Boris Lurie at Museo Vostell Malpartida by Boris Lurie Art Foundation

BORIS LURIE MUSEO VOSTELL MALPARTIDA MAYO - JULIO 2014

BORIS LURIE ART FOUNDATION NEW YORK CITY, NY 10023 USA

CONSORCIO MUSEO VOSTELL MALPARTIDA Consejeria de Educaciรณn y Cultura, Gobierno de Extremadura Diputaciรณn de Cรกceres Ayuntamiento de Malpartida de Cรกceres

Me llena de gran orgullo que se exhiba a Boris Lurie en España, en el Museo Vostell Malpartida, un museo que Boris admiraba profundamente, tal como admiraba profundamente a Wolf Vostell, su viejo amigo. Boris tenía el mayor respeto hacia las obras y las ideas de Wolf, desde su primer encuentro en Nueva York en los años sesenta, cuando empezaron a exponer juntos en algunas de las exposiciones vanguardistas más importantes del mundo del arte de entonces. Siguieron unidos en el espíritu y en su excelente arte hasta la muerte de Wolf en 1998. Esta exposición honra su vínculo.

Quisiera darle las gracias a Mercedes Guardado Olivenza Vostell, el Consorcio Museo Vostell Malpartida, y a todos los que han hecho esta exposición histórica posible.

It is with great pride that Boris Lurie is being exhibited in Spain, in the Museo Vostell Malpartida, a museum that Boris deeply admired, as he deeply admired Wolf Vostell, his long time friend. Boris had only the greatest respect for Wolf ’s works and ideas, from their first meeting in New York in the early sixties, when they began to exhibit together in some of the most important avant-garde shows of the art world of its day. They remained united in spirit, and in their remarkable art, until Wolf ’s passing in 1998. This show honors their bond. I wish to thank Mercedes Guardado Olivenza Vostell, the Consorcio Museo Vostell Malpartida, and everyone who has made this historic exhibit possible.

-Gertrude Stein, Chairman Boris Lurie Art Foundation

<í ndi c e

textos: prefacio

c o nten t s >

Trinidad Nogales Basarrate Consejera de Educación y Cultura Gobierno de Extremadura

Introducción

Josefa Cortés Morillo, Directora Gerente Consorcio Museo Vostell Malpartida

MATERIAS VULGARES: EL ARTE DE BORIS LURIE

Chris Shultz

demasiada Sangre ...

Wolf Vostell

A wolf vostell

Boris Lurie

trayectoria exp ositiva

Exhibition History

Obras de arte de la exposición

Art Works in the Exhibition texts:

Preface Trinidad Nogales Basarrate Minister of Education and Culture Government of Extremadura

Introduction Josefa Cortés Morillo, Managing Director Consorcio Museo Vostell Malpartida

VULGAR MATTERS: THE ART OF BORIS LURIE Chris Shultz

No Blood... Please... Wolf Vostell

To Wolf Vostell Boris Lurie

Boris Lurie in his Studio / Boris Lurie en su estudio Betty Holiday c. 1963 Photograph / Fotografía 36 x 28 cm (14” x 11”)

P RE FACI O Trinidad Nogales Basarrate Consejera de Educación y Cultura Gobierno de Extremadura

La exposición Boris Lurie en el Museo Vostell Malpartida (MVM) es un acontecimiento especialmente grato para la Consejería de Educación y Cultura ya que este artista de origen ruso, afincado en Nueva York, no solo ocupa un lugar destacado dentro de la Historia del Arte que nos es contemporáneo, sino que su trabajo aún no ha sido analizado en profundidad o difundido en nuestro país. Se trata, pues, de la primera muestra realizada por un museo español sobre la obra de uno de los más ilustres representantes del NO!art, disciplina en la que también es posible encuadrar a artistas de la entidad de Günter Brus, Leon Golub, Enrico Baj o Yayoi Kusama y a fluxistas, como Allan Kaprow o Jean-Jacques Lebel, cuya obra está representada en la Colección Fluxus / Donación Gino di Maggio del Museo Vostell Malpartida, y al propio Wolf Vostell. El Museo Vostell Malpartida se ha perfilado durante su ya larga trayectoria como un espacio donde tienen cabida las apuestas culturales más arriesgadas. Como lo es la perspectiva de Boris Lurie a la hora de abordar las verdades difíciles del mundo real, tales como el racismo, la proliferación nuclear o el uso sexista de la imagen de la mujer como un producto más de la sociedad de consumo. Su experiencia traumática durante la Segunda Guerra Mundial, –junto a su padre logró sobrevivir a los campos, pero mataron a su abuela, madre y hermana, Jeanna en Letonia–, impregna gran parte de sus obras de un modo explícito y desgarrador, a modo de impacto sostenido que nos ayuda a comprender mejor la condición humana. Fiel a su vocación internacional, el Museo Vostell Malpartida y la Boris Lurie Art Foundation presentan el trabajo de un autor de culto. Confío en que esta exposición y este catálogo contribuyan al conocimiento de Boris Lurie y de su característico universo. Un objetivo de la Consejería de Educación y Cultura es divulgar entre el público extremeño la aportación de los autores de referencia de las más diversas disciplinas artísticas, que en el caso del MVM implica el fomento de la internacionalización. La exposición es ciertamente leal a los propósitos que inspiraron a Wolf y Mercedes Vostell a establecer en un paraje mágico el lugar natural desde el que difundir la visión sistémica de la vida que ofrecen artistas internacionales vinculados a Fluxus y otras corrientes post-dadaístas. Desde la Consejería de Educación y Cultura sólo podemos agradecer esta afortunada colaboración entre el Consorcio Museo Vostell Malpartida y la Boris Lurie Art Foundation, con una generosa contribución, que permitirá poner a disposición del público la aportación de un autor de prestigio internacional cuya trayectoria conecta con los rasgos de identidad del Museo Vostell Malpartida y con la línea de programación de sus exposiciones temporales. Quisiera reconocer demás la generosa disposición de la familia Vostell para la consecución de este proyecto. 1

I NTRODU CC I ÓN Josefa Cortés Morillo Directora Gerente Consorcio Museo Vostell Malpartida

El Museo Vostell Malpartida presenta, con carácter pionero en España, el trabajo de Boris Lurie (Leningrado, 1924 – Nueva York, 2008), un artista cuyas coordenadas están fijadas en las paradojas y contradicciones de nuestra existencia. Junto con Sam Goodman y Stanley Fisher concretó la esencia del movimiento NO!art, que llevaría hasta términos inesperados la congénita vocación de trasgresión que se antoja inherente al artista contemporáneo. Fue, además, uno de los representantes más humanos, sencillos y directos de una corriente anti-artística obsesionada por los límites y que contó entre sus integrantes con algunos de los pesos pesados del arte más trasgresor de la segunda mitad del pasado siglo: desde Wolf Vostell hasta el accionista vienés Günter Brus, pasando por autores del prestigio internacional de Leon Golub, Allan Kaprow o Yayoi Kusama. Las obras de Boris Lurie se nutren de aquellas realidades que procuramos esquivar, inspirado por el reverso lóbrego del mercado del arte, de lo decorativo, de la mitomanía o de los buenos modales. Y así, el espacio en el que siempre se le ha visto más cómodo es aquel en el que puede remover la herida de la post-modernidad. La combinación de realidades aparentemente antagónicas hace de Boris Lurie un personaje clave del NO!art, de la negación como arte que mira sin reservas a Dadá y Fluxus. Sus obras, como caramelos envenenados, duelen justamente porque son reales, no por ser viscerales, impactantes o explosivos. Como Vostell, es un testigo de su tiempo que no puede permanecer ajeno a los estragos de la guerra o la muerte. La relación entre Vostell y Lurie fue intensa desde el primer viaje que el artista alemán realizó a Nueva York, en 1963. A partir de ese momento, llegaron a exponer juntos en la Galería Rywelsky, de Colonia, en 1974, además de participar en varias exposiciones colectivas más en la década de los setenta en Italia y Alemania. Tal y como atestiguan los fondos del Archivo Happening Vostell -propiedad del Gobierno de Extremadura, depositado en el Museo Vostell Malpartida-, la correspondencia se convirtió en el canal de comunicación con el que supieron mantener vivo aquel vínculo tan temprano y que sólo fue roto por la muerte de Vostell, en 1998. Como homenaje a tantos años de complicidad y respeto mutuo, Boris Lurie envió a Mercedes Guardado, la esposa del artista fallecido, un poema que podemos encontrar reproducido en este catálogo. Con él, Lurie quiso mostrar su afecto a un creador con quién había podido llegar a entenderse, a quién reconocía como un semejante; alguien, que como él, había dedicado su vida a ejercer una resistencia eterna contra la alienación del ser humano. Boris Lurie evitó formar parte de lo que él denominó “mercado del arte como inversión” por lo que sus obras fueron mostradas en público en contadas ocasiones, siendo igual de escasa su venta. El resultado fue una ausencia casi permanente de reconocimiento por parte de la crítica y el público, no habiendo formado parte, por voluntad propia, de las corrientes 2

dominantes en el arte de la segunda mitad del siglo XX. Esa tendencia insistente hacia la ocultación de su trabajo está siendo reparada por la gran labor de difusión que la Boris Lurie Art Foundation, de Nueva York, lleva realizando desde 2010 tanto de la obra del grupo NO!art como, en particular, del trabajo de Boris Lurie. La exposición monográfica que el Museo Vostell Malpartida le dedica a este artista es resultado del interés constante que la Consejería de Educación y Cultura y su Dirección General de Patrimonio Cultural, muestran en las propuestas del Consorcio Museo Vostell Malpartida. La Directora Artística de esta institución, Mercedes Guardado, ha sido la promotora de una iniciativa en la que ha querido contar con la gran amistad que su hijo Rafael mantiene con la fundación americana para continuar en la tarea de seguir haciendo del Museo Vostell Malpartida un pionero en el ámbito de la cultura internacional. Hemos de agradecer el apoyo decidido de todos ellos a este proyecto, desde sus inicios.

Untitled / Sin título 1961 Assemblage, collage, cardboard, paper, and oil on board / Ensamblaje, collage, cartón, papel y óleo sobre tablero (29 ¾” x 40 ½”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

Por último, no podemos dejar de expresar nuestra mayor gratitud a la Boris Lurie Art Foundation, en Nueva York, bajo la presidencia de Gertrude Stein, pues sin su entusiasmo por el Museo Vostell Malpartida y su generosa participación no hubiera sido posible asistir a esta expedición hacia los confines del alma humana. 3

Torn Pinups / pósteres de modelos femeninas desgarrados 1960-1961 Collage on canvas / Collage sobre lienzo 166 x 109 x 6 cm (65 ¼” x 42 ¾” x 2 ½”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

MATERIAS VULGARES: EL ARTE DE BORIS LURIE Chris Shultz

Hoy en día la cuestión sigue aún sin respuesta… de la misma manera que no tenía respuesta en 1963: ¿cuál es el auténtico arte americano? ¿Quiénes son los verdaderos innovadores? Desde que los historiadores del arte neoyorquinos favorecen de forma tan inconfundible los artistas afirmativos en los Estados Unidos de América (¡...por no hablar de los europeos!), la cuestión susodicha debe plantearse una y otra vez. -Wolf Vostell, 1977

Se supone que Napoleón dijo, sabiamente, y con conocimiento de causa: “Hay quienes hacen las revoluciones – y quienes se aprovechan de ellas”. Querido Wolf, ¡creo que estarás de acuerdo conmigo en que es mejor haber sido uno de los que las hicieron, en lugar de simplemente haberte aprovechado de ellas! -Boris Lurie, 2001

El arte de Boris Lurie (1924-2008) es un arte obsesivo. Este es uno de los cargos que han sido levantados en su contra. Y es verdad. El arte de Lurie es incesante y agotador. Un arte obsesionado con la verdad –esa palabra imposible de erradicar que contiene tanto la realidad como lo absoluto, y que demanda que estemos constantemente precavidos–. Libró esa guerra bilateral, de vanguardia y retaguardia, con un arsenal complicado, conflictivo y que se movía de manera primitiva que, como la obra de su íntimo amigo y campeón durante casi cuarenta años, Wolf Vostell, es una de las declaraciones más profundas de la resistencia del espíritu humano contra aquello que lo pudiera distorsionar o machacar. Lurie es más conocido por el trabajo que realizó bajo la égida de NO!art, un movimiento de carga política que fundó alrededor del año 1956 con Sam Goodman, un pintor de renombre del expresionismo abstracto. Stanley Fisher, artista, poeta de la generación Beat y editor de Beat Coast East, se unió a ellos poco después. En sus exposiciones en la galería March de 10th Street y más tarde en la galería Gertrude Stein en la parte alta de la ciudad, los artistas NO! expusieron junto a un grupo poco definido pero poderoso que incluía a Rocco Armento, Isser Aronovici, Erro, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Lil Picard, Michelle Stuart, Aldo Tambellini y Wolf Vostell, entre otros. Se da mucha importancia al evidente talento de los artistas NO! para épater les bourgeois, y su obra aún conserva su poder, si no incluso el espacio social para impactar que tenía entonces. Durante los años del descontento social a gran escala y las medidas que llevaron a un cambio tan intenso a finales de los años sesenta, la ira y la provocación de NO!art fueron una protesta inmediata contra tanto positivismo vacío de los años de la Guerra Fría, implementado por el conformismo de El hombre del traje gris, los juicios y la cobardía institucionalizada del Temor rojo mediático del Macarthismo, así como la amenaza de la destrucción nuclear – 5

todas fuerzas hábilmente usadas para distorsionar el humanismo y transgredir los derechos del individuo, al que mintieron una y otra vez los noticiarios nacionales y los presidentes estadounidenses, empezando por el insulso, Truman, y pasando por Eisenhower, Kennedy, Johnson y Nixon, con lo que se consolidó una actitud de secretismo y mentiras por parte del gobierno e instituciones americanos que continúa hoy en día–. Como dijo Stanley Fisher en su declaración sobre el Doom Show en la galería March: Las autoridades estúpidas y humillantes se han acorralado a sí mismas (y a todas las demás) en un callejón sin salida que convierte a los crematorios nazis en algo relativamente inocuo. Estos líderes, tercos en cuanto a su estupidez y desdén, se niegan a renunciar a sus poderes y admitir su conducta criminal, puesto que la conducta criminal consagrada se ha convertido en un estilo de vida, hasta los tratos crueles de niños en casa y en la escuela, y la negación de la libertad sexual a aquellos que son suficientemente maduros para sobrellevarlo... y el precio de esta enfermedad social omnipresente ha sido la flatulencia mental, la hipocresía espiritual y la rabia en contra de los que viven y los que aman. Pero ahora las consecuencias son de gran alcance y fatales... No se puede suprimir la vida humana sin destruirla completamente, y los medios ahora están disponibles... Aún se aprecia la ira colectiva de esta declaración, tal como ocurre en la obra. El escándalo y el enfado se desvanecen con el tiempo y la distancia, como sucede con todo, parcialmente porque algo tan mordaz requiere de la acumulación de una energía que se disipa naturalmente con el tiempo, pero también porque nuestro propio ser se basa en la costumbre y nuestra propia mente es una cosa que establece patrones de lo que originariamente se había interpretado como caos. Si se piensa en la vida en los campos como un “acostumbrarse”, se corre el riesgo de racionalizarlos dentro de la historia o la necesidad por nuestro talento cruel de emitir patrones. El aspecto de protesta de NO!art, y el trauma de Lurie por su experiencia del Holocausto se han utilizado a lo largo del tiempo como un relevo del compromiso real con su obra: una manera de aceptarla y archivarla precisamente como ese tipo de curiosidad histórica o aberración evolutiva. Sin embargo, al permitir una interpretación de esta índole se admite la derrota de su humanismo y se ignora su genialidad particular. Una vez que entendemos NO!art como un grupo de radicales peligrosos, simpatizamos con ellos y seguimos nuestro camino reconociendo la ineficacia de los artistas radicales. Este empeño superficial con la obra de Lurie pierde la riqueza, la profundidad y la naturaleza omnímoda de su compromiso con sus materiales de tal manera que impregna todas las leyes que la constituyen. Rara vez se discute en detalle lo que es; está hecho de humanos. Es una máquina de anti-distorsión. Su humanidad es literal, no abstracta. Su honestidad, su verdad trata del espíritu humano en la vida humana del individuo y no de abstracciones. De todo ello deriva el furor, la protesta y el significado de NO!art –como todas las cosas necesarias, está hecho de lo que es, de lo que significa, y por tanto no puede mentir ni desunirse–. Boris Lurie era una artista en potencia de 22 años cuando llegó a Nueva York en 1946 con su padre, Ilja. Llegaron desde Alemania, donde habían vivido desde su liberación de Buchenwald-Magdeburg, el último de una cadena de infiernos a la que habían sobrevivido 6

juntos que incluía el Riga Ghetto, el campo de trabajo Lenta, Salapils y Stutthoff. La hermana de Boris, Assya, que había pasado el tiempo de la guerra en el extranjero y ahora residía en Nueva York, les insistió para que fueran. Según Lurie, la probabilidad de que un judío letón sobreviviese a la guerra era “más o menos de uno entre 90”. Entre los 66.000 asesinados se encontraban la abuela de Boris, su madre, Shana, su hermana, Jeanna y su primer amor, Ljuba Treskunova; así como toda una cultura y modo de vida. El Nueva York que conoció al bajarse del barco en 1946 fue gigante e intrépido y, como los campos, una máquina monstruosa activada y alimentada por humanos, en unas saturnales garantizadas por el triunfalismo americano y dominadas por los expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York. En su nuevo ambiente enseguida se centró en convertirse en artista –un artista verdadero, con una tenacidad que ya nunca amainaría, y que le convirtió en una de las figuras más vanguardistas del mundo de posguerra–. … La descripción extensamente aceptada de la vanguardia, y la base para casi todo pensamiento desde entonces, proviene del ensayo “Vanguardia y kitsch”1 de Clement Greenberg de 1939, que merece ser citado, aunque sólo para entender qué entendía el arte radical de sí mismo en los primeros años de la estancia neoyorquina de Lurie: Ha sido en busca de lo absoluto como la vanguardia ha llegado al arte “abstracto” o “no objetivo”, y también a la poesía. En efecto, el poeta o artista de vanguardia intenta imitar a dios al crear algo exclusivamente válido por sí mismo, de la manera en que la naturaleza es válida por sí misma, de la manera en que un paisaje –no su representación– es estéticamente válido; algo dado, no creado, independiente de significados, similares u originales. El contenido debe disolverse de tal manera en la forma que la obra artística o literaria no pueda ser reducida, ni en su todo ni en ninguna parte.

1) Los aristas NO! atacaran abiertamente a Greenberg por la pasividad política que desató este escrito en el arte radical, incluso en el caso de que lo hiciese accidentalmente. (Sam Goodman, presuntamente le insultó cuando se lo encontró en la calle). Sin embargo, fue dentro del ambiente que construyó Greenberg en el que los artistas NO! llegaron al arte de vanguardia.

Pero lo absoluto es absoluto, y el poeta o el artista, al serlo, estima ciertos valores relativos más que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relativos, valores estéticos. Y así resulta que no imita a Dios –y aquí me refiero a un “imitar” en el sentido aristotélico–, sino a las disciplinas y procesos artísticos y literarios en sí mismos. He aquí la génesis de lo “abstracto”. Al desviar su atención del tema de la experiencia común, el poeta o el artista la centra en el medio de su propio oficio. Lo no figurativo o “abstracto”, si ha de tener una validez estética, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe germinar obedeciendo a alguna restricción valiosa o a algún original. Para este original valioso, los expresionistas abstractos recurrieron al material atómico de la pintura: pintura. Mientras que la inmensa contribución de los expresionistas abstractos es innegable, el gran fracaso de su arte se basaba en su convicción ortodoxa de considerar este camino el único. No anticiparon –aún cuando era evidente durante este periodo en el cual la temática de uno, por así decirlo, era la marca de uno– que el material significativo del arte es más importante, es el artista mismo: el ser humano. Los artistas que se dieron a conocer bajo el nombre de “Los irascibles” y su grupo inmediato aprovecharon su energía para dirigir el zeitgeist; con lo que idearon el movimiento vanguardista como un refugio y 7

2) Bertrand Russel ilustró este problema en 1905, haciendo uso de la famosa frase: “El rey actual de Francia es calvo”, para ilustrar que una afirmación puede tener un tipo de significado sin tener relación alguna con la verdad. Esta clase de lenguaje encuentra su apoteosis en lo que Hannah Arendt relató en Eichmann en Jerusalén: Un estudio acerca de la banalidad del mal, en afirmaciones como la siguiente: “Media docena de psiquiatras habían certificado que Eichmann era ‘normal’. –‘Más normal, desde luego, que yo después de haberlo examinado’, se dijo que había exclamado uno de ellos, mientras que otro consideró que los rasgos psicológicos de Eichmann, su actitud hacia su esposa e hijos, padre y madre, hermanos y amigos era ‘no sólo normal, sino ejemplar’. Y, por último, el pastor que le visitó con regularidad en la cárcel después de que el Tribunal Supremo hubiese terminado de revisar su último recurso, apaciguó a todos declarando que Eichmann era un hombre ‘con ideas muy positivas’”. 3) ... ya se reveló en su primera aparición pública: “Puede que Lurie presente este material bajo la pancarta de la protesta social, pero a este crítico le cuesta enfadarse. Sus pinturas de collage son primordialmente interesantes como experiencia visual. La reiteración abarrotada de pechos y nalgas en formatos tan atrayentes crea suficiente interés por sí mismo. Y cuando las imágenes están colocadas en una disposición vital de espacio y color, el contenido se intensifica y se absorbe por igual. Los collages de papel roto –revoltijos de sobras del desahogo abrupto– están entre las protestas más directas (que así sea) porque aquí el artista evita el refinamiento y se acerca, mediante el desasosiego crudo, al contenido.” Joyce Johnston, reseña de “Boris Lurie (Gallery Gertrude Stein)”, ArtNews, verano 1963. 4) Las simpatías entre Lurie y Grosz se han comentado extensamente. El joven Lurie –lleno del deseo que su amor temprano, no correspondido, había generado, y que llevaría consigo durante el periodo típico del despertar sexual, un periodo que pasó en los campos– cuando pintó sus cuadros de los salones de baile repitió con facilidad la declaración de Grosz sobre su fotografía de 1946 acertadamente llamada Un pequeño sí y un gran no: “Fui parte de lo que criticaba”. Cuando los artistas del arte pop, y otros, se distanciaron de la sociedad sacando provecho de sus bromas sobre la misma, Lurie siguió teniendo una relación torturada con las mujeres que fetichizaba. (Irónicamente, como apunta Dennis Crockett en la introducción a German Post-expressionism: The Art of the Great Disorder, 19181924, la “nueva objetividad” propuesta por Die neue Sachlichkeit, fue un realismo útil y pragmático, algo que se percibió como intrínsecamente americano”, p.1-2).

un crisol para el entusiasmo revolucionario. Estos fueron los artistas que convirtieron el arte en una experiencia consciente, y expandieron extensamente los límites de expresividad, mientras contradecían la esperanza positivista de que lo inefable –lo inexpresable– estaba simplemente no creado, apenas más allá de la marcha avanzada de los artistas visuales y la experiencia del arte. El límite de este gesto transcendental fue su fracaso en entender que lo inexpresable ya estaba teniendo lugar, simplemente al transformar el lenguaje, lo que está dicho, en una mentira2. Lurie, a quien afectó la fuerza del trabajo de ellos y que se había movido entre ellos en el Nueva York de los años cuarenta y cincuenta, a menudo como amigo y colega, nunca eliminó la figuración de sus lienzos. Se negó a aceptar que la pintura, o la “forma”, podría ser un “original valioso”, y prefirió elegir –o heredó– el más humano de todos los originales: el humano y las representaciones de lo humano. A pesar de cualquier tipo de consecuencias sociales devaluadoras de una obra provocativa –muchas veces debido al cinismo adoptado de los usureros del arte, críticos y comisarios3– lo que se explicita en el arte de Boris Lurie es el centro neurálgico humano de todo arte, de toda cultura y de toda civilización. Su obra, que empezó a finales de los cuarenta, casi siempre trata del tema de las mujeres. Cuando murió habría, literalmente, incontables mujeres en su obra. Empezó en los salones de baile de Nueva York –los lugares frecuentados por hombres solitarios y no amados, y mujeres, aburridas, desarregladas y endurecidas, reducidas a vender sus cuerpos por bailes baratos. Los hombres están hundidos y calvos –viejos, o enfermos, o rapados– una masa de inmigrantes desesperados, despojados de familias o historias. Las mujeres los sobrepasan, como diosas que se juntan con los patéticos mortales, no por placer o incluso consuelo, sino a cambio de dinero, mientras que los hombres, infantilizados por su deseo, se aferran firmemente a ellas. Su primer trabajo como artista entregado ya está imbuido de un entendimiento crítico de cuerpos y deseo, esclavizado a un sistema que sólo ofrece un respiro irrisorio para el beneficio final de los supervisores masculinos. Su soltura con sus materiales y sus habilidades naturalmente abundantes como artesano, así como el ambiente vagamente similar a la Weimar de los salones de baile, se alían con los artistas de Die neue Sachlichkeit, en particular con Otto Dix y George Grosz. El último, como profesor en la Art Students League, reprimió a Lurie durante su corta estancia allí por “no ser honesto”4. Esta declaración la repetiría Lurie en muchas ocasiones futuras, como para recordárselo a sí mismo. La obra con la que experimentó a lo largo de la siguiente década consiste en disecciones surrealistas y reestructuraciones de la forma femenina que oscilan desde distorsiones sutiles hasta campos de batalla de partes de cuerpo desparejadas, como si los ejes demandados fueran fetichismo y violencia. Llamó a los trabajos Dismembered Women (Mujeres descuartizadas). Estas obras, y la anterior serie de los salones de baile (por no hablar de sus collages posteriores), se analizan a menudo en términos de su experiencia del Holocausto. Y por supuesto es imposible omitir estos ecos, especialmente en lo que se refiere a las pérdidas de mujeres de su familia. Sin embargo, Lurie, siempre reticente a la simplificación de su arte, aseveró a lo largo de su vida que estas series tempranas fueron equitativamente una respuesta al ambiente neoyorquino, donde la perspectiva principal era de progreso, plenitud, sexo y olvido, todo en una proporción llamativa. Todo aquello afectó sumamente a Lurie

Untitled (Dance Hall Series) / Sin título (serie de los salones de baile) c. 1955 Ink on paper / Tinta sobre papel 37 x 29 cm (14 ½” x 11 ½”) (Col. Gertrude Stein) (catalogue only / sólo en el catálogo)

Untitled (Dismembered Woman) / Sin título (mujeres descuartizadas) c. 1955 Oil on canvas / Óleo sobre lienzo 89 x 112 cm (35” x 44”) (catalogue only / sólo en el catálogo) 10

–obsesionado como estaba con los fantasmas de sus muertos y su entrada a la mayoría de edad en los campos– especialmente en el papel que jugó en su nostalgia. Lurie entendió que el talento por la deshumanización no sólo residía en los nazis y sus colaboradores, sino que estaba vivo y prosperando en las avenidas de Nueva York: una amenaza constante a la civilización humana, que los nuevos medios en crecimiento hicieron más insidiosa. La suya es, por tanto, una obra de un pathos profundo y mortal que anticipa, o por lo menos ilustra, la insistencia de Michel Foucault en que la violencia de la Disciplina y la Institución se carga en los cuerpos de los miembros más débiles. El rescate de lo humano es una constante en la obra vital de Lurie que ya podemos encontrar en sus primeras pinturas. En lugar de deshacerse de una parte de la obra y pasar a la siguiente, siguió integrando y complicando la obra a lo largo de su vida. Así, se encontraría un dibujo de la serie de los salones de baile entre pósteres de modelos femeninos en collages en lienzo a gran escala encima de los cuales pintaría también múltiples Mujeres descuartizadas. La mezcla de fantasía y hecho con la que construyó sus collages a gran escala no es fortuita. Al contrario, la técnica es la realidad misma. La realidad de Lurie se compuso de su memoria, su pérdida, el deseo y la alienación que sintió en Nueva York, y el enfado que percibió por tanta hipocresía estética e ideológica. Por eso, su arte, a la par con su realidad, es caótico5, una masa de cuerpos pululantes de personas que violan tu espacio y te machacan. Este arte es un virus que contrarresta la esterilización e infecta todo lo que toca. No puedes escapar, ni apartar la mirada. Están a tu alrededor, eres parte de ellos. La verdad es una obsesión, una obsesión con una obsesión que requiere una presión constante y cuya contemplación es dolorosa. Todo esto es lo que Lurie te da –no felicidad meditativa, sino testimonio, rememoración, responsabilidad y compromiso, en un plano individual–. Es tuyo. Otros artistas radicales del mismo periodo que usaron las obras de arte para su participación individual tuvieron una orientación algo diferente hacia el proceso. Los happenings y las acciones dé-coll/age de los compañeros de Lurie, Jean-Jacques Lebel y Wolf Vostell, fueron una extensión del proceso revolucionario de la pintura de acción. Demandaron la participación con el fin de eliminar la barrera entre artista y espectador, entre arte y realidad, para despertar al espectador dormido e involucrarlo en la revolución del arte6. El arte de Lurie, por otro lado, siempre hace sentir el aspecto voyeurista. Eres un participante pasivo porque miras –las obras– y te implicas con la sociedad y el consumismo y la dominación tecnológica, con las mentiras y la memoria, con la historia, y por tanto con la guerra y el genocidio, el imperialismo y todo jingoísmo, el racismo y la esclavitud, el sexismo y el embalaje del deseo. Mientras que siga todo esto, todos somos culpables –también tú tienes las manos manchadas de sangre–. Ninguna definición funcional, ninguna excusa, puede mitigar este hecho cuando miras la obra y te bañas con su experiencia. No tiene perdón. Esta culpabilidad no racionalizada –la tuya, la mía, la nuestra– es la obsesión absoluta de Lurie. ... 10th Street era el centro del arte de vanguardia desde principios de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, por lo que se movían y trabajaban en distritos vecinos. La cercanía unió a Lurie y los artista de NO! a Lebel, Kaprow, Carolee Schneemann, Tambellini, Vostell, y otros artistas del Fluxus temprano, de performance y de happening, en un principio, y cultivó su afinidad a la producción de trabajos que resistieron al consumo en toda su extensión, o al hacerlos efímeros, o al hacerlos profanos, o ambos7. Los expresionistas

5) Comprensiblemente dudó de la purificación como una posible expresión de la verdad –con sus connotaciones sangrientas en el Tercer Reich–.

6) “La separación de la praxis vital, que siempre ha caracterizado al status institucional del arte en la sociedad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra... Éste se convierte por sí mismo en un problema desde el momento en que excluye todo lo ‘ajeno al arte’. La coincidencia de institución y contenido descubre la pérdida de función social como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrítica del arte. La recepción contemplativa característica del individuo burgués es reemplazada por la recepción de las masas, divertida y racional a la vez. El arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la política”. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, p. 70-72 (Ediciones Península, 2000).

7) El ejemplo por excelencia es probablemente el Up Against the Wall Motherfuckers, que emerge de esta estirpe a mediados de los años sesenta.

8) Por supuesto, sin pensar en los más de 20 millones de muertos que corren a cuenta del aliado de los EEUU, la URSS, por no hablar de otras innumerables fuerzas y pérdidas.

9) La portada de la revista tenía el título “Fairfield County: Country Home of Smart New Yorkers.” (“Municipio de Fairfield: la casa de campo de los neoyorquinos inteligentes”). (Casas inteligentes equipadas con arte inteligente). 10) “El siglo americano”, publicado a principios de 1941, presumiblemente una oferta para terminar con el aislacionismo a favor de un internacionalismo en el cual los Estados Unidos de América adoptan una postura dominante en asuntos internacionales y el mercado mundial, aboga claramente por un imperialismo americano en todo el mundo en cuanto a cultura y especulación, con lo que perpetua el mito de que la cultura humana y la creatividad auténtica dependen del capitalismo del mercado libre. A lo largo del discurso hace declaraciones tan amplias y necias como: “Los americanos –americanos del medio oeste– hoy en día son la gente menos provincial del mundo. Son los que han viajado más que nadie y saben más sobre el mundo que cualquier persona de cualquier otro país” y “el jazz americano, las películas de Hollywood, la jerga americana, las máquinas y productos patentados americanos, de hecho es lo único que toda comunidad en el mundo, desde Zanzíbar a Hamburgo, reconoce como algo común”. Il Luce, ciertamente.

abstractos, por otro lado, tenían un recurso intrínseco de auto-inmolación: su estética final de pintura, lienzos y no figuración fracasaron al mantener alejado el ataque violento de la realidad vulgar. Aunque su silencio tal vez haya reflejado en un principio una clara ruptura de la historia, la libertad de la sociedad conservadora, la naturaleza inexpresable de los millones de víctimas de guerra, del Holocausto, de la bomba nuclear, de la preferencia bartlebyesca de los artistas de no participar en la cultura de masas que encubrió todo y mintió en todos los aspectos; su silencio también anunció de manera efectiva que los artistas estadounidenses seguirían callados en cuanto a estos temas, con lo que inauguraron, aunque fuera de manera inconsciente, el aspecto frío, despreocupado que dominaría el arte estadounidense por lo menos hasta la guerra de Vietnam. También se hizo más fácil empaquetar, y fácil de admirar. Si se sabía que era importante, no había que profundizar mucho para aparentar entenderlo –el lenguaje para ello estaba en el aire, no en la obra–. La nueva, adinerada, clase consumista que intervino y se convirtió en coleccionista de esta obra cuando esta se popularizó, estaban aún más felices. Como las máquinas que habían ganado la guerra8, la abstracción estadounidense fue el apogeo técnico, la prueba del ambiente estadounidense excepcional. Al eliminar todo tipo de contenido político de su plano pictórico, los expresionistas abstractos se expusieron a ser nombrados por los nuevos medios, sin derecho a opinar al respecto. El momento primordial de esto fue la aparición, en 1949, de un artículo en la revista Life sobre Jackson Pollock, titulado: “¿Es el mejor pintor vivo de los Estados Unidos?” como si hubiera entrado en un concurso de Miss América9. En este momento, Life era el paradigma de los nuevos medios: dominado por fotografías y publicidad, preferiblemente con textos degradados a la condición de leyenda. Fue el hogar del arte de Norman Rockwell, y finalmente de los escritos de Harry Truman y el general Douglas McArthur. Su fundador, Henry Luce10, a quien Dwight MacDonald bautizó Il Luce, fue un anti-comunista ferviente que utilizó las páginas de su nueva revista, Time, para arengar sobre la amenaza del comunismo y hacer lobby a favor de los dictadores de derecha de los países en vías de desarrollo. La revista omitió la denuncia a la solución final de Hitler, pero en mayo de 1945 publicó fotos de la liberación de Buchenwald, Bergen-Belsen y otros campos con el titular “Atrocidades”. En 1949, el expresionismo abstracto se convirtió en un eslogan más de la lista de Luce de estratagemas para la autopropaganda y para promocionar los ideales de la Guerra Fría. La revista Life castró a los expresionistas abstractos y los introdujo en la fantasía pública: blanca, brillante, positivista, conformista, olvidadiza. La famosa expresión de Luce, “el siglo estadounidense” no fue más que un homónimo apenas disimulado de “el imperio estadounidense”. En tanto que estas revistas se ostentaron como un reflejo de la realidad mintieron, con lo que contribuyeron a la ofuscación y especialmente al sufrimiento. Los artistas del silencio y de la renuncia fueron incapaces de seguir protestando. El arte que se comunicara con la realidad, más que ser aquello de lo que se hablase, tenía que usar la realidad, y artistas tan difundidos como Vostell y los Cartelistas en Francia, Alberto Burri en Italia, Jasper Johns y Robert Rauschenberg empezaron a incorporar materiales e imaginarios de los medios de comunicación y la industria de la construcción. Rauschenberg, cuyo talento formal y presagio histórico es innegable, le dio un aire tímido cuando dijo: “Creo que una pintura se acerca más al mundo real cuando está hecha del mundo real”. La noción del “mundo real”, en su enunciación, desafortunadamente se mantiene oculta; imagino que se refiere a algo que todos compartimos. Tal como los expresionistas abstractos anteriores y los artistas del arte pop que le seguirían, su obra tiene la calidad ambivalente de

parecer abordar temas críticos del momento –sobre todo, cultura y medios de comunicación, y la crisis de la pintura abstracta que se devora a sí misma– mientras que se mantenía al mismo tiempo sobre el combate, sin comentario o crítica verdadera11. Warhol, la figura clave de esta modalidad, irónicamente evadiría la mayor parte de las preguntas con una fachada que recordaría a la esfinge, profundizando superficialmente el misterio del arte pop y, a un mismo tiempo, como si de un accidente afortunado se tratase, garantizando que no era su propósito alienar a los clientes. La técnica del collage que utilizó la mayoría de estos artistas, por lo menos en sus primeros años, surgió por la dialéctica del material y la sustancia, que se convirtió en una preocupación durante el expresionismo abstracto, cuando los pintores empezaron a experimentar, alejándose de la pintura con mero propósito artístico hacia la pintura industrial. El arte del ensamblaje vio esto como una vía de escape, aunque fuera hacia una realidad más y más cercana a la cultura de masas. Como lo describe Thomas Hess en “Collage como un método histórico”, en la reseña de la exposición de 1961 Art of Assemblage en el Museo de Arte Moderno12: El pedacito de realidad se mantuvo real incluso cuando trabajó con la ficción de una realidad pintada. Lo alusivo había sido añadido a lo ilusorio. Un efecto fuerte de alienación se había creado, como del que se dio cuenta Brecht en el teatro chino. Tal como el actor chino “evidencia que sabe que se le está mirando”, el elemento pegado en la pintura cubista produce un sentido de distanciamiento al destacarse mientras actúa simultáneamente en el drama de las formas. La mayor parte del trabajo de ensamblaje, al usar basura inútil, desechada, revela el aspecto del destino original del material (como basura); sin embargo, por la elección del material –objetos caseros, periódicos, material de la construcción, embalaje– realinean el arte con los procesos de la corriente principal de la vida, y son en menor o mayor grado cómplices de la realidad tal como se presenta. En lugar de mantener la postura de la resistencia que sostenía la vanguardia previa, los nuevos artistas del ensamblaje se agruparon principalmente bajo el neodadaísmo, pero enfatizaron la aceptación de la cultura de masas y todo lo que esto conllevaba, como necesidad histórica a lo sumo, con el lema de “si no puedes contra ellos, únete a ellos”.

11) Aunque se puede decir que hay un aspecto crítico a la ironía del neodadaísmo y el arte pop, sin embargo es difícil ver algo más que anarquismo juvenil y nihilismo en la producción de estos movimientos. La representación de la realidad sólo puede ser un proceso directo en una sociedad invariable, con individuos tolerantes, en la cual el arte es una institución pura y apartada de los conflictos de la vida diaria. Es fácil: todo es lo que parece ser. No así en la nuestra. Es difícil no ver la obra de los artistas que marcaron el inicio del pop, en última instancia, como una afirmación del dinero y del modo de vida en el que y mediante el cual circularon. La edición de la realidad siempre es un acto político.

12) ArtNews, Nov. 1961, p. 31-33, 69-71. El artículo, subtitulado más bien irónicamente: “El arte y el no-arte y el anti-arte en 252 situaciones ofrecen una vista desde el ojo del Museo de Arte Moderno sobre algunos progresos recientes de 1888 a 1961”, empieza: “la historia, para el Museo de Arte Moderno, no es una pesadilla de la que ansía despertar. Más bien, esta burocracia que santifica al coleccionista cierra el pestillo al pasado con gusto, lo ordena, hace un paquete y lo cubre con limpias etiquetas engomadas. De verdad, el museo parece estar soñando para siempre con su propio monumento como un gigante lobo de Roma del que maman los pequeños Rómulo y Remo, etiquetados como abstracción y realismo respectivamente, mientras que de su boca emana un globo de Calder con las letras móviles “next” (“siguiente”) (¿tal vez en bronce para la plaza del Lincoln Centre?)”. Aunque la obra de los artistas NO! no aparece en la exposición, Hess reproduce una versión anterior de Lumumba is Dead de Lurie en el artículo.

No así Vostell que, después de absorber el Brechtianismo con facilidad, no se contentó con pura técnica, sino que produjo una de las obras más elocuentes y alienantes de los años de posguerra. Su proyecto de dé-coll/age generó una obra de excelente crítica política y artística que abarca la pintura, la escultura, el ensamblaje, el arte ecológico y los happenings, y la colección sólo puede describirse como monumental. Al ubicar una gran parte de su arte –tanto efímero como permanente– en la calle, se enfrentó de manera quijotesca a la guerra contra el capitalismo tardío. Su programa de enfrentamiento consciente usó un lenguaje que incluía: ...coches momificados en hormigón, televisiones en camas de hospital, aviones ostentados como ángeles caídos, ruinas elevadas al estado de obras de arte, filas de labios como bombas, piscinas y campos de tenis como fosas comunes y campos de concentración, oler Hiroshima, ver Vietnam, oír Sarajevo, tocar Marilyn, saborear Coca-Cola...13

13) José Antonio Agúndez García, “To Remind Men that They Must not Behave Savagely.” (Para recordar a los hombres que no hace falta comportase salvajemente), Vostell, p. 60.

Sus obras son experiencias para despertar al ser humano a la consciencia histórica de la época y dotarla de vida. Al mezclar las partes de la tecnología y de la cultura del consumo que nos rodea, y al representarlas como obras de arte, pone énfasis en la autoridad del artista para resistir a las fuerzas viles que nos dominarían, un sentimiento que expresó en 1961 bajo la fórmula: “ARTE=VIDA=ARTE”. A diferencia de la vanguardia titular –cuya capacidad de resistir a los males de la vida contemporánea era como llevar un cuchillo a un tiroteo– utilizó las técnicas del arte y de la cultura para desarmar todo lo que amenazaba destruir el arte y la cultura, y la vida misma. Es la confirmación de la vida misma, de la entropía destructiva/creativa que la constituye. La retroalimentación arte<>vida<>arte utiliza el arte para destruir el propósito industrial de un material que se usaría para controlarnos. Vemos, ante nuestros ojos, como la marcha industrial de la tecnología se transforma en una marcha de la paz: “Yo declaro la Paz como la mejor obra de arte” escribiría Vostell en 1979.

14) Theodor Adorno, Minima Moralia, 28: Paysage. – El defecto del paisaje americano no está tanto, como querría la ilusión romántica, en la ausencia de memoria histórica como en que la mano humana no ha dejado ninguna huella en él. Ello no se refiere simplemente a la falta de campos cultivados, a los espacios salvajes, sin roturar y a menudo cubiertos de boscaje, sino ante todo a las carreteras. Éstas siempre aparecen imprevistamente dispersas por el paisaje, y cuanto más lisas y anchas son, tanto más insustancial y violenta resulta su resplandeciente superficie en contraste con el entorno excesivamente agreste. Carecen de expresión. Como no conocen ninguna huella de pies o ruedas, ningún tenue sendero a lo largo de sus márgenes como transición a la vegetación, ningún camino hacia la calle, prescinden de lo amable, apacible y exento de angulosidad de las cosas en las que han intervenido las manos o sus útiles inmediatos. Es como si nadie hubiera paseado su figura por el paisaje. Un paisaje desolado y desolador. Lo cual se corresponde con la forma de percibirlo. Porque lo que el ojo apresurado meramente ha visto desde el automóvil no puede retenerlo y se pierde dejando tan escasas huellas como las que llega a percibir (Ediciones AKAL, 2004, p. 53). 15) “Todo ser humano es una obra de arte”, Wolf Vostell, 1985.

16) Boris Lurie en 1988. Introducción a las Pinturas del tacto en Janos Gat Gallery, 2004. 17) Un hombre muy inteligente, que juega en la Bolsa de manera racional, tendría difícil amasar el tipo de fortuna que Lurie tuvo al final. Aunque obviamente era un estudioso de las fluctuaciones bursátiles y sabía cómo apostar, su amigo Charles Rehwinkel atribuyó el apodo que le dio Lurie a su padre, “gran hombre ingenioso y temerario de negocios especulativos”, más a “la manera en la que a Boris le habría gustado verse”.

El expresivo uso del hormigón de Vostell es excepcionalmente genial, el material que allana el mundo y luego lo desarrolla en un frenesí de la expansión de posguerra, que pavimenta la calle a través de la jungla para llevar misiles de manera segura y eficiente por la tierra14. Su obra es el testimonio de que el arte y la consciencia humana pueden enfrentarse a los efectos del capitalismo tardío y los crímenes del complejo industrial militar, y está entre los más creíbles de los símbolos humanitarios de la esperanza. Su arte como política utiliza los apreciados símbolos de la industria, la tecnología y el comercio; el arte de Lurie como política utiliza los efectos secundarios distorsionados, los derivados, y lo que se usa, se transforma y finalmente se elimina en la creación de exactamente los mismos símbolos y sistemas. Las dos visiones honran a los seres humanos que de otra manera se reducen a material prescindible15. De esta manera siempre han sido compañeros de un ataque teatral dual que encontró a Vostell en las calles, hablando directamente a la gente, y a Lurie en el páramo, escarbando por la materia degradada para devolverla a la obra de arte de la que había sido expulsada y a las paredes de las galerías. Sus collages de los sesenta y setenta son la memoria de su lucha. Lurie empezó estos collages en algún momento entre mediados y finales de los años cincuenta. Aunque él mismo dio explicaciones que discrepaban entre sí de cómo llegó a tal tipo de trabajo, todas llegan a la misma conclusión. Su estudio estaba recubierto de pósteres de modelos femeninos, fijados a las paredes, y un día empezó a tirarlos abajo. Se cayeron esparcidos en un lienzo que estaba trabajando, enseñándole una manera, digamos, hacia delante –a la vuelta al mundo exterior y al de su psique–. La primera vez que Lurie se topó con este tipo de automatismo –compartido por movimientos artísticos virtuosos y anti-virtuosos desde el surrealismo hasta el presente– fue pintando de niño en Riga, y sería una constante a lo largo de su vida como una manera de crear utilizando el poder de la memoria, “capas de lo perdido, para apelar a los dedos de los fantasmas. Volver en el tiempo, por mucho que los locos corran hacia adelante: ¡es desesperado, enfadado de amor, y de odio! Sentir, rasgar, golpear las paredes de hormigón hoy”16. Como en Vostell, en la insistencia de Lurie prevalece el instinto sobre la racionalidad 17 –en lo que tenemos, en lo que existe y en lo verdadero–. Expuesto a la naturaleza salvaje, vemos las conductas, normalmente machacadas y sublimadas, llegar al poder. Nos pueden guiar a nuestra propia transformación, si podemos enfrentarnos al lado oscuro de la vida, enfrentarnos a la muerte y a la fuerza dionisíaca de la creación.

Esta es la fuerza del arte en una época degradada, en la que incluso nuestra capacidad de sentir ha sido degradada y condicionada, que puede traernos sentimientos, volver a sentir, más que sólo representar “sentimientos”, que para nosotros se han distorsionado. Su angustia es evidente, no se traduce en “angustia”, sino que ello mismo se angustia. Su obra más famosa, el Happening y Assemblage by Adolf Hitler (1961), pero sobre todo su Railroad Collage (1959-1963) y Saturation Painting (Buchenwald) (1959-1964), su Lolita (1962) –collages de imágenes fantásticas de chiquillas junto a fotografías de las atrocidades del Holocausto–, forjan una aporía que no se puede, como la obra instintiva de los pintores abstractos, dividir en forma y estética. Comparado con casi todos sus colegas, que remedaban enfado e irracionalidad como gatos del circo, Lurie quería sangre. Tampoco se puede separar su arte de su vida. No se puede des-corporeizar. Nosotros, por ejemplo, nunca utilizaremos la iconografía de Lurie de la manera que lo hizo él. No hemos tenido su vida. E incluso si la hubiésemos tenido, casi seguro que no seríamos suficientemente valientes. Su obra enfurece, y cuando no enfurece, implica. Es un arte de abyección, más que sobre abyección. No es como Steven Spielberg, que nos lleva a una representación hollywoodiense de los infiernos del Holocausto, a los horrores típicos que provocan la empatía típica y luego se resuelven después de la agitación de unas horas lacrimógenas. Es el infierno –gigante, boquiabierto capaz de devorarnos a todos–. No representa lo inexpresable, pero está hecho de ello, y aunque es famoso por su obra atroz –la gente tiende a recordar aquello que enfurece más– no es el centro de la mayor parte de su producción. Puesto que utiliza la misma técnica, y la misma unidad –humanos–, pero obtiene el material del mundo que nos rodea y de nuestro interior. Es potente, y debería enfurecerte. Tal como apunta sobre las esculturas NO! de Sam Goodman, “en el fondo todos sabemos que no es a partir de sumisión, frialdad, distancia, apatía o aburrimiento como se crea el arte excelente, sea lo que sea lo que nos cuenten los críticos. El ingrediente secreto de todo arte es la valentía, que es lo más difícil de aprender”. Es la valentía de observar el horror y devolverlo, a plena voz del espíritu humano. La valentía también significa jugárselo todo. Lurie concibió sus obras tempranas de pósteres de modelos femeninos como algo personal –no necesariamente para exponerlos–, pero a Sam Goodman le conmovieron tanto que dejó la pintura abstracta y dedicó el resto de su vida a la creación de ensamblajes. NO!art es un arte personal, lleno de ira personal y del ardor de sentimientos y cuerpos. El arte de Lurie está compuesto de cuerpos, y las cosas de los cuerpos, y realmente no hay ninguna parte a la que escapar de ellos. Es lo contrario a la visión desinteresada y a la distancia estética. Tienes que sentirlo. La pornografía, el sexo y la muerte atraen. Si repugnan o repelen, son ellos los que trajeron el asco y la repulsión. Tienes que asumir la responsabilidad. El arte de Lurie demanda que el sufrimiento se entienda como el sufrimiento particular, que se percibe y experimenta individualmente. Que se negara a superar el Holocausto fue la prueba de su irracionalidad, la prueba de que no sería útil para unos Estados Unidos que trataban de avanzar e innovar. Era un obseso, y lo obsesivo es peligroso, desequilibrado y desproporcionado, y por tanto imposible de encajar o de ser nombrado. Él simbolizaba la sociedad por la que hablaba: lo que se le resistió y fue marginado. La basura que se convirtió en la materia de la obra de Lurie no fueron trastos secos, simbólicos o descartados como la silla de Rauschenberg18, que aunque de manera insignificante hace referencia a la silla de Platón y a la insignificancia de todas las sillas mundanas y da testimonio de las fuerzas alquímicas de los objetos artísticos y de la cosificación, nos recuerda primordialmente que la obra, Pilgrim, quedaría bien en un salón, como algo como

18) Años más tarde, cuando alguien quería comprar una de las obras de Lurie, indicaba el precio de mercado de un Rauschenberg.

Lolita 1962 Collage on paper mounted on board / Collage sobre papel montado sobre tablero 103 x 142 cm (40 ½” x 56”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

para descansar debajo, o mejor, algo con lo que poder fotografiarse. Lurie eligió chorradas desechadas, hechas por personas desechadas, que se eliminaron del gran sueño americano. Al reunir esta mezcla, garantiza que todos estamos hechos de lo mismo, y que el sufrimiento es individual, que el deseo es individual y que la responsabilidad es individual. Pese a que el aspecto formal de la obra es interesante –todos los artistas NO! fueron formalistas natos excelentes, pero también lo son tantos estudiantes de arte– y se expone a sí mismo como arte, lo que les hace ser grandes artistas es la manera en la que van directamente al corazón. No intelectualizan, no hay distracciones, ni relleno. El arte utiliza la basura para producir arte, igual que la naturaleza: al final nunca se desgasta nada. No hay binarios, ni sensiblería, ni recurso al gran proyecto burgués de editar la vida –hacia lo mejor– y hacer limpieza de lo poco atractivo, tirando esqueletos al armario (o al horno). Sólo existe la búsqueda de la comunicación total, la reaserción de la interconexión absoluta de la vida, de la mortalidad, de ponernos de lleno entre la vida y la muerte, entre uno mismo y el otro, entre lo humano y lo animal, entre el sujeto y el objeto. La manera en la que funciona es la obsesión con lo individual, con el cuerpo –lo que hacen los cuerpos y lo que se les hace–. Los cuerpos son sus materiales, y genera arte a partir de ellos. No idealiza a los cuerpos en la ficción de la pintura, sino que deja al descubierto nuestra vulnerabilidad de fantasear en su forma más básica, verdaderamente humana. Está allí con nosotros. Los otros materiales que usa, además del material de arte típico, son cosas que provienen de o hacen cosas a los cuerpos: ropa interior, calcetines, látigos, pelo, cinta adhesiva, consoladores, estrellas amarillas de David, velos, sangre. Todas sus Curse Words/ Hard Writings (Palabrotas/Escritos duros) de las series que hizo a principios de los setenta continúan esto: esclavo, mierda, pis, ¡sangrar!, etc. La variedad de las formas en este sueño colectivo de individuos es asombrosa. Su inventario de imágenes, normalmente mujeres, incluye los pósteres de modelos femeninos relativamente benignos, a los que Lurie llamó a la ligera arte de la clase obrera (incluso arte malo: objetos decorativos de idealización y obsesión), imaginario publicitario de los sesenta que tiende a un mantenimiento y felicidad domésticos, titulares políticos de las noticias, pornografía de revista y fotografía de aficionados de Times Square, entre ellos una diversidad de estilos sadomasoquistas, fotos de atrocidades, pósteres de campañas, y por lo menos en un ejemplo particular, un folleto de desaparición relativo a una chica de la alta sociedad con ojitos seductores... la lista sigue. Su riqueza es siempre una riqueza de cuerpos, vivos y muertos. El cúmulo es un memento mori conmovedor. En su serie posterior de Deliberate Pin-Ups (Serie Pósteres de modelos femeninas deliberadas), las mujeres nunca se incorporan en la forma de las obras. Siempre buscan su propia vía de escape y se reivindican a sí mismas, incluso como algo cosificado. Las imágenes aisladas en estas obras –sobre las que están construidas– son pornográficas, particularmente no bellas, e incluso feas19; son tomas de mujeres que hacen cosas lascivas que todo tipo de persona hace a puerta cerrada. No causan reflexión sino excitación, y nunca podrían confundirse con objetos soporíferos, estéticos. Son polvos de un callejón oscuro, asuntos de prostitución y de la sórdida economía del sexo y del deseo que expone a su socio: la belleza fría, calculadora, retocada de la publicidad de “el sexo vende”. La manera de tratar estos imaginarios por parte de Lurie nunca es simple. En su lucha contra el tímido erotismo del mercado de

19) Su supuesta fealdad es simplemente la disonancia del chirriar contra el castigo convencional de los publicistas de Madison Avenue. Lurie elige a sus sujetos precisamente por su resistencia natural – lo que le da a su arte ese realismo crudo y potente–: “Salen bien las obras de arte que salvan algo de lo amorfo, a lo que inevitablemente hacen violencia, al pasar a la forma que comete esa violencia porque está escindida. Sólo esto es lo conciliador en la forma. Sin embargo, la violencia que sufren los materiales imita a la violencia que salió de ellos y que sobrevive en su resistencia a la forma. El dominio subjetivo del formar no cae sobre materiales indiferentes, sino que es extraído de ellos...”, Theodor Adorno, “La categoría de lo feo en Teoría estética, p. 78 (Ediciones AKAL, 2004).

masas, nos acusa a todos de confabular en la industria de la deshumanización, pero también exige que reconozcamos la fuerza primitiva, generativa de la sexualidad, particularmente la fuerza de la sexualidad femenina, una fuerza que intentamos controlar bajo nuestra propia responsabilidad y riesgo.

20) “Fui parte de lo que criticaba”.

El cuerpo de su obra, su corazón y su alma, está hecho de ardor corpóreo. Es su resistencia contra el uso de individuos humanos en los juegos del gobierno y de las cooperaciones que hablan de pacificación, blancos fáciles, fuego amigo, bajas y daños colaterales, entrega, medidas ejecutivas y matriz de disposición, tal como solían hablar de Sonderaktionen, Ausschaltung, Aussiedlung, Umsiedlung, Entsprechend Behandelt, y los Hilfsmittel, Badeanstalten, Leichenkeller, de la Endlösung. El arte de Boris Lurie es un reflejo de la vida humana, para que no podamos mentir, ni que se nos mienta, especialmente sobre nosotros mismos20. Contra el sueño americano pre-embalado, contra Times Square, la megafonía estúpida de los Estados Unidos, él refleja la pesadilla individual, y el subconsciente en un círculo vicioso. Arte=Vida=Sangre=Arte. No hay escapatoria de lo que somos, por lo que hemos de utilizar lo que somos para luchar.

DEMASIADA SANGRE... Wolf Vostell, 1977

En 1976, cuando la Nationalgalerie de Berlín Oeste montó una exposición gigante llamada “ARTE DESDE 1945 HASTA HOY – arte de EE.UU. en colecciones europeas”, allí no se podía hallar ni una representación de Sam Goodman ni de Boris Lurie. Si se contestara con la pregunta en la otra dirección, naturalmente llegaríamos a la misma respuesta a la inversa: puesto que no hay ni una obra de Vostell en ningún museo estadounidense –así es el estado de la cuestión en 1977–. Cuando expuse por primera vez en Nueva York en la galería Smolin en 1963, llegaron Claes Oldenburg y Andy Warhol juntos. Sólo un día antes de que abriera la exposición, Warhol expresó su gran sorpresa y asombro por lo que veía de mí con un AAHHH... Sin embargo, los críticos lamentaban: “... Bueno, las fotografías deberían usarse en su forma pura como objetos encontrados, tal como lo hace Warhol, sin comentario personal... Algo así como cuando Duchamp dejaba sus Objets Trouves sin tratar... pero en absoluto como lo hacéis tú o Lurie –que es comentar las fotografías o cargarlas adicionalmente con criterios–”. Al mismo tiempo había conocido a Boris Lurie – poco después me presentó a Sam Goodman–. Fue lógico que se materializara este encuentro –habíamos estado trabajando sobre el mismo tema y en el mismo modo de expresión–. Por eso, por supuesto, no se mantuvo contacto alguno con las Pop-Stars. Y ahora, 15 años más tarde, se sabe por qué. Hoy en día Warhol repasa sus fotos y lleva a cabo sus intervenciones personales en ellas como lo hacen legiones en él. Sin embargo, sus seguidores se silenciaron más, e incluso tuvieron más cuidado con la afirmación de que hubiera desarrollado nuevos métodos de la estética. Jackson McLow me relató cómo Andy iba por Nueva York en los años sesenta, observaba todo –en silencio, se entiende– y también conocía el concepto de Jackson de apuntar una cámara de vídeo a un árbol durante un día entero. Desafortunadamente Jackson no llevó a cabo esta obra FLUXUS. Los casos se asemejan: NO!art y FLUXUS, impopulares en Nueva York por su intransigencia. Hoy en día, en 1977, la cuestión sigue aún sin respuesta… de la misma manera que no tenía respuesta en 1963: ¿cuál es el auténtico arte americano? ¿Quiénes son los verdaderos innovadores? Desde que los historiadores del arte neoyorquinos favorecen de forma tan inconfundible a los artistas afirmativos en los Estados Unidos de América (¡...por no hablar de los europeos!), esta cuestión susodicha debe plantearse una y otra vez. ¿Es la dialéctica en la obra de Lurie impopularmente europea? ¿Parece que lo que hace en Nueva York fuera como si le aconsejara al espectador: “¡VE AL PSIQUIATRA!”? ¿Y qué si así fuera? Es incomprensible que en Nueva York no se reconozca la calidad creativa cuando Lurie y Goodman representan el cerebro de su civilización, lo desempolvan o lo ponen en escena, como por ejemplo en la gran instalación del ataúd en Greenwich Village, el “American Way of Death” de Sam cuando aún no existían las habitaciones de Kienholz. Una exposición fría y fascinante, alrededor de 10 ataúdes de lujo con todas las vejaciones del “American Way of Life”. Para nada vulgar, sino un testimonio fuerte dentro de su propia representación; sin embargo, lejos del optimismo del carácter alegre de las producciones del pop, cuyas obras están desprovistas del componente trágico de la vida.

John Cage dijo sabiamente durante un discurso a principios de los años setenta : “... con lógica y razón no se consigue nada en la política, ... como artistas deberíamos ofrecer más NONSENSE a nuestros gobiernos para despertarlos”. Exactamente esto es lo que hace Boris Lurie, ya que no representa en sus cuadros lo que le gusta, como Warhol con las latas de Campbell, que le pueden gustar al creador, ¿y por qué no? La conciencia de Boris y su propia experiencia empírica dominan su personalidad artística y no sólo observa, sino que acusa con su obra artística, por ejemplo, la obra destructiva de Hitler, tal como critica toda aquella obra que haya denegado o limitado los derechos humanos... y justo eso es demasiado para el mundo del arte, DEMASIADA SANGRE EN LOS CUADROS. Pero “¿por qué?” sigue siendo la pregunta a los invitados de la fiesta del arte. El arte no es una emoción sentimental y acogedora: ¡esto se puede aprender de Goya, o Leonardo! Por supuesto a Nueva York la deja fría, allí la vida no empieza sino hoy. En caso de que el miedo y el silenciamiento de la vanguardia crítica en EE.UU. perdurase mucho más, entonces Europa tendrá tiempo para avanzar de la discusión teórica a una producción fuerte. Sí, me refiero a una construcción de un arte fuerte –nuestra única respuesta posible–. Las horas están contadas de cualquier modo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene que devolver el Guernica a España. Pertenece a los artistas europeos que continúan en esta línea de trabajo. Si el Museo de Arte Moderno ignora NO!art, no se merece el Guernica. Creo que Picasso está de acuerdo conmigo, porque dijo un día en uno de sus aforismos: ¡No hay que tomar la pintura como un arte, sino como una regla de vida!

A Wolf Vostell Boris Lurie, 04 de abril 1998* *Wolf Vostell murió 03 de abril 1998

El de los creadores del arte artistas bufones tal vez impopular, también burlado alemán puro de piezas pesadas peso pesado el ario, el judío el Jasid: ahora por desgracia por desgracia dejó sus muletas sanguíneas de NO!art a la otra orilla de este río para que corriesen y nosotros deberíamos en todo lo posible a la unión de las no comerciales verdaderas artes oprimidas de vida-muerte desde aquí, con estos dolores musculares aquende ayudarle si todos estamos en su barba-Peyos dura como hormigón, peluda como Vostell vostellianamente enganchados

Obras de ar t e d e la e x p osi c i ó n / Ar t Wor k s i n th e Ex h ibi tion

Three Women / Tres mujeres 1958-1959 Oil on paper mounted on board / Óleo sobre papel montado sobre tablero 109 x 116 cm (43” x 45 ½”)

Untitled (Three Women) / Sin título (tres mujeres) c. 1955 Oil on masonite mounted on canvas / Óleo sobre masonita montada sobre liezo 118 x 119 cm (46 ½” x 47”)

Untitled / Sin título 1959 Oil on newspaper / Óleo sobre periódico 33 x 27 cm (13” x 10 ½”)

NOs 1960 Oil on cut cardboard / Óleo sobre cartón cortado 64 x 57 cm (25 ¼” x 22 ¼”)

No (Orange and Red) / No (naranja y rojo) 1961 Oil on canvas / Óleo sobre lienzo 25 x 28 cm (10” x 11”)

Anita 1962 Oil and collage on canvas / Óleo y collage sobre lienzo 119 x 94 cm (47” x 37”)

No (Baby Lotion) / No (loción para bebés) c. 1962 Acrylic spraypaint, oil, and collage on canvas / Pintura acrílica en aerosol, óleo y collage sobre lienzo 76 x 173 cm (30” x 68”)

Green Eyes / Ojos verdes 1962 Photo transfer and acrylic on canvas / Acrílico y fotografía transferida a lienzo 184 x 117 cm (72 ½” x 46”)

Blindfolded (Love Series) / Ojos Vendados (serie de amor) 1962 Oil on canvas / Óleo sobre lienzo 147 x 145 cm (58” x 57”)

Bound on Red (Love Series) / Atada en rojo (serie de amor) 1962 Photo transfer and oil on canvas / Óleo y fotografía transferida a lienzo 203 x 135 cm (80” x 53”)

Posed (Love Series) / Posada (serie de amor) 1962 Photo transfer and oil on canvas mounted on cardboard / Óleo y fotografía transferida a lienzo sobre cartón 41 x 27 cm (16” x 10 ½”)

No with Pinup and Flowers / No con pósteres de modelos femeninas y flores 1962 Collage on masonite / Óleo sobre masonita 80 x 80 cm (31 ½” x 31 ½”)

Untitled (No No No) / Sin título (No No No) c. 1962 Oil and collage on cyanotype mounted on canvas / Óleo y collage sobre cianotipo montado sobre lienzo 74 x 59 cm (29” x 23 ¼”)

Little Girls / Niñas pequeñas 1962 Oil and collage on canvas / Óleo y collage sobre lienzo 118 x 179 cm (46 ½” x 70 ½”)

Railroad Collage (Railroad to America) / Collage de ferrocarril 1959-1963 Collage mounted on canvas / Collage montado sobre lienzo 37 x 54 cm (14 ½” x 21 ¼”)

No (with Pinups and Shadow) / No (con pósteres de modelos femeninas y sombra) 1958-1963 Oil and collage on canvas / Óleo y collage sobre lienzo 110 x 112 cm (43 ¼” x 44”)

Altered Photo Series / Serie de fotografía cambiada 1963 Oil and collage on paper, mounted on canvas / Óleo y collage sobre papel, montado sobre lienzo 74 x 60 cm (29 ¼” x 23 ¾”)

Altered Photo Series / Serie de fotografía cambiada 1963 Oil on paper mounted on board / Óleo sobre papel montado sobre tablero 74 x 60 cm (29 ¼” x 23 ¾”)

Altered Photo Series / Serie de fotografía cambiada 1963 Oil and paper mounted on canvas / Óleo y papel montado sobre lienzo 75 x 61 cm (29 ½” x 24”)

Altered Photo Series / Serie de fotografía cambiada 1963 Oil on paper mounted on canvas / Óleo sobre papel montado sobre lienzo 74 x 61 cm (29 ¼” x 24”)

Untitled (No) / Sin título (No) c. 1970 Oil and collage on canvas mounted on board / Óleo y collage sobre lienzo montado sobre tablero 48 x 57 cm (18 ¾” x 22 ½”)

Untitled (No) / Sin título (No) 1963 Oil, cardboard, and assemblage on canvas board / Óleo, cartón y ensamblaje sobre tabla 62 x 46 cm (24 ½” x 18”)

NO, Love You (Immigrant’s NO!suitcase #1) / NO, te quiero (maleta NO de inmigrante #1) 1963 Oil and collage on leather suitcase assemblage / Óleo y collage sobre ensamblaje de maleta de cuero 61 x 102 x 30 cm (24” x 40” x 12”) (recto / anverso)

Untitled / Sin título c. 1970 Oil, cement, and collage on cardboard box / Óleo, cemento y collage sobre caja de cartón 53 x 8 x 28 cm (21” x 3” x 11”)

Knife 1 / Cuchillo 1 c. 1970-1972 Machete and cement / Machete y cemento 60 x 17 x 23 cm (23 ¾” x 6 ¾” x 9”)

Axe Series #2 / Serie de hacha #2 c. 1990s Axe and tree stump / Hacha y tocón de árbol 175 x 41 x 33 cm (69” x 16” x 13”)

Untitled (Deliberate Pinup Series) / Sin título (Serie Pósteres de modelos femeninas deliberadas) c. 1975 Oil and collage mounted on canvas board / Óleo y collage sobre tabla 61 x 50 cm (24” x 19 ¾”)

Plea/se (Hard Writings Series) / Te/Ruego [sic.] (serie de escritos duros) c. 1972 Collage, tape, and charcoal on cardboard / Collage, cinta adhesiva y carboncillo sobre cartón 46 x 91 cm (18” x 36”)

Sold God / Dios vendido c. 1979 Oil and rubber assemblage / Ensamblaje de óleo y goma 32 x 73 x 4 cm (12 ½” x 28 ¾” x 1 ¾”)

trayectoria e xposi tiva / EXH IB IT IO N H ISTO RY 2014

KZ Kampf Kunst. Boris Lurie: NO!Art – EL-DE Haus (NS Documentation Center of the City of Cologne), Cologne, Germany

Boris Lurie – Museo Vostell Malpartida, Malpartida de Cáceres, Spain

2013

Art Against Art: Yesterday and Today – Zverev Center of Contemporary Art, Moscow

Boris Lurie: The 1940s, Paintings and Drawings – Studio House, New York

NO!art: The Three Prophets – The BOX, Los Angeles

2012

Boris Lurie – David David Gallery, Philadelphia

A Self To Recover: Embodying Sylvia Plath’s Ariel – Indiana University Art Museum, Bloomington, IN

NO!art of the 60s: Boris Lurie (1924-2008) – Robert F. Kennedy Center For Justice and Human Rights, Florence, Italy

2011

NO!art at the Barricades – Chelsea Art Museum, New York

Boris Lurie: NO!art – Zverev Center for Contemporary Arts, Moscow, Russia The Art of Boris Lurie – Chelsea Art Museum, New York NO! Prologue to a Retrospective – Pierre Menard Gallery, Cambridge

2010

Boris Lurie NO!art – Westwood Gallery, New York

2009

On the Tectonics of History – ISCP, New York

2005

The 80s – Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, New York

2004

Feel Paintings / NO!art show #4 – Janos Gat Gallery, New York Optimistic – Disease – Facility, Boris Lurie Buchenwald – New York, with Naomi T. Salmon – Haus am Kleistpark, Berlin-Schoeneberg

2002

NO!art and The Aesthetics of Doom – Iowa Museum of Art, Iowa City, IA

2002

NO!art and The Aesthetics of Doom – Block Museum, Evanston, IL

1999

Works 1946 – 1998 – Weimar-Buchenwald Memorial, Weimar Life – Terror – Mind – Show at Buchenwald Memorial, Weimar Knives in Cement – South River Gallery (UIMA), Iowa City

1998

NO!art Show #3 with Dietmar Kirves, Clayton Patterson & Wolf Vostell – Janos Gat Gallery, New York

1995

NO!art – Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin Boris Lurie und NO!art – Haus am Kleistpark, Berlin Dance Hall Series – Endart Galerie, Berlin Holocaust in Latvia – Jewish Culture House, Riga

1994 52

NO!art (with Isser Aronovici & Aldo Tambellini) Clayton Gallery, New York

1993

Outlaw Art Show – Clayton Gallery, New York

1989

Graffiti Art – Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden

1988

Feel Paintings – Galerie und Edition Hundertmark, Köln

1978

Counterculturale Art (with Erro & Jean-Jacques Lebel) – American Information Service, Paris

1975

Recycling Exhibiton – Israel Museum, Jerusalem

1974

Boris Lurie at Inge Baecker – Inge Baecker Galerie, Bochum, Germany NO!art Bags – Galerie und Edition Hundertmark, Köln Boris Lurie & Wolf Vostell – Galerie Rywelski, Köln NO!art with Sam Goodman & Marcel Janco – Ein-Hod-Museum, Ein-Hod, Israel

1973

NO!art Painting Seit 1959 – Galerie René Block, Berlin; Galleria Giancarlo Bocchi, Milano

1970

Art & Politics – Kunstverein Karlsruhe

1964

NO & ANTI-POP Poster Show – Gallery Gertrude Stein, New York Box Show – Dwan Gallery, Los Angeles

1963

NO!show – Gallery Gertrude Stein, New York Boris Lurie at – Gallery Gertrude Stein, New York

1962

Sam Goodman & Boris Lurie – Galleria Arturo Schwarz, Milano Doom Show– Galleria La Salita, Roma

1961

Pinup Multiplications – D’Arcy Galleries, New York Involvement Show – March Gallery, New York Doom Show – March Gallery, New York

1960

Dance Hall Series – D’Arcy Galleries, New York Adieu Amerique – Roland de Aenlle Gallery, New York Les Lions – March Gallery, New York Tenth Street New York Cooperative – Museum of Fine Arts, Houston Vulgar Show – March Gallery, New York; Joe Marino’s Atelier, New York

1959

Drawings USA – Museum of Modern Art, New York 10th Street – Contemporary Arts Museum, Houston

1958

Black Figures – March Gallery, New York

1951

Dismembered Figures – Barbizon Plaza Galleries, New York

1950

Boris Lurie – Creative Gallery, New York 53

Boris Lurie in his Studio / Boris Lurie en su estudio Betty Holiday c. 1963 Photograph / Fotografía 36 x 28 cm (14” x 11”) 54

P REFACE Trinidad Nogales Basarrate Minister of Education and Culture Government of Extremadura

The Boris Lurie exhibition at the Museo Vostell Malpartida (MVM) is an especially gratifying event for the Ministry of Education and Culture, given that this Russianborn New York artist not only occupies a prominent spot in the art history that we see as contemporary, but also because his work is yet to have proliferated or be analyzed in any depth in our country. This is, therefore, the first exhibition by a Spanish museum of one of the most distinguished representatives of NO!art, a movement that could encompass artists as diverse as Günter Brus, Leon Golub, Enrico Baj, or Yayoi Kusama, as well as Fluxus artists like Allan Kaprow or Jean-Jacques Lebel (both of whose work is represented in the Museo Vostell Malpartida’s Colección Fluxus donated by Gino di Maggio), or Wolf Vostell himself. Throughout its, by now, long history, the Museo Vostell Malpartida has been defined as a space that can accomodate the most risky cultural gambles. One of these is the perspective of Boris Lurie in approaching the difficult truths of the real world – such as racism, nuclear proliferation, and the sexist use of the female image, as if it were just another product of consumer society. His traumatic experience during World War Two – with his father he managed to survive the camps, but his Grandmother, Mother, and Sister, Jeanna, were all murdered in Latvia – pervade a big part of his work in an explicit and heartrending manner, like a prolonged ache to help us better understand the human condition. True to its international calling, the Museo Vostell Malpartida and the Boris Lurie Art Foundation are presenting the work of a cult artist. I hope that this exhibition and this catalogue contribute to the knowledge of Boris Lurie and his characteristic universe. One of the Ministry of Education and Culture’s goals is to disseminate the contribution of prestigious artists throughout the most varied artistic disciplines to the Extremaduran public, which in the case of the MVM means promoting internationalization. The exhibition is most certainly loyal to the intentions that inspired Wolf and Mercedes Vostell to establish a magical setting in a natural place, from which to promulgate the systemic vision of life offered by international artists who are linked to Fluxus and other postDadaist movements. The Ministry of Education and Culture can only express its gratitude for this fortunate collaboration between the Museo Vostell Malpartida Consortium and the Boris Lurie Art Foundation, with a generous effort that will share with the public the contribution of an international prestigious artist whose trajectory connects with the identifying features of the Museo Vostell Malpartida and with the programming of its temporary exhibitions. I would also like to recognize the Vostell family’s generous contribution in realizing this project. 55

I NTRODU CTI ON Josefa Cortés Morillo Managing Director Consorcio Museo Vostell Malpartida

The Museo Vostell Mapartida presents, for the first time in Spain, the work of Boris Lurie (Leningrad, 1924 – New York, 2008), whose artistic coordinates are set by the paradoxes and contradictions of our existence. With Sam Goodman and Stanley Fisher he formed the core of the NO!art movement, which would take the congenital vocation of transgression, now so inherently a part of the contemporary artist, to unexpected terms. He was, furthermore, one of the most humane, natural and direct representatives of the limit-obsessed, anti-art movements of the second half of the last century, that included among their number such heavyweights of transgressive art as Wolf Vostell, to the Viennese Accionist Günter Brus, and artists of international prestige from Leon Golub, to Allan Kaprow and Yayoi Kusama. Boris Lurie’s works feed on precisely those realities which we try to avoid, those hidden in the murky side of an art market that would rather promote the decorative, mythomania, and good manners. The space in which he has always been most comfortable is where he can rake the wounds of post-modernity. His images of impossible realities situates Lurie at the heart of NO!art, an art-as-negation that shares the naked gaze of Dadá and Fluxus. His works, like poisoned candies, can wound not because they are visceral, impressive, or explosive, but precisely because they are real. Like Vostell, he is a witness in a time that can no longer ignore the havoc of war and death. Vostell and Lurie maintained an intense relationship ever since first meeting during Vostell’s first visit to New York in 1963. Throughout the sixties at the Gallery Gertrude Stein in New York, and throughout the seventies in Italy and Germany, they exhibited together in various group shows, chiefly a two-man show at the Galerie Rywelski in Köln, in 1974. Material in the Archivo Happening Vostell – owned by the government of Extremadura and kept by the Museo Vostell Malpartida – testifies to the fact that their correspondence was the lifeline that sustained the bond they established early on, and that was only broken by Vostell’s death in 1998. As an homage to all those years of complicity and mutual respect, Lurie sent a poem, reproduced in this catalogue (p. 75), to Mercedes Guardado, the late artist’s wife. In it, Lurie expresses his affection for a true creator, whom he came to understand, and whom he accepted as an equal; someone whom, like himself, had dedicated his life to exercising eternal resistance against human alienation. Boris Lurie avoided participating in what he called the “investment art market,” so his works were rarely shown in public, and their sale equally scarce. This resulted in an almost permanent lack of critical or public recognition by, as well as a failure to be integrated, voluntarily, in the dominant artistic history of the second half of the 20th century. This persistent tendency towards the concealment of his work has been somewhat corrected in the years since Boris’s death in 2008, by the Boris Lurie Art Foundation’s extensive propagation of the work of both Boris Lurie, and the NO!art group in general. 56

The monograph exhibition that the Museo Vostell Malpartida has deticated to this artist is a result of the constant interest shown by the Ministry of Education and Culture, and its General Directorate of Cultural Heritage, in the proposals of the Museo Vostell Malpartida Consortium. The artistic director, Mercedes Guardado, wanted to develop an initiative that spoke to her son, Rafael’s, close friendship with the Boris Lurie Art Foundation, and continued the Museo Vostell Malpartida’s pioneering work in the field of international culture. We are grateful for all of their resolute support for this project, from its inception.

Untitled / Sin título c. 1975 Collage on paper / Collage sobre papel 26 x 21 cm (10 ¼” x 8 ¼”) (Col. Gertrude Stein) (catalogue only / sólo en el catálogo)

Finally, we have to express our deepest gratitude to the Boris Lurie Art Foundation, under the chairmanship of Gertrude Stein, without whose enthusiasm for the Museo Vostell Malpartida and whose generous participation, we couldn’t possibly have attempted this expedition towards the boundaries of the human soul. 57

VULGAR MATTERS: THE ART OF BORIS LURIE Chris Shultz

The question remains unanswered today…exactly as it had been unanswered in 1963: which is the real American art? Who are its true innovators? – Since the New York art historians favour in such unmistakable fashion the affirmative artists in the USA (...and let’s keep quiet about the European ones all together!), the aforementioned question must be posed emphatically again and again. -Wolf Vostell, 1977 Napoleon is supposed to have said wisely, and he had the experience: “There are those, who make revolutions–and there are those who profit from revolutions.” Dear Wolf, I think you will agree with me, that it is better to have been one of those who made them, instead of merely someone who profited from them! -Boris Lurie, 2001

The art of Boris Lurie (1924-2008) is an obsessive art. This is one of the charges leveled against it. And it’s true. Lurie makes relentless, exhausting art. Art obsessed with the truth - that ineradicable word that contains both reality and the absolute, and demands that we are always on guard. He fought this two-fronted war, avant- and rear-, with a complicated, messy, and primally moving arsenal that, like the oeuvre of his close friend and champion for nearly forty years, Wolf Vostell, is one of the most profound statements of the resistance of the human spirit against what would distort and crush it. Lurie is most well known for the work he made under the aegis of NO!art, a politicallycharged movement he founded around 1959 with Sam Goodman, a well-regarded abstractexpressionist painter. Stanley Fisher, an artist, Beat poet, and publisher of Beat Coast East, joined them shortly thereafter. In their shows at the 10th Street March Gallery and later at the uptown Gallery Gertrude Stein, the NO!artists exhibited with a loose but powerful group that included Rocco Armento, Isser Aronovici, Erro, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Jean-Jacques Lebel, Lil Picard, Michelle Stuart, Aldo Tambellini, and Wolf Vostell, among others. Much is made about the NO!artists’ obvious talent for épater les bourgeois, and their work still retains its power, if not the social space to shock that it once held. In the years before the wide-scale social discontent and action that would bring so much change in the later sixties, the anger and provocation of NO!art was an immediate protest against so much empty positivism of the Cold War years, enforced by the conformism of the Man in the Gray Flannel Suit, the trials and institutionalized cowardice of McCarthyism’s media Red Scare, and the threat of Nuclear destruction – all forces skillfully used to distort humanism and impinge upon the rights of the individual, who was lied to again and again by national

NO! with Lipstick / NO! con lápiz labial 1962 Oil and collage on wood / Óleo y collage sobre madera 119 x 71 cm (47” x 28”) Col. Gertrude Stein (catalogue only / sólo en el catálogo)

news outlets and by US presidents, beginning with that particular moron, Truman, and on through Eisenhower, Kennedy, Johnson, and Nixon, solidifying a stance of secrecy and lies by American government and American institutions that continues to this day. As Stanley Fisher put it in the March Gallery Doom Show statement: The stupid and humiliating powers-that-are have forced themselves (and everyone else) into a cul-de-sac which makes the Nazi crematoriums relatively innocuous. These leaders, stubborn in their stupidity and contempt, refuse to relinquish their powers and admit their criminal behavior, for consecrated criminal behavior has become a way of life, right down to the brutalization of children at home and in school, and in the denial of sexual freedom to those mature enough to cope with it…and the price of this ubiquitous social disease has been mental flatulence, spiritual hypocrisy and rage against the living and the loving. But now the consequences are far reaching and deadly…You cannot suppress human life without destroying it completely, and the means have become available… The collective rage of that statement is still palpable, as it is in the work. Shock and anger fade with time and distance, as everything does, partly because something so pointed requires the build-up of an energy which naturally dissipates over time, but also because our own being is a getting used-to and our own mind is a thing that perceives patterns out of what had previously been thought to be chaos. One thinks of life in the camps as a getting used-to, and of them also in danger of being rationalized into history or necessity by our callous talent for pattern-rendering. The protest aspect of the NO!art, and the trauma of Lurie’s holocaust experience have been used over time as placeholders for real engagement with the work: a way to accept it and file it away as precisely this kind of historical curio or evolutionary aberration. Though, to allow such interpretation is to admit the defeat of its humanism, and to ignore its particular genius. Once we understand NO!art as a group of dangerous radicals who were crushed by art history, we sympathize with them, and move on our way, acknowledging the sad ineffectuality of radical artists. This shallow engagement with Lurie’s oeuvre misses the richness, depth, and all-encompassing nature of its commitment to its material, in such a way as to permeate all the laws that make it. What this is is seldom discussed in detail; it is made of humans. It is an anti-distortion machine. Its humanity is literal, not abstract. Its honesty, its truth, is about the human spirit in individual human lives, and not about abstractions. The furor, the protest, the meaning of NO!art all comes from this – like all things that are always necessary, it is made of what it is, what it means, and therefore it cannot lie or be broken apart. Boris Lurie was a 22 year-old aspiring artist when he arrived in New York in 1946 with his father, Ilja. They came by way of Germany where they had been living since their liberation from Buchenwald-Magdeburg, the last in a string of hells they survived together that included the Riga Ghetto, the Lenta Arbeitslager, Salaspils, and Stutthoff. Boris’s sister, Assya, who had been abroad during the war and was now living in New York, had insisted they come. According to Lurie, the odds that a Latvian Jew would survive the war were “about 1 to 90.” Among the approximately 66,000 murdered were Boris’s grandmother, his 60

mother, Shana, his sister, Jeanna, and his first love, Ljuba Treskunova; as well as an entire culture and way of life. The New York that he met coming off the boat in 1946 was huge and brash, and, like the camps, a monstrous machine that was powered by and fed on humans, in a Saturnalia underwritten by American triumphalism and dominated by the abstract-expressionists of the New York School. In his new environment he immediately set about becoming an artist - a true artist, with tenacity that would never abate, and which made him one of the most avant-garde figures of the post-war world. … The widely accepted description of the avant-garde, and the basis for nearly all thought about it since, is Clement Greenberg’s 1939 essay “Avant-Garde and Kitsch,” which bears quoting, if only to understand what radical art understood about itself in Lurie’s early New York years1: It has been in search of the absolute that the avant-garde has arrived at “abstract” or “nonobjective” art – and poetry, too. The avant-garde poet or artist tries in effect to imitate God by creating something valid solely on its own terms, in the way nature itself is valid, in the way a landscape – not its picture – is aesthetically valid; something given, increate, independent of meanings, similars or originals. Content is to be dissolved so completely into form that the work of art or literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself.

1) Greenberg was openly reviled by the NO!artists for the political passivity that this writing unleashed into radical art, even if incidentally. (Sam Goodman, purportedly, told him to fuck himself upon seeing him across the street.) Nevertheless, it was in the atmosphere that Greenberg built that the NO!artists came to avant-garde art.

But the absolute is absolute, and the poet or artist, being what he is, cherishes certain relative values more than others. The very values in the name of which he invokes the absolute are relative values, the values of aesthetics. And so he turns out to be imitating, not God – and here I use “imitate” in its Aristotelian sense – but the disciplines and processes of art and literature themselves. This is the genesis of the “abstract.” In turning his attention away from subject matter of common experience, the poet or artist turns it in upon the medium of his own craft. The nonrepresentational or “abstract,” if it is to have aesthetic validity, cannot be arbitrary and accidental, but must stem from obedience to some worthy constraint or original. For this worthy original, the abstract-expressionists turned to the atomic material of painting: paint. While the immense contribution of the abstract expressionists is undeniable, the great failure of their art was its orthodox belief in this path as the only path. They failed to foresee – even while this fact became apparent during this period in which one’s subject, as it were, was one’s brand – that the quantum material of the art is more important, it is the artist himself: the human being. The artists who would be known as the Irascibles, and their immediate peers, harnessed the energy to steer the Zeitgeist; realizing the avant-garde movement as a refuge and a crucible for revolutionary enthusiasm. These were the artists who made of art an experience in consciousness, and widely expanded the limits of expressivity – all the while belying a positivist hope that the ineffable – the unspeakable – was merely uncreated, barely beyond the advancing march of visual artists and art experience. The limit of this transcendental gesture was its failure to see that the unspeakable was already taking place, merely by turning language, what is said, into a lie.2

2) Bertrand Russell illustrated this problem in 1905, using the famous phrase: “The present King of France is bald,” to show how statements can have a kind of meaning, without having any relation to truth. This sort of language finds its apotheosis [sic.] in what Hannah Arendt related in Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, in statements like this: “Half a dozen psychiatrists had certified him as ‘normal’ – ‘More normal, at any rate, than I am after having examined him,’ one of them was said to have exclaimed, while another had found that [Eichmann’s] whole psychological outlook, his attitude toward his wife and children, mother and father, brothers, sisters, and friends, was ‘not only normal but most desirable’ – and finally the minister who paid regular visits to him in prison after the Supreme Court had finished hearing his appeal reassured everybody by declaring Eichmann to be ‘a man with very positive ideas.’”

3) …already evident at the time of its first public appearance: “Lurie may present this material under the banner of social protest, but this reviewer finds it difficult to get angry. His collage paintings are primarily interesting as visual experiences. The cluttered reiteration of breasts and backsides in so many alluring formats is interesting enough in itself. And when the images are disposed in some vital arrangement of space and color the content is both heightened and absorbed. The torn paper collages–jumbles of jagged relief scraps–are among the most direct protests (so be it) because here the artist avoids refinements and approximates, by the crude disarray, the content.” Joyce Johnston, review of “Boris Lurie (Gallery Gertrude Stein)”ArtNews, Summer 1963.

4) This sympathies between Lurie and Grosz have been much remarked upon. The young Lurie – full of the desire that his early, unrequited, love would’ve engendered, and which he would’ve carried through the usual period of sexual awakening, a period that he spent in the camps – painting his dancehall pictures easily echoed Grosz’s statement from his aptly titled 1946 autobiography, A Little Yes and a Big No: “I was a part of what I criticized.” As the Pop artists, and others, distanced themselves from society by profiting on their jokes about it, Lurie continued to have a tortured relationship with the women he fetishized. (Ironically, as Dennis Crockett points out in the introduction to German Post-expressionism: The Art of the Great Disorder, 19181924, the “new objectivity” put forth by Die neue Sachlichkeit, was a useful, pragmatic, realism, something “perceived as intrinsically American.” p. 1-2).

Lurie, who had not been unaffected by the power of their work, and who moved among them in the New York of the 1940s-50s, often as friend and colleague, never really purged his canvases of figuration. He refused to accept that paint, or “form,” could be a “worthy original,” but rather chose – or inherited – the most humane of all originals: the human and representations of the human. No matter any kind of diminishing social consequences of provocative work – often due to the adopted cynicism of art profiteers, critics and curators3 – what is made explicit in the art of Boris Lurie is the human locus of all art, of all culture, and all civilization. His work, beginning in the late 1940s, almost always treats the subject of women. By the time of his death there would be, quite literally, countless women in his work. He began in the dancehalls of New York - the haunts of lonely and unloved men, and women, bored, disheveled and hardened, reduced to selling their bodies for cheap taxi dances. The men are slumped and bald – old, or sick, or shorn – a mass of hopeless immigrants, rent from families and histories. The women tower over them, like goddesses consorting with pathetic mortals, for money rather than pleasure or even comfort, while the men cling tightly, infantilized by desire. His earliest work as a dedicated artist is already imbued with a critical understanding of bodies and desire, enslaved to a system offering only paltry respite at the ultimate profit of male overseers. His fluency with his material and his naturally abundant skill as a draftsman, as well as the vaguely-Weimar feel of the Dancehalls, themselves, ally him with the artists of Die neue Sachlichkeit, particularly Otto Dix and George Grosz. The latter, as a teacher at the Art Students League, reprimanded Lurie during his short enrollment there, for “not being honest.”4 This statement would be repeated by Lurie on many occasions in the future, as if to remind himself. The body of work he would experiment with over the course of the next decade consists of surreal dissections and rearrangements of the female form that veer from subtle distortions to battlefields of mismatched body parts, as if the ordering axes were fetish and violence. He called the works Dismembered Women. These works, and the Dancehall series before them, (not to mention his later collage-works), are often discussed in terms of his Holocaust experience. And of course, it is impossible to overlook these echoes, especially in reference to the loss of the women of his family. Nevertheless, always resistant to the simplification of his art, Lurie would assert throughout his life that these early series were equally a response the environment of New York, where the pervading outlook was one of progress, plenitude, sex and forgetting, all in garish proportion. All of which affected Lurie deeply – haunted as he was by the ghosts of his dead and his coming-of-age in the camps – especially the ways it played on his longing. Lurie understood that the talent for dehumanization did not solely reside with the Nazis and their collaborators, but was alive and thriving on the avenues of New York: a constant threat to human civilization, made more insidious by the proliferating new media. His is thus a work of deep, mortal pathos, that anticipates, or at least illustrates, Michel Foucault’s insistence that the violence of Discipline and Institution is borne on the bodies of the weakest members. The salvaging of the human is the constant of Lurie’s lifework, already in place in his earliest paintings. Rather than throwing away one body of work and moving on, he would

Untitled / Sin título c. 1970 Assemblage, oil, paper, and fabric on board / Ensamblaje, óleo, papel y tela sobre tablero 90 x 46 cm (32” x 17 ½”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

Untitled (American) / Sin título (americano) 1961 Oil and collage, mounted on board / Óleo y collage, montado sobre tablero 193 x 114 cm (76” x 45”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

continue to integrate and complicate the work throughout his life. A paper drawing from the Dancehall series would find itself buried in pin-ups in a large scale collage on canvas, on which he’d also paint multiple Dismembered Women. The mixture of fantasy and fact with which he built his large-scale collages is not incidental. Rather, the technique is reality itself. Lurie’s reality comprised his memory, his loss, the desire and alienation he felt in New York, and the anger he felt at so much aesthetic and ideological hypocrisy. Thus, his art, as his reality, is messy,5 a teeming mass of bodies of people who violate your space, crush against you. It is art as a virus, to counteract sterilization, and it infects everything it touches. You cannot get away, look away. They are around you, you are part of them. The truth is an obsession, an obsession about an obsession, requiring constant pressure while being painful to witness. All of this is what Lurie gives you – not meditative bliss, but witness, remembrance, responsibility, and engagement, at the individual level. It is yours. Other radical artists of the period who used the artwork for individual involvement had a slightly different orientation to the process. The happenings and dé-coll/age actions of Lurie’s cohorts, Jean-Jacques Lebel and Wolf Vostell, were an extension of action painting’s process revolution. They demanded participation in order to eliminate the wall between the artist and the spectator, between art and reality, to awaken the sleeping spectator and involve them in the revolution of art.6 Lurie’s art, on the other hand, always makes its voyeuristic aspect felt. You are passive participant because you look – at works – and are implicated – with society and consumerism and technological domination, with lies and with memory, with history, and therefore war and genocide, imperialism and all jingoisms, racism and slavery, sexism and the packaging of desire. As long as this goes on we are all guilty - there’s blood on your hands, too. No functional definitions, no excuses, can assuage this fact as you look at his work and bathe in the experience of it. It is unforgiven. This unrationalizable culpability – yours, mine, ours – is Lurie’s absolute obsession. … 10th Street was the center of avant-garde art from the early fifties until the mid sixties, so they moved and worked in close quarters. Proximity united Lurie and the NO!artists to Lebel, Kaprow, Carolee Schneemann, Tambellini, Vostell, and other early Fluxus, performance, and happening artists, originally, and cultivated their affinity for the production of work that resisted consumption at large, either by making itself ephemeral, or making itself profane, or both.7 Abstract-expressionism on the other hand, had a built-in self-immolation device: its endgame aesthetics of paint and canvas and non-representation failed to keep off the onslaught of vulgar reality. While its silence may have originally reflected a clean break from history, freedom from conservative society, the unspeakable nature of the millions of war deaths, of the Holocaust, of the atom bomb, of the artists’ Bartleby-like preference not to partake in mass culture that whitewashed and lied about all of this, its silence also effectively announced that American artists would remain mute on these subjects, inaugurating, even if unconsciously, the cool, disengaged, aspect that would dominate American art at least until the Viet Nam War. It also became easy to package, and easy to admire. If one knew it was important, one didn’t have to dig very deeply to purport to understand it – the language for it was in the air, not the work. The new, moneyed, consumer class that stepped in and became collectors of this work, in the wake of its popularity, were all the happier for it. Like the machines that won the war8, American abstraction was the

5) He understandably doubted purification as a possible expression of truth – with its blood connotations in the Third Reich.

6) “The apartness from the praxis of life that had always constituted the institutional status of art in bourgeois society now becomes the content of the works….At the moment it has shed all that is alien to it, art necessarily becomes problematic for itself. As institution and content coincide, social ineffectuality stands revealed as the essence of art in bourgeois society, and thus provokes the self-criticism of art….The contemplative reception of the bourgeois individual is to be supplanted by what is the simultaneously distracted and rationally testing reception of the masses. Instead of being based on ritual, art will now be based on politics.” Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, p. 27-28.

7) The prime example is probably the Up Against the Wall Motherfuckers, who emerge from this lineage in the mid1960s.

8) Neglecting, of course, the more than 20 million total deaths sustained by the US ally, the USSR, not to mention countless other forces and losses.

technical apogee, proof of the exceptional American environment. By removing all political content from their pictorial plane, the abstract expressionists laid themselves open to being coopted by the new media, and of having really no say in the matter.

9) The issue’s cover story was entitled “Fairfield County: Country Home of Smart New Yorkers.” (Smart country home with smart art in it.) 10) “The American Century,” published in early-1941, ostensibly a bid to end isolationism in favor of an internationalism in which America takes the controlling position in world affairs and markets, very clearly makes its case for a worldwide American profiteering and cultural imperialism, perpetuating the myth that humane culture and genuine creativity are reliant on free-market capitalism. In the course of the address he makes such broad and asinine claims as: “Americans – Midwestern Americans – are today the least provincial people in the world. They have traveled the most and they know more about the world than the people of any other country,” and “American jazz, Hollywood movies, American slang, American machines and patented products, are in fact the only things that every community in the world, from Zanzibar to Hamburg, recognizes in common.” Il Luce, indeed. 11) While there is arguably a critical aspect to the irony of Neo-Dada and Pop Art, it is nevertheless hard to see anything but juvenile anarchism and nihilism in the productions of these movements. The representation of reality is only a straightforward process in a unchanging society, with enlightened individuals, in which art is an institution removed from and untouched by the conflicts of daily life. It is simple: everything is what it appears to be. Not so in ours. With the artists who would eventually usher-in Pop, it is hard not to view the work, ultimately, as an affirmation of the money and lifestyle in which and by which they circulate. The editing of reality is always a political act. 12) ArtNews, Nov. 1961, p. 31-33, 69-71. The article, rather ironically subtitled, “Art and non-art and anti-art in 252 situations offer a Museum-ofModern-Art’s-eye view of some recent developments from 1888 to 1961,” begins: “History, for the Museum of Modern Art, is not a nightmare from which it longs to awake. Rather, this collector-sanctifying bureaucracy latches on the past with relish, tidies it up, makes a package and covers it with neat gummed labels. Indeed, the museum forever seems to be dreaming of its own monument as a gigantic Wolf of Rome suckling little Romulus and Remus, labeled abstraction and realism respectively, while from her mouth issues a Calder balloon with the mobile letters, “next” (perhaps in bronze for the Lincoln Center plaza?).” Though the work of the NO!artists does not appear in the show, Hess reproduces an early version of Lurie’s Lumumba is Dead in the article.

The prime moment of this was the appearance, in 1949, of an article in Life magazine on Jackson Pollock subtitled, “Is he the greatest living painter in the United States?” as if he had entered into the Miss America contest.9 At the time, Life was the epitome of the new media: dominated by photos and advertisements, with text ideally demoted to the status of caption. It was home to the art of Norman Rockwell, and eventually to the writings of Harry Truman and General Douglas McArthur. It’s founder Henry Luce10, whom Dwight MacDonald christened Il Luce, was a fervent anti-communist who used the pages of his news magazine, Time, to harangue about the threat of communism and to lobby for rightwing dictators in the developing world. This was a magazine that failed to report on Hitler’s final solution, but in May 1945 published photos of the liberation of Buchenwald, BergenBelsen, and other camps with the headline, “Atrocities.” In 1949, abstract-expressionism became just another tagline in Luce’s list of ploys to sell advertising and promote coldwarrior ideals. Life magazine neutered the abstract-expressionists and entered them into the public fantasy: white, shimmering, positivist, conformist, forgetful. Il Luce’s famous phrase, “The American Century,” was nothing but a barely concealed homonym for “the American Empire.” In so far as these magazines paraded as a reflection of reality, they lied, contributing to obfuscation, and especially suffering. The artists of silence and withdrawal were unable to protest any longer. Art that would speak to reality, rather than be spoken about, needed to use reality, and artists as widespread as Vostell and the Affichistes in France, Alberto Burri in Italy, Jasper Johns and Robert Rauschenberg all began to incorporate material and imagery from mass media and the construction industry. Rauschenberg, whose formal talent and historical prescience is undeniable, put it coyly when he said, “I think a painting is more like the real world if it’s made out the real world.” The notion of “the real world” in his formulation, unfortunately, remains packaged; I suppose, as something we all share. Like that of the abstract-expressionists before him and the Pop artists that would follow him, his work has an ambivalent quality of seeming to address the critical issues of its day – mass culture and media, chiefly, and the crisis of abstract painting devouring itself – all the while remaining above the fray, without actual comment or critique.11 Warhol, the eventual key figure of this mode, ironically avoided most questions with a Sphinx-like façade, both superficially deepening the mystique of Pop art, and, as if by happy accident, insuring it was not out to alienate any customers. The collage technique used by most of these artists, at least in their early years, grew out of the dialectic of material and substance that became a concern during abstract-expressionism, when painters began to experiment, moving away from strictly art-purposed paints into the use of industrial paints. Assemblage art saw in this direction an escape hatch, if back into a reality more and more a mass culture. As Thomas Hess describes in “Collage as a Historical Method,” his review of the 1961 Art of Assemblage show at the Museum of Modern Art12: The bit of reality stayed real even as it worked within the fiction of a painted reality. The allusive had been added to the illusive. A strong effect of

alienation was created, like the one Brecht noticed in the Chinese theater. Just as the Chinese actor “makes it clear he knows he is being looked at,” the pasted element in the Cubist picture produced a sense of estrangement by sticking out as itself while simultaneously acting in the drama of shapes. Most assemblage work, in its use of worthless, discarded junk, brings to light the aspect of the material’s original fate (as waste), yet by choice of material – household items, newspapers, building material, packaging – they realign art with the processes of life’s mainstream, and are more or less complicit with reality as it’s presented. Rather than continuing the stance of resistance upheld by the previous avant-garde, the new assemblage artists, mostly grouped under Neo-Dada, put emphasis on acceptance of mass culture and everything that came with it, as a historical necessity at best, in the spirit of, “if you can’t beat ‘em, join ‘em.” Not so with Vostell, who, having absorbed the Brechtianism easily, did not settle for mere technique, but produced one of the most eloquent, alienating, bodies of work of the post-war years. His project of dé-coll/age produced work of political- and art-critical excellence that spans painting, sculpture, assemblage, environments, and happenings, and its accumulation can only be described as monumental. By placing much of his art – both ephemeral and permanent – in the street, he engaged in a quixotic act of war with late-capitalism. His consciousness-engaging program used a language that encompassed: …automobiles mummified in concrete, television sets on hospital beds, planes presented as fallen angels, ruins elevated to the status of works of art, poster torn up because of the omnipresent publicity of disinformation, rows of lips like bombs, swimming pools and tennis courts as mass graves and concentration camps, smelling Hiroshima, seeing Vietnam, hearing Sarajevo, touching Marilyn, tasting Coca-Cola….13 His works are experiences to wake human being up to the historical consciousness of the age, and through this process bring the conscience to life. By scrambling the parts of technology and consumer culture that surrounded us, and re-presenting them as works of art, he emphasized the control of the artist in resisting the nefarious forces that would dominate us, a sentiment which he expressed in 1961 through the formula: “ART=LIFE=ART.” Unlike the incumbent avant-garde – whose ability to resist the evils of contemporary life was like bringing a knife to a gunfight – he used the techniques of art and culture to dismantle everything that threatened to destroy art and culture, and life itself. It’s a confirmation of life itself, of the destructive/creative entropy that forms it. The feedback loop Art<>Life<>Art uses art to destroy the intended purpose of a material that would be used to control us. We see, before our eyes, the industrial march of technology turned into a march of peace: “I declare Peace as the greatest work of art,” Vostell wrote in 1979. Of particular genius is Vostell’s expressive use of concrete, the material that flattens the world and then builds it up in a flurry of post-war expansion, that paves roads through the jungle on which to carry missiles safely and efficiently across the land.14 His work is the testimony that art and human consciousness can stand up to the dehumanizing effects of late-capitalism and the crimes of the military industrial complex, and it is among the most believable of our humanitarian of symbols of hope. His art as politics uses the prized

13) José Antonio Agúndez Garcia, “To Remind Men that They Must not Behave Savagely.” Vostell, p. 60.

14) Theodor Adorno, Minima Moralia, 28: Paysage. – What is missing in the American landscape is not so much, as the romantic illusion would have it, the absence of historical memories, as that it bears no traces of the human hand. This applies not only to the absence of arable land, the uncultivated woods often no higher than scrub, but above all to roads. These are always inserted directly in the landscape, and the more impressively smooth and broad they are, the more unrelated and violent their gleaming track appears against the wild, overgrown surroundings. They are expressionless. Just as they know no marks of foot or wheel, no soft paths along their edges as a transition to the vegetation, no trails leading off into the valley, so they are without the mild, un-angular quality of things that have felt the touch hands or their immediate implements. It is as if no-one had ever passed their hand over the landscape’s hair. It is uncomforted and comfortless. And it is perceived in a corresponding way. For what the hurrying eye has seen merely from the car it cannot retain, and the vanishing landscape leaves no more traces behind than it bears upon itself. (E.F.N. Jephcott, trans.)

15) “Every human being is a work of art,” Wolf Vostell, 1985.

16) Boris Lurie in 1988. Introduction to Feel-paintings at Janos Gat Gallery, 2004. 17) An incredibly intelligent man, playing the stock market merely rationally, could hardly amass the kind of fortune that Lurie eventually did. While he was obviously studied at fluctuations of the market and knew from experience how to play, his friend Charles Rehwinkel ascribes the title that Lurie gave to his father, “genius-type big-time daredevil speculator business man,” to “more the way Boris would have liked to view himself.”

symbols of industry, technology, and commerce; Lurie’s art as politics uses the distorted side-effects, the by-products, and what’s used, transformed, and finally edited-out in the creation of these very same symbols and systems. Both visions honor the human beings who are otherwise just expendable material.15 In this way they were always partners in a two-theater attack that found Vostell in the streets, speaking directly to the people, and Lurie in the wasteland, scavenging through the degraded matter to put it back into the artwork from which it had been purged, and on to the walls of galleries. His collages of the 1960s-1970s are the record of this struggle. Lurie began these collages sometime in the mid- to late-1950s. Though Lurie himself has given a few differing accounts as to how he finally came to this work, all of them reach the same conclusion. His studio was filled with pin-up pictures, tacked to the walls, and one day he began tearing them down. They fell and were strewn about a canvas he was working on, showing him a way, as it were, forward – back into the outside world, and that of his psyche. Lurie had first stumbled upon this type of automatism – shared by virtuoso and anti-virtuoso art movements from Surrealism to the present – playing at art as a child in Riga, and would continue it throughout his life as a way to create using the power of memory, “layers of the lost, to call on the fingers of the ghosts. For backwards in time, as much as the mad dash ahead: is desperate, angry with love, and with hatred! Feeling, scratching, beating against concrete walls-today.”16 Like Vostell, Lurie insists that instinct prevails over rationality17 – on what we have, on what is there and true. Exposed to feral nature, we see the drives, usually crushed and sublimated, come to power. They can lead us to our own transformation if we can face the dark half of life, death, and the Dionysian force of creation. This is the power of art in a degraded era, in which even our feeling capacities have been degraded and conditioned, that it can bring us feeling, back to feeling, rather than merely represent “feelings,” which become distorted for us. His anguish is manifest, it is not translated into “anguish,” and it is itself what anguishes. In the work for which he is most infamous, the Happening and Assemblage by Adolph Hitler (1961), but especially his Railroad Collage (1959-1963) and Saturation Painting (Buchenwald) (1959-1964), his Lolita (1962) – collages of girly picture fantasies with Holocaust atrocity photos, forge an aporia that cannot, like the instinctual work of the abstract painters, be broken down into form and aesthetics. Compared to almost all of his peers, who aped anger and irrationality like circus cats, Lurie was out for blood. Neither can you break his art from his life. It cannot be disembodied. We, for instance, will never use Lurie’s iconography as he did. We have not had his life. And even if we had, we are almost certainly not brave enough. His work outrages, and when it does not outrage, it implicates. It is an art of abjection, rather than being about abjection. It is not like Steven Spielberg guiding us into a Hollywood representation of Holocaust hells, to typical horrors that elicit typical empathy and then resolve after the titillation of a couple of tearful hours. It is hell – huge, gaping, capable of devouring us all. It does not represent the unspeakable, but is made of it. Lurie is most famous for this atrocity work – people best remember what most outrages – but this is not the focus of the majority of his output. For that he uses the same technique, and the same unit – humans – but he gets his material in the world around and inside of us. It is powerful, and you should be outraged.

As he writes about the NO! Sculptures of Sam Goodman, “we all know deep down, it is not by submission, coolness, remoteness, apathy and boredom that great art is created, no matter what the cynics might tell us. The secret ingredient of all art is what is most difficult to learn, it is courage.” It is courage to look at horror, and give back horror, in the full voice of the human spirit. Courage is also putting one’s self on the line. Lurie thought of his early pin-up works as personal – not necessarily for exhibition – but Sam Goodman was so moved by them that he ceased painting abstractions and gave most of the rest of his life over to making NO!art assemblages. NO!art is personal art, full of personal anger and the heat of feeling and of bodies. Lurie’s art is made of bodies, and the things of bodies, and there is nowhere, really to escape them. It is the opposite of disinterested viewing and aesthetic distance. You must feel it. The pornography and sex, the death, beckon. If they disgust or repel, it is they who brought disgust and repulsion. You must own up to it. Lurie’s art demands that suffering be understood as the suffering of individuals, as personally-felt and experienced. That he refused to get over the holocaust was proof of his irrationality, proof that he wouldn’t be useful for an America that was trying to move forward and innovate. He was an obsessive, and the obsessive is dangerous: unbalanced and disproportionate, therefore unable to fit-in, or to be coopted. He was the society for whom he spoke: what resisted, and was left out. The waste that became the matter of Lurie’s work is not the dry, or symbolic, discarded junk like the chair in Rauschenberg18 that, even if, in its paltriness, it references Plato’s chair and the paltriness of all earthly chairs and speaks of the alchemical powers of art objects and objectifying, it reminds us primarily that the work, Pilgrim, would look good in a living room, as something to rest beneath, or, better, something with which to be photographed. Lurie chose cast-off crap, made by cast-off people, who were edited out of the Great American Dream. By putting this mix together he asserts that we are all made of the same stuff, and that suffering is individual suffering, that lust is individual lust, that responsibility is individual responsibility.

18) In later years, when someone wanted to buy one of Lurie’s works, he would quote the going rate of a Rauschenberg.

While the formal aspect of the work is interesting – all of the NO!artists were naturally excellent formalists, but so are so many art school students – and exposes itself as art, what makes them great artists is the way they go straight for the heart. There is no intellectualizing, no distractions, no chaff. The art uses the waste to make art, much as in nature: nothing is ever, eventually, wasted. There are no binaries, no sentimentality, no recourse to the great bourgeois project to edit life – for the better – and clean up what is unappealing, throwing skeletons into the closet (or the oven). There is only the search for a total communication, the reassertion of the total interconnectedness of life, of mortality, putting us squarely between life and death, self and other, human and animal, subject and object. The way this works is the obsession with the individual, with the body – what bodies do and what is done to them. Bodies are his materials, and he makes of them his art. He does not idealize bodies in the fiction of paint, but lays bare our vulnerability to fantasy in its basest, truly human, forms. He is there with us. The other material he uses, besides typical art materials, are things that come from or do things to bodies: underwear and socks, whips, hair, duct tape, dildos, yellow Stars of David, veils, blood. All of his Curse Words/Hard Writings from the series he made in the early 1970s continue this: Slave, Shit, Piss, Bleed, etc.

The variety of forms in this collective dream of individuals is astounding. His inventory of images, usually women, includes the relatively benign pin-up, which Lurie off-handedly called a working-class art (even bad art: decorative objects of idealization and obsession), 1960s advertising imagery tending toward domestic upkeep and bliss, political headlines from the news, magazine pornography and amateur photos scored in Times Square, among them a diversity S&M styles, atrocity photos, campaign posters, and in at least one particular instance, a missing-persons flyer of a society girl with come-hither eyes…the list continues. Its richness is always a richness of bodies, living and dead. The accumulation is a poignant memento mori.

19) Their supposed ugliness is merely the dissonance of grating against the chastisement of convention, of Madison Avenue admen. Lurie chooses his subjects precisely for their natural resistance – they give such raw and powerful realism to his art: “Yet those artworks succeed that rescue over into form something of the amorphous to which they ineluctably do violence. This alone is the reconciling aspect of form. The violence done to the material imitates the violence that issued from the material and that endures in its resistance to form. The subjective domination of the act of forming is not imposed on irrelevant materials but is read out of them…” Theodor Adorno, “on the Categories of the Ugly, the Beautiful and Technique,” in Aesthetic Theory, p. 68 (Robert Hullot-Kentor, trans.)

20) “I was a part of what I criticized.”

In his later series of Deliberate Pin-Ups, the women are never subsumed into the form of the works. They always fight their way out and assert themselves, even as something objectified. The images that are isolated in these works – about whom they are built – are pornographic, particularly not-beautiful, and even ugly19; they are women captured doing lascivious things all sorts of people do behind closed doors. They do not engender reflection but arousal, and could never ever be confused for tame, aesthetic, objects. They are back alley fucks, the stuff of prostitution and the seedy economy of sex and desire that exposes its partner: the cold, calculating, air-brushed beauty of “sex sells” advertising. Lurie’s treatment of this imagery is never simple. In his fight against timid, mass-market, eroticism he accuses us all of colluding in the objectification industry, but also demands we acknowledge the primal, generative power of sexuality, particularly the power of female sexuality, a power we try to control at our own peril. His body of work, its heart and soul, is made of bodily heat. It is his resistance against the use of human individuals in the games of governments and corporations that talk about pacification, soft targets, friendly fire, casualties and collateral damage, rendition, executive actions and disposition matrix, just as they used to talk about the Sonderaktionen, Ausschaltung, Aussiedlung, Umsiedlung, Entsprechend Behandelt, and the Hilfsmittle, Badeanstalten, Leichenkeller, of the Endlösung. The art of Boris Lurie is a mirror to human life, in order that we cannot lie, or be lied-to, especially about ourselves.20 Against the prepackaged American dream, against Times Square – asshole megaphone of America – he throws back the individual nightmare, and the subconscious in a feedback loop. Art=Life=Blood=Art. There is no escaping what we are, so we must use what we are to fight.

Untitled (Deliberate Pinup Series) / Sin título (Serie Pósteres de modelos femeninas deliberadas) c. 1975 Oil and collage on cloth, mounted on cardboard / Óleo y collage sobre tela, montado sobre cartón 47 x 48 cm (18 ½” x 19”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

Lumumba is Dead / Lumumba está muerto 1960 Oil and collage on canvas / Óleo y collage sobre lienzo 182 x 196 cm (71 ½” x 77”) (catalogue only / sólo en el catálogo)

NO BLOOD...PLEASE... Wolf Vostell, 1977

In 1976 when the Nationalgalerie Museum of West Berlin hung a huge exhibition entitled “ART FROM 1945 UNTIL TODAY – art from the USA in European collections”, no representation of Sam Goodman nor Boris Lurie could be found in it. If a counter question were to be posed, most naturally we would arrive at the same answer in reverse: for there is no work by Vostell in any American museum,- such is the state of affairs in 1977. When in 1963 I exhibited for the first time in New York at the Smolin Gallery, as a contemplating pair together Claes Oldenburg and Andy Warhol arrived – just one day before the exhibition’s opening, with an AAHHH ... Warhol expressed his great astonishment and wonder about that which he saw of me. But the critics in town lamented:” ... Well, photos should be used in their pure form as found objects, just as Warhol does – with no personal comment ... something like when Duchamp had been leaving his Objets Trouves clean... but not at all like you or Lurie are doing it – which is to comment upon the photos or additionally to load them up with criteria” .. .At the very same time I made the acquaintance of Boris Lurie – a little later through him I met Sam Goodman. It had been all too natural that this meeting materialised – we had been working on the same theme and in the same mode of expression. Naturally therefore no contact was maintained with the Pop-Stars.  And today, 15 years later it is obvious why. Warhol today works over his photo-exercising his personal intercessions upon them as do legions. Nonetheless his following has become more muted even if more cautious in the assertion he is to have developed new methods of aesthetics. Jackson McLow related to me how Andy in the beginning of the Sixties ran around New York taking in everything – silently, understandably – he knew of McLow’s concept to beam a stationary movie camera all day long at a tree. Unfortunately Jackson did not carry out this FLUXUS piece. The cases are quite similar: NO!art and FLUXUS unappreciated in New York because of their intransigence. The question remains unanswered today in 1977, exactly as it had been unanswered in 1963: which is the real American art? Who are its true innovators? – Since the New York art historians favour in such unmistakable fashion the affirmative artists in the USA (... and let’s keep quiet about the European ones all together!) the aforementioned question must be posed emphatically again and again.  Is the dialectic in Lurie’s works unpopularity “European”? Is the effect of what he does in New York such as if he advised the viewer “SCRAM TO THE SHRINK”! Well, and if so? And what if that is actually so? It is a mystery why in New York creative quality is not bestowed where Lurie and Goodman do represent the Infory of their civilisation and in a novel manner; when they direct scenarios like the big Coffin-Environment in Greenwich Village – Sam’s “American Way of Death” – at such time when there were no Kienholzrooms in existence. Cool and fascinating that show, about 10 luxury-coffins with all the hype of the “American Way of Life” not in the least vulgar, a strong testimonial within its individualistic representation yet far removed from the optimism of the gay Pop-character’s productions whose work is devoid of the tragic component of life.   73

John Cage wisely proclaimed in a lecture in the beginning of the Seventies: ... “Politics cannot be gotten to by logic and by reason ... as artists we should offer our governments more NONSENSE so they wake up”. That is exactly what Boris Lurie does. He no more represents in his paintings what he likes. Unlike Warhol with his Campbell Cans, which decidedly please its creator – and why shouldn’t they please him?? But Boris’ conscience and own empirical experience dominate his creative personality: he does not merely observe, but he accuses with his visual works. Hitler’s destruction works. But he criticises as well any other work denying, limiting rights of humans ... and that – exactly that is just too much for the art-scene TOO MUCH BLOOD ON THE PICTURES. But why? My question directed to the art-party guests still stands. Art it so happens to be is not cozy-sentimental titillation: learn from Goya, learn from Leonardo! Of course New York is unimpressed: living commences there with today.  Should fear and silence of the critical avant-garde in the USA continue much longer, then Europe will be granted time to go on from theoretical discussion to a strong production, yes I mean to the construction of a strong art – our only possible response. Time is running short anyway, the New York Museum of Modern Art must return the GUERNICA painting to Spain. It belongs to the European artists who continue working in its direction. If the Museum of Modern Art ignores NO!art it has not earned Guernica. Picasso I believe agrees with me. He once said in an aphorism: ¡No hay que tomar la pintura como un arte, sino como una regla de vida! (Painting shouldn’t be taken as an art, but rather as a rule of life!)

-Translated from the German by Boris Lurie, c. 1977

TO WOLF VOSTELL Boris Lurie, 4 April 1998* *Wolf Vostell died 3 April 1998

–This of the German art-trick machers’ artists-stupids’ could be, un-beloved also mocked at purely German of the heavy pieces Heavyweightler– Arian, the Jew the Hassid ...sorrow... sorrow left his NEIN!kunst NO!art bleeding crutches at the other shore, this River’s let them loose, to make them start/go running and we should, as much as we can towards unity of the un-business life-death suppressed art-of-Really from this feast, of the River with our this side crying muscles helpful be Wolf Vostell. Aren’t we then–all into his cheek-hairs’ Peyos hard as concrete Vostell-hard-like hooked inside.

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Consejera de Educación y Cultura EXCMA. SRA. DÑA. TRINIDAD NOGALES BASARRATE Directora General de Patrimonio Cultural ILMA. SRA. DÑA. PILAR MERINO MUÑOZ

CONSORCIO MUSEO VOSTELL MALPARTIDA Cons ejería de Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura Diputación de Cáceres (LOGO CONSORCIO MVM) Ayuntamiento de Malpartida de Cáceres Caja de Extremadura

CONSEJO RECTOR / GOVERNING BOARD Presidente / President EXCMA. SRA. DÑA. TRINIDAD NOGALES BASARRATE Vicepresidentes / Vice-presidents ILMA. SRA. DÑA. PILAR MERINO MUÑOZ SR. D. ALFREDO AGUILERA ALCÁNTARA ILMO. SR. D. LAUREANO LEÓN RODRÍGUEZ Vocales / Board Members SRA. DÑA. MERCEDES GUARDADO OLIVENZA VOSTELL SRA. DÑA. ANA ISABEL JIMÉNEZ DEL MORAL SR. D. JAVIER CANO RAMOS SR. D. ANTONIO FRANCO DOMÍNGUEZ SRA. DÑA. ROSA MARÍA LIBERAL ACOSTA SRA. DÑA. MARÍA DOLORES PLATA CHAVES SR. D. EDUARDO VILLAVERDE TORRECILLA SR. D. ALEJO HERNÁNDEZ LAVADO SRA. DÑA. MARIA DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI SRA. DÑA. ESTRELLA DE DIEGO OTERO SR. D. GINO DI MAGGIO Secretario/ Secretary ILMO. SR. D. JORGE MATEOS MATEOS-VILLEGAS Directora Artística / Artistic Director SRA. DÑA. MERCEDES GUARDADO OLIVENZA VOSTELL Directora Gerente / Managing Director SRA. DÑA. JOSEFA CORTÉS MORILLO

BORIS LURIE MAYO - JULIO 2014 MUSEO VOSTELL MALPARTIDA CTRA. DE LOS BARRUECOS, S/N. MALPARTIDA DE CÁCERES (CÁCERES), ESPAÑA +34 927 01 08 12 museovostell@org.gobex.es museovostell.gobex.es Comisariado / Curatorship CHRIS SHULTZ Organización / Organization BORIS LURIE ART FOUNDATION RAFAEL VOSTELL CONSORCIO MUSEO VOSTELL MALPARTIDA Coordinación /Co-ordination GERTRUDE STEIN MERCEDES GUARDADO OLIVENZA VOSTELL CHRIS SHULTZ JOSEFA CORTÉS MORILLO RAFAEL VOSTELL ALBERTO FLORES GALÁN Montaje / Installation MUSEO VOSTELL MALPARTIDA Transporte / Transportation CROZIER Seguros / Insurance AXA ART CATÁLOGO / CATALOGUE Edita / Edited by BORIS LURIE ART FOUNDATION CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CULTURA. GOBIERNO DE EXTREMADURA. CONSORCIO MUSEO VOSTELL MALPARTIDA Textos /Texts GERTRUDE STEIN TRINIDAD NOGALES BASARRATE JOSEFA CORTÉS MORILLO CHRIS SHULTZ WOLF VOSTELL BORIS LURIE

Impresión / Printing ESTUDIO CONTROL-P, Cáceres

Todos los derechos están reservados. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión sin autorización expresa de Boris Lurie Art Foundation, el Consorcio Museo Vostell Malpartida y los autores, a excepción de reseñas. All rights reserved. No part of this catalogue may be used or reproduced in any manner without the written permission of the Boris Lurie Art Foundation, the Consorcio Museo Vostell Malpartida, and the authors, except in the context of reviews.

ISBN: 978 - 1 - 4951 - 1100 - 6 Dep. Legal: CC - 129 - 2014

Coordinación / Co-ordination JOSEFA CORTÉS MORILLO CHRIS SHULTZ RAFAEL VOSTELL ALBERTO FLORES GALÁN RON MOROSAN DAVID STEIN JESSICA WALLEN Diseño / Design CHRIS SHULTZ Presidenta / Chairman of the Board GERTRUDE STEIN 50 CENTRAL PARK WEST, NEW YORK, NY 10023 +1 212 595 0161 jessica@borislurieartfoundation.org borislurieartfoundation.org

Fotografías / Photographs BORIS LURIE ART FOUNDATION Traducciones / All Translations LAURA HATRY

front cover: Sold God / Dios vendido c. 1979 Oil and rubber assemblage / Ensamblaje de óleo y goma 32 x 73 x 4 cm (12 ½” x 28 ¾” x 1 ¾”)