicional a otras formas como guiones de acciones, situaciones, etc., que dejan para la práctica escénica la resolución de los implícitos de dichas anotaciones. Observamos, en consecuencia, que hay dos grandes vertientes de lo que se entiende por dramaturgia del actor; por un lado, se vincula a la creación colectiva. Es decir, cuando se trabaja con un grupo de actores, sin un texto predeterminado y el actor genera su propio texto. Por otro lado, en un teatro más físico, también se entiende como dramaturgia del actor, no solamente lo textual sino la creación en todos los órdenes del trabajo del actor. Es decir, todas las acciones que realiza el actor para crear una partitura de acciones. En este aspecto, nos referiremos al actor-creador, encuadrado en el concepto de teatrista ya mencionado. Composición e improvisación en la dramaturgia del actor

Marco De Marinis realiza sobre la noción de dramaturgia del actor la siguiente observación: “El actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia. Esto se ve en el trabajo de composición de acciones físicas, incluso en el actor tradicional que declama un texto: declamando se mueve, hace mímica, varía el tono de la voz, etc. Este es un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo, poco interesante. Tiene sentido hablar de dramaturgia del actor cuando la calidad y cantidad del conocimiento de este trabajo crece. Se llama “dramaturgia del actor” a ese teatro donde el culto creativo es el actor, y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composición contribuyendo a construir una partitura del espectáculo. No es un problema 43

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hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qué tipo de utilización se hace del texto.” (2004: 26-27)

Observamos que la composición de la obra de teatro sigue ligada a una escritura y ésta, a una forma de registro: la “partitura” del espectáculo. Con respecto a esta noción, Pavis señala: Si bien la música dispone de un sistema muy preciso para anotar las partes instrumentales de un fragmento, el teatro está muy lejos de tener a su disposición una notación o metalenguaje similar, capaz de hacer el inventario simultáneo de todas las artes escénicas, de todos los códigos, de todos los sistemas significantes. (1998: 329) La partitura es preferible al texto porque la partitura no se limita al texto lingüístico, sino que comprende todos los signos perceptibles de la representación. (108)

A su vez la partitura de la escena está ligada a la noción de subpartitura, donde subyace toda la potencialidad creadora del actor. “La subpartitura es un esquema kinestésico y emocional, articulado sobre los puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por él con la ayuda del director de escena, pero que sólo puede manifestarse a través del espíritu y el cuerpo del espectador.” (Pavis, 1998: 108-109) “Esta “subpartitura” es una escritura cuyo soporte (el cuerpo) está en las antípodas del registro de materialidad lingüística y la creencia en torno a la objetividad del mismo; y sin embargo, esta escritura corporal puede ser “leída” por el espectador no ya desde los esquemas verbales sino desde el uso de otros códigos no verbales (kinestésico, emocionales) igualmente intersubjetivos y capaces de producir un conocimiento sensible del espectáculo.” (330) “La subpartitura, es esa sólida masa sumergida en la que se apoya el actor para a aparecer y mantenerse en escena; es todo aquello en lo que el actor funda su interpretación. Consiste en el conjunto de factores situacionales (situación de enunciación) y de aptitudes técnicas y artísticas en los que el actor o la actriz se apoyan cuando realizan su partitura.” (109)

Ambas nociones son en principio intrínsecas y nos permitirán deslizarnos en la problemática del trabajo del actor contemporáneo, se produce un cambio en relación a nueva visión del mundo que ya no es objetiva, sino que incluye en primer plano a la dimensión mística, y la función y el estatuto del actor cambian: ya no es un trabajador del teatro que cuida la propuesta del director, sino que el actor mismo empieza a ser 44

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creador del acontecimiento teatral. Stanislavski y Artaud serán entonces, las dos “cabezas de serie” de las poéticas occidentales (Cfr. Koss, 2008: 337), tanto a nivel técnico como ético: aparecen nuevas nominaciones, el cuerpo como potencia, teatro de estados, el cuerpo palabra. Componer con el cuerpo: dramaturgias encarnadas

Hemos encontrado en el campo teatral diversas reflexiones en torno al trabajo compositivo del actor, se puede establecer que el elemento común es el cuerpo como herramienta de escritura. Luis Sáez, por ejemplo, señala: “Por un lado tenemos al cuerpo como elemento común de escritura, y a las imágenes generadoras como punto de partida para empezar a esbozar, o transitar nuestra potencial historia. Historia que aún no tiene forma como tal, pero que empieza a dejarse ver por donde siempre se dejan ver las historias: sus imágenes del tipo que sean; auditivas, táctiles, olfativas, oníricas, etc., con el denominador común de su potencialidad dramática.” (2004: 32-33)

A su vez, el trabajo del actor contemporáneo se ha visto enriquecido por la experimentación en torno a la recuperación del cuerpo y su potencia escénica y las diversas técnicas de improvisación, en un trabajo de composición a partir de materiales diversos, de una dramaturgia propia, autónoma de la clásica dependencia con el texto dramático. María de los Ángeles González advierte: “En el nuevo milenio los actores sensatos ya no pelean por comenzar por las acciones físicas, por el gesto o por una predisposición psicofísica. Ha quedado claro, irrefutable, que la actuación es un hecho orgánico, que convoca a todas estas entradas, y que tiene al cuerpo como único portavoz. […] Un cuerpo que es instrumento de sensaciones, percepciones, afectos, imágenes y conceptos, que se sostiene a sí mismo sin intentar representar otra cosa que lo que es. Pero para serlo, nada ha sido espontáneo. Se ha entrenado como un acróbata, como un chamán, como un gladiador o como un mago, para ser todos los hombres o la raíz superlativa del drama.” (2001: 26-27)

La vigencia del término dramaturgia está dada por el propio proceso histórico de las estéticas teatrales en un permanente uso del mismo y en su ampliación hacia otras prácticas. El hecho escénico como subsidiario de una práctica literaria atravesó a su vez un camino que fue desde el rechazo del texto y su posición soberana a la reincorporación del mismo, como otro elemento valioso del proceso creativo. Finalmente, la productividad de la improvisación, del juego y la composición colectiva configuraron nuevas poéticas en las que las “reglas o normas compositivas” flexibilizan sus 45

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modelos deductivos de principios abstractos en pos de valorizar la multiplicidad de los discursos artísticos y culturales contemporáneos. La “condición posmoderna” significó un cambio de paradigma. Si se busca la definición de Postmodernidad en el Diccionario de la Real Academia Española, resulta ser un “Movimiento artístico y cultural de fines del siglo XX, caracterizado por su oposición al racionalismo y por su culto predominante de las formas del individualismo y la falta de compromiso social” (2001: 1652). Esta es, fundamentalmente, la idea que hay que revisar; por lo menos cuando nos referimos al teatro. En cualquier caso, lo interesante en el arte es la idea de despolitización que quedó arraigada en lo social. Se supone que a partir de este momento, el arte se mira a sí mismo, desentendiéndose de todo lo que lo rodea. El cuerpo Palabra

El cuerpo es un eje central en la constitución de la teatralidad 3, ya que en él se encarna la tensión entre “lo natural” y lo artificialmente construido. El cuerpo en el teatro es acción, puesta en forma, y según Peter Brook aparece bajo una “lupa de aumento, aunque también reductora” (1987: 34). El gesto es síntesis y apertura, es amplificación y concentración en relación a su sentido. La percepción registra un todo y, sobre este fondo, destaca a partir de un encuadre particular, elementos o situaciones que organizan el sentido. El actor aparece como un “primordial” productor de sentido. Pavis señala que en “el cuerpo del actor presente no encontramos más que nuestro cuerpo: de aquí nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esta presencia extraña y familiar” (1990: 355). Es un reflejo, que no es nunca la imagen idéntica de nosotros, sino aquello que podría ser. El espectador no puede dar cuenta de la totalidad, sólo puede describirla, y en la descripción dar cuenta de la ausencia y de la imposibilidad de nombrar todo el sentido. El cuerpo, o lo corporal, exige una “lógica de las sensaciones” (Cfr. Deleuze, 2006: 61), el actor no sólo emite signos, sino que también estimula intelectualmente y sensorialmente al espectador. Una de las condiciones de la teatralidad es la posibilidad de expectación, es esperar que algo suceda en escena, el actor encarna esta posibilidad y sobre él se proyectan estas expectativas. El actor está en permanente tensión por la necesidad de capturar la atención del espectador, y de que ésta no decaiga. La presencia supone para Eugenio Barba “un cuerpo dilatado” (1990: 54-55), que le permite ampliar su registro expresivo y sensorial, también supone un “cuerpo decidido” que, en situación de representación, es capaz de realizar una serie de acciones donde lo cotidiano del cuerpo se artificializa. Para este autor, esto implica un uso de técnicas extra-cotidianas 46

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que suponen “un mayor esfuerzo para un mínimo resultado” (55), al mismo tiempo estas técnicas sintetizan y condensan la acción, y a la vez, las amplía, es decir, las acciones adquieren significaciones particulares debido a la singularidad del encuadre. Provoca una significación dilatada hacer coexistir en ella dos significaciones diferentes entre sí. Todo movimiento, gesto, y aún la ausencia de éstos, provoca proyecciones de sentido sobre el mismo. El actor incorpora la acción visual, la entonación, el énfasis, actitudes, gestos, energía, movimientos y traslados en el espacio, el uso del lenguaje, sonidos, gritos, luces, etc. Como espectadores, la articulación que realiza el actor es de tal complejidad, que compromete todos nuestros sentidos. Nos habituamos a pensar que el otro está predeterminado a nuestra presencia, nos resulta “natural”, ya que es así necesariamente. Respetamos la convención teatral que presenta al actor como inmodificable, por ello “el cuerpo es comparable a una obra de arte. Un nudo de significaciones vivientes” (Merleau-Ponty, 1975: 168). El cuerpo del actor suele ser concebido como “herramienta” o “instrumento”, como medio para la ejecución de acciones que no tienen fin en sí mismas, sino el de la representación; pero, por otra parte, el cuerpo es autorreferencial, por lo que el actor es instrumento e instrumentista al mismo tiempo: es hacer presente el yo-yo de Grotowski. En la improvisación, el actor es compositor e intérprete a la vez. Acá la palabra improvisación adquiere un nuevo sentido a través del actor-performer. Improvisación nos devuelve la ética y nos genera una nueva estética. Una estética que tiene que ver con el artista entregado al vacío, con un cuerpo preparado para la escucha corporal, y más aún, entrenado en esa escucha corporal: “uno tiene que tener un amplio campo de observación, sentir lo que ocurre detrás, a los costados, los movimientos de los compañeros, hacia donde va su atención, como se relaciona el cuerpo del otro con el mío”, dice Mosquito Sancineto (2003). Los diseños de entrenamientos específicos tendientes a un autoconocimiento del cuerpo tienen la finalidad de avanzar sobre las resistencias físicas como un modo de obtener nuevas habilidades y destrezas y romper con las resistencias psicológicas. En Stanilavski, heredero de una tradición del siglo XIX, lo interesante es que sitúa al actor en el centro del teatro, colocándolo en tensión con otros sistemas del espectáculo. El cuerpo plantea una apertura en el sentido con relación a las posibilidades expresivas, lo no verbal introduce una tensión entre lo dicho y lo mostrado, y el cuerpo aparece en permanente tensión entre lo verbal y lo no-verbal. El actor presenta una trama de significaciones que forman parte del tejido del espectáculo, y el cuerpo, así 47

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concebido, es texto que comienza a ser escrito desde su aparición en escena, texto inacabado que se escribe mientras transcurre el espectáculo. El cuerpo remite siempre a un sistema de clasificaciones, legitimado desde la cultura. En su movimiento presenta el acto de la escritura, en cuanto es grafía, dibujo que surge a partir de su propio movimiento y que remite al estilo del actor que realiza la acción, acto que se realiza desde el espacio escénico y sobre el cuerpo mismo como soporte, que se inscribe como signo y como texto. Concebimos al texto según Barba, como tejido de acciones, como la manera en que se entretejen las mismas, una forma particular de crear sentido (1990: 54-55). El cuerpo es dramatúrgico, ya que las acciones y su entramado están en una partitura pre-establecida y producen sentido. Sin embargo, su simultaneidad y su fugacidad impiden su verbalización, ya que “el cuerpo escribe un texto que se resiste a su publicación, al encarcelamiento de su significado” (Sánchez, 1992: 109). En consecuencia, leer el cuerpo del actor es comprenderlo como signo o como jeroglífico en movimiento. La puesta en escena es una construcción de un lenguaje que resulta enigmático porque no conocemos el total del alfabeto, ni sus leyes de construcción; es misterioso, ya que pone al espectador en situación de develar el enigma de aquello que aparece ante nosotros. La metáfora de jeroglíficos de Artaud resulta acertada porque propone una actividad al espectador, cuyo objetivo es despejar la incógnita que genere el otro con sus movimientos (Argüello Pitt, 2006: 66-67). Concluimos así que la noción de escritura escénica acentúa la praxis corporal del actor como productor de textualidades, y la creación es concebida como resultado de sucesivos procedimientos de investigación, improvisación y entrenamiento que incluyen la matriz perfomativa, en el sentido de ejecuciones corporales y despliegues de dinámicas escénicas y poeticas 4. Escribir el cuerpo, es preguntarse qué puede un cuerpo y quién conoce su potencia. Spinoza dice: “No sabemos lo que puede un cuerpo” y Serres enuncia “Nuestros cuerpos pueden casi todo”, la potencia del cuerpo gira en torno al “vivo poder”, inmanente singular y encarnado. El cuerpo del actor está dispuesto a jugar, crear material escénico, es pura potencia creadora, mientas el cuerpo inventa, a la cabeza le gusta repetir. El cuerpo del actor es el soporte de la memoria y la transmisión viva, es escritura y tejido vivo. El teatro no preexiste ni trasciende a los cuerpos en el escenario, sino que se acontece en los procesos de escritura corporal escénica, como expresión de una dramaturgia de actor creadora de material escénico.

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Notas 1/ Performer: es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvidado. El Performer es un estado del ser. El Performer debe desarrollar no un organismo masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan. El Performer debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzo porque la persistencia y el respeto de los detalles, son el rigor que permite hacer presente el yo-yo. Grotowski Jerzy. Extraído de “Presencia de Grotowski” (Javier, 2005).

2/ “Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”. (Cfr. Dubatti, 2002: 395).

3/ Para Josette Féral la Teatralidad no pertenece ni a los objetos, ni al espacio, ni al actor, pero puede investirlos según su necesidad. Es más bien el resultado de una dinámica perceptiva: la mirada que une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Esta relación puede ser tanto la iniciativa de un actor que manifiesta su intención de juego, como la de un espectador que transforma por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. (Féral, 2003: 108).

4/ Dubatti enfatiza el orden perfomático como “ mundo del trabajo praxis de los artistas , esfera del hacer del artista que opera en la escena para la producción del acontecimiento poético.” (2005, 174)

Patricia García Magister en Teatro y Literatura Española, Latinoamérica y Portuguesa de la Universidad de Valencia. Licenciada y Profesora de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la UNT. Directora IIAE.

Innovaciones poéticas en los espacios escénicos: S. M. de Tucumán (1967-1975) Mauricio Tossi

El desarrollo del teatro moderno durante el siglo XX se caracterizó –entre otras múltiples cualidades– por los cuestionamientos, transformaciones e impugnaciones de las formas escénicas hegemónicas que fueron legitimadas durante los siglos XVII, XVIII y XIX en Europa Occidental. En este sentido, la arquitectura del “teatro a la italiana” constituyó un caso paradigmático, pues –como indicaremos a lo largo de este artículo– tuvo determinadas implicancias escenotécnicas y estéticas que los artistas, bajo sus objetivos de progreso y/o rechazo a la tradición, buscaron resignificar. Por consiguiente, nos proponemos indagar en los usos convencionales y/o prácticas innovadoras desplegadas por los agentes teatrales tucumanos a partir del espacio “a la italiana”, con el propósito de explicar y comprender algunas características de la modernización escénica local. Para lograr este objetivo, primero seleccionamos –a partir del material fotográfico documentado– algunas puestas en escena, intentando describir y conceptualizar la “gramática” del espacio; segundo, determinamos ciertos núcleos semánticos de un texto dramático estratégico, con el fin de enunciar hipótesis heurísticas sobre los posibles ejes de lectura e interpretaciones que los escenógrafos desarrollaron, esto último, sin la intención de ahondar en otros ejes de teatralidad o de potencialidad literaria propios de dichas obras. 1. Las transformaciones vernáculas en la concepción del espacio escénico

Para el análisis de los “espacios escénicos”1 consideramos dos aspectos generales: las características del edificio teatral y las relaciones entre el escenario y la sala, es decir, entre el ámbito de la ficción y el ámbito del espectador. Asimismo, teniendo en cuenta las distintas estrategias de estudio sobre las formas espaciales en el teatro2 51

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, optamos por tres conceptos operativos: a) el espacio diegético, b) el espacio escenográfico, c) el espacio lúdico. Por espacio diegético entendemos, siguiendo a García Barrientos, al conjunto de lugares ficticios que intervienen o aparecen en la fábula o argumento (2003: 127), es decir, es el componente espacial manifestado en el contenido literario del texto dramático. A su vez, el espacio escenográfico (Bobes de Naves, 1987: 244) es producto del texto espectacular, o en otros términos, es el que se realiza en la escena mediante elementos visuales y acústicos estáticos (miméticos, simbólicos, gráficos) o dinámicos (dispositivos, objetos, sonidos), configurando lugares latentes o manifiestos, objetivos o subjetivos, metafóricos o metonímicos, etc. Por último, el espacio lúdico (Pavis, 2003: 174), entendido como aquél que se construye a partir de la relación entre los propios actores, o entre los espectadores e intérpretes, vale decir, son los múltiples ámbitos constituidos por la palabra, el gestus y la acción de los juegos actorales, por los vínculos corporales proxémicos (fijo/móvil, lejos/cerca) o por su labor kinésica. Así, la articulación entre las formas diegética, escenográfica y lúdica nos permitirá comprender las transformaciones técnicas y las proyecciones semánticas del espacio escénico en Tucumán. En efecto, para avanzar en este objetivo, debemos partir de un reconocimiento histórico sobre los espacios teatrales locales. Durante los años 1967-1975, la ciudad de San Miguel de Tucumán tuvo pocos edificios teatrales en relación con los niveles de creación alcanzados, los que a su vez carecían de condiciones y recursos óptimos para su funcionamiento, a saber: 1) Teatro San Martín, dependiente del Consejo Provincial de Difusión Cultural; 2) Teatro Alberdi, bajo la responsabilidad de la UNT –ambos con notable tradición en el campo cultural, pues, recordemos, se inauguraron en 1912–; 3) la sala de la Biblioteca Alberdi, también a cargo del Teatro Universitario; y 4) la sala Guido Parpagnoli, del grupo independiente Nuestro Teatro. A éstos se le suma, desde 1974, la sala oficial Orestes Caviglia. Además, cabe aclarar que si bien los edificios mencionados son los que atendían la totalidad de la producción teatral local, de manera circunstancial aparecieron ámbitos alternativos, por ejemplo: las salas del Cine Paravicini, de la Sociedad Sarmiento, del Colegio Nuestra Señora del Huerto, entre otros. Desde una perspectiva estética e historiográfica, los edificios enumerados responden a las lógicas de funcionamiento del espacio “a la italiana”, aún independientemente de sus notables diferencias arquitectónicas. En los casos del Teatro Alberdi y el Teatro San Martín la afirmación es evidente, pues el estilo de las construcciones así lo demuestran 3. En las salas Guido Parpagnoli y Biblioteca Alberdi encontramos una organización espacial convencional que reproduce el fundamento de valor del teatro “a la italiana”, esto es: la separación –material y simbólica– entre el ámbito del 52

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espectador y del actor, fortaleciendo un presupuesto “ilusionista” sobre la escena. En este sentido, Anne Surgers señala: “La forma teatro a la italiana se fue elaborando lentamente a partir del siglo XV como expresión del pensamiento de los humanistas italianos. (…) Efectivamente, los grandes principios fundadores de este tipo de representación son los siguientes: un espectador móvil, mirando de frente una imagen delimitada y cuadrangular, construida por medio de una perspectiva que busca, en la representación, el mayor parecido con la visión que un hombre puede tener en la realidad.” (2005: 61)

La configuración del escenario como “caja óptica”, basada en el uso de la “perspectiva” o de otros recursos de ilusión, funda una experiencia escénica frontal y empatética, donde la mirada es ponderada, pues, recordemos, el “ojo del príncipe” –hoy llamado “palco oficial”– goza de privilegios sobre los grados de visibilidad. A partir de esta tendencia estética, la escena a la italiana es también valorada por sus connotaciones ideológicas, dado que reproduce distinciones sociales entre los espectadores según sus ubicaciones en dicho espacio (platea, balcón, “gallinero”). Entonces, el teatro “a la italiana” “(…) establece jerarquías dentro de la representación arquitectónica detallada y lo cerrado que lo caracteriza juega un rol político digno de destacar” (Lagarce, 2007: 138). Considerando estas características, podemos inscribir a los edificios teatrales tucumanos dentro de las concepciones históricas descritas, aunque matizadas y reguladas por las permanentes experimentaciones, cuyos propósitos centrales fueron –entre otras búsquedas– innovar y contradecir aquella dominante tradición arquitectónica y artística. La puja entre dichas ideas y nociones sobre el espacio a la italiana deben estudiarse de manera progresiva y condicionada a las indagaciones poéticas o reglas de juego del campo teatral local. De este modo, observamos un cambio en la estética de los espacios escénicos del período 1954-19664 respecto de los montajes de la etapa que estudiamos, es decir, 1967-1976. Dicho cambio o evolución es uno de los procesos de modernización del teatro en la provincia, al que organizamos en tres momentos: a) la escenografía como decorado; b) la escenografía como recreación del texto dramático; c) la incipiente tendencia hacia una “dramaturgia del espacio”.

Durante los años de institucionalización del teatro en Tucumán (1878-1953) y, de modo residual en las siguientes fases históricas, encontramos el primer momento delimitado, es lo que Gastón Breyer denomina “escenografía exornativa”, pues im53

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plica: “(…) el tratamiento del factor visual-tectónico del escenario con un sentido simplemente decorativo, de exhibición, de lujo y ornamento. Es la típica escenografía o “decorado” del espectáculo de revista, el show o la comedia liviana.” (1995:54)

Para corroborar e indagar en la utilización de este tipo de escenografía, proponemos observar los siguientes documentos visuales:

1 El casamiento (1959) Teatro Estable de la Provincia.

2 El abanico (1959) Seminario de Teatro, Facultad de Filosofía y Letras, UNT. 54

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3 Las de Barranco (1960) Teatro Estable de la Provincia.

4 Un sombrero de paja de Italia (1965) Teatro Estable de la Provincia.

A partir de este material visual (fotos nº 1, 2, 3 y 4) podemos inferir el uso del espacio escenográfico como “decorado”, vale decir, sin una función actancial precisa, en el que sólo se grafican ambientes o lugares para contextualizar la acción. En este tipo de construcción escénica sobresale la utilización del telón pintado, descriptivo o denotativo, como así también el empleo de dispositivos miméticos, con colores pardos, que actúan como signo “índice”, generalmente, al fortalecer la visión en perspectiva y al apelar al recurso del ciclorama5 para la ilusión de no contigüidad. El segundo momento, es decir, la elaboración de escenografías recreativas de las unidades de sentido del texto dramático, se desarrolla de manera articulada con la concepción anterior, esto implica que no registramos un quiebre estético radical entre 55

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un momento y el otro, por el contrario, ambas formas poéticas conviven en el campo teatral local. Según la teoría de Breyer, esta segunda instancia puede ser definida como “escenografía funcional”, dice: “(…) se trata del enfoque escenográfico como sostén y explicitación del texto autoral. El escenógrafo “ilustra” en colores y formas las geografías que pide el autor procurando tan sólo “ambientar” un recinto que funcione para la correcta acción del actor y para ubicar, en el tiempo y el espacio, al espectador. Este tipo de escenografía es el corriente en el buen teatro de cámara; pero la escenografía queda limitada a una hábil y correcta “interpretación” gráfica del deseo del texto.” (1995: 54)

Esta mirada artístico-técnica respecto del espacio escénico es experimentada por diversos creadores en Tucumán, aunque muchas veces condicionados por la estructura a la italiana ya descrita y por los escasos medios de producción. Entonces, el espacio escenográfico “funcional” se presenta con distintas variantes. De modo reduccionista, dicho tipo de escenografía implica una ilustración del eje temático de la obra, al establecer redundancias semánticas y al acotar las posibles líneas de lectura o de recepción del texto espectacular. El montaje escenográfico de la obra Panorama desde el puente de Arthur Miller, bajo la dirección de Boyce Díaz Ulloque y con la colaboración plástico-visual del arquitecto Eduardo Sacriste, constituye un ejemplo de esta variante.

5 Panorama desde el puente (1967) Teatro Univesitario. 56

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Obsérvese en la foto nº 5 la combinación desorganizada de elementos cotidianos (mesas, perchero, sillas) con recursos figurativos, esto último, principalmente subordinado al imponente telón de fondo, con “perspectiva paralela”6, que grafica de manera directa la relación semántica entre el espacio escenográfico y el título de la obra. Al mismo tiempo, las escenografías de tipo “funcional” pueden superar esta reducida visión estética para desarrollar –sin perder sus fundamentos en el texto dramático– eficaces procedimientos poéticos. En este sentido, debemos destacar los trabajos del arquitecto Alberto Lombana 7 quien, durante los años que estudiamos, alcanza importantes niveles de reconocimiento por parte de la crítica teatral especializada y, a su vez, genera una sistematización del trabajo profesional del escenógrafo.

6 Diálogos de carmelitas (1966) Teatro Estable de la Provincia. Escenografía: A. Lombana.

7 Diálogos de carmelitas (1966) 57

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8 El hombre de La Mancha (1973-74) Teatro Univesitario. EscenografĂa: A. Lombana.

9 El hombre de La Mancha (1973-74) 58

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En las puestas en escena de Diálogos de carmelitas y El hombre de La Mancha, bajo la dirección de Yirair Mossain y de Boyce Díaz Ulloque respectivamente, los trabajos escenográficos de Alberto Lombana develan los principios artísticos de la escenografía funcional, básicamente por su capacidad para ambientar y crear atmósferas operativas a los significados del texto autoral, pero desarrollados con mayor potencialidad abstracta, sin reduccionismos, con estructuras inmóviles caracterizadas por gradaciones y desniveles múltiples. Si bien los diseños configuran un “punto de fuga”, no hallamos una perspectiva paralela, sino “oblicua”8, evidenciada en el quiebre visual de las plataformas superiores y en la marcada concavidad del ciclorama. Estos espacios fijos contrastan con la libre movilidad de los numerosos cuerpos en el escenario, como así también construyen ámbitos parciales para la acción, los que se organizan desde una iluminación fragmentaria y con base en los claroscuros. A partir de estos recursos, las escenografías de Lombana sostienen y afianzan las metáforas dramatúrgicas, pero sin las denotaciones simplistas de la escenografía exornativa; por el contrario, sus propuestas generaron las innovaciones necesarias para que la escena tucumana abandonara las visiones decorativas o premodernas, y se desplazara hacia experimentaciones en las que el espacio –finalmente– colaborará activamente en la producción de sentido del relato. El tercer momento de los cambios a nivel escenográfico en Tucumán tiene aires de familia con lo que Breyer denomina “escenografía fundante” (1995: 54), pues en este caso el artista a cargo realiza una hermenéutica de la obra en cuestión, interpreta el fondo y no la forma del texto dramático a partir de contenidos filosóficos, estructurales, comunicacionales, etc. Así, la hermenéutica del escenógrafo participa de los textos-tejidos que constituyen las secuencias escénicas, posibilitando una incipiente “dramaturgia del espacio”. Marcos De Marinis (2005: 75-84) analiza estas renovaciones formales a partir de las múltiples variantes espaciales que el teatro moderno desarrolló en la relación espectáculo-espectador 9; así, reconoce las transformaciones de los edificios a la italiana con el objetivo de propiciar disposiciones, dimensiones y juegos escénicos no ilusionistas, hasta apropiarse de ciertos avances técnicos y poéticos que le permitieron a los teatristas del siglo XX forjar una “dramaturgia del espacio”. Para ello, dice el citado autor, se buscó eliminar el telón, abolir la “cuarta pared”, adelantar y conectar el proscenio con el público mediante escalinatas o plataformas, entre otros medios. De los muchos resultados conseguidos por estas experimentaciones, hallamos dos aspectos centrales para nuestras reflexiones: primero, la valorización del espacio teatral como campo de experiencias y de relaciones entre el actor y el espectador; segundo, la posibilidad de convertir al espacio en un componente dramatúrgico. En relación con estas características, De Marinis agrega: “Hacer del espacio un elemento de la dramaturgia significa rechazar la idea de 59

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que éste constituye un dato a priori inmodificable desde el exterior de la puesta en escena, en suma un contenedor neutro independiente de sus posibles contenidos. Por el contrario, significa pensar que la dimensión espacial, escénico-arquitectónica de determinado espectáculo, forma parte constitutivamente del proceso creativo de ese espectáculo y que, por lo tanto se reorganiza cada vez “ex novo y ad hoc”, reduciendo al mínimo, y si es posible eliminando del todo, las constricciones preventivas.” (2005: 77)

En consecuencia, siguiendo estos postulados teóricos, analizaremos el tercer momento de renovación espacial en la escena tucumana, es decir, la fase de las “escenografías fundantes”. Esta innovación o modernización del teatro local fue desarrollada por escenógrafos tales como Ezequiel Linares, Alberto Lombana, Ernesto Dumit, entre otros. Por razones de economía argumentativa, desarrollaremos solo un caso testigo de los múltiples que confirman esta tendencia, nos referimos a la obra Woyzeck10. Este texto teatral será abordado desde las estratégicas descritas anteriormente, vale decir, acotaremos nuestros comentarios a las reglas de juego espaciales de dicha puesta en escena, sin profundizar en otros sistemas significantes. 2. Woyzeck o el espacio subjetivado

El 10 de julio de 1970 el Teatro Universitario, bajo la dirección general de Boyce Díaz Ulloque, estrenó en la sala de la Biblioteca Alberdi la obra Woyzeck 11 de Büchner 12. Las actuaciones centrales estuvieron a cargo de Fernando Arce, Marina Bertelli, Claudio García Bes, Antonio Caro, Jorge Alves y Guillermo Tarcic. El reparto se completó con jóvenes actores y actrices, tales como Fabiana Naval, Carlos Peza, Guillermo Ernest, Raúl Villafañe y otros. La escenografía, vestuario e iluminación fueron responsabilidades del artista plástico Ezequiel Linares. La obra fue publicitada mediante dos tópicos que, desde un punto de vista receptivo, dan cuenta del grado de legitimidad cultural pretendido: primero, Woyzeck fue presentada al público tucumano como el texto bisagra de la escena moderna internacional (La Gaceta, 11/04/1970); segundo, fue un espectáculo definido como “experimental” dadas las innovaciones formales a nivel escenotécnico propuestas por Linares (La Gaceta, 10/07/1970). Respecto del primer tópico mencionado, en efecto, la crítica literaria reconoce en dicha obra importantes rupturas con las normas estético-sociales de su época, porque cronológicamente responde al romanticismo alemán pero, a su vez, expresa cierta “saciedad de la representación romántica” y un paso adelantado hacia el realismo (Oliva y Torres Monreal, 2005: 288). Así, la obra que estudiamos se inscribe, 60

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de modo paradójico, en un romanticismo remanente. Büchner escribió este texto en 1836, aunque llega a publicarse muchos años después, de manera puntual, en 1879; además, su primera puesta en escena data de 1913, en el contexto de resignificación y revalorización que el movimiento expresionista realizó de la poética del mencionado autor. Woyzeck es una tragedia moderna, cuyo antihéroe se encuentra aturdido por voces de su propia conciencia, por discursos científicos que lo convierten en un simple objeto o, incluso, por la emergencia de un nuevo tiempo: veloz, inestable y maquinal. De este modo, el personaje Capitán describe al inquieto y perturbado Woyzeck diciendo: “Vas corriendo por el mundo como una navaja de afeitar abierta: uno se corta al tocarte. Vas corriendo como si tuvieses que afeitar a un regimiento de castrados… ” (Büchner, 1953: 40). En suma, el personaje es considerado un “pobre diablo”, al que la soledad o la angustia –propia y ajena– lo transforman en metáfora de aquel que no puede preservarse del automatismo social, siendo el suicidio y el asesinato de su esposa, pruebas del mismo. Por su marco de producción estética y por sus aires de familia con el romanticismo, el texto dramático –desde un punto de vista formal– no responde a la organización aristotélica tradicional, pues apela a la fragmentación y autonomía de sus escenas o situaciones, es decir, su estructura ficcional podría asociarse con lo que el expresionismo denominará posteriormente stationendrama o “drama de estaciones”. De este modo, el espacio diegético planteado se inscribe en una lógica fragmentaria o “a saltos”, caracterizado por la mutación persistente de los lugares estipulados para los veintiséis cuadros del texto original. La variación de los ámbitos tiene a su vez otro rasgo particular: la alternancia entre espacios cerrados (habitación de María, cuartel, estudio del Doctor, casa del Capitán) y abiertos (campo raso, calle de la ciudad, baile, bosque), un dato estructural que, por un lado, da cuenta de los desafíos escénicos para su representación y, por otro, expresa la “velocidad interna” del relato (García Barrientos, 2003: 107), el que se logra por medio de elipsis, condensaciones e, incluso, vacíos textuales. En consecuencia, estudiaremos a continuación qué espacio escenográfico propuso el montaje de Boyce Díaz Ulloque y de Ezequiel Linares en 1970. Para ello, nos basaremos en los documentos visuales hallados, intentando reconocer procedimientos o reglas de juego técnico-formales que develen la hermenéutica llevada a cabo por dichos creadores a partir del texto de Büchner; vale decir, intentaremos demostrar cómo en esta puesta en escena se desarrolló –de manera incipiente– una “escenografía fundante”, siguiendo el ya citado concepto de Breyer.

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10 Woyzeck (1970) Teatro Univesitario. Escenografía: E. Linares.

11 Woyzeck (1970)

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12 Woyzeck (1970)

Desde un punto de vista morfológico, este espacio escenográfico aborda la caja óptica de la sala Biblioteca Alberdi con recursos no ilusionistas, a saber: - plataformas usadas como base, con pendiente y desniveles marcados, además, con un falso subsuelo diseñado de manera circular e iluminado de abajo hacia arriba; - dispositivos fijos, metálicos y resplandecientes ubicados en el foro, sin perspectiva, con funcionalidad actancial abierta, facilitando la configuración semántica de los múltiples lugares de la acción dramática, como así también generando distintas entradas y salidas de personajes que, hipotéticamente, contribuyen a la velocidad externa e interna del relato; - dispositivos móviles, pictóricos y simbólicos, cuya composición es variada (telas o hierro luminoso), estableciéndose posibles juegos escénicos a partir de la relación actor-objeto; 63

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- el “espacio lúdico” se construye por el vínculo proxémico entre los intérpretes y los mencionados dispositivos, por ejemplo, observable en los trazados físicos de los actores en función de las geometrías planteadas (foto nº 12), en el número de sujetos en escena y sus relaciones de cercanía o lejanía, o también en el cuerpo-solo o el cuerpo-doble según éste es reflejado por el espejo metálico, etc. Lo lúdico se configura además por la labor kinésica que se observa en las situaciones de grupo, es decir, en los gestus y movimientos estilizados, o en la tendencia hacia un “equilibrio extra-cotidiano” del actor, esto último, resultado de los desplazamientos por los dispositivos en pendiente, etc. Tomando como base esta gramática del espacio escenográfico, nos aproximamos al trabajo hermenéutico que los creadores tucumanos idearon. En primer lugar, encontramos que la crítica periodística consagró esta experimentación escénica por su capacidad de innovación visual: “El espíritu de Büchner, que baña todo el teatro moderno, late en la puesta en escena elaborada por el Teatro Universitario. Sobre en la atmósfera conseguida a través de los aspectos formales, donde la escenografía y la iluminación de Ezequiel Linares y la música (original de Alban Berg) llegan a oprimir con ferocidad. Sobre este clima robusto que surge de lo visual, el director Díaz Ulloque no consiguió, sin embargo, construir una versión redonda. Porque en el aspecto interpretativo sus exigencias obtuvieron respuesta desigual.” (La Gaceta, 12/07/1970. El destacado es nuestro).

No obstante el detrimento del trabajo actoral indicado, el cronista reconoce que el espacio escenográfico funda un universo poético autónomo, al que define en términos de “opresión feroz”, esto último, en correlato directo con determinados núcleos semánticos del texto que analizamos. Entonces, en la citada apreciación, se devela –de manera embrionaria– cierta capacidad dramatúrgica de la escenografía propuesta, pues le permite al espectador ejercer una lectura específica sobre este eje de teatralidad. Para profundizar en estas ideas, debemos ensayar una hipótesis heurística sobre qué núcleos semánticos –específicamente– funcionaron como estructura discursiva de la citada morfología espacial. Así, creemos factible que los diseños escenográficos de Linares seleccionaron del texto autoral dos ideologemas: uno, la ilusión desacreditada de Woyzeck frente a su propia soledad o angustia, otro, la metáfora de los objetos celestiales (el sol y la luna) como catalizadores de fuerzas oscuras, incontrolables y contrastantes con la flaqueza humana. En relación con el primer eje de lectura, encontramos en el texto dramático un anticuento que –mediante su efecto de negación– describe al personaje central, 64

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dice: “Había una vez un niño pobre y no tenía padre y no tenía madre, todo estaba muerto y no había nadie en el mundo. Todo estaba muerto y entonces fue y buscó día y noche. Y porque no había nadie en la Tierra, quiso ir al Cielo. Y la Luna lo miraba con tanto cariño. Y cuando finalmente llegó a la Luna, ésta no era más que un pedazo de madera podrida. Y entonces fue al Sol. Y cuando llegó al Sol, éste no era más que un girasol marchito. Y cuando llegó a las estrellas, no eran más que pequeños mosquitos dorados que estaban pegados allí, así como la urraca los pone sobre las acacias. Y cuando quiso volver a la Tierra, la Tierra era un jarrón volcado. Y el niño estaba muy solo, y se sentó y lloró, y todavía está sentado allí y está muy, muy solo.” (Büchner, 1953: 58)

A partir la citada hipótesis heurística podemos inferir que Linares construye sus propuestas escenográficas desde la “transfiguración expresionista” (Innes, 1995: 68) de las citadas emociones del personaje, al materializar el desengaño –de una luna que sólo es “pedazo de madera podrida”– en un objeto no denotativo, pues lo convierte en algo artificioso y metálico (foto nº 11). Sin embargo, esa luna se transforma –en la escena del asesinato– en una alegoría del desasosiego, cuando la sensación de frío del metal se mezcla con el color y calor de la sangre, explicitándose el segundo ideologema antes mencionado: “Woyzeck:- ¿Tienes frío, María? Y sin embargo, ¡eres tan caliente! ¡Qué caliente tienes los labios! ¡Caliente, caliente aliento de puta! Y sin embargo, daría el cielo a cambio de besarlos otra vez… Cuando se está frío, uno ya no siente el frío. Ya el rocío de la mañana no te ha de helar. María:- ¿Qué dices? Woyzeck:- Nada. (Callan ambos). María:- ¡Cuán roja nace la luna! Woyzeck:- Como un hierro sangriento.” (59-60)

En consecuencia, mediante los tópicos indicados, Linares lleva a cabo una “escenografía fundante” por su capacidad interpretativa y por su participación activa en la producción de sentido del relato escénico; un proceso creativo que se sostiene en la dialéctica forma-contenido y en la “actualización”13 como procedimiento estético. Estas cualidades se observan en la composición material de los elementos del diseño, los que son elaborados a partir de un “expresionismo subjetivo” (Dubatti, 2009: 126), pues se objetiva teatralmente el estado anímico del personaje protagónico y se muestran las huellas de un tiempo avasallador; un tiempo distante al del autor, cercano al del espectador, pero conectado uno y otro mediante un puente semántico: el de la angustia moderna o la “opresión feroz” del hombre ante sí mismo y ante su contexto, 65

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tal como lo define la citada crónica tucumana y, a su vez, tal como lo afirma el tejido sociopolítico de la provincia, al hallarse en plena etapa de revueltas sociales, observable en la permanente resistencia de las fracciones populares de 1970 (año del montaje), o en las luchas estudiantiles del “Tucumanazo” o, en suma, en la posibilidad de romper con la “opresión feroz” ejercida en los diversos ámbitos subjetivos y objetivos. 3. Ideas finales

El relevamiento o registro de salas teatrales en la ciudad de San Miguel de Tucumán durante el período 1967-1975 nos indujo al estudio de una forma poéticoespacial dominante: la escena “a la italiana”. Así, en el marco de la consolidación de un “campo teatral de producción restringida” (Tossi, 2011), los agentes teatrales promovieron un nuevo proceso de modernización escénica, precisamente, fundado en las tensiones entre reproducción, experimentación o transformación de la arquitectura convencional antes mencionada. Del estudio de casos, se observaron tres formas escenográficas con productividad artística, nos referimos a las escenografías: a) exornativas, b) funcionales y, c) fundante. El desarrollo de dichas formas poéticas fue correlativo con el surgimiento de una categoría socio-teatral específica, resultante de las lógicas de funcionamiento de un “campo” con reglas propias, aludimos al escenógrafo profesional, aquí representado en las personas de Alberto Lombana, Ernesto Dumit, Ezequiel Linares y otros. Al centralizar nuestro análisis en la tercera forma –la escenografía fundante–, hemos reconocido su cariz innovador y experimental. La visión espacial en el montaje de Woyzeck corroboró nuestra hipótesis sobre la relación hermenéutica establecida entre determinados núcleos semánticos del texto dramático y la singular mirada plástico-visual del escenógrafo. Así, argumentamos a favor de una incipiente tendencia hacia la “dramaturgia del espacio” por sus efectos de sentido, lo que implicó un renovador eje de teatralidad durante el período estudiado.

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notas 1/ Siguiendo a Francisco Javier, entendemos por espacio escénico al “ámbito tridimensional donde transcurren las acciones de un espectáculo teatral protagonizadas por el actor” (1998:53). 2/ Para el estudio de las escenografías como producciones textuales, hemos consultado: De la Torre (1998); Trastoy y Zayas de Lima (1997); Corvin (1997); De Toro (1989); Breyer (1968). 3/ El Teatro Alberdi cubre 3.260 metros cuadrados distribuidos en seis niveles, un sótano y cinco plantas. Su fachada exterior tiene rasgos que lo asocian al estilo académico francés con toques italianizantes por las balaustradas de los balcones. En su interior se encuentran mamposterías y estructuras metálicas, palcos volados, columnas con canelas y una sobria decoración barroca, características que lo acercan a los teatros líricos holandeses o ingleses del siglo XIX. Tiene una capacidad estimada en 780 espectadores. (Datos extraídos de fuentes oficiales de la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Tucumán). El Teatro San Martín es una obra que se define por su forma de herradura, propia del estilo italiano neoclásico, su edificación responde a las necesidades de la escena lírica y, por ello, logra una adecuada acústica, pero en detrimento de los grados de visibilidad. Su capacidad es de 800 butacas aproximadamente. 4/ Para un estudio sobre esta fase histórica del teatro tucumano desde una perspectiva poética, véase: Tossi (2011). 5/ Superficie cóncava situada al fondo del escenario, generalmente a gran altura, sobre la que se proyectan los efectos propios del cielo o del infinito; esto implica decir, es un recurso que resta inmediatez o proximidad a la relación especio escénico-espectador, fortaleciendo así los aspectos ilusorios. 6/ Entendemos por “perspectiva paralela” a aquella que conserva en el escenario la dirección de los muros de la sala, permite la visión total del foro, es bidimensional y plana (Cfr. Bobes de Naves, 1987:253). 7/ Alberto Lombana nació en Capital Federal en 1937. Ya radicado en la provincia se recibió de Arquitecto en la Universidad Nacional de Tucumán. Comenzó sus actividades como actor, iluminador y, luego, se especializó en escenografía, realizando decenas de montajes a partir del año 1959. (Cfr. Espinosa, 2006: 212). 8/ Entendemos por “perspectiva oblicua”, diferenciándola de la “perspectiva paralela” ya definida en una nota 67

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anterior, a aquella que se funda en el llamado “triángulo áureo”, es decir, un recurso visual que propone un giro de 45º en los diseños del foro, dejando ver no un paño en la pared sino un ángulo que genera un espacio tridimensional (Cfr. Bobes de Naves, 1987: 253).

9/ Para el desarrollo de este tema véase, por ejemplo, el estudio poético sobre el director teatral Edward Gordon Craig (Braun, 1992: 92-117). 10/ Para conocer y estudiar el desarrollo de otros casos escenográficos, como así también indagar en otras creaciones de los maestros Alberto Lombana y Ernesto Dumit, véase: Tossi (2011: 385-396). 11/ En algunos casos la obra es traducida como Wozzeck. Esto se debe, por un lado, a errores de interpretación en los manuscritos de Büchner, por el otro, a las confusiones que se establecen entre el texto dramático original y la adaptación que Albar Berg realizó para la ópera en 1925. Dado que la puesta en escena del Teatro Universitario en Tucumán utilizó la composición musical de Berg, el diario La Gaceta anunció la obra bajo ese malentendido. Nosotros utilizamos la traducción de Manfred Schönfeld para la editorial argentina Losange, en la que se publicó como Woyzeck.

12/ Georg Büchner (1813-1837) fue un escritor alemán que, por su exigua pero polémica producción intelectual se ha convertido en un mito del postromanticismo, principalmente, por su muerte prematura y por la apropiación que de sus obras han realizado los grupos teatrales de vanguardia.

13/ La actualización es un modo de completar los lugares de indeterminación de un texto literario-teatral. De esta manera, la actualización se define por la percepción de objetividades materializadas en el proceso creativo, es un medio por el cual las cosas descritas aparecen con vivacidad, distinción y concreción al lector-espectador (Cfr. De Toro, 1992: 131).

Mauricio Tossi Dr. en Letras, Magister y Licenciado en Teatro egresado de la UNT. Ha realizado estudios y pasantías posdoctorales en la Universida Austral de Chile (2010), en la Universidad de Alcalá de Henares (2011) y en el consejo Superior de Investigaciones científicas de Madrid (2013). Actualmente es investigador asistente del CONICET.

El espectáculo teatral y el espectador: una experiencia de trasformaciones Juan Carlos Malcún

El presente trabajo1 intenta reflexionar sobre la movilidad del objeto teatral, en cuanto a las transformaciones y la pluralidad de los distintos componentes que participan en el espectáculo teatral, observando y destacando el lugar del espectador, como sujeto individual y social, quien en primera y última instancia es el receptor de toda experiencia escénica. Estas transformaciones en el espectáculo teatral, ocurridas tanto en el pasado como en este comienzo de siglo, son el resultado de inagotables búsquedas y de constantes cambios que tienen que ver con lo social y político de cada época, que incide, condiciona y diseña el espectáculo teatral en lo que se refiere al lugar teatral, al lugar del espectador, al espacio escénico, al espacio dramático, como así también transformaciones que se expresan en las distintas dramaturgias y en las diferentes estéticas. La experiencia teatral es diferente y “otra” en cada momento histórico y lugar donde se produce, como diferente en cada grupo de comediantes, en cada día y cada noche de representación. Este estudio está organizado en dos partes: un primer momento para realizar un viaje histórico y rápido sobre el lugar del espectador en las distintas teatralidades; y un segundo momento para analizar, también desde la perspectiva comentada, el lugar del espectador en una de las múltiples poéticas teatrales que surgieron en este final de siglo en nuestro país: la puesta en escena de la obra Cinco puertas, representada por el Grupo Teatro Libre, en la ciudad de Buenos Aires. Para comenzar, nos remitiremos a los orígenes del teatro, en las opiniones de Macgowan y Melnitz, autores de una Historia del Teatro Universal, donde dicen:

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“El drama y el teatro son más viejos que la religión. Comienzan con el primer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asegurarse una buena caza [...] Descubre el uso de la danza, la música y las máscaras en ritos con los que espera atraer las lluvias y aumentar las cosechas. Inventa ceremonias de iniciación que exigen un diálogo”2. (1966, 1)

Conocemos el efecto de catarsis –que era la purificación ritual de la compasión, el temor, el horror y otras emociones que se producían en el espectador de las tragedias de la Grecia Clásica– y sabemos también de la importancia vital que el teatro tenía para los atenienses, como elemento estructural de sus rituales religiosos y cívicos. También Roma tuvo sus festivales dramáticos, los llamados Ludi (Juegos), porque estaban dedicados en un principio a los deportes, entretenimientos, boxeo, bailes etc., o también llamados juegos oficiales. “El gusto de los romanos por la combinación de obra, juegos y espectáculos violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las antorchas –eran siempre gratis– eran afines con el del pan y circo con que la clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado” 3. (Macgowan y Melnitz: 1966, 1)

Para ellos, el teatro era un lugar de reunión del pueblo con las autoridades romanas, que muy pronto advirtieron sus posibilidades pragmáticas y políticas y ordenaron construir un edificio teatral en todas las ciudades del Imperio. Si alguna vez tuvo el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego, la perdió rápidamente. El teatro en la Edad Media propuso espectáculos que asumían múltiples aspectos en relación con el espacio teatral, la temática, el espectador, la Iglesia y el Estado. Así, el drama litúrgico se representó inicialmente en el interior de las Iglesias, con la dramatización de la misa mayor, cerca del altar, como una forma de enfrentamientos entre público y actores. Después se desplazó hacia el centro de la iglesia (tomando la forma del teatro arena, circular), con los espectadores rodeando a los ceremoniantes. El drama semi-litúrgico era representado en el pórtico del templo, con el público rodeando por los tres lados (forma semi-arena). Los grandes misterios de la pasión eran escenificados en medio de la plaza, con el público por todos lados, volviendo al teatro arena, en el espacio público (la plaza). Los dramas eclesiásticos recitados al aire libre presentaban situaciones confusas entre lo sagrado y lo profano, que explican el éxodo del drama de las iglesias, hasta desentenderse totalmente de estas escenificaciones; sin duda, las cuestiones so70

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bre el teatro se estaban volviendo molestas, fundamentalmente por el carácter cómico y crítico en las representaciones. Los festejos del carnaval con todos los actos, con los ritos cómicos y grotescos que contenían, ocupaban un lugar importante en la vida del hombre medieval: “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principios [...] ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado.” (Bajtín: 1987, 11 y ss)

Existía también el teatro procesional, en el que el público se trasladaba con el espectáculo, conocido como teatro de carros. Un ejemplo son los “Pajeants”4 ingleses, en los que los carros con las escenas correspondientes a cada acto se desplazaban de lugar en lugar y la representación ocurría simultáneamente en distintos sectores de la ciudad, con una diferencia del tiempo teatral de un acto. En Inglaterra, a fines del XVI, surgió una nueva forma de teatro, la que hoy llamamos “teatro isabelino”, en el que se escenificaban obras de Shakespeare. Originalmente se realizaban en los patios internos de los hospedajes y posadas, en un extremo del patio, en un tablado, al que luego construyeron con madera. Tenía un escenario que avanzaba, como un proscenio alargado, hacia el centro del patio, donde se ubicaba el espectador vulgar de pie, quien envolvía la escena por sus tres lados. El espectador privilegiado se ubicaba en las galerías altas techadas de los costados y en el extremo opuesto del escenario. Los ingleses llamaban a este dispositivo “escena abierta”. No obstante, es interesante destacar el mayor éxito de las representaciones en los patios, debido a las cálidas habitaciones y bebidas de las posadas, que eran más hospitalarios en los fríos y lluviosos inviernos ingleses. En el Renacimiento apareció en Italia la caja techada, conocida como “Teatro a la Italiana”. Se trataba del teatro de la burguesía, con un esquema de escenario frontal respecto a la ubicación del espectador; distante, separada por telón, proscenio y fosa de orquesta. Es el prototipo del modelo teatral de caja cerrada de perspectiva y profundidad, que va proponer al espectador una actitud de contemplación, lo que tiene que ver y lo que se le oculta, es decir, de “voyer” y de ilusión. Es un teatro que dará un lugar de privilegio a la palabra y al texto dramático de autor y que se difundirá en todo Europa y América. Será la teatralidad que dominará el teatro hasta la actualidad, construyendo un fuerte imaginario “del teatro”, es decir, será el referente de una convención (Geirola y Malcún, s/e) -la burguesa- al punto tal que las propuestas que no respondan a este paradigma quedarán fuera de la convención y serán nombradas como “teatros no-convencionales”.

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No obstante el poder de este modelo, la inquietud que caracterizó a todas las artes en el siglo XX también llegó al teatro, en la tentativa de afectar la actividad del público tanto en la arquitectura del espacio teatral como en lo temático y estético. Aun manteniendo el esquema de la caja italiana de la convención se experimentaron formas teatrales diferentes, que rompían con la lógica narrativa, espacial y temporal del naturalismo, tal como lo propone el Teatro del Absurdo. Otra forma de experimentación fue la ruptura del efecto de ilusión en favor de una actitud reflexiva, que proponía al espectador el distanciamiento didáctico, tal es el caso de la estética Brechtiana o Antonin Artaud, con su proyecto de Teatro de la Crueldad, en el que el espectador experimentará un “tratamiento emotivo de choque”, destinado a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y lógico. Otro ejemplo es el concepto de “Teatro total”, en el que no hay interpretación psicológica. La escena será como un ritual, un producto de imágenes que apelen al inconsciente del espectador; una estética que buscaba utilizar todos los medios artísticos o convertir los objetos de distintas procedencia en material expresivo que estimule todos los sentidos del espectador. Y en una expresión más contundente, recordemos el “happening”, tipo de espectáculo de los años sesenta, sin texto previo, donde el acontecimiento era vivido e improvisado por los artistas con la participación efectiva del público, sin la intención de narrar una historia, o de producir sentido o mensaje, en un espacio público, que es atravesado por el acontecimiento teatral. Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro (Edit. Paidós, 1980), enumera más de veinte tipos de teatralidades: Teatro de Agitación, Teatro Ambiental, Teatro Burgués, Callejero, de Cámara, Circular, Cotidiano, de la Crueldad, Didáctico, Elemental, Documental, Experimental, Épico, Espontáneo, Pobre, de Laboratorio, Teatro Total, Performance, etc. Seguramente la lista es incompleta y podrá continuar en una serie mayor, en cada una de ellas el espectador será un componente estructural y estructurante en la concepción del espectáculo, ya que él es el destinatario del objeto teatral y tendrá que decodificar el complejo sígnico de la puesta en escena (gestos, iluminación, imágenes, signos verbales y no verbales) y organizará su puesta, su espacio escénico y su sentido. La dramaturgia del espectador: el caso de la puesta en escena de Cinco Pu-

ertas, del director y autor Omar Pacheco (2001- Buenos Aire). La dinámica y las transformaciones del objeto teatral en cada momento de la evolución de los pueblos –que hemos intentado apenas soslayar en los comentarios iniciales de este artículo–, mantiene una relación con los paradigmas filosóficos, sociales, religiosos, políticos, económicos, científicos, técnicos, etc.; que atraviesan las actividades artísticas, como una trama nerviosa, que incide y condicionan los produc72

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tos del arte. A su vez, los objeto artísticos nos hablan cada uno desde sus lenguajes expresivos, del contexto donde se producen, a veces con códigos directos, a veces con otros menos visibles, con esa impronta inasible y misteriosa que tiene el arte y que afecta en lo más profundo de nuestro ser. En este punto nos detendremos en el análisis de una experiencia teatral: la puesta escénica de la obra Cinco Puertas, (1997, Teatro “La otra orilla - Bs. As.). La segunda pieza de una trilogía que comenzó con Memorias (1993, “Teatro Babilonia” - Bs. As.) y termina con Cautiverio (2001,”Teatro “La otra orilla – Bs. As.”), que tratan del terror que instauró la dictadura militar argentina en el período 1976-1983. El responsable de esta puesta en escena es el Grupo Teatro Libre que dirige y coordina Omar Pacheco. El lugar teatral donde tuvo lugar se llama “La Otra Orilla”. Es un espacio que alguna vez fue un patio de una casa “chorizo”, que recuerda a Jorge Luis Borges cuando decía que “el patio es el declive por cual se derrama el cielo en la casa” (1923). En esta oportunidad, ya no había patio ni cielo, todo era oscuro, nada quedaba de la casa que se pudiera reconocer, con un acceso muy angosto, con proporciones diferentes a la del zaguán de la antigua casa. El acceso a la casa era un largo pasillo que terminaba en una puerta con rejas, que daba entrada a la sala, apenas iluminada, entre penumbra débil y oscuridad, que no dejaba percibir dónde empezaba la una o dónde acababa la otra. Para entrar a la sala, luego de una larga espera, se realizaba una cola de uno en fondo, en el pasillo descripto, con un acomodador que pedía a uno por uno que dejaran todos los efectos personales que tuvieran en las manos (carpetas, libros, carteras, máquinas de fotos etc.), como todo abrigo que llevaran puesto, desde camperas hasta sobretodos, para apilarlos a un costado ante la reja de acceso. Una vez en la sala, los acompañaban e indicaban exactamente el lugar donde tenían que ubicarse, en una tribuna de dos gradas desarrollada en forma de “L”, arrimadas a las paredes de un rincón de una sala no convencional, muy pequeña, con capacidad para unas treinta personas. Desde esta ubicación, único lugar para el espectador y luego del tiempo de acomodación visual en la oscuridad, se podía observar, desde una perspectiva oblicua, el admirable aprovechamiento y tratamiento del espacio, donde ocurren ya las singulares transformaciones del espacio escénico, con efectos de lejanía y proximidad, con sórdidos corredores, puertas, paredones e imágenes distorsionadas de siluetas agobiadas, cuerpos torturados y apilados en distintas situaciones escénicas, acompañadas sincrónicamente con efectos lumínicos, sonoros, onomatopéyicos y estampidos de armas, que construyen una atmósfera ceremonial de la muerte, en un 73

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idioma que no existe, logrado con fonemas que organizan una sintaxis verbal, lingüística inexistente, pero que construyen –con un contundente rigor formal– significantes que nos refieren a códigos de corte totalitario y marcial, que representan el terror de la dictadura militar argentina y que en cada espectador instalan su pleno significado. Olga Cosentino comentaba así la puesta en su crítica del diario Clarín, con el título “Bellas estampas de lo siniestro”, en septiembre de 1997: “Aquí se despliega una sucesión de postales de impecable diseño que reproducen escenas de exacerbado erotismo, tormentos físicos o psíquicos y otras monstruosidades fácilmente asociables al holocausto judío o a las torturas y desapariciones de las dictaduras latinoamericanas.”

Para intentar un análisis de esta puesta, buscaremos el auxilio de otras áreas de la cultura que van más allá de los límites de la literatura dramática, como la arquitectura, la pintura, el psicoanálisis, la semiótica, etc.; saberes que será necesario tener en cuenta, ya que participan en el entramado escénico en la producción del sentido y nos hablan de una actividad artística que no está aislada, separada de su contexto de enunciación. El nombre del lugar teatral, “La Otra Orilla”, pareciera advertirnos que hay “otro lugar-orilla”, a la que aquélla se opone. Una vez en el lugar del espectáculo, nos damos cuenta de que estamos en la orilla de los teatros independientes, con su manera de producción económica y temática diferente, distinta de la de los teatros oficiales y comerciales, que nos recuerda a un lugar teatral en Tucumán: me estoy refiriendo al “Teatro Inestable”, que evidentemente se oponía al “teatro estable” de la provincia de Tucumán, en el que la Sala, los sueldos, la fuente laboral es estable, por lo que, en el teatro inestable, ocurría todo lo contrario, al punto tal que ya no existe, ya se derrumbó. Por otro lado, si tenemos en cuenta el nombre de la obra, “Cinco puertas”, es necesario tomar un concepto de la Semiótica de la Arquitectura para su análisis. Según el Diccionario de la Lengua Española (1992: 1689), puerta es “un vano abierto en una pared de altura conveniente para poder entrar o salir”, por él o “armazón de madera u otro material”, es decir, es un objeto que cumple una función específica, pero que será un significante ambiguo que sólo cobrará su sentido cuando esté instalado en el discurso arquitectónico; la puerta puede dar a un pasillo, a un patio con sol, a un sótano. En este caso, las “cinco puertas” son puertas que dan al terror. El precepto estructuralista de que “las cosas no son lo que son, sino el lugar 74

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que ocupan en la estructura” (es el caso de la puerta), nos ayudará en este modelo para analizar las distintas situaciones de la organización del Espacio Teatral. En este caso, llamamos Espacio Teatral a todo el edificio en donde se desarrolla el espectáculo, es decir, el espacio donde transcurren las escenas, el espacio que ocupa el espectador y el pasillo por donde ingresa, hace cola y espera el espectador (el pasillo ocupa el lugar de “hall” del teatro clásico). En esta propuesta, este lugar es activado por el espacio escénico, creado por las situaciones dramáticas 5, y es incorporado como lugar de detención, donde los presos (los espectadores) hacen cola y son despojados de sus pertenencias por un carcelero (el acomodador), antes de entrar en la celda (la sala), atravesando una puerta de rejas. Allí encontramos en un clima de encierro, por momentos asfixiante, y hemos presenciado, en carácter de espectador y de actores, imágenes de terror, de violencia sexual, de cuerpos muertos, cuerpos vivos, desnudos, que piden, que buscan, que se despiden, que presienten el horror que les espera. Con respecto al texto hablado, la “palabra” –el signo teatral por excelencia que tiranizó y supeditó bajo su dominio durante tantos siglos a otros signos teatrales (escenografía, luz, espacio, etc.)–, en esta experiencia está ausente. La puesta en escena se sustenta estructuralmente por el texto de la imagen, la imagen en movimiento, en transformaciones, en tiempo, construyendo configuraciones, como significante poderoso que se presenta ante el espectador como algo que sucede, transcurre, concluye, se retoma; y es movimiento y acción en todo momento. Los objetos allí presentes reciben la mirada del espectador que los aproxima, los distancia, los soporta, los reconoce; hace recorridos opuestos de manera sucesiva, contrasta colores o sombras con los que, por momentos, convive para luego separarse o quedarse hasta que desaparezcan. Todas estas acciones operan en lo consciente e inconsciente del espectador, elaborando, seleccionando, produciendo su propio espacio escénico con su propia dramaturgia, que ya no son las acciones, ni la geometría de la sala –como han sido presentadas por los actores– sino la transformación de estos estímulos en recuerdos, emociones, situaciones vividas, etc. Es decir, en esta experiencia el espectador no sólo participa del acontecimiento teatral en sus distintas relaciones con los espacios, como hemos venido sosteniendo desde el principio de estos comentarios, sino que además se involucra con la “dramaturgia” de su experiencia vivida, en los negros años de la dictadura militar. Aquí la luz, o mejor dicho las tinieblas, en la representación de Cinco Puertas, es la oscuridad de todo un país en los años de dictadura militar. De la misma manera, el signo de la “atemporalidad” nos habla de que esta puesta en escena es la representación de los genocidios de la humanidad.

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Nos parece oportuno retomar las palabras de Julio Cortázar cuando hablaba de los desaparecidos: “Y si toda muerte humana entraña una ausencia irrevocable, ¿qué decir de esta ausencia que se sigue dando como presencia abstracta, como la obstinada negación de la ausencia final? Ese Círculo faltaba en el infierno dantesco, y los supuestos gobernantes de mi país, entre otros, se han encargado de la siniestra tarea de crearlo (años de Alambradas Culturales, 1984)”

Los actores, al final de la representación, se internan por los pasillos de las cinco puertas, tal vez peores que los infiernos del Dante, por donde desaparecen para no volver nunca más. El actor no saluda, el espectador no aplaude, la penumbra se mantiene y se abandona la sala en silencio.

Bibliografía BAJTIN, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza. COSENTINO, O. (1997). “Bellas estampas de lo siniestro”, en Diario Clarín, septiembre de 1997. GEIROLA, G. y MALCÚN, J. C. El espacio escénico y teatral. s/e. JAVIER, F. (1998). La Renovación del Espacio Escénico - El espacio escénico como sistema significante. Buenos Aires: Leviatán. MACGOWAN, K. y MELNITZ, W. (1966). La escena viviente - Historia del Teatro Universal. Buenos

Aires: EUDEBA.

Notas 1/ Ponencia presentada en el marco del “Xº Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino”, organizadas por GETEA, Universidad de Buenos Aires, en el Teatro Cervantes, del 1º al 5 de agosto de 2001. 2/ y 3/ El destacado es nuestro. 4/ Pajeants: una representación de la época isabelina en una serie de cuadros simultáneos. 5/ “En el espacio escénico, la puesta en escena hace aparecer otro espacio, el de la obra, cuando hay una obra, o el de las situaciones dramáticas, cuando se trata de una creación colectiva, por medio del dispositivo escénico, la escenografía, la luz, los muebles, los accesorios, etc.” (Javier: 1998: 51 y ss.) 6/ Este hecho da origen a las expresiones siguientes: Modificar el espacio del lugar teatral -en el sentido de cambiar su volumen-; Trasformar el espacio del lugar teatral -en el mismo sentido.

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Juan Carlos Malcún Arquitecto y escenógrafo. Se desempeña como profesor Titular de la cátedra de Percepción y Diagramación Escénica de la Facultad de Artes y de la cátedra Introducción a Taller de Proyecto, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT.

Procedimientos escénicos en montajes de mitos en Tucumán (2000 – 2010). Tiempo dramático y tiempo mítico en el espectáculo “Leda sobre el mito de Leda“1 Guillermo J. Katz

En el período 2000-2010 dentro de la gran profusión de estrenos teatrales en Tucumán, provincia ubicada en el Noroeste de Argentina, identificamos un fenómeno particular: la puesta en escena de obras cuya fuente son mitos de distintos orígenes. Aparecen espectáculos basados en mitos y leyendas del noroeste argentino, en la Mitología Judeocristiana y también en la Mitología de la Grecia Antigua. De esta proliferación de estrenos surgen problemáticas para caracterizar este fenómeno de la escena tucumana actual: ¿Qué vinculaciones existen entre estos espectáculos? ¿Comparten características y procedimientos artísticos entre sí? ¿Qué relaciones se establecen entre estas obras y los relatos míticos? ¿Cómo trabajan estos artistas con los mitos que funcionan como fuente? ¿Qué motivos socio-históricos guarda esta profusión de espectáculos con fuente mítica? ¿Cómo se inserta este fenómeno en la práctica artística contemporánea? El presente trabajo tiene como objetivo analizar los procedimientos artísticos de Leda sobre el mito de Leda, montaje cuyo punto de partida, como bien dice su título, fue el relato mítico de Leda, proveniente de la cultura griega antigua. La obra fue estrenada en Tucumán a cargo del grupo Tajo, bajo la dirección de Nicolás Aráoz, en el año 2003. Partimos del supuesto o hipótesis de que estos montajes se vinculan entre sí porque al tomar relatos míticos como fuente para su creación comparten en sus procedimientos artísticos características del denominado pensamiento simbólico o conciencia mítica del hombre. Específicamente, los procedimientos temporales de los espectáculos del fenómeno identificado guardan relaciones de semejanza con las formas de manifestación del tiempo en dicha conciencia mítica. 79

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Hemos optado por indagar en una propuesta artística específica para dar comienzo a la caracterización de este fenómeno de la escena tucumana actual, focalizándonos en mecanismos temporales, es decir, en los procedimientos artísticos que plantean los espectáculos en relación al tiempo. Siguiendo a María Eugenia Valentié (1998) entendemos que una de las maneras posibles que tenemos los seres humanos de conocer, orientarnos y vincularnos con el mundo es a través del pensamiento simbólico, es decir a través de otorgarle sentidos a la realidad que nos rodea 2. Se lo denomina también conciencia mítica porque la principal forma de manifestación de este modo de conocimiento se da a través de la creación de mitos, que son historias que surgen colectivamente en una sociedad que expresan a través de símbolos los conflictos, deseos, inquietudes y contradicciones de los hombres y de su cultura. Consideramos también a cada uno de los espectáculos que ubicamos dentro de este fenómeno como variantes de los relatos que toman como fuentes. Entendemos, siguiendo a Claude Levi-Strauss (1995), que un relato mítico, por más que cambie detalles o sea apropiado por otra cultura alejada en el tiempo y el espacio de la sociedad donde surgió originalmente, es siempre el mismo, al conservar su estructura profunda, sus unidades significativas; lo que el autor denomina “mitemas” (233). Cada puesta en escena es una versión de su relato de base que además ha adquirido materialidad escénica, es decir que también comprende a toda la complejidad del hecho dramático. Un mito puede tomar forma a partir de cualquier materialidad, no únicamente lingüística, afirma Roland Barthes (1999: 118). Para analizar los procedimientos temporales seguiremos la clasificación del tiempo en el teatro propuesta por José Luis García Barrientos (2003). Luego los confrontaremos con la forma de manifestación del tiempo en los relatos míticos a partir de la categoría “tiempo mítico” que estableceremos mediante el diálogo de distintos enfoques teóricos sobre el mito: antropológicos, filosóficos y semiológicos. Se realizará lo que García Barrientos (2003) denomina un análisis de “tiempo y significado”, donde se le atribuye a los procedimientos temporales un sentido, que en este caso es buscar relaciones con la categoría de análisis establecida y así poder empezar a constatar el supuesto o hipótesis de que las obras distinguidas dentro de este fenómeno del montaje de mitos comparten características con el pensamiento simbólico. Tiempo mítico

Los hechos que se narran en los mitos no están situados en el tiempo de los acontecimientos cotidianos. Suceden en el “tiempo sagrado” o “gran tiempo”. 80

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Es un tiempo pasado, pero no un pasado histórico, sino impreciso. Se corresponde con la idea de la eternidad, donde no hay duración, no hay cronología, no transcurre, es inacabable. A diferencia del tiempo cotidiano, que es sucesivo, el “tiempo mítico” es un tiempo simultáneo donde coexisten pasado, presente y futuro: “En el tiempo del mito, entran en conflicto los conceptos de causalidad, temporalidad e irreversibilidad de los sucesos que éste narra. (…) Por lo común, los acontecimientos se encadenan sin que quede explícito el orden temporal en que ocurrieron, lo que impide establecer nexos causales claros. Lo que ocurrió, por otra parte, puede ser revertido con facilidad, como que se cuenta a menudo la muerte de un personaje que no tarda en resucitar y continuar con sus andanzas de siempre, pues ningún fracaso o golpe cambia su carácter” (Colombres, 2005: 22).

Al pensamiento simbólico no le interesa la sucesión o la precisión cronológica de la narración, ni la fidelidad histórica si es que refiere a hechos del pasado de la comunidad que lo pone en práctica. “Se sacrifica el orden preciso de los hechos y sus particularidades para adecuarlos a los paradigmas del deseo, a la estructura de una idea-fuerza” (26). Se orientan hacia un sentido, hacia lo paradigmático, lo ejemplar. Este pasado impreciso y eterno es el tiempo de los comienzos, de los orígenes, “el tiempo primordial, aquél en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por vez primera” (22). La conciencia mítica del hombre busca volver a estos inicios donde se forjaron sus fundamentos y los de su cultura (su origen, su destino, su moral) para orientarse o reafirmarse en su presente y para que estos fundamentos no se pierdan. “(…) hay un prestigio de los comienzos y muy especialmente del comienzo absoluto (…) momento primordial, en el que las cosas, el hombre y el tiempo salen puros y sin mancha de las manos del Creador. Son los tiempos felices del Jardín del Paraíso y de la Edad de Oro, anteriores a la mancha, previos al pecado original. Después, el mundo, el hombre y el tiempo se degradan, pues el solo transcurrir se desgasta y conduce inevitablemente a la muerte. Entonces es necesario volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto arquetípico del Creador, provocar el nuevo nacimiento” (Valentié, 1998: 66-67).

Los actos primordiales conforman los arquetipos del ser humano y su cultura. El mito trae al presente el pasado originario y perdido, lo recupera, lo repite, para revivirlo y para que organice al hombre en su presente. Se actualizan los comienzos, se vuelven contemporáneos. El tiempo mítico “envuelve a nuestro tiempo limitado” (77). Este prestigio o “nostalgia” de los orígenes está presente en todos los pueblos 81

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de todos los tiempos. Valentié lo ejemplifica con nuestra celebración del año nuevo, mito de la actualidad que remite a esta vuelta al comienzo, “objeto de proyectos y esperanzas donde todo comenzará de nuevo y será mejor” (232). La repetición de los gestos arquetípicos a través de los mitos instalan una circularidad “una especie de eterno retorno, de retorno a lo eterno” (19), donde una comunidad “se reconoce a sí misma, afirma sus fundamentos y vive en la tradición que le es propia” (19). Una y otra vez cada cultura se reencuentra con su pasado. Por último, este “gran tiempo” es el tiempo de lo sagrado, el que se opone al tiempo de los acontecimientos del trabajo y de la vida cotidiana, es decir, al tiempo profano. Cualquier objeto puede devenir sagrado cuando, mediante el pensamiento simbólico, se transforma en símbolo y remite a realidades últimas, invisibles, del hombre. De esta manera en cualquier momento puede darse una hierofanía, “la duración profana, el tiempo sucesivo, está siempre abierto para acoger una irrupción de lo sagrado” (72). Tiempo teatral

Afirma Jose Luis García Barrientos (2003) sobre el tiempo en el teatro: “El estudio del tiempo teatral se basa en la distinción de tres niveles temporales (…): el tiempo pragmático, realmente vivido de la escenificación o “tiempo escénico”; el tiempo significado de la fábula, mentalmente (re)construido por el espectador, o “tiempo diegético”; y el tiempo estrictamente representado del drama, de carácter artístico o artificial que resulta de la relación que contraen entre sí los dos anteriores, o “tiempo dramático” (82).

En el teatro la producción y recepción comunicativa es simultánea e inmediata. Actores y espectadores comparten un presente, un tiempo real, del transcurso de la representación. Este “tiempo escénico” es un tiempo “en construcción”, resultante del intercambio comunicativo” (García Barrientos:2003, 83), producto de la relación intersubjetiva entre actores y espectadores. Se puede alterar e incluso interrumpir porque es la comunicación misma la que determina la duración y el ritmo de la representación. Es una “(con)fusión” (83) de los presentes, del tiempo vivido por los sujetos. A su vez, sobre este presente escénico se va a desplegar el plano temporal del drama representado o “tiempo dramático”, que abarca a “los procedimientos artísticos que permiten (re)presentar el tiempo del macrocosmos argumental en el tiempo del microcosmos escénico” (83). Es decir, que el “tiempo dramático” es una relación, una mediación, entre el presente del “tiempo escénico” y el universo de la ficción rep82

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resentada, el “tiempo diegético”. Este último abarca el tiempo de todo el contenido argumental de la ficción, tanto lo que se muestra en el drama como a lo que se alude3. El “tiempo dramático”, entonces, se estructura en la escena basándose en la fábula, dispone los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, mediante los procedimientos artísticos que la obra proponga. El “tiempo diegético” es una temporalidad ficticia, (re)construida por el espectador “a imagen y semejanza de la que rige el mundo, la realidad” (83). El “tiempo escénico” es un tiempo real, pragmático, y el “tiempo dramático” es un tiempo artificial, artístico. Analizar los procedimientos temporales de un espectáculo teatral implicará estudiar, entonces, el “tiempo dramático”, la relación entre el universo de la fábula y su puesta en forma en la escena, el tiempo del drama o de la acción dramática. Tanto el “tiempo escénico” como el “tiempo diegético” “cuentan con una duración precisa, determinable; ambos conocen un desarrollo continuo, sin saltos ni detenciones; ambos se despliegan en orden cronológico, irreversible” (84). En cambio, el “tiempo dramático”, al combinar los otros dos niveles, tiene una duración paradójica: puede tener un desarrollo discontinuo, con saltos y detenciones, y se puede desplegar en un orden no cronológico. Posee una “libertad temporal, opuesta al determinismo de los otros planos” (84), porque los criterios de estructuración del drama van a la par de la libertad creativa del artista. Puede presentar las escenas “respetando o alterando” (92) la ordenación cronológica de la fábula. Leda sobre el mito de Leda

Espectáculo estrenando en el año 2003 en la sala Casa Club de la ciudad de San Miguel de Tucumán. Estuvo a cargo del grupo Tajo, bajo la dirección de Nicolás Aráoz y las actuaciones del director mismo, Paulina Cerviño, Mauricio Asial e invitados. El título de la obra deja bien en claro que lo que desarrollará girará en torno a Leda y a su mito. Leda fue la esposa de Tindáreo, el noveno rey de Esparta de la Antigua Grecia. Su relato mítico cuenta que el dios Zeus, atraído por la belleza de Leda, se convirtió en un cisne y la sedujo la misma noche en la que ella había consumado con su marido. De este encuentro ella puso dos huevos, del primero nacieron Helena y Clitemnestra, y del segundo Cástor y Pólux; cuatro figuras que ocupan un lugar importante en la mitología griega. La obra Leda sobre el mito de Leda que los espectadores ven es la ficcion83

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alización de su propio proceso creativo. Esa es su acción dramática. Es una “metaficción” porque la acción se vuelve sobre sí misma para mostrar su creación. Los actores reviven situaciones del proceso creativo que los espectadores no saben si sucedieron o no. No buscan generar una instancia de actuación alejada de sus personalidades y de sus maneras de accionar, moverse y hablar en la vida cotidiana. Se representan a ellos mismos. La obra nos deja con la duda de si lo que se vio en escena sucedió en el verdadero proceso creativo, provoca que como espectadores nos preguntemos qué tanto de realidad hay en esa ficción. Del encuentro erótico con Zeus, Leda pone dos huevos, tienen hijos. De los encuentros creativos del director y la actriz nace una obra, un producto artístico. Procedimientos temporales 1. Orden crónico acronológico e impreciso con regresión:

El “tiempo diegético” de Leda…, que es el “tiempo de la ficción en toda su amplitud, tanto de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio” (García Barrientos, 2003: 82), comprende a la totalidad de los hechos del proceso de construcción de la obra misma, transformados en ficción. No podemos saber si efectivamente estos acontecimientos sucedieron en la realidad del proceso creativo. El espectáculo se propone plantear esta duda como procedimiento estructural. Claro está, no todo se recrea en escena (sería una tarea imposible), sino que se muestran algunos momentos de esos meses (ficcionalizados) desde el primer ensayo hasta el estreno y lo que no se representa queda en un tiempo latente 4, sugerido. El “tiempo dramático” en la obra, es decir la forma particular en la que se estructuran los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, sostiene en este caso una ordenación crónica pero que es, a su vez, acronológica, es decir que no se ordena siguiendo el orden de la fábula, ya que la mayor parte del desarrollo de la acción es una gran regresión temporal. Afirma García Barrientos que una regresión es: “(…) una vuelta atrás (en el “tiempo diegético”) que puede formalizarse así A2 ►B1, entendiendo que las letras significan el orden escénico y los números el diegético. B se define como escena o secuencia “regresiva” en relación a A, que constituye la escena o secuencia “primaria” (94).

El director introduce el espectáculo en la primera escena dirigiéndose a los espectadores y a partir de ahí se asiste a una regresión temporal que abarca situaciones que se extienden argumentalmente desde el primer ensayo de la obra hasta el día de su estreno. La última escena del drama retoma exactamente el momento desde donde el director dejó de hablar al comienzo de la acción. 84

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Entonces, el orden dramático en Leda sobre el mito de Leda podría determinarse como A2 ► B1 ►C3, es decir comienza con la presentación al público (A2), sigue con la gran regresión desde el primer ensayo hasta el día del estreno que incluye varias escenas (B1) y termina con la continuación de la introducción (C3). Es un orden crónico pero acronológico porque se rompe la cronología del argumento en el “tiempo dramático”. La regresión (B1) pareciera seguir en sí una ordenación cronológica con saltos temporales entre las escenas que la componen. Muchas presentan una clara ubicación temporal en la fábula por diapositivas proyectadas en una pantalla al comienzo de cada escena que informan directamente el tiempo en la diégesis o indirectamente el número de ensayo. Las proyecciones funcionan como nexos temporales elípticos con un sentido progresivo: ENCUENTRO N°1, N°16, N°29, UNA HORA MÁS TARDE, UNA SEMANA DESPUÉS. A otras escenas, en donde los nexos elípticos son únicamente apagones de luz, se las puede ubicar en el argumento según lo que se desarrolla en la acción misma, por ejemplo: en una escena donde el director discute con el actor Mauricio Asial y luego deciden ir a tomarse una cerveza antes que llegue el público entendemos que es el día del estreno de la obra. También en otra escena en que Paulina en su habitación se prepara para ir a un ensayo hay un apagón y aparece después por la puerta de la casa de Aráoz con la misma ropa. Es claro que el tiempo que ha pasado es lo que le ha llevado al personaje-actriz llegar desde su casa hasta su destino. Algunas escenas de la regresión, sin embargo, no son claras en cuanto a su ubicación temporal. Como espectadores estamos tentados de ordenarlas en la fábula siguiendo la lógica cronológica de la mayoría de las escenas, es decir asumimos que cada escena de la regresión sucedió, con saltos temporales, una después de la otra en el argumento. Pero no podemos estar seguros de su momento en el “tiempo diegético”. Por ejemplo, inmediatamente después de que el director se pregunte en la introducción si Paulina estaba nerviosa antes del primer ensayo, apagón mediante, vemos a la actriz en su casa masturbándose en un colchón ¿así estaba Paulina antes de ir al ensayo o es que estamos tentados de ubicarlo temporalmente ahí por lo último que dice Aráoz? ¿No podría acaso ser la representación de una fantasía del director, una manifestación escénica de su deseo de que Paulina haya estado erotizada por el comienzo de sus encuentros? ¿O también no podría ser otro momento en el tiempo? En otra escena, posterior a un ensayo donde Paulina discute con el director, vemos a la actriz en su casa, recién salida de bañarse. Sentada en un cubo de madera hace algunos pequeños movimientos que no terminan de manifestarse, que se interrumpen. Entre apagones ella aparece haciendo la misma acción pero en el espacio central y frente al director que la observa ¿Esta es la representación de una fantasía de Paulina de mostrarle al director esta secuencia? ¿O fue otro ensayo donde la actriz se vistió con el toallón y le mostró al director lo que armó en su casa? 85

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Esta y otras dudas o imprecisiones para ubicar algunos momentos de la regresión en el orden temporal de la fábula también le otorgan al drama el carácter de acronológico, lo refuerzan. Y es también aquí donde el procedimiento temporal del drama se asemeja al “tiempo mítico”. Recordemos que en los mitos se pone en crisis la cronología y la duración de los hechos. En el tiempo de los relatos simbólicos “los acontecimientos se encadenan sin que quede explícito el orden temporal en que ocurrieron, lo que impide establecer nexos causales claros” (Colombres, 2005: 22). Al mito no le interesa la precisión cronológica de la narración, sino su carácter ejemplar, paradigmático. La ordenación de Leda… es acronológica porque comprende una gran regresión temporal y porque ésta a su vez tiene escenas cuya organización en el tiempo del argumento no es clara. El orden cronológico de los mitos es impreciso, tal como lo que resulta de este procedimiento temporal en la obra. 2. Tiempo patente metaficcional. Representación de los orígenes del espectáculo:

El pasado impreciso que los relatos míticos repiten y reviven en el presente es el tiempo de los comienzos, de los orígenes, “el tiempo primordial, aquél en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por vez primera” (Valentié, 1998: 22). El mito trae al presente el pasado originario y perdido, lo recupera para que organice al hombre en su presente porque los actos primordiales son sus arquetipos, sus modelos ejemplares. La conciencia mítica busca “volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto arquetípico del Creador, provocar el nuevo nacimiento” (67). Actualiza los comienzos donde se forjaron los fundamentos, los vuelve contemporáneos y así los reafirma. En el presente de la acción dramática de Leda…, como juego metaficcional, se representan los hechos del universo de la fábula que son, a su vez (suponemos), sucesos de la realidad de la historia del espectáculo, de su proceso creativo. Es decir, que, así como en los mitos, en esta obra también lo que se repite y revive son hechos originarios: los comienzos del espectáculo, su gesta, su creación. En escena se muestran momentos de la tarea creativa, los “gestos primordiales” de la obra. La estructura del espectáculo es un paneo por las distintas situaciones de esos inicios y la relación entre el director y la actriz a lo largo de ellos, abarcando desde el primer ensayo hasta el día del estreno, es decir a “la creación de la obra” en su totalidad. En la acción se manifiesta cómo el director, como si fuera un dios, va organizando el montaje, el “cosmos” del espectáculo. También se ven muchas peripecias a las que tiene que enfrentarse (como las que tendría que enfrentar un héroe mitológico): discusiones, crisis, problemas técnicos, etc. 86

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En síntesis, al igual que los relatos míticos se organizan para revivir sus gestos primordiales, la acción dramática en Leda… se organiza para mostrar sus “actos orginarios”, a través de una propuesta metaficcional. Se repiten y reviven los comienzos. El procedimiento artístico acerca la obra al “tiempo mítico”. 3. Estructura circular. Eterno retorno a los orígenes:

La última escena de la obra continúa exactamente después de donde se interrumpió la introducción del director en la primera escena. Aráoz les dice a los espectadores que lo que sigue es el comienzo del espectáculo, pero la representación se termina. La acción dramática consistió en el repaso del proceso creativo. Nunca será posible ver la obra Leda sobre el mito de Leda que se está construyendo en la acción dramática porque la acción propiamente dicha es la reconstrucción de su tarea de creación. La obra cierra en círculo, vuelve al comienzo, anuncia que va a comenzar pero se termina. Jamás podrá ser vista. La acción de Leda… está eternamente “condenada” a no desarrollarse, a volver al pasado para repetir en una circularidad, representación tras representación, su proceso creativo. En los relatos míticos se repiten y reviven los gestos arquetípicos del hombre y de la cultura. Al hacerlo se instala también una circularidad. Dice Valentié (1998) que los mitos son “una especie de eterno retorno” (19), porque una y otra vez, cada vez que se los relata, la cultura se reencuentra con su pasado y sus fundamentos, sus “gestos originarios”. Cada representación de Leda… una y otra vez repite sus orígenes, su proceso creativo. Procedimentalmente instala, al igual que el “tiempo mítico”, una circularidad, un eterno retorno a los acontecimientos primordiales. En resumen, hemos podido observar que Leda… presenta varios procedimientos en su “tiempo dramático” que se asemejan a las características del “tiempo mítico” establecidas. Conclusiones

El objetivo de este trabajo fue encontrar vinculaciones entre los procedimientos del “tiempo dramático” de Leda sobre el mito de Leda con las características de la categoría “tiempo mítico” establecida. A partir de esta tarea buscamos caracterizar el fenómeno del montaje de mitos en el campo teatral tucumano entre el año 2000 y 2010 y en consecuencia empezar a constatar nuestro supuesto de que estos es87

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pectáculos, cuya fuente son relatos míticos, guardan en sus procedimientos artísticos características del llamado pensamiento simbólico del hombre. En esta oportunidad nos hemos focalizado en algunos de los procedimientos temporales de un solo montaje del fenómeno. La conclusión más general a la que podemos arribar es que se empieza a caracterizar este fenómeno de la escena tucumana actual esbozando una confirmación de nuestro supuesto o hipótesis de la vinculación entre los procedimientos artísticos de las obras y el pensamiento simbólico del hombre, ya que vemos que se produce un diálogo con la categoría de análisis establecida. Empezamos a observar, entonces, una relación procedimientos artísticos – conciencia mítica. No podemos, por el alcance de este trabajo, proponer conclusiones más generales sobre este fenómeno, permanecen interrogantes y problemáticas (como nuevas hipótesis) que con futuras investigaciones complementarias se empezarían a dilucidar ¿el montaje de mitos en la última década en Tucumán es efectivamente un fenómeno particular? ¿Por qué aparece? ¿Cómo se vincula este fenómeno con la práctica artística contemporánea? ¿Qué relaciones generales podemos establecer entre las prácticas escénicas actuales y la conciencia mítica? ¿Hay formas teatrales específicas donde se fortalezca dicha relación? ¿Es un fenómeno aislado o tiene una herencia histórica del teatro tucumano o del pasado mismo de los artistas? ¿Cómo es la recepción de estas obras y las implicancias sociales y culturales de estos relatos para el Tucumán contemporáneo?, etc. Existan o no futuras investigaciones este trabajo es ya un antecedente para caracterizar este fenómeno.

Bibliografía BARTHES, R. (1999). Mitologías. México D.F.: Siglo XXI. COLOMBRES, A. (2005). Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente.

Buenos Aires: Del Sol Ediciones. ESPINA B., A. (1996). Manual de Antropología Cultural. España: Amarú. GARCÍA BARRIENTOS, J. L. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. Ma-

drid: Síntesis. LEVI-STRAUSS, C. (1995). Antropología estructural. Barcelona: Paidós. VALENTIÉ, M. E. (1998). De mitos y ritos. San Miguel de Tucumán: Facultad de Filosofía y Letras,

Universidad Nacional de Tucumán. 88

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Notas 1/ El presente trabajo es parte de la Tesina de grado final del autor que le posibilitó obtener el título de Licenciado en Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán en el año 2012. El director de la misma fue el Dr. Mauricio Tossi y la co-directora la Mg. Ofelia Wyngaard.

2/ Otra forma de conocer que posee el hombre, dice Valentié (1998), es a través de la razón analítica que consiste en descomponer en partes la realidad y sacar conclusiones causales deductivas e inductivas para llegar a un conocimiento sobre el mundo.

3/ “(…) se trata en realidad de un principio ordenador o configurador –la disposición de los hechos en el tiempo- del universo ficticio en cuanto tal universo” (García Barrientos, 2003: 82).

4/ García Barrientos (2003) reconoce tres posibles grados de representación del tiempo en el drama: patente, latente y ausente. El grado latente es el “tiempo “sugerido” por medios dramáticos, no meramente aludido, que se escamotea a la vivencia del público o que es vivido por los personajes ficticios a espaldas del espectador y que se realiza básicamente en las elipsis intercaladas de la acción puesta en escena” (84).

Guillermo J. Katz Licenciado en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Se ha desempeñado como Actor, director y asistente en espectáculos y performances.

El arte contemporáneo en la danza: lo posthistórico y lo ambiguo Giselle Lanús

Siguiendo los principales lineamientos realizados por teóricos de la danza, como Tambutti, Pérez Soto y Banes, consideraremos el comienzo de la década de 1950 como el inicio de lo que se conoce como “danza contemporánea”. Con la figura de Merce Cunningham apareció una nueva propuesta respecto de las puestas en escena y una nueva política del movimiento. Los rasgos primordiales que confluyen en la danza contemporánea encontramos particularidades compartidas con cuestiones que tocan al arte en general. Los siguientes recorridos hacen visibles sus paradojas y problemáticas. La ruptura con las técnicas y los motivos de la danza moderna

Según la teórica Sally Banes, podría denominarse como Danza Moderna Histórica a la corriente norteamericana de danza inaugurada por Martha Graham, corriente que posee un carácter de franca rebeldía frente al ballet1 académico, proponiendo una nueva técnica con configuraciones corporales que la diferenciaban de éste, con el fin de transmitir sentimientos y mensajes sociales. Sin embargo, esta propuesta no logró concretar su promesa de una nueva forma del uso del cuerpo en su función social y artística. No hay manifiestos (salvo las insistentes prédicas de Isadora Duncan) ni movimientos que escapen a la profundización del modernismo (Pérez Soto, 2008: 103). Las configuraciones corporales derivaron en vocabularios estilizados que se asemejaban al ballet , así como también la presentación de compañías estructuradas jerárquicamente, tal como lo hace el ballet académico. Todo esto devela contradicciones con respecto a su postura rebelde (Banes, 1987: 7). En Merce Cunningham, discípulo de Graham, se encuentra el límite entre la danza moderna histórica y lo que se denominó danza posmoderna. Su propuesta coreográfica fue un intento de sintetizar la danza moderna y ciertas características 91

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del ballet académico. Conservó de la danza moderna, el intento por desarrollar un vocabulario técnico y la presentación de sus obras -en su mayor parte- en teatros convencionales. Sin embargo, incorporó rasgos vanguardistas en su propuesta dancística como lo son: la utilización del azar segmentando el uso del espacio y tiempo escénicos, las partes del cuerpo y el significado de la danza, la creación de la imagen corporal de un intelecto moderno, la separación de la danza de otros elementos como decorados y música; por último, la noción del cuerpo entendido como un medio sensorial. Estas últimas características aproximan a esta propuesta, a un arte que se mira a sí mismo, que nos recuerda al arte moderno y su leit motiv el arte por el arte mismo, y hacen de la danza de Cunningham una danza modernista, pero que ha llevado el nombre de contemporánea. La pluralidad de estéticas y registros dancísticos a partir de 1960

Las producciones de la danza posmoderna norteamericana2 (1960-1970) comparten algunas características con el arte contemporáneo. Sin embargo, es pertinente hacer una aclaración con respecto al término posmoderno, dado que ha generado numerosos debates entre los teóricos de la danza. Para teóricos como Arthur Danto el término ‘posmoderno’ alude a una porción del arte contemporáneo, se puede reconocer el arte posmoderno porque sus producciones son más híbridas que puras, ambiguas más que articuladas (Barale 2005: 123). Variados temas de la danza posmoderna muestran rasgos compartidos con el arte moderno de vanguardias: el conocimiento del medio material; el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza entendida como arte; la separación de los elementos formales; la abstracción del diseño; la eliminación de las referencias externas como temáticas; y por último, la aparición del primer manifiesto de la danza3. Al mismo tiempo, en la danza posmoderna descubrimos rasgos compartidos con el arte contemporáneo tales como el uso de la ironía, del juego, la referencia histórica, la ruptura de los límites entre arte y vida, el pastiche. Estos temas son recurrentes en las producciones dancísticas de los años ’60, tales como: a. Las referencias a la historia: aparecen como una forma de mirar hacia atrás

y reconocer la herencia que se había intentado repudiar. Esto se realizó a partir del uso de la ironía, del juego y de la des-construcción de los elementos de la propia tradición. b. Nuevos usos del tiempo, del espacio y del cuerpo: el tiempo de las produc-

ciones es un tiempo des-teatralizado, ya no hay preparación, clímax y recuperación en el movimiento (característica propia del ballet y la danza moderna). El espacio es explorado ya no en los escenarios convencionales sino en los ámbitos de la vida cotidiana. 92

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Por último, el cuerpo adquiere un enérgico sentido social, se aborda frontalmente y no ya como un instrumento para expresar emociones o metáforas. Es un cuerpo “no” entrenado para poder hallar el cuerpo natural, esto incluirá la utilización del desnudo, las situaciones cotidianas e imágenes sexuales explícitas. c. El problema para definir la danza: se apuesta a una danza que no se define

por su contenido sino por su contexto, lo que implicaría, para la teórica Sally Banes, la apertura hacia los márgenes de lo que puede ser danza y lo que no es considerado danza (Banes, 1987:18). A partir de la década de 1970, la danza ingresa en una nueva fase de consolidación y análisis de los experimentos surgidos en los años ’60. El período que va de 1968 a 1973, es un período de transición en la danza posmoderna, donde se sitúan temas cargados de motivos políticos tales como la participación, la democracia, la cooperación y la ecología. Estos temas son presentados explícitamente, se deja de lado la metáfora como medio de expresión. Muchos teóricos sostienen que la temática de estos años se debe a la influencia ejercida por grupos antibelicistas como los ‘Black Power’, los grupos estudiantiles, las feministas y los grupos que proclamaban la diversidad de género. En esta época surge el contact-improvisation, desarrollado por Steve Paxton, antiguo bailarín de Cunningham, quien propuso una técnica alternativa, de caída e improvisación, intentando hacerse cargo de la idea del mundo como lugar de confianza y cooperación. Para ello, se valió de la influencia de movimientos orientales como el Tai-chi-chuan y el Aikido. Esta amalgama que se produjo en la técnica utilizada por Paxton, pone de manifiesto el conflicto entre las diferentes concepciones corporales de Occidente y Oriente, así como también, los diferentes manejos del tiempo en relación al movimiento que existe entre ambos (Banes, 1987: 21). El crítico de danza Michael Kirby, publicó un artículo en “The Drama Review” (1975), donde hace referencia a la danza posmoderna de los años ’70 como una danza reductiva y objetiva, una danza analítica, en donde elementos como la iluminación espacial, el vestuario y las estructuras escenográficas son desechadas (Kirby 1975: 98). Los bailarines y bailarinas usaban ropa funcional (jogging y remera), dejaban de utilizar el soporte de la música para realizar sus movimientos. Las características coreográficas comenzaron a transitar un camino hacia la generación de movimientos puros y frecuentemente simples y de los recursos estructurales, tales como la repetición (tema recurrente en las puestas en escena de Pina Bausch), el ‘reverse’, las formas geométricas, la comparación y el contraste. En los años 70, se pretendía que el movimiento quedara despojado de las cargas de expresión, de efectos ilusorios y de referencialidades, motivos que habían 93

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sido esbozados por Yvonne Rainer en su ‘Manifiesto del No’. El movimiento tenía que ser objetivo, ello implicaba que las prácticas y actividades corporales que sugerían el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios verbales y tareas ordinarias orientadas a conseguir sensaciones inmediatas ingresaban dentro de la danza; éste es un proceso de apropiación y estetización de los movimientos cotidianos que nos recuerda la percepción que posee el filósofo Gianni Vattimo acerca del arte contemporáneo, cuando afirma que en las postrimerías del siglo XX, el lugar del arte se trastoca para ser plural, los lugares del arte (Vattimo, 1987:51). La herencia de las vanguardias se mantiene en el transcurso de lo que se conoce como neovanguardias, pero con una particularidad: desde una “explosión de la estética” dentro de los confines tradicionales del arte. La danza comienza a buscar aquellos lugares que no estaban destinados para su despliegue, sale del teatro y se expande en las plazas, las terrazas de los edificios, los estadios deportivos, los programas de televisión, filmes completamente danzados. El estudio de danza como soporte para montar espectáculos y el lugar de paso de los peatones se transforman en los lugares posibles para la danza. El arte se inserta en cada resquicio de la vida cotidiana y lo estético, entendido como “esa primera relación sensible del hombre con el mundo” (Barale, 2009:56), genera un efecto explosivo. La danza ocupa múltiples lugares: “No hay ya un lugar para él [arte] desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiplicidad del arte y del fenómeno estético” (Oliveras, 2007: 326). La apropiación de movimientos cotidianos acerca la relación que se establece entre obra/espectador u obra/artista (coreógrafo). Aunque la danza analítica no pretendía tener significado expresivo, lo poseía. Su búsqueda de un movimiento puro, la sencillez de la escena, similar a la idea del teatro pobre, produce en el espectador una pluralidad de significados. Las producciones escénicas de esta época introducen al espectador en el proceso coreográfico, ya sea por su directa participación como por poner en evidencia los procesos compositivos (Tambutti, 2008: 25). Tal es el caso del manejo de la corporalidad en la danza posmoderna analítica donde se proponía realizar un trabajo ‘científico’4 con el cuerpo, haciendo énfasis en la preocupación por el paso o por el gesto. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados, aún sin el estiramiento y el tono muscular del ballet y la danza moderna tradicional. Se hace hincapié en la estructura ósea en su complejidad como modo de guiar el movimiento, la preparación muscular que induce a la tensión para llegar al movimiento pasa a un segundo plano (Luciérnaga Clap, 2000: 1). La corriente de la danza analítica, denominada como ‘Grand Union’5, instaló la concepción de que en el proceso de creación, las estructuras coreográficas des94

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pliegan sus movimientos a partir de una investigación teórica de éstos; esta característica es propia del arte moderno, que deja de preocuparse por los modos en que debe representar el mundo y se aboca a las condiciones merced a las cuales sucede el representar mismo. Pero dado que la danza analítica se desarrolla en tiempos en los que irrumpe el arte contemporáneo, se muestra atravesada por ambos paradigmas -el moderno y el contemporáneo-; basta con mencionar cómo la pluralidad de sus propuestas se orienta a encontrar en los movimientos de la vida cotidiana una nueva manera de producir movimientos para la danza. A partir de los años ’80 se reabren algunos de los temas propios de la danza moderna histórica, el objetivo es realizar una revisión de estos temas a partir de las redefiniciones, el análisis, las técnicas, las anti-técnicas y los cuestionamientos posmodernos con respecto a la naturaleza y función de la danza. La diferencia con la danza moderna histórica se hace patente en la escena dado que, la danza de los años ’80 intenta “presentar” la información no dancística, más que “representar” simples ilusiones teatrales, producción de un mundo ficcional. Casos como la instalación de la simpleza o sencillez por la danza analítica de los años ’70 es retomada pero puesta en escena como si fuera un sinsentido, como un guiño a lo que se había realizado en la década anterior. Con ello, Banes o Lepecki indican que la danza intenta reinstalar el significado de ella misma. Mientras en los años ’60 y ’70 se preguntaron, ¿qué es la danza?, ¿dónde, cuándo y cómo debe realizarse? o ¿quién debería realizarla?; en los años ’80 la pregunta crucial es: ¿qué es danza y que no es danza? Es la búsqueda del contenido en la danza y de un fundamento ontológico para ella (Banes, 1987:32). Una de las maneras de instalar el significado en la danza en un arte no verbal consistiría en re-apropiarse del lenguaje revalorizando las estructuras narrativas. Esto implicó el uso del lenguaje verbal en igual proporción que el movimiento. Sin embargo, la narración tiene el lugar del comentario, surge así el género de la autobiografía, donde se hacen presentes los aspectos íntimos de los intérpretes para abordar temas como la guerra, el racismo, la soledad, la política sexual. La autobiografía se expresa en la danza como síntesis entre el relato y la performance íntima y personal que había emergido con el trabajo del ‘Grand Union’, derribando los límites entre arte y vida. Lo autobiográfico se instala en la escena adquiriendo, en su singularidad, un sentido político. En sus puestas en escena, esta danza que ha tomado el nombre de Nueva Danza Narrativa, despliega un vocabulario del movimiento que es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva. La incorporación del contenido es elusiva y fragmentaria, el significado suele estar jugando con dimensiones variadas y no siempre coherentes. Nos encontramos con una 95

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nueva expresión que hace uso del género popular o danzas vernáculas con raíces en el pop-art de los ’60, este interés ya es, en sí mismo, una nueva dirección. Ello posibilita el uso de múltiples canales comunicacionales, con proliferación de iluminación especial y nuevas tecnologías (videocámaras, fotografías, proyecciones fotográficas en la escena, etc.). Lo posthistórico y lo ambiguo

El arte contemporáneo, a partir de los años ’60, se caracteriza por su pluralidad, por la desaparición del arte como un estilo que define cuál es el tipo de arte que importa, se conforma como: “[…] un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de casi perfecta libertad. Hoy no existe el linde de la historia, todo está permitido y por eso es tan importante entender la transición histórica del modernismo al arte posthistórico” (Barale, 2005:123). Arthur Danto, por su parte, concibe al arte contemporáneo como todo aquello que es producido después del fin del arte o de la historia del arte. La historia del arte abarca períodos que van desde el Renacimiento -que para Vasari indica el comienzo de la historia del arte-donde el arte es mímesis; llegando hasta el arte moderno (el arte que se mira a sí mismo y utiliza los manifiestos como manera de definir estilos, estrategias y acciones). El paso del arte moderno al arte contemporáneo, fue posible a partir de la emergencia de planteos teóricos con respecto a las producciones artísticas que estaban sucediendo. Afirma Griselda Barale: “[…] los artistas realizaban el arte moderno sin conciencia de que estaban realizando algo diferente, hasta que retrospectivamente se comenzó a aclarar que había tenido lugar un cambio realmente profundo. Del mismo modo ocurrió con el paso del arte moderno al arte contemporáneo, por mucho tiempo el arte contemporáneo fue “el arte moderno que se está haciendo ahora”. Así como moderno ha pasado a denotar estilo y un período y no tan sólo el arte reciente, “contemporáneo” es algo más que el arte del momento presente, es un arte cuya estructura nunca fue vista con anterioridad.” (2005:122)

El problema de las denominaciones “danza moderna” y “danza contemporánea”, que hemos visto en el punto anterior, ha suscitado múltiples debates en cuanto a los registros dancísticos y sus propuestas artístico-coreográficas, que se enmarcan dentro de la problemática arte contemporáneo-arte moderno y de la pregunta por el momento en que estamos en presencia de uno o de otro. Esta problemática, es similar a los interrogantes que surgen con respecto a los modos en que discurre el arte contemporáneo, como lo es la frontera que se establece entre arte y realidad. Muchos teóricos afirman que: “Con la inclusión en la 96

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esfera del arte de objetos provenientes del ámbito técnico-industrial, y otros surgidos directamente del ámbito de la naturaleza, se plantea la cuestión del límite entre arte y realidad” (I. de los Reyes, 2009: 73-91). La frontera difusa entre arte y realidad nos sitúa en el ámbito del concepto de ambigüedad, tema recurrente en las obras de danza a partir de la década de los ochenta, donde la superposición de escenas de la vida cotidiana con movimientos propios del ámbito institucional de la danza se entremezclan. Esta característica hizo ingresar a la danza en el marco del arte contemporáneo en general, dado que la ambigüedad en el arte actual ya no es sólo de origen receptivo como el arte del pasado, sino que en nuestros días adquiere características más intranquilizadoras. La ambigüedad interpela al espectador7fruidor a preguntarse si es arte o no es una obra de arte lo que está presenciando, esto equivale a cuestionar el estatuto ontológico de la obra de arte. La pregunta por lo que puede ser considerado danza y lo que no es considerado danza fue una cuestión ontológica que pudo ser puesta a reflexión en la teoría de la danza a partir de las producciones de los años ‘80 en el caso de los Estados Unidos, pero que puede encontrarse en los espectáculos de Pina Bausch a fines de los años ’70, en Alemania, donde las vivencias de una Alemania dividida por diferentes regímenes políticos implicaba diferentes modos de vida, es decir, diferentes modos en que se mueve la vida. Si consideramos a las obras coreográficas contemporáneas como objetos ambiguos, podemos establecer cuáles son las posibles relaciones con el espectador. En el campo de la danza contemporánea sucede una particular experiencia estética: la puesta en escena integra al espectador en fragmentos, comentarios y relatos autobiográficos introduciéndolo por el camino de un reflexión estética en la que puede decidir si lo que sucede es danza o no lo es. El teórico Robert Jauss afirma: “el propio status estético se convierte en problema, y el espectador, ante un objeto ambiguo, vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede tener derecho a ser todavía, o también, arte”. (Jauss, 1986: 93-115). Al respecto, afirma Elena Oliveras: “(…) los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador, convertido en coautor de la obra.” “Al hablar del “aspecto productivo” (poiesis) de la experiencia estética se hace referencia al sentido clásico del término. Poiesis es un hacer productivo e implica un “saber hacer”. En este caso, conocimiento de teoría e historia del arte.” (2010: 45)

Frente a los objetos ambiguos del arte contemporáneo, en especial las puestas en escena de la danza contemporánea, el espectador se encuentra por lo gen97

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eral provisto de cierta información teórica e histórica que le permite decidir si esos movimientos dancísticos pueden ser considerados danza o no. El espectador se hace cargo de consolidar una cierta definición de danza, tal como sucede en general con otras producciones del arte contemporáneo. La experiencia estética del espectador se trastoca, ya no hay un placer contemplativo sino un placer activo-reflexivo (Oliveras, 2010:47). En las puestas en escena que la denominada danza contemporánea lleva a cabo, el carácter de lo ambiguo se vislumbra además en la sustitución de una orientación única por la diversidad de técnicas (ballet, técnica Graham, Limón, Leeder, etc.) que se utilizan para llevar a cabo procesos creativos donde múltiples estéticas (lo trágico, lo absurdo, lo grotesco, lo irónico, lo sublime, etc.) conviven. En este aspecto también encontramos consonancias con el arte contemporáneo. Afirma Graciela I. de los Reyes: “Otra muestra de ambigüedad es la que nos impide determinar cuál es el “género” y la “estética” a la que pertenece la obra; o, con qué técnica ha sido realizada; esto es aún más difícil cuando convergen para su elaboración diversas disciplinas artísticas” (I. de los Reyes, 2009:83). A modo de conclusión, podemos decir que la pluralidad de registros estéticos que manifiesta la danza a partir de los ’60, nos muestra que la danza, así como también el teatro, con respecto a las demás producciones artísticas contemporáneas y su elaboración teórico-estética, presentan divergencias que suscitan problemáticas enriquecedoras para las teorías estéticas contemporáneas, dado que existen planos de reflexión que no ingresan, explícitamente, en el arte contemporáneo en general, como lo es la temática de la corporalidad y su carácter efímero, que posibilitan incursiones filosóficas que nos acercan a lo antropológico.

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Notas 1/ La danza moderna de Graham entabla un lucha tecnicista con el ballet postulando como vuelta a la gravedad del cuerpo, ello a través de la utilización de movimientos realizados en el piso; sin embargo, la técnica de Graham en su desarrollo utiliza el piso para posicionar la cadera en gravedad pero se exige que la tapa de la cabeza y el resto del torso esté en posición erguida, es decir, que parte del cuerpo tire hacia arriba. Teóricos de la danza como, Marcelo Isse Moyano, sostendrán que la búsqueda del médium de la danza no se concreta con esta técnica porque remite a la idea del ballet académico que implica movimientos que hagan ascender al cuerpo, así como también la no ruptura con la dualidad narrativa/movimiento que implica el sometimiento del movimiento en claro favor por lo narrativo, ejemplo de ello son la puesta en escena de la obra trágica ‘Edipo Rey’ por Martha Graham. 2/ En 1962, el músico y compositor Robert Dunn dicta un curso de experimentación en composición en el estudio de danza de Merce Cunningham, allí asisten un grupos de alumnos que tras este curso deciden conformarse como grupo de experimentación en el arte del movimiento. El lugar en el que consiguen alojarse es en la Judson Church, ubicado en el Soho, zona rodeada de galerías de neovanguardistas, que eran apoyados por el pastor de la Judson Church. Este grupo comenzó a llamarse ‘Judson Dance Theater’. Durante los años ’70 cambiaron su nombre por ‘Grand Union’. Coreógrafos destacados de esta época son: Ann Halprin, Yvonne Rainer, Simone Forti, Elaine Summers, David Gordon, Debora Hay, Trisha Brown, Robert Morris. 3/ El manifiesto del No (1965) redactado por la bailarina y cineasta, Yvonne Rainer, que lo utiliza como programa de presentación de su puesta en escena ‘Trío A’, donde hace referencia a la ruptura con los principios de la danza hasta ese momento: NO al espectáculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer creer. No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico No a lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intérprete o del espectador No al estilo No al camp NO a la seducción del espectador mediante trucos del intérprete NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Rainer, 1974: 124) 4/ Utilizamos este término para referimos aquí a la rigurosidad de la experimentación, al planteo de hipótesis en torno al movimiento, las proposiciones que se pueden afirmar de él y la exposición de sus resultados ante los espectadores. 5/ Coreógrafos destacados de esta época son: Lucinda Childs, Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer. 99

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Giselle Lanús Licenciada en Filosofía (UNT), alumna del Doctorado en humanidades de la Facultad de Filosofía y Letras de UNT

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Aproximaciones a una poética teatral camp en la escena tucumana contemporánea Facundo Vega Ancheta

Introducción

Este escrito intenta colaborar en el estudio de un eje de análisis poco desarrollado en las actuales teorizaciones teatrales: las posibles apropiaciones que el teatro tucumano contemporáneo hace de la estética camp. Nuestro interés surge a partir de la observación de algunas puestas en escena tucumanas que trabajan con el travestismo; con temas relacionados con la identidad sexual y con críticas al modelo familiar heterosexual. Lo camp tiene en sus células estos polémicos asuntos y, por tal motivo, pensar en él nos indujo a enmarcarlo en el contexto teatral tucumano de los últimos años, a través de los siguientes interrogantes: los avances teóricos –editados en lengua española– sobre las problemáticas de género sexual –gender- y su vinculación con el teatro contemporáneo, ¿pueden dar respuesta e interrelacionarse con las búsquedas estéticas realizadas en el teatro tucumano de los últimos años? ¿Es posible hablar de una poética camp en nuestro campo escénico? Si esto fuera posible, ¿cuáles serían sus procedimientos de creación? En busca de respuestas que no cierren la discusión, sino que, por el contrario, nos posibiliten nuevos interrogantes, seleccionamos los espectáculos teatrales tucumanos Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar el sol tras el vestido de Mario Costello. A través de estos casos de estudio intentaremos establecer posibles líneas de indagación teórica acera de lo camp en el teatro tucumano contemporáneo y ensayaremos la formulación de reglas categóricas que permitan reconocer y aprehender la complejidad de este fenómeno entendiéndolo como un juego de lenguaje, que posee reglas y dinámicas propias. Esto nos permitirá hablar de una gramática camp en la escena tucumana actual. Aproximaciones a lo Camp

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Para aproximarnos al fenómeno camp diremos que en 1964 se fecha su acta de nacimiento a partir de Notas sobre lo camp de Susan Sontag. Es a través de 58 notas que expone por medio de argumentaciones y ejemplos su tesis sobre lo camp. En principio, nos alerta que muchas cosas en el mundo carecen de nombre y, en este sentido, la sensibilidad camp nunca ha sido nombrada ni discutida; esto se debe a que la sensibilidad en general, a diferencia de las ideas, es difícil como objeto de análisis y discusión. Sontag se propone dar nombre a este debate y sentar algunas bases para su análisis, manifiesta, entonces, que la esencia de la sensibilidad camp se caracteriza por el amor a lo no natural, entendiendo por ello, el artificio y la exageración. Su tesis se basa en demostrar que la sensibilidad camp tiene el poder de convertir lo serio en frívolo partiendo de la siguiente premisa: “Muchos ejemplos de camp los constituyen cosas que, desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch (…) No sólo lo camp no es necesariamente mal arte; sino que cierto arte que puede ser considerado camp” (Sontag, 2005: 359). Otro de los elementos que la autora menciona es el carácter andrógino como una de las mejores imágenes de lo camp. Así, lo hermoso y sensual en los hombres viriles y musculosos es algo femenino; mientras que lo más bello en las mujeres hermosas es algo masculino. Destaca además, como otra característica propia del camp,la exageración de los atributos y características sexuales, como así tambiénlos amaneramientos de la personalidad. Notas sobre lo camp hace mención a la relación que se establece entre lo camp y los homosexuales diciendo que existe entre ambos una fuerte imbricación y afinidad, pero esto no significa que el gusto camp sea el gusto homosexual. Al respecto, dice Sontag: “(…) no todos los homosexuales tienen gusto camp. Pero los homosexuales, con mucho, constituyen la vanguardia –y el público más articulado- de lo camp” (2005: 373). Cierra sus notas claves proponiendo una última definición de camp: “es bueno porque es horrible” (2005: 376) aunque aclara que esta afirmación sólo es posible en ciertas circunstancias. Matei Calinescu relaciona lo camp con el mal gusto, entendiéndolo como un fenómeno que posibilita a una obra obscena, desagradable o vulgar convertirse en una forma de arte superior. Dice Calinescu: “Es como si el mal gusto, reconocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse y convertirse en su opuesto” (1991: 226). Este autor entiende a lo camp como una moda que nace en los años setenta en los Estados Unidos, en particular en la ciudad de Nueva York, que originalmente estuvo presente dentro de los circuitos intelectuales homosexuales. Lo camp ligado siempre al kitsch posibilitó su expansión, reconocimiento y aprobación de los críticos de arte reposicionándolo como arte culto. Respecto a las relaciones que se establecen entre lo kitsch y el camp el investigador argentino José Amícola, en su libro Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, expone que para comprender las producciones culturales –sean éstas, artísticas, estéticas o no estéticas– de finales del siglo XX es necesario analizarlas teniendo en cuen102

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ta cuatro conceptos engarzados a modo de constelación,estos son:gender-kitschparodia y camp (2000: 15). El autor parte de las notas sobre lo camp formuladas por Sontag, pero las relaciona con las manifestaciones protagonizadas por los grupos gays contestatarios durante las décadas de los sesenta y setenta. Para Amícola, el camp forma parte de un proceso alquímico de múltiple encastre en el que se agencian mutuamente los cuatro conceptos. Es así como las diferencias sexuales aparece bajo el concepto degender; mientras el kitsch se analiza desde el pretendido buen gusto. Además, en este mecanismo alquímico, la parodia actúa como un puente con el ayer, en cuanto implica una inscripción intertextual de discursos del pasado. Por su parte, el camp cierra el proceso maquínico convirtiéndose en una teatralidad del exceso. Precisando estos conceptos diremos que Amícola entiende por gender el estatus social del sexo, como un principio estructurante, un mecanismo social de regulación. Sobre el camp dice que resuena en las voces de las dragqueens, travestis y grupos gays contestatarios norteamericanos de la década del sesenta. Mientras que el kitsch se siente a sus anchas en la tierra del consumo ilimitado, siendo los Estados Unidos el mayor centro de producción (2000: 14-15). En algún punto el kitsch estaría asociado a la cultura gay y su capacidad de utilizar intuitivamente la parodia como una férrea critica a la sociedad. En una definición más exacta sobre lo camp expone: “El camp ha sido definido por los críticos norteamericanos como una forma representativa teatral sobrecargada de gestualización, como un cuestionamiento genérico, como una sensibilidad particular gay propia del siglo XX, como una desnaturalización posmoderna de categorías de género, o más ampliamente, como una manera de hacer visibles categorías de género.” (Amícola, 2000: 50).

En nuestra provincia una estudiosa del fenómeno es la esteta Griselda Barale; a su criterio el camp es: “(…) una especial cualidad o calidad de artistas y literatos contemporáneos, que liberados del énfasis y el corset de la seriedad despliegan en sus obras verdaderos universos Kitsch. Esta apropiación del Kitsch hace que erróneamente sean sus obras consideradas como tales. La conciencia con que estos artistas trabajan los elementos del Kitsch ya los invalida como tales.” (Baral,: 2004: 179). ¿Una gramática Camp?

Siguiendo los estudios citados y fundamentalmente los trabajos de Amícola (2000) y de Tossi (2009a), podemos esbozar algunas posibles y provisorias categorías 103

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escénicas del juego camp. A saber: • Elamor a lo no natural, al artificio y la exageración. • Lo camp implica una nueva y compleja relación con lo serio. Para superar la seriedad no sólo utiliza la sátira y la ironía, incluye también la teatralización, entendida como artificialidad, mentira o ilusionismo. • Los artistas camp producen sus obras desde un complejo manejo de técnicas y procedimientos, a pesar de esto, su trabajo produce arte que no es enteramente tomado en serio. • Gusto por lo andrógino y por la exaltación de los atributos y características sexuales, como así también por los amaneramientos de la personalidad. • El camp tiene la capacidad de convertir lo feo, sucio, obsceno y hasta lo escatológico, en una forma de refinamiento superior, en arte culto. • La estética camp crea y organiza un proceso de encastre del que forman parte la parodia, el kitsch y lo genérico sexual, entendido como gender. • Es a través de la parodia que el camp siente gusto por los objetos pasados de moda, recupera esos discursos del pasado y les aporta cualidades que despiertan simpatías. • Los productores de arte camp se apropian conscientemente del kitsch y lo utilizan para construir sus obras.

Cinco minutos la vida1 de Manuel Villarrubia Norri

Cinco minutos… ha sido definido por su creador como un “meloteatro”2, una suerte de intercambio, mezcla o fusión entre el melodrama, el teleteatro y el teatro propiamente dicho. La gacetilla de prensa del espectáculo dice: Es una comedia que toma como referente al melodrama (género que sobredimensiona lo doméstico y pone una lupa sobre los sentimientos) y lo desmonta en capas, como una cebolla. Desde la superficie es una parodia a los teleteatros (melodramas llevados a la televisión. Como por ejemplo NenéCascallar y Alberto Migré). Parodia por ejemplo: los tiempos de las escenas y los parlamentos, propone un ritmo propio, por momentos es una suerte de naturalismo o arritmia que provoca al público, y lo hace dejar de ser pasivo y el resultado por momentos es el de una comedia liviana, pero el texto no es nada llano. Desde 104

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la puesta la música tiene un rol protagónico ya que marca los climas y tonos emocionales, los lleva al público a antiguas épocas y no es casual por eso que se de en días domingos. El vestuario y el dispositivo escénico pertenecen a las décadas de los años 60/70. Resulta ser una foto cínica de una Argentina en tono de comedia. Desde la actuación: Condesa transformismo y declamación.3 (SIC)

De la gacetilla podemos inferir algunos procedimientos relacionados con lo camp: a) utiliza la parodia y desde ella rinde homenaje a los referentes intelectuales y artísticos de los exitosos teleteatros nacionales; b) la obra toma como referente el melodrama televisivo -el culebrón- de esta manera explota actoralmente la exacerbación de los sentimientos; c) propone diálogos y escenas con un ritmo no realista; la música ocupa un lugar central, completando climas y emociones; ch) induce a los espectadores al pasado y desde esa nostalgia loconmueve; d) el transformismo como mecanismo anti-naturalista, provoca efecto de distanciamiento a través delartificio. e) la declamación provoca artificialidad y exageración.Lo camp impregna la obra a través de la parodia que hace del melodrama,sus características son por ejemplo la exageración, el anti-naturalismo y el uso de objetos del pasado. Lo que provoca en el espectador un efecto de extrañamiento. El cuestionamiento genérico/gender

En la obra el personaje de María Pompeya es representado por el actor Manuel Villarubia Norri. Aparece aquí una de las reglas del juego camp descriptas por Tossi cuando dice “… el camp encuentra su fundamento en el juego de máscaras de gender; y, desde allí, se rige por los principios de exceso, artificialidad y redundancia (bases para su ley de teatralización)” (2009a: 231-232). La actuación travesti ha sido diferenciada del transformismo por las investigadoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima (2006), manifestando que el primero es un cambio de género o si se prefiere de gender, a través del uso de artilugios como el maquillaje, el vestuario, las pelucas y otros ornamentos. Entonces, el travestismo no debe ser confundido con el transformismo, que implica un despliegue virtuoso por parte del actor para encarar diferentes personajes en un mismo espectáculo. Siguiendo a estas autoras encuadramos el trabajo actoral de Villarrubia Norry en una poética del travestismo. El travestismo se evidencia en el personaje de María Pompeya bajo la coexistencia de tres de las categorías propuestas por Zayas-Trastoy, a saber: “el travestismo estetizante”, “el travestismo cuestionador” y “el travestismo y la parodización de los roles sociales”. El travestismo estetizante en este actor se ostenta presentándose escénicamente como mujer. La representación de la mujer es fundamental en la poética camp, ella es siempre objeto de cita por parte de los artistas. La mujer es mostrada desde un espejo distorsionante de la supuesta esencia de lo femenino. Así, el cine 105

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clásico de Hollywood “es una piedra miliar del discurso producido por varones con la mujer como objeto” (Amícola, 2000: 52). María Pompeya intertextualiza a las heroínas de las telenovelas, siempre muchachas del servicio doméstico que se enamoran del Señor de la casa. Por otro lado el nombre de la protagonista nos recuerda a otro personaje femenino muy famoso del cine de los años dorados de Hollywood: Mary Poppins. El objetivo del travestismo estetizante es “crear la ilusión de un doble borramiento: el del hombre en la imagen femenina y el del imitador en la figura imitada” (Trastoy- Zayas, 2006: 4). La segunda categoría, el travestismo cuestionador, busca impugnar las divisiones binarias de la biología varón/mujer y, con esto, pone en crisis el concepto de heterosexualidad. Este mecanismo cuestiona la hegemonía heterosexual que la sociedad se autoimpone y busca crear relaciones de aceptación a la diversidad afectivo-sexual. La oposición masculino/femenino que rige las pautas de conductas conyugales es desarticulada a partir de la relación sentimental que establecen María y Luis Alberto. Los espectadores son conscientes que se trata de una travesti provocando nuevas construcciones de sentido. Por último, el travestismo y la parodización de los roles sociales se relaciona con la categoríaanterior y, a su vez, devela aspectos del discurso misógino que supone una doble denigración femenina: por un lado, la mujer destinada a ser la mucama, la criada, la sirvienta, la encargada de la limpieza y todos aquellos roles que implican el cuidado del hogar; y por el otro, María/mucama aparece como poco inteligente, demasiado ingenua y siempre propensa a ser engañada. La identidad travesti de María Pompeya no es puesta en palabras a lo largo de la obra, sin embargo, es sugerida. Luis Alberto conoce la condición sexual de María, la acepta y está dispuesto a romper las normas sociales establecidas a fin de vivir felices para siempre. En síntesis, el paralelo que establece Villarrubia Norri entre las típicas historias de las telenovelas y la identidad sexual de María Pompeya produce un travestimiento de la escena. El espectador es llevado desde una simple historia de amor que parodia alos teleteatros hacia una ácida crítica a las relaciones conyugales que la sociedad impone y a la institución familiar. Al respecto Trastoy y Zayas de Lima dicen: “En general, la conflictividad del travestismo se plantea en el marco de las relaciones familiares, pues es el seno de la familia, como metonimia de la sociedad, el ámbito donde se gestan, se legitiman, se reproducen y retransmiten los discursos sociales referidos a la construcción de la propia imagen y a la forma de percibir la identidad de los demás. Con frecuencia marginados, degradados, o finalmente destruidos, los cuerpos travestidos de los protagonistas permiten decodificar, entonces, los aspectos aberrantes que encubren los roles familiares y la intolerancia de los discurso sociales que los configuran.” 106

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(2006, 15).

Como afirman las autoras es en el marco de las relaciones familiares en donde se plantean los conflictos relacionados al trasvestismo, la familia como recorte y símbolo de la sociedad. En la obra se muestra un nuevo tipo de matrimonio, otra forma de institución familiar. La actuación Camp: ¿Travestismo o transformismo?

Como mirar el sol tras el vestido, dramaturgia y dirección del tucumano Mario Costello, fue estrenado el 14 de junio de 2009 en la Sala Teatral El Árbol de Galeano por el Grupo de Teatro Independiente Intersticio. En el programa de mano figuran los actores Verónica Andrade, que interpreta el personaje Paki, César Romero personifica a Naza y Alejandro Liendo es Marcos. La asistencia de dirección pertenece a Benjamín Tannuré y la dirección general y puesta en escena es de Mario Costello. La anécdota cuenta la historia de dos trabajadoras sexuales Pakiy Naza –travesti-, quienes habitan una modesta vivienda que las lleva a compartir sus realidades, sus sueños, sus vestimentas, sus deseos y sus emociones. La convivencia de estas amigas está plagada de sentimientos que las unen, Paki se siente atraída por Naza, ve en su cuerpo travestido al hombre con el que desea comprometerse, amar y ser feliz. Naza es consciente del amor que su amiga siente por ella, pero su identidad de género no coincide con su cuerpo biológico, ella es una travesti, nunca corresponderá a los sentimientos de Paki, no como ésta quisiera, pero sí, demostrándole que existen múltiples modos de amar o “las mil y una formas de cómo mirar el sol tras el vestido” (Costello, 2009). César Romero y el travestismo teatral

César Romero es hijo de una madre turca y un padre gitano. Nació en Tucumán el 17 de diciembre de 1976, desde niño se sintió fuertemente atraído por las artes y su vocación por el teatro despertó durante la escuela primaria.Su formación teatral deviene de dos escuelas actorales, es Intérprete Dramático egresado de la Carrera de Teatro perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán; y proviene del grupo independiente Manojo de calles, bajo la dirección de Verónica Pérez Luna; de este último Romero reconoce haber aprendido fundamentalmente el dominio de la técnica de la improvisación en diferentes condiciones para su aplicación. Romero lleva más de una década interpretando personajes producidos desde el transformismo teatral, nombre con el que define su trabajo como actor en la creación de personajes femeninos. Algunos de sus transformismos fueron: La Abuela en las obras Fiesta cinco y Fuera de Foco, la Tía Carmencita en 3 inoportunas historias y un topo que se escapó de su jaula, Martha en La fabricantes de tortas, la enfermera Irene en Tresxtres y Naza en Como mirar el sol tras el vestido, además de su perfil/performancefacebook llamado Marta Figueroa Alas Cortas. Sus transformismos teatrales 107

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son construidos desde lo autobiográfico, atravesados por el recuerdo de las mujeres de su familia, sus abuelas, sus tías, sus primas, entre otras. Romero dice: “Mi trabajo como actor se basa en algo muy personal. Siempre mi mundo familiar colabora en mis creaciones, mi entorno familiar, mis tías, mis primos, mis parientes, mis hermanos, siempre alguna característica aparece. También mi infancia, los comportamientos de mi niñez. Lo familiar siempre está presente en la construcción de mis personajes. Desde ahí comienzo a desplegar mis primeras imágenes para trabajar. Lo femenino en mi vida es muy fuerte, el 85% de mi familia son mujeres y son todas turcas. Parte de la familia de mi mamá son sirios y de mi papá son gitanos, es una mezcla muy escandalosa y potente. Mis tías son muy alocadas. Por ejemplo, mi personaje Martha de Las fabricantes de tortas es mi madrina mala. La mayoría de mis personajes de transformismo tienen una característica de mis tías, por ejemplo La Tía Carmencita, La Abuela de Fiesta cinco es mi abuela, todas mis tías tienen que ver con las características de mis personajes. Lo femenino es una impronta muy fuerte en mi vida.” (2010).

Romero manifiesta que el transformismo teatral debe sostenerse desde una carnadura interna que está por detrás de la mascarada que implica vestirse de mujer. La vida interna que habita la mascarada del transformista es lo que lo diferenciaría del simple sketch transformista, que sólo tiende al divertimiento a través de la representación de la mujer. Su trabajo como actor/transformista se caracteriza por utilizar el sarcasmo y la ironía a través del humor. Así, lo camp atraviesa sus actuaciones en una búsqueda de mostrar y demostrar que lo femenino no es patrimonio exclusivo de la mujer. Al respecto Foster dice: “El transformismo como empresa llevada a cabo por alguien que de otra manera está marcado como “masculino”, es una construcción paralela a la de la mujer (…) hay cierto grado al cual el transformismo exagera los signos de femineidad que se presentan en la identidad de género construida del cuerpo marcado como femenino (dejando de lado, por el momento, que los signos en el vestir pueden ser, a menudo, la única manera, o la manera predominante, en que cualquier cuerpo se interpreta como masculino o femenino), tal sobredeterminación cataloga los signos femeninos como atributos asumidos por el cuerpo masculino.” (2000, 78).

A partir de estas consideraciones nos centraremos en estudiar la actuación de Cesar Romero con el propósito de distinguir en los procesos de construcción de su personaje Paky, los modos en que se inscribe lo camp en el cuerpo del actor.

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La actuación camp

Analizar y describir el trabajo del actor Cesar Romero en la obra Como mirar el sol tras el vestidoy sus imbricaciones con lo campno es tarea fácil, requiere de un método que lejos de dar respuestas absolutas nos permita esbozar posibles líneas de estudio. Seguiremos los aportes de Patrice Pavis (2000) y de Cipriano Argüello Pitt (2006) acerca de lalectura del cuerpo en el teatro, referidas a los planos gestuales, corporales, vocales, objetuales y dramatúrgicos, relacionándolos con el transformismo teatral. Lo gestual está absolutamente demarcado por la representación de la mujer, objeto de cita obligado en la poética camp. El transformismo teatral que realiza Romero para representar a la travesti Naza presenta un doble juego de máscaras, es un actor que utiliza el procedimiento escénico del transformismo teatral y a la vez es un personaje masculino travestido. La apropiación de lo femenino está dada por el uso del cuerpo en relación a la imagen de mujer trans que la obra plantea. Desde un exceso de feminidad paródico, “El travestismo no está en absoluto vinculado con la apropiación de la mujer sino, en todo caso, con la reinscripción del exceso de mujer, de femineidad” (Rosenzvaig, 2003: 37). Romero trabaja una evidente identificación con su personaje, habitándolo desde sus historias, experiencias, anécdotas y vivencias personales, esto último comprobado en la entrevista realizada. Lo compone a partir de la observación de su entorno familiar y del universo femenino que lo integra. Para encanar a Naza se valió del recuerdo infantil de una travesti que vivía en su barrio y además realizó una indagación sobre el mundo del travestismo en Tucumán, conociendo y entrevistando a chicas trans que ejercen la prostitución. Estas historias reales de vida le sirvieron al actor para apelar a una alta identificación con su personaje, y le sirvió como herramientas para generar la vida interna que debe tener el transformismo teatral al que él se refiere. Lo camp aparece aquí en la representación de las mujeres de su entorno familiar que son reflejadas a través de un espejo distorsionante. Como mirar el sol tras el vestidotiene contactos con el realismo referencial, aunque impugnado por la actuación de Romero, quien continuamente pone en jaque los principios de ilusión y verosimilitud realistas. Agregamos que él deja en su actuación un espacio abierto a la improvisación, una zona performática. Para este actor la improvisación es entrega y comunicación entre los actores.Dice al respecto: “Soy un actor que siempre deja un espacio a la improvisación, yo digo que para saber improvisar hay que entrenar, trabajar lo que llamo hito o pívot que marcan un recorrido, un trayecto en el que como actriz o como actor, empezás en ese hito, y en el tránsito que vos haces entre uno y otro, hay una licencia de improvisación, no quiere decir que no sé dónde llegar, tengo una posta final a la que llegar. Lo que se trabaja y entrena es cómo hacer para llegar de esa pos109

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ta o pívot sin que la improvisación decaiga o deje de ser interesante.” (2010).

El camp es antirealista, por lo tanto, Como mirar…no podría considerarse un texto representativo de esta estética; sin embargo, es el juego actoral de Romero el que le imprime potencialidad camp. Dice Barale: “percibirlo en objetos o personas es comprender el ser como representación, es comprender la vida como teatro, no es meramente el travestismo sino la teatralidad del travestismo” (2004: 177). El cuerpo de este intérprete está atravesado por el discurso dramatúrgico, la intencionalidad del autor esla de producir en el espectador una reflexión sobre el mundo del travestismo y la prostitución,y el trabajo de este actor cumple con ese objetivo, impulsando en el espectador una identificación irónica. Recordemos que el Teatro Épico Brechtiano tuvo el objetivo de producir en el espectador una actitud crítica en la que la escenadice Brecht- “no intentará emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerlo olvidar su mundo. El teatro le presenta ahora el mundo para que él intervenga” (1973, 174). La identificación irónica es propia del camp, en esta obra por ejemplo, la misma es estimulada por la relación existente entre el cuerpo del actor y el discurso. Un cuerpo travestido que evidencia las marcas de la homofobia, la discriminación y la explotación sexual,interpela al espectador para que éste adopte una actitud crítica frente a la realidad presentada en el escenario. Conclusiones

En función de lo descrito y analizado podemos afirmar que en el campo teatral tucumano actual hay algunos actores, directores y dramaturgo que hicieron eco de las problemáticas de la comunidad LGTTTBIQ (Lésbico, Gay, Travesti, Transexual, Transgénero Bisexual, Intersexual, Queer). Una las estrategias para impugnar la “hegemonía heterosexual” fueponer sobre el escenario cuerpos travestidos. Desde un posicionamiento estético y político el teatro de nuestra provincia impulsa cambios en las estructuras socioculturales, ya que éstas sólo se modifican cuando un grupo logra conmover y poner en cuestión sus normativas. En este sentido, hablar de gender en el teatro tucumano actual, permite pensar las categorías que sostienen los discursos acerca del cuerpo. Las obras Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar el sol tras el vestido de Mario Costello, nos permiten pensar que el camp está presente en el campo escénico tucumano contemporáneo, posee específicas formas de creación,a las que identificamos como categorías, y que nos permiten pensarlo como una forma poética con reglas propias. Esto nos posibilitó reconocer que la obra Cinco minutos la vida es una puesta en escena con procedimientos dramatúrgicos -escénicos y escriturales- a los que podemos entender como camp. Mientras que Como mirar el sol tras el vestido se vuelve camp a partir del trabajo actoral de César Romero, a través de sus impugnaciones al realismo y del uso del transformismo teatral. 110

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El transformismo teatral es mencionado por los dos actores entrevistados y creemos que es apropiado generalizar su uso y proponerlo como concepto para hacer referencia a todo actor que construye personajes femeninos. Es decir, si los teatristas tucumanos definen su arte como transformismo teatral, éste podría considerarse una categoría propia del camp tucumano, en el que el eje del discurso es la problemática referida al cuerpo sexuado. Lo desarrollado en estas aproximaciones a una poética teatral camp en la escena tucumana contemporáneanos permitió descubrir que hay una ideología que sustenta estas manifestaciones teatrales, que tiene como objetivo hacer visible la desnaturalización de las categorías de género -masculino/femenino- y la caída de las certezas absolutas, marcado rasgo de la era postmoderna. Pensamos que el camp en el teatro tucumano contemporáneo se presenta como una poética emergente. Entendiendo poética como un conjunto construido por elementos morfotemáticos que por diferentes procesos –selección y combinación- crea una estructura teatral productora de sentido y portadora de una ideología estética; y, emergente en el sentido de generadorade nuevos significados, valores, prácticas y relaciones que se establecen en una cultura (Dubatti, 2002: 57-58). Hablar del camp como poética emergente es entender que en el teatro tucumano contemporáneo coexisten otros modos de creaciónciertamente nuevos y diferentes a los ya vigentes; respecto a los cuales nos pareció válido el intento de echar alguna luz teórica/crítica respecto a su naturaleza y características. La amplitud y complejidad del tema noshace pensar en continuar su estudio en futuras investigaciones ya que el fenómeno camp se halla en continuo cambio. En este sentido, abarcar un estudio de lo camp podría describirse mejor con las palabras del personaje Naza de la obra Como mirar el sol tras el vestidocuando dice “las mil y un formas de cómo mirar el sol”.

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de Tucumán. Villarrubia, Manuel (2010). Entrevista personal realizada el día 15/03/2010, en la ciudad de San

Miguel de Tucumán.

Notas 1/ Cinco Minutos la vida es un espectáculo teatral escrito, dirigido y protagonizado por Manuel Villarubia Norri. 2/ En una entrevista realizada al teatrista Manuel Villarrubia Norri define su obra diciendo: El melodrama es un estilo que se usó mucho en la televisión, pero yo acá lo tomo y lo llevo al teatro, lo asocio con lo meloso del 112

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teatro porque la obra implica una sola escena continuada, no hay cortes, no hay cámaras, no hay cambios de espacios, o sea, es un código diferente al de la tele. Hay una sola situación que es melosa, enmarañada, laberíntica que siempre está ahí, regodeándose, por esto le llamo meloteatro. Es una resignificación del melodrama, pero llevado al teatro. (Marzo de 2010).

3/ Programa de mano del espectáculo, publicado en: www.alternativateatral.com.ar.

Facundo Vega Ancheta Licenciado y Profesor en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Actualmente se desempeña como profesor JTP de la cátedra Practica de la Actuación II de la Lic. en Teatro, de la UNT.

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Procesos de hibridación en el campo teatral tucumano: Fiesta 5 – LA CENA 1

Diego Bernachi

El campo teatral de San Miguel de Tucumán presenta una notable cantidad de grupos con gran diversidad en sus prácticas/producciones. Entre los factores que influyen en esta situación merece mención la convivencia de artistas de distintas generaciones, con trayectos de formación muy diferentes. Teatro clásico, experimental, callejero, entre otras categorías, pueden adjudicarse a las producciones de los teatristas tucumanos. En este trabajo haré foco en el grupo “Manojo de calles” por diversas razones: en primer lugar, me llamó la atención la recurrencia de ciertos rasgos en sus producciones, la persistencia de elementos que lo apartan del ámbito del “teatro tradicional”, puesto que utilizan herramientas que, en primera instancia, podrían ser consideradas ajenas e inclusive extrañas al teatro en cuanto disciplina artística, dicho en otras palabras: toman prestado elementos que corresponden a otras áreas del arte. Sobre manojo de calles

“Manojo de calles”, grupo nacido en el año 1993, presenta una destacada trayectoria; en sus trabajos nos encontramos con la mezcla de diversos elementos que provienen no sólo del teatro sino también de otras artes y se fusionan en pos de una producción teatral. De su vasta producción voy a referirme al espectáculo Fiesta 5, especialmente al último cuadro de la obra: LA CENA. En un intento por comprender la metodología de trabajo del grupo en la que se entrecruzan diferentes lenguajes y a los efectos de profundizar mi análisis, me han resultado particularmente productivos algunos conceptos que provienen del campo de los estudios culturales y de la teoría literaria, entre ellos el de hibridación propuesto por Néstor García Canclini. 115

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Fiesta 5: sobre la puesta en escena

Fiesta 5 es una producción del grupo “Manojo de calles”, tuvo sus orígenes en una intervención urbana realizada el 30 de diciembre de 2001 en la plaza de El Manantial 2, en Tucumán. En diciembre de 2002, ya con el formato de obra, se hizo un preestreno en la sala “La Sodería”, ubicada en la intersección del pasaje 1° de Mayo y Juan Pose de San Miguel de Tucumán, sala en la que luego fue estrenada el 5 de marzo de 2003. El espectáculo forma parte del ciclo Fiestas junto a otras cuatro producciones anteriores. La dirección está a cargo de Verónica Pérez Luna y las actuaciones son de Jorge Pedraza, Verónica Pérez Luna, Sandra Pérez Luna, Tita Montolfo y César Romero. Posteriormente, nos sumamos a este elenco Alejandro Garay, Belén Mercado y yo, Diego Bernachi. La obra presenta una estructura fragmentada, donde se cruzan distintos géneros teatrales y diferentes recursos de otras disciplinas. Para comprender esta combinación de elementos acudiremos al concepto de hibridación, término al que Bajtin define como: “sistema de combinaciones de lenguajes organizado, intencional y consciente” (Diéguez Caballero, 2007: 50). Este concepto, al ser reformulado por Néstor García Canclini, es abordado desde su naturaleza política tomando en cuenta los conflictos generados por la interculturalidad latinoamericana durante la era posmoderna como respuesta a los objetivos fallidos de progreso pretendidos por la modernidad, objetivos que no encontraron su lugar en los países periféricos, particularmente en América Latina. Del mismo modo, cabe destacar que esos anhelos de progreso iban de la mano de un pretendido olvido del pasado y de las tradiciones, idea que desaparece en la posmodernidad. Por este motivo, Asegura García Canclini:“Concebimos a la posmodernidad no como una etapa que reemplazaría el mundo moderno, sino como una manera de problematizar equívocos que éste armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para construirse” (2001: 23). La hibridación en la producción teatral se manifiesta como un choque sobre los procedimientos tradicionales de producción, como un golpe a la producción teatral tradicional, un quiebre, una manera de abordar el teatro que el grupo “Manojo de calles”investiga y desarrolla desde sus comienzos y al que sigue apostando en cada uno de sus espectáculos. Fiesta 5 es uno de esos ejemplos, una obra en la que nada se encuentra en estado de pureza, se pasa del drama y la violencia explícita al humor y de allí a la poesía más exquisita, mezclada con momentos violentos para retornar, sin darnos cuenta, a la cotidianeidad; un viaje que mantiene al espectador en un lugar vacío de certezas, donde todo es espejo distorsionado de la realidad humana actual, espejo del que el espectador forma parte, quedando atrapado en la escena de comienzo a fin en su calidad de espectactor3. 116

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La obra Fiesta 5 se divide en tres cuadros, cada uno de ellos con sus rasgos particulares que lo distinguen de los otros, mediante cambios y quiebres evidentes y bruscos en la actuación, el espacio, el vestuario, la iluminación, el género y los climas generados, entre otros; un juego en el que se hace partícipe al espectador, por su calidad ya mencionada. Estos cuadros son: EL ANFITRIÓN. EL CASAMIENTO DE MARTITA. LA CENA. LA TANA (no es un cuadro sino un nexo entre ellos) El Anfitrión:

El actor Jorge Pedraza encarna a Menguele, médico nazi que hace ingresar al público y lo obliga (a gritos) a ubicarse parado en un espacio sin sillas ni butacas. El espacio está a oscuras. Se encienden unas lámparas. En el centro hay un mesón de ocho metros de largo por dos metros de ancho y ochenta centímetros de alto, el público se instala parado alrededor de éste. Junto a Menguele, tres mujeres: Antonia, María y Julia (Tita Montolfo, Sandra Pérez Luna y Verónica Pérez Luna respectivamente) reciben el maltrato del médico, llegando a manifestarse tortura sobre ellas. Este cuadro sigue una línea expresionista. El casamiento:

Cuadro donde se hace presente el grotesco. Una familia típica tucumana ingresa al espacio escénico y transforma, de a poco, el mesón de tortura del primer cuadro en una gran mesa de casamiento. Martita (Tita Montolfo) es la novia que va a casarse, ingresa con su familia a la sala saludando a los espectactores e incorporándolos como familiares y amigos invitados a la fiesta, ingresan elementos para armar el salón de fiestas. Todo está listo para el casamiento, sólo falta un detalle: un novio para Martita, personaje que será escogido entre los espectactores, y ocupará el rol de futuro marido. Baile al ritmo de una cumbia tucumana, todos sobre el mesón son parte de la fiesta que se instala hasta que un conflicto entre los familiares de la novia desata una pelea violenta, todo con tono de humor. La Cena.

Con una estética cinematográfica, este tercer y último cuadro se desarrolla en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar entre sutilezas y momentos de violencia explícita. La bella suicida, el amante y la asesina (Sandra Pérez Luna, Jorge Pedraza y Tita Montolfo respectivamente) forman un triángulo de relaciones en las 117

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que de a poco el público irá formando parte hasta ingresar de lleno, transformándose en cuerpo deseante y cuerpo deseado. La Tana.

Entre los diferentes cuadros existen nexos llevados a cabo por La Tana (César Romero), un personaje impregnado por una gesticulación extrema, el uso de prótesis y un lenguaje crudo que hace referencia a vivencias personales vividas en nuestro país en calidad de inmigrante. En sus manos sostiene un cuchillo que acecha constantemente al espectador. Mientras emite su discurso, recoge todos los elementos usados en la escena anterior para dar paso a la siguiente. Al finalizar el tercer y último cuadro (La cena) se vuelve a la cotidianeidad, prácticamente sin darnos cuenta, pues se ha hecho desaparecer el límite entre lo ficticio y lo real.

Tal como dije al comienzo del trabajo, he de referirme en particular al tercer y último cuadro de Fiesta 5: LA CENA. La cena se desarrolla en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar entre sutilezas y momentos de violencia explícita; se lleva a cabo en el tablón-escenario ubicado en el centro de la sala, a su alrededor el público es testigo y cómplice de la relación entre la bella suicida, su amante y la asesina (Sandra Pérez Luna, Jorge Pedraza y Tita Montolfo, respectivamente), relación a la que luego se sumarán otros personajes (César Romero y Verónica Pérez Luna) y el público, todos involucrados en la escena en calidad de espectactores (espectadores-actores o actores espectadores en una misma instancia). Una mesa y una silla sirven de soporte para la relación entre la bella suicida y su amante. Movimientos bruscos y suaves, miradas que a veces exceden la relación de intimidad entre ambos para expandirse hacia el afuera, volviendo cómplice al es118

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pectador de esa relación tensa y dramática, ampliando la intimidad o haciéndola desaparecer. El cuerpo habla por sí mismo en un diálogo que anula casi por completo la necesidad de la palabra. Voces y sonidos producidos por la asesina desde afuera de la sala amplían el espacio de ficción acentuando aún más la participación del público en la situación desarrollada sobre el tablón que ahora oficia de habitación sin paredes que resguarden la intimidad. El espectador asiste a un cuadro en el que la escena cobra vida en el juego actor-actor, actor-espectador. La bella suicida, su amante y la asesina son los protagonistas de un juego de seducción y sadomasoquismo, un juego en el que nace la belleza de la imagen instalándose como la poesía más elevada, interrumpida, de a ratos, por escenas violentas que impactan al espectactor, que comienza a deleitarse como un gran voyeur,y como degustador de los platos de la mesa, con los que van ingresando otros personajes. Así el lugar del espectactor se conforma por la necesidad de saciar su doble apetito, por un lado el de observar esa relación ajena y, por el otro, degustar los platos: un modo de participar de lo que podríamos llamar la gran orgía. Música, comida, cuerpos semidesnudos, bebidas, olores, miradas, roces, contactos, todo junto, todo mezclado forma una gran masa de cuerpos, mezcla heterogénea que se desvanece sin darnos cuenta para instalarnos nuevamente en la cotidianeidad, sin ser conscientes del momento en que llega el final de la fiesta o sin saber si aún formamos parte de ella. Nada es evidente, nada es dado de manera cerrada. Todo lo producido abre más puertas aún que los cuadros anteriores. Una cena bajo el ojo-cámara del espectador.

Si comparamos LA CENA con los cuadros anteriores (EL ANFITRIÓN y EL CASAMIENTO) observamos que éste nos acerca más a lo cotidiano, aunque sin llegar por completo a serlo. Quizás uno de los motivos se deba a lo que Jorge Pedraza comenta: “En la última escena el actor estaba muy expuesto corporalmente”4 . Esta afirmación nos habla de un actor puesto en la escena sin otro soporte más que su físico como medio productor de material escénico, sin gestos extremos ni máscaras que lo distancien de lo que es cotidianamente, un cuerpo puesto en la escena para hablar por sí mismo, un cuerpo entregado al espectador sin intermediarios. Al consultar a Verónica Pérez Luna sobre este asunto, responde: “Trabajamos una estética cinematográfica, con la idea de que la imagen aparecía desde el ojo de la cámara”. El cuerpo entregado al ojo del espectador. 119

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Se trata de un trabajo particular de la imagen teatralizada que toma como base lo físico del actor, tal vez ésta sea una de las causas por la que son escasas las palabras, el acento está puesto en el relato corporal que se fortalece en el contacto con el otro. Resulta interesante la idea que enuncia Verónica Pérez Luna al referirse a la imagen relacionada con la cámara, ya que en este caso el ojo del espectador es el que hace las veces de cámara, seleccionando lo que ha de observar: dónde hacer zoom, colocando en primeros planos determinados sectores de la escena, eligiendo qué va a dejar afuera de su visión, etc., todo como consecuencia de la mayor o menor cercanía con los actores y la situación desarrollada. Ese funcionamiento del ojo es posible gracias a que este cuadro, a diferencia de los anteriores, se sitúa en un espacio más reducido, más acotado, que por momentos se abre pero no de manera tan amplia como ocurre en las otras situaciones de la obra, a la vez todo lo que acontece está puesto ante la mirada del espectador. El espectador-cámara es quien termina por acercarse y/o alejarse de la situación por su participación en la cena cuando comienza a degustar los platos que van sirviendo los actores sobre el tablón central, es necesario un recorrido por la gran mesa para degustar los distintos sabores ofrecidos y desde esos diferentes puntos espaciales el espectador-cámara observa la relación triádica desarrollada en escena, así ese juego de los actores es percibido desde diferentes ángulos por cada espectador, de esta manera cada uno es portador de una cámara propia, personal. Considerando al espectador como la cámara que va a ser indispensable para el desarrollo de este cine teatralizado o teatro cinematográfico, podremos decir que son, tal vez, muchos los elementos y conceptos del séptimo arte que podemos ver aplicados en la situación que ahora me ocupa. Para comenzar, voy a citar, por su cercanía, al neorrealismo italiano5, definido por Bazin6 como “Una nueva forma de la realidad que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” (Deleuze, 2007: 11). Acá nos encontramos con una de las características principales del trabajo de “Manojo de calles”: lo no dado por completo ni cerrado. Es el espectador quien debe completar aquello que sucede en la escena, es él el encargado de descifrar ese universo escenificado. No se trata ya de una realidad reproducida en escena ni dada como un todo acabado, sino de fragmentos de una realidad que debe ser interpretada por quien la percibe. Cabe destacar que empleo el término “percibe” y no “mira” en cuanto actividad del espectador, ya que el universo escenificado requiere, para su interpretación, la intervención no sólo del sentido de la vista sino de todos: Fiesta 5 es una puesta que 120

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estimula lo visual, lo auditivo, lo olfativo, lo gustativo y lo táctil. Si nos detenemos en el neorrealismo italiano definido por Bazin, encontramos que en el cine estos estímulos son principalmente ópticos y sonoros, mediante ellos se va a producir el avance en la situación desarrollada, acá se encuentra el máximo punto de distinción con el antiguo realismo en el que se destacaba la imagen-acción, entendida como mera descripción que se presentaba al espectador y no le exigía más que el mirar. Estos signos ópticos y sonoros son denominados optisignos y sonsignos, respectivamente: “son referenciales unas veces a la banalidad cotidiana y otras a circunstancias excepcionales, pero sobre todo, a veces son imágenes subjetivas, recuerdos, sueños o fantasías auditivos y visuales donde el personaje no actúa sin verse actuar, volviéndose espectador de sí mismo” (Deleuze, 2007: 17), a la manera como lo hacía Fellini7 en sus películas. Otras, como las de Antonioni8, son imágenes objetivas, como una descripción de un tercero. Nos encontramos, entonces, con dos clases de optisignos y sonsignos, el objetivismo crítico de Antonioni y el subjetivismo cómplice de Fellini, unos dando una visión profunda a distancia (en Antonioni) y los otros una visión próxima que requiere una participación (en Fellini). Cualquiera sea el camino a recorrer en el uso de estos signos la distinción entre lo subjetivo y lo objetivo va perdiendo importancia a medida que las situaciones/estímulos óptico sonoras provocan el avance de la escena, se entra en una zona de indeterminabilidad, ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación; es como si lo real y lo imaginario corriesen el uno detrás del otro. Así es que las situaciones ópticas y sonoras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, físico y mental, y pueden emplearse en un mismo espacio-tiempo provocando un sistema de intercambio entre ambos. Es ésta la atmósfera en que se desarrolla la cena de Fiesta 5, en la que tanto actores como espectadores comienzan a equipararse en cuanto emisores y receptores de estos signos ópticos y sonoros desde lo subjetivo y lo objetivo, desde el distanciamiento y la participación activa en la construcción de la escena, desde lo real y lo ficticio, haciendo desaparecer de a poco la distancia entre estos polos, borrando también la distancia que separa a actores de espectadores. Avanzando en el intento por distinguir al antiguo realismo del neorrealismo, podemos decir que, en lo que respecta a los personajes, en el antiguo realismo los mismos reaccionaban ante las situaciones, el espectador percibía una imagen en la que él participaba por simple identificación con los personajes. Hitchcock9 inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film; la iden121

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tificación se invierte, el personaje se ha transformado en una suerte de espectador, las situaciones que plantea desbordan por todas partes y pareciera que lo que se ve y oye no corresponde a una acción, puesto que los personajes más reaccionan que accionan. Volviendo a Fiesta 5 y tomando lo relacionado a las “reacciones”, es justamente ése el proceder de los actores de la cena: una acción inicial, quizás oculta e invisible para el público, da lugar a un juego de reacciones entre esos cuerpos que se exponen ante el espectador, espectactor ávido de inmiscuirse en esa intimidad sin velo. Esa acción inicial a la que califico de “invisible” para el público, nos da la posibilidad de interpretar que todo lo sucedido viene de un hecho desconocido para nosotros y lo que se desarrolla en nuestra presencia es la continuidad y no el inicio de ese nuevo mundo. Así, esa acción primera, que trae aparejada las reacciones será, tal vez, el gran interrogante a develar. Esta estrategia, si se quiere, posibilita al cuerpo de los actores entrar a escena con una historia, presenciamos la entrada de cuerpos que cargan con un pasado que desata los acontecimientos a modo de un conjunto de reacciones que se da sin un sentido explícito, éstas son el resultado del juego físico que va relatando una relación no lineal, donde cada vez se abren mayores posibilidades de lectura. Esta situación que se amplía aún más si tenemos en cuenta que, así como Hitchcock incluye al espectador en su pantalla, así se introduce al espectactor de Manojo de calles en la cena ampliando el lugar ambiguo que ocupa como cámara que captura y a la vez edita imágenes, cómplice de violencia y complejo voyeur, espectactor por excelencia. Los sonsignos y optisignos encuentran su plenitud en la relación triádica que se va plasmando entre la bella suicida, el amante y la asesina bajo la mirada cómplice del espectactor, dando lugar a lo que en el cine se denomina stromboli: “una belleza demasiado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puede tratarse de una situación-límite, la erupción del volcán, pero también de lo más trivial, como un terreno baldío. Algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Captar lo intolerable o lo insoportable, la miseria” (Deleuze, 2007: 33). Lo miserable, lo intolerablemente violento de una relación de pareja se expone ante nosotros siendo tratado con una belleza sublime, de esta manera la cena da paso al stromboli en el teatro, algo excesivamente poderoso o injusto, pero a veces también excesivamente bello. En las producciones de Fellini es común observar el reiterado tratamiento que hace de la decadencia como temática central en la medida que le es posible prolongarla, extenderla hasta lo insoportable, posibilitando descubrir bajo los movimientos, los rostros y los gestos un mundo subterráneo. La narración tiene como base principal a la imagen, pero no está dada de manera completa sino que exige al espectador 122

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sumergirse en ese mundo subterráneo para completar con sus propios mundos. Así, podríamos decir que la cena de Fiesta 5, es una cena felliniana, donde todo se prolonga, acrecentando esas sensaciones típicas del stromboli, requiriendo una actividad particular del espectador que excede el mero mirar. Es más, podemos encontrar incluso una relación casi directa con momentos del recordado film La Dolce Vita10, tanto en las relaciones que van entretejiéndose entre los protagonistas, las situaciones en las que se encuentran y el lugar que ocupan algunos actores del film, equiparable al lugar que ocupa el público en LA CENA. LA CENA de “Manojo de calles”y La Dolce Vita de Fellini

En La Dolce Vita, Marcello Mastroianni interpreta a un reportero que tiene aventuras con mujeres tomándolas como amantes esporádicas. Su mujer o amante estable, interpretada por Yvonne Furneaux, es una mujer que padece alteraciones en su estado emocional por compartir a su hombre con esas mujeres, y en un momento de la película intenta suicidarse por celos. Se dan claros indicios, a través de la palabra, de que es un hecho que ya ocurrió en otras oportunidades. Esta situación puede relacionarse, en algún punto, con lo que sucede en Fiesta 5 y la relación entablada entre el amante y la bella suicida. Del mismo modo, encuentro un paralelo en el lugar que ocupan los fotógrafos en La Dolce Vita con el lugar del espectactor en LA CENA, ambos acechan e invaden la intimidad de los personajes protagonistas de las respectivas relaciones, volviendo pública la “intimidad” que se muestra sin tapujos y se deja ver y oír, haciendo partícipes activos a estos voyeurs. Si bien el acecho de los paparazzis en el filme es constante, considero un tanto más poderosa la invasión a la intimidad en la escena en la que Anita Ekberg, interpretando a una actriz norteamericana, es golpeada en la vereda de un hotel por quien cumple el rol de marido, el actor Lex Barker. Una escena donde se desencadena la violencia que viene carreteando desde una escena anterior, en la que la relación amatoria entre la actriz norteamericana y Marcello Mastroianni se acrecienta con miradas y palabras en presencia de su marido. Esta escena, en la que se golpea al personaje de Anita Ekberg es, tal vez, una manifestación explícita de la decadencia y la intolerancia que tanto gustaba tratar Fellini, pero atrasada para volverla insostenible e insoportable. Esta situación deja ver a las claras el lugar denigrante de la mujer en la sociedad, usada como objeto para el goce físico. Aunque, si nos detenemos, observamos que el hombre ocupa prácticamente el mismo lugar. Ambas situaciones se dan también en LA CENA, donde la bella suicida y su amante se relacionan en un incesante juego de denigración, violencia, intolerancia y aparente deseo, pasión y/o amor. El final, la comida y la muerte de la fiesta. “(Mientras dura la tortura física) 123

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LA BELLA SUICIDA – Entonces vuelve a encerrarse en su universo silencioso donde nada es posible... nadie debería prohibir el amor de los amantes. La pasión y el deseo embellecen cualquier relación sospechosa... El hombre trágico sabe que su pasión jamás llegará a la satisfacción... sin embargo nunca renunciaría a ella. Sólo cuando el descenso de su renunciamiento es brusco desea la muerte.” Fragmento de Fiesta 5

Como dije anteriormente, este cuadro nos acerca a la cotidianeidad poetizándola. Así, lo real se hace espectáculo, lo cotidiano se vuelve espectacular, situación que muchas veces aporta a la confusión entre ambos extremos que se fusionan y se fortalecen con la presencia y actividad del actor-espectador y del espectador-actor. Esta confusión entre lo real y la artificialidad de lo teatral es una constante, circunstancia que se agudiza al final del espectáculo, el mismo final que se nos evapora y se dificulta saber cuándo llega, alcanzando incluso a despertar el interrogante de si la fiesta ha terminado o si todos ya somos definitivamente parte de ella. Esta última situación es el momento justo donde se termina de acortar la distancia que existe entre el espectador y el actor, rompiendo cualquier barrera, débil, por cierto, que aún haya podido subsistir. Fragmento final de Fiesta 5: “Los personajes lentamente se recomponen, cada uno vuelve a una calma esquizofrénica como si nada hubiese ocurrido, la Bella Suicida se desata lentamente de la silla, la Asesina toma la silla y la lleva junto a la mesa, saca un par más de cubiertos y los pone sobre la mesa ocupando un tercer lugar, cada uno de los tres a su tiempo va quitándose el saco negro y sentándose a la mesa, la Bella Suicida y el Amante se sientan enfrentados, la Asesina ocupa el lugar del medio, esperan la cena... En otro plano: un actor y una actriz desnudos se deslizan entre el público convidando con sabores diferentes: queso blanco, paté de aceitunas, ají y limón, peras al vino con canela, almendras y jengibre, brócolis a la crema de nueces, paté de foi, ajo, morrones... y vino blanco helado, todo esto gradualmente y a medida que la escena de la mesa va caldeando su ritmo. La orgía: al ritmo del mambo los tres suben de un salto a la mesa y comienzan a danzar con sus cuerpos servidos para el espectador en juegos de belleza, erotismo y carnalidad, que van cambiando al ritmo de diferentes músicas.”

Este final también recuerda a una de las últimas escenas de La Dolce Vita, donde se muestra una fiesta orgiástica en la que participa el personaje interpretado por Marcello Mastroianni. Estos finales nos adentran en una situación de ambigüedad en la que todos 124

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compartimos un espacio-tiempo, quizás con el mismo objetivo, pero para saciar un deseo/apetito individual, por lo que cada uno persigue probar aquello que cree necesitar de manera personal, aun cuando para ello necesite valerse de otro cuerpo. Dice Verónica Pérez Luna en relación a la cena con la que concluye el espectáculo: “Cuando uno come, algo muere para ser comido por otro… esto guarda una profunda relación con la situación escénica: el actor se ofrece como presa para ser devorada por el espectador”. Si consideramos al actor como presa que se ofrece para ser devorada por el espectador y tomamos en cuenta que éste es considerado “espectactor” para “Manojo de calles”, nos es fácil concluir que también él se convierte en presa para ser comido por los demás espectactores e incluso por los actores. Entonces, aquella idea que acabo de plantear como deseo individual, se convierte en una situación de deseo colectivo al representar un doble apetito: el de devorar y el de ser devorado. Así, este final de fiesta incluye deseos que hacen a la esencia de la orgía, deseos que ya no se encierran en cuatro paredes sino que forman parte de una intimidad que se desborda y marca la muerte del artificio y el retorno a la cotidianeidad, aun cuando se dificulte encontrar el punto exacto en el que ese quiebre se produce.

Bibliografía BAJTIN, M. (1994).La cultura popular en la edad media y en el renacimiento – El contexto de François

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Buenos Aires: Paidós.

Otras fuentes Entrevistas realizadas a Verónica Pérez Luna, César Romero y Jorge Pedraza.Inéditas.

Notas 1/ Este trabajo es un fragmento de Tesina del autor para acceder al grado de Licenciado en Teatro por la Facul125

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tad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y fue dirigida por la Prof. Sonia Saracho.

2/ Localidad ubicada a pocos kilómetros de la capital tucumana. 3/ Espectactor: Término empleado por Verónica Pérez Luna para referirse al espectador que forma parte del espectáculo como productor de material escénico casi al mismo nivel que los actores; el público se introduce en un espacio-tiempo en el que deja de ser mero voyeur para transformarse en protagonista de situaciones teatrales ante la mirada de los demás espectadores. El espectactor deviene en un espectador-actor. 4/ Los actores fueron entrevistados en forma personal por el autor de este trabajo para el análisis de la obra. Las entrevistas no se encuentran editadas y forman parte de las fuentes de esta investigación. 5/ Neorrealismo italiano: Movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Se puede decir que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta(Roma, città aperta) de Roberto Rossellini. 6/ Bazin: Nació en Angers (Francia) en 1918. Comenzó a escribir acerca del cine en 1943 y fue uno de los fundadores de la revista cinematográfica Cahiers du Cinéma en 1951. Fue parte importante de la crítica y el estudio del cine tras la Segunda Guerra Mundial. 7/ Federico Fellini (Rímini, 20 de enero de 1920 – Roma, 31 de octubre de 1993) fue un director de cine y guionista italiano. 8/ Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 de septiembre de 1912 - Roma, 30 de julio de 2007); cineasta, escritor y pintor italiano. En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en su primera etapa se basaron en las élites y burguesías urbanas y en cómo se relacionaban con un entorno que apenas entienden 9/ Alfred JosephHitchcock (Leytonstone, Londres, 13 de agosto de 1899 - Bel Air, Los Ángeles, 29 de abril de 1980) fue un director de cine británico nacionalizado estadounidense. En 1960 dirigió Psicosis, protagonizada por Anthony Perkins y Janet Leigh. Fue uno de los mayores éxitos de su carrera. La película contiene una de las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista, Janet Leigh, en la ducha, a mitad de la película. 10/ La dolce vita (1960) - Filme dirigido por Federico Fellini. Es considerado como el filme donde puede observarse la estética neorrealista y su paso al periodo simbolista.

Diego Bernachi Actor, Director y Tallerista de Teatro. Licenciado en Teatro e intérprete Dramático recibido en la Facultad de artes de la UNT. Actualmente se desempeña como Jurado Nacional de calificación de proyectos del INT .

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La busca de la verdad. Análisis de la propuesta escénica La verdadera historia de Antonio. Rodrigo Herrera y Carla Breslin

“Sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui. Mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, “Averroes” desaparece.)” J. L. Borges

En el cuento, Borges nos presenta a un Averroes tratando de comprender la Poética de Aristóteles sobre la base de una traducción y buscando redactar uno de sus famosos comentarios.“La busca de Averroes” no es un título gratuito: y es que una busca no solamente es una búsqueda, sino una “selección y recogida de materiales y objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios”. Por esto nos remitimos al cuento borgeano, porque nos presenta la limitación del lenguaje en la obsesa búsqueda de la fidelidad expresiva del creador; la disipación que supone lo efímero de la obra de arte; la admisión del engaño de quien juega a ser lo que no es… Emprendemos el viaje. Bordeando, intentando llegar a algún paraje en medio del híbrido paisaje que nos ofrece La verdadera historia de Antonio, propuesta escénica de GNC (Gente No Convencida Teatro) estrenada en el año 2008, con puesta al público hasta el año 2010 inclusive, año en el que la obra representó a la provincia de Tucumán en la Fiesta Nacional del Teatro, realizada en la ciudad de La Plata. Una casa en el Barrio Vial I. Una familia compuesta por Susy, una mujer que retoma la secundaria y se postula para la presidencia del Centro de Estudiantes de la 127

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escuela, su hijo Antonio, un joven desocupado y Estela, su novia, una mogólica que estudia computación y llega desde Aguilares para quedarse a vivir con ellos. Pitufo, el hombre que cuando niño robaba las zapatillas a Antonio, ahora es Ariel, un plomero que llega para arreglar el lavarropas y termina instalándose en la casa, generando cierta inestabilidad en la relación entre Susy y su hijo, lo que desencadenará el conflicto de la obra. A partir de la segunda temporada -en 2009- aparece Silvio, el hermano discapacitado de Estela que viene a llevársela, y hacia el final de la puesta ocurre el cambio de roles, un vuelco en la historia en el que los personajes devienen en lo que no parecían ser. Cuatro gatos que deambulan por el espacio, el sonido de unos pajaritos que dan cuenta del día, un pseudo negocio de venta de panchuques, voces que llegan desde la calle, una radio que transmite en vivo, una reunión estratégica del centro de estudiantes al que se postula Susy, una partida al memotest, pochoclo, vino que comparten con el público, y el ‘teatro dentro del teatro’, completan el universo de la obra, que se presenta como una versión libre de Ex - Antuán, texto del dramaturgo, actor y director porteño Federico León. De la versión dramática, la propuesta de GNC sólo conserva la estructura vincular de los personajes, el universo de aquellos sujetos que, en esta versión, serán cuerpos arrojados al espacio de actuación para decir de nuevo, para crear otros, nuevos textos. En La verdadera historia…,este juego se construye en diversos planos. Coexisten textos que podrían denominarse “huella”1 y que son los textos del ensayo, del proceso, de la repetición y el anclaje; textos de la improvisación, creados en el vivo de la escena, que producen permanentes desplazamientos de sentido. Vale decir que en esta propuesta escénica se hace decir a los cuerpos de los actores, que en sus interrelaciones con el espacio componen y descomponen la puesta, brindando al espectador la posibilidad de presenciar de manera vital el acontecer de sentido, poniéndolo en el lugar de voyeur, de espía activo“(…) de una cuestión cinematográfica, de ponerlo al espectador en ese lugar del vecino que pasa por la vereda de tu casa y ve la ventana, escucha una discusión y mira. Algo muy recortado, no sabe si se están peleando o no. Pero es ese recorte el que se buscaba, (…) poner al espectador mirando desde la cerradura de la puerta”, según el actor Esteban Zelarayán2. En este sentido, para hablar de los códigos de la representación nos remitimos al concepto de simulacro que desarrolla Jean Baudrillard cuando sostiene que “la simulación es el éxtasis de lo real, es más verdadero que lo verdadero” (Figueroa, 128

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2000: 116, 117). En La verdadera historia de Antonio se logra generar la tensión entre lo real y la ficción, entre la verdad y el simulacro, jugando durante todo el trayecto con la percepción del espectador que se pregunta dónde empieza y dónde termina la obra. A esto hace referencia Federico León, cuando le preguntamos acerca de su recepción de la puesta: “Están trabajando todo el tiempo con la percepción, digo, agarraron la obra para, quizás para agarrar los personajes, pero me parece que... digo, la combi esperando afuera mientras se está sirviéndole vino al público, cómo, dónde empieza y dónde termina, el público afuera queriendo aplaudir, porque como una cuestión muy policía de público, bueno dale un cierre para que yo me pueda ir tranquilo de acá, eh, no sé... también mucho el fuera de campo, como que me quedó mucho la situación en que Silvio se va al fondo, lo llevan, lo encierran y tropieza y se caen cosas; como que te imaginás bastante... 3“

En la puesta, una vez adquirida la entrada en el “Círculo de La Prensa”, los espectadores esperamos que nos inviten a la sala, pero en ese momento llegan los directores e indican que debemos abordar una traffic para ser llevados al espacio en donde se escenificará la obra. Durante las funciones de la primera temporada, esta indicación iba acompañada por una explicación detallada: “la casa adónde vamos está alejada del centro, hay muchos gatos, si alguien es alérgico y no quiere ir se le puede devolver el precio de la entrada y la vuelta también es en traffic”4 ; tras la primera temporada no ocurría tal explicación, y al parecer, muchos de los espectadores estaban advertidos de que la situación dramática no sucedía en una sala convencional de teatro. Este viaje es el primer signo que despliega la propuesta generando la expectativa del público, que, al no reconocer el trayecto por el cual se lo lleva y entrar en la zona de la conocida “cárcel de Villa Urquiza” comienza a mostrarse inquieto y a preguntar “¿a dónde vamos?”. Los primeros interrogantes que se nos presentan como espectadores son entonces: ¿Qué nos depara el viaje? ¿Por qué eligieron una casa como espacio escénico?, y se convierten en los primeros datos que podemos recoger para la lectura de la propuesta artística-estética de los GNC. En la casa somos recibidos por la asistente, quien en la puerta nos entrega el programa de mano, una postal con una imagen de los freaks de Diane Arbus. La organización de la casa devenida en sala teatral es a la italiana, con un espacio destinado a la acción, sin escenario y un entarimado construido frontalmente para los espectadores. La escena está dispuesta respetando las características reales del espacio, no hay artificio en ese primer acercamiento, al menos. Una vez ubicado el público, al129

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guno de los directores da la bienvenida, apaga la luz (que es la luz de la casa, no hay luces ‘teatrales’) y comienza la función, como cualquier obra de teatro convencional que da inicio a oscuras. Aparecen los protagonistas de la historia, Antonio y Estela y empiezan a desplegarse las primeras asociaciones posibles y los primeros elementos de ‘extrañamiento’ para la lectura e interpretación del lenguaje de la obra. El registro de actuación no responde a las usuales formalidades o convenciones del teatro, sino que en todo caso es más cercano al cinematográfico5, en cuanto más desdibujado, más pequeño y hasta, si se quiere, más verídico, en el sentido de que se parece más a la vida cotidiana, real. El habla de los personajes es marcadamente ‘tucumano’, no pretende alejarse de los modismos, no aspira a una neutralidad ni a una virtuosa articulación, ni a un correcto decir. Por otro lado, si hablamos de la búsqueda de la verdad de estas actuaciones, de esta historia que pretende ser verdadera, es inevitable preguntarnos ¿qué es la verdad? O ¿a qué hacemos referencia cuando hablamos de tal cosa? Es decir, cada campo del conocimiento a lo largo de la historia ha elaborado una o varias concepciones acerca de la verdad, por lo que no hay un concepto unívoco y entonces, se hace necesario definir el que utilizaremos. En términos generales, el significado de la palabra verdad abarca desde la honestidad, la buena fe y la sinceridad humana en general, hasta el acuerdo de losconocimientoscon las cosas que seafirmancomorealidades: loshechoso lacosaen particular; así como la relación de los hechos o las cosas en sutotalidaden la constitución del TODO, el Universo. Para el hebreo clásico el término emuná significa primariamente “confianza”, “fidelidad”. Las cosas son verdaderas cuando son “fiables”, fieles porque cumplen lo que ofrecen (Diccionario virtual RAE). Es decir, pueden ser tomadas por verdaderas aquellas cosas que son portadoras de fiabilidad, confianza o develamiento según las valoraciones filosóficas, morales o de credo circundantes en cada tiempo histórico. Ahora bien, con respecto a la actuación, Raúl Serrano aborda el tema de la verdad diciendo: “La verdad es un criterio más bien aplicable a la ciencia que al arte y, en todo caso, propio tan sólo del realismo, la verdad en la actuación del actor sobre la escena surge del real compromiso de éste con lo que efectivamente hace y nunca de la comparación de su conducta con la de un prototipo real. En la escena, lo que hace el actor, si lo hace de modo comprometido (es decir 130

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orgánicamente) es la “verdad”, la verdad escénica que a veces es metafórica, exagerada, irónica o absurda. Todo otro sentido que demos a la palabra verdad en la actuación conduce a un realismo chato, sin sorpresa, aburrido y sin imaginación.” (2004: 85)6

Para hablar de la veracidad, de la actuación con vida, Serrano propone el concepto de organicidad: “Se trata de, indiferente del estilo adoptado, apuntar siempre a aquella actuación viva, con apariencias de ‘primera vez’, plena de un sentido del ‘aquí y ahora’ inigualable” (83). Dice Zelarayán sobre la puesta: “Como no trabajamos en escenario, en un teatro típico frontal y no nos interesaba ese teatro, teníamos que encontrar una nueva actuación no desde el gesto ni desde la voz sino que esté más cerca del espectador porque había una distancia menor. Trabajamos en una casa donde entraban veinte personas y había poca distancia. Entonces hay que evaluar el gesto para que no resulte artificial. Quizá no era la no actuación sino la no artificialidad del texto del actor. Que tampoco es la naturalidad. Sí trabajamos desde una selección de sensaciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni distanciado del espectador. 7“

Si volvemos al inicio, observamos que La verdadera historia de Antonio comienza mezclando, en el devenir de la puesta, estos elementos francamente realistas con otros opuestamente artificiales: como el canto de unos pajaritos paradar cuenta de un nuevo día o la marca de los cortes temporales en el relato. Éste transcurre de manera lineal hasta que, en un momento, al final de la puesta, el artificio es montado al extremo con lo que los directores llaman “efecto de anulación”. De alguna manera, con este efecto se aborta lo que se venía contando para dar lugar a un nuevo relato, se rompe la convención establecida hasta el momento, los actores intercambian los roles y uno de ellos, Antonio-Prina, sale de la historia, se suspende la ficción y da lugar a la que anuncia como “la verdadera historia de Antonio”(le habla directamente al público mientras convida el vino que sobró de la escena anterior). A partir de este momento y hasta el final de la puesta, los personajes femeninos son asumidos desde un lugar más torcido, produciendo un efecto nuevo en el público, para quien “espiar” esta convivencia puede empezar a dejar de ser tan liviano como al principio, porque la sensación8 es la del espectador siendo involucrado a modo de voyeur en el transcurrir cotidiano de una familia. Los objetos que se utilizan para la escenografía son de uso cotidiano y doméstico y no fueron construidos para el espectáculo. Las habitaciones interiores de la casa 131

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funcionan como cabinas técnicas, desde las cuáles se propicia el campo sonoro que envuelve la obra: la transmisión de radio, que se hace en vivo, y el sonido de los pajaritos. Desde afuera de la casa, desde la calle, llegan otras voces (vecinos que quieren comprar panchuques, chicos pidiendo que se les devuelva la pelota que cayó en el techo, etc.), que refuerzan la construcción climática de la puesta, aportando pequeñas “dosis” de realismo y ramificando los sentidos de modo rizomático, tomando a Deleuze y Guattari (2001: 12, 22-36). En cuanto a la iluminación de la puesta, se utilizan las propias luces de la casa y el único efecto artificial o ‘teatral’ se genera con unos artefactos (reflectores) colocados en el patio que dan la marca del día. A esta propuesta se suma un reflector que es manipulado en escena y puesto a alumbrar directamente a uno de los actores -Prinaen el momento de ruptura de la obra, en el que el personaje “sale” de la historia para hablar con el público y contarle como sigue la ‘verdadera historia’. Esta ruptura, que se produce hacia el final de la obra y a la cual ya nos referimos anteriormente, produce un quiebre en el código estético en la puesta e instala una nueva realidad, una nueva verdad, que queda truncada cuando el nuevo Ariel (Prina) despide al público y lo invita a retirarse. Por otro lado, el vestuario, según nos cuentan, fue decidido por los mismos intérpretes a partir de los aportes de prendas que iba haciendo todo el equipo de trabajo. La verdadera historia… diremos, entonces, se inscribe dentro de las prácticas artísticas emergentes y liminales, en palabras de Ileana Diéguez Caballero, que apunta a la condición de las teatralidades actuales como “la relación entre el fenómeno (ritual o artístico) y su entorno social; ‘una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas relacionales’” (2007: 1-17). Al respecto, el teórico Juan Acha diferencia tres modos de manifestarse que tiene la obra de arte (1996: 35), y que guardan relación directa con los procesos o espacios culturales de lo hegemónico o dominante, lo residual y lo emergente9, en el cual podemos inscribir esta obra. En este punto nos interesa desentrañar la complejidad de la actuación como elemento original y originario en la construcción vital de la totalidad escénica. Esa autenticidad orgánica; la actuación despojada de recursos artificiosos y llevada a un ‘grado cero’; esta trama que han tejido, pacientes y meticulosos, los actores para mostrarnos un pedacito de ‘verdad’.

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¿Qué conceptos atraviesan el proceso de creación? ¿Qué principios o criterios han manejado los directores? ¿Cuáles han sido las mayores renuncias y peleas que tuvieron que hacer los actores, si las hubo? ¿Qué es lo que ellos consideran una actuación orgánica o ‘verdadera’? ¿Actúan a partir de un método o fue una construcción que fueron encontrando en el proceso? En definitiva si en La verdadera historia de Antonio, ¿se actúa o no se actúa? Para responder a estos interrogantes son fundamentales los aportes de los mismos protagonistas de la puesta. Incluimos a continuación algunos fragmentos de las entrevistas realizadas a los mismos. Sergio Prina: “Sí, se actúa un montón. Sino yo sería un ñoqui. Eso que se dice de la no actuación, de la no representación, tiene más que ver con otras cuestiones. Uno sí actúa. Yo sé que soy el negro Prina, el que está actuando, pero sé que el negro Prina no haría las cosas que están pasando ahí. O sea, uno deja de ser uno pero no para ser un personaje sino para correrse un poco de lo que es uno”.

Lily Juárez: “Yo por momentos me olvidaba de que era Lily. Eso vivencié yo. Antes de entrar a escena me ponía los lentes, suponte que se me caía una cartera que era de Estela y yo sola me decía: `Estelita no te apresures, ya vamos´. Y de ahí pasaba y cuando sentía la bocina en la traffic volvía ser Lily”.

Susana Martínez: “Sí, se actúa. Porque esa que está ahí es Susy. Yo soy Susana Martínez. Es el personaje con esa historia, con esa situación particular y yo estoy poniendo el cuerpo. No es que sea fácil porque aparentemente no componés o no cambiás la voz o no te movés diferente”. (…) “Todo el mundo te dice ‘qué fácil,¿no? actuar’. No, no es nada fácil. O te dicen ‘vos hacés de vos misma’. Y eso no existe”.

Esteban Zelarayán: “Claro que se actúa. Hay una búsqueda de una restauración y un comportamiento”.“Quizá no era la no actuación sino la no artificialidad del texto del actor. Que tampoco es la naturalidad. Sí trabajamos desde una selección de sensaciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni distanciado del espectador”.

Lo que importa a este grupo de directores a la hora de hacer la construcción del relato teatral es aquello que deviene de la construcción de los actores, de los cuerpos actantes lanzados a la creación, con lo cual lo aleatorio se amplifica y se utiliza 133

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como mecanismo creativo. Sobre esto, dice Féral: “Hoy en día, las nuevas formas de escritura han modificado la actuación y, por tanto, la dirección de escena y la teatralidad de la representación”. “El teatro comienza a ser reconocido como una forma de arte autónoma” (2003: 47-48). Sobre lo mismoagrega uno de los directores, Ezequiel Radusky: “[la técnica] está basada en la improvisación, desde lo actoral hasta la dirección, valorizando sobre todo “lo imprevisto, no preparado de antemano e inventado en el calor de la acción (…) en donde el actor es dramaturgo y director dentro de la escena (…) así como el actor improvisa en la escena, el director también se une a esta manera de trabajar, reinventando, diciendo y contradiciendo, marcando y descartando lo que en cada momento sea necesario” (2008: 6).

Esta triada de directores propone la actuación como fundamento de lo teatral y, retomando a Féral, entendemos que“(…) la cuestión central del teatro: la de la actuación y la formación del actor. Es en la presencia efectiva del actor en escena de la que parte el teatro y es a ella a donde conduce. Es también sobre ella que reposa lo esencial del placer del espectador” (2004: 10-11). Esto último es de suma importancia en esta propuesta “no convencida”, donde más que el relato secuencial de la historia, asume relevancia la recepción del espectador, que es transportado a través del lenguaje construido y estallado desde el cuerpo de actuación. Acerca del trabajo con el texto dramático, dice Sergio Prina en la entrevista realizada: “Empezamos a trabajar, no alejados completamente del texto dramático, de él quedaban los personajes y por ahí algunos vínculos entre los personajes (esta cosa del pasado que vuelve y esta relación casi enfermiza entre Antonio y su madre, entre Antonio y su pasado). Esos textos quedan marcados de manera muy fuerte en ‘La verdadera historia de Antonio’. Acá es donde uno empieza a no entender mucho cuál es la propuesta de actuación para entenderla luego de un tiempo. Es como que acá uno empieza a sentirse perdido, se empieza a hablar de que si iba a ser la “verdadera” historia de Antonio había que encontrar una actuación que fuera verdadera. Ahí decíamos “qué es lo verdadero de la verdadera historia.”

El detrás de escena, al que tuvimos la posibilidad de acceder en dos funciones, se convierte en un imbricado juego de energías, por momentos desbordado, que termina aportando al desarrollo escénico, volviéndose como una maquinaria que actores y directores saben hacer funcionar.

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Nuestro análisis, entonces, encuentra anclaje en las teorías del postestructuralismo, en cuanto se cuestiona la noción de signo y se genera una teoría del texto, para rebasar su estructura, en donde “la mirada se dirige al proceso siempre en transformación, más que al resultado” (Figueroa, 2000: 37). La obra -si hablamos de ella en términos de sistema- podría ser analizada como un rizoma, descentrado, en constante proceso, movimiento, no sólo en cuanto a su lógica interna abierta al devenir, al caos, a la asociación incesante e infinita a partir de líneas de acción en constante conexión; sino también en los términos de lo que provoca en la recepción, en ese juego de líneas en fuga que atacan la percepción del espectador y provocan el brote imaginario, la ramificación de sentido sin una lógica estricta. Si bien, los filósofos Deleuze y Guattari adoptan de la estructura de algunas plantas la noción de rizoma para la construcción de una semiótica de la percepción o de un modelo de conocimiento, nos parece pertinente tomar la misma imagen del rizoma para referirnos a este modo asociativo de elaboración de sentido y de sensaciones que produce en la percepción de los espectadores de La verdadera historia de Antonio. En Nuevas Tesis sobre Stanislavski, propone Raúl Serrano que “La organicidad debe ser definida como aquella capacidad del actor para situarse en una estructura imaginada, que se va tornando real gracias a su accionar, y en la que es capaz de actuar conjuntamente desde su intelecto, su afectividad y su físico” (2004: 88). Sobre este concepto en el que parecen insistir los GNC también insiste F. León, que habla de la importancia del proceso constructivo de la actuación, y que, como ellos, prefiere los procesos largos y refiere al actor como “un cuerpo intuitivo que absorbe y desarrolla un cierto tipo de inteligencia” (León, 2005: 1-3). Y aquí parece que encontramos un páramo provisorio en el cuál sentarnos a discutir un momento, habiendo encontrado alguna hipótesis sobre el modelo de producción de los GNC. El juego encuentra fundamento en la actuación. Una preocupación constante de los directores es la búsqueda de la organicidad, de la verdad; para ello emplean un mecanismo que se ajusta perfectamente a lo planteado por Bartís y por León, el acontecer en el aquí y ahora de la actuación, en la relación que se genera entre los cuerpos y la delimitación espacial que van configurando en esa vinculación; y en este sentido el concepto de lo no previsible, del reaprovechamiento del accidente, de la necesidad de hacer aparecer nuevas situaciones o cuerpos que revitalicen la escena. La verdadera historia… juega con la no linealidad, propone un recorrido 135

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fragmentado del relato que se parece al relato cinematográfico. “Gente No Convencida” conjuga el cine y el teatro para contar esta historia. Abreva de realismo al espectador, lo sumerge en un viaje hacia la intimidad de cuatro personajes, lo hace sentir voyeur de una casa; intenta ser meticuloso en la construcción de esa realidad teatral, sostenida por actuaciones reales (en los términos que venimos esbozando), una casa que es real, objetos y la manipulación de los mismos; todo es de verdad, y lo completa con artificios puramente teatrales (el sonido de los pajaritos para dar cuenta del día), algunos de los cuáles están puestos con absoluto arbitrio en virtud de las “licencias poéticas” que se permiten los directores y que de alguna manera constituyen marcas de su poética. Y ya llegando al final del viaje, encontraremos nuevamente a Federico León, quien habla del procedimiento ex profeso cuando dice “Lo atractivo es ir a ver la posible tragedia ajena, el posible fracaso. (…) Mostrar la hilacha es ser vulnerable, más humano, por lo tanto sirve para atrapar. Es paradójico, dejar ver el procedimiento crea mayor ilusión” (2005: 15). Algo de esto se proponen los No convencidos cuando juegan convencidos y vehementes en el borde del desequilibrio y en esa aguerrida insistencia en la búsqueda de eso que para Borges diera en llamarse Totalidad y que sería la fidelidad en la transmisión, imposibilitada por la limitación propia del lenguaje, que no tiene que ver con el realismo o una estética en particular, sino con imprimir en el receptor la sensación de que algo ha sucedido en ese pequeño espacio temporo espacial.

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Notas 1/ Otra característica postestructuralista en referencia al trabajo con la memoria que señala al intertexto como una “inmensa operación de acordarse. (Kristeva, 1978: 165) 2/ Entrevistas inéditas a los actores y directores de la propuesta escénica realizadas por los autores de este artículo. 3/ Entrevista inédita realizada por los autores de este artículo. 4/ Texto cedido por los autores. 5/ Nos referimos a convenciones más generales, asociadas a los imaginarios en torno a los registros de actuación en teatro y en cine, que tienen que ver con la especificidad de las disciplinas, la formación de los actores/ actrices, etc., pero entendiendo que no hay un solo estilo, modo o registro de actuación en ambos lenguajes. 6/ El subrayado es nuestro. 7/ Entrevista inédita realizada por los autores de este artículo. 137

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8/ Nótese que más que describir los signos o elementos que hacen a la obra, hablamos en términos de percepción. 9/ Raymond Williams los define como “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente” (2009: 21).

Carla Breslin Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT. Rodrigo Herrera Interprete Dramático Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.

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Entrevistas y Rese単as

RESEÑA

Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García de Juan Carlos Malcún Susana Molina

Malcún, Juan Carlos (2001). Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García. Prólogo de Carlos Pacheco. Buenos Aires: Inteatro.

Trasponer las puertas y sortear los muros para conocer y comprender a un gran creador como fue Víctor García es el objetivo logrado de Juan Carlos Malcún. Los muros del olvido, al que fue sometido en nuestro país García, y las puertas que abre el investigador -también creador- nos permiten conocer en este libro la trayectoria vital, artística y estética -que eran una sola- de Víctor García: revolucionario del teatro de la segunda mitad del siglo XX , que ganó reconocimiento internacional rápidamente, a la vez que fue apagado y silenciado en Argentina. Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García es uno de los gratos e importantes resultados de una investigación de muchos años de Malcún, que recorrió espacios, recogió testimonios, acopió documentos, recuperó con el registro audiovisual la evanescencia de las puestas en escena de García y, sobre todo, organizó e interpretó -con la solvencia y el rigor científico necesarios- la estética revolucionaria teatral del creador tucumano. El libro se transforma en una puerta: permite al lector entrar en la vida y la obra de García; pero también permite la reflexión crítica. El eje que guía la interpretación es una de las hipótesis que maneja Malcún: Víctor García creó, desde sus primeras obras para las fiestas familiares, una estética que revertía las concepciones del tiempo y del espacio escénico y que fue construyendo desde esas primeras experiencias a lo largo 141

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de su trayectoria, hasta ser reconocido en todo el mundo por sus puestas en escena. Malcún postula y demuestra en el libro que, entonces, el movimiento es el inverso al que estamos acostumbrados: ya no tiene que ver con aquellas influencias externas de las metrópolis hacia las “colonias”, sino que se trata de un creador que llevó sus ideas y producciones a Europa y el resto del mundo, construyéndolas en el devenir de su trayectoria vital, desde sus inicios en su Tucumán natal. Prologado por Carlos Pacheco, Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García contiene una introducción, en la que su autor explica el título de su libro, los avatares de la investigación de tantos años que culminó en parte con la publicación de este texto y la forma en que lo organiza. El título proviene de “las diversas posibilidades interpretativas de la frase: ‘Todo muro es una puerta’” (Malcún, 2011: 13); frase que le escribiera García a su hermana como dedicatoria en un libro de Camus. La afirmación pertenece a Emerson y es citada por el mismo Camus; para Malcún es representativa de las posibilidades y variables con las que conjugó los espacios -muros y puertas- García en sus puestas en escenas y en su forma de vida (teniendo en cuenta el autoexilio en la época de la dictadura y su particular ritmo de vida). En esta introducción, además, Malcún reconoce el valioso y constante aporte de la familia de Víctor García tanto en su investigación como en los homenajes que en Tucumán se hicieron en su nombre. El libro está compuesto, además, por diez secciones que desarrollan desde una contextualización -somera pero precisa- de la trayectoria de Víctor García, un recorrido vital y estético de sus creaciones desde su infancia y adolescencia, hasta la creación de los primeros grupos de teatro con expresos manifiestos de una estética nueva -como “Mimo Teatro”-. El autor luego se detiene en los ejes de esta estética de García: la deshumanización y el módulo esencial. En adelante, el libro se dedica a los actores con los que trabajó García y las obras que representó con las compañías de Ruth Escobar, Nuria Espert y Armando Moreno, una cronología de las puestas en escena del creador tucumano, y finaliza con una entrevista a Nuria Espert, que incluye una “carta apasionada a un amigo de Víctor García”. Como se ve, el autor dedica tanto empeño al desarrollo y análisis de la estética, como a la edición y registro formal y escritural de documentos que avalan su tesis, pero que también sirven como “puertas” al lector atento, interesado tanto en la trayectoria de un gran creador como en el análisis de una estética revolucionaria. Además de los testimonios y de la cronología, que asientan el trabajo del investigador, el libro incluye fotografías de Víctor García y sus puestas, facsímiles de los manuscritos del Manifiesto de “Mimo Teatro” y de los programas de mano de las primeras representaciones.

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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.

En “El arte, ese objeto tan hostil” se reseña brevemente el clima de la época en la que García se exilia de la Argentina: 1962, ambiente golpista que derroca a Frondizi, contexto en el que se perseguía a los artistas. “Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García” es el capítulo dedicado a mostrar y demostrar sus inicios en el teatro y su voluntad creadora: sus primeras experiencias se remontan a su infancia y adolescencia en Tucumán, a las representaciones de obras para la familia y los integrantes de la comunidad salamantina en esta provincia, con una fuerte influencia del teatro español, que continuará luego en las representaciones -que se convertirán en paradigmáticas de la estética de García- de las obras de Federico García Lorca. En 1958 creó el grupo “Mimo Teatro”, al cual Malcún le dedica un apartado especial. En esta etapa García desplegó su creatividad, asumió el rol de la dirección y construyó un teatro que revertía las concepciones tradicionales del espacio escénico, del “teatro a la italiana”. El grupo tuvo un Manifiesto, reproducido en el libro, que analiza Malcún en función de la prospectiva sobre la actuación, el espacio y el tiempo. “La deshumanización y lo esencial” es el capítulo en el que el autor le dedica tiempo a las claves de la estética de García: con ecos en las concepciones de Ortega y Gasset y de Gordon Craig, la deshumanización refería a un procedimiento de “desculturización”, según refiere Malcún (76), con la intención de “vaciar” al actor de todo aquello que lo “sujeta” a su cultura y “prepararlo” para la actuación. Otra de las claves era el “módulo esencial”, al que también el autor le destina un capítulo. Se trata de un “objeto máquina” (Malcún, 2011: 90) que no “representa”, una máquina que va adquiriendo sentidos a medida que la puesta se desarrolla y que va generando una particular relación entre el actor, el público y el propio objeto. García rompió con el teatro “a la italiana”, modificó el espacio, el tiempo y la actuación. Como reseñamos más arriba, el libro se encarga de construir un espacio para el testimonio de los actores, de las representaciones, de la estética sentida como experiencia vital, tal y como García la había vivido.

Susana Noemí Molina Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Es docente del nivel secundario y de pregrado en la Facultad de Medicina de la UNT. Cuenta con varias publicaciones sobre estudios de literatura y teatro.

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