CULTURALES 2001 VOL VII NUM 13 ENERO JUNIO

Presentación Una de las aspiraciones de todo académico universitario es dirigir una revista de alto reconocimiento en el ámbito de nuestras competencias; así, agradezco la oportunidad de recibir la estafeta de parte de Fernando Vizcarra en la dirección de la revista Culturales, a la cual, desde la fundación del entonces Centro de Estudios Culturales-Museo y ahora Centro de Investigaciones Culturales-Museo, he visto crecer y consolidarse gracias a la dedicación de Fernando. Mi objetivo es mantener los niveles de calidad, continuidad y pertinencia que le han permitido a la revista no sólo ser incluida en los índices a los que pertenece, sino también constituirse en un espacio de divulgación para los especialistas en el estudio de los procesos socioculturales principalmente del ámbito nacional pero también del internacional.

Para continuar con la estructura que ya se empieza a conformar como una tradición, el presente número de Culturales se compone de seis artículos y dos reseñas. En un primer bloque tenemos los trabajos de Juan Pablo Silva Escobar y Fernando Vizcarra. El primero, en “La Época de Oro del Cine Mexicano: la colonización de un imaginario social”, nos plantea un interesante acercamiento a los vínculos discursivos entre el cine estadunidense y el mexicano en un momento histórico muy importante para la denominada industria cinematográfica nacional, y el segundo nos adentra en una lectura identitaria y permítaseme decir que incluso generacional de una de las películas icónicas del siglo veinte con su artículo “Modernidades múltiples y perfiles identitarios en Blade Runner. Un ejercicio de análisis textual cinematográfico”.

En otro bloque se encuentran los estudios sobre el otaku y los góticos incipientes, respectivamente, de Mario Javier Bogarín Quintana y Luis Fernando Bolaños Gordillo. En “Kawaii. Apropiación de objetos en el fanático de manga y anime”, el primer autor muestra la importancia del estudio de los fans o coleccionistas no sólo como individuos recolectores, sino como sujetos sociales que reflejan su complejidad cultural e incluso identitaria a través de sus intereses de entretenimiento. En el caso del texto “Los jóvenes góticos incipientes: entre la música alternativa y una percepción desolada de la existencia”, el aspecto coleccionador queda en un segundo plano frente al interés de Bolaños por comprender la construcción identitaria de los góticos a través del análisis desde el inicio de ese movimiento juvenil con los babygoths. En uno el acercamiento

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Presentación cognoscitivo es por lo coleccionable y de cierta manera por la decoración de los espacios privados, mientras que en el otro es por la música, y de cierta manera también por los objetos personales, como las novelas, o por ciertas preferencias de vestuario.

Como complemento de este número contamos con una reflexión teórica de Raúl Fernando Linares en su artículo “Apuntes para la re-construcción de una sociología de la literatura”, donde el autor nos propone una aproximación a una sociología de la literatura que facilite el estudio de las prácticas culturales en regiones como la bajacaliforniana, estableciendo parámetros de investigación con base en el campo/habitus de Pierre Bourdieu. Por su parte, Claudia Cecilia González Olimón y otros colegas realizan un acercamiento muy interesante al polémico megaproyecto del puerto de Punta Colonet. En su estudio “Representaciones mediáticas socioambientales en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet”, mediante una combinación de metodología cuantitativa y cualitativa analizan los discursos relacionados emitidos por los medios de comunicación escrita regionales, y hacen evidente, por ejemplo, que el tema de la protección ambiental está casi ausente en ellos.

Es así como el Centro de Investigaciones Culturales-Museo de la Universidad Autónoma de Baja California, con el apoyo de su personal académico y administrativo, continúa ofreciendo a la comunidad de los estudios culturales y socioculturales un espacio de reflexión, intercambio y divulgación abierto a todas las corrientes y tendencias de las investigaciones en estos campos transdisciplinarios. Por nuestra parte, esperamos que esta etapa en la dirección de la revista esté a la altura de lo establecido hasta el momento, y trataremos de conservar su identidad y así llevarla un poco más allá, para en su momento entregarla aún mejor.

Mario Alberto G. Magaña Mancillas

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La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social Juan Pablo Silva Escobar Universidad de Chile Resumen. En este artículo planteo que las prácticas cinematográficas desarrolladas durante la Época de Oro del cine mexicano contribuyen a la colonización de un imaginario social. Esto, en la medida en que presentan un mundo socioculturalmente heterogéneo como el mexicano, a través de un conjunto limitado de personajes y estilos de vida que se convierten en el epítome de “lo mexicano”. Así, las películas de la Época de Oro naturalizan en la pantalla aquello que debe ser entendido como la esencia de la “mexicanidad” y con esa naturalización se instala en el imaginario social la ideología del multiculturalismo restringido. En el artículo se analizan dos producciones emblemáticas de la época dorada: Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, y Enamorada (1946), de Emilio Fernández, que permiten ejemplificar algunas características del periodo.

Palabras clave: 1. imaginario social, 2. colonialismo, 3. cine, 4. identidad, 5. multiculturalismo.

Abstract. In this article we outline that the film practices developed during the Época de Oro of Mexican cinema, contribute to the social colonization of an imaginary. They do that presenting the Mexican, a socio-culturally heterogeneous world, through a limited group of characters and lifestyles that become the epitome of “the Mexican”. This way, the movies of the Época de Oro naturalize in the screen what should be understood as the essence of the “mexicanity” and, with that naturalization, it settles in the social imaginary the ideology of the restricted multiculturalism. In this article, two emblamatic productions of the golden time are analyzed (Allá en el Rancho Grande, 1936, of Fernando de Fuentes and Enamorada, 1946, of Emilio Fernández), that allow us to exemplify some characteristics of the period.

Keywords: 1. social imaginary, 2. colonialism, 3. cinema, 4. identity, 5. multiculturalism.

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VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

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Desde su nacimiento a finales del siglo diecinueve, el cinematógrafo es consustancial a la modernidad y, como bien lo ha señalado Raymond Williams, desde su génesis misma “fue visto como el precursor de un nuevo tipo de mundo, el mundo moderno” (1997:137). La modernidad se refleja en la pantalla maravillando a espectadores y a un mundo ávido por verse reflejado. “El objetivo –y aquí el adjetivo tenía tal peso que se hacía sustantivo– captaba la vida para reproducirla” (Morin, 2001:14). Casi inmediatamente de haber nacido, el cinematógrafo se apartó de sus fines tecnológicos y científicos para volverse espectáculo, convertirse en cine y hacerse el reflejo del mundo moderno. El invento de los hermanos Lumière rápidamente se propagó por el mundo y su llegada a Latinoamérica se produjo apenas transcurridos unos pocos meses de la primera proyección en el Grand Café de París en diciembre de 1895.

Si en un principio son los agentes de los Lumiére quienes proporcionan las primeras imágenes cinematográficas de México,1 las nuevas tecnologías rápidamente fueron acogidas por los emergentes empresarios cinematográficos mexicanos.

En 1903, el mexicano Carlos Mongrad realizó el cortometraje documental Los charros mexicanos. A partir de ese momento, la cinematografía mexicana tuvo una presencia más o menos significativa en la Ciudad de México, desde donde se divulgó “a lo largo de las líneas del ferrocarril construido por el régimen de Porfirio Díaz (1876-1910) (...) A menudo estos espectáculos viajeros acababan integrados al vodevil y a los teatros de musichall, o bien eran presentados en cafés y tiendas de campaña” (King, 1994:33). Hacia 1910, la mayor parte de la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaba en manos de empresarios nacionales. Esto se debió principalmente a la reEn 1896, el francés Gabriel Veyre captó para el cine las primeras imágenes del charro mexicano. Enviado por los hermanos Lumière a México, filmó en Jalisco, en la Hacienda de Atequiza, algunas de las faenas de los hombres del campo, que fueron tituladas Lazamiento de un novillo, Lazamiento de un caballo salvaje, Elección de yuntas y Lazamiento de un buey salvaje.

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nuencia de Pathé Frères2 a construir estudios en México. Esta negativa fue la que pavimentó el lento camino para la edificación de la industria cinematográfica mexicana, que tendría su apogeo entre mediados de los años treinta y finales de los cincuenta, etapa conocida como la Época de Oro del Cine Mexicano.

El punto de partida para analizar la Época de Oro del Cine Mexicano lo proporcionan una serie de reflexiones realizadas desde y sobre el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta. Éstas señalan que las prácticas cinematográficas desarrolladas en el continente con anterioridad al Nuevo Cine reproducían la ideología dominante, tanto en su modo de producción como en sus sistemas de distribución y exhibición. Más aún, se sostiene que Las únicas películas dignas de consideración han sido realizadas en los últimos treinta años, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Estos textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramática prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria (King, 1994:15).

De hecho, existe cierto consenso en que el mayor mérito del Nuevo Cine Latinoamericano fue el de emerger como una alternativa al cine dominante de Hollywood, al cine europeo y a la época de oro del cine latinoamericano. El objetivo declarado del Nuevo Cine era romper con la ideología dominante representada por la industria hollywoodense y su modo imperialista de producción, de contenido y de distribución; desligarse del llamado Nuevo Cine Europeo y su narcisista culto por el autor, y, por último, ser una opción a la producción cinematográfica desarrollada en el continente. De hecho, los diversos manifiestos del Nuevo Cine critican abiertamente la producción cinemato2 Los hermanos Pathé fueron quienes sentaron las bases para lo que más tarde sería la industria del cine. La empresa Pathé Frères comprendió estudios, fábricas de películas, talleres de revelado y tiraje, despacho de ventas y arriendo de filmes, establecimientos públicos de exhibición en diversas partes del globo y un noticiero: el Pathé-Journal, primera manifestación de lo que posteriormente se llamaría “prensa filmada” (Jeanne y Ford, 1984:23-26).

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gráfica anterior, a la que se cataloga de imperialista, burguesa, alienada y colonialista.

Partiendo de dichas adjetivaciones, la intención de este artículo es discutir en qué sentido la Época de Oro del Cine Mexicano puede ser efectivamente catalogada de colonialista. Luego nos ocuparemos, primero, de analizar en qué medida ese colonialismo contribuyó a la elaboración de un imaginario social3 que ha inscrito en la conciencia colectiva aquello que se concibe como lo típicamente mexicano y, a continuación, de reflexionar acerca de las ideologías presentes en las películas producidas en México entre mediados de los años treinta y finales de los cincuenta. Para ello analizaremos dos producciones emblemáticas de la Época de Oro que nos permitirán ejemplificar algunas características del periodo: Allá en el Rancho Grande4 (1936), de Fernando 3 Tomo la definición que hace Charles Taylor, quien sostiene que el imaginario social es el modo en que las personas imaginan su existencia social, su entorno social, “que se manifiesta a través de imágenes, historias y leyendas. (...) Lo interesante del imaginario social es que lo comparten amplios grupos de personas. (...) El imaginario social es la concepción colectiva que hace posibles las prácticas comunes y un sentimiento ampliamente compartido de legitimidad. (...) Nuestro imaginario social en cualquier momento dado es complejo. Incorpora una idea de las expectativas normales que mantenemos unos respecto a otros, de la clase de entendimiento común que nos permite desarrollar las prácticas colectivas que informan nuestra vida social. (...) Esta clase de entendimiento es (a) un tiempo fáctico y normativo; es decir, tenemos una idea de cómo funcionan las cosas normalmente, que resulta inseparable de la idea que tenemos de cómo deben funcionar y del tipo de desviaciones que invalidarían la práctica” (Taylor, 2006:37-38).

4 Allá en el rancho grande fue la película que inició la moda del cine mexicano a nivel continental, signando el camino para la eclosión del cine mexicano en tanto industria. La trama, en líneas generales, se desarrolla en la hacienda Allá en el Rancho Grande, donde se educan juntos dos niños: el hijo del patrón y el ahijado del peón. Con el tiempo, uno llega a patrón y el otro a caporal. El conflicto se desata cuando el caporal decide casarse con Cruz, una hermosa mujer que toda la hacienda desea. Cruz es vendida por su madrina, un ser inescrupuloso, al patrón, desencadenando el conflicto entre el caporal y el patrón. A su vez, el segundo está en deuda con el primero, puesto que le ha salvado la vida interponiéndose entre una bala y el patrón al que iba dirigida. En la película encontramos canciones a granel, duelos de coplas en la cantina, carreras de caballos, peleas de gallos, serenatas, malos entendidos, castigos a la proxeneta fallida, reconciliación, armonía

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de Fuentes, y Enamorada 5 (1946), de Emilio Fernández.

Los planteamientos que aquí se desarrollan parten de la base de que el colonialismo territorial y nacionalista de la modernidad ha dado paso a un neocolonialismo posmoderno y desterritorializado. Es posible sostener que los sistemas simbólicos (arte, religión, lengua) se convierten en un medio eficaz para lograr amasar un sistema de dominación que se cristaliza en la producción simbólica. Así se produce (a sabiendas o a ciegas) un sistema de dominación que va más allá y es tanto más efectivo que los tanques, los misiles y los soldados, puesto que las palabras y las imágenes actúan sobre la imaginación de los dominadores y los dominados. Como resultado, se genera una visión consolidada que afirma no sólo el derecho de unos sobre otros a dominar, sino también su obligación de hacerlo. Como lo ha señalado Edward Said, “ni el imperialismo ni el colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición. Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresionantes formaciones ideológicas que incluyen la convicción de que ciertos territorios y pueblos necesitan y ruegan ser dominados” (2001:44).

De ahí que sostengamos que las prácticas cinematográficas desarrolladas durante la Época de Oro del Cine Mexicaentre las clases sociales y un matrimonio múltiple para coronar un happy end en ese paraíso rural.

5 Enamorada es la película que consagra a María Félix como una de las actrices más importantes del periodo y a Emilio Fernández como uno de los directores más destacados de la Época de Oro. Enamorada se desarrolla en tiempos de la Revolución Mexicana. Las tropas zapatistas del general José Juan Reyes toman la tranquila y conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz Peñafiel, hija del hombre más acaudalado de Cholula. El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor. La película está dividida en dos partes: la primera hace referencia directa a la Revolución, durante la cual el general Reyes se muestra implacable con la burguesía de Cholula, y en la segunda el general se enamora, y la causa revolucionaria queda subordinada al amor que siente por Beatriz, quien finalmente cede a su amor y abandona su bienestar burgués para devenir “soldadera”, esa compañera inseparable del soldado revolucionario.

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no contribuyen a la colonización de un imaginario social.

Esto, en la medida en que un mundo social y culturalmente heterogéneo como el mexicano se nos presenta a través de un conjunto limitado de personajes y estilos de vida que se convierten en el epítome de “lo mexicano”. Así, las películas de la Época de Oro naturalizan en la pantalla aquello que debe ser entendido como la esencia de la “mexicanidad” y, con esa naturalización, instalan en el imaginario social la ideología del multiculturalismo restringido. Esta ideología “reposa sobre el poder de universalizar los particularismos vinculados a una tradición histórica singular haciendo que resulten irreconocibles como tales particularismos” (Bourdieu y Wacquant, 2001:7).

Hollywood, industria a imitar A partir de las reflexiones de Raymond Williams sabemos que las prácticas culturales pueden responder a estilos de vida dominantes, emergentes o residuales, pero cuyos contenidos están enteramente determinados por los contextos históricos de su aparición.6 Así, la emergencia de la Época de Oro se debió a diversos acontecimientos que, de alguna u otra manera, están profundamente marcados por su relación con el orden dominante.

6 Por “residual” se entiende algo diferente de lo arcaico. Lo residual ha sido formado en el pasado pero continúa en actividad en el proceso cultural, no sólo como un elemento del pasado, sino también como un efectivo elemento del presente que se encuentra a cierta distancia de la cultura dominante y que eventualmente será incorporada o destruida por ésta (Williams, 1980:144-145).

Por “emergente” se entenderán aquellas nuevas prácticas, nuevos significados y valores, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente (1980:145). Desde el momento en que pretendemos considerar las relaciones dentro de un proceso cultural, lo residual y lo emergente sólo pueden originarse en su relación con lo dominante. Asimismo, un orden dominante nunca incluye toda la práctica humana; siempre deja intersticios para que surjan elementos residuales o emergentes.

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El florecimiento del cine mexicano coincide con el inicio de la estabilidad política posterior a la Revolución, materializada en el gobierno de Lázaro Cárdenas, el primer presidente que se mantuvo en el gobierno durante los seis años que establecía la Constitución. El desarrollo de las artes que tuvo lugar en la década de 1930 también alcanzó al cine, el número de producciones fue en aumento y poco a poco la cinematografía mexicana se afianzó primero en el gusto nacional y luego en el regional. Las políticas reformistas de Cárdenas, que incluían entre otras la nacionalización del petróleo, alcanzarían también al cine. Cárdenas desarrolló distintas estrategias para impulsar la cinematografía nacional, y “en 1938 la industria del cine era la más grande después de la industria petrolera; la comedia ranchera situó a México como el mayor exportador de películas entre los países latinoamericanos” (King, 1994:77). Este apoyo estatal continuó con el régimen del presidente Manuel Ávila Camacho (1940-1946), quien a su vez vio cómo la cinematografía nacional tomaba un nuevo impulso producto de la Segunda Guerra Mundial y de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto.

Las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas por la guerra, el surgimiento de un importante número de directores y fotógrafos, y la consolidación de un star system basado en una fórmula ya comprobada. Como se dijo antes, la disminución de las exportaciones de Hollywood durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a través de la Oficina de Coordinación, a cargo de Rockefeller, le ofrecieron a la industria oportunidades únicas de desarrollo (King, 1994:78).

Fue precisamente este impulso a la producción cinematográfica concebida como entretenimiento, a semejanza de la industria hollywoodense, el que marcó las temáticas y sus tratamientos. De hecho, el análisis de dos producciones de esta etapa nos revela las causas de su éxito y algunos de los marcadores que caracte13

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rizarían a la Época de Oro. Allá en el Rancho Grande transcurre en un ambiente rural atemporal, del que está ausente cualquier alusión a algún hecho histórico que lo vincule exclusivamente a México y, aunque los protagonistas lucen vestimentas asociadas a “lo mexicano”, el modelo de los personajes procede de los western estadunidenses. Enamorada, por su parte, está ambientada durante la Revolución, pero ésta no es más que el telón de fondo de los problemas más importantes, que son de carácter amoroso.

Se trataba, entonces, de reproducir una fórmula comercial que convocaba al gran público recurriendo al mínimo común denominador: los individuos y sus conflictos personales acentuados al máximo. Diametralmente opuesto al cine revolucionario de signo nacionalista e indigenista que primó en los años veinte y principios de los treinta, este cine se presentaba como neutro en un momento en que la efervescencia revolucionaria aún estaba muy presente en el resto de la producción artística del país. Y de esta aparente inocencia política no estuvieron ausentes los intereses estadunidenses que, viendo en México y en su cine una puerta de entrada a la influencia soviética en toda Latinoamérica,7 se apresuraron a apoyar financieramente el desarrollo del cine mexicano.

México fue uno de los pocos países latinoamericanos que desarrolló un modelo cinematográfico industrial en cuanto a infraestructura se refiere. Ya en 1935, la Nacional Productora contaba con tres foros de filmación, al igual que su competencia México Films. Diez años más tarde, los Estudios Churubusco, propiedad de la productora CLASA en asociación con la empresa norteamericana RKO, contaban con 180 mil metros cuadrados de terreno, en donde se erguían 12 foros 7 Entre 1930 y 1932, Serguei Eisenstein estuvo en México filmando la película ¡Que Viva México! Aunque la obra nunca se terminó, su presencia ejerció una fuerte influencia en muchos cineastas mexicanos. La estética visual de ¡Que viva México! –con sus bellos paisajes, fotogénicas nubes y la exaltación del indígena– marcaron a la cinematografía nacional. A su vez, el estilo de Eisenstein fue visto como derivado de la pintura muralista, especialmente de la estética de Diego Rivera.

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bien equipados. Los Estudios Tepeyac tenían 11 foros de filmación con tecnología de última generación, mientras que los Estudios San Ángel Inn poseían nueve foros para sus producciones. Hacia 1951 México contaba con 58 foros de filmación que daban cuenta de un excedente de capacidad productiva.8 Si el punto fuerte de la industria del cine en México era su potente infraestructura, su lado débil radicaba en que el capital fijo (los estudios) raramente coincidía con el capital invertido (los productores); es decir, el productor de las películas alquilaba los estudios y el material necesario para llevar adelante sus proyectos. Por lo tanto, “los dueños de los estudios no eran los dueños de las películas, los productores eran a lo sumo accionistas de los primeros” (Paranagua, 2003:101). En tales condiciones, la industria mexicana se encontraba fragmentada en la integración vertical de producción, distribución y exhibición.

Esta fragmentación se intentó subsanar con la creciente estatización de la cinematografía, la que trajo consigo nuevos inconvenientes, a saber: cambios de política a corto plazo con cada sexenio presidencial, sometimiento a la censura de guiones y a la aprobación del Banco Nacional Cinematográfico, entre otros. La audacia de las instituciones cinematográficas en la conquista de los mercados latinoamericanos no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo industrial, que tenía como referente a la industria hollywoodense.

Pero la producción cinematográfica mexicana no sólo imitaba el modelo industrial de Hollywood, sino que además reproducía las exitosas fórmulas narrativas y de construcción de personajes con las que la producción cinematográfica norteamericana había conseguido con eficacia que el público se identificara y se involucrara con los protagonistas de los filmes.

8 Datos obtenidos en Paranagua, 2003:101. Sobre los Estudios Churubusco, véase Tomás Pérez Turrent, La fábrica de sueños: Estudios Churubusco 19451985, Imcine, México, 1985.

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El modelo hollywoodense: el melodrama y la desustancialización del orden social David Bordwell, en su libro El cine clásico de Hollywood (1997), delineó con gran precisión los procedimientos del cine dominante, demostrando cómo la narración clásica de Hollywood constituye una configuración particular de operaciones normalizadas que tienen como finalidad presentar individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales, que se esfuerzan por resolver problemas concretos u obtener objetivos precisos. De modo que las historias se cierran en torno a las resoluciones de los problemas que dichos agentes necesitan resolver. Por ello la causalidad que envuelve a los personajes se convierte en el principio unificador central, mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas. Así, una de las características más recurrentes del cine clásico es la de poseer una narración omnisciente y altamente comunicativa; por ejemplo, si se efectúa un salto en el tiempo, se nos informa inmediatamente de ello por medio del montaje o por algún diálogo. “La narración clásica opera como una ‘inteligencia editora’ que selecciona ciertos períodos temporales para tratarlos a fondo y a su vez recorta y elimina otros acontecimientos intrascendentes” (Stam, 2001:173).

El cine clásico de Hollywood se ha inscrito en lo que se ha llamado “cine realista”. En este contexto el término “realismo” indica un conjunto de parámetros formales que incluyen prácticas de montaje y usos de cámara y de sonido que persiguen aparentar una continuidad espacial y temporal. Esta continuidad espaciotemporal se obtenía, en el cine clásico dominante, mediante protocolos muy bien diseñados, tales como la presentación de nuevas escenas (presentación coreografiada desde un plano general, a un plano medio y a un primer plano), dispositivos convencionales para indicar el paso del tiempo (fundidos encadenados, efectos de iris), técnicas de montaje para suavizar la transición entre 16

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plano y plano (la regla de los 30 grados, el raccord de posición, el raccord de dirección, el raccord de movimiento, los insertos para cubrir discontinuidades inevitables) y dispositivos que surgen de la subjetividad (el monólogo interior, los planos subjetivos, la música, etcétera). Todos estos dispositivos y protocolos venían en auxilio de un cine realista.

El cine clásico de Hoollywood se caracteriza por ser un cine aparentemente transparente que pretende borrar todos los rastros que implica la producción cinematográfica, buscando presentarse como “natural” recurriendo a aquello que Roland Barthes denominó “efectos de realidad”, esto es, la utilización de detalles en apariencia insignificantes, intrascendentes y superfluos como garantes de autenticidad (Barthes, 2001). Al borrar los signos de la producción, el cine dominante (y aquellos que siguieron sus pasos) “persuadía a los espectadores de que tomasen lo que no eran sino efectos recreados como representaciones transparentes de lo real” (Stam, 2001:172). El cine clásico, entonces, establece un conjunto de convenciones significantes que se constituyen como tradición. Esta tradición cinematográfica es la que permite a cualquier espectador, entrenado en las convenciones, reconocer el sentido último del filme. De ahí la importancia para el cine clásico de respetar las convenciones narrativas, genéricas, visuales y sonoras.

Partiendo de un hecho indiscutible como es la influencia de Hollywood en las cinematografías de América Latina, podemos advertir, por ejemplo, cómo se aprende de Norteamérica el lenguaje cinematográfico, la técnica narrativa y la cultura mitológica del star system. Esther Fernández, María Félix, Dolores del Río, Tito Guízar, René Cardona, Jorge Negrete, Pedro Infante, son venerados como verdaderos dioses, no sólo en México sino en gran parte de América Latina. A su vez, “se reproducen en lo posible los estereotipos y los arquetipos de Norteamérica, se implanta con celo devocional el final feliz (que incluye tragedias), se confía en los géneros fílmicos como si fueran árboles genealógicos de la humanidad” (Monsiváis, 2006:56). Así 17

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vemos como las producciones mexicanas de la Época de Oro tienen como sustento referencial el cine de Hollywood. Esto es apreciable en el sentido del ritmo, en el montaje, en el uso de escenarios majestuosos, en la combinación estructurada de personajes principales y secundarios, en la suma de frases desgarradas o hilarantes, en la dosis de chantaje sentimental y en los desenlaces del ‘final feliz’.

Ahora bien, si en el plano fílmico el cine mexicano de la Época de Oro se apropia de las convenciones impuestas por el cine hollywoodense, desde nuestra perspectiva es aún más trascendente la asimilación epistémica que se hace de los géneros, especialmente el melodramático. Esto porque los géneros de Hollywood actúan sobre los imaginarios de dos maneras distintas: los que operan para establecer el orden social (westerns, cine negro) y los que operan para establecer la integración social (musicales, comedias, melodramas). El género podría funcionar como una suerte de “ritual cultural” que tiene como finalidad integrar a una comunidad en conflicto mediante historias de amor o a través de un personaje que ejerce como mediador entre facciones rivales.

Si asumimos que el género dominante de la Época de Oro fue el melodrama, cabría aquí acercarnos a una definición teniendo presente que las definiciones, en tanto clasificaciones, cambian a través del tiempo. En la actualidad, en el ámbito de la literatura, el término melodrama es “atribuido a dramas populares en prosa, de argumentos sensacionalistas y plagados de aventuras novelescas, basados en el enfrentamiento entre el bien y el mal, con final feliz (recompensa para la virtud, castigo para el vicio) y personajes estereotipados cercanos al cliché” (Pérez, 2004:23).

En términos cinematográficos, como lo ha señalado Bourget (1985), el melodrama responde a una enunciación que presenta las siguientes características: un personaje-víctima (frecuentemente una mujer, un niño, un enfermo); una intriga que reúne peripecias providenciales o catastróficas y no un simple juego de circunstancias realistas, y, por último, un tratamiento que 18

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pone el acento ya sea en el patetismo o en el sentimentalismo (haciendo que el espectador comparta el punto de vista de la víctima), o bien, alternativamente (que es lo más frecuente), ambos elementos con las rupturas que ello implica (Bourget, 1985; Pérez, 2004).

A nuestro juicio, lo relevante de las películas de la Época de Oro no es sólo que reproduzcan una técnica de montaje o unos usos de cámara. Lo interesante es que se constituyen en un espacio discursivo en el cual se articulan y aglutinan discursos, prácticas y saberes que, gracias a un acontecimiento discursivo (el cine melodramático y sus fórmulas), pasan a un estado de coherencia y unidad, configurando una cinematografía orgánica que participa activamente en la consolidación de la hegemonía. Por ejemplo, en la película Allá en el Rancho Grande las relaciones de poder y las diferencias sociales que se dan al interior de la hacienda sólo importan en la medida en que justifican el meollo del conflicto, que es la dificultad para que se concrete el romance entre el caporal y la mujer-cenicienta. Así, la injusticia del orden social se vuelve el orden natural que el héroe del melodrama no sólo no intenta subvertir, sino que es al que se acoge al recurrir al orden establecido para solucionar su situación. De este modo, al naturalizar el orden social por un lado y al desustancializarlo por el otro, es decir, al situarlo como una suerte de telón de fondo, se hace posible que la trama transcurra hacia el encuentro amoroso.

Una situación similar podemos apreciar en Enamorada, en la que un duro general revolucionario toma el poder en un pequeño pueblo mexicano, pero toda su convicción revolucionaria pasa a un segundo plano al enamorarse de Beatriz, la hija de uno de los hombres más ricos del pueblo. La Revolución ya poco importa, pues lo relevante en la película es el amor. Así, el hecho de que la película se sitúe históricamente en la época de la Revolución Mexicana es intrascendente para el argumento, ya que eventualmente podría haberse situado en la Colonia, 19

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en la Independencia o en cualquier época histórica, porque lo relevante para el filme es la relación amorosa entre dos seres en apariencia dispares.

La desustancialización del orden social en el que estas películas se desenvuelven tiene una posible explicación en el hecho de que entre las grandes características de los personajes del melodrama están la inocencia y la pasividad con la que asumen su devenir. Inocencia y pasividad que responden a lo que Aristóteles denominaba hamartía, entendida como un error o falla cometidos en el pasado y cuyas consecuencias deben expiar como una herida o dolencia (Aristóteles, 1990).

“El héroe melodramático es, pues, un hombre (o mejor, una mujer) socialmente inocente, aunque en él pese la noción de culpa asociada al pecado original de la tradición judeocristiana, caído en el infortunio” (Pérez, 2004:53). La heroicidad de las víctimas melodramáticas (víctimas de la condición humana, de la hostilidad de la naturaleza, del aciago destino, de una sociedad injusta) reside en la pasividad e inocencia con que aceptan el sufrimiento, condenados a él desde el primer momento, incapaces de intervenir eficazmente a favor de su felicidad. Así, el héroe melodramático sufre la pérdida del objeto amado y se ve imposibilitado de actuar para recuperarlo; sólo la aparición de elementos exógenos (un sacrificio ajeno, un golpe favorable del destino, etcétera) hará posible un final relativamente feliz. Pero esta pasividad e inocencia trae consigo el mito de que el amor iguala a los hombres y rompe las jerarquías sociales. En el melodrama mexicano, “los pobres mueren como si fueran ricos, los ricos sufren por no gozar como si fueran pobres, las familias son el infierno celestial, y el amor es la única redención previa a la muerte” (Monsiváis, 2006:78).

De este modo, los modelos de vida y los valores que el cine mexicano de la época proyectó en la pantalla cumplieron la doble función de presentar estereotipos con los que el público podía identificarse y ser guías de comportamiento, de lenguaje, de 20

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costumbres, de prácticas culturales: las relaciones de parentesco, la maternidad, el adulterio, el trato varonil, la belleza como feminidad, la pobreza sobrellevada con honradez, la riqueza entendida como desgracia. Así, el cine de la Época de Oro participó en la elaboración de una identidad nacional y popular ayudando a consolidar elementos identitarios divulgados, en un primer momento, por la Revolución Mexicana y que, posteriormente, el cine volvió “típicos” y fácilmente imitables. Carlos Monsiváis tiene la frase precisa para definir a la cinematografía de la Época de Oro: “autos sacramentales de mexicanidad”, que no ofrecen realismo, sino más bien nobles visiones del coraje, de la grandeza de la tierra, del machismo y del espíritu femenino (Monsiváis citado en King, 1994:79).

Este despliegue de mexicanidad ayudó a revertir y resignificar la imagen de “lo mexicano” construida por la industria hollywoodense, que a principios del siglo veinte fabricó un conjunto de estereotipos sobre los mexicanos: el greaser, la linda señorita, el azteca exótico. El greaser es un ser irresponsable, violento, traicionero y poseído por un incontrolable apetito sexual, que podía ser tanto un bandido como un revolucionario, puesto que a los ojos del cine de Hollywood estos sujetos eran intercambiables. Por su parte, la “linda señorita” era una mezcla de docilidad y sexualidad, inocente pero apasionada, y quien casi siempre escogía al galán norteamericano por compañero o esposo. La relación opuesta, de un mexicano con una mujer blanca, no era aceptable.

John King señala: Estados Unidos creó una imagen particular de la Revolución y del pueblo mexicano. Aquél [el pueblo estadounidense] era visto como un dechado de valores democráticos que tenía, además, el destino manifiesto de llevar la democracia a las naciones incapaces o infantiloides. Así, la fantasiosa visión que se tenía de México podía ser escenificada en términos de su geografía y de su pueblo.

La frontera era considerada como la línea divisoria entre el orden y el caos o la anarquía. El lado mexicano era el hogar de los ilegales

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Culturales y empecinados, y aportaba razones suficientes para las habituales intervenciones norteamericanas: se trataba de un espacio nuevo para ser disciplinado y de un paisaje para ser reformado (King, 1994:35).

Así, consciente o inconscientemente, la Época de Oro ayudó a derrumbar estos estereotipos y construir otros. Poco a poco (o más bien película a película), la práctica cinematográfica del periodo fue configurándose como una industria que nacionaliza las convenciones y las fórmulas de los vecinos del norte y les agrega un toque local a través de los personajes, las historias y los ambientes. La eficacia de la receta quedó certificada con el éxito, tanto a nivel nacional como regional, de Allá en el Rancho Grande, que es acogida como una obra genuinamente nacional y popular. Esta cinta se convirtió, entonces, en el sólido tronco de un árbol genealógico con infinitas ramificaciones. De allí en adelante, el público mexicano y regional aprende de la pantalla, como puede y hasta donde puede, el nuevo lenguaje de la vida moderna.

Tradición, modernidad y nacionalismo: la colonización de un imaginario social El cine es un hecho de cultura que produce, y en abundancia, símbolos con los cuales identificarse construyendo un saber iconográfico. Como señala Martín-Barbero, “en los tiempos de la modernización populista, años 30-50, los medios masivos de comunicación contribuyeron a la gestación de un poderoso imaginario latinoamericano hecho de símbolos cinematográficos” (Martín-Barbero, 2000:18). De ahí que el cine se constituya en uno de los más importantes medios de comunicación de masas, en donde se aprende lo que es ser mexicano, favoreciendo la gestación de una identidad que se desborda a gran parte de la región, donde es resignificada en cada uno de los contextos locales.

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La Época de Oro del Cine Mexicano

Si los cineastas de la Época de Oro aprenden de Hollywood los géneros, el lenguaje cinematográfico, el estilo narrativo y la construcción de estereotipos, no es menos cierto que también se oponen al modelo o lo transforman cuando el público así lo requiere. Ejemplo de esto es “el proceso de ‘nacionalización’ de Jorge Negrete, cifrado en la quimera del macho, del mexicano sin concesiones, tan excepcional (...) que sus virtudes son inocultables: la conducta bravía, el atavío de hacendado, la arrogancia y las canciones” (Monsiváis, 2006:60). Negrete, como ningún otro, lleva al sitial más elevado la canción ranchera en películas como Ay Jalisco no te rajes, Así se quiere en Jalisco, No basta ser charro, entre otras. Ahora bien, “la gran diferencia con Hollywood se localiza en la música: las country songs celebran la naturaleza que se deja vencer, y la canción ranchera es un melodrama comprimido, de agravios desgarradores que exigen la atención dolida y un tanto ebria propia del blues” (Monsiváis, 2006:60). La ranchera exige a su público que se involucre existencialmente, y, precisamente, es esa vinculación con aquello que se proyecta en la pantalla lo que le proporciona una eficacia simbólica de fuerte arraigo en el imaginario social.

Así es como uno de los aspectos significativos de la Época de Oro es que viene a contribuir y a promover una transformación en el imaginario social mexicano, persiguiendo modificar (de manera gradual) una cultura predeterminada por los valores criollos o hispánicos, a una cultura mestiza, un tanto agringada, que pretende incorporar una modernidad sin modernización.

A través del cine, particularmente del melodrama, “los espectadores asimilan a diario los gustos antes inimaginables, admiten que las tradiciones son también asunto de la estética y no solamente de la costumbre y de la fe” (Monsiváis, 2006:62).

El cine de la Época de Oro nos enseña aquello que nos incomoda y nos divierte, fijado por melodramas y rancheras, con un fuerte arraigo en lo nacional, produciendo en el espectador una dosis de identificación con situaciones, personajes y 23

Culturales

prácticas culturales que, en última instancia, contribuyen a forjar el canon de lo popular, originando una simbiosis entre la pantalla y lo real. ¿Cuáles son esos imaginarios que se confunden en la pantalla y se cristalizan en nuestras mentes? Tanto en Enamorada como en Allá en el Rancho Grande se construye un imaginario basado en lo rural. Lo nacional y lo popular están fijados por un conjunto de signos que tienen su anclaje en una serie de campos simbólicos: el de los espacios sociales (la hacienda, la cantina, la aldea, la iglesia), el de las prácticas culturales (las carreras de caballo, las peleas de gallos, las serenatas, los matrimonios, etc.), el de los sistemas simbólicos (el arte, la religión, la lengua) y el de los personajes (el caporal, el borracho, el hacendado, el charro, la dama de sociedad, el peón, las soldaderas, el revolucionario, el sacerdote, etcétera). Cada uno de estos campos viene a configurar una visión particular que necesariamente excluye otras prácticas culturales y otros espacios sociales.

Se cancela la diversidad cultural y aquella porción de la vasta diversidad mexicana que se escoge para ser representativa se estructura a partir de los estereotipos. Así se construyen estereotipos nacionales que pretenden sintetizar aquello que se identificaba como lo “típicamente mexicano”. A pesar de la variadísima gama de manifestaciones culturales regionales, tanto indígenas como mestizas, la tendencia cinematográfica del periodo consistía en la aplicación de estereotipos un tanto excesivos: el charro bravucón, bebedor, galante, violento, viril; la china poblana, sumisa, enamoradiza, guapa y obediente. Estos estereotipos vienen a reducir a una dimensión más o menos gobernable, o si se prefiere entendible, la diversidad mexicana. En películas como María Candelaria (1943), de Emilio Fernández, encontramos apelaciones a valores estereotípicos como las manera de hablar y de vestir, las actitudes humildes, la sumisión, etc. Los estereotipos que ayudó a construir el cine de la Época de Oro signan un patrón en el imaginario social de lo que se establece como “mexicanidad”.

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La Época de Oro del Cine Mexicano

Estos estereotipos configuran una mirada del mundo rural que institucionaliza un conjunto de prácticas culturales e impone una serie de símbolos como referentes identitarios que poseen un fuerte arraigo en una tradición campesina. Sin embargo, sabemos que en el México de los años treinta y cuarenta hay una fuerte explosión migratoria que va del campo a la ciudad; por lo tanto, no deja de ser al menos curioso que gran parte de la producción cinematográfica del periodo se concentre en realizar películas que se desarrollan en lo rural. Una posible explicación es que el cine, especialmente a través del género melodramático, se responsabiliza por el resguardo de lo tradicional. En una sociedad que vive cambios vertiginosos, paradojalmente, el cine participa activamente, por un lado, en la instalación del espíritu moderno y, por el otro, en la distribución de modelos de vida sustentados en las creencias y costumbres tradicionales. En pocas palabras, se inventa el país: el México de charros, mariachis, revolucionarios, rancheras y melodramas. Lo que el cine de la Época de Oro suministra son señas de identidad al por mayor, que configuran una ideología fundacional: “un país que se construye sobre infelicidades. (...)

En las películas del Wild West, la solución feliz es el resultado natural del avance de la civilización; en el caso mexicano, la tragedia es el pago mínimo por el derecho de vivir la historia” (Monsiváis, 2006:71).

El cine de la Época de Oro participa en la formación de un discurso que articula, a través de la negación o el ocultamiento, una multiculturalidad desgarrada y erosionada.

Estas desgarraduras y erosiones construyen una autodefinición cultural, una retórica plagada de metáforas y metonimias que actúan sobre el registro simbólico creando la ilusión (o la trampa) de una coalescencia en que se encuentran perfectamente fundidos el significante y el significado, porque en las películas, en “la realidad simbólico-social, en última instancia las cosas son precisamente lo que fingen ser” (Zizek, 2004:128).

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Culturales

La ideología de la multiculturalidad y la domesticación de los dominados El cine, en ese fingimiento del que nos habla Zizek, objetiva, refleja y amplifica en imágenes y sonidos las creencias y valores dominantes, emergentes o residuales. El cine objetiva, porque crea unas materialidades visuales para aquello que en el imaginario era sólo escritura, noción o abstracción. El cine refleja, porque tiene como punto de partida el material disponible en el imaginario de la época de su realización. El cine amplifica el imaginario, porque lo instala en el dominio colectivo, en las diferentes audiencias a las que está dirigido. De ahí que el cine se constituya en un medio eficaz en el modelado de las identidades, de las creencias y valores. Por lo tanto, a nuestro juicio, la práctica cinematográfica es tanto más un instrumento de poder y acción que de comunicación.

La eficacia de una película está en su credibilidad, en lo verosímil de sus unidades audiovisuales, en su pertinencia con la realidad elaborada dentro de la película. El cine, como ha señalado Deleuze, “no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso tempranamente buscó circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenesrecuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo” (1986:97). Y es en la unión de esos circuitos, en el anclaje que necesariamente hace la obra cinematográfica con el entorno social, en donde la práctica cinematográfica se vuelve una práctica significante. Es decir, la práctica cinematográfica participa activamente en el proceso a través del cual se construyen social e históricamente las significaciones.

Así, lo relevante en la producción cinematográfica son las condiciones sociales de producción de enunciados y las condiciones de su recepción. En otras palabras, sostenemos que lo importante en el discurso cinematográfico de la Época de Oro es el tipo de autoridad o legitimidad por la que está respaldada o está respaldando y cómo, a partir de esa legitimación, 26

La Época de Oro del Cine Mexicano

un conjunto de películas contribuyen a la naturalización de lo social, lo cultural, lo histórico. Esto se manifiesta a través de determinadas representaciones acerca de los sujetos populares y no-populares que introducen a las películas en el reino de la doxa y la ideología.

Desde nuestra perspectiva, las películas del cine mexicano de mediados de los años treinta hasta finales de los cincuenta se configuran como un producto ideológico del multiculturalismo liberal de Occidente. Lo que las películas de la Época de Oro ofrecen a la mirada del espectador occidental es precisamente lo que éste quiere ver del estilo de vida mexicano: un espectáculo de amor y odio, de fidelidad y traición, de risa y llanto, de ritualidad y folklorismo, fijado por melodramas, comedias y rancheras, donde el sujeto popular no ha accedido a la categoría de sujeto, puesto que se le estereotipa, se le exotiza, se le reifica, se le subordina.

El efecto propiamente ideológico consiste precisamente en la imposición de sistemas de clasificación políticos bajo las apariencias legítimas de taxonomías filosóficas, religiosas, jurídicas, etc. Los sistemas simbólicos deben su fuerza propia al hecho de que las relaciones de fuerza que allí se expresan se manifiestan bajo la forma irreconocible de relaciones de sentido (desplazamientos) (Bourdieu, 2006:71).

De ahí que sea posible plantear que la práctica cinematográfica producida por la Época de Oro se constituye como un sistema de tipificación cultural que legitima, a través del discurso audiovisual, una enunciación que hace ver, hace creer, confirma o transforma la visión del mundo, y por ello la acción sobre el mundo, por lo tanto el mundo. Por consiguiente, el cine mexicano de la Época de Oro se constituye como un instrumento “de imposición o legitimación de la dominación, que contribuyen a asegurar la dominación de una clase sobre otra (violencia simbólica) (...) contribuyendo así, según la expresión de Weber, a la ‘domesticación de los dominados’” (Bourdieu, 2006:69). Esta 27

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domesticación de los dominados se materializa al proyectar un conjunto de signos que se objetivan en una amalgama de binarismos jerárquicos: hombre-mujer, cultura-naturaleza, públicoprivado, élite-popular, campo-ciudad, bien-mal, moral-inmoral, que contribuyen a estructurar un imaginario social que modela una identidad nacional construida a partir de los intereses y visiones de mundo de la clase dominante, que selecciona ciertos rasgos culturales para institucionalizarlos como lo “típicamente mexicano” y, por extensión, como lo nacional.

En definitiva, las películas de la Época de Oro se conforman como una cinematografía orgánica a la hegemonía. Esto, en la medida en que contribuyen a la instalación de todo un sistema de valores, actitudes, creencias, moralidad, etc., que de una u otra manera permiten sostener el orden establecido y los intereses de la clase dominante. La práctica cinematográfica del periodo en cuestión se estructura a partir de la mediación de la doxa; es decir, el discurso audiovisual inscrito en las películas se articulan desde “un punto de vista particular, el punto de vista de los dominantes, que se presenta y se impone como punto de vista universal” (Bourdieu, 2002:121), contribuyendo así a la internalización y naturalización que las clases populares hacen de su propia dominación.

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Fecha de recepción: 11 de febrero de 2010 Fecha de aceptación: 23 de agosto de 2010

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Modernidades múltiples y perfiles identitarios en Blade Runner. Un ejercicio de análisis textual cinematográfico Fernando Vizcarra Universidad Autónoma de Baja California Resumen. Se presenta un análisis textual del filme futurista Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Busca, sobre todo, indagar cómo se representan los efectos radicalizados de la modernidad en el discurso cinematográfico y, concretamente, en la construcción fílmica de las identidades. ¿Qué elementos de representación de lo social se movilizan en esta película para expresar, mediante la ficción futurista, las consecuencias críticas de la modernidad en las sociedades contemporáneas?

Ciertos componentes de la modernidad y la posmodernidad (que aquí trato como modernidades múltiples), tales como la expansión de la racionalidad y la consecuente crisis de sentido, las rearticulaciones del tiempo y del espacio, la creación de entornos de fiabilidad y riesgo, y los procesos de hibridación, se exploran en este ejercicio a la luz de los siguientes códigos identitarios revelados en Blade Runner: 1) mortalidad, 2) memoria y poder, 3) anomia y sentido, 4) solidaridad y 5) ironía.

Palabras clave: 1. Blade Runner, 2. cine, 3. modernidad, 4. posmodernidad, 5. identidades, 6. cyborgs.

Abstract. A textual analysis of Ridley Scott’s futuristic film Blade Runner (1982) is presented. Above all, the purpose is to inquire about how radical effects of modernity are represented in film discourse and, specifically, in the construction of identities in film. What elements representing the social are mobilized in this movie in order to express—through futuristic fiction— the critical consequences of modernity in contemporary societies? Certain components of modernity and post modernity—treated here as multiple modernities—, such as rationality expansion and the consequent crisis of sense, space and time rearticulations, creation of confidence and risk environments, and hybridization processes, are explored here in the light of identity codes revealed in Blade Runner: 1) mortality, 2) memory and power, 3) anomy and sense, 4) solidarity, and 5) irony.

Keywords: 1. Blade Runner, 2. film, 3. modernity, 4. post modernity, 5. identities, 6. cyborgs.

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VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

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Introducción Con la proyección de Blade Runner. The final cut, el Festival de Venecia en su edición 2007 celebró su 75 aniversario. Se trata de la versión definitiva del filme clásico de ciencia ficción, dirigido por el británico Ridley Scott y basado en la novela de Philip K. Dick titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? En primicia mundial, y luego de una labor de restauración, dicha película fue reestrenada en uno de los foros más importantes del cine internacional. No es accidental que la Mostra, como comúnmente se le denomina al Festival de Venecia, haya incluido en su programa a esta obra exhibida por vez primera en 1982. El prestigio de este festival de cine se ha mantenido gracias a que el jurado ha puesto, hasta ahora, un mayor énfasis en la valoración de la figura del autor, por encima de la industria. Como otras películas celebradas en dicho festival, Blade Runner es producto de la visión de un autor y, a la vez, de las lógicas de entretenimiento de Hollywood. Es, al mismo tiempo, un producto artístico y masivo, cuya trama y argumentación siguen provocando lecturas de diversa índole. Este trabajo propone incorporarse, desde la perspectiva de los estudios de la cultura, a la amplia discusión incentivada por dicho filme.

Durante el proceso de análisis textual cinematográfico (Casetti y di Chio, 1998), se efectuaron operaciones de segmentación y estratificación, de enumeración y reordenamiento de los componentes del discurso fílmico, y por último, de integración de dichos componentes al debate teórico sobre la modernidad y la posmodernidad (clave de lectura), necesario para el quehacer interpretativo. Este esquema me permitió vislumbrar ciertas dinámicas representacionales del texto fílmico, pues pone en correspondencia el paradigma de las modernidades múltiples y las características identitarias de los personajes del filme. Al descomponer y recomponer los elementos narrativos de la película en escenas y secuencias, se reveló un conjunto de unidades significativas o, mejor dicho, de presencias relacionadas con 32

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

la categoría de identidades. A la luz de la discusión sobre los efectos radicalizados de la modernidad, el texto fílmico arrojó los siguientes códigos identitarios: 1) mortalidad, 2) memoria y poder, 3) anomia y sentido, 4) solidaridad y 5) ironía. Son la red de símbolos que nutren las identidades en Blade Runner, con relación a ciertos rasgos constitutivos de la modernidad y la posmodernidad, tales como la expansión del pensamiento lógico y su paradójica contraparte, la crisis de sentido; las rearticulaciones incesantes del tiempo y del espacio; la propagación de entornos de fiabilidad y a la vez de riesgo, y los procesos de hibridación cultural.

Para el análisis de las representaciones sociales consignadas en el texto fílmico, fue necesario trabajar desde un enfoque procesual, el cual considera “que se debe partir de un abordaje hermenéutico, entendiendo al ser humano como productor de sentidos, y focalizándose en el análisis de las producciones simbólicas, de los significados, del lenguaje, a través de los cuales los seres humanos construimos el mundo en que vivimos” (Banchs, 2000:3.6). En su dimensión representacional, los planteamientos teóricos en torno a los efectos radicalizados de modernidad se enlazaron con los contenidos de la película mediante la asignación de sentido (anclaje de las representaciones) que los personajes otorgan a sus situaciones e interacciones, en función de sus perfiles identitarios. El reto que se plantea este ejercicio, consiste en desentrañar la complejidad del relato fílmico, en su dimensión narrativa, a partir del análisis de las articulaciones correspondientes entre la obra y su contexto.

Circularidad y migración de las identidades Las identidades se construyen y son cambiantes, están en permanente mutación. Son migratorias por definición. Nómadas, dirían algunos posmodernos. En el contexto radicalizado de la modernidad, los procesos mediante los cuales los sujetos se 33

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representan la vida y se identifican con determinadas formas simbólicas, adquieren mayor vértigo y complejidad gracias a los efectos socioculturales de la migración, la expansión de géneros impuros, los medios de masas y las tecnologías de información.

Los símbolos nunca viajan solos. Llevan consigo las claves esenciales de su traducción. Movilizados por gente que se desplaza en diferentes circunstancias, y por medios audiovisuales y dispositivos tecnológicos cuyos contenidos tienden a la hibridación (García Canclini, 1989), las formas simbólicas atraviesan de manera desigual y desnivelada los diversos espacios sociales.

De este modo se crean, se refuerzan y transforman las redes de identificación y de distinción entre los sujetos y los grupos.

En un intrincado movimiento, nuevos perfiles van emergiendo, adquieren rostros y formas singulares en la cotidianidad de los individuos. Otros se disuelven en el olvido, desaparecen. Ciertos rasgos de las identidades, en cambio, permanecen en lo profundo, resisten, se agazapan en añejos rituales, en valores y cosmologías remotas, y desde allí esperan su tiempo de resurrección. A veces, dichos rasgos constituyen el último lazo con el mundo de las generaciones pasadas. Así, las identidades oscilan entre los extremos de lo profundo y de lo emergente, en un tramado en que la modernidad parece profundizar la distancia entre ambos.

Pero también las identidades son relativas, las definen sus contrapartes, aquello ajeno y distinto que nos demarca y, sin duda, nos transforma: las alteridades. En un vaivén incesante, ambas constituyen el motor del comportamiento individual y social. Además, debe añadirse que están configuradas a partir de lo complejo. La complejidad, entendida como metáfora de lo que se constituye desde múltiples elementos, es quizás la cualidad fundamental de las identidades. Éstas se componen de lo heterogéneo, de lo diverso, de las influencias de lo otro, de distintos ordenamientos de carácter sociohistórico que confluyen y luchan por imponerse entre las verdades del presente.

De ahí que las identidades también sean contradictorias. Sus propiedades no tienen necesariamente correspondencia entre 34

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

sí, ni se comportan obligadamente de acuerdo a sus premisas fundacionales. Más aún, muchos rasgos identitarios de orígenes disímiles y hasta opuestos parecen articularse y transformarse en el horizonte cultural de las sociedades contemporáneas. De este modo, las identidades son construcciones simbólicas cambiantes, complejas, relativas, heterogéneas y contradictorias, que se sustentan en la producción social de sentido. Es decir, en aquellas orientaciones significativas que se representan a través de formas simbólicas dispuestas en determinado tiempo y espacio social.

Mortalidad Justamente, debe reconocerse que la modernidad ha suscitado relaciones inéditas entre lo temporal y lo espacial, recomponiendo así el orden de la percepción, la acción y la memoria colectivas.

Esta urdimbre se revela con mayor intensidad, por ejemplo, en las concepciones sobre la muerte que han desarrollado las sociedades contemporáneas a raíz de un largo proceso de institucionalización de la razón. Tal como lo comenta Fernando Savater: La muerte es la frontera natural de toda ambición, todo fervor y toda rapacidad, la pura y simple derrota del amor que quisiéramos inven-

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Culturales cible. De todos los proyectos que nos conciernen, el único que sin falta ni excusa habremos de cumplir es aquél en el que nada de propio hemos puesto, el que nos trata con mayor impersonalidad y menos miramientos. (…) De modo que la muerte nos une a la naturaleza, pero la conciencia de la muerte nos distancia de ella (Savater, 2001:96-97).

En todo caso, la conciencia de la muerte es una conciencia social. Morir es un acto natural, pero el significado de la muerte es sociocultural, y por lo tanto una construcción identitaria. En Blade Runner, la identidad de los protagonistas está atada a la idea de la muerte. Los replicantes quieren más vida, no por instinto, sino porque se han apropiado de lo que significa socialmente estar vivo. En la primera escena, Leon Kowalski es sometido a la prueba de empatía denominada Voight-Kampff, para identificar a los replicantes. Leon ingresa con parsimonia en una oficina gris, brumosa, penetrada por columnas de luz artificial que vienen del exterior. El agente Holden lo espera fumando y bebiendo café. Parece un examen de rutina. Leon, visiblemente nervioso, interpela continuamente al agente, que se mantiene atento al emplazamiento del artefacto y le pide que no se mueva. Fija el lector ocular y se dispone a interrogarlo en torno a la imagen de una tortuga volteada en medio de un desierto calcinante. Leon, quien no ha dejado de interrumpir a Holden, comienza a mostrar signos de ansiedad. El agente lo tranquiliza asegurándole que se trata tan sólo de una prueba “diseñada para provocar una reacción emocional”. Entonces le pide que describa las cosas agradables que recuerda sobre su madre: —¿Mi madre? —pregunta Leon.

—Sí —insiste Holden.

—Déjame contarte acerca de mi madre.

Entonces Leon dispara el arma que ha escondido debajo de la mesa y el policía es despedido contra una pared con dos balas en el cuerpo. Blade Runner, en efecto, es un film sobre la temporalidad humana y sobre el lugar que ocupa la memoria en la con36

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

figuración de las identidades. Su eje central es la mortalidad, el drama de la conciencia del ser que se niega a su propia extinción, que no logra aceptar cabalmente su regreso inevitable a la nada.

La odisea de los replicantes no se agota en su reclamo de mayor tiempo, sino que revela la honda problemática de lo vivido y lo experimentado. La percepción de la fugacidad humana adquiere otros significados en el contexto radicalizado de la modernidad, cuyos mecanismos múltiples de desanclaje y recomposición de las temporalidades ha gestado un presente fantasmagórico, esquivo, inasible. Nuestro presente está empeñado en ganar tiempo, es un devorador de horas, veloz, redundante y volátil, que también nos muestra el rostro vacío y neurótico del just on time.

De ahí la interrogante de Paz en torno al hombre moderno y su posibilidad de acceder al presente como un recurso de abolición de la muerte. Recurso transitorio que gravita en gran medida en el oficio cotidiano de conquistar sentidos: El presente no nos proyecta en ningún más allá (...) sino en la médula, el centro invisible del tiempo: aquí y ahora. Tiempo carnal, tiempo mortal: el presente no es inalcanzable, el presente no es un territorio prohibido. ¿Cómo tocarlo, cómo penetrar en su corazón transparente?

No lo sé y creo que nadie lo sabe... (Paz, 1998:s/p).

Se dice que en la antigüedad el promedio de vida de las personas oscilaba alrededor de los 30 años. Defunciones de parto, enfermedades, epidemias, violencia y guerras no necesariamente generaban una perspectiva del mundo como algo de corto plazo.

La vida duraba lo que tenía que durar. El tiempo no era propiedad de las mujeres y los hombres, sino de los dioses, el destino o los ciclos fatales del retorno. En las sociedades tradicionales, la relación entre fiabilidad y riesgo estaba filtrada por una visión mítica de la realidad. Sólo los gobiernos sobrenaturales podían conjurar el peligro y sus temores e, inexorablemente, fijaban el tiempo de vida de cada sujeto. La función central de las ritualidades, es decir de lo sagrado, consistía en enlazar y orientar colectivamente tanto las incertidumbres como las confianzas. De este modo, el acto de 37

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morir estaba determinado por las representaciones colectivas de la muerte y, por ende, del más allá: la muerte como ofrenda, la muerte honorable, digna y heroica. La muerte del patriota, del mártir, del abnegado. La del enfermo, del anciano, la víctima.

La muerte no como fin, sino como transición, es decir, como continuidad de una condición de vida, constituía una identidad social. Quizás, la más profunda de sus dimensiones. En Blade Runner, por su parte, ni los humanos, ni los replicantes creen en esta muerte. La modernidad se representa en la desacralización de la experiencia de fenecer: es una lección inservible de soledad, un trastocamiento brutal del sentido. Morir es el fin de la paradoja. Así lo muestra el asesinato de Tyrell, el creador de los replicantes, en manos de su hijo predilecto. También el homicidio del agente Holden; de Chew, el genetista de ojos, y de Sebastian, el hacedor de juguetes vivos. Será, sin embargo, un replicante el que recupere el sentido premoderno de la muerte. Roy Batty, el Nexus 6, convertirá su agonía en un ritual de persecución que concluirá en un acto de perdón y en una confesión cargada de humanidad. El cyborg anuncia, así, el regreso de lo sagrado, el advenimiento de la posmodernidad.

Si la muerte, concebida como designio divino, es un rasgo de la tradición, la longevidad, en contraparte, es un proyecto de la modernidad. Se deriva del despliegue histórico de la razón lógica y de la consecuente aparición de la individualidad. Gracias a la medicina moderna, el promedio de vida ha aumentado extraordinariamente en todo el planeta, sin soslayar los desniveles de desarrollo en cada región. En México, por ejemplo, la esperanza de vida actualmente es de 72.2 años, en Estados Unidos es de 76.5 años y en Canadá es de 78.5 (Varios autores, 2001:342).

Hoy comenzamos a lamentar la muerte prematura de personas de 60 años. No debemos sorprendernos si en el futuro cercano interpretamos el deceso de un octogenario como una desgracia. Sin embargo, a este cuadro se suman escenarios de riesgo globalizado que el mundo antiguo nunca imaginó: desigualdad extrema, desempleo, crisis ecológica, nuevas epidemias, terro38

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

rismo, guerras industrializadas, amenaza nuclear, etcétera. La sociedad nunca había vivido en entornos tan seguros y, al mismo tiempo, de tal riesgo (Beck, 2006). Y sobre todo, de acuerdo con algunos pensadores contemporáneos (Marcuse, 1985; Nöel, 1996), las personas nunca habían vivido tanto y experimentado tan poco. Rafael Argullol y Eugenio Trías se refieren al hombre moderno como un individuo encapsulado que, en el contexto de una sociedad tecnificada y masificada, tiene las siguientes características: 1) (...) es capaz de acumular muchas vivencias, pero carece de experiencia; 2) es capaz de acumular muchas redes complejas de “información”, pero carece de formación, de Bildung; 3) sólo reconoce la alteridad en la medida en que define su propia forma de ser y de sentir; es incapaz, por tanto, de un genuino encuentro con el otro (Argullol y Trías, 1993:51).

La propuesta de Ridley Scott en torno a la construcción psicológica de los replicantes apunta hacia el descubrimiento del sentido como un impulso que cierra la distancia entre lo vivido y lo experimentado. Los replicantes quieren vivir más porque se han abierto al sentido, ese espesor que sitúa la mirada en el centro y que nutre y pone en movimiento la esfera de los significados.

La paradoja central del filme radica en que son precisamente los replicantes (cyborgs) quienes recuperan la imaginación y la pasión por el sentido que, según se dice, caracterizó al hombre del Renacimiento. Vienen a la Tierra en busca de ese presente que los proyecte hacia la médula, el centro invisible del tiempo.

Memoria y poder Concebidos como herramientas de trabajo, de guerra y de placer, los replicantes dejan de ser una extensión de los sentidos del hombre, recordando la metáfora de McLuhan (1980), para convertirse en hombres ávidos de sentido. Son androides (un término 39

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que Scott rechaza) construidos mediante ingeniería genética a imagen y semejanza de sus creadores. Han sido diseñados sin memoria, sin emociones y con una duración de cuatro años de vida. Están programados para realizar labores de exploración y colonización del espacio, que resultan peligrosas para los humanos. Funcionan también como unidades de combate y, en el caso de Pris, como objetos de placer. A partir de este planteamiento, la trama introduce algunas variables por demás sugerentes. Como consecuencia de lo vivido, los replicantes comienzan a desarrollar emociones y afectos. Es decir, amor, odio, celos, miedo, envidia, tristeza, etcétera. Pero, fundamentalmente, adquieren una conciencia de sí mismos que los trae de regreso a la Tierra en busca de una prolongación de sus tiempos de vida. Rachael, por su parte, es un prototipo avanzado que posee implantes de memoria para resolver, según Tyrell, el dislocamiento entre sus vastas emociones y su breve experiencia. Es aquí donde se borran las fronteras entre los humanos y sus máquinas. La memoria de la sobrina del Dr. Tyrell, implantada en la replicante Rachael, es una alegoría de la construcción colectiva del pasado. Es otro eje medular de Blade Runner, igual de importante que el de la mortalidad. El discurso sobre la historia ha sido el instrumento integrador y movilizador de las instituciones modernas. Su visión de los acontecimientos busca proveer a la sociedad de un pasado colectivo que permita operacionalizar las estrategias del poder en el presente y proyectar el futuro. Es el sedimento de las identidades nacionales, por ejemplo. Pero en el contexto crítico de la modernidad, la historia como gran relato está perdiendo coherencia y, sobre todo, está dejando de ser el instrumento cultural de los grupos dominantes encaminados hacia la organización del futuro. Ya no hay Historia, sino historias. Ya no hay un centro latente de lo acontecido, sino diversas centralidades que fluyen y se transforman en nuevos pasados.

En los inicios de su pesquisa, Rick Deckard se dirige a la Corporación Tyrell para reunir información sobre los replicantes sublevados. Por petición del Dr. Tyrell, el blade runner aplica 40

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la prueba Voight-Kampff a la hermosa asistente Rachael, quien dibuja una breve sonrisa por la extraña decisión de su jefe. Ella responde con seguridad los cuestionamientos de Deckard, como si conociera las preguntas de antemano. Ocasionalmente, el blade runner observa el artefacto que registra los cambios oculares: —Hojeando una revista, se topa con una foto de una muchacha desnuda...

—¿Está comprobando si soy replicante o lesbiana, señor Deckard?

—Sólo conteste la pregunta, por favor.

Tyrell observa con atención la entrevista y revela una sonrisa de satisfacción por la aguda inteligencia de Rachael, su obra maestra. Al final de una larga sesión de más de cien preguntas, el blade runner evalúa los resultados de la lectura ocular y queda absorto. En un instante, Rachael ha perdido su andamiaje interno; su silencio y su mirada devastada la delatan. Una mezcla de tristeza profunda y confusión se imprimen en su bello rostro.

Sin decir palabra, se levanta y abandona el lugar por petición de Tyrell.

—Rachael es un experimento. Y nada más —sentencia el Dr. Tyrell—.

Empezamos a percibir en ellos extrañas obsesiones; después de todo, son inexpertos emocionalmente, con unos años para almacenar las experiencias que usted y yo damos por hecho. Si les obsequiamos un

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Culturales pasado, creamos un apoyo para sus emociones y, consecuentemente, podemos controlarlos mejor.

—Recuerdos..., usted habla de recuerdos —concluye Deckard.

De ahí que las fotografías sean objetos recurrentes en este filme. Son imágenes de familia, principalmente. Las colecciona Leon Kowalski (sus preciadas fotos, según la expresión de Roy Batty). También Rachael trae consigo una fotografía de infancia con su madre. Es evidencia de su pasado y, por lo tanto, de su humanidad. Aunque la verdad sea otra. Y el mismo Deckard, quien exhibe retratos familiares encima del piano (fotos color sepia, rostros fantasmales), parece guardar un vínculo emocional cada vez más ambiguo con su tradición. La fotografía representa aquello que permanece en ese mundo de evanescencias, vertiginoso. Funciona como un dispositivo de anclaje y de afirmación de las identidades. Pero también, connota la última trinchera de memoria propia, individual, independiente de la construcción que el sistema elabora en torno al pasado. Es un recurso de lucha contra la anomia, hondamente arraigada a la crisis de la racionalidad contemporánea, y al agotamiento del mundo de la vida (Habermas, 2003).

En este filme, por otra parte, ningún personaje se interroga sobre el significado profundo del desarrollo alcanzado por los replicantes. La tecnología se piensa sólo en su nivel funcional y no con relación a sus posibles implicaciones sociohistóricas y

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humanas. Tyrell, el genio de la biomecánica, un empresario fabricante de los “portapieles” que el gobierno necesita para el trabajo sucio en las colonias espaciales, le confiesa a Deckard: —El comercio es el objetivo de esta corporación. Nuestro lema es “más humano que los humanos”.

Gracias a los portentos de la biomecánica, Tyrell se ha convertido en un pequeño dios: da vida y la quita de acuerdo con los imperativos del poder institucionalizado. Es capaz de programar el funcionamiento de los androides y se reserva el derecho de implantar memoria en los modelos más avanzados. Pero también es un empresario esclavizado por su propia mercancía, y ni siquiera sus enormes utilidades le permiten abandonar este planeta en descomposición. Lo que define a Tyrell, estratégico, competitivo y sin escrúpulos, un verdadero ejemplar de nuestras instituciones modernas, es la incapacidad para construir significados trascendentes a propósito de su función en la sociedad, y mucho menos para interpretar las consecuencias de sus logros tecnológicos concretos. Más aún, puede decirse que en la sociedad la naturaleza del poder no contempla ningún tipo de reflexividad ontológica, sino pragmática. Busca la apropiación y el control no sólo de lo patente, sino de aquello que está por pensarse y decirse. El poder quiere hablar todos los lenguajes, quiere administrarlos y sancionarlos, desea reconfigurarlos permanentemente desde su propia matriz. Se empeña en convertir las socialidades en sociedad, lo instituyente en instituido, y la voluntad de saber en voluntad de verdad (Foucault, 1979). Aspira a rebautizar los imaginarios y codificarlos mediante la fuerza de lo simbólico, a través de la modelización de la memoria social.

La resistencia, la transgresión, lo emergente, le quitan el sueño.

Pero al nombrar y clasificar, al jerarquizar y excluir, el sujeto del poder es desplazado inevitablemente a la marginalidad. Pues sólo lo que está en el centro tiende a ser desalojado hacia la periferia: los hombres, los grupos y sus instituciones. Entonces, 43

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¿qué es lo que permanece? Permanece el poder mismo, concebido como dimensión, es decir, como posibilidad de reconocimiento y acción. En Blade Runner, el creador de vida es incapaz de comprender la alteridad, el lugar del otro en el mundo. Lo que revela el discurso y la acción de Tyrell, ese dios ínfimo, es la paradoja central de la modernidad: pretender fundamentar una racionalidad desde los principios mismos de la razón. Tyrell, como los demás habitantes de esta historia, no puede desplegar una interpretación más allá de su rol de empresario genetista, porque su pensamiento se produce en el corazón del sistema.

Tal como lo establece Luhmann, ya “no hay ningún metarrelato, porque no hay ningún observador externo” (Luhmann, 1997:10).

Sólo la descripción del sistema dentro del sistema.

Por ello, resulta imposible no asociar la figura de Tyrell con el Dr. Frankenstein (Frankenstein, Whale, 1931, y La novia de Frankenstein, Whale, 1936), un dador de vida que muere en manos de su propia criatura. Pero también con Joh Fredersen, el amo de Metrópolis (Lang, 1926), encarnación del aislamiento en que siempre termina el poder absoluto. Y en cierta medida, también puede ligarse el perfil de Tyrell con el Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Wiene, 1919), el gran manipulador de las voluntades y los sueños. Creo que no es accidental que el rol y la construcción psicológica de Tyrell estén relacionados con obras fundamentales de la estética expresionista. Por su despliegue formal, Blade Runner es un filme que hereda las visualidades de esta vanguardia. Así lo revela la iluminación altamente contrastada, que dramatiza las escenografías y los rostros. Las atmósferas oscuras, densas, brumosas. También, el exceso de geometrías y líneas duras (ver el interior del departamento de Deckard). Pero, sobre todo, la representación del espacio urbano como un significante central que atraviesa todo el relato cinematográfico.

Los protagonistas de Blade Runner connotan la oscilación entre la circularidad y la migración de las identidades. La aceleración del ritmo de cambio (Giddens, 1999), que caracteriza hoy a la 44

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modernidad, desplaza los procesos de identificación hacia ámbitos cada vez más emergentes. Ciertamente, la migración de los cuerpos conlleva la migración de los símbolos, y viceversa.

Lo que hoy experimentamos son identificaciones múltiples. Se trata de un cambio de clima cultural que sitúa a las identidades en un estado de mayor dinamismo. Por supuesto, es una enorme paradoja: resucitan en esta época (¿cómo la llamamos: postindustrial, informacional, posmoderna?) diversas dimensiones de las identidades profundas (incluyendo el pensamiento mágicoreligioso-sobrenatural, el tribalismo, lo popular, el hedonismo y lo local), al tiempo que éstas se instrumentalizan y fragmentan.

En este escenario, la desterritorialización de las prácticas culturales y sus procesos de reterritorialización constituyen uno de los elementos centrales de las transformaciones identitarias.

En Los Ángeles del 2019 se promueve el éxodo hacia las colonias espaciales, pero sólo algunos pueden marcharse de este planeta desencantado. Sebastian, el genetista enfermo, no pudo salir de la Tierra. Acompañado de sus juguetes vivientes, consume sus días en un antiguo y abandonado edificio del centro de la ciudad. Por su parte, un grupo de replicantes vuelve a la Tierra en busca de su destino. También son, a su manera, migrantes.

Para subsistir, deben desempeñar oficios que el promedio de la población rehúye. Mientras hagan su trabajo, no hay por qué preocuparse. Visto así, la figura del replicante puede interpretarse como una metáfora de las minorías étnicas que, en diversas regiones del orbe, se resisten a la muerte física y cultural. Son toleradas mientras constituyan una fuerza de trabajo sometida y barata. Sin embargo, cuando despiertan y reclaman derechos, como los Nexus 6, son perseguidas, expulsadas e incluso asesinadas. En diversos países, las comunidades de migrantes son percibidas como contingentes ajenos a la esencia de la nación, y por tanto, como una amenaza al orden y al predominio global de los grupos dominantes. Las sociedades constituidas bajo la ecuación nacimiento-nación-derecho conciben al extranjero que reclama una ecuación vida-derecho como enemigo potencial. No 45

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obstante, como lo afirma Bergua, la forma como las sociedades se relacionan con el otro externo está profundamente ligada con el modo en que los sujetos se relacionan dentro de su comunidad: “Dicho de un modo más general, sólo se perciben otros en el exterior cuando han sido creados otros internos” (Bergua, 2005:91). De cualquier manera, un enfoque posnacionalista consideraría a los migrantes (los que llegan y los que se van) como la mejor parte de una sociedad. Son factor de cambio y de interculturalidad. Llevan consigo la fuerza de las socialidades, de lo emergente y de lo instituyente. Hacen la historia desde abajo, y la llevan consigo desde generaciones remotas. Como Serge Gruzinski observa: En Los Ángeles, en 2019, se persigue a los “replicantes”, arguyendo la inhumanidad de esos esclavos androides, como cinco siglos antes los conquistadores sometieron y masacraron a los indios sosteniendo que éstos no tenían alma. Pero eso no es lo esencial. Lo esencial se encontrará en la metrópoli titanesca, (...) percibida como uno de los desenlaces lejanos de una historia esbozada desde 1492 (Gruzinski, 1994:215).

Modernidades múltiples y crisis de sentido Anomia y sentido Las sociedades modernas han forjado un tejido denso de identidades quebradas. La fragmentación del ciudadano actual, su encapsulamiento, de acuerdo con la expresión de Argullol y Trías (1993), puede tener su explicación en los procesos de especialización propios del desarrollo industrial. La modernidad ha insertado a los sujetos en redes de relaciones sociales más o menos especializadas, asignándoles roles y funciones específicas y, al mismo tiempo, desanclándolos de los entornos generales.

Las personas se desenvuelven en ámbitos creados que no pueden controlar directamente debido a la complejidad y especialización 46

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con que han sido proyectados. Conocedor de minucias e ignorante en lo general, el sujeto contemporáneo debe confiar en el funcionamiento del sistema social, concebido como un sistema experto (Giddens, 1999). Sin embargo, los resultados siempre imprevisibles de la acción humana conllevan a la creación de ambientes de riesgo. La fiabilidad tiene su base, en gran medida, en la ignorancia de los sujetos frente al funcionamiento del mundo. En este filme, los replicantes Roy Batty y Leon Kowalski visitan el gélido laboratorio genético Eye World, donde esperan encontrar respuestas sobre sus posibilidades de vida. Ahí, un anciano oriental llamado Chew los decepcionará. Roy se presenta ante el genetista sentenciando: —En llamas los ángeles cayeron. Profundos truenos recorrían sus costas, ardiendo con las llamas de Orc.

Chew está desconcertado, no sabe lo que está sucediendo y trata de persuadir a los extraños para que abandonen el lugar.

Entonces, Leon desgarra el pesado abrigo que protege al anciano del frío extremo, quedando a merced de los replicantes.

—Morfología, longevidad, fechas de inicio —pregunta Roy Batty.

—No sé. No sé nada de eso. Yo sólo hago ojos —responde Chew, suplicante, temblando de frío y de miedo—. Diseño genético. Sólo ojos. ¿Tú Nexus? Yo diseñé tus ojos.

—Chew, si tan sólo pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos —afirma pausadamente el replicante.

La identidad del anciano genetista está fragmentada por la especialización de su labor cotidiana. Y su oficio de hacedor de ojos, además, está descontextualizado del proceso biomecánico general. En el procedimiento de fabricación de replicantes, él sólo sabe hacer ojos y, más aún, su saber no lo conduce a ninguna introspección paralela. Sólo hace ojos, como el obrero ensambla componentes electrónicos en una maquiladora, sin capacidad para relacionar su práctica con las dinámicas del mundo.

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Rick Deckard, por su parte, es una especie de Philip Marlowe futurista, situado en un trance que bien podrían haber narrado Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Truman Capote o incluso Leonardo Sciascia. Con su gabardina bogartiana, Deckard se apega a un itinerario ya probado por la vertiente criminal, definido por la persecución de los fugitivos, el peligro inminente (el héroe nunca muere al principio, si es que va a morir), el amor intrépido, el enigma suspendido y la accidentada consecución del plan. Con referencia al detective de Hammet, nuestro blade runner es “el hombre que trabaja por la ley, quien por sus métodos y actitud podría pasar por delincuente. La ironía seca y distante, la suavidad pendenciera, la carencia de escrúpulos para ejercer la violencia si lo demanda el caso…”, son características del justiciero legal (Saravia, 1990:5). Sin embargo, Deckard también representa al individuo desbordado y sin alternativas que no tiene más oficio que exterminar replicantes. Es el rostro de la esfera policiaca, el punto de acceso a ese sistema experto denominado institución del Estado. En su primer encuentro con Rachael, declara con sobrada convicción: —Éstos son como cualquier otra máquina. Pueden ser benéficos o peligrosos. Si son benéficos, no son problema mío.

Detrás de su máscara de perseguidor, lo que define a este blade runner es la inmovilidad, la inercia y la fragilidad. Es un antihéroe que carece de conocimientos para sobrevivir en ámbitos ajenos al

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suyo. Dueño de una identidad quebrada, no expresa ni fe ni ilusiones, a pesar del sueño intermitente de un unicornio atravesando un bosque luminoso, reminiscencia del edén perdido, nostalgia de la ensoñación. Asolado por la insistente presencia del agente Gaff, el asistente del capitán Bryant, que deja figuritas de papel por todas partes como símbolo de la omnipresencia del gran hermano, Deckard es un disciplinado y eficiente burócrata cuyas certidumbres comienzan a convulsionarse a partir de su encuentro con Rachael. Hasta entonces, había hilvanado el sentido de su vida de acuerdo con sus propias tareas policiacas. Cuando tomó este caso, era un agente retirado que comenzaba a deambular como fantasma en las calles nocturnas de Los Ángeles. Ante su negativa inicial, el capitán Bryant lo miró a los ojos con cierto dejo de arrogancia, seguro de que su retórica tendría efecto en el policía, y le espetó: “Si no eres un blade runner, no eres nadie”.

Palabras de agravio para quien vive en un mundo en el que se exige ser alguien. En este escenario, la identidad como sentido de pertenencia significa pertenecer a todos, menos a sí mismo. ¿Qué clase de individualismo propone la modernidad que invisibiliza a los sujetos mediante sus roles y adscripciones? Como lo dice Alejandro Piscitelli: La sociedad –y el mercado– nos exigen ser nosotros mismos. Pero no tenemos identidad a menos que representemos a organizaciones, a cual más poderosa, anónima y gigantesca. No hay yo sin ellos. ¿Pero hay lugar para el yo en el relampagueo de las terminales? ¿Habrá nosotros a los que todavía queramos pertenecer? ¿Esos otros serán las organizaciones virtuales? ¿O las casas de campo? ¿O los retiros espirituales? ¿O la familia evanescente? ¿Pueden las redes personales sustituir las afiliaciones corporativas y profesionales? (Piscitelli, 1995:244).

En Los Ángeles del año 2019, los espacios para construir identidades son apenas nichos para sobrevivir a las instituciones que se desmoronan. Al respecto, Bernard Nöel reflexiona así sobre la relación entre las identidades profesionales y la construcción de sentidos en el contexto crítico de la modernidad: 49

Culturales En la sociedad laica, los hombres sólo pueden encontrar el sentido al interior de su actividad y de sus relaciones, puesto que en la ausencia de Dios la actividad y las relaciones representan el único apoyo del que disponemos para transformar el tiempo. Transformar el tiempo que nos arrastra hacia la muerte. Transformarlo en sentido.

La privación del sentido significa ser arrojado hacia la muerte y no encontrar ningún asidero para detenerse. Nuestra época está en crisis porque los individuos desean ir hacia el sentido, pero su pertenencia al cuerpo económico sólo los conduce al consumo, que está hecho de mortalidad (Nöel, 1996:51).

Solidaridad De allí que una de las esferas cultivadas y trocadas por los sujetos para ir hacia el sentido resulte ser el espacio de la intimidad.

Mientras Deckard dormita, Rachael recorre con la mirada su apartamento y se detiene en unas viejas fotografías de familia acomodadas sobre el piano. Observa con curiosidad esos rostros lejanos que alguna vez tuvieron vida. Junto a éstos, descubre una partitura, se acomoda frente al piano y comienza a tocar.

Deckard despierta, se aproxima lentamente hacia ella y le dice: —Soñé con música.

—No sabía si podría tocar —responde Rachael—. Recuerdo haber tomado clases. No sé si sea yo o la sobrina de Tyrell.

—Tocas maravillosamente.

Deckard intenta seducirla, el miedo la invade y trata de huir, pero el blade runner la detiene en la puerta. Ahí, Rachael se encuentra por vez primera con la pasión humana. Ambos inician una relación íntima que representa las formas cómo se construyen los vínculos de amistad y amor en los contextos dinámicos de la modernidad. Estos lazos íntimos se sustentan en la confianza que produce la compleja fragua de rutina, integridad, recompensa y sentido práctico. Las sociedades modernas han transformado los mecanismos tradicionales mediante los cuales los sujetos 50

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construyen sus entornos de confianza: el sistema de parentesco, el predominio de la comunidad local, la cosmología religiosa y la tradición, concebida como “rutina intrínsecamente significativa” (Giddens, 1999:103) que tiende a estructurar la temporalidad y, a través de las imágenes del pasado, organiza el futuro. Estos mecanismos, sin duda presentes aún en nuestra cotidianidad, están siendo intervenidos y transfigurados por proyectos reflexivos orientados a la construcción del yo. La tesis de Giddens (1999, 1995) apunta a la relación dialéctica entre los procesos de transformación de la intimidad y los dispositivos de desanclaje de los sistemas abstractos que imponen la necesaria creación de mecanismos de fiabilidad: Las rutinas estructuradas por los sistemas abstractos poseen un carácter vacío, no moral, y esto cobra validez en la idea de que lo impersonal inunda progresivamente lo personal. (...) ¿Qué significa todo esto en términos de la confianza personal? La respuesta a esta pregunta es fundamental para entender la transformación de la intimidad en el siglo XX. La fiabilidad en las personas no está enmarcada por conexiones personalizadas dentro de la comunidad local ni por redes de parentesco. La fiabilidad en un plano personal se convierte en un proyecto, algo que ha de ser “trabajado” por las partes implicadas, y que exige franqueza (Giddens, 1999:116-117).

En Blade Runner, el vínculo íntimo entre Rachael y Deckard, nutrido por un deseo pasional que se convierte en amor, se basa en una creciente fiabilidad. Es un irse abriendo hacia el otro que, al mismo tiempo, se deja invadir. Esta entrega mutua, ya no está dada por los principios de la antigua tradición. Es decir, la relación amorosa no se forja de acuerdo con los dictados de la familia, la comunidad, la religión y las costumbres. Sino que ha de construirse. Se va conquistando en un proceso que los conducirá a la autorrevelación. El amor constituye el último lazo de certidumbre y anclaje en un mundo evanescente. La lucha de Deckard por salvar a Rachael, en un escenario de debacle existencial, connota la permanencia última del amor. No sólo 51

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como recurso de salvación, sino como posibilidad de principio.

Un umbral hacia la esperanza. Ni utopía, ni retorno a lo sagrado; sólo esperanza. Es, además, uno de los elementos centrales de la filmografía cyberpunk. Películas como Brazil (Terry Gilliam, 1985), Días extraños (Kathryn Bigelow, 1995), Fugitivo del futuro (Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995), Nirvana (Gabriele Salvatores, 1996), Ciudad en tinieblas (Dark City, Alex Proyas, 1998), El Piso 13 (Josef Rusnak, 1999), la saga de The Matrix (hermanos Wachowski, 1999, 2003) y El pago (Paycheck, John Woo, 2006), entre otras, nos presentan diversas tramas donde el protagonista, perseguido por las patologías del sistema social, sólo puede confiar en una mujer, su confidente, su cómplice.

Juntos, subvierten lo social, lo revientan y lo reinventan. Quizás la palabra que mejor define la construcción de la intimidad en los filmes cyberpunk es “solidaridad”. Amor solidario ante la incertidumbre, ante el riesgo institucionalizado, la amputación de la memoria, la circularidad y migración de las identidades y la mortalidad.

No obstante, si en la pantalla el amor y el deseo se fraguan en diversas estrategias de insurrección, en la sociedad contemporánea ambos se flagelan, según la perspectiva de Eduardo Milán: La palabra “amor”, por gracia del psicoanálisis, ha sido sustituida por una palabra más liviana, la palabra “deseo”. Esa sustitución significa una revolución copernicana no sólo en el centro de la retórica –con ella muere un tópico literario– sino en el centro de la vida. El amor es singular, el deseo es plural. Y la pluralidad del deseo le quita dimensión trágica al antiguo concepto del amor. Quiero decir: “deseo” es una palabra que corresponde a la realidad temporal que vivimos, a la realidad de lo simultáneo. Y del mismo modo que ya no hay tiempo sino tiempos, ya no hay amor sino amores. El amor como posibilidad de transgresión temporal está acabado. Y el amor como posibilidad de conquista de otra realidad –de una realidad más noble, más justa y más humana– está acabado porque todas las realidades –aun las “otras”– ya están aquí. Nunca como ahora la riqueza temporal había acabado con lo esencial (Milán, 1994:42).

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Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

Ironía En el extremo opuesto del cuadro se encuentra J. F. Sebastian, el ingeniero genético de 25 años que trabaja para la Corporación Tyrell. Pequeño y débil, este sujeto padece un acelerado proceso de envejecimiento causado por el síndrome de Matusalén, que descompone sus células de manera irreversible. A pesar de su talento, continúa en la Tierra, precisamente, porque no aprobó el examen médico. En un universo sobrepoblado, Sebastian habita un piso completo del hermoso y solitario Edificio Bradbury, en pleno corazón de la ciudad. Es una especie de ermitaño urbano.

Sin embargo, el genetista se las ha arreglado para afrontar su propio abandono. Es un niño indeleble, tímido y depresivo, que fabrica sus propios juguetes vivos, sus únicos amigos: un gran oso de peluche con atuendo napoleónico, acompañado por un enano pálido con nariz de Pinocho envuelto en un traje militar del siglo diecinueve y con un casco cromado. Cada noche, estos personajes de Waterloo le dan la bienvenida al genetista y se alejan marchando y colisionando con los márgenes de las puertas.

Aunque el tratamiento de Blade Runner descansa en la ironía, estos juguetes encantadores y a la vez siniestros representan los únicos signos manifiestos de humor en el filme. Un humor irónico, como todo aquel que se deriva de una fatalidad perceptible, el mejor humor. Pero no el cinismo: esa visión pesimista que admite la inviabilidad del mundo y, al mismo tiempo, opta por la indiferencia y la parálisis. Un humor insensible que se niega a afrontar las problemáticas del ser y sus múltiples consecuencias. La mirada irónica, por su parte, se sitúa en el extremo opuesto del cinismo. Ciertamente, reconoce que todo proyecto humano está condenado al fracaso y que la vida es una broma pesada, pero sufre con intensidad su propio desencanto y busca obstinadamente las puertas de la salvación. La ironía requiere de capacidad inventiva para poder activar los engranajes de la contradicción; por eso el arte es su vehículo predilecto. Como asegura Haraway en su Manifiesto para Cyborgs: 53

Culturales La ironía se ocupa de las contradicciones que, incluso dialécticamente, no dan lugar a totalidades mayores; se ocupa de la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas. La ironía trata del humor y de la seriedad. Es también una estrategia retórica y un método político... (Haraway, 1995:253).

En la ironía de Blade Runner no hay humor feliz, sino una mirada profunda e insólita sobre la arruinada situación humana.

Pero ambos, tanto la ironía como el cinismo, se han convertido en una expresión de la profunda crisis de la modernidad, en la medida en que ésta ha sido incapaz de cumplir sus promesas esenciales. La primera propone cierto tipo de reflexividad crítica: la sonrisa que provoca exige atar cabos, movilizar el pensamiento y establecer correspondencias; el segundo connota el agotamiento de toda introspección y la derrota de la esperanza.

El encuentro de J. F. Sebastian con los replicantes Pris y Roy Batty resume la ironía fundamental del filme: el genetista que coadyuva en la creación de los Nexus 6, entidades físicamente superiores, resulta ser un catálogo de anomalías, patético y lastimero. Esta circunstancia habla del desfase entre la evolución biológica-genética y el desarrollo tecnológico-cultural. Biológicamente, no hemos evolucionado al ritmo de nuestros recursos racionales y simbólicos. El cambio tecnológico de los últimos 300 años, y particularmente durante el siglo veinte, posibilita la metáfora del cyborg como extensión de nuestra condición humana: un organismo poco desarrollado con una mente hiperdesarrollada. Mientras Batty analiza el tablero de ajedrez, pregunta: —¿Por qué nos miras, Sebastian?

—Porque son tan diferentes. Tan perfectos...

—Sí —murmura Batty.

—¿Qué generación son? —pregunta Sebastian.

—Nexus 6.

—¡Ah, lo sabía! Yo hago diseño genético para la Corporación Tyrell… Tú tienes algo mío. ¿Muéstrame algo?

—¿Como qué? —responde Batty.

—Cualquier cosa.

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Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner —No somos computadoras, Sebastian. Somos cuerpos.

—Pienso, Sebastian, luego existo —sentencia Pris.

La genialidad humana, en Blade Runner, ha producido seres tan breves como inalcanzables. Tanto el genetista como los replicantes se extinguen rápidamente. Sin embargo, el argumento fílmico plantea un dilema sustancial: Sebastian, a diferencia de los Nexus 6, no se muestra obsesionado por la experiencia inevitable de la muerte, ni parece estar interesado en reclamar más vida. De alguna forma, personifica la definición durkheimiana de anomia (Durkheim, 1965) como pérdida individual del sentido por efectos de lo social. La verdadera crisis existencial la portan, paradójicamente, los androides. Una crisis que los hombres-dioses son incapaces de mitigar o encauzar porque a esas alturas de la civilización no pueden ni con su alma. Desde la óptica de los replicantes, este estado de cosas justifica plenamente la rebelión contra las reglas del creador, del mismo modo como los hombres modernos se han alzado contra el reino de Dios y lo han exiliado por incumplimiento de contrato.

Cuando por fin Roy Batty se encuentra con su creador, Tyrell, el artífice de su conciencia, los andamiajes míticos del poder se derrumban: —¿Cuál es el problema? —pregunta Tyrell.

—La muerte —responde Roy Batty.

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Culturales —¿La muerte? Me temo que eso está un poco fuera de mi jurisdicción.

—¡Quiero más vida, padre! —sentencia el replicante.

Ante la negativa de Tyrell y la mirada horrorizada de Sebastian, el Nexus 6 asesina a sus creadores, no sin antes comunicarles el descubrimiento de su propia moralidad: “He hecho cosas cuestionables”. Roy Batty quería más vida, no inmortalidad.

Quería más tiempo de existencia, el suficiente para acercarse a la complejidad de su creador. El tiempo indispensable para entregarse y deleitarse en el sentido. Sólo eso. En su imposibilidad de acceder a la utopía, la máquina se vuelve tan orgánica que asume, ya no una identidad racional, sino una primitiva, casi animal. Sin utopías sólo hay identidades quebradas. En Blade Runner, los replicantes no sufren la dualidad de su condición: no desean convertirse en humanos, porque no poseen el mito del origen. Son los humanos quienes padecen esta contradicción: admiran la perfección de los replicantes y, a la vez, les temen y los exterminan. Según Haraway, la identidad del cyborg [...] se sitúa decididamente del lado de la parcialidad, de la ironía, de la intimidad y de la perversidad. Es opositivo, utópico y en ninguna manera inocente. (...) Su principal problema, por supuesto, es que son los hijos ilegítimos del militarismo y del capitalismo patriarcal, por no mencionar el socialismo de Estado. Pero los bastardos son a menudo infieles a sus orígenes. Sus padres, después de todo, no son esenciales (Haraway, 1995:256).

Enterado de los homicidios de Tyrell y Sebastian, Rick Deckard se dirige al Edificio Bradbury para eliminar a la replicante Pris y protagonizar una persecución despiadada de un furioso Roy Batty, que ya muestra síntomas de extinción. El Nexus 6 acosa al blade runner en un ritual primitivo de cazador y presa. Parece que juega con su víctima, pues una vez que lo alcanza le da nuevamente espacio para que escape. Abandona de pronto su papel de replicante para convertirse en un animal 56

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

sediento que aúlla en la ruinosa soledad del edificio. Roy Batty, el Nexus 6, se ha transformado en una síntesis del humano, el animal y la máquina. Sobre esto, Haraway argumenta que “el cyborg aparece mitificado precisamente donde la frontera entre lo animal y lo humano es transgredida. Lejos de señalar una separación entre la gente y otros seres vivos, los cyborgs señalan apretados acoplamientos inquietantes y placenteros” (Haraway, 1995:256).

Luego de trepar con dificultad hasta la azotea del inmueble, con dos dedos de la mano fracturados y acosado por un replicante enloquecido que parece disfrutar con el martirio psicológico, el blade runner hace un intento desesperado por escapar saltando hacia el edificio anexo, pero queda suspendido de la cornisa más alta del Lloyd’s Bank. A punto de caer, Deckard es sujetado por Roy Batty. En un gesto de compasión inesperado, el replicante salva la vida de su verdugo, revelándonos la compleja relación entre el poder y la ética. Ante el frustrado intento por ampliar su permanencia en el mundo, aunado al impulso emocional de vengar el retiro de sus amigos, este replicante opta por una decisión ética en los márgenes de su existencia.

Al preservar la vida de su cazador, el Nexus 6 ha migrado su identidad de máquina hacia lo esencialmente humano. Luego, con evidentes referencias religiosas, Roy Batty extrae de su mano el doloroso clavo que lo precipita a la conciencia de estar vivo y, con templada resignación, imprime en el blade runner una profunda lección de humanidad. Una llovizna insistente moja el rostro de Deckard mientras escucha, perplejo, las palabras finales del androide. Y antes de liberar una paloma de sus manos muertas, en un súbito golpe de melancolía, el replicante celebra con Deckard el valor intransferible de lo vivido: He visto cosas que los humanos no creerían. Naves de ataque ardiendo sobre los hombros de Orión. He visto rayos de mar resplandeciendo junto a la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es tiempo de morir...

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Culturales

Consideraciones finales Entrevimos cómo se representan ciertos efectos radicalizados de la modernidad en el discurso cinematográfico de Blade Runner y, concretamente, en la construcción fílmica de las identidades.

Blade Runner muestra los desafíos que experimentan las sociedades complejas frente a las dinámicas de la diversidad, la interculturalidad y la emergencia de lo instituyente. La presencia del extraño en las redes de interacciones sociales (el androide que adquiere conciencia de su mortalidad) se convierte en un factor de tensión y transformación del entorno. Esta modalidad discursiva es evidentemente posmoderna, pues en su centro está el debate sobre la migración o el desplazamiento de las identidades. Por otra parte, connota los siguientes códigos identitarios: 1) la mortalidad, 2) la memoria y el poder, 3) la anomia y el sentido, 4) la solidaridad y 5) la ironía.

Desde el enfoque de las representaciones sociales, Blade Runner predica una visión pesimista en torno a las posibles secuelas provocadas por los desequilibrios de la sociedad mundial. A diferencia de los discursos apologistas sobre la modernidad que celebran los alcances de la democracia, las libertades, la sociedad informacional y el bienestar de amplios sectores de población, los personajes de esta película cargan una suerte de fatalidad interiorizada, aquella que a fuerza de repetirse termina siendo imperceptible. Esta fatalidad se encarna en la degradación del paisaje urbano, en la crisis de reflexividad frente al desarrollo tecnológico, en el agobio de los actores ante la debacle general de sus condiciones de vida, en la anomia y encapsulamiento de las identidades frente al predominio de los sistemas expertos, y en el encumbramiento de la sociedad del riesgo. Es así como el largometraje despliega, a través de la ficción futurista, una mirada desencantada en torno a la radicalización de los efectos de la modernidad.

Es también una obra moral, si se entiende este concepto no como un relato contaminado por el didactismo o la moraleja, sino 58

Modernidades y perfiles identitarios en Blade Runner

como la alegoría que ilumina la problemática de lo humano. Su profundidad simbólica radica en la afirmación de que las mujeres y los hombres no somos seres que evolucionamos moralmente.

Aquellos valores esenciales que pueden asegurar nuestra permanencia como especie no se transmiten genéticamente. Por el contrario, lo humano es un valor que debe aprenderse y transmitirse a cada generación. Y por supuesto, renovarse. Supone la edificación de un sistema cultural que ponga a la alteridad, al otro, en el centro de las relaciones sociales. De allí que esta cinta represente, de acuerdo con Fernando Savater, “uno de los mayores esfuerzos metafísicos del cine actual” (2001:95).

En este sentido, el cine, como creación artística, no desea reflejar fielmente las realidades del mundo; eso es tarea de científicos sociales, historiadores y periodistas. Quiere, en cambio, ser una metáfora del mundo. Quiere recrear o imaginar escenarios e historias a través de sus propios recursos expresivos. Quiere fundar mitos, llevar hasta las fronteras significantes aquello ya dicho y por decirse. Sus sentidos apuntan, no a los baluartes de la verdad, sino a los repertorios de lo creíble, de lo verosímil. Para ello debe apropiarse de una tradición expresiva y ponerla en juego con la mayor coherencia y consistencia posible. Entre lo verdadero y lo verosímil, sin embargo, existen vasos comunicantes. Flujos de sentidos múltiples inscritos en contextos de posibilidades simbólicas e imaginarias. Nuestra tradición ha insistido en que las obras artísticas relevantes son fuente permanente de mitos.

Y Blade Runner, como otros filmes significativos, ya se ha integrado a nuestras mitologías del futuro. Los mitos son parte fundamental de la producción social del sentido. Y el cine, uno de sus vehículos privilegiados.

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Fecha de recepción: 1º de abril de 2010 Fecha de aceptación: 13 de septiembre de 2010

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Kawaii. Apropiación de objetos en el fanático de manga y anime Mario Javier Bogarín Quintana Universidad Autónoma de Baja California

Resumen. El presente artículo intenta un acercamiento a los mecanismos mentales del fanático consumidor de productos de historietas y animación japonesas dirigido desde un imaginario personal que opera como constructor de imágenes basadas en la cultura de lo “lindo” como el elemento artístico en el manga y anime, cuando esto constituye la base de la apropiación de sus contenidos en torno a una identificación de estos componentes con el Japón ideal en cuya esencia aspira a vivir el consumidor como un aditamento a su vida cotidiana.

Palabras clave: 1. estética, 2. otaku, 3. imaginario, 4. manga y anime, 5. subjetivación.

Abstract. This paper attempts to an approach to the psychological mechanisms of fan consumer of manga and anime japanese products aimed from an individual imaginarium working as a source of images based in a “cute” culture as foundation of the Japanese comic and animation aesthetics, when this is the axis of all appropriations of contents about an identification of them in an ideal Japan which essence is the goal of a new reality where the consume wants to live, as an addition to everyday life.

Keywords: 1. aesthetics, 2. Otaku, 3. imaginarium, 4. manga and anime, 5. subjectivity.

culturales

VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

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1. Ensayo de una estética Aunque forma parte de una investigación permanente sobre la relación de la apropiación de contenidos del manga/anime en relación con el imaginario del consumidor, el presente texto ofrece el establecimiento de algunas categorías elementales por las que en un futuro podría discurrir el tratamiento a la información empírica obtenible en campo.

El kawaii como conductor de estas teorizaciones aparece como fundamento estético, que lo es emocional, de las motivaciones en el consumo de manga/anime que atraviesan a todos los géneros y todas las producciones de la industria del cómic japonés.

El contexto central de estas categorías es el kawaii, como motor de intereses e impulsos individuales que tienen relación con los argumentos y la estética del manga/anime y su materialización en la imaginación de sus consumidores. Esto puede verificarse en los casos de fanáticos (como se les denomina a los otaku, consumidores de manga/anime desde que el periodismo japonés acuñó el término a principios de la década de los ochenta) que desarrollan una relación cercana con algunos componentes estéticos y argumentísticos. Esto es una pequeña muestra de los alcances imaginales (referentes a sus propios imaginarios) de su afición.

Puede hablarse de la existencia de un arsenal de formas y conjuntos que atraen la mirada del consumidor de manga y anime sin que por ello se esté remarcando sólo la orientación de un estilo.

A simple vista, resulta obvio que una determinada técnica de dibujo, aunada a un banco de tradiciones argumentísticas, les han dado su nombre y prestigio a tales productos; sin embargo, el propósito del presente estudio consiste en ofrecer una aproximación a ciertos códigos estéticos (paradigmáticos) y su posterior aplicación cotidiana en la apreciación del espectáculo del cómic y la animación japoneses, armados como un pastiche que en la imaginación del consumidor adquiere un atractivo que no reside en una narrativa particular (argumento e ilustración) sino en una percepción global (estética del conjunto), que actúa 64

Apropiación de objetos en el fanático de manga y anime

como referencia activada cada vez que se presenta un estímulo (en torno al manga/anime) que recuerda su poder de atracción, al apelar a esta gozosa abstracción de formas y colores que integra el compartimento individual de respuesta a la estética del cómic japonés.1 Trascendiendo la clasificación por géneros, el atractivo mencionado se ceba en un impulso estético que el fanático de Occidente (desde ahora, otaku) genera a partir de la relación del uso de colores (pastel y chillantes, calientes y saturados) y técnicas (animación no discontinua de bocas y movimientos de las extremidades y ojos grandes como escaparate a la disposición de un abanico de sentimientos) con una única matriz, que debe ser la productora de un estilo que emerge del manga/anime para ajustarse a la vida cotidiana. Japón, como imagen universal y experiencia vicarial que debe copiarse e implementarse en todas las facetas de la cotidianidad (Schodt, 1983:22), dependiendo centralmente de la concepción de un imaginario que no se alimenta de la experiencia real, aunque fuese mínima, pues responde en forma exclusiva a la oferta mediática de anime, películas, literatura, fotografías o simples referencias que van a parar, no al acervo informacional que busca una organización racional (como el conocimiento escolarizado) para su investigación posterior, sino a la colección de sentimientos y construcciones ideales (Durand, 2004:26). Éstos, a través de la “experiencia manga/ anime”, concurren en la “japonización de la realidad” mediante la estética de los objetos consumidos.

Siguiendo a Durand, la permanencia de una idea que recorre el circuito de la percepción, hasta romper la simple sensación y encajar con el imaginario personal y desde ahí potenciar un discurso, amuebla el espíritu (leyéndosele como imaginario) con “miniaturas” mentales, chispazos que sin embargo perduran, que no son sino copias de las cosas objetivas.

1 Este proceso es la descripción de asociaciones mentales armadas e interpretadas por los consumidores entrevistados desde el mes de octubre de 2007 con miras a la comprensión de los sistemas de identificación y aprehensión de contenidos del manga y anime.

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Culturales

Aun así, esta objetividad no redunda en la materialización de un interés, de una cosa que se puede palpar al gusto del deseo: un Tamagotchi que es “alimentado” por su dueño en su casa de Mexicali jamás tendrá relación con el Tamagotchi de la adorable chiquilla secundariana que lo revisa, programa y pone a dormir mientras recorre la línea Yamanote del metro de Shibuya, y esta imagen, recurrente a través de uno de los fetiches más populares (sexual y no a la vez) entre los otakus varones, merecería por sí sola, en tanto perteneciente a una gran categoría argumental manga/anime, un estudio aparte.

Aquí se refiere al punto de contacto que permite que un objeto cualquiera pueda lograr su membresía dentro de la fantasía personal que mucho le debe a estos pastiches que, aunque personalmente modificables, conforman la multirreferencialidad pop de estos productos.

Este espíritu del J-Pop (que combina música con animación, cine, merchandising y más) puede resumirse en una concepción estética que precede a su interpretación industrial para localizarse en las primeras producciones de Osamu Tezuka (Schodt, 1983:16), creador del anime moderno, dulce y colorido, y con esencia occidental: kawaii, un término que ha dominado a la cultura popular japonesa por lo menos desde mediados de la década de los setenta (Kinsella, 1995), que literalmente significa “lindo” y es utilizado para celebrar todo lo dulce, adorable, inocente, puro, simple, genuino, amable, vulnerable, débil e inexperimentado (amai,2 airashii, mujaki, junsui, kantan, shojiki, yasashii, kizutsukeyasui, kawaiso y mijuku, respectivamente) que distinguiese a una persona y, de ahí, a cualquier objetivación de estas características elevadas a virtudes, en un animal u objeto real o imaginario, como símbolos teriomorfos (Durand, 2004:73) que son el vehículo de adaptación de imágenes orientadas a una La rutina de interacción, el gerundio amaeru, con un animalito, por ejemplo, que ha recibido caracterización humana, implica una relación de cariño con un ser “adorable”, y proviene de la encarnación animista que el shinto, religión nacional de Japón, dirige para la adoración de las divinidades del rito primitivo (Holtom, 200:22).

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manipulación que haga más asequible su contenido, en el caso del consumo, y que alude a toda una mitología instaurada por la gama de productos y la vasta tradición que les antecede para conformar una capa profunda de asociaciones que por medio de una simbolización devuelvan al consumidor a un estado anterior de su gusto y percepción.

La clave del kawaii como animalizador de cosas y humanos consiste en la condición del animal de ser susceptible de una sobredeterminación de caracteres particulares que no tienen un vínculo directo con la animalidad: el intrincamiento de las motivaciones que vuelven a las distintas especies receptáculos de significados transformables y conduce a la animación (Krappe, 1952:36) de los pensamientos mediante la asimilación de sentimientos humanos para su transferencia a la cosa o animal elegido.

Bajo esta fundamentación, no debe resultar ajena al observador la relación estrecha entre el kawaii “original” y su aplicación localizable en la conducta social con su correspondiente apariencia física. Asimismo, estas formas prevalecen en los personajes de manga/anime en todos sus géneros, incluso los más oscuros y con las apariencias menos dulces (elementos indispensables de todo el manga y fenotipos, al fin y al cabo, para ser seguidos por el consumidor), que, para el interés del presente estudio, se conciben, el cómic y la animación, como la consecuencia derivada de la preferencia por este estilo.

Regresando al concepto, éste fue desarrollado en un estilo infantil y delicado a la vez que bonito (Kinsella, 1995), y saturó los medios y bienes de consumo para alcanzar su pico de intensidad sacarinosa en la década de los ochenta, justo durante la expansión de los OVA3 y la mercadería masiva de momentos y accesorios concomitantes al periodo de la burbuja económica japonesa.

Las personas “lindas” se volvieron extremadamente populares y el fanático de manga/anime podía aspirar a la personalización de estos elementos y “animaciones” coloridas vistiéndose igual Original Video Animation: capítulos especiales de anime producidos directamente para su consumo en videocassette o DVD. 3

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que sus personajes predilectos (actividad que en adelante se denominará cosplay) y ubicarse en una tipología que, al día de hoy, señala diferencias claras entre los géneros que conllevan sus respectivos mensajes sobre la personalidad y hasta espiritualidad de un individuo.

De nuevo, un punto de partida conveniente para el análisis de los atractivos estéticos de los productos para el fanático e incluso de las motivaciones mismas de su imaginario es la conexión del gran significante kawaii como un estilo básico que creció hasta generar modas más específicas y transitorias dirigidas hacia lo oscuro, el punk, el skate y los vestuarios french maid;4 se trataba de una estilística fruto del reciclaje, y nueva en tanto que aglutinadora de imágenes, que transitó de un romanticismo serio y pinky pero igualmente infantil, en los ochenta, al estilo andrógino, kitsch y más humorístico de los noventa.

Tal noción registró una transformación paralela aunque independiente del anime: la innovación de temáticas desde las aventuras a lo Disney, en la obra de Tezuka, hasta la introducción de géneros bien diferenciados (anime para chicas, de ciencia ficción e incluso para adultos) que funcionan como testigos, valiéndose de una serie de personajes arquetípicos en cada producto, de las nuevas adiciones conceptuales a lo “lindo”, que conforme se fue diseñando la figura del otaku5 (fanático) de principios de los años ochenta fue incidiendo en la confección de matices más profundos en torno al carácter reservado del consumidor, que, con la llegada y masificación del video, se hizo de una personalidad más coleccionista y reservada, que se convirtió en el centro al que se dirigirían términos como “tímido” o “avergonzado”, con sus ramificaciones persistentes como “patético”, “pobre”, “vergonzante”, entre otros matices, que empezaron a alejarse 4 Arraigados en el estilo gothic lolita, que encontramos en el anime con referencias europeas y decadentistas Rozen maiden.

5 Nombre peyorativo que en Japón se le dio al fanático obsesivo de cualquier cosa, pero que, a partir de las investigaciones del articulista Akio Nakamori en las convenciones de manga/anime en 1983, se le aplica a los productos relacionados con la industria del cómic y la animación (Schodt, 1996:34).

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de la matriz originalmente positiva de lo que ha sido desde un principio lo kawaii como actitud en apariencia y después como estética (Kinsella, 1995).

El otaku, entonces, investido de todos estos adjetivos, fue construyéndose como el público natural del manga/anime en apariencia unificado como una tribu, dando lugar a su imagen contracultural que le presentaba, como hasta ahora, con empaque de marginal inadaptado e inmaduro para las relaciones sociales que, cuando tiene un empleo, trabaja tan sólo para pagarse su afición. Además, se le ha fijado el estereotipo de buen hijo de familia que tiene resueltas sus necesidades materiales básicas, fuera de las cuales no representa ninguna carga extra para sus padres, al contrario, pasa por un individuo anodino y dócil en extremo: un niño que responde a (y que proviene de) las virtudes estéticas y conductuales consagradas por la idea de lo kawaii.

Los distintos géneros de manga/anime han sido articulados por su filiación a una estética que por concreta y repetitiva los ha hecho identificables, sobre todo, fuera de Japón. La dulzura de sus personajes se vincula inevitablemente con la delicadeza de los rasgos de la Lolita adaptada a un proceso de infantilización. Éste, redundante en apariencia, aprovecha la sumisión de las mujeres de todas las edades a un ideal de elegancia y delicadeza, una estética estática, prescrita a las japonesas por códigos lo mismo de conducta (confucianos y budistas) que de apariencia física (cortesanos y de moda actual).

El manga/anime ha operado como productor de fenotipos que sirven para conducir a la mujer idealizada por diferentes espacios que marcan una identificación sociocultural. La niña desvalida como tipología ideal se presenta en personajes de cualquier edad en diferentes contextos. La estetización de la mujer dentro de los límites de un argumento permite el control sobre la proyección de un deseo, muy masculino, sobre lo que debe ser una dama.

Lo anterior viene apoyado por una percepción masiva de que la belleza debe ser así, kawaii, en todo momento. Los dibujos 69

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tiernos, amelcochados, con bordes redondeados y colores pastel, inspiran la ternura que desea disfrutarse en las criaturas femeninas que, por no existir en la vida real, se desean intentando modelarlas desde la historia del manga/anime.

El kawaii es la noción estética que atraviesa transversalmente a los géneros. El vocablo inicial kawayushi, simplificado en los diccionarios posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se nutriría de nuevos matices paralelos al desarrollo de la cultura industrial japonesa en el resto del siglo. La infantilización de los diversos personajes femeninos del manga/anime pasaría por la aplicación de esta ternura (que denota también una actitud soñadora, melancólica, cariñosa y desvalida) incluso a los argumentos menos compatibles, como los de las heroínas de historias de acción y drama como Escaflowne o Millenium actress.

El kawaii funciona como un binomio de impulsos que se sustentan en la admiración de lo que es bello por ser tierno y no al revés: consiste en la exclamación de un alegría admirativa (“¡mira qué lindo!”) y en deseo espontáneo (“¡lo quiero!”) en una dirección contraria a la de la belleza que por su majestuosidad provoca una necesidad de posesión. Si esta belleza monumental exige veneración, la ternura, el kawaii, solicita cariño. Este circuito aplica para el diseño de los personajes del manga/anime, instituyéndose como su motor estético, que se aleja del estilo infantil reproduciendo artificiosamente la dulzura de la infancia, recargándola para precipitar su efecto.

A principios de la década de los ochenta se acentuó, gracias al manga/anime, la popularidad de las colegialas japonesas como modelo nacional del ser kawaii como vehículo para la extensión indefinida de la infancia y la adolescencia. Entonces empezó a pensarse en estas chicas como los nuevos iconos de la mujer japonesa ajustados a los referentes pop de fin de siglo.

El género Shojo (para chicas) se creó para narrar las historias de sus vidas en revistas y series orientadas, como resultaría obvio, a un público femenino que se transformó en una legión de seguidores masculinos.

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Apropiación de objetos en el fanático de manga y anime

La admiración por estas chicas se convirtió en una vía para la posesión de los elementos más entrañables de su personalidad.

En eso consistirá la incidencia de los personajes en el imaginario masculino a través de un proceso de personificación de los dibujos del manga/anime, integrándolos a una vivencia vicaria que depende en su esencia del argumento narrado. La noción de personificación, explica la estudiosa de género Jennifer Saul (2005:9) consiste en tratar a objetos y representaciones como personas vivas. La relación personal, imaginal, con el manga/ anime y sus historias y personajes implicará así una relación sexual, por simbólica, entre personas y cosas, entre seres humanos y papeles impresos o imágenes en pantalla.

Este uso de los distintos soportes materiales implica en consecuencia, aunque siguiendo una nueva ruta, la cosificación de las mujeres. La diferencia entre géneros argumentales indica los niveles en que discurre la fantasía, algo que trasciende las distintas edades de sus mujeres. Una manifestación práctica del kawaii en el desarrollo de las historias, ya no sólo de su estética, es la conducta burikko-suru, infantil y saltarina en sus movimientos, de hablar engolado, haciendo uso lo mismo de diminutivos que de hipérboles.

El Magic Girl no ha tenido mucha publicidad como género independiente, pues es difícil que no se le identifique dentro de la esfera del shojo. Sus motivaciones, si bien más específicas, podrían confundirse con cualquiera de estos argumentos: las heroínas luchan contra el mal con el poder del amor.

La aplicación del elemento kawaii a las historias de fantasía o ciencia ficción las vuelve más plásticas y asequibles mediante la ternura como un componente que los acerca más al mundo real de los consumidores.

Las chicas temerarias y alegres exponen aquí una de las virtudes más caras de la infantilización: la capacidad de cambiar/ salvar al mundo mediante la fuerza salvífica de la inocencia. Con independencia de sus habilidades o su inteligencia, estas chicas son adoradas por lograr, en su pequeñez, hazañas inspiradas 71

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por la pureza-casi-divina por la que se desearía conservarlas protegidas de los retos y angustias del mundo exterior. Las jovencitas y mujeres, mágicas por obra de su exquisita feminidad, son admiradas en acción como si se observara al microscopio el efecto de una cepa de penicilina.

Ahora mismo, mientras redacto este texto, leo la noticia del arresto de un hombre que asaltó en un distrito tokiota a dos peatones vistiendo una botarga de Winnie the Pooh. Aislado o no, se trata de un suceso ilustrativo del colorido de un país en donde cada ministerio de Estado y empresa privada cuenta con una mascota kawaii que es más conocida por el público que sus titulares.

Trascendiendo una estrategia mercadológica, el kawaii se utiliza como un acercamiento de las instituciones a los individuos, de por sí sujetos a ellas, para volver más íntima la dinámica de consumo, en una invitación a que el usuario se apropie de los productos haciéndolos únicos. Como en el manga/anime, muchas mujeres y jovencitas kawaii devienen ornatos a juego con la policromía feliz de los ambientes en los que se encuentran insertas.

El lolikon, sin abandonar del todo el género hentai (manga/ anime pornográfico) al que pertenece, puede reclamar por sus fueros y gracias al kawaii que la evocación del placer que produce visualizar una infancia feliz, bonita, será más importante que las fantasías pedófilas que en su mayor parte ha representado. Las niñas vueltas más niñas y desvalidas en sus imágenes convocan la forma más extrema de la idealización de lo femenino que debe ser protegido para seguirse disfrutando.

La cosificación en clave del manga/anime es la infantilización. No hay lugar para la exaltación de la violencia machista por sí misma, pues ha de dársele prioridad a la tierna elegancia de sus víctimas, al menos en las producciones más agresivas de sexo hardcore del tipo de Lewd angels o Fractal underground studio.

Las niñas aquí pasan por adultas en su plenitud sexual gracias a la fantasía del mundo infantilizado, táctica que nominalmente 72

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debe alejar al género de la pedofilia pura y dura. Buena parte del lolikon localizable en la Internet no incluye pornografía explícita, sino tan sólo situaciones que aún serían insostenibles en cualquier otro tinglado argumental desprovisto del auxilio del kawaii. Las niñas del lolikon obligan al resto del mundo representado a igualarse a ellas en su aspecto infantil que, por sexuado, demanda que la lindura reine para siempre en él para evitar que el lector las degrade a objetos, pues eso, en la lógica de sus historias, sería no-lindo.

La imagen ideal del otaku, que se conserva tanto por el interés de los medios masivos japoneses como por sus propias características (perpetuadas también por el visionado de su reflejo electrónico en películas y televisión), es el de un joven desaliñado con serias dificultades para comunicarse y sin ninguna suerte romántica con las mujeres,6 quienes le considerarán, en el óptimo de los casos, una especie de hermanito menor o confidente inofensivo, un personaje estereotípico herencia de la tipología nerd inmortalizada por Hollywood que se ve reproducida en buena medida por las reinterpretaciones occidentales de la idea de lo otaku, aunque sin considerar los condicionantes estéticos peculiares atisbados aquí y que son cercanos al consumidor que entra en contacto directo con las descripciones más completas y reiteradas de dicha figura.

Un punto de encuentro de las esferas estética y conductual consiste en el sustrato residual de la obra y los personajes de Walt Disney, pensados como protagonistas de un viaje emocional a una sociedad rural idealizada, dentro del basamento argumental del manga/anime y sus personajes (como ya se ha indicado, Kinsella, 1995) embarcados en una jornada sentimental 6 El otaku arquetípico consagrado por la película de 2005 Densha otoko es un ser en gran medida resignado a estar solo porque se percibe como nada atractivo al sexo opuesto y carece del talento para aventurar un cambio en su persona. La película presenta un cambio de esquema al decidirse su protagonista a renovar su aspecto físico para gustarle a su chica platónica. Ésta también es la realidad de muchos otakus occidentales que no consideran que su afición sea un impedimento grave para un romance.

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de regreso a una infancia idealizada: una oposición a la sociedad industrial lo mismo que a la adultez por medio, como se verá a continuación, de elementos objetuales de la producción manga/ anime para realizar la transformación individual de identidad y referentes tomando como base un estetismo generalizador donde los matices dulces se dulcifican, donde los villanos más malos por alguna razón no alcanzan a verse tan malvados y donde la infancia, eternizada, logra ser transportada a la vida real.

La manipulación de colecciones (en la apropiación de objetos) La imagen infantiloide en la apariencia del fanático abstraído del mundo real (de la normalidad) casa con la descripción estilística antes señalada: un salto de la caricatura a su soporte de carne y hueso, que aun así implica la verificación de procesos de interiorización (ajuste a la personalidad) por el consumidor. Éste, viviendo rodeado de su universo de referentes, de ese pastiche J-Pop que ha utilizado materias primas prefabricadas para poder ser reconfigurado a íntimo título personal, logra gozar del placer que es reflexivo sobre la emoción propia, encapsulada en los objetos que son medios como fines en sí mismos, contemplando y exaltando el sentimentalismo de la admiración de los efectos conscientes ejercidos por un producto (Castillo, 2001:4).

Esta conciencia de la falsedad es la esencia de la inscripción de un interés dentro del imaginario, el cual activaría la argumentación icónica que hace posible el discurso alternativo a la realidad con la que contacta para volver realidad la fantasía y desde ese punto, completando el circuito, fortalecer la identidad (Durand, 2004:385).

En otras palabras, una puesta en escena de carácter privado que ensaya el afán de estabilización de sensaciones de bienestar absoluto fijadas en ambientes controlados por el usuario que debe exaltar las representaciones hiperbólicas de ideales trascenden74

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tales (Castillo, 2001:2): nostalgia del pasado (los buenos años en que el tono dramático del capítulo de Astroboy o de Ranma ½ caldeaba la textura de toda la tarde-noche), curiosidad por lo exótico (Japón es Tokio porque ésta es una capital occidental irrepetible por la coincidencia feliz de alguna clase de futuroahora con la pulsión sensual de una cultura hermética) o amor a la belleza (el kawaii puro como origen y destino del gusto contemplativo válido para todos los productos del manga/anime) operando bajo criterios que recaen en (la historia de) cada otaku, quien posee la potestad de imprimirle a cada objeto de su pertenencia una memoria que está diseñada para romper con la estética predominante (como la distorsión “kitschificante” introducida por una habitación repleta de afiches) y ejecutar la asociación emocional de contenidos que, como se dijo desde un principio, hacen la llamada a la identidad común del manga/anime.

Así pues, el sentido de las cosas es el de la apropiación de un resultado empíricamente comprobable en la observación de un “valor de uso” cualquiera para todas las temáticas, pero que en el caso que nos ocupa debe conducir a la explicación de un proceso por cuyos contenidos se expresa la faceta más íntima del consumo, ahora en relación directa, por medio del objeto-signo, con su colección de imaginerías.

Baudrillard (1999:97) reconoce a las cosas cotidianas como objetos de una pasión bajo la condición de propiedad privada que se fundamenta en su papel de aparato regulador del equilibrio del sujeto trasponiendo su función práctica, en su utilización que por lo general les limita a un uso (el juego distraído, indiferente, con el Game Boy color amarillo Pikachu) que nos devuelve al mundo, y no se refiere al potencial de la cosa como exposición inmediata de un valor asignado con arreglo a la relatividad del usuario, quien da una vuelta de tuerca a aquella mediación práctica (saca su cuenta de correo en http://www.doramail.com para recibir la bienvenida de Doraemon y luego, acaso, para enviar y recibir correo electrónico) para acercar al objeto a su mundo personal.

El objeto de posesión es el resultado de dicha abstracción, al 75

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ser “poseído” por una imaginería que establece las reglas de un juego constante entre los constructores de las ideas que pueden hacer que las cosas se relacionen entre sí en la medida en que ya no remiten más que al sujeto-otaku.

El lucimiento, por ejemplo, de accesorios manga/anime muestra a éstos en su dimensión utilitaria, pero además de ello sirve como práctica de la expresión de un uso imaginal que necesita de estos vehículos para materializar una fantasía, una construcción que, aunque tiene una manifestación práctica, sigue existiendo solamente en el pastiche mental que el otaku porta con tanto garbo disimulado como a la mochila negra con un diseño basado en el de Intel que informa: “Hentai inside”; tratándose en resumen de una oposición complementaria de objetos-máquina/ objetos puros, con estos últimos como receptores de un estatus estrictamente subjetivo (Baudrillard, 1999:99) para convertirse en objetos de colección, un estamento de la propiedad que se eleva sobre lo utilitario para señalar un proceso imaginal de apropiación.

Las cosas que conforman este mundo J-Pop capitaneado por el manga/anime y sus tramas quedan consignadas a su representación en el “pastiche ideal” originario por el que se vuelven conjunto de estímulos conceptuales, cada uno de ellos un objeto distinto, que exigen una consideración familiar despojada hace mucho de su función instrumental (sin importar que aún la siga ejerciendo) que los vuelve fascinantes a la vez que decepcionantes (Baudrillard, 1999:98), pues, al ser parte de una abstracción que responde a su vez a la materialización del imaginario, uno solo (un manga, un anime, una revista, un afiche, una web, una sola historia...) ya no es suficiente. Para que la colección sea representativa de su dueño debe constar de una sucesión de objetos que son una sucesión-imaginerías que observan la aspiración límite de una serie total, un proyecto consumado, espejismo que torna a la apreciación planeación y pronóstico de las posibilidades de un objeto para continuar con la cadena e inquietar (excitar) al imaginario “productor” de más y mejores objetos evocadores.

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La organización de las cosas en una colección tiende a ordenar y equilibrar este caos gozoso haciendo que las historias y colores puedan remitirse mutuamente siempre bajo criterios personales y bien fundamentados, para así hacer de cada uno de ellos una abstracción suficiente para su posterior recuperación en su vivencia individual que funge como motor de la posesión, una empresa apasionada que en este caso, y en el nombre de la matriz J-Pop, convierte a la insípida prosa cotidiana (utilitaria) en poesía triunfal dotada de una discursividad dislocada pero iluminadora (Baudrillard, 1999:99).

El objeto pasión es entonces la reminiscencia del afán infantil de posesión ante su urgencia por entender el mundo vía el control de sus fenómenos objetivados en un trozo simbólico manipulable (Rheims, 1962:28), fase que termina con la llegada de la crisis de la pubertad y que puede regresar inmediatamente después y se presenta también en los hombres de más de 40 años (Baudrillard, 1999:99) como una suerte de compensación de las evoluciones de la sexualidad, aunque sin apuntar a una conducta pulsional de índole fetichista, pese a que en su denominación se dirige a la satisfacción de una pasión por el objeto amado, entendido como la creación más bella de la divinidad, en torno a la cual se despliega una veneración que adquiere tintes de clandestinidad, de culto secreto fundamental, que tiene todas las características de una relación pecaminosa.

El goce de esta posesión implica también la comprensión de un objeto como un ser único e irrepetible por sus particularidades que aun así se constriñe a su pertenencia a la serie (que es también concepto integrador antes de pasar a denominarse “colección”) y, por consiguiente, quedando sujeto a una sustitución temporal o incluso permanente, dejando al descubierto el binomio quintaesencia cualitativa-manipulación cuantitativa.

La manifestación de esta dinámica aplica para la manipulación de objetos que son historias entrelazadas por una dimensión tangible que haga por explicar el afán coleccionista como el destino final de las actividades que el otaku realiza personalmente y en 77

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relación con su grupo: asistencia a convenciones, intercambio de archivos, consumo vía web, discusiones cara a cara y por chat, performatividad, juegos de rol, etcétera.

La batería de intereses individuales rompe con las posibilidades de hacer interactuar al grupo con los diversos estamentos de la sociedad en términos del uso de un lenguaje inteligible para ambas partes; no hay un sustrato ideológico cohesionador ni actividades encaminadas a traducir el universo del manga/ anime al contexto local en conjunto con sus problemáticas, y este proceso apolítico de agrupación se hace visible, sin embargo, en la vida de la ciudad, aunque como una casualidad casi premeditada por la concordancia del “movimiento otaku” convocado por el pastiche ideal, que pone al espacio abierto y a los recintos públicos como escenarios requeridos por la idea de la actividad del fanático destinado a identificarse con sus pares. Después de todo, la tipología otaku surgió del análisis de su conducta en las convenciones tokiotas (Schodt, 1996:14).

La posterior reproducción de este “ambiente otaku” a un nivel de control por el fanático se expresa en la colocación de los objetos en un espacio tan típico como su habitación, que queda organizada a través de un eje que es el guión que garantiza la cronología regular de las conductas (Baudrillard, 1999:13). Ello en virtud de la perpetuación del mundo manga/anime, de sus imaginarios como vidas alternativas y, en última instancia, de Japón, imagen proveída por el pastiche con que el otaku, que suele presumir de conocer la cultura y al individuo japoneses mucho mejor que la mayoría de los extranjeros que visitan aquel país, construye las formas de sus objetos de pasión, momento en que superan su condición de “cosas” para alimentar la gramática de sus aspiraciones y ensoñaciones cotidianas, y lo que queda del “arquetipo otaku” inmortalizado por los medios es la estabilidad psíquica, que pareciera sólo poder alcanzarse creando una dimensión alternativa donde el fanático es uno solo con los objetos de su afecto.

Esto presenta un contrapunto significativo al diagnóstico crítico de la producción industrial que afirma que el sentido social 78

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de las cosas y significados se desplaza desde la historia, para despojarse de ella, a la pantalla, a un espacio en donde todas las formas tienden a resignificar las viejas utopías en un proceso de descontextualización que las convierte en mercancías (Vásquez Rocca, 2007:5).

Los índices de moral e ideología son sustituidos por relaciones mercantiles que operan como vehículos de imágenes al servicio, como en este caso, de referentes que se ubican en función de la construcción del gusto del usuario. Tal es la clave de la composición del pastiche, que asegura a la cosa externa, mercantilizada y desligada de un modelo para transformarse en serie (Baudrillard, 1999:14), un significado basado en sus valores e imaginerías, en la abducción simbólica de una mente sobre un estímulo, como es cualquier derivado del manga/anime.

Dicha apropiación se genera en contraposición a otro fenómeno externo: la obsolescencia objetual (Vásquez Rocca, 2007:5) que, afirmada como una dinámica de mercado, asegura la rotación acelerada en la producción de bienes simbólicos con motivo de la inviabilidad de la erección de cualquiera de ellos en “ídolo personalizado y canónico” para una gran masa, además de que la generación industrializada de productos vuelve imposible que una sola colección de figuras icónicas, del manga/anime por ejemplo, permanezca en la cúspide de su popularidad por una larga temporada: éste es el circuito de los objetos que se vuelven obsoletos fuera del campo de acción y consumo de sus seguidores, quienes, como es natural, desechan una cantidad importante de estos productos pero realizan una gran inversión emocional en otros tantos, y mientras más profunda sea la brecha entre el pastiche y la realidad (la tangible, la del mercado social), puede encontrarse una mayor capacidad de resignificación y adaptación del objeto al mundo personal, junto con una resistencia más fuerte a los vaivenes de la novedad de la industria.

La saturación de colores y figuras de la habitación otaku, propuesta en esta ocasión como modelo reproductor del pastiche ideal integrador que resume las nociones estéticas consideradas, 79

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es la vuelta de eso que Baudrillard (1999:15) llama la “afectación” en la decoración, que en este caso particular no se preocupa por un ordenamiento objetivo que responda a la línea lógica de la imaginación que dicta la presencia de objetos cuya primera función deberá ser la de personificar las relaciones del otaku, no con otros otakus, sino con su universo interior, poblando un espacio devenido santuario en nombre de cuya idea general disponen de un alma, de un poder evocativo que desplaza su función instrumental, en la dimensión de lo real (de utilización), para anteponer su valor (de posesión) en la dimensión moral construida en torno a una complicidad del usuario con sus objetos manga/anime, un denso valor afectivo que es la “presencia” (Baudrillard, 1999:14) por la que el Todo es efectivo y que, al significar al argumento central objetual del otaku, se vuelve la reproducción diferida del pastiche ideal de sensaciones e imágenes.

Adolfo Vásquez Rocca (2006:1) afirma que la pulsión coleccionista, inherente al fanático, es el comportamiento humano hacia un objeto en la medida en que este objeto se comporta humanamente hacia él, siendo significativo por ser rico en historia y asociaciones imaginarias y reales. Cabría acotar que, si se le relaciona en el caso presente con la multiplicidad de ideas argumentales y periféricas propiciadas por el consumo de manga/ anime, tenemos entonces una notable colección detonadora de imaginerías y visiones que son expandidas por la fuerza de la serie como perpetuadora de la sensación primera.

Cerrando más la definición del espacio, tenemos que éste, con base en lo anteriormente dicho, es una comunidad de memoria e imagen integrando el ambiente de la materia conservada de los tesoros del pasado-presente (Vásquez Rocca, 2006:1).

La denuncia anticonsumista de una nostalgia dirigida por el uso de la figura comercial del revival se apoya en la realidad hueca de la conducta nostálgica que le concede primacía al mensaje antes que a la identidad, considerando que el recuerdo de una época pasada debería resultar atractivo e inspirador para una importante mayoría, pero en lo que respecta al usuario de manga/ 80

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anime puede ubicarse a la nostalgia imbuida en sus rutinas de consumo dentro de una batería de ritos laicos a nivel doméstico que son verificados en la visión de un anime o una película (japonesa, o en su defecto china o coreana, desde luego), en la clasificación de revistas o afiches o en la simple observación y fragmentación de los colores y técnicas que componen el estilo: en definitiva, cualquier actividad que consiga la abducción inmediata de regreso a ese Japón particular consignado en la mente alerta y estética del otaku. Sirva a esta descripción del ambiente el siguiente par de ejemplos: a) La habitación de un otaku local ofrece al visitante la colección de su propietario expuesta a modo de afiches: dibujos recortados a colores y en blanco y negro de paisajes de una indeterminada campiña japonesa, páginas impresas de Internet con carteles publicitarios de las películas animadas de Hayao Miyazaki y de acción real dirigidas por Takashi Miike y Takeshi Kitano, dibujos a lápiz de la Princesa Masako y de los novelistas Haruki Murakami y Banana Yoshimoto; y de objetos de utilización: dos o tres centenares de CDs y DVDs que lo mismo guardan películas que manga escaneado en formato PDF y música J-Pop y J-Rock (incluyendo bandas sonoras de anime) en MP3 o DivX, organizada en archivos misceláneos o con el nombre del disco, que en ocasiones no se puede leer por estar convertido en signos ilegibles porque la computadora no tiene instalado soporte lingüístico para japonés, algunas revistas de la compañía traductora y editora japoamericana Shonen Jump adquiridas en las rebajas de El Centro y Tijuana, figuritas de Doraemon y Hello Kitty! y algunas hechas con plastilina y conservadas sobre un cuadro de acrílico, una mochila con un botón de Hellsing y más allá un montoncito con tres o cuatro ejemplares de diarios chinos con la etiqueta de un P.O. Box de Caléxico.

Y cuando se le pregunta por el significado de su cuarto, 81

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nuestro otaku contesta, después de pensarlo mucho, que sólo ahí se siente tranquilo, cuando se encierra con llave.

Una declaración que merece una lectura pormenorizada, digna de otro artículo. b) Cerca de la medianoche de la Nochebuena de 2007 el sitio http://2chart.fc2web.com/2chart/tansiikurisumsu.html empezó a cargar poco más de cien fotografías enviadas por sus abonados donde se componía un escenario común: un monitor de PC o una laptop mostrando un fotograma de anime o una imagen de formato JPG de una chica protagonista de series como Kare Kano, Fruits basket, Ranma ½, Escaflowne, Is, entre otros; frente a la imagen, un plato con pavo y puré de papa junto a una copa de cristal, todo en una charola adornada con una servilleta blanca de tela al lado de la cual, en algunos casos, aparece una botella de champaña por descorchar o también un pastelito de tamaño individual (o justo para dos) o un plato con empanadas y una taza de chocolate o café ante los que las bellas chicas siempre tienen una sonrisa radiante y satisfecha, es una buena y dichosa cena de Navidad para cada otaku en la intimidad de la Red. Si hemos de creer por lo menos a una muestra significativa de este volumen de experiencias, encontramos que el desarrollo de las rutinas simbólicas conlleva la realización, en un plano controlado y asequible para su usuario, de las necesidades y ensoñaciones que, por el momento y quizá tan sólo porque así han llegado a programarlo, se hallan fuera de la dimensión real en la que transcurren sus vidas cotidianas.

Conclusión El consumo de manga/anime se ha dirigido a la satisfacción de una necesidad de entretenimiento, y ésta es una definición que no 82

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por básica carece de ramificaciones y campos profundos para el estudio de los ajustes y representaciones de sus usuarios para desempeñar su vida normal, y esta conducta orientada hacia el uso de los productos manga/anime incide en la construcción sociocultural de un seguidor de este universo estético.

Este universo es también conceptual y se vuelve vital, puede tener cualquier edad y utilizar los argumentos y a los personajes dentro de las categorías y fenómenos antes estudiados para explorar su creatividad, pero sobre todo para conocer más sobre su ambiente y “respirar” mejor viviendo rodeado de un entorno demandante donde la individualidad se anula y de demandas por una uniformidad que es además competitiva y represiva en tanto reproductora de un poder social superior.

El surgimiento pleno del campo otaku como horizonte estudiable está por surgir como base para la comprensión de una sensibilidad que crece y muestra sus alcances sobre una parcela importante de jóvenes y adultos en el Occidente que ha venido a revalorar el concepto otaku partiendo de sus propios códigos y peculiaridades culturales.

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Fecha de recepción: 23 de septiembre de 2008 Fecha de aceptación: 20 de septiembre de 2010

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Los jóvenes góticos incipientes: entre la música alternativa y una percepción desolada de la existencia Luis Fernando Bolaños Gordillo Universidad Intercultural de Chiapas

Resumen. Este artículo es producto de un trabajo de campo hecho entre 2008 y 2010 con jóvenes góticos de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, que tuvo el objetivo de describir qué elementos son significativos para ir elaborando una identidad oscura. El acercamiento con ellos se hizo en conciertos o lugares que frecuentan. Algunos de los informantes son egresados o estudiantes de la Universidad Intercultural de Chiapas. Las entrevistas giraron en torno a los motivos que tuvieron para asumirse como seres oscuros y los elementos que influyeron en este proceso calificado por ellos como de autodescubrimiento.

Keywords: 1. identidad gótica, 2. industrias culturales, 3. música alternativa, 4. pensamiento oscuro.

Abstract. This article is a result of one fieldwork done between 2008 and 2010 to Gothic young persons from San Cristóbal de Las Casas city, Chiapas, Mexico, whose aim was to describe which elements are significant for developing by and by such a dark identity. The approach to them was in concerts or at some places frequented by them. Some of the informants are graduated or students of the Intercultural University of Chiapas (Universidad Intercultural de Chiapas).

The interviews were focused in knowing the motives they had to consider themselves just as dark beings and which were the elements that influenced this process qualified by them as a self-discovery.

Palabras clave: 1. gothic identity, 2. cultural industries, 3. alternative music, 4. obscure thought.

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VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

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Introducción Los jóvenes góticos viven en la tragicidad, la melancolía y se alejan de lo socialmente convencional; son selectivos en sus preferencias discográficas, literarias y cibernéticas, y valoran mucho la creación artística. Ellos viven a plenitud el “aislamiento creativo”, como sostiene Norma Díaz García.1 Señalados por sectores conservadores como satánicos, vampiros, depresivos, entre muchos adjetivos más, estos jóvenes son vistos como una amenaza para los valores familiares y sociales por su imagen, ataviada totalmente de negro, y su supuesta relación con un mundo satánico y maligno lleno de demonios, fantasmas y vampiros que habitan en sus gustos literarios, musicales, cinematográficos y cibernéticos. ¿Qué es lo que vuelve atractiva para muchos jóvenes la imagen de un mundo macabro y siniestro donde imperan la muerte, la oscuridad, seres infernales y la idea de un mundo muerto y decadente que no tiene nada que ofrecerles salvo alienación y hastío? En buena medida la respuesta está en la relación entre su desencanto de la sociedad y sus instituciones y el consumo de la música alternativa, que se constituye como la puerta de entrada a ese mundo sombrío y como el referente para ir elaborando un sentido autonómico y crítico que se asume como oscuro. “Lo gótico entra por los oídos”, afirma categórica Díaz García, quien precisa que la música, acompañada por literatura romanticista o películas de terror, proporciona otras perspectivas de ver al mundo, muy diferentes a las de aquellos jóvenes que se conforman con lo que les brinda el sistema a través de medios convencionales.

Los monstruos de las novelas romanticistas o las películas de terror, vistos por Díaz García más en el ámbito de la alternatividad, principalmente por la variedad de significados que ahí encuentra para su elaboración identitaria, no son más que metáforas de la condición humana que también cobran vida en las canciones y otras manifestaciones artísticas de este movimiento para dar Egresada de la licenciatura en comunicación intercultural de la Universidad Intercultural de Chiapas. Fue entrevistada el 15 de abril de 2008.

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cuenta de una manera crítica y creativa de distintos aspectos de la vida social. “La música es fundamental para volvernos muy ácidos en nuestros comentarios”, puntualiza.

La música para los góticos incipientes se convierte en una vía para acceder a formas de pensamiento más complejas que les son significativas para la comprensión de sí mismos y de diversos aspectos de la vida en sociedad. Igualmente, las novelas romanticistas, las películas de terror o con temáticas extraídas del pospunk se constituyen para los góticos incipientes, en su mayoría estudiantes del nivel medio superior, en los principales referentes para ir elaborando cierto tipo de ideas, como el “no futuro” o el gusto por todo aquello considerado grotesco o repugnante por algunos sectores sociales. Detrás de la elaboración de una identidad oscura podrían estar las figuras de Rimbaud, Baudelaire, Poe, Shelley, Stoker, entre otros, quienes en sus obras plasmaron críticas acerca de las sociedades en las que vivieron.

El movimiento gótico privilegia el gusto por el pasado y regresar a éste es una experiencia vivencial de no estar en el presente; es instalarse en diversos contextos históricos y culturales que generaron cambios en lo religioso, político y cultural con un sentido autonómico. “Un gótico es un romanticista extremo”, afirma Onésimo Guzmán Arias,2 al referirse a que esta literatura es uno de los principales referentes de los jóvenes góticos y una inagotable fuente de ideas para identificarse con temas relacionados con el dolor de existir, el miedo, la soledad y el deseo de muerte. Lo gótico es considerado por él como la búsqueda permanente de un refugio para alejarse del mundo y a la vez dar cuenta de él a través de la creación artística.

Quien se asume como gótico, sostiene Guzmán Arias, dedica muchas horas a escuchar música alternativa, y se nutre a la par de las ideas e imágenes de las novelas romanticistas y la cinematografía de terror. Las ideas extraídas de las letras de las canciones proporcionan elementos para ir autoafirmando su identidad; es deOnésimo es un joven maya tsotsil de 25 años de edad, oriundo del municipio de Chenalhó, que fue entrevistado el 7 de marzo de 2008.

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cir, el gótico incipiente o babygoth se convierte en el círculo al que pertenece en un gótico consumado. “Para ser un gótico verdadero necesitas convertirte en un melómano y un lector voraz”, agrega Onésimo, quien sostiene que sus grupos favoritos son Bauhaus, Sex Gang Children y The Cure, y que sus novelas preferidas son El Castillo de Otranto, Frankestein y Drácula, y que en todos estos elementos encuentra referentes significativos para criticar diversas realidades de la vida social. “Frankestein es una crítica a la ciencia y hay grupos que han sacado muchas ideas de esta novela en sus canciones, como José Fors”,3 puntualiza.

Hay que precisar que la genealogía musical del movimiento gótico es relativamente reciente y no tiene sus raíces en el heavy metal o alguna de sus variantes como el black metal, como pudiera aparentar, sino en la música pospunk, época en la que muchos grupos ingleses, principalmente, comenzaron a experimentar con nuevos sonidos, ritmos y temáticas. La cultura gótica tiene tintes anarquistas y melancólicos heredados del punk, y se constituye en un movimiento autonómico respecto de las instituciones, que fue aglutinando desde la década de los ochenta las tendencias más oscuras de la música, el cine y la literatura para dar forma a una singular forma de ver el mundo.

El génesis de una identidad oscura: el movimiento punk Aparentemente, el primer elemento de distinguibilidad de los jóvenes góticos es el uso de la vestimenta negra; pero no es así, ya que con ello sólo estamos viendo la forma. Es la música calificada como alternativa la que aparece como el primer elemento diferenciador de estos jóvenes, que ven en ella un espacio de libertad de expresión o una fuente de información para elaborar un sentido autonómico.

3 Vocalista del grupo de heavy metal La Cuca; es pintor y promotor cultural.

Actualmente trabaja en un proyecto individual llamado “Fórceps”. Durante 2009 promovió la ópera rock Dr. Frankestein, una adaptación libre de la novela de Marie Shelley.

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La música gótica, que tiene sus raíces en el punk rock, se constituye como un medio para escuchar o componer temas no convencionales, como el suicidio, la necrofilia, el diablo, los vampiros o el ocultismo. “El diablo es un personaje inmerso en el círculo gótico, un símbolo de irreverencia, el primer rebelde”, sostiene Onésimo Guzmán Arias, al referirse a la presencia de este personaje en las novelas y películas de terror, así como en la música que escucha. El diablo y la muerte son dos de los símbolos con mayor presencia en sus imaginarios colectivos.

Para los góticos, quienes representan y viven la muerte simbólica no es más que tener una mejor vida; la muerte se traduce de alguna manera hasta en un sentido religioso como la recompensa, como en [la] religión católica, donde se tiene esa promesa de que después de la muerte hay una mejor vida, sin dolor, sin miedo, con felicidad, cosas que no se encuentran en la vida terrenal. Esta parte casi religiosa choca con la idea de que la mayoría de estos jóvenes no tienen una convicción religiosa, puesto que por imagen lo satánico va en contra de la religión, aunque en este caso no hay tal satanismo (Castillo Almaraz, 2004:99).

La música gótica se constituye en un medio para transmitir ideas que contrarrestan muchos preceptos cristianos. “En lo gótico no hay dogmas, no hay castigos ni premios, solamente la visión de un mundo decadente”, señala Norma Díaz García, quien se asume como un ser que, más que religión, tiene una peculiar religiosidad alimentada por la música, la literatura y el cine.

Cantantes de culto para el movimiento, como Ian Curtis (Joy Division) o Rozz Williams (Christian Dead), son los referentes obligados para ir elaborando una identidad oscura estrechamente relacionada con la muerte. “Joy Division poseía un magnetismo místico, doloroso y sincero”, apunta Onésimo Guzmán Arias, al referirse a la transformación que estaba teniendo el movimiento punk a finales de la década de los setenta, cuando estaba pasando de anarquista a melancólico: las letras estaban pasando de contestatarias a místicas.

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Desde ese entonces, el movimiento se inclina, musicalmente hablando, por todo aquello que la sociedad considera nocivo, repugnante, grotesco, siniestro, maldito o satánico. Estos referentes son los que luego fortalecen la identidad oscura de los jóvenes góticos incipientes, quienes empiezan a profundizar en el sentido que le transmiten las canciones de los grupos de su preferencia; es decir, abandonan el consumo superficial de la música. Los jóvenes góticos son personas que buscan el equilibrio entre su personalidad, su música y su vestuario: una combinación lúdica, histriónica y crítica.

La música se acompaña con formas de vestir y maquillarse a base del color negro por parte de sus seguidores, pero internamente se reproduce una visión en la que de una crítica participante y activa de los colectivos punks, se pasa a un retraimiento que en apariencia presenta actitudes apáticas y desesperanzadas (Marcial, 2008:78).

Los góticos incipientes se dan a la tarea de buscar –y de coleccionar–4 discos de grupos que constituyen el árbol genealógico del movimiento: Bauhaus, Joy Division, Sex Gang Children, Dead Can Dance, The Cure, entre otros. Las letras de las canciones de los grupos góticos, tanto los de la llamada “vieja escuela”5 como los contemporáneos, son significativos para asumir una identidad calificada como libre, auténtica, disidente, irreverente, etcétera, portadora de ideas distintas a las convencionales para cuestionar alguna realidad específica o criticar aspectos de instituciones como la familia, el gobierno o la religión. Sin embargo, hay que precisar que los grupos que conforman el árbol genealógico de la cultura gótica tuvieron influencia directa del movimiento punk. Los góticos contemporáneos siguen este legado para transmitir su desencanto social a través de la música y la comunicación alternativa.

4 El asunto pareciera ser de ingresos económicos, pero en este punto aparecen dos aspectos fundamentales: el intercambio discográfico o la recopilación de material en formato MP3 en la internet.

5 Término con el que se alude a la primera generación de grupos góticos que surgieron en el periodo del declive de la música punk, a finales de la década de los setenta.

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El punk fue un movimiento cultural y social anarquista, con un posicionamiento político que se expandió por Europa y Norteamérica en la década de los setenta del siglo pasado, cuya bandera era el malestar general que sentían los jóvenes proletarios ante el sistema hegemónico.

Las corrientes ideológicas dentro del movimiento punk están asociadas a políticas como el anarquismo, el anticapitalismo, el antimilitarismo, el antifascismo o el feminismo. No obstante, el punk simpatiza con movimientos cercanos a la izquierda radical. La filosofía punk está recogida en la frase do it yourself (Madrid y Murcia, 2008:104).

Oriol, Pérez y Tornero (1996), en el libro Tribus urbanas, definen al punk rock como un enérgico ataque a las tendencias dominantes dentro de la música popular con letras alusivas a la marginación, la pobreza, el autoritarismo, el racismo, el fascismo y la aversión a la música disco y al movimiento hippie. Este movimiento fue una respuesta a la crisis de los valores tradicionales de la Europa de los setenta, época llena de rompimientos en todos los órdenes que influyeron en la elaboración de nuevas identidades y sujetos sociales.

Castillo Almaraz (2004:88), en el artículo “Muerte y futuro, el movimiento oscuro en el tianguis cultural del Chopo”, señala que los punks fueron populares en Inglaterra en esa época porque expresaron el estado de ánimo de incontables jóvenes proletarios, asqueados por los mitos y los espejismos del sistema. La autora sostiene que el punk nació del malestar social de la clase trabajadora, cuyos jóvenes se sentían cada vez más alejados de un mundo considerado artificial, que no les decía nada de su vida cotidiana. Este alejamiento se puede considerar como el parteaguas del sentido autonómico que distingue actualmente al movimiento gótico, que le ha dado una perspectiva renovadora, por exaltar la ambigüedad de la condición humana y manifestar el malestar del individuo en las sociedades modernas.

Musicalmente, el punk rock combinó dos aspectos contradictorios: la agresividad y velocidad en los ritmos, con tendencias hardcore; y 91

Culturales

la melancolía en la interpretación en algunas canciones, una especie de rabia combinada con tristeza. Baddeley (2007:17), en el libro Mundo gótico, argumenta que literariamente las visiones oscuras del romanticismo y el decadentismo se fusionaron en la música pospunk, en la que la melancolía es la base para el surgimiento de lo que se convertiría a la postre en el movimiento gótico, tanto en letras como en musicalización. Fue así como los monstruos de la literatura de terror romanticista o los asesinos seriales de algunas novelas decadentistas comenzaron a cobrar vida en las letras de las canciones de los primeros grupos góticos, para dar cuenta de la miseria de la condición humana y de una desolada percepción de la existencia.

El punk ya no reflejó lo que originalmente era. Su aspecto melancólico se convirtió en una plataforma más sólida para experimentar otro tipo de ideas, sonidos y ritmos. El punk se quedó en el anarquismo y en la violencia física; el pospunk o dark abrió muchos campos donde se hibridaron los aspectos oscuros y los metafísicos de la personalidad humana. Surgieron así nuevas formas de pensamiento distintas al sentido de la violencia que hubo al principio. La incipiente música gótica comenzó a buscar nuevas formas de pensar más pacíficas y creativas, la “contestación pacífica y creativa”, en palabras de Índira Isis Sánchez Navarrete.6 En este sentido, Edith Araceli Pérez Martínez7 afirma que en ese contexto había una creciente necesidad por un movimiento que representara la no conformidad, una característica distintiva de la cultura alternativa.

Las raíces musicales de la cultura gótica están en el new wave, tendencia abstracta y experimental. El incipiente género se distinguió por tener sonidos más melódicos y melancólicos como el del grupo Bauhaus, considerado como el primer grupo gótico de la historia, que lanzó en 1979 el éxito Bela Lugosi’s Dead.

La transición de agresividad a melancolía fue la que originó, musicalmente hablando, el surgimiento del movimiento gótico.

6 Es originaria de la Ciudad de México y atiende el Underground Empire, local ubicado en la Plaza Mazariegos de San Cristóbal de Las Casas, donde se puede adquirir música, literatura y artículos góticos o de black metal.

7 Entrevistada el 2 de febrero de 2010.

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Los jóvenes góticos incipientes

La música gótica hereda del movimiento punk diversos referentes que hablan de falta de credibilidad hacia la familia, la religión, la educación, las instituciones y el gobierno. El punk influye como referente histórico en los jóvenes góticos incipientes para que se inclinen identitariamente por cosas que la sociedad considera repugnantes, destructivas o tabúes; igualmente influye en la búsqueda de lo feo, lo sucio o lo grotesco, como parte de nuevas formas de expresarse.

En la historia del punk, el hazlo tú mismo (al cual se le añade “cualquiera puede”) fue una respuesta a la creencia predominante de que el acto creativo musical requería mucho dinero, educación, influencias y suerte para distribuir las propias creaciones a través de los mecanismos corporativos establecidos. Sin embargo el hazlo tú mismo no se restringe al terreno musical, afecta otras áreas de laceración y de la vida.

Esto inspiró y motivo a muchos jóvenes británicos a ir en contra de la comercialización de su cultura, a crear sus propias películas y videos, a fundar sellos independientes, pequeños pero significativos para la cultura, así como hacer sus propios fanzines (Muñoz y Marín, 2006:48).

La imagen gótica aglutina también elementos del arte y arquitectura medievales, elementos de la literatura romanticista y decadentista e ideas de los movimientos beatnik y bohemio, universo que configura una singular percepción de la belleza. “En el dolor está lo sublime”, apunta Norma Díaz, quien da cuenta de que para el movimiento son importantes las ideas de la belleza, la sabiduría y la voluntad.

De esta manera, el gótico incipiente, con el afán de profundizar en el lado oscuro, comienza a fortalecer sus preferencias musicales con nuevos espacios de creación con otros jóvenes, en los que la literatura de terror, las películas de este género, cierto tipo de música (en su mayoría, géneros vinculados al heavy metal), páginas de internet relacionadas con lo sobrenatural, entre otros elementos, son las fuentes de información que brindan sentidos particulares a su elaboración identitaria, que son la contraparte de la pérdida de sentido de la vida social.

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El nuevo género musical experimental oscuro: lo sobrenatural en la elaboración de la identidad gótica En el declive del punk hubo una etapa de experimentación con sonidos y letras melancólicas. Esto se convirtió en una de las principales características de la identidad gótica: las críticas sociales comenzaron a hacerse a través de metáforas y comenzaron a proliferar los temas relacionados con el misticismo o el ocultismo. Índira Isis Sánchez Navarrete afirma que lo gótico es “rebelarse de una forma pacífica y metafórica a través de la música, es hacer valer nuevas formas de expresarse”. La música gótica es una interpretación de la vida social que se expresa en una dinámica distinta a la de los sucesos y hechos de la vida objetiva.

Baddeley (2007) afirma que la incipiente música experimentó con sonidos más ambientales y mucho más refinados que los ritmos punk. En la década de los ochenta estos temas tendieron hacia lo sobrenatural y los grupos comenzaron a asumirse como “románticos”, “decadentes”, “malditos” y simpatizantes de literatura que también sería estereotipada como oscura.8 Cabe mencionar que el movimiento aún no se denominaba gótico, sino que tenía apelativos como post punk, new wave o dark.

Esta música tuvo dos grandes vertientes: la dark, que se quedó únicamente en un plano musical bailable con tendencias al pop o al dance, y la que, aparte de experimentar con diversos géneros, algunos de ellos disímbolos entre sí (como el heavy metal con música sacra), tendió a generar una imagen que pronto se vio ligada a las literaturas romanticista y decadentista, que fueron apropiadas por este movimiento para tener una identificación con el dolor, el terror, la muerte, la oscuridad y todo aquello considerado macabro por la sociedad.

El extracto de una entrevista hecha por un periodista de la revista Sounds, de Inglaterra, al cantante Abbo, líder del grupo 8 Hay que precisar que el romanticismo y el decadentismo no son góticos sino que han sido apropiados por este movimiento para dar forma a la identidad con elementos literarios.

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Los jóvenes góticos incipientes

UK Decay, una de las bandas de culto para el movimiento, recopilada por César Fuentes en el libro Mundo gótico, pone de manifiesto el origen del apelativo “gótico” en el plano musical: Va a ser un movimiento y no vamos a desaparecer en seis meses.

Debemos de tener un nombre para esto, no es dance ni alternativo ni new pop. Y nos sentamos ahí riendo sobre cómo deberíamos tener discos en forma de gárgolas y tocar sólo en iglesias. ¿Qué es esa cosa gótica en la que están todos metidos? Y es una broma total (Fuentes, 2007:111).

La música gótica fue aglutinando durante los años ochenta elementos de las literaturas romanticista y decadentista, como resultado de un proceso en el que el terror como género literario aparece omnipresente. La música de los primeros grupos góticos abordaba temas oscuros y sus letras hablaban de poseídos, secretos milenarios, magia y ocultismo. Son precisamente estos temas los que van nutriendo la identidad oscura del gótico incipiente.

El romanticismo aparece como una manera de adentrarse en nuevas formas de crear mediante lo macabro y lo sobrenatural.

En los años noventa, con la Escuela Media o Deathly-Quit,9 Alemania tomó la batuta con grupos más orientados al rock heavy metal y al death metal, cuyas interpretaciones estaban basadas en voces guturales, requintos estridentes, así como poderosos y veloces acompañamientos de batería y bajo. Las letras en esta tendencia se concentraron más en el satanismo o en el odinismo, sobre todo en el caso de Noruega, en el que Varg Vikernes10 encabezó un movimiento que desencadenó la quema de varias iglesias.

Había nacido un género heterogéneo y diverso, tanto en música como en letras, y con él una identidad que sintetiza lo más oscuro del pensamiento occidental. Por esta razón los jóvenes góticos 9 Término con el que se designa a la segunda generación de la música gótica en la década de los noventa.

10 Músico noruego que se distinguió en el género black metal. Actualmente está en prisión debido al homicidio del músico Oystein Aarseth (Euronymous). Él se asume al frente de una ideología que espera promover el paganismo y se ha declarado como adorador de Thor y Odín.

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elaboran una identidad en la que mezclan su desencanto social con elementos ocultistas. Los góticos incipientes se inclinan por la creación o apreciación artística musical –en este caso– de aquello que la sociedad considera nocivo, repugnante, grotesco, siniestro, maldito o satánico. Son aspectos significativos para ir elaborando un sentido autonómico.

Los góticos incipientes comienzan a asumirse como “romanticistas extremos”, “hijos de la noche”, “amantes de la oscuridad”, “decadentes”, “poetas malditos” y, en síntesis, como parte de un mundo distinto en el que la oscuridad es el sentido principal de todas sus manifestaciones identitarias. Los decorados y situaciones macabras de las novelas romanticistas son significativos para los jóvenes góticos para describir los horrores sociales o políticos. Norma Díaz apunta que los góticos buscan obras que reflejen el lado oscuro de la personalidad humana, y son las historias de terror las que prefieren por la descripción que se hace del tormento psicológico que viven sus protagonistas y también el de los seres sobrenaturales con los que coexisten en las tramas.

Fuentes (2007) argumenta que el romanticismo, al recrear lo maligno y lo sobrenatural, subvirtió las normas del racionalismo apelando a la necesidad de elementos inhumanos, una necesidad no satisfecha por el racionalismo. El romanticismo influyó en los grupos musicales góticos para que se rebelaran a las reglas musicales clásicas. Esto explica que el afán de identificarse con un mundo sombrío no es nuevo y que siempre se necesita de un medio para hacerlo atractivo. En el caso del movimiento gótico, la música fue el medio para tal efecto.

En este contexto musical, los personajes atormentados psicológicamente, la sensualidad y el placer sexual perverso, propios de los cuentos de Edgar Allan Poe o los poemas de Charles Baudelaire, se erigieron como los temas protagónicos de la composición musical de la incipiente música gótica de los años ochenta: Si Poe tenía un tema predilecto, además de la muerte, fue lo perverso.

No necesariamente la perversión sexual (si bien su pasión por las da-

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Los jóvenes góticos incipientes miselas muertas o agonizantes lo expone a sospechas de necrofilia), sino ese impulso primitivo del corazón humano que conduce a la transgresión, no sólo en contra de otros, sino en contra de uno mismo. Pariente cercano de la locura, Poe la describió como un anhelo insoldable del alma de irritarse a sí misma, de ofrecer violencia a su propia naturaleza, de hacer el mal simplemente porque sí. La exploración de este impulso masoquista, ese impulso de lo perverso que tanto preocupaba a Poe, ha sido un tema preeminente del arte gótico desde aquel momento (Baddeley, 2007:61).

Los góticos incipientes alimentan su interés de llevar hasta el extremo el desarrollo del género terror para propiciar ambientes psicológicos que envuelven la mente del lector o espectador.

Los ambientes de este tipo de obras son oscuros, amenazantes, degradantes, decadentes y maléficos, sin final feliz: es el nihilismo llevado al máximo. La angustia y la tragedia se erigen como las perspectivas de la elaboración identitaria de la cultura gótica, que se apasiona con estos miedos buscándoles un lugar para dar cuenta de la tragicidad de la condición humana, como si se quisiera puntualizar una perversidad que está presente en mayor o menor medida en el pensamiento de cada persona.

Para Edith Araceli Pérez Martínez, la incipiente música gótica articuló en ese entonces una posición anticonformista explícita, que se fue estableciendo como un género que se opuso a las relaciones sexuales tradicionales y a las religiones establecidas. Ella afirma que con lo gótico la música celebró la oscuridad, el lado oscuro de la vida y del ser mismo, y desarrolló una fascinación distinta con la muerte, con una tendencia cada vez más acentuada a describir la melancolía, lo oscuro, incluso lo mórbido, de muchos jóvenes que vieron en la oscuridad nuevas formas de expresión.

La música gótica: entre la alternatividad y el consumismo En la elaboración de la identidad oscura sobresale el sentido de alternatividad; es decir, la creación de espacios de autonomía y 97

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de crítica hacia todo lo que se considera hegemónico. La música proporciona al gótico incipiente formas de acercarse a contextos en los que se pueden abordar temas que difícilmente serían tratados desde una perspectiva comercial: el satanismo ritual, la necrofilia, el vampirismo y otros aspectos relacionados con la oscuridad tanto sobrenatural (esotéricamente hablando) como de la condición humana. En este último aspecto, existen canciones que hablan de asesinos seriales, masacres o necrofilia.11 La música alternativa oscura brinda el primer elemento de distinguibilidad de los jóvenes que se asumen como góticos. La música, en general con referencias literarias y cinematográficas, influye en este proceso de decisión y lo enriquece con una gran variedad de géneros y ritmos. Líricamente, se yergue como el espacio donde hadas, demonios, brujos, vampiros, hechiceras, emperadores crueles, poetas malditos, etcétera, recrean escenarios siniestros donde el dolor, la muerte y el diablo son los principales protagonistas.

“Nosotros buscamos en la música rasgos de crítica, irreverencia, ironía, burla y sabiduría”, sostiene Norma Díaz García.

Este proceso de acercamiento a la música gótica va acompañado de la influencia de algunos estereotipos. Por lo general, los cantantes y músicos de las bandas góticas son delgados, visten de negro y usan maquillaje para verse pálidos, a semejanza de los cadáveres, o bien recrean imágenes vampíricas que fueron usadas desde los años ochenta por cantantes como Ian Curtis o Rozz Williams, quienes se suicidaron y fueron convertidos en figuras legendarias.

De acuerdo con Roxana Murduchowicz (2008), en el libro La generación multimedia, la música es fundamental en la elaboración de las identidades juveniles. La música, como parte de las experiencias culturales, brinda elementos para dar sentido a la vida social y para ir elaborando procesos de diferenciación entre los jóvenes; es decir, el tipo de música que se escucha está ligado al movimiento al que se pertenece. A propósito del Temas como la violencia no son exclusivos del heavy metal o de la música gótica; también están presentes en géneros como los corridos o los narcocorridos.

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sentido alternativo del movimiento, Estela Pérez Díaz12 expresa: “Desde su aparición lo gótico fue un modo de rebelarse ante la monotonía marcada por la vida cotidiana. Emplear ambientes macabros y personajes atormentados que convivían con seres sobrenaturales despertó un nuevo tipo de interés y actitud en las personas: explorar su lado oscuro”.

Esta combinación de música y literatura influye para que la elaboración de la identidad gótica no se quede únicamente en un plano musical, sino que trasciende en la elección de alguna imagen o estereotipo, que se van nutriendo también con nuevas preferencias literarias y cinematográficas, enmarcadas principalmente en los géneros terror y horror. No basta con escuchar todo aquello que los acerca a un mundo oscuro; el gótico incipiente tiende a asemejarse o convertirse en alguno de los estereotipos que le proporcionan la música, la literatura o el cine, que se van profundizando, conforme va pasando el tiempo, hasta alcanzar un grado de autoafirmación. Así lo expresa Índira Isis Sánchez Navarrete: “En su imagen lúgubre, el gótico recrea una libertad sin cortapisas y asume su condición oscura en su pensamiento e imagen. Para nosotros hay belleza en la muerte que no es para nada una imagen atemorizante, sino que es el principio de cosas sublimes que no se pueden encontrar en el mundo material”.

Se puede afirmar que lo alternativo para los góticos, musicalmente hablando, es todo aquello que les proporciona elementos de crítica hacia una sociedad considerada alienante que no les brindan las grandes disqueras. Ser alternativo se convierte para ellos en sinónimo de ser autónomo e inteligente; les confiere prestigio. Lo convencional, por el contrario, es aquello considerado de consumo popular y que consta de contenidos considerados como superficiales y banales, así como de una pésima ejecución instrumental.

La evolución de lo que se generalizó como la incipiente música gótica a lo largo de los años ochenta del siglo pasado evidenció Estudiante del quinto semestre de la Licenciatura en Comunicación Intercultural de la Universidad Intercultural de Chiapas. Es promotora de círculos de lectura.

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la tendencia de los jóvenes a buscar a través de infinidad de medios la posibilidad de edificar su propio estatus relacional y una independencia del sentido comercial en la música y en el arte en general. Un mundo oscuro les resultaba atractivo para incursionar en temas que sectores conservadores consideran como tabúes, como el ocultismo o el satanismo; se había pasado de un plano de protesta social, inspirado en la problemática del proletariado heredada del punk anarquista, a uno de acercamiento a temas relacionados con lo sobrenatural y la condición humana.

Sin embargo, este sentido de alternatividad también fue aprovechado por las industrias culturales. Por ejemplo, en la escena gótica metálica también hay representantes del sentido comercial del movimiento. Un representante de este movimiento al que se califica como gótico comercial o gótico light es Bryan Warner, conocido en el ámbito de los canales de videos internacionales como Marilyn Manson, quien tomó el nombre de la célebre actriz Marilyn Monroe y del multihomicida Charles Manson.

Lo sobrenatural fue aprovechado mercadotécnicamente para posicionar imágenes, principalmente vampíricas, y atraer compradores potenciales ansiosos de sentirse en el lado oscuro.

“Muchos jóvenes creen ser góticos simplemente porque les gusta el rock heavy metal o porque les atraen las películas de terror”, afirma Estela Pérez Díaz, quien tiene la idea de que esto es una confusión derivada del exceso de información existente en el mercado generada por las industrias culturales. Asegura que identificar a los grupos góticos no es una tarea fácil, ya que existen muchas bandas que simplemente tienen una imagen asociada a la oscuridad.

La gran gama de alternativas existentes en el mercado generan en el gótico incipiente una etapa que se podría definir como de confusión. Así, es muy difícil que un gótico incipiente saturado de información y mercadotecnia encuentre pronto la diferencia entre un grupo realmente gótico y uno que simplemente cubre la imagen para formar parte del movimiento oscuro fijada por las industrias culturales. Esto sería el resultado de horas de escuchar 100

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música durante años, y sería también un asunto de recursos económicos, aunque la internet ofrece infinidad de páginas donde se puede descargar música de forma gratuita. “Lo gótico está presente en una infinidad de expresiones de la música contemporánea, y al mismo tiempo es capaz de pasar desapercibido para el oyente casual” (Fuentes, 2007:106).

Muchos jóvenes suelen confundir su atracción musical por grupos o temas oscuros con lo gótico, y esto los lleva a considerar gótico al heavy metal, al hard rock o a todo aquello que se vincule con agrupaciones que se autoproclamen como satánicas, generando una confusión que puede dar lugar a que agrupaciones musicales realmente góticas pasen inadvertidas. Al fin y al cabo es el tiempo que se tenga en el movimiento el que ayuda a distinguir a los grupos que son góticos de los que no lo son.

Paradójicamente, un gótico incipiente podría tener en sus manos un disco realmente gótico sin saberlo.

El empuje constante de las industrias culturales provoca que la elaboración identitaria gótica se nutra en gran medida de la exposición de los jóvenes a los medios y que la puerta de entrada sea la música y la de la autoafirmación sea la literatura. Los canales de videos, las revistas especializadas de heavy rock, las páginas de internet, radios comerciales y/o alternativas, películas de terror, entre otros, son las primeras fuentes de información para ir elaborando este tipo de identidad, todas ellas girando en torno a la música y la imagen oscura. No es lo mismo asumirse como gótico después de ver un canal de videos como MTV o Telehit (propiedad de Televisa), tras apreciar a Marilyn Manson, que después de haberse devorado las obras romanticistas y escuchar música alternativa no comercial. De igual manera, es muy distinto ser gótico que ser simpatizante de la oscuridad.

Lo gótico como género es ahora un gran negocio de las industrias culturales, y esto provoca que quien no esté familiarizado con el movimiento califique por igual todo lo que se le ofrece: Marilyn Manson puede ser tan gótico como Hocico o Anabantha, grupos realmente representativos para la escena oscura mexicana.

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Para los góticos que llevan más tiempo en el movimiento esto significa una intromisión del expansionismo capitalista a sus círculos, y la manera de resistir es adquirir o intercambiar discos, libros u otros productos en tianguis como el Chopo en la Ciudad de México, y no en centros comerciales.

Desde hace mucho tiempo se observa que la tendencia a mercantilizar la producción cultural, masificar el arte y la literatura y ofrecer los bienes culturales por varios soportes a la vez (por ejemplo, el cine no sólo en salas sino en televisión y video), quita autonomía a los campos culturales (García Canclini, 2007:27-28).

Las industrias culturales, la revolución tecnológica y la mercadotecnia están modificando las bases materiales de la sociedad, entre ellas los gustos, preferencias e identidades de los jóvenes que se asumen como góticos. En los negocios especializados hay toda una gama de productos, como películas de terror, discos compactos, películas en formato DVD o blue ray, minidiscos, libros, ropa e infinidad de artículos más; se trata de tiendas que pueden estar en centros comerciales departamentales. Éstos son los espacios en los que el gótico incipiente encuentra directamente la discografía, películas o literatura de su preferencia dentro de su identidad oscura o bien donde estará cara a cara con otros jóvenes que están en este proceso.

Más que un regalo (o un “regalo gratis”, por mencionar ese pleonasmo acuñado por los consultores de marketing), la identidad es una condena a realizar trabajos forzados de por vida. Para los fabricantes de ávidos e infatigables consumidores y los vendedores de bienes de consumo es también una fuente inagotable de ganancias, más copiosa cuanto más utilizada (Bauman, 2007:151).

Y es por esta razón que, a diferencia del punk, que no llegó a dos décadas, el movimiento gótico llegó ya a la tercera sin visos de que esté en decadencia musical o literaria. Por el contrario, en las tiendas de discos se puede percibir el crecimiento de bandas 102

Los jóvenes góticos incipientes

góticas que, en el caso de México, están siendo apoyadas por Discos Denver y por la empresa independiente La Orden del Císter. El movimiento ha crecido debido a que está sustentado en un sentido alternativo tanto de producción como de consumo, con mucho apoyo audiovisual, que además tiene presencia en publicaciones especializadas como la revista Dark.

El disco de un grupo gótico verdadero lo mismo se puede encontrar en el Chopo que en una tienda especializada, en páginas web, y hasta en casas de venta de discos transnacionales como Mix Up. Si lo gótico tiene demanda, obviamente hay una oferta que la satisface, y a la maquinaria que construye la oferta no le importa si el grupo es realmente gótico o no; su meta es vender millones de discos, playeras, videos, juguetes, gorras, pósters y otros productos más. Grupos legendarios como Kiss venden millones de esos productos. Esto demuestra que lo que nace con un sentido de rebeldía, alternatividad o rechazo a las normas dominantes termina convirtiéndose en mercancía.

Ciertamente, vivimos en sociedades de consumo, es decir, en sociedades donde uno de los temas ideológicos es el del consumo. Este tema necesita estar adornado con imágenes y bien orquestado para fascinar a todos aquellos que, incluso dentro de los países más ricos, y evidentemente también dentro de los países más pobres –en los que muy a menudo el abismo entre ricos y pobres es todavía más ostentoso–, sólo tienen un acceso limitado a este consumo o no tienen ningún tipo de acceso (Augé, 2001:109).

La escena musical macabra contemporánea La música gótica, en todas sus formas multiculturales, articuló con los aportes del punk una forma anticonformista en contra de lo musicalmente establecido; es algo que se puede comparar con la aparición del romanticismo como alternativa al clasicismo en el siglo dieciocho, lo dionisiaco versus lo apolíneo, una nueva forma de crear sin límites. Lo gótico se ha convertido a lo largo 103

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de más de tres décadas en un género musical que suma muchas tendencias y que experimenta permanentemente con diversos sonidos y ritmos.

Conforme el género se fue consolidando fue tomando dos vertientes muy distintas: la primera se quedó en el plano melancólico y musicalmente tomó elementos del pop y lo bailable (The Cure) o tendencias retro (Mago de Oz); la segunda evolucionó hacia el heavy metal y a la presencia del ocultismo en sus letras, y es quizá la corriente más abundante en el mercado.

También hay que precisar que hay agrupaciones que combinan ambas tendencias.

Hay que hacer ante todo una observación, ya que existen en el mercado grupos de heavy o deep metal que se asumen como satánicos pero que no se consideran góticos, aunque, como ha ocurrido con el decadentismo o las películas de terror, el movimiento los acepta o bien los designa como tales. Sobre estos grupos, Baddeley (2007) considera que los pioneros fueron los alemanes Hellhammer y Venom, pero autores como César Fuentes (2007) señalan que los auténticos pioneros fueron Black Sabbath, encabezados por Ozzy Osborne, autor de la canción Mr. Crowley, en alusión a uno de los principales referentes del satanismo moderno. El álbum Black Metal, de Venom (1984), fue uno de los parteaguas de las portadas con imágenes satánicas, ya que su diseño presentó la cabeza de un macho cabrío en la carátula, apelando a la tradición oscura. Fuentes (2007) argumenta que el nombre del disco le dio nombre al género.

Entre los grupos que están dentro de las preferencias de los jóvenes góticos se encuentran The Gathering, Triste Makrina, Corvux Corax, Vía Dolorosa, Erszebeth, Vía Mushgó, And One, Lacrimosa, Lacrimas Profundere, Fuga, Hocico, entre otros, que dan cuenta de una diversidad musical que va de la ejecución de música desde medieval hasta death metal. En México hay una tendencia muy marcada hacia lo no comercial, y grupos como Anabantha, El Clan, Danza Macabra, Valeria, Sinestesia, La Castañeda, Santa Sabina, Madre Bruja, Veneno para las Hadas, 104

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Oblivion Réquiem y Fractalia encabezan un movimiento musical que ha ido creciendo.13 Anabantha produce con Discos Denver y ejecuta un heavy metal muy técnico y refinado combinado con ópera y música sacra. La mayoría de sus temas giran en torno al ángel caído; sus portadas son oscuras y recrean ambientes de magia negra.

Sus integrantes tienen, además, una imagen vampírica. Su baterista, Vlad Landeros, es uno de los principales impulsores del movimiento gótico en México y ha producido diversas antologías musicales con grupos representativos de nuestro país.

Una de las organizaciones que se dedican a producir música gótica es La Orden del Císter, partidaria, de acuerdo con su eslogan publicitario, “del arte por el arte”. Se consideran nihilistas, iconoclastas, anarquistas y poetas malditos. “Ése es nuestro legado y ésa es nuestra inmortalidad”, proclaman, en su página web publicitaria: http://www.ordendelcister.com. Cada año hacen una edición de aniversario que agrupa a las bandas que están sonando más fuerte en ese momento en la escena gótica.

Los grupos góticos en México, con base en la sistematización que mencionaron los entrevistados, se pueden clasificar, musicalmente hablando, de la siguiente manera: Góticos metaleros: Interpretan música heavy metal y sus derivados con el speed trash o death metal, con letras orientadas a la necrofilia y el satanismo.

Góticos ambientales-retro: Interpretan música medieval o provenientes de tradiciones folklóricas de los pueblos europeos; también pueden ejecutar música sacra o extraer elementos de la ópera.

Góticos tecno-dance: Se valen de sintetizadores para dar variedad de sonidos a sus interpretaciones. Es una música bailable muy similar a la dark y tiene tendencias a la música disco.

13 Para ampliar la información se pueden consultar las páginas http://www. myspace.com/elclanmx, www.elclan.org.mx, www.nolsekd.com, www.myspace. com/sinestesia, www.oblivionrequiem.com y www.anabantha.com.

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Y en cuanto a letras de las canciones, se puede presentar la siguiente clasificación: Góticos ateos: Puntualizan la muerte de Dios y la voluntad del hombre. Discriminan ferozmente al hombre inferior que está a expensas de una divinidad.

Góticos satánicos: Evocan la figura del ángel caído. Esto es al fin y al cabo otra forma de religiosidad.

Góticos existencialistas: Cuestionan el papel del hombre en el mundo y son los que tienden más a la depresión autogenerada.

Góticos críticos: Cuestionan a la sociedad en su conjunto, principalmente a la familia, la escuela, la Iglesia, el ejército, los partidos políticos y el gobierno. Uno de sus lemas es “no hay fronteras”.

Y cabe destacar que, de la discografía analizada, la mayor parte de los grupos son encabezados por vocalistas femeninas, lo que deja a la música gótica como un espacio abierto para la participación de la mujer, a excepción de las tendencias más pesadas, que por lo general son interpretadas por varones. La música para los góticos identitariamente representa un espacio de creatividad tal y como sucede en otras artes, pero también un espacio de crítica feroz a la sociedad y una manera de alcanzar lo sublime. La identidad gótica comienza con un desencanto social que va paralelo al consumo de música alternativa, cuyas letras proporcionan ideas para asumirse como seres oscuros.

Apuntes finales: el gótico incipiente, su música y su percepción del contexto social La elaboración de la identidad gótica comienza generalmente con el cuestionamiento y rechazo a una sociedad a la que se considera violenta, decadente y alienante a la vez, con una especie de hastío 106

Los jóvenes góticos incipientes

que los motiva a buscar nuevas formas alternativas de hacerlo.

Los góticos incipientes necesitan elementos que les permitan ir construyendo y fortaleciendo esas percepciones que surgen de su desencanto por lo social. Los ídolos musicales, la cinematografía, la literatura de terror, la internet o la influencia de otros jóvenes se constituyen en los medios por los cuales se van adquiriendo ciertas ideas acerca de la sociedad en que viven para asumirlas como seres oscuros y construir formas novedosas y alternativas para manifestarlas.

En primera instancia, el movimiento gótico parecería una contracultura debido a que sus integrantes desafían y rechazan las normas de la cultura hegemónica, con la creación de sus propias ideas, modos de ser y de vestir, y elaboran pensamientos que los motivan a llevar una búsqueda permanente de un sentido de autonomía alejado de la institución. Este movimiento más bien es una instancia que busca cerrarse sobre sí misma, que se vale de cierta literatura, música, cinematografía e imagen, para cuestionar y rechazar a una sociedad a la que se considera violenta, decadente y alienante.

Esto no se da en todos los casos, ya que existen jóvenes que llegan al movimiento simplemente por curiosidad, por sentir la excitación de ser parte de un mundo oscuro o simplemente por ir a contracorriente de las instituciones. Estos jóvenes son conocidos como los “farolitos”. Esto es generado en buena medida por los estereotipos que generan las películas de terror, que brindan elementos de belleza y de poder a sus protagonistas tanto humanos como sobrenaturales, y los convierten en iconos que se deben seguir, o por el estilo de vida que tienen algunos de sus ídolos musicales. Para algunos lo gótico no es más que una moda pasajera en su vida, una etapa que puede cambiarse fácilmente.

El gótico incipiente, con el afán de incursionar en el denominado lado oscuro, comienza a encerrarse en sí mismo con literatura de terror, películas de este género, cierto tipo de música, páginas de internet que va descubriendo en su búsqueda de información significativa, o bien sugeridas por aquellos que llevan más tiempo 107

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en el movimiento. Gracias a los elementos anteriores, los góticos ven en la muerte un significado de transformación, en el diablo un símbolo de libertad e inteligencia, en la oscuridad un sinónimo de la mente inconsciente, y buena parte de su música, literatura y otras manifestaciones artísticas giran en torno a estos significados.

“El diablo es el sentido de irreverencia ante un dios omnipotente”, afirma Onésimo Guzmán Arias.

En palabras de Paul Aries (2005), los góticos son jóvenes solitarios que buscan estilos de vida distintos mediante su relación con lo macabro o lo sobrenatural. Todos estos elementos brindan a los góticos incipientes significados alternativos a los que usualmente les dan las normas o las religiones, aunque, cuando se revisa la enorme cantidad de información que se puede encontrar al respecto en la internet, esto alcanza matices obsesivos y se encuentra de diversas maneras en sus manifestaciones literarias, musicales o cinematográficas: son imágenes e ideas que se relacionan íntimamente con su sentido de búsqueda de algo que sea verdaderamente distinto.

Las formas de vestir, los estilos musicales o los modos de convivencia de los jóvenes góticos giran alrededor de ideas e imágenes que se comparten en el sentido de pertenencia a una gran familia global oscura que se asume por ser una de las más cultas,14 aunque esto es cuestionable, ya que la mayor parte de los movimientos juveniles tienen manifestaciones artísticas propias que se comparten dentro y fuera de los grupos. El movimiento en su conjunto argumenta ser el más cercano a la apreciación o creación artística dentro de las tribus urbanas y es uno de los más elitistas y selectivos.

El gótico incipiente empieza a elaborar su sentido identitario con la dicotomía alienante-alienado, y busca formas alternativas de ejercer su autonomía ante los valores dominantes y a distanciarse de los patrones tradicionales. La metáfora del no-muerto 14 Si se hace un análisis de contenido de las revistas especializadas en el movimiento gótico, salta a la vista la autopercepción de estar íntimamente ligado con las bellas artes, y sobresale un sentido de superioridad al respecto sobre otros movimientos juveniles.

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extraída de la literatura vampírica toma matices significativos debido a que les da el significado de que los que están realmente muertos son otros y no ellos. Estos jóvenes comienzan a privilegiar la vida individual sobre la grupal, y a meterse de lleno en la música alternativa, la literatura o el cine de terror.

Otra de sus principales ideas es que la sociedad está muerta, y en este sentido la muerte de Dios planteada por Nietzsche aparece en el pensamiento gótico como la muerte de la sociedad, la muerte de las religiones, la muerte del concepto de nacionalidad, la muerte del deber ser y la muerte de todo aquello que se considera instituido en términos alienantes, es decir, lo dominante, rígido y universalista. No se trata de una ruptura total sino de la elaboración de nuevas formas de relación con las diversas instancias sociales.

Una idea más es el de la no-violencia. Una de las primeras decisiones de los jóvenes góticos es precisamente alejarse de cualquier manifestación de violencia física. Madrid y Murcia (2008) los clasifican dentro de las tribus urbanas no violentas.

Pero cabe señalar que sus manifestaciones artísticas pueden aludir a la sangre, a los asesinatos o a la violencia que se genera en otras esferas. Ellos se convierten en una especie de espectadores y narradores de la violencia cotidiana que vive el país, que está registrada en miles de historias, crónicas y reportajes en la prensa mexicana, tanto en radio y televisión como en periódicos.

Se sabe que México es un país violento. Es uno de los rasgos que aparecen con más frecuencia cuando se trata de definir el carácter nacional: una actitud que se supone fatalista, de una rara familiaridad con la muerte, que se traduce en representaciones jocosas de esqueletos y calaveras. Estilizada, deformada, más o menos pintoresca, la imagen de la muerte se asocia a la imagen del país como uno de sus rasgos más característicos (Escalante, 2009:25).

Estos jóvenes van elaborando con base en los elementos mencionados una desolada percepción de la existencia, en la que la realidad es cruel y el futuro es incierto, todo debido a la condición 109

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humana. Los monstruos que aparecen en las novelas de terror romanticistas son para ellos metáforas de la condición humana.

El nihilismo se constituye en una de las manifestaciones visibles en su elaboración identitaria, con ideas como que la vida es una tragedia que no tiene un final feliz o que simplemente no hay salida. La vida transcurre con ese distanciamiento personal de lo social o bien en sus pequeños círculos. El drama se constituye en parte de la vida cotidiana de los góticos, pero no en un estado de depresión permanente (que es posible que exista en algunos casos), sino en un síntoma de la complejidad de la existencia vista desde el lado oscuro de la personalidad.

Fuentes (2007) señala que la cultura oscura ha permitido a los jóvenes encontrar su propia identidad aun a costa de repudiar los valores que han adquirido en sociedad, y define a la elaboración de la identidad gótica como una transformación no necesariamente maligna15 que ocurre mediante el estereotipo del inadaptado, que tiene una imagen siniestra, melancólica y que busca la soledad por considerar “grosera” o “vulgar” la compañía de sus semejantes, a los que tiene como “inferiores” o “esclavizados” a las normas sociales. El gótico incipiente incursiona en terrenos definidos como “prohibidos” por las normas y se nutre de ideas gracias a la música en una primera instancia acerca de la locura, la muerte, el diablo y la corrupción del hombre, a la par que va elaborando una imagen siniestra en buena medida adoptada de los grupos musicales que pertenecen a este movimiento.

Los góticos se asumen como jóvenes que buscan cultivar la inteligencia y la voluntad16 a fin de alcanzar la autonomía y la creación de nuevas formas de expresión dentro del sistema. Hay que señalar que buena parte de estas ideas están presentes en obras no convencionales como La Biblia satánica, de Anton Szandor La Vey, o en textos del ocultista inglés Aleister Crowley, a quien Sin embargo, existe una buena cantidad de páginas góticas proclives a ensalzar la figura del maligno o a proporcionar información sobre satanismo ritual.

16 El superhombre de Nietzsche es parte fundamental del movimiento gótico.

Obras como El Anticristo o Así hablaba Zaratustra se han convertido en obras de cabecera para quienes buscan asumirse o autoafirmarse como seres oscuros.

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se considera el precursor del satanismo moderno. Muchas de estas ideas de libertad o de autocreación están relacionadas con elementos metafísicos que están presentes en las canciones de los grupos que se asumen como góticos. Podría pensarse en primera instancia que ser gótico es sinónimo de ser malvado u ocultista con tendencias al satanismo, pero esta maldad, vista así por los sectores conservadores, no es más que el punto de partida para reflexionar acerca de la sociedad en que se vive y, sobre todo, de la condición humana, valiéndose para ello de literatura de terror y de algunas obras de Nietzsche, como El Anticristo o Así hablaba Zaratustra.

Maffesoli (2004) afirma que ya no son las grandes instituciones las que prevalecen en la dinámica social, sino que hay pequeñas entidades emergentes que dan sentidos de pertenencia distintos a los tradicionales. Agrega que existe un fastidio y un desencanto general hacia las sociedades que generan una especie de intencionalidad para luchar contra el aburrimiento o la desesperanza a través actividades alternativas a las instituidas.

Hay que precisar que este enfoque esperanzador se inscribe en el juego de interacciones que se establece entre la imagen del yo y las imágenes del entorno natural y social. Imágenes (del yo y del entorno) que no dejan de tener su parte en estas situaciones y experiencias de diversas órdenes que constituyen las sociedades. Las formas de ser no dependen solamente de causas externas y agobiantes, sino también de su dinámica interna, de una suerte de potencia inmanente que, con el nombre que sea, traduce el vitalismo y la permanencia de los conjuntos sociales. A mi modo de ver, esta potencia tiene su origen en lo común del mundo de las imágenes (Mafessoli, 2004:99).

Lo gótico es un movimiento que está creando formas alternativas –aunque selectivas y excluyentes– de expresión ante los valores dominantes aceptados por la gran mayoría, que tratan sobre temas considerados tabúes como la muerte, el satanismo, el sadomasoquismo o la decadencia de las religiones. Madrid y Murcia (2008) sostienen que los góticos por estas razones son prejuzgados como vampiros, andróginos, satanistas o bisexua111

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les, y han generado muchos rumores y leyendas urbanas según el contexto donde estén presentes. También son vistos como la tribu urbana que más conduce al suicidio, pero esto puede variar según el contexto social donde se presente, ya que éste es multifactorial y puede darse en personas de cualquier edad o condición social.

El gótico incipiente, al tiempo que va elaborando una imagen siniestra, se va alejando de las normas e incursionando en su propio yo, generando una personalidad introvertida, taciturna, reservada, selectiva y narcisista. Esta última le va fortaleciendo un sentimiento de superioridad ante los que considera débiles o mediocres. Este narcisismo individual y colectivo es alimentado en gran parte desde un centro conformado en nuestro contexto nacional por publicaciones especializadas, como la revista gótica Life in Darkness, o bien por críticos internacionales de música o cinematografía, quienes emiten constantemente ideas, imágenes y música que deben tener quienes estén dentro de este movimiento.

Este proceso de búsqueda y acopio de información sobre el movimiento gótico puede comenzar inclusive antes de que ellos elijan vestirse permanentemente de color negro. Camina paralelo a la música. Tener una mente abierta se va constituyendo en sinónimo de tener una mente oscura; pero al final de cuentas los jóvenes góticos son absorbidos en un sistema paralelo a muchos otros cuya diferencia es el cultivo del yo, el triunfalismo del individualismo.

Estos jóvenes van tomando distancia de las instituciones y de quienes consideran subsumidos por ellas, y para ello crean círculos íntimos donde gestan nuevas formas de convivencia, creación, expresión y difusión de lo creado. La música aparece como el espacio donde encuentran diversos tipos de ideas que fortalecen, no solamente su sentido de la identidad oscura, tanto en sus aspectos de rechazo o desencanto por la sociedad como en sus componentes metafísicos, sino en el de la facultad de crear cosas y medios distintos a los convencionales impuestos por las instituciones.

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Hacia una posible agenda de estudio del movimiento gótico El movimiento gótico no es para nada homogéneo y existen muchos elementos de gran importancia que valdría la pena investigar. Actualmente trabajo en un análisis de la influencia de las novelas romanticistas y decadentistas en su elaboración identitaria, así como del papel que juegan algunas redes sociales que se asumen como satánicas.

No menos importante es la cuestión de género en este movimiento, ya que la mayor parte de las agrupaciones góticas mexicanas y extranjeras están encabezadas por mujeres, quienes vierten en sus canciones su inconformidad por la sociedad en la que viven o su interés por los temas sobrenaturales. En el caso de México, Anabantha, Madre Bruja, Veneno para las Hadas, Luna Negra, entre otras, dan cuenta de la activa participación de la mujer en este movimiento.

En otro ámbito igual de significativo, los jóvenes góticos suelen verse a sí mismos como obras de artes vivas, y dedican su tiempo al cuidado del cuerpo, de la imagen, y alimentan cierto tipo de ideas que los hacen sentir aún más que están en un ámbito alternativo, lo que implica el estudio del papel de la autocreación permanente que hace frente a un predeterminismo impuesto socialmente.

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Fecha de recepción: 14 de mayo de 2010 Fecha de aceptación: 1º de septiembre de 2010

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Apuntes para la re-construcción de una sociología de la literatura Raúl Fernando Linares Universidad Autónoma de Baja California Resumen. El presente artículo propone la conveniencia de recurrir a determinadas tradiciones que, dentro del campo de los estudios culturales, sirvan para esbozar el acercamiento metódico a textos literarios a partir de un replanteamiento de los mismos como prácticas culturales, más allá de sus temáticas o de sus recursos retórico-estilísticos. Para hacer esto, se busca esclarecer la utilización de conceptos como cultura, discurso, literatura o autoría. Asimismo se propone una revisión crítica de distintas tradiciones que, desde el ámbito de las teorías literarias, o marginalmente a éstas pero utilizando como objeto a la literatura, sirvan para plantear un escenario teórico que pueda servir como sustrato para la consolidación de una metodología de análisis sociocultural de los fenómenos literarios.

Palabras clave: 1. literatura, 2. estudios de la cultura, 3. estructuralismo, 4. sociología de la literatura, 5. campo y habitus.

Abstract. The present article proposes the convenience of resorting to certain traditions that, within the field of the cultural studies, may be useful to trace an methodical approach to literary texts from a revision of them as cultural practices, beyond thematic topics or rhetorical-stylistic resources. In order to do this, it looks to clarify the use of terms as culture, discourse, literature or authorship. Also proposes a critical revision of different traditions that, from the literary theories or marginally to these but using literature as study object, serve to raise a theoretical scene that can serve like base for the consolidation of a methodology of sociocultural analysis of literary phoenomena.

Keywords: 1. literature, 2. cultural studies, 3. structuralism, 4. literature sociology, 5. field and habitus.

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VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

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Mijail Bajtin proponía el quehacer literario y sus textos como espacios de negociación permanente entre discursos, personajes, contextos y lecturas enlazadas, de tal suerte que, al abordar el texto estético como un andamiaje complejo de variables (variantes) discursivas, la revisión del fenómeno terminaría constituyendo un entramado polifónico de significaciones cifradas en lo múltiple de la estructura y abiertas a lo diverso de la interpretación.

Esta visión compleja de la literatura, consciente de la diversidad de sus funtivos y preocupada por encontrar en las relaciones funcionales de éstos las claves (ciertas claves) para comprender su carácter de práctica social, viene a contravenir una recurrente perspectiva reduccionista de ella como fenómeno meramente estético o, en todo caso, estrictamente doméstico, al replantear su existencia en un espacio que va más allá del entorno de escritura del autor.

Esta visión, la del escritor convertido en eje principal (cuando no único) de la literatura, pervive como reminiscencia más o menos ideológica del pensamiento romántico imperante en Europa a principios del siglo diecinueve, que veía en el individualismo y sus implicaciones el compromiso principal de las búsquedas literarias: una suerte de egoísmo literario que cifraba sus esperanzas de realización en la habilidad del autor para construir atmósferas textuales que funcionaran como metáforas de sus estados de ánimo (usualmente conflictivos) y preocupaciones vitales. De este enfoque emotivo de la literatura viene una expresión tan frecuente como vacía, que afirma, en el caso de la poesía, su compromiso con lo meramente sentimental. De esta postura, o en todo caso de una deformación simplista del programa romántico (de suyo capital para el desarrollo de literaturas posteriores), viene también la visión de una literatura basada sobre todo en el acto mismo de la escritura, más allá de las condiciones anteriores a la escritura del texto (contexto del autor) o de las condiciones pragmáticas posteriores a su realización: desde procesos de publicación hasta condiciones de recepción.

A partir de esta situación peculiar, resulta pertinente reconsiderar las circunstancias alternas al proceso de escritura como 116

Re-construcción de una sociología de la literatura

variables determinantes en la producción de discursos y, en consecuencia, en la construcción de sentidos alrededor de los mismos. Este enfoque, al menos desde sus propios fundamentos, puede ser cubierto por el campo diverso de la sociología, en el marco de sus variables cualitativas, tendientes a construir, mediante la ponderación sistemática de sus componentes, cierta visión consciente de sus complejidades y comprometida con sus entornos, más allá de sus componentes retórico-estilísticos.

Para realizar este abordaje será necesario iniciar con una aproximación a la literatura justamente desde su carácter entramado socialmente. Así, el espacio imbricado de los estudios culturales será el sustrato a partir del cual trataremos de plantear cierta revisión propositiva de una ruta crítica (de cierta ruta crítica) tendiente a la integración de tradiciones y discursos referidos a la literatura por la vía sociológica, o apropiados para, desde ese espacio disciplinario, establecer un escenario entramado de ponderación que, vuelto operativo, pueda funcionar como sustrato para una metodología que sistematice la re-visión del discurso literario y sus circunstancias de gestación, gestión, publicación (puesta en público) y recepción. Se trata, pues, de un viso panorámico de fines especulativos.

La literatura y los estudios culturales Quizá el escollo más grande para abordar los estudios culturales en México sea lo equívoca que resulta la palabra “cultura”.

Utilizada con frecuencia para nombrar instituciones dedicadas en general a la promoción artística (v.gr., en México, el Conaculta1 o los Institutos Estatales de Cultura), parece hasta cierto punto natural que la carga significativa del término “cultura” se encuentre relacionada precisamente con ciertas formas de expresión asociadas con las llamadas “bellas artes” como expresiones superiores de la sensibilidad creativa –particularmente 1

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

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en Occidente– o, en última instancia, a la expresión del saber enciclopédico detentada por cierta élite intelectual, heredera de la tradición racionalista ilustrada.

Es desde esta percepción que los estudios de la cultura han dado –mayoritariamente– preponderancia a expresiones más cercanas a lo que Gramsci denomina “culturas populares”, quizá como contrapeso o por oposición a esta visión elitista de la cultura.

Así se ha creado una especie de escisión que divide las manifestaciones culturales en dos polos pretendidamente contrarios: [...] las culturas populares han sido abordadas en México, por lo general, como si fueran autónomas y autosuficientes, al margen de toda referencia al sistema cultural global del país y, particularmente, sin referencia a su contraparte, la “cultura legítima” o “consagrada”, y, en menor medida, a la cultura de las capas medias urbanas. Lo que quiere decir que han sido abordadas desde un ángulo preponderantemente “populista”, es decir, como una alternativa valorizada frente a la “cultura burguesa” y no como un “simbolismo dominado” que lleva en sus propias entrañas las marcas de la dominación (Giménez, 2007).

Esta aparente división, sin embargo, no puede ser tomada como una separación concluyente o definitoria. Se trata, en todo caso, de un rasgo sintomático del estado de la investigación cultural en México, apenas desarrollado de manera sistemática en tiempos recientes (desde hace 20 años, calcula Giménez). Para trazar una relación entre esta visión consciente de los estudios culturales y la tradición de los estudios literarios habría, entonces, que precisar el carácter inclusivo, abarcador, de la noción de estudios de la cultura.

Podemos afirmar que los estudios culturales tienen como fin último, general, entender determinadas manifestaciones humanas (agentes, objetos, conductas, discursos y un largo y complejo etcétera), cómo se relacionan entre sí y cómo son percibidas en relación con sus contextos. Así, rasgos identitarios como la lengua, las prácticas tradicionales o los imaginarios encuentran en los estudios culturales un espacio de análisis e interpretación para 118

Re-construcción de una sociología de la literatura

trazar rutas relacionales con el entorno geográfico, las políticas gubernamentales o las relaciones de comercialización y consumo.

En este ámbito, el tono descriptivo de la investigación social adquiere un carácter inferencial: la búsqueda se encuentra más allá del qué o el cómo de los fenómenos, para ubicarse en los ¿por qué?, en la ponderación de la realidad como un entramado complejo del que pueden hacerse inferencias racionales respecto al funcionamiento social.

En este marco, los estudios sobre literatura aportan una visión específica del mundo, particularmente desde el estrato privilegiado del ejercicio profesional de la escritura. Como práctica cultural, se trata de una formación discursiva que incluye lo mismo ciertos rasgos inmanentes al texto que hábitos específicos desarrollados en el campo o que normativas institucionales que hacen autosustentables las estructuras gestadas a partir de aquellas prácticas.

En todo caso, para referir la relación entre estudios culturales y teorías literarias conviene aclarar a qué nos referimos cuando utilizamos la palabra “literatura”. El diccionario de la Real Academia Española (RAE) propone seis acepciones particulares para comprender este concepto. De ese recuento, tres aproximaciones parecen especialmente ilustrativas: Arte que utiliza como medio de expresión una lengua.

Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género.

Conjunto de conocimientos sobre literatura (RAE, 2001).

La primera de las acepciones refiere a la literatura como una práctica, como una actividad; la segunda remite a cierto corpus, un recuento de obras relacionadas entre sí, que responden a los criterios de la primera categoría (arte + lengua); la tercera enfatiza el saber acerca de la disciplina y sus obras.

Sobre la pertinencia de utilizar este vehículo discursivo –la literatura– como una forma de acercamiento a la cultura, con119

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viene hacer alguna precisión. Mencionábamos ya el carácter privilegiado de la literatura como medio semiótico gestado a partir de cierta conciencia profesional respecto a las posibilidades expresivas del lenguaje. Sobre este papel simbólico refiere Gilberto Giménez: Los miembros de todo grupo o de toda sociedad reservan siempre un tratamiento privilegiado a un pequeño sector de sus mensajes y comportamientos culturales contraponiéndolos a todo el resto, un poco como “lo sagrado” (o lo “consagrado”) se contrapone a lo “profano” y lo banal en Durkheim. Tal sería, por ejemplo, el estatuto de los valores artísticos en nuestra sociedad, que funcionan como emblemas o simbolizadores privilegiados de la cultura (2007).

La literatura se presenta, así, como expresión propia del entramado cultural y, en todo caso, como una enunciación discursiva definida por su alteridad respecto a los usos regulares del habla. Jonathan Culler establece una relación directa entre la literatura, manifestación expresiva de prácticas concretas, y los estudios culturales: En su concepción más amplia, el proyecto de los estudios culturales es entender cómo funciona la cultura, sobre todo en el mundo actual: cómo funcionan los productos culturales y cómo se construyen y organizan las identidades culturales del individuo o del grupo, en un mundo en que conviven comunidades diversas y entremezcladas, poderes estatales, industrias mediáticas y empresas multinacionales.

En principio, por tanto, los estudios culturales incluyen los estudios literarios, abarcando y examinando la literatura como una práctica cultural particular (2000:58).

Esta peculiar forma de acercamiento a la literatura permite plantear el funcionamiento de determinadas estructuras discursivas recurrentes, explicar cierta forma de accionar de las instituciones y comprender hábitos peculiares de quienes, en el campo de la literatura, son señalados o se reconocen como escritores. Este carácter diferenciado/diferenciador de la literatura ha servido como forma de estructuración de los espacios dedicados al fo120

Re-construcción de una sociología de la literatura

mento y desarrollo cultural, y ha determinado la manera en que esto ha polarizado la percepción que respecto al término “cultura” mencionamos al inicio de este texto. Para ahondar en el complejo carácter entramado de la literatura y su condición de producto social es necesario hacer una revisión, al menos general, de ciertos abordajes que han resultado determinantes por su carácter esclarecedor de esta circunstancia peculiar de la escritura estética.

Sociologías de la literatura Para inscribir a la literatura en el campo extenso de los estudios de la cultura habría que empezar por partir de cierta perspectiva disciplinaria que nos permita replantear el ejercicio literario, no solamente como formulación retórica o expresión sensible, sino como fenómeno social que se inscribe en espacios contextuales determinados. Esta perspectiva disciplinaria, relacionada en este caso con la sociología, hará posible que finquemos las propuestas de análisis sobre bases que nos lleven a buscar categorizaciones más precisas y pertinentes, descripciones más sistemáticas e inferencias mejor fundamentadas.

Tomar a la literatura como objeto de estudio sobre bases sociológicas no es una idea nueva. En este contexto, consideraremos dos perspectivas especialmente significativas que, desde el campo de la teoría literaria y particularmente a partir de las propuestas de la llamada “sociocrítica”, dieron sustento y coherencia al análisis del hecho literario como manifestación expresiva de lo social: nos referimos a las propuestas del húngaro Georg Lukács y del francés Lucien Goldman.

Podemos partir justamente del aparato crítico de Lukács respecto a la construcción de una sociología de la cultura. Sobre su trabajo afirma Lucien Goldman: Los trabajos [...] de sociología de la cultura, y en particular los que han tomado como punto de partida los primeros estudios de Georg

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Culturales Lukács, han trastornado de arriba abajo la concepción tradicional de las relaciones entre la vida social y la creación artística y literaria.

Porque han mostrado que [...] esa creación ha sido la trasposición imaginaria, a un nivel de coherencia extremadamente avanzado, de lo que he llamado “visiones de mundo”, es decir, el conjunto de categorías mentales que tienden a unas estructuras coherentes, conjuntos propios de determinados grupos sociales privilegiados cuyo pensamiento, afectividad y comportamiento se orientan hacia una organización global de las relaciones interhumanas, y de las relaciones entre los hombres y la naturaleza (1980:89).

A saber de Lukács, la literatura es resultado de un proceso dialéctico en el que la sociedad es determinada por sus condiciones de negociación y conflicto y por los procesos de mediación entre sus clases, para expresar de forma escrita la traducción del estado general de la cultura. De alguna forma, la literatura sería justamente la mediación expresiva de aquellas condiciones relativas entre la sociedad y sus discursos. Aquellas “visiones de mundo” mencionadas por Goldman, aun cuando supeditadas a la perspectiva (y/o preceptiva) de ciertos grupos privilegiados (dado su capital cultural o su prestigio intelectual), funcionan como referentes para medir e interpretar aquellos sistemas perceptivos y sus cargas identitarias. Refiere el propio Lukács respecto a su propuesta ideológica: “Estaba buscando una dialéctica general de los géneros fundada en la esencia de las categorías estéticas, en la esencia de las formas literarias, y también históricamente; una dialéctica que tendiera a una vinculación de la categoría y la historia más íntima...” (1971:287).

Historia y estética (amén de sus posibles combinaciones) hallan en la literatura un espacio de diálogo y convergencia que, finalmente, resulta en la construcción de visiones, si no integrales, cuando menos sí extensas, abarcadoras de amplias realidades sociales. La literatura se presenta como una categoría de análisis, y sus condiciones de producción y distribución resultan ser objetos especialmente propicios, por representativos, de ciertas formas perceptivas y de construcción de los sentidos. Desde la literatura 122

Re-construcción de una sociología de la literatura

se proponen perspectivas y percepciones que, sin estar sujetas a metodologías rigurosas o a formas exhaustivas de investigación social, recogen de manera expresiva (y perfectamente válida) determinados acercamientos a lo social desde una perspectiva esencialmente libre: en el campo de la literatura no resulta necesario el argumento probatorio; basta con el recurso persuasivo.

De acuerdo con esto, todo intento escritural de parte de un autor es una toma de postura respecto al mundo; respecto a una serie de estructuras que lo sitúan en un tiempo y lugar determinados: ideología, lenguaje, idiosincrasia, la perspectiva del autor termina por ser traducida en la representación vital que es el texto narrativo. A partir de esta idea, la diégesis o relato del mundo se transforma en mimesis o imitación de él. Se trata, en última instancia, de una representación estilizada, idealizada y más o menos consciente del ámbito del autor, de lo que éste entiende por universo posible.

El propio Lukács reflexiona sobre su trabajo teórico en este sentido calificándolo como un intento de conciliar una ética de izquierda con una teoría del conocimiento de derecha; esto es, intenta conciliar la postura crítica, histórica y dialéctica del marxismo con el rigor formal de los estructuralismos propios de la lingüística.

El húngaro propone, como asideros analíticos (o, en todo caso, como puntos de partida para el análisis) dos referencias específicas: por una parte, la existencia de una conciencia real, esto es, la percepción que de sí mismo y de su entorno tiene el individuo; por otra, una conciencia posible, el grado máximo (hipotético si no es que utópico) al que un individuo puede aspirar como elemento consciente de un medio social determinado. De esta relación, pero sobre todo de la fricción que pueda generar el desfase entre estas dos categorías, es de donde surge, afirma Lukács, la literatura.

De aquí también puede desprenderse una de las líneas que han seguido una importante veta de investigadores de lo social (o de lo literario, v.gr. Noam Chomsky): la realidad y su representación 123

Culturales

tienden a confundirse, a amalgamarse en una sola percepción.

Hoy día, la realidad ya no es solamente aquella secuencia de hechos que pueden ser representados, sino su representación misma.

Esta línea de trabajo, si bien es propuesta de manera extensa por Lukács, se ve especialmente desarrollada a la luz de las indagaciones que en materia de crítica literaria, y sobre todo de sociología de la literatura, realiza el francés Lucien Goldman.

Para este autor, proponer un estudio exclusivamente inmanentista de la literatura es limitar sus alcances y empobrecer sus resultados: la literatura es un objeto social, expresión de una sociedad afectada por el devenir. Todo esto es planteado desde la perspectiva que el francés adoptó (y ayudó a moldear) como centro de operaciones de su reflexión: el estructuralismo genético.

Para el estructuralismo genético, la obra literaria no puede ser comprendida como un objeto aislado de su contexto, sino como una serie de estructuras subyacentes que, una vez analizadas y debidamente interpretadas, serán suficientes para emprender la lectura efectiva del texto a partir de sus relaciones funcionales.

Esta postura busca ser un esfuerzo de relación entre el grado de certeza positiva de los estructuralismos formales y la conciencia que coloca a la obra literaria como un producto más de lo social, con todas las implicaciones que esto conlleva. En este sentido, precisa Goldman, Tratar de comprender la creación cultural al margen de la vida global de la sociedad en que se desarrolla es una empresa tan inútil como tratar de arrancar, no provisionalmente y por necesidades de estudio, sino de una manera fundamental y duradera, la palabra a la frase o la frase al discurso (1969:208).

Conviene resaltar la convergencia, sobre este punto con el también francés Pierre Bourdieu, quien se manifiesta en este mismo sentido: La sociología del arte o de la literatura que remite directamente a las obras a la posición que ocupan en el espacio social (la clase social) sus

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Re-construcción de una sociología de la literatura productores o clientes, sin tomar en cuenta su posición en el campo de producción [...] se salta todo lo que le aportan el campo y su historia, es decir, precisamente todo lo que la convierte en una obra de arte, de ciencia o de filosofía (1990:139).

Partiendo de este principio, Goldman propone un esquema en el que refiere puntos específicos que deberán ser considerados a la hora de emprender la representación de corte sociológico de un objeto literario específico. Afirma, en primera instancia, que la relación esencial entre creación literaria y vida social no podrá ser encontrada en los contenidos significativos de una y otra, sino en las estructuras que comparten, como la conciencia colectiva que se traduce en el universo imaginario propuesto por el escritor. De esta forma, el análisis comparativo entre una y otra realidad quedaría supeditado al rubro de los signos, más que al de los procesos de significación.

En todo caso, la conciencia individual del autor es producto de su interacción con el medio que lo rodea, de tal suerte que cualquier categoría de análisis que se ubique como estructura significativa lo es solamente por su carácter socialmente determinante tanto para la cultura en su conjunto como para el individuo en lo particular.

En última instancia, será este grado de lucidez (la interacción conciencia grupal-individuo, de forma similar a lo planteado por Lukács) el que determine las relaciones últimas entre literatura y sociedad. Al encontrar las categorías y/o niveles de análisis que expliquen estos fenómenos, podrá realizarse la proyección de cierta realidad social a partir de sus productos literarios (entendidos como estructuras representacionales), y viceversa.

Goldman llega a afirmar que incluso en el caso de presentarse universos ficcionales aparentemente ajenos a la realidad será posible rastrear estructuras en común con la realidad: referentes como el lenguaje, las diferencias de clase, las instituciones sociales o el devenir permanecen como asideros efectivos y ciertos para abordar el estudio de un momento o lugar de la literatura o 125

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la historia, sus colindancias o expresiones concretas. Sirva como ejemplo el siguiente texto, tomado del cuento de Juana Ríos Aizú “La tía Violeta y otros entes”: Por fin. Ya me tenían de nervios estos vendedores que se atraviesan como vacas. Deberían ponerse a trabajar de verdad y no andar dando mal aspecto. [...] Qué emigrante tan sangrón me tocó. Hacerme bajar de la Suburban con este calor, nomás para revisar a su gusto hasta debajo de los asientos. Me choca que cada que paso me revisen tanto, como si le vieran a una cara de terrorista o de narcotraficante. Ni en cuenta, ya lo que quería era salir de esa cola.

Ahora sí, derechito a Price Club... (2005:46).

En este fragmento podemos encontrar en su máxima expresión las relaciones entre el discurso narrativo, la visión del escritor y el entorno en el que fue gestado el relato; en este caso: el cruce fronterizo México-Estados Unidos, cierta visión clasista del entorno y determinado discurso ad hoc, estilizado desde la literatura pero construido como dramatización crítica (paródica) de lo social. Así, la literatura funciona como medio o estrategia de negociación entre estas realidades (ficcional, perceptiva, social), de tal suerte que nos presenta un escenario perfectamente funcional para el acercamiento y análisis del discurso y sus motivaciones.

Más allá de los trabajos de Lukács y Goldman (o de Terry Eagleton, quien cita a ambos), resulta conveniente hacer hincapié en una perspectiva adicional: la propuesta teórica de Mijaíl Bajtin, mencionado ya al inicio de este texto. Partiendo de la escuela formalista rusa sobre estudios literarios, el trabajo de Bajtin puede considerarse, sobre todo, como el referente más visible cuando se trata de situar el carácter social del signo literario, especialmente con base en la atención que teóricos postestructuralistas han puesto en su obra. Bajtin entiende la obra como un objeto polifónico o dialógico, un discurso donde se dan cita las muchas voces que conforman el entorno de la creación: 126

Re-construcción de una sociología de la literatura Oponiéndose abiertamente a la lingüística “objetivista” de Saussure a la vez que objetando las posiciones “subjetivistas”, Bajtin fijó su atención ya no en el sistema abstracto de la langue sino en las expresiones concretas de individuos pronunciadas en contextos sociales particulares. El lenguaje debía ser visto intrínsecamente “dialógico”: sólo podía aprehenderse en función de su inevitable orientación a algún otro. [...] Insistía en que no había lenguaje que no estuviese envuelto en relaciones sociales definidas, y en que estas relaciones eran, a su vez, parte de sistemas políticos, ideológicos y económicos más amplios (Eagleton, 1998:143).

Por otra parte, para Bajtin el texto se genera desde la experiencia valorativa de un hombre dado, capaz de vincular al objeto textual con cierta visión organizada, específica del mundo, de tal suerte que materia verbal, conciencia estética (en el caso del texto literario) y experiencia vital se relacionan de forma entramada para formar un todo complejo: El hombre es el centro de la visión artística, que la organiza desde el punto de vista de la forma y el contenido; además, se trata de un hombre dado en su existencia valorativa en el mundo. El mundo de la visión artística es un mundo organizado, ordenado y concluido aparte de la intencionalidad y el sentido, alrededor del hombre dado, siendo su entorno valorativo: podemos ver cómo en función del hombre los momentos objetivos y todas las relaciones –espaciales, temporales y semánticas– se vuelven artísticamente significativos (2005:164).

No se debe considerar, pues, al lenguaje literario como un ente aislado o como una abstracción producto de la “inspiración” creadora del escritor, sino como un vehículo comunicativo por el cual es expresada lo mismo la visión del autor (accidente particular) que la situación lingüística, ideológica y crítica de su entorno, que utilizará el espacio literario como tribuna para la exposición heteróclita de sus conflictos e intereses.

Además de lo ya mencionado, Bajtin enriquece la visión estructural de la literatura en dos sentidos cruciales: la idea de la intertextualidad y el carácter dialógico del acto lector.

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En cuanto a lo primero, la idea bajtiniana parte del mismo entendido del que parte Charles Sanders Peirce en su modelo procesal del signo: así como resulta imposible pensar en un signo primigenio, no motivado por otros referentes sígnicos, de la misma forma cualquier discurso en general (y los literarios en particular) resulta de la suma de textos (o referentes en general) previamente estilizados, matizados, transformados por el autor, quien los utiliza como bases para construir su propio discurso. Así, la postura inmanentista resulta cuando menos parcial, en tanto pretende ubicar al texto como un objeto estable, más o menos estático, aislado o rigurosamente delimitable.

Por lo que respecta al carácter dialógico de la lectura, Bajtin la lleva al plano que más adelante retomarían Hans Robert Jauss o Wolfgang Iser: la estética de la recepción como factor determinante en el proceso de construcción/reconstrucción del sentido. Así como el texto es producto de la capacidad del escritor para codificar sus mundos discursivos, también es el pivote o detonador de otra suma de universos posibles contenidos en el individuo lector. Se trata, pues, de un proceso de decodificacióncodificación-decodificación en el que el texto se convierte en vaso comunicante de estos mundos posibles.

En este marco tenemos ya una visión compleja del discurso literario: por una parte, se trata de un sistema de representaciones articuladas estructuralmente; se trata, además, de una práctica cultural que comporta cierto tipo de conductas determinadas y determinantes. Finalmente, el fenómeno literario implica la participación activa de un lector dispuesto a hacer funcionar sus capacidades interpretativas: Puede parecer que la literatura describe el mundo –y algunas veces esto es lo que en realidad sucede–, pero su verdadera función es “actuante” o “ejecutante”: emplea el lenguaje valiéndose de ciertos recursos convencionales a fin de producir ciertos efectos en el lector (Eagleton, 1998:145).

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Re-construcción de una sociología de la literatura

En este estado de cosas, resulta necesario ubicar un planteamiento capaz de unificar, de relacionar todos estos rasgos dispersos en un objeto de estudio complejo, sí, pero capaz de convertirse en un productor de sentido. Esta visión es la que, en el plano de las teorías literarias –y más allá de ellas y a través de ellas–, se han planteado los estudios estructurales y sus múltiples propuestas.

De acuerdo con lo anterior, para adentrarse en una perspectiva sociológica de la obra literaria será necesario explicar las relaciones entre sus componentes, y no solamente los formales (inmanentes), sino todos aquellos factores significativos, estructuras subyacentes al texto y contextuales respecto a su entorno.

Para hacer esto tendremos que plantear, precisamente, el carácter estructural del fenómeno literario.

Perfil estructural del campo literario Para aproximarnos al ejercicio de la literatura como práctica cultural resulta imprescindible adentrarnos en el marco teóricometodológico que ha dado sustento a los distintos acercamientos que sobre el tema se han realizado. En todo caso, nos abocaremos a la línea teórica relacionada directamente con los modelos de carácter estructural planteados.

En última instancia, intentaremos trazar cadenas de relación entre la visión abarcadora, totalizante, de la literatura como práctica social y la visión inmanentista, de corte estilístico, que con frecuencia ha asumido la escritura literaria como un discurso marginal, tangente respecto de su entorno. En este sentido, los estudios sobre literatura fueron tradicionalmente entendidos como los que tienen por objeto la interpretación de las obras literarias entendidas como realización de sus autores y consideran que la razón primordial para el estudio de la literatura reside en el valor singular de las grandes obras: su complejidad, belleza, lucidez, universalidad y los beneficios potenciales que de todo ello se derivan para el lector (Culler, 2000:61).

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Se trata, por otra parte, de hacer una desautomatización de la fuerte carga romántica –nacida como reinterpretación ideológica del pensamiento romántico– para ubicar el papel de las teorías literarias como herramientas de análisis que permiten conciliar el carácter singular de los textos y las autorías con las nociones de práctica pública y expresión sociocultural.

Durante el siglo diecinueve, los sistemas de pensamiento se vieron hondamente modificados por la filosofía positivista, heredera de las escuelas de pensamiento derivadas de la Ilustración.

Se trata de una teoría de la ciencia basada en la calidad unívoca de los hechos como gestores de la realidad, de modo que solamente los hechos (en tanto que existen) pueden ser vehículos del conocimiento científico. De esta manera, la metafísica, la intuición, los idealismos, no caben en el paradigma positivista.

Todo hecho puede ser racionalizado, explicado por la vía lógicocognitiva. Esta visión del mundo trajo como consecuencia avances significativos en una gran cantidad de disciplinas y campos del conocimiento. El cientificismo imperante durante el siglo diecinueve, con la Revolución Industrial como su seña más evidente, deja muestra de la influencia determinante de estas ideas.

El estructuralismo surge como respuesta (o como un matiz) a esta forma de construcción del conocimiento, y fue sumamente exitosa en su momento; se trata de una disciplina que, aun cuando relacionada también con el cientificismo decimonónico, busca volver dinámica la postura objetivista, presentándola como efectiva pero parcial en tanto que pone énfasis en los objetos significativos, mas no en sus relaciones contextuales.

Los estudios dedicados a la lengua se pueden contar entre los beneficiarios directos de esta forma de concebir la construcción del conocimiento. Fue Ferdinand de Saussure quien, aplicando estos criterios a los estudios lingüísticos, enunció las bases de lo que posteriormente fue conocido como estructuralismo, esquema de pensamiento aplicado de enorme trascendencia en el siglo veinte.

La idea general de la lingüística estructural parte de una base fundamental: todo lenguaje está formado por estructuras subya130

Re-construcción de una sociología de la literatura

centes que lo determinan y expresan. Así, el lenguaje puede ser diseccionado en estructuras fonológicas, morfológicas, léxicas o sintácticas que lo componen y le dan sustento.

Con el paso del tiempo, este planteamiento estructural del lenguaje fue utilizado de forma extensiva por otras disciplinas y especialidades: El estructuralismo es un intento de carácter general para aplicar esta teoría lingüística a objetos y actividades diferentes del lenguaje propiamente dicho. De esta manera, puede estudiarse un mito, un encuentro de lucha libre, un sistema de parentesco tribal, el menú del restaurante o una pintura al óleo como sistema de signos: un análisis estructuralista debe procurar aislar el conjunto de leyes subyacentes por las cuales estos signos se combinan y forman significados. En gran parte no toma en cuenta lo que de hecho “dicen” los signos, y se concentra en las relaciones internas que mantienen entre sí (Eagleton, 1998:121).

Uno de los aportes más importantes de la lingüística estructural se basa en una premisa fundamental: el significado forma parte de una estructura bipartita (significado y significante) que requiere ciertas condiciones de enunciación para realizarse en forma de signo. Esto es: el sentido puede ser gestado como idea, pero requiere ser concretado en un discurso para poder comunicar. Se trata, pues, de una construcción convencional.

No es producto de determinada “inspiración” sensible, como proponía cierta estilística, ni puede nacer de la experiencia exclusivamente individual. Por otra parte, Saussure hace otro aporte fundamental: los signos funcionan por diferenciación, por oposiciones recíprocas, de modo que para hacer un estudio de corte estructural es necesario fragmentar signos y códigos en particular y discursos en general en sistemas comparativos de significación. Los métodos estructurales de análisis se basan precisamente en esta premisa: buscar oposiciones entre signos o códigos para explicar los procesos de negociación y los tipos de mediación que ocurren entre esas unidades.

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Quizá el aporte más importante de la lingüística estructural de Saussure sea el enfoque socializador del lenguaje. En tanto que el lingüista propone un estudio de los signos en el marco de la vida social, busca la forma de explicar la manera en que los procesos de significación se comportan de manera diferenciada en los sistemas generales de codificación lingüística y en los dominios particulares de aplicación. Esta división, correspondiente a las nociones de lengua y habla, resulta clave para la aplicación del pensamiento estructural en otros dominios disciplinarios. La división entre los códigos y sus aplicaciones motivó una visión extensiva al campo de las ciencias sociales: la enunciación analítica de los códigos que motivan los procesos sociales no resulta suficiente para explicar los fenómenos culturales: es necesario acercarse a las aplicaciones concretas, específicas de quienes emplean aquellos sistemas en contextos sociales determinados.

Entre las consecuencias inmediatas de esta visión estructural podemos señalar el desarrollo de la pragmática, en el dominio de los estudios semióticos, y el énfasis en el papel de las agencias, en el campo de la sociología.

Para Saussure, la lengua es un sistema de signos que representan ideas. La labor del lingüista, partiendo de esta premisa, consistirá en encontrar el funcionamiento de estos sistemas, las estructuras que los determinan y les dan sustento. En el caso de los estudios literarios, el campo resultó ser especialmente propicio para el desarrollo y sobre todo para la implementación de este enfoque como herramienta de análisis.

En literatura, este planteamiento objetivado del texto aportó sobre todo un avance sustancial para separar tanto la crítica como el análisis impresionistas –entre los que se encuentra cierta vertiente propia de la estilística–, de corte más bien intuitivos, hacia un planteamiento más rigorista, ocupado de dar bases firmes, de corte científico, a sus argumentaciones. Al respecto, Eagleton califica el escenario en el que se encontraban los estudios literarios al momento de surgir la visión estructuralista de la literatura: 132

Re-construcción de una sociología de la literatura El prejuicio romántico según el cual un poema, como una persona, contiene una esencia vital, un alma que debe tratarse con sumo respeto, fue bruscamente desenmascarado y declarado teología disfrazada, temor supersticioso a la investigación razonada que convertía a la literatura en fetiche y reforzaba la autoridad de una élite crítica “naturalmente” sensitiva (1998:131).

Una vez objetualizado el discurso literario, puede ser leído como un entramado de sistemas (fonético, morfológico, léxico o sintáctico) subyacentes en el texto, diferenciados en sus funciones y cualidades –que variarán de texto en texto– y relacionados en la unidad del discurso. En este campo, una de las primeras implementaciones del análisis estructural moderno se hizo en los trabajos que acerca del mito realizó el antropólogo Claude Lévi-Strauss, quien consideró al discurso mítico un sistema significativo de variaciones sobre cierto número de temas básicos.

Esta idea es puesta en práctica —y sobre todo teorizada— por el ruso Roman Jakobson, lingüista y teórico de la literatura, quien propone un esquema de funciones lingüísticas como modelos de análisis que permitan hacer una categorización sistemática de todos los discursos posibles. La teoría de Jakobson parte de la perspectiva teórica del llamado “formalismo ruso”, y aun cuando su desarrollo se desplaza rápidamente hacia la visión estructuralista, pervive en él su postura inmanentista, preocupada por modelar los rasgos formales del texto pero eludiendo establecer relaciones causales –o tangenciales, incluso– con el entorno.

En este sentido, el texto literario es planteado como un modelo cerrado, y el estudio de sus estructuras puede revelar elementos importantes en su composición, pero no arrojará información alguna sobre su entorno, sobre sus condiciones materiales de elaboración.

Este estructuralismo define una parte importante de la investigación lingüística y su vertiente literaria como campos discretos, donde toda la “realidad” del texto se halla únicamente en su propia enunciación.

Para hacer una reflexión (una extensión) del campo literario es necesario considerar otra vertiente nacida del pensamiento estructural: la noción del constructivismo.

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Constructivismo estructural El esquema estructural fue aplicado a la realidad social extensa bajo premisas afines a la lingüística: existen en el mundo estructuras objetivas, construidas desde las socialidades e independientes de la voluntad individual de los agentes. De esta concepción es posible desprender una conclusión determinante: la realidad objetual y la experiencia perceptiva no forman un continuo unívoco o indisoluble.

Justo de esta idea surgen las visiones constructivistas, tendientes a caracterizar la realidad como construcciones sociales relacionadas con la percepción y el sentido como productos de la contrastación de estructuras y procesos significativos. Sobre esta forma de entender la cultura Gilberto Giménez (2002:2) propone tres grandes rasgos característicos de lo que él llama “constructivismo social”: a) Por una parte, el constructivismo busca aglutinar una serie de conceptos dicotómicos como oposiciones insolubles: idealismo y materialismo, colectividad e individualidad y, sobre todo, sujeto y objeto. Se trata, pues, de plantear una realidad compleja, construida, a partir no de enclaves individuales, sino de líneas relacionales y contrapesos dinámicos. b) Busca también explicar las realidades como formaciones sociohistóricas en las que los actores individuales y colectivos resultan ser los gestores de las mismas a partir de sus fenómenos y circunstancias sociales. c) Finalmente, el constructivismo comprende este proceso de formaciones significativas como una constante negociación entre objetivaciones subjetivadas (representaciones, imaginarios) y subjetivaciones objetivadas (marcos normativos, prácticas o instituciones).

De esta forma, el constructivismo busca poner en juego y relacionar de manera significativa ciertos elementos fundamentales 134

Re-construcción de una sociología de la literatura

para la construcción epistemológica: el sujeto gestor social de conocimiento, las prácticas significativas con relación a su contexto y los frutos de estas gestiones: objetos materiales e ideas.

El sociólogo francés Pierre Bourdieu propone, para estos dos grandes momentos de lo social, sendas categorías constitutivas de la realidad social tendientes a explicar precisamente la relación entre un entorno normativo (estructurado) y las prácticas generadas (estructurantes) dentro de su marco, a saber: campo, en el caso de los primeros, y habitus, en el caso de las segundas.

Sobre la noción de campo afirma el propio Bourdieu: Los campos se presentan para la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de sus ocupantes (en parte determinados por ellas) (1990:135).

Se trata, pues, de una red de posiciones, categorías y procesos significativos, gestados a partir de las relaciones diferenciales con otros campos. En ellos es posible ubicar prácticas específicas que a la vez son determinadas y determinantes de las conductas de los individuos que las llevan a cabo. Como ejemplo de esto, y en el marco de la literatura bajacaliforniana, podemos referenciar históricamente la fundación del Instituto de Cultura de Baja California (ICBC, 1989). Existen ya, a mediados de la década de 1980, una cantidad importante de escritores dedicados de manera regular a la creación, distribución y crítica de textos literarios. Tienen actividades en común, frecuentan los mismos espacios y publican por vías similares. Estas condiciones concretas de existencia, sumadas a condiciones afines en otros campos de expresión artística, llevaron a la objetivación institucional de estas prácticas: se crea el ICBC, justamente, para dar sustento estructural a esta suma de agencias, conductas, percepciones y productos.

Esto es, el campo generó su propio sistema estructurado, el que, a partir de ese momento, se convirtió en la estructura propiciatoria de todas aquellas condiciones previas.

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En tanto que el campo se propone como un marco normativo asociado a prácticas establecidas de manera más o menos estable, el habitus representa precisamente la convención significativa de estas prácticas, su puesta en marcha de forma reiterada y consistente por los individuos, que a través de él llegan a formar el cuerpo mismo del campo. Constituye, así, el vértice mismo de la relación entre lo subjetivo-individual y lo objetivo-estructural: En tanto sistema de disposiciones para actuar, percibir, sentir y pensar de cierta manera, interiorizado e incorporado por los individuos, el habitus se manifiesta fundamentalmente por el sentido práctico, es decir, por la aptitud para moverse, actuar y orientarse según la posición ocupada en el espacio social, de conformidad con la lógica del campo y de la situación en los que se está implicando, todo ello sin recurrir a la reflexión consciente, gracias a las disposiciones adquiridas que funcionan en cierto modo como automatismos.

Hay que advertir que el habitus así entendido sólo existe en estado práctico, y por lo tanto se le interioriza de modo implícito, pre-reflexivo y pre-teórico. Estamos ante una teoría de la acción en cuanto “sentido práctico” que no pasa necesariamente por la conciencia y el discurso (Giménez, 2002:4).

Al considerar el espacio complejo de la literatura, las nociones de campo y de habitus funcionan como conceptos operativos, tendientes sobre todo a explicar la relación entre el entorno estructurado de la literatura (las políticas culturales, sus instituciones o el ámbito social en que se desarrolla) y las prácticas específicas reclamadas por dicho entorno (participación en talleres o conferencias, suscripción en concursos o sujeción a políticas editoriales).

La literatura y sus agentes Para que exista literatura es necesario que alguien la escriba.

En función de esta premisa simple es que resulta preciso pensar 136

Re-construcción de una sociología de la literatura

en el quehacer literario como un proceso realizado por un actor específico, individual, caracterizado por rasgos peculiares y habituado a desarrollar conductas concretas, una de las cuales –la escritura pública– nos permite signarlo con el nombre de escritor, de acuerdo con los requerimientos propios del campo, espacio social determinado con base en convenciones específicas.

Tenemos que pensar en la construcción de discursos literarios como resultado de un ejercicio de alguien que ha decidido hacer literatura, que ha buscado publicar su obra y que ha optado, además, por asumir la responsabilidad de amparar bajo su nombre lo escrito. Esto implica, necesariamente, la puesta en marcha de ciertas prácticas estandarizadas, esto es, la participación del agente, de forma consciente o inconsciente, en los valores propuestos por el campo. En este sentido, la relación entre el escritor y su entorno, entre el agente y su espacio funcional, resulta indisoluble.

En el campo de la literatura, hablaremos, entonces, tanto del papel de los distintos actores como del marco institucional, normativo y habitual en el que se desenvuelven, el que, a final de cuentas, les otorga (o reconoce) cierto grado de “pertinencia” de acuerdo con su cercanía a las conductas impuestas por el propio medio.

La autoría pública –y sus implicaciones– resulta ser el rasgo característico de los individuos considerados “escritores” en la práctica de la literatura. Reducir el trabajo del escritor al solo hecho de la escritura, sin remitirnos al reconocimiento que le da la publicación de sus obras, nos lleva directamente al anonimato, y con ello a la exclusión del rango artístico prevaleciente de las ideas del Renacimiento, cuando el artista nace como individuo público tipificado por el acto gestual de la firma reconocida: ...en el orden del discurso literario [...] la función del autor no ha hecho sino reforzarse: a todos aquellos relatos, a todos aquellos poemas, a todos aquellos dramas o comedias que se dejaban circular durante la Edad Media en un anonimato al menos relativo, he aquí que ahora, se les pide (y se les exige que digan) de dónde proceden, quién los ha

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Culturales escrito; se les pide que el autor rinda cuenta de la unidad del texto que antepone a su nombre; se le pide que revele, o al menos que manifieste ante él, el sentido oculto que lo recorre; se le pide que lo articule, con su vida personal y con sus experiencias vividas, con la historia real que lo vio nacer. El autor es quien da al inquietante lenguaje de la ficción sus unidades, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real (Foucault, 1970:30-31).

Así, el acto de la escritura se convierte en un signo determinante de la calidad del escritor, y la firma comporta el elemento gestual, reconocible, de ese signo. En tanto que el texto escrito expresa el objeto de la escritura, el nombre del autor que la avala se convierte en el vehículo simbólico que singulariza el proceso, que le da el carácter de unidad textual a sus contenidos. Es por la adscripción autoral que podemos pensar en nociones como estilo diferenciado, prestigio social o singularidad discursiva.

El autor, pues, al entender y nominar al texto como forma referencial de su individualidad, se suma a los requerimientos que entraña la práctica de la escritura en tanto producción creativa u objetivación de ciertos valores estéticos, ideológicos o estilísticos; sin embargo, este grado de certeza sobre el acto mismo de la creación no siempre resulta a la par de la conciencia respecto a los requerimientos propios del campo en tanto marco normativo o pauta conductual.

Al pensar en el autor de textos literarios estamos hablando de un individuo más o menos consciente de serlo, en tanto que asume su carácter de creador que ampara su obra reconociéndola como propia, lo que implica la aceptación de ciertas obligaciones implícitas en el gesto mismo de publicar: asumirse como creador, respetar ciertas políticas editoriales, adoptar conductas concretas relacionadas con el proceso de publicación: negociación con la casa que publica, participación en presentaciones públicas, desplazamientos físicos con estos fines. Así, se van desarrollando estrategias traducidas en acciones concretas que, desde las conductas de los autores, juegan el juego planteado por el campo literario, a su vez normado por estos hábitos estructurantes: 138

Re-construcción de una sociología de la literatura El habitus, como sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas generadores, genera estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con este fin (Bourdieu, 1990:141).

De esta forma, para objetivar la obra como práctica discursiva singular resulta necesario asumir el rango amplio de la noción de discurso, que implica no solamente los rasgos sustanciales de la obra –expresión y contenido–, sino además las condiciones de su enunciación, la ubicación del autor respecto al medio que lo reconoce como tal y el marco estructural en el que éste se desenvuelve.

Asumir esta acepción pragmática del discurso nos lleva a considerar tres grandes condiciones para analizar una obra desde esta perspectiva: sus condiciones materiales de publicación y distribución, sus mecanismos de construcción semántica y las estructuras y aspectos formales de su enunciación. En última instancia, estas expresiones reflejan un panorama general de la relación campo/habitus concerniente a la relación autor/obra, desde que nos presentan escenarios tanto histórico-sociales como estilísticos y conductuales de nuestros objetos de estudio, lo que, en última instancia, sería una condición deseable en la construcción de un acercamiento integrador de los elementos relacionales de un texto, con miras a la consecución de un fin específico: caracterizar al fenómeno literario como una práctica cultural que puede ser a un tiempo referente y representación del escenario social en que se encuentre.

Bourdieu (1990) utiliza con frecuencia la metáfora del juego para referir de forma explicativa las ideas de habitus y campo: la noción misma de juego implica que los jugadores se adscriban a cierto marco normativo que les permite utilizar las mismas reglas, de tal suerte que solamente por este entendido y aceptación pueden formar parte de la práctica compartida y consensuada: un jugador de ajedrez no puede serlo sin conocer y sumarse a las reglas específicas de este juego, en el entendido de que los demás 139

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interesados en su práctica harán lo propio. Solamente así podrá darse cabalmente la confrontación en un plano de conductas reguladas por esta estructura estructurante.

En el caso de la literatura, es pertinente utilizar los mismos términos: existen ciertas prácticas específicas que, más que estructurar las líneas de acción del campo, son sus propias estructuras. Podemos pensar en requerimientos concretos que los escritores necesitan cumplir para ser considerados como tales.

Sobre la constitución del campo refiere Bourdieu: “Para que funcione un campo, es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, que esté dotada de los habitus que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que está en juego, etc.” (1990:136).

En el escenario de la literatura, estas condiciones de juego (sistema), jugadores (agentes) y partida (enunciación) parecen especialmente convenientes para explicar las relaciones entre los diversos elementos que integran el complejo entramado de la escritura como práctica cultural. A partir de referencias contextuales específicas es posible encontrar rasgos escriturales significativos, prácticas reiteradas que tengan en la redundancia su carga de sentido, lo mismo en los entornos de publicación o lectura que en alguna parte de la biografía de los autores (los hombres dados de Bajtin).

A manera de (in)conclusiones La literatura funciona como un cúmulo de textos socialmente privilegiados en virtud de una diversa y significativa suma de condiciones que atañen a los más variopintos espacios de construcción social: obras específicas y autores concretos, ejercicios, procesos, espacios y percepciones que la vuelven, necesariamente, una práctica compleja, urdida profundamente en el espacio social desde el que ha sido gestada.

Hemos presentado hasta aquí un recuento en el que ciertas tradiciones, determinados enfoques y perspectivas respecto a 140

Re-construcción de una sociología de la literatura

nociones diversas vienen a formar un escenario heterogéneo.

“Literatura”, “discurso”, “cultura”, “escritor” o “interpretación” son palabras (luego ideas) que resultan esencialmente dinámicas.

En tanto buscamos asir de forma sistemática alguno de estos términos, encontramos que un texto, una conducta, un escenario, una visión o una revisión del mismo viene a modificarlo internamente, al igual que, de forma fatal, a sus relaciones con el entorno.

Pensando en este carácter esquivo del dominio disciplinario, establecer determinada ruta crítica en la construcción de una sociología de la literatura persigue un par de fines específicos: Por una parte, se trata de proponer una revisión de los paradigmas que tradicionalmente, con insidiosa frecuencia, terminan por reducir el discurso de la literatura al de sus procesos de gestación: desde la visión romántica del escritor “iluminado” (o perseguido) por sus musas o demonios personales, hasta el enfoque institucional que, basado en esta visión parcial, le apuesta a brindar apoyo a los procesos de creación (becas para estimular los procesos creativos, programas editoriales o certámenes literarios), pero deja de lado (o apoya en mucho menor grado) los procesos de distribución y lectura de textos literarios.

Una visión (luego una conciencia) integral de la literatura como fenómeno sociocultural podría ser la clave para modificar la forma en que es planteada y recibida socialmente la producción de textos estéticos.

Por otra parte, se trata de sentar las bases teóricas para la construcción posterior de una metodología de trabajo que, volviendo sistemáticas (operativamente) las categorías y niveles propuestos por los autores y corrientes revisados, termine por convertirse en el sustrato de una re-visión crítica de la literatura, no solamente como forma de expresión estética, sino como espacio de gestación de discursos determinados socioculturalmente, con todas las implicaciones diversas que esto pueda implicar.

Es necesario poner más atención en el carácter dinámico, procesal, de los hechos relacionados con el quehacer literario.

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La escritura profesional no depende únicamente del trabajo en solitario de alguien que ha decidido escribir un cuento, una novela o un poema: se trata de una compleja red de conductas esperadas, instituciones históricamente estructuradas, cánones literarios de difícil remoción.

Para comprender este universo de situaciones, lugares, agentes y discursos, una visión parcial de alguno de estos elementos puede resultar útil pero no suficiente. Desde la academia lo mismo que desde la propia creación, es necesario replantear la literatura en su justa dimensión cultural, con todas sus posibilidades especulares y de expresión de lo cultural.

El tema no es menor. Se trata de un tópico de emergencia en las revisiones de la literatura. Hacen falta las visiones extensas y diversas que, desde la sociología, la antropología o las teorías de la comunicación, nos ayuden a comprender más y mejor cómo es que la literatura ha hecho, desde los inicios del hombre, para permanecer en su carácter de espejo, mostrándonos en sus evoluciones la forma en que nos vamos transformando como sociedad, como suma cultural, como seres humanos. Esta revisión pretende ser un reflejo de aquel trasiego.

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Taylor, S. J., y R. Bogdan, Introducción a los métodos cualitativos de investigación, Paidós, Barcelona, 1987.

Fecha de recepción: 1º de agosto de 2009 Fecha de aceptación: 26 de abril de 2010

144

Representaciones mediáticas socioambientales en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet Claudia Cecilia González Olimón Pronatura Noroeste, A.C. Óscar Alberto Pombo López El Colegio de la Frontera Norte Hugo Méndez Fierros, Martha Ileana Espejel Carbajal y Juana Claudia Leyva Aguilera Universidad Autónoma de Baja California Resumen. En este artículo se identifica la valoración que se ha creado en torno a los factores antrópicos, bióticos y abióticos del proyecto de Bahía Colonet. El trabajo se hizo con base en el análisis de 409 artículos online de periódicos de la región México-Estados Unidos. Se eligió el marco epistemológico interpretativo y se emplearon métodos cuali y cuantitativos. Se concluyó que el proyecto no es sustentable porque es imperiosamente antropogénico, centrado en valores que reducen el entorno natural a un simple recurso para acumular riqueza.

Palabras clave: 1. Colonet, 2. medios de comunicación, 3. valoración del paisaje, 4. análisis del contenido, 5. análisis del discurso.

Abstract. This article identifies the value that have been created surrounding the antropic, biotic and abiotic factors of the megaport proyect in Colonet Bay. The work was based on the analysis of 409 news articles from five northwest Mexico-USA border region online newspapers. The interpretative epistemologic frame was chosen, and the quantity and quality methods were used to conclude the project at Colonet Bay is not sustainable. The perspective of the project is overbearingly anthropogenic, centered on values that reduce the surrounding natural landscape to an instrumental vision as a means of accumulating wealth.

Keywords: 1. Colonet, 2. media, 3. landscape value, 4. content analysis, 5. discursive analysis.

culturales

VOL. VII, NÚM. 13, ENERO-JUNIO DE 2011 ISSN 1870-1191

145

Culturales

Introducción Este artículo comprende un preámbulo sobre la trascendencia del proyecto multimodal en Punta Colonet y el rol de los medios de comunicación masiva en la construcción simbólica de la realidad; esto, mediante conceptos de valoración del paisaje y teorías de la comunicación. Se emplean las técnicas de análisis del contenido y del discurso para cumplir el objetivo de conocer, a través de las representaciones mediáticas socioambientales, la valoración simbólica paisajística de Bahía Colonet como megapuerto proyectado.

La supuesta saturación del puerto de Long Beach y Los Ángeles (en adelante LBLA), las regulaciones ambientales estrictas en Estados Unidos que limitan el desarrollo de nuevos puertos y líneas ferroviarias (SCT, 2008) y las características naturales de Colonet condujeron a planear el megapuerto en este sitio.

Este proyecto promete ser el más grande de América Latina y el más importante de México en los últimos 50 años, como se le considera en el Programa Nacional de Infraestructura 20072012 (PNI, 2007) y en palabras del presidente mexicano Felipe Calderón Hinojosa.

De acuerdo con el Containerisation International Yearbook (2005), el puerto de mayor manejo de contenedores está en Singapur y el de LBLA figura entre los 11 de mayor actividad; el único puerto latinoamericano en la lista está situado en Brasil.

De concretarse el proyecto multimodal en Punta Colonet, sería el más grande de América Latina y figuraría entre los más importantes del mundo.

La convocatoria de licitación del proyecto multimodal se lanzó en 2008 (SCT, 2008); sin embargo, los medios de comunicación masiva comenzaron a crear representaciones acerca de este tema desde 2003.

Existen estudios científicos sobre la biodiversidad de Punta Colonet y una propuesta de Ordenamiento Ecológico Territorial, que aun si se aplicara cumpliría sólo parte de los objetivos de un 146

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

desarrollo sustentable (Palacios, 2008). Constan también documentos técnicos como el Acuerdo de Delimitación del Recinto Portuario, el Decreto de Habilitación del Puerto, las Directrices Generales de Desarrollo de Colonet y un Manifiesto de Impacto Ambiental, rechazado en marzo de 2007 por la Dirección General de Impacto y Riesgo Ambiental (DGIRA), de la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales (Semarnat), por encontrar en el proyecto “Terminal de minerales, usos múltiples y contenedores Punta Colonet, Baja California” deficiencias e incumplimiento con instrumentos jurídicos. Este resolutivo fue seguido por el lanzamiento de la convocatoria de licitación del proyecto multimodal.

No existe actualmente un trabajo que vincule los aspectos de las ciencias naturales sobre Colonet con las ciencias humanas y sociales, particularmente con una dimensión simbólica tratada desde los estudios culturales y comunicacionales. De este modo y partiendo de que el paisaje no es sólo la sumatoria de relaciones entre elementos objetivos presentes en un lugar, sino también la convergencia de percepciones subjetivas de esos elementos y relaciones (Ojeda, 2005), este trabajo identifica esas representaciones sobre la evolución de Bahía Colonet reflejadas en los medios de comunicación a través de la identificación de enunciaciones simbólicas o funciones discursivas.

El paisaje constituye un elemento que cobra cada vez más importancia, no sólo en la aplicación de estudios sobre el medio ambiente, evaluaciones de impacto ambiental y planificación integral de espacios naturales, sino también en las tareas de educación ambiental (Abad y García, 2006). Por esto, últimamente han aparecido trabajos de valoración del paisaje en los que los científicos naturales insertan teorías y conceptos tanto del constructivismo social como de la comunicación, tales como los de Arild Vatn (2001), Alejandro Toledo (2002) y Fernando González Bernáldez (1992), entre otros. Otro de los ecólogos cuyos estudios de la comunicación social también es necesario incorporar es Manuel Maass (2006), quien afirma que es indis147

Culturales

pensable contemplar medidas de intervención comunicativas orientadas a transformar el escenario de generación y discusión de los informes, discursos y argumentos de los diferentes sectores sociales que participan en el proceso de manejo. Y enseguida parafrasea a Medrano Tapia: Esto es, a través de una evaluación y síntesis de los escenarios de debate sobre las actividades de manejo, se genera un proceso de aprendizaje colectivo, ambiental, político y ciudadano, estableciendo una ruta comunicativa que se constituye como un mecanismo que permite la articulación del conocimiento y discusión de los sistemas ecológicos y sociales en el diseño de estrategias de ordenamiento (Maass, 2006).

Así, esta investigación se relaciona con aspectos naturales, específicamente los referentes a la valoración simbólica del paisaje vista por González Bernáldez (1985) y Toledo (2002), entre otros, como una disciplina que toma en cuenta a los grupos humanos como agentes transformadores de la dinámica física y ecológica de los paisajes. Además, el trabajo se inserta en las ciencias sociales a través de los estudios comunicológicos y culturales.

Como espacios físicos e imaginarios, los paisajes son complejos multidimensionales en donde ocurren procesos naturales y sociales que pueden ser valorados y representados por signos, significaciones, planes y estrategias (Toledo, 2006).

Los ecosistemas pasan a ser socioecosistemas cuando el hombre los manipula para que logren un estado deseado; y se conforman de diversas variantes, como campos de golf, jardines, campos de cultivo (Mass y Cotler, 2006). En este sentido, desde que se proyectó el plan para desarrollar el megapuerto, Punta Colonet está en una transformación a socioecosistema.

Los resultados plasmados en este artículo pueden servir para, además de documentar la participación de los medios de comunicación en el proceso de desarrollo del proyecto más importante en materia de infraestructura de los últimos 50 años en México, proponer una agenda temática que contemple las cuestiones 148

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

biótico-abióticas que, como se verá en los resultados, han sido suprimidas y que por su envergadura podrían aportar elementos a los tomadores de decisiones, medios de comunicación, sectores públicos y privados, y así ampliar el espectro de la agenda pública sobre el proyecto multimodal.

Por otra parte, este trabajo puede servir para crear alternativas de líneas de investigación, sobre todo enfocadas en las nuevas generaciones de estudiosos de la comunicación, buscando que integren las teorías y técnicas sociales con los ejes naturales que cada vez urgen más y cobran mayor importancia.

Referente conceptual Sin afán de agotar una discusión teórica, este apartado tiene por objeto proporcionar al lector un marco de referentes conceptuales empleados para identificar, a través de las representaciones mediáticas socioambientales, la valoración simbólica paisajística de Bahía Colonet como proyecto de megapuerto (cuadro 1).

Cuando se habla de ecología del paisaje y de paisaje en sí, se encuentra una vasta diversidad de corrientes, enfoques y definiciones: unas datan de los años treinta y relacionan primordialmente esta disciplina con la geografía; otras se refieren a aquélla como la ciencia que estudia la estructura y las funciones, y de los años ochenta a la fecha muchos estudiosos han promovido otorgarle el carácter de transdisciplinar porque abarca desde la arquitectura hasta la ciencia política, pasando por la historia, los estudios culturales y la sociología.

Desde la ecología se atiende, por otra parte, también a la percepción del paisaje; en concreto, a la caracterización y valoración del paisaje por la población. La interpretación del paisaje nos puede llevar a su diagnóstico y también a un pronóstico o predicción ante influencias. Esa información es de gran valor para la gestión del territorio que da soporte a ese paisaje (González Bernáldez, 1985).

149

Culturales Cuadro 1. Las teorías y sus principales premisas y exponentes.

Teorías y sus precursores y principales exponentes Premisas

Teoría de la Agenda Setting, Existe una correlación directa entre la forma cómo los medios de Maxwell McCombs difunden la nota y la importancia que el público le otorga. y Donald Shaw (1972) Existen dos niveles: el primero dice que los medios sugieren sobre

qué tema pensar a través de la frecuencia (cantidad de notas). Y el

segundo se refiere a que los medios sugieren cómo pensar

sobre ese tema.

Los medios de comunicación masiva no proyectan la realidad,

sino que la filtran y encuadran.

Los medios de comunicación masiva se concentran en algunos temas

y hacen que el público los considere más importantes que otros.

Teoría del Framing, de Los medios proporcionan activamente los marcos de referencia que la Dietram Scheufele (1999), audiencia usa para interpretar y discutir sobre los asuntos públicos.

Ervin Goffman (1974), Los medios tienen un fuerte impacto al construir el acontecer, encuadrando Robert Entman (1993), imágenes de la realidad de un modo predecible y según un patrón.

Amos Tversky y Daniel A los aspectos seleccionados se les asigna una definición concreta, una Kahneman (1981) y interpretación causal, un juicio moral y/o una recomendación para su Fairhurst y Sarr (1996) tratamiento.

Teoría de las representaciones La representación no es la imagen, es una re-construcción. sociales, de Serge Moscovici Las representaciones sociales se forman por un proceso (¿cómo se y Denise Jodelet (1986), constituyó?) y por un producto (¿cuál es la representación?

Claudine Herzlich (1979), Las representaciones sociales son una forma de conocimiento de sentido Robert Farr (1986) común que caracteriza a las sociedades modernas “bombardeadas” de y María Banch (1990) manera constante por la información que los medios

de comunicación divulgan.

Nos representamos una cosa después de haber tomado posición

y en función de la posición tomada.

Teoría de la producción Hay una correlación directa entre la transformación de los medios de social de comunicación, comunicación masiva y el cambio en la comunidad. de Martín Serrano (1985) Es resultado de tres procesos.

Percepción y valoración del Para comprender a los paisajes y su transformación es esencial conocer paisaje, de Alejandro Toledo las representaciones simbólicas.

(2002) y Fernando Gonzá- Como espacios físicos e imaginarios, los paisajes son complejos multi- lez Bernáldez (1985 y 1992) dimensionales en donde ocurren procesos naturales y sociales que

pueden ser valorados y representados por signos, significaciones, planes

y estrategias.

El paisaje es una información que recibe el hombre de su entorno ecoló-

gico... hay que considerar el papel del paisaje en la educación y en el

aumento de conciencia de la sociedad.

Fuente: Elaborado por Claudia C. González O.

La producción de representaciones sobre Punta Colonet depende esencialmente de la actitud que adopta el observador ante la “realidad” a la que se está refiriendo. Frente a un paisaje, escoge, 150

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

organiza y carga de sentido lo que ve y conoce, en una interacción que se manifiesta en ambas direcciones, del observador al paisaje y a la inversa (Ramos, 1986).

Debido a que este artículo trata a la comunicación como un medio de enseñanza en tanto que construye significados que a su vez son tomados como referencia para la agenda pública y participación, se adopta la idea del constructivismo de que el conocimiento es fundado activamente por el sujeto, y no es el resultado de un proceso pasivo de recepción de estímulos del medio (Klein y Merrit, 1994). Por ello es explicable, por ejemplo, que en el contexto actual la globalización de la comunicación no ha eliminado el carácter localizado de la apropiación; por el contrario, ha creado un nuevo tipo de eje simbólico en el mundo moderno, lo que se puede describir como el eje de la difusión globalizada y de la apropiación localizada, pues por el carácter hermenéutico de la apropiación se deduce que el significado que los mensajes mediáticos encierran para los individuos y las formas en que los materiales simbólicos mediáticos son asumidos por los receptores dependen de los contextos de recepción y de los recursos que ponen en práctica durante ese proceso, en suma, de la cultura en la cual está inserto y que a la vez él mismo produce.

En el caso del tema que trata este artículo, es pertinente enfatizar que la apropiación localizada de los productos mediáticos es también una fuente de tensión y conflicto potencial. Los contornos de la comunicación mediática proyectan un fenómeno que ha alterado la naturaleza del intercambio simbólico y transformado en ciertos aspectos las condiciones de vida individuales en localidades de todo el mundo. Por lo mismo, la vida social no se reduce a una cuestión de sujetos-objetos e incidentes que de manera involuntaria afectan en el mundo natural; también, y ante todo, es una cuestión de acciones y expresiones significativas, de enunciados, símbolos y representaciones construidas socialmente.

Las estructuras sociales, en tanto conjuntos de recursos y reglas, representan formas en que se constituye la sociedad a partir de 151

Culturales

las prácticas de vida cotidiana; son mutables, en el sentido de que los agentes, aunque abiertos a la sociedad, también asumen posturas de negociación y oposiciones francas hacia ésta, lo cual propulsa la reproducción del individuo frente a su realidad, o sea, frente a su propia construcción social de la realidad o representación de la estructura.

Individuo y sociedad se enlazan en las representaciones sociales puesto que son construidas a partir de las disposiciones creadoras de agentes activos y dotados de inteligencia, con motivaciones autónomas, que cuentan con capacidades reflexivas y de racionalidad; pero siempre resultan de un ejercicio sociocultural en el que dialécticamente la agencia de los actores se somete a marcos de interpretación estructurales heredados culturalmente, en cuya constitución juegan un rol central los propios medios de comunicación.

La teoría del Framing, surgida en los años setenta con el sociólogo canadiense Erving Goffman, se adscribe a una corriente caracterizada por el constructivismo social. Una de sus principales premisas es que los medios tienen un fuerte impacto al construir el acontecer encuadrando imágenes de la realidad de un modo predecible y según un patrón. Según Scheufele (1999), otro de los máximos exponentes de esta teoría, los medios proporcionan activamente los marcos de referencia que la audiencia usa para interpretar y discutir los asuntos públicos. A los aspectos seleccionados se les asigna una definición concreta, una interpretación causal, un juicio moral y/o una recomendación para su tratamiento (Entman, 1993).

La teoría de la Agenda Setting, creada por los norteamericanos Maxwell McCombs y Donald Shaw en los años setenta, explica la correlación entre el modo en que el medio da cobertura a un determinado tema y qué tan importante cree el público que es ese tema. Las premisas más destacadas de esta teoría son: que los medios de comunicación masiva no proyectan la realidad, sino que la filtran y encuadran, y que los medios de comunicación masiva se concentran en algunos temas y hacen que el 152

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

público los considere más importantes que otros. La percepción de los asuntos sociales está condicionada, en gran parte, por la contribución de los medios de comunicación (Dearing y Rogers, 1996; Iyengar, 1991; McCombs y Shaw, 1972; Scheufele, 2000).

La Agenda Setting consta de dos niveles: el primero dice que los medios sugieren qué tema pensar a través de la frecuencia (cantidad de notas), y el segundo se refiere a que los medios sugieren cómo pensar sobre ese tema. Así, las teorías del Framing y de la Agenda Setting, que encuentran a los medios de comunicación masiva como sugerentes de una realidad, se enlazan para descubrir la valoración simbólica del paisaje a través de las representaciones mediáticas que, a su vez y de acuerdo con la teoría de la producción social de comunicación, influyen directamente en la agenda pública.

La teoría de la producción social de comunicación, representada en los años ochenta por el español Manuel Martín Serrano, afirma que hay relación entre la transformación de la comunicación masiva y el cambio en la comunidad en la que a través de la mediación se vinculan las estructuras sociales y el pensamiento individual de manera recursiva. Esto es, en el caso que nos ocupa, los medios de comunicación masiva son el vínculo entre el agente local o actor y las representaciones simbólicas sobre el tema Colonet.

En 2007 Wayne Wanta y Salma Ghanem expusieron que existe una relación positiva y significativa (r=0.53) entre el énfasis mediático sobre los temas y acontecimientos sociales (qué temas tienen una mayor visibilidad y un emplazamiento más privilegiado en las agendas informativas) y el énfasis de éstos como asuntos valorados como importantes o problemáticos por la opinión pública.

Para Martín Serrano (s/f), la teoría de la comunicación estudia el modo en que las seres humanos, y antes que nosotros muchas especies animales, reproducen sus poblaciones y diversifican a sus individuos sirviéndose de la información compartida, actividad que implica la reproducción de un medio natural, y en el 153

Culturales

caso del hombre, la producción de un entorno social, técnico y cultural.

La mediación, como sistema institucionalizado, no solamente cumple funciones mediadoras, sino que produce objetos que transportan modelos de ajuste a los cambios que se originan en el plano cultural-tecnológico y en el plano de la innovación y el cambio cultural; que implican, a su vez, el ajuste necesario a una visión del mundo que justifique la relación entre el medio social y el medio natural. El agente social se sirve de estos modelos y es servido por ellos para integrar su visión del mundo, prescribir su acción y, por tanto, garantizar su propia permanencia en los órdenes que habita (Martín, 1978).

Existen cambios en la actitud de los individuos respecto a un tema que directa o indirectamente los afecta según la influencia de los medios de comunicación masiva. Los teóricos de la comunicación de masas, como Marshall McLuhan, nos muestran cómo somos afectados por los cambios tecnológicos. Tanto McLuhan como Umberto Eco han llegado a conclusiones similares respecto al mito de la neutralidad del medio en la transmisión de la información, uno centrado en el contenido e interpretación y el otro en el canal (Peña, 2000). Así, los métodos cuantitativos se emplearon para descubrir las representaciones mediáticas socioambientales en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet, y las técnicas cualitativas se usaron para comprender los discursos en torno a su sustentabilidad y su valoración paisajística, así como para entender quiénes son y cómo están segmentados los agentes sociales que de manera directa o indirecta han intervenido mediáticamente en él.

Método En cuanto al corpus de estudio, se eligió que los medios de comunicación que habrían de ser tomados en cuenta para este trabajo fueran de comunicación masiva y que tuvieran periodi154

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

cidad diaria; se eligió que, además de ser impresos, manejaran una versión electrónica. Éstos fueron El Vigía, El Mexicano, Frontera, San Diego Union Tribune y The Yuma Sun (cuadro 2).

Cuadro 2. Generalidades sobre los medios de comunicación muestreados.

Medio

Sede Año de Cobertura espacial fundación

El Vigía Ensenada 1985 Ensenada hasta El Rosario El Mexicano Tijuana 1959 Baja California y San Diego Frontera Tijuana 1999 Baja California San Diego Union Tribune San Diego 1868 California The Yuma Sun Yuma 1895 Suroeste de Estados Unidos Fuente: Elaborado por Claudia C. González O.

El total de unidades que articulan este trabajo es de 409 registros de géneros periodísticos informativos; específicamente, noticias que mencionaron el tema del megapuerto de Punta Colonet.

Con respecto al espacio, este trabajo se inscribe en la escala regional transfronteriza de Baja California, en México, y California y Arizona, en Estados Unidos (mapa 1).

A diferencia de las versiones tradicionales, los periódicos digitales contienen características como multimedialidad, ruptura de la secuencialidad (hipertexto e hipermedio), multidireccionalidad, multirrelacionalidad (Trujillo, 2002). Sin embargo, y aunque receptores de cualquier parte del mundo pueden interpretar y ser influenciados por los medios digitales, éstos tienen como público objetivo las comunidades locales en donde circula la versión tradicional. En lo referente al tiempo, y aunque se sabe que son suficientes diez días de observación para determinar en términos generales el trato que da la prensa a un tema determinado (Acosta, 1994), se tomaron en cuenta las noticias sobre el tema del megapuerto de Punta Colonet 155

Culturales Mapa 1. Localización del área de estudio y sedes de los medios de comunicación.

Fuente: Elaborado por Geovanni Cordero.

desde la primera mención que cada periódico hizo del tema hasta la última de 2008.

Como ya se mencionó, la primera noticia tiene registro en enero de 2003. Cada unidad de registro se integró por la noticia completa, mientras que los encabezados sirvieron para identificar la presencia-ausencia de referencia directa al proyecto de megapuerto en Punta Colonet. La parte central de este artículo se basó en el análisis del cuerpo de las noticias, que tiene la función de explicar detalladamente el estado actual, las causas y las consecuencias del acontecimiento, y pretende dar una respuesta exhaustiva a las seis categorías; quién, qué, dónde, cuando, por qué y cómo (Bueno, 2000). Para cumplir el objetivo de conocer, mediante las representaciones mediáticas socioambientales, la valoración simbólica paisajística de Bahía Colonet como proyecto de megapuerto, este trabajo se elaboró con métodos cuantitativos y cualitativos.

156

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

La parte cuantitativa se desarrolló con base en la técnica del análisis del contenido, que tiene como finalidad estudiar rigurosa y sistemáticamente la naturaleza de los mensajes que se intercambian en los actos de comunicación. Esta técnica identifica factores como la colocación de las noticias en el periódico y la medida o tamaño de éstas. La técnica mide también elementos como la frecuencia, que cuantifica la aparición de ciertas características, códigos y registros contenidos en la unidad de análisis, y la concordancia, que analiza la relación de las palabras clave con su contexto (Neuendorf, 2002).

En correspondencia con la naturaleza central de este trabajo, que es la valoración simbólica paisajística de Bahía Colonet como megapuerto proyectado a través de las representaciones mediáticas socioambientales, se crearon categorías para medir el tratamiento noticioso (cuadro 3). Para la caracterización de las noticias se diseñó un esquema sincrónico, que es una comparación entre la producción y los productos de la comunicación pública según las distintas instituciones mediadoras (Martín, 1989).

El método cualitativo consiste en un conjunto de procedimientos interpretativos que se sustentan en técnicas de lógica basada en establecimiento y combinación de categorías de orden cualitativo. Esta parte se desarrolló con base en la técnica del análisis del discurso. En primer lugar y para analizar la discursividad de las notas periodísticas, se crearon categorías para organizar conceptualmente los componentes del paisaje de Punta Colonet. Éstas fueron: elementos antrópicos (que a su vez englobaron las categorías mayores de dimensión económica y dimensión social) y elementos abióticos y bióticos (que a su vez correspondieron a una categoría mayor llamada dimensión ambiental). En segundo término se identificaron las enunciaciones en torno a la dimensión ambiental, prioridad en este trabajo, y se categorizaron en funciones de protección y/o conservación y funciones de aprovechamiento y/o explotación.

157

Culturales Cuadro 3. Categorización de noticias en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet.

Fases del análisis

Actividad

Observaciones

Identificación de Identificación de palabras clave Colonet, Punta Colonet, puerto, megapuerto notas en medios

Identificación de Descripción de fecha, encabezado, unidades de registro vínculo, autor

Análisis del contenido Identificación de referencia 1= cuando el encabezado se refiere directa o

literalmente al tema Colonet; 0 = cuando el

encabezado se refiere indirectamente

al tema Colonet

Número de palabras Número de palabras en cuerpo de la nota

Imagen 1 = contiene, 0 = no contiene

Análisis discursivo Descripción de agentes Nombre de los agentes físicos o morales

mencionados en la nota (que hablen, de los

que se hable o estén presentes en el acto)

Descripción de cita clave Porción de texto que resume los hechos

Dimensión económica Subcomponentes de paisaje

y de sustentabilidad

Agricultura, pesca, ganadería, minería Actividades y parques industriales

Infraestructura, construcción de ferrocarril,

carretera, puerto, aeropuerto…

Turismo, logística, finanzas, servicios Servicios turísticos, hoteles, marinas

portuarios, transportes Planificación, calendario de licitación,

trámites

Inversión, beneficios, progreso y desarrollo

económico, generación de empleos

Carga, contenedores, teus

Dimensión económica

Demografía, calidad de vida, cultura, Asentamientos humanos,

crisis $, migra y seguridad, índices poblacionales

legales, general Bienestar, salud, deporte, recreación, educación

Historia, arqueología, patrimonio

Crisis económica mundial, crisis financiera

Seguridad nacional, inmigrantes, fronteras,

Patrulla Fronteriza

Decretos, estudios de factibilidad,

manifestaciones de impacto

Otras cuestiones socioeconómicas

no descritas en las categorías anteriores

Dimensión ambiental

Atmósfera, arroyo, costa, Acuífero, pozo, calidad de agua, desagüe

mar, agua, tierra Arena, dunas, venta de tierras,

valle, lomerío, cantil

Flora, fauna, general Medio ambiente, biodiversidad y otras

cuestiones ambientales

no descritas en las categorías anteriores

158

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet Cuadro 4. Caracterización de actores sociales.

Nombre y cargo Por alcance

Por sector

Por objetivo

Frecuencia por medio

Local Gobierno Político El Vigía

Regional OSC Político El Mexicano

Nacional Privado Económico Frontera

Internacional Institucional Social ambiental SD Union Tribune

Internacional Institucional Social ambiental The Yuma Sun

Para conocer a los agentes sociales se creó un protocolo de registro que recogió datos sobre el alcance de las competencias del agente (local, regional, nacional o internacional), el sector al que representa en sus funciones (gubernamental, privado, institucional u OSC), el principal objetivo de sus funciones (político, económico, social o ambiental) y su frecuencia en cada medio de comunicación (El Vigía, El Mexicano, Frontera, San Diego Union Tribune y The Yuma Sun) (cuadro 4).

Resultados y discusiones Sobre el análisis del contenido El primer nivel de la Agenda Setting se cumple al identificar las representaciones simbólicas. En el caso que ocupa a este artículo, se obtuvo que, en cuanto a la frecuencia de representaciones mediáticas, del total de unidades de registro, que son 409 noticias, 251 productos comunicativos (61%) fueron publicados por el diario El Vigía, periódico local de Ensenada, municipio en donde se planea la construcción del megapuerto. Este alto porcentaje pudo corresponder al factor de la proximidad geográfica, considerado uno de los elementos más poderosos al elegir una noticia: la gente está interesada en conocer lo que ocurre en su entorno cercano (Fontcuberta, 1997). La proporción pudo deberse también a que El Vigía comenzó las difusiones al respecto del proyecto de megapuerto en Bahía Colonet en el primer trimestre 159

Culturales

de 2003, antes que cualquier otro medio. El resto de las noticias sobre el proyecto de megapuerto se distribuyó de la siguiente manera: El Mexicano, 68; Frontera, 48; San Diego Union Tribune, 10, y The Yuma Sun, 32. El Mexicano abordó el tema desde el último trimestre de 2003. Frontera, San Diego Union Tribune y The Yuma Sun lo empezaron a abordar en 2004, 2005 y 2006, respectivamente.

El tamaño de las noticias es un recurso gráfico para dar importancia y en general calificar un texto de muy diversa manera, al igual que el tono de voz o el volumen del timbre califican los mensajes verbales (Edo, 2001). Al respecto, este trabajo resolvió que el promedio de palabras contenidas en cada noticia sobre el proyecto de megapuerto en Bahía Colonet fue, en orden de descendencia: San Diego Union Tribune, 1082; The Yuma Sun, 711; El Mexicano, 442; El Vigía, 421, y Frontera, 288.

En cuanto a las temporadas de producción de noticias, se obtuvo que El Vigía y El Mexicano registraron los picos más altos en los últimos trimestres de 2008, mientras que Frontera, San Diego Union Tribune y The Yuma Sun los tuvieron en los últimos trimestres de 2007.

Como ya se dijo en la metodología, se tomaron en cuenta todas las noticias que en su cuerpo mencionaron el proyecto de megapuerto en Bahía Colonet. De éstas, el 38.3 por ciento citó en el encabezado alguna palabra referente al tema. Este resultado cobra relevancia al considerar la importancia del encabezado en la influencia sobre el público: los encabezados de las noticias constituyen operadores pragmáticos metatextuales que fijan la actividad interpretativa de los lectores y señalan un tópico más allá de la coexistencia sincrónica de las unidades textuales: marcan a lo largo del tiempo los temas que constituyen el acontecimiento y definen una línea que reúne y da coherencia a los textos de las distintas ediciones (Martínez, 2007). Una labor muy importante en un medio noticioso consiste en escoger los encabezados que aparecerán en su portada. Asociado al contenido de las cabezas se encuentra su jerarquía (Flores, 2002). Sobre la lectura en los 160

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

periódicos online se ha revelado que los encabezados son lo primero que observan los lectores en la internet, y quedan en un segundo término las fotografías, los gráficos, sonidos y videos; esto es, la atención del lector se capta por el texto, mientras que en los periódicos impresos son las imágenes las que atraen al lector (Edo, 2001). Al respecto, se encontró que menos de la mitad de las noticias incluyeron ilustraciones.

En cuanto a los elementos del paisaje, el factor más aludido es el antrópico, dejando casi totalmente silenciados los aspectos bióticos y abióticos. Los componentes antrópicos más divulgados son los referentes a logística, finanzas, construcción y transportación. El mediador emplea un sistema de orden que posee carácter latente; nunca muestra los criterios que usa para clasificar la realidad, o porque para el propio mediador son inconscientes, o porque desea mantenerlos ocultos (Martín, 1978). Si bien la agenda informativa de El Vigía y El Mexicano no abandonó por completo los temas bióticos y abióticos, sí se distinguió por un precario interés en los componentes.

Se encontró una relación directa entre el tamaño de las noticias y la variedad de tópicos abordados.

Se advirtió que la variedad de temas considerados en las noticias sobre el proyecto de megapuerto en Bahía Colonet no es amplia, ya que no sobrepasó el 50 por ciento de los subcomponentes señalados en el cuadro 3.

Se obtuvo que de la dimensión económica los subcomponentes logística, finanzas, construcción y transportación fueron los más mencionados; en cuanto a la dimensión social, demografía, calidad de vida, legalidad y migración fueron los rubros más citados, y en lo relativo a la ambiental, lo fueron la tierra y los aspectos generales. Esto concuerda con otros análisis de contenido ambiental, como el de Shanahan, McComas y Butler (2001), que encontró que los temas principales tratados dentro de lo que ellos denominaron “episodios ambientales” eran referencias generales al medio ambiente, cuestiones de manejo de residuos, activismo ambiental, contaminación del agua y del aire, y energía nuclear.

161

Culturales

Sobre el análisis discursivo Al respecto de los componentes antrópicos más divulgados (logística, finanzas, construcción y transportación), se encontró que las semantizaciones propagadas fueron de posición afectiva positiva o favorable; es decir, estos componentes se difundieron como factores positivos por ser detonadores de progreso, desarrollo y economía. Aun cuando sí existió un porcentaje de noticias sobre el proyecto de megapuerto en Bahía Colonet que mencionan aspectos bióticos y abióticos, este porcentaje es irrisorio; esto es, 4 por ciento de los tópicos refirieron cuestiones bióticas, que además fueron sugeridas mayoritariamente como elementos para acumular riqueza y no para protegerlos ni conservarlos (gráfica 1).

El 68.7 por ciento de las noticias que The Yuma Sun publicó sobre el proyecto de megapuerto consideró las cuestiones abióticas y destacó aspectos de contaminación al aire al registrar el tema en 25 por ciento de sus notas. Los periódicos mexicanos mostraron 3 por ciento de interés por las cuestiones bióticas (gráfica 2).

En lo referente a la sustentabilidad, entendida ésta como el equilibrio entre las especies y las dimensiones social-cultural, Gráfica 1. Valoración simbólico-paisajística por los medios de comunicación en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet.

162

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet Gráfica 2. Comparación de valoración simbólicopaisajística por medios mexicanos y estadunidenses.

ambiental y económica, observará cómo la dimensión económica predomina sobre las dimensiones ambiental y social-cultural.

Componentes de esta última son citados en 14 por ciento de las noticias sobre el proyecto (gráficas 3 y 4).

Las enunciaciones discursivas de los subcomponentes más citados de la dimensión ambiental (tierra y aspectos generales) resultaron en un 92.5 por ciento correspondientes a funciones de aprovechamiento y/o explotación y sólo un 7.5 por ciento se refirió a los componentes como recursos que se podían proteger y/o conservar. Lo anterior cobra relevancia al retomar las premisas de la teoría de la producción social de comunicación y los Gráfica 3. Sustentabilidad simbólica en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet representada mediáticamente.

163

Culturales Gráfica 4. Sustentabilidad simbólica en torno al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet. Comparación de las representaciones mediáticas de México y Estados Unidos.

estudios en los que se encontró que existe una relación positiva entre el énfasis mediático en los temas y acontecimientos sociales y las singularidades de éstos como asuntos valorados como importantes o problemáticos por la opinión pública (Wanta y Ghanem, 2007).

Desde la teoría Agenda Setting se ha indicado que la percepción de los asuntos sociales está condicionada, en gran parte, por la contribución de los medios de comunicación (Dearing y Rogers, 1996; McCombs y Shaw, 1972; Scheufele, 2000).

La semantización de los subcomponentes como bienes económicos concuerda con Abad y García (2006) cuando afirman que, debido a que el hombre en su conjunto busca actividades económicas en los diferentes territorios, la capacidad económica del espacio es lo que determina el futuro paisaje del lugar.

De forma cualitativa se pudo observar que mediáticamente el proyecto de megapuerto es imperiosamente antropogénico, centrado en valores que reducen el entorno natural a una visión instrumental como recurso para acumular riqueza. Este resultado podría ser ubicado en los estudios históricos, en los que se creía que transformar la naturaleza y doblegarla a los caprichos 164

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet

del hombre se consideraba un signo de desarrollo económico y social (Jordan, 1998).

Así, el análisis cuantitativo registró que mediáticamente el proyecto de megapuerto en Punta Colonet no está pensado sustentablemente porque superpone la dimensión económica a las social y ambiental.

De los agentes sociales En este apartado se reconocieron 239 agentes sociales relacionados directa o indirectamente con el proyecto de megapuerto, los cuales se identificaron en los 409 productos comunicativos.

También se vislumbró que los actores sociales insertos en la mediación son predominantemente de objetivo político (119 agentes), mientras que los actores de objetivo ambiental son silenciados (nueve agentes) (gráfica 5).

Gráfica 5. Actores por objetivo.

En cuanto al sector de ejercicio, los actores gubernamentales prevalecen sobre los sectores privado, de organizaciones de la sociedad civil (OSC) e institucionales. Este último, en el que participan académicos, aparece limitadamente en las noticias con sólo 15 actores (gráfica 6).

165

Culturales Gráfica 6. Actores por sector.

Los agentes más citados fueron los que se observan en el cuadro 5. Se observó cómo en su mayoría son de alcance local; sin embargo, es casi igual el número de agentes regionales y el de internacionales (gráfica 7).

Cuadro 5. Los cinco agentes más nombrados en la noticias sobre el proyecto de megapuerto.

Agente

Frecuencia en medios Sector Objetivo Alcance

César Mancillas A.,

pres. mun. de Ensenada 29 Gobierno Político Local

Pablo A. López Núñez,

pres. mun. de Ensenada 27 Gobierno Político Local

Secretaría de Comu- nicaciones y Transportes 25 Gobierno Económico Nacional

José Gpe. Osuna Millán, gobernador de Baja California 23 Gobierno Político Regional

Felipe Calderón presidente

de la República 22 Gobierno Político Nacional

166

Representaciones mediáticas en torno a Bahía Colonet Gráfica 7. Actores por alcance.

Conclusiones Con este trabajo, construido desde la perspectiva de los estudios de la comunicación y la cultura, se logró el objetivo de conocer a través de las representaciones mediáticas socioambientales la valoración simbólica paisajística de Bahía Colonet como megapuerto proyectado. La síntesis de los hallazgos vislumbrados es: 1) Se detectó que el componente antrópico dominó con un 80 por ciento de presencia en las noticias referidas al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet, tomando en cuenta que los elementos que conforman el paisaje son antrópicos, bióticos y abióticos.

2) Mientras tanto, las cuestiones bióticas obtuvieron sólo un 4 por ciento de atención mediática en el periodo de estudio (2003-2008).

3) Comparativamente, México y Estados Unidos también subrayaron diferencias en el trato de las cuestiones bióticas. Los periódicos mexicanos reflejaron un 3 por ciento de presencia y los norteamericanos un 13 por ciento.

4) Tomando en cuenta que las dimensiones de la sustentabilidad son social-cultural, ambiental y económica, se 167

Culturales

traslució que esta última dimensión destacó con el 69 por ciento de presencia en las noticias referidas al proyecto de megapuerto en Bahía Colonet.

5) Mientras tanto, sólo el 14 por ciento de las noticias sobre el megapuerto mencionó subcomponentes de la dimensión ambiental.

6) Y peor aún, de ese 14 por ciento que correspondió a noticias que mencionaron subcomponentes de la dimensión ambiental, el 92.5 por ciento correspondió a funciones discursivas orientadas a describir los subcomponentes como elementos para aprovechamiento y explotación y sólo un 7.5 por ciento cumplió la semantización de protección y conservación. A través de los 409 productos comunicativos, se identificaron 239 agentes sociales relacionados directa o indirectamente con el proyecto de megapuerto en Bahía Colonet. De éstos, sólo el 3 por ciento está directamente vinculado con el objetivo ambiental.

7) Asimismo, se exhibió que las cuestiones de la dimensión social ocuparon un 17 por ciento en los contenidos noticiosos, mientras que el 14 por ciento mencionó tópicos de la dimensión ambiental.

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Fecha de recepción: 27 de abril de 2010 Fecha de aceptación: 30 de septiembre de 2010

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LIBROS

De tierras extrañas. Un estudio sobre la inmigración en México, 1950-1990 Mónica Palma Mora DGE Ediciones/INAH, México, 2006

Manuel Alejandro Hernández Ponce

¿Qué es México?...

Hablar de México también es hablar de extranjeros... Mónica Palma Mora,1 en su libro De tierras extrañas, revela algunos de los componentes de este rompecabezas que es México. Este trabajo abarca de 1950 a 1990; se trata de una investigación casi detectivesca. Es una búsqueda meticulosa de individuos que optaron por introducirse en México y adoptarlo como lugar de residencia.

Hablar de migrantes en México generalmente es referirse a mexicanos que se han propuesto Investigadora del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

1

alcanzar el sueño americano. Los estudios históricos y sociales sobre migración han enfatizado el estudio de dos aspectos: el primero, la integración del espacio fronterizo; el segundo destaca las desafiantes travesías por las que pasan los mexicanos para integrarse a la vida norteamericana.

Sin embargo, este libro rompe con esta visión.

El estudio de los extranjeros que llegan a establecerse en México forma parte importante en el análisis de diferentes grupos y épocas; en la historiografía al respecto se ha estudiado desde la llegada de los conquistadores españoles hasta la primera mitad

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Culturales del siglo veinte. Una de las novedades en esta obra es el hecho de que inicia un viaje profundo que se interna en los límites de esta tendencia; fija su mirada en una inmigración más reciente, por lo que algunos protagonistas de esta odisea contemporánea podrán ofrecer un testimonio de vida.

Publicada en 2006, esta obra cerró su trayecto en la imprenta de la mano de varias instituciones: el Instituto Nacional de Migración, el INAH, la Secretaría de Gobernación y la casa editorial DGE Ediciones.

Desde que tuve el libro frente a mis ojos supuse que se trataba de un estudio de calidad. No sólo los materiales, la buena impresión y el grosor permiten dilucidar esto. Al momento de internarme en el índice, visualicé un paseo por los temas que construyen la obra: el cruce impetuoso de historias, las de los extranjeros en México durante la segunda mitad del siglo veinte.

Esta investigación forma parte de una serie llamada “Colección Migración”. En particular, este libro recuenta los principales grupos extranjeros en el país, su relación con la sociedad y 174

los gobiernos establecidos en este periodo. Además, destaca las medidas llevadas a cabo por el Estado mexicano; explica el constante cambio en las posturas de los regímenes gubernamentales ante la inmigración; deja en claro que su estadía dependió de los intereses nacionales.

Golpes de Estado, dictaduras militares, crisis económicas, desastres naturales: éstas, entre muchas otras, son las razones por las que un gran número de extranjeros llegó al país. Resalta a la vista el esfuerzo de síntesis con el que está construido el texto, que compagina los aspectos generales de la inmigración con los elementos distintivos de cada uno de los grupos estudiados.

El libro está dividido en tres capítulos: “La actitud oficial ante la inmigración”, “Confort, hospitalidad y refugio” e “Inmigrantes históricos, continuidad y cambio”. Cada capítulo nos permite echar un vistazo a la migración extranjera, pero con particularidades distintas. Este texto apuntala algunos de sus contenidos con la inclusión de cuadros de texto, como ven-

Culturales tanas de información adicional.

Se trata de instrumentos que proyectan con luz propia datos estadísticos que, presentados de otra forma, resultarían tan complejos como sin sentido.

Un aspecto digno de mención es el enorme esfuerzo por entender el largo proceso en el que se dio la inmigración de extranjeros a México. Es fácil entender lo complicado que resulta la tarea si analizamos brevemente los objetos de estudio: en general, hombres sin identidad, como sombras que de noche se van, con características “camaleónicas”, que intentan pasar desapercibidos en una masa social creciente.

Hablar de todos los grupos que emigraron a México de 1950 a 1990 es un tema que necesitaría una producción enciclopédica. De tierras extrañas, acertadamente sólo referencia siete grupos que a mi parecer son muy representativos. Del continente americano destacan los grupos cubano y norteamericano; de Europa, los agrupamientos español, alemán, francés e italiano, mientras que de Asia se destaca solamente la migración japonesa.

La relevancia que alcanzaron estos grupos no fue sólo gracias al considerable número de individuos que los integraron. Su presencia se manifestó en muchos campos del conglomerado nacional: economía, educación, deporte, cultura, salud, arte, entre muchos más. Éste es un libro con múltiples contenidos; su lectura resulta amena sin una compleja abstracción de términos. En general, despierta el interés por leer más libros que traten la presencia de extranjeros en nuestro país.

Otro de los elementos que favorecen la comprensión del tema es la inclusión de material fotográfico. En él se aprecian distintos aspectos de la vida cotidiana individual y de grupo.

Desde la portada hasta el apartado final, el libro se acompaña de imágenes que permiten aproximarnos de forma más íntima a los objetos de estudio.

En esta investigación se evidencia una exhaustiva búsqueda de fuentes que conforman un cuerpo sólido. Destaca que en un solo libro se incluyan fuentes de distinto tipo, como censos de población, testigos, reglamentos, periódicos, artículos, leyes

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Culturales y tesis, además de una extensa bibliografía. Todas estas fuentes componen una investigación en la que se favorece el análisis de las fuentes primarias.

Mónica Palma, en su obra, pretende agregar una pieza más que dé sentido y color al mosaico cultural que representa México. En general, éste me parece un buen esfuerzo que

De tierras extrañas. Un estudio sobre la inmigración en México, 1950-1990 Mónica Palma Mora DGE Ediciones/INAH, México, 2006

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destaca el impacto que tuvieron las migraciones de extranjeros en el país. De tierras extrañas es un libro que sin duda guarda entre sus cubiertas una agradable sorpresa. Es un texto que ofrece aportaciones novedosas que invitan a la reflexión; sobre todo a todo aquel lector que, como yo, alguna vez se ha preguntado: “¿Qué es México?”

LIBROS

La era digital. Cómo la generación net está transformando al mundo Don Tapscott McGraw Hill, México, 2009

Rodolfo M. Gómez Castellanos

Este texto presenta una visión esclarecedora y una panorámica muy amplia sobre los cambios que están sufriendo las nuevas generaciones a la luz del desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y el impacto que están teniendo éstas en algunos aspectos de la vida como la educación, el trabajo, la política, la familia, etcétera. Esta obra se estructura en tres partes y 11 capítulos.

Parte uno: conozca a la generación net Capítulo 1.- “La generación net llega a la madurez”: en este

capítulo hace una comparación entre las diferentes generaciones que antecedieron a esta generación y establece cuáles son las características de cada una de ellas.

Capítulo 2.- “Una generación bañada en bits” habla de cómo son las formas de comportamiento de la generación net y de qué manera las nuevas tecnologías los están afectando psicosocialmente.

Capítulo 3.- “Las ocho normas de la generación net”. En este capítulo se establece cuáles son las habilidades y actitudes de la generación net con respecto a diferentes facetas de la vida.

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Culturales Capítulo 4.- “El cerebro de la generación net”. Éste es uno de los capítulos más interesantes del libro; en él se describe de manera profunda los cambios que ha sufrido el cerebro de la generación net y su relación con la nueva tecnología.

de éstos de acuerdo con sus gustos.

Capítulo 8.- “La generación net y la familia”. En este capítulo se explica la manera en que impacta la internet las relaciones intrafamiliares cuando la generación net tiene nuevos valores.

Parte dos: transformación de las instituciones

Parte tres: la transformación de la sociedad

Capítulo 5.- “La generación net como alumnos”. En este capítulo se tratan las implicaciones del uso de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en la educación de las nuevas generaciones.

Capítulo 6.- “La generación net como fuerza laboral”. El ámbito laboral, como otras áreas de la economía, se ve impactado por las prácticas emergentes, que se sustentan cada vez más en el desarrollo tecnológico.

Capítulo 7.- “La generación net como consumidores”. Con el internet 2.0 surge un nuevo tipo de consumidor, más activo; un prosumidor que no se contenta con solamente recibir información sobre nuevos productos y servicios, sino que tiene que participar en el diseño

Capítulo 9.- “La generación net y la democracia: Obama, redes sociales y participación ciudadana”. Describe la exitosa campaña de Barack Obama para la presidencia de los Estados Unidos de América, que se sustentó en gran medida en las redes sociales.

Capítulo 10.- “Hacer del mundo un mejor lugar, a nivel del suelo”. Se analiza de qué manera actúan diferentes organizaciones ciberactivistas con distintos objetivos y cómo la generación net actúa en ellas.

Capítulo 11.- “En defensa del futuro”. Es una reflexión final acerca de hasta dónde puede llegar la generación net y cómo las generaciones precedentes deben ver su lado positivo y no sólo criticarla sin fundamento.

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Culturales Este libro está inspirado de una investigación realizada en 2007 por la empresa nGenera y que llevaba como título “The next generation. A strategic investigation”, con la que se trata de descubrir la verdad respecto a la generación net, en especial qué tan ciertas son las siguientes afirmaciones que comúnmente se hacen sobre ellos: 1. Son más tontos de lo que éramos a su edad, ya que conforman una generación superficial y distraída que no se puede concentrar en nada.

2. Son hábiles en la computadora, adictos a la red, carentes de habilidades sociales y sin tiempo para los deportes y las prácticas saludables.

3. No tienen pudor, ya que dan toda clase de información en las redes sociales.

4. Debido a que sus padres los han consentido en exceso, están a la deriva en el mundo y temen tomar decisiones.

5. Son ladrones, ya que descargan música y videos y comparten cualquier

cosa en la red, peer to peer, sin respeto por los derechos de los creadores o dueños.

6. Hostigan a sus amigos en línea; los adolescentes están inmersos en una cultura de violencia y humillación, todo en pos de la fama y la fortuna.

7. Son violentos, pues se supone que la industria de los videojuegos promueve el odio, el racismo, el sexismo y, lo más alarmante, la formación de pandillas.

8. No tienen ética laboral y serán malos empleados.

9. Constituyen una generación narcisista de nuevo cuño, puesto que las nuevas tecnologías promueven el deseo de llamar la atención.

10. No les importa nada, ya que no tienen valores, y nadie cuenta más que ellos.

11. Sus únicos intereses son la cultura popular, las celebridades y los amigos.

En la fase piloto de esta investigación se entrevistaron

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Culturales a 1 750 jóvenes de entre 13 y 20 años de edad en Estados Unidos y Canadá, y a partir de mayo del mismo año fueron entrevistados 5 935 miembros de la generación net entre los 16 y los 29 años de edad en 12 países: Estados Unidos, Canadá, Reino Unido, Alemania, Francia, España, México, Brasil, Rusia, China, Japón e India. Además, se tomó una muestra comparativa de integrantes de la generación X,1 de entre 30 y 41 años, y baby boomers,2 de entre 42 y 61. En total, se entrevistaron a 9 442 personas para la realización del proyecto. En lo que respecta a La era digital, se realizó también una investigación cualitativa en una página de Facebook con una red de 200 personas, lo mismo que en la red global www.takingitglobal.org.

Tapscott presenta en este texto una visión positiva con respecto a la nueva generación, ya que encuentra el desarrollo de habilidades y prácticas profesionales y sociales emergentes Se entiende por generación X a la nacida entre enero de 1965 y diciembre de 1976.

2 Se entiende por generación baby boomers a la nacida entre enero de 1946 y diciembre de 1964.

1

180

que es necesario apreciar de esta nueva generación, la cual no es ni más ni menos creativa que las anteriores, sino que solamente es diferente y adecuada al nuevo mundo globalizado y con un desarrollo tecnológico continuo. Sobre esto, Tapscott comenta que: La nueva Web en manos de la nueva generación net tecnológicamente más experta y orientada hacia la comunidad, tiene el poder de sacudir a la sociedad y derrumbar autoridades en muchos ámbitos.

Una vez que la información fluya con libertad y las personas tengan las herramientas para compartirla de manera efectiva y usarla para organizarse, la vida como la conocemos será diferente. Las escuelas, las universidades, las tiendas, los negocios e incluso los políticos tendrán que adaptarse al estilo de hacer las cosas de esta generación y, desde mi punto de vista, será positivo.

Las familias tendrán nuevos retos también mientras sus hijos exploran el mundo en línea. La vida en otras palabras cambiará, y para muchas personas será difícil (2009:8).

Entonces, ¿por qué la aparente hostilidad hacia la cultura de la juventud y sus medios?, se pregunta el autor, y responde de la siguiente manera:

Culturales Las personas se ponen a la defensiva cuando se sienten amenazadas por algo nuevo y que no entienden.

Las innovaciones y los cambios históricos en el pensamiento suelen tener recepciones frías, e incluso burlescas. Los intereses creados combaten el cambio. Tal como los defensores de la física newtoniana combatieron la teoría general de la relatividad de Einstein, así los líderes de los medios tradicionales suelen mirar lo nuevo con escepticismo, en el mejor de los casos (2009:7).

En su investigación, Tapscott descubre ocho características en las normas que sigue y en las actitudes que asume la generación net, las que va desarrollando a lo largo de todo su libro con argumentaciones, ejemplos, casos y resultados de otras investigaciones relacionadas. Estas características son las siguientes: la generación net 1) desea libertad en todo lo que hace, desde libertad de elección hasta libertad de expresión; 2) adora personalizar y hacer cosas a la medida; 3) es la generación de los nuevos escrutadores; 4) busca la integridad y apertura corporativa cuando decide qué comprar y dónde trabajar; 5) desea entretenerse y jugar en

su trabajo, educación y vida social; 6) es la generación de la colaboración y la relación; 7) tiene necesidad de velocidad, y no sólo en lo que respecta a los videojuegos; 8) es innovadora, y 9) desea ser prosumidora y no consumidora.

Las tecnologías digitales posibilitan rastrear cualquier movimiento dentro de la red y fuera de ella gracias a que se compilan elaborados perfiles que combinan información psicológica y social de los individuos. Facebook es un ejemplo evidente de lo que en un futuro será un gran problema: la privacidad. Y no solamente es un problema para este sitio sino también para otras formas de redes sociales, ya que en un futuro las nuevas generaciones estarán construyendo las bases de lo que será una violación a un derecho básico: no ser molestado y vivir en paz.

Las redes sociales deben abordar el problema de la privacidad si desean ser el sistema operativo básico de la red. En ésta las personas han estado obsequiando detalles de su vida como consumidores cuando se solicita información en los comercios, lo

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Culturales cual es parte de la mercadotecnia en que se vive y que hasta cierto punto no representaba un peligro; sin embargo, ahora, en la sociedad de la información y en el mundo digital en el que vivimos esa confidencialidad se convierte en un problema mayor, ya que muchas personas están brindando información a una gran cantidad de personas.

Cuando se compran medicamentos o alimentos en algún establecimiento comercial y se pasa la tarjeta de crédito para pagar, esas compras y muchas otras transacciones en red en una semana cualquiera se registran y pasan a bases gigantescas de datos. Las redes sociales son sólo parte del problema, ya que, en la medida en que se va convirtiendo la internet en la base del comercio electrónico, del trabajo, de los medios, del entretenimiento, de los servicios médicos, del aprendizaje y en un futuro no muy lejano de la forma de hacer política y de gobernar, nuestra privacidad se va reduciendo cada vez más.

Las computadoras pueden vincular y realizar referencias cruzadas a bajo costo con tales bases de datos para dividir, analizar y después

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recompilar la información de los individuos de formas diferentes.

Pueden crear un perfil de usted, con base en lo que usted compra y lo que hace en línea (Tapscott, 2009:69).

Las nuevas generaciones utilizan la tecnología digital de una forma muy diferente de cómo lo hicieron otras, ya que han desarrollado reflejos y comportamientos que usan con sus teléfonos celulares o en la internet, y están revolucionando esta última convirtiéndola en un lugar para compartir y conectarse, en “una clase de centro comunitario cibernético” (Tapscott, 2009:40). La nueva generación está transformando la red de un lugar donde principalmente se encuentra información a un lugar donde se puede compartir información, colaborar en proyectos de interés mutuo y crear nuevas formas para resolver algunos de los problemas más importantes y urgentes de la vida cotidiana. Sin embargo, como vimos en párrafos anteriores, la parte oscura de las redes sociales es que estos nuevos internautas están compartiendo información, detalles de sí mismos, con fotografías

Culturales que pudieran representar un problema posteriormente en su vida profesional. Esta generación está contestando cándidamente preguntas que les hace el mundo corporativo y comercial sobre su vida privada.

Las redes sociales y la publicidad política sustentada en las nuevas tecnologías de la información y la comunicación pueden representar una nueva forma de control ideológico del Estado asociado a las grandes corporaciones, puesto que el manejo de la información confidencial como parte de estrategias de comunicación política puede significar una invasión a la

privacidad. No es el Big Brother el que te mira ahora, sino el Little Brother, tu especialista en marketing amistoso, y esto es sólo el principio.

En definitiva, La era digital es un libro ampliamente recomendable para todos aquellos que deseen comprender un poco más a las nuevas generaciones; ver tanto sus aspectos negativos como los positivos, y cómo interactúan en diferentes áreas de la vida así como con otras generaciones, con una perspectiva que abarque los aspectos biológicos, sociológicos, antropológicos, económicos y psicológicos de la generación net.

La era digital. Cómo la generación net está transformando al mundo Don Tapscott McGraw Hill, México, 2009

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