Boris Lurie and NO!art

Boriss Lurje un NO!art Boris Lurie and NO!art

Boriss Lurje.

Manai Šeinai Gitl/ manai Valentīnai. 1981.

Papīrs, gleznojums, kolāža, 99x75 cm Boris Lurie.

To my Sheina Gitl/ My Valentine. 1981.

Paint, paper collage, tape on paper

Boriss Lurje un NO!art Boris Lurie and NO!art Mākslas muzejs Rīgas Birža Art Museum Riga Bourse 2019. gada 11. janvāris – 2019. gada 10. marts January 11, 2019 – March 10, 2019 Izstādes kuratore/ Curator of the exhibition: Ivonna Veiherte

Projekta vadītāja/ Project manager: Vita Birzaka

Izstādes dizains/ Design of the exhibition: Anna Heinrihsone

Izstādes projekta sadarbības partneris/ Collaboration partner for the exhibition Boris Lurie Art Foundation, New York, USA: Gertrude Stein, President Anthony Williams, Chairman of the Board Chris Shultz, Collections Manager Jessica Wallen, Project Manager Rafael Vostell, Advisor

Uz vāka: Boriss Lurje. Bez nosaukuma (Uzsmidzinātais NĒ).

1963. Masonīts, izsmidzināmā krāsa, 56x52 cm

On the cover: Boris Lurie. Untitled (NO Sprayed).

1963. Spray paint on masonite © Boris Lurie Art Foundation

Izstāde “Boriss Lurje un NO!art” turpina vienu no Mākslas muzejam RĪGAS BIRŽA tik svarīgajiem virzieniem – iepazīstināt skatītājus ar 20. gadsimta mākslas vēsturi, šajā gadījumā – ar tik spilgtu un neparastu kontrkultūras parādību kā NO!art kustība. Sociāli un politiski aktīvie sava ceļa gājēji, kā Boriss Lurje (Boris Lurie), Sems Gudmens (Sam Goodman), Stenlijs Fišers (Stanley Fisher), Ņujorkas kultūras dzīvē tiek atpazīti kā nepiekāpīgie opozicionāri, kuriem NO!art gars un 1960. gadu sākuma izstādes ir kļuvušas par impulsiem radošiem meklējumiem mūža garumā. Raksturojot šos māksliniekus un komentējot Borisa Lurje darbu izstādi savā galerijā, Ģertrūde Staina savulaik rakstījusi:” NĒ mākslā ir NĒ konformismam un materiālismam. Tas ir spēcīgs “NĒ” nebeidzamā masveidā saražoto “JĀ” straumē ” (1963).

Mēs esam pagodināti sadarboties ar Borisa Lurje Mākslas fondu Ņujorkā un iespēju sarīkot izstādi, kuras centrā ir viens no NO!art virziena radītājiem – bijušais rīdzinieks Boriss Lurje. Īpaši vēlamies pateikties fonda prezidentei Ģertrūdei Stainai (Gertrude Stein). Mēs novērtējam viņas milzīgo ieguldījumu, kas veikts strādājot ar šo mākslinieku darbiem, tos pētot, un mērķtiecīgi atbalstot ar to popularizēšanu saistītos procesus. Pateicamies Rafaelam Fostelam (Rafael Vostell) un Entonijam Viljamsam (Anthony Williams) par iniciatīvu un paveikto Rīgas izstādes organizēšanā. Paldies fonda kolekcijas pārzinātājiem un pētniekiem Krisam Šulcam (Chris Shultz) un Džesikai Veilenai (Jessica Wallen).

Mākslas muzeja RĪGAS BIRŽA vadītāja Daiga Upeniece

The exhibition “Boris Lurie and NO!art” continues to implement one of the most important objectives of the Art Museum RIGA BOURSE – to introduce viewers to the history of the 20th century art – this time, with such a vivid and unusual counterculture phenomenon as the NO!art movement. Boris Lurie, Sam Goodman, and Stanley Fisher were socially and politically active trailblazers, whose unyielding opposition found its creative expression through the spirit of their early 1960s NO!art exhibitions and cemented their reputation in New York’s cultural history. When describing these artists and commenting on the exhibition of Boris Lurie in her gallery, Gertrude Stein once wrote: “NO in art is NO to conformism and materialism. It is a powerful “NO” in the never-ending mass-produced stream of “YES””(1963).

We are honored to cooperate with the Boris Lurie Art Foundation in New York and have the opportunity to hold an exhibition that focuses on one of the creators of NO!art movement - Boris Lurie, a former resident of Riga.

In particular, we would like to thank the President of the foundation, Gertrude Stein. We appreciate her tremendous contribution to the research of these artists’ works and purposeful support of the processes involved in their promotion. We would like to thank Anthony Williams and Rafael Vostell for the initiative and accomplishments in organizing the exhibition in Riga. We thank the collection and project managers of the foundation Chris Shultz and Jessica Wallen.

Daiga Upeniece The Head of Art Museum RIGA BOURSE

6

Boris Lurie and NO!art

7

Boriss Lurje un NO!art

NOSLĒPUMAINĀ MĀKSLAS SASTĀVDAĻA – DROSME

Ivonna Veiherte

10. ielas mākslinieku grupa Miltona Resnicka darbnīcā The 10th Street artists group at artist Milton Resnick’s studio © Photo: James Burke/The LIFE Picture Collection/Getty Images

NO!art bija ideja, ko savā darbībā īstenoja radikāla mākslas grupa Ņujorkā 20. gs. 50.–60. gados. Tās vadošā figūra bija Rīgas ebrejs Boriss Lurje kopā ar diviem domubiedriem – Semu Gudmenu un Stenliju Fišeru. Bet šo ideju var uzskatīt arī par grupu jeb kustību, kam uz laiku pievienojās arī citi mākslinieki, kas tajā laikā dzīvoja vai uzturējās Ņujorkā. Šajā izstādē akcentēts laika posms no 1959. līdz 1964. gadam, jo tas ir laiks, kad NO!art aktivitātes aizsākās, notika grupas pamatsastāvā un bija visjaudīgākās. Vēlāk NO!art ideja aizvien vēl bija dzīva, tomēr daži tās atbalstītāji bija vai nu uzsākuši individuālu karjeru, apsīkuši vai miruši. Tieši Boriss Lurje kā NO!art Man arī ir konsekventi popularizējis NO!art pasaulē un tiek saistīts ar to.

Boriss Lurje tā laika mākslas dzīvē zināms ne tikai saistībā ar NO!art. Viņš bija aktīva un būtiska figūra Ņujorkas Griničvilidžas mākslinieku rajona kļūšanā par pēckara alternatīvās kultūras centru. Šis laiks Ņujorkā deva iespējas un bija piemērots viņa mākslas izpausmei.

Kopumā par NO!art darbībām rakstīts samērā daudz, tikuši izdoti vairāki izstāžu katalogi arī Borisa Lurjes dzīves laikā. Viņa dzīves beigās tika radīts Boris Lurie Art Foundation (BLAF) un tas uzsācis gan atstāto darbu, foto un manuskriptu apkopošanu, gan Borisa Lurjes un NO!art izstāžu organizēšanu dažādos pasaules muzejos. Šīs izstādes tēma ir gan Ņujorkas 60. gadu mākslas dzīve, andergraunds un NO!art, gan tādas lielās vēsturiskās traģēdijas kā ebreji un holokausts.

Lai arī 20.gadsimta mākslas vēsturē NO!art grupa nav plaši apskatīta, tomēr tā laika ietekmīgie mākslas apskatnieki un kritiķi jau Lurjes dzīves laikā pievērsuši uzmanību šai parādībai un rakstījuši par to. Daži raksti publicēti katalogā šīs izstādes kontekstā. Par saviem nodomiem, cīniņiem un uzskatiem daudz izteicies pats Boriss Lurje – manifestos, intervijās, dažādos tekstos. Turklāt viņa atraktīvā inteliģence ļāva rakstīto formulēt asi un tēlaini. Tādēļ arī šeit tiek iekļauts Lurjes stāstījums par savām un NO!art aktivitātēm.

Ar visa materiāli izpēti nodarbojas Boris Lurie Art Foundation. Vēl ir daudz neskaidrību un pilnīgāka NO!art analīze ir nākotnes uzdevums. Arī šī izstāde

8

Boris Lurie and NO!art

9

Boriss Lurje un NO!art

tikai iespēju robežās iepazīstina ar NO!art. Atsevišķa, tikai Borisam Lurjem veltīta izstāde paredzēta Daugavpils Marka Rotko mākslas centrā Daugavpilī, 2019. gada aprīlī. Tur arī tiks eksponēti mākslinieka svarīgākie un tai pat laikā provokatīvākie darbi, kuri šai izstādē nav pieejami, jo eksponēti Laikmetīgās māklsas muzejā Krakovā. Lai tomēr radītu priekšstatu par tiem arī Rīgā, vairāki reproducēti atsevišķā sadaļā šajā katalogā.

Fonda rīcībā atrodas arī citu NO!art līdzdalībnieku darbi, bet ne visi ir saglabājušies kopš 20.gs. 60. gadiem, atsevišķi nebija pieejami, tādēļ iztēle būs jārosina ar fotogrāfiju palīdzību. Atsevišķu un būtisku informāciju par iesaistītajiem māksliniekiem iespējams gūt pievienotajās biogrāfijās, ko saistībā tieši ar šo izstādi sagatavojuši BLAF līdzstrādnieki. Tāpat vēl jāpēta atsevišķu mākslinieku tiešā līdzdalība turpmākajās aktivitātēs pēc 1964.gada.

Izstādes “Boriss Lurje un NO!art” norise Rīgā ir svarīga, jo Lurje ir īpaši ar to saistīts. No 1925.gada līdz II pasaules karam Lurjes ģimene dzīvoja Rīgā. Viņš apmeklēja vācu ģimnāziju un prata latviešu valodu.

Atgriešanās Rīgā notika 1975. gadā un visas atmiņas, tikšanās un savas emocijas Boriss Lurje aprakstījis savos vēl nepublicētajos memuāros ar nosaukumu In Riga , kas tapa vairāku gadu gaitā pēc Latvijas apmeklējuma.

Lai saprastu NO!art grupu un tēmu, par ko ir šī izstāde, jāzina arī B. Lurjes biogrāfija, viņa un citu mākslinieku darbu radīšanas konteksts.

Lurje dzimis 1924. gadā Ļeņingradā, ebreju ģimenē, pēc gada ģimene pārcēlusies uz Rīgu, jo, tāpat kā daudzi citi Krievijas biznesa un inteliģences pārstāvji, pēc Ļeņina nāves cerēja rast šeit patvērumu no Staļina represijām.

Ienākot vācu armijai Rīgā, Lurjes ģimene tika pārvietota uz geto un vēlāk māte, vecmāmiņa un māsa tika nošautas Rumbulas mežā. Borisam Lurjem toreiz bija 17 gadu un kopā ar tēvu Eliju (Iļju) viņi līdz pat kara beigām tika pārvietoti no vienas koncentrācijas nometnes uz otru, nonākot arī nežēlīgākajā no tām – Magdeburgas nometnes satelītā, Buhenvaldē. Šī holokausta pieredze arī nosaka visu tālāko Borisa Lurjes dzīvi, tās jēgu, motivāciju un dzīves veidu.

Pēc atbrīvošanas, Boriss Lurje kopā ar tēvu, pārcēlās uz ASV un nonāca Ņujorkā, kur ritēja turpmākā dzīve. Borisa Lurjes tēvs ātri atspirga un izmantoja visas iespējas jaunajos apstākļos, kļūstot par vērienīgu Ņujorkas būvuzņēmēju un namīpašnieku. Borisu interesēja māksla un viņš uzsāka mācības Mākslas Studentu līgā (Art Student League), vienlaikus savos zīmējumos un gleznojumos, attēlojot pieredzēto nāves nometnēs.

Boriss Lurje bija pārāk jauns, un pēc pieredzētā nāves nometnēs viņš arī nespēja atlabt tik šķietami ātri kā tēvs. Tūlīt pēc kara, holokaustā izdzīvojušie, kaunējās runāt par to, kas ar tiem bija noticis, jo jutās vainīgi par to, ka izdzīvojuši. Un, ja runātu un rādītu, tad nebija skaidrs, kā vispār var piedzīvoto parādīt. Ar katru gadu tomēr Lurjes darbos pieauga sašutums, izaicinājums un dusmas. Piedzīvotās traumas viņš izdzīvoja atkal un atkal. Gleznās un kolāžās Lurje demonstratīvi apvienoja dzelteno ebreju zvaigzni, kāškrustus, dokumentālas upuru fotogrāfijas un pornogrāfiskus attēlus. Un visam pa vidu, protams, bija uzraksts – NO! Līdz 20.gs.70. gados tas viss pārauga lakoniskā konceptā – betonā iecirstā nazī.

Ebreju un holokausta tēmu, kā arī morāles jautājumus, pēckara amerikāņu

mākslā pacēla tieši Boriss Lurje. Glābjoties no Eiropas briesmām, Amerikā bija ieradušies daudzi ebreji. Tā kā Eiropa no viņiem atteicās, Ņujorkā veidojās lielākā ebreju diaspora pasaulē. Šie vispusīgi izglītotie cilvēki jūtami sekmēja gan saimniecisko, gan zinātnes un kultūras straujāku attīstību Ņujorkā.

20.gs.50.–60. gadu Aukstais karš arī radīja fonu, kas nepieļāva atslābumu, un sociāli aktīvi, radoši cilvēki dažādos veidos turpināja runāt par atombumbām un kara draudiem.

Borisu Lurji saistīja 50.—60. gadu bītņiku, disidentisku normu pārkāpēju, pasaules uzskats. Tas arī noliedza pieaugošo Amerikas orientāciju uz materiālajām vērtībām un bija pacifistiski orientēts pēc ASV iesaistīšanās Korejas, vēlāk arī Vjetnamas karā. Arī mākslinieki bija paaudze, kas pieredzējusi karu.

Pēc kara mākslas centrs no Parīzes bija pārvietojies uz Ameriku un Ņujorku. Uz Griničvilidžu (Greenwich Village), 10.ielas rajonu kā Meku plūda radošas personības, mākslinieki, dažādi eksperimentētāji un nestandarta laimes meklētāji no visām pasaules valstīm, kas arī bija Ņujorkas mākslas dzīves veidotāji.

Starp dažādajām, pašu mākslinieku veidotajām galerijām, vienas no aktīvākajām un zināmākajām bija, piemēram, March, Green, Tanager, Hansa, Brata, Reuben galerijas. Vairākas no tām bija kolektīvi uzturētas — mākslinieku starpā dalīti izdevumi, kopīgi nospriesti izstāžu plāni.

Tādējādi tika radīta vide arī visdažādākajām eksperimentālām parādībām — performancēm, instalācijām. Arī Joko Ono 1960.g beigās ieradās Ņujorkā un noīrēja telpu 112 Chambers, kur uzstājās ar performancēm.

The Club 4. avēnijas un 10. ielas krustojumā. Te pulcējās mākslinieki, mākslas kritiķi un interesenti. 1959. gada 24. janvāris The Club at 4th Ave & 10th St., a gathering place for artists, critics, and interested others of all kinds. January 24, 1959 © Foto: Fred W. McDarrah/ Getty Images

10

Boris Lurie and NO!art

11

Boriss Lurje un NO!art

Griničvilidžas rajonā atradās arī vairākas nozīmīgas mākslinieku pulcēšanās vietas (The Club, Waldorf Cafeteria, The Cedar Tavern — netālu no Ņujorkas Universitātes), kur pulcējās visdažādāko veidu un rangu mākslinieki un tiem pietuvināto loks.

Sāka veidoties kāda īpaša Downtown atmosfēra un kopš 50. gadu beigām, pateicoties arī šim Ņujorkas rajonam, kas piesaistīja gan avantūristus, gan radošākos un talantīgākos visu paaudžu un tautību spēkus, Amerika sāka kļūt pašpietiekama un Eiropas māksla vairs nebija nekāda virsotne, kas jāaizsniedz.

20.gs. 50. gadu Ņujorkā bija parādījušies vairāki jauni avangarda virzieni.

Viens no tiem – emocionālā abstraktā glezniecība, ar ko sākotnēji bija aizrāvušies visi, arī Boriss Lurje. Un tomēr, — šo virzienu bija radījuši emigranti no Eiropas, tas nebija pašu amerikāņu radīts, kā vēlāk popārts2.

Sākot ar kolāžām, sāka parādīties līdz tam ar māklsu nesaistīti un neizmantoti materiāli, tai skaitā arī tādi, kas sadzīvē jau izlietoti, piemēram, no atkritumiem izvilktas mantas jeb found objects. Radās vēl kāds jauns mākslas veids – asamblāža.

20.gs. 50. gadu mākslas ainā ienāca neodadaisms, nojaucot robežas starp mākslu un dzīvi, kultūru un nekultūru. Sava nozīme bija arī Marsela Dišāna klātbūtnei, jo kopš 1958. gada viņš regulāri uzturējās Manhetenas 10. ielas rajonā, kur plauka alternatīvā, andergraunda dzīve. Kas līdzīgs iepriekšējam dadaismam ar tā absurdajiem kontrastiem un uzdrošināšanos aizsākās arī Ņujorkā un izauga par vērienīgu virzienu, kas tiek uzskatīts par popārta sākotnējo versiju.

To visu varam redzēt arī šajā NO!art izstādē, jo NO!art mākslinieki bija visu šo tendenču līdzdalībnieki un veidotāji. Lai arī radikālajam mākslas virzienam NO!art trūkst neodadaisma vieglās ironijas un humora, tomēr izteiksmes līdzekļi ir līdzīgi.

No 1952.-1960. gadam pilsētas mākslas dzīve tā saplauka, ka nevarēja vairs satilpt jau esošajā galeriju struktūrā. Un 20.gs. 50.gados šis Ņujorkas 10. ielas rajons – Greenwich Village, kur īres noteikumi bija pieejamāki, izveidojās par mākslinieku, kā arī bītņiku un neformāļu centru ar vairākām izstāžu vietām, kuru īpašnieki un vadītāji bija paši mākslinieki un tādēļ tās nebija saistītas ar parasto – smalko – galeriju stilu un noteikumiem. Jaunās galerijas bija alternatīva jau esošajām. Tās deva iespēju izpausties, un visdažādākie, tolaik nepieredzēti eksperimenti, notika nelielajās telpās, kas bieži vien atradās arī pagrabos.

Galvenais bija process. 20.gs. 50. gadu nogalē, Ņujorkā sākās arī performanču un hepeningu laiks.

Politiski un sociāli orientētie mākslinieki ar saviem domubiedriem pulcējās vienā no tādiem centriem – 1957.gadā izveidotajā March galerijā, viens no tās dibinātājiem un vadītājiem arī bija Boriss Lurje. Arī tā bija viena no daudzajām Griničvilidžas alternatīvajām telpām. March galerija atradās East 95 10th Street pagrabā, telpā ar atsegtām caurulēm, zemiem griestiem, balti nokrāsotām ķieģeļu sienām... Šajā kolektīvajā galerijā bijis vairāk kā 20 dalībnieku un katrs maksāja 2,5 dolāru mēnešmaksu.

Boriss Lurje bija saticis savu domubiedru, arī ebreju – Semu Gudmenu, kura tēvu Kanādā bija nogalinājis kāds antisemīts. Gudmens bija bija strādājis kā fotogrāfs Kanādas filmu sabiedrībā un savām acīm redzējis vācu armijas

2 Interview mit Gertrude Stein, in: NO!art, Berlin: NGBK, 1995, p. 1133

gūstekņus koncentrācijas nometnēs. Šie foto bija arī paša Gudmena rīcībā un pēc Lurjes izstādes Les Lions, kas notika March galerijā, Sems Gudmens bija pieņēmis lēmumu par šo fotogrāfiju tālāko likteni – viņš tās parādīja Borisam Lurjem, deva tam stimulu un atļauju tās izmantot savus darbos. Gudmens iepriekš bija saistīts ar citu – Camino kolektīvo galeriju, tomēr sastopoties ar Lurji, to atstāja un pievienojās March galerijai.

Boriss Lurje un Sems Gudmens iepazinās ar literātu un mākslinieku Stenliju Fišeru, kurš kā ievainoto kopējs bija redzējis karu, piedaloties Normandijas ieņemšanā. Visi trīs bija ebreji, ko vienoja pieredzētais karš — kopīgā nesenā traumatiskā pagātne.

Kā min Pēters Vaibels rakstā, kas pārpublicēts arī šajā katalogā, — visa pēckara laika māksla ir kara laika traumu sekas3. Šo trijotni principā neapmierināja Griničvilidžas un 10. ielas galeriju augošā “komercializācija” jeb sadarbošanās ar kādiem pircējiem. Savus laikabiedrus – turpmāk sauktus par popmāksliniekiem, piemēram, Vorholu, Veselmanu un Lihtenšteinu – šie trīs pat ienīda un uzskatīja par “supermārketu kultūru”.

10. ielas mākslinieki, kuri izstādījuši savus darbus uz ielas pie Miltona Resnicka darbnīcas The 10th Street artists group, displaying some of their works on street oustside artist Milton Resnick’s studio © Foto: James Burke/The LIFE Picture Collection/Getty Images

3 Boris Lurie: Anti-Pop. Neues Museum Nürnberg, 2017, p. 139 4 Boris Lurie: Shit NO!, 1970.

Pirmpublicējums: Boris Lurie and Seymour Krim, NO!art Anthology: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, Cologne: Edition Hundertmark, 1988, p.56-64 5

Par satikšanos ar Gudmenu un Fišeru, kā arī viņu kopīgajiem plāniem Boriss Lurje stāsta: „Mana 1959. gada [tā notika 1960. gadā] izstāde Adieu Amerique, ar darbiem no iepriekšējiem pāris gadiem, bija noraidošs paziņojums: es grasījos pamest Ņujorku uz visiem laikiem un gleznoju šīs atvadas tā, kā tās plūda no manis. Paradoksālā kārtā šis noraidījums un negācijas kļuva par mākslinieku grupas – tajā ietilpa Sems Gudmens, Stenlijs Fišers, Džons Fišers un es – cerīgu un organizētu darbību. Mēs noorganizējām March grupas galeriju Desmitajā ielā un vēlāk ieguvām iesauku NĒ!mākslinieki. Bīta dzejnieku tiešums un drosme, Kastro sacelšanās, mūsu pašu izmisums saplūda kopā un deva mums drosmi. Uzstājoties pret, kā mums tolaik šķita, nepārvarami spēcīgo un visvareno mākslas pasauli un, lai sarautu saites, kas mūs ar to saistīja, atklātā un publiskā dumpī, mēs vienlaikus ar savām izstādēm publicējām paziņojumus, kuru mērķis bija padarīt neiespējamu atgriešanos šajā pasaulē, ja rastos tāds kārdinājums un mūsu dumpīgais gars apsīktu. Mēs bijām pret abstrakto ekspresionistu mēmo, neefektīvo sišanu sev pie krūtīm, viņu estētikas mistifikācijām, viņu atteikšanos būt atklātiem un konkrētiem, saukt visus vārdā, apslēpt savas spēcīgās emocijas ar estētisku sofistiku – mēs to uzskatījām par bailēm konfrontēties ar patiesību visā tās pilnībā.

Sekoja mana izstāde Les Lions mūsu pagrīdes štāba kooperatīvā – March grupā. Šoreiz mums bija darīšana ar koloniālo pilsoņkaru Alžīrijā; kolāžasgleznas ataino personīgo stāvokļu psiholoģisku risinājumu mākslinieciskā akcijā. Politiskie un sociālie jautājumi tika apšaubīti un izsmelti, atbildes sasniegtas pašā darba procesā.”4 1960. gada novembrī Boriss Lurje, Stenlijs Fišers un Sems Gudmens, piedaloties arī Džonam Fišeram, pirmo reizi kopīgi veidoja „Vulgāro izstādi” (Vulgar Show) March galerijā. Jau sākot ar Stenlija Fišera rakstīto manifestu, šī izstāde iezīmēja March grupas, turpmākās NO!art grupas kopīgo ziņojumu pasaulei. „Māksla ir beigusies. Pasaule un esība sagruvušas”, saka Fišers „Vulgārās izstādes” brošūrā.5

Fischer, Vulgar show brochure, 1960

12

Boris Lurie and NO!art

13

Boriss Lurje un NO!art

„„Vulgārā izstāde” (Vulgar show), kas sekoja Les Lions, bija grupas manifestācija; tās nosaukums un mērķis tika sasniegts kolektīvi; darbi tika radīti konkrēti šai izstādei vai arī iekļauti, balstoties uz to atbilstību tēmai. Tā bija spontāni augoša izstāde – kā vēlāk daudzas – kur katrs izstādīja savu darbu, tiklīdz tas bija gatavs, un — tā līdz pašām izstādes beigām. Līdz ar to izstāde vai vide sākumā bija pilnīgi citāda nekā tā, kas redzama beigās. Taču nekādu beigu patiesībā nebija, jo esošā izstāde dabiski ieplūda nākamajā, — to izraisīja domas attīstība, strādājot atklāti un publiski. Piedalījās Sems Gudmens, Stenlijs Fišers, Džons Fišers un es. Mēs gribējām parādīt vulgaritāti tiklab sevī, kā sev apkārt, pievērst tai uzmanību, uzsvērt to; mēs gribējām pieņemt šo vulgaritāti, absorbēt to, apzināt un, — no tās atbrīvoties.”6 Izstādes dokumentācija tikpat kā nav saglabājusies, bet šos četrus māksliniekus vienoja tēma (koncepts) – apkārtējās pasaules vulgaritāte. Kā var spriest pēc fotogrāfijas, Sems Gudmens bija izlicis darbu Male Fetish – Hitlera karikatūru, tā portretu iespiežot tualetes vākā. Džons Fišers (arī kara bēglis no Eiropas) piedalījās ar sirreāliem gleznojumiem un, iespējams, bija izlicis arī kādu no savām, vēlāk slavu atnesušajām sirreālajām maizes skulptūrām jeb asamblāžām — maizē iecirstos nažus un dažādas citas izdarības ar maizi.……

Boriss Lurje eksponēja 50.gadu vidus gleznojumus no cikla “Sadalītās sievietes” (Dismembered Woman), kas visticamāk, iepriekš nebija tikuši izstādīti. Kā norāda Dr. Ekharts Gillens, „gleznojumi no cikla „Sadalītās sievietes” tika radīti īsi pēc Lurjes ierašanās Ņujorkā, starp 1947. un 1956. gadu. Šim ciklam ir raksturīgas divas stilistiskās tendences, izteikti figuratīviem darbiem mijoties ar abstraktākām gleznām. Visās parādās sieviešu figūras, paužot gan Lurjes ambivalento skatījumu uz sievieti, gan viņa Otrā pasaules kara iespaidus”.7 Sākot ar šo izstādi bija izveidojies March grupas kodols, kur „Lurje tiek plaši atzīts kā March grupas, kā viņi sevi sauca, līderis, un Gudmens bija tās teorētiķis”.8 Tomēr izteicās viņi visi. Pamatojumi, koncepti, skaidrojumi arī bija būtiska izstādes daļa un pamatā tos rakstīja Stenlijs Fišers. „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) 1961. gada aprīlī kopā ar Lurji, Gudmenu, Fišeru piedalījās Elans Keprovs, Mišela Stjuarte, Žans Žaks Lebels, Erro/Ferro, Jajoi Kusama, kā arī Isārs Aronoviči, Roko Armento, Elans D’Arkandželo, Herbs Brauns, Džons Fišers, Estere Gilmane, Augusts Gercs, Glorija Greivsa, Dorotija Gilespija, Teds Džouns, Bobs Logens, Lora, Sūzanna Longa, Mihals Mišorits, Džeroms Rotenbergs, Ričards Tailers, Rejs Višņevskis un citi.

Piedalīties izstādē demokrātiski tika aicināti visi, kas varētu būt Lurjes, Gudmena un Stenlija Fišera domubiedri. Izstādījās tie, kas atsaucās kā politiski un sociāli domājoši, radikāli mākslinieki. Jebkurš izstādes dalībnieks varēja būt saistīts ar kādu citu alternatīvo galeriju, bet viņi bija aicināti atbalstīt NO!art grupas aktivitātes un piedalīties tajās arī turpmāk. „Šīs izstādes vienojoša bija prasība, ka eksponētajam darbus jābūt saiknē ar realitāti, t.i. absurdo pasauli.

Tolaik šāda veida idejas un aktivitātes bija svarīgas arī māksliniecei Mišelai Stjuartei, kas piedalījās izstādē un arī vairākkārt izteikusies par NO!art: “March galerijas grupa ir vēl viens piemērs mākslinieka nemitīgajai vajadzībai pārvērtēt un pārdefinēt savu pasauli, izmantojot visus pieejamos līdzekļus vitalitātes saglabāšanai. Tā kā sajūsmu, ko mēs gūstam no dzīves ar mākslas palīdzību, raisa

6 Boris Lurie: Shit NO!, 1970 7 Boris Lurie. Anti-Pop, Wien: Neues Museum Nürnberg, Verlag für Moderne Kunst, 2017, p. 31 8 Melissa Rachleff: Inventing Downtown: Artist-Run Galleries in New York City, 1952–1965, New York: Prestel and Grey Art Gallery, 2017, p. 164

viss, ieskaitot šausmas, mākslas mērķis galu galā ir dabūt no mums laukā mūsu samierināšanos ar dzīvi.”9 „Pie velna visus vecos un jaunos akadēmiskos tabu! (...) Saikne ar eksplodējošās cilvēces auglīgo smilšmālu, asinīm, mēsliem un seksu ir tik verdoša jūra, ka no tās nav iespējams aizbēgt. Stāsimies tai pretī!”10 Kā var spriest pēc arhīva aprakstiem un attēliem, izstādes pagrabs bijis piekrauts ar atšķirīga stila un veida darbiem, no tušas zīmējumiem līdz instalācijām. Lai arī kopsaucējs bija politisks ar atsaucēm uz nacistu noziegumiem, izstādītie darbi bija visdažādākā rakstura.

Vēlāk, jau 1970. gadā, Lurje secināja: “Līdzdalības” izstāde bija priekšlaicīga! Doma par iesaistīšanos, par izlaušanos no izolācijas pati par sevi nebija peļama. Taču mūsu priekšstats par iesaistīšanos pārgāja priekšlaicīgā mēģinājumā savienoties ar visu sabiedrību, arī ar mūsu ienaidniekiem; liberāli atzīt visus kultūras strāvojumus, atteikties no opozīcijas un dusmām. Tas nāca no nenobriedušas, iztēlotas, cerīgas ticības, — tā kā mēs savā eiforijā esam pārveidojuši sevi dumpīgās mākslas akcijās, esam šķīstījuši sevi šajās ugunīs, tad arī ārpasaule, saskaņā ar mūsu fantāzijām izdarījuši to pašu; mēs tagad esam gatavi iekļaut, mīlēt un saņemt mīlestību. Cik gan aplams bija mūsu realitātes vērtējums! Jo ārpasaulē itin nekas nebija mainījies, un mūsu akcijas, ja tās vispār ievēroja, atalgoja ar nāves klusumu. Un tā ārpasaule, kas bija vēl aiz niecīgās mākslas pasaules – to mūsu kultūras pasākumi neietekmēja ne vismazākajā mērā. Pagāja vairāki gadi, un pret „mīlestības bērniem” veidojās līdzīga attieksme – arī viņu instinktīvie centieni beidzās ar pavisam konkrētu neveiksmi. Laiks, kad būtu iespējams projicēt vēlmju domāšanas un fantāziju raisītās sajūtas un panākt saskaņu ar sabiedrību šādā kristīgā veidā, tā arī diemžēl nekad nepienāca. Taču tolaik mums šķita, ka piecdesmito gadu pasaule sevi izsmēlusi un ir apglabājama, ka šī perioda klusuciešana un patiesības slēpšana aiziet uz neatgriešanos, jo Eihmana prāva bija spēcīgs atgādinājums par slēpto materiālu, kuru tik daudzi labprāt aizmirstu, un tā pārrāvusi Aukstā kara klusumu un bailes, un konformismu, kā arī pēckara perioda faktu apslāpēšanu. Tā kā mūs vienlīdz aprunāja gan tolaik avangardiskie abstraktie ekspresionisti, gan konservatīvie mākslinieki un par sliktas mākslas radīšanu mūs norakstīja visi estēti, – tā ir parastā taktika, kas tiek vērsta pret visiem māksliniekiem, kuri meklē jaunu ceļu – mums vajadzēja virzīties uz priekšu pilnībā patstāvīgi. Popārta reakcija, proti, kontrrevolūcija, vēl nebija notikusi, jo tās nākotnes dalībnieki bija aizņemti ar ideju uzsūkšanu – lielā mērā no mūsu izstādēm – mākslas prese mums būtībā bija slēgta (pat tolaik gandrīz vai pagrīdes izdevums Village Voice atteicās rakstīt par mūsu aktivitātēm – redaktors paskaidroja, ka mūsu pieeja ir pārāk radikāla), tāpēc mēs bijām spiesti paši reklamēt savas akcijas un paši kļūt par informācijas mediju.”11 9 Michelle Stuart: NO is an Involvement, in: Artforum, September 1963, p. 36–37 10 Augustus Goertz: Involvement show statement, 1961, in: Lurie and Krim, NO!art Anthology, p. 38–39 11 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

Kā atceras laikabiedri, arī 20.gs.50.–60. gadu Ņujorka reti atvēra durvis māksliniecēm-sievietēm. Griničvilidžā viņām tomēr bija iespējas. Arī March galerija bija tramplīns divām vēlāk īpaši nozīmīgām māksliniecēm – Mišelai Stjuartei un Joijo Kusamai, kas 20.gs.50.gadu beigās no Jāpānas ieradās Amerikā un pēc savām izstādēm Sietlā un Brata galerijā Ņujorkā pievienojās NO!art grupai. „Tomēr šajā grupā dominēja vīrieši, nevis sava vīrišķīguma, vīriešu pārākuma vai vīriešu šovinisma dēļ, bet gan tāpēc, ka viņi bija visaktīvākie un bezbailīgākie. Sievietes-NĒ!mākslinieces pārlieku nodarbināja bailes: sievišķīgās, aukstās, atsvešinātās, stindzinošās, gluži kā Mišelas Stjuartes sieviešu ģipša gal-

14

Boris Lurie and NO!art

15

Boriss Lurje un NO!art

vas atsevišķās melnās kastēs, kas bija pārklātas ar tumšu, gandrīz necaurspīdīgu stiklu; kā Esteres Golmanes baiļpilnajos sievišķīgajos konfliktos ar reliģiju; kā Jajoi Kusamas uzmācīgajās bailēs, no aizvien skaitliski pieaugošajiem laukiem, kas pilni ar peņiem un – mazākā mērā – kā Glorijas Greivsas asamblāžās un trauslajās konstrukcijās. Apņēmīgas sievietes tika silti uzņemtas – mums šķita, ka mūsu pulciņš bez viņām nav pilnīgs – taču tikai tādas, kas bija tikpat apņēmīgas kā jebkurš vīrietis. Sieviešu situācija bija viens no daudzajiem tematiem, nevis vienīgais temats, un sieviešu stāvoklis – viens no daudziem stāvokļiem. Starp dzimumiem nepastāvēja šķiru cīņa, tikai konkurences sabiedrības perversijas atspulgs – nekādas bezdzimuma uniseksa pielūgsme. NĒ! mākslinieki-vīrieši pieņēma dumpīgās mākslinieces-sievietes.”12 March grupas nākamais kopīgais solis bija aukstā kara, atombumbas draudu un Kubas krīzes iespaidotā „Nolemtības izstāde” (Doom show) 1961. gada novembrī, kurā piedalījās Boris Lurje, Stenlijs Fišers, Sems Gudmens un Žans Žaks Lebels.

Kā brīdinājumus tā saucamajiem “varenajiem” vai “uzpirktajiem” šie mākslinieki ilustrēja savas interpretācijas par pasaules gala tēmu laikā, kad ASV un PSRS sēja paniku, būvēja bunkurus un cēla Berlīnes mūri.

Izstādes nosaukums bija radies no Stenlija Fišera darba, kurā redzamas, kā pēc sprādziena izmētātas sievietes ķermeņa daļas, virsū uzrakstot – DOOM (NOLEMTĪBA).

Pie pagraba durvīm skatītājus simboliski sagaidīja Sema Gudmena darbs – pusdedzināta lelle ar plastikāta ziediem. Arī citi izstādītie darbi bija līdzīgi de-presīvi, fatāli un neglīti. Daži – nosacītāki un it kā “gaumīgāki”, piemēram, Lebelam. Naivi biedējošais un plakātiskais Sems Gudmens bija visnepacietīgākais, lai ātrāk pasniegtu savu ideju vai kādu miskastē atrastu lietu pārveidotu par mākslas darbu.

Sema Gudmena darbs izstādē “Nolemtība” March galerijā. 1961.

The work by Sam Goodman in Doom Show at the March Gallery.

1961. Photo: Sam Goodman © Boris Lurie Art Foundation

“Nolemtības” izstāde (Doom Show) bija tiešs uzbrukums atomkara briesmām laikā, kad 1961.gadā notika Hruščova un Kenedija konfrontācija par Kubu, kad pagrabu gaisa patvertnēm bija jāpasargā iedzīvotāji no kodoluzbrukuma, valsti bija pārņēmusi histērija un drastiska atgriešanās pie mākslas, kas atspoguļo politiskos jautājumus, un vienā rāvienā tika iznīcinātas visas subjektīvās introspektīvās vērtības, kādas līdz tam laikam vēl tika praktizētas. Reja Višņevska (Wisniewski) filma The Doom Show šajā politizētajā “Nolemtības” vidē ienesa hepeninga gaisotni, iepriekš neizmēģinātas spontānas darbības pie rokmūzikas skaņām. Šī radikālā pievēršanās pilnībā objektīvai politiski sociālai realitātei bija mēģinājums balstīt patiesu masu mākslu pilnībā uz populārām kustībām – Sema Gudmena domāšanai un rīcībai šajā sakarā bija īpaša nozīme. Mākslai vairs nebija savtīgi jākalpo tikai māksliniekiem, sev pašai vai nelielai kultūrā svaidīto grupai – tai jāiekvēlina visi cilvēki ar patiesi populāras pieejas palīdzību. Mēs uzskatījām, ka māksla var īstenot šādu funkciju, ja tā savienota ar spēcīgu un populāru politisko bāzi un, ka šāda demokrātiska estētika ir mākslas pats augstākais sasniegums.”13 Viss atstāja iespaidu, un, kā izpētījis Saimons Teilors, bijušas pozitīvas atsauksmes arī izdevumā Art News (1962, no. 60, p. 12) un arī Eleina de Kūninga slavēja šo izstādi, gan pielīdzinot to dadaisma virzienam: „Ienākot šajā mazajā galerijā, jūs pārplūdina laikraksti; nāvessodu un kodolizmēģinājumu virsraksti,

12 Turpat, sk. 11 13 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

groteski plakātmeiteņu tēli, pretīgi salīmēti pazīstamu seju savienojumi – sav-starpēji samaināma humora un šausmu nelabumu raisoša pārpilnība.”14 1961. gadā tika sarīkots ielu teātris Car event jeb Floats and Masks, kurā Sems Gudmens ar Hruščova un d’Arkandželo ar Kenedija maskām daļēji protesta akcijas, daļēji performances veidā izteica savu NO!art mākslinieku grupas attieksmi pret Amerikas ārpolitiku pie Tomkina skvēra Īstvilidžā.

1962. gadā Milānā dzīvojošais rakstnieks un dadaistu atbalstītājs Arturo Švarcs (Schwarz) savā galerijā (1954–1975) sarīkoja Lurjes un Gudmena izstādi un tajā pašā gadā šī pati izstāde notika arī Galeria La Salita Romā.

Sema Gudmena un Elana D’Arkandželo performance Car Event. 1961.

Sam Goodman, Allan D’Arcangelo. Performance Car Event. 1961 © Boris Lurie Art Foundation

„Arturo Švarcs (Schwartz), (...) avangarda reklamētājs, radikālis un biznesmenis, ar kuru iepazinos Milānā Itālijā, ārkārtīgi sajūsminājās par NO!art darbiem, kuru fotoattēlus viņam rādīju. Drīz viņš atbrauca uz Ņujorku un vēl vairāk sajūsminājās, aplūkojot “Nolemtības” izstādi March Gallery.

Viņš uzskatīja, ka mūsu darbi atbilst viņa paša prognozēm par mākslas attīstību. (...) Izstāde Milānā un sevišķi tā, kura tūlīt pēc tam notika Romā, bija fantastiski veiksmīgas reāli populārajā nozīmē, jo tās apmeklēja tūkstoši – aptuveni 10 000 – vislielākais apmeklētāju skaits jaunu mākslinieku Romā sarīkotai izstādei. Policija aizliedza izstādi apmeklēt nepilngadīgajiem, un pēc garām sarunām ar senjoru Liverani, galerijas La Salita īpašnieku, tomēr nekonfiscēja darbus, kā bija draudējusi.”15 Jaunas iespējas deva Ģertrūde Staina. Turpmāk viņas galerija kļuva par šo mākslinieku centru un atbalsta punktu. Ģetrtrūde Staina bija jauna māksliniece un kolekcionāre, kas bieži apmeklēja alternatīvās galerijas 10. ielas rajonā un sajūsminājās tieši par March grupu. Viņa uzaicināja Borisu kopā atvērt jaunu galeriju. Ģertrūdes Stainas galerija atvērās 1963. gada aprīlī, augšpilsētā jeb dzīvojamo namu rajonā 24 East 81 Street pagrabā ar Borisa Lurjes izstādi, kuras pieteikumā viņa pati raksta: „Borisa Lurjes darbi ir spēcīgi. Viņš uzskata, ka ziloņkaula tornis nevar aizstāt patiesu iesaistīšanos dzīvē; māksla ir ietekmes un stimulācijas līdzeklis. Viņš nevēlas sarunāties, viņš skaļi kliedz, lai visi dzird.

14 Elaine de Kooning: Doom Belongs to Dada, citēts pēc: Simon Taylor: . NO!art, Berlin, NGBK, 1995, p.27 15 Boris Lurie: Shit NO!, 1970 16 girly ( jeb girlie) puskailu meiteņu attēli vīriešiem domātos žurnālos (tulk. piez.)

Par savu simbolu viņš padarījis girly16 attēlu, Amerikā dzimušo pornogrāfijas paveidu. Noraidot konvencionālās manieres, viņš sapurina skatītāju; viņš par katru cenu grib mūs piespiest apjaust savu realitāti; Lurje uztiepj mums ļauni smaidošās, bezsirdīgās pie sienas piespraužamās meitenes skarbo redzējumu.

Viņas attēls karājas puišu ģērbtuvēs; tas kairina “nogurušo biznesmeni”, kurš slepus iebāž žurnālu Playboy savā diplomātā; kinozvaigznes kļūst par preci, kas mērāma collās – tādi ir Amerikas sapņi. Mūsu vide ir piesārņota ar slimīgu erotiku un cinisku vienaldzību.

“NĒ” parādās Lurjes gleznās: NĒ! NĒ! NĒ! visam pieņemtajam, visam ļaunumam, izmisumam un izmisīgumam, kas pie mums valda, NĒ! konformismam un materiālismam. Tas ir spēcīgs “NĒ” nebeidzamajā masveidā saražoto “JĀ”

16

Boris Lurie and NO!art

17

Boriss Lurje un NO!art

straumē. Un, lūk: viņš norauj meiteņu attēlus no sienas; viņš tos nomet uz sava audekla, viņam nerūp, kur tie nokritīs. Savu “NĒ” viņš ir satriecoši pateicis.”17 Grupas March (tagad jau NO!art ) kopizstāde notika 1963. gada rudenī no 8. oktobra līdz 2. novembrim. Kopā ar Borisu Lurji, Stenliju Fišeru un Semu Gudmenu, piedalījās arī Rokko Armento, Jajoi Kusama, Elans Keprovs, Žans Žaks Lebels, Mišela Stjuarte, Estere Gilmane, Glorija Greivsa un Ričards Tailers.

Rakstnieks un izdevuma The Beats redaktors Seimūrs Kraims aprakstā uz 1963.gada izstādes plakāta, kura teksts kalpo arī kā preses relīze, nosaucot grupu par “izvarotāju bandu”, raksta: „ Es uzskatu, ka tas pats par sevi ir pietiekams iemesls patiesai cieņai, pat ja dažu darbu kalkulētais ekstrēmisms liek novērsties vai izraisa dusmas. Kāpēc? Tāpēc, ka nopietnai mākslai visai gļēvulīgā masu sabiedrībā, kāda ir mūsējā, nepārtraukti jāapliecina publikai, ka to motivē citi mērķi, nevis tikai dekoratīvais vai vienkārši mākslinieciskais, kuru kāri aprij masu mediji, kam nav aizcietējumu.

Elana Keprova (Kaprow) darbs manai acij ir izņēmums: tas ir vēss, kalkulēts un efektīvs kontrolētā un ierobežotā ziņā. Viņam piemīt klasiska gaume, taču pieeja ir pārāk piesardzīga, lai aprobežotos ar redzamo. Esteres Gilmanes salauztais Kristus atklāj privātas reliģiskās pieredzes sagādāto vilšanos; tā ir rūgta vilšanās, bet tajā pavīd kaut kas līdzīgs vārgai cerībai. Mišelas Stjuartes (Stuart) sadomazohistiskie portreti un Jajoi Kusamas peņu dārzs (tika izstādīts krēsls, noklāts ar baltiem falliskiem veidojumiem- I.V.) šķiet tuvāk krāsas un fantāzijas

Vilems de Kūnings (vidū ar gaišiem matiem) sarunājas ar rakstnieku Noelu Kleidu un viņa sievu blakus Tanager galerijai 10. ielā. Ņujorka, 1959. gada 5. aprīlis Willem de Kooning (center, with light hair) speaks with author Noel Clad and his wife next door to the Tanager Gallery on 10th Street, New York, April 5, 1959 © Foto: Fred W. McDarrah/ Getty Images

17 Publicēts Borisa Lurjes izstādes skrejlapā, Gallery Gertrude Stein Ņujorkā, 1963

apvienojumam no sievietes viedokļa – un šis viedoklis ir tik atšķirīgs no manējā, ka varu būt tikai visu šo dāmu valodas neiejūtīgs tulks un dot padomu reaģēt uz viņu saraustītajām melodijām pašiem ar savām maņām.”18 Lurje apraksta arī valdošo atmosfēru un publiku jaunajā galerijā: „Pēc pārcelšanās uz augšpilsētu bija mainījusies arī mūsu publika. Desmitajā ielā tā pārsvarā sastāvēja no māksliniekiem un jauniem cilvēkiem. Augšpilsētā mēs īsti nesapratām, kas ir mūsu publika: ap mums bija pusmūža cilvēki, baudu meklētāji un turīgi neirotiķi; publiku bija grūti definēt, tā bija amorfa kā želeja. Jaunie augšpilsētas modīgie tolaik bija satrakojušies par popārtu un camp, kamēr nopietnākie intelektuāļi, studenti un bohēmisti vispār norobežojās no mākslas, nododoties interesantākiem vaļaspriekiem: viņi iesaistījās cilvēktiesību aktīvitātēs, pārvērtēja sabiedrību praktiski sabiedriskā veidā, nevis caur mākslu, kā arī sociālai izpausmei izvēlējās rokmūziku. Viņiem nebija ko darīt elegantajās augšpilsētas galerijās. Modē bija Kārlis Markss un “Steppenwolf”19, turpretim uz mākslas lietām skatījās no augšas – tās tika atstātas labi koptajiem, gludi skūtajiem, kaklasaites un baltus kreklus valkājošajiem jaunajiem popārta ģēnijiem, kas tolaik tika uzskatīti par Jaunatnes revolūcijas karognesējiem.20 Ģertrūde Staina idejas vārdā, darīja, ko varēja. Viņa deva iespēju izstādīties atsevišķi arī citiem, tai skaitā iebraukušajiem, šīs grupas māksliniekiem, piemēram, Aggregations. One Thousand Boats show (1963) bija pirmā Jajoi Kusamas izstāde, kas veidota kā telpiska instalācija, vienlaikus piederot pie visagrākajiem šī mākslas veida piemēriem.21

18 Seymour Krim: Introduction to NO Show at Gertrude Stein Gallery, 1963 19 Steppenwolf - rokgrupa, kas izveidojās 1967. gadā Losandželosā.

Pazīstama ar dziesmu Born to Be Wild (red.)

20 Boris Lurie: Shit NO!, 1970 21 Yoyoi Kusama in Infinity.

Catalogue in Louisiana Museum of Modern Art, 2016, p.117 22 SooJin Lee, The Art of Artists’ Personae: Yayoi Kusama, Yoko Ono, and Mariko Mori, THESIS Submitted as partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Art History in the Graduate College of the University of Illinois at Chicago, 2014.p.51-52 23

Kusama galerijas vidū balti nokrāsotu ievietoja laivu, ko kopā ar mākslinieku Donaldu Džadu bija atraduši uz ielas. Tā bija piebāzta un pārklāta ar neskaitāmiem baltiem auduma peņiem. Telpa kā tapetēm bija izlīmēta ar 999 litogrāfijām ar laivas fotogrāfiju. Endijs Vorhols, apmeklējot tieši šo Kusamas izstādi, ieraudzījis pavairota materiāla iespējas un uzsācis savas sietspiedes novilkumu sērijas. Bet Kusama pati pārdzīvojusi to, ka Klāss Oldenburgs no viņas „aizņēmies’ mīksto skulptūru ideju.22 „Jajoi Kusamas “Tūkstoš laivu” izstāde – viena balta ar peņiem noklāta laiva, uz galerijas grīdas fotoattēli ar šo pašu laivu, sienas noklātas no griestiem līdz grīdai – tāda bija nākamā izstāde; viņas pieredze ar negribētu auglības enerģiju, kas bezmērķīgi peld pa neeksistējošu okeānu... Sieviete, ko apdraud šis nesavaldītais seksuālais spēks, izbēgusi no uzbrukuma un noslīkusi galerijas grīdā. Šī pārāk vīrišķīgi agresīvā sieviete-samurajs, kas vēlāk nozuda izmisīgā ekshibicionismā...”23 1964. gadā Ģertrūdes Stainas galerijā tiek sarīkotas arī Erro, Herba Brauna un vairāku citu mākslinieku izstādes.

1964. gadā notika Sema Guddmena un Dorotijas Gilespijas izaicinošā izstāde „Amerikāņu nāves ceļš” (American Way of Death) Salle de Šampanieša galerijā (Salle de Champagne Gallery), kas kopā ar nelielu naktsklubu piederēja Gilespijai un viņas vīram.

Kā atceras Lurje, telpa bijusi iekārtota kā „reālistiska bēru nama vide ar zārkiem, kapavietu shēmām, apbedīšanas piederumiem – tas viss bija reālistiski reproducēts un rūpīgi izstrādāts ar apmaksas plāniem, cenām un pievilcīgiem aprakstiem – mūsdienu socioloģiskās mākslas priekšvēstnesis. Tika izstā-

Boris Lurie: Shit NO!, 1970

18

Boris Lurie and NO!art

19

Boriss Lurje un NO!art

Jajoi Kusama. Tūkstoš laivu izstāde. 1963. Fotogrāfija, 76,2x111,8 cm Yayoi Kusama. One Thousand Boat Show. 1963. Photography ©Boris Lurie Art Foundation

Sems Gudmens, Dorotija Gilespija.

Amerikāņu nāves ceļš. 1964.

Sam Goodman, Dorothy Gillespie.

American Way of Death. 1964 © Boris Lurie Art Foundation

dīti arī zārki ar nelaiķiem: Sems Gudmens bija šaušalīgi pravietisks – šī bija viņa priekšpēdējā izstāde – dažus gadus vēlāk viņš nomira. Viņa piemiņas izstādē Gertrude Stein Gallery 1967. gadā mēs izstādījām šo pašu zārku līdzās vienai no savām sūdu skulptūrām”.24 1964. gada sākumā (14.01.–08.02.) Boriss Lurje sarīko sietspiedes plakātu izstādi NO!Posters, kuras ievadā apgalvo, ka ar šo ideju viņš atklāti vēršas pret popārta pārspīlētajām cenām tirgū. „Nē plakāti ir Nē popārta plakāti”.25 „Sekoja mana izstāde NO!Posters, kas bija balstīta 1962. gadā gūtā idejā: lapas, ko lieto tipogrāfijas preses tīrīšanai un uz kuras cits uz cita nospiedušies pretrunīgu reklāmu slāņi – nejaušs mākslas darbs, ko radījusi patērnieciskumu pārstāvoša mašīna. Šīm plakāta izmēra izdrukām pa virsu tika sudrabā uzdrukāts NO, liela piespraužamā meitene uz ceļiem, virkne sadomazohistiskus pazemojumus atainojošu fotoattēlu. Šos materiālus no manas simbolu krātuves atlasīja Sems Gudmens, jo rezultāts (bet ne koncepts) bija atstājams, lai apzināti iejauktos autors. Mērķis bija protesta plakāts, kuru pilnībā būtu radījušas pašas aplam lietotās preses: NĒ reklāmas plakāti, NĒ sekretāru plakāti, NĒ ceļojumu plakāti, NĒ moteļu plakāti, NĒ rotaļlietu plakāti. To skaits būtu iespējami neierobežots, taču katrs mazliet atšķirtos – unikāls darbs – un to pārdotu par minimālu cenu.

Tie būtu īsti tautas protesta plakāti, ko saražojusi mašīna, pretstatā ar roku darinātajiem dārgajiem darbiem sietspiedes tehnikā ierobežotā tirāžā, kas paredzēti kolekcionāriem, kaut gan maskējas kā tautas māksla. Lai nodoms būtu skaidrs un saprotams, zem katra plakāta bija ar trafaretu uzkrāsoti vārdi Anti-Pop.”26

24 Turpat, sk.21 25 Lurie and Krim, NO!art Anthology, p. 86 26 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

1964. gadā Sems Gudmens un Boriss Lurje Ģertrūdes Stainas galerijā sarīkoja kārtējo konceptuālo izstādi- skandalozo „NĒ skulptūru” jeb tā saukto mēslu izstādi (Shit show). Tā bija instalācija, kurā katrs izstādītais objekts (skulptūra-ekskrements) tika piedēvēts kādam svarīgajam uzvārdam no mākslas jomas – Shit of Castelli, Shit of Sonnabend, utt. Izstāde, protams, pievērsa vispārēju uzmanību. Šo NO!art mākslinieku provokāciju nevarēja ignorēt arī Ņujorkas respektablākie mākslas apskatnieki un kritiķi ne izstādes laikā, ne arī vēlāk, (kaut arī pašai idejai “pārdot savu sūdu” ir bijuši precedenti)...

“NĒ Skulptūru” (Shit-show) izstādē bija skatāmas skulptūras, kas imitēja ekskrementus, kas bija izgatavoti no sacietējuša ģipša un nokrāsoti; izmēri bija

20

Boris Lurie and NO!art

21

Boriss Lurje un NO!art

no maziem līdz pat gigantiskiem, kas bija novietotas uz galerijas grīdas. „Izstāde, ko kopā ar Semu Gudmenu, drudžaini strādājot daudzas stundas diennaktī, bijām izveidojuši vecajā March galerijas pagrabā, pēc tam nokļuva Gertrude Stein Gallery. Skulptūras vairojās, piepildot nelielo Desmitās ielas pagrabu, kur bijām sākuši savu kolektīvo akciju; kamēr Sems Gudmens spieda ģipsi laukā no plastmasas “zarnām”, es papildināju ģipša krājumus, piegādādams tos uz sava mazā Austin-Sprite jumta bagāžnieka, veidoju režģu un maisaudekla struktūras un krāsoju pabeigtos ekskrementus. Šādā tempā strādājām vairākas nedēļas, praktiski dienu un nakti, nesaudzīgi bikstīdami viens otru radīt vairāk un vēl vairāk, un labāk. Man personīgi bija sajūta, ka vadu nozīmīgu uzbrukumu, gluži kā karaspēka komandieris. Mēs apzinājāmies, ka tagad gan nodedzināti pilnīgi visi tilti un, ja šī ofensīva cietīs neveiksmi, mēs kritīsim tai līdzi. Šī pasākuma revolūcijas augstākais punkts atrodams Gertrude Stein Gallery. Šie kolonveida kaligrāfijas apkopojumi daudzviet uzrāda izcilus formas meklējumus, kurus novērtēs katrs, kura pūristiskā izglītība liek viņam tos ievērot. Taču tematika izjoko tos, kuri tur atrod formālas vērtības. Tie, kuri tās neatrod, ir spiesti noliegt, ka vērtības, kuras iegalvotas vairākām koledžas studentu paaudzēm, ir leģitīmas. (Brian O’Doherty, New York Times, 1963) Tomēr paradoksāli – mums par lielu izbrīnu un biedējošu pārsteigumu – sāka parādīties popārta kolekcionāri un spekulanti, kuri apgalvoja, ka izstāde viņiem patīk un viņi vēlas to nopirkt un reklamēt. Es ticu, ka šīs sajūtas viņu domāšanas kontekstā bija patiesas, taču viņi pilnībā pārprata izstādes saturu un nolūku. Mums tā bija biedējoša pieredze, radās aizdomas, ka esam kļūdījušies, ka esam aizšāvuši garām, ka tagad piedzīvojam neparedzētu rikošetu; mūsu jaunie novērtētāji mums iedvesa bailes, jo ienaidnieki kaut kādā izkropļotā, tomēr patiesā veidā bija izpratuši mūsu darbu īsto saturu labāk nekā (mūsuprāt) izpratām paši. Taču mūsu šaubas izzuda, kad viņi mums pavēstīja, ka piedāvātā reklāma nozīmēs pakļauties viņu estētiskajai vadībai, bet mūsu galerija kļūs par vienu no popārta galeriju satelītiem; tika izdarīts mēģinājums iedzīt ķīli mūsu vienotajā nostājā, piedāvājot atlīdzību un labumus dažiem no mums, bet ne visiem. Pēc gariem strīdiem un diskusijām ar popārta ļaudīm, no kuriem viens bija Kraushāra (Kraushaar) kungs, Sems Gudmens visai negaidīti – jo viņš bija pārsvarā klusējis – pēc tam, kad Kraushārs apsveica viņu personīgi, piepeši iesaucās: “Es kakāju arī uz tevis!” Neliela auguma, noslēgti agresīvais Kraushārs kļuva zaļš un aizgāja.”27 Tā nav, ka Lurji, Gudmenu un Fišeru vienotu vienīgi principiāla vēršanās pret vai konfrontācija ar visu un visiem. Patiesībā jau viņi visi ar savu „Nē!” atgādina, pravieto un klauvē pie sirdsapziņas un veselā saprāta. Izķēmotie viepļi, ielasmeitas un mēsli ir tādēļ, lai atkal atgādinātu un brīdinātu. Rādot karu, vardarbību, paverdzināšanu, liekulību un korupciju, viņi savu darbu un ne darbu vēstījumus izmantoja profilaktiski, kā vakcīnu imunitātes veidošanai pret visām šīm nejēdzībām. Un cilvēkiem ir īsa atmiņa.

NO!art trīs pamatlicēji karu pieredzēja daudz tiešāk kā citi domubiedri. Kā visvairāk cietušajam Lurjem “būtu tiesības” ārdīties visskaļāk. Tomēr varbūt tādēļ, ka nācis no citas pasaules, no izglītotas ģimenes ar noteiktām vērtībām, ik pa laikam vienkārši uzturoties Parīzes gaisā, radot savus visšokējošākos darbus, Lurje tomēr nespēja tikt vaļā no vecajai kultūrai raksturīgas cieņas pret to, ko varētu saukt par mākslas darbu vai apzīmēt kā profesionālu attieksmi pret izvēlētajiem izteiksmes līdzekļiem. Līdz galam savās gleznās un kolāžās viņš gāja tikai saturiski, vienlaikus kolorītā varēja būt līdzsvarots, bet lielajās, efektīgajās

27 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

kompozīcijās iecere tiek veidota skaidri un nolasāmi kā aģitmāksla vai plakāts.

Piemēram, ja darba iecere ir lakoniska, tad kompozīcija arī tāda ir.

Ja galvenais ir pretnostatījums, tad tam kalpo visi izteiksmes līdzekļi.

Arī tad, ja Lurje izceļ kādu provocējošu elementu – kāškrustu, Dāvida zvaigzni, tad dara to precīzi un pārliecinoši. Viņš nebija atmetis t.s. formālās vērtības, jo kompozīcijas tomēr bija nobeigtas, apzinātas un līdzsvarotas.

Varbūt neviens negaidīja kādas mākslinieciskas vērtības no šiem māksliniekiem, tomēr šķietami haotiskā kompozīcija ir organizēta, lai arī sākotnēji tā liekas kā krāsains jūklis. Ir skaidrs, ka autoram ir talants un kolorīta izjūta, neraugoties uz to, ka autors pats drīzāk to gribētu noliegt. Darbu saturs ir provocējošs un bieži – sadomazohistisks, tomēr glezna, kolāža vai telpiskais objekts izskatās inteliģenti. Visu to skatāmu, ja ne baudāmu, padara Lurjem piemītošā nevainojamā stila izjūta. Turklāt tas notiek, ignorējot visas ētiskās un, šķietami, arī estētiskās normas. (Arī vēlāk, 70. gados rakstītais romāns House of Anita ir gana amorāls un riebīgs, un tomēr – stilistiski izturēts.)

Estētika tiek saglabāta, lai arī estetizēti šie darbi, protams, nav. Tā estētika, ko izmanto NO!art, ir pavisam cita – agresīva un pakļauta sociālpolitiskam komentāram vai vēstījumam.

Lurje to skaidro arī pats : „Mūsu paustā ideja bija likvidēt ierobežojumus mākslā. Estētiska māksla aprobežojas ar noteiktām teritorijām, kas ir jāpārveido, bet citām savukārt nedrīkst pieskarties. Mēs bijām pret to un vēlējāmies aptvert visu, pat ietves netīrumus. (...) Tam, ko mēs darījām, nebija jābūt neestētiskam. [Mūsu grupā] bija daudz labu mākslinieku un viņi veidoja estētiskus darbus. Tas, ko cilvēki sauca par neestētisku, bija tajos parādītais saturs, jo tiešamību varēja rast abstraktajā ekspresionismā.”28

28 Alan Murdock: Interview with Boris Lurie, in: The Daily Iowan Newspaper, 4 March, 1999 29 Max Liljefors: Boris Lurie and NO!art, in: www.heterogenesis.com, Tidskrift för visuell konst, nr. 44, July 2003 30 Alan Murdock: Interview with Boris Lurie, in: The Daily Iowan Newspaper, 4 March, 1999

Lai arī tā bija šķietama vēršanās pret sava laika amerikāņu mākslas aktualitāti – popārtu – Lurjes un dažu citu NO!art mākslinieku darbus nevaram uzskatīt par radītiem ārpus sava laika. Ir gan abstraktā ekspresionisma elementi, gan neodadaisms, gan arī tā pati populārā kultūra – fotogrāfiju, gatavu tēlu un klišeju apzināta pielietojuma ziņā. NO!art it kā bija pret abstrakto ekspresionismu un popārtu, tomēr NO!art mākslinieku darbos ir šie elementi. Iespējams, tā bija vēršanās ne tik daudz pret pašiem mākslas virzieniem kā konkrēti pret šo virzienu mākslinieku tūlītējiem panākumiem mākslas tirgū un lielo mākslas galeriju spekulācijām. Droši vien Lurji un viņa domubiedrus pēc pašu pieredzētajiem pārdzīvojumiem varēja arī kaitināt citu vieglums, ironija un šarms. “Vajājot” popmāksliniekus, Lurje vēlāk pat izteicās, ka dadaisti, kurus viņš atzina un cienīja par buržuā izaicināšanu, tomēr esot vainīgi arī pie popārta (kas izliekoties par Amerikas šovinistiem) atbalstīšanas.29 Manifestā izstādei „Māksla un politika” Karlsrūes Mākslas apvienībā 1970. gadā Lurje turpināja formulēt kara pieteikumu ne tikai popārtam, bet arī abstraktā ekspresionisma krāslaukumu virzienam (ko pārstāv, piemēram, Rotko) un minimālismam, jo tas viss esot tikai “miega zāles tautas iemidzināšanai”.

Tomēr viņš pats vēlāk arī atzina:30 „Mēs pielūdzām abstrakto ekspresionismu.

Tās bija mūsu ietekmes”. Šajā gadījumā ar abstrakto ekspresionismu, acīmredzot saprotot tā otru, emocionālo virzienu.

22

Boris Lurie and NO!art

23

Boriss Lurje un NO!art

Tik dziļš melnais humors, kur pat ironijai vietas nepaliek, tomēr arī neļauj NO!art saistīt ar dadaistiem, jo robežu atvēršana, attiecībā uz izmantotajiem materiāliem vēl nenozīmē satuvināšanos, lai arī tāpat kā dadaismā un neodadaismā, NO!art mākslinieku darbos ready-made priekšmetiem tiek piešķirta pretēja metaforiska jēga. Tomēr NO!art ar neatbilstošu ikonogrāfiju, simboliku vai priekšmeta lietošanas pieredzi nespēlējas un pat nemaz nepasmaida (kā raduši dadaisti). Te ir runa par pieaugušo zēnu spēlītēm uz dzīvību un nāvi. Pat bērnu rotaļlietas lietotas, lai runātu par iznīcību („Nāve un Augšāmcelšanās”, Death and Resurrection), aizveramā pārnēsājamā altārī ar citu nozīmi tiek ievietots masu slepkavas portrets („Eihmana triptihs”), bet cepešpannas restēs ievietots cīsiņu ( jāsaprot- iznīcināto ebreju vārdu) saraksts („Ēdienkarte /Asinsdesa”). Šajā ziņā lielākais meistars ir Sems Gudmens. Nosauktie ir tieši viņa darbi. Viņam bija vistrakākās idejas un fantāzija (arī piedāvājot Lurjem izmantot koncentrācijas nometņu upuru fotogrāfijas), un visagresīvākie darbi (dedzinātas lelles, pa rokai gadījušies vai pie atkritumiem atrasti priekšmeti, salauzti dēļi).

Ikdienišķiem priekšmetiem viņš piešķīra simbolisku un ikonogrāfisku nozīmi. Šķiet, ka viņš speciāli „uzprasījās”, lai tikai viņa “skulptūras” neizskatītos pēc mākslas darbiem. „Gudmens nekad nekļuva bagāts un slavens, un viņa trīsdesmit gadi Ņujorkas mākslas pasaulē nenodrošināja viņam popularitāti tās netalantīgo karjeristu vidū; tomēr viņš tur bija ietekmīgs – šis, pēc daudzu ieskata, kašķīgais, mazais ebrejs, kurš mērķtiecīgi nostūma mākslu no labi ieeļļotā kursa, lai tā nekad vairs nebūtu tāda kā agrāk. Savas degsmes un iedvesmas augstākajā punktā viņš pats sāka izskatīties pēc dīvaina atkrituma, jo atkritumu tvertnes viņu pievilka kā magnēts – tur viņš meklēja komponentes saviem mākslas darbiem, aizmirsdams, ka gājis pa ielu kopā ar vēl kādu.”31 Stenlijs Fišers ar saviem dēmoniem cīnījās līdzīgi, tos materializējot. Atpazīstamus personāžus un simboliku viņš huligāniski transformēja un papildināja, mainot to jēgu. Viņa gleznas-kolāžas ir kā negantas parodijas par visām NO!art aktuālajām tēmām. Dubļainas, sasmērētas krāsas, viepļi, vārdi par nāvi un iz-nīcību un grafiti rada tādu kā „cūcību”, kas kontrastē ar popārta nolaizītību un komiksu par “saldo dzīvi”. Seimūrs Kraims NO!art izstādes plakātā Ģertrūdes Stainas galerijā (1963) raksta par Fišera darbu, ko mājās pakāris virs kamīna: „Man šis darbs riebjas, jo tas ir tik jēls, vulgārs, izsmērēts, griezīgs – tik tikko nošķirams no drudžainajām ielām, kas to iedvesmojušas. Un tomēr es to mīlu, jo tā ir realitāte. Es neesmu gleznotājs, bet man šķiet vareni, ka realitāte, ar kuru man un manai paaudzei jāsaskaras katru dienu, ir notverta un, lamājoties pārvērsta mākslā.”

Vai NO!art darbos tiek kas stāstīts? Ar saviem darbiem šie trīs – Lurje, Gudmens un Fišers – iet uzbrukumā kā atrazdamies kaujas laukā. Tas arī veidoja šo trīs NO!art mākslinieku darbu saturu. Jāsaka, ka ar to grupas pamatlicēji un ideologi tomēr atšķiras no pārējiem, kam tā sāpe tik liela droši vien nemaz nebija, un kas atļāvās vairāk koķetēt un daži (Lebels, Kusama, Erro) Amerikā tomēr izsitās pa karjeras durvīm.

Boriss Lurje savu „Nē!” rāda ļoti uzskatāmā veidā – tieši uz gleznām tā arī to uzrakstot – NO. Boriss Lurje vēlāk, jau 1970. gadā, paskaidro, kas ir NO!, manifestā izstādei „Māksla un politika” Karlsrūes Mākslas apvienībā. „NO!art ir pret globālo tirgu – mākslu kā investīciju (globālais tirgus un

31 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

māksla kā investīcija nozīme kultūras manipulāciju). NO!art ir pret „klīnisku”, „mākslīgu” estētismu (šāds estētisms nav māksla).”32 Pamatā šis NĒ /NO ir arī kompromisiem, klusējošajam atbalstam. Boriss Lurje, šķiet, par savu cilvēka pienākumu uzskatīja, runāt tikai par negatīvo, brīdināt un biedēt. Visi trīs mākslinieki kā NO!art pamatsastāvs savos darbos rādīja, ka kara laikā personīgi pārdzīvotais tos novedis līdz robežai, kad nav vairs ko zaudēt. Turklāt šo trijotni saista arī ebreju kopīgās bēdas, kam patiesībā ir jābūt visu cilvēku bēdām. 20.gs. 50.—60.gadu intelektuāļu vidē populārs bija t.s. Frankfurtes skolas filozofijas virziens un Teodora V. Adorno izteikums, ka pēc Aušvicas rakstīt dzeju esot barbariski (Cultural Criticisms and Society, 1949) Amerikā kļuva populārāks 20.gs.70.gados nekā NO!art aktivitātes laikā, tomēr pilnībā atbilda šo mākslinieku konceptam- ir nepieklājīgi runāt par mākslu pēc tam, kad jebkādas cilvēciskas robežas tikušas pārkāptas. Šo Holokausta (Shoah) tēmu tālāk attīstīja pats Boriss Lurje. Kā upurim vistiešākajā nozīmē viņam vienīgajam arī bija ētiskas tiesības šokējoši izteikties, ka visu laiku lielākais mākslinieks ir Hitlers, jo tāda vēriena projekti un instalācijas ar cilvēkiem līdz šim nav tikuši īstenoti. „Varbūt kāds varētu atgādināt šiem nolādētajiem mākslas un kultūras manipulatoriem, mākslinieka asiņu tirgoņiem, par kādu jaunu bītņiku mākslinieku.

Tas nebija tik sen. Viņu sauca Ādolfs Hitlers. Viņa karjera varēja būt citāda. Ja vien... būtu cita kliķe citā laikā... Tad viņam nebūtu nācies izkaisīt savus reālās dzīves mākslas šedevrus visas Eiropas ainavā.”33 Vairāki Borisa Lurjes darbi vienmēr izraisīs nesapratni un arī radīs sašutumu, piemēram, dokumentālo koncentrācijas nometnēs nogalināto un pin-up meiteņu fotogrāfiju savietošana vienā darbā. Nevajag lielu iztēli, lai saprastu, kādas varētu būt traumas pusaudzim, kailu sievieti ieraugot vispirms līķu kaudzē.

Lurje bija pārāk jauns, lai viņa psihe to pārstrādātu. Tas ir iemesls, kādēļ savos pin-up darbos viņš rāda sievieti tikai kā lietojamu priekšmetu, tāpat kā tas bija arī koncentrācijas nometnē. Holokausta tematikas darbos Boriss Lurje piedzīvoto sadismu rāda mazohistiski un ciniski, tā, it kā arī pats nebūtu bijis tā upuris.

Arī psiholoģiskas ciešanas un personīgās traumas, ko mākslinieki turpina pārstrādāt savos darbos, ir vēl kāds faktors, kas motivē šos cilvēkus apvienoties kopīgā protestā. Savus garīgos ievainojumus un traumas viņi cenšas izdzīvot, laizot savas brūces, tad atkal tās ik pa laikam atplēšot un izliekot apskatei kā mākslas tēlu.

32 “NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, izdevniecība Edition Hundertmark) 33 Boris Lurie: 1975(1) Introduction to Curse Works, 1972–73, in: Lurie and Krim, NO!art. Pin-ups Excrement Protest Jewart. Berlin/Köln. Edition Hundertmark.

1988, p.94

Būtisks aspekts, pret ko vērsās NO!art, bija vispārēja, tajā skaitā mākslas, komercializācija un precīzāk, – tās vadošais “istablišments”. Galējā formā, protams, tas tika vizualizēts Sema Gudmena un Borisa Lurjes „Mēslu izstādē” 1964. gadā. Trijotnes radītie darbi un izstādes bija vispārēja protestu sērija pret visu liekulīgo. NO!art protestētāji tikai vizualizēja, attēloja uz audekla un asamblāžās to, kas noticis un notiek ar cilvēciskajām vērtībām. Tāpat kā bērni māca savus vecākus, — ar savu uzvedību norādot uz nepieciešamību pēc robežām, tā NO!art ar saviem agresīvajiem darbiem kaitinoši parāda mēli, rādot, ka kaut kas šajā pasaulē tomēr nav kārtībā. Maksimālisms, ideālisms, sacelšanās nav tikai pavisam jaunu cilvēku priekšrocības. Viņi vērsās pret, lai norādītu un apliecinātu.

Destrukcija NO!art mākslinieku darbos nebūt nenozīmēja, ka viņiem nevajag harmoniju, lai arī vairums bija pieraduši iztikt bez tās. Patiesībā viņi bija po-

24

Boris Lurie and NO!art

25

Boriss Lurje un NO!art

zitīvi orientēti un iestājās par pasauli bez ļaunuma, bez kara, bez necilvēcības.

Tā bija jaunu cilvēku pretošanās jau pieredzētam necilvēciskumam.

Ap Borisu Lurji, Semu Gudmenu un Stenliju Fišeru bija pulcējušies citi, kas arī gribēja realizēties, sākotnēji it kā visu noliedzot. Kas tad tos vienoja? Mentalitāte? Depresija? Ciešanas? Sašutums? Agresijas akumulēšana? Protestēšana?

Kusama strauji uzsāka veidot savu Ņujorkas karjeru, Erro sāka draudzēties ar popārta māksliniekiem un piemērojās to stilistikai.

1964. gads iezīmēja robežu NO!art, Grupa bija sevi pieteikusi un manifestējusi. Un kas tad vairs šokējošāks un trakāks varētu sekot vēl pēc „Mēslu izstādes”... Boriss Lurje un Sems Gudmens bija sakustinājuši vēl citus, kam nebija vienaldzīga politiskā un sociālā apziņa. Ejot laikam, kopizstāžu nepieciešamība vairs nebija tik aktuāla un katrs mākslinieks uzsāka veidot savu individuālo karjeru Ņujorkā (kas redzams pievienotajās biogrāfijās). Vēlāk dažu mākslinieku biogrāfijās šis bija vienīgais posms, kur tie minēti (Glorija Greivsa), daži savas jaunības aktivitātes Ņujorkā apzināti centās izsvītrot no biogrāfijas (Kusama), un citi ar prieku atceras kā būtisku darbības daļu (Lebels). Toreiz tie bija jauni, aktīvi un radikāli noskaņoti cilvēki ar neordināru gaumi, kas March un Ģertrūdes Stainas galerijas izmantoja kā tramplīnu. Tos vienoja arī laika gars, dotās iespējas izpausties un ne jau vienmēr kopīga valoda. „Sākot ar 1964. gada pirmajiem mēnešiem, mēs piedzīvojām traģisku notikumu virkni. Man ir priekšstats, kuru gan grūti izskaidrot vai pamatot, ka to visu, iespējams, aizsāka mana skulptūra “Nāve”, kur plastmasas ķieģelī bija iekapsulētas vairākas vistu galvas. …un Gudmens ar savu “Amerikāņu nāvesveidu” arī deva savu ieguldījumu. Lai nu kā, 1964. bija nāves gads NO!art virzienam kā kolektīvam spēkam, kaut gan daudzi tā dalībnieki turpināja strādāt un izstādīt darbus individuāli. Nomira mans tēvs – tā bija nāve, kas mani sadragāja kā tanks; un 1967. gadā, lēni un pamazām padevies vēzim, nomira Sems Gudmens.

Spēlējoties ar dinamītu, mūs pārņem sliktas priekšnojautas, un tomēr tas mūs piesaista, mums jāturpina spēlēties.”34 1964. gadā tēva nāve, mantojuma saņemšana un atbildības uzņemšanās par tēva dibinātā Holokausta upuru atbalsta fonda likteni Borisam Lurjem lika pievērsties akciju tirgum un citām sociālajām aktivitātēm.

Ar laiku Lurje atsāka nodarboties ar mākslu un turpināja meklēt sev līdzīgi domājošos. Kā vienu no tuvākajiem draugiem un domubiedriem viņš jau bija atradis ebreju mākslinieku Volfu Fostelu no Rietumberlīnes, kuram 1963. gadā bija sarīkota izstāde 6 TV Dé-coll/age Smolina galerijā Ņujorkā. Viņš bija īsts Lurjes gara radinieks. Fostela pārstāvētā Fluxus virziena būtība bija saistoša tādam māksliniekam kā Lurje. Arī ar NO!art saistītais Elans Keprovs kā “fluxists” izplatīja šīs idejas Ratgersa universitātē, kur tolaik strādāja. Fostela un Lurjes domu apmaiņa bija regulāra, šos abus māksliniekus saistīja cieša draudzība, un par to stāsta Volfa Fostela dēls Rafaels Fostels, kurš ir Boris Lurie Art Foundation padomnieks izstāžu organizators. Vēlāk, 20.gs. 70.gados Volfs Fostels uzaicināja Lurji uz Vāciju un iepazīstināja ar saviem galeristiem — Inge Bäcker, Rene Block, Helmut Rywelski un Armin Hundertmark, kas arī sarīkoja vairākas Borisa Lurjes un NO!art izstādes.

Tieši nosaukums NO!art pirmo reiz ticis lietots Edvarda Kellija (Edward Kelly) 1964. gada izdevuma The Art Journal pavasara rakstā Neo-dada: A cri-

Boriss Lurje.

Nāves iekapsulēšana (3 cāļu galvas plastikātā). 1963.

Apm. 18x13x5 cm Boris Lurie.

Death Encapsulation (3 Chicken Heads in plastic).

1963. © Boris Lurie Art Foundation

34 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

tique of Pop. Pēc tam šī frāze parādās kā The March Group apzīmējums Ģertrūdes Stainas galerijas izstādei. Saistībā ar neodadaisma iezīmēm abos virzienos, Kellijs savā rakstā arī salīdzina NO! un popārta māksliniekus, paskaidrojot, ka NO! tēlainība ir ar stipri vardarbīgāku satīrisko ikonogrāfiju un arī bezkaunīgāka.

Tāpat viņš izsaka pieņēmumu, ka pats popārta virziens varēja būt iedvesmojies no mēģinājuma NO! mākslu padarīt par garšīgu patēriņa priekšmetu publikai, kam bija vēlme investēt satīriskās spēlēs.35 Parasti NO!art mākslinieki tiek uzskatīti par priekštečiem „atdzimstošajam mākslinieciskajam radikālismam un sociālpolitiskajam aktīvismam.”36 Mākslas un dokumentālās fotogrāfijas attiecības, tā saucamais sāpīgās mākslas paradokss (PPA–paradox of painful art), neglītā estētika utt. ir bieži apskatīti temati vairāku pēckara postmoderno filozofu, mākslas teorētiķu un psihoanalītiķu apcerējumos un tajos daudz kas attiecas uz NO!art.

Vai bijušas vēl līdzības un domubiedri tā laika mākslas virzienos? Ne tikai Fluxus. Arī trakākās Vīnes akcionistu provokācijas, protams, kas arī mākslas vēsturē tiek saistītas ar kara laika sekām (lai simboliski attīrītos no austriešu vainas fašistu atbalstīšanā). Ja var teikt, ka šāda veida parādības Rietumos un Amerikā radās, lai neļautu mierīgi dzīvot mietpilsoņiem, tad citur, piemēram, Austrumeiropā, tai skaitā Baltijā, mākslinieki-nonkonformisti naidu pret politiskajām sistēmām un bēdas par tuvinieku iznīcināšanu varēja izrunāt tikai pie virtuves galda un savus darbus parādīt tuvākajiem draugiem.

Ja zinām par NO!art māksliniekiem un Borisa Lurjes „Nāves skulptūru” (Death Sculptures) eksistenci jau 20.gs. 60. gadu pirmajā pusē, tad ar interesi var vērot, kā iepriekš salīdzinoši pieticīgais idejas pieteikums, radis piepildījumu Demjena Hērsta haizivī un sadalītajā govī. Ja zinām NO!art, tad saprotam, ko saka, piemēram, Žans Mišels Baskjā. Savukārt, Elana Keprova, Sema Gudmena, D’Arkandželo un citi Griničvilidžas teatrālie ielu uzvedumi likuši pamatu arī mūsdienu performancēm un hepeningiem. Mēsli un provokācijas jau gandrīz kļuvuši par laikmetīgo nepieciešamību, tomēr atšķiras to radīšanas motivācijas.

NO!art ir vēl pētāma parādība un tās nozīme aizvien vēl vērtējama. Ar manifestiem, idejām, darbiem, visi šie mākslinieki – domubiedru grupa – iekļaujas pēckara sabiedriskajās aktivitātēs. Ar savu skaļo, demonstratīvo NO! viņi centās būt pamanāmi un sadzirdami. Lai arī viņi prata argumentēt un pamatot savus protestus, tomēr pēckara vēstures gaita liecina, ka lielajās spēlēs mākslinieks kā brīdinātājs ir tikai aizkustinošs Dons Kihots.

35 KZ-Kampf-Kunst. Boris Lurie: NO!art, Katalog zur Austellung vom 27. August bis 2.November 2014 in Kölner NSDokumentationszentrum. New York: NO!art Publishing, 2014, p. 227–228 36 Boris Lurie: Shit NO!, 1970

26

Boris Lurie and NO!art

27

Boriss Lurje un NO!art

28

Boris Lurie and NO!art

29

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje. Sadalītā sieviete.

1955. Audekls, eļļa, 89x112 cm Boris Lurie. Dismembered Woman. 1955. Oil on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Boriss Lurje. Lumumba ir miris (Ardievu, Amerika). 1959.–1961.

Audekls, eļļa, papīra kolāža, spēļu kārtis, fotogrāfijas, makulatūra, 181,6x197 cm Boris Lurie. Lumumba is Dead (Adieu Amerique). 1959–1961.

Oil, paper collage, playing cards, photos, wastepaper on canvas © Boris Lurie Art Foundation

30

Boris Lurie and NO!art

31

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje. Bez nosaukuma. 1960.–1974.

Asamblāža: eļļas gleznojums, papīra masa, stiepļu pinums, 40,6x35,6 cm Boris Lurie. Untitled.

1960–1974. Assemblage: oil painting, paper plaster, wire mesh © Boris Lurie Art Foundation

Boriss Lurje. Piesātinātā glezna (Buhenvalde). 1960.–1963. Audekls, fotogrāfiju un papīra kolāža, 91,4x91,4 cm Boris Lurie. Saturation Painting (Buchenwald). 1960–1963.

Photos and paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation AND Collection of Gertrude Stein

32

Boris Lurie and NO!art

33

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje.

Imigranta NĒ kaste. 1963.

Koka čemodāns, akrils, papīra kolāža, 63,5x61x102 cm Boris Lurie.

Immigrant`s NO!box. 1963.

Acrylic, paper collage on wood trunk © Boris Lurie Art Foundation

Boriss Lurje. Bez nosaukuma (Uzsmidzinātais NĒ). 1963. Masonīts, izsmidzināmā krāsa, 56x52 cm Boris Lurie. Untitled (NO Sprayed).

1963. Spray paint on masonite © Boris Lurie Art Foundation

34

Boris Lurie and NO!art

35

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje. Lolita. 1962.–1963.

Audekls, papīra kolāža, 142,2x102,9 cm Boris Lurie. Lolita. 1962–1963.

Paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation

1 Boriss Lurje. Dzelzceļa kolāža (Vilciens uz Ameriku). Ap 1963.

Audekls, papīra kolāža, 36,8x54 cm Boris Lurie. Railroad Collage (Railroad to America). C. 1963.

Paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation 2 Boriss Lurje. Ar sarkanu un melnu uzgleznotais NĒ. 1963. Plastikāts, akrils, 55,9x89 cm Boris Lurie. Feel Painting NO with Red and Black.

1963. Acrylic on plastic © Boris Lurie Art Foundation

1

36

Boris Lurie and NO!art

37

Boriss Lurje un NO!art

2

38

Boris Lurie and NO!art

39

Boriss Lurje un NO!art

Izstāde “Nē” Ģertrūdes Stainas galerijā. 1963. Nezināms fotogrāfs NO Show at Gallery Gertrude Stein. 1963. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

40

Boris Lurie and NO!art

41

Boriss Lurje un NO!art

Ivonna Veiherte

The Secret Component of Great Art – Courage

Ņujorkas hepeningu mākslinieki pie Judson Hall 167 Rietumu 57. ielā: Šarlote Mūrmena ar čellu, Džeimss Tenijs un Nam Džun Paiks.

Artists associated with the downtown New York Happenings art scene pose outside Judson Hall at 167 West 57th St.: Charlotte Moorman with cello, Dick Higgins, James Tenney and Nam June Paik © Foto: Steve Schapiro/ Corbis via Getty Images

NO!art was a concept realised through the activities of a radical art group in 1950s–60s New York. The leading figure was Russian-born Jewish artist Boris Lurie, collaborating with two associates, Sam Goodman and Stanley Fisher. But this concept can also be seen as a movement or group, joined by other artists living or staying in New York at the time.

This exhibition highlights the period 1959–1964, the time when NO!art activities began, when they were carried out by the major figures, and were at their most potent. The NO!art idea continued later as well, but various people involved in it subsequently embarked on individual careers, ceased working or died. It was Boris Lurie in particular, who consistently promoted the concept of NO!art worldwide and is identified with it.

Lurie was widely known in art scene of his time. He was an active and significant figure in the 10th street artist cooperative movement that transformed downtown New York into a post-war centre of alternative culture. The New York of his era gave him the opportunity and the appropriate setting for his artistic expressions.

NO!art activities were documented during Lurie’s lifetime in a few books, exhibitions, and accompanying catalogues. The Boris Lurie Art Foundation was set up to gather and care for his work, manuscripts, and archive of NO!art materials, as well as to organize exhibitions on Boris Lurie and NO!art in international museums.

This exhibition looks at the New York art world of the 1950s-60s through underground art and NO!art, as well as through historical truths relating to the Jews and the Holocaust.

Though not widely discussed in the history of 20th Century art, the NO!art group was written about by reviewers and critics during Lurie’s lifetime, and art historians began to take up the subject in Lurie’s later years and after his death. Some of this writing appears in this exhibition catalogue. Lurie himself communicated his aims, his struggles, and his views extensively in statements, interviews and various texts. Moreover, his captivating intelligence allowed

him to formulate his writing richly and very graphically. Accordingly, we have included Lurie’s own accounts of his activities and those of NO!art.

The Boris Lurie Art Foundation is currently engaged in assessing this corpus of Lurie’s material. Many questions remain for future answers. Likewise, this exhibition can only offer a limited view of NO!art. A separate exhibition devoted specifically to the work of Boris Lurie is planned at the Rothko Centre in Daugavpils in April of this year. This will be an opportunity to show the artist’s most important and at the same time most provocative work, which is not available for the present exhibition, since it is currently on display at the Museum of Contemporary Art Krakow. In order to give an impression of his work as a whole, several of these traveling works are reproduced in a separate section of this catalogue.

The foundation also has work by other NO! artists, but not all of the work from the period is preserved; other work was unavailable, lost to time, dismantled, or unaccounted for. Accordingly, the accompanying photographs are provided to stimulate the imagination. The essential information about the artists featured here may be found in the attached biographies, prepared specifically for this exhibition by the BLAF. The exhibition “Boris Lurie and NO!art” is important for Latvia, because the country has a special link with Lurie. Namely, he lived in Riga from the ages of one until the age of seventeen, attended a German grammar school in Riga and spoke Latvian.

He subsequently visited Riga in 1975, and has described all his recollections, encounters, and emotions in hitherto unpublished memoirs entitled “In Riga”, which he wrote over the course of several years following his visit to Latvia.

In order to appreciate the NO!art group and the subject of the exhibition, some knowledge is required about Lurie’s biography, and about the context in which his work and that of the other artists came into being.

He was born in Leningrad in 1924 into a Jewish family which moved a year later to Riga, because, like many other businesspeople and intellectuals, following the death of Lenin, they hoped to escape persecution under Stalin.

When the German army entered Riga the Lurie family was relocated to the ghetto; subsequently his mother, grandmother and sister were shot in the Rumbula woods. Boris Lurie was seventeen at the time: together with his father Ilja, he was transferred from one concentration camp to another until the end of the war, eventually ending up in Magdeburg, a satellite camp of Buchenwald, the grimmest of them all. Boris Lurie’s experience as a Holocaust survivor set the course of his life thereafter, determining its whole significance and motivation, and the way he lived.

After liberation Boris Lurie and his father moved to the USA and ended up in New York, where life resumed. His father quickly made use of all the new opportunities and became successful in real estate in New York. Boris was interested in art and briefly took up studies in the Art Student League, depicting his experiences in the death camps in his drawings and paintings.

Boris Lurie was too young to recover from his experience of the death

42

Boris Lurie and NO!art

43

Boriss Lurje un NO!art

camps as quickly as his father seemingly had. Immediately after the war, the survivors of the Holocaust were ashamed even to speak of what they had been through, and they even felt guilty for remaining alive. And indeed, even if you wished to relate and present this experience, how could it be conveyed?

Nevertheless, from year to year, indignation, provocation and anger grew in Lurie’s work. He would re-live his traumatic experiences over and over again.

In his paintings and collages, Lurie would demonstratively use the yellow Star of David, swastikas, and documentary photographs of the victims in combination with pornographic images. And all of this was, of course, pervaded by the statement: NO! In the 1970s it was all transformed into a laconic concept – a knife stabbed into concrete.

It was Boris Lurie in particular who brought Jewish and Holocaust themes as well as ethical issues to the forefront the, in American post-war art. Seeking to save themselves from peril in Europe, large numbers of Jews had arrived in America. They were fleeing danger, and since Europe had abandoned them, the world’s largest Jewish diaspora emerged in New York. This contingent of well-educated immigrants stimulated science, culture, and rapid economic development in New York.

Moreover, in the 1950s and 60s, the combined threat of the Cold War and the Atomic Bomb provided a backdrop against which socially active, creative individuals would pit themselves against through a range of activities.

Boris Lurie was aligned with the bohemians and the Beats, dissident transgressors of 1950s social norms. This viewpoint condemned America’s growing orientation towards material values and adopted a pacifist stance towards US involvement in the Korean and, later, Vietnam Wars. These artists belonged to a generation that had experienced the horrors of World War II. After the war the centre of the art world moved from Paris to New York, particularly to the Greenwich Village, which became a Mecca for artists, creative individuals, experimenters, and offbeat venturers from across the world; these were the people shaping the New York art life.

In the second half of the 1950s, 10th Street in New York’s East Village, where rents were more affordable, developed into an informal gathering place for bohemian artists and nonconformists, with several exhibition spaces owned and managed by the artists themselves, which consequently did not ascribe to the general refined style and rules of the other galleries.

Among the different galleries established by artists themselves, the most active and best-known included , for example, the March, Tanager, Hansa, Brata and Reuben galleries. Several of these were cooperatively run: the artists would divide the operating costs among themselves and jointly decide on the exhibition schedule.

In this way, a milieu was created for a great variety of experimental phenomena, such as performances and installations. Yoko Ono, too, arrived in New York in 1953, and by 1960 she had rented a room at 112 Chambers Street, where she presented her performance art.

Greenwich Village also had several important artists’ haunts, bringing together a diverse range of artists of different standing, along with their associates: The Club, the Waldorf Cafeteria and the Cedar Tavern by New York University.

10. ielas mākslinieku grupas ballīte Miltona Resnicka darbnīcā Members of the 10th Street artists group, dancing during a party at artist Milton Resnick’s studio © Foto: James Burke/The LIFE Picture Collection/Getty Images

A special kind of atmosphere had begun to emerge here in the late 1950s that attracted adventurers as well as the most creative and talented individuals of multiple generations and ethnic groups, America was becoming self-reliant in art, and European art no longer represented a kind of summit to be reached.

In the 1950s, several new avant-garde movements appeared in New York.

One of these was the emotional Abstract-Expressionist painting, which initially captivated everyone, including Boris Lurie. But this movement had been created by emigrants from Europe, rather than being conceived by the Americans themselves, as Pop Art would later be...1 Beginning with collage, non-art materials began to appear in artworks, including items at the end of their ordinary use (such as objects retrieved from rubbish bins), i.e. “found objects”. One more new form of art was emerging, that of assemblage.

Neo-Dada made its appearance on the art scene in the 1950s, breaking down boundaries between art and life, culture and non-culture. The influence of Marcel Duchamp was also significant; beginning in 1958 he was a regular presence on the 10th Street scene, where something resembling the earlier Dada movement, with its audacity and its absurd juxtapositions, was growing into a major trend, something which can be see in hindsight as the impetus and initial version of Pop Art. This spirit can be seen in the present NO!art exhibition, because the NO! artists truly participated in and shaped all of these trends. Absent from the more radical NO!art movement is the light irony and humour of Neo-Dada, but the mode of expression is similar.

The art scene between 1952 and 1960 exploded at a rate that was impossible to fit into the pre-existing commercial gallery structure. Accordingly, the new 10th Street coop galleries, supported and managed by artists themselves, provided an alternative. Here the artists could express themselves however they pleased, and a great variety of new experimention took place in these small spaces, many of them located in basements. The process became paramount, and inaugurated the age of performances and happenings in New York.

The March Gallery, which Boris Lurie co-founded in 1957, was located in a basement on East 10th Street. It became a gathering place for politically and socially oriented figures. This collective gallery had more than 20 members, each of whom paid a monthly fee of $2.50.

The uncompromising message of Lurie’s work, unmasking the whole world, spoke to the place and time. He had come out of the world in thrall to Abstract-Expressionism. “We worshipped the Abstract-Expressionists. These were our influences”, admitted Lurie in 19992.

1 Interview mit Gertrude Stein. “NO!” Berlin, NGBK, 1995, S. 113 2 Alan Murdock. Interview with Boris Lurie.

The Daily Iowan newspaper, 1999

Boris Lurie met a like-minded artist named Sam Goodman, also Jewish, whose father was killed in Canada by an anti-Semite. Goodman was connected with the collective Camino Gallery, but when he met Lurie he joined the March Gallery. Goodman served as a photographer for the Canadian film board during the war, and had seen some of the atrocities in Germany firsthand. Sometime early in their friendship he gave Lurie a collection of documentary photos of the camps that he had collected, and provided Lurie with the stimulus and permission to utilise them in his work.

44

Boris Lurie and NO!art

45

Boriss Lurje un NO!art

Lurie and Goodman became acquainted with writer and artist Stanley Fisher, who witnessed the war as a medic when he participated in the Normandy invasion. All three were united by their Jewishness, their recent traumatic past and the fact that, albeit to varying degrees, they had directly experienced the war and could not shake its influence. As Peter Weibel writes in an article republished in this catalogue, all the post-war art is to be seen as representing the consequences of wartime trauma3.

The three of them shared a fundamental discontent with the growing “commercialisation” that was affecting art galleries in the form of collaboration with various buyers – even on 10th Street – and would develop a profound antipathy for their contemporaries who would become known as Pop Artists – Warhol, Wesselmann and Lichtenstein – whom they regarded as offering “supermarket culture”.

Lurie tells of his meeting with Goodman and Fisher, and their joint plans: “My show Adieu Amerique in [1960], encompassing work done in the preceding couple of years, was a statement of rejection: I was about to leave New York for good and I painted this farewell as it all came pouring out. Paradoxically this rejection and negation turned into a hopeful organized activity by a group of artists, Sam Goodman, Stanley Fisher, John Fischer and I, who organized the March group gallery on Tenth Street, a group later to be nick-named NO! artists. The directness, courage of the Beat poets, Castro’s insurrection, our own desperation combined to give us courage, in the face of the then to us seemingly insurmountably powerful omnipotent art world, to cut the cords attaching us to it in open and public rebellion; we published statements concurrent with our shows intended to make it impossible for us to return to its fold should temptation arise, our strength of rebellion falter. We opposed the mute, inefficient chestbeating of the Abstract-Expressionists, the mystifications of their aesthetic, their refusal to be open and concrete, to name names, the covering of their strong emotions in effect with aesthetic sophistries – a fear to confront truth in its totality.

March galerija March Gallery © Foto: James Burke/ The LIFE Picture Collection/ Getty Images

My exhibition Les Lions followed next at the March group, our coop underground basement strong hold. The time: Algerian colonial-civil war; the collagepaintings reflect personal situations insistently attempting psychological resolution through art-action. Political, social questions questioned and worked through, answers arrived at through the work-process itself.”4 In November 1960, Lurie, Fisher and Goodman first showed their work together, alongside John Fischer, in the Vulgar Show at the March Gallery.

Starting with the statement written for this exhibition by Stanley Fisher, a the joint message to the world by the March Group, henceforth known as the NO!art group.

“Art has ended. The world and being collapsed”, Fisher asserts in the flyer.

The Vulgar Show […] was a group manifestation, title and objective chosen collectively; works were produced specifically towards the show or existing works included, providing they were in tune with the theme. A spontaneously growing show, as many later exhibitions were to be, where everyone set up works as they became ready, up to the very ending of the showing, so that the

3 Boris Lurie. Anti-pop. Neues Museum Nurnberg. 2017, p. 139 4 Boris Lurie “Shit NO!” 1970. First published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988

exhibition or environment in its beginning stages was utterly different from what it became towards its end. But there actually never was an end, since the existing show naturally flowed into the next exhibit, called forth by new development of thought as we worked along within full public view. Sam Goodman, Stanley Fisher, John Fischer, and I participated. We meant to show, draw attention to, underline the vulgarity within us quite as much as the vulgarity around us, to accept such vulgarity, to absorb it, to become conscious of it, to exorcise it.5 Little documentation of the work displayed in the Vulgar Show remains, but the four artists were unified by a particular theme: the vulgarity of the surrounding world as well as the vulgarity within the artists themselves. Judging from a photograph, Sam Goodman presented a Male Fetish with a portrait caricature of Hitler impressed on a toilet seat. John Fischer (also a refugee from Europe who would later be known for his sculptures and assemblages made out of bread) contributed surrealist-influenced paintings. Boris Lurie showed paintings from his series “Dismembered Women”. As pointed out by Dr Eckhart Gillen: “The “Dismembered Women” paintings were made shortly after Lurie’s arrival in New York, between 1947 and [c. 1957]. The series is characterized by two stylistic tendencies, as strongly figurative works mix with more abstract pictures. They all feature female figures, expressing both Lurie’s ambivalent view of woman and his experiences in World War II.”6 This exhibition marked the emergence of a core March group, as they were known, with Lurie being widely acknowledged as the leader and Goodman as the theoretician7 However, they each put across their own message. The justifications, concepts and explanations, constituting an important part of the exhibitions, were mainly written by Stanley Fisher.

In addition to Lurie, Goodman, and Fisher, the participants of the Involvement Show in April 1961 included Allan Kaprow, Michelle Stuart, Jean-Jacques Lebel, Erró/Ferró, Yayoi Kusama, Isser Aronovici, Rocco Armento, Allan D’Arcangelo, Herb Brown, John Fischer, Esther Gilman, Augustus Goertz, Gloria Graves, Dorothy Gillespie, Ted Jones, Bob Logan, Lora, Suzanne Long, Mihail Mishorit, Jerome Rothenberg, Richard Tyler, Ray Wisniewski and Lee Zack.

No restrictions were placed on participation in the show; in a democratic spirit, all who shared the views of Lurie, Goodman and Stanley Fisher were invited to take part. It included those who responded – categorically politically and socially aware artists. Any participant of the exhibition could be connected with another alternative gallery, but all were invited to support the activities of the March group and to join this exhibitions.

5 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 6 Boris Lurie. Anti- Pop.- Neues Museum Nurnberg, 2017, p. 31 7 Melissa Rachleff. Inventing Downtown.

NY. Grey gallery, New York University, p. 164

Unifying for this show was the theme that the work should talk about “reality” (it means the absurdities of this world).

These kind of ideas and activities were also important to the artist Michelle Stuart at this time. She participated with NO!art and wrote about it in a piece published in Artforum in 1963: “The March Gallery group is one more example of the continuing need of the artist to re-evaluate and re-define his world, using all conceivable means to remain vital. Since the rapture we get through art out of life is conditioned by everything including its horror, the aim of art is, in the final analysis, to wring from

46

Boris Lurie and NO!art

47

Boriss Lurje un NO!art

us our consent of life.”8 “To hell with academic taboos, old or new! [...] Involvement with the rich loam, the blood and merde and sex of exploding mankind is too much of a hot sea to escape from. Let’s face it!”9 As we may judge from the descriptions and archival images, the basement exhibition space was filled with works in the widest variety of styles, from Indian ink drawings to installations. Even though the common theme was political, with references to Nazi crimes, the works exhibited were extremely diverse in character.

Later, in 1970, Lurie concluded that: “...the next Involvement Show was premature! The idea of involvement, the breaking of isolation, that by itself was all right. Yet our idea of involvement went farther into a premature attempt to embrace all society including our enemies, to embrace all culture currents liberally, to dispense with an opposition attitude, to give up anger. It stemmed from an immature, imaginary hope-ful belief that, since we in our euphoric state seemed to have changed ourselves through the throes of rebellion-art action, seemed to have purified ourselves by moving through these fires – that the world outside must have then, in our wishful fantasy, done the same; that we were now ready to embrace, to give love and to receive love. How wrong our assessment of reality had been! For outside nothing had changed at all and our acts, if noticed at all, were rewarded with deathly silence.

As to the outside world – not the minuscule art world – it was not affected in the slightest with our cultural doings. Several years later the Love Children developed similar attitudes along mass lines: and their instinctual striving lead in concrete terms to failure. The time for projecting sentiments of wishful fantasy, of meeting society on such Christian terms unfortunately never did arrive. Yet at the time it seemed to us that the world of the fifties had been done with, buried, the silence and cover-ups of that period irrevocably terminated, the Eichmann trial powerfully reviving suppressed material preferred to be forgotten by most, had also ruptured the death of silence and fear and conformity of the Cold War and post-war period of suppression. Equally maligned by then avant-garde Abstract-Expressionists as by conservative artists, having been put down by all the aesthetes for making bad art – a customary tactic to disarm all artists taking a new road – we had to shift absolutely on our own. The pop-art reactioncounterrevolution had not been brought about as yet, their future members busy at the time absorbing ideas – to a large extent from our shows – the art press being in effect closed to us (even the then almost underground Village Voice refused to cover our activities, the editor explaining to me that our stand was too radical), we were obliged to promote our actions ourselves, to become our own information medium. !”10 As recalled by contemporaries, the door was not so readily opened to women artists in New York in the 1950s and 60s. However, Greenwich Village did give them opportunities. The March Gallery, too, was a springboard for two artists who would subsequently become very significant, namely Stuart and Yayoi Kusama, who came to America from Japan in the 1950s. Following exhibitions in Seattle and at the Brata Gallery in New York, she participated in the shows of the NO!art group, and had solo shows uptown at the Gallery: Gertrude Stein.

8 Michelle Stuart. NO is an Involvement.

Artforum. 1963 (Sept), p. 36–37 9 Augustus Goertz . Involvement show statement. 1961. Boris Lurie, Seymour Krim. NO!art. Pin-ups Excrements Protest Jew-Art. Berlin/Koln, 1988, p. 38–39 10 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

Still, the people dominating the group were males, not because of their maleness, or male superiority or so-called male chauvinism, but simply because they were the most active, fearless. Women NO! artists were overpoweringly concerned with fear: the female, cold, detached, frozen, as in Michelle Stuart’s plaster faces of women in isolated black boxes covered with dark hardly transparent glass, as in Esther Gilman’s fearful feminine conflicts with religion, as with Yayoi Kusama’s obsession-fears of growing, multiplying, threatening fields full of penises, and to a lesser extent in Gloria Graves’ assemblages and delicate constructions. Determined women artists were warmly welcomed – we felt our circle incomplete without them – but women artists as determined as any male.

The feminine situation was one of many subjects, not the sole subject, women’s condition one of many conditions. There was no class-warfare between the sexes, only the existing reflection of perversion of competitive society – no adoration of sexless unisex. Male NO! artists embraced woman artists in rebellion.11 The next joint venture by the March Group was the Doom Show, which opened in November 1961, influenced by the Cold War, the atomic threat and the Cuban Missle Crisis. Boris Lurie, Stanley Fisher, Sam Goodman and JeanJacques Lebel were the participants.

As a warning to the “powerful” and those who had been “bought off”, these artists presented their interpretations on the theme of the end of the world, at a time when panic was being created both in the USA and in the USSR, bunkers were being built, and the Berlin Wall was being erected.

Greeting visitors at the basement door was a symbolic work by Sam Goodman: a half-burnt doll with plastic flowers. Other exhibited works were similarly depressive, fatal and ugly, like a collage by Stanley Fisher inscribed with the word DOOM, in which a woman’s body parts are strewn as if after an explosion. Some were less graphic, seemingly “more tasteful” (Lebel, for instance). Sam Goodman’s work is naïvely terrifying and poster-style; he is the most impatient of the artists, who, in order to put together and convey his idea as quickly as possible, would take an object from the bin, making or transforming it into a work of art.

11 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 12 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

The Doom Show was a direct attack on atomic war danger at the time of Khrushchev-Kennedy confrontation over Cuba in 1961, when basement air raid shelters were to protect the population from atomic attack, hysteria swept the country, a drastic full circle turn towards total art of political issues cancelling with a single stroke all subjective introspective values heretofore still practiced. The Doom Show film by Ray Wisniewski introduced into this political commitment a happening atmosphere, unrehearsed spontaneous actions to rock music strains to the growing and changing Doom Show environment. This radical turn into total objective political social issues was an attempt to base a true mass art on popular movements entirely – Sam Goodman’s thinking and action thereon was of particular importance. Art was not to serve artists and itself alone any longer selfishly, or serve a small group of the culturally initiated – it should turn all people on, through truly popular art. We believed art can perform such a function if wed to a strong popular political base and that such a democratic aesthetic was the highest elevation of art ever.12 All of this did leave an impression, and as Simon Taylor points out, there was positive reception even in places like Art News (60, 1962, p. 12). Elaine de

48

Boris Lurie and NO!art

49

Boriss Lurje un NO!art

Kooning praised the exhibition, likening it to Dada: “When you enter this small gallery, you are over-whelmed with newspaper headlines of executions and nuclear tests, grotesque pin-up girls, hideous, pasted amalgamations of public faces – a profusion of humour and horror, interchangeable and sickening.”13 1961 saw the street parade Car Event near Tompkins Square in the East Village, where Sam Goodman, in a Khrushchev mask, and D’Arcangelo, in a Kennedy mask, expressed the attitude of the NO!art group towards America’s foreign policy, partially as protest and partially as performance.

In 1962, the writer and Dada supporter Arturo Schwarz had a show of Lurie and Goodman’s work entitled the Doom Show at his gallery (active 1954– 1975), which then traveled to the Galeria La Salita in Rome.

“Arturo Schwartz, […]avant-garde promoter, radical, and businessman who I had met in Milan, Italy, was absolutely wild about photos of NO!art works I showed him. He soon came to New York, became even more enthusiastic when he visited the Doom show at the March. He felt our work conformed to his own prognostications on development of art.[…] The show in Milan and particularly right afterwards in Rome was a fantastic success in the real popular sense with thousands attending – about 10,000 – the most widely attended show by young artists in Rome ever. Police barred entrance to minors, after lengthy negotiations with Signor Liverani, owner of the gallery La Salita, instead of confiscating all works as they had threatened.”14

Sema Gudmena un Elana D’Arkandželo performance Car Event. 1961.

Sam Goodman, Allan D’Arcangelo. Performance Car Event. 1961 © Boris Lurie Art Foundation

New opportunities were offered by Gertrude Stein, a young artist and collector, who frequented the alternative galleries of the 10th Street and was particularly thrilled by the March Group. She invited Boris to open a new gallery together, which henceforth became a centre and base of support for these artists. Gallery: Gertrude Stein opened in April 1963, located not downtown but uptown – in a basement at 24 East 81st Street, with a show by Boris Lurie, which she herself introduced: “The work of Boris Lurie is powerful stuff. He feels that the ivory tower cannot substitute for real involvement in life; art is an instrument of influence and stimulation. He does not want to converse, he shouts out loud, so that everyone understands. He takes as his symbol the “girly” picture, America’s home-grown brand of pornography. Repudiating conventional manners, he shakes up the viewer; at any cost he strives to make us take heed of our reality, Lurie forces upon us the bitter vision of the cruelly smiling, heartless advertising pin-up girl.

Her picture hangs in the locker rooms; it teases the “tired business man” who surreptitiously stuffs a copy of Playboy into his attaché case; movie stars become commodities to be measured in inches, the dreams of America. Our environment is polluted with sick eroticism and callous indifference, “No” appears in Lurie’s paintings: No! No! No! to the accepted, the cruelty, the desperation and despair which pre­vails, to conformism and the materialistic. It is a strong “NO” in a flood of mass-produced “YESSES”. And so: he tears the pin-ups; he tosses them down on his canvas to fall where they may. His stunning statement has been made.”15 “After the move uptown our audience had changed as well. On Tenth Street they were mainly artists, young people. Uptown we wondered who our audience really was: around us was a middle-aged crowd of what appeared pleasure

13 Elaine de Kooning: Doom Belongs to Dada. Village Scene. Vol. 1. 1962, quoted after: Simon Taylor. The NO!art Movement in New York. 1960–1964 14 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 15 leaflet for the Boris Lurie show at Gallery: Gertrude Stein, New York, 1963

16 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 17 Seymour Krim. Introduction. NO Show at Gertrude Stein Gallery. 1963

seeking neurotic well-off types, a crowd hard to define, amorphous, jelly-like. At the time young uptown Mods were going wild with pop-art and camp – while the more seriously inclined intellectuals students, and bohemians were quitting the art scene altogether, dis-appearing into more interesting pursuits: getting into civil rights activism, reappraisal of society in a practical social way, not through art, and into rock music as social expression. The swank uptown galleries certainly were no place for them to congregate. Karl Marx and Steppenwolf were in, the art racket was disdainfully looked down upon: left to the well-groomed cleanshaven tie-and-white-shirt youthful pop-art geniuses then being promoted as standard bearers of the Youth Revolution.”16 A joint exhibition of the March Group (now NO!art) was held that same autumn, from 8 October to 2 November 1963.

Along with Boris Lurie, Stanley Fisher and Sam Goodman, it included Rocco Armento, Yayoi Kusama, Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Michelle Stuart, Esther Gilman, Gloria Graves and Richard Tyler.

In a text on an exhibition poster, also serving as a press release, Seymour Krim, writer and editor of The Beats, describes them as a “band of rapists”, stating:

Grupas izstādes atklāšana Tanager galerijā ap Ziemassvētkiem 1950. gadu beigās–1960. gadu sākumā. Ņujorka, 90 Austrumu 10. ielā An opening around Christmas time for a group show at the Tanager Gallery, 90 East 10th Street, New York, late 1950s or early 1960s © Foto: John Cohen/Getty Images

“This in itself is reason for genuine respect, l believe, even if you recoil or are angered by the calculated extremism of some of the work. Why? Because serious art in a rather cowardly mass society such as ours must constantly assert to the public that it is motivated by a different purpose than the decorative or simply artful work which is gobbled up by mass-media man without Indigestion.

America today is no place for self-respecting beauty which doesn’t threaten complacency. We have too much sickness in every compromised area of our lives to need art that soothes. Marvellous French masters are not in tune with us right now. We need art that screams, roars, vomits, rages, goes mad, murders, rapes, commits every bloody and obscene act it can to express only a shred of the human emotions that lie prisoner beneath the sanitary tiles here in adman’s utopia.

Allan Kaprow’s piece is an exception to my eye: it is cool, calculated and effective in a controlled and delimited sense.

He has classic taste, but the point of view is too cautious to be representative of what you will see. Esther Gilman’s broken Christ shows the disenchantment of a private religious experience, perhaps bitter disillusionment is the closer description, and it no doubt succeeds but on a comparatively gentle level of wan hope.

Michelle Stuart’s sadomasochistic portraits and Yayoi Kusama’s orchard of penises seem closer to the precise point of paint and fantasy, all done within terms of the female sensibility – so different from my own that I am an insensitive translator of all three ladies’ language and advise you to react to their broken melodies with your own sensory equipment.”17

50

Boris Lurie and NO!art

51

Boriss Lurje un NO!art

Gertrude Stein did all she could to promote NO!art. She provided the opportunity for solo showings of work by other artists in the group as well, including new arrivals. For example, giving Kusama her first solo sculpture show, Aggregation: One Thousand Boats in 1963.

Kusama placed a boat covered in countless white cloth penises directly in the middle of the gallery, along with 999 lithographs of the work itself, pasted like wallpaper around the space. In Kusama`s opinion Andy Warhol, viewing this particular exhibition, perceived the potential of duplication and commenced his series of prints.

Kustīgo tēlu izstāde Ģertrūdes Stainas galerijā. 31.03.- 25. 04.

1964.

Driving Image Show 31 March 25 April, 1964, Gallery: Gertrude Stein © Boris Lurie Art Foundation

“Yayoi Kusama’s One Thousand Boat Show – but one white penis-covered boat with ors on the gallery floor, photos of that same boat covering walls entirely from floor to ceiling, was the next show, her experience of unwanted fertilityenergy floating aimlessly on a nonexisting ocean... the woman threatened by all this out-of-kilter sexual power must have escaped the assault, drowned in the gallery floor. The all too male-aggressive female Samurai vanished later into desperate exhibitionistic pursuits...”18 In 1964, exhibitions by Erró and Herb Brown were also held at the Gallery: Gertrude Stein.

“Overpainted large subway posters by Herb Brown came next, bringing the subway arcades into an art environment, a precursor of the graffiti craze now rampant in the subways – but with meaning, expressing disgust, the individual’s defense against the avalanche assault of unwanted publicity.”19

18 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 19 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

Also in 1964 Sam Goodman and Dorothy Gillespie created the installation “American Way of Death” at the Salle de Champagne Gallery, which was part of a nightclub owned by Dorothy Gillespie and her husband.

As Lurie recalls, the space was arranged as a: “...realistic environment of a funeral parlor with coffins, burial-lot plans, burial accessories, all faithfully, realistically reproduced, scrupulously marked out with payment plans, prices and attractive sales descriptions – precursor of the present sociological art. Coffins with the deceased on display as well: Sam Goodman horribly prophetic here, this was next to his last show – a few years later only he died himself in anger to the lost. At his Memorial show at Gertrude Stein’s in 1967 we exhibited the very same coffin again next to one of our Shit-sculptures.20 Sems Gudmens, Dorotija Gilespija.

Amerikāņu nāves ceļš. 1964.

Sam Goodman, Dorothy Gillespie.

American Way of Death. 1964 © Boris Lurie Art Foundation

20

At the beginning of 1964 (14 Jan. – 8 Feb.) Boris Lurie held an exhibition of screen-printed “NO Posters”, which were advertised at $25 each. In the introduction to the exhibition he states that the idea was openly directed against the inflated market prices of Pop Art.21 “My “No-Posters” show followed, an idea conceived in 1962: waste-sheets, used to clean printing presses full of contradictory advertising messages due to layers of overprinting, the accidental artwork of the machine so fully representing consumerism. These poster-size prints were uniformly overprinted in silver with the slogan NO, a large pinup girl kneeling, a group of sadomasochistic bound and gagged humiliation photos. Selection of this material from the library of my symbols was done by Sam Goodman since the result (but not the concept) was to be left of any conscious artistic interference by the author. The purpose was creation of a protest poster, entirely accidentally composed by the poor misused printing presses themselves, NO-advertising posters, NO-secretary posters, NO-travel posters, NO-industrial posters, NO-motel posters, NO-toy posters.

Their edition potentially unlimited, yet almost each slightly different – a unique piece – their sales price minimal. True popular protest prints, machine-made, versus pop-art hand-crafted expensive silk-screens for collectors in limited editions masquerading as popular art. To make sure of clarity and understanding of intent, stenciled and exhibited under each poster were the words Anti-Pop.”22 In 1964, Sam Goodman and Boris Lurie held another conceptual exhibition at Gallery: Gertrude Stein called the NO Sculptures Show, but known more scandalously as the “Shit Show”. It was an installation of sculptures – pieces of excrement – that were each attributed to a major establishment art dealer or curator: Shit of Castelli, Shit of Sonnabend, etc. The exhibition naturally attracted general attention. This provocation by the NO! artists could not be ignored even

by New York’s most respectable art reviewers and critics, either during the time of the exhibition or later (even though there were precedents for the idea of “selling your own shit”).

Boris Lurie “Shit NO!” 1970 21 “NO-posters/ANTI-POP posters”. Boris Lurie, Seymour Krim “NO!art”, Cologne, 1988, p. 86 22 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

The No-Sculpture Show (Shit-show) was an exhibition of sculptures whose subject was excrement made of hard cast plaster and painted; it varied in size from small to mammoth displayed directly on the gallery floors.

“Produced in around-the-clock hectic work in the old March gallery basement on Tenth Street by Sam Goodman and me, it was then displayed at the Gertrude Stein Gallery. The sculptures multiplied, filling the small basement on Tenth Street, where we had started our collective action; while Sam Goodman

52

Boris Lurie and NO!art

53

Boriss Lurje un NO!art

was pouring, extruding plaster out of plastic guts, I kept on bringing in more bags of plaster on the luggage rack of my tiny Austin-Sprite, arranging the chicken wire arid burlap structures, painting the finished excrement. We worked in this tempo for several weeks practically day and night, driving each other mercilessly to produce more and more and better. I personally felt myself in command of an important decisive raid quite as a military leader. We knew that now all but all the bridges had been burned definitively, if this offensive failed we would fall with it. The ultimate revolution of the subject matter is to be found at the Gertrude Stein Gallery ... these aggregations of colonic calligraphy contain many formal excellencies for anyone whose purist education forces them to perceive them.

But the subject matter puts the joke on those who find formal values in it. Those who do not are forced to deny the legitimacy of values that by now have been inculcated into several college generations. (Brian O’Doherty, New York Times, Dec. 1963) Paradoxically though – to our great amazement and frightening surprise – the pop collectors, speculators began to show up, professing to like the show, claiming to want to buy and promote it. I believe their feeling was quite sincere in the context of their thought, though they totally misunderstood content and intent. This was a frightening experience to us, we suspected we possibly had gone wrong, that our intentions had misfired, ricocheted in a way not anticipated, feared our newly found appreciators – and enemies – in some twisted yet true way had understood the true content of the work better than we thought we did ourselves: but our doubts were dissipated when they told us their promotion would include a package deal, that we were to follow their aesthetic direction and our gallery had to become a satellite of the pop galleries grouping; an attempt was made to drive a wedge into our united stand by holding out remuneration and gain to some, but not to others. After lengthy violent argument and discussion with the pop people, of which Mr. Kraushaar was one, quite unexpectedly – for he had kept silent all along during the fiery exchanges – after Kraushaar congratulated him personally, Sam Goodman retorted unexpectedly: “I shit on you, too!” A short, self-conscious, aggressive and defensive man, Kraushaar turned green and walked out.”23 It is not the case that Lurie, Goodman and Fisher were united solely by fundamental hostility or confrontation directed against everything and everyone. In truth, with their NO!, they offer a reminder, a a prevision, they knock on the doors of conscience and of sanity. The disfigured masks, prostitutes, and excrement serve the functions of reminders and warnings. By presenting war, violence, slavery, hypocrisy, or corruption, they were presenting human deeds and misdeeds, preventively, as if a vaccine against all such madness. Desperate diseases require desperate remedies. And people have short memories.

The three founders and theoreticians of NO!art experienced the war much more immediately than their associates. Having suffered most gravely in the war, Lurie should have “by rights” been shouting and ranting the loudest.

But perhaps because he had come from a different world, from an educated family with certain values, and since he himself would from time to time simply soak up the Parisian spirit, even when presenting his most shocking work, Boris Lurie could not abandon the respect characteristic of the old culture towards what might be referred to as a work of art, or what we might call a “professional attitude” towards the chosen media. In his paintings and collages only the subject is extreme; at the same time, the colour is balanced (Lumumba is Dead, 1960), and in his major, most-effective works the idea is presented clearly and

23 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

legibly as in a poster (Love Series: Bound on Red, 1963). If the idea is laconic then the work itself will likewise be readily comprehensible. Where juxtaposition is paramount, all the means of expression are made to serve it. Even when Lurie highlights a provocative element, such as a swastika or Star of David, he does it precisely and convincingly. He never abandoned what are known as formal values, because the works were thought out, at least in an intuitive way, and stylistically faultless.

It may be that no-one actually expected any artistic values from these artists, but the seemingly chaotic composition is organised, even if it initially appears as just a jumble of colour. It is clear that the artist has talent and a sense for colour. Even though he himself would prefer to deny it, the painting, collage or spatial object actually appears intelligently executed, even when the subject matter is provocative and in many cases sadomasochistic. It is all rendered viewable, even if not enjoyable, by Lurie’s impeccable sense of style.

Moreover, this is the case even while ignoring all ethical and, seemingly, all aesthetic norms.24 Aesthetics are retained, even though these are, of course, not aestheticised works. The aesthetics of NO!art are altogether different: aggressive and subsumed to a socio-political commentary or message.

Lurie himself explains: “The idea we expressed was to open up limitations of art. Aesthetic art limits itself to areas that should be reworked and other areas that should not be touched. We were against it and wanted to incorporate all things, even down to the dirt on the sidewalk. [...] What we did does not have to be un-aesthetic.

There were many good artists (in our group) and they were making aesthetic work. What people called un-aesthetic was the content that came out, because you can have immediacy in Abstract-Expressionism.”25

24 Likewise, the novel House of Anita, written later in the 1970s, is amoral and disgusting, but nevertheless stylistically impeccable.

25 Alan Murdock. Interview with Boris Lurie.

The Daily Iowan newspaper, 4 March, 1999 26 Max Liljefors “Boris Lurie and NO!art” www.heterogenesis.com, 2003, no. 4

“The uncompromising subject matter of Lurie’s work, aimed at unmasking the whole world, was presented in the context of a radical art movement, appropriate to the place and time. Moreover, although they are seemingly directed against the topical development in American art of the time, namely Pop Art, the work of Lurie and certain other NO! artists could not have been created outside of their time; moreover, they are not stylistically different from work like Pop (D’Arcangelo, for example). There are elements of AbstractExpressionism as well as Neo-Dada, along with popular culture, in the sense that we see deliberate use of photographs, ready images and clichés. NO!art was ostensibly directed against Abstract-Expressionism and Pop Art; nevertheless, these elements are present in the NO! artists’ work. Possibly, their antagonism was directed not so much against the art movements themselves as against the immediate art market success of the artists belonging to these movements and against speculation on the part of the major art galleries. After what they had been through, Lurie and his associates would probably also have been affronted by the lightness, irony and suaveness of others. In “hounding” the Pop Artists, Lurie later identified Dada, which he respected and valued for provoking the bourgeois, as also being guilty of justifying Pop Art which he saw clothed in US chauvinism.”26 In this same statement for the “Art and Politics” exhibition at the Kunstverein Karlsruhe in 1970 he continues to formulate his campaign not only against

54

Boris Lurie and NO!art

55

Boriss Lurje un NO!art

Pop Art but also against colour field painting within Abstract-Expressionism (represented by Rothko, for example) and minimalism, all of which he regarded as “a drug for sending people to sleep”, even though subsequently, discussing NO!art, he would admit: “We worshipped the Abstract-Expressionists. These were our influences” (Alan Murdock. Interview with Boris Lurie. The Daily Iowan newspaper, 4 March, 1999). (It seems, with the term Abstract-Expressionism, Lurie means only its general direction of emotional action painting) Goodman never did become rich and famous, and his thirty years in the New York art world did not make him popular with its career-minded talent-less members, yet he had been a decisive influence, this pushy little Jew, as many saw him, to shove art decisively out of its well-oiled tracks, so it will never be quite the same again. At the height of his heat and inspiration he strangely began looking like garbage himself, magnetically attracted to refuse cans on the streets, searching for the components of his art and forgetting the presence of anyone strolling alongside of him.27 However, because of its deep, unironic, black humour, NO!art cannot be identified with Dada; the breaking down of restrictions in terms of the material used does not yet mean rapprochement. As with Dada and Neo-Dada, the work of the NO! artists imbues readymade objects with a metaphorical significance opposite to that which is generally perceived in them. However, unsmiling NO!art is not engaged in playing with inappropriate iconography, symbolism, or experiences with everyday objects, like Dada was. Thus, NO!art is a matter of grown-up boys’ games of life and death. Even children’s toys are employed in telling of destruction (Death and Resurrection) and a portable altar obtains a new meaning when it features the portrait of a mass murderer (Eichmann Triptych). Or the list of sausages (annihilated Jews) placed within the bars of a diner menu (Menu/Blood Wurst). The prime exponent of this tendency is Sam Goodman. The works mentioned here are actually his. He is the one with the craziest ideas and imagination (he who encouraged Lurie to utilise photographs of concentration camp victims), and the most aggressive work. Burned dolls, objects at hand or discovered in rubbish, broken boards. He imbued everyday objects with symbolic and iconographic significance. He seems to be begging for his “sculptures” to not be seen as works of art.

Goodman never did become rich and famous, and his thirty years in the New York art world did not make him popular with its career-minded talent-less members, yet he had been a decisive influence, this pushy little Jew, as many saw him, to shove art decisively out of its well-oiled tracks, so it will never be quite the same again. At the height of his heat and inspiration he strangely began looking like garbage himself, magnetically attracted to refuse cans on the streets, searching for the components of his art and forgetting the presence of anyone strolling alongside of him.”28 Stanley Fisher struggled with his demons in a similar way, by materialising them. He would act like a vandal, altering and supplementing recognisable individuals and symbols, and thus transforming their meaning. His collage paintings are like virulent parodies on all the topical NO!art themes. Muddy, dirtied colours, masks, words of death and destruction, and graffiti are used to create “filth” contrasting with the refinement of Pop Art and comic-strip representation of the “good life”. Seymour Krim writes in his introduction for the 1963 NO Show exhibition at the Gallery: Gertrude Stein about a work by Fisher that

27 Boris Lurie “Shit NO!” 28 Boris Lurie “Shit NO!” 1970

he had hung at home above the fireplace: “I resent it because it is so raw, vulgar, smeared, screechy, hardly separate from the fevered streets that inspired it. And yet I love it because of its reality.

Not being a painter, it seems to me extraordinary that the reality which I and thousands of my generation must cope with every day has been seized and thrown cursing into art.”

Do the NO!art works have anything to say? The work of Lurie, Goodman, and Fisher goes on the attack, screaming a battle cry. This is what constituted the content of the work by these three NO! artists. It must be noted that in this regard the three founders and ideologues of the group do differ from the rest, who did not express such great pain, and who permitted themselves a greater degree of coquetry, and some of whom (Lebel, Kusama and Erró) did actually carve out a career for themselves in America.

Lurie presents his NO! in a very direct way – inscribing it directly on his paintings.

Later, in 1970, Lurie offered an explanation of NO!: “NO!art is anti worldmarket-investment art: (artworldmarket-investment art equals cultural manipulation). NO!art is against “clinical”, “scientific” estheticisms: (such estheticisms are not art).”29 Essentially, this is also a NO to compromise, to tacit support. Lurie took it as his human duty to speak only of the negative, to warn and scare people. These three figures, as the core group of NO!art, work as people who have through their personal experiences of the war been brought to the point where there is nothing more to lose. Moreover, this threesome shares the common Jewish sorrow, which must actually be a sorrow of all humanity, and this is the theme of their work.

NO!art’s work and statements of the early 1960s echo the ideas of the Frankfurt School of philosophy, which did not become very well known in the United States until the 1970s, especially the famous line by Theodor Adorno that “to write poetry after Auschwitz is barbaric.” (Theodor W. Adorno, Cultural Criticism and Society (1949). The work of NO!art decries the indecency of mere art analysis after the Holocaust violated all limits of humanity.

The theme of the Holocaust (Shoah) is further developed by Boris Lurie himself. As a victim in the most immediate sense, he was the only one who had the ethical right to come up with the shocking expression that Hitler was the greatest artist of all time, since projects and installations involving people had never been realised on such a scale before.

29 Statement for the exhibition “Art and politics” at Karlsruhe Kunstverein, Germany, 1970. Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988 30 Boris Lurie, 1975(1) Introduction to Curse Works, 1972–73. Boris Lurie and Seymour Krim, NO!art. Berlin and Cologne: Edition Hundertmark, 1988, 94

“Someone remind these cursed greedy art culture manipulators artist blood dealers of a young beatnik artist. Not so long ago. Named Adolf Hitler.

Whose career might have been different. If…another clique, at another time…

He would not then have to sow all over the landscape of Europe. His real-life art-masterpieces.”30 Several of Lurie’s works will never cease to arouse incomprehension and provoke indignation, for example those juxtaposing documentary images of people killed in the concentration camps with photographs of pin-up girls. One does not need a great deal of imagination to understand the traumatic effect on a teenager whose first sight of a naked woman was a dead one on a pile of

56

Boris Lurie and NO!art

57

Boriss Lurje un NO!art

corpses. Lurie was too young to process it in his psyche. This is why he would show women in his pin-up works only as objects to be used, just as it was in the concentration camp. In his works on the theme of the Holocaust, Lurie depicts the sadism he had experienced, presented masochistically and cynically, as if he himself had not been a victim.

The psychological suffering and personal trauma that the artists continue to rework in their art is a further factor motivating them to unite in common protest. They are seeking to live through their mental scars and traumas by licking their wounds, then tearing them open again from time to time and placing them on view as artistic images.

A significant object of NO!art’s antagonism was commercialisation in general, including the commercialisation of art, and most directly the “establishment” behind it. In its extreme form, this is, of course, visualised in Goodman and Lurie’s “Shit Show” of 1964. The work and exhibitions created by the threesome represented a general series of protests against all hypocrisy. The NO!art protesters were simply visualising, depicting on canvas and in assemblages, that which had happened and is happening to human values. Like children teach their parents by their behaviour and show the necessity for limits, so too NO!art, through its aggressive works, taunts by sticking out its tongue to indicate that something is wrong in the world. Maximalism, idealism, uprising, is not a prerogative of very young people. Their defiance is intended to identify and attest.

The destruction in the work of the NO! artists certainly does not mean that they had no desire for harmony, even if most of them were used to doing without it. In reality, they are positively oriented, advocating a world without evil, without war, without inhumanity. It is resistance by young people to the inhumanity to which they had already been exposed.

Lurie, Goodman and Fisher attracted others who also wished to realise themselves through and likewise begin with absolute “negation”. So, what brought them together? Their mentality? Depression? Suffering? Indignation?

Accumulated aggression? Protest? The malcontents gathered around Boris Lurie. Kusama rapidly embarked on a successful career in New York; Erró became friendly with the Pop Artists and adapted their style.

1964 marked a watershed in NO!art, because the group had made its statement and manifested itself. And could anything more shocking and crazy follow after the “Shit Show”? Lurie and Goodman had aroused the others who were not politically and socially indifferent. Time was moving on, the need for joint exhibitions had been overcome, and each artist began to develop their individual career (as can be seen from the attached biographies). For some, this would be the only period in their biographies as artists where their names were known (Gloria Graves), some would consciously seek to erase their youthful activities in New York from their biography (Kusama), and some would remember it with delight as a significant part of their activity (Lebel). At the time, these were young, active, radical people with unusual tastes, for whom the March Gallery and the Gallery: Gertrude Stein provided a springboard. They were also brought together by the spirit of the age and the opportunity for self-expression, not always with a common voice.

“A fatal chain of tragic events unfolded for us beginning 1964. I have an idea hard to justify or defend that my Death sculpture, an encapsulation in plastic brick of several chicken-heads might have started it all … and Goodman with his American Way of Death contributed to it further, for 1964 was the death of the NO!art movement as a collective force, though many of its artists continued working and showing individually. My father died, a death that descending upon me, squashed me like a tank and in 1967 Sam Goodman died after having slowly succumbed to his cancer. We get premonitions about tinkering with dynamite and still we are drawn to, must continue tinkering.”31 After the death of Lurie’s father in 1964, he received his inheritance and assumed responsibility for the Schaina and Josephina Lurje Foundation his father had established to help Holocaust survivors, which led him to engage in stock market trading and other social activities.

In time, Lurie recommenced his artistic activities, and continued to seek out like-minded individuals. He had already found a close friend and kindred spirit in Jewish artist Wolf Vostell from West Berlin, whose work had been shown in New York in 1963, in the exhibition 6 TV-dé-coll/agen at the Smolin Gallery. He was a true kindred soul to Lurie. The ideas of the Fluxus movement that Vostell belonged to would have been attractive for an artist like Lurie. Allan Kaprow, also connected with NO!art, spread these ideas at Rutgers University, where he was employed at the time. Vostell and Lurie regularly exchanged ideas, and the two artists had a close friendship, as related by Vostell’s son Rafael, an advisor to the Boris Lurie Art Foundation and organiser of NO!art exhibitions. In the 1970s Vostell invited Lurie to Germany and introduced him to gallerists who organized shows of his work there: Inge Bäcker, Rene Block, Helmut Rywelski und Armin Hundertmark.

The actual name NO!art was used for the first time in an article by Edward Kelly in the spring 1964 issue of The Art Journal, in the article “Neo-dada: A critique of Pop”. The phrase appeared as a label for the March Group after the NO Show at the Gallery: Gertrude Stein, based on the link with Neo-Dada. In his article, Kelly compares the NO! artists with Pop Artists, explaining that the iconography of NO! is more shameless, more violent, and more satirical. He also suggests that Pop Art as such may have been inspired by an attempt to turn NO!art into a palatable object for a public wishing to invest in satirical games 32.

The relationship between art and documentary photography, the paradox of painful Art (PPA), the aesthetics of the ugly, etc., are themes treated extensively in the work of many postmodern, post-war philosophers, art theoreticians and psychoanalysts, and much of this writing relates to NO!art.

31 Boris Lurie “Shit NO!” 1970 32 KZ-Kampf-Kunst. “Boris Lurie: NO!art”, NY, 2014, p. 227–228

Are there any further resemblances with art movements of the time, and with other like-minded figures? Apart from Fluxus, of course, we have the wildest provocations in Viennese Actionism, which are related in art history to the consequences of the war (to symbolically cleanse oneself of the Austrian feeling of guilt for supporting fascism). While one may see rebellious phenomena of this kind emerging in Western Europe and in America, aimed at upsetting the good citizen’s stolid life, elsewhere, in Eastern Europe for example, in the Baltic, nonconformist artists could only express their hatred of political systems and their sorrow at the extermination of loved-ones at the kitchen table, and could only show their work to their closest friends.

58

Boris Lurie and NO!art

59

Boriss Lurje un NO!art

And if nowadays we are aware of the existence of the NO! artists and Boris Lurie’s 1964 Death Sculptures, it is interesting to observe that the idea, presented back then in a rather modest way, has since been manifested in the form of a shark and a bisected cow (Damien Hirst). If we are aware of NO!art, then we can comprehend, for example, what Jean- Michel Basquiat is saying.

We can clearly see that the foundations for contemporary performances and happenings were laid in the basements and street theatres by Allan Kaprow, Sam Goodman, Allan D’Arcangelo and others. Shit and provocation, have become almost essential for contemporary feeling, but the motivations for creating them are different than they were in NO!art.

NO!art is a phenomenon that requires further research, and its significance is still to be fully evaluated. Through their statements, ideas, and works, all of the artists comprising this group form part of post-war social action. Through their loud, demonstrative NO!, they strove to be seen and heard. Although they were capable of arguing for and justifying their protests, the course of postwar history demonstrates that, in the big game, an artist warning of danger represents no more than a rather touching Don Quixote.

60

Boris Lurie and NO!art

61

Boriss Lurje un NO!art

Ivonnas Veihertes saruna ar Ģertrūdi Stainu 2018. gada septembrī Ņujorkā NO!art kustība bez Jūsu klātbūtnes nav iedomājama. Vai Jūs, lūdzu, varētu pastāstīt, kā sākāt darboties mākslas vidē? Vai Jūsu ģimene kolekcionēja mākslu vai kā citādi bija saistīta ar šo jomu?

Gleznas bija visapkārt, mana ģimene kolekcionēja Bauhausu1, bet vairāk mēs bijām politiska ģimene.

Politiska ģimene? Kā Jūs to domājat?

Mēs ļoti iesaistījāmies cīņā pret aizspriedumiem, antisemītismu, palīdzējām Izraēlai, kara veterāniem – daudz darījām šajā virzienā.

Vai Jūs studējāt mākslu?

Es studēju mākslu un literatūru, un tad pati sāku darboties kā māksliniece.

Agri uzsāku kolekcionēt, diezgan agri atvēru galeriju, ap to laiku satiku arī Borisu2. March galerija, kuru viņš vadīja, bija ar ļoti ierosinošu, intensīvi darbojās, es aktīvi iesaistījos darbā ar tiem cilvēkiem, ar kuriem viņš strādāja, un aizrāvos ar to mākslas veidu, ko viņš pārstāvēja. Mēs apvienojāmies un atvērām galeriju Augšīstsaidā, kur rādījām tikai NO!art mākslu.

Kā Jūs satikāt Borisu? Kas viņš bija par cilvēku? Kā viņš dzīvoja?

Ar Borisu iepazinos caur mūsu kopējo draugu rakstnieku un dzejnieku Elmeru Klaini. Elmers kādu dienu pieminēja Borisu, un es teicu, ka esmu viņa darbu redzējusi izstādē un tas mani ir ļoti ieinteresējis. Borisam tajā laikā bija izstāde Milānā, Arturo Švarca galerijā (Arturo Schwarz’s gallery).

Elmers viņam aizrakstīja, un, kad viņš atgriezās Ņujorkā, mēs satikāmies.

Mēs uzreiz sapratāmies un atvērām kopīgu galeriju. Viņš bija izcila un iejūtīga personība ar bagātu intelektu. Viņš saņēma finanšu līdzekļus no Vācijas Holokausta fonda kā holokaustā izdzīvojušais, un viņa tēvam piederēja daudzdzīvokļu īres nami. Boriss vienmēr dzīvoja kādā no apartamentiem, kuru tēvam neizdevās izīrēt. Ja dzīvokli izīrēja, Borisam bija jāmeklē cita vieta. Tā viņš dzīvoja no dienas dienā.

Cik gadu jums tad bija?

1 Das Staatliche Bauhaus, plašāk zināms vienkārši kā Bauhaus, bija mākslas virziens Vācijā, kas vērsts uz arhitektūras, amatniecības un tēlotājmākslas sintēzi. Tā pamatideja bija apvienot arhitektu, mākslinieku un amatnieku radošos spēkus un zināšanas. Šo virzienu 1918. gadā izveidoja vācu arhitekts Valters Gropiuss.

2 Boriss Lurje (1924–2008). Amerikāņu mākslinieks un rakstnieks. Viens no sociāli aktīvā mākslas virziena NO!art dibinātājiem.

Nedaudz pāri trīsdesmit.

Kāpēc Jums šis mākslas virziens, ko pārstāvēja Boriss, šķita pievilcīgs?

Vārds “pievilcīgs” neder NO!art. Tas bija informējošs, iespaidīgs un spēcīgs sociāls manifests.

Lūdzu, pastāstiet par NO!art sociālajiem un politiskajiem aspektiem. Kāda bija tā politiskā orientācija?

Tā bija estētiska kustība ar politisku vēstījumu. Mēs nebijām saistīti ar politiskiem virzieniem, bet, tā vai citādi, viss ir politisks. Mēs bijām anarhisti, pie grupām nepiederoši, bet, reaģējot uz notikumiem tieši, jebkurš svarīgs un labs iemesls noderēja darbam, jo mēs necietām robežas.

62

Boris Lurie and NO!art

63

Boriss Lurje un NO!art

Kur atradās Jūsu galerija un kad Jūs to atvērāt?

Galerija bija 81. Austrumu ielas pagraba stāvā. Mēs to atvērām 1963. gadā, un tā man bija septiņus gadus.

Vai Jums jau bija galerija, kad organizējāt NO!art izstādi? Vai arī Jūs atklājāt savu galeriju tieši ar šo neparasto izstādi?

Es atklāju galeriju ar Borisu, lai uzsvērtu šīs pilnībā neievērotās un ignorētās kustības nozīmīgumu. Mēs atklājām Borisa personālizstādi ar NO!art darbiem, un pēc tam mums bija NO!art izstāde ar Borisa, Sema3, Stenlija4, Elana Keprova5, Jajoi Kusamas6, Žana Žaka Lebela7, Mišelas Stjuartes8 un citu darbiem.

Kāpēc Jūs gribējāt tādu izstādi? Kāda bija ideja?

Man un Borisam bija ļoti līdzīgas idejas par mākslas pasauli, mākslinieka lomu un situāciju dotajā laikā. Tas bija ļoti grūts laiks māksliniekam. Ja jūs bijāt draugos ar muzeju kuratoriem vai galeriju īpašniekiem, viņi jūs varēja “uztaisīt”. Bet redziet, viņi jūs varēja arī salauzt. Viņi bija vareni. Mākslinieki tādi nebija, tā ka būt par mākslinieku tad bija smagi. Mēs dzīvojām pusbadā, lai gan viss bija lēts. Toreiz dzīve Ņujorkā bija ļoti, ļoti lēta.

Kādas bija šo izstāžu atklāšanas?

Galerijā viss bija melnā krāsā. Borisa dzīvoklis arī bija melns. Viņš visu mēdza pārvērst līdzīgi koncentrācijas nometnei. Tāda veida vide.

Mūsu atklāšanas vienmēr bija lieliskas. Bija tik aizraujoši ienākt šajā melnajā galerijā caur melno, garo zāli pagrabstāvā. Darbi izskatījās brīnišķīgi – krāsaini un izgaismoti. Mums bija daudz vīna, un cilvēki tik nāca un negāja mājās! Tie bija gari vakari, kur kādreiz kāds no lielajiem kolekcionāriem, kas nemaz tā vienmēr nenāca, lai pirktu mākslu, mūs aizveda vakariņās.

Un pēc tam arī bija liela ballīte. Tas bija ļoti aizraujošs laiks. Arī popārta mākslinieki nāca uz atklāšanu. Toreiz visi bija draudzīgi.

Vai Jūs varētu pastāstīt par pārējiem NO!art grupas dibinātājiem?

Sems Gudmens bija dzimis Kanādā. Viņa tēvu Kanādā nogalināja antisemīti. Sems bija Kanādas armijā fotogrāfs, un viņš atveda fotogrāfijas ar skatiem no koncentrācijas nometnēm, politieslodzītajiem, mirušiem cilvēkiem un parādīja tās Borisam, kad viņi satikās. Tēva slepkavība un, protams, tas, ko viņš redzēja Eiropā, stimulēja viņu piedalīties šajā projektā. Viņš un Boriss bija ļoti vienoti mākslā, ieinteresēti viens otrā. Stenlijs Fišers nāca no Bruklinas, viņš bija galvenokārt dzejnieks un rakstnieks, bet arī gleznoja un maizi pelnīja kā skolotājs. Viņš bija sociāli ļoti aktīvs, un strādāja pie tādas brīnišķīgas lietas kā mākslas un dzejas antoloģija “Bīti Austrumkrastā” (Beat Coast East). Man te ir viens eksemplārs ar Borisa fotogrāfijām un Stenlija darbu.

Ir diezgan daudz mākslinieku pašu pirms izstādēm rakstīti manifesti no 1960. gadu sākuma. Kuri, jūsuprāt, ir svarīgākie?

3 Sems Gudmens (Sam Goodman, 1919–1967). Dzimis Toronto, Kanādā. Te 1937. gadā organizējis Eksperimentālās mākslas grupu. 1947. gadā pārcēlies uz Ņujorku, 1959. gadā kopā ar Borisu Lurje un Stenliju Fišeru dibinājis March grupu, no kuras attīstījās NO!Art virziens.

4 Stenlijs Fišers (Stanley Fisher, 1926–1980). Kopā ar Borisu Lurje un Semu Gudmenu dibinājis NO!Art kustību. Bītņiku paaudzes publicists un mākslinieks.

5 Elans Keprovs (Allan Kaprow, 1927– 2006). Amerikāņu mākslinieks un mākslas teorētiķis, viens no pirmajiem performanču māksliniekiem.

6 Jajoi Kusama (1929). Japāņu laikmetīgās mākslas māksliniece, kas strādā glezniecībā, tēlniecībā, veido instalācijas, performances, filmas, raksta dzeju.

Viņa tiek uzskatīta par nozīmīgāko vēl joprojām aktīvi strādājošo japāņu izcelsmes mākslinieci pasaulē.

7 Žans Žaks Lebels (Jean-Jacques Lebel, 1936). Franču mākslinieks, dzejnieks, izdevējs. Viņš galvenokārt pazīstams kā mākslas teorētiķis, kurators un hepeningu mākslinieks.

8

Borisa Lurjes bija labākie.

Vai jūs pievērsāt uzmanību publiskajam viedoklim? Kāda Ņujorkā bija reakcija uz jūsu izstādēm? Kāda bija mākslas profesionāļu reakcija?

Mišela Stjuarte (Michelle Stuart, 1933).

Amerikāņu multidisciplināra māksliniece, kura galvenokārt strādā tēlniecībā, glezniecībā un vides mākslā.

Tas bija briesmīgi, neviens tās nerecenzēja. Pirktspējīgā publika, kolekcionāri un muzeji bija pilnīgi neieinteresēti un ienīda šos darbus. Viņus biedēja un aizvainoja spēcīgie manifesti.

Vai Jūs pati nopirkāt kādus no viņu darbiem?

Es viņus atbalstīju, organizējot izstādes un apmaksājot izdevumus. Mēs nekad neesam pārdevuši kaut vienu gleznu. Tomēr es nopirku Lurjes, Erro9 un Lebela darbus.

Grūti iedomāties, ka varētu būt bijusi cerība kādu no šo izstāžu darbiem pārdot.

Vai Jūs strādājāt arī ar kādu citu – komerciālāku mākslu? Kāda bija galerijas programma līdzās šiem darbiem?

Es pārdevu savu privātkolekciju, lai uzturētu galeriju un atbalstītu māksliniekus.

Kādas bija Borisa Lurjes, Sema Gudmena un Stenlija Fišera savstarpējās attiecības?

Viņi bija 100% draugi un pilnībā ticēja tam, ko darīja.

Tas bija Boriss Lurje, kas galerijai piesaistīja arī citus māksliniekus – Kaprovu, Erro, Kusamu, Lebelu? Vai tā bijāt Jūs, kas organizēja šo mākslinieku izstādes?

Borisam tiešām bija kontakti, un viņš organizēja lielu daļu izstāžu. Bet NO!art bija ļoti izplūdusi grupa. Mēs pieņēmām visus, kuri interesējās par mūsu kustību. Mēs izstādījām Kusamas oriģinālo laivu 1963. gadā, un kā turpinājumu es to gribēju nolaist Īstriverā.

Vai tamlīdzīgs mākslas veids vislabāk ļāva šiem māksliniekiem izpaust savas jūtas un nostāju?

Katrs no šiem māksliniekiem bija savdabīgs, viņi darīja, ko gribēja, mēs nemēģinājām viņus kaut kā ietekmēt.

9 Erró (īstajā vārdā Gudmundurs Gudmundsons, Guðmundur Guðmundsson, 1932). Dzimis Islandē.

Multidisciplinārs mākslinieks, kas strādā popārta un postmodernisma stilistikā.

Līdzās glezniecībai, rada kolāžas, grafiku, tēlniecību, uzņem filmas.

10 Eleina de Kūninga (Elaine de Kooning, 1918–1989). Abstraktā un figuratīvā ekspresionisma pārstāve glezniecībā.

Arī daudz rakstījusi par šī virziena mākslu izdevumā Art News.

11 Villems de Kūnings (Willem de Kooning, 1904–1997). Holandiešu izcelsmes amerikāņu mākslinieks. Pārcēlies uz ASV no Nīderlandes 1926. gadā. Viens no žestu, darbības glezniecības (action painting) aizsācējiem. Šis virziens kļuva par amerikāņu mākslas zīmolu – abstrakto ekspresionismu.

Vai kāds no viņiem arī varēja izdzīvot no savas mākslas?

Daži strādāja citus darbus, lai nodrošinātu iztiku. Stenlijs Fišers bija skolotājs, Semam Gudmenam ar sievu piederēja maza kafejnīca, un pārējiem bija nepilna laika dažādi darbi. Šie mākslinieki dzīvoja tipisku mākslinieku dzīvi, izdzīvošanas un darba piepildītu. Viņi bija darbaholiķi un visu brīvo laiku veltīja šī mākslas virziena veicināšanai.

Kāda bija Ņujorkas mākslas scēna 20. gs. 50.– 60. gados attiecībā pret tādiem māksliniekiem kā Boriss, Sems, Stenlijs?

Viņi saņēma March galeriju no Eleinas de Kūningas10, Villema de Kūninga11 sievas. Viņa bija māksliniece, un viņai piederēja galerija 3. Avēnijas un 10. ielā. Viņa to nodeva Borisam nomā. Tā viņi tika pie March galerijas, un pirmā izstāde, ko viņi sarīkoja bija “Vulgārā izstāde” (Vulgar Show), pēc tam “Līdzdalības izstāde” (Involvement Show), tad liela izstāde ar nosaukumu “Nolemtība” (Doom show), kur objekti tika stiprināti pie griestiem un piesprausti pie sienām ar kniepadatām un spraudītēm. Tā bija ļoti atjautīgi iekārtota izstāde, bet NO!art mākslai nebija noieta.

64

Boris Lurie and NO!art

65

Boriss Lurje un NO!art

Vai Borisam Lurjem bija arī citi draugi? Rotko12, de Kūnings? Šie puiši bija iepriekšējā paaudze, abstraktie ekspresionisti. Bet mēs visi mēdzām pulcēties piektdienu vakaros bārā “Ciedrs” (Cedar Bar), visi mākslinieki mēdza pavadīt laiku kādā bārā University Place Manhetenā — Kleins13, de Kūnings, Rotko. Boriss apmeklēja arī kādu Īsthemptonas bāru.

Viņi patika cits citam, bet pārstāvēja dažādas paaudzes.

Pastāstiet par pārējiem – Fostelu14, Erro, Kusamu, Lebelu...

Boriss pazina Kusamu. Viņa dzīvoja stāvu augstāk, turpat, kur Džads15, Jūs zināt Džadu? Tēlnieku? Tātad Džads iepazīstināja Borisu ar Kusamu, viņa nāca viņam līdzi un nekavējoties ieinteresējās par mūsu grupu. Mēs izstādījām viņas pirmo skulptūru un sarīkojām pirmo izstā-di “Apkopojums: viens tūkstotis laivu” (Aggregation: One Thousand Boats) Ņujorkā. Boriss bija labs Fostela draugs, un viņi viens no otra daudz guva ceļojot. Žans Žaks Lebels te arī bieži uzturējās un kopā ar viņiem izstādījās March galerijā. Viņa tēvs bija labi zināms mākslas dīleris, un Žanam Žakam joprojām ir tēva kolekcija. Žaka tēvs bija izcils dīleris, ļoti labs kolekcionārs, ļoti patīkams puisis. Es pazinu tēvu un zināju dēlu. Boriss draudzējās ar Erro. Viņš ieradās Ņujorkā, izstādījās March galerijā un tad mūsu galerijā. Erro apprecēja meiteni no Izraēlas, un viņiem piedzima meita.

Viņi izšķīrās, un viņa aizbrauca atpakaļ uz Izraēlu. Viņš bija ļoti interesants, ļoti jauks puisis. Viņš sevi sauca par Ferro, un gadiem tika iesūdzēts tiesā, jo bija vēl kāds cits Ferro. Tā, ka viņš atteicās no “F” un kļuva par Erro.

Un Elans Keprovs?

Elans Keprovs bija intelektuālis, ļoti labs Borisa draugs. Mēs rīkojām hepeningus un izstādes ar viņa darbiem. Mums bija arī hepeningi!

Kurš izdomāja izstāžu nosaukumus? “Nolemtība”, “Vulgārā izstāde”...?

Lielākoties Boriss, bet viņš uzklausīja gan Semu, gan Stenliju. Mums bija atvērta grupa, nekāda „lielā priekšnieka”, nekā tamlīdzīga. Un “Amerikāņu nāves ceļš” ar Semu Gudmenu un Dorotiju Gilespiju16. Tāpēc, ka Ņujorkā bija liels skandāls ar apbedīšanas birojiem, kuri stipri bija sakāpinājuši cenas zārkiem. Tātad mūsu draudzene Dorotija Gilespija bija NO!art māksliniece, precējusies ar puisi, kuram piederēja brīnišķīga maza vietiņa Vilidžā – neliels naktsklubs Salle des Champagne. Un tur mums bija izstāde “Amerikāņu nāves ceļš” ar lieliem zārkiem, tādā veidā uzsverot, kā no kā viņi taisa naudu.

Dorotija Gilespija bija viena no māksliniecēm sievietēm, ar kurām Jūs strādājāt...

Jā, viņa strādāja ar mums. Pēc tam viņa pievērsās daudz abstraktākam izteiksmes veidam. Nu, viņai patika Kalders17, veidojumi Kaldera stilā. Mēs bijām tuvi viņai, ļoti jauka sieviete.

Un vēl citas mākslinieces? Mišela Stjuarte...

Mišela Stjuarte bija ļoti interesanta. Viņa bija armijas virsnieka meita, vienīgais bērns ģimenē. Skaista. Viņas vīrs dienēja jūrā Spānijas Pilsoņu kara laikā. Viņi iepazinās Meksikā un apprecējās. Vēlāk gan izšķīrās, bet viņš palika viens no mūsu radikālās kustības draugiem, un bija Pasaules rūpniecības strādnieku savienības (Industrial Workers of the World, IWW) biedrs.

12 Marks Rotko (Mark Rothko, 1903–1970).

Amerikāņu gleznotājs, abstraktā ekspresionisma un krāsu laukumu glezniecības aizsācējs.

13 Īvs Kleins (Yves Klein, 1928 –1962).

Franču mākslinieks, viens no performances mākslas attīstītājiem. Viņa radošā darbība saistās arī ar minimālisma un popārta virzieniem.

14 Volfs Fostels (Wolf Vostell, 1932–1998).

Vācu mākslinieks, strādājis glezniecībā un tēlniecībā, viens no pirmajiem video mākslas, instalāciju un hepeningu veidotājiem, saistīts ar Fluxus kustību.

15 Donalds Džads (Donald Judd, 1928–1994). Amerikāņu mākslinieks, mimimālisma virziena mākslā praktiķis un teorētiķis. Veidojis lakoniskas ģeometriskas tēlniecības kompozīcijas, meklējot līdzsvaru starp objektu un telpu.

16 Dorotija Gilespija (Dorothy Gillespie, 1920–2012). Amerikāņu māksliniece, tēlniece, pazīstama ar savām koši krāsainajām abstraktām metāla kompozīcijām.

17 Aleksandrs Kalders (Alexander Calder, 1898–1976). Amerikāņu mākslinieks, kurš pazīstams ar savām krāsainajām, abstraktajām vides skulptūrām un inovatīvām kinētiskās mākslas kompozīcijām, kuras iekustina vai nu mehānismi, vai gaisa plūsma.

Viss tā bija savijies. Lielisks laiks. Nekas tāds vairs nekad nenotika. Mišelu nesen redzēju, pāris gadus atpakaļ. Tagad viņa strādā citādi – rada komerciālus, konvenciālus darbus un ir ļoti pazīstama Norvēģijā. Ja paskatās, viņa tur pārdod daudz darbu. Viņa bija brīnišķīga māksliniece, laba māksliniece.

Vai Jums bija svarīgi iesaistīt un atbalstīt mākslinieces sievietes NO!art grupā 1960. gados?

18 Edīte Halperte (Edith Halpert, 1900–1970). Viena no pirmajām Amerikas modernās un tautas mākslas dīlerēm Ņujorkā. Viņa veicinājusi daudzu amerikāņu avangarda mākslinieku panākumus. Viņas dibinātā Downtown galerija 1926. gadā bija pirmā komerciālā mākslas galerija Grīničvilidžā, un vienīgā galerija Ņujorkā, kas izstādīja tikai aktīvi strādājošu laikmetīgo mākslinieku darbus.

19 Luīze Nevelsone (Louise Nevelson, 1899–1988). Viena no nozīmīgākajām 20. gs. amerikāņu tēlniecēm.

Monumentālu, monohromātisku koka kompozīciju un vides skulptūru autore.

20 Luiss Mišels Eilshemiuss (Louis Michel Eilshemius, 1864–1941). Amerikāņu gleznotājs, strādājis galvenokārt ainavas un akta žanros. Akadēmiski izglītots, bet viņa darbiem piemīt naivisma mākslai raksturīgais.

21 Marsels Dišāns (Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887–1968). Frančuamerikāņu gleznotājs, tēlnieks, literāts, filmu režisors, kura daiļrade saistās ar kubisma, dadaisma un konceptuālās mākslas virzieniem.

22 Arsenāla izstāde (Armory Show) – starptautiska modernās mākslas izstāde, kuru pirmo reizi noorganizēja Amerikas gleznotāju un tēlnieku asociācija 1913. gadā. Tā bija pirmā tik liela Amerikas modernās mākslas izstāde, kas sāka izstāžu tradīciju ASV Nacionālās gvardes telpās Ņujorkā.

Viņas mūsu grupai piešķīra jēgu. Domāju, viņas devās arī uz citām vietām, jo daudzas galerijas izstādīja viņu darbus. Viena no izcilākajām galeristēm, slavena mākslas dīlere Edīte Helperte18 izstādīja daudzu mākslinieču darbus. Glorija Greivsa (Gloria Graves) bija laba māksliniece, bet viņa agri pazuda. Jā, skaista meitene, laba māksliniece. Daudz mākslinieču nāca, jo viņām bija problemātiski sarīkot izstādes, arī Sūzanna Longa (Harriet Wood). Tas bija grūts laiks. Cilvēkus piesaistīja mūsu neparastība. Cilvēki vienkārši toreiz neuzskatīja par vajadzīgu atbalstīt sievietes mākslinieces.

Tikko ir iznākusi jauna grāmata, pie kuras mēs strādājām: Ninth Street Women: Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler: Five Painters and the Movement That Changed Modern Art. Visas šīs mākslinieces sāka 9. ielā, tas ir turpat, kur 10. iela.

Ziniet, daži popārta mākslinieki mēdza izstādīties kopā ar Luīzi Nevelsoni19.

Viņa arī ir viena no šī loka...

Vai Jūs viņu arī pazināt? Nevelsoni?

Jā. Jūs zināt, kas bija viņas mīļākais? Daudzus, daudzus gadus? Kad viņa pirmo reizi ieradās Ņujorkā, viņa dzīvoja pie Eilshemiusa20. Jūs zināt Eilshemiusu? Dišāns21 viņu uzskatīja par lielāko amerikāņu gleznotāju. Bet, kamēr viņš bija dzīvs, visi ienīda viņu. Viņš izstādījās 1939. gadā Arsenāla izstādē22. Luiss Eilshemiuss. Un viņš bija Luīzes Nevelsones mīļākais. Bet viņš ir brīnišķīgs, es mīlu viņa darbus, un man tie ir. Visa mākslas vēsture būtu jāpārskata – cilvēki tik daudz ko nezina.

Vai Jums ir bijusi tikai viena galerija ar šiem nekonvencionālajiem māksliniekiem?

Es pārdevu savu privāto mākslu, jo ar laikmetīgo mākslu izdzīvot nevar.

Manuprāt, bija viens zobārsts, kurš no manis nopirka NO!art gleznu, un divus gadus vēlāk gribēja to nest atpakaļ. Es atdevu viņam naudu.

Zobārsts no Ņūdžersijas. Es to nekad neaizmirsīšu... Boriss pārdeva vienu darbu puisim no Čikāgas, tad zvanīja viņam un lūdza, vai nevar to atpirkt.

Puisis saprata, ka Boriss grib to atpakaļ, un atdeva. Tādā garā tas notika, viņu pilnīgi nerūpēja nauda. Tas bija pēdējais, ar ko mēs nodarbojāmies.

Esmu dzirdējusi par kādu interesentu, kas gribēja nopirkt kaut ko no “Mēslu izstādes” (Shit Show). Vai tā ir taisnība?

Jā, Leons Kraushārs (Leon Kraushaar), viņš bija ļoti bagāts un gribēja pirkt popārtu. Viņš mēdza mūs vest arī uz ballītēm. Viņš teica, ka mīl popārtu tāpēc, ka tad, kad viņš nakts vidū pamostoties un jūtoties nomākts, viņš varot nokāpt pirmajā stāvā, uzlūkot popārta darbu un palikt priecīgs. Viņam bija kas padomā ar “Mēslu izstādi” – pirkt, reklamēt, bet Sems neļāva viņam to nopirkt. Mēs uzlikām plāksnīti ar dīlera vārdu blakus izstādes

66

Boris Lurie and NO!art

67

Boriss Lurje un NO!art

objektiem. Es vienmēr atcerēšos šo puisi. Viņš bija ļoti bagāts uzņēmējs.

Tā bija antimāksla, komerciāls joks.

Vai tāpēc viņš vēlējās to nopirkt?

Cilvēki tai laikā investēja. Viņi nekad nezināja, kam vērtība varētu pieaugt, tā, ka viņi izmantoja visas iespējas. Viņi to darīja! Viņi bija spekulanti.

Interesanti, kāpēc Boriss negribēja to pārdot?

Boriss varbūt būtu piekritis, bet Sems negribēja pārdot. Patiesībā, viņš bija par to ļoti dusmīgs. Sems nosauca kolekcionāru briesmīgā vārdā, viņi sastrīdējās. Viņš visu laiku karoja ar cilvēkiem.

Bet tā bija Jūsu galerija...

Es nekad neko nepārdevu un par to nesatraucos. Mani nekas vairs nevarēja pārsteigt, kas toreiz notika. Mans suns mēdza staigāt pa izstādi, es atdevu viņu Borisam, viņš to tik ļoti mīlēja. Ienāca vēl viens suns, tā bija traka galerija. Mums bija daudz jautrības. Man bija sekretāre, ļoti stingra dāma no Jūras kara flotes. Viņa sēdēja un sargāja mani no visiem šiem trakajiem ļaudīm, kas ieradās. Es viņu nekad neaizmirsīšu. Viņa bija jauka, uzticama sieviete. Te daudz trako ienāca.

Kuri bija Ņujorkas mākslas pasaules lielākie tā laika spēlētāji? Kastelli23 ar popārtistiem?

Viņi visi nāca arī uz mūsu izstādēm, visi popārtisti, Vorhols24 un citi, bet, taisnību sakot, viņi bija ļoti komerciāli. Kastelli bija cits priekšstats, kā jāpārdod māksla.

Vai tie visi bija Kastelli mākslinieki?

Visi nē, bet Kastelli viņiem deva spēcīgu grūdienu. Bija arī tādi cilvēki, kā Eleanora Vorda25, kurai bija Stable galerija. Mazās galerijas šos māksliniekus izstādīja, daudzas no tām piederēja sievietēm. Tas bija pirms Kastelli. Viņš ieradās no Eiropas kopā ar sievu Ileanu Zonābendu26, kas bija visas šīs lietas smadzenes. Pēc šķiršanās līdz pat mūža galam viņai piederēja ļoti slavena galerija.

Kas notika ar Jūsu galeriju?

23 Leo Kastelli (Leo Castelli, 1907–1999).

Itāļu izcelsmes amerikāņu mākslas dīleris. Viņa galerijā piecdesmit gadu garumā tika izstādīta mūsdienu māksla: sirreālistu, abstrakto ekspresionistu, neo dadaistu, popārtistu, opārtistu, krāsu laukumu gleznotāju, minimālistu, konceptuālistu, neo ekspresionistu un citu laikmetīgo mākslas virzienu pārstāvju darbi.

24 Endijs Vorhols (Andy Warhol, 1928–1987). Amerikāņu mākslinieks, režisors, producents. Vadošais popārta virziena mākslinieks.

25

Ap 1967. gadu es to pārcēlu uz 77. ielu un Medisona avēniju, mazītiņu vietu. Neko daudz nevarēju iesākt ar No!art. Mēs rīkojām NO!art izstādes, bet vieta bija pārāk maza. Galerijā vienmēr kaut kas notika, bet tas bija grūts laiks. Popārts bija pārņēmis pilnībā visu.

Kādas bija attiecības starp šiem māksliniekiem un popārtistiem?

Boris viņus ienīda, viņš uzskatīja, ka tā ir komercija.

Tirgus tik ātri pieņēma abstraktos ekspresionistus un popārta māksliniekus...

Ikviens nekavējoties ieinteresējās par viņiem, jo Kastelli un visi šie cilvēki sāka veidot mārketingu, un ātri uztaisīja viņiem lielu naudu. Es atceros, ka bija brīnišķīgs, jauks, bagāts puisis, kuram piederēja taksometru kompānija – viņa sievastēvam piederēja, un viņam bija agrīnās amerikāņu mākslas kolekcija. Viņš ieradās pie Kastelli un pirmo reizi ieraudzīja

Eleanora Vorda (Eleanor Ward, 1911–1984). Mākslas dīlere un Stable galerijas dibinātāja (1953.). Izstādīja topošu un kontraversālu mākslinieku darbus. Te pirmās izstādes rīkoja Endijs Vorhols (Andy Warhol), Sajs Tvomblijs (Cy Twombly), Roberts Indiana (Robert Indiana), Roberts Raušenbergs (Robert Rauschenberg).

26 Ileana Zonābenda (Ileana Sonnabend, 1914–2007). Rumāņu izcelsmes amerikāņu 20. gs. mākslas dīlere.

Bijusi precējusies ar Leo Kastelli.

Vadījusi mākslas galerijas gan Eiropā, gan Amerikā, strādājot ar popārta, konceptuālās mākslas, Arte Povera grupas māksliniekiem.

Francu Klainu27, nu tad viņš man piezvanīja, lika pārdot savu agrīnās amerikāņu mākslas kolekciju un nopirka visus Klaina darbus no izstādes. Un tad Kastelli varēja pārdot tālāk. Tā Kastelli veidoja tirgu. Darbi tika pirkti un uzreiz pārdoti tālāk.

Vai Jūs kādu no viņiem izstādījāt, piemēram, Rotko?

27 Francs Klains (Franz Kline, 1910–1962).

Amerikāņu gleznotājs, 1940–50 gadu abstraktā ekspresionisma virziena pārstāvis. Viņu, līdzās gleznotājiem Džeksonam Pollokam (Jackson Pollock), Villemam de Kūningam (Willem de Kooning), Robertam Mazervelam (Robert Motherwell) un Lī Krasnerei (Lee Krasner), vairākiem dzejniekiem, dejotājiem, mūziķiem, min kā neformālās grupas ”Ņujorkas skola” pārstāvi.

28 Malboro galerija (Marlborough Gallery) ir viena no pasaulē vadošajām modernās un laikmetīgās mākslas galerijām. 1946. gadā to dibināja Frenks Loids (Frank Lloyd) un Harijs Fišers (Harry Fischer). 1963. gadā kā MalboroGersona (Marlborough-Gerson) galerija tā atvērās arī Manhetenā, Ņujorkā.

29 Sidnijs Dženiss (Sidney Janis, 1896–1989). Turīgs apģērbu ražotājs un mākslas kolekcionārs, kurš 1948. gadā Ņujorkā atvēra savu galeriju.

Galerija strauji kļuva slavena ne tikai izstādot atzinību iemantojušo abstrakto ekspresionistu darbus, bet arī tādus Eiropas māksliniekus, kā Pjērs Bonārs (Pierre Bonnard), Pauls Klē (Paul Klee), Žuans Miro (Joan Miró), un Pīts Mondriāns (Piet Mondrian).

30 Rozas Fraidas galerija Ņujorkā (Rose Fried gallery, 1944–1971). Fraida izstādīja abstrakto mākslu, iepazīstināja amerikāņu publiku ar daudziem šī virziena pārstāvjiem, ieskaitot Pītu Mondriānu (Piet Mondrian) un Vasiliju Kandinski (Wassily Kandinsky).

31 Pīts Mondriāns (Piet Mondrian, 1872– 1944). Holandiešu gleznotājs un mākslas teorētiķis, viens no 20. gs. abstraktās mākslas pamatlicējiem. No reālistiskas, figuratīvas glezniecības attīstījies abstrakcionisma virzienā, sasniedzot sev raksturīgās vienkāršu ģeometrisku elementu kompozīcijas.

32 Františeks Kupka (František Kupka, 1871–1957). Čehu gleznotājs un grafiķis.

Viens no agrīnajiem abstraktās mākslas un orfisma virziena pārstāvjiem.

Nē, viņi bija abstraktie ekspresionisti. Viņus izstādīja Malboro28, Kastelli, Sidnijs Dženiss29. Bet liela jaunatklājēja bija Roza Fraida30. Esat kādreiz par viņu dzirdējusi? Viņa ir viena no tām, kas atveda lielos māksliniekus uz Ameriku. Viņai bija Mondriāna31 pirmā izstāde, arī Kupkas32, visu šo izcilo cilvēku, un tad citi dīleri zaga viņas idejas. Bet nekas, viņai bija vienalga.

Viņa visu laiku bija naudas grūtībās. Viņa pārdeva Dženisam trīs milzīgus Mondriānus par 10 000 dolāriem. Viņa teica: “Es pārdevu Dženisam Mondriānus, un viņš ar veļas pulveri notīrīja gleznās baltās vietas. Viņa pēc tam jautāja, vai tas ir Mondriāna Mondriāns vai Dženisa Mondriāns?”

Viņa man bija labs draugs, mana mentore. Toreiz viss notika viegli, nekas nešķita tik svarīgs vai dārgs, pasaule bija ļoti atvērta, un es pārdevu darbus no glabātuves, lai uzturētu galeriju.

Ko Jūs domājat par Klāsu Oldenburgu33?

Boriss bija viņa draugs. Viņš ir ļoti jauks. Sieva palīdzēja viņam šūt agrīnos darbus. Viņš bija jautrs puisis, bet arī daudz strādāja. Cienījams, abi viņi bija ļoti cienījami. Viņa brālis bija Modernās mākslas muzeja (MoMA) direktors. Oldenburgs augstu vērtēja Borisa darbus, tas nenozīmē, ka viņi paši bija līdzīgi, māksla gan.

Jūs viņu izstādījāt?

Viņam nebija, ko iesākt ar No!art. Nekad nejaucu šīs lietas kopā.

Vai jūs atceraties vēl kādas epizodes no šī laika?

Mūs interesēja lietas, kas nāca no dažādām kultūrām. Mēs daudz laika pavadījām, skatoties itāļu filmas, piedaloties hepeningos, bijām aizrāvušies ar avangarda deju. Un ņēmām dalību politikā, kas tobrīd bija aktuāla. Mums katram bija sava pagātne, un Amerikā šajā laikā valdīja antisemītisms un rasisms. Afroamerikānis, abstraktais ekspresionists Eds Klārks34 bija liels Borisa draugs, viņi strādāja kopā. Tad Boriss pats. Kusama bija japāniete, Erro no Islandes, Lebels bija francūzis, Fostels vācietis, Aldo itālis. Un jūs zināt, ka Boriss draudzējās ar Rotellu35 un visiem itāliešu māksliniekiem, kuru te bija daudz un tiešām labi. Boriss mainījās darbiem ar Fontanu36.

Itāliešu ideja par kolāžu veidošanu bija izcila, Itālijā to ir papilnam. Arturo Švarcs37 1962. gadā Borisam un Semam sarīkoja lielu izstādi Itālijā, Milānā un La Salita galerijā Romā. Joprojām uzturu kontaktus ar Švarcu, sūtu viņam materiālus. Starp citu, aizejot pensijā, viņš savu kolekciju uzdāvināja Izraēlai, tā, ka daži labākie Borisa Lurjes darbi ir Telavivas mākslas muzejā.

Un kā Arturo Švarcs to izlēma?

Arturo Švarcs bija ļoti īpašs cilvēks. Viņš ir dzimis Ēģiptē. Viņš bija veco laiku trockists38, radikālis. Un visi radikāļi kļūst par mākslas dīleriem un kritiķiem – Harolds Rozenbergs39, Klements Grīnbergs40 – viņi visi bija trockisti. Cilvēki Amerikā, kuri neieredzēja komunistus, visi kļuva par trockis-

68

Boris Lurie and NO!art

69

Boriss Lurje un NO!art

tiem. Tā viņi veidojās par mākslas zinātniekiem. Švarcs tāpat. Trockisms veicināja mākslas zinātni. Viņš iemīlējās Borisa darbos un sarīkoja lielu izstādi Milānā, tai bija plaša publicitāte. Pūļi stāvēja rindā, lai to apskatītu, par to bija visās avīzēs. Švarcs izstādīja arī daudzus citus – Fostelu, Baju40, visiem bija izstādes! 50. un 60. gados viņu sāka interesēt sirreālisma daudzpusīgās izpausmes un laikmetīgā māksla. Viņš uzrakstīja Dišāna katalogā šī mākslinieka daiļrades pamatojumu.

Vai Jūs zinājāt arī par citām līdzīgām radikālās mākslas izpausmēm Amerikā vai Eiropā tajā pašā laikā?

Absolūti. Mēs strādājām ar māksliniekiem Francijā, Vācijā, Anglijā un Itālijā.

Ko Jūs teiktu par Vīnes akcionistiem41?

Mūsu draugs bija Hermanis Ničs42. Boriss piedalījās viņa kāzās. Mēs iegādājāmies dažus viņa darbus.

Vai Boriss negribēja dzīvot Eiropā?

Viņš mīlēja Franciju, viņš mīlēja Itāliju, bet teica, ka viņa māksla dzimst Ņujorkas daudzstāvu graustos. Viņš teica, ka droši vien, būdams Eiropā, gleznotu tikai klusās dabas un ainavas. Ziniet, Ņujorka liek sajusties niecīgam, tikai te viņš varēja darīt to, ko darīja.

Ko Boriss stāstīja par Rīgu un Latviju?

O, viņš man daudz stāstīja par Latviju. Viņš tur nokļuva kā bērns. Tad, kad nomira Ļeņins un pie varas nāca Staļins, viņiem bija jāatstāj Krievija, jo Borisa tēvs tur bija liels uzņēmējs. Ļeņina jaunā ekonomiskā plāna laikā viņš sapelnīja kaudzi naudas. Viņš ražoja zirgu sedlus, laivas un dažādas citas lietas armijas vajadzībām. 1924.gadā, kad pie varas nāca Staļins, viņi pārcēlās uz Latviju. Boriss te gāja vācu skolā. Viņš mācēja latviešu, krievu, vācu, ivritu, kopā septiņas valodas.

33 Klāss Oldenburgs (Claes Oldenburg, 1929). Amerikāņu tēlnieks. Slavens ar savām lielizmēra instalācijām un objektiem vidē, kuri izmainītās proporcijās replicē ikdienas priekšmetus.

Veido arī sadzīvisku priekšmetu skulptūras no mīksta materiāla.

34 Edvards Klārks (Edward Clark, 1926).

Gleznotājs, abstraktā ekspresionisma pārstāvis, 1950os eksperimentējis ar glezniecības audeklu formām.

35 Domeniko Rotella (Domenico Rotella, 1918–2006). Itāļu mākslinieks, kurš veidoja psihoģeogrāfiskas kolāžas no plēstiem reklāmu plakātiem. Viņa darbību saista ar letrisma virzienu mākslā.

36 Lučio Fontana (Lucio Fontana, 1899–1968). Itāļu gleznotājs un tēlnieks, spasiālisma (it. Movimento spaziale) virziena radītājs mākslā.

37 Arturo Švarcs (Arturo Schwarz, 1924).

Itāļu zinātnieks, mākslas vēsturnieks, literāts, profesors, mākslas konsultants un starptautisku izstāžu kurators.

Viņam Milānā pieder liela dadaisma un sirreālisma mākslas kolekcija.

38

Vai Boriss kādreiz ir gribējis dzīvot Izraēlā?

Viņš ļoti interesējās par Izraēlu, bet nekad negribēja tur dzīvot. Borisa māte bija radikālā cioniste un vēlējās zemes īpašumu tagadējā Izraēlas teritorijā. Viņa mēdza doties uz turieni 20. – 30. gados, lai iegādātos zemi. Tur viss tika pārdots saskaņā ar Turcijas likumdošanu, tā, ka mums vajadzēja pēc tam lidot uz Izraēlu un sameklēt turku juristu, kas visu iztulkotu ivritā.

Mums ir S. un J. Piemiņas fonds (S and J Memorial Foundation), jo Borisa māte un māsa, Šeina un Jozefīne, tika nogalinātas Rumbulā, arī vecmāmiņa. Šim nodibinājumam nav nekāda sakara ar Borisu, tam ir sakars ar holokausta upuriem, īpaši ar sievietēm un bērniem. Boriss ar fondu ļoti lepojās.

Borisa tēvs to dibināja, un Boriss turpināja darbu pēc tēva nāves 1964. gadā. Borisam tēva nāve bija traģēdija, viņi kopā izdzīvoja koncentrācijas nometnē, viņi bija ļoti tuvi. Atceros, kā pirmo reizi redzēju izraēli, kas tēloja lugā, kur parādījās Dāvida zvaigzne.

Vai Jūs šos fondus tagad pārvaldāt?

Ja mēs kaut ko darām saistībā ar mākslu, tas tagad attiecas uz Borisa Lurjes mākslas fondu, ja saistībā ar sociāliem jautājumiem, tad uz S. un J. Mēs finansiāli atbalstām gados vecākos koncentrāciju nometņu upurus Izraēlā.

Harolds Rozenbergs (Harold Rosenberg, 1906–1978). Amerikāņu literāts, filozofs, mākslas kritiķis, ieviesis terminu “abstraktais ekspresionisms”. No 1967. gada līdz mūža galam publicējis mākslas kritikas žurnālā The New Yorker.

39 Klements Grīnbergs (Clement Greenberg, 1909–1994). Amerikāņu literāts, ietekmīgs mākslas kritiķis, cieši saistīts ar 20. gs. vidus Amerikas moderno mākslu. Ar savu rakstu palīdzību sekmējis abstraktā ekspresionisma uzplaukumu, viens no pirmajiem publiski atzinīgi vērtējis Džeksona Polloka (Jackson Pollock) darbus.

40 Enriko Bajs (Enrico Baj, 1924–2003).

Itāļu mākslinieks un mākslas teorētiķis.

Strādājis grafikā, tēlniecībā, veidojis kolāžas. Saistīts ar sirreālisma un dadaisma virzieniem, vēlāk ar mākslinieku apvienību CoBrA.

Viņiem ir neliels valsts pabalsts, bet tad, kad vajadzīgs paplašināt durvis, lai tiktu cauri ar ratiņkrēslu, iegādāties dzirdes aparātu vai brilles, tad mēs palīdzam. Mēs dodam naudu, lai rūpētos par ikdienišķām lietām. Mēs daudz sponsorējam dokumentācijas veidošanu. Tieši tagad arī filmu par Rumbulas masu slepkavību, kas saucas “Rumbulas atbalss”.

Lūdzu, pastāstiet vairāk par Borisa Lurjes dzīvi!

Sākumā Boriss centās pelnīt naudu kā gleznotājs. Viņš taisīja ilustrācijas.

Boriss kādu laiku bija precējies ar brīnišķīgu franču meiteni, kura strādāja modes žurnālos. Viņa šajā laikā kā māksliniekus pārstāvēja Borisu un Endiju Vorholu. Abus. Vorhols tad gatavoja daudz skiču, viņam patika dizains. Es nopirku Vorhola 49 skiču komplektu, zīmējumus no Dax žurnāla.

Mana draudzene bija Dax žurnāla redaktore, kad viņa nomira, es nopirku visas skices. Es pirku visu, kas man patika. Cilvēki par mani smējās, bet man tās patika. Bet es biju arī spiesta pārdot nozīmīgus mākslas darbus, lai izdzīvotu.

Vai Jūs varētu pastāstīt par tām idejām, kuras apspriedāt kopā ar Borisu, idejām, kas jums bija kopīgas?

41

Mēs abi centāmies iedzīvināt vēsturi ar mākslas palīdzību. Pasaule tik ļoti bija sagrauta, mēs bijām piedzīvojuši briesmīgu karu, tik daudz rasisma, seksisma, antisemītisma, anti jebko. Mēs, amerikāņi, bijām ielikuši japāņus internēšanas nometnēs Kalifornijā kara laikā. Mums kā valstij bija briesmīga reputācija. Mēs gribējām būt pārliecināti, ka spējam nākamajai paaudzei ar mākslas palīdzību ļaut uzzināt, kas īsti notika. Pēc kara ebreji negribēja runāt par holokaustu Amerikā. Viņiem par to bija kauns. Viņi domāja, ka problēma ir tā, ka ebreji sevi neaizstāvēja. Tas prasīja 20 gadus, lai ebreji patiesi sāktu runāt par holokaustu. Tad, kad viņi sāka par to runāt visos iespējamos veidos, Boriss to sauca par “holokausta industriju”. Kopumā tas bija šausmīgs laiks, arī krieviem, katrs izgāja tam cauri.

Vīnes akcionisti – mākslinieku grupa, kas bija aktīva no 1960. līdz 1971. gadam un radīja vizuāli šokējošas performances ar vardarbības elementiem. Grupas kodolu veidoja mākslinieki Ginters Bruss (Günter Brus), Otto Mīls (Otto Mühl), Hermans Ničs (Hermann Nitsch) un Rūdolfs Švarckoglers (Rudolf Schwarzkogler).

Kādas jums bija attiecības ar mākslas kritiķiem, piemēram, Tomasu Hesu43?

42

Seimūrs Kraims44?

Hermans Ničs (Hermann Nitsch, 1938).

Austriešu mākslinieks, avangarda kustības pārstāvis, kura darbi ir eksperimentāli un multimediāli. Viens no Vīnes akcionistiem.

43 Tomass Hess (Thomas Hess, 19201978). Mākslas teorētiķis, kritiķis, izdevuma Art News redaktors. Viens no pirmajiem Vilema de Kūninga (Willem de Kooning) mākslas atbalstītājiem, konsekvents abstraktā ekspresionisma virziena mākslā aizstāvis.

44 Seimūrs Kraims (Seymour Krim, 1922–1989). Amerikāņu rakstnieks, izdevējs un literatūrkritiķis. Bītņiku subkultūras pārstāvis.

Jā, Tomass Hess rakstīja labi. Viņš bija Eleinas de Kūningas draugs. Zinātnieks, un daudz par mums rakstīja.

Kraims? Viņš bija ļoti labs rakstītājs, mana svaiņa labākais draugs, tā, ka es zināju viņu ļoti labi. Viņš rakstīja mūsu izstādēm un strādāja ar Borisu.

NO!art grāmata (1988, Hundertmark izdevums) iznāca viņa redakcijā. Ļoti labs rakstnieks, sarakstījis daudz īso stāstu. Viņa tēvocis bija slavenais Holivudas Kraims, ļoti interesanta ģimene. Rakstnieki, filmu veidotāji, dejotāji. Un arī ļoti jauks puisis.

Kādas bija Jūsu attiecības ar muzejiem un citām mākslas institūcijām?

Dažas lietas, ko zinu, es neuzdrīkstētos likt uz papīra. Korupcija, skandāli – purvs, naudīgi cilvēki, tas bija briesmīgi. Vienā brīdi, kad Boriss bija jauns gleznotājs, kaut kas notika Modernās mākslas muzejā: “Nāc, parādi kuratoram, varbūt varam izlikt augšstāvā”. Un Boriss aizgāja, parādīja savudarbu Viljamam Libermenam (Wiliam Lieberman), toreizējam zīmējumu un iespiedgrafikas kuratoram. Mēs viņu saucām par Friciju Libermenu. Viņš

70

Boris Lurie and NO!art

71

Boriss Lurje un NO!art

deva Borisam seksuālu mājienu, Boriss atteicās, un viņi nepaņēma darbu.

Tātad geji palīdzēja gejiem, ebreji ebrejiem un melnie melnajiem. Tas bija briesmīgi.

Vai Jūs sauktu NO!art grupu par mākslas virzienu?

Mēs to saucām par NO!art. Tas arī viss.

Vai bija arī citi mākslinieki, kuri neiesaistījās grupā? Nebija NO!art grupā, bet simpatizēja tai?

Bija tik daudz līdzīgu mākslinieku, kuriem piemita instinkts mēģināt panākt pārmaiņas. Viņi pazina viens otru, zināja viens otra darbus, sarunājās, draudzējās. Viņu bija daudz gan Amerikā, gan visā pasaulē.

Kā NO!art attīstījās vēlāk, pēc 1964. gada? Ko Jūs uzskatītu par kustības beigu laiku?

1959.–1964. gada posms bija noformēšanās ( jeb tapšanas) periods. Mēs cīnījāmies pret popārtu. Bet nav tādas robežlīnijas, mēs turpinājām strādāt un veicinājām NO!art visu savu dzīvi.

Kas sekoja noformēšanās periodam?

Boriss attīstīja savas idejas un strādāja līdz mūža galam. Šīs idejas kļuva par nozīmīgu pienesumu pasaulei, un tā tas kādu brīdi turpinājās. Boriss tikai strādāja, strādāja un strādāja, un izdarīja visu, ko varēja. Viņš radīja mākslu un rakstīja.

Vai NO!art mākslinieki zināja dadaismu45? Lai gan NO!art nepiemīt dadaisma vieglums, viņi darbojās līdzīgā lauciņā.

Absolūti. Dadaisms bija visu tā laika pasaules svarīgo mākslas kustību priekštecis. Mēs visi zinājām par Dišānu. Starp citu, Janko dadaisma muzejs Izraēlā izstādīja Borisa darbus dadaisma simtgadei veltītā iz-stādē. Janko46 bija rumānis, audzis kopā ar Carā47, un viens no īstajiem dadaistiem. Viņš aizbrauca uz Izraēlu un nodibināja tur mākslinieku koloniju.

Kuras personības vēl viņus intelektuāli iespaidoja?

Borisu interesēja daži rakstnieki un filozofi, pārsvarā vācu. Jums jāatceras, ka viņš apmeklēja skolu līdz 16 gadu vecumam, tad viņu aizsūtīja uz koncentrācijas nometni.

Vai Jums 60. gados bija kāda nojausma par to, ka NO!art varētu būt kaut kas vairāk nekā tikai pāris izstādes?

Mums likās, ka tas varētu būt svarīgi nākotnes māksliniekiem un nākotnes mākslas virzieniem.

Vai Adorno grāmata “Prizmas”48, kur viņš raksta, ka “dzeja pēc Aušvices ir barbarisms”, bija zināma tā laika Ņujorkā?

Adorno vēstījums par Aušvici bija pilnībā pareizs.

Vai var NO! māksliniekus uzskatīt par intelektuāļiem?

45 Dadaisms ir virziens 20. s. pirmās puses literatūrā, tēlotājā mākslā, teātrī un grafiskajā dizainā, kuram raksturīgs dažādu mākslas formu sinkrētisms.

Dadaisms tiecās noliegt visus pastāvošos tēlotājmākslas principus, formas un idejas, novedot līdz absurdam līdzšinējos priekšstatus par skaistumu.

46 Marsels Janko (Marcel Janco, 1895–1984). Rumānijā dzimis ebreju mākslinieks, arhitekts un mākslas teorētiķis. Viņa radošā darbība saistās ar dadaisma un konstruktīvisma virzieniem.

47 Tristans Carā (Tristan Tzara, 1896–1963).

Rumāņu-franču literāts, mākslas un literatūras kritiķis, komponists, filmu režisors, performanču mākslinieks.

Viena no dadaisma virziena centrālajām figūrām.

48

Jā, cilvēki, kas iekļāvās NO!Art kustībā, bija mākslinieki, literāti, dzejnieki un zinātnieki.

Teodora Adorno (Theodor W. Adorno, 1903–1969) darbs “Prizmas”(1955)

Vai pašizteiksme bija NO!Art mākslinieku cilvēciska vajadzība? Dažiem tā tiešām šķiet vairāk kā pašizteiksmes veids nevis izskaitļots, pabeigts darbs.

Viņi visi bija ļoti emocionāli, jūtīgi cilvēki, un viņu darbi šīs emocijas arī izpauž.

Vai Jūs viņus sauktu par nonkonformistiem?

100% nonkonformisti.

Un dzīvē arī tāpat?

Tāpat.

Boriss Lurje savā darbnīcā.

Ap 1961. Foto: Sems Gudmens Boris Lurie in his Studio. C. 1961.

Photo: Sam Goodman © Boris Lurie Art Foundation

72

Boris Lurie and NO!art

73

Boriss Lurje un NO!art

No kreisās: Vita Birzaka, Ivonna Veiherte, Ģertrūde Staina, Daiga Upeniece. 2018.

From the left: Vita Birzaka, Ivonna Veiherte, Gertrude Stein, Daiga Upeniece. 2018. © Boris Lurie Art Foundation

Yvonna Veiherte s interwiev with Gertrude Stein in September 2018 in New York No!art is not imaginable without you. Can you please tell us about how you started working in art? Did your family collect art or was it involved in art in any way?

We had pictures around, my family collected Bauhaus1, but we were mostly a political family.

A political family? What do you mean?

We were very much involved in fighting prejudice, in working against antiSemitism and helping Israel, in helping war veterans – we did a lot of that sort of work.

Did you study art?

I studied art and literature, and then started out as an artist. I started collecting very early, and opened a gallery pretty early, right around the time I met Boris2. The March Gallery, which he ran, was very exciting and very inventive and I became very much involved with the people he worked with and in the kind of art he did. We got together and opened a gallery on the Upper East Side that showed NO!art only.

How did you meet Boris? What was he like as a person? How did he live?

I met Boris through a great friend of ours, Elmer Kline, a writer and poet.

Elmer mentioned Boris to me one day and I said that I had seen some of Boris’s art at a show and was very interested in it. Boris was in Milan having

1 The Staatliches Bauhaus commonly known as the Bauhaus, was a German art school that combined crafts and the fine arts, and was famous for the approach to design that it publicized and taught. The Bauhaus was founded by Walter Gropius in 1918.

2 Boris Lurie (1924–2008) was an American artist and writer. He cofounded the NO!art movement which calls for art leading to social action.

a show at Arturo Schwarz’s gallery. Elmer wrote to Boris, who he flew back to New York and met me. We were immediately compatible, and we opened the gallery together. He was a brilliant and caring person, with a refined intellect. He received funds from the German Holocaust Fund as a survivor of the Holocaust, and his father owned apartment buildings. Boris always lived in empty apartments that his father couldn’t rent. Then the apartment would get rented and Boris had to find another place. This is how he lived from day to day.

How old were you then?

I was in my early thirties.

Why did you find this art attractive?

The word “attractive” does not apply to NO!art. It was an informative, impressive, and powerful social statement.

3 Sam Goodman (1919–1967). Born in Toronto, Canada. There he founded and organized the Experimental Art Group in 1937. Moved to New York in 1947 and created the March Group in 1959 together with Boris Lurie and Stanley Fisher. The NO!art movement came out of this group

Please, tell me about the social and political aspects of NO!art? What political orientation did they have? Are NO!art works political works in your opinion?

We were an aesthetic movement with political commentary. We were not connected to political movements, but everything is political anyway. We were anarchists, attached to no one group but worked with every important cause, any good cause, on a one-to-one level, because we wanted no boundaries.

Where was your gallery and when did you open it?

4 Stanley Fisher (1926–1980). Co-founder of the NO!art movement with Boris Lurie and Sam Goodman. He was, a beatnik publisher and artist.

5 Allan Kaprow (1927–2006) was an American artist, art scholar and a pioneer in establishing the concepts of performance art.

6 Yayoi Kusama (b. 1929) is a Japanese contemporary artist who works in sculpture, installation, painting, performance, film, poetry, fiction, and other arts. She has been acknowledged as one of the most important living artists to come out of Japan.

7 Jean-Jacques Lebel (b. 1936) is a French artist, poet, poetry publisher.

He is known primarily for his work with Happenings, and as an art theory writer and art curator.

8 Michelle Stuart (b. 1933). American multidisciplinary artist known for her sculpture, painting and environmental art.

It was in a basement, on East 81 Street. We opened it 1963 and I had it for 7 years.

But did you already have a gallery when you organized a show of NO!art? Or did you really open your own gallery with this extraordinary exhibition?

I opened the gallery with Boris to emphasize the importance of this movement, which was completely neglected and ignored. We ope-ned with a solo show of Boris’s NO!art work, and then we had the NO Show after that, with Boris, Sam3, Stanley4, Allan Kaprow5, Yayoi Kusama6, Jean-Jacques Lebel7, Michelle Stuart8, and others.

What made you want to do this show? Was there an idea behind it?

Boris and I had very similar ideas about the art world, the role of the artists and the situation for artists at that time. It was a very difficult time to be an artist. If you were friends with museum curators or gallery owners, they could make you. They could also break you, you see? They were very powerful. The artists were not, so being an artist was very difficult then.

We were starving half the time, but everything was cheap. Living in New York was very, very cheap then.

How were the openings for these shows?

Everything was painted black. Boris’s apartment was black. He used to turn anywhere he went into a concentration camp. That kind of environment. Our openings were always great. It was very exciting to come into this black gallery, through this long black hall in a basement. We made

74

Boris Lurie and NO!art

75

Boriss Lurje un NO!art

the works look great, with colors and lights. We had a lot of wine, and people would come and never go home! So it would be a long evening, and sometimes one of the big collectors, who didn’t always come to buy the art, would take us out to dinner. And we would have a big party afterwards. It was a very exciting time. The pop artists would come to the opening as well. Everyone was friendly back then.

Can you tell me about the other founders of the NO!art group?

Sam Goodman was born in Canada. His father had been murdered in Canada by an anti-Semite. Sam was in the Canadian army as a photographer and he brought back photographs of the concentration camps, and political prisoners, and dead people, and he showed them to Boris when they met. The murder of his father killed him, and certainly what he saw in Europe stimulated him to work on this project. He and Boris were very connected in their art, and very interested in each other. Stanley Fisher came from Brooklyn, he was mostly a poet and a writer, but he also painted, and he survived as a schoolteacher. He was very socially active and he was doing something wonderful called Beat Coast East, an anthology of art and poetry. I have a copy of it here, with photographs of Boris and Stanley’s work in it.

There are quite a lot of statements written by the artists themselves for shows from the beginning of the 1960s. Which of these were most important in your opinion?

The ones by Boris Lurie were the best.

Did you pay attention to public opinion? What was the reaction in NYC to your shows? What was the reaction of art professionals?

It was horrific, no one was reviewing it. The buying public, collectors and museums were totally disinterested and hated the work. They were threatened and offended by the powerful statements.

Did you buy any of their works yourself?

I supported them by putting up the shows and bearing all the expenses myself. We never sold one painting. Nevertheless, I did buy works by Lurie, Erró9, and Lebel.

It would be hard to imagine that you hoped to sell some works from these shows. Did you work with any more commercial art as well? What was in your gallery program beside these works?

I was selling my private collection out of the back room to support the gallery and the artists.

What were the relationships like between Boris Lurie, Sam Goodman and Stanley Fisher?

They were 100% friends, they completely believed in what they were doing.

Was it Boris Lurie who involved other artists in the gallery – Kaprow, Erró, Kusama, Lebel and others? Or it was you who organized the shows for some of these artists?

9 Erró (Guðmundur Guðmundsson, 1932).

Born in Iceland. Multi-disciplinary artist, whos style can be defined as Pop Art and Postmodern. Besides paintings, he also creates collages, drawings, prints, sculptures and films.

Boris was really the one who had the contacts and organized most of the shows.

But NO!art was a very loose group. We accepted all people who were interested in our movement. We showed the original boat of Kusama in 1963, and I wanted to extend it by putting the boat on the East River.

Was this kind of art a suitable outlet for these artists to express their feelings and attitudes?

These artists were all originals, they did what they wanted to do, we did not try to influence them in any way.

Did any of them make their living with their art?

Some of them worked part-time at other jobs to support themselves.

Stanley Fisher was a schoolteacher, Sam Goodman had a little coffee shop with his wife, and the others had part-time jobs. These artists had typical artists’ lives filled with struggle and work. They were workaholics and spent all of their free time promoting the movement.

10 Elaine de Kooning (1918–1989) was an Abstract and Figurative Expressionist painter. She wrote extensively on the art of the period and was an editorial associate for Art News magazine.

11 Willem de Kooning (1904–1997) was a Dutch abstract expressionist artist. He moved to the United States in 1926. He pioneered the gestural, abstract style of Action Painting that became the staple of New York Abstract Expressionism.

12 Mark Rothko (1903–1970). American painter, generally identified as an abstract expressionist and pioneer of color field painting.

How was the art scene in NYC in 1950s–1960s for such artists as Boris, Sam, and Stanley?

They got the March Gallery from Elaine de Kooning10, the wife of Willem de Kooning11. She was an artist, and she had a space, a gallery in a basement on 10th street at 3rd Avenue. She gave it to Boris, gave him the lease. That’s how they got the March Gallery, and the first show they had was called the Vulgar Show, then the Involvement Show, then a big show, called the Doom show, with things hung from the ceilings, and plastered to the wall using pins and tacks. It was a very ingenious show over there, but there was no market for NO!art.

Did Boris Lurie have other friends? Rothko12, de Kooning?

Those guys were the generation before, the abstract expressionists. But we all used to meet in the Cedar Bar on Friday night, all the artists would hang out in one bar at University Place, and Klein13, de Kooning, Rothko. Boris used to hang out at a bar in East Hampton, too. They liked each other, but they were different generations.

13 Yves Klein (1928–1962). French artist.

Klein was a pioneer in the development of performance art, minimal art, as well as pop art.

14 Wolf Vostell (1932–1998). German painter and sculptor, considered one of the early adopters of video art and installation art and pioneer of Happening and Fluxus.

Tell me about the others – Vostell14, Erró, Kusama, Lebel…

Boris knew Kusama. She lived on top of Judd15, you know Judd? The sculptor? Well, Judd introduced Boris to Kusama, and Kusama came along, and immediately she became interested in our group, and we were very interested in her. And we showed her first sculpture and we did the first show, which was Aggregation: One Thousand Boats Show, in New York.

Boris was a good friend of Vostell, and they saw a great deal of each other whenever they travelled.

15 Donald Judd (1928–1994). American artist associated with minimalism, known for his large-scale and unadorned sculptures.In his work, Judd sought autonomy and clarity for the constructed object and the space created by it.

Jean-Jacques Lebel was here a lot and showed at the March Gallery with them. His father was a very well-known art dealer, and Jean-Jacques still has his father’s collection. His father was a great dealer, a very good collector, a very nice guy. I knew the father, and I knew the son.

76

Boris Lurie and NO!art

77

Boriss Lurje un NO!art

And Boris was a friend of Erró. He came to New York, he showed at the March Gallery and then at our gallery. Erró married an Israeli girl and they had a daughter. They divorced and she went back to Israel. But he was a very interesting guy, a very nice guy. He called himself Ferró, and he got sued for years, because there was another Ferró. So he had to take off the “F” and become Erró.

And Allan Kaprow?

Allan Kaprow was a very intellectual guy, a very good friend of Boris. We had happenings, and shows with his work.

So who invented the titles of these shows? The Doom show, the Vulgar show…?

Boris, mostly, but Boris was very open with Sam, with Stanley. We had an open group, no big boss, nothing like that.

And the American Way of Death, with Sam Goodman with Dorothy Gillespie16. That was because there was a big scandal in New York. There were these funeral parlors that took dead people and overcharged everybody. So we had this friend, Dorothy Gillespie, who was one of the NO!artists. She was married to a guy that had a wonderful little place in the Village, a small night club called Salle de Champagne. And so we had this show, the American Way of Death, with big coffins, and we had the exhibition that way, emphasizing how they, you know, capitalize on the money part of it.

Dorothy Gillespie was one of the woman artists you worked with…

Yes, she worked with us. She then went into more abstract work. Well, she liked Calder17, images that were Calderesque. But we were very close to her, a very good woman.

What about others? There were some other artists also. Michelle Stuart…

16

Michelle Stuart was very interesting. She was the daughter of an army officer, the only child in that family. Very nice. Her husband was a sailor in the Spanish Civil War. She met him in Mexico, they had this thing, she married him. They divorced later, and he was one of our friends in the radical movement and a member of Industrial Workers of the World (IWW).

It was all intertwined back then. It was a great time. Nothing like it ever happened again. I saw her recently, a couple of years ago. She does a different kind of work now, she does commercial, conventional work. And she’s very popular in Norway. If you look her up, she sells a lot in Norway.

She was a wonderful artist, a good artist.

Was it important for you to involve and support women in the NO!art group in 1960s?

They were artists who made sense to our group. I mean they went to other places, a lot of other galleries showed women. One of the greatest gallerists, Edith Halpert18, she was a famous woman dealer, and she showed a lot of women.

Gloria Graves was a good artist, but she disappeared early. Yes, a very good artist, a very nice girl. A lot of women came, because they had a lot

Dorothy Gillespie (1920–2012). American artist and sculptor who became known for her large and colorful abstract metal sculptures.

17 Alexander Calder (1898–1976).

American sculptor who is best known for his colorful, whimsical abstract public sculptures and his innovative kinetic sculptures powered by motors or air currents.

18 Edith Halpert (1900–1970) was a pioneering New York City dealer of American modern art and American folk art. She brought recognition and market success to many avant-garde American artists. Her establishment, the Downtown Gallery, was the first commercial art space in Greenwich Village. When it was founded in 1926, it was the only New York gallery dedicated exclusively to contemporary American art by living artists.

of problems getting shows. It was a very bad time for them. We had a lot of women who came along, also the artist Suzanne Long (Harriet Wood). The people who came to us were attracted to us because we were very unconventional. People just weren’t in the business to help women artists then.

There’s just a new book that came out that we worked with: Ninth Street Women: Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler: Five Painters and the Movement That Changed Modern Art. All of these women started on 9th Street, which was the same as 10th Street. Well you know, some of the people from pop art used to hang out at Louise Nevelson’s19. She’s one of their crowd…

Did you know her also? Nevelson?

Yes. Do you know who she was the mistress of? For many, many years?

When she first came down to New York, she went to live with Eilshemius20.

You know Eilshemius? According to Duchamp21, he was the greatest American painter. But when he was alive they all hated him. He was in the 1939 Armory Show22. Louis Eilshemius. And he was the lover of Louise Nevelson. But he’s wonderful, I just love his work and have a lot of it. The whole of art history has to be reviewed, there’s so much that people don’t know about.

Did you ever only have the one gallery, with these unconventional artists only?

19 Louise Nevelson (1899–1988). American sculptor known for her monumental, monochromatic, wooden wall pieces and outdoor sculptures. Nevelson remains one of the most important figures in 20th-century American sculpture.

20 Louis Michel Eilshemius (1864–1941).

American painter, primarily of landscapes and nudes. Although he was academically trained, much of his work has the unselfconscious character of naive art.

21 Henri-Robert-Marcel Duchamp (1887–1968) was a French-American painter, sculptor and writer whose work is associated with Cubism, Dada, and conceptual art.

22 The Armory Show, also known as the International Exhibition of Modern Art, was a show organized by the Association of American Painters and Sculptors in 1913. It was the first large exhibition of modern art in America, as well as one of the many exhibitions that have been held in the vast spaces of U.S. National Guard armories.

I would sell my own art privately, but you can’t survive on contemporary art. I think there was one dentist who bought a picture of NO!art from me, and two years later, he wanted to know if he could give it back to me. I gave him his money back. A dentist from New Jersey. I will never forget it…

Well, Boris sold one piece to a guy in Chicago and then Boris called him up and asked, will you please sell the piece back to me? The guy knew Boris wanted it back and he gave it to him. And that’s the way it was, he didn’t care about the money at all. That was the last thing we were concerned with.

I’ve heard a story that some buyer came to Shit Show and wanted to buy the whole show. Is that true?

Yeah, Leon Kraushaar, he was very rich and he wanted to buy pop art, and he used to take us all out to parties. He said that the reason he loved pop art was that he would get up in the middle of the night, he was depressed, and he would go downstairs and look at a piece of pop art, and he would get happy. That made him happy. He wanted to do something with the Shit Show, buy it and promote it, but Sam wouldn’t let him buy it. We put a dealer’s name on a plaque next to all of the pieces in Shit Show. I’ll never forget that guy. He was a very wealthy businessman. It was anti-art, it was commercial humor.

Then what was the reason why he wanted to buy it?

The people at that time were investors. They never knew what would go up in value and so they took chances on everything. They would! They were speculators.

Interesting, why didn’t Boris want to sell it?

78

Boris Lurie and NO!art

79

Boriss Lurje un NO!art

Boris could have agreed, but Sam didn’t want to sell it. He was actually very angry about it. He called him a terrible name, they had a fight. He used to fight all the time with people.

But it was your gallery…

I never sold anything, I didn’t care. I wasn’t surprised by anything that happened then. My dog used to come into the middle of the show, I gave it to Boris, she loved him so much. Another dog came in, it was a crazy gallery.

We had a lot of fun. I had a secretary, a very strong lady who came from the navy. She sat there and would protect me from all these crazy people who came in. I’ll never forget her. She was such a lovely, devoted, woman.

A lot of crazy people came in.

Who were the biggest players in the art scene in NY this time? Castelli23 with pop artists?

They all came to our shows, too, all those pop artists, Warhol and co. But they were very commercial, right away. Castelli had a different impression of how to sell art.

24

They were all Castelli’s artists?

Not all Castelli’s, but Castelli gave them a great big push. But there were people like Eleanor Ward25, who had the Stable Gallery. But little galleries showed them, a lot of women-owned galleries. All before Castelli did. He came over from Europe with his wife Ileana Sonnabend26, who was the brains behind the whole thing. After their divorce she had a very famous gallery until the end of her life.

What happened with your gallery?

In about ’67 I moved it to 77th Street and Madison Avenue, a tiny little place.

I couldn’t do much with NO!art. We did NO!art shows there, but it was too small. I always had some in the gallery, but it was difficult at that time. Pop art had taken over completely.

So what was the relationship like between these artists and pop artists?

Boris hated them, he believed it was all a commercial set-up.

The abstract expressionists and the pop artists were accepted so quickly by the market…

Everybody was interested in them, immediately, because Castelli and all these people started making a market for them, and they made a lot of money very quickly. I remember that there was a very wonderful, very nice, rich guy who owned a taxi company – his wife’s father owned it – and he had a collection of very nice early American art. He went to Castelli and saw Franz Kline27 for the first time, so he called me up and had me sell all of his early American art, and bought all of the Klines at the show. And then Castelli would resell the pictures. That’s how Castelli made the market.

They would be sold and resold right away.

Did you try to show anybody like Rothko, for example?

23 Leo Castelli (1907–1999). ItalianAmerican art dealer. His gallery showcased contemporary art for five decades. Among the movements which Castelli showed were Surrealism, Abstract Expressionism, Neo-Dada, Pop Art, Op Art, Color field painting, Hard-edge painting, Lyrical Abstraction, Minimal Art, Conceptual Art, and Neoexpressionism.

24 Andy Warhol (1928 –1987). American artist, director and producer who was a leading figure in the visual art movement known as Pop Art. 25 Eleanor Ward (1911–1984) was founder of Stable Gallery and an art dealer. Ward was known for showing the work of controversial and emerging artists. At the Stable Gallery, Ward curated the first solo shows of Andy Warhol, Cy Twombly, Robert Indiana, Robert Rauschenberg.

26 Ileana Sonnabend (1914–2007).

Romanian-American art dealer of 20th-century art. She had art galleries in Europa and USA, which were instrumental in making European art of the 1970s known in America, with an emphasis on European conceptual art and Arte Povera. They also presented American conceptual and minimal art of the 1970s.

27 Franz Kline (1910–1962). American painter. He is associated with the Abstract Expressionist movement of the 1940s and 1950s. Kline, along with other action painters like Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell and Lee Krasner, as well as local poets, dancers, and musicians came to be known as the informal group, the New York School.

28 Marlborough Gallery is widely recognized as one of the world’s leading modern and contemporary art dealers.

It was founded in London in 1946 by Frank Lloyd and Harry Fischer. In 1963, a gallery was opened as MarlboroughGerson in Manhattan, New York.

29 Sidney Janis (1896–1989) was a wealthy clothing manufacturer and art collector who opened an art gallery in New York in 1948. His gallery quickly gained prominence, for he not only exhibited the work of most of the emerging leaders of Abstract Expressionism, but also that of such important European artists as Pierre Bonnard, Paul Klee, Joan Miró, and Piet Mondrian.

30 Rose Fried gallery in New York (1944–1971). Fried showed abstract art and was instrumental in introducing the American public to many abstract painters, including Mondrian and Kandinsky.

31 Piet Mondrian (1872–1944). Dutch painter and theoretician. He is known for being one of the pioneers of 20th century abstract art, as he changed his artistic direction from figurative painting to an increasingly abstract style, until he reached a point where his artistic vocabulary was reduced to simple geometric elements.

32 František Kupka (1871–1957). Czech painter and graphic artist. He was a pioneer and co-founder of the early phases of the abstract art movement and Orphic Cubism (Orphism).

33 Claes Oldenburg (1929). American sculptor, best known for his public art installations typically featuring large replicas of everyday objects. Another theme in his work is soft sculpture versions of everyday objects.

34 Edward Clark (1926). Abstract expressionist painter and one of the early experimenters with shaped canvas in the 1950s.

No, those were the abstract expressionists. They were shown by Marlborough28, and by Castelli, by Sidney Janis29. But the great innovator was a woman named Rose Fried30. You ever hear of her? She’s the one who brought all of these great artists to America. She had the first show of Mondrian31, of Kupka32, of all these great people, and then all the other dealers stole her ideas. But that was good, she didn’t care. She was broke all the time. She sold three major Mondrians for $10,000 dollars. She said, I sold the Mondrians to Janis, and he would use scouring powder to clean the whites. So we would say, is it a Mondrian Mondrian, or a Janis Mondrian?

I was her good friend, she was my mentor. There was such fun going on, there was nothing so important or expensive then, the world was very open, but I sold them in the back room to support the gallery.

What did you think about Claes Oldenburg32?

Boris was a friend of his. He a very nice guy. His wife used to do the sewing in his early work, making the objects. He was a very bright guy.

But he worked hard too. He was a very honorable guy, they were very honorable people. His brother was the Museum of Modern Art (MoMA) director. He appreciated Boris’ work. Which doesn’t mean that they were similar, but their artwork was.

But you exhibited him?

I had my own to sell in the back room, but he had nothing to do with NO!art. Never mix them up.

Do you remember any other episodes from this time?

We were interested in things that came from many different cultures. We spent a lot of time in Italian movies, at happenings, we were interested in avant-garde dance. And we took part in the political things that were going on at the time. We were a group that came from many different backgrounds, and there was so much anti-Semitism and racism in America at the time. The black abstract expressionist, Ed Clark34, was a great friend of Boris and worked with him. There was Boris. Kusama was Japanese.

Erró was Icelandic, Lebel was French, Vostell was German. Aldo was Italian. And you know Boris was a great friend of Rotella35 and all the Italian artists, there was a whole group of them, they were very good.

Boris and Fontana36 used to exchange works. The Italians’ whole idea of collage was great, there was so much going on in Italy. Arturo Schwarz37 gave Boris and Sam a big show in 1962 in Italy, and they had one at La Salita in Rome. I still keep in touch with Schwarz, I send him material. As a matter of fact, when he retired, he gave his whole collection to Israel, so some of the best Boris Luries are in the Tel Aviv Museum of Art. And how did Arturo Schwarz come to this idea?

Arturo Schwarz was a very interesting guy. He was born in Egypt. He was an old time Trotskyist, an old time radical. And the radicals all became art dealers and critics – Harold Rosenberg38, Clement Greenberg39 – they were all Trotskyites. The people who hated the Communists in America, they all became Trotskyites. That’s how they became art scholars. So that was Schwarz. A Trotskyite turned art scholar. He fell in love with Boris’s

80

Boris Lurie and NO!art

81

Boriss Lurje un NO!art

work and gave him a big show in Milan, and it had a lot of publicity. Crowds lined up to see the work, it was in all the newspapers. Schwarz showed a lot of others, he showed Vostell and Baj40, he showed them all! In the 50s and 60s, he became interested in multiples of the surrealists and of contemporary artists. He wrote the Duchamp catalogue raisonné.

Did you know about similar radical art being made elsewhere in the US or in Europe at the same time?

Absolutely. We were working with people in France, Germany, England and Italy.

What about the actionists in Vienna41?

Hermann Nitsch42 was a friend of ours. Boris was at his wedding. We bought some things from him.

Didn’t Boris want to live in Europe?

He loved France, he loved Italy. But he said his work came out of the New York slums. He said he’d be painting still lives and landscapes if he lived in Europe. New York makes you miserable, you know, he could do his work here.

What did he say about Riga and Latvia?

Oh, he told me a lot about Latvia. He went there as an infant. The day that Lenin died, and Stalin took over, they had to get out of Russia because Boris’ father was a big businessman there. Under Lenin’s New Economic Plan, he could make a lot of money. So he made the saddles for the horses, the boots, and other things for the army. But in 1924, when Stalin came in, they went to Latvia.

35 Domenico Rotella (1918–2006), was an Italian artist Best known for his works of décollage and psychogeographics, made from torn advertising posters. He was associated to the Ultra-Lettrists an offshoot of Lettrism.

36 Lucio Fontana (1899–1968) was an Italian painter, sculptor and theorist of Argentine birth.[1] He is mostly known as the founder of Spatialism Movimento spaziale.

37 Arturo Schwarz (b. 1924). Italian scholar, art historian, poet, writer, lecturer, art consultant and curator of international art exhibitions. He lives in Milan, where he has amassed a large collection of Dada and Surrealist.

38 Harold Rosenberg (1906–1978).

American writer, educator, philosopher and art critic. He coined the term Action Painting in 1952 for what was later to be known as abstract expressionism.From 1967 until his death, he was the art critic of The New Yorker.

39

He went to a German school there. He knew Latvian, he knew Russian, he knew German, Hebrew, he knew seven languages in all.

Did Boris ever want to live in Israel?

He cared very much about Israel, but he never wanted to live there. Boris’s mother was right away a radical labor Zionist and wanted to develop the land in Israel. She used to go in the 1920s and 1930s to Israel to buy land.

Everything was sold under Turkish law, so we had to fly over to Israel and get an old Turkish lawyer to translate everything into Hebrew. We did that a couple of times; we had to fly over to Israel to do that.

And we have a foundation, the S and J Memorial Foundation, after his mother and his sister, Schaina and Josephina, who were killed in Rumbula, his grandmother too. This foundation has nothing to do with Boris, it has to do with Holocaust victims and victims who are women and children. Boris was very proud of this. Boris’s father started this foundation, but Boris kept running it for him after his father died in ’64. It was very tragic for Boris because they survived in the camp together, they were very close.

I remember the first time I saw an Israeli play with the Star of David on it.

Is this all done with your management?

If we’re doing something related to art, it is with the Boris Lurie Art Foundation

Clement Greenberg (1909–1994).

American essayist known as an influential visual art critic closely associated with American Modern art of the mid-20th century. In particular, he is best remembered for his promotion of the abstract expressionist movement and was among the first published critics to praise the work of painter Jackson Pollock.

40 Enrico Baj (1924–2003). Italian artist and writer on art. He created prints, sculptures but especially collage. He was close to the surrealist and dada movements, and was later associated with CoBrA. 41 Viennese Actionism was a short and violent movement in 20th-century art.

It can be regarded as part of the many independent efforts of the 1960s to develop “performance art” Its main participants were Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, and Rudolf Schwarzkogler. As “actionists”, they were active between 1960 and 1971.

now. If it relates to social problems, we do it with the S and J. We have money going to the older concentration camp victims in Israel. The government gives them a little money, but when they need to open a door to get their wheelchair through, or they need hearing aids, or they need glasses.

We give money to take care of the little things. We also sponsor a lot of documentaries. We’re sponsoring one about the Rumbula massacre right now called Rumbula’s Echo.

Please, tell more about Boris Lurie’s life.

In the beginning, Boris tried to make some money as a painter. So he made some fashion sketches, to sell to magazines. Boris was married for a time to a wonderful French girl who was an art director at magazines.

She was the one who found the art for the magazines. She represented, at that time, Boris Lurie and Andy Warhol, both. Both. Warhol was making a lot of sketches at that time, he loved design. I bought a collection, 49 of Warhol’s sketches, drawings of that period, from Dax magazine. My friend was the editor of Dax magazine; when she died I bought all of them. I bought everything I liked. People make fun of you, but I liked them. I had to sell important pieces to survive.

Could you talk about what ideas you discussed with Boris, ideas you had in common?

We were both trying to keep history alive through the arts. The world was falling apart in so many ways, we had been through a terrible war, there was so much racism, sexism, anti-Semitism, anti-everything. We had put the Japanese in internment camps in California during the war. We had a terrible record as a country. We wanted to make sure that we could let the next generation know what really happened in the arts, through the arts.

After the war, the Jews didn’t want to talk about the Holocaust in America.

They were ashamed of it. They thought that the problem was that the Jews didn’t protect themselves. It took 20 years before the Jews really opened up about the Holocaust. Then, when they did start talking about it in all these ways, Boris used to call it the “Holocaust Industry”. It was a terrible time in general, for the Russians too, everyone went through it.

What kind of relations did you have with art critics, like Thomas Hess43, for instance?

Oh, Tom Hess wrote well. He was the boyfriend of Elaine de Kooning. And he was a scholar, and he wrote a lot about us.

Seymour Krim44?

42 Hermann Nitsch (b. 1938) is an Austrian avant-garde artist who works in experimental and multimedia modes.

43 Thomas Hess (1920-1978) was an author, art critic, and editor of Art News.

Hess was an early proponent of Willem de Kooning and a champion of Abstract Expressionism.

Krim? He was a very good writer, he was the best friend of my brother-inlaw, so I knew him very well. And he wrote for our shows and worked with Boris. The NO!art book (1988, Editions Hundertmark) is edited by them. A very good writer, wrote a lot of short stories. And his uncle was the famous Krim out of Hollywood, he came from a very interesting family. Writers, moviemakers, dancers. Also a very nice guy.

How were your relations with museums and other art institutions?

Some of the things I know, I wouldn’t dare to put down on paper. The

82

Boris Lurie and NO!art

83

Boriss Lurje un NO!art

corruption, the scandals, and the swamp, the money people, it was horrible.

At one point, Boris was a young painter, and they had something at The Museum of Modern Art: “come and bring it to the curator, maybe we’ll hang it upstairs”. And Boris went, showed his work to William Lieberman, the curator of drawings and prints at the time. We called him Fritzie Lieberman.

He made a pass at Boris, Boris refused, and they wouldn’t take his work.

Back then the gays would help the gays, the Jews would help the Jews, the blacks would help the blacks. It was horrible that way.

Would you call this NO!art Group a movement?

We just called it NO!art. That’s all.

Were there also other artists who were not involved in your group? Not in the NO!art group, but who were sympathetic to your artists?

There were so many artists who were similar, in that they had these instincts of trying to make a change. They knew each other, each other’s work, they liked each other, they talked to each other, were friendly with each other. There were many of them in America and around the world.

How did NO!art develop later, after the period of 1959–1964? When would you place the end?

The years of 1959–1964 were the formative years of the movement. We were fighting against pop art. But there is no borderline, we kept working and promoting NO!art all our lives.

44

What came after the formative years?

He kept expanding his ideas and kept on working until he died. Those formative ideas made a big statement to the world, and then it just lingered for a while. Boris kept working and working and working, and developed his ideas as much as he could. He kept making art and writing.

Did the NO! artists know Dada45? Although NO!Art didn’t have Dada’s light attitude, they dealt with some similar terrain.

Absolutely. Dada was the underbelly of all important art movements of that time around the world. We all knew about Duchamp. As a matter of fact, the Janco Dada museum in Israel showed Boris as a part of the 100th anniversary of Dada. Janco46 was actually a Romanian and grew up with Tzara47, and he was one of the original dadaists. He went to Israel and founded an art colony there.

Who were some of their other intellectual influences?

Boris was interested in some writers and philosophers, some German philosophers in particular. You have to remember that he only went to school until he was 16, then he went to a concentration camp.

Did you have any feeling in the early 1960s that NO!art would be anything bigger than just a few shows?

We thought it would be important for future artists and the future movements.

Was the book Prisms48, by Adorno, in which he says that “to write poetry after

Seymour Krim (1922–1989). American author, editor and literary critic. He is often categorized with the writers of the Beat Generation.

45 Dada was an art movement of the European avant-garde in the early 20th century. The art of the movement spanned visual, literary, and sound media, including collage, sound poetry, cut-up writing, and sculpture.

46 Marcel Janco (1895–1984). Romanian and Israeli visual artist, architect and art theorist. He was the co-inventor of Dadaism and a leading exponent of Constructivism in Eastern Europe.

47 Tristan Tzara (1896–1963).Romanian and French avant-garde poet, essayist and performance artist. Also active as a journalist, playwright, literary and art critic, composer and film director, he was known best for being one of the founders and central figures of the antiestablishment Dada movement.

48 Theodor W. Adorno (1903–1969) work Prisms (1955)

Auschwitz is barbaric”, known in New York at the time?

Adorno’s statement about Auschwitz was exactly correct.

Could the NO! artists be considered intellectuals as well?

Yes, the people working with the NO!art movement were artists, literary people, performers, poets, and scholars.

Was self-expression a human need for the NO! artists? For some of them, it really looks like self-expression was foremost, not as calculated or “finished” as others in the group.

They were all very emotional, sensitive people, and their work expresses these emotions.

Would you say they were “nonconformist”?

100% nonconformists And what about their approach to life, was it the same?

It was the same.

Boriss Lurje. NĒ ar sašķelto galvu. 1963. Audekls, gleznojums, ofseta druka uz makulatūras, 61x76,2 cm Boris Lurie. NO with Split Head.

1963. Paint, transfer, offset print on wastepaper on canvas © Boris Lurie Art Foundation

84

Boris Lurie and NO!art

85

Boriss Lurje un NO!art

Ģertrūde Steina dzimusi Bruklinā, Ņujorkā, politisku aktīvistu ģimenē. Sākusi kolekcionēt mākslu sešpadsmit gadu vecumā. Ieguvusi B.S. grādu Ņujorkas Pilsētas universitātē (City University of New York), kur viņa studēja mākslu un literatūru. Viņa studējusi arī Mākslas studentu līgā (Art Students League), Ņujorkas Sociālā darba skolā (New York School of Social Work) un Jaunajā sociālo pētījumu skolā (New School for Social Research). 1962. gadā viņa satiek Borisu Lurji, un viņiem izveidojas attiecības mūža garumā. 1963. gadā Ģertrūde Steina atver savu galeriju ar Borisa Lurjes izstādi “Multiplikācijas”, sarīko “Nē!” izstādi un Jajoi Kusamas personālizstādi.

1964. gadā realizē “NĒ” izstādes: “Anti popārts” un “NĒ!skulptūras (Mēsli)”.

Viņas gadu gaitā rīkoto izstāžu skaitā ir: Baltuss (Balthus), Herbs Brauns (Brown), D’Arkandželo (D’Arcangelo), Luiss Eilshemiuss (Eilshemius), Erro, Dorotija Gilespija (Gillespie), Sems Gudmens (Goodman), Volfs Fostels (Vostell,) Veldons Kīzs (Kees), Jajoi Kusama (Kusama) un daudzi citi mākslinieki. Ģertrūde Steina ir ziedojusi mākslas darbus arī daudziem muzejiem, to skaitā Modernās mākslas muzejam (Museum of Modern Art) un Pensilvānijas akadēmijai, kā arī deponējusi darbus gan Amerikas Savienoto Valstu, gan citu valstu mu-zejiem.

Viņa Ņujorkas pilsētas Labklājības departamentā vadījusi mākslas programmas dažādām auditorijām visā pilsētā. 1988. gadā viņa piedalās pirmās NO!art antoloģijas sagatavošanā un izdošanā: NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art (izdota Edition Hundertmark), 1995. gadā sarīko NO!art izstādi neue Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) Berlīnē. 2008. gadā Ģertrūde Steina kļūst par Borisa Lurje Mākslas fonda prezidenti.

Gertrude Stein is born in Brooklyn, New York to a family of political activists. Begins collecting art at sixteen. Graduates with a B. S. in art and literature at City University New York, City College. Studies at the Art Students League, the New York School of Social Work and the New School for Social Research. 1962 is selling art out of her apartment when she meets Boris Lurie and they begin a life-long relationship. 1963 Gallery: Gertrude Stein opens with a show of Boris Lurie’s Multiplications. Hosts the NO show and a solo show by Yayoi Kusama. 1964 NO Posters: ANTI-POP show and NO Sculpture Show [Shit Show], both at Gallery: Gertrude Stein. Has more shows of Balthus, Herb Brown, Allan D’Arcangelo, Louis Eilshemius, Erró, Dorothy Gillespie, Sam Goodman, Weldon Kees, Yayoi Kusama, Wolf Vostell and many other artists.

Donates work from her personal collection to the Museum of Modern Art and The Pennsylvania Academy among many others, and lends work to national and international museums. Works as a Program Director for the New York City Department of Welfare, running arts programs for diverse audiences all around the city. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1995 appears in NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin.

2008 becomes founding president of the Boris Lurie Art Foundation.

Ģertrūde Staina. 1978.

Foto: Boriss Lurje Gertrude Stein. 1978.

Photo: Boris Lurie © Boris Lurie Art Foundation

86

Boris Lurie and NO!art

87

Boriss Lurje un NO!art

Vulgārā izstāde March galerijā.

1960.–1961. Nezināms fotogrāfs Vulgar Show at the March Gallery. 1960–1961. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

VULGĀRĀ IZSTĀDE Stenlijs Fišers (1960) Pirmpublicējums: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne, 1988 MARCH GROUP paziņojums starp tūkstošiem neskaitāmiem nevajadzīgiem, nepamatotiem paziņojumiem, ar kuriem tā nāk klajā par tādiem tematiem kā māksla, par kuru tā nezina neko.

JŪRAS SLIMĪBA Māksla beigusies. Pasaule un esība sabrūk. Kas tu esi? Šajā nekurienē, neredzamība ir auglīga. Dzeriet tukšumu. Dzeriet un tveriet. Iemaisiet iedomas. Kas mēs esam?

Zeme ir tiešais ceļš uz kautuvi. Kā šis skelets, kas veidots no atombumbām un izkaisīts starp pastkastītēm un locekļiem, priecē iekšējo aci, kā iekrāpj pases paradīzē. Netikums. Vulgāri? Šis ir jaunā pirmsnāves gārdziena sākums aversā reversā perversā toņkārtā. Vai jūs sagaidāt, ka laulība būs laulība un skaudība būs skaudība? Iedomājiet neredzamību. Iedzeriet rotāciju. Pastiepieties uz debesīm.

Māksla sasniegusi no sevis bēgšanas ātrumu; tā iekrīt bērnistabās, buduāros, bordeļos, bankās, bunkuros un bumbās. Kur vēl. Taksometros, taksidermistos, tabernākulos, tarantulos, tūbās un telefonos.

Bija laiks, kad cilvēks saskārās ar gaismas ātrumiem un ļaudis skalojās virs jumtu korēm, radās piramīdas un megalīti, un Noasa arkas. Tagad laiskums ir liesmās.

Vai varam atkal konfrontēties ar nāves ātrumu ūdeņraža bumbas sprādzienos un saglabāt savu māla līķi, vai arī mums jāvēro krāsu kaleidoskops, kas iemūrēts šīs pēdējās dienas jūras slimībā?

VULGAR SHOW STATEMENT

By Stanley Fisher (1960) Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988 This one statement by the MARCH GROUP among a thousand countless uncalled for, unfounded statements that it makes on subjects like art it knows nothing about.

MOTION SICKNESS Art has ended. The world and being collapsed. Who are you? In this void, invisibility is seminal. Drink emptiness. Drink brinks. Swill on fathoms. Who are we? The earth is a line drive single to the slaughterhouse. How that spinal column of A-bombs sprawled among letter boxes and limbs delights the indoor eye, swindles passports into paradise. Vice. Vulgar? This is the beginning of the new death rattle in overt covert pervert keys. Do you expect marriage to be marriage, carriage to be carriage? Think invisibility. Drink rotations. Lengthen skyward. Art has reached escape velocity from the self, it plummets into bedrooms, boudoirs, brothels, banks, bedlams, and A-bombs. Where else. Into taxis, taxidermists, tabernacles, tarantulas, tubas and telephones.

At one time man confronted speeds of light, and people swilled above their house-tops, pyramids were formed and megaliths, Noah’s arcs. Now inertia is in flames. Can we confront again the speed of death in H-bomb blasts and retain our corpse of clay or must we watch the kaleidoscope of paint immured in motion sickness of that final day?

88

Boris Lurie and NO!art

89

Boriss Lurje un NO!art

Izstāde”Līdzdalība” March galerijā. 1961. Nezināms fotogrāfs Involvement Show at the March Gallery. 1961. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

IZSTĀDE “LĪDZDALĪBA” Boriss Lurje (1961) Laipni lūgti izstādē! Ja acis un prāts jums labi kalpo, jūs redzēsit ko jaunu.

Skatoties šo izstādi, lūdzu, atturieties no estētiskām birkām; nesauciet mūs ne par reālistiem, ne neodadaistiem, ne sirreālistiem. Šīs birkas mūsdienu kontekstā nav ne patiesas, ne nozīmīgas. Formāli apzīmējumi te neder. Estētika parasti tiek uzskatīta par kaut ko nemainīgu un viengabalainu: mēs to uzlūkojam kā mainīgās realitātes atspulgu. Ziloņkaula tornis nav nekāds atvietotājs dalībai dzīvē. Karu un iznīcības laikmetā nepietiek ar estētiskiem vingrinājumiem un dekoratīviem rakstiem.

Mēs neesam “abstrakti”, “bezpriekšmetiski” vai “attēlojoši” vien – patiesībā mēs esam tas viss kopā — mēs gribam likt lietā visus izgudrojumus, kā vēsturiskos, tā pašreizējos, nenodalot “stilus”. Visā savienojas visi aspekti; mēs noraidām ierobežojošās, pūristiskās, puritāniskās pieejas. Mēs neesam rotaļīgi! Mēs gribam veidot mākslu, negrasāmies no iznīcināt, taču mēs sakām tieši to, ko domājam – upurējot labās manieres. Te jūs neatradīsit slepenas valodas, smalkas izejas, neko pieklusinātu vai slāpētu, nekādus vēstījumus, raidītus ekskluzīvai auditorijai, Māksla ir ietekmes un pamudinājuma instruments. Mēs gribam runāt un kliegt, lai saprot jebkurš. Mūsu vienīgais saimnieks ir patiesība.

Jaunas robežas..., vecas robežas. Vai tiesa, ka pasauli var pamodināt viens vienīgs cilvēks?

Izstāde “Līdzdalība” March galerijā. Sems Gudmens “Sievietes fetišs”. 1961. Nezināms fotogrāfs Involvement Show at the March Gallery. Sam Goodman`s Female Fetish. 1961.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Eihmans dzīvs… Eihmans miris..., kuru gan interesē Eihmans? Tagad mums stāsta par koncentrācijas nometnēm. Bergena-Belzene pārvērsta skaistā parkā. Tūkstoši turpināja ciest badu arī pēc atbrīvošanas.

Vai bija pareizi nolaupīt Eihmanu? Starptautiskie likumi? Kas īstenoja nolaupīšanu?

Viens cilvēks?

Paskatieties uz leju. Ko jūs tur redzat? Saskaitiet mirušos! Saskaitījāt dzīvos? Ko jūs dzirdat? Klusumu. Kā gan to saskaitīt?

Miljoniem vērta publicitāte.

Mums nav itin nekā, ko pārdot! Dažiem savos būros sāk kļūt par šauru — nekas nešķiet tik ticams kā iepriekš (spoki sākuši savu parādi Ņujorkā). Pat mirušie bija paslēpušies. Ilgi. Un viņiem bija liegtas tiesības uz pašizpausmi. Tagad, kad laikraksti viņus atcerējušies, tiem ir daudz vairāk miera. Bet bija vajadzīgs tikai viens apņēmīgs cilvēks, lai to panāktu.

INVOLVEMENT SHOW STATEMENT

By Boris Lurie (1961) Welcome to this exhibition. If your eyes and mind serve you well, you will see something new. When viewing this show, please avoid applying aesthetic labels; do not call us realists, neo-dadaists, surrealists. These labels are neither true nor important in today’s context. Formalist distinctions do not apply here. Aesthetics are generally viewed as a fixed, solid entity: we look upon it as the reflection of changing reality. The ivory tower is no substitute for Involvement in life. In a time of wars and extermination, aesthetic exercises and decorative patterns are not enough.

We are not ‘abstract’, ‘non-objective’, ‘representational’, alone – rather, we are all of it: we want to use all inventions, past or present, without discrimination as to ‘styles’. Totality is seen as a composite of all aspects: limiting, purist, puritanical approaches are rejected. We are not playful! We want to build art and not destroy it, but we say exactly what we mean – at the expense of good manners. You will find no secret languages here, no fancy escapes, no hushed, muted silences, no messages beamed at exclusive audiences. Art is a tool of influence and urging.

We want to talk, to shout, so that everybody can understand. Our only master is truth.

New frontiers ... old frontiers. Is it true it only took one man to awaken the world?

Eichmann alive ... Eichmann dead ... who cares for Eichmann? Now they tell us all about the concentration camps. Bergen-Belsen has been turned into a beautiful park. Thousands kept on starving after the Liberation.

Was it right to kidnap Eichmann? International law? Who brought the capture about? One man?

Look down. What do you see? Count the dead! Count the living? What do you hear? Silence. How can they be counted?

90

Boris Lurie and NO!art

91

Boriss Lurje un NO!art

Izstāde”Līdzdalība” March galerijā. 1961. Nezināms fotogrāfs Involvement Show at the March Gallery. 1961. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Millions worth of publicity.

We have absolutely nothing to sell! Some people get very uncomfortable in their cages – nothing seems as credible as before (the ghosts started their parade in New York). Even the Dead had been in hiding, so long, deprived of the right of self-expression. They are much more at peace now that the newspapers have remembered them. But it only took one determined man to accomplish all this.

Buried, covered up, sick, moldy consciences: open up! Man might be helpless, but faith has moved a mountain. Fresh air blows through these putrid canyons?!

Platitudes and sophistries.

Izstāde “Līdzdalība” March galerijā.

Sems Gudmens “Vīrieša fetišs”. 1961.

Nezināms fotogrāfs Involvement Show at the March Gallery.

Sam Goodman`s Male Fetish. 1961.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

IZSTĀDE “NOLEMTĪBA” Stenlijs Fišers (1961) Pirmpublicējums: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne, 1988

Pienācis laiks, kad sašutums ir lielāks par sīkajām ieraduma un pašapmierinātības izraisītajām bailītēm. Muļķīgā un pazemojošā vara iespiedusi pati sevi un visus citus strupceļā, kas nacistu krematorijām liek izskatīties relatīvi nevainīgām. Šie vadītāji, kas ietiepīgi turas pie sava stulbuma un nicinājuma, atsakās atteikties no varas un atzīt savu noziedzīgo uzvedību, jo svētītā kriminālā uzvedība kļuvusi par dzīvesveidu, brutāli apejoties ar bērniem mājās un skolā un liedzot seksuālo brīvību tiem, kas ir pietiekami nobrieduši, lai to izmantotu ... un šīs visaptverošās sociālās slimības cena bijis mentāls meteorisms, garīga liekulība un niknums pret dzīvajiem un mīlošajiem. Taču tagad sekas tam ir tālejošas un nāvējošas…

Cilvēka dzīvību nevar apspiest, to pilnībā neiznīcinot, un līdzekļi tam kļuvuši pieejami… atombumba un tās šausmu ekipējums! Vai saskaramies ar savas eksistences apdraudējumu? Vai esam pieļāvuši jutīguma un mīlestības brutalizāciju, kas apspiež vēlēšanos kliegt, protestējot pret šo vājprātu, un kas piedāvā stagnāciju un vēzi kā algu par rezignāciju? Nē: patiesība nav iekustinājusi šīs mirt gribošās tautas iztēli; tā kairina sevi ar satraucošo iespēju sakropļot un ievainot citus.

Tiek būvētas bumbu patvertnes, sagatavoti izdzīvošanas komplekti, cilvēki vairs nejūt, kad tiek pārkāptas viņu tiesības dzīvot un būt ekscentriskiem. Bumbu patvertnes ir krāsnis, kur tiks pabeigta mūsu paškremēšanās, tā būs nāve bez jēgas, bez pašcieņas, vientuļa nāve, nāve, kas savā ziņā “pelnīta”. Un kur ir mākslinieki uz dzīves un kultūras barikādēm? Kāpēc viņi nav piecēlušies no miega, lai stātos pretī viņu brīvības apdraudējumam – brīvības, kas vispirmām kārtām ir būtiska mākslām un sapņiem? Arī tie kļuvuši par Medisona/naudas avēnijas ieročiem un glezno tumīgu, idiotisku pasauli, kura nespēj tikt galā ar eksistences spēcīgajām jūtām vai dzīves bīstamajiem aspektiem. March Gallery ir vieta tiem, kuri grib pretoties slimībā svaidītajai pasaulei, kura gatavojas mirt; vieta, kas piedāvā uzmundrinājumu paralizētam māksliniekam, kurš grib sevi izteikt ar kaislīgu kliedzienu. Šī izstāde ar nosaukumu “Nolemtība” ir aicinājums tiem, kuri vēlas izdzīvot. Tā ir māksla izdzīvošanai.

92

Boris Lurie and NO!art

93

Boriss Lurje un NO!art

Izstāde “Nolemtība” March galerijā. 1961. Nezināms fotogrāfs Doom Show at the March Gallery.

1961. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Izstāde “Nolemtība” March galerijā.

1961. Nezināms fotogrāfs Doom Show at the March Gallery.

1961. Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Izstāde “Nolemtība” March galerijā. 1961. Nezināms fotogrāfs Doom Show at the March Gallery.

1961. Unknown photographer ©Boris Lurie Art Foundation

94

Boris Lurie and NO!art

95

Boriss Lurje un NO!art

Izstāde “Nolemtība” March galerijā. Sems Gudmens “Aviobumba ar čūsku”. 1961.

Nezināms fotogrāfs Doom Show at the March Gallery. Sam Goodman`s Bomb with Snake. 1961. Unknown photographer

DOOM SHOW STATEMENT

By Stanley Fisher (1961) Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988

The time has come when outrage overwhelms the petty fears of habit and complacency. The stupid and humiliating powers-that-are have forced themselves (and everyone else) into a cul-de-sac which makes the Nazi crematoriums relatively innocuous. These leaders, stubborn in their stupidity and contempt, refuse to relinquish their powers and admit their criminal behavior, for consecrated criminal behavior has become a way of life, right down to the brutalization of children at home and in school, and in the denial of sexual freedom to those mature enough to cope with it ... and the price of this ubiquitous social disease has been mental flatulence, spiritual hypocrisy and rage against the living and the loving. But now the consequences are far reaching and deadly ...

You cannot suppress human life without destroying it completely, and the means have become available ... the atom bomb and its accoutrements of horror! Have we faced the threats to our existence? Have we allowed ourselves to feel the brutalization of sensitivity and love which has suppressed the desire to shout out against such abominations, but which have offered stagnation and cancer as rewards of resignation? No: truths have not stirred the imagination of a people who wish to die, and who titillate themselves with the thrill of mutilation and injury to others.

Fall-out shelters are being constructed, survival kits prepared, people numbed to violation of their right to be, and their right to eccentricity. The fall-out shelters are the ovens in which our self cremations will become finalized, a death without meaning, a death without dignity, a lonely death, a death in a sense ‘deserved’.

And where are the artists who are on the barricades of life and culture? Why haven’t they risen from their sleep to face the imminent threat to their freedoms, essential above all to the arts and dreams? They too have become tools of Mad. Money Ave. and paint the gruel of an idiotic world which cannot face the powerful emotions of existence, or the hazards of life. The March Gallery is a focus for those who want to strike out against the hallowed sickness of a world preparing to die, and a place offering encouragement to the immobilized artist of the world who wants to say something with a cry of passion. This show, called Doom, is a call to those who want to survive. It is Art for Survival.

Iepazīstinot ar SEMA GUDMENA “NĒ skulptūrām” Boriss Lurje (1964) Borisa Lurjes rīkota izstāde Ģertrūdes Steinas galerijā, 24 East 81 Street, Ņujorkā.

1964. gada 12.-30. maijā

Nesen, vēlu naktī vai patiesībā, agri no rīta, iegriezos Sema Gudmena darbnīcā. Ievēroju, — viņš strādājis pie skulptūras, kas pamesta darbnīcas kaktā. Man tūlīt kļuva skaidrs, ka šī ir skulptūra, kas jāveido tieši šobrīd: izteikta mākslinieciskiem līdzekļiem, tā bija īstā atbilde 1964. gada pavasarī, šajā Ņujorkas pilsētā. Šo skulptūru varēja radīt tikai Gudmens, nekā tamlīdzīga nekad iepriekš nav bijis.

It kā zaudējis cerības, īstenojot tik sarežģītu darbu, tik pilnu sprādzienbīstamas matērijas, kas vērsta pret pašu autoru un pasauli ap viņu, mākslinieks acīmredzot bija atlicis šo ideju malā, saprazdams bezcerību un briesmas, kas saistītas ar darba pabeigšanu un izstādīšanu. Man laimējās uztvert šīs skulptūras nozīmīgumu, atbalstīt un uzmundrināt tēlnieku īstenot savu bīstamo ideju. Nudien šķiet, ka man laimējies, jo bijusi dota iespēja kaut pavisam nedaudz piedalīties šī projekta tapšanā.

Atceros Gudmena darbus no agrākiem laikiem, sākot ar vēsturiskajām izstādēm dumpīgajā March Gallery, kas bija pirmais uzsaukums radīt patiesi sociālu mākslu, no kuras bagātības barotos nākamā mākslinieku paaudze. No apdegušiem mazuļiem, mūsu bērnības lellēm, no Aušvicas un Hirosimas un tepat ASV nogalināto mazo melno meitenīšu lellēm viņš tagad bagātināja mūsu apziņu ar nevajadzīgu un novārtā pamestu cilvēku tēlu – ierāmētām lupatām un pamestiem saiņiem. Viņa Doom-Show konstrukcijas bija kā kauciens, kas izdzen kodolkatastrofas ļauno garu, un viņa tagadējās NĒ skulptūras ir agresīva, vīrišķīga izmisuma žests, kas ielaužas mūsu apziņā kā matadora nāvējošais dūriens.

Kad kara laikā biju ieslodzīts vācu koncentrācijas nometnē, ebreju ieslodzītie savu tautieti noslīcināja atejas ekskrementos par sadarbošanos ar ienaidnieku. Kolaboracionisma cena, arī mākslā, ir nosmakšana ekskrementos.

1962. gadā vienīgais drosmīgais mākslas tirgotājs pasaulē Arturo Švarcs Milānā parādīja atlasītus darbus no Lurjes — Gudmena izstādēm March Gallery Ņujorkas 10.ielā.

To vidū bija arī 1957. gadā tapušie darbi no izstādēm Vulgar, Involvement un Doom.

Es biju pārsteigts un izbrīnīts, kad Švarcs svinīgi izraudzījās Gudmena konstrukciju, kurā bija jaušami viņa pašreizējo NĒ skulptūru iedīgļi, un ievietoja konstrukciju savas galerijas skatlogā. Atceros, ka Arturo Švarcs priecājās kā bērns, par to, ka viņam ienākusi prātā šī ideja, — viņš apliecināja savu drosmi un neatkarību, neņemot vērā pilsoņu reakcijas, kuri ies garām viņa skatlogam. Ar vienu vienīgu žestu viņš izteica tik ļoti daudz, viņš izcēla gaismā tik daudz ko no tā, ko savulaik nebijām iedrošinājušies aiz pieklājības vai bailēm.

Taču pie mums šādi akti un žesti ir retums. Tur, kur mākslu formulē paguruši, ilūzijas zaudējuši estētintelektuāļi un spekulantkolekcionāri, kas gatavi mesties virsū jebkuram pieņemamam jaunumam, ja vien tam piemīt pietiekami liela “izsmalcinātība”, pikantums, šovinisms un tirgus potenciāls, patiesai mākslai, kura vienmēr saistīta ar īstu drosmi, ir apmēram tikpat daudz iespēju kā pērnā gada dāmu modēm. Tā vietā,

96

Boris Lurie and NO!art

97

Boriss Lurje un NO!art

lai dotu iespēju rasties drosmīgiem māksliniekiem, mēs ražojam “drosmīgus” estētintelektuāļus, kuri no sava ziņu mediju patvēruma vai dažādu fondu atbalstītiem nožogojumiem var brīvi radīt jaunus mākslas virzienus vai arī vajāt neatkarīgus māksliniekus, graut reputācijas no drošā patvēruma, turklāt nebaidoties, ka viņiem atbildēs ar pretsitienu vai kaut kā apdraudēs viņu stabilo stāvokli.

Estētintelektuālis ir daudz pētījis mākslas vēsturi, taču iemācījies ļoti maz. Un tomēr viņam šķiet, ka pilnībā pārvalda likumus un noteikumus, un dažādos elementus, kas veido kvantumu, ko sauc par mākslu. Auss viņam jūtīgi pielāgota šā brīža intelektuālajam klimatam, un viņš labi saprot ekonomiskos faktorus, kas ietekmē mākslas veicināšanu un mākslas mārketingu. Šīs zināšanas un prasmes, ilgstošu pētījumu un ilgas personīgas klātbūtnes mākslas pasaulē rezultāts, tagad tiek pielietotas, lai izplatītu “jaunu” teoriju. Mākslinieki, kas varētu derēt teorijai, tiek uzaicināti pievienoties jaunajai grupai, citi tiek pierunāti pielāgoties, un tiek uzsākti meklējumi pēc kāda nevainīga talanta, kurš tā vai citādi saņēmis precīzu informāciju par jaunā virziena dabu. Mūsu produkti tiek lepni demonstrēti mākslas tirgū Venēcijā un Pasaules tirgū Ņujorkā, kur kokakolas popārts saplūst ar dizainu un komerciālo mākslu un kļūst ar vienāds. Kāds tas kontrasts starp kolaboracionistiem un pilsoņtiesību aktīvistiem ar to asinīs sadauzītajām galvām, kuri iedrošinās teikt: nē!

Gudmena NĒ skulptūras nevarētu nonākt pie mums labākā laikā un vietā kā 1964. gada Ņujorka. Tās ir atbilde sociālajā, estētiskajā un psiholoģiskajā līmenī. Taču pāri visam tās ir varonības meistardarbs, bez kāda mākslā nav iespējams neviens liels sasniegums. Varonība nozīmē, ka varonis gatavs pakļaut sevi riskam un briesmām.

Gudmena NĒ skulptūras ir apliecinājums drosmei, tās ir spēks pret pakļaušanos, enerģija pret kastrāciju; tās apliecina indivīdu, kurš atsakās locīties. Šādi vārdi, ja tiem neseko darbi, izklausās novecojuši un novalkāti, un līdz ar to bez satura: taču Svētais Darbs, Bezbailīgais Akts tos izpērk, piešķirot tiem dzīvību un patiesīgumu.

Estētikas līmenī ( ja vispār vēlamies sastapt šo pseidozinātni), Gudmena darbi liek pārvērtēt visu Parīzes jauno reālistu kompleksu un tā amerikāņu šovinistisko atvasinājumu un bastardizāciju, ko dēvē par popārtu. Tie pieprasa izpētīt, kā tiek viltota mūsdienu mākslas vēsture, kura tiek sarakstīta, vēl iekams aprakstītie darbi tapuši vai to tapšanas laikā, un uzrādīt propagandas mašinēriju, kas parādījusies šajā post abstraktā ekspresionisma laikmetā.

Psiholoģiskā ziņā mūsu nevainojamais puritānisms, mūsu tabu un, iespējams, visas glezniecības un tēlniecības saknes ir atsegtas pārvērtēšanai. Sociālajā aspektā, bez tā, kas jau minēts šajā ievadā, man gribētos pievērst uzmanību Gudmena skulptūru krāsojumam, kur toņu amplitūda ir no okera un brūnajiem līdz metāliski un piesātināti melnajiem. Šajā izstādē nav nevienas liliju baltas NĒ skulptūras.

Taču, kā mēs visi sirds dziļumos nojaušam, dižena māksla nerodas no pakļaušanās, vēsas vai distancētas attieksmes, apātijas un garlaicības, lai kā ciniķi mēģinātu mums iegalvot pretējo. Mākslas noslēpumainā sastāvdaļa, kuru tik grūti apgūt, ir drosme.

Introduction to SAM GOODMAN ‘NO-sculptures’ Boris Lurie (1964) Exhibition presented by Boris Lurie at Gallery Gertrude Stein, 24 East 81 Street, New York. May 12—May 30, 1964

Late one night recently, early in the morning in fact, I stopped over at Sam Goodman’s studio. I noticed he had been working on a sculpture which had been discarded in a corner of his studio. It came upon me at once that this was the sculpture that had to be done by someone at this particular time: expressed in artistic terms, it was the answer, in this spring of 1964 in this City of New York. This sculpture had to be done

by Goodman only, nothing like it has ever been done before.

The artist, as if hopeless in the pursuit of a project so difficult, so full of explosive matter directed against its author himself, as well as the art-world around him, apparently had put the idea aside, in the realization of the hopelessness and dangers involved in its execution and presentation. I was blessed with an insight that permitted me to fathom the importance of that sculpture and to support and encourage the sculptor in the execution of his dangerous idea. I consider myself lucky indeed to have been given the opportunity of playing a minor part in this project.

I remember Goodman’s work before, from the beginning of the historic exhibitions at the rebellious March Gallery that had been the first rallying call for a truly new social art, from the wealth of which a subsequent generation of artists nourished themselves.

From burnt babies, dolls of our childhood, of Auschwitz and Hiroshima, and dolls of the little Negro girls killed here in the USA, he had gone on to enrich our consciousness with an image of the useless and discarded people, mounted rags and discarded bundles. His Doom-Show constructions set up a howl to exorcise nuclear holocaust, and his NO-sculptures now—an ultimate gesture of aggressive manly despair plunged into our consciousness with the exactitude of the matador in the final kill.

When I was imprisoned in a German concentration camp during the war, Jewish prisoners drowned a fellow Jew in the accumulated excrements of the latrine for collaboration with the enemy. The price of collaboration in art, too, is excremental suffocation.

In 1962, the only courageous art dealer in the world, Arturo Schwarz of Milan, Italy, exhibited selections of the Lurie-Goodman shows held at the old March Gallery on East Tenth Street in New York. The selections included work from the Vulgar, Involvement, and Doom Shows, executed since 1957. I was astonished and surprised when Schwarz jubilantly picked a Goodman construction that had the beginnings of his present NO-sculptures within it, to be placed in the show window of his gallery. I remember Arturo Schwarz being as happy as a child to have thought of this idea, to have asserted his courage and independence, to have disregarded the reactions of the citizenry passing by his shop window. With this one gesture he expressed so many things all at once, he reversed so many acts we would like not to have ever suppressed, out of politeness, or out of fear.

But such acts, such gestures are rare indeed here. Where the formulation of art is in the hands of worn-out, disillusioned aesthete-intellectuals and speculator-collectors

98

Boris Lurie and NO!art

99

Boriss Lurje un NO!art

greedy to pounce upon any acceptable novelty providing there is enough ‘sophistication’, titillation, chauvinism and a potential market for it, true art, invariably connected with true courage, has about as much of a chance as last year’s ladies fashions. Instead of producing courageous artists we produce ‘courageous’ aestheteintellectuals who from the sanctuary of their news media or foundation-supported enclosures, are free to create new art movements or to harass and attack the independent artist, to destroy reputations in the perfect security of their sanctuary, and without any fear of being hit back or their secure positions being jeopardized.

The aesthete-intellectual has studied much art history, but he has learned very little. Nevertheless he feels he is in perfect command of the laws and regulations and varied ingredients that make up the quantity called art. His ear is finely attuned to the demands of the intellectual climate of the moment, and he is well aware of the economic implications that govern art-promoting and artmarketing. This knowledge and skill, the fruit of much study and a long personal presence in the art world is now put to use in the promulgation of a ‘new’ theory.

Artists who might fit the theory are invited to join in the new grouping, others are persuaded to comply, and a search is instituted for innocent talent who somehow or other had managed to obtain information on the precise nature of the new trend. Our products are proudly paraded at the art world fair in Venice and at the World’s Fair in New York, where coca-cola-pop-art melts into and becomes identical with the design and commercial art around it. What contrast between collaborationist-pop art and the bloodied heads of the civil rights demonstrators who dare say no.

Goodman’s NO-sculptures could not have come to us at a better moment and in a better place, in New York, in 1964. It is the answer on a social, aesthetic, and on a psychological level. But over and above, it is a masterpiece of heroism without which no great achievement in art is possible. Heroism implies a willingness on the part of the hero to expose himself to risks and dangers. Goodman’s NOsculptures are an assertion against fear, an assertion of strength in the face of submission, of energy in the face of castration, an assertion of the individual, who refuses to bend. These phrases, when not followed by deeds, sound old and outworn, and therefore meaningless: but the Holy Deed, the Fearless Act redeems them and gives them life and truth.

On an aesthetic level (if we should wish at all to meet this pseudo-science on its own grounds) Goodman’s work opens to re-examination the whole complex of the Paris New Realists and its American chauvinistic derivation and bastardization called ‘pop-art’. It is a demand to reopen inquiry on the falsification of today’s art history, written before and during the time the works described are being created, a demand to expose the propaganda-machine that has come into being in this post abstractexpressionist period.

Psychologically, our spotless Puritanism, our taboos, and perhaps the roots of all painting and sculpture are opened up to questioning. On a social level, besides many points brought out previously in this introduction, I would like to point to the coloring of Goodman’s sculptures which range from ochres and browns to metallic blacks and deep black. There are no lily-white No-sculptures in this show.

But, as we all know deep down, it is not by submission, coolness, remoteness, apathy and boredom that great art is created, no matter what the cynics might tell us. The secret ingredient of all art is what is most difficult to learn, it is courage.

Ievads NĒ skulptūru izstādei Tomass B. Hess Borisa Lurjes rīkotā izstāde Gallery Gertrude Stein, Ņujorkā 1964. gada 12.—30. maijā

Sems Gudmens un Boriss Lurje ir patiesi sociālreālisti.

Dziļi aizņemti ar politiskiem un sociāliem jautājumiem, viņi nolēmuši darboties kā pilsoniski mākslinieki un kļūt atbildīgi – pārvietot savas darbnīcas, savu mākslu, dzīvi un atsauces uz ideoloģisko arēnu. Viņi izgriež estētiku ar iekšpusi uz āru, lai atklātu tās ētikas iekšas, saites, sirdi un mēslus.

Lurje ar savām sasmērētajām pin-up kailajām meitenēm (trūcīgo slāņu erotiku), Gudmens, kurš noņemas ar saspiestiem celuloīda mazuļiem, pauž aizžņaugtu retoriku, kam rūp, kurp mēs ejam.

Tāpat kā jebkuri citi mākslinieki, viņi izmanto mākslas piedāvātos līdzekļus, taču atšķirībā no tradicionālajiem kreisajiem sociālreālistiem viņi nemēģina ieslēpt Aukstā kara vēstījumus gludā želejā. Gutūzo, Sikeiross, Bernards Loržū un Antons Refrežerjē glezno, uzrādot vispārpieņemtas akadēmiskas galda manieres, lai padarītu respektablu kādu ideoloģisku stāstu, turpretim Gudmens un Lurje izmanto Ņujorkas skolas darbības glezniecības jaunākās idiomas. Raušenbergs, Kaprovs un Oldenburgs formālā, poētiskā veidā liek lietā atkritumu mežģīnes, turpretim minētie divi mākslinieki atsakās no jebkādiem pārlikumiem un metamorfozēm. Viņi komentē sabiedrības kaunu ar pašas sabiedrības atkritēju materiālu, kas domāts bēgļiem no mūsu lielajām nekārtībām, perifērajām bezkaunībām, atkritumiem, mūsu pretīgajiem, rūpnieciski ražotajiem mēsliem.

Nabadzīgā zemē uz ielas neatrast pat apgrauztu vistas kaulu. Gudmens un Lurje saskata veselu skatoloģisku Versaļu amerikāņu “turīgās sabiedrības” novecojušajās grabažās (nota bene: šie morālisti tikpat ražīgi varētu rakņāties atkritumos arī Londonā, Parīzē, Milānā, Minhenē, Ļeņingradā).

Visa modernā māksla tā vai citādi ir protests. Parasti tas ieņem klusuma, nolieguma, sātaniska kliedziena formu — non serviam. Reizēm šis protests netieši parādās saistībā ar tēla grūtībām vai žesta mežonīgumu.

Gudmens un Lurje nerunā zemtekstos: viņi protestē tieši. Viņi nobremzē relatīvi pieklājīgās sarunas dzīvojamās istabas mašīnā, liekot tai piepeši salēkties, jo norauta avārijas bremze. Ar savu mākslu, ar bagātīgi uzkrāto mākslas vēsturi un estētisko domu viņi atraduši veidus, kā kliegt – kā skaļi paust vizuālo patiesību.

Protams, vienmēr iejaucas mākslas ironija. Ja Gudmens un Lurje nebūtu atzīstami gleznotāji, viņu izpausmes būtu vienkārša buldurēšana. Tāpēc, ka viņi ir mākslinieki, viņi uzduras skaistumam pat tur, kur viņus pārņēmušas vislielākās šausmas. Māksla vienmēr iezogas atpakaļ darbnīcā — pat tad, ja mākslinieks atteicies no tās sienām un durvīm un pārcēlies uz ielu. Šeit no sūdu jūras iznirst Venēra. Šajā galējā realitātes savērpumā (nepārsteidz, ka viņi savu Ņujorkas izstādi nosaukuši par Doom – “Nolemtību”) rodama viņu galējās pakāpes metafora. Nolemtības brēciens ir arī mežonīga prieka pilns Augšāmcelšanās apliecinājums.

100

Boris Lurie and NO!art

101

Boriss Lurje un NO!art

Introduction to the NO-sculptures show Thomas B. Hess Exhibition presented by Boris Lurie at Gallery Gertrude Stein, New York, May 12—30, 1964 Sam Goodman and Boris Lurie are true Social Realists.

Deeply involved with political and social issues, they have decided to work as citizen-artists to become Responsible, to move their studios – their art, their lives, their references – into the ideological arena. They turn the esthetic insideout to discover its ethical viscera, ligaments, heart, dung.

Lurie with his grimed up Pin-up nudes (the erotics of the underprivileged), Goodman tinkering with mashed celluloid babies, spell out a choking rhetoric that is concerned with where we are going.

Like all artists they use the tools of art, but unlike the traditionally Left SocialRealists, they do not sneak Cold-War messages into smooth aspics of style.

Where a Guttuso or a Siqueiros or a Lorjou or a Refregier paint with accepted academic table-manners in order to make respectable some ideological anecdote, Goodman and Lurie have seized upon the latest idioms of New York School Action Painting. But where Rauschenberg, Kaprow or Oldenburg use the lace of garbage in formal, poetic ways, these two painters reject all transpositions and metamorphoses. They comment on the disgrace of society with the refugee material of society itself – fugitive materials for fugitives from our great disorders – our peripheral obscenities, our garbage, our repulsive factory-made waste-matter.

In a poor country, you cannot find chicken bone on the streets. Goodman and Lurie have decreed whole scatological Versailles from the ‘built-in-obsolescences’ of American ‘affluent society’ (n.b., these moralists could scavenge as profitably in London, Paris, Milan, Munich, Leningrad).

All modern art is Protest, in one way or another. Usually it is the protest of silence, negation, Satan’s cry – non serviam. Sometimes it is directly implied in difficulties of image or in savagery of gesture.

Goodman and Lurie do not imply; they protest directly. They brake up the relatively polite conversations in the parlor car by making a blind jump at the EMERGENCY STOP cord. With their art, with the vast human accumulations of art-history and esthetic thought, they have found ways to shout – to blurt the visual truth.

The irony of art, of course, always intervenes. If Goodman and Lurie were not fine painters, their blurts would be gibbers. And because they are artists they have bumped into beauty even where they are most horrified. Art always sneaks back to the studio – even when the artist has gotten rid of its walls and doors and has moved out into the street. Here Venus arises from a sea of shit.

In this ultimate twist of fatality (no wonder they named their exhibition in New York ‘Doom’) lies their ultimate metaphor. The shriek of doom also is a gay, wild testimonial to the Resurrection.

Daļēji skulptūra (Gallery: Gertrude Stein) Toms Vulfs, 1964 New York Herald Tribune

Mākslinieks Sems Gudmens ir maza auguma, apaļīgs, pinkains un saburzīts; viņam ir 45 gadi, bet viņš nebūt nav par vecu protestējoša mākslinieka dzīvei.

Kopā ar draugu Borisu Lurji Gudmens pēdējos septiņus gadus strādājis Lejas Īstsaidā, galvenokārt buržuāzijas šokēšanas plašajā laukā, dumpojoties pret vadošajām mākslas institūcijām. Un tieši tas viņiem sagādā problēmas. Šokēt buržuāziju kļūst grūtāk un grūtāk. Viņi nonākuši tiktāl, ka ņems pretī jebko, kas viņiem tiek pasviests Mākslas vārdā – automobiļa spārns, vecas dušas sprausla, kas rēgosies no audekla – patiešām jebko, un viņi to mīlēs kā traki!

1 Luiss Sinklērs (1885-1951), rakstnieks, romāna Babbitt (1922) autors, romāna tēls- mierpilsonis (red.)

Tā piemēram, Boriss un Sems pirms dažiem gadiem sarīkoja savu “Vulgāro izstādi”, kur bija apskatāmas mango krāsas beibes ar atplestām ciskām, izplēstas no seksa žurnāliem, ja pieminam to, kas pieminams, un kas notiek? Visi mūsdienu babiti1, kas ierodas izstādē, pārsvarā mākslas kritiķi un citi estēti-intelektuāļi, kā Boriss viņus dēvē, tikai atkārto, — tas labi, Sem, tas labi, Boris, tā tik turpiniet, mēs esam ar jums šajā varonīgajā cīņā.

102

Boris Lurie and NO!art

103

Boriss Lurje un NO!art

Nu labi, Sems teica, redzēs, kā viņiem patiks šitais. “Šitais” ir viņu jaunākā izstāde, kas aizvakar tika atvērta Gertrude Stein Gallery, ļoti elegantā savrupmājā ar adresi 24 E. 81st St. Un tad nu notika tā, ka 75 modernās mākslas gadi ar nesagraujamu loģiku noveda pie tā, ka Gudmens-Lurje tupēja uz grīdas galerijā netālu no Madisona avēnijas 21 skulpturāli veidotu zīdītāju mēslu čupu ielokā.

Te nav runa par kaut ko, kas aptuveni atgādina zīdītāju mēslus vai ir kas vairāk vai mazāk līdzīgs zīdītāju mēsliem, vai ir kaut kādi abstrakti zīdītāju mēsli. Tie nav novietoti uz pjedestāla. Tie guļ uz grīdas – arī čupa, kas sver 500 mārciņas. Viņi tos veidojuši tā, lai tie precīzi atgādina zīdītāju mēslus, kā 25 gadi, kas pavadīti Sezana, Pikaso un Matisa mākslas tradīcijā, viņiem to ļauj. Tātad Boriss sāka modelēt mēslus – redzēs, kā viņiem patiks šitais!

“Es tos izspiežu”, Sems teica. “Es, tātad, lietoju lietu akmeni, ja? Es tos izspiežu caur cauruli, vai tā. Liets akmens ir kā, nu, nezinu, ģipsis, tā teikt. Es to izspiežu caur cauruli vai tā, nevaru stāstīt, tieši, kā, jo tad to darīs visi.” Gudmena kunga draugi liecina, ka viņš ir oriģināls domātājs un raizes par to, ka citi mākslinieki varētu nozagt viņa idejas, ir vietā.

Viņam ir daudz nozīmīgu ideju. Pirms pāris gadiem, drīz pēc “Vulgārās izstādes” viņi ar Borisu sarīkoja “Nolemtības izstādi”, kur viens no Sema pienesumiem bija rotaļu lelles ar nogrieztām galvām, kuras tad tika sadedzinātas un iestrādātas sadedzinātās matrača atsperēs. Pagāja pāris mēneši un vai nebija tā, ka viena no vadošajām popārta māksliniecēm iekļāva sadedzinātus leļļu bērnus savā izstādē?

Nu, lūk.

Trakums – puse pilsētas mākslinieku gribēs uzzināt mēslu modelēšanas noslēpumu, ja kritiķi atzīs mēslus tāpat kā, pēc Borisa teiktā, ļaudis, kas apmeklē Gertrude Stein Gallery. Šie ļaudis var novest māksliniekus izmisumā. Viņi vēl aizvien atsakās atzīt, ka ir šokēti. Viņi, Ņujorkas mākslas pasaules culturati, skatās uz čupām, kas guļ uz grīdas, un apspriež tās parastajā veidā – kāda ir to masa, spriegums, aksiālā slodze, plastiskā klātbūtne u.t.t.

Boriss bija sašutis. “Šos ļaudis tā iebiedējusi modernās mākslas estētika, visa šī estētiskā tukšvārdība”, viņš teica, “ka viņiem bailes to uzskatīt par to, kas tas ir – par mēsliem. Viņi grib tos aplūkot kā tēlniecības darbus. Viņi nāk te un pieskaras tiem, un apspriež “formu”. Man šķiet, viņi ir tā iebaidīti, ka nespēj izteikt to, ko viņi patiesībā jūt par šādu tā saucamo mākslas darbu.”

Boriss uzskata, ka viņu modelētie mēsli iespieduši kritiķus stūrī. Viņi jau pieņēmuši lūžņu skulptūras, atrastus priekšmetus (found objects), vecas vulkanizētas riepas uz pjedestāla, gleznas ar Campbell’s zupas konservu kārbām, un viņiem ļoti patīk komiksi. Tātad, ja viņi spēj tā visu pieņemt, lai pieņem arī mēslus.

Stainas jaunkundze, kura nav nekāda trešās pakāpes māsīca vai rados ar Ģertrūdi Stainu, kas bija amerikāņu rakstnieku, piemēram, Hemingveja, diženā guru divdesmito gadu Parīzē, tātad, Stainas jaunkundze sacīja, ka kritiķiem, ja vien viņi izprot vēsturi, nevajadzētu būt grūti pieņemt šo izstādi. “Atlejiet NĒ skulptūras bronzā”, viņa teica, “un jūsu priekšā būs visas modernās mākslas kopsavilkums”.

Visas šīs runas par pieņemšanu un cildinošām kritikām tomēr darīja Semu Gudmenu nemierīgu. Viņš sāka skatīties uz 21 čupu, kas gulēja viņam apkārt uz grīdas, un prātoja: “Jā, bet nezinu, ko darīšu tālāk. Varu vai nu izvēlēties atpakaļceļu un doties atpakaļ dzemdē vai arī, nezinu, — durt tikai uz priekšu un sarīkot hepeningu, kur izdaru pašnāvību.”

Sems Gudmens NĒ!skulptūru (Mēslu) izstādē Ģertrūdes Stainas galerijā. 1964. Nezināms fotogrāfs © Boris Lurie Art Foundation

Local: Sculpture (Gallery: Gertrude Stein)

By Tom Wolfe, 1964 New York Herald Tribune

Sam Goodman, the artist, is short, plump, shaggy, rumpled up, 45 and never too old for the life of Artist in Protest. He and his friend Boris Lurie have been working for the last seven years down on the Lower East Side in the general field of shocking the bourgeoisie and revolting against the establishment. And that is exactly the trouble in their lives. Shocking the bourgeoisie is getting tougher and tougher. They have gotten so they will take anything you throw at them in the name of Art, bent automobile fenders, old shower nozzles sticking out of canvas, anything, and just love it to death!

For example Boris and Sam put on something like their Vulgar Show a few years back, featuring mango-haunched babes with shanks akimbo ripped out of the flesh magazines, just to mention one of the mentionable things, and what happens? All the modern-day Babbitts who come around, mainly the art critics and other aesthete-intellectuals, as Boris calls them, just keep saying things like that’s fine, Sam, that’s fine Boris, keep it up, we are with you in the heroic struggle.

So all right, said Sam, let them try this one on for size. This one, their newest exhibition, which opened the other night at the Gertrude Stein Gallery in a very elegant townhouse at 24 E. 81st St. And so it came to pass that 75 years of Modern Art led at last with invincible logic to Goodman-Lurie seated on the floor of a gallery just off Madison Avenue amid 21 piles of sculpted mammal dung. Not designed to look vaguely like mammal dung, or more or less like mammal dung, or abstractly like mammal dung. They did not put it up on a pedestal. It lies flat on the floor, including one pile that weighs 500 pounds. They made it all look as exactly like mammal dung as 25 years spent in art in the tradition of Cezanne, Picasso and Matisse would enable them to. So Boris began sculpting dung – let them try that on for size.

“I extrude it”, Sam was saying. “I use, like, this cast stone. You know? I extrude it through like a pipe or something. Cast stone is like, I don’t know, plaster of Paris.

I extrude it through a pipe or something, I can’t tell you exactly how because then they’ll be all doing it.” Mr. Goodman’s friends testify that he is a germinal thinker, and indeed has to worry about other artists stealing his ideas.

He has a lot of important ideas. A couple of years ago after the Vulgar Show, he and Boris put on a Doom Show, one of Sam’s contributions being decapitated baby dolls burned up and embedded in burned-up bed springs. A couple of months later, did one of the leading Pop-artists turn up with incinerated doll babies in her show? Exactly.

For godsake, half the artists in town are likely to be after the secret of sculpting dung if the critics embrace dung the way Boris says the people who come by the Gertrude Stein Gallery do. These people are frustrating. They still won’t come right out and be shocked. They, the culturati of the New York art world, look right at the mounds lying there on the floor and talk about them in terms of the usual, their mass, their tension, their thrust, their plastic ambience and so forth.

104

Boris Lurie and NO!art

105

Boriss Lurje un NO!art

Boris was outraged. “These people are so intimidated by the aesthetics of modern art and all this aesthetic double-talk,” he said, “they are afraid to look at it as what it is, which is dung. They just want to look at it as sculpture. They come in here and touch it and talk about ‘form’. I think they’re too intimidated to express what they feel about a so-called work of art.”

According to Boris’ reasoning, their sculpted dung now has the critics backed into a corner. They have been embracing junk sculpture, “found” objects, old vulcanized tires on a pedestal, paintings of Campbell’s soup cans and love comics. So if they are so all-embracing, let them embrace dung.

Miss Stein, who is not a third cousin of the Gertrude Stein the grand guru of America’s expatriate writers in Paris in the 1920’s such as Hemingway, was saying how the critics, if they have an eye for history, should not find it hard to embrace the show at all. “Cast the NO! Sculptures in bronze” she was saying, “and you have the entire history of modern art summed up right there”.

All this talk about acceptance and critical acclaim was beginning to worry Sam Goodman, however. He began looking around at the 21 mounds lying flat on the floor, and he was saying: “Yeah, but I don’t know what I’m going to do for an encore. I figure I can either take a return trip and head back towards the womb or, I don’t know, like forge ahead and put on a happening in which I commit suicide.”

NĒ!skulptūru (Mēslu) izstāde.

1964. Nezināms fotogrāfs NO!Sculptures (Shit) Show. 1964.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Merde, Alors!

Dora Aštone Pirmpublicējums: Lurie, Boris, Krim, Seymour: NO!art, Cologne, 1988

Man šķiet, tā nav nejaušība, ka pēckara gadu paģiras var raksturot ar Sartra „Nelabuma” pēc sēra smakojošo virsrakstu. Vēl piecdesmitajos gados iezagās šaubu un riebuma dēmoni, kas radījuši tās parādības, kādas bija vērojamas March Gallery.

Pat tagad, pēc desmit gadiem, atskatoties uz groteskām, kas tika izstādītas (ceru, ironiski) mākslas vārdā, man šķiet vērts tās aplūkot nopietni. Nelabums nav pārgājis. Tas pavīd aiz dažādām maskām, un viena no tām ir apņēmīgais izaicinājums mākslai kā tādai. Tādi lozungi kā “māksla ir mākslinieks” un tādas nesenas modes kā “antiformas” māksla sakņojas sajūtās, kas radās 20. gadsimta piecdesmitajos gados.

Es domāju par Desmitās ielas vidi tolaik; par March Gallery pievilcību dažādu nokrāsu sociālajiem disidentiem; par nenoliedzamo politisko spiedienu. Nodevība bija visur. Kāda varēja būt gūtā mācība no koncentrācijas nometnēm, ja Korejas karš turpinājās nebeidzami? Un tad tas pārgāja Vjetnamā. Un vēl nav beidzies. Un ar katru dienu tas kļuvis ierastāks un vieglāk pieņemams. Un vēl bija Algerie Française.

Daudzi no tiem, kurus ietekmēja March ļaužu politiskais negatīvisms, labi zināja par notikumiem, kas risinājās citur. Pēckara periods piecdesmitajos gados kļuva par pastāvīga kara periodu, nevis pārauga pastāvīgajā optimistiskajā revolūcijā, kas tolaik vīdēja starp dažu Sartra rakstu rindām. Tikai pastāvīga asinspirts.

Mākslinieki, kas vairs nevarēja paciest bezdarbību vai indivīdi, kas “mākslas” lietussarga paēnā saskatīja dzīves telpu, kādu nevarēja piedāvāt neviena cita aktivitāte šajā sabiedrībā, apvienojās kopīgā riebumā.

1 Džozefs Makārtijs bija īru katoļu izcelsmes ASV politiķis, senators no Viskonsinas štata no 1947. līdz 1957. gadam. Radikāls antikomunists, kura aktivitāte, administratīvi vajājot komunistiski un kreisi noskaņotus amerikāņus, lika rasties jēdzienam “makartisms” (red.)

Iespējams, tam, ka March Gallery nebija ielas līmenī, bet bija jānokāpj četri pakāpieni tādā kā pagrabā, bija sava nozīme. Cik atceros, tās aizsākumi bija kā jebkuram citam kooperatīvam, ar heterogēnām dalībnieku pārbīdēm. Maz pamazām tas kļuva par pulcēšanās vietu visu veidu sociālajiem disidentiem, no kuriem daudzi bija vērojuši piecdesmito gadu politiskos notikumus ar pieaugošu vilšanās sajūtu. Vienai nodevībai sekoja nākamā un tas, kas reiz bija dedzīgi apgalvots – ka māksla ir pastāvīga revolūcija – viņiem šķita nenozīmīgi, salīdzinot ar Koreju, Alžīriju, Makārtiju1 un cīnīšanos Dienvidu štatos. No šīs aizvien pieaugošās nelabuma sajūtas izauga March grupa, kas tolaik tika saistīta ar sociālo protestu ideju un politisko sašutumu. Tās mērķis nebija tikai pati māksla, bet gan sabiedrība, kura spēj mierīgi to apcerēt, kamēr ik dienas tiek veikti neiedomājami noziegumi. Tas bija laiks, kad joks par Parka avēniju kaut ko patiešām nozīmēja. Tas bija laiks, kad daudzi “kolekcionāri” ievietoja īstu muzeja cienīgu apgaismojumu savos Parka avēnijas apartamentos (kuri vēl šobaltdien izskatās vienādi) un sāka vākt sev māksliniekus. Tas bija laiks, kad pat Alenu Ginsbergu varēja sastapt malkojam labu skotu viskiju šajos augšpilsētas mājokļos. Tas bija laiks, kad māksliniekam piemita neērta harizma, kas viņa midzenim pievilka bagātos un pakļāva briesmām viņa uzskatus un pārliecību.

106

Boris Lurie and NO!art

107

Boriss Lurje un NO!art

Ap 1960. gadu, kad Boriss Lurje sarīkoja savu personālizstādi Adieu Amerique un mēs ar dažiem draugiem jutāmies pietiekami noraizējušies, lai izveidotu „Nakts vēstuļu komiteju” (Night Letter Committee), lielā jūsma par jauno amerikāņu glezniecību bija tikko kā pierimusi. Tikpat kā pierimis bija amerikāņu mūžīgā optimisma ieradums. Mēs visi bijām apdraudēti un ap to laiku vairums no mums bija aptvēruši, ka šis indīgais mantojums uz visiem laikiem piesārņojis mūsu teritoriju.

Tātad 1960. gadā es redzēju Borisa Lurjes kolāžas ar tām raksturīgajām biežajām alūzijām uz koncentrācijas nometni, kur viņš reiz bija ieslodzīts, un amerikāņu populārās kultūras atklāto nosodījumu. “Vulgārajā izstādē” es redzēju arī citu March grupas dalībnieku darbus un atpazinu tēmas (atombumbas, koncentrācijas nometnes, saindēts piens, linčošana Dienvidos, komerciālais sekss, profesionālie masu slepkavas). Man īpaši nerūpēja, vai tā ir, vai nav māksla. Tolaik un arī vēlāk apzinājos, ka veidojas disidentiska subkultūra, kur tiks izmantots viss iespēja-mais, lai formulētu jaunās politizētās vērtības. Lurjes un Gudmena vēstījumi sasniedza neapmierināto jaunatni, kas steidzās tos aplūkot, un ar laiku, gan izsmieti, šie vēstījumi parādījās arī augšpilsētas presē. Mākslai ar to nebija nekāda sakara.

Tajā pašā laikā March Gallery Boriss Lurje uzņēma viesus “Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) ar vārdiem: “kara un iznīcināšanas apstākļos ar estētiskiem vingrinājumiem un dekoratīviem rakstiem nepietiek.” Un pavisam draudīgi: “Atceries, Eihmans — esi arī tu!” Nākamajā gadā sekoja “Nolemtības izstāde” (Doom Show) kopā ar Semu Gudmenu, Stenliju Fišeru un citiem, kā atgādinājums, ka ar mākslu nav viss kārtībā. Šī izstāde bija īsts juceklis. Es to labi atceros. Taču man jāatkārto, ka, lai gan veids, kādā kolāžu veidotāji diktēja savus vēstījumus, nepavisam nebija asprātīgs, spožs vai pat iznīcinošs atbilstoši politiskās mākslas dižajai tradīcijai, tas bija vienīgais konteksts, kādā aizvien lielāks skaits disidentu saskatīja savu likteni! Nelabumu izraisošs līdz dvēseles dziļumiem.

Man nevarēja nepatikt 1963. gada „NĒ! izstāde”. Ap to laiku bija Vjetnama un briedumu sasniedzis tas, ko Eizenhauers nemirstīgi nodēvēja par militāri rūpniecisko kompleksu, un es ar rokām un kājām biju par “NĒ!”, lai ko tas arī nozīmētu. Tā noteikti nebija izstāde mākslas izstāžu nozīmē, taču tā pārraidīja brīnišķīgo iespēju sacīt: “NĒ!”

Pēdējā March grupas izpausme, manuprāt, bija Sema Gudmena un Borisa Lurjes kopdarbs Gertrude Stein Gallery, kur vienīgais elements bija ekskrementi, kas bija pārveidoti tā, lai izskatītos pēc skulptūras. Tā bija subkultūras ilgstoši ģenerēto nihilistisko, anarhistisko vērtību izpausme. Kā jau vienmēr mēdz būt ar morāli sašutušajiem, patosa potenciāls ir spēcīgs, taču tikpat spēcīgs ir arī nolieguma potenciāls. Sešdesmito gadu vidū daudzus pulcēja kopīga riebuma pakts, bet tieši šis kopīgums bija tas, kas sevi izsmēla, kā reiz sevi bija izsmēlis dadaisms, paverot ceļu revidētām vērtībām. Merde alors! Galīgs, neapstrīdams paziņojums, kas kā ar nazi nogriež jebkādu turpmāku diskursu.

Lai nu kā, nelabums un nemiers, kas motivēja March Gallery pasākumus, jau kļuvuši par tradīciju, uz kuras subkultūra var būvēt tālāk. Difūzs, bet skaļš troksnis urbāno mākslinieku vidū norāda uz “NĒ!” kā radoša spēka nezūdošo vērtību. Lai ko varētu sacīt par domas kvalitāti, kas pirms neilga laika noveda pie Mākslas strādnieku koalīcijas dibināšanas, fakts paliek fakts, ka patiesa sirdsapziņas krīze skārusi plašākus mākslas pasaules slāņus. Svarīgi jautājumi, pie

mēram, “tīrā” mākslinieka loma sociālajā revolūcijā, tik dedzīgi nav cilāti kopš trīsdesmito gadu vidus, kad Tautas fronte bija modernā mākslinieka lielākais izaicinājums. Nihilisms NO!art pamatā te ir izmainīts. Depresiju, kas uzbruka jauniešiem piecdesmito gadu beigās un sešdesmito gadu sākumā, modificē enerģiska darbība, kas rada iespaidu par vitālu pārmaiņu iespējamību. Politiskā krīze Savienotajās Valstīs mainīja ne vien jaunāko mākslinieku attieksmi, bet arī viņu pieeju darbiem, attaisnojot to, ka viņi sauc sevi par māksliniekiem, un tieši šīs izmaiņas padara iespējamu pirmo optimisma noti daudzu gadu laikā (vismaz no to mākslinieku viedokļa, kuri atteikušies no stājglezniecības un tēlniecības par labu akcijām, notikumiem utml.).

March grupas prototeorijas uzlabotas un padarītas dzīvotspējīgas, taču sākotnējie avoti paliek iepriekšējie: izmisīga vilšanās, nožēla un garīgās dzīves telpas šaurība. Zem “mākslas” pajumtes daudzi amerikāņi var nodoties aktivitātēm un rast dzīves telpu, ko nepiedāvā neviens cits amerikāņu dzīves aspekts. Antiformas mākslinieku vērtības veidojošajām aktivitātēm ir maz kopīga ar mākslu, kas parastiem mirstīgajiem ir un paliek neaizskarama, taču kopš šī agrīnā Desmitās ielas perioda tās kļuvušas aizvien nozīmīgākas sabiedrībā, kas vairs nepazīst ētiku un ir pastāvīgi izsalkusi.

Merde, Alors!

Dore Ashton Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988

It seems to me that it was not by accident that the post-war years were hung over with the sulphureous title of Sartre’s fiction: Nausea. Creeping into the fifties were the demons of doubt and disgust that fostered such phenomena that occurred at the March Gallery.

Even now, with ten years’ perspective on the grotesqueries presented (ironically I hope) in the name of art, it seems to me worthy of serious discussion. The nausea has not subsided. It appears in many guises, not the least of which is the determined route of challenge to art itself. Such slogans as “art is the artist”, and such recent vogues as “anti-form” arts have their sources in the kind of feelings generated in the 1950s.

I think of the environment of Tenth Street in those days; the attraction the March Gallery had for social dissidents of varying stripes; the obvious political pressures. Betrayals everywhere. What could the lessons of a concentration camp have meant, really, when atrocities in the Korean War went on and on. And on and on to Vietnam. And haven’t stopped yet. And become more common and more easily accepted every day. And Algerie Francaise was present.

Many of the artists alerted to the political negativism of the March people were well aware of events elsewhere. The postwar period was adding up quickly in the 1950s to a perpetual war period, not even the optimistic perpetual revolution that peered through in some of Sartre’s articles then. Just perpetual carnage.

108

Boris Lurie and NO!art

109

Boriss Lurje un NO!art

Artists who could no longer tolerate inertia, or individuals who saw in the umbrella-shade of “art” a living space no other activity in this society could provide, converged in mutual disgust.

Significantly perhaps, the March Gallery was not at street level, but four steps down into a kind of cellar. As I recall, it began as just another cooperative, with a heterogeneous shifting population of participants. Little by little, it became the focal point for all manner of social dissidents, many of whom had watched the political events of the 1950s with increasing discouragement. One betrayal had followed another, and what had once been zestfully suggested – that art was a perpetual revolution – seemed to them a paltry idea in the face of Korea, Algeria, McCarthy and the struggle in the South. Out of this ever more penetrating nausea grew the March group which was associated, in those days, with the idea of social protest and political indignation. Its target was not only art itself, but the society which could calmly contemplate it while crimes of unspeakable dimensions were being executed every day. This was a time when to joke about Park Avenue really meant something. It was a time when many “collectors” had installed real museum lighting in their Park Avenue apartments (which to this day look exactly alike) and had proceeded to acquire artists. It was a time when even Alien Ginsberg could be found swilling fine Scotch in those uptown havens. It was a time when the artist had uncomfortable charisma which drew the rich to his lair, and placed his convictions into jeopardy.

By 1960, when Boris Lurie had his one-man show, “Adieu Amerique” and when some friends and I were sufficiently alarmed to form the “Night Letter Committee”, the great excitement about the new American painting was just over. Also, just about over was the perennial American habit of optimism. We were all in trouble, and by that time most of us had understood that the poisonous legacy had permanently contaminated our territory.

In 1960, then, I saw Boris Lurie’s collages, with their frequent allusions to the concentration camp he had once inhabited, and their open indictment of popular American culture. I also saw other members of the March group in the “Vulgar Show” and recognized the themes (atom bombs, concentration camps, contaminated milk, lynchings in the South, commercial sex, professional masskillers). I wasn’t much worried about whether they were art or not. At that time, and since, I had recognized that a sub-culture of dissent was emerging in which every mode available would be used to formulate the new, politicized values.

Lurie’s and Goodman’s messages found their marks in the disaffected youth that flocked to see them, and eventually those messages, even though scorned, even appeared in the uptown press. Art had nothing to do with it.

Meanwhile, at the March Gallery, Boris Lurie was welcoming people to the Involvement Show by telling that “in times of war and extermination, aesthetic exercise and decorative patterns are not enough”. And ominously: “Remember, Eichmann is you, too!” The next year he was back with the “Doom Show”, together with Sam Goodman and Stanley Fisher and others, reminding us again that all was not well with the art establishment. It was a mess, that show. I remember it well. But I must reiterate that while the terms in which these makers of collages and things dictated their messages were not witty, brilliant, or even scathing in the great tradition of political art, they were the only terms in which an increasing number of dissidents could see their predicament! Nauseating to the seat of the soul.

I couldn’t help but be attracted by the 1963 NO!show. By that time, what with Vietnam and the coming-of-age of what Eisenhower immortally called the military-industrial complex, I was all for “NO!”, no matter what it meant. It was certainly not a show as art shows go, but it did broadcast the marvelous possibility of saying NO! The final statement of the March group, it seems to me, was Sam Goodman’s collaboration with Boris Lurie shown at the Gertrude Stein Gallery, in which excrement was the sole agent, modeled to look like sculpture. This was a statement of the nihilistic, anarchic values that the subculture had long been generating. As is always the case with the morally indignant, the potential for pathos is strong, and so is the potential for annulment. Many converged in a pact of mutual disgust in the mid-1960s, and it was this mutuality that exhausted itself, as once dada had exhausted itself, making way for revised values. Merde alors! A final, incontrovertible statement which cuts off any further discourse.

For all that, the nausea and restlessness that motivated March Gallery events is already a tradition which the sub-culture can build upon. A diffuse but voluble clamor amongst urban artists points to the abiding value of “NO!” as a creative force. Whatever might be said about the quality of thought that brought about the foundation of the Art Workers’ Coalition not long ago, the fact remains that a genuine crise de conscience has assailed larger segments in the art world.

Important questions such as the role of the “pure” artist in social revolution have not been raised so fervently since the mid 1930s when the Popular Front posed the great challenge to the modern artist. The nihilism which underlay NO!art is altered here. The depression that assailed the young in the late 1950s and early 1960s is modified by the bracing action which suggests the possibility of vital change. The political crisis in the United States altered not only the attitudes of younger artists, but also the way in which they approached the works which justified their calling themselves artists, and it is in this alteration that the first note of optimism in many years is made possible (at least in the view of those artists who renounced easel painting and sculpture in favor of actions, events and ephemera).

The proto-theories of the March group have been refined, made viable, but the original sources remain: frantic disaffection, dismay and the paucity of spiritual lebensraum. Under the shelter of “art”, many Americans can pursue certain activities and find a living space that no other category of American life can provide. The value forging activities of the anti-form artists finally have little to do with art which remains impervious to mere mortals, but are – ever since those early 10th Street days – increasingly important to a society which knows no ethic any more and which is perpetually hungry.

110

Boris Lurie and NO!art

111

Boriss Lurje un NO!art

Vērsim pie ragiem Harolds Rozenbergs (1974) Publicēts: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne, 1988

Sāk apnikt “radikālie” mākslinieki, kas ražo nekaitīgas kolāžas, kurās izmantoti avīžu biedējošie virsraksti sietspiedes tehnikā, elektriskie krēsli, līķi, un, kas iedomājas, ka dod triecienu sabiedrībai. Viss, ko viņi saka, ir tas, ka viņi lasa laikrakstus, vislabāk jau tabloīdus, un ir atraduši veidu, kā tos izmantot mākslā.

Nav sevišķi radikāli apzināties, ka nogalināti divi no Kenedijiem, bet Merilinai Monro bijušas pievilcīgas lūpas. Varbūt šāda māksla šķiet varonīga tāpēc, ka to ietekmējusi tik zema līmeņa informācija, bet tā nav pārdomājusi glezniecības kontinuitāti un nav izdarījusi atklājumu, ka krāsai mēdz būt dažādi toņi.

Patiesa sabiedriskās realitātes uztvere un to pavadošās drūmās izjūtas diez ko nepatīk kritiķiem, kuratoriem un kolekcionāriem, kuri vairāk par visu alkst rāmi baudīt mākslas vērtības un līdz ar to “nepārtraukto nepārtrauktību”, kas raksturīga ne vien glezniecībai, bet arī mākslas tirgum un mūsdienu darbu saistībai ar pagātnes šedevriem. Kas gan cits ir laikmetīgās mākslas pasaule, ja ne tās sastāvdaļu sazvērestība padarīt mākslu par svētdienas laikraksta dzīvesstila nodaļu, kuru neietekmē nedēļas ziņas?

Avangarda mākslas mērs ir: 1. Cik augsta ir tās fiksētā temperatūra, kritizējot sabiedrību un kultūru?

2. Cik nozīmīgs ir mērķis, kas pakļauts šai kritikai?

Manuprāt, NO!art labi padodas pirmais, bet mazāk labi — otrais. (Starp citu, uzskatu, ka NO!art ir slikts nosaukums, jo rada iespaidu, ka tā varētu būt “nemāksla”, taču tās mērķis ir teikt “nē”, tātad — tā ir negatīva māksla.) Savā reakcijas degsmē pret laikmetīgo Ameriku Nē! mākslinieki ir dadaistu likumīgi mantinieki, lai arī iztiekot bez šo veco zēnu farsiskā mežonīguma. Lai nu kā, viņi izrādīja dabisku naidīgumu pret vēso un izveicīgo popārtu un postdadaisko Raušenbergu, Lihtenšteinu un citiem pie kastītes pieradinātajiem kaķēniem.

Māksliniekam nav viegli būt pastāvīgi negatīvam. Galu galā cilvēks kļūst par mākslinieku sajūsmas uzplūdos, ko izraisa kāds mākslas darbs. Teikt mākslai “nē” vispirms nozīmē pateikt “nē” arī minētajam dzīvi mainošajam piedzīvojumam. Es runāju par dieva vai dieva vēstneša eņģeļa nokaušanu. Ja NO!art nodarbojas ar ko mazāku, tad tā ir vienkārši nemāksla, un modernajā sabiedrībā tādas jau pietiek.

No otras puses, ja NĒ! nav absolūts – principiāls un bez kompromisiem kā reliģisks vai politisks zvērests — tas automātiski kļūst par veidu, kā kontrabandas ceļā, ar propagandu par sociālām nostādnēm ieviest zināmu glezniecības stilu.

Lurje, Gudmens, Fišers u.c., nosmacējuši savu estētisko eņģeli zem mediju attēlu atkritumu kaudzes, kurā dominē vardarbība un seksuālas fantāzijas. Documenta V (1972) viņi apsteidza par desmit gadiem – nav brīnums, ka NO!art labi veicas zemē, kur starptautiska izstāde norisinās zem lozunga, — māksla ir lieka, un, kur dzīvo Jozefs Boiss. Kādā no saviem paziņojumiem Lurje izteicās, ka viņš

nav varējis dabūt laukā no galvas masveidā izplatītos pin-up meiteņu lielo pupu un pakaļu attēlus, iekams nav tos ievietojis savās kolāžās. Organiskie labumi, kas iepakoti cilvēku sugas mātītē uzturēja drudžaini karstu viņa naidīgumu pret sabiedrību, kas iemanījusies apmierināt masu tirgus vajadzības pēc itin visa, izņemot īstu pakaļu – tā valsts līmenī spēj piedāvāt tikai erzacu (“piespraužamās” (pin-up) meitenes), atstājot īstas kailas krūtis un aptaustīšanas cenu vietējo lēmējvaru ziņā. Nav jāalkst pupi, lai patiktu Levija un novērtētu, kas gremžas Gudmenam un Lurjem.

NĒ! mākslinieki bauda pašradīta riebuma priekšrocības. Nākamais jautājums: cik teicami ir izvēlēti viņu mērķi? Manuprāt, viņu mērķis nav sabiedrība, bet gan mākslas pasaule. Un mākslas pasaule var sabrukt tikai tad, ja sabrūk sabiedrība.

NO!art figurē pin-up meitenes, sava veida māksla, kas, saskaņā ar Lurjes liecību, var kļūt par apsēstību. No meitenēm NĒ! mākslinieki nonāk pie ekskrementiem, kas tiek izstādīti kā tēlniecības antiformas priekšvēstneši.

Kur tad ir radikālā kritika? Proti, pašos izstādītajos darbos, nevis tos pavadošajos manifestos? Kailas meitenes jūtas kā mājās pie mākslas galerijas sienas, un parādīt viņas kā kaut ko skandalozu, ar vai bez zeķturiem, kas izgriezts no pornogrāfiskiem žurnāliem, ir netieši norādīt, ka viņas būtu jātur prom no nabagajiem un neizglītotajiem.

Arī sūds nav nekāds dumpīgais elements — Rablē tam par godu – kā faktoram humānistu revolūcijā, uzrakstīja slavinošu poēmu. Tātad NĒ! vēstījums ir tikai un vienīgi apgalvojums, — lai gan pornogrāfija un sūds ir dzīves fakti, tie līdz šim nav atraduši vietu mākslas galerijās. Taču galerijās sastopamas daudz ļaunākas lietas, kas tiek uzskatītas par visnotaļ cienījamām. Tirgoties ar šedevriem, it kā tie būtu ar briljantiem rotāti sūdi, ir kultūrai graujošāk nekā izstādīt sūdu, it kā tas būtu briljantiem rotāts šedevrs.

NO!art atspoguļo to mēslu un noziegumu miksli, ar kādu masu mediji mūsdienās pārpludina prātus. Tā uzbrūk šim mikslim, reproducējot to koncentrētos tēlos. Tas ir popārts ar pievienotu indes devu. Tās lielākā nozīme, manuprāt, ir atgādināt mākslas pasaulei, ka ir lietas, par kurām būtu jājūtas neomulīgi, turpretim popārts ir paspiedis roku Medisona avēnijai, it kā meklētu līdzekļus vēlēšanu kampaņai. Ņemot vērā, ka cilvēki mēdz izvairīties no netīkamiem atgādinājumiem, sevišķi tad, ja viņu spēkos nav kaut ko mainīt, māksla var tikai atbildēt – lai taču viņi to dara! Mākslas uzdevums nav kaut ko paveikt, bet gan paturēt dienaskārtībā realitāti. Kopš kara māksla kļuvusi apolitiska nevis tāpēc, ka mākslinieki nolēmuši izvairīties no politikas, bet gan tāpēc, ka sapratuši — īsts mākslinieks var izdarīt tikai to, ko var izdarīt, nevis to, kas, pēc viņa domām, būtu jādara.

Turklāt, arī pati politika atmetusi jebkādas cerības uz labāku pasauli. Indivīdi var brēkt, taču neviens nezina, ko darīt. Māksla viena pati nevar izdarīt neko, lai mainītu vispārējos dzīves apstākļus. Un ja māksla tikai brēc, to apsūdz, ka tā atteikusies no mākslas par labu sliktai politikai. Vai tā noticis ar NO!art? Vai tā uzdevusi jautājumu, kāda māksla nāk par labu mūsdienu pasaulei? “Šveices investoru grupējums”? “Japāņu-amerikāņu grupa — visaugstākās cenas”?

NO!art iekapsulējusi sevi realitātē, ko sešdesmito gadu sākumā definējuši pašdestruktīvie jaunie kreisie. No kreisajiem NO!art pārņēmusi sarakstu, kam jāuzbrūk: tirānijai, zaņķim un liekulībai, taču tā nav piedāvājusi neko, lai veidotu jaunu politisko apziņu vai dumpīgu uztveres spēju. Viss, ko spēja panākt March

112

Boris Lurie and NO!art

113

Boriss Lurje un NO!art

Gallery, bija taisīt troksni, lai izdzītu ļaunos garus. Un paņemt vērsi aiz ragiem, riskējot, ka būs jāšļūc pa putekļiem.

Daži jautājumi pielikumā: 1. Vai NO!art atzīs mākslas vēsture?

2. Vai NO!art vēlas, lai to atzīst?

3. Vai Marlboro (Marlborough Gallery), Pace un Kastelli pavairos sūdus, lai padarītu ērtu šo mākslas vēstures epizodi?

4. Vai Nacionālais mākslas fonds (National Endowment for the Arts) un Ņujorkas Štata mākslas padome atbalstīs retrospektīvu sūdu izstādi?

5. Ja nē, vai to nedarot tiks falsificēta mākslas vēsture?

6. Kā ar citiem māksliniekiem, kuri gan ir eksistējuši, bet nav pieminēti mākslas vēsturē?

Bull by the Horns Harold Rosenberg (1974) Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988

One gets sick of “radical” artists who produce innocuous collages of silk-screened newspaper clippings—scare headlines, electric chairs, corpses—and imagine they are striking a blow at society. All that they are saying is that they read the papers, tabloids by preference, and have found ways of making use of them for art. It’s not really very radical to be aware that two Kennedys were assassinated and that Marilyn Monroe had an appealing mouth. Perhaps this art feels heroic because it has subjected itself to such low-grade information instead of meditating on the continuity of the picture plane and the plangent discovery that paint comes in colors.

Genuine perception of social reality and accompanying grim feelings don’t go down well with critics, curators and collectors, who seek, above all, peaceful enjoyment of art treasures—and thus the “unbroken continuity” not only of the picture plane but of the art market and of works of today with the masterpieces of the past. What is the contemporary art world but the collusion among its parts to turn art into a Sunday Section of life untroubled by the news of the week?

The measure of vanguard art is 1. the degree of heat it registers in its criticism of society and culture; 2. the centrality of the target to which this criticism is applied.

I think NO!art does well with 1, less well with 2. (Incidentally, I think NO!art is a bad title, because it gives the impression of meaning “without art”, whereas its better meaning is nay-saying or negative art.) In the temperature of their reaction against contemporary America, the NO! Artists were the legitimate heirs of Dada, though without the old boys’ slapstick ferocity. At any rate, they showed a natural enmity to cool, slick Pop and post-Dada Rauschenberg, Lichtenstein and other housetrained kittens.

It is not easy for an artist to be constantly negative. After all, one becomes an artist through a burst of admiration for a work of art. To say No to art through art requires, first of all, that one say No to that transforming experience. I am talking about slaying a god—or an angel, god’s messenger. If anything less is involved in NO!art, it is simply non-art, and modern society is full of that.

On the other hand, unless the NO! is absolute—principled and non-compromising as a religious or political oath—it becomes automatically a device for smuggling in a style of painting through propaganda about social attitudes.

Lurie, Goodman, Fisher et al smothered their aesthetic angel under a garbage heap of media images belonging to the categories of violence and sex fantasy.

They anticipated Documenta V by ten years—it is no wonder NO!art is doing well in the land of an international exhibition conducted under the slogan “art is superfluous” and of Joseph Beuys. Lurie said in one of his statements that he couldn’t get mass-distributed pictures of big tits and behinds of bent-over girls out of his head until he emptied them into his collages. The organic goodies that happen to be packaged in the human female kept at fever heat his hostility to society that has learned to satisfy mass market demands for anything but genuine ass—it can, on a national basis, supply only ersatz (the Pin-ups), leaving actual toplessness and price-fixed fondling to be controlled by local ordinances.

You don’t have to be tit-hungry to like Levy’s, and to appreciate why Goodman and Lurie were sore.

The NO!artists had the advantage of a self-fueled loathing. The next question is, how good was their choice of targets? Primarily, I think, their target turns out to be not society but the art world. And the art world can only go down the drain when society does. NO!art features pinups, a kind of art, according to Lurie’s testimony, capable of becoming an obsession. From pinups NO!art advances to excrement, exhibited in anticipation of anti-form sculpture.

Where’s the radical criticism? In the exhibits themselves, I mean, not in the accompanying manifestos? Naked girls are at home on the walls of art galleries, and to exhibit them as scandalous, with or without garter belts, in cut-outs from porno magazines is to imply that they ought to be denied to the poor and uneducated.

Shit is not a radical phenomenon either—Rabelais wrote a poem in praise of it as a factor in the humanist revolution. So the NO! message boils down to the assertion that while pornography and shit are facts of life they have not hitherto been found in art galleries. But a lot worse things are prevalent in galleries and are considered highly respectable. To deal in masterpieces as if they were diamond-studded shit is more culturally destructive than to exhibit shit as If it were a diamond-studded masterpiece.

NO!art reflects the mixture of crap and crime with which the mass media floods the mind of our time. It attacks this mixture through reproducing it in concentrated images. It is Pop with venom added. I think its greatest value is to remind the art world that there are things to be uncomfortable about, whereas Pop glad-handed Madison Avenue as if it were looking for campaign funds.

Granted that people flee unpleasant reminders, especially when there’s nothing they can do to change the situation, art can only answer, let them. It’s not the business of art to get things done but to keep reality on the agenda. Art has

114

Boris Lurie and NO!art

115

Boriss Lurje un NO!art

been apoliticized since the war not because artists chose to shun politics but because they found a genuine artist can only do what he can do, not what he thinks ought to be done.

Besides, politics itself has abandoned all hope for a better world. Individuals can shriek, but no one knows what to do. Art by itself can do nothing to change the general conditions of life. And if art merely shrieks it is accused of abandoning art for bad politics. Did NO!art do that? Did it ask what is good art for in the world today? A “Swiss Investment Group?” A “Japanese-American Group—highest prices paid?”

NO!art fixed itself in the reality defined by the self-destructive New Left of the early sixties. It accepted the latter’s package of things to attack: tyranny, filth and aesthetic hypocrisy, but it could not offer any contributions toward a new political consciousness or a rebellious sensibility. All the March Gallery could do was to make noise to drive away evil spirits. And to take the bull by the horns, at the risk of getting dragged in the dirt.

Some Questions as Appendix: 1. Will NO!art be co-opted by art history?

2. Does it seek co-option?

3. Will shit multiples be produced by Marlboro, Pace and Castelli to commemorate this episode of art history?

4. Will a retrospective shit show be sponsored by the National Endowment for the Arts and the New York State Council for the Arts?

5. If not, is the omission a falsification of art history?

6. What about other artists who have existed but have been omitted from art history?

Boris Lurie Sam Goodman Boris Lurie & Sam Goodman Stanley Fisher Aldo Tambellini John Fischer Dorothy Gillespie Allan D’Arcangelo Erró Harriet Wood (Suzanne Long) Isser Aronovici Yayoi Kusama Jean-Jacques Lebel Rocco Armento Wolf Vostell Michelle Stuart

Boris Lurie

Boriss Lurje savā darbnīcā. Ap 1961.

Foto: Sems Gudmens Boris Lurie in his Studio. C. 1961.

Photo: Sam Goodman ©Boris Lurie Art Foundation

Boriss Lurje (Boris Lurie) krievu — amerikāņu mākslinieks, 1924–2008 1924 dzimis 18. jūlijā Ļeņingradā, Krievijā. Vecāki – Šaina un Iļja Lurjes. Māte ir radikāli sociālistiskā cionisma ideju atbalstītāja un zobārste, tēvs — veiksmīgs uzņēmējs. Borisam ir divas vecākas māsas, — Asja un Žozefīne (Ženija). 1925 pēc Ļeņina nāves tiek konfiscēta tēva rūpnīca. Šaina ar bērniem, un pēc tam arī Iļja, bēg no PSRS uz Rīgu, kuru vēlāk Boriss nodēvē par vietu “Latvijas buržuāziskajā republikā”.

Boriss apmeklē vācu ģimnāziju, kur mācās angļu valodu un dara palaidnības. Viņa mākslinieciskās spējas pamana mātes brālēns — komercmākslinieks. 1937 Boriss rada (viņaprāt) pirmo meistardarbu — aktu. 1940 Latviju anektē Padomju Savienība, kas atkal pakļauj Lurjes ģimeni Staļina jurisdikcijai. Baigā gada laikā padomju varas pārstāvju īstenotās militārās operācijas un eksekūcijas nogalina gandrīz 300 000 Latvijas pilsoņu. 1941 Latvijas teritorijā 22. jūnijā iebrūk nacisti. Lurjes ģimene dzīvo Stabu ielā, vienā namā ar Borisa skolasbiedrenes Ļubas Treskunovas ģimeni, kas bijusi spiesta pamest savu villu Mežaparkā. Boriss un Ļuba ir iemīlējušies un katru dienu pavada kopā. 25. oktobrī nacisti pārvieto visus ebrejus no Rīgas un tuvākās apkaimes uz jaunizveidoto Lielo geto (Rīgas geto). 29. novembrī no geto tiek izvestas sievietes, bērni un vecāki cilvēki. 30. novembrī aptuveni 13 tūkstoši cilvēku, kājām un aukstumā, tiek dzīti uz 10 km attālo Rumbulas mežu, kur tiem pilnībā jāizģērbjas un jāiet uz nogalināšanai paredzētām bedrēm, kur tos nošauj. 8. decembrī Rumbulā tiek nogalināti vēl 12 000 cilvēku, starp tiem ir arī Borisa vecmāmiņa, māte Šaina Lurje, māsa Ženija Lurje un Ļuba Treskunova. 1941–1945 Boriss un Iļja Lurjes pārcieš Rīgas geto, pēc tam izdzīvo ieslodzījumu darba nometnē bijušajā fabrikā “Lenta”, kā arī ieslodzījumu Salaspils, Štuthofas un Buhenvaldes-

120

Magdeburgas koncentrācijas nometnēs. 1945 Magdeburgas nometnes ieslodzītos atbrīvo 18.aprīlī. Borisa māsas (Asjas) vīrs Dino Russi atrod Borisu un viņa tēvu. Boriss strādā ASV Armijas pretizlūkošanas dienestā. 1946 Ar tēvu Ņujorkā ierodas 18. jūnijā. Boriss sāk iemūžināt savas atmiņas par karu zīmējumos un gleznās. 1947 uzsāk darbu pie gleznu cikla „Sadalītās sievietes” (Dismembered Women). 1948 apmeklē Mākslas studentu līgu, studējot ar Redžinaldu Māršu un Georgu Grosu. 1950 satiek Beatrisi Lekornu Hamiltoni (Béatrice Le-Cornu Hamilton), ar kuru aizsākas desmit gadus ilgas attiecības. Pirmā personālizstāde Creative Gallery un viesnīcas Barbizon Plaza galerijās Ņujorkā. 1951 pirmoreiz atgriežas Eiropā. Parīzē tiekas ar māksliniekiem Aragonu, Frānsisu Sallesu, Volsu un Pjēru Sulāžu. 1952 uzsāk darbu pie apjomīgajiem sienu gleznojumiem „Sadalītās sievietes”, kas tiek eksponēti Barbizon Plaza viesnīcā un Marino mākslas galerijā. 1954–1955 lielākoties uzturas Parīzē.

Ir kopīga studija ar mākslinieku Edu Klārku, iepazīstas ar Semu Frānsisu, Bofortu Delaniju un Česteru Haimu.

Pirmais ceļojums uz Izraēlu. Ņujorkā veic gadījuma rakstura komercdarbu – zīmē modes ilustrācijas. 1956 bārā Cedar Tavern iepazīstas ar Semu Gudmenu. Piedalās grupas izstādē Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. 1957 sadarbībā ar savu draugu Roko Armento, kā arī Viljamu Gambini un vēl divdesmit vienu personu, nodibina Marta galeriju (March Gallery) – vienu no Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajām galerijām. 1958 personālizstāde „Melnās figūras” (Black Figures) Marta galerijā, divu mākslinieku izstāde kopā ar Gambini Roland de Aenlle ga-lerijā, kā arī izstāde Marino galerijā. Dažu gadu laikā piedalās 20 grupas izstādēs. 1959 sāk veidot NO!art kolāžas. Iepazīstas ar Stenliju Fišeru, kad

Boris Lurie and NO!art

121

Boriss Lurje un NO!art

Fišers strādā pie bīta literatūras antoloģijas „Bīts Austrumu krastā” (Beat Coast East) – vienas no pirmajām bītam veltītajām antoloģijām, kurā minēts arī Lurje. 1960 kopā ar Semu Gudmenu un Stenliju Fišeru no Eleinas de Kūningas pārņem Marta galerijas (March Gallery) vadību. Dodas uz Parīzi, lai apmeklētu plaša mēroga protesta izstādes Antiprocès atklāšanu. Izstādē, kas atbalsta Alžīrijas tiesības, piedalās 60 mākslinieki. Lurje satiek gan izstādes organizatoru Žanu Žaku Lebelu, gan Erró. Organizē personālizstādes Ņujorkā – eksponē gleznu ciklu „Deju zāle” (Dance Hall) Dārsija galerijā (D’Arcy Galleries), „Ardievas Amerikai” (Adieu Amérique) Roland de Aenlle galerijā un „Lauvas” (Les Lions) Marta galerijā. Piedalās mākslinieku grupas izstādē Ņujorkas 10. ielas kooperatīvā un Hjūstonas Mākslas muzejā. Marta grupa (March Group) nāk klajā ar savu pirmo kanoniskās NO!art kustības izstādi – „Vulgāro izstādi” (Vulgar Show). Kopā ar Semu Gudmenu realizē divu mākslinieku izstādi Marino galerijā. 1961 personālizstāde „Pin-up plakātu pavairošana” (Pinup Multiplications) Dārsija galerijā (D’Arcy Galleries). „Līdzdalības” un „Nolemtības” izstādes (Involvement and Doom Shows) Marta galerijā.

1962 dodas uz Itāliju, lai pārraudzītu divu mākslinieku (ar Semu Gudmenu) „Nolemtības” izstādes (Doom Shows) ekspozīcijas uzstādīšanu Galleria Schwarz Milānā un Galleria La Salita Romā Itālijā. Iepazīstas ar Enriko Baju un citiem. Atgriežoties mājās, iepazīstas ar Ģertrūdi Stainu.

Abi kļūst par mīlas pāri, partneriem un draugiem uz visu mūžu. Personālizstāde “Pavairošana” (Multiplications) Dārsija galerijā (D’Arcy Galleries). 1963 Ģertrūdes Stainas galerijas atklāšana ar Borisa izstādi „Pavairošana”. Uzņemas lielākos organizatoriskos darbus, ieskaitot „Nē izstādes” (NO Show) norisi. 1964 izstāde „NĒ plakāti: ANTI-POP” (NO Posters: ANTI-POP). Kopā ar Semu Gudmenu sarīko skandalozo „Nē skulptūru [Mēslu] izstādi” (NO Sculpture Show [Shit Show]). Abas izstādes notiek Ģertrūdes Stainas galerijā. 9. jūnijā mirst Iļja Lurje. 1970 grupas izstādes „Rasisma aspekti” (Aspects du Racisme) Parīzē un „Māksla un politika” (Art and Politics) Karlsrūes mākslas biedrībā (Kunstverein Karlsruhe). 1973 personālizstādes Renē Bloka mākslas galerijā (Gallerie Rene Block), Berlīnē un

Džankarlo Boki galerijā (Gallerie Giancarlo Bocchi) Milānā.

Grupas izstāde Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. 1974 personālizstāde Inges Bekeres galerijā Bohumā un galerijāizdevniecībā Hundertmark Ķelnē, Vācijā. Divu mākslinieku izstādes – ar Volfu Fostelu Rewelsky galerijā Ķelnē un ar Semu Gudmenu Einhodas muzejā Izraēlā. Grupas izstāde Modernās mākslas muzejā Ņujorkā. 1975 grupas izstāde Izraēlas muzejā Jeruzalemē. Pirmoreiz kopš 1941. gada, atgriežas Rīgā. Uzsāk darbu pie memuāriem „Rīgā” (In Riga), kurus rakstīs turpmākos trīsdesmit gadu, un romāna „Anitas nams” (House of Anita). 1978 izstāde ar Erró un Žanu Žaku Lebelu Amerikas Informācijas dienestā Parīzē. 1988 personālizstāde mākslas galerijā Hundertmark Ķelnē. Pēc 20 gadus ilgušiem Borisa centieniem izdevniecībā Edition Hundertmark iznāk NO!art kustības pirmā antoloģija „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), 1989 grupas izstāde Nasavas mākslas biedrībā (Nassauischer Kunstverein) Vīsbādenē Vācijā. 1993–1994 izstādes Kleitona galerijā (Clayton Gallery) Ņujorkā. 1995 organizē un piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). Personālizstādes Berlīnes mākslas galerijās Haus am Kleistpark un Endart.

Piedalās izstādē “Holokausts Latvijā”, Ebreju kopienas namā Rīgā. 1998 grupas izstādes Janos Gat galerijā Ņujorkā.

1999 personālizstāde Buhenvaldes memoriālā Veimārā, Vācijā un Aiovas Universitātes Mākslas muzejā, ASV. 2001– 2002 piedalās izstādēs NO!art un „Nolemtības estētika” (Aesthetics of Doom) Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā, Ilinoisā un Aiovas Universitātes Mākslas muzejā, ASV. 2004–2005 izstādes Ņujorkā un mākslas galerijā Haus am Kleistpark Berlīnē. 2008 mirst Ņujorkā, 7. janvārī.

Boriss Lurje savā darbnīcā. Ap 1961.

Foto: Sems Gudmens Boris Lurie in his Studio. C. 1961.

Photo: Sam Goodman ©Boris Lurie Art Foundation

Boris Lurie Russian-American, 1924–2008 1924 born July 18, in Leningrad, Russia to Schaina and Ilja Lurje. His mother is a radical socialist Zionist and a dentist; his father is a successful businessman. He has two older sisters, Assya and Josephina (Jeanne). 1925 after the death of Lenin, his father’s plant is seized. First Schaina and the children, then Ilja flee the USSR for Riga in what Boris would later call “the bourgeois republic of Latvia.” Boris attends a German-speaking gymnasium, where he learns English and causes mischief. His artistic abilities are noticed by his mother’s cousin, a commercial artist. 1937 Boris produces his first self-described masterpiece, a nude. 1940 Latvia is annexed to the Soviet Union, putting the Luries back under the jurisdiction of Stalin. During this Year of Terror almost 300,000 Latvian citizens are killed by the Soviets in military actions and executions. 1941 the Nazis enter Latvia on June 22. The Luries occupy an apartment in a building on Stabu Street, as does the family of Boris’s schoolmate, Ljuba Treskunova, forced from their Mežaparks villa. They spend every day together, in love. On October 25 the Nazis relocate all Jews from Riga and the environs to the newly designated Large Ghetto. On November 29 the women, children, and elderly are evacuated from the ghetto. On November 30 approximately 13,000 people are marched 10 km in the cold to the Rumbula forest, where they are forced to strip naked, and are marched into the murder pits, where they are shot. On December 8, another 12,000 people are marched to their deaths in Rumbula, among them Boris’s grandmother, his mother, Schaina Lurje, his sister, Josephina Lurje, and Ljuba Treskunova. 1941–1945 Boris and Ilja Lurie survive the Riga Ghetto, then the Lenta Arbeitslager, and then the Salaspils, Stutthof, and Buchenwald-Magdeburg concentration camps. 1945 on April 18, Magdeburg is 122

officially liberated. Boris and his father are discovered by Dino Russi, the husband of his sister gets work with the Counter Intelligence Corps. 1946 on June 18, Boris and Ilja arrive in New York by boat. Boris begins drawing and painting images from his memories of the war. 1947 begins painting works in his Dismembered Women series. 1948 attends the Art Students’ League, studying with Reginald Marsh and George Grosz. 1950 meets Béatrice Lecornu (Hamilton) and begins a ten-year relationship. Has his first solo show at Creative Gallery and the Galleries of the Barbizon Plaza Hotel, New York. 1951 returns to Europe for the first time.

In Paris meets the artists Aragon, Francis Salles, Wols, and Pierre Soulages. 1952 begins his large Dismembered Women murals, shows them at the Barbizon Plaza Hotel and at Marino Art Gallery. 1954–1955 spends much of his time in Paris. Shares a studio with artist Ed Clark, meets Sam Francis, Beauford Delaney, and Chester Himes. Visits Israel for the first time. In New York he finds occasional commercial work in fashion illustration. 1956 meets Sam Goodman at the Cedar Tavern. Participates in a group show at the Museum of Modern Art, New York. 1957 founds the March Gallery, one of the 10th Street cooperative galleries, with his friend Rocco Armento, William Gambini, and 21 others. 1958 has a solo show, “Black Figures”, at the March Gallery, a two-man show with Gambini at the Roland de Aenlle Gallery, as well as a show at Marino Gallery. During these years participates in 20 group shows. 1959 begins to make the NO!art collage and transfer works. Meets Stanley Fisher while Fisher is compiling his anthology of Beat literature, entitled Beat Coast East, one of the earliest anthologies devoted to the Beats, in which Lurie appears. 1960 with Sam Goodman and Stanley Fisher, takes over the leadership of the March

Boris Lurie and NO!art

123

Boriss Lurje un NO!art

Gallery from Elaine De Kooning. In Paris attends the opening of the large-scale protest exhibition Anti-procès in support of Algerian rights, with 60 total artists, organized by JeanJacques Lebel, whom he meets with Erró. Mounts the solo shows in New York, “Dance Hall Series” at D’Arcy Galleries, Adieu Amérique at Roland de Aenlle Gallery, and Les Lions at the March Gallery. Participates in the group show, “Tenth Street New York Cooperative”, at the Museum of Fine Arts, Houston. The March group mount the first of the shows of canonical NO!art, the “Vulgar Show”. Two-man show with Sam Goodman at Marino Gallery. 1961 has the solo show “Pinup Multiplications” at D’Arcy Galleries. “Involvement” and “DOOM” shows at the March Gallery. 1962 travels to Italy to oversee the mounting of the two-man “Doom Shows” (with Sam Goodman) at Galleria Schwarz in Milan and Galleria La Salita in Rome. Meets Enrico Baj, among others. Returns home to meet Gertrude Stein, the two would become lovers, partners, and friends for the rest of his life. Has solo “Multiplications” exhibition at D’Arcy Galleries. 1963 Gallery: Gertrude Stein opens with a show of Boris’s Multiplications.

Boris oversees much of the programming, including the “NO Show”. 1964 Has “NO Posters: ANTI-POP” show, and with Sam Goodman mounts the infamous “NO Sculpture Show” [“Shit Show”], both at Gallery: Gertrude Stein. Ilja Lurje dies on June 9. 1970 group shows, “Aspects du Racisme” in Paris, and “Art and Politics” at the Kunstverein Karlsruhe. 1973 solo shows at Galerie Rene Block, Berlin, and Gallerie Giancarlo Bocchi, Milan. Group show at Museum of Modern Art, New

York. 1974 solo shows at Inge Baecker Galerie, Bochum, Galerie and Edition Hundertmark, Cologne. Two-man shows with Wolf Vostell at Galerie Rewelsky, Cologne, and with Sam Goodman at the Ein-Hod Museum, Israel. Group show at Museum of Modern Art, New York. 1975 group show at the Israel Museum, Jerusalem. Returns to Riga for the first time since 1941. He begins writing a memoir, In Riga, which he will work on for the next thirty years, as well as a novel, House of Anita. 1978 show with Erró and Jean-Jacques Lebel at the American Information Service, Paris. 1988 solo show at Galerie Hundertmark, Cologne to accompany the 20-year struggle to publish NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1989 group show at the Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden. 1993–1994 shows at Clayton Gallery, New York. 1995 oversees and participates in the exhibition “NO!art” at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. Solo shows at Haus am Kleistpark and endart Gallery, Berlin. Participates in the “Holocaust in Latvia” show at the Jewish Culture House, Riga. 1998 group shows at Janos Gat Gallery, New York. 1999 solo show at the Buchenwald Memorial, Weimar, and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, IA. 2001–2002 participates in “NO!art and the Aesthetics of Doom” at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2004–2005 shows in New York and at Haus am Kleistpark, Berlin. 2008 dies on January 7 in New York.

1

124

Boris Lurie and NO!art

125

Boriss Lurje un NO!art

1 Boriss Lurje. Melnā Sūzana. 1962.

Audekls, papīrs, gleznojums, 136x86 cm Boris Lurie. Black Susan. 1962.

Paper, transfer, and paint on canvas © Boris Lurie Art Foundation 2 Boriss Lurje. Miss Visums. 1962.

Audekls, akrils, 161,3x101 cm Boriss Lurie. Miss Universe. 1961.

Acrylic paint and transfer on canvas. © Boris Lurie Art Foundation

2

Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs).

NO plakāts. 1963. Ofseta druka uz makulatūras, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

NO Poster. 1963. Offset print on wastepaper © Boris Lurie Art Foundation

126

Boris Lurie and NO!art

127

Boriss Lurje un NO!art

3

4

3 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīrs, gleznojums, 97,8x81,3 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation 4 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīrs, gleznojums, 73,6x58,4 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation 5 5 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīrs, gleznojums, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation

8

7 6

6 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīrs, gleznojums, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation 7 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīrs, gleznojums, 74,9x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation 8 Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963. Audekls, papīra kolāža, gleznojums, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge).

1963. Paint, paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation

128

Boris Lurie and NO!art

129

11

Boriss Lurje un NO!art

9, 10 Boriss Lurje. Cikls.

Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs).

1963. Audekls, papīra kolāža, gleznojums, 76,2x61 cm Boris Lurie.

Series: Altered Man (Cabot Lodge). 1963.

Paint, paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation

10

9

11 Boriss Lurje.

NĒ! Plakāti. 1963.

Audekls, ofseta druka uz makulatūras, 221x172,7 cm Boris Lurie.

NO! Posters. 1963.

Offset printing on wastepaper mounted on canvas © Boris Lurie Art Foundation

130

Boris Lurie and NO!art

131

Boriss Lurje un NO!art

11

12

12 Boriss Lurje.

NĒ! ar striptīza dejotāju. Ap 1958.–1962.

Audekls, gleznojums, plastikāts, 85,1x69,9 cm Boris Lurie.

NO! with Stripper. C. 1958–1962.

Paint, plaster on canvas © Boris Lurie Art Foundation 13 Boriss Lurje. Anita. 1962.

Audekls, akrils, 124x102 cm Boris Lurie. Anita. 1962.

Acrylic on canvas © Boris Lurie Art Foundation

132

Boris Lurie and NO!art

133

13

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje. Mīlas sērija: sasaistītais uz sarkana fona. Ap 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 195,6x138,4 cm Boris Lurie. Love Series: Bound on Red. C. 1963. Photo emulsion, acrylic on canvas © Boris Lurie Art Foundation

134

Boris Lurie and NO!art

135

Boriss Lurje un NO!art

15

136

Boris Lurie and NO!art

137

Boriss Lurje un NO!art

16

15 Boriss Lurje. Mīlas sērija: sievietes, kas cīnās.

Ap 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 68,5x51 cm Boris Lurie. Love Series: Fighting Females.

C. 1963. Photo emulsion, acrylic on canvas © Boris Lurie Art Foundation 16 Boriss Lurje. Mīlas sērija: sasaistītā un smacētā. Ap 1963. Kartons, foto emulsija, akrils, 58,4x39,4 cm Boris Lurie. Love Series: Bound and Gagged.

C. 1963. Photo emulsion, acrylic on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

17

17 Boriss Lurje.

Anti-pop trafarets. 1964.

Audekls, papīrs, eļļa, 53,3x61 cm Boris Lurie.

Anti-Pop Stencil. 1964.

Oil on paper and canvas © Boris Lurie Art Foundation 18 Boriss Lurje.

Papildu apdrošināšana. 1963.

Kartons, papīra kolāža, gleznojums, 50,8x40,6 cm Boris Lurie.

More Insurance. 1963.

Paper collage, paint on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

138

Boris Lurie and NO!art

139

Boriss Lurje un NO!art

18

140

Boris Lurie and NO!art

141

Boriss Lurje un NO!art

20

19 Boriss Lurje. Spalvas. 1962.

Audekls, gleznojums, kolāža, 184,2x116,8 cm Boris Lurie. Feathers. 1962.

Paint and transfer on canvas © Boris Lurie Art Foundation 20 Boriss Lurje.

Bez nosaukuma (Ardievu, mīlestība). Ap 1960.

Kartons, eļļa, akrils, papīrs, fotogrāfija, skavas

19

Boris Lurie.

Untitled (Adieu Love). C. 1960.

Oil, acrylic, paper, photos, staples on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

21 Boriss Lurje. Ardievu, Amerika. 1959.–1960.

Audekls, eļļa, foto pārnesums, 141x130,8 cm Boris Lurie. Adieu Amerique. 1959–1960.

Oil, photo transfer on canvas © Boris Lurie Art Foundation 22 Boriss Lurje. Osvalds.

Kartons, papīra kolāža, akrils, 58,4x38,1 cm Boris Lurie. Oswald.

Paper collage, acrylic on cardboard © Boris Lurie Art Foundation 21

142

Boris Lurie and NO!art

143

Boriss Lurje un NO!art

22

23 Boriss Lurje.

Bez nosaukuma (Pasakainās sievietes). 1961.

Kartons, papīra kolāža, plastikāts, 114,3x77,5 cm Boris Lurie.

Untitled (Fabulous Femmes). 1961.

Paper collage, plastic, paint on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

144

Boris Lurie and NO!art

145

Boriss Lurje un NO!art

23

24

146

Boris Lurie and NO!art

147

Boriss Lurje un NO!art

25

24 Boriss Lurje. Bez nosaukuma (Saplēstie pinup).

Ap 1962.–1963. Saplāksnis, gleznojums, papīra kolāža, linolejs, 162,6x165,1 cm Boris Lurie. Untitled (Torn Pinups). C. 1962–1963.

Paint, paper collage, linoleum on plywood © Boris Lurie Art Foundation 25 Boriss Lurje. Pārveidotās fotogrāfijas: pinup (ķermenis). Ap. 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 116,8x127 cm Boris Lurie. Altered Photos: Pinup (body). C. 1963.

Photo emulsion, acrylic on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Sam Goodman

Sems Gudmens March galerijā. Ap 1961.

Foto: Boriss Lurje Sam Goodman at the March Gallery. C. 1961.

Photo: Boris Lurie © Boris Lurie Art Foundation

Sems Gudmens (Sam Goodman) kanādiešu mākslinieks, 1919–1967 1919 dzimis Toronto, Kanādā ļoti nabadzīgā strādnieku ģimenē. Tēvs – rūpnīcas strādnieks – tiek nogalināts rūpnīcā nelaimes gadījumā, ko Gudmens vienmēr uzskatīs par kāda darbabiedra īstenotās antisemītiskās darbības rezultātu.

1937 izveido un organizē Eksperimentālās mākslas grupu.

1940–1945 kara laikā Kanādas filmu padomes fotogrāfs.

1945–1947 karikatūrists Bufalo un Maiami naktsklubos. 1947 pārceļas uz Ņujorku, sāk strādāt abstraktā ekspresionisma stilā. Šajā laikposmā izgudro “garā triepiena” metodi, piestiprinot otu slotas rokturim, golfa vai hokeja nūjai. 1956 nodibina Camino galeriju – vienu no Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajām galerijām. Tās biedri ir Elisa Nīla, Nikolass Krušeniks un Eleina de Kūninga. Iepazīstas ar Borisu Lurji bārā Cedar Tavern. Draudzības pirmajos gados iedod Lurjem kolekciju ar dokumentālo fotogrāfiju reprodukcijām, kurās redzami skati no koncentrācijas nometnēm. 1957 personālizstāde Camino galerijā. 1959 piedalās grupas izstādē Kolumbijas universitātē un sāk piedalīties grupas izstādēs Marta galerijā (March Gallery). Kopā ar Borisu Lurji un Stenliju Fišeru pārņem Marta galerijas vadību no Eleinas

150

de Kūningas. 1960 piedalās „Vulgārajā izstādē” (Vulgar Show) Marta galerijā, grupas izstādē Duo galerijā Ņujorkā un kopā ar Borisu Lurji – Šampanieša galerijā (Champagne Gallery) Ņujorkā. Sakliedz uz mākslas kritiķi Klementu Grīnbergu par sagrauto iespēju rīkot izstādi Franču galerijā (French Gallery). Tas pastiprina Ņujorkas mākslas pasaules nepatiku pret Marta grupu un tās darbu. 1961 piedalās „Līdzdalības” un „Nolemtības” izstādēs (Involvement and Doom shows) Marta galerijā, Ņujorkā. Ar Elanu D’Arkandželo piedalās protesta performancē „Automašīnu pasākums” (Car Event) Lejas Īstsaidas ielās. 1962 ar Borisu Lurji piedalās „Nolemtības izstādēs” (Doom Shows) Galeria Schwarz Milānā un Galeria La Salita, Romā, Itālijā. 1963 „NĒ izstāde” (NO Show) Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā. 1964 kopā ar Dorotiju Gilespiju izveido instalāciju “Amerikāņu nāves ceļš” (American Way of Death) Šampanieša galerijā. Ar Borisu Lurji sarīko skandalozo „NĒ skulptūru izstādi [Mēslu izstādi]” (NO Sculpture Show [Shit Show]) Ģertrūdes Stainas galerijā.

1967 mirst no rīkles vēža. Boriss Lurje sarīko piemiņas izstādi Ģertrūdes Stainas galerijā.

Boris Lurie and NO!art

151

Boriss Lurje un NO!art

Sam Goodman Canadian 1919–1967 1919 born in Toronto, Canada into a very poor working class family. His father, a factory worker, is killed in an accident at his plant, which Goodman always believed had been the result of an anti-Semitic action by one of his co-workers.

1937 founds and organizes the Experimental Art Group.

1940–1945 serves as a photographer with the Canadian Film Board during the war. 1945–1947 works as a caricaturist in night clubs in Buffalo and Miami. 1947 moves to New York City, begins working in the Abstract Expressionist style. In this period he invents the “long-stroke” method by attaching his brush to a broom handle, golf club, or hockey stick. 1956 founds the Camino Gallery, one of the cooperative 10th street galleries in New York. Its members include Alice Neel, Nicholas Krushenik, and Elaine de Kooning. This same year he meets Boris Lurie at the Cedar Tavern. At some point in the early years of their friendship, he gives Lurie a collection of reproductions of documentary photos from concentration camps. 1957 has a solo show at the Camino Gallery. 1959 shows in a group show at Columbia University, and begins showing in group shows at the March Gallery. With Boris

Lurie and Stanley Fisher, takes over leadership of March Gallery from Elaine de Kooning. 1960 participates in the Vulgar Show at the March Gallery, in a group show at the Duo Gallery, New York, and with Boris Lurie at the Champagne Gallery, New York. Crosses the street in a fury in order to scream at Clement Greenberg for having undermined an opportunity for him to show at French Gallery. This helps cement the New York art world’s dislike of the March Group and their work. 1961 participates in the Involvement and Doom shows at the March Gallery, New York, as well as the Car Event, a protest performance with Allan D’Arcangelo on the streets of the Lower East Side. 1962 shows with Boris Lurie in the Doom Shows at Galleria Schwarz in Milan and Galleria La Salita in Rome, Italy. 1963 the NO Show at Gallery: Gertrude Stein, New York. 1964 creates the American Way of Death installation with Dorothy Gillespie at the Champagne Gallery. With Boris Lurie mounts the infamous NO Sculpture Show [Shit Show] at Gallery: Gertrude Stein. 1967 dies of throat cancer. Boris Lurie arranges a memorial exhibition at Gallery: Gertrude Stein.

1

1 Sems Gudmens.

Atceroties Merilinu. Ap 1959.–1960.

Koka pulkstenis, papīra kolāža, krāsa, 106,7x73,7 cm Sam Goodman.

Remember Marilyn. C. 1959–1960.

Paper collage, paint on wooden clock © Boris Lurie Art Foundation 2 Sems Gudmens. TV. 1962.

Atrastu priekšmetu asamblāža, 101,6x81,3x43,2 cm Sam Goodman. TV. 1962.

Found objects assemblage © Boris Lurie Art Foundation

152

Boris Lurie and NO!art

153

Boriss Lurje un NO!art

2

Sems Gudmens.

Eihmanu atceroties (Eihmana triptihs).

Ap. 1961. Kolāža, objekti, koka konstrukcija, 99,1x91,4x20,3 cm Sam Goodman.

Eichmann Remember (Eichmann Triptych).

C. 1961. Collage, objects on wooden construction © Boris Lurie Art Foundation

154

Boris Lurie and NO!art

4

5

4 Sems Gudmens. Pieta. 1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, papīrs, 38,1x38,1 cm Sam Goodman. Pieta. 1962.

Paper on metal hubcap © Boris Lurie Art Foundation 5 Sems Gudmens.

Bez nosaukuma. 1961.–1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, plastikāts, 36,8x36,8 cm Sam Goodman.

Untitled. 1961–1962.

Plastic on metal hubcap © Boris Lurie Art Foundation

156

Boris Lurie and NO!art

157

Boriss Lurje un NO!art

6 Sems Gudmens.

Gorilla. 1961.–1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, papīrs, 35,6x35,6 cm Sam Goodman.

Gorilla. 1961–1962.

Paper on metal hubcap © Boris Lurie Art Foundation 7 Sems Gudmens.

Bez nosaukuma. 1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, papīrs, 36,8x36,8 cm Sam Goodman. Untitled.

1962. Paper on metal hubcap © Boris Lurie Art Foundation

6

7

8

8 Sems Gudmens. Ēdienkarte/ Asinsdesa. 1961.

Metāla, koka, papīra asamblāža, 29,2x42,6 cm Sam Goodman.

Menu/ Blood Wurst. 1961.

Paper, metal, wood assemblage © Boris Lurie Art Foundation 9 Sems Gudmens. Ratiņi. 1962.

Koka panelis, metāla groza, kartona, papīra kolāžas, gleznojuma asamblāža, 96,5x64,8x8,9 cm Sam Goodman. Cart. 1962.

Metal basket, cardboard, paper collage, paint assemblage on wooden board © Boris Lurie Art Foundation

9

158

Boris Lurie and NO!art

159

Boriss Lurje un NO!art

10 Sems Gudmens.

Psihe&Iedomība. 1961.

Asamblāža no ģipša, gleznojuma, atrastiem objektiem, 165,1x35,6x61 cm Sam Goodman.

Psyche&Vanity. 1961.

Assemblage with plaster, paint, found objects © Boris Lurie Art Foundation 11 Sems Gudmens.

Nāve un augšāmcelšanās. 1961.

Dedzināta plastmasas lelle ar plastikāta ziediem, 76,2x55,9x22,9 cm Sam Goodman.

Death and Resurrection. 1961.

Burned plastic doll with plastic flowers © Boris Lurie Art Foundation

10

160

Boris Lurie and NO!art

161

Boriss Lurje un NO!art

11

12 Sems Gudmens.

20. gadsimta dievs. 1962.

Stikls, metāls, 24,1x12,7x12,7 cm Sam Goodman.

20th Century God. 1962.

Glass, metal © Boris Lurie Art Foundation 13 Sems Gudmens.

Kaste. 1959.–1964.

Asamblāža: atrasti objekti koka kastē, 35,6x29,2x22,9 cm Sam Goodman.

The Box. 1959–1964.

Assemblage, found objects in wooden box © Boris Lurie Art Foundation

12

162

Boris Lurie and NO!art

163

Boriss Lurje un NO!art

13

Lurie & Goodman

14 Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964.

Plastikāts, akrils, 21,6x31,6x30,5 cm

14

Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964.

Acrylic paint on plaster © Boris Lurie Art Foundation 15 Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964.

Plastikāts, akrils, 17,8x40,6x30,5 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964.

Acrylic paint on plaster © Boris Lurie Art Foundation 16 Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964.

Plastikāts, akrils, 38,1x68,6x61 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964.

Acrylic paint on plaster © Boris Lurie Art Foundation

16

15

166

Boris Lurie and NO!art

167

Boriss Lurje un NO!art

17 Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964.

Plastikāts, akrils, 43,2x66x63,5 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964.

Acrylic paint on plaster © Boris Lurie Art Foundation

17

Stanley Fisher

Stenlijs Fišers (Stanley Fisher) amerikāņu mākslinieks, 1926 –1980 1926 dzimis Ņujorkā. 1944–1945 medicīnas personāla kareivis Otrā pasaules kara laikā, piedalās iebrukumā Normandijā. 1959 skolotājs, ģimenes cilvēks un dzejnieks Bruklinā. Vienas no pirmajām bītam veltītās literatūras antoloģijas „Bīts austrumu krastā” (Beat Coast East) autors.

Antoloģijas tapšanas noslēguma posmā satiek Borisu Lurji. Pēc Marta galerijā (March Gallery) redzētā, pievēršas Lurjes darbiem un iekļauj dažus no tiem savā antoloģijā kopā ar Klāsa Oldenburga, Eleinas de Kūningas darbiem, līdztekus Freda Makdaras fotogrāfijām un rakstiem, kuru autors ir gan viņš pats, gan Gregorijs Korso, Diāna di Prima, Alens Ginsbergs, Lī Rojs Džounss, Džeks Keruaks, Normens Meilers, Pīters Orlovskis un Veivijs Greivijs.

Pievienojas Marta galerijas jaunajai vadībai kopā ar Borisu Lurji un Semu Gudmenu. 1960 izdod Beat Coast East, kā arī mimeogrāfijas tehnikā pavairotu savu dzeju (21 dzejolis) maztirāžas izdevumu “Zilpodze” (Eryngo).

Sākotnēji Lurje un Gudmens viņu uzskata galvenokārt par dzejnieku. Lurjes vārdiem runājot, “īsts atradums…. mūsu mērķa dabisks propagandists. Būdams brīvs no cilvēka pieticības uzliktajiem ierobežojumiem, viņš nezināja, ko nozīmē vārdi “bailes” vai “kauns”.” Sākot ar „Vulgāro izstādi” (Vulgar Show), sāk rakstīt kaujinieciskus paziņojumus, kas vēlāk raksturo NO!art grupu. 1961 sāk veidot kolāžas, kuras padara viņu atpazīstamu, piedalās „Līdzdalības” un „Nolemtības” izstādēs (Involvement and Doom Shows) Marta galerijā. 1963 personālizstāde Stryke galerijā Ņujorkā; piedalās „Nē izstādē” Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā.

1965 personālizstāde Sex-O-Cide Grippi & Waddell galerijā Ņujorkā. 1966 sāk rakstīt manifestus un veidot “Grupu” – jaunā laikmeta, brīvās mīlestības komūnu, kas veltīta tam, “lai sasniegtu ideālu, kad ikviens ir pilnīgi patiess pret otru. Vēl nekad patiesība nav bijusi pilnībā izmēģināta uz šīs planētas, un tā ir cilvēka ciešanu problēmas vienīgais risinājums.” Drīz pēc tam viņa noliktavā izceļas ugunsgrēks, kas iznīcina gandrīz visus Fišera mākslas darbus. 1970 - 1975 tiek izplatīts viņa “patiesības” vēstījums ar brošūru un sludinājumu palīdzību, arī izdevumā The Village Voice.

Grupa apvieno apmēram divpadsmit biedrus, tie dzīvo kopā Griničvilidžā, Ņujorkā. 1980 mirst Ņujorkā.

170

Stanley Fisher American, 1926–1980 1926 born in New York. 1944–1945 serves as a medic during World War II and is present during the Invasion of Normandy. 1959 a Brooklyn schoolteacher, family-man, and poet, Fisher meets Boris Lurie during the final stages of compiling his anthology of Beat literature, entitled Beat Coast East, one of the earliest anthologies devoted to the Beats. Having seen examples at the March Gallery, Fisher is drawn to Lurie’s work, and includes examples in the anthology, along with work by Claes Oldenberg, Elaine De Kooning, and himself, alongside photos by Fred McDarrah and writing by himself, Gregory Corso, Diane DiPrima, Allen Ginsberg, Le Roi Jones, Jack Kerouac, Norman Mailer, Peter Orlovsky, and Wavy Gravy. He joins the new leadership of the March Gallery with Lurie and Sam Goodman. 1960 Beat Coast East is published, as well as a limited-edition mimeographed collection of 21 of his poems, Eryngo. He is accepted by Lurie and Goodman primarily as a poet, as Lurie puts it, “a veritable godsend…the natural propagandist for our cause. Totally liberated from limitations of human modesty, he knew not the meaning of the words ‘fear’, or ‘shame’.” Beginning with the Vulgar Show, he begins to pen the combative statements that will come to define the NO!art group. 1961 begins the collages for which he is later recognized, participates in the Involvement and Doom shows at the March Gallery. 1963 has a solo show at the Stryke Gallery, New York, and participates in the NO! Show at Gallery: Gertrude Stein, New York. 1965 has the solo show Sex-O-Cide at Grippi & Waddell Gallery, New York. 1966 starts writing manifestos and begins to form “The Group”, a new-age, free-love commune dedicated to “the ideal of being absolutely truthful with one another. Absolutely truthfulness has never been tried before upon this planet and is the sole solution to the problem of man’s misery”.

Sometime shortly after this, a fire in his storage warehouse destroys almost all of Fisher’s artwork. 1970s spreads his message through pamphlets and through advertisements in venues like The Village Voice. The Group numbers around twelve and lives together in the Greenwich Village in New York. 1980 dies in New York.

Boris Lurie and NO!art

171

Boriss Lurje un NO!art

Stenlijs Fišers. Sekss. Ap 1961.–1963.

Audekls, kolāža, papīrs, izsmidzināmu krāsu gleznojums, 128,3x160 cm Stanley Fisher. Sex. C. 1961–1963.

Collage, paper, spry paint on canvas © Boris Lurie Art Foundation

1 1 Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma (Palīgā).

1959.–1964. Audekls, eļļa, papīra kolāža, 81,3x72,4 cm Stanley Fisher. Untitled (Help). 1959–1964.

Oil, paper collage on canvas © Boris Lurie Art Foundation 2 Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma. Ap 1961.–1963.

Masonīts, eļļa, papīra kolāža, 170,2x69,2 cm Stanley Fisher. Untitled. C. 1961–1963.

Oil, paper collage on masonite © Boris Lurie Art Foundation

172

Boris Lurie and NO!art

173

2

Boriss Lurje un NO!art

3

3 Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma. 1959.–1964.

Koka panelis, asamblāža, eļļas gleznojums, papīrs, folija un elektriskais gaismas vads, 71,1x66 cm Stanley Fisher. Untitled. 1959–1964.

Assemblage: oil paint, paper, foil and electrical light cord on board © Boris Lurie Art Foundation 4 Stenlijs Fišers. DRO bumba. Ap 1961.–1963.

Audekls, papīrs, kolāža, eļļas un izsmidzināmās krāsas, 165,1x177,8 cm Stanley Fisher. DRO Bomb. C. 1961–1963.

Collage, oil and spray paint on paper, canvas © Boris Lurie Art Foundation

174

Boris Lurie and NO!art

175

Boriss Lurje un NO!art

4

Aldo Tambellini

Aldo Tambelini pie vienas no savām skulptūrām izstādē Sv. Marka baznīcas iekšpagalmā Ņujorkā.

1963. gada 24. oktobris Aldo Tambellini against one of his sculptures on display in the churchyard of New York City`s St. Mark`s church. October 24, 1963 © Foto: Anthony Calvacca/ New York Post Archives/ NYP Holdings, Inc. via Getty Images

Aldo Tambelīni (Aldo Tambellini) itāļu-amerikāņu mākslinieks, dz. 1930 1930 dzimis Sirakūzās, Ņujorkas štatā. Māte — itāliete, tēvā rit itāļu un brazīliešu asinis. 1931 kopā ar māti un brāli pārceļas uz Itālijas pilsētu Luku. 1941–1945 apmeklē mākslas skolu. 1944 Sabiedroto spēku īstenotās bombardēšanas laikā Lukā nogalina divdesmit vienu Tambelīni kaimiņu. Pārceļas uz tuvējo Guamo pilsētu, ko drīz vien ieņem nacisti. 1945 Guamo atbrīvo afroamerikāņu Buffalo karavīru vienība, atstājot nedzēšamu iespaidu uz Tambelīni. 1946 atgriežas ASV un sāk strādāt gadījuma darbus, — lasa kartupeļus un krāso benzīna tvertnes.

Sāk mācīt glezniecību Sirakūzu muzejā. 1950–1955 studē Sirakūzas Universitātē, saņem stipendiju un iegūst bakalaura grādu glezniecībā. 1955–1956 iegūst jaunākā pasniedzēja amatu Oregonas Universitātē. 1956–1959 iegūst jaunākā pasniedzēja amatu Notrdamas Universitātē Sautbendā, kur studē pie Ivana Mestroviča. Iegūst maģistra grādu tēlniecībā. 1959 pārceļas uz Ņujorku un apmetas Lejas Īstsaidā. 1962 izveido Group Center ar Ronu Hanni, Elzu Tambelīni, Donu Snaideru, Benu Moreju, Džekiju Kassenu un Pīteru Martinezu. Grupas uzmanības centrā ir sabiedrības informēšana, agitprop (aģitācijas propaganda), intermediju izstādes un performances alternatīvās telpās. Publicē uz mimeogrāfa pavairotu mākslinieku laikrakstu „Skrūve” (The Screw) un rīko performances Vitnijas muzejā, Ņujorkas Modernās mākslas muzejā un Gugenheima muzejā, protestējot pret faktu, ka šo muzeju izstādēs pārāk maz tiek pārstāvēti mūsdienu mākslinieki, kā arī pret sponsoru un valdes locekļu finansiālajām attiecībām. Sāk izstādīt darbus Brata galerijā (Brata Gallery), vienā no 10. ielas kooperatīvajām galerijām. Kurators pirmajai āra skulptūru izstādei pie Sv. Marka baznīcas Boverijā, Ņujorkā. 1964–1965 kurators un dalībnieks ietekmīgās intermēdiju izstādēs Quantum 1 un Quantum 2 Noasa Goldovska (Noah Goldowsky) un A. M. Sachs galerijās Ņujorkā. 1965 sāk gleznot tieši uz redīmeida 178

objekta – kinolentes, ko projicē tuvākajā Lejas Īstsaidas apkārtnē. Uzsāk sadarbību ar dzejnieku grupu UMBRA un izveido savas pirmās elektromediju performances – Black, Black 2, Black Zero un Moondial, sadarbībā ar Kalvinu Herndonu, Sesilu Makbī, Karlu Bleku, Ismaēlu Rīdu, Normenu Pričardu, Beverliju Šmitu, Benu Moreju un citiem. 1965–1968 rada filmu ciklu Black Films Series, kas sastāv no vairāk nekā desmit abstraktām filmām, radītām bez kameras 1966 kopā ar Elzu Tambelīni dibina Gate teātri Ņujorkā, kas ir vienīgais kinoteātris, kurā ik dienas tiek demonstrētas eksperimentālas un neatkarīgas filmas. 1967 kopā ar Otto Pieni rada Black Gate performances telpu virs teātra, lai tur organizētu multimediju performances un veidotu instalācijas. Sāk piedalīties starptautiskos eksperimentālā kino festivālos. 1968 sadarbībā ar Otto Pieni izveido pirmo televīzijas pārraidi, kuru radījuši mākslinieki – elektromediju performanci Black Gate Cologne kanālā WDR-Köln, kā arī pirmo mākslinieku pārraidi ASV – Medium is the Medium Bostonas TV stacijā WBGH sadarbībā ar Elanu Keprovu, Namu Džunu Paiku, Otto Pieni, Džeimsu Sīraitu un Tomasu Tedloku. 1968– 1971 eksponē video un TV skulptūras; uzsāk sadarbību ar grupu E.A.T. (Experiments in Art and Technology jeb „Eksperimenti mākslā un tehnoloģijā”) Bruklinas muzejā Ņujorkā; Rozas mākslas muzejā, Brandeisā, Masačūsetsas štatā; The Kitchen, Ņujorkā; Vitnijas muzejā Ņujorkā un Ņujorkas Modernās mākslas muzejā. 1976–1984 kļūst par īsteno locekli Masačūsetsas Tehnoloģiju institūta progresīvo vizuālo pētījumu centrā, kur pasniedz mācību kursus un seminārus, strādā pie starpdisciplināriem mākslas, plašsaziņas līdzekļu un tehnoloģiju projektiem, kā arī piedalās starptautiskos hepeningos un intermediju pasākumos. 1980 atklāj Communicationsphere – performatīvu tīklu māksliniekiem un inženieriem, kuri interesējas par telekomunikāciju ietekmi uz sabiedrību. 1983 piedalās San-

Boris Lurie and NO!art

179

Boriss Lurje un NO!art

paulu Biennālē Brazīlijā un uzturas tur vienu gadu. 1984– 2018 nodarbojas ar rakstīšanu, izdošanu un performanci Bostonas apgabalā. 2009–2010 filmu retrospekcijas Antoloģijas filmu arhīvā, Ņujorkā; Starptautiskajā mediju festivālā Performa, Osnabrikā, Vācijā; un Hārvardas filmu arhīvā, Kembridžā, Masačūsetsas štatā. Pirmo reizi gandrīz 40 gadu laikā demonstrē savas gleznas un skulptūras.

2010 saņem zelta medaļu par mūža ieguldījumu mākslā no Itālijas valdības, Lucchesi Nel Mondo organizācijas.

2011–2012 izstādes Emersonas koledžā, Bostonā, Masačūsetsas štatā; Masačūsetsas universitātē, Amherstā,

Masačūsetsas štatā; Žorža Pompidū centrā Parīzē. Solo instalācija muzeju telpā Tanks Teita Modernās mākslas galerijā (Tate Modern) Londonā. 2013 personālizstāde Džeimsa Koena galerijā (James Cohan Gallery) Ņujorkā un filmu programma Ņujorkas Modernās mākslas muzejā.

2015 piedalās Itālijas paviljonā 56. gadskārtējā Venēcijas biennālē Itālijā. 2017 liela mēroga retrospektīva izstāde Mākslas un mediju centrā Karlsrūē, Vācijā (ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruh). 2018 Teita Modernās mākslas galerija (Tate Modern) Londonā iegādājas un eksponē vairākus viņa darbus.

Aldo Tambellini Italian-American, b. 1930 1930 born in Syracuse, New York to an Italian mother and an Italian-Brazilian father. 1931 moves to Lucca, Italy with his mother and brother. 1941–1945 attends art school.

1944 Lucca is bombed by the Allies, killing twenty-one of his neighbors. Tambellini moves to nearby Guamo, which is soon occupied by the Nazis. 1945 Guamo is liberated by the African-American Buffalo Soldier unit, leaving an indelible mark on Tambellini. 1946 returns to the United States and begins working odd jobs like potato picker and painting gasoline tanks. Begins teaching painting at the Syracuse museum. 1950–1955 attends Syracuse University on a scholarship and receives a BFA in painting. 1955–1956 awarded a teaching fellowship at the University of Oregon. 1956–1959 awarded a teaching fellowship at Notre Dame in South Bend, Indiana, where he studies with Ivan Mastrovic and graduates with an MFA in sculpture. 1959 moves to New York and settles on the Lower East Side. 1962 founds Group Center with Ron Hahne, Elsa Tambellini, Don Snyder, Ben Morea, Jackie Cassen and Peter Martinez. They focus on community outreach, agitprop, and intermedia exhibitions and performances in alternative spaces. Publishes the mimeographed artist’s newspaper The Screw and holds performances at the Whitney Museum, the Museum of Modern Art, and the Guggenheim Museum, protesting the underrepresentation of contemporary artists in their exhibitions and the financial ties of donors and board members. Begins exhibiting at the Brata Gallery, one of the 10th Street cooperative galleries. Curates the first exhibition of outdoor sculpture at Saint Mark’s on the Bowery Church, New York. 1964–1965 curates and participates in the seminal intermedia exhibitions Quantum 1 and 2 at Noah Goldowsky and A. M. Sachs Galleries, New York. 1965 begins painting directly on found film stock and projecting around his Lower East Side neighborhood.

Begins collaborating with the UMBRA poetry collective, and creates his first Electromedia Performances, “Black”, “Black 2”, “Black Zero”, and “Moondial”, which he performs with Calvin Herndon, Cecil McBee, Carla Black, Ismael Reed, Norman Pritchard, Beverley Schmidt, Ben Morea and others. 1965–1968 Creates his “Black Films Series” of over a dozen abstract cameraless films. 1966 founds the Gate Theatre in New York with Elsa Tambellini, which is the only theater in the city with daily screenings of experimental and independent film. 1967 with Otto Piene, opens the Black Gate performance space above the Gate, to hold multimedia performances and installations.

Begins to participate in international experimental film festivals. 1968 with Otto Piene, creates the first artist’s broadcast for television, “Black Gate Cologne”, an electromedia performance broadcast by WDR-Köln, and the first broadcast by artists in the U. S., “Medium is the Medium”, on WBGH, Boston, with Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright, and Thomas Tadlock. 1968–1971 exhibits video and TV sculptures and begins to participate with E.A.T. (Experiments in Arts and Technology) at the Brooklyn Museum, New York; the Rose Art Museum, Brandeis, Massachusetts; The Kitchen, New York; the Whitney Museum, New York, and the Museum of Modern Art, New York. 1976–1984 becomes fellow at the Center for Advanced Visual Studies at the Massachusetts Institute of Technology, teaching courses and workshops and working on interdisciplinary projects with art, media, and technology and participating in international happenings and intermedia events. 1980 founds Communicationsphere, a performative network of artists and engineers interested in the impact of telecommunications on society. 1983 attends the São Paulo Biennale in Brazil, where he stays for a year. 1984–2018 concentrates on writing, publishing, and performing poetry in the Boston

area. 2009–2010 has film retrospectives at Anthology Film Archive, New York; Performa, International Media Festival, Osnabruck, Germany; and the Harvard Film Archive, Cambridge, MA. Shows his painting and sculpture for the first time in nearly 40 years. 2010 awarded a Gold medal from the Italian Government, Lucchesi Nel Mondo Organization, in recognition of his lifetime achievement in the Arts. 2011–2012 has exhibitions at Emerson College, Boston, MA; the University of Massachusetts, Amherst, MA; the Centre Georges Pompidou, Paris. Solo installation in the Tanks at the Tate Modern, London. 2013 solo exhibition at James Cohan Gallery, New York, and film program at the Museum of Modern Art, New York. 2015 participates in the Italian pavilion at the 56th annual Biennale in Venice, Italy. 2017 large-scale retrospective at ZKM in Karlsruhe, Germany. 2018 a number of works are acquired and put on display at the Tate Modern, London.

1

180

Boris Lurie and NO!art

1, 2 Aldo Tambelīni.

No cikla “Konceptuālie darbi”. 1962.

Papīrs, nitrolaka, akrils, 66x66 cm AldoTambellini.

From the Conception Series. 1962.

Duco, acrylic on paper © Boris Lurie Art Foundation

181

Boriss Lurje un NO!art

2

John Fischer

Džons Fišers (John Fischer) beļģu-amerikāņu mākslinieks, 1930–2016 1930 dzimis Antverpenē, Beļģijā. 1940 ģimene pamet Antverpeni pēc sprādzieniem Otrā pasaules kara laikā un, glābjas bēgot, caur bada un fašisma režīma pārņemto Francijas pilsētu Višī uz Maroku, lai veiktu astoņpadsmit dienu ilgu ceļojumu uz Amerikas Savienotajām Valstīm. 1943 ierodas Ņujorkā. 1944 sāk gleznot dabas un sapņu iespaidā, uzsāk eksperimentus ar materiāliem un iegūst pilsētas mēroga balvu. 1954 sāk radīt dramatiskus sirreālu gleznu ciklus, kuros pēta ģimenes grūtību un kara gadu psihoanalītisko saturu. 1959 atklāj izstādi vienā no Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajām galerijām – Fīniksas galerijā. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) 10. ielas kooperatīvajā Marta galerijā (March Gallery). 1962 izaugsmi rod viņa karā gūtā pieredze un progresējošā sirreālistiskās un objektu mākslas izpēte; sāk veidot maizes skulptūras, saņem atzinīgu vērtējumu no Marsela Dišāna un Salvadora Dalī, kas Fišeru nodēvē par “pirmo likumīgo maizes skulptoru”. 1964 plašu atpazīstamību gūst izstāde Alana Stouna galerijā, kurā redzamas no beigeļiem, pumperniķeļu klaipiem un citiem maizes izstrādājumiem veidotas skulptūras, kas saglabātas ar epoksīda sveķu palīdzību. 1967 ielaužas Ņujorkas universitātes Lēba studentu centrā ar instrumentiem un diennakti vecas maizes grēdu, uzsākot vairākus desmitus maizes cepšanas un maizi iznīcinošu protesta līdzdalības pasākumu. 1967-1974 maizes protesti notiek vairāk nekā 25 vietās, tostarp Eversonas muzejā Sirakūzās, Ņujorkā un Bruklinas muzejā, Ņujorkā. 1968 viena no viņa maizes skulptūrām tiek demonstrēta Ņujorkas Modernās mākslas muzeja grupas izstādē. 1975–1978 vada mansardu Environ, kurā tiek rīkotas mākslas izstādes, kā arī džeza, deju un citas performances.

Vada grupu Interface. 1979 iepazīst datoru, kuru vēlāk izmantos visu mūžu, radot virkni novatorisku darbu digitālajā mākslā –„Elektroniskās gleznas”. 1980 pārceļas uz Ženēvu, Šveici; divdesmit gadus ceļo pa Eiropu ar mākslas izstādēm, mūzikas koncertiem un festivāliem. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark.

2000–2016 atgriežas Ņujorkā, kur dzīvo līdz mūža beigām.

184

John Fischer Belgian-American, 1930–2016 1930 born in Antwerp, Belgium. 1940 family leaves Antwerp after bombings during World War II, fleeing through the starvation and fascism of Vichy France across to Morocco, then an eighteen-day crossing to the United States. 1943 arrives in New York City. 1944 begins painting from nature and dreams, begins experimenting with materials and wins a city-wide prize. 1954 begins a dramatic series of surrealistic canvases that explore the psychoanalytic content of family troubles and of the war years. 1959 begins to exhibit with the Phoenix Gallery, one of the 10th Street cooperative galleries in New York 1961 participates in the Involvement Show at the cooperative March Gallery on 10th Street. 1962 as an outgrowth of his war experiences and his developing surrealist and object-art explorations, begins making sculptures out of bread and is praised by Marcel Duchamp and Salvador Dali, who calls Fischer the “first legitimate Bread Sculptor”. 1964 has a much-publicized exhibition at the Allen Stone Gallery, featuring sculptures made from bagels, pumpernickel loaves, and other bread products preserved with epoxy resin. 1967–1974 invades NYU’s Loeb Student Center with tools and a mountain of day-old bread, inaugurating a series of dozens of participatory breadbaking and bread-destroying protest events that would take place at over 25 venues, including the Everson Museum in Syracuse, New York and the Brooklyn Museum, New York.

1968 shows one of his bread sculptures in a group show at Museum of Modern Art, New York. 1975–1978 runs the loft space called Environ that hosted art exhibitions as well as jazz, dance, and other performances. Leads the group Interface. 1979 discovers the computer, which he would use for the rest of his life, creating his series of pioneering works in digital art, his Electronic Paintings. 1980 moves to Geneva, Switzerland and for twenty years tours Europe with art exhibitions and music concerts and festivals. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 2000–2016 returns to New York, where he lives until his death.

Boris Lurie and NO!art

185

Boriss Lurje un NO!art

Džons Fišers.

Cirvis un maize. 1963. Maize, cirvis, organiskais stikls, 33x45,7x45,7 cm John Fischer. Axe and Bread.

1963. Bread, axe in plexi-case © Boris Lurie Art Foundation

Dorothy Gillespie

Dorotija Gilespija. 1965.

Nezināms fotogrāfs Dorothy Gillespie. 1965.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Dorotija Gilespija (Dorothy Gillespie) amerikāņu māksliniece, 1920–2012 1920 dzimusi Roanokā, Virdžīnijas štatā. 1938 studē Redfordas universitātē, Virdžīnijā, un Mērilendas Institūta Mākslas koledžā Baltimorā, Mērilendā. 1943 pārceļas uz Ņujorku un studē Ņujorkas mākslas studentu līgā un Stenlija Viljama Heitera Ateljē Nr. 17 (Atelier 17). 1946 apprecas ar Bernardu Izraēlu, dzimst trīs bērni. Abi atver restorānu un naktsklubu Griničvilidžā. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) kooperatīvajā Marta galerijā (March Gallery) 10. ielā. 1962 izstāde Maiami Modernās mākslas muzejā Floridā. 1963 izstāde Tēlotājmākslas muzejā, Roanokā, Virdžīnijā. 1964 izveido instalāciju “Amerikāņu nāves ceļš” (American Way of Death) Šampanieša galerijā (Champagne Gallery) Ņujorkā. 1965 izstāde „Ražots ASV” (Made in the USA show) Ģertrūdes Stainas galerijā un Šampanieša galerijā, Ņujorkā, kā arī Gaismas un kustības izstāde (Light and Motion show) Šampanieša galerijā.

1966 „Karogu izstāde” (Flag Show) Ģertrūdes Stainas galerijā. 1967–1973 radio šovs “Dorotijas Gilespijas šovs” (The Dorothy Gillespie Show) Ņujorkas radiostacijā WHBI. 1970ie virza feminisma mērķus mākslas nozarē, piketējot pie Vitnijas muzeja Ņujorkā; palīdz dibināt Sieviešu Interart centru (Women’s Interart Center); sieviešu mākslas izstāžu kuratore un kritisku rakstu autore. 1972 rezidējoša māksliniece Sieviešu Interart centrā Ņujorkā. 1973–1976 sieviešu vēstures arhīvu veidotāja un koordinatore Sieviešu Interart centrā. 1975 Sieviešu mākslas grupas (Women’s Caucus for Art) valdes locekle. 1977–1983 Mākslas un kopienas institūta Ņujorkas Sociālo pētījumu skolas direktore, lekciju cikla autore. 1970–1990 saņem pasūtījumu 188

radīt mākslas projektus publiskajā telpā Ņujorkā, Ārkanzasā, Konektikutā, Floridā, Mērilendā, Minesotā, Ziemeļkarolīnā, Virdžīnijā un Teksasā. Izstādes Fortveinas Mākslas muzejā, Indiānā; Delavēras Mākslas muzejā, Vilmingtonā, Delavērā; Hantsvilas Mākslas muzejā, Alabamā; Sv.Jāņa mākslas muzejā (St. John’s Museum of Art), Vilmingtonā, Ziemeļkarolīnā; un citur. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās izstādē NO!art Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst).

2001–2002 piedalās izstādēs NO!art un “Nolemtības Estētika” (Aesthetics of Doom) Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā, Ilinoisā un Aiovas universitātes mākslas muzejā Aiovas pilsētā, Aiovā. 2011 piedalās NO!art izstādē barikādēs pie Čelsijas mākslas muzejā Ņujorkā. 2012 mirst Koralgeiblsā, Floridā, viņas dibinātais fonds turpina izplatīt feminisma idejas arī pēc viņas nāves.

Boris Lurie and NO!art

189

Boriss Lurje un NO!art

Dorothy Gillespie American, 1920–2012 1920 born in Roanoke, Virginia. 1938 studies at Radford University, Virginia, and Maryland Institute College of Art in Baltimore, Maryland. 1943 moves to New York and studies at the Art Students League and at Stanley William Hayter’s Atelier 17 in New York. 1946 marries Bernard Israel and has three children. They open a restaurant and night club in Greenwich Village. 1961 participates in the Involvement Show at the cooperative March Gallery on 10th Street. 1962 exhibits at the Miami Museum of Modern Art in Florida.

1963 exhibits at the Fine Arts Museum, Roanoke, Virginia.

1964 creates the American Way of Death installation, with Dorothy Gillespie at the Champagne Gallery, New York.

1965 has the Made in the USA show at Gallery: Gertrude Stein, New York and Champagne Gallery as well as the Light and Motion show at Champagne Gallery. 1966 has the Flag Show at Gallery: Gertrude Stein. 1967–1973 has “The Dorothy Gillespie Show” radio show on WHBI, New York. 1970s works towards feminist goals in the art industry, picketing the Whitney Museum, New York, helps to organize the Women’s Interart Center, curates exhibitions of women’s art, and writes critical articles. 1972 is Artist in Residence, Women’s Interart Center, New York.

1973–1976 is creator and co-coordinator of the Women’s history archives at the Women’s lnterart Center. 1975 is board member, Women’s Caucus for Art. 1977–1983 lecture series as director of Art and Community Institute, New School for Social Research, New York. 1970s–1990s is commissioned to create public art projects in New York,

Arkansas, Connecticut, Florida, Maryland, Minnesota, North Carolina, Virginia, and Texas. Has exhibitions at the Fort Wayne Museum of Art, Indiana; Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware; Huntsville Museum of Art, Alabama; St. John’s Museum of Art, Wilmington, North Carolina, among other institutions. 1988 appears in NO!art: Pinups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark.

1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 2001– 2002 participates in NO!art and the Aesthetics of Doom at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2011 participates in the exhibition NO!art at the Barricades at the Chelsea Art Museum, New York. 2012 dies in Coral Gables, Florida and establishes a foundation to continue her feminist work.

1

190

Boris Lurie and NO!art

191

Boriss Lurje un NO!art

2

1 Dorotija Gilespija. MIKY. 1964.

Koks, zelta folija, audums, asamblāža, 15,2x21x13,2 cm Dorothy Gillespie. MIKY. 1964.

Assemblage, wood, gold foil, fabric © Boris Lurie Art Foundation 2 Dorotija Gilespija. Skaistulīte. 1964.

Koks, zelta folija, asamblāža, 24,1x55,9x25,4 cm Dorothy Gillespie. Popsy. 1964.

Assemblage, wood, gold foil © Boris Lurie Art Foundation

Allan D’Arcangelo

Elans d’Arkandželo (Allan D’Arcangelo) amerikāņu mākslinieks, 1930–1998 1930 dzimis itāļu imigrantu ģimenē Bufalo, Ņujorkas štatā.

1948–1953 studē Bufalo universitātē, iegūstot grādu vēsturē. Pārceļas uz Manhetenu, lai studētu Ņujorkas Sociālo pētījumu skolā un Ņujorkas universitātes koledžā. Studē abstrakto ekspresionismu. 1955 iepazīstas ar Borisu Lurji, kurš šajā pilnveidošanās posmā palīdz attīstīt priekšstatus par mākslu. 1957–1959 studē glezniecību Mehiko koledžā, piedalās divās izstādēs. 1959 atgriežas Ņujorkā. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) Marta galerijā (March Gallery), kā arī sarīko „Automašīnu pasākumu” (Car Event) – protesta performanci Lejas Īstsaidas ielās. Sāk gleznot nesamākslotas, mehāniskas gleznas, izmantojot ikonogrāfiju un mītiskā klātbūtni. 1963 pirmā personālizstāde Tibo galerijā Ņujorkā. Uzsāk ilgstošu sadarbību ar Ņujorkas Fišbaha galeriju un līdz 1969. gadam gandrīz katru gadu rīko personālizstādes. Sāk pasniegt Vizuālās mākslas skolā, kur strādā līdz 1968. gadam, (pēc tam, - 1982-1992) 1964 piedalās izstādē „Kastes” (Boxes) Virdžīnijas Dvanas galerijā Losandželosā kopā ar Borisu Lurji, Džordžu Brehtu, Džozefu Kornelu, Marselu Dišānu, Edvardu Kīnholcu, Tomu Veselmanu, Džeimsu Rozenkvistu, Robertu Raušenbergu, Robertu Morisu, Endiju Vorholu, H. K. Vestermanu un citiem. 1965 personālizstādes Francijā un Vācijā, tostarp arī Ileanas Sonabendas galerijā Parīzē.

1966 personālizstāde Dvanas galerijā. 1971 ASV Iekšlietu ministrija pasūta Vašingtonas Grand Coulee aizsprosta gleznu. 1971–1975 pārstāvēts Marlboro galerijā Ņujorkā, no kuras aiziet dēļ tās apkaunojošās rīcības ar Marka Rot-

194

ko īpašumu. 1973–1992 pasniedzējs Bruklinas koledžā.

1970–1990 solo un grupu izstādes Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā, Ņujorkā; Gugenheima Mākslas muzejā, Ņujorkā; Ņujorkas Mūsdienu mākslas muzejā; Baltimoras Mākslas muzejā, Baltimorā; Eversonas Mākslas muzejā, Sirakjūsā, Ņujorkā; Ņujorkas Ebreju muzejā; Bostonas Tēlotājmākslas muzejā; Tokijas Nacionālajā mūsdienu mākslas muzejā; Virtembergas mākslas apvienībā (Württembergischer Kunstverein) Štutgartē, Vācijā. 1966–1967 Bernes Kunsthallē, Šveicē; Ņujorkas Modernās mākslas muzejā; Detroitas Mākslas institūtā, Mičiganā; Sanpaulu Mākslas biennālē, Brazīlijā; Volkera Mākslas centrā, Mineapolisā, Minesotā; Rozas Mākslas muzejā (Rose Art Museum), Voltemā, Masačūsetsā; Hiršhorna muzejā Vašingtonā; Korkorāna Mākslas galerijā, Vašingtonā; Mūsdienu mākslas muzejā Hjūstonā; Kvīnsas muzejā, Ņujorkā; Grejas Mākslas galerijā (Grey Art Gallery), Ņujorkā; Losandželosas Apgabala mākslas muzejā (LACMA); Losandželosas Laikmetīgās mākslas muzejā (LA MoCA); Filadelfijas Mūsdienu mākslas institūtā; Olbraita-Noksa mākslas galerijā, Bufalo; Laikmetīgās mākslas muzejā, Čikāgā; Londonas Laikmetīgās mākslas institūtā; un citur. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 1998 mirst no leikēmijas radītām komplikācijām.

Boris Lurie and NO!art

195

Boriss Lurje un NO!art

Allan D’Arcangelo American, 1930–1998 1930 born in Buffalo, New York to Italian immigrants.

1948–1953 studies at the University of Buffalo and receives degree in history. Afterwards he moves to Manhattan to study at the New School of Social Research and City University of New York, City College. Learns about abstract expressionism. 1955 meets Boris Lurie, who helps him develop his ideas about art at this formative stage.

1957–1959 studies painting at Mexico City College, shows in two exhibitions. 1959 returns to New York City.

1961 participates in the Involvement Show at the March Gallery, as well as the Car Event, a protest performance on the streets of the Lower East Side. Begins painting unaffected, mechanical, paintings using the iconography of the mythic present. 1963 has his first solo exhibition at the Thibaud Gallery in New York City. He begins a long representation with the Fischbach Gallery, New York and has solo shows almost yearly through 1969. Begins teaching at the School of Visual Arts, which he does until 1968, then again between 1982 and 1992. 1964 shows at the Boxes exhibition at the Virginia Dwan Gallery in Los Angeles, alongside Boris Lurie, George Brecht, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Ed Kienholz, Tom Wesselman, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Robert Morris, Andy Warhol, and H.C. Westermann, among others. 1965 begins having solo shows in France and Germany, including at the Ileana Sonnabend Gallery, Paris. 1966 has a solo show at Dwan Gallery. 1971 is commissioned by the Department of the Interior to paint the Grand Coulee Dam

in Washington. 1971–1975 is represented by Marlborough Gallery, New York, which he quits because of their shameful dealing with Mark Rothko’s estate. 1973–1992 teaches at Brooklyn College. 1970s–1990s is shown in solo and group exhibitions at the Whitney Museum of American Art, New York; Guggenheim Museum of Art, New York; Museum of Modern Art, New York; Baltimore Museum of Art, Baltimore; Everson Museum of Art, Syracuse, New York; Jewish Museum, New York; Museum of Fine Arts, Boston; National Museum of Modern Art, Tokyo; Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany, 1966–1967; Kunsthalle, Bern, Switzerland, Museum of Modern Art, New York; Detroit Institute of Arts, Michigan; Bienal de São Paulo, Brazil; Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota; Rose Art Museum, Waltham, Massachusetts; Hirshhorn Museum, Washington, D.C.; Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Contemporary Art Museum, Houston; Queens Museum, New York; Grey Art Gallery, New York; Los Angeles County Museum (LACMA); Museum of Contemporary Art (LA MoCA), Los Angeles; Institute of Contemporary Art, Philadelphia; Albright-Knox Art Gallery, Buffalo; Museum of Contemporary Art, Chicago; Institute of Contemporary Art, London, among many others. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark.

1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 1998 dies from complications with leukemia.

196

Boris Lurie and NO!art

197

Boriss Lurje un NO!art

Elans D’Arkandželo.

Bez nosaukuma. 1962.

Audekls, eļļa, 81,3x185,4 cm Allan D’Arcangelo.

Untitled. 1962. Oil on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Elans D’Arkandželo.

Ražots ASV. 1962.

Papīrs, oforts, 25,4x19,1 cm Allan D’Arcangelo.

Made in USA. 1962.

Etching on paper © Boris Lurie Art Foundation

198

Boris Lurie and NO!art

199

Boriss Lurje un NO!art

Errรณ

Erró Islandiešu mākslinieks, dz.1932 1932 dzimis kā Gudmundurs Gudmundsons (Guðmundur Guðmundsson) Olafsvīkā, Islandē. 1949 absolvē Reikjavikas Tēlotājmākslas skolu (Fina Arts of Reykjavik), Islandē. 1952 absolvē Oslo akadēmiju Norvēģijā. 1955 absolvē Florences Mākslas akadēmiju. 1956 pirmās personālizstādes Milānā un Romā kā Ferró. 1958 personālizstādes Bezalela (Bezalel) muzejā, Jeruzalemē, Telavivas Mākslas muzejā un Haifas Muzejā Izraēlā. Pārceļas uz Parīzi un pilnībā nododas Eiropas avangardam. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) Ņujorkas 10.ielas March Gallery. 1963–1966 esot Ņujorkā, atklāj amerikāņu masu kultūru un sāk veidot kolāžas no komiksiem un citiem mūsdienu drukātiem attēliem, pārvēršot tos gleznās. 1964 personālizstādes Galleria Schwarz, Milānā un Ģertrūdes Stainas galerijā Ņujorkā.

1967 vēl viena izstāde Galleria Schwarz, Milānā. 1968 maina vārdu no Ferró uz Erró. 1968–1986 vairākas personālizstādes muzejos un galerijās visā Eiropā. 1975 personālizstāde Žorža Pompidū centrā Parīzē. 1986 pārstāv Islandi Venēcijas biennālē. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1989 ziedo apjomīgu savu darbu kolekciju Reikjavikas mākslas muzejam Islandē, kur tā kļūst par pastāvīgās ekspozīcijas daļu. 1989–2017 202

organizē liela mēroga izstādes un retrospektīvas izstādes starptautiskos muzejos, tostarp Reikjavikas Mākslas muzejā, Islandē; Taizemes Nacionālajā galerijā, Bangkokā; Pekinas Laikmetīgās mākslas muzejā Elements (Elements MoCA); Havanas Nacionālajā mākslas muzejā; Ņujorkas universitātes Grejas Mākslas galerijā (Grey Art Gallery); Luija Karrē galerijā (Galerie Louis Carré), Parīzē; Bergenas mākslas muzejā, Norvēģijā; Nacionālajā Modernās mākslas muzejā Parīzē; izstāžu zālē Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurtē pie Mainas; Žorža Pompidū centrā Parīzē; Modernās un laikmetīgās mākslas muzejā (Musée d’art moderne et contemporain), Sentetjēnā, Francijā. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 2001–2002 piedalās izstādēs NO!art un „Nolemtības Estētika” (Aesthetics of Doom) Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā, Ilinoisā un Aiovas universitātes mākslas muzejā Aiovas pilsētā, Aiovā. 2011 piedalās No!art izstādē barikādēs pie Čelsijas mākslas muzejā Ņujorkā. 2018 piedalās grupas izstādē „Nākotnes uzplaiksnījums” (Flashes of the Future) Ludviga Foruma Modernās mākslas muzejā (the Ludwig Forum), Āhenē, Vācijā.

Boris Lurie and NO!art

203

Boriss Lurje un NO!art

FRANCE – CIRCA 1973: Erro.

Parīze, 1973 FRANCE – CIRCA 1973: Erro, Paris, 1973 © Foto: Herve Gloaguen/ Gamma-Rapho via Getty Imagesvia Getty Images

Erró Icelandic, b. 1932 1932 born as Guðmundur Guðmundsson in Ólafsvík, Iceland. 1949 graduates from Fine Arts School of Reykjavik, Iceland. 1952 graduates from the Academy of Olso, Norway. 1955 graduates from the Academy of Fine Arts, Florence. 1956 first solo exhibitions in Milan and Rome as Ferró 1958 solo exhibitions at the Bezalel Museum, Jerusalem, the Tel Aviv Museum of Art, and the Haifa Museum in Israel. Moves to Paris and immerses himself in the European avant-garde. 1961 participates in the Involvement Show at the cooperative March Gallery on 10th Street in New York. 1963–1964 during a trip to New York, discovers American mass culture and begins to make collages out of comics and other contemporary print imagery and turn them into paintings. 1964 solo exhibitions at Galleria Schwarz, Milan and at Gallery: Gertrude Stein, New York.

1967 shows again at Galleria Schwarz, Milan. 1968 changes his name from Ferró to Erró. 1968–1986 holds multiple solo exhibitions at museums and galleries all over Europe.

1975 solo exhibition at Centre Georges Pompidou, Paris.

1986 represents Iceland at the Venice Bienale. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1989 donates a large collection of his work to Reykjavik Art Museum in Iceland, where it goes

on permanent display. 1989–2017 holds large scale shows and retrospective exhibitions at international museums, including the Reykjavik Art Museum, Iceland; the National Gallery of Thailand, Bangkok; Elements MoCA, Beijing; Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; Grey Art Gallery, New York University; Galerie Louis Carré, Paris; Bergen Kunstmuseum, Bergen, Norway; Musée d’Art Moderne de la ville de Paris; Schirn Kunsthalle, Frankfurt/Main; Centre Georges Pompidou, Paris; Musée d’art moderne et contemporain, Saint-Etienne, France. 1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 2001–2002 participates in NO!art and the Aesthetics of Doom at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2011 participates in the exhibition NO!art at the Barricades at the Chelsea Art Museum, New York. 2018 participates in the group exhibition Flashes of the Future at the Ludwig Forum, Aachen.

1 1 Erro (Gudmundurs Gudmundsons).

Aroijo, Miro, Rifeto. 1962.

Ofseta drukas plakāts, gleznojums, 53,3x48,3 cm Erro (Gudmundur Gudmundsson).

Arroyo, Miro, Riffeto. 1962.

Paint on mylar, offset poster © Boris Lurie Art Foundation 2 Erro (Gudmundurs Gudmundsons).

Filmu fotogrāfijas (Grimases). 1962.–1967.

Ofseta druka, 105,4x74,9 cm Erro (Gudmundur Gudmundsson).

Photos from film. 1962–1967. © Boris Lurie Art Foundation Offset silkscreen

2

204

Boris Lurie and NO!art

205

Boriss Lurje un NO!art

206

Boris Lurie and NO!art

207

Boriss Lurje un NO!art

Erro (Gudmundurs Gudmundsons).

B. M. Nemenskis La mere (1945), Bens Šans Sako un Vandzetī (1931–32). 1966.

Audekls, eļļa, 53,3x129,5 cm Erro (Gudmundur Gudmundsson).

B. M. Nemenski La mere (1945), Ben Shahn Sacco and Vanzetti (1931–32). 1966.

Oil on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Suzanne Long

Herieta Vuda (Sūzanna Longa) (Harriet Wood (Suzanne Long) amerikāņu māksliniece, dz. 1937 1937 dzimusi Džeksonvilā, Floridā. Izaug Ņujorkas ziemeļos. 1959 absolvē Godāra koledžu, specializējoties sieviešu mākslinieču radošajā darbībā un mākslas vēsturē. Pārceļas uz Ņujorku, studē Prata institūtā un Mākslas studentu līgā. Satiek Semu Gudmenu bārā Cedar Tavern. Uzsāk dalību 10. ielas Marta galerijā (March Gallery). Strādājot pagaidu darbu Modernās mākslas muzejā, tiekas ar Lūsiju Lipardu un iepazīstina ar Marta galeriju. Modernās mākslas muzeja liftā kļūst par liecinieci tam, kā kurators Viljams Zeics, pētot potenciālo izstāžu sarakstu, paziņo: “Nē, Lurjem un Gudmenam! Noteikti - nē!” 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) Marta galerijā, kā arī protesta performancē „Automašīnu pasākums” (Car Event) kopā ar Semu Gudmenu un Elanu D’Arkandželo Lejas Īstsaidas ielās. 1960 -1970 atstāj Ņujorku, lai dotos uz Sanfrancisko, tad Sietlu. Aktīvi apceļo Itāliju, Aļasku, Meksiku un Angliju. 1970-1980 apmetas uz dzīvi Vermontā, kur vēl šobrīd regulāri eksponē savas gleznas un skulptūras.

1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 2011 piedalās NO!art izstādē barikādēs pie Čelsijas mākslas muzejā Ņujorkā.

Harriet Wood (Suzanne Long) American, b. 1937 1937 born in Jacksonville, Florida. Grows up in Upstate New York. 1959 graduates from Goddard College with a major in the history of women’s art. Moves to New York City, studies at the Pratt Institute and the Art Students League. Meets Sam Goodman at the Cedar Bar. Begins to participate at the March Gallery on 10th Street. Has a temporary job at the Museum of Modern Art, where she meets Lucy Lippard and brings Lippard to the March Gallery. Riding in the elevator at MoMA, she overhears curator William Seitz, looking through a list of potential exhibitions, say, “Not Lurie and Goodman. Absolutely Not!” 1961 participates in the Involvement Show at the March Gallery, as well as in the Car Event, a protest performance with Sam Goodman and Allan D’Arcangelo on the streets of the Lower East Side. 1960s leaves New York for San Francisco and then Seattle. Travels extensively in Italy, Alaska, Mexico, and England. 1970s settles in Vermont, where to date she regularly exhibits painting and sculpture.

1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jewart, the first anthology of the NO!art movement, published

by Edition Hundertmark. 1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 2011 participates in the exhibition NO!art at the Barricades at the Chelsea Art Museum, New York.

210

Boris Lurie and NO!art

211

Boriss Lurje un NO!art

Sūzanna Longa.

Sievietes un karš. 1962.

Koks, ģipsis, 68,6x58,4x7,6 cm Susan Long.

Women and War. 1962.

Plaster on wood © Boris Lurie Art Foundation

212

Boris Lurie and NO!art

213

Boriss Lurje un NO!art

Sūzanna Longa.

Ne bez vīriešiem. Ap 1962.

Audekls, eļļa, 156,2x121,9 cm Susan Long.

Not Without Men. C. 1962.

Oil on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Isser Aronovici

Isārs Aronoviči. 1960. gadu sākums.

Nezināms fotogrāfs Isser Aronovici. Early 1960s.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Isārs Aronoviči (Isser Aronovici) amerikāņu mākslinieks, 1932–1994

Isser Aronovici American, 1932–1994

1932 dzimis Ņujorkā. 1950 uzsāk studijas Kūpera Apvienības Ņujorkas Mūzikas augstskolā, pēc tam Fīniksas koledžā, Arizonā. 1954 sāk radīt zemes mākslu (Earth Art) Apaču tuksneša zonā Arizonas štata dienvidaustrumu daļā un Lielā kanjona nacionālajā parkā. 1958 kopā ar Lenori Žafiju (Lenore Jaffee) dibina Fīniksas galeriju – vienu no Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajām galerijām. Reds Grūms un Teds Džounss ir tās sākotnējie dalībnieki. 1960–1961 izstāde kopā ar Marta grupu Marta galerijā (March Gallery), tai skaitā „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show).

1964–1967 personālizstāde Ģertrūdes Stainas galerijā par Borisu Lurji: toreizējās “narkotiku scēnas” attēlojums “klasiskās glezniecības un primitīvisma sajaukumā”. 1966 kļūst par žurnāla Scab News redaktoru; personālizstāde Ņujorkā, Elizabetes ielas galerijā. 1968 izdod mākslas grāmatu Marbles from Cockroach Morseleum ar Pīteru Birnbaumu.

1969–1970 saraksta esejas „Mēsldalība” (Partnershit) un „Pārdzīvot nacismu” (Surviving Nazi), kur stāsta par savu pieredzi NO!art kustībā. Zīmējumu izstāde Bjenvila galerijā Ņūorleānā. 1971–1973 izstādes ar Rhino Horn („Degunradža Rags”) grupu Odiseja nama galerijā un Herberta Benevija galerijā Ņujorkā. Vairākas gleznas aplūkojamas arī daudzās citās Ņujorkas galerijās, piemēram, Boverija galerijā, kā arī Pītera Dīna studijā un dzīvoklī. 1972 Ņujorkā izveido Happy Lands Gallery of Romance and Fun („Laimīgās zemes Romantikas un Jautrības galeriju”). 1973 veido performances un dejas uzvedumus Unaworld galerijā Ņujorkā.

1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1994 izdara pašnāvību.

1932 born in New York City. 1950 begins studies in New York City at the High School of Music, Cooper Union, then Phoenix College, Arizona. 1954 begins doing Earth Art in Arizona in the Apache desert country in the southeast part of the state and at the Grand Canyon. 1958 founds with Lenore Jaffee the Phoenix Gallery, one of the 10th Street cooperative galleries in New York. Red Grooms and Ted Joans are among the original members. 1960–1961 shows with the March Group at the March Gallery, including in the “Involvement Show”. 1964–1967 solo shows at Gallery Gertrude Stein, per Boris Lurie: a depiction of the “drug-scene” of the time in a “mix of classical painting with primitivism”. 1966 becomes editor of the magazine Scab News and has a solo show at the Elizabeth Street Gallery in New York. 1968 publishes the art book Marbles from Cockroach Morseleum with Peter Birnbaum. 1969–1970 writes the essays “Partnershit” and “Surviving Nazi” about his experiences in the NO!art movement. Shows his drawings at Gallery Bieville in New Orleans. 1971–1973 shows with Rhino Horn at the Odyssey House in at the Herbert Benevy Gallery in New York. Several of his paintings appear at numerous other New York galleries, such as the Bowery Gallery, as well as on the walls of Peter Dean’s studio and apartment. 1972 founds the Happy Lands Gallery of Romance and Fun in New York. 1973 does performance and dance at Unaworld Gallery in New York.

1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1994 commits suicide.

216

Boris Lurie and NO!art

217

Boriss Lurje un NO!art

1 2

1 Isārs Aronoviči.

Bez nosaukuma. 1959.–1964.

Papīrs, guaša, 57,2x71,8 cm Isser Aronovici.

Untitled. 1959–1964.

Gouache on paper © Boris Lurie Art Foundation 2 Isārs Aronoviči.

Rāpojošā figūra. 1963.

Papīrs, guaša, krītiņi, 38,1x53,3 cm Isser Aronovici.

Crawling Figure. 1963.

Gouache, crayon on paper © Boris Lurie Art Foundation

Yayoi Kusama

Japāņu māksliniece un rakstniece Jajoi Kusama. Ņujorka, 1964 Japanese artist and writer Yayoi Kusama, New York, 1964 © Foto: Evelyn Hofer/ Getty Images

Jajoi Kusama (Yayoi Kusama) japāņu māksliniece, dz. 1929 1929 dzimusi 22. martā Nagano prefektūrā, Japānā, konservatīvā un pārtikušā ģimenē. 1939 sāk gleznot punktainus un tīklveida rakstus, kas vēlāk raksturo viņas darbus.

Viņa to skaidro ar halucinācijām, kas saistītas ar haotisko vidi mājās, ar neuzticīgo tēvu – kas vēlāk izraisa apsēstību ar falla tēmu – un vardarbīgo māti. 1941 Otrā pasaules kara laikā tiek nosūtīta strādāt izpletņu rūpnīcā. 1948–1949 pievēršas tradicionālās Nihonga glezniecības studijām Kioto.

1952 atsakās no tradicionālā japāņu stila un sāk gleznot ar guaša un eļļas krāsām. Top divas personālizstādes, katrā no tām — vairāk nekā 250 unikālu darbu. 1955 personālizstādes Tokijā. Piedalās akvareļglezniecības izstādē Bruklinas muzejā Ņujorkā. Uzsāk saraksti ar Džordžiju O’Kīfu.

1957 pirmā personālizstāde ASV – Dusanne galerijā Sietlā. Pirms aizbraukšanas no Japānas iznīcina tūkstošiem savu darbu. 1958–1959 pārceļas uz Ņujorku un iestājas Mākslas studentu līgā. Uzsāk darbu pie gleznu cikla „Bezgalības tīkls” (Infinity Net), ko eksponē kooperatīvajā Brata galerijā 10. ielā, iegūstot atzinību no Doras Eštonas, Donalda Džada un citiem. 1960 piedalās nozīmīgajā Monochrome Malerei izstādē Leverkūzenes pašvaldības muzejā (Städtisches Museum) Vācijā kopā ar Lučo Fontanu, Īvu Kleinu, Pjero Manconi, Marku Rotko un Ginteru Ikeru. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādēs” (Involvement Shows) Marta galerijā (March Gallery) Ņujorkā un Vitnijas Amerikāņu mākslas muzeja Ņujorkā organizētajā ikgadējā Amerikas mākslinieku grupas izstādē Whitney Annual, kā arī iekārto savu studiju līdzās Donaldam Džadam un Evai Hesei.

Nonāk slimnīcā spēku izsīkuma rezultātā. 1962 sāk veidot savu mīksto skulptūru ciklu „Akumulācija” (Accumulation). Pirmo reizi piedalās grupas izstādē Ričarda Bellamija vadītajā Green galerijā ar Robertu Morisu, Endiju Vorholu, Džordžu Sīgalu, Džeimsu Rozenkvistu un Klāsu Oldenburgu, 220

kurš vēlāk šajā pašā gadā arī sāk veidot mīkstās skulptūras.

Satiek Džozefu Kornelu, ar kuru uzsāk diskrētas ilgtermiņa attiecības. 1963 piedalās NO!art izstādē Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā, piedāvājot apskatei „Akumulācijas” cikla skulptūras – krēsla skulptūra mūsdienās atrodas Vitnijas muzeja kolekcijā. Nākamā izstāde Ģertrūdes Stainas galerijā – „Tūkstoš laivu izstāde” (One Thousand Boats Show) – ir viņas pirmā instalācija, kas aizņem visu galerijas telpu. Darbā redzama īsta laiva, kas pārklāta ar apgleznotiem izbāztiem falliem, kuru ieskauj griestiem, grīdai un sienām piestiprināti 999 plakāti. 1964 vēl viena personālizstāde Ģertrūdes Stainas galerijā: Kustīgo tēlu izstāde (Driving Image Show).

1965 izveido savu pirmo „Bezgalības spoguļu istabu” (Infinity Mirror Room) un rīko pirmos hepeningus. 1966 pavada divus mēnešus Lučo Fontanas studijā. Rada savu pirmo multimediju instalāciju ar spoguļiem, mirgojošām gaismām un rokmūziku. Izveido instalāciju „Narcisa dārzs” (Narcissus Garden) Venēcijas biennālē. 1967 organizē hepeningu „Sevis izskaušana” (Self-Obliteration) Aldo Tambelīni un Otto Pienes Black Gate teātrī. 1968 demonstrē filmas „Sevis izskaušana”, „Mīlestība festivālā” (Love-In Festival) un „Ziedu orģija” (Flower Orgy); vada hepeningu „Homoseksuāļu kāzas” (Homosexual Wedding) Sevis izskaušanas draudzē (Church of Self-Obliteration) Ņujorkā. 1969 rīko hepeningu „Lielā orģija mirušo atmodināšanai” (Grand Orgy to Awaken the Dead) Ņujorkas Modernās mākslas muzeja skulptūru dārzā. Sāk izdot periodisko izdevumu „Kusamas orģija” (Kusama’s Orgy) un izveido savu modes zīmolu. 1970–1972 organizē hepeningus, orģijas, modes skates un fotosesijas Japānā, Eiropā un Ņujorkā. 1973 pēc Kornela nāves atgriežas Japānā. 1975 meklējot medicīnisko palīdzību pret obsesīvi kompulsīviem traucējumiem, iestājas Tokijas Šinjuku apgabala Seivas psihiatriskajā klīnikā, kur dzīvo un strādā

Boris Lurie and NO!art

221

Boriss Lurje un NO!art

līdz šai dienai. 1977–1988 izdod romānus „Dzejoļu un gleznu grāmata” (A Book of Poems and Paintings), „Manhetenas pašnāvību atkarīgā” (Manhattan Suicide Addict), „Kristofera ielas ielasmeitu grota” (The Hustlers Grotto of Christopher Street), „Sv. Marka baznīcas dedzināšana” (The Burning of St Mark’s Church) „Starp debesīm un zemi” (Between Heaven and Earth) un „Vudstokas fallu cirtējs” (Woodstock Phallus Cutter). Turpina rakstīt romānus. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā “NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1993 pārstāv Japānu 45. Venēcijas biennālē. 1995 piedalās izstādē NO!art Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 1996–2018 nozīmīgas izstādes Losandželosas Apgabala mākslas muzejā; Mineapolisas Volkera mākslas centrā Minesotā; Ņujorkas Modernās mākslas muzejā; Laikmetīgās mākslas muzejā Tokijā; Saporo Mākslas parka laikmetīgās mākslas muzejā, Nacionālajā Modernās mākslas muzejā Kioto; Henijes-Unstada mākslas muzejā Hovikodenā Norvēģijā; Stokholmas Modernās mākslas muzejā; Helsinku Mākslas muzejā Somijā; Sidnejas Laikmetīgās mākslas muzejā; Hiršhorna muzejā un skulptūru dārzā Vašingtonā; Sietlas Mākslas muzejā; Broda Laikmetīgās mākslas muzejā (The Broad) Losandželosā; Ontario Mākslas galerijā Toronto; Karalienes Sofijas modernās mākslas muzejā Madridē; Žorža Pompidū centrā Parīzē; Teita Modernās mākslas galerijā Londonā; Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā Ņujorkā, un citviet. 2001–2002 piedalās izstādēs NO!art un „Nolemtības estētika” (Aesthetics of Doom) Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā Ilinoisā un Aiovas universitātes mākslas muzejā Aiovas pilsētā, Aiovā. 2001–2006 iegūst Asahi balvu, saņem Medaļu ar tumši zilu lenti, Francijas Mākslas un literatūras ordeni (tiek piešķirta šī ordeņa virsnieka pakāpe), Nagano gubernatora balvu par ieguldījumu mākslas un kultūras veicināšanā, Valsts balvu par mūža ieguldījumu, Ceturtās šķiras Austošās saules zemes ordeni (Order of the Rising Sun, Gold Rays with Rosette) un Japānas imperatora prēmiju (The Praemium lmperiale) glezniecībā. 2011 piedalās NO!art izstādē barikādēs pie Čelsijas mākslas muzejā Ņujorkā. 2017 Tokijā durvis ver Jajoi Kusamas muzejs. 2018 piedalās grupas izstādē „Nākotnes uzplaiksnījums” (Flashes of the Future) Ludviga foruma modernās mākslas muzejā (Ludwig Forum) Āhenē Vācijā.

Yayoi Kusama Japanese, b. 1929 1929 born March 22 in Matsumoto, Nagano Prefecture, Japan into a conservative, wealthy family. 1939 begins painting the polka dots and nets that will define her work.

She attributes this to hallucinations related to her chaotic home environment with a philandering father – leading to later phallic obsessions – and a violent mother. 1941 sent to work in a parachute factory during World War II. 1948–1949 goes to study traditional Nihonga painting in Kyoto. 1952 moves away from the traditional Japanese style and begins to paint in gouache and oil. She holds two solo exhibitions, each with over 250 unique works. 1955 solo shows in Tokyo. Participates in a watercolor exhibition at the Brooklyn Museum, New York. Begins corresponding with Georgia O’Keeffe. 1957 first solo show in the U.S. at Dusanne Gallery, Seattle. Before leaving Japan she destroys thousands of her works. 1958–1959 moves to New York and enrolls at the Art Students League. Begins her Infinity Net paintings, which she shows at the cooperative Brata Gallery on 10th Street to the acclaim of Dore Ashton, Donald Judd, and others. 1960 participates in the important Monochrome Malerei exhibition at the Städtisches Museum in Leverkusen, Germany with Lucio Fontana, Yves Klein, Piero Manzoni, Mark Rothko, and Günther Uecker. 1961 participates in the Involvement shows at the March Gallery, New York and the Whitney Annual at the Whitney Museum, New York, and moves into a studio building with Judd and Eva Hesse. Is hospitalized for exhaustion. 1962 starts to make her soft sculptures, the Accumulation series. The first is shown at a group show at Richard Bellamy’s Green Gallery with Robert Morris, Warhol, George Segal, James Rosenquist, and Claes Oldenburg, who would begin his own soft sculptures later that year. Meets Joseph Cornell and begins a discreet, long-term relationship with him. 1963 participates in the NO Show at Gallery: Gertrude Stein, New York, including the section exhibition of her accumulation sculptures, a chair now in the collection of the Whitney. The next show at Gallery: Gertrude Stein is her One Thousand Boat Show, her first installation to use the entire gallery space. The work is composed of a real rowboat covered with her painted stuffed phalluses, surrounded by 999 posters of the boat pasted on the ceiling, floor and walls. 1964 Driving Image Show at Gallery: Gertrude Stein. 1965 creates her first “Infinity Mirror Room” and stages her first happenings. 1966 spends two months working in Lucio Fontana’s studio. Creates her first multimedia installation with mirrors, flashing lights, and rock music. Creates “Narcissus Garden” at the Venice Biennale.

1967 stages “Self-Obliteration” happening at Aldo Tambellini and Otto Piene’s Black Gate Theatre. 1968 screens the films Obliteration, Love-In Festival, Flower Orgy, and presides over the happening Homosexual Wedding at the Church of Self-Obliteration in New York. 1969 creates the happening

Grand Orgy to Awaken the Dead in the sculpture garden of the Museum of Modern Art, New York. Begins to publish her periodical Kusama’s Orgy and creates a fashion label.

1970–1972 stages happenings, orgies, fashion and photoshoots in Japan, Europe, and New York. 1973 returns to Japan following the death of Cornell. 1975 seeking treatment for her obsessive-compulsive neurosis, she entered the Seiwa Hospital for the Mentally Ill in Tokyo’s Shinjuku district, where she lives and works to this day.

1977–1988 publishes the novels A Book of Poems and Paintings, Manhattan Suicide Addict, The Hustlers Grotto of Christopher Street, The Burning of St Mark’s Church, Between Heaven and Earth, and Woodstock Phallus Cutter.

She will continue to write novels. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark.

1993 represents Japan at the 45th Venice Biennale. 1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 1996–2018 has major exhibitions at the Los Angeles County Museum of Art; Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota; Museum of Modern Art, New York; Museum of Contemporary Art, Tokyo; Art Park Museum of Contemporary Art, Sapporo; the National Museum of Modern Art, Kyoto; the HenieOnstad Kunstsenter, Høvikodden, Norway; Moderna Museet, Stockholm; the Helsinki Art Museum, Finland; the Museum of Contemporary Art, Sydney; the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC; the Seattle Art Museum, The Broad, Los Angeles; the Art Gallery of Ontario, Toronto; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Centre Georges Pompidou, Paris; Tate Modern, London; and the Whitney Museum of American Art, New York, among others. 2001–2002 participates in NO!art and the Aesthetics of Doom at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2001–2006 receives the Asahi Prize, the Medal with Dark Navy Blue Ribbon, the French Ordre des Arts et des Lettres (Officier), and the Nagano Governor Prize (for the contribution in encouragement of art and culture) a National Lifetime Achievement Award, the Order of the Rising Sun, Gold Rays with Losette and The Praemium Imperiale-Painting. 2011 participates in the exhibition NO!art at the Barricades at the Chelsea Art Museum, New York. 2017 the Yayoi Kusama Museum opens in Tokyo.

2018 participates in the group exhibition Flashes of the Future at the Ludwig Forum, Aachen.

222

Boris Lurie and NO!art

223

Boriss Lurje un NO!art

1

2

1 Jajoi Kusama.

Apkopojums: tūkstoš laivu izstāde.

1963. Jaukta tehnika Yayoi Kusama.

Aggregation: One Thousand Boats Show.

1963. Mixed media Stedelijk Museum (Amsterdama) kolekcija © YAYOI KUSAMA, foto: Rudolph Burkhardt 2 Jajoi Kusama. Akumulācija.

Ap 1963. Šūts, stepēts audums, koka krēsla rāmis, gleznojums, 87,2×98,9×92,2 cm Yayoi Kusama. Accumulation.

C.1963. Sewn and stuffed fabric, wood chair frame, paint © Whitney Museum of American Art, YAYOI KUSAMA Inc.

Jean-Jacques Lebel

Žans Žaks Lebels (Jean-Jacques Lebel) franču mākslinieks, dz. 1936 1936 dzimis Parīzē. Tēvs Robērs Lebels (Robert Lebel) – autors, mākslas kolekcionārs un vēsturnieks, sirreālistu, Žaka Lakāna un Kloda Levī-Strosa draugs, un pirmais Marsela Dišāna biogrāfs. 1940–1944 kopā ar ģimeni tiek izraidīts uz Ņujorku. Ģimene dzīvo Griničvilidžā un ir ciešās attiecībās ar citiem trimdā izsūtītajiem un ekspatriētajiem – Andrē Bretonu, Aleksandru Kolderu, Leonoru Karingtoni, Dišānu, Žoržu Dituī, Maksu Ernstu, Vifredo Lamu, Levī-Strosu, Andrē Masonu, Roberto Mattu, Īvu Tangī, Doroteju Tanningu, Izabellu un Patriku Valdbergiem. 1955 izdod sava mākslas, politikas un dzejas žurnāla Front Unique pirmo izdevumu un piedalās savā pirmajā personālizstādē La Galleria Numero Florencē. 1955–1959 Francijas Sirreālisma kustības dalībnieks.

1957 izstāde Iris Clert galerijā Parīzē. 1960–1961 organizē plaša mēroga protesta izstādi Anti-procès, lai atbalstītu Alžīrijas tiesības; tajā piedalās 60 mākslinieki, tostarp Lams, Anrī Mišo, Matta, Žaks Prevērs, Sezārs, Erró, Volfs Fostels, Roberts Raušenbergs un Sajs Tvomblijs. Izstādes reklāmā tiek iekļauta pretestības deklarācija, kuras pamatprincipos ir arī “atteikšanās pakļaut māksliniecisko darbību komercijai vai propagandai”. Rada apjomīgo „Lielo kolektīvo antifašisma gleznu” (Grand Tableau Antifasciste Collectif) kopā ar Enriko Baju, Roberto Krippu, Džanni Dovu, Erró un Antonio Rekalkati, kura gan tiek paļauta cenzūrai un izņemta no izstādes. Anti-procès ceļo uz Milānu un Venēciju, kur Lebels vada pirmo pasludināto Eiropas hepeningu L’enterrement de ‘la Chose’ de Tinguely. 1961 piedalās „Līdzdalības” un „Nolemtības” izstādēs (Involvement and Doom Shows) Marta galerijā, Ņujorkā. 1963 NO!art izstāde Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā. 1964–1967 organizē Brīvās izpausmes festivālu (Festival of Free Expression), šajā festivālā Kerola Šnēmana pirmo reizi veido performanci „Gaļas prieks” (Meat Joy). 1966 pirmo reizi tulko Alena Ginsberga un Gregorija Korso darbus franču valodā un publicē tos kopā ar

226

citiem bīta dzejas draugu veikumiem izdevumā „Bīta paaudzes dzeja” (La Poésie de la Beat Generation, Paris: Éditons Denoël, 1966). 1967 uzved Pablo Pikaso lugu Le Désir attrapé par la queue (angl. Desire Caught by the Tail) ar Teiloru Mīdu, Ritu Renuāru un psihodēliskā roka grupu The Soft Machine. 1968 piedalās 22.marta kustības pasākumos, vēlāk – anarhistu grupas Noir et Rouge un Informations et Correspondances Ouvrières grupas aktivitātēs; apmeklē Žila Delēza kursus Vensēnā un Sendenī.

Veido programmas radiostacijas France Culture tīklā par kultūras un politikas tēmām. 1970 kopā ar Danielu Gerēnu (Daniel Guérin) rediģē Changer la vie! (Paris: Éditions Pierre Belfond) – kolekciju, kas pārpublicē starptautiskās anarhistu kustības galvenos vēsturiskos tekstus. 1979 izveido starptautisko multimediju festivālu Polyphonix. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā “NO!art: Pinup plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 1995–2018 sāk publiski eksponēt savus darbus ASV, Eiropas un Japānas galerijās un muzejos, tostarp Sentetjēnas Modernās mākslas muzejā, Saint-Priesten-Jarez, Francijā; Laikmetīgās mākslas muzejā MAMCO Ženēvā, Šveicē, un Laikmetīgās mākslas muzejā ZKM Karlsrūē, Vācijā. 2001–2002 piedalās NO!art un „Nolemtības estētikas” (Aesthetics of Doom) izstādēs Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā, Ilinoisā un Aiovas universitātes Mākslas muzejā, Aiovā. 2011 piedalās NO!art izstādē barikādēs pie Čelsijas mākslas muzejā Ņujorkā.

2018 piedalās grupas izstādē „Nākotnes uzplaiksnījums” (Flashes of the Future) Ludviga foruma Modernās mākslas muzejā (Ludwig Forum), Āhenē, Vācijā, un rīko apjomīgu retrospektīvo izstādi Žorža Pompidū centrā Parīzē.

Boris Lurie and NO!art

227

Boriss Lurje un NO!art

Jean-Jacques Lebel French, b. 1936 1936 born in Paris. His father is Robert Lebel, author, art collector and historian, friend of surrealists, Jacques Lacan and Claude Lévi-Strauss, and first biographer of Marcel Duchamp. 1940–1944 exiled with his family to New York.

They live in Greenwich Village and are close with fellow exiles and expatriates André Breton, Alexander Calder, Leonora Carrington, Duchamp, Georges Duthuit, Max Ernst, Wifredo Lam, Lévi-Strauss, André Masson, Roberto Matta, Yves Tanguy, Dorothea Tanning, Isabelle and Patrick Waldberg. 1955 published the first edition of his arts, politics, and poetry magazine Front Unique, and has his first solo exhibition at La Galleria Numero in Florence. 1955–1959 member of French Surrealist movement. 1957 shows with Iris Clert in Paris. 1960–1961 organizes the large-scale protest exhibition Anti-procès in support of Algerian rights, with a total of 60 artists, including Lam, Henri Michaux, Matta, Jacques Prévert, César, Erró, Wolf Vostell, Robert Rauschenberg, and Cy Twombly. The exhibition’s publicity included a declaration of resistance, among the planks of which was “the refusal to subordinate artistic activity to commerce or propaganda”. Creates the large Grand Tableau Antifasciste Collectif with Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova, Erró, and Antonio Recalcati, which is censored and removed. Anti-procès traveled to Milan and Venice, where what has been identified as the first European Happening was staged by Lebel, L’enterrement de ‘la Chose’ de Tinguely. 1961 participates in the Involvement and Doom shows at the March Gallery, New York. 1963 participates in the NO Show at Gallery: Gertrude Stein, New York. 1964–1967 creates the Festival of Free Expression, at the first of which Carolee Schneemann produces “Meat Joy” for the first time. 1966 translates Allen Ginsburg and

Gregory Corso into French for the first time and publishes them and other Beat poet friends in La Poésie de la Beat Generation (Paris: Éditons Denoël, 1966). 1967 stages Pablo Picasso’s play Le Désir attrapé par la queue with Taylor Mead, Rita Renoir, Ultra Violet, and The Soft Machine. 1968 takes part in the activities of the March 22nd Movement and then those of the anarchist group Noir et Rouge and in the Informations et Correspondances Ouvrières group, follows the courses of Gilles Deleuze at Vincennes and Saint-Denis.

Produces programs for the France Culture radio network about numerous cultural and political topics. 1970 edits with Daniel Guérin Changer la vie! (Paris: Éditions Pierre Belfond), a collection republishing major historical texts of the international anarchist movement. 1979 creates the multimedia Polyphonix International Festival. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin.

1995–2018 begins publicly exhibiting his own work in U.S., European, and Japanese galleries and museums, including at the Saint Etienne Museum of Modern Art, Saint-Priesten-Jarez, France, MAMCO in Geneva, Switzerland, and ZKM in Karlsruhe, Germany. 2001–2002 participates in NO!art and the Aesthetics of Doom at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2011 participates in the exhibition NO!art at the Barricades at the Chelsea Art Museum, New York. 2018 participates in the group exhibition Flashes of the Future at the Ludwig Forum, Aachen, and has a large-scale retrospective at the Centre Georges Pompidou in Paris.

228

Boris Lurie and NO!art

229

Boriss Lurje un NO!art

1

2

1 Žans Žaks Lebels. Bez nosaukuma. 1963.

Papīrs, gleznojums, krītiņi, kolāža, 73,7x106,7 cm Jean-Jacques Lebel. Untitled. 1963.

Paint, crayon, collage on paper © Boris Lurie Art Foundation 2 Žans Žaks Lebels. Bez nosaukuma. 1963.

Papīrs, tempera, kolāža, 76,9x61,6 cm Jean-Jacques Lebel. Untitled. 1963.

Tempera, collage on offset poster © Boris Lurie Art Foundation

3

230

Boris Lurie and NO!art

231

Boriss Lurje un NO!art

3 Žans Žaks Lebels.

Bez nosaukuma. 1961.

Koks, metāls, plastikāts, stikls, gleznojums, papīra kolāža, 119,4x48,3x12,7cm Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1961.

Metal, plastic, glass, paint, paper collage on wood © Boris Lurie Art Foundation 4 Žans Žaks Lebels.

Bez nosaukuma. 1961.

Stikla šķiedras manekens, eļlas krāsa, spalvas, metāls, gumija, citi atrasti materiāli, 182,9x35,6x38,1 Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1961.

Oil paint, feathers, metal, rubber, other found objects on fiberglass mannequin © Boris Lurie Art Foundation

4

Rocco Armento

Roko Armento (Rocco Armento) amerikāņu mākslinieks, 1924–2011 1924 dzimis Steitenailendā, Ņujorkā. 1943–1945 Otrā pasaules kara laikā dienē ASV Armijas 155. fotoizlūkošanas eskadriļā Eiropā. 1947–1954 studē Mākslas studentu līgā, Mehānikas institūtā, Nacionālajā dizaina akadēmijā un Vāgnera koledžā Ņujorkā, kā arī Grandšomjēras akadēmijā Parīzē. 1956–1959 solo un grupu izstādes Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajās galerijās, tostarp Brata un Tanagera galerijās. 1957 viens no sākotnējiem Marta galerijas (March Gallery) kooperatīva locekļiem. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādē” (Involvement Show) Marta galerijā. 1961–1965 pasniedzējs Vizuālās mākslas skolā, Ņujorkā. 1963 „Nē izstāde” (NO Show) Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā.

1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 2001-2002 piedalās NO!art un „Nolemtības estētikas” (Aesthetics of Doom) izstādēs Mērijas un Lī Bloku mākslas muzejā Evanstonā, Ilinoisā un Aiovas universitātes Mākslas muzejā, Aiovā. 2006 kopā ar Borisu Lurji rada t.s. cirvja skulptūras (Ax works); piedalās dokumentālajā filmā „Holokausts un Pin-up plakāti! Nē!

Mākslinieks Boriss Lurje” (Shoa and Pinups! The NO! Artist Boris Lurie). 2011 mirst Vudstokā, Ņujorkā.

234

Rocco Armento American, 1924–2011 1924 born on Staten Island, New York. 1943–1945 serves in the 155th Photo Reconnaissance Squadron in the U.S. Army in the European Theater during World War II. 1947–1954 studies at Art Students League, the Mechanics Institute, the National Academy of Design, and Wagner College in New York, as well as at the Grand Chaumiere School in Paris.

1956–1959 has one man shows and participates in group exhibitions in the cooperative galleries of 10th Street in New York City, including at the Brata and Tanager Galleries.

1957 is one of the original members of the March Gallery cooperative. 1961 takes part in the Involvement Show at the March Gallery. 1961–1965 teaches at the School of Visual Arts, New York. 1963 the NO Show at Gallery: Gertrude Stein, New York. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark. 1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 2001–2002 participates in NO!art and the Aesthetics of Doom at the Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston, Illinois and at the University of Iowa Museum of Art in Iowa City, Iowa. 2006 creates Ax works with Boris Lurie and appears in Shoa and Pinups!

The NO! Artist Boris Lurie documentary. 2011 dies in Woodstock, New York.

Boris Lurie and NO!art

235

Roko Armento. Sēdošā figūra.

1962. Ģipsis, 55,9x33 cm Rocco Armento. Seated Figure.

1962. Plaster © Boris Lurie Art Foundation

Boriss Lurje un NO!art

Wolf Vostell

Volfs Fostels (Wolf Vostell) vācu mākslinieks, 1932–1998 1932 dzimis Leverkūzenē, vecāki – Džozefs un Regīna Šēferi. Tēvs - dzelzceļa strādnieks. 1939 dodas uz Homutovu Čehoslovākijā, kur uzturas līdz kara beigām. 1945 kājām atgriežas Ķelnē, veicot trīs mēnešus ilgu gājienu cauri Česke Budejovicei, Prāgai, Homutovai, Drēzdenei, Gērai un Kaselei. 1950–1953 fotolitogrāfijas māceklis. 1952 maina vārdu uz mātes pirmslaulību uzvārdu Fostels. 1954 apmeklē Parīzi, kur pamana vārdu „dekolāža” (décollage) dienas laikraksta Le Figaro pirmajā lappusē, kur redzams raksts par kādas lidmašīnas avāriju tūlīt pēc pacelšanās. Izmanto šo terminu, lai raksturotu sapluinīto plakātu slāņus uz namu sienām, un vēlāk arī attiecina to uz brīvu notikumu plūsmu. Dekolāža kļūst par Fostela dizaina principu un visaptverošu mākslas jēdzienu. Rīko savu pirmo dekolāžas hepeningu Vupertālē. Ķelnē satiek Karlheincu Štokhauzenu.

1955–1956 studē Parīzes Mākslas akadēmijā (École nationale supérieure des Beaux-Arts), kur apgūst glezniecību, grafiku un anatomiju, Hieronīma Bosa, Fransisko Goijas, Pītera Brēgela un Fernāna Ležē daiļradi, kā arī strādā pie slavenā mākslinieka Kasandras. 1957 apmeklē Diseldorfas Mākslas akadēmiju, studē talmudu. 1958 atgriežas Parīzē un rīko otro dekolāžas hepeningu „Teātris iznāk ielās” (The Theater is in the Street). Savā mākslā sāk integrēt automašīnu detaļas un televizorus, tā kļūstot par pirmo mākslinieku, kas to jebkad darījis. Rada pirmo vides akciju „Melnā istaba” (Schwarzes Zimmer), kur redzami darbi „Vācu perspektīva” (Deutscher Ausblick), „Treblinka” (Treblinka) un „Aušvicas lukturi” (Auschwitz Scheinwerfer) – daži no pirmajiem mākslas darbiem par holokausta tematiku. Strādā ar K. G. Jungu. Apmeklē Estremaduru Spānijā un organizē pirmo personālizstādi Kaseresā. 1959 apprecas ar Mersedesu Guardado Olivensu – savu ilggadējo radošo partneri. Top pirmā elektroniskā dekolāža, izmantojot televizorus.

1960 pirmā izstāde Parīzē; tiekas ar plakātistiem Fransuā Difrēnu, Žaku de la Vileglu, Raimonu Ensu un Mimo Rotellu, kā arī jaunā reālisma teorētiķi Pjēru Restanī. Piedzimst dēls Dāvids. 1961 piedalās Anti-procès izstādēs Parīzē un 238

Milānā kopā ar Žanu Žaku Lebelu, Lučo Fontanu, Vifredo Lamu, Anrī Mišo, Roberto Matu, Žaku Prevēru, Sezāru, Erró, Robertu Raušenbergu un Saju Tvombliju. Dzīvo Ķelnē, kopā ar Stefanu Veverku; rada spontānas akcijas kopā ar Veverku, Nam Džun Paiku un Bendžaminu Patersonu.

1962 kopā ar Paiku un Jurģi Mačūnu organizē pirmo starptautisko Fluxus festivālu Ķelnē. Rada mūzikas dekolāžas akciju Kleenex 1; tiekas ar Diku Higinsu, Elisonu Noulzu un Emetu Viljamsu. Fluxus koncerti ceļo uz Kopenhāgenu un Parīzi. Izgatavo trīs dekolāžas žurnāla izdevumus – tā brīža ideju biļetenus. Satiek Jozefu Boisu. Notiek dekolāžas autobusa hepenings Parīzē. 1963 pirmā personālizstāde ASV Smolina galerijā (Smolin Gallery) Ņujorkā, kur pirmoreiz valstī rada vides akciju ar televizoriem — „6 TV dekolāžas” (6 TV-dé-coll/agen). Piedalās Yam Fluxus festivālā. Tiekas ar Džonu Keidžu, Elanu Keprovu, Džordžu Brehtu, Robertu Vatu, La Monti Jangu, Alenu Džounsu, Elu Hansenu, Klāsu Oldenburgu, Kristo un Endiju Vorholu. Vupertālē īsteno pirmo ceļojuma hepeningu „9 ne-dekolāžas” (9-not-dé-coll/ agen) deviņās dažādās pilsētas vietās. Izveido savu pirmo eksperimentālo filmu „Saule tavā galvā” (Sun in your Head).

1964 satiek Borisu Lurji, ar kuru viņu saista draudzības saites mūža garumā. Piedalās Berlīnes pirmajā Fluxus pasākumā un hepeningos jaunizveidotajā Renē Bloka galerijā (Galerie René Block). 1965 īsteno hepeningus Berlīnē un Vupertālē. Ar Jirgenu Bekeru publicē antoloģiju „Hepeningi. Fluksus. Popārts. Jaunais reālisms. Dokumentācija” (Happenings. Fluxus. Pop art. Nouveau réalisme. Eine Dokumentation), izdevniecība Rowohlt-Verlag. Hannoverē tiekas ar Marselu Dišānu. Dzimst otrs dēls Rafaels. 1966 īsteno 14 dienu hepeningu visā Ņujorkā, sadarbībā ar Dika Higinsa izdevniecību Something Else Press. Pirmā retrospekcija Ķelnes mākslas biedrībā (Kölnischer Kunstverein).

1967 Ķelnē īsteno hepeningu “Miss Vjetnama”. 1968 Ķelnē dibina e.V. Laboratory – laboratoriju akustisko un vizuālo pasākumu izpētei kopā ar komponistu Maurisio Kagelu, Alfrēdu Feisneru un F. Heibahu. 1969 izstādes Galleria

Boris Lurie and NO!art

239

Boriss Lurje un NO!art

Schwarz Milānā. Izveido savu pirmo pasākumu-skulptūru „Satiksme atpūtā” (Ruhender Verkehr) – ar cementu pārklātu Opel Kapitän automašīnu. 1970 rada otro skulptūru „Betona satiksme” (Concrete Traffic) Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejā. Bohumā tiekas ar galerijas īpašnieci Ingi Bekeri, kuru iepazīstina ar Borisa Lurjes darbiem. Ar Haraldu Zēmanu organizē pirmo retrospektīvo hepeningu un Fluxus izstādi Ķelnes mākslas biedrībā (Kölnischer Kunstverein). 1971 pārceļas uz Rietumberlīni. 1972 līdzdibina pirmo video bibliotēku Vācijā, Jaunajā Berlīnes Mākslas biedrībā (Neuer Berliner Kunstverein). 1973 avangarda akciju festivāla ADA (ADA Festival Action of the Avant-Garde) līdzdibinātājs. 1974 vēsturiskā dzijas manufaktūras ēkā, neauglīgā apvidū Spānijā, netālu no Malpartida de Kaseresas ciema, Estremaduras centrālajā daļā dibina muzeju, kas veltīts mākslas koncepcijai 20. gadsimta otrajā pusē.

1976 tiek atklāts Malpartida de Kaseresā (Museo Vostell Malpartida) muzejs, kas kalpo kā dokumentācijas un izstāžu centrs starptautiskajai Fluxus kustībai. 1978 satiek Salvadoru Dalī, kurš pasūta skulptūru „Televīzijas obelisks” (Television Obelisk). Arī Dalī izveido skulptūru Museo Vostell Malpartida. 1979 Museo Vostell Malpartida pirmo reizi organizē S.A.C.O.M. – Laikmetīgās mākslas nedēļu. 1979 iestudē izrādi “Hamlets”, kurā aktieri darbojas ar 120 televizoriem un videokamerām. 1980 realizē apjomīgo vides akciju „Endogēnā depresija” (Endogenous Depression) no 30 TV betona skulptūrām un 7 dzīviem tītariem Losandželosas Laikmetīgās mākslas institūtā. 1983 Buenosairesā satiek Horhi Luisu Borhesu un Horhi Glusbergu. 1992 atzīmējot mākslinieka 60. dzimšanas dienu, 5 muzeji Ķelnē, Mulheimā, Bonnā, Leverkūzenē un Manheimā kopīgi organizē visaptverošu viņa darbu retrospektīvo izstādi. 1993 iecelts par Eiropas Zinātnes un mākslas akadēmijas locekli Zalcburgā. 1994 Estremaduras provinces pašvaldība nacionalizē Museo Vostell Malpartida. 1996 rada savu vislielāko dekolāžas skulptūru ar reaktīvo lidmašīnu „Kāpēc tiesas process starp Pilātu un Jēzu notika tikai 2 minūtes?”

(Warum dauerte der Prozeβ zwischen Pilatus and Jesus nur 2 Minuten?) 1998 Berlīnē, 3. aprīlī mirst no sirds mazspējas 65 gadu vecumā. Savā dzīves laikā organizē vairāk nekā 200 personālizstādes un vairāk nekā 750 grupu izstādes Eiropā, Amerikā un Āzijā, 51 hepeningu, kā arī 5 koncertus pirms Fluxus un neskaitāmus Fluxus koncertus.

Wolf Vostell German, 1932–1998 1932 born to Joseph and Regina Schäfer in Leverkusen.

His father is a railroad worker. 1939 goes to Chomutov, Czechoslovakia until the end of the war. 1945 returns to Cologne on foot over three months via Budweis, Prague, Chomutov, Dresden, Gera and Kassel. 1950–1953 apprenticeship as photo-lithographer. 1952 takes the name Vostell, his mother’s maiden name. 1954 visits Paris, where he sees the word décollage on the front page of Le Figaro, describing the crash of an airplane immediately upon takeoff.

He uses the term to describe the torn layers of posters on urban walls, and later the open flow of events. Dé-coll/age becomes Vostell’s design principle and comprehensive concept of art. Creates his first dé-coll/age happening in Wuppertal. Meets Karheinz Stockhausen in Cologne.

1955–1956 attends the École National Supérieure des Beaux Arts in Paris. Studies painting, graphics and anatomy, Hieronymus Bosch, Goya, Bruegel and Fernand Léger, and works for the famous designer Cassandre. 1957 visits the art academy in Dusseldorf, studies the Talmud. 1958 returns to Paris and does his second dé-coll/age happening “The Theater is in the Street”. Begins to integrate car parts and televisions into his art, the first artist to do so.

Creates his first environment “Schwarzes Zimmer”, with the works “Deutscher Ausblick”, “Treblinka” and “Auschwitz Scheinwerfer”, some of the earliest artworks to treat the Holocaust. Works with C. G. Jung. Visits Extremadura, Spain, and has his first solo exhibition in Cáceres. 1959 marries Mercedes Guardado Olivenza, his lifelong creative partner.

First electronic dé-coll/age TV distortion. 1960 has his first Paris exhibition and meets the Affichistes Francois Dufrene, Jacques de la Villeglé, Raymond Hains and Mimo Rotella, as well as the theoretician of “Nouveau Réalisme” Pierre Restany. Son David is born. 1961 participates in the Antiprocès exhibitions in Paris and Milan with Jean-Jacques Lebel, Lucio Fontana, Wilfredo Lam, Henri Michaux, Matta, Jacques Prévert, César, Erró, Robert Rauschenberg, and Cy Twombly, among others. Lives with Stefan Wewerka in Cologne and creates spontaneous actions with Wewerka, Nam June Paik, and Benjamin Patterson. 1962 with Paik and George Maciunas, prepares the first international Fluxus festival in Cologne. Presents the music dé-coll/ageaction “Kleenex 1”, and meets Dick Higgins, Alison Knowles and Emmett Williams. The Fluxus concerts travel to Copenhagen and Paris. Produces three issues of the magazine dé-coll/age – bulletin of current ideas. Meets Joseph Beuys. Dé-coll/age bus happening in Paris. 1963 first solo exhibition in U. S. at the Smolin Gallery in New York, with the first TV environments ever in the country: “6 TVdé-coll/agen”. Participates in the Yam Fluxus Festival. Meets John Cage, Allan Kaprow, George Brecht, Robert Watts,

1

La Monte Young, Allen Jones, Al Hansen, Claes Oldenburg, Christo and Andy Warhol. In Wuppertal, performs the first travel happening “9-no-dé-coll/agen” at 9 different locations in the city. Creates his first experimental film “Sun in your Head”. 1964 meets Boris Lurie, with whom he has a lifelong friendship. Takes part in Berlin’s first Fluxus event and happenings in the newly founded Galerie René Block. 1965 realizes happenings in Berlin and in Wuppertal.

With Jürgen Becker, publishes the anthology Happenings.

Fluxus. Pop art. Nouveau réalisme. Eine Dokumentation.

(Rowohlt-Verlag). Meets Marcel Duchamp in Hannover. Birth of the second son Rafael. 1966 realizes a 14-day happening all across New York City with Dick Higgins’s Something Else Press. Has first retrospective in the Kölnischer Kunstverein. 1967 realizes the happening “Miss Vietnam” in Cologne. 1968 founds the e.V. Laboratory for researching acoustic and visual events in Cologne with the composer Mauricio Kagel, Alfred Feussner and F. Heubach. 1969 shows at Galleria Schwarz in Milan. Creates his first eventsculpture, an Opel Kapitän covered in cement, titled “Ruhender Verkehr” (“Resting Traffic”). 1970 creates a second “Concrete Traffic” at the Museum of Contemporary Art in Chicago. Meet the gallery owner Inge Baecker in Bochum, whom he will introduce to the work of Boris Lurie. With Harald Szeemann, organizes the first retrospective exhibition of the happenings and Fluxus at the Kölnischer Kunstverein. 1971 moves to West Berlin. 1972 co-founds the first video library in Germany in the Neuer Berliner Kunstverein. 1973 co-founder of the ADA Festival Action of the Avant-Garde. 1974 in the barren landscape of the central Spanish Extremadura, near the village of Malpartida de Cáceres, Vostell founds the Museum for the Concept of Art in the 2nd Half of the 20th Century in the building of an old woolen mill. 1976 Opening of the Museo Vostell Malpartida in Cáceres, Spain, as a documentation and exhibition center for the international Fluxus movement. 1978 meets Salvador Dali, who commissions a sculpture for Dali’s museum in Figueras, “Television Obelisk”.

Dali reciprocates for the Museo Vostell Malpartida. 1979 organizes for the first time the S.A.C.O.M. (Week of Contemporary Art) at the Museo Vostell Malpartida. 1979 240

Vostell does the stage for a “Hamlet” performance in which the actors operate 120 TV sets and video cameras. 1980 realizes his large Environments Endogenous Depression with 30 TV concrete sculptures with seven live turkeys at the Institute of Contemporary Art, Los Angeles. 1983 meets Jorge Luis Borges and Jorge Glusberg in Buenos Aires.

1992 to mark his 60th birthday, five museums in Cologne, Mülheim/Ruhr, Bonn, Leverkusen and Mannheim jointly organize the most comprehensive retrospective of his work. 1993 appointed member of the European Academy of Science and Art in Salzburg. 1994 the Museum Vostell Malpartida is nationalized by the Provincial Government of Extremadura. 1996 creates his largest dé-coll/age sculpture with a jet plane “Warum dauerte der Prozeβ zwischen Pilatus and Jesus nur 2 Minuten?” (“Why did the trial between Pilate and Jesus take only 2 Minutes?”) 1998 dies on April 3 of heart failure, aged 65 in Berlin. In his lifetime he has over 200 solo exhibitions and over 750 group exhibitions in Europe, America and Asia, organizes 51 happenings, and gives five pre-Fluxus concerts and countless Fluxus concerts.

Boris Lurie and NO!art

2

241

Boriss Lurje un NO!art

3

1, 2 Volfs Fostels.

Kleenex performance. 1963.

Wolf Vostell.

Kleenex Performance. 1963 © Vostell Archive/Museum Vostell Malpartida 3 Volfs Fostels. Aušvicas lukturis 568.

1958 – 1959. Koks, metāls, darva, lukturis, 206 x 57 x 31 cm Wolf Vostell. Auschwitz Spotlight 568.

1958-1959. Wood, metal, tar, spotlight © Berlinische Galerie

4 Volfs Fostels. Ķērāji. 1968.

Kartons, sietspiede, 61x94,6 cm Wolf Vostell. Combs. 1968.

Silk screen on cardboard © Boris Lurie Art Foundation

4

242

Boris Lurie and NO!art

243

Boriss Lurje un NO!art

6

5

5 Volfs Fostels.

Eizenhauers un de Golls, nr. 3. 1962.

Asamblāža, sasistas spuldzes, tipogrāfijas krāsa, 54,6x39,4 cm Wolf Vostell.

Eisenhower and De Gaulle, No 6.

1962. Assemblage, broken bulbs, magazines paint 6 Volfs Fostels. Padomju Savienība Nr. 6. 1962. Asamblāža, sasistas spuldzes, tipogrāfijas krāsa, 54,6x39,4 cm Wolf Vostell. Soviet Union No 6.

1962. Assemblage, broken bulbs, magazines paint © Boris Lurie Art Foundation

Volfs Fostels.

Darbi no “Kleenex” cikla. 1961.

Wolf Vostell.

Works from the “Kleenex” series. 1961. © THE WOLF VOSTELL ESTATE

244

Boris Lurie and NO!art

245

Boriss Lurje un NO!art

Boriss Lurje un NO!art

Michelle Stuart

247

Mišela Stjuarte savā Manhetenas darbnīcā Ņujorkā. 1990 Michelle Stuart in her Manhattan studio, New York, 1990 © Foto: Susan Wood/ Getty Images

Mišela Stjuarte (Michelle Stuart) amerikāņu mākslinieks, dz. 1933 1933 dzimusi Losandželosā, Kalifornijā. Jaunībā palīdz tēvam veikt inženierģeoloģisko kartēšanu Dienvidkalifornijas reģionā. 1952 absolvē Chouinard Mākslas institūtu (Chouinard Art Institute) Losandželosā (tagad Cal Arts), un atkal izstrādā Kalifornijas tuksnešu topoloģisko ūdensceļu kartes. 1954–1956 studijas Nacionālajā mākslas institūtā (Instituto de Bellas Artes), Meksikā pie Djego Riveras, ar ko strādā pie sienas gleznojuma. 1958–1961 studē Ņujorkas Sociālo pētījumu skolā. 1961 piedalās „Līdzdalības izstādēs” (Involvement shows) Ņujorkas 10. ielas kooperatīvajā Marta galerijā (March Gallery). 1963 piedalās „NĒ izstādē” (the NO Show) Ģertrūdes Stainas galerijā, Ņujorkā. Publicē eseju “NĒ ir Līdzdalība” (NO is an Involvement) izdevuma Artforum 2. sēj., Nr. 3. 1973 pirmā personālizstāde Ratgersa universitātē Ņūdžersijā. 1975 iegūst Gugenheima fonda stipendiju. 1976 palīdz izveidot feminisma izdevumu “Ķecerības” (Heresies). 1977–1988 personālizstādes Janus galerijā Losandželosā; Volkera Mākslas centrā, Mineapolisā; Masačūsetsas Tehnoloģiju institūtā, Kembridžā, Masačūsetsā; Rozas Mākslas muzejā (Rose Art Museum), Voltemā, Masačūsetsā; Hāgas Municipālajā muzejā (Gemeentemuseum Den Haag), Nīderlandē; Londonas Laikmetīgās mākslas institūtā; Laikmetīgās mākslas centrā, Bordo, Francijā; Čikāgas Mākslas klubā; Eversonas Mākslas muzejā, Sirakūzās, Ņujorkā. 1988 parādās NO!art kustības pirmajā antoloģijā „NO!art: Pin-up plakāti, ekskrementi, protests, ebreju māksla” (NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jewart), izdevniecība Edition Hundertmark. 1995 piedalās NO!art izstādē Berlīnes Jaunajā tēlotājmākslas biedrībā (nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst). 2017 darba Sayreville Strata Quartet izstāde mūsdienu mākslas muzejā Dia:Beacon, Ņujorkā.

248

Michelle Stuart American, b. 1938 1938 born in Los Angeles, California. In her youth accompanies her father on his engineering surveys throughout Southern California. 1952 graduates from Chouinard Art Institute, Los Angeles (now Cal Arts), and works as a topological draftswoman, again mapping waterways in California’s deserts. 1954–1956 studies at the Instituto de Bellas Artes, Mexico City under Diego Rivera, working with him on one of his murals. 1958–1961 studies at the New School for Social Research, New York. 1961 participates in the Involvement shows at the 10th Street cooperative March Gallery, New York. 1963 participates in the NO Show at Gallery: Gertrude Stein, New York. Publishes the essay “NO is an Involvement” in Artforum, vol. 2, no. 3. 1973 has first solo exhibition at Rutgers University, New Jersey.

1975 wins a Guggenheim Foundation Fellowship. 1976 helps found the feminist publication Heresies. 1977– 1988 has solo exhibitions at Janus Gallery, Los Angeles; the Walker Art Center, Minneapolis; Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA; The Rose Art Museum, Waltham, MA; the Gemeentemuseum Den Haag, Netherlands; the Institute of Contemporary Arts, London; Centre d’Arts Plastique Contemporaines de Bourdeaux, France; The Arts Club of Chicago; Everson Museum of Art, Syracuse, NY. 1988 appears in NO!art: Pin-ups, Excrement, Protest, Jew-art, the first anthology of the NO!art movement, published by Edition Hundertmark.

1995 participates in the exhibition NO!art at the nGbK: neue Gesellschaft für bildende Kunst in Berlin. 2017 installs her work Sayreville Strata Quartet at Dia:Beacon in Beacon, New York.

Boris Lurie and NO!art

249

Boriss Lurje un NO!art

Mišela Stjuarte. Šaustīšana. 1962.

Asamblāža, 82x63x15 cm Michelle Stuart. Flagellant.

1962. Assemblage © Michelle Stuart

250

Boris Lurie and NO!art

251

Boriss Lurje un NO!art

252

Boris Lurie and NO!art

253

Boriss Lurje un NO!art

Mišela Stjuarte.

Borisam: mīlu+skūpstu. 1960.

Papīrs, guaša, 60,3x47 cm Michelle Stuart.

For Boris: love+kisses. 1960.

Guache on paper © Boris Lurie Art Foundation

254

Boris Lurie and NO!art

255

Boriss Lurje un NO!art

Pēters Vaibels

Boriss Lurje. Uzkavēties negatīvajā.

Holokausts un vizuālās reprezentācijas problēma Piekļūt tuvāk Borisa Lurjes darbiem mēģināšu, raugoties uz modernās mākslas vēsturi kā vizuālās reprezentācijas krīzi. Modernajā mākslā ir rodamas vairākas atbildes uz jautājumu, kā varētu atspoguļot tos traumatiskos notikumus un pieredzi, kas ir pārāk šausmīgi, lai tos varētu akceptēt sabiedrībā. Manas esejas apakšvirsrakstā ir uzsvērts īpašs šīs problēmas aspekts, proti, kā ar mākslinieciskās izteiksmes līdzekļiem var reaģēt uz holokaustu. Atbildēs ir gan abstrakcija, gan māksliniecisko izteiksmes līdzekļu dekonstrukcija un visbeidzot arī jauna kaislība uz reālo. Tomēr šis reālais klasiskajām realitātes izpausmes un simbolizēšanas formām nav pieejams.

Reprezentācijas problēmas klasiskajā mākslā

1 Leonardo da Vinci: Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus 1270. über. von Heinrich Ludwig Bd.1 Text und Übersetzung des 1.-4. Theiles.

Wien 1882.

2 Immanuel Kant: „§41. Von dem empirischen Interesse am Schönen”, „§42 Von dem intelektuellen Interesse am Schönen: in ders. Kritik der Urteilskraft [1790], Leipzig : Meiner 1922.

S.147-155 3 Šī nošķiršana parādās arī mūsu mākslas akadēmiju nosaukumos. Mums ir, piemēram, Bayerische Akademie der Schönen Künste, Accademia di Belle Arti di Venezia, taču nav skaistās dabas akadēmijas.

4 Kant „Kritik der Urteilskraft”, vgl. Anm. 2 S.165

Gadsimtiem ilgi mākslas vēsture ir izklāstīta kā vizuālās reprezentācijas sistēma. Vispirms vajadzētu mēģināt definēt, ko īsti nozīmē „reprezentācija.” Ap 1500. gadu Leonardo da Vinči savā „Traktātā par glezniecību” ļoti precīzi formulējis reprezentācijas programmu. Gleznotājam ir punkts, līnija, plakne un apjoma simulācija plaknē. Tie ir izteiksmes līdzekļi, ar kuriem viņš var izpaust lietu redzamo formu, tas ir priekšmetisko pasauli. Tā ir klasiskā vizuālās mākslas programma.

Precīzi Leonardo da Vinči to apraksta šādi: „Glezniecības pirmsākums ir punkts, tad seko līnija un trešā ir plakne, ceturtais ir ķermenis, kas ietērpjas šajā virsmā, proti, ir tas, kas tika iedomāts, pats atveidotais ķermenis. Glezniecība patiesībā neiet tālāk par plakni [vai virsmu], uz kuras un ar kuru tiek atveidots ķermenis kā jebkuras redzamas lietas figūra.”1 Pēc kāda laika ar šo mākslas koncepciju radās problēmas. Trīssimt gadus pēc Leonardo Imanuels Kants savā darbā „Spriestspējas kritika”2 definēja skaistuma jēdzienu, nošķirot skaistumu mākslā un dabā3: „ Dabas skaistums ir skaista lieta. Mākslas skaistums ir skaists priekšstats par kādu lietu”4. „Priekšstats” ir reprezentācija. Priekšstats, atspoguļojums un atveidojums – šie visi jēdzieni ir saistīti ar reprezentāciju. Reprezentācija nozīmē to, ka mēs savus priekšstatus par pasauli, kāda tā ir, atspoguļojam un to varam atveidot ar mākslinieciskiem līdzekļiem. Tātad mākslinieks ar izteiksmes līdzekļiem ataino priekšstatu, par ko viņš domā, ka tā ir īstenība. Tā ir reprezentācija. Kanta definīcijā ir pamanāma kāda dīvaina nobīde, kura, lai gan ir ļoti svarīga, taču diemžēl, līdz šim mākslas vēsturē nav pamanīta. Ar Imanuelu Kantu var ilustrēt kādu ļoti skaistu loģisku paradoksu. Savā mākslas definīcijā viņš vairs nerunā par skaistām lietām. Īpašības vārds „skaists” vairs neapzīmē lietas, bet gan lietots, lai raksturotu priekšstatu par lietām. Tagad mākslas skaistums ir skaists priekšstats,

256

Boris Lurie and NO!art

257

Boriss Lurje un NO!art

nevis fakts par esošām skaistām lietām. Kants pats bija atklājis šo pretrunu savā estētiskajā sistēmā. „Skaistā māksla izceļas tieši ar to, ka tā skaisti apraksta lietas, kas dabā būtu neglītas vai nepatīkamas.”5 Tā ir antinomija. Māksla padara neglīto skaistu. „Fūrijas, slimības, kara postījumus u.tml. – šos kaitējumus var skaisti aprakstīt, pat attēlot gleznā [...]”6 Līdz ar to nonāk pie atainojuma un priekšstata ierobežošanas, pie reprezentācijas pirmā aizlieguma. Tikai viens neglītuma veids nedrīkst būt atainots kā dabā, „proti tas, kas izraisa riebumu”.7 Līdz ar to ir noformulēta problēma. Ja kāda lieta ir neglīta vai dzīva būtne ir slima, tad mākslas skaistums rada par tām daiļu priekšstatu. Tas nedrīkst tā būt, ka neglītā realitāte, kas raisa riebumu, mākslā tiek parādīta kā skaista. Līdz ar to Kants pirmo reizi ieviesa estētisko aizliegumu, svarīgu aizliegumu, ka riebumu nedrīkst attēlot. Daudziem cilvēkiem šis aizliegums der arī mūsdienās. Barbarisms, kas raisa riebuma, nav jāataino. Un Kants kļūst vēl tiešāks: „Arī tēlniecībā ... tā kā tās produktos mākslu gandrīz var sajaukt ar dabu, savos veidojumus tā tieši nedrīkst rādīt neglītus priekšmetus. Piemēram, nāvi [...], attēlojot ar alegoriju vai atribūtiem, kas šķietami patīkami, ko var iedomāties tikai netieši, interpretējot ar prātu, nevis vien ar estētisko spriestspēju”.8 Citiem vārdiem sakot, klasiskajā reprezentācijas programmā nekāda ziņā nedrīkst un nevar būt attēlots holokausts. Neglītais, pretīgais un baisais varēja būt atainots vienīgi alegoriski. Attiecībā uz holokaustu, Kanta problēma ir vēl izteiktāka nekā jebkad agrāk. Boriss Lurje kā viens no pirmajiem māksliniekiem saskatīja šo reprezentējošās mākslas problēmu. Skaistās mākslas bija nolemtas rādīt tikai skaistas lietas vai vismaz lietu skaistu ilūziju. Taču, ja māksla estētiski atainoja neglīto un pretīgo, tad mākslas skaistums kļūst par dabas skaistumu, kas rāda skaistas lietas. Lai arī turpmāk tā paliktu par mākslu, tai vismaz ir jāuzkavējas savā pašas reprezentācijas zonā. Tātad, Kants un viņa sekotāji atrodas paradoksa gūstā, kuru var kliedēt vai novērst tikai ar aizliegumiem un izņēmumiem. Mākslas skaistuma definīcija kā skaists priekšstats par lietām, ir pakļauta briesmām attēlot arī neglītas lietas kā skaistas, radīt savā ziņā skaistas holokausta gleznas. Antimākslas kustība sakņojas vācu ideālismā. Kā reakcija uz Kanta antinomiju, skaistā estētiku, kas nepieļauj neglītā atainojumu, rodas neglītuma estētika.

5

Neglītais un ļaunais kā modernisma balsti Jau 19.gadsimta vidū, piecdesmit gadus pēc Kanta, 1853. gadā Hēgeļa skolnieks Karls Rozenkrancs, (Karl Rosenkranz) noformulēja savu „neglītuma estētiku”. Ja mākslas skaistums pēc Kanta nedrīkstēja attēlot riebīgo, Rozenkrancs pieprasīja neglīto definēt jēdzienā „negatīvais skaistums”. “Jēdziens „neglītums” — kā negatīvi skaistais veido daļu no estētikas. Tā kā nav citas zinātnes, uz kuru to varētu pārnest, tātad ir pareizi runāt par neglītuma estētiku. Neviens nebrīnās, ja bioloģijā lieto jēdzienu “slimība” vai ētikā jēdzienu — „ļaunais” ”.9 Rozenkrancam ļaunums un slimība ir sava veida ekvivalents neglītajam mākslā. „Skaistais ir tā (neglītā) eksistences pozitīvais nosacījums un komiskais ir forma, ar kuru tas attiecībā pret skaistumu atbrīvojas no sava negatīvā rakstura”.10

Ebd.( turpat) S.165., 166.

6 Ebd.( turpat) S. 166.

7 Ebd.( turpat) S. 166.

8 Ebd.( turpat) S. 166.

9 Karl Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen [1853]. Stuttgart: Reclam.

2007. S. 5.

10 Ebd.( turpat) S.15.

Rozenkrancs šeit pirmo reizi runā par „negatīvo raksturu”, par sava veida negatīvo reprezentāciju. Šeit vēl ir pamanāma Hēgeļa atziņa par kavēšanos negatīvajā11. Šis negatīvisms, Hēgeļa mantojums, kļūs par pamatu Borisa Lurjes NO!art kustībai, viņa negatīvajai mākslai, antimākslai, negatīvās prezentācijas mākslai, savukārt Teodoram V. Adorno - par „Negatīvās dialektikas” (1966.) pamatu.

19. gadsimta vidū iznāk divi darbi, starp kuru izdošanu ir tikai daži gadi, taču tie ir visai reti citēti kopā, līdz ar to šī nejaušības nozīme ir kaut kā zaudēta. Tā ir jau iepriekš minētā 1853. gadā publicētā Karla Rozenkranca „Neglītuma estētika” un 1857. gadā iznākušais Šarla Bodlēra (Charles Baudelaire) dzejoļu krājums „Ļaunuma puķes” (Les Fleurs du mal).12 Neglītums un ļaunums tātad kopā parādās uz modernisma skatuves. Līdz šim skaistums kā idejas jutekliskā izpausme bija estētikas temats (priekšmets), taču pēkšņi par tās sastāvdaļu kļuva ļaunais un neglītais.

Abiem autoriem, Rozenkrancam un Bodlēram, neglītums un ļaunums bija tīkams un apsveicams. Aplūkojot tuvāk Bodlēra dzeju, var viennozīmīgi atzīt, ka viņš nenoraida ļaunumu un visu, kam ar to ir sakars (piemēram, nelietīgo, vulgāro, baiso, komisko). Vienīgais, kas nav atļauts viņa dzejoļos, tā ir garlaicība.

Atliekt tikai konstatēt, ka 19. gadsimta vidū estētiskās kategorijas „ļaunums“ un „neglītums” ne tikai uznāca uz „modernisma skatuves,” bet arī kļuva par modernisma stūrakmeņiem.13 Šī tendence parādās arī tēlotājmākslā. 1917.gadā neglītu priekšmetu, pisuāru, Marsels Dišāns (Marcel Duchamp) izstāda kā ready-made mākslas darbu. Dišāna „Strūklaka” (Fontaine) iezīmēja antimākslas sākumu, svarīgu Borisa Lurjes darbu iedvesmas avotu.

11 Vgl. (Sal.) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes [1807] Frankfurt am Mein: Surkampf.

1989. S.36 12 Bodlēra dzejoļu krājumu nosaukums nācis no kritiķa Ipolita Babū (Hippolyte Babou) 13 Modernisma estētisko revolūciju ap 1900. gadu sagatavoja industriālā revolūcija. Ja iepriekš mākslas sevi veltīja skaistajam un cēlajam, jāatceras romantisms, kad mākslas paplašinās ar „ļauno” un „neglīto”, ieliekot pamatu modernismam, līdz ar to no 19.gs. vidus skaistās mākslas būtībā tradicionālā izpratnē vairs neeksistēja. No tā laika ir ne-skaistā māksla, lai gan muzejus vēl aizvien sauc Palais de Beaux Arts.

Piemēram, Briselē skaistais iederējās vairāk modes pasaulē, nevis mākslā.

Tāpēc arī mākslas skolas nesauca vairs par skaisto mākslu akadēmijām (Akademie der schönen Künste), bet gan par tēlotājmākslas augstskolām (Hochschule für Gestaltung).

Ikdienišķais, banālais, nelietīgais, pretīgais, groteskais, neķītrais, ļaunais, neglītais, dēmoniskais – visas šīs estētiskās kategorijas kopš 19. gadsimta vidus ir mākslas daļa. Kopš 1850. gada mākslas kanons paplašinājās. Ap gadsimtu miju attīstība izvēršas vēl plašāk, kad arī primitīvais kļūst par modernisma sastāvdaļu. Neglītuma estētika papildinās ar primitīvā estētiku. Sākot ar Ernstu Ludvigu Kirhneru līdz pat Pablo Pikaso primitīvais ir modernisma pamats. Kas tad modernismā tomēr vēl ir moderns, ja pat primitīvais ir moderns? Tas ir jautājums, par kuru būtu jādiskutē, bet kaut kur citur, ne šajā esejā. Kāda slavena izstāde modernisma templī, Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, 1984. gadā saucās „Primitīvisms un modernā māksla”. Ja primitīvā māksla ir ietekmējusi moderno mākslu, kā apliecināja šī izstāde, tad kāpēc primitīvisms nav uzskatāms par modernu un progresīvu, bet modernā māksla par regresīvu?

Tā kā modernisma pamati nekad nav bijuši nopietni izpētīti, nav pamanīts, ka Vasilija Kandinska grāmata „Par garīgumu mākslā. Īpaši glezniecībā”, kas iznāca 1911. gadā, radās krievu filozofa Vladimira Solovjova ietekmē, kā to var saskatīt grāmatas virsrakstā. Solovjovs bija kristīgā misticisma un platonisma skolas pārstāvis, kurš 1874. gadā publicēja darbu „Rietumu filozofijas krīze.

Pret pozitīvismu”, kurā viņš uzbruka Rietumu racionalitātei, materiālismam, pozitīvismam un ticēšanai faktiem, pieprasot garīgo atdzimšanu Krievijā, un uzsverot intuitīvā un garīgā nozīmi mākslā. Ar Solovjovu pirmsmodernisma Krievija iespaidoja Kandinski, vienu no modernisma tēviem. Vai tas nav paradokss?

Kandinskis pārņēma no Solovjova Rietumu kritiku. Acīmredzot mākslas vēsture, nevis mākslas zinātne, sagroza faktus un padara Kandinski, kurš ir apguvis un

258

Boris Lurie and NO!art

259

Boriss Lurje un NO!art

pauž tradicionālo neapmierinātību ar Rietumiem, par Rietumu modernisma pamatlicēju. Tās ir visai dīvainas lietas.

Modernisms – reprezentācijas sabrukuma produkts Kandinska otrā grāmata, izdota 1926.gadā, rada modernās mākslas attīstībā vēl lielāku skaidrību. Lai gan šajā grāmatā ar nosaukumu „Punkts, līnija un plakne. Ieguldījums glezniecisko elementu analīzē” viņš min Leonardo da Vinči programmu, tomēr neizpilda to līdz galam. Reprezentācijas programma ietver punktu, līniju un plakni kā priekšmetiskās pasaules izpausmes līdzekļus. Taču Kandinskis pārtrauc Leonardo teikuma pusē. Viņš reducē programmu un nelieto punktu, līniju un plakni, lai izteiktu lietu redzamās formas. Modernā māksla aprobežojas ar punkta, līnijas un plaknes kā izteiksmes līdzekļu pašizpausmi. „Abstrakcija” ir labskanīgāks vārds. Pretēji tam, kā tas bija agrāk, modernā māksla vairs neizmanto mākslinieciskos elementus kā līdzekli reprezentācijai, bet gan koncentrējas uz pašu māksliniecisko elementu atainošanu. Modernā māksla paliek pie izteiksmes līdzekļu pašizpausmes un tāpēc izstumj no gleznas priekšmetus. Vairs nav atļauts, lietot izpausmes līdzekļus, lai gleznā attēlotu priekšmetu – tātad pēc Kanta vēl nākamais, jau otrais aizliegums. Priekšmetiskā pasaule tiek noraidīta. Taču 1913. gadā vienlaikus ar Dišānu mākslā ienāk reāls priekšmets kopā ar ļauno un neglīto. Ja mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi mākslā atainoja paši sevi, tad neviļus nonāca arī pie priekšmetu pašizpausmes mākslā, kas arī kļūst redzama līdz ar Dišānu.

No 1913. gadā bija vērojams totāls mākslas reprezentācijas sistēmas sabrukums. No vienas puses valdīja reprezentācijas aizliegums mākslā, t.i., priekšmetu izstumšana no glezniecības, no otras puses mākslā ienāk reāli priekšmeti.

Mākslinieki paši pasludināja reprezentācijas beigas, kā to apliecināja Aleksandrs Rodčenko savos monohromajos darbos („Tīra sarkana krāsa”, „Tīra dzeltena krāsa”, „Tīra zila krāsa”, 1921. gads). Krāsu vairs nelietoja, lai atainotu ziedus, bet gan lai parādītu pašu krāsu, tādējādi tā vairs nebija izteiksmes līdzeklis, bet gan konkrēts materiāls. Rodčenko to nosauca par reprezentācijas beigām. Starp 1915. un 1920. gadu mākslinieki paši pārtrauc reprezentācijas programmu un tās vietā ienāk realitāte. Māksla kā reprezentācija bija mirusi jau pēc Pirmā Pasaules kara14, protams, ne jau māksla pati par sevi bija mirusi, bet gan tikai reprezentācijas māksla.

Ar Dišāna pisuāru uz estētikas “skatuves” tiešā veidā uzrodas neglītais, paslēpies kā provokācija pret žūriju, iesniegts ar pseidonīmu un domāts kā antimāksla. Būtībā jau pirms Rodčenko Dišāns bija pieteicis reprezentācijas mākslas galu. Viņš vienā gājienā pasludināja par mākslas darbiem ikdienas priekšmetus – masveida ready-made produkciju, saražotus, atrastus un gatavus objektus, industriāli, nevis rokām veidotus, kas atbalsoja industriālo revolūciju. Tas ieskandināja antimākslas dzimšanas stundu. Dišāns katrā ziņā nevēlējās, kā tas izrādījās laika gaitā, lai antimāksla kļūtu par mākslu. Pretējās pozīcijas un pretrunīgās tendences starp objektu mākslu un abstrakciju atkārtojās arī ētiskā un estētikā.

Derīgs un vēlams vairs nebija cildenais, kā tas bija Kantam vai romantikiem, apskaidrību guva ikdienišķais, triviālais, banālais un neglītais, kā,

14 Skat. Georgu Grosu (Georg Grosz)un Džonu Hartfīldu (John Heartfield) ar plakātu Māksla ir mirusi! Lai dzīvo Tatļina jaunā mašīnu māksla, 1920. gada jūnijā dadaisma izstādes atklāšanā

piemēram, popārts. Banālā, konkrētā, piezemētā, triviālā priekšmetu pasaule tika iecelta mākslas kārtā.15 Vienlaikus notika spirituālā, garīgā, abstraktā, pārdabiskā un metafiziskā piesaukšana. Abos šajos paradoksos mājo māksla kopš reprezentācijas atcelšanas. Varētu teikt, ka 20.gadsimta pirmo pusi raksturoja paradoksa programma un pretruna — gan abstrakcija, atteikšanās no priekšmetiskās pasaules, gan realitātes ienākšana mākslā vistiešākajā un tīrākajā veidā.

Pēc 1945. gada viss, kas līdz tam bija saistīts ar reprezentāciju, kļūst par realitāti: gleznotu priekšmetu vietā ir reāli objekti, uzgleznotus portretus aizstāj body art un performances, uzzīmētu dzīvnieku vietā – dzīvi zaķi vai zirgi, gleznotu ainavu vietā — land art, uzzīmētu mašīnu vietā ir reāli auto, uzzīmēta interjera vietā – instalācijas u.t.t.

20. gadsimtā mākslas vēsture kā vizuālās reprezentācijas sistēma sasniegusi savas beigas, kas kļūdaini tiek deklarēts kā mākslas gals. Cilvēce rada notikumus, piemērus un mākslas darbus, kas ar klasiskiem priekšstatiem par humānismu un estētiku nav savienojami un samērojami. Pasaulē ir iesakņojies radikāls ļaunums un radikāls pretīgums.16 Kā reakcija uz to ir grosso modo: 1. Šausmu ilustrācija figuratīvajā glezniecībā; 2. Ilustrēšanas un reprezentācijas aizliegums, izteiksmes līdzekļu pašizpausme (abstrakcija); 3. Izteiksmes līdzekļu pašiznīcināšanās; 4. Reprezentācijas nomaiņa ar realitāti ( jaunais reālisms (Nouveau Réalisme), objektu māksla, asamblāža, envaironments, instalācija); 5. Jaunas darbības formas mākslā; 6. Kaislība pret reālu ķermeni, reālu publiku.

Būtības un eksistences nulles punktā Pēc Otrā pasaules kara beigām bija ne tikai izpostītas pilsētas, bet arī sešdesmit miljoni bojā gājušo septiņos kara gados, pēc holokausta, gulaga, atombumbas sprādziena. Līdz ar to bija iznīcināta ticība cilvēcībai, humānismam un kultūrai. Eiropa atradās būtības un eksistences nulles punktā. Grāmatām, filmām un mākslas virzieniem bija tādi nosaukumi kā „Esamība un nekas” (Žans Pols Sartrs, 1943), „Spēle ir galā” (Žans Pols Sartrs, 1947), „Spēles beigas” (Semjuels Bekets, 1956), „Mēris”(Albērs Kamī, 1947), „Beigts” (Kurcio Malaparte, 1944), „Rakstība nulles līmenī” (Rolāns Bārts, 1954) vai „Vācija, nulles gads” (Roberto Roselīni,1948), „Kodollaikmeta māksla“ (Tristans Savāžs, 1951) vai „Nulle” (1958). Pēc kataklizmām un katastrofām no Aušvicas līdz Hirosimai, pēc zaudējumiem un noraidījumiem, izsekošanas un izraidīšanas, sakropļošanas un iznīcināšanas neaprakstītas lapas (tabula rasa) ideja kļuva par māksliniecisko sākuma punktu neoavangardam, absurda teātrim, neodadaismam, bezjēgai un nihilismam.

15 Sal. Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst [1981]. Frankfurt am Main : Suhrkampf. 1984.

Ja mums ir iespēja pajautāt, kā mēs reaģējam uz holokaustu, tad atbildi varam rast avangarda vēsturiskajos avotos. Mēs varam uz to reaģēt ar abstrakciju, t.i., norobežojoties no realitātes vai uz to atbildēt ar superreālismu, parādot lietas tādas, kādas tās īstenībā ir. Šajos divos virzienos ir notikusi attīstība pēc reprezentācijas mākslas sabrukuma.

16 Jean Paul Sartres: La nausée, 1938. (Žans Pols Sartrs. “Nelabums” LV 1994.g.)

260

Boris Lurie and NO!art

261

Boriss Lurje un NO!art

Trauma un atbildes reakcijas veidošanās Otrā Pasaules kara radītās traumas bija Eiropas neoavangarda priekšnosacījums un izveidošanās pamats. Neoavangarda mākslu var interpretēt kā atbildes reakcijas veidošanos uz traumām. Traumatizējošie notikumi — visu veidu postījumi un iznīcība (nošaušanas, repatriācijas, deportācijas, izvarošanas, spīdzināšanas, ieslodzīšanas nometnēs un masveida slepkavības) – dažādā veidā satricināja gan individuālo paštēlu, gan pasaules redzējumu kopumā. Kā fiziskās, tā garīgās vardarbības savainojumi un rētas izsauca sašutumu un bezspēcību, kas radīja posttraumatiskos simptomus. Izrunāties par šo traumatisko pieredzi izrādījās ļoti grūti gan tam, kas runāja, gan tam, kas uzklausīja. Šādā situācija bija arī māksla, kas pievērsās holokaustam. Otrā pasaules kara radītā trauma skāra ne tikai kara, bet arī nākamo, pēckara, paaudzi. Pret šo postošo pieredzi lielākajai daļai cilvēku nostrādāja aizsargmehānismi; līdzīgi notika arī mākslā. Pret traumatisko pieredzi Ego pielietoja vairākas aizsardzības mehānismu stratēģijas. Savā grāmatā Ich und die Abwehrmechanismen (“Ego un aizsardzības mehānismi”), kas iznāca 1936. gadā, Anna Freida nosauc desmit aizsardzības veidus: izstumšana (represija), regresija, izolēšana, noliegšana, projekcija, introjekcija, vēršanās pašam pret sevi, pretējās reakcijas veidošana, sublimācija vai dziņas mērķa novirzīšana, reakcijas veidošana. Ar jēdzienu „reakcijas veidošana” Anna Freida apzīmēja noteiktu aizsargreakcijas veidu pret dziņām un notikumiem, kas nav akceptējami. Ego nodrošinās pret izstumtā atgriešanos ar uzvedību, kas būtībā ir pretēja vēlamajai. Drausmīgā pieredze, kas būtu jāizstumj, veidojot reakciju, tiek pārvērsta pretstatā – negatīvo notikumu mēģina neitralizēt ar sava veida pozitīvu pārnesi. Ņemsim, piemēram, filmu „Hirosima – mana mīla”, režisors – Alēns Renē, scenārijs – Margarita Dirā, 1959. gads, (Hiroshima, mon amor, Alain Resnais, Marguerita Duras, 1959). Lai gan filmas nosaukums, šķiet, norāda uz paralēlu sižetu, pārsteidzošā kārtā piemērotāks būtu nosaukums „Hirosima, manas šausmas”. Tas ir inversijas piemērs. Veidojot reakciju, apspiestā pieredze tiek apgriezta tās pretstatā un, tādējādi ar to tiek galā. Ego bēg un izvairās no neciešamām situācijām, kas rosina nepatiku, veidojot reakciju; tā nepatika pārvēršas patikā17. Reakcijas veidošana ir Ego regresīva un reaktīva pārveidošana, kurai notikums būtu jāpadara par nebijušu, proti, kādu konfliktu vai psihisku dziņu transformēt tās pretstatā. Ar inversiju Ego aizsargājas no nevēlamām atmiņām vai pieredzes. Pēc 1945. gada mākslinieki cītīgi vingrinājās veidot aizsargmehānismus, lai pārvarētu traumas. Pret sevi piedzīvoto agresiju viņi transformēja, vēršoties pret mākslu. Ar to var izskaidrot, ka mākslinieki uz kultūras iznīcināšanu, ko veica nacisti, atbildēja ar audeklu, klavieru, u.tml. iznīcināšanu. Eiropas pēckara mākslas attīstības fāzes liecina, ka neoavangardā patiešām viss burtiski ir par mākslu pēc kara – par traumas izraisošu pieredzi, par sērām un sāpēm, par aizmiršanu un izstumšanu, par atmiņām un represijām. Boriss Lurje dalījās traumatiskajā pieredzē ar Eiropas neoavangardu un bija tam tuvāks nekā apstiprinošā (pozitīvā) amerikāniskās mākslas scēna. Neoavangards nav tātad tīri formāls vēsturiskā avangarda, kas bija pirms Otra pasaules kara, atkārtojums, Neoavangards ir „reakcijas veidošanās” uz civilizācijas sabrukumu Otrā pasaules kara laikā. Pēckara mākslā mēs varam konstatēt vairākas reakcijas veidošanās fāzes.

17

Scenārija autores Margaritas Dirā personīgās pieredze vācu okupācijas laika Parīzē būtu rūpīgi jāizanalizē, taču šeit es uzsveru savu interpretāciju.

Pirmā fāze. Daļēji reālistiska reprezentācija Pēc kara nebija nekā cita kā tikai izpostītas ainavas, sagrautas mājas un cilvēki. Sākotnējai reakcijai glezniecībā un skulptūrā bija raksturīgs mēģinājums destrukcijas traumas attēlot figuratīvi. Sava veida pirmsmodernisma glezniecības un tēlniecības manierē mākslinieki pievērsās uz subjektu vērstai (centrētai) ekspresīvai mākslai, lai izteiktu postažu, noraidījumus, sāpes un sēras.

Otrā fāze. Abstrakcija Reprezentācijas krīze un nedrošība par to, vai barbarisma šausmas ir izsakāmas figuratīvi, noveda pie abstrakcijas glezniecībā un tēlniecībā. Neformālā māksla, tašisms (tachisme) ir apliecinājums tam, ka atainojums reducējās uz izteiksmes līdzekļiem, deformējot un izkropļojot. Piedzīvotie noziegumi pret cilvēci šķita neaprakstāmi un neattēlojami. Māksla nonāca pie krīzes, reprezentācijas noraidījuma un aizlieguma. Abstraktā glezniecība un tēlniecība vēl aizvien bija subjektīvās izteiksmes māksla, lai atainotu sāpes un traumas, izmisumu un cerību.

Trešā fāze. Materiālgleznas jeb stājglezniecības krīze Tikai 20. gs. 50. gados ar itāļu materiālgleznām sākās process, kad tēlainās izteiksmes līdzekļi tika apšaubīti, nomainīti un visbeidzot iznīcināti. Pagājušā gadsimta 50. gados itāļu materiālgleznās audekla un eļļas krāsu vietā izmantoja cementu, koku, PVC (polivinilhlorīdu), maisa audeklu, līdz ar to stājglezniecība bija sasniegusi savu nulles punktu. Šīs radikālais izteiksmes līdzekļu pavērsiens radīja priekšnosacījumus subjektcentrētas reprezentācijas maiņai uz objektcentrētu. Reprezentācijas krīze pārtapa par „stājglezniecības krīzi”.18 Reprezentācija un līdz ar to arī pati glezna tika aizrautīgi noraidīta. No stājglezniecības palika tikai vien plakne, bet glezna pazuda. Kā raksturīgs piemērs tam ir minami Frančesko Lo Savio (Francesco Lo Savio) vai Armando darbi. Darbā ar nosaukumu “Melnā galva II” (Téte noire II) Armando 1956. gadā uzgleznoja melni apdegušu galvu, taču cilvēku iznīcināšana karā ar to vēl joprojām bija atainota figuratīvi.

18 Clement Greenberg: The Crisis of the Easel Picture, in: Partisan Rewiev 15 [948]4. S. 48.-485.

19 Mangeloss arī apzīmēja savu mākslu ar terminu no art, prezentējot savu manifestu Shid Theory (vārdu spēle ar shit) 1978. gadā Zagrebā.

1962. gada darbā „Melnas dzeloņstieples uz melna” (Zwart prikkeldrad op zwart) uz melni nokrāsotas plaknes apakšējā trešdaļā bija piestiprināta īsta dzeloņstieple. Armando neglezno vairs figuratīvas iznīcības gleznas, bet gan prezentē mākslas objektu ar īstu dzeloņstiepli, tādējādi viņš parādīja pāreju no reprezentējošās gleznas uz materiālo. Melnā plakne simbolizē tabula rasa — neaprakstītas lapas izjūtu pēc 1945. gada. Tā laika dominējošā pieredze, kas arī citiem māksliniekiem bija kā sākumpunkts, piemēram, Mangelosa (Dimitrije Bašicevic) darbs „Tabula rasa” (1951.–1956.)19, attēloja arī melnu plakni, precīzāk uz melna audekla uzrakstītu frāzi tabula rasa. Šis darbs precīzi iederas minētā būtības un esamības nulles punkta kontekstā. Vienlaikus tā atgādina skolas tāfeli un uz tās rakstīto. Nu gan varētu izprast arī Jozefa Boisa (Joseph Beuys) apsēstību

262

Boris Lurie and NO!art

263

Boriss Lurje un NO!art

ar blīvi aprakstītām un apzīmētām skolas tāfelēm. Tām acīmredzot kā iedvesmas avotam arī ir tabula rasa pieredze, kuru Boiss vēlējās apstrādāt, t.i., iestrādāt nevis gleznās vai attēlos, bet konceptualizēt rakstu zīmēs. Dzeloņstieplei ir nozīmīga loma arī citu ar karu saistīto mākslinieku darbos kā Volfs Fostels (Wolf Vostell) un Broks (Brock). Jau vienā no pasaules pirmajiem hepeningiem — „Līnija no Hamburgas” (Linie von Hamburg), kas bija performatīvas gleznošanas un akcionisma sajaukums, organizēts 1959.gadā Hamburgā kopā ar Frīdensraihu Hundertvaseru (Friedensreich Hudertwasser), redzam Broku, turot rokās grāmatu “Mēs neesam aizmirsuši” (We have not forgotten), atšķirtu lappaspusē, kurā attēls ar dzeloņstiepli savienojas ar uzzīmētām līnijām telpā.

Ceturtā fāze.

Izteiksmes līdzekļu pašiznīcināšanās Reprezentācijas krīzi definēja Teodors V. Adorno divos izteikumos, kas pēc tam kļuva slaveni. Pirmais – atziņa, ka pēc Aušvicas nevarot rakstīt dzeju (rakstīt dzeju pēc Aušvicas esot barbariski); un otrais – kultūras pasludināšanu par atkritumiem savā grāmatā „Negatīvā dialektika” (Negative Dialektik, 1966).

Raugoties uz barbariskajiem postījumiem, kultūra nav tikusi ar savu uzdevumu galā. Klasiskie izteiksmes līdzekļi, visa reprezentējošās kultūras programma nevarēja novērst barbarismu. Mākslinieki, veidojot sava veida reakcijas kā traumu gūstekņi, pārnes reāli pārdzīvoto un novēroto iznīcināšanu uz pašiem izteiksmes līdzekļiem, kuri šo barbarismu nedz novērsa, nedz varēja kā tādu atainot. Turklāt dekonstrukcijas attēls, mainot paradigmu no reprezentācijas uz realitāti, pēc loģikas kļūst par reālu dekonstrukciju, proti, pašu izteiksmes līdzekļu dekonstrukciju. Lurjes NO!art virziens ir tuvs šai tradīcijai. Šī fāze būtībā veido reprezentācijas krīzi, pašu izteiksmes līdzekļu iznīcināšanu. No šī brīža mākslā kļūst redzamas ne tikai izpostītās pilsētas un iznīcinātie cilvēki, bet arī iznīcinātie izteiksmes līdzekļi. Pieredzes bagātās civilizācijas sabrukums izpaužas klasisko izteiksmes līdzekļu iznīcināšanā: audekli, filmas, grāmatas tiek sagraizītas, dedzinātas un izpostītas, klavieres sadauzītas.

No kādas Žana Tingelī skulptūras pašdestrukcijas Modernās mākslas muzejā Ņujorkā 1960. gadā (MoMA New York, Jean Tinguely, Homage to New York) līdz Destruktīvās mākslas simpozijam (DIAS – Destruction in Art Symposium) 1966. gadā Londonā vai Gustava Mecgera (Gustav Metzger) pirmajai pašdestruktīvajai performancei „Soutbenkas demonstrācija” (South Bank Demonstration, 1961), tā ir māksla, kam raksturīga pašamputācija, pašagresija un pašdestrukcija. Eiropā eksistējošā reālā sevis un citu iznīcināšana atkārtojās un izpaudās pašdestrukcijas mākslā. Iznīcināšanas mākslinieciskie žesti un pašiznīcināšanās atkārtojās kā reakcijas veidošanās uz traumām, ko radīja iepriekš iznīcinātie nami, vērtības un cilvēki. Tas liek atcerēties šaujamgleznas, Nikijas de Sent Falle (Niki de Saint Phalle) darbu “Šautuve” (Tirs, 1961. gada izstādē Feu á volonté, Fire at Will).

Pieredze, ka uz cilvēkiem tiek šauts, netiek atainota figuratīvi, kā 1948. gada Andžeja Vrubļevska (Andrzej Wróblewsky) gleznā “Eksekūcija IV” (Execution IV), bet gan pārnesta uz pašiem mākslinieciskās izteiksmes medijiem. Tiek šauts uz audeklu. Barbariskā iznīcināšana dzīvē tiek atkārtota izteiksmes līdzekļu paš-

destrukcijā. Pēckara māksla izpaužas būtiskajās lietās kā reakcijas veidošanās terapija (skat. Jozefa Boisa instalācijā “Parādi savu rētu” (Zeige deine Wunde, 1974/75) un līdz ar to arī kā pārdzīvotā gūstekne. Līdzīgi kā civilizācijas postījumu laikā, kad māksla tika dedzināta un kļuva par destrukcijas dusmu upuri, tā pēckara laika mākslinieki turpināja šo iznīcināšanu kā inversās reakcijas veidošanos. Armana piemērs to skaidri apliecina. Viņa reālo priekšmetu akumulācija – briļļu, kurpju, apģērbu kaudzes norāda uz fotogrāfiskiem dokumentiem no nāves nometnēm. Viņa objekts “Papīrgrozs” (Recycle Bin, 1964) ilustrēja Adorno izteikumu – kultūra esot atkritumi. Tādi mākslinieki kā Alberto Burri, Jozefs Boiss un citi izmantoja materiālus, kas saistās ar karu – filcu, brezentu un degvielu.

Mākslas valodai ir raksturīgas pārdzīvoto pazemojumu un postījumu pēdas. Pašiznīcināšanās kā izteiksmes līdzeklis norāda uz mākslu kā traumas gūstekni.

Vēl viens piemērs ir Īva Kleina (Yves Klein) “Antropometrijas (Anthropometrien). 1952. gadā Kleins devās uz Japānu, lai pilnveidotu savu džudo mākslas prasmi. Tur viņš atklāja fotogrāfijas, kurās redzamas atombumbas karstuma viļņa iededzinātas cilvēku ēnas uz namu sienām vai zemes. Kailu cilvēku ķermeņa nospiedumi uz viņa darbu audekliem atainoja cilvēku aprises, kuru dzīvības jau sen bija izdzisušas. Iznīcības pieredze Kleinam saistījās ar cilvēku iznīcināšanu, paliekot tikai šausmu pēdām, līdzīgi Mišela Fuko (Michel Foucault) 1966. gada grāmatas “Vārdi un lietas” (Les mots et les choses) pēdējā teikumā paustajam:”... cilvēks izgaist kā uzzīmēta seja smiltīs jūras krastā20“. Reaģējot uz piedzīvoto, Īvs Kleins ar krāsu uz audekla uzsmidzināja kailu sieviešu stāvu kontūras, kuras pēc tam ar ugunsmetēju apdedzināja. Savā darbā “Antropometrijas” viņš vēlreiz lika nojaust apdedzināto ķermeņa ēnas, ko bija redzējis fotogrāfijās. Pamatojums apgalvojumam, ka Īva Kleina māksla esot reakcija uz Hirosimas šausmām, rodams viena darba nosaukumā — „Hirosima” (1961) no “Antropometriju “ cikla.

Viņa sievastēvs šo interpretāciju pamato arī video dokumentācijā21, jo bija par to runājis ar Īvu Kleinu. 1960. gadā Kleins rakstīja: „Hirosimas ēnas kodolkatastrofas atkritumos, bez šaubām, ir briesmīgi pierādījumi, kas tomēr liecina par cerību izdzīvot un ķermeņa izturību, pat ja vienīgi nemateriālā formā.”22 Īsta uguns kā no atomsprādziena sasniedz arī glezniecības izteiksmes līdzekļus.

20 Michel Foucaut: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. [1966].

Frankfurt am Main: Surkampf. 1974.

S. 462.

21 Video atrodas Karlsrūhes (Vācija) Mākslas un mediju centra arhīvā 22

Vīnes akcionismā piemērs — savos rituālos, pašsakropļošanās un “apgānīšanas” akcijās Hermans Ničs (Herman Nitsch) ar urīnu un fekālijām, asinīm un zarnām izrādīja savu zemapziņas reakcijas veidošanos pret pēckara Austrijas “attīrīšanos” no tās noziegumiem, dalības nacionālsociālismā un holokaustā. Tā kā Austrija centās oficiāli “kļūt tīra,” mākslā darīja tieši pretējo. Tā peldējās netīrumos, mēslos un drazās. Varētu pārmest akcionismam un līdz ar to arī kādai neoavangarda daļai, ka tās reakcijas veidošanās bija neapzināta mākslas atbilde un nepauda apzinātu skaidrojumu. Pastāv bažas, ka traumas gūstā reakcijas veidošana var kļūt arī par daļu no izstumšanas vai pat no līdzdalības. Taču māksla arī kā tikai simptoms, tomēr ir patiesība, pat tad, ja tā ir maskēta. Nākamās paaudzes kritiski uzdos jautājumus, cik daudz avangarda un neoavangarda lauztās tradīcijas bija saistītas ar civilizācijas barbariskajiem pārkāpumiem, cik daudz subjektīvās izteiksmes formu atbrīvotība un izteiksmes līdzekļu iznīcināšana sniedza pretēju redzējumu vai kalpoja sabiedrības dehumanizācijai. Kādas atbildes un informāciju deva mākslas krīzes par krīzēm sabiedrībā?

Yves Klein: Truth becomes Reality in : Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Ives Klein, trans.

Klaus Ottman. Putnam, CT: Spring Publications. 2007. S. 186.

264

Boris Lurie and NO!art

265

Boriss Lurje un NO!art

Piektā fāze.

Jaunais reālisms jeb no reprezentācijas uz realitāti Pēc 1945. gada māksla kā traumas ķīlniece, no vienas puses, reaģēja ar abstrakcijai raksturīgo reprezentācijas noraidījumu un aizliegumu, no otras puses – ar reālo pāridarījumu apstrādi, pārkāpjot izteiksmes līdzekļus vai tos pilnīgi iznīcinot. Taču ap 1960. gadu subjektcentrētu reprezentāciju nomainīja objektīvi orientēta realitāte. Rauls Hilbergs (Raul Hilberg), holokausta izpētes aizsācējs, atbildēja Adorno, strikti pamatojoties uz realitāti. Māksla pēc 1945. gada atradās ”iespīlēta “starp pretējām pozīcijām – reprezentācijas aizliegumu (Adorno), no vienas puses, un reprezentācijas aizstāšanu ar realitāti (Hilbergs), no otras puses. Šo izteikto polarizēšanos pamato divi citāti – Adorno un Hilberga. Adorno rakstīja: „Aušvica ..[...] neapgāžami pierādīja kultūras neveiksmi. Ka tas varēja notikt visu filozofijas tradīciju, mākslas un izglītojošo zinātņu ietekmētā vidē, izsaka tikai to, ka tās un to gars nevarēja pārņemt savā varā un izmainīt cilvēkus. Katrā jomā, tās empātiskajā noslēgtībā (autarķijā) mājoja nepatiesība. Visa kultūra pēc Aušvicas, kopā ar uzstājīgo pret to vērsto kritiku, ir atkritumi. [...] Tas, kurš ir par radikāli vainīgas un nolietojošās kultūras saglabāšanu, kļūst par līdzzinātāju, vienlaicīgi tas, kurš no kultūras atsakās, tieši veicina barbarismu, kādā kultūra atklājas.23 Atbildot uz jautājumu, vai un kā varētu atainot holokaustu, Holbergs norādīja uz „[...] uz indīgās gāzes “Ciklons B” devu[...], ar ko Aušvicā un Majdanekā iznīcināja ebrejus. Es vēlētos, lai uz podesta nelielā telpā kā Adolfa Hitlera Vācijas simbols būtu izstādīta viena vienīgā šīs indes deva. Līdzīgi kā savulaik Metropolitēna Mākslas muzejā Senās Grieķijas augstākos sasniegumus pārstāvēja viena no mākslinieka Eifronija veidotajām sengrieķu vāzēm.”24 Šie abi citāti parāda divas pretējas mākslas reakcijas uz holokausta šausmām, no vienas puses – reprezentācijas aizliegumu, no otras puses — aizstāšanu ar realitāti.

Realitātes māksla un NO!art

Nāves nometņu liecinieki pamato, ka to necilvēcisko barbarismu nevar nedz iedomāties, nedz attēlot. Boriss Lurje dzimis 1924.gadā Ļeņingradā.

1925./26.gadā pārcēlās ar ģimeni uz Rīgu. 1941.gadā nacistiskās Vācijas bruņotie spēki ieņēma Rīgu. Trīsdesmit tūkstoši ebreju, tostarp arī Lurjes ģimene, bija ieslodzīti geto. 1941. gada 8. decembrī Rumbulas mežā iesākās nežēlīgs masveida slaktiņš. Trīs dienās SS nogalināja apmēram divdesmit piecus tūkstošus ebreju un slāvu, galvenokārt, sievietes, bērnus un sirmgalvjus, arī Borisa Lurjes māti, vecomāti, māsu un viņa draudzeni. Tēvs un dēls no 1941. līdz 1945. gadam bija ieslodzīti dažādās koncentrācijas nometnēs, arī darba nometnē Magdeburgā (Polte-Werke), kas atradās Būhenvaldes koncentrācijas nometnes pakļautībā. Viņiem izdevās izdzīvot holokausta šausmās un 1946. gadā emigrēt uz ASV. Koncentrācijas nometnēs pārdzīvotās šausmas, necilvēciskums un bar

23 Theodor W Adorno: Negative Dialektik[1966], in: ders Negative Dialektik Jargon der Eigentlichkeit.

Gesammelte Schriften Bd.6, hrsg. Von Rolf Toedemann. Frankfurt am Main: Suhrkampf, 1997. S. 359.

24 Raul Hilberg: Unerbetene Erinnerung.

Der Weg eines Holokausts-Forschers.

Frankfurt am Main:Fischer. 1994. S.113.

barisms iespaidoja Borisa Lurjes mākslu. Reakcijas veidošanās pret karu un holokausta radītajām traumām, kā arī pret atombumbu, noteica viņa mākslu, tāpat kā citiem labākajiem eiropiešu neoavangarda māksliniekiem pēc 1945. gada.

Sākotnēji, tāpat kā citi, arī viņš mākslas darbos mēģināja figuratīvi reaģēt uz savas ģimenes traģēdiju, piemēram, darbs “Trīs sievietes” (3 Women) 1958./59. gads. Ciklā “Sadalītās sievietes” (Dismembered Women), pie kura viņš strādāja no 1947. līdz 1959. gadam, Lurje izmēģināja daļēji abstraktu pieeju. 1959. gadā viņš nodibināja NO!art kustību25, pilnīgu valdošās kultūras konvenciju noraidījumu. Līdzīgi kā Adorno un Eiropas neoavangards, arī Lurje noliedza reprezentācijas stratēģiju. Trauma un atmiņas kļuva arī par viņa mākslas tematu. Ilgu laiku viņa ģimenes liktenis bija tabu temats viņa mākslā, tikai “privātajās gleznās” (Private paintings), kā viņš tās sauca, to drīkstēja tematizēt. Ģimene nerunāja par holokaustu. Taču traumatiskās atmiņas par geto un koncentrācijas nometni atgriezās.

Ap 1961. gadu Lurje savos darbos iekļāva fotogrāfijas no nāves nometnēm. Līdz ar to sākās īstenā Borisa Lurjes māksla, viņa viedokļu atšķirība no Rietumu kultūras un mākslas tirgus, viņa “nē!” abstraktajam ekspresionismam un popārta apliecinājums. Viss, ko ASV centās izstumt, kļuva par viņa mākslas priekšmetu – linča tiesas, sērijveida slepkavības, atombumba, rasisms un kari.

Mākslas pasaulei skandalozā veidā Lurje kombinēja koncentrācijas nometņu uzņēmumus ar pin-up izgriezumiem no ilustrētajiem žurnāliem. Viņa kolāžas atgādināja atkritumus (trash) saskaņā ar Teodora Adorno teicienu, ka visa māksla pēc Aušvicas esot atkritumi. Ar savām pin-up kolāžām Lurje parādīja kultūru Adorno nozīmē kā nekultūru. Ja kultūra ir nekultūra, tad tikai NO!art var kļūt par īsto mākslu.

Citādi nekā Kurta Švitera (Kurt Schwitter) darbā “Karnevāls” (Carnival, 1947) vai Eduardo Paoloci (Eduardo Paolozzi) darbā “Es biju bagāta vīrieša rotaļlieta” (I was a Rich Man’s Plaything, 1947), kuri abi ir ironiski, taču apliecinoši komentē masu un patērētāju kultūru popārta garā, Lurje vēlas koncentrācijas nometnē piedzīvoto pazemojumu pārnest uz pašu materiālu. Vienkāršam, degradētam materiālam un pazemoto sieviešu attēliem jāparāda cilvēku pazemošana un pazemoto kultūra kopš nacistu barbarisma. Lurje ar savu NO!art (1959) un izstādēm “‘Vulgārā” (Vulgar show, 1960), “Nolemtība” (Doom show, 1961) un “‘Nē! izstāde” (NO!Show, 1963) parādīt “noplukušo kultūru”, kura ir atzīta par “vainīgu”.

“Iekūlies vēstures traģēdijā”26, tā Ģertrūde Steina (Gertrude Stein) formulēja Lurjes sākotnējo māksliniecisko motivāciju, proti, tas, ka “dzejnieku un domātāju zemē” Vācijā, augsti civilizētajā Eiropā bija iespējamas necilvēcīga nežēlība un totāla dehumanizācija, rosināja Lurji noraidīt “mākslu” un parādīt to kā atkritumus.

25 Boriss Lurje un līdzīgi domājošie mākslinieki sākotnēji bija pazīstami kā March Group. Tikai ap 1962. gadu kustība nosaukta par NO!art 26 Getrude Stein in: Boris Lurie 1924 2008. Life after Death, New.York City Westwood Gallery , 2017.S.122.

Viņa NO!art, no kolāžas “Skarbie uzraksti : PISS“ (Hard Writings: PISS, ap 1972./73.) līdz Sema Gudmena un Borisa Lurjes “Mēslu skulptūrām” (Shit Sculptures, 1964), kas turpina 1961. gada Pjero Manconi mākslas darbu – kārbas ar “Mākslinieka mēsliem“ (Merda d’ artista), līdzīgu reakciju uz traumatiskajiem Otrā pasaules kara “panākumiem”, bija kā pēdējais traumas gūstekņa izmisuma kliedziens pēc glābiņa. Savukārt kolāža PISS (...) turpināja Vīnes akcionista Otto Muēla (Otto Muehl) “Čurāšanas akciju” (Piss Action); kā bijušais vērmahta karavīrs viņš arī bija Otrā pasaules kara pārdzīvotā gūstā.

Ja tikai reprezentējoša māksla no figuratīvas līdz pat abstraktai glezniecībai ir māksla, tad tas nozīmēja pagriezienu prom no mākslas vispār. Antimāksla

266

Boris Lurie and NO!art

267

Boriss Lurje un NO!art

jeb NO!art nav nekas cits kā mēģinājums atcelt klasiskās reprezentācijas mākslas programmas antinomijas. Ar savu kustību NO!art Boriss Lurje, no vienas puses, turpināja Adorno argumentāciju, bet no otras puses, pievēršoties realitātei Dišāna (Duchamp) tradīcijas garā, viņš attīstīja antimākslu, tādējādi daļēji ieņemot Raula Hilberga pozīciju.

Neoavangarda sasniegums pēc 1945. gada ir reprezentējošās mākslas nomaiņa ar realitātes mākslu. Kamēr Adorno radīja filozofiju par traumas estētiku, ka nav vairs iespējama reprezentācijas māksla pēc Aušvicas un kultūra pēc holokausta ir atkritumi, viņš bija traumas gūsteknis. Hilbergs parādīja izeju no traumas, nomainot reprezentāciju ar realitāti. Iziet no gleznas, nozīmē arī iziet no traumas. Borisa Lurjes daiļrade jāaplūko tieši šajā tradīcijā.

Pēc Otrā pasaules kara māksla līdz ar izteiksmes līdzekļu iznīcināšanu pasludināja, ka arī pašai mākslai ir pienācis gals. Kad Lurje runā par NO!art, tas pilnībā atbilst dadaistu izteicienam: “Māksla ir mirusi!” Abas ir reakcijas uz pasaules kara vājprātu.

Boriss Lurje, kurš pats bija ieslodzīts koncentrācijas nometnē un viņa ģimene neizdzīvoja holokaustā, radikālāk par visiem citiem māksliniekiem pievērsās holokausta reprezentācijas problēmai. Mākslinieciskajā tiesas procesā pret 20 gadsimta noziegumiem Lurjes galvenie liecinieki ir Kants un Adorno, viņu reprezentācijas un mākslas kritika. Novēršanās no mākslas, jo tā izrādījās barbarismu apliecinoša27, radīja NO!art.

Vienlaicīgi ar Borisu Lurji arī citi vācu mākslinieki aplūkoja holokausta tēmas, izmantojot īstus priekšmetus un veidojot realitātes mākslu ar trīsdimensiju kolāžām (asamblāžām), instalācijām un vides akcijām, piemēram, Volfs Folstels (Wolf Vostell) ar trīsdaļīgo darbu ”Melnā istaba” (Schwarzes Zimmer, 1958./59), darbiem “Vācu perspektīvas” (Deutscher Ausblick), “Aušvicas prožektors” (Auschwitzscheinwerfer) un “Treblinka“ (Treblinka). Pretēji sabiedrības tendencei, kura vēlējās aizmirst, mākslinieki strādāja dažādās formās un pretojās pārdzīvotā izstumšanai no sabiedrības, ar darbu pie atmiņām.

Nāves nometņu liecinieki apliecināja savos rakstos, ka pret cilvēkiem vērstais barbarisms nav ar prātu aptverams un to nav iespējams atainot. Kā Aušvicas-Birkenavas koncentrācijas nometnes tā saucamās īpašās vienības biedri ebreju ieslodzītie tika piespiesti savus līdzcilvēkus vest uz gāzes kamerām un savākt matus un zobu zeltu no gāzes kamerās nobendēto ķermeņiem, pirms tos nogādā līdz krāsnīm un atdod sadedzināšanai liesmām. Pēc kāda laika arī viņi paši tika noslepkavoti. Kopā ar vēl trijiem īpašās komandas biedriem Celmans Leventāls (Zelman Leventhal) un Celmans Landovskis (Zelman Landowski) pretošanās akcijā slepeni dokumentēja notiekošo nāves nometnēs un 1944. gada 26. novembrī, īsi pirms savas nāves, ieraka uzrakstīto zemē nometnes teritorijā.28 Leventāla 1944. gada 15. augusta piezīmju fragments: ”Tieši kā šeit viss notiek, neviens cilvēks nav spējīgs iztēloties, tāpat arī nav iedomājams, kā šeit notiekošo varētu precīzi aprakstīt.”29 Un to ir rakstījuši šo notikumu aculiecinieki, nevis pēcnācēji. Šie izteikumi liek vēlreiz atgriezties pie Kanta. Ko spējam iedomāties, attēlot un, ko nē? Kā māksla tad var atainot neglītas lietas?

27 Skat. Herberta Markūzes eseju “Über den affirmativen Charakter der Kultur” (1937).

28 Idiša valodā uzrakstīts krematorijas teritorijā apraktais Celmana Leventāla manuskrips, kas tika atrasts 1962. gada oktobrī. Skat. Balsis no pelniem.

Aušvicas-Birkenavas īpašās komandas manuskripts. Revue d’ histoire de la Shoah 171./2001.

29 Citēts pēc Herman Langbein Menschen in Auschwitz, Wien : Europa Verlag, 1972.

S.222

Holokausta šausmas Holokausta pieredze ir mūs aizvedusi pie iztēlojamā un attēlojamā robežām. Tas nenozīmē, ka daži mākslinieki arī turpmāk nevarētu nodoties reprezentējošai mākslai. Daudzi diži mākslinieki kā, piemēram, Gerhards Frankls (Gerhard Frankl) savā 1964. gada darbā “Smilšu bedre” (Sandgrube), ir mēģinājuši atainot holokausta pieredzi reprezentējoši. Vai holokausta šausmas ir nereprezentējamas? Neizsakāmas? Neiedomājamas? Un neatainojamas? Vai drīkst un var tā būt, ka holokausts nav piemērots attēlošanai, lai gan tā bija realitāte? Taču nometne bija būtības un eksistences nulles punkts. Nometnē nav Dieva. Nekas vairs neeksistē cilvēku labā. Tur viņi piedzīvo pilnīgu izņēmuma situāciju, kurā vairs nedarbojas likumi, kas iepriekš bija zināmi. Nometne ir pasaule ārpus normalitātes. Tur beztiesība ir vienīgais likums. Nometnē valda conditio humana nulles punkts. Nometne ir cilvēku radīta nāvesnometne cilvēkiem. Kā tas viss ir iespējams? “Tas, kas ir noticis nāves nometnēs, ir ārpus juridiska termina” noziegums” tik lielā mērā, ka bieži vienkārši atturas izmeklēt šo specifisko tiesiski politisko struktūru, no kuras izrietēja šādi notikumi. Tikai nometne ir tā vieta, kurā valda visabsolūtākais conditio inhumana, kāds vispār uz šīs zemes ir iespējams”’.30

30 Giorgio Agamben: Was ist ein Lager? in: ders Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik [1996], Freiburg, Berlin: Diaphanes, 2001. S. 43.

31 Citēts pēc Langbaina sal. ar 29. Amg. S. 254.

32 Sal. Giorgio Amgaben : Das Lager als biopolitische Paradigma der Moderne, in: ders., Homo sacer . Die souveraene Macht und das nackte Leben. [1995], Frankfurt am Main : Suhrkampf, 2002.

S.127- 198. “Nometnes” jēdziena paplašināšanai šeit minēts arī Gulags.

Sal.: Angela Rohrs: autobiogrāfiskais Gulaga romāns Lager, Berlin: Aufbau, 2015 33 Sal. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin: Edition Tiamat, 1996. S.164 34

Vairākās pasaules vietās daudzu cilvēku pasaule līdzinās Gulaga arhipelāgam, kur valda conditio inhumana. Jautājums ir, kā gan var šos apstākļus iedomāties un kā tos atainot. Viena atbilde, Celmana Leventāla vārdiem, ir – mēģināt tos iedomāties ir pilnīgi neiespējami. Itāļu filozofs Džordžo Agambens (Giorgio Agamben) savā grāmatā “Kas paliek no Aušvicas. Arhīvs un liecinieks” (Was von Auschwitz blebt. Das Archiv und der Zeuge, 2003) norādīja, ka liecinieku uzdevums parasti ir kaut ko reprezentēt un apliecināt. Tā tas vienmēr ir bijis.

Leventāls, kā mēs redzam, nav liecinieks Pat viņš, kurš pats to visu ir pārdzīvojis, raksta: ”Tas ir neiedomājams”, tātad arī nav atainojums. No priekšstata, ka šim baisajam notikumam varētu būt liecinieki, līdz ar Agambenu mums būtu jāatsakās. Liecinieks nav nekas cits, kā tikai pazīme iedomāšanās neiespējamībai, simptoms reprezentēšanas neiespējamībai.

Patiesība par nometni, kas atbilstu kādai noteiktai teorētiskai pozīcijai, ir neiedomājama. Tālāk Leventāls rakstīja: “Visa patiesība ir daudz traģiskāka un daudz šausmīgāka...”31 Tās reprezentēšana būtu pat nepatiesa. Šeit uzrodas tā pati problēma, kuru saskatīja arī Kants, aplūkojot reprezentācijas programmu — riebumu un šausmas nevar attēlot.

Agambenam nometne iemieso modernisma biopolitisko paradigmu32. Šajā nozīmē Boriss Lurje ir galvenais modernisma mākslinieks, jo viņš intensīvi nodarbojās ar nometnes tematiku, kas ir modernisma centrālā tēma. Arī Lurje bija liecinieks un par savu mākslinieka uzdevumu uzskatīja īstenot neiedomājamo, t.i., atainot īstenību, riebīgo un šausmīgo. Tam viņš izvēlējās radikālus kolāžas līdzekļus savā NO!art programmā.

Franču filozofs Gijs Debors (Guy Debord) gadsimta grāmatā “Izrādes sabiedrība” (latv. 2017, Die Gesellschaft des Spektakels, 1967) norādīja uz dadaismu un sirreālismu kā mākslas virzieniem, kas iezīmē modernās mākslas galu.33 Dadaismam viņš pārmeta to, ka tas gribēja “novākt no ceļa mākslu, to neīstenojot”. Sireālisms turpretī “gribēja mākslu īstenot, to nenovācot no ceļa”34, apgalvoja Debors. Boriss Lurje vēlas mākslu aizvākt, bet arī to realizēt, proti, kā

Turpat S.164., 165.

268

Boris Lurie and NO!art

269

Boriss Lurje un NO!art

NO!art. Viņš savā mākslā parādīja iespēju, kā varētu izskatīties ceļš uz reprezentējošas mākslas beigām. Ko mums iemāca Borisa Lurjes māksla? Reakcijas veidošanās aizsargmehānismi ir jālauž, lai varētu ar NO!art nonākt pie jaunas mākslas. Lurjes māksla mums parāda, ka mums jāmaina reprezentēšanas koncepcija, lai varētu pārvarēt krīzi un reprezentācijas noliegumu Adorno izpratnē.

Lielāka modernā laikmeta trauma un tabu ir holokausts. Jo tas bija pretrunā ar visu, ko atbalstīja modernisms: vienlīdzību, taisnību, brīvību, cilvēktiesību universālo dabu, cilvēka cieņas un dzīvības neaizskaramību. Modernajam garam, kartēzisma apgaismības subjektam, bija pilnīgi nepieņemami, ka augsti civilizētājā Eiropā vispār holokausts bija iespējams. Un kā tad var “neiespējamu notikumu” atainot iespējamā veidā?

Adorno atbilde uz to bija - pilnīga atteikšanās no reprezentācijas un tās aizliegums. Pēc diviem pasaules kariem modernisma ikonogrāfiskais impulss bija izteiksmes līdzekļu iznīcināšana un pašiznīcināšanās, kas radās kā pēctraumas reakcija. Holokausta pētnieks Rauls Hilbergs deva otro atbildi – pāreja no abstrakcijas uz priekšmetu, no reprezentācijas uz realitāti, kaislība pret reālo. Šīs divas pretējās pozīcijas darbojas arī šodien. No vienas puses, Kloda Lancmana (Claude Lanzmann) deviņas ar pusi stundas garajā filmā Shoah (1985)35, saskaņā ar Adorno tradīciju netiek rādīti holokausta attēli, tikai liecinieku “runājošas galvas”.

Konfrontējoties ar katastrofu, Lancmans seko Adorno, zinot par Kanta estētikas sabrukumu. Pozitīva prezentēšana, “skaista priekšstata radīšana” par sociālu katastrofu būtu ne tikai neatbilstoša, bet arī falsificējoša un melīga. Fotogrāfijas ar līķu grēdām, dedzināšanas krāsnis un deportācijas vilcieni nepadarīs Auš-vicu saprotamāku, neparādīs patiesību par Aušvicu. Žoržs Didi-Ibermans (Georges Didi Huberman) ir Lancmanam pretējās pozīcijās. 2001.gadā, savā esejā “Attēli par spīti visam” (Images malgre’ tout)36 viņš parāda četrus fotoattēlus, kas uzņemti 1944. gadā Aušvicas-Birkenavas nāves nometnē. Šos ebreju upurus īpašā vienība piespieda piedalīties genocīdā. Šie fotoattēli, kurus Gerhards Rihters pamanīja žurnālā Spiegel, iedvesmoja radīt Aušvicas-Birkenavas gleznas. DidiIbermana publikācija Francijā izraisīja plašas diskusijas par jautājumu, cik daudz var uzticēties fotogrāfijai kā medijam. Klods Lancmans pārmeta Žoržam DidiIbermanam, ka fotoattēli kristiešu manierē padarīti par fetišu, arī citi izteica pilnīgu attēlu aizliegumu37.

Atšķirībā no Holivudas, Boriss Lurje izvairījās no “skaistām ilūzijām”, atainojot savās provokatīvajās kolāžās patiesību bez šķietamībām. Turklāt viņš atteicās no kultūras Adorno izpratnē. Kā Adorno precizēja, no apļa neizbēgs pat tie mākslinieki, kuri fokusējas uz kultūras nulles punktu un aizstāv klusēšanu, kā Džona Keidža (John Cage) “Klusuma” (Silence, 1939 – 1961) gadījumā. Nezinot to, kā vēsturiski izvērsās kritiskā diskusija par holokausta problēmu atainošanu, Borisa Lurjes darbus pa īstam nevar izprast.

Esejā “Kultūras kritika un sabiedrība” (Kulturkritik un Gesellschaft), ko Teodors V. Adorno uzrakstīja 1949. gadā, ir arī slavenais citāts, kurā autors kritizē gan reprezentāciju, gan kultūru: ”Kultūras kritika saskaras ar kultūras dialektikas un barbarisma pēdējo pakāpi.

Pēc Aušvicas rakstīt dzeju ir barbariski un tas sagrauj arī spriedumu, kas izsaka, kāpēc ir kļuvis neiespējami, šodien rakstīt dzejoļus’’38 Adorno kļūst vēl tiešāks, kad viņš izvērtē kultūru: “Tā noliedz smaku, jo pati smako, jo tās pils [...] ir celta no suņa mēsliem. Paies gadi, kopš bija uzrakstītas šīs rindas, un Aušvica neapgāžami būs pierādījusi kultūras neveiksmi.”39

35 Filmas franču versijā tās garums ir 613 minūtes, amerikāņu, britu un zviedrus versijās tā tika saīsināta.

36 Georges Didi Huberman: Images malgre’ tout, in: Clément Chéroux (Hg), Mémoire des Camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris: Marval,2001, S. 219- 241 37 Skat. Gérard Wajcman: De la croyance photographique, in Les Temps Modernes, no. 613(2001).

S 47-83; Élisabeth Pagnoux, “Reporter photographe à Auschwitz,” in: ebd.

S.84-108 38 Theodor W. Adorno: Kulturkrtik und Gesellschaft [1951], in: ders., Prismen Kulturkrtik und Gesellschaft, Frankfurt am Main: Surkampf, 1976, S.7- 31, šeit S.31.

39 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik[1966], in ders Negative Dialektik , sal. Anm 23, S. 359.

Šajā Adorno garā darbojas arī Boriss Lurje. Viņa un Sema Gudmena 1963. gada “Mēslu skulptūras” bija tieši Adorno minētās “pilis no suņa mēsliem”. Lurje tātad ir radikāls Frankfurtes Kritiskās teorijas skolas piekritējs. Ir patiesi žēl, ka mākslas žurnāls, kura nosaukums ir “Oktobris” (October) un kas līdz ar to ir uztverams kā kreiss un marksistisks, savā kultūras industrijas kritikā, par ko jāpateicas Frankfurtes skolas kritiskajai metodei, neņēma vērā Borisa Lurjes viedokli, tā vietā atbalstot Endiju Vorholu, — popārtu un abstrakto ekspresionismu.

Boriss Lurje, pagājušā gadsimta sešdesmitajos gados, savās kolāžās holokausta attēlus miksēja ar pin-up meiteņu attēliem. Salikt kopā koncentrācijas nometni un erotiku, kailus mirušos un dzīvo kailumu zem kopējā degradācijas jumta – tas izraisīja šoku un skandālu. Tomēr acīmredzot tas bija vienīgais tēlainās izteiksmes līdzeklis, lai šokētu, pievērstos skandalozi necilvēciskajam holokaustam un pārvarētu traumu. Interesanti, ka arī citi mākslinieki apsvēra šo metodi, jo tā neapšaubāmi sakņojās objektīvajos priekšnoteikumos. Nehumānā sociālā neķītrība parādījās daudzu neoavangarda mākslinieku darbos, tostarp Vīnes akcionistu un NO!art kustības dalībnieku darbos; starp šiem māksliniekiem bija Ero (Erro), Jajoi Kusama (Yayoi Kusama), Žans Žaks Lebels (Jean Jacques Lebel) un Volfs Fostels (Wolf Vostell). Arī mākslinieki, no kuriem to gandrīz nemaz nevarēja sagaidīt, kā, piemēram, Gerhards Rihters. Viņš 1967. gadā kopā ar Konradu Lugi (Konrad Lueg) plānoja izstādi, kurā vēlējas eksponēt darbus, kuros fotoattēli no koncentrācijas nometnes bija salikti kopā ar pornogrāfiskiem attēliem. Šeit parādījās mākslinieku idejas tuvība ar Lurji, jo tolaik arī pin-up attēli skaitījās ļoti nepiedienīgi, pat pornogrāfiski. Pēc klasiskās pornogrāfijas definīcijas attēls bija uzskatāms par pornogrāfisku, ja tas kalpoja finansiālu labumu gūšanai un atainoja dzimumaktu, kur pret sievieti reizēm bija pielietota vardarbība. Lurje neattēloja tieši dzimumaktu, bet gan aktu fotogrāfijās. Jāpiebilst, ka Gerhards Rihters šo izstādes ideju ir noraidījis kā nederīgu.

40 Benjamin H.D. Buchloh: Gerhard Richters, Birkenau Bilder. Köln: Walter König, 2016, S. 6.

41 Buhlohs apraksta 1960. gadā notikušo Lurjes šovu, kura detalizētie tēli kļuva par centrālajām figūrām Vorhola ikonogrāfijā.

Buhlohs savu eseju par Vorholu publicē 1988. gadā, sakarā ar Vorhola retrospekciju MoMA, pārpublicējot 2001. gadā October Files. Skat Benjamina Buchloch: Andy Worhol’s OneDimensional Art: 1956–1966 in: October Files 2:Andy Worhol. Cambridge 2001, S. 1-46 , šeit S. 25.

Benjamins Buhlohs (Benjamin Buchloh) rakstīja par Rihteru: “Tas, ka mākslinieks koncentrācijas nometnes upuru fotoattēlus izmantoja laikā, kad bija stipri izteikta pieredzes izstumšana no kolektīvās apziņas, bija ļoti neparasti un robežojās gandrīz jau ar skandālu mākslā. Taču Rihters saasināja skandalozo situāciju vēl vairāk, kad koncentrācijas nometnes fotoattēliem pretī novietoja pornogrāfisku fotogrupu. To visu padarīja vēl neciešamāku papildu provokācija, jo daži no šiem fotoattēliem bija iekrāsoti ar spilgtiem flomāsteriem, proti, ar tā laika visinovatīvāko rakstām-rīku, kas liecināja par modernu pārvaldes darbu, un tātad tas būtu jāuztver (līdzīgi kā Vorhola vai Polkes zīmējumi ar lodīšu pildspalvu) kā īpaši antiestētisks”.40 Cik revolucionāra un neparasta tad ir Borisa Lurjes māksla, ko tieši viņš izdarīja un iedrošinājās jau krietni agrāk par Rihteru, kurš vēlāk izlēma to nedarīt?

Ja darbu ar flomāsteriem slavināja kā ekstrēmi antiestētisku, kāpēc tad Lurjes vēl izteiktāk antiestētiskais NO!art virziens netika ņemts vērā? Kurš cits, ja ne Lurje gadu desmitiem bija pievērsies holokausta atainošanai? Un tieši ar tiem līdzekļiem, kurus pēc tam Rihters gribēja pielietot, bet tomēr no tā atteicās.

Neviens mākslinieks, tik dziļi un radikāli kā Lurje, nereflektēja par holokausta attēlošanas nepieciešamību un neiespējamību. Šajā ziņā Benjamina Buhloha rakstītais par Gerharda Rihtera darbu nolasāms kā komentārs par Borisa Lurjes darbiem41. Piemēram, kad viņš kā ”daiļrades galveno jautājumu apraksta holokaustu atspoguļojošo atmiņu (ne)iespē-

270

Boris Lurie and NO!art

271

Boriss Lurje un NO!art

jamību”: “Pēdējā projekta plānošanas fāzē mākslinieks noraidīja sākotnējās skices, kuras tāpat visas dokumentētas “Atlasā”. Varētu pat teikt, ka šie attēli tika burtiski izdzēsti, un Rihters beidzot nolēma, ka projekts veicams citādāk - 21 metru augsta stikla reljefa formā, kas sastāvēja no sešām vienādām monohromām stikla plaknēm melnā, sarkanā un zelta krāsā, kas uzmontētas cita uz citas. Tās izveidoja nekustīgu, monumentālu vācu nacionāla karoga surogātu, tā karoga, kuru par oficiālu pasludināja Veimāras republikā, un četru gadus pēc nacionālsociālisma sakāves, 1949. gadā, līdz ar Vācijas Federatīvās Republikas dibināšanu, tas kļuva par nacionālo karogu, vismaz Rietumvācijā. Lai gan līdz ar izdzēstajiem attēliem holokausta atspoguļojošo atmiņu (ne)iespējamību un nepieciešamību ,viņš pats būtu varējis noteikt par savas piecu gadu desmitus ilgās daiļrades centrālo jautājumu, tomēr Rihters nonāca pie pilnīgas traumējošā fotogrāfiskā attēlojuma izdzēšanas principa pielietošanas tikai savā trešajā konfrontācijā ar šo tēmu – projektā ”Birkenavas gleznas”, kas uzsākts 2014. gadā.

Vēsturiski svarīgākais jautājums, vai un kādā veidā holokausta attēlojums varētu atbilst individuālajām un sabiedriskajām prasībām, kā to atainot un atcerēties, proti, vai viņam kā māksliniekam vajadzētu deleģitimizēt šos mēģinājumus ikoniski attēlot un uztvert neiedomājamo un neatveidojamo, nodarbināja Rihteru piecus gadu desmitus. Par spīti visām neizbēgamajām atšķirībām un paredzētajām izmaiņām, kas šķir projekta pieteikumu un izpildījumu („Atlasa” fotomontāža Diseldorfā, sienas gleznojuma skice Berlīnē un visbeidzot Birkenavas gleznas), Rihtera pārdomas un secinājumi nebija mainījušies. Mākslinieks vēl aizvien atgriezās pie jautājuma par holokausta atainojumu (vai tā neiespējamību), atbildot uz to, ar to pašu attēlu izdzēšanas un noliegšanas stratēģiju. Šos abus raksturojošos kritērijus, pārdomas par nepieciešamību atmiņām piešķirt attēlu, kas periodiski uzplaiksnīja, un vienlaicīgi tūlītēja atziņa, kā šādu atainojumu nav iespējams radīt, varētu noteikt kā Rihtera mākslinieciskais darbības galvenos priekšnoteikumus. Varbūt varētu pat apgalvot, ka subjektīvā vēlme pēc attēlošanas un objektīvā nepieciešamība pēc izdzēšanas, varētu būt viņa visas daiļrades galvenais nosacījums, kas iezīmējās jau pašā darbības sākumā, kopš viņa 1962. gada darba “Galds” (Tisch)42.

Uz Lurjes darbu fona izceļas Rihtera nodošanās abstrakcijai, kā arī atkāpšanās no holokausta problēmu atainošanas. Tāpēc Rihtera darbos pietrūks, cik man zināms, arī saistības ar kaunu. Lurjes pin-up kolāžas, kā “Lolita” (1962) vai “Dzelzceļš uz Ameriku“ (Railroad to America, 1963), šķiet bezkaunīgas un tādām bezkaunīgām tām bija jābūt. 1963. gada glezna ar fotogrāfiju tā arī saucas “Kauns!”(Shame!) Kuram tad būtu jākaunās? Skatītājam? Māksliniekam? Visiem? Šī kolāža sabiezina nekaunību, ar kuru amerikāņu masu izdevumos viss tiek parādīts vienlīdzīgi viens otram blakus – pin-up meitenes attēls iespiests līdzās kāda līķa attēlam. Lurjes māksla uzsver, ka, runājot par fašismu, nedrīkst klusēt par kapitālismu, kur visam ir sava cena, bet ne sava vērtība. Viņa darbi parāda kaunu un riebumu pret conditio inhumana. Tie ir holokausta vizuālās atbalsis.

Māksla pēckara gados nesaprata, kā strādāt ar holokausta traumām.

Viens no māksliniekiem, kas mēģināja to darīt pirms Volfa Fostela, Jozefa Boisa, Gerharda Rihtera, Kristiana Boltanska (Christian Boltanski), Anselma Kīfera (Anselm Kiefer), ir Boriss Lurje. Un tāpēc ir vēl traģiskāk tas, ka viņa mākslinieciskais veikums līdz šim nav saprasts un atzinīgi novērtēts. Lurje mēģināja tikt tālāk par tiešu reaģēšanu uz pārdzīvoto. Lurje atzina, ka viņam jāatbrīvojas no mākslas kā reakcijas veidotājas uz traumām. Tāpēc radās NO!art, jo reakcijas veidošanās

42 Buchloch 2016 sal. Anm.40. S. 7-8.

atkārto to, kas izraisījis negatīvās izjūtas. Reakcijas veidošanās, ir mehānisms, kas nevēlamo impulsu noenkuro tā pozitīvajā pretstatā kā atzīšanu. Ego aizsargmehānismi ir kultūras nosacīti procesi, kas daļēji piemērojas realitātes principam, realitāti pieņemot perversi inversā veidā. Lai atklātu šo perversitāti, Lurje veidoja “perversas” kolāžas. Aušvicas perversitāte pastāv tieši baudas/ izpriecu principa uzvarā pār realitātes principu. Kultūra kā pretspēks reālajam nedarbojās, jo reālais pēc Žaka Lakāna (Jacques Lacan) simboliskajam, t.i., kultūrai nav pieejams. Interpretējot, tas nozīmē, ka reālā koncentrācijas nometne nav pieejama simboliskajai apstrādei. Taču jāmēģina ar šo saturu simboliski konfrontēties, lai šī “nometne” neatkārtotos nebeidzami. Ja mēs nemēģināsim šo nometnes pieredzi izslēgt no reakcijas veidošanās, visnotaļ ir iespējams, ka šī pieredze reāli var atkārtoties. Šo mācību mēs varam gūt no Borisa Lurjes darbiem. Mūsu sabiedrībā ir zināšanas, kuras sabiedrība pati atgrūž. Tām nomaskējoties par mākslu kā simptomu, šis sociāli neapzinātais var atgriezties. Ja drausmu pieredze atgrieztos tieši kā zināšanas un patiesība, mēs šo pieredzi nepieņemtu kā patiesību. Mūsu sabiedrība akceptē patiesību tikai kā masku, un šo masku sauc “simptoms”. Šī maskētā atgriešanās katrā ziņā ir izdevusies, kā to sāpīgi parāda Lurjes māksla.

Sistēmiska cilvēku iznīcināšana gāzes kamerās un krematorijās starp 1942. un 1945. gadu bija galvenais traumatiskais pārdzīvojums, pret kuru veidojās Eiropas neoavangarda reakcija, līdzīgi kā Borisam Lurjem. Teorētiķu Adorno un Lancmana, kā arī aculiecinieku Leventāla un Landovska izteikumi par nometnes neiedomājamību un neatainojamību ir traumatiska reakcija. Jo trauma ir reakcija uz notikumu, par ko subjekts pats nevar runāt, ne arī ir gatavs par to klausīties. Tā kā kultūra nebija spējīga holokaustu novērst, otra traumatiskā reakcija bija neuzticēties kultūrai un pieprasīt tās kā reprezentācijas kultūras galu. Pēdējā reakcija bija izteiksmes līdzekļu iznīcināšana, ko paveica paši mākslinieki, traumas ķīlnieki. Lurje ar savu NO!art kustību ir tuvs Eiropas neoavangarda tradīcijām. Kā pats kustības nosaukums apliecina – nekādu mākslu! Nekādu tradicionālo, reprezentējošo mākslu! Nekādu pozitīvo prezentāciju! Kolāžu kā tehniku no Pablo Pikaso līdz popārtam, sietspiedi no Roberta Raušenberga līdz Endijam Vorholam, materiālu mākslu no Alberto Burri (Alberto Burri) līdz Jozefam Boisam, visu kopīgo noeavangarda “vārdu krājumu” Lurje bija uzkrājis, lai ar relikvijām kā traumatisko notikumu zīmēm nodrošinātu šo neatainojamo notikumu negatīvo prezentāciju. Īpaši svarīga ir Lurjes apzināta atšķirību nodalīšana starp traumu un traumas reprezentēšanu. Lurje parāda, ka traumas norāda uz reprezentēšanas robežām, trauma (pēc Žaka Lakāna) ir satikšanās ar iztrūkstošo. Turkāt Lurje izvēlas negatīvo, atzīstot, ka to, kas būtu jāparāda, nevar parādīt.

Lurjes negatīvās prezentēšanas metode ir process, kurā šķetina pēdas, elipses, izlaidumus, iztrūkstošo un palaisto garām.

43 Hegel: Phänomenologie des Geistes, sal. Anm.11.S. 36.

Labāko atbildi par Borisa Lurjes pieeju, sniedz Georgs Vilhelms Frīdrihs Hēgelis 1807. gadā savā darbā “Gara fenomenoloģija:” Tas [gars] iegūst savu patiesību [ identitāti], absolūtā sašķeltībā atrodot sevi”43 Boriss Lurje darbā “Dzelzceļš uz Ameriku” (1963) un līdzīgos darbos parāda sašķeltību starp dzīves instinktu Erosu un nāves instinktu Tanatosu, starp tīksmes dziņu un dziņu nogalināt, starp baudas principu un realitātes principu. Gara spēks nav pozitīvajā, kas novēršas no negatīvā. Šo perspektīvi iemieso arī Gerharda Rihtera māksla. Pārgleznojot viņš cenšas negatīvo pārvērst pozitīvajā, lai negatīvo varētu neievērot. Hēgelis tālāk raksta: “[Gars] ir šis spēks nevis kā pozitīvais, kas novēršas no negatīvā, tā kā mēs reizēm par kaut ko sakām, tas nav nekas, tas ir nepareizi un nu ar to ir

272

Boris Lurie and NO!art

273

Boriss Lurje un NO!art

jābeidz, prom no tā, jāpāriet pie kaut kā cita, bet gan ir šis spēks tikai tad, kad tas sastopas ar negatīvo aci pret aci un tajā uzkavējas.”44 Tā ir Lurjes pozīcija, kavēties negatīvajā, uzkavēties pie nometnes, pie holokausta. Nav mums nav dota iespēja izbēgt. Negatīva prezentēšana, negatīva māksla, negatīva izstāde ir stratēģijas, lai atainotu kaut ko tik neattēlojamu kā Aušvica. Tikai tad, ja subjekts ieskatās acīs traumai, viņš var atbrīvoties no tās gūsta, no fašisma un kapitālisma verdzības.

To, ka uzkavējoties negatīvajā, skatītājam neizbēgami veidojas kauna izjūta, mums iemāca ne tikai Lurje, bet arī Francs Kafka. 1914./15. gadā uzrakstītais romāns “Process” beidzas ar to, ka tā varonis Jozefs K. tiek noslepkavots ar diviem naža dūrieniem un šķietami mīklainu piebildi: “Bija tā, it kā kauns dzīvotu ilgāk par viņu.“45 Kafkas romāns paredzēja to, kas divdesmitajā gadsimtā kļuva par realitāti – miljoniem nevainīgu cilvēku slepkavības, ko valsts terors veica bez tiesas un aizstāvības, cilvēkus deportēja uz nometnēm bez izmeklēšanas un procesiem. Kauns par to dzīvo vēl 21. gadsimtā, ilgāk nekā noslepkavotie. Borisa Lurjes darbi ir bezkaunīgi, lai negatīvā klātbūtne kā negatīvā dialektika draņķīgai un nehumānai cilvēcei atdotu atpakaļ kaunu, ko tā ir pazaudējusi. Borisa Lurjes NO!art ir izdevies likt vizuāli piedzīvot divdesmitā gadsimta lielākos pārkāpumus un satricinājumus.

44 Turpat. S.36.

45 Franz Kafka: Der Prozess [1925], Frankfurt am Main: Fischer 1994. S. 241.

1

274

Boris Lurie and NO!art

275

Boriss Lurje un NO!art

2

1 Mangeloss. Tabula rasa.

1951.–1956. Koks, akrils, 110x75 cm

3

Mangelos. Tabula rasa.

1951–1956. Acrylic on wood © Foto: Zarko Vijatovic Courtesy Ilija & Mangelos Foundation and galerie frank elbaz The Rachofsky Collection 2 Bezons Broks. Frīdensraihs Hundertvasers. Hamburgas līnijas, 1959. gada 18.–20. decembris Bazon Brock. Friedensreich Hundertwasser. The lines of Hamburg, December 18–20, 1959 © Photo-Graphik-Witting/ Hundertwasser Archiv, Vienna 3 Andržejs Vrobļevskis.

Nāves soda izpildīšana IV. 1949.

Andrzej Wróblewski.

Execution IV. 1949. © Museum of the Polish Army in Warsaw

4 4 Īvs Kleins.

Hirosima (ANT 79). Ap 1961.

5

Yves Klein.

Hiroshima (ANT 79). C. 1961 © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2018 excepté pour l’oeuvre intitulée : “Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux Roses, France, Octobre 23 1960”.

Action artistique d’Yves Klein © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris - Collaboration Harry Shunk and János Kender © J. Paul Getty Trust. Collaboration Harry Shunk, 1924–2006 et János Kender, 1938–2009. Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20). AKKA/LAA, Rīga, 2018 5 Nagasaki upuru ēnas. 1945.

Shadows of Nagasaki victims.

1945. © Sueddeutsche Zeitung Photo 6 Armans. Atkritumu kaste. 1964.

Arman. Recycle Bin. 1964 © VG Bild-Kunst, Bonn. Foto © ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Foto: Franz Wamhof 7 Kurts Šviterss. Karnevāls. 1947.

Kurt Schwitters. Carnival. 1947 © Yale University Art Gallery, New Haven. Gift of the Estate of Katherine S. Dreier

276

Boris Lurie and NO!art

277

Boriss Lurje un NO!art

6

8

7

8 Izstādes “NĒ!skulptūra”(Mēslu izstāde) plakāts Ģertrūdes Stainas galerijā. 1964.

Gallery Gertrude Stein, NO Sculptures (Shit) Show poster. 1964 © Boris Lurie Art Foundation

9 Boriss Lurje.

Raksti: PISS. Ap 1972.–1973.

Boris Lurie.

Hard Writings: PISS. C. 1972–1973 © Boris Lurie Art Foundation 10 Boriss Lurje. Kravas mašīna. Ādolfa Hitlera asamblāža 1945.

Ap 1962. 40,6x61 cm Boris Lurie. Flatcar. Assemblage, 1945 by Adolf Hitler. C. 1962 © Boris Lurie Art Foundation 11 Boriss Lurje.

Pārveidotās fotogrāfijas: Kauns! 1963. 81x57 cm

10

Boris Lurie.

Altered Photos: Shame! 1963 © Boris Lurie Art Foundation

9

278

Boris Lurie and NO!art

279

Boriss Lurje un NO!art

11

280

Boris Lurie and NO!art

281

Boriss Lurje un NO!art

NĒ! Izstādes plakāts Ģertrūdes Stainas galerijā. 1963.

Gallery Gertrude Stein: NO show poster. 1963 © Boris Lurie Art Foundation

Boris Lurie: Tarrying with the Negative The Holocaust and the Problem of Visual Representation

Peter Weibel

This essay approaches Boris Lurie’s oeuvre via the history of modern art as a crisis of visual representation. Modern art offers several answers to the question of how traumatic events and experiences that are too horrific to be socially acceptable can be portrayed. The subtitle names a special case of this problem—artistic responses to the Holocaust. These have included abstraction, the destruction of the means of representation, and finally a new passion for the real. For classical forms of representing and symbolizing reality, however, this real is not accessible.

Problems of Representation in Classical Art For centuries, the history of art has been told as a system of visual representation. To begin with, then, we must try to define what representation actually means. Around 1500, in his Treatise on Painting, Leonardo da Vinci formulated the program of representation in very precise terms: the painter has at his disposal point, line, plane, and the simulation of volume on the plane.

These are the means of portrayal with which he can represent the visible form of things, the world of objects. Such is the classic program of visual art. Da Vinci put it like this:

1 Leonardo Da Vinci, Notebooks, selected

by Irma A. Richter (New York, 2008), p.

119.

2 Immanuel Kant, “§41. On Empirical Interest in the Beautiful,” “§42. On Intellectual Interest in the Beautiful,” in: Critique of the Power of Judgement [1790] trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis/Cambridge 1987), pp.

163–170.

3 This distinction is also reflected in the names of our art academies: we have the “Akademie der Schönen Künste” (literally: Academy of Beautiful Arts), but no “Academy of Beautiful Nature.”

4 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgement, p. 179.

“The science of painting begins with the point, then comes the line, the plane comes third, and the fourth the body in its vesture of planes. This is as far as the representation of objects goes. For painting does not, as a matter of fact, extend beyond the surface; and it is by its surface that the body of any visible thing is represented.”1 Some time later, problems with this concept of art began to emerge.

Three hundred years after Leonardo, in his Critique of the Power of Judgement,2 Immanuel Kant defined the concept of beauty, distinguishing between art and nature:3 “A natural beauty is a beautiful thing; artistic beauty is a beautiful presentation of a thing.”4 Presentation here means representation. And representation means we are able to portray our idea of the world, of what the world is like, and that we can produce this portrayal using painterly means.

Consequently, representation means that the painter uses painterly means to produce a portrayal which he considers to be real. In Kant’s definition, a peculiar shift becomes apparent which, although very important, has largely escaped

282

Boris Lurie and NO!art

283

Boriss Lurje un NO!art

art history to date: paradoxically, in his definition of art, he no longer speaks of beautiful things. The adjective “beautiful” has shifted from things to the representation of these things. The beauty of art is now only a beautiful representation, not a fact of beautiful things that exist. Kant himself identified the contradiction in his aesthetic system: “Fine art shows its superiority precisely in this, that it describes things beautifully that in nature we would dislike or find ugly.”5 This is antinomy. Art makes what is ugly beautiful. “The Furies, diseases, devastations of war, and so on are all harmful; and yet they can be described, or even presented in painting, very beautifully.”6 This led to a first restriction on depiction and representation: there is only one kind of ugliness that cannot be represented in accordance with nature, “that ugliness which arouses disgust.”7 Such is the problem: if an object is ugly or if a living thing is diseased, then art makes a beautiful representation out of it. It is not acceptable for ugly reality that arouses disgust to be represented in art as beautiful. In this way, Kant introduced an aesthetic prohibition forbidding the representing of disgust. For many people, this ban still applies today: loathsome barbarism cannot be represented. And Kant put it more clearly still:

“The art of sculpture, too, has excluded from its creations any direct presentation of ugly objects, since in its products art is almost confused with nature. Instead it has permitted [ugly objects] to be presented by an allegory––e.g., death […]––or by attributes that come across as likable, and hence has permitted them only to be presented indirectly and by means of an interpretation of reason rather than presented for a merely aesthetic power of judgment.”8 In other words: in the program of classical representation, the Holocaust can not and may not be portrayed. The ugly, the loathsome, and the atrocious can at best be represented allegorically. In the case of the Holocaust, this Kantian problem is more urgent than ever. Boris Lurie was one of the first artists to confront this problem of representative art. The fine arts are doomed to show beautiful things or at least to convey a beautiful illusion of things. But when art represents what is ugly and disgusting in aesthetic form, then artistic beauty becomes natural beauty that shows beautiful things. To remain art, art must refrain, at least from certain areas of representation. Kant and his followers are thus prisoners of a paradox that can only be removed or resolved by means of prohibitions and exceptions. The definition of artistic beauty as a beautiful presentation of things runs the risk of also portraying ugly things as beautiful, and thus of making beautiful paintings of the Holocaust. The anti-art movement has one of its roots in German Idealism: as a reaction to Kantian antinomy, an aesthetics of beauty that excludes the portrayal of the ugly, an aesthetics of ugliness emerged.

5 Ibid., p. 180.

6 Ibid., p. 180.

7 Ibid., p. 180.

8 Ibid., p. 180.

Ugliness and Evil as Pillars of Modernism In the mid-nineteenth century, fifty years after Kant, Karl Rosenkranz, a student of Hegel, formulated his Aesthetics of Ugliness (1853). Whereas for Kant, artistic beauty may not portray what is ugly, Rosenkranz called for ugliness to be captured by the term “negative beauty:”

“The concept of ugliness, of negative beauty, thus is a part of aesthetics. There is no other science to which it could be assigned, and so it is right to speak of the aesthetics of ugliness. No one is amazed if biology also concerns itself with the concept of illness, ethics with that of evil.”9

9 Karl Rosenkranz, Aesthetics of Ugliness [1853] (London 2015), p. 25.

10 Ibid., p. 33.

11 See Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of Spirit [1807], (Oxford 1977), p. 19.

12 The title of Baudelaire’s collection of poems was coined by the critic Hippolyte Babou.

13 The aesthetic revolution of modernism around 1900 was prepared by the industrial revolution. Whereas previously the arts had been devoted to beauty and the sublime—think of Romanticism—their extension to include the evil and the ugly laid the foundations for modernism.

Since the mid-nineteenth century, then, beautiful/fine arts in the original sense no longer exist. Since then, it is the nolonger-fine/beautiful arts that dominate, even though the museums are still called Palais des Beaux Arts, as in Brussels.

Beauty now became something for fashion, no longer for art. Which is why, in the twentieth century, art schools were no longer called Academies of Fine Art but Universities of Art.

For Rosenkranz, evil and illness are equivalents of ugliness in art. “The beautiful is the positive condition of its existence, and the comical is the form through which it delivers itself from its purely negative character relative to the beautiful.”10 Rosenkranz speaks here for the first time of a “negative character,” a kind of negative representation. Hegel’s notion of tarrying with the negative can still be discerned here.11 This negativity, the legacy of Hegel, becomes, for Boris Lurie, the foundation of his NO!art movement, of his negative art, his anti-art, his art of negative presentation, and, for Theodor W. Adorno, the foundation of Negative Dialectics (German original 1966; first English edition 1973).

In the mid-nineteenth century, two works were published just a few years apart, but because they are rarely quoted in the same context the significance of this coincidence is lost. On the one hand, Rosenkranz’s Aesthetics of Ugliness (1853) and on the other Charles Baudelaire’s vo-lume of poems Les Fleurs du mal (The Flowers of Evil), first published in 1857.12 Here, then, ugliness and evil enter the stage of modernity at the same time. Whereas in the past, beauty as the sensory appearance of an idea had been the subject of aesthetics, now ugliness and evil, too, were part of it.

Both authors, Rosenkranz and Baudelaire, embraced the ugly and the evil. A close look at his poems clearly shows that Baudelaire did not reject evil and everything associated with it (e.g., baseness, vulgarity, horror, the comic).

The only thing that is not allowed in his poems is tediousness. Evil and ugliness thus not only entered the stage of modern art in the mid-nineteenth century, these two phenomena both become pillars of modernism.13 This development is reflected in fine art itself: in 1917, an ugly object, a urinal (Marcel Duchamp, Fountain), was exhibited as art with the designation “readymade.” Duchamp’s Fountain marks the beginning of anti-art, an important source of inspiration for Boris Lurie.

The everyday, the banal, the base, the disgusting, the grotesque, the obscene, the evil, the ugly, the diabolical—since the mid-nineteenth century, all of these aesthetic categories have been part of art’s expanded canon. Around 1900, a further expansion took place when the modern aesthetics of ugliness was extended to include the aesthetics of the primitive. From Ernst Ludwig

284

Boris Lurie and NO!art

285

Boriss Lurje un NO!art

Kirchner to Pablo Picasso, the primitive is also a foundation of modernism.

What is still modern about modernism when the primitive itself is modern is a question that needs to be discussed elsewhere. A famous exhibition in the temple of modernism itself, the Museum of Modern Art in New York, bore the title Primitivism and Modern Art (1984). If primitive art influenced modern art, as this exhibition proved, then why is primitivism not considered modern and progressive and why is modern art not considered retrograde?

In the study of the foundations of modernism it has been overlooked that Wassily Kandinsky’s book Concerning the Spiritual in Art And Painting in Particular (1911) was written under the influence of the Russian philosopher Vladimir Solovyov (as its title already suggests). Solovyov was a Christian mystic, a Platonist whose published works include The Crisis of Western Philosophy: Against the Positivists (1874), in which he denounced the West’s rationalism, materialism, positivism, and faith in facts, called for a spiritual Renaissance in Russia, and advocated the importance of the intuitive and the spiritual in art.

With Solovyov, a pre-modern Russia exerted its influence on Kandinsky, one of the fathers of modernism. Is this not paradoxical? Kandinsky took on Solovyov’s critique of the West. Art history twists the facts and turns Kandinsky, a student of this traditionalist discontent with the West, into a founder of modernism in the West. These are strange matters.

Modernism—a Product of the Collapse of Representation?

Kandinsky’s second book, published in 1926, sheds even more light on the development of modern art. Under the title Point and Line to Plane.

Contribution to the Analysis of the Pictorial Elements (first English edition 1947), he mentions Da Vinci’s program, but he doesn’t quote it in full. The program of representation is point, line, and plane as means of portraying the world of objects. But Kandinsky stops after half of Leonardo’s phrase. He reduces the program. He does not use point, line, plane to represent the visible form of things. Modern art contents itself with the self-portrayal of point, line, and plane as means of representation. “Abstraction” is a euphemistic term. Whereas in earlier times, art concentrated on the use of painterly means of representation, modern art focuses on these painterly means themselves, contenting itself with the self-representation of the means of representation and banishing the object from the picture—a second ban after Kant. The world of objects was rejected. At the same time, however, the real object entered art with Duchamp in 1913 (Roue de bicyclette), together with the evil and the ugly. In art, when the painterly means of representation represent themselves, objects do the same, as Duchamp shows.

From 1913, then, one saw a total collapse of art’s system of re-presentation.

On the one hand, there was the ban on representation in art, i.e., the banishment of the object from painting, and on the other hand, real objects entered art. The painters themselves declared re-presentation to be at an end, as made clear by Alexander Rodchenko’s first monochrome paintings (Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color, 1921). Now, rather than serving to represent flowers, color is presented as color. Color is no longer a means of representation, but

only a concrete material. Rodchenko called this the “end of depiction”—the end of representation. Between 1913 and 1920, the painters themselves terminated the program of representation, replacing it with reality. After World War I, artas-representation was dead, but of course art per se was not dead;14 what had died was representational art.

With Duchamp’s urinal, ugliness explicitly entered the stage of aesthetics, disguised as a provocation of the jury, submitted under a pseudonym, intended as anti-art. Before Rodchenko, Duchamp had already declared the end of representation, the end of art. In a speech act, he declared everyday items, found objects, to be artworks, as readymades, industrially mass produced rather than handcrafted, an echo of the industrial revolution. This was the birth of anti-art.

The contrary positions and opposing tendencies of object art and abstraction are reflected in the new ethic and aesthetic: it is no longer the sublime that is valid and desirable (as it was for Kant or the Romantics); instead, there is an idealization of the ordinary, the trivial, the banal, and the ugly (e.g., in Pop Art).

The banal, lowly, trivial object is elevated to the status of art15 while at the opposite pole, there was an evocation of the spiritual, the intellectual, the abstract, the supernatural, and the metaphysical. These are the twin paradoxes within which art has moved since the abolition of representation.

14 See George Grosz and John Heartfield with the demonstration placard “Art is dead. Long live Tatlin’s new machine art” at the Dada exhibition in June 1920.

15 See Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (Cambridge, Mass. 1981).

16 Jean-Paul Sartre’s Nausea was published in 1938.

The first half of the twentieth century can be said to have been marked by a paradoxical program, a contradiction: on the one hand abstraction, a withdrawal from the world of objects, and on the other, the entry of reality into art in direct form. After 1945, everything that had previously been representation became reality: instead of painted objects there were real objects; instead of painted portraits there was Body Art and performance; instead of painted animals there were real hares and horses; instead of painted landscapes there was Land Art; instead of painted machines there were actual machines; instead of painted interiors there were installations; and so forth.

In the twentieth century, the history of art as a system of visual representation came to an end, and this was falsely declared as the end of art. People produced events, ways of being, and works of art that were incompatible and incommensurable with classical notions of humanism and aesthetics. Radical evil and radical nausea established themselves in the world.16 Roughly speaking, the reactions to this were as follows: firstly, representation of horror in figurative painting; secondly, a ban on depiction and representation, self-representation of the means of representation (abstraction); thirdly, self-destruction of the means of representation; fourthly, replacement of representation by reality (Nouveau réalisme, object art, assemblages, environments, installations); fifthly, new forms of action; and sixthly, a passion for the real (real bodies, real audience).

At the Zero Point of Meaning and Existence In 1945, after World War II ended, not only the cities were in ruins—but after 60 million dead, the Holocaust, the Gulag, and nuclear annihilation, any belief in traditional humanism lay also in ruins. Europe was at ground zero of

286

Boris Lurie and NO!art

287

Boriss Lurje un NO!art

meaning and existence. As a result, books, films, and art movements were given names like Being and Nothingness (Jean-Paul Sartre, 1943), The Chips Are Down (Sartre, 1947), Endgame (Samuel Beckett, 1956), The Plague (Albert Camus, 1947), Kaputt (Curzio Malaparte, 1944), Writing Degree Zero (Roland Barthes, 1953), Germany, Year Zero (Roberto Rossellini, 1948), Movimento Nucleare (1951), ZERO (1958) or Nul (1961). After the cataclysms and catastrophes, from Auschwitz to Hiroshima, after all of the loss and upheaval, persecution and displacement, mutilation and extermination, the notion of a tabula rasa became the artistic point of departure for the neo-avant-gardes: absurd theatre, neo-dada, nonsense, nihilism.

Were we to be given the choice of asking the question “How do we react to the Holocaust?”, an answer could be derived from the historical sources of the avant-gardes. We can react with abstraction, i.e., by banishing reality, or we can react with super-realism, showing things as they are. These are the two paths laid out by modern art following the collapse of representation.

Trauma and Reaction Formation The traumas of World War II are a precondition for and wellspring of the European neo-avantgardes, whose art can be interpreted as a response to these traumas. Traumatic experiences, all forms of destruction and annihilation (shooting, dispossession, deportation, rape, torture, internment, mass murder), profoundly disturbed the way the victims perceived themselves and the world.

The wounds of physical and psychological violence, horror and helplessness, generated post-traumatic symptoms. Talking about personal traumatic experiences proved equally difficult for both the speaker and the listener. This was the situation art found itself in with regard to the Holocaust. The trauma of World War II marked not only the war generation, but also the following generation.

How do people react to trauma and work through trauma?

In her 1936 book Das Ich und die Abwehrmechanismen (first published in English under the title The Ego and the Mechanisms of Defense in 1937), Anna Freud describes ten types of defense: repression, regression, isolation, undoing, projection, introjection, turning against the self, reversal into the opposite, sublimation or displacement of instinctual aims, and reaction formation. Reaction formation is the term used by Freud to denote a certain kind of defense mechanism against unacceptable drives or events. The ego safeguards itself against the return of the repressed with behavior that is at odds with what it actually desires. What is to be repressed, the awful experience, is turned into its opposite by reaction formation: an attempt is made to neutralize the negative event in a kind of positive transferal. Most people reacted with defense mechanisms—and art did the same. The ego develops several strategies of defense against traumatic experiences. Take, for example, the name of the film Hiroshima, mon amour (dir.: Alain Resnais, script: Marguerite Duras, 1959): although it may refer to the parallel plot, it is striking that Hiroshima, mon horreur or Hiroshima, mon terreur would have been a more obvious title. This is an example of inversion. By the process of reaction formation, repressed experiences are turned into their opposite and thus dealt with. The ego flees and avoids the unbearable situation that arouses unpleasure by reaction formation

17 The personal fate of scriptwriter Marguerite Duras during the German occupation in Paris would need a lengthy analysis, but it supports my interpretation.

that transforms unpleasure into pleasure.17 Reaction formation is a regressive and reactive ego alteration that seeks to undo an event or turn an occurrence or mental impulse into its opposite. In its efforts to fend off unwanted memories and experiences, the ego makes use of the mechanisms of inversion. After 1945, artists deployed defense mechanisms to process traumas. They transformed an aggressive turn of events against themselves into a turn against art.

This explains the way artists responded to the destruction of culture by the Nazis by destroying canvases, pianos, and so forth—developments in European neo-avant-gardes that show it to be literally art after war, art about traumatic experiences, about grief and pain, about displacement and forgetting, about memory and repression. Boris Lurie shared these traumatic experiences with the European avant-garde and was thus closer to them than to the affirmative American art scene. The neo-avantgarde was thus not just a formal repetition of the historical interwar avantgardes, but rather a “reaction formation� in response to the breakdown of civilization during World War II. Several distinct phases of reaction formation in postwar art can be identified.

Phase 1: Semi-Realistic Representation After the war, there was nothing but destroyed landscapes and cities, destroyed houses and people. In an initial reaction, painting and sculpture were marked by attempts to portray the traumas of destruction figuratively. In a kind of pre-modern painting and sculpture, artists turned to subject-centered expressive art in order to represent devastation and turmoil, pain and grief.

Phase 2: Abstraction The crisis of representation and the uncertainty about whether it was possible to depict such barbaric horrors in figurative ways led to abstractions in painting and sculpture. Informel and Tachism are evidence of representation being reduced to the means of representation, which were then deformed and distorted. The crimes against humanity that had been experienced seemed indescribable and unrepresentable. This led to a crisis, to rejection and prohibition of representation. But abstract painting and sculpture were still an art of subjective expression in the spectrum of pain and trauma, of despair and hope.

Phase 3: Material Pictures or the Crisis of the Easel Painting It was not until the 1950s and the Italian material pictures that the process began in which artistic means of representation were questioned, replaced, and ultimately destroyed; materials like cement, wood, PVC, and sackcloth were used instead of oil paint and canvas, showing the easel painting at its zero point. This

288

Boris Lurie and NO!art

289

Boriss Lurje un NO!art

radical probing of the means of representation themselves paved the way for the turn from subject-centered to object-centered representation. The crisis of representation became a “crisis of the easel painting.”18 Representation was vehemently rejected, and with it the idea of the image itself. All that remained of the easel painting was the panel. This is exemplified by the work of Francesco Lo Savio and Armando. In 1956 Armando painted a charred human head titled Tête noire II, a figurative depiction of the annihilation of people in wartime.

His work titled Zwart prikkeldraad op zwart (Black Razor Wire on Black, 1962) consists of a black board with razor wire attached to its lower third.

Rather than painting figurative pictures of destruction, Armando now presented a picture object, performing the turn from representation to reality. The black board embodies the tabula rasa after 1945, a dominant experience that also served other artists as a point of departure, e.g., Tabula rasa by Mangelos (1951–56), which is also a black panel, or more precisely a black canvas, on which “Tabula rasa” is written.19 This work defines itself in the context of the abovementioned zero point of meaning and existence. At the same time, it evokes a school blackboard with writing on it. This helps to explain Joseph Beuys’s obsessive use of blackboards densely covered with writing and drawings.

These works are clearly also based on the experience of the tabula rasa, which Beuys sought to process or work through not in paintings or pictures, but with writing and conceptualization. Razor wire also plays a key part in works by other artists marked by war, including Wolf Vostell and Bazon Brock. In one of the very first happenings, Die Linie von Hamburg (The Line of Hamburg)—a blend of performance painting and action art staged in Hamburg in 1959 in collaboration with Friedensreich Hundertwasser—we see Bazon Brock opening a book entitled We Have Not Forgotten in such a way that a picture of razor wire in the book overlaps with painted lines in the room.

Phase 4: Self-Destruction of the Means of Representation The crisis of representation was formulated by Theodor W. Adorno in two now famous passages: firstly, the verdict that “to write poetry after Auschwitz is barbaric” and, secondly, declaring “all post-Auschwitz culture is garbage“ in his book Negative Dialectics (German original 1966, first English edition 1973).

In the face of barbaric destruction, he argues, culture had failed. The classic means of representation, the entire program of cultural representation, did not prevent barbarism. In a kind of reaction formation, as prisoners of trauma, artists thus transferred the real destruction they had experienced and observed to the means of representation themselves that had been capable neither of preventing barbarism nor of portraying it as such. In accordance with the logic of the paradigm shift from representation to reality, the portrayal of destruction became real destruction—the destruction of the means of representation themselves. Lurie’s NO!art is closely related to this tradition.

This phase constitutes the actual crisis of representation: the destruction of the means of representation themselves. From then on, art no longer

18 Clement Greenberg, “The Crisis of the Easel Picture,” in: Partisan Review, 15 (1948), pp. 481–485.

19 Mangelos also called his art „no art“ and presented his manifesto Shid Theory (the title being an allusion to „shit“) in Zagreb in 1978.

depicted destroyed cities and people, but the destroyed means of representation as well. The breakdown of civilization was reflected in a break with the classic means of representation: canvases, films, and books were slashed, burned, and destroyed, pianos were smashed. From the auto-destruction of a sculpture at the MoMA by Jean Tinguely in 1960 (Homage to New York) to the Destruction in Art Symposium (DIAS) in London in 1966, or Gustav Metzger’s South Bank Demonstration of 1961, his first performance of auto-destructive art, art was marked by self-amputation, auto-aggression, and auto-destruction.

The real destruction of Europe, by internal and external forces, was mirrored and repeated in the self-destruction of art. As reaction formations in the wake of trauma, the artistic practices of destruction and self-destruction repeated the preceding destruction of buildings, values, and people. One need only recall Niki de Saint-Phalle’s shooting pictures (Tirs) in the 1961 exhibition Feu à volonté. The experience of people being shot at was no longer represented figuratively, as in Andrzej Wróblewski’s painting Execution IV (1948), but was transferred directly to the medium of representation—by shooting at the canvas.

The destruction wrought by barbarism was repeated in the auto-destruction of the means of representation. The reaction formation of inversion took place, repeating what had damaged the ego.

To a large extent, post-war art reveals itself as a therapeutic reaction formation (see Beuys’s installation Zeige deine Wunde, Show Your Wound, 1974/75) and thus as a prisoner of trauma. Just as, in the era of civilization’s breakdown, art was burned, consumed by destructive rage, the postwar artists perpetuated this work of destruction as an inverse reaction formation. The example of Arman makes this clear: his “accumulations” of real objects refer to the photographic documents of piles of eyeglasses, shoes, and clothes in the death camps.

His object Papierkorb (Recycle Bin, 1964) illustrates Adorno’s contention that all culture is garbage. Artists including Alberto Burri and Joseph Beuys used materials associated with the war, like felt, tarpaulins, and combustible fuels.

The language of art bore the traces of the upheavals and devastations that had been experienced. This self-destruction of the means of representation showed art to be a prisoner of trauma.

20 Michel Foucault, The Order of Things.

An Archeology of the Human Sciences [1966] (London 2002), p. 422.

21 The video is held in the archive of ZKM | Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.

Another example is Yves Klein’s Anthropométries. In 1952, Klein went to Japan to further his training in the art of judo. There, he discovered photographs showing shadows of people that had been burned into the walls of houses or onto the ground by the heatwave of the atom bomb. The imprint of real naked bodies on his canvases repeats the picture of mere traces of people who have long since been annihilated. Klein experienced annihilation as the destruction of man, only surviving as a trace, recalling the proclamation at the end of Michel Foucault’s The Order of Things (French original 1966; first English edition 1970): “that man would be erased, like a face drawn in sand at the edge of the sea.”20 As a reaction to this trauma, Klein sprayed the outlined of naked women onto canvases and burned them with a flamethrower. With the body prints of his Anthropométries, he invoked and repeated the shad-ows of the burned bodies he had seen in the photographs.

The theory that Klein’s art was a reaction formation in response to the horror of Hiroshima is proved by the title he gave to one of the Anthropométries: Hiroshima (1961). In a witness statement captured on video, Klein’s father-inlaw confirms this interpretation, claiming to have discussed the matter with the

290

Boris Lurie and NO!art

291

Boriss Lurje un NO!art

artist.21 In 1960, Klein himself wrote: “The shadows of Hiroshima in the wastes of the nuclear catastrophe, terrifying evidence without doubt, but nevertheless evidence of the hope of survival and the endurance of the body, even if only immaterial.”22 The real heat of the atomic bomb touched the means of representation of painting.

The example of Viennese Actionism, with its rituals and self-mutilations, its “befoulings” (Hermann Nitsch) with urine and feces, blood and guts, displayed an unconscious reaction formation against the conscious “cleansing” of postwar Austria from its crimes, its participation in Nazi fascism and the Holocaust.

Because Austria officially washed itself clean, art did exactly the opposite, bathing in impurity, dirt, and filth. One could criticize Viennese Actionism, and thus part of the neo-avant-garde, on the grounds that reaction formation is an unconscious response from art, not a conscious elucidation. As a prisoner of trauma, reaction formation runs the risk of becoming part of the repression, or even of collusion. But even art as a mere symptom is nevertheless a truth, although it is a masked truth. Future generations will critically ask themselves how intimately the breaks with tradition perpetrated by the avant-gardes and neo-avant-gardes are linked with the barbaric breakdown of civilization, to what extent the unbridled subjective forms of expression and the abolition of forms of representation were inverting responses to the dehumanization of society, even serving it. What answers and information do the crises of art provide about the crises of society?

Phase 5: New Realism or: from Representation to Reality As a prisoner of trauma, art after 1945 reacted with refusal and prohibition of representation in the form of abstraction, but also by processing the real injuries by injuring the means of representation, a total destruction of representation. Around 1960, however, the turn from subject-centered representation towards object-oriented reality set in. Raul Hilberg, the founder of Holocaust research, answered Adorno with an insistence on reality. The art of the neoavant-gardes after 1945 moved between the poles of these opposing positions (Adorno’s ban on representation, Hilberg’s replacement of representation with reality). Two quotations illustrate these positions. Adorno writes:

“Auschwitz demonstrated irrefutably that culture has failed. That this could happen in the midst of the traditions of philosophy, of art, and of the enlightening sciences says more than that these traditions and their spirit lacked the power to take hold of men and work a change in them. […] All post-Auschwitz culture, including its urgent critique, is garbage. […] Whoever pleads for the maintenance of this radically culpable and shabby culture becomes its accomplice, while the man who says

22 Yves Klein, “Truth Becomes Reality,” in: Overcoming the Problematics of Art. The Writings of Yves Klein, trans. Klaus Ottman (Putnam, CT. 2007), p. 186.

no to culture is directly furthering the barbarism which our culture showed itself to be.”23 In response to the question of whether or how the Holocaust could be represented, Hilberg suggested

“a can of Zyklon B gas, with which the Jews were killed in Auschwitz and Maydanek. I would have liked to see a single can mounted on a pedestal in a small room, with no other objects between the walls, as the epitome of Adolf Hitler’s Germany, just as a vase of Euphronios was shown […] all by itself at the Metropolitan Museum of Art as one of the supreme artifacts of Greek antiquity.”24 These quotations reflect two opposite reactions of art to the horror of the Holocaust: on the one hand, a ban on representation, on the other, an insistence on reality.

Reality Art and NO!art Witnesses of the death camps testify to the inconceivability and unrepresentability of inhuman barbarism. Boris Lurie, born in 1924 in Leningrad, moved with his family to Riga, Latvia, in 1925/26. In 1941, Riga was occupied by the German army and 30,000 Jews, including Lurie’s family, were confined to a ghetto. On December 8, 1941, a massacre occurred in the Rumbula forests near Riga. In three days, the SS killed roughly 25,000 Jews and Slavs, mostly women, children, and the elderly, including Lurie’s mother, maternal grandmother, sister, and girlfriend. Between 1941 and 1945, father and son were interned in various concentration camps including Magdeburg (Polte-Werke), a sub-camp or satellite camp of Buchenwald. They survived the Holocaust and emigrated to the United States in 1946.

23 Theodor W Adorno, Negative Dialectics, trans. E.B. Ashton, (New York 1973), p.

366f.

24 Raul Hilberg, The Politics of Memory.

The Journey of a Holocaust Historian (Chicago 1996), pp. 130–131.

25 Until about 1962, Boris Lurie and his fellow artists were known as the March Group; they started to be called the NO!artists in about 1963/64.

The violence, barbarism, and dehumanization experienced in the concentration camps shaped Lurie’s art. Reaction formation in response to war, the traumas of the Holocaust, and the atom bomb defined his art, as it did that of the best artists of the European neo-avant-gardes after 1945. Like them, he began by attempting to respond figuratively to the tragedy of his family in his artistic works (3 Women, 1958/59). With the Dismembered Women series, he worked on from 1947 to about 1959, he attempted a semi-abstract approach. In 1959 he founded what would come to be known as the NO!art movement25, a total rejection of the prevailing cultural consensus. Like Adorno and the neo-avantgardes in Europe, Lurie negated art as a strategy of representation. For him, too, trauma and remembrance became the theme of his art. For a long time the fate of his family was a taboo in his art, only depictable in what he called his “private paintings.” The family did not speak of the Shoah. But the traumatic memories of the ghetto and the camps did return.

Probably between 1960 and 1963, he began using swastikas and then, maybe as early as the end of 1961, he began using the concentration camp

292

Boris Lurie and NO!art

293

Boriss Lurje un NO!art

photos. This was where his true art began, his rejection of western culture and the art market, his NO to Abstract Expressionism and the affirmations of Pop Art. What was repressed in the United States became the subject of his work: lynch mobs, serial killers, atomic bombs, racism, wars. In a way that scandalized the art world, Lurie combined images of concentration camps with pin-ups cut out of magazines. His collages looked like trash, affirming Adorno’s declaration that culture was garbage. If culture is actually unculture, then NO!art can become the true art.

Unlike Kurt Schwitters (Carnival, 1947) or Eduardo Paolozzi (I was a Rich Man’s Plaything, 1947), with their ironic but ultimately affirmative commentaries on mass and consumer culture (an approach shared with Pop Art as a whole), Lurie wanted to transfer the humiliation he had experienced in the camps onto the material itself. Base materials, abased materials, pictures of humiliated women were intended to illustrate the debasement of humanity and the demeaning of culture beginning with the barbaric Nazi era. With his NO!art and the exhibitions Vulgar Show (1960), Doom Show (1961), and No!Show (1963), Lurie wanted to point to a “shabby culture” that had rendered itself “culpable.”

“Being caught up in a historic tragedy.”26 This is how gallerist Gertrude Stein formulated the origin of Lurie’s artistic motivation: the fact that in Germany, in the “land of poets and philosophers,” in highly civilized Europe, inhuman atrocities and total dehumanization were possible, prompted Lurie to reject “art” and to show that art itself is “garbage.”

From the Shit Sculptures (1964) by Sam Goodman and Boris Lurie that picked up where Piero Manzoni left off with his Merda d’artista in 1961 (also a reaction to the traumas of World War II) to Lurie’s collage Hard Writings: PISS (ca. 1972–73), NO!art was the desperate cry of a prisoner of trauma for salvation.

PISS is a continuation of the Piss Action (1968) by Viennese Actionist Otto Muehl, a former German soldier also imprisoned by the trauma of the war.

If only representation-based art is art (from figurative to abstract painting), then turning away from representation-based art means turning away from art as such. Anti-art or NO!art is thus nothing other than an attempt to overcome the antinomies of the classic art program, which is a program of representation. With his NO!art movement, Lurie pursued Adorno’s argument, but by turning towards reality in the tradition of Duchamp he took anti-art a step further, in part adopting the position advocated by Hilberg.

One achievement of the neo-avant-garde after 1945 thus consists in replacing the art of representation with the art of reality. By supplying the philosophy for an aesthetics of trauma (no representation is possible after Auschwitz; after the Holocaust, culture is garbage), Adorno proved himself to be a prisoner of trauma. Hilberg pointed a way out of trauma: reality instead of representation.

Withdrawal from the picture also offers a way out of and withdrawal from the trauma. Boris Lurie’s oeuvre should be seen in precisely this tradition.

After World War II, art proclaimed the death of art via the destruction of its means of production. Lurie’s concept of NO!art corresponds to the Dadaists declaration that “art is dead.” Both were reactions to the madness of world wars.

26

Boris Lurie, who was imprisoned in a concentration camp himself and whose family did not survive the Holocaust, dealt more radically than any other

Gertrude Stein in: Boris Lurie 1924– 2008. Life After Death (New York 2017), p. 122.

artist with the problem of representing the Holocaust. In art’s trial against the crimes of the twentieth century, Lurie’s chief witnesses were Kant and Adorno and their critique of representation and of art. Turning away from art because it had proved to be an affirmation of barbarism27 meant NO!art.

At the same time as Lurie, German artists like Wolf Vostell also addressed the theme of the Holocaust (Black Room Cycle, 1958/59: German View, Auschwitz Spotlight, Treblinka), using real objects for reality-based art in the form of threedimensional collages (assemblages), installations, and environments. In different ways, the artists worked against the tendency within society towards forgetting, responding to this repression of trauma with work of remembrance.

In their writings, those who witnessed the camps testify to their inconceivable barbarism. As members of the so-called Sonderkommando at AuschwitzBirkenau, Jewish prisoners were forced to lead their own companions into the gas chambers, to salvage hair and gold teeth, then take the bodies of those who had been gassed to the ovens to be burned. Not long after, they, too, were murdered. With three other members of the Sonderkommando, Zelman Lewenthal and Zelman Landowski secretly documented what went on in the gas chambers as an act of resistance, burying their report in the camp grounds on November 26, 1944, shortly before they were murdered.28 Lewenthal’s excerpt, dated August 15, 1944, states: “No one can imagine exactly how things happened, for it is unimaginable that a precise account of our experiences could be given.”29 These words were written by a first-hand witness, not by someone born later. Which brings us back to Kant’s problem: What can be imagined and represented, and what can not? How can art represent ugly things?

The Horror of the Holocaust

27 See Herbert Marcuse’s essay “The Affirmative Character of Culture” (1937).

28 The manuscript by Zelman (also referred to in the literature as Zalman or Salmen) Lewenthal, written in Yiddish and buried in the courtyard of the crematorium, was discovered in October 1962. See “Des voix sous la cendre, Manuscrits des Sonderkommandos d’AuschwitzBirkenau” (Voices under the ashes.

Manuscripts by the Sonderkommando at Auschwitz-Birkenau), Revue d’histoire de la Shoah, 171/2001.

29 Quoted from Hermann Langbein, People in Auschwitz [1972] (Chapel Hill 2000), p. 192.

The experience of the Holocaust took us to the limits of what can be imagined and of what can be represented. But this does not mean that certain artists did not continue to make art based on representation. Many great artists like Gerhard Frankl (Die Sandgrube, 1964) continued to try to portray the experiences of the Holocaust representatively. Is the horror of the Holocaust unrepresentable?—Unutterable? Unimaginable? Unportrayable? Is it possible or acceptable that the Holocaust is not suitable for representation even though it is or was a reality?

The camps are the zero point of meaning and existence. In the camp, there is no God. Nothing more exists for the people, who experience a totally exceptional state, in which nothing functions according to the rules they are familiar with. The camp is the world beyond normality. Here, lawlessness is the only law. The camp is the zero point of the human condition. Camps are sites of extermination created for the people by the people. How is this possible?

“What happened in the camps exceeds the juridical concept of crime to such an extent that the specific political-juridical structure within which those events took place has often been left simply unexamined. The camp 294

Boris Lurie and NO!art

295

Boriss Lurje un NO!art

is the place in which the most absolute conditio inhumana ever to appear on Earth was realized.”30 For many people in many places around the world, the world resembles a Gulag archipelago, a camp of the conditio inhumana. How can this conditio inhumana be imagined and represented? That is the question. One answer, in the words of Zelman Lewenthal, is that it is simply impossible to get an idea of it. In his book Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (2000), Giorgio Agamben points out that the usual task of the witness is to represent something, to testify to something, to say: This is how it was. With Lewenthal, we see that there are no witnesses. Even he, who was there, writes that “it is unimaginable,” and thus unrepresentable. With Agamben, we must abandon the notion of a witness to this extreme event. The witness is nothing other than a symptom of unrepresentability, a symptom of the impossibility of representation.

For certain theorists, then, the truth about the camps is unimaginable. Lewenthal also wrote: “The whole truth is much more tragic, much more horrible.”31 In this light, representation would even be untrue. Which brings us back to the problem identified by Kant in his discussion of the program of representation: the disgusting and the horrific cannot be represented.

For Agamben, the camp embodies the biopolitical paradigm of modernity. 32 In this sense, Boris Lurie is a key artist of modernity because he dealt intensively with the camps, a central motif of modernity. Lurie was a witness and he saw his artistic task in making the unimaginable true—to represent what is true, what is atrocious, what is terrifying. For this he chose the radical means of the collages in his NO!art program.

In his seminal book The Society of the Spectacle (1967), Guy Debord points to Dada and Surrealism as the two movements that marked the end of modern art.33 But he accused Dadaism of seeking “to abolish art without realizing it” while Surrealism “sought to realize art without abolishing it.”34 Boris Lurie wanted to abolish art, but also to realize it, as NO!art. In his art, he demonstrated a possible path to the abolition of representation in art—how art could be abolished while art is realized nonetheless.

What does Boris Lurie’s art teach us? The defense mechanisms of reaction formation must be broken through in order to arrive at a new art via NO!art.

Lurie’s art shows us that we must change our concept of representation in order to work through the crisis and the Adornian ban on representation. The greatest taboo and trauma of modern times is the Holocaust, because it contradicts everything that modernity stands for: equality, justice, freedom, universal human rights, inviolable human dignity, thou shalt not kill, and so forth. For the modern intellect—the Cartesian subject of the Enlightenment—it is totally unacceptable that the Holocaust was possible in a highly civilized Europe. How is it possible to portray such an “impossible” event?

Adorno’s answer was complete refusal and a total ban on representation.

The iconoclastic impulse of modernism after two world wars, the destruction and self-destruction of the means of representation, was due to reaction formation in response to trauma. A second answer came from Hilberg, advocating a turn from abstraction to the object, from representation to reality, a passion for the real. These two contrary positions still apply today. On the one side there

30 Giorgio Agamben, “What Is a Camp?” in Means Without End: Notes on Politics [1996], (Minneapolis 2000), p. 36.

31 Quoted from Hermann Langbein, People in Auschwitz, p. 202.

32 See Giorgio Agamben, “The Camp as the ‘Nomos’ of the Modern” in: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life [1995] (Stanford 1998), pp. 166–180. The concept of the camp is extended here to include that of the gulag. See Angela Rohr’s autobiographical Gulag novel Lager (2015).

33 See Guy Debord, Society of the Spectacle [1967], trans. Donald Nicholson­Smith (London 1994), p. 191.

34 Ibid.

is Claude Lanzmann, whose 9.5-hour film Shoah (1985)35 shows no images of the Holocaust, only the talking heads of witnesses. Lanzmann follows Adorno in acknowledging the collapse of Kantian aesthetics in the face of disaster. Where social catastrophes are concerned, a positive presentation, a “beautiful presentation” is not only inappropriate, but actually a falsification, a lie. Photographs of mountains of corpses, crematoria, and deportation trains do not make Auschwitz understandable, do not show the truth about Auschwitz. On the other side stands Georges Didi-Huberman. In his essay “Images malgré tout” (2001)36 he shows four photographs taken in 1944 by prisoners at the Auschwitz-Birkenau camp showing Jewish victims participating in the genocide of the Sonderkommando.

Richter used these photographs, which had been brought to his attention by an article in Der Spiegel, as the inspiration for his Auschwitz-Birkenau paintings.

Didi-Huberman’s essay triggered a major discussion in France about how far photography can be trusted as a medium of truth. Lanzmann accused DidiHuberman of fetishizing the photographs in a Christian manner, while others endorsed a total prohibition of such images (Bilderverbot).

Unlike Hollywood, Lurie avoided the “beautiful illusion”; his provocative collages show a truth free of illusion in the manner of Adorno’s dismissal of culture.

As Adorno points out, not even those artists who focus in their work on the zero point of culture and on silence (John Cage, Silence 1939–61) escape the circle.

Without knowledge of the history of critical engagement with the problem of the representability of the Holocaust, an artist like Boris Lurie cannot be properly understood.

Adorno’s essay “Cultural Criticism and Society” (1949) contains a now famous passage criticizing representation and culture: 35 In the French version, the film ran for 613 minutes; it was edited for the American, British and Swedish releases.

36 Georges Didi-Huberman, “Images malgré tout” (Images in Spite of All), in: Clément Chéroux (ed.), Mémoire des Camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999) (Paris 2001), pp. 219–241.

37 See Gérard Wajcman, “De la croyance photographique,” in: Les Temps Modernes, no. 613 (2001), pp. 47–83; and Élisabeth Pagnoux, “Reporter photographe à Auschwitz,” in: ibid., pp.

84–108.

38 Theodor W. Adorno, “Cultural Criticism and Society” [1951], in: Prisms (Cambridge Mass. 1983), pp. 17–34: 34.

39 Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, pp. 366–367.

“Cultural criticism finds itself faced with the final stage of the dialectic of culture and barbarism. To write poetry after Auschwitz is barbaric. And this corrodes even the knowledge of why it has become impossible to write poetry today.”38 He states his case more clearly still when he writes of culture:

“It abhors stench because it stinks—because, as Brecht put it in a magnificent line, its mansion is built of dogshit. Years after that line was written, Auschwitz demonstrated irrefutably that culture has failed.”39 This is the horizon for Boris Lurie’s work. The shit sculptures he and Sam Goodman made in 1963 are precisely the “mansions of dogshit” of which Adorno speaks. In this light, Lurie is the most radical adept of the Frankfurt School of critical theory. It is regrettable that an art magazine like October, that understands itself as left-wing and Marxist (as suggested even by its name), and whose critique of the culture industry owes a great deal to the critical method of the Frankfurt School, should have failed to acknowledge the position of Boris Lurie, voting

296

Boris Lurie and NO!art

297

Boriss Lurje un NO!art

instead for Pop Art, Andy Warhol, and Abstract Expressionism.

In the 1960s, Lurie’s pairing of concentration camp and eroticism, of naked corpses and living nudes, under the umbrella of their shared degradation, was a shock and a scandal. But it was clearly the only artistic means of pointing to the shock and to the inhuman scandal of the Holocaust and to deal with the trauma.

Interestingly, other artists had considered this method because it is clearly based on objective preconditions. The obscenity of inhuman sociality was portrayed by many protagonists of the neo-avant-gardes—on the one hand the Viennese Actionists and members of the NO!art movement like Erro, Yayoi Kusama, JeanJacques Lebel, Wolf Vostell, but also by painters from whom it was less expected.

In 1967, Gerhard Richter discussed an exhibition with Konrad Lueg in which he planned to combine photographs from concentration camps with pornographic images. Although Richter eventually abandoned this plan, his project reveals an affinity with Lurie’s ideas. In their day, most of Lurie’s pin-up girls would have been considered pornographic; he began to use S&M pictures as early as. 1962, but he almost never shows women being penetrated, or handling a man’s genitals without violence; from about 1969–75, the women are often highly sexualized, even aggressively so.

Writing about Richter, Benjamin Buchloh states that “the inclusion of these images [photographs of those murdered in the camps] within an artistic project was rather astonishing at the time, not to say scandalous. Richter exacerbated the scandal further, pushing it to a threshold of tolerability by juxtaposing these photographs with pornographic images on the opposite side of the panels. Worse yet, he eventually colored a set of these images with the garish colors of felt pen markers, at that moment one of the most innovative bureaucratic marking devices (comparable in many ways to the initially shocking deployment of ballpoint pens in drawings by Andy Warhol or Sigmar Polke thereafter),”40 an approach described in the German version of Buchloh’s essay as “extremely anti-aesthetic.”

So how revolutionary and unusual is the art of Boris Lurie, who dared to do precisely what Richter decided not to do, and who did it much earlier? If Richter’s work with felt tip markers is praised as “extremely anti-aesthetic,” why the lack of acknowledgment for Lurie’s far more strongly anti-aesthetic NO!art?

Who, if not Lurie, engaged for decades with the question of the representability of the Holocaust? And doing so using the same means that Richter later considered using, but then abandoned? No artist reflected more profoundly or more radially on the necessity and the impossibility of representing the Holocaust than Boris Lurie.

In this sense, Buchloh’s description of Richter’s work reads like a commentary on Boris Lurie’s oeuvre41, as when he describes “the question of a necessary, yet impossible mnemonic representation of the Holocaust” as “one of the central challenges” in his work:

40

“After extensive preparatory studies, now fully documented in the Atlas as well, Richter rejected this initial version of the project altogether. One could almost des-cribe the editing process as a literal erasure, since Richter eventually decided to cancel these images. In a proposal which might have appeared comparatively bland at first sight, he replaced the photographs with three large-scale panels of enameled colored glass, black, red, and yellow, positioned vertically on top of each other to form a billboard-type structure twenty-one meters high. This

In a catalogue essay for the 1988 MoMA Warhol retrospective, which also appears in the October Files Warhol edition, Buchloh refers to a Lurie show in 1960 as giving a detailed account of the images that Warhol subsequently chose as the key figures of his iconography. See Benjamin Buchloh, “Andy Warhol’s OneDimensional Art: 1956–1966”, in: October Files 2: Andy Warhol (Cambridge 2001), pp. 1–46, here 25.

Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richters “Birkenau Bilder“ (Cologne 2016), p. 6.

41

tripartite glass wall now simulated a rigid vertical version of the German flag––the very flag that had been originally conceived at the moment of the foundation of the Weimar Republic, and that was then re-adopted when the Federal Republic of West Germany was declared in 1949 after the end of Nazi Fascism.

The decision to chose erasure of traumatic images over representation was in fact already rather striking on this occasion, even though the traumatic images would have posed once again the question of a necessary, yet impossible mnemonic representation of the Holocaust. This would remain one of the central challenges to Richter’s artistic projects over five decades, guiding his third attempt in the preparation of the Birkenau paintings as well: the question of whether and how iconic representations of Holocaust memory could possibly correspond to the social and the subjective desire for commemoration and representation. Or, by contrast, whether it was precisely one of the tasks of the artist to problematize any form of an iconically mediated reception of the unrepresentable, and therefore to delegitimize any of these attempts. Both criteria, the perpetual repetition of a necessary reflection on the necessity of reconstructing a mnemonic and the simultaneous insight that such an image cannot be produced, could possibly even be recognized as being among the foundational conditions of Richter’s painterly production at large.

Perhaps we could even advance our argument to suggest that this dialectic of an individual subjective desire for a mnemonic representation and the objective necessity to erase, if not prohibit, these images might be one of the structural conditions that have governed his work, evident from the very beginning after his arrival in West Germany in the most notorious example of Tisch (1962). And in spite of all inevitable formal differences and all intended changes in ambition and execution of the projects (i.e., photomontage for the Atlas in Düsseldorf in 1965 to 1967, the design for an architectural and monumental design for Berlin, and now, finally, the easel paintings of the Birkenau series), Richter’s reflections and responses to these questions have remained constant. The artist returned to the question repeatedly over five decades, and his response remained equally constant in erasing the possibility and negating the credibility of any iconic representation.”42 Against the backdrop of Lurie’s works, Richter’s withdrawal into abstraction appears as an act of resignation in the face of the problem of the representability of the Holocaust. Which is also why, as far as I am aware, Richter’s work also contains no reference to shame. Lurie’s pin-up collages like Lolita (1962) and Railroad to America (1963) appear shameless and that is how they must be. One painting with a photograph addresses this explicitly in its title: Shame! (1963). Who should be ashamed? The viewer? The artist?

Everyone? In concentrated form, these collages show the shamelessness with which everything is presented side-by-side in the American mass-circulation press: a picture of a pin-up girl is printed next to a picture of a corpse. Lurie’s art shows us that anyone who speaks about fascism must not remain silent on capitalism, where everything has its price but where nothing is of value.

His works represent shame and disgust after the conditio inhumana. They are visual echoes of the Holocaust.

42 Ibid., pp. 7–8.

In the postwar years, art did not know how to work through the traumas of the Holocaust. One of the few artists who tried to do so before Wolf Vostell, Josef Beuys, Gerhard Richter, Christian Boltanski, and Anselm Kiefer was Boris Lurie.

298

Boris Lurie and NO!art

299

Boriss Lurje un NO!art

It is all the more tragic, then, that even today, his artistic achievements are still not really understood or acknowledged. Lurie was trying to work his way out of mere reaction formation. He realized that he had to free himself from art as a reaction formation in response to trauma. Hence NO!art—because reaction formation is a repetition of that which one actually abhors. Reaction formation is a mechanism that inverts the unacceptable impulse into its opposite, into recognition. Defense mechanisms of the ego are thus cultural processes that adapt themselves to the reality principle, acknowledging reality in a perverse and inverse manner. In order to expose this perversity, Lurie made “perverse” collages. The perversity of Auschwitz consists in the triumph of the pleasure principle over the reality principle. Culture as resistance to the real failed because, according to Jacques Lacan, the real is not accessible to the symbolic order, to culture. In our case, this means that the real concentration camp is not accessible to symbolic processing. Nonetheless, such a symbolic processing must be attempted; otherwise the camps will repeat themselves endlessly. If we do not try to retrieve the experience of the camps from reaction formation, it is certain that the experience will be repeated in real terms. This is what Boris Lurie’s works teach us. In our society there exists knowledge that is repressed by society itself. Only in the mask of art-as-symptom can this social unconscious return. If the experience of atrocity came back directly as knowledge and certainty, we would not accept it as truth. Our society only accepts truth as a mask, and the mask is called symptom. If nothing else, this masked return has been achieved, as Lurie’s art painfully shows.

The systematic annihilation of human beings in gas chambers and crematoria between 1942 and 1945 constituted the fundamental trauma for the reaction formations of the European neo-avant-gardes—and for Boris Lurie. The incon-ceivability and unrepresentability of the camps described by theorists like Adorno and Lanzmann and in the statements of witnesses like Lewenthal and Landowski is a traumatic reaction. Because trauma is the reaction of a subject to an event about which that subject is able to neither speak nor hear. Culture not having been capable of preventing the Holocaust, the second traumatic reaction was to mistrust culture and to call for an end to culture as a culture of representation. The final reaction formation was the destruction of the means of representation by the artists themselves as prisoners of the trauma. With his NO!art movement, Lurie stands in this tradition of the European neo-avantgarde. As the title of the program says: No art! No classical art of representation!

No positive presentation! Techniques of collage from Pablo Picasso to Pop Art, screen-printing techniques from Robert Rauschenberg to Andy Warhol, material art from Alberto Burri to Joseph Beuys, the entire poor vocabulary of the neo-avantgardes—all this was accumulated by Lurie, using relics as markers of traumatic events to make possible a negative presentation of these “unrepresentable” events. Particularly important in this context is Lurie’s deliberate handling of the differences between trauma and the representation of trauma. Lurie shows that traumas point to the limits of representation. To paraphrase Lacan, trauma is a settlement with failure. As a consequence, Lurie chooses negativity which admits that what is to be shown cannot be shown. Lurie’s method of negative presentation is a process of deciphering traces, of ellipses, of omissions, of lack and failure.

The best comment on Boris Lurie’s artistic approach is given by Georg Wilhelm Friedrich Hegel in his Phenomenology of Mind in 1807: “[Spirit] wins

43 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of Spirit [1807], (Oxford 1977), p. 19.

its truth only when, in utter dismemberment, it finds itself.”43 In Railroad to America (1963) and similar works, Lurie shows us the conflict between Eros and Thanatos, sensual desire and murderous desire, pleasure principle and reality principle. The notion of murderous desire (Mordlust) unites both sides of the drive in a single concept. The Spirit possesses power not as the positive that ignores the negative. That is the view embodied by the art of Gerhard Richter, whose overpaintings try to turn the negative into a positive in order to be able to overlook the negative. For Hegel also writes: “[Spirit] is this power, not as something positive, which closes its eyes to the negative, as when we say of something that it is nothing or is false, and then, having done with it, turn away and pass on to something else; on the contrary, Spirit is this power only by looking the negative in the face, and tarrying with it.”44 This is Lurie’s position: tarrying with the negative, tarrying in the face of the camps, in the face of the Holocaust. There is no possibility to escape. Negative presentation, negative art, negative exhibition are strategies for representing the unrepresentable, for representing Auschwitz. Only when the subject faces up to the trauma can it free itself from the prison of trauma and from the bondage of both fascism and capitalism.

The fact that tarrying with the negative generates shame in the viewer is something we learn not only from Lurie, but also from Franz Kafka. His unfinished novel The Trial (1914/15) ends with the murder of the protagonist Josef K. and the seemingly enigmatic remark: “It was as if the shame of it would outlive him.”45 Kafka’s novel anticipates what was to become the reality of the twentieth century: millions of innocents murdered by state terror with no trial and with no defense. People were deported to camps and killed with no legal process. The shame of this lives on in the twenty-first century. It has outlived those who were murdered. Boris Lurie’s pictures are shameless in order—as a negative presence, via a negative dialectic—to give an infamous and inhuman humankind back the shame it has lost. Boris Lurie’s NO!art succeeds in making the central violations and upheavals of the twentieth century visually experienceable.

44 Ibid.

45 Franz Kafka, The Trial (1925). “Es war, als sollte die Scham ihn überleben.”

300

Boris Lurie and NO!art

Borisa Lurje brīvā stilā rakstītie memuāri “Rīgā” (In Riga) ir emocionālas atmiņas, rakstītas pēc brauciena uz Latviju 1975. gadā, kad viņš šeit no Amerikas ieradās kā ‘intūrists”. Manuskripts ir vairāk nekā 700 lappušu biezs, un Borisa Lurje Mākslas fonds to uzsācis gatavot publicēšanai. Piedāvājam dažus fragmentus.

Rīgas geto Par 1942. gada janvāri. Mēs ar tēvu esam ieslodzīti darba nometnē un aizdzīti tīrīt sniegu nepieredzēti bargā ziemā. Mēs šķūrējam sniegu, skaldām ledu tieši šeit, šajā vietā Rīgas “Elizejas laukos”. Sals bada sajūtu vēl tikai saasina. Vai tas ir šis sols [..], uz kura veca sieviete atstāja nelielu sainīti ar sviestmaizi? Vai es dalījos sviestmaizē ar savu tēvu?

Borisa Lurje māsas Žanna (nogalināta Rumbulā) un Asja.

1920. gadu beigas.

Nezināms fotogrāfs Boris Lurie sisters Jeanna (killed in Rumbula) and Assya.

Late 1920s.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Virsleitnants... paiet garām uz pretējās ietves, viņš tika nometināts mūsu dzīvoklī, pirms mums bija jāpārceļas uz geto. Šis aptuveni 55 gadus vecais rakstnieks, intelektuālis, monarhists, aristokrāts un Deutsche Zeitung im Ostland redaktors dziļi cienīja manu māti, patiesi aristokrātisku sievieti. Viņš nesa ebrejietei puķes un aknu desu! Tagad tēvs, lāpstu rokā, pieskrien viņam klāt, nebūdams drošs, vai virsnieks gribēs ar viņu sasveicināties: iespējama kontaktpersona ārpus geto, ēdiens… palīdzība… Pazinis tēvu, virsleitnants apstājas, roka jau pasniedzas sveicienam. Tad, sakaunējies, viņš pagriežas un aiziet. Manas sajūtas: liekulība, vientulība, neviena roka nepastiepjas mums pretī aiz geto dzeloņstiepļu žoga.

Liekulība, pamestība: mūs pametuši mūsu kaimiņi – tas ir pats ļaunākais! Labi, vācieši ir okupanti, bet mūsu kaimiņi? Vai mēs tiešām esam citādi? Zemcilvēki?

Kā ar nomācošu izdomu apgalvo fašistu propaganda, kuru balsta viņu diženie sasniegumi, viņu stingrie, spīdīgie, uzvaras apmirdzēti formas tērpi: viņi ir tik vareni – varbūt viņiem taisnība par tiem ebrejiem? Varbūt es tiešām nāku no zemcilvēku sugas, kaut gan to nejūtu… Vara nepieredzējušam sešpadsmitgadniekam šķiet tik pārliecinoša. Pierādījums ir tas, ka mūsu līdzpilsoņi kristieši, mūsu kaimiņi, ir mūs pametuši. Un tomēr ir daži, kuri ir humāni, daži virsnieki un civilie priekšstrādnieki.

Bet cik tālu viņiem var uzticēties? Kur ir robežlīnija starp pagaidu noderīgumu un brālīgām jūtām? Kāpēc tā ir tik vāji iezīmēta un nesalasāma? Dīvains skats trīs gadus vēlāk, 1945. gada aprīlī Magdeburgā Vācijā: ieslodzītie svītrainās cietumnieku uniformās pusdzīvi soļo cauri pilsētas centram ar lāpstām pār plecu: viņi atgriežas no darba, jeb tā tēlošanas, attīrot Magdeburgu no gruvešiem, jo pilsēta gandrīz pilnībā iznīcināta divos uzlidojumos. [..] Gandrīz visi SS sargi aizbēguši, palicis tikai viens, bet vācu policisti, karavīri un civilisti mierīgi staigā pa

302

Boris Lurie and NO!art

303

Boriss Lurje un NO!art

trotuāriem, it kā nekas nebūtu noticis.. Un tad neticamā ziņa sāk ceļot cauri izģindušo būtņu kolonnai – “Mēs esam brīvi!” Netic, tad notic… Ieslodzīto pirmā neprātīgā reakcija ir pacelt uz rokām SS sargu, kurš bija krietns cilvēks, uzgavilēt viņam un mest viņu gaisā. Pirmā “brīvo” cilvēku darbība ir apsveikt vienīgo cietumsargu, kurš bijis krietns! Ņem jēlas teļa sirdis. Noliek ar nelielām atstarpēm gar geto žogiem. Tur, kur notika šaušana, atgadījumi, incidenti. Tad pa vienai ievieto katrās parādes durvīs, pa kurām cilvēki tika izdzīti uz “evakuāciju”. Tāpat ievieto pa sirdij katrās durvīs vietā, kas vēlāk kļuva par “vācu geto”. Pa teļa sirdij katrās durvīs… veselu kaudzīti “sieviešu mājā”, no kurienes tika aizvesti bērni. Nelielu teļu siržu kalniņu vajadzētu parkā, kur kādreiz bija Vecā Ebreju kapsēta. Nodrošināt, lai ļaudis, kas pastaigājas ar bērnu ratiņiem, spiesti tur iekāpt, kad iet cauri parkam. Sirdis pa pāriem ar degošām svecēm gar visu Ludzas ielu līdz geto sētai, kas tika pārgriezta un tāda arī palika, kamēr abu akciju kolonnas tika aizdzītas uz Rumbulu. Visu ceļu pa Maskavas ielu, kas pāriet Daugavpils šosejā, siržu kalnus, sirdis, iemērktas jēlnaftā, pārlietas ar benzīnu, degošas, ilgi degošas visa 9-10 kilometrus garā ceļa garumā līdz Rumbulai. Un tur nelikt neko.

Boriss Lurje. Manas mātes portrets pirms nošaušanas. 1947.

Audekls, eļļa, 92,7x64,8 cm Boris Lurie. Portrait of My Mother Before Shooting. 1947. Oil on canvas © Boris Lurie Art Foundation

Ņujorkas mākslas pasaules koncentrācijas nometne Ņujorkas mākslas pasaules koncentrācijas nometnē ir vēl ļaunāk nekā īstajā: kapo šķiro un izvēlas, pa labi un pa kreisi, dzīvot vai mirt, un mēs redzam tikai kapo un nekad nemanām SS komandierus, kuri nenonāk saskarē ar pūstošu mākslinieku nejauko smaku, bet ir kaut kur projām -- plašā, zaļā lauku īpašumā, debesskrāpja augšstāvā – ļaujot ebreju kapo darīt nepieciešamo, nepatīkamo ikdienas darbu. Viņi ierodas Desmitajā ielā piecdesmito gadu beigās, sešdesmito gadu sākumā, kad cita pēc citas izaugušas mākslinieku vadītās kooperatīvās galerijas – tie ir Kastelli galerijas īpašnieki, kas nākuši šķirot un izdarīt izlasi, iedrošināt un atrunāt vai nu klusējot, vai neierodoties. Sakropļotā … Marta Džeksone (Jackson) ierodas mūsu March Gallery ar veselu galmu adjutantu un menedžeru, un mēs drebam – patiešām ne mazāk kā tad, kad notika izlase uz dzīvību un nāvi koncentrācijas nometnē; jo koncentrācijas nometnē tu, tā sakot, esi jau pie Dieva, mierīgs, nodevis visu Visvarenā rokās, turpretim šeit, March Gallery, tu trīci un rausties kā tāda zivs, kura tikko uzmesta uz koka dēļa un, kurai tūlīt ar āmuru sadragās galvu. Dāma pat neiesaistās nekādās sarunās ar sapulcējušamies māksliniekiem, tikai izsaka piezīmes pār savu paklausīgo adjutantu galvām, kuri, galvas noliekuši, viņai neatbild, bet tikai piebilst kādu nenozīmīgu vai smieklīgu piezīmi, taču viņa pēta mākslinieku, kas ir viņas intereses objekts, šķiet gatava pirkt visu, kas viņam ir, — to, ko viņš ražo, viņa ķermeni un viņa seksuālo enerģiju.

Mūsu pašu NĒ!mākslinieku protesta mākslinieks Stenlijs Fišers – Džeksone izvēlas viņa – tikai viņa darbus, kas izstādīti pie pagraba balsinātajām sienām, un pavēl māksliniekam atnest viņai izraudzītos darbus pēc tam, kad būs piezvanījis un palūdzis audienci; klusu – SS komisija kāpj augšā pa pagraba kāpnēm, apmainīdamies jaukām un smieklīgām piezīmēm, lai turpinātu atlasi. Mākslinieki pagraba galerijā ir nekustīgi kā līķi, es jūtu, kā man kaut kas sagriežas vēderā, nāk vēmiens. Vai esmu laimīgs, ka neesmu izraudzīts par personīgo vergu, kura karjera varētu uzlidot debesīs kā komēta? Nē, esmu ļoti nelaimīgs, jo biju iekārtojis izstādi tā, lai palīdzētu Stenlijam Fišeram, parādot viņa jaunākos, spēcīgākos, savā ziņā no manējiem atvasinātos darbus, kamēr pats rādu savus vecākos darbus, lai izstāde būtu daudzveidīgāka. Tagad Stenlija priekšā plaši paveras vergu ceļš. Turpretim man lemts palikt pagrabā uz mūžiem ar aizbāztu muti; es nevarēšu nodot savu vēstījumu, esmu brīvs, bet apklusināts, impotents. Savukārt mākslinieki — vergi lēkās pa Ņujorkas debesskrāpju panorāmu, izkliegdami savus vēstījumus – tikai vai šie vēstījumi būs viņējie visai Rietumu un Austrumu pasaulei? Citreiz kapo Kastelli ienāk pagrabā, draudzīgi ar mani sasveicinās, jautā par maniem darbiem: Leo Kastelli ir kapo, tomēr gandrīz jau nobriedis SS vīrs, pagaidām uz robežas.

Taču tolaik es biju izlēmis: man pietiek ar kapo un SS, labāk riskēt nekā mēģināt kliegt caur vati, kas sabāzta mutē. Vēlāk īsts SS virsnieks, Skalls (Scull) ierodas manā izstādē, tikai staigā apkārt, neteikdams ne vārda, un tad iziet laukā. Šī īsā inspekcija pieliek punktu iespējai, ka es jebkad varētu kļūt par īstu mākslas tirgus vergu.

Glezno! Vari gleznot visu, kas ienāk prātā! Neraizējies, vai darbs ir konsekvents vai tas seko taisnai attīstības līnijai.

304

Boris Lurie and NO!art

305

Boriss Lurje un NO!art

Nelaiķis psihologs doktors Manijs Švarcs (Schwartz) kādā rakstā par NĒ!mākslu izteica spožu novērojumu, kādu neesmu manījis mākslas ekspertu un profesionālo estētiķu pēdējā laika darbos: mākslinieciskā attīstība un izaugsme notiek labāk, neatkarīgāk un brīvāk, ja tā noris kā stepējot segu vai aužot paklāju – uz priekšu un atpakaļ, seni pavedieni pēc jauniem, uz priekšu un atpakaļ, kopā iezīmējot, cik tālu esam tikuši savā dzīves ceļojumā. Attīstības taisnā līnija mēdz būt formāla, šaurāka, iespiesta it kā trako kreklā – tā varbūt nav slikta, bet ierobežotāka gan. Savā ierobežotībā tā pat varētu būt diženāka. Taču ierobežojums ne vienmēr ir vērtības kritērijs. Tas nav tik vienkārši. Nekas nav tik vienkāršs kā tirgus pieprasījums un prasība pēc skaidrojuma, un kataloģizēšanas vienkāršība šķiet norādām. Tātad es sev saku, ieej atpakaļ gleznošanas ritmā. Uz priekšu!

Los, Mensch! Dari kaut ko, vienkārši dari! Uzglezno skaistu, vecmodīgu kluso dabu, ja tā tev sagādā prieku – kaut vai tūlīt pēc piesprausto skaistuļu kolāžas gleznas, un tad — koncentrācijas nometnes ainu. Un tad melnbaltu figūru, kas projicēta no nekurienes un atdzīvojusies, pateicoties otas vēzieniem un kustībai. Un tālāk: rabīnu, kas lasa Svētos Rakstus ar degošu sveci rokā, bet pēc tam Rīgas priedi. Un tūlīt pēc tam sūdu gleznu, kas peldētu brūnā, riebīgā, ļoti avangardiskā Ņujorkas akrila krāsā, un tad gleznu, kas tiktu radīta, samērcējot krāsā vati un sviežot to pret audeklu. Un galvenais, lai top Rumbulas masu kapa kolāža, kas sastāvētu no amerikāņu pin-up meitenēm; padari to gandrīz trīsdimensionālu, lai būtu redzamas kapa malas. Un kāpēc to visu darīt? Jo to jau tikpat kā neviens neredzēs, ja vien es nenodarbošos ar superpārdošanu, superorganizēšanu, superreklamēšanu.

Un tad, ja kāds to redzēs, tie tik un tā noteikti būs īsti ķēmi, un es negribētu, lai tie ir mani adresāti. Bez tam tāda veida darbus tik un tā nevar pārdot, kurš, ellē, gan tos pirktu? Bagātie, kad nepērk mākslu tikai spekulēšanai vai ieguldījumam, gribētu ap sevi dārgakmeņus gluži kā koķete, lai tad varētu mirdzēt to slavas atspulgā. Pēdējais, ko viņi pie savas sienas gribētu redzēt, ir “patiesības” izpausmes; literatūrā svešu “patiesību” viņi gan vēl spētu sagremot. Grāmatu var izlasīt, nolikt malā un aizmirst – tā, piemēram, notiek ar manu holokaustam veltīto grāmatu kolekciju! Viņi var noskatīties tāda veida filmu un tad ātri vien to izdzēst no apziņas. Toties tas, kas pastāvīgi skatās uz viņiem un pārmet, un atgādina – kam gan, pie velna, kas tāds būtu vajadzīgs? Galu galā viņiem jābūt dzīviem, lai pārdzīvotu nākamo dienu, un tas nozīmē izsviest netīkamus faktus laukā no prāta: viņiem jābūt aktīviem, smaidīgiem, bez depresijas, lai tikai nenobrauktu lejā pa veiksmes kāpnēm un varētu tā turpināt līdz pat savai nāves stundai, kad mantinieki, pēc tam, kad būs viņus aprakuši, sāks plēst cits citu, lai tikai nezaudētu atstātos augļus, jo šiem mantiniekiem arī jādara tas pats – ar zobiem un nagiem jācenšas tikt augšā pa kāpnēm. Tātad – kam nepieciešami visi šie mēsli? Pat apgaismotie romieši un grieķi tādus neradīja, bet gan turēja sev apkārt pacilājošus mākslas darbus. Un, protams, mūsu muzejiem un mūsu neeksistējošo reliģiju baznīcām nekas tāds nav nepieciešams. Tas diez ko nav nepieciešams arī darbaļaudīm – tiem nepieciešams algas paaugstinājums. Un arī revolucionāriem to nevajag, jo tiem nav laika ķēpāties ar tik nomācošām lietām, kamēr to filozofijas mērķi būtu jāattīsta, jāaudzina un jāmudina virzīties pa vienkāršu taisnu līniju, neatkāpjoties no tās un uzturot optimismu. Protams, kāds filozofs, kamēr vēl jauns un tikai kāpj augšup pa savām kāpnēm, varētu pārdomāt šīs lietas un sarakstīt garu traktātu, kas viņam palīdzētu dabūt darbu augsti mācītā institūcijā, bet, ticis pie šādas drošības, viņš vairs nenoņemsies ar šādām marginālām izpausmēm. Tātad, kam, pie velna, tas vajadzīgs? Un tomēr tas ir jādara, vienmēr ir darīts un vienmēr tiks darīts.

Rīgas iespaidi Esmu ceļā uz Ķeizarmežu Mežaparkā, lai apciemotu divus māksliniekus.

Mēs tur dzīvojām gadu skaistā un milzīgā piepilsētas mājā, ko ieskauj jauks dārzs.

Mani mājdzīvnieki bija divas zosis – Jans un Kepura. Jans Kepura bija slavens operdziedātājs.

Mēs audzējām ļoti brangus tomātus. Zosis atsaucās uz savu vārdu un nāca pie manis. Augšstāva jumtistabā atradās manis organizēts centrs organizācijai “Savienība”. Es ļoti pūlējos, lai sagatavotu emblēmas, grāmatas, plakātus un dienas kārtību šai sanāksmju telpai bēniņos. Organizācija bija praktiski gatava, bet tai nebija dalībnieku vai noteiktu mērķu. Lai vai kā, bija aizraujoši to visu organizēt un izveidot. Varbūt tā es gatavojos nākotnē kļūt par organizatoru, politiķi vai uzņēmēju? Es tur pavadīju dienu no dienas – organizējot. Vasarā mēs, zēnu bariņš, lēcām no vienstāva šķūnīša jumta smilšu kaudzē. Man ļoti labi padevās lēkšana. Tas bija biedējoši, bet es aizvēru acis, lai neredzētu zemi zem kājām, un liku sev nedomāt. Tad es lēcu un pilnībā izbaudīju lidojuma sajūtu. Tad bija labs laiks. Es nesatraucos par meitenēm vai mīlas lietām, lai gan bija viena maza un ļoti skaista meitene, kas arī dzīvoja Mežaparkā, un visi klases zēni, aktīvie darboņi, viņu aplidoja. Meitenes mātei vairākkārt nācās mūs izmest ārā, kad pavisam nejauši mēs visi ieradāmies vienlaicīgi, un ikviens no mums bija cerējis būt vienīgais ciemiņš. Mēs bijām kā lauku suņi, kas luncinās ap suņu meiteni.

Bet tas nebija nekas pārāk nopietns, tā nebija īsta mīlestība vai uzmācīga dzimumtieksme, drīzāk gan uzmanības izrādīšana sporta dēļ, iedomības dēļ, cerot tikt ieraudzītam kopā ar visiekārojamāko meiteni.

1 Ivonnas Veihertes komentārs pēc sarunas ar Džemmu Skulmi 2018. gada 10. decembrī: no rakstītā ir skaidrs, ka Boriss Lurje viesojies pie māksliniekiem Ojāra Ābola un Džemmas Skulmes viņas vecāku, arī mākslinieku – Otto Skulmes un Martas Skulmes, celtajā mājā Mežaparkā. Aprunājoties par šo apciemojumu ar Džemmu Skulmi un manuskriptā vizītei veltītajiem komentāriem, viņa Lurje atceras: “Tagad, pārdomājot mūsu tikšanos ar šo tik izcilo un nozīmīgo NO!art dibinātāju, saprotu, ka mēs tiešām viņam varējām likties kā izdzīvotāji un nezaudētāji, kaut arī mēs, tāpat kā viņš, dzīvojām ar domu – neaizmirst! Neaizmirst ne savus zaudējumus, ne visu citu zaudējumus divu totalitāro režīmu sadursmē.

Tagad, vairāk redzot viņa spēcīgos un politiskos darbus, saprotu, ka mūsu rietumnieciski orientētajās gleznās Lurje to visu nav redzējis un juties tomēr vīlies.” Džemma Skulme atceras, ka padomju laikā pie viņas un Ojāra Ābola tika vesti ārzemju viesi, kas bija ieradušies Rīgā, un uz kuriem vajadzējis atstāt iespaidu, kā dzīvo mākslinieki Padomju Savienībā. Viņa arī stāsta, ka mātes audzināšanas ietekmē Ojārs jau agri bijis kreisi orientēts. 1940.gadā viņš iestājās komjaunatnē, un tā, karam sākoties, nonācis Krievijā.

Mans ebreju valodas skolotājs Frīdmana kungs regulāri ierodas piepilsētā esošajā Mežaparkā, lai pasniegtu ebreju valodu. Man viņš ļoti patīk. Viņš ir arhitektūras rasētājs un ļoti labi zīmē. Viņš veido fantastiskus izgriezumus no linoleja. Kaut es kādreiz varētu būt tikpat labs kā mākslinieks kā Frīdmana kungs! Bet es zināju, ka tam nepieciešama liela pacietība un izglītība, un man nebija pirmās, un es ienīdu otru. Turp un atpakaļ no skolas dodos ar tramvaju, un ceļš aizņem apmēram 45 minūtes. Kaimiņos blakus mājā dzīvo Latvijas Sociāldemokrātiskās partijas vadītājs, izskatīgs vecāks vīrietis ar sirmu bārdu – Parlamenta biedrs Kalniņa kungs. Es skatos uz šo slavenību, lai uzzinātu, kādam gan jāizskatās diženam un slavenam vīram. Kādu dienu es atgriežos mājās no skolas, un mana māte pasniedz pagatavotu zoss gaļu. Tas ir Jans un Kepura.

Kādas šausmas, kaušana, nāve.

Mežaparkā dzīvojošie mākslinieki1, precēts pāris, dzīvo skaistā villā, apmēram kvartāla attālumā no vietas, kur kādreiz dzīvojām arī mēs. Neticami, tas varētu būt Francijā vai Itālijā. Villā ir ļoti daudz gleznu, Kaukāza konjaka un cepumu. Tur ir arī mākslinieces mātes skulptūras, viņa bijusi slavena latviešu tēlniece. Darbi ir gandrīz sirreāli. Vīrs saka, ka viņš bijis Jauno komunistu līgas biedrs un aizbēdzis uz Krieviju pirms Vācijas okupācijas. “Nu, jūs esat Rīgas puika, mēs noteikti bērnībā gājām uz vienu un to pašu slidotavu! Vai tā bija YMCA vai ASK2 vai BSC? Nu, ko lai saka, puisis no Rīgas! Sarunā izskan Ņujorkā dzīvojoša latviešu mākslinieka vārds.3 Man viņš nepatīk, viņš ir salona mākslinieks. Atkal tiek pasniegti dzērieni.

Visu laiku, kamēr šeit sēžu, nolaidies no debesīm, izmalts nāves mašīnā, izklāts un

306

Boris Lurie and NO!art

307

Boriss Lurje un NO!art

sakapāts šīs (rokraksta) mašīnas riteņos. Un viņi ... viņi sēž tieši turpat, kur pirms kara ... tā varētu būt bijusi bagāta Parīzes priekšpilsēta. Viss ir normāli, nekas nekad nav noticis. Es esmu šeit, “mājās” un tomēr esmu intūrists. Mana vīza tiek pagarināta tikai uz noteiktu dienu skaitu, es varu pārvietoties pa Rīgu, tas ir labi, bet ne – aizliegts (verboten (zapreschcheno)) – ārpus pilsētas robežām: esmu mājās. Šo mākslinieku darbus varētu eksponēt Eiropā vai Ņujorkā, tas ir viens un tas pats. Māksliniekiem ir pieejama literatūra no dažiem draugiem Eiropā, kuri darbojas līdzīgā virzienā kā es – tie ir mani garīgie skolēni. Es cenšos izskaidrot ... visu latviski ... saruna ir sarežģīta, ir grūti. Biju jautājis Mākslinieku savienības sekretārei, ārkārtīgi enerģiskai sievietei4, varbūt viņa zina mana skolasbiedra atrašanās vietu, viņš tagad ir ievērojams Latvijas rakstnieks un Rakstnieku savienības amatpersona. Viņa iesteidzas villā: “Es nupat piezvanīju Gavam Cīrulim5, viņš teica, ka uzreiz pēc darba ieradīsies šeit, mums vajadzētu viņu sagaidīt, un es arī piezvanīju Olgai Osipovnai Penerdži, viņa ir Mākslinieku savienības biedre, šeit ir viņas telefona numurs, Jums viņai rīt jāpiezvana (Olga Osipovna ir krievu un zviedru izcelsmes kundze, mūsu kaimiņiene, kas paslēpa mūsu dārglietas, piedāvāja slēpt manu tēvu un veica, kā man stāsta – citēju – neskaitāmus varoņdarbus, palīdzot ebrejiem geto un koncentrācijas nometnē, pakļaujot sevi vislielākajām dzīvības briesmām - un es tikko uzzināju, ka ... viņa ir tēlniece!)6.

Pavisam drīz studijā ierodas labi ģērbts vīrietis – Gava Cīrulis ... “Kad būsim šeit beiguši, brauciet man līdzi uz Jūrmalu, uz manu villu Rīgas pludmalē.” No mākslinieku mājas mēs aizbraucam automašīnā, kuru vada šoferis, Gava tagad ieņem augstu amatu Rakstnieku savienībā, un mēs esam ceļā uz pludmali, kas atrodas apmēram 20 kilometru attālumā, braucam pa nesen uzbūvētu šoseju, es skatos pa logu, kā parasti vērojot apkārtni, aha, tā ir Lielupes upe, pareizi, saka Gava, un šeit ir Lielupe, un tad Bulduri, tad, pareizi, jūs visu labi atceraties, piebilst Gava … Un es atceros Gavu Civjanu, tagad viņa pseidonīms ir latviskots – Gunārs Cīrulis. Bet tagad, šeit, šajā vietā, tas šķiet diezgan parasti, normāli. Es atceros Gavu Civjanu kāda cita geto ieslodzītā sabiedrībā, kādā istabā kaut kur pilsētā, iegrimušus darbā, un šķiet, ka nevienam no viņiem nav dzeltenās Dāvida zvaigznes, un abi pilsētā dzīvo nelegāli. Saruna, ko es atceros, bija grūta, un nekas īsti netika pateikts. Es nodomāju: viņiem gan ir drosme, šiem puišiem, viņiem patiešām ir drosme. Bet tad Gava izskatījās kā īstens “ārietis”, viņam ir blondi mati…. tagad, pusmūžā esot, viņš atkal ļoti līdzinās ebrejam. Viņš bija manas mīlestības Ļubas māsas Esjas draugs, kas mācījās divas klases augstāk par mani... šī tikšanās noteikti notika pēc ebreju slepkavošanas akcijas Rīgā, kad Gava saprata, ka geto ir nolemtība nāvei un sāka slēpties….es neuzsāku pārāk personīgu sarunu šofera klātbūtnē – kā lai zinu, kura labā viņš strādā? – un gaidu, kamēr nonāksim viņa villā Rīgas pludmalē. Viņš iepazīstina mani ar savu dēlu un dara to latviski. Viņa sieva, latviešu aktrise, nav mājās; viņš ved mani augšstāvā aprunāties: “Pēc ebreju slepkavošanas akcijas es nolēmu pamest geto. Ak jā, mans draugs Landsmans, viņu noķēra un nogalināja. Vispirms es slēpos psihiatriskajā klīnikā, kas piederēja ebreju ārstam, kuram bija viltoti dokumenti, un kurš uzdevās par latvieti. Tad kļuva pārāk karsti, un es kopā ar citu ārstu pārcēlos uz attālo Latgales novadu, kur kādu laiku asistēju vēl kādam ebreju ārstam, kas tobrīd slapstījās. Šis ārsts pārāk daudz dzēra, iekļuva konfliktā ar vācu virsnieku, kurš ārstu nošāva. Neviens neatklāja manu identitāti, bet es nolēmu, ka atkal kļūst pārāk karsts un devos prom. Es reģistrējos kā brīvprātīgais nodarbinātais Vācijas rūpniecībā. Mūs nosūtīja uz Ķīli, un kādu laiku tur strādājām (rokraksts). Tad es nolēmu mēģināt doties pāri robežai uz Šveici. (Šveice un Ķīle atrodas gandrīz pretējās Vācijas malās … ārzemju strādnieks kara laikā dodas braucienā ar dzelzceļa transportu, lai sasniegtu robežu?

2 ASK Rīga - kādreizējais profesionālais basketbola klubs, kas atradās Rīgā, Latvijā. “ASK” nozīmē “Armijas sporta klubs” (angliski: Army Sports Club) 3 Sarunā izskanējušā Ņujorkā dzīvojošā latviešu mākslinieka vārds, visticamāk, varētu būt bijis Svens Lūkins.

4 Minētā mākslinieku savienības sekretāre 1970. gadu vidū varēja būt Tatjana Bēma (1930-2015).

5 Atmiņās minētais skolas biedrs, kurš holokaustā izdzīvojis un par kuru turpmāk stāsta Lurje, ir rakstnieks Gunārs Cīrulis (īstajā vārdā Gabriels Civjans, 1923-2002.). Kā atceras Džemma Skulme, Gunārs Cīrulis viņu mājā bijis biežs viesis, un viens no tiem retajiem cilvēkiem, ar ko varējuši tajā laikā runāt pilnīgi brīvi, nebaidoties tikt nodotiem padomju politiskajām iestādēm.

Ebreji Rīgas geto dodas uz piespiedu darbu. 1941.–1943.

Nezināms fotogrāfs Jews in the Riga Ghetto going to perform forced labor. 1941–1943.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

Izklausās ļoti vienkārši!) Man nebija nekādu sakaru vai palīdzības, kādā pierobežas bārā es veiksmīgā kārtā iepazinos ar vācu civilpersonu. Viņš man pastāstīja, kur mēģināt šķērsot robežu. Es tā arī izdarīju. Šveices robežsardze mani noķēra. Viņi vēlējās sūtīt mani atpakaļ. Es viņiem pateicu, ka vācieši mani nogalinās. Viņi atbildēja, ka parādīs vietu, kur viņš atkārtoti varētu šķērsot Vācijas robežu, lai vācieši viņu neatrastu. Viņš viņiem lūdzās, tie deva mājienu, ka vienīgie, kam atļauts uzturēties Šveicē, ir cilvēki, kuri šajā valstī izdarījuši noziegumu un tikuši sodīti. Gava jautāja viņiem, kas notiks, ja viņš paņems krēslu un ar to izsitīs logu. Viņam tad būtu sodāmība. Viņš patiešām izsita logu, tika iekļauts sodu reģistrā un kādu brīdi internēts, tad sazinājās ar radinieku, kurš dzīvo Šveicē, un pēc tam drīkstēja apmeklēt universitāti Šveicē. Pēc kara viņš atgriezās Rīgā.

Viņš bija vienīgais man zināmais ieslodzītais, kurš veiksmīgi aizbēdzis uz ārzemēm. Viņš būtu varējis palikt Šveicē vai doties uz Ņujorku, kur viņam ir bagāts radinieks. Bet viņš devās atpakaļ uz Rīgu, uz kapsētu. “Es jūtu, ka ikvienam ir vajadzīga vieta, kuru saukt par savu.” Tas bija viss viņa izskaidrojums. Šķiet, ka viņš ir ļoti apmierināts cilvēks.

308

Boris Lurie and NO!art

309

Boriss Lurje un NO!art

In his memoir “In Riga” Boris Lurie emotionally remembers his trip to Latvia in 1975, when he arrived here from US as an “intourist”.

Riga Ghetto About January 1942. My father and I are caught in the Arbeitslager and taken to snow removal on that coldest of winters. We are shoveling snow, chopping, right here, on this very same spot, on the Champs Elysees of Riga. The freezing cold makes you feel doubly hungry. Was it on that very same bench... that an old woman passed by leaving a small package – a sandwich? Did I share the sandwich with my father?

Oberleutnant... passes on the opposite sidewalk, he was quartered in our apartment before we had to move to the Ghetto. A writer, an intellectual, about fiftyfive, a monarchist, an aristocrat, an editor of the “Deutsche Zeitung im Ostland”, respected my mother very much, a truly aristocratic woman. He brought for the Jewess flowers, and liverwurst salamis! Now my father, shovel in hand, rushes up to him, uncertain if the officer will want to greet him: a possible contact beyond the Ghetto fences, food... aid... The Oberleutnant stops, recognizing father, his arm is already outstretched towards a handshake. Then he turns away ashamed, walks off. I feel: deceit, alone, no hand stretches out to us from beyond Ghetto-camp barbed wire fences.

Deceit, abandon: our neighbors have abandoned us – that is the worst! After all, the Germans are the occupiers, the enemy. But our neighbors? Are we really different, a subspecies? – as the fascist propaganda claims with overpowering inventiveness, backed up by their towering successes, their hard, gleaming, victory-endowed uniforms: they are so powerful – maybe they are really right about the Jews. Maybe I really am of a lower subhuman species, though I don’t feel it... Power is so convincing to an inexperienced sixteen-year-old. The proof Is how our fellow Christian citizens, our neighbors have abandoned us. And yet, there are some who are humane, some of the officers and civilian foremen, but up to what point can they be trusted, where is the dividing line or temporarily utility and brotherly feeling, so thin and indistinct?

A bizarre sight over three years later, April 1945 in Magdeburg, Germany: prisoners in striped uniforms, half dead, marching through the very center of this German city, shovels over their shoulders, back from the work of playing at cleaning up the rubble of Magdeburg, almost totally destroyed in but two bombing raids…when all but one SS guard run away, leaving the column, while German policemen, soldiers, civilians normally move along the sidewalks as if nothing at all has happened… then the unbelievable news starts drifting down the column of emaciated beings, “We are free!” Disbelief, then belief... The prisoners’ first crazed act is to lift the SS guard, who happened to be a good man, cheer him, and throw

Boriss Lurje ar māti Šeinu Lurje.

1930. gadu beigas.

Nezināms fotogrāfs Boris Lurie with his mother Schaina Lurie. Late 1930s.

Unknown photographer © Boris Lurie Art Foundation

him up in the air. Their first act as “free” people was to cheer their one jailer who happened to be decent! Take hearts of calves, uncooked. And lay them out at intervals along the Ghetto fences. Where shooting, occurrences, incidents occurred. Then you lay one in each doorway, where people were moved out towards “evacuation”. Lay a heart as well in every doorway in what later became the German Ghetto. A calf’s heart in each doorway… a bunch of them in the Women’s House, where the women’s children were taken away. A small-size mountain of calf’s hearts in the park where the Old Jewish Cemetery used to be. Make sure the strolling pedestrians with baby carriages have to step into them while passing the park. Hearts in pairs, with burning candles, all the way along Ludzas Street, up to the Ghetto fence that was cut open and remained so for some time, where the columns of the two Aktionen were led out en route to Rumbula. All the way along Moscow Street, leading into the Daugavpils Highway, mountains of hearts, soaking in crude oil, covered with gasoline, burning, meant to burn for a very long time, all the way the 9–10 kilometers to Rumbula. But there do not put a thing.

The New York Art World Concentration Camp In the New York Art World Concentration Camp it is even worse than in the genuine ones: the Kapos pick and choose, right and left, survival or death; and we only see the Kapos, never the SS Commanders, who do not expose themselves to the evil smell of rotting artists but are away someplace, in a crawling green country estate, skyscraper penthouses, letting the Jewish Kapos do all the necessary unpleasant everyday work. They come to Tenth Street in the late Fifties, early Sixties, where artist-run cooperative galleries spawn, the Castelli’s, assorted gallery owners, to pick and choose, to encourage, and to discourage by silence, non-appearance. The crippled... Martha Jackson appears in our March Gallery, accompanied by an entourage of adjutants, managers, and we tremble – definitely not less so than during a life and death selection in a concentration camp, for during a life and death selection in a concentration camp you tremble no longer, you are, so to speak, with God, calm, having relegated all into the hands of the Almighty, but here, at the March gallery, you tremble and squirm like a fish just thrown onto the wooden block, about to have its head beaten in with a hammer. The lady does not even indulge in conversation with the artists assembled, only makes remarks over the heads of her obedient adjutants, who, heads lowered, do not respond to her statements, just utter, heads lowered, some inconsequential or funny remark, but she eyes an artist she seems to have her interest focused upon, appears to be ready to buy him, lock stock and barrel, production and body and his sexual vigor.

Our very own NO!artist protest – artist Stanley Fisher – she makes the selection of his – only his – work exhibited on the whitewashed cellar walls, orders the artist to bring to her the selected works after calling her for an appointment; quietly the SS committee walks up the cellar steps exchanging funny pleasantries to continue their selections. The artists in the cellar-gallery are dead-still, I feel my stomach turn, am about to vomit. Am I happy I had not been chosen for a personal

310

Boris Lurie and NO!art

311

Boriss Lurje un NO!art

slave, a slave whose career might jet up into the sky comet-like? No, I am very unhappy, particularly so, since I had arranged the exhibition in such a manner as to help Stanley Fisher by hanging his recent work, to an extent derived from my own work, showing thus his strongest work, and had relegated myself to showing older work, so as to create a more varied exhibition. Now the Slave Road appears wide open for Stanley. But I am condemned to stay in the cellar forever, my mouth gagged; I will be unable to communicate my message, free but silent, impotent.

And the slave-artists will be jumping around on top of New York’s skyscraper skyline yelling their messages – but will these messages still be theirs – to the entire Western and Eastern world? The Kapo Castelli comes into the basement another time, greets me very friendly, asks about my work: Leo Castelli is a Kapo in fact, but almost a full-fledged SS-man, just on the borderline. But at that time I had made up my mind – I had had it with Kapos and SS – to take my chance instead with the prospect of attempting to yell through my gagged, cotton-filled mouth.

Later a genuine SS officer, Scull, appears at my exhibition, just wanders around not saying a word and walks out. I am immediately [aware] this short inspection ends any chance of my ever becoming a bona-fide art-market slave.

Paint! You are free to paint whatever you want! Don’t worry about whether the work is consistent, whether it follows a straight pattern of development.

The late Dr. Manny Schwartz, a psychologist, in an article on NO!art, made a brilliant observation, an observation I haven’t noticed anywhere amongst the belated writing of art-expert professional estheticians: artistic development, growth grows much better, more independently, and more freely in a quilt- or rug-weaving pattern, back and forth, old strains appearing after new ones, back and forth, together denoting our progress on the journey of life. The straight line of development tends to be formal, narrower, more straight-jacketed: not that it’s bad, but more limited. It could even be greater in its limitations. But that limitation is not necessarily the criterion of value. It ain’t quite as simple as all that. Nothing is quite as simple as market demands and demands of simplicity of explanation and cataloguing would seem to indicate. So, I say to myself, get back into the swing of painting. Go on! Los, Mensch! Do something, just do! Paint a beautiful oldfashioned still life if it pleases you, and right after a bloody pinup collage painting, and then a concentration camp scene illustration. And then a black-and-white figure projected out of nowhere and coming to life as a result of brushstrokes and movement. And next: a rabbi reading a holy book with a burning candle, and then a Riga pine-tree. And make a shit-painting right thereafter, floating in brown, disgusting, very avant-garde New York acrylic paint; and then a painting consisting of cotton drenched in paint and thrown onto a canvas. And above all make a Rumbula-mass-grave collage consisting of American pinup girls, and make it almost three-dimensional, so the edges of the grave are indicated. And what for make all this? For hardly anyone is going to see it anyway, unless I apply myself to super-salesmanship, super-organizing, super-promoting.

And then, if anybody is going to see it, I am sure, they will be a bunch of creeps, anyway, and it is not to those people that I would like to address myself to anyway. And then, that kind of stuff cannot be sold anyway, who the hell will buy it. Rich people, when buying art not exclusively for speculation or investment, would like to surround themselves with precious jewels like a coquette, so they can shine in its reflected glory. And the thing they least want to be confronted with

on their walls is an expression of “truth”, particularly somebody else’s “truth”. In literature they might stomach it. A book can be read, and put away and forgotten, my own “Holocaust” book collection, for example! They may see a movie of that kind, and then quickly put it out of their minds, but something that constantly stares at them, and admonishes, and reminds. Who the hell needs it? After all, they must be alive to survive the next day, and that requires putting unpleasant verities out of their minds, they must be active, smiling, not depressed, to keep from sliding down the success-ladder, to go on like that to their dying day, when, respectably buried, their heirs will start tearing each other apart over the fruit left behind, because again they, the heirs, they must do so too, to claw their way up the ladder. So, who needs all that junk? Even the enlightened Romans and Greeks did not create such garbage, but preferred to surround themselves with artworks that elevate. And surely the museums – the churches of our nonexistent religions – do not need it. And the working people hardly need it – what they need is a raise. And the revolutionaries don’t need it. They got no time to monkey with such depressing items, when the targets of their philosophies should be groomed and trained and encouraged to proceed along a simple, straightforward line, without deviation, imbued with perennial optimism. Oh yes, some philosopher, when he’s young and climbing up his ladder, he might muse over such stuff and write a long treatise which might help him get a job with some learned institution – and after having obtained such security he will not bother any longer with such marginal drippings. So, who the hell needs it? And yet it must be done and it had always been done, and it will always be done.

Riga Impressions I am being driven to Mežaparks in the Kaiserwald to visit two artists. We lived for a year there in a beautiful huge suburban house surrounded by a nice garden. I had two geese for pets, Jan and Kipura – Jan Kipura was a famous opera singer.

We grew terrific huge tomatoes. The geese came to me when I called them by name. Upstairs, in the attic, I organized the center for the organization “Union”. I worked very hard at emblems, books, posters, arrangements for the attic meeting room. The organization was practically prepared, but it had no members, nor any stated aims. It was fascinating to organize it anyway, setting it all up. Training, perhaps, for the future organizer, or politician, or industrialist?

I spent days and days there organizing. Summers a bunch of us boys jumped from the roof of a one-story barn into a pile of sand. I was very good at jumping.

It was scary, but I closed my eyes so as not to look at the distant ground, and made myself not to think. Then I jumped, and fully experienced the sensation of flying. It was a good time then. I was not troubled by girls and love affairs, though there was one small very pretty girl, also living in Mežaparks, that all the boys in the class, the active go-getters that is, were courting her madly. The girl’s mother had to throw us out repeatedly when by accident we all arrived at once, each one hoping to be the exclusive visitor. A whole bunch of us like country dogs hanging around a bitch on heat. But it was not very serious, no real love, nor very urgent sex drive, more like courting for the sport’s sake, for vanity’s sake, hoping to be seen with this number one most desirable girl.

312

Boris Lurie and NO!art

313

Boriss Lurje un NO!art

1

Mr. Friedman, my Hebrew teacher comes regularly to suburban Mezaparks to tech Hebrew. I like him very much. He draws very well, is an architectural draftsman. He makes fantastic linoleum cuts. If I could ever only be as good an artist as Mr. Friedman! But I knew it required much patience and schooling, and I did not have the first and hated the latter. I go to school and come back from school by trolley; it takes about three quarter of an hour. Next to our house is the home of the leader of the Latvian Social Democratic Party, a handsome older man, with silver beard, member of the Parliament, Mr. Kalnins. I glance at this celebrity to ascertain what a great and famous man should look like. One day I come back home from school, and my mother serves goose. It is Jan and Kipura.

What a horror, slaughter, death.

The Mežaparks artists1, husband and wife live in a beautiful villa, right about a block away from where we used to live. Unbelievable, it could be in France, or Italy. A villa is full of paintings, Caucasian cognacs, and biscuits. Also the woman artist’s mother’s sculptures she was a famous Latvian sculptress. The work is quasi surrealistic. The husband says he was a member of the young Communist League, fled to Russia before the German occupation. “Well, you are a Riga boy, we must have gone to the same skating rings as kids! Was it YMCA, or ASK2 or BSC? Well, what do you say, a Riga fellow! The name of a Latvian artist in New York comes up3. I don’t like him; he is a salon-artist. More drinks. All the while I am sitting here, descended from sky through the machinery of death, stretched and hacked away by the wheels of this (handwriting) machinery. And they... they sit in exactly the same place as before the war... it could have been a rich suburb of Paris. Everything is normal, nothing ever happened. I am here, “at home” and yet an Intourist. My visa extended for certain number of days only, I can move around within Riga, all right, but not, verboten, (zapreschcheno), outside of city limits: I am at home. The artists’ work could be shown in Europe, or New York, it is exactly the same. The artists have literature of some European artist friends working in similar direction as mine, my spiritual pupils. I try to explain... all in Latvian... intricate conversation in very difficult. I had mentioned to the Artists’ Union secretary, the most energetic lady4, if she knew the whereabouts of a schoolmate of mine, now an important Latvian writer and official of the Writers’ Union. She now comes storming into the villa, “I have just called Gava Cirulis5, he said he would come here right away after work, we should wait for him, and I called Olga Ossipovna Penerdzi6, too, she is a member also of the Artists’ Union, here is her phone, you are to call her tomorrow (Olga Ossipovna is a Russian-Swedish lady, our neighbor, who hid our valuables, offered to hide my father, and performed I am told - correctly - untold heroic deeds of aiding Jews in the ghetto and concentration camp at the greatest risk her very own life -, and now I found out... she is a sculptor!) In a short time, a well-dressed man enters the studio - Gava Cirulis... “You come with me after we are finished here to Jurmala, the Riga Beach to my villa”. We leave the Artists’ House by chauffeured car, bar Gave now occupies a big position in the Writers’ Union, and are on the way to the beach some, 20 kilometers away, via new superhighway, I stare out the window taking in the sights as usual, aha this is the Lielupe river, right Gava says, and here is Lielupe, and then Bulduri, then, right, you remember everything, Gava says... And I remember Gava Civian, now his pen name is Latvianized to Gunars Cirulis. But now, here, on the spot, it appears to be quite regular, normal. I remember Gava Civian, in the company of another ghetto inmate, in some room in town, at a labor detail, and it seems

Yvonnas Veiherte`s conversation with the artist Džemma Skulme, 1.12.2018: it is clear from this text, that Boris Lurie visited the artist couple Ojars Ābols and Džemma Skulme in their house, which was built in Mežāparks by her parents Otto Skulme and Marta Skulme. Talking about this visit with Džemma Skulme, she recognizes Luries’s name: “Now, thinking about our meeting with this outstanding and important founder of the NO!art movement, I understand that we really could seem to him to be simply “survivors” and “no-losers’. Although we lived with the same thought as he—to never forget! Not to forget our disadvantages, and all the others as well, in the collision of two totalitarian regimes. Now that we have been seeing more of his powerful and political works, I understand that he has not seen the same qualities in our Western oriented paintings, and has been disappointed.”

Džemma Skulme remembers that the foreign guests were taken to her house to impress upon them how the artists in Soviet Union live. Sometimes, they were joined by some other intelligent people involved in the cultural sphere.

Džemma Skulme also says that because of the education of his mother, Ojārs was oriented towards Communism very early.

In 1940, he joined the Young Communist league, and came to Russia this way.

2 ASK Riga is a former professional basketball club based in Riga, Latvia.

“ASK” stands for “Armijas Sporta Klubs” (in English: Army Sports Club).

3 The name of the Latvian artist living in NYC seems to be Svens Lūkins.

4 The secretary of the Artists’ Union, who was mentioned, seems to be Tatjana Bēma (1930-2015).

5 The schoolmate and Holocaust survivor, about whom Lurie speaks in his memoirs, is the writer Gunārs Cīrulis (real name Gabriels Civjans, 1923-2002).

Džemme Skulme remembers Cirulis was a frequent guest in her house. He was one of the rare people in Soviet times to talk completely freely, not afraid of exposure to any political officials.

6 Olga Penerdži (1985-1982), sculptor. As mentioned in her autobiography, during the war, Penerdži helped the prisoners with food, and even organised flights for them to escape (Latvijas Valsts arhīvs, fonda nr. 230, lietas nr.3, apraksta nr.

157, 3.-4.pp.).

they both are without the yellow stars-of-David, living in town illegally. The conversation I recall was heavy without anything really being said. I think: they have guts, these fellows, they really have guts. But then Gava looks very “Aryan”, he is blonde... now, a middle aged person, he looks very Jewish again. He was my love Ljuba’s sister’s, Esya’s boy-friend, two classes above me at school... that meeting definitely took place after the Riga Aktionen, when Gava decided it was death in the ghetto and went into hiding... I do not talk too intimately in front of the chauffeur - who knows who he is working for? - and wait until we get to his Riga Beach villa. He introduces me to his son, in Latvian. His wife, a Latvian actress, is not at home; he takes me upstairs to talk: “After the Aktionen I decided to leave the ghetto. Oh yes, my friend Landsman, they caught him and he was killed. First I hid at psychiatric clinic belonging to a Jewish doctor who had false documents and gave himself out for a Latvian. It became too hot there, and I moved, with another doctor, to the far province of Latgale, where I worked for a while as another Jewish doctor’s in hiding assistant. That doctor drank too much, got into an argument with a German officer, and was shot by him. No one detected my identity, but I decided it was too hot again, and moved on. I signed up as Latvian volunteer worker for work in German industry. They sent us to Kiel, where we worked (handwriting) for a while. Then I decided to try to make it across the Swiss border into Switzerland. (Switzerland and Kiel are at almost opposite ends of Germany... a railroad trip in wartime for foreign worker to near the border? Sounds very simple!) I had no connections or help, at the border by luck I met a German civilian at a bar. He told me where to attempt to cross the border. I did. The Swiss border guard caught me in Switzerland. They wanted to send me back. I told them the Germans would kill me. They said they would show him a spot where he could cross into Germany back again undetected by the Germans. He pleaded with them, they hinted the only ones permitted to stay in Switzerland were people who committed a crime in Switzerland and had a criminal record. Gava asked them what would happen if he took a chair and smashed the window with it.

He would then have a criminal record, He did break the window and got his criminal record, and internment for a while, and contacted a relative living in Switzerland, and was free to then attend the university in Switzerland. After the war he returned to Riga. He was the only one inmate I know of to have escaped abroad successfully. He could have stayed in Switzerland or have gone to New York, has rich relative there. But he went back to Riga, to the cemetery. “I feel everyone needs a place that is his own” That was all to his explanation. He seems to be a very content person.

314

Boris Lurie and NO!art

Izstādes darbu saraksts List of exhibited art works

Ģertrūdes Stainas kolekcija/ Collection of Gertrude Stein 1.

Boriss Lurje. Manai Šeinai Gitlai/ manai Valentīnai. 1981.

Papīrs, gleznojums, kolāža, 99x75 cm Boris Lurie. To my Sheina Gitl/ My Valentaine. 1981.

Paint, paper collage, tape on paper 2.

Sems Gudmens. Atceroties Merilinu. Ap 1959.–1960.

Koka pulkstenis, papīra kolāža, krāsa, 106,7x73,7 cm Sam Goodman. Remember Marilyn. C. 1959–1960. Paper collage, paint on wooden clock 3.

Boriss Lurje. Ardievu, Amerika. 1959.–1960.

Audekls, eļļa, foto pārnesums, 141x130,8 cm Boris Lurie. Adieu Amerique.

1959–1960. Oil, photo transfer on canvas

Borisa Lurje Mākslas fonda kolekcija/ Collection of Boris Lurie Art Foundation 1.

Boriss Lurje. Miss Visums.

1962. Audekls, akrils, 161,3x101 cm Boris Lurie. Miss Universe.

1961. Acrylic on canvas

Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Paint, paper collage on canvas 4.

Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963.

Audekls, papīra kolāža, gleznojums, 76,2x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Paint, paper collage on canvas 5.

Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963.

Audekls, papīra kolāža, gleznojums, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Paint, paper collage on canvas 6.

Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963.

Audekls, papīrs, gleznojums, 74,3x61 cm Boris Lurie. Altered Man (Cabot Lodge). 1963. Paint on paper, canvas 7.

Boriss Lurje. Bez nosaukuma ( Pasakainās sievietes).

1961. Kartons, papīra kolāža, plastikāts, 114,3x77,5 cm Boris Lurie. Untitled (Fabulous Femmes). 1961.

Paper collage, plastic, paint on cardboard 8.

Boriss Lurje. Anita. 1962.

Audekls, akrils Boris Lurie. Anita. 1962.

Acrylic on canvas

2.

Boriss Lurje. NĒ! Plakāti.

1963. Audekls, ofseta druka uz makulatūras, 221x172,7 cm

9.

Boriss Lurje. NĒ! ar striptīza dejotāju. Ap 1958.–1962.

Audekls, gleznojums, plastikāts, 85,1x69,9 cm

Boris Lurie. NO! Posters.

1963. Offset printing on wastepaper mounted on canvas

Boris Lurie. NO! with Stripper.

C. 1958–1962. Paint, plaster on canvas

3.

Boriss Lurje. Pārveidotais cilvēks (Kebots Lodžs). 1963.

Audekls, papīra kolāža, gleznojums, 76,2x61 cm

10.

Boriss Lurje. Mīlas sērija: sievietes, kas kaujas.

Ap 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 49x32 cm 316

Boris Lurie. Love Series: Fighting Females. C. 1963.

Photo emulsion, acrylic on canvas

Boris Lurie. Untitled (Adieu Love). C. 1960. Oil, acrylic, paper, photos, staples on cardboard

11.

Boriss Lurje. Mīlas sērija: sasaistītais uz sarkana fona. Ap 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 195,6x138,4 cm

18.

Boriss Lurje. Bez nosaukuma (Saplēstie pinup). Ap 1962.– 1963. Saplāksnis, gleznojums, papīra kolāža, linolejs, 162,6x165,1 cm

Boris Lurie. Love Series: Bound on Red. C. 1963. Photo emulsion, acrylic on canvas

Boris Lurie. Untitled (Torn Pinups). C. 1962–1963. Paint, paper collage, linoleum on playwood

12.

Boriss Lurje. Mīlas sērija: sasaistītā un smacētā. Ap 1963. Kartons, foto emulsija, akrils, 58,4x39,4 cm Boris Lurie. Love Series: Bound and Gagged. C. 1963.

Photo emulsion, acrylic on cardboard

19.

Boriss Lurje. Pārveidotās fotogrāfijas: pinup (ķermenis).

Ap. 1963. Audekls, foto emulsija, akrils, 116,8x127 cm Boris Lurie. Altered Photos: Pinup (body). C. 1963. Photo emulsion, acrylic on canvas

13.

Boriss Lurje. Osvalds.

Kartons, papīra kolāža, akrils, 58,4x38,1 cm

20.

Sems Gudmens. TV. 1962. Atrastu priekšmetu asamblāža, 101,6x81,3x43,2 cm

Boris Lurie. Oswald. Paper collage, acrylic on cardboard

Sam Goodman. TV. 1962.

Found objects assemblage

14.

Boriss Lurje. Anti-pop trafarets. 1964. Audekls, papīrs, eļļa, 53,3x61 cm

21.

Sems Gudmens. Eihmanu atceroties (Eihmana triptihs).

Ap. 1961. Kolāža, objekti, koka konstrukcija, 99,1x91,4x20,3 cm

Boris Lurie. Anti-Pop Stencil.

1964. Oil on paper and canvas 15.

Boriss Lurje. Papildu apdrošināšana. 1963.

Kartons, papīra kolāža, gleznojums, 50,8x40,6 cm Boris Lurie. More Insurance.

1963. Paper collage, paint on cardboard 16.

Boriss Lurje. Spalvas. 1962.

Audekls, gleznojums, kolāža, 184,2x116,8 cm Boris Lurie. Feathers. 1962.

Paint, collage on canvas 17.

Boriss Lurje. Bez nosaukuma (Ardievu, mīlestība). Ap 1960.

Kartons, eļļa, akrils, papīrs, fotogrāfija, skavas

Boris Lurie and NO!art

Sam Goodman. Eichmann Remember (Eichmann Triptych). C. 1961. Collage, objects on wooden construction 22.

Sems Gudmens. Pieta.

1962. Automašīnas dekoratīvais metāla disks, papīrs, 38,1x38,1 cm Sam Goodman. Pieta. 1962.

Paper on metal hubcap 23.

Sems Gudmens. Bez nosaukuma. 1961.–1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, plastikāts, 36,8x36,8 cm Sam Goodman. Untitled.

1961–1962. Plastic on metal hubcap

317

24.

Sems Gudmens. Gorilla.

1961.–1962. Automašīnas dekoratīvais metāla disks, papīrs, 35,6x35,6 cm Sam Goodman. Gorilla.

1961–1962. Paper on metal hubcap 25.

Sems Gudmens. Bez nosaukuma. 1962.

Automašīnas dekoratīvais metāla disks, plastikāts, 36,8x36,8 cm Sam Goodman. Untitled.

1962. Plastic on metal hubcap 26.

Sems Gudmens. Ēdienkarte/ Asinsdesa. 1961. Metāla, koka, papīra asamblāža, 29,2x42,6 cm Sam Goodman. Menu/ Blood Wurst. 1961. Assemblage, paper, metal, wood 27.

Sems Gudmens. Ratiņi. 1962.

Koka panelis, metāla groza, kartona, papīra kolāžas, gleznojuma asamblāža, 96,5x64,8x8,9 cm Sam Goodman. Cart. 1962.

Metal basket, cardboard, paper collage, paint assemblage on wooden board 28.

Sems Gudmens.

Psihe&Iedomība. 1961.

Asamblāža no ģipša, gleznojuma, atrastiem objektiem, 165,1x35,6x61 cm Sam Goodman.

Psyche&Vanity. 1961.

Assemblage with plaster, paint, found objects 29.

Sems Gudmens. Nāve un augšāmcelšanās. 1961.

Dedzināta plastmasas lelle ar plastikāta ziediem, 76,2x55,9x22,9 cm Sam Goodman. Death and Resurrection. 1961. Burned plastic doll with plastic flowers

Boriss Lurje un NO!art

30.

Sems Gudmens. 20. gadsimta dievs. 1962. Stikls, metāls, 24,1x12,7x12,7 cm Sam Goodman. 20 Century God. 1962. Glass, metal th

31.

Sems Gudmens. Kaste.

1959.–1964. Asamblāža: atrasti objekti koka kastē, 35,6x29,2x22,9 cm Sam Goodman. The Box. 1959–1964. Assemblage, found objects in wood box 32.

Sems Gudmens, Boriss Lurje. NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964. Plastikāts, akrils, 21,6x31,6x30,5 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964. Acrylic paint on plaster 33.

Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964. Plastikāts, akrils, 17,8x40,6x30,5 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964. Acrylic paint on plaster 34.

Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964. Plastikāts, akrils, 38,1x68,6x61 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964. Acrylic paint on plaster 35.

Sems Gudmens, Boriss Lurje.

NĒ! skulptūra (Mēslu skulptūra). 1964. Plastikāts, akrils, 43,2x66x63,5 cm Sam Goodman, Boris Lurie.

NO! Sculpture (Shit Sculpture). 1964. Acrylic paint on plaster 36.

Stenlijs Fišers. Sekss. Ap 1961.–1963. Audekls, kolāža, papīrs, izsmidzināmu krāsu gleznojums, 128,3x160 cm

Stanley Fisher. Sex. C. 1961–1963. Collage, paper, spry paint on canvas 37.

Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma. Ap 1961.–1963.

Masonīts, eļļa, papīra kolāža, 170,2x69,2 cm Stanley Fisher. Untitled. C. 1961–1963. Oil, paper collage on masonite 38.

Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma (Palīgā). 1959.– 1964. Audekls, eļļa, papīra kolāža, 81,3x72,4 cm Stanley Fisher. Untitled (Help). 1959–1964. Oil, paper collage on canvas 39.

Stenlijs Fišers. Bez nosaukuma. 1959.–1964.

Koka panelis, asamblāža, eļļas gleznojums, papīrs, folija un elektriskais gaismas vads, 71,1x66 cm Stanley Fisher. Untitled.

1959–1964. Assemblage: oil paint, paper, foil and electrical light cord on board 40.

Stenlijs Fišers. DRO bumba.

Ap 1961.–1963. Audekls, papīrs, kolāža, eļļas un izsmidzināmās krāsas, 165,1x177,8 cm Stanley Fisher. DRO Bomb.

C. 1961–1963. Collage, oil and spray paint on paper, canvas 41.

Dorotija Gilespija. MIKY. 1964. Koks, zelta folija, audums, asamblāža, 15,2x21x13,2 cm Dorothy Gillespie. MIKY. 1964. Assemblage, wood, gold foil, fabricē 42.

Dorotija Gilespija.

Skaistulīte. 1964. Koks, zelta folija, asamblāža, 24,1x55,9x25,4 cm Dorothy Gillespie. Popsy.

1964. Assemblage, wood, gold foil

43.

Elans D’Arkandželo. Bez nosaukuma. 1962. Audekls, eļļa, 81,3x185,4 cm Allan D’Arcangelo. Untitled.

1962. Oil on canvas 44.

Elans D’Arkandželo.

Ražots ASV. 1962. Papīrs, oforts, 25,4x19,1 cm Allan D’Arcangelo.

Made in USA. 1962. Etching on paper 45.

Roko Armento.

Sēdošā figūra. 1962. Ģipsis, 55,9x33 cm Rocco Armento. Seated Figure. 1962. Plaster 46.

Isārs Aronoviči. Bez nosaukuma. 1959.–1964.

Papīrs, guaša, 57,2x71,8 cm Isser Aronovici. Untitled.

1959–1964. Gouache on paper 47.

Isārs Aronoviči. Rāpojošā figūra. 1963. Papīrs, guaša, krītiņi, 38,1x53,3 cm Isser Aronovici. Crawling Figure. 1963. Gouache, crayon on paper 48. Žans Žaks Lebels. Bez nosaukuma. 1963. Papīrs, gleznojums, krītiņi, kolāža, 73,7x106,7 cm Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1963. Paint, crayon, collage on paper 49. Žans Žaks Lebels.

Bez nosaukuma. 1963.

Papīrs, tempera, kolāža, 76,9x61,6 cm Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1963. Tempera, collage on offset poster 50. Žans Žaks Lebels.

Bez nosaukuma. 1961.

Koks, metāls, plastikāts, stikls, gleznojums, papīra kolāža, 119,4x48,3x12,7 cm

Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1961. Metal, plastic, glass, paint, paper collage on wood

56.

Sūzanna Longa. Ne bez vīriešiem. Ap 1962. Audekls, eļļa, 156,2x121,9 cm

51. Žans Žaks Lebels. Bez nosaukuma. 1961. Stikla šķiedras manekens, eļlas krāsa, spalvas, metāls, gumija, citi atrasti materiāli, 182,9x35,6x38,1 cm

Suzanne Long. Not Without Men. C. 1962. Oil on canvas

Jean-Jacques Lebel.

Untitled. 1961. Oil paint, feathers, metal, rubber, other found objects on fiberglass mannequin 52.

Erró (Gudmundurs Gudmundsons). Aroijo, Miro, Rifeto. 1962. Ofseta drukas plakāts, gleznojums, 53,3x48,3 cm Erró (Gudmundur Gudmundsson). Arroyo, Miro, Riffeto. 1962. Paint on mylar, offset poster 53.

Erró (Gudmundurs Gudmundsons). Filmu fotogrāfijas (Grimases).

1962.–1967. Ofseta druka, 105,4x74,9 cm Erró (Gudmundur Gudmundsson).

Photos from film. 1962–1967.

Offset silkscreen 54.

Erró (Gudmundurs Gudmundsons).

B. M. Nemenskis La mere (1945), Bens Šans Sako un Vandzetī (1931–32). 1966.

Audekls, eļļa, 53,3x129,5 cm Erró (Gudmundur Gudmundsson).

B. M. Nemenski La mere (1945), Ben Shahn Sacco and Vanzetti (1931–32). 1966.

Oil on canvas 55.

Sūzanna Longa. Sievietes un karš. 1962. Koks, ģipsis, 68,6x58,4x7,6 cm Suzanne Long. Women and War. 1962. Plaster on wood

57.

Volfs Fostels. Padomju Savienība Nr. 6. 1962.

Asamblāža, sasistas spuldzes, tipogrāfijas krāsa, 54,6x39,4 cm Wolf Vostell. Soviet Union No 6. 1962. Assemblage, broken bulbs, magazines paint 58.

Volfs Fostels. Eizenhauers un de Golls, nr. 3. 1962.

Asamblāža, sasistas spuldzes, tipogrāfijas krāsa, 54,6x39,4 cm Wolf Vostell. Eisenhower and De Gaulle, No 6. 1962.

Assemblage, broken bulbs, magazines paint 59.

Volfs Fostels. Ķērāji. 1968.

Kartons, sietspiede, 61x94,6 cm Wolf Vostell. Combs. 1968.

Silk screen on cardboard 60.

Mišela Stjuarte. Borisam: mīlu+skūpstu. 1960. Papīrs, guaša, 60,3x47 cm Michelle Stuart. For Boris: love+kisses. 1960. Guache on paper 61.

Jajoi Kusama. Tūkstots laivu izstāde. 1963. Litogrāfija, 76,2x111,8 cm Yayoi Kusama. One Thousand Boat Show. 1963.

Lithograph 62.- 63.

Aldo Tambelīni. No cikla “Konceptuālie darbi”. 1962.

Papīrs, nitrolaka, akrils, 66x66 cm Aldo Tambellini. From the Conception Series. 1962.

Duco, acrylic on paper 318

Boris Lurie and NO!art

319

Boriss Lurje un NO!art

Katalogs/ Catalogue Sastādītāja/ Compiler: Ivonna Veiherte

Tekstu zinātniskā redaktore/ Scientific editor Stella Pelše

© Teksti/ Texts: Ivonna Veiherte, Daiga Upeniece, Peter Weibel Ar laipnu Borisa Lurjes Mākslas fonda atļauju katalogā izmantoti teksti no https://borislurieart.org/ Texts from https://borislurieart.org/ have been used in the catalogue, with the kind permission of the Boris Lurie Art Foundation

© Mākslinieku biogrāfijas/ Biographies of the artists: Boris Lurie Art Foundation

© Foto/ Photos: Boris Lurie Art Foundation, Getty Images, Whitney Museum of American Art, YAYOI KUSAMA Inc., Berlinische Galerie, Courtesy Ilija & Mangelos Foundation and galerie frank elbaz The Rachofsky Collection, Photo-Graphik-Witting/Hundertwasser Archiv, Vienna, Museum of the Polish Army in Warsaw, Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2018 excepté pour l’oeuvre intitulée : “Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux Roses, France, Octobre 23 1960”. Action artistique d’Yves Klein © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris - Collaboration Harry Shunk and János Kender © J. Paul Getty Trust. Collaboration Harry Shunk, 1924–2006 et János Kender, 1938–2009.

Getty Research Institute, Los Angeles, Sueddeutsche Zeitung Photo, ZKM | Zentrum fur Kunst und Medien Karlsruhe, Yale University Art Gallery, New Haven

Kataloga dizains/ Design: Inga Rušmane, Andrejs Lavrinovičs

Tulkotājas no angļu valodas/ Translation from English: Ieva Leščinska-Geibere, Gunta Liepiņa, Vita Birzaka

Tulkotāji angļu valodā/ Translation into English: Valdis Bērziņš, Gunta Liepiņa

Tulkotāja no vācu valodas/ Translation from German: Inta Tiļļa

Literārie redaktori un korektori/ Editors and proof-readers: Ieva Rupenheite, Chris Shultz

Izdevējs/ Publisher: © Latvijas Nacionālais mākslas muzejs & Boris Lurie Art Foundation, 2019

Iespiests/ Printed: Jelgavas tipogrāfija

ISBN 978-9934-538-26-1