SISTEMATIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA
COMPAÑÍA FOLCLÓRICA 1990 - 2008
María Luisa Mészáros Ortiz, Consultora Rodrigo Vargas Ruiz, Dirección Septiembre 2015
INTRODUCCIÓN La Compañía Folclórica trabajó la danza folclórica en Costa Rica desde una interpretación propia de los componentes tradicionales del folclor. Su creación artística se desenvolvió prioritariamente de 1990 al 2008, tomando pausas en medio y actualmente encontrándose en la más larga que hayan experimentado en su historia como agrupación. Rogelio López, director artístico y coreógrafo de la Compañía, es conocido por su trayectoria en la danza moderna y contemporánea tanto en nuestro país como fuera de sus fronteras. Los integrantes de la Compañía Folclórica, igualmente amantes de la danza, fueron parte de una exposición del folclor que es considerado por muchos como un punto decisivo en el baile folclórico de Costa Rica. Comenzó por iniciativa de la Universidad de Costa Rica pero eventualmente el lazo institucional se deshizo y la Compañía Folclórica continuó su trabajo creativo. Desde el principio, el grupo se caracterizó por su auto-gestión y organización para desarrollar un proyecto que era personal y colectivo. En este documento se hará un recorrido por la conformación de la Compañía Folclórica, las características de sus integrantes, el entrenamiento técnico que fue clave para su profesionalización y los espectáculos producidos. Más que una reseña histórica, el presente es una sistematización del proceso, los afectos y relatos de personas que vivenciaron un largo y disfrutado camino con implicaciones para el folclor costarricense.
LA CONFORMACIÓN DE LA COMPAÑÍA FOLCLÓRICA La Compañía Folclórica se conformó por la alineación de deseos, pues tanto los y las bailarinas como el coreógrafo tenían un fuerte elemento en común: pasión por bailar. La mayoría de ellos había bailado desde la infancia en los grupos de folclor de la escuela y se interesaron por seguir desarrollando esta pasión cuando llegaron a la universidad, por lo que se podría decir que invirtieron la mitad de sus vidas en este género de danza. En 1989 trabajaron por primera vez con Rogelio López cuando las autoridades de la Universidad de Costa Rica solicitaron al entonces director de la Compañía de Danza Universitaria (Danza U) que dirigiera el espectáculo de celebración del 50 aniversario de la institución. Para este evento, que se realizó en el Teatro Popular Melico Salazar, se convocó a los tres grupos de folclor (Güipipía, Trabajo Social y Folclórico Universitario), a Danza Universitaria y a los grupos estudiantiles que existían en ese momento. A raíz de esto, en el año 1990 Rogelio continuó como director de lo que en ese momento se consolidó como la Compañía Folclórica de la Universidad de Costa Rica (CFUCR). Según María Clara Vargas (directora de Extensión Cultural de la Vicerrectoría de Acción Social de 1996 a 2000), una de las razones por las que la Universidad de Costa Rica decidió crear una sola compañía de folclor fue que habían varios grupos y convenía que existiera una sola agrupación artística que representara a la UCR en sus presentaciones institucionales y en las comunidades. De esta manera, se originó la agrupación en 1990 como parte de la Vicerrectoría de Acción Social de la UCR, oficina en la que se mantuvo hasta que Vargas tomara la decisión de reubicar a la Compañía Folclórica y a los otros grupos estudiantiles de representación cultural en la Vicerrectoría de Vida Estudiantil.
Si bien es cierto la Compañía Folclórica al principio estaba integrada únicamente por estudiantes activos de la universidad, ahí se cumplía con un proceso de profesionalización que hacía que su trabajo fuera un tanto distinto a un grupo meramente estudiantil, pues sus bailarines y bailarinas permanecían aún si egresaban de la universidad, factor que contribuía con un proceso de continuidad y madurez grupal y que permeaba también a los nuevos integrantes del estudiantado que se sumaban al trabajo como aspirantes. El traslado a la Vicerrectoría de Vida Estudiantil provocó cambios en la Compañía Folclórica, que a partir del año 2000 siguió produciendo pero de manera independiente fuera de la Universidad de Costa Rica. Juan Manuel Arana, quien ejerció como director de Extensión Cultural de la Vicerrectoría de Acción Social previo a María Clara Vargas, había apoyado arduamente la labor de la Compañía Folclórica entre 1994 y 1996 pues se sentía identificado con sus propuestas, tanto así que afirma haberse considerado un integrante más. Pero él dejó la dirección de Extensión Cultural para encargarse de un proyecto que en ese entonces apenas iniciaba: el Auditorio Nacional del Museo de los Niños. Fue así que al enterarse de que la Compañía Folclórica se quedaba sin casa, les propuso realizar coproducciones y, de esta manera, la Compañía Folclórica presentó alrededor de un espectáculo anual durante cinco años en ese auditorio.
Roxana Vargas, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Los inicios Al principio, en 1990, la Compañía estaba conformada por más de cuarenta personas, pero no fue fácil conciliar a tres grupos distintos (Güipipía, Trabajo Social y Folclórico Universitario) hacia el logro de un nuevo objetivo. No se tenía claro lo que implicaba el trabajo con Rogelio López; fue un proceso de descubrir conceptos y metodologías. Como es natural en una situación tal, hubo flujo de gente a medida que se iban ajustando a la nueva propuesta. En ese entonces, el perfil general de los primeros integrantes de la Compañía Folclórica estuvo constituido por estudiantes, con edad promedio de 22 a 23 años, interesados por la danza folclórica pero no profesionales de la danza. Poco a poco fueron descubriendo que para ser parte de la Compañía Folclórica no importaba ser joven ni aficionado a la danza folclórica, pero lo que sí era indispensable era tener el deseo por colectivizar esa pasión para llevarla a un nivel profesional. Los integrantes debían ensayar los sábados prácticamente todo el día y ser disciplinados en su quehacer. Para los que decidieron continuar con el nuevo coreógrafo el cambio fue fascinante: era una propuesta de folclor nunca antes vista para quienes desde la infancia practicaban en sus escuelas y colegios los bailes típicos. No obstante también fue un reto en muchos sentidos pues se debían acostumbrar mutuamente a la diversidad de personalidades, características del grupo y exigencias profesionales del coreógrafo. Al final del primer año de trabajar juntos, López hizo una evaluación del proceso con miras a continuar y a partir del año 1992 se realizaron audiciones anuales para captar aspirantes que se prepararan para bailar en la Compañía Folclórica de la UCR. Henriette Díaz, Jarby Loaiza y Alexandra Valverde, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
El grupo de aspirantes Ocho años antes de la conformación de la Compañía Folclórica como tal, Roxana Vargas participó en los cursos libres de danza folclórica que impartía la UCR en verano pues siempre le había gustado bailar. Al final del curso, fue escogida para ser aspirante de lo que en ese momento se conocía como Grupo Folclórico Universitario. Éricka Romero, por el contrario, llegó a la Compañía cuatro años después de su fundación. Ella bailaba en grupos folclóricos desde que estaba en la escuela y al entrar a la universidad le dio curiosidad por volver a bailar. Justamente la Compañía tenía su audición regular en ese tiempo y fue así como Éricka logró ser parte de los aspirantes y encontró allí algo muy distinto de lo que conocía previamente. Haydeé Montero había tomado clases de danza en el Conservatorio Castella, por lo que estaba familiarizada con las metodologías tradicionales de la enseñanza del ballet y la danza moderna, pero fue al bailar con la Compañía Folclórica que descubrió como bailar con identidad, con sentimiento y disciplina, pero ante todo con libertad para crear y para sentir. Roxana, Éricka y Haydée son algunos de los muchos casos de integrantes de la Compañía Folclórica que fueron encontrando en ella la depuración de un estilo de la danza que amaban: el folclor. En el año 1992 se realizó la primera audición para integrar nuevos bailarines y bailarinas y constituir así el grupo de aspirantes de la Compañía Folclórica. La audición se efectuaba a medio año para que el programa durara seis meses y en diciembre se decidiera quién pasaba a la Compañía el año siguiente. Con esto se procuraba que durante el entrenamiento como aspirantes, los bailarines alcanzaran cierto nivel con miras a empatarse con el resto de la Compañía una vez aceptados. Las audiciones tenían varias fases: se evaluaba la parte escénica, la coordinación, el ritmo y la retención, y aunque sí se incluía el folclor, también contenía una parte de danza contemporánea y de ballet. Algunos de los integrantes de la Compañía estaban a cargo de dar las clases y ser el jurado, así como de decir quiénes eran aceptados, los horarios de ensayo y demás detalles administrativos.
Silene Vega, Éricka Romero, Alexandra Valverde, Roxana Vargas y Henriette Díaz, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
El horario de la Compañía Folclórica, por lo general, era de 10:00 a 13:00 con los aspirantes, con preparación física y actividades para integrarles al grupo. En sus clases aprendían coreografías de repertorio, lo cual servía para sustituir a algún miembro de la Compañía cuando se necesitara. De 13:00 a 15:00 la Compañía hacía su entrenamiento técnico y de acondicionamiento físico, luego tenían un receso para donde compartían la alimentación junto a Rogelio y de 16:30 en adelante, hasta que terminaran, se ensayaba sin los aspirantes el montaje que estuvieran preparando. El proceso de integración a la Compañía Folclórica incluía la comprensión tácita de que el objetivo era desarrollarse artísticamente a lo largo del tiempo y mejorar el carácter técnico e interpretativo. Tanto en los aspirantes como en los bailarines debía existir el compromiso personal por contribuir con el logro de las metas colectivas bajo la guía de un director.
La autogestión Desde el inicio, Rogelio les aclaró que él no podría encargarse de los aspectos administrativos sino que debía haber un acompañamiento en esta área por parte del equipo: la autogestión y la distribución de funciones eran algo necesario para el desempeño de la Compañía Folclórica. El elenco se organizó en comités (actividades sociales, vestuario, tesorería, aspirantes), para entregar informes a final de cada año, colaborar activamente en los procesos de creación artística y entrenar a los aspirantes en la danza folclórica y técnica. Incluso en lo financiero, el grupo se auto-sostenía con trabajos adicionales en hoteles y aportando de su propio dinero para costearse vestuarios, viajes, espectáculos y demás, porque la Universidad de Costa Rica apoyaba institucionalmente pero no lo suficiente para las producciones que se realizaban.
Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Ariadne Díaz, 1994
Luis Fernando Ramírez, 1990-1991 Roxana Vargas, 1991-1992 Ariadne Díaz, 1992-1993 Rodrigo Vargas y Henriette Díaz, 19942000 Rodrigo Vargas y Rudy Soto, 2000-2004 Rodrigo Vargas, 2004-2008
Rudy Soto, 1994 Henriette Díaz, 1994
Tanto López como los demás integrantes conocían las capacidades de cada miembro para asignar responsabilidades y roles. La ejecución de la dirección administrativa, por ejemplo, era una labor fundamental y que requería mucho trabajo. Para obtener tal cargo, las personas se postulaban (o eran postuladas) y el resto del grupo votaba para elegir al bailarín o bailarina que consideraban con las capacidades y habilidades para la posición. No había periodos preestablecidos de gestión administrativa sino que se realizaban elecciones cuando la persona dejaba el cargo. Los directores administrativos se encargaban de determinar y gestionar las necesidades de producción y logística de los espectáculos junto con Rogelio, las comunicaciones oficiales a lo interno de la UCR y entidades externas, la coordinación con los bailarines y su seguimiento, entre otras. La sucesión de responsables en el puesto a través del tiempo fue la siguiente:
Particularmente en el caso de Rodrigo Vargas, él funcionaba como un entronque entre López y los bailarines, dada su capacidad para liderar y para organizar al grupo (Rogelio López, Éricka Romero y Roxana Vargas, 2015).
Rodrigo Vargas, 1994
Un último aspecto importante de la gestión propia de la Compañía Folclórica fue la estilización de los pasos, lo cual se dio como producto de la búsqueda de desplazamientos fluidos y orgánicos a partir de las demandas del coreógrafo para lo que él deseaba lograr. Esta parte de autogestión está más relacionada con lo artístico que con lo administrativo. El elenco colaboró activamente en la adecuación de pasos y unificó un estilo propio que le dio identidad grupal. Si bien los pasos clásicos no se dejaron de utilizar, la Compañía Folclórica modificó la forma de ejecutarlos para lograr sus objetivos escénicos particulares.
La dirección de Rogelio López Una de las prácticas instauradas por López era aplaudir al otro: era necesario actuar sobre la relación interpersonal, reconociendo el trabajo de los demás integrantes. “Veíamos mientras los otros bailaban. No para crear una homogeneidad del gusto sino para reconocer el trabajo del otro”, recuerda Rogelio. Para él, los perfiles del grupo se determinaban por las personas mismas que integraban la Compañía, enfocándose en las potencialidades que cada integrante aportaba al conjunto. La pasión de Rogelio López por el folclor nació de su pasión por el baile popular. La historia familiar de López en Costa Rica se remonta principalmente a dos provincias de nuestro país: Puntarenas y Guanacaste. De niño, con apenas cinco años de edad, Rogelio iba todos los viernes al salón Los Baños en Puntarenas, a ver a la gente de este puerto reunida y usando sus ropas más bonitas para bailar. “Era una sensación que no tenía nada que ver con lo cotidiano. Me parecía hermosísimo ir a ver a estas gentes que el lunes los veía trabajando en el estero, en el muelle, el ferrocarril o en el restaurante, pero cuando llegaban al salón del baile eran otras personas” (López, 2015). Sus tres fuertes motivaciones han sido el mar –que se mueve siempre-, bailar y el cine –que era el favorito de su papá, con quien iba repetidas veces a ver las pocas películas que proyectaban en Puntarenas- y allí era feliz descubriendo detalles nuevos cada vez.
Guanacaste, por el otro lado, le construyó una ubicación geográfica diferenciada con respecto al Valle Central. Su familia migró del norte del país a San José obligada por circunstancias económicas, por lo que cada vez que veía grupos de folclor inmediatamente hacía una asociación afectiva familiar. López trabajó sistemáticamente con la Compañía Folclórica la exploración del grito sabanero y el desenfado guanacasteco porque no le eran desconocidos estos códigos y gestualidades. Otra experiencia importante para Rogelio fue la oportunidad que le brindara Carmen Naranjo (Ministra de Cultura de 1974 a 1976 y escritora costarricense) para trabajar en Limón, investigando sobre la africanidad en la danza de la región caribeña. Todo el principio de mestizaje que luego investigaría surgió de estas experiencias previas, de la búsqueda de una identidad que no encontraba narrada en libros y que la danza moderna de aquella época no mostraba ni trataba.
Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Desde que López decidió asumirse como bailarín, él quería verbalizar una sensación para moverse según quería, porque sentía que la técnica de la época no se lo permitía. Durante los años setenta, hubo un grupo de jóvenes (quienes trabajarían posteriormente como DanzaCor) que decidió seguirlo en esta búsqueda y así comenzó lo que denominaron “clase de seguimiento”, donde se partía de la información que aporta lo cotidiano para codificar emociones en el cuerpo mientras otros interpretan y traducen esos movimientos en su propio cuerpo. La Universidad de Costa Rica vio un espectáculo de la agrupación y consideró que era el tipo de danza que la institución necesitaba, y fue entonces cuando DanzaCor pasó a ser Danza Universitaria en la década de los ochenta. Se les ofreció apoyo institucional y financiero, haciéndose irresistible aceptar el ofrecimiento, no obstante, según López, algo de la espontaneidad característica de la agrupación fue desapareciendo con el transcurso del tiempo (López, 2015). Años después (en 1990), cuando le ofrecieron a Rogelio la posibilidad de dirigir a los grupos folclóricos de la universidad, su respuesta fue inmediata: “Me pareció maravilloso otra vez buscar eso, un tiquete que va no sé para dónde; va a sorprender, va a ser difícil, van a haber complejidades pero eso no me da temor” (López, 2015). Así Rogelio encontró una nueva oportunidad para traducir la experiencia de la danza contemporánea a estos otros bailarines de folclor “Me enamoró tantísimo encontrar personas con pasión para bailar que me convencieron de que era algo que debíamos aprovechar el uno del otro” (López, 2015). La creación de Danza Abierta (programa de formación en danza contemporánea para bailarines jóvenes de la Universidad de Costa Rica) en el 2007, fue un cierre institucional para López de lo que desarrolló, particularmente, en la Compañía Folclórica por casi dos décadas. “Yo no podía haber diseñado una estrategia con tantas variables (como la del proceso formativo de Danza Abierta) si no hubiera pasado por la experiencia de la Compañía Folclórica porque eso me permitió estructurar. Hay que tener un espacio para socializar y desarrollar los afectos dentro del proceso de formación, y eso es un aporte de la experiencia de la Compañía Folclórica a Danza Abierta” (López, 2015). Lo que sucedió con la Compañía Folclórica –que no ha desarrollado un nuevo proyecto desde el 2008 - es una pausa lógica desde la percepción de Rogelio. Igualmente coherente es que un proceso tan disfrutable como lo fue la Compañía Folclórica se retome en algún momento cercano.
EL ENTRENAMIENTO TÉCNICO En Costa Rica no se solía entrenar a los bailarines de folclor pues se consideraba que lo necesario era ejecutar las coreografías. La inserción de los profesionales de danza moderna y contemporánea en la danza folclórica contribuyó en gran manera a que las perspectivas se expandieran para lograr diversificar las propuestas y mejorar la puesta en escena. La Compañía Folclórica introdujo el entrenamiento desde el principio de su trabajo pero se fue sistematizando con el transcurso de los años, particularmente con la llegada de Luis Piedra como maestro de técnica en el año 1995.
Sucesión del entrenamiento El entrenamiento general de la Compañía Folclórica lo asumieron tres personas en momentos diferentes: primero Rogelio López, luego Rodrigo Vargas y posteriormente Luis Piedra. Lo más importante de la formación técnica era el reconocimiento y la preparación del cuerpo para una mejor proyección e interpretación del movimiento. El entrenamiento durante el primer año con Rogelio se orientó al reconocimiento del cuerpo. Se hacía la clase de seguimiento y se exploraban los desplazamientos en el espacio. “Era como cuando uno empieza a caminar, estábamos gateando”, recuerda Rodrigo Vargas (2015). Fue hasta después del primer año que se empezaron a hacer ejercicios en el piso. La idea de López era que los bailarines pudieran reconocerse en el espacio, notar que tenían gente a la par y sacarlos de las formaciones de folclor (columnas, filas, círculos, parejas).
Lo primero fue trabajar la expresión pues usualmente en el folclor este elemento era utilizado al mínimo por lo que debían empezar por explorar las emociones. Luego del primer año se empezó el trabajo de piso para mejorar la posición corporal y tiempo después se pasó a la barra. Por último se introdujeron los desplazamientos para completar la clase que incluía piso, barra y desplazamientos con ejercicios de coordinación motora y expresión. Al haber transcurrido aproximadamente tres años, Rogelio le fue encomendando paulatinamente a Rodrigo Vargas que se hiciera cargo de la sesión de calentamiento de la Compañía Folclórica. Rogelio había dejado ciertas rutinas establecidas y con base en ese material Rodrigo daba la clase. El grupo ya tenía instaurada la disciplina, todos tenían un buen nivel por lo que podían hacer piso y las rutinas de estiramiento, barra y desplazamientos. Rodrigo tenía la encomienda de hacer entrar en tiempo y ritmo a todo el grupo, lo que implicaba mucha concentración. La barra, incluso, no se hacía con música sino que se musicalizó hasta que llegó Luis Piedra. Así, durante los dos años en que Rodrigo estuvo al frente del entrenamiento, se encargó de replicar el trabajo que se venía realizando con Rogelio. El entrenamiento con Luis Piedra comenzó en el año 1995 y se extendió hasta el 2005. Luis había estado cerca de la Compañía desde sus inicios pues como miembro de DanzaCor y Danza Universitaria estaba próximo a lo que Rogelio desarrollaba. Él asistía a las funciones de la Compañía pues le gustaba la propuesta y por tanto fue fácil aceptar la solicitud de Rogelio para que asumiera el entrenamiento sistemático de la Compañía Folclórica. Para Luis la falta de entrenamiento era una gran carencia en los grupos folclóricos costarricenses, por lo que le pareció muy bien que la Compañía Folclórica tuviera ese interés. Piedra explica el desarrollo metodológico que consiguió con la Compañía Folclórica de la siguiente manera: Roxana Vargas, Éricka Romero y Henriette Díaz, 2007 Luis Piedra
“Fue un reto porque eran bailarines experimentados pero en otro género. Me tocó investigar en la práctica, basándome en lo que yo estaba acostumbrado que era trabajar con bailarines de danza moderna. Desarrollé una metodología en ellos y con ellos: empecé por verlos, conocerlos, ver sus potenciales y sus límites. Me basé en lo que yo conocía para adecuarlo a sus cuerpos. Las metas estilísticas de cada danza son distintas, pero el trabajo físico, el piso, la conciencia corporal, la flexibilidad, el estiramiento son fundamentales para todos. El grupo tenía mucho entusiasmo y gran disciplina, una capacidad escénica y de trabajo impresionante, porque en lo que trabajaban con Rogelio tenían que fusionar el folclor tradicional que conocían con lo contemporáneo” (Luis Piedra, 2015). Piedra asegura que un bailarín entrenado crea dos cosas: capacidad física de resistencia, en el sentido atlético deportivo, y conciencia corporal. Los bailarines folclóricos aprenden imitando, copiando pasos, estructurando, pero el hecho de tener conciencia corporal cambia definitivamente la forma de bailar y asumir una coreografía. “Esa conciencia es vital y en ese sentido creo que fue muy benéfico y ellos indudablemente lo reconocieron y siempre estuvieron anuentes a continuar”. El trabajo técnico se empezó a notar en el escenario porque los bailarines de la Compañía Folclórica tenían una notoria capacidad histriónica e interpretativa desarrollada con los años, guiada por Rogelio en propuestas que los sacaba de su lugar habitual de trabajo y que los potenció a espectáculos de más de una hora de duración, con una concepción dramática, con guion, y se notó la diferencia de cómo podían resolver en escena con un cuerpo danzante entrenado, logrando interpretaciones y proyecciones con un movimiento mínimo, con mejor resistencia y maximización de la energía.
Éricka Romero y Rodrigo Vargas, Bailá conmigo Isabel, 2000
Para López, dentro del entrenamiento se buscó que el proceso creativo se viviera de otra manera, reflexionando en conceptos tradicionales del folclor como los estados idealizados donde se manifestaba principalmente la alegría. Desde las clases y ensayos, se enfatizaba la reflexión al respecto del diseño técnico para concienciar la expresividad y lograr una danza sinceramente expresionista. Todo esto influía en la labor usual de la Compañía Folclórica, que finalmente brindaba la argumentación para una creación más gozosa. Luis también procuró que otros maestros de danza contemporánea y moderna les dieran clase, como por ejemplo, Gustavo Vargas y Carlos Ovares.
Jonesí Guzmán, Sergio Arguedas, Henriette Díaz, Alberto Sandoval, Viviana Vásquez, Rodrigo Vargas, Ariadne Díaz, Randall Salazar, Roxana Vargas, Iván Martorell, Éricka Romero y Bruce Chang; Ceremonia de Fe, 1996
Aportes del entrenamiento técnico a la propuesta escénica El folclor se ha caracterizado por su concepción artesanal, lo que implica un perfil de bailarín aficionado. Los grupos que existían en aquel tiempo ensayaban las coreografías sin tener preparación física más allá del ensayo coreográfico. Por lo general, se creía que el folclor era amateur y por tanto algo popular que la gente traía innato. Ese solía ser el perfil del bailarín de folclor en Costa Rica. Fernando Álvarez, investigador del folclor en la Universidad Estatal a Distancia (UNED) y director del grupo Barbac de la Universidad Nacional (UNA), reconoce que la técnica hace cuerpos más ágiles, con mejor postura y más estilizados, por lo que la implementación de entrenamientos de la danza contemporánea amplió las mentalidades para aceptar que la preparación física de los bailarines de folclor era básica para lograr mejores cualidades de movimiento. Para Álvarez, la inclusión de la concepción de la danza moderna y contemporánea también ayudó a variar la cualidad de los movimientos para que los bailes no fueran “cuadrados”, para que los mensajes fueran más claros y para desestereotipar e incorporar otras temáticas a las obras.
El entrenamiento, efectivamente, facilitaba asumir las coreografías que Rogelio desarrollaba. Al estar entrenados y fortalecidos, los bailarines soportaban mejor el vaivén de la coreografía, tenían más elasticidad y reacciones más efectivas, lo que le daba a Rogelio posibilidad para exigirles más. Esto repercutió en coreografías más elaboradas, con más cambios, más fluidas y con más movimiento. A los bailarines les daba más seguridad para rendir mejor y esto contribuyó indudablemente con la estilización y profesionalización que el público veía en los espectáculos.
Iván Martorell, Bruce Chang y Sergio Arguedas, 1994
“Para nosotros, el entrenamiento técnico es una parte rigurosa, incuestionable. Acondiciona el cuerpo, permite más dificultad y elaboración en las coreografías, ayuda a la postura, da seguridad, desarrolla en el bailarín de folclor una credibilidad de que no es un aficionado, incrementa la presencia escénica y, en general, es parte fundamental del rigor en un grupo” (Compañía Folclórica, 2015).
LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Roxana Vargas, Jonesí Guzmán, Henriette Díaz, Haydée Montero, Éricka, Alexandra Valverde y Silene Vega, Teatro Nacional, 2008
La investigación (entendida como experimentación y apropiación del movimiento) era fundamental para la creación artística de la Compañía Folclórica. Si bien López introdujo contenido social y estético a las coreografías, esto se fue dando naturalmente porque lo importante de las obras de la agrupación, de la escogencia de la música y del vestuario era que sirvieran para expresar, para bailar y para comunicar.
Proceso de creación artística A principios de cada año (enero-febrero) se retomaba el entrenamiento. Una vez en el salón, se exploraban posibilidades de movimiento, de pasos y faldeo pero aún sin montar algo definido. La música también era algo por indagar porque la Compañía fue incursionando en utilizar piezas que no eran necesariamente ni folclor ni costarricenses, sino que se desplazaban a otras latitudes y estilos. Los bailarines traían estímulos adicionales que pudieran ayudar como libros, artículos o música, pues el texto y la música estaban en función del efecto y sensación que se quería crear. Este principio de exploración regía de forma tal que la coreografía misma podía estar sujeta a transformaciones en el desarrollo del montaje: “¡Tijera! De nuevo”. Eso era algo asumido, por lo que cada sábado el elenco disfrutaba de las escenas que se lograban ese día aunque tal vez no fueran a estar en la coreografía final. Aunque la idea era de Rogelio, así como la elección de la música y la coreografía, la creación del espectáculo en sí era un proceso colaborativo. López les preguntaba: “Necesito un desplazamiento así, ¿cómo lo hacemos con los pasos de folclor?”. Todos los bailarines veían la exploración de movimiento que se generaba pues se sentaban a observar cómo bailaban los demás. Así, entre ellos mismos se decían qué les gustaba y a partir de eso se buscaba que todo el grupo lo lograra, procurando obtener el movimiento más orgánico. Cuando el ensayo finalizaba, quedaban con ese producto terminado. Al sábado siguiente era posible continuarlo, restructurarlo o empezar de nuevo.
Roxana Vargas, Teatro Nacional, 2008
Otra característica del proceso de creación artística de las coreografías de Rogelio con la Compañía Folclórica fue romper con las formaciones grupales del folclor, donde no había divisiones de coro ni protagonistas ni antagonistas. Haydée Montero (2015) explica que esto significó incorporar una dimensión teatral al folclor que era más llamativa que la estructura usual. Este paso de lo tradicional a lo teatral escénico fue estilizar un deseo creativo, donde se resignificaban las propuestas y funcionalidades de lo tradicional por medio de una sistematización colectiva de reinterpretaciones del lenguaje folclor. La utilización y exploración con el vestuario también se convirtió en otro estímulo para la investigación creativa. El objetivo era conseguir efectos distintos a través de la simpleza del vestuario a diferencia de las propuestas tradicionales. Así por ejemplo, en una ocasión se utilizó un lazo rojo en todos los trajes negros para solidarizarse con las personas afectadas por el VIH, o crear escenas de embarazo o de lavar en un río con las mismas faldas con que se bailaba.
Haydée Montero y Jonesí Guzmán, Teatro Nacional, 2008
Espectáculos producidos y festivales internacionales A razón del mismo principio de autogestión comentado, entre los años 1990 a 1995 la Compañía Folclórica bailó en hoteles que recibían turistas de cruceros en el país, permitiendo acceder a algunos fondos para crear los espectáculos y asistir a los festivales internacionales a los que los invitaban. A nivel de producción escénica, la Compañía Folclórica fue el primer grupo de folclor que se presentó en el Teatro Nacional de Costa Rica. Con la obra “Marimbalando” (1998) ganaron el Premio Nacional de Danza a la Mejor Coreografía, primer premio que obtuviera Rogelio López en su trayectoria artística. Sergio Arguedas, Bruce Chang, Ariadne Díaz, Henriette Díaz, Shirley Garbanzo, Jonesí Guzmán, Iván Martorell, Haydée Montero, Randall Mora, Éricka Romero, Alberto Sandoval, Rudy Soto, Alexandra Valverde, Rodrigo Vargas, Roxana Vargas y Viviana Vásquez conformaron el elenco original de la puesta en escena de Marimbalando en 1998. Elizabeth Barquero (2008), productora ejecutiva de la Fundación de Amigos Pro mejoras del Teatro Nacional explicó en aquel momento, que a pesar que los bailarines con quienes trabajaba López no eran profesionales, el Teatro Nacional se complacía “en presentar este espectáculo que propone un nuevo planteamiento sobre el folclor, lo tradicional, y las nuevas identidades costarricenses”. Según Juan Manuel Arana (2015), el folclor que se baila actualmente en Costa Rica cambió a partir del trabajo realizado por Rogelio y la Compañía Folclórica, pues el estilo de montaje y el uso del vestuario se renovaron completamente. Lo expresa de la siguiente manera.
Éricka Romero, 1994
“Hay un antes y un después de lo que él y la Compañía Folclórica hicieron. Rogelio llegó a hacer arte del folclor. Tenía un nivel estético y de concepción que no he vuelto a ver en Costa Rica. Después de eso el folclor cambió porque ellos hacían folclor en mudo, jugaban con el vestuario y los bailarines manejaban una excelente técnica, ese nivel no se veía en ningún otro lado: técnica, coreográfica y conceptualmente; en el trabajo de movimiento, en la delicadeza, en la estética visual; en los cuadros sentimentales y en el trabajo de luces, todo era fenomenal” (Juan Manuel Arana, 2015).
Juemialma, Teatro Nacional, 2008
"Tenía un guión muy completo; era con música de la Misa Tica de Cantares, que fue un grupo importantísimo en Costa Rica de rescate de la música folclórica y nacional reconceptualizada. El espectáculo me impactó porque era cercano a la visión poética de Jorge Debravo, a lo campesino, no anecdótico ni chistoso, a los valores del amor a la tierra y al trabajo." (Luis Piedra, 2015) "Rogelio usó utilería cotidiana, lo que es muy usual en sus montajes, y fue muy rico ver cómo ponía de lo suyo retomando lo guanacasteco y la fe católica. Para los folcloristas eso no era folclor porque tenía mucho de danza contemporánea, pero tuvo muy buena aceptación y público." (Fernando Álvarez, 2015)
Rodrigo Vargas y Shirley Garbanzo Ceremonia de Fe, 1994
Ceremonia de Fe Teatro Popular Melico Salazar, 1996
Ceremonia de Fe, 1996
"Fue una de las coreografías más difíciles porque el movimiento, el ritmo y la propuesta misma eran muy complicados. Había que interpretar mucho. También generó mucho conflicto en lo que considerábamos que era folclor y lo que Rogelio entendía." (Bailarines de la Compañía Folclórica, 2015)
Parque Nacional Santa Rosa, 1994
Color y Calores del Norte Teatro Montes de Oca, 1994
Bailá conmigo Isabel Auditorio Nacional, 2000 "Ahí Rogelio pasa de la cosa grupal del folclor a potenciar el trabajo individual interpretativo, yendo a una dramaturgia más contemporánea sin perder nunca el sello de la Compañía Folclórica." (Luis Piedra, 2015)
Ariadne Díaz, Rodrigo Vargas, Haydée Montero y Alberto Sandoval, 2000
"Aunque ahí yo ya los entrenaba, nunca había visto los ensayos y cuando los vi en el Teatro Nacional me impresionó. Era un espectáculo de otro nivel, de hora y media continua, con introducción de fuertes elementos de la danza contemporánea, donde el uso del cuerpo iba más allá del lenguaje folclórico." (Luis Piedra, 2015)
Shirley Garbanzo, Henriette Díaz, Ariadne Díaz y Jonesí Guzmán, 2000
"Usamos música que no era tica, como por ejemplo de Joaquín Orellana que es un compositor guatemalteco. La propuesta era bastante cuestionante para el folclor tradicional." (Bailarines de la Compañía Folclórica, 2015)
Alexandra Valverde, Éricka Romero y Henriette Díaz, 2000
Marimbalando Teatro Nacional, 1998 Teatro Montes de Oca, 1999 Auditorio Nacional, 2000
Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Juemialma Auditorio Nacional , 2007 Teatro Nacional, 2008 "Quería ir a ver otro montaje pensando en por dónde lo iba a encauzar esta vez. Me acuerdo preguntarme que por qué si algo tan común en el folclor nunca hemos metido ese juego antes, porque logró innovar con algo tan básico como lo es la falda." (Fernando Álvarez, 2015) "Juemialma es un espectáculo en el que la estética está a favor de una manifestación cultural tan vital como el folclor." (Marta Ávila, La Nación, 2008) Rodrigo Vargas, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Warner Ortega y Diego Rivas, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Haydée Montero, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
En su crítica de danza de “Juemialma” para el periódico costarricense La Nación, Marta Ávila (2008) escribió que “con los mismos elementos de la danza folclórica (…), López rehizo, reinventó y propuso una lectura más de lo que para él puede ser una danza que nos identifique como grupo cultural. El coreógrafo Rogelio López propuso una exploración de imágenes corporales que nos hicieron pensar en cuan estática o dinámica puede ser la expresión folclórica en este momento”. Ávila resalta en su escrito la naturalidad con que se comporta el elenco, por ejemplo, en el simple detalle de no mantener “las típicas sonrisas congeladas. Al contrario, los bailarines reviven o recrean situaciones similares a las de cualquier persona y a la vez, gozan de estar en el escenario”. Su colega Yendry Miranda (2008), para el mismo diario nacional, reseñó de “Juemialma” que “los bailarines del Proyecto de Investigación Folclórica, dirigido por Rogelio López, saltaron a escena para dar una lección de folclor. Tras la demostración de la herencia costarricense hecha baile, el público agradeció a López y sus artistas con un sentido aplauso que se prolongó por varios minutos”. Análogamente, el noticiero web Red Cultura posteó ese mismo año acerca del espectáculo presentado por López con la Compañía Folclórica que “estos bailarines utilizan las manifestaciones más tradicionales de folclor traídas a la contemporaneidad para demostrar, de forma contundente, que la danza folclórica costarricense es un arte y que como tal evoluciona con el tiempo”. Con respecto a “Marimbalando”, obra ganadora del Premio Nacional de Danza 1998, se puede notar la justificación de la obra que el mismo López (2008) explicara sobre ella: “Nuestro interés es ofrecerles un estímulo visual y auditivo a partir de las tradiciones costarricenses en el marco de la danza folclórica; es crearles un espacio para que, a partir de las tradiciones, sientan su íntima raíz… las palabras se modifican y construyen constantemente, y del mismo modo lo hace el lenguaje no verbal… Folclor es explorar, investigar y crear. Reinterpretar su realidad es nuestro trabajo, motivados y motivadas por el legado de nuestra historia. Planteamos nuestra visión no para eliminar otras, sino por un derecho natural: el folclor no es patrimonio de nadie en específico”. Randall Salazar, Iván Martorell, Haydée Montero, Randall Mora, Jonesí Guzmán, Henriette Díaz, Alberto Sandoval, Roxana Vargas, Rudy Soto, Rodrigo Vargas, Ariadne Díaz, Éricka Romero, Viviana Vásquez, Sergio Arguedas, Bruce Chang y Shirley Garbanzo, 1994
Acerca de la escogencia de Chavela Vargas para el montaje “Bailá conmigo Isabela”, Rodrigo Vargas, director administrativo de la Compañía en ese momento, explica en el programa de mano: “¿Por qué Chavela Vargas y no otra persona? (…) La música de Chavela Vargas y su forma de cantarla e interpretarla nos creaban el marco perfecto para buscar sentimientos en lo más profundo de nuestras motivaciones. Chavela es una cantautora costarricense con una gran producción musical que nos brinda la oportunidad de bailar”. Esto recuerda la importancia que la exploración musical tenía para la Compañía Folclórica, donde no se consideraba que los límites del folclor debieran llegar a las fronteras costarricenses, sino que podían expandirse hacia la región territorial y afectiva que moviera su interés.
Jonesí Guzmán, Rodrigo Vargas, Éricka Romero, Diego Rivas, Haydée Montero, Rogelio López, Silene Vega, Jarby Loaiza, Alexandra Valverde, Warner Ortega, Roxana Vargas, Randall Mora y Henriette Díaz, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
A nivel internacional, la Compañía Folclórica fue invitada a participar en varios festivales internacionales como el Juvenalia (España), el Festival de las Naciones (Estados Unidos) y otros en Cuba, República Dominicana, Colombia y Panamá. A continuación un cuadro donde se incluyen los países y festivales en los que la Compañía Folclórica de la UCR representó a Costa Rica: Festival Juvenalia,España, 1991 Festival of Nations, Minnesota, Estados Unidos, 1992 Festival Internacional de Folclor, República Dominicana, 1993 Festival Elsinor, Cuba, 1994 Feria de David, David, Panamá, 1995 Festival de Guararí, Cali, Colombia, 1996
Traducción e interpretación del repertorio A lo largo de su trayectoria, López ha continuado desarrollando su deseo, que es consolidar un principio: la creación de escenarios formativos en donde la técnica, o lo que se propone técnicamente, no esté por encima de las personas que llegan al grupo. Si bien es cierto hay una intención por retomar la pausa de la Compañía Folclórica para crear nuevamente juntos, Rogelio no considera interesante retomar las coreografías tal cual eran. La expectativa es reunir a un grupo de personas para compartir el tipo de propuesta que se ha llevado a cabo en los diferentes programas formativos que ha desarrollado López, pues es gracias a ese proceso que la Compañía Folclórica fue lo que llegó a ser. Por ello, para esta nueva etapa de la Compañía Folclórica se considera invitar a jóvenes interesados en la danza folclórica y en la contemporánea. Rogelio (2015) lo explica de la siguiente manera: “Es un propuesta referencial, un hecho de comunicación y un hecho de apropiación sucesiva en el tiempo. Cada persona joven que venga lo hará con una experiencia que nosotros debemos aprovechar. Estoy gustoso de que esas personas vengan y compartan lo que traen”.
Rudy Soto y Haydée Montero, Ceremonia de Fe, 1996
El proceso de traducción en la danza, considera Rogelio, tiene que ver con la anuencia del elenco –tanto los experimentados como los aspirantes-, a aportarse mutuamente. Los jóvenes se acercarán a compartir sus vivencias anteriores mientras que los que ya fueron parte de la Compañía Folclórica transmitirán el valor referencial necesario para la formación de sus relevos. Es participar de un proceso donde se interpreta lo propio y se traduce para otro; es organizarse para enseñarles a los integrantes nuevos con la paciencia y tolerancia que una vez se les tuvo a ellos para que experimentaran la adquisición de ese conocimiento.
Rodrigo Vargas (2015) considera que la posibilidad de reunirse para trabajar una nueva propuesta escénica sería revivir una experiencia que fue sumamente disfrutable pero ahora con la madurez actual. Por otro lado, piensa que la oportunidad de reunir bailarines de folclor con otros de contemporáneo es una recompensa inimaginable a la trayectoria de una compañía de folclor que se hizo un espacio dentro del gremio de la danza. Por ello, Roxana Vargas (2015) reconoce que es un privilegio y responsabilidad de aquellos que participaron en la “escolarización” del estilo de la Compañía Folclórica, involucrarse de alguna manera en la transmisión y traducción de lo que vendrá.
CONCLUSIONES Y REFLEXIONES Para López, documentar una experiencia como la que vivió la Compañía Folclórica por casi dos décadas, es responsabilizarse por los actos propios y es base para retomar una próxima bandada de creación colectiva. Roxana Vargas considera que el avance que llevaban como agrupación tenía mucha personalidad y generó escuela para muchas personas. Tanto Vargas como sus compañeras de baile afirman que bailar folclor se ha convertido en ser parte de la Compañía Folclórica pues fue allí donde encontraron algo más que solo coreografías: “Lo que nos gustaría de volver a trabajar juntos es que ya conocemos a Rogelio y él nos conoce a nosotros, y todos estamos claros de lo que queremos. Por eso está bien para nosotros juntarnos, parar y volver a iniciar”, explica Roxana. Para Luis Piedra, volver a entrenar a la Compañía Folclórica sería algo deseable. Han pasado muchos años desde esa primera oportunidad y ahora considera que su experiencia pedagógica está más desarrollada lo que contribuiría a potenciar lo investigado con los bailarines de la Compañía Folclórica en aquel momento. Actualmente, fortalecería aún más el trabajo físico de acondicionamiento y aprovecharía la posibilidad de incrementar el entrenamiento a dos sesiones por semana en lugar de una para lograr resultados más permanentes en la resistencia. La Compañía Folclórica en sus siguientes trabajos seguirá teniendo oportunidades para explorar los insumos heredados por la cultura; no necesariamente se busca seguir haciendo folclor tradicional, porque eso no fue lo que hizo la Compañía. Ellos se basaron en una riqueza heredada, aportada por gente de varios lugares, para corresponder en un diálogo entre músicos, bailarines, regiones del país (y otros lares) y ritmos. Luis Piedra (2015) considera que lo creado por la Compañía Folclórica -pero en especial su metodología de trabajo- tiene el potencial de aportar a la reconceptualización del folclor, a su profesionalización y a su visibilización. Por eso lo considera un aporte académico innegable, en el mejor sentido de generar conocimiento, investigación y creación, aun cuando ya dejó de ser parte de la Universidad de Costa desde hace muchos años. “Fue una onda expansiva muy buena que repercutió en las propuestas estéticas de otras agrupaciones que trabajaban el mismo estilo” afirma Luis.
Para Fernando Álvarez (2015), la plástica lograda en las propuestas escénicas de la Compañía Folclórica habla de una estilización específica: “Rogelio supo comprimir escénicamente el folclor. Esta estética se veía en los cuerpos y postura de sus bailarines, en su alto nivel técnico, en el uso del vestuario, de las luces, en la incursión de las temáticas, en el rompimiento de las figuras y alineaciones usuales del folclor.” Álvarez considera que fue por la Compañía Folclórica que se estableció una ruptura en la nominación del folclor costarricense, pues éste dejó de ser tradicional. Si bien ya esto lo habían comenzado a hacer otras agrupaciones fue, como Juan Manuel Arana recalca, la Compañía Folclórica la que lo llevó a otro nivel. Álvarez considera que estos aportes a las puestas en escena de la danza folclórica contribuyeron a la atracción de un público nuevo, una audiencia que antes de la Compañía Folclórica no acudía a ver los espectáculos de folclor.
Silene Vega, Alexandra Valverde y Jonesí Guzmán, Juemialma, Teatro Nacional, 2008
Entrevistas Rogelio López, Director Artístico y Coreógrafo de la Compañía Folclórica Luis Piedra, Maestro de Técnica de la Compañía Folclórica Roxana Vargas, Haydée Montero, Éricka Romero y Rodrigo Vargas, bailarinas y bailarín de la Compañía Folclórica Juan Manuel Arana, ex-Director de Extensión Cultural de la Vicerrectoría de Acción Social de la Universidad de Costa Rica, ex-Director del Auditorio Nacional María Clara Vargas, ex-Diretora de Extensión Cultural de la Vicerrectora de Acción Social de la Universidad de Costa Rica
Haydée Montero, Teatro Nacional, 20088
Fernando Álvarez, director del Grupo Folclórico BARBAC de la Universidad Nacional
Fotografía Dino Starcevic Grettel Rodríguez Nathalie Guillemard José Díaz, La Nación
Diagramación Rodrigo Vargas Ruiz