Factores ergonómicos en el diseño by Efraín González

Lilia R. Prado León Rosalío Ávila Chaurand

Factores ergonómicos en el diseño Percepción visual

Universidad de Guadalajara

José Trinidad Padilla López Rector General Raúl Vargas López Vicerrector Ejecutivo Carlos Jorge Briseño Torres Secretario General Gustavo A. Cárdenas Cutiño Coordinador General Administrativo José Antonio Ibarra Cervantes Director General del Corporativo de Empresas Universitarias

PRADO LEÓN, Lilia R. Factores ergonómicos en el diseño : percepción visual / Lilia R. Prado León, Rosalío Ávila Chaurand. — 3a. ed. — Guadalajara, Jalisco : Editorial Universitaria, 2006. 304 pp. ; 26 cm. ISBN 970 27 0962 8 1. Diseño industrial. 2. Ergonomía. 3. Percepción visual. 745.2 cdd21

Sayri Karp Mitastein Directora de la Editorial Universitaria

Primera edición, 1997 Segunda edición, 2003 Tercera edición, 2006

Autores Lilia R. Prado León Rosalío Ávila Chaurand Coordinación editorial Adriana Valadez Toribio Jorge Orendáin Caldera

Editorial Universitaria Francisco Rojas González 131 Colonia Ladrón de Guevara 44600, Guadalajara, Jalisco

Coordinación de diseño Vícthor Chávez

www.editorial.udg.mx editorialguadalajara@yahoo.com.mx

Cuidado editorial Felipe Ponce Barajas Víctor Arroyo Domínguez

ISBN 970 27 0962 8

Diseño de portada e interiores

Impresión Acento Editores Reforma 654 44200, Guadalajara, Jalisco Octubre de 2006

Tipografía y diagramación Servicios Editoriales Arlequín, S.A. de C.V.

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

Ilustraciones Ricardo Godoy Ahumada, Godoy

Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de información, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso por escrito del titular de los derechos correspondientes.

La forma

Percepción de figuras como unidades o como subdivididas

Fig. 4.21 Figura que contiene dos significados: camiseta y “T”.

Fig. 4.22 Ley del cierre.

Fig. 4.23 Estructuras globales y divididas.

Al parecer, los objetos que vemos se conforman como totalidades, como es el caso de la Ley del Cierre. Sin embargo, esto no significa que todas las figuras se perciban siempre como masas indivisas o compactas, como podremos ver en esta sección.

Ley del Cierre La Ley del Cierre de la Gestalt explica que las estructuras bien organizadas se aferran a su integridad y tienden a completarse cuando se les mutila o distorsiona (Figura 4.22). A continuación se presenta un ejemplo en donde, según la conformación de la figura, ésta se puede percibir como una unidad dividida o dos unidades. La figura se percibe como unidad, como lo muestra la Figura 4.23, en la que el cuadrado puede percibirse como un todo en el caso a, ya que generalmente se percibe como un cuadrado dividido y no como dos rectángulos; en el b, se observa la subdivisión, pues nos referimos a él como dos cuadrados y no como un rectángulo, y en el caso e, permanece el rectángulo íntegro, sin subdivisión, ya que generalmente percibimos un rectángulo y no dos rectángulos. Estas percepciones se guían por el principio de simplicidad, ya que es más simple el cuadrado que el rectángulo. Por otro lado, las relaciones entre luminosidad, color, reposo y movimiento también hacen percibir la subdivisión. Metelli (citado por R. Arnheim, 1989) presenta un ejemplo de lo anterior en la Figura 4.24, un rectángulo blanco unido a un medio círculo negro, con un pequeño orificio en el centro del medio círculo; si se realiza esta figura en cartón y se hace girar a partir del orificio, se puede percibir que el rectángulo se mueve y con ello va descubriendo la otra mitad del círculo, hecho que en realidad no sucede, ya que sólo es una mitad del círculo la que está unida al rectángulo.

Agrupaciones perceptuales

Fig. 4.24 La luminosidad y el movimiento produce la percepción de que el círculo está completo.

Cualquier aspecto de los preceptos puede organizar un agrupamiento por semejanza. Sin embargo, hay que tener en cuenta que no se pueden comparar figuras sin partir de una base común. La Figura 4.25 muestra un póster en el que aplicaron varios principios de agrupación: a) agrupación por forma, ya que podemos describir que en el póster vemos cuadrados y letras (dos formas diferentes), y dentro de la forma de letras hay otra subdivisión de forma, ya que hay letras normales en mayúsculas y letras cursivas en altas y bajas; b) agrupación por luminosidad, ya que hay cuadrados en escala de grises y cuadrados con solo el contorno; c) agrupación por proximidad, ya que se pueden clasificar tres tipos de cuadrados con base en este rasgo, los cuadrados que en subconjuntos 65

La forma

Fig. 4.25

Fig. 4.26

conforman dos rectángulos y los cuadrados que se encuentran dispersos alrededor de estos dos rectángulos; d) agrupación por tamaño, pues tenemos letras normales en un tamaño mayor (s m a l l p i e c e s l o o s e ly j o i n e d ) y otras normales en tamaño menor (d av i d w e i n b e r g e r ). Estas agrupaciones ejemplifican cómo se tiende a percibir un conjunto de figuras en subconjuntos, ya que los elementos que conforman estos subconjuntos presentan características comunes. Si en este póster hubiera un subconjunto de cuadrados orientados hacia una dirección determinada, entonces tendríamos otro tipo de agrupación denominado por orientación espacial. El agrupamiento por conectividad uniforme se refiere a que tendemos a formar grupos cuando los elementos que los forman parecen estar conectados físicamente (Schiffman, 2001). La Figura 4.26 muestra un ejemplo de este tipo de agrupación, en el que no obstante que los cuadrados podrían clasificarse por luminosidad, se clasifican en tres columnas por la línea que conecta un cuadrado en negro con uno en blanco. Es claro que en las situaciones reales todos estos principios no operan de manera aislada, sino que interactúan entre sí para promover una percepción coherente y con significado. La forma debe cumplir con una serie de condiciones para que sea reconocible. Tales condiciones se derivan de las capacidades y limitaciones del sistema visual humano y de los principios o leyes psicológicas que rigen la percepción visual. La consideración de tales factores es indispensable para que el diseñador pueda representar la imagen que realmente conlleve el mensaje que se desea hacer llegar al receptor.

Créditos de las figuras: 4.1, Goldstein, E. B. (1999); 4.4, Arnheim, R. (1989); 4.9, Schiffman, H. R. (2001); 4.10, adaptada de Berry, S., y Martín, J. (1994); 4.11, Gordon, I. E. (2001). Demostración de Miller (1964); 4.13, adaptada de Berry, S., y Martin, J. (1994); 4.16, Arnheim, R. (1989); 4.17, adaptado de Easterby (1970), en Oborne, D. (1987); 4.20, Bruce V. y Green P. R. (1994); 4.21, Fishel C. (2000), diseño de Félix Beltrán; 4.22, Fishel C. (2000), diseño de Miriello, Riu, Aranda, Viss y Klamm; 4.23, Arnheim, R. (1989); 4.24, Arnheim, R. (1989); 4.25, portada del libro Small Pieces Loosely Joined de David Weinberger; 4.26, adaptada de Schiffman, H. R. (2001). 66

Psicofísica del color

Complementarios divididos

Fig. 5.18 Armonías por contraste: Complementarios divididos. Envase del jabón

Consiste en seleccionar un color, su complementario y los dos colores adyacentes del último. Por ejemplo, seleccionamos el rojo, su complementario es el verde, que tiene de manera adyacente el azul-verde y el azul, quedando entonces una combinación de rojo, verde, azul-verde y azul (Mahnke y Mahnke, 1993). La Figura 5.18 muestra el diseño de un empaque de detergente donde se han aplicado principalmente estos colores.

Dobles complementarios

Ariel.

Fig. 5.19 Armonías por contraste: Dobles complementarios. Logotipo inédito.

Se utilizan dos matices relacionados y sus complementarios (Mahnke y Mahnke, 1993). Un ejemplo sería el amarillo-rojizo y el amarillo, con sus complementarios, el azul-violeta y el violeta. La Figura 5.19 muestra un logotipo con estos colores, por lo tanto con una armonía de dobles complementarios. El sistema simétrico de Arnheim (1989) consta de tres pares de complementarios —dado que presenta los tres primarios entrelazados y tres mezclas secundarias equilibradas (Figura 5.20)—. De esta manera, el autor señala que las diversas combinaciones de complementarios con los otros dos primarios, tales como rojo y su complementario, el verde, con los otros dos primarios, amarillo y azul, incluyen tanto analogía como contraste y son tradicionales y apropiadas, dependiendo del diseño de que se trate. Este tipo de armonía sería una variante de los principios anteriores.

Contraste de colores puros con acromáticos Pawlik (1996) menciona este tipo de contraste, el cual consiste en combinar colores puros (saturados) con los colores acromáticos: blanco, negro, gris. La Figura 5.21 muestra un logotipo donde se ha aplicado este principio. Otros contrastes pueden lograrse seleccionando colores a distancias regulares en el círculo del color (Hayten, 1978; Pawlik, 1996): Fig. 5.20 Armonías por contraste: sistema simétrico de Arnheim.

Fig. 5.21 Armonías por contraste: puros con acromáticos. Logotipo de la compañía Integrated Business Solutions. 82

Psicofísica del color

Tríos armónicos Retomando el círculo del color, se combinan tres colores a distancias iguales, y se puede variar con diferentes tipos de triángulos (figuras 5.22a y 5.22b).

Cuarteto armónico A partir del círculo de color, en el cual se seleccionan dos parejas de colores complementarios, formando un cuadrado. Este esquema es equivalente a los dobles complementarios (véase Figura 5.23)

Pentágono armónico En él se retoman cinco colores distanciados por intervalos a partir del círculo del color (véase Figura 5.24). Los anteriores esquemas pueden girar en el sentido de las manecillas del reloj. En el siglo x i x en Francia, un estudioso del color, M. Chevrel, estableció una serie de proposiciones que han llegado a ser clásicas en la discusión de la armonía del color (Birren, 1955): Fig. 5.22a y 22b Armonías por contraste: tríos armónicos. Logotipo de la compañía Gear-up. Fig. 5.23 Armonías por contraste: cuarteto armónico. Logotipo del Kukmin Bank de Corea. Fig. 5.24 Pentágono Armónico. Logotipo de renta de carros.

Balance

Fig. 5.25 (extrema derecha) Armonías por contraste: Balance. Envase de juego de construcción de la compañía

Los colores primarios son mejores que los secundarios. Esto parece adecuarse principalmente al sector infantil, ya que los colores primarios son muy llamativos. Por ejemplo, se ha visto en estudios, que los niños, cuando hacen dibujos coloreados o pinturas, escogen muy frecuentemente el rojo, azul y amarillo (Gude, 1999). Algunos autores han llamado a ésta combinación balance. Significa un régimen completo del espectro. En relación con esto, Arnheim (1989) afirma que los primarios son necesarios para el apoyo y equilibrio completo (Figura 5.25). Si sólo se presentan dos primarios, se reclama la presencia del tercero. Por tanto, se puede suponer que todo color por separado tiene algo de incompleto, lo cual rompe el equilibrio del campo visual cuando un color se presenta solo.

BRIK Toy Co. 83

Anexos

Es recomendable que la muestra de imágenes que se les proporcione a los participantes sea grande y variada.

por los propios niños). Esta técnica se adapta muy bien con los niños debido a su gran imaginación y menor habilidad verbal, comparada a la de los adultos. Los padres participaron en una sesión de grupos de enfoque que incluía la técnica del tablero. A los participantes de la técnica se les proporcionó una muestra de 80-100 imágenes (recortes de revistas, impresiones de imágenes de computadora) para que seleccionaran las que consideraran que representaban el juego y las pegaran en una hoja en blanco. Es recomendable que la muestra de imágenes que se les proporcione a los participantes sea grande y con una gran variedad para evitar el uso reiterado de ciertas imágenes. Posteriormente, cada participante explicó por qué había seleccionado cada imagen. Esto es muy importante, porque permite interpretar las percepciones del usuario. La mayoría de los participantes expresaron que jugar era una actividad social.

Selección de tableros por los usuarios

El tablero produce un resultado visual directo y se puede usar a través del proceso de diseño, proporcionando información no-verbal valiosa para el diseñador.

Una de las desventajas de la creación de los tableros por los usuarios es que lleva un tiempo considerable. Una solución a esto es que los usuarios escojan las imágenes previamente seleccionados por el diseñador o investigador. Esto proporciona un análisis más dirigido y formal, aunque restringe las opciones de respuesta. La Tabla 9 muestra una serie de preguntas e imágenes para seleccionar ante cada pregunta. Este instrumento se aplicó en el desarrollo de una plancha, trabajo de tesis presentado por un diseñador industrial. El tablero produce un resultado visual directo y se puede usar a través del proceso de diseño, proporcionando información no-verbal valiosa para el diseñador. Aunque esta técnica no proporciona soluciones de diseño, ofrece la oportunidad de que tanto los diseñadores como los usuarios puedan expresarse visualmente y responder a estímulos visuales. Es una herramienta para el diseño que le permite trabajar en el campo del diseño participativo.

Beneficios • • •

Bajo costo. Facilita la comunicación. Proporciona estímulos visuales para apoyar y motivar la discusión entre diseñadores y usuarios.

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Anexos

Tabla 9. Tablero de humor para la plancha y el ambiente de la tarea de planchar Preguntas

Tablero utilizado

¿Cuál imagen se parece al humor de usted mientras plancha la ropa?

¿Cuál imagen le gustaría tener cuando usted plancha la ropa?

¿Cuál imagen representa su plancha actual?

¿Cuál imagen le gustaría que representara su plancha actual?

¿Cuál imagen se parece más al ambiente en el que usted plancha la ropa?

¿Cuál imagen representa mejor el ambiente en el que usted quiere planchar la ropa?

Limitaciones •

280

Requiere tiempo para la preparación de material y para que los usuarios realicen el collage.