Apunte de catedra artesvisuales 2017

Autoridades Facultad de Artes DECANA DE LA FACULTAD DE ARTES Arq. Miriam Kitroser VICE-DECANO Mgter. Gustavo Alcaráz SECRETARÍA ACADEMICA Prof. Marisa Restiffo DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES Lic. Miguel Rodríguez Director de Carrera Curso de Nivelación 2017 Equipo docente: COORDINADORA Mgter. Carolina Senmartin PROFESORES ADJUNTOS Mgter. Sergio Yonahara Lic. Marcelo Quiñonero PROFESORES ASISTENTES Lic. Victoria Aguirre Lic. Alejandra Valdéz AYUDANTE ALUMNA Rocío Pérez Victoria Tanquía TUTORAS Lic. Lucía Lauman Laura Fernández

¡BIENVENIDXS AL CURSO DE NIVELACIÓN DE ARTES VISUALES! Empezar una carrera en la universidad, por primera vez, presupone un gran desafío. No se trata sólo de iniciarse en conocimientos relativos al arte, sino también incorporar una dinámica propia respecto a los tiempos y a la administración de los recursos para llevar adelante el estudio. Las experiencias compartidas con los compañerxs en los trayectos curriculares, en colaboración y solidaridad, forman parte de ese cúmulo de aprendizajes.

El curso de nivelación es, por todas estas razones, un espacio de iniciación a la vida universitaria. Este inicial contacto se extiende a los primeros años de la carrera, en un proceso que implica comprender la dinámica de los estudios universitarios y al mismo tiempo participar de los diversos espacios de una institución democrática.

Durante seis semanas compartiremos actividades, contenidos, vocabulario específico y conceptos propios de la disciplina, incorporando la información necesaria para iniciarse en la carrera. Es un curso que exige dedicación y estudio, que propone ampliar el horizonte de conocimientos integrando experiencias anteriores con otras nuevas, interrogando las ideas sobre el arte y la cultura que traen como equipaje. Y lo haremos a través de las lecturas y de las prácticas de taller, comprendiendo que ambas actividades son parte de un espacio que posibilita la investigación y la experimentación, el descubrimiento y la colaboración en grupo.

Quienes integramos el equipo docente del Curso de Nivelación en Artes Visuales esperamos que, a través de esta experiencia, puedan encontrar algunas respuestas a sus búsquedas y al mismo tiempo descubrir otros nuevos e inquietantes interrogantes.

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Índice

Estructura de las carreras en Artes Visuales

1 Presentación Curso de Nivelación

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

2 Estructura de las carreras en Artes Visuales

Plan de estudios 2014 Título que se otorga: Licenciado en Artes Visuales Posee orientaciones que son certificadas por la Facultad de Artes: Pintura, Grabado, Escultura o Medios múltiples.

3 Estructura del curso y objetivos generales 4 Cronograma general de actividades - Aula Virtual

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5 Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación 6 Unidad Uno: Organización perceptual 7 Unidad Dos: Representación Visual

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8 Unidad Tres: Circulación y usos de las imágenes

El cursado es de 5 años, una Prueba de Suficiencia en Idioma Extranjero (inglés, alemán, francés, italiano o portugués) y el Trabajo Final. Este plan posibilita el desarrollo del trabajo final durante el 5to año.

Tiene un ciclo básico (primero y segundo año común a todas las orientaciones) y un ciclo profesional, de tercero a quinto año) Posee materias (anuales y cuatrimestrales) y seminarios (optativos y electivos )

9 Pre Curso 16 Material Bibliográfico

PROFESORADO EN EDUCACION PLASTICA Y VISUAL Plan de Estudios: Plan de estudios 2017 Titulo que se otorga: Profesor en Educación Plástica y Visual  

El cursado es de 5 años.

Posee materias anuales y cuatrimestrales, seminarios electivos y materias comunes con la Licenciatura en Artes Visuales

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Estructura del Curso de Nivelación El Curso se divide en dos instancias: 1. Módulo introductorio y Pre-curso: ejercicios y trabajos prácticos a realizar antes del inicio de las clases (diciembre-enero). Esta etapa previa se realiza de dos modos: - Realizando actividades en el Aula Virtual (Módulo Introductorio: Vida Universitaria).

- Realizando una serie de trabajos prácticos previos al cursado: dibujos, ejercicios de composición con papeles de colores y lecturas de los textos.

2. Curso presencial (dos turnos: mañana y noche) con una duración total de seis semanas. En esta parte del Curso trabajamos con la modalidad de clases teóricas y de taller.

Objetivos generales 

Adquirir conocimientos sobre la vida universitaria, la historia de la UNC y de la Facultad de Artes,  Desarrollar procesos de observación, análisis y contrastación entre la experiencia práctica y la adquisición de herramientas y procedimientos para resolver la representación visual,  Adquirir capacidades para la interpretación de imágenes, considerando tanto el código con el que fue hecha una imagen, como su contenido y sus contextos de producción y uso efectivo,  Incorporar destrezas para la lectura de textos académicos: razonar conceptos, aprender términos y vocabulario especifico de las artes visuales,  Desarrollar habilidades en el manejo de técnicas básicas del dibujo y el collage,



Reflexionar sobre los saberes, las expectativas y nociones culturales previos sobre el arte en contraste con los adquiridos durante el curso, Los contenidos del curso de ingreso se organizan en tres unidades:

Unidad 1 Organización perceptiva

Unidad 2 Representación visual

Unidad 3 Circulación y usos de las imágenes

Cada uno de ellos aborda una problemática específica de las artes visuales. Las tres unidades se conectan transversalmente por medio de contenidos de carácter procedimental: 1.

2.

3.

4.

La producción de representaciones, La percepción de las imágenes, La interpretación de las imágenes, La lectura de textos académicos.

LEER ATENTAMENTE EL MATERIAL PARA REALIZAR LOS TRABAJOS PREVIOS AL INICIO DE CLASES ACCEDER Y MATRICULARSE EN EL AULA VIRTUAL PARA LOS TRABAJOS PRÁCTICOS ON LINE

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Cronograma general de actividades Las actividades de la primera etapa comienzan a partir del a partir del 12 de diciembre (dependiendo de la fecha de tu pre-inscripción) con el Módulo introductorio: Vida universitaria y el Pre-curso. A través del Aula virtual se propone un recorrido previo de lecturas, análisis y participación que será evaluado al inicio de las clases presenciales, en febrero de 2017.

Las clases presenciales inician el lunes 6 de febrero a las 14 hs. aula a confirmar (nos reunimos en la plaza seca de Filosofía – Pabellón Haitídonde se indicará el aula).

Durante las dos primeras jornadas se desarrollarán actividades de introducción a la vida universitaria y se presentará la información sobre las carreras en Artes Visuales y otras cuestiones de carácter administrativo de relevancia. El día 6 de febrero se dividirá la lista de alumnos inscriptos en dos turnos (Ver Turnos de cursado).

Cada unidad se desarrolla en total durante cinco jornadas. Estas consisten en actividades de taller y clases teóricas. Al iniciar el cursado estará disponible la Guía de Actividades con el cronograma detallado de todo el Curso y los trabajos prácticos de cada día. Este material se podrá adquirir en una fotocopiadora o bajar del aula virtual (a confirmar en febrero). Al finalizar las clases en todas las unidades se presentan los trabajos requeridos o carpetas, que se consideran notas parciales. Estas notas se promedian con el examen integrador teórico (Ver Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación).

ADVERTENCIA IMPORTANTE: Se permite una sola falta sin certificación por unidad.

El examen teórico integrador se rinde luego de haber finalizado cada unidad. El mismo consiste en tres preguntas múltiple opción por unidad sobre los contenidos desarrollados y el material bibliográfico.

El día 8 de marzo se desarrollará una actividad interdepartamental sobre derechos humanos.

Durante la 5° semana se publicarán las notas de cada una de las unidades y del parcial integrador. En la semana siguiente habrá clases de consultas

y un examen recuperatorio. El día 17 de marzo en horario a confirmar, se firmarán libretas, dando por finalizado el Curso.

Turnos de cursado La división por turno se realizará el primer día de clase, a partir de la lista de alumnos inscriptos. La mitad primera desde la A, cursará por la mañana y la otra mitad por la tarde. Sólo pueden cambiarse de turno, los alumnos que por razones laborales, de salud o por cuidado de otras personas, no puedan cursar en el horario que les fue asignado. Deberán presentar certificación a los docentes a cargo, para cambiar el turno, el día martes 7 de febrero.

Aula Virtual Durante todo el trayecto se trabajará en complemento con el Aula virtual.

El aula virtual es un espacio en el cual docentes y estudiantes se encuentran para desarrollar los contenidos y realizar diferentes actividades de interacción. Al final de este apunte de cátedra se encuentra el Instructivo con pautas para realizar el ingreso en el Curso de Nivelación Artes Visuales 2017. La versión digital se puede descargar de la página Web, donde también podrás acceder a la información de ayuda técnica: www. artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-nivelacion/ Es requisito obligatorio el ingresar al aula y realizar las actividades que allí se indican. Las notas de las actividades evaluables son contabilizadas para promocionar y/o para regularizar el Curso. El correo electrónico para realizar consultas acerca de pautas, contenidos, actividades y cronograma es: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar

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Requisitos para aprobar el Curso de Nivelación El Curso de Nivelación se regula por el régimen de alumnos. Puede ser aprobado como alumno promocional (si el alumno obtuvo como nota final entre un 7 y un 10 en el total del Curso) o como alumno regular (si el alumno obtuvo como nota final entre un 4 y un 6 en la totalidad del Curso, incluyendo los recuperatorios de prácticos y la evaluación final). Aclaración: se puede recuperar un parcial y un práctico. Sólo caso de ausencia justificada (con certificación) en los trabajos prácticos y en el examen, el alumno tendrá la posibilidad de recuperar.

Los requisitos para ser alumno promocional son:  Completar y aprobar las tres unidades (prácticos y evaluación final) con un mínimo de 7 (siete).

Si el estudiante queda libre, con una nota promedio menor a 3 (tres), perderá la regularidad, pudiendo rendir en calidad de libre en las fechas de exámenes.

Examen para alumnos libres Se podrán presentar al examen libre aquellos alumnos que habiendo cursado, no hayan aprobado el ingreso o que no hayan cursado en ningún momento. Para rendir el examen libre deberán realizar los cuestionarios del aula virtual, presentar los parciales de cada unidad y luego de aprobar estos trabajos, deberá realizar un examen escrito en el momento del examen sobre los contenidos de las tres unidades.

Los requisitos para ser alumno regular son: 

Completar el cursado presencial aprobando las tres unidades (prácticos y evaluación final) con un mínimo de 4 (cuatro). Rendir el examen de alumno regular con un mínimo de 4 (cuatro).

El/la alumno/a que recupera una unidad teniendo notas superiores a 7 en las otras dos unidades puede acceder a la promoción. En el caso de los alumnos que no hayan alcanzado notas mayores de 6 en las unidades, queda en condición de alumno regular y por lo tanto para aprobar el curso de ingreso, deberá presentarse a las fechas de exámenes regulares (mayo, julio, septiembre, diciembre) teniendo un total de 3 (tres años) para rendir.

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Unidad 1

Organización perceptiva Presentación La experiencia visual que resulta de la observación de escenas naturales se inicia cuando las células fotosensibles que se encuentran en el fondo de los ojos son estimuladas por patrones bidimensionales de luz, los cuales comprenden solo pequeñas porciones de los objetos que son percibidos. A partir de allí comienza todo un proceso de organización de la información que, llegado a determinada zona del cerebro, permite la Visión. ¿Cómo somos capaces de percibir tan rápido y sin esfuerzo, una escena significativa, coherente y tridimensional a partir de patrones de luz incompletos y bidimensionales? Esta es la pregunta fundamental en el estudio de la visión.

En este curso introduciremos algunas ideas centrales para la comprensión del fenómeno perceptivo visual. Un primer aspecto implicaría reconocer que la visión es un proceso que utiliza varios órganos especializados, los cuales implican diferentes transformaciones de la información. La primera trasformación, de orden óptico, comprende la captura de luz y su proyección en forma de Imágenes Retinianas. Estas imágenes, dado su carácter lumínico, originan transformaciones químicas ya que la luz que ingresa al ojo afecta las sustancias fotosensibles de las células que constituyen la retina. Estas sustancias se descomponen iniciando así una serie de impulsos nerviosos secuenciales. Las transformaciones químicas entonces se traducen en transformaciones nerviosas, que partiendo de la retina, y por medio de las vías aferentes, llegan al cerebro donde se producirían un conjunto de procesos computacionales que serían responsables de representaciones a diferentes niveles, conducentes a la formación de imágenes y modelos mentales. Un segundo aspecto en la comprensión de la visión tiene que ver con la premisa de cómo el sistema visual permite, a partir de esas imágenes retinianas caóticas e inestables, la percepción de representaciones bidimensionales estables. Las células en la retina extraen informaciones elementales de las imágenes proyectadas allí. Y en la Corteza Visual se organizan dichas informaciones elementales, al tiempo que comienza un nuevo proceso: la Organización perceptiva. Este proceso especifica el modo

en que organizamos elementos visuales separados en totalidades discernibles. Aquí ingresan pues aquellos principios de organización muy conocidos bajo el nombre de leyes gestálticas. En síntesis: trazaremos un recorrido de diferentes temas acerca de cómo el ser humano “ve”, desde las funciones biológicas hasta llegar a esbozar algunas condiciones fenoménicas en la organización perceptiva de las formas visuales.

Objetivos Específicos   

Comprender la teoría básica del proceso perceptivo.

Comprender los diferentes principios que permiten la organización perceptiva.

Observar la presencia de los diferentes elementos y principios de la percepción en la producción de artes visuales.

Contenidos 1.1. Ojo y sistema visual. Transformaciones ópticas. Transformaciones químicas. Transformaciones nerviosas. Percepción visual.

1.2. La organización perceptual. Figuras ambiguas. Proximidad. Similitud.

Destino común. Buena continuación. Clausura. Tamaño relativo, envolvimiento, orientación y simetría. La ley de la pregnancia.

Bibliografía -

AUMONT, JACQUES (1992) La imagen, Barcelona: Paidós. (Cap. 1: El ojo y la imagen. Sección 1°: El funcionamiento del ojo. Pág. 18) BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK (1994) Percepción visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión, Barcelona: Paidós. (Cap. 6: La organización perceptual. Pág. 171)

Materiales necesarios para el cursado Cartulinas de colores, 6 cartones grises de 1mm, para planos bases (soportes) de 28cm x 45cm, trincheta (cutter), regla metálica (como guía de corte para trincheta), regla numérica y escuadra, pegamento.

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Unidad 2

Objetivos Específicos

Representación visual

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Presentación  El dibujo ha sido concebido históricamente como un sistema básico y estructurante de la representación: los trazos y las formas se pensaban como base o proyección para luego llegar a la pintura, a la escultura o el grabado.

Pero hace ya tiempo que se lo entiende como un lenguaje en sí mismo. A pesar de su inmediatez –se puede dibujar con el dedo sobre la arena-, la práctica del dibujo requiere mucha dedicación para adquirir habilidad y destreza; concentración en la observación y constante reflexión sobre los datos de la realidad que seleccionamos para representar, especialmente si la imagen que nos interesa aspira a ser similar o mantener un parecido. ¿Pero qué implica hacer una representación a partir de algo observado que pretenda al mismo tiempo que se le parezca lo más posible? Aunque en un primer momento la respuesta parezca sencilla, esta pregunta encierra una compleja operación. Vemos las cosas tendiendo a clasificarlas en determinados conjuntos de formas para poder comprenderlas. Los ejemplos más recurrentes para explicar este fenómeno son las manchas de humedad o las nubes, largamente citadas en la historia del arte. En ocasiones logramos proyectar formas conocidas en estas manchas informes: un sistema de archivo cultural se pone en marcha cuando esto sucede. Por esta razón, el dibujante necesita conocer una serie herramientas y procedimientos, es decir los medios para poder “traducir” aquello que observa. Entonces la observación tenderá a concentrarse en función de ese medio para poder ajustar lo que se ve a la imagen que se busca realizar. Si la representación pretende ser lineal, entonces la observación tenderá a concentrarse en los bordes de las cosas; en cambio si lo que se busca es realizar un dibujo representando el volumen, la mirada se detendrá en las luces, las sombras y en las superficies de esos objetos. Por estas razones, aprender a representar lo que se observa no consiste en realizar una mera copia: implica indagación, interpretación, selección, comparación y contrastación.

Reflexionar sobre la representación como proceso, cuestionando la idea de que su construcción se efectúa sin mediaciones, de una vez y para siempre o sin ajustes y correcciones.

Construcción de la imagen por medio de diversos procedimientos.

Contenidos 2.1. Representación visual como lenguaje. Elementos distintivos de la representación gráfica: líneas, planos, formas geométricas e indicadores básicos de espacio.

2.2. Construcción procesual de la representación. Dibujo esquemático, analítico descriptivo y sensible. Relación entre propósitos representativos, medios técnicos y adiestramiento. Experiencia contrastada del dibujo.

2.3. Anotación visual como conjetura condicionada histórica y socialmente.

Bibliografía 

GOMBRICH, ERNST H. (1959) “Fórmula y experiencia”, páginas 127152. Capítulo V, en Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Nueva York, Phaidon, 2010.

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CABEZAS, LINO (2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en Gómez Molina Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005.

Materiales para el cursado 25 hojas de papel obra 200 mg, 35 x 50 cm., 10 hojas Papel sulfito, 35 x 50 cm., Lápices de grafito: HB, 2B, 4B, 6B, 8B, trincheta (cutter), tinta china negra, pinceles finos y pinceletas, recipientes pequeños o una cubetera y frascos.

Objetos: botellas, juguetes simples, objetos industriales y naturales, frutas y verduras.

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Unidad 3

Circulación y usos de las imágenes Presentación Con frecuencia se piensa que las imágenes que vemos en la calle, en los medios masivos de comunicación, en el museo o estampadas en cualquier objeto de nuestra vida cotidiana -una agenda, una remera, un calendario o un libro- son el resultado de la creación de un o una artista, diseñador/a o un individuo cualquiera. Sin embargo, aun cuando efectivamente esas imágenes han sido elaboradas por una o varias personas concretas, las mismas son el resultado de una producción social. Las imágenes, como cualquier otro objeto cultural, son elaboradas, circulan y se interpretan socialmente, y por eso forman parte de una cultura que elabora códigos y convenciones a la vez que los modifica y cuestiona. Diseñadores y artistas se encuentran sumergidos en la compleja trama de significaciones que implican las diferentes configuraciones culturales.

La producción, circulación e interpretación de las imágenes nos plantea algunas preguntas: ¿cómo son los mecanismos que determinan que ciertas imágenes obtengan mayor o menor prestigio o visibilidad? ¿Qué elementos intervienen para determinar el valor que una imagen tiene para cierto grupo cultural? ¿Desde qué lugar se interpreta y cuáles son los límites de la interpretación? Estas preguntas, entre otras, son el horizonte problemático de nuestra unidad.

Nuestra indagación comenzará con el establecimiento (provisional) de algunas circunstancias contextuales contemporáneas que nos permita establecer las relaciones, conflictivas y diversas, en las cuales imágenes y obras de artes emergen. A partir de allí ingresaremos al marco general de una Antropología histórica, teniendo en cuenta a la Imagen como un documento histórico en el cual se pueden apreciar visiones del mundo, propios de épocas determinadas, que condicionan tanto a los productores de imágenes como a sus destinatarios. En este sentido valen los siguientes interrogantes: ¿Qué debates podemos establecer en torno a una determinada representación? ¿Qué relaciones se establecen entre las imágenes y la historia del arte? ¿Y entre las imágenes y aquello que no es considerado artístico?

Este módulo les invita a pensar los modos de producción e interpretación de las imágenes como hecho social e histórico, a partir de clases que articularán diversas dinámicas: exposiciones de los materiales de lectura propuestos, talleres de producción visual y escrita, y talleres de lectura.

Objetivos específicos   

Reflexionar sobre el carácter cultural de la producción, circulación e interpretación de las imágenes.

Comprender las relaciones entre imagen, obra de arte, poder y reproductibilidad técnica.

Reconocer diferentes modos de abordar el estudio de las imágenes en la perspectiva de una antropología histórica.

Contenidos 3.1. Los modos de ver y las imágenes: subjetividad y objetividad. Las imágenes como obras de arte. Reproductibilidad técnica: la fotografía y el cine en la relativización de las imágenes tradicionales. La multiplicación de las imágenes y su recepción en la Cultura de Masas. El proceso de mistificación.

3.2. La imagen como testimonio: historia cultural de las imágenes. Historia Social. Teoría de la Recepción. Hacia una antropología histórica de las imágenes.

Bibliografía obligatoria -

BERGER, JOHN (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili (Ensayo 1, Págs. 13 a 42) BURKE, PETER (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona: Critica. (Cap. XI: La historia cultural de las imágenes, Págs. 227 a241.)

Materiales para el cursado Materiales para la escritura: cuaderno de apuntes, hojas, lápiz y lapicera.

Cámara fotográfica (sea automática pequeña o celular). Dispositivos de almacenamiento de archivos informáticos (pendrive o tarjetas de memoria) 8

Pre curso Ejercicios y lecturas preparatorias antes del inicio del cursado 1. ¿Qué es el Pre-curso?

Es una actividad para que hagas en tu casa antes de comenzar el Curso de Nivelación. Se trata de un trabajo de autogestión dirigida.

2. ¿Para qué sirve hacer el Pre-curso?

Se hace para dos cosas: a) Para prepararse tanto a nivel teórico como práctico y así facilitar el aprendizaje durante el Curso de Nivelación. b) Como un diagnóstico que les servirá a los docentes para observar el nivel de comprensión de lectura y los modos de trabajo de cada estudiante y así saber cómo ayudarlos a superar las dificultades.

3. ¿Qué es lo que hay que hacer?

Se trata de dos tipos de actividades: a) Lectura comprensiva de textos: que consiste en estudiar cada uno de los textos, detectando los conceptos y palabras que no se comprenden, anotándolos para luego ir a clases con estas dudas. b) Actividades prácticas: que implican llevar a cabo, según sea cada unidad, los trabajos allí explicados.

4. ¿Cuándo se debe presentar las actividades prácticas?

Los tenés que presentar el primer día de clase de cada unidad. Luego, cuando finalice el curso, estos trabajos deben ir incluidos en las correspondientes carpetas ya que son parte de las evaluaciones parciales.

6. Para efectuar la lectura comprensiva, aplicable a todos los textos tengan en cuenta los siguientes ítems:

 ¿Quién escribe? (o ¿quién es el autor del texto? ¿en qué campo del conocimiento se desempeña? ¿cuáles han sido sus preocupaciones – teóricas, políticas, etc.- más importantes? ¿Desde qué supuestos y posturas intelectuales desarrolla su trabajo?)  ¿Cómo escribe? (o ¿qué estructura organizativa tiene el texto? ¿qué hipótesis formula como punto de partida? ¿cuál es el problema que aborda? ¿qué vías de análisis utiliza para ello? ¿a qué conclusiones llega?)  ¿Sobre qué temas o problemas escribe? (o ¿con qué herramientas construye el texto? En términos generales una teoría implica: nombrar un estado de cosas, formular categorías para ello, tomar posiciones y sustentarlas. ¿Qué cosas analiza el autor? ¿Qué conceptos utiliza? ¿Qué conclusiones elabora?  ¿De qué modo leo el texto? (o ¿Qué estrategias vamos a plantear nosotros para sistematizar y aprender lo que el autor plantea?

Dependiendo de la estructura del texto y de nuestras preferencias podemos realizar distintas actividades: identificar ideas principales, elaborar preguntas identificando los aspectos que generan interrogantes, haciendo mapas conceptuales, esquemas o resúmenes, etc.)

5. ¿Cómo será evaluado?

Estas actividades son parte de las evaluaciones parciales de cada unidad, y los criterios de evaluación están incluidos en cada una de las consignas.

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Actividad Pre - Curso Unidad Organización perceptiva Trabajo de Aprestamiento En esta unidad del Curso de Nivelación llevaremos a cabo una serie de actividades que comprenden la elaboración de piezas gráficas (láminas) las cuales estarán construidas con figuras de cartulinas de colores, cortadas y pegadas en un plano base de cartón. Aunque esta tarea parece sencilla, en la práctica se observa cierta dificultad que trataremos de reducir con una actividad obligatoria de pre-curso que denominamos “Aprestamiento”, es decir: una preparación, un entrenamiento técnico-constructivo. Los trabajos serán presentados el 1° día de clase de a unidad. La actividad consta de los siguientes pasos: 1) La tarea consiste en que construyas los dos gráficos que se adjuntan (gráfico A y B) con cartulinas de colores.

2) Estos gráficos mantendrán el tamaño de la fotocopia, es decir que pueden ser usados como moldes. Se deberá medir las piezas, cortar las cartulinas y pegar en cartón gris del tamaño A4.

3) Ambos gráficos serán construidos por yuxtaposición: las piezas, como si fueran un rompecabezas deben estar cortadas con precisión según el gráfico y pegadas en el cartón una al lado de la otra, es decir, no se pueden superponer ni dejar intersticios (huecos) entre las piezas.

4) El gráfico A se debe hacer utilizando cartulinas de colores cromáticos (por ejemplo, rojo verde amarillo, azul, etc) 5) El gráfico B en cambio se debe hacer utilizando cartulinas de colore acromáticos: Blanco, Negro y Gris.

6) El objetivo de este trabajo es observar la destreza en la construcción de estas gráficas. Vale tener presente que nos interesa un trabajo prolijo, limpio y ordenado.

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Actividad Pre - Curso Unidad Representación visual

Algunas cuestiones a tener en cuenta: 

Dibujos/bocetos preparatorios Materiales:  Block económico de pequeño formato, 10 x 15 cm aproximadamente.  Lápices de grafito, HB, 2B, 4B, 6B. Consignas: 1. Realizar 15 dibujos utilizando solo líneas, observando directamente objetos de su cotidianeidad como botellas, vajillas, zapatos, sillas, ropa, plantas, etc.

2. Realizar 15 dibujos más utilizando líneas, trazos y los procedimientos que conozca para dibujar las sombras y las luces de los objetos observados directamente de su cotidianeidad como botellas, vajilla, zapatos, sillas, ropa, plantas, etc.

En ningún caso utilizar imágenes de internet, tampoco fotografías, pinturas y/o grabados, deben observarse los objetos y dibujarse directamente.

   

 

Antes de empezar a dibujar observe las relaciones de tamaño entre los objetos y el espacio que dispone en su hoja (escala).

Realice marcas o líneas muy suaves (auxiliares) para situar cada objeto en su el espacio de la hoja (espacio grafico).

Tenga en cuenta el punto de vista: ¿está observando desde arriba, a la altura de los ojos o por el contrario desde abajo?

Intente borrar lo menos posible y trabajar con una línea continua (sin levantar el lápiz de la hoja).

Experimente con los diferentes lápices, HB, 2B, 4B, 6B, 8B, presionando de diversas maneras sobre el papel para lograr líneas de mayor o menor intensidad. Recuerde que las líneas definidas y con mayor presión son las que se realizan para acentuar las formas y definir los contornos.

En el aula virtual podrán encontrar ejemplos de esta clase de ejercicios lineales.

Consulte el glosario si tiene duda con los términos y las definiciones de las palabras que aquí utilizamos.

El block de papel de ahora en adelante será su cuaderno de dibujo y apuntes.

Es importante dejar de lado la idea de “buen o mal” dibujo”. Empezar pensando que se debe hacer el dibujo perfecto o parecido a lo que hemos visto en libros de arte, restringe la posibilidad de aprender y desarrollar un proceso propio e intenso. Sólo con muchas horas de estudio y práctica se logran los resultados deseados.

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Actividad Pre - Curso Unidad Circulación y uso de las imágenes Como preparación para el cursado de la Unidad Nº3 Circulación y Usos de las imágenes, en el presente trabajo de Pre-curso proponemos una actividad práctica de ejercitación, con la finalidad de aproximarnos a algunos ejes vertebradores sobre la concepción de Imagen, su relación con las Artes Visuales en tanto emergentes de contextos socio-culturales determinados.

Para ello proponemos, en primer lugar, la lectura de un breve texto, y en base a su comprensión, llevar a cabo la elaboración de tres piezas gráficas (láminas) que representen diferentes funciones de la Imagen. A continuación señalamos los pasos: 1) Lea detenidamente el texto que se adjunta en la página siguiente: LECTURA: FUNCIONES DE LAS IMÁGENES, de Jacques Aumont.

2) Una vez leído y comprendidos los conceptos allí definidos, proceda a la elaboración de tres piezas gráficas (láminas) que cumplan con las características de cada una de las funciones de la imagen, a saber: Función Simbólica, Función Epistémica y Función Estética.

5) Por último, escriba e imprima en una hoja A4 un texto explicativo breve que indique, por cada lámina: -

La función representada. ¿Cuál es el tema? ¿Qué representa la imagen? (que cosas identificamos, por ejemplo: arboles, edificios, animales, personajes, etc) ¿Qué significado tiene o pretende transmitir? ¿Qué valores o sentidos cree que corresponden a la sociedad o cultura a la que usted pertenece? (sean a favor o en contra, positivos o negativos, etc)

6) PRESENTACIÓN: este trabajo será presentado el primer día de clase de la Unidad nª3, en un Sobre (tamaño A4) con el Apellido y Nombre.

Conteniendo las 3 láminas y la explicación. A su vez cada lámina debe llevar por detrás el nombre de la función ejemplificada (Simbólica, Epistémica o Estética)

3) Para elaborar estas láminas siga estas prescripciones: usar hojas de tamaño A4 (21cm X 29,7cm) Técnica Libre: se puede hacer con técnicas manuales (acrílico, lápiz, marcadores, collage, etc.) o técnicas electrónicas (por computadoras e impresas) o mixtas, etc.

4)

Al elaborar estas láminas, tenga presente criterios de organización, de “composición” que crea más efectivas para cada función.

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LECTURA: FUNCIONES DE LAS IMÁGENES De Jacques Aumont Las «funciones» de la imagen son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relación: a) El modo simbólico: las imágenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos más exactamente, que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifestación sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los ejemplos aquí son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todavía la imaginería religiosa, figurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).

Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función simbólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laicización de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para transmitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un área de validez tan importante.

bancaria, son imágenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta función general de conocimiento se asignó muy pronto a las imágenes. Se encuentra, por ejemplo, en la inmensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de planchas botánicas o portulanos. Esta función se desarrolló y amplió considerablemente desde principios de la era moderna, con la aparición de géneros «documentales» como el paisaje o el retrato. c) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones (aiszesis) específicas. Este propósito es también antiguo, aunque sea casi imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento estético en épocas muy alejadas de la nuestra (¿se suponía que los bisontes de Lascaux eran bellos? ¿Tenían sólo un valor mágico?). En cualquier caso, esta función de la imagen es hoy indisociable, o casi, de la noción de Arte, hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).

b) El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo, cuyo conocimiento permite así abordar, incluso en algunos de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta 15

Material Bibliográfico

Unidad Organización perceptiva AUMONT, JACQUES: (1991) La imagen. 1° edición, Barcelona: Paidós.

Introducción al texto: El libro La imagen de Jacques Aumont es un texto de divulgación científica en el cual se aborda el estudio de la Imagen en todos sus aspectos: desde el sistema perceptivo adaptado al medio ambiente, hasta el uso de las imágenes en los diversos contextos culturales como parte de los medios de comunicación. A los fines de iniciar nuestra indagación a la problemática general de la visión, proponemos la lectura de una pequeña parte de la sección titulada El funcionamiento del ojo correspondiente al capítulo El papel del ojo. Aquí los temas refieren a la Percepción Visual describiendo tanto la constitución neurofisiológica del sistema visual humano (ojo, retina, vías aferentes, córtex estriado visual) como así también el modo de su funcionamiento. En este aspecto, nos interesará saber: cuáles son las etapas en el procesamiento de la información visual atendiendo a los componentes biológicas de la denominada Senda Visual. Como dice el autor, se trata de conocer el trabajo de “lo visible”, que implica una codificación biológica que comprende la detección de ciertas regularidades perceptivas.

BRUCE, VICKY & GREEN, PATRICK: (1991) Percepción Visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión, 1° edición, Barcelona: Paidós.

Introducción al texto: El libro de Percepción Visual de Vicky Bruce y Patrick Green es un texto orientado a estudiantes de grado universitario que describe detalladamente y de manera actualizada los conocimientos científicos alrededor del tema percepción visual, tanto en animales como en seres humanos. Aborda tres enfoques diferenciados: un enfoque fisiológico (neurociencias), un enfoque psicológico-computacional (cognitivismo) y por último un enfoque ecológico (de la psicología de James Gibson). De este texto hemos recogido una parte del capítulo VI La Organización perceptual, en la que encontraremos explicados aquello principios desarrollados por los psicólogos de la Gestalt (Wertheimer, Köhler, Koffka) que en un nuevo contexto teórico (las teorías computacionales de la percepción) dan cuenta de cómo el sistema perceptivo “construye” y organiza representaciones mentales denominadas Imágenes 2.5 dimensiones, es decir nuestra percepción contingente.

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Jacques Aumont

Ojo y sistema visual La experiencia diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que vemos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno de los instrumentos de la visión. Sin embargo, hay que añadir enseguida que no son sino uno de sus instrumentos, y sin duda no el más complejo. La visión, en efecto, es un proceso que utiliza varios órganos especializados.

En una primera aproximación podría decirse que la visión resulta de tres operaciones distintas (y sucesivas): operaciones ópticas, químicas y nerviosas.

1.

Transformaciones ópticas

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar la imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscura. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejemplo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastón blanco), que refleja una parte de ellos en todas direcciones; cierto número de los rayos reflejados penetra por la abertura de la cámara oscura y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pared posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pequeña cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, extremadamente débil y, si se quisiera por ejemplo grabarla en una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar la cantidad de luz que penetra en la cámara oscura ampliando la abertura; naturalmente, eso tendría como resultado el hecho de que los contornos de la imagen se difuminarían (tanto más difuminados cuanto más grande fuese la abertura). Para paliar este defecto, y a partir del siglo XVI, se inventaron las lentes convergentes: trozos de vidrio especialmente tallados para recoger la luz en toda su superficie y concentrarla en un punto único.

Este principio de la «captura» de gran número de rayos en una superficie y su concentración en un punto es el que utilizan muchos instrumentos ópticos (aunque hoy la mayor parte de ellos tienen objetivos más complejos que utilizan combinaciones de lentes). Este mismo principio es el que actúa en el ojo.

Figura 1 . El principio de la cámara oscura.

El ojo, como se sabe, es un globo más o menos esférico, de un diámetro de unos dos centímetros y medio, cubierto de una capa en parte opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta última parte, la córnea es la que asegura la mayor parte de la convergencia de los rayos luminosos. Tras la córnea se encuentra el iris, músculo esfínter regido de modo reflejo, que en su centro delimita una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de 2 a 8 milímetros aproximadamente.

La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando ésta es poco intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo, y contrariamente a lo que podría creerse a primera vista, la disminución de la pupila modifica la percepción, no a causa de la variación de la cantidad de luz que penetra en el ojo, sino a causa del efecto producido en términos de profundidad de campo: cuanto más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz: la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ejemplo, en las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamiento con atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en observación): no se ve

«más claro» sino «menos nítido». El tamaño de la pupila, por otra parte, cambia, espontáneamente, en función de estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados inducidos por psicotropos.

Finalmente, la luz que ha atravesado la pupila tiene, además, que atravesar el cristalino, que aumenta o reduce la convergencia. El cristalino es, ópticamente hablando, una lente biconvexa, de convergencia variable; esta variabilidad es lo que se llama acomodación. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristalino haciéndolo más o menos abombado en función de la distancia de la fuente de luz (para mantener la imagen nítida en el fondo del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto más cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso reflejo, bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un segundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.

Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara fotográfica en miniatura: eso es exacto a condición de advertir que esta comparación no puede aplicarse sino a la parte puramente óptica del tratamiento de la luz.

2.

Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco laboratorio químico. Es muy importante comprender bien, entre otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana no es sino la proyección óptica obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es aún de naturaleza óptica, es tratada por el sistema químico retiniano, el cual la transforma en una información de naturaleza totalmente diferente.

Es esencial, en particular, advertir que, contrariamente a lo que ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras propias imágenes retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibirlas utilizando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es más que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual, no una imagen en el sentido en el que hablamos de imágenes en este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación algo más adelante.

Transformaciones químicas

El fondo del ojo está tapizado por una membrana, la retina, en la cual se encuentran receptores de luz en número muy elevado. Estos receptores, cuyo papel tendremos ocasión de especificar algo más tarde, son de dos tipos: los bastones (unos 120 millones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos últimos están sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea, una especie de huequecillo en la retina, casi en el eje del cristalino, particularmente rico en receptores.

Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos 4 millones de moléculas por bastón) que contienen una sustancia, la rodopsina, que absorbe quanta luminosos y se descompone, por reacción química, en otras dos sustancias. Una vez operada esta descomposición, la molécula en cuestión ya no puede absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz, la reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan, pero la mitad están ya recompuestas al cabo de cinco minutos): puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta molécula.

Figura 2. La Retina.

3.

Transformaciones nerviosas

Cada receptor retiniano se enlaza con una célula nerviosa por un relé (llamado sinapsis); cada una de estas células está, por medio de otras sinapsis, enlazada a su vez con células que constituyen las fibras del nervio óptico. Las comunicaciones entre estas células son muy complejas: a los dos niveles sinápticos ya mencionados se añaden

múltiples enlaces transversales que agrupan las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las consecuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una región lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nuevas conexiones nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para llegar al Córtex estriado.

Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extremadamente densa y compleja, representa un tercer y último estadio del tratamiento de la información, tratada primero en forma óptica y después química. Por regla general, no hay correspondencia de punto a punto, sino, por el contrario, multiplicación de las correspondencias transversales: el sistema visual no se contenta con copiar información, la trata en cada etapa. Así, por ejemplo, las sinapsis no son simples enlaces; tienen, por el contrario, un papel activo, siendo algunas «excitadoras» y otras «inhibidoras».

Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero también la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas precisas sobre su estructura y su funcionamiento hasta hace apenas treinta años.

Sigue sin saberse exactamente, en particular, cómo pasa la información del estadio químico al estadio nervioso (puesto que no es absolutamente clara la naturaleza misma de la señal nerviosa que sólo metafóricamente es comparable a una señal eléctrica). Lo importante, para los propósitos de este libro, es retener que, si el ojo se parece hasta cierto punto a una cámara fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa sensible, lo esencial de la percepción visual tiene lugar después, a través de un proceso de tratamiento de la información que, como todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos informáticos o cibernéticos que de modelos mecánicos u ópticos (no pretendiendo al decir «más cerca» que estos modelos sean necesariamente adecuados).

Figura 3. La senda visual: desde la Retina a la Corteza Visual.

4.

Los elementos de la percepción: ¿qué se percibe?

La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarias ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida en la luz. Hablar de codificación de la información visual significa, pues, de hecho, que nuestro sistema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas regularidades en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracteres de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribución en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su distribución en el tiempo).

Vicky Bruce & Patrick Green

La organización perceptual Cuando vemos el mundo no vemos una colección de bordes y manchas —a menos que adoptemos una actitud perceptual muy analítica—, sino que, en lugar de ello, vemos un mundo organizado en superficies y objetos. ¿Cómo se logra esta segregación perceptual? ¿Cómo sabemos qué partes de la información visual que alcanza nuestro aparato sensorial van juntas? Éstas son las cuestiones abordadas en el presente texto.

La psicología de la percepción visual humana, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba dominada por el asociacionismo.

Se daba por supuesto que la percepción podía analizarse en lo referente a sus sensaciones componentes y que las ideas complejas eran el resultado de la asociación conjunta de las más simples. No obstante, como señalaron los psicólogos de la Gestalt, un análisis de la percepción en términos de sensaciones discretas pasaba por alto algunos aspectos importantes de la forma y la estructura.

Cada una de las configuraciones mostradas en la figura 1 posee la cualidad de «cuadratura», a pesar de estar todas ellas compuestas por elementos bastante diferentes. Un tono es reconocible a pesar de estar reproducido en una clave diferente o a una velocidad diferente. Las relaciones espaciales y temporales entre los elementos son tan importantes como el tamaño absoluto, la localización o la naturaleza de los elementos por sí mismos, y una explicación sobre la percepción que se base en la sensación falla a la hora de captar esto.

Incluso Wundt (1896) reconoció que un análisis estructuralista simple fracasaba en la captación de ciertos fenómenos perceptuales: “Un ruido compuesto es más, en sus atributos ideacionales y afectivos, que la mera suma de sus tonos simples” (Wundt, 1907: 368) Pero fue con los psicólogos de la Gestalt, fundamentalmente Wertheimer (1923), Kohler (1947) y Koffka (1935), con quienes se identificó la muletilla de que «la totalidad es más que la suma de sus partes». Primero describiremos las ideas de la Gestalt sobre la organización perceptual y después pasaremos a considerar explicaciones más recientes.

1. Figuras ambiguas El mundo que vemos nos parece estar compuesto de objetos discretos de varios tamaños que se ven contra un fondo constituido por superficies texturadas. Normalmente, no tenemos dificultad en ver los límites de los objetos, a menos que éstos estén muy bien camuflados (véase más adelante) y, generalmente, no hay dudas acerca de qué áreas son «figuras» y cuáles constituyen el «fondo». Edgar Rubin, uno de los psicólogos de la Gestalt, utilizó la figura de la cara-copa (fig. 2) para ilustrar esto. La figura puede verse como un par de caras negras de perfil o como una copa blanca, pero es imposible mantener simultáneamente la percepción de las caras y la copa. El contorno que divide las regiones negra y blanca de la figura parece tener una función unilateral.

«Pertenece» a cualquier región que se perciba como figura. La gente que ve esta figura encuentra normalmente que su percepción cambia de una interpretación a la otra, algunas veces bastante espontáneamente.

Figura 1. Cada una de estas tres formas se ve como si fuese un cuadrado, aunque estén compuestas de elementos muy diferentes.

También es posible construir ilustraciones de modo que la organización interna de una figura particular sea ambigua. El dibujo de pato-conejo de Jastrow (fig. 4) puede verse como un pato (con el pico a la derecha) o como un conejo (con las orejas a la derecha), pero no como ambos simultáneamente.

Figura 2. Esta imagen, ideada por E. Rubin en 1915, puede verse como dos caras negras de perfil, o bien como una copa blanca.

El artista M. C. Escher explotó este principio de la reversibilidad perceptual cuando produjo aguafuertes en los que hay ambigüedad figura-fondo (véase fig. 3).

Figura 4. ¿Pato o conejo? Esta imagen ambigua fue introducida entre los psicólogos por ej. Jastrow en 1900.

Algunas obras de arte abstracto y de «op»-art pueden ser confusas de ver, dado que no se manifiesta ninguna organización estable (véase fig. 5).

La percepción de estas demostraciones ambiguas es interesante por derecho propio y los psicólogos han investigado la influencia de los factores que serán preferentes en la organización de una figura ambigua y los factores que determinan la reversibilidad perceptual (véase Attneave, 1971; Hochberg, 1950; Pheiffer, Eure y Hamilton, 1956). En todos estos ejemplos los «datos» perceptuales siguen siendo los mismos, mientras que la interpretación de ellos varía, aunque parece como si debiera haber un fuerte componente «arriba-abajo» en tales percepciones. Los componentes de más alto nivel de la interpretación perceptual parecen estar continuamente sometidos y dirigidos por los niveles más bajos del análisis de la imagen.

Figura 3. «Límite IV del Círculo» de M.C Escher © 1989 M.C Escher Heirs/Cordon Art-Baarn-Holland.

Figura 6. La forma en (a) parece un hexágono, mientras que en (b) parece un cubo. Desde luego (a) es también una perspectiva legítima de un cubo.

La figura 7 se ve como un conjunto de círculos que se solapan, en lugar de como un círculo que se toca con otras dos figuras adyacentes que son círculos a los que les falta un «trozo». ¿Por qué, dadas estas posibles percepciones alternativas, vemos estas ilustraciones de esa forma?

Figura 5. «Supernova» 1959-1961 por Víctor Vasarely. Copyright DACS 1990.

No obstante, estas figuras ambiguas han sido inteligentemente construidas y nuestra percepción de ellas no es, necesariamente, propia de un procesamiento normal. Generalmente, la ambigüedad no surge en el mundo real en la mayor parte de las figuras. En vez de tener que cambiar constantemente de interpretaciones, normalmente vemos un mundo estable y organizado. Por ejemplo, al ver la figura 6a aisladamente, la mayor parte de la gente diría que está viendo un hexágono, mientras que aquellos que estuvieran viendo la figura 6b dirían que están viendo el dibujo de un cubo tridimensional, aunque la figura 6.6a es la perspectiva, igualmente legítima, de un cubo visto desde uno de los vértices.

Figura 7. La mayoría de la gente verá esto como una serie de círculos solapados, aunque a dos de las formas podrían habérseles extraído dos «bocados».

2. Leyes de la organización de la Gestalt Los psicólogos de la Gestalt formularon cierto número de principios de organización perceptual para describir cómo es más probable que ocurran ciertas percepciones que otras. Algunos de sus principios tuvieron que ver, ante todo, con el agrupamiento de las sub-regiones de las figuras, otros tuvieron que ver más con la segregación de la figura respecto al

fondo. No obstante, dado que las sub-regiones de una figura necesitan agruparse para que una región mayor se vea que «va junta» como figura, analizaremos todos estos principios de manera conjunta.

2.1. Proximidad Uno de los factores más importantes que determinan la organización perceptual de una escena es la proximidad de los elementos dentro de ella. Las cosas que están próximas entre sí se agrupan conjuntamente. En la figura 8a se perciben columnas, porque el espaciamiento horizontal de los puntos es mayor que su espaciamiento vertical. En la figura 8b vemos filas porque el espaciamiento horizontal de los puntos es más pequeño y la figura 8c resulta ambigua; los puntos están igualmente espaciados en ambas direcciones. La proximidad en profundidad es un poderoso factor de organización. El cuadrado central en un estereograma de puntos aleatorios de Julesz no es visible hasta que las dos mitades del par estereoscópico se ven en un estereoscopio. Los puntos con los mismos valores de disparidad se agrupan conjuntamente y el cuadrado se ve como una figura distinta que flota por encima del fondo.

Figura 9. Esta imagen se ve como columnas. La similitud en el brillo de los puntos invalida la proximidad.

2.2. Similitud (o Semejanza)

Figura 8. Los puntos en (a) forman columnas porque están más próximos verticalmente que horizontal-mente. En (b) vemos filas, los puntos están aquí más próximos horizontalmente; (c) es ambigua, los puntos están espaciados a la misma distancia en ambas direcciones

Las cosas que parecen «similares» se agrupan entre sí. Los ejemplos mostrados en la parte superior de la figura 6.16 (pág. 189) parecen constituir dos regiones distintas, con un límite entre ellas. Los elementos que están a un lado de este límite tienen una orientación diferente de los del otro lado. En la figura 9 se perciben columnas, aunque la proximidad de la información sugiera filas, lo que ilustra el hecho de que la similitud se sobrepone a la proximidad de la información. La cuestión de cuan similares han de ser los ítem para que se agrupen entre sí es una cuestión empírica sobre la que volveremos.

2.3. Destino común Las cosas que parecen moverse conjuntamente se agrupan entre sí. Un animal camuflado sólo permanecerá bien escondido si permanece estacionario. Tan pronto como se mueva será más fácil verlo. Gibson, Gibson, Smith y Flock (1959) ilustraron el agrupamiento por destino común con una simple demostración. Espolvorearon dos láminas de cristal y proyectaron la imagen del polvo sobre una pantalla. Mientras las láminas se mantenían inmóviles se veía una sola distribución de partículas. Tan pronto como una de las láminas se desplazaba sobre la otra, los observadores podían ver el polvo segregado en dos grupos independientes en virtud del movimiento de la exposición. Un ejemplo adicional lo proporcionan los kinematogramas de puntos aleatorios, en los que se revela una región central texturada a través de los movimientos aparentes de los elementos que contiene. Johansson (1973) hizo una demostración incluso más impresionante del poder del movimiento para dotar de organización. Colocó luces en las articulaciones de un actor vestido de oscuro y lo filmó, a medida que se movía, en una habitación oscura de modo que solamente fueran visibles las luces. Mientras el actor estaba quieto, los observadores decían percibir una colección de puntos desorganizados. Tan pronto como el actor caminaba, la percepción que tenían era la de una figura humana en movimiento.

Figura 10. Esto se ve como dos líneas continuas que se cruzan en X, en lugar de como dos formas en V que se tocan en X.

2.5. Buena continuación En una figura como la de la figura 10, uno tiende a percibir dos curvas suaves que se cruzan en el punto X, en lugar de percibir dos formas de V irregulares que se tocan en dicho punto. Los guestaltistas sostenían que la organización perceptual tiende a preservar una continuidad suave en lugar de producir cambios abruptos. Puede percibirse que objetos bastante disímiles «van juntos» en virtud de una combinación entre la proximidad y la buena continuación (véase fig. 11). La buena continuación puede concebirse como la analogía espacial del destino común.

Figura 11. Formas muy distintas pueden agruparse entre sí a partir de la combinación entre proximidad y buena continuación.

2.4. Clausura (o Cierre) De varias organizaciones perceptuales geométricamente posibles, se verá mejor la que produce una figura «cerrada» antes que otra «abierta». De este modo, los patrones de la izquierda y la derecha de la figura 1 se ven como cuadrados más que como aspas, porque los primeros son cerrados.

Los guestaltistas sugerían que la constelación estelar de «la osa mayor» debía verse como un carro por la clausura y la buena continuación.

2.6. Tamaño relativo, envolvimiento, orientación y simetría En igualdad de condiciones, la más pequeña de dos áreas se verá como figura sobre un fondo mayor. Así, la figura 12a tenderá a percibirse como la forma de una hélice negra sobre un fondo blanco, ya que el área negra es más pequeña. Este efecto se realza si el área blanca, de hecho, rodea a la negra, como en la figura 12b, dado que las áreas envueltas tienden a verse como figuras. No obstante, si orientamos la figura de tal modo que el área blanca esté dispuesta sobre los ejes horizontal y vertical, entonces será más fácil ver esta área mayor como una figura (fig. 12c). Parece existir una preferencia por las regiones orientadas horizontal o verticalmente para que se vean como figuras.

Figura 13. En (a) se repite una forma sin ser un reflejo de la otra en torno a un eje vertical.

Esta disposición no es tan destacada perceptualmente como la que se muestra en (b), donde la repetición con reflejo en torno al eje vertical produce una simetría bilateral.

La figura 14 muestra cómo el tamaño relativo, la orientación, la simetría y el entorno pueden operar conjuntamente de modo que sea difícil, si no imposible, ver en esta ilustración otra cosa que no sean las áreas negras como figuras. El lector advertirá la estabilidad perceptual de esta ilustración si la compara con la ambigüedad de la figura 2, en la que los tamaños relativos, los entornos y las simetrías en la exposición no favorecen ni unas «caras», ni una «copa», de un modo particularmente intenso.

Figura 12. La percepción preferida de (a) es la de una hélice negra sobre un fondo blanco.

Esta preferencia se intensifica si el área blanca rodea a la negra como en (b). Si la orientación de las formas se altera, de modo que el área blanca se oriente según los ejes horizontal y vertical como en (c), entonces es más fácil ver el área blanca, más grande, como figura.

Observe también que ambos conjuntos de patrones son simétricos. La simetría es una propiedad perceptual poderosa y puede destacarse perceptualmente más que otra repetición que no constituya un reflejo (Bruce y Morgan, 1975). En la figura 13 se muestran ejemplos de simetría y repetición. Las áreas simétricas tenderán a percibirse como figuras, contra fondos asimétricos.

Figura 14. Estas imágenes muestran claramente formas negras sobre un fondo blanco. Las formas negras están orientadas verticalmente, son simétricas, pequeñas (en relación al fondo) y están rodeadas por el fondo.

2.7. La Ley de la Pregnancia Para los psicólogos de la Gestalt, muchas de estas leyes fueron presentadas como manifestaciones de la Ley de la Pregnancia, introducida por Wertheimer. Koffka (1935) describe la ley: “De varias organizaciones geométricamente posibles, la que de hecho tendrá lugar será aquella que posea la mejor, la más simple y la más estable de las formas” (pág. 138) Así, una organización de cuatro puntos, dispuestos como si estuvieran en las cuatro esquinas de un cuadrado (fig. 1, derecha) se verá como un «cuadrado», ya que ésta es una «mejor» disposición que, digamos, un aspa o un triángulo con un punto adicional. El cuadrado es una forma cerrada, simétrica, y los guestaltistas defendieron que era la más estable.

Aunque los guestaltistas aceptaron que la familiaridad con los objetos del mundo y con su «disposición objetiva» podía influir en la organización perceptual, rechazaron una explicación hecha solamente en estos términos. Para ellos, el determinante principal de la organización perceptual se expresaba en función de ciertos «campos de fuerzas» que, pensaban, existirían dentro del cerebro. Los guestaltistas defendieron la Doctrina del Isomorfismo, de acuerdo con la cual hay, bajo cada experiencia sensorial, un evento cerebral que es similar estructuralmente a esa experiencia. De este modo, cuando uno percibe un círculo, se ha establecido una «huella circular» y así sucesivamente. Se sostuvo que los campos de fuerzas actuaban para producir un resultado tan estable como fuera posible, del mismo modo que las fuerzas que intervienen en una burbuja de jabón son tales que su estado más estable es la esfera.

Desafortunadamente, no ha habido evidencia para tales campos de fuerzas y la teoría psicológica de la Gestalt se ha quedado en el camino, dejándonos con un conjunto de principios descriptivos pero sin un modelo de procesamiento perceptual. Incluso algunas de sus «Leyes» de organización perceptual hoy suenan a vagas e inadecuadas. ¿Qué se quiere decir con una «buena»?.

Material Bibliográfico

Unidad Representación visual GOMBRICH, ERNST H.: (1959) “Fórmula y experiencia”, pp. 127-152. Capítulo V, en Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Nueva York, Phaidon, 2010.

Introducción al texto: En el capitulo Fórmula y experiencia, el autor analiza el modo en que las figuras simples -llamadas esquemas- y los sistemas basados en fórmulas –que enseñan paso a paso como construir un dibujo- cumplen una función en el proceso de elaboración de las imágenes. Sostiene que no es posible imitar la realidad sin la ayuda de estos esquemas porque a partir de ellos el dibujante logra captar las formas de lo que observa para llevarlo a la representación.

Sin embargo, estas fórmulas no tendrían validez sin la contrastación necesaria de la experiencia que debe llevar adelante el dibujante para que cobren sentido.

El autor nos recuerda continuamente que el modelo en que se basa este sistema es el de la mimesis o bien llamado por él, como “imagen convincente”. Este modelo ha marcado fuertemente toda la historia de occidente hasta principios del siglo XX, cuando entra en crisis con las vanguardias. Para dar cuenta de estas ideas, Gombrich explora la historia, deteniéndose en los conceptos de “particular y universal” -heredados de los griegos-, rastreando cómo han sido repensados, reelaborados y aplicados a la representación a lo largo de la historia.

CABEZAS, LINO: (2005) “Las palabras del dibujo” (selección) Cap.III, en Gómez Molina Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005.

Introducción al texto: En el capítulo Las palabras del dibujo, Lino Cabezas propone -a diferencia de la estructura de un diccionario tradicional- una agrupación de términos en apartados generales que abordan cuestiones específicas sobre el dibujo. En lugar de recoger la definición general de las palabras, la acepción se concentra en el léxico particular. Así por ejemplo “lavado” hace referencia a una técnica del dibujo y no a su definición más cotidiana sobre la acción de lavar la ropa o los platos. También las palabras van modificándose con el paso del tiempo; de este modo la palabra dibujo presenta sus variantes antiguas: dibuxo o debuxo.

El glosario se completa con el desarrollo de algunos de los conceptos claves como representación, mimesis, verdad e imagen.

Nota: Como bien lo indicamos arriba, ésta es una selección del capítulo III de Lino Cabezas y por ello hay un salto entre el apartado III y V. Hemos realizado este recorte para adaptar un conjunto de contenidos a los del Curso. El libro Los nombres del dibujo, puede ser consultado si así lo desea, en la biblioteca de la Facultad, que se encuentra en el primer piso del edificio anexo CePIA.

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Las palabras del dibujo Lino Cabezas

Material Bibliográfico

Unidad Circulación y usos de las imágenes Introducción al texto

Introducción al texto

BERGER, JOHN: (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Cap. 1 Ensayo 1. Págs.

13 a 42.

BURKE, PETER: (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.

1º ed., Barcelona: Crítica. Cap. XI La historia cultural de las imágenes.

Págs. 227 a 241.

Basado en una serie de la televisión producida por la BBC en los años setenta, John Berger decide convertir esa experiencia en un libro que se ha hecho indiscutible en la teoría del arte y audiovisual. Modos de ver es una obra imprescindible por su profundidad. El autor bucea desde las formas más primitivas del arte para explicar la evolución de nuestra forma de mirar. Alardea de la importancia de este hecho en el transcurso de nuestra historia, de nuestra capacidad de representación y de la invención de la cámara o la transformación de los medio de reproducción.

“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar”. Así describe Berger la necesidad de comprender la mirada, y ver a través de ella de una forma más primitiva y más cercana. El autor provoca intencionadamente una revisión profunda del enfoque tradicional del arte y explica por ejemplo la naturaleza de la utilidad del arte hoy en día, cuando ya no juega un papel -tan- imprescindible en la sociedad.

A lo largo del ensayo Peter Burke nos alerta de los peligros de interpretación de cada tipo de imagen y lo que se desprende de su obra es que ninguna imagen es lo que es, sino que en toda imagen subyace un contexto social que la convierte en un documento mucho más profundo y valioso de lo que a simple vista parece ser. Con todos sus problemas. Y es tarea del historiador, a través del método, métodos o enfoques saber leer esa imagen en toda su complejidad. En toda imagen recae una especial importancia en el contexto social, pero no sólo la importancia del cuándo, dónde y cómo se hizo una imagen, sino la importancia también de quién la hizo. La importancia de quien realiza la imagen, sea el pintor, el grabador, el fotógrafo o el director de cine. Nunca está de más, en la medida que nos sea posible, estudiar quién da vida a esas imágenes y de qué mente han salido, con el objetivo de comprender mejor la obra y sus intenciones.

BERGER, JOHN: (1972) Modos de ver, Barcelona: Gustavo Gili. Págs. 13 a 42.

Ensayo 1.

La vista llega antes que las palabras.

El niño mira y ve antes de hablar.

Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos el mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el Sol y sabemos que la tierra gira alrededor de él. Sin embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente a la visión. El pintor surrealista Magritte comentaba esta brecha siempre presente entre las palabras y la visión en un cuadro titulado La Clave de los Sueños.

Lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas. En la Edad Media, cuando los hombres creían en la existencia física del infierno, la vista del fuego significaba seguramente algo muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su idea del infierno debía mucho a la visión del fuego que consume y las cenizas que permanecen, así como a su experiencia de las dolorosas quemaduras.

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un carácter de absoluto que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente. Pero el hecho de que la vista llegue antes que el

habla, y que las palabras nunca cubran por completo la función de la vista, no implica que ésta sea una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. (Sólo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequeña parte del proceso, la que afecta a la retina.) Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relación con ello. Cierren los ojos, muévanse por la habitación y observen cómo la facultad del tacto es una forma estática y limitada de visión. Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.

Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo visible.

Si aceptamos que podemos ver aquella colina, en realidad postulamos al mismo tiempo que podemos ser vistos desde ella. La naturaleza recíproca de la visión es más fundamental que la del diálogo hablado. Y muchas veces el diálogo es un intento de verbalizar esto, un intento de explicar cómo, sea metafórica o literalmente, ‛‛ves las cosas'‛, y un intento de descubrir cómo "ve el las cosas".

La Clave de los sueños, Magrïtte 1898-1967

Todas las imágenes a que se refiere este libro son de factura humana.

Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida.

Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver.

Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de otras posibles. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver. (Por ejemplo, es

posible que Sheila sea sólo una figura entre veinte, pero para nosotros, y por razones personales, sólo tenemos ojos para ella.)

Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado; por tanto, podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien, y por implicación como lo habían visto otras personas. Posteriormente se reconoció que la visión específica del hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado. Y así, una imagen se convirtió en un registro del modo en que X había visto a Y. Esto fue el resultado de una creciente conciencia de la individualidad, acompañada de una creciente conciencia de la historia. Sería aventurado pretender fechar con precisión este último proceso. Pero sí podemos afirmar con certeza que tal conciencia ha existido en Europa desde comienzos del Renacimiento.

Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo que rodeó a otras personas en otras épocas. En este sentido, las imágenes son más precisas y más ricas que la literatura. Con esto no queremos negar las cualidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo como una simple prueba documental; cuanto más imaginativa es una obra, con más profundidad nos permite compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible.

Sin embargo, cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte. Hipótesis o suposiciones que se refieren a: La belleza

La forma

La verdad

La posición social

El genio

El gusto

La civilización

Etcétera

Muchas de estas hipótesis ya no se ajustan al mundo tal cual es. (el mundo-tal cual- es algo más que un puro hecho objetivo; incluye cierta conciencia.) Salidas de una verdad referida al presente, estas hipótesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca esté ahí, esperando que lo descubran, que lo reconozcan como es. La historia constituye siempre la relación entre un presente y su pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. El pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones del que extraemos para actuar. La mistificación cultural del pasado entraña una doble pérdida. Las obras de arte resultan entonces innecesariamente remotas. Y el pasado nos ofrece entonces menos conclusiones a completar con la acción.

Cuando ‛‛vemos" un paisaje, nos situamos en él. Si "viéramos" el arte del pasado, nos situáramos en la historia. Cuando se nos impide verlo, se nos priva de la historia que nos pertenece. ¿A quién beneficia esta privación? En último término, el arte del pasado está siendo mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes, Cuando tal justificación no tiene ya sentido en términos modernos. Y así es inevitable la mistificación.

Consideremos un ejemplo típico de esta mistificación.

Recientemente se ha publicado un estudio sobre Frans Hals en dos volúmenes. Es una obra bien documentada que aporta muchos datos sobre este pintor. Como monografía de la historia del arte no es mejor ni peor que la media.

por sus cabezas y sus manos. Sutiles modulaciones de lo profundo, radiantes negros contribuyen a la fusión armoniosa del conjunto y forman un inolvidable contraste con los poderosos blancos y los vividos tonos carne donde las pinceladas sueltas alcanzan un máximo de holgura y fuerza.

Regentes del asilo de ancianos, Frans Hals 7580-1666. Regentas del asilo de ancianos, Frans Hals, 1580-1666

Los dos Últimos Cuadros importantes de Frans Hals retratan a los gobernadores y gobernadoras de un asilo de ancianos del Siglo XVII en la ciudad holandesa de Haarlem. Se trata de retratos encargados Oficialmente. Hals, un viejo de más de ochenta años, fue despedido. Vivió la mayor parte de su vida entrampado. En el invierno de 1664, año en que empezó a pintar estos cuadros, consiguió tres préstamos de turba de la caridad pública, pues de otro modo hubiera muerto literalmente de frío. Los que ahora posaban para él eran los administradores de esa caridad pública.

El autor del libro registra estos hechos y luego afirma explícitamente que sería incorrecto leer en los cuadros crítica alguna a sus personajes. No hay ninguna prueba, dice, de que Hals los pintara con resentimiento. Sin embargo, el autor considera que son unas notables obras de arte y nos explica por qué. Hablando de las Regentas, dice: Cada mujer nos habla de la condición humana con idéntica importancia. Cada mujer destaca con idéntica claridad sobre la enorme superficie oscura, pero están ligadas todas por una firme disposición rítmica y por la tenue configuración triagonal formada

La unidad compositiva de un cuadro contribuye mucho a la fuerza de su imagen. Es, pues, razonable tener en cuenta la composición. Pero aquí se habla de la composición como si constituyera en sí misma la carga emocional del cuadro. El empleo de expresiones como "fusión armoniosa", ‛‛contraste inolvidable", ‛‛alcanzan un máximo de holgura y fuerza", transfiere la emoción provocada por la imagen del plano de la experiencia vivida al de la "apreciación desinteresada del arte". Todos los conflictos desaparecen. Nos quedamos con la inalterable "condición humana" y hemos de considerar el cuadro como un objeto maravillosamente hecho.

Se sabe muy poco de Hals y de los Regentes que le encargaron estas obras. Es imposible aportar pruebas circunstanciales para determinar cuáles fueron sus relaciones. Pero ahí están las pruebas de los cuadros mismos: la evidencia de un grupo de hombres y un grupo de mujeres tal como los vio otro hombre, el pintor. Estudien esta evidencia y juzguen ustedes mismos.

pintor como ‛‛seductor"— lo que nos convence de que podemos conocer a las personas retratadas.

El historiador del arte teme estos juicios directos: Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes caracterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos los rasgos de la personalidad e incluso los hábitos de los hombres y mujeres retratados. ¿De qué “seducción" está hablando? Es simplemente la acción de los cuadros sobre nosotros. Pero ellos actúan sobre nosotros porque nosotros aceptamos el modo en que Hals vio a sus modelos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos en la medida en que corresponde a nuestra observación de las personas, los gestos, los rostros y las instituciones. Esto es posible porque seguimos viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto es precisamente lo que da a los cuadros una importancia psicológica y social. Esto es -y no la habilidad del

El autor continúa: Para algunos críticos la seducción ha sido un éxito total. Por ejemplo, se ha asegurado que el regente del sombrero ladeado sobre la cabeza, que a duras penas cubre su larga y lacia melena, y cuya mirada está perdida, está borracho.

Esto, sostiene el autor, es una calumnia. Argumenta que en aquel tiempo estaba de moda llevar el sombrero ladeado. Cita opiniones médicas para demostrar que la expresión del regente muy bien podía deberse a una parálisis facial. Insiste en que los regentes no hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese retratado a uno de ellos borracho. Podríamos seguir discutiendo vistos aspectos durante páginas y páginas. (los holandeses del siglo XVII llevaban el sombrero ladeado para parecer aventureros y amantes de los placeres.

Beber en exceso era una práctica socialmente admitida. Etcétera.)

Pero tales discusiones nos llevarían todavía más lejos de la única cuestión que importa, la confrontación que el autor está firmemente decidido a rehuir.

En esta confrontación, los Regentes y las Regentas miran fijamente a Hals, un viejo pintor despedido que ha perdido su reputación y vive de la caridad pública; él los mira con ojos de indigente que, pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es decir, debe intentar superar ese verlos con ojos de indigente. Este es el drama de estos cuadros. Un drama de ‛‛inolvidable contraste".

La mistificación tiene poco que ver con el vocabulario utilizado. La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo sería evidente. Hals fue el primer retratista que pintó los nuevos caracteres y expresiones creados por el capitalismo. Hizo en términos pictóricos lo que Balzac haría dos siglos después en términos literarios. Sin embargo, el autor de este ‛‛autorizado'‛ libro resume los logros del artista refiriéndose: Al firme compromiso de Hals con su visión personal, que enriquece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nuestro pavor ante el creciente poder de los potentes impulsos que le permitieron ofrecernos una visión fiel de las fuerzas virales de la vida.

Esto es mistificación.

Para evitar la mistificación del pasado (que también puede sufrir mistificaciones seudomarxistas), examinemos ahora la particular relación que existe actualmente, en lo que a las imágenes pictóricas se refiere, entre el presente y el pasado. Si somos capaces

de ver el presente con la suficiente claridad también lo seremos de plantearnos los interrogantes adecuados sobre el pasado.

Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. Lo percibimos de un modo realmente distinto.

Podemos ilustrar esta diferencia con el ejemplo de la perspectiva. La perspectiva estaba sometida a una convención, exclusiva del arte europeo y establecida por primera vez en el Alto Renacimiento, que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el haz luminoso de un faro, Sólo que en lugar de luz emitida hacia afuera, tenemos apariencias que se desplazan hacia dentro. Las convenciones llamaban realidad a estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios.

Según la convención de la perspectiva, no hay reciprocidad visual. Dios no necesita situarse un relación con los demás: es en sí mismo la situación. La contradicción inherente a la perspectiva era que estructuraba todas las imágenes de la realidad para dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que Dios, Únicamente podía estar en un lugar en cada instante.

Tras la invención de la cámara cinematográfica, esta contradicción se puso gradualmente de manifiesto

Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.

Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la máquina, que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.

Libre de las fronteras del tiempo y el espacio, coordino cualesquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo

desconocido para vosotros. (Cita tomada de un artículo escrito en 1923 por Dziga Vertov, el revolucionario director de cine soviético).

La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo que veíamos dependía del lugar en que estábamos cuando lo veíamos.

Lo que veíamos era algo relativo que dependía de nuestra posición en el tiempo y en el espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergía en el ojo humano, punto de fuga del infinito.

Esto no quiere decir que antes de inventarse la cámara los hombres creyeran que cada cual podía verlo todo. Pero la perspectiva organizaba el campo visual como si eso fuera realmente lo ideal. Todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como centro único del mundo. La cámara —y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro.

La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos. Y esto se reflejó inmediatamente en la pintura.

Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible, en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo, sino la totalidad de las vistas posibles a tornar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona) representado.

Iglesia de San Francisco de Asís.

Bodegón con asiento de rejilla, Picasso, 1881-1973

La invención de la cámara cambió también el modo en que los hombres veían los cuadros pintados mucho antes de que la cámara fuese inventada. Inicialmente, los cuadros eran parte integrante del edificio al que iban destinados. En una iglesia o capilla del Alto Renacimiento, uno tiene a veces la sensación de que las imágenes que hay en sus muros son como grabaciones de la vida interior del edificio, de tal modo que constituyen en conjunto la memoria del edificio, hasta tal punto forman parte de la singularidad de este.

En otro tiempo la unicidad de todo cuadro formaba parte de la unicidad del lugar en que residía. A veces la pintura era transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo tiempo. La cámara, al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y su significación se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones.

Lo que ocurre cuando una pintura es mostrada por las pantallas de los televisores ilustra nítidamente esto. La pintura entra en la casa de cada telespectador. Allí está, rodeada por sus empapelados, sus muebles, sus recuerdos. Entra en la atmósfera de su familia. Se convierte en su tema de conversación. Presta su significación a la significación de ellos. Y al mismo tiempo, entra en otro millón de casas y, en cada una, es contemplada en un contexto diferente. Gracias a la cámara, la pintura viaja ahora hasta el espectador en lugar de ser al contrario. Y su significación se diversifica en estos viajes.

Cabría argüir que todas las reproducciones introducen una distorsión mayor o menor, y que por tanto la pintura original sigue siendo única en cierto sentido. Aquí tenemos una reproducción de La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. 1452-1519. National Gallery.

Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción.

O bien, es posible también que uno olvide las cualidades de la reproducción y recuerde simplemente, cuando vea el original, que se trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una reproducción. Pero en ambos casos, la unicidad del original radica

en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.

Este nuevo status de la obra original es una consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificación: La significación de la obra original ya no está en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibre este valor. Pero, como es pese a todo una "una obra de arte" —y se considera que el arte es más grandioso que el comercio— se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la ‛‛obra de arte" queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara ‛‛arte'‛ siempre que pueda certificarse su árbol genealógico.

Ante la Virgen de las Rocas, el visitante de la National Gallery se verá empujado por casi todo lo que haya podido oír y leer sobre el cuadro a pensar algo así: “Estoy frente a él. Puedo verlo.

Este cuadro de Leonardo es distinto a cualquier otro del mundo. La National Gallery tiene el auténtico. Si miro este cuadro con la suficiente atención, de algún modo seré capaz de percibir su

autenticidad. La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci: es auténtico y por tanto es bello".

Sería un completo error desechar estos sentimientos por ingenuos. Se ajustan perfectamente a la sofisticada cultura de los expertos en arte, que son los verdaderos destinatarios del catálogo de la National Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es uno de los más largos. Consta de catorce páginas de apretada prosa. En ellas no se habla para nada de la simplificación de la imagen. En cambio se describe minuciosamente quién encargó el cuadro, las querellas legales, quienes lo poseyeron, Su fecha más probable y las familias de sus propietarios. Esta información implica años y años de investigaciones cuyo objetivo es probar, encima de cualquier sombra de duda, que el cuadro es un Leonardo auténtico. Hay también un objetivo secundario: demostrar que el cuadro casi idéntico que se conserva en el Louvre es una réplica de la versión de la National Gallery.

La Virgen de las Rocas. Leonardo da Vinci. Louvre (izquierda) y National Gallery (derecha).

Los historiadores franceses intentan demostrar lo contrario.

La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista, Leonardo da Vinci.

La National Gallery vende más reproducciones del cartón de Leonardo, La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista que de cualquier otro cuadro de su colección Hace unos años, sólo lo conocían los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un americano quiso comprarlo por 2,5 millones de libras.

La mayoría de la población no visita los museos de arte. La siguiente tabla muestra hasta qué punto van unidos el interés por el arte y una educación privilegiada.

Ahora está colgado en una sala por derecho propio. La sala es como una capilla. El dibujo está protegido por una luna de plástico a prueba de balas. Ha adquirido la virtud de impresionarnos. Pero no por lo que muestra, no por la significación de su imagen. Ahora es impresionante, misterioso, por su valor en el mercado.

La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser misteriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.

La mayoría da por supuesto que los museos están llenos de sagradas reliquias que se refieren a un misterio que los excluye: el misterio de la riqueza incalculable. En otras palabras, creen que esas obras maestras originales pertenecen a la reserva de los ricos, tanto material como espiritualmente. En otra tabla se indica la idea que las distintas clases sociales tienen de una galería de arte.

En la era de la reproducción pictórica, la significación de los cuadros ya no está ligada a ellos; su significación es transmisible, es decir, se convierte en información de cierto tipo, y como toda información, cabe utilizarla o ignorarla; la información no comporta ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se destina al uso, su significación se modifica o cambia totalmente. Y hemos de tener muy claro lo que esto entraña. No se trata de que la reproducción no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos.

Venus y Marte. Sandro Botticelli. 1445-1510

La reproducción aísla un detalle del cuadro del conjunto. El detalle se transforma. Una figura alegórica puede convertirse en el retrato de una joven. Cuando una cámara de cine reproduce una pintura, esta se convierte inevitablemente en material para el argumento del realizador.

Un film que reproduce imágenes de un cuadro lleva al espectador, a través de la pintura, hasta las conclusiones del realizador. El cuadro presta su autoridad al realizador del film.

Esto se debe a que el film se desarrolla en el tiempo, y el cuadro no.

El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su sucesión, construye un argumento que resulta irreversible.

Procesión al Calvario. Brueghel. 1525-1569.

A menudo se reproducen los cuadros acompañados de ciertos textos. Aquí tenemos el paisaje de un trigal con pájaros que vuelan sobre él. Mírenlo unos instantes. Después vuelvan la página.

En cambio, todos los elementos de un cuadro se ven simultáneamente. El espectador puede necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los elementos del cuadro, pero siempre que llega a una conclusión, la simultaneidad de la pintura toda está allí para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una autoridad propia.

Es difícil definir exactamente en qué medida estas palabras han cambiado la imagen, pero indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una ilustración de la frase.

En este ensayo, cada imagen reproducida ha pasado a formar parte de un argumento que poco o nada tiene que ver con la significación inicial e independiente de cada cuadro. Las palabras han citado a los cuadros para confirmar su propia autoridad verbal.

(Esta distinción resulta aún más clara en los ensayos sin palabras de este libro.)

Trigal con cornejas. Van Gogh. 1853-1890.

Este es el último Cuadro que pintó Van Gogh antes de suicidarse.

Los cuadros reproducidos, como toda información, han de defender su propia verdad contra la de toda otra información que se transmite continuamente.

En consecuencia, una reproducción, además de hacer sus propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imágenes. La significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después. Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece.

Como las obras de arte son reproducibles, teóricamente cualquiera puede usarlas. Sin embargo, la mayor parte de las reproducciones en libros de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos del salón— se siguen utilizando para crear la ilusión de que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autoridad única, justifica muchas otras formas de autoridad, de que el arte hace que la desigualdad parezca noble y las jerarquías conmovedoras. Por ejemplo, el concepto de una herencia cultural nacional aprovecha la autoridad del arte para glorificar el actual sistema social y sus prioridades.

Los medios de reproducción se usan política y comercialmente para enmascarar o negar lo que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los individuos los utilizan de diferente modo.

Los adultos y los niños tienen a veces en sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en los que clavan trozos de papel: cartas, instantáneas, reproducciones de cuadros, recortes de periódicos, dibujos originales, tarjetas postales, todas las imágenes de cada tablero pertenecen al mismo lenguaje y todas son más o menos iguales porque han sido elegidas de un modo muy personal para ajustarse y expresar la experiencia del habitante del cuarto.

Lógicamente, estos tableros deberían reemplazar a los museos. ¿Qué queremos decir realmente con esto? Permítannos antes aclarar lo que no estamos diciendo.

No estamos diciendo que, ante las obras de arte originales, no quede lugar alguno para la experiencia salvo la admiración por su supervivencia. El modo que se emplea normalmente para aproximarse a las obras originales —mediante catálogos de museo, guías y cassettes alquiladas, etc.- no es el único posible. Cuando se deje de mirar nostálgicamente el arte del pasado, sus obras dejarán de ser reliquias sagradas, aunque nunca volverán a ser lo que fueron

antes de que llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que las obras originales sean inútiles hoy.

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Mujer Vertiendo Leche. Veermer. 1632-1675

Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es. Ni siquiera una reproducción colgada de una pared es comparable en este aspecto, pues en el original, el silencio y la quietud impregnan el material real, la pintura, en el que es posible seguir el rastro de los gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el efecto de acercar en el tiempo el acto de pintar el cuadro y nuestro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos los cuadros son contemporáneos. De ahí la inmediatez de su testimonio. Su momento histórico está literalmente ante nuestros ojos. Cézanne dijo algo parecido desde el punto de vista del pintor: “¡Pasa un minuto de la vida del mundo! ¡Pintarlo en su realidad y olvidarlo todo por eso! Transformar ese minuto, ser

placa sensible... darla imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nuestro instante...'‛ Y lo que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando está ante nuestros ojos depende de lo que esperamos del arte, y esto depende hoy a su vez de cómo hayamos experimentado ya la significación de los cuadros a través de las reproducciones.

Tampoco estamos diciendo que todo arte sea comprensible espontáneamente. No pretendemos que recortar de una revista la reproducción de una cabeza griega arcaica ―porque nos recuerde alguna experiencia personal y clavarla sobre un tablero junto a otras imágenes dispares sea el mejor medio de percibir la plena significación de esa cabeza.

La idea de inocencia tiene dos vertientes. Quien se niega a participar en una conspiración permanece inocente. Pero también conserva su inocencia el que permanece ignorante. La cuestión no se dirime aquí entre la inocencia y el conocimiento (ni entre lo natural y lo cultural) sino entre una aproximación total al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos de la experiencia y la aproximación esotérica de unos cuantos expertos especializados, clérigos de la nostalgia de una clase dominante en decadencia. (en decadencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder de las grandes empresas y el Estado.) La cuestión real es: ¿A quién pertenece propiamente la significación del arte del pasado? ¿A los que pueden aplicarle sus propias vidas o a una jerarquía cultural de especialistas en reliquias?

Las artes visuales han existido siempre dentro de cierto coto; inicialmente, este coto era mágico o sagrado. Pero era también físico: era el lugar, la caverna, el edificio en el que o para el que se hacía la obra. La experiencia del arte, que al principio fue la experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de la vida,

precisamente para que fuera capaz de ejercer cierto poder sobre ella.

Posteriormente, el coto del arte cambió de carácter y se convirtió en coto social. Entró a formar parte de la cultura de la clase dominante y fue físicamente apartado y aislado en sus casas y palacios. A lo largo de toda esta historia, la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad del coto.

Lo que han hecho los modernos medios de reproducción ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo —o mejor, sacar las imágenes que reproducen— de cualquier coto. Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas.

Sin embargo, muy pocas personas son conscientes de lo que ha ocurrido porque los medios de reproducción son utilizados casi siempre para promover la ilusión de que nada ha cambiado, salvo que las masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ahora a saborear el arte de la misma manera que lo hacía en otro tiempo una minoría culta. Pero las masas siguen mostrando su desinterés y su escepticismo, lo cual es bastante comprensible.

Si el nuevo lenguaje de las imágenes se utilizase de manera distinta, éstas adquirirían, mediante su uso, una nueva clase de poder. Podríamos empezar a definir con más precisión nuestras experiencias en campos en los que las palabras son inadecuadas (la vista llega antes que el habla). Y no sólo experiencias personales, sino también la experiencia histórica esencial de nuestra relación con el pasado: es decir, la experiencia de buscarle un significado a nuestras vidas, de intentar comprender una historia de la que podemos convertirnos en agentes activos.

El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo.

Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y para qué lo usa. Esto afecta a cuestiones como el Copyright de las reproducciones, los derechos de propiedad de las revistas y editores de arte, la política toda de los museos y las galerías de arte. Tal como usualmente se nos las presentan, estas cuestiones son asuntos estrictamente profesionales. Pero uno de los objetivos de este ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance mucho mayor. Una persona o una clase que es aislada de su propio pasado, tiene menos libertad para decidir o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz de situarse a sí misma en la historia. He aquí la razón, la única razón, de que todo el arte del pasado se haya convertido hoy en una cuestión política.

Muchas ideas del ensayo precedente han sido tomadas de otro, escrito hace más de cuarenta años por el crítico y filósofo alemán Walter Benjamin.

Su ensayo se titulaba La obra de arte en la era de la reproductividad mecánica. La versión inglesa fue publicada en una Colección llamada Illuminations (Cape, Londres, 1970).

BURKE, Peter (2005) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.

1º ed., Barcelona: Crítica. Págs. 227 a 241.

La historia cultural de las imágenes El análisis de las imágenes difundidas por televisión... debería complementarse con el estudio de lo que el consumidor cultural crea con esas imágenes.

MICHEL DE CERTEAU

Hasta ahora el estudio del significado de las imágenes no ha tenido mucho qué decir acerca de una cuestión fundamental: ¿el significado para quién? Como hemos visto, Erwin Panofsky dedicó poco tiempo a la historia social del arte, practicada en su época por marxistas tales como Frederick Antal y Arnold Hauser; y cuyo interés se centraba en las condiciones de producción y de consumo desde el taller hasta el mercado del arte. Pero sería razonable sostener la tesis, en contra de la opinión tanto de los íconógratos clásicos como de los postestructuralistas, de que el significado de las imágenes depende de su «contexto social». Utilizo esta expresión en sentido lato, para incluir en ella no sólo el «ambiente» cultural y político en general, sino también las circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la imagen y su contexto material: en otras palabras, el escenario físico en el que se pretendía originariamente que fuera contemplada.

En este breve repaso de las aproximaciones más o menos nuevas a la imagen, queda un espacio para la historia social o cultural.

LAS HISTORIAS SOCIALES DEL ARTE La expresión «historia social del arte» es en realidad una especie de paraguas bajo el que se resguardan varios métodos contrapuestos o complementarios. Algunos estudiosos, como por ejemplo Arnold Hauser, veían el arte como un reflejo de toda una sociedad. Otros, como por ejemplo Francis Haskell, centraron su atención en el pequeño mundo del arte, o más concretamente en la relación existente entre los artistas y sus patronos. También cabría colocar bajo este paraguas dos métodos más recientes de aproximación a las imágenes, inspirados por la teoría feminista y la de la recepción.

Por «método feminista» entiendo yo el análisis de la historia social del arte en términos no de clases sociales, sino de sexo, tanto si se atiende al sexo del artista, al del patrono, al de los personajes representados en la propia obra, como al de los espectadores presuntos o reales. Entre las figuras pioneras de este método en constante expansión, figuran Linda Nochlin y Griselda Pollock. Como otros estudiosos de la historia social de la «imaginería» y de la fantasía, las dos se preguntan: «¿La imaginería de quién?» o: «¿La fantasía de quién?» Para responder a estas preguntas las dos se han dedicado a desenmascarar ya echar por tierra la mirada masculina agresiva o «dominante », que ellas asocian con la «cultura falocéntrica».

Como los estructuralistas, las feministas han aportado muchas cosas al acervo común de interpretaciones, en el sentido de que hoy día resulta prácticamente impensable ignorar el tema del sexo a la hora de analizar las imágenes, del mismo modo que hace unos años era impensable ignorar la cuestión de la clase. La aproximación o la serie de aproximaciones a la imagen en términos de sexo ya han sido mencionadas al hablar, por ejemplo, de las representaciones de mujeres leyendo, del trabajo femenino, de las brujas o de los harenes.

Otra aproximación reciente a la historia social del arte se centra en la historia de las respuestas dadas a las imágenes o en la recepción de las obras de arte, paralelamente a las tendencias surgidas en el terreno de los estudios literarios que suelen denominarse «teoría de la recepción» y «respuesta del lector». La respuesta es el tema principal, por ejemplo, del libro de David Freedberg The Power of lmages (1989).

Esta modalidad de historia social del arte ha dado, en cierto modo, la vuelta a Marx. El estudio de las repercusiones de las imágenes sobre la sociedad ha arrebatado prácticamente el sitio a los análisis de la influencia de la sociedad sobre la imagen. También se ha estudiado la historia de la relación física existente entre espectador e imagen, en particular por Michel Fried en su libro Absorbtion and Theatricality (1981).

Algunos historiadores y críticos de este grupo o escuela se han interesado por la imagen que tiene el artista de su espectador, en una analogía visual de lo que los críticos literarios denominan el «lector implícito». Estudian lo que Barthes llamaba «la retórica de la imagen», o sea las formas en que ésta actúa para persuadir u obligar a los espectadores a que le den una interpretación determinada, incitándoles a identificarse con un vencedor o con una víctima, por ejemplo, o bien (como se ha sostenido a propósito de ciertos cuadros históricos del siglo XIX), situando al espectador en la posición de testigo ocular del hecho representado.

Otros, como el propio Frecdberg, han investigado no ya las respuestas previstas a las imágenes, sino las reales, a través del estudio de los textos: por ejemplo los devocionarios, o los diarios de los viajeros, o las descripciones del comportamiento de los peregrinos, o de los espectadores de una película o de las caricaturas políticas. Éste es el método, en mi opinión, que va a resultar más útil en los próximos años.

Podría decirse de él que es la «historia cultural de las imágenes», o incluso la «antropología histórica de las imágenes», pues trata de reconstruir las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen la percepción y la interpretación de las imágenes en el seno de una determinada cultura. Lo fundamental es reconstruir lo que un especialista en historia del arte, el británico Michael Baxandall, llama «el ojo de la época». En sus estudios sobre la pintura italiana del siglo XV y la escultura alemana del XVI, ha investigado el efecto que tuvieron sobre la percepción de las imágenes ciertos usos culturales de la época, como por ejemplo la medición de la capacidad de los barriles, el baile, o la caligrafía.

Los usos estudiados por Baxandall son aquellos que condicionan las percepciones de la forma de las imágenes. Otras prácticas culturales tuvieron una influencia mayor sobre la forma en que los espectadores veían el contenido de las imágenes, o sea su mensaje. Pongamos un ejemplo cercano al tema central del presente volumen, a saber, el de la práctica cultural del testimonio ocular consciente. John Bargrave (16101680), canónigo de la Christ Church de Canterbury, fue un erudito, viajero y coleccionista famoso. En 1655 fue testigo en Innsbruck del recibimiento de la reina Cristina de Suecia en el seno de la Iglesia Católica, y recogió su aparición pública en un dibujo que mandó grabar.

En 1660 compró en Roma una serie de estampas del papa Alejandro VII y sus cardenales, y las encuadernó en forma de libro, añadiéndoles sus propias anotaciones, generalmente del siguiente tenor: «La imagen es muy parecida al modelo»; «Extraordinariamente parecida a la persona», etc. En un comentario a la sublevación de Nápoles de 1647 llegó a escribir: «Del último pasaje sobre Nápoles sobre el que escribí, lo que veis es un testimonio ocular». El interés de Bargrave por los acontecimientos de su época y su gusto por coleccionar grabados

estaban estrechamente relacionados. Tomaba esas imágenes seriamente como testimonios del pasado reciente.

Nacional en favor del Progreso de las Personas de Color contra las escenas de Lo que el viento se llevó que consideraba «racistas».

Las respuestas negativas a las imágenes nos ofrecen un testimonio tan valioso como el de las positivas. Según veíamos, el gobierno soviético no permitió el estreno de la Segunda Parte de Iván el Terrible de Eisenstein hasta la muerte de Stalin. El famoso cuadro de Goya de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 permaneció guardado durante años en los sótanos del Museo del Prado por motivos políticos.

Por otra parte, el destino de La libertad conduciendo al pueblo de Delacroix en su propia época, por ejemplo, constituye una especie de termómetro que nos permite medir la temperatura política del país. En 1831 el cuadro fue comprado por el gobierno, en 1833 fue guardado en un sótano, en 1849 volvió a hacer una breve aparición para desaparecer de nuevo de la circulación cuando Luis Napoleón se estableció firmemente en el poder. El motivo era que para una parte del público de la época la imagen evocaba la república instaurada en 1792, tras la ejecución del rey Luis XVI, y por lo tanto resultaba un tanto embarazosa para los regímenes monárquicos. El proceso de Daumier en 1832 y su encarcelamiento durante seis meses por hacer una caricatura del rey Luis Felipe nos ilustran también acerca de las actitudes morales y políticas de la época, lo mismo que el proceso de Flaubert tras la publicación de Madame Bovary (1857).

Llegado el caso, esos textos revelan que el significado de una determinada imagen fue «mal entendido». La historia de la recepción de las imágenes, lo mismo que la de los textos, echa por tierra la idea de malentendido que dicta el sentido común, al demostrar que las diversas interpretaciones de un mismo objeto, o incluso de un mismo hecho, son normales y no una aberración, y que resulta difícil encontrar razones de peso que permitan llamar «buena» a una interpretación y «malas» a otras. No obstante, el concepto de malentendido quizá siga siendo de utilidad como forma de calificar las diferencias, a veces muy sutiles, entre intenciones y resultados, entre el mensaje tal como es emitido (por gobiernos, misioneros, pintores, etc.) y el mensaje tal como es recibido por los diversos grupos de espectadores, lectores u oyentes. En ese sentido, Vasco de Gama, por ejemplo, «entendió mal» un templo indio al tomarlo por una iglesia cristiana.

La historia del cine ofrece algunos ejemplos análogos de las respuestas contemporáneas, que clarifican el modo en que ciertas películas fueron percibidas originariamente. La prohibición de El nacimiento de una nación en algunos estados de la Unión permite a la posteridad entender cómo fueron interpretadas en su época las imágenes de Griffith. Lo mismo ocurre con las protestas de la Asociación

Como ya hemos visto, los cronistas y embajadores que contemplaron espectáculos públicos tales como la entrada de un rey en una ciudad, no siempre los interpretaron en la forma en que pretendían que lo hicieran los organizadores de dichos espectáculos. Se les escaparon algunas alusiones o confundieron a un dios clásico con otro.

El problema sigue en pie hoy día. Como ya hemos señalado, en 1989 la famosa «Diosa de la democracia" de la plaza de Tian-an-Men fue interpretada de varias formas distintas, oficial y extraoficialmente, tanto por los extranjeros como por la población china.

Los testimonios de las respuestas dadas a las imágenes no son solo literarios, sino también plásticos. Las imágenes representadas en otras imágenes, ya sean los cuadros de un salón o los grabados colgados en las paredes de una taberna, nos dicen muchas cosas acerca del uso de

las imágenes y de la historia social del gusto. Las imágenes borradas también tienen una historia que contarnos. Un famoso ejemplo de ese tipo de historia es el del cuadro de Velázquez del heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos, en el picadero. En la primera versión de la obra, el valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, aparece a mano derecha en un plano medio, pero tras su caída en desgracia y su destierro en 1643, Olivares se convirtió en una «no persona» y su figura fue borrada. Para ser exactos, simplemente fue eliminada de la versión posterior del cuadro, que hoy día podemos admirar en la Wallace Collection. Del mismo modo, David tuvo que volver a pintar su Coronación de Napoleón porque «se consideró prudente no mostrar al emperador coronándose a sí mismo». Tras la restauración de los Borbones en 1815, la imagen de Napoleón en la cúpula del Panteón fue sustituida por la del rey Luis XVIII. Durante la revolución de 1848, se destruyó el Retrato oficial de Luis Felipe de Hersent.

Otro testimonio de la respuesta del público es el de la iconoclasia y los vandalismos de diverso signo, actos que incitan a la posteridad a reflexionar sobre las características de las imágenes que provocaron unas respuestas tan violentas. Existe, por ejemplo, el vandalismo piadoso, como el de los espectadores anónimos que sacaban los ojos a Judas en las representaciones medievales de la Última Cena.

Está también el vandalismo teológico de los bizantinos o los protestantes que destruyeron las imágenes religiosas alegando que eran obstáculos y no medios para que los cristianos entraran en comunicación con Dios. Está también el vandalismo político, ya fuera el dirigido en 1792 contra las estatuas públicas de Luis XIV, por ejemplo, o contra Stalin, cuya efigie fue destruida en Praga en los años sesenta, o contra Nelson, cuya estatua en una columna de Dublín fue volada por el IRA en 1966, por considerar al almirante un símbolo de la dominación británica.

Tenemos también la iconoclasia feminista, ejemplificada en el famoso ataque contra la Venus del espejo de Velázquez en la National Gallery de Londres en 1914, obra de una sufragista que deseaba llamar la atención sobre su causa, y la iconoclasia estética, como los ataques sufridos por algunas esculturas modernas, desde el Pensador de Rodin hasta el Preso político desconocido de Reg Butler. Por otra parte, en una versión moderada de iconoclasia, algunas estatuas han sido retiradas de las plazas públicas para ser expuestas en museos o parques escultóricos. Eso es lo que ha ocurrido con las efigies de los héroes comunistas en Budapest tras el cambio de régimen experimentado por Hungría en 1989 (el parque escultórico de Budapest fue inaugurado en 1993), y que tendría su antecedente en la retirada de las estatuas de la Reina Victoria tras la independencia de la India a en 1947.

Como los graffiti, esos actos de iconoclasia constituyen un rico filón de testimonios para la historia de las respuestas a las imágenes.

Tras erigir su «anti-monumento» en Hamburgo, los escultores invitaron al público a responder escribiendo mensajes en la columna, con la esperanza de que dejara firmas de solidaridad, pero en la práctica dando lugar a otros tipos muy distintos de respuesta, con frases como «Que no vuelva el fascismo», «Extranjeros fuera», o «Me gustan las mujeres»."

No es de extrañar, pues, que los creadores de imágenes intenten controlar las interpretaciones dadas por el público a sus creaciones proporcionándole indicaciones de todo tipo. Algunos de esos intentos de control son de carácter plástico, por ejemplo mediante el encuadre, o la importancia concedida a un personaje en vez de otro a través de las diferencias de tamaño o colorido. Otro recurso es el empleo de la imagen dentro de la imagen, como la yuxtaposición del predicador Sacheverell y el salteador de caminos MacHeath en una misma estampa

de Hogarth, en la que el autor invita al público a establecer una comparación entre ambos.

Por otra parte, las respuestas del espectador pueden verse influidas o manipuladas por medios textuales, desde las leyendas de las medallas a los títulos de las fotografías. En el presente volumen ya hemos examinado algunos iconotextos de ese tipo, desde las inscripciones del Tapiz de Bayeux, que permiten al espectador identificar en el guerrero con una flecha en el ojo al rey Harold, a las de los murales de Diego Rivera, que ponen de manifiesto que las escenas de trabajos manuales representadas en sus frescos tenían por objeto incitar al público a dedicarse al trabajo. En el caso de las medallas, cuyas imágenes son demasiado pequeñas y por lo tanto resultan difíciles de «leer» a simple vista por los espectadores, las inscripciones revisten una importancia especial. En un libro que escribí sobre las imágenes oficiales de Luis XIV, sostenía que las inscripciones grabadas en las medallas que conmemoran los acontecimientos de su reinado podrían compararse con los titulares de un periódico, tanto por su forma como por su función. Entre otros ejemplos cabría citar las «Veinte ciudades del Rin tomadas por el Delfín en un solo mes» (1686), o «Argel fulminada» (Algeria Fulminata), que hace alusión al bombardeo de esta ciudad por los franceses en 1683, presentando la hazaña de los franceses como una acción de la naturaleza.

En las últimas páginas comentábamos que, a partir de Panofsky, los estudiosos no sólo han señalado las debilidades de su método iconográfico e iconológico, sino que además han propuesto algunas ideas muy constructivas. Resulta muy difícil determinar si sus recomendaciones deben considerarse un método o métodos alternativos o no, pero yo diría que no, porque siempre se puede hacer una síntesis de algunos elementos del método iconográfico y de otros de los

enfoques alternativos. La postura desde la que he escrito este estudio supone que las imágenes no son un reflejo de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con la realidad social, sino que ocupan múltiples posiciones intermedias entre ambos extremos. Dan testimonio a la vez de las formas estereotipadas y cambiantes en que un individuo o un grupo de individuos ven el mundo social, incluso el mundo de su imaginación.

Ya va siendo hora de que resumamos el mensaje de nuestro libro en torno a las imágenes como testimonio. Según hemos visto, ese testimonio a menudo ha sido ignorado y a veces incluso negado. El crítico Stephen Bann, portavoz de un escepticismo más general, escribía últimamente que «la imagen visual no prueba nada o, en todo caso, lo que prueba es algo trivial, que no puede considerarse un elemento del análisis histórico». El testimonio de las imágenes se ha negado a veces so pretexto de que lo único que prueban son las convenciones de representación existentes en una determinada cultura.

Existe un conflicto constante entre «positivistas», a cuyo juicio las imágenes suministran una información fiable acerca del mundo externo, y los escépticos o estructuralistas, que afirman lo contrario.

Estos últimos se fijan sobre todo en la imagen en sí, en su organización interna, en las relaciones existentes entre sus partes, y entre esa imagen y otras del mismo tipo, mientras que los positivistas intentan atrayesar la imagen para descubrir la realidad que se oculta tras ella.

A veces el debate me parece un diálogo de sordos o, por emplear una imagen más plástica, se parece al «pato-conejo», el dibujo que lo mismo puede parecer un pato que un conejo, pero no las dos cosas a la vez. Sin embargo, creo que existe una «tercera vía» abierta para todo el que se preocupe de buscarla. Adoptar esa tercera vía no consiste en andar por el centro del camino, sino en establecer unas distinciones

precisas, como yo he intentado hacer a lo largo de este libro, evitando las alternativas demasiado simples, teniendo en cuenta las críticas más agudas de la práctica histórica tradicional, y dando una nueva formulación a las normas del método histórico con el fin de asumir dichas críticas.

En vez de calificar a las imágenes de fiables o no fiables, los seguidores de la tercera vía se interesan por los grados o modos de fiabilidad o por la fiabilidad con diversos propósitos. Rechazan la simple oposición entre la concepción de la imagen como «espejo» o «instantánea », por un lado, y su interpretación como un mero sistema de signos o convenciones, por otro. Según afirman, por lo que a las imágenes se refiere -y también por lo que se refiere a los textos-, las convenciones filtran cierta información acerca del mundo exterior, pero no lo excluyen. Sólo en muy pocas ocasiones, como en el caso de las «razas monstruosas», los estereotipos son tan burdos que no dan ningún tipo de información.

Cuando leemos las obras de un viajero o de un historiador occidental del siglo XIX, por ejemplo, o contemplamos los cuadros de un pintor de esta misma época, podemos darnos cuenta de las convenciones individuales o colectivas, según las cuales cualquiera de los tres presenta una cultura ajena, por ejemplo el Imperio Chino, pero eso no impide que todos ellos reflejen muchos detalles del mismo, y que nos informen de las actitudes mentales, los valores y los prejuicios decimonónicos.

En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el de los documentos escritos. No cabe duda de que, sobre todo cuando se trata de la historia de los acontecimientos, a menudo lo único que dicen a los historiadores familiarizados con la documentación escrita es

esencialmente lo que ya sabían. Pero incluso en esos casos, las imágenes siempre añaden algo. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otro tipo de fuentes no llegan. Su testimonio resulta especialmente valioso cuando los textos son escasos o frágiles, por ejemplo en el caso de la economía informal, o en el de la visión de los acontecimientos desde abajo, o en el de los cambios de sensibilidad.

Los cuadros y grabados de coronaciones o firmas de tratados de paz muestran parte de la solemnidad de la ocasión y del modo en que se supone que se veía la ceremonia, mientras que el énfasis en los acontecimientos rituales o ritualizados que pone la imaginería del siglo XVII, por ejemplo, nos recuerda la importancia que tenía el rito para los hombres de la época.

En el caso de la historia social y económica, las imágenes ofrecen un testimonio especialmente valioso de prácticas tales como el comercio callejero, sobre las que rara vez disponemos de documentación escrita debido a su carácter relativamente no oficial, y completan por tanto el testimonio de los archivos gremiales. Las imágenes de culturas ajenas pueden ser inexactas) estar llenas de prejuicios, como hemos visto una y otra vez, pero como testimonio precisamente de esos prejuicios son inmejorables. Una de las grandes ventajas del empleo del testimonio de las imágenes, como ha señalado el historiador americano Peter Paret, es que dicho testimonio «puede ser analizado a la vez por el lector y el autor del libro». La documentación escrita con frecuencia sólo es accesible a las personas acreditadas para visitar el archivo en que se conserva, y su lectura puede llevar mucho tiempo, mientras que un cuadro o una fotografía con frecuencia son muy accesibles, sobre todo en reproducción, y su mensaje puede ser leído con relativa rapidez.

Naturalmente, como ocurre con los textos, quien desee utilizar las imágenes como testimonios deberá ser consciente en todo momento de algo bastante evidente, pero que a veces suele olvidarse, a saber, de que la mayoría de ellas no fueron producidas con esa finalidad. Algunas sí lo fueron, como ya hemos visto, pero la mayoría fueron creadas para desempeñar múltiples funciones, religiosas, estéticas, políticas, etc. A menudo incluso han desempeñado un papel importante en la «invención cultural» de la sociedad. Por todo ello las imágenes constituyen un testimonio del ordenamiento social del pasado y sobre todo de las formas de pensar y de ver las cosas en tiempos pretéritos.

Sigue en pie el problema de cómo debemos leer ese testimonio.

Espero que los lectores de este libro no lo tomen pensando que se trata de un manual «de instrucciones» sobre cómo descodificar las imágenes, concebidas como simples rompecabezas que tienen una única solución definitiva. Por el contrario, lo que hemos intentado demostrar con nuestra obra es que las imágenes a menudo son ambiguas y polisémicas.

Hemos visto que resulta mucho más fácil generalizar sobre cómo no debemos leer las imágenes y que son muchas las trampas que nos acechan. A lo largo del libro la variedad ha constituido un tema recurrente, tanto la variedad de las imágenes como la variedad de usos que pueden dar los historiadores a su testimonio, según lo que a cada uno le interese, por ejemplo al especialista en historia de la ciencia, del sexo, de la guerra, del pensamiento político, etc.

Incluso los especialistas en historia de la cultura difieren unos de otros en el empleo que hacen de los testimonios visuales. Por ejemplo, en La época de Constantino o en La civilización del Renacimiento, Burckhardt utilizaba el testimonio del estilo y de la iconografía para caracterizar el espíritu de la época, interpretando el incremento de la riqueza ornamental como signo de decadencia, o la aparición del retrato

como síntoma del desarrollo del individualismo. Otros historiadores analizan las imágenes para encontrar pistas que les permitan entender pequeños detalles de la vida social y no toda una época.

Pongamos, por ejemplo, la serie de cuadros de portales y vestíbulos pintados por el artista holandés del siglo XVII Jacob Ochtervelt.

82. Jacob Ochtervelt, Músicos callejeros a la puerta de una casa, 1665, Óleo sobre lienzo. The Art Museum, Sto Louis Art Museum.

Para un especialista en historia de la música, la imagen de los músicos callejeros constituye un testimonio valioso del lugar que ocupaba la música en la "ida de los holandeses de esta época. Para un especialista en historia económica, tendrán interés los productos que ofrecen de puerta en puerta los vendedores ambulantes. Sobre todo son productos perecederos tales como pescados o frutas (uvas y cerezas).

Los cuadros en cuestión nos ofrecen un testimonio de la costumbre que había de vender estos artículos de puerta en puerta, no recogida por otro tipo de documentación. Para un especialista en historia social, tendrá un interés particular la identidad de esos vendedores, pues la presencia de hombres que venden pescado y aves y de mujeres que venden frutas habla de una división del trabajo por sexos. Como hemos visto, Simon Schama interpreta estas imágenes en su libro The Embarrassment of Riches como un indicio de la línea divisoria que separa al que está dentro del que está fuera, lo público de lo privado, la casa de la calle. Su idea de las líneas divisorias se halla estrechamente vinculada con uno de los principales temas de su libro, a saber, la construcción de la identidad holandesa durante el siglo XVII. No obstante, Schama se guarda muy mucho de hacer generalizaciones acerca de «lo holandés» a partir de un determinado cuadro. La fuerza de su estudio radica en la cuidadosa lectura que hace de unas imágenes concretas. Por el contrario, en otro libro suyo, Landscape and Memory, un inventario fascinante de las asociaciones históricas con las que se han asimilado bosques, ríos y rocas, suele citar las Imágenes sólo para-ilustrar sus generalizaciones, como hacía Burckhardt, aunque dichas generalizaciones afectan no ya a una época concreta, sino a la memoria humana en general.

Pese a las diferencias existentes entre las técnicas de análisis y entre los objetivos de los distintos historiadores, el estudio de ejemplos concretos que hemos llevado a cabo en los capítulos precedentes nos ha

permitido sacar unas cuantas conclusiones generales, que con la debida cautela podríamos volver a formular ahora, no como principios universales, sino simplemente como un resumen de los problemas de interpretación que suelen aparecer una y otra vez en contextos distintos.

Naturalmente los problemas no se limitan al testimonio de las imágenes, aunque el «contexto», por ejemplo, adopta un significado hasta cierto punto distinto cuando lo que examinamos son imágenes y no textos.

1. Las imágenes dan acceso no ya directamente al mundo social, sino más bien a las visiones de ese mundo propias de una época, a la visión masculina de la mujer, a la visión de los campesinos que tiene la clase media, a la visión de la guerra por parte de la población civil, etc. El historiador no puede permitirse el lujo de olvidar las tendencias contrapuestas que operan en el creador de imágenes, por una parte a idealizar y por otra a satirizar el mundo que representa. Se enfrenta al problema de distinguir entre representaciones de lo típico e imágenes de lo excéntrico.

2. El testimonio de las imágenes debe ser situado en un «contexto», o mejor dicho, en una serie de contextos (cultural, político, material, etc.), entre ellos el de las convenciones artísticas que rigen la representación de los niños (pongamos por caso) en un determinado lugar y una determinada época, así como el de los intereses del artista y su patrono o cliente original, y la función que pretendía darse a la imagen.

3. El testimonio de una serie de imágenes es más fiable que el de una imagen individual, tanto si el historiador centra su interés en todas las imágenes conservadas que el público pudiera ver en un determinado lugar y una determinada época (como decía Zanker, en

«la totalidad de las imágenes que pudieran conformar la experiencia de un hombre de la época»), como si observa los cambios sufridos a largo plazo (pongamos por caso) por las imágenes del purgatorio.

Cuando es posible, resulta extraordinariamente útil lo que los franceses llaman «historia serial».

4. En el caso de las imágenes, y también en el de los textos, el historiador se ve obligado a leer entre líneas, percatándose de los detalles significativos, por pequeños que sean -y también de las ausencias-, y utilizándolos como pistas para obtener la información que los creadores de las imágenes no sabían que sabían, o los prejuicios que no eran conscientes de tener. La identificación de los autores de determinados cuadros que hizo Morelli mediante el estudio de la forma de las orejas o de las manos, tiene unas consecuencias muy importantes para el historiador. Por ejemplo, en una foto de una calle de Río de Janeiro tomada por Augusto Stahl hacia 1865 aparece un grupo de personas en el interior y a la puerta de una tienda (Fig. 83). Como el establecimiento ocupa sólo una pequeña parte de la foto, correspondiente al extremo izquierdo, no sería lógico que el fotógrafo se tomara la molestia de decir a esas personas qué postura debían adoptar o qué ropa debían llevar para la ocasión (como solía ocurrir, según veíamos, en la fotografía social del siglo XIX). Por eso el hecho de que uno de los hombres del grupo lleve sombrero, pero no zapatos, puede considerarse un testimonio de las convenciones que regían la indumentaria de su clase social en aquella época y en aquel lugar en concreto.

83. AUGUSTO STAHL, Rua da Flores, Rio de Janeiro. ca. 1865.

Estampa a la albúmina. Colección panicular.

Dichas convenciones quizá le resulten un tanto extrañas a un europeo actual, que considera superfluo el sombrero, pero imprescindibles los zapatos. En el Brasil del siglo XIX, en cambio, lo normal era todo lo contrario, por una combinación de motivos climáticos y sociales. Un sombrero de paja era muy barato, pero unos zapatos de cuero resultaban relativamente caros. Los libros dicen que muchos afro-brasileños se compraban zapatos como símbolo de status social, pero no se los ponían y andaban por la calle con ellos en la mano. Los fotógrafos nos ofrecen, pues, un último ejemplo de un tema recurrente en nuestro estudio. Como solía decir Erwin Panofsky (citando a Flaubert y a Warburg), le bon Dieu est dans le détail.

Plan de Acciones y Herramientas contra las violencias de género en la UNC

Si viviste una situación de violencia o discriminación por razones de género, existe un espacio en la universidad donde acercarte en un marco de respeto, gratuidad y confidencialidad.

La Secretaría de Asuntos Estudiantiles de la Facultad de Artes comparte un resumen de los puntos principales del Plan de Acciones y Herramientas para Prevenir, sancionar y erradicar las violencias de género que se realiza en el ámbito de la UNC. Para denunciar, consultar o alertar sobre una situación que conozcas, el ámbito establecido es la Defensoría de la Comunidad Universitaria. Para buscar más información y materiales para compartir con tus compañerxs acercate a la SAE de la facultad. ¿Cuál es el plan?

Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el año 2015 (Resolución Nº 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro país y la UNC han producido en los últimos años: Ley Nacional N° 26.485; Declaración de Derechos Estudiantiles; Ordenanza de respeto a la identidad de Género Autopercibida, entre otros avances en materia de ampliación de derechos humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que contás para defenderlos. ¡Compartí con tus compañerxs esta información!

1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de género y discriminación de cualquier tipo por razones de género y/o identidad sexual.

2.Destinatarios/as Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de

oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os, vinculados a la Universidad mediante beca, adscripción, equipo de investigación o extensión, y que pertenezca en su condición a cualquiera de las unidades académicas, colegios preuniversitarios o dependencias de la Universidad Nacional de Córdoba, incluyendo museos, hospitales, bibliotecas, observatorios, Área Central, Complejo Vaquerías y Campo Escuela. Como asimismo personas que presten servicios en los ámbitos de la UNC. 3. Líneas de Acción -Prevención: sensibilización, capacitación, información e investigación.

-Sistematización de información y estadísticas.

-Intervención institucional ante situaciones o casos de violencias de género.

4. Principios rectores de la atención a personas afectadas por violencias de género: a) Gratuidad b) Respeto c) Confidencialidad d) Contención e) No revictimización f) Diligencia y Celeridad 5. Situaciones o casos de violencias de género: a) Uso de palabras escritas u orales que resulten discriminatorias, hostiles, humillantes u ofensivas para quien las reciba. b) Agresiones físicas, acercamientos corporales u otras conductas físicas y/o sexuales, indeseadas u ofensivas para quien los recibe. c) Requerimientos sexuales que impliquen promesas implícitas o expresas de un trato preferencial respecto de la situación actual o futura de estudio/trabajo, proyecto de investigación o extensión, de quien las recibe. d) Requerimientos sexuales que impliquen amenazas, implícitas o expresas, que provoquen daños o castigos referidos a la situación, actual o futura, de empleo, estudio, utilización o participación en un servicio administrativo, proyecto de investigación o acción social, de quien la recibe. e) Hechos de violencia sexual descritos bajo la rúbrica "Delitos contra la Integridad Sexual" ubicados en el Libro Segundo, Título III del Código Penal argentino, denominados "abuso sexual simple", “abuso sexual calificado", "abuso sexual con acceso carnal" o los que en el futuro pudieren tipificarse. f) Hechos de violencia sexual no descritas en los términos del artículo 119 y sus agravantes del Código Penal argentino y que configuren formas de acoso sexual. g) Acoso sexual: todo comentario reiterado o conducta con connotación sexual que implique hostigamiento y/o asedio que tenga por fin inducir a otra persona a acceder a requerimientos sexuales no deseados o no consentidos.

Las situaciones presentes no limitan otras que pudieran surgir y tendrán que ser analizadas en su particularidad.

6. Consultas y denuncias Deben ser realizadas en la Defensoría de la Comunidad Universitaria, por la persona interesada o por alguien con conocimiento directo de los hechos, en forma personal, telefónica, o por correo electrónico.

Serán receptadas por personas capacitadas para ello. Se garantizará un espacio físico adecuado para la privacidad de las persona. Será respetado el hecho de que por alguna causa la persona denunciante prefiere que otras personas no estén presentes. Y se tramitará apoyo psicológico a la personas denunciantes, si así lo requieran.

La persona que denuncia deberá exponer las circunstancias, lugar, tiempo, partícipes y todo elemento que pueda conducir a la comprobación del hecho. Se conformará un acta de denuncia donde conste fecha, nombre y apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia así como la declaración efectuada y las pruebas testimoniales o documentales si las hubiere. El acta será leída en voz alta y firmada por todas las personas partícipes en el acto. En el caso que la persona denunciante lo considere la denuncia podrá ser ampliada.

En caso de realizarse una denuncia, ésta será remitida a la Fiscalía Permanente de la UNC para que inicie una investigación.

Importante: -Es responsabilidad de todas las personas que tomen conocimiento por situaciones de violencias de género la derivación y el acompañamiento a la Defensoría de la comunidad Universitaria.

-La denuncia realizada en la defensoría no limita o excluye de la realización de una denuncia en unidades judiciales de distrito, en la línea gratuita o en la unidad judicial de violencia familiar de la provincia de Córdoba.

7. Régimen sancionatorio En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas acusadas, se sancionarán según consignan los artículos del punto 5 del Plan de Acciones, en acuerdo con lo establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por Resolución Rectoral 204/2016.

En el caso de que la sanción sea aplicada a uno o más estudiantes, se respetará su derecho a la educación establecido en la declaración 8/2009 de Derechos Estudiantiles.

En todos los casos, la reincidencia se considerará un agravante y se atenderán a las circunstancias de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta.

Defensoría de la Comunidad Universitaria ¿Dónde queda? Avenida Rogelio Nores Martínez 2200, Ciudad Universitaria – Córdoba.

Teléfono (0351) 433-4255 ó (0351) 535-3629 Horario de atención de 8 a 13.30 horas.

Correo electrónico: consultas@defensoria.unc.edu.ar

INSTRUCTIVO Pautas para el acceso al aula virtual ¡Bienvenidos al Curso de Nivelación de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional​ ​de Córdoba​!

El Curso de Nivelación de los Departamentos Académicos de Cine y TV, Artes Visuales, Teatro y Música cuenta con una modalidad de participación que complementa las clases presenciales con el uso de recursos y espacios de Internet; entre los que se destaca ​el aula virtual.

Como espacio de trabajo e intercambio, el aula virtual se combinará con el aula de cuatro paredes ofreciéndote un lugar de trabajo y participación durante los diferentes tramos del cursado (1° y 2° etapa); informaciones, materiales de estudio y consulta, enlaces a páginas de interés de la disciplina y la Universidad, etc. Así como también tendrás que resolver actividades de tipo individual o en colaboración con tus compañeros a través de foros y otros espacios dispuestos a tal efecto.

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También puedes acceder desde la página Web de la Facultad (​artes.unc.edu.ar​), barra lateral derecha, entre las informaciones destacadas está el botón “Aula virtual” (Imagen 2):

Imagen 2

2.1.2- Mi usuario Debido al carácter público que tiene Internet, los espacios virtuales de la Universidad son de acceso restringido a estudiantes, docentes y otros usuarios participantes. Por ello, dispondrás de un usuario y contraseña propio.

Tu identidad en el sistema estará configurada según los datos provistos en la preinscripción, a través del Despacho de Alumnos. No obstante, vos podrás actualizar y completar “tu perfil” en cualquier momento. Veamos cuáles son los datos iniciales de registro en el aula virtual:

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Nombre de usuario​: número de DNI, sin puntos ni espacios.

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Contraseña inicial: ​la primera vez que accedas al sitio debes colocar tu número de DNI, sin puntos ni espacios​. Luego ​podrás cambiarla por otra más segura. Recuerda que las contraseñas deben tener por lo menos 8 caracteres, por lo menos una letra mayúscula, por lo menos una letra minúscula, por lo menos un número y por lo menos un carácter que no sea ni letra ni número como un: . , - _) que podamos recordar fácilmente. Es muy importante que las anotes en un lugar seguro.

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Dirección de E-mail: ​Por defecto, el sistema tomará la dirección de correo que completaste junto con tus datos de preinscripción. ​El correo es muy importante para la gestión del aula virtual, se recomienda colocar una dirección de correo que ​uses con frecuencia ya que el campus se administra por el e-mail y puede enviarte notificaciones y anuncios a tu cuenta.

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Nombre y apellido: ​Estos datos se toman también de la preinscripción y funcionan como su “nick” en el sistema. (no son los​ ​datos de usuario)

2.1.3- Accedo al sistema Con estos datos en claro, tenés que acceder al sistema desde el portal​ ​http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar​ ​ , ubicando la caja de accecso en el menú lateral derecho. Este enlace te llevará a una nueva página donde deberás identificarte ingresando tu “Nombre de Usuario​” y “Contraseña” (nuevamente el número de DNI).

Recuerda que tanto para el usuario como para la clave no se deben usar acentos, puntos, mayúsculas, ni dejar espacios en blanco. Finalmente, identifica el bloque lateral (a la derecha) y haz clic en E ​ NTRAR​.

Luego del primer acceso, el sistema te solicitará ​cambiar la contraseña​ (Imagen 4). La contraseña actual DNI y, acto seguido, te solicitará ingresar una nueva. Anótala o recuérdala bien. ​

es ​ ​ ​Imagen 3

​

Si al ingresar los datos en ambos campos el acceso es denegado pueden

​I​magen 4

estar ocurriendo al menos tres o cuatro cosas:

1º) que no hayas sido dado de alta aún.​ Está atento a las fechas de apertura de las aulas virtuales y consultá al coordinador del curso de nivelación.

2º) que tu navegador no esté configurado adecuadamente​. Si una vez verificados los pasos 1 y 2, el acceso continúa siendo denegado, puedes probar desde otra computadora para corroborar que se trata de una diferencia en la configuración del navegador (Habilitar cookies).

3º) que tu número de documento esté mal cargado​. Si verificaste la opción 1) puede estar ocurriendo un error técnico o en ​la carga de datos (que hayas cargado mal tus datos en Guaraní y no los hayas refrendado con la preinscripción). Consulta la ​Ayuda Técnica/ Estudiantes.

4°) Si el problema se presenta en el segundo ​acceso el sistema;​ puede ser que no recuerdes tu NUEVA CONTRASEÑA. Debes chequear la opción “​¿Ha extraviado la contraseña?”​ (Imagen 5), el campus te solicitará tus datos. Te recomendamos ingresar el correo electrónico que aportaste en tu inscripción, y se te enviará un enlace para recuperar la contraseña (Imagen 6).

I​magen 5

​ ​Imagen6

Una vez confirmada la cuenta, el sistema te notificará tu acceso. ​Observa la solapa superior derecha donde podrán identificar la leyenda ​“Ud. se ha identificado como….”​ (Imagen 7):

Imagen 7

2.1.4- Ayuda técnica Si tenés inconvenientes técnicos para el acceso al ​Portal Aulas Virtuales,​ podés contar con la ayuda disponible en la sección ​“Ayuda técnica a estudiantes​”, menú lateral derecho del aula virtual: ​http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar/​ ​ (Imagen 8).

Al completar el Formulario de actualización de datos de usuario, ​en el transcurso de las 48 hs. hábiles, recibirás un correo de confirmación o restauración de datos a cargo del Área de Informática de la Facultad.

Te recomendamos que antes de iniciar al reclamo técnico, cheques la información de acceso suministrada aquí y en los espacios de información con docentes y tutores a fin de descartar malentendidos de índole informativa. Al iniciar el reclamo, desde el Área de Informática modificarán los datos personales de tu usuario único y te notificarán por correo. Por favor no dupliques las consultas ya que habrá mayor cantidad de datos sobre tu usuario para contrastar.

Imagen 8

3.) Me matriculo en el curso de mi asignatura Luego de acceder al sistema con tu usuario (ingresando los datos que se indican en el instructivo) deberás ​MATRICULARTE​ en el aula virtual de tu curso, según el Departamento Académico que corresponda.

Observa el menú del Portal Aulas virtuales de la FA, e identifica la Carrera de acuerdo a la modalidad educativa y al nivel de estudios. ​Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos

Haz clic en el ​Departamento Académico​ al cual corresponda la carrera (​Artes Visuales, Música, Teatro, Cine y TV)​ y luego, en la categoría ​“Curso de Nivelación”:​

Imagen 9

Tomemos por ejemplo el ingreso al Departamento de “Teatro” en la siguiente pantalla (Imagen 10):

​Imagen 10

Al acceder a “​Curso de Nivelación Teatro”​ una pantalla que te solicitará ​la​ ​contraseña de matriculación en el aula virtual de la carrera: teatro2017 ​(O bien las correspondientes a otros departamentos: artesvisuales2017, cineytv2017, musica2017).

Coloca la contraseña y haz “clic” en “​Matricularme”​ (Imagen 11) Esta contraseña de matriculación se ingresa por única vez. D ​ e aquí en más, luego de loguearte en el sistema, el aula virtual de​ ​la asignatura seleccionada aparecerá entre “tus cursos”, en las preferencias del sistema.

Imagen 11

Si tenés algún inconveniente ​con esta clave de matriculación comunicate con las docentes coordinadoras del curso (​ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar ingresomusica@artes.unc.edu.ar​; i​ ngresocineytv@artes.unc.edu.ar​; ​ingresoteatro@artes.unc.edu.ar​).

Por razones de confiabilidad y de validación académica los mecanismos de matriculación y sus claves están coordinados por los profesores. Desde la gestión técnica (Área de Informática) o educativa (Tecnología Educativa) de las aulas virtuales no se brindarán datos a estudiantes acerca de contraseñas de curso, ni se incluirán manualmente estudiantes en asignaturas, mientras no medie una comunicación del profesor que lo avale.

Una vez enviado el formulario, el sistema te dará acceso al aula virtual (imagen 12)

Imagen 12

3°- Navego el aula virtual del Curso de nivelación Realiza un recorrido por el aula virtual a fin de que te familiarices con este espacio de estudio y participación. A través del aula, accederás a los materiales educativos, recursos y lecturas propuestas.

Observa que el aula virtual tiene una organización propia que poco a poco irás descubriendo. Asimismo, la práctica te permitirá familiarizarte con las diferentes herramientas y funcionalidades de la plataforma para realizar las tareas propuestas por los docentes de la asignatura.

I​magen 13

Comencemos a navegar…

En el aula virtual es posible reconocer bloques o secciones de la interfaz que serán útiles para tu desenvolvimiento eficaz en el curso.

Al ingresar, verás un espacio central destinado al contenido principal de la propuesta, y bloques laterales que permiten agrupar información y servicios de apoyo para el aprendizaje.

En el cuerpo del aula virtual (Imagen 13) podés reconocer claramente dos secciones principales que organizan el aula en diferentes

aspectos. Encontramos un menú lateral con información general sobre el curso de nivelación (el programa, las condiciones de cursado, el cronograma, etc.). Luego, verás las solapas que organizan el contenido dispuesto por el profesor en módulos. Este menú le permitirá navegar fácilmente el aula y organizar su estudio a través de un recorrido o itinerario de estudio de la asignatura. El primero es “Vida Universitaria” y corresponde al módulo introductorio, común a todas las carreras de los departamentos.

Explora toda la página y haz clic en las diferentes pestañas y enlaces de cada módulo y sigue las instrucciones que se despliegan.

Encontrarás material de estudio (obligatorio y complementario), información útil y actividades de evaluación individual obligatoria que deben realizarse previo al inicio del curso de nivelación 2017, de acuerdo a lo dispuesto por el profesor.

En la barra lateral izquierda (Imagen 14), dispones de dos bloques de interés: -Navegación: ​La plataforma nos permite, además de visualizar el ​“árbol del sitio”, ​visualizar ​“Mi Perfil” como usuario de la ​plataforma, acceder en “Participantes” a la Comunidad virtual propiamente dicha del curso: verás el listado de participantes y podrás acceder a su perfil. Nota que desde allí podés comunicarse, enviando un mensaje a través de la plataforma, o por correo electrónico. En “mis cursos” se mostrará el listado completo de asignaturas en las cuáles te irás matriculando a lo largo del/los años de cursado de la carrera.1 -Administración o Ajustes: ​Desde aquí podrás entre otras cuestiones acceder a realizar cambios en el perfil personal (Subir ​una foto, cambiar la contraseña, configurar la recepción de los mensajes, etc.). Es recomendable que actualices tus datos.etc. Entre otras cuestiones desde aquí podrás darte de baja o “desmatricularte” del aula virtual de la asignatura, cuando sea necesario.

Al finalizar su jornada de trabajo en el aula virtual, tenga en cuenta cerrar la sesión haciendo clic en el link: ​Salir que se encuentra al lado de nuestro nombre en el borde superior derecho o en el borde inferior central según la página en la que nos encontremos. >>Imagen 14

4)- Orientaciones y ayudas 4.1) Sobre las actividades de la primera etapa: ​En el Aula virtual accederás a las orientaciones acerca de las tareas que ​deberás realizar durante la primera etapa del curso (Módulo Introductorio: Vida universitaria), a partir de diciembre de 2017, a través el Aula Virtual de acuerdo al programa de cada carrera (Artes visuales, música, teatro, Cine y TV).

Por consultas, comunícate con la Coordinación de cada carrera ​hasta el 23 de diciembre de 2016​ y, luego a partir del ​01 de​ ​febrero de 2017​, a los siguientes correos: Artes visuales: ​ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar; ​Música: ingresomusica@artes.unc.edu.ar;​Teatro: ​ingresoteatro@artes.unc.edu.ar;​ Cine y TV: ​ingresocineytv@artes.unc.edu.ar 4.2) ​Charla informativa “El Aula virtual como lugar de estudio, ¿cómo acceder? ¡Qué hacer?”

Si estás inscripto en cualquiera de las cuatro carreras de la Facultad podés asistir a esta charla. Se brindará ayuda para el uso y acceso del entorno virtual, así como orientaciones para la organización del estudio y el abordaje del material didáctico.

Día y horario:​ Miércoles 21/12, de 10 a 12 hs.

Lugar: ​Aula D2. Baterías “D” (Rectorado) DUI 4.3) ​Clases de apoyo para el uso del Aula virtual del Ingreso Las clases de febrero repasarán los procedimientos de acceso y uso de los principales recursos del aula virtual (editar el perfil, cambiar datos personales, enviar tareas, responder cuestionarios, etc.), enfatizando en aquellos que podrán ser utilizados durante el cursado del ingreso y/o durante la posterior carrera.

Clase 1<< ​Día y horario: Martes 07/02 de 2017, de 12 a 14 hs.

Lugar: Aula D3. Baterías “D” (Rectorado) DUI Clase 2<<​Día y horario: Martes 14/02 de 2017, de 17 a 19 hs.

Aula D3. Baterías “D” (Rectorado) DUI

Coordinadores del curso de Nivelación Tecnología Educativa - Secretaría Académica