CULTURALES 2006 VOL II NUM 4 JULIO DICIEMBRE

Nosotros y los otros.

Una aproximación reflexiva José Ángel Bergua Universidad de Zaragoza

Resumen. El artículo plantea un análisis de la categoría “nosotros/otros” atendiendo a tres niveles de reflexividad: el de la lógica de la realidad (según es designada por tales términos), el de la lógica de la observación científica de la realidad (que decide distinguir o mezclar partes de la realidad) y el de la lógica de la construcción política de la realidad (que permite apostar por relaciones jerárquicas o anárquicas entre las partes distinguidas o mezcladas). Además, puesto que la realidad social se construye a través de la política a la vez y al mismo tiempo que se observa a través de la ciencia social, es necesario que los dos últimos niveles de reflexividad estén acoplados. Sin embargo, actualmente no hay tal acoplamiento. La ciencia social ha saturado la lógica de la distinción/ mezcla de la realidad, mientras que la política ni tan siquiera ha pasado del lado jerárquico en el que actualmente se desenvuelve su contrario, el anárquico. En el artículo se sugiere un ideal político que permita a la acción política pasar de la jerarquía a la anarquía para así saturar el nivel de reflexividad de la construcción de la realidad. De este modo será posible que el hacer se reconcilie con la observación de un modo no clásico.

Palabras clave: 1. reflexividad, 2. alteridad, 3. ciencia, 4. política.

Abstract. This article analyses “the self/the other” as a category in three levels of reflexivity. The first level looks at the logic of reality as it is defined from each perspective. The second level analyses the political construction of reality and its hierarchical construction. The former two levels are closely linked together in social sciences but in reality they are not necessarily intertwined.

This work articulates an ideal political background which would allow the political action to transit from hierarchy to anarchy. This shift might help to develop the level of reflexivity in the construction of reality, and therefore, make possible its reconciliation with a non-classic method of observation.

Keywords: 1. reflectivity, 2. otherness, 3. science, 4. politics.

culturales VOL. II, NÚM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006

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Introducción DESDE HACE UN TIEMPO, A LA PREOCUPACIÓN por lo otro y la diferencia está sucediendo un interés creciente por las mezclas e hibridaciones entre lo mismo y lo otro. En efecto, la reflexión sobre la realidad había comenzado partiendo de categorías binarias, tales como masculino/femenino, rural/urbano, adulto/joven, nosotros/otros, etcétera, en las que, después de intentar prestar atención a los lados inicialmente subordinados, los segundos términos, se descubrió que las cualidades proyectadas sobre ellos eran siempre deudoras, de un modo u otro, de las cualidades inicialmente atribuidas a los lados dominantes.

Además, se reconoció también que el lado dominante obtenía su identidad mirándose en el espejo de ese otro lado. Se descubrió, en fin, que la alteridad resultaba inaccesible y que el vínculo entre lo mismo y lo otro era paradójico pues ambos lados se necesitaban a la vez y al mismo tiempo que se contradecían.

Por eso la observación de la realidad debió ser sustituida por la observación de la observación.1 En este otro nivel de reflexión también fueron distinguidos dos lados. El lado dominante fue ocupado por la observación del primer nivel de reflexividad. Quiere esto decir que en él se incluyeron los lados descubiertos cuando se observaba la realidad, además del proceso de observación que los separaba creando paradojas. Sin embargo, pronto se descubrió que, además de ese lado, había también otro en el que las partes, en lugar de distinguidas, eran reunidas. La observación de la observación intentó pasar de la distinción a la reunión del mismo modo que en la observación de la realidad se quiso pasar de lo mismo a lo otro. Pero también en este nivel de reflexión el esfuerzo resultó vano. En efecto, pronto se percibió que la observación que hibrida o mezcla era el espejo deformante en el 1 Esta observación de segundo orden es posible gracias a una operación de reentry (Spencer Brown, 1994:69-76), por la que la distinción original, que permite simplemente observar, es reintroducida por dicho observar en su observación. Según Ibáñez (1990), el nivel de reflexividad relativo a la observación (como el de Spencer Brown y la cibernética de segundo orden) sucede al nivel de reflexividad relativo a la realidad después de que es tomada en serio la confusión de niveles de la realidad que provocan las paradojas.

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que se miraba la observación que separaba. Por lo tanto, del mismo modo que sucediera en el primer nivel, también en éste se tomo conciencia de que la hibridación o mezcla resultaba inaccesible y que ambos modos de observación tenían vínculos paradójicos pues se complementaban a la vez y al mismo tiempo que se contradecían. De ahí que se considerara la necesidad de dar un nuevo salto reflexivo y se pasara de la observación de la observación (de la realidad) a la observación de la construcción de la realidad.

También en este nivel parece haber dos lados. En el dominante nos encontraríamos ante una realidad que subordina la acción que jerarquiza a la que anarquiza. Actualmente da la impresión de que que estamos en el lado jerárquico. Sin embargo, parece que hay intenciones, como pasa con el multiculturalismo, de pasar al lado anárquico. Siendo la lógica de este nivel de reflexividad tan parecida a la de los anteriores, es posible suponer que pronto nos daremos cuenta de que ese lado anárquico al que tendemos a ir en realidad es el espejo deformante en el que se mira y sobre el que se proyecta el jerárquico. Por lo tanto, estaremos ante una nueva paradoja, esta vez de tercer orden, en la que dos partes se complementarán a la vez y al mismo tiempo que se contradirán.

Lo que propongo en las páginas que siguen es un análisis del par “nosotros/otros” según los tres niveles de reflexividad mencionados y un cuarto en el que los dos últimos (el de la observación y el de la construcción de la realidad) se reconciliarían ya que lo social se haría a la vez y al mismo tiempo que se pensaría de un modo distinto a como lo ha ensayado hasta la fecha. Como se verá, el problema que se plantea para este último salto reflexivo es que, si bien el nivel de la observación está saturado, en el de la construcción todavía faltan pasos que dar. De modo que uno de los objetivos de este texto será saturar la reflexividad política clásica y provocar el paso a ese cuarto nivel en el que una nueva praxis se reconciliará con una nueva observación.

Por otro lado, como se comprobará, va a hacerse referencia a más distinciones o pares. En unos casos para mostrar que ciertas características del par “nosotros /otros” son comunes a otros.

En otros casos, porque la distinción “nosotros/otros” se ha for9

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talecido incluyendo otras, como sucede con el par “sociedad/ naturaleza”. Y finalmente, porque algunas de las soluciones sugeridas para los problemas científicos y políticos que plantea la distinción “nosotros/otros” vienen desde la reflexión proyectada originalmente sobre otras distinciones, como sucede con el par “hombre/mujer”.

La realidad: nosotros/otros Sea la autoinstitución del “Ser” en tanto que producto de una operación de distinción e indicación. El “Ser” se autoinstituye distinguiéndose del “No ser” e indicándose. A la indicación o preferencia por el “Ser” se puede oponer la observación de Lao Tse (1985:104): “aunque con arcilla se fabrican las vasijas, en ellas lo útil es la nada (su oquedad)”, o la de Cioran (1988:134), más drástica, que apuesta por el “No ser” cuando dice que “sólo es subversivo el espíritu que pone en tela de juicio la obligación de existir” pues “todos los otros, empezando por el anarquista, pactan con el orden establecido”. En los dos casos se sugiere el paso del lado indicado, el del “Ser”, al otro, el del “No ser”, pero lo que no es posible observar es el acto previo de la distinción por el que los dos lados son creados y que hace de las apuestas por uno u otro lado actos conversos.

De un modo análogo a como sucede con el “Ser”, la sociedad se autoinstituye en términos de “nosotros” frente a los “otros” del exterior. También en este caso la exterioridad o alteridad de los “otros” es creada por un acto de distinción y una posterior indicación que designará al “nosotros” como superior frente a los “otros” del exterior.2 Es por esto que los indios yanomano de la selva amazónica se llaman a sí mismos “hombres” utilizando el término yanomano y nombran al resto de pueblos como “no2 Cualquier acto de institución, como los ritos de paso según los trata Bourdieu (1999:87-95), produce autoinstituciones de esta clase en las que no es posible observar nada exterior a ellas: “la frontera es producto de un acto jurídico de delimitación, produce la diferencia cultural en la misma medida en que es producto de esa diferencia” (p. 89). Lo único que podrá hacer el observador será mirar a un lado o a otro de los lados creados o combinarlos de distintos modos.

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hombres” (Clastres, 1981). Del mismo modo, una sociedad más compleja, la sumeria, decía de los qutu, pueblo montañés hostil, que su hablar era como el de los perros (Lara Peinado, 1989:77).

Y por el mismo motivo, los romanos llamaban a los pueblos que les circundaban “bárbaros” y los europeos a los que conquistaron y colonizaron “salvajes”. En opinión de Levi-Strauss (1987:20), “es probable que la palabra bárbaro se refiera etimológicamente a la confusión y a la inarticulación del canto de los pájaros opuestos al valor significante del lenguaje humano; y salvaje, que quiere decir ‘del bosque’, evoque también un género de vida animal por oposición a la cultura humana”. Por lo tanto, el mecanismo cultural básico del que disponen las sociedades para autoinstituirse consiste en la expulsión simbólica del otro al mundo animal o natural, fuera de la Cultura, que siempre es considerada, como tal, la propia.

Conviene tener en cuenta que esta operación de inclusión de los “otros” que utiliza el mecanismo de la exclusión también la realiza el nosotros con sus otros interiores (los niños-adolescentes-jóvenes, los mayores, las mujeres, los campesinos, los estilos de vida populares, los locos, etcétera). Los antropólogos nos informan que esta creación de otros interiores es también universal. Así, por ejemplo, en Java “ser humano es ser javanés”, pero “los niños pequeños, los palurdos, los místicos, los insanos, los flagrantemente inmorales” son considerados “aún no javaneses” (Geertz, 1989:57). Los sociólogos que se preocupan por las sociedades modernizadas han descubierto un fenómeno idéntico. En efecto, “del mismo modo que no existe religión desarrollada que no divida el mundo entre lo venerable y lo detestable, tampoco existe un discurso civil que no conceptualice el mundo entre aquellos que son merecedores de inclusión y aquellos que no lo son” (Alexander, 2000:143).

La inclusión/exclusión de miembros en el nosotros de la sociedad civil moderna se realiza a partir de códigos que proporcionan categorías estructuradas relativas a lo puro/impuro y la contaminación que serán aplicadas a los individuos. De este modo, “los miembros de las comunidades nacionales creen taxativamente que el mundo, en el que se incluye su propia nación, se completa con aquéllos que ni son merecedores de 11

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libertad ni de apoyo comunal ni son capaces de apoyarles”. De modo que la inclusión de los otros interiores se realiza mediante el procedimiento de la exclusión.

Los análisis de Kristeva (Clement y Kristeva, 2000:121-138) sobre lo “abyecto” permiten profundizar en la comprensión del mecanismo psicológico del que parecen valerse los individuos para instituirse frente al exterior y del que se valdrán también las sociedades para excluir a sus otros interiores. La abyección se expresa en términos de repugnancia respecto de las excrecencias del cuerpo (pus, excrementos, orina, vómitos, flujo menstrual, etcétera). A través de esa repugnancia el individuo subraya la frontera que separa el interior del exterior y que hace vivir: lo expulsado debe estar fuera y no debe tenerse contacto de ninguna clase con ello. De este modo el individuo se autoinstituye en términos defensivos frente a algo demasiado próximo pues sale de su interior. Según Young (2000:240-244), los sujetos utilizan este mecanismo psicológico de repugnancia frente a lo abyecto para somatizar la expulsión de los otros: “el racismo, el sexismo, la homofobia y la discriminación en razón de la edad y de la discapacidad están estructuradas en parte por la abyección, un sentido involuntario, inconsciente, de fealdad y de rechazo”.

El “nosotros” no sólo se ha esforzado en diferenciarse jerárquicamente de los otros exteriores e interiores. Después de incluirlos utilizando la exclusión, trataron también de excluirlos utilizando el procedimiento de la inclusión. Respecto a los otros exteriores es lo que ha sucedido, por ejemplo, con la idea de “humanidad”. En este sentido, recuerda Heidegger (1988:2223) que los romanos se opusieron a los bárbaros congregándose en torno a su virtus y la paideia griega, formando así la humanitas romana, y que en el Renacimiento retornó el concepto (nuestra “humanidad”) por oposición a la barbarie medieval. Hoy el término “humanidad” sirve para lo mismo que en otro tiempo (distinguir el “nosotros” de los “otros”), pero lo hace incluyendo a los “otros”. Por eso es una inclusión que excluye. Lo mismo sucede con la idea cristiana de salvación (Nietzsche, 1982). Aunque los judíos se designaron a sí mismos como el pueblo elegido por su dios y de esta manera expulsaron simbólicamente de la salvación a los otros, sobre todo a sus opresores, el cristianis12

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mo decidió considerar a toda la humanidad, a “nosotros” y a los “otros”, como el pueblo elegido.

Parecido es el mecanismo que se utiliza contra los otros interiores. Hay ciertas oposiciones que los lingüistas denominan privativas (“hombre/mujer”, “ciudadano/campesino”, etcétera) en las que un término, el no marcado (“hombre”, “ciudadano”), no sólo se designa a sí mismo sino que también nombra al contrario o no marcado (“mujer”, “campesino”) (García Calvo, 1989:405-411). Es a la vez la parte y el todo. De este modo, incluyendo a las mujeres en la gran clase de los hombres y a los campesinos en la de los ciudadanos, se realiza una inclusión que excluye similar a la practicada por el humanismo contra los otros del exterior.

Después de estos gestos destinados a fortalecer la autoinstitución del nosotros, la indicación de los lados dominantes fue relativizada, pues fue asumiéndose que los otros también tenían cierta cultura. Más tarde, se reconoció incluso la imposibilidad de comprenderla del todo.3 Se puso así de manifiesto que las carencias, faltas o desviaciones de los otros no eran de ellos sino etiquetas adjudicadas por el nosotros. Se estaba comenzando a observar el propio proceso de observación. Sin embargo, este paso costó que se diera, pues a la relativización o autocrítica de la indicación del nosotros sucedió una sobrevaloración romántica o exótica de los otros.4 Seguíamos, pues, atrapados en la realidad a pesar de que comenzaba a emerger cierta conciencia de que tal realidad no era real sino 3 Tal es la conclusión que se desprende de la crítica de Winch (1994) a la comparación que realizara Evans-Pritchard de la magia de los zande y a la ciencia occidental.

4 Otras alteridades (la mujer, el niño, el pueblo, el obrero, etcétera) han sido objeto de idealizaciones parecidas. La “clase obrera”, por ejemplo, ha experimentado una idealización cultural que forma parte de la reciente historia política de Occidente (Walkerdine, 1998:153-185). Inicialmente, “la verdad sobre la clase obrera la encontramos en el espejo que refleja los medios y las esperanzas de la burguesía” (p. 165).

Por su parte, la izquierda intelectual querrá “que sea la masa la que lleve a cabo la transformación social... mientras ella se dedica a escribir, pensar y guiar” (p. 167).

Finalmente, en mayo del 68 los hijos de las clases medias crearon “una clase obrera deseable que contenía todo lo que se necesitaba por oposición a sus padres despreciados” (p. 172). Como es sabido, en ninguno de esos frentes la clase obrera real dio la talla. Como sucede con cualquier otra alteridad, siempre refracta las especulaciones de cualquier tipo que sobre ella se proyecten desde la mismidad.

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inventada. Por eso no resultó claramente observable para esta clase de mirada el acto de observación por el que se inventaba la distinción “nosotros/otros” de la que cualquier indicación es subproducto. Ni siquiera el relativismo cultural, con el que se pretendió reconocer igual importancia al nosotros y a los otros, cuestionaba la separación (/) de ambos lados. Al contrario, la consideraba natural y, por lo tanto, la subrayaba. Sólo con la antropología posmoderna la reflexión sobre la realidad ha sido sustituida por la reflexión sobre la observación de la realidad.

Con este paso se ha asumido la imposibilidad de conocer a los otros. En concreto, se ha reconocido que, intentando conocer a los otros, el nosotros se conoce mejor a sí mismo.

Con estas conclusiones la reflexión sobre la realidad quedó absolutamente agotada y se saltó decididamente al nivel de la reflexión sobre la observación de la realidad. Este salto se dio plenamente cuando, frente al lado que distinguía el nosotros de los otros, se descubrió otro que, en lugar de separar, lo que hacía era hibridar, mezclar o reunir tales partes. En cierto modo, se descubría así una “realidad” distinta a la clásica. Sin embargo, no se trataba exactamente de una realidad diferente, aunque algo hubiera cambiado, sino de un modo de observar distinto.

La observación de la realidad: distinción/mezcla En este nivel de reflexividad se toma conciencia de que, en realidad, el “Ser” no sólo prohíbe al “Noser”. En efecto, según García Calvo (1985), parece que, en realidad, la Diosa reveló a Parménides que “nunca de nadie será esto a la vez, que sea no siendo”. Lo que se prohíbe, entonces, con la declaración fundacional del Logos son las mezclas, las hibridaciones. Por eso la razón, el Logos más bien, impide que una persona sea y no sea la misma, que las aguas del río de Heráclito fluyan y que las cosas sean algo distinto a buenas/malas, bellas/feas, racionales/irracionales, etcétera. Por eso también, además de este lado que distingue partes (“Ser/Noser”), debe suponerse que hay otro en el que, en lugar de separarlas, se decidirá mezclarlas (“SerNoser”). Ya no estamos, pues, ante dos partes vinculadas por 14

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una relación de distinción o separación (/) en las que el lado dominante unas veces incluye excluyendo y otras excluye incluyendo. Estamos ante dos partes que, en este caso, puesto que no vale ya la relación observada en el otro lado, probablemente debamos decir que se interpenetran e hibridan (-) sin que intervenga centro previo alguno que otorgue sentidos fundacionales.

La interpenetración e hibridación de contrarios resulta inaccesible para el Logos identitario (el que apuesta por el “Ser”) e incluso para el pensamiento de segundo orden que reconoce su naturaleza paradójica (al mostrar las operaciones de exclusión incluyente y de inclusión excluyente que realiza), pues, al no haber centro ninguno, no hay jerarquías que canalicen el pensamiento o que se puedan invertir. Debemos estar, así, ante un tipo de pensamiento radicalmente distinto.

La distinción entre aquellos observadores que separan partes y aquellos otros que las reúnen ha tendido a coincidir con la distinción “nosotros/otros” y ha servido para valorar positivamente a unos y negativamente a otros. Por ejemplo, se ha dicho que los modernos separamos con nuestra ciencia lo natural objetivo de lo social subjetivo, mientras que los no modernos tienden a pensar el mundo mezclando lo natural y lo social. Es lo que sucede, por ejemplo, con el pensamiento totémico (Levi Strauss, 1984). Sin embargo, esto no es del todo cierto, pues también los otros además de mezclar distinguen y nosotros además de distinguir mezclamos.

Las distinciones y mezclas de ellos Los otros distinguen, por ejemplo, cuando intentan separarse de la cultura llegada desde el exterior (apostando así por la propia) o cuando intentan incorporarse a lo que viene de fuera (menospreciando lo autóctono). Entre los “otros” de cualquier latitud, estas reacciones distinguidoras ante los arbitrarios culturales y estilos de vida llegados desde Occidente han solido ser de estas dos clases (Cassano, 1999:125). La segunda ha sido denominada “herodianismo”. Con este término se pretende designar una conducta que imitará la nueva cultura importada pero que 15

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nunca terminará de asimilarse, pues siempre faltará algo de competencia para saber desenvolverse familiarmente con ella. El nativo que de este modo reaccione quedará atrapado como aprendiz en un juego que jamás logrará dominar. La otra reacción ha sido denominada “zelotismo” y consiste en el rechazo y diabolización de los invasores, así como en una reinvención agresiva y esencialista de la propia cultura. Con ambas clases de reacciones lo que resultará perdido de verdad será la propia cultura, bien porque se rechace (como sucede con el herodianismo), bien porque se olvide o se vuelva imposible el trato natural y espontáneo con ella (como pasa con el zelotismo). Ambas reacciones, el zelotismo y el herodianismo, apuestan patológicamente por la distinción, pues desfiguran hasta el delirio lo propio que se pretende recuperar y lo de fuera que se quiere incorporar.

Entre los otros interiores ha habido reacciones similares. Como sucede con el herodianismo, muchas veces los grupos o colectivos dominados (mujeres, campesinos, obreros, etcétera) han intentado formar parte del grupo dominante imitando sus prácticas y estilos de vida.5 En cambio, en otras ocasiones, del mismo modo que sucede con el zelotismo, muchos grupos y colectivos discriminados han practicado la segregación autoconsciente para descubrirse y reinventarse como grupos o colectivos con conciencia plena de sí mismos, más allá de las estigmatizaciones lanzadas sobre ellos por el orden instituido.

Es, por ejemplo, lo que ha sucedido con el “separatismo feminista” (Young, 2000:272-273), que en los años setenta inició la autoorganización de las mujeres creando espacios separados y seguros en los que pudieran “compartir y analizar sus experiencias, expresar su enfado, cooperar y crear vínculos entre ellas, y crear nuevas y mejores instituciones y prácticas”.

Algo parecido ha sucedido con la comunidad negra en Estados Unidos.

Frente a estas reacciones con las que los otros se esfuerzan en distinguir, hay otras que han sabido mezclar ambas partes.

De hecho, toda la literatura antropológica sobre las sociedades 5 Véanse, por ejemplo, los análisis de Bourdieu (1991) sobre la lógica de la distinción (protagonizada por las clases altas) y de la emulación (protagonizada por las bajas) que dan lugar a los ciclos de auge y decadencia de las modas.

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“primitivas” hace referencia a mezclas, que aparentan ser bastantes espontáneas, entre lo otro que antes hubiera y lo nuevo venido desde el exterior.

Sin embargo, a pesar de existir esas mezclas aparentemente no traumáticas y “naturales”, es necesario subrayar la existencia de reacciones distinguidoras patológicas, como el herodianismo y el zelotismo, pues son ellas las que mejor nos informan de los graves efectos derivados de la violencia simbólica ejercida por las partes dominantes sobre las dominadas. Como tan a menudo sucede, los mejores objetos de estudio no se encuentran en la normalidad, en este caso las mezclas, sino en sus márgenes. Pero en tales lugares la manifestación de la alteridad no es natural sino reactiva, patológica. Observar estas anomalías para comprender lo normal es tan saludable como interesarse por las enfermedades para saber de la salud. Recordemos a Kierkegaard: a diferencia de lo que sucede con la norma, “la excepción explica lo normal y se explica a sí misma”.

Nuestras distinciones y mezclas Dentro del nosotros occidental parece que, aunque no hemos terminado de salir de la observación que distingue, estamos ya comenzando a interesarnos por los mundos de las mezclas. a. Cómo distinguimos a los otros que llegan a nuestro territorio Demuestra que no hemos salido de la lógica que distingue la actual obsesión por la xenofobia. Es curioso comprobar cómo tal esfuerzo por distinguirnos de esos otros que se cuelan en nuestra sociedad coincide con la crisis de nuestros mecanismos de identificación clásicos. Por ejemplo, ante la crisis de la identidad nacional la presencia del extranjero sirve de estímulo para recuperar y afianzar ese mecanismo identitario de un modo muy parecido a como sucede con el zelotismo (Wieviorka, 1992:254). El problema es que nuestra identidad, con la actual mundialización cultural (en la que la fuerza de la homo17

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geneización o macdonalización es más fuerte que la fuerza de la heterogeneización), por más que se invoque no tiene mucho cuerpo cultural en el que encarnarse. La xenofobia es, pues, un delirio: subraya en los otros una alteridad muy difuminada y realza entre nosotros una identidad muy debilitada.6 Las encuestas de opinión relativas a las actitudes manifiestas de la ciudadanía respecto a los extranjeros coinciden en señalar que la xenofobia no es una actitud muy extendida entre los nativos de Occidente.7 Sin embargo, los análisis relativos a la estructura profunda de los discursos y textos, tanto mediáticos como institucionales, permiten concluir justamente lo contrario y explicar, además, el modo como el nativo occidental observa al extranjero exagerando su diferencia. En principio, ya al hablar de los otros en términos de “epidemia”, “olas”, “avalanchas”, “invasiones”, transmite al nosotros occidental una sensación de temor.

Pero se trata de un temor proyectado sólo contra los otros no occidentales. En efecto, Izquierdo (1996:71) ha observado que de 1991 a 1994 el número de residentes extranjeros extracomunitarios pasó de ser el 60 por ciento del total al 43 por ciento, mientras que el de extranjeros comunitarios era ya el 57 por ciento. Sorprende, entonces, que para los medios de comunicación sólo existan los primeros y nada se diga de los segundos, que ya son mayoría. “Con ellos, según parece, no va la concurrencia del mercado de trabajo, 6

Algo parecido sucede con las sectas (Delgado, 1999:131ss). Aparecen en un contexto de déficit, descomposición o falta de realidad instituida, de sociedad, ante el que emerge y se libera un deseo de organicidad, de comunidad. La falta de sociedad tiene que ver con la pérdida de vínculos identitarios, desarraigo social, pérdida de objetivos existenciales, etcétera. Sin embargo, las respuestas, sentidos y soluciones que las sectas proporcionen a esa falta crearán “sociedades intersticiales”. Es decir, sustitutos de una sociedad que ha fallado (como sucede actualmente) o que todavía no existe (es el caso del pentecostalismo entre los colonos norteamericanos). De modo que las sectas, esos simulacros de sociedad, “aparecen en las grietas, en las brechas del sistema, pero no para ensancharlas... sino para soldarlas, para taponarlas” (p. 137). No son, pues, una amenaza al orden instituido sino su réplica sustitutiva.

7 Según una encuesta del CIRES, los sentimientos de antipatía, salvo en el caso de los árabes (12,5%) y los gitanos (20.2%), no pasan del 10 por ciento (Alvite, 1995:102-103). No obstante, hay un núcleo duro, el 7 por ciento de la población española, que llega a aprobar y/o justificar acciones violentas contra los extranjeros (Barbadiño, 1997:187-188). En 1997, un 4.8 por ciento de los españoles se declararon xenófobos (Solé, Parella, Alarcón, Bergalli y Gilbert, 2000:144).

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ni la discriminación social o cultural, ni los prejuicios ni el racismo”. La razón de esta distorsión de la realidad viene dada por la predisposición del nosotros a ver un peligro en ciertos otros, los más diferentes culturalmente. Esto explica por qué en los años setenta el tipo de extranjero occidental que llega a España era indistinguido con el término “turista”, sin connotación xenófoba o racista alguna, mientras que en los noventa el extranjero del que casi exclusivamente se habla sea el “inmigrante”, término que inmediatamente evoca temor o rechazo. El peor trato semántico que recibe esta segunda clase de extranjeros no tiene sólo que ver con su menor estatus económico. En efecto, “serían más bien las diferencias culturales y los estilos de vida las que, siendo percibidas como muy diferentes, sustentarían este rechazo” (Barbadiño, 1997:175).

Pero profundicemos en el tratamiento semántico que reciben los inmigrantes. En nuestro imaginario (Landowski, 1993:98118; Santamaría, 1993:65-72), la identidad del extranjero no occidental suele aparecer suplantada por dos imágenes, en el fondo solidarias, que o estigmatizan o edulcoran su alteridad real. Así, puede presentarse al otro, o bien rodeado de términos tales como “inadaptación”, “drogas”, “robos”, etcétera, que lo inscriben en campos semánticos previamente negativizados, o bien en campos semánticos marcados positivamente que connotan curiosidad o exotismo. Así que para el occidental el extranjero sólo es diferente en tanto que un miembro más de ciertos otros interiores (como lo son los delincuentes) o en tanto que portador de curiosas singularidades. De esos dos modos, la alteridad ontológica, en estado bruto, es desmantelada, inscrita en un sistema regulador de diferencias e incorporada a la propia cultura. Esta operación simbólica, que desmantela las diferencias ontológicas y las convierte en alteridades débiles (Deleuze y Guattari, 1988:173ss), en realidad lo que hace es aniquilar a los otros re-presentándolos idealmente para fortalecer un nosotros cada vez más virtual. Siendo ésta la lógica de la observación dominante en Occidente, es posible prever una era de la universalización definitiva del Hombre “que coincidirá con la excomunión de todos los hombres y brillando sola en el vacío la pureza del concepto” (Baudrillard, 1980:143).

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b. Cómo hemos pasado a interesarnos por la lógica de las mezclas Esta lógica distinguidora, la xenofobia, a la que nos aferramos tan delirantemente para poder seguir viviendo con nuestras antiguas y debilitadas identidades culturales, está saturada. Por eso han aparecido lógicas que permiten pensar la realidad de otro modo.

Por ejemplo, en las ciencias duras se está intentando pasar de la observación y pensamiento que distinguen a la observación y pensamiento que mezclan. Es lo que sucede, por ejemplo, con la “lógica borrosa” de Kosko (1995). Su lugar de arranque es precisamente aquel en el que se detiene la lógica clásica, la paradoja.

En efecto, dados dos valores (0,1), la paradoja es una situación tal en la que ambos son simúltánea y contradictoriamente ciertos: “si 0 entonces 1” y “si 1 entonces 0”. Si consideramos que el problema no es de la paradoja sino de la simple y trivial escala de valores utilizada para describir la realidad, la solución puede consistir en prestar atención a las situaciones borrosas intermedias que podemos ubicar entre 0 y 1 (por ejemplo, 1/6, 1/5, 1/4, 1/3, 1/2, etcétera), siendo 1/2 el punto de máxima borrosidad, el lugar paradójico donde 0 y 1 son simultáneamente y contradictoriamente válidos. En ese lugar el mundo no es blanco o negro sino ambas cosas a la vez, gris. La teoría de los “conjuntos borrosos” permite expresarlo de otro modo. Si el valor 1 es una parte del conjunto de valores que incluye el resto de valores y el valor 0 es una parte que no incluye ninguna, el resto de valores intermedios son partes que incluyen algo del conjunto al que pertenecen. Incluyen más que 0 pero menos que 1.8 El problema de la lógica borrosa es que no se toma la borrosidad del todo en serio, pues aún opera con unidades discretas (1/ 2 1/3, 1/4, etcétera) dentro de las zonas de borrosidad. Y opera así porque nuestro logos parece no poder hacerlo de otro modo, 8 Otro concepto interesante es el de entropía borrosa, que relaciona las medidas relativas a cuánto un valor incluye y cuánto no incluye al conjunto del que forma parte. En el caso de 1/2 la entropía es máxima o del 100 por ciento, porque incluye y no incluye al conjunto en la misma cantidad. En cambio, la borrosidad o entropía disminuye a medida que pasamos a valores (1/3, 1/4, 1/5, etcétera) para los que las cantidades de pertenencia y de no pertenencia difieren cada vez más. Y si nos ubicamos en los valores extremos 0 y 1, la entropía es nula.

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a pesar de que podamos intuir la posibilidad de la continuidad, de la borrosidad o de la hibridación absolutas. No acaba con la lógica de la distinción y de la indicación sino que la moleculariza.

Esa hibridación absoluta a la que la lógica borrosa apunta pero no llega es absolutamente impensable. Es el lado oscuro originalmente no indicado, del mismo modo que el “No ser” es el lado oscuro y no indicado en la reflexividad de primer orden.

Debe estar bastante más allá de lo que con nuestro logos distinguidor podamos decir de él. Sin embargo, obsérvese cómo la lógica identitaria, encarnada en este caso en un científico duro, no se resiste a considerarla diferente. Tiene que hablar de ella, tiene que incluirla. Seguramente para excluirla mejor.

Volviendo al campo de lo étnico, dentro de los nosotros occidentales también podemos constatar el paso de observaciones que distinguen a otras que hibridan. En efecto, se ha solido asegurar que fuera de la modernidad no se separa tan drásticamente lo humano de lo no humano, sino que se crean mezclas entre ambos planos, tal como hace, por ejemplo, el pensamiento totémico. De modo que las culturas no modernas –continúa argumentándose– parecen haber apostado por la hibridación en lugar de por la distinción. Nosotros, en cambio, con nuestra ciencia –se sigue diciendo– siempre hemos supuesto que tendemos a separar escrupulosamente lo social de lo natural para descubrir en términos objetivos lo que la naturaleza pueda ser. Pues bien, como demuestran los estudios sociales sobre la ciencia que observan nuestro modo de observar la naturaleza, parece que nosotros también mezclamos lo social y lo natural, el sujeto y el objeto, en los mismos laboratorios donde producimos ciencia (Latour, 1992). Y esto es así porque el conocimiento ahí producido no es única y exclusivamente de lo natural exterior, sino que lleva incorporado una importante cantidad de influencia social. Esto es válido para los instrumentos que permiten registrar datos, para los modelos que proporcionan la prueba teórica y para las explicaciones que relacionan datos y teorías. Por lo tanto, debemos concluir que “nosotros” y los “otros”, al menos por lo que respecta al modo como se observa la naturaleza, no somos en realidad muy diferentes. Ambos somos colectivos hibridadores.

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El reconocimiento de este parentesco entre nosotros y los otros podría permitir reconocer que nunca hemos sido modernos con nuestro modo científico de conocer la realidad, pues siempre lo natural ha sido mezclado con lo social. Obsérvese que, hablando de este modo, no sólo somos más sinceros con nosotros mismos. Estamos también desvalorizando el tipo de observación que nos singularizó de los otros e incluso que nos colocó por encima de ellos. Un paso parecido se dio en el primer nivel de la realidad cuando se reconoció que nosotros también teníamos algo de bárbaro y de salvaje. Pues bien, del mismo modo que en el primer nivel de reflexividad, a la autocrítica proyectada sobre el lado originalmente indicado (la separación o distinción) está sucediendo una sobrevaloración del lado en principio no indicado (la mezcla o hibridación).

Es lo que sucede, por ejemplo, cuando se habla tan bien y tan a menudo de las fusiones culturales. Estas mezclas es cierto que siempre han estado presentes; sin embargo, ahora proliferan más y son más benévolamente consideradas. Hay incluso autores que hacen resuelta apología de este lado híbrido. Es el caso, dentro del feminismo, de Haraway (1995). Con su “manifiesto cyborg” ha sugerido renunciar a la conquista o invención de la pureza femenina y apostar por el mundo de las mezclas. En efecto, puesto que no hay alteridad pura detrás de la simbolización de la feminidad que han ejecutado las culturas patriarcales, pues las diferencias no cesan de proliferar dentro mismo de la alteridad femenina, de lo que se trataría –sugiere Haraway– es de saber vivir en este mundo bastardo, impuro e híbrido. Dicho de otro modo: “las feministas del cyborg tienen que decir que nosotras no queremos más matriz natural de unidad y que ninguna construcción es total” (Haraway, 1995:300). De ahí el grito: “¡Prefiero ser un cyborg a una diosa!” (p. 311).9 9 En otro lugar, Haraway (1992:295-337) ha señalado la existencia de más imágenes híbridas que reflejan e inspiran la construcción de lo colectivo. Además del cyborg (en el espacio virtual) y Gaia (en el espacio real), estarían el extraterrestre (en el espacio exterior) y el cuerpo biomédico (en el espacio interior). En un sentido parecido pero respecto a la oposición étnica blanco/negro, véase West (1999: 256-267).

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Tanto Latour, en el ámbito de los estudios sociales sobre la ciencia (que deshace la distinción “sociedad/naturaleza”), y Haraway, en la reflexión feminista (que deshace la distinción “masculino/femenino”), como García Canclini (1989), en sus estudios sobre los productos culturales (que demuestran la real hibridación de lo “culto” y lo “popular” o de lo “moderno” y lo “indígena” en México, términos también habitualmente separados), o Appadurai (1999:220-230), en su reflexión sobre la globalización cultural (que demuestra la coexistencia de los procesos de “homogeneización” y de “heterogeneización”), y otros autores que han efectuado descubrimientos de segundo orden similares, parecen proponer pasar del lado distinguidor al hibridador, un poco al modo como, respecto a la observación de primer orden, los románticos quisieron pasar del lado originalmente indicado al contiguo intentando vivir como los “otros” o ser “naturales”.

En mi opinión, esa salida es imposible, pues ese lado originalmente no indicado, la mezcla, del mismo modo que sucedía con lo otro en la reflexión sobre la realidad o de primer orden, es el espejo negativo sobre el que se proyecta la observación que distingue. Primero, ese lado fue incluido mediante el proceso de la exclusión (como cuando se etiquetó y descalificó como no moderna la observación de los otros que mezclaba lo natural y lo social). Ahora, con los manifiestos por la hibridación y los estudios sociales sobre la ciencia, esos modos híbridos de observar están siendo excluidos utilizando la inclusión. Y es que no conviene olvidar que el descubrimiento de que la ciencia mezcla en lugar de distinguir se hace desde una ciencia que, desde su nacimiento en Grecia (recuérdese a Parménides: nunca será que algo sea no siendo), sólo sabe distinguir. No hay, pues, llegada de otro modo de observar ni salida a otra clase de observaciones. Estamos, simplemente, ante un gesto de autocrítica por el que la ciencia que distingue descubre que, en realidad, produce ciencia mezclando.

Lo mismo sucede con el manifiesto cyborg. En este segundo caso, no nos debe confundir que sea una parte subordinada quien habla (la mujer), pues lo hace desde dentro la reflexión crítica que la cultura patriarcal ha permitido sobrevivir dentro 23

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de sí. Esta cultura se denuncia que observa distinguiendo, pero esa crítica se efectúa desde la misma cultura patriarcal. Por eso el ideal de mezcla que trae consigo el manifiesto cyborg no viene de fuera. Sale de la cultura patriarcal que distingue y pertenece a dicha cultura. Con ese ideal lo único que se puede facilitar es que la observación que distingue se vea reflejada en esa otra cosa que no es y sature así las posibilidades del nivel de reflexividad relativo a la observación.

De modo que no es sólo que no podamos saber que puedan ser los “otros” en realidad, tal como permite concluir la reflexión sobre la realidad, sino que tampoco nos resulta accesible qué pueda ser la “hibridación” o la mezcla, según nos descubre la reflexión sobre la observación. Podremos pasar a designar esos otros lados pero no podremos instalarnos plenamente en ellos, pues nuestra realidad y nuestro observar provienen de los otros lados. Por lo tanto, la única salida para la saturación que produce la observación de segundo orden es el salto a otro nivel de reflexión.

La necesidad de una reflexividad de tercer orden Este salto reflexivo ha sido justificado por Purroy (1997) tras saturar la lógica de los sistemas observadores. El problema que plantea la observación de la observación es que hay siempre un “punto ciego” no observable (Luhmann,1996:88-91 y 140).

Este descubrimiento tiene su origen en ciertos estudios biológicos sobre la percepción visual (Maturana y Varela, 1990:1118) que demostraron cómo en la parte de la retina de la que sale el nérvio óptico no quedan reflejados los estímulos exteriores, así que en ese lugar no vemos la realidad que corresponde a tales estímulos. Sin embargo, la visión nos engaña, y donde debiera haber una discontinuidad, un vacío de realidad, la vista inventa un espacio continuo. Así que el problema no es sólo que no veamos sino, más exactamente, que la vista nos engaña y resulta que no vemos que no vemos. Dicho de otro modo, el problema no es que la realidad no sea real sino que no sabemos que la inventamos, pues no somos capaces de ac24

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ceder al proceso de la invención. Por eso se dice que el acto de distinción es inobservable y constituye el punto ciego de la observación. El problema que trae consigo la existencia del punto ciego es que, como ha recordado Purroy, convierte la operación autorreferencial de observar la observación en paradójica. En efecto, al “ver que no se ve” producto de la re-entry debe recordársele que, como es también un ver, tiene su propio punto ciego y que, en consecuencia, descansa sobre un no ver más original que el que enuncia. Así que cuando veo que no veo tampoco veo. Por otro lado, se deduce lógicamente de la misma precisión que si no viera (que no veo) entonces vería.

Dicho de un modo más simple: “si veo (que no veo) no veo” y “si no veo (que no veo) entonces veo”. Obsérvese que esta paradoja es formalmente idéntica a la del mentiroso: “si miente dice la verdad” y “si dice la verdad miente”.

Creo que Spencer-Brown no había llegado tan lejos al decidir tomarse en serio la observación. De hecho, sólo utilizó la re-entry para demostrar la identidad existente entre la distinción y el observador. Purroy, en cambio, ha utilizado tal reentry para descubrir en la observación de segundo orden paradojas de segundo orden que le dan pie para saturar la observación de la observación y pasar a una reflexión de tercer orden que ya no tiene que ver sólo con el observar o pensar sino con el hacer. Y es que si todo hacer es conocer y todo conocer es hacer, según concluyen Maturana y Varela (1990: 21 y 119-150), y si todo decir es un hacer, como reconoce la pragmática, la reflexión debe permitir pensar lo que se hace a la vez que se piensa. Este salto es aparentemente tan brusco como el que plantea la observación de la observación respecto a la observación de la realidad. En ambos casos, aunque algo se intuya ya antes, la necesidad de dar el salto sólo se ve clara después de haberlo dado.

Sin embargo, este paso no es tan fácil de dar como el anterior. El paso de la realidad observada al proceso de observación de la realidad es plenamente reflexivo, pues permite que el pensar (en tanto que observar) se piense del todo. En cambio, este otro paso que va del proceso de observación a la acción apunta a algo más que al mero pensar y es difícil, por lo 25

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tanto, que la acción pueda ser dicha del todo. En propiedad, si pretendiéramos dar un paso tan coherente como el anterior, debería ser no sólo dicha sino también hecha. Sin embargo, aunque con la escritura no pueda hacerse mucho, algo se puede decir de ella.

La construcción de la realidad: jerarquía/anarquía Saltar del nivel de la observación al de la acción exige reconocer que las descripciones de la realidad producidas por las ciencias, especialmente las sociales, no sólo inventan la realidad viendo unas veces partes separadas y otras reunidas. Tales invenciones son, además, coherentes con el modo como haya decidido la sociedad autoorganizarse. Por eso debe reconocerse que las ciencias sociales son dispositivos de reflexión que forman parte de procesos de autoinstitución de lo social. Lo cual quiere decir que ya no estamos hablando de un mero observar sino de un observar que, a la vez y al mismo tiempo, hace. En este sentido, conviene mencionar la investigación de Said (1990) sobre el dispositivo de reflexión inventado por Occidente para investigar a Oriente. Se trata de una especialidad de las ciencias humanas, el “Orientalismo”, que tiene su origen en el Congreso de Viena de 1312. Este dispositivo de reflexividad, junto con otros de carácter político, se encargó de construir un Oriente a la medida de Occidente. De modo que la ciencia va comprendiendo a los otros a la vez y al mismo tiempo que la política es capaz de tratarlos. Sin embargo, puesto que esa comprensión de lo otro es, en último término, imposible, sería más correcto afirmar que el mismo orden que en la práctica reprime de hecho la alteridad , en el plano teórico bloquea de derecho su análisis.

En realidad, todo es bastante más complejo. Por un lado, la relación entre la ciencia y la política no funciona según las lógicas de la comprensión-inclusión absoluta o de la incomprensión-exclusión absolutas. En medio de esos extremos hay situaciones intermedias en las que se comprende-incluye una parte de la alteridad a la vez que se incomprende-excluye otra.

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Por otro lado, y más importante, este tercer nivel de reflexividad es bastante complejo, porque el hacer político, aunque esté relacionado con el observar científico, no cambia al mismo ritmo que éste. Por ejemplo, todavía no ha pasado resueltamente de la distinción “nosotros/otros” a la hibridación “nosotrosotros”. Dicho de otro modo, la política todavía no ha sido capaz de tomar en serio las mezclas. Es cierto que tampoco la ciencia social lo ha hecho, debido a que la lógica de las mezclas e hibridaciones le resulta inaccesible. Sin embargo, ha protagonizado el gesto de volcarse sobre ese otro lado permitiendo así que la reflexión de segundo orden se saturara. En efecto, la ciencia, al dar el paso de idealizar el mundo de las mezclas, ha relativizado su propio modo de observar y ha agotado las posibilidades que le ofrecía el mero observar. Ha sentido, pues, la necesidad de saltar a otro nivel de reflexividad en el que el observar se encarne en otro hacer.

Pues bien, la praxis política que hoy tenemos no le vale a la observación como compañera de viaje, pues es la misma que facilitó la encarnación de la vieja ciencia, la que creía que había una realidad y que ésta estaba poblada por cosas distintas y jerarquizadas. Por eso, en este tercer nivel de reflexividad, nos veremos obligados a inventar un ideal para la acción política, distinto del clásico, en el que pueda mirarse la vieja política que excluye para reconocer su carácter relativo. Sólo ese reconocimiento permitirá que la política pueda ser capaz de saltar de nivel. Allí se encontrará con una observación científica que está esperando la llegada de una nueva praxis y de un nuevo mundo en que encarnarse. Puestos a poner nombre a la política y orden clásicos, los de hoy, y a la política y orden que están por venir, quizás los términos “jerarquía” y “anarquía” sean, respectivamente, los más apropiados.

La lógica de la política Dejando al margen las interesadas teorizaciones liberales, la esencia de la acción política que protagoniza el Estado consiste, según reconoce la ciencia política clásica, en la utilización de la 27

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violencia en régimen de monopolio y en la facultad de discriminar a los amigos de los enemigos (Schmitt, 1991; Weber, 1981: 83-85).10 Dicho de otro modo, corresponde al Estado decidir quiénes son los enemigos del nosotros y declararles la guerra.

Así que, en último término, si no hay enemigos el Estado necesitará crearlos para justificar su existencia. Esta estatalización de la violencia ha logrado abolir las guerras privadas, instaurar una paz social heterorregulada (impuesta y vigilada) y permitir el inicio de la civilización de las costumbres (Elias, 1989). Sin embargo, para nuestro propósito es más importante subrayar que la acción de Estado se proyecta contra los otros, ahora calificados como enemigos, y que esta acción se encarga de incluir como enemigos (excluyendo, por lo tanto) a los otros. Si ya sabíamos cómo se realiza esa exclusión desde un punto de vista cultural, ahora podemos comprobar cómo se encarna ese modo de observar a los otros en la acción política.

Además de por discriminar a los amigos de los enemigos y de utilizar el monopolio de la violencia, la acción del Estado moderno se caracteriza desde el siglo diecinueve por el poder de hacerse cargo de la vida misma (Foucault, 1992). En efecto, en la misma época, el siglo dieciséis, en que se toma conciencia de la importancia de la guerra en la teorización del Estado moderno, otra clase de pensadores reformularon el sentido de la historia al dejar de entenderla en términos de luchas dinásticas, como propusieron los antiguos, y pasar a considerar que es la guerra entre “razas” o culturas diferentes la que constituye su trama. Pues bien, en el siglo diecinueve se dio el paso decisivo para la creación del “Estado racista” al proponerse que la acción de Estado debía encargarse de la integridad y pureza de la raza (Foucault, 1992:90), entendida ahora en términos no culturales o étnicos sino radicalmente biológicos (Todorov, 1991:131-155).11 10 La lógica amigo/enemigo que funda lo político está también en el centro neurálgico de la democracia en tanto que comunidad de amigos. Véase al respecto el magnífico ensayo de Derrida de 1998.

11 Conviene recordar que el término “nación” deriva del latín nascor (“nacer”), que está emparentado con germanus (“hermano de la misma raza u origen”) y genus (“linaje”, “origen”). Además, todos ellos son derivación de la raíz indoeuropea gen, que significa “dar a luz, parir” (Roberts y Pastor, 1997:57-58).

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Este espíritu biopolítico había sido impulsado por la declaración de derechos de 1789, pues, al afirmarse que la “desnuda vida natural” es portadora de derechos y que el “nacimiento” se convierte en la pieza clave para construir la soberanía de la “nación”, se permitió “la adscripción de la vida natural al ordenamiento jurídico político” (Agamben, 1996:41-52). Este nuevo ethos del Estado traerá consigo un cambio muy importante en el ejercicio del poder (Foucault, 1992:247ss). Si el Estado clásico (el detentador del monopolio de la violencia) administraba la muerte haciendo morir y dejando vivir, el Estado racista (al que se le encomienda la pureza e integridad de la raza) administrará la vida haciendo vivir y dejando morir. Obsérvese cómo el Estado se moderniza, porque pasa de administrar la muerte a administrar la vida. Pero esa vida no es exactamente la biológica, pues se considera que es distinta la nuestra de la de los otros y que ambas deben ser separadas. Por eso a los otros, los enemigos, se les administrará la vieja política que administra activamente la muerte, aunque sea en potencia (no hace falta que se aplique realmente, basta con que pueda ejercerse ese poder, como sucede en la guerra), mientras que a los amigos se les administrará activamente la vida No obstante, el problema que se le planteará a esta política será el de separar la vida nuestra de la otra, pues la ecuación nacimiento-nación-derecho, en un momento de incesantes movimientos de población, no puede ser ya aplicada.

Tras la Primera Guerra Mundial, el nazismo se enfrentó a este problema definiendo un “derecho de sangre” que le permitió distinguir a los amigos de los enemigos y orientar hacia unos y otros el poder de hacer morir y el de hacer vivir. Para justificar la administración de la muerte contra los otros en términos bipolíticos, se acudió al lenguaje médico y a la ya popular idea de la “higiene social”. Así, por ejemplo, el 5 de noviembre de 1941 Goebbels aseguró en un artículo de prensa que la idea de que los judíos llevaran el distintivo de la Estrella de David era “higiénica y profiláctica”. Además, el aislamiento de los judíos en una comunidad racial pura –escribió también– era “una norma elemental de higiene racial, social y nacional”. También resultó de suma utilidad en esta estrategia purificadora, según ha observado Bauman (1997), la burocracia, ese estilo de organi29

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zación tan impersonal y eficaz que igual es capaz de gestionar la asistencia social como de administrar la “Solución Final”. En efecto, el Holocausto, el asesinato sistemático de seis millones de personas en unos pocos años, fue un asunto típica y paradigmáticamente moderno, gestionado impersonal, racional y eficazmente por ese logro de nuestra civilización que es la Burocracia. No fueron, pues, psicópatas quienes realizaron ese trabajo. Eran eficientes y disciplinados funcionarios habituados a la obediencia impersonal de cuyas conciencias no podía brotar conmoción moral ninguna. El problema no fue, entonces, que apoyaran explícitamente la matanza sino que se mostraran indiferentes. El Holocausto no fue, así, ninguna casualidad. Estaba inscrito como posibilidad en la misma modernidad. El nazismo lo único que hizo fue actualizarla.

Tampoco para Agamben (1998) el Holocausto fue ninguna excepción, ya que nos informa perfectamente de los fundamentos políticos del derecho. Además, permite comprobar cómo el problema planteado por la disociación nacimiento/residencia sólo puede ser resuelto por la biopolítica moderna con medidas emparentadas todas ellas con el Holocausto. Por eso, esa práctica política extrema, la Solución Final, es políticamente paradigmática.

Para demostrarlo, Agamben parte de que la categoría política básica no es exactamente amigo/enemigo, pues cuando el Estado decide encargarse de la regulación de la vida, resulta más pertinente utilizar el par zoé/bíos. Ambos términos es cierto que significan “vida”. Sin embargo, los griegos diferenciaban dos clases de vida. La zoé, que es el simple y elemental hecho de vivir, común a todos los seres vivos, y el bíos, que es la manera social de vivir de un individuo o grupo. Pues bien, la política tiene que ver con el intento del bíos de socializar la zoé natural. En la modernidad tal intento se materializó con la proclamación de los derechos “naturales” del hombre. Pero para ello fue necesario que, en el contexto de los Estados nacionales, el lugar de nacimiento determinara la pertenencia a cierta nación. El problema actualmente, como demuestra la figura del “refugiado” (o del emigrante en general), es que tal a priori no funciona. Pues bien, el modo que tiene el actual ordenamiento jurídico de salvar este problema es paradójico, pues los refugiados y emigrantes tienden a ser inclui30

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dos por la nación excluyéndolos, suspendiendo sus derechos, con medidas de excepción. Dicho de otro modo, con ellos la ley se aplica... ¡desaplicándose!12 En realidad, no es tan extraño este modo de proceder si observamos que también en los campos de concentración y en los estados de excepción el ordenamiento jurídico actúa retirándose, no actuando.13 Estamos, pues, ante una inclusión realizada mediante el procedimiento de la exclusión. Pero también sabemos (lo hemos visto más arriba) que con el humanismo –mejor dicho, con las “misiones humanitarias”, pues ya no estamos haciendo referencia a conceptos (de segundo orden, relativos a la observación) sino a políticas (de tercer orden, relativas a la acción)– se practica la exclusión utilizando la vía de la inclusión.14 Podría parecer 12 Las leyes de extranjería de 1985 y 2000, así como la Ley de Asilo de 1994, muestran que España, haciendo caso a las sugerencias de la Unión Europea, ha apostado por restringir el acceso de extranjeros no comunitarios y suspender sus derechos. Sin embargo, la circulación de gentes por el mundo es cada vez más intensa: de 1975 a 1990 el número de refugiados políticos se multiplicó por nueve (Fernández Durán, 1993:122), en los ochenta la entrada de inmigrantes en España se triplicó (López de Lera, 1995) y entre 1989 y 1993 las solicitudes de entrada recibidas por la administración española se triplicaron también (Izquierdo, 1996:57).

Además, hay más inmigrantes que los registrados oficialmente. Se cree que de las 20 mil personas que atraviesan anualmente de un modo ilegal la frontera española, si una mitad es devuelta o expulsada, la otra mitad se desvanece (Solé, Parella, Alarcón, Bergalli y Gilbert, 2000:139).

13 La situación de excepción que plantea la figura del extranjero y las medidas de emergencia que requiere no son en absoluto singulares, pues hay otras muchas situaciones excepcionales que han sido tratadas de un modo parecido. El problema, opina Bergalli (1992:155-177), es que con esta “cultura de la emergencia” desaparece la “razón jurídica” y se asienta una “razón de Estado” que convierte los ordenamientos jurídicos en meras variables dependientes. En mi opinión, lo más importante de la cultura jurídica de la emergencia es que torna patente la arbitrariedad de la norma.

14 El problema que trae consigo proclamar derechos humanos universales es que tal proclamación bebe directamente del imaginario moderno y no considera que hay modos distintos de considerar los derechos del hombre. La cultura india, por ejemplo, entiende este asunto de otro modo (Panikkar, 1999:231-235). Primero, tales derechos no lo son del hombre individual, pues “lo humanum no está solamente encarnado en el individuo”; el individuo es un nudo que forma parte de una red de relaciones. Segundo, los derechos del hombre conciernen igualmente al despliegue cósmico del universo. Tercero, no hay sólo derechos sino también deberes. Cuarto, los derechos no pueden ser separados unos de otros. Y quinto, tampoco son absolutos sino intrínsecamente relativos.

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que ambas acciones políticas son contradictorias. Sin embargo, no es así. Ambas se complementan también. Lo prueba el hecho extremo de que, como sucede actualmente, ciertas acciones bélicas son consideradas humanitarias. Ambas acciones políticas forman, pues, una paradoja. En general, cuando te excluyo considerándote mi enemigo (para poderte declarar la guerra), en realidad te incluyo como integrante del mundo que he decidido dividir en términos de amigos y enemigos (o de zoé/bíos); si, por el contrario, te incluyo considerándote tan humano como yo (para salvarte), te excluyo, pues en realidad estoy imponiéndote mis atributos culturales y estoy borrando los tuyos.

Esta paradoja política es análoga a la que, como hemos visto, inaugura el segundo nivel de reflexividad, el de la observación.

Por lo tanto, es necesario, como entonces, el paso a un lado en el que no haya distinciones ni prácticas excluyentes/incluyentes sino mezclas. Sin embargo, como ya ha sido dicho, hoy por hoy este paso sólo lo ha dado la observación científica. La acción política no ha salido del lado que separa o distingue. Es, entonces, necesario impulsar ese tránsito. Pero no para quedarse en él. Eso ya intuimos que es imposible, pues hemos descubierto, observando la observación científica, que no podemos acceder a la lógica de las mezclas. Es necesario dar ese paso para saturar definitivamente este nivel de reflexividad y pasar a otro en el que nos espera, sin cuerpo en el que encarnarse todavía, la nueva observación. Intentemos, pues, inventar una ideal para la acción política que tome en serio el lado de las mezclas.

El origen de la dialéctica amigo/enemigo En realidad, podría pensarse que ese ideal ya existe, pues desde hace un tiempo se habla y escribe mucho sobre el multiculturalismo (Kymlicka, 1996). Con ese término parece sugerirse la necesidad de pasar de una acción política que distingue a otra que mezcle.

Sin embargo, quienes se han ocupado de este asunto reconocen que es imposible pensar y articular este ideal. Por ejemplo, dentro de cada Estado nacional la propuesta de proteger a los otros otorgándoles derechos especiales, como propuso el Alto Comisiona32

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do de las Naciones Unidas en 1993, no soluciona el problema pues promueve el apartheid y la creación de ghettos (Kymlicka, 1996:18-19). Lo que se hace de este modo es excluir utilizando el procedimiento de la inclusión. Estamos, pues, ante una política simétrica e inversa a la que se planteó con la Solución Final o a la que se aplica a los inmigrantes sin papeles. Una auténtica solución multicultural debiera ser más radical y abolir la relación jerárquica por la que un “nosotros” decide exclusiones e inclusiones que afectan a “otros”. Sin embargo, un orden de esta clase parece imposible. En efecto, como ya señalara Stuart Mill, entre gentes diferentes “la unanimidad necesaria para el funcionamiento de las instituciones representativas no puede existir” (p. 81). De modo que en ese mundo anárquico, sin centro ninguno, la política tal como la conocemos desaparecería. Pero este escenario imposible, más allá de nuestras actuales instituciones, es el que necesitamos. Por eso me ahorraré la referencia a las propuestas políticas multiculturales, que no son resueltamente anárquicas, e intentaré proponer un ideal político que esté a la altura de la política de las mezclas que parece exigirse en la actualidad.

Para ello propongo que nos inspiremos en aquello que nuestra cultura necesitó dejar de lado o reprimir para autoinstituirse, pues es seguro que la acción política que necesitamos inventar debiera tener algo que ver con ese pasado. Ahora bien, ¿qué pasado concreto puede inspirarnos en la construcción de un orden social sin Estado ni monopolio de la violencia y sin la dialéctica amigo/enemigo? Para averiguarlo podemos comenzar rastreando los orígenes de la dialéctica “amigo/enemigo”, clave en el ordenamiento jurídico político moderno. Y lo primero que constatamos desde un punto de vista filológico es que los términos castellanos “hostilidad” y “hospitalidad” son hoy semánticamente contradictorios pero originalmente su significado no era muy distinto. En efecto, hostis y xenos “cubren un área semántica muy próxima a la de los términos que indican amistad” (Cacciari, 1996:18) y ambos derivan de la raíz indoeuropea ghos-ti, que significa, a la vez, “extranjero” y huésped” (Roberts y Pastor, 1997:65-66). De este parentesco ya tomó nota Benveniste (1969:87ss, 355-361) cuando observó que el vocablo hostis, con el significado de “compensar” o “igualar”, fue utilizado para 33

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hacer referencia a los extranjeros asimilados que poseían los mismos derechos que los romanos. Así que para los romanos, frente a los “hombres libres”, había dos clases de hombres: los esclavos, capturados en la guerra, y el extranjero, con posibilidad de convertirse en huésped. Explica Benveniste que como el nacido fuera es a priori un enemigo era necesario un ritual político que estableciera entre él y ego relaciones de hospitalidad. Esta sociabilidad, que no encaja del todo bien en la dialéctica amigo/ enemigo, aparece también en el término philos, que sirve para designar tanto a un enemigo como a un auténtico philos, o hermano, por efecto de una convención ritual.

La consideración del otro exterior, que puede ser tanto amigo como enemigo, quizá pueda ser entendida mejor si prestamos atención al nosotros que la produjo y, más exactamente, al tipo de relación entre los sujetos que instituyó. Una pista sobre esta situación nos la proporciona la etimología de los términos utilizados para nombrar las acciones involucradas en el principio de reciprocidad,15 base de cualquier comunidad, pues también ahí aparece una sospechosa ambigüedad semántica. Según Benveniste, “dar” y “tomar”, como sucede con “hostilidad” y “hospitalidad”, remiten a un mismo término indoeuropeo que indistingue una y otra acción y se opone a emo (“tomar para sí”), término que enfatiza la adquisición (pp. 81-86). Otra pista que nos informa del tipo de socius construido por nuestros ancestros la encontramos en la etimología del término “dinero”.

En germánico antiguo, ghilde tuvo originalmente un significado a la vez económico (“recompensa”), religioso (“pago a la divinidad”) y jurídico (“pago para compensar un crimen”) (Benveniste, 1969:70-72). En opinión de Benveniste, ghilde designó originalmente una reunión de fiesta, “la comida sacrificial de una fraternidad juntada para una comunión voluntaria” en la que todos llevan el mismo nombre. Así que el dinero, hoy asociado a los intercambios excedentarios y a la individualidad, fue 15 Entiendo que, del mismo modo que las relaciones intracomunitarias construidas con base en el principio de reciprocidad definen las relaciones del nosotros con la naturaleza y con los dioses (Mauss, 1991:153-263; Shalins,1983:184-187), ese mismo principio de reciprocidad debe tener algo que ver con la manera de definir las relaciones entre el nosotros y los otros.

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originalmente una manifestación religioso-político-jurídica creadora de comunidad.

En el mismo sentido apuntan los singulares análisis filológicos de Graves (1994:146-149) con relación al término “moneda”, o moneta en latín, derivado del término griego mnemosyne (“actuación de la memoria”) y que sustituyó a pecunia (“ganado”) cuando las vacas dejaron de ser el patrón de cambio normal. En opinión de Graves, este cambio de términos tiene lugar cuando las relaciones de reciprocidad entre clanes y con los extranjeros son transformadas por la economía del excedente en relaciones agónicas. En este otro contexto, el nuevo término intentará rememorar el orden social previo basado en el amor pero utilizará el objeto así designado para practicar una sociabilidad contraria. Y añade:“cuando la antigua metáfora del amor maternal que podía mantener unidas a las comunidades con el libre intercambio de regalos fue cuestionada, la severidad y la avaricia patriarcales se extendieron como una plaga por todas partes”.

Si comparamos nuestro intercambio desigual, basado en la explotación, con el igualitario que practicaron nuestros más remotos ancestros, basado en el principio de reciprocidad, y los relacionamos con los modos que uno y otro “nosotros” tienen de relacionarse con los “otros”, tenemos dos contratos sociales diferentes. Por un lado, una situación social comunitaria, construida con el principio de reciprocidad, que indistingue el dar del recibir y que a nivel intercomunitario no distingue tampoco al amigo del enemigo. Por otro lado, una situación social asimetrizada que enfatiza la adquisición (así que está en condiciones de legitimar el intercambio excedentario o explotación) y que a nivel comunitario tiende a dividir en términos de hostilidad y hospitalidad. Quiere esto decir que el modo de relacionarnos con los otros exteriores a la comunidad está íntimamente relacionado con el modo de relacionarse los sujetos dentro mismo de la comunidad: si puertas adentro se practica el principio de reciprocidad y el comunitarismo, los otros podrán ser tratados como amigos; pero si se apuesta por el intercambio excedentario y el individualismo, los otros tenderán a ser vistos como enemigos. Dicho de un modo más general, sólo se perciben otros en el exterior cuando han sido creados otros internos.

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Pues bien, las ambigüedades semánticas respecto a la consideración de los otros (que pueden ser tanto amigos como enemigos) y al término utilizado para designar el acto del intercambio (que indistingue el dar y el recibir) parecen indicar que estos dos modos de existencia social, el comunitario u holista y el societario o individualista, se suceden en el tiempo y que fue precisamente ese tránsito el que produjo tales ambigüedades, pues se siguieron utilizando los términos antiguos para designar una realidad social organizada de otro modo. No sólo eso. La cita de Graves asegura de un modo inequívoco que la sociedad comunitarista que precedió a la nuestra fue la matriarcal. Pues bien, para terminar de inventar un ideal de acción política realmente distinto en el que se refleje la que actualmente practicamos, es necesario ver más de cerca esa sociedad matriarcal en la que el nosotros y los otros no fueron separados jerárquicamente sino reunidos anárquicamente.

Sólo después de esta invención podría ser posible hacer que la práctica política saltara de nivel y se uniera con la nueva observación científica que le está esperando.

El mito de la sociedad matriarcal Según Marija Gimbautas,16 entre el 7500 y el 3500 antes de nuestra era floreció en el sureste europeo, irradiada por los tracios, una civilización que adoraba a la Diosa y que provenía de una tradición que se adentraba directamente en el Paleolítico, como lo demuestran las Venus con grandes pechos y vientres abultados descubiertas.17 Entre los griegos esa deidad se16 Véase Getty (1996:13), Husain (1996:6-17), Maturana (1995:19-69) y Ortiz Osés (1996:66-67).

17 Se trata de la primera religión practicada por el homo sapiens y tuvo su apogeo entre los hielos de la última glaciación. Desde el sur de Francia hasta las tundras heladas del norte, nuestros ancestros cazadores de mamuts esculpieron infinidad de pequeñas figuras de Venus. A medida que los hielos se retiraron y el hombre se hizo cazador de herbívoros, esa religiosidad centrada en la mujer fue sustituida por otra masculina, el chamanismo (Campbell, 1996:356-380). Aún hoy quedan mitos de esa época en la que las mujeres fueron violentamente desposeídas de su sacralidad. No obstante, desde los inicios del Neolítico la religiosidad femenina parece que retornó con fuerza y se reencarnó en las grandes diosas del Mediterráneo.

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guía siendo reverenciada, pero no quedan muchas referencias escritas de ella, como no sea la de Apuleyo en El asno de oro, cuando se le presenta al iniciado Licio. En su aparición le dice: Los primeros frigios me llaman Pssinuntica, la madre de los dioses, los atenienses me denominan Artemisa Cécrope, para los chipriotas soy Afrodita Pafo, los arqueros de Creta me dicen Dictina, para los sicilianos trilingües soy Proserpina Estige y en Eleuisis me consideran la antigua madre del trigo. Algunos me conocen como Juno, otros como Belona la de las guerras y un tercer grupo como Hécate. Pero los dos grupos de etíopes y los egipcios que dominan el antiguo saber me llaman por mi verdadero nombre, es decir, reina Isis (Husain, 1997:33).

En las culturas de otros continentes también parece que el matriarcalismo precedió al patriarcalismo. Silverblatt (1990), por ejemplo, ha realizado un magnífico análisis del sustrato matriarcal andino, adorador de Pachamama, sobre el que se erigieron los patriarcalismos incaico y español, y ha analizado los modos como se metamorfoseó desde entonces sobreviviendo hasta nuestros días. Por su parte, Van Gulik (2000:34-37), en su estudio sobre la vida sexual china, hace referencia a una época matriarcal, muy importante pero escasamente conocida, que tiene su apogeo entre el 1600 y el 1100 a.C., en la que hunde sus raíces el taoísmo y cuya influencia se ha mantenido hasta nuestros días.

Pero si prestamos atención al matriarcalismo mediterráneo, es inevitable hacer referencia a un autor clave, Bachofen (1987), que descubrió hace un siglo, entre los mitos y leyes de los antiguos, restos de un mundo ginecocrático presidido por la Diosa Madre, que consideraba la existencia humana, no desde un punto de vista paterno-uránico, sino materno-telúrico.

Esta sociedad amparada por la Diosa Madre (Gaia, Mari, Isis, Kali, etcétera) fue deshecha en cinco movimientos por la cultura patriarcal que le sucedió (Getty, 1996:5-31; Graves, 1994:149, 222 y ss): la domesticación de los animales (con la que los hombres usurparon a las mujeres la función generadora y encumbraron a un toro-rey sagrado), la negativización de las deidades femeninas (que fueron convertidas en dragones y serpientes vencidas por héroes varones), la transformación de 37

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los ritos mistéricos de fecundidad en ritos de iniciación en las armas, la racionalización científica de la naturaleza (Bacon: “colocaremos a la Naturaleza en el potro de tortura y extraeremos todos sus secretos”) y la contemporánea invención de “las tecnologías del nacimiento” y de la reproducción.

En lugar de en torno a la violencia, las sociedades matriarcales se organizaron en torno al amor. A nivel doméstico se daba más importancia al “amor que une a la madre con los frutos de su vientre” que a la abnegación, que más tarde, en la sociedad patriarcal, vinculará al hijo con el padre (Bachofen: 1987:3537, 118-124). De ahí que el espíritu agonal y violento no fuera central a la hora de organizar a la sociedad internamente ni en relación a los otros. A nivel social, como “todo vientre de la mujer es imagen de la madre tierra”, la sociedad “sólo conoce hermanos y hermanas”, por lo que no se practicaba la dialéctica amigo/enemigo. De ahí que en Creta todo asesinato fuera considerado un parricidio, pues, partiendo de la maternidad de la Tierra y del parentesco de ella derivada, todos los hombres eran considerados hermanos, así que al asesinar a uno de ellos se estaba en realidad matando a un hermano y se atentaba contra la potencia natural generadora y procreadora. De esta consideración fraterna de la sociedad resultarán prácticas como la de las madres romanas de orar, no por sus hijos, sino por los de sus hermanas, o la de las persas de pedir a la divinidad solamente por todo el pueblo. Pero es que, además, no se han encontrado diferencias entre los enterramientos que demostraran la existencia de jerarquías ni ningún resto, tales como murallas o fortificaciones, que hagan sospechar la existencia del monopolio de la violencia. Esto es debido a que las relaciones entre los clanes interiores y los otros del exterior eran pacíficas (Graves, 1994:148-149).

Cierto feminismo radical contemporáneo parece estar facilitando la anamnesis o retorno del sustrato cultural matriarcal que nos precedió. A la vez, está sugiriendo prácticas políticas que se toman en serio la noción de diferencia. Así, por ejemplo, en lugar del concepto liberal de ciudadanía universal, concebida como un conjunto homogéneo de individuos libres e iguales, parten de una sociedad formada por grupos diferen38

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tes. En el plano político, el reconocimiento de esta diversidad ha dado lugar a unos actores políticos, las “coaliciones arco iris”, bien diferentes de los partidos políticos, pues en ellas “cada uno de los grupos integrantes afirma la presencia de los demás y afirma también la especificidad de su experiencia y perspectiva acerca de los asuntos sociales” (Young, 1996:114-115).

Por lo que respecta a la acción institucional, se propone un “espacio público heterogéneo” basado en el “principio de representatividad de grupo” (Young, 2000:308-321). Tal principio exige la presencia de mecanismos institucionales que apoyen “la autoorganización de los miembros de los grupos de manera que éstos alcancen una autoridad colectiva y un entendimiento reflexivo de su experiencia e intereses colectivos en el contexto social”. También apuesta el mencionado principio por el reconocimiento del “poder de veto” para los grupos con relación a “políticas específicas que afecten directamente a un grupo”. De lo que se trata, en fin, es de devolver el diálogo y la participación a la actividad democrática subrayando las diferencias. Esto quiere decir que la política no es un estado que se pueda objetivar de una vez para siempre, sino un proceso en el que las normas serán siempre provisionales y discutibles. Éste es un buen modo de resolver la contradicción sobre la que se levanta la democracia. En efecto, si por un lado no hay democracia sin respeto de la singularidad, tal como se reconoce cuando se habla de las libertades individuales, tampoco la hay si no hay reunión o comunidad de individuos (Derrida, 1998:40, 55). Esta contradicción no sólo debe evaluarse como problema sino también como solución. De ahí la paradójica apuesta de Bataille, que parece ser compartida por el feminismo radical: ¡creemos “la comunidad de los que no tienen comunidad”! (Blanchot, 1999). Es decir, reconozcamos que lo que nos une es lo que nos separa.

Esta “comunidad” a la que aluden las feministas no tiene nada que ver con la clásica. En efecto, el comunitarismo clásico cae en el mismo defecto que el individualismo al que critica y es, incluso, no su antítesis sino su culminación (Young, 2000:380391). Si el liberalismo parte de un individuo ya hecho, cerrado, autosuficiente y consciente de sí mismo, el concepto clásico de 39

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comunidad supone “un ideal de transparencia de los sujetos entre sí”. Más exactamente, “expresa un deseo de integridad social, de simetría, una segura y sola identidad”. “Éste es un sueño comprensible pero un sueño al fin”. De lo que se trata, entonces –sugieren las feministas–, es de explotar las posibilidades de la diferencia que descubre el feminismo y descubrir, a partir de ella, otra clase de sujetos (no el individuo –in-diviso– liberal) y otros modos de agregación. Si partimos del hecho de que el sujeto no es del todo una unidad (pues no puede ser consciente de sí mismo del todo) ni autosuficiente (pues está abierto y en un estado de tensión permanente), admitiremos que tal sujeto es “un despliegue de diferencias”. Se sigue de esto que los sujetos no pueden hacerse presentes del todo frente a los otros. No es posible, pues, el sueño metafísico de la copresencia. Lo que resultará de la relación entre sujetos tan inestables y fluidos serán comunidades también inestables y fluidas. Es lo que sucede, por ejemplo, en la vida urbana. Ahí, “las personas se experimentan como pertenecientes pero sin que dichas interacciones se disuelvan en una unidad o elemento común” (p. 397).18 Concluyamos. La solución que se propone desde cierto feminismo radical para el problema que nos plantean los otros es pasar del lado indicado por las culturas patriarcales (“nosotros/ otros”) al que prefirió indicar la cultura matriarcal (“nosotrosotros”). Este tránsito trata de permitir que asome la experiencia de uno de esos otros interiores, la mujer, que ha padecido también, como los otros venidos de fuera, prácticas políticas etnocidas. Este feminismo radical sugiere, entonces, una relación con los otros exteriores similar a la que ella quisiera tener con el nosotros masculino que la domina. En último término, se propone que “el único espacio para una comunidad de diferentes es la tierra de nadie, sin apropiaciones, sin límites y sin 18 Delgado (1999) ha descrito magníficamente ese estado de efervescencia permanente que nos encontramos en la vida urbana informal. “Lo urbano está constituido por todo lo que se opone a cualquier cristalización estructural, puesto que es aleatorio, fluctuante, fortuito” (p. 25). Por eso las “realidades sociales” están enredadas “en una tupida red de fluidos que se fusionan y licúan o que se fisionan y escinden, en un espacio de las dispersiones, de las intermitencias” (p. 45).

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reglas” (Barcellona, 1996:119). Este punto de partida es bien distinto al que sugiere el multiculturalismo, pues aquí no hay centro ninguno, ya dado, desde el que hacer política ya que todo está por hacer. Hemos pasado, pues, del lado jerárquico al imposible, pero necesario, lado anárquico.

La existencia de la realidad: unidad/disgregación Después de haber saturado el nivel de reflexividad relativo a la observación (científica) de la realidad y después de haber inventado un ideal que sature la reflexividad relacionada con la construcción (política) de la realidad, ya estamos en condiciones de reconciliar, en un nuevo nivel de reflexividad, el hacer con el pensar de un modo no clásico, distinto y más potente que el sugerido en la modernidad. No me considero capaz de explotar tan a fondo esta reflexividad. Sin embargo, sí creo poder dar algunas pistas. Las daré a la vez que resumo lo expuesto hasta aquí en los siguientes ocho puntos: 1. En el contexto de las sociedades modernas, en las que las referencias trascendentes desaparecen o pierden credibilidad y las sociedades se hacen explícitamente autónomas y soberanas, la política y la ciencia social son, respectivamente, modos de hacer y de observar la sociedad que emanan de la propia sociedad, no de instancias sobrenaturales. En realidad, siempre ha sucedido así. Sin embargo, la modernidad es un momento en el que se toma conciencia de que lo social no se debe a nada ni a nadie exterior a ella. Quiere esto decir que lo social podrá ser observado por las ciencias sociales a partir de distintos modelos teóricos, a la vez y al mismo tiempo que podrá ser hecho por la política inspirándose en ideales que están ideológica y culturalmente emparentados con los modelos teóricos.

2. Como la sociedad es desigual, es lógico que la política y la ciencia social produzcan y reproduzcan en sus respectivos ámbitos de acción y conocimiento esa asimetría.

En el caso de la política, por lo que respecta a los otros, 41

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la asimetría está inscrita en la distinción “nosotros/otros”.

A través de ella la posibilidad de construir y de gestionar la sociedad ha sido reservada a los primeros términos (“nosotros”). Además, esa construcción y gestión de la sociedad se ha hecho contra los “otros”, no con ellos.

Esos otros son principalmente los del exterior, pero también hay otros interiores contra los que se instituye el orden social. Es el caso de los no varones, los no adultos, los no urbanos, etcétera. En cuanto a la ciencia social, la exclusión del otro se ha realizado a partir de la distinción “sujeto/objeto”, que funda la ciencia moderna y que sólo reconoce capacidad de conocer al primer término. Pues bien, en una realidad que se hace a partir de la distinción “nosotros/otros” el sujeto que investiga sólo puede ser el “nosotros”, mientras que el “otro” no podrá superar la condición de objeto. Por lo tanto, hasta hoy, la autoinstitución de lo social sólo ha sido oficialmente o de derecho protagonizada por un “nosotros” que está doblemente presente en la realidad: construyéndola políticamente y conociéndola científicamente.

3. Sin embargo, lo social ocupa mucho más espacio que el reconocido oficialmente. Creo que si algo caracteriza a la tardomodernidad es este reconocimiento en distintos ámbitos. Por lo que respecta a la categoría “nosotros/ otros”, creo que lo que se está cuestionando es el hecho de que sólo a “nuestras” política y ciencia clásicas les deba ser reconocida capacidad para tratar y conocer a los otros en términos de objeto que dominar (despótica o paternalmente) e investigar. La causa de ambos cuestionamientos es difícil de precisar. Sin embargo, parece claro que se siente la necesidad de inventar un modo distinto, quizás no etnocida,19 de relacionarnos con los 19

Mientras las sociedades sin Estado practican con los otros el genocidio (eliminan físicamente al otro), las sociedades con Estado practican el etnocidio (eliminan culturalmente al otro) (Clastres, 1981:56ss). La diferencia entre la sociedad occidental y otras que también contaron con Estado es que en éstas “la práctica etnocida cesa en el momento en que la fuerza del Estado no corre más peligro”, mientras que en la otra no tiene freno (p. 68).

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otros. No obstante, como hemos visto, no disponemos aún de ideales políticos nuevos que permitan construir de otro modo lo social y que estén emparentados ideológica y culturalmente con las teorías que comienzan a tomar en serio la necesidad de pensar al otro y las relaciones con él de distinto modo. La solución a este problema puede ser permitir que asomen las definiciones del hacer político de las que son capaces, a partir de otros ideales, los otros interiores con los que convivimos.

4. En este artículo se ha sugerido que el feminismo radical contemporáneo, enunciado por un otro interior, la mujer, es un analizador que parece estar facilitando la anamnesis o retorno de un inconsciente cultural, el que debió corresponder a la sociedad matriarcal, en la que el trato político con los otros fue distinto. Este ideal político no ha sido traído a estas páginas para permitir reposar en él. Como fue advertido, el ideal ha sido invocado en tanto que antítesis de nuestro actual ideal para que éste se mire en el espejo del otro, relativice así las ideas que rigen su modo de actuar y sature de igual forma las posibilidades que le ofrecen los actuales principios que inspiran la práctica política.

5. Lo que ha de suceder a esta saturación de la praxis es la invención de un nuevo ideal, más allá de la jerarquía y de la anarquía. A este nuevo ideal se acoplará la reflexión científica, pues ella ya ha saturado las posibilidades comprensivas que ofrecía la observación de la observación.

En el nuevo nivel de reflexividad lo social se hará a través de la política, a la vez que se pensará mediante la ciencia de un modo distinto a como lo ha hecho hasta ahora. No en términos jerárquico-distinguidores. Tampoco en términos anárquico-hibridadores, pues este modo de hacer-observar es el espejo simétrico e inverso del otro. La sociedad se hará a través de una política a la vez y al mismo tiempo que se pensará por medio de una ciencia inspirada en un ideal que hoy es imposible imaginar.

6. Para captar la fortaleza del actual modo de institución de nuestro mundo y la dificultad de pensar-hacer que exista 43

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algo distinto a lo que hay, debe tenerse en cuenta: a) que nuestro mundo reúne los tres niveles de reflexividad tratados (los relativos al ser, al pensar u observar y al hacer) y b) que los lados inicialmente subordinados en cada nivel son nombrados e ideados desde el lado dominante (el “nosotros”, la distinción” y la “jerarquía”). Por lo tanto, tras los nombres e ideas que designan un más allá del ser, del pensar u observar y del hacer, hay más mundos posibles que los que los nombres e ideas nos dan a entender. Por un lado, más allá del “nosotros” hay un no ser (los “otros”) del que nada se sabe y con el que no se puede hacer nada. Por otro lado, más allá de la observación o pensamiento que distingue hay un no saber (la “mezcla”) que se ha decidido que no sea y con el que no se puede hacer nada. Finalmente, hay también, más allá del hacer “jerárquico”, un no hacer (“la anarquía”) que se ha decidido que no sea y que nada se sepa de ella.

Todo ello forma un vasto y heterogéneo campo en el que residen posibilidades de mundos diferentes al nuestro. A ese campo que no es, del que nada sabemos y con el que no podemos hacer nada no se ha hecho referencia en este artículo, pues nada se podía decir de él. Sólo se ha tratado con las imágenes que los lados dominantes nos han dado de él.

7. Este texto no ha salido, entonces, del mundo en y del que le es permitido escribir. Sin embargo, ha pretendido relativizar en todos los niveles de reflexividad el carácter necesario de tal mundo. Creo que si esto está siendo permitido es porque el mundo creado en torno a la categoría “nosotros/otros” está en una profunda crisis. Por lo expuesto aquí, da la impresión de que las ideas políticas y científicas que derivan del par son menos verosímiles que antaño y que el mundo que contribuyen a sostener es menos consistente. Por eso los puntos de vista que se orientan hacia la crítica y la deconstrucción son más verosímiles. Si esto es así, deberíamos asumir que la creciente conciencia de relatividad del mundo en el que vivimos la vamos adquiriendo a medida que éste se va 44

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desintegrando. No sólo eso, deberíamos reconocer también que la fuerza teórico-práctica de la desintegración es mayor que la fuerza teórico-práctica de la consolidación. Es probable que a esta crisis suceda, tal como se ha sugerido, la creación o recreación de un nuevo mundo (con nuevas exterioridades inaccesibles y con nuevas fuerzas que teórica y prácticamente unan y desunan). Ese nuevo mundo exigiría la desintegración definitiva de éste.

8. No sabemos cómo será el nuevo mundo. Sin embargo, sí podemos intuir qué sucederá en la desintegración del que ya tenemos. Coincidirá con una conciencia absoluta de todo lo que somos, sabemos y hacemos. Esta conciencia absoluta también lo será respecto a lo que no somos, lo que no sabemos y lo que no hacemos. Pero no porque entonces podamos ser lo que no podemos ser, saber lo que no podemos saber y hacer lo que no podemos hacer.

Más bien, porque tendremos la certeza total de la finitud de nuestro mundo; en concreto, que no se puede ser, saber y hacer todo. Justo lo contrario de lo que nuestro mundo nos hace imaginar para que contribuyamos a su reproducción en lugar de a su desintegración. Puesto que es posible intuir esto, quizás estemos ya en el proceso de desintegración de nuestro mundo. Bienvenido sea.

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La memoria del cine como extensión de la memoria cultural Patricia Torres San Martín Universidad de Guadalajara

Resumen. Me interesa explicar cómo se construye la memoria cinematográfica a través de las emociones, sentimientos y relatos relacionados con el imaginario colectivo, y cómo han marcado las imágenes fílmicas la vida individual y social de su audiencia tapatía. El enfoque teórico que sustenta este texto, la “corriente crítica de las audiencias” (que se distingue, entre otras cosas, por atender el estudio de los usos y las gratificaciones), supone de manera particular analizar “los valores de las personas, sus intereses [...], sus asociaciones [...] y sus papeles sociales, ya que las personas modelan selectivamente lo que ven y lo que oyen” (Jensen, 1996:75). Fue prioridad identificar algunas categorías observables presentes en el proceso de recepción/interacción: ¿cómo se lee el texto fílmico?, ¿qué parte de éste se lee?, ¿a través de qué relatos las audiencias hacen suyas las propuestas de sentido?, esto último a fin de poder conectar el relato/discurso con la realidad de las audiencias y su memoria histórica.

Palabras clave: 1. audiencia, 2. memoria cinematográfica, 3. comunidades de interpretación, 4. convenciones culturales, 5. industrias culturales.

Abstract. I am interested in explaining the construction of a cinematographic memory through its role in the shaping of emotions, feelings and narratives. I also want to study how these three relate to a preexisting local collective imaginary. How do filmic images have influenced individual lives and social experiences in publics in Guadalajara? The theoretical background that sustains this text is “the critical approach to audiences” which is characterized by the study of the uses of film and its gratifications in viewers. It also helps to analyze “people’s values, interests [...] associations [...] and social roles, as people selectively model what they hear and see” (Jensen:1996:75). A priority was given to define observable categories in the process of reception/interaction, How is the filmic text read? Which part is read? Through which narratives the film is signified? How does the signified film relate to the audiences’ reality and historic memory?

Keywords: 1. audience, 2. cinematographic memory, 3. interpretation communities, 4. cultural conventions, 5. cultural industries.

culturales VOL. II, NÚM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006

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El cine como extensión de la memoria cultural Para las masas, el cine son sueños y pesadillas o no es nada.

Es una vida alternativa, un experimentar la libertad sin ninguna consecuencia, escapar de la limitación de tener una sola vida.

Nuestras películas preferidas son nuestras vidas no vividas, nuestras esperanzas, nuestros miedos, nuestra libido.

Raymond Dergantl, 1967:135

ESTE TEXTO CONSTITUYE UNA DE LAS ARISTAS de investigación de nuestra tesis doctoral,1 y nos interesa particularmente explicar cómo se construye la memoria cinematográfica a través de las emociones, sentimientos y relatos vinculados con el imaginario colectivo, y lo que la experiencia de ir al cine y las imágenes fílmicas han dejado en los segmentos de audiencias.2 Trabajaremos con parte del material empírico que surgió de las entrevistas y grupos de discusión con sujetos-audiencia de la ciudad de Guadalajara y su proceso de recepción, identificación y negociación con las películas mexicanas Amores perros (2000), de Alejandro González Iñárritu, e Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón. Entendiendo por audiencia a “un conglomerado de lectores individuales situados socialmente, cuyas lecturas individuales serán enmarcadas por formaciones y prácticas culturales compartidas (convenciones culturales para Jackie Stacey, capacidades y competencias comunicativas para Orozco) que preexisten al individuo” (Morley, 1996:86).

1 Cfr. “Del sujeto a la pantalla. El cine mexicano y su audiencia en Guadalajara”, tesis de doctorado, CIESAS Occidente, Guadalajara, México, 2004.

2 Consultar anexos para revisar las gráficas con datos referenciales de la muestra de sujetos –audiencia con la que se trabajó, encuestas orales, entrevistas y guión de las entrevistas–. Cada uno de estos artificios metodológicos se diseñó a partir de los tres principales niveles de análisis que plantea el proyecto global: conocer e identificar el proceso de recepción que se da entre una propuesta de sentido (película) y la construcción de sentido en el preciso momento de ver la película, así como el perfil socioeconómico de la audiencia que está viendo cine mexicano; en el segundo nivel, nos interesaba conocer los usos sociales y las gratificaciones que los segmentos de audiencia dan a las películas –casos de estudio, hábitos de consumo cultural y construcción de la memoria visual–, y como último nivel, el proceso de significación, rechazo, negociación o resistencia que tienen los segmentos de audiencia frente a una película.

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Este material empírico se trabajó como “historias de historias”, “relatos de relatos”, referencias y memorias visuales, que a su vez se fueron también develando en una construcción individual de sentido, que se traduce en un proceso de negociación entre el significado que está detrás de toda película y el contexto desde el cual ésta se recibe, se ve y se interpreta.

Tal vez a través de estos testimonios lleguemos a una mejor comprensión de cómo se va reconstruyendo la memoria del cine como extensión de la memoria cultural. Es decir, cómo los sujetos a través de sus relatos de historias del pasado o de historias personales, o de ambas, van elaborando una narrativa de las mismas, al mismo tiempo que van dejando entrever el significado que la experiencia de ir al cine dejó en sus vidas cotidianas.

El análisis de este material se realizó en dos niveles. Primero, registramos y articulamos las etnografías como base de datos que generaron indicadores de análisis para entender el valor social que ha tenido el cine en la vida cotidiana de la sociedad tapatía y en correspondencia con la intención que había detrás de cada sección de la entrevista. Este primer acercamiento sirvió para deslindar otras vetas de análisis, tales como la educación sentimental diferenciada del cine, los usos que se le dan a éste y las gratificaciones que tiene para los segmentos de audiencias.

Una de las vertientes teóricas de los estudios culturales que manejamos para analizar e interpretar este material fue el modelo de Klaus Bruhn Jensen, quien desde la semiótica social de la comunicación resume que las corrientes vigentes para el estudio de la recepción de los medios se pueden ubicar en los siguientes enfoques: el estudio de los efectos de los medios (es decir, ¿qué hacen los medios con la audiencia?), el estudio de los usos y las gratificaciones (¿qué hace la audiencia con los medios? y ¿cómo la audiencia de un grupo social se apropia y usa el contenido de los mensajes?) y el criticismo literario o la estética de la reflexión (¿qué se produce en el contacto entre un lector y un texto?). Esto, entre otras cosas, significa que el factor prioritario es el que ejerce la acción social y cultural de la audiencia para reactivar el significado mismo del texto (Jensen, 1997:111).

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En un segundo nivel, interpretamos las etnografías como discursos para entender la naturaleza y el funcionamiento de la memoria del cine en el marco de un imaginario colectivo e individual. La manera en que estos discursos se construyeron fue muy interesante, y difirió no necesariamente por la edad o las generaciones, sino más bien por cuestiones sociales-educativas. Por ejemplo, algunos sujetos se implicaron en las historias y otros desarrollaron un discurso más impersonal, en el cual el informante se expresaba a veces como testigo y a veces como conocedor.

También fue importante reconocer en estas evocaciones y recuerdos el manejo del tiempo, entre un pasado y un presente. A este tipo de registros también se incorporan reencuentros sobre recuerdos, la actividad de recordar con detalle lo que se va recuperando a través de la memoria.

Ya en su conjunto, este material permitió distinguir entre lo que es un discurso anecdótico ligado a una etapa de vida de los y las informantes y lo que es una anécdota narrativa que hace referencia a imágenes/escenas/actores/diálogos concretos de las películas. A través de las anécdotas narrativas sobre determinadas películas, advertimos que hay ciertos títulos mexicanos que a lo largo del tiempo han acumulado un “estatus icónico cultural”, entendido como un cúmulo de referencias visuales almacenadas que han resistido la prueba del tiempo y que al cabo persisten en un colectivo imaginario. Consideramos que este estatus no se debe necesariamente a que sean películas que se han transmitido una y otra vez por los canales de televisión más populares o por los canales de paga, sino a la fuerza de sus contenidos y al impacto cultural y de identificación que han obtenido a lo largo del tiempo. Es decir, son películas que conservan un valor de archivo.

Regresar a determinadas imágenes puede sugerir también la idea de que éstas se enquistan en nosotros como recuerdos muy personales. Estas imágenes se convierten entonces en historia de nuestros deseos y emociones, y es en este sentido que la memoria estrictamente personal se conjunta con la memoria cultural.

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El placer de mirar en lo oscuro En consideración a los resultados que se pudo obtener de las entrevistas semiestructuradas, concretamente de aquellas preguntas ligadas a sondear los hábitos de consumo cinematográfico, sobresalió que los escenarios donde las audiencias se relacionan con el referente mediático son tanto las salas de cine como el rincón personal de una habitación con equipo completo para ver cine al estilo Cinépolis.3 La paradoja en este punto fue comprobar que, no obstante la diferencia de edades, de un rango de 18 a 46 años, una gran mayoría –dos terceras partes– de las personas entrevistadas siguen prefiriendo ver cine en las salas de cine, por considerar que esta práctica es un ritual, una ceremonia personal muy significativa, a la vez que una práctica social colectiva.

Ligado a las preferencias de los escenarios donde las audiencias se relacionan con el cine, sobresalieron las descripciones de los ambientes internos de las salas de cine. En ellas se dejaron escuchar también alusiones al tipo de gratificación que proporciona una determinada película.

Por ejemplo, una mujer de 26 años de edad, trabajadora y estudiante del sector medio bajo, a propósito de la gratificación que le da asistir a una sala de cine, expresó lo siguiente: Me encanta ir al cine. Independientemente de las palomitas, los nachos, los refrescos, el hecho de ver la pantalla grande me atrae muchísimo.

Me encanta ver videos en mi casa, porque soy de las que cuando tienen oportunidad rento de tres a seis películas, siempre que puedo. Pero de preferencia me gusta más el cine; aparte, porque se me hace como que hay un espacio más grande, hay más interacción; como que te sientes parte de él cuando tienes la pantalla grande y dices... yo estoy ahí.

Por su parte, un estudiante de 22 años y de sector medio comentó la importancia del ambiente interno de una sala de cine: Lo que pasa es que el cine en televisión pasa, o cortado por cuestión de tiempo, o censurado. Y en ese caso prefiero verlas [las películas] 3 Cinépolis es el nombre de los complejos de cine que aglutinan hasta 19 salas de cine en el mismo local.

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El cine como extensión de la memoria cultural en video. El problema es que para mí el cine es el cine, y en el cine se ve, se disfruta. Sí, porque se oyen los pasos y retumba. Por ejemplo, vi Titanic una sola vez; me gustó como película, pero la historia se me hizo un poco cursi. En fin. Pero Titanic, si tengo la posibilidad, no la vuelvo a ver en la televisión. Además, disfrutas el olor a palomitas. O por ejemplo, fui hace poco a ver la de Shrek, y aparte de ver la película, que está bonita la película, me vi reflejado en el monstruo. Lo que más me impresionó era ver a los niños, que gritaban y se paraban, y le decían de cosas. Y ¡cuidado! Eso también me gusta mucho. Sí, porque en las salas cinematográficas el público es copartícipe. Simplemente con las expresiones, con las risas o con las exclamaciones de susto, de congoja. Y eso es bonito también.

Asimismo, hay quienes incluso les molesta ir a los centros de video, y siguen prefiriendo las salas de cine. Una mujer, estudiante de 20 años del sector medio, se refirió de la siguiente manera: “Sí, me gusta tener el video de las películas que más me gustan. Pero me gusta más ir a verlas al cine primero. No me gusta mucho rentar. Es más, cuando voy a los Blockbuster, hasta me siento incómoda”.

Estos testimonios nos hablan de que asistir a ver una película en la sala de cine significa no solamente la experiencia sensorial de estar en un recinto oscuro, íntimo, al mismo tiempo que espectacular, sino también un placer en diferentes sentidos: algunos, sentirse copartícipes de lo que están viendo, y otros, formar parte de una práctica colectiva, sentirse identificados con las historias que están viendo, o bien sentirse transportados a otra realidad. Con ello las personas están también reconstruyéndose a sí mismas, ya que están rememorando un pasado de su vida que difiere del instante vivido y del presente.

No obstante las divergencias en cuanto a los hábitos de cinevidencia, un 50 por ciento de los entrevistados se pueden considerar aficionados al cine. Es decir, van seguido al cine, una vez por semana o tres veces al mes, y sus referencias filmográficas (clásicos del cine internacional, cine europeo de vanguardia y nuevas cinematografías) indican que han cultivado esta afición por un buen tiempo.

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Fue evidente que aquellas audiencias que cursan estudios relacionados con las ciencias de la comunicación y/o las artes audiovisuales son más que aficionados, es decir, cinéfilos, ya que recuerdan nombres de directores, actores, referencias biofilmográficas de los cineastas; están actualizados a través de revistas de cine especializadas, y de alguna manera asumen al cine como una parte importante de su formación intelectual y memoria histórica.

El resto de los entrevistados –la otra mitad– van esporádicamente al cine, y hay una preferencia marcada por ver cine en casa, ya sea a través de la televisión o rentando videos, y cuando van al cine lo hacen solamente una vez al mes.

Las diferencias están marcadas por el nivel de escolaridad y el ingreso económico. Los trabajadores que han cursado hasta primaria, independientemente de la edad, no ven cine en las salas de cine sino en la televisión o rentan videos. Igualmente, de aquí se generan preferencias muy concretas por el cine hollywoodense, especialmente las películas de acción y violencia. Asimismo, se hicieron comentarios indirectamente al alza en las tarifas de los cines (y por ello resulta mucho más económico rentar un video que pueden ver varias personas), así como a la manera de conseguir material nuevo a través de la piratería.

Quienes tienen el hábito de volver a ver la película que les gusta, rentan el video o si se puede lo compran, pero, curiosamente, no vuelven al cine a ver la película. Este indicador refuerza la idea de la importancia que tiene el video en la formación de la cultura cinematográfica. El hecho de contar con una videocasetera brinda la posibilidad de conservar un film en un soporte que estará a la mano siempre que se requiera; significa tener una afición, o bien cultivar el gusto por ciertos géneros fílmicos, actores, actrices o directores.

Con respecto a las comunidades de interpretación con quienes interactúan los sujetos después de ver una película, un 80 por ciento de los entrevistados suele ir al cine acompañados de su pareja, de amigos o de algún pariente cercano. Si van solos, las mujeres sobre todo, lo hacen porque encuentran esos momentos muy personales, y no les gusta distraerse o bien depen56

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der de otra persona para decidir y programar su salida al cine y escoger la película.

A decir de una mujer de 42 años, empleada, del sector medio bajo, su tiempo de ocio o libre dedicado a ir al cine lo prefiere disfrutar sola: Yo de preferencia voy sola. Porque es mi manera personal; yo soy muy independiente. Y como que siempre sé qué quiero hacer con mi tiempo libre. Entonces, sé dónde quiero pasar mis dos horas libres que tengo a la semana. Y si voy con alguien, tengo que pensar, esperar qué película quiere ver, a qué función, a qué horas nos salimos. Si una película no me gusta, me salgo.

En otro sentido, más ligado al disfrute de la experiencia vicaria del cine, a un hombre de 26 años, estudiante y del sector medio bajo, también le gusta ir al cine solo, porque: Me siento muy a gusto cuando voy al cine solo. Cuando va uno con los cuates o con la novia, no falta el que empiece a hacer la broma y el cotorreo y todo. Y pues, o estás cotorreando o le pones atención a la película, ¿no? A mí me gusta seguir las historias, ¿no?, de las películas . Y pues me siento más a gusto cuando voy solo. Porque voy al cine, eso es lo que quiero: ir a ver la película.

De estas últimas derivaciones, es inquietante la idea de investigar si el hecho de ir solo al cine es en general con todas la películas o solamente con determinadas. A través del diálogo con los entrevistados pudimos averiguar que esto sucede con títulos que no son de mero entretenimiento, sino con aquellos que ofrecen una gratificación personal específica. Por ejemplo, una de las informantes me decía que para ella era casi como una terapia, porque podía sacar sus sentimientos guardados, y lloraba sin parar, y luego se sentía muy a gusto.

Las comunidades de interpretación donde se socializan los comentarios sobre la película que se acaba de ver son generalmente a la salida del cine con el o los acompañantes. Para los que tienen posibilidades económicas, el ritual de ir al cine se complementa con ir a comer algo para seguir conversando sobre la película.

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La memoria del cine La adquisición de un gusto o una afición por el cine deriva casi siempre de hábitos aprehendidos en el seno de la familia, de las comunidades sociales y actualmente de toda una serie de dispositivos informáticos (radio, prensa y televisión) y electrónicos (internet, comunidades para chatear, páginas electrónicas que las empresas productoras y distribuidoras de películas diseñan, tanto para sus campañas publicitarias como para establecer foros de discusión y retroalimentación con sus consumidores, y sitios especializados en el fomento y la recreación de la cultura cinematográfica), columnas especializadas en los diarios, revistas especializadas y cinetecas virtuales.

A partir de algunos de los relatos sobre las experiencias compartidas por las audiencias a propósito de las primeras veces que fueron al cine y de cómo tales audiencias están asociadas a historias familiares, podemos apreciar que, no obstante las diferencias generacionales, sociales y educativas, la cinefilia de los entrevistados les viene por tradición familiar y es un acto aprehendido.

Además, se advierte una construcción de la memoria del cine topográfica. Es decir, las personas siempre relacionaron sus recuerdos de las salas de antaño con lugares que les significaban un dato personal de ubicación geográfica y cultural.

Por ejemplo, hubo quienes recordaron cómo se vivía el cine en los pueblos y lo que esto significó en un momento histórico determinado. El siguiente testimonio viene de una mujer de 42 años, empleada, del sector medio bajo: Soy la quinta de una familia de siete, y de familia consumidora de cine, especialmente mis papás. Creo que es un hábito que heredé y de ver todo, todo lo que pueda. Rento, voy al cine, lo más que pueda. Mis primeras referencias del cine eran porque [de] mis hermanos mayores uno de ellos fue, ahorita ya no tanto, pero fue adicto a ver cine. Vivían ellos por la calzada; por lo tanto, estudiaban en el colegio de los pobres, que correspondía al Instituto de Ciencias, creo que el Salvatierra se llamaba. Y parte de los premios en Navidad era una función de cine. A ellos les tocó el estreno del Alameda, con Peter Pan. Son anécdotas familiares que siempre han estado. Y

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El cine como extensión de la memoria cultural después tenía un tío, que me decían a mí que me parecía a [mi] tío porque no discriminaba, o sea, veía lo que fuera. De un rancho venía a la ciudad a ver todas la películas. Y aparte, cuando ya llegaban a su rancho, que es Teuchitlán (que ahorita está muy de moda por una zona arqueológica), llega el cinito ese de las sábanas, y mi tío se las sabía todas [...] lo odiaban los del pueblo porque platicaba la película. Entonces, mi mamá, cada que iba al cine me decía que parecía mi tío Lupe. Porque no podía faltar. Pasara lo que pasara, tenía que ir al cine una o dos veces a la semana. Y eso, te decía, es de familia.

Todos son de ver películas.

Culturalmente hablando, hubo personas que recordaron a los ídolos del cine de la época de oro del cine mexicano, las tradicionales funciones de matinés que marcaron una época en los años sesenta y cómo el cine fue desarrollando nuevos géneros y éstos, a su vez, fueron reconfigurando el gusto y la popularidad del cine en México.

Con un enorme gusto, y haciendo gran alarde de esta anécdota, un trabajador del Mercado de Abastos, de 46 años, recordó aquellos años dorados del cine mexicano.

Me acuerdo en aquellos años cuando íbamos a ver las matinés. Íbamos a ver películas entre semana; sábados y domingos era para ir a ver películas más avanzadas. Pero los lunes era San Lunes; trabajaban los albañiles, y nos íbamos al Cine Parre, por aquellos años. allá, por ejemplo, en el 72, 74. A ver películas de Pedro Infante, de este carajo del Piporro; eran las que se aventaba uno a mediodía, [y] Jorge Negrete. Había muchas películas muy buenas que miraba uno en aquel entonces. Era, pues, lo más clásico. Si iba una a ver más fuertes, por ejemplo, se ponía uno a ver películas de Mario Almada, que era lo que rifaba [...] antaño.

La ubicación geográfica de las salas de cine marcó definitivamente el estatus social de la población en Guadalajara, y la llegada de la televisión, la paulatina desaparición de las grandes salas de cine, así como la comodidad que significaba la permanencia voluntaria en los cines, por la compra de un solo boleto. Un lavacoches de 39 años recordó con marcada frustración esos factores: 59

Culturales Allá [en] Guadalajara estaba el Cine Avenida, el Cine Metropolitan; estaba el Cine Park, el Sorpresa; había muchos cines. Eran para el pueblo; eran, pues, pa’ la raza. Y pagábamos un boleto: tres películas por dos pesos o por tres pesos. Íbamos a ver las películas del Gastón Santos, y puras de ésas, del Santo. Ahora ya no vamos casi al cine, porque ya hay tele y como que no me llama mucho la atención.

Póngale que son cines, ya más de lujo, ya más modernos, pero no tienen esa chispa de antes. Antes tú te metías al cine a cualquier hora del día; salías a la hora que tú querías. Ahora no. Ahora tienes que estar puntual a la hora de entrar. Si te tardas poquito más, ya no entras. Y entonces, antes no tenía la gente esa... Solamente la gente que no tiene que hacer sí puede que vaya con tiempo.

Asimismo, los(as) participantes recordaron sus primeras experiencias de cine con mucha nostalgia, aludiendo a que esta afición o gusto por el cine les había llegado desde muy temprana edad.

Por ejemplo, un estudiante de 20 años del sector alto expresó lo siguiente: Casi desde que tengo memoria voy al cine; sí, desde muy chiquito.

Como a mi papá le gustaba mucho el cine, me acuerdo que desde que llegamos a Guadalajara fuimos al cine, al Charles Chaplin. De hecho, ahí fuimos a ver Pelotón. Aunque estaba yo muy chiquito, me dejaron entrar. Ya como a los 10 u 12 años me iba [...] solo con mis amigos.

También se deja ver cómo el monopolio del cine hollywoodense y el anquilosamiento de sus fórmulas genéricas han provocado un hartazgo. A decir de un estudiante de 22 años del sector medio, sus primeras salidas al cine comenzaron de la siguiente manera: Empecé a ir al cine desde chiquito y mis primeras películas fueron, lógicamente, las de Walt Disney. La que más vi fue la de Robin Hood; creo que la vi como siete veces. E. T. me marcó muchísimo; la veo todavía y lloro. Otra película que me marcó desde muy chiquito, a los 7 años, cuando me estaba preparando para la primera comunión, fue El color púrpura: salí traumado. Ahora ya no voy tanto al cine porque hay una saturación de películas gringas.

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Estas historias personales recuperan las actividades de ocio de otras épocas y cómo se ha venido deconstruyendo el uso social del tiempo y el espacio a través de la cinevidencia (acto de ver una película), tales como las salas de cine de antaño y las preferencias cinematográficas que marcaron un momento histórico y una generación. Estos testimonios relacionados con determinados lugares fueron frecuentes, lo que significa que las personas organizaron sus historias topográficamente, ubicando sus historias de la memoria en lugares de remembranza, ligados ya fuera a su infancia o a su juventud.

Esta memoria topográfica de los informantes habla también de algunas de las maneras en las que la memoria del cine opera como una forma específica de la memoria cultural. Es decir, nos hablan de una vieja manera de asistir al cine y de proyectar el cine; se recupera el valor que tenía antes el tiempo libre y su relación con los monumentales cines que florecieron en Guadalajara desde los años cuarenta, y finalmente, nos hablan de los desplazamientos sociales y culturales a los que han contribuido estos “templos del entretenimiento”. Se hace referencia, pues, a cómo se ha perdido el sentido de intimidad en una multitud, el gusto a afiliarse a una alegría comunitaria, de ser y estar con los demás.

En este tipo de testimonios se observa cómo la audiencia establece ciertos mapas de los espacios y a su vez se inserta en el pasado o habla desde el presente. Para los entrevistados, hacer memoria sobre la cinevidencia significó hacer un viaje discursivo del pasado al presente, y ello habla de la manera en que la memoria del cine se liga con un tiempo y un espacio, y que en ello deviene su relación con la memoria cultural.

Estos recuerdos y evocaciones vienen a confirmar que con base en una experiencia fílmica también se puede producir sentido a partir de las referencias familiares y las prácticas de una época, así como de las convenciones culturales transmitidas a través de ámbitos familiares, escolares y sociales. Y ello no es otra cosa que el equivalente a un guión personal que deriva de una historia social y cultural.

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Educación sentimental diferenciada La manera en que las películas permanecen en nosotros nos transporta a un pasado lejano, a uno cercano y tal vez a uno inmediato, pero también contribuyen a la construcción y reconstrucción de una memoria histórica del cine en particular y a una memoria personal y social en general. En el material empírico hay expresiones que hablan de los deseos y los afectos que las películas provocan en sus audiencias y cómo algunos títulos mexicanos han configurado la educación sentimental de la comunidad. Según Carlos Monsiváis, esta experiencia constituye “ver en lo fílmico a su manantial de referencias, no lo que es sino lo que debe ser: así debemos divertirnos, cantar, llorar... el cine mexicano es básicamente el Presente Ideal, la utopía que no dice su nombre por flojera y modestia o súbito olvido” (Monsiváis y Bonfil, 1994:68).

Por ejemplo, el acto mismo de estar en una sala de cine está ligado a cuestiones de índole afectiva, es decir, a identificar en las historias y personajes su realidad más próxima.

A decir de un hombre con oficio de lavacoches, de 39 años, la identificación con los temas y los actores populares es un factor de gran importancia que ya el cine contemporáneo parece haber olvidado: Las películas de Pedro Infante siempre nos han gustado porque, pues tocan temas del pueblo. O sea, que los personajes de Pedro Infante siempre han sido muy apegados al pueblo. Entonces, pues nosotros desde chicos hemos sido jodidos. Nunca hemos sido bien acomodados ni nada; siempre hemos sido el pueblo. Entonces, pues siempre las de Pedro Infante nos hacen llorar, nos hacen reír, y todas las películas mexicanas que pasan todavía por la televisión. La más conocida y la que más nos gusta es la de Nosotros los pobres, y Ustedes los ricos. Pero tiene muchísimas, todas las películas. También hasta de romances que saca, que ha hecho, también tienen su chispa y son naturales. O sea que no tienen doble sentido, ni hay manoseos, ni nada. Por eso es que nos gustan esas películas.

Sin embargo, para algunas personas de las entrevistadas que pertenecen a sectores medios y altos, y que tienen un nivel de 62

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escolaridad más alto, las películas también nos dan placer y pueden ser un factor de identificación por otro tipo de razones: Lo que más disfruto de una película es que me impacte, que me haga “empatizar” con los personajes, con la temática. Me gusta sentirme un poco identificado o sentir alguna reacción que yo tendría en alguna situación, en algún conflicto que presente la película (hombre, 20 años, estudiante, sector medio alto).

––– Creo que lo que más disfruto de una película es la composición de la imagen, la dirección de arte y, pues, obviamente la trama. No la trama, no el guión, sino más bien cómo el director te envuelve en la historia. Sea la historia que sea, lo que más disfruto es que me hagan sentir cosas, ya sea lo que sea. Si me hacen sentir repulsión, asco, lo que sea, pero que me provoquen algo, odio, lo que sea; pero eso es lo más disfrutable (mujer, 26 años, estudiante/artista audiovisual, sector medio bajo).

En los testimonios anteriores podemos apreciar dos tipos de construcciones en los recuerdos y memoria del cine y su poder de identificación. Por un lado, hay claramente una anécdota narrativa que hace referencia a dos títulos de películas mexicanas, interpretadas ambas por uno de los actores/mitos del cine mexicano de la época de oro más popular, Pedro Infante. Ahora bien, ambos títulos han sido considerados por estudiosos y críticos como piezas medulares en la educación sentimental de los mexicanos, y cuyo corte narrativo correspondía al clásico melodrama de la época, aquel que implantó modelos de conducta, encumbró ídolos y decretó hablas y valores.

A propósito de estos clásicos del cine nacional y sus estrellas de cine, convertidas a la larga en absolutos mitos, Carlos Bonfil (Monsiváis y Bonfil, 1994:27) expresó lo siguiente: [...] El público cuenta ya con un prototipo de comicidad urbana: Cantinflas, el “peladito”; una primera pareja romántica: Tito Guízar y Esther Fernández; presencias tutelares que son barricadas contra el vicio y la desintegración familiar: Fernando Soler y Sara García; aprovisionamientos del rencor: Miguel Inclán y el Indio Bedoya;

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Culturales modelos de virilidad y simpatía campiranos: Jorge Negrete y Pedro Infante; un modelo de abnegación femenina: Blanca Estela Pavón, la “Chorreada”; una hembra gorgónica: María Félix, y la femineidad estilizada que es reverberación del cine mudo: Dolores del Río [...].

En este sentido, lo que se revela en los testimonios de las audiencias es la elaboración de un discurso anecdótico que está vinculado con su propia realidad. Cuando dice: “O sea, que los personajes de Pedro Infante siempre han sido muy apegados al pueblo. Entonces, pues nosotros desde chicos hemos sido jodidos”, el sujeto se está identificando él mismo y su familia.4 De manera indirecta, está también diciendo que las películas mexicanas de antaño eran “decentes” porque “no había doble sentido, ni manoseos”.

En suma, también podemos derivar que el sujeto-audiencia atraviesa la película al mismo tiempo que la película misma lo atraviesa a él. Es decir, que la respuesta personal a una determinada película dependerá de las posibilidades de identificación que ofrezca a su audiencia. Las películas nos hablan a cada uno en particular y a todos; se dirigen a la audiencia tanto individualmente como en cuanto miembros de un grupo social, una cultura, una edad, un género, y esto implica que dentro de la propuesta de sentido (película) se constituyan ciertos modelos o posibilidades de identificación.

Igualmente, se advierte que el cine brinda una cierta educación diferenciada ligada a cuestiones de orden social y escolaridad. No es fortuito que aquellas personas de escolaridad hasta primaria y que desempeñan labores no profesionales conserven un gusto especial por los géneros más populares del cine hollywoodense, como son el cine de acción y violencia, y además sean asiduos a ver cine por video y televisión.

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Este informante pertenece a una familia numerosa, de nueve hermanos y la madre viuda; él tiene tres hijos, y tanto su esposa como ellos viven con la madre, al igual que tres de sus hermanos. Ha trabajado de lavacoches, cargador en los mercados, bolero, y cuando se puede hasta de mesero. En el momento en que hicimos la entrevista estaba pensando seriamente irse al norte a trabajar, pero lo que más le dolía era dejar sola a su madre.

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Otros entrevistados aludían al respecto: Mire, a mi casi no me gusta ir al cine; prefiero ver cine en la televisión o rentar videos, para estar con “la doña” y los chiquillos. Me gusta el cine americano, las de Van Damme y Stallone, y del cine nacional no me pierdo las de Cantinflas y Jorge Negrete. Y además, ahora en los videos usted encuentra todo lo que quiera de cine mexicano y gringo, y ya si se les quiere adelantar, pues aquí en el mercado consigue todo lo que quiera “pirateado”. Por ejemplo, yo sí voy a un Videocentro, o sabe cómo se llaman los nuevos; rento de los hermanos Almada, de las viejitas y de Jorge Reynoso (hombre, 46 años, trabajador en el mercado, sector bajo).

––– Ya ahorita casi no voy al cine. De hecho, tengo muchos años que no voy al cine a ver películas de estreno. Más bien, vamos y rentamos un video. Vamos y rentamos películas que ya estuvieron de estreno y que ya están en video. Y las vemos en familia. Y hasta nos sale más barato. Entonces, también por eso las vemos. Siempre y cuando sea del gusto de todos. Porque a mi mamá hay muchas películas que no le gustan [...]; a nosotros nos gustan un tipo de películas y a ella le gustan las de siempre. Entonces, cuando queremos ver una película, que en realidad se nos hace buena, pues ya nos sentamos con mi mamá y ya... (hombre, 39 años, lavacoches, sector bajo).

Contra estas preferencias cinematográficas, algunos de los participantes, jóvenes con escolaridad hasta de licenciatura y, por ende, con un rango mayor de información y cultura, afirman sobre el cine hollywoodense: “Lo que sí no me gusta ver son las gringadas, que últimamente sacan mucho. Es que los gringos son los que salvan siempre, son los héroes.

Estas películas no me llaman la atención. Igual que las gringadas románticas; hay algunas padres, pero otras están superobvias”.

Otra de las películas clásicas que se recordaron fue Los olvidados (1953), de Luis Buñuel, un melodrama urbano muy fuerte y pieza fundamental de la cinematografía nacional, que marcaría el surgimiento de los temas de los marginados y la delincuencia juvenil. Esos temas han recuperado una nueva dimen65

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sión social y actualmente caracterizan al cine mexicano de finales del siglo veinte y principios del veintiuno.5 Con respecto a películas mexicanas contemporáneas que recordaron, éstas se ligan con épocas y generaciones. Por ejemplo, hubo varios jóvenes de entre 23 y 27 años que manifestaron un gusto especial por el cine mexicano de los setenta. Varios evocaron títulos como El Apando y Canoa, ambas dirigidas por Felipe Cazals y que fueron en su momento, y quizá hasta la fecha, de las pocas películas mexicanas con un discurso político y de denuncia fuerte.

Ambas películas han sido exhibidas varias veces en los canales culturales de la televisión a lo largo de las últimas décadas, e incluso Canoa fue reeditada recientemente (1999) en una versión donde se incluyen escenas inéditas y una pista sonora nueva.

Tres títulos de películas mexicanas contemporáneas que estuvieron presentes a lo largo de la entrevista, para reafirmar tanto posiciones como preferencias, o bien comparaciones, fueron; Sexo, pudor y lágrimas, Amores perros e Y tu mamá también.

Otro asunto interesante que se derivó de las entrevistas fue evocar temas muy significativos que tienen que ver con las nuevas apuestas de los cineastas mexicanos. Por ejemplo, cuando algunos jóvenes me explicaban por qué les había gustado determinada película, argumentaban que el sexo había sido siempre un tema tabú en el cine nacional y que las nuevas películas lo estaban llevando a la pantalla con un tratamiento más honesto y sin dolo ni moralejas. Sin embargo, también hubo entrevistados a quienes no les gusta el cine mexicano. Curiosamente, fueron mujeres de 20 a 24 años, las tres estudiantes de artes audiovisuales, de temperamento liberal y muy modernas.

Su crítica al cine mexicano actual está relacionada con la manera en que el cine hollywoodense ha influido en el corte narrativo y estilístico de las películas nacionales, y por otro 5 Solamente por citar algunos de los títulos más importantes de recientes producciones nacionales, tenemos las siguientes películas: ¿Cómo ves? (1985), de Paul Leduc; Lolo (1991), de Francisco Athié; Un año perdido (1992), de Gerardo Lara; Hasta morir (1994) y Ciudades oscuras (2003), ambas de Fernando Sariñana; De la calle (2001), de Gerardo Tord; Perfume de violetas. Nadie te oye (2000), de Marisa Sistach, y Zurdo (2004), de Carlos Salces.

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El cine como extensión de la memoria cultural

lado, con el poco vínculo que existe entre las historias y la realidad de los segmentos de audiencias, o bien con que son burdas e inverosímiles. Esta última apreciación se puede leer también como una crítica a dos de los problemas mayores que el cine nacional ha venido arrastrando, al menos durante las dos últimas décadas: la ausencia de buenos guionistas de cine y que se siga considerando que el público mexicano no está preparado para enfrentarse con los temas y/o las problemáticas sociales que se están viviendo en nuestro país.

Para una estudiante de artes audiovisuales, de 24 años y perteneciente al sector medio, el cine sí funciona como una representación de la sociedad que vivimos: Lo que no me gusta mucho es que el cine mexicano está pareciéndose mucho al cine gringo y la mayoría de las películas que he visto plantean una realidad que no existe. Por ejemplo, la película esta, que fue famosísima, la de Todo el poder. Me parece una película que no tiene nada que ver, no sé qué estaban pensando, no es una realidad. Ponen a alguien que no vive aquí, alguien que tiene otra realidad muy diferente a lo que es la realidad de México. Eso es algo que sí me gustó de Amores perros; creo que ésa sí retrata más lo que es la realidad que se vive en México. Pero, por ejemplo, Los olvidados, de Luis Buñuel, es excelente, la puedo ver diez mil veces. La vi a los 18. Creo que hasta ahorita ninguna le gana. Esa película para mí sí retrata cómo es la sociedad mexicana. Aparte que es muy disfrutable; para nada sientes forzados los diálogos, ni nada. Es, se podría decir, encantadora, porque no te molesta para nada, todo lo ves muy natural. Te la crees. Y es algo que aún no han logrado todavía los nuevos directores de cine.

Todavía como que no te crees los diálogos.

Con respecto al tema anterior, una mujer estudiante de 20 años, del sector medio bajo, expresó lo siguiente: El cine mexicano no me gusta mucho; no sé, porque vas y de repente te desilusionas con la película. La última mexicana que fui a ver, o yo no entendí o era comedia, porque toda la gente se reía de las situaciones.

Vi El último aire, entonces no me gustó. Fue... no, o sea yo no vuelvo a pagar para ver una película mexicana. No me gustó por cómo estaba desarrollado el tema; a mí se me hicieron muchas de las acciones absurdas. Como que digo ‘no puede ser que eso suceda y que la gente así lo

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Culturales tome, a la ligera”, digo en la actuación. Y luego el público riéndose. Yo decía: ‘Es que eso no es gracioso’, y dije: ‘No, no me gusta’.

Frente a estas respuestas, y para efectos de ubicar en su justa dimensión histórica, social y cultural esta producción de sentido, consideramos como observables de peso tanto la multiplicidad de medios, sus ofertas y su distribución, como las propias políticas culturales que siguen imperando en México. Cierto es que los jóvenes frente a este escenario tienen mayores opciones de selección de la información, e información es poder, es conocimiento y es cultura. Por tanto, hay un repertorio cultural más amplio que les ofrece la condición de ser protagonistas de sus propios significados. No se deja de lado el dominio y el poder que las industrias culturales tienen sobre este proceso, pero también es un hecho que a últimas fechas, y debido a algunos cambios sociales y la pluralización y diversidad de los ámbitos de acción institucionales, las industrias culturales han venido generando bienes culturales y simbólicos muy cercanos al mundo actual y que finalmente constituyen propuestas de definición de quiénes somos y, ¿por qué no?, de quiénes no somos: identidad/alteridad. En el terreno de lo propiamente cinematográfico, los contenidos de estos productos culturales también proponen e imponen, histórica y socialmente, patrones estéticos, narrativos, y construyen el placer de mirar y leer imágenes fílmicas y, lo más importante, vierten y configuran estilos, valores.

De tal suerte, cuando, por ejemplo, los sujetos expresan un fuerte disgusto con la construcción de los personajes de la película de ¡Y tu mamá también!, aludiendo a que estos jóvenes no tenían nada que ver con la juventud mexicana, lo que pueden estar manifestando en el fondo es una serie de valores fundados en sus propios orígenes de clase que no les permiten poner distancia con un relato de ficción. “No me gustó porque el mensaje que yo entendí es: ‘Métete drogas, ten relaciones con quien quieras, no te protejas’. Si éstos son los valores que tenemos ahorita, estamos perdidos” (hombre, 22 años, estudiante, clase media).

Se puede advertir, entonces, que el cine, como una expresión cultural de nuestro tiempo, no sustituye a la realidad: la representa y muy posiblemente la amplía. Como discurso, res68

El cine como extensión de la memoria cultural

ponde a determinados intereses y participa de una determinada visión del mundo.

La magia del cine Con relación a las evocaciones cinematográficas que los sujetos/audiencia hicieron, éstas se vinculan con el grado de gratificación que una película brinda, a la vez que con el placer que provoca a título individual. Incluso, llama mucho la atención que en una parte de la entrevista, donde se les pedía que relataran una experiencia fílmica, con la opción abierta a lo que cada quien quisiera recordar, al menos la mitad de los entrevistados se refirieron al hecho de dejarse llevar por la magia de las imágenes en movimiento. Hubo quienes recordaron diálogos y secuencias completas de películas, y lo expresaban con mímica y entonación. En casi todas las evocaciones estaba presente la gratificación que proporcionó determinada película y la posición identitaria que cada quien asumió al momento de hacer los nexos entre una película y sus historias de vida personales.

Entre los testimonios que más llamaron la atención y que manifestaban ambas cosas, están los siguientes.

Ah. No sé, la manera de llevar la historia, la fotografía, la música, ¡no!, ¡no!, fue La sociedad de los poetas muertos. Es una de las películas que creo que podría ver y ver y volver a ver. Yo me imagino que algo me mueve como maestra. Hay una escena que yo, cuando digo La sociedad de los poetas muertos, que me impacta más, es cuando ya al final entra el maestro por la puerta detrás del salón y el director, que era el que había tomado el grupo, se le queda viendo horrible y uno de los alumnos se para en la silla y luego en el escritorio y le dice “¡Oh capitán, mi capitán!” Y la podría ver y volver a ver. Y creo que todas las veces que la he visto he llorado como de la mitad de la película hasta el final. Porque ya sé lo que va a pasar (mujer, 52 años, maestra, sector medio alto).

––– Son como sentimientos encontrados, ¿no? Por ejemplo, yo creo que, si vio usted Historia americana X, hay un momento que se me hace

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Culturales muy importante, cuando mata al chavo en la banqueta; así como que te quedas: ‘¿Qué onda? Y a este cuate ¿qué le pasa?, pero ¿qué piensa?’ A veces son escenas, ¿no?, que hacen que te acuerdes de una película o tú dices: ‘No, hombre, pues es que por esta escena la película valió la pena’. Y sí, ¿no? A veces es una sola escena en toda la película. O a veces es una frase en toda la película, y tú dices: ‘¡Órale, qué bueno que vine a ver esta película!’ Y me dan ganas de verla otra vez (hombre, 26 años, estudiante, sector medio alto).

––– Porque te metes tanto que dices: ‘Es que yo estaba ahí’. Y me pasó lo mismo. De hecho, fui a ver Chocolate, la película de Juliette Binoche.

Me acuerdo mucho de la escena donde está la abuelita, la que es muy corajuda, y que llega la hija, y está el nieto ahí. La hija se enoja y todo ese rollo. Cuando le dice que por qué le ayuda, si ella es diabética o no sé qué tiene. Entonces la otra chava se queda así, como que qué onda. Me impactó mucho la escena porque de repente son sensaciones o son sentimientos que se interrelacionan con lo que a veces me pasa (mujer, 27 años, estudiante, sector bajo).

––– Mira, no importa que no sea mi escena favorita, pero creo es lo que ahorita me viene a la mente. Y creo que de alguna manera es bastante como representativo de las cosas que me gustan en el cine. A principios de la película En el nombre del padre, con Danny DayLewis, hay una escena donde él, con bastante desenfado, está jugando en un techo de una casa con una escoba y la punta de esa escoba la ve un soldado inglés y cree que es un arma; entonces, por esa escena se arma algo así como un motín.

Creo que realmente es una escena bastante loca, pero todo funciona casi como un sistema. Es muy anárquico, por un lado, pero será como está logrado. No hay nunca algo que parezca fuera de lugar.

Esa escena me gusta mucho (hombre, 39 años, docente universitario, sector medio).

––– Me acuerdo mucho de El tercer hombre, cuando sale el actor Orson Welles, cuando sale por primera vez; esa toma [en] que él está recargado en la puerta, que se ve en blanco y negro. ¿Te acuerdas? ¡Rrrrrr!

Se ve que entran. Ésa se me hizo padrisísima. O la de La bella y la bestia, la original; esa escena que va con los candeleros, que ella va caminando por un pasillo y se ven los candeleros; ésa es padrísima.

Quizás esa película en particular la fuimos a ver, con un arreglo musical que hizo Phillipe Glass; entonces el arreglo era en vivo y

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El cine como extensión de la memoria cultural paralelo a la película. Entonces, ahora sí, fue una maravilla la película (hombre, 40 años, investigador, sector medio alto).

Estas evocaciones se refieren, sobre todo, a las sensaciones que la película origina, en un discurso más identificable con la factura de la misma, el recuerdo de los nombres de los actores, los directores e, incluso, los compositores musicales, lo cual indica un cierto grado de cultura cinematográfica. No es del todo fortuito que estos recuerdos provengan de un sector social medio y medio alto, con rangos de escolaridad altos (de licenciatura a doctorado) y de edades adultas. La manera cómo se refieren al impacto y gratificación que les produjo la película estaría ligada al potencial inmediato que tiene el lenguaje cinematográfico de dejarse llevar por la magia de las imágenes.

Dichos relatos, traducidos en imágenes, funcionan como indicadores de análisis relevantes para explicar qué gratificación les proporcionó una determinada película y cómo los sujetos vincularon los hechos ficticios de un relato fílmico con su realidad.

A decir de Serge Daney, hay dos maneras en que las películas permanecen en nuestra memoria, según su calidad: De una película banal o fallida quedan a menudo una o dos escenas excepcionalmente conseguidas, cuyo recuerdo persiste. Pero estas imágenes no se quedan en el recuerdo porque serían los “mejores momentos” de una película inolvidable o medio olvidada; se quedan porque son como recuerdos-pantalla que hacen guardia en torno al secreto personal de una película amada casi en secreto (1992:15).

Recapitulando, podemos decir que recordar y contar una película que nos impactó por determinada razón responde a un orden interior y al hacerlo sentimos un placer indudable.

Lo que llama la atención es que, no obstante las diferencias sociales, que no las de edad, las apreciaciones de uno y otro aspecto provengan de voces jóvenes. Una explicación podría ser que los jóvenes están íntimamente relacionados con el resto de las ofertas masmediáticas que están articulando, a la vez que modificando, nuevas maneras de decodificar información, así como de leer e interpretar narrativas.

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Culturales

Pienso que este sistema de identificación y gusto por las imágenes fílmicas se ha modificado frente a las nuevas formas de consumo audiovisual que están prevaleciendo en los escenarios culturales actuales.

Ahora bien, y en cuanto a lo que nos señala Jackie Stacey (1994) sobre lo que la gente dice acerca de sus experiencias, preferencias, gustos, placeres, resistencias, no se puede tomar enteramente como tal, sino que debemos investigar lo que está atrás de lo dicho explícitamente. Por lo tanto, lo que está detrás de estas respuestas es un texto que surge no solamente a partir de las representaciones fílmicas, sino que éstas actúan como detonantes y activan el proceso de recepción e identificación, no para que las audiencias califiquen o descalifiquen a las historias, los personajes y sus acciones, sino para fortalecer y robustecerse a sí mismas como sujetos de una clase social determinada, con valores y convenciones muy específicas.

Así pues, el film se convierte en un objeto específico, pero al que hay que relacionar con otros fenómenos sociales y culturales, y por tanto, el análisis de su recepción debe vincularse con otras prácticas culturales económicas e institucionales.

Esto significó vincular las respuestas y diferentes lecturas que la audiencia tiene para y de un texto en un contexto donde se incluyeron el resto de los otros medios. Es decir, considerar al cine como una tecnología más dentro del conjunto de las otras tecnologías de comunicación (prensa, televisión, telecable, videoclubs), ya que éstas son a su vez reproductoras de discursos y representaciones que forman parte del capital cultural que cada sujeto social ha venido acumulando en su devenir.

Pienso, por tanto, que el cine no puede seguir siendo el espejo de una realidad no mediatizada, desde el momento en que vivimos en un medio cultural dominado por nuevas tecnologías que a pasos vertiginosos han desdibujado los códigos mismos de cada medio, y por consiguiente, las audiencias se están también reconfigurando. En la actualidad ya no es posible hablar de un público único de cine o de una audiencia única de los medios audiovisuales (tv, videos); ambos están relacionados. Sería también una necedad seguir hablando de lenguajes 72

El cine como extensión de la memoria cultural

únicos. Actualmente, los lenguajes del cine y la televisión se encuentran en un proceso de hibridación.

En suma, para poder analizar cómo se construye la memoria personal o colectiva visual, no podemos discutirla ni estudiarla sin contemplar la enorme influencia de los nuevos medios como vehículos de toda forma de memoria cultural.

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El cine como extensi贸n de la memoria cultural

Anexos Gr谩ficas de las encuestas realizadas a 164 personas de diferentes zonas de la ciudad de Guadalajara.

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Culturales

GrĂĄficas de las entrevistas. NĂşmero de participantes: 20.

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El cine como extensi贸n de la memoria cultural

Rango de edad 30%

30% 20-22 26-29 39-52 40%

Nivel de escolaridad 10%

10% Secundaria 25%

Preparatoria Licenciatura Posgrado

55%

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Culturales Gr谩ficas de los sujetos-audiencia que participaron en los tres grupos de discusi贸n (total: 22 personas).

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El cine como extensi贸n de la memoria cultural

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La construcción de la figura masculina en el cine. Una mirada comparativa Hammam Mohamad Al_Rifai Universidad de Colima

Resumen. El artículo aborda la cuestión teórica y práctica en la adaptación del personaje del “macho” de la literatura al cine. La investigación toma como base concreta dos películas mexicanas (El callejón de los milagros y Principio y fin) adaptadas de dos novelas árabes homónimas y recurre a las contribuciones de teóricos de la comunicación, la recepción y la narratología para iluminar –desde diferentes perspectivas– al personaje del “macho” en el cine y su origen literario.

Las adaptaciones cinematográficas presentan la doble ventaja de poder apreciar al personaje “macho” de las películas a través del personaje de las novelas y viceversa. Como resultado de la investigación, se concluye que en el proceso de una adaptación el cineasta asume el rol de un lector y, por medio de su obra (que pasa por el filtro de su punto de vista ideológico y cultural), nos ofrece una visión que re-simboliza y a la vez cuestiona al personaje en su fuente literaria.

Palabras clave: 1. machismo, 2. cine mexicano, 3. literatura, 4. estudios culturales.

Abstract. This article tackles the theoretical and practical issue of the adaptation of the “macho” character from literature into film. The research is based on the analysis of two Mexican films (El callejón de los milagros and Principio y fin) adapted from two homonymous Arab novels and draws upon contributions of theorists in the field of communications, reader response theory and narratology in order to illuminate- from different perspectives- the representation of the macho character in the films and its’ literary origins. The adaptations present the double advantage of being able to appreciate the re-construction of the films´ character through the character of the novels and vice versa. This approach leads us to the conclusion that in an adaptation process, a film maker, whose work is filtered by his own ideological and cultural point of view, assumes the role of a reader offering a vision that simultaneously re-symbolizes and questions the “macho” character in his literary source.

Keywords: 1. machismo, 2. Mexican cinema, 3. literature, 4. cultural studies.

culturales VOL. II, NÚM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006

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La construcción de la figura masculina en el cine

EN 1994, EL MEXICANO JORGE FONS1 DIRIGIÓ la película El callejón de los milagros, segunda adaptación en México de una obra del egipcio Naguib Mahfuz,2 Premio Nobel de Literatura en 1988; anteriormente, el también mexicano Arturo Ripstein3 había dirigido Principio y fin (1993), basada en otra obra del mismo autor. La relación de la obra de Mahfuz con el cine no se limita a estos ejemplos en México: en el mundo árabe ya se habían llevado a la pantalla 37 películas basadas en su obra. De hecho, el mismo Mahfuz trabajó como guionista con varios directores egipcios.

1

Jorge Fons nació en Tuxpan, Veracruz (1938). Cineasta. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Se inició como director con la parte titulada “La Sorpresa” de la película Trampas de amor (1968). Entre los filmes que ha dirigido se cuentan El quelite (1969), Los cachorros (1971), Jory (1972), Cinco mil dólares de recompensa (1972), La ETA (documental, 1974) y Así es Vietnam (documental, 1979). Ha recibido la Diosa de Plata por el libreto, escrito con Gustavo Sáinz, de Trampas de amor (1969) y por la dirección del episodio “Caridad” de Fe, esperanza y caridad (1973). Obtuvo un Ariel por la dirección de uno de los tres episodios de Tú, yo, nosotros (1970). Fue premiado en el Festival de Berlín por Los albañiles (1976). En septiembre de 1986 fue elegido secretario general de la Sección de Autores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica [Humberto Musacchio, Diccionario Enciclopédico de México Ilustrado (E-LL), Andrés León (editor), México, D.F., 1989].

2 Naguib Mahfuz nació en Gamaliyah, una zona del barrio antiguo de El Cairo, en 1911. Graduado en filosofía por la universidad de esta ciudad, ha ejercido como funcionario en diversos organismos de la administración de su país. Considerado el “padre” de la prosa árabe contemporánea, en 1972 recibió el prestigioso Premio Nacional de las Letras Egipcias y se le otorgó el Collar de la República, el más alto honor de su nación.

3 Arturo Ripstein nació en el Distrito Federal (1944). Cineasta. Dirigió las películas Tiempo de morir (1965, basada en un relato de Gabriel García Márquez), Juego peligroso (1966, en colaboración con Luis Garro), La hora de los niños (1969), El náufrago de la calle Providencia (1970, en colaboración con Rafael Castañedo), El castillo de la pureza (1972), El Santo Oficio (1973), Los otros niños (1974), Foxtrot (1975), Lecumberri (1976), El lugar sin límites (1977, premio especial del jurado del Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1978), La viuda negra (1977), Cadena perpetua (1978), La tía Alejandra (1978), La ilegal (1979), La seducción (1979), Rastro de muerte (1981), El imperio de la fortuna (1986, basada en un guión de Juan Rulfo, exhibida en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián del mismo año y ganadora de un Ariel a la mejor dirección) y Mentiras piadosas (1987). En 1988 filmó un documental sobre la vida cotidiana de Miguel de la Madrid, que se transmitió por televisión [Musacchio, Diccionario Enciclopédico de México Ilustrado (R-Z)].

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Además del prestigio internacional de Mahfuz, adquirido tras ganar el Premio Nobel, el interés de Fons y Ripstein por la obra de Mahfuz tal vez radique en la similitud de la problemática sociocultural de Egipto y la de México. Dicha similitud se aprecia en la ambientación de las situaciones en ambas obras, sin que pierda verosimilitud la acción al pasar de El Cairo a la ciudad de México. Precisamente, las adaptaciones cinematográficas de Principio y fin4 y El callejón de los milagros5 nos brindan la oportunidad de analizar y apreciar distintas interpretaciones de estas obras narrativas. Por lo anterior, surge el problema de precisar el estatuto de las adaptaciones fílmicas de un texto literario. Para afrontar dicho problema, recurro en mi análisis a la teoría de la recepción, de acuerdo con los planteamientos de Iser, Fish y Rosenblatt, entre otros. De acuerdo con estas posturas, la adaptación fílmica de una obra literaria (en este caso una novela) puede ser una posible lectura, es decir, una interpretación. Al comparar las distintas interpretaciones (tanto fílmicas como literarias), es posible apreciar el proceso de elaboración de una obra de arte a través de otra que funge como fuente. En esa apreciación se nos llegan a revelar ya las aportaciones, ya las deficiencias de las interpretaciones del original.

En este contexto se habla de interpretaciones del original, puesto que cuando se hace una adaptación no se compara una obra literaria con su representación cinematográfica, sino que se comparan dos interpretaciones distintas: por un lado, la de la obra literaria; por el otro, la de la película, ya que la lectura de un texto literario o fílmico no se lleva a cabo de forma pasiva, sino que el lector o espectador enfrenta al texto mediante un complejo proceso de evocación.

Sin embargo, independientemente de las similitudes entre ficción en prosa y cine y cualesquiera que sean los paralelismos existentes entre sus lenguajes, traducir una página a la panta4 Naguib Mahfuz, Principio y fin, novela publicada por primera vez en árabe en 1949 y traducida al español por Marcelino Villegas (Instituto Hispano Árabe de Cultura, Madrid, 1988).

5 Naguib Mahfuz, El callejón de los milagros, novela publicada por primera vez en árabe en 1947 y traducida del árabe por Helena Valentí (Martínez Roca, 1999).

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La construcción de la figura masculina en el cine

lla, es decir, convertir las palabras en imágenes, requiere de un trabajo arduo y elaborado. Por paradójico que parezca, aunque la novela y el cine son cercanos en cuanto a forma y función, hacer una película de una novela supone un proceso de traducción muy grande que exige imaginación creativa y también capacidad de interpretación.

El cine como ideología y discurso Sentarnos ante Principio y fin y El callejón de los milagros nos ofrece muchas opciones respecto de los tipos de personaje masculino, pero al analizar qué hay detrás de ellas llegamos a una idea esencial de ser hombre o del código existencial del hombre en términos de Milan Kundera (1987:45). La noción de la figura masculina no se debe nada más a un sistema de género del que participen tanto el público como el cineasta, sino que se trata del rol del cine como portador o cuestionador de las ideologías hegemónicas. Los pronósticos de Lumiére respecto a su invento (que sería tan sólo una moda sin repercusiones) resultaban equivocados, y más equivocados a medida que el cine se desarrollaba, complicaba y enriquecía. Y esta dinámica llevaba aparejada la de una industria que requería para su crecimiento una infraestructura cada vez más compleja: aparatos, técnicos, artistas, lugares específicos para realizar una película, etcétera. Asimismo, eran cada vez más cuantiosos los gastos inherentes al filme, pero también las ganancias.

Los centros cinematográficos se conformaban al ritmo de la progresiva dificultad de aquél, y así, el cine pasaba de ser un curioso experimento a ser una industria, un arte y un comercio. Por sus características especiales de formar parte tanto de la vida económica de la sociedad como de su cultura, el cine se convierte en un elemento complejo e importante: los altos costos que implica lo obligan a depender de quien sea capaz de financiarlo (el Estado o el capital privado), y ello determina mayormente su carácter político. Como toda actividad histórica, el cine es un reflejo de su contexto; en su caso, de aquel caracterizado por una sociedad de masas; una sociedad que lo 83

Culturales

requiere para cumplir con las expectativas del sistema en el que está inserta.

Las ideologías expresan, en forma ideal o inmaterial, las relaciones que los humanos establecen en una sociedad, ya que es necesario reproducirlas para asegurar las condiciones de su existencia: en lo material mediante un modelo económico eficaz, y en la mentalidad, a través de las ideas, la cultura y las ideologías. Por el hecho de ser imaginación, éstas no expresan necesariamente las relaciones reales que gobiernan la existencia entre los individuos, y se convierten en una alterconciencia.

Y aunque existan ciertos cuestionamientos que cualquier ideología debe tomar en cuenta, su carácter histórico, o sea, determinado por una situación específica, proporciona a sus concepciones el carácter de “naturales”, “inevitables”, “eternas”; así, del carácter oficial y dominador de la ideología no estarán fácilmente exentas la cultura, las creencias y las ideas que rodean a las actividades del hombre inserto en la sociedad. No lo estará tampoco de aquel tiempo libre que ocupa su ocio y diversión.

Las ideologías se basan en creencias, intentan conformar juicios y radican más en el inconsciente o preconsciente del hombre que en su plena conciencia; se vinculan muchas veces más con actitudes emocionales que con racionales. El cine, por su carácter visual y por las condiciones físicas que lo rodean, cumple excepcionalmente esta labor ideologizadora.

Si la ideología es una apariencia imaginaria de la realidad, el cine ha dado, como su materia prima, una imagen, un sucedáneo de la realidad: juega con luces y sombras, imitándola, copiándola, creando una “fábrica de sueños” que se le parecen mucho. El valor del lenguaje fílmico no reside en ser copia de la realidad, sino en crear una realidad paralela que produce una ilusión de certeza. El lenguaje cinematográfico tiene mucho en común con el mundo onírico: prioridad de la imagen, libertad y fantasía omnipotentes, concepto de espacio y de tiempo irreales, etcétera.

El lenguaje de “sueño” que utiliza el cine se dirige al inconsciente, que significa correr el consecuente riesgo de manejar una energía enorme y difícilmente controlable. Energía indivi84

La construcción de la figura masculina en el cine

dual en una actividad, por otra parte, de masas: el cine pretende uniformar culturalmente a una masa, pero con la contradicción de dirigirse a la parte más específica de cada individuo.

Ya Althusser planteaba cómo la ideología actúa con base en el sujeto y va dirigida fundamentalmente a éste (1979:131). El cine como ideología, para conjurar los riesgos de esta contradicción masa-individuo, que pueden dispersar su papel, se centra en la creación del star-system o “sistema de estrellas” (García Riera,1974:11-12) que hoy, en México, se encuentra sin claros exponentes que lo avalen, así como de los géneros y estereotipos que permiten el fenómeno de reconocimiento, transferencia, identificación que comunica al espectador con el mundo de la pantalla (Tudor, 1974:12). La ideología, según plantea Althusser, se basa en gran parte en un sistema de reconocimiento, de certeza, de “conciencia” de una situación. Dice: “Lo propio de la ideología es imponer las evidencias, que sólo podemos reconocer y ante las cuales sólo nos queda la natural e inevitable reacción de exclamar (en voz alta o en el silencio de la conciencia): ¡Evidente! ¡Exacto! ¡Verdad!” (1979:131).

Esto es lo que hacemos al reconocer al hombre bueno (héroe) y al hombre malo (villano) de un filme o cuando nos alegramos (en un final feliz que nos conforma sin cuestionamiento alguno) por el triunfo del “bueno”, que implica el de los valores socialmente promovidos como tales. Ahora bien, en la codificación de estos valores intervienen también aquellos valores tradicionales o populares que se deben respetar hasta cierto grado. El cine, como cultura popular, ha dejado una imagen que es ya parte esencial de nuestra cultura, la cual define un mundo de valores “positivos” o “negativos”, ofreciéndonos un cobijo de orden y significados frente al mundo real, ambivalente y conflictivo, y esta cultura se convierte en una especie de techo ideológico común para diferentes sectores de la sociedad. El poder del lenguaje cinematográfico es grande, ya que no sólo es importante lo que dice, sino la manera como lo dice, desde las primeras tomas hasta el montaje. Cada paso en la elaboración de un filme resulta significativo.

Por si todo ello fuera poco, las condiciones físicas de su exhibición le dan al ámbito cinematográfico un fuerte poder para 85

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llegar al plano emocional del público: la oscuridad que aísla de los estímulos externos, centrando la atención en un punto focal que crea una relación directa con la película; la subordinación a una misma finalidad de elementos sensoriales auditivos (la música aunada al silencio reinante en la sala, por ejemplo) y visuales, perfeccionada por los adelantos técnicos, como pueden ser el color o la sonorización , que inciden en una imagen más verídica; la no interrupción de la imagen fílmica, etcétera, todos ellos son elementos que absorben de una manera evidente la atención del espectador. Esta situación lo separa de la realidad y lo hace menos consciente del efecto de la imagen en él. Con ello, el cine, en mayor medida que el teatro o la televisión, se ha asociado con la tendencia a la evasión de la realidad, la irracionalidad y el pensamiento mítico y prelógico.

La idea de un público exclusivamente receptor, que se deja afectar indiscriminadamente por un material que recibe, convirtiéndose en objeto de influencia plena, ha sido frecuentemente cuestionada, ya que el público tiene múltiples elementos de respuesta y de selección no sólo ante el estímulo visual sino ante cualquier instrumento discursivo. Esta concepción no se restringe a los teóricos de la recepción literaria, sino que es también sostenida por los teóricos de la comunicación.

Andrew Tudor ha caracterizado al espectador como un “observador participante” que juzga y tiene un criterio (1974:83) y en el que la influencia de la pantalla es confrontada con la de factores externos a ella. Tal postura da a la cinematografía una serie mayor de posibilidades que la de ser, exclusivamente, un instrumento ideologizador de masas.

En muchas sociedades periféricas, el cine ha actuado de modo general como un instrumento discursivo en donde persiste el melodrama. Sin embargo, esto no es ni ha sido una situación sin alternativa; el cine entra en las categorías discursivas como el arte, la ciencia o la política, que pueden ser réplicas de los discursos dominantes, pero que también pueden pretender deconstruirlos. Tomás Gutiérrez Alea, al estudiar las relaciones del espectáculo con el público, dice que “el cine puede acercar al espectador a lo real, sin dejar de asumir su condición de irrealidad, ficción, realidad otra, siempre que tienda un puen86

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te hacia ella para que el espectador regrese cargado de experiencias y estímulos”, convirtiéndose de objeto en sujeto de su propia distracción (1978:33).

Un trasfondo histórico y cultural No obstante, no siempre es así. Julia Tuñón, en su libro Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, afirma que entre 1939 y 1952 el cine en México vendía “absolutos” y evadía “la presencia de seres concretos, aunque ese absoluto lo desmenuce en muchos estereotipos” (1998:79). La génesis del chauvinismo masculino puede ser hallada en la división histórica del trabajo.

Desde los tiempos de las antiguas sociedades tribales, los varones cazaban y guerreaban y las mujeres procreaban y cuidaban familias. Curiosamente, en el proceso del desarrollo histórico, y debido a esta necesidad de la división del trabajo, las mujeres en la sociedad egipcia y sumeria antigua también se prostituían.

Las mujeres se encontraban relacionadas con todos los templos.

Algunas como sirvientas, otras como concubinas para los dioses o sus representantes debidamente constituidos sobre la tierra. Servir en los templos en esta forma no acarreaba ninguna desgracia a una muchacha sumeria; su padre estaba orgulloso de dedicar sus encantos al alivio de la monotonía divina (Durant, 1954:126).

Obviamente, un José Alfredo Jiménez, un Pedro Infante o un Jorge Negrete no pueden estar orgullosos de la prostitución de una hija, a menos que estemos frente a una obra del teatro absurdo. No obstante, el extrañamiento no deshará el nudo establecido por la tradición del cine mexicano que tiene al macho y la prostituta como agujetas esenciales. El macho se encuentra como un precursor de la prostituta y viceversa. Los dos personajes existen en una relación de interdependencia.

Como sostiene Tuñón, la mujer fílmica se construye como género con relación al varón (1998:97). La compleja psicología del chauvinismo masculino clasifica a las mujeres en madres y prostitutas. Irónicamente, son las madres mismas, generalmente, 87

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quienes inician y educan a los hijos en la actitud machista. En realidad y a pesar de las conquistas considerables del movimiento feminista en algunos países desarrollados, la noción errónea de la feminidad como un ser pasivo y la masculinidad como un ser activo y hasta agresivo sigue siendo la regla y no la excepción en la mayoría de las culturas humanas. De modo que el machismo no se origina ni se limita al mundo árabe o hispano. Es algo que desconoce ámbitos geográficos y culturales: un fenómeno universal.

En la tradición bíblica, que constituye un elemento decisivo de la mentalidad popular en ambos mundos, el árabe y el mexicano, la mujer fue creada de una costilla del hombre, y Adán le dio nombre al igual como lo hizo con los animales.

Y puso Adán nombre a toda bestia y ave de los cielos y a todo animal del campo: mas para Adán no halló ninguna ayuda que estuviese idónea para él.

Y Jehová Dios hizo caer sueños sobre Adán, y se quedó dormido: entonces tomó una de sus costillas, y cerró la carne en su lugar; Y de la costilla que Jehová Dios tomó del hombre, hizo una mujer y trájola al hombre.

Y dijo Adán: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne: ésa será llamada Varona porque del varón fue tomada (Génesis 2, 20-21-22-23).

Fue la mujer también quien fue seducida por la serpiente y quien comió primero del fruto prohibido. Así Jehová le prometió multiplicar sus dolores y la sometió a su marido: A la mujer dijo: Multiplicaré en gran medida tus dolores y tus preñeces; con dolor parirás los hijos; y a tu marido será tu deseo, y él se enseñoreará de ti (Génesis 3, 16).

Es por culpa de la mujer, a fin de cuentas, que Adán perdió el paraíso y fue condenado a trabajar la tierra “de que fue tomado” (Génesis 3, 23). En ese sentido, el Nuevo Testamento no fue menos claro en declarar la posición superior del hombre en su relación con el sexo femenino. Dicha superioridad, de hecho, es considerada divina.

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La construcción de la figura masculina en el cine Las casadas están sujetas a sus propios maridos como al Señor. Porque el marido es la cabeza de la mujer, así como Cristo es la cabeza de la iglesia; y él es que da la salud al cuerpo.

Así que como la iglesia está sujeta a Cristo, así también las casadas lo están a sus maridos en todo (Efesios 5, 22-23-24).

El Corán, en la “Sura de las mujeres” y en otros textos más, reproduce ecos de la misma versión bíblica, matizándola con un tono paternalista. Antes del Islam, existía en Arabia una costumbre en la que algunos árabes enterraban a sus hijas al nacer (El Noble Corán, Elaya 8, 9:1015). El Islam prohibía definitivamente estas prácticas y condenó la actitud del rechazo hacia las mujeres, más aún cuando eran recién nacidas.

Y cuando [a] alguno de ellos se le anuncia el nacimiento de una hembra su rostro se estremece y tiene que contener la ira.

Se esconde de la gente a causa del mal de lo que se le anunció pensando si se quedará con ello a pesar de la vergüenza o la enterrará. ¿Acaso no es malo lo que juzgan? (El Noble Corán, “Sura de la abeja”, Elaya 58, 59:433).

No obstante, en términos generales, El Corán sigue los pasos de la tradición judeocristiana al asignar a la mujer un rol social subordinado al hombre. La subordinación proviene de razones tanto divinas como abiertamente económicas.

Los hombres están al cargo de las mujeres en virtud de la preferencia que Allah ha dado a unos sobre otros y en virtud de lo que (en ellas) gastan de sus riquezas (El Noble Corán, “Sura de las mujeres”, Elaya 34:135).

Este trasfondo histórico y cultural nos ayuda a llegar a una interpretación del chauvinismo masculino en la literatura y en el cine que trasciende las explicaciones simplistas y unilaterales. La actitud del personaje macho es una de las manifestaciones culturales más antiguas, complejas y prevalentes en muchas sociedades y no es una simple y arbitraria actitud de prepotencia de los varones respecto de las mujeres. En el caso particular del cine mexicano, el proceso formativo del perso89

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naje del macho va de Jorge Negrete a José Alfredo Jiménez y encarna un movimiento que incluye desde orgullo exagerado hasta ruegos y lágrimas (Monsiváis, 1977:22).

El personaje de Jorge Negrete es visto por Carlos Monsiváis como “emblema despolitizador”. Negrete “cambia el vivac revolucionario por la serenata, se desentiende de cualquier contexto histórico y, así, un sujeto ya reaccionario por excelencia, el charro, ingresa al consumo evocativo”. El cine mexicano rehace a una criatura porfirista, la engalana y le da en depósito las virtudes de la suprema virilidad: Yo soy puro mexicano y me he echado el compromiso con la tierra en que nací de ser macho entre los machos y por eso muy ufano yo le canto a mi país.

Es mi gloria haber nacido... (Monsiváis, 1977:91).

Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, el macho triunfador fracasa en conseguir un lugar en el imaginario colectivo de la sociedad mexicana. Los espectadores se identifican con un personaje nacido para ser derrotado y no para conquistar. Esta preferencia de las masas que se impone al mercado del cine proviene de la imposibilidad de insertar la ideología norteamericana del vencedor “en lo que, por tradición colonial, ha sido el relato de la pérdida” (Monsiváis, 1977:92). Así como la imagen de la prostituta vacila entre ser mártir o diablo, también la imagen del macho presenta en diferentes épocas del desarrollo de la industria cinematográfica una indecisión entre la prepotencia y la debilidad. En todo caso, las convenciones y prototipos fílmicos, sean del estilo Jorge Negrete, con la altisonancia de su voz, su bigote recortado, su sonrisa atractiva simulando la de Clark Gable y su forma de ponerse el revólver a lo cowboy, o sean del estilo José Alfredo Jiménez, con su imploración, sus fracasos rotundos y sufrimiento emocional, las convenciones no agotan el personaje cinematográfico ni deben ser un pretexto para no estudiar los rasgos particulares y únicos que marcan los límites y diferen90

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cias entre un carácter y otro. Hay que recordar que el producto final, que es el personaje que vemos en nuestra pantalla, depende, ante todo, del tratamiento que le da el cineasta para infundirle su propia manera de ver las cosas.

El callejón como espacio de la interpretación En El callejón de los milagros, la lectura del director prevalece sobre la visión machista encontrada en la novela. El sello de Fons es muy claro e impactante. En su cinta, todos los machos terminan a los pies de las mujeres. Hemos planteado que el personaje cinematográfico no pretende ser, por muchas razones, una copia del origen literario y estará sujeto a las alteraciones aplicadas según las necesidades del adaptador. No obstante, si bien Fons logra captar el machismo de los hombres al rescatar un rasgo esencial de los mismos en los personajes de la novela, su interpretación somete a los hombres a un proceso de transformación drástico.

Don Ru (Kirsha) termina llorando por su único hijo, Chava (Husein Kirsha), quien abandonó el hogar y se fue a los Estados Unidos. Primero, don Ru se niega a creer la noticia de la huida y levanta bruscamente a su esposa. Pero la rabia pronto da lugar a la invasión de la angustia durante un lapso de silencio. El macho prepotente se derrumba en el sillón, su cara expresa un sentimiento de dolor profundo y su voz adquiere un tono que es mezcla de rabia y ruego cuando se dirige a la madre de su hijo.

Mi hijo, mi único hombrecito... hijo de la chingada, cabrón... mi pobrecito Chava. Mi Chava se fue, vieja, se fue. Me dejó solo, hijo de su rechingada madre, asesino, maldita mierda de cabrón... mi hijito, mi hijo Chava.

Sin embargo, es hasta que regresa Chava con una esposa y con un niño cuando logra Eusebia romper la resistencia de don Ru. Cara a cara con su nieto, que tiene el mismo nombre: Rutilio, don Ru intenta contener su impulso de querer. Es doña Eusebia 91

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quien levanta al niño y se lo muestra de cerca. El abuelo carga al bebé y reconoce su derrota con una sonrisa enorme.

Chava también se rinde ante Susanita antes de abandonar México. Lo hace por dinero, pero su afecto y su agradecimiento hacia ella es verdadero. Susanita (la señora Afifi.) comprende la desesperación y la precipitación del joven; vacila un momento, pero luego se da por vencida. Pero el vencido real es Chava, bajo una máscara de prisa. “Cuanto necesita?”, le pregunta Susanita: “Mil pesos”, le contesta. “¿De los nuevos?”, vuelve a preguntar la mujer solterona y privada de amor. Mientras ella se da vuelta y camina hacia el mueble antiguo donde guarda el dinero, Chava se va acercando hacia ella y le empieza a acariciar el cabello y la espalda, vencido por la generosidad de su amor. Él consigue el dinero que necesitaba, pero el asombro que siente Chava, y el cariño que lo invade de repente, cambia el contexto de la situación.

El machismo de Güicho (Sanker) es también domesticado por Susanita y él termina casándose con ella. En su relación ocurren momentos muy simpáticos. Verbigracia, cuando Güicho corre a los clientes de la cantina temprano para darle la bienvenida a su novia. El muchacho apaga todas las luces. Sólo queda encendida una lamparita y el lugar se hunde en la penumbra. Luego él enciende un tocacintas y la pareja baila suavemente. El mesero, ladrón y seductor cae, y es rescatado por la fuerza cautiva del amor.

Sin embargo, no todos los hombres se salvan. Abel (Abbas) muere, pero muere a los pies de Alma (Hamida). Su amor por ella lo empuja al exilio, lo condena al trabajo ilegal en tierras ajenas y entre gente extraña. En el regreso, todo el mito del hombre que gana el pan se derrumba, al enterarse de que su amada se ha vuelto prostituta durante su ausencia. José Luis (Faray), el padrote, le deja muy claras las reglas del juego en la sociedad de la propiedad privada. En esta sociedad no hay hombres honrados que quieran ganar la vida con el trabajo arduo y sincero. Más bien, no hay lugar para estos hombres.

Son un mito. Son “almas arcaicas cuya relación trágica con la modernidad les obliga a reproducir permanentemente su primitivismo”, su machismo noble que todavía “goza de la 92

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bondad natural de su primera infancia” (Bartra, 1987:36-37).

No obstante, José Luis le dice al novio enamorado: “Lárguese, amiguito... Esta puta es de mi propiedad”. Abel, humillado, sale del cuarto, y sale del mito. Y cuando vuelve al burdel a vengar su honor y dignidad, José Luis (Faray) lo mata con una navaja. Lo último que le queda a Abel es morir a los pies de su prometida en una calle solitaria. Su muerte melodramática es un intento desesperado y patético por volver a entrar en el mito y encarnarlo.

En El callejón de los milagros (la novela) la actitud machista es implantada tanto en los diálogos como en las acciones de los personajes, pero sobre todo en la perspectiva del narrador, la que contiene y determina todas las otras perspectivas. Como vimos en el apartado anterior, en el caso de la prostituta el narrador omnisciente y heterodiegético de Mahfuz no deja de coquetear con la ideología tradicional, más aún cuando se trata del aspecto más conservador y reaccionario de esta ideología, que se refleja perfectamente en los prejuicios religiosos. Fijémonos cómo describe a Radwan Husaini para reflexionar, en la medida en que podamos estar seguros, de la omnisciencia de este narrador: Radwan Husaini impresionaba por su aspecto. Era alto y de ancha espalda y llevaba el corpachón arropado por un manto negro de amplio vuelo, del que salía su rostro blanco con manchas rojizas, orlado de una barba rubicunda. Su frente irradiaba luz, y todo el semblante despedía esplendor, dulzura y fe. Andaba sin prisas, con la cabeza un poco gacha. En los labios, una sonrisa expresaba su amor a los hombres y al mundo entero (Mahfuz, 1999:13).

Ante la carencia de fortuna del poeta, Radwan Husaini hace todo lo que puede para consolarle y le promete que procurará encontrar un trabajo para su hijo. Le pone unas monedas en la mano y le dice: “Todos somos hijos de Adán. En caso de necesidad no vaciles en pedir ayuda a tu hermano. Nuestro sustento proviene de Dios, y Él es quien nos otorga toda gracia” (Mahfuz, 1999:14).

Y qué emoción deja este comentario en el narrador: 93

Culturales Dichas estas palabras, se le iluminó aún más el bello rostro, como suele ocurrir con los seres nobles y virtuosos que aman y practican el bien, fuente inagotable para ellos de felicidad y hermosura. Procuraba que no pasara día sin hacer una buena acción, pues si no volvía a casa entristecido y haciéndose reproches (Mahfuz, 1999:14).

Verdaderamente, es preciso notar que, tras estas reiteraciones extravagantes sostenidas a lo largo de la narración, se halla la otra cara de la moneda, es decir, la actitud de Radwan Husaini ante su esposa y el rol que asume en su casa. El narrador de Mahfuz no dice mucho al respecto, salvo unas líneas en el capítulo seis de la novela. No obstante, las líneas abren una fisura decisiva en la perspectiva dominante y presentan un reto para su presunta coherencia que la limita a un nivel plano.

Después de la repetitiva adulación del personaje como representante de una utopía religiosa, se presenta el asombro y la incapacidad de justificar la prepotencia machista del “hombre de Dios” hacia el único ser humano que vive con él bajo el mismo techo y quien puede sostener, sin mayor riesgo de ser cuestionado, que lo conoce en la intimidad: Era sincero en su fe, en su amor y en su generosidad. En cambio, resultaba extraño que el hombre de bondad y generosidad tan reputada (y su reputación había llegado muy lejos) se comportara con tanta dureza y brusquedad, con tanta aspereza y grosería en su propia casa. Se diría, sin duda, que obligado a renunciar al poder real en el mundo, lo ejercía sobre el único ser sometido a su voluntad, sobre su esposa. Que compensaba su avidez insatisfecha mostrándose duro con ella (Mahfuz, 1999:61-62).

Sin embargo, pronto será sustituida la investigación desinteresada e imparcial para dejar el puesto de la conciencia turbia y las perversas intenciones de la apologética. Para “las buenas conciencias” autoritarias y conservadoras, no se trata de si tal o cual explicación es o no, verdadera, sino de si resulta beneficiosa o perjudicial, cómoda o molesta. Por eso añade el narrador: Pero hay que tener en cuenta las circunstancias de su medio social y de su época, las costumbres y la filosofía que regían, en su ambiente,

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La construcción de la figura masculina en el cine la condición femenina. La mayoría de las clases sociales a las que pertenecía Husaini creían que a la mujer había que tratarla como una niña, que ésta era la única manera de hacerla feliz. Y lo cierto era que su esposa era la primera en estar convencida de que no tenía motivos de queja: estaba muy orgullosa de su marido y se consideraba una esposa feliz... (Mahfuz, 1999:62).

En este contexto, vale la pena destacar que las circunstancias sociales no están tomadas para plantear una lectura crítica del machismo basado en el conservadurismo religioso, sino como una evasiva para maquillar y enmascarar las relaciones de jerarquía entre los sexos. Un seudopaternalismo que legitima el maltrato y la grosería hacia la mujer a partir de considerarlas menor, inferior y, además, para colmo de las hipocresías, feliz y orgullosa de las circunstancias no puede ser una perspectiva coherente y convincente para el lector, especialmente si estamos hablando de un lector que aspira a percibir algo más que la retórica sofista y sicofanta de la ideología decadente del autoritarismo conservador.

El extrañamiento que muestra el narrador hacia la actitud de Radwan Husaini en su casa, en contraste con su actitud hacia afuera, no proviene por lo tanto de su ingenuidad, sino de la naturaleza autocontradictoria del discurso autoritario y de las limitaciones históricas de la conciencia del mismo narrador. Ni la fe ni la limosna de Husaini podrían hacer algo para frenar la transformación histórica de la sociedad egipcia, causada por la penetración y expansión constante del modo occidental. Generaciones enteras, “desde los tiempos del Profeta”, han escuchado sin cansarse las historias de los caballeros míticos de los hilalíes, quienes fabricaron en su tradición oral la construcción imaginaria colectiva del macho árabe. Pero Kirsha (don Ru), el dueño del café, insiste en despedir al poeta: “Nos sabemos tus historias de memoria y no nos hacen falta escucharlas de nuevo. La gente ya no quiere poetas. Hoy me piden una radio, y en este momento están instalando una. Así que lárgate y que Dios te ampare...” (Mahfuz, 1999:12).

El poeta desesperado, preocupado por su carrera y por el futuro de su hijo, pide la intervención de los clientes y los ve95

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cinos, pero su esfuerzo es poco fructífero. Quien divirtió a la clientela del café con sus historias fantásticas por veinte años consecutivos se convierte de repente en una fuente de lástima y en una carga pesada con la llegada de la radio. Los rasgos que se mencionan aquí nos remiten a la observación clásica de Karl Marx: “No sólo nos atormentan los vivos, sino también los muertos. Le mort saisit le vif”. De esta manera, la supervivencia del machismo como una forma anacrónica en las relaciones entre los sexos añade a las miserias heredadas de modos de producción social ya caducos.

El escenario de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de las expectativas altas y excepcionales de ganancias que genera, no parece suficientemente confiable para los comerciantes veteranos como Salim Alwan. No obstante, la guerra y los negocios ilícitos que prosperan alrededor de ella nutren el oportunismo de jóvenes inmaduros, pobres y marginados como Husain Kirsha y crean las ilusiones del enriquecimiento rápido. Husain ve en el ejército británico, no una fuerza de ocupación, ni mucho menos la garantía directa de los intereses colonialistas en Egipto, sino un tesoro de Las mil y una noches. El ejército británico es un tesoro inagotable para “el tráfico de tabaco, tenedores, cuchillos, calcetines y zapatos” (Mahfuz, 1999:40). Abbas (Abel), quien se muestra indeciso para atreverse a servir en las tropas inglesas, es regañado por su amigo y comparado con una mujer; es decir, lo peor que puede pasarle a un hombre desde el punto de vista machista. Cuando Abbas lamenta no haber nacido rico, Husain Kirsha, el macho, aventurero y provocativo, le contesta: “Es una pena que no hayas nacido chica. Si fueras una chica, vivirías como las chicas de antes: tu vida estaría en el hogar y consagrada al hogar. Sin ir nunca al cine, ni al parque zoológico...” (Mahfuz, 1999:43).

El chauvinismo masculino de Husain Kirsha (Chava) no se contenta con humillar la hombría de su amigo comparándolo con las chicas de hoy, o sea, las chicas de Egipto en los treinta y cuarenta (algunas de ellas ya tuvieron la suerte de conocer el cine o el parque zoológico), sino más bien con las chicas de antes, las chicas del velo y del hogar. Pero, como he comenzado a señalar, esta confianza pomposa exhibida groseramente 96

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no es compartida por todas las figuras masculinas de la novela.

Así que la problemática del macho resulta más compleja para fines de nuestro análisis.

Fijémonos de nuevo en Salim Alwan. A pesar de que la guerra ha creado nuevas oportunidades para beneficio de los negocio, como el comercio de té en el estraperlo, y a pesar de ser un “comerciante hijo de comerciante”, el señor Alwan no era un hombre tranquilo y libre de preocupaciones (Mahfuz, 1999:72). Le preocupaba el futuro. Las circunstancias de la guerra no podrían durar para siempre. De hecho, seguramente nada podría durar, ni la salud ni la riqueza. A sus 50 años tenía que encargarse solo de todo el negocio. Se sentía abandonado, desprotegido, envidiado y solitario. Sus hijos varones detestaban el comercio y se aferraban al modo de vida de los pequeños burgueses cultos. Uno de sus hijos era magistrado; el otro, abogado, y el tercero, médico. Todos se negaron a estudiar en la Escuela de Comercio para no ser atrapados en el negocio del padre. Querían integrarse a la esfera profesionista e ilustrada de la clase media alta recién nacida. Las hijas del comerciante se casan con “buenos maridos”. Las cuatro eran madres de familia, y eso era suficiente para satisfacerlo. ¿Pero cómo remediar el temor del señor Alwan a la soledad? La dialéctica de la soledad no es característica exclusiva del mexicano, como afirma Octavio Paz: Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; más: todos los hombres están solos. Vivir es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre. La soledad es el fondo último de la condición humana (Paz, 1976:175).

Cito a Paz en este contexto para señalar la analogía entre su formulación de la idea de la soledad humana con el código existencial del personaje de Salim Alwan (don Fidel) en la novela, sin considerar que su tesis metafísica sea válida en el caso de todos los personajes o esté consagrada de un modo general.

Regresando a los rasgos de Alwan en su “laberinto de la soledad”, él se esfuerza en lograr el título de “bey”, pero le da 97

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miedo perder mucho dinero por un título. Piensa en dedicarse a la política, pero si llega a presentarse como candidato al parlamento tendrá que gastar en las elecciones sin ninguna garantía de ganar. Aparte, en la política, si está del lado del gobierno, pierde la estimación de la gente en el medio en que trabaja, porque los gobiernos siempre eran títeres del colonialismo inglés, y si se afilia a la oposición, que representa el movimiento nacionalista que buscaba emancipar a Egipto de la ocupación, correrá el riesgo de que el gobierno colaborador arruine su negocio. Entonces, Alwan se vuelve indiferente políticamente y se concentra en las relaciones sexuales con su esposa de una manera excesiva. Sin embargo, la queja de su pareja sobre su actitud compulsiva le desilusiona y abre el camino para su infatuación con la joven Hamida (Alma), a quien llega más tarde a pedirle la mano. El suceso fatal que profundiza aún más su soledad es una enfermedad repentina, que cambia radicalmente su modo de vida y derrumba sus sueños e ilusiones. Su salud frágil es su aislamiento final, su condena a la soledad perpetua. Evidentemente, el mérito del retrato del personaje de Alwan (don Fidel), que nos llega, como en los casos de todos los personajes, vía la mediación del narrador de Mahfuz, es mostrar la indecisión de un sector importante de la sociedad egipcia para involucrarse en las turbulencias políticas y sociales generadas por la ocupación inglesa de Egipto. En la película (El callejón de los milagros), la visión doble del cineasta omitió el elemento político del personaje de Alwan (don Fidel). No hay ninguna señal que remita a la historia política de México o a un supuesto punto de vista o posición de don Fidel al respecto.

Las otras modificaciones que introdujo el guionista y novelista Vicente Leñero no tocan temas o rasgos más a fondo. En la película, don Fidel es el viudo y busca casarse con Alma (Hamida), mientras en la novela él se muestra insatisfecho con su vida matrimonial y por eso anda tras de la joven. En la película, se acaban sus planes de casarse de nuevo con su muerte inesperada, mientras que en la novela estos planes se derrumban con la enfermedad, misma que hace sus aspiraciones prácticamente inalcanzables y fuera de contexto. Lo primordial es seguir viviendo unos días más y no casarse.

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Pero si bien Alwan no adquirió ni en la novela ni mucho menos en la película la forma de un hombre orientado políticamente, en su comunidad la notoria popularidad de su alimentación “secreta” se esparce por todo el callejón y genera una especie de fantasía colectiva o de mito. Se decía que el plato de trigo que comía Alwan a mediodía iba mezclado con una prescripción misteriosa que le servía como estimulante durante las noches. El narrador de la novela mismo parece asumir un rol al acreditar los “mágicos efectos” del plato que garantizaba “dos horas” de potencia masculina y de goce total (Mahfuz, 1999:77).

De todas maneras, la relación entre la vida política nacional y el potencial sexual es expuesta estrechamente en el texto novelístico. Por supuesto, no hace falta el sentido del humor y la ironía en la dialéctica de esta relación. La ironía del narrador puede ser entendida como un cuestionamiento a la seriedad de lo político en la sociedad egipcia. No obstante, el vínculo entre estos dos tabúes clásicos: sexo y política, es definitivamente sugerente para nuestra lectura, especialmente cuando lo proyectamos al ámbito cultural mexicano.

En la novela, las elecciones aparecen como una “fiesta” en el sentido propuesto por Paz en El laberinto de la soledad (Paz, 1976:46). La campaña electoral es una mezcla de escándalo estruendoso, carteles por las paredes, poetas, cantantes, músicos, himnos, discursos y mujeres bailando medio desnudas.

Antes de aclararse que las preparaciones preliminares eran para una fiesta, el tío Kamil, quien vive en la vecindad, estaba convencido de que se trataba de un funeral y llama a un joven para preguntarle quién es el difunto. “¡Todos somos hijos de Dios, de él venimos y a él volvemos! ¡Dios Todopoderoso, Omnisciente, Maestro Supremo!” (Mahfuz, 1999:162).

Con la noción de la muerte se integra el tercer lado del triángulo del tabú: la religión. Pero el contexto es la “fiesta”, que es una “revuelta en el sentido literal de la palabra”, como afirma Paz (1976:46). Naturalmente, el joven se echa a reír ante la pregunta del tío Kamil y le asegura que no hay de qué preocuparse porque el pabellón es para un mitin electoral.

En la democracia de los pobres, donde se compran los votos de la gente marginada del callejón por una limosna, un dulce o 99

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un te y los votos de los más destacados de la comunidad, como Kirsha, el dueño del café, a un precio de entre 15 y 20 libras, el acento no se pone sobre lo político en la política. Lo que importa es la “fiesta” como “un regreso a un estado original de indiferenciación y libertad” (Paz, 1976:47). Verdaderamente, en el caso nuestro la “indiferenciación” puede ser interpretada como despolitización y la “libertad” como libertinaje o degeneración. No estará la concurrencia sujeta nada más a la hipocresía y a la demagogia de la propaganda electoral, sino a todo tipo de publicidad y mercadotecnia. Y ¿qué es lo que puede llenar un vacío moral y político más que un discurso dirigido a las glándulas y hormonas, el discurso que manipula las inseguridades machistas y descansa en mitos sobre la sexualidad varonil? Estos mitos no serán menos engañosos que los mitos de las políticas nacionales. De hecho, cada uno se apoya en el otro.

Durante la junta de la campaña electoral del señor Ibrahim Farhat, un joven anda repartiendo folletos que la gente recibe con afán para mostrarle apoyo al candidato. No obstante, el contenido del folleto no tiene nada que ver, al menos de una manera clara y directa, con el asunto de las elecciones.

Se lee: Algo falta en tu vida conyugal: toma ÁMBAR SANTOURY. Fabricado científicamente sin ningún ingrediente tóxico y con licencia del Ministerio de Sanidad, número 128, ÁMBAR SANTOURY te dará fuerzas y te rejuvenecerá en cincuenta minutos. Modo de empleo: toma una cantidad, no mayor que un grano de trigo, y viértela en un vaso de te muy azucarado. El producto circula por las venas como una corriente eléctrica. Pide una muestra gratis. Precio: 30 céntimos. ¡Bien poco! ¡Su felicidad por 30 céntimos! La casa admite todo tipo de observaciones (Mahfuz, 1999:169).

Realmente, no será indispensable hacer un esfuerzo extraordinario en el estudio de “la filosofía de lo árabe” o de “la filosofía de lo mexicano” para notar el papel decisivo que juega la sexualidad en la formación del mito nacional. Uno se puede enterar de estos mitos masculinos en cualquier cantina o café 100

La construcción de la figura masculina en el cine

popular y no se necesita pasar mucho tiempo en las bibliotecas para confirmar su existencia y la influencia enorme que ejerce en la vida social. No estamos negando la importancia del estudio y la investigación, ni la esencialidad de la contribución científica que enriquecería nuestra vida cultural. Al contrario.

A lo que me refiero es que como árabes o mexicanos se supone que sabemos (sin cuestionar muchas veces la razón) que el hombre “debe saber todo” sobre el sexo, que él es “responsable” del goce femenino, y claro, que él “puede con todas las mujeres”. Estos mitos son, por lo menos, parte del proceso de nuestra evolución en un momento dado de la vida. Como hombres, actuamos, controlamos y penetramos. Tenemos órganos sexuales grandes. No tenemos temores, siempre somos exitosos y nunca fallamos. No obstante, tomando de nuevo el punto de vista de Monsiváis sobre la nación con tradición colonial, ¿cómo mantener viva esta extravagante fantasía masculina? La nación es derrotada por su propio atraso, o para usar la terminología de Paz, es “chingada” culturalmente. De este modo, el mito machista existe como un complemento natural de esta tradición de la pérdida y no a pesar de ella. Así que el macho será macho en la medida en que él es un “hijo de la chingada” (Paz, 1976:68).

En el ámbito cultural mexicano, mucho se ha escrito acerca de este tema. Hablando, escribiendo, teorizando o inventando el carácter nacional, llaman la atención las referencias que hacen los intelectuales mexicanos a la cultura árabe y musulmana. Los moros, orientales, árabes, están casi constantemente presentes en la fabricación ideológica de la nación mexicana.

En 1923, el poeta mexicano Ramón López Velarde escribió: “Hijos pródigos de una patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos a observarla. Castellana y morisca, rayada de azteca, una vez que raspamos de su cuerpo las pinturas de olla de sindicato, ofrece –digámoslo con una de esas locuciones pícaras de la vida airada– el café con leche de su piel” (López Velarde, 1983:296).

En 1934, Samuel Ramos, en su obra clásica El perfil del hombre y la cultura en México, elaboró un discurso “orientalista” sobre lo que denomina el “egipticismo” indígena. Ramos ar101

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gumentó que el artista indígena no es un artista, sino un artesano y que el arte indígena se caracteriza por su “rigidez”. Apoyándose en las palabras de Worringer, Ramos añadió: “una rigidez inhumana, extrahumana”, que se caracteriza por su “apatía e insensibilidad”, por su “espíritu egipcio” (Ramos, 1999:37). Octavio Paz abraza una postura semejante cuando habla de los “hijos de la Malinche”. Dice: “La sensación que causamos no es diversa a la que producen los orientales. También ellos, chinos, indostanos o árabes, son herméticos e indescifrables” (Paz, 1976:59). Nuestras diversidades son mínimas, por no decir nulas, frente a lo que nos une, y lo que nos une en la “ciencia” orientalista es nuestra resistencia a ser “descifrados”.

Así que, como afirma Said, el “orientalismo” va más allá de ser una estructura. Es un sistema de conocimiento que tiene lazos firmes con instituciones políticas y socioeconómicas (1979:6). La aproximación realizada a través de este estudio, lejos de negar los elementos compartidos en la formación del machismo árabe y mexicano y la contribución de estos mitos masculinos en la construcción de la identidad nacionalista, insiste en que la actitud machista y la ideología que sostiene esta actitud no están restringidas de ninguna manera a los ámbitos culturales árabe y mexicano. Bernie Zilbergeld, un autor norteamericano especializado en la sexualidad masculina, describió diez mitos machistas dominantes en la sociedad occidental. Sus mitos no son en su mayoría nada nuevo en el sentido estricto de la palabra. Aparte de existir casi en todos lados, sea en la India, Egipto, Líbano, México o los Estados Unidos, estos mitos abarcan fantasías sobre el papel masculino que todo el mundo puede adivinar, como la durabilidad de la erección, estar listo siempre para la relación sexual (que equivale siempre a una penetración vaginal), estar a cargo de la mujer y ser responsable de su orgasmo, etcétera... Seguramente, en el proceso continuo de la investigación científica, los especialistas en el tema encontrarán un número de prejuicios, mitos y fantasías que supera el de los que encontró Zilbergeld. Sin embargo, el más significativo de sus mitos y el más interesante, a mi juicio, es el último, el décimo, que dicta que en esta era tan 102

La construcción de la figura masculina en el cine

avanzada los mitos precedentes no tienen ya ninguna influencia en la gente del mundo occidental (1978:33).

Basándonos en este planteamiento, podemos volver a estudiar las historias de los machos árabes y mexicanos tanto en las novelas como en las películas, teniendo en la conciencia el filtro ideológico que impone el discurso orientalista al conocimiento y sus limitaciones históricas. Por eso, los decretos de Ramos, de que el mexicano padece un complejo de inferioridad, y de Paz, de que en el fondo de este sentimiento descansa la soledad, no deben ser tomados como dogmas sino como un atisbo para estudiar la actitud del macho en un contexto histórico dado.

El falso villano En El callejón de los milagros (la película), don Ru (Kirsha) se niega a aceptar el consejo de Ubaldo (el poeta) de abstenerse del “pecado”. La escena es análoga a una escena en la novela.

Sin embargo, en el texto literario, Radwan Husaini anda con rodeos para no definir claramente de qué tipo de promiscuidad se trata, mientras Ubaldo va directamente al grano y enfrenta a don Ru con su homosexualidad. En ambos casos la reacción de Kirsha es la protesta a la intervención. A pesar de la autoridad moral y religiosa de Husaini en la comunidad, Kirsha, manteniendo una actitud superficialmente respetuosa, se muestra decidido a ejercer su preferencia sexual sin tomar en cuenta las quejas de su esposa e hijos y sin hacer ninguna concesión a las normas éticas y morales de su comunidad.

Ramos toma prestada de Adler la noción de la “protesta viril” para leer “el complejo de inferioridad del mexicano” manifiesto en “el pelado” como tipo popular (Ramos, 1999:14). Paz también notaba que la homosexualidad y el machismo no son términos mutuamente excluyentes. La coexistencia de los dos fenómenos y el grado de la tolerancia social a ello depende, sobre todo, en si le toca al varón una función activa o pasiva. No cabe duda de que hay alguna indulgencia hacia la primera. Entre tanto, la segunda es vista como entrega a una violación, como una 103

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derrota y un acto de sumisión femenina. En el fondo del machismo activo, incluso en su aspecto homosexual, predomina la fobia a la actitud de docilidad de los hombres, identificada como afeminada y anormal. Al macho, por miedo a que se convierta en maricón, se le permite desde niño asumir un rol violento, desafiante y prepotente. El hombre humilla, impone su superioridad tanto a las mujeres como a los otros hombres, y por eso el macho mexicano es calificado como “el gran chingón” (Paz, 1976:73). Expresar sentimientos de ternura, afecto, inseguridad o compasión representa una traición a la hombría. En este contexto, la promiscuidad sexual de don Ru (Kirsha), su homosexualidad y su indiferencia provocativa hacia las normas de la comunidad pueden ser muy significativas.

Al hablar de la función activa de Kirsha (don Ru) como “pecador” y prepotente, o sea, como antagonista en términos de Vladimir Propp, hay que marcar una línea clara entre el método formalista de Propp y un tipo de lectura que, reconociendo la utilidad de su método, insista en historizarlo, es decir, en hacerlo más productivo y eficaz. Reformular El callejón de los milagros, tanto la película como la novela, como una secuencia invariable de funciones de la llamada “leyenda de búsqueda” parece una empresa tentativa en la que Abel (Abbas) y Chava (Husain Kirsha) se ausentan del callejón (función I: ausencia; Propp, 1992:48) o abandonan sus casas (función XI: partida; Propp, 1992:64) para ir a trabajar al otro lado. La razón de Abel es la pobreza y la necesidad de ganar dinero para casarse con Hamida (Alma) (función VIII: carencia; Propp, 1992:59). No obstante, las razones de Husain Kirsha (Chava), al menos en la película, no se concentran en la pobreza, sino en la prepotencia y el comportamiento escandaloso de su padre, pero también en la intención de este último de perseguirlo y castigarlo después de que el hijo indignado atacó al amante de Kirsha. En este contexto, la función de don Ru (Kirsha) puede ser definida como la de un antagonista que perjudica y causa daño a un miembro de su familia, como si fuera un padrastro más que un padre (función VIII: daño; Propp, 1992:55).

Pero la distinción entre donador, héroe y antagonista que nos permite el método de Propp, bajo una operación clasificadora 104

La construcción de la figura masculina en el cine

que reduce el problema del personaje a la función (y su equivalente en Greimas, que es la concepción del actante reducido a tres grupos: emisor/receptor, sujeto-héroe/objeto-valor y auxiliador/villano) (1971:263-293), choca con el personaje como una figura antropomórfica que resiste necesariamente a esta reducción. De hecho, el mismo Kirsha (don Ru) no es tan fácil de reducir, y al reflexionar sobre su naturaleza ésta resulta ambigua y enigmática. En la película, él maltrata a su mujer y a su hijo pero defiende románticamente a “su novio”. La tiranía hacia su hijo se convierte repentinamente en ternura hacia su nieto.

En la novela, el drogadicto, homosexual y libertino, que vende su voto en las elecciones, había tenido de joven una participación activa en las luchas sociales contra los colonialistas ingleses y sus colaboradores: Había tomado parte activa y violenta en la rebelión de 1919 y se le atribuía el gran incendio que devastó la compañía judía de tabacos de la plaza de al-Husain. Se había destacado por su valentía en las luchas entre el bando revolucionario y el de los armenios y judíos.

Una vez apaciguada la revuelta, sus energías habían sido canalizadas en las subsiguientes luchas electorales. Su celo fue muy apreciado durante las elecciones de 1924 y resistió heroicamente los cohechos en las elecciones de 1925, si bien se rumoreó que había aceptado un soborno del candidato gubernamental, aunque dio su voto a favor del Partido del WAFD. También se dijo que había intentado hacer un juego similar durante la campaña electoral de Sidqui, es decir, embolsarse dinero para luego boicotear las elecciones, pero los agentes del gobierno se lo impidieron. El día de la contienda le obligaron a montar un camión para transportarlo, junto con otros, al Colegio Electoral, viéndose obligados a dejar en la estacada, por primera vez, al Partido del WAFD. La última vez que se había metido en política había sido en 1936. A partir de entonces se dedicaba por entero al comercio (Mahfuz, 1999:105-106).

La función que hallamos es indefinida: la función de Kirsha puede ser de héroe o de antagonista. En este entorno, el método de Greimas presenta una capacidad analítica única al mostrar la disyunción operada entre la superficie narrativa y los mecanismos actanciales subyacentes. La unidad de superficie del “per105

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sonaje” puede disolverse analíticamente, exponiendo que un solo personaje puede encubrir prácticamente la función de dos actantes distintos a la vez. Fredric Jameson sugiere que tanto el modelo de Propp como el de Greimas se vuelven productivos en el momento en que el texto narrativo, de una manera o de otra, se desvía de su esquema básico. El valor de tales modelos narrativos consiste en “su capacidad de registrar la desviación de un texto específico respecto de ellos, y con ello de plantear la cuestión más dialéctica e histórica de su diferencia formal determinada” (Jameson, 1988:126). En los términos de la reducción actancial, el texto literario de El callejón de los milagros se releería o reescribiría necesariamente, no como una historia de individuos (Kirsha : don Ru, Abbas : Abel, Hamida : Alma), sino más bien como un proceso impersonal, una transformación sémica centrada en torno al espacio del callejón, que se desplaza desde los fatimíes hasta el difícil parto de una modernidad distorsionada, el desplazamiento del poeta por la radio, la pérdida de la autonomía y de las relaciones sociales tradicionales, el sistema colonialista que trajo la agudización de los conflictos políticos y sociales, la derrota del movimiento nacionalista que parecía ser infinita e irremediable, y el fin de la novela, que no es más que el regreso del callejón a su vida monótona cotidiana, como si nada hubiera pasado en este espacio y nada fuera a pasar (Mahfuz, 1999: 305).

Pero si ésta es la línea narrativa central de la obra, o lo que Greimas llamaría su “isotopía” principal, entonces Kirsha (don Ru) no puede considerarse como el antagonista en ningún sentido de la palabra. Es más bien desde el comienzo de la novela que el impulso de rebeldía de Kirsha oscila entre la sumisión y resistencia, sumergirse en la modernidad y resistir su avance decisivo, defender heroicamente los valores de la comunidad para luego mostrar todo el desdén hacia estos valores. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que Kirsha ocuparía de alguna manera complicada el lugar de héroe y antagonista a la vez en el sistema de Propp. En la Morfología del cuento se establece un inventario definitivo de siete actantes, entre ellos el villano, el héroe y el falso héroe. Kirsha es un héroe que debe llevar la apariencia funcional de un villano a fin de reali106

La construcción de la figura masculina en el cine

zar su función actancial de manera bastante diferente. Y Kirsha es así porque es un héroe derrotado y “chingado”. Tanto cuando enfrenta a la ocupación con las armas como cuando le vende su voto al gobierno colaborador para darle el gusto a su libertinaje y adicción, no deja de ser inconformista, insurrecto y difícil de domesticar e integrar auténticamente a las redes del poder. Kirsha, en este sentido, no es un héroe ni un héroe falso, sino más bien un falso villano.

La lectura equivocada de él como un villano, basada en gran medida en el texto novelístico y restaurada por la película, disfraza su doble misión como un villano y también como un héroe. La compleja confusión sémica entre la sumisión y la rebeldía, la rendición y la insurrección, la debilidad de la carne y la fuerza moral del alma utiliza el personaje de Kirsha (don Ru) como un mecanismo para mediar entre estos semas. Semejante visión nos aleja del modelo narrativo de Propp y nos lleva hacia una investigación histórica de las razones de esta desviación respecto de él. La transformación del personaje Kirsha de un villano machista a un villano falso o a un héroe derrotado no puede verse sencillamente como una réplica de aquellas estructuras fijas de la Morfología del cuento. La traición que comete la novela, y después la película, siguiendo los pasos del texto literario, a los límites tipologizadores de Propp añade una dosis de perspicacia sobre el fondo histórico, a través del cual podemos entender semejante traición o transformación como un acto simbólico y significativo.

Lo que hemos llamado “machismo” en Kirsha (don Ru) refleja un aspecto del nacionalismo egipcio. La lucha del macho contra la dominación inglesa, o sea, contra la expansión del modo capitalista, lo lleva a cabo un actante: héroe de las estructuras legendarias de Las mil y una noches y los hilalíes.

Pero en esta confrontación entre dos mundos, que representa un proceso histórico sumamente complejo, el actante héroe se ve obligado a trasladarse de su tradición narrativa oral a la radio y más tarde al cine, y se convierte, no en un traidor o un villano cabal, sino en un héroe agachón disfrazado de villano.

En el caso mexicano, este héroe es “fundamentalmente una transfiguración del indio y una transposición de rasgos campesi107

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nos” (Bartra, 1987:114). La semejanza con el contexto egipcio y árabe es llamativa. Un mundo campesino se enfrenta a Inglaterra. Por un lado, la modernidad parece inevitable; por otro, combatir su agresión constante y ser derrotado frente a ello es el camino para forjar el nuevo mito de la identidad nacionalista.

Así, ver a Kirsha (don Ru) como una modificación histórica de la función del héroe y del villano es ver el dilema de ser protestante y cómplice al mismo tiempo en una cultura mutilada entre su tradición y la presencia de Occidente en el seno de su sociedad.

La homosexualidad de Kirsha puede ser leída como un acto de rebeldía o transgresión ante las normas de la sociedad. Pero su transgresión es diferente de la de Hamida (Alma), porque ocurre en un espacio cultural dominado por el poder masculino y los valores machistas. Las mujeres estaban condenadas a permanecer en los espacios privados, mientras los hombres ocupaban y controlaban el espacio público. Kirsha (don Ru) deja su trabajo en el café y circula por las calles y callejones en busca de un amante. Su mirada hacia un joven guapo y atractivo que trabaja como empleado en una tienda de ropa, así como la mirada de Faray (José Luis) hacia Hamida (Alma), proyecta las relaciones sociales de poder. Esta mirada no se da entre iguales en edad o en estatus social. Kirsha (don Ru) es el dueño de su café. Es un patrón. Así, el dinero, de nuevo, es un mediador que llena el espacio de la mirada del sujeto hacia su objeto deseado. El dinero es protección y esperanza de movilidad social.

Paradójicamente, la homosexualidad de Kirsha, susceptible de ser considerada de acuerdo con las argumentaciones de Michel Foucault como un intento de labrar espacios de resistencia y libertad (1990:141), es simultáneamente espacio de una transacción comercial y de una relación de jerarquía, autoridad y explotación, es decir, una forma de manifestación de las relaciones de poder. De este modo, la rebeldía no deja de ser conformista. Se ejerce como una rebeldía pasiva que no nada más convive con la derrota y la degeneración personal y nacional, sino que sobrevive gracias a ella. Esta derrota hace al personaje de Kirsha (don Ru) posible y vigente tanto en la novela y la película como en el espacio sociocultural.

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Principio y fin de una lectura poscolonial La presencia occidental es también fuertemente proyectada en Principio y fin. Esta presencia no toma nada más la forma de la ocupación militar y el control político y económico, sino que asume la forma de una penetración cultural. En la política, Hasanayn (Gabriel) apoya a la causa nacionalista y se siente reprimido por no haber participado en las manifestaciones contra los ingleses. De no ser por la ocupación, la familia no habría quedado sin nada a la muerte del padre. La madre, sin embargo, detesta la política y lamenta las víctimas que entre los estudiantes habían resultado: Los han matado niños, y decidme vosotros qué han sacado con ello la política y las manifestaciones. ¡Y qué desgracias para sus familias! ¡Qué golpe para su casa! ¡Muertos por nada! (Mahfuz, 1988:152).

Y cuando Hasanayn se atreve a cuestionar la opinión de su madre, sosteniendo que “la patria vive gracias a esas muertes heroicas”, la madre “le clavó una mirada severa y él bajó los ojos” (Mahfuz, 1988:152). Hasta ahí llegó el compromiso político de Hasanayn.

En realidad, la relación con el colonialismo no siempre ha sido de conflicto y enfrentamiento. A fin de cuentas, las potencias colonialistas no nada más acuden a los cañones para penetrar y poseer; también recurren a la seducción. De este modo, no hay que extrañarse de que el macho árabe, procedente de una cultura tradicional, una cultura que en palabras de Daryush Shayegan se encuentra en “vacaciones de la historia” (1992:12), esté fascinado con el modo occidental de vivir, con la radio, con el cine, con todos los productos del desarrollo de la modernidad. Pero al mismo tiempo se siente atado a su pasado y obligado a hacer comparaciones que oscilan entre dos polos: un complejo de superioridad y otro de inferioridad. El macho árabe se desgarra entre la magia de una tradición glorificada por la memoria colectiva y la otra magia, la del mundo moderno, en cuyo nacimiento no han participado los árabes, como tampoco participaron en el extraordinario proceso histórico y modo de producción revolucionario que lo hizo posible.

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Hasanayn (Gabriel) se queja de la separación casi absoluta entre los sexos que se guarda celosamente en las comunidades musulmanas más conservadoras. Él expresa su hartazgo de estar en compañía de hombres todo el tiempo y su deseo de juntarse con personas del sexo opuesto. El macho anticolonialista no duda en declarar su admiración ante las costumbres europeas y norteamericanas que permiten que los chicos y las chicas se críen juntos y se vean en el cine. “Eso es vida”, exclama (Mahfuz, 1988:56). El cine ejerce una atracción tremenda en una cultura encerrada en su pasado. Es un espacio en el cual los hombres y mujeres se comunican libremente y hasta llegan a abrazarse y besarse. El beso, que le costó tanto esfuerzo a Hasanayn de convencer a su novia de dárselo sin que la muchacha estuviera dispuesta, se muestra en el cine de una manera natural, como si no fuera ningún milagro. Los occidentales se enamoran y se besan abiertamente sin ningún problema.

Obviamente, el hecho de que el cine, como producto artístico y comercial resultado de un desarrollo sociohistórico de Occidente que es distinto al árabe, puede estar también sujeto a medidas de censura relevantes en su contexto cultural y sus condiciones de producción debería de estar fuera del horizonte de las expectativas del espectador árabe, “embrujado” por esta novedad, en este caso.

No obstante, los machos árabes añoran aquellos tiempos en los que “nuestros abuelos tenían esclavas” y la poligamia prevalecía con el permiso de la ley religiosa. Dice Hasanayn (Gabriel): “Si yo me hubiera criado en una casa llena de esclavas mi vida habría sido otra cosa” (Mahfuz, 1988:56). La ironía surge de que en la realidad Hasanayn y su familia viven en una situación infrahumana, una situación de pobreza extrema. Ante esta situación humillante no le sirve de nada la alucinación con las “glorias” del pasado árabe. Su ambición lo lleva a la Escuela del Ejército. En este aspecto, Hasanayn quizás no sea tan irrealista y soñador, porque sabemos que en la institución militar, precisamente, se van a formar los círculos que gobernarán a Egipto en los siguientes 50 años y hasta la actualidad.

El ingreso de Hasanayn (Gabriel) al ejército no hubiera sido posible sin los sacrificios inmensos de todos los miembros de la 110

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familia. La mamá tenía que sacar provecho hasta de la basura: Remendaba el pantalón hasta no poder más y después le cortaba las perneras y lo convertía en pantalón corto para llevar debajo. Más tarde, de la parte mejor conservada sacaba un gorro y lo demás para bayeta. Apenas tiraba nada. Por mucho que le costase, tenía que ahorrar. La vida, que los había maltratado sin piedad, también les había enseñado a hacer del ahorro religión (Mahfuz, 1988:175).

Husayn (Nicolás) abandona sus estudios y se pone a trabajar. Nafisa (Mireya) trabaja de costurera y más tarde de prostituta. Hasan (Guama) entrega a Hasanayn (Gabriel) el dinero que obtiene de su trabajo de vendedor de drogas. Sin embargo, acto seguido a su graduación en la escuela, Hasanayn abandona a su novia, quien pertenecía a la misma clase social de él, para pedirle la mano a la hija de Ahmad bey Yusri, una señorita de la clase alta, a la cual aspira pertenecer ahora.

En la película, Gabriel (Hasanayn) deja a su novia también, pero la deja embarazada y traumada. Su fracaso para ganar una beca motiva actos de un sadismo cínico hacia la joven. No cabe duda que Ripstein supo adaptar lo que es en el fondo un acto de impotencia masculina enmascarada bajo la faceta de la dominación violenta, tal y como puede entenderse la escena en que Gabriel viola la virginidad de Natalia (Bahiya) con su mano. La sangre en los dedos de Gabriel representa una compensación enferma por condiciones humanas patéticas y la prueba de una “conquista” más en el campo de las alucinaciones machistas.

De la misma manera, Ripstein interpretó la relación afectiva entre Gabriel y su madre como una tendencia incestuosa enmascarada bajo la forma del amor maternal y el afecto entre él y sus hermanos como una homosexualidad reprimida. Así, la lectura del cineasta mezcla lo sagrado con lo profano y rompe el espejo transparente entre la apariencia y la realidad.

Tanto en la novela como en la película, la ideología del ascenso social y la manera en que se apropia y moldea el deseo sexual nos brinda una mirada perspicaz sobre el carácter mixto del machismo, entendido como una distorsión psicológica donde se cruzan lo genérico con lo político, o más bien, donde lo genéri111

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co choca con el esquema de la movilidad social. Al ver las piernas de la hija del bey, a Hasanayn (Gabriel) se le ocurre que “poseerla sería como poseer toda una clase” (Mahfuz, 1988:210).

Pero la conducta sexual de su hermana Nafisa (Mireya) pone en riesgo la reputación del ahora nuevo “señor muy respetable” entre sus colegas y amenaza el futuro de su profesión. Y entonces él decide liquidar a su hermana sin pensarlo dos veces, para evitar un escándalo y guardar su “honor” y “prestigio”, a pesar de que él debe su nuevo estatus social, en gran medida, al dinero que ella aportaba prostituyéndose. La ironía llega al colmo cuando ella ofrece suicidarse para no manchar la carrera de su hermano con un homicidio y él acepta su propuesta. El macho no tiene que “manchar” sus manos con la sangre de una hermana prostituta y no tiene que perjudicar su futuro, que es, según la ideología machista, el futuro de toda la familia. Sin embargo, el suicidio de Nafisa tiene sobre Hasanayn el efecto de una revelación que le hace enfrentar cara a cara su egoísmo vacío y el tamaño de la tragedia que provoca.

No obstante, si el desgarramiento entre diferentes paradigmas culturales y clases sociales puede ser tomado como una palabra clave para referir al macho, la textura novelística y su reinvención fílmica nos brindan una variedad de este personaje que ha echado fuera de su conciencia todo tipo de conflicto interior. El resultado es la desaparición del temor a la pérdida de la identidad y de la preocupación por los aspectos de la intervención colonial. Es una conciencia absorta en la lucha por lo inmediato y lo cotidiano que desconoce el campo fino de las distorsiones del alma. Hasan (Guama) cree en la familia, o más bien, en su propia familia, pero se niega a hacerse cargo de ella. Siempre ha peleado con su padre sin conservar resentimiento contra él. A la hora de la muerte de su papá, le roba el reloj; después lucha para quedarse con el pantalón del difunto argumentando que él es el único entre sus hermanos que “tiene más o menos su medida” (Mahfuz, 1988:46).

A Hasan le gusta la vida irregular y desarreglada y tiene mucha confianza en sí mismo. Con la muerte de su padre pierde a quien lo mantenía y su madre le informa su decisión final: “O das dinero, o te vas”. Sin embargo, se adapta rápidamente a la nueva si112

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tuación y abandona las preocupaciones, porque éstas son propias de animales de carga, no de hombres, que, definitivamente, merecen algo más divertido (Mahfuz, 1988:41). Cuando Ali Sabri (Polvorón) le propone con titubeos comerciar con las drogas, dudando que pueda tener alguna inhibición, Hasan asegura que él vive en el mundo “a partir de la hipótesis de que no hay moral ni Dios ni policía” (Mahfuz, 1988:109). A pesar de su degeneración en el crimen y la delincuencia, y quizás precisamente porque esta decadencia es la condición que asegura su supervivencia como desposeído y marginado, Hasan es el menos atormentado entre sus hermanos, porque opta por reconciliarse con su ambiente hostil y sumergirse en su realidad infrahumana. Su actitud consiste en sacar ventajas precarias de sus desventajas y beneficiarse de su destino miserable, llevándolo hasta las últimas consecuencias. Los “mitos” de la clase media ejercen una influencia mínima sobre su conciencia. De una manera o de otra, él se halla fuera del “círculo vicioso” del “miedo y del chantaje sentimental”, los dos términos en que las madres de la clase media educan a sus hijos (Careaga, 1989:73-74).

Tenemos razones para tomar en serio las alusiones que hace el texto, tanto fílmico como novelístico, a la simpatía que Hasan (Guama) siente hacia su familia. Sin embargo, la pelea con el negro Mahrus lo hace pensar irónicamente: “Mi madre ya no es la única persona que puede quejarse de lo que cuesta vivir” (Mahfuz, 1988:136). De vez en cuando ayudaba a sus hermanos, pero porque verdaderamente “el futuro de la familia depende de lo que valen unas onzas de hachís” (Mahfuz, 1988: 164).

No obstante, Hasan no se autoengaña y no se apena de su modo de vivir. Frente a las preocupaciones de Hasanayn (Gabriel) sobre su conducta, él deja todo claro: “...soy matón en un café de la calle Tayab... y querido de esta mujer (prostituta)... y traficante de drogas” (Mahfuz, 1988:250-251). Y ante la insistencia hipócrita de Hasanayn de que su hermano es un artista respetable y que debería evitar compañías de gente mala, Hasan le da una respuesta contundente: “¡Debes el uniforme a una puta y a las drogas!” (Mahfuz, 1988:252). Así, el jaloneo del macho entre el mito de la pureza y la realidad burguesa termina para abrir el camino hacia una marginalidad autoconsciente y decidida.

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En la lectura de Garciadiego-Ripstein del personaje del macho delincuente, Guama (Hasan) también llega a la ruptura respecto del mito burgués de la familia. En esta situación, el quebranto no se da de un solo golpe sino que brota gradualmente en un terreno oscuro y confuso. Guama siente un entusiasmo ferviente por apoyar a su hermano Gabriel (Hasanayn), pero su generosidad es eclipsada por la sombra de una homosexualidad reprimida y, aún más, por la invitación abierta al incesto.

Guama toma la mano de su hermano y la coloca en las partes íntimas de su concubina. Si se trata de regalar, Guama está dispuesto a regalar todas sus propiedades, incluyendo el derecho a su mujer. La doble moral burguesa sobre la supuesta solidaridad familiar es cuestionada. Se presenta sin maquillaje o demagogia.

Sabemos que el personaje del delincuente, que representa una amenaza para la moral del espectador acomodado, no es algo nuevo en la tradición del cine mexicano. Desde los años cuarenta el cine mexicano documentaba las diferencias extremas entre pobres y ricos y la tendencia hacia la delincuencia, además de la cultura de la ilegalidad en el panorama general de la modernidad, particularmente en la ciudad de México (Aviña, 2000:65). El delincuente era típicamente un macho fuerte, frío y calculador, que quiere ser rico a toda costa. Su actitud de rebeldía es apolítica, aunque pueda ser entendida en términos políticos como reacción a la penetración del modo capitalista y a las presiones económicas del mundo moderno.

Para estas capas sociales, la indiferencia hacia la moral católica burguesa se convierte en un instinto de supervivencia. Este instinto desplaza la escisión interior del macho pequeñoburgués para plantarle en una marginalidad firme que tiene la ventaja de darle un sentido de identidad y orientación.

Guama (Hasan) busca a su madre para encargarle su “secreto”: la droga. Era improbable que la policía sospechara de una señora religiosa y decente. Para desgracia del hijo prófugo, la madre tira su fortuna en la regadera al darse cuenta de que se trataba de cocaína. Dos éticas incompatibles chocan y Guama, a fin de cuentas, no puede evitar la revancha de sus socios en el negocio, quienes le hacen pagar la deuda en carne y hueso.

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La construcción de la figura masculina en el cine

La madre le pregunta: “¿Qué te hicieron?” Y Guama le contesta: “Nomás me cobraron tus principios”. Así que, si bien los “principios” no existen en este mundo subterráneo, también se cobran. Y entonces el machismo adquiere su aspecto fetichista paradigmático, que se manifiesta en pesos mexicanos y en guineas egipcias.

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Imaginación e historia en la novela hispanoamericana Roberto Sánchez Benítez Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo Resumen. La contribución de la literatura a la formulación de la cultura hispanoamericana se encuentra fuera de duda. Entre otras formas, lo ha hecho presentando la “novedad” americana y dando cuenta de un deseo y una imaginación inagotables. La literatura representa no sólo el arte del lenguaje, sino la morada permanente de humanidad en la que vivimos. En las más recientes expresiones de la literatura hispanoamericana, el tema de la historia, la memoria y la imaginación ha cobrado especial importancia. La propuesta reciente de esta literatura advierte sobre los peligros del olvido, del riesgo de abandonar el lenguaje y de la necesidad de seguir contando con amplios espacios culturales donde la creatividad sea una forma de reinventarnos, de imaginar lo que falta por vivir o, al menos, de contar con la posibilidad de seguir nombrando lo que sucede, de que nadie calle: silencios condenados, la vida atrevida, las razones de la pobreza, la marginación y la explotación. Para abordar lo anterior, habremos de referirnos, en particular, a los escritores mexicanos Carlos Fuentes y Carmen Boullosa.

Palabras clave: 1. literatura, 2. novela hispanoamericana, 3. historia e imaginación, 4. espacios culturales, 5. conciencia social.

Abstract. The contribution of the literature in the Hispano.American culture is out of doubt. Among other ways, it has been done by presenting the American «newness» and by reporting the unending desire and imagination. Literature not only is the art of language, but the permanent dwelling of humanity in which we lived. In the recent expressions of Hispano-American literature, the subjects of history, memory and imagination received special importance. This literature warns of the dangers of the forgetfulness , the risk of leaving the language and the necessity to continue having an ample cultural spaces where the creativity is a form of reinvention what we are, or to imagine what we need or, at last, having the possibility of naming what happens, i.e. that nobody must be keep in silence: condemned silences, the reasons of poverty, margination, explotation. To talk about these matters we have choosen two Mexican writers, Carlos Fuentes and Carmen Boullosa.

Keywords: 1. literature, 2. Hispano-American novel, 3. history and imagination, 4. cultural spaces, 5. social conscience.

culturales VOL. II, NÚM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006

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Culturales

El mundo de lo no-velado No es la misión del novelista decir que se vive en el mejor de los mundos, sino el descubrir que, detrás de cada realidad humana, incluso la más luminosa, existe una gran sombra.

Carlos Fuentes

CARLOS FUENTES ES UNO DE LOS NOVELISTAS mexicanos de más amplio reconocimiento internacional. A lo largo de más de cincuenta años ha sido una conciencia lúcida de los problemas culturales e históricos de Hispanoamérica, o del continente “afro-indo-iberoamericano”, como le gusta señalar. Sus reflexiones sobre historia, cultura, política, educación, han creado una visión inquietante. Particularmente, es posible detectar en su producción intelectual un movimiento que va del presente al pasado, en un intento por comprender la aventura de la historia e identidad cultural hispanoamericana a partir de la sugestiva idea de que el “Nuevo Mundo” no fue en realidad descubierto sino inventado, imaginado, deseado, necesitado. De acuerdo con lo anterior, es la literatura la que realiza un aprendizaje de la realidad; la descubre en sus implicaciones y posibilidades, aun en lo no vivido, como se verá en el segundo apartado. En este sentido, Fuentes representa un buen ejemplo de la situación contemporánea de la literatura latinoamericana en su conjunto: ha sido fiel a tradiciones que nos han dado rostro imaginativo e histórico. Desde sus inicios, al igual que escritores como Ernesto Sábato o Julio Cortázar, tuvo que combatir “dicotomías innecesarias” que, en los años cincuenta del siglo pasado, condenaban a los escritores, y a los intelectuales en general, a elegir entre el realismo y la fantasía e imaginación; nacionalismo o cosmopolitismo, y entre compromiso y formalismo o artepurismo.1 Frente a estos falsos 1 Ernesto Sábato habrá de “responder” a preguntas que le dirige un imaginario periodista sobre la naturaleza del “boom” latinoamericano, o al hecho de estar “comprometido” con una realidad, o de si escribe a partir de sus experiencias o inventa, señalando realidades ineludibles a todo hombre: “–Vea, amigo, dejémonos de tonterías y de una buena vez por todas digamos la verdad. Pero eso sí: toda la verdad. Quiero decir, hablemos de catedrales y prostíbulos, de esperanzas y campos de concentración. Yo, por lo menos, no estoy para bromas porque me voy a morir” (Sábato, 1985:252).

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Imaginación e historia en la novela hispanoamericana

extremismos, Fuentes encontró una forma de encarar el “arte de la novela” basándose, por ejemplo, en ideas del filósofo checo Karel Kosik o del escritor de la misma nacionalidad Milan Kundera para sostener que la novela no muestra ni demuestra al mundo, sino que agrega algo a él: crea complementos verbales; en suma, realidad.2 La novela nombra, dice lo que era invisible, lo que se sabe que existe pero que no es dicho; lo olvidado, marginado o perseguido; aún más, como lo llegó a sostener Julio Cortázar, lo que es necesario volver a decir para que no se olvide: historias mínimas, ocultas, sombras que acosan a la realidad. En los años sesenta, Fuentes hablaba de un “realismo simbólico”, posible en la medida en que, por un lado, la realidad no admite construcciones lógicas (la vida cotidiana no está ordenada lógica ni intelectualmente); mientras que, por el otro, la fantasía “es una realidad cotidiana más evidente que la realidad creada”. Así, la novela es una forma de conocer el mundo, un producto típico de la modernidad, a la vez que representa uno de sus testimonios más perdurables y vivos. Es una sabiduría basada precisamente en la incertidumbre, ese legado cervantino que permite enfrentar el hecho de en verdad no saber quiénes somos, de dónde venimos ni cuál sea nuestro lugar en el mundo, así como el reconocimiento de que podemos ser diferentes sobre estos presupuestos. La novela es el producto cultural que explora la existencia y, en esta medida, el campo de las posibilidades humanas, “todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz” (Kundera, 1988:46). La novela descubre imaginando, crea inventando. Acciones que Fuentes encuentra, de cualquier manera, en la “fundación” de América como empresa cultural. Es por ello que la novela hispanoamericana ha sido, en este sentido, espejo del origen: volver a necesitar, desear y nombrar el continente para evitar que se pierda en el 2

Es interesante observar cómo esta idea estuvo presente en el campo literario de México en los años cuarenta. Una prueba de ello lo encontramos en el poeta Alí Chumacero: “El mundo no es en sí poético ni no poético; lo que hace la poesía es prolongar la materia. No es sólo un grupo de sonidos sino una creación que añade algo a la existencia. [...] Eso lo aprendí de Martín Heidegger” (Campos, 1986:21).

Chumacero fue discípulo de José Gaos, traductor, como se sabe, de Heidegger al español.

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Culturales

olvido, que se hunda en el abismo de las falsas polaridades y radicalismos que lo fragmentan.

Heredera de tradiciones humanísticas del Renacimiento, la novela representa el género de géneros, el territorio más amplio de la literatura, el más dinámico, plural y excéntrico: palacio inacabado de la palabra, construcción verbal interminable.

La funda la novedad, el descubrimiento de la incompletud humana, el relativismo, la conciencia de la transculturalidad, la apertura de los horizontes dogmáticos y de intolerancia, la posibilidad de hacer coincidir historias distantes y lenguajes conflictivos. 3 Es un reflejo, por tanto, del mundo variado y contrastante que vivimos; mundo en perpetua tensión con todos sus sedimentos temporales y voces dispares, con el deseo y la imaginación que nutren a las culturas.

En la novela, Fuentes ha encontrado la forma en que los destinos individuales se articulan con los colectivos. De ahí que represente una forma privilegiada del diálogo de las culturas entre sí, del hombre concreto con los diferentes tiempos que escalonan su existencia. Por ello, la novela brinda la posibilidad de reintroducir al hombre en la historia y al sujeto en su destino. Historia y novela han creado una relación indisoluble.

Fuentes narrativas que no saben decidirse entre la crónica, la imaginación, la historia, el mito, la biografía, o que más bien anticipan los estilos del futuro, como es el caso del memorioso Bernal Díaz del Castillo, para quien la historia es una recuperación del tiempo perdido.

Con mucho, el desafío de la literatura hispanoamericana en la segunda mitad del siglo veinte consistió en la elaboración de una función social y estética más amplia del arte de la palabra.

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En algún momento de Rayuela (1963), Cortázar se refiere a la posibilidad de tiempos paralelos, diferentes; negación de un tiempo absoluto único, unidireccional; tiempos que podrían en un momento cruzarse y mostrarnos una dimensión inatendida de la realidad, espacio de lo “figurativo” donde todo vale como signo y no como tema de descripción. Quienes se ubican en este espacio pueden ensayar una obra que resulte estar en contra de su tiempo o circunstancia pero que, sin embargo, los incluya y los oriente “hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre” (Cortázar, 1985:117). Borges habría sostenido otro tanto al referirse a “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos” (Fuentes, 1990:41).

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Imaginación e historia en la novela hispanoamericana

Rescatar los lenguajes de una singularidad cultural, “liberándolos de la costumbre, el olvido o el silencio, transformándolos en metáforas inclusivas, dinámicas, que admitan todas nuestras formas verbales: impuras, barrocas, conflictivas, sincréticas, policulturales” (Fuentes, 1993:22). Esta actitud ha permitido reconocer la pervivencia de diferentes sedimentos en Hispanoamérica que afloran a la menor oportunidad, mostrando la inconsistencia de muchos proyectos ideológicos de nación. En México, por ejemplo, y en lo que ha consistido uno de los temas más recurrentes de la indagación identitaria, existen múltiples rostros o máscaras, todos ellos vinculados a diversos modelos ideológicos, políticos y sociales (país mitopoético de máscaras superpuestas, habría dicho alguna vez Emir Rodríguez Monegal).

Vasto sincretismo cultural. Rostros latentes, venas abiertas, modelos inconclusos que quizá finalmente no tengan que ver con nada, “país brotado como hongo en el centro de un paisaje sin nombre, inventado, inventado antes del primer día de la creación”, como lo señala Fuentes.

Frente a la discontinuidad o fragmentación que caracteriza a los proyectos políticos y los modelos económicos, casi siempre marcados por los cambios de gobierno, Fuentes antepondrá, muy inspirado por las tesis del cubano Lezama Lima, la continuidad cultural, la pervivencia de las herencias filosóficas, religiosas, morales, institucionales de ambos lados del océano; la explosión de las culturas populares, las muestras fehacientes de nuestro sincretismo en la comida, las fiestas, el arte, el amor, la memoria, las artesanías.

Continuidad cultural que representa la conjugación de memoria, deseo e imaginación como elementos de construcción del presente. Y es que, para Fuentes, nada del pasado ha concluido. Un personaje como Ixca Cienfuegos, de la novela La región más transparente (1958), representará el misterio, lo ignorado, sombra que se esconde y vive de los otros; espejo que revela rostros ocultos: necesidad de comprender todos y cada uno de nuestros símbolos, imágenes, mitos, con el fin de tener espacio para el presente. La conciencia de la historia como momento de liberación del presente. Cancelar lo muerto, rescatar lo vivo y saber qué podemos al fin hacer: “Quiero que 121

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todas esas sombras ya no nos quiten el sueño, quiero entender qué significó vestirse con plumas para ya no usarlas y ser yo, mi yo verdadero, sin plumas”. Rescatar la historia del olvido o la mentira. Pasado y modernidad. Fuentes cree que la forma de poder solucionar esta pugna, que ha generado un sin fin de contrariedades, violencia y tensiones en los pueblos hispanoamericanos, es la reconsideración de las distintas herencias que nos nutren. De ahí, entonces, el papel que la imaginación habrá de tener, ya que sin ella las culturas resultarían, en lo que es un parecer de Lezama Lima, indescifrables. La idea de la continuidad histórica, a través del ejercicio de la imaginación, deberá hacernos entender la historia como un “conflicto de valores en el cual ninguno es destruido por su contrario sino que, trágicamente, cada uno se resuelve en el otro. La tragedia será así, prácticamente, una definición de nuestro mestizaje” (Fuentes, 1990:217).

La pugna por el pasado. En un estudio de los años sesenta, el filósofo mexicano Leopoldo Zea mostró con claridad la serie de contrariedades que el tema suscitaba en México. En particular, el hecho de desenvolvernos entre un no muy bien asimilado pasado y la no muy bien entendida proyección de nuestro ser hacia el futuro, dos situaciones correlativas. Presente contenido en la pugna del pasado y del futuro. En este diagnóstico, el iberoamericano es un ser de extraña configuración, que se “niega a ser lo que es para ser algo distinto”. Un ser que se caracteriza por lo que quiere llegar a ser, en permanente espera de llegar a ser. Mientras que el sajón realiza el futuro cada día y ha hecho del pasado algo útil a sus intereses, el iberoamericano espera todo, vive en la eterna postergación de su realización, a la vez que considera el pasado como un obstáculo para la misma. Por eso, “nuestra historia no es aún una historia de negaciones en el sentido hegeliano. Los hispanoamericanos tenemos aún en la epidermis al conquistador, al colonial, al liberal romántico y a todo esto que fue nuestro pasado” (Zea, 1976:53).

Así, el presente no es más que un pasado inasimilado, que no se decide a ser historia y que como tal se recuerda insatisfactoriamente. Carlos Fuentes sostendrá que “somos el único pueblo que aún vive con los dientes pegados a la ubre original”.

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Imaginación e historia en la novela hispanoamericana

De lo que se trata es, en efecto, de cumplir cada uno de los destinos de la historia como forma de enfrentar el presente y los orígenes que hemos tenido. El rechazo del pasado es lo que ha creado esa sensación peculiar del hispanoamericano de no haber sido todavía y de que lo posible y la indecisión invadan sus creencias. En Tiempo mexicano (1971), Fuentes se preguntará: “¿podemos, simultáneamente, hacer presentables todos nuestros pasados y utilizarlos para la comprensión y la justificación tanto de la vida interna como del orden externo de las cosas?” (1978:62). Una respuesta a ello querrá ofrecerla la literatura, entendida como el fresco inventivo, imaginativo, que no se cansa de descubrir y mostrarnos lo que somos; el rostro oculto de un racionalismo atravesado por las incompatibilidades del deseo, las pasiones, el azar, la circunstancia. La palabra que siempre tendrá el don de crear; la contraconquista: creación de un continente de civilización “multirracial y policultural”, europeo, indio y africano, dueño de un estilo de vida presente hasta en los mínimos detalles.

El pasado sólo puede ser reinventado, para saldar cuentas con él, y para encontrar las líneas de fuerza más consistentes que nos ayuden a construir el presente y el futuro. Pasado que no nos petrifique y deje atónitos en la confusión de los tiempos presentes. La novela hispanoamericana, como producto cultural, ha traducido dinámicamente los conflictos de la relación entre el ser propio y el ser ajeno, el individuo y la sociedad, el pasado y el presente, lo contemporáneo e histórico, lo acabado y lo inacabado, mediante una constante admisión de lo plural y diverso en el lenguaje y la vida. Si en verdad nos hemos enfrentado a un pasado negado, excluido, perseguido, la literatura ha sido el espacio privilegiado, la forma donde tiempos y espacios se han dado cita imaginaria: se conocen y recrean.

Nombrar lo desconocido, lo que el conquistador no pudo decir a propósito de una realidad inédita para la que sólo tuvo imágenes vagas, comparaciones aproximadas, semejanzas nostálgicas; dar voz a quienes no la han tenido; oponer “el lenguaje de la pasión, de la convicción, del riesgo y de la duda a un lenguaje: el secuestrado por el poder para dar cimiento a una retórica del conformismo y el engaño” (Fuentes, 1978:64).

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Culturales

Recordar para no olvidarnos, y desear para seguir inventando y descubriendo. Las novelas latinoamericanas son la recuperación de mundos perdidos, de historias desaparecidas, cuyo olvido nos condenaría al olvido.

En la novela hispanoamericana ha tenido cabida, entonces, la diversidad cultural, étnica, religiosa: “polinarrativa”, “multirrelatos”, explosión de lo singular, la ironía, el humor, la excentricidad. En una novela vasta como monumental, Terra nostra (1975), Fuentes desenmascara la supuesta racionalidad del Continente Americano, mostrando precisamente lo irracional y absurdo de muchos de sus actos. Es por ello que Fuentes no se ha cansado de insistir en que la mejor literatura reciente ha tenido lugar al margen de los grandes centros del poder, más allá de los polos del dominio, en los límites de la nada, en más bien otros centros de miseria, explotación o marginación.

En suma, el relativismo histórico de un Vico (sólo conocemos lo que hemos creado; la historia concebida como un ciclo en virtud del cual las civilizaciones se suceden, nunca idénticas entre sí, pero portando cada una la memoria de su propia anterioridad; la naturaleza humana como una realidad variable), y ciertos conceptos sobre la novela de Bajtin (“cronotropía”; la novela dialógica o polifónica), además de los aspectos mencionados, le han permitido a Fuentes valorar y entender los rasgos decisivos de la literatura hispanoamericana. Literatura que ha sido responsable de una vigilancia histórica de la conciencia cultural del continente; creaciones del recuerdo.

El futuro del pasado Los escritores son los habitantes del infierno.

Carmen Boullosa

Lo que hemos mencionado sobre la realidad de la novela hispanoamericana, sus vínculos con la historia y la diversidad cultural sirve adecuadamente de contexto para hablar de Carmen Boullosa (México, D.F., 1954), quien representa una de las vocaciones históricas de la más nueva novela hispanoame124

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ricana y que, por lo tanto, entiende que la reflexión sobre el pasado no puede sino ser un signo de narrativa para el futuro.

La ficción tiene en ella el poder de decir, como sostiene Fuentes, que el pasado no ha concluido, que tiene que “ser re-inventado a cada momento para que no se nos fosilice entre las manos” (Fuentes, 1990:23) .

La narrativa de Boullosa se inscribe, más específicamente, en el movimiento del postutopismo de las letras mexicanas, donde la literatura tiene la posibilidad nuevamente de fungir como vaso comunicante. Pero, además, podemos ubicar su obra en lo que Linda Hutcheon denomina “metaficción historiográfica”, en la cual historia y ficción se hermanan por medio de la intertextualidad, la autorreflexividad, el problema ontológico, la subjetividad, la parodia y la memoria. Los primeros aspectos tienen que ver con el deseo de reducir la distancia entre pasado y presente, así como redescribir el pasado en un nuevo contexto, al menos el de la coyuntura de cada presente (pasado que crece en función del porvenir). De cualquier manera, estamos ante la presencia de un cambio paradigmático en la literatura mexicana, de la cual la autora brinda en ocasiones consideraciones polémicas.4 Ya sea en Antes (1989), Duerme (1994), Cielos de la tierra o Treinta años (1999), Boullosa recrea el pasado con la idea de suponer lo no dicho como forma de volverlo creíble. Se trata de incorporar lo no ocurrido como manera de “arrancarle secretos a la vida y a las cosas” (Boullosa). Historias donde la 4 Véase, a guisa de ejemplo, las referencias, en Cielos de la tierra (1997), a escritores esenciales como Rulfo. Boullosa señala que Pedro Páramo representó “el retrato del mundo católico y provinciano cuya luz enfermiza me causaba náuseas”; la novela hablaba, para alguien que crecía en los años setenta, del “mundo detestado por nuestro afán de liberación, aunque ciertamente representara la libertad conseguida en la literatura”. De esta manera, Rulfo representó el pasado que había que abandonar. O bien la admiración irreflenable de la autora por García Márquez o Álvaro Mutis (el primero le habría enseñado que la historia se puede rescribir, “los roles cambiar de signo”; que la palabra tiene poder sobre la realidad o de que “el poder de la imaginación va creando realidades”). Sin embargo, Boullosa sabrá reconocer que Cien años de soledad pudo remodelar el pasado, pero ahorcó el futuro: una obra que es principio y fin en sí misma, y de la cual habría que salir.

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fantasía tiene una forma de ser y donde los personajes son capaces de abjurar de su identidad para crearse otra que cuenta con la fuerza reconstructiva del recuerdo. Tomadas en su conjunto, estas obras representan cierto transcurso del sentido que la literatura ha tenido para las escritoras mexicanas en los últimos cincuenta años, desde la posibilidad de reconstruir un pasado individual, y crearse una identidad de cuerpo y alma en el espacio de la cultura (recuperar una voz y vencer el silencio al que la sociedad machista condena), pasando por la recuperación de los hechos, sucesos, personajes insólitos en la más firme tradición del “realismo mágico”, hasta colocarse en una vía “antiutopista” o de ficción historiográfica, como hemos señalado.

De ahí el doble interés que la autora puede despertar: por un lado, ver en ella una forma de comprender las actuales tendencias literarias, reflexivas en el campo de la historia y la cultura, y por el otro, las rupturas que lleva a cabo y el descreimiento que tiene sobre ciertos mitos que han conformado una imagen, tanto hacia el interior como hacia fuera, de las culturas iberoamericanas. Tal es el caso, por ejemplo, de uno de sus personajes, que en los conflictivos y sanguinarios años sesenta tiene que abandonar el país, declarando: “Tampoco me dice nada el nopal ni el maguey ni el burro ni el indio con sarape que he visto dibujado aquí y allá. Ni visité jamás Xochimilco, ni escalé la Pirámide del Sol o de la Luna en Teotihuacan. Nunca vi allá a los mariachis (...) No vi jamás a los charros. En mi pueblo no se festejaba el día de los muertos” (Boullosa, 1999:251).

Otros ejemplos los tenemos cuando la escritora se aleja de la Revolución Mexicana como gran tema y decide abordar la Colonia, periodo sobre el que pesan, desgraciadamente, más leyendas que conocimientos efectivos; o bien su inclinación por seres excéntricos, hombres de ninguna parte, como lo son los piratas. Sin abandonar cierta ironía, la autora no querrá ya más un recuento de seres fantásticos, “imaginación” condescendiente, pasiva, del tipo Luz, personaje de Treinta años, que amanece todos los días con las “llagas de Cristo” y que, al final, desaparece convertida en orines; o bien de la Virgen que, 126

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en sus doce faldas, guarda un nido de víboras; o una bruja disfrazada de india bonita, vendedora de “pejelagartos”, a quien todos deseaban poseer y que desaparece en una hoguera creada por ella misma.

Cuentos y visiones con los que –señala la autora– el blanco atemorizaba a los indios para quitarles las ganas de sublevarse.

Mitos y leyendas de dominación y engaño, traición y muerte.

Boullosa sostendrá que dicho tipo de magia o fantasía ha dejado las cosas como están, sin impactarlas, aunque envolviendo (como el “rebozo” que cubre de soledad y tristeza a las indígenas mexicanas) el destino ciego de la gente. Fantasía que no transforma la realidad. “Podría la gente volar, los pájaros venirse al suelo, pero no se podía cambiar ni un ápice el orden social” (Boullosa, 1999:194) .

Fuera de referencias culturales como éstas, no quedará sino el camino para la invención de historias donde la fantasía tenga una razón de ser, “responda a la mecánica de la metáfora de la comprensión, donde imaginar obligue, irradie sentido”. Estas palabras pueden hablar de la poética de Boullosa, muy similar a la que sostuvo quien es considerada la más importante escritora mexicana del siglo pasado, Elena Garro, quien además de sostener “Yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga”, señaló que “Lo único que hay que imaginar es lo que no existe”. La imaginación y el recuerdo derrotan la ausencia. Memoria involuntaria, en este caso, entendida como depósito inmemorial de cultura, perdido en el tiempo y que nos asalta y ocupa aun y cuando no corresponda a nuestras experiencias reales (vivir lo de otros, lo que no hemos vivido).

Entonces, relatar lo que no ha ocurrido para que obligue a la realidad a entregar lo que nos falta, sus secretos o verdades; o bien para reconocer que “una vida no basta para descubrir los infinitos sabores de la menta, las luces de una noche o la multitud de colores de que están hechos los colores” (Garro, 1978:249).

Es muy probable que Boullosa todavía comparta la idea de Garro en el sentido de que debemos recordar para no arrepentirnos en el último instante de que tuvimos una vida que faltó ser soñada, y que estuvo ahí esperándonos todo el tiempo; de 127

Culturales

que pudimos dibujar el mundo a nuestra manera; más aún, de que pudimos “poseer el viaje inmóvil de los árboles y la navegación de las estrellas”.

Así, Boullosa presenta un mundo fantástico habitado normalmente por seres en el exilio, marginados; los extraños en su tierra, los que enfrentan el poder y tienen tras de sí la sombra del dolor; los débiles, a quienes se roba el tiempo, la inocencia, la vida; y que, sin embargo, mantienen con el mundo real un nexo inexplicable o incómodo; capaces de influir y determinar el destino de los seres normales. Piratas, fantasmas, muertos, dioses que parecieran no estar conformes con su destino usurpado, sobre todo por habérseles arrancado el don del presagio;5 seres mitológicos, mestizos, trasvestis; seres que sólo existen en la historia para ser “hechos de leyenda”, el complemento imaginario indispensable por medio del cual podemos asistir y sentir lo que no hemos vivido, para ser quizá algo más de lo que somos en la actualidad. Las novelas de Boullosa toman la historia a secas para edificar en el lector sentimientos y posibilidades de existencia que amplían la forma de comprender el presente. La historia última se descubre en lo inesperado, en zonas inciertas donde el lenguaje es capaz de calar el silencio del tiempo; de incorporar sucesos más comprensibles en una lógica de las tradiciones y la cultura subterránea de quienes fueron desplazados por la destrucción de sus dioses, que en la apariencia confortante del mundo establecido o convalidado por normas e instituciones; exhumar el cuerpo del olvido.

La literatura de Boullosa pareciera, entonces, extender el registro actual de la “fantasía” hispanoamericana al exigirle una comprensión más unitaria del tiempo, más orgánica en sus incidencias en la realidad. Son las palabras, finalmente, las que harán que el pasado vuelva –al encarnar en la mirada del lector– y se vincule al futuro a través del presente. Debemos ubi5 En Duerme, mientras un poeta hace vivir a Afrodita, Ares y Hefesto una historia de amor, e insiste en encontrar el alma de la naturaleza y saber lo que dicen las estrellas y las piedras, encontramos, al final del libro, una pregunta inquietante: “Si la Grecia dio a luz dioses hermosos, ¿por qué en esta (tierra) nacieron en forma de monstruos que aterran y roban orden y cordura a los corazones?” (Boullosa, 1994:145).

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carnos en un nuevo tipo de imaginación que haga posible lo que la historia de alguna manera canceló. Fantasía que se revela frente a la historia y que la obliga a ser, por tanto, algo más.

Sólo en este sentido podemos comprender que Boullosa insista en que la ficción deberá ser la dueña del futuro, ya que sólo quedarán nuestros sueños, lo que hemos imaginado, tal y como quedan de las civilizaciones sus ornamentos, templos, palacios, los lujos que alguna vez se permitieron, lo que pareciera no ser útil. Conciencia que reconstruye su pasado para observarse como actor, desdoblamiento que termina por enjuiciar severamente lo que se fue. Acto de la conciencia que busca apropiarse de un tiempo “hurtado”, no propio, usurpado, derrotado ante la falta de voluntad: “Cuando vivimos apenas nos damos cuenta de lo que estamos viviendo...” (Boullosa, 1989:102). En este sentido, la escritura es el recurso para explorar lo vivido; volver a vivir para resanar la violencia practicada en uno; para recobrar el tiempo “propio” –en términos gadamerianos–, dispuesto por quienes no fuimos. A través de la memoria, de ese “desorden salvaje del mundo de los sueños”, seremos capaces de inventarnos, de poblar, durante la lectura, el vacío de nuestros silencios.

El personaje femenino de Antes no está del todo convencido de que el mundo de la infancia haya sido placentero; y aun cuando sostenga contundentemente que no le gusta “inventar” historias y que todo ha ocurrido tal y como lo cuenta, no hará sino instalar en nosotros la duda y, con ello, insertar de una manera decisiva la fantasía en la realidad. La novela habla de una niña cuyos presentimientos se convierten en realidad. Su deseo resulta ser un riesgo mortal. Acoso de sombras sin cuerpo, fantasmas que corresponden a lo que Boullosa denomina “universo desverbal”, capaz de contener más mundo que el mundo real. Casa de la fantasía, ahí donde los objetos simples portan deseos, fobias, miedos. Recipientes de lo irreal; dimensión en la que a cada palabra le corresponde un mundo sin verbo. Universo de sucesos fantásticos de los que no estamos tan seguros que no hayan ocurrido, ya que es posible, al final de todo, encontrar alguna evidencia o huella de ellos. Algo así como una interferencia de zonas donde toma cuerpo lo “obsceno”, lo que escapa al esce129

Culturales

nario cotidiano de representación de la conciencia. En la mente de una niña (la conciencia inocente por donde debería aparecer el asombro inicial que descubre la virginidad intocable del mundo), los hechos pueden ser el final de una cadena trágica de sueños o visiones. De ahí una de las conclusiones de la novela: “que las cosas no siempre son lo que parecen, que sería fácil recuperar lo que se ve e imposible recuperarlo en toda su sustancia” (Boullosa, 1989:112).

Boullosa misma ha externado, en varias entrevistas, que su literatura encuentra el enclave preciso en el espacio definido por la tradición y la memoria. De cualquier manera, no recupera el pasado para volver a vivirlo tal cual, exorcizándolo: los sucesos siguen siendo dolorosos y la escritura no puede funcionar como una medicina para heridas que no han cicatrizado. Entonces, ¿qué sentido otorgarle a la literatura? Inventar al lector; hacer posible el lenguaje en la suposición de que alguien leerá, ya que de él vendrán las palabras finalmente. Tal vez debamos creerle entonces que, si recupera la fantasía, es para insistir en que estamos hechos de esa misma sustancia, esto es, que al final de cuentas no dejamos de ser una creación de nosotros mismos.

O bien, lo que no es menos importante: que se puede detener a la muerte, como en el caso de Scherezada: “No soy más que un poquito de carne a quien los recuerdos le impiden pudrirse, llenarse de gusanos y de moscas hasta acabarse” (Boullosa, 1989:103). Muerte parca, sobria, inconmensurable con la vida, que jamás tendrá la riqueza, variedad, el desorden de ésta. Lo que finalmente acosa a nuestra protagonista son los emisarios del silencio eterno, de cuya cercanía siempre andamos alejándonos: “medí la pobreza de lo que se me acercaba: sus sonidos no eran dulces, no eran tampoco ásperos, no tenían signo musical. Eran sonidos sin alma, insensibles, que en sí no abrían puertas ni querían decir algo. Tuve ira de que lo que me perseguía no se asemejara a aquel paraíso al cual yo quería pertenecer, sentí vergüenza de la estrechez que estaba ávida de mí” (Boullosa, 1989:153).

Si algo puede detener la muerte y reconfigurar el sentido del pasado, ampliarlo con las experiencias del presente y futuro, es el lenguaje, una posibilidad auténtica de seguir siendo “hi130

Imaginación e historia en la novela hispanoamericana

jos del Tiempo”. Cielos de la tierra es quizá el proyecto más ambicioso, hasta el momento, emprendido por Boullosa. Jean Franco ha dicho de esta novela que se refiere más directamente “al fin de las utopías, a las memorias truncas y a la literatura y el lenguaje como formas, si no de permanencia, sí de hermandad a través de siglos y experiencias dispares” (Franco).

Estructurada a partir de tres momentos, lectores o experiencias –un texto escrito en el primer siglo de la Colonia, descubierto (y remediado en sus ausencias) en un presente de los años sesenta, y vuelto a encontrar en un futuro postapocalíptico, donde todo es eterno–, la obra, en donde cada línea tiene tras de sí el sabor de la destrucción –señala la autora en una carta a manera de advertencia en la novela–, insiste en la necesidad de recuperar el sentido del tiempo a partir de una combinación exitosa del pasado, el presente y el futuro, encadenados por el mutuo “intercambio” de recuerdos y por la idea de volver a fincar un principio civilizatorio no amputado de ninguna de estas dimensiones. Intercambio sólo posible en la experiencia de la lectura, la cual permitirá que el pasado renazca y tenga una forma y sentido más allá del que tuvo cuando fue presente, cuando fue vivido de manera limitada, circunscrito en una experiencia histórica. Dice Hernando, a propósito de su propia historia escrita en el siglo dieciséis, que “es flor y un capullo si alguien la toma con la lectura, que es flor pues ella me contiene, que es capullo porque en ella nace mi persona, mejor aún que en mi propio viejo cuerpo, este saco de huesos en que los años y el dolor me han convertido...” (Boullosa, 1997:229).

En otras palabras, concederle al pasado la oportunidad del futuro, y advertirle a éste que no será posible si todo lo olvida, si no tiene la oportunidad de recobrar lo posible, lo que no fue, como hemos insistido. Ni el presente ni el futuro pueden escapar de la historia pretendiendo negarla o, lo que es lo mismo, condenarla al silencio, no revisando sus crímenes, injusticias o instantes en los cuales se ha podido alcanzar la brillantez de la inteligencia, la exuberancia de la pasión o el encantamiento de la belleza. No es posible abolir toda comunicación con el pasado, ya que la memoria es lo que garantiza la continuidad de la especie. Lo contrario es lo que clama Lear, personaje femeni131

Culturales

no del futuro en la novela, a Hernando el franciscano, indio al que el poder trunca la posibilidad de desarrollar una cultura trilingüe en tierras conquistadas, es decir, de volver a nacer, de tener forma de reconstruir una identidad avasallada: “Agárrame indio, sujétame, dame un sentido, no me abandones, no me dejes irme deshecha, como polvo, arrastrada por el aire” (Boullosa, 1997:310).

La novela habla, entonces, de lo esencial que resulta el cuidado del lenguaje y de lo peligroso que podría ser el hecho de que dejara de significar; sentir que hemos llegado a la perfección, considerando que hemos dejado de necesitar a los demás, implantando una economía de vínculos que vuelva insensibles el amor, el temor, “la mirada de los dioses”, el sentimiento humano de la muerte, la solidaridad. La novela muestra la falacia de todo intento por querer “reformar el lenguaje”, suponiendo que conserva formas con las cuales el ser humano ha realizado el mal; o bien de que hemos agotado el tiempo humano para pasar a otro en el que existen imágenes sin palabras, hombres sin nombres. De cualquier manera, la autora no dejará de preguntarse si libres de la palabra y del tiempo, despojados de toda realidad, esos hombres no habrán conseguido el paraíso, ahí donde sería posible vivir sin recordar, que es el verdadero secreto de los dioses.

El final del hombre no podrá ser otro, entonces, que la pérdida del lenguaje, el momento en que su ausencia, o sinsentido, conlleve la desaparición de la imaginación y sus nexos con el pasado como forma de crear futuro. Son las palabras las que preservan el mundo, las que portan el sentido de la historia; a partir de ellas podemos incorporar nuevas realidades a las ya existentes. Certezas imaginativas que terminan siendo parte de la historia de lo que pudo haber sido, de lo que no tuvo oportunidad siquiera de acceder a la existencia en su momento, de lo que ocurrió pero no se tuvo el tiempo para reflexionarlo. Historias, si no tuviéramos el temor de cometer un abuso nocional, del futuro; es decir, que no sólo en el pasado tienen que acontecer las fundaciones, sino que vivimos una época donde es posible imaginar futuros reencuentros, fusiones, mezclas, desplazamientos. Momento en el que no tendremos, de acuerdo con nuestra escritora, “más futuro que recordar”; donde vuel132

Imaginación e historia en la novela hispanoamericana

va a ser fundado el “principio de los tiempos” y donde “salvaremos al lenguaje y a la memoria del hombre, y un día conformaremos el puño que nos relate, y nos preguntaremos por el misterio de la muerte, por el necio sinsentido del hombre y de la mujer. Sentiremos horror, aunque nuestros cuerpos no conozcan más ni el frío ni el dolor” (Boullosa, 1997:369).

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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación María Isabel Sánchez Bonilla Universidad de La Laguna

Resumen. Se analiza la composición escultórica realizada en piedra natural, con énfasis en los valores superficiales y su influencia sobre los procesos de comunicación. Se interrelacionan datos y logros obtenidos en proyectos de investigación desarrollados sucesivamente por grupos interdisciplinarios. Tras un análisis inicial sobre vigencia e incidencia histórica de la escultura en piedra, se estudian variables significativas: elección del material como determinante de la forma, evolución en los procesos de conformación, en las técnicas y procedimientos, etcétera, para acabar centrando el interés en los valores perceptivos superficiales: por un lado, los referidos a continuidad del volumen, y por otro, los relacionados con la textura, elemento que en las últimas décadas está interviniendo con importancia cada vez mayor tanto al seleccionar el material de la escultura como al trabajar su superficie. Se incluyen fotografías de obras, realizadas en mármol, basalto e ignimbrita, como aportación personal al estudio de la superficie escultórica y su incidencia en los procesos de comunicación.

Palabras clave: 1. escultura, 2. piedra, 3. forma, 4. comunicación.

Abstract. In this paper the sculptural composition in natural stone is analyzed, centering the interest on the superficial values and their influence on the processes of comunication. The data interrelate with achievements obtained in funded research projects carried out sucessively by interdisciplinary groups cordinated by the author. After an initial discussion of the validity and historical incidence of sculpture in stone, significant variables are studied, such as the selection of material as a determining factor of form, the evolution of the processes of composition, techniques and procedures, etc., focusing on the values of perception: on the one hand, those related to continuity of volume, and secondly, those related to texture, an element whose importance in the last decades is increasing, both regarding the selection of materials and their use. Pictures of works carried out in marble, basalt and ignimbrite are included, as a personal contribution to the study of the sculptural surface and their incidence on the processes of communication.

Keywords: 1. sculpture, 2. stone, 3. form, 4. communication.

culturales VOL. II, NÚM. 4, JULIO-DICIEMBRE DE 2006

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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

HOY SE INCLUYEN BAJO EL NOMBRE “ESCULTURA” actuaciones plásticas de muy diversa índole; resulta conveniente, por tanto, una reflexión inicial que nos permita acotar el ámbito a que se refiere nuestro análisis.

El hecho de haber seleccionado como tema la escultura en piedra facilita la identificación del objeto de estudio, ya que de manera general el lector tenderá a pensar en elementos tridimensionales, perceptibles a través de vista y tacto, estables en cuanto a forma, resistentes al paso del tiempo...; conviene, no obstante, recordar que la piedra puede ser elemento básico en formas de hacer arte muy diversas: instalaciones, intervenciones en el territorio, planteamientos de tipo conceptual, todos ellos de un enorme interés, que debido a los límites de dimensión a que estamos obligados no serán objeto específico en este análisis, aunque lógicamente también a ellos se le podrán aplicar muchas de las reflexiones y aportaciones que realicemos.

Consideraremos, por tanto, objeto básico de referencia la escultura en piedra entendida en el sentido tradicional del término: objeto, figurativo o abstracto, realizado a partir de un bloque mediante procesos de desbaste y labra, que se ofrece al espectador para que lo perciba directamente sin que sea necesaria la presencia del artista u otros medios complementarios, al que puede asignársele función sociocultural pero no utilitaria, cuya misión es la comunicación en el ámbito de lo estético y, por tanto, se desenvuelve en el terreno de las ideas y las emociones utilizando como vehículo la sensibilidad.

A pesar del establecimiento de los límites señalados en cuanto a materia, tipología y estilo, el tema sigue siendo amplio.

Con el fin de propiciar un desarrollo ordenado del texto y la fácil localización de los diversos aspectos a tratar, se organiza de acuerdo con los siguientes epígrafes: – Vigencia e incidencia histórica de la escultura en piedra.

– La elección del material.

– Evolución en los procesos de conformación, técnicas y procedimientos.

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Culturales

– Percepción de la escultura. Incidencia de los valores superficiales.

– Aplicaciones en la práctica de la escultura.

Bloques temáticos que se desarrollarán sin perder de vista en ningún caso que nuestro objetivo se sitúa en los procesos de comunicación, y por tanto, los materiales, las técnicas y los modos perceptivos se analizarán con el fin de extraer conclusiones que permitan al escultor un control mayor de la obra y de las sensaciones que producirá su contemplación.

En los cuatro primeros epígrafes nuestro análisis tendrá como marco general de referencia el conjunto de la escultura en piedra, aunque también se contemplan estudios sobre las esculturas ubicadas en nuestro entorno geográfico y datos obtenidos al estudiar las rocas volcánicas del Archipiélago Canario. En el último apartado, “Aplicaciones en la práctica de la escultura”, se incluyen exclusivamente aportaciones personales: obras realizadas en piedra de acuerdo con los criterios tradicionales de la escultura, en las que la textura, tanto en las variedades uniformes y monocromáticas como en aglomerados de amplia policromía, se considera elemento básico para producir en el espectador la respuesta emotiva pretendida.

Vigencia e incidencia histórica de la escultura en piedra Pasamos a proponer algunas asociaciones entre la evolución de los planteamientos estéticos, la mayor o menor predilección por los materiales líticos y las tendencias en cuanto a tipos de piedra seleccionados y modos de elaboración. Este análisis de las constantes históricas nos ayudará con toda seguridad a entender mejor las sucesivas corrientes escultóricas y a situar los parámetros específicos que concurren hoy.

Al analizar la evolución de la escultura comprobamos que la piedra ha sido, ininterrumpidamente desde la prehistoria hasta la actualidad, uno de los materiales más utilizados. En esta evolución ha habido etapas de máxima preponderancia, junto a otras de permanencia discreta en las que se cedía el protagonismo a 136

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

materiales como el bronce o el barro cocido. También se han sucedido cambios del gusto que han llevado asociada la selección de tipos de piedra diferente y la aplicación de procesos de conformación y técnicas de ejecución variables.

Centrándonos en la cultura occidental, observamos que la escultura evoluciona según una estructura cíclica claramente identificable. La evolución de todas las etapas culturales se produce de acuerdo con un esquema similar: periodo inicial de implantación, periodo clásico o de sistematización, periodo expansivo, periodo de decadencia, búsqueda de valores alternativos y sustitución por otra manera de entender el arte, cuyo desarrollo se producirá siguiendo un esquema similar al anterior.

En los periodos iniciales (Arte Paleolítico, Egipto Predinástico, Grecia Arcaica, Prerrománico...), en general la escultura se compone de formas simples, aunque no carentes de detalles, capaces de asumir ideas y conceptos de tipo general y que responden a la necesidad de identificar mediante símbolos los elementos que actúan como eje sociocultural.

En cuanto a la selección de materiales líticos, en las fases iniciales predominan las areniscas, calizas, volcánicas de tipo ácido y otras rocas de fácil localización y dureza media; la mayoría de las veces se realizan las obras mediante procesos abrasivos, en los que se interviene con rocas de mayor dureza o mediante impacto controlado.

El periodo que hemos denominado clásico y de sistematización: Arte Neolítico, Egipto Imperial, Grecia Clásica, Roma Republicana, Renacimiento..., se corresponde con momentos históricos en los que se realiza un profundo análisis de la forma: se definen parámetros básicos referidos a proporción y equilibrio de masas, se regulan las tipologías temáticas y funcionales, se establecen procesos de configuración reglados..., en tanto que la escultura se pone al servicio del poder establecido, convirtiéndose en objeto identificador y asumiendo funciones conmemorativas y de representación, junto a la temática espiritual y religiosa.

Se opta en los periodos clásicos por materiales de gran permanencia y nobleza, siendo los preferidos el bronce y las piedras de estructura cristalina uniforme, duras y compactas, ade137

Culturales

cuadas a los altos fines que se asignan al arte y a la necesidad de producir huellas históricas de carácter permanente.

Una vez que se han ordenado las ideas estéticas y dominado las técnicas escultóricas, lo que suele coincidir con procesos similares en las demás áreas del conocimiento y con la seguridad y supremacía en el ámbito de lo político, asistiremos a una etapa expansiva, de la que son claros ejemplos las obras escultóricas de la Roma Imperial, las grandes composiciones religiosas del Gótico o el Barroco, o las producciones monumentales de las Dictaduras, sean de uno u otro signo. La escultura asume la función de dominio cultural, lo que deriva a veces en un gigantismo difícil de explicar si no concurriesen estos parámetros.

Observamos también otro tipo de expansión altamente significativa, relacionada con los cambios que se producen en el ámbito social, cuya consecuencia directa es la mayor implantación de la escultura, que se convierte en objeto que ambicionan y pueden poseer todos los miembros de las clases pudientes. Debido a ello, cambia radicalmente la funcionalidad y la temática respecto a las etapas previas, proliferan las obras de tamaño medio en las que no es raro encontrar tendencias decorativas y temáticas domésticas, y también se introducen la serie y las copias de las grandes obras del pasado, realizadas al mismo tamaño o a escala, con ayuda de sistemas mecánicos de reproducción tridimensional.

Como es lógico, tanto para la realización de grandes monumentos como para atender la proliferación social, se requieren sistemas de producción altamente organizados, que competirán entre ellos centrando la atención en el virtuosismo y el alarde técnico, en tanto que, en cierto modo, queda estancada la capacidad de renovación conceptual.

En el ámbito de los materiales, los considerados nobles y de mayor durabilidad (piedras duras y cristalinas, oro, plata, bronce, marfil, etcétera) se reservarán para obras públicas muy significativas, también para obras de formato medio o pequeño que pretendan señalar la elevada categoría social de quien las promueve o posee, en tanto que las obras de carácter menos significativo se realizarán en piedras blandas, barro cocido, mor138

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

teros, etcétera, muchas veces estucadas y policromadas. En general, se valorará la policromía y el pulimento de las superficies, lo que en el campo específico de la escultura en piedra lleva a la proliferación de composiciones con mármoles de diversos colores y el uso de piedras de estructura compuesta y gran policromía natural, como el ónice, la serpentina y, en obras de pequeño formato, piedras semipreciosas de colores intensos y brillantes.

La escultura, convertida en un medio de masas, ya sea porque las pretende dominar o porque se ha puesto a su servicio sin establecer límites, va perdiendo los altos cometidos espirituales y de identificación sociocultural que se le asignaron en las etapas previas. Al mismo tiempo se establecen mercados de arte pujantes, generalmente con implantación internacional (como detalle, podemos mencionar los monumentos de mármol que llegaron a Tenerife en los siglos dieciocho y diecinueve procedentes de Marsella, Nápoles, etcétera, o la importancia que en nuestro entorno tienen la imaginería de origen flamenco o andaluz).

Al menos en el terreno de la escultura, decadencia y búsqueda de valores alternativos suelen coincidir en el tiempo; la primera se deriva del mero repetir complaciente, efectuado por escultores reconocidos y acomodados pero sin demasiada trascendencia; la segunda la encontramos siempre asociada a personalidades de significada relevancia y plasmada nítidamente en alguna de sus obras. Citamos a continuación ejemplos significativos: El pórtico de la gloria, del maestro Mateo, como obra precursora del Gótico en España; Donatello y el salto conceptual que va desde su David, todavía Gótico, a su representación de San Jorge, obra señera del Renacimiento italiano; La noche, de Miguel Ángel, como paso imprescindible hacia la obra abierta; el Balzac, de Rodin, como punto de partida para la escultura del siglo veinte; la Mujer peinándose, de Julio González, y la revolución propiciada por la entrada del hierro soldado en la escultura; Giacometti: su influencia en el cubismo, surrealismo y abstracción y las propuestas espaciales que plantea de manera cada vez más rotunda a partir de 1948; la alternativa espacial planteada por Boccioni en Forma única de 139

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continuidad en el espacio; la abstracción orgánica en Brancussi, Hans Arp o Henry Moore; Fuente, de Marcel Duchamp, como revulsivo del arte objetual y punto de partida del arte conceptual...

Todas las obras y artistas citados han buscado, en su momento, nuevos valores que permitan renacer a la escultura.

Centrémonos ahora, sin citar autores ni obras, en lo que ha acontecido en la escultura durante el siglo veinte: se han abstraído los elementos básicos de la forma recuperando los valores esenciales del arte, se han revisado los planteamientos espaciales de ordenamiento tridimensional buscando recursos para plasmar el movimiento o representar la percepción simultánea desde varios puntos de vista, se ha puesto en tela de juicio la propia existencia de la escultura como medio específico y diferenciado del resto de los medios de expresión, se ha asumido la intervención directa en los espacios expositivos, se ha negado la cualidad objetual del arte, se han incorporado materiales cambiantes o inestables, se han invertido las funciones del emisor y el receptor con propuestas que se construían sólo mediante su acción, se han elevado a categoría de arte procesos controlados de autodestrucción de la forma, han entrado a formar parte de la escultura intervenciones en la naturaleza tan variadas como la selección de hojas caídas y su ordenamiento poético, o las huellas sobre el territorio realizadas para que sean visibles desde el espacio exterior... también se han seguido realizando, ininterrumpidamente, esculturas labradas en piedra, unas de corte academicista, otras como apuesta clara de renovación de la forma.

Entre los planteamientos de renovación de la forma en los que ha participado de manera fundamental la piedra, debemos citar por su especial significación la defensa férrea de la talla directa propiciada por múltiples artistas: Hildebrand, para quien el medio de triunfar sobre el modelado neobarroco de Rodin consistía en la talla directa; Brancusi, que veía la talla directa en piedra como el único camino para llegar a la escultura; Friz Wotruba, nacido en 1907 y durante muchos años director de la sección de escultura de la Academia de Viena, que trasladó a sus alumnos una máxima irrenunciable: el trabajo directo de la 140

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

piedra como manera de forzar a la imagen a emerger de forma clara y sencilla; Adolfo Wildt, escultor italiano que en L’arte del marmo, libro editado en 1922, atribuye al sistema de puntos la invencible atmósfera de frialdad que se desprende de las obras de Canova, negando también el sistema de emergencia frontal de la forma seguido por Miguel Ángel y por muchos de los escultores renacentistas y propugnando el retorno a métodos de labra claramente relacionados con el arcaísmo.

Como hemos ido viendo, la consigna de la talla directa se mantuvo con fuerza durante el primer cuarto de siglo. Decae en el periodo entre guerras, pero en la década de los cincuenta encuentra nuevamente una defensora a ultranza, Barbara Hepworth, autora que afirmaba: me opongo radicalmente a la reciente tendencia a dejar de lado la labor de talla por anticuada o no contemporánea. El tallado es un enfoque necesario, una faceta de la idea total que siempre seguirá siendo válida.

En relación con el último cuarto de siglo, hemos de señalar a Henry Moore como uno de los escultores labrantes más comprometidos y rotundos. En uno de sus escritos señalaba que, a partir del Gótico, la escultura se había ido cubriendo de excrecencias que llegaban a ocultar totalmente la forma, y que la misión especial de Brancusi consistió en desembarazarla de ese exceso y hacernos nuevamente conscientes de ella.

Estas reflexiones nos permiten constatar la permanencia de la escultura labrada como renovada propuesta del arte del siglo veinte, un siglo que, dentro de la evolución cíclica que se plantea para la cultura occidental, se corresponde claramente con el último periodo, en el que se buscan de manera permanente vías alternativas de ejecución.

Antes de seguir adelante, debemos hacer una última consideración respecto a nuestra ubicación en un final de etapa.

Este final de etapa, igual que otros anteriores, coincide con una significativa movilidad de la población, que se concentra en las grandes ciudades aportando valores culturales muy diferentes entre sí, de cuya conjunción pueden nacer nuevas propuestas estilísticas, nuevos hábitos de comportamiento frente al arte, nuevas tendencias en cuanto a la selección de los materiales y nuevas formas de conformar y ejecutar la escultura.

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Un ejemplo muy claro de la simbiosis cultural que se está produciendo actualmente lo tenemos en la obra escultórica de Anish Kapoor. Sus piedras recubiertas de azul las podemos sentir realmente como trozos de cielo, sus huecos impenetrables a la luz nos obligan a pensar en el vacío absoluto. La propuesta de esos espacios infinitos, pero al mismo tiempo tangibles, la entendemos mejor cuando conocemos el doble origen, indio e inglés, del autor.

Tras este análisis histórico, que nos ha permitido llegar a un esquema genérico sobre la evolución de la escultura, situar el siglo veinte como final de etapa y comprobar la presencia constante de la piedra en sus diferentes tipologías, parece conveniente ahora buscar respuestas más concretas, cuantificables objetivamente, lo que sólo es posible tomando como punto de partida un entorno de dimensiones abarcables.

Se ha considerado para este estudio la catalogación de las esculturas ubicadas en los espacios públicos de Canarias,1 analizando la evolución en el archipiélago durante los siglos dieciocho, diecinueve y veinte, con el fin de obtener conclusiones que nos permitan valorar y cuantificar porcentualmente la incidencia social de este tipo de obras.

Como dato significativo, se observa que, de las esculturas en piedra instaladas en los espacios públicos canarios, las que pertenecen a los siglos dieciocho y diecinueve suponen aproximadamente el 10 por ciento del total, en la primera mitad del siglo veinte se instala otro 10 por ciento y ese mismo porcentaje en los 25 años siguientes; a partir de ese momento la subida es exponencial: 20 por ciento entre 1975-1990 y el 40 por ciento restante en la última década.

A la vista de estos datos, cabe afirmar que las obras en piedra, al menos en lo que respecta a la escultura pública, se encuentran en claro aumento porcentual. Si tenemos en cuenta que el monumento público ha sido siempre elemento primor1

Tesis doctoral, aún inédita, realizada en 1995 por Tomás Oropesa Hernández y que se analizó y completó como parte de un proyecto de investigación sobre “Piedras volcánicas de Canarias y su aplicación a la escultura”, coordinado por María Isabel Sánchez Bonilla y financiado por la Dirección General de Universidades del Gobierno Autónomo Canario.

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dial de la producción escultórica en piedra, este dato tiene una significación indiscutible en cuanto a la vigencia que cabe suponer a este tipo de obras.

Pasando a consideraciones de tipo más general, en el estudio realizado es muy evidente, aunque no disponemos de datos porcentuales, que frente a la tendencia de etapas anteriores hacia el bronce, en los últimos años se observa un incremento progresivo de las obras en piedra.

Conviene matizar, asimismo, que todas las esculturas pétreas instaladas en espacios públicos de Canarias a lo largo del siglo dieciocho y diecinueve habían sido realizadas en mármol, aunque se usó la cantería local en los pedestales y elementos circundantes. Desde principio del siglo veinte esta tendencia empieza a cambiar, optándose cada vez más asiduamente por materiales extraídos de canteras locales, que conforman el 80 por ciento de los monumentos en piedra instalados en el archipiélago en esta centuria, llegando a una incidencia superior al 90 por ciento cuando tomamos como referencia las dos últimas décadas.

Al seleccionar el material se opta, cada vez más, por piedras de poro grueso, grandes contrastes cromáticos o notables diferencias texturales, entre las que cabe destacar, por su elevada incidencia y magníficos resultados, los basaltos porosos de las canteras de Güimar (Tenerife), las ignimbritas de Arico (Tenerife), Arucas y Tamadaba (ambas en Gran Canaria) y la piedra de Tindaya (Fuerteventura).

Suponemos que la tendencia hacia este tipo de piedras se debe, en parte, al interés por la recuperación de las tradiciones diferenciales y, también en buena medida, a su adecuación al gusto y tendencias actuales, que como hemos visto conducen a materiales de amplia riqueza cromática y textural. También deben tenerse en cuenta las nuevas posibilidades técnicas disponibles, tema que se tratará en detalle más adelante.

Se observa, asimismo, un incremento progresivo del porcentaje de artistas isleños que seleccionan la piedra, y en concreto piedras volcánicas, como material adecuado a su obra, tanto si ésta responde a planteamientos de corte tradicional (realismo y abstracción) como en las propuestas tridimensionales de situación (instalación, intervenciones en el entorno natural).

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Culturales

Los datos obtenidos permiten afirmar que la escultura en piedra, y dentro de ella el uso de materiales con connotaciones culturales significativas, rico cromatismo y texturas, se encuentra en progresivo avance en los espacios públicos del archipiélago canario. Suponemos que esta tendencia será generalizada.

La elección del material Una vez que hemos constatado la vigencia de la piedra en la escultura de nuestro tiempo, se considera conveniente realizar a continuación un análisis que nos permita valorar las posibilidades expresivas de estos materiales, en el que veremos tanto las conexiones emotivas que pueden establecer con ellos el artista y el espectador, como la repercusión que tiene a nivel formal sobre la composición el hecho de elegir un tipo concreto de material o la manera en que se incorporan a la escultura en piedra estilos compositivos y construcciones formales que pueden derivarse del uso de otros materiales.

No está de más recordar que la relación del escultor con la piedra puede producirse a muy distintos niveles: son piedra los paralelepípedos de mármol solicitados a la cantera habitual, en el tamaño requerido, que tienen comportamiento previsible durante la labra y que se usarán para realizar una forma previamente definida; también son materiales de la escultura las piedras que el escultor encuentra casualmente y que por su forma y estructura le invitan a imaginar una propuesta expresiva concreta. Entre ambos extremos existen situaciones muy diferenciadas en cuanto a la vinculación emotiva del artista con la materia y la capacidad de ésta para actuar como estímulo del acto creador.

Lo más habitual es que el escultor acuda a determinado tipo de piedra porque conoce previamente el juego que permite en el campo de la plástica y en rasgos generales puede prever el resultado que dará al seleccionarla como material para una idea concreta que bulle aún en su mente o se ha plasmado en un material previo. Pero el escultor también es consciente de que cada fragmento de piedra –como ocurre a otros materiales na144

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

turales– incluye matices diferenciales que lo singularizan, y por tanto, aunque en términos generales se haya previsto su respuesta a nivel de resistencia y de resultado estético, se requerirán pequeñas adaptaciones para minimizar defectos localizados del material o para realzar sus características al servicio de la expresión.

Teniendo en cuenta lo anterior, no debe sorprendernos que los escultores suelan ocuparse personalmente de elegir las piedras que van a usar en sus esculturas. En este sentido, resulta interesante el siguiente texto de Wittkower: El trabajo del escultor empieza en realidad antes del tallado propiamente dicho, con la elección del bloque. Cualquier escultor de primera fila sabe con precisión cuáles son sus necesidades en este punto. Miguel Ángel, por ejemplo, no confiaba en nadie para esta misión, y llegó a pasarse años en las canteras de Carrara y de sus proximidades, en las cercanías de Florencia (...). Y cuando le resulta imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones a los operarios de éstas, entregándoles incluso dibujos con detallados apuntes.

No poco del éxito del trabajo dependía, además, de la calidad del mármol, y en cierta medida esa calidad del bloque que el escultor tenía a su disposición llegaba a determinar qué útiles podían emplearse en su trabajo y que otros no. Como es lógico, no es frecuente que los historiadores del arte cuenten con noticia documentada de estas deliberaciones de taller. Hay un caso, sin embargo, único en la historia, en el que disponemos de una considerable cantidad de información en torno a estas cuestiones, y ello es así gracias a un diario de la época. Cuando se le encargó a Bernini, durante la visita que hiciera a París en 1665, que esculpiera en mármol un retrato del rey Luis XIV, se le planteó el problema de que carecía del tiempo necesario para hacer traer desde Carrara el mármol adecuado. Tuvo que utilizar, por ello, un bloque de mármol francés. Sabemos que encargó tres bloques diferentes y que, de hecho, empezó a trabajar en los tres a la vez, con la idea de poder decidir sobre la marcha cuál de ellos era el más conveniente para sus propósitos (Wittkower, 1983:16-17).

Estas palabras nos han permitido documentar históricamente la implicación personal del artista en la elección del bloque e incidir sobre la importancia que el material tiene como deter145

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minante de las posibilidades formales y de uso de las diferentes herramientas.

Pasemos ahora a comentar cómo la piedra presenta también una capacidad de diálogo emotivo con el espectador bastante significativa. Si un espectador educado en la cultura occidental contacta, por ejemplo, con una escultura en mármol blanco de grano fino y estructura compacta, comenzarán sin lugar a dudas las asociaciones con obras y etapas históricas de corte clásico, con conceptos de perdurabilidad y nobleza de material, lo que lleva a sentir la obra como signo de clase social.

Como ejemplo totalmente diferente podemos mencionar las obras realizadas en arenisca, una piedra cuyo uso tendemos a asociarlo con etapas ancestrales y con elementos de alto contenido simbólico; son piedras de poco brillo, que carecen de traslucidez y resplandecencia y no suelen tener variaciones cromáticas significativas; por tanto, se asociarán, sobre todo cuando se utilizan en obras de pequeño formato, más con la discreción que con la opulencia, lo que sólo se verá superado en obras que, por su gran tamaño y detalles de elaboración, reflejan una gran disponibilidad de medios materiales y de recursos humanos.

Existen también asociaciones derivadas directamente del ámbito local. Por ejemplo: un espectador que haya vivido en una ciudad histórica de Tenerife, al contemplar una escultura realizada en piedra chasnera (ignimbrita de la zona de ChasnaGranadilla) o molinera (basalto poroso que se usaba en los molinos de gofio y también ha tenido múltiples aplicaciones en la arquitectura urbana), tenderá siempre a rememorar imágenes de los escalones y suelos de las casas más antiguas del casco histórico; recordará fuentes, bancos de las plazas, fragmentos específicos de fachadas... y por tanto, sentirá la obra como algo cargado de connotaciones culturales y señas de identidad, o establecerá con el material asociaciones de durabilidad frente a las inclemencias del tiempo, resistencia al desgaste, etcétera; elementos que, obviamente, no aporta el espectador que se acerca a una piedra chasnera por primera vez, en quien cabría esperar, por el contrario, reacciones de sorpresa frente a las variaciones texturales y cromáticas, o asociación con ele146

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

mentos culturales muy lejanos en el tiempo, ya que este tipo de piedras se usaron en etapas prehistóricas y etapas iniciales de las grandes culturas, pero no son habituales en la historia del arte cercana, ni suelen estar presentes en obras arquitectónicas o mobiliario urbano de ciudades que hayan jugado un papel cultural preponderante.

Tal vez convenga tener en cuenta, en relación con lo anterior, ejemplos concretos que hemos podido observar: en algunos monumentos instalados en las ciudades se eligen los materiales de construcción en función de una simbología concreta que se quiere expresar a través de ellos; en ocasiones, las obras donadas a una ciudad desde otra ciudad o país se realizan con los materiales distintivos del lugar de origen; en un porcentaje elevado de monumentos, participan significadamente piedras de la zona.

Vistas las asociaciones emotivas implícitas en la elección del material, realizaremos ahora un análisis de sus características distintivas a nivel estructural, que nos permitirá relacionar estructura físicas y posibilidades compositivas y, por tanto, disponer de un nuevo parámetro, utilizable a la hora de elegir el tipo de piedra adecuado para nuestra escultura y que también puede resultar útil en el momento de valorar el trabajo de otros escultores.

Pasamos, por tanto, a revisar las características estructurales de los diferentes tipos de piedra, ya que determinan en buena medida las posibilidades de empleo, al permitirnos deducir la resistencia que en general tendrán las formas compositivas que se pretenden, el tipo de fragmentación durante el esculpido y saber a priori si ofrecen posibilidad de pulimento superficial.

Las características estructurales de las rocas dependen básicamente de su formación geológica, siendo diferentes para las de origen magmático, sedimentario o metamórfico.

Las rocas sedimentarias son de compacidad variable dependiendo de que el material cementante, que actúa como aglomerante de los granos arenosos, sea arcilloso, calcáreo, silíceo o ferruginoso. Son en general relativamente blandas y fáciles de labrar, no ofrecen posibilidad de pulimento y su resistencia frente a los agentes atmosféricos es relativamente baja.

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Entre las rocas sedimentarias, las variedades más usadas en escultura son las areniscas y las calizas. Constatamos una presencia significativa de este tipo de piedras en la escultura egipcia, la de los pueblos mesopotámicos y la etrusca. En ellas se realizaron la mayor parte de las obras románicas y góticas, si bien hay que puntualizar que la evolución en Italia es diferente, a causa del encuentro y aprovechamiento continuo de restos de la antigüedad. Debido a la libertad de ejecución que muchas de ellas permiten, las calizas y areniscas, blandas y compactas, dieron respuesta a las ansias de libertad de la época romántica y se han retomado con ímpetu en muchas de las etapas del siglo veinte.

Las metamórficas –gneis, serpentinas, pizarras, mármoles– son generalmente estratificadas y de estructura cristalina; las más usuales en la escultura son los mármoles, provenientes de la transformación de las calizas o dolomías; presentan estructura cristalina, compacta, permiten cierta libertad de diseño y trabajo, son resistentes a los agentes atmosféricos y admiten bellos pulimentos, produciendo una amplia reflexión de los rayos luminosos y en ocasiones translucidez.

Las piedras de origen metamórfico, debido a su belleza y variedad, se han usado prácticamente en todas las etapas, aunque podemos distinguir las épocas que prefirieron el mármol blanco (Antigüedad Clásica, Renacimiento, Neoclásico) y las que, como el Barroco y Rococó, optaron preferentemente por serpentinas y mármoles polícromos.

Las magmáticas –granitos, etcétera–, debido a la presencia de cristales, suelen ser de textura moteada; predominan las de gran dureza, ya sea en la totalidad de la masa o en algunos de los componentes estructurales, factores que obligan a tratamientos formales simples y de concepto compositivo amplio. Presentan en general gran resistencia a los agentes atmosféricos, por lo que suelen ser adecuadas para obras de exterior.

Entre las rocas de origen magmático debemos distinguir las intrusitas (solidifican en el interior de la tierra) y las extrusivas o volcánicas, producidas por magmas que salen al exterior aun en estado plástico, más o menos fluido, y solidifican mediante un proceso de enfriamiento relativamente rápido, en el que se forman las masas vítreas características de este tipo de material.

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Las rocas intrusitas son las más duras y resistentes; los máximos exponentes de su aplicación los encontramos en la escultura egipcia. Las de origen volcánico, entre las que encontramos variedades muy duras y resistentes y otras muy blandas, nos ofrecen sus mejores versiones escultóricas en el antiguo Egipto, culturas mesopotámicas y América precolombina. En Occidente se usaron durante la Edad Media, cediendo su lugar a los mármoles a partir del Renacimiento, si bien en la actualidad están adquiriendo renovada vigencia debido al gusto por las formas amplias y las texturas polícromas; también porque disponemos de utensilios manuales y mecánicos que permiten acometer con menor esfuerzo la labra de materiales como éstos, de gran dureza ya sea en su totalidad o en algunos fragmentos líticos que se integran a su estructura.

Como hemos ido viendo, el material interviene de múltiples maneras durante el diseño, ejecución y lectura de la obra escultórica; no debe extrañarnos, por tanto, que cada cultura y época seleccione preferentemente piedras de determinadas tipologías; de la misma manera que el escultor, en función de los intereses expresivos y las posibilidades técnicas disponibles, seleccionará la piedra que más se adecue a sus propósitos.

Hemos mencionado hasta ahora, como condicionantes de la forma, elementos relacionados con la propia materia de la escultura que se está realizando. Pero este análisis quedaría incompleto si no tenemos en cuenta un detalle adicional: una materia puede propiciar nuevas formas y tratamientos compositivos que son asimilados culturalmente y se incorporan a esculturas realizadas en materiales diferentes.

Ejemplo clásico lo constituyen las formas curvas que caracterizan a las figuras realizadas en marfil y cómo este tipo de composición es asimilada y llevada posteriormente a figuras realizadas en piedra o madera. Para analizar este tema tomaremos un ejemplo más cercano en el tiempo: la nueva manera de componer propiciada por la incorporación del hierro a la escultura, intentando constatar la influencia que ha tenido posteriormente sobre la escultura en piedra.

Julio González, hacia 1928, en colaboración con Picasso, realiza las primeras esculturas en hierro forjado, estableciendo los fun149

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damentos compositivos de este nuevo tipo de escultura, en la que el hueco adquiere un valor inusitado hasta entonces. David Smith, después de descubrir ciertas reproducciones de los trabajos de González, hará suya esta nueva manera de componer. A partir de este momento, los seguidores de este tipo de obra se multiplican rápidamente, de manera que en los años cincuenta se había impuesto el hierro como material privilegiado y se habían asumido universalmente las características compositivas propias del mismo, hasta tal extremo, que se aplicarán en muchas composiciones escultóricas posteriores realizadas en materiales diferentes. ¿Qué consecuencias tiene para la escultura en piedra la existencia de procesos de composición establecidos a raíz de la disponibilidad de perfiles y láminas de hierro y la aplicación de procesos de forja y soldadura? Para responder a esta pregunta se incluyen a continuación reflexiones sobre parámetros diversos: equilibrio, espacio hueco, aristas, ausencia de detalles.

La escultura en piedra siempre se había regido por equilibrios estáticos, determinados por el peso específico. El metal soldado o forjado, en cambio, permite realizar piezas en las que un punto de sujeción garantiza la estabilidad física, lo que posibilita la realización de esculturas con menor base de sustentación y composiciones en las que ya no es necesaria la disposición vertical de ejes ni la distribución simétrica de pesos. Experimentada esta nueva forma de componer, más dinámica, el escultor no desea renunciar a ella y, dentro de lo posible, intentará trasladarla a la escultura en piedra.

La presencia de espacios huecos, característica típica de las composiciones realizadas mediante incorporación sucesiva de elementos (laminados, perfiles, formas preexistentes), también se convierte en un hábito cuya presencia evidenciará la escultura en piedra posterior.

En volúmenes conformados mediante soldadura de laminados (planos o curvos), es característica la presencia de aristas y muy expresivos los cambios de luces que producen. El escultor que se ha habituado a estos sugerentes cambios de luz a veces los busca también cuando trabaja otros materiales. La piedra labrada ofrece, en este sentido, buenos resultados, lo que se ve favorecido, además, por el hecho de que este tipo de 150

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

forma facilita la intervención con herramientas mecánicas (radiales, lijadoras orbitales o de vaivén...).

La realización a partir de chapa batida y soldada propicia formas amplias, siendo característica la conformación con superficies continuas, carentes de detalles. Los procesos de lijado y pulimento, tan habituales en esculturas de piedra, se ven claramente beneficiados al asumir este concepto formal, por lo que tendrá una gran incidencia en todos los planteamientos abstractos realizados en este material.

Como hemos ido viendo, los materiales pueden influir emotiva y físicamente sobre la forma escultórica, pueden condicionar la composición y también propiciar descubrimientos formales que una vez asumidos culturalmente se llevan a otras materias. Resulta, por tanto, necesario, tanto para el escultor que va a realizar la obra como para el estudioso que se enfrenta a ella, un análisis en profundidad de las características matéricas y una valoración rigurosa de su influencia.

Evolución en los procesos de conformación, técnicas y procedimientos Se considerarán ahora aspectos relacionados con el proceso de creación y la conformación compositiva, y también las variables de tipo técnico y procedimental y su incidencia sobre la forma escultórica.

En lo que se refiere al proceso de creación, en 1933 Herbert Read hizo un desglose de sus etapas que se tomará como punto de partida, evitando así la necesidad de elaborar propuestas personales. Read nos habla de cinco etapas sucesivas, que en síntesis son las siguientes: 1) predisposición emocional, disponibilidad inconsciente; 2) premonición de un símbolo o pensamiento; 3) elaboración mental, selección de imágenes y determinación de su valor emocional; 4) búsqueda del método y material apropiados; 5) proceso técnico de traslado de la percepción mental a forma. Nos advierte también de que el artista puede comenzar por cualquiera de ellas y afirma que muy a menudo lo hace concentrándose en el material o quizás me151

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diante una juguetona actividad con sus instrumentos, lo que suscita el estado de ánimo preliminar.

Poco cabe añadir a este magnífico desglose, como no sea precisar algunos aspectos concretos que conviene tener en cuenta durante el traslado de la percepción mental a forma cuando ésta tiene como objetivo último la piedra.

Como apuntaba Read, en bastantes ocasiones la actividad del artista, su creatividad, se estimula mediante una fase previa de tanteo lúdico; pero eso no está reñido con el hecho de que, una vez que entra en la fase de ejecución, haya de ajustarse a un objetivo claro y permanente, a un programa de trabajo que garantice el resultado pretendido.

La creatividad viene siempre dimensionada mediante la fluidez y la flexibilidad; no obstante, todos los escultores somos conscientes de que se encuentra directamente relacionada con la toma de decisiones en el ámbito de la composición, entendida ésta no sólo como disposición de cualidades formales sino también como vehículo de los sentimientos y del estilo. Planteamos, por tanto, procesos de conformación compositiva que, al mismo tiempo que se ocupan de relacionar las propiedades formales, cuidando de que el resultado constituya una unidad armónica, equilibrada y de fácil lectura, han de conseguir que las formas sean capaces de transmitir ideas e inferir en el espectador emociones de orden estético, produciendo las reacciones individuales o colectivas pretendidas.

Hechas estas consideraciones preliminares de tipo general, intentaremos ahora analizar los procesos compositivos que tienen como objetivo específico la escultura en piedra. Debemos hacer una observación: la referencia, en plural, a los procesos compositivos no es casual; la talla directa y los sistemas indirectos nos colocan en escenarios que requieren a veces análisis claramente diferenciados.

Tanto en los procesos de talla directa como en los de sacado de puntos, es bastante habitual que la conformación inicial de la forma se produzca dibujando –en papel o sobre el bloque de piedra–, aunque debe señalarse que algunos escultores prefieren realizar también estos tanteos iniciales en tres dimensiones.

El hecho de que la escultura se concrete inicialmente a través 152

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

de un dibujo o tome como referencia temática una imagen bidimensional puede ser altamente significativo; como consecuencia de ello, subyacerá siempre un punto de vista preponderante. En la mayoría de las ocasiones se trabaja con tres dibujos simultáneos: frontal y ambos perfiles, o planta, alzado y perfil; lo que matiza, aunque no suele eliminarla, la importancia relativa de la vista principal.

Teniendo en cuenta que la educación actualmente prima los valores visuales y utiliza preferentemente el dibujo, los escultores que optan por concretar sus ideas tridimensionalmente han de ser, lógicamente, personas de tendencia háptica muy marcada. Por tanto, aunque observamos que la mayoría de las obras que se realizan directamente en volumen real presentan una concepción espacial amplia y poco condicionada por la jerarquización de puntos de vista, no podemos determinar si esto se debe exactamente a la elección del proceso directo de conformación compositiva.

Una vez que el tema está abocetado, tanto si se ha elegido el grafismo como el volumen, podemos considerar superada, o al menos bastante avanzada, la fase de elaboración mental de la imagen, a la que Herbert Read se refería como tercera etapa.

No obstante, la mayoría de los escultores se planteará la ejecución de un modelo tridimensional en formato medio, en el que se fijan definitivamente las líneas básicas de la composición y las proporciones relativas de los elementos que la conforman, se analizan los equilibrios que la rigen, se establecen los recorridos táctiles básicos y se reflexiona sobre la manera en que centrará la atención del espectador, el tipo de tratamiento que requerirá cada una de sus partes en función de los materiales posibles, etcétera; en esta fase, si no se hubiera considerado previamente, procedería realizar los ajustes de la forma necesarios para garantizar su adecuación al material definitivo y al procedimiento de realización previsto.

En los procesos de talla directa, el escultor generalmente tenderá a iniciar el desbaste sin más preámbulos, aunque, en algunas ocasiones, necesitará hacer ajustes posteriores de la forma y podrá volver al proceso de tanteo y definición mediante modelos o maquetas.

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Cuando la composición es compleja, o la obra por su envergadura requiere ensamble de piezas o intervención de operarios, se optará habitualmente por procedimientos mecánicos de traslado de la forma, al menos hasta completar el desbaste inicial. Se hace necesario un modelo tridimensional suficientemente definido, realizado al mismo tamaño, o a escala cuando se trata de sistemas de ampliación o reducción.

En estos procesos indirectos de conformación compositiva resulta imprescindible, por tanto, fijar la forma mediante un proceso escultórico alternativo. Tradicionalmente se ha optado por el modelado en barro, que se pasará mediante moldeo y vaciado a un material estable, generalmente escayola. Recientemente se observa una cierta tendencia hacia la realización de modelos en poliuretano o poliestireno, materiales que facilitan el acercamiento a formas aptas para piedra pero que, debido a su escasa resistencia, difícilmente son utilizables como modelo original en los procesos de traslado de la forma por sistemas de puntos.

El material y el procedimiento elegidos para la realización de los bocetos y modelos puede condicionar, de manera significativa, el resultado final. Conviene tener en cuenta que, en la mayoría de las ocasiones, los modelados se realizan sobre un caballete giratorio, por lo que adquiere especial importancia la visualización de la obra a partir de los múltiples contornos posibles. Otro elemento, aparentemente trivial pero que según podemos constatar incide de manera notable sobre la composición, es el empleo, o no, al realizar el modelo, de armazón metálico como elemento estructural y de soporte, así como el nivel de definición y complejidad del mismo.

Si pensamos en la diferencia entre las obras talladas directamente y las realizadas mediante sacado de puntos a partir de un modelo creado en barro, de manera inmediata asociamos la solidez a las primeras y la complejidad de espacios llenos y vacíos o la presencia de elementos entrecruzados a las segundas; no cuesta demasiado comprobar cómo estos aspectos formales son consecuencia directa de procesos de modelado y a veces reminiscencias de la conformación de la estructura que actuaba como soporte o armazón.

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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

Analicemos ahora los antecedentes, significación y consecuencias de los procesos de sacado de puntos.

Los arqueólogos que nos precedieron pensaban que hasta el siglo I antes de Cristo, con Praxíteles, no se descubrió una técnica mecánica para el traslado del modelo al mármol. Ahora, sin embrago, se cree que los griegos emplearon ya mucho tiempo antes un método de esta clase, conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol (Wittkower, 1977:37).

Sea éste u otro similar el procedimiento utilizado, desde entonces ha sido reiterativa la búsqueda y renuncia a estos sistemas. El ejemplo más cercano lo tenemos en el siglo diecinueve, momento en que el sacado de puntos adquiere proporciones realmente impresionantes, y la tremenda reacción en contra que, como ya hemos comentado, se suscita en el siglo veinte.

Indudablemente, los procesos de sacado de puntos pueden facilitar la labor del escultor, pero también propician que se deje en manos de ayudantes todo el trabajo de desbaste e incluso de acercamiento a la forma y modelado, quedando al escultor sólo la realización del modelo inicial de arcilla y el modelado superficial de la obra en piedra.

Cuando esta participación de los ayudantes se lleva hasta el extremo de dejar bajo su responsabilidad el modelado general de la forma, la escultura pierde unidad y coherencia, reduciéndose notablemente la calidad final. Sin embargo, un sacado de puntos que se queda sólo en el desbaste y se realiza con cuidado, ayuda al escultor y no ha de tener reflejo negativo sobre la forma, más allá de las consideraciones compositivas que se pudieran derivar de haber realizado el modelo en técnica diferente a la talla, tal vez sin haber tenido en cuenta el material final al que iba dirigido.

Antes de concluir las anotaciones sobre este proceso de traslado mecánico de la forma, debemos recordar que desde hace bastantes años se usan industrialmente los pantógrafos de punta de diamante, aplicados principalmente en relieve, y los hilos o discos de diamante controlados mediante software 155

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informático, aplicados básicamente al desbaste de superficies de revolución. Recientemente, se han incorporado técnicas de escaneado y de desbaste mediante láser cuya difusión puede revolucionar técnicamente el taller, si bien lo más significativo no es en esta ocasión el ahorro de trabajo mecánico, sino el hecho de que la reproducción puede obtenerse, incluso con ampliación, reducción o variaciones proporcionales, tomando como referente cualquier elemento tridimensional, incluido el cuerpo humano, tras escanear una red de puntos superficiales y convertirlos en un archivo digitalizado.

Estas posibilidades sorprendentes que ofrecen las nuevas tecnologías, en cuanto a captación y modificación de la forma, abren en el campo tridimensional vías de uso, y también reacciones, similares a las que en su día ofreció la fotografía respecto de las artes bidimensionales. Se ha documentado la incipiente aplicación de esta tecnología en la realización de “bustos” y otras formas similares industrialmente concebidas; pero una vez que sea evidente que esas formas en nada se parecen a un buen retrato, concebido y modelado para mármol, ocupará la técnica el lugar que le corresponde, pudiendo servir al escultor que lo requiera sin que por ello se produzcan molestas interferencias de concepto.

En cuanto a procedimientos de trabajo directos, una de las novedades que me parecen más interesantes en cuanto a intervención técnica y su reflejo en el modelado de la forma escultórica en piedra la protagoniza Francisco Somaini, escultor que a partir de la década de los ochenta trabaja la piedra con chorro de arena. En este caso, la manera de eliminar material propia de la técnica se aprovecha magistralmente, modelando formas de carácter marcadamente orgánico y textura aterciopelada. Evidentemente, esta herramienta en manos de otro escultor producirá un resultado totalmente diferente, pero con toda seguridad también el mismo escultor, si no hubiese tenido una pistola de arena a presión, no habría producido estas mismas formas.

Por tanto, aunque siempre prevalece el estilo y carácter del artista, de la misma manera que al optar por la conformación de la idea mediante modelado sobre un caballete giratorio ten156

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

demos a una composición diferente a la que de manera natural se produciría, por ejemplo, partiendo exclusivamente de un dibujo realizado en la cara frontal del bloque, o de un boceto muy pequeño realizado sobre la mano, también al elegir un procedimiento de trabajo concreto –por ejemplo: exclusivamente impacto con bujarda, o exclusivamente impacto con chorro de arena– producimos una forma que presentará rasgos diferenciados de la forma que se pudiera producir usando para resolver el mismo tema, por ejemplo, exclusivamente radial con discos de corte.

Como hemos ido viendo, es de la máxima importancia, para llegar a la forma escultórica deseada, además de la elección del material, conocer las técnicas y procedimientos de elaboración posibles y valorar a priori las consecuencias que tendrá la elección del método de trabajo; también lo es, por supuesto, la elección de una determinada clase de piedra ya que, como veremos seguidamente, cada una aporta unos valores emotivos diferentes en relación con el entorno y unas capacidades en cuanto a formas adecuadas a su estructura y textura.

Percepción de la escultura.

Incidencia de los valores superficiales “La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctil, frente a la pictórica que es visual” (Lorente, 1980:162). Esta frase de Esteban Lorente nos sirve para introducir la especificidad perceptiva de la escultura: su capacidad para establecer comunicación a través del tacto.

Una especificidad perceptiva, la táctil, que en ningún caso es excluyente respecto a las demás posibilidades perceptivas, ya que las sensaciones que obtiene el espectador frente a la obra escultórica son el resultado de la intervención simultánea de todas sus capacidades sensoriales, entre las que cabe mencionar, además de vista y tacto, oído, olfato y gusto, ya que ocasionalmente intervienen en la composición plástica tridimensional, aunque evidentemente su incidencia es menos significativa.

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Ningún autor plantea las sensaciones auditivas, olfativas o gustativas como elemento básico e identificador del mensaje plástico tridimensional que usa la piedra como soporte, por lo que, en aras de la simplificación, al analizar la percepción del volumen y de las características a él asociadas –masa, continuidad de la forma, valores de superficie, etcétera– lo haremos teniendo en cuenta únicamente los valores visuales y los táctiles, y considerando que ambos sentidos interactúan, enriqueciéndose mutuamente y, a veces, también mediante delegación perceptiva.

Antes de entrar a valorar aspectos concretos de la percepción de la escultura, conviene anotar algunos datos y reflexiones genéricas sobre actuación perceptiva e interpretación.

En relación con este tema debemos recordar, en primer lugar, los trabajos de Rudolf Arnheim, entre ellos: Arte y percepción visual, Psicología del ojo creador (aportación básica en la sistematización de la psicología de la gestalt, libro aparecido en 1954 y reescrito íntegramente en 1979), Nuevos ensayos sobre psicología del arte (1986), Ensayos para rescatar el arte (1992) y Consideraciones sobre la educación artística (1989). En el prólogo de esta última publicación nos dice Eliot W. Eisner: La esencia del mensaje de Arnheim es que la visión misma es una función de la inteligencia, que la percepción es un suceso cognitivo, que interpretación y significado son un aspecto indivisible de la visión (...). Lo que nos da Arnheim es una visión sofisticada de la capacidad humana, una visión que nos ayuda a comprender que la percepción y la creación del arte visual son los agentes primarios del desarrollo de la mente (Arnheim, 1993:20).

En este mismo libro Arnheim nos habla de los materiales y comenta algunos aspectos perceptivos asociados a ellos: Entre los materiales artísticos, distinguiremos en primer lugar entre los tangibles y los intangibles. Pensemos en la luz, un fenómeno puramente visual que, no obstante, el arquitecto manipula para articular espacios (...). ¡Qué diferentes son la experiencia de dirigir apa-

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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación riciones remotas de luz y el vigoroso arte del escultor, que confirma cada observación visual con el toque de sus manos! En la obra del escultor, la diferencia más significativa desde el punto de vista psicológico es la existente entre el modelado y la talla. Un material blando como la arcilla, demasiado flexible y sin carácter para el gusto de algunos, sirve para construir una forma preconcebida, una técnica a la que hasta los niños pueden acceder fácilmente. Los artistas adultos con frecuencia buscan el reto de materiales como la madera o la piedra que hay que conquistar cortándolos o martillándolos y que se enfrentan a la voluntad del artista con el carácter de su propia estructura física. Hay también una curiosa paradoja en la talla, pues la forma que se persigue, por ejemplo una figura humana, no se construye, como en el modelado, sino que se libera del bloque de material, en el que parece estar oculto. El trabajo manual del tallador se aplica negativamente a lo que sobra y hay que eliminar; es una especie de operación de rescate, que lleva aparejada una relación sofisticada entre su concepción y su ejecución.

La superficie plana de un lienzo o un trozo de papel ofrece una condición bastante diferente al bloque de madera o piedra del escultor. Está virgen, no preñada; su vacío hace que la exigencia de crear algo a partir de la nada sea una labor que asusta a muchos. Al mismo tiempo, también ofrece una libertad ilimitada, una ausencia total de oposición, que se puede experimentar como una oportunidad estimulante que no se ofrece con frecuencia en otras situaciones de la vida. (...) las condiciones físicas de la actividad artística van acompañadas inseparablemente de connotaciones psicológicas que no hay que pasar por alto (Arnheim, 1993:66-68).

En un ámbito más cercano, tanto en su localización geográfica como en la fecha de edición, hay que considerar la obra de José Antonio Marina Teoría de la inteligencia creadora, que, entre otros muchos temas de interés, trata cómo la percepción no es un proceso de captación previo a la interpretación, sino un aspecto concreto de la inteligencia creadora directamente relacionado con las propias capacidades e intereses. Nos dice: Nuestro ojo no es un ojo inocente sino que está dirigido en su mirar por nuestros deseos y proyectos (...) completamos lo visto con lo sabido, damos estabilidad a lo que no lo tiene, interpretamos los datos dándoles significado. No se trata de que veamos las cosas y

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Culturales luego las interpretemos, sino que la inteligencia parece funcionar al revés: vemos desde el significado (...). El estímulo es un pre-texto donde puedo leer mi propio texto (...). La mirada se hace inteligente –y por tanto creadora– cuando se convierte en una búsqueda dirigida por un proyecto (...). El tacto, que es un sentido lento, nos permitirá asistir como espectadores a nuestra propia actividad perceptiva (...) mientras exploramos el objeto a ciegas formulamos hipótesis que dirigen nuestra búsqueda. (...). El tacto comprueba la hipótesis.

Sabe lo que tiene que buscar. Si lo encuentra, la hipótesis queda confirmada, el significado perceptivo aparece en nuestra conciencia y todos los rasgos sentidos se organizan en una figura. Es fácil percatarse de que el proceso de búsqueda perceptiva ha sido dinámico. El tacto necesita explorar. Los demás sentidos, también (...).

Estamos sometiendo la realidad a una interviú permanente, y de la sagacidad de nuestras preguntas dependerá el interés de sus respuestas (...). No es posible una observación sin teoría, porque la cantidad de información es demasiado grande, demasiado confusa, demasiado incompleta. Además, liberado de la tiranía del estímulo, el hombre bebe los vientos de la posibilidad. (...). Ésta es la trayectoria del vuelo de la ciencia. Despega de la percepción, sube a las nubes del concepto y, o bien vuelve a la tierra de la que partió, para comprobar en ella sus ideas, o se queda para siempre en las nubes (Marina, 1994:29-38).

Por tanto, la percepción es interactiva; entendemos lo que vemos en función de nuestra capacidad para formular preguntas que conduzcan a una imagen mental coherente, lo que es aún más evidente al observar el funcionamiento táctil.

Ha quedado también establecida la percepción como un fenómeno global, con actuación simultánea de todos los sentidos; por tanto, exceptuando el caso de los ciegos, la percepción táctil no se produce aislada de la visual; es más, a las personas que ven a veces les resulta difícil, incluso, distinguir entre sensaciones recibidas a través del tacto y las obtenidas por delegación perceptiva de éste en la vista y asociación de sensaciones.

El espectador tiende a percibir visualmente valores táctiles de superficie. Por ejemplo: suele creer que ve lo liso, rugoso, áspero, etcétera; no obstante, el ojo no puede apreciar estos 160

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valores; los capta por asociación con lo brillante, mate o moteado.2 Utilizando la interrelación perceptiva es posible la rememoración de sensaciones táctiles a través de indicadores integrados a la imagen visual y, por tanto, posible la captación de valores táctiles a través de la vista, e incluso en representaciones bidimensionales (ejemplo: fotografía de la escultura).

Teniendo en cuenta, además, que el proceso perceptivo viene condicionado por las experiencias previas, siempre es posible para el escultor utilizar el tacto rememorativo como medio para transmitir sensaciones por asociación con experiencias que puedan considerarse universales; o hacerlo de modo que sólo sean captadas por miembros de determinados colectivos sociales; o incluso limitarlas a un conjunto excepcional de posibles espectadores en los que concurren circunstancias específicas.

Cuando se hacen previsiones de captación delegada debemos tener en cuenta un matiz significativo: el espectador actual ha tenido múltiples experiencias en el terreno de la ilusión visual y, por tanto, siempre será consciente de que la vista puede ser engañada con facilidad; sin embargo, lo habitual es que esté convencido de que el tacto no puede ser engañado, de que lo palpable (dentro de las artes: la escultura) es una verdad indiscutible.

La “verdad” de lo captado a través del tacto viene condicionada, sin embargo, por factores subjetivos, entre ellos la necesidad de contacto directo y movimiento de los órganos sensoriales. Incluimos a continuación un interesante comentario de Albrecht en este sentido: el movimiento es la condición elemental, incluso el factor que configura los fenómenos del tacto, tan importante para ellos como la luz 2 Esta afirmación la avalan los resultados obtenidos en un proyecto de investigación, sobre “Sensaciones táctiles: interrelación perceptiva vista-tacto”, financiado por la Dirección General de Universidades del Gobierno Autónomo Canario y desarrollado por un grupo interdisciplinar coordinado por la autora, en el que, además de diversos programas de experimentación directa con el público, se incluyó una amplia encuesta, respondida por más de 300 personas, que nos permitió constatar cómo una gran mayoría de los posibles espectadores de la escultura estaban convencidos de poder captar, sin intervención del tacto, si la superficie era lisa o rugosa, suave o áspera, blanda o dura, etcétera.

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Culturales para las percepciones visuales (...) en el caso de los fenómenos táctiles, un componente subjetivo, referido al cuerpo, se une a un segundo, basado en las propiedades del objeto (Albrecht, 1981:32-33).

Ese componente subjetivo, referido al cuerpo del receptor en su contacto con la obra, requiere por parte del escultor una atención preferente, ya que si quiere incitar al público para que su escultura sea captada tactilmente debe considerar el tamaño de la obra respecto a los órganos sensoriales del espectador, los hábitos de palpación y el desarrollo secuencial de las imágenes mentales.

La reflexión sobre el tamaño requiere que distingamos la escultura tradicional, las composiciones monumentales de gran formato y las intervenciones conceptuales realizadas en las últimas décadas.

En la escultura tradicional generalmente se ha considerado el tamaño como condicionante básico de su cualidad táctil. Se habla de tamaños “naturales” con una amplitud de significado que va muchas veces más allá de las equivalencias dimensionales entre la cabeza humana y el retrato, la persona y la figura...; por extensión, este término se aplica en las composiciones abstractas de tamaños relacionados con el orden natural, abarcables por el ser humano, que pueden ser palpadas sin dificultad.

En relación con la escultura monumental, siempre ha sido el escultor consciente de que se realizaba para contemplarla visualmente; muestra de ello es que tradicionalmente estas composiciones se instalaban sobre un pedestal elevado, en el centro de un estanque o jardín, etcétera, lo que impedía el acceso táctil directo. A partir de Los burgueses de Calais de Rodin (obra erigida en 1886) se ha tendido a suprimir el pedestal y facilitar el acceso libre del espectador; por tanto, estamos ante una nueva manera de entender el monumento público que hace necesaria una valoración diferente del tamaño. Conviene tener en cuenta que la obra grande invita a alejarse para poder contemplarla visualmente en su conjunto; no obstante, al no existir impedimento para el acceso táctil, el escultor tendrá que decidir si trabaja con el objetivo de evitarlo o, por el contrario, provoca al espectador ofreciéndole posibilidades de manipu162

Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación

lación o recorridos secuenciados que, en todo caso, han de adecuarse proporcionalmente a los órganos sensoriales.

En las propuestas de las últimas décadas, el tamaño puede llevar asociadas connotaciones altamente significativas: la escultura puede dominar el entorno en que nos movemos, o contenernos; también puede propiciar un diálogo entre iguales, o permitir que la dominemos y la podamos poseer. En cualquiera de los supuestos, tanto el escultor que propone la composición como el espectador que la recibe deben ser conscientes de estas alternativas y valorarlas en cada caso.

En cualquiera de las situaciones analizadas debe tenerse en cuenta que el propio tamaño de nuestros órganos sensoriales nos impide apreciar táctilmente la obra muy grande y también la obra muy pequeña; no obstante, gracias a la delegación perceptiva las obras no realizadas a la medida adecuada para la percepción táctil pueden incluir, e inferir en el espectador, mensajes táctiles significativos, perceptibles de manera indirecta a través de la vista.

Deseo anotar mi opinión personal en defensa de la percepción táctil directa, siempre más completa e intensa. Cuando la escultura es en piedra, generalmente están injustificadas las normas de protección debidas al miedo de deterioros; por tanto, resulta tan absurdo renunciar a la percepción táctil como lo sería renunciar a sus múltiples imágenes visuales haciendo desaparecer la luz que las propicia.

Pasemos ahora a reflexionar, brevemente, sobre los hábitos de palpación y el desarrollo secuencial de las imágenes mentales; lo haremos por comparación con hábitos de captación y delectación visual.

Si pensamos en la lectura de un cuadro, encontramos como primer dato una imagen global inmediata que se irá enriqueciendo a medida que avanzamos en la contemplación estética. Para el espectador habitual, vidente, también existen esas imágenes globales e inmediatas de la escultura; en plural, ya que su actividad perceptiva requiere cambios continuos del punto de vista y todo un conjunto de imágenes visuales complementarias.

Si bien podemos identificar amplios periodos de nuestro pasado histórico en los que la escultura se conforma al servicio 163

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de un punto de vista principal, ése no es el caso hoy ni siquiera en la que hemos denominado escultura tradicional; por tanto, la imagen mental de la escultura ha de responder a su realidad compositiva de volúmenes, espacios huecos e interconexiones de lo que hasta ahora denominábamos “detrás” o “delante”.

En definitiva, no es posible valorar, ni siquiera recordar, una escultura actual a partir de una sola de sus vistas; la imagen mental que se corresponde con la escultura requiere una complejidad perceptiva mayor, que conjuga múltiples aspectos visuales y necesita incorporar valores táctiles no sólo de superficie sino también los referidos a la estructura formal.

Por otro lado, si pensamos en un espectador ciego, lo que viene a representar la lectura táctil aislada de lo visual, debemos ser conscientes de que no existirá una imagen global inicial; sólo es posible llegar al conocimiento de lo global por la suma de recorridos parciales, recorridos que generalmente se realizarán con las manos y seguirán en la mayoría de los casos secuencias direccionales inclinadas, desde fuera y arriba hacia abajo y centro. La imagen mental, el recuerdo de la forma escultórica, se desarrolla, en consecuencia, de acuerdo con una secuencia temporal que debe considerarse.

La percepción táctil es compleja; requiere, por tanto, esculturas de formas sencillas, de líneas limpias. También tamaños “naturales” y temas cercanos al espectador.

Independientemente de su capacidad visual, la psicología distingue las personalidades óptica y háptica. Estoy convencida de que la tendencia háptica nos lleva, como escultores o como espectadores, hacia un tipo de formas muy concretas: esenciales, cercanas, rotundas, sensibles, sin detalles pero llenas de matices, que requieren la contemplación reposada y la ejecución libre de prisas; el tipo de forma al que tienden los procesos de labra.

Realizado ya un análisis genérico sobre la percepción visual y táctil de la escultura, nos centraremos ahora en los valores superficiales, tomando como referencia los dos que considero más significativos: la continuidad de la forma, como valor táctil por excelencia, y la textura como condicionante básico para la apreciación visual del volumen.

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Denomino continuidad de la forma a ese valor que permite que la recorramos completamente sin necesidad de levantar la mano, esa cualidad que hace que la luz resbale por su superficie sin que sepamos exactamente dónde empieza y acaba la zona iluminada, esa manera de hacer que permite definir sin que existan líneas ni aristas, sin que ninguno de los elementos se vea como algo aislado, ni el conjunto como una suma de partes; ese concepto que estaba en la mente de mis maestros cuando me decían que había que “envolver” la forma escultórica; ese “algo” que está en las esculturas de Jean Arp, de Rosso, de Marini, y que ninguno de ellos ha definido; que aparece, a veces, como tendencia natural en alguno de mis alumnos, y que en ocasiones logro enseñar en las prácticas de taller, aunque tengo dificultades evidentes para definirlo.

Cuando hablo de docencia de la escultura y de continuidad de la forma, siempre recuerdo un ejemplo ocurrido hace más de veinte años: un examen de escultura que fuimos a evaluar todos los profesores del área. Había unos treinta trabajos. Comenzamos estableciendo unos criterios de puntuación bastante rígidos: asignamos unos puntos por tener correcta la proporción, otros por el equilibrio, movimiento, estructuración de la forma, modelado...; aplicamos estos criterios, y en general las notas se correspondían con la calidad de los trabajos, excepto en un caso: obra desequilibrada, desproporcionada, sin acabar... Pero uno de mis compañeros exclamó: “¡Cómo vamos a suspenderla si es la única escultura que hay aquí dentro!”, y todos estuvimos de acuerdo con él, porque aquella manera de enlazar las curvas sólo podía ser obra de un escultor.

Mi trayectoria como escultora es, en buena parte, una búsqueda de la continuidad de la forma; dejaré que las esculturas que se reproducen en el epígrafe siguiente completen mi disertación.

La textura es un valor de superficie que solicita por nuestra parte una doble consideración: textura cromática y diferencias superficiales de volumen, sin incluir detalles de modelado cuya función básica sea precisar la forma. En cualquier caso, sólo pretendemos una reflexión escueta, y claramente direccionada, que nos permita comentar las posibilidades que ofrecen en este sentido las piedras volcánicas de Canarias.

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Las esculturas de piedra, en algunos periodos de la historia, se trataban con estucos que se doraban o policromaban; en otras ocasiones se fijaban a su superficie pigmentos y colorantes con ayuda de mordientes. Estas costumbres han caído en desuso. Hoy, los escultores cuando trabajamos la piedra preferimos dejar la huella de las herramientas de labra, sobre todo la gradina, en las piedras de textura mate y uniforme, y pulimentos intensos en las piedras cristalinas; en todo caso se tiende a reforzar los matices naturales en vez de a ocultarlos.

Durante muchos años se renunció también a las protecciones superficiales de las obras de piedra, pero teniendo en cuenta el grado en que afecta la contaminación ambiental, sobre todo a las piedras de estructura no cristalina, se está retomando la costumbre de protegerlas superficialmente, ya sea con los tradicionales compuestos de cera o jabón o, lo que es más habitual, con los modernos productos a base de silicona. En todos los casos se trata de productos con buen nivel de transparencia y que por tanto no esconden sino refuerzan el cromatismo y brillo natural de la piedra.

Teniendo en cuenta que las formas de la escultura han tendido cada vez a una mayor síntesis y amplitud, no debe extrañar un aumento significativo en cuanto a la incorporación de piedras de textura muy marcada, tanto en el grano (calizas fosilíferas, travertino, basalto poroso) como en el color (granitos, mármoles de veta amplia, piedras volcánicas).

Por otro lado, la incorporación de procesos mecánicos de sacado de puntos y el uso de orbitales en el acabado superficial tienen como consecuencia la desaparición de los matices en el tratamiento del volumen; para compensar este empobrecimiento a nivel de superficie y evitar la monotonía de la forma, se pueden incorporar materiales porosos y coloreados a los que se aplican tratamientos que tiendan a reforzar esos valores.

Resulta evidente que en este contexto tienen un importante papel las rocas de origen magmático.

Dentro de las rocas magmáticas, la estructura cristalina pura sólo puede existir en aquellas que solidificaron lentamente en el interior de la tierra. Entre las rocas volcánicas la presencia y 166

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tamaño de los cristales es inversamente proporcional a la velocidad de enfriamiento del magma, siendo bastante habitual que durante la ascensión se produzca diferenciación de material y formación de cristales, seguido de un proceso de solidificación rápida que origina la pasta vítrea que los envuelve. Lo más común entre las rocas volcánicas es, no obstante, la textura vítrea, resultado de procesos rápidos de solidificación.

Debido a las diferencias que se han comentado en cuanto a la formación de cristales o pasta vítrea, los entornos volcánicos ofrecen una gran variedad de material lítico. Así, la isla de Tenerife nos ofrece piedras con estructura cristalina evidente, entre las que mencionaremos pórfidos, gabros, fonolitas y traquitas. Al mismo tiempo, como respuesta a procesos de enfriamiento más rápidos, encontramos los basaltos, de estructura vítrea característica. Como roca intermedia destacan, por su belleza, las ankaramitas, basaltos olivínico-augíticos que no suelen comercializarse pero resultan fáciles de localizar.

En zonas de erupciones recientes podemos encontrar obsidiana, vidrio rocoso formado por enfriamiento muy rápido del magma; también son abundantes las rocas formadas por solidificación de aglomerados volcánicos, soldados o incluidos en una matriz vítrea, de las que son ejemplo típico las ignimbritas y las tobas, líticas o cristalinas.

Las erupciones volcánicas, debido a los procesos de expansión y desprendimiento de gases que se producen durante la expulsión, nos ofrecen también una gran variedad de rocas vesiculadas que se adaptan fácilmente a los intereses del escultor. Entre ellas se incluyen las pumitas, de muy baja resistencia y densidad; o los basaltos vesiculares, de elevada resistencia a pesar de la profusión de burbujas. Las vesículas, en rocas antiguas, pueden estar ocupadas por minerales del grupo de las zeolitas, lo que dará lugar a texturas moteadas características.

Lógicamente, entre las rocas sedimentarias y metamórficas también hay bastante variedad estructural y cromática. Hoy resultan atractivas para el escultor rocas que hace algunos años no habría usado, entre ellas las areniscas estratificadas, las calizas fosilíferas, el travertino, el gneis y los mármoles veteados o polícromos.

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Para acabar las reflexiones sobre percepción y valores superficiales, he seleccionado una magnífica frase de Maillol, anotada por Vicente Marrero: “toque esta parte; la encontrará dura.

Y ahora esta otra... El mármol se ablanda bajo los dedos; tiene la ondulante dulzura de la carne” (Marrero, 1954:49). Evidentemente, también Maillol centró su interés en el reto expresivo que supone recrear en materia inerte las tensiones y vibración de la vida; también hizo de la escultura un sueño, acompañado de decisiones conscientes que permitan llevarlo a cabo.

Aportaciones en la práctica de la escultura Como ya se anotó al inicio del texto, bajo este epígrafe se incluyen exclusivamente obras de la autora en las que la continuidad del volumen y la textura tienen una incidencia muy notable, actuando como elementos básicos para obtener la respuesta emotiva pretendida.

Mármol blanco, Macael-Almería.

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Mármol blanco, Macael-Almería (detalle).

Mármol veteado, variedad Anasol, Macael-Almería.

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Piedra de Tindaya, Fuerteventura.

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Escultura en piedra: forma, superficie, comunicaci贸n

Basalto poroso, G眉imar-Tenerife.

Ignimbritas (ambas), Arico-Tenerife.

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Bibliografía citada ALBRECHT, HANS JOAQUIN, Escultura en el siglo XX, Blume, Barcelona, 1981.

ARNHEIM, RUDOLF, Consideraciones sobre la educación artística, Paidós, Barcelona, 1989.

BORRÁS GUALIS, GONZALO, JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE E ISABEL ÁLVARO ZAMORA, Introducción general al arte, Istmo, Madrid, 1980.

MARINA, JOSÉ ANTONIO, Teoría de la inteligencia creadora, Anagrama, Barcelona, 1994.

MARRERO SUÁREZ, VICENTE, La escultura en movimiento de Angel Ferrant, Rialp (Biblioteca del Pensamiento Actual, 30), Madrid, 1954.

WITTKOWER, RUDOLF, La escultura: procesos y principios, Alianza Editorial, Madrid, 1983 (la edición original en inglés es de 1977).