el diรกlogo del arte the art dialogue
el diรกlogo del arte
l M
Usted es libre de fotocopiar, romper, escanear, donar, regalar este libro y cada una de sus partes, ya que la cultura es nuestra mejor arma para vencer la decadencia de este sistema absurdo y del devenir del universo.
© Imanol Buisán, 2014. Cubierta de Imanol Buisán, ilustrada con una pintura de él mismo El valor de una meta (2014). Primera edición: febrero 2014 Edición comercializada por Blackie Books Impreso en Seven Bis. Depósito legal: B-11750/88 ISBN: 847580-541-7
el diรกlogo del arte the art dialogue
La construcción de las formas
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El orígen de los primeros signos
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Funcionalidad de la letra
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La experimentación: nuevas visiones
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La letra ya no se esconde
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La letra se va a América
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Building forms
The origin of the first sign
Functionality letterJoseph Kosuth
Experimentation: new visions
The letter is no longer hidden Transfer to America
Introducción Introduction
El contenido de las palabras toma las riendas
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La firma también es letra
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El ordenador, prometeo de promesas
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El presente y la letra
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The content take the reins
The sign is also letter
The computer, prometheus promises
The type in the present
Esto no es arte
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Análisis y juegos lingüísticos
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Robert Barry
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Joseph Kosuth
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Sillas, varias sillas
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Fabricando el ingenio
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Joseph Kosuth y el palimpsesto freudiano
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Zero and not
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This is not art
Analysis and linguistic games Robert Barry
Joseph Kosuth
Chairs, more chairs
Building the ingenius
Joseph Kosuth and freudian palimpsest Zero and not
I Conceptualismo & Joseph Kosuth Conceptualism & Joseph Kosuth
E
Escultura en el s.XXI
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El escenario, el recreo perfecto
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Gran formato para tan solo hombres
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Jaume Plensa
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Polifecético barcelonés
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Cabezas que esconden vocablos
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Diálogo interior de la escultura
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Sculpture in s.XXI
Scenario, the perfect playground
Just a man for a big shape Jaume Plensa
Barcelona multifaceted
Heads hide words
The intern sculpture dialogue
Las primeras vanguardias 89 Firsts vanguardias
Schwitters 90 Schwitters
El inconsciente revelado 92 Showing the inconscient
Hugo Ball, la palabra desvirtuada 100 Hugo Ball, the fake word
La segunda función 103 de la letra impresa
The second function of the letter press
Destrucción y creación 104 Destruction and creation
Dadaísmo & Collage Dadaism & Collage
Escultura & Jaume Plensa Sculpture & Jaume Plensa
Años sesenta
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El diseño gráfico en el epicentro del arte
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El cómic y Ray Lichenstein
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Escultura deformes de Oldenbugr
116
Robert Indiana cercano al minimal
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Popularidad de lo pop
122
Sixties
Pop Art & multirecorridos Pop Art & each way
Graphic design, the epicenter of art Comic & Ray Lichenstein
Amorph sculptures from Oldenburg
Robert Indiana close to minimal
Pop poluarity
¿Porqué fotografíamos?
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El celuloide retiene el alma
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La documentación, archivos tipográficos
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La memoria del graffiti
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Javier Ayuso
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Grandes formatos
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Why do we take photos?
The celuloid steals our soul
The documentation, typographic files Graffiti memories Javier Ayuso
Big format
P
Fotografía & Javier Ayuso Photography & Javier Ayuso
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Introducción Introduction
Probablemente este libro no sea de aquellos volúmenes imprescindibles en la historia ni del arte, ni de la tipografía, es un libro que pretende encontrar nexos de unión en esos dos ámbitos tan alejados y tan cercanos. Esta pieza es una pequeña inmersión en aquellos artistas y corrientes que se han acercado a la letra a través de su forma e incluso de su contenido, extrayendo su aspecto sin información, o surgiendo por causa de éste, para existir en el plano artístico.
This book is probably not for those essential volumes in history or art, or typography is a book that aims to find points of contact in these two areas as far away and so close. This part is a small dip in those artists and trends that have come to the letter through its form and even their content, extracting their appearance without information, or arising because of it, to exist in the artistic plane.
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La construcción de las formas El ser humano da forma al pensamiento a través de figuras que es capaz de asimilar y plasmar, con ello todo nuestro entorno es el padre y la madre de contornos y manchas asimiladas para luego yuxtaponerlas, destruirlas y redibujarlas, para así llevarnos al universo plástico del arte en su estado más puro. La copia es el ejercicio que nos permite pensar y entender el mundo, transmitirlo y comunicarlo, de ahí este dibujo de reflexión más o menos desarrollada deriva en una aproximación hacia algo que podemos llamar comunicación. Sean estas formas de expresión mensajes plásticos o un intento de lo que hoy podemos entender como alfabetos, ambos caminos han tomado senderos bien distintos, ya que la funcionalidad a la que se presta el lenguaje respecto las formas de arte difiere. Es éste el que ha sufrido cambios, no tanto estéticos, que también, sino más funcionales desde sus orígenes. La tipografía ha tenido que responder a la idea de dar una forma visual a un contenido, esta derivada del alfabeto cor-
respondiente, aunque en un primer momento esos signos, no eran letras, sino representaciones de objetos o conceptos. El gran salto que ha sufrido la humanidad, ha sido la revolución que conllevó la creación de la imprenta con tipos móviles, atribuida a Johannes Gutenberg un impresor y orfebre alemán, alrededor de 1440. No obstante, el sistema del germano fue creado en China por Bi Sheng entre 1041 y 1048. Esta revolución afecta a la cultura de hoy en día, la alfabetización de la sociedad gracias a la producción mecanizada de libros, con su respectivo abaratamiento de costes económicos y de tiempo, sin la cual hoy en día estaríamos en un ciclo social distinto.
El origen de los primeros signos Retomando el origen de las lenguas debemos entender que los materiales cercanos darán pié a unas formas u otras, así la escritura cuneiforme desarrollada en tablas de arcilla, en la antigua Mesopotamia de 4.000 a.C. hasta 100 a.C., se crea a partir de un material cercano al cual podían hendir una caña y crear
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Building forms
‘The copy is exercise that allows us to think and understand the world, transmit and communicate.’
“La copia es el ejercicio que nos permite pensar y entender el mundo, transmitirlo y comunicarlo.”
Man shapes thought through figures which is able to assimilate and translate thereby our environment is the father and mother of contours and spot assimilated and then juxtapose them, destroy them and repaint, so you take the plastic universe art in its purest form. The copy is exercise that allows us to think and understand the world, transmit and communicate, hence this reflection drawing more or less developed leads to an approach to something we call communication. Whether these forms of expression messages plastic or intent of what we understand today as alphabets, both paths have been taken very different paths, as the functionality that provides the language regarding different art forms. It is this which has undergone changes, not so much aesthetic, that too, but more functional since its inception. Typography has had to respond to the idea of giving visual form to content, this derivative of the corresponding alphabet, although at first these signs were not letters, but representations of objects or concepts. The great leap that humanity has suffered has been the revolution that led to the creation of the printing press with movable type, attributed to Johannes Gutenberg a printer and German goldsmith, about 1440. However, the German system was created in China by Bi Sheng
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un sistema en el cual diferenciar signos y atribuirles un significado, esas formas son resultado de la combinación de herramientas y representarán conceptos abstractos e incluso símbolos con valor fonético, hecho más presente en la es01 critura jeroglífica egipcia . Los egipcios comenzaron a escribir sobre piedras y en las tumbas, pero fue gracias al papiro que pudieron desarrollar su sistema de jeroglíficos, ya que permite una mayor perdurabilidad y facilidad en la escritura. Este sistema de escritura aún se nutre de los referentes de alrededor, así los glifos serán animales o herramientas y con la evolución de este lenguaje, se vinculará un sonido a un signo y no tanto el concepto, que también. Existen otros idiomas en el que los signos explican el concepto pero no hacen referencia a la pronunciación, los ideogramáticos, como el alfabeto chino. Volviendo al mediterráneo los fenicios crearon los 22 signos mágicos, que son un claro antecedente de los alfabetos actuales, tanto el árabe, el hebreo como el latino. La escritura hasta el momento era un trabajo engorroso y lento, las letras se dibujaban una a una, los hábitos de uso,
la forma de coger las tablillas o de picar un cincel darán la forma a las letras y el orden de escritura, y en consecuencia el de lectura. En el año 150 a. C. el pergamino substituirá al papiro, este material hecho de la piel de los animales podía escribirse por ambos lados y doblarse con facilidad, éste resistía el uso de plumas de caña duras, que podían ser muy pequeñas. El papel tardó mucho tiempo en llegar, desde su invención en China en el año 105, hasta su popularización en Europa que pasaron casi mil años.
Funcionalidad de la letra La necesidad de escribir rápido, documentos que no tenían la necesidad de permanecer, generó un estilo llamado cursiva, este transformó las letras dando pie a las minúsculas de hoy en día. Más tarde aparecerá la imprenta y los mandatarios de distintos imperios y regiones desarrollaran unas tipografías u otras. La revolución industrial de 1800 permitirá un juego mayor, en el momento de realizar carteles. Las letras dibujarán
01 Para ampliar la información veáse:
Gavin Amborse, Paul Harris Fundamentos de la tipografía, 2006, Parramon
5 For further information see: Gavin Amborse, Paul Harris The fundamentals of typography, 2006, AVA Book 01 Production
between 1041 and 1048. This revolution affects the culture of today, the literacy of society thanks to the mechanized production of books, with their respective economic costs cheaper and time, without which today we would be in a different social cycle.
The origin of the first signs Returning to the origin of languages must understand that surrounding materials will foot some forms or other well developed cuneiform writing on clay tablets in ancient Mesopotamia from 4000 b.C. to 100 b.C., is created from a nearby material which could cleave a rod and create a system where signs differentiate and attribute meaning, these forms are the result of the combination of tools and represent abstract concepts and even symbols with phonetic value made present in Egyptian hieroglyphic 01 writing . The Egyptians began writing on stones and tombs, but thanks to the papyrus was able to develop his system of hieroglyphics, as it allows greater durability and ease of writing. This writing system still thrives referents around so the glyphs are animals or tools and the evolution of this language, a sound rather
than a sign concept, which is also linked. There are other languages in which the signs explain the concept but do not refer to it, the ideogramáticos, as the Chinese alphabet. Returning to the Mediterranean Phoenicians created the 22 runes, which are a clear forerunner of today’s alphabets, both Arabic, Hebrew and Latin. The writing so far was a cumbersome and time consuming job, the letters were drawn one by one, use habits, how to take the tablets or cutting chisel to give the form letters and write command, and reading accordingly. In the year 150 a.C. replace the parchment to papyrus, this material made from the skin of animals could be written on both sides and bend easily, it resisted the use of harsh cane pens, that could be very small. The paper took a long time coming, since its invention in China in 105, to its popularization in Europe who spent nearly a thousand years.
Functionality letter The need for fast writing, documents that did not need to stay, created a style called Italic, this transformed points giving rise to tiny today. Later printing and the leaders of various empires and regions appear to develop a font or other.
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formas y aparecerán un gran número de letras para titulares, estas se nutrirán del arte o el arte de ellas generando una línea intermitente entre arte, diseño y artesano, que hoy en día hay quien pone duda. Podríamos definir los carteles como ese gran antecedente al cual dedicaremos un capítulo de este libro, pero yendo al arte en mayúsculas no es en este momento donde se vuelven a cruzar los ríos que se
“los carteles que incluían tipografía no eran arte sino productos publicitarios”
separaron al nacer. Serán las vanguardias las que hagan tambalear el discurso artístico, sus formas, sus colores y sus recorridos. El arte en este momento es un periodo de ruptura, si los carteles incluían la tipografía no eran arte sino productos publicitarios, con lo que la incorporación de la letra en el arte no es tan real. Se producen cambios que hoy nos pueden parecer insubstanciales, como la escena de Manet de Almuerzo sobre la hierba, ya que el escenario que aparece contradice toda lógica del momento. Así debemos entender que la letra cuando pase a ocupar un espacio minúsculo será una gran revolución, porque el arte previo a los impresionistas estaba muy anclado en una forma de hacer y las temáticas y formas que se generaban eran estancas y evolucionaban muy lentamente.
La experimentación: nuevas visiones La idea de arte se gestaba en el concepto de laboratorio, huir de la imitación e introducir lo experimental, muy ligado a los experimentos científicos, a doctrinas filosóficas, como siempre ha sido en el arte, una respuesta plástico al pensamiento del momento. La máquina tomó un papel vital en el desarrollo de estas tendencias, pero previo a la IGM, la idea de máquina era la de progreso y revolución, no de horror por sus consecuencias. En el giro del contexto del personaje aparecerá en su vida aquello que lo rodea y no una falsa apariencia de lo que no es, la metrópolis recuperará gran protagonismo, como esos lugares llenos de misterios, de personajes variopintos donde se incluirán muchos de los artistas, aquí en este espacio los periódicos serán un reflejo de la sociedad, del conocimiento, y aparecerán en la obra pictórica como elemento, parte de un bodegón pintado, como en algunas obras expresionistas transitorias de Otto Dix. El cubismo en su etapa sintética, gracias al ensamblaje, traerá el periódico, los panfletos, etiquetas y todo tipo de materiales para conformar las eleme ntos que crearán la obra, así el acto creador estará en unir elementos ajenos a la creación de uno mismo, con ello la letra se tomará como parte de esos elementos y entrará a formar parte de puntillas en las piezas de artistas como Picaso, Braque o Juan Gris. Mientras tanto la escuela de la Bauhaus muy influenciada por el arte creará pautas del racionalismo y dará unas
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The industrial revolution of 1800 allow a greater game in time for posters. The lyrics draw shapes and a large number of letters to holders appear, these will be nurtured art or art of them generating an intermittent line between art, design and craft, nowadays some people put doubt. We could define the posters as the great history which devote a chapter of this book, but going to art in capital is not at this time where recross the rivers that were separated at birth. Be the vanguards do shake the artistic discourse,
‘the posters were not included typography art but advertising products’
their shapes, colors and strokes. The art now is a period of rupture, if the posters were not included typography art but advertising products, thereby incorporating the letter in the art is not so real. Changes that we today can seem insubstantial, as the scene of Manet’s Luncheon on the grass, as the scenario shown contradicts all logic of the moment they occur.
So we must understand that the letter when it happens to occupy a tiny space will be a great revolution, because the pre- Impressionist art was deeply rooted in a way of making and the themes and forms that were generated were tight and evolved very slowly.
Experimentation: new visions The idea of art was brewing in the laboratory concept, flee imitation and introduce experimental, closely linked to scientific experiments, philosophical doctrines, as has always been in the art, a plastic response to the thought of the moment. The machine took a vital role in the development of these trends, but prior to WWI, the machine was the idea of progress and revolution, not of horror by its consequences. At the turn of the context of the character appears in your life that surrounds him and not a false appearance of what is not, metropolis recover leading role, as these places full of mysteries, of colorful characters where a lot of artists are included, here in this space the newspapers will reflect society,
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bases al diseño y una institucionalidad que hoy en día se toman como referencia, pero el camino artístico y tipográfico no irán ligados, aunque se puede apreciar en el neoplasticismo de De Stijl unas formas inspiradas en textos más que en arte.
La letra ya no se esconde Sin embargo, el dadaísmo será quien juegue con las letras como nadie había hecho antes, ya que los collages de Picasso incorporaban a cuentagotas las letras, los dadaístas las muestran desde su forma, no tanto como parte de un objeto sino como la fuerza que desprenden en si misma, si del mismo modo que utilizas una tipografía que denota seriedad para un texto judicial, los collages dadaístas impregnan el contenido con la forma de ésta. El juego poético de la palabra, a parte de los poemas sonoros de Tristan Tzara en el Cabaret Voltaire, será llevado a la luz por los poemas caligráficos futuristas, que si bien no entendemos como arte plástico, lo es, y participará en la evolución del arte como lo han hecho propuestas musicales posteriores, John Cage o Fluxus. Joan Papasseit muy influenciado por los futuristas tomará prestadas las letras para jugar con ellas a través de sus poemas caligráficos, del mismo modo que posteriormente hará Brossa, ellos y otros gestarán esta tipología de escritura que roza las artes plásticas. Hoy en día viva incluso 02 en trabajos realizados gracias a la recuperación de Superveloz por Balius y Trochut.
Traslado a América Las guerras pasaron por Europa y el arte inmigró a EEUU, con él giró toda la lectura intimista europea por una venta derrochadora y basta, esta herencia que decidió ser nómada por unos instantes conceptualizó la máquina de una forma distinta, ahora ya no significaba progreso y lo más importante los productos de la máquina, así como los de la guerra eran lo relevante y no tanto la máquina en sí. Este cambio giró como el lapso entre un Marineti impresionado por la velocidad y una mancha que simula una grafía que denota lo humano de Pierre Soulages. Ahora con los restos de lo que no es una escuela europea se construyen piezas que simulan grafías, manchas que cubren los lienzos, una gestualidad que si desplazásemos al mundo de la escritura sería la firma, pero alejada de restos tipográficos.
Información ampliada 02 en www.superveloz.net
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knowledge, and the paintings appear as element of a painted still life, expressionist and some transitional works of Otto Dix. Synthetic Cubism in his step thanks to the assembly, bring the newspaper, leaflets, labels and all kinds of materials to form the elements that create the work, and the creative act is to unite non- self creating elements, with this letter will be taken as part of these elements and will become part tiptoed into pieces by artists such as Picasso, Braque and Juan Gris. Meanwhile the Bauhaus school of art heavily influenced by rationalism create guidelines and provide a basis to design and institutions that today are taken as reference, but the artistic and typographic way linked not go, but can be seen in the Neo forms a De Stijl inspired texts rather than art.
The letter is no longer hidden
02 Additional information on www.superveloz.net
However, Dada who will play with letters like no one had done before, as the collages of Picasso incorporated a dropper letters, Dadaists the show from its form, not as part of an object but as the force off itself, just as if you use a font that denotes seriousness for a judicial text, dadaist collages permeate content in the form of this. The poetic word play, apart from the sound poems of Tristan Tzara at the Cabaret Voltaire, will be brought to light by the Futurists calligraphic poems, which although not really as plastic art, is, and will participate in the evolution of art as have subsequent musical proposals, John Cage and Fluxus. Joan Papasseit very influenced by the Futurists will borrow the letters to play with them through their calligraphic poems, just as later will Brossa, they and other gestarรกn this type of writing that touches the plastic arts. 02 Nowadays even performed live jobs with SuperVeloz recovery by Balius and Trochut.
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Es el Pop Art, entendiendo a Rauschenberg como parte de él, el que recupera la apropiación, tanto del ensamblaje como de la apropiación de objetos, para incorporar de lleno elementos que contienen tipografía y se incorporan en el arte. Es precisamente la consecuencia del acto de object trouvé llevado a América por Duchamp, el que permite llevar a escena las maquetaciones de las Sopas Campbell, por parte de Wharhol, cabeceras de revistas, por parte de Rozenquist o Eduardo Paolozzi en Inglaterra. Estos artistas como consecuencia de trasladar la vida comercial y social al arte, aportan la tipografía que ya formaba parte de la vida social, al plano de la alternativa de los museos.
“los collages dadaístas impregnan el contenido con la forma de la letra” El contenido de las palabra toma las riendas En paralelo a ello, el consumo en general, así como el del arte, se replanteó a sí mismo, como no se había hecho hasta entonces, haciendo desaparecer la obra, por el concepto, una ambigüedad entre performance, fotografía y dispositivos expositivos, que se abren camino en parte gracias a la letra y a otras formas de circular el arte, cómo las postales, o los libros de artista. Ejemplos serán Kosuth y sobretodo Art & Language dedica-
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Transfer to America Europe went through wars and art immigrated to the U.S., he turned with all European intimate reading a wasteful sell enough, this nomadic heritage who decided to be briefly conceptualized the machine in a different way, now no longer meant progress and the most important
‘Dadaist collages permeate the content with the way of letter’
products of the machine as well as of the relevant war were rather the machine itself. This change turned as the time between a Marineti impressed by the speed and a stain that simulates a script denoting the human from Pierre Soulages. Now the remains of what is not a European school pieces that simulate photographs, canvases spots covering a gesture if desplazásemos the world of writing would be the signature, but remains far from typographical built. Is Pop Art, Rauschenberg understood as part of it, which gets the ownership of both the assembly and the appropriation of objects, to fully incorporate elements contained and incorporated in typography art. It is precisely the result of the act of object trouvé brought to America by Duchamp, which allows to stage layouts Campbell Soup, from Warhol, headboards magazines, by Eduardo Paolozzi Rozenquist or in England. These artists
as a result of moving the business and social life to art, typography and provide part of the social life, the plane of the alternative museums.
The content takes the reins Parallel to this, the general consumer as well as the art itself was redesigned, as had been done until then, obliterating the work, for the concept, an ambiguity between performance, photography and exhibition devices, their way in part because of the letter and other forms of movement art, how postcards, books or artist. Examples will Kosuth and Art & Language especially dedicated to theorize about the art. The language in the art center will highlight in the seventies. Inquiry about him will have a featured part of the artistic creation. If the look and optical condition had capitalized interest of abstract art, experimental and literary discourse now takes the central element. The Belgian Marcel Broodthaers is one of the first to give prominence to the word. Beside him, artists like Charald Klingelhöller volumetric revisit key communicative effectiveness of letters and statements. Edgardo Antonio Vigo and the Art & Language group acts emphasize reading art. The work of Joan Brossa for establishing the link between artists of different generations who have used the language and the subject as a field of avant-garde experimentation and innovation. Josep Maria Mestres Quadreny, Pere Portabella, Antoni Llena, Francesc Torres, 03 and Perejaume Aballí are some of them .
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Artistas incluidos en la exposición Arte, dos puntos del MACBA, 2014
do exclusivamente a teorizar en cuanto al arte. El lenguaje en el centro del arte será culminante en los setenta. La indagación en torno a él ocupará una parte destacada de la creación artística. Si la mirada y la condición óptica habían capitalizado el interés del arte abstracto, el elemento discursivo y literario experimental adquiere ahora la centralidad. El belga Marcel Broodthaers es uno de los primeros en dar protagonismo a la palabra. Junto a él, artistas como Charald Klingelhöller revisitan en clave volumétrica la eficacia comunicativa de letras y enunciados. Edgardo Antonio Vigo y el grupo Art & Language hacen hincapié en los actos de leer el arte. La obra de Joan Brossa permite establecer el nexo entre creadores de distintas generaciones que han utilizado el lenguaje y el objeto como campo de experimentación y de innovación vanguardista. Josep María Mestres Quadreny, Pere Portabella, Antoni Llena, Fransesc Torres, Ignasi Aballí y Perejaume 03 son algunos de ellos .
La firma también es letra Esta intelectualización del arte por un lado chocaba con la forma más canalla de la letra en el mundo del arte, el graffiti. Si no se puede determinar, que el graffiti sea tipografía, si que son letras, en contraposición a la pintura tachista, que es ex-
clusivamente el gesto. Este signo de autor si que lo hereda el arte callejero del spray, que cobra en los setenta gran popularidad gracias a los periódicos neoyorquinos. Es ya, una década antes, que la subcultura negra ligada al hip hop pone en relevancia este estilo de la mano de Cornbread, aunque cuando él deja de pintar alredor de 1972 una gran cantidad de grupos, empiezan a taquear, escribir lemas muy críticos con la sociedad, la política e incluso el mundo del arte, como es el caso de los años en que Basquiat firmaba como SAMO. Basquiat no es ningún referente del graffiti, sino de un negro que se introdujo en el mercado del arte, los verdaderos grafiteros estuvieron ligados a pintar vagones, a reclamar sus orígenes puertorriqueños y a maldecir a la policía. Este movimiento sobretodo neoyorquino hablaba del origen de la gente, firmando con el número de la puerta de sus casas, hablaban con su gesto, un lettering primitivo, que sentó unas bases que en la actualidad sirven como método de expresión de muchos otros. Pixação es la versión de San Paulo de este movimiento, aunque a nivel tipográ04 fico mucho más interesante. La pixação es un graffiti que se da en la zona de Sao Paulo, se pinta en zonas prácticamente inaccesibles, en la parte superior de las casas, el peligro va adherido al acto, es totalmente ilegal y la letra es simple y primitiva. Inspirado en las runas y letras
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The sign is also letter
‘This intellectualization of art on the one hand collided with the rogue form ... graffiti.’
“Esta intelectualización del arte por un lado chocaba con la forma más canalla ...el graffiti.”
03 Artists included in the exhibition Art, two points behind the MACBA, 2014
This intellectualization of art on the one hand collided with the rogue form of the letter in the world of art, graffiti. If you can not determine which is the graffiti typography, whether they are letters, as opposed to tachista paint, which is exclusively the gesture. This sign copyright if it inherits street art spray, which charges very popular in the seventies thanks to New York newspapers. It is now a decade earlier, the black subculture linked to hip hop runs relevance this style of hand Cornbread, though when he stops painting long around 1972 a lot of groups, start taquear write very critical slogans society, politics and even the art world, as is the case in the years when he signed as Basquiat SAMO. Basquiat is no reference in the graffiti, but a black that was introduced in the art market, the real graffiti were linked to paint cars, to claim his Puerto Rican roots and curse the police. This New York especially dominating source movement people, signing with the number on the door of their houses, talked with her gesture, a primitive lettering, which laid a foundation that currently serve as a method of expression of many others. 04 Pixação is San Paulo version of this movement, although typographically more interesting. The pixação is a graffiti that occurs in the area of Sao Paulo, is painted in inaccessible areas, on top of the houses, the danger is adhered to the act, is totally illegal and the lyrics are simple and primitive. Inspired by ancient
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Información más detallada: Joao Weiner, Roberto Oliveiras Pixo Francois Chastanet, Pixaçao: Sao 04 Paulo signature, Xg Press
“el graffiti es un lettering primitivo” antiguas, crece en un ambiente que es más crítico socialmente que artístico y que pese a la hibridación del graffiti es muy particular y característico. Experiencias posteriores a estas prácticas son relevos de un collage dadaísta o del pop art, que la historia del arte pretende clasificar y catalogar, así en la dificultad por encontrar movimientos que usen letras o tipografías, podemos encontrar artistas que utilicen letras, tras el arte conceptual y el graffiti, se abre el campo de trabajo mezclándose con la vida, con el diseño y siendo todo una amalgama que a veces es difícil de definir.
El ordenador prometeo de promesas El arte digital aparece pisando fuerte para incorporar alfabetos y crear de nuevos. Unas piezas artísticas sin la tecnología de Internet, éstos son un artefacto fantástico para encontrar nuevas soluciones. Cybernetic Serendipity, en Londres en 1968 ofrece un claro ejemplo de trabajos en los que la palabra y la línea ofrecen nuevos planteamientos de lo que es y no es arte. Pero es unos años más tarde, en los noventa, gracias a Internet, se desarrollan unas prácticas que hasta ese momento no ofrecían la amplia distribución y el suficiente alejamiento del mercado, el net.art. El lenguaje para la creación de arte se abre a través de la interactividad, de hiperlinks infinitos o del uso del propio código para realizar 05 piezas, como algunos trabajos de Vuk Cosic . Aunque la imagen forma parte de estas obras se combinan bastante letra e imagen. Tras el punto álgido del lenguaje en el arte podríamos pensar que desvanece su poder, sin embargo surgen vías distintas a la evolución de algunas previas, así el activismo utilizará el lenguaje de los medios de comunicación, como hizo la cultura pop. Un arte que toma el legado de
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runes and letters, grows in an environment that is more critical than artistic and socially despite hybridization of graffiti is very unique and distinctive. Later experiences to relay these practices are a Dadaist collage or pop art, art history that seeks to classify and catalog, and in the difficulty to find movements that use letters or fonts, we find artists who use letters after conceptual art and graffiti, the labor camp opens mingling with life, with design and being all an amalgam that is sometimes difficult to define.
The computer prometheus promises The digital stomping appears to incorporate and create new alphabets. Some artistic without Internet technology parts, these are a great place to find new solutions artifact. Cybernetic Serendipity, in London in 1968 provides a clear example of work in which the word and offer new approaches the line of what is and is not art. But a few years later, in the nineties, with the internet, practices that hitherto did not offer the wide distribution and enough away from the market, net.art are developed. The language for creating art opens through interactivity, hyperlinks or infinite 05 use of the code itself to pieces, as some works of Vuk Cosic . Although the image is part of these works fairly lyrics and image are combined. After the height of the art language we could think that their power fades, however different pathways arise some developments prior and activism use the language of the media, as did the pop culture. An art that takes the legacy of the avant-garde, an art of the people and for the gent, which goes directly to claim social, make statements, create political campaigns, press conferences, projects like ‘re not gonna have a house in Tricky Life
‘graffiti is a primitive lettering’
03 More information: Joao Weiner, Roberto Oliveiras Pixo Francois Chastanet, Pixaçao: Sao Paulo signature, Xg Press
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Wolf Lieser, Arte digital (h.f. ullmann), 224-228 05
las vanguardias, ser un arte de la gente y para la gent, el cual va directamente a reclamar aspectos sociales, hacer manifestaciones, crear campañas políticas, ruedas de prensa, proyectos como No vas a tener una casa en la puta vida utiliza la fuerza de la tipografía, el lenguaje publicitario para reclamar la atención desde el otro lado, dando importancia a la forma en una performance relecturizada.
El presente y la letra El terreno de la arquitectura o del papel, medios quizás más tradicionales tienen representantes en la actualidad, que no forman parte de ninguna categoría, pero que son artistas de las letras. Marion Bataille descubre a través del pop up alfabetos y números a través del libro, como forma artística. En la escultura Jaume Plensa crea cabezas gigantes formadas por letras que se conectan entre ellas y estructuran un tejido, una textura como una columna experimental tipográfica, resultados sorprendentes y que suben la categoría de la letra a donde merece. La escultura tipográfica tiene antecedentes como en el Pop Art Robert Indiana y su Love, o las letras ele de Robert Morris, del arte conceptual, pero estas eran cuerpos duros y unidades grandes respecto la sopa de letras que
son las piezas que forman las cabezas de Plensa. Son muchos los artistas que trabajan con la letra: Jean Bevier y su Beauty Buy de neón o su pieza Human Rights, libros de artistas como Imprimir sombras de Waltercio Caldas, Javier Ayuso y sus fotografías, Matthew Picton y sus esculturas a modo de callejero, las letras recortadas de Bianca Chang y un largo etcétera, es imposible recopilar aquí a todos, pero es un intento de hacer un homenaje y hablar de los orígenes. Una vez hemos conseguido crear un alfabeto con unos signos reconocibles por todos, hemos ido limando asperezas como artesanos pacientes, dando formas, moviendo la inclinación, limando las panzas o decapitando las serifas. Han pasado las modas y los usos, hemos sobrecargado de florituras, hemos sido austeros y los años nos han hecho ver que connotaban más allá que una época, esos pequeños caracteres que formaban nuestro alfabeto, y más allá de la semántica hemos encontrado sutilezas y las hemos llevado al arte, a la comunicación, al consumo y a nuestro día a día, siendo piezas del mal gusto y de la buena práctica. Así una vez usadas y rehusadas damos importancia a la forma que adquiere el lenguaje, manejando este arma sin cargar, que es el vocabulario dándole la posición que se merece.
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uses the force of typography, advertising language to demand attention from the other side, giving importance to form a relecturizada performance.
The type in the present The field of architecture or paper, perhaps more traditional media representatives are currently not part of any class but are artists of the letters. Marion Bataille discovers through the alphabets and numbers pop up throughout the book, as an art form. Jaume Plensa sculpture creates giant heads made up of letters that connect between them and a fabric structure, texture as a typographic experimental column, amazing results and climbing the category of point to where it deserves. The typographic sculpture has a history as in Pop Art and Robert Indiana Love, or letters ele Robert Morris, conceptual art, but these were hard bodies and
05 Wolf Lieser, Arte digital (h.f. ullmann), 224-228
big units for the puzzle pieces are forming heads Plensa. Many artists working with letter: Jean Bevier and Beauty Buy or neon piece Human Rights, art books and Print shadows Waltercio Caldas, Javier Ayuso and photographs, Matthew Picton and his sculptures as a street, letters cut from Bianca Chang and many others, it is impossible to collect here all but is an attempt to make a tribute and talk about the origins. Once we have created an alphabet with few recognizable by all signs, we have been smoothing asperities as artisans patients, giving ways, moving the tilt, filing bellies or decapitating serifs. It has been the fashions and customs, we have overloaded frills have been austere and the years have made us see that connoted beyond a time, these little characters that formed our alphabet, and more than semantics have found subtleties and we have taken to art, communication, consumption, and our day to day, with pieces of bad taste and good practice. So once you used and reused give importance to the form that acquires language, wielding this weapon without charge, which is the vocabulary giving the position it deserves.
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Conceptualismo & Joseph Kosuth Conceptualism & Joseph Kosuth
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Dadaismo & Collage Dadaismo & Collage
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Pop Art & Multirecorridos Pop Art & Each way
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Escultura & Jaume Plena Sculpture & Jaume Plensa
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FotografĂa & Javier Ayuso Photography & Javier Ayuso
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Window or wall sign (1966) Bruce Naumann Neon, 150 x 140cm Otterlo, Kröller- Müller Museum
Window or wall sign (1966) Bruce Naumann Neón, 150 x 140cm Otterlo, Kröller- Müller Museum
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Esto no es arte
This is not art
En el desarrollo de la desmaterialización que sufre el arte a lo largo del siglo XX, se considera el arte conceptual como estación de término, ya que la obra es un mero soporte prescindible. Crítica radical al carácter de producto de consumo que adquieren las obras en este siglo, lo que pretende el arte conceptual es reducirlas a su mínima expresión objetual. La idea o el concepto están por encima de la realización material de la obra; de ahí que tenga el mismo o menor valor de exhibición el resultado final del proceso artístico (la obra de arte tradicional) que el proceso mismo de gestación y elaboración testificado a través de fotografías, películas, grabaciones sonoras, apuntes, bocetos, planos, etc. Al destacar como
In developing the dematerialization suffered art throughout the twentieth century, is considered as conceptual art station term, since the work is merely an expendable support. Radical critique of the nature of consumer product purchase works in this century, which seeks conceptual art is to reduce to a minimum objetual expression. The idea or concept are above the material realization of the work, hence with the same or lesser value display the final result of the artistic process (the traditional work of art ) that the same process of gestation and development testified to through photographs, films, sound recordings, notes, sketches, drawings, etc. Highlighting essential point as a work of art to produce sense,
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punto imprescindible en una obra de arte el producir sentido, pretende dejar de lado lo ornamental en el arte, llegando a tachar de formalistas incluso las propuestas del minimalismo. Pese a no compartir un estilo unitario en cuanto a l realización de “la obra” su planteamiento es la gran vertebra que lo sustenta como movimiento, por ello era difícil afirmar en su momento de creación como un grupo. El lenguaje fue una herramienta muy importante para los artistas conceptuales en lugar de un pinzel y un lienzo, las palabras jugaban un rol principal en las formas visuales de sus ideas. Aunque quien le dio el empujón notable en la historia del arte fue Joseph Kosuth.
Análisis y juegos lingüísticos En lo que atañe a la relación de este volumen, el arte conceptual, con la tipografía, es el planteamiento que realizan una serie de artistas al hacer desaparecer el objeto artístico tradicional por el uso de la palabra, de forma escrita, las cuales eran las propias obras. Forman
parte de ello Joseph Kostuh, Lawrence Weiner, Robert Barry y Douglas Huebler. Lawrence Weiner provenía del minimalismo, así que su obra ya nacía producida en parte por otros, u otros tomaban decisiones en ella, la industria o el cliente. La realización de sus series le pareció más interesante que las obras de una manera individual, lo que le llevó a no firmar sus piezas. No tardó en analizar a fondo la necesidad de sus obras y en 1968 formuló una declaración programática, que en adelante acompañaría indefectiblemente a la publicación en sus trabajos. Enuncia al mismo tiempo teoría y arte: El artista puede construir la obra. La obra puede ser fabricada. La obra no necesita ser realizada. Cada una de estas posibilidades es equivalente, responde a las necesidades del artista y la decisión como condición corresponde al receptor a través de la ocasión de la recepción. En adelante, Weiner presentará sus trabajos en forma de enunciados, en muchos casos de utiliza sintácticamente la
Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner In the exhibition <<January 5-31>> Amsterdam, Seth Siegellaub
Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner En la exposición “January 5-31” Amsterdam, Seth Siegellaub
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Analysis and language games
it seeks to set aside the ornamental art, reaching even cross formalist proposals of minimalism. Despite not sharing a unified style in terms of performing “work“ his approach is the large vertebra as a movement behind it, so it was difficult to say at the time of creation as a group. The language was a very important conceptual artists instead of a Pinzel and a canvas, the words played a major role in the visual forms of tool ideas. Although who gave the remarkable boost in the history of art was Joseph Kosuth.
With regard to the relationship of this volume, conceptual art, with typography, is the approach that perform a number of artists to take away the traditional art object by the use of the word, in writing, which were own works. They are part of it Kostuh Joseph, Lawrence Weiner, Robert Barry and Douglas Huebler. Lawrence Weiner came of minimalism, so his work was born and partly produced by others, or others made decisions in her industry or customer. The realization of their series seemed more interesting than the works of a single way, which led him to not sign his pieces. He quickly analyze thoroughly the need of his works and
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forma del participio pasivo. Obras como Six ten penny common steel nails driven into the floor la indicated terminal points (Sesenta peniques de clavos de acero común clavados en el suelo en los puntos de la terminal señalados), de 1968; A wall stained buy water (Pared manchada de agua), de 1969, o An object secured upon a threshold (Objeto sujeto a un umbral), del 1969, reflejan escuetamente acciones, procesos o estados de materiales representándolos como hechos. Aun cuando él mismo hizo personalmente sus obras hasta los años setenta, para Weiner la realización de una pieza, tanto sila llevaba a cabo de propia mano como si la hacían terceros, era simplementa una más de las múltiples posibilidades existentes. En la igualdad de categoría apuntada de las diferentes formas de estado de sus “esculturas verbales” no sólo refleja una renuncia a la estética vinculada al objeto, sino también una actitud ética y política, pues su concepción del arte sacude la posición de la obra como un producto únicamente accesible a unos pocos. Weiner destaca vigorosamente le aspecto libre e igualitario de su porpuesta en un texto de 1969: “Al comprar mis cosas, la gente puede llevarlas a donde vaya o puede rehacerlas si lo prefiere. Si
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in 1968 issued a policy statement that henceforth inevitably accompany the publication in their work. States while teoría and art :
A sound grown softer (diminuendo). (1968) Lawrence Weiner Writing on wall variables measured Berlín, Staatliche Museen zu Berlin
A sound grown softer (diminuendo). (1968) Lawrence Weiner Escritura en pared, medidas variables Berlín, Staatliche Museen zu Berlin
The artist can build the work. The piece may be fabricated. The work need not be performed. Each of these possibilities is equivalent, meets the needs of the artist and the decision as a condition corresponds to the receiver through the time of receipt Thereafter, Weiner will present their work in the form of statements, often syntactically uses passive participle form. Works like Six ten penny common steel nails driven into the floor indicated terminal points, 1968; A wall stained buy water, 1969, or An object secured upon a threshold, 1969, briefly reflect actions, processes or materials depicting them as statements of facts. Although he personally did their work until the seventies, to Weiner performing a piece, both sila carried out in his own hand as if others did was just type one more of the many possibilities. In the equal status of the different forms targeted state their <<verbal sculptures>> <<not only reflects a waiver of aesthetics linked to the object, but also an ethical and political attitude, for his conception of art shakes position work as accessible only to a few product. Weiner vigorously you look out your free and equal in a text porpuesta 1969: <<When buying my stuff, people can take them where you go or you can redo them if you prefer. If you store in your head, perfect. No need to buy to have them,
las guarda en su cabeza, perfecto. No tiene que comprarlas para tenerlas; las tiene justamente conociéndolas. […] El arte que impone condiciones -sean humanas o de cualquier otro tipo- al receptor para apreciarlo es, en mi opinión, fascismo estético”.
“El arte que impone condiciones al receptor para apreciarlo es, en mi opinión, fascismo estético”
Robert Barry Con una evolución paralela a la de Weiner, Robert Barry con sus investigaciones de raíz minimalista en el ámbito de la pintura y Douglas Huebler en el arte conceptual, alcanzaron en 1968 un punto en el que en ocasiones la obra de arte se disolvía literalmente en el aire. Tras haber experimentado durante un breve espacio de tiempo con instalaciones de hilos de nailon casi invisibles, Barry empezó a trabajar con materiales totalmente invisibles. En la célebre exposición colectiva “1969 March 1969”, concebida por Seth Siegel fundamentalmente en forma de catálogo, la colaboración de Barry con-
<<Art that imposes conditions on the receiver to see it is, in my opinion, aesthetic fascism>> Lawrence Weiner
sistió en anunciar que durante la mañana del día 5 de marzo enviaría a la atmósfera dos pies cúbicos de helio. Previamente había expuesto obras basadas en ondas Radioeléctricas inaudibles. Si bien las piezas citadas remitían a fenómenos Fisicoquímicos realmente existentes, aunque no perceptibles a través de los sentidos, Barry no tardó en extender su interés intelectual al ámbito de la (sub) consciencia humana. En la exposición de Keverkusen “Konzeption – Conception” (1969), Barry presentó cinco comunicaciones lingüísticas que hacían referencia a procesos inconscientes. Obras como Something which is unknown to me, but which works upon me
Millenovecentosettanta. (1970) Alighiero Boetti Wood relief, 49 x 49 cm Berlín, Staatliche Museen zu Berlin
Millenovecentosettanta. (1970) Alighiero Boetti Relieve en madera, 49 x 49 cm Berlín, Staatliche Museen zu Berlin
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have them just knowing them. The art that imposes conditions -whether human or otherwise- to receiver to appreciate is, in my opinion, aesthetic fascism>>.
Robert Barry With a parallel evolution to that of Weiner, Robert Barry with his minimalist roots research in the field of painting and Douglas Huebler in conceptual art, in 1968 reached a point that sometimes the artwork literally dissolved in the air. Having experienced for a short time facilities almost invisible nylon thread,
Barry began working with materials completely invisible. In the celebrated group exhibition March 1969, designed by Seth Siegel primarily as a catalog, the collaboration consisted of Barry announce that on the morning of March 5 send into the atmosphere two cubic feet of helium. He had previously exhibited works based on Radio waves inaudible. While the pieces cited Physicochemical remitted to actually existing phenomena, although not perceptible by the senses, Barry soon extend its intellectual interest to the field of (sub) human consciousness. The explanatory Konzeption Keverkusen - Conception (1969 ), Barry presented five linguistic communication that referred to unconscious processes. Works like Something which is unknown to me, but which works upon me or Something which is very near in place and time but not yet know to me do not support an unequivocal interpretation and in principle should give different meanings to each receiver. By openly linguistic form, these works of Barry recorded the loss of the specific reference to the spiritual processes cause receptor. In comseciecmia. linguistic communications are simple starting points for a work that includes mental alsothe conjutno receptor activity initiated through it. <<The world is full of objects more interesting neos om; do not want to add
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(Algo que me es desconocido pero que actúa sobre mi) o Something which is very near in place and time but not yet know to me (Algo que está muy cerca en el espacio y en el tiempo per oque todavía desconozco) no admiten una interpretación unívoca y en principio deben ofrecer significaciones distintas a cada receptor. Por su forma abiertamente lingüística, estas obras de Barry registran la pérdida de la referencia concreta para provocar en el receptor procesos espirituales. En comseciecmia. las comunicaciones lingüísticas son simples puntos de partida de una obra que incluye tambiénel conjutno de la actividad mental de los receptores iniciada a través de ella. “El mundo está lleno de objetos más om neos interesantes; no quiero añadir ninguno más. Prefiero siomplemente plantear la existencia de cosas en términos de tiempo y/o espacio”, escribía Douglas Huebler en 1969 tras haber trabajado fugazmente en proyectos cuyo material
disponible, al menos virtualmente, era el conjunto de todos los hechos documentables. Location y Duration pieces responden, arbitrariamente en ocasiones, a reglas previamente establecidas, de acuerdo con las cuales se documentan acontecimientos y relaciones espaciales y/o temporales que escapan a una percepción directa. Conjugando textos, mapas y fotografías. Huebler presenta el registro de la realidad que en sus sistemas construídos es reconocible como función del espacio y del tiempo. Las propuestas de Barry, Weiner y Huebler coinciden en dos puntos fundamentales. Todas ellas hacen referencia a una realidad no siempre accesible a los sentidos, favoreciendo la utilización del lenguaje, renuncian a la representación de objetos cuyas cualidades se abren directamente a la percepción sensorial. De este modo refutan la tesis de Greenberg, según la cual la experiencia artística es
Word List (2009) Robert Barry Cast acrylic, mirror chrome finish, 12 words Berlín, Yvor Lambert Paris
Word List (2009) Robert Barry Acrílico, acabado cromado espejo, 12 palabras Berlín, Yvor Lambert Paris
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any more. Prefer simply raise the existence of things in terms of time and/or space>>, Douglas Huebler wrote in 1969 after working briefly in projects whose material available, at least virtually, was the set of all documentable facts. Location and Duration pieces you respond, sometimes arbitrarily, to pre- established rules, according to which events and spatial relationships are documented and / or temporary escape direct perception. Combining text, maps and pictures. Huebler presents the reality check in their constructed systems is recognizable as a function of space and time. Proposals for Barry, Weiner and Huebler agree on two key points. They all refer to reality uan not always accessible to snetidoy, favoring the use of language, renounce the representation of objects whose qualities are opened directly to sensory perception. Thus Greenberg refute the thesis according to which the artistic experience is necessarily visual.
The different conceptions of language reflects an idea that, in any case, check drastic differences. The draft language Weiner conceived as a transitional vehicle as material in the reading of the works may take sculptural qualities. On the other hand, the verb to Barry of his works is a possibility to describe or analyze visually perceptiubles no energy processes, while combining language and documentation. Huebler brings art to the everyday while significantly broadens the scope of the objects. Based on a unique reading of readymade ideas and kas positivist philosophy of language, Joseph Kosuth, the fourth painter associated from the outset with Siegelaub develops a conceptual form of art that rigorously rejects any reference to reality. From his early works, which include One and Three Chairs (1995/1996) still embody one carried his object associated represntación as photographic reproduction and lexical definition, Kosuth
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necesariamente visual. Las diferentes concepciones reflejan una idea del lenguaje que, en cualquier caso, descubre diferencias drásticas. El proyecto de Weiner concibe el lenguaje como vehículo transitorio y como material que en la lectura de las obras puede adoptar cualidades esculturales. Por otro lado, para Barry la forma verbal de sus obras es una posibilidad de describir o de analizar procesos energéticos visualmente no perceptiubles, en tanto que conjugando lenguaje y documentación. Huebler acerca el arte a la cotidianeidad y al mismo tiempo amplía notablemente el campo de los objetos. Partiendo de una lectura singular del ready-made y de las ideas de kas filosofía positivista del lenguaje, Jospeh Kosuth, el cuarto pintor asociado desde el primer momento con Siegelaub, desarrolla una forma de arte conceptual que rechaza rigurosamente toda referencia a la realidad. Desde sus primeras obras, que, como One and Three Chairs (1995/1996) todavía plasman un objeto real asociado a su represntación como reproducción fotográfica y definición léxica, Kosuth avanaza hacia conceptos puramente abstractos, cuyas definiciones léxicas de diccionario amplía en negativo sobre papel fotográfico sin modificación alguna. Obras como Meaning o Universal son parte de una extensa serie de su
First Investigation, que no por casualidad llevaban antepuesto el título de Title (Art as Idea as Idea). Como se propone evitar a toda costa la posibilidad de una interpretación pictórica de sus obras, Kosuth no tardará en rechazar la presentación de sus investigaciones sobre papel fotográfico y empezará a publicarlas en la sección de anuncios de las revistas. Para Kosuth, la significación central de los ready-made de Duchamp radica en su estructura, que es supuestamente tautológica. Según él, vienen a decir que “este objeto es arte porque es arte”. En su ensayo Art after Philosophy (Arte y filosofía) de 1969, traslada las tesis de la estructura tautológica del ready-made al arte como tal: “Lo que el arte tienen en común con la lógica y las matemáticas es ser una tautología; es decir, la “idea artística” (o la “obra”) y el arte son lo mismo, así se aprecia sin salir del contexto del arte para su verificación”. Paradójicamente, aunque suprime radicalmente el objeto artístico, en su proyecto de un arte conceptual “puro”, Kosuth se atiene al principio del arte por el arte que Duchamp ya se propuso superar. En 1968, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurell concibiero nen Inglaterra el proyecto común Art & Language. Vinculados inicialmente a un contexto académico y universitario, al año siguiente publi-
One and three coats (1965) Joseph Kosuth Photograph, object and text, 155 x 82 cm, Berlín, Yvor Lambert Paris
One and three coats (1965) Joseph Kosuth Fotografía, objeto y texto155 x 82 cm, Berlín, Yvor Lambert Paris
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walk to purely abstract concepts whose lexical dictionary definitions zoom back negative on paper photographic without modification. Works as Universal Meaning or are part of an extensive series of its First Investigation, which not coincidentally wore Title prefix title (Art as Idea as Idea). As proposed at all costs avoid the possibility of a pictorial interpretation of his works, Kosuth will soon reject the submission of their research on photographic paper and start publishing them in the classified section of the journals. For Kosuth, the central significance of Duchamp’s readymade is its structure, which is supposedly tautological. According to him, come to say <<this object is art because it is art>>. In his essay Art after Philosophy (Arts & Philosophy),
1969, moved the thesis of the tautological structure of ready-made art as such: <<What art have in common with logic and mathematics is to be a tautology; ie, the “artistic idea” (or “work” ) and art are the same, so seen without leaving the context of art for verification>>. Paradoxically, although radically suppresses the art object in its draft of a pure>> <<conceptual art, Kosuth meets the principle of art for art that Duchamp already proposed to overcome. In 1968, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin and Harold Hurell concibiero nen England Art & Language common project. Initially linked to an academic university context and the following year published the first issue of Art-Language. Using the methods of philosophy of language, the group
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Tras estudiar en su ciudad natal y en la School of Visual Arts de Nueva York, Joseph Kosuth (Toledo, EE UU, 1945) se convirtió en el líder destacado del nuevo
Secret painting (1967-1968) Art and Language liquitex on canvas and photographic enlargement, 152.5 x 152.5 cm, 77.5 x 77.5 cm London, Lysson Gallery
Joseph Kosuth
arte conceptual. Dando un paso más en las propuestas de ready-made de Marcel Duchamp. Se propuso sacar al arte de la trampa del encadenamiento al que le someten las formas, que, según él, lo tienen reducido a meras apariencias, para llevarlo al concepto. Su trayectoria demuestra su conocimiento y afinidad con los métodos de investigación propuestos por los filósofos del lenguaje L. Wittgenstein y A. J. Ayer.
Secret painting (1967-68) Art and Language liquitex sobre tela y ampliación fotográfica, 152,5 x 152,5cm, 77,5 x 77,5cm Londres, Lysson Gallery
caban el primer número de la revista Art-Language. Utilizando los métodos de filosofía del lenguaje, el grupo presentó de diversos modos los resultados de sus investigaciones y análisis que, centrados al principio en las contradicciones lógicas de la estética minimalista, examinaron los diferentes sistemas de producción de significado y después estudiaron críticamente los condicionamientos ideológicos de la institucionalización del arte. Los coloquios, la actividad docente, la crítica del arte y la filosofía formaban parte de un discurso abierto conceptuado en sí mismo como arte. El grupo sufrió numerosos cambios entre 1969 y 1975; se integraron en el mismo nuevos artistas, en tanto que algunos fundadores se distanciaron por diferencias políticas. Dada la marcha triunfal del arte conceptual, que se impuso con relativa rapidez en el mercado artístico, desde mediados de los años setenta su historia pasó a ocupar el centro de las reflexiones teóricas de Art & Language.
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presented in different ways the results of their research and analysis, focusing initially on the logical contradictions of the minimalist aesthetic, examined the different production systems of meaning and then critically studied the ideological constraints the institutionalization of art. The talks, teaching, art criticism and philosophy were part of an open discourse
conceptualized itself as art. The group underwent numerous changes between 1969 and 1975, were integrated into the same new artists, while some founders distanced by political differences. Given the triumphal march of conceptual art, which won relatively quickly in the art market since the mid -seventies his story came to occupy the center of the theoretical reflexions of Art & Language.
Joseph Kosuth After studying in his native town and at the School of Visual Arts in New York, Joseph Kosuth (Toledo, USA, 1945) became the prominent leader of the new conceptual art. Moving forward in the proposals readymade by Marcel Duchamp. It was proposed and shows the art of the trap chain to submit the forms, which, according to him, are reduced to mere appearances, to bring the concept. His career demonstrates his knowledge and affinity with the research methods proposed by philosophers of language L. Wittgenstein and A. J. Yesterday. For many, the early work of Kosuth Josepph is the prototype of the conceptual artistic practice of the sixties, but has been much criticized for various reasons.
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Joseph Kosuth portrait American, conceptual artist
el uso del texto, de acuerdo con su voluntad de explorar la naturaleza del arte y conducirlo a su desmaterialización. Ellas las realizaba a partir de ampliaciones en papel fotográfico de definiciones de conceptos abstractos como “significado” o “nada” tomadas del diccionario, estas piezas se conocen como Art as Idea as
Retrato de Joseph Kosuth Artista conceptual estadounidense
Para muchos, la obra temprana de Josepph Kosuth es el prototipo de la praxis artística conceptual de los años sesenta, pero ha sido vivamente criticada por diversos motivos. En 1965 Kosuth llegó a una nueva concepción del arte que defendía de forma programática la separación estricta entre estética y arte. En su opinión, la misión del arte consiste en explorar constantemente su propia naturaleza y en contribuir, a través de detenidos análisis, a resolver el problema de su identidad. Con obras como Una y tres sillas (1965, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París), donde aparece una fotografía de una silla plegable a tamaño real, y la propia silla junto a la definición del término silla sacada de un diccionario, se propone captar la naturaleza lingüística de toda obra de arte. De este modo, contribuye a la disolución de la práctica artística en el terreno de la filosofía y el lenguaje. Por las mismas fechas trabaja con piezas de neón que, al igual que A Four Color Sentence, representan como objeto exactamente lo que enuncia la información, en este caso “Una frase de cuatro colores”. En 1966 presentó sus creaciones más conocidas llevan por título Investigaciones, en clara alusión a Wittgenstein, y consisten en dispositivos que examinan y reclasifican realidades mediante
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In 1965 Kosuth reached a new conception of art that defended programmatically strict separation between aesthetics and art. In his view, the mission of art is to constantly explore his own nature and to contribute, through analysis detainees, to solve the problem of identity. With works such as One and three chairs (1965, National Museum of Modern Art, Centre Georges Pompidou, Paris ), where a photograph of a life-size folding chair, and the chair itself appears next to the definition of the term chair out of a dictionary proposed to capture the linguistic nature of any work of art. This contributes to the solution of artistic practice in the field of philosophy and language. Around the same time working with neon pieces, like A Four Color Sentence, represented as object states exactly what information, in this case <<A sentence of four colors>>. In 1966 he presented his most famous creations are headed Research, alluding to Wittgenstein, and consist of devices examined and reclassified realities through the use of text, according to their willingness to explore the nature of art and lead to its dematerialization. They realized from the enlargements in photographic paper, definition of abstract concepts as meaning or <<nothing>> taken from the dictionary, these pieces are known as Art as Idea as Idea, new conceptual paradigm budgets. It went on to state that <<pure art can not be anything but pure idea, another appeal to the taste or the social function of art>>. Kosuth stresses the tautological character of art in itself and clear on the other that are not actual photographs that should be interpreted
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A four colored sentence. (1966) Jospeh Kosuth Neon, 136 x 7.3 x 6.4 cm Berlin, Staatliche Museen zu Berlin.
A four color sentence. (1966) Jospeh Kosuth Neón, 136 x 7,3 x 6,4cm Berlín, Staatliche Museen zu Berlin .
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Idea, paradigma de los nuevos presupuestos conceptuales. Llegó a afirmar que “el arte puro no puede ser otra cosa que la idea pura, sin otra apelación al gusto o la función social del arte”. Kosuth subraya el carácter tautológico del arte en sí mismo y aclara por otro que no son las fotografías reales las que deben interpretarse con categorías estéticas. Como se propone evitar a todo trance la lectura convencional de sus obras como cuadros u objetos de arte, Kosuth renuncia en su Second Investigation, entre 1968 y 1969, a cualquier tipo de presentación de objetos publicando anónimamente categorías tomadas del diccionario en revistas y otros medios públicos. Aunque se salen abiertamente del contexto artístico tradicional, Kosuth concibe estas obras como “comentarios de arte”. Los presupuestos conceptuales desarrollados en sus primeras piezas serían formulados por él mismo en su artículo Art after Philosophy, publicado a finales de 1969. En esta obra definirá y subrayará su obra dentro del arte con-
with aesthetic categories. As proposed at all costs avoid the conventional reading of his works such as paintings and objects of art, Kosuth resignation in his Second Investigation, between 1968 and 1969, to any type of display object categories taken anonymously dictionary publishing in magazines and other media public. Although openly depart from the traditional artistic context, Kosuth sees these works as art>> <<comments. Developed conceptual presuppositions in their first pieces would be made by him in his article Art after Philosophy, published in late 1969. In this work define and highlight his work within the conceptual art of distinguishing it from the others. Thus, for example, refuses to include in the category of conceptual art artistic proposals of Lawrence Weiner, Douglas Huebler or John Baldessari, whose work invariably refers to a reality located outside art. In your opinion, pure conceptual art should give up any relationship with the materials and traditional modes of production and submitted only in ideal shape.
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ceptual distinguiéndola de la de otros. Así, por ejemplo, se niega a incluir en la categoría de arte conceptual las propuestas artísticas de Lawrence Weiner, Douglas Huebler o John Baldessari, cuya obra hace invariablemente referencia a una realidad situada fuera del arte. En su opinión, el arte conceptual puro debe renunciar a cualquier tipo de relación con los materiales y los modos de producción tradicionales y presentarse exclusivamente en forma ideal. Kosuth, que en esta obra toma como objeto de reflexión el lenguaje, es considerado el más emblemático de los artistas del arte conceptual gracias a sus trabajos sobre los lenguajes de la representación. Consideró que la esencia del arte es la idea que se articula a través de la razón discursiva, y propuso una visión intelectual del arte, concebido como problema filosófico y lingüístico. Definía su postura con la frase de Art after Philosophy “La definición más “pura” del arte conceptual sería la de que es una investigación de lso fundamentos del concepto de “arte” en su significado actual”. En Basilea se expuso Information room (special investigation), una instalación de 1970 de este artista conceptual que consiste en dos mesas con libros y periódicos, unas sillas y un panel luminoso en el que se reproduce una crítica de la primera exposición de dicha pieza, titulada Don’t
just stand there. Read! (no te quedes ahí parado. ¡Lee!), de Peter Schjeldahl. La instalación propone al visitante detenerse a hojear títulos como El futuro de la ilusión humana, de Freud; obras de Wittgenstein, Camus, Koestler, Margaret Mead, Merlau-Ponty u Ortega y Gasset (La rebelión de las masas y El origen de la filosofía). A través de esos ejemplares subrayados y anotados por Kosuth, el espectador es invitado a “documentar” la mente del artista y reconstruir sus ideas
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Joseph Kosuth in his presentation Neither appearance nor illusion 25 October-6 December 2008 New York, Sean Kelly
Joseph Kosuth en su exposición Neither appearance nor illusion 25 Octubre- 6 DIciembre 2008 Nueva York, Sean Kelly
Kosuth, in this work takes as its object of reflection on language, is considered the most emblematic artists conceptual art thanks to his work on representation languages. He felt that the essence of art is the idea that articulates through discursive reason, and proposed an intellectual vision of art, conceived as a philosophical and linguistic problem. It defined its position with the phrase Art after Philosophy
<<The most “pure” definition of conceptual art would be that research is a lso foundations of the concept of “art” in its current meaning>>. Information is presented in Basel room (special investigation ), an installation of this conceptual artist 1970 consisting of two tables with books and newspapers, chairs and a light panel that reproduces a review of the first exhibition of this piece, titled Do not just stand there. -Read ! (do not just stand there.Lee! ) by Peter Schjeldahl. The facility offers visitors stopping to browse titles like The future of human illusion, Freud, Wittgenstein’s works, Camus, Koestler, Margaret Mead, Merleau -Ponty or Ortega y Gasset (The Revolt of the Masses and the origin of philosophy). Through these examples underlined and annotated by Kosuth, the viewer is invited to “document”“ the artist’s mind and rebuild their ideas and develop their thoughts. In this later work move and expand the fundamental problem of significance to philosophical contexts, literariosy psiconalíticos.
y el desarrollo de sus pensamientos. En esta obra posterior trasladará y ampliará el problema fundamental de la significación a contextos filosóficos, literariosy psiconalíticos.
Sillas, varias sillas
Chairs, some chairs
En Una y tres sillas, Joseph Kosuth representa uan silla de tres formas: una silla producida, como fotografía, y una fotocopia de la entrada del diccionario con la palabra “silla”. La instalación se compone del objeto, la imagen y las palabras. Kosuth no hizo la silla, ni tomó la fotografía ni escribió la definición; el seleccionó y ensambló todo junto. ¿Esto es arte? ¿Qué representación es la más precisa? Estas preguntas abiertas es exactamente lo que Kosuth le proponía al visitante, el “arte estaba haciendo significados”. Al ensamblar estas alternativas representaciones, Kosuth le da la vuelta a una simple silla de madera convirtiéndola en un objeto de debate y consternación, una plataforma para explorar nuevos contenidos.
In One and three chairs, Joseph Kosuth a chair represents three ways: one produced chair, like photography, and a photocopy of the dictionary entry with the word <<chair>>. The installation consists of the object image and words. Kosuth was no chair or took the photograph and wrote the definition, the selected and assembled everything together. Is it Art? What is the most accurate representation? These open questions is exactly what I proposed to the visitor Kosuth, “Art was doing meanings”. By assembling these alternative representations, Kosuth turns it to a simple wooden chair making it a subject of debate and consternation, a platform to explore new content.
One and three chairs, Joseph Kosuth (1965) Chair, photography and text extracted from the dictionary. New York, Sean Kelly
One and three chairs, Joseph Kosuth (1965) Silla, fotografía y texto extraído del diccionario. Nueva York, Sean Kelly
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<<El lenguaje, en un nivel, oculta la verdad; en otro nivel se traiciona a sĂ mismo. >>
<<Language, on one level, hiding the truth, at another level betrays itself. >> Joseph Kosuth
Neither appearance nor illusion,Joseph Kosuth (2008) Exhibition material New Yok, Sean Kelly
Neither appearance nor illusion, Joseph Kosuth (2008) Material de la exposición Nueva Yok, Sean Kelly
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Fabricando el ingenio
Building the Witt
La fabricación del ingenio depende en gran medida de la fabricación del palimpsesto. El modo en que uno escribe en relación a otro cuerpo de ideas a otro contexto de recuperación, con la esperanza de llegar a alguna característica esencial que pueda ofrecer el lenguaje, es una especie de inclinación personal, inconsciente. Derrida, en otro pasaje que sigue al citado al principio de este capítulo, dice: “Este borrarse es la muerte misma, y es un horizonte como hay que pensar no sólo el presente, sino también lo que Freud ha creído que es lo indeleble de cieras huellas en el incosciente, donde nada acaba, nada pasa, nada se olvida”. Si lo indeleble de la huella está, de hecho, fijado dentro del inconsciente, es fácil que su represión o desaparición resulte tan significativa como su presencia. En el proceso de escribir encima de otra escritura uno se implica en el acto de la desapreción, en la confiscación inmediata del propio deseo de una verdad obvia, con el fin de ocultar o encubrir, para dar así al aspecto del lenguaje cierta
Wit manufacturing depends largely on manufacturing palimpsesto. The way you write in relation to another body of ideas to another context recovery, hoping to get someone who can provide essential characteristic language, is a kind of personal bias, unconscious. Derrida, in another passage that is quoted at the beginning of this chapter, says: << deleted This is death itself, and is a horizon like you have to think not only the present, but also what Freud believed to be tions as indelible traces in the unconscious, where nothing just, nothing happens, nothing is forgotten>>. If indelible footprint is actually secured within the unconscious, it is easy for their repression or disappearance be as significant as its presence. In the process of writing another script above one implies the act of desapreción in the immediate confiscation of the desire to own a truism, for the purpose of concealing or disguising, thereby giving the appearance of language some excitement a Sexy disturbing that tranparente through its concealment.
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excitación, un atractivo inquietante, que se transparente a través de su ocultamiento. El lenguaje, en un nivel, oculta la verdad; en otro nivel se traiciona a sí mismo. El mecanismo de ocultación desenmascara su objeto. En este sentido, el lenguaje lleva consigo la sugerencia de que lo que está presente por debajo es significativo únicamernte en su ausencia. Con el fin de que emerja la presencia de la verdad, el lenguaje provoca un ocultamiento vistiéndose con <<lenceríaa fina>>. Haciendo eso, el tema se os oscurece, se relativiza, se coloca en un estado de perpetua desaparición. Esta desaparición está en el centro mismo del erotismo. Un chiste es una especie de verdad. El libro de Freud sobre el tema (al que hace referencia la obra más reciente de Joseph Kosuth) cita varios casos estudiados en los que <<los chistes>>, o ingeniosidades lingüísticas, estan motivadas por el deseo de ocultar el tema. nota a pie de pág) Sigmund FREUD, Jokes and their Relation to the Unconscious, trad. inglesa James Strachey, Londres, Hogarth Press, 1960, vol. 8 (1905) de las Complete Psychological Works [ed. cast.: <<El chiste y su relación con lo inconsciente>>, en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva 1948]. Para que se produsca una ingeniosidad, el tema debe permitir algún obstáculo mediante el cual la dificultad dde llegar dentro del texto resulte agradable o deseable.
Joseph Kosuth y el Palímpsesto freudiano Un palimpsesto nunca se basa completamente en un original; no obstante, se puede tomar prestado un palimpsesto, a menudo sin que ello suponga una sanción. Es la escritura por encima del lenguaje, lo no discursivo por encima de lo discursivo. Sin embargo, la fuente original tiene, en cierto modo, un aspecto aspecto que invita, un atractivo, algo que provoca
Red, Joseph Kosuth (1967) Neon, 35 x 47 cm New York, Sean Kelly
Red, Joseph Kosuth (1967) Neón, 35 x 47 cm Nueva York, Sean Kelly
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The language, on one level, the hidden truth on another level betrays itself. The masking mechanism exposes its object. In this sense, language involves the suggestion that what is present below únicamernte is significant in its absence. To emerge the presence of truth, language causes concealment dressing in fine lenceríaa << >>. By doing so, you darken the subject is relativized, is placed in a state of perpetual disappearance. This disappearance is at the center of eroticism same. footnote on p) This topic has been the focus of interest in the writings of Bataille. A joke is a sort of truth. Freud’s book on the subject (which refers to the most recent work of Joseph Kosuth) cites several case studies in which >> << jokes, witticisms or linguistic, are motivated by the desire to hide it. For a produsca ingenuity, the topic should allow any obstacle through which the troubles reaching into the text dde is pleasant or desirable.
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al tema a que atraviese la distancia entre huella y sus orígenes. La predilección de Kosuth por los escritos de Freud en los últimos años es por un lado despreocupada y por otro muy diligente. Lo que sale a la superfície ante el trabajo relacionado con Freud es un enfoque del tema hacia el horizonte de la huella que desaparece. Al invitarse a sí mismo a la escena de la escritura, Kosuth ofrece una distancia frente a l texto freudiano, una distancia que está “presente” al mismo tiempo que desaparece. En la obra mostrada en 1987 en Nueva York y en Los Ángeles. Las exposiciones de la obra de Kosuth en Nueva York tuvieron lugar en lasgalerías Jay Gorney Modenr Art (Nueva York) y Margo Leavin (Los Ángeles), octubre-noviembre 1987. , lo problemático del chiste en el lenguaje de Freu –es decir, la interpretación del chiste a través de lo que Derrida llama
“el exergo escondido” fue transformando en una ausencia, con el fin de que su oponente se revelara a sí mismo: la fabricación del chiste. La tensión se hizo muy real. Se ideó la superposición de un sistema de lenguajesobre otro. Al descontextualizar y deconstruir el discurso interpretativo de Freud –una estrategia de Kosuth que nos es familiar- se ofrece otro nivel de presencia. Lo que se produjo fue una ampliación del sentido del texto, transmitido a través de una liberada separación de elementos cuidadosamente seleccionados, algunos de ellos yuxtapuestos de una forma casi ingenua, a pesar de su opacidad y ambigüedad recontextualizada. El ingenio de estas yuxtaposiciones enfatizaba poderosamente la apariencia del discurso en tanto que sistema arquitectónico de presentación. En otras palabras, la reconstrucción visual
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Muro de neón, Joseph Kosuth (2008) Neón en pared. Neither appearance nor illusion, Nueva Yok, Sean Kelly Neon wall, Joseph Kosuth (2008) Neon in awall. Neither appearance nor illusion, New Yok, Sean Kelly
Jospeh Kosuth and Freudian Palimpsest A palimpsest is never fully based on an original, however, you can borrow a palimpsest, often without incurring a penalty. He is writing over the language, not discursive discursive above. However, the original source is, in a way, an aspect looks inviting, attractive, something that causes the subject to traverse the distance between footprint and its origins. Kosuth’s predilection for Freud’s writings in recent years is a carefree side and the other very diligent. What comes to the surface before the work related to Freud’s approach to the topic footprint horizon disappears. By inviting himself to the scene of writing, Kosuth offers a distance from the Freudian text, a distance that is <<present>> while away.
In the work shown in 1987 in New York and Los Angeles footnote p) exposures Kosuth’s work in New York took place at Jay Gorney lasgalerías modenr Art (New York) and Margo Leavin (Los Angeles), October Nov. 1987, The problematic of the joke in the language of Freu-ie, the interpretation of the joke through what Derrida calls the hidden exergue was transformed into an absence, so that your opponent will reveal themselves same: making the joke. The tension became very real. Superimposing another lenguajesobre system was devised. To contextualize and deconstruct the interpretive discourse of Freud Kosuth strategy that is familiar-it offers another level of presence. What is produced in an expansion of the meaning of the text, transmitted through a separation released carefully selected elements, some of them juxtaposed in an almost naive form, despite their opacity and recontextualized ambiguity. The ingenuity of these juxtapositions emphasized strongly the appearance of architectural discourse while filing system. In other words, the visual reconstruction of the text bore the weight of meaning, because his literary readability enudo I am hiding from view, for example, in a 1987 piece entitled tightly O. (?) A. / F ! D! (2IK and G. F.) # 8. Referring to the discussion of the fort da (outside) as set forth in Beyond the Pleasure Principle, the issue of the disappearance and recovery is illustrated by placing a large framed photograph of a desk, with the caption <<A map from elements while not circumventing anything like your product>> on a pasted text directly on the wall titled
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Adjective, Joseph Kosuth (1974) Neón, 128 x 35cm Nueva York, Moma Adjective, Joseph Kosuth (1974) Neon, 128 x 35cm New York, Moma
del texto llevaba el peso del significado, por cuanto su legibilidad literaria se ocultaba a menudo de la vista como, por ejemplo, en una pieza de 1987 titulada herméticamente O.(¿??)A./F!D! (2IK and G. F.)#8. Refiriéndose a la discusión del fort da (fuera) que se expone en Más allá del principio del placer, el tema de <<la desaparición y la recuperación>> se ilustra mediante la colocación de una enorme fotografía enmarcada de un escritorio, con el subtítulo “Una mapa despojado de elementos aunque no eluda nada como su producto”, sobre un texto pegado directamente sobre la pared titulado “Reproducción de las viejas libertades”. La foto enmarcada, que está en el suelo y apoyada sobre el texto ede la pared, lo tapa todo salvo las tres primeras líneas. Hay una sugestión de recurrencia en la maniobra de Kosuth que podría describirse mejor como un estilo visual, algo intencionadamente detestable en su modus operandi, que resulta imposible de ignorar. En efecto, es el estilo de presentación del lenguaje de Kosuth lo que
tiende a trivializar la tensión entre los elementos, haciendo que la obra parezca menos contundente y, en consecuencia, menos ingeniosa que, por ejemplo, en la pieza montada al lado llamada Legitimation #3 (1987). El ingenio surge de Legitimation #3 con una sutileza no maquinada, que hace que el contenido del diagrama funcione como un truco para que el ojo se equivoque. El efecto de cancelación puede tambioén funcionar como una estratagema para el sueño o, como ha expresado Derrida, como la <<tachadura>> que significa la muerte. El análisis de Freud sobre los chistes como un medio oara el desplazamiento de las inhibiciones, hostilidades y represiones sugiere que el proceso de cancelación –es decir, la recreación de la ausencia con el fin de reconocer la presencia- y la fabricación de la ingeniosidad, forman parte del mismo mecanismo. Así pues, fabricar algo ingenioso requiere o presupone una forma de cancelación. La asociación quedaba implícita de manera acertada en una sencilla obra en neón, de 1987, exhibida en la
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Playing old freedoms. The framed photo, which is on the ground and supported on the text ede the wall, cover all but the first three lines. There is a suggestion of recurrence in Kosuth maneuver could best be described as a visual style, something intentionally obnoxious in their modus operandi, it is impossible to ignore. Indeed, it is the style of the language Kosuth which tends
to trivialize the tension between the elements, making the work seem less overwhelming and, consequently, less ingenious than, say, in part mounted next call Legitimation # 3 (1987). Legitimation # 3, shown in the gallery Jay Gornery Modern Art in New York, was on a photographic enlargement plane of the psyche of Freud, with an inscription in neon in the upper left corner saying <<mo-
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galería Margo Leavin de Los Angeles, titulada C. S #8, en la que una breve frase, tapada por una barra de neón azul decía: <<el sueño lleva a cabo en detalle esta forma de representación>>. La ausencia, o lo que no está, está contenida en el inconsciente, que, a su vez, constituye la reserva del sueño. Al “borrar” la ausencia mediante la representación del habla, “lo indeleble de ciertas huellas a que se refiere Derrida simplemente resulta más acusado”. Típico del método tautológico de Kosuth, la <<forma de representación>> en la frase es el propio lenguaje, lo que sugiere que el lenguaje se construye en el momento de su desaparición. La idea de la autoreferencia en el arte ha tenido un interés de primer orden en la obra de Kosuth desde el principio. Algunos críticos han considerado las primeras obra conceptuales, como One and Three Chairs (Una y tres sillas) de 1965, y las frases de neón, que siempren logran adquirir competencia en términos puramente tautológicos, una afirmación ultraformalista más que antiformalista, como ha mantenido el propio artista. Paradójicamente, la contención de estas obras conceptuales de finales de klos años sesenta, incluyendo las Investigations, está concebida para proyectar un sentido social más allá de su discurso estético. Lo que reclamaba Kosuth es que, puesto que la galería servía como contexto a su reflexión, la galería impulsara hacia el mundo real del exterior, el mercado, el ámbito del discurso social y la ideología. Hacia el final de la década de 1970, las tautologías de Kosuth fueron cay-
endo en el solipsismo, al hacerse cada vez más íntimas, con mayor complejidad y retorcimiento. Muchas de las obras de este periodo, como la serie Texto/Contexto, intentaban hacer referencia al arte directamente dentro del entorno del noarte, empleando carteles publicitarios en entornos urbanos, a menudo yuxtaponiéndolos a los paneles de anuncios. La autorreferencialidad era utilizada de nuevo para traer la iconografía comercial al ámbito de un discurso consciente desde el punto de vista social, en resumen, para invocar una ampliación de las for-
Glass Word Materials, Joseph Kosuth(1979) Glass printed vinyl Houston, Alabama
Glass Word Materials, Joseph Kosuth(1979) Cristal impreso con vinilo Houston, Alabama
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dus operandi>>. In the lower right corner of the large plot were two photographs of Freud in black and white, framed, identical except for the cut of the suit. In the photographs separated a period of ten years, although it remains painstakingly pose. The wire hanging neon sign for intervening in the plane of the psyche in much the same way as the diagram, which means vital syntactical difference in the reading and interpretation of the meaning. The wit comes from Legitimation # 3 with a subtlety not machined, which makes the content of the diagram
functions as a trick to the eye are wrong. The cancellation effect also can function as a ploy to sleep or, as expressed by Derrida, as strikethrough that means death. The analysis of Freud on jokes as a means oara displacement inhibitions, hostility and repression suggests that the cancellation process-that is, the recreation of the absence in order to recognize the presence-and manufacturing ingenuity, part of the same mechanism. So make something witty required or assumed a form of cancelation. The association was rightly implied in a simple
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Same piece, Joseph Kosuth (1977) Técnica mixta. Nueva York, Guggenheim Same piece, Joseph Kosuth (1977) Mixed Media New York, Guggenheim
mas estéticas. La estrategia fe Kosuth para superar el solipsismo fue la búsqueda de otro sistema de discurso sobre el que superponer su sistema de investigación. Freud ofrecía una solución lógica. En Cathexis (1981), Kosuth comenzó a poner boca abajo algunas pinturas, por lo que el espectador tenía que considerar su contenido en términos de detalle, leído de forma abstracta. La inversión de las pinturas, llevada a cabo por medio de fotografías ampliadas en nlamco y negro, en las que pintaba marcas de colores codificados, que ayudaban a liberalizar la superficie, era también una forma de cancelación. Poniéndolas del revés se volvían extrañas al ojo, resultaban imágenes raras, de la misma dorma que el perchero colgado del techo de Duchamp. En Fort! Da! (1985), otra obra de tema freudiano, la ubicación de un sujeto perceptor en relación con el espacio de la galería se hacía deliber-
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work in neon, 1987, exhibited at the Margo Leavin Gallery Los Angeles, entitled C. S # 8, in which a brief phrase, covered by a blue neon bar said: <<the dream takes place in detail this form of representation>>. The absence, or what is not, is contained in the unconscious, which, in turn, is the reservoir of sleep. To <<delete>> absence by representing the speach <<I>> indelable traces of certain terms Derrida is simply sharper>>. Typical Kosuthâ&#x20AC;&#x2122;s tautological method, the form of <<representation>> in the phrase is the language itself, suggesting that language is constructed at the time of his disappearance. The idea of â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039;self-reference in art has had a key interest in the work of Kosuth from scratch. Some critics have considered the early conceptual work, as One and Three Chairs (One and three chairs) 1965 Neon and phrases that fail to acquire competence in siempren purely tautological terms, a statement that antiformalist ultraformalista, as held by the artist. Paradoxically, the containment of these conceptual works of the late sixties klos including Investigations, is designed to project a social meaning beyond its aesthetic discourse. What is qie Kosuth claimed that since the gallery served as a backdrop to his reflection, the gallery will push into the real world outside, the market, the level of social discourse and ideology. Towards the end of the 1970s, Kosuth tautologies were falling into solipsism, to become increasingly intimate, more complexity and twisting. Many of the works from this period, such as the Text / Context series, trying to reference the art directly into the environment of non-art, using billboards in urban environments, often juxtaposing them to bulletin boards. The self was used again to bring the field of commercial iconography conscious speech from the social point of view, in short, to invoke an extension of aesthetic forms. Faith Kosuth strategy to overcome solipsism was searching for another set of speech they superimpose its research system. Freud offered a logical solution. In Cathexis (1981), Kosuth began to put some paintings upside down, so that the viewer had to consider its content in terms of detail, read the abstract. The investment of the paintings done by means of enlarged photographs in black and nlamco, which painted color-coded marks, which helped liberalize the surface, was also a form of cancellation. Turned upside down by putting strange to the eye, were rare images, just dorma that hung from the ceiling of Duchamp rack. In Fort! Da! (1985), another work of Freudian theme, the location of a perceiving subject in relation to the gallery space was made deliberately ambiguous. A photo enlargements color of walls and floors of the gallery, suggesting a maze or a mirror image of infinite regress uan, a source of
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adamente ambigua. Unas ampliaciones de fotos en color de paredes y suelos de la galería, sugiriendo un laberinto o una imagen de espejo de uan regresión infinita, una fuente de desaparición y recuperación final, que recuerda la observación proverbial de Freud del niño jugando con el carrete y el cordón como una forma de desplazamiento. En Zero and Not (1989) el espectador ya no reverberaba entre la visión de la pared y la visión de la misma en su desaparición, al menos no del mismo modo. Ahora el sujeto permanecía dentro del espacio del lenguaje, contenido por el ocultamiento del texto (un párrafo de La psicopatología de la vida cotidiana de Freud) reoetido sistemáticamente y cancelado de manera uniforme, abriendo. por tanto, la posibilidad de un código arquitectónico.
Zero and not Refiriéndose a Zero and Not, Kosuth afirma que la cancelación del párrafo repetido abre la posibilidad de una <<arquitectura>> conceptual. Si entiendo esto correctamente, la galería o el hogar del coleccionista se vuelve un espacio cognitivo intensificado en el que al observa-
dor o al habitante se le permite conocer lo que se extiende más allá del lenguaje del arte, hasta alcanzar el lenguaje de un encuentro dialéctico con la realidad espacial. Este tipo de pensamiento no está lejos de Merleau-Pponty en cuanto tiende a un activismo fenomenológico. Kosuth reclama además, como medio para construir su tautología mediante la superposición de sistemas lingüísticos, un proceso de cancelación que
disappearance and ultimate recovery, which recalls the proverbial observation of Freud child playing with the spool and the cord as a means of displacement. In Zero and Not (1989) the viewer no longer reverberated between the vision of the wall and the vision of it in her disappearance, at least not the same way. Now the subject remained within the space of language, content by hiding the text (a paragraph of The Psychopathology of Everyday Life Freud) repeated
systematically and uniformly canceled opening. therefore, the possibility of an architectural code.
Zero and not Reference to Zero and Not, Kosuth states that paragraph repeated cancellation opens the possibility of a conceptual architecture. If I understand this correctly, the gallery or collector’s home becomes a
Zero and not, Joseph Kosuth (1986) Printing paper and crossed with tape. New York, Guggenheim
Zero and not, Joseph Kosuth (1986) Impresión en papel y tachado con cinta adhesiva. Nueva York, Guggenheim
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Zero and not, Joseph Kosuth (1986) Printing paper and crossed with tape. New York, Guggenheim
terna) resultaría únicamente secundaria, irrelevante o discutible. Es importante, sin embargo, comprender esta línea de pensamiento dentro del contexto de la crítica formalista que predominaba en lso años sesenta, que era a la que quería desafiar el artista. Sólo recientemente ha afirmado Kosuth: <<Me di cuenta de que, quizás al contrario de los asrtistas americanos de los años cincuenta, no podía decir que compartía una parte
Zero and not, Joseph Kosuth (1986) Impresión en papel y tachado con cinta adhesiva. Nueva York, Guggenheim
<<construya al borrar, sugiriendo “una cosa” (un campo lingüístico) que está presente, mientras es suprimida>>. En sus primeros escritos, Kosuth tendía a enfatizar la interiorización de la crítica por parte del artista como un medio de reflejar el aspecto proposicional de la propia obra. Lo que esto implicaba era que, una vez claramente expresada la proposición del artista, cualquier crítica qeu se le hiciera (es decir, cualquier crítica ex-
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heightened cognitive space in which the viewer or inhabitant lets you know what lies beyond the language of art, up to the language of a dialectical encounter with spatial reality. This kind of thinking is not far from Merleau-Pponty as tends to a phenomenological activism. Kosuth also claimed, as a means to build their tautology by overlapping linguistic systems, a process of cancellation <<build deleting, suggesting â&#x20AC;&#x153;somethingâ&#x20AC;? (a linguistic field) is present, while it is suppressed>>. In his early writings, Kosuth tended to emphasize the internalization of Review of the artist as a means of reflecting the propositional aspect of the work itself.
What this meant was that, once clearly expressed the proposition artist, any criticism qeu you do (ie any external criticism) would be only secondary, irrelevant, or moot. It is important, however, to understand this line of thinking in the context of formalist criticism that dominated lso sixties, it was that he wanted to challenge the artist. As recently stated Kosuth: <<I realized that, perhaps contrary to American asrtistas fifties, could not say who shared a part of history with them. The world had changed and with it the discourse that formed my country>>. In a sense, Kosuth set its agenda quite early in his career, but on the other hand, interest in the deconstruction of other texts has increased their desire to extend their language to architecture and the social sphere, ie expand the social parameters of art-language. What has resulted is a clear tension between modern criticism and aesthetics of dialectical and historicist postmodernism energies. While Kosuth was trapped in Freudian project during most of the eighties, it may be that the palimpsest consisting writing through systematic cancellation of the given has run its course, agotĂĄndoseen form of ingenuity. Cancellation, depletion and ingenuity: the progression of art has finally led to criticism, internalized as a methodology that can only be canceled itself.
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I will not make any more boring art, John Baldessary (1974) nk on paper New York, Guggenheim
I will not make any more boring art, John Baldessary (1974) Tinta sobre papel Nueva York, Guggenheim
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de la historia con ellos. El mundo había cambiado y con él el discruso que formó a mi país>> . En cierto sentido, Kosuth fijó su orden del día bastante al principio de su carrera; pero, por otra parte, el interés por la deconstrucción de otros textos ha aumentado su deseo de extender su lenguaje a la arquitectura y al ámbito social, es decir, de ampliar los parámetros sociales del arte-lenguaje. Lo que ha resultado es una clara tensión entre la estética moderna de autocrítica y las energías historicistas y dialécticas de la posmodernidad. Mientras Kosuth estaba atrapado en el proyecto freudiano durante la mayor parte de los años ochenta, puede ser que el palimpsesto consistente en escribir mediante la cancelación sistemática de lo dado haya seguido su curso, agotándoseen forma de ingeniosidad. Cancelación, agotamiento e ingeniosidad: la progresión del arte ha conducido finalmente a la crítica, interiorizada como una metodologíaa que sólo se puede cancelar a sí misma.
imanol buisĂĄn martĂn