Nicolas Livecchi
L’étoile jaune et le manteau rouge
Une étude de La Liste de Schindler
LES I M P R E S S I O N S N O U V E L L E S
Nicolas Livecchi
L’étoile jaune et le manteau rouge
Une étude de La Liste de Schindler
LES IMPRESSIONS NOUVELLES
extrait
avant-propos L’ambition de cet ouvrage est modeste, mais il nous tient à cœur : redonner une légitimité artistique au film de Steven Spielberg, La Liste de Schindler. Depuis sa sortie en 19931, il paraît en effet impossible d’appréhender cette œuvre sans faire l’impasse sur la polémique qu’elle a provoquée et qui, depuis, semble empêcher toute tentative de réévaluation critique. La Liste de Schindler est un film qui pose problème : tel est devenu le lieu commun sur ce film transformé au fil des ans en épiphénomène grossier de la représentation du génocide juif à l’écran et résumé désormais à une ou deux scènes emblématiques certes, mais surtout réductrices au regard de l’œuvre prise dans son ensemble. Il n’y a qu’à voir comment le film s’est de nouveau retrouvé cité à tort et à travers au moment de la présentation cannoise puis de la sortie du Fils de Saul de László Nemes pour avoir une idée du malentendu qui persiste encore autour du film de Spielberg. Même la réhabilitation récente de la filmographie de son auteur, honoré jusqu’à la Cinémathèque française en 2012, n’aura pas permis la redécouverte sereine de ce qui s’avère être pourtant son maillon central. Paradoxe ultime tant il nous paraît impossible d’apprécier à leur juste valeur des films comme A.I. Intelligence artificielle, La Guerre des mondes ou Munich sans les mettre en regard de celui-ci. 1. Le film sort aux États-Unis le 15 décembre 1993 et en France le 2 mars 1994.
Si ce livre redonne quelques éléments de contextualisation (mais comment pourrait-il en être autrement ?), il ne prétend aucunement faire un point exhaustif sur les débats moraux, esthétiques et philosophiques qui ont accompagné la représentation de la Shoah au cinéma en général, et ce film en particulier. Sur ces questions, l’ouvrage récent publié sous la direction d’Alain Kleinberger et Philippe Mesnard2 s’impose désormais comme une référence indispensable. Ce que nous proposons dans les pages qui suivent n’est qu’une tentative de lecture de l’œuvre (qui en appelle sans aucun doute beaucoup d’autres) appréhendée dans toute sa singularité. Car La Liste de Schindler est une œuvre complexe, foisonnante, hybride – parfois malhabile, toujours passionnante. Elle est surtout une déclaration de foi en faveur d’une certaine forme de cinéma : un cinéma fictionnel, narratif, figuratif, en un mot classique. Forme largement dominante certes, mais dont Spielberg prouve avec ce film l’incroyable richesse sémantique – pour peu que l’on sache lire et déchiffrer ce qui nous est donné à voir. Interrogé dernièrement à propos du film de Nemes, Claude Lanzmann, le réalisateur de Shoah, a déclaré au magazine Télérama : « J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais, quand il a réalisé La Liste de Schindler, il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’étaient le cinéma et la Shoah, et comment les combiner 3. » Nous tenons précisément à démontrer le contraire. 2. Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah (Théâtre et cinéma aux limites de la représentation), Bruxelles, Kimé, coll. Entre Histoire et mémoire, 2013. 3. Claude Lanzmann interrogé par Mathilde Blottière, « Le Fils de Saul est l’anti-Liste de Schindler », Télérama, mis en ligne le 24 mai 2015 sur le site Télérama.fr.
Introduction « Six millions de juifs sont morts sans laisser de trace. 1 100 juifs ont survécu grâce à Oskar Schindler. Le premier chiffre est une pure abstraction. Steven Spielberg, qui ne supporte pas que l’invisible ne soit pas vu, que l’indicible ne soit pas dit, a choisi de donner au second la réalité tangible d’une reconstitution dramatique. Au centre de sa fiction, un “juste” dont la figure, si énigmatique soit-elle, appelait en effet un juste hommage. Dans une société américaine où tout peut s’acheter (et pourquoi pas des vies ?), n’était-il pas logique que Spielberg s’identifie à cet industriel allemand qui se ruine pour sauver “ses” juifs, et donne au mot “rachat” son sens le plus fort ? (…) De quelle vérité Spielberg se sent-il investi pour opérer, à partir de ces images documentaires, une révision cinématographique et, par le biais de l’émotion, rendre, selon lui, “tout plus abordable” ? De quelle vérité Spielberg se sent-il investi pour donner du contraste et du velouté là où il n’y avait que le gris de la cendre, enchaîner une chronologie parfaite là où les survivants ne parviennent à décrire que des bribes de réalité ? Comment a-t-il pu reconstituer les chambres à gaz et, comble de l’horreur, pour les besoins d’un suspense obscène, faire sortir de l’eau des douches, quand on attend, terrifié, les gaz ? (…) “Il était impossible de raconter l’Holocauste. Mais c’eût été un péché pour moi de ne pas essayer” dit Spielberg. Nous ne doutons pas de sa sincérité. Mais la peur du péché l’a tout droit conduit au sacrilège 1. » 1. Natacha Wolinski, « Un “juste” égaré à Hollywood-on-Holocauste », InfoMatin, n° 38, 2 mars 1994, p. 20.
Voici ce qu’on pouvait lire dans les pages cinéma d’un quotidien français le jour de la sortie du film de Spielberg, La Liste de Schindler, en 1994. On y trouve, synthétisés, les principaux arguments développés à l’encontre du film lors de la polémique qui a accompagné sa sortie. En réalité, les différents points de vue qui se sont confrontés à cette occasion reflètent en partie un débat entamé dès l’après-guerre, avec la libération des camps et le retour des déportés. Le traumatisme lié à la découverte des crimes nazis a en effet engendré des questionnements inédits. Comment raconter ce qui est, par l’ampleur de sa violence, irracontable ? Comment représenter ce qui échappe à l’évidence à toute forme de représentation ? On le sait, le besoin de témoigner s’est très vite heurté à ce paradoxe. Le génocide ne se traduit pas par des mots, encore moins par des images. L’expérience des camps et de la déportation reste de l’ordre de l’ineffable. Et pourtant, face au souvenir de ce système d’extermination, la nécessité du témoignage s’impose d’ellemême. Plus jamais Auschwitz : tel est le message que les générations qui ont connu la guerre veulent transmettre à leurs enfants. Très tôt, l’art et la littérature se sont emparés du propos afin d’apporter leur pierre à l’édifice du « devoir de mémoire ». Mais des divergences naissent rapidement quant à la forme que doit prendre une œuvre ayant pour sujet le génocide. Au cinéma, le débat trouve un écho particulier : d’une part parce que le cinéma, « art du réel », nécessite souvent un travail de reconstitution ; d’autre part parce que l’industrie cinématographique est largement dominée par le cinéma narratif et fictionnel. Or, la fiction, qui substitue l’imagination et la falsification des faits à leur description, semble incompatible avec toute tentative de récit authentique du génocide. Le dilemme est autant esthétique que moral. Comment, par
exemple, parvenir à retranscrire la réalité de l’extermination sans se complaire dans la description de la violence ? Alors que certains prônent une « interdiction » symbolique de la fiction, d’autres, au contraire, choisissent de relever le défi. Et tandis que se définit, à travers de nombreux discours théoriques, une éthique de la (non) représentation du génocide, paradoxalement, les œuvres narratives ayant pour sujet le génocide se multiplient. Le film de Spielberg s’inscrit naturellement dans cette problématique. Et si les questions qu’il soulève à propos de la représentation du génocide ne sont pas inédites, la virulence avec laquelle certaines opinions se sont exprimées à son sujet, qu’elles prennent parti en faveur du film ou qu’elles le rejettent en bloc, prouve que le débat est loin d’être clos. « Peut-on filmer l’Holocauste ? », s’interrogeaient les journaux à la sortie de La Liste de Schindler (Libération du 2 mars 1994, Télérama du 5 mars 1994). Mais les artistes et les écrivains ne sont pas les seuls à s’interroger sur la façon de perpétuer le souvenir du génocide. Parents, éducateurs et professeurs doivent également faire face à ce problème insoluble. Comment transmettre à des enfants et à des adolescents la complexité et la violence de cette réalité ? Faut-il, au risque de déclencher chez certains un traumatisme, les confronter directement aux faits, en montrant par exemple les images de la libération des camps, ou doit-on au contraire adopter une attitude rassurante et déculpabilisante ? Quels sont les documents à utiliser ? Lesquels sont les plus adaptés à la sensibilité et à la compréhension des plus jeunes ? Expliquer le génocide, c’est combiner la description, déjà complexe, du contexte historique et de l’enchaînement des événements qui ont conduit à l’extermination (les conséquences de la Première Guerre Mondiale, l’avènement du nazisme, la Seconde Guerre Mondiale), à une éducation plus « civique » qui relève davantage de la
morale. Cette pédagogie du génocide est rendue d’autant plus difficile que la prolifération des documents disponibles autour du sujet (archives, témoignages, fictions, etc.) accentue le risque de dispersion. Art et pédagogie : deux mots qui, a priori, ne s’imposent pas d’emblée lorsqu’on évoque la filmographie du réalisateur des Dents de la mer. Quand, en 1994, la presse s’interroge sur la capacité du cinéma à reconstituer le génocide, elle sous-entend en vérité une autre question que l’on peut formuler ainsi : Steven Spielberg avait-il ou non le « droit » de filmer l’Holocauste ? Ce n’est pas tant le problème de la représentation du génocide qui est posé que celui concernant le statut du cinéaste. « Spielberg et l’extermination des juifs. L’idée dérange. Au point que Caryn James, critique du New York Times (23 janvier 1994) conseille aimablement à ses lecteurs d’aller voir le film “en oubliant que c’est lui (Spielberg) qui l’a fait…”2. » Il est vrai que, lorsque sort La Liste de Schindler, l’exploitation en salles du précédent film du réalisateur s’achève à peine : Jurassic Park s’impose alors comme un double phénomène, financier d’une part (son succès en fait l’un des plus gros triomphes de l’histoire du cinéma), de société d’autre part (on parle même de « dinomania » pour désigner la déferlante de merchandising qui accompagne la sortie du film). En France, lors des accords du Gatt de 1993, Jurassic Park devient le symbole de l’impérialisme américain et Spielberg son ambassadeur. Difficile d’admettre dans ces conditions que ce soit le même Spielberg qui impose désormais son point de vue au sein d’un débat auquel la France, précisément, a toujours participé de la façon la plus active. 2. Annette Levy-Willard, « Spielberg filme l’Holocauste », Libération, n° 3975, 2 mars 1994, p. 2.
Pourtant, la polémique engendrée par la sortie du film semble bien vaine. En effet, tant du point de vue de la représentation de l’extermination des Juifs qu’en ce qui concerne le cinéma de Spielberg, La Liste de Schindler n’innove pas. Il ne bouleverse ni les principes établis autour de la reconstitution du génocide, ni la mise en scène du réalisateur. Adapté d’un livre de l’écrivain américain Thomas Keneally, luimême inspiré de la véritable histoire de l’industriel allemand Oskar Schindler, La Liste de Schindler se distingue du reste de la production hollywoodienne par sa durée inhabituelle et par son utilisation du noir et blanc. Mais, malgré les apparences, Spielberg semble avoir voulu jouer la carte de la sécurité. Si le choix du sujet apparaît effectivement audacieux, le cinéaste atténue les risques en se conformant à deux modes traditionnels de représentation : celui du cinéma classique américain, auquel les films de Spielberg appartiennent incontestablement, mais également celui qui s’est forgé tacitement autour de la question du génocide. On a pu s’étonner que Spielberg, après des films comme E.T. ou Indiana Jones, ait eu « subitement » envie de traiter un tel sujet : c’est oublier, entre autres, que la Seconde Guerre Mondiale est un thème récurrent qui traverse toute sa filmographie. On a également reproché au cinéaste, comme c’est le cas dans l’article déjà cité, de ne pas supporter habituellement « que l’invisible ne soit pas vu 3 ». C’est encore faire l’impasse sur le fait que Spielberg, dès son premier film Duel, a toujours été maître dans l’art de la suggestion. Ce que révèle La Liste de Schindler, c’est précisément que l’originalité du projet naît de la rencontre entre un sujet et un cinéaste apparemment antinomiques. D’où proviennent la singularité et la force du cinéma de Steven Spielberg ? De sa capacité à 3. Natacha Wolinski, op. cit.
séduire les foules bien sûr, le cinéaste étant abonné, depuis plus de quarante ans, aux triomphes populaires. De quoi l’Holocauste a-t-il besoin aujourd’hui ? D’être reconnu et étudié, et de ne pas être oublié. Le cinéma de Spielberg trouve son identité dans les liens particuliers qu’il crée avec son public, et notamment avec une partie de ce public particulièrement réceptive à ses films. Or, cette catégorie de spectateurs correspond également à une frange de la population qui doit, plus spécifiquement encore, être sensibilisée à la mémoire du génocide : les enfants. Par « enfants », nous entendons ici cette tranche d’âge qui englobe adolescents et préadolescents de dix à quinze ans. Spielberg connaît le pouvoir de fascination qu’il exerce sur ces derniers. C’est vraisemblablement à eux qu’il destine son film. La question du destinataire semble même être au cœur de son projet. En associant l’efficacité de sa mise en scène à un souci de vulgarisation et de didactisme, Spielberg nourrit La Liste de Schindler d’ambitions pédagogiques qui donnent au film une dimension particulière. La question porte sans doute à polémique, mais on ne peut l’éluder si l’on veut comprendre la réception du film et l’ampleur des commentaires – favorables ou non – qu’il a suscités : dans quelle mesure La Liste de Schindler peut-il assurer, comme il le souhaite, cette fonction éducative ? Si une démarche pédagogique est en effet au cœur des choix esthétiques du metteur en scène, celle-ci est également au centre des interrogations que pose le film. Comment le point de vue adopté par Spielberg influence-t-il sa représentation du génocide ? Et en quoi la volonté de didactisme du cinéaste légitime-t-elle certains partis pris ? Question subsidiaire : peut-on véritablement montrer La Liste de Schindler à des enfants ?
« La Liste de Schindler est une sorte de melting pot des possibilités diverses et variées qui ont, jusqu’alors, été utilisées sur ce sujet. Il culmine au sommet de la fiction dramatique, tout en se présentant en noir et blanc, excepté les premières et dernières séquences, comme s’il s’agissait d’un document d’époque. (…) Le film accumule une quantité de citations, clichés et clins d’œil qui ont double sens : ils contentent, intellectuellement ou émotionnellement, une grande part du public qui les reçoit et ils désignent la perspective filmique dans laquelle l’image est conçue. Cette perspective n’est pas la réalité, mais la modalité de représentation de cette réalité. Modalité qui est codifiée par des normes où l’histoire d’Hollywood, rivale du nazisme, se mêle à l’histoire de la mémoire visuelle des camps. La Liste de Schindler promène le (regard du) spectateur dans un univers où la référence est maintenant historique, cinématographique et, globalement, culturelle 4. »
Analyser un film tel La Liste de Schindler, c’est d’abord cerner le contexte qui l’a vu naître. Schindler n’est pas un film « sorti de nulle part ». Aboutissement logique de la filmographie de Spielberg, il s’inscrit également dans une histoire de la représentation du génocide et, à ce titre, se révèle être un film hautement réflexif. Nous insisterons en particulier sur le lien qui unit le film de Spielberg aux œuvres qui ont, avant lui, permis aux plus jeunes lecteurs et spectateurs de prendre connaissance du génocide juif – afin de comprendre comment Schindler se nourrit de ces œuvres pour proposer une vision synthétique du génocide qui s’intègre à la perception culturelle et collective de celui-ci. Nous examinerons ensuite de quelle manière La Liste de Schindler cherche à fournir des clefs pour une appréhension du génocide. La description de l’extermination, définie par 4. Phillipe Mesnard, « La Mémoire cinématographique de la Shoah », in Catherine Coquio (dir.), Parler des camps, penser les génocides, Paris, Albin Michel,1999, p. 479-480.
les limites spatiales (la Pologne) et temporelles (les années de guerre) imposées par la narration, est en effet au cœur du projet. En aucun cas, La Liste de Schindler n’est un film « sur » les camps, lesquels n’apparaissent qu’en filigrane au cours du récit. En revanche, Spielberg s’attarde d’une part à cerner l’idéologie nazie, d’autre part à décrire minutieusement la mise en place du génocide juif, en adoptant le plus souvent le point de vue des victimes en général, des enfants en particulier. Par ailleurs, au cours de cet essai, nous préférerons utiliser l’expression « génocide juif » pour la simple raison que les termes « Holocauste » et « Shoah » désignent également les titres de deux autres œuvres filmiques : la série télévisée de Marvin Chomsky pour l’un, le film de Claude Lanzmann pour le second.
[…]
Table des matières Avant-propos
7
Introduction
9
Première partie À la croisée des consciences Du témoignage à la fiction
17 19 Témoignages des ghettos, témoignages des camps 19 Le cas Anne Frank 24 De Robert Merle à Art Spiegelman 30 De l’image d’archive à la reconstitution 37 Autour de Nuit et brouillard 37 Autour de Shoah 42 Autour de la série Holocauste 49 La Liste de Schindler, phénomène culturel 55 Les prémices 55 Resnais, Lanzmann et Spielberg 61 Réception du film et création de la Fondation Spielberg 65 Après Spielberg 71 Vers un « style » Schindler ? 71 La Vie est belle 75 Le Fils de Saul : le débat est clos ? 81
Deuxième partie Analyse de l’œuvre Le parti pris de la fiction
Thomas Keneally et le roman de Schindler Les outils de la narration Le conte perverti
Réalisme et reconstitution La question du noir et blanc À la manière d’un reportage La description du génocide
87 89 89 93 99 103 103 106 108
Montrer / Ne pas montrer
113 113 124 L’incarnation du survivant 131 La figure de l’enfant, symbole d’une prise de conscience 131 Sauver son nom 134 Le jeu truqué 139 Deux séquences au cœur du film 147 La petite fille au manteau rouge 147 Autour de la tombe d’Oskar Schindler 155 Du champ au hors-champ Le regard du témoin
Conclusion
161
Bibliographie sommaire
169
L’étoile jaune et le manteau rouge
Une étude de La Liste de Schindler avril 2016
Le Fils de Saul de László Nemes est venu récemment ranimer la question de la représentation cinématographique du génocide juif. C’est ainsi que le film de Steven Spielberg, La Liste de Schindler, s’est de nouveau retrouvé au cœur de tous les débats. Le constat est accablant : plus de vingt ans après sa sortie, celui-ci pâtit toujours de la polémique qu’il a provoquée et se trouve aujourd’hui réduit à quelques lieux communs qui semblent empêcher toute réévaluation critique. Or La Liste de Schindler est une œuvre complexe, foisonnante, hybride – parfois malhabile, toujours passionnante. Elle est surtout une déclaration de foi en faveur d’une certaine forme de cinéma : un cinéma fictionnel, narratif, figuratif, en un mot classique. Forme largement dominante certes, mais dont Spielberg prouve avec ce film l’incroyable richesse sémantique – pour peu que l’on sache lire et déchiffrer ce qui nous est donné à voir. « J’aime beaucoup Steven Spielberg et ses films mais, quand il a réalisé La Liste de Schindler, il n’a pas suffisamment réfléchi à ce qu’étaient le cinéma et la Shoah, et comment les combiner », aurait déclaré le réalisateur de Shoah, Claude Lanzmann. Ce livre souhaiterait précisément démontrer le contraire.
Docteur en Cinéma, Nicolas Livecchi a consacré l’essentiel de ses recherches à l’œuvre de Steven Spielberg et son influence sur le cinéma contemporain. Il est l’auteur de l’ouvrage de référence L’Enfant acteur (De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon) publié en 2012 aux Impressions Nouvelles.
Retrouvez-nous sur www.lesimpressionsnouvelles.com Diffusion / Distribution : Harmonia Mundi EAN 9782874493201 ISBN 978-2-87449-320-1 176 pages – 16 €