Martina MartĂn
Fakecumental Martina Mart铆n Saiz Proyecto y Realizaci贸n Audiovisual. Universidad Complutense de Madrid
INDICE Fakestory
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Fakedefinition
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Fakestyle
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Faketype
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Fakecumental
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BibliografĂa
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No podemos percibir hoy en día la realidad tal y como es sino a través de su simulación, circulo hermenéutico que constata la imposibilidad misma de dicha simulación para representar nada que no sea el propio simulacro. Bill Nichols
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FAKE STORY Empecemos por el principio, se suele decir. Parece lógico para contar una breve historia del género aludir a sus comienzos. En este caso no es así. Resulta difícil remitirse al origen del falso documental sin hablar del origen del documental; de la misma manera que es casi imposible poner fecha de inicio al documental sin tener en cuenta el origen del cine. Considerando que este es un género que se ha establecido y hecho conocido hace relativamente poco tiempo y que, además de eso, no tiene un nacimiento fechado sino que se ha ido formando a través de su uso y experimentación; es complicado marcar un momento de inicio o una primera pieza. Varios expertos en la materia, como Fernando de Felipe1 señalan la primera aparición del género en “The war game” de Peter Watkins en 1965. A pesar de que se califica a sí mismo como documental fundamenta su argumento en un supuesto falso. Es decir, se considera este el primer documental que “no documenta”. 8
La película, seguramente mucho menos turbadora ahora, a nuestros ojos, que cuando se rodó, muestra cómo se desencadenarían los hechos en caso de ataque nuclear. Desde las preparaciones para el mismo hasta sus consecuencias. La acción se desarrolla en un pueblo y el cámara se mueve entre sus habitantes como testigo y haciéndonos partícipes, no sólo de los acontecimientos sino también de los testimonios de la población de Kent. Evidentemente Watkins no pretendía engañar a nadie con el documental ni hacer una crítica hacia un público ingenuo, ya que no era necesario estar excesivamente informado para saber que la Guerra nuclear no había sucedido. Pero aun siendo falso no es mentira todo lo que vemos en él. El interés de “The war game” está en que la verdad de la película reside en la verdad de la investigación. Sería una especie de hipótesis audiovisual para documentar un hecho que todavía no había sucedido (que por otra parte no llegó a suceder). De aquí en adelante muchos serán los que intenten poner frente a frente a esos antagonistas que son ficción y documentación. No solo a la manera de Watkins sino desde otras muchas posibilidades tanto formales como de contenido. Sin embargo, aunque el de Peter Watkins fue el primero en denominarse falso documental, como decía al principio, este no podría considerarse su verdadero origen. Si ampliásemos un poco más nuestro entendimiento de lo puede formar parte del engaño del falso documental y dejásemos cabida también a las trampas de la televisión llegaríamos 8 años atrás, a 1957, año en que la BBC gastó una inocentada en forma de noticiario. El día 1 de Abril se celebra en Reino Unido (así como en otros países) lo que equivaldría a nuestro día de los Santos Inocentes; y más de un inocente calló en la broma que la cadena británica quiso gastar a sus espectadores. El programa Panorama emitió un pequeño apartado sobre “The swiss spaghetti harvest” (La cosecha suiza de espaguetis). En 9
esos tres minutos uno podía observar cómo era la recogida de espaguetis de sus árboles, el posterior secado al sol y cómo sólo así se obtenían espaguetis de la mejor calidad. Centenares de cartas de los televidentes llegaron en los días posteriores a la BBC preguntando cómo podían cosechar su propio árbol de espaguetis, a lo que la cadena contesto diplomáticamente: “Place a sprig of spaghetti in a tin of tomato sauce and hope for the best.” La diferencia entre este aperitivo de tres minutos y la antes citada “The war game” reside, aparte de en la repercusión, en el contexto y la intención. Digamos que no es una novedad que alguien intente gastar una broma el día de los inocentes. Eso está permitido. Simplemente la BBC se valió de su capacidad para poder engañar disfrazando esa ficción de noticia. Pero de nuevo, aunque nunca tal cosa se había visto en las pantallas, no era la primera vez que el formato noticia hacía de puente entre ficción y realidad. Unos años antes, concretamente en 1938, el maestro Orson Welles (que más adelante volvería a jugar magistralmente con el género en la gran pantalla) retransmitía el primer FAKE a gran escala. Hablo de la famosa adaptación a guion de radio de la obra “La guerra de los mundo” de H.G.Wells. Los hechos relatados en forma de noticiario ponían a un país entero alerta sobre la llegada de seres de otro planeta. El problema se dio cuando los oyentes que no habían escuchado la introducción tampoco esperaron el tiempo suficiente (unos 40 minutos) para oír la segunda aclaración sobre esta ‘falsa’ alarma. Mientras Welles no hacía más que leer un guion adaptado, una parte importante de los Estados Unidos buscaba la manera de refugiarse de los aliens. Evidentemente este caso no es un fakecumental, porque ni siquiera es un documental, pero nos da una de las claves del mismo. Podemos leer, sin ir más lejos, en Wikipedia (sé que Wikipedia no es la fuente más fiable de información, pero es suficiente para el caso) que lo que hacía Orson Welles, igual que había 10
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hecho ya en ocasiones anteriores, era una dramatización de la obra. Dramatización es esa palabra mágica, que sin entrar demasiado en términos de verdadero o falso, conecta la documentación con la ficción a lo largo de la historia. Ahora que ya tenemos la llave que nos permite documentar una historia con ‘documentos’ creados o representados, podemos también poner en tela de juicio eso que se llamó en su origen documental. Es por este limbo llamado dramatización, situado entre ficción y realidad por lo que algunos consideran un fake el primer documental a manos de Flaherty. Teniendo en cuenta que las bases del documental no estaban establecidas este hombre se saltó las normas a la torera y pidió a unos esquimales que interpretasen las escenas de su vida que él buscaba retratar. Si bien es cierto que esta primera pieza documental no se puede incluir en la lista de falsos documentales, tampoco puede decirse que se aleje tanto de ella. “Nanook of the north” podría ser descrito con unas palabras que diría años más tarde Frederick Wiseman: “las imágenes no pueden mentir por sí solas, rara vez contienen en sí mismas toda la verdad”2 [Es curioso que sean precisamente las palabras de Wiseman las que sirvan para retratar esta pieza de Flaherty, ya que Frederick Wiseman es conocido por su trabajo de selección y montaje para creación de documentales y falsos documentales; y eso fue lo que hizo Flahety en Nanook, introducir la narración (montaje al fin y al cabo) como un elemento del documental.] Entonces, si el primer documental no es un auténtico documental, ¿cuándo nace el documental? Lo cierto es que el origen del mismo cine es el origen del documental, pudiendo decir que el origen del documental es en verdad el del falso documental. Sin embargo todas estas categorías se han ido estableciendo de manera posterior y casi todas por oposición a una anterior, 12
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con lo cual era necesario que existiese la ficción para definir el documental; de la misma forma que era necesaria la completa formación y definición de un género documental para establecer el falso documental. Según este nuevo orden podría entenderse que la “Salida de los obreros de la fábrica” de los hermanos Lumière es en realidad un documental al más puro estilo del cinéma vérité; mientras que “Nanook of the north” es en realidad una dramatización o falso documental, con una historia, personajes y una mirada subjetiva. Pero, volviendo a la dramatización, en aquella época era un recurso tan adecuado como cualquier otro para mostrar una ‘realidad’ ante la falta de un equipo de rodaje más manejable que permitiera grabar ‘en directo’ o en cualquier lugar. Ángel Sala en “Imágenes para la sospecha” recoge la información de ciertos combates de boxeo que, por la imposibilidad de ser rodados en directo eran escenificados días más tarde para ser retransmitidos: “Deportistas se representaban a sí mismos días después de sus combates para ser grabados “honesta realidad”3. Entonces, a diferencia de ahora, el espectador entendía o pretendía entender cuál era el propósito de aquella pantomima y los detractores de la técnica tardarían un tiempo en tomar la voz cantante en el asunto. Por otra parte, quienes se sentían cómodos con esa práctica la comparaban a su equivalente en la radio “es sabido que en los pasados años actores profesionales han estado grabando todo tipo de voces para empresas de fonógrafos ¿sí nuestros oídos pueden ser engañados, porque nuestros ojos no?”4 Aunque, como decía, es a partir de aquí cuando empiezan a oírse comentarios que señalan al engaño. Antes no tenía sentido ya que la preocupación por la veracidad nace en el momento es que se es capaz de recrear algo que engañe a nuestros sentidos, especialmente a la vista. Hasta el momento no era habitual más de una versión o fuente de infor14
mación de un acontecimiento; ¿con qué puedes comparar una copia o falsificación si no hay un original?
1. Fernando de Felipe en el libro “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. 2. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág. 33 3,4. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág. 117
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It’s a documentary! It’s all really happening! Steve Zissou
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FAKEDEFINITION De la misma manera que no era sencillo datar un comienzo tampoco lo es dar una definición concreta del falso documental por varios motivos. El primero porque este se define en oposición al documental, que como hemos mencionado también marca sus límites en oposición a la ficción. En segundo lugar porque ya su nombre es una incongruencia en sí misma, (falso + documental) que une, pero no enfrenta, dos términos opuestos. En tercer lugar porque es una categoría firmemente atada al ensayo y la experimentación y permanece en evolución y cambio casi constantes. En cuarto y último lugar porque depende de la realidad y su representación. Tratemos de ampliar un poco más estas cuatro cuestiones: Una definición recogida del libro “Imágenes para la sospecha” dice: “Entenderemos el falso documental como producto audiovisual, concebido y formalizado en el entramado posmoderno, que 18
se caracteriza por presentarse como una interacción entre lo documental y lo ficcional. Entre el documental y la ficción con un estilo documental”. Lo primero a tener en cuenta en esta definición es que sitúa el género como un síntoma de la posmodernidad, es decir, a finales del siglo XX. Pero en el primer apartado hemos visto como existen piezas documentales que no son reales, desde casi los inicios del cine. El cine nace en 1895 de mano de los hermanos Lumiere y su cinematógrafo. Lo que esas imágenes muestran no es otra cosa que un documental. No será hasta 7 años después cuando comience a aparecer la ficción, y por oposición a esta el documental tal y como lo conocemos. Volviendo a la definición se dice que se encuentra entre el documental y la ficción con un estilo documental. Es decir, no solo es necesario que exista el documental como género; sino como estilo. Y para que esto suceda tienen que pasar muchas cosas por el camino, desde la búsqueda de la objetividad por medio de diversas vertientes como en cinema vérité a la revolución del cine directo y toda la estética descubierta a través del reportaje televisivo o de los equipos de filmación handy. Y toda esta situación no se da hasta pasados los años 50, por lo tanto tenemos que aceptar esa datación así como reconocer, como ya hemos dicho, a “The war game” como primer falso documental. Admás de esto el falso documental exige para su total comprensión una participación por parte del sujeto de esa cultura posmoderna, en la que nace, o renace. No puede ser descifrado sin una mirada plural y relativista, que cuestione lo establecido y deje paso a nuevas vías. Este cambio de cine a documental y de documental a falso documental es una especie de evolución natural que expone Baudrillard al afirmar que “todo se metamorfosea en el término contrario para sobrevivirse en su forma expurgada”1. Sin embargo en el falso documental existe una negación a la vez que una 19
afirmación. Intentaré explicar este concepto mejor volviendo a parafrasear a Baudrillard: “Sexo y trabajo fueron no hace mucho tiempo términos forzosamente opuestos, que hoy se resuelven en el mismo tipo de demanda”2. Lo mismo ocurre con documental y ficción, términos aun forzosamente opuestos pero que se unen para atender a una misma demanda. Demanda que por otra parte debería estar prevista casi desde el inicio mismo del documental. Con esto entramos en el segundo de los puntos: la paradoja del propio término falso documental. Decía, que la necesaria creación del género debía intuirse desde el inicio del documental, ya que lo que delimita al género es precisamente lo que le acercará o deformará hasta llegar a ser falso documental. Según Antonio Weinrichter3: “La concepción misma del cine documental parte de la doble presunción ciertamente problemática: se define, en primer lugar, por oposición al cine de ficción, y en segundo lugar como una representación de la realidad. Es una formulación tan simple como aparentemente irrebatible pero contiene ya las semillas del pecado original de una práctica que no podrá nunca cubrir las distancias que existen entre la realidad y una adecuada representación de la misma, pues toda forma de representación incurrirá siempre por definición en estrategias que acercarán la película del lado de la ficción, con lo que se invalida la primera presunción.” Como decía, esta necesidad de atravesar el camino de la ficción iría acercando necesariamente ambos términos opuestos, pasando primero por el docudrama o dramatización y deviniendo finalmente en varios tipos de experimentación documental, entre ellos el fake. Pero es esta contradicción implícita que conlleva es lo que para muchos hace que resulta tan atractivo. 20
El tercer motivo por el que es complicado dar una definición precisa, pero por el que también es un género que “se veía venir”, es por su carácter más libre y experimental, ensayístico, al fin y al cabo. La formación del documental como género informativo muy cercano al periodismo siempre ha tenido un claro propósito de búsqueda de una falsa objetividad, como veíamos en la definición de Antonio Weinrichter antes citada. Esta búsqueda impuso al género el rechazo de muchas vías en favor de otras, a veces, no tan adecuadas. El falso documental abre la puerta a muchas de esas prácticas prohibidas para los documentalistas tradicionales. Ya no solo en lo concerniente a la documentación y representación de una ‘verdad’; sino en cuanto al modo de expresión e incluso del contenido. “The war game”, por continuar con el ejemplo, no solo muestra un ensayo en lugar de una documentación, sino que lo hace desde un punto de vista subjetivo. Pero no es este el único cambio o libertad que permite; son muchos y muy variados y con múltiples combinaciones. Se permite el cambio de formatos, la ironía, la falsificación, la crítica… y algo que suele gustar mucho a todos los cineastas que es el cine sobre cine. Finalmente, casi cualquier subgénero del falso documental termina siendo una reflexión sobre el propio cine y sus códigos. Este carácter cambiante hace de esta clase de cine algo aún más difícil de enmarcar. El último de los puntos, es quizá el más importante, el más polémico, el que da sentido al propio género y sin duda, el más complicado. No quiero extenderme demasiado en esta cuestión, ya que daría para una investigación paralela; pero tampoco puedo omitirlo. Se trata de la representación de la realidad y la búsqueda de la objetividad. El mundo se toma como referencia a sí mismo constantemente. Se copia a sí mismo. El ser humano siente fascinación por lo que cree ‘fiel a la realidad’. Aunque estas reconstrucciones de la realidad se llevan haciendo siglos, la imagen fotográfica fue la nueva promesa de la representación de la verdad; y tras ella 21
el audiovisual que “está basado en la tecnología fotográfica a la que nuestra cultura otorga la cualidad de notario fiel” 4 Tras la primera Guerra Mundial, este contrato entre la máquina y el espectador se afianzaba, enseñando imágenes incorrectas o menos embellecidas, pero que a cambio eran más cercanas, improvisadas y, de alguna manera, reales. La cámara se iba convirtiendo en mera observadora y transmisora de realidad. Y así, como decía Godard “el cine era realidad 24 veces por segundo”. Sin embargo, “cuanto más realista es un sistema de representación mayor es la tentación de mentir con él”5 y los fotógrafos y directores no si iban a conformar con el placer de retratar la realidad pudiendo fabricarla. Mientras los documentalistas estaban creando la manera de mostrar algo objetivamente, lo único que conseguían era una ‘realidad como estilo’. Asentaban las claves para la futura mentira. Al fin y al cabo, como dice uno de los mayores expertos en el documental, Bill Nichols: “el documental comparte con la ficción los mismos rasgos que comprometen absolutamente cualquier forma de objetividad rigurosa, si no la convierten en algo imposible”6. Mientras tanto el cinema vérité cometía el pecado de confundir la simple observación con la soñada objetividad; la imagen se situaba por encima de la cosa, las imágenes de las cosas se entremezclaban con imágenes de imágenes… y el espectador comenzaba a comprender que colocar una cámara siempre termina por ficcionar una situación y terminaba formando parte, él también, de la cultura de la sospecha en la que vivimos hoy. 1,2. “La cultura del simulacro” Jean Baudrillard pág. 45 y pág. 44 respectivamente 3. “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” de Anotnio Weinrichter. Pág 15 4,5. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág. 11 y pág 110 respectivamente. 6. “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” de Anotnio Weinrichter. Pág 18. El autor cita a Bill Nichols.
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“La realidad imita al arte, con el fake, el arte imita al género de la realidad.” Antonio Weinrichter
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FAKE STYLE Jesús Gracia, profesor de la Unidad docente de sociología de la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M solía decir en sus clases que para robar un banco lo mejor es ir vestido de traje. Además de ir mucho más guapo seguro que no te detienen antes de entrar. Algo parecido sucede con el falso documental. Ya que su padrastro, el documental, ha pasado tiempo estableciendo los códigos por los que se juzga la veracidad de una pieza ¿por qué no valerse de ellos? El documental, al nacer enfrentado a la ficción tenía la difícil misión de parecer real, veraz, cierto… Para esto se fue adueñando de una serie de recursos estilísticos, que más adelante se vendrían en su contra. El documental terminaría convirtiéndose en poco más que un estilo realista, un código de lo verosímil. El primer elemento que adopta el género no es estilístico, propiamente, pero será el que marque casi cada elemento que aparezca en pantalla; es la ya mencionada objetividad. La primera herramienta del director para ser objetivo es la propia cámara 26
y su valoración como testigo fidedigno. Sin entrar en efectos especiales, ni retoques de película, ni siquiera en la verdad o no de las filmaciones; quedándonos solo con la cámara, tenemos un objeto que, casi de por sí imposibilita la verdad. Esto opinaba Mikhail Kaufman, hermano de Vertov a propósito de ser apuntado con un objetivo: “El gran problema era filmar a la gente. Después de una discusión que tuvimos, Vertov decidió publicar una especie de edicto prohibiendo temporalmente que el sujeto fuese objeto de filmación, debido a su incapacidad para comportarse delante de una cámara. ¡Como si el sujeto debiera conocer absolutamente la forma de comportarse! En la época mi posición era esta: en una película narrativa uno debe saber cómo actuar; en el cine documental uno debe saber cómo no actuar: habrá que esperar mucho tiempo hasta que el sujeto esté educado de tal forma que no preste atención ninguna al hecho de que está siendo filmado”1 Ya que el documental no puede ser cierto porque la cámara fuerza la mentira, otros directores se valen de este poder para comenzar a experimentar dentro del fake. En el corto “No lies” un estudiante graba a su compañera su confesión sobre un acoso ya superado hace tiempo; la incomodidad de la situación va en aumento a medida que avanza la pieza, pero no por sus palabras sino por la violenta presencia de la cámara. Lo mismo sucede en “David Holzman´s Diary” cuando el protagonista discute con su novia por no querer apagar la cámara; esta situación simplemente no habría sucedido si no hubiera cámara, con lo cual la presencia de la misma provoca ciertas acciones que no sucederían en su defecto. En esta misma película encontramos un monologo de uno de los amigos de David que trata de explicar, a su amigo, a la 27
cámara y sí mismo, que nada de lo que grabe es casual y que el resultado final nunca puede ser un testigo de la verdad: “You don’t understand the basic principle. As soon as you start to filming something, whatever happened in front the camera is not reality anymore. It becomes part of something else. It becomes a movie.”2 Aunque esto no es algo todavía asimilado en absoluto, el filmmaker (en especial el contemporáneo) no lo cree así. El sentimiento es más bien de que “la multiplicidad de miradas a la cámara es la garantía de que el camaraman ve siendo visto y de que está autorizado a transformar el mundo en espectáculo”3. Ese camaraman, no quiere ser el culpable de inventarse datos, de intentar crear una realidad; así que se hace con un nuevo truco, remitirse a las posibles mentiras de otros. Para hacerse con esa legitimación de sus piezas, los directores, lo primero que hacen es remitirse a ‘las pruebas’, la mayoría de veces imágenes. El peso de lo referencial dentro del documental se convierte en una de sus claves. Fotografía antigua o histórica, found footage, referencias a libros, escritores otros films… el contexto en el que se enmarca el documental y los elementos externos al mismo pero relacionados a este se convierten en una parte fundamental. Pero imágenes y videos no hablan por sí solas. Sucede entonces que es necesario un guía a través de esas imágenes, un narrador que pasará a conocerse como ‘la voz de Dios’. De los posibles engaños del documental este es el más celebrado por los ‘falsificadores’; ya que las mismas imágenes que el documentalista puede usar de referencia histórica, el falsificador las puede convertir lo contrario a través de ese narrador omnisciente. El truco del fake es situar la retórica por encima de la ciencia, sabiendo llegar al espectador. Unas palabras convincentes con una coartada bien montada. Por medio de 28
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esta técnica nos entretienen muchos falsos documentales como “Forgotten Silver” en el que Peter Jackson nos guía a través de las pruebas que desvelaran la verdadera historia del cine. Esta ingeniosa pieza parte también de unas antiguas cintas de película que tienen la suerte de caer en las manos de Peter Jackson, reconocido director. Las grabaciones encontradas son comentadas por expertos que dan su opinión acerca del gran descubrimiento. Posiblemente el espectador poco avispado y un tanto ingenuo llegue a creerse las exageradas aventuras del ‘verdadero’ descubridor del cine (y del cine con sonido y de la película en color… ¡incluso testigo del primer vuelo en avión!) En muchas ocasiones este narrador-guía aparece al comienzo de la pieza indicando y dando fe de la veracidad de todo lo que veremos. Así sucede en documentales tanto verdaderos como falsos. Lo vemos en “Forgotten silver”, “This is spinal tap”, “The fourth kind” o “F de Fake” donde Orson Welles comienza asegurando que todo lo que se dirá durante la siguiente hora es verdadero, para terminar explicándonos 80 minutos más tarde que esa hora había terminado tiempo atrás. También está claro que para situar la palabra por encima de la imagen tenemos que partir de una buena historia que contar. En cine siempre que hablamos de una historia hablamos de montaje. Seleccionar y ordenar determinadas imágenes para ponerlas de nuestro lado. Una vez que esto se ha hecho no hay más que añadir la voz que nos relate lo que queremos ver. Mi ejemplo favorito, y que me encanta recomendar, sobre magia del montaje es el corto “Límites” de León Siminiani. No es propiamente un falso documental, porque parte de su encanto es destaparse a sí mismo; aunque si puede ejemplificar muy bien cómo funcionan estos. Otra característica son las entrevistas, tanto a los propios protagonistas o ‘personajes’ del documental como a expertos en la materia o supuestos expertos. La entrevista a los personajes consigue, por una parte, una empatía normalmente mayor 30
que en las escenas que muestran en tercera persona; aunque se pueda perder parte de la objetividad se consigue un acercamiento que hace ganar al espectador en confianza. Normalmente las entrevistas se intercalan con imágenes de los hechos y así los implicados describen sus vivencias de las imágenes que los demás solo vemos desde fuera. Esta tendencia de intercalar acción con entrevista es cada vez más recurrente. En la película “Very important perros”, con formato de falso documental, una serie de aspirantes a un concurso canino cuentan su experiencia mientras el concurso se desarrolla. Esa misma estructura de ficción con cierta estética documental es la que tienen dos conocidas series de televisión como son “Modern family” y “The Office”, que intercalan en el hilo argumental de cada capítulo entrevistas por separado a los pesonajes a modo de ‘confesionario’. Del otro lado están, como en “Forgotten Silver” las entrevistas a expertos o supuestos expertos en alguna materia, testigos o personas cuya opinión debería resultar fiable. Otro ejemplo, seguramente mejor, es el de “Operación luna”, falso documental que demuestra que el hombre no llegó a la Luna, sino que las famosas imágenes fueron filmadas por Kubrik durante el rodaje de “2001: Odisea en el espacio”. Para apoyar esta teoría entrevistan a ciertos empleados de la Casa Blanca durante aquella época que corroboran esta versión no oficial. También sería otro ejemplo el documental “Biggie y Tupac”, que trata de lanzar una sospecha sobre las muertes de los raperos con unos testimonios poco más que dudosos. Finalmente el documental no concluye en ninguna respuesta. Aprovecho este momento de las entrevistas para mencionar otro recurso que además suele utilizarse con relación a entrevistas o testimonios y es la aparición en pantalla de elementos del rodaje. No es extraño que en estas piezas se vea por detrás otro cámara, el micrófono o cualquier tipo de aparataje. Esto es una manera de mostrar que “no hay nada que ocultar”. 31
Pasamos al siguiente punto. Se trata de un cambio que se estableció a partir de los años 50 o un poco más adelante. Como ya comenté antes, con la aparición de los aparatos de filmación más ligeros la fotografía comenzó una nueva relación con el espectador. Esas imágenes movidas o mal enfocadas tenían un carácter improvisado del que no gozaba la fotografía hasta el momento. No solo la hacían más cierta, por momentánea, sino que igual que pasaba con la entrevista, llegaban mejor al espectador que se sentía más identificado en ellas. Lo mismo pasaba con los vídeos domésticos o la imagen televisiva. Algo más improvisado, más cercano, más conocido: de confianza. Imágenes que son grabadas aquí y ahora. Si esto fue una innovación en los años 50, no deja de serlo ahora, por sorprendente que parezca. Las cámaras han llegado a tamaños inimaginables y cualquiera tenemos una en nuestro teléfono móvil, ordenador, Tablet… eso por no hablar de la cantidad de cámaras que hay instaladas en lugares públicos. Lo interesante de este fenómeno ya no es solamente que estén en cualquier parte a cualquier hora, sino que ese hecho les da la posibilidad de presenciar acontecimientos ‘no preparados’, ‘en directo’. Y es por ese motivo por el que creemos que son verdad esas imágenes. Si sumamos esas dos cualidades de imagen de una calidad visual un tanto deficiente y unas acciones en directo, obtenemos como resultado los exitosos ‘reality shows’. Esos programas podrían considerarse una especie de evolución de lo que Nichols denomina documental performativo, en el que la subjetividad y el carácter emotivo toman un papel relevante y cuyo guion se desarrolla a partir de las acciones de los personajes. El espectador se siente atraído por la intimidad, prefiere ver ‘la realidad’ con todos sus defectos, delitos y faltas a una interpretación profesional dramatizada y bien vocalizada de la misma. No se da cuenta de la paradoja que este gusto supone, ya que se considera íntimo aquello reservado para personas cercanas o lo ‘no público’. La muestra constante de imágenes 32
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de carácter íntimo de las personas en televisión no hará otra cosa que aniquilar o invertir el término; sino convertirlo en un estilo de imagen (de la misma manera que le ha sucedido al documental). A mi juicio esta conjunción de nuevas calidades de imagen y medios técnicos y la grabación ‘en directo’ son las claves del último falso documental. Lo empezaban utilizando películas como “Gummo” de Harmoni Korine en el 97: mezcla de formatos, testimonios con un montaje aparentemente desordenado, acciones ‘improvisadas’ y actores amateur. Pieza muy desconcertante, tal vez cercana al género llamado ‘mondo’ por su crudeza. Creo que una especie de equivalente televisivo a día de hoy de este tipo de audiovisual podrían ser los programas de “Callejeros”, “21 días”, “Comando actualidad”… otra manera, al fin y al cabo, de falso documental. -¡Pero si esos programas son reales!- Bueno, digamos que lo que muestran es algo que podríamos nombrar como pornografía de la verdad. Esa verdad tan rebuscada y exagerada que se vuelve falsa. Otro ejemplo de simulación lograda de realidad a través de esos mismos recursos es “Catfish” de Ariel Shulman y Henri Joost, que más adelante se convertiría en un reality show. El tema actual, las escenas íntimas, las reacciones totalmente inesperadas, la naturalidad de los participantes ante las cámaras, el sentimiento de acompañar a los protagonistas en su búsqueda de una respuesta hacen de este documental uno de mis favoritos. Resulta, cuanto menos dudoso, que una historia con tanto gancho no estuviera de alguna manera preparada. Como vemos el documental ha encontrado la manera de adaptarse a un público y un mercado y su éxito en la televisión (aunque sea en forma de reality) no deja de crecer. Lo que ha conseguido esto es confundir tanto al espectador como al propio género. Marc Augé advierte que “es necesario comprobar que se mezclan diariamente en las pantallas del planeta imágenes de información, de la publicidad, de ficción, cuyo tratamiento 34
y finalidad sin idénticos.” Ante esta situación Antonio Weinrichter cita a Renov preguntándose: “¿No habremos reemplazado simplemente una narración maestra (la película documental como martillo del cambio social) por otra (el formato documental como el ábrete sésamo de la reinvención cultural)?” Y el mismo tiene la amabilidad de responderse argumentando: “De la confusión saldrá la luz”4. Podemos concluir de este apartado que “el documental se ha vuelto consciente de sí mismo y de las estrategias que utiliza para construir su discurso. En este sentido, algunos estudiosos atribuyen una innata cualidad reflexiva a la operación de apropiación de los códigos que ejecuta el fake”5.
1. “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” de Anotnio Weinrichter. Pág 51. Cita de Mikhail Kaufman, hermano de Ziga Vertov, el verdadero ‘Hombre de la cámara’. 2. Cita extraída del film “David Holzman´s diary” de Jim Mc Bride. 3. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág. 37 y 38. 4. “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” de Anotnio Weinrichter. Pág. 62. Cita a Michael Renov. 5. “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” de Anotnio Weinrichter. Pág. 70.
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Una mentira eclipsa cientos de verdades.
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FAKE TYPE El falso documental goza de ese carácter experimental del que hablábamos al principio y eso lo hace no sólo cambiante sino también variado. No es solo un subgénero o variación del documental sino que tiene sus propis subgéneros y variaciones. Muchos insisten en llamar al falso documental, como conjunto, mockumentary (mock: broma); sin embargo, (e insisto en que esto es una valoración propia (y tal vez equivocada)) como hemos visto no todos los falsos documentales son o buscan ser una broma. Sin ir más jejos “The war game” tiene poco de broma. Podría haber así una vasta clasificación que separe al falso documental en dos grandes categorías: mockumentary y docudrama. En ambas el engaño es visible y se ve desde el comienzo o se revela a lo largo de la película. En algunas como “Forgotten Silver” el tono irónico y los acontecimientos descabellados (como el robo de 2000 docenas de huevos) aparecen desde el inicio. En otras 38
como “Operación Luna” tenemos que esperar a los créditos y las tomas falsas. La diferencia se encuentra en el tono, mientras el mockumentary es un chiste, es irónico, es divertido; el docudrama es una recreación ‘seria’ de algún acontecimiento real o imaginario, en el que también reconocemos que es falso. Otra clasificación es la que dan Jane Roscoe y Craig Hight en el libro “Faking it”. Dividen el género en tres categorías según su grado creciente de reflexividad: •Parodia: “This is Spinal Tap”,” Zelig”, “Very Important Perros”, “Borat”, “Babakiueria”… •Crítica: “Ciudadano Bob Roberts”, “Dadetown”, “Las Hurdes: Tierra sin pan”, “The war game”, “Tanner 88”… •Falsificación y deconstrucción: “Forgotten Silver”, “David Holzman´s diary”, “Lisa Picard is famous”, “F de Fake”, “El pabellón alemán”… Existen otro tipo de falsos documentales enfocados directamente a lo morboso, a imágenes duras y crudas denominadas ‘Shockumentary’. Impulsadas a raíz de la película “Mondo cane” este conjunto de estos falsos documentales terminaron por denominarse ‘mondo’. Su argumento se repite como un patrón: son películas supuestamente encontradas en las que los hechos que en ellas se ven acabaron con la vida de sus protagonistas. Una vertiente del mismo es el ‘deathcumentary’ que en teoría muestra el hecho ‘natural’ de la muerte y descomposición del cadáver (desde una visión muy exagereda). A pesar de que parece algo muy de serie B la producción de estos films es bastante amplia entre la que se encuentran títulos como: “Mondo cane”, “Holocausto Cannibal”, “Adiós África”, “Sabana violenta”, “Adiós, tío Tom”, “Comidos vivos”, “La montaña del Dios cannibal”, “Zombie”, “Nueva York bajo el terror de los zombies” o la conocida y rentable “Proyecto de la bruja de Blair”. Existe una última categoría o subcategoría conocida como Prankumentary en la que (posiblemente habrá más) pero hasta ahora 39
sólo se hace clara referencia a una película. Esta es “Exit trough the gift shop” dirigida por Banksy. La diferencia principal entre las anteriores y esta categoría es que el Prankumentary gasta una broma anterior para hacer el rodaje. Lo ejemplificaré con la película para que se entienda mejor. Para poder rodar “Exit trough the gift shop” Banksy tuvo que inventarse a un personaje, hacerle ‘famoso’, que él hiciera una exposición y la gente se lo creyese. Tiempo más tarde con la salida del documental se conocía el engaño. Podemos comprobar que las categorías que establecen en el libro “Faking it” que dependen del grado de reflexividad no están necesariamente enfrentadas a las categorías que apuntan más al tipo de contenido; pudiendo haber alguna pieza que sea un mockumentary, que entre en la subcategoría de parodia, y que además sea un deathcumentary.
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Me parece muy significativo que la gente trate de imitar el formato documental, porque lo que intentan hacer con esas películas es que el espectador crea que son reales, hacerle olvidar que existe una cámara y hacerle sentir que está contemplando la vida real, algo que la ficción no puede conseguir. Barbara Kopple
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Después de ver todas estas categorías y subcategorías en las que podemos catalogar el falso documental, me gustaría añadir una categoría que no he encontrado en ninguna parte (ya que el trabajo habla del ensayo que menos que añadir una parte de ensayo). Llamaré a esta categoría FAKECUMENTAL. Sé que ‘fakecumental’ es lo mismo que ‘falso documental’ en español, pero la definición de este género es la misma que la del ‘mockumentary´, es decir, una broma. Lo primero que se dice de los ‘mockumentaries’ es que “en todo momento existe en ellos una evidencia de la naturaleza ficcional”1. Además, como ya dije, el propio nombre refiere a una broma, a un chiste, una gracia; y esto no tiene porqué ser así. 44
Durante los últimos años ha crecido el gusto y la producción por otro tipo de falsos documentales, no tan evidentes, que dejan más posibilidades abiertas; de la misma manera que es más común ver películas de finales abiertos que animen a la reflexión y al debate posterior a la película. Si la posmodernidad en la que nace y se desarrolla el falso documental se caracteriza por la desmitificación de grandes relatos y la relatividad y multiplicidad de puntos de vista; un final abierto es el mejor final posible o el más coherente con este movimiento. En el caso del fakecumental esa relatividad no afecta tanto al final en sí como a la veracidad del contenido. Es decir, si en el mockumentary en todo momento es evidente el carácter ficcional en el fakecumental no existe esa evidencia, no durante el film, deja puertas abiertas a la sospecha. Tanto en el libro de “Desvíos de lo real” como en “Imágenes para la sospecha” se menciona la importancia de la predisposición al contenido: “El engaño no consiste tanto en la reconstrucción como en omitir cualquier referencia a dicha reconstrucción en los títulos de crédito”2. “El espectador sabe que una película es documental cuando sus preresponsables, el exhibidor y la publicidad le dicen que lo es; y ese conocimiento condiciona su respuesta a la película, llevándole a evaluar lo que ve en función de criterios objetivos”3 . Si desde el primer momento sabemos que lo que aparece ante nosotros es una ficción, parte de la magia se pierde. Pensemos en ‘falsos documentales’ como “Borat” o “Very Important Perros”. Lo primero que aparece es la intro de “Twenty Century Fox” y sólo eso nos predispone a ver una película; participar durante dos horas del pacto ficcional que nos ofrece pero sa45
biendo de que eso nunca quiso ser un documental, independientemente de la estética que siga. Si nos apartáramos de la teoría del cine un momento y nos acercásemos a la teoría ilusionista de Gorgias que no temía defender ese ‘engaño’, en su caso referido a la poesía, de la que decía: “es precisamente mentir, inducir a error, crear ilusiones, inducir a la imaginación, un tipo de encantamiento.” Y terminaba sus palaras con menos suerte: “persuadir a la gente para que crea lo que no es”4. Sin embargo, en el momento en el que, como Gorgias, entras en el terreno de la mentira, el engaño, el que crean lo que no es; entras también en el gran miedo del artista o del arte contemporáneo. Se inaugura ARCO el 20 de Febrero y un montón de interesados van a ver y formar parte del circo decididos a ‘no ser engañados’: que si allí hay muchas cosas muy malas, que si no son arte, el tan oído “lo podría hacer cualquiera”… Precisamente ese posmodernismo que permite que el fakecumental nazca es el mismo que hace al público desconfiar del arte, del cine o de cualquier cosa en la que se puedan sentir engañados. No entienden que quien hace un falso documental no quiere reírse de nadie, no pretende mentir, no pretende en absoluto engañar. El verdadero objetivo es ser descifrado por el público. No se trata de que el contenido sea verdadero o falso, sino de una verdad y una reflexión que hay más allá de la acción que se muestra. Lo que intenta el fakecumental no es enseñar un ‘hecho real’ sino enseñar un concepto real. Hacer visible y comprensible lo que es invisible. Al fin y al cabo vivimos en una cultura de la imagen que necesita de un símbolo para comprender cualquier cosa (el Glam es Kiss, el Pop es Warhol). Si ponemos de ejemplo el oscarizado documental “Searching for Sugar man” encontramos en internet algunas opiniones sobre que no todo lo que sale en el documental es cierto. Se dice, por ejemplo, que durante sus primeros años el cantante dio conciertos en Australia ante 46
15.000 personas, dato que no encaja demasiado bien con que él no conociera su éxito y viviera en la calle. Sin embargo y más allá de eso está la verdadera historia del documental de cómo un hombre, sin saberlo, era en realidad un símbolo y sus canciones un motivo para seguir luchando. En este caso el film es un documental, o como tal se presenta; pero el hecho de que fuera un falso documental no cambiaría su ´moraleja’ ni su intención, mucho menos la sensación de esperanza o victoria que deja. Sin embargo, si fuera ficción, no sería más que otra película (que no es poco). Es necesario entonces que, para comprender el género, saboreemos la celebración de la mentira cuando es elaborada eficazmente. La victoria de los códigos del documental que consiguen, al fin y al cabo, hacer magia y que veamos donde no hay. Entendamos esta mentira no como crítica, sino como homenaje. Porque aún son demasiados los que insisten en que el falso documental es una crítica. Algunos dicen que al conformismo ideológico de un público dócil o a los medios de comunicación de masas que pretenden confundir el sistema. También dice María Pallier que se trata de “una crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten. La deconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de alerta sobre la pasividad del espectador (...) los documentales históricos y esos reality shows sobre la vida ‘real’ a los que les preocupa, más que presentar los hechos objetivos, construirse sobre la emoción de los implicados” 5. A mi parecer esa crítica no es tal; es más una celebración. Gracias a ese conformismo ideológico del público o a que el documental ya no se basa en hechos objetivos existe la maravillosa posibilidad de que un director pueda llevar a cabo algo con tan poco sentido como es un fakecumental. La primera pieza que encuentro con las características de lo que yo considero ‘fakecumental’ es “David Holzman´s diary”, ya citada anteriormente. Hecha por Jim McBride en 1968, este 47
film no es otra cosa que el diario de su protagonista David. Un ensayo que cuestiona precisamente lo real del formato. Lo interesante de esta película es que se trata del primer ‘falso documental’ que no se desvela hasta el momento final de los créditos cuándo aparece el nombre del director que no es el propio protagonista. Aún así, una pista poco llamativa. Creo que salvo algún cinéfilo no muchos espectadores repararían en que el director no es el propio David (que no se llama David, sino Kit Carson). De cualquier manera, como decía los acontecimientos desarrollados durante el film sobre la vida del protagonista quedan en un segundo plano con respecto al contenido reflexivo del mismo. A pesar de que la primera muestra data de 1968 el momento fuerte de este género es este que estamos viviendo. En el año 2010 salen los que yo considero los tres documentales bandera del género: “Exit trough the gift shop”, “Catfish” y “I’m still here”. “Exit trough the gift shop” es probablemente el más aclamado de los tres, nominado al Oscar a mejor documental. La gracia de esta pieza trasciente a qué es verdad o qué mentira, para llegar a plantearnos incluso quién es verdad y quién es mentira. De la misma manera que en “David Holzman`s diary” el documental comienza con la obsesión de un hombre por grabar todo con su cámara. ¿Quién es ese carismático personaje, Thierry Guetta, que no sólo nos introduce en el mundo del arte urbano sino que nos permite, también acompañarle en su carrera al estrellato? ¿Hasta qué punto es una persona y hasta cuál un personaje? ¿Cómo ha conseguido tomar el pelo a tanta gente? Una vez que el documental acaba sólo podemos ver: “Un film de Banksy”. Aunque sabemos que muchas cosas han sido falsas o provocadas nunca queda claro en qué punto acaba la broma y comienza la realidad. De cualquier modo, poco importa, es más, ahí está la gracia. El segundo, “Catfish”, comienza con la extraña relación de amistad vía Facebook entre un fotógrafo de danza y una niña de 8 años que pinta sus fotografías. Poco a poco Nev, el fotógrafo comien48
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za a contactar con toda la familia de Abby, la niña, a través de esta misma red social, lo que da como resultado un romance entre él y Megan, la hermana mayor de Abby. Tras meses escribiéndose pero sin haberse visto Nev decide ir a conocer a esta familia y ver, por fin a Megan en persona; y es entonces cuando una serie de sorprendentes indicios le hacen sospechar que la familia puede esconder algo. Él, junto a su hermano y un amigo irán en busca de la verdad y se encontrarán frente a impactantes descubrimientos de qué se esconde tras las redes sociales. Aunque se presenta como un documental verdadero es una inmensa casualidad que los hechos estén grabados desde un principio, desde antes de que hubiera ninguna prueba que hiciese sospechar que podía existir alguna mentira tras la relación entre los personajes. En el film intenta justificarse con los mensajes entre Nev y Abby, pero ¿es esta historia tan interesante como para hacer de ella un video-diario? Otra gran casualidad es que este documental de bajo presupuesto y carácter independiente fuera comprado por la MTV para hacer un programa de televisión‘reality show’ que sería un éxito. Por tanto aunque no se presenta como falso documental, su legitimidad es dudosa. De nuevo, lo interesante no es que esos hechos sean o no reales, sino la reflexión sobre la confianza, la verdad y la mentira y la identidad en la era virtual. El último de estos tres ejemplos del 2010 es “I’m still here”, un documental de Casey Affleck protagonizado por Joaquin Phoenix. En él el actor recoge su intenta de transformación en cantante de hip-hop. A pesar de que tanto el actor como el director han afirmado a posteriori de su estreno que todo era falso, queda la duda de si el actor es capaz de hacer una interpretación tan magistral de sí mismo venido a menos, o si simplemente el denominarlo como falso documental valdría para reestablecer su imagen. Resulta turbador hasta qué punto el protagonista se expone a sí mismo y su carrera, tanto ante los medios como con sus amigos que no formaban parte del engaño. La película 50
cuestiona la realidad y la verdad frente a la mentira y la ficción, los procesos de la fama, la manipulación de los medios de comunicación y la ‘cultura del reality show’. Para el último de los ejemplos cito al ganador del Premio Goya al mejor corto documental en 2013, Sergio Oskman, con “A story for the Modlins”. Este fotomontaje recurre a las imágenes de una familia encontradas en una calle de Madrid para recrear su historia. Tres desconocidos que buscaron la fama cada uno en un campo del arte para terminar en una basura de la Calle Pez. Paradójicamente esa fama les llega al ser encontrados por un fotógrafo que decide en este corto y una exposición contar su extraña historia. De nuevo las coincidencias de que una historia tan bizarra, y sobre todo tan bien documentada, caiga en manos de la persona adecuada resultan sospechosas. Y otra vez de nuevo, eso no quita ningún valor a la pieza. Tras ver estos cuatro ejemplos tengo que decir que lo maravilloso del ‘fakecumantal’ además de esa magia que te hace creértelo, está en que su contenido ofrece la misma incongruencia que su nombre. Lo mismo vale para que los inocentes, como yo, se crean todo lo que ven como para que los desconfiados rebusquen dónde está la trampa. 1, 2. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág.13 y 66 respectivamente 3. En el libro “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción” Pág. 16. Cita del autor referente a “Cuéntame cómo pasó” de J.E.Ruiz-Domènec publicado en Culturas, suplemento de La Vanguardia. Este a su vez atribuye la idea a Nöel Carroll. 4. “Imágenes para la sospecha” de Jordi Sánchez Navarro y Andrés Hispano. Pág.94 5. Maria Pallier, comisaria de la sección de Videoarte de Arco Electrónico 1998, a propósito de una selección de documentales ficticios que se presentó en esta misma exposición. Extraído del libro “Desvíos de lo real. El cine de no-ficción”; conversación de María Pallier con el autor del libro Antonio Weinrichter
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Lo falso estรก de moda
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Blibliografía “Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción”. Andrés Hispano y Jordi Sanchez Navarro. Ed.Glénat “Desvios de lo real. El cine de no ficción”. Antonio Weinrichter. T&B Editores. “La cultura del simulacro”. Jean Baudrillard “La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental” Bill Nichols “¿Qué es el falso documental al fin y al cabo?”. Kike García de la Riva: http://www.ae-ic.org/santiago2008/contents/pdf/comunicaciones/359.pdf Wikipedia: www.es.wikipedia.org “El documental como estética”. Cristian Pineda: http://fama2. us.es/fco/frame/frame1/estudios/1.15.pdf Imdb: www.imbd.com Filmografía: The war game (1965) Peter Watkins David Holzman’s diary (1968) Jim McBride Catfish (2010), Henry Joost y Ariel Shulman Im still here(2010) Casey Aflleck Exit trough the gift shop (2010) Banksy A story for the Modlins (2012) Sergio Oskman The swiss spaghetti harvest (1 Abril 1957) Panorama, BBC http://www.youtube.com/watch?v=27ugSKW4-QQ F de fake (1973) Orson Welles Zelig(1983) Woody Allen This is spinal tap (1984) Rob Reiner Gummo(1997) Harmony Corine 1997 El pabellón alemán (2009) Juan Millarés The fourth kind (2009) Olatunde Osunsanmi 54
Operaci贸n luna (2002) William Karrel Proyecto de la bruja de Blair (1999) Eduardo S谩nchez y Daniel Myrick Very important perros (2000) Chirstofer Guest Borat (2006) Larry Charles L铆mites (2009) Le贸n Siminiani: https://vimeo.com/13967386
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