BORIS LURIE
NO!Art Бориса Лурье / NO!Art of Boris Lurie Июнь 2011 / June 2011
Выставка организована при поддержке Художественного Фонда Бориса Лурье, Нью-Йорк This exhibit is organized with the generous support of the Boris Lurie Art Foundation, New York Зверевский центр современного искусства благодарит за содействие нью-йоркских кураторов выставки Леонида Дрознера и Игоря Сатановского Zverev Center for Contemporary Art would like to thank Leonid Drozner and Igor Satanovsky (New York)
Тексты: Дональд Каспит, Александр Соколов Дизайн каталога: Александр Соколов Фотографии работ предоставлены Фондом Бориса Лурье, Нью-Йорк Зверевский центр современного искусства, Москва, ул.Новорязанская, 29, Тел./Phone: +7 499 2656166 zverev@rinet.ru, www.zverevcenter.ru.
Железнодорожный коллаж. 1959 Коллаж, бумага 38.1 x 54.6 см Railroad Collage. 1959 Collage on paper 38.1 x 54.6 cm
Без названия. Без даты Бумага, холст, фольга, коллаж 44.5 x 78.7 см Untitled. No date Oil and paper collage on foil 44.5 x 78.7 cm
Здесь в Нью-Йорке иначе чем в буковом лесочке...* Из стихотворения Бориса Лурье (1955)
Here in New York things are different than in the little beech grove...* From a Boris Lurie poem, 1955
Текст: Александр Соколов
by Alexander Sokolov
Художник Борис Лурье, родившийся в Ленинграде в 1924-м году,к сожалению, практически неизвестен в России. Он умер в 2008 году в Нью-Йорке, где до недавних пор также не был известен широкой публике. До войны семья Лурье жила в Риге. Его бабушка, мать и младшая сестра оказались среди 26 000 евреев, уничтоженных зимой 41-го года, когда в Ригу вошли немецкие войска. Борис с отцом попали в гетто, откуда началось — под номерами 95966 и 95967 — их страшное путешествие по концентрационным лагерям — Саласпилс, Штуттхоф, Бухенвальд… В 1945 году они были освобождены американскими войсками и эмигрировали в США. В Нью-Йорке, где Борис Лурье получил образование в Art Students Ligue, он познакомился со студентами, многие из которых стали его последователями.Уже в конце 40-х в своей живописи — тогда еще классически фигуративной — он перерабатывает свой опыт, изображая сцены концентрационных лагерей. Начиная с 1958 года, он использует фрагменты печатных изданий, вырезки из газет, рекламу косметики, плакаты выборных кампаний, пинапы, продолжая при этом работать с темой Холокоста. В 1959 году — совместно с Сэмом Гудманом и Стэнли Фишером — Лурье организует радикальное движение NO!art как реакцию на абстрактный экспрессионизм, но, главное, как оппозицию поп-арту и критику консьюмеристского общества. ___________
Boris Lurie, regrettably, is practically unknown in Russia. The artist died in 2008 in New York, where he lived for 63 years and until recently was not in the public eye there either. The Lurie family lived in Riga until 1941 when German troops invaded Latvia. His grandmother, mother and elder sister were among the 26 thousand Jews killed in winter of 1941 in a forest near Riga. Boris and his father found themselves in a Ghetto, from where their horrifying journey began under the numbers 95966 and 95967, from one concentration camp to another: Salaspils, Stutthof, Buchenwald. In 1945 they were liberated by the American military and used the opportunity to emigrate to the United States. Lurie continued his art education at the Art Students League, where he befriended many students who later became his followers. As early as in the late 1940s his paintings, still classically figurative, reflect his life’s experiences, using the imagery of the concentration camps. By 1958 he began to use the cutouts from the printed media, newspaper clippings, cosmetics ads, election campaigns posters, pinups—continuing to work on the theme of the Holocaust. In 1959, together with Sam Goodman and Stanley Fisher, he launched the radical movement, NO!art. It was meant to be an opposition to Abstract Expressionism and Pop-Art and a critical commentary against consumerist society. The anti-capitalist message of Boris Lurie’s art was based on his experience with German Nazis and Latvian collaborators, so it never had a __________
*Буковый лес — Buchenwald, буквальный перевод с немецкого.
*Lurie puns on the literary meaning of Buchenwald, a German Nazi concentration camp.
Чемодан. 1964 Кожаный чемодан, коллаж, масло 38 x 58.5 x 17.8 см
Искусство Лурье с его антикапиталистической направленностью, основанной на опыте, привнесенном немецкими нацистами и латвийскими коллаборационистами, оказывается невостребованным арт-системой Америки. Присущая его работам жесткая провокация — объединение методом коллажа в одном произведении гор трупов в концлагерях с рекламными пинапами — шокировала посетителей мемориала, открытого в Бухенвальде после войны. Известная работа Лурье “Железнодорожный коллаж” (1959) теперь находится там в постоянной экспозиции. Эта работа, которую Лурье называл “Вагонный ассамбляж 1945 года производства Адольфа Гитлера” (flatcar assemblage 1945 by Adolf Hitler), представляет открытый товарный вагон, заполненный обнаженными трупами заключенных, с наклеенным сверху порно-изображением задницы. Мир американского искусства не принял брутальности таких
chance to become compatible with the American art system. His work, marked with harshly provoking juxtapositions of piles of dead bodies and advertising pinups, shocked the visitors of Buchenwald Memorial opened after the end of the war. The well-known Lurie work, The Railway Collage (1959), is now on permanent display there. Lurie called it Flatcar Assemblage 1945 by Adolf Hitler. It shows an open freight car loaded with naked, dead prisoners’ bodies with a superimposed buttocks taken from a porno magazine. The American art world refused to accept these brutal provocations, which conveyed opposition to Abstract Expressionism as well as to Pop-Art and the whole art-system. The public preferred the abstract-expressionist works marked with their ability to evade interpretations and based on form, color and material, works against figurative painting, whose victorious march over the
Suitcase. 1964 Oil and paper collage on leather case 38 x 58.5 x 17.8 cm
провокаций, в которых считывалась критика и абстрактного экспрессионизма, и поп-арта, и арт-системы в целом. “Предпочтение отдавалось ускользающим от интерпретации, основанным на форме, цвете и материале, работам абстрактного экспрессионизма, чье победное шествие против фигуративной живописи по западным странам во время Холодной войны никак нельзя считать случайным”. (Маттиас Райхельт) Вульгарности абстрактного экспрессионизма — собственного авангарда буржуазии — присущ имманентный обман, выдающий за хороший вкус то, что им не является. (T. J. Clark). Абстрактный экспрессионизм воспроизводил необоснованную претензию мелкой буржуазии, обывателя на аристократическую индивидуальность. И, в то же время, «блокировал импульс зрителя к конституированию — на основании живописной чувственной реальности — объекта воображения. Глаз
western nations was not randomly coincidental in the time of the Cold War (Matthias Reichelt). The vulgarity of Abstract Expressionism as a bourgeois-owned avant-garde possesses an immanent deception which implies good taste where it is not present (T. J. Clark). Abstract Expressionism epitomizes an unfounded claim of the petit bourgeoisie for an aristocratic individuality. At the same time it manipulates the impulse of the viewer to constitute the object of imagination on the basis of painterly sensorial reality. The eye is constantly redirected to the elemental components of painting itself: line, color, surface. (T. J.Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism New Haven, CT: Yale University Press,1999, p. 375). Even those Pop-Art works that seemed to be close to Lurie in their use of mass-media imagery of ads and pinups were perceived by him as a conformist art in service of preserving the status quo.
постоянно направлялся обратно к собственным элементам живописи — линии, цвету, плоской поверхности». (T. J.Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Haven, CT: Yale University Press, 1999, стр 375). Но и поп-арт, близкий Лурье в использовании массмедийных изображений — рекламы, пинапов — понимался им как конформистское искусство в интересах существующего статус-кво. Харольд Розенберг пишет о художниках NO!art: «Они относились враждебно к равнодушному и ловкому поп-арту и пост-дадаизму Раушенберга, к Лихтенштейну и другим выдрессированным кошечкам». (Bull by the Horns by Harold Rosenberg (1974)) Лурье называют иногда «бедным братом Энди Уорхола». Фактически Лурье — как инициатор NO!art — критиковал современное им искусство за конформизм и соглашательство с системой. В этом Лурье опережал многих художников, выступивших позднее с различными манифестациями идеи анти-искусства. За 10 лет до панк-культуры, и задолго до радикализма 80-х NO!art предвосхищает «Экскремент художника» Пьеро Мандзони (1960) и работу Марселя Бротерса, сопроводившего все объекты «Департамента орлов» (1972) подписью «Это не искусство». Борис Лурье сотрудничал и находился в дружеских отношениях со многими художниками, такими как Вольф Фостелл, Алан Капроу… Многие видят сходство его работ с арт-движением Флаксус, первая выставка которого открылась в 1961 году в AG Gallery. «Работа с найденными объектами, техника деколлажа и смыслы произведений связывали NO!art с политическими художниками Флаксуса». (Маттиас Райхельт, исследователь творчества Лурье, соавтор фильма «Шоа и Pinup» Arte 2007, организатор первой ретроспективной выставки художника в NGBK, Берлин 1995). Эстетика Лурье должна была потрясать зрителя. Жесткое политическое искусство Лурье не оставляет зрителю возможности уклониться от выбора позиции. Используя мусор, граффити, ненужный хлам, гипс, бетон, волосы художники NO!art создавали работы, направленные против доминирующей политики и эстетики. NO! — искусству, служащему декорацией системы, которая не только допускает массовые обнищание и уничтожение, но и активно использует их для максимизации прибыли своего военно-промышленного комплекса. Корея, Алжир, Вьетнам и многие другие неоколониальные войны находили отражение в коллажах Бориса Лурье. NO! — буржуазному, подчиненному законам капитала рынку искусства. Оставаясь до конца жизни верным этой установке, Борис Лурье отказывался продавать свои работы.
Harold Rosenberg writes about the NO!art artists: “. . . they showed a natural enmity to cool, slick Pop and post-Dada Rauschenberg, Lichtenstein and other housetrained kittens”. (Bull by the Horns by Harold Rosenberg (1974)) Sometimes Lurie is called Andy Warhol’s poor brother. In fact, Lurie, being the founder of NO!art, criticized the conformism of modern art, its compliance with the system. In this respect he was ahead of his time, proclaiming ideas of anti-art that have been articulated much later by other artists. 10 years before the Punk culture and well ahead of the radicalism of the 80s NO!art predated (1960) Piero Manzoni’s Excrement and (1972) Marcel Broodthaers, who labeled his collection of works (Département des aigles) by the notation “This is not art”. Boris Lurie cooperated and was on friendly terms with many artist such as Wolf Vostell and Allan Kaprow. Many would see in his works some similarity to Fluxus, which had its first opening in 1961 at AG Gallery. Indeed, NO!art and the politically engaged artists of Fluxus had a lot in common, including work with found objects, the decollage technique and the subject matters of their works (Matthias Reichelt, the Lurie researcher, co-author of the film Shoah and Pin-Ups: The NO! Artist Boris, 2007, the organizer of the first Lurie retrospective at NGBK, Berlin, 1995). Lurie’s esthetics must have been shocking for the viewers. The harshly political art of Lurie does not leave the viewers an option not to define their own positions. The artists of NO!art created works opposed to dominant politics and esthetics using garbage, graffiti, all kinds of refuse, plaster, concrete, hair and paint. NO! to the art serving as a decorative backdrop to the system, allowing not only mass annihilation and impoverishment, but actively contributing to the increase of military industrial complex profits. Korea, Algiers, Vietnam and other neo-colonial wars found their reflection in collages of Boris Lurie. NO! to the bourgeois art market ruled by capital. True to his convictions, Boris Lurie never permitted his works to be sold. Translated from Russian by Greg Kapelyan.
Пинап. Без даты Доска, масло, коллаж 47 x 48.3 см Pinup. Not dated Oil and collage on hardboard 47 x 48.3 cm
Евреи, нацисты, женщины: травматическое начало творчества Бориса Лурье Дональд Каспит Jews, Nazis, Women: Trauma And Suffering In Boris Lurie’s Art by Donald Kuspit
«Насчет всей этой своры инвесторов в поп-арт. Тут, к несчастью, должен заметить, что вся эта еврейская команда — жалкие засранцы в сравнении с Масадой исторической и теперешней, в сравнении с повстанцами Варшавского гетто. Кто-нибудь должен бы напомнить этим кровососам и спекулянтам с художественного базара про молодого художника по имени Адольф Гитлер. Чья карьера могла повернуться совсем другим боком. Если бы... другая клика, из другого времени... Ему бы тогда не понадобилось уродовать европейский пейзаж, что и было его реальным шедевром...» Борис Лурье, 1975 (1)
Красотка Лучиана. 1962 Холст, эмаль, бумага, коллаж, масло 50.8 x 38 см Belle Luciana. 1962 Oil, enamel, paper collage mounted on canvas, 50.8 x 38 cm
Творчество Бориса Лурье, с его журнальными красотками, экскрементальным протестом и так называемым «жидоискусством» — плод жизненного опыта человека, прошедшего через четыре года нацистских концлагерей. Лурье оказался в лагере семнадцатилетним юношей, в то время, когда сексуальные и агрессивные импульсы наиболее интенсивны и неподконтрольны, когда человек обуреваем неудержимыми стремлениями и страдает тем, что Эрик Эриксон называл «личностным кризисом». Несомненно, концентрационный лагерь, где были «ликвидированы» твоя сестра и мать — не лучшее место для творческого развития и «поисков самого себя», не говоря уж о реализации своей сексуаль-
“About the Scull pop-art investment gang. This I regret to say Jewish gang is asshole opposite of Warsaw ghetto fighters. Asshole end of Masada past and present. Someone remind these cursed greedy art culture manipulators artist blood dealers of a young beatnik artist. Not so long ago. Named Adolf Hitler. Whose career might have been different. If… another clique, at another time… He would not then have to sow all over the landscape of Europe. His real-life art-masterpieces”. Boris Lurie, 1975 (1) The experience that informs Boris Lurie’s art—his pin-up, excrement, protest, and “Jew-art”—were the four years (1941-45) he spent in Nazi concentration camps. Born in 1924, these were the years of his adolescence, the time of life when sexual and aggressive impulses seem almost uncontrollably intense—a time when one is energized and dominated by one’s drives—and, perhaps more crucially, a time when one is likely to suffer what Erik Erikson calls an “identity crisis”. It seems clear that in a concentration camp—a place where one’s mother and sisters were “liquidated,” to use the Nazi’s felicitous term for “annihilation”—is not the best place to acquire an identity let alone resolve one’s sexual and aggressive problems. The concentration camp is hardly a “facilitating environment,” to use the psychoanalyst Donald Winnicott’s term, a psychosocial
ности и агрессии. В концлагере нельзя было научиться сублимировать инстинкты в общественно полезное русло — поскольку об общественной пользе речь там не шла по определению. Это было своего рода негативное социальное пространство, посвященное смерти. Узники концлагерей не жили своей жизнью — им только и оставалось, что жить своей смертью. Они были обречены на унизительное, отчужденное, обезличенное существование в режиме, установленном ненавистью, в царстве безумия и преднамеренного абсурда, в принципе непригодного для человеческого бытия. Среда, не имевшая ничего общего с гражданским обществом и уважением человеческих прав, не могла взрастить цивилизованную личность. Как еврей, причисленный нацистами к Untermensсh, людям низшего порядка, и оттого уязвленный в своем самоопределении, Лурье не мог не стать личностью конфликтной и расщепленной. Его психический тип Эриксон классифицирует как «диффузный» и «негативисткий». (2) Этот негативизм и питает творчество Лурье, является сущностью и первоосновой его искусства. Стоит упомянуть, что в христианском обществе, где христианин является носителем «положительного» начала, еврей обладает как бы «отрицательной тождественностью», что делает его антагонистом и врагом. Господство и подчинение — и бегство из подчинения посредством отрицания нацистского угнетения и запретности секса, доминировавших в подавленном сознании — составляют первоначало произведений Лурье. Негативизм является столь глубинным фактором его жизни, что, будучи психологическим инструментом выживания в концлагере, он оказался задействован и в мире искусства. В подсознании Лурье художественный мир — это все тот же лагерь, в который он заключен со своим крайним авангардизмом, при всем при том чуждым признанному и обожаемому в то время авангардизму абстрактных экспрессионистов. Кстати, лучшие вещи абстрактных экспрессионистов были, как
Без названия. Около 1965 Коллаж, бумага 24.1 x 31.8 см Untitled. Ca. 1965 Collage on paper 24.1 x 31.8 cm
space in which one can realize one’s creative potential. Nor was it a place in which one could learn to sublimate one’s own instincts in favor of the social good, for there was, or appeared to be, no social good there. It was a barbaric place, unfit to live and thrive in, a sort of negative social space dedicated to death. Indeed, those imprisoned in the camps could not help but live their own deaths. It was indecent, inhospitable, impersonal, dehumanizing, invented by hatred. Put simply, it was unfit for human life, unsanitary and insane, to suggest its absurdity. It was not the place to mature into a civilized person—not a civil society in which the rights of others were respected. Victimized by his drives and uncertain of his identity—and told that he was a “subhuman” Jew (an Untermensch, a lower form of being) rather than a “superhuman” Aryan Nazi (an Übermensch)— the adolescent Lurie could not help being conflicted and fragmented, could not help developing what Erikson calls a “diffused” and finally a “negative identity”. (2) It is this negative identity—negative attitude—that fuels Lurie’s art, that is its substance and substratum. It is worth noting that in Christian society Jews have a kind of “negative identity”—the opposite of the Christian’s “positive identity,” and as such the Christian’s antagonist and enemy. Dominance and submission—escape from submission by negating whatever dominated his thoughts, as sex and the Nazis undoubtedly did, as his imagery makes clear—are the subtext of his art. His negativity deeply informs it, giving it the strength to survive in the concentration camp that the artworld came (unconsciously) to seem to him, even as it ironically indicates that he belongs to it, for his art was as cutting-edge avant-garde, and with that as negative in its import, as the celebrity avantgarde art—Abstract Expressionism—that was all the rage at the time. And the best of it was as inwardly conflicted and outwardly fragmented—morbidly destructive—as was Lurie’s art at its most extreme. But Lurie was a Jew in conflict with Nazis wherever he found them—everywhere in
Без названия. 1964 Коллаж, бумагa 28 x 21.6 см Untitled. 1964 Collage on paper 28 x 21.6 cm
и наиболее радикальные работы Лурье, фрагментированы и, по сути своей, так же противопоставлены обществу. Лурье продолжал ощущать себя евреем, преследуемым нацистами, в ком бы и где бы он их ни видел. В нем не угасала решимость уничтожать своих преследователей, так же как те уничтожали его соплеменников. Окружающая действительность представлялась ему продолжением концлагеря, и ему хотелось истребить хозяев этого концлагеря, как заразу. Этот негативизм, это отрицание с врожденным инстинктом разрушения — каким оно было явлено в акте стирания рисунка де Кунинга Раушенбергом (1953) — стало «эстетически» основополагающим началом авангардизма, по крайней мере начиная с пикассовского отрицания, если не сказать насилия, над женским телом в «Авиньонских девицах» (1907). Они угрожают художнику, а он в отместку лишает их природных свойств, дегуманизирует их, превращает в бездушные схемы. Негативистская личность находится в перманентном несогласии с окружающим миром и отрицает его при всякой возможности. Ей свойственна, в терминологии когнитивного психолога Аарона Бека, «катастрофальная реакция». Это личность, становящаяся все более негативной, как в случае с Лурье, который формировался в условиях реальной, а не воображаемой катастрофы, оставившей на его личности неизгладимый отпечаток травмы. Решусь утверждать, что творчество было для Лурье способом примирения с Холокостом и его неустранимым травмирующим воздействием. Травма обозначает разрыв в текущем существовании — и концлагеря были разрывом в течении жизни Лурье, так же как Холокост был разрывом в исторической продолжительности существования всего еврейства. Для Лурье было неизбежным осознание своего еврейского происхождения. В качестве одной из главных причин травмы Фрейд называл сверхстимуляцию — и многие из работ Лурье — в особенности «перегруженные»,
Три фигуры. Без даты Холст, масло 18.4 x 27.3 см
Без названия. Без даты Холст, масло 89 x 66 см
Three Figures. No date Oil on canvas 18.4 x 27.3 cm
Untitled. No date Oil on canvas 89 x 66 cm
Без названия. Без даты Доска, масло 48.3 x 61 см Untitled. No date Oil on board 48.3 x 61 cm
the world, it seems, not just the artworld— and as determined to exterminate them as they threatened to exterminate the Jews, exterminate them as though they were vermin not the Jews, vermin who infested and ran the concentration camp that the world seemed to Lurie to be. But my point is that negation, with its implicit wish to exterminate entirely—as Rauschenberg did when he erased a de Kooning drawing (1953)—has been “aesthetically” basic to avant-gardism at least since Picasso’s negation, not to say violation, of the female figure in Les Demoiselles d’Avignon, 1907. They menace him, and he takes his revenge on them by disfiguring them—denaturalizing and dehumanizing their bodies and suggesting that they are soulless antagonists, not to say primitive robots. The negative identity is permanently at odds with the world, and negates it every chance it gets. It becomes a mode of “catastrophizing,” as the cognitive psychologist Aaron Beck calls it. It is an identity made all the more negative, as it was in Lurie’s case, when it has been conceived under duress: the duress of the Holocaust—an actual not a fantasied catastrophe—which left its indelible traumatic mark on Lurie. I will argue that his art was his way of coming to terms with the Holocaust and its unavoidably traumatizing effect on him. A trauma involves a break in the continuity of existence, as Winnicott said, and the concentration camp was a break in the continuity of Lurie’s existence, as the Holocaust was a break in the continuity of Jewish existence. It could not help but make Lurie conscious of his Jewishness. Overstimulation is another cause of trauma, as Freud said, and many of Lurie’s works—particularly the “over-all” works, saturated to the bursting point—have an overstimulated look, and, one might say, are overstimulating in themselves, and as such emotionally and perceptually overwhelming. Lurie’s art was his way of working through or metabolizing his Holocaust-induced trauma, indeed, digesting and excreting it in an endless gesture of expulsion (responsible for the provocative scatological character of much
Изменённые фотографии. 1962 Бумага, масло 74.3 x 60.3 см Altered Photos, 1962 Oil on paper 74.3 x 60.3 cm
насыщенные до предела, — выглядят именно сверхстимулированными и, можно сказать, сверхстимулируют сами себя, становясь эмоционально и перцептивно тягостными. Творчество Лурье было перевариванием и экскрецией травмы Холокоста, бесконечным актом ее отторжения и выделения (отсюда копрологические мотивы многих его работ). Вилфред Байон сказал бы, что Лурье так и не смог полностью очистить себя от пережитого во время Холокоста, уж не говоря о том, чтобы научиться сдерживать чувства, вызванные испытанным им тогда ощущением близости смерти. Оставаясь неотстраненными, эти чувства продолжали воздействовать на его душевное состояние. Лурье оказался лишен того, что Байон называет «душевным контейнером», позволяющим хранить грубое эмоциональное «сырьё» и перерабатывать его в позитивном мыслительном процессе, не отвергающем, но преобразующем трагический опыт в акте жизнеутверждения. Смерть матери и сестры обернулась для Лурье переживанием, которое невозможно было заключить в какие-либо рамки. (3) Однако, несмотря на эту свою ущербность, Лурье иногда создавал тонкие меланхолические женские образы, по-видимому преследовавшие его воображение — хотя и негативные, черно-белые, но тем не менее трогательно нежные, противоядие отравленной эротике журнальных картинок, воплощавших тяжкое осознание несбывшихся стремлений. Те и другие образы были созданы в пятидесятых и шестидесятых годах. Лурье привязал себя к творчеству подобно Одиссею, привязавшему себя к мачте, дабы спастись от губительного пения сирен. И он оставался привязанным даже тогда, когда сходил с ума от желаний, порой ошибочно принимаемых им за любовь. Лурье вымещает свою ярость, нанося всему женскому полу оскорбления, подобные тем, что были нанесены ему в концлагере; он расчленяет женщин, ассоциируя это со своей лагерной психологической расчле-
Без названия. Около 1960 Холст, масло 47 x 45.7 см Untitled. Ca. 1960 Oil on canvas 47 x 45.7 cm
of his art). To use Wilfred Bion’s notion, Lurie could never entirely purge himself of let alone contain his feelings about the Holocaust nor rid himself of the sensations his experience of it aroused in him—its “sensational” effect on him and the “sensational” memories it left in its wake. What Bion calls the breast-container, that which could contain the raw feelings and sensations his near-death experience aroused, allowing him to refine and master them by linking them together into thoughts, and thus comprehend his negative experience of life by turning it into something positive—something that transcended it even as it acknowledged it— was taken away from him —destroyed when his mother and sisters were destroyed. (3) His father survived, but his father was not a loving woman. Nonetheless, however deprived of them, Lurie sometimes made refined, melancholy images of women, seemingly haunting memories of them—black and white as though still negative, yet poignantly tender—which served as the antidote to the poisonous pinups that pursued him with seductive fantasies generated by his frustrated desire. He made both kinds of images in the fifties and sixties, approaching his subject from distinct angles. He tied himself to his art the way Odysseus tied himself to the mast of his ship in order to survive the fatal singing of the sirens, even as it drove him mad with desire, which sometimes he mistook for love. But Lurie also took out his rage on them, injuring them as he was injured in the concentration camp, damaging them as he was emotionally damaged, dismembering them as he felt emotionally damaged, fragmenting them as he felt fragmented. Lurie’s Dismembered Women have a perverse affinity with Picasso’s Demoiselles d’Avignon, not only because they are also fragmented, and he is also at odds with them—not to say conflicted about them and his own irrepressible desire for them, more broadly raw passion—but because they also prostitute their bodies. Their bodies could be used and abused—treated barbaricallyjust as his was in the concentration camp,
ненностью. Расчлененные женщины Лурье в чем-то сродни «Авиньонским девицам» Пикассо, и не только потому, что они разбиты на фрагменты и художник с ними не в ладу. Дело не в конфликте отвращения и грубого влечения, а в том, что они торгуют своим телом. Их тела могут быть использованы или преданы поруганию самым варварским образом, как в концлагере могло быть предано поруганию тело самого Лурье. Это наводит на мысль, что он, как ни странно, идентифицирует себя с расчленяемыми им женщинами. Не пришлось ли ему самому проституировать себя, чтобы выжить в концлагере? Во всяком случае, он был вынужден подчиняться воле и прихотям начальствующих, выполняя все их приказы, находясь в полном их распоряжении, падая ниц перед ними — что являлось формой проституирования личности. Ясно, что «Расчлененные женшины» Лурье имеют как социальный, так и персональный смысл: речь идет об обществе, низводящем женщину до сексуального объекта, унижающем и дегуманизирующем ее подобно тому, как нацисты унижали и дегуманизировали евреев в концлагерях. Женские тела отождествляются с еврейским, а сам Лурье идентифицирует себя с изображенными женщинами. В этой связи стоит упомянуть замечание Шандора Гилмана о том, что в конце 19-го и в начале 20-го века евреев считали «феминизированными мужчинами», то есть такими же «неполноценными и дефективными, как женщины», и так же подверженными «риску истерии... специфически женскому нервному заболеванию». Гитлер, как указывает Гилман, принял эту теорию и «связал евреев с проституцией и распространением заразных болезней», отчего и посчитал необходимым стереть их с лица земли — как из медицинских соображений, так и в целях «социального оздоровления». (4) Тело играет первичную роль в работах Лурье, ибо ему, телу, в концлагере всегда что-то угрожало. Трудно быть цельным душой и телом в условиях отрицания тела.
suggesting that, bizarrely, he identifies with them. Did he also have to prostitute himself to survive in the concentration camp? Or at least submit to the will and authority of others, to obey their every command, to be completely controlled by them, to prostrate himself before them, which is a kind of prostitution of selfhood. It seems clear that Lurie’s Dismembered Women have social as well as personal import: it is society that reduces women to sex objects, degrading and dehumanizing them, just as the Jews were degraded and dehumanized in the concentration camps. Women’s bodies are the sites of Nazi atrocities, like the bodies of Jews; Lurie paradoxically identifies with women for they too are social victims. It is worth noting, as Sandor Gilman points out, that, in the late 19th and early 20th centuries, Jews were regarded as “feminized males,” and as such as inferior and defective as women, and like them “at risk for hysteria…a uniquely feminine nervous disease”. Hitler accepted this idea, and “linked Jews with prostitutes and the spread of infection,” as Gilman notes, which is why they had to be wiped out, a medical necessity that was also a “social cure”. (4) The body is crucial for Lurie, for in the concentration camp its existence was always at risk. It would be hard to keep body and soul together when there was no body. What is noteworthy about the female bodies in Lurie’s imagery is their healthy fullness— the ripeness of their breasts, their ample hips and thighs, their physical joie de vivre for all their pornographic character—which must have been a welcome “visceral vision” to the undernourished, perhaps emaciated, certainly thin, probably sickly body in which Lurie undoubtedly lived in the concentration camp. The pin-ups were not exactly mothers and sisters—and yet he destroyed the bodies of many of them in his art the way the Nazis destroyed their actual bodies, as though compulsively repeating the traumatic effect of their loss—but they were emotionally reassuring and soothing, however much they symbolized Lurie’s adolescent sexual frustra-
Без названия (из серии «Танцевальный зал»). Около 1955 Мазонитовая панель, масло 44.5 x 36.8 см Untitled (from Dancehall series). Ca. 1955 Oil on masonite, 44.5 x 36.8 cm
Что замечательно в изображениях женских тел у Лурье,— это их здоровая наполненность, зрелость грудей, пышность бедер и вся эта joie de vivre, которая была бы столь желанным «земным зрелищем» для того голодного, чахлого и болезненного существа, каким несомненно был Лурье в концлагере. Журнальные картинки вряд ли олицетворяли матерей и сестер — он издевался над этими женскими телами в своем искусстве подобно тому, как нацисты издевались над ними в реальности, как бы вынужденно повторяя травматическое переживание потери родных. Несмотря на окрашенность безысходными вожделениями юношеского сознания, эти образы были эмоционально обезболивающими. Журнальные картинки Лурье несомненно являются квази-порно-попсовой версией архетипической “Frau Welt”, описанной психоаналитиком Вольфгангом Ледерером в его исследовании мужского страха перед женщиной, — но они также и всеамериканское воплощение Венеры, хотя и без ладони, скромно прикрывающей лоно. Я полагаю, что для Лурье значение имел не столько их эксгибиционизм, сколько их полное безразличие к собственной обнаженности, более того, нахальная уверенность, с которой они себя предъявляют. (Девицы Пикассо обнаруживают такую же наглость и прямоту). Для них нет ничего унизительного в собственной наготе. В этом Лурье видит аналогию с повседневным эмоциональным, а иногда и буквальным обнажением, которому он сам подвергался в концлагере. Выставляя себя на публичное обозрение — и тем самым полностью лишая себя всякого личного, частного значения — эти женщины используют свою сексуальность для низведения мужчин до скотского состояния и в свою очередь дегуманизируют их, как это делала с мужчинами Цирцея. Они берут реванш: они перестают быть недочеловеческими жертвами мужчин, превратив мужчин в недочеловеков и тем подчинив их. Это совершенно симметричная дистопия, полное равновесие
W
A
T
w
No! (Пинапы и тень). Без даты Холст, краска, коллаж. 110 x 111.8 см No! With Pinup and Shadow. No date Oil on masonite board 110 x 111.8 cm
tion and lust. There’s no doubt that that Lurie’s pin-up is also a pop-porno version of the archetypal Frau Welt, as the psychoanalyst Wolfgang Lederer calls her in his account of man’s fear of woman, but she’s also an allAmerican version of Venus, if without the hand modestly shielding her loins in classical representations of her beautiful body. I suggest that it was not only their sexual exhibitionism that mattered to Lurie, but their shamelessness—the fact that they were not ashamed of their bodies, as he must have been of the body he was reduced to in the concentration camp—and, perhaps above all, the bold confidence with which they displayed themselves. (Picasso’s Demoiselles have a similar effrontery and forthrightness.) They felt there was nothing humiliating in being naked. Lurie was in effect stripped emotionally and maybe literally naked and humiliated every day in the concentration camp. They were not defeated by life in a man’s world, just as Lurie was not defeated by life in the concentration camp. Dehumanized into sex objects by men, and with that de-subjectifying sexuality by over-objectifying it—“publicizing” it so that it no longer had any private, inner meaning—they used their sexuality to reduced men to animals, much the way Circe did, thus dehumanizing them in turn. They got their revenge: they were no longer subhuman victims of men, but men were subhuman victims of them. It was a perfectly symmetrical dystopia — a balance of nihilisms. They used their sexuality to survive in an alien world in which they were treated like objects with no inner life, and as such with no individuality let alone identity—they were in effect non-persons—just as Lurie used his sexual fantasies to confirm that he had an inner life, and thus was not the non-person the Nazis thought he, and every Jew, was. No failure of nerve in them, and in Lurie’s daring use of them in his art. It is clear that his art is a major achievement in the face of adversity, and stands on its own as a major contribution to the broad tradition of Expressionism, all the more so because his melancholy women have an affinity with
No (Пинап и ведро). Без даты Холст, масло 56 x 46 см No with Pinup and Pail. No date Oil on canvas 56 x 46 cm
Без названия. Без даты Бумага, масло 124.5 x 91.4 см Untitled. No date Oil on paper 124.5 x 91.4 cm
взаимного нигилизма. Они пользуются своей сексуальностью, чтобы выжить в чуждом им мире, где с ними обходились как с объектами, лишенными внутренней жизни,— они попросту «неличности». Так и Лурье пользуется сексуальными фантазиями для утверждения своей внутренней жизни, преодолевая свою еврейскую «неличность» в глазах нацистов. Искусство Лурье — яркий всплеск творческой энергии, возникший как сопротивление подавлению. Его работы занимают особое место в широком спектре традиции экспрессионизма: его женские персонажи обнаруживают родство как с меланхолическими образами Кете Кольвиц, так и с неистовой живописной манерой де Кунинга. Тот, кому выпало на долю расти в концлагере, был травмирован жизнью и страшился ее; «ужас жизни», как называл это чувство Бодлер, был обратной стороной романтического очарования ею. Несмотря на весь мучительный реализм многих его образов, Лурье все-таки романтик. Сколь бы ни устрашающа была его жизнь, он крепко за нее держался. У него была «жажда жизни» — но только жажда, сопряженная с разрушительными импульсами и жутким ощущением повседневной близости смерти. Парадоксальным образом, это ощущение часто приводит жертву к отождествлению с агрессором, столь замечательно описанному психоаналитиком Анной Фрейд, показавшей диалектическую связь нацистского садизма с давней еврейской травмой отверженности в христианском окружении, тем более в обстановке ярого антисемитизма нацистского общества. Этим чувством и наполнено творчество Лурье. На каком-то уровне Лурье обнаруживает в своих работах стокгольмский синдром в действии — преследуемый принимает черты преследователей, чтобы выжить в их обществе — в то время как на другом уровне он демонстрирует возможность независимого мышления (и художественного творчества), дарованную еврею как человеку с психикой аутсайдера.
those of Käthe Kollwitz and his vehement handling with that of Wilhelm de Kooning. Growing up in a concentration camp, one cannot help feel traumatized by life, and develop a certain horror of it—the horror of life, as Baudelaire called it, that was the flip side of the romantic fascination with it—and Lurie is a romantic despite the painful realism of some of his imagery. However horrible, Lurie clung to life, and even had, as Irving Stone said Van Gogh did, a “lust for life”. But it was a lust informed by an impulsive destructiveness that uncannily suggests the chanciness of life in a concentration camp, and, ironically, what the psychoanalyst Anna Freud famously described as identification with the aggressor, suggesting the dialectic of Nazi sadism and Jewish trauma—indeed, the trauma of being an alien and alienated Jew in a Christian society, and especially in rabidly anti-Semitic Nazi society—that informs Lurie’s art. On one level Lurie’s work shows the so-called Stockholm syndrome in action—the persecuted individual takes on the traits of the persecuting society in order to survive in it—while on another level it shows the opportunity for independent thinking (and art making) the Jew has by reason of being an outsider. It is no accident, as the art critic Harold Rosenberg observed, that the great majority of innovative American artists in the postwar period were Jews. As Max Horkheimer points out, because the Jew by definition can never fit into Christian society, however hard he tries to assimilate and conform, he is by definition a nonconformist, and has the opportunity of becoming a creative nonconformist—a nonconformist who can transform society by introducing unexpected ideas and new possibilities into it. In a sense, the Jew is destined to be avant-garde whether he wants to be or not. Perhaps Barnett Newman was the most forthrightly Jewish avant-garde American artist working at the same time as Lurie. Newman designed a synagogue and one of his major abstract paintings alludes to Abraham, 1949, the patriarchal founder of Judaism. He led the way beyond Abstract Ex-
Художественный критик Гарольд Розенберг считает, что не случайно новаторами послевоенного американского искусства в большинстве были именно евреи. Эту точку зрения поддерживает Макс Хоркмайер: раз еврей не годен по определению для христианского общества, то, как бы он ни старался, он все равно не сможет приспособиться и ассимилироваться. Еврей –– врожденный нон-конформист, способный трансформировать общество своими нестандартными идеями. В известном смысле ему предуготовано судьбой быть авангардистом, желает он того или нет. Барнет Ньюман был, вероятно, наиболее выраженно еврейским художником американского авангарда, работавшим в одно время с Лурье. Ньюман оформлял синагогу, а одна из его главных абстрактных картин (1949) обращается к Аврааму, отцу-основателю иудаизма. Он прокладывал путь за пределы абстрактного экспрессионизма, придя к совершенно новому стилю «прошитых» («zip») плоскостных полотен. По знаменитому выражению историка искусства Роберта Розенблюма, «возвышеннные абстракции» Барнета Ньюмана воспринимались как квинтэссенция типично еврейского иконоборчества. Лурье в своем творчестве был также одним из новаторов и нон-конформистов, но его еврейское искусство отрицает возвышенное — так же как у Ньюмана возвышенное отрицает красивое —тем самым сообщая искусству «более высокое назначение». Многим евреям Холокост казался знамением того, что Бог их покинул — за что и они, в свою очередь, покинули Бога. Святость бежала из этого мира, остались одни нечестивые, кощунственные существа — поэтому Лурье никогда не отошел от фигуративности. Искусство Лурье обращается к миру нечестивых и ко всяческой профанации. Он проклинает все вокруг, как провозглашают его «холсты проклятий». Нет ничего «высокого» в искусстве, раз уж и там, наверху, нет ничего. Искусство вынуждено опуститься до тьмы низких и грязных истин, поскольку мир низок и грязен. По
Без названия. Без даты Холст, масло 79.4 см x 92.1 см Untitled. No date Oil on canvas 79.4 см x 92.1 cm Без названия. Холст, масло 21.6 см x 34.3 см Untitled. No date Oil on canvas 21.6 см x 34.3 cm
pressionism with his innovative “zip” paintings. Newman’s abstract sublime paintings, to use the art historian Robert Rosenblum’s famous term, have been understood as quintessentially Jewish in their iconoclasm. Lurie is one of these Jewish innovators and creative non-conformists, but his Jewish art negates the sublime—just as Newman thought the sublime negated the beautiful—and with that art’s “higher purpose”. Many Jews felt that the Holocaust indicated that God had abandoned the Jews, and they abandoned God in response: holiness has fled the world, leaving only the profane—profane human beings, which is why Lurie never abandoned the figure. Lurie’s art deals in profanities—the profaneness of it all. He curses it all, as his Curse Paintings suggest. There is nothing “high” about art, for there is nothing up high. Art is forced to get low down and dirty because the world is lowdown and dirty. Nietzsche famously declared “God is dead,” and with him morality. Human beings can mistreat each other without repenting. The Holocaust and pornography prove the point. Newman couldn’t accept the truth of Nietzsche’s insight, but Lurie’s art, with its obsessive insistence on pornography and the Holocaust—both horrors for Lurie, which is why sometimes pornographic pin-ups and Nazi insignia appear in the same picture, each reinforcing the monstrous meaning of the other—shows its accuracy. Lurie is a realist, and seemingly an “immoralist”. Newman’s idealism seems naïve from his perspective—the perspective of the suffering that is the Holocaust and woman’s. But like all moralists—like an Old Testament prophet— Lurie implicitly deplores the lack of morality, cursing the Hitlers who rule the world—the life world in which they let pornography flourish, an opium for the male masses; the art world in which they let Pop Art flourish, mocking creative art by its dependence on ready-made photographs from mass culture (as mechanically made and reproducible as pornographic photographs)— with their immorality. To me, the collages in which Lurie cuts up pornographic photographs of the
знаменитому выражению Ницше, «Бог умер», а вместе с ним и мораль. Жестокое обращение с людьми позволительно не знающему покаяния сверхчеловеку. Ньюман не принимал этой ницшеанской идеи, а в творчестве Лурье она торжествует, иллюстрируемая настойчивой тематикой Холокоста и порнографии, которые сливаются в единый для Лурье ужас, так что картинки из порно-журналов сосуществуют с нацистскими эмблемами и регалиями, подчеркивая чудовищность того и другого. Лурье — реалист и внешне «имморалист». Однако он косвенным образом оплакивает утрату морали, осуждая стандарты массовой культуры, которыми сам пользуется. В интерпретации Лурье порнография —это опиум для мужчин, а поп-арт, с его рабской зависимостью от готовых предметов массовой культуры (вопроизводимых так же механически, как и порнографические картинки) — эти циничное отрицание творческого начала. Коллажи, в которых Лурье применяет нарезанные на куски порнографические фото обезличенных женщин, также являются осуждением журнальной индустрии, тиражирующей эти изображения и ограничивающей женщину чисто сексуальной функцией, тем самым отнимая у нее право быть личностью. Лурье начал свой творческий путь как сюрреалистически-экспрессионистский автор, рисовавший искаженные, иногда гротескно искаженные фигуры, характерные для его неозаглавленных работ 1948 года. В пятидесятых Лурье написал серию абстрактно-экспрессионистских полотен, но он никогда полностью не уходил от фигуративности. В его коллажах часто присутствует насильственно-спонтанное, утонченное и в то же время мощное вмешательство «живописности». Его чернобелые работы завоевали прочное место в истории абстрактного экспрессионизма. Лурье часто переделывает фотографии, иногда перечеркивая лица лихими взмахами кисти. В коллажах ранних шестидесятых он стирает черты лица у женщин, подчеркивая обезличивание, порногра-
Расчленённая стриптизёрша. 1956 Холст, масло 106.7 x 96.5 см
Без названия. 1956 Холст, масло 114.3 x 76.2 см
Dismembered Stripper. 1956 Oil on canvas 106.7 x 96.5 cm
Untitled. 1956 Oil on canvas 114.3 x 76.2 cm
depersonalized female body, using parts of it in a personal fantasy, is as much an attack on photography and the mass media used to distribute pornography as it is on the mistreatment of women implicit in presenting them as purely sexual objects and as such non-persons. Lurie began his career as a sort of surrealist expressionist painter, often painting distorted—sometimes grotesquely distorted— figures, as several untitled works from 1948 show. In the fifties he made a number of abstract expressionist works, but he never abandoned the figure. His collages often have the same eruptive-disruptive painterliness—subtle as well as powerful—as they do. The black and white ones have a secure place in the history of Abstract Expressionism. Lurie often alters photograph, sometimes by obliterating the faces with flamboyantly painterly brushwork. The female face is often obliterated in the single image collage works of the early sixties, suggesting the eradication of the person, or personality, in pornography. There is a solemn integrity to all his works, though, even at their most dramatically intense. The No, 1963—clearly a signature painting—is diagonally divided into lower light and upper dark parts, with the stand-alone word “NO,” in capital letters (as though a foil to the word “GOD,” suggesting a big “NO” to a big “GOD,” that is, “No God”). The orange “NO” is largely in the dark section—a sort of apocalyptic handwriting on a dirty wall, as it were. The painting is an abstract self-portrait: Lurie is divided against himself, the dark part charged with violently conflicting gestures, the light part a jerry-built pile of planar fragments. But however irreconcilable the parts, they hold together, suggesting that however tragically dramatic Lurie’s work might be, it has a paradoxical unity of purpose. Lurie remained true to himself, and to the concentration camp experience that shaped his adolescence, suggesting that his art testifies to his distorted emotional development. But it is also an accurate vision of a society stuck in adolescence, as its fascina-
Без названия (из серии «Танцевальный зал»). Около 1955 Мазонитовая панель, масло 44.5 x 36.8 см Untitled (from Dancehall series). Ca 1955 Oil on masonite 44.5 x 36.8 cm фическое устранение индивидуальности. Есть, однако, некая торжественная цельность во многих его работах. «Нет» 1963 года — несомненно программная вещь. Картина диагонально поделена на светлую нижнюю и темную верхнюю часть, с отдельно стоящим словом «НЕТ» заглавными буквами (как бы замена слова «БОГ», то есть большое «НЕТ» вытесняет Бога). Оранжевое «НЕТ» по большей части находится в нижней секции — это своего рода апокалиптическая надпись на грязной стене. Полотно это является абстрактным автопортретом. Лурье демонстрирует свой внутренний разлад: темная сторона исполнена лихорадочной жестикуляции, светлая же представляет плоскостные фрагменты, набросанные на скорую руку. Как бы ни разрозненны были эти несогласованные части, они держатся вместе; при всем трагическом драматизме, работы Лурье обладают парадоксальным единством своего назначения. В творчестве Лурье остался верен самому себе — эмоционально деформированному юноше из концлагеря. Но одновременно его творчество — еще и верное отражение состояния общества, задержавшегося в подростковой стадии, о чем свидетельствует привязанность к порнографии. Гитлер в своем авторитаризме проявлял типичное для подростка чувство собственного превосходства и нетерпимости к чужим верованиям и убеждениям. Культивируя бредовые идеи величия, он узурпировал право убивать без тени сожаления всех, кто был зачислен им в низший разряд человеческих существ. Творчество Лурье представляет собой такое проникновение в нацистское сознание, которое было
Поедающая яблоко. 1954 Холст, масло 58.4 x 58.4 см Apple Eater, 1954 oil on canvas 58.4 x 58.4 cm
tion with pornography suggests. Hitler was also peculiarly adolescent in his authoritarian attitude. He had the typical adolescent’s sense of superiority to and intolerance of the beliefs and ideas of anyone else, a delusion of grandeur correlate with contempt for the less grand, giving him the license to murder them without regret. Lurie’s art offers the insight into the Nazi attitude that political analysis of it lacks.
бы не под силу политическому анализу. Примечания 1.Предисловие к «Холстам проклятий», 197273. «Борис Лурье и Сеймур Крим, NO!art», (Берлин-Кёльн, Издательство Хундертмарк, 1988), 94 2.Эрик Эриксон «Личность и жизненный цикл», (Нью-Йорк — Лондон, Издательство Нортон, 1980), 129 3.Существует «настойчивое перенесение нужды, боли или ненависти на объект, а затем отождествление с объектом в такой проекции, что ведет к созданию дурного или фрагментированного объекта»,— пишет Ханна Сегал в своем исследовании «Сон, фантазия и искусство» (Лондон — Нью-Йорк, изд. Тависток и Рутледж, 1991), 50. В своем творчестве Лурье, по сути, переносит нужду, боль и ненависть, которые он пережил в концлагере, проектируя их на нацистов, командовавших лагерем. Он превращает их в дурной и фрагментированный объект, каковым он сам себя подсознательно (и сознательно) чувствует. Как говорит Сегал, объект реинтроектируется, «что приводит к усугублению собственной фрагментации». Но «положительный опыт может изменить восприятие объекта и самого себя». Согласно Биону, положительный опыт предоставляет материнская грудь, а в конечном счете и любая хорошая женская грудь — включая те, что можно найти в порнографических журналах. «Эмблематичная роль матери как первичного
вместилища, материнская любовь и забота, мечтательная чуткость преобразуют опыт личности и объекта в положительную сторону, реинтегрируя их в цельные существа. Вот что мы видим в примерах «почтительного» подхода Лурье к изображению женщин в ряде его работ, в противовес фрагментированности других, где имеет место разложение женских тел на то, что психоанализ называет частичными объектами, образующими неполный, если не сказать бессвязный образ. Груди его матери и сестры принесены в жертву Холокосту, потому он и не простил Бога-отца за то, что тот позволил этому случиться — Бог практически вселился в Гитлера, потому Лурье никогда не мог этого забыть и никогда
Без названия. Без даты Холст, масло 106 x 114.3 см Untitled. No date Oil on canvas 106 x 114.3 cm
Notes 1. Introduction to Curse Works, 1972-73. Boris Lurie and Seymour Krim, NO!art (Berlin and Cologne: Edition Hundertmark, 1988), 94 2. Erik H. Erikson, Identity and the Life Cycle (New York and London: Norton, 1980), 129 3. There is “persistent evacuation of need, pain, or hatred into the object, and then identification of the object with such projection,” which “leads to the creation of a bad and fragmented object,” the psychoanalyst Hanna Segal writes in Dream, Phantasy and Art (London and New York: Tavistock and Routledge, 1991), 50. In his art Lurie in effect evacuates the need, pain, and hatred he felt in the concentration camp, projecting into the Nazis who ran the camp, turning them into the bad and fragmented object he unconsciously (and consciously) felt he was. As Segal says, the object is reintrojected, “resulting in an increase in fragmentation of the self”. But “a good experience can modify the perception of the object and the self”. According to Bion, the good experience is afforded by the mother’s breast, eventually any woman’s good breast—including the good breasts of pornographic pin-ups. What Bion calls a “container-breast”—he speaks of the “sojourn in the good breast”—affords a good experience. “The action of the container”—emblematic of the mother’s sensitivity, her love and care, her responsive “reverie” as it has been called, modifies experience of the self and object for better, integrating both into whole beings. This
Без названия. Без даты Холст, масло 40.6 x 35.6 см Untitled. No date Oil on canvas 40.6 x 35.6 cm
не мог прекратить то идеализировать женское тело, то надругаться над ним, часто в пределах одного и того же произведения. В связи с образом женской груди, преследовавшим художника, стоит заметить, что Лурье не считал мир искусства кормящим — для него это обманчивый рог изобилия, подобно порнографированным грудям. Абстрактный экспрессионизм был для Лурье стимулируюшим фактором, а поп-арт, по его мнению, привносил в художественный мир порнографический оттенок, превращая его в своего рода бордель, где заразившиеся звездной болезнью художники, словно проститутки, занимались собственным маркетингом. Для Лурье существовала популярная порнография журналов, служившая ему материалом творчества, но небуквальная порнография художественных салонов была для него неприемлема. 4.Сендор Гилман «Тело еврея», (Нью-Йорк, Издательство Рутледж, 1991), 63, 67.
Перевод с английского Григория Капеляна и Анжелики Хижней
Дональд Каспит (1935 г. р.) — известный американский художественный критик, поэт, почетный профессор истории искусства и философии в Университете штата Нью-Йорк в Стони Брук, профессор истории искусства в колледже School of Visual Arts (Нью–Йорк). В 1991–1997 гг. почeтный профессор Корнельского университетa. Лaуреат премии имени Франкa Джеветтa Мaзера (1983 г.) за отличие в искусствоведении.
is what we see in Lurie’s “reverential” portrayal of women in a number of works, in contrast to the fragmented female objects—the disintegration of female bodies to what psychoanalysts call part objects, forming an incomplete not to say incoherent whole—in other works. I suggest that the isolated, emphatically exhibited breasts—the primary female part object, as it were—evident in many of Lurie’s works are emblematic of the mother’s ideally good breast. Lurie lost his mother’s and sister’s breasts to the Holocaust, which is why he never forgave God the Father for letting it happen—God had in effect become Hitler—and never forgot it, and never stopped idealizing and destroying women, often in the same artistic breath. Lurie was always in search of the permanently good breast however bad he knew some breasts—pornographically exaggerated as though to deny their emptiness—temporarily were. It is worth noting that Lurie did not find the art world particularly nourishing—it was a deceptive cornucopia, like the pornographicized breast. Abstract Expressionism was a facilitating artistic environment for Lurie, but Pop Art turned the art world into a pornographic place, a sort of brothel in which star-struck artists marketed themselves like prostitutes. For Lurie, there was seductive populist pornography, and there was repulsive arty pornography. 4. Sandor Gilman, The Jew’s Body (New York: Routledge, 1991), p. 63, 97.
Donald Kuspit (b. 1935) is an American art critic, poet, and Distinguished Professor of art history and philosophy at the State University of New York at Stony Brook and professor of art history at the School of Visual Arts. Kuspit is one of America’s most distinguished art critics. He was formerly the A. D. White Professor-at-Large at Cornell University (1991-1997). He received the Frank Jewett Mather Award for Distinction in Art Criticism in 1983 (given by the College Art Association).
List of Exhibitions / Список выставок 2011
NO! The Art of BORIS LURIE – Chelsea Museum, New York, USA BORIS LURIE: PROLOGUE TO A RETROSPECTIVE – Pierre Menard Gallery, Cambridge, MA, USA
2010
BORIS LURIE’S NO!art – Westwood Gallery, New York,USA
2009
ON THE TECTONICS OF HISTORY – ISCP, New York, USA
2005
THE 80s – Clayton Gallery and Outlaw Art Museum, New York, USA
2004
FEEL-PAINTINGS / NO!art SHOW #4 – Janos Gat Gallery, New York, USA OPTIMISTIC – DISEASE – FACILITY, BORIS LURIE: BUCHEN WALD – NEW YORK with NAOMI T. SALMON – Haus am Kleistpark, Berlin-Schoeneberg, Germany
2002
NO!art and THE AESTETICS OF DOOM – Iowa Museum of Art, Iowa City, IA, USA
2002
NO!art and THE AESTETICS OF DOOM – Block Museum, Evanson, IL, USA
1999
WORKS 1946-1998 – Weimar-Buchenwald Memorial, Weimar, Germany LIFE – TERROR – MIND – Show at Buchenwald Memorial, Weimar Germany KNIVES IN CEMENT – South River Gallery (UIMA), Iowa City, USA
1978
COUNTERCULTURALE ART (with ERRO and JEAN-JACQUES LEBEL) – American Information Service, Paris, France
1975
RECYCLING EXHIBITION – Israel Museum, Jerusalem, Israel
1974
BORIS LURIE AT INGE BAECKER – Inge Baecker Galerie, Bochum, Germany NO!art BAGS – Galerie und Edition Hundertmark, Köln, Germany BORIS LURIE and WOLF VOSTELL – Galerie Rewelsky, Köln, Germany NO!art with SAM GOODMAN and MARCEL JANCO Ein-Hod-Museum, Ein-Hod, Israel NO!art PAINTINGS SEIT
1973 1959
Galerie René Block, Berlin; Galleria Giancarlo Bocchi, Milan, Italy
1970
ARTS and POLITICS – Kunstverein Karlsruhe, Germany
1964
NO POSTERS / ANTI-POP POSTER SHOW – Gertrude Stein Gallery, New York, USA BOX SHOW – Dwan Gallery, Los Angeles, USA
1963
NO!show – Gertrude Stein Gallery, New York, USA BORIS LURIE AT – Gertrude Stein Gallery, New York, USA
1962
SAM GOODMAN & BORIS LURIE – Galleria Arturo Schwarz, Milan, Italy DOOM SHOW – Galleria La Salita, Rome, Italy
1961
PINUP MULTIPLICATIONS – D’Arcy Galleries, New York, USA INVOLVMENT SHOW – March Gallery, New York, USA DOOM SHOW – March Gallery, New York, USA
1998
NO!art SHOW #3 with DIETMAR KIRVES, CLAYTON PATTER SON & WOLF VOSTELL – Janos Gat Gallery, New York, USA
1995
NO!art – Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, Berlin, Germany BORIS LURIE UND NO!art – Haus am Kleistpark, Berlin, Germany DANCE HALL SERIES – Endart Galerie, Berlin, Germany HOLOCAUST IN LATVIA – Jewish Culture House, Riga, Latvia
1960
DANCE HALL SERIES – D’Arcy Galleries, New York, USA ADIEU AMERIQUE – Roland de Aenlle Gallery, New York, USA LES LIONS – March Gallery, New York, USA TENTH STREET NEW YORK COOPERATIVE – Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA VULGAR SHOW – March Gallery; Joe Marino’s Atelier, New York, USA
1994
NO!art (with ISSER ARONOVICI and ALDO TAMBELLINI) – Clayton Gallery, New York, USA
1959
DRAWINGS USA – Museum of Modern Art, New York, USA 10TH STREET – Contemporary Art Museum, Houston, TX, USA
1993
OUTLAW ART SHOW – Clayton Gallery, New York, USA 1958
BLACK FIGURES – March Gallery, New York, USA
1989
GRAFFITI-ART – Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Germany
1951
DISMEMBERED FIGURES – Barbizon Plaza Galleries, New York, USA
FEEL-PAINTINGS – Galerie und Edition Hundertmark, Köln, Germany
1950
BORIS LURIE – Creative Gallery, New York, USA
1988
БОРИС ЛУРЬЕ