Boris Lurie in Habana by Boris Lurie Art Foundation

BORIS LURIE in Habana

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

BORIS LURIE in Habana MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

La Habana, Cuba [Edificio arte universal]

22 SEP. â&#x20AC;&#x201C; 19 NOV. 2017

Este catálogo se ha publicado con motivo de la exposición «boris Lurie in Habana», un proyecto de colaboración entre el MusEo naCionaL dE bELLas artEs, La Habana, y la boris LuriE art Foundation, nueva York.

This catalog was published to coincide with the exhibition “Boris Lurie in Habana”, a project organized by the MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, Havana, and the BORIS LURIE ART FOUNDATION, New York.

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, La Habana, Cuba

BORIS LURIE ART FOUNDATION, Nueva York, EE.UU.

Director / Director

Jefa del Departamento de Comunicación

Presidenta / President

JorgE FErnándEz torrEs

Communications Manager

gErtrudE stEin

ignaCio Cruz ortEga Subdirectora General / Deputy Director EspEranza MaYnuLEt

Presidente de la Junta / Chairman of the Board Jefa Departamento Servicios Educacionales

antHonY WiLLiaMs

Educational Services Manager Subdirector Técnico / Technical Deputy Director

YaMir MaCías

osCar antuña bEnítEz

Asistentes de Investigación / Scientific Staff CHris sHuLtz, JEssiCa WaLLEn

Jefe Departamento Animación Cultural Subdirectora Extensión Cultural

Cultural Activities Manager

Consejero / Adviser

Cultural Deputy Director

antonio Hurtado Labrada

raFaEL VostELL

ana María FuEntEs Jefa Centro Documentación “Antonio Rodríguez Subdirector Gestión Comercial y Comunicación

Morey” / Information Center Manager “Antonio

Deputy Director for Commercial Management and

Rodríguez Morey”.

Communications

Cristina ruiz gutiérrEz

1ª Edición de 2.000 ejemplares, la mitad en tapa dura con dVd incorporado del documental «the art of boris Lurie», dirigido por rudij bergmann, y la otra mitad en tapa blanda. se permite la proyección de esta grabación en ámbitos exclusivamente privados / First print of 2000 copies, 1000 in hardcover including a DVD “The art of Boris Lurie”, film directed by Rudij Bergmann, and the other 1000 in paperback. The DVD is for private use only..

niurka díaz garCía Curador-Coordinador/ Curator Coordinator Jefa Departamento Colecciones y Curaduría

CarLos ViCEntE FErnándEz

Collections and Curatorial Department Manager niurka FanEgo aLFonso

daYana saLazar pEMEs Jefe Dpto. Restauración / Restoration Manager boris MorEJón dE VEga

EXPOSICIÓN – EXHIBITION

CATÁLOGO - CATALOG

director: JorgE FErnándEz

Concepto - Concept: Joan guaita, raFaEL VostELL

Comisario–Curator: Joan guaita

diseño - Design: pEp sEguí

Curador Coordinador–Curator Coordinator: CarLos FErnándEz

textos - Texts: gErtrudE stEin, JorgE FErnándEz,

Relaciones Públicas / Public Relations

Registro / Register María EstELa MorELL LópEz

Joan guaita, FranCisCo Jarauta, rudiJ bErgMann

Jefa Dpto. Conservación / Conservation Manager anniubis garCía

traducciones - Translations: LaMbE & niEto Conservación / Conservation

impresión - Print: iMprEnta baHía

anniubYs garCía bLanCo, Juan FranCisCo oLiVEra Jefa Departamento Registro e Inventario

Justiniani, MirEYa panEquE parra, ViCtor aLEJandro

Inventory and Registration Manager

daCaL Fraga, Luis ManuEL brEto roMagoza, arMando

dL / Library of Congress Control Number: 2017946793

aiLén guErra Cruz

MiguEL MoraLEs raMírEz

impreso en España / Printed in Spain. 2017

GERTRUDE STEIN presidenta «boris Lurie art Foundation»

Sabía de la obra de boris Lurie mucho antes de conocerle. Llevaba tiempo coleccionando obras de artistas que a mi modo de ver intentaban cambiar el mundo a mejor, cuando me topé con la obra de Lurie en una exposición colectiva. En ella Lurie planteaba una respuesta novedosa a las fuerzas que por entonces se apoderaban ya del mundo del arte. sus cuadros señalaban una posible salida de la cueva atiborrada de lo ultimísimo y lo vendible. Mi amigo Elmer kline me puso en contacto con sam goodman, que a su vez dio con boris en italia con ocasión de una exposición en la que ambos participaban en las galerías Arturo Schwarz, de Milán, y La Salita, de roma. sam le contó a boris que yo iba a abrir una galería y que su trabajo me interesaba. boris volvió a nueva York, nos conocimos y ya no nos volvimos a separar. En aquel primer encuentro visité su estudio y hablamos de nuestros respectivos antecedentes. Yo empatizaba con su condición de víctima del Holocausto, pues mi propia familia había sido también ejecutada en Europa. Los dos sabíamos que compartíamos una visión que debíamos mostrar y confrontar a la que, por entonces, el arte pop organizaba y promovía. abrimos Gallery Gertrude Stein en un sótano del upper East side, y ahí organizamos exposiciones individuales y colectivas de boris Lurie, sam goodman, stanley Fisher, Yayoi kusama, Wolf Vostell, Erro, Jean-Jacques Lebel, rocco armento, gloria graves, Michelle stuart y richard tyler. no vendíamos nada, pero las exposiciones estaban siempre llenas de gente, que era lo que queríamos. La más concurrida fue Shit Show (NO-Sculptures Show), vista por todos los artistas pop, así como por coleccionistas, comisarios y gente de los museos. Fuimos vapuleados y tratados como parias, pero aquello entraba dentro de lo previsto. Hicimos una declaración y mostramos una obra difícil, que se adelantó, en mucho, a su tiempo. nuestro trabajo nos llevó a viajar juntos por Europa en busca de espacios expositivos. Fuimos también a israel, donde la familia de boris había ayudado a los primeros pioneros. En los años sesenta su padre, Elja Lurie, puso en pie una fundación para ayudar a supervivientes a viajar a israel. La llamó Schaina & Josephina Lurie Memorial Foundation, Inc., en memoria de su esposa y su hija asesinadas por los nazis en rumbula, y continúa activa socorriendo a mujeres y niños. Yo me encargo de gestionarla junto con la Boris Lurie Art Foundation, dedicada a las artes y a prestar apoyo a artistas a quienes la economía de propietarios de arte, museos y galerías ha dejado atrás. La exposición de La Habana es el mayor homenaje tributado a boris, y estoy muy agradecida por su celebración nueve años después de su muerte. gracias a quienes la veréis en Cuba por la oportunidad que nos brindáis de compartir con vosotros a una persona de gran talla artística y humanitaria.

GERTRUDE STEIN president «boris Lurie art Foundation»

I knew the work of boris Lurie long before i met him. i had been collecting works by artists that i could see were trying to change the world for the better and saw his work in a group show that expressed a novel response to the forces that were then taking over the art world. His paintings showed a way out of the cave crowded with the fashionable and the salable. through my friend Elmer kline i got in touch with sam goodman who reached boris in italy, where they were having a show at the Galleria Arturo Schwarz, in Milan, and at Galleria La Salita, in rome. sam told boris that i was opening a gallery and interested in their work. boris flew back to new York and we met and never parted. For our initial meeting i visited his studio and we talked about our backgrounds. i sympathized with boris as a victim of the Holocaust because my family was also wiped out in Europe. We knew that we shared a vision that we were responsible to exhibit it in direct contrast to the current organized and promoted pop art. We opened gallery gertrude stein in a basement on the upper East side and showed boris Lurie, sam goodman, stanley Fisher, Yayoi kusama, Wolf Vostell, Erro, Jean-Jacques Lebel, rocco armento, gloria graves, Michelle stuart and richard tyler in solo and group shows. We didn’t sell anything but our shows were well-attended which is what we hoped for. the best-attended show we had was the Shit Show (NO-Sculptures Show) which was seen by all the pop artists as well as the collectors, curators and museum people. We were harassed and treated like pariahs but this wasn’t unexpected. We made a statement and showed difficult work that was much ahead of its time. as part of our work, we travelled together in search of European venues and also went to israel where his family had helped the early pioneers. boris’s father Elja Lurie organized a foundation in the 1960s to help survivors make it to israel, naming it the schaina & Josephina Lurie Memorial Foundation, inc. after his wife and daughter who were murdered by the nazis at rumbula. the foundation is still in existence today and helps women and children. i manage both it and the boris Lurie art Foundation, inc., which is dedicated to the arts and to helping artists who have been left behind by the economy of art owners, museums and galleries. this exhibit in Havana is the greatest tribute to boris and i’m grateful that it’s taking place nine years after his passing. i thank those of you in Cuba who will see the exhibition for the opportunity to share with you a great artist and humanitarian.

índiCE / INDEX

JorgE FErnándEz «boris Lurie: un inadaptado al establishment del arte» / «Boris Lurie: a misfit in the art establishment»

Joan guaita Comisario de la exposición Exhibition Curator

FranCisCo Jarauta «boris Lurie: no!art»

Selección obras en exposición Selected works exhibited

rudiJ bErgMann «boris Lurie y Yo» «Boris Lurie and I»

158

boris Lurie: acerca del artista Boris Lurie: about the artist

164

selección exposiciones de boris Lurie Selected exhibitions of Boris Lurie

171

acerca de «boris Lurie art Foundation» About «Boris Lurie Art Foundation»

174

Lurie (c. 1962) – saM goodMan

Boris Lurie: un inadaptado al establishment del arte JorgE FErnándEz director de la exposición

Como un náufrago sin destino posible se podría entender la vida de boris Lurie. El arte es para él una actitud, la forma de generar esas microrrevoluciones en aquellas zonas donde la transparencia inefable del poder no puede alcanzar. Lurie vivió los desastres de la guerra y de la persecución antisemita que llegó hasta el hecho de convivir de cerca con la posibilidad de la muerte en los campos de concentración del nazismo. sin embargo, nunca se dejó cercar, ni por las ideologías ni por las religiones. para el Museo nacional de bellas artes es un lujo poder exhibir en La Habana una muestra que transite por momentos puntuales en el curso de la obra de boris Lurie. un proyecto que solo ha sido posible gracias al apoyo de la Boris Lurie Foundation, de nueva York, que preside gertrude stein y la colaboración de anthony Williams, rafael Vostell y del curador de la exposición, Joan guaita. Ver tantas piezas claves de un creador de la dimensión de Lurie nos permitirá aproximarnos a un hombre que se rebeló en primera instancia contra el horror, en un peregrinaje que le hizo odiar todos los totalitarismos. una de las primeras obras que aparecen en esta exposición, Three Women [p. 53], tiene un aire expresionista, como todo lo que hizo prematuramente. En estas mujeres puede estar la pincelada de El greco o el impulso trágico de kirchner. son rostros que transmiten alegría y dolor a partir de las bifurcaciones de los cuerpos. La incomunicación es algo que sobresale en ese dramatismo donde la gama de grises y blancos, frente a la potencia de los fondos negros, interroga de forma permanente al espectador. Las miradas de los tres personajes escapan al vacío para entrar en nosotros y hacernos vivir la sorpresa del relato. El paisaje tiene una atmósfera desoladora. no hay escapismos, el golpe de luz está en los rostros, los cuerpos y los brazos de las mujeres que se unen en una transversalidad que evoca una síntesis que está en deuda con Cézanne. Entre 1957 y 1959 boris Lurie continúa su mirada expresionista que hace manifiesta en varios óleos sobre tela. a La Habana viajarán S/t (Dance Hall) [p. 19] y S/t (Black and White Paintings) [p. 54]. La brutalidad se convierte en amasijos de componentes figurativos deslizados sutilmente. La oscuridad de la pincelada alcanza tal nivel de abstracción que por momentos sentimos que estamos

boris Lurie: un inadaptado al establishment del arte

frente a una caligrafía cabalística que debemos desentrañar. sin embargo, esta manera de componer es un replanteamiento de esa visualidad grotesca que entusiasmaba a saura.

un filósofo como Henry david thoreau, con textos del calibre de "La desobediencia civil", debe de haber influido mucho en el pensamiento de boris Lurie. El pensador y el artista asumen el

uno de los líderes africanos de más influencia a nivel mundial fue sin duda patrice Lumumba.

anarquismo para conseguir su individualidad. ambos sienten el peso regulador del Estado y

su figura representó un momento importante en todo el proceso de descolonización. Fue el primer

prefieren la libertad individual por encima del Contrato social. Lurie y thoreau son defensores de

ciudadano negro y de origen congolés que asumió la dirección de ese país. sus posiciones radicales

todo tipo de objeción de conciencia como forma de enfrentamiento que sobrepasa los hechos

en favor de la soberanía de la nación y el discurso emancipador que hizo el mismo día en que se

violentos. actúan como dos visionarios que entendieron la rebelión como un acto creativo

declara la liberación del país frente al rey belga, hacen que se desate una escalada de persecución

expresado a través de un cambio permanente.

que culmina con su asesinato. incidente en el que participan agentes de los servicios de inteligencia

boris Lurie fundó una plataforma artística–conceptual, junto a sam goodman y stanley Fisher

belga y de la agencia Central de inteligencia de los Estados unidos. Este acontecimiento hace que

que denominó NO!art, cercana también a las indagaciones de creadores como allan kaprow, Wolf

Lurie reflexione sobre los nuevos escenarios políticos en los umbrales de posguerra.

Vostell y bruce Conner. Lurie vuelve a poner sobre la mesa –pero esta vez con un mayor grado de

Lumumba is Dead (Adieu Amérique) [p.57], es una pieza monumental que tiene en la parte superior

politización– el desafío de duchamp a la producción simbólica de su tiempo. El artista francés sentía

el símbolo de la suástica nazi. boris Lurie sabe que el horror nos sigue acechando porque muta en

que la palabra arte estaba inscrita en otra tradición, signada por el mercado. Es por esta razón que

otras formas de acción. La muerte de Lumumba significó cercenar una utopía y la imposibilidad de

la etimología del término la experimentaba como la pertenencia a un antiguo sistema categorial y

un cambio real en las geopolíticas de dominación. En esta obra realizada con la técnica del collage,

no como el elemento que puede identificar sus obras.

somos interpelados por frases extraídas de periódicos como Lumumba is Dead (Adieu Amérique). En

El NO!art en la obra de boris Lurie transita por disímiles formas de representación. La negación

derredor vemos muchas imágenes que se cruzan en una suerte de hipertexto o caleidoscopio que

tiene un amplio registro que va desde situaciones que se mueven en el puro hecho estético al

va moviendo situaciones contrastantes donde conviven realidades nacionales e ideológicas que están

visibilizar los materiales y su precariedad, hasta el pronunciamiento a partir de los personajes de la

marcando la época, junto a la visualidad glamurosa de revistas de mujeres que representan el

política y del star system de los Estados unidos. En esta serie entrarían también los No Poster,

American Way of Life. Es una manera de mostrar los antagonismos de diferentes modos de vida: el

diseñados para venderlos en múltiples y abaratar los costos. Esta iniciativa puede tener como

áfrica convulsa, frente al estilo de vida norteamericano que sigue su curso inmerso en el éxtasis de

antecedente a Walter benjamin en textos como "El artista como productor" o "La obra de arte en

una cultura de masas que no alcanza a ver lo que sucede fuera de ella.

la era de la reproducibilidad técnica".

Este tipo de obras se desmarcan –a mi modo de ver– del neodadaísmo de Jasper Johns y robert

Lurie utiliza también material de desecho en su serie altered Man (Cabot Lodge) [pp. 74 a 79], en

rauschenberg. Lurie prefiere develar un proceso trash en la construcción del objeto artístico. de ahí

este caso los carteles de la campaña de Henry Cabot Lodge, Jr., el influyente político estadounidense,

que se posicionara en contra del nivel de acabado en las obras de los minimalistas, y las formas

el cual, a pesar de perder su asiento en el senado a favor de John F. kennedy, así como las elecciones

hedonistas y sofisticadas que muestran en sus piezas los artistas pop. boris Lurie acompañó sus

de 1960 como compañero del candidato presidencial nixon, continuó ocupando cargos poderosos en

grandes ideas con maneras muy personales en el uso de los recursos formales para resolver sus piezas.

la política estadounidense, entre ellos el de embajador en Vietnam del sur.

En el año 1959 tuvo un accidente que le produjo una fractura en el pie. El estar tanto tiempo en

Altered Man (Cabot Lodge) es un trabajo donde el retrato emerge o puede ser omitido, en un

su habitación le hizo pensar en las pin-ups. una visualidad que remedaba el estilo de la habitación

análisis que le debe mucho a esa línea de visceralidad en el trazo que le interesó tanto a Francis

de cualquier joven. Lurie fue yuxtaponiendo fotografías de mujeres que había seleccionado durante

bacon. La pintura puede correr hasta apagar el rostro de Cabot, o dejarse acompañar por una franja

toda su vida. El hecho de ver tantos rostros y cuerpos distintos le hizo pensar en la

roja y negra que hace en un guiño evidente al comentario suprematista bajo el símbolo de la bandera

circunstancialidad de la apreciación de la belleza femenina. En la medida que intentaba acercarse

anarquista. boris Lurie realiza una etnografía de los orígenes del pensamiento naturalista y político

a este asunto descubría impresiones que aludían a fenómenos de otra naturaleza. Este estudio le

ultraconservador, desbordando los mapas y los credos. al final hay una matriz universal que asume

hizo cuestionarse la pintura, estaba descubriendo una iconografía que hablaba por sí sola. de lo

nuevas formas de expresión en los llamados estados democráticos y representativos.

que se trataba ahora era de cómo recomponer estas figuras y estructurar un nuevo campo semántico para ellas. Ese es el espíritu de una pieza como Les Lions [p. 25].

JorgE FErnándEz

En esta tesitura también está No with Mrs. Kennedy [p. 97], que constituye un desmontaje de la banalización de las fotos oficiales presidenciales y su relación con los cuadros que hacían los

pintores de la corte a las familias reales. Este tipo de trabajo contrasta con las impresiones de nancy reagan en las portadas de la revista Interview que dirigía andy Warhol en los últimos momentos de su vida. Muchos vieron estas incursiones en la etapa final del artista pop como un retroceso con respecto a esa ambigüedad mordaz de sus piezas anteriores. El rojo también acompañó la obra de boris Lurie. quizás en el anverso de su discurso pueden coexistir una amplia gama de alegorías sociales, humanas y personales. Lurie comienza con una superficie monócroma totalmente abstracta hasta llegar a Love Series: Bound on Red [p. 93]. Esta pieza apunta a la transformación de un cuerpo que es mitad soldado, mitad mujer que levita sin encontrar un camino. igual de misteriosa es Shame! [p.91] obra perteneciente a Altered photo series, una pieza que deja que el color viaje libremente a través de la superficie. Hay una acción puntual al centro del cuadro a través de un pin-up de dos mujeres que contrastan por el volumen de sus cuerpos y que asumen un gesto de posible extrañamiento que disiente con lo descarnado de la escena. En esta exposición ocupan un lugar central las esculturas Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop) [pp. 106 y 107 bis], obras que aluden a un símbolo que tiene que ver con la diáspora, los desplazamientos y el viaje, temas que siguen presentes en la actualidad. Las maletas son como un lugar tatuado por una historia que no termina, donde pueden convivir la estrella de david, el nombre de américa o un no en la parte inferior de una imagen dramática que nos remite directamente al Holocausto y a las víctimas de esta monstruosidad. Cada uno de estos objetos es la piel de un naufragio histórico que no hemos podido resolver y que nos envuelve al poder constatar la cantidad de personas que siguen siendo víctimas de la exclusión hoy en el mundo. Las piezas ya mencionadas con anterioridad se acompañan de otras obras como Knife in Cement Star of David [p. 137] o NO Sculpture (Shit Sculpture) [pp. 104 y 109]. En todas está la voluntad de un hombre que no dejó pasar su tiempo. se lo bebió, lo provocó y no tuvo miedo a expresar lo que pensaba. Viajó por muchos países y nunca aceptó la ciudadanía israelí porque él pertenecía al mundo. no lo desesperó el éxito del mercado. Lo que mejor lo puede representar es esa tela blanca con una única palabra en color rojo que cierra una esquina de la superficie que ocupa la tela y que dice simplemente Sold (Vendido) [p. 128]. El mensaje de Lurie es claro: el negocio está de hecho en el momento en que decides ser artista. La complejidad está en cómo subvertir los comportamientos y no adaptarte al confort del dinero ni a la homogeneidad del establishment.

Untitled (dance Hall), 1957-59

Boris Lurie: a misfit in the art establishment JorgE FErnándEz Exhibition director

One could look on boris Lurie’s life like that of a castaway adrift without any possible journey’s end. For him, art is an attitude, a way of triggering micro-revolutions in those places where the glaring light of power never reaches. Lurie lived through the disasters of war and anti-Jewish persecution that brought him to the very threshold of death in nazi extermination camps. be that as it may, he never let himself be pinned down, either by ideology or by religion. it is a privilege for the national Museum of Fine arts (Havana) to be able to host an exhibit that overviews pivotal moments in boris Lurie’s practice. this project was made possible thanks to the support of the boris Lurie art Foundation from new York, with gertrude stein at the helm, and also to the active input of anthony Williams, rafael Vostell and of Joan guaita, the exhibition curator. being able to see so many key pieces from an artist of the stature of boris Lurie gives us a chance to acquaint ourselves better with a man who rebelled, above all, against terror, on a journey that made him hate all kinds of totalitarianism. one of the first pieces on view in this exhibition, Three Women [p. 53], has an expressionist quality, like much of his early work. in these women one can discern the brushwork of El greco or the tragic impetus of kirchner. their faces transmit joy and pain through the ramifications of the body. Yet a sense of non-communication stands out from this dramatic quality in which the spectrum of greys and whites, contrasting with the intensity of the black grounds, continuously questions the beholder. the gazes of the three characters break free of the void and pierce us, making us experience the narrative with a jolt of surprise. the landscape is desolate. there is no escaping the harsh light that hits the faces, the bodies and arms of these women who are joined together in a transversality that brings to mind a synthesis indebted to Cézanne. between 1957 and 1959 boris Lurie pursued an expressionist gaze which he rendered in various oil-on-canvas paintings. of these, Untitled (Dance Hall) [p. 19] and Untitled (Black and White Paintings) [p. 54] have made their way to Havana. Here, brutality is rendered in tangles of subtle, slippery figurative components. the darkness of the brushwork attains such a level of abstraction that at times

boris Lurie: a misfit in the art establishment

JorgE FErnándEz

one gets the feeling that we are looking at cabalistic calligraphy which we ought to decipher. Having

"Civil disobedience". both the philosopher and the artist embraced anarchy to vouchsafe their

said that, this way of composing is like a rethinking of the grotesque visuality that excited saura.

individuality. the two felt the regulatory pressure of the state and preferred individual freedom over

patrice Lumumba was unquestionably one of the most influential african leaders in the world

the social Contract. Lurie and thoreau defended all types of conscientious objection as forms of

and will be remembered above all for his role in a key moment in the process of decolonization. He

confrontation that surpass violent acts. they were like two visionaries who viewed rebellion as a

was the first black citizen of congolese origin to be elected prime minister of his country. His radical

creative act expressed though permanent change.

stance in favor of the sovereignty of the nation and the speech on emancipation he gave on the day

together with sam goodman and stanley Fisher, boris Lurie founded an artistic–conceptual

when his country was declared independent from the king of belgium, unleashed a growing

platform called NO!art, not far removed from the postulates of artists like allan kaprow, Wolf Vostell

persecution that ended up in his assassination, in which agents from the belgian intelligence

and bruce Conner. Lurie once again brings to the table —though this time even more politicized—

services and the Cia were implicated. this event made Lurie think anew about the new political

duchamp’s challenge to the symbolic production of his time. the French artist believed that the

scenarios that had appeared in the wake of the post-war period.

word art was then being inscribed in another tradition, signposted by the market, and for that reason

Lumumba is Dead (Adieu Amérique) [p. 57], is a monumental piece containing the nazi swastika symbol prominently on the top part. boris Lurie was keenly aware that horror continues to stalk us,

not as the element that might identify his works.

having mutated into other forms of action. Lumumba’s death cut short any hope of utopia and

NO!art in boris Lurie’s practice went through disparate forms of representation. the negation

signaled the impossibility of a real change in the geopolitics of domination. this work was made

assumes a wide register that ranges from situations to be found in the terrain of pure aesthetics by

using collage, throwing out sentences culled from newspapers like Lumumba is Dead (Adieu

lending visibility to materials and their fragility, to declarations made from characters from the us

Amérique), surrounded by lots of overlapping images in a kind of hypertext or kaleidoscope that

political and star system. this series also includes the NO Poster, designed to sell them in multiples

produces contrasting situations mixing together ideological and national realities that were to define

and so reduce costs. one of the antecedents of this initiative is Walter benjamin and essays like

the era with glamorous images representing the American Way of Life in women’s magazines. it was

"the author as producer" or "the Work of art in the age of Mechanical reproduction".

his way of showing the conflict between different ways of life: africa in turmoil compared with the

Lurie uses discarded material also in his study altered man (Cabot Lodge) [pp. 74 to 79], which

us lifestyle that continues as if nothing were happening, caught up in the ecstasy of a mass culture

uses campaign posters from Henry Cabot Lodge, Jr., the us legacy politician, who though he lost

that ignores what goes on outside it.

his senate seat to John F. kennedy, as well as the 1960 presidential election as nixon's running

to my way of thinking, this type of work can be framed within the neo-dadaism of Jasper Johns

mate, continued to hold powerful places in us politics, including ambassador to south Vietnam.

and robert rauschenberg. Lurie preferred to disclose the trash process in the construction of the

Altered Man (Cabot Lodge) is a work in which the portrait is emerging or being obliterated in an

artistic object. therein the fact that he positioned himself against the termination in the works of

analysis heavily indebted to the brand of viscerality that interested Francis bacon so much. the paint

the minimalists and the hedonist and sophisticated forms in the pieces of pop artists. boris Lurie

is allowed to run until annulling Cabot’s face or he pairs it with a red and black stripe that throws a

matched his great ideas with a highly personal use of formal resources to resolve his pieces.

knowing nod at the suprematist commentary under the symbol of the anarchist flag. boris Lurie

in 1959 Lurie broke his foot in an accident. being cooped up in his room for a long time made

undertakes an ethnographic study of the origins of ultraconservative naturalist and political thinking,

him think about pinups, in a kind of visuality that mimics a young man’s bedroom. Lurie started to

overstepping the boundaries of maps and beliefs. ultimately, there is a universal matrix that accepts

juxtapose photos of women he had selected over the course of his life. the fact of seeing so many

new forms of expression in so-called democratic and representative states.

different faces and bodies made him think of the circumstantiality of the appreciation of feminine

also in the same mindset is NO with Mrs. Kennedy [p. 97], a kind of dismantling of the

beauty. as he endeavored to engage with this issue, he discovered impressions that touched on

banalization of official presidential photos and their relationship with the portraits made by the

other phenomena. it made him call painting into question, and led him to uncover an iconography

court painters of royal families. this type of work contrasts with the prints of nancy reagan on the

that speaks for itself. the point now was how to recompose these figures and to structure a new

cover of Interview, the magazine which andy Warhol directed at the latter end of his life. Many

semantic field for them. and this is the spirit behind a piece like Les Lions [p. 25].

people viewed these incursions from the final phase of the pop artist as a backward move in the

boris Lurie's thinking is aligned with the philosopher Henry david thoreau in his seminal essay

he experimented with the etymology of the term as belonging to an old system of categories and

caustic ambiguity of his prior work.

boris Lurie: a misfit in the art establishment

red was also central to boris Lurieâ&#x20AC;&#x2122;s work. a wide range of social, human and personal allegories coexist on the flipside of his discourse. Lurie begins with a completely abstract monochrome surface until arriving at Love Series: Bound on Red [p. 93]. this piece speaks to the transformation of a body which is half-soldier, halfwoman that levitates yet without any fixed destination. Equally mysterious is Shame! [p.91], part of the Altered Photo Series, a piece that allows the color to flow freely across the surface except for the intrusion in the center of a pinup image of two women who stand out thanks to the volume of their bodies and adopt a gesture of possible estrangement that contrasts with the bareness of the scene. at the very core of this exhibition are the Immigrantâ&#x20AC;&#x2122;s NO Suitcase (Anti-Pop) [pp. 106 and 107 bis], works that speak to a symbol that has to do with the diaspora, displacements and the journey, an issue that is still alive today. suitcases are like a place tattooed by a history that never ends, bringing together the star of david, the name of america or the word no on the bottom of a dramatic image that directly brings to mind the Holocaust and the victims of this monstrosity. Each one of these objects is the skin of a historic shipwreck that we have not been able to overcome and that implicates us all when we see for ourselves the numbers of people who continue to be victims of exclusion in the world today. the aforementioned works are joined by others like Knife in Cement Star of David [p. 139] or NO Sculpture (Shit Sculpture) [pp. 104 and 109], which are all underpinned by the will of a man who never let time pass him by. He drank deep from it; he provoked it and was never afraid to say what was on his mind. He travelled to many countries and never accepted israeli citizenship because he belonged to the world. He was not obsessed with success in the art market. perhaps what captures him best is the white canvas with a single word in red paint in a corner of the picture and which simply says Sold [p. 128]. Lurieâ&#x20AC;&#x2122;s message is loud and clear: business is already there at the very moment one decides to be an artist. the complexity lies in knowing how to subvert behaviors and not to adapt to the comfort of money or the homogeneity of the establishment.

Les Lions, c. 1960

JOAN GUAITA Comisario de la exposición «La obra de Boris Lurie es algo muy poderoso...» Gertrude Stein

La figura, la obra y el legado cultural de el hombre y el artista boris Lurie, han sido sin duda los elementos fundamentales que han hecho posible realizar la exposición «boris Lurie in Habana», en el Museo de bellas artes de la ciudad cubana; un reto, una apuesta en común que ha reavivado vínculos y entrelazado peripecias y experiencias vividas por todos los que hemos participado de la enriquecedora propuesta expositiva. Mi vinculación a Cuba se remonta a las décadas de los 80, 90 y 2000, años durante los cuales han sido frecuentes mis visitas a la isla caribeña, tiempo en que ejercía mi labor como galerista, posición desde la que no dudé en incorporar a mi propuesta profesional la presencia de artistas contemporáneos cubanos y de ese modo hacerles visibles en Europa y Estados unidos. Me propuse así impulsar su presencia en una realidad expositiva, la de las galerías y los museos, que no era por aquel entonces de fácil alcance para ellos. Fueron muchos los viajes a Cuba y tantos los encuentros, que nacieron amistades duraderas capaces de generar aún a día de hoy el entusiasmo necesario para seguir proponiendo valiosas iniciativas comunes. Fueron probablemente también el entusiasmo y el deseo de una realidad esperanzadora los motivos que empujaron a boris Lurie a emprender un viaje hacia La Habana en 1959 junto a su amigo rocco armento, también artista e integrante del grupo NO!art. ambos viajaron desde México hacia Florida para zarpar en uno de los últimos ferrys que cubrían la ruta Miami-La Habana, armados de un equipaje de preguntas que quizás nunca tuvieron respuestas, recorriendo un itinerario al margen de las tendencias dominantes. Y es precisamente al margen de las tendencias dominantes donde siempre se situó boris Lurie. difícil e incómoda posición que quiso mantener a lo largo de su intensa vida, desde donde pudo contemplar las líneas marginales de la realidad y de ese modo engrandecerla y recibir restituida una visión panorámica de la misma, más amplia, más auténtica, aunque a menudo non grata. boris Lurie sobrevivió a los campos de exterminio nazis. allí transcurrieron su adolescencia y temprana juventud sumidas en un dolor extremo, tan extremo como fue el indeleble recuerdo de aquella etapa de su vida sobre la que nunca jamás dejaría de reflexionar y que siempre estaría presente, en la convicción de que, no obstante el paso del tiempo y la evolución de la historia, seguirá existiendo un universo donde solo caben oprimidos, del mismo modo que seguirá existiendo otro de opresores. así entendió la realidad y así fue capaz de expresarla a través de su obra.

boris Lurie no quería estar sometido a los dictados de unas tendencias, unas modas o incluso de unas corrientes artísticas que aunque se proclamasen rupturistas, formaban parte de aquel sistema social que él consideraba corrompido. afirmaba aprender de la verdad, su única maestra. boris Lurie fue valiente, no quiso participar de las propuestas de un modelo social que consideraba falaz y al que dijo no. Consciente del significado de esa negación tan rotunda, asumió todas las consecuencias de aquella actitud que convirtió en su propia filosofía, y de ese modo y a través de sus rigurosos principios, logró transformar la negación enunciada en contundente afirmación, dejando clara constancia de ello en la creación del movimiento NO!art que durante los años 60 fue el referente artístico y cultural que actuaba al margen de las tendencias dominantes y en contra de ellas. Con tan copioso bagaje Lurie vuelve hoy a La Habana, a la Cuba que amó y con la que siempre quiso mantener un contacto; en esta ocasión vuelve con una exposición póstuma que le rinde homenaje y le otorga el merecido reconocimiento. se aprecian, formando parte de la obra expuesta en la muestra, unas piezas dotadas de gran fuerza evocadora: unas maletas. Elementos de un equipaje que nos remite al doloroso periplo del artista, así como al largo viaje interior por el que transcurrió su vida. En su inefable presencia, las maletas acostumbran a transportar los objetos que en primera instancia nos identifican cuando llegamos a un espacio nuevo. En ellas viaja aquello que consideramos necesario, lo imprescindible para seguir siendo nosotros mismos en cualquier lugar. La maleta habla de nosotros antes de que nosotros pronunciemos las primeras palabras para presentarnos. En ocasiones, en ella se guarda lo único que nos llevamos al abandonar un lugar al que quizás nunca volveremos. Es en mi calidad de comisario de la exposición –equipado de las experiencias de tantos años realizando el viaje permanente del arte– que considero un privilegio presentar este proyecto en el Museo de bellas artes (La Habana), que de nuevo me ha traído a Cuba y me ha permitido acercarme íntimamente al universo de boris Lurie. un proyecto hecho realidad merced a la colaboración y al soporte de la Boris Lurie Art Foundation y el especial impulso, entrega y entusiasmo de gertrude stein, la fundadora y presidenta de la fundación. galerista, amiga, alma del movimiento NO!art, gertrude stein es la auténtica depositaria del universo Lurie que, a través de ella, permanece vivo y continúa siendo motivo de reflexión para todo aquel que decida acercarse a su propuesta creativa.

Immigrant’s NO! Suitcase (Anti-Pop), 1963 [p. 106]

JOAN GUAITA Exhibition Curator «The work of Boris Lurie is powerful stuﬀ...» Gertrude Stein

The figure, work and cultural legacy of boris Lurie, both the man and the artist, were unquestionably

of a social system which he believed to be corrupt. He claimed that he learned from truth, his

instrumental in bringing about Boris Lurie in Habana, the exhibition at the national Museum of Fine

only teacher.

arts, Havana. realizing this challenging project has rekindled old bonds and led to an exchange of adventures and eventful journeys experienced by all of those involved in this rewarding exhibit.

believed to be bogus and to which he said no. keenly aware of the meaning of this forthright

My connection with Cuba goes back to the 1980s, 1990s and 2000s, when i travelled to the island

negation, he fully accepted the consequences of this attitude which he adopted as his personal

on frequent occasions for professional reasons. at the time i was running an art gallery and was

philosophy. in this way, and by means of his exacting principles, he managed to transform the stated

anxious to include contemporary Cuban artists on my roster, and thus lend them visibility in Europe

negation into forceful affirmation, providing good proof of it in the creation of the NO!art movement

and in the usa. i set out to heighten their profile in exhibits in art galleries and in museums,

that was an artistic and cultural standard-bearer in the 1960s which acted on the sidelines of and

something that was not easily within their reach at the time. this involved countless trips to Cuba

against the dominant tendencies of the time.

and many more meetings that led to lasting friendships which today are still able to arouse the enthusiasm needed to continue proposing worthwhile shared initiatives.

Laden with such extensive baggage, Lurie returns today to Havana, to the Cuba he loved and with which he always wanted to maintain in contact; on this occasion he returns in a posthumous exhibit

the enthusiasm and desire of a hopeful reality were also probably the reasons that led boris

that pays tribute and well-deserved acknowledgment to the artist. among the work on view in the

Lurie to undertake a trip to Havana in 1959 with his friend rocco armento, a fellow artist and

show, one can appreciate a series of highly redolent pieces containing suitcases. these elements of

member of the NO!art group. they both travelled from Mexico to Florida to take one of the last ferries

luggage remind us of the artist’s painful life voyage as well as his long inner journey throughout his

to cover the route between Miami and Havana, equipped with a suitcase full of questions that would

life. With their ineffable presence, suitcases are generally used to carry objects that in principle would

perhaps never be answered, taking a path off the main road of the dominant movements of the time.

identify us when we arrive at a new destination. they are used to transport what we believe essential,

and this is precisely the place that boris Lurie has always occupied. a thorny and uncomfortable

what is necessary so that we can continue being who we are in some other place. the suitcase speaks

position that he was bent on holding throughout his intense life; a place from where he could

of us even before we are able to utter the first words of introduction. and sometimes we use them to

contemplate the sidelines of reality and so heighten it and receive in return a wider, more authentic

store the only things we are able to take with us when we have to leave a place we will never return to.

though often unthankful panoramic view of it.

as curator of this exhibit, and with the baggage of experiences from so many years embarked on

boris Lurie survived the nazi extermination camps, where he spent his late adolescent and early

this never-ending journey of art, i consider it a privilege to present this project at the national

adulthood, trapped in extremely painful circumstances, as extreme as the inerasable memory of

Museum of Fine arts (Havana), which once again has brought me back to Cuba and given me a

that stage in his life which would, for evermore, remain with him and occupy his thoughts, in the

chance to engage so personally with the world of boris Lurie.

conviction that, despite the passing of time and the evolution of history, a world would continue to

this project was made possible thanks to the collaboration and support of the boris Lurie art

exist in which there would only be oppressed in the same way that there would be another world of

Foundation and to the particular dedication, commitment and enthusiasm of the founding president

oppressors. that is how he viewed reality and that is how he expressed it in his work.

of the foundation: gertrude stein. the gallerist, friend and soul of the NO!art movement, gertrude

boris Lurie did not wish to be subjected to the diktats of changing trends, fashions and even the art movements that, although they believed themselves to be revolutionary, were actually part

boris Lurie was courageous, and refused to take part in proposals for a social model which he

stein is the true successor of Lurie’s world and, through her, he remains alive and continues to provide food for thought for all those who engage with his creative practice.

Immigrantâ&#x20AC;&#x2122;s NO Suitcase (anti-pop), 1963 [p. 106]

Boris Lurie: NO!art FranCisCo Jarauta "Hace mucho tiempo, años en realidad, que juego con la idea de organizar gráficamente el espacio de la vida en un mapa", anotaba en uno de sus escritos autobiográficos Walter benjamin. a veces la memoria, custodia de la vida, decide hacerse escritura y así componer el relato de un tiempo que desde su inicio pasó a formar parte de la vida misma y de todo aquello que la acompaña. Es ella, memoria, recuerdo, la que dibuja sobre la página en blanco los trazos de una experiencia que no hemos elegido y que configura parte de nuestro destino. toca a nosotros situarnos en ese mapa y decidir nuestra propia navegación. una mirada a la obra de boris Lurie identifica fácilmente esa pertenencia a una radical experiencia que en su deriva dará lugar a variaciones sucesivas, unas más gestuales que otras, pero todas sometidas a la necesidad de nombrar y narrar un acontecimiento primero ante el que una rebelión moral lo guiará permanentemente. alguien ha interpretado como obsesiva no sólo su actitud sino también su obra, marcando así una valoración excesivamente global de su trayectoria artística. podría aceptarse tal juicio, pero es necesario inscribirlo en una historia que acompaña sus diferentes etapas artísticas, interpretables sólo desde los contextos que definen cultural y políticamente su obra. ahí están en su origen los días de Leningrado, riga, la masacre de rumbula, el campo de concentración de Magdeburgo, satélite de buchenwald, del que escapará ya en 1945 para llegar junto a su padre Elja a new York en 1946. su madre shaina, su hermana Jeanna, su primer amor Ljuba treskunova, habían sido ejecutados en rumbula en 1941. sólo su hermana assya había sobrevivido y ahora su camino recorrerá su propio viaje hasta un posterior reencuentro. La llegada a new York en 1946 supondrá siempre para Lurie un momento crucial. no era fácil vivir y relacionar el mundo que había experimentado frente al que ahora se le ofrecía como un mundo nuevo. del primero quedaban sus fantasmas, el dolor, la experiencia de lo inhumano, de lo ferozmente antihumano. primo Levi ya lo había reconocido al decir cómo la verdadera escuela no era otra que el Lager, el campo de exterminio. ahí se hacían evidentes las figuras del horror, de la destrucción. todo era sometido al tiempo innombrable de quien antes había negado todo espacio a la condición humana. Era desde esa frontera que nacieron las escrituras del límite que nadie como primo Levi supo construir. Ya en new York Lurie inicia su formación como artista, dibuja, pinta sin saber cuál podría ser su estilo. Es difícil reconocerse en una distancia que abunda en la asimetría entre experiencia y forma o discurso. Cuando vemos las obras de aquellos años una atmósfera singular nos lleva a reconocer una cierta fidelidad expresionista. Los tonos, la luz, todo nos lleva a interiores marcados por cuerpos que danzan sin interrupción

boris Lurie: no!art

FranCisCo Jarauta

como en un baile de fantasmas ajenos a aquella realidad que Die Neue Sachlichkeit había impuesto a sus fi-

conflictos bélicos como una nueva estrategia económica, todo ello favorecido por la polarización de

gurantes. aquí todo se hace onírico, flotan los cuerpos en una especie de tiempo suspendido y el círculo

un mundo dividido en bloques y distanciado por la fronteras de la llamada guerra Fría. Fue el con-

que marcan sus pasos repite hasta la extenuación el reconocimiento de un tiempo próximo ya al abismo.

texto en que nuevos movimientos críticos tomaron fuerza, generando posiciones en contra del statu

a la dificultad para encontrar su propio lenguaje se sumará ahora la emergencia y aparición de la llamada Escuela de new York, el llamado Expresionismo abstracto que muy pronto será la refe-

quo político internacional y de los usos de un nuevo poder cuya hegemonía venía a establecerse de acuerdo a la regla de oro del new pragmatism, es decir: after the facts.

rencia fundamental para todo tipo de trabajo artístico. desde pollock a rauschenberg, de Willem

se trataba de una crítica que recorría por igual los planteamientos del arte y la cultura, situados

de kooning a ad reinhardt o de Mark rothko a robert Motherwell entre otros, aparecerá una ge-

ahora en una distancia crítica que interpelaba por igual los principios del Modernismo y de las Van-

neración de artistas americanos que con admirable competencia inventarán el arte tras el final de

guardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo real. Era necesario ir

las Vanguardias que la segunda guerra había precipitado. una intensa polémica abría las puertas

más allá de las confrontaciones convencionales y abrir la cultura artística a otros territorios, tal como

tanto a la crítica como al coleccionismo americano e internacional. se abría una época cargada de

los situacionistas lo habían planteado a finales de los '50. allí coincidieron todos, atentos a inventar

fascinaciones y que pronto se impondría en el mundo del arte como la referencia legitimada de una

nuevos mundos, pequeñas utopías, juegos y situaciones en los que la ironía, unas veces, otras, un

nueva modernidad. Críticos como Clement greenberg darán el reconocimiento necesario al Expre-

sentido lúdico de la vida, crearán la base de un nuevo radicalismo tal como guy debord propusiera

sionismo americano definiendo el espacio que muy pronto interpretarán museos y galerías.

como una tarea urgente: "Cualquier construcción futura deberá ir precedida de una profunda inves-

Es muy relevante observar, para entender la evolución y posición de boris Lurie, cómo ya en 1959*

tigación de las relaciones entre espacios y sentimientos, entre formas y estado de ánimo".

junto a sam goodman, figura importante del Expresionismo abstracto, y stanley Fisher, artista, poeta

una exposición como This is Tomorrow de 1956 en la Whitechapel Art Gallery en la que alison y

de la generación Beat y editor de Beat Coast East, fundan NO!art, un movimiento de intención crítica y

peter smithson presentaban junto a paolozzi y Henderson sus ideas sobre la habitación o casa del

política que progresivamente se enfrentará a los postulados y legitimaciones de la institución del arte

futuro, fue sin duda un verdadero manifiesto en defensa de las nuevas formas de vida que se iban

de aquellos años. Me refiero a todo el complejo proceso que se pone en juego y que terminará consi-

dibujando en el horizonte crítico de aquellos años y que muy pronto pasarán a ser las ideas que con

guiendo que el arte representado por el Expresionismo abstracto pase a ser el referente de una nueva

más eficacia orienten la reflexión tanto en el campo de la arquitectura como de las artes. sería hoy

Vanguardia y de un modelo que se impondrá en el gran mercado del arte de aquellas décadas.

de gran interés contrastar estas primeras propuestas con las que apenas unos años después sus-

de forma paralela a la situación americana podría considerarse la situación que tras la segunda

tenten la Biennale de Venezia de 1966 o la Documenta de Kassel de 1972.

guerra afecta al arte europeo. Las consecuencias del conflicto impactan directamente sobre la con-

Esta lectura, más próxima a aspectos específicos de la cultura artística, debe articularse a otra

ciencia artística de la época dando lugar a nuevos lenguajes que, lejanos ya de los presupuestos de

dimensión, explícitamente política. Lo que estaba en juego era la legitimidad de una nueva forma

las Vanguardias se abren a una nueva estética que halla en las propuestas del informalismo europeo

de cultura, de organización social y política, nacida con la que daniel bell y alain touraine habían

su lugar de expresión. nombres como dubuffet, Fautrier, burri, tàpies, etc. señalan las tesis que

llamado la postindustrial society. Este era el verdadero laboratorio en el que se producirá la trans-

definen una investigación abierta de la materia más allá del primado de los diferentes formalismos

formación de los modelos morales y políticos con los que la tradición moderna había dado sentido

que habían dominado décadas anteriores.

a su experiencia. un amplio esfuerzo de interpretación recorrerá los años '60 y '70 intentando se-

pero en el caso americano, y es aquí donde la existencia del proyecto NO!art adquiere su verda-

ñalar las implicaciones que se derivaban de los grandes cambios que sufría la época. Las distintas

dero significado crítico, se suman elementos contextuales importantes que debemos situar en el

variantes de la teoría Crítica insistirán en la relevancia de los cambios que la sociedad postindustrial

marco de nuestra lectura. son años decisivos para Estados unidos. El plan Marshall postulado a

traía consigo y que desde adorno en adelante será interpretada no sólo como una manera de orga-

partir de la segunda guerra Mundial generaba un expansionismo que por igual propiciaba nuevos

nización de la producción y de configuración de las relaciones sociales, sino también como una lógica de las formas de la cultura, tal como anotará Jameson. desde estas reflexiones una lectura de la obra de boris Lurie adquiere una especial relevancia

* Nota: En 1959 boris Lurie – junto a sam goodman, figura clave del Expresionismo abstracto, y stanley Fisher, artista, poeta y editor de Beat Coast East – fundó el March Group [más tarde conocido como el movimiento NO!art], un movimiento crítico políticamente enfrentado a las premisas y legitimaciones del arte institucionalizado de la época.

crítica. desde las primeras exposiciones en la March Gallery de la 10th Street y más tarde en la de gertrude stein la obra de los artistas de NO!art tiene una explícita intención política, bajo la forma

boris Lurie: no!art

FranCisCo Jarauta

de una protesta directa sobre los modos y usos del poder en sus diferentes manifestaciones. La

de forma tan radical la tensión entre memoria e imagen. Entre una y otra el abismo de la negación que

obra Lumumba is Dead (Adieu Amérique) [p. 57] pintada entre 1959 y 1961, al igual que Adieu Ame-

adorno había desarrollado en su Negative Dialektik. La exhumación del otro ritualizada ahora en el espejo

rica [p. 58] de 1960 reúnen ya todas las técnicas utilizadas por Lurie. se podría decir que son ya la

gélido de su fantasma.

expresión de un lenguaje propio. una superposición de imágenes que en su movimiento describen

seguirán otros trabajos que explorarán nuevas posibilidades compositivas. Lurie hace suya una

el contraste entre los dos mundos, áfrica y américa, relación de dominación a la que hace referencia

ética de la imagen que expresa con una especie de colérica disposición anti-pop. Contra la imagen le-

la bandera con la esvástica, imponiendo así a la alegoría política del poder la crítica moral que

vantará el parapeto de sus collages, transformará el espacio de la ilusión en historia, en texto de su-

acompaña a todo tipo de violencia.

perposiciones sucesivas, con el que hace posible un relato de la compleja realidad que los cambios

La misma mirada recorrerá los trabajos que Lurie titula Dismembered Woman de los '50. El énfasis en la fragmentación y mutilación del cuerpo femenino nos retrae a una lectura de aquella violencia

aquellos mismos años NO with Pinups and Shadow [p. 115]

que, según Foucault, acompaña y funda la historia de la sexualidad. La historia del cuerpo es la his-

de forma tan radical

podemos observar como sobre una azarosa superposición

toria de su demarcación, sometido a la máquina del tabú y circunscrito a la mirada que dicta usos y

la tensión entre memoria e imagen»

de imágenes relativas a un posible archivo de pinups, Lurie

posesión. una y otra vez, obsesivamente Lurie regresa a esta temática en sus diferentes contextos.

escribe en rojo su no, marcando así su distancia. una vez

pocos como él han deconstruido la mitología americana de la mujer a través de sus diferentes su-

más contra las imágenes de la propaganda que los media administran con eficacia probada, Lurie

blimaciones. descarnadamente guía la mirada hasta el límite, ahí donde los dispositivos del control

construye su contradiscurso mostrando la otra dimensión de lo real. Y sin embargo todo su trabajo

se evidencian. La mirada registra el objeto y lo inscribe en la red de su apariencia, ahí queda prisio-

tiene muy presente al nuevo espectador, aquel que dominado por un universo de imágenes se comporta

nera de una mirada fetichista que administra el campo de la sexualidad. un largo viaje que Lurie

más como espectador que como sujeto crítico. Es ahí donde la obra de Lurie desnuda la aparente ino-

trasladará a sus Love Series de los '60 donde nuevos elementos expondrán intencionadamente la

cencia de quien acepta el mundo de la comunicación como el mundo verdadero, sin advertir que habita

parte ritual del sometimiento, consiguiendo dramatizar el juego de una cultura cada vez más cercana

ya una galería de imágenes que sustituyen el mundo real, tal como donald kuspit anota.

del gusto impuesto por los media, responsables en última instancia del nuevo fetichismo.

culturales generalizan. si observamos otro trabajo de

«Nadie como Lurie ha expresado

En sus observaciones sobre arte, vida y política, Lurie deja clara su posición, mostrando aquellas

a lo largo de los '60 Lurie desarrollará nuevas técnicas, cercanas al collage, muy en la línea de los

intenciones que guiaron su trabajo. El acelerado proceso de industrialización polarizó las contradic-

trabajos de Lebel, kaprow, schneemann, tambellini, Vostell y otros artistas del primer Fluxus, más cer-

ciones del sistema social y cultural desarrollándose un espacio crítico del Capitalismo, entendido en

canos de la performance y el happening. La exposición Art of Assemblage, MoMa 1961, puso en escena la

sentido weberiano, es decir, como sistema articulado de relaciones y determinaciones que van de lo

compleja variación de lenguajes que permitían un tipo de arte en el que la realidad era presentada desde

económico a lo político, lo social y cultural. Freud y Marx entran en escena alimentado un complejo

soportes en los que la fotografía se articulaba en nuevas perspectivas sociales, acercando los tiempos

sistema de conceptos que tendrá un fecundo desarrollo ya a partir de los '60. a la crítica de las formas

de la realidad. El mismo rauschenberg escribía que "una pintura se acerca más al mundo real cuando

se sumará ahora el diagnóstico de un nuevo malestar, cuyas causas serán directamente relacionadas

está hecha del mundo real". Y el crítico de arte thomas b. Hesse entendía el collage como "método his-

con los nuevos procesos de normalización social y cultural dominantes en la sociedad postindustrial.

tórico" en ARTnews, recensionando la exposición del MoMa. Este regreso a la realidad permite a Lurie

Y si adorno avanzará ya los primeros análisis acerca de la emergente industria cultural, será guy de-

descubrir nuevas sintaxis en su obra, un poderoso sistema de relaciones azarosas que dilatan el espacio

bord quien con La societé de l'espectacle abrirá un nuevo espacio crítico con el que pueden ya identi-

del cuadro y expanden su modelo narrativo. posiblemente es Lurie el que explora con más rigor estas

ficarse los procesos de espectacularización y nuevo fetichismo. Yves klein, Joseph beuys, etc., desde

posibilidades. un cierto automatismo que ha reconocido en diferentes ocasiones como uno de sus mé-

coordinadas diferentes, trazarán un nuevo discurso que con sus gestos e intervencionismo pondrán

todos preferidos y que ya intuyó en sus primeros dibujos en riga, le conduce ahora a ejercicios sorpren-

en escena las contradicciones de un sistema que, como bataille años antes había señalado, estaba

dentemente eficaces. ahí está su Railroad to America (Railroad Collage) [pp. 86, 87] de 1963, de un

construido sobre "el secuestro de la experiencia". reivindicar la experiencia y el arte como su expre-

dramatismo delirante. una especie de mueca trágica que sólo la vida, es decir, lo vivido da derechos a

sión, fue la tarea que el trabajo de Lurie buscó siempre realizar. su no era ya una negación de todos

representar. sobre la foto de una plataforma de tren cargada de víctimas del Lager, se alza de espalda

los rituales que ocultaban la verdad de una historia. En su lugar, un frenético trabajo a favor de un

una mujer desnuda, ofreciendo su cuerpo a los muertos de la barbarie. nadie como Lurie ha expresado

contradiscurso que permitiera recuperar el arte como experiencia humana.

Boris Lurie: NO!art FranCisCo Jarauta "i have long, indeed for years, played with the idea of setting out the sphere of life â&#x20AC;&#x201D;biosâ&#x20AC;&#x201D; graphically on a map", Walter benjamin declared in one of his autobiographical notes. now and then the memory, custodian of life, decides to transform itself into writing and thus compose the narrative of a time that, from the outset, becomes part of life itself and of everything that goes with it. and it is the memory, our recollection, that draws on the blank page the outlines of an experience we have not chosen, yet which goes towards shaping our fate. it is up to us to locate ourselves on this map and to chart our own course through it. a glance at boris Lurieâ&#x20AC;&#x2122;s work suffices to readily identify this belonging to a radical experience whose development would give rise to successive variations, some more gestural that others, though all subordinated to a need to name and narrate a prior event against which he would be constantly driven by moral rebellion. His attitude and indeed his whole body of work have been interpreted as obsessive, thus establishing an excessively overarching evaluation of his artistic trajectory. one could well be swayed by this value judgment, but one ought to inscribe it within a wider history that embraces his various artistic phases, which can only be interpreted from the contexts that define his work culturally and politically. these include his time in Leningrad, in riga, the rumbula massacre, the Magdeburg concentration camp, a satellite of buchenwald, from which he escaped in 1945 before arriving in new York in 1946 together with his father Elja. His mother shaina, his sister Jeanna and his first love Ljuba treskunova, had been executed in rumbula in 1941. the only other family member who survived was his sister assya, whose life would follow its own course until they eventually met up again. For Lurie, his arrival in new York in 1946 would always be a crucial turning point. it was not easy to live and fit together the world he had experienced with the one that was now offered to him as a new world. the former still lingered with its ghosts, its pain, the experience of inhumanity, of vicious antihumanity. primo Levi had already recognized as much when he said that his true school was none other than the Lager, the extermination camp. this was where the figures of horror, of destruction, were made patent. Everything was subjected to the unnamable time of one who had previously negated all space to the human condition. it was this boundary that engendered the limit writing nobody knew how to do like primo Levi. Lurie began his formation as an artist in new York, drawing and painting without any idea of what his style would eventually be. it was difficult to find oneself at a distance cut across by the asymmetry between experience and form or discourse. When we see the works from those early years, the sin-

boris Lurie: no!art

FranCisCo Jarauta

gular atmosphere discloses a certain expressionist leaning. Everything about the tones and light

when framing our reading. these were decisive years for the usa. the Marshall plan set in place

draws us into interiors where bodies endlessly shimmy in a kind of ghost dance far removed from

following the second World War created an expansionism that fostered armed conflicts as a new

the reality which Die Neue Sachlichkeit imposed on its characters. Here everything is dreamlike, with

economic strategy, further facilitated by the polarization of a world divided into blocs and separated

the bodies floating in a kind of suspended time, while the circle drawn by their steps endlessly rei-

by the boundaries drawn during the so-called Cold War. this was the backdrop against which new

terates an awareness of a time on the cusp of the abysm.

critical movements gained traction, hatching postures opposed to the international political status

the hardship in forging his own style was further compounded by the emergence of the so-called new York school, the abstract Expressionism that would soon become the almost exclusive bench-

quo and to the uses of a new power whose hegemony would be set in place in accordance with the gold standard of the new pragmatism, which is to say: after the facts.

mark for all variants of art. a whole generation of us artists including pollock and rauschenberg, Wi-

this same critique underpinned the approaches of art and of culture, located now at a critical

llem de kooning and ad reinhardt or Mark rothko and robert Motherwell among others, would appear

distance that questioned the principles of the Modernist movement and also of the historic avant-

and soon reinvent art with admirable aplomb, following in the wake of the avant-gardes which had

gardes, the new humanisms and the hopes of real socialism. it was necessary to go beyond con-

been cut short by the second World War. the controversy surrounding the new art would invite critics

ventional confrontations and to open up artistic culture to other realms, as the situationists had

as well as american and international collectors, beginning an era of fascination that would soon im-

already argued in the late fifties. Here they all came together, willing to invent new worlds, little

pose itself on the art world as the legitimate reference point for a new brand of modernism. Critics

utopias, games and situations in which sometimes irony and other times a playful sense of life were

like Clement greenberg legitimized american Expressionism and staked out the space that would

used to lay the foundations for a new radicalism, which guy debord proposed as a pressing task:

soon be taken over by museums and galleries.

"any future construction should be preceded by profound research into the relationships between

For a proper understanding of boris Lurie’s stance and subsequent evolution, it is worth unders-

spaces and sentiments, between forms and states of mind."

coring how in 1959* he had founded NO!art together with sam goodman, a key figure in abstract

an exhibition like This is Tomorrow in 1956 at the Whitechapel art gallery in which alison and

Expressionism, and stanley Fisher, the artist, beat poet and editor of Beat Coast East. this critically

peter smithson, alongside paolozzi and Henderson, presented their ideas on dwellings or houses

and politically motivated movement progressively confronted the premises and legitimations of the

for the future, was undoubtedly a true manifesto in defense of the new ways of life which were being

art institution of the time.

outlined on the critical horizon of those years and that would very shortly become the ideas that

. by this i mean the whole complex process put into play to ensure that the art represented by abs-

would most effectively channel reflections both in the realm of architecture as well as the arts. it is

tract Expressionism would become the benchmark of a new avant-garde and a model that would

highly germane today to compare these early proposals with others that would abound just a few

be imposed in the wider art market throughout those decades.

years later at the Venice biennale in 1966 and at documenta kassel in 1972.

the state of affairs in European art after the end of the World War could be seen under a similar light

this reading, closer to specific aspects of artistic culture, should be connected with another more

to the american situation. the consequences of the conflict directly influenced the artistic awareness of

explicitly political dimension. What was at stake was the legitimacy of a new form of culture, of social

the time and gave rise to new languages that, now removed from the postulates of the avant-gardes,

and political organization, born in what daniel bell and alain touraine called postindustrial society.

embraced a new aesthetic that found its form of expression in European informalism. names like du-

this was the true laboratory for the transformation of the moral and political models that the mo-

buffet, Fautrier, burri, tàpies, and others, propounded an open-ended process of matter-based research

dern tradition had used to lend meaning to its experience. a broad-ranging enterprise in interpre-

much more extensive than the various formalisms that had prevailed in the preceding decades.

tation ran through the sixties and seventies, endeavoring to signpost the implications deriving from

However, in the case of america, and this is where the existence of the NO!art project took on its

the big changes taking place at that time. different variants of Critical theory underscored the re-

true critical substance, there were major additional contextual factors that we ought to bear in mind

levance of the changes that postindustrial society brought with it and which, from adorno onwards, would be interpreted not just as a way of organizing production and the configuration of social relations, but also as a form of cultural logic, as Jameson would argue.

* Note: in 1959 boris Lurie – with sam goodman, a key figure in abstract Expressionism, and stanley Fisher, artist, poet, and editor of beat Coast East – founded the March group [later known as the NO!art movement], a critically and politically motivated movement in direct confrontation to the premises and legitimations of the art institution of the time.

From these premises, a reading of boris Lurie’s work accrues special critical relevance. since the first exhibitions at the March gallery on 10th street and later at gertrude stein’s gallery, the

boris Lurie: no!art

FranCisCo Jarauta

work of the NO!art artists had an explicit political design, under the guise of direct protest against

Lurie has been able to so radically express the tension between memory and image; the gaping chasm

the modes and uses of power in its various manifestations. the work Lumumba is Dead (Adieu Amé-

of negation between the two that adorno advanced in his Negative Dialektik. the ritualized other is

rique) [p. 57] painted between 1959 and 1961, and also Adieu America [p. 58] from 1960, brought to-

now exhumed in the frosty mirror of its ghost.

gether all the techniques Lurie used. one could say that they already construed a personal language

these were followed by other works that explored new compositional possibilities. Lurie adopted

in which the movement of layered images describes the contrast between two worlds, africa and

an ethics of the image expressed with a kind of incensed anti-pop attitude. against the image he

america, a relationship of domination referenced by the swastika flag, thus imposing on the political

would raise the barricade of his collages, he would transform the space of illusion into history, into

allegory of power the moral critique that accompanies all kinds of violence.

a text of successive layers with which he would construct a narrative of the complex reality propagated

the same gaze cuts through Lurie’s works from the fifties called Dismembered Woman. the emphasis on fragmentation and mutilation of the female body brings us back to a reading of violence

«Nobody like Lurie has been able to so

the same period, NO with Pinups and Shadow [p. 115],

that, as Foucault argued, accompanies and founds the history of sexuality. the history of the body

radically express the tension between

we can see how, on a random overlayering of images

is the history of its demarcation, subjected to the machinations of taboo and circumscribed to the

memory and image»

from a real archive of pinups, Lurie writes his no in

gaze that dictates its uses and possession. once and again, Lurie obsessively returns to this issue

red, thus marking his distance. once again, against the

in its varying contexts. Few others have deconstructed the american myth of woman through its va-

propaganda images pandered with proven effectiveness by the media, Lurie builds his counterdis-

rious sublimations like he has done. He unambiguously guides the gaze to the very limit, where me-

course by demonstrating another dimension of the real. and nevertheless all his work is keenly aware

chanisms of control are uncovered. the gaze registers the object and inscribes it in the mesh of its

of the new spectator, one who, while dominated by a macrocosm of images, behaves more like a

appearance, remaining captive to the fetishistic gaze that regulates the field of sexuality. a long vo-

spectator than a critical subject. this is where Lurie’s work strips bare the apparent innocence of

yage that Lurie would transfer to his Love Series from the sixties where new elements intentionally

someone who accepts the world of communication as the true world, without noticing that he is al-

expose the ritual part of subjection, managing to dramatize the play of a culture increasingly closer

ready living in a gallery of images that sustains the real world, as donald kuspit maintained.

to tastes imposed by the media, ultimately responsible for the new fetishism.

by cultural changes. if we look at another work from

in his observations on art, life and politics, Lurie made his position abundantly clear, disclosing

throughout the sixties Lurie worked with new techniques, akin to collage, very much in line with

the intentions behind his work. the accelerated process of industrialization polarized the contradic-

the work of Lebel, kaprow, schneemann, tambellini, Vostell and other early artists from Fluxus who

tions of the social and cultural system, developing a critical space of Capitalism, understood in the

were closer to performance and happenings. the exhibition Art of Assemblage, at MoMa in 1961, exa-

Weberian sense, which is to say, as an articulated system of relationships and determinations that

mined the complex variation of languages that enabled a type of art in which reality was presented

range from economic to political, social and cultural. Freud and Marx are brought into play, feeding

through supports in which photography was articulated in new social perspectives, engaging with the

a complex system of concepts that would be productively developed from the sixties onwards. the

times. rauschenberg said that "i think a painting is more like the real world if it's made out of the real

critique of forms was now joined by a diagnosis of a new malaise, whose causes could be directly at-

world". recounting the MoMa exhibition in ARTnews, the art critic thomas b. Hess understood collage

tributed to the dominant new processes of social and cultural normalization in postindustrial society.

as "historical method". this return to reality allowed Lurie to discover new syntax in his work, a potent

and while adorno advanced the first analysis on the emerging cultural industry, it was guy debord

system of random relationships that reveal the space of the picture and expand its narrative model.

that opened a new critical space with his The Society of the Spectacle which presciently identified the

Lurie is probably the artist who has explored these possibilities most conscientiously. a certain auto-

processes of spectacularization and new fetishism. From a completely different angle, Yves klein,

matism that he confessed on various occasions to be one of his favorite methods and that can already

Joseph beuys and others were to outline a new discourse which, with its gestures and interventio-

be intuited in his first drawings from riga, leads him now to surprisingly effective exercises. Here we

nism, would press into service the contradictions of a system that, as bataille had argued years be-

have, for instance, his Railroad to America (Railroad Collage) [pp. 86, 87] from 1959-1963, with its over-

fore, was built on "the hijacking of experience". defending experience and art as his form of

wrought dramatic quality. a kind of tragic moue that only life or, in short, experience gives you the

expression was the task that Lurie’s work always tried to accomplish. His no was a categorical ne-

right to depict. standing over the photo of a train platform piled with extermination camp victims, is a

gation of all the rituals that conceal the truth of history. and in their stead, a frenzied work in benefit

semi-naked woman with her back to us, proffering her body to the corpses of barbarism. nobody like

of a counterdiscourse that would recover art as a human experience.

Selecciรณn obras en exposiciรณn Selected works exhibited

Comic Strip Acrobat, 1951-52

Combat, 1951

Three Women, c. 1955

Three Women, c. 1958-59

Untitled (Black and White Paintings), c. 1957

96 x 150 x 3 cm.

110 x 118 x 5 cm.

Lumumba is Dead (Adieu AmĂŠrique), 1959-1961 182 x 197 cm.

Adieu America, 1960

NO with Lipstick, c. 1962

100 x 99 cm.

Baby Wonâ&#x20AC;&#x2122;t You Please, 1962

NO Record, 1962

NO with Linoleum, 1962

Yellow NO Cutouts, 1962

Green Eyes, 1962

[pp. 66, 67] Loins of Pork, 1959-1962

Torn Pinups, c. 1962-1963

Bananas, 1962

Torn Pinups, 1962-1963

Torn Pinups in Wax, c. 1962

Altered Man (Cabot Lodge), 1963

Untitled (Torn Pinups), c. 1963

NO (Baby Lotion), c.1963

Untitled (Torn Pinups), c. 1963

Big NO Painting, 1963

Railroad to America (Railroad Collage), c. 1963

NO Poster, 1963

NO Posters Mounted, 1963

Shame!, 1963

Love Series: Posed, c. 1963

Love Series: Bound on Red, c. 1963

Saturation Painting (Buchenwald), 1960-63

Untitled (Torn Pinups), c. 1962-63

Oswald, 1963

NO with Mrs. Kennedy, 1963

Suzy Sweet, 1963

Lolita, 1962-63

Feel painting NO with Red and Black, 1963

100

101

NO Stencil, 1963

102

NOs with Skull and Crossbones, c. 1963

103

NO Sculpture (Shit Sculpture), 1964

104

NO Sculpture (Shit Sculpture), 1964

109

Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop), 1963

106

Immigrant’s NO!box (Anti-Pop), 1963

Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop), 1963

107

107 bis

A Jew is Dead, 1964

110

111

Untitled (Torn Pinups), c. 1963

112

113

American, c. 1970

114

NO with Pinups and Shadow, 1959-1963

115

American, c. 1970

116

American, c. 1970

117

American, c. 1970

118

119

118

119

(pp. 120-121) Mort Aux Juif! (Israel Imperialiste), 1970

122

[detalle /detail )

Untitled (Deliberate Pinup), c. 1971-73

123

Untitled, c. 1970-74

124

Untitled, c. 1971-73

125

Hard Writings: IN, c. 1972-73

126

127

Sold, c. 1972

128

Modern Art Oil Painting, c. 1972

129

Hard Writings: NO on Pinup, c. 1972

130

131

Hard Writings: PLEASE, c. 1963-1972

132

133

Yellow Star of David over Red Flag, c. 1973

134

135

Untitled, c. 1970

136

Altered Israeli Flags with Yellow Star of David, 1974

137

Cement Star of David, c. 1972-1974

138

Knife in Cement Star of David, c. 1972-74

139

Knife in Cement, c. 1972-74

140

Knife in Cement, c. 1972-74

141

NO!art Bag, 1974

142

Untitled [Deliberate Pinup], c. 1975

143

Untitled [Deliberate Pinup], c. 1975

144

Untitled [Deliberate Pinup], c. 1975

145

Ax Series, 2003

146

147

Fichas técnicas Description of works

p. 50 Comic Strip Acrobat, 1951-52 Óleo sobre tela Oil paint on canvas 91 x 66 x 5 cm / 36 x 26 x 2 in. p. 51 Combat, 1951 Óleo sobre conglomerado Oil paint on masonite 77 x 92 cm. / 30.25 x 36.25 in. p. 52 Three Women, c. 1955 Óleo sobre lino Oil paint on linen 118 x 119 cm. / 46.5 x 47 in. p. 53 Three Women, 1958-59 Pintura acrílica sobre papel montado en tablero Acrylic paint on paper mounted on board 109 x 115 cm. / 43 x 45.5 in. p. 54 Untitled (Black and White Paintings), c. 1957 Óleo sobre papel montado en tela Oil on paper mounted on canvas 96 x 150 x 3 cm. / 37.7 x 59.1 x 1.1 in. p. 55 Untitled (Black and White Paintings), 1957 Pintura acrílica sobre papel Acrylic paint on paper 110 x 118 x 5 cm. / 43.5 x 46.5 x 2 in.

p. 57 Lumumba is Dead (Adieu Amérique), 1959-1961 Óleo, collage de papel, naipes, fotos y papel de desecho sobre tela / Oil, paper collage, playing cards, photos and wastepaper on canvas. 182 x 197 cm. / 71.5 x 77.5 in. p. 58 Adieu America, 1960 Pintura acrílica y transferencia sobre tela Acrylic paint and transfer on canvas 100 x 99 cm. / 39.5 x 39 in. p. 59 NO with Lipstick, c. 1962 Transferencia de pintura, collage de papel y barra de labios sobre madera / Paint transfer, paper collage and lipstick on wood. 119 x 71 cm. / 47 x 28 in. Colección Gertrude Stein / Collection of Gertrude Stein

p. 60 Baby Won’t You Please, 1962 Fotografía, collage de papel y disco de vinilo montado sobre tablero / Photo, paper collage and vinyl record mounted on board. 36 x 36 cm. / 14 x 14 in. p. 61 NO Record, 1962 Pintura acrílica sobre disco de vinilo montado sobre tablero / Acrylic paint on vinyl record mounted on board. 36 x 36 cm. / 14 x 14 in.

149

p. 62 NO with Linoleum, 1962 Óleo and linóleo sobre tablero Oil paint and linoleum on board 63 x 48 cm. / 24.7 x 18.7 in.

p. 73 Torn Pinups in Wax, c. 1962 Cera y collage de papel sobre tablero Wax and paper collage on board 30 x 41 cm. / 12 x 16 in.

p. 81 Untitled (Torn Pinups), c. 1963 Collage de papel sobre cartón / Paper collage on cardboard 45 x 38 cm. / 18 x 15 in. Colección Gertrude Stein / Collection of Gertrude Stein

Colección Gertrude Stein / Collection of Gertrude Stein

p. 63 Yellow NO Cutouts, 1962 Pintura acrílica y tinta sobre cartón Acrylic paint and ink on cardboard 94 x 76 x 8 cm. / 37 x 30 x 3 in. p. 65 Green Eyes, 1962 Pintura acrílica y transferencia sobre tela Acrylic paint and transfer on canvas 184 x 117 cm. / 72.5 x 46 in. pp. 66, 67 Loins of Pork, 1959-1962 Collage: transferencia y papel sobre papel montado en tela Collage: transfer and paper on paper mounted on canvas 196 x 280 x 5 cm. / 77 x 110 x 2 in. p. 69 Torn Pinups, c. 1962-63 Collage de papel, pintura acrílica y (cola/cera) sobre tela Paper collage, acrylic paint and (glue/wax) on canvas 119 x 118 cm. / 47 x 46.5 in. p. 70 Bananas, 1962 Papel y transferencia sobre tela Paper and transfer on canvas 147 x 119 x 6 cm. / 58 x 47 x 2.5 in. p. 71 Torn Pinups, 1962-63 Collage de papel sobre tela Paper collage on canvas 172 x 114 x 9 cm. / 68 x 45 x 3.5 in.

150

p. 74 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 98 x 81 cm. / 38.5 x 32 in. p. 75 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 74 x 59 cm. / 29.2 x 23.2 in. p. 76 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 74 x 61 cm. / 29.2 x 24 in. p. 77 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 74 x 61 cm. / 29.2 x 24 in. p. 78 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 74 x 60 cm. / 29.2 x 23.7 in. p. 79 Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 74 x 61 cm. / 29.2 x 24 in.

p. 91 Shame!, 1963 Óleo y foto sobre tela / Oil paint and photo on canvas 81 x 57 cm. / 32 x 22.5 in.

pp. 82, 83 No (Baby Lotion), c. 1963 Pintura de aerosol sobre impresión offset en papel de desecho montado sobre tela / Spray paint over offset printing on wastepaper mounted on canvas. 98 x 203 x 5 cm. / 38.5 x 81 x 2 in. p. 84 Untitled (Torn Pinups), c. 1963 Collage de papel montado sobre tela Paper collage mounted on canvas 107 x 77 cm. / 42 x 30.5 in. p. 85 Big NO Painting, 1963 Collage de papel y pintura sobre tela Paper collage and paint on canvas 166 x 216 cm. / 65.5 x 85 in.

p. 92 Love Series: Posed, c. 1963 Emulsión fotográfica y pintura acrílica sobre tela montada en cartón / Photo emulsion and acrylic paint on canvas mounted on cardboard. 40 x 27 cm. / 16 x 10.5 in. p. 93 Love Series: Bound on Red, c. 1963 Emulsión fotográfica y pintura acrílica sobre tela Photo emulsion and acrylic paint on canvas 196 x 138 x 8 cm. / 77 x 54.5 x 3 in. p. 94 Saturation Painting (Buchenwald), 1960-63 Fotografías y collage de papel sobre tela Photos and paper collage on canvas 91 x 91 cm. / 36 x 36 in. Colección Gertrude Stein / Collection of Gertrude Stein

pp. 86, 87 Railroad to America (Railroad Collage), c. 1963 Collage de papel montado sobre tela Paper collage mounted on canvas 37 x 54 cm. / 14.5 x 21.25 in.

p. 95 Untitled (Torn Pinups), c. 1962-63 Pintura, collage de papel y linóleo sobre contrachapado Paint, paper collage and linoleum on plywood 163 x 165 cm. / 64 x 65 in.

p. 88 NO Poster, 1963 Impresión offset sobre papel de desecho Offset print on wastepaper 71 x 56 cm. / 28 x 22 in.

p. 96 Oswald, 1963 Collage de papel y pintura acrílica sobre cartón Paper collage and acrylic paint on cardboard 58 x 38 cm./ 23 x 15 in.

p. 89 NO Posters Mounted, 1963 Impresión offset sobre papel de desecho montado en tela / Offset print on wastepaper mounted on canvas. 221 x 172 x 5 cm. cm. / 87 x 68 x 2 in.

p. 97 NO with Mrs. Kennedy, 1963 Pintura acrílica y collage de papel sobre conglomerado Acrylic paint and paper collage on masonite 36 x 27 cm. / 14 x 10.7 in.

151

152

p. 98 Suzy Sweet, 1963 Pintura, collage de papel y fotos sobre tela Paint, paper collage and photos on canvas 130 x 109 cm. / 51 x 43 in.

p. 107 Immigrant’s NO!box (Anti-Pop), 1963 Pintura acrílica y collage de papel sobre baúl de madera Acrylic paint and paper collage on wood trunk 63 x 61 x 102 cm. / 25 x 24 x 40 in.

p. 99 Lolita, 1962-63 Collage de papel montado sobre tela Paper collage mounted on canvas 142 x 103 cm. / 56 x 40.5 in.

p. 107 bis Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop), 1963 Pintura acrílica, tela y collage de papel sobre maleta Acrylic paint, fabric and paper collage on suitcase 38 x 58 x 18 cm. / 5 x 23 x 7 in.

pp. 100, 101 Feel Painting NO with Red and Black, 1963 Pintura acrílica sobre plástico Acrylic paint on plastic 56 x 89 cm. / 22 x 35 in.

p. 109 NO Sculpture (Shit Sculpture), 1964* Pintura acrílica sobre escayola / Acrylic paint on plaster 38 x 69 x 61 cm. / 15 x 27 x 24 in.

p. 102 NO Stencil, 1963 Cartón, grapas y pintura acrílica sobre tela Cardboard, staples and acrylic paint on canvas 62 x 46 cm. / 24.5 x 18 in.

pp. 110, 111 A Jew is Dead, 1964 Pintura, collage de papel y cinta sobre tela Paint, paper collage and tape on canvas 190 x 315 x 20 cm. / 75 x 124 x 8 in.

pp. 120, 121 Mort Aux Juif! (Israel Imperialiste), 1970 (detalle / detail) Esmalte y óleo sobre tela / Enamel and oil paint on canvas 229 x 323 x 5 cm. / 90 x 127 x 2 in.

131 Hard Writings: NO on Pinup, c. 1972 Pintura acrílica sobre papel montado en tela Acrylic paint on paper mounted on canvas 53 x 39 cm. / 20.75 x 15.5 in.

p. 103 NOs with Skull and Crossbones, c. 1963 Acrílico y pintura de aerosol sobre contrachapado Acrylic and spray paint on plywood 63 x 59 cm. / 25 x 23.25 in.

p. 113 Untitled (Torn Pinups), c. 1963 Pintura acrílica y collage de papel sobre pantalla de ventana / Acrylic paint and paper collage on window screen. 90 x 65 cm. / 35.5 x 25.5 in.

p. 123 Untitled (Deliberate Pinup), c. 1971-73 Pintura acrílica y collage de papel sobre tela Acrylic paint and paper collage on canvas 61 x 46 cm. / 24 x 18 in.

pp. 132, 133 Hard Writings: PLEASE, c. 1963-1972 Collage de papel, cinta y carboncillo sobre cartón Paper collage, tape and charcoal on cardboard 46 x 91 cm. / 18 x 36 x in.

p. 104 NO Sculpture (Shit Sculpture), 1964* Pintura acrílica sobre escayola Acrylic paint on plaster 43 x 66 x 63 cm. / 17 x 26 x 25 in.

p. 124 Untitled, c. 1970-74 Pintura acrílica, flor de plástico, collage de papel, cemento y cinta sobre cartón / Acrylic paint, plastic flower, paper collage, concrete and tape on cardboard. 66 x 69 cm. / 26 x 27 in.

p. 135 Yellow Star of David over Red Flag, c. 1973 Pintura acrílica sobre tela sintética Acrylic paint on synthetic cloth 118 x 62 cm. / 46.5 x 24.5 in.

* Boris Lurie, Sam Goodman

p. 114 American, c. 1970 Collage de papel, óleo, cuerda y caucho sobre poliestireno y cartón / Paper collage, oil paint, rope and rubber on styrofoam and cardboard. 124 x 124 x 5 cm. / 49 x 49 x 2 in.

p. 106 Immigrant’s NO Suitcase (Anti-Pop), 1963 Óleo, papel y tela sobre maleta Oil, paper and cloth on suitcase 79 x 63 x 33 cm. / 31 x 25 x 13 in.

p. 115 NO with Pinups and Shadow, 1959-1963 Pintura acrílica y collage de papel sobre tela Acrylic paint and paper collage on canvas 114 x 116 x 6 cm. / 45 x 45.5 x 2.5 in.

p. 125 Untitled, c. 1971-73 Collage de papel, pintura y cadenas sobre caja de cartón Paper collage, paint and chains on cardboard box 43 x 27 x 9 cm. / 17 x 10.5 x 3.5 in.

* Boris Lurie, Sam Goodman

p. 116 American, c. 1970 Pintura acrílica, papel, plástico, tela, poliestireno y metal montado sobre cartón / Acrylic paint, paper, plastic, cloth, styrofoam and metal mounted on cardboard. 198 x 114 x 5 cm. / 78 x 45 x 2 in. p. 117 American, c. 1970 Pintura acrílica, collage de papel y tela sobre aglomerado Acrylic paint, paper collage and fabric on particle board 124 x 63 x 8 cm. / 49 x 25 x 3 in. p. 119 American, c. 1970 Pintura y collage de papel montado sobre contrachapado / Paint and paper collage mounted on plywood. 173 x 114 x 10 cm. / 68 x 45 x 4 in.

pp. 126, 127 Hard Writings: IN, c. 1972-73 Collage de papel, pintura y barniz sobre papel Paper collage, paint and varnish on paper 55 x 81 cm. / 21.5 x 32 in. p. 128 Sold, c. 1972 Pintura acrílica sobre tela Acrylic paint on canvas 67 x 77 cm. / 26.5 x 30.5 in. p. 129 Modern Art Oil Painting, c. 1972 Papel mecanografiado y óleo sobre tela Typescript paper and oil on canvas 69 x 69 cm. / 27 x 27 in.

p. 136 Untitled, c. 1970 Collage de papel, pintura, cemento y caucho sobre cartón / Paper collage, paint, concrete and rubber on cardboard. 76 x 76 cm. / 30 x 30 x in.

153

p. 137 Altered Israeli Flags with Yellow Star of David, 1974 Óleo sobre banderas de telas montadas sobre cartón pluma / Oil paint on cloth flags mounted on foamboard. 102 x 76cm. / 40.2 x 30 x in. p. 138 Cement Star of David, c. 1972-1974 Hormigón Concrete 20 x 51 x 56 cm. / 8 x 20 x 22 in. p. 139 Knife in Cement Star of David, c. 1972-74 Metal, madera y cemento Metal, wood and concrete 43 x 30 x 30 cm. / 17 x 12 x 12 in. p. 140 Knife in Cement, c. 1972-74 Metal, madera y cemento Metal, wood and concrete 46 x 81 x 20 cm. / 18 x 32 x 8 in. P. 141 Knife in Cement, c. 1972-74 Metal, madera y cemento / Metal, wood and concrete 60 x 17 x 23 cm. / 23.75 x 6.75 x 9 in. p. 142 NO!art Bag, 1974 Óleo, tela y collage de papel sobre bolsa de arpillera Oil paint, canvas and paper collage on burlap bag 103 x 54 cm. / 21.25 x 40.5 in. p. 143 Untitled (Deliberate Pinup), c. 1975 Collage: óleo y papel sobre cartón Collage: oil paint and paper on cardboard 81 x 44 cm. / 32 x 17.5 in.

154

p. 144 Untitled (Deliberate Pinup), c. 1975 Pintura acrílica y collage de papel sobre tela montada en tablero / Acrylic paint and paper collage on cloth mounted on board. 61 x 61 x 5 cm. / 24 x 24 x 2 in. p. 145 Untitled (Deliberate Pinup), c. 1975 Collage de papel, cemento y pintura acrílica sobre tablero / Paper collage, concrete and acrylic paint on board. 81 x 43 cm. / 32 x 17 in. p. 147 Ax Series, 2003 Tocón con ensamblaje de hacha Tree stump with ax assemblage 74 x 41 x 30 cm. / 29 x 16 x 12 in.

Otras obras en exposición / Another works in exhibition

Pinups over Mother and Child, 1947-1957 Óleo, acrílico y transferencia sobre tela Oil, acrylic and transfer on canvas 91 x 76 cm. / 36 x 30 in. p. 19 Untitled (Dance Hall), c. 1957-59 Óleo sobre tela / Oil paint on canvas 109 x 89 cm. / 43 x 31.5 in. Red Painting, 1961-69 Pintura con plomo y arena sobre tela Lead paint and sand on canvas 61 x 61 cm. / 24 x 24 in. How Do We Get an Invitation?, 1962 Pintura acrílica y collage de papel sobre tablero Acrylic paint and paper collage on board 44 x 32 cm. / 17.5 x 12.75 in.

NO in Orange, c. 1962 Óleo sobre tela Oil paint on canvas 25 x 28 x 3,5 cm. / 10 x 11 x 1 in.

Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura y collage de papel sobre papel montado en tela Paint and paper collage on paper mounted on canvas 76 x 70 x 2,5 cm. / 30 x 24 x 1 in.

How Do We Get an Invitation?, 1962 Pintura acrílica y collage de papel sobre tablero Acrylic paint and paper collage on board 44 x 32 cm. / 17.5 x 12.75 in.

Altered Man (Cabot Lodge) NO Poster, 1963 Impresión offset sobre papel de desecho Offset print on wastepaper 72 x 56 cm. / 28.5 x 22 in.

Collage with Red and White, 1962 Pintura acrílica y collage de papel sobre tablero Acrylic paint and paper collage on board 30 x 46 cm. / 12 x 18.125 in.

Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 75 x 61 cm. / 29.25 x 24 in.

NO on Torn Pinups, 1962-63 Pintura acrílica y collage de papel sobre tablero Acrylic paint and paper collage on board 33 x 63 cm. / 13 x 25 in.

NO Sculpture (Shit Sculpture), 1964 Pintura acrílica sobre yeso / Acrylic paint on plaster 22 x 32 x 30 cm. / 8.5 x 12.5 x 12 in.

Untitled (Torn Pinup), c. 1962-63 Collage de papel, baraja, pelo y pintura sobre tela Paper collage, playing cards, hair and paint on canvas 42 x 69 cm. / 16.5 x 27 in. p. 73 Untitled (Deliberate Pinup), 1963 Collage: pintura, papel, tela y cinta sobre cartón Collage: paint, paper, fabric and tape on cardboard 71 x 70 cm. / 28 x 27. 75 in. Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura y collage de papel sobre papel montado en tela Paint and paper collage on paper mounted on canvas 75 x 58 x 6 cm. / 29.5 x 23 x 2.5 in. Altered Man (Cabot Lodge), 1963 Pintura sobre papel montado en tela Paint on paper mounted on canvas 117 x 80 x 6 cm. / 46 x 31.5 x 2.5 in.

SHIT, c. 1969 Pintura acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 69 x 79 cm. / 27 x 31.25 in. Untitled (Deliberate Pinup), c. 1972-73 Pintura acrílica sobre tela / Acrylic paint on canvas 69 x 79 cm. / 27 x 31.25 in. pp. 156,157 Rope and Stars of David (Five Stars of David), c. 1972-74 Cemento y cuerda Concrete and rope 155 x 23 x 8 cm. / 61 x 9 x 3 in Untitled, c. 1972-74 Cemento, pintura acrílica y tela sobre lienzo Concrete, acrylic paint and fabric on canvas 76 x 76 cm. / 30 x 30 in.

Todas las obras cortesía de la Boris Lurie Art Foundation, excepto donde se indica / All works courtesy of the Boris Lurie Art Foundation except where noted.

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Rope and stars of David (Five Stars of David), c. 1972-74

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Boris Lurie y Yo

Cuando vi por primera vez al artista Boris Lurie en la penumbra de

RuDIj BERGMAnn*

un zaguán en la Calle 66 Este de nueva York, allí mismo se me hizo tangible su nostalgia de Europa. Y nada más entrar en el taller-vivienda, este collage sobrecogedor del recuerdo, me despejó cualquier duda: Lurie nunca había abandonado mentalmente los campos de concentración, a los que sobrevivió en compañía de su padre. Ocurrió en octubre de 1996. Fue el comienzo de una larga amistad, iniciada al hilo de una película. El causante había sido otro amigo, el artista de happenings Wolf Vostell, perteneciente al movimiento Fluxus. Con su conocida insistencia, me había llamado la atención sobre las pinturas inquietantes de Lurie: prisioneros en campos de concentración, formas fantasmagóricas entre la esperanza de sobrevivir y la aflicción, rodeados de pin-up girls en poses explícitas sin ninguna intención pornográfica por parte del artista, sino como concepto, para desvelar la relación entre sexo y poder, riqueza y corrupción. Son temas recurrentes en la obra de Boris Lurie la belleza y el desnudo, las personas asesinadas en las cámaras de gas y aquellas que lograron escapar. Pero también la Guerra Fría, el repudio estadounidense y el comercialismo del arte, en un constante intento por conse-

Y las cosas fuertes no trajeron consigo demasiada felicidad, tampoco en un sentido sensual. En fin...

guir el equilibrio, al filo de la navaja, en el campo de minas del voyeurismo y el puro espanto. Gracias a la Boris Lurie Art Foundation y a su presidenta Gertrude Stein (galerista de Boris y su persona más allegada), pude producir mi película de una hora «The Art of Boris Lurie», veinte años después

«And the strong things did not bring too much happiness, neither in a sensual sense. Well…”

del short movie filmado en Manhattan. Fue estrenada en el año 2016 en el Museo judío de Berlín, y se proyectó en el 12º Festival del Cine Alemán de Ludwigshafen am Rhein, dentro de la programación oficial. Mis interlocutores en el film son, entre otros, Cilly Kugelmann, di-

comprender la obra de Lurie más allá de las interpretaciones convencionales, pues estoy firme-

rectora de programación del Museo judío de Berlín; Peter Weibel, di-

mente convencido de que las perspectivas y opiniones arriesgadas impulsan el discurso sobre el

rector del ZKM Karlsruhe, artista y seguidor confeso de Boris Lurie;

arte y los artistas. Desde un punto de vista cinematográfico solo estamos empezando a comprender la profundidad

Aldo Tambellini, cineasta de vanguardia americano y amigo de Lurie.

y la complejidad de la obra de Boris Lurie, sin la cual no podemos entender la vida del artista…

Y naturalmente Gertrude Stein y Boris Lurie.

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Mi película se entiende como un diálogo entre todos los participan-

Me he centrado en su arte y en sus condicionantes. A mi entender, la verdadera clave en la bio-

* Director del documental

tes: vivos y muertos. Y en este proceso de conversaciones y contradic-

grafía de mi amigo Boris Lurie, nacido en 1924 en Leningrado, fallecido en 2008 en nueva York. En-

«The Art of Boris Lurie».

ciones, no pude ni quise resistirme a la tentación de intentar

terrado en Israel.

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Boris Lurie and I RuDIj BERGMAnn Director of the film «The Art of Boris Lurie»

The first time I saw the artist Boris Lurie in a gloomy hall in new York’s East 66th Street, his nostalgia for Europe was palpable to me right there and then. And as soon as I went into his workshop-house, a daunting collage of memory, there was no doubt a fluency about it: in his mind Lurie had never left the concentration camps, which he lived through again with his father. That all happened in October 1996. It was the start of a long friendship, which began with a film. The reason for this was another friend, happening artist Wolf Vostell, a member of the Fluxus movement. With his well-known doggedness, he had drawn my attention to Lurie’s disquieting paintings: prisoners in concentration camps, phantasmagorical forms somewhere between affliction and the hope of surviving, surrounded by pin-up girls in explicit poses; without the least pornographic intent by the artist but rather as a concept, to reveal the relationship between sex and power, wealth and corruption. These are recurrent themes in Lurie’s work: beauty and the nude, people murdered in gas chambers and those who managed to get away, but also the Cold War, north- American repudiations and the commercialism of art. All in his constant attempt to seek balance on the knife-edge, in the minefield of voyeurism and pure horror. Thanks to the Boris Lurie Art Foundation and its president Gertrude Stein (Boris's gallerist and the person closest to him), twenty years after I first met Lurie and shot a short film with him in Manhattan I was able to produce my one-hour film «The Art of Boris Lurie», which was first shown in 2016 in Berlin’s jewish Museum and then at the 12th Festival of German Cinema in Ludwigshafen am Rhein as part of the official programme. Some of the speakers in the film are Cilly Kugelmann, program director of the jewish Museum in Berlin, Peter Weibel, director of the ZKM Karlsruhe, an artist and admitted follower of Boris Lurie, Aldo Tambellini, an American intermedia artist and Lurie’s friend; and of course Gertrude Stein and Boris Lurie himself. My film can be seen as a dialogue between all the participants, living and dead. In this process of conversations and contradictions I could not and would not resist the temptation of attempting to grasp Lurie’s work beyond conventional interpretations, because I am firmly convinced that risky standpoints and opinions are above all what further discourse on art and artists. And what’s more, on a film level we are only beginning to understand the artistic depth and complexity of Boris Lurie’s work, without which we cannot understand the artist’s life. I have focussed on his art and on its conditioning factors. For me, the real key in the biography of my friend Boris Lurie, who was born in 1924 in Leningrad, and who died in 2008 in new York and Fotogramas / Stills «The Art of Boris Lurie»

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is buried in Israel.

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BORIS LURIE Introducción a la figura del artista / About the artist Selección Exposiciones / Selected Exhibitions Acerca de / About «Boris Lurie Art Fundation»

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Boris Lurie: Acerca del artista About the artist

Boris Lurie con su padre Elja Lurie / Boris Lurie with his father Elja Lurie (c. 1937)

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Nacido en Leningrado en 1924 en el seno de una acomodada familia judía, la infancia de Boris Lurie transcurre en Riga, ciudad en la que se refugia su familia en 1925 eludiendo las presiones de una pujante unión Soviética. En 1941, bajo la ocupación nazi, miles de judíos residentes en Riga acaban confinados en un gueto para poco después ser asesinados en la masacre de Rumbula. Allí pierden la vida todos sus familiares excepto su padre y su hermana Assya, quien emigrará junto a su esposo, primero a Italia, para después establecerse en nueva York donde, mucho después, los supervivientes se reencontrarían. El mismo año de la masacre de Rumbula, junto a su padre, Lurie emprende el doloroso periplo hacia los campos de concentración de Lenta, Salaspils, Stutthof y Buchenwald hasta llegar a Magdeburgo, campo satélite de este último y a la vez fábrica de armas, donde permanece prisionero hasta el momento de la liberación por parte de las tropas americanas en 1945. una vez liberado, comienza de inmediato a colaborar con la US Counter Intelligence Corps como traductor, y al año siguiente emigra a Estados unidos. Llega en el verano del 46 a nueva York, ciudad en la que seguirá viviendo hasta su muerte en 2008. Con su devastador bagaje de experiencias, el por aquel entonces joven Lurie colisiona con una realidad nueva y distinta: el final de la Segunda Guerra Mundial que concluye con el lanzamiento de la bomba nuclear en Hiroshima y nagasaki, hecho que deja de manifiesto la supremacía de Estados unidos en el mundo occidental, así como las deudas de los países derrotados contraídas hacia norteamérica, que no hacen sino favorecer el desarrollo y dominio de la economía de los vencedores, dando vida a un acelerado crecimiento económico, tal vez el mayor del siglo xx. nacen las grandes corporaciones económicas que a corto plazo operan en buena parte del Planeta. A nivel social, la incipiente prosperidad se traduce en un importante aumento del consumo por gran parte de la población, y se instaura la denominada

Lurie was born into a well-off jewish family in 1924 in what was then called Leningrad. He was brought up in the Latvian city of Riga, where the family moved in 1925 to get away from the growing pressure of life under the Soviet union. After the nazi invasion in 1941, thousands of jews living in Riga were confined in a ghetto and soon afterwards were killed in the Rumbula massacre. Practically the whole of Lurie’s family perished with the exception of his father and his sister Assya, who had emigrated with her husband, first to Italy and then afterwards to new York where years later the survivors would meet up again. The same year as the Rumbula massacre, Boris and his father began an agonizing odyssey to the Lenta, Salaspils, Stutthof and Buchenwald concentration camps before eventually ending up in Magdeburg, a satellite camp of Buchenwald and an arms factory, where they remained prisoners until being freed by uS troops in 1945. Once he was liberated, Boris began to collaborate with the uS Counter Intelligence Corps as a translator and the following year he immigrated to the uSA. He arrived in new York City in the summer of 1946, and was to live there for the rest of his life, dying in 2008. With his devastating baggage of experience, the then young Lurie collided head-on with a whole new and very different reality: the end of the Second World War with the dropping of nuclear bombs on Hiroshima and on nagasaki, stamping the uS’s supremacy in the Western world, coupled with the debts the defeated countries owed to it, further boosted the development and power of the economy of the winners, giving rise to accelerated economic growth, perhaps the greatest ever in the twentieth century. This was the time of the big corporations that would soon spread across the whole globe. On a social level the burgeoning prosperity led to a significant rise in consumerism for a large part of the population and the beginning of what became the

Lurie con su madre Schaina, su hermana jeanna y su padre en Kemeri, Letonia / Lurie with his mother Schaina, sister Jeanna and father in Kemeri, Latvia (c. 1937)

Lurie con su madre / Lurie with his mother (c. finales años 30 – c. late 1930s).

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Boris Lurie, Roberto Crippa, Enrico Baj. Milán (1962)

“sociedad de consumo”. impulsando en la clase media la necesidad de poseer aquellos bienes materiales con los que satisfacer un nuevo deseo: lograr estatus social y de ese modo alcanzar el bienestar. En los años 50 se forja así en norteamérica aquella nueva forma de vida, el estilo “american way of life”, que se convierte en un modelo social a imitar para el resto del mundo. En este contexto Lurie se incorpora a un universo creativo donde el Expresionismo Abstracto y luego el Pop Art son las vertientes artísticas de algún modo establecidas y aceptadas, y a través de las cuales no se le consiente expresar sus incómodas reflexiones acerca de aquel supuesto mundo feliz, así como de la perversión del sistema del que aquellas propuestas forma parte. Si muchos de los artistas coetáneos de Lurie están recién salidos de las academias y universidades, él lo hace de los campos de exterminio. Si había un mundo reluciente y soberano, había otro sometido y humillado. En respuesta a esas contradicciones, a principio de los años 60, Sam Goodman, Stanley Fisher y Boris Lurie fundan el grupo NO!art, para dar voz a unos silenciados gritos de protesta y encontrar, en lo que se convertiría en una nueva corriente contracultural, el cauce por el que aflorarían mezclados entre sí los elementos protagonistas de una realidad más autentica aunque a menudo ingrata.

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“consumer society”, convincing the middle classes of the need to own commodities in order to fulfil a new desire: to achieve social status and wellbeing. And so, in the uSA in the 1950s what came to be known as the “American way of life” came into being and would become the model to be aspired to by the rest of the world. Against this backdrop, Lurie made his first incursions into the creative world. The then dominant movements of first Abstract Expressionism and then Pop Art did not allow him to express his discomfiting ideas on this supposedly happy world and the perversion of the system which these movements belonged to. While many of Lurie’s coevals were fresh out of art schools and universities, he had graduated from extermination camps. And so, while there was one shiny sovereign world, there was also another humiliated and subjected one. In response to these contradictions, in the early sixties Sam Goodman, Stanley Fisher and Boris Lurie founded the nO!art group to give voice to silenced cries of protest and to find, in what would become a new countercultural movement, a channel for a mishmash of all the elements of a new, more authentic albeit often thankless reality. The group held its first exhibitions in 1959 in new York. At that time the artists ran the March Gallery where they exhibited their work under the name of the March Group. Afterwards they had exhibitions in Italy, in the renowned Galleria La Salita in Rome and at the Galleria Arturo Schwarz in Milan. The works met with violent reactions in both galleries, as did Lurie’s shocking work “Railroad Collage” — in which he superimposed an image of a pinup with another of a concentration camp – which caused great controversy and aroused much indignation, giving people pause for thought. Back in new York, Lurie met the gallery owner Gertrude Stein who, anxious to take part in the ideas of the movement, organized a solo show by the artist in 1963, immediately followed by the nO Show, which confirmed their arrival as the NO!Art group.

Lurie (c. 1950)

Lurie (c. 1961) – SAM GOODMAn

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Lurie (c. 1961) – SAM GOODMAn

Lurie (1963) – BETTY HOLIDAY

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Las primeras exposiciones del grupo tienen lugar en 1959 en nueva York. Por aquel entonces los artistas están al frente de la March Gallery en la que exponen sus obras bajo el nombre de «March Group». Siguen las exposiciones en Italia, en las reconocidas Galleria La Salita en Roma y en la Galleria Arturo Schwarz, de Milán. En sendos espacios las propuestas causan vehementes reacciones, al igual que la impactante obra de Lurie “Railroad collage”- en la que se superpone la imagen de una pin-up a otra de un campo de concentración-, que suscita gran controversia y cierta indignación, dejando de ese modo abierto el diálogo para la reflexión. De nuevo en nY, Lurie entra en contacto con la galerista Gertrude Stein quien, deseosa de participar de las ideas del movimiento, en 1963 lleva a cabo una exposición individual del artista para seguidamente presentar en la galería la muestra NO Show, circunstancia que les afirma como grupo. A partir de aquellas primeras experiencias compartidas se consolida entre la galerista Stein y Lurie una relación de trabajo y amistad que les acompañará constantemente. Se suceden las exposiciones y las intervenciones de NO!art en distintos aspectos de la vida cultural y social del momento, hechos que favorecen la incorporación al grupo de los artistas Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D'Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Ester Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, jean-jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini y Wolf Vostell, todos ellos pertenecientes a distintas disciplinas artísticas y provenientes de otros ámbitos, que con su adhesión dotan de mayor consistencia, identidad y resonancia al movimiento que aún hoy pervive. Lurie también dejó un conjunto de escritos teóricos y críticos, algunos publicados y otros inéditos, así como una novela, "House of Anita", publicada por la Boris Lurie Art Foundation, que amplía el perfil autobiográfico de su obra visual.

Lurie (2000)

Following those early shared experiences, Stein and Lurie cemented a successful working relationship and a firm friendship that was to endure. Other nO!art exhibitions and interventions in various aspects of the social and cultural life of the moment soon followed, leading to the incorporation into the group of artists like Rocco Armento, Isser Aronovici, Enrico Baj, Herb Brown, Allan D'Arcangelo, Erró, Dorothy Gillespie, Ester Gilman, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, jean-jacques Lebel, Suzanne Long, Michelle Stuart, Aldo Tambellini, Wolf Vostell, all coming from different disciplines of art and other fields. With each new member, the movement gained in cohesion and identity and accrued an influence which still resonates today. Lurie also left behind a body of published and unpublished theoretical and critical writing, as well as a novel, House of Anita, published by the Boris Lurie Art Foundation, which expands on the autobiographical imagery of his visual work.

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SELECCIÓN EXPOSICIONES DE BORIS LURIE

Lurie (1960) – CHARLES ROTMIL

SELECTED EXHIBITIONS OF BORIS LURIE

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2017

– «Boris Lurie in Habana». Museo nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba. – «Boris Lurie. Anti–Pop». neues Museum, nuremberg, Alemania. – «Boris Lurie LIFE AFTER DEATH». Westwood Gallery, nueva York. – «Inventing Downtown, Artist-Run Galleries in new York City, 1952–1965». Grey Art Gallery, nYu, nueva York

2016

– «Boris Lurie. Adieu Amérique». -CAMERA- Centro Italiano per la Fotografia, Turín, Italia. – «BORIS LuRIE nO!». janco Dada Museo, Ein Hod, Israel. – «no Compromises! The Art of Boris Lurie». jewish Museum Berlin, Berlín.

2015

– «unorthodox». jewish Museum, nueva York. – «Boris Lurie nO!art». Galerie Odile Ouizeman, París.

2014

– «KZ – KAMPF – KunST. Boris Lurie: nO!art». nS-Dokumentationszentrum, Colonia, Alemania. – «Dessinez Eros». Exposición colectiva. Galerie Odile Ouizeman, París. – «Boris Lurie». Museo Vostell Malpartida, Malpartida, Cáceres, España. – «The Three Prophets». The Box LA at Frieze new York, nueva York.

2013

– «Boris Lurie at (e)merge». Charles Krause/ Reporting Fine Art, (e)merge art fair, Capitol Skyline Hotel, Washington D.C. – «Art Against Art: Yesterday and Today». Zverev Center of Contemporary Art, Moscú. – «Boris Lurie: The 1940s, Paintings and Drawings». Studio House (Boris’s Former House) E 77th St. nueva York. – «nO!art: The Three Prophets». The BOX, Los Ángeles.

2012

– «A Self To Recover: Embodying Sylvia Plath’s Ariel». Indiana university Art Museum, Bloomington, Indiana, EE.uu. – «Boris Lurie». David David Gallery, Filadelfia, EE.uu. – «Boris Lurie: nO!art of the 1960s». Robert F. Kennedy Center Human Rights, Florencia, Italia.

2011

– «nO!art at the Barricades». Chelsea Art Museum, nueva York. – «nO!art of Boris Lurie». Zverev Center of Contemporary Art, Moscú.

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– «Boris Lurie nO!». Chelsea Art Museum, nueva York. – «Atonement» (Oratorio compuesto por Marvin David Levy dedicado a Boris Lurie y a las víctimas del Holocausto).Sinagoga Emanu-El, nueva York. – «nO! Prologue to a Retrospective». Pierre Menard Gallery, Cambridge, EE.uu. – Los Angeles Art Fair – stand Westwood Gallery. 2010

2009

– «Boris Lurie at Inge Baecker». Inge Baecker Galerie, Bochum, Alemania. – «nO!art Bags». Galerie und Edition Hundertmark, Colonia, Alemania. – «Boris Lurie & Wolf Vostell». Galerie Rewelski, Colonia, Alemania. – «nO!art with Sam Goodman & Marcel janco». Ein-Hod-Museum, Ein-Hod, Israel.

1973

– «nO!art Painting Seit 1959». Galerie René Block, Berlín; Galleria Giancarlo Bocchi, Milán, Italia.

1970

– «Art & Politics». Badische Kunstverein, Karlsruhe, Alemania.

1964

– «nO & AnTI-POP Poster Show». Gallery Gertrude Stein, nueva York. – «Box Show». Dwan Gallery, Los Ángeles.

1963

– «nO!show». Gallery Gertrude Stein, nueva York. – «Boris Lurie at Gallery Gertrude Stein». Gallery Gertrude Stein, nueva York.

1962

– «Sam Goodman & Boris Lurie». Galleria Arturo Schwarz, Milán. – «Doom Show». Galleria La Salita, Roma.

– Art|Miami — stand Westwood Gallery. – «nO!art | An Exhibition of Early Work». Westwood Gallery, nueva York. – «On the Tectonics of History». ISCP, nueva York.

2005

– «The ‘80s». Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, nueva York.

2004

– «Feel Paintings / nO!art show #4». janos Gat Gallery, ciudad de nueva York. – «Optimistic – Disease – Facility, Boris Lurie Buchenwald – nueva York», con naomi T. Salmon -Haus am Kleistpark, Berlín-Schoeneberg, Alemania.

2002

– «nO!art and The Aesthetics of Doom». Iowa Museum of Art, Iowa, EE.uu.

2001

– «nO!art and The Aesthetics of Doom». Block Museum, Evanston, Illinois, EE.uu.

1961

1999

– «Works 1946-1998». Memorial Buchenwald, Weimar, Alemania. – «Life-Terror-Mind». Memorial Buchenwald, Weimar, Alemania. – «Knives in Cement». South River Gallery (uIMA), Iowa, EE.uu.

– «Pinup Multiplications». D’Arcy Galleries, nueva York. – «Involvement Show». March Gallery, nueva York. – «Doom Show». March Gallery, nueva York.

1960

– «Dance Hall Series». D’Arcy Galleries, nueva York. – «Adieu Amérique». Roland de Aenlle Gallery, nueva York. – «Les Lions». March Gallery, nueva York. – «Tenth Street new York Cooperative». Museum of Fine Arts, Houston. EE.uu. – «Vulgar Show». March Gallery, nueva York; joe Marino’s Atelier, nueva York.

1959

– «Drawings uSA». Museum of Modern Art, nueva York. – «10th Street». Contemporary Arts Museum, Houston, EE.uu.

1958

– «Black Figures». March Gallery, nueva York.

1951

– «Dismembered Figures». Barbizon Plaza Galleries, nueva York.

1950

– «Boris Lurie». Creative Gallery, nueva York.

1998

– «nO!art Show #3 con Dietmar Kirves, Clayton Patterson & Wolf Vostell». janos Gat Gallery, nueva York.

1995

– «nO!art». neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlín. – «Boris Lurie und nO!art». Haus am Kleistpark, Berlín. – «Dance Hall Series». Endart Galerie, Berlín. – «Holocaust in Latvia». jewish Culture House, Riga, Letonia.

1994 1988

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1974

– «nO!art» (con Isser Aronovici y Aldo Tambellini). Clayton Gallery, nueva York. – «Feel Paintings». Galerie und Edition Hundertmark, Colonia, Alemania.

1978

– «Counterculturale Art» (con Erro y jean-jacques Lebel). American Information. Service, París.

1975

– «Recycling Exhibiton». Museo de Israel, jerusalem.

173

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About «Boris Lurie Art Foundation»

Acerca de «Boris Lurie Art Foundation»

After Boris Lurie died, Gertrude Stein set up the Boris Lurie Art Foundation (BLAF) based in new

Después de la muerte de Boris Lurie, Gertrude Stein constituye la Boris Lurie Art Foundation (BLAF)

York, of which she is still acting president. Its founding mandate is to reflect the life, work and aspirations of Lurie and the other artists in the «nO!art» movement, and also to preserve and promote the work and the cultural and social legacy that Boris Lurie and this countercultural movement left for society. With this mission, the institution works on the organization of possible exhibition proposals enabled by the foundation’s economic and human resources. These proposals are aimed at international cultural bodies and organizations whose experience and characteristics lend a wider meaning to culture and the universality of art; stances which compel them to share in the foundation’s mission to disseminate Boris Lurie’s wide cultural legacy. Since 2010 the foundation has undertaken highly significant exhibitions held in major art centers, which have been accompanied by the publication of catalogues with collaborations from leading experts, both from contemporary art as well as literature and philosophy. On many occasions, these distinguished collaborators have had a special connection with the artist in terms of feelings, emotions and personal experiences, which encouraged them to take part in the foundation’s projects, thus reaffirming the great human quality of the legacy of Boris Lurie, over and beyond strictly historical, artistic and social criteria. Proof of the above can be seen in Spain in the foundation's collaboration with Rafael Vostell and joan Guaita, both arriving through different channels, though both through a common nexus with Lurie: their evident bonds of friendship and a profound universal sense intrinsic to art. These bonds connect directly with Wolf Vostell, father of Rafael, who, as a member of the «nO!art» group, had a relationship with Lurie not just as a coeval artist but as a true friend; meanwhile, joan Guaita’s connection with Lurie is as a friend and gallerist of Wolf Vostell and the Fluxus movement, whose work and ideas Guaita promoted and disseminated for many years.

con sede en nueva York, de la que aún en la actualidad sigue siendo presidenta. Desde su creación, el propósito de la institución es reflejar el trabajo, la obra y los anhelos del artista Lurie y de los otros miembros del movimiento NO!art, así como la preservación y conservación de su obra y el legado cultural y social que, tanto el propio Boris Lurie como esa corriente contracultural, han supuesto y aún suponen para la sociedad. Con esa intención, la institución viene trabajando en la elaboración de unas posibles propuestas expositivas que se realizan gracias a los recursos humanos y económicos propios de la fundación. Tales propuestas van dirigidas a entidades y organismos culturales de alcance internacional que, por sus trayectorias y características, dotan de un sentido más amplio al significado de Cultura y llegan a conferir sentido de universalidad al arte; argumentos que pueden llevarles a compartir el propósito de la fundación de divulgar el amplio legado cultural de Boris Lurie. Desde 2010 la fundación ha logrado llevar a cabo unas exposiciones muy significativas, realizadas en espacios representativos y que se han acompañado con la publicación de sendos catálogos en cuya edición han colaborado destacadas personalidades, tanto del arte contemporáneo como de la literatura y de la filosofía. En muchas ocasiones esos notables colaboradores se han sentido especialmente vinculados al artista por sentimientos, emociones y experiencias personales, hechos que les han movido y estimulado a participar de las propuestas de la fundación, reafirmando de ese modo el gran valor humano del legado de Boris Lurie más allá de lo estrictamente histórico, artístico y social. En España, tenemos como muestra de lo antedicho la colaboración con la fundación llevada a cabo por Rafael Vostell y joan Guaita, a la que llegan ambos por cauces diversos, aunque vinculados por un nexo común a Lurie: sus notables lazos de amistad y el profundo sentido universal intrínseco al arte. Dichos vínculos conectan directamente con Wolf Vostell, padre de Rafael, quien mantuvo con Lurie, en su condición de artista integrante del grupo NO!art, una relación no solo de artista coetáneo, sino de verdadera amistad; mientras que joan Guaita llega a Lurie en la medida que fue galerista y amigo de Wolf Vostell, cuya obra, así como los planteamientos del movimiento Fluxus, Guaita promovió y difundió durante muchos años.

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Desde estas páginas todos los que hemos participado en este proyecto queremos rendir un sentido homenaje y expresar nuetro agradecimiento a Boris Lurie cuya memoria con tanta dedicación preserva la Boris Lurie Art Foundation.

All those who have taken part in this project wish to pay heartfelt tribute to Boris Lurie and to acknowledge our appreciation of an artist whose memory is kept alive with such dedication by the Boris Lurie Art Foundation.

Boris Lurie - detalle de su estudio / detail of his studio – RuDIj BERGMAnn