Ides Kihlen

IDES KIHLEN

IDES KIHLEN

Ides Kihlen Ides Kihlen / Ides Kihlen. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ingrid González Monteagudo, 2018.

168 p. ; 29 x 24 cm.

ISBN 978-987-42-9158-5 1. Artes Plásticas. I. Título.

CDD 730

LA VICTORIA DE IDES

IDES’ VICTORY

Es probable que sólo la Argentina haya producido una fusión de sangres y de razas como la que explica la vida y la producción artística de Ides Kihlen.

Victoria Ocampo alguna vez se refirió a “la herencia de una cultura occidental (universal, más bien, ¿por qué no?) en toda su anchura y profundidad” de la que se había beneficiado; de ese “doble patriotismo estrecho y vasto que se extiende... hasta cualquier lugar del mundo”.

Así es también la herencia en la que abrevó Ides Kihlen: con un padre sueco egresado de la Universidad de Berlín y una madre de origen suizo y un hogar culto y “trasplantado” —con piano y todo— desde la Europa pujante de fines del S. XIX y comienzos del XX al corazón de la Argentina profunda. Nada pudieron hacer Villa Ocampo o Puerto Bermejo (enclaves primitivos en el Chaco santafesino) para apagar o torcer una voluntad artística nacida de esa carga genética, como una réplica argentina de su admirada Selma Lagerlöf.

Esa voluntad, sin embargo, no creció ajena a su entorno.

Como en tantos otros casos, se produjo esa “fusión argentina” que ya mencionamos: al suave acento de provincias que aún ahora tiñe sus palabras, Ides suma el recuerdo de los grandes ríos y de las puestas de sol en la planicie, el contacto vital con la naturaleza, los pies descalzos en contacto con la tierra virgen y sus primeros dibujos del sol, de los pájaros, de la luz y de las sombras.

Ides recuerda con pasión contenida la primera “gran ciudad” que conoció: una Corrientes adormilada junto al Paraná pero que fue, para ella “el principio de la vida”; un tío inglés que traía desde lejos pomos, telas y pinceles; las historias de su padre sobre una Gran Guerra que, por suerte, ocurrió antes y muy lejos.

Luego, ya en Buenos Aires, las clases de piano, el colegio inglés en Belgrano, la típica educación formal de una estudiante de Bellas Artes que, de pronto, descubre que en la Argentina no se sabe ni enseña nada de lo que está pasando más allá de las fronteras. Mientras acá se exige a Ides Kihlen “no salirse de la línea” y una estricta adhesión a la pintura figurativa, Italia estalla con la vibración de Marinetti. El hogar culto en el que ella crece no ignora esos cambios.

Aquí el paralelo con Victoria es evidente: no obstante la herencia europea, la pesada carga de una larga tradición familiar, la formación estricta, su condición de mujeres y una innata rebeldía, tanto la una como la otra, con dificultad, descubren, exploran y se asoman a un mundo que

It is possible that Argentina may be the only country in the world to have produced such a melting pot of blood and races likely to explain Ides Kihlen’s life and artistic production.

Victoria Ocampo once referred to “the heritage of a Western civilization —or rather universal… why not?— with all its width and depth” of which she benefited. Also to “that double patriotism, wide and vast, extending throughout the world”.

This is also the heritage from which Ides benefitted: heir to a Swedish father, (a University of Berlin graduate), a mother of Swiss origin and a cultivated home, transplanted (with piano and all) from the thriving Europe of the late 1890’s and early 1900’s to Argentina’s deepest heartland, nothing could Villa Ocampo or Puerto Bermejo (primitive settlements in the Chaco) do to quash or twist Ides’ artistic willpower, born out of such genetic endowment. She was like an Argentine duplicate of her beloved Selma Lagerlof.

This willpower, however, did not grow isolated from Ides’ surroundings. As in many other cases, there was “the Argentine fusion” we already mentioned: to her soft provincial accent that still today tinges her words, Ides adds memories of the great rivers, of sunsets in the plains, her vital contact with nature, barefoot in touch with the virgin soil and her first drawings of the sun, the birds, of lights and shadows.

Ides remembers with restrained passion the first “big city” she knew: a sleepy Corrientes dozing by the Parana river which became for her “the beginning of life”; an English uncle bringing her from afar paint tubes, brushes and canvases; her father's stories about a big war that, fortunately, had taken place years ago and far away.

Later, already in Buenos Aires, her piano lessons, an English school in Belgrano, the typical formal education of a fine arts student who, suddenly, discovered that nobody in Argentina knew or taught what was taking place beyond the country’s boundaries. While here Ides Kihlen was being asked “not to break out from standards” and to stick to figurative painting, Italy was exploding with Marinetti’s vibrations. The educated home in which she grew did not ignore these changes.

Her similarity with Victoria is evident: in spite of a European heritage, the heavy burden of long family histories, the rigid upbringing, their female condition and their natural rebelliousness, both, with great difficulty, discovered, explored and took a peek into a world existing beyond the strict local formalities and the permitted limits and which was worth knowing.

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R047 - Serie del Tigre AcrĂ­lico con recortes de tela pintada s/tela 103 x 205 cm.

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existe más afuera de las estrictas formalidades locales y de las fronteras permitidas y que vale la pena conocer.

En ambos casos hay una visión anticipatoria de los cambios que pronto van a ocurrir (en las letras, la música y la arquitectura, en el de Victoria; en el de la pintura en el de Ides); hay incomprensión de la sociedad en la que viven; hay un cuestionamiento al “buen gusto” prevaleciente y hay una búsqueda de una nueva identidad; hay una compartida admiración por Stravinsky, con todo lo de revolucionario y rupturista que eso significa.

También hay en Victoria y en Ides una energía profunda que, en el caso de la primera, se reflejó en las páginas de Sur y en las innumerables polémicas que protagonizó con cualquiera que no coincidiera con sus ideas y propósitos, cualesquiera fuera su jerarquía política o intelectual.

En el caso de Ides, en cambio, esa misma energía se canalizó a través de su pintura, que transmite la fuerza y la vibración de su convicción estética.

Pero si Victoria ha sido expansiva y ha querido siempre imponer -de puro generosa- sus gustos a quienes la rodean, Ides adopta una línea de recato, silencio y reclusión que sólo habrá de abandonar cuando Rafael Squirru descubra, a través de una única pintura que alguien le ha acercado, la existencia del mundo colorido y vibrante de Ides Kihlen, hasta ese momento oculto. Luego vendrán las ferias de arte, la trascendencia, los marchands...

A los ciento dos años Ides sigue pintando y componiendo música con el vigor, la energía y la inspiración de años más jóvenes. Atrás, formando parte de su bagaje cultural, quedó lo aprendido de maestros como Juan José Castro, la propia Victoria —que en palabras de Ides sigue “siempre actual” -Pío Collivadino- que rompió su habitual mutismo y parquedad para ser el primero en aplaudir, literalmente, la obra de Ides, entonces una joven alumna—.

Ella sigue su camino formado por su propia voluntad de hierro, más allá de modas o influencias, centrada en una abstracción pictórica nacida aun antes que la propia escuela de ese nombre. De su trayectoria surgen estas líneas admiradas.

In both cases there was an anticipatory vision of the changes that soon would take place (in literature, music and architecture in the case of Victoria; in painting in the case of Ides); there was incomprehension from the society they both lived in; there were challenges to the prevailing “good taste” and a search for a new identity. There was also a shared admiration for Stravinsky with its ensuing revolutionary and groundbreaking implications.

In both Victoria and Ides there was an in-depth energy which, in the former, was reflected in the pages of Sur and in her countless arguments with whoever did not coincide with her ideas and purposes, regardless of his or her political or intellectual position.

In the case of Ides, instead, that very same energy was channeled through her paintings, transmitting the strength and vibrations of her aesthetic convictions.

But if Victoria was expansive and —out of generosity— always wanted to impose her taste upon her acquaintances, Ides took on an air of modesty, silence and reclusion that she abandoned only when Rafael Squirru discovered, through a single painting someone showed him, the then hidden existence of Ides Kihlen’s colorful and vibrant world. Later, art fairs, recognition, marchands…

At 100, Ides keeps painting and composing with the strength, energy and inspiration of a younger age. Part of her cultural background is what she learned from teachers like Juan Jose Castro, Victoria herself —who, in Ides’ own words, “is always contemporary”—, Pio Collivadino —who broke his usual silence and moderation to be the first person to literally applaud Ides’ work, then his young student—.

She continues to follow her own road, shaped according to her iron will, beyond fashion and influences, centered into a pictorial abstraction born well before the artistic school that bears such a name.

Out of her achievements these admiring lines are born.

Juan Javier Negri Presidente, Fundación Sur

Juan Javier Negri Chairman of Fundacion Sur

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Por Rafael Squirru

By Rafael Squirru

Buenos Aires es la gran ciudad terminal del hemisferio sur, algo parecido a lo que es Vladivostok para Rusia. Es esa la principal explicación por la cual los maestros y maestras de la Escuela de Buenos Aires no tengan el despliegue que merecen en los libros de Europa y de USA. Quienes hemos dedicado nuestras vidas a promover nuestra cultura sabemos cuan empinada es esa cuesta.

La anotada reflexión nos da una de las pistas para explicar cómo una pintora nacida en 1917 de la talla de Ides Kihlen no tenga lugar de privilegio en los panoramas del arte contemporáneo universal.

A ello debemos agregar que durante un respetable periodo de tiempo eligió transitar "la escondida senda por donde han ido, los pocos sabios que en el mundo han sido".

Pero no se puede tapar el cielo con un harnero y cuando coinciden por designio providencial todas esas condiciones, cuando se ponen de acuerdo todos los hilos invisibles que otorgan a una persona para que en ella se dé la dimensión del genio, esa dimensión de lo genial termina por hacerse presente e imponerse para eternizar una época. Dichosas las épocas que encuentran sus testigos trascendentes.

Genio y época, época y genio, dos factores de una misma ecuación que influyen entre si. Cuando se da el raro fenómeno , comienzan las explicaciones. En este caso el

Buenos Aires is the great terminal city of the Southern Hemisphere, quite like what Vladivostok is to Russia. This is perhaps the explanation as to why our master artists from the renowned School of Buenos Aires fail to receive the recognition they deserve in the European and United States books of art. We, who have dedicated our lives to promoting our culture, know how steep that hill is.

This statement gives us one of the leads that can explain how an artist as important as Ides Kihlen, born in 1917, does not have a privileged place in the contemporary universal art scene.

To this we must add that, during a considerable lapse of time, she chose to walk on "the hidden path that has been followed by the few wise whom the world has witnessed” (Fray Luis de León) But one cannot blot out the sky. When by divine design all these qualities meet, when all the invisible threads that grant a person the touch of genius come together, the dimension of genius finally becomes real and prevails to perpetuate an era. Happy are those eras that find such transcendent witnesses.

Genius and time, time and genius, two factors of the same equation. When that rare phenomenon occurs, the explanations begin. In this case, Swedish ancestry, a childhood in the virgin lands of America, a road marked by some of the grea-

T759 - Serie de los Juguetes Acrílico con recortes de tela pintada sobre madera.

15 x 23 cm.

2014

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ancestro sueco , la niñez en tierras vírgenes de América, la trayectoria jalonada por los más grandes maestros argentinos y europeos. Desfila así el catalán Puig, el francés Lhote, nuestros mayores maestros, Alice, Collivadino, Pettoruti... un coro de genios que dan la bienvenida al genio.

El siglo es duro y la latitud aun más dura todavía, pero el genio es imparable, díganlo sino Xul Solar o Berni. Todo indicaba que Ides Kihlen ahondaría en la pintura intimista y metafísica a lo Paul Klee, como en verdad lo testimonian sus acrílicos y collages que parecen emerger de sus manos como pájaros reclamados por el aire. Pienso en Leonardo liberando a los pajaritos de sus jaulas. Se diría que Ides extiende sus brazos sobre sus telas y cartones y líneas y colores se combinan entre sí a partir de un gesto mas mágico que artesanal, lo que solo puede lograrse a partir del dominio absoluto de la artesanía.

Ya todo parecía dicho, pero hete aquí que nuestra maga saca un nuevo conejo de la galera: su lirismo intimista nos sorprende con una obra de aliento épico, algo que excede por sus dimensiones la tela de caballete y se incorpora al muralismo. Se nos dice aquí de ese aliento especial que incursiona en la sensibilidad pública, dada la distancia necesaria para apreciarlo. Los "leit motif" de Kihlen, sus líneas sutiles, sus acentos rojos y azules danzan entre el blanco y algunas manchas apenas coloreadas de ocres.

Ides Kihlen describió el círculo completo. Quiero suponer que no habrá barrera de distancia ni de tiempo que puedan detener el desborde de una grandeza espiritual que nos invita a desplegar nuestras propias alas.

test Argentine and European masters such as Puig the Catalonian, the Frenchman Lhote, our great masters Alice, Collivadino, Pettoruti... a choir of geniuses who welcome a genius.

The century is tough, the latitude is even more challenging.

However, the genius is unstoppable. If this were not true, ask Berni or Xul Solar. Everything pointed that Ides Kihlen would delve into intimate and metaphysical painting in the style of Paul Klee , as her acrylics and collages bear witness. They seem to emerge from her hands like birds claimed by the air. I can visualize Leonardo liberating birds from their cages.

One could say that Ides stretches her arms over her canvases or cartons and that then lines and colors combine with each other, obeying a gesture that is more magical than workmanlike , which can only be achieved after thoroughly mastering the craft.

When everything seemed to have been said, our magician pulls another rabbit from her hat and adds to her intimate lyricism a surprising work of epic proportions, something that exceeds the limits of the canvas and moves on to murals. It is spoken and felt here by that special breath that feeds public admiration and sensibility, in great part due to the necessary distance needed to appreciate such a work of art.

Kihlen's "leit motif", her gentle strokes, her reds and blues which dance among whites and stains of soft colors enhanced by almost invisible ocher. Ides Kihlen describes the complete circle. I would like to believe that there will never be a barrier of time or distance that can detain the overflow of spiritual grandeur that invites us to spread our own wings in flight.

Rafael Squirru Junio 2005

Rafael Squirru June 2005

R097 - Sin Título Acrílico s/tela 101 x 104 cm.

2018

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R062 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 151 x 149 cm. ca. 2000

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Ides Kihlen rompe la sagrada relación entre el ojo y la mano, borrando y tachando... en soledad

Challenging the traditional artistic circle of mind, hand and eye: the duplicitous world of Ides Kihlen

Para ver el arte de Ides Kihlen hay que pasar por varios procesos de desaprendizaje ya que el ojo del espectador sólo se pondrá en foco, una vez que éste se atreva a prescindir de las seguridades que los grandes hombres de la vanguardia modernista parecen brindarle cada vez que es expuesto a una imagen, paradójicamente, ambigua y familiar. De acuerdo a cierto modo de ver pintura, una obra suele ser comprendida por asociación visual directa con las de los grandes maestros del modernismo sin llegar, casi nunca, a poner en juego el propio criterio del espectador definido por el ojo que vincula nuestra carne y nuestra piel con aquello que propone el artista. Este modo de entender a las obras modernistas ha tendido a congelar el trauma que la buena pintura nos puede permitir desentrañar bajo una pátina de pretendida erudición. La obra de Kihlen tematiza esto al desanudar las paradojas tanto espaciales como temporales contenida en la pintura. La crítica, sin embargo y sin excepción, ha usado al canon de las vanguardias como vara para medir todo logro de esta artista que, al decir de Rafael Squirru, merece un lugar entre los grandes. Pero hay algo fosilizante en esto sobre todo si se tiene en cuenta que Ides Kihlen es una artista que ha sistemáticamente prescindido del sistema del arte como factor de legitimación, limitándose a absorber de sus maestros lo que consideró necesario pero nunca, a diferencia de otra artista centenaria como Carmen Herrera, por dar sólo un ejemplo, acabó adoptando el lenguaje visual de ellos. El desaprendizaje que el espectador de la obra de Kihlen tiene que llevar a cabo es una asignatura pendiente para la crítica quien debe dejar de forzar a estas imágenes para que encajen dentro de un patrón preestablecido, definido, por las improbables influencias de Miró, Pollock, Klee, Delaunay, Kandinsky, Masson, Batlle Planas, entre varios otros.

Mi primera aproximación a la pintura de Kihlen fue en su seminal muestra homenaje con motivo del centenario de su nacimiento en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el 2017, donde la curaduría se hizo eco del criterio que había adoptado Mercedes Casanegra en el texto del catálogo de la muestra de la Galería Rubbers del 2007 en

Looking at Ides Kihlen's art demands from the viewer to unlearn the traditional ways of seeing. His or her eye will only get into focus, once all certainties provided by the big names of the modernist Avant-garde are put aside. The viewer must take the risk of having his own point of view as a body that exists in the world that stands in front of a work of art made by another human being. Any resemblance with the artists of the past might be of no use at the moment of trying to understand Kihlen's work and all displays of erudition might come across as a pompous waste of time when trying to address a type of work that puts emphasis on how paradoxical images are. Critics have been, however, unanimous in their attempt to benchmark Ides Kihlen against the Avant-garde canon. Among them, Rafael Squirru stated that she rightfully deserves a place of honor in the Pantheon of the great modernist artists. But by institutionalizing her, we might end up freezing the potency of her work. Mostly, if it is borne in mind that as an artist, she has systematically avoided the art world as a way to legitimize her practice. So it is not just the viewer who needs to unlearn his eye but also the critics who should stop trying to straightjacket her into the well known canon. Defined, just for the sake of an example, by the unevidenced influences of Miró, Pollock, Delaunay, Kandinsky, Masson, Battle Planas, among others.

My first contact with her work was at the seminal show that took place at the Museum of Modern Art in Buenos Aires in 2017 on the occasion of the artist's 100th anniversary. There, the curators responded to the text written by critic Mercedes Casanegra for the catalogue of the artist's monographic show that had taken place at Rubbers Gallery ten years earlier where she discussed her work from the point of view of the elements of chance and music. It must be said that the artist enjoys playing piano to the point of deciding to include tiny piano keys cut out in paper in some of her compositions.

This was enough for the critics to link her work with the core of the musically influenced abstract Avant-garde of the likes of Paul Klee and Wasili Kandinsky. The artist materialized her musical interest by intervening on the scores of Claude Debussy's Arabesque Number 1, erasing its surface by covering it with a layer of evanescent white and grey hues that 15

el que se ponía énfasis en los aspectos azaroso y musical — a la artista le gusta tocar el piano e incluyó 'teclitas' en algunas de sus 'composiciones'. Esto pareció sellar, al menos para la crítica, su aparente vínculo con el núcleo duro de la vanguardia expresionista de Klee y Kandinsky cuya abstracción estuvo directamente asociada con la representación de lo musical. Esto llegó a ser objetualizado, inclusive, mediante la inclusión de unas partituras de Arabesque Número 1 de Claude Debussy que fueron borradas mediante el método de la difuminación del fondo como algo evanescente que más que un fondo fue tratado como un frente sobre el que Kihlen apoyó algunas corcheas y notas que parecieron integrarse en otro tipo de movimiento coexistente con las figuras rayadas multicolores y banderines que proliferan en sus composiciones. Como puede verse, la obra de Kihlen pone en el centro de la escena la cuestión de cuál es la figura y cuál es el fondo representado.

Si bien es cierto que Kihlen asistió al taller de André Lhote en París así como también a los de Emilio Pettoruti, Batlle Planas, Vicente Puig y Adolfo Nigro, ella jamás dejó de hacer aquello que creía tenía sentido para su práctica artística. Mi reticencia a recurrir a los grandes hombres de la oficialidad artística para analizar a una mujer reclusiva, independiente y misteriosa, cobra sentido si se tiene en cuenta que Kihlen es, para decirlo en dos palabras, un ser antisocial, con poca predisposición para el 'networking', o sea esa labor ad hoc de los artistas preocupados por su reputación. Kihlen no interactuó con otros artistas ni encontró razones suficientes para asistir a exposiciones de colegas. Tampoco concibió la actividad artística como un diálogo, más o menos institucional, con los artistas del presente y del pasado. Si lo suyo es rebeldía, la suya tiene que ver con un acto de repliegue sobre su mundo privado en el que el arte emerge como un momento de encuentro vital con otros modos que, en cierto modo, puede ser definidos como femeninos. ¿Qué sucede, entonces, si nos adentramos en el universo de una mujer reticente a salir de su casa y a interactuar en la esfera pública? ¿ Podemos analizar su arte por lo que es y no por las instituciones y hombres que supuestamente la deberían validar?

Kihlen produce sus obras apoyando la tela o el cartón, algunas veces, en una mesa ratona grande y otras, en el piso de un cuarto de su casa donde durante décadas se recluyó para pintar en solitario, ajena al mundo. Los papelitos y fi16

transformed the background of the work into its main feature. It was evident that Kihlen's practice aimed more at unsettling the relationship between figure and background than problematizing music as such.

Although it is true that Kihlen attended the workshop of André Lhote in Paris, it wasn't that the only one she attended for she also trained with Emilio Pettoruti, Batlle Planas, Vicente Puig and Adolfo Nigro. Her relationship with her teachers was, however, limited because she systematically avoided adopting their style, only taking what she considered useful for her own practice. Hence, my reticence to depend on the great men of the artistic canon when trying to discuss the work of a rather reclusive, independent and mysterious woman who refused to consider 'networking' as a part of the labour that artists must endure. In fact, Kihlen did not tend to interact with other artists nor considered it useful to socialize with colleagues in vernissages or in real life. For her, the work of an artist cannot limit itself to an institutional dialogue with the artists of the past. Her sense of an independent art practice is that of a woman that preserves herself within the confines of her private space. It is in this way that her work must be considered utterly feminine for there is an upfront rejection of the public sphere as a point of departure for self fulfillment.

Kihlen works by horizontally placing the cardboard or canvas on a table or even on the floor in one of the rooms of her house where she isolates from the world outside. The tiny and colorful pieces of paper that she uses for her collages could, in theory, be perceived as figures in front of a background that share the same space but, in fact, draws our attention to the fact that there are two different dimensions at play: the background and the collages on the foreground.

The latter are prepared by the artist alone without the help of any assistant which transforms this into a rite of sorts or a ceremony that she officiates for herself and, eventually, for us. From an art historical point of view, her approach to collage is not like Dada's or even Neo-Dada because she is not interested in the ready made. I am saying this bearing in mind that, as stated by Robert Rauschenberg with a nod by Marcel Duchamp, every artist works with ready to use commercial colors taken off the shelves which are, as a matter of fact, 'ready made'. This theoretical tribulations are, however, of no particular concern for Kihlen who, by contrast, focused on the apparent contradiction between the collage

guras geométricas que, colocados sobre la superficie a modo de collage podrían, en teoría, ser percibidos como figuras frente a un fondo, no comparten el mismo espacio, lo que pone en evidencia un desdoblamiento de dimensiones: la del fondo y la del collage. Un collage que está armado con papelitos recortados por ella misma, sin asistentes. Pero su aproximación al collage no es la del Dadaísmo, ni siquiera la del Neo-Dadaísmo, en tanto no hace uso del ready made, al menos, a primera vista. Digo, a primera vista, porque, como dijera Robert Rauschenberg con la aprobación del mismísimo Marcel Duchamp, todo artista trabaja con colores comprados comercialmente que son vertidos sobre la tela, ya como ready mades. Pero la

on the surface and the nebulous image on the background which she produced by moving sideways a cloth soaked in paint or dripped pigment on the surface of the painting as Jackson Pollock used to do. As in Pollock, they aim at the unicity of a material work of art which is no longer a window into another space arranged around a centralized perspectival point but instead functions as a hole onto another dimension in which fear and chance can be felt even though they are not represented. There is, as a matter of fact, a deliberate contradiction between this abyss-like opening and the festive collages of the picture's surface. I believe it is in that contradiction where the key to Kihlen's work resides. I am saying this because when our eyes focus they see an obscure

L028 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2004

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cuestión del 'ready made' no parece preocupar a Kihlen.

Lo que sí parece preocuparla es la aparente contradicción entre el collage del frente y una imagen nebulosa de fondo que está pintada con borrones hechos con esponjas manchadas de pintura o con hilos de pigmentos reminiscentes del drip painting de Jackson Pollock. A pesar del limitado tamaño de sus cuadros, sus pinturas comparten con el norteamericano esa sensación de unicidad evanescente de algo que está suspendido en el espacio de un cuadro y que ya no se presenta como una ventana a un modo organizado a partir de un sistema de perspectivas sino que parece un agujero hacia otra dimensión en la que lejos de clarificaciones lo que proliferan son las paradojas en las que coexisten en miedo y el juego. Sin embargo, estas profundidades tanto literales como metafóricas se dan de frente contra cierto espíritu festivo y hasta pueril connotado por los papelitos multicolores y a veces rayados que la artista apoya sobre la superficie que separa lo evanescente de las nebulosidades profundas de los superficiales cotillones de banderines y niñerías. Es en esta contradicción en donde la llave del secreto del misterio de Kihlen parece radicar. Es como si un vidrio nos separara de ese universo oscuro, profundo y nebuloso y no nos quedara más que decorar ese vidrio con banderines, cosas de niños y banalidades que al ser observadas con atención adoptan la forma de flechas que apuntan hacia los márgenes como si nos invitaran a desviar nuestra atención hacia lo invisible.

L022 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 69.8 x 100 cm.

2003

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Pero esto de apoyar las 'figuritas' en una membrana invisible que separa el acá de las profundidades del allá de las evanescencias exige que la pintura sea hecha en la posición horizontal. No puede dejar de advertirse lo femenino de colocar al objeto que se toca en posición horizontal.

Algo reminiscente de las Venus de Tiziano recostadas a modo de espejamiento del paisaje en tanto femenina madre tierra. Al trabajar sobre la obra de manera horizontal y girando en torno de ella, Kihlen transforma en un sin sentido el abajo y arriba; la derecha y la izquierda; en tanto coordenadas que los artistas han dado al espectador para ubicarse en el espacio, desde el Renacimiento. Es más, deshaciéndose de las coordenadas de ubicación, lo que Kihlen coloca sobre la superficie de la tela es una cuestión de 'gusto', entendiendo a este como la ponderación de un elemento sobre otro pero no mucho más que esto. Es, tal vez, esto lo que impulsó a Mercedes Casanegra a insistir en el azar como método organizativo. Sin embargo, más

universe separated by a membrane where child-like ornaments are placed. But if we look closer we can see that those tiny pieces of paper have the shapes of triangles that inviting the viewer’s eye to look aside, to what is not there, towards the invisible.

Placing the colorful confetti on the invisible membrane that separates what is on this side from what lies beyond demands the painting to be made horizontally which is something quintessentially feminine if we compare Michelangelo's David with Titian's or Giorgione's Venuses.

By working on the horizontal surface and having to move around it to do so, Kihlen destroys all sense of direction. In her paintings there is no right or left nor top or bottom and with this she denies the viewer something that he had taken for granted since the Renaissance. But what is Kihlen's criteria for deciding that a tiny piece of paper goes here and not there? Her guiding force is taste understood as choosing one element over another. It might be because of this that critic Mercedes Casanegra felt compelled to insist on chance as Kihlen's main compositional method. I have, however, to take issue with this because it does not seem to be chance what guides her but, instead, a blatant rejection of a constructive approach to painting. I am saying this because she frames her paintings twice, firstly with the boundaries of the physical object and, secondly, applying a drawn frame that mirrors an analogous coupling which happens at the level of the background-foreground relationship.

Her images draw attention to themselves as artefacts to be 19

que azar, lo que hay en Kihlen es un rechazo por lo constructivo para enmarcar tanto a partir de los confines del marco físico del cartón como del delineado de un marco interno, un también doble espacio que connota una doble temporalidad, a pesar de su énfasis en los dobles marcos que son, por un lado, el límite físico de la tela o del cartón y por el otro, por un borde producido por la artista dentro de los confines físicos del soporte.

Las contradictorias imágenes, al mismo tiempo nebulosas y abstractas, evanescentes desde adentro (es decir desde el fondo) y con una superficie sobre las que se pegan papelitos y banderines (desde afuera) son artefactos para ser mirados y, como sabemos, el acto de mirar ocurre sólo en el tiempo. Así como la pintura como objeto busca implícitamente trascender al tiempo, pintar, como mirar, ocurren en una performance que tiene lugar en un lapso limitado de tiempo. Pero Kihlen parece preocuparse por ese otro tipo de temporalidad que es la del espacio que se forma a partir del material. Cuando borronea el fondo para luego definir el límite entre nosotros y lo borroneado, la artista está estableciendo un límite para la evanescencia del fondo y al hacer esto está excepcionalmente subvirtiendo los modos tradicionales de relacionamiento entre la figura y el fondo y es esto lo que hace a esta artista, una artista muy especial. Acostumbrados a ser confrontados con imágenes en las que la figura es la razón de ser de la pintura, Kihlen transforma al fondo y a la interrupción del mismo, en la razón de ser de sus pinturas. Esta subversión del fondo sobre la figura permite entender la elección de banderines o 'redondelitos' como formaciones que funcionan indexicalmente o sea como dedos índices o flechas triangulares que señalan hacia los confines de la pintura.

Por supuesto, hay algunas excepciones a lo antedicho.

Frente a la proliferación de escenas carentes de gravedad o de sentido de abajo y arriba o derecha e izquierda como, tenemos L028 - Sin título (2004) donde los hilos parecen pender y reconocer algún tipo de gravedad que, en prácticamente la totalidad del resto de las pinturas es negada.

Frente a las escenas en donde hilos parecen haber sido apoyados sobre la superficie de la pintura mientras ésta estuvo en posición horizontal, existen algunas pinturas en donde ese espacio que divide al espectador del fondo nebuloso es saturado de pintura alcanzando en CH047 - Sin título (2013) lo caligráfico que, esta vez de manera justifi20

looked at in the present tense. They are nebulous and abstract, at the same time, evanescent from within (that is in the background) and flat when seen from the viewer's space (on the membrane on which she places the collages). When she scratches the background, she sets a boundary that divides those cloud like formations from what lies on our side and by doing this, she subverts the traditional modes of linking foreground and background through individual figures.

Kihlen undoes this by pushing the background to the foreground and deploys tiny triangles in her collages as signs that help our eye to optically avoid the painting in order to conceptually get her point of inversion.

There are, of course, a few exceptions to this. Amongst the number of paintings in which gravity is suspended we find L028 - Untitled (2004) where the small colorful flags hang from strings acknowledging some kind of gravity. In CH047 - Untitled (2013), the collage is replaced by a calligraphic display of automatism that is reminiscent of the works of Joan Miró. There are also works in which the evanescent cloudlike background formations are replaced by a ball of strings that seem to emerge from the dark depths of the painting.

Although this might bring about visual associations with Pollock, the fact that she made it isolated in her house make me think of Ariadna's Thread as a tool used by women to

cada nos obliga a medirla con uno de los prohombres del modernismo al recordarnos al automatismo de Joan Miró. La evanescencia del fondo lograda a partir del borrado, posiblemente con esponjas o con trapos manchados de pintura, tiene como contrapartida en su cuerpo de obra aquellos trabajos en los que de un fondo negro emerge una madeja de hilos que, a primera vista, recuerdan a Pollock pero si se tiene en cuenta las condiciones de aislamiento físico y psicológico de esta artista mujer, deberían simbolizar una suerte de Hilo de Ariadna que utiliza para recorrer los laberínticos caminos que la alejan del Minotauro y la acercan a su héroe, quien quiera que sea.

Un apartado especial debe darse al uso del color ya que Ides Kihlen usa el color de manera estratégica para llamar la atención a la relación entre el frente y el fondo. Esta relación entre opuestos es un tipo de alteridad que puede verse incluso en el uso del blanco y el negro como es el 1 caso de T019 -Línea X (2001) donde el hilo comienza vinculado a la parte negra de un cuadradito blanco y negro para pasar a la parte negra de un mini-banderín que luego se conecta con la parte blanca de un pequeño rectángulo blanco y negro y así sigue durante los siguientes dos cuadrados continúa vinculando el hilo con la tela. En este sentido, las obras de Ides Kihlen son eminentemente modernistas ya que no necesitan incluir al espectador ya que existen por sí solas. Como una escultura de Anthony Caro, cada una de las partes está vinculada con la otra parte por un juego de intencionalidades y razonamientos lo que nos invita, al menos, a poner en duda la tesis del 2 azar musical de Mercedes Casanegra. Este tipo de juego de contrastes se puede ver en sus obras oscuras como, por ejemplo V004 - Sin título, 2001/2002- donde los cuadraditos celestes son contrapuestos no contra la oscuridad del fondo negro que sostiene la 'nube/madeja' sino que aparecen adheridos a algún otro 'papelito' o asociados con la parte más blanca de la madeja sobre la que parecen flotar a modo de evitar romper el efecto de los dos niveles diferenciados de espacialidad y temporalidad.

La obra de Kihlen, según lo antedicho, es modernista en tanto reclama status de unicidad y prescinde del espectador para existir. En tanto objetos en el mundo, son artefactos hechos para ser mirados pero que no necesitan incluir al espectador para convertirse en arte. Al mirar, el

avoid the monster while keeping the hope to getting reunited with her loved ones.

From the point of view of color, she deploys it to draw our attention to the main theme which is the relationship between the foreground and the background. This alterity can be seen in the strategic way in which she deploys black and white as in, for example, T019 - Linea X (2001) where the string starts on a black spot and gets in contact with the other figures of the collage alternating black and white. It is from this point of view that she should be considered a modernist artist for her work does not need the viewer to exist. As with Anthony Caro's sculpture, the different components of her work relate to one another in a way that keeps the work functioning regardless of the viewer's eyes. It is precisely this modernist aspect that makes me take issue with Mercedes Casanegra's emphasis on chance as Kihlen's driving force.

To conclude, Kihlen's work is utterly modernist because it claims unicity and does not need the viewer for it to function as art. Her paintings, as objects in the world, are artefacts the main function of which is to be looked at. During the performance of viewing, however, the viewer is faced to a cancellation of the traditional sense of direction. There is no top or bottom and there is not right and left. He could only get orientated according to where the artist places her signature and how she allows it to be hung. Kihlen flirts with the idea of chance and losing control but she never really yields it. Taste is, from this point of view and according to her, the opposite of chance. The surface of the painting is for Kihlen an invisible membrane that separates two worlds: a nebulous one that she paints by scratching and erasing and a festive one made with collage. Erasing as a way of painting is a challenge to centuries of art that first started by drawing of a line that, eventually became a figure against a background which was later filled with colors and modeled

1 - Fotografía página 20 del catálogo Galería Rubbers 2005 2 - Mercedes Casanegra, Arabesque 2 - 2004. Texto del catálogo de la muestra de Ides Kihlen en la Galería Rubbers en el 2015

21

espectador se enfrenta a una cancelación del sentido direccional. No hay arriba ni abajo, no hay derecha ni izquierda ni hay figuras que guíen al espectador en la tarea de cómo mirar. La direccionalidad y sentido serán dadas como acciones del gusto a ser definidas, solamente, al momento de la firma autoral o de la colgada. Ese será el momento en el que el gusto de la artista cancelará el automatismo del azar. Asimismo, la superficie de las pinturas es para Kihlen una membrana transparente que diferencia dos mundos: un más allá nebuloso en el que la artista pinta borrando y tachando, desafiando siglos de historia del arte en los que la pintura partió del dibujo de la figuras que luego eran coloreadas y bañadas en luces y sombras estableciendo un vínculo sagrado entre el ojo, la mano y la mente del artista. En la ruptura de esa 'Trinidad' (ojo-mano-mente) reside la clave de estas pinturas ya que de este lado de la membrana, la artista apoyará papelitos con un criterio de alteridad cromática intencional y racional que confirman el carácter modernista de estas obras mientras, al mismo tiempo, en tanto juego, lo niegan. Sus banderines y flechitas apuntan hacia afuera del plano pictórico, como lo hacían los deditos de los regordetes ángeles en las pinturas devocionales renacentistas y barrocas.

Sin embargo, al no haber abajo y arriba estas flechas no apuntan al cielo sino hacia lo que está, físicamente, afuera del cuadro. No hay certezas ni cielos en la obra de Kihlen.

Todo parece volver a la pintura aún cuando nos estén indicando un camino de salida. Estas son las contradicciones de una artista para quien lo único que parece importar es la contradicción en la pintura.

Rodrigo Cañete Julio 2018

with shades and shadows as in chiaroscuro. Kihlen's method, by contrast, destroys the Holy Trinity of eye-handmind and this is what makes her artistic project relevant. The pieces with which she assembles her collages are an invitation for the eye to leave the surface of the painting and by doing so, they remind us of the little fingers of angels and saints which, during the Baroque, also pointed us in the direction of something invisible, very powerful that existed beyond the limits of the canvas. In Kihlen, however, there is no room for this kind of certainty because the only truth is how paradoxical the image can be and the fear that that can cause us, human beings.

Rodrigo Cañete July 2018

VCH118 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 31 x 70 cm. ca. 2005

22

23

R023 - Serie CoĚ smica con recortes de papel pintados sobre tela 152 x 216 cm.

2004

24

25

CH306 - Sin Título Acrílico papel sobre cartón 16 x 26 cm.

2018

26

E131 - Serie Blanca Acrílico sobre cartón 50 x 70 cm. ca. 2000/04

27

L065 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel pergamino 100 x 59 cm.

2012

28

L057 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel pergamino 59 x 100 cm.

2012

29

M031 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 35 x 50 cm.

2002

30

V105 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 69.6 cm.

2002

31

V142 - Sin Título Acrílico con recorte de papel pintado sobre cartón 72.2 x 80.2 cm.

2018

32

R085 - Sin Título Acrílico con recortes de tela pintada sobre tela 89 x 89 cm.

2010/15

33

T760 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 27.6 x 24.5 cm. ca. 1980

34

T760 - Sin Título (Detalle) Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 27.6 x 24.5 cm. ca. 1980

35

Z017 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 61 x 76.2 cm.

2001

36

T745 - Serie Negra Acrílico sobre cartón (Hilo) 30 x 35 cm.

2002

37

H032 - Serie Negra III Acrílico sobre cartón 69.3 x 69.7 cm. ca. 1995/00

38

V006 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 69.9 x 69.9 cm.

2000

39

L070 - Serie del Tigre AcrĂ­lico con recortes de tela pintada sobre cartĂłn 48 x 80.5 cm.

2018

40

41

R091 - Serie Blanca Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 103 x 130 cm. ca. 2000

42

Z012 - Sin Título Acrílico sobre cartón (hilo) 61 x 76.2 cm.

2001

43

VCH029 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 31 x 85 cm.

2016

44

E155 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50.5 x 67 cm. ca. 2005

45

E044 - Arabesco IV Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50.3 x 70.4 cm. ca. 1988

46

E139 - Serie de los 5 Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 60 cm. ca. 2000

47

T111 - Sin Título Acrílico sobre cartón (hilo) 30.2 x 34.8 cm.

2001 48

T507- Serie Blanca Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón (hilo) 55 x 55 cm.

2007

49

E141- Serie Blanca Acrílico con recortes de tela pintada sobre tela 60.5 x 75.5 cm.

2008

50

R103 - Sin Título Acrílico sobre tela 112 x 153 cm.

2015

51

T746 - Sin Título Acrílico sobre cartón 35 x 25.2 cm. ca. 1990

52

T747 - Sin Título Acrílico sobre cartón 34.8 x 25.2 cm. ca.1990

53

R086 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 78 x 130 cm.

2015

54

L072 - Sin Título Acrílico sobre cartón 100 x 70 cm.

2018

55

VCH028 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón (mostacilla) 30 x 70 cm.

2018

56

57

M145 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 30 x 40 cm.

2017

58

R096 - Sin Título Acrílico sobre tela 105.5 x 101 cm.

2018

59

E199 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel 50 x 70 cm.

2017

60

R098 - Sin Título Acrílico sobre tela 115 x 115.5 cm.

2018

61

V123 - Serie Negra Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 69 x 70 cm.

2000

62

V120 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 74 x 73.5 cm.

2007

63

H056 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70.9 x 70.2 cm.

1993/00

64

V140 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 69.5 cm. ca. 2000

65

Z003 - Sin Título Acrílico sobre cartón 61 x 76.2 cm.

2001

66

E057 - Serie Negra XV Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 70 cm.

1995

67

M107 - Serie de los Pescaditos Acrílico con recortes de papel pintados sobre cartón 35 x 50 cm.

2004

68

M135 - Serie de los Pescaditos Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 35 x 50 cm.

2004

69

T044 - Composición Acrílico sobre cartón 26.5 x 27.4 cm.

2000

V104 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70.2 x 70 cm.

2002

70

T045 - Sin Título Acrílico sobre cartón 25 x 25 cm.

2000

71

R100 - Sin Título Acrílico sobre tela 115 x 163 cm.

2018

72

73

P048 - Color en las Noticias Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel 25 x 21 cm.

2003

74

E152 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 49.8 x 70 cm. ca. 2012

75

R042 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre tela 82 x 119.5 cm.

2008

76

Y012 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 60 x 80 cm.

2000

77

E202 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 50 x 70 cm.

2018

78

L026 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 70 x 100 cm.

2003

79

E160 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre tela 50 x 70 cm.

2018

80

L027 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 70 x 100 cm.

2004

81

R036 - Serie Negra AcrĂ­lico con recortes de papel pintado sobre tela 72 x 120 cm.

2008

82

83

R031 - R032 - Serie Blanca I y II AcrĂ­lico con recortes de papel pintado sobre tela 119 x 82 cm. (cada uno) 2008

84

85

V122 - Sin Título Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 70 x 70,5 cm.

2007

86

V111 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 69,5 x 70 cm.

2008

87

R006 - Mural I-II-III AcrĂ­lico sobre tela 157 x 157 cm. - 157 x 208 cm. - 157 x 157 cm.

2005

88

89

V017 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón.

69.9 x 70 cm.

2001

90

R045 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 95 x 95 cm.

2007

91

E148 - Serie Negra Acrílico recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 70 cm.

2008

92

E051 - Serie de Paisajes Espaciales Acrílico sobre cartón 49.8 x 69.8 cm.

1999

93

E093 - Sin Título Acrílico sobre cartón 50 x 69.8 cm.

1996

94

E054 - Serie de Paisajes Espaciales Acrílico sobre cartón 49,7 x 70 cm.

1999

95

E091 - Sin Título Acrílico sobre cartón 51 x 69,5 cm.

1996

96

E094 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 50,5 x 69,5 cm.

1998

97

E052 - Serie de Paisajes Espaciales Acrílico sobre cartón 50,7 x 69,7 cm.

1999

98

E065 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 50 x 70 cm. ca.1995

99

E203 - Serie de los Pescaditos Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 60 cm.

2008

100

E203 - Serie de los Pescaditos (Detalle) Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 60 cm.

2008

T716 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 30 x 40 cm.

2017

102

V036 - Carnaval Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70,1 x 69,9 cm.

2001

103

L071 - Sin Título Acrílico sobre cartón 70 x 100 cm.

2018

104

105

M148 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 35 x 50 cm.

2004

106

M062 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 35 x 50 cm.

2004

107

V070 - Sin Título Acrílico sobre cartón (hilo) 69.9 x 69.7 cm.

2001

108

V121 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 70 cm.

2006

109

E149 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 49 x 70 cm.

1994

110

M045 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 34 x 49 cm.

2002

111

V141 - Sin Título Acrílico sobre cartón 69.5 x 70 cm.

2017

112

V141 - Sin Título (Detalle) Acrílico sobre cartón 69.5 x 70 cm.

2017

E092 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 50 x 69.8 cm.

1995/2000

114

V004 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 69.8 x 70 cm.

2000/1

115

V130 - Sin Título Acrílico sobre cartón 70 x 70 cm.

2015

116

E198 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 60 cm.

2018

117

VCH033 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 33 x 70.1 cm.

2018

L073 - Sin Título Acrílico con recorte de tela pintada sobre tela 70 x 103 cm. ca. 2000

118

VCH032 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 34.5 x 70 cm.

2018

119

R101 - Sin Título Acrílico sobre tela 74 x 111 cm.

2018

120

121

V139 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 68.8 x 70 cm. ca. 1996

122

T196 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 30.2 x 35 cm.

2002

123

T200 - Serie Negra Acrílico sobre cartón 30,2 x 34.9 cm.

2002

124

T076 - Serie Blanca Acrílico sobre cartón 30.1 x 35 cm.

2001

125

T164 - Serie Blanca Acrílico sobre cartón (hilo) 30.1 x 34.8 cm.

2001

126

T150 - Serie Blanca Acrílico sobre cartón 30 x 34.7 cm.

2001

127

R090 - Serie Blanca Acrílico con recortes de tela pintada sobre tela 96 x 102 cm. ca. 2000

128

R084 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 80 x 90 cm. ca. 2010/2015

129

E189 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel pergamino 50 x 70 cm.

2017

130

E200 - Sin Título Acrílico sobre papel pergamino 50 x 70 cm.

2017

131

R088 - Serie Blanca Acrílico sobre tela 118 x 91 cm. ca. 2000

132

R087 - Sin Título Acrílico con recortes de papel sobre tela 87 x 83 cm. ca. 2000/15

133

E022 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 100 x 70 cm.

1987

M049 - Serie del Tigre Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 34.4 x 29.8 cm.

2003

135

E157 - Serie Blanca AcrĂ­lico con recortes de papel pintado sobre cartĂłn 50 x 70 cm.

2008

136

P001 - Arabesque I Acrílico con recortes de papel pintado sobre partitura 44 x 29 cm.

2004

138

H055 - Arabesco VI Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón (hilo) 70 x 70 cm.

1988/92

139

E162 - Serie de los Peces Acrílico con recortes de tela pintada sobre cartón 50 x 70 cm.

2013

E164 - Serie de los Peces Acrílico con recortes de tela pintada (red) sobre cartón 50 x 70 cm.

2013

140

E165 - Serie de los Peces Acrílico con recortes de tela pintada (red) sobre cartón 50 x 70 cm.

2013

141

R068 - Serie de Arabescos AcrĂ­lico con recortes de papel pintado sobre papel entelado 120 x 85 cm. ca. 1970/80

142

R069 - Serie de Arabescos AcrĂ­lico con recortes de papel pintados sobre papel entelado 120 x 85 cm. ca. 1970/80

143

L030 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2002

144

L006 - Serie de los Rayos Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2002

145

L051 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2012

146

L056 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2011

147

E197 - Serie de las Partituras Acrílico y recortes de papel pintado sobre cartón 44.5 x 58 cm.

2008

148

M061 - Serie de los Pescaditos Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 30 x 35 cm.

2005

149

R065 - Serie Negra I II III IV AcrĂ­lico sobre tela 110 x 185 cm. c/uno 2012

150

151

L023 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 101 cm.

2004

152

153

L049 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2011

154

L050 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 70 x 100 cm.

2011

155

E132 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 50 x 70 cm.

2008

156

157

M147 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre tela 57 x 37 cm.

2018

158

V143 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre cartón 68 x 70.2 cm.

2018

159

P062 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel 26.5 x 18.5 cm 1980/90

160

P063 - Sin Título Acrílico con recortes de papel pintado sobre papel 20 x 26 cm.

1980/90

161

Biografía

Biography

Ides Kihlen nació el 10 de julio de 1917, en la provincia de Santa Fe. Su niñez transcurrió a orillas del Paraná en las provincias de Corrientes y el Chaco. La pintura, su compañera de ruta más fiel junto con la música, la siguió desde pequeña.

Ya en Buenos Aires, tempranamente entró en la Escuela de Artes Decorativas y así prosiguió con extrema dedicación hasta hoy, cuando todavía continúa su trabajo de manera activa.

Pío Collivadino, director de esa Escuela, comentaba que advirtió el entusiasmo de Kihlen por concurrir a esa institución apenas ingresó. Vicente Puig durante más de diez años la tuvo como alumna dilecta. Frecuentó diferentes talleres, como los de Pettoruti y André Lhote en París; también el de Battle Planas, quien le dejó una fuerte impronta. Estudió, además, Historia del Arte.

Visitó museos de distintas ciudades del mundo. Nada la apresuró.

Su trabajo se mantuvo independiente del desarrollo del arte en Buenos Aires. Quiso, más que nada, ser fiel a sus propios tiempos internos. Durante mucho tiempo, se interesó más por los procesos del arte que por los resultados. Esto tuvo dos consecuencias para ella: la primera fue que nunca se profesionalizó, nunca tomó la decisión de forjar una carrera como artista: simplemente lo era, y eso le fue suficiente. La segunda consecuencia fue resultado de lo anterior: destruyó muchísima obra y como es esperable, no les puso fechas ni títulos a sus cuadros. Los testigos de su trabajo fueron sus profesores, sus compañeros de taller, Adolfo Nigro -a quien a principios de los años 80 decidió mostrar algunos trabajos-, y por supuesto, sus hijas y su nieta.

Ides Kihlen was born July 10, 1917 in the province of Santa Fe. Her childhood was spent on the banks of the Paraná River in the provinces of Corrientes and Chaco.

Painting was a constant companion in Ides’ life. Music was the other passion that accompanied her since youth. After moving to Buenos Aires, she enrolled at the National School of Decorative Arts at an early age, giving rein to a vocation that she still actively "beyond her 102th. birthday.”

Pío Collivadino, director of the School of Decorative Arts, after accepting her as a student, discovered her enthusiasm and her vocation. For more than a decade, she was Vicente Puig’s favourite student. Then, she continued her formation at the studios of other artists, such as Emilio Pettoruti's, and with André Lhote in Paris. She also worked under the aegis of Battle Planas, who was highly influential in her work. She studied Art History and visited museums around the world.

Nothing, however, could interrupt her own deliberate rhythm. Her work developed independently of the artistic trends in Buenos Aires at the time.

The process was an eloquent expression of her personality. Ides Kihlen decided, before anything else, to be true to her own internal pace. For long stretches of time, she was more interested in the production of art than in obtaining results. This attitude generated two consequences: the first was that she did not consider herself to be a professional artist. She never attempted to forge a career as an artist. She simply was an artist, and that was enough for her. The second result was a consequence of the first. She destroyed much of her work and, as can be expected, never bothered to title or date her paintings.

The witnesses to this process were her professors, her companions in the different studios, artist Adolfo Nigro, to whom she showed her early abstract work in the 1980s, and, of course, her two daughters and her granddaughter.

EXPOSICIONES 2000 arteBA, Galería Arroyo. Buenos Aires. Argentina.

Expo Córdoba, GM espacio de Arte, muestra individual.

Córdoba. Argentina 2002 MNAD (Museo Nacional de Arte Decorativo), noviembre. Retrospectiva y presentación de su libro Ides Kihlen, Mercedes Casanegra, Deutsche Bank NY. Buenos Aires. Argentina.

IX Salón de Arte y Antigüedades de San Pablo, GM espacio de Arte, muestra individual. Brasil.

Protagonista en El Arte, Diario Clarín. Buenos Aires. Argentina.

Galería Andrada, muestra individual. Buenos Aires. Argentina.

2003 arteBA, GM Espacio de arte, muestra individual. Buenos Aires. Argentina.

X Salón de Arte y Antigüedades de San Pablo, GM espacio de Arte, muestra individual. Brasil.

Consulado Argentino, San Pablo, muestra individual. Brasil.

2004 arteBA, GM Espacio de arte, muestra individual.

EXHIBITIONS 2000 Expo Córdoba, individual exhibition. Córdoba. Argentina. arteBA, Arroyo Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina 2002 MNAD (Museo Nacional de Arte Decorativo), November. Background exhibition of Ides Kihlen, and the introduction of her first book, by Deutsche Bank NY. Argentina.

Featured in “El Arte”, Clarín daily newspaper, Buenos Aires. Argentina.

IX Salón de Arte y Antigüedades de Sao Paulo, individual exhibition.

Brazil.

Andrada Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina.

163

Buenos Aires. Argentina.

XI Salón de Arte y Antigüedades de San Pablo, GM espacio de Arte, muestra individual, Brasil.

María Casado, Home Gallery, muestra individual.

Buenos Aires. Argentina.

Embajada de Suecia, 13 de diciembre, muestra individual.

Buenos Aires. Argentina.

2005 arteBA, Galería Rubbers Internacional.

Buenos Aires. Argentina.

Galería Rubbers Internacional, muestra individual. Buenos Aires, Argentina.

MAM (Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo) por Argentina, octubre. Brasil.

Museo B. Quinquela Martin, exposición colectiva, septiembre. Buenos Aires, Argentina.

MAMBA (Museo de Arte Moderno de Bahía), exposición colectiva, septiembre. Brasil.

2006 Galería Aina Nowack,"Hecho en Argentina", Madrid, España.

MAMBA (Museo de Arte Moderno de Bahía) muestra individual. Brasil.

2007 MACLA (Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano) La Plata, muestra individual. Argentina.

Arteamericas Miami, GM espacio de arte, muestra individual. USA. Coppa Oliver Arte, muestra individual.

Buenos Aires. Argentina.

2008 Arteamericas Miami, GM espacio de arte, muestra individual. USA. 2009 arteBa, agalma.arte. Buenos Aires. Argentina.

Pinta NY, Galería Aina Nowack, Madrid. España.

Lordi Arte Contemporáneo, muestra individual.

Buenos Aires. Argentina.

2010 arteBa, agalma.arte. Buenos Aires. Argentina.

Galería Aina Nowack. Madrid. España.

Pinta NY, Galería Aina Nowack. Madrid. USA. Pinta London, Galería Aina Nowack. Londres.

Arteamericas Miami, GM espacio de arte, muestra individual. USA. Mujeres protagonistas, Diario Clarín.

Buenos Aires. Argentina.

164

2003 X Salón de Arte y Antigüedades de Sao Paulo, individual exhibition.

Brazil. arteBA, GM Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires.Argentina.

2004 Embassy of Sweden, December 13 individual exhibition.

Antiqvaria, GM Espacio de arte, individual exhibition. Buenos Aires.

Argentina.

XI Salón de Arte y Antigüedades de Sao Paulo, individual exhibition.

Brazil.

María Casado, Home Art Gallery, April, individual exhibition. Argentina. arteBA, GM Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina.

2005 MAM (Museum of Modern Art of Sao Paulo (for Argentina), October.

Brazil.

Quinquela Martin Museum , September. Buenos Aires. Argentina.

MAMBA (Bahía Museum of Modern Art ), September. Brazil.

Antiqvaria, GM Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires, Argentina. arteBA, Rubbers Gallery. Buenos Aires. Argentina.

Rubbers Gallery, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina.

2006 Aina Nowack Art Gallery, "Made in Argentina". Madrid. Spain.

MAMBA (Bahía Museum of Modern Arte, Brazil), individual exhibition.

2007 Coppa Oliver Art Gallery, individual exhibition. ,Buenos Aires. Argentina.

Arteamericas, GM Art Gallery , individual exhibition. Miami. USA. MACLA (Latin American Art Museum ) La Plata, individual exhibition. Argentina.

2008 Arteamericas, GM Art Gallery, individual exhibition. Miami. USA. 2009 Agalma.Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina.

Pinta NY, Aina Nowack Art Gallery. USA. Lordi Contemporary Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires.

Argentina.

2010 Aina Nowack Art Gallery, Madrid. Spain.

Featured in “El Arte”, Clarín daily newspaper, Buenos Aires. Argentina. arteBA, agalma.Art Galler. Buenos Aires. Argentina.

Arteamericas, GM Art Gallery, individual exhibition. Miami. USA. 2011 Pinta NY, Aina Nowack Art Gallery. USA.

2011 Pinta NY, Galería Aina Nowack. USA. Pinta London, Galería Aina Nowack. Londres.

2012 Galería Aina Nowack, Madrid. España.

Galeria Marcela Sarrabayrouse arte, “Los juguetes de Marcela”. Buenos Aires. Argentina.

Museo B. Quinquela Martín, “Premio El Tornillo Siglo XXI”.

Buenos Aires. Argentina.

Mía Art Fair, Miami. USA. 2013 Paseo de las Artes (Hotel Park Hyatt) muestra individual, noviembre - marzo. Buenos Aires. Argentina.

Pinta London, Aina Nowack Art Gallery. Londres.

2012 Aina Nowack Art Gallery. Madrid. Spain.

Marcela Sarrabayrouse Art Gallery, “Marcela´s Toys”. Buenos Aires.

Argentina.

Quinquela Martin Museum, Tornillo Award Siglo XXI. Buenos Aires.

Argentina.

Coppa Oliver Art Gallery, individual exhibition. Buenos Aires.

Argentina.

Pinta NY, Aina Nowack Art Gallery. USA. Mía Art Fair, Miami, USA. 2013 Paseo de las Artes Gallery (Park Hyatt Hotel) November. Buenos Aires. Argentina.

2014 Art Palm Beach, enero. USA. Museo Provincial de Bellas Artes E. Caraffa, muestra Individual, julio. Córdoba. Argentina.

Eggo / Mercado de arte. Via Margutta, Córdoba. Argentina.

2014 Eggo/ Art market, Via Margutta Art Gallery, Córdoba. Argentina.

MEC (Caraffa Fine Arts Museum) Individual exhibition. Córdoba.

Argentina.

2015 Art Palm Beach, enero. USA. Via Margutta, muestra individual, abril. Córdoba. Argentina.

Sydney Art Fair, septiembre. Australia.

2015 Sydney Art Fair, Via Margutta Gallery. September. Australia.

Via Margutta Gallery, individual exhibition, April. Córdoba. Argentina.

Art Palm Beach, January. USA.

2016 Galería Artemio, muestra individual. Tandil. Argentina.

2016 Artemio Art Gallery, Tandil. Argentina.

2017 Gerald Bland, NY, mayo. USA. Museo Borges, muestra individual, mayo. Buenos Aires.

Argentina.

CCK 100 años de arte abstracto, 10 de julio al 20 noviembre.

Buenos Aires. Argentina.

Entrega del Sello Postal (Correo Argentino) 10 de julio. Buenos Aires. Argentina.

Palacio Duhau, 5 de octubre al 9 de diciembre. Buenos Aires.

Argentina.

Sydney Art Fair, Vía Margutta, septiembre. Australia.

MAMBA (Museo de Arte Moderno) muestra individual, noviembre – febrero 2018. Buenos Aires. Argentina.

Durante el año todas sus muestras fueron declaradas de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

2017 Gerald Bland Art Gallery, individual exhibition, May 17. NY. USA. Borges Museum, individual exhibition. Buenos Aires. Argentina.

CCK 100 years of Abstract Art, July 10 to November 20. Buenos Aires.

Argentina.

CCK, Ides Kihlen's commemorative stamp issued by the Argentine Mail.

Paseo de las Artes Gallery (Park Hyatt Hotel), October 5 until December 9. Buenos Aires. Argentina.

Sydney Art Fair, Vía Margutta Gallery, September. Australia.

MAMBA (Museum of Modern Art) since November 1. Buenos Aires.

Argentina.

All her exhibits were declared of local interest by the Buenos Aires Legislature.

2018 Distinguida como “Personalidad Destacada de la Cultura”, otorgada por La Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, el acto se llevó a cabo, el 29 de mayo, en el Salón Montevideo.

Sydney Art Fair, Via Margutta, septiembre. Australia.

Via Margutta, muestra Individual, octubre. Córdoba. Argentina.

2018 Declared “Prominent Personality” by the Legislature of the City of Buenos Aires, Argentina.

Sydney Art Fair, Via Margutta Gallery. September. Australia.

Via Margutta Gallery, individual exhibition, October. Córdoba.

Argentina.

165

INDICE / INDEX LA VICTORIA DE IDES / IDES’ VICTORY Dr. Juan Javier Negri

07

POR RAFAEL SQUIRRU / BY RAFAEL SQUIRRU Rafael Squirru

11

IDES KIHLEN ROMPE LA SAGRADA RELACIÓN / CHALLENGING THE TRADITIONAL ARTISTIC CIRCLE OF MIND, HAND AND EYE: THE DUPLICITOUS ENTRE EL OJO Y LA MANO, BORRANDO Y WORLD OF IDES KIHLEN TACHANDO... EN SOLEDAD Rodrigo Cañete

15

BIOGRAFÍA / BIOGRAPHY

Este libro fue posible gracias al programa de mecenazgo del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y a la generosa colaboración de Juan Javier Negri, que redactó la introducción y asumió la tarea de revisar todo el texto; de Rodrigo Cañete quien, desde Londres, redactó su ensayo sobre Ides Kihlen que aparece como prólogo; de Eloísa y María que me facilitó el texto de su padre Rafael Squirru, y de Silvia, mi hermana, que colaboró con su apoyo.

Finalmente, como una de las hijas de Ides, quiero agradecerle profundamente a ella misma por su constante lección de vida, energía y optimismo que me permitieron completar esta tarea.

Ingrid González Monteagudo

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This book was made possible by the sponsorship program of the City of Buenos Aires and the generous contributions of Rodrigo Cañete who, in London, wrote the essay about Ides Kihlen which appears as a foreword; Juan Javier Negri, who wrote the introduction and took overall responsibility over the entire text; Eloísa and María who gave me the text by Rafael Squirru, their father and Silvia, my sister, who lent her full support. Finally, as one of Ides' two daughters, I want to thank her deeply, for her continuous lesson of life, energy and optimism that allowed me to complete this work Ingrid González Monteagudo

CRÉDITOS / CREDITS FOTOGRAFÍA / PHOTOGRAPHY Páginas 2 - 3, Richard Shultz Página 162, Exposición muestra Museo de Arte Moderno FOTOGRAFÍAS DE OBRAS / WORKS PHOTOGRAPHY Gustavo Lowry Viviana Gil Jorge Miño TRADUCCIONES / TRANSLATIONS Dr. Juan Javier Negri Rodrigo Cañete

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Se terminó de imprimir en los Talleres Gráficos de Heraldo Medicina Impresiones en el mes de Octubre de 2018 Printed by Heraldo Medicina´s Printing in October 2018 www.heraldomedicina.com.ar