Ξαφνικό το κτύπημα, εφιαλτικά τα τέσσερα τελευταία χρόνια. Θολώνει η μνήμη και αφανίζεται η ευτυχία του παρελθόντος. Μου έρχονται στο νου οι στίχοι του ποιητή: “Δεν υπάρχει πόνος πιο βαθύς από τη θύμηση ευτυχισμένων εποχών τις μέρες της δυστυχίας”. Αυτή η οδυνηρή αντίθεση χαμένης χαράς και αφόρητου πόνου, παρέσυρε χωρίς διακοπή τη ζωγραφική μου. Επίμονα και μονότονα κόλλησαν πινέλα και μπογιές στο ίδιο θέμα: Ένα ζευγάρι, μια γυναίκα και ένας άνδρας, συχνά εμπρός στη μισάνοιχτη πόρτα τους, ατενίζουν το πέλαγος του κόσμου. Δεν είναι πορτραίτα, μόνο ανώνυμες υπάρξεις στο χώρο και το χρόνο, στις γήινες στιγμές της ζωής, στις φωτεινές και σκοτεινές πτυχές της. Καλώς ή κακώς, με ‘σωστό’ ή ‘λάθος’ τρόπο ζωγραφίστηκαν πάνω στον καμβά, έγιναν όμως για τον άλλο μου εαυτό, για την Πέπη, την Καλλιόπη Σβορώνου, ζωγράφο αγαπημένη.
4
5
Ζωγραφική φτιαγμένη για την Πέπη Το όνειρο είναι ο φύλακας του ύπνου και η βασιλική οδός προς το ασυνείδητο, σύμφωνα με τον Φρόιντ. Θα μπορούσαμε εδώ να προσθέσουμε ότι η τέχνη είναι ο φύλακας της εγρήγορσης, και αν όχι η βασιλική, μια πριγκιπική τουλάχιστον οδός προς το ασυνείδητο. Αυτή τη μερική ταύτιση τέχνης και ονείρου, τη συναντάμε να υφέρπει ακόμα και σε καθημερινές κουβέντες. Έτσι, κάτι τρομακτικό, δεν θέλουμε να το δούμε ούτε στο όνειρό μας αλλά ούτε και ζωγραφιστό. Λόγια που υπονοούν ότι δυνητικά το τρομακτικό εκδηλώνεται μέσω του ονείρου και της τέχνης. Κοιτάζοντας λοιπόν τα έργα του Κοκκινίδη των τεσσάρων τελευταίων ετών, αφιερωμένα στη γυναίκα του την Πέπη και στην «ουσιαστική» της απώλεια, είχα έντονη την αίσθηση της παρουσίας ενός ζωγραφιστού ονείρου, ενός οράματος. Ο Κοκκινίδης ζωγραφίζει για να ξαναβρεί την Πέπη, ανακαλεί στη μνήμη του τη ζωή τους μαζί. Ξαναζεί την Πέπη μέσω της ζωγραφικής του: «Δεν θα ξαναβρεθούμε στη θάλασσα. Η σκέψη της με πνίγει, ζωγραφίζω» θα πει ο ίδιος. Όταν, πριν από καιρό, ασχολήθηκα με το σύνολο των έργων του τα οποία κάλυπταν μια περίοδο 40 περίπου ετών από το 1958 έως το 2000, είχα καταλήξει ότι κέντρο ενασχόλησής του ήταν ο άνθρωπος σε μια τριπλή διάσταση: ο άνθρωπος ως ον κοινωνικό-πολιτικό, φυσικό και, υπαινικτικά, μεταφυσικό. Θα επιμείνω σε αυτήν την τρίτη διάσταση της οποίας το μεταφυσικό περιεχόμενο ενισχύεται και από τον συλλογικό τίτλο της ενότητας που ήταν «Δοκιμασία της αφαίρεσης», όπου και μόνο στη λέξη “δοκιμασία” υφέρπει ερώτημα και αίσθηση αμφιβολίας. Τόσο όμως το ερώτημα όσο και η αμφιβολία αίρονται στη συνέχεια με την δουλειά των τεσσάρων τελευταίων ετών. Έργα που θα γίνουν κάτω από το βάρος της ασθένειας της Πέπης. Τώρα ο Κοκκινίδης κινείται σε έναν κόσμο υπερβατικό, σε έναν κόσμο μεταφυσικό, στο βαθμό που δεν ασχολείται με το τι και πώς της ζωής, αλλά με το γιατί, την αναζήτηση δηλαδή του νοήματός της. Αυτό ψάχνει, κι έτσι όλα τα έργα διαπνέονται από την ατμόσφαιρα ταξιδιού, γήινου αλλά και ουράνιου με την από ψηλά θέαση, που δηλώνει, νομίζω, τη σφαιρικότητα αυτής της αναζήτησης, την ολότητά της. Έτσι από τη σχέση κόσμος και άνθρωπος της προηγούμενης δουλειάς του, περνάμε στη σχέση άνθρωπος και κόσμος όπου ο κόσμος πλέον καθίσταται, ως επί το πλείστον, προβολή της ανθρώπινης υποκειμενικότητας, και όχι μόνον σκέψεων και συναισθημάτων, αλλά κυρίως της επιθυμίας, αυτής της πεμπτουσίας της υποκειμενικότητας. Μια τέτοια αναζήτηση μεταβάλλει, όπως είναι φυσικό, στην περίπτωση τουλάχιστον του Κοκκινίδη ως αληθινού καλλιτέχνη, και το ζωγραφικό χώρο των έργων. Διότι, παρά τις αναφορές σε στοιχεία της εξωτερικής φυσικής και πολιτισμικής πραγματικότητας, ο συσχετισμός αυτών των στοιχείων παραπέμπει σε έναν κόσμο ονείρου και οράματος, στον κόσμο της επιθυμίας και ως εκ τούτου σε έναν κόσμο πολύσημο όπου τίποτε δεν είναι μόνον αυτό αλλά είναι ταυτόχρονα και το αντίθετό του, ίσως είναι και πολλά μαζί. Και στη βάση όλων αυτών, το χρώμα, πραγματικό και μη, το οποίο παράγει έναν αμφίσημο χώρο με την ταυτόχρονη αίσθηση του πεπερασμένου και του απείρου, στο βαθμό που ο εν λόγω χώρος είναι πραγματικός και συνάμα υπερβατικός. Στη συνέχεια μια θάλασσα, κυρίαρχη παντού, απέραντη σε σημείο που και η ίδια η στεριά να υποβάλλει θάλασσα, μέσω της χρήσης ενός χρώματος «άμορφου» και γι’ αυτό χαοτικού στο οποίο καλείσαι να βυθιστείς. Έτσι αυτή η επίπεδη χρωματική επιφάνεια, ως κυριολεκτική ή μεταφορική θάλασσα κρύβει μέσα της και τον τρόμο της απώλειας, του βυθίσματος. «Η θάλασσα, το στοιχείο που μας ένωσε και μας χώρισε», θα πει ο Κοκκινίδης για την Πέπη. Και καταμεσής σε αυτόν τον χαοτικό υγρό χώρο, στέκει απόμακρο ένα νησί ενώ δεσπόζει το ορθογώνιο μιας κατασκευής, το ορθογώνιο ενός κυκλαδίτικου σπιτιού αλλά και τάφου. Τόπος υπερβατικός από το γεγονός και μόνο ότι τοποθετείται μετέωρος μέσα στην απεραντοσύνη, με τη μια του πλευρά αποδοσμένη στέρεα και την άλλη να χάνεται μέσα στη ρευστότητα του χρωματικού απείρου. Χτίσμα στο οποίο κυριαρχεί ένα άνοιγμα, δίκην πύλης επικοινωνίας δύο κόσμων, ορατού και αόρατου, ζωής και θανάτου. Τέλος, μέσα σε αυτόν τον κόσμο της ταυτόχρονης παρουσίας και απουσίας, τοποθετείται ένα ζευγάρι. Η σχέση του καλλιτέχνη με την Πέπη. Πότε 6
μαζί και πότε χώρια, με τη γυναίκα πολλές φορές πιο χρωματιστή, πιο γήινη και σαρκική, ένα ζευγάρι σε μια κατάσταση σιωπής κάτω από το βάρος ενός παρόντος αόρατου κινδύνου. Μια σιωπή η οποία μετατρέπει την παρουσία σε απουσία. Απουσία που θα εικονοποιηθεί στο έργο “Το άσπρο φόρεμα” (σελ. 15) όπου συνυπάρχουν δυο γυναίκες, μια συμπαγής και μια αέρινη: η Πέπη παρούσα και συνάμα απούσα. Τα δυο πρόσωπα που συναποτελούν το ζευγάρι ατενίζουν κάτι, πότε έναν ορίζοντα, πότε ένα απόμακρο νησί, αλλά κυρίως συνδιαλέγονται με το επίφοβο ορθογώνιο χτίσμα, κυρίαρχο σύμβολο σε όλα σχεδόν τα έργα του Κοκκινίδη αυτής της τριετίας. Συνδιαλέγονται με τη μυστηριώδη πύλη που ενώνει και χωρίζει, εμφανίζει και αποκρύπτει. Πρόκειται για ένα σύμβολο ζωής και θανάτου που μου έφερε στο νου το έργο του Bocklin (Μπέκλιν) το «Νησί των Νεκρών» και ένα θάνατο που δεν είναι μόνο τέλος αλλά και αρχή. Ένα θάνατο με τη μορφή αναγέννησης που ανταποκρίνεται με αυτόν τον τρόπο στη βαθύτερη επιθυμία του ανθρώπου. Έτσι η πλεύση η οποία εμφανίζεται ή υπονοείται στα έργα μέσω της παρουσίας της θάλασσας, της βάρκας, του νησιού και κυρίως του χαοτικού χρώματος καθώς και η συνακόλουθη αίσθηση ταξιδιού κυριολεκτικού μέσω των παραπάνω στοιχείων, ή μεταφορικού μέσω της διφορούμενης πύλης αλλά και αυτής της ίδιας της θάλασσας ως συμβόλου αποκτά έναν διττό χαρακτήρα. Πρόκειται για πλεύση πορείας θανάτου και (ανα)γέννησης, δηλαδή πορεία ζωής. Διότι, ας μη γελιόμαστε, δεν υπάρχει συνείδηση ουσιαστικής ζωής χωρίς τη συνείδηση του θανάτου. Και η απάντηση του Κοκκινίδη σε αυτήν την αναζήτηση της ουσιαστικής ζωής, είναι η συνάντηση με τον Άλλον. Την Πέπη αναζητά στα έργα του. Ανακαλεί στη μνήμη του τις ευτυχισμένες στιγμές, την οραματίζεται. Μόνο που όλα αυτά σκιάζονται πλέον από το γεγονός της απουσίας μέσα στα έργα δίκην διάχυτης σιωπής. Έτσι η πλεύση, αυτό το ταξίδι που διαρκώς υποβάλλεται με διάχυτη πάνω του τη σκιά της απώλειας και αποκορύφωμα το θάνατο, αποκτά πλέον ένα διαφορετικό περιεχόμενο. Διότι την εισβολή του θανάτου στη ζωή του ο Κοκκινίδης τη μετατρέπει σε προβληματισμό πάνω στη ζωή. Υπ’ αυτήν την έννοια ο θάνατος δεν είναι μόνο ένα φυσικό γεγονός αλλά καθίσταται ηθική αναγκαιότητα, η μόνη ίσως ικανή να σε οδηγήσει στην αναζήτηση μιας ουσιαστικής ζωής η οποία έγκειται στη συνάντηση με τον Άλλον. Ο ίδιος θα πει ότι “στις μέρες μας, μιλάμε με τον Άλλο επιζητώντας την ανακάλυψη του εαυτού μας στο διαφορετικό, όμως ο Άλλος δεν είναι πια το άγνωστο, είναι η σύντροφος μου εδώ πάνω στη γη”. Νομίζω ότι σε αυτήν την αναζήτηση και τη συνάντηση συνίσταται η ουσία της υπέρβασης στα έργα του Κοκκινίδη. Αυτά τα έργα με ώθησαν να σκεφθώ, για μια ακόμη φορά, πως δεν υπάρχει μεγαλύτερη υπέρβαση στη ζωή από αυτή τη μεγάλη συνάντηση με τον Άλλον. Κορυφαία πραγμάτωση αυτής της συνάντησης το έργο με τον τίτλο “Επίσκεψη” σελ. 24 και το οποίο εγώ θα αποκαλούσα “Επίστεψη” προσδοκιών. Πιστεύω ότι είναι το μοναδικό έργο που δεν εμπεριέχει την αγωνία της απουσίας. Εδώ ο Κοκκινίδης οραματίζεται την ανεύρεση της Πέπης, ο άντρας συναντάει τη γυναίκα, το παιδί τη μητέρα, ο εραστής το ερώμενο πρόσωπο. Ο Ορφέας ξαναβρίσκει την Ευρυδίκη. Αντρέας Ιωαννίδης Ιστορικός Τέχνης Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
«ΣΤΗΝ ΠΕΠΗ» Aπόπειρα ανάγνωσης των έργων του Κοκκινίδη Είναι μια θλίψη αδιαχώριστη από κάθε θνητό βίο, μια θλίψη όμως που δεν γίνεται ποτέ πραγματικότητα παρά εξυπηρετεί μόνο την άφθαρτη χαρά της υπέρβασής της. (Schelling, Περί της ουσίας της ανθρώπινης ελευθερίας, 1809)1
«Ο κριτικός της τέχνης ανταγωνίζεται τον καλλιτέχνη, κατασκευάζει το δικό του έργο-κείμενο πάνω από την υλικότητα του πλαστικού έργου που καλείται να εξηγήσει και να αποτιμήσει. Ανατρέπεται η αναλογικότητα γλωσσικού κειμένου και πραγματικότητας, λόγου και εικαστικού έργου», γράφει ο Δημοσθένης Κοκκινίδης και συμφωνώ απόλυτα με την άποψή του, γεγονός που με καθιστά διστακτική και ιδιαίτερα προσεκτική σε τούτη την κριτική αντιμετώπιση του έργου του. Η προσέγγιση του έργου τέχνης και η μεταφορά από τον εικαστικό κώδικα επικοινωνίας στον λεκτικό ενέχει, κατά τη γνώμη μου, τους ίδιους κινδύνους και παρουσιάζει παρόμοιους προβληματισμούς με τη μετάφραση ενός κειμένου από μια γλώσσα σε άλλη. Κατά τον George Steiner, ο οποίος απορρίπτει κατηγορηματικά τη θεωρία για τις ανθρωπιστικές σπουδές και περιορίζει τον ρόλο της μόνον στις θετικές επιστήμες, η ερμηνευτική κίνηση, η πράξη της εκμαίευσης, της μεταφοράς και ιδιοποίησης του νοήματος έχει τέσσερις πτυχές (αναφέρω συνοπτικά): εμπιστοσύνη, μια επένδυση πίστης στη σημασία, στη «σοβαρότητα» του αντικριστού, επιθετικότητα, για να αιχμαλωτιστεί το νόημα, να «σπάσει» ο κώδικας και να αποκαλυφθούν τα ζωτικά στοιχεία, ενσωμάτωση, αφομοίωση και πρόσληψη του επίκτητου και τέλος αμοιβαία ισορροπία μεταξύ του αρχικού κειμένου και της μετάφρασής του. Αναφέρει, επίσης, ο Steiner ότι υπάρχει μια εκροή ενέργειας από την πηγή και μια εισροή προς τον δέκτη που αλλάζει και δέκτη και πηγή και μεταβάλλει τις αρμονικές όλου του συστήματος2. Με τέτοιες σκέψεις και με οδηγό το εξαίρετο δοκίμιο του Ανδρέα Ιωαννίδη για τη ζωγραφική του Κοκκινίδη ως το 20003, βρέθηκα αντιμέτωπη με τους τριάντα τέσσερις πίνακες της σειράς «Στην Πέπη». Με το δικό του αναγνωρίσιμο λεξιλόγιο και σε συνεχή διάλογο με τα υλικά του και τον θεατή, διατυπώνει ζωγραφικά τους στοχασμούς του για την περιπέτεια της ζωής, την απειλή του θανάτου, την απεραντοσύνη της θάλασσας, την ουτοπική ενατένιση του ταξιδιού. Ο ζωγράφος συνεχίζει με συνέπεια την πορεία του που περιέχει στοιχεία και αναφορές σε προηγούμενες περιόδους και πετυχαίνει την εκφραστική οικονομία στους πίνακές του, με το αρμονικό ισοζύγιασμα ανάμεσα στο πλαστικό και νοηματικό επίπεδο. Φαινομενικά τίποτα δεν είναι καινούργιο κι όμως ουσιαστικά τίποτα δεν είναι το ίδιο. Ο ανθρώπινος έρωτας είναι στενός συγγενής της έως θανάτου λύπης (Steiner)4. Η δραματική περιπέτεια της Πέπης στα τέλη Ιουνίου του 2004, που απεικονίζεται σχεδόν ρεαλιστικά και με αναγραφή της μέρας και της ώρας σε τρεις πίνακες, είναι το καθοριστικό συμβάν που άλλαξε τη ροή του κόσμου για τον καλλιτέχνη. Είναι η πάλη της ζωής με τον θάνατο, η αγωνία για την απουσία της αγαπημένης, η απελπισμένη προσμονή, το μυστήριο του μετα φυσικού που σημαδεύουν έντονα την έκφραση του ζωγράφου, μεταλλάσσουν τις χρωματικές ισορροπίες και ανασημασιοδοτούν τις μορφές και τα σχήματα. Στους πίνακες πρωταγωνιστεί το ζευγάρι, ένας άντρας και μια γυναίκα, ενώ κάποτε εμφανίζεται και η σκοτεινή αντρική φιγούρα του «ψυχοπομπού». Το χρώμα χώρος της αφήγησης είναι οι «μήτρες» της ζωγραφικής, μεγάλες γεωμετρικές επιφάνειες καθαρού κόκκινου, κίτρινου, πράσινου, μπλε, στις οποίες πειραματίστηκε ο ζωγράφος κατά την περίοδο της «δοκιμασίας της υπέρβασης» 5 , τώρα όμως ορίζονται από πλατιά μαύρα πλαίσια. Οι θάλασσες, απέραντες, σκοτεινές, ταραγμένες και ανήσυχες, με ερειπωμένες σκάλες, μόνο στην κατάσταση του ονείρου ηρεμούν. Και η βάρκα στο ακρογιάλι δεν είναι πρόκληση για εξερεύνηση αλλά για ένα ταξίδι χωρίς γυρισμό. 22
Ο οίκος, αρχετυπικό σύμβολο της επινοητικότητας του ανθρώπου και της παρέμβασής του στο φυσικό περιβάλλον, αλλά και της κοινωνικής του ζωής και δράσης, εύκολα μετατρέπεται σε ταφικό μνημείο, σε αναλογία με τα αρχαία επιτύμβια ανάγλυφα, τελευταία επίγεια κατοικία του ανθρώπου. Στο κατώφλι του οίκου, στο μεταίχμιο του εντός και εκτός, μια μορφή κρατά το μαντήλι του αποχαιρετισμού. Κάποιος τοίχος του οικίσκου, σε μερικούς πίνακες, μεταβάλλεται σε τελάρο ζωγραφικής, ως άλλη μια υπόμνηση της σχέσης πραγματικού-φανταστικού. Όπως σχολιάζει ο ίδιος ο Κοκκινίδης στους «Μυθολογικούς συνειρμούς», «η εικονοποιία διαταράσσεται ή κλονίζεται, από εμβολές γραμμών και σχημάτων που υποδηλώνουν διαιρέσεις ή ενώσεις στην επιφάνεια του πίνακα», μόνο που σε αυτά τα έργα προεκτείνονται μερικές φορές και στα ζωγραφικά πλαίσια της κεντρικής παράστασης. Και αν ο Jean Baudrillard ισχυρίζεται ότι η άρνηση μιας υπερβατικής πραγματικότητας στην τρέχουσα κοινωνία των μέσων μαζικής επικοινωνίας και της τεχνολογίας είναι το «τέλειο έγκλημα»6, ο Κοκκινίδης δεν το διαπράττει, γιατί ανάγει το πραγματικό σε τέχνη. Στους πίνακές του η ζωή συνδιαλέγεται με την τέχνη και καθώς οι εικόνες παρέχουν ενδείξεις και όχι εξηγήσεις, το ατομικό καθίσταται καθολικό και ο θεατής γίνεται δέκτης της αισθητικής αξίας και της συναισθηματικής φόρτισης του έργου. Όλες οι θλίψεις υποφέρονται, αν τις βάλεις σε μια ιστορία ή αν αφηγηθείς μια ιστορία γι αυτές. (Κaren Blixen/Isak Dinesen)7. Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Αύγουστος 2008
1 2 3 4 5 6 7
Aναφέρεται από τον George Steiner, Δέκα (πιθανοί ) λόγοι για τη μελαγχολία της σκέψης, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Scripta, Αθήνα 2007, σ. 9. George Steiner, Μετά τη Βαβέλ, μτφρ. Γρηγόρης Ν. Κονδύλης, Scripta, Αθήνα 2004, σ. 493-501. Δ. Κοκκινίδης, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 2002, σ. 15-49. Bλ. Steiner, υποσημ. 1, σ. 56-57. Βλ. το λεύκωμα Δ. Κοκκινίδης, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 2002, σ. 267 κ.ε. Ντάγκλας Κέλνερ, Η σκέψη του Ζαν Μποντριγιάρ-πρόκληση και αμφισβήτηση, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Πανοπτικόν, Θεσσαλονίκη 2007, σ. 47. Αναφέρεται από την Julia Kristeva, Χάνα Άρεντ, μτφρ. Τάσος Μπέζελος, Κέδρος, Αθήνα 2008, σ. 137.
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ Γεννήθηκε στον Πειραιά το 1929. Για δύο χρόνια φοιτητής στην τότε Ανωτάτη Εμπορική Σχολή. Από το 1952 μέχρι το 1957 σπουδάζει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Δίμηνη παραμονή στο Άγιον Όρος (1958) όπου μελετά βυζαντινούς εικονογραφημένους κώδικες. Διετής υποτροφία από την ιταλική κυβέρνηση (1958). Από το 1959 μέχρι το 1961 υπεύθυνος του καλλιτεχνικού τμήματος του νεοϊδρυθέντος Εθνικού Οργανισμού Ελληνικής Χειροτεχνίας. Κατα την δεκαετία του '60, παράλληλα με την ζωγραφική ασχολείται με το design για βιοποριστικούς λόγους. Σχεδιάζει αντικείμενα για την ντόπια και ξένη αγορά. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της “Ομάδας τέχνης α” 1962-1967, και της “Ομάδας για την Επικοινωνία και την εκπαίδευση μέσω της Τέχνης” 1976-1981. Το 1975 μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών (Ι.Κ.Υ). Εκλέγεται καθηγητής (1976) στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Πρύτανης της Α.Σ.Κ.Τ. 1979-1982. Από το 1981 έως το 1983 μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου της Αθήνας. Είναι μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τραπέζης από το 1995 και μέλος του Δ.Σ. της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας από το 1997. Μέχρι σήμερα έχει πραγματοποιήσει περί τις 30 ατομικές εκθέσεις και δύο αναδρομικές, μία το 1989 οργανωμένη από το Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης και τον Δήμο Θεσσαλονίκης και μία άλλη το 2007 υπό την αιγίδα της Νομαρχίας Πειραιώς με έργα καμωμένα κυρίως μεταξύ 1958 και 1964 που αναφέρονται στις προσφυγικές συνοικίες και στο λιμάνι του Πειραιά. Αντιπροσωπευτικά έργα της δουλειάς του από το 1958 έως το 2000 παρουσιάζονται στο λεύκωμα Δ. Κοκκινίδης (εκδ. ADAM, 2002) ενώ επιλογή δοκιμίων και διαλέξεων του περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Κείμενα για την Τέχνη (εκδ. Astra, 2005).
42
43
44
45
Ο ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΔΗΜΟΣΘΕΝΗ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗ ΣΤΟΝ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΚΥΚΛΟ ΤΟΝ ΝΟΕΜΒΡΙΟ ΤΟΥ 2008 ΣΕ 1000 ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΣΗ-ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ: ART PLUS, 210 6511 449 ΕΚΤΥΠΩΣΗ: “ΕΝΤΥΠΩΣΙΣ”
ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ: ΚΑΡΝΕΑΔΟΥ 20, ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 210 7291 642 www.ikastikos-kiklos.gr