Un odore stranamente vuoto - Silvia Morotti by in realtà, la poesia

Collana «PREMIO PER LA CRITICA IRLP»

IRLP, 2015 www.inrealtalapoesia.com inrealtalapoesia@gmail.com

Vol. 1

Silvia Morotti

“UN ODORE STRANAMENTE VUOTO” La poesia del primo Novecento e le maschere dell’io lirico

Premio per la Critica IRLP 2015

Il titolo contiene una citazione da Rilke e fa riferimento allâ&#x20AC;&#x2122;episodio del travestimento del piccolo Malte davanti allo specchio. Cfr. R. M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, traduzione di Furio Jesi, Milano, Garzanti, 1982, p. 83.

1. Premessa

La teatralità è una vocazione antica della scrittura in generale e della poesia in particolare. La vocazione teatrale della poesia si manifesta con particolare evidenza ad inizio Novecento: con i crepuscolari e i futuristi l’antico schema lirico si dilata, assumendo modalità non solo narrative ma anche drammatiche. Nei poeti crepuscolari, la scena, animata da dialoghi o da monologhi rassegnati, mantiene una funzione di sfondo; nei poeti futuristi, la voce tende invece a risolversi nello spazio, e la scena diviene l’elemento dominante.

Sicuramente, il teatro è l’unica arte che “dona i corpi e non la loro rappresentazione” (Barthes): la poesia del primo Novecento riscopre spesso le modalità espressive del teatro medievale, un teatro dell’assenza, che affidava alla voce l’evocazione dei fantasmi del mito; nella poesia primonovecentesca, si muovono le maschere dell’io, le voci che ricercano, in un polifonico intreccio un tu che, accogliendole, le ricomponga e le rassicuri sulla loro esistenza. La parola detta produce uno scenario, un orizzonte su cui si focalizza lo sguardo di chi legge: le voci acquistano una loro fisicità, superando l’impasse dell’assenza di un corpo da mostrare al pubblico. La teatralizzazione del discorso lirico nei poeti crepuscolari e futuristi manifesta e, al tempo stesso, tenta di esorcizzare l’inquietudine dell’io che ha perso la certezza ontologica. L’insicurezza del soggetto determina due opposti atteggiamenti: da una parte, il trionfo dell’estroversione nella poesia futurista, teatro di un io ipertrofico; dall’altra, il ripiegamento interiore, la confessione sommessa della propria vergogna o il disperdersi dell’io nelle voci di un dimesso teatrino, nella poesia crepuscolare.

2. La scena latente1: riflessioni sulla poesia del primo Novecento

Tre, scrive Eliot, sono le voci della poesia: la prima “è quella del poeta che parla a se stesso”; la seconda, quella “del poeta che si rivolge a un uditorio”; la terza è la voce del teatro, quando il poeta “non dice quello che vorrebbe, a titolo personale, ma soltanto ciò che può dire entro i limiti di un personaggio che dialoga con altri esseri immaginari”.2 Le tre voci non si escludono, ma si confondono. 1La

metafora della “scena latente” è desunta da Mario Verdenelli che, in Teatralità della scrittura, indaga sulla vocazione teatrale della parola scritta ed evidenzia come la morte costituisca la “scena latente di ogni espressione linguistica”. Il critico si riferisce, in particolare, ai Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. Cfr. M. Verdenelli, La teatralità della scrittura. Castiglione, Parini, Leopardi, Campana, Pavese, Ravenna, Longo, 1989, p. 9. 2T.S. Eliot, Le tre voci della poesia, in Sulla poesia e sui poeti, Milano, Bompiani, 1960, p. 97.

La teatralità è, infatti, una vocazione antica della poesia e, in generale, della scrittura. La teatralizzazione è un modo di essere del discorso poetico, spesso legato al recupero del dialogo, della deissi, oppure, più semplicemente, della funzione scenica dello spazio. Nella poesia del primo Novecento, l’oralità e la polifonia limitano i danni del narcisismo e rappresentano, in alcuni casi, una via di fuga, un lasciarsi consolare dalla ridondanza, dall’effetto d’eco della voce, dal ritmo straniante della filastrocca. La riscoperta dell’oralità influisce sulla versificazione: può orientare le scelte metriche, dando vita a un’orchestrazione più mossa ed originale. La teatralizzazione della poesia si lega al problema dell’identità del poeta: l’io lirico, privato della certezza ontologica, si affida ad uno o più personaggi, in una polifonia che, talvolta, si rivela dialogo con i fantasmi; le invocazioni di Gozzano a Cocotte e Speranza e le dimesse apostrofi di Corazzini all’anima anticipano uno dei motivi più diffusi nella poesia del secondo Novecento: il colloquio con le ombre.

La teatralizzazione del discorso lirico si unisce, in molti casi, ad un uso ironico e allusivo delle forme metriche tradizionali: l’io si maschera non solo delegando la propria voce, ma anche instaurando un rapporto particolarissimo con il metro. La disarticolazione sintattica, il plurilinguismo, l’iterazione e la tautologia sono la misura di un soggetto poetico che tende a dissolversi come il linguaggio che utilizza. L’antico schema lirico si dilata assumendo modalità non solo narrative, ma anche teatrali. La poesia crepuscolare, ad esempio, è spesso dialogica, si fonda sulla forza della parola detta, rapida e leggera. Talora è lo spazio a divenire costruzione del discorso, dai versi intessuti di deittici dei crepuscolari alle tavole parolibere futuriste, mosaici in cui i frammenti della realtà si ricompongono in nuovi significati. Anche la soluzione estrema del paroliberismo futurista si fonda infatti sul recupero dell’oralità, nell’accezione euforica del testo declamabile. Alla forma monologica e centripeta subentra talvolta una forma polifonica, espressione di una soggettività non più chiusa in se stessa. Le soluzioni antiliriche del secondo Novecento sono anticipate dalla poesia del primo Novecento: i poeti

crepuscolari preannunciano quel “teatro della colpa” che troverà un interprete perfetto in Giudici: si tratta di un dramma che non mira alla catarsi ma aderisce alla lingua della maschera, una lingua “della pantomima e del guscio”, essa stessa teatro di finzione e di colpa.3 L’ampio uso del dialogo rientra in quel processo di contaminazione che, a partire dal primo Novecento, tende a trasformare l’opera poetica in un genere diverso; i crepuscolari e i futuristi costituiscono un esempio di tale tendenza che si intensificherà nella lirica del secondo Novecento e in quella contemporanea: l’infittirsi dei dialoghi e dei personaggi o lo sconfinare della poesia nella scenografia, nella performance, sono un modo di reagire alla morte delle parole e alla dissoluzione dell’io, attraverso una rappresentazione che ristabilisca il contatto tra il poeta e il suo pubblico. La poesia novecentesca e contemporanea assume consapevolmente le forme del linguaggio mimetico, del resto già presenti nella letteratura medioevale. Il teatro moderno e contemporaneo ha riscoperto la poesia e sembra rinunciare 3C.

Ossola, Giovanni Giudici. «L’anima è il nome», introduzione a G. Giudici, I versi della vita, I meridiani, Mondadori, 2000, pp. xxv e sgg.

progressivamente alla scena e al dialogo: il “predominio della parola sull’azione”4 e il ridursi della componente dialogica sono i tratti essenziali di un’epoca segnata dalla crisi dei rapporti umani intersoggettivi. Nella drammaturgia moderna i testi scritti per il teatro sono in prevalenza monologhi; nella poesia si verifica, invece, un processo inverso: il discorso poetico tende ad assumere una struttura polifonica e, talvolta, l’io lirico allestisce scenografie in cui si muovono veri e propri personaggi. Se è possibile leggere molte delle raccolte poetiche moderne come romanzi, all’interno di tale dimensione narrativa sono spesso presenti anche modi enunciativi che rimandano ad una concezione teatrale del discorso lirico. Già in Pascoli, generalmente considerato “poeta narrativo”, è presente una forte dimensione teatrale: la poesia pascoliana contraddice la tesi della monologicità della lirica: l’intreccio di voci caratterizza sia le forme lunghe sia quelle brevi. Inflessioni discorsive sono presenti anche in D’Annunzio che, con

4P.

Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950, introduzione di C. Cases, Torino, Einaudi, 1962, pp. 9 e sgg.

Pascoli, anticipa l’inclinazione della lingua poetica novecentesca alla colloquialità5. L’intercalare discorsivo diverrà cifra stilistica essenziale nella poesia di Palazzeschi. Si veda l’incalzante scambio di battute di Una casina di cristallo (vv. 88 e sgg.):6 Riso e cavolo per desinare! Deve essere in bolletta! Mangia la minestra con la forchetta! Che razza d’animale! Beve acqua per risparmiare. Beve acqua perché gli piace. Che ci sia qualche cosa con quella cameriera? Mamma mia che indecenza! Brutta a quella maniera? Ma la notte cosa fanno? Bella, vanno a dormire. Quella è la stanza di lui, quella è la stanza di lei, accanto alla cucina... Ti piacerebbe stare in quella casina? No davvero! No davvero! Vivere a quel modo in berlina! 5Cfr.

passim, Poema Paradisiaco: “Vieni, usciamo. Tempo è di rifiorire. / [...] // Vieni; usciamo. [...] / Ti dirò come sia dolce il mistero/ che vela certe cose del passato”; “Dormi? – E il pensier che quella rauca voce [...]”; “- Odi? Odi tu? Questo romore, / sempre questo romore... Ascolta! Ascolta!” 6In “Lacerba”, 15 marzo 1913; poi in Poesie (1905-1915).

Due camere un salotto e la cucina. Guarda il cesso com’è bello! È di vetro anche il cariello! Ma cosa è andato ad inventare! Guarda guarda va al cassettone... Ah no, o che cosa anderà a fare? [...]

In Palazzeschi l’io lirico dimostra una “gran voglia di parlare”;7 il poeta ricorre frequentemente all’apostrofe al lettore, stilema dantesco che coinvolge il destinatario, invitandolo ad abbandonare il ruolo dello spettatore e a prendere parte alla rappresentazione. La tendenza alla teatralizzazione del discorso lirico è evidente nei poeti di area crepuscolare; la lirica crepuscolare non è più “fondamentalmente monologica, ma dialogica”:8 in Corazzini, Gozzano, Moretti, Govoni i versi si animano di personaggi, in un apparente dialogo che, paradossalmente, sottolinea l’incapacità di comunicare.

7Cfr. A. Dei,

Giocare con il fuoco. Storia di Palazzeschi poeta, in A. Palazzeschi, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2002, p. XXX. 8P. V. Mengaldo, Intorno al linguaggio dei crepuscolari, in La tradizione del Novecento, IV serie, Torino, Bollati Boringheri, 2000, p. 15.

Tra le liriche tarde di Gozzano appare significativa la presenza de La Notte Santa,9 un melologo, ovvero un testo letterario declamato con accompagnamento musicale. Nell’introduzione di Zanzi alla poesia, troviamo una preziosa indicazione sulla fonte del componimento: tra Les Saintes legendes orientales,10 Gozzano legge e traduce Joseph e Marie à Bethleem, canzone di cui conserva la struttura dialogica e il ritornello. In Gozzano, lo scambio di battute tra Giuseppe e Maria in cerca d’asilo e i proprietari delle locande è scandito dal campanile che batte lentamente le ore; la tensione e l’attesa si sciolgono nel coro finale che raccoglie le diverse voci in unico canto di gloria (cfr. explicit: “È nato! È nato il Signore! / È nato nel nostro paese! / La notte che già fu sì buja / risplende d’un astro divino! / È nato il sovrano bambino / È nato! / Alleluja! / Alleluja!”). Sempre tra le poesie tramandate, ne La Culla vuota,11 Gozzano mette in scena il dialogo tra una 9Testo

edito da E. Zanzi, La notte Santa e il presepe di Gesù nel cuore di Guido Gozzano, in “Cuor d’oro”, 15 dicembre 1924, pp. 9-11. Successivamente in G. Gozzano, Le dolci rime -Le fiabe- San Francesco, Milano, Treves, 1937. 10Cfr. M. Masoero, Guido Gozzano, Libri e lettere, Firenze, Olshki, 2005, p. 50. 11Gozzano accenna alla composizione della Culla vuota in una cartolina del 1916.

madre che ha perso il suo bambino e la morte; oltre all’indicazione dei personaggi, La madre e La morte invisibile, troviamo vere e proprie didascalie, racchiuse tra parentesi (cfr. La culla vuota, passim): (Una madre giovinetta veglia sulla grande culla velata, accompagnando il dondolio della mano con il ritmo del canto). [...] (Solleva i veli della culla vuota. La fruga. Balza in piedi, indietreggia barcollando: poi si passa le palme sul volto atterrito quasi per sentirsi ben viva). [...] Giunge la voce della Morte invisibile. Prima fioca e remota, indi più cruda e distinta). [...] (Breve silenzio. Il volto di lei è come quello d’una demente). [...] (La madre si copre con le mani il volto disfatto dalla visione spaventosa). [...] (La madre s’accascia; con un moto d’orrore crescente si fa difesa con le braccia, come sotto una percossa. Lungo silenzio. Poi alza il volto trasfigurata).

Il “poemetto” è a tutti gli effetti una pièce teatrale di sapore dannunziano, un vistoso esempio di teatralizzazione del discorso lirico. Intrattiene un dialogo con la morte anche Giulio Giannelli,12 in Tutti gli angioli piangeranno (1903), Colloquio con la morte (cfr. vv.1-3: “«Perché, o Morte, me lo trasfiguri?» / -Purifica l’amor che ti trasporta / e sarai pago ch’egli più non duri -”). Carlo Chiaves13 in Sogno e ironia (1910), Richiamo, mette invece in scena il proprio dialogo con la giovinezza agonizzante (cfr. vv. 17-24): Pensai: “dunque più fosca sarà la mia vita domani? più incerto ancora il fato che mi sovrasta e minaccia?”. Ell’era su la soglia, ed io le tesi le braccia, io la chiamai tremando: “Mia giovinezza, rimani!”. Pronta tornommi a canto. “Tu dunque ancora mi vuoi?”. “Sì! Sì! ti voglio, intendi? Oh! non lasciamoci ancora! Meglio il tuo lume torbo, lo sguardo che mi addolora, ma ch’io conosco bene. Rimani ancora, se puoi!

Chiaves drammatizza un tema tipicamente crepuscolare; tuttavia, dal punto di vista linguistico, il dialogo, tutt’altro che dimesso, mantiene uno 12Cfr.

Giulio Giannelli, Tutte le poesie, a cura di G. Farinelli, Milano, I. P. L., 1973. 13Cfr. Carlo Chiaves, Tutte le poesie edite e inedite, a cura di Giuseppe Farinelli, Milano, I.P.L., 1971.

stretto legame con la tradizione (cfr. passim: “estremo passo”, “teco”, “tornommi”, “vela d’oblio”). È invece intessuta della spontaneità della lingua familiare, una delle sue poesie sparse (1912), Presepio della mia infanzia (cfr. vv.34 e sgg.): Discendeva anche papà verso sera, con quell’aria un po’ arguta e un po’ bonaria: -Bello! ah! bello! in verità! Ma perché il moro non sta ritto?- Eh! vedi...è un po’ sconnesso, ma... si aggiusta...-E, se permesso, come mai Gianduia è qua?

Il Gianduia entra nel presepe, come la lingua di tutti i giorni invade la poesia. Un ampio uso del dialogo in chiave parodica è presente in Marino Moretti. Si veda Il giardino dei frutti (1915), Io non ho nulla da dire (passim): «Hai nulla da aggiungere tu? Io, no, non ho nulla da dire.» [...] E quelli che chiedono a un tratto: «che avresti tu detto al mio posto?» «Io... non avrei forse risposto...

Io... mi sarei finto distratto...» [...] «Mi dica sua madre che dice?»

L’insistito ricorrere del verbo dire allude in realtà a un impossibile rapporto con gli altri e con il mondo, come già avviene nel Corazzini di Piccolo libro Inutile (1905), Desolazione (IV): Oh, non maravigliarti della mia tristezza! E non domandarmi; io non saprei dirti che parole così vane, Dio mio, così vane, che mi verrebbe da piangere come se fossi per morire.

Se nella lirica crepuscolare il dialogo è la proiezione di un teatrino della colpa in cui il poeta mette in scena la propria inutilità, nella poesia futurista è invece mimesi in senso stretto, adesione immediata al reale: luoghi “naturalmente” teatrali, come il caffè, il bordello, la strada cittadina sono attraversati da voci che il poeta registra quali espressioni di un caos primigenio e vitale. Esemplare Caffè (1915), chimismo lirico di Soffici, in cui, sotto la luce misteriosa “delle lampade ad arco”, affiorano lacerti di conversazione, nella

babele linguistica “d’una gioventù di speranza in disordine”: tu as vu comme il est bien chaussé? si vas à Calatyad Pregunta por la Dolores Es una chica guapa

In Soffici il poeta osserva la folla dall’interno, ne registra le voci “nell’enluminure delle facce abbandonate sotto i belletti”, in un “bivacco fra gli urli” (ibidem); oppure diviene a sua volta oggetto dello sguardo: è il Dio in maschera, l’acrobata irraggiungibile, che cammina su un “filo teso tra il principio e la fine”, spettacolo offerto al “gorgo nero” di una “umanità” pronta a chiedere il bis (cfr. explicit di Noia, in Simultaneità e Chimismi lirici). Già in Palazzeschi, sin dai Cavalli bianchi (1904), la folla, il pubblico che assiste sbigottito, diviene un secondo personaggio,14 l’altro con cui intessere un impossibile dialogo.

14Cfr.

G. Mariani, Crepuscolari e futuristi, in “Critica letteraria”, n. 4, fasc. III, 1974, pp. 343-445 e G. Guglielmi, L’udienza del poeta. Saggio su Palazzeschi e il futurismo, Torino, Einaudi, 1979, pp. 86-107.

La struttura dialogica è parte integrante della poetica del gioco e della finzione che risale, evidentemente, a Baudelaire e al mito romantico del circo, dell’acrobata e della danzatrice: il riso della folla attorno all’io giullaresco rinvia ironicamente al sacrificio, al coro che circonda la vittima. Nel circo affiora un passato incompreso, un mondo arcaico in cui esiste ancora la poesia. La riflessione “sentimentale”, come osserva Starobinski, permette di esprimere il “rimpianto della spontaneità originaria”, attraverso il meccanismo della trasfigurazione: Le immagini arcaiche, introdotte nel linguaggio dell’arte moderna, sembreranno i riflessi di un mondo perduto; vivranno in uno spazio rammemorato, porteranno impresso il marchio della passione per il ritorno. Saranno creature del desiderio regressivo, o anche parti recitate in tono semiparodistico.15 Il poeta indossa i panni del clown, dell’acrobata o della marionetta, figure presenti sia nella poesia

15Cfr.

J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, a cura di C. Bologna, Torino, Boringhieri, 1984, p. 52.

futurista che in quella crepuscolare.16 Nel suo Saluto ai poeti crepuscolari, Nino Oxilia ricorda la corazziniana “tragedia dei burattini”: Vedevo i tuoi burattini ballare, gestire, manine, piedini, al ritmo del tuo cuore stanco...17

Il microcosmo dei manichini è al centro della riflessione poetica di Tito Marrone (cfr. Il Manichino, vv. 32 e sgg.): Quando m’avvicinai per leggervi sul viso la risposta fiammeggiante di sdegno, m’accorsi che la vostra fronte e il naso e la bocca eran di legno; vidi- ma senza maraviglia, Eminenzache il vostro capo grigio era di stoppa. 18

16Il

motivo, che diverrà centrale nel teatro grottesco, è già diffuso nella poesia di Giusti. Cfr. N. Mineo, Teatralità implicita negli «Scherzi» di Giuseppe Giusti, in “Moderna”, n. 1, 2001, p. 81. 17In Gli orti, Milano, Alfieri e Lacroix, 1918 (raccolta postuma). 18In “Vita Letteraria”, 1 marzo, 1907. La citazione è tratta da AA. VV., I crepuscolari, a cura di F. Grisi, Roma, Newton Compton, 1990, pp. 233234.

Nessuna meraviglia nell’incontro: in una realtà che si snoda “fra un Pulcinella scemo” e una “Bautta / rimasta senza piedi né braccia”, niente di più naturale che trovarsi davanti a una “eminenza” di stoppa. La figura del saltimbanco attraversa tutta la lirica primonovecentesca da Palazzeschi a Soffici che, nel 1914, invia ad Apollinaire per le “Soirées de Paris”, un componimento significativamente intitolato Masque (cfr. vv. 19-22) : Je suis un masque fantasque Pulcinella Stenterello Figure aigre et maigre à la Watteau Qui passe passe repasse 19

Sogna, gozzanianamente, di dimenticare se stesso nascondendosi dietro una maschera, Carlo Chiaves (cfr. Carnevale): Tra gli schiamazzi e la follia, se vuoi, noi pure andremo. Cercheremo i tristi volti sotto la maschera e, non visti potrem sognare di non esser noi.20 19In

“Les soirées de Paris”, vol. 3, 15 giugno 1914, pp. 333-334. Il componimento è citato in M. Richter, La formazione francese di Ardengo Soffici (1900-1914), Milano, Vita e pensiero, 1969 (ristampa: Prato, Pentalinea, 2000). 20Cfr. C. Chiaves, Tutte le poesie edite e inedite, a cura di G. Farinelli, Milano, I.P.L., 1971. Il sognare di non essere se stessi richiama l’“io non voglio più essere io” di Gozzano (cfr. Signorina Felicita, VI, v. 326).

Manichino e Pierrot sono le figure chiave del primo Novecento: accomunati dall’antiromanticismo, tendono l’uno alla realizzazione dell’uomo-macchina, l’altro al gusto decadente. Se il vitalismo futurista trova espressione nelle mobilissime e coloratissime marionette di Depero, l’esistenza crepuscolare, “involuzione eroica involontaria”,21 ricorda la maschera di Pierrot e può essere associata alla musica di Schömberg, “autentica rarefazione di sentimenti in un linguaggio di continua attesa armonica che produce una tensione irrisolta”.22 La teatralizzazione del discorso lirico avviene non solo attraverso il frequente ricorso al dialogo ma anche per mezzo della mise en relief dello spazio, della “scenografia”. Un caso illuminante è la raffigurazione del salotto ne L’amica di nonna Speranza di Gozzano (cfr. vv. 1-16): Loreto impagliato ed il busto d’Alfieri, di Napoleone i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto), il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti, i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro, 21Cfr.

R. Fantasia – G. Tallini, Poesia e Rivoluzione. Simbolismo Crepuscolarismo Futurismo, Milano, Franco Angeli, 2004, pp. 18 e sgg. 22Ibidem.

un qualche raro balocco, gli scrigni fatte di valve, gli oggetti col monito salve, ricordo, le noci di cocco, Venezia ritratta a mosaici, gli acquerelli un po’ scialbi, le stampe, i cofani, gli albi dipinti d’anemoni arcaici, le tele di Massimo D’Azeglio, le miniature i dagherottìpi: figure sognanti in perplessità, il gran lampadario vetusto che pende a mezzo il salone e immilla nel quarzo le buone cose di pessimo gusto, il cùcu dell’ore che canta, le sedie parate a damasco chèrmisi... rinasco, rinasco del mille ottocento cinquanta!

La sala ottocentesca è un palcoscenico che ricorda il luogo deputato del dramma borghese: non siamo lontani dal “salotto adorno di arazzi, specchi, quadri, un orologio a pendolo” del Padre di famiglia (1758), commedia di Denis Diderot. Il salotto è un “universo chiuso che metaforizza il mondo e le sue dinamiche”:23 in Diderot, è teatro di azioni che hanno un peso estetico, morale e sociale, luogo in cui si manifesta la realtà autentica; in Gozzano, è lo spazio che il sogno apre, annullando la distanza tra

23L.

Allegri, La drammaturgia da Diderot a Beckett, Roma- Bari, Laterza, 1995, p. 16.

l’io lirico e l’irraggiungibile passato delle “buone cose di pessimo gusto”. Non è da escludere che Gozzano utilizzi ironicamente per la sua “messa in scena” la tradizione teatrale della commedia borghese italiana, da Marco Praga e Gerolamo Rovetta a Giacosa. Lo spazio della commedia borghese è, infatti, tutto racchiuso nelle quattro pareti del salotto, la cui eternità, nota Fergusson,24 non è mai messa in discussione.25 Leggiamo la descrizione del salotto in una commedia di Praga del 1891, La moglie ideale:26 Nella casa di Andrea Campiani. Salotto da pranzo. Una porta al fondo e porte ai lati. Sul davanti, a sinistra, la tavola apparecchiata. Vi si nota il disordine che è sul finire del pranzo. A destra, prima della porta, il caminetto acceso. Tre poltrone vi sono disposte innanzi, e una sedia a 24F.

Fergusson, Idea di un teatro, Milano, Feltrinelli, 1975, p. 224. discorso è più complesso per quel che riguarda Giacosa, nella cui opera il salotto è ancora luogo reale, ma investito da “una serie di proiezioni romantiche di passioni eterne che contengono il massimo di realtà sentimentale escludendo altre eventuali immagini di vita”. Cfr. G. Bartolucci, La didascalia drammaturgica, Napoli, Guida, 1973, p. 33. 26Marco Praga, figlio dello scapigliato Emilio, tende a presentarsi come il contrario del padre: “galantuomo della classe media, tutto buon senso, dirittura, intransigenza” (S. D’Amico, Storia del teatro drammatico, Milano, Garzanti, 1958, vol. VIII, p. 284). 25Il

sdraio. Sul camino, contro la parete, un grande specchio27. Al fondo, a sinistra della porta, la credenza e su di essa piatti, bottiglie, fiale, ecc. Tutto l’arredo è elegante, di buon gusto. Sera. Dal soffitto pende, sopra la tavola, la lampada accesa.28

Nella didascalia prevale un ordine illusorio; l’eleganza e la compostezza dell’arredo sono smentite dall’azione scenica, in cui la moglie ideale, Giulia, si finge sollecita e amorosa verso il marito che, in realtà, tradisce. L’ “invadenza descrittiva”29 di Praga diviene in Gozzano accumulazione ironica: il salotto appartiene a un passato recente che non si riesce più a ritenere “elegante, di buon gusto”;30 è comunque uno spazio utile per giocare alla fuga, per racchiudere il sogno in quattro pareti, nella piena consapevolezza della loro fragile consistenza. Altro luogo deputato del teatrino familiare è la cucina; Moretti le dedica un’intera sezione de Il

27Uno

specchio rotto è nel secondo dei Sonetti del ritorno (La via del rifugio), ambientato in un altro salotto gozzaniano. 28M. Praga, La moglie ideale, Milano, Garzanti, 1940, p. 2. Il corsivo è mio. 29G. Bartolucci, op. cit., p. 25. 30Cfr. F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Torino, Einaudi, 1993, pp. 26-28.

giardino dei frutti (1916).31 In Govoni il tinello32 e la cucina sono il cuore della casa. Si legga in Fuochi d’artifizio (1905), Nella Casa paterna, lirica costruita “su un seguito di nude e scarne notazioni” e animata “dall’improvviso cadere delle parole in ombra” (vv. 1-12):33 Buio. È la sera dell’Ascensione. Le cugine hanno inaugurato una veste. Ora la strada s’anima di peste. Le donne son tornate da benedizione. Nella cucina, nel paiuolo rattoppato la polenta solleva delle bolle. Sul tagliere si tagliano delle cipolle. Il merlo sta vicino al fuoco: è un po’ malato.

31Sulla

cucina in Moretti si veda G. Giacomazzi, Luoghi crepuscolari, in “Otto - Novecento”, n. 2, 2006, p. 75. Questa stanza accogliente e rassicurante sarà rievocata e descritta puntigliosamente da Moretti nelle poesie della maturità. Cfr. M. Moretti, Vecchia cucina, in Le poverazze (1968-1972), Milano, Mondadori, 1973. 32Cfr. Complicazioni di tinello, in Armonia in grigio et in silenzio (1903). Il tinello è anche lo spazio teatrale di Tristi Amori di Giacosa. Luogo alternativo al soggiorno usato per occasioni di rappresentanza e alla cucina vera e propria, il tinello rappresenta la “versione degradata, piccolo borghese del salotto”. Cfr. S. Doroni, Dall’androne medievale al tinello borghese. Il teatro di Giuseppe Giacosa, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 143 e sgg. 33Cfr. F. Curi, Corrado Govoni, Milano, Mursia, 1981, p. 42.

S’apparecchia, e si accende la lumiera. L’orologio coi suoi rosolacci segna l’ora di notte tra gli stacci. L’insalata con l’uova è pronta nell’insalatiera.

L’ipotiposi è ampliamente usata da Govoni. Se è vero, come sottolinea Mengaldo, che, nella maggior parte dei casi, le immagini govoniane “tengono di sommario e di approssimativo” e l’effetto è “delegato alla loro somma”,34 è altrettanto innegabile la presenza di alcune descrizioni puntuali e didascaliche. Si veda, ad esempio, la raffigurazione della “sala slavata” in Armonia in grigio et in silenzio, Nel parlatorio di un convento, vv. 3-15: Pende al muro un crocifisso d’avorio. in una porcellana sboccia un giglio. Tre sedie da la sala slavata appoggiano la schiena alla parete. il sole entrando per la grata disegna sugli assi de le monete. Un pastello d’una priora morta giovane, s’immalinconisce. La cornice si sdora. 34P.

V. Mengaldo, Corrado Govoni, in Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 2003, p. 6.

La rosea boccuccia avvizzisce. La polvere sul piancito si raduna giorno per giorno. Le sedie attendono un ritorno vano. Il lucchetto è arrugginito [...]

Scenografie simboliche e surreali si hanno talvolta nella poesia di Palazzeschi e di Corazzini: si vedano gli specchi invisibili avvolti di nebbia (Riflessi), i vapori d’incenso (Festa grigia), le mura coperte di “brune mantiglie” (ibidem) di Palazzeschi; oppure la reggia illuminata (Bando), la città in mezzo al bosco (Elemosina nel sonno), i castelli in aria (Castello in aria) di Corazzini. Visività e spazialità, essenziali nell’arte teatrale, assumono un’importanza determinante non solo nella poesia crepuscolare ma anche in quella futurista. Nel Futurismo lo spazio è paesaggio (basti pensare alle rappresentazioni della città o allo scorrere scenografico delle immagini nella prospettiva simultanea del viaggio in treno, in macchina, in aereo) e, al tempo stesso, costruzione del discorso, dai versi liberi alle tavole parolibere, poesia da declamare e da guardare.

Esemplare la drammatizzazione marinettiana dell’assedio di Adrianopoli in Zang Tumb Tumb (1914), poema dal carattere “ibrido”, “incunabolo della poesia visiva e concreta” da una parte e “propaggine estrema e abnorme di una poesia declamabile dall’altra”.35 Lo scenario della battaglia è un caos di “montagne malleabili”, di “strati di nuvole”, di “stelle argentee” che appaiono e scompaiono nella notte: un “presepio”, una sacra rappresentazione in cui “tutto è traducibile in immagini ed è bello solo come immagine”.36 Il cielo stellato è scenario ricorrente anche nella poesia di Soffici. Si veda l’explicit del componimento di apertura delle Simultaneità (1915), Poesia: Si ricomincia Città campagne e cuore È la vita davvero A quando la fanfara idiota delle fantasmagorie in maschera nel trotto buio delle diligenze? Addio mia bella addio O non è ancora che una farsa povera 35L.

De Maria, introduzione a Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Milano, Mondadori, 1983, p. LXXXIX. 36G. Baldissone, Filippo Tommaso Marinetti, Milano, Mursia, 1986, p. 154.

nello scenario a perpetuità delle stelle oscillanti su questa casa d’illusioni creduta chiusa e aperta forse a tutto?37

Il cielo, “scenario a perpetuità”, è anche l’“imbuto di paradiso”, lo sfondo ideale per l’esibizione del poeta, “Cristo aviatore” pronto a gettarsi a “capofitto nelle stelle più grandi”.38

37I

versi di Soffici sembrano riecheggiare un passo degli Zingari di Buzzi: “Forse è la vita vera. / Il carro dipinto, / i cavalli selvatici e docili, ebbri di vento, /le belle figlie in cenci, / la mensa a bivacco furtiva sotto gli astri, la strada bianca del mondo”. Cfr. Aeroplani, Edizioni di Poesia, Milano, 1909. 38Cfr. Aeroplano in Simultaneità e Chimismi lirici.

3. Conclusioni

Tutto ciò che è profondo, scrive Nietzsche, ama la maschera; come il piccolo Malte davanti allo specchio, il poeta si nasconde dietro una maschera che ha “un odore stranamente vuoto”:39 “Il volto che mi misi aveva un odore stranamente vuoto, aderiva strettamente al mio, ma potevo comodamente guardare attraverso, e solo quando la maschera fu a posto mi scelsi ogni sorta di fazzoletti che avvolsi al capo come una sorta di turbante, così l’orlo della maschera, che finiva in basso in un immenso mantello giallo, anche in alto e di fianco era quasi completamente nascosto.”

39Scrive

Rilke: “Piangevo, ma la maschera non lasciava uscire le lacrime, scorrevano dentro sul mio viso e si asciugavano subito e di nuovo scorrevano e si asciugavano.” Cfr. R. M. Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge, cit., p. 84.

La vicenda di Malte offre una chiave di lettura per la teatralizzazione del discorso lirico nella poesia del primo Novecento; il travestimento non mai Ă¨ unâ&#x20AC;&#x2122;operazione indolore: il bambino resta imprigionato nella maschera e sviene, mentre tutti, intorno, credono che si tratti di un gioco.

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Silvia Morotti nasce a Camaiore l’11 marzo 1972. Nel 1997 si laurea in Lettere (110 e lode), presso l’Università di Pisa (relatrice: Elena Salibra), con una tesi di letteratura italiana, intitolata La poesia di Corazzini dalle forme chiuse ai versi liberi, vincitrice della XV edizione del “Premio E. Montale”. Dal 1999 collabora con la rivista “Soglie” (Quadrimestrale di Poesia e Critica Letteraria); dal 2001 al 2010, tiene, come docente a contratto, laboratori di scrittura italiana presso l’università di Pisa; nel giugno 2009 consegue il Dottorato di ricerca in Studi Italianistici con la tesi Corazzini, Gozzano e Soffici. La teatralizzazione del discorso lirico nella poesia del primo Novecento (relatrice: Elena Salibra). Nel novembre 2011 pubblica con Lampi di Stampa I fuochi di Sant’Ermete per la collana Festival (diretta da Valentino Ronchi). Nel marzo 2013 su “Poesia” sono apparsi inediti tratti dalla silloge Il sarto in certi romanzi (cfr. rubrica di Maria Grazia Calandrone). Nello stesso anno, presso l’editore Bonanno pubblica il saggio Guido Gozzano. La silloge Il sarto in certi romanzi sarà pubblicata a breve dalla Perrone Editore (primo premio concorso Walter Mauro).