CULTURALES 2008 VOL IV NUM 8 JULIO DICIEMBRE

Presentación Esta octava entrega de Culturales se orienta hacia el estudio del discurso y sus mediaciones. Abre el presente número un ensayo sobre cine mexicano de Álvaro A. Fernández Reyes, académico del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, titulado “El suspenso del melodrama. Entre modelos narrativos y modelos de conducta”. Se trata de un riguroso análisis de la película Que Dios me perdone (Tito Davison, 1947), que nos sitúa en el marco de las transformaciones socioculturales que experimenta nuestro país durante la década de los cuarenta y en el contexto de la evolución del lenguaje cinematográfico que en esos años introduce variaciones en los modelos y estrategias de narración fílmica. En la misma temática se ubica el ensayo denominado “Coordenadas intertextuales en Caridad (Jorge Fons, 1972)”, de Eduardo de la Vega Alfaro, prolífico historiador del cine y académico de la Universidad de Guadalajara. A partir de un ejercicio de análisis intertextual, el autor revela los recursos estilísticos, narrativos y referenciales que Fons puso en juego para la realización de este capítulo de la película Fe, esperanza y caridad, una obra fundamental de la cinematografía mexicana.

Continuamos con un ensayo de la historiadora Avital H. Bloch, denominado “Vuelta y cómo surgió el neoconservadurismo en México”. La investigadora de la Universidad de Colima muestra las similitudes ideológicas de ciertos escritores vinculados con la revista Vuelta, dirigida por Octavio Paz, y las perspectivas de los neoconservadores estadunidenses.

De este modo, Bloch coloca su trabajo en el seno de uno de los debates esenciales de los estudios académicos de la cultura: La construcción de las legitimidades simbólicas, sean éstas políticas, estéticas o generacionales, en el espacio de la producción social del sentido. Por su parte, el antropólogo Jorge Alberto Meneses Cárdenas nos presenta un atractivo ensayo titulado “El futbol nos une: socialización, ritual e identidad en torno al futbol”, donde explora los procesos de socialización y de construcción identitaria alrededor de este espectáculo. Adscripciones, discursos y rituales se movilizan en este consumo cultural, comprendido aquí como dispositivo aglutinador de imaginarios sociales. Cierra esta edición una crónica de Eduardo González Velázquez, historiador y periodista adscrito al Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Guadalajara, titulada “Naco, Sonora. El último brinco”. Con este intenso relato sobre la migración México-Estados Unidos abrimos un espacio

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Presentación editorial a la crónica, asumida como un registro penetrante de las diversas cotidianidades y sus tramas identitarias. Sean bienvenidos a la octava aparición de Culturales, donde el cine, los medios impresos, la industria cultural, el discurso y las representaciones sociales son objeto de reflexión y análisis. Una tarea colectiva que se propone arrojar luz a la complejidad del mundo contemporáneo.

Fernando Vizcarra

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El suspenso del melodrama Entre modelos narrativos y modelos de conducta Álvaro A. Fernández Reyes Universidad de Guadalajara

Resumen. Al final de la llamada Época de Oro, el cine mexicano adapta sus formas de representación para reconstruir tanto sus modelos y estrategias narrativas como sus nuevos sujetos representados, desplegando, no obstante, una tensión entre la modernidad y la lucha por conservar valores pretéritos. En la película Que Dios me perdone (Tito Davison, 1947) indago el carácter cambiante de una tradición impresa en la expresión artística masificada. Con el estudio del caso, abordo la representación de la mujer moderna de los años cuarenta en sus roles fundamentales para la construcción simbólica del género y sus modelos de conducta; detecto la manera en que se comporta ese género en tensión con la retórica del suspenso y del melodrama, centrándome en las desviaciones y regulaciones del ideal materno y de su inherente conflicto sexual en escenarios y situaciones extraordinarias para este rol: convóquese a la maternidad negada, al crimen o al espionaje.

Palabras clave: 1. cine, 2. suspenso, 3. melodrama, 4. género, 5. .

Abstract. By the end of the so called Golden Age of the Mexican cinema, it adopted a modern tone, that represents the reconstruction of so many of its models and narrative strategies, such as new subjects. At no time does this genre show any tension between modernity and old values. The analysis of the movie Que Dios me perdone reveals the ever changing character of a printing tradition of artistic expression for the masses. In studying the subject of the modern woman of the 1940’s, she is represented in fundamental roles fitting of that genre and model conduct; I am able to detect in which way that genre acts in regards to suspense and melodrama.

As I focus on the main point I find variations and regulations related to the ideal maternal of sexual conflict within scenarios and situations that are extraordinary for these roles, call for undermining the existence of a crime or espionage.

Keywords: 1. youngsters, 2. hip hop, 3. working-class neighborhoods, 4. social identity, 5. cultural productivity.

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VOL. IV, NÚM. 8, JULIO-DICIEMBRE DE 2008 ISSN 1870-1191

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Introducción “¡Quiero saber cómo reacciona un hombre que posee el secreto de una mujer!”, dice Lena (en voz de María Félix) a Ernesto Serrano (encarnado por Tito Junco), en una sugerente secuencia de la película Que Dios me perdone. Dando un giro a la pregunta, aquí indago en la reacción y en el “secreto” que posee la mujer maternal y sexual de celuloide de mediados del siglo veinte, en el secreto de los significados ocultos en la forma del film; expongo cómo se comporta el género (Lamas, 1998) o el conjunto de conductas ideales de la mujer-madre en modelos narrativos, escenarios cambiantes, situaciones y temas extraordinarios para este rol: convóquese al crimen, al espionaje internacional o al suspenso.

Estoy consciente de que tal representación puede analizarse en iconos o en películas donde predomina y se pone en evidencia la figura de la mujer como núcleo familiar; piénsese en Sara García, la “madrecita del cine nacional”, y en una serie de películas melodramáticas, como Cuando los hijos se van, El dolor de los hijos, Mis hijos y La gallina clueca. Con todo, pese a que el paradigma de la época lo dicta el melodrama, ese macrogénero que caracteriza –en palabras de Monsiváis– el “desencuentro entre la felicidad y la tragedia, sea de los individuos, de las parejas o, de preferencia, de las familias” (1994:99), me interesa –como mencioné– esa representación ideológica en tensión con la retórica del suspenso. Por ello me centro en las desviaciones y regulaciones del ideal materno, con su inherente conflicto sexual siguiendo las pistas, o bien en el proceso de identificación con Lena, personaje de la cinta Que Dios me perdone: caso paradigmático que escapa al estereotipo.

En este camino de representaciones alternas propongo, con un estudio de caso, dos aspectos fundamentales: por una parte, un modelo de análisis trazado por la hermenéutica y la teoría del suspenso cinematográfico, con el que articulo en la narrativa y en la puesta en escena los significados implícitos y explícitos (el 8

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referencial, el mensaje y el sintomático o de ideología social) con la retórica del suspenso tanto en la estructura global como en segmentos específicos; para ello, utilizo tres categorías que me ayudan a articular los significados y las estrategias de suspensión: el suspenso ideológico (basado en el universo moral del protagonista), el dramático (la inmovilidad de las acciones a través del encuadre y de los desplazamientos de la cámara) y el fílmico (con énfasis en el fuera de campo, en el montaje, en la cámara lenta o elipsis, entre otros recursos).

Analizo los significados ideológicos y las figuras retóricas que suspenden y persuaden las emociones, según las estrategias que llevan a la protagonista a un permanente peligro y al espectador a una constante angustia. A manera de preguntas: ¿qué amenaza a la protagonista y cómo se materializa esa amenaza con relación al proceso de identificación?, ¿qué tipo de puesta en juego del corpus ideológico angustia al espectador?1 Por otra parte, propongo o, mejor dicho, sugiero con el análisis que en ese momento de la modernización mexicana en que se intenta producir más “cine de suspenso” las estrategias narrativas no se desligan de temáticas propias del melodrama, y que, así sea el crimen el objeto motor del cine de suspenso, esas estrategias pueden destinarse a la manipulación de otro tipo de mensajes y representaciones ideológicas, como pueden ser la masculinidad o la feminidad y las relaciones de género como base de la familia.

En definitiva –tomando en cuenta que en la actualidad la categoría del suspenso funge como el mayor criterio de selección para la audiencia, y por tanto, como un criterio para evaluar el entretenimiento que los medios ofrecen (Vorderer, 1996)–, atiendo al fortalecimiento de una tradición cultural que va 1 Bajo el auspicio de la teoría de Xavier Pérez, detecto el efecto del suspenso a nivel microestructural, es decir, en un segmento crítico que comprende el anuncio de un desenlace inminente entre dos alternativas opuestas hasta su materialización; asimismo, detecto macrocuestiones (preguntas que se resolverán al final) y microcuestiones (que se resuelven al interior de cada secuencia) para diferenciar entre un nivel macroestructural y uno microestructural de la suspensión.

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introduciéndose en un escenario cambiante: la modernización mexicana de posguerra.

De este modo, busco el carácter cambiante de una tradición impresa en la expresión artística masificada. Siguiendo a John B. Thompson –con el rearraigo de la tradición en la modernidad–, ubico una perspectiva diferente de la afinidad de los individuos por “los materiales simbólicos transmitidos a través de los media para formar una identidad coherente de ellos mismos” (1998:32); esto es, una reafirmación de la identidad proyectada en la “mujer moderna” –y en el cine de suspenso–, que disfruta o sufre por la tensión entre la novedad y la costumbre en el proceso del cambio social.

El estereotipo femenino maternal y sexual Como introducción, recordemos que el cine, como orden simbólico, fundamenta el género en figuras y situaciones tipo, en firmes creencias, como el objeto sexual (mujer mala, activa, atractiva) o el objeto materno (buena, pasiva, no atractiva sexualmente).

Desde esta valoración, y según patrones preexistentes de formación social, se construyen y modelan narrativas regidas por el orden patriarcal y la moral judeocristiana.2 En México, la objetivación de esos modelos culturales –o bien, de esos estereotipos de la mujer madre-virgen (naturaleza positiva) y de la prostituta-sexual (naturaleza negativa)– cobra forma y fuerza desde el cine mudo. Patricia San Martín (2001) y Julia Tuñón (1998) acuerdan en que la madre divina, sufrida, abnegada, llena de resignación y de bondad, se funda en 1917 2 La relación entre los sistemas formales cinematográficos y la ideología fue objeto de estudio para el campo psicoanalítico, mas en la línea del género y la teoría feminista. El de Patricia Erens (1990) es un libro de referencia, con artículos destacados, como “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, de Laura Mulvery, donde se intenta encontrar dónde y cómo en la narrativa, de acuerdo con el inconsciente patriarcal, se refuerza la fascinación por los filmes según patrones que trabajan en el individuo.

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con Tepeyac (o El milagro del Tepeyac),3 pasando por Madre querida, que implantó la célebre frase: “El corazón de madre nunca se equivoca”, hasta alcanzar el tipo en serie en los albores de los años cuarenta –así sean representativas Libertad Lamarque o Marga López–, con Sara García a la cabeza y como eje central el apoyo incondicional de la madre, en películas como Cuando los hijos se van.

La familia monogámica (casi asexual) y católica es la unidad básica de la organización social y un género menor del cine mexicano de la década de los cuarenta (Ayala Blanco, 1979).

Su triunfo –anota Carlos Bonfil– señala las perversiones del adulterio y la prostitución en un marco chovinista, moderno y de grandeza (1994). La representación del género femenino es de suma importancia cuando se atiende a la familia; es el ámbito propicio para transmitir la ideología de la religión católica: es el modelo ideal de la Sagrada Familia: Padre-Madre-Hijo. Ante una constante ausencia del padre en el cine nacional, la imagen de la madre se convierte en una atracción psicológica y emocional (Bonfil, 1994), en un recurso sumamente atractivo tanto para un público que rinde culto a la Guadalupana, a la madre patria y a su respectiva “jefecita”, como para la industria cinematográfica, que engruesa los bolsillos de cineastas afiliados al monopolio. La madre será una necesidad para las representaciones cinematográficas de la época, al grado de que a Sara García, la citada “madrecita del cine nacional”, le valdrá recurrir a la sustracción de dientes para convertirse de prototipo en mero cliché del ideal materno y representar un papel encasillado pero de fuerte presencia.

En otra línea, la mujer prostituta-sexual, la víctima o la devoradora con glamour o salvaje sensualidad, inaugura su esquema moral –o el morbo como aliciente de la moral tradicional (Monsiváis, 1994)– con Santa en 1918. La mujer en dicho rol, amén de la trasgresión a la moral judeocristiana, al abandonar 3 Continuando con cintas mudas de corte criminal, como La dama enlutada, con la madre que sufre por la delincuencia de su hijo, sólo un par de años más tarde, hasta pasar por el cine sonoro, con Reina de reinas, de 1945.

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el hogar por cualquier motivo, se independiza de la familia y es económicamente activa; por tanto, amenaza el orden patriarcal imperante, el núcleo de la estructura social y la maternidad en sí misma: “nosotras no tenemos derecho a tener hijos”, dice Violeta (Ninón Sevilla), rumbera y mujer independiente en Víctimas del pecado. No obstante –como metáfora de la madre con sus retoños–, “busca la redención a su tormento; por medio del sacrificio, ellas brindan placer a los hombres y niegan el suyo propio” (Monsiváis, 1994:89).

Julia Tuñón le llama “instinto-emoción” a ese destino, a ese sentido del sacrificio y del sufrimiento que amalgaman las figuras maternas, como es el caso en las películas Distinto amanecer y Que Dios me perdone. Si bien la primera cinta recurre a escenarios de arrabal y al tópico de la fichera hermanamadre (el traslado de un rol a otro; recuérdese Salón México), en tensión con la mujer sexual sujetada por el amor platónico y la necesidad económica, la segunda, en un marco de riqueza y cosmopolitismo, echa mano de un nuevo tipo: la devoradoramadre (la maternidad como secreto), en tensión con la mujer sexual sujetada exclusivamente por la belleza física y el amor maternal. En ambos casos es una forma de redención, a la vez que una maternidad negada sea por naturaleza o por la fuerza del destino: “no ser madre será más que un acto antisocial, un acto contranatural y un acto contra Dios”; serlo –dice Tuñón (1998:188 y 190)– “significa, más que ejercer una alternativa de la vida, encarnar la quintaesencia femenina”.4 4 Como antecedente, recordemos que en Distinto amanecer uno de los núcleos dramáticos principales es la esterilidad de Julieta, interpretada por Andrea Palma.

Tal castigo le vale varios incidentes y formas de expiación: suplantar –como decíamos– su rol de hermana por el de madre; trabajar como fichera en el cabaret para mantener a Juanito, su hermano-hijo; permitir a Ignacio, su esposo, una amante que por vanidad (mantener su figura) le niega un hijo, resistiendo la quintaesencia femenina, y, para cerrar con broche de oro, rechazar un momento de pasión con Octavio (el amor de su vida) y toda una vida con el objeto de su pasión. Eso se comprueba cuando, al culminar un apasionante beso, Julieta le dice a Octavio (representado por Pedro Armendáriz, sec. 8): “No, Octavio, no debemos dejar que esta noche nos arrastre en su vértigo; si yo fuera tuya aquí, en este cuarto de

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Con este preámbulo, apreciamos que el deber de madre y de esposa es el deber de la mujer. La maternidad es su destino y la negación de ello, su desdicha. Sufrir y sacrificarse o, definitivamente, recibir el castigo social y divino; es claro, en el caso de Lena, que funde los modelos madre-virgen y prostituta-sexual en la cinta Que Dios me perdone.

Que Dios me perdone Título original: Al caer la tarde. Producción: Filmex (1947), Gregorio Walerstein; jefe de producción: Manuel Rodríguez. Dirección: Tito Davison; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Xavier Villaurrutia; adaptación: José Revueltas y Tito Davison. Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío Solano. Edición: Mario González.

Música y canción (“Que Dios me perdone”): Manuel Esperón; letra: Ricardo López Méndez. Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez. Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Armando Valdés Peza. Maquillaje: Armando Meyer. Intérpretes: María Félix (Sofía o Lena Kovach), Fernando Soler (don Esteban Velasco), Julián Soler (doctor Mario Colina Vázquez), Tito Junco hotel, acabaríamos por sentirnos indignos. Sería traicionar no sólo a Ignacio y a Juanito, sino a nosotros mismos, a nuestros recuerdos. Tú sabes, tú sientes, como yo, que debemos esperar”.

A partir de esta secuencia ambos acuerdan huir en el tren del sur para entregar los documentos (objeto del suspenso) y culminar su pasión. Tal elección pone en tela de juicio el deber de la mujer, un código moral en contra del deseo: ¿Dejará a Juanito y a Ignacio, es decir, el sacrificio de esposa y de madre, por su satisfacción personal?

Tras el peligro y una larga secuencia llena de tensión, Octavio obtiene los documentos y espera a Julieta: ¿Llegará Julieta a tiempo? Con el recurso del último minuto, Julieta sube al tren a las 7:59 y entrega a Octavio la carta que ha dejado su esposo. Ella piensa: “Estoy detenida entre el cruce de dos caminos: uno es el del amor y otro el del deber. No sé cuál de los dos va a arrebatarme.

La convención no se hace esperar, y el “deber ser” que construye y domina el género se impone por sobre cualquier amor, así sea el de Pedro Armendáriz u otro galán de la época. Es representativo cuando al final de la resolución el tren parte y con un desplazamiento hacia abajo (tilt down) vemos a cuadro a Julieta con Juanito y después a Ignacio. Comienzan las preguntas y respuestas que el espectador ha anticipado: Ignacio: “¡¿Estás llorando?!”; Juanito: “¿Por qué no te fuiste?”; Julieta: “Habría llorado más si me hubiera ido”.

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Foto a

(licenciado Ernesto Serrano), Ernesto Vilches (Medina), Carmen González (Alicia), Fanny Schiller (Olga), José Baviera (Luigi Martino), Pepe Martínez (joyero), Armando Velasco (Sebastián, mayordomo), Nicolás Rodríguez (Martínez, auditor), Hernán Vera (posadero), Victorio Blanco (botones), Paco Martínez (notario). Filmada a partir del 10 de noviembre de 1947 en los Estudios Azteca, con un costo aproximado de 750 mil pesos. Estrenada el 25 de marzo de 1948 en los cines Alameda, México y Majestic. Duración en exhibición: una semana. Duración: 90 minutos; Emilio García Riera (Historia documental del cine mexicano, México, Universidad de Guadalajara/ Conaculta/Secretaría de Cultura-Gobierno de Jalisco/Imcine, 1994).

Sinopsis del argumento El El exitoso empresario Esteban se sirve de la guerra para obtener ganancias. Se enamora de Lena, misteriosa mujer que trabaja para una organización de espionaje internacional. Ella es chantajeada y amenazada por un dirigente de la organización, que le pide dinero e

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El suspenso del melodrama información sobre el empresario. Se compromete con Esteban, y como regalo de bodas recibe de éste un brazalete de diamantes. El psiquiatra Colina, amigo de Esteban, se enamora en secreto de Lena y se convierte en su confesor. Ernesto, socio emprendedor y futuro yerno de Esteban, intenta seducir a Lena sin conseguirlo. Éste escucha que Lena recibe una llamada de su amiga Olga, otra espía, que la chantajea y le ofrece información sobre su hija, apresada en los campos de concentración.

Lena, a cambio, le da el brazalete, y lo venden pero no consigue la factura. Accidentalmente, Ernesto adquiere la factura, y al darse cuenta, chantajea al comprador de joyas para obtener el brazalete. El comprador fuerza a Olga para que ofrezca información de Lena. A cambio de su silencio, del brazalete y de la factura, chantajea sexualmente a Lena.

Ernesto organiza un viaje a Pátzcuaro con los recién casados, pero su intención es matar a Esteban y quedarse con Lena y con su dinero. En el lago, Lena le da el narcótico a Ernesto en lugar de a su esposo. Ernesto, al darse cuenta, golpea y lanza al agua a Esteban, que no sabe nadar.

Ambos se ahogan. Lena le confiesa todo a Mario, que ha filmado accidentalmente el asesinato. Mario quema la película para no incriminarla.

Lena recibe una carta de Olga en la que le informa que su hija ya había muerto. La desdichada se va a suicidar, pero al escuchar las campanadas de una iglesia decide no hacerlo y pide a Dios que la perdone.

Secuenciación La estructura formal de la narración se compone –para nuestro análisis– de 38 secuencias que desarrollan la historia: C. Títulos sobre la imagen del Ángel de la Independencia.

1. Día, Noche. Voz over sobre acontecimientos sociales que desatan la historia.

2. Noche, bar. Esteban Velasco intenta conocer a una mujer, sin conseguirlo.

3. Noche, casa. Esteban llega, Alicia (su hija) toca el piano, Ernesto la escucha y el doctor Mario lee en la biblioteca.

4. Noche, casa. En la cena discuten sobre la guerra, Ernesto recibe una llamada del barman que le indica el lugar donde encontrará a la mujer.

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Culturales 5. Noche, calle. En el coche mantienen una discusión Mario y Ernesto sobre la guerra; por una parte, los estragos que causa a la humanidad y, por otra, los beneficios financieros.

6. Noche, bar. Lena canta Que Dios me perdone. Esteban y ella se conocen y se describen a sí mismos.

7. Noche, calle. Dentro del coche que circula por la ciudad, Lena sufre un ataque de nervios al escuchar unas sirenas de bomberos.

8. Noche, departamento de Lena. Se despide de Esteban. Adentro está un personaje misterioso que se llama Luigi Martino, que le pide información sobre el empresario. La chantajea y la amenaza de muerte.

9. Día, Teotihuacán. Esteban y Lena admiran las pirámides.

10. Día, departamento. Esteban la lleva a un departamento de lujo.

La compra como amante, pero con la condición de ella de que no le pida que lo quiera.

11. Tarde, casa de Esteban. Lena le informa a Alicia, la hija de Esteban, su futuro matrimonio.

12. Día, oficina de Esteban. Lena recibe un regalo de boda: el brazalete de diamantes. Dice no tener pasaporte, y Mario y Ernesto sospechan de ella.

13. Noche, bar. Ernesto se entera de que Esteban ahí conoció a Lena.

14. Noche, casa de Esteban. Reunidos en la sala escuchan a Chopin.

Se descubre la relación que existe entre los personajes: Ernesto hostiga a Lena y Mario es atraído por ella. Escuchan accidentalmente por radio unas sirenas, junto con noticias sobre la guerra, y Lena sufre nuevamente una crisis nerviosa, denominada “psicosis de guerra”, y corre a Mario de la casa.

15. Día, consultorio de Mario. Lena visita a Mario y le pide disculpas por haberlo abochornado. Pide también ayuda, pero guarda secretos.

16. Día, lugar desolado. Lena se reúne con Luigi Martino, le da una cantidad de dinero y él le recomienda ocultarse y mantener en secreto su verdadera identidad.

17. Tarde, casa de Esteban. Ernesto le confiesa a Lena su atracción; ella se ofende pero dice que guardará el secreto. Alguien llama por teléfono a Lena y le pide una cita inaplazable. Ernesto escucha la conversación.

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El suspenso del melodrama 18. Tarde, bar. Lena se ve con la espía Olga, quien la chantajea con dinero. Lena le da el brazalete tras recibir noticias de su hija, junto con una cadena de oro como símbolo de su existencia. Olga le ordena guardar el secreto durante dos meses, en lo que intenta sacar del campo de concentración a su hija y dar noticias de vida; de lo contrario, las dos, Olga y su hija, morirán.

19. Noche, casa de Esteban. En la biblioteca, Lena busca la factura en la caja fuerte. Llega Ernesto y Esteban. Van al comedor y Lena vuelve por el documento, Ernesto va por el proyecto comercial y, al ser sorprendida, ella guarda la factura en el portafolio que se lleva Ernesto.

En el comedor, Lena intenta sacar la factura pero no lo logra.

20. Noche, casa de Ernesto. Éste encuentra un pedazo de tela entre los documentos, mientras hace tratos ilícitos con un desconocido, al que le pide que los valores se depositen a su nombre. Le reclama guardar el secreto.

21. Día, oficina de Esteban. Mientras hablan de negocios, Lena busca en otra habitación la factura. El sonido del teléfono la interrumpe, se asusta y huye.

22. Noche, departamento de Olga. Le dice a Lena por teléfono que es imposible vender el brazalete sin la factura, que sólo puede venderlo en su presencia.

23. Día, comercio de joyas. Medina, el comerciante de joyas, compra el brazalete y piensa en venderlo a don Esteban Velasco.

24. Día, oficina de Esteban. El vendedor busca a Esteban.

25. Día, consultorio de Mario. Lena le cuenta lo del brazalete y el problema de la factura a Mario.

26. Día, oficina. Esteban ordena que pase Medina, el vendedor de joyas, mientras cuestiona a Ernesto sobre un depósito no efectuado.

Medina está a punto de sacar el brazalete; Ernesto lo interrumpe, y con la factura en mano hace que se lo entregue.

27. Noche, departamento de Olga. Ernesto llama a Lena y le hace saber que conoce su pasado, forzándola a ir a su departamento. Incita a Olga a que deje México, amenazándola con meterla a la cárcel.

28. Noche, departamento de Ernesto. Él revela a Lena todo lo que sabe de ella y sobre el brazalete. Mario interrumpe para pedir la factu-

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Culturales ra, mientras Lena se esconde. Ernesto convence a Mario de que se lo ha entregado a Lena, y Mario se retira. Ernesto le ofrece el brazalete y la factura a Lena a cambio de sexo. Tras propiciarle dos bofetadas, Lena accede.

29. Tarde, departamento de Mario. Un estudiante llega a entregarle latas de película. Mario le dice que irá a Pátzcuaro con Lena y Esteban, pese a haber decidido que no iría.

30. Día, Pátzcuaro. En el Hotel Posada Don Vasco Ernesto, le dice a Lena que su intención es matar a Esteban con su ayuda. Lena se entera de que vendrá Mario.

31. Noche, hotel. Lena va a lo que será la habitación de Mario y le deja una nota.

32. Día. lago y bosque. Aparecen escenas tradicionales del lago de Pátzcuaro, y los tres comen bajo un árbol. Ernesto le indica a Lena que sirva el vino con veneno, y beben los tres; le pregunta con gestos si Esteban ha bebido el vaso con el narcótico. Se retiran.

33. Día, hotel. Llega Mario a su habitación; al abrir la puerta, vuela la nota que dejó Lena, pero finalmente la encuentra, y se entera de que existe algún problema.

34. Día, lago. Ernesto rema y se comienza a sentir mal, al darse cuenta de que su vaso contenía el narcótico, golpea a Esteban, lo arroja al agua y se lanza para ahogarlo. Lena hunde el bote al darse cuenta de que no salen. Se arroja y nada hacia la orilla.

35. Día. Aparecen encabezados de periódico que anuncian el accidente en fundido encadenado con la imagen de Lena prestando declaraciones y, posteriormente, en el dictamen del testamento recibiendo una fortuna.

36. Día, departamento de Mario. Lena llega para confesar, mientras Mario proyecta las imágenes que filmó en el lago de Pátzcuaro. Aparece la escena del asesinato. Quema en el fuego la película. Y se ofrece a cuidar a la hija de Lena, hasta que termine su penitencia. Le hace ver a Lena que la quiere.

37. Tarde, casa y calle. Llega Lena y recibe una carta de su amiga Olga, quien le dice que le ocultó información sobre la muerte de su hija cuando estuvo en México. Sale a la calle y parece que se suicidará

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El suspenso del melodrama al llegar a un puente. Suenan las campanadas de una iglesia y se dirige a ellas. Una niña le pide dinero. Ella voltea al campanario pidiendo “que Dios la perdone”.

Todo título formula de antemano una hipótesis que ofrece pistas tanto de los significados que tejerán la trama como del género al que pertenece la película. Que Dios me perdone supone, en primera instancia, el punto de partida para la narración de un hecho melodramático; en segunda –al recibir información más precisa sobre la película–, una fuerte trasgresión, que sobrepasa el orden y las leyes jurídicas y sociales (al grado de que el peso del arrepentimiento llevará a la protagonista a solicitar el perdón a instancias divinas). ¿A qué trasgresión puede llegar una mujer para solicitar el perdón divino? ¿Qué acción o acciones desatan lo anterior? Aquí encontramos, a manera de pregunta, la primera expectativa en una hipótesis de suspenso vagamente dibujada.

El desarrollo de la historia es lineal. El tipo argumental, como todo film deudor del modelo clásico, se inscribe en la teoría del conflicto central (Raúl Ruiz, 1998). En el argumento de Que Dios me perdone el conflicto es: Lena tiene como objetivo obtener un nombre “legítimo, verdadero”, para tener la libertad de rescatar a su hija del campo de concentración (léase: “ejercer la maternidad”), pero para lograrlo debe enfrentar una serie de chantajes —del cabecilla de la organización, de Olga y, principalmente, de Ernesto–, así como un crimen, que la lleva a la redención.5 Por 5 La historia –previa al argumento– se desarrolla a partir del pasado trágico de Lena; se origina en Constantinopla, en el seno de una familia sefardita (por ello su perfecto castellano). Sufre una enfermedad nueva, llamada “psicosis de guerra”, aplicada para enajenar y dominar individuos” –según explica Mario–. Su hija fue capturada por los nazis y aglutinada en un campo de concentración. No obstante, es una mujer buena y de extrema belleza (a la vez, causa de su desdicha); como sabemos, es empleada de una organización de espionaje internacional; de carácter firme y de personalidad fina, es culta, inteligente, audaz y “de mundo”; goza (o sufre) de “experiencia de la vida”; es una mujer sexualmente activa (con diplomáticos, oficiales militares o inversionistas, como se expone en la sec. 17); intenta desaparecer el pasado que le atormenta para obtener la felicidad y, en consecuencia, el perdón eterno.

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su parte, el licenciado Ernesto Serrano,6 oponente principal, es el verdadero criminal, que viola, simbólica y prácticamente, los universos de acción de Lena y de su esposo Ernesto: su virtual mundo financiero, su virtual romance y finalmente su vida (o bien, por norma social y legislativa, el dinero de su empresa, la mujer de su matrimonio y su derecho a vivir); su último objetivo, más allá del amor y el dinero, es el poder. El doctor en psiquiatría Mario Colina7 es el ayudante de Lena, pilar que sostiene la esperanza de regular la trasgresión de la norma y la única autoridad moral que goza con la confianza plena del espectador; representa la justicia del mundo en una “era de tinieblas” y la amistad: ahí reposan sus valores más preciados.

Foto b Socio y mano derecha de Esteban Velasco y futuro yerno, hombre de iniciativa, inteligente, hábil, calculador, observador, emprendedor, rico, elegante, de buen vestir y con gusto refinado; no obstante, de personalidad vil y traidora que, bajo la premisa de que “el fin justifica los medios”, ultraja valores elementales de la ideología social dominante: el cuerpo de una mujer (del personaje de Lena y de paso, echado a andar la identificación a una referencia factual, el de la estrella que lo encarna) y la amistad de un hombre.

7 Amigo íntimo de Esteban, es un hombre inteligente, sincero, culto e idealista, noble, pacifista, analítico y calculador, estudioso e investigador de traumatismos psicológicos.

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El suspenso del melodrama

Esteban Velasco,8 “un hombre acostumbrado a comprarlo todo”, otra víctima del crimen (tanto de engaño como de asesinato), tiene como objetivo –sin olvidar el éxito en los negocios–, y según sus palabras, “entrar en el reino de la serenidad que le dará la felicidad” a través de Lena, que representa su “felicidad absoluta”.

La película comienza con los títulos sobre la imagen del Ángel de la Independencia. Como garantía del éxito comercial y del goce del espectador a costa de referencias míticas, se apela al star system ponderando el nombre de María Félix. El narrador, con voz over sobre imágenes que presumen un México moderno, introduce lo que serán los puntos referenciales del argumento con un discurso que expone abiertamente su corpus ideológico. En pocas palabras, lanza el mensaje general (significado explícito) de que mientras México está inmerso en la cruzada de los Aliados es invadido por el cosmopolitismo gracias a su condición paradisiaca y su abierta hospitalidad; por lo tanto, es afectado por la práctica de pasiones hasta entonces desconocidas para la tradicional, amable e inocente sociedad mexicana. De tal manera, gracias a la “era de tinieblas” y al cosmopolitismo, se introducen figuras discordes que atentan contra nuestras costumbres.

Sólo como referencia a la realidad social, citemos las palabras escritas por Alejandro Galindo (1968:143) en su Radiografía histórica del cine mexicano, cuando recuerda a los refugiados de carne y hueso que encuentran en México un albergue ante el conflicto bélico. Así, “un rey –dice–, un príncipe, una marquesa, condes, aventureros y homosexuales... El rey Carol de Rumania con la Lupescu y sus perros, la marquesa de Olay, el príncipe de Hohenlohe... En fin, la ciudad dormida ayer ya no duerme más.

Corren el vino y el dinero. Con todo ello vienen el mercado negro 8 Hombre maduro, viudo, inversionista y millonario, trabajador, “mujeriego” seductor, despilfarrador de grandes cantidades en joyas para sus amantes, inculto (así se declara al hablar con Lena de la cultura mexicana); lleva una vida social nocturna activa, pasea por los mejores cabarets de México; es viudo, padre cariñoso y, al casarse nuevamente, esposo consentidor; un buen amigo pero insensible a los problemas de la humanidad, anteponiendo a ello sus intereses financieros.

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de las cosas y el mercado libre de las caricias y las sonrisas”.

Volviendo a la representación, tras esta percepción, el espectador modelo goza ya con las primeras macropreguntas (incógnitas generales lanzadas a una estructura global), un punto de partida para anclarse y guiar la interpretación: entre una anticipación y una necesidad de información que le lleva a recorrer un impredecible sendero hacia un predecible final.

En este caso, el sendero de una bella mujer, que desata pasiones de otros personajes, no como un fin en sí mismo, sino como medio para nobles objetivos; una mujer honesta en el fondo, pero a fin de cuentas víctima de su condición cosmopolita, de su belleza como pecado y del sufrimiento del pecado como medio para la redención divina. Extender la vida a través de los hijos para vencer a la muerte (diálogo de la sec. 7), y así sacrificarse y pecar, o bien, en hechos concretos, robar, fornicar y matar por el instinto-emoción; la fuerza del amor maternal como valor más sublime; un punto de partida que dibujará a lo largo del argumento el significado sintomático o de ideología social.

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El suspenso del melodrama

Concretamente, dentro de la suspensión cinematográfica, las ejecuciones del suspenso macroestructural, esto es, del universo global del argumento, se basan en dos estrategias clásicas: por simpatía (identificación con la víctima) y por curiosidad (lo incierto por la privación del hecho): ¿Cuál es la verdadera identidad de Lena?

Sin demora, surgen más pistas de información parcial en el argumento gracias al enfrentamiento con el misterioso personaje llamado Luigi Martino (sec. 8), en el momento en que, además de revelarnos que el encuentro con Ernesto fue premeditado, conocemos el pacto de Lena con una organización internacional que la amenaza con la alternativa: silencio o muerte.9 Queda enunciada –en la suspensión macroestructural– la amenaza y la frase hermenéutica –el devenir de preguntas, dilaciones y respuestas (Barthes, 1980)–: ¿Logrará ocultar su verdadera identidad, conseguir información sobre Ernesto y obtener los 50 mil dólares para ser dada de baja en el “servicio” y llegar a Lisboa, o, por el contrario, será asesinada?, y en jerarquía menor: ¿A qué organización le “interesa sobremanera” el principal proveedor de materias primas?; por consiguiente: ¿A qué tipo de organización pertenece Lena?

En palabras de Lena: “Un nombre que exista verdaderamente es la única puerta hacia la liberación” (sec. 18); se busca la identidad para una mujer moderna, para la liberación del estigma de la “vergüenza” y el “remordimiento”, de la maternidad negada y de la muerte por mano del hombre. Insistimos al respecto, todo juego retórico y de información emerge en el secreto del nombre, de su identidad: ¿Quién es realmente?, y en la liberación de ese secreto, primero para el espectador y los demás personajes (hasta la sec.

18), y después para algunos personajes (hasta la sec. 36).

Dejando esbozadas las causas del suspenso en el nivel macroestructural –decíamos–, primero por curiosidad y simpatía, Con un retrato roto se lanza una metáfora como amenaza que acecha el futuro de Lena; Luigi Martino, antes de despedazar un retrato, describe a la mujer, ahora muerta, a la que ha suplido Lena: alta, hermosa, cuatro idiomas; más que una simple descripción, es la conceptualización estereotipada que amalgama la amenaza con belleza, cosmopolitismo y muerte.

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y, en consecuencia, por simpatía con la víctima y por anticipación al desenlace, ubicamos el primer segmento crítico en la secuencia 19. Tito Davison lo dispone al develar la identidad de Lena y los fines de su matrimonio con Esteban Velasco (tener un nombre).

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En tal secuencia, Olga, la espía, vende su silencio a cambio de 25 mil dólares para salir del país, y recuerda, por su parte, la amenaza en disyuntiva (de la sec. 8): O consigue el dinero, o corre el riesgo de no sólo dejar de ser la esposa del señor Velasco (quitarle el nombre), sino “dejar de ser”. Ante la duda de materializar la estafa, Olga revela información de su hija recluida en los campos de concentración. La retórica visual reactiva la identificación del espectador con un acercamiento de cámara en el acto ritual del primer plano al sufrido rostro de la estrella, quien, suplicante, solicita –como el espectador– un saber más específico sobre su hija.

Al conocer entonces la identidad de Lena y los obstáculos que la amenazan (la anticipación del hecho), se pone en activo la intriga de predestinación con la macropregunta transformada: 24

El suspenso del melodrama

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¿Logrará vencer los obstáculos, ocultar su identidad y ¡salvar su vida y la de su hija!? Al dotar al espectador de información y con un giro en el dispositivo retórico en función de un suspenso por el desenlace, se desprende el detonador moral y un suspenso dramático e ideológico por identificación con la víctima, por la amenaza a uno de los más altos valores sociales: el amor maternal.

Por ello, Lena espera revelar el secreto como vía a la felicidad.

Olga le recuerda que olvide los sueños de libertad. Lena decide darle su regalo de bodas: el brazalete de 30 mil dólares, pero su colega exige la factura (objeto de suspenso), recordándole que ninguna confesión debe emitirse antes de dos meses, porque confesar significa un triángulo mortal: de Olga, de Lena y de su hija. Es cuestión de tiempo, un tiempo en suspenso –a nivel macroestructural– por hechos futuros.

Segmento crítico 1 (sec. 19): El documento en tensión Este segmento muestra la manera en que Lena trata de obtener la factura del brazalete; el éxito de tal empresa significa el secreto 25

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de su identidad y de la puesta en juego de tres vidas humanas. De tal manera, la tensión se presenta por la amenaza por anticipación, por la incertidumbre de un desenlace (conocimiento del espectador + personajes + conocimiento del desenlace –). Es decir, en ambos casos las emociones y expectativas formales parten de un suspenso por conocimiento ilimitado de las causas y desconocimiento pleno del efecto. En buena medida, el suspenso de esta secuencia es activado en el nivel fílmico: en el montaje, en el fuera de campo (lo que no aparece en pantalla), en el juego de la mirada.

Decoupage.10 El rostro de Lena, en primer plano, aparece en fundido encadenado:

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Foto g Noción para designar la descripción o transcripción puntual de la secuencia en planos.

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El suspenso del melodrama 1. PD a PM.11 Manos de Lena que abren la caja fuerte de la biblioteca.

Busca ansiosamente el documento.

2. PG. Esteban y Ernesto entran en la casa. Ernesto fija su mirada fuera de campo, hacia la biblioteca.

3. PM. Lena voltea bruscamente al enterarse de su presencia en casa.

4. PM. Los empresarios caminan. Ernesto continúa con su mirada fija.

5. PA a PG. Paneo a la derecha. Lena levanta documentos del piso y los mete con rapidez en la caja fuerte. El sonido indica que ellos están cada vez más cerca. Lena cierra la caja y corre hacia otro andamio de la biblioteca. Entran a la biblioteca, y Lena se acerca para saludarlos con un libro de historia de la moda.

6. PM. Esteban la besa, Ernesto saluda y sale de campo. Lena mira fuera de campo a Ernesto.

7. PM. Ernesto, de espaldas a la caja fuerte, revisa documentos en el escritorio. Levanta la mirada para ver a Lena. Los libros falsos que sirven de camuflaje para la caja fuerte se abren tras Ernesto. Se alcanza a ver la caja.

8. PM. Lena vuelve la mirada a Esteban, que sigue hablando sobre el libro de modas.

9. PM. Ernesto pregunta a Esteban si le dan una hojeada al proyecto.

10. PM. Éste contesta que después.

11. PM. Ernesto deja el proyecto sobre el escritorio, voltea hacia la caja fuerte y cierra los libros falsos para salir de campo.

12. PM. Ernesto entra a cuadro, y Esteban los invita a pasar al comedor.

13. Fundido a PG. En el comedor, Ernesto le pregunta a Esteban si se enteró de que fue aprehendido el jefe del espionaje extranjero.

14. PB a PM. Desplazamiento a la derecha. Lena, que se dispone a servir copas, en suspenso escucha y se dirige a Esteban preguntando el nombre. Esteban dice que Luigi Martino. Esteban pregunta, a su vez, por las labores de Lena en su ausencia.

15. PM. Contrapicada y subjetiva de Ernesto. Lena responde que se dedicó a acciones insignificantes de toda mujer. Esteban pregunta por el brazalete.

PD: plano detalle, PP: primer plano, PB: plano de busto, PM: plano medio, PA: plano americano y PG: plano general.

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27

Culturales 16. PP. Picada y subjetiva de Lena. Ernesto pregunta con ironía si se lo vio puesto por la mañana.

17. PM. Contrapicada y subjetiva de Ernesto. Esteban y Lena dirigen su mirada a Ernesto, que pregunta si fue su imaginación. Ella afirma, pero dice que el broche estaba descompuesto y que lo guardó en la caja fuerte.

18. PG. Esteban le indica que se lo dé al día siguiente para que el joyero lo arregle. Lena sale de campo.

19. PB. Corte. En la biblioteca, Lena busca la factura.

20. PM. En el comedor, Esteban y Ernesto hablan de negocios; este último sale de campo y va por el portafolio.

21. PM a PG a PD. Paneo a la derecha. Lena busca el documento en la caja, y lo oculta cuando aparece Ernesto en la puerta acompañado de un exasperante sonido. Mientras éste se acerca, esconde la factura entre otros documentos que están sobre el escritorio.

22. PM. Lena dice que busca los cigarros. Ernesto hurga en los documentos.

23. PP. Lena, asustada, mira los documentos.

24. PM. La música aumenta de intensidad. Él guarda los documentos en el portafolios. Ella dice que va por los licores.

25. PP. Ernesto la observa fuera de campo, voltea lentamente y encuentra abiertos los libros falsos que ocultan la caja. Cierra y vuelve pensativo la mirada hacia la puerta.

26. PM a PD. En el comedor, Esteban espera leyendo. Llega Ernesto y luego Lena, que no aparta la mirada del portafolios. Mientras revisan otros documentos, ella, sin lograrlo, trata de abrir el portafolios que tiene a su derecha Ernesto. La música se torna amenazante.

27. PP. Lena está angustiada intentando abrir el portafolios, que parece descompuesto, alternando en fuera de campo, hacia la derecha, la mirada entre los presentes y el portafolios.

28. PD. Las manos de Lena intentan abrir el cierre, que parece estar atorado.

29. PP. Lena mira fuera de campo a Esteban y a Ernesto.

30. PM. Ellos puntualizan estrategias comerciales con documentos en mano.

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El suspenso del melodrama 31. PP. Lena vuelve la mirada a sus manos, que fuera de campo abren el portafolios. Los tonos altos de la música irrumpen nuevamente.

32. PM. En primer plano, aparecen impotentes las manos en su labor; en segundo plano, Ernesto y Esteban dialogan.

33. PD. Las manos de Lena tiran con fuerza del cierre.

34. PM. Paneo a la derecha. Lena se da por vencida justo cuando Ernesto toma el portafolios. Éste se despide y se dispone a salir. Lo acompañan a la puerta.

35. PG. Paneo a la izquierda. Caminan hacia la puerta y Ernesto sale de campo destrabando el cierre del portafolios.

36. PM. Contrapicada. En las escaleras, Esteban le pregunta a Lena sobre el estado de cuenta del banco, pues le parece excesivo el gasto.

Ella responde con ironía que tiene una terrible vida secreta.

Como mencioné, la tensión del segmento gira en torno al documento, a su búsqueda, a su encuentro y a su posesión; ahí precisamente se materializa el poder, la esperanza de mantener el secreto que esconde la libertad o, en su revelación, la muerte.

Es el objeto del suspenso en que se posan las dos posibilidades opuestas, el objeto que lleva a experimentar la tensión por una duración exacerbada del peligro que acecha a la protagonista, en tanto ocurre la captura accidental de éste por parte de Ernesto.

El espectador, plenamente identificado con la estrella –al ritmo del estruendo musical y gracias al “tiempo muerto”, esto es, al suspenso exclusivamente dramático y visual fuera de cualquier desarrollo de la acción, en este caso resaltado por el primer plano–, mira a través de la ventana indiscreta, que le permite observar con placer voyerista el sufrimiento que pesa sobre Lena; pero también a través de la subjetiva, que le permite al espectador ver lo mismo que el personaje (planos 15 y el 16), de la mirada del dentro y fuera de campo donde se posa la tensión, donde se intensifica y forma con trazos firmes en continuidad de raccord (continuidad imperceptible de la acción en el montaje de planos) la condición de víctima y el papel del verdugo. El juego de las miradas o el punto de vista del espectador y de los 29

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personajes se convierten en la batuta que dictamina el desafío, la amenaza y el peligro.

En esta secuencia emergen significados explícitos que atañen al contexto histórico y sociocultural. Acúdase al tema sobre la guerra y la paz, o, significados implícitos, específicamente –al recordar que la representación de la mujer en el cine implica un punto de vista misógino– al rol de género en el marco de una estructura patriarcal y de su transformación por los cambios de la época, lo que se vuelve claro, por ejemplo, en este diálogo lleno de ironía: Ernesto: —Y bien, ¿qué ha hecho mi mujercita?

Lena: —Las importantes insignificancias de que nos ocupamos todas las mujeres.

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En otro instante, cuando esta mujer moderna ha dejado el comedor para continuar su búsqueda en la caja fuerte, el estereotipo femenino –del que escapa Lena–, como mujer de capacidad intelectual inferior, se vuelve a enunciar: Ernesto: —¿Verdad que es una mujer maravillosa?

Ernesto: —Y algo más... inteligente.

Siguiendo con la ironía, el segmento concluye con la preponderancia del intelecto y la sagacidad de Lena, al confesar con sarcasmo su “terrible vida secreta”, colmando los límites de lo inconcebible para la mentalidad de Ernesto (llámese hombre medio de finales de los años cuarenta), único personaje al que puede confesarle la verdad sin correr riesgo de develarla.

Nuevo giro en la historia Posteriormente, tras liberar al espectador de la tensión temporal por el peligro que corre Lena y mostrar el resultado negativo de su misión, queda insinuado el suspenso macroestructural por la angustia que emerge del documento, objeto de poder en posesión de Ernesto. No obstante, al comprobar que Luigi Martino ha sido aprehendido (recuérdese la advertencia de Olga en la secuencia 18), los cabos se van atando y las hipótesis de suspenso por anticipación se prenden de la amenaza doble que ahora significan Ernesto y Olga en el devenir del desarrollo de la historia.

Las expectativas formales son gratificadas cuando Ernesto descubre la factura del brazalete, añadiendo una nueva traición para Esteban. “Pero de esto nadie debe enterarse”, dice Ernesto a un personaje misterioso. Sólo el que está frente a la pantalla inmiscuido goza del secreto, que le permite continuar el juego de suspenso con objetos, con el desconocimiento (de los perso31

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najes) y las anticipaciones (del espectador).12 En este triángulo compuesto de amenazas (por dinero, poder y secreto), tanto Lena como el espectador esperan encontrar un apoyo moral, una esperanza que equilibre la gravedad del peligro. Mario, con sabiduría, humanismo, bondad y amor incondicional, representa una tenue vía a la salvación (sec. 25).

Apreciando con ligera suspensión que Ernesto –no Esteban, como se esperaba– ha obtenido el brazalete (secs. 24 y 26) y, por tanto, el secreto de Lena (sec. 27), el director prepara el siguiente segmento crítico en función de un suspenso notablemente ideológico por un dilema moral (Monsiváis, 1994:105),13 que pone en juego la dignidad del modelo materno.

Segmento crítico 2 (sec. 28): El poder de someter y la dignidad del sometimiento Este segmento muestra la manera en que Ernesto, bajo la amenaza de revelar el secreto, somete a Lena a sus deseos sexuales.

Los significados emocionales del espectador, en aras de comprobar las hipótesis de suspenso que ha elaborado, giran alrededor de la curiosidad, pronto irrumpida por la sorpresa. En principio, el espectador goza de una tensión por anticipación (conocimiento del espectador + personaje –) que atañe al saber de la posesión del brazalete/factura y, poco después, al conjunto de información que se oculta a Mario; posteriormente, en el marco global de la secuencia, se maneja el misterio (conocimiento del espectador – personaje –) por un desenlace, que da paso a la revelación súbita del secreto de la secuencia, para culminar con el conocimiento ilimitado oculto por una elipsis (espectador + personajes +). El 12 Pasamos por un microsegmento frustrado, que según las expectativas debía estar lleno de tensión (sec. 21), y viene otro obstáculo: la amenaza del joyero, que compra el brazalete para venderlo a don Esteban, pues, dice, “tiene fama de pródigo entre sus amantes”.

13 Al atender al melodrama, pone atención en la culpa del alma (la familia, la mujer, el hombre), que se enfrenta a sus enemigos: el mundo, demonio y carne; asimismo, en las oposiciones: santidad/prostitución, fidelidad/adulterio, fertilidad/ esterilidad, fe/blasfemia, buena suerte/mala fortuna; es claro particularmente en este segmento y, generalmente, en todo el argumento.

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El suspenso del melodrama

segmento se traza con un suspenso dramático, en el que la acción carece de dinamismo y da paso al tiempo muerto reposado en el gesto de la protagonista.

Decoupage. De un PM de Olga frotando su mejilla –como metáfora visual de una bofetada o tortura aplicada por Ernesto al margen del argumento–, viene un fundido encadenado que sobrepone milimétricamente ambos rostros.

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1. PM a PG a PM. Paneo a la derecha y paneo a la izquierda. Ernesto celebra su éxito observando la factura y el brazalete. Escucha el timbre y le abre a Lena. Él le informa que tiene el brazalete. Lena se sienta en el sillón y saca un cigarro.

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2. PP a PM. Contrapicada y dolly out. Ernesto le revela información que posee sobre el pasado de Lena. Ella se levanta y le pide que no ande con rodeos, pues quiere saber cómo reacciona un hombre que posee el secreto de una mujer. Él está a punto de estipular las reglas, pero el timbre suena insistente y ambos voltean a la puerta.

3. PG. Ernesto le indica que se esconda. Ella apaga su cigarro en el cenicero y se coloca tras la pared.

4. PG. Ernesto abre y entra Mario.

5. PP. Lena escucha atenta tras la pared.

6. PM. Mario saca un cigarro y habla sobre la honestidad de Lena y el respeto que merece.

7. PP. Lena escucha con satisfacción.

8. PM. Dolly in. Ernesto se sienta en el sillón y habla sobre el enigmático y misterioso pasado de Lena. Mario enciende su cigarro.

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9. PA a PM. Dolly out y corrección de plano a la derecha. Mario se levanta y camina hacia donde está escondida Lena, que vemos en primer plano; en segundo y de espaldas está Mario, y sentado en tercer plano está Ernesto. Mario pide respetar el secreto de Lena.

10. PP. Lena escucha que Ernesto sugiere irónicamente que el doctor está enamorado de ella.

11. PM. Mario le perdona su impertinencia.

12. PM. Mario le pide la factura.

13. PP. Ernesto dice que la encontró entre sus documentos, mientras Mario escucha atento.

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Culturales 14. PP. Lena oye que Ernesto le indica a Mario que ya le la ha dado la factura a ella.

15. PA. Mario, complacido, le dice a Ernesto que sólo se limitó a cumplir un deseo de Lena.

16. PD. Dolly in, subjetiva. Mario apaga el cigarro en el cenicero y se fija en el cigarro apagado que está ahí.

17. PP. Mario apaga su cigarro. Disimulado, lanza la mirada en varias direcciones.

18. PM a PG. Dolly out. Mario se retira y Ernesto lo acompaña a la puerta.

19. PG. Dolly in. Lena va de su escondite a la sala. Ernesto se acerca.

20. PP. Paneo a la izquierda. Ernesto le reclama el haber involucrado a Mario. Le pone el brazalete y le extiende la factura. Lena le arrebata el documento mirándolo fijamente con asombro y rabia.

21. PP. Ernesto la mira fijamente.

22. PP. En contraplano, Lena supone que la devolución tiene su precio.

23. PP. Contraplano. Ernesto reitera que guardar el secreto tiene un precio.

24. PP. Contraplano. Ella pregunta la cantidad.

25. PP. Contraplano. Él dice que su silencio no se paga con dinero.

26. PP. Contraplano. Ella, estupefacta, respira hondo y sale de cuadro.

27. PM. Dolly out. Lena camina hacia la cámara y queda en primer plano. Ernesto, en segundo plano, llena la parte derecha de la pantalla.

Satisfecho, se acerca a ella hasta quedar en primer plano, y lentamente le quita el abrigo. Le besa la zona descubierta por el escote, entre el hombro y el cuello. Los gestos de Lena expresan asco.

28. PP. Ella se voltea hacia Ernesto, quien, de perfil, le besa parte de los labios. Lena, resignada, dirige su mirada a la parte superior derecha; luego la vuelve hacia Ernesto con odio, y lo separa bruscamente.

29. PB. Lena le pega dos fuertes bofetadas.

30. PP. Lena dice: “Ahora… cóbrate”.

31. PB. Ernesto, satisfecho, la toma de los hombros y le besa el cuello con arrebato.

Fundido a negros.

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El suspenso del melodrama

Fiel a la continuidad temática, el secreto funge como centro de tensión, mientras se alarga el tiempo para conocer las intenciones de Ernesto; es decir, cuando quedan en suspenso hipótesis de curiosidad en función de las intenciones de Ernesto, o sea, hipótesis definidas por saber “¿cómo reacciona un hombre (sin escrúpulos) que posee el secreto de una mujer, o mejor dicho de una madre?” (plano 2).

De antemano, el espectador, gozando de angustia, espera la enunciación –más allá de toda insinuación– del deseo que amalgama la cita: ¿Pedirá Ernesto, a cambio de su silencio, apoyo para desfalcar a Esteban o, en su defecto y con mayor seguridad, que Lena se someta a sus caprichos sexuales?; en cualquiera de los casos, ¿cómo reaccionará Lena? Para conocer los objetivos del antagonista –con la aparición de Mario y el equilibrio de su código moral de honor, amor y amistad como recurso de demora–, tiene lugar una larga espera para sancionar las intenciones que violarán los valores encarnados por la protagonista.

“Mi silencio no se paga con dinero”, dice Ernesto (plano 25); se formula entonces la ansiada frase, en contrapunto con notas de violines y con el gesto indignado de Lena; gesto que, a su vez, interpela la indignación –y, en el dilema moral, la proyección perversa– del espectador, que espera la resolución entre dos posibilidades opuestas: o Lena accede a los deseos carnales de Ernesto, o mantiene la dignidad a costa de revelar el secreto teñido de una sentencia de muerte para ella y su hija.

Muerte y deseo son los temas (unidades conceptuales) que motivan la representación dramática del universo moral y del universo global del filme. No obstante, en la secuencia, la dignidad y el deshonor convergen perpendicularmente en la inmovilidad de la acción, en el lento proceso del poder de someter y en la irrupción campal con la dignidad del sometimiento: “Ahora… cóbrate”, dice Lena, tras propiciarle dos bofetadas como acción inaugural del asco y de la repugnancia, que le valen el perdón (plano 29). En primera instancia, el perdón del espectador, que, en posición de juez y verdugo, la percibe resignada con la mira37

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da al suelo, directa a la superficie donde se tenderá su dignidad (plano 27); en segunda instancia, el “perdón de madre” que suplica, con la mirada en diagonal ascendente en dirección al cielo, para que Dios la absuelva (plano 28); lo que vale, finalmente, su acceder libre al pecado, al perverso juego erótico, a trasgredir el matrimonio y la ley de Dios, a fundirse en la oscuridad de una “era de tinieblas”.

Una vez más, en el plano narrativo, los personajes triangulan sus roles en función del brazalete como objeto de suspenso y, en el plano dramático, como objeto fetiche para acceder a Lena, el objeto del deseo. Al decir Ernesto con ironía –en el momento de poner el brazalete–: “Tomé la precaución de mandar a arreglar el broche de seguridad”, bien puede interpretarse como el cierre definitivo del círculo definido por la trayectoria del brazalete en la narración: de Esteban a Lena, a Olga, al Joyero comerciante, al experto en joyas, a Ernesto y a Lena, la víctima que finalmente cierra el broche –como cierra la secuencia con la elipsis del acto sexual en forma de transición a negros– para abrir un nuevo giro a la narración y dramática del suspenso.

En el ejercicio de interpretación fílmica, esta forma de transición (fundido a negros) puede pensarse como una mancha oscura que tiñe el honor y la dignidad de Lena; simboliza, en otras palabras, la oscuridad moral que sumerge al personaje. Este recurso fílmico, como conclusión del segmento crítico, manifiesta el secreto, la respuesta concreta a una pregunta medular: ¿Cómo reacciona un hombre que posee el secreto de una mujer?

Nuevo giro en la historia En las siguientes secuencias (29 a 34) se consolidan las intenciones de Ernesto, ese personaje que posee ahora un secreto más: la maternidad violada. El peligro se torna inminente y la representación de la amenaza prepara el siguiente segmento crítico al dar a conocer el verdadero objetivo del viaje: el asesinato de Esteban 38

El suspenso del melodrama

(sec. 30). Se introduce un nuevo objeto del suspenso: el narcótico que contendrá una de las dos botellas de vino, de la que beberá Esteban por gracia de Lena. Aquí comienza la exacerbación de la duración para llegar a una resolución entre dos posibilidades opuestas: “Elige entre él y tu hija... Una vida por otra”, dice Ernesto. O participa en el crimen o su hija morirá.

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Sin embargo, al informar al espectador que Mario llegará a Pátzcuaro (sec. 29) de la misma manera que a Lena, con la solicitada retórica del primer plano en registro de su mirada en diagonal ascendente (sec. 30), justo en dirección al cielo, llega la esperanza de que puede evitar la participación (y la incriminación) de Lena en el crimen. La carta que deja Lena en el piso de la habitación de Mario es el único anclaje de la salvación (sec.31).

No es ocioso mencionar la reiteración (del significado referencial) que hace el director con las panorámicas y los planos generales de Pátzcuaro y del Hotel Don Vasco, su lago y la isla de Janitzio, sus pescadores en actividades tradicionales y en perfecta coreografía náutica, para remitir así a un pasado mítico, a ese “México profundo” lleno de valores morales, dignidad e inocencia (remitiendo a la sec. 9).

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Concretamente, la aplicación de estrategias del suspenso tiene lugar en la secuencia del día de campo (sec. 32), al saber la posición de Lena, la única que posee el secreto, la información que pone en juego el suspenso. El espectador goza de su angustia con el brindis posterior al juego de miradas entre Lena y Ernesto. El trago amargo le toca a ese espectador sin acceso a información, o mejor dicho, sin acceso a una verdadera información.

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Segmento crítico 3 (sec. 34): ¿El accidente perfecto?

Este último segmento muestra la manera en que Ernesto se entera de que ha sido engañado por Lena para que tome el vaso con veneno en lugar de Esteban; también, cómo luchan y se ahogan en el lago los personajes masculinos. Las emociones que hilvanan las expectativas formales parten de una pista falsa y de la incertidumbre que desata una anticipación disuelta gradualmente por la sorpresa. En otras palabras, la tensión causada por el flujo de información deriva de la anticipación por un falso conocimiento ilimitado sobre el trago de veneno (conocimiento del espectador - personaje +) para, con un cambio súbito del rumbo de las acciones, dar lugar a la sorpresa por un verdadero conocimiento ilimitado, por el verdadero saber y, por tanto, por la amenazante revelación del secreto (conocimiento del espectador + personajes + conocimiento del desenlace –). Este segmento goza de un suspenso fílmico basado en la acción con base en un montaje de plano y contraplano, de planos cerrados en cruce ocasional con panorámicas; no obstante, regido por la mirada fuera de campo.

Decoupage. De un plano medio de Mario que lee la carta de Lena, en fundido encadenado:

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1. PM. En la lancha, Lena parece angustiada.

2. PM. En primer plano, Esteban contempla el Lago y Ernesto sin camisa; en segundo, rema.

3. PB. Lena mira a Ernesto.

4. PM. Ernesto rema.

5. Panor谩mica. Paneo a la derecha. En el lago aparece la lancha como un punto apenas perceptible.

6. PM. Lena parece contemplar el lago, voltea lentamente hacia los otros navegantes.

7. PM. Ernesto rema, mientras Esteban sigue contemplando el lago, y pide a Lena que encienda el radio.

8. PM. Lena pone el aparato en sus piernas y lo enciende; se oye la canci贸n Que Dios me perdone; lo deja en el piso, se incorpora y mira seria a Ernesto.

9. PM. Esteban, en segundo plano, la mira sonriente; Ernesto, en tercer plano, la mira serio, casi amenazante.

10. PG. La lancha navega con los tres pasajeros.

11. PB. Lena mira a Ernesto.

12. PB. Ernesto, por los gestos, parece que se le dificulta remar y vencer la necesidad de dormir.

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El suspenso del melodrama 13. PB. Lena estira el cuello para mirar más atentamente.

14. PB. Ernesto continúa su esfuerzo, pero deja de remar.

15. PB. Lena lo mira con atención y se hace para atrás.

16. PB. Ernesto deja los remos y se levanta furioso.

17. PP. Lena se angustia sobremanera.

18. PM. Ernesto, de pie, mira a Esteban, que está sentado, y le dice “cobarde”.

19. PP. El rostro de Lena continúa con angustia, mientras Ernesto le dice a Esteban que lo ha traicionado.

20. PP. Esteban, paralizado, mira interrogante a Ernesto.

21. PM. Ernesto le da un puñetazo.

22. PM. Con toda angustia, Lena se levanta con rapidez.

23. PM. Ella, de pie, toma el brazo de Ernesto y lo insulta; de un empujón, Ernesto la retorna a su lugar.

24. Panorámica. Ernesto carga a Esteban en brazos.

25. PM. Lena, angustiada e impotente, mira la pelea.

26. PB. Ernesto levanta a Esteban y lo lanza al agua.

27. PG. Esteban cae al agua.

28. PM. Lena empuja a Ernesto para intentar ayudar a su esposo; pero de otro empujón Ernesto la retorna a su lugar.

Foto t

43

Culturales 29. Panorámica. Mientras Esteban pide auxilio, Ernesto se lanza al agua.

30. PM. Subacuática. Ernesto, con rostro enfurecido, nada por debajo del agua.

31. PG. Esteban pide auxilio, mientras Ernesto emerge del agua para hundirlo nuevamente.

32. PA. Subacuática. Entre cientos de burbujas, Ernesto lo ahorca.

33. PB. Lena busca con la mirada algún rastro bajo el agua.

34. PB. Ambos continúan peleando bajo el agua.

35. PB. Lena continúa buscando.

36. PD. Sobre la superficie aparecen burbujas.

37. PB. Lena las mira con angustia.

38. PD a panorámica. Tilt up. Sobre la superficie van desapareciendo las burbujas; después aparecen parte del lago y una montaña.

39. PB. Lena mira con angustia la superficie, y recuerda la voz de Ernesto diciendo: “Será un accidente perfecto”.

40. PD. Lena quita el corcho de la cubierta de la lancha y comienza a entrar el agua.

41. PB. Lena mira estupefacta cómo entra el agua.

42. PD. El agua continúa inundando la lancha.

43. PB. Ahora la mirada de Lena parece extraviada.

44. PD. El agua llega hasta sus rodillas, y la canasta y otros objetos flotan.

45. PM. Aún con la mirada extraviada en el agua que crece, Lena se hinca en la lancha.

46. Panorámica. Se lanza al agua y comienza a nadar.

47. PD. El aparato de radio comienza a flotar en la lancha y, al emitir la frase “que Dios me perdone”, se hunde y queda en silencio.

Fundido encadenado a un encabezado de periódico.

Nuevamente,Nuevamente, el secreto y la muerte, la traición y la culpabilidad, son los núcleos temáticos de la secuencia: uno de valor argumental y narrativo, otro de valor moral y dramático. La tensión de este segmento lo dicta el punto de vista. El raccord (continuidad de la acción en el montaje) de miradas mantiene la fuerza de la acción 44

El suspenso del melodrama

y la dirección del suspenso (que alcanza el clímax de la secuencia, y de la película, a partir del plano 16). Previamente, con un montaje –como dijimos– de plano y contraplano, los personajes de Lena y Ernesto entran en una dinámica de falsa complicidad, exacerbando la duración de la resolución y anunciando gradualmente la verdadera información, que abre paso a la sorpresa.

En otras palabras, el verdadero conocimiento ilimitado se ofrece tras mostrar, en los síntomas del villano, el falseamiento de una hipótesis de suspenso en función de la muerte de Esteban. A partir de ahí emerge información ya ostentada; es decir, ayudando a la tensión por acontecimientos pasados: es el caso de Esteban, que cuenta su incapacidad para nadar (sec. 14), o el de Ernesto, que se abandera como campeón de regata (sec. 30): fortaleza contra debilidad.

Tal conocimiento suspende al espectador, en el campo narrativo, de hilos más altos, pues tras la sorpresa evidencia una desventaja de la víctima ante el peligro inminente. Con el inesperado anuncio de nuevos acontecimientos, justo al exclamar irónicamente Ernesto: “Cobarde, me has traicionado”, la acción desencadena un suspenso, que gratifica la posición angustiosa del espectador en espera del desenlace, ante una nueva pregunta: ¿Matará Ernesto a Esteban y a Lena? Pese al vertiginoso devenir de los acontecimientos, dicha exclamación del villano interpela al juicio de un espectador que exige, bajo una moral social específica, la aplicación urgente de la justicia.

Por su parte, como contrapeso de claustrofóbicos planos cerrados de Lena –algunos subjetivos (planos 2, 7, 27, 31 y 36)– y de Ernesto, sea con un rostro angustiado (como el espectador) o con uno furioso, se insertan planos descriptivos que por un lado contextualizan la endeble situación de los personajes en la amenazante inmensidad del lago (planos 5, 24, 29 y 46), pero por otro apelan a la existencia de un tercer punto de vista, panorámico y subjetivo, que registra el hecho: recurso de suma importancia para orientar al espectador en el devenir de la obligada sentencia moral.

45

Culturales

Hablamos del metatexto (develado en la sec. 36), la película dentro de la película que contiene la verdad y la evidencia para el último detonador moral, para el último juicio regido por el código de los hombres. Nuevamente, la sorpresa de la proyección de las “vistas” –nótese el término arcaico en palabras de Mario, en una modernidad cinematográfica–, que suplen con su discurso visual la confesión verbal de Lena –nótese la aguda aplicación de Tito Davison del lenguaje fílmico–. “Dios sabe que luché por evitarlo”, dice Lena, apelando a la magna institución divina que rige la vida de los hombres y que reclama, en la conciencia de Lena, la verdad ante todos.

Silencio y confesión serán los núcleos temáticos o los preparativos para la resolución final de corte melodramático. El amor materno refuerza el perdón, tan esperado desde los primeros planos del filme, y que finalmente emite Mario, la única autoridad moral: Mario: —No seré yo quien la acuse. Ante mis ojos no es usted culpable sino una víctima de la adversidad. Un producto de esta era de tinieblas que pesa sobre el mundo... Sea Dios quien la juzgue y no los hombres, que no saben juzgarse ni a sí mismos.

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46

El suspenso del melodrama

Posteriormente, tras renunciar con dignidad a la millonaria herencia de Esteban, Lena se entera del engaño que ocultó la muerte de su hija. En la siguiente secuencia, con el recorrido de su mirada hacia el piso transita simbólicamente, acompañada con la curiosidad del espectador por la resolución, el sendero de su dignidad y la decepción del engaño, con fundidos encadenados, a manera de elipsis, que la colocan en el puente del dilema: hundirse en el agua corriente –como el aparato receptor que emitía la canción Que Dios me perdone (plano 47)– o, súbitamente, tras las campanadas de la iglesia –con todo el deseo del espectador–, recapacitar con el llamado divino y, recordando –como indica Monsiváis– que el lenguaje o las frases que “resuenan en la conciencia” son elementos básicos del melodrama (Monsiváis, 1994), solicitar con mirada de piedad hacia la cruz sobre la cúpula para pedir “que Dios la perdone”.

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Palabras finales Como una constante del cine de suspenso mexicano de mediados de siglo, la retórica para suspender y las expectativas formales 47

Culturales

del argumento encarnan un corpus ideológico que hace frente a la caudalosa modernidad. De ahí que los síntomas del significado implícito se fijen en un suspenso ideológico básicamente por hechos futuros, por el incierto devenir que amenaza las estructuras y las prácticas sociales, por el peligro latente que representa para la médula de las costumbres y las tradiciones la inmaculada figura materna en una “era de tinieblas”.

Es notorio que cuatro temas o unidades conceptuales cruzan el argumento para converger en uno, que es la identidad: “Libertad” privada para Lena, la víctima sin identidad atada a la vergüenza y el remordimiento, y sobre todo, negación del amor maternal; el “Poder”, económico y sexual, de Ernesto; la “Justicia”, regida por un sólido código moral, en el personaje de Mario, contrapeso emocional de la angustia y la esperanza, balanza ideológica de la justicia y el crimen, y finalmente, la “Felicidad” absoluta de Esteban, representada en la riqueza económica y en la belleza femenina.

En el estudio interno de la suspensión cinematográfica y de la representación ideológica, podemos percibir que las estrategias del suspenso que tiran del significado sintomático (referido por los temas arriba mencionados: Libertad, Poder, Justicia y Felicidad) corresponden en primera instancia a la curiosidad, a la necesidad de un saber específico sobre el pasado y la identidad de Lena; en segunda, a la simpatía, a la identificación con el cúmulo de valores sociales proyectados en la imagen de la estrella y protagonista, y en tercera, a la tensión por anticipación a hechos futuros, al conocimiento limitado e ilimitado que se comparte con la protagonista y que nos lleva a enfrentar los peligros y a intensificar la amenaza.

Ya en los cortes sincrónicos de la película, justo donde se posa el suspenso a nivel microestructural (en el fondo: el secreto de la maternidad, el sexo o la muerte), se acude a un suspenso generalmente fílmico, aunque exclusivamente dramático en el segmento crítico intermedio; un suspenso narrativo por el devenir de los acontecimientos, y, respectivamente, un suspenso ideológico por la puesta en juego de los valores sociales: léase, amor materno 48

El suspenso del melodrama

(instinto-emoción: sacrificio que justifica el pecado), dignidad y pureza, o traición, amistad y respeto.

Ese mecanismo retórico y moral contribuye a la construcción del género. Emergen, pues, en la retórica del punto de vista (ese lugar que se le otorga al espectador para seguir el filme) los síntomas del secreto que construyen la identidad, la diferencia sexual y los mecanismos del poder en una mujer moderna y de dominio.

De ese juego retórico y moral, entre significados tolerables (placer por ideología) y significados intolerables (“dis-placer” por ideología), se construye finalmente —como preñez simbólica entre el corpus ideológico con relación al género (maternidad y sexualidad) y al espectador modelo– el punto del goce, justo ahí en el suspenso, en la espera de una resolución entre dos posibilidades opuestas: la erosión sufrida por una “era de tinieblas” o el restablecimiento de los valores familiares.

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Vorderer, Peter, Hans J. Wulff y Mike Friedrichsen (eds.), Suspense. Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, Lawrence Erlbaum Associates, Nueva Jersey, 1996.

50

El suspenso del melodrama

ANEXO

Cuadro I Personajes

JerarquĂ­a Motor emocional

Objetivos

Principales

A. Lena (sujeto activo)

1

(amor maternal)

B. Ernesto (sujeto activo) 2 (poder)

Secundarios C. Mario (sujeto pasivo) 4 (amor y justicia)

D. Esteban (sujeto pasivo)

3

(felicidad absoluta)

Rescatar a su hija Matar a Esteban y poseer a Lena Develar secreto de Lena y ayudarla Amor de Lena

Cuadro II. RelaciĂłn y desafĂ­os.

Lena complementario

contradictorios

Mario

Ernesto complementario Esteban

51

Culturales Cuadro III. Campos semánticos.

1.

Significado

Conjuntos

Espaciales y temporales

Contexto sociocultural

• De clase alta/ de clase baja • Moderno y superficial / antiguo y profundo • Posguerra, Era de tinieblas/ pregurerra, Era de paz • Cosmopolita/ tradicional • México corrompido/ México de pureza

Referenciales

2.

Significado

Conjuntos

Línea de acción crimen

Unidades Conceptuales A) Implícito

Oposiciones binarias

• Día/noche • Interior/ exterior • Paraíso terrenal / paraíso celestial • Cabarets y residencias modernas/ sitios indígenas y prehispánico

Ideología sobre las causas

Línea de acción melodrama

Unidades conceptuales

Oposiciones binarias

• Muerte/ vida • Amor/ deseo • Libertad–identidad-confesión/secreto-esclavitud • Perdón social / perdón divino • Poder / dominación • Justicia / injusticia • Entorno / destino • Mal interno /mal externo • Maternidad/ negación • Virtud / pecado • Honor / deshonor • Norma/ desviación • Traición / amistad • Verdad / mentira • Secreto / confesión

B) Implícito

Visión del mundo

• Felicidad / amargura • Orden divino / orden social • Amor / muerte • Libertad / esclavitud • Racional/ irracional

Fecha de recepción: 15 de mayo de 2008 Fecha de aceptación: 8 de agosto de 2008

52

Coordenadas intertextuales en Caridad (1972), de Jorge Fons Eduardo de la Vega Alfaro Universidad de Guadalajara

Resumen. Filmada hacia principios de los setenta, Caridad, episodio del largometraje Fe, esperanza y caridad, es uno de los ejemplos de las innovadoras propuestas estéticas que el director Jorge Fons realizó en el contexto del llamado “Nuevo cine mexicano”. A partir de las herramientas del análisis intertextual, este artículo intenta demostrar la manera en que Fons, basado en múltiples referentes culturales –incluidos textos y personajes religiosos–, logró criticar severamente al establishment y al cine mexicano mismo.

Palabras clave: 1. nuevo cine mexicano, 2. autoría cinematográfica, 3. virtudes teologales, 4. miseria urbana, 5. Luis Buñuel.

Abstract. Filmed in the early seventies, Caridad, an episode of the feature film Fe, esperanza y caridad, is one of the examples of the innovative aesthetic proposals that director Jorge Fons conducted within the context of the “New Mexican Film” genre. Based on the intertexual analysis tools, this article tries to show the ways in which Fons, using multiple cultural referents –included religious texts and characters–, was able to criticize deeply the establishment and the Mexican movie industry as well.

Keywords: 1. New Mexican Film, 2. cinematographic authorship, 3. theological virtues, 4. urban poverty, 5. Luis Buñuel.

culturales

VOL. IV, NÚM. 8, JULIO-DICIEMBRE DE 2008 ISSN 1870-1191

53

Culturales

A manera de prólogo Caridad, mediometraje dirigido por Jorge Fons como parte de la cinta de episodios Fe, esperanza y caridad (1972), suele ser considerado uno de los más vigorosos ejemplos de lo que hacia fines de los años sesenta y principios de los setenta dio en llamarse “Nuevo cine mexicano”. Y, en efecto, si por “nuevo cine” se entiende a una serie de películas realizadas por una nueva generación de directores y que a su vez proponen nuevos temas (o nuevos enfoques sobre temas y géneros digamos “clásicos”) sustentados en una nueva estética, a la mencionada obra de Fons sí que puede situársele en una tendencia que, a partir de la organización del I Concurso de Cine Experimental, convocado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y llevado a cabo en 1965, es posible calificarla como innovadora al interior de la cinematografía nacional, o cuando menos que pretendió innovar una estructura que desde finales de los cincuenta se mantenía reacia a emprender cambios profundos a fin de ponerse al día.

Con el claro propósito de dilucidar en qué consiste la innovación propuesta por Fons en la cinta de marras, es menester descomponer paso a paso sus formas y contenidos con las herramientas informativas y metodológicas que tenemos a la mano, apoyándonos, sobre todo, en el análisis intertextual, ya que estamos ante una obra que sintetiza y reelabora, de manera brillante y como parte del irónico estilo de su creador, una serie de discursos literarios y cinematográficos acerca de la religión católica, así como un tema lacerante en el México de la modernidad: la incesante miseria urbana.

En honor a la verdad, y siendo consecuentes con el método al que nos adscribimos, tenemos que decir que este texto deriva claramente de otro texto: Conversaciones con Jorge Fons (Universidad de Guadalajara/Patronato del Festival Internacional de Cine en Guadalajara/Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco, Guadalajara, Jalisco, 2005, 243 pp.), libro de mi autoría resultado de una serie de entrevistas con las que 54

Coordenadas intertextuales en Caridad

pretendí ubicar la obra del cineasta en los diversos momentos de un proceso que, luego de varias décadas de haber ocurrido, se ofrece como un privilegiado objeto de estudio para historiadores y analistas del cine. De ese libro provienen los datos empleados en el presente trabajo, así como la mayoría de las citas.

Esbozo biográfico del autor Hijo del catalán Luis Fons y de la mestiza oaxaqueña María Pérez Ruiz, Jorge Fons Pérez nació el 23 de abril de 1934 en Minatitlán, Veracruz, en el seno de una familia que, debido a la diversidad de trabajos desempeñados por el padre, vivió en diversas regiones del país, hasta finalmente afincarse en el entonces pequeño pueblo de Tlalnepantla, Estado de México. Fue ahí donde el futuro cineasta llevó a cabo sus estudios elementales e inició su afición por el arte, al tiempo que trabajaba como aprendiz en el departamento de grabado de una empresa, la Cooperativa de Artes Gráficas Cuauhtémoc, que editaba revistas diarias y semanales, entre ellas México Cinema, Cine Mexicano y Jai-Alai. Fue también en los cines y teatros amateurs de Tlalnepantla donde Fons desarrolló su pasión por el arte fílmico y la dramaturgia, convirtiéndose en asiduo espectador de películas mexicanas de la “Época de Oro” y en intérprete de obras como La petición de mano, Volpone, Sobre el daño que hace el tabaco y La soga.

Con tales antecedentes, hacia fines de los cincuenta ingresa a la afamada escuela de teatro de Seki Sano y toma cursos con Enrique Ruelas. A principios de la década siguiente colabora con José Luis Ibáñez en la puesta en escena de obras teatrales en el escenario de la Casa del Lago; en 1963 decide inscribirse como alumno de la primera generación formal del Centro Universitario de Estudios Cinematográficas (CUEC), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), semillero de buena parte del grupo de cineastas que se darían a la tarea de innovar el cine mexicano desde dentro y fuera de la industria fílmica. Mientras estudia en 55

Culturales

el CUEC, Fons dirige el Cine Club Estudiantil Universitario y el Cine Club Infantil, de la misma UNAM, y se convierte en asistente del cineasta y fotógrafo Walter Reuter. Funge como colaborador de dos cortos realizados por Esther Morales (Pulquería La Rosita y Jardín botánico) y, en 1965, es asistente de dirección de Las dos Elenas y Un alma pura, filmadas respectivamente por José Luis Ibáñez y Juan Ibáñez para el ya mencionado I Concurso de Cine Experimental. Egresado del CUEC, se convierte en profesor de esa escuela de cine, coordina y dirige obras en el Teatro Jiménez Rueda e intenta en vano participar en la segunda edición del Concurso de Cine Experimental, celebrada en 1967. Luego de asistir a Juan Ibáñez en la realización de Los caifanes (1967), debuta como director en la industria con el mediometraje La sorpresa, episodio de Trampas de amor (1968), exitosa comedia erótica producida por Cinematográfica Marte, empresa fundada por Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein con objeto de promover la carrera de una nueva generación de cineastas, tal como había ocurrido en el caso de Los caifanes. Tras fungir como asistente de Arturo Ripstein en la cinta experimental La hora de los niños (1969), Fons logra debutar en los terrenos del largometraje con El Quelite (1969), comedia ranchera también financiada por Pérez Gavilán y Walerstein, y al año siguiente realiza otro mediometraje: Nosotros, episodio de Tú, yo, nosotros, cinta patrocinada por Cinematográfica Marco Polo, otra de las compañías fílmicas orientadas a la promoción de nuevos cineastas. En este caso, Fons comparte créditos de dirección con otros dos integrantes de su misma generación: Gonzalo Martínez Ortega (Tú) y Juan Manuel Torres (Yo). Posicionado como uno de los entonces jóvenes realizadores mexicanos con mayores perspectivas en el seno de la industria fílmica, durante 1971 Fons lleva a cabo otros dos largometrajes: Los cachorros, fallida adaptación del relato homónimo de Mario Vargas Llosa, que, sin embargo, obtuvo una gran respuesta en taquilla, y el western Jory; ambas tuvieron patrocinio de Cinematográfica Marco Polo.

56

Coordenadas intertextuales en Caridad

El contexto de la obra Casos como los de Cinematográfica Marte y Cinematográfica Marco Polo, a los que habría que agregar los de Escorpión y Alpha Centaury, habían venido a representar parte importante de una medida desesperada para rescatar a la industria fílmica de su ya prolongada crisis. Poco después del nombramiento de Rodolfo Echeverría Álvarez al frente del Banco Nacional Cinematográfico (BNC), hecho ocurrido en julio de 1970, dichas empresas formaban parte de una estrategia tendiente a producir un tipo de cine diferente al que desde varias décadas atrás venían financiando un grupo de empresarios privados (la mayoría de ellos pioneros y fundadores de la misma industria), con el claro propósito de obtener, ante todo, las mejores formas de ganancia.

También interesado en hacerle eco a la “apertura democrática” implementada por su hermano Luis Echeverría Álvarez (a la sazón presidente de la República), el máximo dirigente del BNC diseñó una política con objeto de apoyar al cine “de autor”, que, teniendo como ejemplo los respectivos casos de otras cinematografías (la francesa, inglesa y alemana), por entonces se consideraba la única posibilidad de reorientar el decadente rumbo del cine mexicano industrial. Junto con Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Luis Alcoriza, Juan Manuel Torres, Manuel Michel, Gonzalo Martínez, Gabriel Retes y varios más, Jorge Fons resultaría, al menos en algún sentido, uno de los beneficiarios de esa política. Como resultado de lo que se convertiría en una marcada intervención estatal en el sector de la producción, en 1972, año en que se conmemoró en todo el país el centenario de la muerte de don Benito Juárez, fueron realizados 90 largometrajes, de los cuales 16 fueron financiados directa o indirectamente por el Estado, entre los que destacan, por lo que a la postre sería su buena recepción en taquilla, los casos de El principio, de Gonzalo Martínez Ortega; El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein; El rincón de las vírgenes, de Alberto Isaac; El profeta Mimí, de José Estrada, y Fe, esperanza 57

Culturales

y caridad, de Alberto Bojórquez, Luis Alcoriza y Jorge Fons, respectivamente.

En tales circunstancias, el 11 de septiembre de 1972 da comienzo el rodaje de Caridad, cinta que marcará un nuevo hito en la carrera de su realizador. Al decir de Fons, la película surgió, a su vez, de la creación de una nueva empresa productora, Escorpión, que inició su trabajo gracias al empuje de Luis Alcoriza. Ramiro Meléndez, quien era amigo de Luis, se puso al frente de esta productora e inmediatamente arrancó con la producción de Mecánica nacional.

Después de aquella experiencia, que fue un éxito enorme,1 Luis quiso hacer una película de tres historias en la que participáramos los dos.

Ambos nos quisimos mucho, fuimos amigos entrañables [...]. [A Luis lo conocía] de años atrás; por principio de cuentas, yo admiraba mucho su cine. En una ocasión me llamó para que escribiera con Janet Alcoriza y Pancho Córdova un guión que le habían encargado. Era una farsa, una parodia de James Bond, que venía a México y al que todo le salía mal. Prácticamente estuve viviendo en su casa cerca de dos meses, trabajando en ese guión, y de ahí nació una gran amistad [...].

Luis había visto La sorpresa y le gustó mucho. Por eso cuando estuvo en Escorpión y quiso hacer esta película de tres historias me llamó para que yo dirigiera una de ellas [...]. [En esas historias] él quería hablar de la fe, la esperanza y la caridad, dándoles un giro irónico, inesperado. A mí me dijo: “Haz lo que quieras, pero tiene que ser la historia de una anciana caritativa cuyos actos provocan una reacción en cadena, como la bomba atómica. Su gesto caritativo arma tal follón que termina convirtiéndose en una especie de explosión nuclear”. Me decía que aquella idea, que era muy general, había que hacerla crecer por diversos lados. Poco a poco fue surgiendo el guión de Caridad.

Yo se lo llevaba periódicamente para que me asesorara. Luis tenía una gran experiencia en la guionística y me ayudó mucho a pulirlo.

Sobre todo, le encantó mi guión porque los personajes y lugares que yo había inventado los conocía muy bien. Por ejemplo, concebí una pulquería que me recordaba mucho un tinacal que existía cerca de la casa en la que viví de niño en Tlalnepantla [...]. También conocía yo a los zapateros remendones y, por supuesto, los barrios miserables.

1 La mencionada cinta de Alcoriza, filmada en 1971, logró permanecer durante 39 semanas en su sala de estreno, el Cine Real Cinema de la ciudad de México, constituyéndose en uno de los grandes triunfos taquilleros de la época.

58

Coordenadas intertextuales en Caridad Mi película tenía que situarse ahí; lo que había que hacer era ir más allá del conflicto entre los dos niños que se extiende a las madres y a los padres, porque la historia se acababa muy pronto. Entonces, lo que siguió fue algo que no tiene gran cosa que ver con la idea de Luis; se trata de mostrar el peregrinar de una mujer para rescatar el cadáver de su marido, de su hombre [...].

Cabe aquí un interludio para advertir que el mencionado Luis Alcoriza, nacido en 1921 en el seno de una familia de actores españoles itinerantes, tenía muy notables antecedentes en la historia del cine mexicano. Luego de su forzado exilio debido a la Guerra Civil española e iniciado como intérprete cinematográfico hacia principios de la década de los cuarenta, Alcoriza destacaría como coguionista de varios filmes dirigidos por Luis Buñuel (El gran calavera, Los olvidados, La hija del engaño, El bruto, Él, La ilusión viaje en tranvía, El río y la muerte, La muerte en este jardín, Los ambiciosos y El ángel exterminador) y por directores mexicanos de la talla de Roberto Gavaldón (Sombra verde) y Rogelio A. González (La vida no vale nada, El inocente, Escuela de rateros, El hambre nuestra de cada día y El esqueleto de la señora Morales). Luego de ejercer muchos años como escritor de cine, en 1960 había logrado debutar como realizador con Los jóvenes, cinta a la que seguiría su famosa trilogía compuesta por Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964), que lo ubicaría a la vanguardia del cine mexicano de la época, sitio que fue confirmado con la realización de dos cintas de episodios: Divertimento (1966) y La puerta (1968) y de dos largometrajes: El oficio más antiguo del mundo (1968) y Paraíso (1969).

Por su parte, Ramiro Meléndez, nacido en Cali, Colombia, en 1943, había estudiado teatro en el INBA y tomado lecciones de cine en el CUEC; convertido en empresario de espectáculos, a principios de los setenta había establecido su propia compañía cinematográfica, la ya mencionada Escorpión, que iniciaría actividades con la producción de las siguientes dos cintas de la filmografía de Alcoriza: Mecánica nacional (1971) y El muro del silencio (1971).

59

Culturales

La trama del texto En poco menos de media hora de duración, Caridad narra la siguiente historia: luego de obsequiar dinero a un grupo de menesterosos a la salida de una iglesia, una anciana rica, aconsejada y conducida por Lucas, su chofer, arroja monedas a unos niños que juegan futbol en un barrio miserable. Los niños se pelean por la dádiva, y uno de ellos, Memín, golpea y hiere con una piedra a otro, hijo de Eulogia. Al saberlo, la iracunda madre, esposa del mecapalero Jonás, reclama con golpes a Memín y pelea con Cuca, madre del agresor, lo que provoca una gran trifulca con otras mujeres. Jonás, que no es sindicalizado, toma pulque en la cantina cuando es avisado de lo que ocurre con su hijo; furioso y provocado por Eulogia, amenaza al zapatero Jacobo, esposo de Cuca. Jacobo no quiere pelear, pero se defiende y acaba matando por accidente a Jonás con un cuchillo, su instrumento de trabajo.

Jacobo intenta huir al pueblo de El Paraíso, Tlaxcala, pero es detenido, interrogado y metido en la cárcel, donde oye los gritos e insultos de Eulogia, que clama venganza. Acompañada del mecapalero Isaac, compadre de Jonás, la afligida Eulogia debe afrontar tremendos líos burocráticos, que le hacen ir en vano de un lugar a otro, tratando de recobrar el cadáver de su marido a fin de poder enterrarlo. Los niños causantes del drama, que han recibido de sus padres grandes recriminaciones, se encuentran en su barrio, y Memín ofrece al otro, en prueba de solidaridad, un pedazo de pan.

Las coordenadas intertextuales Ya desde su irónico arranque, Caridad comienza a hacer acopio de su abierta condición de obra fundamentada en la intertextualidad. Mientras en off se escucha el ruido de monedas que caen unas sobre otras (sinécdoque sonora del capital, cuya efecto de incesante acumulación en la sociedad moderna-capitalista 60

Coordenadas intertextuales en Caridad

ha sido causante de múltiples desgracias y hecatombes, como la que vamos a presenciar), un lento panning de derecha a izquierda y de arriba abajo nos va revelando las figuras y rostros contenidos en una serie de retratos de grandes figuras nacionales (algunas de ellas integrantes de la vasta iconografía del cine histórico nacional), con énfasis en los de Guadalupe Victoria, Melchor Ocampo, don Antonio de Mendoza, doña Josefa Ortiz de Domínguez, Agustín de Iturbide, la Virgen de Guadalupe y Juan Diego, Ignacio Allende, Vicente Guerrero, Bartolomé de las Casas, Nicolás Bravo y los Niños Héroes de Chapultepec.

La mirada de esas figuras (y más adelante la de los mismísimos Miguel Hidalgo y Costilla, “Padre de la Patria”, y don Benito Juárez, “Benemérito de las Américas”) parece observar atenta, desde el panteón de la Historia misma, el acto de contabilidad de monedas que una anciana rica (y, se supone, muy poderosa) reúne para repartirlas entre “sus” pobres.2 Cuando la cámara descubre el rostro del personaje, cobra pleno sentido la intención intertextual y significativa de toda la primera secuencia: se trata de doña Sara García, la “abuelita institucional” del cine clásico mexicano, representando aquí, en su avejentada y se diría “eterna” figura, un papel similar al que ella misma protagonizara ¡30 años atrás! en, precisamente, La abuelita (Raphael J. Sevilla, 1942), melodrama en el que una anciana guanajuatense, encarnación del más rancio conservadurismo, se presentaba en la paupérrima vecindad de la que era dueña para, acompañada de su administrador, don Jesusito Cordero (nótese la alusión 2 En palabras de Fons, toda la primera secuencia es “un preámbulo que está considerado desde el guión. Es una especie de galería de testigos que se disponen a presenciar un hecho marcado por la incongruencia, la paradoja, la desigualdad y el absurdo. Son figuras de la historia y de la fe que desfilan y se acomodan para presenciar un hecho doloroso”. En otro momento, el cineasta advierte que “Al principio de mi película ella [Sara García] habla de los niños y cuenta sus monedas, las organiza, sabe cuántas son para cuál santo y para los pobres y para los niños.

Es una viejita muy bien organizada, tanto que todo el mundo puede morir gracias a su bondad”. Habrá que señalar aquí otra analogía: al igual que ese personaje, la sociedad capitalista se organiza perfectamente para reproducir los mecanismos de dominio y sojuzgamiento que le permiten mantenerse.

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crística de tal nombre), en vez de cobrar las rentas atrasadas de “sus” inquilinos, dedicarse a repartirles dinero para cumplir así con la tercera de las virtudes teologales: la caridad. Pero, por lo que se verá más adelante en la cinta de Fons, puede decirse que doña Sara cumple en este caso un papel complementario al de la desacralizada y picardienta abuela Lolita que en Mecánica nacional fallecía víctima de indigestión y tenía que regresar a la ciudad de México sentada en el asiento delantero de un auto, como claro símbolo de la putrefacción del cine mexicano por ella encarnada. De esta forma, la condición de vetustez que Sara García asume en Caridad, y de la que hasta parece sentirse orgullosa (antes de salir del recinto en el que ha contado las monedas se mira autocomplacida frente a un espejo), es la que caracteriza a la idea misma de la caridad, que desde remotos tiempos históricos (particularmente desde la Conquista española, aludida por el retrato de fray Bartolomé de las Casas) no logra resolver la miseria, sino que, por el contrario, como estamos a punto de testimoniar a través del cámera-stylo de Fons, más bien contribuye a exacerbarla hasta límites que ninguna forma de humanismo podría concebir o imaginar. Por lo demás, el operativo puesto en práctica por Fons, que incluye en primer término la mirada denegada de la anciana mientras cuenta las monedas, termina obligando al espectador a ser ineludible testigo de los actos de la anciana (y, por extensión, de todo lo que veremos en la cinta), sólo que desde el otro lado de la pantalla.

Como primer acto caritativo del día, la anciana, de la que nunca sabremos su nombre, lo que consolida su condición de emblema absoluto, acude a una iglesia para depositar limosnas en unas alcancías de madera; ese nuevo acto piadoso es ahora testificado por las efigies de varios santos, quienes se agregan al santoral laico de la primera secuencia. A la salida del templo (no parece resultar azaroso que se trate de la iglesia del antiguo convento de Churubusco, lugar donde Luis Buñuel filmara en 1953 las secuencias culminantes de Él, una de sus obras maestras mexicanas), la anciana reparte dinero entre un grupo 62

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de menesterosos que la bendicen y aclaman. A partir de este momento, Caridad tiende puentes con la obra del gran cineasta hispanomexicano, cuestión completamente lógica si se recuerda que: 1) el mediometraje de Fons surge como iniciativa de Luis Alcoriza, quien sin duda aportó muchas ideas al cine de Buñuel, y 2) desde principios de los sesenta, y quizá aun antes, el realizador de Los olvidados era una especie de “padrino” o, mejor dicho, figura tutelar de muchos de los que pretendían renovar al cine mexicano.

El segundo acto caritativo de la “abuelita del cine nacional” tiene también resonancias buñuelianas: remite a un momento similar, aunque de otro signo, ya visto en Viridiana (1961).3 Porque mientras que en la cinta de Buñuel el personaje encomendado a Silvia Pinal ofrece monedas como una manera de “enganchar” a los pordioseros y de esta forma trasladar la pobreza a su lujosa mansión para tratar en vano de remediarla o al menos redimirla, en la obra de Fons la anciana lo hace para que los beneficiaros le celebren sus actos piadosos, con lo que la mujer encarnada por Sara García lava el profundo complejo de culpa que a una católica como ella le provoca la opulencia en la que vive.

Rumbo a ejercer el tercer y último acto piadoso programado para ese día, la anciana se lleva a la boca, cual si se tratara de un medicamento, una hostia de comunión, con lo que termina de lavar sus pecados (no deja de resultar sintomático que sea ella misma, y no un sacerdote, quien lleve a cabo ese acto expiatorio), y por fin escuchamos su voz como parte de un diálogo, ahora en forma de respuesta a una duda de su chofer, no casualmente llamado Lucas. Con esa directa alusión a uno de los cuatro evangelistas da principio, a su vez, la nomenclatura bíblico-religiosa de la mayoría de los demás personajes de Caridad. Ya dentro de esa lógica digamos “teologal”, Lucas conduce a la anciana, cual nuevo Virgilio, a las mismísimas puertas del neodantesco 3 A pregunta explícita sobre esta similitud, Fons respondió que “Es una semejanza que se produce por ser Buñuel un referente que siempre está presente; una influencia importante, por ser don Luis muy querido y admirado como hombre y como artista, y por tenerlo muy vivo, revisado y estudiado”.

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infierno terrenal en el que un grupo de niños (que, a ojos del ya trastornado personaje interpretado por doña Sara García, resultan “divinos”) juegan alegremente al futbol en un baldío enlodado, aparentemente desligados de la terrible miseria urbana en la que viven. Ocurre aquí una asociación visual nada gratuita: la figura oval del balón, que “cae del cielo” para abrir la nueva secuencia, parece complementar las formas redondas de las monedas que la anciana había introducido en las alcancías de la iglesia y de la oblea de comunión ingerida por ella. Desde el interior de su muy ostentoso automóvil, símbolo evidente de poder, prestigio y distancia social, la anciana comienza a arrojar monedas para que los infantes se hagan de ellas y, supuestamente, resulten tan beneficiados como los menesterosos ubicados a la salida de la iglesia. Recordaría Fons que ese acto es ejecutado por doña Sara como “si les hablara a sus polluelos, dice con toda dulzura: ‘No, por Dios, niño, ten cuidado, ¿no ves que con el lodo me salpicas?’ Parece que les está aventando maíz a los pollitos. Aquí de lo que se trataba era hacer un poco de humor con ese personaje emblemático del cine mexicano...”4 Ante tales declaraciones, en las que el personaje adquiere una condición de madre-gallina, resulta inevitable no aludir aquí a uno de los títulos más representativos de la primera etapa de la abundante filmografía de Sara García: La gallina clueca (1941), sobrio melodrama en el que un Fernando de Fuentes en plenitud de capacidades creadoras logró que “el culto a la madre” lo fuera “también al matriarcado, caso no muy frecuente en el cine nacional” (Emilio García Riera dixit). Pero esa forma de obsequio caritativo tiene también un precedente en la obra misma de Fons: hacia el principio del mediometraje La sorpresa, el personaje encarnado por Beatriz Baz, que también se dedica a las obras pías (en este caso, para lavar sus culpas en materia sexual), regala un reloj a su amante (Héctor Suárez), dádiva que, al igual que en Caridad, provocará 4 Atenidos a la lógica impuesta por el relato, el humor al que se refiere Fons es un tipo de humor más bien negro, en cierta medida análogo al que ya imperaba en El esqueleto de la señora Morales, película que, como ya advertimos, lleva la impronta de Luis Alcoriza como guionista.

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una “reacción en cadena”, aunque sin duda de índole diferente a la que provoca la “abuelita del cine mexicano”.

Las monedas, simbólicamente arrojadas al fango, causan entre dos de los niños una sorda disputa que deriva en que uno golpee a otro con una piedra, extraída del lodo, y por tanto homologada al dinero (se sabe que en algunas culturas primitivas mesoamericanas la piedra labrada fue una de las primeras formas del intercambio mercantil). Tal acto de agresión asusta a la anciana, que, aparentemente afligida pero en realidad molesta, decide marcharse del lugar y desaparecer, para siempre, del relato. La ironía alcanza aquí un grado punzante, porque es como si el duro objeto que ha golpeado en la cabeza de uno de los niños en realidad hubiera sido lanzado por la anciana, quien, como buena encarnación del neoconservadurismo y parafraseando un refrán popular, ha tirado la piedra para, de inmediato, esconder la mano alejándose del lugar, que no tardará en convertirse en escenario de una de las tantas tragedias que a diario ocurren en la ciudad de México (y en muchas otras ciudades del mundo), provocadas, en mayor o menor medida, por el dinero y su posesión. Con esa enfática huida de doña Sara García, a la que siguen las desoladas imágenes del niño herido y del que lo ha golpeado, se cierra el significativo prólogo de Caridad. La “reacción en cadena”, es decir, el acto benefactor transmutado en calamidad, ya no podrá ser detenida.

La historia propiamente dicha del filme de Fons dará principio, no por casualidad, con una imagen entre patética y crudamente realista: la de una mujer que, furiosa de su condición, trata en vano de extraer la gran cantidad de agua de lluvia que ha inundado, una vez más, su humilde hogar. Y al igual que el fango que da su sentido ominoso al espacio donde el niño (poco después veremos que se trata del hijo de esa mujer) ha sido salvajemente golpeado, el simbolismo del encharcamiento hace las veces de inevitable presagio maligno. Tampoco esta vez resulta casual que ese personaje, llamado Eulogia, haya sido interpretado por Katy Jurado, debutante como actriz secundaria en una vieja película de 65

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título por demás elocuente: No matarás (Chano Urueta, 1943). A dicha cinta, que recoge la sentencia de uno de los siete pecados capitales, seguirían, en la exitosa carrera de la Jurado, una serie de nuevos títulos, que justifican plenamente, por gusto personal del director y analogía temática, su intervención en la obra de Fons: La vida inútil de Pito Pérez (Miguel Contreras Torres, 1943), película que parece haber marcado la cinefilia del futuro director de Caridad;5 Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947), la obra maestra del cine popular mexicano (en ella Jurado interpreta con gran justeza a “la que se levanta tarde” –clara alusión a su oficio prostibulario–, una joven que se la pasa coqueteando con Pedro Infante sin lograr llevárselo a la cama); Hay lugar para... dos (1948), uno de los clásicos del cine urbano realizados por don Alejandro Galindo, y, sobre todo, El bruto (1952), intenso melodrama proletario filmado por Buñuel a partir de un guión de él mismo y de Luis Alcoriza, en el que a Katy Jurado se le reservó un papel que parecía hecho a su medida: el de una madura mujer que da rienda suelta a su sexualidad poniéndole los cuernos a su viejo marido avaro (Andrés Soler) y que, al final, traiciona también al protagonista encarnado por Pedro Armendáriz. De aquella magistral intervención de la Jurado parece provenir la que fuera su larga y gran amistad con Alcoriza, que sería un factor determinante para que, a solicitud expresa de Fons, se le adjudicara el principal papel femenino en Caridad.

Al descubrir que su hijo ha sido herido, Eulogia extiende sobre el niño su furia y poder, sin imaginar siquiera que con ello dará, a su vez, un paso irreversible rumbo a su desgracia personal y la de su familia. Tras recriminar y reprender al pequeño agresor, Eulogia debe afrontar el iracundo embate de un grupo de mujeres que, encabezadas por su vecina Cuca, se lanzan contra de ella “echándole montón”. Tampoco resultará por azar que el breve pero significativo papel de Cuca (es decir, Refugio, como la 5 Diría Fons que “La imagen de Katy que retengo de su juventud es la de la bonita señorita provinciana de la trastienda en La vida inútil de Pito Pérez, con esos inolvidables ojos enormes que llenaban la pantalla”.

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protectora virgen del mismo nombre) haya sido encomendado a otra de las grandes actrices del cine nacional, Stella Inda, quien en este caso diríase que fue llamada para remitir a su espléndida participación como la madre de uno de los jóvenes protagonistas de Los olvidados (1950), a su vez, otra de las grandes obras del dúo Buñuel-Alcoriza.

Mientras la trifulca femenina se desarrolla y, como en muchos de los hilarantes cómics de La familia Burrón, alcanza la muy ridícula apoteosis, hace su aparición en pantalla, por mero contraste y complemento genérico, un grupo de mecapaleros, entre los que destaca el fortachón Jonás, marido de Eulogia y padre del infante herido. Menos resulta casual que ese personaje, quien, como su homónimo bíblico, terminará devorado por la ballena-ambulancia que lo conduce a la morgue, haya sido interpretado por Julio Aldama, actor fetiche de Luis Alcoriza en tres de sus obras más reconocidas: Tlayucan, Tiburoneros y Amor y sexo (Safo 1963). El cuadro de ese tipo de referencias bíblicas y cinematográficas tenderá a completarse poco después con la que representa el zapatero remendón Jacobo, papel asignado al chiapaneco Pancho Córdova, otro actor fetiche de Alcoriza, magnífico intérprete de los más diversos personajes en Tlayucan, El gángster (1964), Tarahumara, La puerta, El oficio más antiguo del mundo y Mecánica nacional. Si la violencia que irrumpe en el universo femenino no pasa de los golpes, “desgreñes”, “argüendes” e insultos, la que finalmente estalla en el mundo masculino terminará con la involuntaria muerte de Jonás a manos de Jacobo, quien, a diferencia de la anciana, cuya huida deja impune e ignorada su esencial participación en la tragedia, será rápidamente capturado por la policía cuando trate de escapar rumbo al metafórico pueblo de “El Paraíso”.

Por cierto que la secuencia de ese frustrado intento por huir de la justicia inminente es testimoniada por la implacable mirada de don Benito Juárez, cuya efigie sobrepuesta en un anuncio de plástico aparece rodeada por la célebre frase: “El respeto al derecho ajeno es la paz”, aquí con evidente carga irónica.

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En enfático contraste con sus homólogos El Topillos (Pedro de Aguillón) y El Planillas (Ricardo Camacho), de Nosotros los pobres, los mecapaleros o cargadores soberbiamente encarnados por Julio Aldama, Agustín Fernández, Mario Zebadúa Colocho (que ya había trabajado con Alcoriza como el simpático tuerto de Tiburoneros) y Regino Herrera (aquí llamado Isaac, para mayor obviedad bíblica), no manifiestan ni el menor atisbo de alegría u optimismo populistas. Seres sobreexplotados a grados verdaderamente abyectos, resultan, al decir de Fons, “infinitamente más tristes y desesperados [que los personajes de la mencionada cinta de Ismael Rodríguez], y sus temas [de conversación en la pulquería donde se emborrachan] son el desempleo y la corrupción [sindical]”.6 Por su parte, ya en la cárcel donde es interrogado por unos agentes, Jacobo termina por adquirir un carácter aparentemente muy similar al del indefenso Mario Moreno Cantinflas en el magistral juicio chusco de Ahí esta el detalle (Juan Bustillo Oro, 1940), sólo que en este caso sí terminará por operar la aplastante lógica de una justicia con marcado contenido clasista y aun racista. Cuando uno de los agentes le pregunta al zapatero preso: “Entonces, ¿lo mataste en legítima defensa?”, aquél responde completa y sinceramente afligido: “¿Por qué? ¡Si él me estaba pegando!” El policía insiste: “Por eso, fue en defensa propia”, a lo que el personaje de Pancho Córdova concluye: “¡Como usted diga!” En efecto, tal como lo señala Fons: “Ahí nos damos cuenta que el zapatero no entiende lo que le está pasando, desconoce los mecanismos de la ley y su lenguaje.

Está en el más absoluto desamparo”. Pancho Córdova dice todo esto como si quisiera incrustarse en una infecta celda, en cuya pared alcanza a leerse una especie de epígrafe puesto ahí por el director de la película: “En este lugar maldito/ en que reina la 6 Al advertírsele que en esas conversaciones impregnadas de pulque hay una clara alusión a un viejo líder corrupto, “cuyo nombre podría ser Fidel Velázquez, sobre el que ya habías escrito aquel guión de Los cinco lobitos”, Fons respondió afirmativamente, pero de inmediato atajó diciendo que esa escena intentaba también “darle una raspadita a nuestro sindicato de directores, que había impedido por muchos años nuestro ingreso a la industria”.

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tristeza,/ no se castiga el delito,/ se castiga la pobresa [sic]”. La frase proviene de un poema que el realizador de Caridad asegura haber leído “en todas las cárceles en que he estado o he visitado [...]. Es un poema que tenía que estar en la película porque es una gran verdad”.

Autosentenciado el zapatero debido a la fatal ignorancia de los vericuetos de la ley, el filme de Fons se dedicará a exponer el ahora infernal periplo de Eulogia en su incesante y afanosa búsqueda para que le entreguen el cadáver de su hombre. Siempre en el entendido de que en ninguno de los momentos que contemplan ese viacrucis se pierde el sentido intertextual en que se funda buena parte del relato fílmico, ya sólo nos detendremos, a guisa de ejemplo, en dos o tres de ellos. Mientras la abatida Eulogia es auxiliada por un grupo de vecinas para tratar de que se recupere del shock emocional causado por la tragedia, la música diegética proveniente de algún radio es la que acompaña a la popular canción “Qué te falta” (“Qué te falta, mujer, qué te falta,/ qué te falta si estoy a tu lado,/ soy dichoso, no soy desgraciado,/ tengo madre que llore por mí...”). Por supuesto que tal melodía (seleccionada para la película de Fons por el gran músico Rubén Fuentes) adquiere un tono contrapuntístico radicalmente diferente a las no pocas ocasiones en que había sido empleada como refuerzo sonoro en el cine nacional. Más adelante, la enfática toma (primero en up shot para concluir en top shot) de la escalera que conduce al sótano de una oficina de la morgue reclama sus antecedentes en algunos de los más conocidos grabados del artista holandés Murits Cornelius Escher (Arriba y abajo, 1947; Relatividad, 1953, y Escalera arriba, escalera abajo, 1960), y por tanto viene a ser una clara alusión al tortuoso laberinto burocrático en el que la infeliz Eulogia se sumerge irremediablemente: no está por demás advertir que todo ese momento es signado con fondo musical de la canción “El despertar” (letra y música del mismo Rubén Fuentes, en la voz de Marco Antonio Muñiz), con lo que la película alcanza uno de sus momentos de mayor contundencia irónica. Por último, 69

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el complicado y vertiginoso trevelling que va registrando el ensordecedor teclear de las máquinas de escribir instaladas en la Oficina de Panteones del DDF, a donde Eulogia acude para hacer el enésimo reclamo, viene a ser una suerte de prolongación de la secuencia similar incluida en El proceso (The Trial, 1962), la obra maestra de Orson Welles basada en la novela homónima de Franz Kafka.7 Y es que, para entonces, la cinta de Fons sin duda ha adquirido un profundo matiz kafkiano, sólo que diferente al que imperaba en el pesadillesco universo propuesto por Welles a partir del relato del célebre escritor checo, pues acá se trata de mostrar la sordidez con la que el aparato de justicia mexicano (y, por extensión, el de todos los países del llamado “tercer mundo”), suele ensañarse contra los ciudadanos, y principalmente contra la gente de escasos recursos.

Cuando todo parece indicar que Eulogia ha cubierto los prolongados y engorrosos trámites que le permitirán coronar la caritativa intención de enterrar el cadáver de Jonás, la mujer comenzará a escuchar una nueva letanía de requisitos por parte del burócrata en turno. Con la tan acusadora como irónica efigie del Benemérito de las Américas al fondo del plano (ahora se trata de la imagen contenida en uno de los tantos carteles conmemorativos del “Año de Juárez”), el rostro de Eulogia va adquiriendo un rictus de agudo sufrimiento ante las múltiples formas de injusticia de la que ha sido víctima, lo que enfatiza su profundo dolor moral. Es entonces cuando adquiere pleno sentido el nombre otorgado a Katy Jurado en Caridad, ya que, justo en ese punto, el personaje se convierte en una especie de la versión femenina y actualizada del caritativo San Eulogio de A otra pregunta explícita sobre este aspecto de su obra, Fons respondió que, “Desde luego, hay un propósito semejante [al de la cinta de Welles], el de hacer sentir lo interminable del angustioso vía crucis [burocrático]; de modo que, cuando parece que has cumplido con todas las exigencias que te impone la realidad, el destino, esa fuerza superior e imponderable, esa dependencia a que te obliga la pobreza, esa condición de culpable por un delito o pecado desconocido, surge una nueva asignatura y otra y otra y otra más; cada una más compleja y absurda que la anterior [...]”.

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Córdoba, quien, de acuerdo con la hagiografía oficial, sufrió el martirio por decapitación a manos de los sarracenos luego de ser condenado por un tribunal que se ensañó contra él: de hecho, la cabeza del personaje del filme de Fons parecerá cercenada por el plano mismo quedando simbólicamente aislada del resto del cuerpo.

Congruente con los planteamientos que han venido desarrollándose a lo largo de la película, Caridad termina con una secuencia que, en su aparente placidez, resulta profunda y demoledoramente catártica. Ingiriendo un alimento y recostado en uno de los dos grandes tubos para cloacas, que semejan una mirada ensanchada hasta cubrir todo el plano único, el hijo de Eulogia termina aceptando el simbólico pedazo de pan que, sincera y solidariamente arrepentido, le ofrece su otrora agresor.

Antes de que el relato se cancele, el pequeño agredido ya sólo alcanzará a decir, en acto de perdón, un sencillo “Mira lo que me hiciste”, mientras señala el sitio de la herida propinada por el otro. En una escena diametralmente opuesta a la del principio, que, ahora sabemos, simbolizaba no la preparación de actos caritativos sino de gestos profundamente egoístas por parte de la anciana, Memín se queda contemplando a su compañero (por lo demás, la oposición entre ambas secuencias queda evidenciada por los espacios mismos en los que ocurren ambos momentos: cerrado y lujoso el primero, abierto y miserable el segundo).

De esta forma, el sentido de la mirada (y el de nuestra mirada como espectadores) se transmuta de manera radical. Comienza entonces a escucharse, en forma ascendente, el canto nocturno de los grillos, con el que la naturaleza celebra el inicio de una verdadera y profunda amistad, pero también el comienzo de una tan inevitable como nueva perspectiva frente a los problemas sociales por parte de quienes han visto la película.

La idea que prevalece en esta secuencia final es muy clara: sometidas a la lógica de la incesante acumulación de bienes, en la moderna sociedad capitalista todas las formas de caridad han perdido su original propósito religioso para no recuperarlo jamás; 71

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la alternativa viene a ser la solidaridad, pero una que nada tiene que ver con los demagógicos programas asistenciales, como el implementado por el régimen de Carlos Salinas de Gortari y sucedáneos, sino la surgida desde las bases de la pirámide social con propósitos, no sólo de sobrevivencia, sino, a partir de ahí, de una necesaria transformación radical de la estructura social.

A manera de epílogo Mediante un sencillo ejercicio de análisis intertextual hemos tratado de demostrar que Caridad es un digno ejemplo de los serios intentos por renovar a un cine mexicano que, habiendo sido desde la década de los treinta un medio genuino de expresión de la cultura popular, había terminado por convertirse en una cinematografía complaciente consigo misma. Cineastas como Jorge Fons se nutrieron de la mejor tradición de aquel cine otrora pujante para, desde perspectivas imbuidas por la atmósfera que privó durante la llamada “revolución del 68” a escala mundial, tratar de ponerlo al día innovando su estética y los temas y personajes que le habían caracterizado. Huelga decir que, como Los olvidados, uno de sus modelos más evidentes, la obra de Fons es dolorosamente actual, pues sigue manteniendo vigente una denuncia implícita sobre la miseria y sus atroces consecuencias sociales.

Ficha técnica Caridad (episodio de Fe, esperanza y caridad) Producción: Producciones Escorpión, Ramiro Meléndez, y Estudios Churubusco (1972); productor ejecutivo: Jaime Alfaro; jefe de producción: Antonio Guajardo. Dirección: Jorge Fons; asistente: Manuel Muñoz. Argumento: Luis Alcoriza; guión: Jorge Fons. Fotografía (Eastmancolor): Gabriel Torres; operadores de cámara: Leobardo Sánchez y León Sánchez. Música: Rubén Fuentes; canciones: Rubén Fuentes

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Coordenadas intertextuales en Caridad (“El despertar”, interpretada por Marco Antonio Muñiz) y dominio público (“Qué te falta”). Sonido: Francisco Alcayde y Ramón Moreno.

Escenografía: Jorge Fernández; decorador: Carlos Arjona; maquillaje: Elda Loza. Edición: Carlos Savage.

Intérpretes: Katy Jurado (Eulogia), Julio Aldama (Jonás Corona o Camote), Pancho Córdova (Jacobo), Stella Inda (Cuca), Sara García (anciana rica), Fernando García Pinolito (hijo de Eulogia), Guillermo Bravo Sosa (Memín, hijo de Cuca), Regino Herrera (Isaac Herrera, compadre de Jonás), Carlos Gómez (Lucas, chofer), Carlos Nieto, Gastón Melo y Ricardo Fuentes (burócratas), Mario Zebadúa Colocho (Piojo, mecapalero), Agustín Fernández (el otro mecapalero) y Eduardo Lugo.

Filmada en los Estudios Churubusco y en México, D. F., a partir del 11 de septiembre de 1972, con locaciones en las colonias El Capulín y Rosita (Iztapalapa), el ex convento de Churubusco, las oficinas del Departamento Central, del Servicio Médico Forense y de la Procuraduría. Estrenada, junto con Fe y Esperanza, el 14 de febrero de 1974 en el Cine Variedades (15 semanas de permanencia). Duración: 29 minutos. Autorización: C.

Fecha de recepción: 5 de febrero de 2008 Fecha de aceptación: 4 de agosto de 2008

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Vuelta y cómo surgió el neoconservadurismo en México Avital H. Bloch Universidad de Colima

Resumen. Tras analizar la obra de los representantes principales de cuatro generaciones de escritores afiliados a la revista mexicana Vuelta, este artículo muestra las numerosas similitudes entre ellos y los neoconservadores estadunidenses. En un nivel más concreto, se enfoca en la creciente animosidad, desarrollada con el paso de los años, entre los representantes de dos generaciones de escritores mexicanos: el Premio Nobel de Literatura Octavio Paz y su homólogo el escritor Carlos Fuentes, y –en un nivel generacional más joven– el historiador Enrique Krauze y el escritor Héctor Aguilar Camín. Las muchas semejanzas entre los escritores de Vuelta y los neoconservadores estadunidenses llevan a la conclusión de que los primeros deberían ser clasificados bajo el nombre de neoconservadores y no recibir los meros calificativos de conservadores o reaccionarios, entre otros.

Palabras clave: 1. neoconservadores mexicanos, 2. Vuelta, 3. Nexos, 4. Octavio Paz, 5. Carlos Fuentes.

Abstract. By analyzing the work of the main representatives of four generations of writers affiliated with the Mexican journal Vuelta, this article shows the many ideological similarities between them and American neoconoservatives. At a more concrete level it focuses on the personal animosity developed through the years between the representatives of two generations of Mexican writers: Nobel laureate Octavio Paz, and his counterpart, writer Carlos Fuentes and –at a younger generational level– historian Enrique Krauze and writer Héctor Aguilar Camín.

The many similarities between the Vuelta writers and American neoconservatives lead to the conclusion that the former should be classified under the rubric of neoconservatives, and not of mere conservatives, reactionaries and the like.

Keywords: 1. Mexican neoconservatives, 2. Vuelta, 3. Nexos, 4. Octavio Paz, 5. Carlos Fuentes.

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VOL. IV, NÚM. 8, JULIO-DICIEMBRE DE 2008 ISSN 1870-1191

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Vuelta y cómo surgió el neoconservadurismo en México

En este ensayo me enfocaré en los intelectuales asociados a Vuelta: una revista mensual sobre política, historia, literatura y las artes publicada en la Ciudad de México entre 1976 y 1998. Rastrearé la ideología de la publicación y seguiré la pista de algunos de sus colaboradores principales; asimismo, describiré en su conjunto las ideas específicas que los guiaron. Los orígenes de sus ideas se remontan al periodo posterior al término de la Segunda Guerra Mundial, pasando por la Guerra Fría y desarrollándose en los años sesenta. En su conjunto ideológico, sus escritos pueden ser catalogados originalmente como pertenecientes a cierto tipo de anticomunismo mexicano hasta la década de los setenta y como “neoconservadurismo” desde mediados de la misma.

Dentro del espectro político de la comunidad intelectual mexicana, sus adversarios de izquierda han descrito a los escritores de Vuelta como hombres de derecha, como conservadores o simplemente como reaccionarios. El neoconservadurismo como concepto, sin embargo, nunca ha sido reconocido o utilizado para describirlos. Aunque los dirigentes de Vuelta rehusaron aceptar que sus principios ideológicos comunes pertenecían a una doctrina calificada con nombre alguno, reconocieron que la revista era un punto de reunión para un grupo unido por afinidades intelectuales y políticas (Peralta, 1996:38; Camp, 1988:180-187).

Un análisis de las ideas de estos intelectuales y de las luchas políticas con sus críticos en torno a sus convicciones muestra profundos paralelos con una ideología que surgió en un círculo de intelectuales concentrados en cierto número de revistas de crítica literaria, social y política en Estados Unidos, llamados, a partir de los setenta, “neoconservadores”. Aunque la herencia ideológica de Vuelta no ha sido previamente reconocida como neoconservadora, en este ensayo defino la ideología de esa revista mexicana como neoconservadora y a sus intelectuales como neoconservadores mexicanos: diferentes de los izquierdistas, de los conservadores tradicionales y de los que llegarían a ser conocidos en los ochenta como neoliberales.

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Mientras que los intelectuales de Vuelta fueron influidos por fuentes intelectuales e ideológicas locales y latinoamericanas, en gran medida ellos tomaron elementos de los neoconservadores estadunidenses y de sus tradiciones. Al mismo tiempo, los neoconservadores mexicanos transformaron algunas de las ideas que tomaron prestadas para volverlas relevantes en México y para explicar su propia historia, sociedad y política, creando así una versión de lo que para Vuelta y Letras Libres, su sucesora, se ha convertido en una moderna ideología liberal mexicana.

Durante el periodo en que se publicaba Vuelta, numerosos escritores contribuían a sus páginas de manera regular. Para fines de este ensayo, me concentraré en cuatro de ellos: Octavio Paz, Gabriel Zaid, Enrique Krauze y Jaime Sánchez Susarrey, por ser los mejores representantes de cuatro generaciones del círculo que estuvo activo en torno a la publicación y a su ideología cultural y política. El poeta, crítico y ensayista Octavio Paz (1914-1998) fue el “padre fundador” del grupo Vuelta, además de ser el editor de la revista y el líder ideológico hasta su muerte. Como mentor, enunció los compromisos ideológicos básicos que había asumido a partir de finales de los años treinta para sus seguidores más jóvenes. Autor de numerosas obras de poesía, análisis literario y ensayos históricos y políticos, Paz, “un intelectual literario y hombre-orquesta que lo actúa todo” (Howe, 1973:2), era también la persona con mayor prestigio dentro de Vuelta y en las letras mexicanas: el único mexicano que alguna vez recibiera el Premio Nobel de Literatura.

Hijo de un abogado y periodista activo en la Revolución Mexicana, Paz se involucró a temprana edad en discursos políticos y en cuestiones públicas, incluyéndolos pronto en su literatura y escritos acerca de la historia y la cultura. Primero editó Plural, el suplemento cultural de Excélsior, otrora el diario mexicano de mayor circulación, pero en cuanto Plural se vio paralizado debido a la toma gubernamental del periódico, Paz, junto con varios colaboradores, comenzó Vuelta. Mientras que Plural estaba diseñado para ser un foro en el debate intelectual abierto, como 76

Vuelta y cómo surgió el neoconservadurismo en México

lo declarara Paz en su primer editorial de diciembre de 1976, Vuelta no estaría guiada por la misma neutralidad ideológica (Paz, 1993:110-111, 218-228; Campos, 2001:14-16).

Otra de las figuras principales en Vuelta era Gabriel Zaid (1934- ), que había colaborado primero en Plural. Un poeta notable, ingeniero y empresario, Zaid estaba comprometido con el análisis político y económico. Como representante de la tercera generación del círculo de Vuelta se encuentra Enrique Krauze (1947- ), nacido en el seno de una familia inmigrante judía en la Ciudad de México. Krauze se convirtió en un historiador de prestigio, mejor conocido por su obra sobre la historia política moderna de México (Krauze, 1987b). Él era la mano derecha de Paz en Vuelta, a la cual se unió como editor cuando Paz la inauguró. Tras morir Paz y luego del cierre de la revista, él fundó la suya propia: Letras Libres (Stavans, 2001:60; Preston, 1998).1 A partir de 1998, la revista Letras Libres reemplazó a Vuelta con un formato y orientación ideológica similares. Jaime Sánchez Susarrey ha sido el representante de la cuarta generación. Nacido en Guadalajara en 1952, él es un científico social, comentador político y novelista que labora en la Universidad de Guadalajara. Unido a Vuelta en 1988, él repitió los principios políticos heredados de su superior Octavio Paz, quien entonces tendría alrededor de setenta años.

Sánchez Susarrey fue invitado a escribir en la revista después de obtener el primer lugar en un concurso nacional de ensayos que promovió Vuelta sobre el tema de “El futuro de la democracia en México” (Sánchez Susarrey, 1988a:12-19). De hecho, el mecanismo de invitar a prometedores jóvenes intelectuales a la revista ilustra cómo se efectuaba el reclutamiento político y cuán crucial para el grupo era la sucesión de ideas a través del sistema generacional. El hecho es que incluso cuando el liderazgo carismático, ideológico e intelectual de Paz había desaparecido y la publicación original había dejado de existir, los herederos Según Stavans, el control que Paz ejercía sobre Vuelta y la baja en la circulación de la revista supuestamente indujeron a Krauze a iniciar la suya propia.

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de sus ideas políticas mantuvieron su ideología viva e incluso fundaron una nueva revista para promoverla.

Como joven escritor en la década de los treinta, Paz era hombre de izquierda, partidario de la causa republicana en España y miembro del Congress of Antifascist Writers (Congreso de Escritores Antifascistas). A principios de los cuarenta, cuando pasó cierto tiempo en Estados Unidos, fue bastante influido por la revista político-literaria anticomunista Partisan Review y por sus escritores, muchos de los cuales, décadas después, se convertirían en neoconservadores. Paz se sintió identificado con las afirmaciones de estos intelectuales acerca del nuevo fenómeno del totalitarismo en la Unión Soviética, distinto de –y mucho más maléfico que– el capitalismo y el fascismo. La ideología de este grupo se transmutó en una especie innovadora de socialismo antitotalitario mezclado con un trotskismo antiestalinista.

Paz se unió a su lucha por la “libertad cultural”, misma que para los intelectuales antitotalitarios de todas partes, durante décadas, significaría la lucha para derrotar al comunismo (Paz, 1993:76-77).

En 1945 Paz se mudó a Francia, donde vivió durante ocho años.

Allí se convirtió en admirador y amigo cercano de André Breton, el surrealista antiestalinista activo en la anticomunista Liga para la Libertad Cultural y el Socialismo. Junto con el pensador político francés y judío Raymond Aron, Breton encabezó el bando anticomunista intelectual contra la orientación procomunista que tomó el filósofo Jean Paul Sartre, a quien Paz llegó a despreciar profundamente (Paz, 1986a:67; Paz, 1993:84-85).2 De regreso en México, a partir de 1956, Paz colaboró en la Revista Mexicana de Literatura, editada por los jóvenes escritores Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo. Los tres estaban asociados con el anticomunismo: lo suficientemente leales a la causa antisoviética para ser considerados como los aliados naturales del anticomunismo estadunidense en México por la Office of Strategic Services Años más tarde, Paz recordó haber reconocido a Sartre como a un “intelectual trastornado”, por sus simpatías prosoviéticas (Paz, 1986a:67; Paz, 1993:84-85).

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(Oficina de Servicios Estratégicos: OSS), el buró de servicios de inteligencia al servicio del anticomunismo y del Congress for Cultural Freedom (Congreso para la Libertad Cultural: CCF), la organización internacional anticomunista dominada por los mismos intelectuales anticomunistas asociados con la Partisan Review (Howe, 1973:2; Coleman, 1989:76, 206-207).3 Primero con Plural y luego con Vuelta, Paz y sus colegas repitieron las ideas anticomunistas desarrolladas inicialmente en grupos de ex socialistas anticomunistas en Estados Unidos y Europa. Aunque los miembros de estos grupos presumirían de una simpatía continuada con el socialismo, su desencanto de éste aumentó con el paso de los años, al grado de que comenzaron a identificarse como liberales. Paz y otros tomaron la misma ruta ideológica. La teoría estadunidense anticomunista del “fin de la ideología”, asociada con el sociólogo Daniel Bell, encontró eco entre los intelectuales anticomunistas mexicanos (Bell, 1960).

Bell consideraba a las ideologías extremas, sobre todo el credo revolucionario de izquierda, no sólo obsoletas –debido al triunfo del liberalismo reformista contemporáneo–, sino también peligrosas. Dada su obsesión, su utopismo anti-histórico, su falta de pragmatismo y su incapacidad para aprender de experiencias pasadas y para ubicarse en la realidad del momento y del espacio, las revoluciones, según Bell, acuden a la violencia, se imponen ellas mismas y a la larga producen regímenes totalitarios. Para Bell, las ideologías comienzan como promesas y sin embargo “se congelan como dictaduras sangrientas que son la negación de su impulso original”. Los devotos de Paz en Vuelta ratificaban su antipatía de las pretensiones socialistas que surgían de la “doctrina metahistórica”. Cualquier “experimento terrible en socialismo científico”, argumentó Paz, podría resultar peligrosamente en un comunismo espantoso (Paz, 1979, 1975, 1972, 1970, 1961, 1986b; Krauze, 1989a:54-81; Sánchez Susarrey, 1993:115-126, 133-150).

Irving Howe comparó a Paz con George Orwell e Ignazio Silone, los grandes héroes del anticomunismo europeo (Howe, 1973:2).

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Paz también hizo eco del principio antimarxista inherente en el “pluralismo liberal”, que organiza un sistema político noideológico. El concepto lo desarrollaron en los años cincuenta y principios de los sesenta los liberales anticomunistas de Estados Unidos, a quienes especialmente Paz y su discípulo Krauze admiraban. El pluralismo se entendía como un sistema de grupos de intereses múltiples que poseían varios grados de poder económico y social y, así, una alternativa a la lucha de clases marxista. El mantener moderada la lucha social supuestamente evita que surjan extremos ideológicos y políticas radicales y a la larga conserva el sistema libre de violencia y de cambios revolucionarios.

Vuelta incluía a sectores de trabajadores marginados, a campesinos y a grupos de indígenas no desarrollados en el sistema global que formaba parte de la realidad sociohistórica mexicana, destruyendo así los viejos monopolios y compromisos entre fuerzas de clase contradictorias. Paz sostuvo que la sociedad pluralista representa una fusión: una sociedad “sin mayorías o minorías” (Paz, 1993:175-176) y, siguiéndolo, el joven Jaime Sánchez Susarrey comparó el sistema al reformismo pragmático mismo, que, para él, es “la única forma posible de reconciliación nacional” (Sánchez Susarrey, 1988d:49-51). A través de compromisos y de transiciones pacíficas, el pluralismo promete soluciones a inequidades socioeconómicas, al tiempo de evitar el surgimiento del radicalismo, y por lo tanto, es la única garantía contra el comunismo totalitario (Paz, 1993:175-176; Sánchez Susarrey, 1988d:49-51).

Esta antipatía hacia el socialismo a nombre de un cambio democrático, gradual y no violento se convirtió en el pilar ideológico para los anticomunistas y, posteriormente, para los neoconservadores mexicanos. Ellos se opondrían incluso a la rebelión armada como método para derrocar a gobiernos represivos. Detrás de todo esto se encuentra la noción pragmática de que, pese a que la libertad puede ser un ideal superior, algunos costos pueden ser demasiado altos en la lucha para alcanzarla.

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La conclusión a la que llegaron los autores de Vuelta es que bajo ciertas condiciones incluso las libertades deberían permanecer utópicas. Si el proceso para permitir que se implementaran las libertades pudiera llegar a convertirse en un gobierno totalitario, era preferible tener una represión capitalista templada.

Los intelectuales de Vuelta continuaron el camino de Paz que lo condujo a aceptar una economía de mercado, pues la fe en el “buen socialismo” de su juventud tenía mucho de haber desaparecido. Aunque Paz era prosocialista, sus sentimientos se trocaron en proclamas contra la izquierda radical. Aún así, tanto Paz como Krauze buscaron que se les aceptara como “socialistas demócratas” (un tipo de socialismo menos radical), al estilo de los colegas norteamericanos que ellos admiraban, como Daniel Bell e Irving Howe (Krauze, 1989a:32-53; Howe, 1979).4 El socialismo, para los escritores de Vuelta, también permaneció un mero concepto utópico, un ideal hacia el cual aspirar, un espíritu pero no un programa riesgoso que pudiera convertirse en un totalitarismo burocrático (Sánchez Susarrey, 1992:46-47; Vargas Llosa, 2001:39).

En consecuencia, ellos argumentaron que la nueva sociedad comunista “no es (ni lo fue nunca) socialista. [...] Es una nueva forma de dominación material, política y económica más total y despiadada que la del capitalismo oligárquico; es un despotismo más completo y cruel que el de las dictaduras tradicionales”.

Y, mientras que ellos profesaban lealtad a un auténtico espíritu socialista, de hecho su retórica justificaba en vez de esto una filosofía a favor del mercado libre: “el capitalismo ha convivido con la democracia; la ha deformado pero no ha logrado suprimirla”. Según esta noción, el capitalismo no sólo está asociado con la libertad, sino que también ha producido abundancia y es capaz de humanizarse conforme beneficie a todos. La justicia Con frecuencia Howe y Bell aparecían citados y publicados en Vuelta. Dissent, la revista que Howe editaba desde 1953, apareció mencionada varias veces como modelo para la Revista Mexicana de Literatura y Plural, y posteriormente para la propia Vuelta (Krauze, 1989a:32-53). Howe también era un admirador de Paz (Howe, 1979).

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social ha ganado en cuanto a democracias liberales, pero no en los Estados comunistas; así que las metas socialistas pueden ser mejor alcanzadas a través de un capitalismo de bienestar que del socialismo (Paz, 1983:48-49; Krauze, 1992c:115-118). El problema en México, argumentaban los intelectuales neoconservadores de Vuelta, era que a sus radicales los había cegado la “fantasía sangrienta” del socialismo.

La hostilidad contra regímenes ilegítimos de izquierda –como el de Fidel Castro en Cuba–, revoluciones y sus seguidores en la comunidad intelectual mexicana se encontraba siempre en el centro de los discursos que producía la neoconservadora Vuelta.

Como muchos escritores de izquierda, por cierto tiempo Paz creyó en la dirección esperanzadora de Castro. Pero hacia finales de los sesenta Paz desarrolló una crítica severa contra su estilo totalitario estalinista. Los escritores asociados con Paz atacaban de manera consistente a los defensores de Castro (Paz, 1993:107; Krauze, 1992c:40-41, 133-134, 155-157, 171-172). Durante los ochenta, los debates sobre las revoluciones sociales continuaron dividiendo a las comunidades intelectuales de Estados Unidos y México, y en el corazón de la disputa se encontraban El Salvador y el movimiento sandinista revolucionario de Nicaragua.

Los escritores de Vuelta asumieron el liderazgo en la controversia, atacando a escritores latinoamericanos que se pronunciaban a favor de los sandinistas, tales como el mexicano Carlos Fuentes, el colombiano Gabriel García Márquez, y el argentino Julio Cortázar (Riding, 1983:28-40). Con la aterradora lección cubana en mente, al igual que sus homólogos de Estados Unidos, los neoconservadores mexicanos temían que se propagara el comunismo en América Latina. Permitir a la “elite de líderes revolucionarios” –tales como aquellos que “confiscaron” la revolución sandinista en Nicaragua– que formara gobiernos de izquierda en América Central alejaría a México “del camino de la democracia”, dijo Paz, esperando que un gobierno liberal triunfara tanto sobre las dictaduras militares como sobre las oligarquías reaccionarias (Paz, 1987; Paz, 1990a:32-33; Porter, 1986:86).

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Zaid también reconoció la lucha dual de El Salvador desatada entre los males de un gobierno asesino y los revolucionarios violentos, y cómo ambos debían ser dominados para alcanzar una democracia efectiva (Zaid, 1983:41; Rohter, 1988a).5 Las opiniones de Vuelta sobre Centroamérica en los ochenta estaban ligadas a discursos muy difundidos en Estados Unidos sobre la naturaleza de los Estados autoritarios. Los anticomunistas mexicanos se apropiaron de las ideas articuladas por la politóloga neoconservadora Jeane Kirkpatrick, quien interpretó las dictaduras latinoamericanas como regímenes donde las relaciones con los autócratas eran funcionales y la tradición de autoridad coercitiva, pragmática. Más flexibles que el totalitarismo, las dictaduras llegan a un punto de debilidad que ayuda a su desintegración y permite su transición a la democracia.

Defendiendo esta postura, los escritores de Vuelta enfatizaron que las dictaduras eran preferibles a apoyar regímenes socialistas funestos como si fueran “interrupciones fugaces”. Ellos creían en la “idea enraizada de libertad natural” en las sociedades de América Latina, con la esperanza de que un dictador pudiera reclamar el poder esencialmente en nombre de la democracia (Paz, 1993:246; Nachman, 1985:71; Krauze, 1992b:20; Simons, 1982:236-238).

Considerando su impulso antirrevolucionario, la interpretación de la Revolución Mexicana por parte de los intelectuales de Vuelta ha sido particularmente significativa. Según su análisis y a diferencia de otras revoluciones socialistas utópicas del siglo veinte que culminaron en el terror y en la represión, la Revolución Mexicana pertenecía a una familia de “buenas revoluciones”. En tanto que pragmática y no ideológica, la Revolución fue el producto de circunstancias históricas concretas, “una explosión de la realidad”, como lo escribió Paz. Más aún, pese a que algunas veces él hablaba de ella como si se tratara de una innecesaria serie de violentas batallas producidas por el largo régimen no democrático que la precedió, la Revolución fue reformista y plu5

Sobre la posición de influencia de Zaid, véase Flora Lewis (Lewis, 1983).

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ralista. Más que una revolución de izquierda de las clases bajas, la Revolución incluyó a grupos olvidados, privados del derecho de representación, y reconcilió a sectores antagonistas, creando así un nuevo “todo orgánico” unido alrededor del redescubierto pasado mexicano (Paz, 1992c:9-14; Paz, 1959:127, 139-140; Paz, 1991:10-14; Paz, 1993:99-102; Stavans, 2001:18-19).

Vuelta idealizó la Revolución Mexicana y la fuerza conservadora del zapatismo, la cultura tradicional campesina y la organización premoderna de la vida rural por la que luchó Emiliano Zapata, quien, según Paz, se inclinó hacia la dimensión “vieja, estable y duradera en nuestra nación”. Para Paz, cuyo padre fue un zapatista importante durante la Revolución, el zapatismo reflejaba a los campesinos e indígenas que nunca fueron progresistas. Zapata quería regresar a las raíces y al “casi mítico” orden de la nación, insistiendo en que “toda construcción política de veras fecunda debería partir de la porción más antigua, estable y duradera de nuestra nación: el pasado indígena”. Justo por dicha razón, las masas mexicanas todavía encarnan la verdad comunitaria primordial de México y critican los grandes proyectos utópicos de la extrema izquierda (Paz, 1993:198; Paz, 1959:130-134; Krauze, 1987a:passim).

Dado lo que encontraban de admirable en la Revolución Mexicana, a fines de los setenta y durante los ochenta, y a diferencia de sus críticos de izquierda, la gente de Vuelta apoyaba al Partido Revolucionario Institucional (PRI), por conjurar la dictadura y modernizar al país, al tiempo de transmitir el conservadurismo popular. Era el PRI quien podía restaurar el programa democrático original de la Revolución Mexicana. La admiración de la izquierda intelectual por el “colectivismo socialista” del presidente Lázaro Cárdenas durante la década de los treinta, que contradecía al zapatismo agrario capitalista, estaba equivocada, según Paz, Krauze y Sánchez Susarrey. Ellos lamentaron que el proyecto democrático de la izquierda solamente anunciara “la muerte de la Revolución Mexicana” (Paz, 1959:123-134, 161-162; Paz, 1993:35-36, 52; Paz, 1988a:46-47; Peralta, 1996:62-65; Var84

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gas Llosa, 2001:40; Krauze, 1992c:99-104; Sánchez Susarrey, 1988d:49-51; Sánchez Susarrey, 1988b:46-50).

Los neoconservadores mexicanos creían que la reforma se realizaría no sólo a través del PRI como vehículo político. También apreciaban el componente estabilizador cultural del retorno a las tradiciones pasadas implicado en la reforma democrática, en vez de en una revolución socialista. Esta noción de la fuerza restrictiva en las buenas revoluciones como algo benéfico fue el fundamento de la idea de Paz de “vuelta” o “revuelta”. La palabra “revuelta” combina el concepto moderno de revolución, pero en el sentido de la búsqueda del pasado olvidado, enfatizando los aspectos culturales reconciliadores más que la dimensión político-revolucionaria. “Vuelta” significa también el retorno, que incluye no solamente al pasado sino un “giro” que reduce y reprime el sentido político revolucionario. Marcando la idea de “vuelta/revuelta” como cambio contemporáneo asociado con un retorno a las tradiciones conservadoras, “Vuelta” fue elegido como el nombre de esta revista neoconservadora. Vuelta se refiere a “una ruptura que es, también, una tentativa de reunión de los elementos dispersos” de revolución y tradición (Paz, 1989:47-69; Paz, 1993:31-33, 37, 103, 251).

En cuanto al vínculo entre revolución y tradición, al igual que sus homólogos en Estados Unidos, los escritores de Vuelta, aunque admiraban las vanguardias, dudaban de la capacidad del hombre moderno para abandonar la herencia y mirar meramente hacia el futuro. Paz y sus colegas concluyeron que sólo los modernos pueden ser antimodernos, y comenzaron a utilizar el modernismo como una noción políticamente conservadora que conectaba al modernismo mexicano con el pasado (Paz, 1990c:13-17; Palmer, 2001:89-105; Stavans, 2001:26-28). Si el modernismo era una tradición de protesta, es una tradición que “se inmoviliza”, explicó Paz. Mientras que la poesía modernista era rebelde, era también conservadora en el sentido de que criticaba a la sociedad en el nombre de las masas marginadas.

La poesía modernista “pronuncia la voz del más allá, la otra, la 85

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del comienzo”, invocando los orígenes de la nación y las tradiciones profundamente enraizadas de la gente ordinaria que Paz apreciaba y en la que creía como la verdadera y virtuosa mayoría mexicana. La poesía, como la guardiana de lo premoderno, debía influir en “la nueva filosofía política” que vincula la postura antirrevolucionaria con una creencia en la tradición, que Paz y Vuelta articularon a finales de los setenta. “Sería desastroso” que el nuevo pensamiento político ignorara “aquellas realidades que han estado escondidas y enterradas por hombres y mujeres de la edad moderna”, realidades que nos recuerda la poesía (Paz, 1967:19-24, 38-39; Volkow, 2001:116-125).

El origen de la idea de una moralidad conservadora se asoció primero con la crítica de la Revolución Francesa jacobina de Alexis de Tocqueville y de Edmund Burke. Autores posteriores –que incluyen a Raymond Aron y a Karl Popper, y en última instancia a neoconservadores norteamericanos tales como Gertrude Himmelfarb e Irving Kristol– desarrollaron todavía más este argumento. El liberalismo, según estos intelectuales, no debería tomar supremacía sobre primicias preliberales ni debería confrontar las formas de vida tradicionales.6 Vuelta tradujo esta filosofía moral a una percepción burguesa de la historia y sociedad mexicanas. La ética neoconservadora y burguesa se vio también presente en la sugerencia de Vuelta del retorno a las instituciones comunales y fraternales, incluso a la religión, cuyo propósito es organizar la vida basada en los valores tradicionales de las clases populares. Desilusionados por la relevancia que los radicales de izquierda adjudicaban al gobierno para resolver problemas sociales y terminar con la inequidad, los intelectuales de Vuelta compartieron esta visión que propugnaban los neoconservadores norteamericanos.

Como lo demostró Zaid, ellos reconocieron el fracaso de los gobiernos liberales de asumir esa considerable responsabilidad.

El deber del Estado debería limitarse a garantizar las libertades y Sobre la influencia del neoconservadurismo estadunidense fuera de Estados Unidos, véase Jõao Carlos Espada (Espada, 2004:301-310).

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la equidad política, mientras que las cuestiones socio-económicas deberían ser abandonadas a las instituciones voluntarias tradicionales y a grupos privados de la “sociedad civil”. Krauze resumió este principio como “democracia sin adjetivos”: un modelo de democracia según la cual no se deben sacrificar excesivamente las libertades en pro de la justicia social, ni restringirse la intervención paternalista del Estado en cuestiones sociales. México pudo haber hecho mucho por la equidad económica, escribe Krauze, pero todavía carece de una democracia política básica (Zaid, 1992c; Krauze, 1984:4-13; Krauze, 1989b:8; Sánchez Susarrey, 1989:51-53).

Las tendencias conservadoras no se habrían vuelto tan intensas a mediados de los setenta y durante los ochenta si no hubiera sido por el conflicto con el radicalismo a finales de los sesenta. En México, Estados Unidos y Europa, la nueva izquierda influyó en toda una generación de estudiantes y de partidarios del neoconservadurismo. Dentro de este contexto, los escritores de Vuelta añadieron su crítica sobre el movimiento de la nueva izquierda a sus textos previos en contra del radicalismo de izquierda. Las descripciones de la nueva izquierda como autoritaria, doctrinaria, apasionada y elitista eran frecuentes: la nueva izquierda sufría de una incapacidad para ver la realidad compleja, para prever las costosas consecuencias del cambio radical, para estar relacionada con las auténticas clases medias, para apreciar las tradiciones y para concebir planes prácticos moderados.

Las disputas con la nueva izquierda mexicana llegaron a un punto crítico tras la trágica masacre estudiantil en Tlatelolco, en 1968, en la que más de 300 manifestantes fueron asesinados por la policía bajo órdenes del entonces presidente Gustavo Díaz Ordaz (Poniatowska, 1971:passim). Paz era entonces un intelectual institucional, que fungía como embajador de México en la India, pero protestó contra la violencia gubernamental renunciando a su cargo. Él y sus seguidores utilizaron este acto para representarlo como a un intelectual consciente que satisfacía los proyectos de un “hombre de letras y de la conciencia 87

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moral”, crítico del gobierno y favorable a los estudiantes (Paz, 1972:3-19; Monsiváis, 2001:166).

Pese a esto, al inicio Paz no admiraba a la izquierda estudiantil.

Al igual que muchos neoconservadores estadunidenses, Paz, como Zaid, veía el movimiento como compuesto de guerrillas universitarias “inspiradas por el Che” y su subversión como una revolución enmascarada. “Sentimental y apasionada”, su alienación era un problema psicológico, lo que implicaba que los estudiantes no eran el sector social adecuado para provocar un cambio saludable. Ese papel correspondía a “hombres modernos” para quienes “la vida política es sinónimo de vida racional y civilizada”. No obstante, Paz enfureció con la represión gubernamental y tras la matanza de Tlatelolco elogió a los estudiantes por lo que él llamó un programa reformista en la tradición de la Revolución Mexicana. Paz se las arregló para ubicarse como deseaba: como la única fuerza sensata, mediadora entre la derecha y la izquierda, el gobierno y los estudiantes. En cualquier caso, los de izquierda lo aislaron, sin perdonar nunca su desaprobación del radicalismo de los estudiantes (Paz, 1993:215-218, 221; Paz, 1972:10; Paz, 1967:156-157, 171-175; Zaid, 2001:12).

La década de los setenta conoció el importante legado de la Generación del 68, referida a los jóvenes intelectuales que sobrevivieron a Tlatelolco. Para ellos, los sesenta representaron posibilidades para una revitalización que culminó en crisis. Esta crisis dividió ideológicamente a su generación, por las actitudes rivales que diversos grupos sostenían respecto al cambio político que buscaban en el periodo posterior a Tlatelolco. Fue entonces que Krauze, hijo de esa generación, comenzó el proceso que definió como de “rectificación”. Es decir, volver a examinar las políticas de izquierda de sus cohortes hasta los ochenta, para concluir que todo el problema actual de México podía ser visto como “un conflicto generacional”. Él comenzó su viaje neoconservador acusando a los radicales de perder la oportunidad de implementar las ideas democráticas de la Revolución Mexicana.

Cuando Sánchez Susarrey se refirió a Krauze como a “una de las 88

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excepciones más notables de la generación del 68”, encomió el valor que Krauze había demostrado al oponerse a la izquierda intelectual dominante, a favor de los críticos de la vieja generación (Aguilar Camín, 1985:151-153; Rother, 1988b; Krauze, 1989a:14-16; Sánchez Susarrey, 1993:13-76).

Las direcciones políticas divergentes de la Generación del 68 derivaron en desacuerdos personales. Para Krauze, Héctor Aguilar Camín, escritor, historiador y editor de la revista mensual de inclinación de izquierda Nexos, se volvió uno de los blancos políticos principales. El alegato entre ellos fue de pares de la misma edad y de similares antecedentes profesionales. Ellos habían sido compañeros de posgrado en El Colegio de México y terminaron representando a su generación desde perspectivas diametralmente opuestas: Krauze se volvió a la derecha, mientras que Aguilar Camín permaneció en la izquierda. Según Krauze, empero, él y Aguilar Camín eran “todavía amigos”, pese a su riña intelectual y política y al severo ataque de Aguilar Camín a la política de Paz en los setenta.7 Paz sintió que los jóvenes intelectuales radicales se apropiaron de la postura antigubernamental que él defendía como suya sin darle crédito, mientras que el editor de Nexos lo negó, insistiendo en que fue su generación la que comenzó la crítica pública en México. Aguilar Camín declaró que, en comparación con la actitud de Paz, que en su momento pudo haber representado la valentía de un intelectual individual, para su generación la libertad crítica era rutina, una opción natural y no una excepción (Peralta, 1996:44; Aguilar Camín, 2004).

Otro blanco para Vuelta fue el novelista radicalizado Carlos Fuentes. La disputa con él también se suscitó entre antiguos aliados, ya que Fuentes y Paz habían sido cercanos. Mientras que Paz continuaba expresándose bien de Fuentes a finales de los ochenta, Krauze señaló a Fuentes como un hombre que 7 La novela de Aguilar Camín sobre el periodo posterior a 1968 es La guerra de Galio (Aguilar Camín, 1990). Léase al respecto la reseña de Enrique Krauze (Krauze, 1989c:38-41).

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abandonó un camino político correcto. El historiador presentó al escritor como el mejor ejemplo de lo que había fracasado con los intelectuales mexicanos de izquierda. En un artículo que publicó en Estados Unidos bajo el elocuente título de “The Guerrilla Dandy” –y en México, bajo otro nombre revelador: “La comedia mexicana de Carlos Fuentes”–, Krauze lo describió como un intelectual privilegiado y pretencioso (Krauze, 1988:28-38). Dado que Fuentes había pasado gran parte de su vida en el extranjero, de hecho estaba desarraigado de México, desconectado de la realidad del país y, como muchos radicales del periodo, también de las masas mexicanas.

Para Krauze, así como otros intelectuales radicales, Fuentes también evita la complejidad y carece de una visión crítica de los hechos. Peor aún, es un admirador de revoluciones radicales de izquierda –la cubana, por encima de todo–, pero un crítico de la moderada Revolución Mexicana. Krauze desdeñosamente le preguntó a Fuentes en relación a su postura prosandinista y procastrista: “¿Debemos posponer la democracia en nombre de alguna legitimidad revolucionaria?” Por último, Krauze acusó a Fuentes de que, a diferencia de Paz, que había protestado renunciando a su cargo en 1968, él subordinaba su visión a regímenes autoritarios. No resultó en absoluto sorprendente que el ensayo desencadenara numerosas respuestas críticas de intelectuales de izquierda contra Krauze como agente de “las personalidades de la derecha extrema”, sospechando que el autor había sido el propio Paz (Rohter, 1988a; Paz, 1988b:189).8 La relación antagónica entre los neoconservadores y los intelectuales de izquierda se vio reflejada en el choque entre Vuelta y Nexos en 1992. La pelea se derivó del “Coloquio de Invierno”, un encuentro de casi 60 presentaciones y conferencias sobre “Los grandes cambios de nuestro tiempo: la situación internacional, América Latina y México”. Entre los conferencistas se hallaban académicos e intelectuales mexicanos de izquierda –Carlos FuenLa esperanza de que Fuentes y Krauze se reconciliaran no se cumplió y Fuentes permaneció en silencio en torno a la muerte de Paz (Preston, 1998).

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tes, Carlos Monsiváis y Jorge Castañeda, entre otros–, así como extranjeros, entre quienes el historiador marxista británico Eric Hobsbawm era el más renombrado. El coloquio atrajo mucha atención debido al prestigio de sus participantes y organizadores –Nexos, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta)– y porque las transcripciones fueron publicadas por la casa editorial más importante del país, el Fondo de Cultura Económica (Aguilar Camín et al., 1992).

Al no ser invitada al coloquio, Vuelta acusó a las agencias culturales del gobierno de elegir a Nexos como el único actor en el evento y culpó a esta revista aún más por dejar de solicitar la participación de gente no izquierdista conectada con la política, refiriéndose a aquellos asociados con Vuelta, y en especial al eminente Octavio Paz. La hostilidad de Vuelta se evidenció más al describir el desempeño de la izquierda en el coloquio como dogmático e hipócrita. La “doble cara” de la izquierda fue así descubierta: mientras que utilizaba una retórica crítica, se estaba apoderando de las oportunidades de poder que ofrecía el grupo político dominante. Para dañar todavía más el prestigio del encuentro, Vuelta denostó al mismo dándole nombres tales como “El Concilio de Nexos”, “El Coloquio de los Incurables” y “El Coloquio de Gobierno” (Paz, 1992a:70-71; Paz, 1992b; Zaid, 1992b:71; Zaid, 1992a:15-16; Krauze, 1992a:17-20; De la Colina, 1992:43-44; Sánchez Susarrey, 1992:46-47; Ochoa Sandy, 1992:52-53).

Los casos anunciados de animosidad entre los izquierdistas y los neoconservadores tenían un propósito. Para los neoconservadores, funcionó para unificar al grupo minoritario en la comunidad intelectual mexicana y que dependía de su cohesión y solidaridad. Los debates clarificaron su distinción ideológica de otros, forzando a los intelectuales mexicanos a tomar una postura definitiva y a determinar su afiliación. La lucha se intensificó a principios de los noventa, cuando los neoconservadores alcanzaron una madurez conceptual e ideológica que requirió una 91

Culturales

definición final del grupo, en parte lograda mediante la severa crítica de sus adversarios. La hostilidad entre individuos que habían sido camaradas políticos es significativa para entender no sólo las diferencias ideológicas, sino el fervor que caracterizaría a la política neoconservadora sobre la brecha cada vez más abierta que la separaba de la izquierda en el proceso de su transformación ideológica; esto, pese a que Fuentes aún era recibido en las páginas de Vuelta en 1985.

Paz y Krauze, por ejemplo, interpretaron su mezcla ideológica como la versión democrático-socialista del neoconservadurismo, como resultado de una “herencia de la tradición dual de la modernidad: la liberal y la socialista”. Esto los convirtió en neoconservadores de la corriente dominante, más que en demócratas-socialistas.

Sin embargo, era un hecho que en gran medida ellos rechazaban el socialismo y privilegiaban ideales tradicionales del ala derecha.

Vuelta aparecía con pretensiones de superioridad moral dado que, según sus críticos, mezclaba lo que para otros parecía un producto ideológico incongruente. Los escritores de Vuelta presentaban su filosofía política como superior, porque estaba caracterizada por apartarse del pensamiento común y convencional. Krauze se enorgulleció del pensamiento político “herético” del grupo, como lo demuestra su libro denominado Textos heréticos (Krauze, 1992c:27). Él considera su crítica “un llamado, un desafío, una provocación” contra todas las herencias anacrónicas mexicanas tanto de derecha como de izquierda, si bien los críticos del neoconservadurismo mantienen que el giro de Vuelta fue conservador.

Así lo comentó Aguilar Camín: “Paz [...] está, políticamente, a la derecha de Octavio Paz” (Aguilar Camín, 1985:253-298).

La crítica de la izquierda mexicana continuó en los noventa, especialmente dirigida contra Paz como representante de la evolución ideológica de Vuelta, misma que los radicales consideraban reaccionaria (Domínguez Michael, 2001:173-180).

Ciertos marxistas doctrinarios argumentaron que la izquierda mexicana respondió a Paz con silencio e indiferencia, en parte porque no podía argumentar al nivel de un intelectual como Paz. 92

Vuelta y cómo surgió el neoconservadurismo en México

Los radicales que sí contestaron acusaron a Paz de carecer de rigor científico y de “rigurosidad conceptual”. Ellos desaprobaron su noción “poco científica y vulgar” de las revoluciones marxistas. Así, rechazaron la visión de Paz sobre el socialismo soviético, mismo que según ellos Paz no entendía en términos de los medios de producción económicos y de la lucha de clases, sino en términos de su forma de gobierno y burocracia. Por último, ridiculizaron su idea de “revuelta” o de un giro hacia una edad comunal dorada como un repliegue hacia un tiempo irreal (González Rojo, 1989:16-17, 109, 247-248).

Paz se defendió contra esos ataques durante los últimos años de su vida. “Quien asesinó a los comunistas fue Stalin, no sus críticos”, declaró, y agregó que la palabra “reaccionario”, según la mencionaban los radicales, era “un adjetivo”, más que una explicación de su ideología. Durante la década de los ochenta, Paz todavía deseaba ser reconocido como un intelectual que provino del pensamiento de izquierda comparado a Trotski, que nunca cesó de estar en la izquierda pero que sin embargo era considerado por los radicales como el “verdadero mal”. Paz enfatizó que su conversación continuaba siendo exclusivamente con la izquierda: “mis adversarios. Son mis interlocutores [...]”, dijo. Pese a esto, más tarde Paz anunció que no creía ni en la izquierda ni en la derecha, lo cual es justo lo que los neoconservadores norteamericanos escogieron para explicar los cimientos de su política polémica (Paz, 1991a:10-14; Peralta, 1996:44-45, 98, 125-127, 135, 164; Bell, 1961; Glazer, 1970; Howe, 1976; Howe, 1966; Kristol, 1972; Lipset, 1960; Trilling, 1949).

Como “intelectuales políticos”, los escritores de Vuelta han insistido en elegir una dirección político-intelectual nítida y han producido una nueva síntesis que ellos consideran un valiente e innovador tipo de liberalismo mexicano. Como “partidarios de la complejidad”, para ellos el liberalismo integra tanto valores mundiales y mexicanos como combina un retorno a las tradiciones, para detener de tajo el radicalismo con una mirada hacia adelante, hacia un futuro democrático (Krauze, 1983:57-60; Rohter, 1988a; Pozas 93

Culturales

Horcasitas, 1996:3-20). Sintiéndose a un tiempo cosmopolitas y marginados en el México posterior a la Segunda Guerra, Paz y sus amigos primero buscaron importar ideas modernistas universales para transmitirlas a generaciones más jóvenes de intelectuales.

Ellos adaptaron amplias ideas conservadoras, inicialmente articuladas en Estados Unidos y Europa, a las condiciones históricas, sociopolíticas y culturales específicas de México. Así crearon un híbrido ideológico, mezclando elementos nacionales y principios extranjeros, reformulados como un conjunto auténtico de ideas con significados específicos en México, mediante las cuales los neoconservadores lograron adquirir legitimidad y estatus como miembros de una élite intelectual (Castañeda, 1993:180; Sánchez Susarrey, 1988c:66; Zaid, 1990:21-23; Zaid, 1975; Zaid, 1988:117-124; Paz, 1990b:45-46; Nachman, 1985:70).

Versión española de Servando Ortoll

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Fecha de recepción: 6 de abril de 2008 Fecha de aceptación: 5 de mayo de 2008

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El futbol nos une: socialización, ritual e identidad en torno al futbol Jorge Alberto Meneses Cárdenas Universidad del Mar, Campus Huatulco

Resumen. El futbol es el deporte espectáculo más consumido del mundo. En el documento se explora el sentido de pertenencia de los aficionados a unos colores determinados, el proceso de socialización con fines de autoadscripción y el proceso de identidad con un equipo. Para ello se hace un trabajo cualitativo en donde un clásico de futbol se convierte en un escenario de división de identidades con tintes rituales. La descripción densa de este fenómeno en una escuela preparatoria llena de significados ritualizados por jóvenes, y donde las banderas y camisetas colman de colores la semana previa y posterior a un duelo en el que los aficionados son el jugador número 12. Se desea mostrar el consumo cultural heterogéneo del futbol como un elemento aglutinador de imaginarios sociales: el orgullo por la victoria, el duelo ante la derrota.

Palabras clave: 1. futbol, 2. socialización, 3. ritual, 4. identidad, 5. consumo cultural.

Abstract. Soccer is the most highly consumed sport-spectacle in the world. This paper explores the fans’ feeling of belonging to any given colors and the process of socialization as well as the ways in which people find themselves socially identified with a football team. In order to do this, qualitative work is carried out: a classic soccer match becomes the scenario for the division of identities with ritual overtones.

The dense description of this phenomenon in a High-School is full of ritualized significance, where flags and jerseys fill with color the previous and subsequent weeks to a duel in which the fans become the twelfth player. There is the intention to show the heterogeneous cultural consumption of soccer as an agglutinating element of social imagination: pride in victory and mourning for defeat.

Keywords: 1. soccer, 2. socialization, 3. ritual, 4. identity, 5. cultural consumption.

culturales

VOL. IV, NÚM. 8, JULIO-DICIEMBRE DE 2008 ISSN 1870-1191

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En el 2005 ingresé a dar clases a una preparatoria privada ubicada a un costado del centro de Coyoacán, en la Ciudad de México. Pronto descubrí que los jóvenes eran inquietos y poco participativos en las clases. También perdía el tiempo en tratar de comprender sus formas de comportamiento, pues como todo profesor veía los toros desde la barrera; en este caso, veía desde la sala de maestros las formas de convivencia en los descansos y, si acaso, reía por algún buen chiste juvenil o celebraba un gol ajeno.1 Una mañana de lunes bajé al patio a primera hora para integrarme a la tradicional ceremonia “de los honores a la bandera”.

Los jóvenes jugaban, se empujaban y reían mientras esperaban órdenes. En su mayoría, los alumnos vestían uniforme de gala.

Durante el canto del Himno Nacional, los jóvenes no ponían mayor empeño. Algunos sólo movían los labios. Acto seguido al término de la ceremonia, un alumno sacó una playera del América y se la dio a una maestra para que se la pusiera. El domingo anterior, el equipo de la Máquina del Cruz Azul había perdido con las Águilas del América. Mientras el alumno se mostraba retador y seguro de sí, algunos alumnos entonaban cantos en apoyo al equipo águila. La maestra se negaba a ponerse la playera, mientras los jóvenes americanistas se complacían con el triunfo de su equipo. La maestra pagó la apuesta sonrojada.

Esto me llevó a pensar en dos cuestiones: ¿por qué los jóvenes rechazan el uniforme escolar, pero portan con orgullo la playera de su equipo?, y ¿cómo se explica que los jóvenes no participen con disposición natural en el canto de su himno nacional, pero gustosos canten himnos y canciones de su equipo de futbol?2 1 Quiero agradecer profundamente al filósofo José Antonio Rivera por sus comentarios a este trabajo. También a la profesora Alma González. El trabajo está dedicado a cada uno de las y los jóvenes de la Fundación Mier y Pesado, con quienes compartí aula y canchas deportivas; pero sobre todo comparto inquietudes y sueños. Confío en que el Atlético Precopeo mire por el título.

2 Pronto recordé el estadio de Ciudad Universitaria donde juegan los Pumas de la UNAM. Pareciera que estuviera allí, viéndome entrar por primera vez, a los ocho años, con la cara pálida y queriendo gritar lo que fuera con tal de integrarme al grupo que escuchaba desde que corría por el túnel de acceso al palomar. O sim-

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El futbol nos une

Ante esta realidad, me dispuse a investigar cómo se genera la afición por un equipo de futbol, además de pensar en la manera en que los individuos se identifican con unos colores y cantos –se apropian del equipo–. También deseo explorar lo que genera un partido de futbol considerado como clásico y que llega a convertirse en un ritual de consumo cultural. Esto tendrá como arena pública un partido llamado el “clásico de clásicos” del futbol mexicano, entre el América y el Guadalajara: todo lo que lo rodea, tanto en el espacio de la contienda como en la casa donde se encuentra un televisor y cada fin de semana se sigue el ritual del consumo futbolero.

La concentración: algunos estudios “¡Gooooooooooooool!” es, quizá, una de las palabras “más” deseadas por decir en todo el mundo en un fin de semana, independientemente del idioma. Esto es resultado de que durante décadas el futbol se ha convertido en el deporte-espectáculo más popular del planeta.

Distintos estudios en Latinoamérica han centrado su interés en comprender la relación entre el futbol y la identidad, el futbol como ritual y el futbol como creador de imaginarios colectivos en general. Villena (2003) presenta algunos ejes analíticos para mirar el futbol desde una perspectiva sociocultural. Se pretende buscar la dimensión social del futbol como un fenómeno de a) industria del consumo cultural; b) la relación entre futbol, política, nacionalismo y homogeneización cultural; c) la hiperplemente llegar primero que todos y ver entrar a miles de jóvenes con la playera puma: desde las usadas en los años setenta, con la cara de un puma del tamaño de la playera y sin publicidad, mismas que son identificadas con la generación de Hugo Sánchez (considerado el mejor jugador mexicano) y Cabinho (máximo goleador en la historia del futbol mexicano), hasta algunas con un pequeño puma pero llenas de publicidad. Luego, los miles de jóvenes que antes, durante y después del partido cantan con la garganta abierta el himno universitario y cantos de apoyo al equipo o de ofensa para el rival.

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mediatización del futbol y su dimensión cultural: la subcultura del hincha; d) las identidades culturales en torno al futbol, y e) el agudo proceso de comercialización, la hipermediatización y la transnacionalización del deporte universal. En general, se presentan condensadamente distintas líneas para abordar el futbol como tópico de estudios sociales.

Para Ramírez (2003), el futbol es un espacio privilegiado para observar las relaciones, las contraposiciones y el afianzamiento de identidades locales, regionales o nacionales. En su trabajo aborda la identidad regional en Ecuador en torno a los equipos de futbol. Hace palpable el antagonismo entre hinchas de equipos de regiones distintas. Desde una mirada densa, presenta al futbol como un catalizador de identidades regionales. Según Bayce (2003), el caso del futbol uruguayo permite visualizar representaciones colectivas macrosociales. Aborda las categorías de autoimágenes y heteroimágenes. La primera permite observar la forma en que los uruguayos se visualizan: seres acostumbrados a la proeza de sus antepasados deportivos e históricos. La segunda ubica la forma en que son percibidos por el exterior para un mundial de futbol. Esto permite ver una mirada intergeneracional en donde el pasado está más presente que nunca en la memoria colectiva de viejos y jóvenes. Se comparte el sentido de pertenencia histórica a la manera de una comunidad imaginada homogeneizada por héroes y símbolos nacionales tanto en un sentido patriótico como en el futbolístico.

Para Ferreiro (2003), el futbol es un laboratorio ideal para entender un complejo ritual antagónico entre los hinchas. Los datos que aporta los retoma de los cantos humillantes que cada barra entona para lidiar con la barra enemiga. Menciona que el futbol y los estadios se convierten en una arena ritualizada con variables antagónicas de inclusión, exclusión, ciudad, barbarie.

Hace hincapié en que las identidades de los hinchas son virtuales, ya que pertenecen a espacios y momentos específicos. Por ello, el futbol no es sólo la cancha y 22 jugadores; el espectador es un protagonista directo en la lógica de amigo-enemigo.

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En México, Huerta (1999) realiza un estudio antropológico con los trabajadores de la planta ensambladora de autos Volkswagen, en Puebla. Rastrea las prácticas y representaciones en torno a la masculinidad de los trabajadores que juegan futbol y beisbol en la empresa. Perfila tipologías de la dimensión social del deporte para ubicar las representaciones sociales asociadas al “ser hombre” y la práctica ritualizada del deporte. Atinadamente, retoma la idea de Maurice Godelier sobre la “producción de grandes hombres” entre los baruya de Nueva Guinea para proponer la idea de la “producción de grandes jugadores”. Muestra las etapas de iniciación de los niños por los mayores, los privilegios económicos y sociales de ser un gran jugador, la homofobia y el machismo, pero a la vez las muestras homoeróticas entre los jugadores. En suma, es el primer estudio antropológico que muestra al deporte contemporáneo en México como un aspecto sociocultural del ser humano en donde se reflejan distintas prácticas y representaciones sobre la cultura de un grupo o sociedad.

Por su parte, el antropólogo Andrés Fábregas (2001) realiza una etnografía en el Estadio Jalisco, donde juega el “Rebaño Sagrado”, sobrenombre del club Guadalajara. Muestra las formas culturales que perfilan un proceso de identidad nacional en torno al equipo. El estadio es un “templo” pagano a donde migrantes regresan con devoción, como si fuera el santuario de la Virgen de Zapopan. El equipo hace las veces de un mito nacional e integra identidades para formar una identidad cuasinacional. El autor propone mostrar lo “sagrado del rebaño”: las Chivas como un catalizador de identidad nacional. Entre sus aciertos más visibles, muestra al aficionado como un actor que a través de sus prácticas participa del juego. Menciona que, a manera de tabú, algunos aficionados optan por no desayunar birria el domingo antes del partido de las Chivas, por temor a que eso sea un mal presagio.

El estadio es un espacio en donde se encuentran amigos de años y su vínculo es ese espacio que ellos resignifican cada quince días en comunión con los colores del Rebaño. El antagonismo surge con el equipo rival de la ciudad: el Atlas. Los cantos de 105

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sus hinchas muestran un desclasamiento momentáneo al gritarle a los seguidores de las Chivas ¡albañiles!, cuando en cientos de gargantas los cuerpos que las sostienen sean los trabajadores de la construcción o los propios hijos de éstos.

Jugar como lo dice el librito: conceptos Berger y Luckmann (2001) hablan sobre la internalización de saberes compartidos en una sociedad. A esto le llaman “socialización”. La socialización es el conjunto de saberes que se transmiten al individuo desde su nacimiento. Esto tiene como lógica introducir la visión de un mundo en específico. Para ello distinguen entre “socialización primaria” y “socialización secundaria”.

La socialización primaria se da en casa, en el seno de la familia donde crece el individuo. Para un niño, la internalización de saberes parte de la relación con sus padres, y ello tiene una carga afectiva constante. La socialización secundaria se da en los espacios institucionales externos a la familia: escuela, trabajo, iglesia, grupos de ocio, etcétera.

Esto no es producto de una relación unidireccional entre el individuo y su entorno, sino una relación dialéctica entre el individuo y la sociedad que consiste en tres aspectos: externalización, objetivación e internalización. Parten de la última para entender la socialización, pues primero se interna en el individuo, luego se puede objetivar en la realidad y después se externaliza como resultado de un fenómeno subjetivo y dialéctico.

Pese a que puede parecer un modelo acumulativo en el que se puede sumar A+B+C = socialización integral del individuo, las categorías sólo pueden tener aplicación si se entiende que el individuo crea, construye y reconstruye explicaciones sobre la realidad de manera constante. Por esto, la socialización ocurre en todos los momentos de la vida y en los espacios de consumo cultural menos esperados.

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Ahora bien, en términos concretos, la socialización marca pautas de comportamiento, objetivación y explicación del mundo a través de la intersubjetividad, pues no pienso que un padre le enseñe cierto valor a su hijo y este último no sea capaz de sólo internalizarlo y objetivarlo, sino de exteriorizarlo a su propio padre y sus futuros hijos con nuevos referentes que refuercen la idea que su padre le transmitió o que la cuestionen y le den nuevos significados. Esto despertaría una pregunta sobre ¿cómo el individuo se hace fanático, aficionado o seguidor de un equipo de futbol?

Ahora hablaré sobre el ritual. Como es sabido, Arnold van Gennep (2008) es de los primeros en hablar y darle nombre a eventos en los que la sociedad realiza acciones ritualizadas. A diferencia de otros estudiosos, él analiza los rituales de paso como productos en sí mismos de la sociedad y no como un apéndice de lo sagrado o religioso. Según él, los ritos tienen tres momentos: separación, margen y agregación. Mediante esta categorización de los ritos el autor muestra un periodo interestructural, un periodo en el que la estructura social es débil o desaparece momentáneamente y el individuo tiene permiso para transgredir. Toda sociedad tiene estos elementos en su visión del mundo para crear un antes y un después de manera colectiva para la sociedad y en términos individuales para el sujeto, aunque este último sólo se verá en otro –en los ojos de los otros–. Las celebraciones contemporáneas más secularizadas no están exentas de estas rupturas de la rutina; para muestra están los juegos olímpicos, los mundiales de futbol y la celebración del fin de año a la par con el nuevo año.

Para Turner (1988), la liminalidad es el momento central del rito, pues es en donde no hay estructura. En la boda los novios van a ser esposos; en el partido de futbol final habrá campeón o vencedor: en ese momento hay un sufrimiento previo para luego llegar a un gozo. Turner utiliza el término “comunitas” para mencionar que en el rito se pierde la jerarquía –hay una antiestructura–; por ello se explica que los aficionados salgan 107

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y celebren, orinen donde sea e incluso se enfrenten a la policía, pues no hay reglas. En las casas los hijos pueden decir groserías, pueden enfrentar con la burla y la mirada retadora a sus padres o familiares.

Más allá de explorar los niveles del ritual, es preciso mencionar que éste puede servir para reafirmar la unidad del grupo cuando la estructura social está débil, o para cambiarla, pero no puedo atribuir que tengan un sentido funcional exclusivo de equilibrio estructural. Es decir, el ritual afirma lo que la sociedad es y las formas que estructuran el lugar de los individuos, pues no supongo que las jerarquías se pierden únicamente: también se pueden ver reafirmadas, como en el caso de los toros, donde el público reafirma su virilidad mediante una guerra de dominio de la cultura (el toreo en sí, el torero) sobre la naturaleza (el toro). Además, el término “comunitas” permite que el ritual sea utilizado para contextos no religiosos, pues logra evidenciar el carácter ritual de procesos de repetición periódica sin tener el afán exclusivo de evidenciar el cambio o la continuidad. Un partido de futbol entre dos equipos antagónicos en México, Argentina, Brasil o España puede ser analizado como un ritual de repetición periódica. Así como lo sagrado se puede profanar, lo profano puede ser visto como sagrado. Para el antropólogo brasileño Roberto da Mata (2005), el carnaval en sí no es el momento importante del ritual –ni el antes ni el después–, sino el momento en el que el malandro se vuelve maestro de baile, cuando el marginado se viste de rey o reina y desfila por el centro de la ciudad sin tener que ser soldado en espera de órdenes superiores. Incluso, afirma que el carácter ritual del carnaval lo emparenta con el futbol, al grado de llegar a ser “primos hermanos” en la discusión sobre la identidad brasileña. ¿Qué elementos hacen posible que la sociedad comparta y desarrolle un ritual en torno a un partido? A diferencia de una celebración religiosa, en donde existe el comunitas, en un partido de futbol las dos aficiones ejercen el doble comunitas. Ningún católico va a celebrar un ritual a una iglesia protestante, pero 108

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un hincha del América sí se mete –en la boca del lobo– en la cancha de las Chivas, y viceversa. Mediante lo que llamo “los ritos periódicos en el futbol”, se abre paso a un periodo excepcional en las sociedades que lo consumen. En el estadio, los aficionados generan subgrupos diferenciados espacial, visual y discursivamente; aunque todos acuden a ver el mismo espectáculo en el estadio, bar o casa, se convierten en enemigos del mismo fenómeno consumido.

Para abordar el concepto de identidad retomo la propuesta de identidad social que propone Giménez: “la autopercepción de un ‘nosotros’ relativamente homogéneo en contraposición con los ‘otros’, con base en atributos, marcas o rasgos distintivos subjetivamente seleccionados y valorizados, que a la vez funcionan como símbolos que delimitan el espacio de la ‘mismidad’ identitaria” (1994:170). La identidad es un complejo mundo subjetivo que posiciona al individuo un algún imaginario dentro de una sociedad. Es posible argumentar la identidad remarcando lo que no se es; es decir, ser chiva es no ser águila. Para generar explicaciones que acerquen a observar el indicio de identidades locales, regionales o nacionales en torno al futbol, es necesario abrir la vista y observar las vestimentas de los seguidores en un partido denso de antagonismos, el discurso violento contra lo que no se es, las historias ritualizadas por la gente en cada recuerdo de gloria o el silencio ante la tragedia del campeonato perdido. La identidad de subgrupos permite ver su nivel pragmático, es decir, la reafirmación mediante la autoadscripción al equipo de la región y el enfrentamiento antagónico con el otro. Las comunidades nacionales pueden mostrar cierta homogeneidad por su historia y símbolos comunes; han sido definidas como comunidades imaginadas por Benedict Anderson (1993). El concepto también sirve para observar que la nación se desdibuja y puede mostrar comunidades imaginadas más homogéneas en el nivel local o regional. En este caso, el futbol permite posicionar estas estructuras imaginarias que se hacen evidentes en un encuentro que 109

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lleva más ingredientes que la táctica a utilizar por el entrenador en turno. Un caso internacional que merece la pena recordar fue el partido jugado en el mundial de Mëxico 86 entre Argentina y Inglaterra, en donde la agregación por identidad negativa generó celebraciones del pueblo escocés, pues vitorearon en las calles la victoria del equipo de Maradona como si fueran argentinos, cuando en realidad era una identidad antiinglesa que permitió la fusión con el equipo sudamericano (ver Rodríguez, 2003).

Entiendo el consumo cultural como el conjunto heterogéneo de discursos, hábitos, formas de ser, de pensar y de actuar que las sociedades globalizadas internalizan de los medios de comunicación masivos y que se objetivan en estilos de vida, valores y prácticas culturales de forma diferenciada, pero que puede visualizar estilos compartidos y/o remarcar las diferencias.

El consumo cultural no se centra en elementos materiales sino, al contrario, es la base intangible en donde los grupos humanos “se llenan de carne”, simbólicamente hablando. Si la sociedad es la suma compleja de instituciones en donde el individuo se desenvuelve –interacciona el esqueleto, pues–, el consumo y apropiación de referentes socioculturales es lo que homogeniza o diferencia a distintos grupos mediante apropiaciones simbólicas que explican las acciones sociales. Es decir, el consumo cultural y los grupos se recrean mutuamente, el sujeto resignifica y aporta su propia forma de consumir simbólicamente las pautas culturales que consume, y como todo producto cultural intangible tiene significados colectivos e individuales, matiza grupos homogéneos y los hace diferentes. Por ello, los valores de uso o de cambio se subordinan a la esfera de lo simbólico, como lo señala García Canclini (1993).

La táctica: el método Este trabajo tuvo como punto central la recolección de datos empíricos en una preparatoria y a los estudiantes como actores 110

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y protagonistas directos en la descripción. Me explico. La propia dinámica juvenil, marcada por el ocio en los centros escolares, tiene en el futbol un fenómeno que aglutina distintos imaginarios colectivos. Esto me llevó a plantearles a 15 alumnos que para la materia de sociología hicieran un ejercicio cualitativo. El ejercicio consistió en que hicieran una crónica o etnografía del clásico del futbol mexicano: el partido entre las Chivas y las Águilas.

Para ello, el objetivo era que hicieran la descripción del lugar y las personas con las que verían el clásico. Algunos lo hicieron en sus propias casas o de algún familiar, otros en bares de la Ciudad de México, otro en un concierto e incluso uno lo realizó en la tienda familiar, ubicada en un pueblo cercano a Pachuca.

La propuesta de descripción densa de Geertz (2000), con la que propone comprender una misma acción física (el guiño del ojo) puede tener distintos significados sociales, y por ello es útil para explicar la interpretación de los datos. Las descripciones hechas por los alumnos son en sí mismas una interpretación de la realidad observada. La codificación de los datos en el trabajo es una interpretación de sus interpretaciones. En la recolección de los datos, el método cualitativo se sujetó a tres niveles teleológicos: a) lo que la gente dice sobre el futbol (discurso oral y entrevistas informales con fines etnográficos), b) lo que la gente hace (observación participante) y c) lo que la gente piensa de lo que dice y hace (nivel intersubjetivo, en el que los crónicas ya son una postura de los mismos estudiantes al describir las distintas realidades observadas).

Entonces, el método utilizado fue, más que etnografías especializadas, descripciones de los jóvenes sobre lo que percibieron, sintieron y registraron de este fenómeno. Esto permite interpretar datos escritos por sujetos no especializados en la etnografía, pero sí aptos para escribir e interpretar su propia realidad a través de un trabajo.

A propuesta de un alumno, en cada descripción aparece al final el sobrenombre o apodo que los jóvenes tuvieron durante su estancia escolar. Además de ello, me permitiré hacer des111

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cripciones etnográficas de la escuela preparatoria y de otros contextos.

El calentamiento: los clásicos del futbol En el mundo, las rivalidades no conocen fronteras, ni raza, ni religión o posición social. En el caso particular del mundo futbolístico, existen partidos cuya rivalidad es de décadas atrás y representan el partido más importante de la temporada para los equipos y las aficiones respectivas. Existen clásicos nacionales o regionales. La rivalidad y el antagonismo marcado son elementos fundamentales. Por ejemplo, en Argentina existe el Boca-River, cuya rivalidad surge porque ambos nacieron en el mismo barrio de la Boca, a orillas del Riachuelo, en Buenos Aires. Aunque ahora están en barrios distintos, el origen remonta un antagonismo intrabarrial. El Boca refiere lo popular, la lucha del pueblo humilde; por el contrario, el segundo representa a los millonarios, al equipo de la élite. El antagonismo se marca por medio de la diferencia de clase. En España tenemos el Madrid-Barcelona.

El Madrid representa el centro, la capital y la homogeneidad de la lengua española. El Barcelona representa la provincia y lo catalán. En el duelo se disputa el prestigio y la hegemonía de una ciudad sobre la otra; la cultura española “homogénea” y hegemónica contra la catalana. El famoso futbolista inglés David Beckham, que jugó en el Real Madrid, fue recibido con huevos en la ciudad de Barcelona y con una pancarta con la leyenda “Catalonia is not Spain”. Esto desató una polémica nacional.

Los movimientos separatistas en España no son tema del futbol, pero en los estadios se canta exigiendo la diferencia. Este clásico despierta el interés de intelectuales y de gente en la peluquería.

En el último encuentro, disputado en mayo de 2008, el Real Madrid se había coronado un partido antes. La tradición en la liga marca que en el siguiente partido el campeón sea aplaudido –haciéndole el paseíllo– por el equipo al que enfrente; en este 112

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caso le tocó al equipo catalán. Los medios de comunicación catalanes recomendaron a los aficionados del Barcelona prender sus televisores diez minutos después de iniciado el encuentro, para que no vieran la humillación de ver a sus jugadores vitoreando a los campeones del Madrid. En Escocia, el Celtic-Rangers de Glasgow representa la rivalidad religiosa. Los primeros son católicos y migrantes irlandeses; los segundos, protestantes y seguidores de la corona inglesa.

En el plano nacional existen clásicos locales. En Monterrey, el clásico entre Rayados de Monterrey y Tigres de la Universidad Autónoma de Nuevo León representa la rivalidad entre la escuela privada y la pública. La élite contra lo popular desborda las pasiones y se posiciona como un marco antagónico, al extremo de paralizar a la ciudad y dividir a las familias por la pasión futbolística. Cientos de tiendas de abarrotes son pintadas con los colores de los Rayados o con las garras amarillas de los Tigres.

En Guadalajara, el Chivas-Atlas representa lo popular contra lo refinado, lo nacional contra lo importado. En la Ciudad de México, el América-Pumas de la Universidad Nacional Autónoma de México es un duelo que, aunque no se considera clásico (por algunos periodistas locales), representa el antagonismo de los millonarios con grandes inversiones contra los universitarios preparados. Representa la lucha de la empresa privada contra la educación pública. Incluso, eso se da en el terreno del perfil histórico de los equipos, pues mientras las Águilas se caracterizan por sus grandes fichajes de jugadores mexicanos y extranjeros, los Pumas sientan las bases de su éxito en la producción interna de jugadores, sin descartar las históricas contrataciones de extranjeros redituables.

Sobre todos estos clásicos aparece el “clásico de clásicos del futbol mexicano”: América-Guadalajara, con un antagonismo particular que matiza distintas formas de ser. El América, vinculado con la hegemonía económica, se posicionó como el equipo de los ricos (el equipo de la empresa Televisa). Además, también se vincula con lo “chilango”: con los habitantes de la capital, 113

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que son vistos con desconfianza en el interior del país. Refleja la hegemonía y el centralismo de la capital. Una característica fundamental, y la más importante, es su vinculación histórica con grandes contrataciones de jugadores extranjeros. En distintas ocasiones se les acusó de ganar títulos por preferir lo extranjero a lo nacional, por ser malinchistas. Por su parte, las Chivas del Guadalajara representan lo mexicano por excelencia, pues sólo tienen jugadores nacidos en el país; incluso la Selección Mexicana ya ha contado con jugadores naturalizados, mientras las Chivas aún no lo hacen. El orgullo de lo nacional se riega no sólo en la ciudad de Guadalajara sino a lo largo del país.

En términos rituales, la antropóloga Mary Douglas (1973) realiza un invaluable aporte para distinguir fronteras entre categorías sociales antagónicas: puro/impuro, limpio/sucio, orden/desorden.

Retomo estas dicotomías para proponer una interpretación sobre lo sagrado del Rebaño, parafraseando la obra de Fábregas. Ritualmente, el estadio de futbol es la arena donde 22 jugadores se disputan el honor. Lo sagrado es el césped verde (que ninguno que se precie de haber ido puede olvidar la impresión que causa ese color en medio de una ciudad pavimentada); la pureza de las Chivas radica en que en ese espacio sólo juegan con gente nacional, en que nadie lo ha “contaminado” con pies extranjeros. La diferencia con los otros es esa pureza de lo mexicano; el rectángulo verde es puro en el mito nacionalista del equipo; un extranjero vistiendo la camiseta chiva estaría fuera de lugar. Sus seguidores se ven a sí mismos en esas batallas como “puros”, como los “legítimos” mexicanos. Lo sucio, lo contaminado, es lo extranjero.

El clásico “divide al país” por una semana en el ámbito deportivo: ambos equipos aglutinan la mayor cantidad de aficionados.

El clásico tiene un elemento central: el antagonismo que se refleja en la cancha, pero lo más importante son las rivalidades intrafamiliares, en las mismas regiones, en ciudades o en espacios escolares y laborales, y prácticamente en cualquier lugar donde existan aficionados rivales.

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El previo del clásico: se rompe la rutina En la escuela está prohibido usar ropa que no sea del uniforme.

Sin embargo, los alumnos3 (en especial los hombres) desafían las reglas y traen en sus mochilas playeras de equipos de futbol y cuando tienen oportunidad se las ponen. La semana del lunes 12 al viernes 16 de marzo de 2007 fue distinta. Era la semana previa al partido. Distintos alumnos llevaban playeras del América y de las Chivas. Otros traían algún periódico deportivo4 para informarse sobre los equipos y leer las críticas. Los juegos verbales llegaron a las apuestas. Entre las más significativas estaba que el perdedor debía usar la playera del equipo vencedor. No faltaron la pérdida de la cabellera y realizar tareas caseras entre padres e hijos como ingrediente extra a la contienda. Otras apuestas eran de dinero e incluso de hacer tareas escolares o pagar los tacos de canasta la siguiente semana. Mención aparte merecen el duelo verbal entre alumnos y maestros e incluso unas apuestas.

La relación de poder maestro-alumno se hace de lado para entrar a la lógica de los adversarios, y el vínculo que los distingue es la rivalidad. Algunos profesores no aguantan las burlas y tarde o temprano “revientan” contra los alumnos.

En un ensayo de Geertz (2000) sobre la pelea de gallos en Bali, presenta detalladamente las formas en que los pueblos se preparan para estas contiendas: el seguimiento que se les da a los gallos para su pelea. También se hace referencia a las grandes cantidades de dinero que se ponen en juego. Sin embargo, lo central de una apuesta de gallos no es el dinero, sino el estatus, En esta escuela, a partir del verano de 2005, se incorporaron los grupos con mujeres; antes era exclusivamente de varones, por lo que los grupos de tercer año de prepa eran de varones, exceptuando uno que tenía una mujer, que se incorporó en el último año escolar. Da paso, menciono que los testimonios muestran el punto de vista del género masculino.

4 Algunos alumnos compran el periódico deportivo Récord. Mencionan que el color, los reportajes y los comentarios que tiene el periódico son llamativos para ellos. Además, ello es una prueba de que ciertos jóvenes sí leen; pero lejos de comprar revistas de política o sociedad, ellos prefieren lo deportivo, pues está integrado a su consumo televisivo, de radio e Internet.

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la jerarquía y el honor. Es decir, la pelea de gallos rebasa el aspecto económico y se convierte en una lucha por símbolos.

El honor de tener los mejores gallos que el pueblo adversario.

El estatus del gallero, que puede verse debilitado si pierde y hace perder a su pueblo, pues nadie del pueblo apuesta por un gallo externo. Si triunfa, su estatus de buen gallero (asociado a factores de virilidad) se reafirma; si pierde, debe esperar la siguiente contienda.

Así, las apuestas en torno al futbol pueden leerse como deudas de honor que se deben de cumplir, y sobre todo, que el ganarlas posiciona al vencedor como verdugo y al perdedor como víctima, con una sanción social más importante que la pérdida económica.

La burla y la exhibición se convierten en factores colectivos que dan cuenta de la afrenta de la derrota.

En los descansos se acostumbra jugar partidos de volibol, futbol soccer y basquetbol. En esa semana se jugó el propio clásico escolar; es decir, hicieron un partido entre los seguidores de cada equipo: Cuando menos en la escuela, los aficionados son tetos sin vida; comenzaron sus apuestas, sus discusiones absurdas para ver qué equipo sería el ganador, e incluso llegaron al extremo de hacer un partido entre ellos. Sobra decir que los equipos se conformaban de seguidores de ambos equipos. Los que no somos tan fanáticos del futbol ya no sabíamos para dónde hacernos. Entre el Márgaro, proponiéndonos apostar con él; el Pingüino, que no veía la hora de que fuera domingo a las 8 de la noche, y... bueno, la Polla, [a la] que de por sí no callamos, ya que todo el día se la pasa hablando de las Chivas. En fin, cierto sector de la escuela era toda una locura (El Zeta).

La arena pública que constituye la escuela como escenario de prácticas y representaciones en torno al futbol permite ubicar el antagonismo fuera de la cancha, fuera del estadio, que reconstruye un fenómeno que se objetiva en un partido escolar, pero más allá objetiva la diversidad y la identidad por unos colores con su respectivo referente, el otro. En esta lógica, dos alumnos discu116

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tían sobre la identidad de sus equipos. El chiva mencionaba que el suyo era el mejor equipo porque no necesitaba de extranjeros para ganar, que eso de los extranjeros era de equipos malinchistas.

El otro argumentaba que los mejores jugadores de la liga eran extranjeros y que el América siempre tenía los mejores porque podía pagarlos, y que eso no era pretexto. Así, ellos mismos dan un criterio de rivalidad: lo nacional versus lo extranjero.

Para comenzar, hay que señalar que este juego empieza desde el lunes con los retos, las apuestas en el trabajo, la escuela y hasta en la misma familia, donde no falta el inadaptado que le va al América (hablando metafóricamente) o el patriota que sólo porque las Chivas tienen a puros mexicanos en sus filas decide apoyarlos (El Peritos).

La semana pasó entre las constantes riñas verbales por el clásico. Así, los jóvenes se fueron a sus hogares y cada uno describió libremente.

En principio, un alumno se fue al diccionario y registró lo siguiente: Pues según el Diccionario Ilustrado Océano de la Lengua Española los significados de las palabras “hincha”, “aficionado” y “fanático” son, de manera textual, los siguientes: HINCHA: partidario o fanático de un equipo de fútbol. Persona que muestra excesivo entusiasmo por alguien.

AFICIONADO: que cultiva algún arte o algún deporte sin tenerlo como oficio. Que siente entusiasmo por algún espectáculo y asiste frecuentemente.

FANÁTICO: que defiende con apasionamiento una creencia. Entusiasmado ciegamente por una cosa (El Goyo).

Y luego hace un comentario: Después de ver las tres terminologías podremos llegar a la conclusión, apegándonos al significado de las palabras, [de] que: a final de cuentas todo se engloba en lo mismo y todo lleva a que “hincha”, “fanático” y “aficionado” persiguen el mismo

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Culturales fin, y se utiliza la palabra para lo mismo, y hablando en plata pura y en concreto, cuando se habla de futbol y nos referimos a “aficionado”, “hincha” o “fanático”, nos estamos refiriendo a lo mismo (El Goyo).

Al dar su interpretación sobre los significados investigados se ponen como sinónimos los tres términos. El hincha, el aficionado y el fanático quedan plasmados como tales en el momento en que defienden entusiastamente a su equipo y pueden llegar a la pasión verbal, a las apuestas e incluso a la violencia (aunque en lo personal reconozco que existen diferencias significativas entre los seguidores: el hincha de la barra, el aficionado por tv, etcétera, que serán discutidos en un próximo artículo). El volverse fanático de cierto equipo tiene como referente central la familia, la que, aunque sin ser algo mecánico, es el primer escenario en donde se pueden internalizar sentimientos, vocación y pasión por ciertos colores.

El día llegó Domingo 18 de marzo del 2007. Era un domingo soleado, con mucho calor; un domingo familiar, de salir con los amigos; un domingo de puente. Era todo menos un domingo cualquiera, porque era un domingo de clásico mexicano, un domingo donde los dos equipos más grandes y con más afición de nuestro futbol iban a enfrentarse una vez más en un encuentro donde los aficionados de los dos equipos esperábamos entrega y buen futbol en el terreno de juego (El Taka Taka).

El domingo por la mañana en los puestos de periódicos destacaban los encabezados referentes el partido. Mientras desayunaba en un lugar público, un señor comentó que tenía que ir temprano por las cervezas para que no se fueran a terminar.

No era un domingo cualquiera, puesto que en la semana se presentó un rompimiento con la rutina laboral, escolar y familiar; fueron una semana y un domingo de separación. Según 118

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los datos de la dinámica escolar y de lo que ocurre en el propio domingo, la gente se separa de la rutina pues se está preparando para el momento esperado. Los preparativos en sí ya son acciones que permiten corroborar que existen imaginarios colectivos en torno al partido. Tal como un grupo se prepara para una fiesta o celebración, los seguidores hacen preparativos para tener todo lo necesario. El tiempo se detiene y se “concentran” para estar listos. En ello se incluyen símbolos de identificación, tales como las playeras y banderas que se ven en las casas y en las tiendas; por las calles se ven los colores que identifican a las dos “tribus” distintas. También se preparan alimentos y bebidas para el momento del partido.

Aunque un joven decidió ver el clásico en un bar en compañía de un amigo: Mientras seguía caminando por Insurgentes, noté que como a las 7 Insurgentes parecía muerto. Los policías de vialidad se convirtieron en un avistamiento raro. Cada tres o cuatro cuadras veíamos una tele puesta en el toldo de un coche o un radio. Los pocos automovilistas que pasaban no se molestaban en esperar [a] que el semáforo cambiara a verde. Los pequeños puestecitos de comida chatarra que no estaban cerrados tenían televisores donde el taquero contiguo y cualquier transeúnte se paraban a ver los comerciales y los comentarios. Todo local que no fuese restaurante estaba cerrado, y ni una sola alma cruzaba nuestro camino; el Metrobús tardaba muchísimo en pasar. Miré el reloj y eran las 7:30. Ni un solo pitazo ni cumbia interrumpía el silencio. Pasamos corriendo por restaurantes y antrillos con cola para entrar; la masa de aficionados con sus playeras se encontraban en bandos afuera, esperando (El Botarga).

Otro lo vio mientras esperaba un concierto de rock; pero en su trayecto registró lo siguiente: “En el Metro se veía que ese día era el clásico. Desde que me subí se veía ya la gente con sus playeras de las Chivas y del América. Se veían más playeras de las Chivas” (El Mocho).

El registro se hizo también en una tienda de un pueblo: 119

Culturales Vi el partido en Jolotzingo, Hidalgo. Estaba con mi papá en la tienda que tenemos. Tanto él como yo le vamos a las Chivas. Durante el día la gente entraba con sus playeras. En total, entraron 15 chavos con playera del América y 19 con la de las Chivas. Como a las cuatro empezó a entrar gente para comprar botanas (Sabritones y Sabritas fueron las que más se vendieron). Algunas de las señoras compraban jamón, queso Oaxaca y [queso] blanco para preparar sincronizadas y sandwiches, entre ellas mi tía.

Antes de empezar el partido salí al centro, y la gente que antes estaba había disminuido notablemente. Cuando llegué a la tienda faltaban 20 minutos para que comenzara el partido, y entraron varias personas a comprar cervezas (la Corona familiar se agotó. La Sol brava y los six de Modelo fueron lo que más se vendió) (El Dani).

Otro lo vio en casa de sus abuelos: Casi todos mis tíos y una que otra tía se reunieron en casa de mi abuelita para ver juntos el partido. En ese momento el punto de reunión era afuera de la casa de mi abuelita. Sacaron bancos y sillas para opinar y decir su pronóstico. Cabe mencionar que uno de mis tíos, mi mamá, mis hermanos y mi abuelito eran de las Chivas, mientras que mis tíos y tías eran del América. El momento del partido se acercaba y todos comenzaron a ponerse las camisetas de su equipo preferido, y nos comenzamos a ir a la sala de mis abuelitos (El Chido).

Los símbolos objetivizados en playeras de uno y otro equipo dan cuenta del fervor y la identificación. El ponerse la playera es situarse como parte de una colectividad en la que los jugadores cumplirán su papel; pero los aficionados no son sujetos pasivos en el encuentro, pues desde las calles, los bares y las casan juegan su propio partido. Al comulgar con un equipo, las playeras son la representación colectiva a través de colores que distinguen de qué lado están. Es allí en donde las playeras se convierten en símbolos que comunican identificación con los que la traen y diferencia con los que portan los colores opuestos. Se sitúan como protagonistas directos al colocarse atuendos para jugar su propio partido. Aquí se pasa de ser miembro de familia o consumidor de un bar o 120

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transeúnte a ser hincha, seguidor de cierto equipo. En suma, las playeras y banderas son la unidad mínima del símbolo en este ritual y se diferencian a primera vista por los colores.

La mirada subjetiva, al ver las calles pintadas de colores, presencia escenarios heterogéneos en cuanto al contexto, pero representaciones comunes de sujetos que se convierten en masa y que buscan ser identificados por unos colores. El bar se convierte en un lugar común, en una tribuna emergente.

La descripción del joven que atendió su tienda antes de comenzar el clásico permite constatar que la gente compra cervezas, botanas, pan, jamón y queso para compartir en el momento del juego. Otros lo describen en los espacios caseros: Por mi parte, decidí asistir a casa de mi abuela materna, donde todos los tíos se dicen americanistas de corazón. Horas antes de comenzar llegaron los amigos del trabajo de uno de ellos. Cartón de cervezas familiares, la mitad claras y la mitad oscuras, en brazos. Mi abuela preparó tres enormes charolas de rollitos de jamón con queso, galletas saladas con queso Philadelphia, y mi tío compró carne para asarla; pero eso fue antes de que empezara, básicamente para entrar en ambiente (El Zeta).

Minutos antes de que empezara el partido, en la tele comenzaron a pasar comerciales acerca de las marcas que patrocinan el futbol (los más importantes de ellos eran de cerveza Corona, Coca Cola y pan Bimbo), y en ese momento mis tíos me mandaron por tres caguamas Corona y dos refrescos de dos litros. Mientras todos nos acomodábamos en la sala, las mujeres empezaron a preparar sánduiches para todos nosotros (El Chido).

Las diferencias de género se expresan al ver el rol que cumplen las mujeres, quienes preparan el alimento para compartir con todos. Además, el consumo se percibe como resultado de la publicidad, misma que está presente no sólo en el momento del partido, sino en la dinámica misma de la televisión comercial e incluso en las playeras que los jugadores y los aficionados portan. El lenguaje televisivo en espera del consumo proyecta el 121

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disfrute del partido acompañado de ciertos complementos para degustar. La televisión como agente de socialización entre oferta de consumo, partido y aficionado-consumidor.

Consumo y fetichismo: las banderas y playeras son elementos que expresan estos preparativos, todos como expresiones de la dedicación especial para ser parte de la contienda. Desde el punto de vista del actor, las narrativas permiten visualizar el empoderamiento de los aficionados “pasivos” que esperan que el televisor les proyecte el juego, pero en realidad no son televidentes pasivos, puesto que resignifican el espacio donde verán el partido y lo llenan de significados sociales para esperar el silbatazo inicial.

Los preparativos del encuentro no sólo se realizan en casa. Por ejemplo, Televisa tuvo una programación propicia para el día del encuentro. Así lo describe un joven: Por fin llega el día del juego, y esto representa una fiesta para muchas familias, pues se reúnen y conviven por este partido. Pero el primer brote del clásico surge a las 4 p.m., cuando es transmitida la película de El Chanfle, del actor mexicano Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”. Trata de un empleado del club América que, a través de cómicas aventuras y una serie de estupideces, llega a ser entrenador de niños en el club. Sin duda, esta película es un emblema del equipo y reúne a la afición americanista; cuando fue filmada, el actor y cómico Chespirito estaba en el auge de su carrera y era la estrella de Televisa y uno de los más cercanos al presidente de esta empresa, “El Tigre” Emilio Azcárraga Milmo, además de que esa época fue muy marcada, pues el América ganaba gracias a que los árbitros los ayudaban a ganar.

Acto seguido, al finalizar la película y previo al partido, se transmitió una barra de comedia en donde los comediantes de Televisa salieron a contar chistes sobre futbol, unos en apoyo al América y otros [celebrando] a las Chivas (El Peritos).

Es evidente que el clásico es un platillo televisivo que se “calienta” con una programación adecuada para el día. En la transmisión se invitó a Chespirito, seguidor incondicional del América.

Durante la narración tuvo algunas intervenciones, la más notoria 122

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fue cuando el portero americanista realizó buenas atajadas y el actor exclamó: “¡San Ochoa!”, mismas palabras que muchos jóvenes escribieron en sus relatos sobre el portero y sus buenas intervenciones. Algo que no se puede olvidar es que el lenguaje épico de los comentaristas que narran el partido es retomado por los jóvenes en sus encuentros o a para mostrar superioridad cuando se trata de evidenciar algo importante en una riña. Un joven que no gusta del futbol mencionó que escuchó por radio el partido y remarcó que la narración le había parecido una guerra por el lenguaje expresado: ¡cañonazo!, ¡balazo!, ¡el portero fue fusilado! Aunque no es una guerra, el duelo está marcado por riñas, caras pintadas, banderas y cantos de superioridad.

Nosotros seguimos platicando un rato, y de pronto Carlos le dijo a Diego que le apostaba 200 varos a que el América ganaba. Diego lo dudó un momento, pero aceptó la apuesta; los dos sacaron un billete de 200 y me lo entregaron para que yo se lo diera al ganador (El Camello).

El momento del partido se acercaba, y se comenzaron a escuchar las apuestas y pequeñas riñas: “¡Ve preparando mi dinero, porque tu América va a mamar!” “¡Ni madres, el que tiene que ir preparando el billete eres tú!” Las apuestas eran de dinero o de comida; se llegaba a apostar hasta 500 pesos, o si era de comida, era una taquiza o un cazo de carnitas en casa del que haya perdido la apuesta (El Chido).

El juego, entonces, no puede ser visto como un simple espectáculo, sino como una contienda que tendrá un ganador material y simbólico, y por tanto, la tensión de ambos irá en aumento en cuanto se cierra el trato y en el propio desarrollo del juego. El honor está en juego. Algunos jóvenes de la escuela mencionan que el mayor disfrute es cuando su adversario tiene que pagar la apuesta, pues es la oportunidad de vengar afrentas pasadas y de exhibir al perdedor. En la escuela, el lunes después del clásico los alumnos perdedores son fotografiados con la playera del equipo odiado.

Además, los insultos se ritualizan cuando el otro los regresa y el 123

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juego verbal se concentra en presentar la seguridad, el orgullo y la confianza en su grupo representativo (el equipo de sus amores).

En la actualidad, en los estadios del futbol mexicano los seguidores de las barras (los hinchas) de cada equipo son separados a cierta distancia para evitar enfrentamientos durante el partido.

En alguna casa se hizo algo similar: El momento de acomodarse fue muy importante, ya que se acomodaron de un lado los chivistas y del otro lado los americanistas; tanto en el lado de los chivistas como en el de los americanistas se acomodaron jerárquicamente. Chivistas: el abuelito al centro del sillón principal; a su diestra estaba su nieto consentido (yo) y a su alrededor los demás tíos, y junto a mí se sentaron mi madre y mi hermano Gerson (12 años); en las piernas del abuelo estaba el otro nieto consentido: mi hermanito Santiago (3 años), quien aún no conoce el futbol pero sí se da cuenta de todo lo que envuelve a éste y de la cultura que significa para mis familiares por parte de mi mamá.

Los americanistas: al centro del otro sillón estaba mi tío Coni (americanista de corazón), quien según él sabe mucho de futbol (incluso tiene un equipo de niños en el cual juega su hijo Iván y mi hermano Gerson), y a su diestra estaba su hijo. A su lado se sentaron los demás tíos y las otras tías (El Chido).

Aquí lo importante no es interpretar una posible violencia entre los seguidores de la misma familia, sino observar que estar “juntos pero no revueltos” permite seguir con la rivalidad y la separación según la filia al equipo. Esto identifica imaginarios que siguen cierta normatividad, según la cual cada “fanaticada” se estructura a través de la jerarquía del seguidor más reconocido de la familia, quien a final de cuentas puede ser el generador de la pasión por ciertos colores. Algo fundamental lo constituyen las palabras escritas sobre el sentido de la internalización; es decir, se describe que el hermano de apenas tres años no sabe lo que es el futbol, pero “se da cuenta de lo que envuelve esto”. Al igual que a un niño que es llevado a la iglesia lo persignan y lo hincan, aunque no sabe para qué y por qué, el niño que está presente en el partido internaliza que ese día hay algo fuera de lo común, pues su familia 124

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está reunida. El acto de socialización se vuelve un elemento que después podrá objetivar cuando se diga aficionado a cierto equipo.

Quizá el niño nunca sepa cómo le gustó el futbol, pero sí podrá recordar o le recordarán que desde niño su abuelo lo sentaba a ver el clásico. Después él buscará verlo, si es su decisión, pero la familia como agente socializador del gusto por un equipo puede ser el motor de la identidad de un aficionado. Incluso si decide otros colores, esa internalización de saberes sobre un partido nació en el seno familiar. Los referentes que hacen percibir la realidad como un proceso en construcción se ubican mediante la relación estrecha entre conocimiento, afectividad y emotividad. Esto se cumple con el niño que no sabe qué es un clásico, pero sí percibe, escucha y siente las reacciones familiares ante ese evento.

Esto viene a colación porque el fenómeno de la internalización se puede explicar a través de un hecho social total con tres características: inconsciente, colectivo y permanente. La cohesión social se teje lentamente entre los individuos que se vuelven grupo, que se fusionan en un contexto con fines determinados. ¡Aficionados que viven la intensidad del futbol!

Una vez que todo está listo, en los distintos escenarios se esperaba un buen partido. Los pronósticos se dejan para después y comienza el duelo. Esto significa que lo platicado por toda la semana, las apuestas y las emociones se concentran en millones de miradas que mediante un televisor darán cuenta de lo que suceda. El partido permite observar que, al igual que en las calles de Iztapalapa, Insurgentes, Jolotzingo o Narvarte, miles de hogares y bares están “presentes” y pendientes en el duelo. El juego comienza y las calles se vacían.

Durante un recorrido personal por el Periférico de la Ciudad de México, mientras se realizaba el primer tiempo, los carros eran escasos, coincidiendo con la descripción hecha del pequeño poblado del estado de Hidalgo. Millones de televidentes están 125

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observando el juego. El nivel de audiencia promedio del partido fue de 24.5 puntos en todo el país.5 En la calle la gente toma cerveza; los autos no respetan las señales de tránsito. En el sitio de taxis de Tetelpan no contestan las llamadas. De pronto todo se muere: ha empezado la batalla.

“Cuando empezó el partido la gente no entraba a la tienda, sólo algunas mujeres.”

En cada lugar descrito se presenta la tensa calma, pero desde el comienzo surge el punto de vista de los fanáticos: Justo en las alineaciones fue donde empezó a desembocarse el desmadre, y se empezaron a escuchar las quejas: ¡Es que cómo mete a ese wey! ¡Ya viste quién va a jugar! ¡Con ese equipo van a perder! ¡Ese wey es una mierda! (El Taka Taka).

El partido inició. Desde los primeros minutos se vio una gran intensidad en el juego, y en el lugar en donde yo me encontraba (Bar Asturias) se vivía una intensa emoción al observar el partido. Hubo un momento en el que las Chivas estuvieron a punto de anotar un gol; todos los que a ese equipo apoyábamos nos emocionamos y gritamos “¡Ahí está el gol, ahí está el gol!”, pero lamentablemente ese gol no se dio. Y muchos contestaron (entre ellos mi amigo Diego): “¡Puta, se nos fue el gol!”, mientras los americanistas exclamaron de felicidad: “¡A huevo! ¡Lo paró el memo!” (El Camello).

Después de la muy variada barra dio comienzo el tan esperado partido, en medio de la gritadera, y no sólo por parte de los que se encontraban en la casa de mi abuela: el escándalo se podía oír afuera de todos los hogares de los alrededores. Se podía ver a personas fuera de sus casas o con la puerta abierta, caguama en mano, gritando a toda la colonia con orgullo su afición por alguno de los clubes (El Zeta).

El tiempo se suspende y se comienza a gritar, mentar madres, ordenar los trazos y las jugadas. El público se pone como actor, como juez y parte del partido. Eso permite situar una arena imaginaria en donde los aficionados se pueden sentir afectados, 5

Fuente: Ibope.

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incluso por una mala alineación: “Cuando alinean a este jugador el equipo pierde.” “No salió con el uniforme del triunfo.” Se entra al nivel de la superstición. Muchos alumnos confesaron usar ciertas prendas para los clásicos. Otros dicen tener la costumbre de no cruzar apuestas para evitar la mala suerte. Protestan por un mal planteamiento; echan ánimos desde su tribuna virtual a los jugadores. En realidad, ellos mismos se comunican con su identidad y con los otros. El estadio no “importa” como espectáculo inmediato para los que ven el duelo por la tele. Es el templo, pero el templo de casa se vuelve una capilla con el televisor; los gritos y los cantos son responsabilidad de los telespectadores.

La tribuna virtual se sobrepone a cualquier distancia del campo y los televidentes asumen su rol “activo” con la tribuna casera o del bar. La dinámica de gritos genera imaginarios y formas de integrarse al juego. La objetivización de la realidad que están presenciando a través de un televisor es resignificada en cada contexto, y surgen los potenciales entrenadores; cuando en realidad se presentan discursos de construcción de identidades con su equipo, “se sienten parte de la estrategia”: mandan instrucciones y ejercen violencia verbal, ritualizada con la respuesta de los contrincantes.

En las primeras páginas de Crónica de una muerte anunciada, novela de Gabriel García Márquez, se dice que mataron a Santiago Nazar, el protagonista de la novela; pero lo importante era saber cómo y por qué lo habían matado. El encuentro terminó 1-0 a favor del América. El lector puede estar en este aspecto tranquilo y saber el resultado antes del punto final. ¡Gooooooooooooooooooooooooooooooooool!

La catarsis en el futbol lleva en sí misma un clímax. En este caso, el gol es la escena más importante del encuentro; es donde unos gritan, se abrazan, desgarran sus gargantas, y los colores de las banderas se despliegan en el estadio, los bares o las casas.

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A diferencia de la pelea de gallos, en donde el navajazo de un animal sobre el otro representa un pequeño triunfo momentáneo, el gol es un “navajazo” que pone al contrincante herido, quizá de muerte, como sucedió en este partido: El partido seguía su rumbo hasta que llegó el momento en que Germán Villa fue iluminado por los dioses del futbol para meter un gol de cabeza a un centro de Cabañas En ese momento el bando de mi tío Coni enloqueció, como si se hubieran ganado la lotería cada uno de ellos, y sólo se escuchaba: “Gooooooooool”, “A huevo, cabroneeeeeeeeees”, “Goooooooool”, mientras que del otro bando se oía: “Pinche portero pendejo, estás nomás tragando camote” (El Chido).

El gol: bueno, ¿cómo describirlo? Mientras estaba ya medio entrado brincamos del susto, como si fuera para tanto: un gol bien feo anotado por el América. No, mi tío estaba que no cabía en la casa; feliz el tipo, porque había ganado tres o cuatro mil pesos. El solo ver a mi tío cómo se subió a los sillones a festejar a sus 35 años, no sabía si reír o taparme la cara (El Zeta).

Luego la presión del América continuó, y dos minutos después Villa anotó el gol. Bastó con que el esférico entrara a la portería para que un fenómeno que yo había visto en algunas ocasiones anteriores ocurriera de nuevo, un fenómeno que yo había vivido en carne propia (en mis buenos días, cuando me fui a meter a un estadio) y que hasta ese día comprendí de otra forma.

Justo cuando eso pasó, por mi mente se cruzaron varias cosas que me pusieron a pensar sobre algo que no me había interrogado antes: un gol no sólo es la anotación que hace un equipo a otro; un gol tiene un significado tan especial y único para cada persona que se encuentra viendo el partido, que al presentarse altera a cada persona y le cambia su perspectiva tanto del equipo al que le va como del equipo contra el que se juega (El Gojan).

Algunos otros jóvenes hicieron referencia a los enconos familiares. El padre seguidor de las Chivas es humillado con los festejos del hijo y la esposa americanistas. Pese a que se insiste en que es sólo un juego, éste es un juego de honor, y no hay 128

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nada más letal para un seguidor que uno de los suyos, uno de su familia, celebre un gol de los suyos, de su equipo. Lo familiar pasa a segundo plano en términos consanguíneos, para llevar a una familiaridad de “neoparentesco” ritual momentáneo en torno al equipo de sus amores. La línea de pertenencia familiar se desdibuja para engrosar el área de la identidad de hincha y celebrar con los suyos el certero gol que posiciona una lanza de la tribu de su equipo al contrincante.

El éxtasis colectivo ubica al bando de aficionados que “anotan” en una dinámica de volver al origen primitivo, pues todo se vale: gritar sin forma, brincar sobre los otros; es una conquista de territorio, con un cañonazo o con un simple cabezazo, que impulsa desde la distancia la euforia colectiva. A diferencia de un ritual netamente religioso en el que se presenta el comunitas, el futbol tiene esa doble comunitas en donde unos gritan y tiemblan de emoción por la felicidad de un pequeño triunfo momentáneo, mientras otros callan o lloran nerviosos por la afrenta. La oportunidad de un duelo deportivo, donde los rostros pintados pueden ocultar la tristeza y avivar la felicidad de los ganadores, permite mostrar las formas de esa doble participación del mismo acontecimiento: lo que para unos es fiesta y festejo, para los otros es voz de tumba y aflicción. Los sentimientos como fenómeno cultural reflejan la capacidad del futbol, y en especial de una rivalidad clásica, de sacar las herencias familiares o la adscripción a un equipo y demostrarlo con el grito al aire.

Después de un recorrido por el Periférico de la Ciudad de México, llegué a una colonia cercana a la zona de San Ángel.

No tuve tiempo de ver el gol; sin embargo, era lo que menos importaba. Los gritos desbordaron las calles, y algunos niños salían en estampida a dar la vuelta “olímpica” en su calle, ataviados con banderas y uniformes completos. Las mentadas de madre en el anonimato de las casas de los seguidores de las Chivas completaban el momento. Algunos hombres prefirieron dejar la comodidad del hogar e instalar una tele en la entrada 129

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de la tienda principal. Cerveza y cigarro en mano, disfrutaban del partido, mientras otros apenas soportaban las burlas por la derrota parcial.

Una pausa En el medio tiempo se hace una pausa. Algunos salen de su casa para comprar más botanas y cervezas. En las calles de Iztapalapa, donde El Zeta registró el partido, los aficionados salieron para jugar un poco. En medio de coches y gente los niños gritaban los goles que dejaron guardados a lo largo del primer tiempo. Por su parte, en Jolotzingo, donde El Dani registró desde su tienda, las compras de “pánico” se hicieron presentes, pues hombres y mujeres se amontonaban para buscar más cerveza o botanas. En los bares la gente aprovechaba para ir al baño o simplemente para estirar las piernas y buscar un momento de calma.

Durante el segundo tiempo las descripciones se centraron en narrar los juegos verbales y la ansiedad de los aficionados porque su equipo marcara gol. Pese a que los testimonios sobre el segundo tiempo fueron nutridos, no reflejan la intensidad del primer tiempo. Sin duda, para los alumnos el momento del gol en el primer tiempo fue lo que marcó su interés. Cosa natural, si se toma en cuenta que es el momento de éxtasis colectivo o de sufrimiento ritual por la afrenta.

El final del encuentro desbordó las calles y los comentarios: Acabó el partido 1-0 favor del América, y todos los del bando de mi tío Coni festejaban con cervezas en las manos y mandaron a comprar tacos de suadero para todos nosotros. El bando de don Nico se sentía frustrado y humillado por la derrota, pero don Nico [su abuelo] nunca bajó la cabeza, y con el optimismo que lo caracteriza dijo: “¡Esperaremos al próximo partido para que vean de qué cuero salen más correas!

Y hemos de jugar en el Jalisco, a ver si es cierto que el perico donde quiera es verde” (El Chido).

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El futbol nos une Al salir del bar presencié muchos carros pasar a toda velocidad, pitando y mostrando la bandera americanista, gritando porras y revelando el resultado final del juego a todos los que lo ignoraban.

En la parada del metrobús se encontraban familias enteras con las playeras de sus equipos, papás cargando con el hijo dormido; todos con cara de alivio, como si ya hubiera pasado lo peor de la tormenta (El Botarga).

Cuando el Chiquidrácula [sobrenombre del árbitro Marco Antonio Rodríguez] da el silbatazo final, grité ¡ganamos! Y que le digo a mi papá: “Bien jugado”, y me contestó: “Cuál, si sólo así, con ayuda del árbitro, pueden ganar”. Le dije: “Bueno, ¿un intercambio de playeras?”, y que me dice: “¡Súbete a tu cuarto y no estés molestando!”, y así fue el clásico en mi casa (El Ojitos).

Al salir del concierto nos fuimos caminando hasta el metro Auditorio, porque ahí iban a pasar por nosotros. Fue un largo camino y había mucha gente celebrando el triunfo de las Águilas frente a las Chivas.

Mi amigo estaba feliz por eso, ya que es americanista de corazón.

Había gente en carros todavía gritando ¡águilasssssss! Ya nos pasamos a retirar, y como mi amiga vive por el Estadio Azteca, la llevamos, y todavía se veía gente celebrando a la una de la mañana (El Mocho).

Se escuchó el silbatazo del árbitro; esto indicaba que el juego había concluido, y por lo tanto, las Chivas Rayadas del Guadalajara habían sido derrotadas por las Águilas del América con un marcador final de uno a cero.

Carlos miró a Diego con un gesto de felicidad, y Diego reconoció la derrota de su equipo con esta expresión: “Esta vez ganaron, pero en el próximo encuentro los venceremos”. Carlos le dijo: “A ver si es cierto”, y volteó a verme para pedirme su premio [la apuesta]; yo le entregué los cuatrocientos pesos que ya le pertenecían.

Al salir de La Flor Asturiana [cantina-bar], en avenida San Cosme y en Insurgentes, se escuchaban los cláxones de varios automóviles. De muchos de ellos se abrían las ventanas y de ellas salían las banderas del América; era un mar de júbilo por parte de ese equipo. Diego estaba algo triste: había perdido su equipo, había perdido la apuesta y era su última noche en la Ciudad de México [venía de Guadalajara] (El Camello).

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El carnaval El fenómeno del clásico del futbol mexicano hace evidente los procesos de identificación de los respectivos seguidores de cada equipo. El futbol nos une: las familias celebran, lamentan o pelean por el resultado del partido; padres e hijos tienen diferencias que se postergan por más de un simple rato de disfrute televisivo.

La socialización y la identidad común permiten observar las alianzas sociales que se tejen en torno a un equipo, pero también posibilitan ver la fisión de intereses. Es decir, los individuos se unen mediante la identificación con un equipo; pero a la vez eso genera diferencias y crea antagonismos en el seno familiar, con los grupos de ocio o simplemente en un bar. Por algunas horas, la ciudad se olvida de sus problemas y las calles son tomadas por los aficionados, quienes con cantos, banderas, ruido y caras pintadas demuestran su júbilo o su inconformidad. El tiempo suspende su marcha, y ello genera la oportunidad de comprender la relación entre el deporte-espectáculo y la construcción improvisada y periódica de un carnaval. No hay un desfile oficial ni quien tome la batuta: pero la misma lógica del comunitas permite la participación espontánea y cardiaca de los seguidores.

Los autos son “carros alegóricos” por un rato y desfilan en busca de cómplices que celebren o en busca de víctimas con los cuales reñir. Se cobra revancha por afrentas anteriores o se guardan rencores para sacarlos en el futuro. La explosión de celebraciones improvisadas construye un referente periódico de ritualidad. La victoria se ritualiza con cantos, con euforia, y el alcohol y los excesos acompañan la celebración. Las riñas verbales rebasan el clima del juego. Un alumno confesó que cada vez que gana el Guadalajara su hermana pone a todo volumen el himno del equipo y que en más de una ocasión ha tenido enfrentamientos verbales con sus vecinos e incluso un distanciamiento de días con su madre. Por ello se ha llegado a pactar que, gane quien gane, queda prohibido poner el himno del equipo.

Para los alumnos el clásico no terminó allí. El siguiente mar132

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tes, en algunos salones se esperaba a los seguidores del Rebaño Sagrado para cobrar la apuesta. No era una conferencia de prensa de los aficionados perdedores; sin embargo, las cámaras de los celulares estaban listas para retratar el ritual del pago de la apuesta. Los alumnos perdedores tuvieron que ponerse la camiseta del América y posar para las cámaras. Algunos dudaban en cumplir con el trato; otros, entre risas, se ponían la camiseta y evitaban caer en provocaciones. Por su parte, los ganadores se mofaban del contrincante y repetían con orgullo el marcador, por si alguno no lo recordara. El consumo cultural del futbol genera la emergencia de colectividades que buscan representación social y una subcultura –en este caso, en el mundo de los estilos juveniles–. Al igual que en el fenómeno de las barras, los jóvenes de la escuela se convierten en tribus urbanas que ritualizan, socializan y buscan identificarse o diferenciarse con representaciones y símbolos sociales en torno a su devoción por un equipo.

Durante el día, las playeras del América se dejaron ver. Algunos periódicos deportivos eran disputados por los lectores, ávidos de volver a leer el análisis de las notas y las fotos del encuentro. Los jóvenes aprovechan la ocasión para igualarse con sus profesores perdedores. La fiesta para unos continuaba; para otros la burla aún no terminaba. Algunos alumnos llegaron rapados por haber cumplido su deuda con algún vecino; otros realizarían las tareas de matemáticas en pago por haber perdido, y un padre de familia perdió la cabellera por cumplir el trato con su hijo.

Lentamente, con el paso de los días, la vida vuelve a la normalidad; la agregación de lo cotidiano entra en la lógica de las clases y de la vida familiar; se espera un nuevo encuentro para volver a sumarse a las filas del ejército águila o chiva. Las banderas se guardan, el recuerdo del triunfo no se desvanece, pero ya se espera una nueva batalla que genere catarsis. El ritual llegó a su fin; la periodicidad genera la capacidad de imaginar la siguiente victoria.

Para Geertz, la pelea de gallos no refleja ningún mito ni la historia colectiva de los balineses; más bien, es la historia que ellos 133

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se cuentan sobre ellos mismos. Hay que resaltar que, al igual que las peleas de gallos en Bali, las corridas de toros en España o el carnaval en Brasil, el futbol permite cohesionar sentimentalmente a sociedades desiguales y por un lapso olvidar las jerarquías y que el estatus pase a segundo plano. La noción de individuo se desdibuja y surgen comunidades homogéneas. El futbol no refleja lo que un país es, pero es una parte del ajedrez en el que la sociedad abre el pecho y la garganta y saca parte de su ser social. Si esto ayuda a entender el carácter de un pueblo, en cierta medida es porque el deporte y el ocio en general son un aspecto central en la vida de los pueblos, y las sociedades posmodernas no son la excepción. El futbol presenta la oportunidad de que en él se refleje una pequeña parte de cómo es cada pueblo, cada región. En los rituales los grupos se cuentan sus propias formas de ser, que en lo cotidiano no aparecen. El que se gritara en en el Ángel de la Independencia de la Ciudad de México, el 11 de diciembre de 2004 por la madrugada, “¡El que no brinque es regio!”, después del triunfo de los Pumas de la UNAM sobre los Rayados del Monterrey –que definió el campeonato de liga–, era gritarse a sí mismos lo que esos “chilangos” no eran.

La pretemporada: agenda de estudios El futbol es un fenómeno sociocultural que permite su estudio desde varios terrenos. Algunos alumnos son miembros de barras de equipos mexicanos. El Chubaca y El Bobby, a la Monumental del América; La Madrina, a la Rebel de los Pumas; El Sangre, a la Sangre Azul del Cruz Azul. En sus propias descripciones, las barras son organizaciones altamente jerarquizadas cuyos líderes tienen acceso a cierta cantidad de boletos, los que son vendidos y manejados a su discreción. En el caso de la Ciudad de México, las barras se manifiestan en distintos barrios y el antagonismo llega a generar violencia fuera de los estadios, e incluso en las colonias donde habitan miembros de dos barras 134

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antagónicas (una del América y una de los Pumas, por ejemplo).

La violencia de las barras es un fenómeno viejo en el mundo, pero en México lleva escasos años. Es sabida la violencia que generan en Argentina, Italia o Inglaterra. En Argentina, en 2007 murió un hincha de la barra del River, Los Borrachos del Tablón.

Fue asesinado por un miembro de la misma barra debido a una disputa por el control de la misma. Los líderes de ella tienen acceso a boletos e incluso el club les da cierto dinero. En Italia, los tifossi del Parma son financiados por la ultraderecha e incluso sus consignas son fascistas y racistas. Cuando juegan el clásico de la ciudad contra la Roma, gritan “¡Equipo de negros!” (en las filas de la Roma juegan brasileños de color) y “¡Tribuna de judíos!” (un buen número de los seguidores del club contrario son migrantes judíos). Además, hacen saludos fascistas con los jugadores, entre ellos el italiano Di Canio, quien fue suspendido por celebrar un gol con ese saludo. Una de las riñas más recurrentes en los últimos tiempos en el futbol mexicano se realiza por “el robo de trapos”. Las barras llevan mantas con los colores de su equipo y tienen alguna leyenda del barrio o de la ciudad que representan. Antes del inicio del partido se da el caso de que las barras de equipos contrarios se encuentren y se roben esos trapos, que son negociados, si es que antes no son rotos o quemados. Se da el caso de que se pidan recompensas por Internet y de que alguna otra barra realice negociaciones. Se pueden intercambiar por otros trapos robados, por ejemplo. La semana después del clásico, un alumno seguidor del América llevó un trapo obtenido en la batalla –una playera de las Chivas–, pero como según él fue robado a alguien que no es miembro de una barra contraria, optó por quemarla. El robo de trapos es un sistema simbólico de prestigio social: el que roba más es visto por los otros como superior.

Casi en el final de este encuentro, es necesario mencionar que en México los estudios sobre el futbol desde una mirada antropológica o sociológica son escasos. Sin embargo, las rutas y líneas son variadas. La masculinidad y la homosexualidad son 135

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enfoques para los que el futbol es tierra fértil en los estudios de género. El campeonato mundial de futbol de homosexuales realizado en Argentina en 2007 presentó la posibilidad de observar el sexismo que impera en este deporte en las altas esferas tanto de la Comisión Nacional del Deporte (Conade) como de la Federación Mexicana de Futbol (FMF), ya que ninguno de estos organismos ayudó a los participantes mexicanos. Sólo el grupo parlamentario del partido Alternativa olvidó que el futbol era “el juego del hombre”.

El futbol, como crisol de regionalismos, permite vislumbrar los antagonismos locales, regionales, nacionales e internacionales.

Las identidades emergen y se fusionan cuando una selección nacional juega, se fisionan cuando la identidad es local y antagónica (provincia contra la capital, millonarios contra el equipo del pueblo). Prueba de ello es el caso mexicano: cuando la Selección Mexicana juega, y no importando las rivalidades, todos “se ponen la verde”. Cuando defendía la playera americanista, el “odio” que provocaba la visita del jugador Cuauhtémoc Blanco entre los seguidores de las Chivas, los Pumas o los Cementeros se diluye cuando este jugador porta la camiseta nacional; por eso, quizá como nunca se aplica la frase del comentarista Enrique “Perro” Bermúdez: “la selección de todos”. El fenómeno de fusión o integración nacional es un elemento sociocultural que bien vale un estudio sistemático y desde diversas ángulos.

Un dato lo ejemplifica. El martes 11 de septiembre de 2007, el periódico deportivo Récord destacó en su portada el siguiente titular: “MINA DE ORO”. “Las arcas de la FMF gozan del efecto Hugo y el auge de jugadores mexicanos en Europa, pues están a punto de llegar a 200 MDD (millones de dólares) desde que Hugo Sánchez tomó el Tricolor.” La nota muestra un comparativo con otras selecciones en el que la mexicana resulta la más redituable en términos económicos en el año. Para mostrar desde la cancha lo anterior, esto es sólo un botón de la flor económica que genera la selección: en el mes de octubre del mismo año México jugó contra Nigeria en Ciudad Juárez, y no sólo el encuentro 136

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dejó miles de pesos en entradas (la reventa colocaba en más de cien dólares cada boleto), sino que, ante la demanda por ver a los seleccionados, se cobró el acceso a un entrenamiento en la norteña ciudad, dejando en las arcas 700 mil pesos, según datos extraoficiales.

Mención aparte merece el análisis de la prensa deportiva. Los discursos nacionalistas o regionales en la prensa escrita y los mismos discursos radiales y televisivos posibilitan la construcción de representaciones sociales que generan metaidentidades e imaginarios colectivos y antagónicos.

Algo que no puedo pasar por alto es dejar en claro que el futbol permite estudiarse en sí mismo y como un “espejo” borroso de la sociedad. Es decir, el futbol como fenómeno sociocultural tiene su propia lógica de comprensión, pues envuelve identidades, un ritual formalizado y a la vez carnavalesco, cuasirreligiosidad en la preparación y juegos simbólicos, hábitos y el consumo cultural como protagonista en una calle o escuela, o como seguidor mismo, como jugador número doce, el único que no puede “faltar en la alineación” de cada partido.

Al mismo tiempo, el futbol hace posible observar los antagonismos nacionales, las fusiones culturales por una camiseta, como en el caso del campeonato de futbol asiático del 2007, cuando Irak se llevó el título: kurdos, sunitas y chiítas compartieron la celebración y ondearon juntos la bandera iraquí por unas horas después del triunfo de su equipo, algo que ni la ONU ha podido lograr. Pese a que el gobierno llamó a la población a no salir a celebrar por miedo a que se repitieran atentados como los ocurridos en las celebraciones por el pase a la final, en donde se detonaron coches-bomba y hubo más de 50 muertos. En las celebraciones del campeonato logrado se mataron animales para consumo, se regalaron nieves y la música no faltó en las calles, donde el olor a muerte es parte de la esencia cotidiana.

La vida política se sirve de partidos y jugadores para promocionar a algún candidato. En México, el último caso fue el de Felipe Calderón, quien en su campaña por la Presidencia de la 137

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República utilizó el espacio de anuncios televisivos para promoverse en los encuentros que la Selección Mexicana jugó en el Mundial de Alemania 2006; además de que distintos jugadores y ex jugadores hicieron comerciales en su apoyo. La comercialización del futbol es un tema que teje puentes entre lo social, lo político, lo cultural y lo económico.

Existe un nexo entre lo netamente futbolístico y lo extrafutbolístico, como los innumerables casos de corrupción a lo largo y ancho del mundo: desde los partidos arreglados y las apuestas clandestinas que hicieron cimbrar al futbol italiano en 2006, hasta el descenso de equipos “modelo” como la Juventus. El caso de México merecería un libro con prefacio de Carlos Ahumada.

El futbol en los barrios, en los pueblos o en las escuelas es un fenómeno microsocial que se repite a lo largo y ancho del mundo.

Las prácticas simbólicas en torno a una buena temporada lleva a los miembros del equipo del barrio a peregrinar al santuario de Chalma con las playeras y balones para pedir por una buena temporada. También se da el caso de que se ayude al miembro de un equipo a terminar su casa, cuando éste defiende los colores de un equipo integrado en buen número por albañiles. Se sabe del comercio de piernas en las ligas donde juegan equipos de la Central de Abastos de la Ciudad de México. Entre sus filas cuentan con jugadores extranjeros que reciben semanalmente un sueldo por partido jugado. En los panteones de la ciudad se distinguen tumbas pintadas con los colores del equipo del difunto; balones de cemento, peluches e imágenes acompañan a los símbolos religiosos y se mezclan para crear imágenes contemporáneas de fusión cultural en torno a la muerte, la religión y el futbol: ¿en dónde empieza lo sagrado y termina lo profano en estas representaciones visuales? Tal vez ello ayudaría a explicar la devoción por un deporte que es más que un resultado, que es más que un ocio mundial. La cultura, vista como un proceso complejo de prácticas y representaciones colectivas, tiene en el futbol la posibilidad de explorar el carácter simbólico y por tanto cultural de los sentimientos en torno al equipo del barrio o de 138

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la ciudad. Es posible explorar la construcción de emociones y valores en función de la apropiación y defensa de ciertos colores.

La comunión con el equipo marca la separación y el antagonismo con el otro. El futbol ¿nos une? y nos separa.

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Fecha de recepción: 12 de julio de 2008 Fecha de aceptación: 5 de septiembre de 2008

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CRÓNICA

Naco, Sonora. El último brinco Eduardo González Velázquez Tecnológico de Monterrey, Campus Guadalajara

Elena, de 20 años de edad, y sus cuatro compañeros, todos originarios de San Felipe Tejalapa, Oaxaca, salieron el 23 de enero rumbo a Ciudad Juárez con la mirada puesta en Tacoma, Washington. En tres ocasiones intentaron pasar por el pueblo de Palomas, Chihuahua; nunca tuvieron éxito. De ahí partieron a Cananea. En la ciudad minera su suerte parecía cambiar; cruzaron el 4 de febrero por la tarde. Caminaron dos días y medio “por las brechas del desierto y soportando la nevada, sin conseguir algún resguardo”. El martes por la noche fueron aprehendidos por la Patrulla Fronteriza. “Estamos

seguros [de] que el ‘coyote’ nos entregó; solamente nos dio la vuelta al cerro y nos regresó a Naco. Aunque uno no conozca el desierto, se da cuenta.” Mientras estuvieron detenidos no les dieron “ni agua”. El trato con el pollero no fue claro. Les cobraría mil dólares por llevarlos hasta Phoenix, Arizona; luego habría un cambio de “guía”, y “no sabíamos cuánto pagaríamos hasta Tacoma”. En su comunidad de origen trabajan en la talla de madera, cosechan maíz de temporal y “completamos para las tortillas como ayudantes de albañil”. Todos tienen secundaria terminada; ninguno comenzó el bachillerato. “Ya

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Culturales llegamos hasta aquí, ni modo de no dar el último brinco.”

Uno de ellos, Anselmo, el de mayor edad y guía del grupo, cruzó en 2002 y llegó hasta Tacoma, donde trabajó cinco años, hasta que, debido a los “usos y costumbres” de su comunidad, regresó al pueblo para fungir como secretario, labor que concluyó el 3 de enero de 2008.

“Ahora que estoy libre quiero regresar y no puedo.” Añora su estancia en Tacoma presumiendo su licencia de conducir vencida del estado de Washington. “Sale uno muy contento de la casa y regresa muy triste, sin dinero. No puedo regresar así; voy a buscar trabajo en Guadalajara.” Algunos de los deportados buscan incorporarse al trabajo en Naco, Cananea o Agua Prieta. Las posibilidades de conseguir un empleo son realmente escasas.

Así se suceden las historias de los migrantes que dan el “último brinco” por Naco, una pequeña población de una región elevada a rango de municipio en 1934 y localizada en la parte noreste del estado de Sonora, entre Agua Prieta y Cananea.

Su nombre significa “nopal” en lengua ópata. El pueblo fue 142

fundado en 1900 como consecuencia de la construcción del ferrocarril Naco-Cananea. A poco más de cien años de su nacimiento, el trazo del pueblo lo determinan dos “avenidas”, que corren en doble sentido de sur a norte, y 12 “calles”, algunas de un solo sentido, que corren de este a oeste. Con excepción de las dos “avenidas”, todas las “calles” son de terracería, tal vez para simular las brechas que andarán los migrantes cuando se internen en el desierto de Arizona.

Desde sus orígenes, en Naco convergen los que “llegan”, los que “se van” y los que “se quedan”. La migración, primero, fue para trabajar en el tendido del ferrocarril; más tarde, para intentar “cruzar” a Estados Unidos. La población de Naco asciende a poco más de cinco mil habitantes, que muestran una evidente movilidad. El ascenso de la población se debe a la llegada de migrantes que quieren cruzar hacia Estados Unidos. Cuando el “cruce” se frustra por la acción de la Patrulla Fronteriza o por el engaño de los polleros, los “pollos” (migrantes) se ven en la necesidad de quedarse en esa región para obtener recursos y

Culturales cruzar nuevamente o regresar a sus lugares de origen. Los servicios de salud en Naco los conforman dos unidades médicas y dos consultorios, precarios e insuficientes, y solamente el 56 por ciento de la población tiene acceso a ellos.

Los dos pueblos de Naco, el de Sonora y el de Arizona, han tejido una historia en común: primero fueron la construcción del ferrocarril y los avatares de la Revolución Mexicana; después, su historia la marcó el libre tránsito de sus habitantes (“ni papeles necesitábamos”, añora un anciano de la comunidad). Hoy en día ambas poblaciones continúan siendo un solo pueblo, unido y dividido a la vez por la migración y el muro fronterizo. Incluso, los mexicanos utilizan pesos para realizar sus compras en Naco, Arizona.

Era una “frontera tranquila, ya no lo es”, recuerda la dueña de la tienda de abarrotes del Naco estadunidense. Ahora a los migrantes “los cruzan por el muro”, “nada más los brincan”.

Naco, Arizona, es un pueblo pequeño, tal vez de mil habitantes; cuenta con una oficina de correos, una primaria, una pequeña tienda de comestibles

y un bar: el Gay 90’s, que tiene su contraparte en Naco, Sonora, en la disco Galaxy, que recibe a decenas de norteamericanos los fines de semana.

El Naco sonorense por momentos parece tener vida propia; cuenta con 80 establecimientos de diversos giros comerciales para consumo de los lugareños y de los estadunidenses: farmacias, estéticas, ópticas, fruterías, carnicerías, escuelas, abarrotes, agencias aduanales, cantinas y licorerías.

Algunos de estos servicios no se encuentran en Naco, Arizona, sino hasta Bisbee o Sierra Vista (un gran mall en medio del desierto). Por otro lado, una parte importante de su economía se mueve al ritmo de la migración: casas de huéspedes, hoteles, restaurantes, puestos de venta de chamarras y cobijas, etcétera. Podemos decir que Naco tiene una economía mixta, dominada por la “economía de la migración” y el comercio, y complementada por los cultivos de alfalfa, frijol y maíz y la producción de forrajes para la ganadería.

A pesar de que los 600 kilómetros de frontera que comparten Arizona y Sonora podrían

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Culturales considerarse entre los espacios fronterizos más peligrosos del mundo a raíz de que se estableció la llamada Operación Guardián, que casi selló la zona entre Tijuana y San Diego, los migrantes han optado por buscar entrada por la línea entre Douglas y Nogales. A lo largo de esta línea se encuentran seis ciudades gemelas principales: Nogales-Nogales, Naco-Naco y Douglas-Agua Prieta. En este marco, a partir de los años noventa del siglo pasado la vida de Naco se revolucionó. La nueva ruta preferida por los migrantes y los “coyotes” en su intento de esquivar la férrea política migratoria estadunidense surca el desierto de Arizona. Así, se significan dos corredores migratorios: Hermosillo-Cananea-Naco y Hermosillo-Altar-Sásabe.

Entre Naco y Cananea, algunos migrantes son trasladados en taxis (no utilizan las camionetas “vans”, como en Altar), pero un mayor porcentaje utiliza la línea de autobuses “Norte de Sonora”, cuyos operadores no dan boleto de pasaje en el trayecto Cananea-Naco-Cananea; inclusive, la tarifa, aunque está establecida en 35 pesos, se cobra según el cliente. La tarifa de los 144

taxis por el trayecto de 70 kilómetros entre las dos poblaciones es de 500 pesos.

Los migrantes que se internan por Naco tienen que caminar varias horas bajo un clima extremoso para llegar a alguna población del lado norteamericano. La frontera entre Sonora y Arizona se ha convertido en una “línea caliente” debido a los “cuarteles” que han instalado organizaciones racistas que se dedican a la “caza” de indocumentados. En el corredor Naco-Douglas, unas 400 personas son deportadas diariamente por las autoridades del Servicio de Inmigración y Naturalización de Estados Unidos (SIN). Según la Patrulla Fronteriza, el 45 por ciento de las muertes en la frontera MéxicoEstados Unidos ha ocurrido en la línea Arizona–Sonora. La tasa de muertes ha llegado a 4.1 por cada 100 mil detenciones en el sur del sector Tucson, la cifra más alta en la historia de la migración mexicana. Además, mientras que el número de aprehensiones bajó 29 por ciento en 2002, las muertes aumentaron 68 por ciento en los siguientes años. Se estima que casi 40 por ciento de los migrantes que intentan llegar a Estados Unidos lo hacen por el

Culturales desierto de Sonora (La Jornada, 19 de diciembre de 2007). Hasta el pasado 5 de diciembre se había registrado un total de 437 migrantes mexicanos muertos en el intento por cruzar la frontera hacia Estados Unidos, según datos de la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE).

De cualquier manera, para la mayoría de los migrantes cruzar a Estados Unidos es la última opción para sobrevivir. Casi todos aceptan que ésta es la “última esperanza”, tanto para ellos como para sus familiares, que se quedan esperando. Por Naco, el cruce se hace brincando el muro, una lámina de cuatro metros de alto, acompañada de potentes luces “de estadio”, separadas 40 metros una de otra y encendidas toda la noche. Para incrementar la “seguridad”, el gobierno de Estados Unidos planea aprobar una cerca virtual de 45 kilómetros en el estado de Arizona. La cerca virtual incluiría torres de 30 metros, sin guardias, equipadas con radar, sensores y cámaras, capaces de distinguir a las personas a una distancia de 16 kilómetros y determinar el tamaño de un grupo y si los miembros portan armas o mochilas con drogas

(La Opinión, 14 de febrero de 2008). Para brincar el muro, algunos lo hacen “con pura maña”, otros ponen escaleras y otros más intentan cavar un túnel. Luego del “brinco”, los migrantes caminan cuatro horas hasta alcanzar Bisbee, donde los “levantan” en unas camionetas y los llevan hasta Tucson, todo por 1 500 dólares. Una vez en Tucson, cambian de “guía” y de transporte, y el precio del servicio se incrementa según el destino.

Las brechas por las que se mueven son “arroyos” secos con poca vegetación; la ausencia de árboles es total: nada protege a los migrantes del sol. Algunas organizaciones no gubernamentales (ONG) han colocado en esas brechas tambos hasta de cien litros llenos de agua para que los migrantes puedan beber. Una vez que el “grupo” pasa por ellas, ahí se muestran las huellas de su estancia: ropa y cobijas; latas de atún, sardina y frijoles; bolsas de plástico y galones vacíos; inclusive, las bicicletas de algunos migrantes que pensaban realizar el trayecto montados en ellas. Cuando el migrante atraviesa el muro es localizado por los agentes de

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Culturales la Patrulla Fronteriza, quienes, colocados en las partes más altas del terreno entre Naco, Bisbee y Sierra Vista, utilizan equipos muy sofisticados de localización. La Patrulla Fronteriza cuenta con un centro de detención entre Naco y Bisbee.

En muchas ocasiones dejan que los migrantes caminen hasta dos días y luego los detienen; los migrantes no lo saben, pero en todo momento son observados.

Del centro de detención los envían a México. El lugar por el que son regresados a nuestro país no siempre es el mismo por el que entraron, ni tampoco mantienen a los grupos unidos.

Esta política no es nueva. Desde los años noventa, la Patrulla Fronteriza trata de desanimar a los migrantes separando a los grupos al momento de enviarlos a México; así, una familia que cruza por Naco y es detenida puede ser regresada por Nogales, Ciudad Juárez o Reynosa.

Pero no solamente eso, sino que en ocasiones los miembros de la familia son divididos y regresados a lugares diferentes, con lo que los migrantes deben gastar más dinero y tiempo para lograr reunirse nuevamente con sus familiares.

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La desesperación por conseguir un empleo lleva a los migrantes al límite. Todo se hace por alcanzar el objetivo. Al momento de su detención, el 5 de febrero, una familia llevaba a cuestas a una niña con síndrome de Down y con aparatos ortopédicos que le impedían caminar; su padre la había cargado toda la tarde y parte de la madrugada, hasta que finalmente fueron detenidos por la Patrulla Fronteriza y retenidos durante ocho horas antes de ser regresados a Naco.

Diariamente llegan a Naco unas 150 personas y por ahí mismo son deportadas 50 más.

Algunos de estos últimos intentan internarse nuevamente en Estados Unidos, pero otros aceptan regresar a sus lugares de origen con la ayuda del 50 por ciento en el costo del pasaje que proporciona el consulado mexicano en Douglas, Arizona, a través del Centro de Recursos para Migrantes (CRM).

El ejido de San Pedro, en Naco, parece no tener ni la gente ni los guías suficientes para cruzar a cientos de migrantes.

Guillermo, de 23 años de edad, y Jesús, de 24 años, originarios de Parral, Chihuahua, fueron detenidos a las tres de la maña-

Culturales na. “Ahora vamos a regresarnos a Parral.” Entraron por San Pedro, a las 15:00 horas, con la idea de llegar a Iowa. “Por donde cruzamos no hay muro, sólo una cerca. Nos cobraron dos mil dólares, ‘porque pasas más rápido’. Formábamos un grupo de ocho personas; tres se ‘pelaron’, el ‘guía’ y dos más.

El desierto estaba todo nevado; nunca se fue el frío.”

Algunos rancheros de Arizona ya se dieron por vencidos: “Que pasen, pero que no dañen mi propiedad. Nosotros no podemos detenerlos; no es nuestra responsabilidad. A veces ni siquiera nos damos cuenta de su presencia; son los perros quienes ladran y los delatan”.

Otros más se niegan a aceptar el paso de los migrantes y ya se han enrolado al proyecto antimigrante Minuteman. Los minuteman son hombres y mujeres, en su mayoría de edad avanzada, anglosajones y jubilados, que se definen a sí mismos como opositores a la “migración ilegal”. Este grupo de “cazamigrantes” anunciaron que han registrado más de mil voluntarios para “patrullar” 50 kilómetros de la frontera entre Naco y Douglas.

Marisela, de 47 años; su esposo Arturo, de 48 años, y Emma, su hermana de 50 años, salieron de Santa Úrsula, Texcoco. “Yo me quedé sin empleo (fui 12 años repartidor de la Coca Cola), y por la edad ya no encuentras trabajo, las empresas te discriminan; pero dicen que en Estados Unidos hay trabajo hasta para los viejitos”, intenta autoconvencerse Arturo. Su historia es como la de miles que “dan el último brinco”. Cruzaron el 29 de enero a las 11:00 horas, caminaron un día y una noche (“el frío casi nos mata en la noche”), y ya trepados en la camioneta que los conducía a Phoenix, Arturo se cayó y el grupo lo abandonó; se quebró el dedo medio de la mano izquierda, y tuvo que caminar hasta la carretera para que lo encontrara la Patrulla; lo detuvieron y lo regresaron por Naco. Su esposa y su cuñada continuaron rumbo a Phoenix, pero cinco minutos antes de llegar a la ciudad los detuvo la Patrulla Fronteriza. En ese momento se dieron cuenta de que no iba su marido. Las agarraron el miércoles a las ocho de la mañana y las soltaron hasta la una de la madrugada del jueves.

A las dos las enviaron a Nogales.

Arturo no supo de ellas hasta

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Culturales el martes 5 de febrero. Cada noche el hospedaje en Naco les costó 250 pesos; “hacíamos una comida al día para que nos alcanzara”. El miércoles 6 las dos mujeres lograron llegar a Naco y se encontraron con Arturo. El CRM les dio comida y café. Les ayudó a regresar al Distrito Federal. El costo del boleto fue de 4 400 pesos por los tres; el Consulado Mexicano en Douglas pagó la mitad. Ellos tuvieron que pedir prestados 500 pesos para completar su parte.

El cruce les iba a costar 2 300 dólares hasta Atlanta. Cansados y desesperados, se lamentan: “Jamás regresaremos; no te dicen nada de lo que vas a sufrir.

La pasada nos dio miedo. Te la cuentan diferente”.

El CRM es una organización binacional. Su origen se encuentra en los partidos de volibol que se efectuaban entre la gente de los dos Naco. En abril de 2007 fue el último juego: “Con el muro, ya no se puede”. El centro fue fundado en Naco el 5 de enero de 2008. Ha recibido hasta la primera semana de febrero a mil migrantes. Se les ayuda con comida, bebida, medicinas, ropa y zapatos; “entregamos muchos calcetines”, dicen los voluntarios.

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Esta organización tramita con el Consulado Mexicano en Douglas la ayuda económica para pagar la mitad del pasaje de regreso de los deportados a sus comunidades de origen. La organización también trabaja con voluntarios de Naco, pero la mayoría son de Bisbee.

El CRM lleva un registro puntual de los deportados (día, hora y condiciones de la detención, si el detenido fue separado de su familia, en qué estado de salud se encuentra). La labor de la ONG en Naco se ve disminuida ante la dimensión del fenómeno migratorio; es evidente la “sangría humana” que está sufriendo nuestro país. Los migrantes no sólo llegan a Naco: también llegan a Cananea, Agua Prieta y Palomas (Chihuahua). “Nosotros aquí somos un albergue, pero no podemos obligarlos a que se regresen a sus comunidades.

Aquí los apoyamos con lo que tenemos. Cada año llegan más y cada vez son más jóvenes.

La gente no sabe que del ‘otro lado’ no hay sueño, hay una pesadilla”, dice Sharky, voluntario del CRM. Tanto éste como los demás refugios instalados en las ciudades fronterizas sobreviven con fondos de la sociedad civil y con la ayuda de algunas Iglesias,

Culturales por lo que sus presupuestos son raquíticos. Estos refugios constituyen el último escalón camino al desamparo.

Los “coyotes” se mueven por todo el pueblo. Es su territorio.

Esperan frente al CRM “como cazando a sus presas”. En ocasiones, los migrantes solamente se cruzan desde la acera de enfrente al CRM por comida, y luego de comer y descansar un poco, intentan nuevamente pasar. Todo el tiempo los “coyotes” tratan de evitar que los migrantes entren en contacto con la organización.

Cuando los migrantes deciden regresar a sus lugares de origen, los voluntarios del CRM a veces los acompañan al hotel a recoger sus pertenencias, pues si van solos en la central camionera los “coyotes” los tratan de convencer de que no se regresen y de que los acompañen para intentar cruzar “a donde sí hay trabajo”.

(El autor mismo de esta nota fue “convencido” de no dejar el pueblo y de seguir tratando de pasar, “pero por lugares seguros”, para llegar a Tucson. “Ven, yo te llevo con mi primo; él te cruza rápido, seguro y barato”.)

Los “coyotes” se acercan en carros y camionetas; algunos más lo hacen a pie. Los autos no se

estacionan, “porque la policía los detiene”. Las relaciones que establecen con los migrantes no son claras; son rápidas, para no dar tiempo a que el migrante piense y decida qué hacer. Si los migrantes se equivocan de “guía”, corren el riesgo de subirse a una camioneta que no es la que los esperaba. El arreglo se hace en el Hotel Monterrey.

“Mi primo me paga 200 pesos por cada migrante que le llevo”, dice un “enganchador” de apenas 15 años de edad. “Mi primo los cruza por el muro y una ‘gringa’ los recibe. Los bañan, les cambian la ropa y los llevan en carro hasta Tucson. Solamente cruzan de uno en uno, para que sea seguro que llegas. Sin ‘coyotes’ o ‘guías’ los ‘pollos’ se pierden, y quién sabe cómo les vaya”. Este negocio parece no distinguir género: varios “polleros” son mujeres. Los “coyotes” se comunican por celulares: “Cuando ya es peligroso, porque la ley nos ha localizado, cambiamos el número y el aparato”. El trato que les dan a los “pollos” es peor que el de esclavos; no pueden preguntar, cuestionar, abandonar el hotel, llamar a otro coyote; el teléfono es solamente para pedir más dinero, “pues lla-

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Culturales ma a tu casa para que te manden más dinero”. “Pide prestado un quinientón a tus compañeros; ni modo que te dejen aquí tirado”; “ya llegaste hasta aquí, ni modo que no pases”. Los mismos migrantes viajan siguiendo y obedeciendo al migrante que “hace el contacto”; en él depositan su confianza pero no el dinero; el recurso se entrega al coyote una vez terminado el viaje.

La competencia entre las sofisticadas redes criminales para conseguir clientes ha generado actos de violencia y en algunas ocasiones hasta la muerte. Algunos “juntadores” reciben hasta mil dólares por cada migrante que llevan con el pollero. Ante este panorama, es difícil que no exista un maridaje entre las bandas de polleros y algunas autoridades “Aquí hay trabajo para todas las ‘mafias’; sólo hay que respetar los terrenos ajenos, porque cada mafia tiene su ‘arroyo’; para utilizarlo, uno debe pedir permiso, y en caso de no conseguirlo, debe dejar ese arroyo.

Las autoridades, los ‘afis’, sólo vienen por su cuota.” La afirmación es la de un “especialista” en el “negocio”. Es un pollero originario de Los Mochis, Sinaloa, 150

quien quedó huérfano de padre y madre desde los 8 años de edad, y “tuve que abrirme camino solo. Trabajé en la sierra, en el Triángulo Dorado, el lugar de la mera mota. También anduve como ‘burrero’, cargando 30 kilos de droga en la espalda. Mi ruta era la de Nogales-Tucson.

Ahora cargo órdenes de aprehensión. Vengo de Tucson, con diez migrantes de Acapulco; pasamos ayer (4 de febrero) por Naco, y nos agarraron. Nos mandaron a Nogales y ya estamos de regreso. Vamos a pasar otra vez.

Cuantas veces nos agarren, si el migrante así lo quiere, vamos a pasar otra vez. Las pasadas ‘extras’ no tienen ningún cargo: uno corre con esos gastos. La Border me ha quitado varios automóviles; pero los que estamos en este ‘negocio’ lo vemos como ‘gastos de operación’”.

Entre las personas que dijeron haber cruzado la frontera a través de uno de los tres corredores principales de Arizona el año pasado, 53 por ciento contrataron a un coyote. Esa cifra señala un claro aumento en comparación con el 28 por ciento registrado en 2003 y con el 18 por ciento del 2000.

Quienes son detenidos por la Patrulla Fronteriza, son retenidos

Culturales hasta por 24 horas, sin comida y sin agua; es poco usual que los detengan menos de cinco horas.

Desde 1986, la Patrulla Fronteriza ha aprehendido a más de ocho millones de migrantes.

En Naco, un negocio que crece todos los días es el del hospedaje: las casas de huéspedes y los hoteles están en bonanza. Los negocios de los dos rubros cobran entre 200 y 300 diarios por pasar la noche o por sólo unas horas. Están llenos de gente que no puede pasar. Los migrantes no dejan de pagar por su estancia mientras logran el cruce. Los taxistas y los hoteleros conforman una mafia. Los lugares de hospedaje “son una cárcel”, “no te dejan salir”. Son los centros de operación; existen al menos diez. Uno de los más importantes es el Hotel Monterrey. Para el número de habitantes, el número de casetas telefónicas y de teléfonos públicos es enorme. Pocos “hoteles” (pretencioso nombre) ofrecen factura; esta pieza fiscal es muy rara en los servicios para los migrantes. El hacinamiento en los cuartos es total. Algunos de ellos tienen 10 metros cuadrados, sin baño privado; el servicio sanitario es colectivo, y allí la gente quebranta los límites

de lo imaginable, pues llegan a ocuparlo hasta ocho personas al mismo tiempo.

Aunque muchos ya vienen “apalabrados” desde antes, casi siempre es en la central camionera donde se confirman los acuerdos. En ocasiones, los migrantes ni siquiera logran intentar cruzar “pa’l norte” porque son interceptados por los “bajadores”, bandas de tres a cuatro asaltantes armados, algunos encapuchados, que los tienden en el suelo y les quitan casi todo. Casi todos los migrantes viajan en grupos, con frecuencia son del mismo lugar de origen y muchas veces de la misma familia. La mayoría pone atención, pero sigue su camino.

En cuanto el “guía” se pone de pie y empieza a caminar, el grupo lo sigue. Todos saben quién es, pero al menos bajo esas circunstancias nadie se atreve a delatarlo. Muy pocos saben, además, que en el desierto hay una gran variedad de víboras, tarántulas y escorpiones ponzoñosos. En el desierto mueren por deshidratación, por agotamiento debido a las altas temperaturas, en accidentes automovilísticos, por hipotermia, paro respiratorio, coma diabético e infarto, y muchos mueren asesinados.

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Culturales A pesar de todo esto, la política migratoria de México y Estados Unidos no acaba de interrogarse a sí misma sobre sus promesas incumplidas. En Naco asistimos a un zapping de la migración donde se sobreponen diversas realidades. Los migrantes constituyen un repertorio nutrido de estrechas intertextualidades y agendas compartidas. Las corrientes migratorias modifican constantemente las subjetividades y los imaginarios colectivos de Naco. Es como si la población de la localidad ya hubiese absor-

bido como propios a los cientos de migrantes que cada semana llegan al pueblo. Presenciamos, entonces, una resignificación de lo social y se nos olvida que la frontera es humana, que es un asunto de moral y de justicia.

Esta pesada realidad resalta la mirada profunda de Emma, quien tenía una tienda de abarrotes en Acapulco que traspasó para pagar el “viaje”. Hoy se lamenta: “Sólo vine a gastar mi dinero. Regreso sin nada. No sé dónde voy a trabajar. Tengo cuatro hijos y mi esposo me abandonó”.

Fecha de recepción: 7 de marzo de 2008 Fecha de aceptación: 19 de junio de 2008

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LIBROS

Conquistas e instituciones de gobierno en Colima de la Nueva España (1523-1600) José Miguel Romero de Solís Archivo Histórico del Municipio de Colima/Universidad de Colima/El Colegio de Michoacán, México, 2007

Claudia Paulina Machuca Chávez

Conquistas e instituciones de gobierno en Colima de la Nueva España (1523-1600), de José Miguel Romero de Solís, aborda dos aspectos fundamentales para entender la conformación de Colima como entidad después de su fundación hispana en 1523.

Por una parte, estudia el periodo de conquista y colonización de la provincia colimense, y por la otra, analiza detalladamente las instituciones de gobierno que allí se erigieron a lo largo del siglo dieciséis.

A partir de 1985, cuando tuvo acceso por primera vez al antiguo archivo de la villa de Colima, Romero de Solís ha

dado a conocer una larga serie de publicaciones relacionadas con el periodo fundacional en esta región del occidente novohispano. Conquistas e instituciones es, en este sentido, la culminación de un arduo trabajo archivístico de más de dos décadas, producto de una loable paciencia, como la del tejedor de un tapiz flamenco que se sienta a hilvanar durante horas.

Es, además, el resultado de la tesis doctoral que llevó a cabo en El Colegio de Michoacán, en el 2000, lo mismo que de la obra complementaria, Clérigos, encomenderos, mercaderes y arrieros en Colima de la Nueva

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Culturales España (1523-1600), también de reciente publicación.

Uno de los planteamientos del autor fue indagar si había algún rasgo o característica que pudiera significar una conciencia de identidad o sentido de peculiaridad en Colima frente a otras poblaciones similares de la Nueva España.

Esta pregunta generadora abre el espacio de comparación con otras villas novohispanas que vivieron procesos similares de desarrollo, pues la historiografía colonial ha dado prioridad al estudio de las grandes ciudades, donde se concentraban los mayores cotos de poder político y económico, dejando de lado las pequeñas poblaciones, que no siempre coincidían con los ritmos marcados por el centro.

La pertinencia de Conquistas e instituciones de gobierno consiste en revelar bajo qué esquemas políticos y sociales operaba una villa de frontera, como la de Colima, ubicada en el finisterre de la Nueva España y en los límites con la Nueva Galicia, y cómo sus habitantes tomaron ventaja de una geografía accidentada que los separaba de su principal centro de poder, la Real Audiencia de México.

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En la primera parte del libro, José Miguel Romero debate, con amplios argumentos documentales y bibliográficos, algunas interpretaciones que en los últimos años han sido motivo de controversia en el estado de Colima, a saber, sobre los sucesos relacionados con la Conquista.

Según el autor, hay relatos que “padecen de una gravísima fisura: su inconsistencia histórica”.

Afirma que “no puede sostenerse el protagonismo regional de Colima” o su dominio sobre otras comarcas circunvecinas.

Estudia, además, las distintas fases por las que atravesó la villa de Colima y su provincia a lo largo del siglo dieciséis, junto con sus eventuales cambios geográficos, que la llevaron de la cúspide a su declive en apenas pocos años. De ser el gran Colima, un proyecto que abarcaba desde lo que hoy es Guerrero hasta Nayarit, esta efímera jurisdicción se fue amoldando a las nuevas realidades socioeconómicas del occidente novohispano y, así, Colima terminó fragmentándose dramáticamente.

La primera mitad del siglo dieciséis estuvo marcada por una intensa actividad marítima

Culturales en las aguas de la Mar del Sur, y los puertos de Colima fueron puntos estratégicos de llegada y de partida. A decir del autor, Xuchiltzin, Salagua, Santiago de Buena Esperanza y La Navidad “se convirtieron en enclaves fundamentales” para dar cobijo a los navíos en tiempo de tormenta y reparar sus astilleros cuando padecían averías.

Romero de Solís destaca las expediciones marítimas cortesianas y mendocinas con el firme anhelo de controlar la Mar del Sur. Estos viajes resultaron fundamentales para la navegación por el Pacífico desde México, pues una vez descubierta la península de California vino después la apertura de rutas hacia el Oriente. Quizás una de las páginas más intensas en la historia de Colima y su región fue cuando se escogió el Puerto de la Navidad –todavía en jurisdicción de Colima– como punto de partida a las islas del Poniente. La Corona española conquistó las Filipinas desde la Nueva España, y a partir de entonces los lazos entre el sudeste de Asia y América quedarían unidos social, política y económicamente. No menos importante fue el contacto que

desde Colima se obtuvo con el Perú, también en tiempos de Cortés.

A medida que avanzaba el siglo dieciséis, el puerto de Acapulco obtuvo mayor supremacía que aquellos de la jurisdicción de Colima, entre otras cosas, porque estaba más cercano a la capital de la Nueva España “y centraba la atención de autoridades y mercaderes, mientras que las costas de Colima perdían interés tanto para los extraños como para los propios”. Es decir, al pasar de los años, “esta tierra fue dando la espalda al mar”.

La segunda parte del libro está dedicada a las instituciones de gobierno erigidas en Colima a lo largo del siglo dieciséis: a saber, los alcaldes mayores y sus tenientes, y la justicia y el regimiento de la villa, es decir, el cabildo. La primera mitad del siglo dieciséis corresponde a un periodo de “definición jurisdiccional”, de manera que la década de 1520 debe observarse, no tanto como una administración provincial, sino como un gobierno con fuerte carga militar en una amplia región. Contrariamente a algunas versiones del dominio local, el

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Culturales autor sostiene que Colima se erigió como alcaldía mayor hasta finales de la década de 1530, a partir de la llegada del virrey Mendoza, cuando se consolidan Colima, Michoacán y Zacatula en provincias independientes entre sí. Sólo entonces el nombramiento de alcaldes mayores fue sistemático. ¿Cuál es el balance que puede hacerse sobre la institución provincial a lo largo del siglo dieciséis? José Miguel Romero afirma que se trata de una institución endeble, debido a que una gran cantidad de alcaldes mayores no alcanzaron a cumplir los dos años de gestión en Colima, situación que se revirtió, por ejemplo, en el siglo diecisiete, cuando el periodo de gobierno de estas autoridades se prolongó a casi tres años.

José Miguel aborda una figura que muy pocos toman en cuenta: los tenientes de alcalde mayor, cuya importancia radica en que a través de ellos se puede inferir la relación entre el gobierno provincial y el gobierno local. “El tenientazgo puede y debe considerarse como una instancia de poder y autoridad con arraigo en la villa y provincia 156

de Colima.” Es interesante observar que mientras en el siglo dieciséis este cargo fue ocupado ocasionalmente por algunos familiares o gente muy cercana a los alcaldes mayores, para el siglo diecisiete esta práctica cayó en desuso, pues una condicionante para obtener el puesto de teniente era ser vecino de la villa de Colima.

Otra instancia poco estudiada, y sujeta a la autoridad provincial, fue el corregimiento. El autor explica el proceso en que los corregidores eran nombrados para administrar justicia en los pueblos de los naturales que iban siendo puestos “en cabeza de su Majestad”. Señala que “con cierta frecuencia su nombramiento era para dos o más pueblos, formándose de este modo un pequeño distrito o partido”.

A mi juicio, la aportación más valiosa sobre la justicia y el regimiento es poner al descubierto los “tejes y manejes” del gobierno local en ese entonces, porque se observa un interesante desplazamiento entre la norma y la práctica. De esta manera, no se trata únicamente de un estudio sobre la tipología

Culturales de los miembros del cabildo y sus quehaceres, sino también de sus vínculos de parentela, de las pasiones humanas manifiestas en la cotidianidad del ejercicio público. Se explican, entonces, las “clientelas y las alianzas”, para así revelar “los orígenes potenciales de sus ligas y monipodios”.

A decir del autor, “la debilidad del poder central propició el fortalecimiento de los poderes locales o, al menos, de conductas autónomas que, en ocasiones, jugaron al filo de la ilegalidad”.

Yo aquí agregaría que los vecinos de Colima incurrían en un doble juego: en el discurso, reconocían la autoridad del rey y se asumían como vasallos porque era una forma de legitimar también la autoridad local, y por otro lado, adecuaban y relajaban las normas de la Corona de acuerdo a los intereses individuales o del vecindario. Se trataba, pues, de un sistema de pesos y contrapesos.

Las cifras que arroja el análisis del cabildo de Colima es reveladora: en 77 años de historia (1523-1600), 181 vecinos se repartieron 541 funciones capitulares: es decir, casi tres oficios

por individuo. Mientras que casi el 30 por ciento de un total de 623 vecinos de Colima tuvieron algún tipo de responsabilidad pública.

Finalmente, ¿por qué la obra Conquistas e instituciones de gobierno en Colima es diferente a otras publicaciones que sobre la Colima del siglo dieciséis han salido a la luz? Porque se trata de una investigación sistemática que incorpora una gran cantidad de materiales documentales de archivos de Colima, México y España, y porque el autor pasa del culto al dato al campo de la interpretación. A medida que surjan más estudios sobre este episodio de la vida de Colima, las hipótesis de Romero de Solís serán confirmadas o rebatidas.

Considero que a partir de esta obra se debe profundizar sistemáticamente en otros tópicos, como el gobierno indígena, que también tenía sus propias organizaciones, y aun cuando las fuentes no parecen ser suficientes, hoy en día la historia como disciplina ha abierto las puertas a otras herramientas de análisis, como el paradigma indiciario, que permiten reconstruir escenarios posibles y que en la

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Culturales historiografía tradicional no eran concebibles.

Merece la pena una reflexión más profunda sobre el sistema de haciendas en Colima a partir de sus relaciones sociales, económicas y culturales para saber dónde se inserta esta organización en el marco institucional más amplio de la provincia, pues las haciendas de cacao y, posteriormente, de palmas

fueron pilares fundamentales de la economía colimense durante los siglos dieciséis y diecisiete.

Asimismo, el trabajo de José Miguel Romero da pie a emprender una tarea comparativa con otras alcaldías mayores de la Nueva España, hoy en día, que en algunos círculos académicos se discuten los altibajos del gobierno provincial novohispano.

Conquista e instituciones de gobierno en Colima de la Nueva España (1523-1600) José Miguel Romero de Solís Archivo Histórico del Municipio de Colima/Universidad de Colima/ El Colegio de Michoacán, México, 2007

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LIBROS

Política, pensamiento e historiografía en Estados Unidos contemporáneo Avital H. Bloch Universidad de Colima, Colima, 2005

Servando Ortoll

El libro que me ocupa creció paulatinamente. Es una obra en la que se congrega una serie de ensayos, de mayor o menor tamaño, de diversos niveles de profundidad, en torno a temas tan variados como los intereses mismos de la autora. En el libro confluyen desde ensayos dirigidos a un público general atraído por temas de actualidad, hasta aquéllos que sólo interesarán a un grupo más especializado (quizá incluso selecto) de historiadores profesionales.

Si hablo de un libro dirigido a diferentes públicos, que contiene entre sus pastas una amplia gama de temas actuales y perennes, se me preguntará:

¿por qué la importancia de publicarlo o incluso de leerlo?

La respuesta es tan clara que necesito elucidarla: en las páginas de este libro se encuentran pequeñas filigranas, verdaderos clásicos de todos los tiempos, que deben ser digeridos con serenidad y aplicados a situaciones que no necesariamente permanezcan ancladas en los lugares y momentos en los que se centra la historiadora Avital H. Bloch. Para citar un caso que interesará seguramente a todos los lectores, está el artículo en que ella analiza la película JFK del director Oliver Stone.

El análisis de Bloch –ya de por sí posmoderno– sobre la

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Culturales exploración de Stone en torno al asesinato de Kennedy es sumamente ingenioso, y lo utiliza para plantear preguntas como: ¿puede el género del cine ser utilizado como herramienta para alcanzar la “verdad histórica”?

Para Stone, como para toda una generación de cineastas de hace dos décadas, no existe una sola verdad y en todo caso ésta resulta con frecuencia difícil de identificar. Como lo dice la propia autora, “Las cintas ya no son documentos tradicionales, sino que utilizan técnicas para desestabilizar las viejas nociones de la ‘realidad’ histórica”. (xvi) Al enfatizar la duda en torno a la realidad –o realidades– histórica(s) en su película JFK, Stone abrió toda una polémica que Avital H. Bloch analiza en su ensayo y que bien vale la pena leer. Pero también la película y el análisis de las interpretaciones en torno al asesinato de Kennedy, en particular la que subraya la posibilidad de una conjura internacional en que prácticamente cualquier grupo vivo –de izquierda y de derecha, gubernamental o antiestablishment, proamericano o procubano– pudo haber participado en el asesinato, llevan a 160

cualquier lector mexicano a pensar en lo ocurrido, entre otros, a Luis Donaldo Colosio.

Puede apreciarse, entonces, que aunque la doctora Bloch se centra en los pasados remoto y cercano estadunidenses, mutatis mutandis, se pueden trasladar o bien “aplicar” muchas de sus observaciones al trabajo de especialistas e incluso a la imaginación de lectores legos mexicanos. Si tomamos por ejemplo su ensayo sobre la narrativa, dos elementos son al menos dignos de tomar en cuenta: el primero es que si bien publicó este artículo en una revista especializada de poca circulación y que ahora lamentablemente ha pasado al olvido (me refiero a Encuentro, del viejo Colegio de Jalisco), lo leyeron muchos especialistas: entre otros don Luis González, quien lo citó en uno de sus libros. El segundo elemento es que este ensayo lo han utilizado (hasta ahora mediante el uso irrestringido de las fotocopias) generaciones enteras de estudiantes de posgrado, quienes prefieren tener una visión general del debate en torno a la narrativa que leer a los defensores de su uso.

Culturales Hablo de aquellos que, contrario a sus enseñanzas, no se sirvieron de sus teorías narrativistas y prefirieron producir tratados verdaderamente ilegibles. “Ensayo sobre la historia como narrativa” –originalmente escrito en hebreo hace muchos años, traducido luego al inglés y vertido posteriormente al castellano– representa una buena introducción a tan controvertido tema y es una suerte que haya aparecido seleccionado en esta obra.

El ensayo en torno al pragmatismo en la ideología constitucional federalista muestra cómo Estados Unidos incorporó la idea federalista para unir a las 13 diferentes naciones que posteriormente se convirtieron en la Unión Americana.

Y al igual que el ensayo sobre Oliver Stone, éste nos conduce a reflexionar sobre la versión mexicana del federalismo. Al tiempo que traducía este ensayo me saltó a la mente la idea de lo ocurrido con México a inicios del siglo diecinueve. Nuestros legisladores escogieron, es cierto, al federalismo como ideal a seguir para nuestra nación, pero, a diferencia de la experiencia

estadunidense, los mexicanos utilizaron sus principios para separar y a la postre debilitar a los grandes estados que habían quedado como remanentes del antiguo régimen colonial. Para no ir más al norte, permítaseme traer a colación el caso de Jalisco, al que se le extirpó una parte del territorio para dar vida independiente al vecino Colima. ¿Cómo es que una idea originalmente unificadora en un país, al exportarse a otro, cambia en su esencia y se convierte en algo que bien puede llamarse su contrario? Ésta es una de tantas preguntas que saltan a la vista (y a la imaginación) cuando se lee este capítulo sobre “Los ensayos federalistas”.

Como subrayo entonces, este libro, que está cargado de ideas novedosas que pueden analizarse en el medio mexicano, resultará para el buen y perspicaz lector en fuente de inspiración, en particular si este lector imaginario (que ciertamente espero que exista en la realidad) coincide conmigo en que las ideas toman su tiempo en pasar de una región a otra, o de un país a otro, como ha ocurrido infinidad de veces en

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Culturales las historias unidas y distanciadas de México y Estados Unidos. Al leer sobre los neoconservadores estadunidenses, no faltará quien les encuentre paralelo con neoconservadores mexicanos, como el propio Octavio Paz, o sudamericanos, como el escritor Mario Vargas Llosa. Cómo fue que los neoconservadores norteamericanos pasaron de ser liberales a neoconservadores es una historia que vale la pena leer en sí. Cómo fue que un fenónomeno similar se desarrolló con los escritores que giraron alrededor de la revista Vuelta y que, a diferencia de Paz, aún se encuentran entre nosotros –pienso en Enrique Krauze y Jaime Sánchez Susarrey– es algo que la propia Avital H. Bloch ha trabajado, cierto, pero es un tema vasto que puede rendir investigaciones críticas adicionales muy interesantes.

Otro caso también interesante y que se encuentra entre líneas en diferentes secciones de Política, pensamiento e historiografía en Estados Unidos contemporáneo es la vida y la política norteamericana según se desarrolló y radicalizó durante los años sesenta. La lectura de la obra 162

también proveerá ideas comparativas para desarrollar estudios paralelos sobre lo ocurrido en México durante esa década y la inmediatamente posterior.

Es cierto que gracias a la gran e importantísima apertura que se dio durante los últimos años sobre la libertad de información muchos historiadores mexicanos –y mexicanistas– han podido estudiar a fondo los archivos policiacos y de “inteligencia” en nuestro país. Pero la historia política no lo es todo, y habrá de llegar el momento en que los historiadores mexicanos –incluso basándose en esos mismos archivos– comiencen a escribir sobre la contracultura mexicana y sus repercusiones no sólo sociales y políticas de su momento, sino hasta nuestros días.

Podría ahondar más en otros de los artículos que contiene el libro y que traduje, pero quisiera que el lector se quedara con una idea para mí fundamental: esta obra está compuesta por artículos que, pese a que respondieron a una actualidad particular al momento de ser escritos y traducidos, como entes separados y autónomos, no han pasado de moda. Algunos de ellos, de

Culturales hecho, siguen a la vanguardia historiográfica de buena parte del trabajo que se realiza en nuestro país. En las páginas que restan a ustedes por descubrir encontrarán a Gertrude Himmelfarb y sus advertencias respecto al peligro inminente que representa la “nueva historia”: porque, como nos lo recuerda Avital H. Bloch, “esta nueva historia está

tan cargada de nociones políticas que representa una [verdadera] amenaza a la historia, como un campo del conocimiento fundamental”. (xvii) Política, pensamiento e historiografía en Estados Unidos contemporáneo es un gran acierto editorial de la Universidad de Colima y me congratulo con haber participado –en parte– en su realización.

Política, pensamiento e historiografía en Estados Unidos contemporáneo Avital H. Bloch Universidad de Colima, Colima, 2005

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