το ημιτελές στην αρχιτεκτονική_τρία παραδείγματα πρωτοπορίας_ερευνητική εργασία

ηλιάνα σκαραγκού

το ημιτελές στην αρχιτεκτονική τρία παραδείγματα πρωτοπορίας

ερευνητική εργασία φεβρουάριος 2016

επιβλέπων καθηγητής: Αναστάσιος Τέλλιος

τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών πολυτεχνική σχολή αριστοτέλειο πανεπιστήμιο θεσσαλονίκης

Το θέμα αυτής της εργασίας είναι οι προτάσεις της πρωτοπορίας της δεκαετίας του 60 για τις πόλεις του μέλλοντος και η ανάδυση της έννοιας του ημιτελούς μέσα από αυτές. Συγκεκριμένα εξετάζονται τρία παραδείγματα, η χωρική πόλη του Yona Friedman, η New Babylon του Constant και οι Plug-in-city, walking city και instant city των Αrchigram, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελούν εκδοχές και διαδοχικές επεξεργασίες του ίδιου project. Η ανάλυσή τους γίνεται με κριτήριο, όχι τόσο τις μορφικές τους εκδηλώσεις, όσο τη θεωρητική βάση πάνω στην οποία στηρίχτηκαν και τις χωρικές ποιότητες στις οποίες στόχευαν. Από αυτά τα γνωρίσματα, καθώς και από τα γενικά χαρακτηριστικά των προτάσεων, παράγεται ο ορισμός του ημιτελούς, μιας έννοιας που αποτέλεσε έναυσμα για αυτή την εργασία αλλά και καταληκτικό όρο που συγκεντρώνει τις κύριες ιδέες της. Σκοπός της έρευνας αυτής δεν είναι η απλή ιστορική καταγραφή, αλλά ο εντοπισμός των αντιστοιχιών με το σήμερα και η άντληση κατευθυντήριων γραμμών για τον πειραματισμό στο σχεδιασμό.

περίληψη

ευχαριστώ τον κ. Τέλλιο για τις συμβουλές και τις παρατηρήσεις του

για αυτούς που γοητεύονται από τα θραύσματα

οι τίτλοι των κεφαλαίων είναι παραφράσεις από τους τίτλους των ταινιών του Wes Anderson. χωρίς να υπάρχει κάποια άμεση σύνδεση μεταξύ του θέματος αυτής της εργασίας και της δουλειάς του, η επιλογή αυτή έγινε λόγω της εκτίμησης για το καλλιτεχνικό του έργο. ασυνείδητα, ίσως να επηρέασε τον συνειρμό η έμφαση της ματιάς του στα ανυπόληπτα πράγματα που γιγαντώνονται, στα αλλόκοτα περιβάλλοντα, στις υποθέσεις που έμειναν ημιτελείς. ευχάριστη σύμπτωση είναι το γεγονός ότι τυχαίνει να ταιριάζουν και να αποδίδουν κατάλληλα το περιεχόμενο κάθε κεφαλαίου.

κεφάλαια indeterminate kingdom

11

the grand midcentury hotel

25

the life overground with Yona Friedman

45

fantastic mr. Constant

59

the royal Archigram

77

aftermore

95

the indeterminate unlimited

115

παράρτημα

125

βιβλιογραφία

135

περιεχόμενα

*George Lamming

the architecture of our future is not only unfinished; the scaffolding has hardly gone up

indeterminate kingdom

Bernar Venet_Three Indeterminate Lines

Ξεκινώντας την έρευνα για αυτήν την εργασία μία ήταν η κυρίαρχη έννοια που λειτούργησε σαν πυροκροτητής και οι εκδοχές της το αντικείμενο της αναζήτησης: το ημιτελές. Είναι μια έννοια που σε πρώτη ματιά έρχεται σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική, μια τέχνη-επιστήμη που αναζητά λύσεις σε προβλήματα· και μια λύση υπονοεί την κατάληξη ενός ερωτήματος, τη διευθέτηση μιας κατάστασης. Καθώς η πρακτική του χώρου μας διαπνέεται ακόμα από το Μοντέρνο, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, είτε πρόκειται για συνέχιση των αρχών του, είτε για επαναδιαπραγμάτευσή τους, είτε για καθολική άρνηση τους [όταν ορίζεται κανείς από την αντίθεση σε κάτι σαφώς συναρτάται από αυτό]1, τα λόγια του πρωτοπόρου μοντερνιστή Arthur Korn πως ‘ένα κτίριο πρέπει να είναι καταληκτικό-οριστικό’ [conclusive]2 είναι ακόμα ηχηρά στους χώρους όπου ασκείται το επάγγελμα και στους διαδρόμους των σχολών.

Ωστόσο, το απόλυτο μιας τέτοιας δήλωσης έχει χαθεί πλέον, αφού ο πειραματισμός και το ενδεχομενικό3 έχουν πάψει να αποτελούν σημείο αντιπαράθεσης για τους αρχιτέκτονες. Τις τελευταίες δεκαετίες βλέπουμε μια στροφή προς αυτή την κατεύθυνση, ιδιαίτερα αφού έγιναν γνωστά σε ένα ευρύτερο κοινό τα γραπτά του Deleuze. Ο Brian Massumi, αναλύοντας τον τελευταίο, και επανακαθορίζοντας την κοινωνική επιστήμη [στο εκτεταμένο εύρος της οποίας 1 «δε μπορούμε να ξεκινήσουμε από το κενό [nothing] επειδή λογικά, η κενότητα [nothingness] είναι η κλιμάκωση από κάτι [the culmination of something]», σ. 19, Proto, F. [2006] 2 σκέψη που αποκόμισε από τον Marcel Breuer. O Korn συζητούσε τις απόψεις του με τον Peter Cook, παλιό μαθητή του στην ΑΑ του Λονδίνου. βλέπε Simon Sadler: Open ends, στο Hughes & Sadler [2000] 3 ο όρος χρησιμοποιείται για να εκφράσει ένα στοιχείο δίχως ορισμένο πέρας, που προσδιορίζεται διαρκώς από τις εκδοχές του, που υπάρχει χάρη στα ενδεχόμενα αποτελέσματά του, όπως επισημαίνει η Grosz [2005] πρόκειται γι’ αυτό που «διαφέρει από τον εαυτό του, που υπάρχει μόνο ως γίγνεσθαι.»

13

μπορούμε να τοποθετήσουμε και την αρχιτεκτονική] ως μια σπουδή της κίνησης, θέλει να δώσει έμφαση στις ημιτελείς, ανολοκλήρωτες πτυχές μιας πράξης4, για να προσδώσει στα ‘σώματα’, μέσω των συναισθημάτων και των αισθήσεων, δυνατότητες που υπερβαίνουν την πραγματική εμπειρία. Σε ένα πιο πρακτικό επίπεδο, ο Gehry αναζητά να αποδώσει την αβεβαιότητα5 μέσα από τις δημιουργίες του ενώ ταυτόχρονα η πρωτοκαθεδρία του σχεδιαστή έχει, αν όχι καταλυθεί, τουλάχιστον αμφισβητηθεί και ο ρόλος του βρίσκεται σε διαδικασία διαπραγμάτευσης σε σχέση με τις συνθήκες του σήμερα6. Συχνά γίνονται ιδιαίτερα διάσημα project, όπως το Quinta Monroy του αρχιτεκτονικού γραφείου Elemental του Alejandro Aravena [Pritzker 2016] στη Χιλή, που επιλέγουν να πραγματοποιήσουν μια δουλειά ηθελημένα ημιτελή, για να συνεχιστεί και να ολοκληρωθεί από τους κατοίκους7. Ενώ ο Wang Shu [Pritzker 2012] επιλέγει να αφήσει την εκτέλεση των σχεδίων του στην ελεύθερη ερμηνεία των τεχνιτών, που τα προσαρμόζουν σύμφωνα με τις επιθυμίες και τις δυνατότητές τους, και τα κτίριά του είναι ταυτόχρονα εκφράσεις του δικής του γενικής ιδέας και των πρακτικών πολλών ατόμων8.

4 βλέπε Bruun & Kjetil [2010] σ. 108 5 «επιθυμώ να τελειώνω κάθε έργο μου, αλλά επιθυμώ το έργο να μην φαίνεται τελειωμένο… προτιμώ την ποιότητα του σκίτσου, την αβεβαιότητα, την ακαταστασία, αν μου επιτρέπετε, την εμφάνιση ‘ εν εξελίξει’ παρά το τεκμήριο [presumption] απόλυτης επίλυσης και οριστικότητας» σ.53, Brawne [2003] 6 Ο Roland Barthes στο διάσημο δοκίμιό του ‘ο θάνατος του δημιουργού’ θέτει αυτό το ζήτημα για πρώτη φορά ξεκάθαρα, στη λογοτεχνική του διάσταση και βάσει της κειμενικής του οπτικής των πραγμάτων, άποψη που μπορεί να επεκταθεί και σε λοιπά δημιουργικά επαγγέλματα.

7 «Quinta Monroy / Elemental» [2008] ArchDaily 8 «μου αρέσει αυτή η διαδικασία: ξεκινάς με μια κάποια σκέψη, αλλά καθώς εξελίσσεται, δε μπορείς να ελέγξεις πλήρως το αποτέλεσμα, αλλά το αποτέλεσμα είναι ελεγχόμενο.» McGetrick [2012]

14

Elemental_Quinta Monroy

Wang Shu_Ningbo History Museum [λεπτομέρεια]

15

Leonardo da Vinci_The Adoration of the Magi

16

Ασφαλώς οι κινήσεις προς αυτήν την κατεύθυνση [της μη-περάτωσης ενός έργου, του περιορισμού του αρχηγικού ρόλου του αρχιτέκτονα, του προσδιορισμού της δημιουργικής πράξης ως μια συλλογική διαδικασία] δεν είναι απλώς φαινόμενο των τελευταίων χρόνων. Παρουσιάζονται μεμονωμένες εκδηλώσεις παρόμοιας λογικής ήδη από τον 19ο αιώνα. Όμως, στα χρόνια που ακολούθησαν τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, που έφεραν και την αποκαθήλωση του Μοντέρνου, παρατηρείται ένα πλήθος ιδεών που στοχεύουν σε ανοικτά τέλη [open ends]9. Είναι αξιοσημείωτο πως ακόμα και ο Le Corbusier, παρόλο που ήταν προσηλωμένος στις αρχές του Μοντέρνου, τις οποίες κατά κύριο λόγο ο ίδιος όρισε, φέρεται να δήλωσε πως «είναι πάντα η ζωή αυτή που είναι σωστή και ο αρχιτέκτονας αυτός που κάνει λάθος», σχολιάζοντας τις αλλαγές που έκαναν οι κάτοικοι του συγκροτήματος που έφτιαξε στα πρώτα χρόνια της καριέρας του στο Pessac10.

Ήδη από αυτές τις πρώτες γραμμές αυτής της εργασίας είναι ευδιάκριτο το ζήτημα που εγείρεται σε σχέση με την ανάπτυξη αυτού του θέματος. Για ποιο ημιτελές πρόκειται; Είναι το ατελές ή το ατελείωτο, το ελλιπές ή το ενδεχομενικό, το ανολοκλήρωτο ή το εν-τη-γενέσει; Πρόκειται για μια έννοια αφηρημένη και πολυπρόσωπη. Μπορεί κανείς να την ορίσει κατά βούληση ως την ανοιχτή διερεύνηση ενός αρχιτεκτονικού προβλήματος, τις ανολοκλήρωτες δομές μιας εικαστικής δημιουργίας, την πρόθεση να περιλάβουμε και άλλους συντελεστές πέρα του σχεδιαστή στην εύρεση μιας λύσης, τη μη-καταληκτική πορεία μιας σκέψης11, υπάρχουν άπειρες εκφάνσεις που μπορεί να πάρει.

9 «καθιστώντας [την αρχιτεκτονική] πιο παροδική στο χώρο και το χρόνο…» μέσα από μια «εικονογραφία του αυθορμητισμού», βλέπε Simon Sadler: Open ends, στο Hughes & Sadler [2000] 10 όπως μας παραθέτει ο Philippe Boudon, εδώ ό.π.

11 «…Χωρίς αυτήν δεν θάβγαινες στον δρόμο. … ήδη θα το κατάλαβες η Ιθάκες τι σημαίνουν.» Κ.Π. Καβάφη, Ποιήματα (1896-1933), Ίκαρος 1984.

17

Ξετύλιγοντας αυτό το κουβάρι, έγινε φανερό ότι χρειαζόταν η εισαγωγή και άλλων παραγόντων στην ανάλυση, η συγκεκριμενοποίηση του θέματος, η πύκνωση των ιδεών. Οι πρωτοπορίες του 50 και του 60, που βρίθουν από σχέδια και προτάσεις που αγκαλιάζουν το νέο πνεύμα ιδεών μακριά από την αυστηρότητα του μοντέρνου, αποτελούν την ιδανική βάση για αυτό. Παράλληλα είναι η αφετηρία από πολλές απόψεις των συζητήσεων που κάνουμε και σήμερα σε σχέση με την ημιτελή διάσταση ενός αρχιτεκτονικού έργου. Ιδιαίτερα οι προτάσεις που έγιναν αναφορικά με τις πόλεις και το μέλλον του αστικού χώρου είναι οι πιο ρηξικέλευθες και εντυπωσιακές. Επίσης, δεδομένου του επιτακτικού ενδιαφέροντος για την αστικότητα στο τώρα, η αναζήτηση συνδετικών νημάτων με τις παρελθούσες πρωτοπορίες αποτελεί μια ακόμα πιο ελκυστική αποστολή. Ξεκινά λοιπόν μια παράλληλη αναζήτηση των κοινών στοιχείων αυτών των προτάσεων, έτσι ώστε να μπορέσουν να δομηθούν σε ένα σώμα εργασίας, και η ανάλυσή τους, που θα θέσει τις προϋποθέσεις για έναν «νέο» ορισμό του ημιτελούς, που θα αποτελέσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσονται.

Η εργασία αυτή, λοιπόν, καταπιάνεται με τις ιδέες για τις πόλεις του μέλλοντος των Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys και Archigram, όλες πραγματοποιημένες στην περίοδο 1956-74 και μέσα από τα χαρακτηριστικά τους διαγράφεται το ημιτελές έτσι όπως θα οριστεί σε αυτήν την εργασία. Σε πρώτο πλάνο, πριν την εμβάθυνση της έρευνας στις συγκεκριμένες ποιότητες αυτών των προτάσεων και τη συγκριτική ανάλυση, μπορούν να εντοπιστούν τα πρώτα, τρία, κριτήρια που καθιστούν αυτά τα τρία παραδείγματα ιδανικά για το σκοπό.

18

Yona Friedman_Spatial City

Constant_New Babylon

Archigram_’the cities’

19

Πρώτα, έχουμε να κάνουμε με project που τα ίδια δε διέτρεξαν την ολοκληρωμένη καταληκτική πορεία ενός αρχιτεκτονικού ζητήματος, αλλά παρέμειναν ατέρμονα εν επεξεργασία. Σε αντίθεση με τη συνήθη πρακτική της σχολαστικής διαπραγμάτευσης μιας επίλυσης και της τελικής κατάθεσης μια λίγο ή πολύ οριστικής πρότασης, εδώ απαντάμε ιδέες και σχεδιαστικές προτάσεις που απασχόλησαν τους δημιουργούς τους για χρόνια, που βρίσκονταν σε συνεχή εξέλιξη, που συνεχίζουν να βρίσκονται σε διαδικασίες επαναδιατύπωσης και εναλλαγών από συνεχιστές, και που κανείς δε μπορεί να σηματοδοτήσει την λήξη τους, γιατί πολύ απλά δεν κατέληξαν ποτέ. Συχνά ακούμε ότι ένα αρχιτεκτονικό έργο δεν ολοκληρώνεται ποτέ, αλλά δεν είναι και τόσο γνωστό ότι η ίδια αυτή ιδέα μιας τέτοιας αντίληψης δεν υπήρχε πάντοτε, αλλά γεννήθηκε τη δεκαετία του 50 μέσα από τον εσωτερικό διάλογο των μοντερνιστών12.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό που μπορούμε να εντοπίσουμε και στους τρεις είναι η ενεργή συμμετοχή του χρήστη στη κατασκευή του περιβάλλοντός του. Οι νέες δυνατότητες που προσέφερε η τεχνολογία για πρώτη φορά τότε, η ανάπτυξη της κυβερνητικής και η ευρέως διαδεδομένη πίστη ότι η καθημερινότητα της ανθρώπινης εμπειρίας θα μεταλλασσόταν ριζικά από αυτήν, επέτρεψαν στους σχεδιαστές να συμπεριλάβουν τη συμβολή των κατοίκων στα σχέδιά τους και να προωθήσουν περιβάλλοντα που έλπιζαν να είναι μη-αυταρχικά.

Τέλος παρατηρούμε και στα τρία project μια ηθελημένα ασαφή σχεδίαση. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα ορίζεται εκ νέου, ένας ρόλος συμβουλάτορα και δημιουργού καταστάσεων παρά χώρων. Οι προτάσεις τους, αν και κατά 12 συγκεκριμένα ήταν πρώτα τα σχέδια του Mondrian και του van de Rohe που φάνηκαν να υποδηλώνουν τη άπειρη επέκτασή τους πέρα από τα όρια του πλαισίου. Ακολούθησαν οι προτάσεις του Richard Lewelyn Davis για μια ατελείωτη αρχιτεκτονική και οι διάφορες καλλιτεχνικές δημιουργίες της δεκαετίας του 50 [κυρίως στο Black Mountain College] που διερευνούσαν τα όρια αυτού του θέματος. βλέπε Sadler [2005] σ.104 – 05

20

σημεία περιέχουν αναλυτικές κατασκευαστικές λεπτομέρειες ή καθορισμένα συστήματα οργάνωσης, προσδίδουν βάρος στην ατμόσφαιρα που δημιουργούν, περιγράφουν συναισθήματα και όχι διαστάσεις, με άλλα λόγια ενδιαφέρονται περισσότερο να αφήσουν μια επίγευση στον θεατή τους για το πώς θα μπορούσαν να είναι ο χώρος και όχι να του εξηγήσουν πώς όντως θα είναι.

Ion Zupcu_Unfinished Target

21

Είναι φανερό, συνεπώς, ότι τα παραπάνω κοινά χαρακτηριστικά δημιουργούν αυτό το συγκεκριμένο ημιτελές το οποίο θα γίνει απόπειρα να αποκωδικοποιηθεί σε αυτή την εργασία13. Αυτά είναι και ο λόγος που το κείμενο δε θα επεκταθεί σε αναφορές σε αντίστοιχους δημιουργούς, όπως ο Cedric Price, ο Giancarlo de Carlo, ο Lucien Kroll ή οι πρωτοποριακές ομάδες της Ιταλίας Superstudio και Archizoom, καθώς οι αναφερθέντες μπορεί να συμπίπτουν σε ορισμένες πτυχές με τις τρεις θεματικές, αλλά δεν τις πληρούν όλες.

Cedric Price_Fun Palace

13 «.... και το έκανα με απόλυτη ελευθερία, χωρίς κανέναν περιορισμό και με τη συνείδηση ότι έχω απλώς σκιαγραφήσει ένα ανολοκλήρωτο και ατελές πορτραίτο.» εισαγωγή στο Ordine [2014]

22

Σκοπός της εργασίας, πέρα από την ανάλυση των τριών παραδειγμάτων, είναι η αναγνώριση των γνωρισμάτων τους που τους καθιστά επίκαιρους και από τα οποία μπορούμε να αντλήσουμε κατευθυντήριες γραμμές για το σχεδιασμό σήμερα. Για το λόγο αυτό, έμφαση δίνεται, όχι τόσο στα μορφολογικά χαρακτηριστικά, αλλά στις ποιότητες εκείνες που εντοπίζονται στο έργο τους και ελκύουν τους σχεδιαστές σήμερα Άλλωστε το διαρκές ενδιαφέρον που παρατηρείται για αυτά καταδεικνύει την αλήθεια μιας τέτοιας υπόθεσης. Αναδρομικές εκθέσεις και συμπόσια για το έργο τους έχουν πραγματοποιηθεί αρκετά συχνά τα τελευταία χρόνια14, νέες εκδόσεις καθώς και εργαστηριακά project μέσα στο ακαδημαϊκό πλαίσιο15.

Η δομή της εργασίας έχει ως εξής: αρχικά θα αναπτυχθεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκαν οι παραπάνω προτάσεις, ως προς την ιστορία, τις φιλοσοφικές αναζητήσεις της περιόδου και εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, έπειτα θα παρουσιαστεί η καθεμία ξεχωριστά, σε σχέση με τα γεγονότα που όρισαν την πορεία της, τα συνθετικά και χωρικά της χαρακτηριστικά και τη θεωρία και την ιδεολογία πάνω στην οποία στηρίχθηκε, ενώ στο τέλος θα συνδεθούν οι τρεις προτάσεις για να σχηματιστεί μια κοινή ανάλυση των ιδεών τους και η επαγωγή αντιστοιχιών με το σήμερα.

14 αναφορικά μερικά παραδείγματα: μεταφερόμενη έκθεση 1994 [Kunsthalle wien, Centre Pompidou κ.ά.] Archigram, New York symposium Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond 1999, ICA & Centre Pombidou 1988 & 89 αντίστοιχα Situationists, New Babylon Reloaded από την Architectural Association 2011 15 βλέπε παράρτημα

23

*Reyner Banham

free inflatable venus de milo offer with every urban rapid transit system purchased (offer terminates shortly before twentieth century)

the grand midcentury hotel

Για να αντιληφθεί κανείς τη φύση και δυναμική των προτάσεων της πρωτοπορίας της αρχιτεκτονικής για τις πόλεις του μέλλοντος πρέπει να εξετάσει το πλαίσιο μέσα από το οποίο αναδύθηκαν1.

Η περίοδος στα μέσα του αιώνα παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον ως προς την ιστορία, για τα γεγονότα που είχαν μόλις παρέλθει αλλά και αυτά που διαδραματίζονταν τότε. Παράλληλα, όμως, είναι άξια ανάλυσης η συγκυρία ως προς τις θεωρητικές αναζητήσεις της φιλοσοφίας και τις κάπως πιο πρακτικές απόπειρες εφαρμογής στην αρχιτεκτονική2, καθώς έτσι μπορεί να ολοκληρωθεί η εικόνα των ζητημάτων που κυριαρχούσαν στον ακαδημαϊκό κόσμο εκείνη την περίοδο και που τελικά καθόρισαν την πολιτισμική παραγωγή της. Φυσικά το καθοριστικότερο γεγονός ήταν το τέλος του παγκοσμίου πολέμου και οι συνέπειες που επέφερε τόσο η πράξη της λήξης του όσο και τα χρόνια που διεξαγόταν.

η ιστορική συγκυρία

Κατ’ αρχάς, τα χρόνια που ακολούθησαν, μέχρι και την κρίση του ’73, χαρακτηρίστηκαν από μια άνευ προηγουμένου [ή μεταγενέστερου] άνθιση της οικονομίας. Τα τριάντα αυτά χρόνια, αποκαλούμενα και ως χρυσή εποχή, είδαν τον πολλαπλασιασμό της παραγωγικής ικανότητας, μέσω της διεθνοποίησης του καπιταλισμού, σε παγκόσμιο επίπεδο [μολονότι η γενική αφθονία ουδέποτε άγγιξε την πλειοψηφία του παγκόσμιου πληθυσμού]3. Συγκεκριμένα, από την πρώτη κιόλας δεκαετία μετά τον πόλεμο έγινε αισθητό

1 «η έκρηξη της κουλτούρας προκλήθηκε από τη μαζική παραγωγή, τη διαφήμιση, τις συσκευασίες μιας χρήσης… η διεύρυνση των οριζόντων χάρη στις εξερευνήσεις του διαστήματος και του βυθού των θαλασσών… » Warren Chalk, σ.172, Crompton & Johnston [1994] 2 «πουθενά αλλού τα μαθηματικά, οι φυσικές επιστήμες και η φιλοσοφία δεν διαποτίζουν το ένα το άλλο τόσο στενά όσο στο ζήτημα του χώρου» Herman Weyl, στο Hillier [1984] 3 Τα χρυσά χρόνια, σ.344, από το Hobsbawm [2002]

27

ότι η κατάσταση είχε, όχι απλώς επανέλθει στα προηγούμενα πρότυπα, αλλά βελτιωθεί σημαντικά4, ενώ το ανεβασμένο βιοτικό επίπεδο και η πληθώρα των αγαθών προσέφεραν ένα αίσθημα ασφάλειας και αισιοδοξίας που χαρακτήριζε την πλειοψηφία του πληθυσμού

Η ανάπτυξη της μαζικής παραγωγής βασίστηκε κυρίως στις τεχνολογικές εξελίξεις, απότοκο των ερευνών που έγιναν τα χρόνια του πολέμου για την πολεμική βιομηχανία. Οι καινοτομίες ήταν καθημερινό φαινόμενο, όπως και η εισαγωγή νέων μηχανών στη ζωή των ανθρώπων, που διευκόλυναν την καθημερινότητα, επέκτειναν τις ώρες του ελευθέρου χρόνου και επέτρεπαν σε ένα συνεχώς διευρυνόμενο φάσμα ατόμων να βιώνει την συναπτή βελτίωση της ζωής του από έτος σε έτος. Η εξοικείωση με τα τεχνολογικά επιτεύγματα ήταν τέτοια που πολλές απεικονίσεις του μέλλοντος από εκείνα τα χρόνια φαντάζουν φουτουριστικές ακόμα και με τα σημερινά δεδομένα. Επιπλέον, την ίδια στιγμή κάνει την εμφάνισή της η επανάσταση της κυβερνητικής και μια σειρά από πειράματα και συστήματα αναπτύσσονται, αρχικά αποκλειστικά σε ακαδημαϊκό περιβάλλον, που επηρεάζουν τη θεώρηση των ατόμων για το χειρισμό των μηχανών και των δεδομένων. Με άλλα λόγια, η γένια των δεκαετιών ’50 και ’60 ήταν αποφασισμένα [determinately] αισιόδοξοι5 τόσο για το μέλλον, όσο και για τον πρωταρχικό ρόλο που θα έπαιζε η τεχνολογία σε αυτό.

Παράλληλα με την οικονομική και τεχνολογική ευφορία όμως, ο πόλεμος, και τα τρομερά γεγονότα που περιλάμβανε, επέφερε μια συνολική ανασκόπηση ιδεών. Οι παλιές ιδέες και τρόποι, που οδήγησαν σε μια αυτόν, αμφισβητήθηκαν και με τη συνειδητοποίηση του μεγέθους της φρίκης, ο κόσμος στάθηκε μετέωρος και ανήσυχος για το μέλλον της ανθρωπότητας6. Ταυτόχρονα η μεγαλύτερη πρόσβαση 4 ό.π., σ. 329 5 σ. 420, Crompton & Johnston [1994] 6 «Το να γράψεις έστω και ένα ποίημα μετά το Άουσβιτς είναι

28

29

του γενικού πληθυσμού στην τριτοβάθμια εκπαίδευση και η συγκέντρωση μαζών φοιτητών και διδασκόντων σε πανεπιστημιουπόλεις είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση ενός καινούριου παράγοντα στην κουλτούρα και την πολιτική7. Τα παραπάνω δεδομένα οδήγησαν στην αναθεώρηση των πρωτευουσών αξιών, την ανύψωση του διαφορετικού και την καθιέρωση τριών νέων πτυχών της πολιτισμικής θεωρίας: το φύλο, τη σεξουαλικότητα και την καθημερινή ζωή [Eagleton, 2003]. Τελευταίος καθοριστικός παράγοντας αλλαγής στη κοινωνική πραγματικότητα ήταν η επανάσταση της ποπ/ νεανικής κουλτούρας8, η πρώτη φορά που η αυθεντία πέρασε από τα χέρια των πρεσβύτερων σε νεότερες φωνές με επίσημη και γενική αποδοχή9.

βάρβαρο» Teodor Adorno, έστω κι αν μετά αναθεώρησε αναγνωρίζοντας το δικαίωμα της έκφρασης του πολυετή πόνου και του βασανισμένου να φωνάξει 7 η κοινωνική επανάσταση 1945 – 1990, από το Hobsbawm [2002] 8 από την εισαγωγή στο Hughes & Sadler [2000] 9 ο πρώτος που εισηγείται την υπόσταση της νεολαίας ως μιας επαναστατικής δύναμης, πριν από τους Marcuse και Goodman, είναι ο Isidore Isou, ιδρυτής του Λεττρισμού. Ο ίδιος αποφαίνεται πως δεν είναι η ηλικία κάποιου που τον καθιστά νέο αλλά η θέση του στην κοινωνία, η αδυναμία του να δράσει ως επιθυμεί και να πραγματώσει τον εαυτό του.

30

τα φιλοσοφικά ζητήματα

Σε ανάλογη τροχιά με τις κοινωνικό-πολιτισμικές εξελίξεις, την περίοδο αυτή βρίσκουν την κορύφωσή τους μια σειρά από φιλοσοφικές αναζητήσεις και θεωρήσεις αναφορικά με τον κόσμο, το άτομο και τη σύγχρονη ζωή. Αρχικά, ήδη από την αρχή του αιώνα, ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος γίνεται αντιληπτός έχει μεταμορφωθεί10, χάρη στη συμβολή των θεωριών του Αϊνστάιν για το χωροχρόνο. Η περίπλοκη και ειδική ανάλυση των φυσικών δεδομένων χάνεται στη κοινή συνείδηση και αυτό που απομένει είναι το αίσθημα πως αυτή η τέταρτη διάσταση παίζει καταλυτικό ρόλο στη σύγχρονη ζωή. «Η νεωτερικότητα ήταν διασπασμένη, ταυτόχρονη, παροδική, υπέροχα μη αρθρωμένη»11 και οι ρυθμοί της πόλης ακολουθούν αυτό το παράδειγμα. «Τα χωροχρονικά μοντέλα του σύμπαντος που διαδοχικά ανέπτυξαν οι Nikolai Ivanovich Lobachevsky, Georg Riemann and Albert Einstein, τα διυλίζει η αβαντ γκαρντ, η εμπειρία γίνεται πιο έντονη από την πραγματικότητα, η μεταμόρφωση του χωρο-χρόνου στην καθημερινή ζωή είναι η ταχύτητα , η μηχανική, η τεχνολογία.»12

Σε αυτό το δυναμικό περιβάλλον η προσωπική απελευθέρωση έρχεται να συμπληρώσει την κοινωνική. Το υποκείμενο, ορισμένο ως έννοια μόλις στο διαφωτισμό, εκδηλώνει στα μέσα του 20ου αιώνα την εντονότερη έκφανσή του13. Το άτομο απελευθερώνεται από τα δεσμά 10 «πολλά project που παρουσιάστηκαν από το 1964 κι έπειτα σχετίζονταν με τις αντιληπτικές δομές [anticipatory structuring]. Ένα από τα συναρπαστικά πράγματα που τα μέσα της δεκαετίας του ’60 έχει προτείνει είναι ίσως πως οποιοδήποτε τεχνητό σύστημα μπορεί να σχετιστεί με το χρόνο όσο και με τις άλλες διαστάσεις του χώρου – και να συμβάλει όντως στην εξίσωσή τους» σχολιάζει χαρακτηριστικά ο Cook μιλώντας για τη δουλειά του ως κριτής για την ΑΑ, The Electric Decade: An Atmosphere at the AA School 1963 – 73, στο Gowan [1975] 11 από την εισαγωγή στο Sadler [2005] 12 από την εισαγωγή στο Frampton [1995] 13 «ο κόσμος του υποκειμένου και του αντικειμένου ήταν μια

31

της παράδοσης, της οικογένειας, της νόρμας, θριαμβεύει επί της κοινωνίας [Hobsbawm, 2002] και καθώς τα νήματα του κοινωνικού ιστού σπάνε αναδύεται ένα νέο υποκείμενο, σαφώς ανεξάρτητο και ανεπηρέαστο από τον περίγυρό του, εξαιρετικά ατομικιστικό, που φροντίζει, πρώτα και κύρια, για τις ανάγκες και τις επιθυμίες του.

Και είναι ακριβώς η επιθυμία του ατόμου που ξεπροβάλλει πλέον σαν ορισμός αυτούσιος και αποφασιστικός. Μακριά από την θεώρηση του Σόπενχάουερ πως η βούληση του ανθρώπου, αν και κυρίαρχη, οφείλει να κατασταλεί, στο σύγχρονο μοντέλο ζωής ολοκληρωμένος και ενάρετος είναι αυτός που απολαμβάνει τη «βαθιά ευτυχία που προέρχεται από το να πραγματώνει τη φύση του, τη λειτουργία μας να μην έχουμε λειτουργία» [Eagleton, 2003]. Τα πάντα τώρα στοχεύουν να εξυπηρετήσουν τα θέλω, και όχι τα πρέπει του ατόμου, και η σημασία αυτών των θέλω ορίζεται ως η ύψιστη. Ειδικότερα, οι καταστασιακοί, ορίζουν το ίδιο το άτομο ως το σύνολο των επιθυμιών του και μόνο14.

Οι τελευταίοι, όπως και οι δημιουργοί που απασχολούν αυτήν εδώ την εργασία, βασίζονται στις θεωρίες σχετικά με τον άνθρωπο και το παιχνίδι που αποτελούσαν μια σχετικά πρόσφατη προσέγγιση της ανθρωπολογίας. Συγκεκριμένα, ο Lefebvre αναφέρει το πανηγυρικό [festive] ως την υπέρβαση της καθημερινής ζωής και ο Bahktin εγκωμιάζει το καρνιβαλικό [carnivalesque] ως ένα κοινωνικό θεσμό [Sadler, 1998]. Είναι, όμως, οι θεωρίες του Roger Caillois και του Johan Huizinga που πρωτοστατούν σ’ αυτόν τον διάλογο. Αμφότεροι τονίζουν τη σημασία του παιχνιδιού στην ανθρώπινη δραστηριότητα και εξαίρουν τις προοπτικές μιας κοινωνίας που θα επιτρέπει και στους ενηλίκους την απόλαυση του παιχνιδιού. H βασική

κατάσταση αστάθειας», σ.9, Higgott [2007] 14 συγκεκριμένα πιστεύουν ότι το άτομο [το είναι ως είναι], εξέπεσε σταδιακά [το είναι ως φαίνεσθαι] μέχρι τη σημερινή του κατάσταση [το είναι ως έχειν] και μπορεί να ανυψωθεί στη πρώτη του αίγλη μόνο μέσα από την πραγματοποίηση των επιθυμιών του [το είναι ως θέλω]

32

διαφορά τους έγκειται στο γεγονός ότι ο Ηuizinga υποστηρίζει ότι ο ανθρώπινος πολιτισμός γεννιέται στο και ως παιχνίδι ,ενώ ο Caillois θεωρεί πως το παιχνίδι έχει ουσιαστική σημασία για τον πολιτισμό, αλλά «παιγνίδια και παιγνιακά εξαρτήματα στην πορεία της ιστορίας αποτελούν κατάλοιπα της τελευταίας» [Caillois, 2001a].

Σε αυτό το πλαίσιο, το άτομο παύει την μοιρολατρική πορεία του και γίνεται κυρίαρχος της ζωής του, με στόχο

Katrin Korfmann_Homo Ludens

να δρα για την πραγματοποίηση της βούλησής του15, με τρόπο παιγνιώδη και απροσδιόριστο. Επακόλουθα, λοιπόν, εμφανίζεται η ανάγκη να κτιστούν δομές που θα υποβοηθήσουν την απελευθέρωση του ατόμου προς την

15 «οι δράσεις της κοινωνικής πρακτικής είναι δυνατόν να εκφραστούν αλλά όχι να εξηγηθούν [expressible but not explicable] μέσω του διαλόγου: ακριβώς αυτό, πραγματοποιούνται – δεν διαβάζονται [acted – not read]» Lefebvre Henri, σ. 140, Leach [1997]

33

εκπλήρωση των θέλω του, να δημιουργηθούν «τόποι όπου η επιθυμία μπορεί να αναγνωρίσει τον εαυτό της, όπου μπορεί να ζήσει»16.

_concept drawings of underwater cybertecture

16 Derrida Jacques, σ.323, ό.π.

34

η ουτοπία ως πραγματικότητα

Ασφαλώς η έννοια της ουτοπίας δεν είναι κάτι που εμφανίστηκε αυτές τις δεκαετίες. Μόνο που γίνεται πιο ισχυρή η πραγματικότητα της ουτοπίας τώρα, που η αντίληψή για το τι υπάρχει ή υπήρξε ορίζεται ως θέμα οπτικής. Άλλωστε, η συμβολή των ουτοπιών στην εξέλιξη της ιστορίας ήταν καθοριστική17 και πώς θα μπορούσε να πει κανείς ποιο κομμάτι της ανθρώπινης ιστορίας είναι πιο αληθινό όταν τίποτα δεν είναι απτό; Και είναι μάλλον αυτή η διαφορετική αντίληψη που έκανε τους Friedman, Constant και Archigram να θεωρούν τις προτάσεις τους πραγματοποιήσιμες, ρεαλιστικές προσεγγίσεις της πόλης του μέλλοντος. Οι ιδέες τους όμως, θεωρημένες με την απόσταση που χαρίζει η ιστορία, αποτελούν αδιαμφισβήτητα ουτοπικές προτάσεις.

Οι ουτοπίες γεννιούνται από τη συλλογική δυσαρέσκεια για την ισχύουσα κατάσταση [Friedman, 1975; Moylan & Baccolini, 2007]. Ανάλογα, την περίοδο εκείνη εμφανίζονται οι πρώτες έντονες κριτικές κατά του μοντέρνου κινήματος18, ή ορθότερα της μαζικής και κακής ποιότητας αναπαραγωγής του ανά τον κόσμο χωρίς κριτήριο ή προσπάθεια προσαρμογής του στο εκάστοτε τοπικό ιδίωμα. Οι αυστηρές φονξιοναλιστικές επιλύσεις οδήγησαν σε «μια τυραννία της κοινής λογικής» που δεν άφηνε χώρο για «τη φαντασία και τη φυσική ροή της ύπαρξης»19. Παρά τις διαμηνύσεις του μοντέρνου υπέρ της ελευθερίας του ατόμου στο χώρο, το αποτέλεσμα ήταν 17 «δίχως τις ουτοπίες των καιρών τους, οι άνθρωποι θα ζούσαν ακόμα σε σπηλιές, μίζεροι και γυμνοί. Οι ουτοπίες ήταν αυτές που χάραξαν τις γραμμές της πρώτης πόλης… Οι ευεγερτικές πραγματικότητες γεννιούνται από τα γενναιόδωρα όνειρα. Η ουτοπία είναι η αρχή κάθε προόδου, και η απόπειρα για ένα καλύτερο μέλλον» Anatole France, στο Mumford [1962] 18 «αυτό που έχει σημασία είναι το ουτοπικό πείραμα να διαταράσσει την δεδομένη [taken-for-granted] φύση του παρόντος και να προσφέρει ένα εναλλακτικό σύνολο αξιών» Abensour, στο Moylan & Baccolini [2007] 19 σχόλια του Aldo Van Eyck στο πρώτο μεταπολεμικό CIAM, #05 Barry Curtis: The Heart of the City, στο Hughes & Sadler [2000]

35

τις περισσότερες φορές η κίνηση του ατόμου να ορίζεται από την αρχιτεκτονική και όχι το αντίθετο20, ενώ στην κλίμακα της πόλης η ορθολογιστική διαστασιολόγηση οδηγούσε σε χώρους αφιλόξενους για τους χρήστες21.

οι αρχιτεκτονικές εξελίξεις

Παρατηρούνται, συνεπώς, «μεταπολεμικές στρατηγικές που είχαν ως στόχο να διαλύσουν τις δομές της σιγουριάς και της σταθερότητας της αρχιτεκτονικής [prise apart the grip of architectural determinacy], συγκεκριμένα η τεχνολογία, η προκατασκευή, η δημοκρατία, ο φεμινισμός, η αυτοβοήθεια, η αναρχία και η ελεύθερη αγορά» [Hughes & Sadler, 2000]. Από τα παραπάνω, μπορούν να δημιουργηθούν χονδρικά

Purdom C._How to Rebuild London 20 «το μη πρακτικότητα του αμείλικτα πρακτικού [the impracticability of the mercilessly practical]» Theodor Adorno, στο Leach [1997] 21 «στα μεταμορφωμένα τοπία των πόλεών μας, το άτομο έχει παραμείνει – ή ακριβέστερα έχει γίνει – στην καλύτερη περίπτωση, περιφερειακό στοιχείο στη διάσταση των πραγμάτων», ό.π.

36

δυο ομάδες: αυτοί που είδαν στον καταναλωτισμό και την κουλτούρα της διαφήμισης την ευκαιρία για την απελευθέρωση του ατόμου από τον αυταρχισμό22 και αυτοί που επέλεξαν μια συνολική απόρριψη του συστήματος και την δράση εκτός του πλαισίου του23. Οι δημιουργοί που εξετάζονται σ’ αυτήν την εργασία μοιράζονται σε αυτές τις δύο ομάδες: οι Archigram ανήκουν ξεκάθαρα στην πρώτη κατηγορία, ο Constant στην δεύτερη, ενώ ο Friedman βρίσκεται στο μεταίχμιο, ή καλύτερα σε μια δική του προσωπική τροχιά.

Το γεγονός ότι και οι τρεις δουλεύουν [κυρίως] στη κλίμακα του αστικού χώρου δεν είναι τυχαίο, αφού η πόλη ήταν η βασική θεματική της αρχιτεκτονικής εκείνη την περίοδο24. H αστικοποίηση, φαινόμενο που εμφανίστηκε από την αρχή της βιομηχανικής επανάστασης, γνωρίζει μια ακόμα όξυνση τα χρόνια μετά τον πόλεμο, στο σύνολο της ηπείρου, καθώς μάζες πληθυσμού εγκαταλείπουν την ύπαιθρο είτε λόγω της καταστροφής και ερήμωσής της, είτε λόγω της εξαθλίωσης και μαζί της ελπίδας μιας καλύτερης ζωής, είτε τέλος λόγω της εξακολουθητικής σμίκρυνσης του πρωτογενή τομέα παραγωγής. Συγχρόνως με την αυξημένη εισροή πληθυσμού στις πόλεις και την επακόλουθη ζήτηση στέγης, έπρεπε να αντιμετωπιστεί και το όχι ευκαταφρόνητο ζήτημα της ανοικοδόμησης των πόλεων, που είχαν υποστεί 22 «οι νεότεροι καλλιτέχνες και σχεδιαστές της δεκαετίας του ’50 έψαχναν εναλλακτικές σε αυτό το σχήμα [του ανθρωπισμού όπως ορίστηκε από της μεταπολεμικές κυβερνήσεις] μέσα από τον θαυμασμό τους για μια κουλτούρα της κατανάλωσης, η οποία αναγνώριζε τον κατακερματισμό της αγοράς και της αδιαφορία του κυρίαρχου ανθρωπιστικού τρόπου σκέψης» σ. 52, #05 Barry Curtis: The Heart of the City, ό.π.

23 «… ενδιαφέρονταν για την ταυτότητα, τη διασύνδεση [association] και τις λύσεις από τα κάτω», σ. 61, ό.π.

24 χαρακτηριστικό παράδειγμα το θέμα του 8ου CIAM του 1951, που είχε ως γενικό τίτλο The Heart of the City, καθώς και τα υπόλοιπα μεταπολεμικά συνέδρια, στα οποία η έμφαση είχε μετατοπιστεί στο πεδίο της πόλης. Ο αστικός σχεδιασμός, που θα μπορούσε να ονομαστεί μεταμοντέρνο φαινόμενο, εμφανίζεται ως όρος το 1956.

37

σοβαρές ζημιές κατά τη διάρκεια του πολυετή πολέμου. Εκεί παρουσιάστηκε το δίλημμα μεταξύ της λήψης άμεσων ή πιο μακροπρόθεσμων μέτρων, της κατεπείγουσας ανοικοδόμησης για να καλυφθούν το γρηγορότερο δυνατό οι ανάγκες ή του στρατηγικού σχεδιασμού των πόλεων σε ένα εκ νέου κενό πεδίο [Benevolo, 1980: 161].

Η αύξηση της πυκνότητας των πόλεων, η επέκταση και ανανέωσή τους, καθώς και οι ακόμα γρηγορότεροι ρυθμοί που απέκτησαν χάρη στην τεχνολογία, γέννησαν για δεύτερη φορά μετά τις αρχές του αιώνα μια μυθολογία του αστικού χώρου. Η κίνηση, η ταχύτητα, τα φώτα που δε σβήνουν ποτέ, η στιγμή, οι περαστικοί διαβάτες και οι συνεχώς μεταβαλλόμενες εικόνες έγιναν ξανά αντικείμενο θαυμασμού, εξέτασης και αφορμή για δημιουργία και οι περίπατοι εξερεύνησης στο χώρο κύρια ασχολία25 . Η έννοια της κατάστασης [situation] που κυριάρχησε στη φιλολογία εκείνων των ημερών, παρόλο που ετυμολογικά αναφερόταν σε μια θέση [situ], εφεξής ευρύνεται και εμπεριέχει τόσο τον χώρο όσο και τον χώρο, γίνεται ένας όρος που εσωκλείει την ολοκληρωμένη την εμπειρία της διαβίωσης στην πόλη.

Σε αυτό το πλαίσιο αρθρώνει ο Gilles Ivain το συντακτικό για μια ενιαία πολεοδομία [formulary for a unitary urbanism]. Ως μέλος των καταστασιακών μοιράζεται τις απόψεις τους πως ο σχεδιασμός και το κεφάλαιο «θόλωσαν την πραγματική εικόνα της πόλης» [Sadler, 1998] και τις ανατρεπτικές τους δράσεις για να επιστρέψει ο χώρος σε μια ‘αληθινή διάσταση εμπειρίας’26. Η οπτική του αντιμετώπιζε την πόλη «ολιστικά, ως 25 «οι καθημερινοί χρήστες [practitioners] της πόλης… the Wandersmänner, των οποίων τα σώματα ακολουθούν τα καλά και τα στραβά [thicks and thins] ενός αστικού κειμένου, είναι σε θέση να το γράψουν χωρίς [απαραίτητα] να μπορούν να το διαβάσουν» Michel de Certeu, σ.

83, Andrew Hussey, Paris Underground: Juan Goytisolo and the ‘Situationist’ city, στο Linder [2006] 26 «το μετρό να ανοίξει για τους πεζούς, οι φαρμακοποιοί να πωλούν τσιγάρα, και ο φωτισμός του δρόμου να έχει διακόπτη για να τον αναβοσβήνεις», Potlach, εδώ ό.π.

38

ένα συνδυασμό καλλιτεχνικής δυνητικότητας και μηχανικών πόρων» [Leach, 1999: 58]. Υποστηρίζει την ελεύθερη δράση στο χώρο έτσι ώστε «το σχήμα της πόλης [να] καθορίζεται από την υποκειμενική ματιά αυτών που ζουν σε αυτή και αυτών που την διασχίζουν, παρά από τις τεχνητές απαιτήσεις για δουλειά, κεφάλαιο, ανάπαυση.» [Leach, 1999: 58]

39

Όσο αφορά τον σχεδιασμό των πόλεων, η νόρμα ήταν αρκετά αυστηρά δομημένη και πατερναλιστική, με αποτέλεσμα τη δημιουργία σειρών από ‘ιδανικά’ για το χρήστη συγκροτήματα που όμως κατοικούνταν από άτομα λιγότερο ή περισσότερο καταπιεσμένα ή δυσαρεστημένα από τις οικίες τους. Τότε, και βασικά μέσα από το ρηξικέλευθο βιβλίο της Jane Jacobs The Death and Life of Great American Cities, κάνει την εμφάνισή της η έννοια της σταδιακά αυξανόμενης πόλης [incremental city27]. Ο πυρήνας αυτού του κόνσεπτ είναι ότι οι πόλεις πρέπει να είναι αποτέλεσμα μιας χρόνιας διαδικασίας που ενσωματώνει συνδυασμούς από τα διάφορα στάδια ζωής των κτιρίων και περιλαμβάνει τη συμβολή των κατοίκων στις αποφάσεις και τις πρωτοβουλίες για τη διαμόρφωσή της.

Στην άλλη μεριά του Ατλαντικού και με διαφορετική αρχή και στόχευση, σημειώνονται οι πρώτες απόπειρες σχεδιασμού ενός κτιρίου που να ‘παίζει’ με τα ενδεχόμενα της μορφής και της εξέλιξής του28, κάποιες πρώτες εκδοχές του ημιτελούς. Το Northwick park hospital [1961-74] του John Weeks φιλοδοξεί να γίνει ένα αενάως συνεχιζόμενο κτίριο, αξιοποιώντας μια στρατηγική τριών διαστάσεων, ένα πλέγμα διαδρομών επικοινωνίας στο οποίο μπορούν να εισαχθούν ασαφείς δομές29. Λίγο νωρίτερα [1953] οι Alison και Peter Smithson στη συμμετοχή τους στο διαγωνισμό για το πανεπιστήμιο του Sheffield οραματίζονται ένα συγκρότημα που θα αναπτύσσει ροϊκές δομές βάσει ενός κεντρικού άξονα, ένα κτίριο που όχι μόνο δέχεται την αλλαγή αλλά την υπονοεί [συνεπάγεται δωμάτια με μεταβαλλόμενο ύψος και μήκος, οθόνες που η λειτουργία και το μέγεθος αλλάζουν αντανακλώντας την εσωτερική αλλαγή]30. Ωστόσο οι προτάσεις αυτές εμπεριείχαν 27 ο όρος αυτούσιος εμφανίζεται αργότερα 28 ο Fuller ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο ephemeralization για την αρχιτεκτονική 29 #08 Jonathan Hughes: the Ιndeterminate Βuilding, Hughes & Sadler [2000] 30 το μότο τους για το project ήταν «παροδικότητα και ευελιξία» με

40

περισσότερο την έννοια της επέκτασης παρά της μεταβολής και δυσκολεύονταν να φανερώσουν μια ρεαλιστική απόδοση των προθέσεών τους31. Επίσης αξιόλογο παράδειγμα είναι το διάσημο fun palace του Cedric Price, τα σχέδιά του για ένα νέο θέατρο, που θα στηριζόταν στη τεχνολογία και την κυβερνητική για τη διάρθρωση των εγκαταστάσεών του, που απαρτιζόταν από προσαρμοζόμενους χώρους και κινητά στοιχεία. Οι παραπάνω ανησυχίες εντάσσονται στο ευρύτερο θέμα που τέθηκε για πρώτη φορά τη δεκαετία του ’50, το αν ένα έργο τελειώνει ποτέ πραγματικά.

Το βασικό γεγονός, όμως, που εντοπίζει κανείς στους κύκλους της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής είναι ο διαχωρισμός της πρακτικής σε δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα, σε αυτούς που προσπάθησαν να της δώσουν επιστημονικά χαρακτηριστικά και σε αυτούς που εξήραν τις συναισθησιακές ποιότητές της. Οι δύο ιστορίες γεννήθηκαν και εξελίχτηκαν παράλληλα32 και η ‘διαμάχη’ τους, που ξεκίνησε τότε, συνεχίζεται ως σήμερα. Από τη μια μεριά υπάρχει η τάση να στηριχθεί η αρχιτεκτονική πρακτική στα αδιάσειστα θεμέλια της λογικής και των μαθηματικών, καθιστώντας την αδιαμφισβήτητα επιστήμη, και χρησιμοποιώντας μοντέλα και συναρτήσεις για την ανάλυση των παραμέτρων της33.

στόχο τη δημιουργία μιας μεταβατικής αίσθησης ό.π.

31 «το πρόβλημα που εντοπίζεται είναι η συμφιλίωση της αποκριτικότητας [responsiveness] και της ευελιξίας [flexibility] με την αδράνεια της αρχιτεκτονικής και των αστικών υποδομών, το ιδανικό της ελευθερίας με τους πρακτικούς περιορισμούς… εν μέρει ελευθερία, εν μέρει έλεγχος», σ. 102, ό.π.

32 «η ιδέα μιας επιστημονικής βάσης για το σχεδιασμό , που να βασίζεται σε λογικές διαδικασίες έρευνας και ανάλυσης, ήταν πράγματι το αντίθετο των Archigram, και κάτι που αναπτύχθηκε παράλληλα την ίδια δεκαετία», σ. 133, Higgott [2007] 33 «διαφορετικά είδη κοινωνικών σχηματισμών, καθώς φαίνεται, χρειάζονται χαρακτηριστικούς ειδικούς τύπους, ακριβώς όπως διαφορετικά είδη χωρικών τύπων χρειάζονται ιδιαίτερους κοινωνικούς σχηματισμούς που θα τα συντηρούν», σ. 27, Hillier [1984]

41

Από την άλλη, βρίσκεται η σθεναρή πεποίθηση ότι η φύση της αρχιτεκτονικής οφείλει να είναι εξίσου φευγαλέα με τη στιγμή, ονειρική ως ένα όραμα, ρεαλιστική όσο μια ελπίδα.

Υπάρχει μια αναλογία σε αυτό το διαχωρισμό με το επιχείρημα του Wilhelm Worringer, ο οποίος κατέταξε την τέχνη [όλη την ιστορία της τέχνης] σε δυο κατηγορίες: αφηρημένη και ρεαλιστική και παρουσίασε τις εμφανίσεις της μιας ή της άλλης εκδοχής ως την εκδήλωση του συλλογικού υποσυνείδητου της κάθε εποχής [χωρικής και χρονικής] σε σχέση με το όραμά τους για την κοινωνία [de Botton, 2006: 189]. Αντίστοιχα θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι δύο πλευρές του αρχιτεκτονικού διαλόγου προέβαλαν περισσότερο την πτυχή που κατά την άποψή τους έλειπε δραματικά από το πεδίο των πόλεων, οι μεν την ανάλυση και την εγκυρότητα, οι δε την απελευθέρωση από την αυστηρότητα και την επιβολή συμπεριφορών.

Οι αρχιτέκτονες που παρουσιάζονται εδώ τείνουν προς τη δεύτερη κατηγορία [ο Friedman αν και υποστηρίζει την επιστημονική προσέγγιση διαφoροποιείται από τους εκπροσώπους της γιατί καταδεικνύει τη ματαιότητα της απαρίθμησης και ταξινόμησης όλων των πιθανών μοντέλων και τονίζει την ανάγκη της προσθήκης του απρόβλεπτου σχεδιασμού των χρηστών στο τελικό αποτέλεσμα34]. Μέσα από τις προτάσεις τους διακρίνεται η έννοια τους να συλλάβουν και να αποτυπώσουν κάτι που δεν είναι ακριβώς μετρήσιμο, αλλά αισθητό35.

34 une method objective pour les architects et pour les urbanistes, Friedman [1970] 35 «διαβάζοντας την αρχιτεκτονική ως την κατάληψη του χώρου από πολιτικοποιημένα όντα που αντιλαμβάνονται τις αισθήσεις [ sensate, politicized beings], όχι ως τεχνικά καθορισμένη διαδικασία ή πραγμοποιημένη αισθητική», από την εισαγωγή στο Jones, Petrescu & Till [2005]

42

Bill Hillier_Space Syntax

43

*Jean Baudrillard

Appropriated places would be fixed, semi-fixed, movable or vacant

the life overground with Yona Friedman

Yona Friedman_Spatial CIty Kaleidoscopic

Ο Yona Friedman γεννήθηκε το 1923 στη Βουδαπέστη. Όταν, στα 8 του χρόνια, τον ρώτησαν τι θέλει να γίνει όταν μεγαλώσει εκείνος απάντησε «θέλω να γίνω ξένος»1. Όταν μεγάλωσε έγινε αρχιτέκτονας και πολεοδόμος, γλίτωσε από τους Ναζί στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, έζησε στη Χάιφα του Ισραήλ για δέκα χρόνια πριν μετακομίσει μόνιμα στο Παρίσι το 1957 και πολιτογραφήθηκε Γάλλος το 1966.

Οι γνωστότερες συνεισφορές του στο χώρο της αρχιτεκτονικής, η θεωρία της κινητικής αρχιτεκτονικής και τα σχέδιά του για τη χωρική πόλη, είναι θεματικές που ξεκίνησε να επεξεργάζεται το 1957. Το 1958 εκδίδει τη διατριβή του, η οποία τον επόμενο χρόνο προστίθεται στα αρχεία της Bibliothèque Nationale. Παρευρέθηκε στο 9ο CIAM, το οποίο γέννησε την περίφημη Team X, αλλά παρόλο που είχε παρόμοιους προβληματισμούς με τα μέλη της, ακολούθησε διαφορετική κατεύθυνση, δημιουργώντας την ομάδα σπουδών πάνω στην κινητική αρχιτεκτονική [Groupe d’études de architecture mobile (GEAM)], η οποία διαλυθηκε το 1963. Μέχρι το 1975, χρονιά που εκδίδεται το Για μια επιστημονική αρχιτεκτονική, ασχολείται με τη διεύρυνση και βελτίωση των θεωριών του, εφαρμόζοντάς την πειραματικά σε διάφορες πόλεις και περιοχές, ενώ έκτοτε έχει κινηθεί σε συναφή μονοπάτια ασχολούμενος με την αρχιτεκτονική των κατοίκων, δημιουργώντας εγχειρίδια για χρήστες και συνομιλώντας με παρόμοιες πρωτοβουλίες ανά τον κόσμο.

Είναι αναμφίβολα ο πιο τεχνοκράτης και πραγματιστής από τις τρεις περιπτώσεις που εξετάζονται εδώ. Παίρνει αφετηρία από το Μοντέρνο, που μεσουρανούσε την εποχή εκείνη, αλλά και δεχόταν επίθεση από τις κριτικές που άρχισαν να εμφανίζονται όλο και πιο συχνές και δριμείς, αλλά απογοητεύεται από τη μονοδιάστατη ανάλυση των πόλεων. Θα πει χαρακτηριστικά πώς «οι πόλεις δεν ακολουθούν σχέδια… οι άνθρωποι τις ανα-οργανώνουν καθημερινά μέσα από τη συμπεριφορά τους. Το τοπίο της πόλης και οι συμπεριφορές 1 “je veux être étranger” από το Friedman [1971]

47

προσαρμόζονται αμοιβαία»2 . Οι προσπάθειές του, ωστόσο, κινούνται σταθερά στη δημιουργία προτύπων που μπορούν να ανταποκριθούν σε κάθε άτομο, κατά τη μοντέρνα αρχή, επιτρέποντας του νέες ελευθερίες αλλά παραμένοντας πιστές στη σκέψη του πως «μια θεωρία πρέπει να είναι γενική και να ισχύει για τον καθένα». Πρόκειται, λοιπόν για έναν δημιουργό που στάθηκε στο μεταίχμιο μεταξύ εξατομίκευσης και γενικής θεωρίας, προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα στην αυθόρμητη παρέμβαση των χρηστών στο χώρο και την καταλογογράφηση τυπολογιών3.

Εμπνεόμενος από τις εξωπραγματικές δημιουργίες του Buckminster Fuller4 και στηριζόμενος στις θέσεις του κοινωνιολόγου Roger Caillois σε σχέση με τον άνθρωπο και το παιχνίδι, οραματίζεται την πόλη του μέλλοντος εδώ και τώρα, αφού δε μας μένει άλλο παρά να βρούμε τρόπο να συμβιώσουμε5. Λαμβάνοντας υπόψη τις μεταμορφώσεις στη συλλογική ψυχολογία, στις βιολογικές συνθήκες, στην τεχνολογία θεωρεί ότι μπορούμε να οδηγηθούμε σε δύο λύσεις: πόλεις διασκορπισμού (ατομισμός) ή συγκέντρωσης (συλλογική διασκέδαση), και επιλέγει το δεύτερο. Προϋπόθεση για τη λειτουργία μιας τέτοιας πόλης είναι η μετατρεψιμότητα των μορφών και των χρήσεων των κατασκευών και η μετατρεψιμότητα του εδάφους στο μέτρο της ιδιοκτησίας

2 Hughes & Sadler [2000], #Yona Friedman 3 «στην επιστήμη, ένα σύνολο εμπειριών δίνει ένα μοναδικό αποτέλεσμα, στην τέχνη, μια μοναδική εμπειρία δίνει ένα σύνολο διαφορετικών αποτελεσμάτων», σ.18, Friedman [1970], θεωρεί πως πρέπει να εφαρμόσουμε επιστημονική μέθοδο στην αρχιτεκτονική, πλέον που το μέγεθος του πληθυσμού του πλανήτη δε μπορεί να είναι διαχειρίσιμο αλλιώς.

4 στον οποίο έστειλε αντίτυπο της διατριβής του για σχολιασμό [όπως και στους Le Corbusierκαι Bakema] και έκτοτε ανάπτυξαν συχνή αλληλογραφία και παρέμειναν φίλοι.

5 σχόλια του Friedman πάνω στο project ‘διαστημόπλοιο-γη’του Fuller «ένας εξόριστος είναι πάντα ένας ουτοπιστής και η εξορία του , μια πραγματοποιήσιμη ουτοπία» σ.256, Friedman [1975]

48

Yona Friedman_La Dissolution de l’ Architecture

Yona Friedman_Man and Space

49

Yona Friedman_Ville Spatiale

50

του χώρου και των δικτύων6. Σε αυτό το πεδίο συνεχών μεταλλαγών τα σχέδιά του μιλούν για χώρους που ποτέ δε βρίσκουν την καταληκτική τους μορφή, παραμένουν ημιτελείς, βρίσκονται σε διαδικασίες συνεχούς επαναδιαπραγμάτευσης.

Η χωρική πόλη που πρότεινε, είναι μια πόλη που θα εξαπλώνεται πάνω από τα υπάρχοντα αστικά κέντρα, μια «πολυεπίπεδη κατοικήσιμη χωρο-πλαισιακή δομή ακαθόριστου μεγέθους» [Ockman & Eigen, 1993]. Η δομή αυτή θα στέκεται δέκα μέτρα πάνω από το επίπεδο του εδάφους, στηριζόμενο σε κολώνες ανά 40 με 60 μέτρα, οι οποίες θα εμπεριέχουν την κατακόρυφη κίνηση και την επικοινωνία με τον παλιό ιστό. Το πλέγμα ήταν βασισμένο σε ένα μόντουλο των έξι μέτρων, που μπορεί να φιλοξενήσει όλες τις επιθυμητές λειτουργίες. Η νέα πόλη εμφανίζει ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά ως προς τη διαρρύθμιση των τελευταίων, με τις κατοικίες και τα γραφεία να βρίσκονται μέσα στο πλέγμα, η βιομηχανία και η κίνηση κάτω από αυτό, ενώ απαντάμε συνδυασμό αγροτικών ζωνών με πυκνά αστικά κέντρα. Όσο αφορά την κατασκευή, βλέπουμε ότι η χωρική πόλη χωρίζεται σε δυο κατηγορίες δομών. Από τη μια μεριά υπάρχουν οι υποδομές, οι οποίες είναι το σταθερό κομμάτι της πόλης, χωρίς διαβαθμίσεις ή μεταβολές. Από την άλλη, το κινητό κομμάτι αποτελείται από τοίχους, πατώματα, χωρίσματα, τα πληρώματα που προσαρμόζονται και επανατοποθετούνται σύμφωνα με τα θέλω των κατοίκων.

Ο Friedman υποστηρίζει τη σχεδιαστική του πρόταση με ένα στιβαρό και αναλυτικό θεωρητικό υπόβαθρο που τη γεννά και την καθορίζει. Θεωρεί την κινητικότητα, την πιο σημαντική πτυχή της αρχιτεκτονικής [αρχιτεκτονική και πολεοδομία ορίζονται πλέον ως ένα και αυτό], έναν όρο που χρησιμοποιεί, ελλείψει καλύτερου, για την ποιότητα προσαρμοστικότητας των κτιρίων, την αλλαγή7. Η σκέψη 6 approche scientifique: une consequence de l’ apparition du “grand nombre” (1963), Friedman [1970] 7 dictionnaire des concepts pour l’ architecture mobile (1957-58), ό.π.

51

του, όμως, δεν περιοριζόταν στα πλαίσια της τέχνης, θεωρούσε ότι κάθε πτυχή της ανθρώπινης δραστηριότητας υπόκειται στην κινητικότητα και πρότεινε ένα σύστημα ζωής όπου τίποτα δε θα ήταν σταθερό ή μόνιμο, χαρακτηριστικά οι γάμοι θα έληγαν και θα έχρηζαν ανανέωσης κάθε πέντε χρόνια, οι τίτλοι ιδιοκτησίας κάθε δέκα αντίστοιχα8.

Στο πλαίσιο μιας τέτοιας κοινωνίας σχηματίζει τη μη καθορισμένη πολεοδομία [urbanisme indeterminé] που βασίζεται στις ιδανικές [που προσαρμόζονται παντού] υποδομές, γραμμικές ή επιπεδιακές ή χωρικές, η οποία μέσω της χωρικής πολεοδομίας [urbanisme spatial]της τεχνικής δηλαδή, επιτρέπει την ομαδοποίηση και ανα-οργάνωση του χώρου σύμφωνα με τα θέλω των χρηστών9. Μην ξεχνάμε ότι την δεκαετία του 50 και τη μαζική βιομηχανία εμφανίζεται πρωτεύον το «δικαίωμα στη προσωπικότητα», που δεν είναι άλλο παρά η ανάγκη αυτοπροσδιορισμού ως μοναδική οντότητα σε μια κοινωνία που κατακλύζεται από κόπιες ίδιων πραγμάτων.

Σημειώνει επίσης, ότι ο μεγάλος αριθμός ατόμων που απαιτούν τη συμβολή ενός αρχιτέκτονα, οδηγούν στην αδυναμία του να ακούσει τα προσωπικά θέλω του καθενός και στη σχεδίαση προτυποποιημένων λύσεων που τελικά δεν ανταποκρίνονται στις ανάγκες κανενός. Η λύση βρίσκεται στην μετακύληση του ρόλου του αρχιτέκτονα προς έναν «ειδικό υποδομών», που θα μπορεί να παρέχει στους πελάτες του έναν κατάλογο πιθανών λύσεων από τις οποίες να διαλέξουν. Ο αρχιτέκτονας εμφανίζεται πλέον σε τρεις εκδοχές: αυτή του ερευνητή [χωρικά πειράματα σε εργαστηριακό περιβάλλον], του διαμεσολαβητή [ένας πιο εμπορικός χαρακτήρας που 8 ό.π. σ. 22, βασίζουμε τα συστήματά μας στην αιωνιότητα, και αυτό θα πρέπει να ανακληθεί… Υποστηρίζει ακόμα την άρνηση της εργασίας και της ιδιοκτησίας, για να ακολουθήσουμε μια ζωή κοντά στο παράδειγμα των ζώων. Την άνεση αυτή θα την προσφέρουν οι μηχανές μέσω συστημάτων διαχείρισης και διανομής αγαθών και βιομηχανοποίησης της παραγωγής.

9 ό.π. σ. 6

52

Yona Friedman_The Evolution of Urbanism

καλύπτει την επαφή με το κοινό και την εξοικείωσή του με την αρχιτεκτονική γλώσσα] και του καλλιτέχνη [που αφορά την κατασκευή μνημείων στη νέα πόλη]10.

Από τη μεριά του ο χρήστης μέσα σε αυτό το σχήμα αποκτά μια ανανεωμένη ιδιότητα11. Ο κάθε κάτοικος μπορεί να διαμορφώσει τον χώρο του όπως θέλει, να τον τροποποιεί όταν οι ανάγκες και οι επιθυμίες του αλλάζουν, και να συνδιαμορφώνει μαζί με τους γείτονές του τη συνοικία του. Το ενδιαίτημα του μέλλοντος είναι μεταβλητό. Η δυνατότητα αυτή των χρηστών να παρεμβαίνουν στο αποτέλεσμα του σχεδιασμού, εξασφαλίζει ότι το αποτέλεσμα αυτό θα είναι διαφορετικό κάθε δεδομένη στιγμή, δίχως να είναι ποτέ τελικό. Αυτές οι διαθέσεις του Friedman προέρχονται 10 une method objective pour les architects et pour les urbanistes, Friedman [1970] 11 το είδος ενός κτιρίου θα απαρτίζεται από τους χρήστες του, σ.111, #Yona Friedman, στο Hughes & Sadler [2000]

53

από την διεξοδική του ανάλυση των υπαρχόντων πόλεων, εντοπίζοντας σε αυτές τις λεγόμενες ιδιωτικές πόλεις, που είναι η πραγματική πόλη για τον καθένα μας, και αποτελείται μόνο από τα άτομα που συναντάμε και τα μέρη που πηγαίνουμε. Αναγνωρίζοντας ότι οι πολεοδόμοι τείνουν να μεροληπτούν σε βάρος κάποιων από αυτές τις πόλεις, δίνει στο χρήστη τη δυνατότητα να τις διαρρυθμίσει όπως επιθυμεί και στον αρχιτέκτονα την αρμοδιότητα να μάθει στο χρήστη να διαβάζει τον κώδικα που μόλις έχει συντάξει [Friedman, 1971].

Ταυτόχρονα ανάγει όλο το σκεπτικό του στη μακροκλίμακα, με τις μεγαδομές του να καταλαμβάνουν το χώρο επ’ άπειρον και να επεκτείνονται πάνω πόλεις και ύπαιθρο. Επινοεί τον όρο πόλεις-γέφυρες [villes-ponts]12, μεγακατασκευές φτιαγμένες βάσει της χωρικής πολεοδομίας που θα ενώνουν υπάρχοντα μέρη και φτιάχνει ένα μοντέλο όπου οχτώ τέτοιες πόλεις-γέφυρες επαρκούν για να

Yona Friedman_Villes-Pontes Europe 12 dictionnaire des concepts pour l’ architecture mobile (1957-58), Friedman [1970]

54

Yona Friedman_la Ville sur la Ville

συνδέσουν τις τέσσερις μεγάλες ηπείρους. Αυτή είναι κατά ένα τρόπο και η αντίληψή του για το θέμα της επικοινωνίας, που τον απασχολεί ιδιαίτερα στο έργο του. Πιστεύει ότι η διασύνδεση των πολιτών είναι το κλειδί, αλλά την ίδια στιγμή η γενικευμένη επικοινωνία προκαλεί προβλήματα πρόσβασης στην πληροφορία, στη δυνατότητα να μάθεις τις νέες ιδέες [Friedman, 1975: 233].

Η πρόταση του Friedman που για πολλούς κατηγοριοποιείται αυτόματα ως μια ουτοπία, ήταν για τον ίδιο μια απτή λύση στα προβλήματα που παρατηρούσε στην εποχή του, και πάσχιζε να την τεκμηριώσει επιστημονικά. Παραθέτει ένα αναλυτικό σχεδιάγραμμα του πώς θα εφαρμοστεί η ιδέα του, σε ποια στάδια, τι θα επιφέρει το καθένα, στηρίζεται στα μαθηματικά και την κοινωνιολογία, παράγει σχεδιαγράμματα και γραφήματα, μιλά με εξισώσεις, ανάλυση, στατιστική [Friedman, 1970]. Ο σκοπός του ήταν πάντοτε η δημιουργία ενός καλύτερου περιβάλλοντος για τον άνθρωπό, σκοπός που τον ακολουθεί και στις κατοπινές του αναζητήσεις. «Δεν έχουμε εδώ μια πρόσκληση για επανάσταση 55

Yona Friedman_Ville Spatiale

αλλά μια πρόσκληση για αντίσταση» ξεκαθαρίζει στην αρχή του βιβλίου του Πραγματοποιήσιμες ουτοπίες13.

Πιότερο φαντάστηκε ένα όραμα που θα μπορούσε να απευθύνεται σε όλους. Θεωρεί ανασταλτικό παράγοντα της διασποράς μιας ουτοπίας όταν αυτή συνδιαλέγεται μόνο με τους διανοούμενους. Γι’ αυτό και παρά την αναλυτική του προσέγγιση, η δουλειά του πάλι ορίζεται κατευθυντήριες χαράξεις , όχι οδηγίες και αφήνει χώρο στο απροσδόκητο, στο παιχνίδι, στο αυθόρμητο. «Ο σχεδιασμός καθίσταται ανεκτός επειδή δεν είναι οριστικός και η δυνατότητα διόρθωσης και πειραματισμού είναι ακόμα εκεί» [Ockman & Eigen, 1993: 297].

13 “ce n’est pas là une invitation à la revolution, mais une invitation à la résistance”, σ. 8, Friedman [1975]

56

*Neil Leach

but these are no more than suggestions, or pointers

fantastic mr. Constant

Constant_New Babylon

O Constant Nieuwenhuys, που ο ίδιος προτιμούσε να τον αποκαλούν μόνο με το όνομά του, γεννήθηκε στο Άμστερνταμ το 1920 και πέθανε στην Ουτρέχτη το 2005. Ήταν ζωγράφος, ιδιαίτερα επηρεασμένος από τον Κυβισμό και τον Braque, αλλά θα μείνει γνωστός για το ‘πολεοδομικό’ project που απασχόλησε το μεγαλύτερο κομμάτι της καλλιτεχνικής του πορείας, την New Babylon.

To 1948 ιδρύει την ομάδα Reflex και στο πρώτο τεύχος της έκδοσής του γράφει ένα μανιφέστο σχετικά με την τέχνη και τη διαδικασία της δημιουργίας, που θα γίνει ένα από τα πιο σημαντικά καλλιτεχνικά κείμενα στην Ολλανδία μετά τον πόλεμο. Την ίδια χρονιά, μαζί με άλλους δημιουργούς από την Ολλανδία, το Βέλγιο και τη Δανία, ιδρύουν την ομάδα CoBrA [από τα αρχικά των πόλεων απ’ όπου προέρχονταν], που στόχευε σε μια τέχνη μακριά από την μπουρζουαζία, σε πίνακες που θα ήταν σαν «ένα ζώο, μια νύχτα, μια κραυγή, έναν άνδρα ή όλα αυτά μαζί». Η ομάδα ήταν εξαιρετικά παραγωγική και παρουσίασε διάφορες εκθέσεις, αλλά διαλύθηκε το 51, κατά επιλογή των μελών, πριν χάσει τη σπιρτάδα της.

Το καλοκαίρι του ‘56 δίνει μια διάλεξη στην Άλμπα της Ιταλίας, στο πλαίσιο του πρώτου διεθνούς συνεδρίου για τις Ελεύθερες Τέχνες, που οργανώθηκε από το Διεθνές Κινήμα για ένα φαντασιακό Bauhaus, όπου παρευρέθηκε όλη η αφρόκρεμα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Εκεί συναντήθηκε με τα μέλη της Λεττριστικής Διεθνούς, που αγόρευαν για μια ενιαία πολεοδομία, και τα οι δύο ανωτέρω ομάδες μαζί με τη Ψυχογεωγραφική Εταιρία του Λονδίνου θα ενωθούν τον επόμενο χρόνο για να δημιουργήσουν την Καταστασιακή Διεθνή [Sadler, 1998]. Η ιστορία της ομάδας απαιτεί σελίδες από μόνη της, τόσο για τα ριζοσπαστικά της πιστεύω, όσο και για τη συνεχή αναδιάταξή της, αλλά σε αυτό το κείμενο θα επικεντρωθούμε στο project της New Babylon. Ο Constant, που ήταν ο πρωτεργάτης του έργου, θα μείνει για ένα μικρό διάστημα μέλος της Κ.Δ., την οποία από την αρχή μεμφόταν για έλλειψη κοινής στόχευσης, θα αποχωρήσει το 60 μέσα σε 61

εχθρικό κλίμα για να συνεχίσει απερίσπαστος το προσωπικό του δημιούργημα για άλλα 14 χρόνια.

Για να κατανοήσει κανείς καλύτερα τη New Babylon1 χρειάζεται να ψάξει τις ιδέες που τη γέννησαν και η παραπάνω αναδρομή κρίθηκε απαραίτητη, διότι σπέρματα αυτών των ιδεών υπήρχαν στα μανιφέστο και τις ομιλίες όλων των παραπάνω ομάδων. Με άλλα λόγια η ΝΒ βρισκόταν στα σπάργανα της σκέψης για δεκαετίες, αναπτύχθηκε σαν project για δεκαετίες, και μπορούμε να πούμε ότι εδώ και δεκαετίες συνεχίζει να προκαλεί, παρά την παράλειψή της από την κύρια αρχιτεκτονική ιστορία2 και την παραγκώνιση του δημιουργού της.

Constant_Ode a l’ Odeon 1 για λόγους συντομίας στο εξής η New Babylon θα αναφέρεται ως ΝΒ 2 σοκαριστική είναι η έλλειψη αναφοράς στη ΝΒ π.χ. από τον Peter Cook στο βιβλίο του Experimental Architecture που αποτελεί λεπτομερέστατη καταγραφή κάθε αρχιτεκτονικού πειραματισμού της δεκαετίας του 60 και από τον Kenneth Frampton στην Ιστορία και Κριτική της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής

62

Constant_New Babylon painting

Τα πρώτα ψήγματα των ιδεών που οδήγησαν σε αυτή την δημιουργία έκαναν την εμφάνισή τους πολύ νωρίς, ήδη το ‘49 στο δοκίμιο που συνόδευε την έκθεση των CoBrA διαβάζουμε έναν ύμνο στην ανθρώπινη επιθυμία και την πραγματοποίησή της: «είναι αδύνατο να ξέρουμε μια επιθυμία αν δεν την πραγματοποιήσουμε και η πραγματοποίηση της βασικής μας επιθυμίας είναι επανάσταση». Αυτή ήταν άλλωστε και μια βασική αρχή των Καταστασιακών, το θέλω να γίνει το είναι. Ως προς τη βασική τους επιδίωξη όμως πιο ξεκάθαρος είναι ο Debord: « …για αρχή, θέλαμε να κατασκευάσουμε πόλεις, το περιβάλλον που πρέπει να είναι η απεριόριστη ανάπτυξη νέων παθών. Αλλά, φυσικά, δεν ήταν εύκολο: έτσι κι εμείς βρεθήκαμε υποχρεωμένοι να κάνουμε πολλά περισσότερα.»3

3 De l’architecture sauvage, Σεπτέμβριος του 1972, εμφανίζεται πρώτη φορά στο Le Jardin d’Albisola του Asger Jorn

63

Οι πόλεις, λοιπόν, ήταν το καίριο σημείο δράσης για να επιτρέψουν στον άνθρωπο να επιστρέψει στις δυο βασικές ποιότητές του, την ποίηση και το όνειρο, διαλύοντας την αποπλανητική μαγεία της πόλης της εξουσίας και του κεφαλαίου [Sadler, 1998: 17]. Πρώτος ο Gilles Ivain στο περίφημο δοκίμιό του Formulaire pour un urbanisme nouveau του 1953 [το οποίο έδωσε πολλές από τις βασικές αρχές της ομάδας], αναφέρει ότι «η αρχιτεκτονική είναι ο πιο απλός τρόπος να αρθρώσεις τον χρόνο και τον χώρο, να τροποποιήσεις την πραγματικότητα, να γεννήσεις όνειρα» και η κύρια δραστηριότητα στην πόλη πρέπει να είναι η περιπλάνηση. Ανάλογα στην Declaration d’ Amsterdam, που συνυπογράφουν ο Debord με τον Constant, δηλώνουν ότι «η λύση στα προβλήματα στέγασης, κυκλοφορίας, αναψυχής μπορεί να θεωρηθεί μονο σε σχέση με το κοινωνικές, το ψυχολογικές και τις καλλιτεχνικές όψεις που συνέρχονται σε μια συνθετική υπόθεση στο επίπεδο καθημερινής ζωής» μέσα από ένα νέο είδος συλλογικής δημιουργικότητας.

Οι πιο διαδεδομένες έννοιες της ρητορικής τους ασφαλώς είναι η κατάσταση και η ψυχογεωγραφία. Η πρώτη, ένα ‘εφήμερο, χωρίς μέλλον, πέρασμα’, ήταν «ένα παιχνίδι, ή μάλλον μια σειρά παιχνιδιών, όπου οι συμμετέχοντες προσπαθούσαν να δημιουργήσουν μια ατμόσφαιρα που είχε τη δύναμη να διαταράξει τη ρουτίνα και τις λειτουργίες της καθημερινής ζωής»4. Κατά το «μια κατάσταση φτιάχνεται για να βιωθεί από τους κατασκευαστές της» του Debord, οδηγούμαστε στο «οι πραγματικοί κατασκευαστές της New Babylon είναι οι Νέο Βαβυλώνιοι οι ίδιοι»5. Παράλληλα, η δεύτερη, εμφανίζεται για πρώτη φορά στο άρθρο ‘introduction à une critique de la géographie urbaine’ που περιλαμβάνεται στην έκδοση των Les Lèvres nues το 1955 και μιλά για τη «σπουδή των νόμων και των συγκεκριμένων επιπτώσεων του 4 σ. 80, Andrew Hussey, Paris Underground: Juan Goytisolo and the ‘Situationist’ city, στο Linder [2006] 5 Thomas McDonough στο de Zegler & Wigley [1999]

64

Constant_Sketch for a mobile labyrinth

Constant_Model Yellow

65

Constant_Constructies 58-61

Constant_Space Model

66

γεωγραφικού περιβάλλοντος, οργανωμένου συνειδητά ή όχι, στα αισθήματα και τη συμπεριφορά των ατόμων» [Debord]. Με πρωτότυπους χάρτες που αποτυπώνουν αυτούς τους νόμους και με τεχνικές για να τους επανακαθορίσουν, οι Καταστασιακοί εξαίρουν τον πλάνητα, υπερβαίνουν τη ζωή, ανυψώνουν το καθημερινό και αποκαθηλώνουν την ελιτ6 .

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η πρώτη ιδέα για τη ΝΒ γεννιέται το 1956 στην Άλμπα, όπου ο Constant σχεδιάζει έναν καταυλισμό τσιγγάνων, παίρνοντας τους ως πρότυπο ελεύθερων ατόμων, πλάνητων7. Η αναγωγή της εργασίας στο μέγεθος της πόλης θα γίνει δυο χρόνια αργότερα, όταν εμφανίζονται και οι πρώτες μακέτες. Για μια ολόκληρη δεκαετία ο Constant δουλεύει ασταμάτητα πάνω στο project, παράγοντας πολύπλευρο έργο, στην αρχή κυρίως μακέτες8, μετά και πληθώρα σχεδίων, περίπου 60 κείμενα που εξηγούν τις αρχές που διέπουν αυτή τη νέα πόλη, ενώ παράλληλα διοργανώνει πολλές εκθέσεις και παρουσιάσεις της δουλειάς του. Ο ίδιος χαρακτήριζε το έργο του ‘σχεδιασμό της χειραφέτησης’ και αρνούταν τη σχέση του με άλλες προτάσεις, παρά παραδείγματος χάρη την φανερή έμπνευσή του από τη δουλειά των Smithsons στο Golden Lane Housing.

Ωστόσο, η ΝΒ βρίσκεται σε συμφωνία με το κλίμα των καιρών της στην αρχιτεκτονική, την εποχή των μεγαδομών. Πρόκειται για ένα χωρο-πλαίσιο πάνω από την υπάρχουσα πόλη, που στηρίζεται σε pilotis, και έτσι προσφέρει ένα όλες 6 σύμφωνα με τον ορισμό του carnivalesque του Bahktin και του festive του Lefebvre, δύο θεωρητικούς που αποτελούν πρότυπα για την ομάδα, Sadler [1998] 7 #07 Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas: Recovery and Reappropriation in Lefebvre and Constant στο Hughes & Sadler [2000] 8 τόσο αισθητικά ωραίες και πρωτότυπες που κατηγορήθηκε για αυτό, πως είναι περισσότερο ‘έργα τέχνης’ παρά χρηστικές μακέτες, «η κατασκευή του ίδιου του μοντέλου ήταν εξίσου ριζοσπαστική όσο και ο χώρος που αυτό πρότεινε», σ.49, Wigley [1998]. Επίσης, αξιοσημείωτο είναι ότι οι πρώτες του μακέτες εκτέθηκαν στο μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ ήδη από το 1959.

67

Constant_Principle of a Covered City. Space Plan

τις ελευθερίες για «τρισδιάστατο αστικό σχεδιασμό και ανάπτυξη» [Sadler, 1998: 129]. Χωρίζεται σε τομείς, των 20 με 30 εκταρίων σε μέγεθος, για να μπορεί να εξυπηρετήσει πολλές διαφορετικές δραστηριότητες [κατοικία, αναψυχή, μεταφορά] και έτσι να δώσει τέλος στο διαχωρισμό των λειτουργιών της ρασιοναλιστικής πολεοδομίας. Άξιο αναφοράς είναι ότι, παρά τη φύση του project ως μια επέκταση και στις τρεις διαστάσεις, η κάτοψη είναι το σχέδιο που κυριαρχεί σε όλα τα χρόνια της παρουσίασής του.

Constant_Transverse Section of the Covered City

68

Η νέα πόλη έθετε αρκετούς όρους στους κατοίκους της. Ο άνθρωπος που διαμένει εκεί, ο άνθρωπος πέρα από τις διαστρεβλώσεις της μοντέρνας ζωής, είναι ένας homo ludens, κατά τα πρότυπα που είχε ορίσει ο Huizinga9. Αναζητά την καλλιτεχνική δημιουργία, δημιουργεί ο ίδιος και ο χώρος γύρω του είναι γεμάτος ερεθίσματα για τις αισθήσεις του. Οι χώροι που έφτιαξε ο Constant μοιάζουν να βγαίνουν από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων: το δωμάτιο των κωφών, το δωμάτιο των στριγγλιών, λαβύρινθοι, τομείς-χρώματα, όλα αυτά για να εισάγουν το άτομο σε μια ζωή ατέρμονου παιχνιδιού και δημιουργίας, μιας «παιδικής χαράς για ενήλικες»10.

Constant_New Babylon 9 o Constant συμφωνεί με τη θεωρία του Huizinga πως «οι μεγάλες αρχετυπικές δραστηριότητες της ανθρώπινης κοινωνίας διέπονται όλες εξ αρχής από το παιχνίδι», σ.16, και θέλει να επαναφέρει το άτομο στην αρχετυπική του μορφή, να του δώσει την ελευθερία να ακολουθεί μόνο τις επιθυμίες του όπως «το παιδί και το ζώο παίζουν διότι νιώθουν απόλαυση να παίζουν, και σ’ αυτό ακριβώς έγκειται η ελευθερία τους», σ.

21, Huizinga [1989] 10 «μια ιδιαίτερα ελεγχόμενη αφηρημένη γεωμετρία που να διευκολύνει το ανεξέλεγκτο παιχνίδι» σ. 46, Aldo van Eyck, de Zegler & Wigley [1999]

69

Για να συντηρήσει μια κοινωνία όπου κανείς δε θα δουλεύει, βασίζει όλο το τεχνικό κομμάτι του project του στον αυτοματισμό. Ο Asgern Jorn μπορεί να προειδοποιεί για τις δύο όψεις του, μια που ελευθερώνει το άτομο από το μόχθο και τις δραστηριότητες παραγωγής, και μια που στερεί από το άτομο την πιθανότητα προσωπικής συμμετοχής στην παραγωγή, αλλά για τον Constant αυτό λύνεται, καθώς το άτομο θα συμμετέχει διαρκώς στη μεταμόρφωση του χώρου και στη δημιουργία καταστάσεων. H προηγμένη τεχνολογία της εποχής είναι εδώ για να εξυπηρετήσει τον άνθρωπο σε κάθε του ανάγκη και η ΝΒ ήταν «παράγωγο της μη-χρηστικής δημιουργικής τεχνοκρατίας» [Constant].

Constant_Concert Hall for Electronic Music

Το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ΝΒ, και συνεχές κατηγορώ των επικριτών της, είναι η έλλειψη λεπτομερειακού σχεδιασμού, πρόκειται ίσως για το μοναδικό αρχιτεκτονικό 70

Constant_Groep Sectoren

project τέτοιου μεγέθους [δουλειάς] που στερείται οδηγιών κατασκευής. Ο Constant δήλωσε σε μια διάλεξη στο ICA το 63 πως «με αυτά τα σλάιντ θέλω μονάχα να σας δώσω μια υπόδειξη …. Σίγουρα δε θέλω να προβλέψω πώς θα μοιάζει ο κόσμος του μέλλοντος σε λεπτομέρεια, αυτό θα ήταν αδύνατο. Θέλω απλά να δώσε σε σας – και σε μένα – μια ιδέα για το πώς μπορεί να μοιάζει ο κόσμος όταν η δουλειά καταργηθεί»11, ενώ συνδύαζε την παρουσίασή του με ήχους αληθινής ζωής για να βάλει το κοινό του στην κατάλληλη ψυχοσύνθεση. Αυτό που ήθελε ήταν να μεταφέρει το όραμα μιας πόλης όπου ο «κάθε κάτοικος είναι ένας καλλιτέχνης» [de Zegler & Wigley, 1999: 50], άλλωστε το «να αναπαραστήσεις τη δομή της ΝΒ επακριβώς θα ήταν μια λανθασμένη αναπαράστασή της» [Sadler, 1998: 29].

11 σε αντίστοιχη διάλεξη τον επόμενο χρόνο λέει ξανά στο κοινό του πως « το σχέδιο της New Babylon, στη σημερινή του μορφή, είναι ακόμα σαν ένα έργο τέχνης, τίποτα άλλο παρά μια υπόδειξη [suggestion]», σ. 67, Wigley [1998]

71

Χωρίς να τον ενδιαφέρει τόσο η λεπτομέρεια ο Constant στρέφεται στην εξάπλωση της ΝΒ στο χώρο, μιας δομής που «δεν είναι πουθενά κλειστή και δε γνωρίζει ούτε σύνορα ούτε όρια, μια βασική δομή από άδεια, εκτεταμένα οριζόντια επίπεδα» [Constant, New Babylon, Aujourd’hui 53]. Η απέραντη αρχιτεκτονική του εξαπλώνεται δίχως να γνωρίζει διαχωρισμούς, αναπτύσσεται διαρκώς, βρίσκεται σε μια συνεχώς ημιτελή κατάσταση. Με στόχο τη δημιουργία ενός παγκόσμιου χωριού, σχεδιάζει τις μεγαδομές του, σε διαφορετικές κλίμακες, να απλώνονται από πόλη σε πόλη, να σκιάζουν το κέντρο του Άμστερνταμ, να συγκροτούν ολοκληρωμένο σώμα πάνω από τη Γερμανία, οραματίζεται τη σύνδεση της υδρογείου μέσω των τεράστιων κατασκευών που θα απλωθούν πάνω της σαν δίκτυ. Η κίνηση υπονοείται παντού στις ιδέες του, η πόλη του, ένας κόμβος μετακινήσεων,

Constant_New Babylon over Den Haag

72

Constant_New Babylon Paris

Constant_New Babylon spreading over Germany

73

σε πλήρη αντίθεση με τη στατική φονξιοναλιστική πόλη12, εμπνέεται από το μοντέρνο αεροδρόμιο και διακηρύττει πως «γινόμαστε νομάδες για μια ακόμα φορά, περιπλανώμενοι πάνω στη γη, ψάχνοντας όχι για ανάπαυση, αλλά για δυναμική κίνηση».

Για τον ίδιο τον Constant το ζητούμενο ήταν να διευθετήσει τα προβλήματα του παιχνιδιού, της ευελιξίας, του νομαδισμού. Ταυτόχρονα όμως δε το θεωρούσε σε πρώτη βάση πολεοδομικό project ή έργο τέχνης με την παραδοσιακή έννοια, αλλά πιότερο «ένα δημιουργικό παιχνίδι σε ένα φανταστικό περιβάλλον» [Sadler, 1998:129], με την έννοια ότι το ίδιο ήταν ‘ένα μοντέλο πειραματικής σκέψης’, μια σπαζοκεφαλιά που όμως δεν αναζητεί λύση. «Οι εικόνες περίμεναν τη συμπλήρωσή τους από τον ευφάνταστο αναγνώστη»13, ενώ οι δικές του απεικονίσεις επέμεναν εξακολουθούσαν να είναι πεισματικά ημιτελείς.

Constant_View of a Sector 12 «η κινητικότητα παρουσιάζεται ως η ίδια η βάση της ελευθερίας, και η ικανότητα του κατοίκου να αλλάξει το περιβάλλον του είναι η εγγύηση μιας αμεσότητας» Thomas McDonough στο de Zegler & Wigley [1999] 13 σ. 125, στην ίδια παράγραφο παρατίθεται η «πρόθεσή του να εξηγήσει το γενικό πλαίσιο [context], παρά το περιεχόμενο [content] της δουλειάς του», Sadler [1998]

74

*Reyner Banham

the world of the architect is a world of the image

the royal Archigram

Archigram_Instant City

Οι Archigram ήταν μια αρχιτεκτονική ομάδα που αναδύθηκε μέσα από την Architectural Association του Λονδίνου στις αρχές της δεκαετίας του 60. Αποτελούνταν από έξι προσφάτως [και σύμφωνα με κάποιους, διαρκώς] απόφοιτους1, τους Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb και David Greene. Η ομάδα δημιουργήθηκε, μέσα από ατελείωτες συζητήσεις και δοκιμές ιδεών2, θέλοντας να εκφράσει την αντίθεση των μελών της προς την κατεύθυνση που ακολουθούσε η μοντέρνα αρχιτεκτονική και οι πρακτικές της στη Βρετανία, και η δράση της εκτυλίχτηκε μέσω του περιοδικού της, ARCHItecture teleGRAM , από όπου και ονομάστηκε μετέπειτα.

Η έκδοση αυτή, που κάθε τεύχος της προκαλούσε ακόμα μεγαλύτερη έκπληξη στην αρχιτεκτονική κοινότητα3, ακολουθώντας το ρεύμα της πλημμυρίδας αντίστοιχων εκδόσεων4, αφενός αποτέλεσε το βήμα για τις ιδέες και τις προτάσεις τους, αφετέρου επανακαθόρισε αισθητικά και γραφιστικά τον τρόπο απεικόνισης της αρχιτεκτονικής5. Κάθε 1 “long-time ex-students” σ. 129, Higgott [2007] 2 η συγκρότησή τους ως μια παρέα που συζητά ήταν ουσιαστικό στοιχείο της δυναμικής τους, κομμάτι που έδινε ζωντάνια στις θέσεις τους, χαρακτηριστικό είναι άλλωστε πώς δεν είχαν κάποιο επίσημο γραφείο και απλώς χρησιμοποιούσαν τη διεύθυνση του σπιτιού του Cook για την αλληλογραφία τους, εισαγωγικό σημείωμα του Reyner Banham στο Cook & Chalk [1972] 3 «ήταν ένα είδος σεισμογράφου, καταγράφοντας και αναλύοντας τις νέες εξελίξεις, και μετά συστήνοντάς τις σε μια ευρύτερη αρχιτεκτονική σκηνή», σ. 13, Crompton & Johnston [1994] 4 η έλλειψη χαρτιού μετά τον πόλεμο, είχε ως συνέπεια τον σκληρό ανταγωνισμό στην αγορά και το κλείσιμο πολλών μικρών εκδόσεων, οδηγώντας στη διάθεση μόνο των κυρίαρχων ιδεών από τους μεγάλους εκδοτικούς οίκους, γεγονός που ανατράπηκε στις δεκαετίες 50-60 από μια σειρά αυτοσχέδιων περιοδικών, φανζίν, μπροσούρων κτλ, όλο και πιο εικονοκλαστικών, #Hadas Steiner: Off the map, Hughes & Sadler [2000] 5 όπως είχε πει άλλωστε και ο Reyner Banham, οι Archigram είναι “in the image business”, ό.π.

79

τεύχος είχε διαφορετικό σχήμα και μέγεθος, το πρώτο είχε μόνο δύο σελίδες, το τέταρτο ήταν φτιαγμένο ως ένα κόμικ, ένα άλλο ήταν τυπωμένο σε μια πλαστική σακούλα. Πέρα από αυτό, όμως, το παιχνίδι, υπάρχει μια καινούρια εικονογραφία με δικούς της κανόνες, που θα αποτελέσει παράδειγμα για τους επόμενους και τομή στην αντίληψη της παρουσίασης της αρχιτεκτονικής. Πατώντας στη βάση που είχε κτίσει η έτερη βρετανική πρωτοπορία των μέσων του αιώνα, το Independent Group, δανείζονται στοιχεία από το χώρο της διαφήμισης, από την ποπ κουλτούρα, και συμπληρώνουν τα σχέδιά τους με έντονα χρώματα, με κολάζ από φωτογραφίες και σκίτσα, μέσα σε φούσκες και με ψυχεδελικές γραμματοσειρές, χαρίζοντάς τους αμεσότητα και πρωτοτυπία.

Από το πρώτο τεύχος, που κυκλοφόρησε το 1961, μέχρι το ένατο και τελευταίο το 19706, οι Archigram παρουσιάζουν μια σταθερή και ανεξάντλητη παραγωγή ιδεών και σχεδίων7, που βασική θεματική τους είναι ο αστικός χώρος και η σχέση του ατόμου με την τεχνολογία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνεργατική μέθοδος που ακολουθούσαν στη δουλειά τους, με το κάθε μέλος να συνεισφέρει την ατομική του πρόταση, χωρίς να συμβιβάζουν τη δημιουργικότητά τους με συντακτικές αρχές, με αποτέλεσμα ένα σύνολο έργου ετερογενές και πλουραλιστικό. Ταυτόχρονα, είναι αλήθεια ότι κάθε μέλος είχε άτυπα αναλάβει ένα κομμάτι της δουλειάς ανάλογα με την κλίση του, για παράδειγμα ο Chalk την γραπτή

6 υπάρχει κι ένα επιπλέον τεύχος, το 9 ½, που δεν αποτελεί κανονική έκδοση, παρά μάλλον μια ανασκόπηση των τελευταίων project τους, όταν πλέον έχουν αποκτήσει την «ιδιότητα» γραφείου, the archigram archival project 7 «… το να απευθύνεις ένα μανιφέστο είναι ένα σχετικά εύκολο έργο. το να κατευθύνεις έναν εικονικό [virtual] καταιγισμό από project σε ολόκληρο τον κόσμο και να διατηρήσεις αυτόν τον καταιγισμό για μια περίοδο δέκα χρόνων, όμως, είναι ένα επίτευγμα πέρα από αυτές τις μικρές διαστάσεις. Από π΄σψ του βρίσκεται μια σχεδόν ασύλληπτη προσπάθεια.», εισαγωγικό σημείωμα του Arata Isozaki στο Cook & Chalk [1972]

80

_Archigram 4 & 9

81

τεκμηρίωση των θέσεών τους, ο Greene μια πιο ελεύθερη απόδοσή τους μέσα από ποιήματα, ενώ ο Cook ασχολιόταν με τη δημόσια εικόνα της ομάδας και τη σχέση τους με τον τύπο.

Η ομάδα τελικά διαλύθηκε το 1974, έχοντας πραγματοποιήσει μόνο τρία έργα [μια παιδική χαρά στο Milton Keynes, μια έκθεση στο Commonwealth Institute του Λονδίνου και μια πισίνα για τον Rob Stewart στο Ascot]8. Τα μέλη της ακολούθησαν έπειτα ξεχωριστές καριέρες, κυρίως ακαδημαϊκής φύσεως [παρά την αντίθεσή και τις κατηγορίες τους κατά των σχολών στα πρώτα χρόνια της ύπαρξής τους], λαμβάνοντας σημαντικά βραβεία για την προσφορά τους και αναγνώριση στην αρχιτεκτονική κοινότητα. Ωστόσο, είναι οι προτάσεις που έκαναν στην αρχή της καριέρας τους που παραμένουν οι πιο διάσημες και τραβούν την προσοχή μέχρι και σήμερα.

Το πιο ξακουστό τους πόνημα, η plug-in-city του Peter Cook, ήταν η συμπύκνωση των ιδεών που τους κατέκλυζαν αναφορικά με τις πόλεις τα χρόνια 1962-64, και το πλάσιμό τους σε ένα σχήμα για το αύριο. Εμπνεόμενοι από τα φουτουριστικά σχέδια του Sant Elia και με βάση τις προτάσεις των Fuller και Friedman9, οραματίζονται την πόλη του μέλλοντος ως αποσπώμενα στοιχεία σπιτιών σε μια μεγαδομή από σκυρόδεμα [Crompton & Johnston, 1994]. Η πόλη, αναπτύσσεται σε πολλαπλά επίπεδα και αποτελεί μια μεγάλης κλίμακας δίκτυο-δομή, που περιέχει προσβάσεις και βασικές υπηρεσίες, και στην οποία τοποθετούνται μονάδες που μπορούν να εξυπηρετήσουν όλες τις ανάγκες [Cook & 8 «… έγιναν διάσημοι διότι δημιούργησαν ένα δικό τους μέσο [medium], ακόμα και χωρίς τη φυσική ύπαρξη ούτε ενός κτιρίου», σ. 13, Higgott [2007] 9 ο ίδιος ο Cook αναγνωρίζει τον Friedman ως τον πρωτοπόρο της ιδέας της μεγαδομής, που μπορεί να κινηθεί σε οποιοδήποτε πεδίο και, αν χρειαστεί, να σταθεί πάνω από μια υπάρχουσα πόλη καθώς και τον πρώτο που πέρα μιας δραματικής πρότασης πέρασε σε επιστημονική και όντως πειραματική διαδικασία, σ.104, Cook [1970]

82

Chalk, 1972]. H δομή αυτή εκτείνεται γραμμικά ενώνοντας υπάρχοντα αστικά κέντρα, σχηματίζοντας πυκνότερες ή πιο αραιές συστάδες στοιχείων, ανάλογα με τις επιλογές εγκατάστασης των χρηστών σε αυτό το ατέρμονα εν-τηγενέσει ημιτελές πεδίο, καθιστώντας τη διαγώνιο [diagonalised] την κυρίαρχη κατεύθυνση κίνησης. Οι μονάδες που συμπληρώνουν τα κενά του χώρου-δικτύου σχεδιάζονται εξ αρχής με την προοπτική να αχρηστεύσουν σε μερικά χρόνια, συγκεκριμένα είχαν ορίσει όρια διάρκειας ζωής για τα διάφορα μέρη του σπιτιού και τα διαφορετικής χρήσης κτίρια.

Peter Cook_Plug-In-City

83

Peter Cook_Overhead View

84

Πρωτεύων ρόλο στο όλο εγχείρημα διαδραματίζει ο τεχνολογικός παράγοντας. Οι Archigram οραματίστηκαν «μια κοινωνία στην οποία η τεχνολογία θα επέτρεπε την αρμονική ενσωμάτωση όλων των όψεων της ζωής» [Crompton & Johnston, 1994: 420]. Η ευημερία της plug-in-city βασίζεται στην εναρμονισμένη λειτουργία αρχιτεκτονικών, μηχανικών και ανθρώπινων μηχανισμών, οραματίζεται ένα σύστημα αυτοματοποιημένων αγορών, προβλέπει την ενσωμάτωση αισθητήρων για τη δημιουργία αποκριτικού [responsive] περιβάλλοντος, μέσα από το παράλληλο computer city project, και προσδοκά στην ενεργή συμμετοχή του χρήστη στη διαμόρφωση αυτού του περιβάλλοντος ενσωματώνοντας στο σχεδιασμό μια σειρά από διακόπτες που θα επιτρέπουν την εξατομίκευση του.

Όπως αναφέρθηκε μόλις, σημαντικό στοιχείο αυτής της πρότασης [αλλά και των υπόλοιπων προτάσεων] είναι τα παράλληλα project που παρουσιάζονταν συνήθως στο ίδιος τεύχος. Μπορεί ο καθένας να ακολουθούσε τη δική του ρότα, αλλά καθώς οι ιδέες τους γεννιούνταν μέσα από τη μεταξύ τους συζήτηση πολλά σχέδιά τους αλληλοσυμπληρώνονται, ή μια κατοπινή πρόταση αποτελεί επαναδιαπραγμάτευση μιας προηγούμενης. Χαρακτηριστικά είναι, εν προκειμένω, τα capsule dwellings του Chalk, που μετέπειτα και με τη συνεισφορά του Herron, θα εξελιχθούν σε gasket homes, μια σειρά από μονάδες, ανεξάρτητες η μία από την άλλη, που αναρτώνται σε μια μεγαδομή, ενώ τα κομμάτια τους είναι φτιαγμένα στα

Warren Chalk_Capsule Dwellings

85

μέτρα του χρήστη και μπορούν να ανανεώνονται σύμφωνα με τις τεχνολογικές εξελίξεις. Χωρίς να συνιστούν μέρος της πρότασης της plug-in-city, προσφέρουν απαντήσεις στα ζητήματα που εγείρονται σε διαφορετικές κλίμακες, όπως επίσης και άλλες περιφερειακές ιδέες όπως το drive-in housing και το living pod project.

Συνεχίζοντας την διερεύνηση γύρω από τον αστικό χώρο, ακολουθούν δυο ακόμα προτάσεις για την πόλη, η walking city του Herron το 1964 και η instant city [1968], μια πρόταση στην οποία συνείσφερε σχεδόν όλη η ομάδα και αποτέλεσε την κορωνίδα της δουλειάς τους σ’ αυτή τη θεματική.

Η πρώτη μιλά για ένα μέλλον όπου τα σύνορα έχουν καταργηθεί και οι πολίτες-νομάδες μετακινούνται μέσα σε θεόρατες δομές σ’ όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης. Μπορεί να θεωρηθεί ως μια εξέλιξη των προηγούμενων μονάδων κατοικίας, που ο κάθε χρήστης μπορούσε να τοποθετήσει ή να μετακινήσει κατά βούληση, μόνο που τώρα η δράση αυτή είναι συλλογική, στο επίπεδο μιας ολόκληρης πόλης, κυριολεκτικά εν κινήσει10. Η ιδέα αυτή περιλαμβάνει ακόμη σταθερές τοποθεσίες πληροφοριών και δημόσιων υπηρεσιών, διάσπαρτες στο χώρο, στις οποίες κάθε walking city μπορεί να κουμπώσει για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες των ανθρώπων της, που « δουλεύουν και παίζουν, ταξιδεύουν και μένουν στάσιμοι, ταυτόχρονα»11.

Η δεύτερη, αποτελεί κι αυτή μια μητρόπολη που ταξιδεύει, αλλά αυτή τη φορά χρησιμοποιεί τις υπάρχουσες πόλεις ως βάσεις της. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα υβρίδιο μεταξύ καραβανιού και παράσιτου, μια πόλη που

10 «το σπίτι είναι μια συσκευή που μπορείς να κουβαλάς πάνω σου, η πόλη μια μηχανή για να κουμπώνεις», David Greene, σ. 182. Επιπλέον, έμπνευση για αυτή την πρόταση αποτέλεσε ο διαστημικός σταθμός της NASA στο Cape Canaveral, όπου 40όροφες δομές μετακινούνται σε όλη την έκταση του σταθμού, Crompton & Johnston [1994] 11 the archigram archival project

86

Ron Herron_Walking City

Archigram_the Event of the Instant CIty

Archigram_Instant CIty preliminary Sketch

87

στήνεται κατά παραγγελία, που εδράζεται για κάποιο καιρό μεταλλάσσοντας την υπάρχουσα δυναμική και μετά αναχωρεί, που δημιουργεί προσωρινά κτίρια, που μπορεί να διηθεί μέσα σε υπάρχοντα, που μπορεί να τεμαχιστεί. Εφόσον συνεργάτης και σύμβουλος συστημάτων σε αυτό το project ήταν ο Gordon Pask, γνωστός για τη πρωτότυπη δουλειά του στον τομέα της κυβερνητικής, δεν είναι έκπληξη ότι αυτό περιλαμβάνει στο πρόγραμμά του ρομπότ και μεταβλητές που ρυθμίζουν το περιβάλλον, καθώς και αυτοματοποιημένους μηχανισμούς και τεχνολογία αεροσκαφών. Τελικά είναι «ένας συνδυασμός του φυσικού και του ηλεκτρονικού, του αντιληπτικού και του προγραμματιστικού» [Crompton & Johnston, 1994: 250].

Archigram_Computer CIty

Σημαντικό στοιχείο όλων των project τους ήταν η έμφαση στην κατασκευαστική λεπτομέρεια. Οι προτάσεις των Archigram, όσο ουτοπικές και μακρινές κι αν έμοιαζαν, εμπεριείχαν πάντα ένα ενδελεχές τεχνικό κομμάτι, που εξηγούσε τις δυνατότητες παραγωγής του κάθε χώρου. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι προτιμούσαν κατά κύριο λόγο τα αξονομετρικά σχέδια, ως τα πλέον επιθυμητά για να αποδώσουν τόσο την 88

Archigram_Living CIty

αίσθηση του χώρου, όσο και τις λεπτομέρειες της κατασκευής του. Εντύπωση προκαλεί πως ακόμα και σε πανοραμικές όψεις των πόλεών τους, σε κλίμακες σαφώς πολεοδομικές, απεικονίζονται παραδείγματος χάρη οι γερανοί που θα χρειαστούν για τη μετακίνηση των μονάδων. Οι δε μονάδες, σχεδιασμένες σχολαστικά και με στόχο τη βέλτιστη εργονομία, παρουσιάζονται με την πλήρη συνδεσμολογία τους.

Ασφαλώς όλες οι προτάσεις τους για τις πόλεις, έχουν σαν βάση και παίρνουν αφορμή από το συγκεκριμένη οπτική με την οποία τις αντιλαμβάνονταν, οπτική που φανέρωσαν θριαμβευτικά στην έκθεσή τους Living City που πραγματοποιήθηκε στο Institute of Contemporary Arts, στο Λονδίνο, τον Ιούνιο του 1963. Η έκθεση είχε ως εστιακό σημείο το άτομο και την συνθήκη που βιώνει στην πόλη, πώς αυτή «συνδέεται με την ατομική αντίληψη και τη θέση του ατόμου στο περιβάλλον»12. Για το λόγο αυτό, η έκθεση στήθηκε ως μια εμπειρία, παρά μια παράθεση, οι Archigram δεν ενδιαφέρονταν απλά να δείξουν τις δικές τους ιδέες, αλλά να τις «ρίξουν» στους θεατές και να προκαλέσουν τις αντιδράσεις τους. Η Living City «εγκατέλειψε την προσποίηση πως η αρχιτεκτονική 12 σχόλιο του Warren Chalk για την έκθεση, Higgott [2007]

89

λογαριάζει την αστική συνθήκη, προτιμώντας να συμπυκνώσει μια αίσθηση του είναι, της χαρούμενης ύπαρξης σε αστικό τοπίο, χωρίς ξεκάθαρο νόημα, και συνεχώς μεταλλασσόμενης [Sadler, 2005: 55], παρουσιάζοντας πτυχές τις ανθρώπινης εμπειρίας αποσπασματικά, σπασμωδικά, ημιτελώς.

Παράλληλα, έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στην έννοια της κατάστασης, έναν όρο που την ίδια περίοδο πραγματεύεται ο Constant και οι καταστασιακοί. Ο όρος, που αρχικά απαντάται στον υπαρξισμό του Sartre ως οι συνθήκες που πρέπει το άτομο να διαπραγματεύεται στιγμή τη στιγμή, για τους Archigram ήταν απλά ένας γεννήτορας ιδεών, η έμπνευση που μπορείς να ρουφήξεις όταν βρίσκεσαι μέσα στην πόλη13. Μέσα στο πλαίσιο της ζωογόνας πόλης βλέπουν

Archigram_Free Time Node 13 «στη ζωντανή πόλη τα πάντα είναι σημαντικά: η μηδαμινότητα του να ανάβεις ένα τσιγάρο, ή η σκληρή δουλειά του να μεταφέρεις δύο εκατομμύρια πολίτες κάθε μέρα. Στην πραγματικότητα είναι το ίδιο πράγμα – ως όψεις της κοινής εμπειρίας της πόλης. Μέχρι στιγμής δεν έχει επινοηθεί κανένα άλλο περιβάλλον που να παράγει ανάλογη ποιότητα εμπειρίας που να μοιράζεται από τόσα μυαλά», Crompton & Johnston [1994]

90

το δικαίωμα του ατόμου στην ελευθερία και στην προσωπική του ευτυχία ως ύψιστης σημασίας [Crompton & Johnston, 1994: 440]. Ήδη εδώ διαγράφονται τα στοιχεία που θα συγκροτηθούν σε ένα σώμα αργότερα κάτω από τον τίτλο control and choice, πως ο καθορισμός του περιβάλλοντός σου δεν χρειάζεται πλέον να αφήνεται στα χέρια του σχεδιαστή του κτιρίου: μπορεί να παραδοθεί στον ίδιο τον χρήστη. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας είναι δυνατή η δημιουργία ενός αυτό-περιβάλλοντος, ένα μέρος όπου το hardware, το software και το εφήμερο ανακατεύονται , όπου η αλλαγή και η προσαρμοστικότητα έχουν τον πρώτο λόγο14.

Επίσης, οι Archigram ασκούσαν σκληρή κριτική στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, χωρίς όμως ποτέ να την απαρνηθούν εντελώς. O Herbert Lachmayer, άλλωστε, τους χαρακτήρισε ως την τελευταία αβανγκάρντ ενός μοντερνισμού που γερνάει. Βλέποντας τη διαστρέβλωση του παραδείγματος στα κτισμένα παραδείγματα γύρω τους, παραφράζουν το γνωστό μότο στο «η ζωή ακολουθεί την αρχιτεκτονική» [life follows architecture], παρατηρώντας ότι μέσα από την αυστηρότητα του μοντέρνου όλη η ζωή προγραμματίζεται σύμφωνα με αυτό που υπαγορεύει το κτίριο, αφού δεν υπάρχει η δυνατότητα διαφορετικής λειτουργίας15. Ωστόσο δεν επιδιώκουν την απεμπόληση του, καθώς πιστεύουν πως «μια νέα γενιά αρχιτεκτονικής πρέπει να αναδυθεί με μορφές και χώρους που φαινομενικά να απορρίπτουν τα διδάγματα του μοντέρνου (κινήματος) , αλλά στην πραγματικότητα να τα διατηρούν.» [Crompton & Johnston, 1994: 442]

Παρά τις διαρκείς αναφορές τους στην ανάγκη απελευθέρωσης του ατόμου στο χώρο, συχνά κατηγορήθηκαν 14 «… τα πάντα μας πιέζουν στο να δηλώσουμε μια πάγια προτίμηση. αν όντως πιστεύουμε στην αλλαγή, αυτή θα είναι μια αλλαγή σε αυτό το οποίο πιστεύουμε, όχι απλά μια αλλαγή στο μέσο προς ένα διαφορετικό ιδανικό. Η ίδια η ανάπτυξη έχει μια δυναμική και γίνεται ένας χρήσιμος στόχος επειδή είναι το φυσικό ανάλογο της αλλαγής.», Archigram 8, στο Cook & Chalk [1972] 15 “emancipators turned into dictators”, Crompton & Johnston [1994]

91

ότι δεν ασχολούνται στην ουσία με τον άνθρωπο, παρά σχεδιάζουν μια «αυτοματοποιημένη ερημιά που κατοικείται μόνο από υπολογιστές και ρομπότ» Crompton & Johnston [1994: 92]. Οι ίδιοι πίστευαν πως ότι προσέφεραν τα μέσα για την απελευθέρωση από την υπάρχουσα χαοτική συνθήκη προς ένα αυτό-προσδιοριζόμενο [self-determined] τρόπο ζωής.

92

Γεγονός είναι πάντως ότι μέσα από τα διάφορα project τους προσπάθησαν να εκφράσουν την «πεποίθησή τους πώς ο άνθρωπος δεν χρειάζεται να βασίζεται παθητικά στις τεχνικές της επιβίωσης, αλλά μπορεί, με τον συνδυασμό διαφορετικών τεχνικών, να προχωρήσει σε έναν πιο αποκριτικό κι ευαίσθητο κόσμο» [Cook, 1970: 94].

Peter Cook_Plug-In-City

93

*Antoine Picon

the connection becomes more important than what it connects

aftermore

Liliska_Indeterminate Deadlock

Η ανάλυση των τριών παραδειγμάτων επιτρέπει τη σύγκριση τους και την ανεύρεση των ομοιοτήτων και των διαφορών. Μπορεί από μια οπτική οι προτάσεις τους να μοιάζουν σαν διαφορετικές εκδοχές του ίδιου project και από μια άλλη να φαντάζουν τόσο μακρινές σαν να ανήκουν σε διαφορετικά επιστημονικά πεδία. Ασφαλώς εγείρεται το ερώτημα του κατά πόσο ήταν ο ένας ενήμερος για τη δουλειά του άλλου και αν υπήρξε ανταλλαγή ιδεών μεταξύ τους. Η αλήθεια είναι ότι κάτι τέτοιο ήταν, προφανώς, αναπόφευκτο αφού έδρασαν την ίδια περίοδο και κινούνταν στους ίδιους δημιουργικούς κύκλους.

Συγκεκριμένα, ο Friedman ήρθε σε επαφή με τον Constant όταν έμαθε για το έργο του και μάλιστα αρκετά ενθουσιωδώς υποστήριξε ότι δουλεύουν πάνω στην ίδια ιδέα. Ο Constant από τη μεριά του, αν και αρχικά έγινε μέλος του GEAM, απομακρύνθηκε στη συνέχεια, και απέρριψε τους ισχυρισμούς του Friedman, δηλώνοντας ότι ξεκινούν από διαμετρικά αντίθετη βάση και ο ένας θέλοντας να απελευθερώσει το άτομο από τα δεσμά των καθημερινών του ασχολιών, ο άλλος απλά βολεύοντας καλύτερα αυτές τις ασχολίες [Wigley, 1998]. Γεγονός πάντως παραμένει ότι όσο αφορά το φορμαλιστικό κομμάτι οι δύο προτάσεις βρίσκονται αξιοσημείωτα κοντά. Σχετικά με τη σύνδεση αυτών των δύο με τους Archigram παρατηρείται μια ανισορροπία. Τον μεν Friedman τον αναφέρουν οι ίδιοι πολλάκις και ξεκάθαρα ως επιρροή τους, για τον δε Constant σιωπούν, αν και είναι γνωστό ότι στην αρχή της καριέρας τους προσπάθησαν, ανεπιτυχώς, να καθιερώσουν αλληλογραφία μαζί του. Ειδικότερα, η πρώτη έκθεση των καταστασιακών στο ICA διεξάχθηκε το 1960, ενώ το ‘63 ο Constant θα πραγματοποιήσει εκεί την πρώτη από μια σειρά διαλέξεων όπου παρουσίαζε το project του και την εξέλιξή του. Οι Archigram θα τον προσεγγίσουν, τον καλούν μάλιστα να συμμετέχει στο πέμπτο τεύχος της έκδοσής του, αλλά αυτός αρνείται, αποθαρρυμένος από τον ‘εμπορικό’ τους χαρακτήρα [Sadler, 1998], και είναι χαρακτηριστική η έλλειψη 97

αναφοράς στη New Babylon στο βιβλίο του Cook σχετικά με την πειραματική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 60.

τα κοινά συμπτώματα

Όποιες κι αν ήταν οι μεταξύ τους σχέσεις, είναι δεδομένο ότι τα τρία αυτά παραδείγματα συνιστούν ένα κεφάλαιο πάνω στη θεώρηση των πόλεων που εμφανίζει κοινά χαρακτηριστικά. «Οι προτάσεις της νέας αστικής ιδεολογίας μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: αρχιτεκτονικός και υπερτεχνολογικός ουτοπιανισμός, ανα-ανακάλυψη του παιχνιδιού ως συνθήκη που αφορά το κοινό, προφητείες για αισθητικές κοινωνίες και προσκλήσεις να θεσπιστεί ένα πρωτάθλημα φαντασίας.» [Tafuri, 1976: 139] Ξεκινώντας την αποκωδικοποίησή τους, μπορούν να εντοπιστούν πρώτα οι βάσεις πάνω στις οποίες στηρίζονται και οι τρεις.

Αρχικά υφίσταται μια κοινωνιολογική θεώρηση του αρχιτεκτονικού project1. Ο σχεδιασμός παίρνει αφορμή και γεννιέται μέσα από τη θεωρία, έμφαση δίνεται στο είδος του χώρου και της ατμόσφαιρας που δημιουργείται που να εξυπηρετεί το επιθυμητό αποτέλεσμα2. Μια από τις αιτίες που οδηγεί σ’ αυτή την τάση είναι ο οραματικός χαρακτήρας αυτών των προτάσεων, που περισσότερο από το να αντιμετωπίσουν ένα πρόβλημα [αν και ξεκινούν από τα υπάρχοντα προβλήματα] θέλουν να κτίσουν ένα βέλτιστο μέλλον, διαταράσσοντας τις εφησυχαστικές τάσεις των δεκαετιών της αφθονίας μετά τον πόλεμο.

Έπειτα χρησιμοποιούν σαν βάση τους το μοντέρνο 1 «το γενικό πλαίσιο [context]της ιδεολογίας παρέχει το πεδίο απ’ όπου αναδύεται το κτίριο» σ. 16, Higgott [2007] 2 όπως παρατηρεί ο Neil Leach: «παραδοσιακά, ο αρχιτεκτονικός διάλογος ήταν ένας διάλογος σχετικά με τη μορφή. Γενικά, οι συζητήσεις που περιστρέφονται γύρω από στυλιστικά θέματα έχουν κυριαρχήσει. … Αυτές οι συζητήσεις παρέμειναν εγκλωβισμένες στη σφαίρα των συμπτωμάτων. … Ο αρχιτεκτονικός διάλογος, με άλλα λόγια, λειτουργούσε κυρίως σε ένα επιφανειακό επίπεδο», σ. xiv, από την εισαγωγή στο Leach [1997]

98

και τα διδάγματά του. Όσο και αν το κατακρίνουν και να βρίσκονται αντίθετοι στις εφαρμογές του, διακρίνονται καθαρά οι καταβολές τους3, στον φονξιοναλισμό των σχεδίων του Friedman, στις αρθρώσεις των προτάσεων του Constant, στις μετρημένες με βάση το ανθρώπινο σώμα επιλύσεις των cubicles των Archigram. Ακόμα και αναφορικά με το δομικό σύστημα, παρατηρείται η ακολουθία των διακηρύξεων του μοντέρνου [σκελετός λειτουργικός και φέρων, διακριτά πληρώματα] μεταφρασμένες σε μια γιγαντιαία κλίμακα. Στην πραγματικότητα τα δύο στοιχεία που κατά κύριο λόγο περιγράφουν αυτά τα παραδείγματα αποτελούν δυο μερικώς κατεσταλμένα μοτίβα του μοντέρνου: η μεγαδομή και το κτίριο εν-τη-γενέσει [Sadler, 2005: 14].

_Ville Spatiale Revisitée 3 άλλωστε η αναζήτηση μιας ιδανικής-ουτοπικής λύσης για το μέλλον ήταν χαρακτηριστικό του μοντέρνου: «Παρά τους ισχυρισμούς τους περί καθαρά επιστημονικής και λογικής προσέγγισης, η σχέση των μοντερνιστών αρχιτεκτόνων με τη δουλειά τους παρέμενε κατά βάση ρομαντική: ζητούσαν από την αρχιτεκτονική να στηρίξει έναν τρόπο ζωής που τους γοήτευε. Φαντάζονταν τις κατοικίες τους ως σκηνικά για ηθοποιούς ενός εξιδανικευμένου δράματος περί της σύγχρονης ύπαρξης.», σ.77, de Botton [2006]

99

Επίσης, σημαντικό στοιχείο των στρατηγικών τους αποτελεί η οικουμενικότητα των προτάσεών τους. Σχεδιάζουν λύσεις που θα διασχίζουν τα μήκη και τα πλάτη της γης, θα ενώνουν ηπείρους σε μια συνεχόμενη δομή που διακλαδίζεται και σχηματίζει πυκνώματα για να χωρέσει ολάκερη την ανθρώπινη εμπειρία στη μονολιθική της μορφή. Σημαίνοντα ρόλο στο σχήμα αυτό παίζει η διασύνδεση των μερών, η επικοινωνία4. Το παγκόσμιο δίκτυο που οραματίζονταν, που θα συνέδεε πόλεις και χώρες, με μια συνεχή ροή οντοτήτων φαντάζει ως η αναλογική εκδοχή του παγκόσμιου ιστού, βαριά και αργοκίνητη, αλλά, ωστόσο, πρωτοποριακή.

Constant_New Babylon Amsterdam

4 «το κλειδί για την ανάπτυξη του μέλλοντος ανήκει στο σύστημα επικοινωνίας», σ.86, Friedman [1970]

100

Archigram_Oasis Montage

Παράλληλα είναι η ένταξή τους στην μακρά παράδοση των ουτοπιών που τις καθιστά περισσότερο ελκυστικές. Ακολουθώντας τη διάκριση που κάνει ο Mumford μεταξύ άσκοπης ουτοπίας της διαφυγής [aimless utopia of escape] και τελολογικής ουτοπίας της αναδόμησης [purposive utopia of reconstruction] [Mumford, 1962], αναγκαζόμαστε να τους τοποθετήσουμε ανάμεσα στις δύο εκφάνσεις. Αδιαμφισβήτητα ανήκουν στη δεύτερη κατηγορία, αλλά ταυτόχρονα παρουσιάζουν στοχεύσεις απόδρασης από το σύνηθες, θέλοντας να επιστρέψουν το άτομο σε μια ανύπαρκτη κατάσταση ατέρμονου παιχνιδιού5. Οι ίδιοι πάντως αρνούνταν την άμεση σύνδεσή της δουλειάς τους με τον όρο, με τον Friedman να τη χαρακτηρίζει ουτοπία μεν, ρεαλιστική δε, τον Constant να θεωρεί ότι πρόκειται για πραγματιστικό σχέδιο του μέλλοντος και τους Archigram να παρουσιάζουν

5 «το να βρίσκεται κανείς εντός κι εκτός μιας θέσης την ίδια στιγμή είναι συχνά εκεί που απορρέουν οι πιο έντονα δημιουργικές ιδέες», Eagleton [2003]

101

μάλλον παιγνιώδεις εκδοχές επιστημονικής φαντασίας παρά ουτοπίες6. Ο μόνος λόγος που θα μπορούσαν να μην περιληφθούν στον όρο, ωστόσο, είναι η απουσία ευκτικής σύνταξης ή προπαγάνδας για ένα συγκεκριμένο μοντέλο. Αντίθετα, οι προτάσεις τους πιστεύουν [και αποδεικνύουν στο πλαίσιό τους] ότι είναι η φυσική ροή των πραγμάτων, το πρόσωπο του αύριο που θα προκύψει ούτως ή άλλως από τις νέες συνθήκες. Στο πλαίσιο των ουτοπιών που περιγράφουν εμφανίζεται και στους τρεις η έμφαση στην επιθυμία του ατόμου, και κυρίως στην απόλαυσή του.

Η κινητήρια δύναμη που τους επιτρέπει να οραματιστούν τις πόλεις του μέλλοντος ως οράματα ατέρμονης μεταβολής και διασκέδασης είναι η τεχνολογία. Οι τρεις τους, βασίζονται στην πεποίθηση ότι οι εξελίξεις του μέλλοντος θα τους προσφέρουν τη δυνατότητα να δημιουργήσουν τους χώρους για τους οποίους μιλούν. Ο Pierre Restany στο διάσημο πόνημά του Livre blanc de l’art total υποστηρίζει πως «πέρα από τις τεράστιες δυνατότητές της και τα απεριόριστα πεδία που ανοίγει σε μας, η τεχνολογία γίνεται μάρτυρας της απαραίτητης ευελιξίας μιας περιόδου μετάβασης: καθιστά δυνατό ο [conscious] καλλιτέχνης να πράξει, πλέον όχι στις συνηθισμένες επιδράσεις της επικοινωνίας, αλλά με τους δικούς του όρους, πάνω στην ανθρώπινη φαντασία. Η σύγχρονη τεχνολογία πράγματι επιτρέπει στη φαντασία να κυριαρχήσει…, γίνεται ένα με την πλανητική συνείδηση. Η ενδεχόμενη αισθητική είναι το όχημα της μεγαλύτερης ελπίδας του ατόμου: της συλλογικής απελευθέρωσης.»

Ένα τελευταίο σημείο, ίσως δευτερεύον αλλά άξιο αναφοράς, είναι η έμφαση που δίνουν όλοι στον τομέα της αναπαράστασης των ιδεών τους. Ο καθένας χρησιμοποιεί διαφορετικό μέσο, ο Friedman πυκνώνει τις σελίδες του με

6 ο ίδιος ο Cook δηλώνει σε συνέντευξη το 1970 “a lot of our projects are highly serious and a lot of built building are a sort of bad joke”, επίσης σύμφωνα με τον Banham, αιώνιο σχολιαστή της δουλειάς τους “it’s all done for the giggle”, [1972], στο Sadler [2005]

102

πλήθος διαγραμμάτων και επεξηγηματικών σκαριφημάτων, γραμμικών, λιτών και πολύ συγκεκριμένων, ο Constant ασχολείται κυρίως με την κατασκευή μοντέλων και μακετών, από πρωτότυπα υλικά και ασαφή όσο ένα έργο τέχνης, ενώ οι Archigram επωφελούνται της ποπ κουλτούρας και συμπληρώνουν τα σχέδιά τους με χρώματα, κολάζ και στοιχεία γραφιστικής και διαφήμισης. Η έννοια τους για τον τρόπο με το οποίο θα επικοινωνήσουν τις ιδέες τους συμβαδίζει με την εποχή τους και τη συνειδητοποίηση της δύναμης που μπορεί να έχει το μέσο.

Yona Friedman_

Constant_

Archigram_

103

η κριτική των προτάσεων

Πέρα από τις κοινές βάσεις, τα τρία αυτά παραδείγματα μοιράζονται και κάποιες αδυναμίες. Ξεκινώντας, παρατηρείται η αποτυχία τους να μειώσουν τον αυταρχικό χαρακτήρα του σχεδιασμένου περιβάλλοντος για τον χρήστη. Στην προσπάθειά τους να απαλλαγούν από τις αυστηρές δομές και να φτιάξουν ένα χώρο που θα είναι γεννήτορας δημιουργίας και απελευθέρωσης, καταλήγουν σε ένα υπερσχεδιασμένο πεδίο, «κάθε άλλο παρά μια απόσυρση της αρχιτεκτονικής» [Hughes & Sadler, 2000: 152]. Το στοιχείο του ελέγχου που τόσο προσπαθούν να αποφύγουν, ιδιαίτερα ο Constant, καταλήγει να γίνει χαρακτηριστικό των προτάσεων. Ο Tafuri [1976: 137] σχολιάζοντας κριτικά τις προτάσεις αυτές θα δηλώσει πως «οι αντιφάσεις της σύγχρονης πόλης επιλύονται με εικόνες που μπορούν να πάρουν ποικίλες ερμηνείες [multivalent], και με την αλληγορική εξύμνηση της επίσημης πολυπλοκότητας που συγκαλύπτουν».

Έπειτα, μπορεί να επισημανθεί ότι η μία διαρκής δομή που διασχίζει αενάως το χώρο είναι περιοριστική για τη δημιουργικότητα, παρά τις ελευθερίες που παρέχει στην κατάληψή του χώρου της. Παρόλο που οι χρήστες μπορούν να διαμορφώσουν οι ίδιοι το χώρο τους, κάτι που θα δημιουργήσει πολλαπλές παραλλαγές, είναι αρκετά αυθαίρετη η θεώρηση ότι ένα και μόνο είδος δομής και ένας τρόπος λειτουργίας, κυκλοφορίας, έκφρασης, βίωσης, μπορεί να εκφράσει το σύνολο της ανθρωπότητας.

Επιπλέον, είναι ακριβώς οι διακυμάνσεις της ζωής, ως έχει αυτή τη στιγμή, που δεν περιλήφθηκαν καθόλου στο πλάνο. Η διάδραση των ατόμων στο περιβάλλον τους και οι συμπεριφορές που έχουν εγγραφεί στο συλλογικό υποσυνείδητο, αδύνατο να αλλάξουν σε χρονικό διάστημα ετών, αγνοούνται πάραυτα προς χάρη ενός μέλλοντος που δεν είναι ακόμα εδώ. Είναι αλήθεια ότι ο Constant παραδέχονται πως τα σχέδιά τους δεν απευθύνονται στο άμεσο μέλλον και ότι για την εφαρμογή τους υπάρχουν πολλές προϋποθέσεις 104

[κατ’ αρχάς ένα άλλο οικονομικό σύστημα]7. Ακόμα και σ’ αυτό, όμως, το φουτουριστικό πλάνο, η μέριμνα για πτυχές, πολύ απτές, του ανθρώπινου βίου [όπως παραδείγματος χάρη η θεωρία των παραθύρων της Jacobs] είναι σχεδόν μηδαμινή.

Αντίστοιχα με το προηγούμενο σχόλιο παρατηρείται μια πλήρης αδιαφορία για το ιστορικό απόθεμα των πόλεων. Φυσικά αυτό ακολουθεί τις επιταγές του μοντέρνου για πλήρη εξάλειψη του παρελθόντος και στύλωση του βλέμματος αποκλειστικά στο μέλλον και τις νέες μορφές που αυτό προδιαγράφει. Ωστόσο, δεδομένου και του γεγονότος ότι οι απόψεις για την έννοια του μνημείου και ιστορικού συνόλου διαρκώς εξελίσσονταν καθ’ όλη εκείνη την περίοδο, με κορύφωση τον Χάρτη της Βενετίας το 1964, η απόσταση ανάμεσα στον παραδοσιακά βιωμένο χώρο και σε αυτόν των προτάσεων ξαφνιάζει. Η προσέγγιση της υπάρχουσας πόλης από τη νέα μεγαδομή είναι απομακρυσμένη, είτε ως στοιχείο που αιωρείται πάνω από το κατά το ύψος όριό της όπως προτείνουν οι Friedman και Constant, είτε ως στοιχείο που εφάπτεται με την άκρη της, ξεκινώντας από κει τη γραμμική του ύπαρξη μέχρι την επόμενη πόλη, όπως βλέπουμε στους Archigram.

Το βασικότερο όμως αμφισβητήσιμο ζήτημα που προκύπτει από τις προτάσεις αυτές είναι η επιθυμία της ενεργής συμμετοχής των χρηστών. Η επιτυχία του εγχειρήματος στηρίζεται στη συνολική και διαρκή ενασχόληση των κατοίκων με την αναδιαμόρφωση του χώρου τους8, γεγονός που δυστυχώς δε μπορεί να εξασφαλιστεί. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Sadler, οι κάτοικοι των οραματικών τους πόλεων είναι «αναγκασμένοι να επανα-εφεύρουν τον πολιτισμό

7 Sadler [1998], σε ανάλογο σχόλιο: «ο αυτοματισμός που σήμαινε ελευθερία από τη σκλαβιά και το μόχθο, είναι φτώχεια και βαρεμάρα για τους εργάτες» 8 « …[το] να είναι κανείς απασχολημένος με τη διαρκή του [χώρου] αναδιευθέτηση, οι archigram ίσως ξεπέρασαν τις επιθυμίες των καταναλωτών» Higgott [2007]

105

από το μηδέν». Ίσως η στόχευσή τους να ξεπέρασε κατά πολύ τις ανάγκες των χρηστών, στην προσπάθεια να τους απελευθερώσει από έναν αυταρχικό σχεδιασμό.

η σχέση με το σήμερα

Παρά τις όποιες ενστάσεις, πολλές από τις οποίες αναιρούνται αν ληφθεί υπόψη το σκεπτικό της ουτοπίας, γεγονός είναι ότι τα σχέδια των Friedman, Constant και Archigram, παρά τις δεκαετίες που τα χωρίζουν από το σήμερα, συνεχίζουν να ελκύουν τα βλέμματα της αρχιτεκτονικής κοινότητας και να εμπνέουν. Μπορεί να τους αποκαλούμε paper architects, λόγω της παρουσίας της δουλειάς τους κατά κύριο λόγο επί χάρτου, αλλά όπως είχε διαπιστώσει ο Benjamin, αφήνουν άλλου είδους ίχνη. Το στοίχημα είναι, αποτραβώντας τους πλέον από την ιστορική ανάλυση, να στοιχειοθετηθούν τα σημεία εκείνα που μιλάνε στο σήμερα.

Σε μια πρώτη βάση, είναι εύκολα αναγνωρίσιμο πώς οι ανησυχίες των δεκαετιών εκείνων έχουν επανέλθει και σήμερα στην επιφάνεια του αρχιτεκτονικού διαλόγου. Η θεματική των 50ς ήταν το υλικό [η φύση του, η ειλικρινής του έκφραση σε μια δημιουργία, η πρωτοπορία] και των 60ς το άτομο9, και αμφότερες κάνουν την εμφάνισή τους στο τώρα ως υλικότητα και ως mass customization. Ο Foucault είχε δώσει το στίγμα των καιρών10, τόνισε τη σημασία του χώρου, και η αναγγελία του ισχύει ακόμα, μόνο που τώρα ο χώρος μοιράζεται σε πραγματικό και εικονικό. Παράλληλα τα ανθρωπιστικά ζητήματα σε σχέση με την αστικοποίηση [το 54% του πληθυσμού της γης κατοικεί σήμερα σε πόλεις, ποσοστό που αναμένεται να φτάσει το 66% το 2050]11, οδηγούν

9 «μια αποκατάσταση της έγνοιας για το σώμα» Lefebvre Henri, στο Leach [1997] 10 «η σημερινή εποχή θα είναι μάλλον πάνω απ’ όλα η εποχή του χώρου» 11 United Nations, Department of Economics and Social Affairs, www.ung.org

106

ξανά σε μια διερεύνηση σε σχέση με τα ενδεχόμενά τους12. Από την άλλη μεριά η συνεχής μεταλλαγή της κοινωνίας σε μια όλο και πιο συντηρητική εκδοχή, πολλαπλασιάζουν τον αντίκτυπο που έχουν στο σήμερα οι απελευθερωμένες και απελευθερωτικές13 προτάσεις του άλλοτε14.

Archigram_Instant City

12 «το πρόβλημα της πόλης δε μπορεί να επιλυθεί παρά μέσω μιας κοινοτικής [communal] υποδομής [δωρεάν αφθονία] που θα επιτρέπει την ελεύθερη χρήση [πολιτιστική δημοκρατικοποίηση]: αυτή είναι η χωρική υποδομή» Friedman [1970] 13 «η αρχιτεκτονική από μόνη της δε μπορεί να δράσει ως δύναμη ούτε απελευθέρωσης ούτε καταπίεσης – η ελευθερία είναι μια εφαρμογή [practice], σ. 350, Michel Foucault, στο Leach [1997] 14 τη δεκαετία του ‘50 κυριαρχούσε γενική αισιοδοξία, αλλά από το 60 αρχίζουν να διαφαίνονται οι πρώτες τάσεις αναδίπλωσης, #07 Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas: Recovery and Reappropriation in Lefebvre and Constant, στο Hughes & Sadler [2000]

107

Από τις προτάσεις που εξετάζονται είναι δυνατόν να συναχθούν τρία σημεία που τους χαρίζουν διαχρονικότητα.

Το πρώτο είναι η εισαγωγή και η πραγμάτευση της έννοιας της κίνησης [με άλλα λόγια αλλαγής]15. Με παράδειγμα τους φουτουριστές16, τα σχήματα που προτείνονται μιλούν για μια αρχιτεκτονική που ακολουθεί την διαρκώς μεταβαλλόμενη μέρα-με-τη-μέρα ζωή [ever-changing day-today life] [Friedman, 1970: 111]. Η παροδικότητα και η προσαρμογή, η δυνατότητα χώρων και υλικών να αποκρίνονται στις διαφορετικές ανάγκες κάθε στιγμής και να μεταλλάσσονται με βάση αυτές, είναι επιδιώξεις για μια αρχιτεκτονική ανθεκτική αλλά όχι άκαμπτη. Ο Cook οραματιζόμενος το μέλλον βλέπει αντικείμενα ευέλικτα όπως ο ανθρώπινος εγκέφαλος, να μπορούν να αναγνωρίζουν και να προσαρμόζονται [Cook, 1970]. Η άλλη όψη αυτής της έννοιας είναι μικρή διάρκειά της, εκ προοιμίου κρίνεται ως μια αρχιτεκτονική αναλώσιμη και μεταβιβάσιμη, καθώς η αλλαγή είναι ο ζωοδότης πομπός και η τεχνολογία το εργαλείο της.

Yona Friedman_Ville Spatiale 15 «μια από τις μεγαλύτερες αδυναμίες της άμεσης αστικής αρχιτεκτονικής μας είναι η ανικανότητα να συμπεριλάβει το κινούμενο γρήγορα [fast-moving] αντικείμενο ως ένα κομμάτι της συνολικής αισθητικής», Archigram 4 16 «το βασικό χαρακτηριστικό της φουτουριστικής αρχιτεκτονικής θα είναι η αχρήστευση [obsolescence] και η παροδικότητα [transience]. Τα σπίτια θα υπάρχουν λιγότερο από μας. Κάθε γενιά θα πρέπει να χτίζει τη δικιά της πόλη» Filippo Tommaso Marinetti, 1914, Manifesto of Futurist Architecture

108

Ύστερα, το στοιχείο που ξεχωρίζει είναι ο ενεργός χρήστης17. Οι τρεις δημιουργοί δεν πήραν απλά ως δεδομένο τον ‘μέσο άνθρωπο’, παρά όρισαν εκ νέου το υποκείμενο των χώρων τους, είτε αυτός είναι ‘συνθέτης’, ‘καλλιτέχνης’ ή ‘καταναλωτής’. Επιπλέον, όχι απλά όριζαν αλλά ‘φώναζαν’ και τα αντίστοιχα προστάγματα στα υποκείμενά τους: ο Friedman τους παραινούσε να απαλλαγούν από το ιστορικό φορτίο αγκαλιάζοντας ολότελα νέες μορφές και τρόπους ζωής, ο Constant τους καλούσε να συμμετέχουν στο γιγαντιαίο παιχνίδι της ανα-δημιουργίας της πόλης, ενώ οι Archigram τους συμβούλευαν να απαιτούν όλο και περισσότερα από το περιβάλλον τους. Οι Kofman και Lebas [Hughes & Sadler, 2000: 84]υποστηρίζουν πως «ο σχεδιασμός

Archigram_Living 1990

[τους] επιδίωκε να διορθώσει τις διασπασμένες υπάρξεις και να αποκαταστήσει τις καλλιτεχνικές και ποιητικές ποιότητες στις ζωές των ανθρώπων». Σ ε αυτή την ποίηση φτιαγμένη από όλους [Lautréamont], το άτομο διεκδικεί το δικαίωμά του να ορίσει το περιβάλλον του, ο αρχηγικός ρόλος του auteur

17 «ήταν μια αρχιτεκτονική που στόχευε στη γέννηση μιας άμεσης αντίδρασης από τους χρήστες της, καθώς και μια ποικιλία από αισθήσεις και πάθη» Henri Lefebvre, σ.80, #07 Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas: Recovery and Reappropriation in Lefebvre and Constant στο Hughes & Sadler [2000]

109

αποδυναμώνεται και το αποτέλεσμα είναι μια μίξη επιλογών και θέλω όλων των κατοίκων. Με τον ίδιο τρόπο που μια βάση δεδομένων υπάρχει χάρη στη συμβολή όλων των χρηστών και η φιλοσοφία του ανοικτού κώδικα επιτρέπει τη δημιουργία καταλόγων αναφοράς προσιτούς σε όλους, οι τρεις δημιουργοί, και ιδιαίτερα ο Friedman, κατασκευάζουν ένα σύστημα ανάλογο για τη διαμόρφωση του χώρου.

Τελευταίο, και ίσως σημαντικότερο, είναι η έκφρασή τους με μορφές ημιτελείς, κάτι που μπορεί να οριστεί και με το περιεχόμενο της φράσης με-ανοιχτά-τέλη [open-endedness]18.

To τελευταίο editorial των Archigram με τον ίδιο τίτλο [open ends] μιλά χαρακτηριστικά για τη γοητεία μιας ενδεχόμενικής μορφής, δικαιολογώντας και την πάντα-ολοκληρωμένη-μαποτέ-τελειωτική [the always-complete-but-never-finished] φύση των project της ομάδας [Crompton & Johnston, 1994: 152]. O Alfred Whitehead είχε δηλώσει πως «η δυνητικότητα και η δημιουργία είναι η κινητήρια δύναμη του σύμπαντος» και αν θα έπρεπε να δοθεί μια λέξη για να περιγραφούν οι προτάσεις αυτές, θα ήταν η παραπάνω. Το ζήτημα στην αρχιτεκτονική τότε, αλλά και σήμερα, είναι τα όρια: η θέση τους, η ευελιξία τους, η ισχύς τους. Καθώς η αντιπαράθεση συνεχίζεται για το αν τα αυστηρά δομημένα σχήματα ή οι ελεύθερες και ελαφρώς φαντασιόπληκτες δημιουργίες είναι αυτές που ωθούν την τέχνη μπροστά, σε μια δίχως τέλος συνομιλία μεταξύ του κλειστού και του ανοικτού, το σίγουρο είναι πως τα παραδείγματα αστικών πρωτοποριών της δεκαετίας του ’60 σηματοδοτούν την πιο ακραία φάση της ανοικτότητας της νεωτερικότητας.19 18 Ο Sadler δίνει έναν ορισμό ως: “Indeterminacy: of varying evaluation, of not one answer.”, Sadler [2005] 19 σ.155, επίσης λίγο παραπάνω «η νεωτερικότητα, θα ήταν δίκαιο να πει κανείς, πως ήταν πάντα η μόδα του νέου, αλλά στην καρδιά της ενυπάρχει ένας γρίφος, μεταξύ της θέλησης να διαχειριστεί το καινούριο και της πεποίθησης ότι ο αυθορμητισμός πρέπει να επιτρέπεται ούτως ώστε να μπορεί να εγγυηθεί η ανανέωση, σε έναν διαρκή διάλογο μεταξύ ‘κλειστών’ και ‘ανοικτών’ συστημάτων», Hughes & Sadler [2000]

110

Constant_New Babylon [open-ended]

111

Το γενικό θέμα της 6ης δια-πολικής Μπιενάλε για την πολεοδομία και την αρχιτεκτονική ήταν «ξαναζώντας την πόλη [re-living the city]». Στο πλαίσιό της, η έκθεση «Ριζοσπαστική Πολεοδομία [radical urbanism]» επαναπροσέγγιζε τις προτάσεις των Friedman, Constant και Archigram, ανάμεσα σε άλλους, και έθετε για μια ακόμα φορά την απειλητική διακήρυξη του Buckminster Fuller: «ουτοπία ή λήθη»20. Στα λόγια των διοργανωτών της μπορούμε να διακρίνουμε τους λόγους για τους οποίους οι δημιουργοί που εξετάζονται σε αυτή την εργασία παραμένουν επίκαιροι διαχρονικά:

Ενδιαφερόμαστε για εκείνους που υπερασπίζονται το εξαιρετικό, ενώ καλύπτονται από τις παγίδες της ρουτίνας… Εκείνους που παραιτούνται του άμεσου ελέγχου προς χάρη μιας διανεμημένης αυτονομίας και συνολικών γνώμεων [instrumental feedback]. Μας ενδιαφέρουν τα project που επιζητούν μια απόσταση από τα πειθαρχικά δεσμά, και από τις νομικές, πολιτικές και κοινωνικές νόρμες. Αυτά που καθιστούν συνεργούς το έμφυτα δυνατό και το άκρως απίθανο, το απολύτως απαραίτητο και το απαγορευτικό. Ένα ριζοσπαστικό project δεν θεωρεί απαραίτητα τον σχεδιασμό ως τη λύση, ούτε ως το μέσο για να αποσαφηνιστεί ένα ερώτημα, αλλά ως δομική ανακατασκευή των θεωρήσεων πάνω στον τρόπο με τον οποίο ζούμε, και τα περιβάλλοντα που είναι απαραίτητα για να υποστηρίζουν τη ζωή.21

20 παράφραση του διάσημου τελεσίγραφου του LeCorbusier «αρχιτεκτονική ή επανάσταση» 21 Brillembourg & Klumpner [2015], Archdaily

112

*T. S. Eliot

we shall not cease from exploration and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time

the indeterminate unlimited

Constant_Infinite Line

Ολοκληρώνοντας τον κύκλο αυτής της εργασίας, και μετά την ανάλυση των τριών περιπτώσεων που εξετάζονται εδώ, η έννοια του ημιτελούς αναδύεται μέσα σε ένα νέο φως, παίρνοντας διαδοχικές μορφές για να οριστεί εκ νέου. Με την προϋπόθεση της παραδοχής πως «η ατέλεια είναι μέρος της συνολικής δομής των πραγμάτων» [Eagleton, 2003: 266] και «κατά κάποιο τρόπο απαραίτητη σε όλα όσα ξέρουμε για τη ζωή» [John Ruskin], μπορεί κανείς να εντοπίσει τα στοιχεία που την καθιστούν ελκυστική για την ανθρώπινη σκέψη και δημιουργία.

Αρχικά, το ημιτελές κάνει την εμφάνισή του ως το δυνητικό. Η δυναμική του έγκειται ακριβώς στις ενδεχόμενες εκδοχές του, κι όσο πιο απρόβλεπτες και ασυνήθιστες τόσο αυξάνεται αυτή η δυναμική. Οι Archigram, των οποίων όλα τα μέλη συμφωνούσαν ότι σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι να χρησιμεύει ως γεγονός, ανεξάρτητα από το αν θα υπάρξει κτισμένο αποτέλεσμα [Sadler, 2005], δίνουν έμφαση σε αυτό το γεγονός μέσα από κάθε πρότασή τους. Το ζήτημα δεν ήταν ποτέ το απτό αποτέλεσμα [ή ακόμα ίσως και η εφαρμογή], αλλά η αναμέτρηση με τα όρια, και αυτό όχι απλά για λόγους πρόκλησης, αλλά γιατί είναι ο πειραματισμός και το ανεκπλήρωτο αυτά που θα οδηγήσουν σε μια καινούρια κατάσταση1. Στο περίφημο μότο τους: «όταν ψάχνεις για μια λύση σε κάτι που σου λένε πως είναι ένα αρχιτεκτονικό πρόβλημα – να θυμάσαι, μπορεί η λύση να μην είναι ένα κτίριο» [Crompton & Johnston, 1994: 42], εξυμνούν τις άπειρες δυνατότητες διευθέτησης μιας κατάστασης και επιθυμούν να απελευθερώσουν το στοχασμό από τη συνήθεια και αυτά που θεωρούνται αποδεκτά.

Αντίστοιχη στάση εντοπίζεται στις πολλαπλές εκδοχές των σχεδίων των Friedman και Constant. H ίδια η ιδέα του

1 «το άνοιγμα μιας πόρτας αποκαλύπτει τον τοίχο ως τοίχο, ακριβώς όπως η καταπάτηση [transgression] φανερώνει το όριο ως όριο», σ. 10, εισαγωγή στο Leach [1997]

117

σταθερού σκελετού-βάσης και των κινητών στοιχείων που τον συμπληρώνουν είναι μια άσκηση πάνω σε όλους τους πιθανούς χώρους που μπορούν να γεννηθούν μέσα από ένα σχήμα. Και κάθε μια πιθανότητα είναι εξίσου έγκυρη με την επόμενη και όλες μαζί συμβάλλουν στο συνολικό αποτέλεσμα, δίχως να δίνεται έμφαση τόσο στη φύση της καθεμιάς, αλλά μάλλον στο γεγονός της ύπαρξής τους.2 Αυτό που μπορεί να σημειωθεί είναι ότι οι διάφορες εκφάνσεις είναι αυτές που καθιστούν κάτι ζωντανό3 και οι διαφορετικές ερμηνείες ενός σχεδίου, πραγματιστικές ή αιθεροβάμονες, του χαρίζουν υπόσταση. Άλλωστε «η αρχιτεκτονική είναι πάντα όνειρο και λειτουργία, έκφραση ουτοπίας και μέσο εξυπηρέτησης» [Leach, 1997: 174].

Δευτερευόντως, το ημιτελές μπορεί να οριστεί ως το ασαφές, το ακαθόριστο. Όπως παρατηρεί ο Sadler [1998] για την New Babylon: «κατά κύριο λόγο δεν είναι ένα πολεοδομικό project, ούτε ένα έργο τέχνης με την παραδοσιακή σημασία, αλλά ένα δημιουργικό παιχνίδι με ένα φανταστικό περιβάλλον». Αξιοπρόσεκτο είναι πως ο καθένας κατέληξε σε αυτή την στρατηγική ασάφεια για διαφορετικούς λόγους, ο Constant δε το ήθελε, o Friedman κατέληξε μετά από ανάλυση ότι δε γίνεται, τους Archigram μάλλον απλώς δε τους ένοιαζε. Οι τρεις δημιουργοί, αντιλαμβανόμενοι την πολυπλοκότητα του αστικού χώρου4, ποτέ δεν επεδίωξαν να παρουσιάσουν τις λεπτομέρειες της διάρθρωσής του, αλλά 2 «σημαντικό δεν είναι το τι φανταζόμαστε αλλά το ότι φανταζόμαστε [is not what we imagine but that we imagine]» Frederic Jameson, σ.57, στο Moylan & Baccolini [2007] 3 «πρέπει να είναι ικανό να γίνεται περισσότερο και διαφορετικό από αυτό που είναι [σε κάθε δεδομένη στιγμή], ούτως ώστε η ζωή να ξεπροβάλλει και να αναπτυχθεί [in the first place], και να μπορεί να επιφέρει την έκφραση της δυνητικότητας της ύλης, με άλλα λόγια, την ικανότητα της να είναι αλλιώς, την ικανότητά ή τη δυνατότητά της να γίνεται/ξεγίνεται [becoming/unbecoming], Grosz [2005] 4 «οι πόλεις είναι ά-μορφες, οι πόλεις είναι πολύ-λειτουργικές» σ. 112, Friedman [1970]

118

Craig Schaffer_Double Helix Genesis

να σκιαγραφήσουν την αίσθηση της εμπειρίας του να ζεις μέσα στο περιβάλλον τους5. Με τον ίδιο τρόπο πρέπει κανείς να εξετάζει τη δουλειά τους για να μπορέσει να αποκομίσει την ουσία της, όπως καταλήγει ο Proto [2006: 20] «δεν είναι η αρχιτεκτονική αίσθηση αυτών των κτιρίων που με γοητεύει αλλά ο κόσμος που μεταφράζουν».

Εδώ, ίσως έγκειται η πηγή της σαγήνης τους, στη γοητεία που ασκεί το ανεκπλήρωτο απαλλαγμένο καθώς είναι από τα 5 «η ρητορική των Archigram ήταν μονίμως αναφορικά με την διάλυση [dissolving] της πόλης σε ένα δυναμικό πεδίο δυνάμεων, θαμπωμένο από την κίνηση και εμπλουτισμένο από τη δημιουργία καταστάσεων [atmospheres]», σ.128, Higgott [2007]

119

αναπόφευκτα σφάλματα της πραγματικότητας. Η Jacobs [1961] δηλώνει ότι «το θαυμαστό και το μαγνητίζον καταστρέφεται από τη πράξη της κατάληψης», και είναι η συνεχής παραμονή τους στο βασίλειο του υποθετικού που τους επιτρέπει να αποκτούν τέτοιο βάρος στον αρχιτεκτονικό διάλογο. Από μια άλλη σκοπιά, το απραγματοποίητο των ιδεών, η ηθελημένη αοριστία των σχεδίων τους και η ανεπάρκεια ρεαλιστικών στόχων είναι η αιτία πολλών κατηγορώ στο πλαίσιο αυτού του διαλόγου. Ωστόσο, ένας προσεκτικός παρατηρητής μπορεί να επισημάνει ότι η στόχευση και ο καθορισμός μιας πρότασης δεν είναι απαραίτητα το ίδιο πράγμα6και η «έλλειψη σκοπιμότητας είναι μια βαθιά ανατρεπτική υπόθεση» [Eagleton, 2003].

Sheila Creighton_Unfinished Architecture 6 βρίσκουμε σ’ αυτές τις προτάσεις την πραγματοποίηση της ρήσης του Theodor Adorno: “the purposefull and the purposefree are not complete opposites”, σ.10, Leach [1997]

120

Μια τρίτη έκφανση του ημιτελούς είναι αυτή του αδιαχώριστου ως προς την έννοια των οριών και αυτού που ενσωματώνει τη ποικιλομορφία. Με τον επαναπροσδιορισμό του ρόλου του αρχιτέκτονα ως αρωγού στο σχεδιασμό και τη δημοκρατικοποίηση του σχεδιασμού [Friedman, 1970] το κάθε project γίνεται πλέον ο κόμβος στον οποίο θα συναντηθούν ποικίλες αρχές και απ’ όπου θα ξεκινήσουν ποικίλα τέλη, τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο από αυτό. Παρατηρείται η ίδια ανησυχία στα σχέδια των Archigram που «αντιστέκονταν στο διαχωρισμό μεταξύ λειτουργιών, ανθρώπων και περιβαλλόντων» [Hughes & Sadler, 2000: 80], στις προτάσεις του Friedman που καταργούσαν τα όρια μεταξύ πόλης και υπαίθρου, αγροτικής και βιομηχανικής παραγωγής και στα οράματα του Constant που απεικονίζουν ένα ατελείωτα εκτατό χώρο που περιλαμβάνει κάθε δραστηριότητα.

Το ζήτημα είναι ότι «έχουμε ανάγκη να οραματιστούμε νέες μορφές του ανήκειν, οι οποίες στο είδος του κόσμου που ζούμε θα είναι αναπόφευκτα πολλαπλές παρά μονολιθικές» [Eagleton, 2003]. Η πραγματοποίηση αυτού του στόχου συνεπάγεται τη μετατροπή του σχεδιασμού σε μια διαδικασία πολλών παραγόντων, τη εισαγωγή των χρηστών στην παρασκευή του τελικού αποτελέσματος7. Αυτή τη στιγμή έχουμε από τη μια μεριά αρχιτέκτονες αποκομμένους από την πραγματικότητα της ζωής της πλειοψηφίας και από την άλλη κατοίκους που αδιαφορούν για την αρχιτεκτονική, ίσως ο συνδυασμός τους είναι το κλειδί που θα οδηγήσει σε μορφές απροσδόκητες αλλά ουσιαστικές.

Τέλος, το ημιτελές παρουσιάζεται εδώ ως το μεταβαλλόμενο, στοιχείο που φέρει την αλλαγή και όχι την κατάληξη. Η θεώρηση του Friedman για το χώρο είναι χαρακτηριστική της συνολικής οπτικής τους· η αλλαγή [κίνηση] είναι η γενεσιουργός δύναμη κάθε συστήματος, και

7 οι ριζοσπαστικές ιδέες για τις πόλεις «δε γίνεται να καταστούν πραγματοποιήσιμες αν δεν αποκτήσουν τη συλλογική συναίνεση», σ.22, Friedman [1975]

121

Tobias Klein_SI 02

κάθε σύστημα πλέον [λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων] θα υπάρχει σε κατάσταση συνεχούς κίνησης [αλλαγής]. Οι Archigram, επίσης, είχαν ως στόχο «να προωθήσουν ένα κόσμο διαρκούς γίγνεσθαι» [Sadler, 2005: 35], και οι προτάσεις τους κινούνται πάντα σε ένα πλαίσιο διαρκών μεταβολών8. Παράλληλα, ο Constant, ανυψώνοντας κάθε κάτοικο στην ιδιότητα του καλλιτέχνη που επωμίζεται την ανακατασκευή του χώρου του δημιουργεί τις συνθήκες για ένα χώρο διαρκώς εν-τη-γενέσει9.

8 « …προς κάτι πιο χαλαρό [casual] και λιγότερο τετελεσμένο [finite]», σ.

91, Cook [1970] 9 «το γίγνεσθαι είναι μια διεργασία αυτό-διαφοροποίησης», Grosz [2005]

122

Η ικανότητα ενός πράγματος να προσαρμόζεται και να αλλάζει γίνεται καθοριστική για τη σημασία του10. Λόγω των συνεχών μεταμορφώσεών του, δε μπορεί να ορίσει κανείς κάποια παραλλαγή του ως την οριστική, αφού κάθε εφήμερη μορφή του είναι εν δυνάμει η ιδανική, γίνεται ένα αντικείμενο χωρίς ορισμένο τέλος. Η διαφοροποίηση της έννοιας είναι λεπτή, «το έργο βρίσκεται σε μια συνθήκη γίγνεσθαι παρά απλά είναι, και παρόλο που μπορεί να είναι στατικό στον πραγματικό χώρο, είναι κινητικό σύμφωνα με την έννοια του χωροχρόνου», όπως αναφέρει ο John McHale [Hughes & Sadler, 2000: 100], με αφορμή τις γλυπτικές του δημιουργίες, ένας ορισμός όμως που βρίσκει άψογη εφαρμογή και στις περιπτώσεις των τριών παραδειγμάτων που εξετάζονται εδώ.

Μέσα από την εξέταση τους, διαφαίνεται η σημασία μιας αρχιτεκτονικής σκέψης που ξεπερνά τα όρια, όσο μη πραγματοποιήσιμες κι αν είναι οι προτάσεις της, και που αφήνει το περιθώριο για πολλαπλές εκδοχές, μην ορίζοντας αυστηρά τις γραμμές της, όσο κι αν αυτό ξεμακραίνει από τους πραγματιστικούς σκοπούς.11 O ρεαλισμός και ο προγραμματισμός αποτελούν πτυχές απαραίτητες και ευεγερτικές για τον σχεδιασμό, αλλά οι προτάσεις που μένουν, όπως ορίστηκε παραπάνω, ημιτελείς συμβάλλουν στην κατάκτηση νέων κόσμων και διαστάσεων στην αντίληψή για τον χώρο. Συμφωνώντας με το επιχείρημα του Barthes [Leach, 1997: 171] «πρέπει να προσπαθήσουμε να πολλαπλασιάσουμε όχι τις έρευνες λειτουργικών σπουδών της πόλης, αλλά τις αναγνώσεις της πόλης», μπορεί κανείς να προσθέσει ότι αυτό θα γίνει μέσα από διαδικασίες που επιτρέπουν προσεγγίσεις ανοικτές, στιγμιαίες, συνεργατικές· ημιτελείς.

10 «τα κτίρια που δεν έχουν τη δυνατότητα να αλλάζουν μπορούν να γίνουν μόνο τρώγλες ή μνημεία» αποφαίνονται οι Archigram το 1966, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μη κατοικήσιμα 11 «είναι οι ουτοπίες μας που καθιστούν τον κόσμο ανεκτό», σ. 11, Mumford [1962]

123

γίνεται μικρή παρουσίαση κάποιων εκθέσεων και project των τελευταίων χρόνων που προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν τα παραδείγματα του radical urbanism

παράρτημα

Utopia Revisited

[project]

Ideal City - Invisible Cities [exhibition 2006] Megastructure Reloaded [exhibition and web

project 2008]

Μέχρι τώρα, ωστόσο, δεν υπήρξε έκθεση που να αφορά εξειδικευμένα το όραμα των μεγαδομιστών.Η MEGASTRUCTURE RELOADED θέλει, για πρώτη φορά να δείξει τις Ville spatiale, Plug-in City και New Babylon στο γενικό τους πλαίσιο.

Archigram 5 (Metropolis), page 2

127

Yona Friedman, La ville spatiale, 1960, Collages

128

Groep sectoren, 1959

Plug-In City, City Synthesis, 1963, Archigram/ Dennis Crompton

Plug-In City, Axonometric, 1964, Archigram/ Peter Cook Symbolische voorstelling van New Babylon, 1969

129

Veg House

[project] Peter Cook 1996

Σε αυτή τη πρόταση για ένα σπίτι, η βλαστηση συνδυάζεται με τον τεχνολογικό εξοπλισμό, που μέσω μιας διαδικασίας μεταμόρφωσης καταφέρνει να εξαφανίσει το όριο μεταξύ σπιτιού και κήπου. Κατά κάποιο τρόπο αποδεικνύεται η τάση των Archigram προς έναν τεχνολογικό νατουραλισμό, μια συμβίωση μεταξύ του φυσικού και του τεχνητού.

130

131

Grand Paris

2030 [project] Antoine Grumbach 2007

Στην εναλλαγή μεταξύ πόλης, αγροτικής καλλιέργειας και βιομηχανίας, πρέπει να συνδέσουμε τα αναπτυξιακά φαινόμενα που υπάρχουν διάχυτα σε μικρά χωριά, ώστε να γίνουν αστικά χωριά, με το έργο τους και τον τρόπο ζωής τους. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια αναγωγή των ιδεών του Friedman.

132

Paris-Rouen-Le Havre μια ταυτότητα τοπίου, κουλτούρας, βιομηχανίας ένα πεδίο ανταλλαγής

133

βιβλιογραφία

Ankerl, G. [1981] Experimental Sociology of Architecture: a guide to theory, research, and literature, The Hague, New York: Mouton Τhe archigram archival project, [online], διαθέσιμο σε: http://archigram.westminster.ac.uk [τελευταία επίσκεψη 05/02/16] Awan, N., Schneider, T. & Till, J. [2011] Spatial Agency: Other Ways of doing Architecture, London & New York: Routledge Balladur, J., Schoffer, N., Ragon, M., Maymont, P., Jonas, W. & Friedman, Y. [1965] Les visionnaires de l’ architecture, Paris: R. Laffond Banham, R. [1976] Megastructure: urban futures of the recent past, New York: Harper and Row Banham, R. [1980] Theory and Design in the First Machine Age, 2η έκδοση, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Barker, P. [2003] Cedric Price: architect for life, [online] openDemocracy, 2 Σεπτεμβρίου, διαθέσιμο σε: https://www.opendemocracy. net/node/1464 [τελευταία επίσκεψη: 02/02/16] Barthes, B. [1967] The Death of the Author, [online] UbuWeb Papers, διαθέσιμο σε: http://www.tbook.constantvzw.org/wp-content/ death_authorbarthes.pdf [τελευταία επίσκεψη: 04/02/16] Bhatia, N. [2013] Crazy-Radical Soft Architecture, From The 1950s To Today, [online] Architizer, 7 Αυγούστου, διαθέσιμο σε: http://architizer.com/blog/soft-architcture/ [τελευταία επίσκεψη: 04/02/16] Benevolo, L. [1980] Histoire de l’ architecture modern: 3. les conflits et l’après-guerre, 2η έκδοση, Dunod Betsky, A. [1990] Violated Perfection, Rizzoli International Publications de Botton, A. [2006] Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, Αθήνα: Πατάκη Brawne, M. [2003] Architectural Thought: The Design process and the Expectant Eye, Oxford: Architectural Press Brillembourg, A. & Klumpner H. [2015] The Evolution of Radical Urbanism: What Does the Future Hold for Our Cities?, [online] Archdaily, 4 Δεκεμβρίου Bruun, J. C. & Kjetil, R. [ed.] [2010] Deleuzian Intersections: Science, Technology, Anthropology, Berghahn Books Caillois, R. [2001a] Man Play and Games, 2η έκδοση, University of Illinois Press Caillois, R. [2001b] Τα παιχνίδια και οι άνθρωποι: η μάσκα και ο ίλιγγος, ελληνική έκδοση, Αθήνα, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου Constant, & Debord, G. [1958] Amsterdam Declaration, situationiste Internationelle , no. 2 Constant [1959a] Le grand jeu à venir, Potlach, no. 1

137

Constant [1959b] Une autre ville pour une autre vie, situationiste internationelle, no.3 Cook, P. [1970] Experimental Architecture, New York: Universe Books Cook, P. & Chalk, W. [ed.] [1972] Archigram, Studio Vista London Crompton, D. & Johnston, P. [ed. (Kunsthalle Wien)] [1994] A guide to Archigram 1961-74, London: Academy editions Debord, G. [1972] De l’architecture sauvage, [online] McDonough, T. [2002] Guy Debord and the Situationist International: texts and documents, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Eagleton, T. [2003] Μετά τη Θεωρία, Αθήνα: Μεταίχμιο Elden, S. [2012] There is a politics of space because space is political: Henri Lefebvre and the Production of Space, [online] Radical philosophy Review, διαθέσιμο σε: https://progressivegeographies.files. wordpress.com/2012/08/there-is-a-politics-of-space.pdf Foucault, M. [1969] What is an author?, [online] διαθέσιμο σε: http://www.movementresearch.org/classesworkshops/melt/Foucault_WhatIsAnAuthor.pdf [τελευταία επίσκεψη 04/02/16] Frampton, K. [1995] Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Frampton, K. [2007] Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, ελληνική έκδοση, εκδόσεις θεμέλιο Friedman, Y. [1970] L’architecture mobile: vers une cite conçue par ces habitants, Casterman Friedman, Y. [1971] Pour une architecture scientifique, Pierre Belfond Friedman, Y. [1975] Utopies réalisables, Union générale d’ editions McGetrick, B. [2012] Why Wang Shu?, [online] Domus, 2 Μαρτίου, διαθέσιμο σε: http://www.domusweb.it/en/op-ed/2012/03/02/whywang-shu.html [τελευταία επίσκεψη: 06/02/16] Giancarlo de Carlo (1919-2005) [2014] [online] The Architectural Review, 30 Ιανουαρίου, διαθέσιμο σε: http://www.architectural-review. com/rethink/reputations/giancarlo-de-carlo-1919-2005/8658151. fullarticle [τελευταία επίσκεψη: 04/02/16] Graham, S. [2014] Visionary Architecture, [online] CityMovement, 25 Ιανουαρίου, διαθέσιμο σε: https://citymovement.wordpress. com/2014/01/25/visionary-architecture/ [τελευταία επίσκεψη: 03/02/16] Greil, M. [1989] Lipstick Traces: a secret history of the twentieth century, Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press

138

Grosz, E. [2005] Bergson, Deleuze and the Becoming of Unbecoming, [online] Parallax, vol. 11, no. 2, 4–13, διαθέσιμο σε: http://projectlamar.com/media/Grosz-Bergson-Deleuze-and-the-Becoming-of-Unbecoming.pdf [τελευταία επίσκεψη: 05/02/16] Gowan, J. [ed.] [1975] A Continuing Experiment: Learning and Teaching at the Architectural Association, London: Architectural Press McGowan, J. M. [2014] ‘Gestures of refusal in the margins of New Babylon’ στο Weizman, I. [ed.] Architecture and the Paradox of Dissidence, London & New York: Routledge Heynen, H. [1996], New Babylon: The Antinomies of Utopia, [online] Jstor, πηγή: Assemblage, no.29, διαθέσιμο σε: http://zeitkunst.org/ media/pdf/Heynen1996.pdf [τελευταία επίσκεψη: 07/02/16] Higgott, A. [2007], Mediating Modernism: Architectural cultures in Britain, London & New York: Routledge Hillier, B. [1984] The Social Logic of Space, Cambridge University Press Hobsbawm, E. [2002] η Εποχή των Άκρων: ο σύντομος εικοστός αιώνας: 1914 – 1991, Αθήνα: εκδόσεις θεμέλιο Huizinga, J. [1989] Ο άνθρωπος και το Παιχνίδι (Homo Ludens), εκδόσεις γνώση Hughes, J. & Sadler, S. [ed.] [2000] Non-plan: Essays on Freedom, Participation and Change in Modern Architecture and Urbanism, Architectural Press Ivain, G. [1953] Formulary for a new urbanism, [online] Ιωαννίδης, Ι. Δ. [1999] Το ξεπέρασμα της τέχνης / Internationale Situationniste,Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, 2η έκδοση, Αθήνα: Ύψιλον Jacobs, J. [1961] The Death and Life of Great American cities, Harmondsworth: Penguin Books in association with Jonathan Cape Jones, P. B., Petrescu, D. & Till, J. [2005] Architecture and Participation, London & New York: Routledge [Spon Press] Kingat, J. [2013] What is the Incremental City?, [online] Incremental Cities, 9 Φεβρουαρίου, διαθέσιμο σε: https://incrementalcity.wordpress.com/2013/02/09/what-is-the-incremental-city/ [τελευταία επίσκεψη: 06/02/16] Κωτσιόπουλος, Α. Μ. [1985] Κριτική της Αρχιτεκτονικής Θεωρίας, Θεσσαλονίκη: University Studio Press Leach, N. [1997] Rethinking architecture: a reader in cultural theory, London & New York: Routledge Leach, N. [1999] The anaesthetics of architecture, Cambridge, Massachusetts: MIT Press

139

Lefebvre, H. [2007] Το δικαίωμα στην πόλη: χώρος και πολιτική, Αθήνα: εκδόσεις κουκίδα Linder, C. [ed.] [2006] Urban Space and Cityscapes: Perspectives from modern and contemporary culture, London & New York: Routledge Lynch, K. [1960] The Image of the City, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Marcuse, Η. [1937] On the affirmative character of culture, [online] Megastructure Reloaded, [online], διαθέσιμο σε: http://www. megastructure-reloaded.org/en/intro/ [τελευταία επίσκεψη 05/02/16] Moylan, T. & Baccolini, R. [ed.] [2007] Utopia Method Vision: The use of value of Social Dreaming, Bern, New York: Peter Lang Mumford, L. [1962] the Story of Utopias, Viking Compass edition Ockman, J. & [col.] Eigen, E. [1993] Architecture Culture 1943 – 1968, Singapore: Columbia Books of Architecture & Rizzoli Ordine, N. [2014] Η χρησιμότητα του άχρηστου, Αθήνα: Άγρα Picon, A. [2005] ARCHITECTURE SCIENCE AND TECHNOLOGY, AN INTRODUCTION [Harvard University]: Archigram and technological utopia in the 1960’s, [online] Architectradure, 28 Νοεμβρίου, διαθέσιμο σε: http://architectradure.blogspot.gr/2005/11/archigram-and-technological-utopia-in.html [τελευταία επίσκεψη: 08/02/16] Poletti, R. [2010] Lucien Kroll: Utopia Interrupted, [online] Domus, 30 Ιουνίου, διαθέσιμο σε: http://www.domusweb.it/en/architecture/2010/06/30/lucien-kroll-utopia-interrupted.html [τελευταία επίσκεψη: 04/02/16] Proto, F. [ed.] [2006] Mass. Identity. Architecture. Architectural Writings of Jean Baudrillard, Wiley Academy Quinta Monroy / Elemental [2008] [online] ArchDaily, 31 Δεκεμβρίου, διαθέσιμο σε: http://www.archdaily.com/10775/quinta-monroy-elemental/ [τελευταία επίσκεψη: 03/01/16] Sadler, S. [1998] The Situationist City, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Sadler, S. [2005] Archigram: Architecture without Architecture, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Tafuri, M. [1976] Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, Cambridge, Massachusetts & London: The MIT Press Τερζόγλου, Ν. Ι. [2009] Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα, Αθήνα: Νήσος

140

van Schaik, M. & Mácĕl, O. [2005] Exit Utopia: architectural provocations, 1956-76, Munich : Prestel Wigley, M. [1998] Constant’s New Babylon: The Hyper Architecture of Desire, Rotterdam: OIO Publishers Williams Goldhagen, S. & Legault, R. [ed.] [2000] anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture, Montréal: Canadian Centre for Architecture & Cambridge, Massachusetts: The MIT Press de Zegler, C. & Wigley, M. [ed.] [1999] The Activist Drawing: Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond, New York: The Drawing Center

141