Eduardo Coutinho aos 90 anos: seus próximos filmes

João Moreira Salles

Em 11 de maio de 2023, Eduardo Coutinho faria 90 anos. Se ele ainda estivesse por aqui, que filmes estaria dirigindo?

Convivi com Coutinho por mais de 20 anos e sobre ele só tinha três certezas: que, marcado um encontro, ele não se atrasaria; que ele chegaria fumando; e que viria com uma bolsa a tiracolo. Qualquer outra previsão seria mais ou menos como apostar nos cavalos (ele gostava das corridas no Jóquei, achava aquilo bonito). Embora tenha sido o produtor de vários filmes dele, só retrospectivamente fui capaz de intuir o fio que unia o documentário seguinte ao anterior. Por que Jogo de cena (2007) depois de O fim e o princípio (2005)? Como, de Moscou (2009), se chega a As canções (2011)?

Tomada ao pé da letra, então, a pergunta do primeiro parágrafo soa retórica – não pode ser respondida. Mas é possível especular, tratando a coisa como um experimento mental.

Começo pelas certezas.

O próximo filme de Coutinho seria ainda um filme de conversa, ou, lembrando uma ideia que lhe era muito, muito cara, um cinema da palavra. “Descobri a palavra pela falta que ela me fazia em tudo o que eu via no cinema”, ele me disse em 2012.

O próximo filme de Coutinho seria um filme com gente que a plateia não reconheceria na rua, pessoas anônimas em grande parte, a maioria delas remediada ou pobre. Nenhuma estaria ali como representante de alguma categoria sociológica. Seriam, tão somente, representantes de si mesmas. Nesse próximo filme, nenhum personagem estaria condenado de antemão a caber no figurino esperado. O operário de fábrica poderia ter orgulho da peça que seu trabalho mecânico produz. A empregada doméstica poderia se identificar politicamente com a patroa. A catadora de lixo poderia dizer que só no lixão ganhou autonomia e se deu conta de que era dona de si.

Haveria, portanto (e disso tenho certeza absoluta), personagens capazes de passar uma rasteira nas nossas convicções. O mundo segundo Coutinho era feito de “impurezas” que mereciam ser celebradas. Perigoso era o contrário, a utopia. Para ele, as duas palavras mais obscenas de todo idioma eram “pureza” e “perfeição”.

As pessoas do seu próximo filme falariam não dos grandes temas da história, mas dos acontecimentos do dia a dia, daquilo que às vezes ele descrevia como “os desastres do cotidiano”. Desastres – e isto é fundamental – incapazes de derrotar a pessoa que narra. Apesar das surras da vida, das carências todas, as personagens serão suficientemente inteligentes para inventar razões que as afastem do desespero. Tornarão a lembrar – e, com isso, de certa forma reviverão – os momentos que trazem um sentido à existência. Poderá ser a solidariedade entre colegas de trabalho, uma amizade, um amor conturbado, uma canção, uma volta por cima, um elogio recebido. Às vezes parecerá pouco para o espectador. Coutinho nos fará ver que é imenso para quem conta; é o quanto basta, muitas vezes, para que a pessoa se diga, se não feliz, ao menos satisfeita e capaz de alegria.

Ninguém no seu próximo filme será sujeito passivo das circunstâncias.

Ninguém será apenas vítima. O filme tentará ser digno desses relatos, tentará se pôr à altura do que está em jogo, honrando a importância que esses episódios têm para quem os viveu.

Coutinho não fará o seu próximo filme sobre pessoas iguais a ele. Não será um filme sobre intelectuais, cineastas, diretores de televisão ou jornalistas, sobre quem vive no seu mundo mental e compartilha dos mesmos bens culturais. “O que me interessa é exatamente o fato de eu não ter nada a ver com eles [os personagens]”, repetia. Por isso filmes sobre mulheres, operários, camponeses, crentes, sobre gente pouco letrada e de outra classe social. (É interessante imaginar a recepção desse cinema caso Coutinho estivesse aparecendo agora, ele, cuja consagração antecedeu o advento das políticas identitárias.)

“Quero conversar com uma mulher porque não sei o que é dar à luz. Quero conversar com um negro porque não sei o que é ser discriminado por causa da cor da minha pele.” Queria saber, embora tivesse plena consciência dos limites desse desejo. Sabia que a parte que se furta à câmera será sempre maior do que a parte que se revela. O fato de que prevalecerá sempre o que não se pode saber da personagem lhe parecia uma força, não uma fraqueza. Como categoria do pensamento utópico, toda presunção totalizante era para ele uma abominação.

Essas são as minhas certezas. Elas podem até dar a impressão de que o próximo filme de Coutinho seria um outro e mesmo filme, mas não. Coutinho nunca se repetiu, e essa é uma das grandes belezas do seu cinema. Seu trabalho não é uma coleção de filmes pontuais, mas um processo por meio do qual o cinema é pensado. Nesse sentido, ele é um dos poucos cineastas brasileiros dos quais se pode dizer que têm uma obra, entendida aqui como um conjunto mais rico do que as partes.

Cada filme avança uma casa em relação ao anterior, como quem, pé ante pé, frame ante frame, se aproxima sempre mais da fronteira além da qual o cinema se desfaz. Sua obra permite aferir o mínimo necessário para que um filme seja filme. Basta pensar no que Coutinho vai deixando pelo caminho à medida que avança: argumento, roteiro, narração, trilha sonora, movimento de câmera, as ferramentas básicas da profissão.

Isso acontece sempre aos poucos, filme a filme. Tomo como exemplo os documentários que mencionei no início.

Em O fim e o princípio, Coutinho decide começar a filmagem sem saber o que filmará. A ideia é descobrir o argumento durante a produção. Acaba encontrando uma comunidade de pessoas enraizadas numa riquíssima tradição oral. Convencido – ao menos temporariamente – de que dificilmente conseguiria reunir personagens capazes de narrar tão bem a própria vida, no filme seguinte deixa de lado os relatos originais, base até então de todo o seu cinema, para explorar a verdade emocional de histórias contadas por quem não as viveu. É Jogo de cena, filme que torna problemática toda tentativa de estabelecer um juízo, seja moral, seja epistemológico, a respeito da superioridade do autêntico sobre o encenado ou do encenado sobre o autêntico. O que será mais real? Impossível dizer, ao menos no quadro do seu cinema.

Se em Jogo de cena Coutinho dirigira a cena, em Moscou ele abdica dessa função, entregando-a ao diretor de teatro Enrique Díaz. Coutinho, cujo método era o contrário da observação, agora se põe no papel de quem principalmente observa. Contudo, como já mostrara Jean Rouch, a observação não é passiva. O observador ali é Eduardo Coutinho, e os atores do Grupo Galpão sabem disso. Enquanto ensaiam As três irmãs, encontram convergências da peça de Tchekhov com suas próprias vidas. Eles têm consciência de que o cinema de Coutinho é feito dessas imbricações entre o pessoal e o universal. É isso que oferecem ao filme, como uma dádiva a Coutinho.

Em Jogo de cena, o fato vivido deflagra o material emocionalmente forte do filme, que é a parte de ficção. Moscou faz o caminho inverso. É a ficção que traz à tona a experiência real dos atores. As canções sintetiza as duas coisas. Algo foi vivido, e o vivido se ligou a uma canção. Anos depois, é ela, a canção – o artefato ficcional –, que traz de volta a intensidade da experiência original. E assim Coutinho avança.

Mas a lógica só emerge quando se olha para trás, o que pode muito bem significar que se trata de um artificialismo, um pouco como encontrar um padrão apenas porque se estava à cata de um. De fato, Coutinho não era um diretor programático e sempre deixou claro que odiava todo sistema. Nada mais distante dele do que a construção metódica de uma obra recheada de princípios. Preferia a contradição e o impasse à coerência.

Isto eu sei: Coutinho não gostava mesmo era da redundância. “Não se volta para a cena do crime”, dizia. O que permite especular que o filme que viria a seguir tentaria fazer alguma coisa que nenhum dos anteriores havia feito. Vale todo palpite: um filme só de citações (sonho antigo, cujo primeiro esboço foi Um dia na vida, realizado entre Moscou e As canções), um filme em que ele pediria aos atores que insuflassem um texto anódino – receita de cozinha, anúncio de eletrodoméstico, folheto de lançamento imobiliário – com emoção dramática, cômica ou sentimental. Não descarto nem a hipótese meio absurda de uma longa conversa com um computador dotado de inteligência artificial. Sendo esses sistemas máquinas estatísticas que coligem e sintetizam toda experiência humana digitalizada, consigo imaginar o interesse de Coutinho em explorar a natureza dessa síntese para encontrar o fantasma humano que ainda sobrevive na máquina.

Dentre todos os filmes possíveis, penso particularmente em um. Ele nasce da observação de que o cinema de Coutinho foi se adaptando às limitações físicas do próprio Coutinho, à sua fragilidade crescente, ao fato de que as décadas, os cigarros e a má alimentação acabaram por encolher o seu trânsito pelo mundo. Essa sempre me pareceu uma das principais razões pelas quais os filmes progressivamente se imobilizaram, a câmera não andando mais pela cidade, não subindo mais os morros do Rio, não indo mais para o sertão. Em vez disso, o estúdio e a cadeira em que o diretor e sua saúde precária podiam esperar a chegada dos personagens.

Coutinho falava do pensamento como “uma secreção do corpo”. Vale igual para o cinema que inventou. O corpo de Coutinho ditou o rumo de sua obra. Penso nele com seus 90 anos, sem poder se mover, fazendo um filme da cama – cama de casa ou de hospital. Em vez de selecionar personagens, o que exigiria uma energia de que provavelmente não dispunha mais, ele inverteria a equação: que os personagens agora o escolhessem. Que viessem lhe fazer perguntas. Ele, é claro, se interessaria pelas perguntas, não pelas respostas.

O velho documentarista que tanto recebeu de seus personagens trocaria de lugar com eles. Eles seriam Eduardo Coutinho, Eduardo Coutinho seria eles. Uma última e magnífica fusão, revelando, por fim, o sentido amoroso da obra.

Sessão Mutual Films

Crise da presença, mitologia para a alma: filmes de Cecilia Mangini e Storm De Hirsch

Aaron Cutler e Mariana Shellard

por amor, interesse ou necessidade. Ele precisa daquela pessoa – aquela mulher, aquele menino – em sua natureza emblemática. Que relação você tem com todos eles? É difícil dizer: há amor à primeira vista, intimidade, tensão. Há também, claro, uma exploração, mas não apenas por parte do diretor: e há sempre a certeza compartilhada de que, terminada a filmagem, o relacionamento terminará. Fica a consciência de ambas as partes de que se trata de uma relação atípica, com prazo de validade incorporado.” 2

Mangini nasceu em 1927 em Mola di Bari, no sudeste italiano. Ela mudou-se ainda jovem para Florença, onde residiu até concluir seus estudos em ciência política na Universidade de Florença, e depois foi para Roma. A filha de pai socialista e

A Sessão Mutual Films de maio de 2023 é dedicada à memória da curadora norte-americana de cinema Adrienne Mancia, nascida em 1927 e morta em 2022.1

1. O obituário do The New York Times de Mancia pode ser conferido através do link www.nytimes. com/2022/12/17/movies/adrienne-manciadead.html.

“Um documentário se concentra em um evento”, Cecilia Mangini falou em uma entrevista de 2006 ao descrever a sua prática. “É confiado a personagens que são testemunhas de si mesmos, no contexto em que o documentarista escolheu contar a história, como uma ideia, uma descoberta, uma forma de protesto, mãe nobre se apaixonou pela fotografia e se aventurava pelas ruas fotografando trabalhadores, camponeses e jovens desocupados. Logo migrou para o cinema, levando tanto a militância política como o interesse por rituais tradicionais rurais e religiosos e pela marginalidade urbana. Com seu filme de estreia, o curta-metragem documental Desconhecidos para a cidade ( Ignoti alla città , 1958), Mangini se tornou a primeira mulher a dirigir um documentário na Itália. Esse compassivo estudo de jovens homens em um bairro pobre de Roma contou com narração escrita por Pier Paolo Pasolini, que, na época, era um controverso poeta e escritor, não tendo ainda se aventurado como diretor de cinema. A parceria entre Mangini e Pasolini rendeu outros dois curtas dirigidos por ela que funcionaram como filmes-retratos de grupos sociais: Stendalì (ainda soam) (Stendalì: suonano ancora, 1960), sobre um ritual de mulheres em luto por um ente querido na região sulista de Salento, e O canto da margem (La canta delle marane, 1961), um olhar nostálgico sobre garotos matando o tempo às margens do rio Tibre, em Roma. Nesses e em seus filmes realizados na década seguinte (antes de uma eventual migração forçada para a televisão e para a função de roteirista em longas-metragens), Mangini trabalhava com fervor e originalidade em um formato predefinido chamado Fórmula 10 – um gênero de documentário com cerca de 10 minutos de duração que geralmente passava antes de longas-metragens em exibições comerciais na Itália. Mangini também trabalhou nos filmes dirigidos pelo seu marido e colaborador constante, o documentarista Lino Del Fra (1929-1997), que conheceu em Roma, na década de 1950, quando atuava como programadora para a Federação Internacional de Cineclubes (Federazione Italiana dei Circoli del Cinema). Os dois se alinharam ao enxergar o cinema como um gesto político de enorme poder em sua capacidade de unir pessoas em torno de valores comuns. Essa crença ficou evidente no único documentário longa-metragem que eles codirigiram (junto a Lino Miccichè), All’armi siam fascisti!

2. A entrevista, originalmente conduzida por Gianluca Sciannameo e publicada no livro Nelle indie di quaggiù: Ernesto De Martino e il cinema etnografico, pode ser encontrada em italiano e em inglês através do link www.another-screen. com/cecilia-mangini, junto a outros materiais sobre Mangini.

(1962), um trabalho com imagens de arquivo que oferece uma lição de história sobre o legado perigoso do fascismo na Itália. Mas os curtas do casal também eram fortemente políticos ao valorizarem tradições e estilos de vida que desapareciam com o “milagre econômico” que a Itália vivia nos anos após a Segunda Guerra Mundial.

A paixão do grão ( La passione del grano, 1960, realizado por Mangini e Del Fra sob o pseudônimo Antonio Michetti), por exemplo, é um estudo de ritos entre camponeses na região de Lucânia, que assume dimensões etnográficas de natureza performática quando os homens encenam seus ritos para a câmera. O roteiro do filme foi escrito pelo etnógrafo e historiador Ernesto De Martino, uma outra importante referência de Mangini. As pesquisas multidisciplinares de De Martino sobre rituais rurais milenares no sul da Itália e a incorporação da percepção do camponês

(então tida como primitiva pelo meio acadêmico) ao sistema complexo da percepção ontológica humana – que ocasionalmente levaram ao estudo de campo psiquiatras, psicólogos, musicólogos, sociólogos, antropólogos e fotógrafos – foram revolucionárias para a época. De Martino, segundo a pesquisadora e professora brasileira Maria Cristina Pompa, “faria da etnografia das ‘plebes rurais’ a componente central do trabalho antropológico nacional, como fruto do engajamento do pesquisador nas questões sociais”.3

3. O artigo de Pompa, “Ernesto De Martino e o percurso italiano da antropologia”, foi publicado em 2022 em Horizontes Antropológicos e pode ser encontrado através do link www.scielo.br/j/ ha/a/hcSNMtfQwn3P5JJzNSfd37m/?lang=pt.

O primeiro contato de Mangini com De Martino foi no lançamento de seu livro Morte e pianto rituale nel mondo antico (1958), cujo estudo de rituais antigos de luto tornou-se a base para a realização de Stendalì . Tanto o escrito de De Martino quanto o cinema de Mangini reconheceram a invocação do ritual como uma solução ao problema que De Martino chamou de “crise da presença”, no qual um ser humano perde a sensação de pertencimento ao mundo. As ideias de De Martino continuaram reverberando mesmo nos documentários urbanos subsequentes de Mangini, como O canto da margem (1961) e Tommaso (1965), sendo este um retrato de um adolescente em uma cidade sulista que sonha em trabalhar na fábrica petroquímica local. No mesmo ano de Tommaso, Mangini realizou Ser mulher (Essere donne, 1965), que expõe o contraste entre uma imagem consumista da mulher, vendida nas revistas de moda da época, e o dia a dia de jovens operárias e trabalhadoras do campo, algumas das quais são entrevistadas. Mangini considerou Ser mulher seu filme de maior apreço, pois a diretora se viu no lugar daquelas mulheres, que expressavam abertamente suas insatisfações com um sistema que as oprimia desde a infância. Décadas depois, ela comentou: “A descoberta foi a da mulher que é ‘trabalhada’ pela fábrica, do trabalho pesado, das famílias e a relação delas com uma situação sem esperança, no momento inicial de seus (e meus) questionamentos sobre a necessidade de mudança”.4 Ser mulher foi comissionado por uma produtora ligada ao Partido Comunista Italiano e posteriormente censurado pela então atuante Democracia Cristã – um gesto que acabou dando maior visibilidade ao filme, tanto no exterior (onde ganhou um prêmio no Festival de Leipzig), quanto na Itália, onde virou um hit em cineclubes e circuitos alternativos.

No início da década de 1960, a artista e escritora norte-americana Storm De Hirsch também estava em Roma para realizar seu primeiro filme, o longa-metragem de ficção Goodbye in the Mirror (concluído em 1964, após sua volta aos Estados Unidos). De Hirsch (que nasceu em 1912, em Nova Jersey, sob o nome Lillian Malkin) passava uma temporada na Itália para cobrir festivais de cinema para publicações norte-americanas, e fez de seu filme um estudo semi-improvisado de três estrangeiras que enfrentam diversos desafios ao morar na capital italiana. Ainda que centrado em protagonistas femininas, de forma inusitada para filmes da época, a diretora negava-se a acreditar na noção de uma autoria explicitamente feminina. Quatro anos após a estreia de Goodbye in the Mirror, ela disse: “Eu sinto que, quando se trata de arte, tem uma questão de alma, de mundo interior, isso é um universal; e sinto que a alma não é nem masculina, nem feminina”.5

De Hirsch falou isso em uma conversa com a cineasta norte-americana Shirley Clarke que, assim como ela, se alinhou a um grupo de cineastas experimentais e independentes baseados em Nova York que surgiu entre as décadas de 1950 e 1960 e ficou conhecido como o Novo Cinema Americano. Entre os que De Hirsch professou mais admirar estavam seu marido e colaborador frequente, Louis Brigante, e outros artistas cujos filmes performáticos procuraram quebrar tabus sociais, como Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Jack Smith e o criador do grupo, o poeta e cineasta Jonas Mekas. Quando começou a fazer cinema, De Hirsch já era uma poeta estabelecida, tendo publicado poemas cujos versos de teor surrealista, com imagens góticas e violentas, retratavam o mundo como uma extensão da psique humana. Muitos dos filmes que ela fez após Goodbye in the Mirror mantinham coerência com seus poemas pelas diversas maneiras em que investigavam as qualidades do ritual, do misticismo, da magia, da sexualidade e da vida interior projetada para fora. Esses filmes, quase todos curtas-metragens, foram realizados entre 1962 e 1975 (ano em que Brigante faleceu e ela abriu mão de seu estúdio), com recursos próprios e De Hirsch como a operadora das câmeras super-8 e 16 mm.

4. Mangini deu este depoimento em 2019 para o catálogo do festival Il Cinema Ritrovato, em Bolonha, na ocasião da exibição da versão recém-restaurada de Ser mulher : festival.ilcinemaritrovato.it/en/catalogo-delfestival-2019/ (pp. 109-110).

5. A conversa entre De Hirsch e Clarke sobre seus trabalhos e a importância ou não do gênero de um artista foi publicada originalmente na revista Film Culture e pode ser conferida em inglês através do link cinefiles.bampfa.berkeley.edu/ catalog/9681.

A cineasta estudava mulheres místicas cujos trabalhos existiram entre o espiritualismo e o charlatanismo, como a russa Helena “Madame” Blavatsky e as norte-americanas Ida Craddock e as Irmãs Fox. A influência delas sobre De Hirsch pode ser percebida em filmes que criam experiências físicas e concretas da imagem através de abstrações psicodélicas sensoriais. Uma trilogia de filmes chamada A cor do rito, a cor do pensamento (The Color of Ritual, The Color of Thought, 1964-1967) apresenta o mundo mágico e o poder do cinema para potencializá-lo, ao casar intervenções de pintura à mão e arranhões na película com trilhas sonoras que evocam estados de transe e êxtase. A experiência com dupla projeção em Borboleta do terceiro olho (Third Eye Butterfly, 1968) convida o espectador a criar uma nova percepção a partir das intersecções de imagens preexistentes. A busca de De Hirsch pela natureza profunda e primitiva da psique também resultou em narrativas oníricas como Geometria da cabala (Geometrics of the Kabbalah, 1975) e o média-metragem O Homem Tatuado (The Tattooed Man, 1969), que recontam em termos alegóricos a tomada da consciência do ser humano.

Em uma conversa com Mekas sobre Goodbye in the Mirror, De Hirsch citou como um de seus cineastas preferidos o italiano Vittorio De Seta, realizador de uma bela série de documentários curtos chamada O mundo perdido ( Il mondo perduto, 1954-1959), sobre o desaparecimento das tradições milenares do sul da Itália.6 O fascínio de De Hirsch pelo misticismo e pela relação próxima entre o ser humano e a natureza, características do mundo antigo, e que traçam uma linha tênue entre performance e realidade, moldaram e fortaleceram sua obra cinematográfica. Junto aos seus estrondosos filmes sonoros, há diversos filmes silenciosos que oferecem breves experiências intensamente poéticas, muitas vezes baseadas em uma exploração em primeira pessoa de paisagens naturais. Tanto a série de seis “cine-canções” (“cine-songs”) que ela realizou na década de 1960 quanto nos filme-diários e na série de 14 “cine-sonetos” (“cine-sonnets”) da década de 1970 geram uma consideração implícita sobre a mortalidade humana ao observar a passagem do tempo.

Cecilia Mangini acompanhou um crescente interesse em sua obra na última década de sua vida e participou em diversas retrospectivas e homenagens antes de falecer em 2021. Em contraste, quando De Hirsch morreu em 2000, ela

6. O texto de Mekas, “An Interview with Storm De Hirsch”, foi publicado na The Village Voice em julho de 1964, logo antes das sessões de Goodbye in the Mirror no Festival de Locarno, e pode ser encontrado no livro de Mekas Movie estava afastada da vida pública e com seu nome ignorado pela maioria dos estudos sobre a vanguarda norte-americana. O trabalho dela ficou mais conhecido em anos recentes com o lançamento de alguns de seus filmes em DVD (em 2020) e a publicação impressa de sua poesia completa (em 2018), ambos nomeados a partir de um de seus poemas: Mitologia para a alma (Mythology for the Soul). Um leitor pode encontrar nos textos, originalmente publicados entre 1955 e 1966, referências diretas aos filmes –por exemplo, o nome de uma das “cine-canções”, Silenciosamente carregando o totem de um pássaro (Silently, Bearing Totem of a Bird, 1962), aparece como um verso no poema “Harangue the Night”. Lá estão também desde os primeiros trabalhos, visões e evocações de uma busca sem fim.

Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971.

“Loa a mulher”

(Storm De Hirsch, 1955):7 Loa a mulher anda na linha passo às pressas reza e reta pietá mar afora. Empalada na proa pau pra toda obra boi de piranha dia e noite, noite e dia até a horda espessa da onda expressa espremer o estupor na praia esfomeada dos moluscos taciturnos lábios de fenda no turno das marés caros carunchos crisálidas e loa a mulher piruetando em Polaris. Tramoias do mar a lua careca e uns fios fugidios e a luz laceada a roncar rancorosa e vibrar a língua da víbora que acena sedenta por cópula em pele no pelo soco no osso a seco. Pista e pústula verde incrusta loa a mulher fugidia da história ela apela à vitória.

7. A tradução do inglês para o português deste poema foi feita pelo poeta e tradutor brasileiro Victor Scatolin Serra. O texto original de “Bells the Woman” pode ser encontrado no livro

Mythology for the Soul: The Collected Poems of Storm De Hirsch, editado por Stephen Broomer: filmmakerscoop.ecwid.com/Mythology-forthe-Soul-The-Collected-Poems-of-Storm-deHirsch-p103155226.

Em cartaz

A cidade dos abismos

Priscyla Bettim e Renato Coelho| Brasil | 2021, 97’, DCP (Vitrine Filmes)

Em uma noite de véspera de Natal, Glória, Maya, Bia e Kakule se encontram num bar no centro de São Paulo. Em meio à solidão, conexões e desconexões, Maya é assassinada. Os três, até então desconhecidos, se unem em um anseio por justiça.

Os diretores Priscyla Bettim e Renato Coelho, já desenvolviam juntos uma série de trabalhos de experimentação no cinema, com influência das obras de Jairo Ferreira, Luiz Rozemberg Filho, a quem o filme é dedicado, e à tradição experimental do cinema brasileiro. Filmado em 16 mm com imagens adicionais em 35 mm e super-8, A cidade dos abismos é a estreia da dupla no longa-metragem e na elaboração de filmes mais narrativos e conta com a participação direta de outros artistas, como a atriz e cantora Veronica Valentino, que interpreta a protagonista Glória, o poeta Claudio Willer e o cantor Arrigo Barnabé.

Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia).

A primeira morte de Joana

Cristiane Oliveira | Brasil | 2019, 100’, DCP (Lança Filmes)

Joana, 13 anos, quer descobrir por que sua tia-avó faleceu aos 70 sem nunca ter namorado alguém. Para isso, ela conta com a ajuda de sua melhor amiga. Ao encarar os valores da comunidade em que vive com a mãe e a avó no Sul do Brasil, ela percebe que todas as mulheres da sua família guardam segredos.

“Desde cedo percebi na escola como nosso corpo interfere na formação dos afetos”, comenta a diretora Cristiane Oliveira em entrevista a Roger Lerina. “Algumas brincadeiras humilhantes eram reservadas a algumas meninas, enquanto outras eram mais respeitadas, muito em função dos seus atributos físicos. Mais tarde, já adulta, quando uma mulher de quem eu era próxima faleceu aos 70 anos sem nunca ter namorado alguém eu lembrei daquele sentimento. A história dela despertou o pensamento inicial que deu origem ao roteiro: nosso corpo pode ser uma janela para nos conectar uns com os outros, mas também uma chave para nos isolar do resto do mundo. Em especial quando você não se encaixa nas expectativas sociais de gênero. E, na adolescência, é justamente a fase em que a expressão da personalidade determina a sua inserção nos grupos. Daí surgiu a história de Joana, que aos 13 anos descobre a coragem necessária para conseguir ser quem realmente é.”

[Íntegra da entrevista em: bit.ly/co-joana]

Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia).

Mato seco em chamas

Joana Pimenta e Adirley Queirós | Brasil, Portugal | 2022, 153’, DCP (Vitrine Filmes)

Léa conta a história das Gasolineiras de Kebradas, tal como ecoa pelas paredes da Colmeia, a prisão feminina de Brasília, Distrito Federal, Brasil.

A dupla Joana Pimenta e Adirley Queirós já havia trabalhado junta em Era uma vez Brasília (2017), ela como fotógrafa e ele como diretor. Neste novo filme, constroem, junto a talentoso elenco e reduzida equipe, um conto em torno de um grupo de mulheres que encontra petróleo e começa a produzir a própria gasolina num terreno em Sol Nascente, em Ceilândia. A partir de então, elas marcam seus nomes nos jogos de poder e na história da região.

Sobre a seleção do elenco, Joana Pimenta comenta em entrevista à crítica e pesquisadora

Lorenna Rocha: “Quando escolhemos as pessoas com quem vamos trabalhar, nós escolhemos porque temos uma grande curiosidade, um grande interesse em saber mais sobre elas. Talvez mais do que elas estarem ou não próximas do papel ou arquétipo que construímos, sabe? Porque filmamos sem roteiro, né? Então, escolhemos pessoas com quem nós queremos viver durante 18 meses. Com quem achamos que vamos estar muito interessados naquilo que elas têm para dizer. Então, essa curiosidade, a performance dessa curiosidade, do encontro da câmera e do corpo da atriz, torna-se essencial. Muitas vezes nós não sabemos o que elas vão falar, nem para onde vão se mexer. Nosso trabalho de direção e de direção de fotografia é quase fazer performance ao vivo. [...] Por isso acho também que quando a gente faz o trabalho de seleção das atrizes, pode até demorar muito, mas é imediato. Procuramos a personagem de Chitara durante seis meses. Mas, quando conversamos com a Chitara, foi tudo muito imediato. A sensação era que nós queríamos saber tudo sobre ela.”

“Não queríamos fazer um filme com a premissa do empoderamento”, declara Adirley em outro momento da mesma entrevista. “Nos primeiros roteiros, a personagem Chitara chamava-se Pantera. Essa coisa ‘clássica’ de querer empoderar. Mas, depois… Chitara vem de onde? Dos Thundercats, pô! A Chitara [interpretada por Joana D’Arc Furtado], quando era pequena, na roda de capoeira, era chamada de Chitara. Essa coincidência, muito espiritual, apareceu. Chitara e Léa propõem esse jogo da roda também, sabe? Porque, apesar de serem irmãs, elas se reencontraram no filme. Mato seco em chamas produz um elemento que é criar um mundo em que elas possam existir, que as lendas delas, que não são de derrota, possam existir.”

“O povo periférico quando tem 40, 50 anos, tem muito isso de esconder suas histórias, porque elas são sempre associadas a maloqueiros, puta, a tudo que é visto como pejorativo, não o contrário. O filme propõe que essas histórias que vão ser contadas por elas não sejam histórias de derrotadas. São lendas. Vocês [Léa, Andréia e Chitara] são lendas do cinema brasileiro, do cinema mundial. [...] O empoderamento aqui é no sentido de dizer: ‘Essa história é minha, sou dona dessa história, eu sei a lenda que existia nos anos 1980. Eu sei como vivi a cadeia. E a cadeia, apesar de ser pesada, a gente só sobrevive nela contando e recontando nossas aventuras, entendeu?’.”

[Íntegra da entrevista em: bit.ly/jamatoseco]

Ingressos: R$ 15 (inteira) e R$ 7,50 (meia).

Noites alienígenas

Sergio de Carvalho | Brasil | 2023, 91’, DCP (Vitrine Filmes)

Na periferia de Rio Branco, Acre, as vidas de três jovens amigos de infância se entrelaçam e, por fim, encontram-se em uma tragédia comum, em uma sociedade em transformação e impactada de forma violenta pela chegada do crime organizado do Sudeste do Brasil.

Adaptado a partir de um livro homônimo do diretor Sergio de Carvalho, Noites alienígenas se passa em uma Amazônia urbana em constante choque com a floresta e seus povos tradicionais. Não à toa, a primeira imagem do filme é a de uma jiboia que aparece como uma visão ou miração de um dos protagonistas:

“A imagem da jiboia já estava no livro também e representa o espírito ancestral, mas como o personagem vivia na cidade e pelo envolvimento com a mãe (Marta) que se tornou religiosa, Paulo lê esse símbolo como o diabo”, comenta o diretor em entrevista ao portal Mídia Ninja. “Então, ele se assusta também com a miração e esse chamado da ancestralidade. Uma das camadas é essa dificuldade de leitura dos símbolos. Eu queria muito falar sobre a questão da perda da identidade da floresta e das consequências de se distanciar da sua identidade.”

“A chegada das facções é uma tragédia que está se aproximando das populações ribeirinhas, fazendo rota de tráfico pelos territórios indígenas, cooptando a comunidade dos povos da floresta. Já a cidade de Rio Branco apresenta esse paradoxo, de ser a meca da psicodelia e da experiência com a ayahuasca, trazendo gente do mundo inteiro em busca da espiritualidade e dessa medicina, e, ao mesmo tempo, tomada pela violência brutal contra a geração mais jovem que se espalha pelo estado.”

O filme teve sua estreia mundial em 2022, no Festival de Cinema de Gotemburgo, na Suécia, e estreia brasileira no mesmo ano no 50º Festival de Cinema de Gramado, no qual recebeu os prêmios de Melhor Filme, Melhor Ator, Melhor Atriz Coadjuvante, Melhor Ator Coadjuvante, Prêmio da Crítica e menção honrosa pela construção do personagem do ator Adanilo Reis.

[Citações extraídas de: bit.ly/noitesali]

Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia).

Para’í

Vinicius Toro | Brasil | 2018, 81’, DCP (Descoloniza Filmes)

Pará é uma menina Guarani que encontra por acaso um milho guarani tradicional que nunca havia visto. Encantada com a beleza de suas sementes coloridas, busca cultivá-lo. A partir de então, ela começa a questionar seu lugar no mundo: quem ela é, por que fala português e não guarani, por que é diferente dos colegas da escola, por que seu pai vai à igreja cristã, por que moram numa aldeia tão perto da cidade, por que seu povo luta por terra?

Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia).

Rio Doce

Fellipe Fernandes | Brasil | 2021, 90’, DCP (Vitrine Filmes)

Tiago é um jovem negro que mora em Rio Doce, na periferia de Olinda, região metropolitana do Recife. Ele trabalha numa casa de jogos eletrônicos, sofre de dor nas costas e lida com dívidas que não consegue pagar. Às vésperas de completar 28 anos, ele descobre que é filho de um homem branco de classe média alta já falecido e que tem três irmãs.

Rio Doce é o primeiro longa-metragem de Fellipe Fernandes e tem como protagonista o ator, rapper, bboy e líder comunitário Okado do Canal. “O filme é sobre a jornada de amadurecimento interior de um personagem que não se comunica”, comenta o diretor Fellipe Fernandes em entrevista à revista Continente. “Para mim, uma das maneiras de falar da incomunicabilidade de alguém é com o corpo. Como trabalhar o corpo de alguém que sente o peso do mundo, que descobre que sua mãe nunca lhe contou sobre seu pai.”

“Tinha uma coisa que não queria desde o princípio, e que era muito clara para mim e para a equipe, que era a seguinte: quando se olhava para o roteiro, e se pensava nele, muitas pessoas esperavam de cara que tudo fosse filmado com a câmera na mão, sabe? Como um ‘cinema verdade’. [...] Eu queria às vezes prolongar o tempo da cena, prolongar aquela sensação, e às vezes queria uma coisa um pouco mais estável. Mais clássica, até.”

Em entrevista ao festival Olhar de Cinema, conta ainda: “Eu cresci em Rio Doce, morei minha infância e adolescência entre Rio Doce e Jardim Atlântico, que é o bairro vizinho, onde se passa o Delírio, meu primeiro curta, que é essa região da periferia de Olinda. Muito da minha vontade de fazer cinema vinha porque eu sempre gostei muito de ver filme, de ver novela, de consumir audiovisual. E eu tenho uma família muito grande. A família da minha mãe especificamente. Ela é muito grande, mas quase todos os meus tios moram em Rio Doce, Maranguape, nessa região. E é uma família muito cheia de histórias de vida. Então, na minha cabeça, sempre se fazia um choque das histórias que eu conhecia e que eu via, das pessoas reais ao meu redor e dos espaços que eu conhecia, com as histórias que eu via de filme e televisão. E meu processo de fazer cinema sempre esteve meio que na tentativa de unir essas duas coisas. Utilizar aquela linguagem pra falar dessas coisas que eu vejo e que eu conheço.”

Em 2021, Rio Doce foi o grande vencedor do festival Olhar de Cinema, em Curitiba, no qual recebeu o prêmio Olhar e o troféu de Melhor Longa Nacional na competição e nas mostras Outros Olhares e Novos Olhares. No mesmo ano, no Festival do Rio, recebeu o prêmio principal da Première Brasil: Novos Rumos.

[Depoimentos de Fellipe Fernandes extraídos de: bit.ly/riodoceff e bit.ly/riodoceff2]

Ingressos: R$ 15 (inteira) e R$ 7,50 (meia).

Coutinho 90

Em 1984, Eduardo Coutinho marcou profundamente a história do cinema de não ficção com o lançamento de Cabra marcado para morrer. O filme retomava um projeto acerca do assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira interrompido pela ditadura militar. Por onde passou, Coutinho tensionou os limites da representação e do assim chamado “documentário”: dirigindo episódios históricos do Globo Repórter, na produção em vídeo junto ao Cecip e na formulação de um “cinema do encontro” bastante único, marcadamente a partir de Santo forte.

Neste 11 de maio, Coutinho completaria 90 anos. Em homenagem a sua trajetória, o Cinema do IMS exibirá uma seleção de obras do cineasta ao longo do ano. Neste mês, nos debruçamos sobre quatro filmes feitos na primeira década dos anos 2000, todos exibidos em cópias 35 mm: Edifício Master, Peões, O fim e o princípio e Jogo de cena

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

Edifício Master

Eduardo Coutinho | Brasil | 2002, 110’, 35 mm (VideoFilmes)

Durante uma semana, Eduardo Coutinho e sua equipe conversaram com 27 moradores de um enorme edifício de apartamentos em Copacabana. Entre eles, um casal de meiaidade que se conheceu pelos classificados de um jornal, uma garota de programa que sustenta a filha e a irmã, um ator aposentado, um ex-jogador de futebol e um porteiro desconfiado de que o pai adotivo, com quem sonha toda noite, é seu pai verdadeiro.

Em 2002, o filme recebeu o Kikito de Ouro de Melhor Documentário no Festival de Gramado e o Prêmio de Melhor Documentário pela crítica da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Em entrevista a Ruy Gardnier, Eduardo Valente e Cleber Eduardo para a revista Contracampo, Coutinho relata:

“O filme nasceu da ideia da Consuelo Lins, que trabalha comigo, de fazer um filme sobre um pré- dio em Copacabana. Eu então roubei a ideia, com o consentimento dela, porque me interessava filmar em um universo com limites claros. Não queria fazer filme sobre a classe média, mas sobre um universo que não se conhece. Tinha de ser em prédio grande, de apartamentos conjugados e com perfil familiar, caso contrário inviabilizaria a filmagem. O desafio seria extrair um material interessante de pessoas normais. É muito mais fácil fazer um filme sobre marginais que sobre pessoas de classe média.”

“No caso do Master, achei que ia me lascar. As experiências de vida eram menos fortes, as pessoas eram mais fechadas, a narrativa das experiências era menos rica. Eu precisaria de muitos personagens para dar um filme. Não haveria relatos extraordinários. A diversidade de experiências é que seria essencial naquele universo. Tinha de ser um filme longo, de quase duas horas, com 27 apartamentos. Cortamos 10. Também não podia ter eixo temático, ao contrário de Santo forte e Babilônia 2000. O prédio é apenas uma pista falsa. Isso era um complicador dramatúrgico. Como eu ordenaria esse material se havia todos os temas possíveis? Decidi pela montagem caótica. Procurei conservar a ordem da filmagem, que não tinha um padrão. Isso não leva ninguém a ter certeza do que virá depois de cada personagem. Não há uma regra.”

“Talvez pelas histórias de vida do Edifício Master serem menos extraordinárias que as de Santo forte e Babilônia 2000, fica mais evidente que o importante é como os personagens falam de si, e não o que eles estão falando. A garota de programa sintetiza essa ideia ao dizer que precisa acreditar em suas mentiras para contá-las.

Não interessa, então, nem se o relato é verdadeiro. Interessa a narrativa em si.”

[Íntegra da entrevista em: bit.ly/ecedmaster]

Peões

Eduardo Coutinho | Brasil | 2004, 85’, 35 mm (VideoFilmes)

A história pessoal dos metalúrgicos do ABC paulista que tomaram parte no movimento grevista de 1979 e 1980, mas permaneceram em relativo anonimato. Eles falam das origens, da participação no movimento e dos caminhos que suas vidas trilharam desde então. O filme foi rodado no período final da campanha presidencial de 2002, na qual Lula, líder sindical nessas greves, foi eleito presidente da República.

Em uma entrevista concedida a Neusa Barbosa para a revista Cineweb em 2004, Coutinho contava sobre o processo de pesquisa do filme. Menciona como alguns personagens surgiram durante a pesquisa e outros foram surgindo ao longo do processo. Nesse último grupo, estava Miguel do Cavaquinho:

“Ele foi um cara que a gente filmou muito num bairro chamado Jardim Central. São Bernardo é uma cidade em que 70% ou 80% das pessoas foram ou são metalúrgicos, apesar da crise. E nesse Jardim Central só tem metalúrgicos. Muitos dos mais velhos participaram das greves. Eu filmei, saí pelas ruas, filmei o boteco, as casas do bairro, entrevistei pessoas. E esse cara estava um dia num grupo, no boteco, no primeiro turno da eleição presidencial. Entrevistei umas 20 pessoas, elas foram falando. Ele estava no grupo e por acaso falou da prisão do Lula. E não foi nada de extraordinário. Ele tem uma cara muito forte. Aí juntam-se as coisas, cara, voz, carisma. E eu me digo: ‘Acho que esse cara vale a pena’. Então eu fiquei com esse cara na cabeça. O primeiro turno foi 6 de outubro, não foi isso? E esse cara, como ele diz no filme, é peão de empreitada no Paraná, mas vinha a São Bernardo para votar. No primeiro turno ele estava lá, eu filmei. Aí ficamos esperando esse cara voltar para o segundo turno para encerrar o filme. Fomos lá na hora do almoço, e realmente foi a última entrevista do filme. Inclusive, ele fala meu nome, porque ele me conhecia, não foi através de um pesquisador. E eu não sabia o que ele ia dizer. E de repente foi uma conversa extraordinária, porque ele me deu a definição de peão. Por isso é que a pesquisa, por melhor que seja, às vezes ela é essencial, mas ela não te dá tudo… [...] Eu estava há 50 dias ali, mesmo sem câmera, e ninguém me dava essa definição. Claro que é uma definição discutível, existem várias versões, não é oficial. Mas ele dá uma versão magnífica quando diz que não quer que os filhos sejam peões. Eu não pergunto nada, ele diz. E aí ele deixa 30 segundos de silêncio, que numa pesquisa você não deixa ficar. Pesquisa é um diálogo cordial, você tem que seduzir. Na filmagem, não. A situação é mais tensa, mais solene. Quando acontece uma situação assim, eu posso me dar ao luxo de sofrer com ele. É muito difícil saber o que vai acontecer depois de um silêncio desses. Se eu dissesse uma palavra, ele saía. Fiquei quieto.”

“Aí ele te faz uma pergunta…”, interpela a entrevistadora.

“E muda todo o filme”, prossegue Coutinho. “Ele me pergunta se eu já fui peão. Um golpe de gênio. Isso se chama filmar o instante, o instante imprevisível.”

[Trecho de entrevista extraído do volume dedicado a Eduardo Coutinho da série de livros Encontros, da editora Azougue. A organização do livro é de Felipe Bragança.]

O fim e o princípio

Eduardo Coutinho | Brasil | 2006, 110’, 35 mm (VideoFilmes)

Um filme nascido do zero. Sem pesquisa prévia, sem personagens, locações nem temas definidos. Uma equipe de cinema chega ao sertão da Paraíba em busca de pessoas que tenham histórias pra contar. No município de São João do Rio do Peixe, descobre-se Sítio Araçás, uma comunidade rural onde vivem 86 famílias, a maioria delas ligadas por laços de parentesco. Graças à mediação de uma jovem de Araçás, os moradores, na maioria idosos, contam suas vidas.

Em uma entrevista originalmente publicada no jornal O Globo, em 21 de novembro de 2005, Coutinho comenta a origem do projeto: “Em 2003, eu estava montando Peões, e o João Moreira Salles me perguntou: ‘Que filme você quer fazer agora?’. Eu pensei, em primeiro lugar, que queria fazer um filme em ambiente rural, pois todos os filmes que eu tenho feito desde Santo forte são filmes de metrópole, e eu estava de saco cheio de filmar nelas. Segundo, queria fazer um filme sem nenhuma pesquisa prévia. E por que o sertão da Paraíba? Poderia ter feito este filme em Minas Gerais, onde esse rural rebuscado, com riqueza oral, também existe. Mas como as primeiras filmagens do Cabra foram na Paraíba, tenho simpatia por lá. E há a visão mítica de que ali foi uma terra de grandes poetas populares.”

“Em 2004, ao sair para filmar, a primeira coisa que fiz foi comprar um Guia Quatro Rodas qualquer da vida. Só que ali há poucas referências a cidades pequenas. Daí, comprei um mapa, onde tinha Cajazeiras, uma cidade de 50 mil habitantes que está a cerca de 500 km de João Pessoa. Mas, por acaso, o hotel aonde fomos não ficava em Cajazeiras, mas na região, em um local chamado São João do Rio do Peixe, a 30 km de Cajazeiras, o que significava duas horas para ir, três para voltar. Resolvemos ficar ali. Foi quando encontramos a Rosa, da Pastoral da Criança, e a encontramos como se fosse uma assistente de produção, uma guia. Tinha ilusões de que filmaria sem mediador, que chegaria numa casa e filmaria de longe, com toda uma técnica de aproximação. Mas essa ideia romântica acabou. E nos concentramos na comunidade dela. [...] Ela escreveu, em um caderno, as 86 casas do sítio, com os nomes das pessoas que moravam. Fez o roteiro do filme naquele papel. A confiança que ela inspirava fez com que as pessoas falassem.”

[Trecho extraído do volume dedicado a Eduardo Coutinho da série de livros Encontros, da editora Azougue. A organização do livro é de Felipe Bragança.]

Jogo de cena

Eduardo Coutinho | Brasil | 2007, 103’, 35 mm (VideoFilmes)

Atendendo a um anúncio de jornal, 83 mulheres contaram suas histórias de vida em um estúdio. Em junho de 2006, 23 delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas.

Até Jogo de cena, o cinema de Eduardo Coutinho ia até suas personagens, nos seus apartamentos em um edifício de Copacabana, em suas casas no morro Santa Marta ou Babilônia ou no sertão paraibano. Neste filme, no entanto, as personagens são convidadas a dar seus depoimentos em um teatro. Em janeiro de 2008, em uma longa entrevista concedida ao cineasta Felipe Bragança, Coutinho comenta essa escolha: “É o próprio lugar de tudo, não é? Porque é o lugar onde todos os lugares documentados estão, de certa forma: o teatro, a plateia. Você explicita que, na verdade, em cada filme, quando a gente fala, a fala é um lugar de encenação… Algo que eu sentia que nem todos entendiam nos meus outros filmes e eu resolvi deixar claro. Tem gente que não entende isso, especialmente fora do Brasil, como se o filme fosse só o assunto, e não a cena mesma da palavra, sabe?”

[Trecho extraído do volume dedicado a Eduardo Coutinho da série de livros Encontros, da editora Azougue. A organização do livro é de Felipe Bragança.]

Sessão Mutual Films

Crise da presença, mitologia para a alma: filmes de Cecilia Mangini e Storm De Hirsch

A Sessão Mutual Films de maio apresenta obras de duas maestrinas do cinema independente que realizaram a maior parte de seus filmes entre as décadas de 1950 e 1970. A norte-americana Storm De Hirsch (1912-2000) começou sua vida artística como pintora e poeta e, aos 50 anos, migrou para o cinema. Seus curtas-metragens experimentais, alinhados ao Novo Cinema Americano, foram realizados em super-8 e em 16 mm e oscilam entre a poesia visual silenciosa e a psicodelia ritualística. A documentarista italiana Cecilia Mangini (1927-2021), influenciada pelo neorrealismo, buscou denunciar o comportamento vampiresco do Norte de seu país sobre o Sul (região onde nasceu), o desaparecimento de rituais rurais milenares e a presença fantasmagórica do fascismo na sociedade italiana. Ela realizou grande parte de seus filmes com duração em torno de 10 minutos, seguindo o modelo italiano de documentário Fórmula 10, e trouxe para esse gênero qualidades artísticas excepcionais que levaram décadas para ganhar seu devido reconhecimento. Os filmes de De Hirsch e Mangini passarão no IMS em novas cópias digitais de alta resolução e em programas que intercalam seus trabalhos. As exibições do dia 11 serão seguidas por um debate com as pesquisadoras Juliana Costa e Maria Chiaretti.

A curadoria e produção da Sessão Mutual Films são de Aaron Cutler e Mariana Shellard.

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

O Homem Tatuado e outros filmes

(6 filmes, 84 min):

Começamos com um ritual milenar italiano em celebração à colheita do trigo. Em A paixão do grão (cujo roteiro foi escrito pelo etnógrafo Ernesto De Martino), o medo frente à escassez do inverno leva os camponeses a criar um rito de caça ao bode para disfarçar a ceifa do trigo. A encenação baseia-se em uma tradição que já na época havia desaparecido, e sua teatralização assume um caráter surrealista. Da encenação, passamos para a animação e experimentação sonora e visual. No brilhante e colorido A rainha do peiote (parte de uma série de filmes de De Hirsch chamada A cor do rito, a cor do pensamento), os tambores de uma música tribal africana são acompanhados por imagens caleidoscópicas de luzes e seios que evocam outros rituais de fertilidade e renovação – os do cinema e da cultura pop. Adentrando a seara da nostalgia, O canto da margem observa o ritual de lazer de garotos da periferia de Roma. Às margens do rio Tibre, garotos sendo garotos, se engalfinham, se esbofeteiam, nadam, gargalham, comem peixinhos catados ali.

A narração de Pier Paolo Pasolini (na última de suas três colaborações com Mangini) traz um outro tempo, o da vida adulta e da lembrança de um passado de pertencimento a essa gangue, da qual hoje, sendo um homem feito, tornou-se inimigo. Mergulhamos então no Expresso de setembro (um “cine-soneto” de De Hirsch) e na paisagem frenética e silenciosa da vista de um trem que segue de Roma para Veneza. São belas imagens, oscilando entre a figura e a abstração, de campos, reflexos de pessoas e borrões que prolongam uma sensação de nostalgia pungente.

E assim chegamos ao fardo da persistência da vida, da velhice. Em Maria e os dias, acompanhamos Maria di Capriati (madrinha de Mangini), uma camponesa anciã italiana, que, entre crianças, animais, homens e mulheres, vive uma vida simples e doméstica sem descanso. Carrega consigo as lembranças de uma existência que aos poucos se apaga, como suas velhas fotografias. Por fim, um filme de De Hirsch inspirado em um de seus poemas, cujos versos dizem: “E me agarro aguerrido ao relógio/ que dirige com seus braços minha vida”. Os personagens de O Homem Tatuado são divididos em “fazedores do sonho”, “sonhadores do sonho” e “assassinos do sonho”. Uma história construída a partir de sons e imagens enigmáticas e sinistras, nas quais as figuras de Homem e Mulher são confrontadas em sua masculinidade e feminilidade, tendo como resultado a perda da inocência.

O programa conta com os seguintes filmes:

A paixão do grão

La passione del grano

Cecilia Mangini e Lino Del Fra (como Antonio Michetti) | Itália | 1960, 11’, 35 mm para DCP (Cinemateca de Bolonha)

A rainha do peiote

Peyote Queen

Storm De Hirsch | EUA | 1965, 9’, 16 mm para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

O canto da margem

La canta delle marane

Cecilia Mangini | Itália | 1961, 11’, 35 mm para DCP (Cinemateca de Bolonha)

Maria e os dias

Maria e i giorni

Cecilia Mangini | Itália | 1960, 11’, 35 mm para DCP (Videa S.p.A. e Cinemateca de Bolonha)

Ser mulher e outros filmes (6 filmes, 70 min):

Expresso de setembro

September Express

Storm De Hirsch | EUA | 1973, 6’, 16 mm para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

O Homem Tatuado

The Tattooed Man

Storm De Hirsch | EUA | 1969, 36’, 16 mm para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

Uma experiência psicodélica, visual e sonora, com projeção em tela dupla, quádrupla e até óctupla – assim começa o programa, com o filme-performance Borboleta do terceiro olho Após esse transe de luzes, cores, ritmos e ruídos, vem uma imersão em um ritual de morte milenar na região italiana de Salento. Em Stendalì (ainda soam) (cuja narração foi escrita por Pier Paolo Pasolini), mulheres cantam em um dialeto antigo e dançam aos prantos a perda de um filho querido, dentro do recinto claustrofóbico e delirante onde reside o morto. A tensão desses dois filmes é aliviada por um momento com o poético Silenciosamente carregando o totem de um pássaro. O filme silencioso (parte de uma série de trabalhos em super-8 de De Hirsch chamados “cine-canções”) acompanha, sob diversos ângulos, o fluxo das águas de um rio em uma paisagem bucólica no estado de Nova York, da manhã até o entardecer. Após esse interlúdio, mergulhamos na vida urbana e nos sonhos de trabalho e consumo de um adolescente desocupado. Tommaso segue os passos e pensamentos de um jovem em sua lambreta, dirigindo freneticamente pelas ruas da pequena cidade sulista italiana de Brindisi, onde a recém-construída petrolífera Monteshell já se tornou o desejo inalcançável de trabalho de muitos moradores locais. Com tom melancólico e destrutivo, passamos então para o breve Trap Dance, um trocadilho com a palavra “sapateado” em inglês (tap dance), que utiliza imagens de arquivo e intervenções na película para expressar a estupidez da guerra e o enfraquecimento do ser humano em um mundo dominado pela tecnologia. O programa encerra com um estudo documental sobre o contraste entre a realidade de jovens mulheres italianas de classe operária (entrevistadas por Mangini) e a imagem de feminilidade e consumo vendida pelas revistas especializadas. Dois universos inconciliáveis, o do trabalho industrial e o da publicidade, se chocam ao serem colocados lado a lado no filme Ser mulher.

O programa conta com os seguintes filmes:

Borboleta do terceiro olho

Third Eye Butterfly

Storm De Hirsch | EUA | 1968, 9’, 16 mm para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

Silenciosamente carregando o totem de um pássaro

Silently, Bearing Totem of a Bird

Storm De Hirsch | EUA | 1962, 7’, Super-8 para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

Stendalì (ainda soam)

Stendalì: suonano ancora

Cecilia Mangini | Itália | 1960, 11’, 35 mm para DCP (Cinemateca de Bolonha)

Tommaso

Cecilia Mangini | Itália | 1965, 11’, 35 mm para DCP (Cinemateca de Bolonha)

Trap Dance

Storm De Hirsch | EUA | 1968, 2’, 16 mm para DCP (The Film-Makers’ Cooperative)

Demarcação das telas e revolução das imagens: celebrando a produção audiovisual indígena no Brasil Cinema indígena e meio ambiente

A mostra Demarcação das telas e revolução das imagens: celebrando a produção audiovisual indígena no Brasil apresenta 30 filmes dirigidos ou codirigidos por cineastas indígenas de todas as regiões do país. A mostra reforça a importância política, social, econômica e estética do cinema para os povos indígenas, apresentando uma extensa variedade de linguagens, divididas em seis eixos temáticos: Imagens-espírito; Cinema indígena e resistência política; Cinema indígena e meio ambiente; Cinema indígena e animações; Cinema indígena e linguagens artísticas; e Clássicos.

O texto de apresentação da mostra escrito pelos curadores Graci Guarani, Takumã Kuikuro e Christian Fischgold está disponível no Blog do Cinema do IMS: bit.ly/ims-demarcacao

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

Kaapora – O chamado das matas

Uma narrativa da ligação dos povos indígenas com a Terra e sua espiritualidade, do ponto de vista da indígena Olinda, que desenvolve projeto de recuperação ambiental nas terras de seu povo. Tendo a cosmovisão indígena como lente, a Kaapora e outros personagens espirituais são a linha central da narrativa e do argumento do filme.

Ser mulher

Essere donne

Cecilia Mangini | Itália | 1965, 30’, 35 mm para DCP (AAMOD – Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico)

Yarang Mamin

Kamatxi Ikpeng | Brasil | 2019, 21’, DCP

Yarang Mamin é um mergulho no dia a dia das mulheres do povo Ikpeng que coletam sementes nativas no Território Indígena do Xingu (MT). As coletoras criaram o Movimento das Mulheres Yarang, que faz parte da Rede de Sementes do Xingu. Ao longo de uma década, as Yarang coletaram 3,2 toneladas de sementes florestais, o que possibilitou o plantio de cerca de 1 milhão de árvores nas bacias dos rios Xingu e Araguaia. Um respiro em meio à devastação que corrói o que resta da floresta.

Sonho de fogo

Alberto Alvares | Brasil | 2020, 7’, DCP

Este curta-metragem retrata a interpretação de um sonho de fogo – um presságio de doença, segundo as tradições do povo Guarani-Nhandewa. Filmado antes da pandemia de covid-19, o filme é uma premonição dos sábios da floresta. Na aldeia, os anciãos que interpretam os sonhos enfatizam a importância de preservar as árvores que respiram fumaça e nos protegem da terrível doença que está por vir. A narrativa invoca uma reflexão coletiva sobre a forma como lidamos com o meio ambiente.

Amne adji papere mba – Carta Kisêdjê para o Rio+20

Kamikia Kisêdjê | Brasil | 2012, 11’, DCP

Manifesto das mulheres Kisêdjê contra o desmatamento das florestas e a poluição dos rios.

Kamikia Kisêdjê e o Coletivo Kisêdjê de Cinema resolveram produzir uma mensagem do seu povo para a Rio+20. As mulheres tomaram a frente dos depoimentos, expressando com contundência sua apreensão com relação à devastação da Amazônia e ao futuro dos seus netos.

1

Cinema indígena e resistência política 2

Os espíritos só entendem nosso idioma

Cileuza Jemjusi, Robert Tamuxi e Valdeilson Jolasi | Brasil | 2019, 5’, DCP

Apenas quatro anciãos da população Manoki na Amazônia brasileira ainda falam o idioma indígena, um risco iminente de perderem o meio pelo qual se comunicam com seus espíritos. Apesar desse ser um assunto difícil, os mais jovens decidem narrar em imagens e palavras a sua versão dessa longa história de relações com os não indígenas, falando sobre as suas dores, seus desafios e seus desejos. Apesar de todas as dificuldades do contexto atual, a luta e a esperança ecoam em várias dimensões do curta-metragem, indicando que “a língua Manoki viverá!”.

Ava Yvy Vera − A terra do povo do raio

Genito Gomes, Valmir Gonçalves Cabreira, Jhonn Nara Gomes, Jhonatan Gomes, Edina Ximenez, Dulcídio Gomes, Sarah Brites, Joilson Brites | Brasil | 2017, 52’, DCP

“Aqui é o coração da terra. Estamos lutando pelo coração da terra, deste território. Não lutamos só por este pedaço, mas por todos os territórios do coração da terra. Esse é o nosso lugar. Nós, Avá somos descendentes do coração da terra.”Rezador Valdomiro Flores, Tekoha Guaiviry, 2014.

Zahy − Fábula do Maracanã

Zahy Tentehar e Felipe Bragança | Brasil | 2012, 5’, arquivo digital

Zahy Tentehar, 23 anos, é uma das líderes indígenas de uma aldeia criada ao lado do Maracanã, no antigo Museu do Índio, no Rio de Janeiro, ameaçado de demolição. Neste vídeo, criado a quatro mãos com Felipe Bragança, Zahy, pajé e contadora de histórias de sua aldeia, lança um novo olhar sobre o local onde vive.

Zawxiperkwer Ka’a – Guardiões da Floresta

Jocy Guajajara e Milson Guajajara | Brasil | 2019, 50’, DCP

Nos limites do “complexo verde” formado pelas terras indígenas Caru, Awá, Alto Rio Guamá e Alto Turiaçu dos Guajajara e Awá Guajá, que tiveram seis lideranças assassinadas em um ano, os Guardiões da Floresta lutam para proteger seu território, a última área de floresta contínua no estado do Maranhão. O filme investiga a tensão desses enfrentamentos na reserva do Caru.

ATL – Acampamento Terra Livre

Edgar Kanaykõ Xakriabá | Brasil | 2017, 7’, DCP

Em abril de 2017, em Brasília, povos de todas as regiões do país e das mais diversas etnias reuniram milhares de lideranças, jovens, mulheres indígenas, fazendo o maior Acampamento Terra Livre da história, para exigir os direitos indígenas que são vilipendiados sistematicamente. Filmado por Edgar Kanaykõ Xakriabá.

Clássicos 1

Marangmotxíngmo Mïrang: das crianças Ikpeng para o mundo

Kumaré Ikpeng, Karané Ikpeng, Natuyu Yuwipo Txicão | Brasil | 2001, 35’, DCP

Quatro crianças Ikpeng apresentam sua aldeia respondendo à vídeo-carta das crianças da Sierra Maestra em Cuba. Com graça e leveza, elas mostram suas famílias, suas brincadeiras, suas festas, seu modo de vida. Conhecemos as personagens que compõem o seu mundo quotidiano - desde os pintinhos ao chefe da aldeia - e vemos as crianças ajudando nas tarefas, aprendendo a caçar, ir para a escola e brincar. Frequentemente se comparando e se contrastando com as gerações anteriores, eles estão cientes de sua herança cultural e de como ela mudou desde a época de seus avós. Curiosas em conhecer crianças de outras culturas, elas pedem para que respondam à sua vídeo-carta. Vencedor de diversos prêmios em importantes festivais na América Latina e dos EUA, trata-se de um filme paradigmático para a produção indígena brasileira.

Shomõtsi

Wewito Piyãko | Brasil | 2001, 42’, DCP

Shomõtsi é um Ashaninka espirituoso e cativante, um pai que criou seus filhos sozinho. Vizinho e amigo do cineasta, ele discute os usos Ashaninka da tintura de urucum, da mandioca e da coca. Ao contrário dos brancos, diz ele, os Ashaninkas respeitam o poder medicinal da coca. Shomõtsi e dois outros idosos vão a uma cidade vizinha para receber suas pensões. Eles têm que montar acampamento durante a noite esperando seu dinheiro e reclamando do materialismo dos lojistas brasileiros. Depois de fazer algumas compras modestas, Shomõtsi volta alegremente para a aldeia. Um dos filmes que marca a virada do século, foi premiado em importantes festivais na América Latina e no Canadá.

Clássicos 2

Clássicos 3

Wapté Mnhõnõ – A iniciação do jovem Xavante

Divino Tserewahú | Brasil | 1999, 56’, DCP

O Wapté Mnhõno é o ritual de iniciação do rapaz Xavante. Um evento importante na vida social Xavante, que mobiliza toda a comunidade e uma série de atividades para os jovens, como correr com toras e bater água no rio. A convite de Divino Tserewahú, da aldeia Xavante Sangradouro, quatro Xavantes e um Suyá realizam pela primeira vez o registro do ritual, enquanto diversos membros da aldeia elucidam o significado dos segmentos desse complexo cerimonial. O filme foi exibido em diversos festivais pelo mundo, e premiado na Itália, na Bolívia e no Brasil. Divino Tserewahú é um dos primeiros indígenas a se consolidar como cineasta, e seus filmes são responsáveis por demarcar um primeiro momento do cinema indígena no Brasil.

Bicicletas de Nhanderú

Ariel Duarte Ortega e Patricia Ferreira (Keretxu)

Brasil | 2011, 48’, DCP

Uma imersão na espiritualidade presente no cotidiano dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel das Missões (RS).

O filme mostra como a influência do “homem branco” ameaça a religiosidade desse povo, que tem se deixado levar por hábitos como o consumo de álcool, festas e jogos que, segundo a crença da aldeia, fazem mal ao espírito. Apresentando uma linguagem que questiona valores éticos e estéticos no interior da comunidade, e também fora dela, o filme encerra um ciclo ao mesmo tempo que abre as portas para um novo período para cineastas indígenas no Brasil.

Ma Ê Dami Xina: já me transformei em imagem

Comentários sobre a história de um povo, feito pelos realizadores dos filmes e por seus personagens. O diálogo crítico com imagens de arquivo (fotográficas e cinematográficas) realizadas por não indígenas transformou o filme em um relato contundente do ressurgimento cultural dessa comunidade visto pelos olhos de sua memória coletiva. Do tempo do contato, passando pelo cativeiro nos seringais, até o trabalho atual com o vídeo, os depoimentos dão sentido ao processo de dispersão, perda e reencontro vividos pelos Huni Kui.

Imagens-espírito 1

“

Ooni

Ooni”, na língua Baniwa, quer dizer “água”. Água preta do rio Negro, água branca para matar a sede depois de um dia de trabalho na roça. Água de igarapé para se banhar, água para o pajé benzer e curar da doença, água que as mulheres carregam sobre suas cabeças. Água parada do lago que assoreou, água suja da cidade que vai cerceando as comunidades. Mulheres Baniwa da comunidade de Itacoatiara-Mirim, cidade de São Gabriel da Cachoeira (AM), trazem no seu corpo-água histórias e danças que compõem suas formas de resistência.

Este vídeo forma parte de um conjunto de materiais criados pela artista para a série Co-sentindo com ternura radical: ações rituais de arte-vida para ressintonização metabólica. “Eu sou semente abrindo olho e nascendo. Furando o tecido e lambendo a carne, se hidratando entre líquidos vermelhos das veias que estão na terra e em mim. URUCUM.”

Teko Haxy - Ser imperfeita

Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro | Brasil | 2018, 39’, DCP

Um encontro íntimo entre duas mulheres que se filmam. O documentário experimental é a relação de duas artistas, uma cineasta indígena e uma artista visual e antropóloga não indígena. Diante da consciência da imperfeição do ser, entram em conflitos e se criam material e espiritualmente. Nesse processo, se descobrem iguais e diferentes na justeza de suas imagens.

Imagens-espírito 2

Cinema indígena e linguagens artísticas

Yãmĩyhex: as mulheres-espírito

Sueli Maxakali e Isael Maxakali | Brasil | 2019, 76’, DCP

Após passarem alguns meses na Aldeia Verde, as yãmĩyhex (mulheres-espírito) se preparam para partir. Sueli e Isael Maxakali registram os preparativos e a grande festa para sua despedida. Durante os dias de festa, uma multidão de espíritos atravessa a aldeia. As yãmĩyhex vão embora, mas sempre voltam com saudades dos seus pais e das suas mães.

Jayankiri

Natali Mamani | Brasil | 2021, 10’, DCP

Jayankiri, em Aymara, “pessoa que mora longe”. Entre danças, performances e um ser espiritual, que simboliza Jayankiri, este filme-ensaio fala sobre a nostalgia gerada pelos deslocamentos de território de pessoas andinas, perdidas entre as possibilidades do “e se” e as memórias de vidas interrompidas pela colonização, que impactam no presente por meio da imigração.

“quantos fins do mundo ainda teremos que aguentar?”

“quantos forem necessários”

O verbo se fez carne

Ziel Karapotó | Brasil | 2019, 6’, DCP

Um filme-performance sobre o corpo como ferramenta de luta e de denúncia da invasão europeia e da colonização.

Tamuia

Denilson Baniwa | Brasil | 2021, 11’, DCP

Guanabara, data desconhecida. Kunhambebe e seu grupo preparam-se para encontrar o Conselho Tamoio. A reunião irá definir os próximos passos na guerra contra os invasores. Sem que Kunhambebe soubesse, um de seus companheiros havia entregado os planos Tamoio aos inimigos. A caminho do local de encontro, seu comboio foi atacado. Ele consegue escapar. Ferido e sem armas, procura abrigo numa casa abandonada. Lá, ele deixa uma mensagem para seu filho, Kunhambebe Mirim.

Lithipokoroda

Lilly Baniwa | Brasil | 2020, 28’, DCP

Lithipokoroda é uma performance manifesto produzida por artistas indígenas da cidade de São Gabriel da Cachoeira (AM). Uma mulher ancestral adormece, anda pela floresta e atravessa a cidade em direção à Maloca, a casa do conhecimento dos povos indígenas. A floresta está destruída pelas mãos dos brancos. Mas, para os povos indígenas, os conhecimentos ancestrais estão vivos em seus corpos. Vemos jovens indígenas do século XXI, da cidade mais indígena do Brasil, que têm a floresta como sua casa e utilizam a tecnologia como ferramenta de denúncia. Um basta para as invasões genocidas, para as violências perpetuadas por séculos pelos missionários, padres e pastores. Por tanto sangue derramado, por tantas proibições, preconceitos e perseguições das culturas originárias!

Yãy tu nũnãhã payexop: encontro de pajés

Sueli Maxakali | Brasil | 2021, 28’, DCP

Em julho de 2020, em plena pandemia de covid-19, cerca de 100 famílias Tikmῦ’ῦn-Maxakali deixaram a reserva de Aldeia Verde (Ladainha, MG) em busca de uma nova terra. A tensão causada pelo isolamento tornou mais urgente a necessidade de uma terra rica em matas e, sobretudo, água, na qual fosse possível fortalecer as relações com os povos-espíritos Yãmĩyxop através de cantos, rituais, festas e brincadeiras.

Karaiw a’e wà

Zahy Tentehar | Brasil | 2022, 15’, DCP

Em Karaiw a’e wà (2022), videoinstalação desenvolvida para a mostra Nakoada: estratégias para a arte moderna, Zahy Tentehar resgata a palavra “karaiw”, que significa “civilizado”, para questionar a construção do indígena “selvagem” e “bárbaro”, imagem enraizada pela colonialidade. Na obra, a invenção da civilidade é colocada à prova juntamente com os ideais de progresso, intelectualidade e modernização.

Cinema indígena e animações

Kanau’kyba

Gustavo Caboco e Pedra do Bendegó | Brasil | 2021, 11’, DCP

“Kanau’kyba” significa “caminhos das pedras” na língua Wapichana.

Atravessamos diferentes paisagens que conectam as pedras do céu às pedras da terra ancestral. Das caminhadas nas pedras terrenas na Serra da Lua, em Roraima, na Terra Indígena Canauanim, nos conectamos às pedras no Paraná, na cidade de Kurityba. Campo em chamas. Das cinzas no Museu Nacional do Rio de Janeiro e a pedra do meteorito Bendegó ao recado da borduna: não apagarão a nossa memória.

A festa dos encantados

Masanori Ohashy | Brasil | 2016, 14’, DCP

A festa dos encantados é uma animação baseada no mito do povo Guajajara que conta a origem de seus rituais. Narra a saga de um Guajajara procurando seu irmão perdido. Encontrado em um mundo subterrâneo habitado por seres encantados, permanece aprendendo todos os rituais e cânticos. Com saudade da família, volta para o seu povo e passa a contar a sua história e ensinar para todos os parentes tudo o que havia aprendido com aqueles seres. Antes disso, de acordo com o mito, os Guajajara não realizavam seus rituais.

Konãgxeka: o dilúvio Maxakali

Isael Maxakali e Charles Bicalho | Brasil | 2016, 13’, DCP

“

Konãgxeka”, na língua Maxakali, quer dizer “água grande”. Trata-se da versão Maxakali da história do dilúvio. Como um castigo, por causa do egoísmo e da ganância dos homens, os espíritos Yãmîy enviam a “grande água”. Isael representa o povo indígena Maxakali, de Minas Gerais e o filme é falado em Maxakali, com legendas. As ilustrações para o filme foram feitas por indígenas Maxakali, durante oficina realizada na Aldeia Verde, no município de Ladainha (MG).

Mãtãnãg, a encantada

Shawara Maxakali e Charles Bicalho | Brasil | 2019, 14’, DCP

A índia Mãtãnãg segue o espírito de seu marido, morto picado por uma cobra, até a aldeia dos mortos. Juntos, eles superam os obstáculos que separam o mundo terreno do mundo espiritual. Uma vez na terra dos espíritos, as coisas são diferentes: outros modos regem o sobrenatural. Mas Mãtãnãg não está morta, e sua alma deve retornar ao convívio dos vivos. De volta à sua aldeia, reunida a seus parentes, novas vicissitudes durante um ritual proporcionarão a oportunidade para que, mais uma vez, vivos e mortos se reencontrem. Falado em língua Maxakali e legendado, Mãtãnãg se baseia em uma história tradicional do povo Maxakali. As ilustrações para o filme foram realizadas em oficina na Aldeia Verde, no município de Ladainha (MG).

Ga vī: a voz do barro

Ana Letícia Meira Schweig, Angélica Domingos, Cleber Kronun de Almeida, Eduardo Santos

Schaan, Geórgia de Macedo Garcia, Gilda Wankyly Kuita, Iracema Gãh Té Nascimento, Kassiane

Schwingel, Marcus A. S. Wittmann, Nyg Kuita, Vini Albernaz | Brasil | 2021, 11’, DCP

Animação criada através das memórias narradas por Gilda Wankyly Kuita e Iracema Gãh Té Nascimento, com imagens e sons captados na Terra Indígena Kaingang Apucaraninha (PR), durante o encontro de mulheres Ga vī: a voz do barro, conversando com a terra (2021).

Amazônia sem garimpo

Julia Bernstein e Tiago Carvalho | Brasil | 2022, 7’, DCP

Uma animação sobre os perigos trazidos pela atividade garimpeira para o ambiente e a saúde dos seres humanos.

Munduruku

IKPENG Kumaré Karané

Natuyu Yuwipo Txicão

WAPICHANA

Gustavo Caboco

KISÊDJÊ Kamikia

YANOMAMI Criação coletiva (Julia Bernstein) (Tiago Carvalho)

BANIWA Lilly

ASHENINKA

Wewito Piyãko

HUNI KUIN

Zezinho Yube

MANOKI Cileuza Jemjusi

Robert Tamuxi

Valdeilson Jolasi

XAVANTE Divino Tserewahú

GUARANI-KAIOWÁ

Direção coletiva (ver p. 26: Ava Yvy Vera − A terra do povo do raio)

GUARANI-NHANDEWA

Alberto Alvares

KARIRI-XOKÓ

Barbara Leite Matias

GUAJAJARA Jocy

Milson (Masanori Ohashy)

KARAPOTÓ Ziel

XAKRIABÁ

Edgar Kanaykõ

Zahy Tentehar

Denilson Baniwa (Felipe Bragança)

AYMARA

Natali Mamani

TUPINAMBÁ

Olinda Muniz Wanderley

MAXAKALI Sueli Isael Shawara (Charles Bicalho)

MBYÁ-GUARANI

Patrícia Yxapy

Ariel Ortega (Sophia Pinheiro)

KAINGANG

Direção coletiva (ver p. 34: Ga vī: a voz do barro)

*Os nomes de diretores e parceiros de criação não indígenas foram mantidos entre parênteses.

Instituto Moreira Salles

Cinema

Curadoria

Kleber Mendonça Filho

Programadora

Marcia Vaz

Programador adjunto

Thiago Gallego

Produtora de programação

Quesia do Carmo

Assistente de programação

Lucas Gonçalves de Souza

Projeção

Ana Clara Costa

Revista de Cinema IMS

Produção de textos e edição

Thiago Gallego e Marcia Vaz

Diagramação

Marcela Souza e Taiane Brito

Revisão

Flávio Cintra do Amaral

Os filmes de maio

O programa do mês tem o apoio da dupla Mutual Films, das distribuidoras Descoloniza Filmes, Embaúba, Lança Filmes, VideoFilmes e Vitrine Filmes.

Agradecemos a Daniella Shreir/Another Gaze, Ж (KK), Liciane Mamede, Michela Zegna/Cinemateca de Bolonha (Acervo de Cecilia Mangini e Lino Del Fra), Robert Schneider + Sheldon Henderson/The Film-Makers’ Cooperative, Stephen Broomer/Sightline Editions, Takumã Kuikuro, Graci Guarani, Christian Fischgold, Aline de Moraes, Anna Paula Cavalcante e Gregório Moraes.

Mostra Demarcação das telas e revolução das imagens

Realização: Instituto Moreira Salles

Direção artística e curadoria: Graci Guarani, Takumã Kuikuro e Christian Fischgold

Produção executiva: Aline de Moraes (Iracema Oyá Cultural)

Assistentes de produção: Anna Paula Cavalcante e Gregório Moraes

Sessão Mutual Films

Curadoria e produção: Aaron Cutler e Mariana Shellard

Apoio:

Coutinho 90

Apoio:

Venda de ingressos

Ingressos à venda pelo site ingresso.com e na bilheteria do centro cultural, a partir das 12h, para sessões do mesmo dia. No ingresso.com, a venda é mensal, e os ingressos são liberados no primeiro dia do mês. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala.

Capacidade da sala: 145 lugares.

Meia-entrada

Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública, estudantes, crianças de 3 a 12 anos, pessoas com deficiência, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos e titulares do cartão Itaú (crédito ou débito).

Devolução de ingressos

Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas no site ims.com.br e no Instagram @imoreirasalles. Não é permitido o acesso com mochilas ou bolsas grandes, guarda-chuvas, bebidas ou alimentos. Use nosso guarda-volumes gratuito. Confira as classificações indicativas no site do IMS.