Revista Catalana de Musicologia

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA — XIII —

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 • ISSN (ed. electr.): 2013-3960 • http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

La revista catalana de musicologia és la revista oficial de la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC). Conté articles de recerca de tots els àmbits de la musicologia i de l’etnomusicologia, amb diversitat de metodologies i sense restriccions pel que fa a l’àmbit cronològic. Tot i que la revista publica temes especialment relacionats amb les terres de parla catalana —i que té com un dels seus objectius principals difondre estudis sobre el present i el passat de la música catalana—, també és oberta a articles vinculats a altres contrades (sempre que el seu interès ho justifiqui). La llengua vehicular de la revista és el català, però també s’hi publiquen articles en castellà, anglès, francès i italià.

La revista va néixer l’any 2001, prenent el relleu del Butlletí de la Societat Catalana de Musicologia, que, fins aquell moment, havia estat la publicació oficial de la Societat. Des d’aleshores, la creixent qualitat de la revista l’ha fet mereixedora d’un progressiu reconeixement dins del seu àmbit. Un dels trets principals que ha contribuït a aquest reconeixement és el fet que els textos complets dels articles es troben en línia i en accés obert, la qual cosa permet contrastar el bon nivell dels seus continguts. Actualment, la revista catalana de musicologia està indexada en alguns dels principals índexs de citació científica del seu àmbit i en les bases de dades bibliogràfiques nacionals i internacionals més rellevants, com RILM Abstracts of Music Literature, Scopus o DIALNET, a més d’estar avaluada a CARHUS Plus+ i a MIAR.

Equip editorial: Jordi Ballester, Emili Ros­Fàbregas, Josep Maria Gregori i Imma Cuscó.

L’edició d’aquesta revista ha estat a cura de Josep Maria Almacellas i Díez.

Aquesta revista és accessible en línia des de les pàgines: http://revistes.iec.cat / http://publicacions.iec.cat

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

Il·lustració de la coberta: «Gazeta enviada de Roma de tot lo succehit en Italia en tot lo mes de agost, y setembre de present any 1641», Gabriel Nogués, 1641 (BC, fullet Bonsoms 6179)

Disseny de la coberta: Azcunce | Ventura

© dels autors dels articles

Editada per la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Text revisat lingüísticament per la Unitat de Correcció del Servei Editorial de l’IEC

Compost per Fotocomposició gama, sl Imprès a Service Point, FMI, SA

ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

ISSN (ed. impresa): 1578­5297

Dipòsit Legal: B 42533­2001

Els continguts de la Revista Catalana de Musicologia estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il·lustracions— a una llicència Reconeixement ­ No comercial ­ Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

JUNTA DE LA SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA (SCMUS)

President: Jordi Ballester i Gibert

Vicepresident: Emili Ros­Fàbregas

Secretari: Josep Maria Almacellas i Díez

Tresorer: Xavier Daufí i Rodergas

Vocal primera: Imma Cuscó i Pallarès

Vocal segona: Maria Gratacós Monllor

DELEGAT DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

Josep Maria Gregori i Cifré

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 7­8

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.93 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

JOSEP DOLCET I RODRÍGUEZ (1961­2020)

BERNAT CABRÉ

Societat Catalana de Musicologia

El passat 5 de març va morir sobtadament a Barcelona —la mateixa ciutat on, el 1961, havia nascut— Josep Dolcet. Si hi ha una característica que defineix la seva personalitat és la d’una curiositat insadollable que, juntament amb una absoluta manca de prejudicis, el van portar a un important domini de les matèries més diverses i heterogènies. Amb el seu to de veu fluix i pausat característic era capaç de parlar amb autoritat des de col·leccionisme de miniatures automobilístiques fins a subtils aspectes tipogràfics. Res li era indiferent, especialment en el camp de les humanitats, en què era capaç de mostrar un coneixement profund i erudit dels més diversos aspectes de la història i de la cultura d’Occident.

Format musicalment com a trompetista al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, es llicencià en història de l’art a la Universitat de Barcelona alhora que, entre els anys 1983 i 1992, desenvolupava una intensa activitat musical en l’àmbit de la sardana com a component de la Cobla Sabadell, on adquirí un fort compromís en el renovellament de la institució.

Va completar la seva formació com a musicòleg a l’antic Instituto Español de Musicología del CSIC a la vora de Josep Maria Llorens, a qui sempre va considerar el seu mestre i amb el qual va col·laborar en la confecció del darrer volum de l’Opera omnia, de Cristóbal de Morales, dedicat a repertori de difunts. D’aquest període daten les seves primeres aportacions en l’àmbit de la investigació que, ja de bon començament, denoten la seva passió per la recerca, la recuperació i la normalització del repertori musical català del Barroc i del Classicisme, així com per evidenciar­ne les connexions amb altres repertoris europeus contemporanis. Podem trobar en aquest àmbit la fixació del catàleg dels germans Pla, estudis sobre Mateu Ferrer amb motiu del bicentenari del seu naixement, la divulgació d’una sonata inèdita d’Antoni Soler o la recerca documental al voltant de la figura del comte de Savallà.

Com a derivació natural de les seves inquietuds, l’any 1993 va fundar, juntament amb Llorenç Caballero, l’editorial Tritó. Des d’allí va desenvolupar una activitat gairebé frenètica de publicacions i discogràfica, tant l’estrictament referida a la seva tasca investigadora com la corresponent als amplis i contrastats camps mu­

BERNAT CABRÉ

sicals conreats des de l’editorial. Anomenar tots els títols que sorgiren de les seves mans és una tasca impossible en aquest marc, però la citació dels principals autors que va treballar no fa més que perfilar, un cop més, el personatge i les seves dèries: Tomàs Milans, Josep Mir i Llussà, Domènec Terradellas, els germans Pla, Vicent Martín i Soler, Josep Vinyals, Josep Nonó, Josep Pons, Ferran Sor, Ramon Carnicer. Igualment va dedicar els seus esforços a la música d’Albéniz i de Granados.

Simultàniament va trobar temps per desenvolupar diverses col·laboracions de caire divulgatiu com són la participació en la redacció de la Història de la música catalana, valenciana i balear, o bé en el volum Dansa i música. Barcelona 1700 publicat per l’Ajuntament de Barcelona. Va col·laborar amb diverses entitats com el Museu de la Música de Barcelona, el Gran Teatre del Liceu o el Museu d’Història de Barcelona, i també va assessorar molt diverses agrupacions musicals: Acadèmia 1750, Orquestra de Cadaqués, Orquestra Barroca Catalana, Vespres d’Arnadí, Cor Francesc Valls, La Xantria, etc. Tot sempre encaminat a la recuperació del patrimoni musical català.

Des de l’any 2007 va ser membre de la junta de la Societat Catalana de Musicologia (SCMUS). Aquell mateix any es va doctorar amb la tesi El somni del Parnàs: la música a l’Acadèmia dels Desconfiats (1700-1705), en la qual analitza el fenomen de la música en l’àmbit civil i aristocràtic de les acadèmies literàries tot ampliant la visió d’una època tradicionalment estudiada des de la perspectiva eclesiàstica. Cal dir, encara, que els seus estudis al voltant de la biografia i l’obra de Domènec Terradellas són una aportació de primer ordre quant al coneixement i la contextualització de l’òpera napolitana del segle xviii i la configuració de l’estil galant. Fou l’instigador principal de la creació de la Societat Sor de Barcelona, presentada públicament el 2010, i a redós de la qual va organitzar, juntament amb la SCMUS, les Jornades sobre Ferran Sor i el seu temps l’octubre de 2014.

Tot i aquest decàleg de realitzacions acadèmiques i erudites, sempre va mantenir viu l’esperit apassionat i desinteressat de l’amateur reflectit en la seva pertinença activa a la Schola Cantorum Universitaria Barcinonensis, com també en la seva col·laboració com a assessor i actor dramàtic improvisat —precisament donant vida al personatge de Tomàs Milans— al drama El doctor pa i aigua. Retaule de sant Josep Oriol, organitzat anualment per la parròquia de Santa Maria del Pi de Barcelona, des dels seus inicis, el 1997, fins a la mateixa vigília de la seva mort.

Els que l’hem conegut, que hi hem compartit il·lusions i decepcions, hores de feina i diversió, que hem tingut la sort d’intercanviar­hi idees i fins de perdre­hi la paciència enyorarem la seva bonhomia, generositat i tossuderia. Descansi en pau.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 9­11

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.94 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

MARIA LLUÏSA CORTADA I NOGUERÓ (1938­2020)

ROMÀ ESCALAS

Societat Catalana de Musicologia

Maria Lluïsa Cortada i Nogueró ha estat una de les intèrprets musicals catalanes més representatives de la generació que va orientar i dedicar la seva activitat professional a la interpretació i recuperació de la música antiga. Com a investigadora i intèrpret, treballà amb el clar objectiu d’assolir l’autèntica recuperació del llegat i del missatge del nostre patrimoni musical, fins ara solament conservat en les notes musicals escrites sobre el paper. Per a treballar d’acord amb el que exigien aquests dos paràmetres, calia rellegir i reinterpretar la música des del so original, material bàsic amb el qual havien treballat els compositors de cada època. Aquest nou plantejament comportava l’ús i la restauració, o bé la reconstrucció, dels instruments d’època. Això que ara ens sembla tan natural —per exemple, una ària per a soprano no tramet la mateixa intenció i emoció en ser cantada per un baríton, o una obra per a violí sona diferent tocada amb clarinet—, en aquells anys, l’ús d’instruments d’època va ser motiu de desavinences i fins i tot d’enfrontaments entre músics, crítics i pedagogs.

Sortosament, la Maria Lluïsa, dona de caràcter i d’idees clares, va desenvolupar la seva activitat concertística com a ambaixadora del clavicèmbal, fent­nos participar d’aquest instrument històric i de la seva sensibilitat musical, com a exemple del compromís ineludible entre la recerca en convivència amb l’autèntica expressió artística.

Nascuda a Barcelona el 1938, s’inicià de petita amb el piano fins a especialitzar­se definitivament, el 1964, en el clavicèmbal, gràcies al mestratge de Joan Gibert i Camins (1890­1966), músic especialment interessat pels instruments i la música antiga, de la qual va ser sempre un profund coneixedor i intèrpret del seu repertori bàsic, format sota el guiatge de Wanda Landowska. L’àmplia formació de la Maria Lluïsa es completà a l’Escola Superior de Munic, amb Hedwig Bilgram i Li Stadelmann; amb Ruggero Gerlin a l’Acadèmia Musical Chigiana de Siena i, finalment, amb Rafael Puyana a Granada, amb Kenneth Gilbert a Anvers i amb Gustav Leonhardt a Amsterdam.

En finalitzar els seus estudis al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, obtingué el Premi d’Honor de clavicèmbal i va estar becada per di­

ROMÀ ESCALAS

verses institucions oficials i privades espanyoles i estrangeres. Des del 1968 va actuar com a concertista als auditoris més selectes i exigents, no solament de Catalunya, sinó també de la resta de l’Estat, i als Estats Units. La seva activitat ha estat sempre admirable, i també en col·laboració amb diferents artistes, cantants i diverses agrupacions de cambra; amb els principals grups de música antiga de Barcelona i amb l’Orfeó Català, dirigit pel seu marit, Lluís Millet. L’any 1972 inaugurà el nou clavicèmbal Neupert del Palau de la Música Catalana. Les seves múltiples actuacions la van portar als principals festivals de la Península, va collaborar a Madrid amb l’Orquestra Simfònica de la RTVE, va gravar per a la televisió francesa el Concert per a clave de Manuel de Falla, i no es pot oblidar la seva nombrosa participació en diversos enregistraments discogràfics. Va actuar a Lisboa, amb l’Orquestra Nacional Portuguesa, i va oferir recitals a la universitat nord­americana de Los Angeles.

La seva activitat pedagògica es desenvolupà, finalment amb normalitat, al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, a partir del curs 1988/ 1989. Fins aquestes dates l’estudi del clavicèmbal en aquest centre es reduïa a una mena de cursets de subespecialitat, a partir del quart curs dels pianistes. Aquesta situació canvià totalment en ser admesos els instruments històrics com a part del currículum oficial per a tots els conservatoris d’Espanya, com a resultat de les gestions fetes al Ministeri d’Educació per Romà Escalas, flautista i col·laborador assidu de la Maria Lluïsa en diferents formacions concertístiques. Gestions que varen permetre oficialitzar l’ensenyament, per a aquell curs, de la flauta de bec, el clavicèmbal i la viola de mà. Des de l’establiment de l’ensenyament oficial, la Maria Lluïsa, com a catedràtica del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona fins a la jubilació, va formar tota una nova generació de clavecinistes, bons concertistes i primers coneixedors i experts realitzadors de la tècnica barroca del baix continu.

Paral·lelament a la seva activitat concertística, continuà la seva tasca de recerca i estudi en el camp de la musicologia, i, alhora, va aprofundir en la biografia i l’obra dels músics de l’Escola de Montserrat. Havent­se graduat com a doctora en història de l’art en l’especialitat de musicologia a la Universitat Autònoma de Barcelona (1988), els seus estudis, publicacions i enregistraments sobre l’obra d’Anselm Viola han estat fonamentals per al coneixement i la recuperació d’una part important de la història musical de Catalunya. La seva tesi sobre l’obra d’aquest compositor, de la qual va realitzar diversos enregistraments fonogràfics, va iniciar una sèrie de publicacions fonamentals:

Anselm Viola (1738-1798): L’obra per a instruments de teclat. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1996.

Anselm Viola: Compositor, pedagog, monjo de Montserrat (1738-1798). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998.

Anselm Viola (1738-1798): II centenari de la mort. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1998.

MARIA LLUÏSA CORTADA I NOGUERÓ

Maria Lluïsa Cortada, membre de la Societat Catalana de Musicologia, oferí conferències a partir del seu doctorat, en què mostrà la seva vasta cultura musical i enciclopèdica, fruit d’una inquietud intel·lectual oberta a tot coneixement artístic. Fou una persona amb un gran sentit de l’amistat, li agradava molt relacionar­se, tenia un tracte afable i natural, i tenia una energia i una vitalitat encomanadisses, sobre la base d’un substrat ètic i humà impecable. El passat dia 30 d’abril va abandonar el món dels vius per a endinsar­se en el de la música pura, des d’on desitgem que ens segueixi inspirant i il·luminant amb el seu temperament selecte i la seva envejable voluntat i capacitat de treball.

ARTICLES

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 15­41

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.95 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

FRANCESC BONASTRE I BERTRAN (1944­2017), IMPULSOR DE LA RECUPERACIÓ

DEL PATRIMONI MUSICAL DE CATALUNYA

DES DE LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA1

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

Francesc Bonastre i Bertran (1944­2017) fou, en diversos sentits, un pioner en el camp de la musicologia, tant pel que fa a la implementació dels estudis universitaris d’aquesta disciplina, com pel que respecta a la recuperació del patrimoni musical de Catalunya. Sota la seva iniciativa i impuls es van crear el Centre de Documentació Musical (CDM) de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) i l’Institut de Documentació i d’Investigació Musicològica (IUDIM), fundat mitjançant un conveni entre la mateixa universitat i la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ), hereva universal dels béns de Josep Ricart i Matas. Tant des del CDM com des de l’IUDIM, Francesc Bonastre va liderar les primeres intervencions orientades a la descripció dels fons musicals catalans. El seu llegat, pel que fa a la recuperació del patrimoni musical, ha estat assumit pel projecte IFMuC de la mateixa UAB.

Paraules clau: Francesc Bonastre, Centre de Documentació Musical de la UAB, Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas, IFMuC.

1. El contingut d’aquesta aportació va ser exposat en l’acte d’homenatge a Francesc Bonastre i Bertran, que se celebrà el 6 de març del 2018 a la seu de l’IEC, organitzat per la Societat Catalana de Musicologia, institució de la qual va ser secretari, des de la seva fundació, el 1974, fins al 1991, sota les presidències de Miquel Querol i Gregori Estrada.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

FRANCESC BONASTRE I BERTRAN (1944­2017), THE DRIVING FORCE AT THE AUTONOMOUS UNIVERSITY OF BARCELONA BEHIND THE RECOVERY OF CATALONIA’S MUSICAL HERITAGE

ABSTRACT

In various ways, Francesc Bonastre i Bertran (1944­2017) was a pioneer in the field of musicology, including both the introduction of university studies in this discipline and the recovery of the musical heritage of Catalonia. On his initiative and with his active support, the Musical Documentation Centre (CDM, from the Catalan) of the Autonomous University of Barcelona (UAB, from the Catalan) and the Musicological Research and Documentation Institute (IUDIM, from the Catalan) were created. The IUDIM was founded by an agreement between the UAB and the Royal Academy of Fine Arts of Sant Jordi (the universal heir to the estate of Josep Ricart i Matas). From both the CDM and the IUDIM, Francesc Bonastre led the first interventions aimed to describe the Catalan musical holdings. His legacy with respect to the musical heritage has been taken up by the UAB’s IFMuC project.

Keywords: Francesc Bonastre, UAB Musical Documentation Centre (Centre de Documentació Musical de la UAB), Josep Ricart i Matas Musicology Institute (Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas), IFMuC.

M’atreviria a dir que la vida musicològica de Francesc Bonastre guarda un cert paral·lelisme amb la de Felip Pedrell. Mentre Pedrell acostuma a ser considerat com el fundador de la musicologia catalana, a Bonastre se’l podria considerar el degà d’aquesta nova disciplina en el món universitari català. Com en el cas de Pedrell, la vocació per la recerca ha conviscut, en la persona de Francesc Bonastre, amb la faceta de músic actiu i, sobretot, de compositor; d’altra banda, la figura del primer ha emmarcat també, pel do d’un certa afinitat, les inquietuds musicològiques del segon, des del seu primer assaig sobre Pedrell del 1977,2 fins a les seves darreres recerques que van culminar amb l’edició de l’epistolari pedrellià el 2015.3

Format amb l’organista i compositor Francesc Tàpies durant onze anys al Seminari Pontifici de Tarragona, Francesc Bonastre mai no va deixar de costat el conreu de la música. Els estudis universitaris que cursà en l’especialitat de filologia romànica el van menar a interessar­se pel fenomen literari de les verbetes, al qual dedicà la seva tesi doctoral. Aquest treball, segons reconeixia en el pròleg de la seva edició, li va permetre de conèixer mossèn Josep Maria Llorens, secretari de l’Instituto Español de Musicología, el qual «m’ensinistrà en les qüestions musico­

2. Francesc Bonastre i Bertran, Felipe Pedrell: Acotaciones a una idea, Tarragona, Caja de Ahorros Provincial de Tarragona, 1977.

3. Francesc Bonastre i Bertran i Cristina Álvarez losada, Epistolario de Felip Pedrell, Bellaterra, UAB, 2015, 2 v.

lògiques i em posà en contacte amb Mons. Higini Anglès», de qui «guardo amb pregona cobejança una coratjosa lletra seva, que em descobria un nou univers».4

El seu baptisme musicològic va rebre la confirmació al mateix Instituto Español de Musicología del CSIC de mans del seu director, el professor Miquel Querol. Gràcies a una beca de formació de personal investigador (FPI), Francesc Bonastre cursà estudis de musicologia entre el 1967 i el 1972 a l’esmentat centre i heretà de Miquel Querol l’interès per l’estudi del Barroc musical hispànic, tema al qual dedicà la majoria dels seus treballs.

1. EL NAIXEMENT DE LA MUSICOLOGIA A LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

El 1968, al cap d’un any de llicenciar­se en filologia romànica a la Universitat de Barcelona (UB) i de començar la nova vida de becari de l’Instituto Español de Musicología del CSIC, Francesc Bonastre va rebre la invitació d’incorporar­se a la docència universitària. Primer a la Universitat de Barcelona (1968­1969) —on també hi dirigí la Schola Cantorum Universitaria Barcinonensis entre 1967 i 1972—,5 i tot seguit a la recent fundada Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), ubicada de primer antuvi al monestir de Sant Cugat del Vallès entre els cursos 1968­1969 i 1972­1973.

D’aquesta manera, la «Història de la música» va començar a fer acte de presència a la Facultat de Filosofia i Lletres de la UAB, des del curs 1968­1969. En aquells moments inicials ho feia sota la forma d’una assignatura optativa que impartia el mateix Francesc Bonastre i que, durant el curs 1969­1970, va compartir amb Oriol Martorell i Manuel Valls, als quals va convidar a participar­hi en forma de seminaris.

El 1970 Oriol Martorell va optar per fer­se càrrec de la mateixa assignatura a la UB i Manuel Valls va succeir Josep Ricart i Matas en la direcció del Museu de la Música. Amb la creació del Departament d’Art de la UAB el 1970, Francesc Bonastre va assumir en solitari la docència d’aquella primera assignatura, que s’integrà als estudis del I Cicle d’Història de l’Art amb el nom d’«Introducció a la història de la música».6

4. Francesc Bonastre i Bertran, Estudis sobre la verbeta: (La verbeta a Catalunya durant els segles xi-xvi), Tarragona, Publicacions de la Diputació de Tarragona, 1982, p. 9.

5. Amb aquesta formació, solistes i grup instrumental, estrenà el 1970 la primera interpretació a Catalunya de la Passió segons sant Lluc de G. P. Telemann, al Palau de la Música Catalana.

6. El llibre de Francesc Bonastre Música y parámetros de especulación (Madrid, Alpuerto, 1977) es convertí en el manual que va marcar l’orientació d’aquella assignatura mentre va existir. En el prefaci del llibre, redactat el novembre del 1975, hi palesava les intencions i els estímuls que el van menar a escriure’l i el nou context universitari del qual va emergir: la creació del grup de Teoria de l’Art del Departament d’Art de la UAB, el curs 1972­1973, amb els professors Teresa Camps, Eduard Carbonell, Feliu Formosa, Josep E. Hernández Cros i Joan E. Lahosa, i la primera promoció d’estudiants de l’Àrea de Música del Departament, «un grupo de alumnos […] Maria, Jonàs y Lyli».

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

La presència de la música en el nou Departament d’Art no feia més que començar i l’impuls que li donà fou determinant. Durant els cursos 1972­1973, 1973­1974 i 1974­1975, es van programar dues noves assignatures optatives dins del II Cicle d’Història de l’Art, «Història de la música medieval i renaixentista», i una «Història de la música moderna i contemporània». A partir del curs 19731974 el professor Antonio Martín Moreno s’incorporava a la plantilla docent del Departament d’Art de la UAB.7 Dues circumstàncies ho van propiciar: la seva presència a Barcelona entre el 1972 i el 1975, gràcies a una beca de FPI que li permetria completar la seva formació musicològica amb el professor Miquel Querol a l’Instituto Español de Musicología del CSIC, i la direcció del Departament d’Art que Francesc Bonastre va assumir entre els anys 1972 i 1974.8

L’entrada d’Antonio Martín Moreno a la UAB va permetre desenvolupar uns estudis de segon cicle amb deu assignatures de música durant els cursos 19751976, 1976­1977 i 1977­1978,9 la qual cosa va significar la creació d’una vertadera especialitat de «Musicologia», i fou la primera que es va posar en marxa en el conjunt de l’Estat espanyol, sota la titulació d’«Història de l’art».10

Tanmateix, i davant la impossibilitat de consolidar la seva plaça a la UAB, Antonio Martín Moreno va marxar a la Universitat de Màlaga l’estiu del 1978; fou llavors quan Francesc Bonastre em va proposar de participar en el concurs que dirimiria qui assumia la seva docència a partir del curs 1978­1979.

2. EL CENTRE DE DOCUMENTACIÓ MUSICAL DE LA UAB (1973­1978) I EL COR GAUDIUM MUSICÆ

La creació del Centre de Documentació Musical (CDM) de la UAB el 1973 cal situar­lo dins del context d’aquell nou marc universitari efervescent, entusiasta i il·lusionant que Francesc Bonastre va saber construir durant aquells primers anys, amb l’ajut incondicional d’Antonio Martín Moreno.

El primer que cal considerar a l’hora d’entendre les motivacions que van permetre posar en marxa el CDM és la consciència de la urgència i la necessitat de

7. Francesc Bonastre i Bertran, «La musicologia a la Universitat Autònoma de Barcelona», a Miscel·lània Oriol Martorell, Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1998, p. 23­26.

8. Sobre el naixement de la «Musicologia» a la UAB vegeu, també, Antonio martín moreno, «La musicologia catalana des de Pedrell a l’actualitat», a Francesc Bonastre i Francesc cortès (coord.), Història crítica de la música catalana, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas, 2009, p. 560­565.

9. Curs 1975­1976: «Història de la música medieval i renaixentista», «Història de la música moderna i contemporània», «Història de la música espanyola (I)», «Organologia»; curs 1976­1977: «Història de la música a Catalunya», «Història de la música espanyola (II)», «Anàlisi i crítica de l’obra musical», «Seminari Introducció a la investigació musical», «Seminari Semiòtica musical»; III Cicle: «Curs monogràfic sobre I. Stravinsky», «Felip Pedrell i la consciència musical catalana», «Antonio Rodríguez de Hita i la música espanyola del segle xviii».

10. Nou anys després vingueren les de les universitats d’Oviedo (1984), Granada (1990) i Valladolid (1993), reconegudes nominalment com a tals.

recuperar el patrimoni musical dels compositors avantpassats i la ferma voluntat de posar en marxa un projecte que permetés dur­ho a terme. Aquesta consciència, que podríem anomenar patrimonial, la posseïen tant Francesc Bonastre com Antonio Martín Moreno. Una bona part de l’etapa formativa d’ambdós provenia del seu pas pel món eclesiàstic; tant l’un com l’altre havien cursat estudis humanístics i musicals als respectius seminaris de Tarragona i Granada durant la dècada dels anys 1950. Allà, no només van conèixer la litúrgia catòlica i la incardinació en els seus cicles i temps, sinó que també van aprendre a valorar la immensa riquesa testimonial de les fonts musicals, així com la imperiosa necessitat de dur­ne a terme la catalogació abans d’endegar qualsevol estudi sobre el llegat compositiu dels compositors catalans del passat.

El tàndem que formaven Francesc Bonastre i Antonio Martín Moreno va saber transmetre a aquella primera generació de musicòlegs universitaris els fonaments del que podríem anomenar la consciència patrimonial del llegat compositiu dels avantpassats. Ambdós van saber transmetre la necessitat ineludible d’accedir a les fonts originals i de descriure­les amb la màxima exhaustivitat i rigor científics, alhora que ens encomanaven l’entusiasme de participar en un projecte tan noble com el de fer sortir a la llum el testimoni compositiu dels mestres de capella i organistes, que van fer­se càrrec dels magisteris dels centres eclesiàstics del nostre país durant els segles pretèrits.

El projecte fundacional del CDM que Francesc Bonastre havia dissenyat preveia en els seus orígens un vastíssim marc d’actuació. En una carta que escriví al seu antic mestre Francesc Tàpies, el 5 de febrer del 1975, després de plantejar­li l’interès de crear una associació d’antics seminaristes que «consistiria en un caliu espiritual i àdhuc temporal que organitzaria trobades, exercicis, recessos, etc.», li oferia una descripció dels propòsits del nou centre amb aquestes paraules:

A la meva Universitat estic creant un Centre de Documentació Musical, referit sobretot a l’àrea catalana. Començarem a reunir, de manera exhaustiva, les obres dels compositors catalans que actualment viuen: fitxa de cada obra, fotocòpia o microfilm de totes les partitures no publicades i enregistrament en cassette de les obres gravades d’alguna manera (disc, cinta, cassette). Començarem a la primavera, lògicament, pels compositors més vells. Amb el temps aspirem a reunir un arxiu de tot el món musical: compositors, artistes, entitats, musicòlegs, per a estudi dels investigadors futurs. Amb això vull dir­li que conto amb vostè i espero poder, amb l’ajut d’un equip d’estudiants, catalogar i fitxar tota la seva obra…11

La prova de la certesa d’aquell propòsit inicial l’ofereix el model de fitxa descriptiva que va dissenyar amb un ric ventall de camps atesa l’amplitud de la seva destinació (figura 1).

11. Carta de Francesc Bonastre a Francesc Tàpies, de 5 de febrer del 1975, cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Figura 1. Anvers i revers de la primera fitxa descriptiva del CDM. Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

Francesc Bonastre va adaptar aquell model genèric de fitxa, d’un ampli abast de continguts, a una fitxa amb uns camps de descripció adaptats a les necessitats dels manuscrits musicals del fons de la catedral de Tarragona, el primer a ser tractat per l’equip del CDM (figura 2).12

Figura 2. Anvers i revers del segon model de fitxa descriptiva del CDM. Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

El pas de Francesc Bonastre pel Seminari Pontifici de Tarragona i la seva amistat amb mossèn Francesc Tàpies va facilitar, sens dubte, l’inici del projecte catalogador de la catedral de Tarragona. El mateix Francesc Bonastre ho resumia, el 1977, amb aquestes paraules:

Quan a finals de 1975 començàrem a treballar l’equip del Centre de Documentació Musical de la Universitat Autònoma de Barcelona, en la tasca d’estudi i ordenació de l’Arxiu de Música de la Catedral de Tarragona, emprenguérem el treball amb una il·lusió gran i una dedicació total.13

12. Amb la mateixa metodologia descriptiva vam tractar els fons de Santa Pau (santuari de la Mare de Déu dels Arcs), Sant Joan de les Abadesses i Canet de Mar, durant l’època del CDM.

13. Francesc Bonastre i Bertran, «La Capella Musical de la Seu de Tarragona a mitjan segle xviii», Boletín Arqueológico, època iv, fasc. 133­140 (1976­1977), p. 259­270.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

El fet de desplaçar­nos junts, professors i estudiants, la majoria dels dissabtes de l’any, entre la tardor del 1975 i l’estiu del 1977, a Tarragona per procedir a la catalogació del fons musical de la catedral, es va convertir, per a alguns de nosaltres, en un vertader baptisme musicològic.14

Els primers fruits d’aquells treballs aplicats a la recuperació del patrimoni musical tarragoní van aflorar ben aviat.15 Al mateix temps, es començaven a obrir noves línies de recerca en el terreny de la metodologia de la descripció dels manuscrits musicals.16

La labor era, certament, ingent. Durant aquells anys el fons musical es conservava, amb l’Arxiu Capitular, en una sala situada damunt l’ala oriental del claustre a la qual s’hi accedia per una escala situada al costat de la capella del Corpus Christi. La sala tenia recolzats a les seves parets els armaris que, durant segles, guardaven la documentació històrica del Capítol i els manuscrits del seu fons musical. Els manuscrits es conservaven a l’interior de lligalls amb cobertes de cartró nuats amb vetes, dins l’armari central de la sala, entre dos grans finestrals. Al bell mig de la sala, una llarguíssima taula permetia desplegar i recomptar amb comoditat les particel·les. Mossèn Salvador Ramon, en aquells anys beneficiat i arxiver de la Seu, ens esperava cada dissabte per acompanyar­nos fins aquella sala i venir­nos a buscar al vespre. Acostumàvem a dinar a peu dret, entre les columnes del claustre, amb la catedral tancada i barrada. Durant els llargs mesos d’hivern el fred era rigorosíssim i no disposàvem de cap estufa; algun dia fins i tot havíem arribat a posar ciris encesos sota la taula —amb l’esperança de sentir una mica d’escalfor a les cames— que després tornàvem, religiosament, a les seves respectives capelles d’origen! Durant les tardes d’hivern, la catedral s’enfosquia ben aviat i per accedir a l’«excusado» —mossèn Salvador Ramon l’anomenava així— calia travessar una ala del claustre i entrar a la nau de la Seu per anar als serveis dels canonges —darrere la capella de Sant Fructuós—, conduïts per les pampallugues dels ciris de les capelles laterals.

Fou allà on es va forjar la meva vocació musicològica, en la vessant historicoarqueològica, i per això ara, amb el pas dels anys, valoro amb gran estima aquelles jornades de treball farcides de sorpreses i de tot un reguitzell d’enigmes paleo­

14. A guisa d’anècdota, em plau d’afegir que durant aquells anys, els viatges a Tarragona, com també a Olot, la Geltrú i Canet de Mar, els efectuàvem amb dos vehicles: un Simca 1200, que conduïa Antonio Martín Moreno, i el meu Seat 600, en què solia viatjar Francesc Bonastre.

15. Una de les primeres recerques amb les quals Francesc Bonastre inaugurava les seves contribucions a l’estudi del Barroc —«La Capella Musical de la Seu de Tarragona a mitjan segle xviii», Boletín Arqueológico, època iv, fasc. 133­140 (1976­1977), p. 259­270», i la meva tesi de llicenciatura La producció musical conservada de Joan Crisòstom Ripollès († 1746): catalogació i transcripció, UAB, juny del 1977—, centrada en l’estudi i la transcripció de l’obra d’aquest mestre de la catedral de Tarragona del segle xviii

16. La metodologia descriptiva del primer catàleg del fons de la catedral de Tarragona (1977) serví de model a les edicions dels primers catàlegs de manuscrits musicals que es van publicar a Espanya a partir de la dècada de 1980. Vegeu, pel que fa al cas, Dámaso garcía Fraile, Catálogo archivo de música de la catedral de Salamanca, Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial, 1981.

gràfics, tímbrics i formals que apareixien davant dels nostres ulls a cada nou manuscrit, i que, amb tant d’encert tant Francesc Bonastre, com Antonio Martín Moreno ens ajudaven a comprendre i a resoldre, amanits —això no va faltar mai— amb la característica salsa humorística de Francesc Bonastre.

El primer equip de patrimoni del CDM estava format pels estudiants Joan Bagüés, Josep Maria Guinart, Carme Romeu, Josep Maria Vives, Maria Vila­Coro i qui subscriu aquestes ratlles. Érem el grup que Francesc Bonastre batejà com la «promoció del 77».17

A partir de la primavera del 1976, Francesc Bonastre va adreçar diferents cartes als responsables dels arxius de la Geltrú, les catedrals de Tortosa, Vic i la Seu d’Urgell, i al pare Gregori Estrada interessant­se per accedir a l’arxiu de Vilafranca—, en les quals els posava al corrent de l’existència del CDM i els sol·licitava l’accés per poder procedir a la catalogació del fons en qüestió. Vegeu, pel que fa al cas, un fragment de la carta que adreçà al bisbe de la Seu, el 3 de setembre del 1976:

Fa poc més de tres anys que fundàrem, a la nostra Universitat, un Centre de Documentació Musical, que bàsicament pretén de ordenar i catalogar totes aquelles fonts d’informació que un dia forniran la nostra història de la música, malauradament encara, tan desconeguda. He començat, precisament, amb l’estudi i catalogació dels arxius musicals catalans, i pensàvem que la tasca del proper curs podria ésser la ordenació i catalogació dels arxius musicals de La Seu (i subsidiàriament, si ho creu oportú, els de Solsona). És per això que, de no haver­hi inconvenient, volia demanar­li el seu ajut, a fi de que no trobéssim inconvenients a l’hora de fer el treball. En definitiva, és un servei que hom presta a la diòcesi, al país i a la cultura musical, tan mancada de suficient atenció.18

El bon ritme de treball amb què interveníem a Tarragona el va menar a obrir noves actuacions. Durant la primavera del 1976, amb un equip més reduït, format per Francesc Bonastre, Joan Bagüés, Maria Vila­Coro, Carme Romeu i el redactor d’aquest article, vam començar a treballar en el fitxatge del fons de Santa Maria de la Geltrú. La tasca va quedar completada a l’estiu. El 28 de juliol escrivia a mossèn Pere Sitjà, rector de la Geltrú, amb aquests termes:

Abans que emprengui les vacances d’estiu, permeti’m unes breus paraules de salutació; a la vegada volia demanar­li que em dispensés si no hem pogut venir a arreglar i ordenar definitivament l’Arxiu musical que vostè tan gentilment ens va facilitar. Diverses circumstàncies ho han impedit, però pensem retornar, si Déu vol, a finals de Setembre o primers d’Octubre.19

17. Francesc Bonastre i Bertran, «La musicologia a la Universitat Autònoma de Barcelona», p. 24.

18. Carta de Francesc Bonastre, de 28 de juliol del 1976, cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

19. Carta de Francesc Bonastre, de 3 de setembre del 1976, cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

A partir del 1977 va contactar amb els rectors de Sant Esteve d’Olot, Santa Pau i Sant Joan de les Abadesses gràcies a la intervenció de Francesc Civil, organista de la catedral de Girona i excel·lent coneixedor dels fons musicals de les comarques gironines.

Heus ací la llista de les intervencions de l’equip del CDM entre els anys 1975 i 1978, fins la creació de l’IUDIM:

— Fitxatge del fons musical de la catedral de Tarragona (1.099 registres)

— Fitxatge del fons musical de Santa Maria de la Geltrú (678)

— Fitxatge del fons musical de Sant Esteve d’Olot [missió i] (ca. 200)

— Fitxatge del fons musical de Santa Pau dels Arcs (57)

— Fitxatge del fons musical de Sant Joan de les Abadesses (ca. 50).

Catàlegs confeccionats pel CDM:

— Catàleg de l’Arxiu de Santa Maria de la Geltrú. Estudi, ordenació i catalogació: Prof. Dr. Francesc Bonastre. 1977. 20

Durant aquells anys, la seu del CDM s’ubicava en un despatx de generoses dimensions, situat a l’ala que ocupava el Departament d’Art a la Facultat de Filosofia i Lletres de la UAB.

Francesc Bonastre era també conscient de la necessitat de disposar de còpies fotogràfiques dels materials musicals dels fons en procés de catalogació. Per això va aconseguir establir un conveni de col·laboració amb el professor Felip Cid, catedràtic d’història de la medicina de la UAB —el qual disposava en el seu Departament d’un equip de microfilmació, en format de 32 mm—, per tal que els manuscrits dels fons de Santa Pau, Sant Joan de les Abadesses i una part dels de Sant Esteve d’Olot fossin fotografiats en el mateix Departament d’Història de la Medicina. Desconec, i a hores d’ara tampoc no recordo la singularitat d’aquella mena de conveni, així com de la documentació oficial de la UAB que devia acompanyar i garantir el viatge d’anada i tornada dels fons, però el cert és que els rectors d’aquests tres centres eclesiàstics van donar el seu consentiment al trasllat dels respectius fons a la Facultat de Medicina de la UAB per a la seva microfilmació. La possibilitat de disposar de les imatges fotogràfiques dels manuscrits dels fons musicals va conduir a la necessitat d’adquirir aparells per visualitzar els negatius dels rotlles de 32 mm.

Fou durant el curs 1975­1976, quan Francesc Bonastre i Antonio Martín Moreno van endegar el cor Gaudium Musicæ (cor del Centre de Documentació Musical de la UAB), amb els estudiants de l’Àrea de Música del Departament d’Art, als quals ben aviat s’hi van afegir altres cantors entusiasmats pel projecte de tornar a

20. Rúbrica a la p. 2: «Han col·laborat en la recerca de Materials: Joan Bagüés, Josep Mª Gregori, Maria Vila­Coro, Carme Romeu, sota la direcció del Prof. Dr. Francesc Bonastre», catàleg mecanoscrit.

fer sonar el repertori oblidat dels antics mestres catalans dels segles xvii i xviii. Francesc Bonastre, durant aquells anys veí de Sarrià, va aconseguir que el cor establís la seva residència als locals parroquials de l’església de Sant Vicenç de Sarrià. Les actuacions del cor Gaudium Musicæ van permetre interpretar bona part del repertori transcrit per F. Bonastre, A. Martín Moreno, J. Bagüés, J. M. Gregori, E. Griera i J. M. Vives, a partir de les fonts dels manuscrits dels mestres de la catedral de Tarragona i Canet de Mar dels segles xvii i xviii.

Figura 3. Programa del I Concert de Música Històrica de Tarragona, celebrat el 29 de maig del 1977.

Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Heus ací una relació d’alguns dels concerts que vam dur a terme entre el 1977 i el 1983, amb diferents conjunts instrumentals, sota la direcció de Francesc Bonastre:

I Concert de Música Històrica de Tarragona. Catedral de Tarragona, 27 de maig del 1977.

II Concert de Música Històrica de Tarragona. Catedral de Tarragona, 25 de juny del 1978.21

Concert a l’església parroquial de Canet de Mar, 25 d’octubre del 1980.22

1r Cicle de Concerts a la UAB. Sala d’actes del Rectorat, 18 de desembre del 1980.

1r Cicle de Concerts a la UAB. Sala d’actes del Rectorat, 28 de maig del 1981.

III Concert de Música Històrica de Tarragona. Catedral de Tarragona, 29 de maig del 1981.

Setmana de Música Religiosa de Manresa, 3 d’abril del 1982.

Concert a l’església parroquial de Canet de Mar, 17 de desembre del 1983. Concert al monestir de Pedralbes [desembre 1983].

3. L’INSTITUT DE MUSICOLOGIA JOSEP RICART I MATAS (1979­2016)

La transformació del Centre de Documentació Musical en l’Institut Universitari de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas (IUDIM),23 s’emmarca de ple en el context de l’embranzida que va representar la

21. A la primera part es van interpretar el villancet «Con festivos, solemnes aplausos» de Melcior Juncà (transcripció de F. Bonastre), el tono «Serafines que dais en el trono» de Joan Crisòstom Ripollès (transcripció de J. M. Gregori) i la lamentació Manum suam misit hostis de Joan Rossell (transcripció d’Esther Griera); mentre que a la segona part, per tal de retre homenatge al compositor i organista Francesc Tàpies, amb motiu del seu 80è aniversari, es van interpretar els seus oratoris «Pontifical de Flames» i «Ramon Llull, romeu a Montserrat», la «Cançó Gallega» i els motets Jesus, factus in agonia i Cor Jesu

22. En el primer concert que es va fer a Canet de Mar, s’hi van presentar, amb l’acompanyament d’un petit grup instrumental, la transcripció de tres nadales catalanes dels segles xvii i xviii, que publicaria l’editorial Cannetum en col·laboració amb l’IUDIM l’any següent; l’antífona Alma Redemptoris Mater per a sis veus i continu de Miquel Oller, mestre de capella de Canet a finals del segle xvii; el càntic anònim Nunc dimittis per a onze veus i continu, també del segle xvii, i el villancet «Viendo que la aurora sale» per a tretze veus, amb ministrers i continu, de Salvador Laverni. La revista canetenca Plaça de la Llenya publicà una crònica laudatòria del concert, cf. Jaume dotras serraBella, «La Coral Gaudium Musicæ de la Universitat Autònoma, ens dóna a conèixer obres de l’Arxiu Musical de Canet», Plaça de la Llenya: Portaveu de la Vida Local (Canet de Mar), vol. 1, fasc. 16 (novembre 1980), p. 1.

23. Representat de forma successiva, segons el curs del seu esdevenir històric, amb les sigles IUDIM, IDIM i IMRI.

Figura 4. II Concert de Música Històrica de Tarragona, 25 de juny del 1978, amb Xavier Torra de tenor solista.

Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

Figura 5. Concert a l’església parroquial de Canet de Mar, 25 d’octubre del 1980. Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

celebració del Congrés de Cultura Catalana, desenvolupat entre el 1975 i el 1977.24 Francesc Bonastre va ser elegit coordinador de l’àrea de «Musicografia: història, musicologia i crítica». En la sessió de treball de l’àrea, celebrada a la Fundació Miró els dies 12 i 13 de març, hi presentà una ponència intitulada «Vers una metodologia de recerca de les fonts musicals», on, en parlar de les fonts, expressava amb urgència:

Cal fer, com a primera providència, un cens de tots els fons arxivístics dels Països Catalans que posseeixin música manuscrita o impresa. Des dels arxius civils (estatals, provincials, d’institucions i privats) fins a eclesiàstics (diocesans, parroquials, d’ordes religioses), esdevindrà necessari tenir­ne íntegra constància.25

Al terme del mateix document, al quart i darrer apartat, hi sintetitzava l’ideari musicològic sobre el qual havia bastit el CDM i que consolidaria la fundació de l’IUDIM:

He assenyalat abans el caràcter bàsic de la recerca. Efectivament, no n’hi ha prou amb catalogar unes fonts; cal adequar i restituir el paper de la música en el si de la societat i del seu patrimoni cultural. Aleshores podrem comprovar l’autèntic servei que la Musicologia haurà atorgat a la Música; aleshores serà possible, defugint qualsevol còmoda utopia, de retornar al nostre poble allò que, amb pregona cobejança, per la incúria dels temps i dels homes l’hi havia estat retingut.26

Per la seva banda, el document que recollia els resultats de l’equip de treball integrat per Montserrat Albet, Miquel Querol, Josep Maria Llorens, Gregori Estrada i Francesc Bonastre—, llueix en els seus cinc apartats la seva empremta redaccional. En el quart apartat hi especifica amb claredat la prioritat del seu pensament:

La identificació, estudi i catalogació de tots els fons musicals serà l’objectiu primari pel que fa al definitiu plantejament de la nostra musicologia.27

En aquell moment, Francesc Bonastre liderava a Catalunya l’única iniciativa que s’havia plantejat seriosament acomplir aquell objectiu, i el curs dels fets ho va corroborar. Durant aquella primavera del 1977 es van desencadenar un seguit d’esdeveniments que van acabar cristal·litzant en la creació de l’IUDIM.

El 5 d’abril del 1977, el president de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ), Frederic Marès i Deulovol, signava un breu escrit adreçat al «Excmo. Sr. Director General de Universidades», en què explicitava la voluntat

24. Vegeu, al respecte, Josep Maria almacellas i díez, «La musicologia en l’àmbit de música del Congrés de Cultura Catalana», Revista Catalana de Musicologia, x (2017), p. 207­224.

25. Document mecanoscrit, signat i datat el 15 de febrer del 1977.

26. Document mecanoscrit, signat i datat el 15 de febrer del 1977.

27. Document mecanoscrit, signat i datat el 15 de febrer del 1977. Cf. Josep Maria almacellas i díez, «La musicologia en l’àmbit de música del Congrés de Cultura Catalana», p. 215.

de l’Acadèmia d’acollir en el seu centre la seu de l’IUDIM, tan bon punt es fes palesa la seva creació per part de la Junta Nacional de Universidades:

Excmo. Sr.: Vista la petición, por parte de la Facultad de Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona, de la creación de un Instituto Universitario de Documentación e Investigación Musicológica, y su posterior ubicación en esta Real Academia, pláceme comunicarle que está en el ánimo de nuestra Corporación el acoger favorablemente tal deseo, esperando, en bien de la cultura musicológica de la nación, a cuyo desarrollo está obligada la Academia estatutariamente, que todo ello tenga pronta y fructífera realidad. Barcelona, 5 de abril de 1977. El PRESIDENTE, Excmo. Sr. D. Federico Marés Deulovol.28

El 31 de maig del 1977, després de pronunciar el seu discurs d’ingrés en qualitat d’acadèmic numerari de la RACBASJ, el mestre Josep Ricart i Matas «donà a conèixer la seva voluntat testamentària, en fer hereva universal de tots els seus béns la Reial Acadèmia».29 Davant la seva generositat, la Junta de Govern de la RACBASJ es va comprometre «a servar la seva memòria amb un projecte que perpetués el seu gest», per la qual cosa, hom pensà en la creació d’un centre de recerca musicològica, partint dels importants fons que el mestre havia reunit a casa seva dia a dia, durant anys d’intensa activitat cultural i artística, exercides amb rara exemplaritat i exquisida discreció: llibres, partitures, manuscrits, documentació històrica de tot tipus, instruments i colleccions seriades d’informació musical.30

Just un mes després, el 30 de juny del 1977, Francesc Bonastre presentava al rectorat de la UAB la redacció d’una «Propuesta de Reglamento del Instituto Universitario de Documentación e Investigación Musicológica de la Universidad Autónoma de Barcelona». Es tractava d’una proposta fundacional, articulada en vuit capítols i setze articles, segons la qual la UAB creava un institut universitari d’acord amb el règim que regulava aquestes institucions, «cuya misión primordial consistirá tanto en la promoción, desarrollo y práctica de toda investigación relativa a los estudios musicológicos, como en la formación de educandos y profesorado, en colaboración con el Instituto de Ciencias de la Educación».31

El 21 de desembre del 1977, Francesc Bonastre era elegit membre de la RACBASJ, i, poc després, el 1978, era elegit secretari general d’aquesta institució.

28. Document mecanoscrit. Cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

29. Francesc Bonastre i Bertran. «L’Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas», a Estudis oferts a Josep Ricart i Matas en la commemoració del centenari del seu naixement (1893-1993), Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1993, p. 85­91.

30. Francesc Bonastre i Bertran. «L’Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas», p. 85.

31. Document mecanoscrit. Cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

El 16 de març del 1978, els senyors Frederic Marès, president de la RACBASJ, i Josep Laporte, rector de la UAB, signaven un protocol de col·laboració entre les dues institucions, segons el qual, per una banda, la UAB aprovava la conversió del CDM en l’IUDIM, alhora que n’elevava l’aprovació a la de la Junta Nacional de Universidades del Ministerio de Educación y Ciencia, i, per l’altra, la RACBASJ habilitava un espai de la seva seu barcelonina de la Casa Llotja de Mar per acollir el nou centre.32

Efectivament, el 30 de juny del 1978, Francesc Bonastre signava una «Memoria de las actividades del Centro de Documentación Musical», que formava part d’un annex adjunt a la documentació per a la creació d’un «Departamento Piloto de Música» en el si de la UAB, en la qual exposava la labor realitzada pel CDM durant aquells primers cinc anys i deixava palesa la seva conversió en l’IUDIM, així com la seva nova seu en el si de la RACBASJ:

Desde su creación en 1973, el personal perteneciente al citado Centro ha desarrollado una fructífera labor de estudio y catalogación de los Archivos musicales de Cataluña, proponiéndose para ello un riguroso plan decenal, empezado en 1975, con el que piensa seguir sistemáticamente el meticuloso proyecto, ceñido fundamentalmente al área catalana, interpretando asimismo el sentido de interrelación social de nuestra Universidad.

Hasta ahora son cinco los Archivos catalogados en su totalidad, es decir, en lo referente a las obras musicales propiamente dichas, y también a la documentación paralela de tipo histórico y económico­social que las envuelve: Tarragona, Vilanova i La Geltrú, Olot, Santa Pau y Sant Joan de les Abadesses representan una cantidad de más de 5.000 manuscritos inventariados y fichados, y a la vez una abundantísima documentación lateral.

En el presente curso se están investigando y catalogando los archivos de Sta. María del Pino de Barcelona y el de Canet de Mar, que suponen 2.000 manuscritos más.

La Universidad Autónoma de Barcelona, a petición del personal del citado Centro, aprobó la conversión de éste en un Instituto de Documentación e Investigación Musicológica (IUDIM), en unos locales cedidos por la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona, firmando los mutuos pactos de colaboración entre las dos entidades el Exmo. Sr. Presidente de la Academia, D. Federico Marés, y el Magnfco. Rector de la Universidad, D. José Laporte en un protocolo fechado en el día 16 de marzo de 1978.

En la labor del Instituto se destacan dos tipos de actividades: la docente —véase el Apéndice— y la investigadora, señalándose el mutuo objetivo del estudio y recuperación de nuestro pasado musical.

32. Durant la primavera del 1978, l’antic CDM, transformat en IUDIM, va traslladar els seus materials del campus de la UAB a la seva nova seu en una estança de la RACBASJ, a la Casa Llotja de Mar; allà vam disposar els seus arxivadors metàl·lics, amb les fitxes catalogràfiques dels quatre fons intervinguts, els microfilms i un lector universal de negatius de 32 mm, gràcies al qual preparàvem transcripcions del repertori dels fons catalogats.

Actualmente forman parte del Instituto el Prof. Dr. Francisco Bonastre, Profesor Agregado de la Universidad Autónoma, el Prof. Dr. Antonio Martín Moreno, Prof. Adjunto de la misma, y los Sres. Licenciados D. José Mª Gregori Cifré, D. Juan Mª Bagüés Erriondo, D. José Mª Guinart Vilaró, Dª María Vila­Coro Novoa, Dª Carmen Romeu Milá y Dª Esther Griera Cura. Ayudan en tareas de investigación algunos estudiantes de segundo ciclo, que preparan sus tesinas de licenciatura sobre tema musical.33

El document esdevé molt interessant per tal d’entendre les motivacions originals que van impulsar Francesc Bonastre a la creació del CDM el 1973, i, alhora, la seva habilitat gestora per transformar el centre en un institut universitari vinculat amb la RACBASJ, en sintonia amb la generosa disposició de Josep Ricart i Matas. L’inesperat traspàs del mestre Ricart, el 24 d’agost del 1978, va precipitar els esdeveniments. Arran del seu decés, la junta de l’Acadèmia prengué la decisió, «a proposta del llavors Secretari General», de «configurar la seu del futur centre de recerca a la mateixa casa del finat, una bonica finca de principi de segle, situada a l’avinguda de la República Argentina, número 1».34

La proposta de la creació de l’IUDIM, que portaria el nom de Josep Ricart i Matas, va ser aprovada per ordre ministerial el 6 de juny del 1979. Després de gairebé un any de treballs de preparació per a l’adequació de l’immoble a les necessitats del nou centre, aquest fou inaugurat, el 15 de maig del 1980, pels senyors Frederic Marès i Deulovol, president de la RACBASJ, i Antoni Serra i Ramoneda, rector de la UAB.

A partir del 1988, l’IUDIM va perdre la «U», de «Universitari», per passar a anomenar­se Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques (IDIM) Josep Ricart i Matas,35 i a partir del 2002, canvià la seva antiga denominació per la d’Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas (IMRI).

Des de la seva fundació, la gestió de l’Institut va anar a càrrec de Francesc Bonastre, que n’exercia la direcció; Josep Maria Gregori fou nomenat secretari general;36 Maria Dolors Millet assumiria les tasques de bibliotecària,37 i Maria

33. Document mecanoscrit, cf. Fons Francesc Bonastre de la Biblioteca d’Humanitats de la UAB.

34. Francesc Bonastre i Bertran, «L’Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas», p. 86. Durant la primera etapa de la seva existència, la seu de l’Institut estava situada al segon pis de la finca esmentada, antiga residència del senyor Josep Ricart i Matas; a partir del 2005, es traslladà a la planta baixa de l’edifici, a peu de carrer.

35. El canvi de nom es feu palès a partir de l’edició del vuitè número de la revista Recerca Musicològica, però no es va reflectir en l’edició de la col·lecció de partitures Quaderns de Música Històrica Catalana (1983­1989).

36. Cèsar Calmell i Piguillem es va fer càrrec de la secretaria general entre el 2002 i el 2016.

37. Maria Dolors millet i loras (1938­2017), neta del fundador de l’Orfeó Català, des de la creació de l’Institut, fins a la seva jubilació el 2007, fou la mà dreta de Francesc Bonastre en la gestió del centre, i autora dels treballs «La Revista Musical Catalana: catàleg alfabètic d’autors (I) i de matèries (II)», Recerca Musicològica, ii (1982), p. 125­172; «Revista Catalana de Música i Vibracions. Catàlegs alfabètics d’autors i de matèries. Índexs onomàstics», Recerca Musicològica, iii (1983), p. 209­230; «Bi­

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

Figura 6. Francesc Bonastre, en primer pla, contemplant la placa commemorativa de la inauguració, sota un retrat del mestre Josep Ricart i Matas, i Frederic Marès i Deulovol i Antoni Serra i Ramoneda, en segon terme, durant l’acte d’inauguració de l’IUDIM, el 15 de maig del 1980.

Font: Fons personal de Josep Maria Gregori.

Sala, les funcions administratives. A partir de la dècada dels anys 1990, l’Institut va comptar amb nombrosos llicenciats becaris de FPI: Cristina Álvarez,38 Jaume Ayats, Montserrat Bergadà, Esther Cabiscol, Anna Cazurra, Francesc Cortès, Josep M. Escalona, Joan Gay, Sílvia Martínez i Montserrat Urpí.39

En el terreny del patrimoni musical, l’etapa inicial de l’Institut va coincidir amb la descoberta del fons musical de l’església parroquial de Canet de Mar. Això

blioteca musical de Josep Ricart i Matas: la Reserva», a Estudis oferts a Josep Ricart i Matas en la commemoració del centenari del seu naixement (1893-1993), Barcelona, RACBASJ, 1993, p. 39­73; «Lluís Millet a Felip Pedrell. Epistolari», Recerca Musicològica, vi-vii (1986­1987), p. 261­342; «La Biblioteca del Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas», AEDOM: Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, 5 (1998), p. 83­87, i amb Francesc Bonastre, Catàleg del fons Ricart i Matas. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi: Programes de concerts públics de Barcelona, I (1797-1900), Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2015, també disponible en línia a <https://www.racba.org/upload/catalogos/doc/ca/ CatalegRACBASJdef.pdf>.

38. Becària de FPI de l’Institut entre el 2007 i el 2011, va assumir les funcions de la secretaria del centre a partir de la jubilació de Maria Dolors Millet i la secretaria editorial de la revista Recerca Musicològica, i va ser el braç dret de Francesc Bonastre durant els seus darrers anys a l’Institut.

39. Memòria de la Recerca, UAB, 1991, 1993.

s’esdevingué durant el curs acadèmic 1978­1979, després d’haver­lo visitat junts abans de l’estiu del 1978, gràcies al requeriment de mossèn Joan Serrabella i Dotras, antic mestre de capella i organista de l’església parroquial. El mateix Francesc Bonastre, impressionat per la dimensió, la riquesa i la qualitat del seu fons, ho va expressar amb aquestes paraules:

Quan, a finals de 1978 començàvem l’estudi dels materials de l’arxiu de música d’aquesta població, veníem amb molta il·lusió degut a les informacions referents a la seva riquesa de materials; aquesta il·lusió inicial anà però, en augment en veure que no solament es veia confirmada sinó adés augmentada. Fou aleshores que tot l’equip de l’Institut de Musicologia de la Universitat Autònoma de Barcelona decidírem abocar­nos a l’estudi de les partitures, de cara a la catalogació definitiva del fons musical, donat el valor immens que representava per a la història de la música catalana, particularment del segles xvii i xviii. 40

Les tasques de fitxatge del fons canetenc es van perllongar durant els anys 1979 i 1980, i entre el 1981 i el 1983 vam dur a terme la microfilmació del repertori musical del fons, en blanc i negre, en format de microfitxa de 16 mm. El contacte amb la riquesa del fons va permetre posar fil a l’agulla a les primeres transcripcions, als primers concerts i a presentar les primeres edicions de partitures recuperades del repertori canetenc dels segles xvii i xviii. 41

Amb la creació de l’IUDIM, el 1978, el model de fitxa descriptiva de l’antic CDM es va veure ampliat amb la incorporació de quatre pautats al dors per a la còpia dels respectius íncipits musicals. D’aquesta manera vam procedir a descriure una tercera part del fons de Sant Esteve d’Olot en una segona missió duta a terme el desembre del 1980.

El 1983 l’IUDIM va començar a publicar, sota la direcció de Francesc Bonastre, la col·lecció de partitures Quaderns de Música Històrica Catalana, precedides d’un breu estudi introductori redactat en català i anglès. Durant el primer any van veure la llum quatre números, dos d’ells amb repertori del fons musical de Canet: dos tonos de Joan Cabanilles42 i el Nunc dimittis43 del segle xvii estrenat el 1980. El tercer número de la col·lecció, dedicat al fons canetenc, va arribar el 1989.44

40. Francesc Bonastre, «El tresor musical de la Capella de Canet guarda dues mil partitures dels segles xvii al xix», a Llibre sobre l’Exposició de la Història Religiosa de Canet de Mar, Canet de Mar, Cannetum, 1980, p. 33.

41. Dos anys abans de l’inici de la col·lecció Quaderns de Música Històrica Catalana, veia la llum l’edició de les Tres nadales catalanes: Segles xvii i xviii, transcripció i estudi de Francesc Bonastre i Josep M. Gregori, Canet de Mar, IUDIM i Cannetum, 1981.

42. Josep climent (transcripció i estudi), Quaderns de Música Històrica Catalana, vol. 3, Dos tonos al Santíssim. Joan Cabanilles (1644-1712), Barcelona, IUDIM, 1983.

43. Francesc Bonastre (transcripció i estudi), Quaderns de Música Històrica Catalana, vol. 4, Nunc dimittis, a 11. Anònim s. xvii, Barcelona, IUDIM, 1983.

44. Josep Maria gregori (transcripció i estudi), Quaderns de Música Històrica Catalana, vol. 8, Dos Benedictus. Pau Montserrat i Antoni Jordi, Barcelona, IUDIM, 1989.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

7. Anvers i revers del model de fitxa descriptiva de l’IUDIM. Font: Fons personal de

Figura

Josep Maria Gregori.

La nova etapa de l’Institut en el terreny del patrimoni musical va comportar noves intervencions arxivístiques: 45

— Fons Canet de Mar, 1978­1980 (fitxatge)

— Fons Santa Maria del Pi, 1978 (inici del fitxatge)

— Fons Sant Esteve d’Olot, 1980 (missió II del procés de fitxatge)

— Fons catedral de Tarragona, 1980­1981 (microfilmació)

— Fons Canet de Mar, 1981­1983 (microfilmació)

— Fons Carreras i Dagas de la Biblioteca de Catalunya, 1983­1984 (fitxatge)

— Fons Santa Maria de Vilafranca del Penedès, 1986 (CIRIT)

— Fons catedral de Tortosa, 1987 (CIRIT)

— Fons Sant Esperit de Terrassa, 1987 (inici del fitxatge).

La singularitat de l’IUDIM en el context hispànic va propiciar l’organització i celebració a la seva seu del I Simposio Nacional sobre Archivística y Documentación Musical, entre el 21 i el 23 de desembre del 1982.

Durant aquells anys, els equips de suport tècnic de microfilmació, visualització i reproducció dels materials fotografiats es van ampliar de forma notable gràcies a la concessió de nous ajuts de la Dirección General de Ciencia y Tecnología (DGCYT): dos lectors de microfitxes Canon, un lector impressor de microfitxes i una càmera filmadora Canon, que traslladàvem als arxius per tal de fotografiar en format de 16 mm tots els manuscrits.46 D’aquesta tasca me n’encarregava personalment i d’aquesta manera vaig procedir a microfilmar, entre el 1980 i el 1983, tots els manuscrits de la catedral de Tarragona i de Canet de Mar.47

El 4 de juny del 1986, Francesc Bonastre, amb la col·laboració de Maria Dolors Millet, va completar la numeració definitiva del catàleg del fons de la catedral de Tarragona confeccionat el 1977. Anteriorment, havia completat el registre dels íncipits musicals, extrets a mà dels microfilms, amb la col·laboració d’Eva Blancafort, Gabriel Ferré, Maria Ferrer, Gretel Klein i qui signa aquest article.

El 1987, Francesc Bonastre redactava el pròleg d’aquell catàleg que havia de ser el primer de la col·lecció de catàlegs dels fons musicals catalans, que havia batejat amb el nom de «Fontes Musicæ Cataloniæ».48 En el seu prefaci exposava els criteris metodològics fonamentals amb els quals s’havia dut a terme aquella descripció. Per una banda, aclaria:

45. Vegeu­ne una sinopsi a Francesc Bonastre i Bertran, «La labor de documentación musical del IDIM de la UAB», Anuario Musical, 49 (1994), p. [74­75] i 299­300.

46. Francesc Bonastre i Bertran, «L’Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas», p. 89.

47. Calia tenir cura de la preparació dels líquids per a la impregnació dels rotlles de film i, un cop completada la microfilmació, tallar manualment les imatges corresponents a cada obra i collocar­les a l’interior d’una microfitxa preparada a tal efecte, que després calia arxivar per poder ser visualitzada pel lector, o impresa.

48. El catàleg del fons musical de Santa Maria de la Geltrú havia estat redactat el 1977, però Francesc Bonastre havia programat la seva edició després del de la catedral de Tarragona.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

[…] la tasca de catalogació s’ha desenvolupat a partir de la metodologia del Répertoire International des Sources Musicales (RISM), a més de la pròpia experiència de més de deu anys en els arxius catalans, la qual cosa ens ha fornit de nous criteris adaptats al contingut específic dels nostres arxius.

Mentre que, per l’altra, justificava els criteris d’ordenació dels quals s’havia servit per establir la classificació definitiva del catàleg:

Partint de l’ordenació alfabètica per autors, hom ha tingut cura de la distribució interna de les obres segons dues coordenades bàsiques: l’any litúrgic (Advent­Post Pentecostès) i la jornada litúrgica (Matines […] Completes): aquest sistema esdevé del tot imprescindible en un arxiu com aquest, en què gairebé sense excepció, els manuscrits musicals servats pertanyen al culte de la catedral, adés en la seva vessant litúrgica, adés en la religiosa o para­litúrgica (Villancicos, Goigs, Rosaris, etc.). Tanmateix, i de cara a facilitar l’estudi de l’obra de cada autor, hom col·loca en primer lloc els manuscrits datats.49

A continuació, i després de citar els treballs monogràfics seus i meus que vam publicar entre el 1977 i el 1986 relacionats amb el fons tarragoní, feia esment dels nous treballs, tesis i tesines, sobre autors i gèneres del fons de la catedral que, en aquelles dates, havien endegat Liv Schaubroek, Anna Cazurra, Carme Rossinyol i Mayra Fa. Seguint el fil del mateix prefaci, Francesc Bonastre afegia:

[…] altrament, l’estudi de l’arxiu afavorí la difusió de la seva música, especialment amb els tres «Concerts de Música Històrica Tarragonina» celebrats a la capital [Tarragona] respectivament, els anys 1977, 1978 i 1980; però també es pogué escoltar aquest repertori a d’altres indrets de Catalunya, que pogueren gaudir de l’antiga música produïda per la catedral de Tarragona: Barcelona, Cambrils, Canet de Mar, Manresa, Montblanc i Sant Joan de les Abadesses acolliren amb gaudi aquesta ambaixada artística.50

Les seves paraules em porten a obrir un parèntesi sobre aquesta qüestió. Sense cap mena de dubte la iniciativa de Francesc Bonastre, juntament amb Antonio Martín Moreno, de fundar, vinculat al CDM de la UAB, un cor format pels

49. Francesc Bonastre i Bertran, Fontes Musicæ Cataloniæ. I. Catàleg de l’Arxiu Musical de la Catedral de Tarragona, Tarragona, Institut d’Estudis Tarraconenses Ramon Berenguer IV; Institut de Documentació i d’Investigació Musicològiques Josep Ricart i Matas (IDIM), 1987. Volum mecanoscrit de 239 pàgines. Es tractava, però, d’un catàleg incomplet, atès que hi mancava una part significativa de les obres de Rafael Maneja, que es conservaven en un altre indret de la catedral, i les colleccions llibres corals, llibres de faristol i impresos. La versió completa, amb un còmput global de 1.611 obres registrades i catalogades, va veure la llum la primavera del 2015 amb l’edició del llibre Inventaris dels fons musicals de Catalunya Volum 8: Fons de la catedral de Tarragona, a cura de Francesc Bonastre, Josep Maria gregori i Montserrat canela, Bellaterra, Servei de Publicacions de la UAB, 2015.

50. Inventaris dels fons musicals de Catalunya Volum 8: Fons de la catedral de Tarragona

estudiants de musicologia de la UAB, amb l’objectiu d’interpretar els «nous» repertoris desconeguts, objecte de les nostres primeres recerques, va ser certament innovadora i encertada.

A ningú no se li escapa que la figura de Francesc Bonastre va ser controvertida en el món de la musicologia catalana, capaç de suscitar fermes aliances però també de desvetllar fortes desavinences. Els anys de què he tractat, els anys en què vaig viure més a prop seu, compartint projectes i il·lusions, van ser, al meu entendre, una època d’or dins la seva trajectòria musicològica, a tots nivells, però en especial en el camp de la gestió. Va saber atreure i conjugar les energies dels joves i incipients investigadors de la «promoció del 77» i liderar un equip d’èxit. La creació del CDM, primer, amb la seva visió de la musicologia com una ciència al servei de la música, va guiar els camins pels quals ens va conduir, després, del CDM a l’IUDIM.

La labor de l’IUDIM en la tasca de recuperació del patrimoni va començar a entrar en crisi a finals de la dècada dels anys 1980, paradoxalment quan Francesc Bonastre havia assolit la consolidació de la seva carrera universitària amb la concessió de la càtedra el 1986. A partir d’aquella època, l’empenta de les expectatives inicials amb les quals Francesc Bonastre havia impulsat la creació de l’Institut va anar baixant d’intensitat. L’ideari fundacional orientat, de primer antuvi, vers la catalogació dels fons musicals catalans, es va anar decantant cap a d’altres interessos musicològics.

Dins del context que, al meu entendre, assenyala l’inici de la decadència de l’Institut, se succeïren alguns fets paradoxals que, tot i no incidir­hi de forma directa, la van acompanyar: per una banda, la creació, el 1983, del Centre de Documentació Musical de la Generalitat de Catalunya —instal·lat a la finca noucentista de la Casa Bartomeu—,51 concebut sense un projecte patrimonial sòlid i una orientació musicològica solvent; per l’altra, la controvèrsia que es va suscitar en els mitjans eclesiàstics tarragonins, a l’entorn de la suposada desaparició d’una partitura de mossèn Francesc Tàpies de l’Arxiu del Seminari.52 La contaminació que va desfermar aquella desafortunada polèmica es va anar allargant i va tenir com a conseqüència deixar sine die l’edició del catàleg de la catedral de Tarragona, que Francesc Bonastre tenia previst publicar el 1987, amb la col·laboració de l’Institut d’Estudis Tarragonins Ramon Berenguer IV; de fet, va acabar paralitzant l’inici de la col·lecció dels catàlegs de la sèrie «Fontes Musicæ Cataloniæ».53

51. Llibre blanc del Servei de Música: La política musical, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, 1982, p. 16 i 63. El Centre de Documentació Musical de la Generalitat de Catalunya va ser clausurat el 2005 per la mateixa Generalitat. Els seus fons documentals i bibliogràfics es conserven a la Biblioteca de Catalunya.

52. Cf. «La qüestió del Jesus factus in agonia», a Joan griFoll i guasch, La cultura musical i el seu entorn: Primer centenari del Seminari de Tarragona (1886-1986), Tarragona, edició de l’autor, 1988.

53. Recordo el disgust amb què Francesc Bonastre va viure tot aquell cúmul de despropòsits, als quals s’afegiria el soterrani enteranyinat de les seves relacions amb els antics «companys» del Seminari tarragoní.

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

A banda del to crític envers la tasca patrimonial de l’Institut, que apareixia en alguns dels breus reportatges que la Revista Musical Catalana publicava periòdicament, sota l’epígraf «Arxius Musicals a Catalunya»,54 un fet que va colpir profundament Francesc Bonastre fou l’aparició d’un article a la premsa on l’autor, amagat darrere d’un pseudònim, a l’hora de presentar l’estat de la qüestió sobre els arxius musicals catalans, no només va ignorar a dretcient la labor catalogadora de l’Institut, sinó que va relacionar l’absència de partitures d’alguns arxius amb les intervencions de l’equip de l’IUDIM.55

El cúmul dels desencerts, però, el van protagonitzar dos fets que conduirien a la desaparició final de l’IUDIM. El primer d’ells fou la resolució que, el 2002, prengué el rectorat de la UAB, de rescindir el conveni específic que mantenia la vinculació de l’Institut amb la universitat que l’havia ajudar a néixer el 1980. Aquella resolució va ser la darrera conseqüència d’una successió de desavinences i deslleialtats institucionals, que Francesc Bonastre va encaixar amb moltes dificultats i que va deixar l’Institut sota el patronatge exclusiu de la RACBASJ. El segon, i definitiu malencert, el va propiciar la mateixa Junta de Govern de la RACBASJ quan el 2016, encara en vida de Francesc Bonastre, va prendre la decisió unilateral de clausurar l’Institut i de traslladar el seu fons bibliogràfic i documental a la seu de la Casa Llotja de Mar.56 Confio que aquests apunts ens puguin ajudar en el futur a reflexionar i a aprofundir en la comprensió de l’entramat de les causes i les circumstàncies que van acabar conduint a la desaparició de l’Institut. És evident que una exclusiva personalització en la gestió del centre desvetllaria algunes controvèrsies institucionals; tanmateix, costa d’entendre que en un país com el nostre, tan mancat de voluntats i d’institucions capaces d’enfocar amb valentia la tasca de la recuperació del patrimoni musical, hom romangués impassible davant la seva desaparició.

La tristesa amb què recordo la vivència d’aquests fets impregna igualment el record dels darrers anys de vida de Francesc Bonastre, sens dubte, «l’època més difícil d’explicar» i també d’interpretar.57 Tanmateix, vull fer palès el meu agraï­

54. En els seus reportatges, apareguts entre el 1988 i el 1992, els autors no van amagar les seves desavinences envers la tasca de recuperació del patrimoni musical que liderava Francesc Bonastre, en especial pel que feia als fons en què l’Institut havia intervingut. Vegeu, pel que fa al cas, els reportatges sobre els arxius de Vilanova i la Geltrú (Revista Musical Catalana, 43 (1988), p. 34), Sant Esteve d’Olot (Revista Musical Catalana, 51 (1988), p. 43), Santa Maria del Pi (Revista Musical Catalana, 53 (1989), p. 42), i Santa Pau (Revista Musical Catalana, 60 (1989), p. 44).

55. Jan cornet, «Los archivos musicales de Cataluña están dispersos y su catalogación es incompleta», La Vanguardia (1 juny 1997). El to maldestre del redactat va fer pensar a Francesc Bonastre —així m’ho va confessar—, que es tractava d’una vendetta relacionada amb la seva gestió de la marmessoria d’una personalitat rellevant.

56. Encara que pugui semblar inversemblant, la RACBASJ va prendre aquesta determinació sense tenir en cap moment en compte el parer dels membres de l’Institut —els professors César Calmell, Francesc Cortès, Xavier Daufí, Jordi Rifé i qui escriu aquestes ratlles—, tots ells acadèmics de la RACBASJ i professors de la UAB.

57. Francesc cortès mir, «Semblança de Francesc Bonastre i Bertran», Aplec de Treballs (Montblanc), 35 (2017), p. 265­273.

ment perpetu per l’entusiasme i l’empenta amb què va saber donar cos als afanys musicològics de la «promoció del 77» i al preclar encert amb què va endegar els projectes fundacionals del CDM i l’IUDIM. Si bé la llavor que va sembrar, pel que fa a la tasca de recuperació del patrimoni musical, no va trobar el terreny adobat per poder fructificar en la parcel·la del mateix Institut, sí que ho ha pogut fer en la terra de la mateixa Universitat.

Avui dia puc afirmar, des de la coordinació del projecte IFMuC de la UAB, que em sento hereu de l’esperit musicològic i de les actuacions en la recuperació del patrimoni musical de Catalunya que en el seu moment Francesc Bonastre va saber iniciar i desenvolupar. Avui també puc confessar que mai no em vaig resignar a veure com defallia l’ideari patrimonial de l’Institut, d’aquí els meus intents per recuperar la seva activitat en el que concernia a aquest camp.

El 1994, defensava al I Congrés de Música a Catalunya el paper de la UAB en aquest sentit, exposant­hi l’ideari i la labor duta a terme primer pel CDM (1973­1979) i després per l’IUDIM (1980­1993), expressant­hi en veu alta, davant la discrepància d’alguns, l’esperança de reprendre la vocació patrimonial de l’Institut: «creiem que ja és hora de poder iniciar la col·lecció “Fontes Musicæ Cataloniæ” amb l’edició dels catàlegs dels arxius musicals de Catalunya».58 De fet, encara mantenia viva l’esperança de donar compliment a aquell projecte amb el qual havíem somiat plegats i que, després de tants anys, encara no havíem acomplert. Per això, quan al desembre de 2006, Francesc Bonastre em va demanar formalment que acabés la catalogació del fons de Canet de Mar —s’hi trobava compromès arran de la concessió, el 2004, de la III Beca Bonal—,59 em va faltar temps per posar­m’hi!

En aquells moments treballava en la confecció del catàleg del Sant Esperit de Terrassa, i vaig idear la manera de vincular l’Institut amb el nou projecte IFMuC, que havia endegat al Departament d’Art de la UAB el 2001, amb la complicitat del professor Jordi Rifé i dels estudiants de les assignatures «Patrimoni musical» i «Arxivística musical», amb el qual, i fins aquell moment, havíem intervingut en 28 fons musicals.60 El meu propòsit per dur­ho a terme era aconseguir la complicitat de l’Institut, en mans de la RACBASJ, mitjançant la signatura d’un conveni de coedició amb la Subdirecció General d’Arxius del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, la institució que patrocinava l’edició dels catàlegs.

58. Josep Maria gregori, «La catalogació dels arxius musicals de Catalunya, una de les línies de recerca de l’IDIM de la UAB», a I Congrés de Música a Catalunya, Barcelona, Consell Català de la Música, 1994, p. 863­865.

59. El 31 de maig de 2004 es concedí la IIIa Beca a l’equip format per Francesc Bonastre, Francesc Cortès i Maria Teresa Ximenes pel projecte titulat «Catalogació i estudi de l’arxiu musical de Canet».

60. Josep Maria gregori i ciFré i Jordi riFé i santaló, «Els fons musicals de Catalunya: estat de la qüestió», Recerca Musicològica, xvi (2006), p. 219­239. El títol del quart apartat era prou eloqüent al respecte: «Inventari dels fons musicals de Catalunya: el projecte dels equips de patrimoni de la UAB, sota els auspicis de l’Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi».

JOSEP MARIA GREGORI I CIFRÉ

El conveni no es va arribar a signar mai, però l’acord verbal era un fet, de tal manera que en els crèdits de l’edició del primer volum de la col·lecció IFMuC vam acordar fer­hi constar els logos de l’Institut i de la RACBASJ. Aquell primer catàleg, dedicat a la catedral basílica del Sant Esperit de Terrassa, va veure la llum durant la primavera de 2007 i anava precedit d’un prefaci de Francesc Bonastre on oferia la seva visió sintètica sobre «la tasca de recuperació del patrimoni musical de Catalunya».61

Això no obstant, la redacció del darrer conveni de col·laboració entre l’Institut i la RACBSJ no va incloure el que havíem acordat al respecte, abans de l’edició del catàleg de Terrassa. Ara, a la llum dels esdeveniments que van marcar els darrers anys de vida de Francesc Bonastre, atribueixo aquella absència als símptomes de la seva malaltia.62

Entre el febrer de 2007 i el maig de 2008, amb l’ajut inestimable d’Andreu Guinart i Verdaguer, un dels darrers becaris de l’Institut, vam completar la catalogació i l’ordenació definitives del fons canetenc. L’estiu de 2009 encara vam tenir el goig de presentar, conjuntament amb Francesc Bonastre, els dos volums d’aquell catàleg que havíem endegat plegats el 1978, durant l’època en què la creació de l’IUDIM començava a esdevenir una realitat.63

Dos anys abans del seu traspàs i en ple declivi a causa de la seva malaltia degenerativa, Francesc Bonastre encara va poder veure completada l’edició del catàleg del fons musical de la catedral de Tarragona, una tasca que havíem iniciat en ple desenvolupament del CDM, i que tants maldecaps li va comportar a finals dels anys 1980. Aquella empresa que havíem endegat el 1975 veia acomplerta la seva tasca quaranta anys després, amb la col·laboració de la doctora Montserrat Canela, professora de la Universitat Rovira i Virgili. El juny de 2015, just acabat de publicar, encara vaig tenir el goig d’oferir­li­ho a en Francesc, quan ja es trobava internat en una residència sanitària, com a darrera penyora d’amistat, gratitud i reconeixement.64

Francesc Bonastre va traspassar el 20 setembre de 2017. Tanmateix, el llegat de la seva consciència pionera pel que fa a la recuperació del patrimoni musical de

61. Josep Maria gregori i ciFré, Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Volum 1: Fons de la catedral-basílica del Sant Esperit de Terrassa, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, 2007, p. v-xi

62. El 2008 presentava una nova ponència, amb els fruits dels primers anys de treball del projecte IFMuC de la UAB, sense fer ja esment de l’Institut. Cf. Josep Maria gregori, «Els inventaris dels fons musicals de Catalunya, el projecte de la UAB per a la recuperació del patrimoni musical», a Llibre d’actes del 2n Congrés Internacional de Música a Catalunya, Barcelona, Consell Català de la Música, 2013, p. 621­625.

63. Francesc Bonastre i Bertran i Josep Maria gregori i ciFré, amb la col·laboració d’Andreu guinart i verdaguer, Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Volum 2/1, 2/2: Fons de l’església parroquial de Sant Pere i Sant Pau de Canet de Mar, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, 2009.

64. Francesc Bonastre i Bertran, Josep Maria gregori i ciFré i Montserrat canela i grau, Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Volum 8: Fons de la catedral de Tarragona, Bellaterra, Servei de Publicacions de la UAB, 2015.

Catalunya segueixen ben viu en la labor de catalogació dels fons musicals catalans, que duem a terme des de la UAB.65 Tot i l’absència de Francesc Bonastre i la desaparició de l’Institut, l’IFMuC segueix donant continuació a l’ideari musicològic patrimonial que ens va saber transmetre en el decurs del seu llarg mestratge universitari.

Un dels leitmotiv del pensament musical de Francesc Bonastre era considerar que la recerca musicològica està al servei de la música, un plantejament que acostumem a compartir els musicòlegs que també som músics. Ell mateix ho explicitava amb aquestes paraules:

[…] per a mi la musicologia no és una finalitat en ella mateixa, és un mitjà. La musicologia està al servei de la música […]. Si estudiem música d’altres èpoques no és simplement per gust o per vici solitari, sinó perquè un intèrpret pugui saber molt més sobre el sentit d’aquella música i pugui tenir més arguments. La musicologia no és cap altra cosa que una ciència al servei de la música. El cicle musicològic, per mi, s’acaba quan la música es fa realitat.66

65. Vegeu el web del projecte http://pagines.uab.cat/ifmuc/ca i els catàlegs en xarxa a https:// ifmuc.uab.cat.

66. Francesc Bonastre - Oriol Martorell, conversa transcrita per Xavier Febrés, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1989, col·l. «Diàlegs a Barcelona», núm. 34, p. 59.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 43­76

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.96 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

«TODO

LO TIENE QUE ACOMPAÑAR LA MUSICA, PARA QUE EL CONCEPTO VAYA HERMANADO CON EL ACENTO»: LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671­1747)1

KSENIA STARKOVA

Universitat

Autònoma de Barcelona

RESUMEN

La música siempre ha tenido una cierta relación con la palabra, lo que en varias épocas históricas se transformaba y se interpretaba según el pensamiento de cada una. Este estudio pretende analizar la relación entre la música y el texto en las misas de Francesc Valls, un compositor catalán que desarrolló su actividad artística en la primera mitad del siglo xviii, a través del prisma de su obra teórica, el tratado Mapa armónico práctico, y su implementación práctica. El análisis musical de las cinco misas del compositor muestra diferentes formas de tratar la palabra que fluctúan entre las rudimentarias a la manera renacentista, y las más novedosas y coherentes al estilo del Barroco tardío que reflejan la evolución del lenguaje musical del mismo compositor.

PalaBras clave: música y palabra, figuras retóricas, afectos musicales, Francesc Valls, misa, Barroco tardío.

«TOT HO HA D’ACOMPANYAR LA MÚSICA, PERQUÈ EL CONCEPTE VAGI AGERMANAT AMB L’ACCENT»: LA MÚSICA I LA PARAULA EN LES MISSES DE FRANCESC VALLS (1671­1747)

RESUM

La música sempre ha tingut una certa relació amb la paraula, la qual cosa, en diverses èpoques històriques, es transformava i s’interpretava segons el pensament de cadascuna.

1. Este artículo es el resultado de la investigación en el marco del trabajo de fin de máster Las misas de Francesc Valls realizado en el Departamento de Arte y de Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona bajo la dirección de doctor Xavier Daufí i Rodergas.

KSENIA STARKOVA

Aquest estudi pretén analitzar la relació entre la música i el text en les misses de Francesc Valls, un compositor català que va desenvolupar la seva activitat artística durant la primera meitat del segle xviii, a través del prisma de la seva obra teòrica, el tractat Mapa armónico práctico, i la seva implementació pràctica. L’anàlisi musical de les cinc misses del compositor mostra diferents formes de tractar la paraula que fluctuen entre les més rudimentàries a la manera renaixentista i les més innovadores i coherents amb l’estil del Barroc tardà que reflecteixen l’evolució del llenguatge musical del mateix compositor.

Paraules clau: música i paraula, figures retòriques, afectes musicals, Francesc Valls, missa, Barroc tardà.

“MUSIC MUST ACCOMPANY EVERYTHING SO THAT THE CONCEPT WILL BE COUPLED WITH THE ACCENT”: MUSIC AND THE WORD IN THE MASSES OF FRANCESC VALLS (1671­1747)

ABSTRACT

Music has always had a certain relationship with the word that was transformed and interpreted in various historical periods according to each one’s thought. Through the prism of his theoretical work, the treatise Mapa armónico práctico and its practical implementation, this study seeks to analyse the relationship between music and text in the masses of Francesc Valls, a Catalan composer who carried out his artistic activity in the first half of the 18th century. The musical analysis of the composer’s five masses shows different ways of treating the word that fluctuate between the rudimentary manner of the Renaissance and the most novel and coherent style of the late Baroque. These different forms of treatment reflect the evolution of the composer’s musical language.

Keywords: music and word, rhetorical figures, musical affections, Francesc Valls, mass, late Baroque.

1. RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y PALABRA: UN CORTO RESUMEN

Partiendo de la estrecha relación que une la música y la palabra, el arte musical tiene la capacidad de reflejar el sentido de la letra y conmover los ánimos, potenciando así el sentimiento y remontándonos hasta la época de los filósofos griegos. Platón, en el tercer libro de su obra filosófica La República, aparte de desarrollar el concepto ético, sociológico y educativo de la música, señala la relación inseparable entre sendas artes: «la melodía se compone de tres elementos: las palabras, la armonía y el número»2 y «es preciso que la armonía y el número correspondan a las palabras».3 Siglos después, en los albores de la época barroca, el miembro de la Camerata Florentina G. Caccini, en la introducción a su libro de madrigales Le

2. [ritmo]

3. Patricio de azcÁrate (ed.), Obras completas de Platón, p. 168.

nuove musiche (1601), repite al filósofo griego, afirmando que la música no es nada más que el texto, el ritmo y después el sonido y no al revés.4 Por otro lado, la idea del arte como la imitación (o mímesis) de la naturaleza, la primacía de la poesía entre todas las artes y su vinculación directa con la música, el concepto que encontramos en Ars poética de Aristóteles, se extiende en los numerosos comentarios renacentistas a esta obra que concluyen que «toda la poesía era antiguamente cantada».5 Otra disciplina que remonta sus orígenes en la antigua Grecia y que nos indica la clara relación entre la palabra y la música es la retórica. En los diálogos de Platón (Fedro, Gorgias) la oratoria figura como el acto creativo que posee un fuerte impacto emocional, lo que la acerca a otras formas de arte y, sobre todo, a la música. Diferentes autores conocidos de la retórica tales como Aristóteles, Cicerón y Quintiliano siguen enfocándose en estas capacidades dentro de la misma, añadiendo también su posibilidad conmovedora: influir en el ánimo de los oyentes. De esta manera, se forman tres objetivos de la retórica —docere (‘instruir’), delectare (‘deleitar’), movere (‘emocionar’)—,6 dos de los cuales no solo caracterizan la retórica, sino que también son propios de otras formas del arte. Además, desde la antigüedad, la teoría musical se vinculaba con la enseñanza de la construcción de versos (la gramática) y ambas disciplinas, junto con la retórica, desde la Edad Media formaban parte de «las siete artes liberales».

En diferentes épocas de la historia de la música7 dominan varios principios respecto a la relación entre la palabra y la música: la imitación (o mímesis aristotélica) exacta caracteriza las composiciones musicales del Renacimiento, lo que se refleja en el surgimiento de varias figuras musicales y una expresión precisa de cada palabra;8 la representación del texto a la que se presta la atención en la Camerata Florentina en los comienzos de la época barroca traspasa en pleno siglo xvii a una retórica musical cuya finalidad es similar a la del arte oratorio: instruir, deleitar y emocionar o influir al oyente conmoviendo el ánimo.

La proyección de los principios de la relación entre la música y la palabra aparece en los siglos xiv-xv, ya que en las composiciones de Machaut, Ciconia y Du Fay aparecen algunas figuras musicales y pintura del texto (text-painting) que revelan la correspondencia entre el texto y la música.9 No obstante, solo con las traducciones y ediciones de las retóricas y las obras filosóficas antiguas en el si­

4. Giulio caccini, Le nuove musiche, Firenze 1601, ed. facsímil, fol. 3: «[…] ma ad attenermi à quella maniera cotanto lodata da Platone, et altri Filosofi, che affermarono la musica altro non essere, che la fauella, el rithmo, et il suono per ultimo, e non per lo contrario […]».

5. María José vega, Poética y música en el Renacimiento, p. 18.

6. Martín PÁez martínez, «Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical», Rétor, 6 (1) (2016), p. 52.

7. En este artículo nos referimos al determinado período que tiene la frontera superior en el siglo xviii

8. José­Vicente gonzÁlez valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musica” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 822.

9. George J. Buelow et al., «Rhetoric and music», en Oxford music online (en línea): Grove music online, 2001, <www.oxfordmusiconline.com> (consulta: 10 noviembre 2018).

KSENIA STARKOVA

glo xvi, se redescubre la vinculación entre la poesía y la melodía que existía en la antigua Grecia: se renueva la comprensión de la relación entre el texto y la música. Dos conceptos del arte musical, el neoplatónico y el aristotélico, repercuten en numerosos tratados musicales de esta época destacando el papel primordial del texto en la composición de una obra musical: «que todo lo que dize la letra, que con el canto se puede contrahazer: se contrahaga en la composicion»10 (J. Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, 1555), «aplicando al vivo con las figuras del canto la misma significación de la letra»11 (en «Prólogo» a las Canciones y villanescas espirituales de F. Guerrero, 1589). Al mismo tiempo, en algunos tratados de la segunda mitad del siglo xvi, ya aparecen las ideas de que la música tiene que expresar el sentido de la palabra, «mostrando por medio de la armonía los afectos que contiene»12 (N. Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna practica, 1555), o «la parte más esencial (de la música) hacer lo que la letra pide […] que haga el efecto que la letra pretende»13 (F. de Montanos, Arte de música, 1587), preparando de esta manera el concepto barroco de la imitación del sentimiento musical. Así, el siglo xvi da preferencia a la música como el arte poético, por analogía con la tercera forma del pensamiento de la tríada aristotélica, sobre la ciencia;14 y a los musici-poetici sobre los musici-mathematici. 15 Por otro lado, la reforma católica, seguida del Concilio de Trento (1545­1563), exige un cuidadoso tratamiento de la palabra sagrada para que influya a los fieles; según las normas de la reforma, la música no dificulta el entendimiento del texto, sino que lo facilita por su laconismo y sencillez: «Todas las cosas deben desarrollarse de tal manera que permita que las misas […] lleguen claramente a los oídos y corazones de los oyentes, ejecutando todo con claridad y de manera diligente».16

Por una parte, en el siglo xvii, al principio de la centuria siguen existiendo los conceptos neoplatónico­aristotélicos sobre la importancia de la palabra en la música: «Como el espíritu es más noble que el cuerpo, así son las palabras más nobles que el contrapunto» (G. Bardi, Discorso sobre la musica antica)17 y, por otra parte,

10. Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, fol. cxxv

11. José­Vicente gonzÁlez valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musica” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 827.

12. Karol Berger, «Concepts and developments in music theory», en European Music 15201640, p. 308: «[…] show by means of the harmony their passions […]».

13. José­Vicente gonzÁlez valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musica” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 827.

14. Nicolaus Listenius divide la música en la «theorica», la «practica» y la «poetica» en su tratado Musica (1537).

15. Adrianus Petit coclico (Compendium musices, 1552) concede el privilegio de ser los músicos­poetas a Josquin Desprez y a los compositores de su generación.

16. Francisco rodilla león, «Algunas precisiones sobre la influencia del Concilio de Trento en Tomás Luis de Victoria y otros polifonistas del siglo xvi y principios del xvii», Revista de Musicología, 35 (1) (2012), p. 124.

17. José­Vicente gonzÁlez valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musica” y la “música práctica” a comienzos del Barroco», Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 824.

a mediados de siglo tiene lugar el mayor acercamiento entre la música y la retórica. El problema de la interacción entre el individuo (creador u obra de arte) y el público que se desarrolla en el Renacimiento, en la época barroca obtiene otro nivel cualitativo: el creador se enfrenta a la sociedad y al mismo tiempo interactúa con ella, ya que una obra de arte tiene una cierta orientación al público y la relación entre ambos se parece a la acción recíproca entre el orador y sus oyentes. Por esta razón, la finalidad de la música se convierte en una intención de influir en las personas, emocionar y conmover los ánimos mediante la imitación de los sentimientos: así, empezando con cantare con affetto (G. Caccini) y el stile concitato (C. Monteverdi) este concepto sigue formándose como la teoría del afecto barroco en los tratados alemanes de los siglos xvii y xviii, inspirándose, a su vez, por el estudio sobre los sentimientos de R. Descartes18 (Les passions de l’âme, 1649) y más tarde por los escritos de T. Hobbes, D. Spinoza, J. Locke, F. Hutcheson y C. Wolff.19

La unidad entre el arte oratorio y la música se encarna en varios tratados como un sistema determinado de la composición musical que proyecta las etapas de creación en la retórica: tres de ellas menciona A. Kircher (Musurgia universalis, 1650): «Tanto el arte oratorio como la retórica musical contienen tres partes: inventio, dispositio, elocutio».20 De la inventio21 se destaca la parte elocutio, la expresión (o adorno) que se convierte en el aspecto principal para la retórica musical, el concepto clave para la teoría de las figuras retórico­musicales que, tras su primera sistematización en el tratado Musica poetica (1606) de J. Burmeister, se extienden en numerosos tratados hasta finales del siglo xviii.22

2. FRANCESC VALLS: DE LAS POLÉMICAS A LA RELACIÓN

ENTRE

MÚSICA Y PALABRA EN SU TRATADO

MAPA ARMÓNICO PRÁCTICO

La primera mitad del siglo xviii fue un tiempo de perturbaciones y modificaciones en España, no solo en la vida política, económica y social,23 sino también en la vida musical. Las novedades que vienen, en su mayoría, de Italia mediante intérpretes, compositores y nuevos géneros influyen sobre los músicos españoles. Se nota la tendencia a la unificación de los estilos musicales: el lenguaje específico, que se diferenciaba dependiendo del estilo (la música para iglesia, la música para

18. Martín PÁez martínez, «Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical», Rétor, 6 (1) (2016), p. 56.

19. John W. hill, La música barroca, p. 400.

20. Svetlana Alexeevna gudimova, «Barroc music space», Culturology, 4 (87) (2018), p. 59.

21. La parte inventio en la retórica consiste en: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio.

22. J. Lippius (1612), J. Nutius (1613), J. A. Herbst (1643), A. Kircher (1650), C. Bernhard (1660), Heinichen (1728), J. G. Walther (1732), Matteson (1739), J. A. Scheibe (1745), M. Spiess (1745), J. N. Forkel (1801).

23. Podemos mencionar al respecto la Guerra de Sucesión (1701­1713) y el Decreto de Nueva Planta (6 de enero de 1716) que fue incorporado a Cataluña.

teatro y la instrumental) empieza a transmitirse de un estilo a otro. La expresividad de la música teatral penetra en el ámbito de la música religiosa. En lo que se refiere a la música instrumental, se percibe la emancipación de la última como un género independiente, lo que produce el desarrollo de los nuevos géneros puramente instrumentales y la modernización de los instrumentos.

Las novedosas influencias de la música italiana con el dominio de la expresividad y los afectos, que, a veces, destruían las reglas del contrapunto y las normas armónicas, provocan numerosas polémicas entre los progresistas —partidarios del estilo nuevo, caracterizado por más verticalidad, dominio de la melodía, la relación cercana entre la música y la palabra, la expresión de los distintos estados del alma— y los conservadores, defensores del estilo antiguo, las reglas contrapuntísticas y el dominio de la razón en la música.

Entre la gran cantidad de polémicas desencadenadas en esta época, de las más teóricas a las más filosóficas (por ejemplo, la del padre Feijoo, Pedro Paris y Royo y Joaquín Martínez de la Roca), en este trabajo nos enfocamos en la que sucedió alrededor de Francesc Valls y su misa Scala Aretina: una polémica muy importante y significativa en la cultura musical española de la primera mitad del siglo xviii. Al comenzar con la famosa introducción de la novena sin preparación en el «Gloria» («Qui tollis») de la misa Scala Aretina (1702) e involucrando a muchos de los músicos más conocidos de toda la Península, esta controversia reveló la situación estética y cultural de la época barroca, fracturada entre los conservadores y los progresistas. La discusión se desarrolló en el año 1716 con la respuesta de Joaquín Martínez de la Roca, el organista principal de la catedral de Palencia, que defendía las reglas de la música antigua. Por otro lado, como partidario de Francesc Valls y defensor del arte nuevo destacó Santisso Bermúdez, maestro de Seises de Sevilla. El núcleo de la polémica surgió debido a la problemática referente a preguntas relacionadas con la finalidad de la música, su valor ético, estético y sobre qué predominaba y se adueñaba la misma, ¿razón o sentimiento (el oído)?

El tema de la relación entre la música y la palabra, en la que la supremacía del aspecto literario en una obra musical mayoritariamente domina, fue de especial importancia para Valls: al principio del siglo xviii, siendo miembro de la Academia Desconfiada (1700­1705) en Barcelona, argumentó su presencia en estos círculos diciendo «que la poesía y la música son hermanas y siendo así cree que puede ser de utilidad a la Academia».24 Dicha academia se basaba en el modelo italiano y practicaba una música nueva con el dominio del aspecto literario aunque la parte puramente musical también desempeñaba un papel especial: «[…] la música vocal o instrumental se integraba en el ceremonial o rito del acto académico, ligada a los textos presentados, pero en todo caso servía para realzar su solemnidad, convirtiendo la tertulia de intelectuales o letraheridos en un auténtico espectáculo de fiesta barroca».25

24. Josep Pavia i simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747), p. 32.

25. Francesc cortès i mir y Francesc Bonastre i Bertran (coord.), Història crítica de la música catalana, p. 186­187: «[…] la música vocal o instrumental s’integrava en el cerimonial o ritu de

Como respuesta a las discusiones estéticas apareció el tratado Mapa armónico práctico (1742), en el que el compositor se sitúa entre ambos partidos equilibrando la novedad y la tradición, la segunda y la primera práctica, y valorando uniformemente los logros tanto de la música española, como de la música extranjera (italiana, francesa y alemana). También el tratado tiene carácter pedagógico y práctico, en el cual el compositor trata los diferentes géneros musicales, las figuras retóricas y las reglas prácticas de la composición.

Según dice Martín Moreno en el artículo dedicado al tratado,26 la confirmación sobre la relación cercana entre la música y la palabra es la idea general del Mapa armónico práctico que va a través de su obra. Hablando sobre las voces en la composición, Valls siempre subraya que su papel es más importante que el de los instrumentos, porque las voces se basan en el texto que expresa el sentido general de la música: «Lo primero a que debe atender es el sentido de la letra; lo segundo que las voces canten bien […]»27 y «en cualquier composición eclesiástica, o profana, hágase cargo el compositor de que lo principal en ella son las voces, y que los instrumentos no son más que un adorno que se le añade».28

Esta idea de que la música y la palabra son hermanas se profundiza en el capítulo xxix «Del modo en cómo se deben explicar y vestir los afectos que expresa la letra en la composición de música del tratado», en el que se aborda el tema de los afectos musicales. En opinión de Valls, un compositor no solo tiene que saber cómo se construye la música y manejar las reglas técnicas, a lo que el autor del tratado dedicó los capítulos anteriores, sino que lo más importante es saber expresar el sentido de la palabra:

Esta materia es la más importante para el buen compositor; pues sin ella sería como un pintor que sabe bien de dibujo, pero que ignora el arte de aplicar los colores en la imagen; importa poco que el Músico sepa todas las habilidades que hasta aquí se han manifestado si no sabe cómo debe vestir la letra que tiene a su cargo; circunstancia sin la cual, aunque la composición tenga todos los primores Musicales; crearía una falta tan grave que desluciría todo su trabajo.29

Todos los conocimientos musicales de un compositor deben dirigirse a la expresión de los sentimientos, los estados emocionales de la música y a la imitación de la palabra en los casos necesarios: «Todo lo tiene que acompañar la musica, para que el concepto vaya hermanado con el acento».30

l’acte acadèmic, més o menys lligat als textos presentats, però en tot cas servia per a realçar­ne la solemnitat, tot convertint la tertúlia d’intel·lectuals o lletraferits en un autèntic espectacle de festa barroca».

26. Antonio martín moreno, «Algunos aspectos del Barroco musical español a través de la obra teórica de Francisco Valls (1665?­1747)», Anuario Musical, 31­32 (1976­1977), p. 172.

27. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), fol. 99.

28. Ibidem, fol. 145.

29. Ibidem, fol. 213.

30. Ibidem, fol. 213.

Haciendo referencia al tema de los afectos musicales, Francesc Valls sigue la tradición de sus antecedentes. Según A. Kircher, el autor destaca diferentes afectos, tales como el amor, la alegría, el dolor, el llanto, la tristeza, la ira, la presunción. Y, Pedro de Ulloa, el teórico español, agrega las figuras musicales siguientes: la gradación, el complejo, la contraposición, la ascensión, el descenso, la fuga, la asimilación, la abrupción repentina.31

En el segundo apartado del capítulo sobre los afectos musicales «Reglas generales para que la música explique los afectos, que expresa la letra» se tratan las maneras prácticas de exponer el sentido de la palabra por medio de la música: en el caso de los sentimientos tristes y dolorosos, se deben usar las voces en posición baja, incluir en la textura musical terceras, sextas menores y las ligaduras con séptimas, cuartas y novenas menores; al contrario, un afecto alegre se transmite por medio de voces en posición alta, las ligaduras mayores. Describiendo cómo se deben de expresar los elementos de la naturaleza, Valls sigue el simbolismo tradicional en el que el aire, el fuego, el cielo, la montaña se interpretan por las voces y los instrumentos altos; y, al revés, la tierra, la oscuridad, el horror, la profundidad se caracterizan mediante una posición baja.

Los afectos de ira, arrogancia, presunción, desesperación y también admiración se distinguen por el ritmo con las notas menores con punto y los silencios. Además, «la música pausada» o el silencio se convierte en una característica importante para los afectos tristes y lúgubres, puesto que, en este caso, el efecto de suspensión llama la atención del auditorio e intensifica el estado de ánimo mencionado. En el tercer apartado del capítulo, Valls hace referencia al aspecto ilustrativo de la música respecto al de la palabra, a las figuras que reflejan muy estrictamente el texto, tales como graduación (las voces suben o bajan gradualmente), ascensión (las voces suben), descenso (las voces bajan), contraposición (los pasos con el movimiento contrario), abrupción repentina (el cambio del afecto, estilo metabólico), fuga (las voces van corriendo), asimilación (las voces tienen unos pasos muy parecidos).

Así, de esta manera, las ideas acerca de la expresividad de la música, que forman una parte sustancial del tratado de Francesc Valls, confirman las palabras del mismo compositor sobre la hermandad entre la música y la palabra, lo que repercute no solo en su patrimonio teórico, sino también en su obra musical.

3. REALIZACIÓN DE LA RETÓRICA MUSICAL EN LAS MISAS

DE FRANCESC VALLS

3.1. las misas: Breve descriPción

En el siglo xvii se establecen varios tipos de misa barroca en España. Los ejemplos de este género en la primera mitad del siglo heredan los modelos renacentistas

31. Ibidem, fol. 213.

caracterizados por la polifonía estricta, diferenciación de las partes del ordinario de la misa conforme a las reglas de composición. Las partes más cortas, tales como el «Kyrie», el «Sanctus» y el «Agnus Dei» se componen en el estilo contrapuntístico con melodías melismáticas, mientras que el «Gloria» y el «Credo», debido a su significativo y largo texto, representan una estructura más silábica, con el dominio de la homorritmia. Al mismo tiempo, entre las obras de diferentes autores, herederos del siglo xvi, aparecen misas influenciadas por el nuevo lenguaje musical barroco, con un movimiento hacia la tonalidad, dominio del bajo continuo, los elementos de homofonía e incorporación de los instrumentos musicales. Desde la segunda mitad del siglo xvii van formándose las misas, pertenecientes a la estética musical barroca, en las cuales se encuentra con más frecuencia el estilo homorrítmico, acordes verticales y fragmentos solísticos con virtuosismo casi instrumental. Durante este periodo aparecen obras más complejas: se desarrolla la técnica de la policoralidad llegando a un mayor número de voces, el virtuosismo vocal en las partes solísticas de las obras y, debido a la influencia de la música italiana, se insinúa el estilo nuevo o representativo que se aplica en el lenguaje eclesiástico así como los afectos musicales con su expresividad y teatralidad. El proceso de incorporación de los afectos musicales en la música religiosa comienza en las vísperas y completas,32 y aparece poco a poco en la misa en las partes con los textos con mayor narratividad y expresividad, tales como el «Credo», en el que aparecen los hechos dramáticos relacionados con la vida de Jesús, sobre todo en las secciones «Qui propter nos homines», «Et incarnatus est», «Crucifixus etiam pro nobis», «Et resurrexit», «Et ascendit», «Et iterum venturus», «Et expecto resurrectionem» y «Et vitam venturi».33 En lo que se refiere a las misas de difuntos, habitualmente, se escriben durante todo el siglo xvii en estilo polifónico estricto, sin influencias del lenguaje musical moderno o algunos ejemplos de la retórica barroca.34

El artículo se enfoca en cinco misas de Francesc Valls, en cada una de las cuales los elementos de un lenguaje de transición se representan de diferentes maneras. El análisis musical de estas composiciones35 permite plantear una hipótesis acerca de la graduación temporal posible de estas cinco misas que, obviamente, tiene un carácter subjetivo, y cada una de estas obras dispone de varias sugerencias y posibilidades. Esta evolución aparece de la siguiente manera: a) Scala Aretina (1702):36 entre todas las misas es la única que tiene la fecha exacta de su composición. La obra muestra una exageración experimental del len­

32. Francesc Bonastre i Bertran, La misa policoral en Cataluña en la segunda mitad del siglo xvii, p. 15.

33. Ibidem, p. 15­16.

34. Miguel Querol gavaldÁ, Música barroca española, tomo ii: Polifonía policoral litúrgica, p. xi.

35. El análisis detallado de estas cinco misas se puede consultar en: Ksenia starKova, Las misas de Francesc Valls, trabajo de fin de máster, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Arte y de Musicología. Dirección: Xavier Daufí i Rodergas, 2018.

36. Manuscrito M 1489 de la Biblioteca de Catalunya, Francesc Valls, Missa Scala Aretina, transcripción y edición a cargo de José López­Calo, Londres, Novello, 1978.

guaje del pleno Barroco, en la que la música y la palabra no solo son «hermanas», sino que la palabra se adueña de la música, lo que repercute en una fragmentación intensa del conjunto musical e hiperbolización de contrastes entre las secciones. Por una parte, en esta música se realiza la mayor concentración de las figuras retóricas y los afectos musicales, pero, por otra parte, esta abundancia tiene un carácter más cuantitativo que cualitativo. A pesar de que en la misa Scala Aretina domina un lenguaje moderno y barroco, algunas partes pertenecen al estilo antiguo («Sanctus», «Agnus Dei») y están escritas según las reglas de la polifonía estricta. Además, no se destaca claramente el coro instrumental que en la mayoría de las partes duplica las voces vocales. El lenguaje armónico de esta misa es más complejo, está repleta de secuencias armónicas, desviaciones y disonancias.

b) Las misas Primi toni y Quarti toni37 forman parte del Index Missarum, et motectorum cum octo vocibus, que probablemente fuera terminado en el año 1709 (fecha del estreno). Por esta razón, seguramente, estas misas fueran escritas posteriormente a la misa Scala Aretina. Este hecho nos parece interesante, porque el lenguaje musical de estas obras es evidentemente arcaizante con respecto al de la dicha misa. Ambas composiciones muestran un estilo imitativo polifónico estrictamente renacentista, la armonía modal y la poca cantidad de figuras retóricas y afectos musicales. En estas misas está ausente la parte instrumental (a excepción del bajo continuo). Por otro lado, no disponemos de información acerca de la fecha exacta de cada misa, y, sobre todo, del año de inicio del trabajo del compositor sobre esta música. De esta manera, sería posible que Valls empezara a escribir las misas de Index missarum antes de la Scala Aretina y que posteriormente siguiera componiéndolas hasta el año 1709.

c) La Misa de difuntos38 tiene influencia del estilo teatral, del lenguaje moderno de la ópera italiana y, además, en algunos momentos se percibe influencia del estilo galante. Esta música representa un carácter transitorio que repercute en la coexistencia de distintos estilos musicales: por una parte, un lenguaje moderno, barroco con los afectos musicales avanzados, el dominio de tonalidad y, por otra parte, un lenguaje viejo, renacentista, sin afectos musicales y armonía modal. En esta misa la parte instrumental muestra un mayor desarrollo que en la Scala Aretina, y en algunas partes elaboradas en el estilo viejo renacentista, la parte instrumental muestra un lenguaje moderno barroco, lo que parece contradictorio y hace suponer que la parte instrumental fue añadida posteriormente a estas piezas que formaron parte de la Misa de difuntos. Con respecto a estos rasgos estilísticos, se intuye que esta obra se compone por varios fragmentos musicales pertenecientes a distintos tiempos, entre los cuales las partes más teatrales y modernas tales como «Sequentia», «Motectum» y «Kyrie» estilísticamente se encuentran como sucesi­

37. Manuscrito M 1612 «Index missarum et motectorum cum octo vocibus» de la Biblioteca de Catalunya, Josep Pavia i simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747)

38. Manuscrito M 734/8 de la Biblioteca de Catalunya, Francesc Valls, Missa de difunts a vuit veus, 2 violins i baix continu, transcripción y revisión a cargo de Sergi Casademunt i Fiol, Barcelona, DINSIC, 2004.

vos a la Scala Aretina, Index Missarum y, posiblemente, Tu es Petrus mientras que el resto es la música temprana redactada para completar la Misa de difuntos. d) La misa Tu es Petrus39 se encuentra en el manuscrito de la Universidad de Cracovia que fue copiado alrededor del año 1711; por lo tanto, existe la posibilidad de que esta misa estuviera escrita después de la Scala Aretina. Además, el lenguaje musical de esta obra representa completamente el estilo moderno barroco en todas las partes, y algunas estructuras musicales muestran una evolución y desarrollo en comparación con la misa Scala Aretina. En esta misa se nota menos la importancia de los afectos musicales y de las figuras retóricas, mientras que la parte instrumental representa mayor independencia y desempeña un papel más significativo. El lenguaje armónico se fundamenta en las relaciones tonales estables durante toda la composición, pero en comparación con la Scala Aretina la armonía muestra mayor sencillez y claridad, y se acerca al estilo del Barroco tardío.

3.2. la relación entre la música y la PalaBra en las misas de Francesc valls

La idea de que la música y la palabra son «hermanas» queda plasmada sucesivamente en las misas de Valls, solo que con una intensidad diferente: si la misa Scala Aretina parece sobrecargada de varios afectos musicales y figuras retóricas que se destacan, se ponen de relieve, en otras misas, en contraposición, el uso de los afectos musicales disminuye acercándose a un nuevo tipo de expresión musical.

Al examinar las misas de Valls se percibe de manera gradual que el lenguaje musical se libera de las figuras retóricas, por ejemplo, en la misa Tu es Petrus, la cual hipotéticamente se considera como la más tardía de todas, su cantidad se ve disminuida, sobre todo en comparación con la misa Scala Aretina. Por otra parte, en cuanto a los afectos musicales, también se revela la evolución: comparando la expresión musical de la Scala Aretina con las partes «Sequentia» y «Motectum» de la Misa de difuntos se observa que en la última misa se utiliza otro vocabulario musical, con las formas de expresión más modernas constituidas por la entonación vocal e instrumental, el ritmo, el carácter del acompañamiento, las estructuras musicales que transmiten esta música a la expresividad del Barroco tardío.

En las misas de Francesc Valls conviven varios principios de la relación texto­música: el ilustrativo, que caracterizó el tratamiento renacentista de la palabra con figuras musicales que reflejan estrechamente la palabra y actúa como herencia de los siglos anteriores, y el representativo o de los afectos musicales, que influen­

39. Manuscrito Mus. Ms. 40317 de la Universidad de Cracovia, edición: Josep Pavia i simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747). Otros manuscritos de esta misa se encuentran en la Biblioteca de Catalunya (M 1637/VIII/21), en la catedral de Tortosa (E:TO:29/12) y en la catedral de Albarracín (E:ALB:1221).

ció el lenguaje musical barroco y la música teatral. Aparte de esto, en algunas misas de Valls (en primer lugar, Tu es Petrus) se hallan ejemplos de la expresión musical independizada de la retórica barroca. Conforme a los criterios previamente indicados, en otros apartados de este artículo se expondrán con más profundidad algunos ejemplos de las misas del compositor catalán.

3.2.1. Música como expresión de la palabra: los afectos musicales

La presencia del estilo representativo en las misas de Francesc Valls es bastante distinta. En la misa Scala Aretina el equilibrio entre el texto y la música se deshace hacia el dominio de la palabra. Entre las partes de la misa más cargadas de figuras retóricas y afectos musicales se destacan el «Gloria» y el «Credo» debido a su texto rico en acontecimientos narrativos. Todas las secciones o palabras destacadas musicalmente, que influyen en el compositor, interrumpen el movimiento de la música creando varios contrastes y fragmentaciones. En algunos casos, la expresividad musical de esta misa parece demasiado hiperbolizada y experimental. Las misas Primi toni y Quarti toni apenas representan los afectos musicales, debido a su lenguaje arcaizante y renacentista. En estas obras, como medios de expresión, actúan los contrastes entre la textura musical, los valores y graduación en el nivel de disonancia. En la Misa de difuntos las partes que llevan los rasgos del estilo representativo son la «Sequentia» y el «Motectum», que destacan sobre otras partes de esta obra en las que prácticamente no se puede encontrar ninguna figura retórica o afectos musicales contrastantes. En la expresión musical de la «Sequentia» y el «Motectum» se evidencia el dramatismo, la teatralidad y una mayor madurez en comparación con la Scala Aretina. El lenguaje de la misa Tu es Petrus, aunque tiene clara relación entre la música y la palabra, casi se libera de las figuras retóricas, exponiendo algunas palabras destacadas mediante los elementos de expresión musical, tales como la armonía, la textura y el tiempo. Los afectos contrastantes en las misas del compositor individualizan sus obras, principalmente en las misas Scala Aretina y Misa de difuntos. El tratamiento tan escrupuloso al sentido del texto se convierte en una segmentación intensa: cada parte de la misa se divide en diferentes fragmentos según el significado de la palabra. El compositor resalta no solo las partes tradicionales, tales como «Et incarnatus», «Crucifixus», «Resurrexit» en el «Gloria», etc., sino que se centra en las palabras más significativas, como por ejemplo, Jesu Christe en el «Gloria» o Jesum Christum en el «Credo», que actúan como fragmentos musicales prominentes en todas sus misas. La segmentación se convierte en un rasgo muy característico de las misas de Valls y, en cada una de ellas, el compositor suele repetir los mismos fragmentos o unas palabras que, frecuentemente, mantienen unos modelos muy similares.

Las palabras Jesu Christe de la parte del «Gloria» siempre se ponen de relieve en las misas: se vinculan con el Cristo, el personaje principal en el que se centra la liturgia cristiana.

En la misa Scala Aretina el tópico dominante del sufrimiento de Jesús en la cruz (y otros estados de ánimo vinculados con él, tales como el dolor, la pena, el llanto, etc.) va a través de la misa correspondiendo a las palabras Jesu Christe y a otras secciones del texto con la misma idea y vinculándose con un lenguaje especial que expresa este afecto para que se entienda, sea visible y resulte contrastante con el carácter principal solemne y alegre de esta misa.

Ambas secciones con las palabras Jesu Christe en el «Gloria» de la misa Scala Aretina se expresan de una manera parecida (c. 80; c. 190):40 lenguaje polifónico imitativo con valores largos (en contraste con las secciones homorrítmicas), cambio de la tonalidad (mayor por menor o pérdida de tonalidad estable como sucede en la segunda vez), lenguaje armónico muy complejo en comparación con las secciones anteriores (elipsis sin resolución, acordes disonantes que funcionan como formas de expresión retórica, creando sensación de tensión), en la segunda realización de las palabras Jesu Christe aparecen las figuras retóricas catábasis (sobre todo, en el tiple 2.º y el alto del primer coro) y un pasaje cromático descendente, que combina gradatio (repetición ascendente o descendente por grado) y una forma semejante a la figura retórica passus duriusculus, aunque no cumple con los requisitos exactos de la última.

, «Gloria», sección «Jesu Christe», c. 189­192.

En ambos casos se crea una gran contraposición dentro del conjunto musical, los fragmentos con el afecto musical diferente se ponen de relieve y añaden el momento de dramatización y teatralidad en la música.

En la parte del «Credo» de la Scala Aretina se halla otra variante de estas palabras, Jesum Christum (c. 22), que, aunque no se resaltan con tanta dramatización como Jesu Christe, se diferencia del conjunto musical (la polifonía imitativa estricta en valores largos contra la homorritmia coral e imitación solística barroca).

40. De aquí en adelante los compases para la misa Scala Aretina se indican según: Francesc Valls, Missa Scala Aretina, transcripción y edición a cargo de José López­Calo, Londres, Novello, 1978.

Figura 1. Francesc Valls, misa Scala Aretina

KSENIA STARKOVA

En las misas Primi toni, Quarti toni y Tu es Petrus los fragmentos «Jesu Christe» y, con menor intensidad, «Jesum Christum» se destacan, pero en lugar de la teatralidad de afectos de la Scala Aretina aparecen contrastes de textura, tiempo y valores.

2. Francesc Valls, misa Primi toni, «Gloria», «Jesu Christe», c. 12­16.

Otro fragmento musical en la misa Scala Aretina relacionado con la idea del sufrimiento de Jesús y mantenido en un afecto diferente es la sección «Qui tollis» del «Gloria». Con mayor interés se realzan los fragmentos musicales vinculados con las palabras qui tollis peccata mundi y miserere nobis. Los rasgos representativos del lenguaje musical que construyen el afecto del sufrimiento, relacionado con la redención de Jesús por los pecados del mundo: tiene lugar el cambio de tonalidad (sol menor, que contrasta con las partes en re mayor), un lenguaje armónico más complejo, cuarta disminuida en la melodía de tenor en las palabras qui tollis (c. 110­113), la figura retórica suspiratio, silencios con los que empieza la repetición de las palabras qui tollis, la famosa entrada de la novena sin preparación (c. 120) en la sección «Miserere nobis», que añade mayor disonancia en esta sección.

Todos estos recursos musicales constituyen el afecto musical de la parte «Qui tollis» (a excepción de la sección «Suscipe»), el de sufrimiento y dolor; y la cuarta disminuida, la novena sin preparación y las disonancias reflejan el simbolismo trágico del texto.

En todas las misas, salvo la Misa de difuntos, en la sección «Qui tollis» (sobre la que hablaremos después) se reproduce un modelo muy parecido. Aunque la música de estos fragmentos no posee su propio afecto diferente del conjunto, en

Figura

todas las apariciones de qui tollis se conservan los silencios, la figura retórica suspiratio, que aportan una pequeña suspensión en la corriente musical, poniendo de relieve estas palabras.

Otro texto relevante de la misa al que se aplica estilo representativo es el fragmento «Et incarnatus est». Esta parte del «Credo» en las composiciones de Valls siempre destaca de una manera diferente de otros segmentos.

En la misa Scala Aretina la sección «Et incarnatus» se caracteriza por el cambio de tonalidad (re mayor por si menor), los valores lentos, la textura musical que se forma a base de acordes verticales en estilo homofónico (pese a que en la sección mediana se introduce una imitación polifónica). La secuencia frigia en la que se fundamentan la primera y la tercera sección aporta un aspecto simbólico y significativo a la música: esta estructura armónica y melódica modelaba la semántica asociada con el dolor en el vocabulario musical barroco.

Del mismo modo que en las misas Primi toni y Quarti toni esta parte no posee su propio afecto, el «Et incarnatus» de la misa Tu es Petrus forma una sección

Figura 3. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Gloria», sección «Qui tollis», c. 110­116.

Figura 4. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et incarnatus», c. 82­86.

KSENIA STARKOVA

independiente y plasma un afecto musical contrastante a otras secciones que se forman por cambio de tonalidad (mi bemol mayor ­ sol menor), mediante las ligaduras disonantes (en las palabras de Spiritu aparece un acorde de séptima mayor sin quinta, c. 51)41 y por el dominio de los acordes verticales y los tiempos lentos. La construcción de esta parte evoca la estructura a tres partes del mismo fragmento de la misa Scala Aretina: aquí las secciones «Et incarnatus» y «Et homo factus» mantienen el estilo homofónico, en contraposición con la sección mediana «Ex Maria Virgine», que está escrita en lenguaje imitativo.

Figura 5. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Et incarnatus», c. 46­54.

Otras palabras que están vinculadas con la pasión de Cristo y llaman la atención del autor son passus et sepultus est del «Credo» que forman otro punto significativo en la historia de Jesús: su pasión y muerte. En todas las misas (aparte de la Misa de difuntos) este fragmento se subraya de alguna manera. En la misa Scala Aretina tiene lugar el cambio de compás (binario después de ternario), de tonalidad (do mayor con la tercera menor en la zona cadencial contra re mayor), la textura parte desde la polifonía imitativa y se incorpora la figura retórica descenden­

41. Los compases en las misas Primi toni, Quarti toni y Tu es Petrus se indican según la siguiente edición: Josep Pavia i simó, La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c.1747), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución Milà i Fontanals, Departamento de Musicología, 1997.

LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671­1747) 59

te catábasis, que añade a esta música no tan disonante como en otros ejemplos un determinado significado relacionado con la muerte.

En las misas Primi toni y Tu es Petrus este fragmento musical no representa un afecto, pero difiere del conjunto por una imitación polifónica en los valores largos. En la Tu es Petrus aparece un pasaje descendente semejante a la figura catábasis que aporta una carga simbólica de sufrimiento, cruzándose con el mismo fragmento en la Scala Aretina:

Figura 6. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Passus et sepultus est», c. 120­128.

Figura 7. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Passus et sepultus est», c. 69­72.

La última estación con el afecto musical de sufrimiento y muerte en el «Credo» de las misas de Valls cabe en las palabras et mortuos. En la Scala Aretina se crea un gran contraste en la sección «Vivos» (tonalidad de re mayor, homorritmia) y en el fragmento posterior debido al cambio de tonalidad (si menor) y de textura, que se convierte en una imitación polifónica, basada en la secuencia frigia, en la que aparece la figura descendente catábasis.

Figura 8. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et mortuos», c. 174­177.

Como en la misa anterior, en el fragmento «Vivos et mortuos» de la misa Tu es Petrus se vislumbra un afecto musical. Se efectúa de una manera muy parecida al ejemplo anterior: la secuencia frigia en la tonalidad de do menor con el pasaje descendente en el bajo y con armonía disonante (la ligadura con séptima que aparece justo en la palabra mortuos):

Figura 9. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», «Vivos et mortuos», c. 87­89.

El «Agnus Dei» continúa la línea de los afectos musicales relacionados con la pasión de Cristo en las misas de Valls. En la Scala Aretina el lenguaje musical queda repleto de diferentes símbolos musicales que se muestran en la armonía y la

LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671­1747) 61

melodía. La sección más significativa en lo que respecta a las figuras retóricas y a la expresión del afecto musical es la primera, «Agnus Dei»: la tonalidad de si menor, cuatro bloques de la secuencia armónica­melódica que pasan por diferentes tonalidades (si menor, mi menor, la menor) sin resolución directa en ellos (cada vez la dominante resoluciona en mediante) y desempeñan un papel importante en el proceso de formación del carácter musical, produciendo una tensión interminable. En la melodía del soprano del primer coro aparece la cuarta disminuida descendente que se forma entre el primer y el tercer sonido del tiple (re, la sostenido).

10. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Agnus Dei» (coro I), c. 1­3.

Este lenguaje intenso y disonante contrasta con la sección «Qui tollis», en la que la tonalidad de si menor se cambia por la de re mayor, la textura polifónica por la homorrítmica y aparece un silencio (suspiratio) que actúa como figura retórica. En la siguiente sección, «Miserere nobis», vuelve el afecto de la primera sección, se establece un lenguaje disonante e intenso y la tonalidad de mi menor.

Figura 11. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Agnus Dei», «Qui tollis», c. 9­12.

Figura

KSENIA STARKOVA

Pese a que el «Agnus Dei» de la misa Primi toni está escrito en el estilo antiguo y muestra escasez en lo que se refiere a las figuras retóricas o estilo representativo, la misma parte de la misa Quarti toni en este caso parece más interesante: la segunda sección, «Qui tollis», comienza con un suspiratio, en el tema de imitación aparece una cuarta disminuida, como en el «Agnus Dei» de la Scala Aretina, que forma parte de una secuencia ascendente.

Figura 12. Francesc Valls, misa Quarti toni, «Agnus Dei», «Qui tollis», c. 4­7.

Los silencios antecedentes aparecen en la sección «Qui tollis» del «Agnus Dei» de la Misa de difuntos: teniendo en cuenta que esta parte no presenta distinto afecto musical, en las palabras qui tollis el compositor proyecta el mismo modelo con el que nos encontramos en otras misas.

Figura 13. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Agnus Dei», c. 762­768.42

42. Los compases en la Misa de difuntos se indican según la siguiente edición: Francesc Valls, Missa de difunts a vuit veus, 2 violins i baix continu, transcripción y revisión a cargo de Sergi Casademunt i Fiol, Barcelona, DINSIC, 2004.

El «Agnus Dei» de la misa Tu es Petrus, a pesar de que está escrita en la tonalidad de mi bemol mayor, comienza con la desviación a do menor. Además, tanto el «Agnus Dei», como el «Qui tollis» empiezan con la figura musical suspiratio, que desempeña un papel importante en la relación entre la música y el texto en todos los fragmentos del «Agnus Dei» en las misas de Valls.

Figura 14. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Agnus Dei», c. 3­4; c. 5­7.

Respecto al estilo representativo prestamos especial atención a las partes «Sequentia» y «Motectum» de la Misa de difuntos, que representan los afectos musicales de mayor dramatización, teatralidad y madurez de la expresividad del Barroco tardío.

La «Sequentia» constituye una enciclopedia de varios afectos musicales que están representados en el tratado Mapa armónico práctico, entre los cuales se destacan los siguientes:

— Afecto de ira: este afecto impregna la «Sequentia», marcando algunas de sus secciones, y se representa con mayor claridad en la primera, «Dies irae». Se expresa por la tonalidad de do menor y el ritmo acentuado con notas con punto. Una música muy parecida de otro autor se encuentra en el tratado de Valls, respecto al ejemplo del afecto de ira y de la música teatral.43 Este carácter musical se mantiene en algunas otras secciones de la «Sequentia», tales como «Liber scriptus» o «Juste judex». Son dos partes corales parecidas, en las cuales la parte instrumental tiene gran importancia: representa un movimiento continuo con el ritmo corchea ­ dos semicorcheas.

15. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Dies irae», parte instrumental, c. 272­273.

Figura

43. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), fol. 218.

— El afecto de suspensión o lo que el compositor nombra en su tratado la música pausada aparece en la cuarta sección, «Mors stupebit»: el texto se interrumpe por los silencios, por lo que se crea una sensación de suspensión que también reside en el texto «Mors stupebit et natura» (‘Muerte y naturaleza se asombrarán‘). De este modo, las frases se acentúan y se ponen de relieve, llamando la atención del oyente al significado de la palabra.

Figura 16. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Mors stupebit», c. 311­312.

— Afecto de agitación: el aria de contralto «Rex tremendae» expresa el afecto de agitación e inquietud. La estructura musical de este fragmento consiste en cuatro bloques de una secuencia ascendente reiterada en distintas tonalidades (fa menor, sol menor, si bemol menor, do menor). Esta repetición de la secuencia provoca el dinamismo y la intensidad que fundamentan la base del afecto musical. Además, este estado de ánimo refleja el contenido de este aria: la petición a Dios para que salve a los fieles. La misma música y el mismo afecto se reiteran en la sección «Preces meae», donde también hace alusión al significado de las palabras: «Mi ruego no es bastante digno; […] no me queméis en el fuego condigno».

Figura 17. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Rex tremendae» (el solista y la parte de bajo continuo), c. 346­355.

Otra sección que podría pertenecer a este afecto musical es el dúo «Ingemisco», un canon entre dos contraltos acompañados por el movimiento de semicorcheas en la parte instrumental que aporta el estado de agitación a la música. Además, en el contrapunto melódico nacen las terceras y sextas menores que crean el afecto de dolor: «Reo, mi corazón gimiente, duelo muestra: con rubor de culpa en el rostro: dadme, os ruego, vuestro perdón.»

Figura 18. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Ingemisco», c. 407­408.

— Afecto de dolor: la parte «Lacrimosa», por su carácter musical, cumple con los requisitos que el compositor indica en su tratado para los afectos tristes y dolorosos. La parte está escrita a modo de un coral en el que actúa solo el coro de solistas y bajo continuo; en las cadencias aparecen las ligaduras disonantes, las voces se encuentran en la posición baja y constituyen los acordes verticales en el estilo homofónico. El tiempo lento de esta sección y un carácter sereno crean también un afecto de sublimación

Figura 19. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Lacrimosa», c. 484­489.

Otra sección que pertenece al afecto de tristeza es la «Pie Jesu», en la que en el fragmento «dona eis requiem» aparecen las ligaduras con disonantes y un len­

guaje polifónico e imitativo. En el compás 515 entra la séptima mayor sin preparación, remitiéndonos a la sección «Qui tollis» del «Credo» de la misa Scala Aretina del mismo autor y creando una sonoridad disonante, poniendo de relieve el afecto musical de esta parte.

20. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Sequentia», «Pie Jesu», c. 514­517.

Tanto el motete solístico «Domium secundum», que forma parte de la Misa de difuntos, como la «Sequentia» quedan enfatizadas sobre otras partes de la misa. Este fragmento muestra un lenguaje nuevo, barroco, sin ninguna reminiscencia del estilo viejo. En la parte domina el afecto doloroso, que resulta contrastante con las partes «Sanctus» y «Agnus Dei» que la rodean. La tonalidad de la menor del motete se contrapone a la modalidad de la parte anterior y posterior, y participa en la creación del afecto de esta parte. Al mismo tiempo los pasajes musicales que se encuentran en la voz del solista reflejan el sentido de la palabra. En la melodía del tenor dominan los intervalos de tristeza tales como terceras y sextas menores, además, aparece un salto a cuarta disminuida (c. 714) en las palabras noli me judicare (‘no me juzguéis’).

En la continuación del motete llama la atención un pasaje melódico que se repite acompañando las mismas palabras (al aparecer pasa por varias tonalidades y al final se reproduce sin cambios, formando así la figura retórica pallilogia): un silencio (suspiratio) y una iteración de la segunda descendente, que en el vocabulario barroco se asociaba con lágrimas y piedad. Este pasaje acompaña a las palabras iniquitatem meam (‘mis defectos’) y destaca su significado musicalmente.

Figura

Figura 21. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Motectum», c. 712­717.

Figura 22. Francesc Valls, Misa de difuntos, «Motectum», c. 749­758.

3.2.2. Música como imitación de la palabra: las figuras retóricas

Hay dos formas de presencia de las figuras retóricas en las misas de Francesc Valls: la primera es la imitación directa del texto, llamada también text-painting, en cuya atención se acentúa en un pasaje melódico sin cambio del carácter general de la música; la segunda es la inserción de las figuras en los fragmentos con la expresión de algún afecto musical, con lo que consecuentemente se aporta al lenguaje musical una carga simbólica, que junto con otros medios de expresión crea el carácter musical necesario.

La mayor parte de las figuras retóricas se concentra en la misa Scala Aretina, mientras que en otras misas su cantidad se reduce. La figura retórica catábasis (movimiento descendente) está presente en la Scala Aretina, Primi toni, Quarti toni, Tu es Petrus y mayoritariamente corresponde a la sección «Filius Dei» del «Credo» donde acompaña la frase descendit de caelis (Scala Aretina, c. 66; Primi toni, c. 28, Quarti toni, c. 44; Tu es Petrus, c. 39). En las misas Scala Aretina y Primi toni este pasaje descendente se convierte en el tema para imitación, en la Quarti toni se combina con otras figuras retóricas circulatio (movimiento giratorio) y gradatio (repetición ascendente o descendente por grado).

Figura 23. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», c. 68­70 (coro I).

24. Francesc Valls, misa Quarti toni, «Credo», c. 44­45.

En la misa Tu es Petrus la elaboración del movimiento descendente parece más desarrollada y se realiza mediante la figura retórica gradatio: una consecuencia armónica y melódica descendente en todas las voces (el coro y los instrumentos).

25. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», c. 39­41.

La figura retórica anábasis (movimiento ascendente) reside frecuentemente en la misma sección del «Credo»: en la misa Scala Aretina (c. 72) esta figura corresponde a la palabra coelis.

Figura 26. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», c. 72­75 (coro I, alto y tenor).

Además, el movimiento ascendente caracteriza a las secciones «Et ascendit» del «Credo» de la Scala Aretina y Tu es Petrus, en las que se acompaña por unos pasajes ascendentes en diferentes voces.

Figura

Figura

27. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», «Et ascendit», c. 147­151 (coro II).

3.2.3. Otras formas de relación entre la música y el texto

Otro tipo de representación exacta de la palabra en la música se relaciona con la proyección de la organización estructural del texto en la parte musical. En uno de estos ejemplos, que aparece a través de las cinco misas de Francesc Valls, encontramos en la correspondencia entre la rima poética peccatorum-mortuorum («Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum») de la parte «Confiteor» del «Credo» y su realización en la música.

En la misa Scala Aretina cada palabra de esta rima, tanto peccatorum como mortuorum, conforman una sección musical con su propio afecto diferente de los fragmentos que la rodean (c. 248, c. 264): después del movimiento rápido y homorritmia en la sección anterior tras un silencio viene la imitación polifónica mantenida en los valores largos en la tonalidad contrastante (si menor/mi menor después de re mayor). El carácter doloroso de estos fragmentos se crea, aparte de la tonalidad, por medio del lenguaje armónico, que muestra mayor complejidad: ligaduras con disonantes, secuencia frigia descendente; las cuales, a su vez, actúan como formas de expresividad retórica, manteniendo este carácter en la música. Estos fragmentos musicales, «Peccatorum» y «Mortuorum», son semejantes no solo por su lenguaje musical, sino que como en un espejo se reflejan en cada sec­

Figura 28. Francesc Valls, misa Scala Aretina, «Credo», secciones «Peccatorum», «Mortuorum», c. 248­253; c. 264­267.

Figura

ción los pasajes musicales que se repiten con pequeños cambios rítmicos y melódicos (rotación, transposición, etc.).

Este espejo musical no funciona únicamente como rima estructural, en este caso una sola palabra se convierte en una sección con su propio afecto. Peccatorum y mortuorum resaltan como puntos significativos en el «Credo», con una carga simbólica relacionada con los pecados y los muertos.

Esta rima musical se mantiene en todas las misas (sin contar la Misa de difuntos, en la que no está presente el «Credo»), con la proyección de la equivalencia entre la rima textual y musical, pero en la mayoría de los casos, sin poner de relieve el cambio del afecto.

En las misas Primi toni y Quarti toni la rima peccatorum-mortuorum se realiza técnicamente, sin profundizar en el significado de la palabra musicalmente. Por ejemplo, en la primera misa se repiten imitaciones con un tematismo parecido en el cambio vertical. En la segunda misa las palabras peccatorum y mortuorum (c. 86, c. 91) se destacan del conjunto musical: se realizan en la parte del coro de solistas como una imitación polifónica a tres voces en valores más largos, mientras que los fragmentos que los rodean poseen textura homorrítmica y valores más cortos.

Figura 29. Francesc Valls, misa Primi toni, «Credo», c. 86­88; c. 91­93.

En la misa Tu es Petrus la rima peccatorum-mortuorum (c. 118, c. 121) resalta por medio de la repetición de la misma cadencia en diferentes tonalidades (si bemol mayor, mi bemol mayor) con el contrapunto vertical entre las voces. Ambos fragmentos musicales se realizan técnicamente, sin las figuras retóricas y el cambio de afecto. El movimiento musical no se interrumpe por un fragmento musical contrastante relacionado con la palabra, lo que ocurre, por ejemplo, en la misa Scala Aretina.

Figura 30. Francesc Valls, misa Tu es Petrus, «Credo», c. 117­119; c. 120­122.

MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671­1747) 71

Otro modelo de la proyección de la palabra en la música transmitido en las misas del compositor es la sección «Qui tollis» del «Credo», en la que la manera de organizar la textura musical se mantiene similar en todas las composiciones (a excepción de la Misa de difuntos): la frase «qui tollis peccata mundi» se divide por los silencios en dos fragmentos musicales que reflejan la consecuencia de las sílabas fuertes y débiles que constituyen estas palabras (qui tollis peccata mundi).

En la misa Scala Aretina este fragmento aparece en compás ternario y se separa en dos frases «qui tollis» y «peccata mundi» mediante los silencios de negra de tal manera que las sílabas fuertes del texto coinciden con los tiempos acentuados en la música (véase la figura 3).

Nos encontramos el mismo modelo en las secciones «Qui tollis» de las misas Primi toni y Tu es Petrus, en las cuales el compositor reproduce una organización de textura musical muy parecida, solo que rítmicamente más sencilla y con cambio de compás: ternario por binario.

Figura 31. Francesc Valls, misas Primi toni y Tu es Petrus, «Credo», c. 22­24; c. 50­53.

En la misa Quarti toni este modelo aparece con algunos cambios que se refieren, sobre todo, a la ausencia del silencio de separación entre dos frases. Sin embargo, estos cambios no repercuten en la coordinación entre la música y la palabra: en este fragmento el compositor mantiene la correlación entre las sílabas y los tiempos fuertes.

Estos ejemplos musicales resultan doblemente interesantes: por una parte, actúan como un reflejo del pensamiento del compositor que vincula un modelo musical determinado con el texto correspondiente y, por otra parte, representan una proyección exacta de la palabra en la música.

4. CONCLUSIONES

El propósito de este artículo ha sido demostrar la evidencia de lo importante que es la relación entre el texto y la música para Francesc Valls y observar algunos ejemplos al respecto pertenecientes a las cinco misas de este compositor. Aunque en su tratado Mapa armónico práctico el autor no pretende aportar una clasificación y teorización de los afectos musicales y las figuras retóricas según los tratadistas alemanes —la aproximación de Valls a la retórica musical es más poética que científica, y más práctica que teórica—, no obstante, es una clara expresión de sus propias ideas acerca de la coeficiencia dentro de una obra con texto y música y la defensa del nuevo estilo musical o la segunda práctica.

En las misas de Francesc Valls conviven diferentes principios de la relación entre la música y la palabra: desde el modo más antiguo o renacentista, con la imitación exacta del texto que se realiza por medio de los pasajes musicales semejantes a las figuras que se encuentran en varios tratados sobre la retórica musical; al modo moderno, con el cambio teatral de los afectos musicales que exige un vocabulario musical diferente y acerca la música del compositor al estilo universal europeo.

En todas las misas de Francesc Valls la palabra desempeña un papel sustancial: no solo se refiere al sentido de la misma en cuanto a lo que representa mediante los afectos musicales y las figuras retóricas, sino que el texto por sí mismo, con sus características propias, repercute en la estructura musical. La rima que se forma entre las palabras peccatorum y mortuorum reside en todas las misas analizadas; los silencios constantes en la sección «Qui tollis» del «Gloria», no solo actúan en el papel de la figura retórica suspiratio, sino que reflejan el ritmo musical de la frase «qui tollis peccata mundi» transmitiéndola en la música. La entonación

Figura 32. Francesc Valls, misa Quarti toni, «Credo», c. 42­45.

de la palabra que se convierte en el modelo para la organización de la textura musical nos remite a la música del futuro.

Esta diversidad dentro de sus obras refleja la época en la que vivió el músico. Las misas de Francesc Valls tienen los rasgos característicos de un estilo transitorio: la coexistencia entre las novedades musicales del pleno Barroco, Barroco tardío y algunos rudimentos del estilo renacentista, un alto nivel de experimentación, influencias de la música italiana, la problemática creciente de la forma con texto y música que oscila entre las reglas establecidas y una nueva comprensión de las posibilidades expresivas de la música: un retrato típico de la estética de fin de siglo.

BIBLIOGRAFÍA

azcÁrate, Patricio de (ed.). Obras completas de Platón. T. 7. Madrid: Medina y Navarro, 1872. También disponible en línea en: <https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/ registro.cmd?id=22661> [Consulta: 28 octubre 2019].

Bartel, Dietrich. Musica poetica: Musical-rhetorical figures in German Baroque music Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.

Berger, Karol. «Concepts and developments in music theory». En: haar, James [et al.] (ed.). European Music 1520-1640. Woodbridge: The Boydell Press, 2006, p. 304­328.

Bermudo, Juan. Declaración de instrumentos musicales. Osuna: Juan de León, 1555. También disponible en línea en: <https://imslp.org/wiki/El_libro_llamado_declaraci%C3% B3n_de_instrumentos_musicales_(Bermudo%2C_Juan)> [Consulta: 11 abril 2019].

Bianconi, Lorenzo. Music in the seventeenth century. Nueva York: Cambridge University Press, 1987.

Bonastre i Bertran, Francesc. «Pere Rabassa “…lo descans de mestre Valls”. Notes a l’entorn del tono Elissa, gran Reyna de Rabassa i de la missa Scala Aretina de Francesc Valls». Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, vol. iv­v (1990­1991), p. 81­104. También disponible en línea en: <https://www.raco.cat/index. php/ButlletiRACBASJ/article/view/219111/330667> [Consulta: 15 noviembre 2018].

— «La música instrumental en la obra de Francesc Valls (ca. 1671­1747)». Cuadernos de Música Iberoamericana, 7 (1999), p. 189­198.

— La misa policoral en Cataluña en la segunda mitad del siglo xvii. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Institución Milà i Fontanals. Departamento de Musicología, 2005.

Borgerding, Todd M.; stein, Louise K. «Spain, 1530­1600» En: haar, James [et al.] (ed.). European Music 1520-1640. Woodbridge: The Boydell Press, 2006, p. 422­454.

Buelow, George J. «Affects, Theory of the». En: Oxford music online [en línea]: Grove music online, 2001. <www.oxfordmusiconline.com> [Consulta: 25 octubre 2018].

— «Figures, Theory of musical». En: Oxford music online [en línea]: Grove music online, 2001. <www.oxfordmusiconline.com> [Consulta: 30 octubre 2018].

Buelow, George J. [et al.]. «Rhetoric and music». En: Oxford music online [en línea]: Grove music online, 2001. <www.oxfordmusiconline.com> [Consulta: 10 noviembre 2018].

KSENIA STARKOVA

BuKoFzer, Manfred F. La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach. Traducción de C. Janés. Madrid: Alianza, 2002.

caccini, Giulio. Le nuove musiche, Firenze 1601. Ed. facsímil. Florencia: Studio per Edizioni Scelte (SPES), 1983.

carter, Tim; Butt, John (ed.). The Cambridge history of seventeenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

casademunt i Fiol, Sergi. «Prólogo». En: Francesc Valls. Missa de difunts a vuit veus, 2 violins i baix continu. Transcripción y revisión a cargo de Sergi Casademunt i Fiol. Barcelona: DINSIC, 2004.

cortès i mir, Francesc; Bonastre i Bertran, Francesc (coord.). Història crítica de la música catalana. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2009.

FuBini, Enrico. La estética musical del siglo xviii a nuestros días. Barcelona: Barral, 1971. gonzÁlez valle, José­Vicente. «Música y retórica: una nueva trayectoria de la “ars musica” y la “música práctica” a comienzos del Barroco». Revista de Musicología, 10 (3) (1987), p. 811­841.

— «Relación música/texto en la composición musical en castellano del siglo xvii: nueva estructura rítmica de la música española». Anuario Musical, 47 (1992), p. 103­132. gudimova, S. A. «Barroc music space». Culturology, 4 (87) (2018), p. 57­69. También disponible en línea en: <http://inion.ru/site/assets/files/3839/2018_kul_turologiia_4.pdf> [Consulta: 23 marzo 2019].

hill, John W. La música barroca. Traducción de Andrea Giráldez. Madrid: Akal, 2008. JamBou, Louis. «Cantatas solísticas de Valls y compositores anónimos. Identidad y ruptura estilística, apuntes para un estudio». Revista de Musicología, 18 (1­2) (1995), p. 291327.

laird, Paul R. «Catholic church music in Italy, and the Spanish and Portuguese empires». En: KeeFe, Simon P. (ed.). The Cambridge history of eighteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 2009, p. 27­58.

león tello, Francisco J. La teoría española de la música en los siglos xvii y xviii. Madrid: CSIC, 1974.

— «Introducción a la estética y a la técnica española de la música en el siglo xviii». Revista de Musicología, 4 (1) (1981), p. 113­128.

leza, José Máximo (ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 4: La música en el siglo xviii. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2014.

lóPez-calo, José. «The Spanish Baroque and Francisco Valls». The Musical Times, vol. 113, núm. 1550 (1972), p. 353­356.

— «Introducción». En: Francesc Valls. Missa Scala Aretina. Transcripción y edición a cargo de José López­Calo. Londres: Novello, 1978.

— Historia de la música española. Vol. 3: Siglo xvii. Madrid: Alianza, 1983.

— La controversia de Valls. Sevilla: Consejería de Cultura, 2005.

— La música en las catedrales españolas. Madrid: Ediciones del ICCMU, 2012. lóPez cano, Rubén. «Música y retórica. Encuentros y desencuentros de la música y el lenguaje». Eufonía: Didáctica de la Música, 43 (2008), p. 87­99.

— Música y retórica en el Barroco. Barcelona: Amalgama, 2011.

LA MÚSICA Y LA PALABRA EN LAS MISAS DE FRANCESC VALLS (1671­1747) 75

martín moreno, Antonio. El padre Feijoo y las ideologías musicales del xviii en España. Orense: Instituto de Estudios Orensanos, 1976.

— «Algunos aspectos del Barroco musical español a través de la obra teórica de Francico Valls (1665?­1747)». Anuario Musical, 31­32 (1976­1977), p. 157­194.

— Historia de la música española. Vol. 4: Siglo xviii. Madrid: Alianza, 1985.

PÁez martínez, Martín. «Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical». Rétor, 6 (1) (2016), p. 51­72.

Pavia i simó, Josep. La música a la catedral de Barcelona, durant el segle xvii. Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana, 1986.

— «La Capella de Música de la Seu de Barcelona des de l’inici del segle xviii fins a la jubilació del mestre Francesc Valls (14­3­1726)». Anuario Musical, 45 (1990), p. 17­66.

— La música en Cataluña en el siglo xviii: Francesc Valls (1671 c. - 1747). Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Institución Milà i Fontanals: Departamento de Musicología, 1997.

— Tonos de Francesc Valls (c. 1671-1747). Vol. I. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Institución Milà i Fontanals. Departamento de Musicología, 1999.

— «La Capella de Música de la Seu de Barcelona des de la mort del mestre Francesc Valls (2­6­1747) fins a l’any 1755». Anuario Musical, 56 (2001), p. 131­162.

— Tonos de Francesc Valls (c. 1671-1747). Vol. II. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Institución Milà i Fontanals. Departamento de Musicología, 2001.

— «El villancet i el tono del Barroc musical tardiu en Francesc Valls. Aportació a l’estudi d’aquests gèneres musicals». Anuario Musical, 61 (2006), p. 135­154.

Pavia i Simó, Josep (ed.). Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a). Barcelona: Institución Milà i Fontanals: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002.

Querol gavaldÁ, Miguel. Música barroca española. Tomo II: Polifonía policoral litúrgica. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Instituto Español de Musicología, 1982.

riFé i santaló, Jordi. Els villancets d’Emmanuel Gònima (1712-1792): Un model de la transició musical del Barroc al Preclassicisme a la Catalunya del segle xviii. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1993.

riznychenKo, Maryna. «G. Stoquerus’s Treatise De musica verbali libri duo and the Problem of Text Placement in T. L. de Victoria’s Works». Starinnaya Muzyika, 1 (2018), p. 21­31.

rodilla león, Francisco. «Algunas precisiones sobre la influencia del Concilio de Trento en Tomás Luis de Victoria y otros polifonistas del siglo xvi y principios del xvii». Revista de Musicología, 35 (1) (2012), p. 103­130.

torrente, Álvaro. «Francisco Valls (ca. 1671­1747)». Revista de la Fundación Juan March, 395 (2010), p. 2­7.

urPí, Montserrat; Bonastre i Bertran, Francesc. «Valls, Francesc». En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. X. Madrid: Fundación Autor, 2002, p. 703707.

valls, Francesc. Missa Scala Aretina. Transcripción y edición a cargo de José López­Calo. Londres: Novello, 1978.

KSENIA STARKOVA

valls, Francesc. Missa de difunts a vuit veus, 2 violins i baix continu. Transcripción y revisión a cargo de Sergi Casademunt i Fiol. Barcelona: DINSIC, 2004.

vega, María José. Poética y música en el Renacimiento. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona: Seminario de Poética del Renacimiento; Madrid: Universidad Carlos III: Caronte, 2011.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 77­100

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.97 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL MAGNIFICAT BWV 243 DE JOHANN

SEBASTIAN BACH I EL MAGNIFICAT HARWV 43

DE GOTTLOB HARRER: DUES PROPOSTES

COMPOSITIVES

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

La segona versió del Magnificat de Bach s’interpretà, presumiblement, a Dresden el juliol de 1733 i conjecturo que el Magnificat de Harrer s’interpretà a Varsòvia el 1734, ambdós en l’àmbit dels actes litúrgics de la cort. Aquesta proximitat temporal i territorial serveix de base per a establir la comparació entre les dues obres. S’hi afegeix el fet que Harrer, l’any 1750, fou el successor de Bach al capdavant de la Thomaskirche de Leipzig.

Utilitzo la comparació com a mètode, analitzo els aspectes sonors, formals i la relació entre música i text dels magnificats. Mostro la diferència de proporcions de les obres; constato més riquesa i versatilitat tímbrica en Bach que en Harrer; estudio com es coordina la tradició i la innovació, en un moment de canvi estètic i de simultaneïtat d’estils, barroc i galant.

Concloc que el tractament dels dos magnificats és molt diferent; patentitzo les innovacions de Bach respecte a Harrer, que es mostra més lligat a la tradició barroca de la policoralitat.

Paraules clau: J. S. Bach, G. Harrer, magnificat, darrer Barroc, estil galant.

THE MAGNIFICAT BWV 243 OF JOHANN SEBASTIAN BACH AND THE MAGNIFICAT HARWV 43 OF GOTTLOB HARRER: TWO COMPOSITIONAL PROPOSALS

ABSTRACT

The second version of Bach’s Magnificat was presumably performed in Dresden in July 1733 and in this paper it is conjectured that Harrer’s Magnificat was interpreted in Warsaw in 1734, both in court liturgical ceremonies. This temporary and territorial proximity serves as the basis for establishing the comparison between the two works. It may be

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

noted, moreover, that Harrer succeeded Bach as the head of the Thomaskirche in Leipzig in 1750.

Comparison is used as a method, analyzing sound, formal aspects and the music­text relationship of the Magnificats. Likewise, we show the difference in the proportions of the works, finding a greater wealth and more versatile timbre in Bach than in Harrer. This paper also discusses how tradition and innovation were coordinated at a time of aesthetic change and simultaneity of styles – the Baroque and the Galant.

Lastly, we conclude that the treatment of the two Magnificats is very different. The innovations of Bach are made patent with respect to Harrer, who is more closely linked to the Baroque tradition of polychorality.

Keywords: J. S. Bach, G. Harrer, Magnificat, late Baroque, Galant style.

En el present treball contrasto les propostes compositives de dues obres religioses en llatí, els magnificats de Bach i de Harrer. Això ho duc a terme a partir de la comparació del Magnificat BWV 243 en re major de Bach amb el Magnificat HarWV 43 en sol major de Harrer.

Harrer fou el successor de Bach a la Thomaskirche de Leipzig el 1750.1 Aquest fet ja ens aporta un bon motiu per a analitzar les analogies i diferències que ambdues obres presenten. A més, la segona versió del Magnificat de Bach en re major BWV 243, presumiblement, s’interpretà a Dresden el 2 de juliol de 17332 amb motiu de la festa de la Visitació de Maria. I el de Harrer podríem conjecturar3 que s’interpretà en ocasió de l’aniversari de la reina Maria Josepa de Polònia el 8 de desembre —que també és la festivitat de la Immaculada Concepció—, el 25 o el 27 de desembre —vespres del primer i tercer dia de Nadal— de 1734 a Varsòvia. Aquests motius, és a dir, el fet d’haver treballat ambdós a la Thomaskirche, la proximitat temporal de la composició dels dos magnificats i l’espai politicoterritorial compartit respecte a la seva interpretació, són els que m’han fet escollir aquestes dues obres per a l’anàlisi comparativa.

1. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig, p. 49, 104, 112­117.

2. Christoph wolFF, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, p. 146; vegeu, també, HansJoachim schulze i Christoph wolFF, Bach Compendium, vol. iv, p. 1243, i Johann Sebastian Bach, Magnificat BWV 243, p. 8­9. Per a la hipòtesi d’interpretació del Magnificat BWV 243 a Dresden vegeu també: Alberto rizzuti, Fra Kantor e Canticum: Bach e il Magnificat, p. 173­177.

3. La conjectura la fonamento en el fet que el Dixit Dominus HarWV 42 —salm 109 de la Vulgata— es canta al servei de les vespres juntament amb el Magnificat. Aquest Dixit Dominus té escrit a la portada —Cf. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), p. 206— la indicació: «[…] Salmo. Dixit Dnus. Dno. meo. […] Varsavia 12. 34 / composto GHarrer […]». En conseqüència, aquesta indicació, conjuntament amb les dates que ens indica Kollmar —Cf. Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), p. 99—, ens pot dur a la suposició que el Magnificat s’hagués pogut interpretar per les mateixes dates que el Dixit Dominus, és a dir, el 8, el 25 o el 27 de desembre del 1734 i al mateix lloc, a la cort catòlica de Varsòvia. Per tant, proposem la data i el lloc d’interpretació del Magnificat diferents dels que proposa Kollmar, que la situa a partir de 1750, quan Harrer fou Kapellmeister de la Thomaskirche de Leipzig Cf. Gottlob harrer, Lateinische Kirchenmusik, Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik, p. xi

Les fonts en què m’he basat per a la comparació dels magnificats és l’edició del Magnificat en D­Dur —NBA (BWV 243)—, de Johann Sebastian Bach, i la del Magnificat en G­Dur (HarWV 43), de Gottlob Harrer, inclosa a Lateinische Kirchenmusik, Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik.4

L’objectiu del present treball és mostrar com en obres coetànies observem propostes ben diferents en els àmbits formal, tímbric i semàntic, i assenyalar com s’entrelliguen i coexisteixen els elements propis de la tradició barroca amb els nous elements en voga.

En un estudi anterior5 sobre obres coetànies de Bach i Harrer s’evidencia un Harrer molt més inserit en l’estil galant que Bach, el qual, en general, es mostra més barroc i continuista amb la tradició. Per contra, en el present estudi dels magnificats, es pot comprovar com Bach introdueix trets innovadors que conjuguen l’estil barroc amb els nous estils que ja impregnaven la tercera dècada del segle xviii, mentre que Harrer segueix amb la tradició catòlica dels cori spezzati barrocs.

IEl càntic marià del magnificat està compost per deu versets6 (Lluc I, 46­55) i la doxologia «Gloria» i «Sicut erat», que comporta, respectivament, els versets onzè i dotzè. Bach desenvolupa el Magnificat7 seguint la mateixa divisió dels versets.8 Pel que fa a Harrer, hom observa que elabora el Magnificat dividint­lo en quatre parts, mitjançant els tempi: 1a, «Magnificat»: largo; 2a, d’«Et exultavit» fins a «Sicut locutus est»: allegro; 3a, «Gloria»: largo, i 4a, «Sicut erat in principio»: allegro. D’altra banda, elabora les parts centrals —«Et exultavit» fins a «Sicut locutus est»— sense solució de continuïtat, de manera que, a voltes, quan un

4. Les fonts usades per a l’anàlisi comparativa són: Johann Sebastian Bach, Magnificat, Erste Fassung in Es­Dur BWV 243a und Zweite Fassung in D­Dur BWV 243; pel que fa al Magnificat en G­Dur de Harrer: Gottlob harrer, Lateinische Kirchenmusik, Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik, Serie II, Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts im mitteldeutschen Raum.

5. Vegeu Jordi riFé, «The Kyries of J. S. Bach’s B­minor Mass and Gottlob Harrer’s D­major Mass (HarWV 32): Between Late Baroque and the Style Galant», Bach: Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol xlv, núm. 2 (2014), p. 68­93.

6. Liber usualis, p. 207­218.

7. Bach, presumiblement, elabora el Magnificat amb la influència dels comentaris que Luther en fa. Vegeu en aquest sentit: Alberto rizzuti, Fra Kantor e Canticum: Bach e il Magnificat, p. 39­40, i Don L. smithers, «Anomalies of Tonart and Stimmton in the first version of Bach’s Magnificat (BWV 243a)», Bach Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol. 27, núm. 2 (1996), p. 10­11.

8. L’edició de Dürr atorga a cada verset una numeració, però divideix en dues parts el verset corresponent al «Quia respexit» verset núm. 3—, seccionant­lo a partir de l’omnes, i enumerant l’omnes com a part núm. 4. En els dos versets —«Gloria» i «Sicut erat»— de la doxologia final, tot i que estan diferenciats pel compàs, l’editor els assigna un sol número, i es constitueixen així com a part núm. 12. Cf. Johann Sebastian Bach, Magnificat, Erste Fassung in Es­Dur BWV 243a und Zweite Fassung in D­Dur BWV 243. Per a un estudi detallat de les dues versions del Magnificat de Bach vegeu: Alfred dürr, «Bach’s Magnificat», The Music Review (1954), p. 182­190.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

verset es clou s’encavalla amb l’inici de l’altre, i obre un altre significat. Per la seva banda, Bach només indica el tempo en el «Quia respexit»: adagio. He reflectit una primera aproximació a l’anàlisi en la taula 1 que compara els paràmetres de tonalitat, compàs, nombre de compassos i contingent vocal i instrumental que Bach i Harrer presenten en cada verset del seu magnificat. De la taula comparativa9 s’extreuen diversos elements que ja ens fan albirar un contrast entre les dues propostes compositives del magnificat. El que primer emergeix amb força és l’enorme diferència de proporcions10 que palesen ambdues obres, tant pel que fa al nombre de compassos totals —579 en Bach i 128 en Harrer— com els de cada part. Sobresurten, particularment, les dues primeres parts: efectivament, 90 compassos del Magnificat inicial de Bach enfront dels 21 compassos de Harrer, i en l’«Et exultavit» part núm. 2—, ja que mentre que Bach desenvolupa la part en 92 compassos, Harrer només ho fa amb 11. La llargària d’aquesta secció correspon gairebé a un octau11 —part considerable— de tot el magnificat.

Així, doncs, s’evidencia el fet que Bach atorga un pes significatiu a la primera part respecte al conjunt de tota l’obra, mentre que en Harrer aquest pes de la primera part no és tan acusat. Referent a la segona part —«Et exultavit»—, també s’hi nota la importància que li concedeix Bach, que desenvolupa la música per atorgar més relleu al verset, però això no passa en Harrer. En darrer terme, assenyalarem que aquests contrastos també es fan palesos en les parts números 8 i 11 i, en general, a tota la resta de parts.

La diferència de proporcions entre els dos magnificats rau en el fet que, molt probablement, el Magnificat fou la carta de presentació de Bach com a nou Kapellmeister a la Thomaskirche i a tota la ciutat de Leipzig el 1723.12 Per aquest motiu hi degué esmerçar tot l’additament compositiu de què era capaç, ensems amb la incorporació d’aspectes innovadors. Per la qual cosa implicà un totum revolutum respecte a les convencions formals anteriors de composició de magnificats. Les motivacions i circumstàncies en què Bach compongué el Magnificat poden explicar el fet de la seva gran dimensió, així com la complexa elaboració, la riquesa i la versatilitat que presenta.

Pel que fa al pla tonal s’infereix que, a la vista de les dades —vegeu la taula 1—, ambdós compositors cerquen la simetria tonal. En efecte, Bach fonamenta el disseny

9. La confecció de la taula s’ha basat en l’adaptació de la taula de Donald Burrow, Handel and the English Chapel Royal, p. 111­113.

10. Vegeu, entre d’altres: Christoph wolFF, «Bach in Leipzig», a The worlds of Johann Sebastian Bach, p. 273­275; Konrad KleK, «Magnificat», a Bachs Lateinische Kirchenmusik, 2007, p. 103105, i Christoph wolFF, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, p. 65­67. Pel que fa a Harrer, ara com ara, no disposem de prou dades com per a saber més detalls de les motivacions i circumstàncies de la factura del seu Magnificat

11. rizzuti, Fra Kantor e Canticum: Bach e il Magnificat, p. 77, nota núm. 81.

12. Tot i que per a la comparació he usat la segona versió del Magnificat de 1733, cal indicar que aquest està basat totalment en el de 1723. Per tant, les innovacions de què parlo també estan presents en la segona versió, a més d’alguns arranjaments que va practicar en aquesta darrera versió.

t aula 1 Comparativa dels magnificats de Bach i de Harrer BACH (1733) HARRER (1734)

Versets Ton . a C N/c Veus Orq.

21 Cor I,II Tutti

Tutti

C 6 Cor I,II Tutti sense Corni

1. Magnificat D 3/4 90 SI/IIATB Tutti

2. Et exultavit D 3/8 92 S II 2 Vl Va Bc

3. Quia respexit B C 25 S I 1 Ob d’ am . Bc

4. Omnes generationes F C 27 SI/IIATB 2 Fl 2 Ob d’ am. 2 Vl Va Bc G C 4 Cor I,II Tutti

7 Cor I,II Tutti

13 Cor I Tutti sense Corni

5. Quia fecit mihi magna A C 34 B Bc

6. Et misericordia e 12/8 35 AT 2 Fl 2 Vl Va Bc

7. Fecit potentiam G → D C 35 SI/IIATB Tutti a C 12 Cor I,II Tutti

8. Deposuit f 3/4 67 T 2 Vl in unisono Bc a → C C 7 Cor I,II Tutti sense Corni 9. Esurientes E C 43 A 2 Fl Bc G C 10 Cor I,II Tutti sense Corni

D

9 Cor I,II Tutti sense Corni 11. Sicut locutus est D ¢ 53 SI/IIATB Bc G C 8 Cor I,II Tutti

10. Suscepit Israel b 3/4 37 SI/IIA 2 Ob Bc b

12. Gloria / Sicut erat in principio A → D C3/4 42 SI/IIATB Tutti D → G C 31 Cor I,II Tutti

Nota: La taula mostra la tonalitat (Ton.), el compàs (C), el nombre de compassos (N/c) i el contingent vocal i instrumental. Le s abreviatures emprades són Fl: Flauta , Ob: Oboè, Ob d’ am .: Oboè d’ amore , Vl: Violí, Va: Viola, Bc: Basso continuo . El Tutti orquestral està format per 3 Trompes, Timpani , 2 Fl, 2 Ob, 2 Ob d’ am ., 2 Vl, Va, Bc (Bach), o 2 Corni , 2 Ob, 2 Vl, Va (Harrer). Cor I i II formats per SATB. a He usat la nomenclatura anglosaxona per a designar les tonalitats, per a més claredat visual de la taula. b Ob in unisono , Bc e Violoncelli senza Violone e Fagotti . F ont : Elaboració pròpia.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

tonal13 en dos pilars a l’inici i al final del Magnificat —parts números 1­2 i 11­12—, i la part número 7 l’articula amb el pas de la subdominant a la tònica, conferint un evident pes al to que regeix tota l’obra. Harrer ho fa també amb l’inici i el final —parts números 1­2 (I ­ V) i 11­12—, però també a les parts números 4, 9 i 10, la qual cosa aporta una clara estabilitat harmònica al conjunt del Magnificat. A les altres parts, els dos compositors juguen amb la lògica de les funcions tonals i dels relatius menors, tot i que en Bach s’hi aprecia una riquesa de tonalitats molt més gran que en Harrer. Finalment, també es desprèn de la taula que Bach usa més diversitat de compassos que Harrer, que només utilitza el C en el decurs de tot el Magnificat. Els compassos en Bach estan associats a les diverses tipologies formals que usa —soli, duo, trio i cor—, tret que el diferencia de Harrer, ja que aquest només treballarà amb el cor al llarg de tot el Magnificat, sense donar lloc a noves tipologies formals.

LA POLICORALITAT DE HARRER VERSUS LA DIVERSITAT FORMAL DE BACH

L’anàlisi comparativa practicada revela, pel que fa als aspectes formals, les innovacions de Bach respecte a Harrer. En efecte, en el decurs del Magnificat, Harrer es mostra més lligat a la tradició barroca de la policoralitat, per l’ús del doble cor o cori spezzati. De fet, només empra majoritàriament el doble cor per fer homofonia o per usar­lo com a efecte concertat. Per contra, Bach es manifesta més innovador en elaborar un magnificat articulat en una reeixida diversitat de tipus formals —cor, soli, duo i trio— i de textures —homofonia, contrapunt, fugat i melodia acompanyada. En conseqüència, les tècniques que Bach usa respecte a Harrer són més variades i contrastants en aquests aspectes formals.

A tall d’exemple, exposo algunes seccions dels magnificats per contrastar les dues propostes compositives:

Bach treballa l’«Et exultavit spiritus meus» per a soprano II, violí I/II, viola i baix continu, a manera d’estil d’ària amb disseny de minuet.14 Els instruments preludien, interludien i postludien la veu. La veu realitza diverses vocalità per atorgar més expressió al text —et exultavit (c. 29­33) i salutari (c. 39­46).

Harrer, en canvi, desenvolupa aquesta part amb tota la paleta orquestral, alternant els dos cors a manera de concertat (c. 22­25) (ex. 1) i cloent amb una homofonia (c. 30­32). Els instruments palesen un disseny diferent de les veus: entre d’altres, en arpegis ascendents de corxeres i escales de semicorxeres descendents (c. 22­23), en diàlegs als oboès I/II (c. 30­31) i sextes i terceres paral·leles a les trompes (c. 30­32). Val a dir que Harrer atorga èmfasi al text mitjançant els ins­

13. Cf. Robert L. marshall, «On the origin of Bach’s Magnificat: A Lutheran composer’s challenge», a Bach Studies, p. 11­12.

14. Doris FinKe-hecKlinger, Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik, Heft 6, Tübinger Bach­Studien, 1970, p. 104 i 137. Vegeu també Meredith little i Natalie Jenne, Dance and the music of J. S. Bach, p. 226.

exemPle 1. Harrer, 2, «Et exultavit», c. 22­25.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 2. Bach, 10, «Suscepit Israel», c. 1­3.

truments. Cal destacar també la dimensió menor que dona Harrer a aquesta part, només deu compassos, a diferència de Bach, que n’usa noranta­dos.

També en el «Suscepit Israel» les textures emprades pels dos compositors hi són molt contrastades (ex. 2 i 3). Així, Bach l’elabora mitjançant un trio, sopranos I/II i alto, amb els oboès I/II in unisono i el continu amb violoncello senza violone e fagotti. Un tret significatiu és la simultaneïtat d’estrats sonors. En efecte, d’una banda, tenim el text llatí cantat en stile antico pels sopranos I/II i l’alto, i de l’altra, els oboès I/II a l’uníson interpreten simultàniament el coral luterà «Meine Seele erhebt den Herren».15 El to de si menor, el tonus peregrinus que duu el coral, juntament amb les entrades imitatives i el capteniment instrumental, confereixen en aquesta part un caràcter de recolliment. Cal esmentar l’ús de baixos tambor16 en el continu (c. 1­13 i 17­24) i les entrades imitatives inicials (c. 1­3) (ex. 2), que apareixen en moviments contraris. Cal apuntar que el disseny temàtic inicial, tot i la diferència de compàs, presenta certa similitud amb el del «Suscepit Israel» del Magnificat en do major d’Antonio Caldara.17

15. Cf. Don L. smithers, «Anomalies of Tonart and Stimmton in the first version of Bach’s Magnificat (BWV 243a)», p. 9­10. Vegeu, també, «Meine Seele erhebt den Herren» de la Cantata BWV 10 —feta per a la festa de la Visitació del 2 de juliol de 1724— a Johann Sebastian Bach, Kantaten zu Marienfesten II, p. 133­177.

16. Vegeu Manfred BuKoFzer, La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach, p. 254; William newman, The sonata in the classic era, p. 122; Leonard ratner, Classic music: Expression, form and style, p. 84 i 149­150.

17. Cf. els c. 1­3 del «Suscepit Israel» del Magnificat BWV 243 de Bach amb els c. 1­7 del «Suscepit Israel» del Magnificat d’Antonio caldara, Magnificat, für Alt, vierstimmigengemischten

exemPle 3. Harrer, 10, «Suscepit Israel», c. 82­84.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

Per contrast, Harrer plantejarà aquesta part amb tota la paleta orquestral però sense les trompes. Els instruments realitzen inicialment (c. 82­84) (ex. 3) un acompanyament mitjançant tres estrats sonors: els oboès, amb corxeres entretallades per pauses; els violins, amb semicorxeres articulades a tres i la darrera en salt d’interval de 6a, i la viola i el continu, amb corxeres i amb una figuració rítmica majoritàriament constant. Aquest disseny de figuracions instrumentals es mantindrà com a base generadora, bo i variant­lo, en el decurs del «Suscepit Israel». De nou, els cors actuaran a manera antifonal. Així, el cor I (c. 82­85) inicia el text Suscepit Israel puerum suum i el cor II respon (c. 85­86) amb recordatus. El cor I (c. 86­90) clourà el text. La textura de la part interna de cada cor que proposa Harrer és similar a la que palesa la part d’«Et misericordia» (núm. 6). En ambdós casos apareix un contrapunt amb lligadures i dissonàncies (c. 86 i c. 89) que aporten un sentiment més dolençós a aquesta part.

Un altre exemple de tractament formal diferenciat el trobem al «Sicut locutus est» (ex. 4) que Bach elabora amb un fugat en stile antico.18 Només usarà el cor a cinc veus i el continu.

exemPle 4. Bach, 11, «Sicut locutus est», c. 1­5.

El «Sicut locutus est» de Harrer evidencia també una clara diferència del tractament textural i instrumental respecte al que empra Bach: Harrer construeix aquesta part amb l’articulació de concertato entre els dos cors (c. 90­95), iniciant la frase el cor II i després seguint el cor I.

Chor, Orchester und Basso continuo, p. 20. Vegeu el pròleg de Christoph Wolff per a aquesta edició, p. iv-vi. També, Christoph wolFF, Johann Sebastian Bach: El músico sabio, p. 168 i 221­222. 18. Christoph wolFF, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk, p. 108 i 119­121, fa referència a l’stile antico del «Sicut locutus» del Magnificat 243 BWV i 243a BWV.

Harrer usa en aquesta part (ex. 5) el tutti orquestral, que col·labora a posar en relleu la textura dels cors. Així, l’escriptura instrumental (c. 90­97) la desplegarà en forma d’arpegis i graus conjunts de semicorxeres per part dels oboès i els violins, amb dissenys de baixos tambor19 a la viola i continu, i amb figuracions senyalatives del procés harmònic a les trompes.

exemPle 5. Harrer, 11, «Sicut locutus est», c. 90­93.

19. Vegeu la nota núm. 24.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

LA INSTRUMENTACIÓ VENECIANA DE HARRER VERSUS LA DIVERSITAT TÍMBRICA DE BACH

Harrer dibuixa i empra la paleta instrumental seguint l’estil italià, particularment venecià,20 del moment. Aquesta influència li arriba, possiblement, a Harrer a través de la música i els músics italians que freqüentaren la cort saxona de Dresden. Concretament, hi treballà Ristori que, a partir de 1720, va ser responsable dels serveis d’església de la cort saxona, juntament amb Zelenka i Heinichen, i va compondre diverses obres sacres en llatí. Quant al doble cor emprat per Harrer, propi de l’herència italiana, cal indicar que molt poques vegades discorren com a coro favorito i coro de ripieno, sinó que el pes recau majoritàriament en els dos cors per igual.

Respecte al contingent instrumental, els dos magnificats estan constituïts per la secció de cordes, de vent de fusta, de metall i baix continu, però Bach hi afegeix els timpani. En aquest sentit, Bach dona importància als moments més significatius del Magnificat mitjançant les trompetes i les timbales, aspecte que Harrer reforçarà amb les trompes, però sense tenir la rellevància atorgada per Bach. A més, Bach presenta una variada secció de vent de fusta amb flautes travesseres, oboès i oboès d’amore, el que contrasta amb Harrer, ja que aquest només usa els oboès.

És interessant comentar l’ús contrastat dels instruments que fan els dos compositors. Bach empra els instruments en funció de la tipologia formal i del caràcter del text que vesteix. Harrer, per la seva banda, mantindrà al llarg del Magnificat el tutti, a excepció d’alguns versets que, pel seu caràcter més íntim, resol amb el tutti sense les trompes, conferint així el caràcter que demana el text. A l’últim, cal indicar que el cor a cinc veus emprat per Bach representa una economia de mitjans respecte a Harrer. Bach desenvolupa les sonoritats de les textures vocals, que contrasten a bastament respecte al desenvolupament sonor homogeni textural de Harrer.

D’altra banda, Harrer usa els instruments per a doblar, unisonar i acompanyar les veus, tot i que a voltes la funció dels instruments és subratllar el contingut semàntic del text amb dissenys independents de les veus.

Els exemples següents posen de manifest els extrems anteriors:

En l’«Omnes generationes» Bach desenvolupa un contrapunt imitatiu que provoca un impacte sonor tant pel caràcter com pel contingent vocal i instrumental amb què treballa. El mot omnes21 és tractat simultàniament com una repercussio (ex. 6: c. 1 en el baix) i com una circulatio (ex. 6: c. 1 en el soprano II), i difon aquests

20. Vegeu Wolfgang horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu Voraussetzungen und ihrem Repertoire, p. 28, 52 i 119, i Sven hansell i Wolfgang hochstein, «Ristori, Giovanni Alberto», a The new Grove dictionary of music and musicians, vol. 21, 2001, p. 443­445. Harrer feu còpies d’obres de Ristori, entre altres compositors italians; vegeu Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), p. 292­294. Zelenka fou mestre de Harrer —Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer (1703-1755), p. 27 i 40— i en el seu inventari posseïa còpies, entre altres compositors, d’obres de Vivaldi.

21. Per a l’anàlisi detallada de cada part del Magnificat s’han tingut en compte: Konrad KleK, «Magnificat», p. 103­122; Dietrich Bartel, Musica poetica: Musical-rhetorical figures in German Baroque music, i Ulrich meyer, «Musikalisch­rhetorische Figuren in J. S. Bachs Magnificat», a Musik und Kirche, 43 (1973), p. 172­181.

materials temàtics inicials, de manera imitativa, a les altres veus, adquirint tota la part un veritable impuls sonor que segueix fins a la seva resolució final. Observem que en Bach, els instruments, doblant i/o unisonant amb les veus i amb dissenys propis (c. 4­9 i c. 15­20 en el continu), coadjuven a donar més rellevància al text. En Harrer s’observa que tot el dispositiu tímbric, formal i semàntic reforçarà el text durant els quatre compassos (c. 37­40) que dura la part, però de manera molt diferent de com ho fa Bach. Aquest empra el contingent vocal i instrumental per ressaltar el contingut del text, generar un impacte sonor i posar en joc la diversitat tímbrica; i Harrer emfasitza el text, amb un disseny d’acompanyament mitjançant corxeres i semicorxeres percudides, seguint l’estil venecià i amb la textura dels cors bàsicament en homofonia (ex. 6 i 7).

exemPle 6. Bach, 4, «Omnes generationes», c. 1­3.

90

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 7. Harrer, 4, «Omnes generationes», c. 37­39.

Un altre passatge significatiu és «Et misericordia»; Bach el planteja en to de mi menor, amb un duo d’alto i tenor, i amb un color especial de recolliment per part dels instruments, ja que només usa les flautes travesseres I/II, violins I/II, viola i continu. També, el col sordino de la corda s’afegeix a aquesta atmosfera especial. El batec del compàs 12/8 i el disseny ritmicomelòdic li confereixen un caràcter de pastoral.22 Els instruments preludien, interludien i postludien les veus. Les veus transcorren per sextes i terceres paral·leles (c. 4­6 i 20­22), i per diàlegs entre elles i també amb els instruments (c. 24­27).

El plantejament de Harrer de l’«Et misericordia» contrasta en llargària amb el de Bach: dotze compassos enfront dels trenta­cinc de Bach. Tanmateix, Harrer malda també per expressar l’essència de recolliment d’aquesta part mitjançant el to de mi menor, l’ús només del primer cor i el tutti orquestral sense les trompes. L’escriptura instrumental netament veneciana es palesa a partir del compàs 49 fins al final, compàs 57 (ex. 8: c. 49­50). En efecte, els oboès i el continu realitzen una figuració constant amb corxeres, mentre que la corda ho fa amb semicorxeres, a manera de trèmolo, mantenint també figuracions constants; en conseqüència, ambdós grups tímbrics, vent de fusta i corda, atorguen l’atmosfera adequada al text i consoliden la marxa harmònica del procés.

LA TONMALEREI BARROCA DE HARRER VERSUS

L’EXPRESSIO VERBORUM DE

BACH

Referent als aspectes de la relació entre música i text, Harrer atorga més pes als instruments que a les veus en l’expressió del text del seu Magnificat. A voltes, el pes rau en els instruments, que subratllen els aspectes semàntics del text. Per tant, es tracta d’un transvasament de les veus als instruments pel que fa a la significació del text, propi de la Tonmalerei barroca. L’escriptura instrumental és la que imprimeix caràcter a cada part del Magnificat de Harrer.

Quant a Bach, en canvi, s’observa que exprimeix fins al darrer detall l’expressio verborum, i fins i tot el simbolisme que emana del text. La divisió i el contingut de cada part del Magnificat palesen Bach com un exegeta dels textos bíblics tot aplicant­los a la música. La veu vehicula el text, els instruments ajuden a posar­lo en relleu, les textures, els dissenys rítmics i melòdics i la tonalitat s’adeqüen al significat que s’expressa en cada part del Magnificat. Aquestes subtileses en la relació entre música i text són més difícils de trobar en Harrer.

Per a aquest apartat proposem els exemples següents:

En el primer verset Bach tracta el disseny del mot magnificat en la seva primera síl·laba com una circulatio,23 resolent l’accent prosòdic a temps fort (c. 31­32).

22. Doris FinKe-hecKlinger, Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik, Heft 6, Tübinger Bach­Studien, p. 81, 131 i 140.

23. Vegeu la nota núm. 20.

JORDI

RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 8. Harrer, 6, «Et misericordia», c. 49­50.

De fet es pot establir una similitud amb el tonus solemnis de l’entonació gregoriana,24 ja que aquesta articula el mot amb un ric melisma, tal com Bach ho elabora. Finalment, tota la part vocal es pot assimilar a la figura retòrica de la hipotiposi, ja que vol pintar visualment la vivència del text expressat.

Pel que fa a la mateixa paraula, magnificat (c. 1­2), Harrer atorga a cada nota una síl·laba i manté el to de recitació (ex. 9); en aquest sentit, seria anàleg al tonus simplex25 d’entonació gregoriana, la qual cosa contrasta amb el tonus solemnis emprat per Bach. El plantejament de Harrer amb relació al text i la música és més aclamatori que expressiu. El text apareix des de l’inici homofònicament, a manera d’aclamació congregacional, com un noema. Bach, per contra, empra el tonus solemnis, probablement d’acord amb la magnificència que pretenia atorgar a l’obra.

exemPle 9. Bach, 1, Magnificat, S I, c. 31­32. Harrer, 1, Magnificat, cor I, S, c. 1­2.

Un altre verset de l’obra ens ofereix, també, aspectes contrastats; es tracta del «Fecit potentiam» que Bach fa a partir del tutti orquestral i vocal. Això aportarà el caràcter més enèrgic que el text demana. El tenor presenta el text amb un llarg melisma sobre la síl·laba esdrúixola del mot potentiam (c. 1­4) i amb les altres veus acompanyant­lo percussivament i en homofonia (c. 1­2). Aquests motius temàtics s’aniran imitant i apareixent en el decurs de la part. Els instruments accentuen, acompanyen i agafaran els motius temàtics exposats per les veus (c. 21­23). Cal destacar els compassos 27­28, ja que hi apareix el text que inicia dispersit tractat musicalment a manera de stretti i en disseny descendent des del soprano I al tenor, i el mot superbos (ex. 10), que és tractat amb una 7a disminuïda sense preparar seguida d’una pausa, és a dir, es tracta de la figura retòrica de la tmesi. Aquest tractament atorga una gran rellevància tant al text com a la part, atès que la dissonància i la pausa destaquen l’adagio final (c. 29­35). Aquest adagio queda corroborat amb el color disgregant de la trompeta I (c. 34­35), que destaca brillantment sobre el conjunt de l’acord final i posa en relleu el text al qual vesteix (mente cordis sui).

Pel que fa a Harrer, elabora el «Fecit potentiam» també amb el tutti orquestral i vocal. En el decurs d’aquesta part els instruments aniran adquirint un rol important. Així, s’observa una polirítmia (c. 57­60) entre dos grups: un, la viola i el continu; i dos, els violins i els oboès. Els primers transcorren en un disseny constant de corxera amb puntet i semicorxera, que marcarà el caràcter de tota la part, i els segons, amb figuracions —que recorden l’estil instrumental italià—26 de

24. Liber usualis, p. 213­218.

25. Liber usualis, p. 207.

26. Vegeu la nota núm. 21; cal recordar que en el seu inventari posseïa còpies, entre altres compositors, d’obres de Vivaldi —horn, Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu Voraussetzungen und ihrem Repertoire, p. 119 i 145­146—; aquesta podria ser una via de coneixença

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 10. Bach, 7, «Fecit potentiam», c. 27­28.

exemPle 11. Harrer, 7, «Fecit potentiam», c. 59­61.

semicorxeres en graus conjunts, repeticions, arpegis i ritmes amb diversos salts d’interval. A dispersit superbos (ex. 11) s’intensifiquen els dissenys rítmics dels instruments que es desenvolupen progressivament en disminució, atorgant més rellevància al text que acompanyen (c. 60­68). Cal destacar la tirata amb fuses (c. 60­62) que va succeint­se alternativament entre l’oboè I, el violí I i l’oboè II i el

primerenca de les obres vivaldianes per part de Harrer: cf. els dissenys instrumentals del motet «Sum in medio tempestatum, F­Dur, S solo, 2 Ob [so das Inv., nicht aber die Quelle selbst], 2 Vl, Va i Bc; Mus. 2389­E­1 / Inv. 224 (RV 632)».

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 12. Bach, 12, «Gloria Patri», c. 1­4.

violí II a dispersit superbos, que coadjuva, també, a crear el clima rítmic esmentat i aporta més èmfasi al fragment. Les veus transcorren en concertato (c. 57­60 i 62­66) i homofonia (c. 61­62 i 67­68). Així, en el decurs d’aquesta part es fa palès que en Harrer el tractament semàntic del text recau més en els instruments, mentre que en Bach s’evidencia que el significat del text ve subratllat tant per les veus com pels instruments.

Respecte al «Gloria Patri», hom pot dir que Bach el construeix sobre la base d’un simbolisme.27 Efectivament, dissenya cada part de la invocació doxològica trinitària en funció de a qui va dirigida: al Pare, al Fill o a l’Esperit Sant. Així, inicia la invocació al Pare (c. 2­6) (ex. 12) amb un treset ascendent de corxeres que va gradualment des del baix al tenor, a l’alto, al soprano II i finalment al soprano I. És a dir, va des del fonament harmònic greu als harmònics aguts i, en aquest sentit, es pot assimilar al simbolisme del Pare­Déu que ho conté tot i que ho crea tot. Quan

27. Vegeu Hans Heinrich eggeBrecht, «Religiosität», a Wolfenbütteler Forschungen: Bach und die Moderne, band 65, 1995, p. 41­43; Hans Heinrich eggeBrecht, «Sinnbildlichkeit in Text und Musik bei Johann Sebastian Bach», Musik und Kirche, 58 (1988), p. 176­184; Albert schweitzer, J. S. Bach: El músico poeta, p. 265 i següents, i Arnold schering, «Bach und das Symbol», a BachJahrbuch, 1937, p. 83­95.

s’invoca el Fill (c. 7­11), que és Déu encarnat, Bach el dissenya iniciant l’ascens pel soprano I i segueix el tenor, el soprano II, l’alto i el baix, patentitzant el seu vincle entre cel i terra, entre la seva condició divina i humana. I finalment, la invocació de l’Esperit Sant és dissenyada, però, amb el tema descendent des del soprano I fins al baix (c. 12­16), de la veu més aguda a la més greu, evidenciant així la gràcia de l’Esperit que davalla sobre la terra, sobre els homes. Certament, aquests dissenys es podrien classificar com la figura de la hipotiposi, però crec que el contingut del tractament musical que en fa Bach depassa amb escreix una única lectura de figuralisme retòric i, en canvi, s’apropa més a la interpretació del símbol, el qual ultrapassa la contingència del moment.

En Harrer no trobem tota la subtilesa simbòlica que es pot inferir de Bach. Harrer treballa el «Gloria Patri» en re major, amb textura homòfona als dos cors en el mot gloria (c. 98), i després segueix sol el cor I amb els mots de la doxologia (c. 99­102) també amb homofonia. Els instruments acompanyen i subratllen, a manera de baix tambor,28 la successió compacta de les veus (ex. 13), que es desenvolupen de forma semblant a un cant congregacional.

II

La comparació que estableixo en aquest treball ha pretès incardinar, encara més si cap, l’estil dels magnificats de Bach i de Harrer. Per això, l’estudi d’ambdues propostes musicals ens ha fet entreveure la coordinació entre la tradició i les innovacions, en un moment de canvi estètic que comportà la simultaneïtat d’estils el barroc i el galant—29 en una societat que s’obria progressivament als nous gustos i tendències musicals.

Harrer compongué el Magnificat per a una celebració de la cort de Varsòvia,30 en què fa palès un seguiment més clar de la tradició catòlica de compondre magnificats, en usar en el decurs de l’obra l’esquema antifonal de doble cor, tradició que ja venia del càntic del magnificat en l’època medieval. Bach, per contra, conjuga tant l’estil barroc com l’estil galant. En aquest sentit, compongué el Magnificat amb motiu de la seva arribada a Leipzig (1723) i després l’arranjà per presentar­lo a Dresden (1733). En conseqüència, ens trobem amb un magnificat que incorpora tant els trets barrocs com els trets innovadors per la solemnitat de l’ocasió.

Així, s’observa que el tractament musical dels dos magnificats, tot i la seva composició coetània, és molt diferenciat i contrasta quant a la llargària, els procediments i els recursos que posen en joc ambdós compositors. Malgrat que la constant estètica del darrer Barroc els embolcalla, la proposta de Bach és més nova i variada que la de Harrer.

28. Vegeu la nota núm. 16.

29. Jordi riFé, «The Kyries of J. S. Bach’s B­minor Mass and Gottlob Harrer’s D­major Mass (HarWV 32): Between late Baroque and the Style Galant», p. 68­93.

30. Vegeu la nota núm. 3.

98

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

exemPle 13. Harrer, 12, «Gloria Patri», c. 98­101.

BIBLIOGRAFIA

Bach, Johann Sebastian. Magnificat. Erste Fassung in Es­Dur BWV 243a i Zweite Fassung in D­Dur BWV 243. Herausgegeben von Alfred Dürr. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1955.

— «Meine Seele erhebt den Herren». A: Kantaten zu Marienfesten II. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Herausgegeben von Matthias Wendt (BWV 1) und Uve Wolf (BWV 147, 10). Kassel: Bärenreiter, 1995, p. 133­177.

Bartel, Dietrich. Musica poetica: Musical-rhetorical figures in German Baroque music. Lincoln; Londres: University of Nebraska Press, 1997.

BuKoFzer, Manfred. La música en la época barroca: De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza Música, 1986.

Burrow, Donald. Handel and the English Chapel Royal. Oxford: Oxford University Press, 2005.

caldara, Antonio. Magnificat, für Alt, vierstimmigengemischten Chor, Orchester und Basso continuo. Herausgegeben von Christoph Wolff. Kassel: Bärenreiter, 1977.

dürr, Alfred. «Bach’s Magnificat». The Music Review, vol. 15, núm. 40 (1954), p. 182190.

eggeBrecht, Hans Heinrich. «Sinnbildlichkeit in Text und Musik bei Johann Sebastian Bach». Musik und Kirche [Kassel: Bärenreiter], 58 (1988), p. 176­184. «Religiosität». A: Wolfenbütteler Forschungen: Bach und die Moderne. Band 65. Herausgegeben von Herzog August Bibliothek. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1995.

FinKe-hecKlinger, Doris. Tanzcharaktere in Johann Sebastian Bachs Vokalmusik. Heft 6. Tübinger Bach­Studien. Herausgegeben von Walter Gerstenberg. Trossingen: HohnerVerlag, 1970, p. 104 i 137.

hansell, Sven; hochstein, Wolfgang. «Ristori, Giovanni Alberto». A: The new Grove dictionary of music and musicians. Vol. 21. Londres: Macmillan Publishers Limited, 2001, p. 443­445.

harrer, Gottlob. Lateinische Kirchenmusik, Denkmäler Mitteldeutscher Barockmusik Serie II, Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts im mitteldeutschen Raum. Band 10. Herausgegeben von Ulrike Kollmar. Leipzig: Friedrich Hofmeister Musikverlag, 2008.

horn, Wolfgang. Die Dresdner Hofkirchenmusik 1720-1745: Studien zu Voraussetzungen und ihrem Repertoire. Kassel: Bärenreiter: Carus­Verlag, 1987.

Johann Sebastian Bach, Magnificat BWV 243. Faksimile des Autographs, Herausgegeben von Hans­Joachim Schulze. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1985.

KleK, Konrad. «Magnificat». A: Bachs Lateinische Kirchenmusik. Band 2. Reinmar Emans und Sven Hiemke (Herausgegeber). Köthen: Laaber Verlag, 2007, p. 99­122.

Kollmar, Ulrike. Gottlob Harrer (1703-1755), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächschich-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig. Beeskow: Ortus Musikverlag, 2006.

Liber usualis. París; Roma: Desclée & Socii, 1958, p. 207­218.

little, Meredith; Jenne, Natalie. Dance and the music of J. S. Bach. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2001.

JORDI RIFÉ I SANTALÓ

marshall, Robert L. «On the origin of Bach’s Magnificat: A Lutheran composer’s challenge». A: Bach Studies. Edició a cura de Don O. Franklin. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, p. 3­17.

meyer, Ulrich. «Musikalisch­rhetorische Figuren in J. S. Bachs Magnificat». Musik und Kirche [Kasel: Bärenreiter­Verlag], 43 (1973), p. 172­181.

newman, William. The sonata in the classic era. Nova York: W. W. Norton, 1972.

ratner, Leonard. Classic music: Expression, form and style. Nova York: Schirmer Books, 1980.

riFé, Jordi. «The Kyries of J. S. Bach’s B­minor Mass and Gottlob Harrer’s D­major Mass (HarWV 32): Between late Baroque and the Style Galant». Bach [Berea, Ohio: Riemenschneider Bach Institute: Baldwin Wallace College], vol. xlv, núm. 2 (2014), p. 68­93. rizzuti, Alberto. Fra Kantor e Canticum: Bach e il Magnificat. Alexandria: Edizioni dell’Orso, 2011.

schering, Arnold. «Bach und das Symbol». A: Bach-Jahrbuch. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1937, p. 83­95.

schulze, Hans­Joachim; wolFF, Christoph. Bach Compendium. Teil IV. Leipzig: Edition Peters, 1989.

schweitzer, Albert. J. S. Bach: El músico poeta. Buenos Aires: Ricordi, 1955. smithers, Don L. «Anomalies of Tonart and Stimmton in the first version of Bach’s Magnificat (BWV 243a)». Bach Journal of the Riemenschneider Bach Institute, vol. xxvii, núm. 2 (1996), p. 1­59.

vivaldi, Antonio. «Sum in medio tempestatum». F­Dur, S solo, 2 Ob [so das Inv., nicht aber die Quelle selbst], 2 Vl, Va i Bc; Mus. 2389­E­1 / Inv. 224 (RV 632).

wolFF, Christoph. Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmbH, 1968.

Johann Sebastian Bach: El músico sabio. Vol II. Barcelona: Robinbook, 2003. «Bach in Leipzig» A: The worlds of Johann Sebastian Bach. Edició a cura de Raymond Erickson. Nova York: Amadeus Press: Aston Magna Academy Book, 2009.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 101­138

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.98 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

un tractat de comPosició anÒnim del segle xviii escrit en catalÀ

XAVIER DAUFÍ

Universitat Autònoma de Barcelona

Societat Catalana de Musicologia

RESUM

L’arxiu del Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC) conserva el manuscrit d’un tractat de composició anònim del segle xviii que té la particularitat d’estar redactat en català. Tot i que no es té constància ni del nom del seu autor, ni de la data exacta en què va ser escrit, la troballa d’aquest document resulta, sens dubte, d’un extraordinari interès. En primer lloc, es tracta d’una de les poquíssimes obres teoricomusicals del Setcents redactada en català. D’altra banda, representa un notable testimoni dels coneixements que s’esperaven d’un mestre de capella de qualsevol església del país, així com de la manera com aquells es transmetien. Tal com manifesta en diversos moments el desconegut autor del manuscrit, amb la seva obra pretén donar una sòlida formació als compositors, instruint­los des dels primers ensenyaments fins als conceptes més avançats. L’objectiu final que es proposa el teòric és l’èxit dels seus deixebles en unes oposicions a mestre de capella. D’aquesta manera, a les darreres pàgines del tractat, i aquesta és una altra qüestió de remarcable interès que presenta el volum, l’autor explica els diferents tipus d’exercicis que els aspirants es trobaran als exàmens a què se sotmetin. Exercicis, certament, d’una extrema complexitat.

Paraules clau: teoria musical, composició, Francesc Valls, Francisco Zacarías Juan, dissonància, modulació, segle xviii, fuga, cànon, oposicions.

AN ANONYMOUS 18th­CENTURY COMPOSITION

TREATISE WRITTEN IN CATALAN

ABSTRACT

The CEDOC archive preserves the manuscript of an anonymous 18th­century composition treatise which has the peculiarity of being written in Catalan. Although neither its author’s name nor its date of writing are known, the existence of the document is

XAVIER DAUFÍ

extraordinary in itself. In the first place, it represents one of the very few 18th­century works on musical theory written in Catalan. Furthermore, its contents may be viewed as a significant reflection of the knowledge expected of a chapel master in any of the churches of Catalonia in that period, as well as of the way that knowledge was imparted. With his work, as he himself declares, the unknown author’s aspiration was to provide composers with a thorough training, teaching them everything from the first elements of music to the most complex concepts. The final aim of his work was the success of his students in competitive examinations taken to obtain a chapel master post. Thus, in the last few pages of the manuscript – and this is another interesting point in this treatise – the author explains the different types of exercises that candidates will come across in such examinations. These exercises were, indeed, extremely complex.

Keywords: musical theory, composition, Francesc Valls, Francisco Zacarías Juan, dissonance, modulation, 18th century, fugue, canon, competitive examinations.

INTRODUCCIÓ

El Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC) conserva un interessant document anònim del segle xviii que una mà posterior va titular: Tratado de composición escrito en catalán y castellano. Manuscrito anónimo del siglo xviii. 1 Resulta una troballa de remarcable interès pel fet de tractar­se d’una obra desconeguda fins avui i representar, de moment, un dels dos únics manuscrits teoricomusicals de la dissetena centúria conservats i redactats en català. En efecte, la major part dels textos anteriors i posteriors dels segles xvii i xviii són escrits en llengua castellana. El fet de no tenir, tanmateix, constància de quina és la seva procedència determina l’absència de dades significatives que podrien, d’altra manera, ajudar a contextualitzar el document i a entendre millor el seu origen i el seu ús. Això no obstant, no treu singularitat a un manuscrit que caldrà tenir en consideració a partir d’ara en els estudis de teoria musical, no només per la llengua en què està redactat, sinó també pel seu contingut, que aportarà una nova visió de l’ensenyament de la música i de la composició en el segle xviii a Catalunya, així com de la metodologia emprada. Mostrarà, igualment, els coneixements que es consideraven imprescindibles i que havien de dominar els músics que aspiraven a un magisteri de capella. Cap al final del manuscrit s’expliquen els diversos exercicis que calia superar a les oposicions. El tractat es presenta en un volum relligat amb tapes dures de cartró, els fulls del qual mesuren 31,5 × 21,5 cm i les cobertes 33,1 × 22,5 cm. Les pàgines estan foliades per una mà diferent i només apareixen els números imparells. Hi ha tres fulls inicials que no estan paginats: al primer hi ha el títol atribuït, en llapis; el segon està en blanc, i al tercer hi ha, al centre i a la part superior, el segell de l’Orfeó Català.

1. He d’agrair la gentilesa de la senyora Marta Grassot, responsable d’aquesta institució, que, ja fa un temps, em va mostrar i posar a la meva disposició el manuscrit que presento en aquest breu estudi. Les dades de referència són les següents: CAT CEDOC 1.5.1 316.

La disposició general del contingut és la següent: des de la pàgina 1 (la primera que està numerada) fins a la 98 hi ha la primera part d’un tractat de composició escrit en català. Entre les pàgines 99 i 201 segueix un tractat en castellà incomplet que comença per l’epígraf «De la ligadura de la 5ª perfeta» i acaba amb «Del modo como podra aÿudarse de las Clausulas de los 12 tonos» (més endavant ja es veuran la resta d’epígrafs i la procedència d’aquest fragment en castellà). Finalment, entre les pàgines 203 i 242, es reprèn i conclou el tractat en català. En cap lloc del manuscrit es fa una sola referència ni a l’autor ni a la data de redacció. Tanmateix, malgrat que resulti del tot impossible saber qui va redactar aquest tractat de composició en català, sí que es pot donar una data aproximada de quan va ser escrit. Seria en un moment que es podria situar als voltants de l’any 1742. A la pàgina 37, l’anònim tractadista, que també vol deixar clar quin és el propòsit de la seva obra, escriu:

Moltas altras especies de Contrapunts trocats, porta lo Rt Francisco Valls en son manuescrit, (que he tingut la ditxa de veurer despres de haver compost aquest codern, y antes de posarlo en la de qui jo he pres los cantplans que estan aqui) qui gustia de veurer curiositats vage alli que encontrarán molts primors, que jó no vull allagarme == Pues no he empres aquest assumto per lo rumbo que ell lo pren com pot veurer lo curiós: sino mes sensillament dir lo que sento per la instruccio dels principiants; pues sols es mon fi instruirlos en lo mes necessari: y en especial per una oposició.2

Més endavant, a la pàgina 39, referint­se a una sèrie d’exemples que acaba de posar, i també per no ser acusat de plagiar l’obra d’un altre autor, insisteix sobre aquesta qüestió:

Tots estos Cantplans he pres (com antes está dit) del Rt Franco Valls. Asso ho explico perque lo curios no diga que no he fet sino copiar lo que dit Ser Me Valls ha escrit. Y encara que en aquest Codern se cita algunas vegadas â dit Sr son notas que he añadidas: Pues despres de haver acabat aquesta obra he tingut la ditxa de tenir part de son manuescrit en las mias mans: lo que he apreciat com á obra de tan gran Mestre y per posarlas ab forma me es estat precis tornar a prendrer lo treball de tonarlo â copiar: lo que tindré per ben empleat â trueco de que algun principiant se aprofitia de aquest meu treball. Pues sols es estat aquest lo unich fi que he portat en aquesta obra.3

Inequívocament, en ambdós fragments l’autor està citant el Mapa armónico práctico, de Francesc Valls.4 És cert que cap dels exemplars conservats del mestre de la catedral de Barcelona estan datats i l’única referència cronològica que s’hi dona apareix al final del pròleg de Gregorio Santisso Bermúdez: 22 d’octubre de 1742.

2. Tratado de composición escrito en catalán y castellano. Manuscrito anónimo del siglo xviii, p. 37.

3. Tratado de composición…, p. 39.

4. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa armónico práctico (1742a), Barcelona, CSIC, 2002.

XAVIER DAUFÍ

Es podria entendre que fou a partir d’aquesta data que el Mapa armónico es faria conegut públicament (altra cosa seria la data de redacció). Si és així, seria plausible concloure que fou a partir d’aquell any que el tractadista català, després d’haver acabat la seva obra, hauria tingut l’ocasió d’haver conegut de primera mà, però parcialment, el manuscrit de Valls. Sembla força clar, i això es desprèn de les paraules del final del segon fragment transcrit, que el text anònim que ha arribat als nostres dies i que es conserva és la còpia d’un primer original que l’autor hauria realitzat per tal d’incloure­hi alguns exemples del Mapa armónico.

És important remarcar el que diu al final de la primera citació. En altres moments al llarg del manuscrit l’anònim tractadista insistirà en aquesta mateixa qüestió. L’autor té una clara intenció pedagògica i la seva voluntat serà en tot moment guiar el principiant des dels inicis dels seus estudis fins a l’èxit en una oposició a mestre de capella.

Quant a l’autoria, no hi ha cap indici en tot el manuscrit que permeti deduir qui hagués pogut ser­ne l’artífex. En tot cas, sí que queda prou clar que va ser deixeble, en la seva joventut, de Francesc Valls. En un passatge en què es refereix a uns exemples de contrapunt retrògrad (cancrisant, en les seves paraules), explica qui va ser el seu primer mestre, al mateix temps que es preocupa de deixar clar quines parts del seu manuscrit són pròpies i quines són manllevades d’altres autors:

Varios Autors fan mencio de aquesta Musica com son Lorente, ÿ altres; pero jo he volgut prendrer lo seguent del Rt Franco Valls, per ser mon mestre en mos principis. Perque sapia lo curios que no tot lo que va aqui es meu. Y no vull llevar la gloria â qui li especta ni vull que sem donia allo que no meresch.5

En un altre moment avisa els lectors del seu tractat que en algunes ocasions els grans mestres escriuen passatges que potser no cal imitar. De manera força crítica en aquest cas, altra vegada, es refereix al seu mestre:

Venero al Autor [Francesc Valls] pero no puch deixar de dir que en est trocat hi ha alguns escabrositats, molt distants de las altras obras del Autor.

Tambe lo que segueix es del Rt Franco Valls ÿ no faltan en ell alguna llibertat molt distant del demes de las obras de tan gran autor com pot veurer lo Curios en ell ÿ en ellas.6

EL TRACTAT INTERCALAT, ESCRIT EN CASTELLÀ

Abans de prosseguir en l’estudi del tractat de composició en català, cal dedicar un apartat al fragment en castellà inclòs entre les pàgines 99 i 201. Sense que en coneguem els motius, l’anònim autor va copiar, entre la seva pròpia obra, un frag­

5. Tratado de composición…, p. 213.

6. Tratado de composición…, p. 225.

ment del Mapa armónico, de Francesc Valls, concretament, des del foli 29v fins al 99r. Comença pel § viii, «De la Ligadura de 5ª perfeta», del capítol novè, «Del methodo de componer con las especies consonantes, y dissonantes en las partes principales del Compas», i acaba al final del capítol dissetè, «De la composicion à 8º. dividida en dos Coros, y graduacion de las vozes».

El capítol novè està dedicat tot ell a la lligadura, és a dir, a la manera com s’ha d’introduir i resoldre la dissonància en temps fort. Se li dona aquest nom perquè, tal com es prescriu, la dissonància ha de venir lligada des del temps anterior. Tal com explica el mateix Valls (i copia el tractadista anònim):

Para que sea perfecta ha de constar de tres partes esenciales, que son: prevencion, Ligar, y desligar y estas las ha de executar una sola voz […].

La prevencion para Ligar qualquiera especie dissonante puede ser en qualquier consonante (y en algunas dissonantes, como se explicara, en otra parte) y al alzar de el compas.

El Ligar será al dar del siguiente compas, quedando firme desde que previno la Ligadura hasta el alzar del compas mismo, por qe si hay movimiento no hay Ligadura.

La salida, desligar, desempeño ô excusa (que todos estos nombres tiene) ha de ser baxando gradatim, y siempre que pueda á especie imperfecta, y en consonancia con todas las demas vozes. Algunas vezes la salida es estando immoble el Baxo, otras moviendo de grado û de salto; pero mueva, ô no mueva el Baxo, la voz que liga ha de observar lo que se ha expressado.7

Al capítol següent, Valls centra l’atenció en la composició a quatre veus, tot fent ús de consonàncies i dissonàncies. El § ii es titula: «Del modo como empezará a componer el passo suelto». En un apartat anterior, el mestre de capella de la catedral fa una explicació (que, pel fet de trobar­se escrita en una altra pàgina, no copia, aquí, el tractadista català) de què és passo. Val la pena transcriure el fragment per clarificar en què consisteix aquest recurs que és esmentat diverses vegades al Mapa armónico práctico i al tractat en català:

El Passo en el contrapunto, es elegir tres, ô quatro notas al principio de el, y aquellas en el progresso de el, repetirlas en el Diapente, Diatessaron, ô Diapason; esto es, la 4ª. 5ª. ô 8ª quando encontrare lugar; y si este passo se puede tomar imitando el canto llano tindrá mas primor […].

En composicion de diferentes vozes, el Passo es, quando estas imitan, ô siguen á la que entró primero, en Diapente, Diatessaron, o Diapason.8

El capítol onzè tracta sobre les excepcions d’algunes regles que s’han explicat al capítol de les lligadures. Valls centra l’atenció en tres normes que, sota determinades circumstàncies, es podran saltar. La primera té a veure amb els movi­

7. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 88­89 (f. 24v­25r del facsímil).

8. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 50 (f. 5v del facsímil).

XAVIER DAUFÍ

ments que porten a l’octava i a la quinta. La regla diu que «la 8ª. havia de darse baxando la voz baxa, y subiendo la alta; y la 5ª. al contrario baxando la voz alta, y subiendo la baxa».9 La segona excepció té a veure amb la regla que diu que «No pueden executarse dos 8as. ni dos 5as. consecutivas».10 Aquests moviments es permetran en la música escrita per a deu o dotze veus i dividida en tres cors, així mateix com quan dues quintes seguides siguin la primera major i la segona menor (més ben rebudes, diu Valls, que si l’ordre és l’invers), o en el cas d’intervals compostos. En aquest darrer supòsit afirma que «la practica vniversal de todos los Autores lo abona».11 També adverteix al deixeble que no abusi «de estas Licencias; vselas quando sirvan, para algun primor musical».12 Finalment, la tercera excepció es refereix a la regla que diu: «No se puede pasar de la 6ª. a la 8ª. sino moviendo las dos vozes gradatim, subiendo la aguda, y baxando la grave».13 Francesc Valls explica que es podrà permetre el pas de la sexta a l’octava en una composició a sis veus quan el baix resti immòbil. Igualment, quan es tracti de veus interiors, si una d’elles no es mou, l’altra podrà passar de la sexta a l’octava. L’autor explica altres excepcions en què també es permetrà aquest moviment, en composicions a tres i a dues veus. En aquest darrer cas aconsella que la sexta sigui menor. El capítol acaba amb les excepcions admeses en altres moviments harmònics.

Al capítol dotzè Valls demana al deixeble que s’exerciti a escriure diverses variacions a quatre veus sobre un mateix tema que primer situarà a la veu aguda i després a la greu. A les pàgines següents es mostren diversos exemples sobre aquests dos exercicis. A continuació explica els diversos «modos de entrar los passos»,14 per exemple, per moviment contrari, però també:

Otro modo se halla de entrar los passos, en obras de algunos Autores Modernos, que es una voz en Diapente de la otra v.g. la pra. en C, solfaut, la segunda en G, solreut, la tercera en D, lasolre, y la quarta en Alamire. Tambien puede ser en Diatessarones. Otro ay mas estraño, que es, entrar las quatro vozes, en 2ª. vna de otra, que para Musica lugubre, y pausada suena admirablemente. A estos passos les llamaria yo de escala, pues van subiendo, ô baxando por gradas. Los exemplos mostrarán lo que se ha dicho, advirtiendo, que esto es solo para vn fragmento, y no para una composicion Larga.15

9. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 124 (f. 42v del facsímil). El subratllat és del mateix Valls.

10. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 125 (f. 43r del facsímil). El subratllat és del mateix Valls.

11. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 126 (f. 43v del facsímil).

12. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 126 (f. 43v del facsímil).

13. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 126 (f. 43v del facsímil). El subratllat és del mateix Valls.

14. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 138 (f. 49v del facsímil).

15. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 139 (f. 50r del facsímil). Els subratllats són del mateix Valls.

Aquí, i basant­se en la música composta en aquell moment, Valls amplia les possibilitats d’entrar les veus en el contrapunt imitatiu.

En el capítol següent se centra en la manera com es poden utilitzar les dissonàncies sense lligadura, això és, sense preparació. En el capítol catorzè aprofundeix en aquesta qüestió i tracta la manera com «podran transitar, y entrar las vozes, en especie dissonante, en parte principal de el compas; y del modo de tomar vunas vozes la causa por otras».16 El capítol quinzè el dedica l’autor a les composicions a cinc, sis, set, onze i dotze veus, a més, també, de dedicar unes paraules al tractament de la dissonància de la quarta.

Finalment, el darrer capítol que l’anònim tractadista català copia complet és el setzè, «De diferents habilidades, que se hallan en la Musica. Trocados, Fugas, y Canones».17 Resultarà interessant aportar algunes definicions de Valls per saber com s’entenien aquestes formes a mitjans del segle xviii. Val a dir que per a l’anònim català, en el seu tractat, els significats resulten exactament els mateixos. L’epígraf primer tracta sobre la fuga, i Valls explica:

Vna de ellas [es refereix a una de les habilidades que s’indiquen al títol], y su practica de las mas dificultosas son las fugas, Llamase fuga; porque la voz que sirve de guia, que es la que empieza, va siempre huyendo de la que la sigue; y esta va siempre al alcanze, sin que jamas pueda alcanzarla. En todos los Autores de Musica se hallará su definicion. Las fugas, por ordinario se trabajan sobre un Baxo, ô Tiple de canto llano, ô canto de Organo. Su composicion es á tres vozes; la que sigue la ha de imitar en todos los intervalos que canta la primera, aora sea en Vnisonus 2ª. 3ª., 4ª., 5ª., 6ª. &c. Reglas para su execucion no pueden darse; antes bien es preciso, en diferentes ocasions relaxar algunas […].18

Al segon epígraf, «De los Canones»19, la qüestió queda un poc més aclarida:

Despues de aver tratado de las fugas, no será impropio tratar á canones, por ser tambien unas fugas de tres, á quatro, ô mas vozes; La diferencia, que hay es que la fuga por ordinario va atada â canto Llano, ô a otro Thema, y el canon es vna composicion desatada sin obligacion de Thema, ni canto llano; consiste vnas vezes, que todas las vozes sigan a la guia, sin discrepar, en nada, en vnisonus, Diapente, ô Diaterssaron: otras, que de las quatro vozes, que ordinariamente le componen, las dos van por vn camino, y las demas por otro, que de esta manera no tiene tanta dificultad. Otras, sobre una Musica de cinco, ó seys vozes, hay dos vozes en canon y de esta manera aun es mas facil. Hay mucha diversidad de Canones, como se puede ver en Cerone, algunos de ellos Enigmaticos, ó tan obscuros, que es menester adivinar la mente del compositor. Hay Canon sin fin, que es, quando antes de acabar todas las

16. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 149 (f. 55r del facsímil).

17. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 169 (f. 65r del facsímil).

18. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 170 (f. 65v del facsímil). Els subratllats són del mateix Valls.

19. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 178 (f. 69v del facsímil).

XAVIER DAUFÍ

vozes, buelve la guia â empezarle, y por consiguiente todas las demas. Hay tambien Canon Cancrizante, que es quando dos ô mas vozes se imitan, con movimientos contrarios, ô bien empiezan vnas por donde otras acaban.20

És interessant observar que per a Valls, i també per a altres tractadistes de l’època, la fuga no és més que un cànon a dues veus acompanyat d’un baix o tiple. Aquesta idea queda perfectament corroborada amb els exemples que inclou a continuació. El cànon, contràriament, no s’escriurà sobre un baix i podrà ser a més de dues veus. El compositor podrà estructurar l’obra de manera que totes les veus participin del mateix cànon, que dues veus executin un cànon i les altres dues un altre de diferent, o que dues veus facin un cànon i la resta desenvolupin contrapunt lliure. Així mateix, Valls es refereix a diferents tipus de cànon, com ara, enigmàtic, infinit, per moviment contrari o retrògrad (aquests dos darrers els identifica com a «Canon Cancrizante»).

El quart epígraf el dedica Valls al contrapunt doble:

Otra de las mayores habilidades, que tiene en su composicion la Musica, son los trocados; consiste su habilidad, en que qualquiera de las vozes, que componen aquella modulacion, pueda ser Baxo, y este, voz alta, ô que qualquiera voz pueda ser aguda, ô grave, diose de esto alguna luz, en los contrapuntos, quando se expressaron los que se trabajan de manera, que vienen bien en la 10ª., y 12ª., y 15ª. Inventaron este primor los Antiguos, con el nombre de contrapunto doble […].21

Després d’una munió d’exemples, el capítol dissetè tracta «De la composicion â 8º. dividida en dos coros, y graduacion de las vozes».22 Valls considera que si l’estudiant ha arribat fins a aquest punt i ha assimilat tots els ensenyaments anteriors, podrà iniciar­se en la composició a dos cors. Se li donaran dos baixos sobre els quals haurà d’afegir, en cadascun d’ells, tres veus, de manera que s’obtinguin dos cors a quatre. El fragment transcrit a continuació, que es troba al principi del capítol, mostra quins coneixements pensava Valls que el deixeble havia d’haver assolit:

Suponiendo al nuevo compositor instruido, y capáz, en la composicion, â 4º. trabajando el passo suelto perfectamente, sabiendole añadir uno, y otro intento: en las habilidades de fugas, canones, y Trocados una mas que suficiente practica: conocimiento de los Tonos, y de sus verdaderos Diapasones; y estando bien capacitado de lo que en la Musica es bueno, y es malo: se le podrán escribir dos Baxos, sobre los quales ponga seys vozes, qe en todas seràn ocho divididas en dos Coros […].23

20. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 178­179 (f. 69v­70r).

21. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 187­189 (f. 74r­74v). El subratllat és del mateix Valls.

22. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 224 (f. 92v).

23. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 224 (f. 92v).

Prossegueix el capítol amb tota una sèrie de consells que haurà de seguir l’estudiant que pretén iniciar­se en la composició. Explica Valls que quan l’estudiant s’hagi exercitat suficientment en l’escriptura a dos cors, podrà «entrar con mas libertad â empezar alguna obra, para cantarse, que la mas propia será vna Missa».24 I és a partir d’aquí que el mestre de la catedral de Barcelona explica quins són els passos que el deixeble haurà de seguir per reeixir en l’empresa. Un altre consell que dona Valls és que serà bo, al principi, que el nou compositor tingui a la vista l’obra d’un autor clàssic sobre la qual es pugui guiar, tenint molt en compte, no obstant això, que quan ja hagi assolit l’experiència suficient, abandoni taxativament aquesta pràctica «porque no digan, que lo tomó de otro; que en la Musica es delito grave apropiarse los agenos conceptos, y lo es tambien valerse de ideas agenas».25

El darrer fragment que copia l’anònim tractadista català és l’epígraf quart, «De el modo, como podrá ayudarse de las clausulas de todos los 12. Tonos».26

Aquests són els passatges de Francesc Valls que es troben intercalats al Tratado de composición escrito en catalán y castellano. Val a dir que l’anònim autor català copia de forma pràcticament literal el manuscrit del seu mestre; només hi ha algun canvi de paraula o algun afegit que, no obstant això, no canvia res de substancial de l’obra original. Resulta curiós que, en cap moment, el copista hagi indicat la procedència del text transcrit. Es presenta a continuació una taula a doble columna amb els corresponents epígrafs i paginació del tractat en català i del Mapa armónico práctico:

Tratado de composición escrito en catalán y castellano, anònim

De la ligadura de la 5ª perfeta

1 exemple musical p. 99­100

De la Ligadura de 5ª falsa

1 exemple musical

Afegeix: «Fuera de la ligadura puede la 5ª falsa usarse de golpe bien entendido que no golpe en 2ª ô 7ª con ninguna de las voces todo se demuestra en el exemplo»

Afegeix un exemple p. 100­101

De las Ligaduras que puede executar el Baxo § X

3 exemples musicals p. 101­103

Mapa armónico práctico, Francesc Valls

§ VIII De la Ligadura de 5ª perfecta

1 exemple musical f. 29v­30r

§ IX De la Ligadura de 5ª falsa

1 exemple musical

f. 30r­30v

§ X De las Ligaduras, que puede executar el Baxo

3 exemples musicals f. 30v­31v

24. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 229 (f. 95r).

25. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 231 (f. 96r).

26. Josep Pavia i simó (ed.), Francesc Valls: Mapa…, p. 235 (f. 98r).

XAVIER DAUFÍ

De las tres ligaduras juntas § XI 1 exemple musical p. 103­107

De las ligaduras que pueden paracticarse con solas tres voces XII 1 exemple musical p. 104­105

Del modo como podrá usarse la quinta superflua § XIII 1 exemple musical p. 105

Como se deven usar las especies Consonantes, ÿ disonantes en ligadura, ÿ sin ella, en la Proporción sexquialtera sugeta al tiempo binario § 14 p. 106­107

Del modo como deven ponerse las consonancias, ÿ executar las ligaduras en los tiempo sugetos â el ternario § 15

1 exemple musical

Afegeix: «Este mismo exemplo duplicando el Compas puede servir para la proporción mayor» p. 107­108

De los transitos Permitidos antes de concluir las ligaduras § 16

1 exemple musical p. 108

De las ligaduras que unas toman la causa de otras § 17

3 exemples musicals p. 109

De las ligaduras de Minimas y semiminimas § 18

1 exemple musical p. 109

De las ligaduras de notas maÿores § 19

1 exemple musical p. 110

Capº 2º de la composicion de las 4º veces consonantes ÿ disonantes § 20

Diversos exemples musicals p. 110­111

§ XI De las tres Ligaduras juntas 1 exemple musical f. 31v­32r

§ XII De las Ligaduras, que pueden practicarse con solas tres voces 1 exemple musical f. 32r

§ XIII Del modo como podra usarse la quinta superflua 1 exemple musical f. 32v

§ XIV Como se deven vsar las especies consonantes, y dissonantes en Ligadura, y sin ella, en la Proporcion sexquialtera sugeta al tiempo Binario f. 33r

§ XV Del modo como deben ponerse las consonancias y executarse las Ligaduras, en los Tiempos sugetos al Ternario

1 exemple musical f. 33v

§ XVI De los transitos permitidos antes de concluir las Ligaduras 1 exemple musical f. 34r

§ XVII De las ligaduras que vnas vozes toman, el lugar de otras

3 exemples musicals f. 34r­34v

§ XVIII De las Ligaduras, de minimas, y semiminimas

1 exemple musical f. 34v

§ XVIIII De las Ligaduras de notas mayores

1 exemple musical

f. 35r­35v

Cap. X De la composicion de las quatro vozes con consonancias y dissonancias § I

Diversos exemples f. 35v­36r

Del modo como empezará â componer el Paso suelto § 21 p. 112­113

No copia el títol

Diversos exemples musicals

Algunes diferències respecte de l’original p. 113­118

De otros avisos necesarios 2 exemples p. 118­119

No copia el títol

Diversos exemples musicals p. 119­120

Cap 10 Excepciones qe pueden, ÿ deven tener algunas de las reglas generales para la composicion â cuatro p. 120­124

Del transito de la 6ª â la 8ª prohibido ÿ otros

pasages § 2

Diversos exemples musicals

No copia les últimes línies d’aquest epígraf

2 exemples musicals

p. 124

No indica el número de paràgraf

p. 125

Cap 12 Diferencias â 4º sobre un thema qe

lleva el tiple, ÿ despues el baxo

Diversos exemples musicals

p. 125­128

Diferentes modos de entrar los Pasos § 2

Afegeix una presentació al segon exemple

4 exemples musicals

p. 128­129

Cap 13 de el modo como pueden usarse las especies disonantes, fuera de la ligadura

Afegeix alguns comentaris als exemples

Diversos exemples musicals

p. 129­131

Suposiciones de tiempos § 2

Diversos exemples musicals

p. 131­133

§ II Del modo como empezrá á componer el passo suelto f. 36v­37r

§ III Sobre el mismo passo, buscar otro intento. Exemplares de esto á quatro, y á tres

Diversos exemples musicals f. 37r­41r

§ IV De otros avisos necessarios 2 exemples f. 41r­41v

§ V De algunas cadencias, que deben huirse, para mejor armonia

Diversos exemples musicals f. 41v­42v

Cap. XI Excepciones, que pueden, y deben tener algunas de las reglas generales, para la composición â 4º § I

f. 42v­45r

§ II Del transito de la sexta, â la quinta prohibido, y otros passages

Diversos exemples musicals

2 exemples musicals

f. 45r­45v

§ III

f. 46v

Cap. XII Diferencias, â quatro sobre vn

Thema que lleva el Tiple, y despues el Baxo § I

Diversos exemples musicals

f. 46v­19v

§ II Diferentes modos de entrar los passos

4 exemples musicals

f. 49v­50v

Cap. XIII De el modo, como pueden vsarse las especies dissonantes fuera de la Ligadura § I

Diversos exemples musicals

f. 50v­52v

§ II Suposicion de Tiempo

Diversos exemples musicals

f. 52v­54r

XAVIER DAUFÍ

Suposiciones de Glosa ô de mala por buena

Diversos exemples musicals

p. 133­134

Cap. 14 como podran transitar, ÿ entrar las voces en especie disonante en parte principal del Compas, ÿ del modo de tomar unas voces la causa por otras § 1

Exemple musical

p. 134­135

La 2ª 4ª ÿ 7ª al dar del Compas 2 exemples musicals27

p. 135­137

Del tomar las voces unas la causa por otras

Suprimeix un petit comentari final de dues línies

Diversos exemples musicals

p. 137­138

Del modo como pueden entrar las voces en especie disonante

Diversos exemples musicals

p. 138­140

Cap. 15 de las composiciones a 5. 6, 7, 11, ÿ 12

ÿ consonancias. De la 4ª § 1 De los conciertos

â 5º

1 exemple musical

p. 140­141

De la Consonancia de la Quarta

3 exemples musicals28

p. 141­143

No copia el títol

Diversos exemples musicals29

p. 143­144

§ III Suposicion de Glossa, ô de mala, por buena

Diversos exemples musicals

f. 54r­55r

Cap. XIV 14 Del modo como podran transitar, y entrar las vozes, en especie dissonante, en parte principal de el compás; y del modo de tomar vnas vozes la causa por otras § I

Exemple musical

f. 55r­55v

§ II La 2ª. 4ª. y la 7ª al dar de el compas

1 exemple musical

f. 55v­56v

§ III Del tomar Las vozes, vnas La causa por otras

Diversos exemples musicals

f. 56v­57r

§ IV Del modo como, pueden entrar las vozes en especie dissonante

Diversos exemples musicals

f. 57v­59r

Cap. XV De las composiciones á 5º. 6º 7. 11. y 12. y consonancia de la 4ª § I De los conciertos a cinco

1 exemple musical

f. 59r­59v

§ II De la consonancia de la quarta

3 exemples musicals

f. 59v­60r

§ III Practica de la 4ª como consonante

Diversos exemples musicals

f. 60v­61v

27. El segon dels dos exemples no apareix a l’exemplar de Valls, en el qual hi ha, a continuació del primer exemple, quatre pentagrames en blanc. L’anònim català introdueix el segon exemple, que afegeix amb les paraules: «Estos dos Exemplos puestos â compas maÿor estarán bien». Fa la sensació que l’anònim tractadista hagi vist una còpia diferent de l’exemplar conservat a la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, que és la que s’utilitza en el present estudi. Això explicaria les divergències entre ambdós manuscrits.

28. Afegeix aquest text, seguit de dos fragments musicals: «En los dos exemplos qe se siguen es innegable su consonancia». Els exemples són: «Guerrero en la Missa BV» i «Felipe Rogier en la Missa, Ego sum qui sum».

29. Afegeix l’explicació d’una «gran disputa, que sucedió en Andalucia estos años pasados por el fracmento que se sigue que llamaron de Zamora, por algunas 4as que en el se hallan sobre el qual se escri­

No copia el títol

3 exemples musicals

p. 144­146

De las Composiciones â 11, ÿ â 12 § 4

Exemple musical30

p. 146­149

Cap. 16 de diferentes abilidades que se hallan en la musica trocados, fugas, ÿ canones

§ 1 De las fugas

Diversos exemples31 p. 150­157

De los canones § 2

Diversos exemples musicals p. 158­159

No copia el títol

No copia tots els exemples

p. 160­163

De los trocados § 3

Diversos exemples musicals p. 163­186

De los Canones trocados

Diversos exemples musicals p. 187

De las fugas trocadas

Diversos exemples musicals p. 188­192

Capº 17 de las Composiciones â 8º. Divididas en dos Coros, ÿ graduación de las voces

Diversos exemples

p. 192­196

30 31 32

Avisos necesarios para la Composicion § 232 p. 196­199

§ IV De las composiciones â 6. y 7

3 exemples musicals

f. 61v­62v

§ V De las composiciones, â 11. y â 12

Exemple musical f. 62v­65r

Cap. XVI De diferentes habilidades, que se hallan en la Musica. Trocados, Fugas, y Canones § I De las Fugas

Diversos exemples f. 65r­69v

§ II De los Canones

Diversos exemples musicals f. 69v­71v

Canones Cancrizantes § III

Diversos exemples musicals

f. 71v­74r

§ IIII De los Trocados

Diversos exemples musicals

f. 74r­87v

§ V De los Canones Trocados

Diversos exemples musicals

f. 87v­88v

§ VI Fugas Trocadas

Diversos exemples musicals

f. 88v­92r

Cap. XVII De la composición â 8º. dividida en dos coros, y graduación de las vozes § I

Diversos exemples musicals

f. 92v­95r

§ II Avisos necessarios, para la composición f. 95r­95v

bieron varios papeles pidio mi parecer un Amigo respondile lo que sentia en favor de la consonancia de la 4ª halla menos discordos replicos, ÿ repliquele no solo defendiendo la 4ª sino impugnando otras opiniones que tocase en su ultima respuesta que no puede conformarme con ellas. Pongo todas las Cartas, por ser instructivas, para quien quiere aprovecharse en la música. Despues de esta direccion paso a § 3 â proponer los Exemplares â 6, ÿ â 7 el modo como deven ajustarse ÿ disponerse las voces. Ya lo dixe al principio de este Capitulo: aqui van los dos Exemplos de 6. ÿ de 7». Copia, a continuació, els dos fragments anunciats.

30. Afegeix un breu exemple que titula: «Per saber los puestos â 8 voces verá lo Exemplo siguiente».

31. No copia la fuga en 7a sobre el baix. Hi ha els pentagrames, però no les notes. Tampoc no copia alguns altres fragments.

32. Hi ha algunes divergències, al final, respecte de l’original.

No copia aquest fragment

Del modo como podra aÿudarse de las Clausulas de los 12. tonos § 4 Exemples p. 199­201

Font: Elaboració pròpia.

§ III Prosigue lo mismo Diversos exemples musicals f. 96r­98r

§ IV De el modo, como podrá ayudarse de las clausulas de todos los 12. Tonos Exemples f. 98r­99r

TEÒRICS I COMPOSITORS QUE EL TRACTADISTA CATALÀ PREN COM A MODELS

Per donar autoritat al seu text, l’anònim català es basa en autors antics i moderns. Entre els teòrics antics cita diversos noms. Parlant del temps explica que, d’acord amb Aristòtil, «es medida de moviment, ÿ de quietut».33 Segueix sant Agustí, al principi del seu tractat de composició, per establir la definició de música: «P. Que es Musica? R. Es ciencia de perfete melodia Armonica. Y segons Sant Agustí es ciencia de ben medir».34 L’objectiu principal dels cinc primers dels De musica libri sex de sant Agustí és l’estudi del ritme. Per a l’autor africà una part important de la música es troba en els peus, això és, els motius rítmics determinats per la quantitat sil·làbica de les paraules llatines del text. No és estrany, doncs, atesa aquesta preeminència, que la seva definició de música tingui a veure molt directament amb aquest aspecte rítmic: «[…] musica est scientia bene modulandi», de manera que, com molt bé tradueix l’autor català, la música resulta, en definitiva, la ciència de mesurar bé, és a dir, la ciència que permetrà establir correctament el ritme en una composició musical. No ha de sorprendre que una obra teòrica del segle xviii citi i es basi en autors antics. De fet, la resta dels tractats de contemporanis, i fins i tot posteriors, ho fan; malgrat que molts dels coneixements aportats pels tractadistes d’èpoques passades estiguessin, als segles xvii i xviii, ja superats, els seus noms i les seves idees continuaven apareixent en els llibres moderns per tal que aquests assolissin una major credibilitat i prestigi. Encara a les primeres pàgines del seu manuscrit, l’autor català explica les parts en què es divideix la música: harmònica, que és el cant pla; mètrica o mensural, que es refereix al cant d’orgue (polifonia) i rítmica, que, tal com diu ell mateix, és la composició amb regles. Per explicar cadascuna d’elles, es basa en sant Bernat per al primer tipus; en Guido d’Arezzo, per al segon, i en el Venerable Veda (sic), entre d’altres, per al tercer. Tot i que Beda el Venerable no va ser, estrictament, un teòric musical, sí que se li atribueixen algunes obres sobre música: Musica theorica

33. Tratado de composición…, p. 11.

34. Tratado de composición…, p. 21.

i Musica quadrata seu mensurata. No obstant això, des del punt de vista musical, l’obra més important de Beda fou Historia ecclesiastica gentis anglorum, en la qual dona una acurada visió de la importància que la música va tenir en el desenvolupament de l’Església anglesa. El ressò, encara que llunyà i potser parcial i desvirtuat, d’aquests textos devia anar passant pels diversos llibres teòrics al llarg dels segles fins a arribar als autors del set­cents que, com ja s’ha dit abans i per donar més autoritat als seus escrits, incloïen als seus tractats. Beda fou un escriptor i historiador benedictí que va viure a cavall dels segles vii i viii.

Altres teòrics que apareixen citats al Tratado de composición escrito en catalán y castellano són Pedro Cerone (1566­1625) i Pablo Nassarre (1664­1730). Al capítol dedicat als seculorum del cant gregorià, el tractadista català reconeix que aprofundeix poc en aquesta qüestió i fa l’advertiment següent: «y qui ho vulla veurer mes extens: vege â Dn Pedro Cerona [sic] que ho tracta llargament».35 Recorre, d’altra banda, a Nassarre quan se centra en el cant d’orgue.

A l’apartat que tracta sobre les suposicions presenta una sèrie d’exemples amb les paraules següents: «Aqui posarem varias suposicions, tretas de varios Autors; ab que lo Principiant podrá deleitarse en veurer varias agudesas dels Autors Antichs».36 Els compositors citats són els següents: Francisco Zacarías Juan (de qui aporta una obra i afirma que fou mestre de la catedral de Cartagena), el Maestro Capitán (mestre de la Reial Capella de Felip IV i de qui també aporta, com a exemple, una sola obra), el mestre Ortells (una obra i no especifica on va exercir), Joaquín Martínez (una obra), Luis Vicente Gargallo (una obra), Juan Cabanillas (una obra), el mestre Galán (una obra), Juan de Vado (tres obres) i Gabriel Zangoso, canonge i mestre de l’església col·legial de Berlanga (sis obres). Sense fer­ne un estudi en profunditat, sí que resultarà adequat situar cadascun d’aquests autors cronològicament i geogràfica. Això donarà, sens dubte, una visió del coneixement musical que posseïa l’anònim autor del manuscrit. Permetrà constatar quins eren els compositors que a la primera meitat del segle xviii, suposadament a Barcelona, eren considerats de més prestigi i dignes, per les seves qualitats, de ser imitats i tinguts en consideració.

Pel que fa al primer, Francisco Zacarías Juan, en efecte, tal com afirma el tractadista, va exercir el càrrec de mestre de capella a la catedral de Cartagena. Fou des d’aquesta plaça que hauria intervingut amb dos escrits en la controvèrsia originada per l’entrada del segon tiple, considerada incorrecta, al «Miserere nobis» de la missa Scala Aretina de Valls. En els seus judicis, aquest autor es va mostrar a favor del mestre de la catedral de Barcelona. A l’encapçalament del seu text es llegeixen les paraules següents: Dictamen del señor don Francisco Zacarías Juan, maestro de capilla de la santa iglesia de Cartagena. 37 Clarament, indica quin era el seu càrrec en aquell moment. No obstant això, al peu de l’escrit signa amb aques­

35. Tratado de composición…, p. 24.

36. Tratado de composición…, p. 59.

37. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I). Ejemplar de Granada, Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2005, p. 96.

XAVIER DAUFÍ

tes paraules: «Esto es lo que mi cortedad ha podido discurrir, y siendo preciso dar mi sentir, así lo siento, haciendo salva a los dictámenes que los señores maestros podrán dar com más acuerdo y más experiencia, y lo firmo en Murcia a 3 de agosto 1715. Don Francisco Zacarías Juan».38 La mateixa discordança entre ambdues ciutats al títol i a la signatura apareix en el seu segon text en defensa de Valls: Respuesta de don Francisco Zacarías Juan, maestro de capilla de la santa iglesia de Cartagena, a un papel impreso, su autor don Joaquín Martínez, en que condena la entrada del segundo tiple de la misa que compuso Francisco Valls, maestro de capilla de la santa iglesia de Barcelona, con el título de Scala Aretina.39 Al final de la seva resposta escriu aquest paràgraf: «No me queda la menor duda en el paso de aquel segundo tiple que hizo el maestro Francisco Valls en el Miserere nobis de su célebre misa, para aprobar su discurso, sin que pueda llevarme otro interés que el de la razón y el conocimiento de mi corta inteligencia. Ni tampoco en la de los ejemplares de maestros tan clásicos que propone el maestro Valls para calificar su dictamen, que como hombres pudieron errar, pero, según mi inteligencia, debo creer lo hicieron con mucho acuerdo, y debemos hablar con mucha veneración de los que supieron obrar con el acierto que manifiestan sus obras. Así lo siento, en Murcia, a 24 de Julio de 1716 años. Don Francisco Zacarías Juan».40 En algunes biografies d’aquest compositor s’afirma que el primer dictamen el va escriure a Cartagena i el segon a Múrcia, i es dona per suposat que va exercir el magisteri a ambdues localitats.41 Això no és exacte. Cal recordar que, ja a finals del segle xiii, la seu de la diòcesi de Cartagena, conservant el seu nom, va ser traslladada a Múrcia. No és estrany, doncs, que a principis del segle xviii aquest autor declarés ser mestre de la catedral de Cartagena, referint­se a la diòcesi, i que signés els seus escrits a la ciutat de Múrcia, el lloc on estava situada la seu. Tampoc no és una confusió quan s’afirma, en una llista d’aspirants opositors al magisteri de la capella al Col·legi del Corpus Christi de València de 12 d’agost de 1728, que Francisco Zacarías Juan era mestre de capella de la catedral de Múrcia. Totes aquestes indicacions es refereixen a un mateix lloc i a un mateix càrrec. Zacarías Juan, doncs, hauria exercit, almenys des de 1715 fins al 1728 (i probablement més enllà), el càrrec de mestre de capella a Múrcia.

Un dels compositors més il·lustres i de qui l’anònim tractadista català proposa una obra seva com a exemple és Matheo Romero, conegut com el Maestro Capitán. Nascut a Lieja cap al 1575 i mort a Madrid el 10 de maig de 1647, arriba als deu anys a la Península per formar part, com a nen cantor, de la capella reial. Com és sabut, el sobrenom de Capitán li fou posat perquè, per l’excel·lència de les seves qualitats i habilitats musicals, sobresortia d’entre els seus companys. El 1598 va ser nomenat mestre de la capella de Felip III, càrrec que va mantenir, a la mort

38. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 98.

39. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 152.

40. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 159.

41. Javier garBayo, «Zacarías Juan, Francisco», a Emilio casares rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. x, Madrid, SGAE, 2002, p. 1076.

d’aquest, durant el regnat de Felip IV. A la seva jubilació va ser succeït per Carlos Patiño, però el prestigi i autoritat de Matheo Romero van fer que no deixés mai de supervisar les activitats musicals de la cort.

Teodor Ortells és un altre dels autors esmentats al tractat. Va néixer a Rubielos de Mora als voltants de 1650 i el seu traspàs va tenir lloc a València el 4 de desembre de 1706. La seva formació musical la va rebre al Reial Col·legi del Corpus Christi (igualment conegut com Col·legi del Patriarca), on hi va ingressar com a nen cantor el 1657. Els seus mestres en aquesta institució van ser Marco Pérez i Josep Hinojosa. El 1664, amb motiu del canvi de veu, abandona el Col·legi, tot i que sembla que es va quedar a la ciutat fins al 1666. Durant els anys següents es perd la pista d’Ortells i es desconeix quin podria haver estat el seu destí. Se’l retroba novament el 1674 al Patriarca, on va exercir de mestre de capella i on es conserva un document en el qual s’afirma que el compositor provenia d’Albarrasí. Sembla que el tracte rebut al Col·legi del Corpus Christi no va satisfer prou Ortells i el 1677 renuncià al càrrec i marxà cap a la catedral.

El Joaquín Martínez que esmenta el teòric català és, amb tota seguretat, Joaquín Martínez de la Roca Bolea, un altre dels participants en la polèmica Valls. Va ser dels que es van pronunciar en contra de l’entrada del segon tiple escrita pel mestre de la catedral de Barcelona a la missa Scala Aretina, fet en certa manera sorprenent si es considera que en la seva pròpia obra Martínez de la Roca fa sentir amb freqüència dissonàncies sense respectar del tot les prescriptives lligadures. Aquest compositor, traspassat a Toledo, va viure entre c. 1676 i c. 1756.

Un altre mestre notable que apareix al manuscrit és Lluís Vicenç Gargallo (c. 1636­1682). Fou l’autor dels primers oratoris espanyols coneguts del segle xvii.42 El 1659 consta com a mestre de capella de la catedral d’Osca i el 1662 es presenta i guanya, amb diferència, les oposicions al magisteri de la capella del Col·legi del Patriarca. No obstant això, i desatenent els dictàmens dels examinadors, els electors de la institució donen, finalment, la plaça a un altre aspirant, Josep Hinojosa. El contenciós interposat per Gargallo va durar cinc anys però, finalment, va resultar infructuós; el Col·legi mai es va fer enrere en la seva decisió i va mantenir en el càrrec Hinojosa. El 1667 opta al magisteri a la catedral de Barcelona; fou l’únic candidat i va ser elegit per unanimitat. Va quedar­se a la capital catalana fins a la seva mort però, segons explica ell mateix, hauria tingut la possibilitat d’assolir el magisteri en altres llocs de prestigi. El 1680 presenta al capítol de la catedral una demanda econòmica amb motiu d’haver­se­li retirat l’almoina d’unes misses. En el document addueix haver refusat càrrecs en institucions destacades, com ara, el Pilar de Saragossa (1673), la catedral de València (1677) o les Descalzas Reales i la Encarnación, totes dues c. 1680. Finalment, el capítol va resoldre a favor de la demanda presentada per Gargallo. Van ser diversos, al llarg de la seva carrera, els

42. Vegeu Francesc Bonastre, Historia de Joseph: Oratori de Lluís Vicenç Gargallo (ca. 16361682), Barcelona, Diputació de Barcelona i Biblioteca de Catalunya, 1986, i Francesc Bonastre, «Aquí de la fe, oratori de Lluís Vicenç Gargallo (ca. 1636­1682). Estudi i edició», Recerca Musicològica, vi-vii (1986­1987), p. 77­147.

XAVIER DAUFÍ

deixebles que va tenir, entre els quals destaquen Josep Gaz, Felip Olivellas, Ignasi Vidal o Isidre Serrada.

No només són els mestres de capella els que desperten l’interès del tractadista català, sinó que també ho són, com en aquest cas, els organistes. Aporta, com a exemple, una obra de Joan Baptista Cabanilles (1644­1712). Es té constància que el 1655 exercia de segon organista a la catedral de València, essent­ne primer Andreu Peris. A la mort d’aquest, el 1666, Cabanilles passa a ser primer organista i uns anys més tard, el 1703, es nomena, com a segon, Jordi Rodríguez. La funció d’aquest darrer era doble: suplir quan fos necessari l’organista principal, i oferir la possibilitat de poder tocar simultàniament, juntament amb Cabanilles, els dos orgues de la catedral.

Resulta complicat establir la identitat del mestre Galán que esmenta el teòric català; no hi ha prou dades que permetin una aproximació a aquest compositor. Per la seva banda, el madrileny Juan Bautista del Vado (c. 1625­1691) fou compositor, organista i intèrpret de violó de la Real Capilla i de la Real Cámara. Tant per part de pare com de mare, la seva família estava integrada per diversos músics que també haurien tingut càrrecs a la cort. D’aquest compositor s’inclouen al tractat, com a exemples, tres fragments.

Més endavant, i ja deixant enrere tots aquests autors que proposa com a modèlics, a l’apartat que tracta sobre el contrapunt doble (trocat, en la terminologia emprada al manuscrit), posa l’exemple d’un cànon que «es tambe cancrisant retrograd ÿ trocat, ÿ son dos composicions diferents».43 No obstant això, diu sobre aquest: «Aquesta especie de Musica de molta habilitat ÿ poch lluiment. Pues en una obra nos pot usar de ella».44 I, insistint en les seves intencions pedagògiques, continua:

Moltas altres especias de semblant Musica podria posar aqui; pero com lo meu fi no es mes que instruir al nou Compositor per una oposicio, deixare estas cosas, pues alla no li serviran de res.

Sols perque lo nou Compositor se actas mes en la practica posare aqui varios Exemples de Musica ques puga aprofitar: no sols dels meus sino tambe alguns dels Mestres mes Classichs que hi ha hagut en España, perque no vuÿ que tots sian Exemplars meus: que sempre venero ÿ he venerat als Autors que van aqui assenâlats per sas obras tan dignes de tot aprecio. Y aixis los nous Compositors ab Exemplars de tan grans Homes, Se podran fundamentar mes en la practica ab las Reglas mes solidas, ÿ verdaderas. Deixant las que alguns Autors moderns han inventat ab poc fondament; si sols per son capritxo per ferse singulars dels demes: Las reglas dels quals moderns, son de poch aprecio en una oposicio; que es lo fi â que ha de tirar lo nou Compositor: Pues poch li aprofitará lo ús de quatre jochs de musica al estil corrent sino pot lluirse ab una oposicio, que sols se fa aprecio de las Reglas fins aqui donades.45

43. Tratado de composición…, p. 214.

44. Tratado de composición…, p. 215.

45. Tratado de composición…, p. 215.

D’acord amb l’opinió del tractadista català, els compositors que cal prendre com a model són, en aquest cas, Francesc Valls (el primer, i del qual inclou més exemples), mestre de la catedral de Barcelona; Josep Picañol, mestre de la mateixa catedral, i Josep Romero. Sobre aquest darrer, es diu al manuscrit que va exercir el magisteri a la capella de la catedral de Vic. L’autor del tractat no revela quines són les seves fonts per poder fer aquesta afirmació, i les dades biogràfiques que fins avui es tenen d’aquest compositor són molt escasses per poder­ho corroborar. D’acord amb Josep Maria Gregori i Carme Monells Laqué, Josep Romero, fill d’Esparreguera, va exercir, durant els darrers anys de la seva vida, de mestre de capella a l’església de Sant Esteve d’Olot. D’acord amb aquests autors, no consta que ho hagués estat de la catedral de Vic. Sí que està documentat, en efecte, que a la capital de la Garrotxa hauria estat el substitut, en el càrrec de mestre de capella, de Tomàs Martí, traspassat el 1738, i que la seva vinculació amb la dita església es remuntava, pel cap baix, fins a 1734, moment en què ja hi ocupava el càrrec de mestre de cant. Tanmateix, el seu magisteri va durar molt poc, atès que el seu traspàs es va esdevenir el 5 de juny de 1739.46 No es posseeix, de moment, documentació suficient que permeti tenir coneixement del seu periple vital abans de les dates esmentades a les darreres línies. Un major aprofundiment en la seva biografia donaria la possibilitat de ratificar que Josep Romero hagués exercit, en efecte, el seu magisteri a la catedral de Vic.

Quant als altres dos, Valls i Picañol, sí que van esdevenir, en algun moment de les seves respectives carreres professionals, mestres de la catedral de Barcelona. De fet, el segon va ser el successor del primer: Valls va exercir el càrrec entre 1709 i 1726, i Picañol des de 1726 fins a 1736. La seu barcelonina no va ser, per a cap dels dos compositors, l’únic destí; Valls havia estat mestre a Santa Maria de Mataró, la catedral de Girona, Santa Maria del Mar i la catedral de Barcelona, on, com ja s’ha indicat, s’hi va jubilar. El cas de Josep Picañol és diferent: el seu primer magisteri el va exercir al Palau de la Comtessa a partir de 1714, en substitució de Tomàs Milans Godayol, l’antic mestre, que va deixar el càrrec després dels fets de l’11 de setembre d’aquell mateix any. El 1726, com ja s’ha assenyalat, Picañol marxa a la catedral de Barcelona per substituir el jubilat mestre Valls. Una dècada més tard, el 1736, guanya per oposició el magisteri a les Descalzas Reales de Madrid.47

Amb relació als autors que aporta com a exemples, val a dir que l’anònim escriptor devia estar molt introduït en els corrents musicals del moment, i, en tot cas, estava en perfecta sintonia amb les idees que manifestaven els autors moderns. Segueix clarament Valls quan afirma que les normes i les regles s’han de seguir, i al

46. Josep Maria gregori i ciFré i Carme monells i laQué, «La capella de música de Sant Esteve d’Olot i els compositors del seu fons musical», a Fons de l’Església parroquial de Sant Esteve d’Olot i Fons Teodoro Echegoyen de l’Arxiu Comarcal de la Garrotxa, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Publicacions, 2012, també disponible en línia a <http://ddd.uab.cat/ record/125760>.

47. Josep Maria gregori i ciFré, «La música de l’Arxiu. Ruyseñor de Joan Barter i El gozo, la alegria de Picañol», El Sot de l’Aubó, xii, 43 (2013).

XAVIER DAUFÍ

mateix temps adverteix que la música ha de satisfer, primerament, l’oïda. En els escrits que Valls va publicar en la seva pròpia defensa en la polèmica originada per l’entrada en dissonància i sense lligadura (sense preparació) del segon tiple al «Miserere nobis» del «Gloria» de la missa Scala Aretina, el mestre de capella es refereix a una afirmació de Pablo Nassarre: «Cuando una cosa está muchas veces practicada y no destruye la melodía, aunque en algun modo falte en algunas reglas, por el uso se puede permitir».48 Fonamentant­se en aquesta idea, escriu:

Dice bien, aunque no lo dice todo: no sólo se puede permitir por el uso, sino que se debe ejecutar por el fin. ¿Qué son las reglas en las artes, sino instrumentos y medios para lograr el fin de ellas? Es el fin la regla de las reglas, y como se logre aquél han de ceder y callar éstas como criadas. Ahora pregunto: ¿Cuál es el fin de la música? Cualquiera que no sea sordo responderá que la melodía. Pues como se logre ésta, ¿qué importa se falte en algunas reglas que establecieron los antiguos?49

Però no és només Valls qui pensa que, en música, la teoria ha d’anar per darrere de la pràctica. En aquest mateix sentit s’expressa Gregorio Santisso Bermúdez, mestre dels seises de la catedral de Sevilla. En el seu escrit a favor de Valls en la polèmica de la missa Scala Aretina, fa una severa advertència a Joaquín Martínez, mestre de capella de la catedral de Palència i un dels compositors que més clarament va definir­se en contra del moviment de veus del «Miserere nobis»: «Debe entender el maestro Martínez que la música es una facultad cuyos preceptos de la especulativa se fundaron en la experiencia de la concertada armonía de la práctica. El juez es el oído, y siempre que el oído tenga buena armonía tiene licencia el compositor para usar las invenciones».50 La mateixa idea expressada per aquests autors, que és l’oïda que ha d’anar per davant de la teoria, es troba així mateix al manuscrit català:

Si en cas à mes de les sobredites lligadures que en los Exemples antecedents se ha explicat: vol lo nou compositor executar alguna extrañesa que sens apartarse del substancial de las reglas se admiran per ser ben executades; es menester que sapia dar

48. Francesc valls, Respvesta del licenciado Francisco Valls, presbytero, maestro de la capilla en la santa iglesia Catedral de Barcelona, a la censvra de don Joachin Martinez organista de la santa iglesia de Palencia, contra la defensa de la entrada de el tiple segundo en el Miserere nobis de la Missa Scala Aretina, Barcelona, Rafael Figverò, 1716. Vegeu la transcripció a la recopilació: José lóPezcalo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 85.

49. Francesc valls, Respvuesta del licenciado…, a José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 85.

50. Gregorio Santisso Bermúdez, Segunda respvesta, que don Gregorio Santisso Bermudez, Presbytero, Maestro de Seyses, y de Canto de la Santa Metropolitana, y Patriarchal Iglesia de Sevilla dá à vn Papel impresso de Don Joachin Martinez Maestro de la Santa Iglesia de Palencia, En que impugna a otro impresso de Don Francisco Valls, Maestro de la Santa Iglesia de Barcelona, en que defiende estar conforme à Arte la entrada de el Tiple segundo de el Miserere nobis de la Missa, que dicho Don Francisco Valls compuso con el titulo de Escala Aretina, Sevilla, a José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 256.

la raho de sciencia per poderlas executar y â mes d’aixo, que consultia ab lo ohido sa operacio: perque encara que sia segons las Reglas, sino es armoniós, val mes no executaro; pues del que lo ohido devia deleitarse; se desabreix.51

Una altra de les preocupacions del tractadista català fou que els compositors novells seguissin l’exemple, de vegades no molt recomanable, de determinats passatges dels grans mestres. D’acord amb l’opinió del teòric, alguns fragments de música escrits per compositors reconeguts (i dels quals presenta exemples) no resulten dignes de ser imitats. Ho explica de la manera següent:

Pero peraque lo nou Compositor veja que no tot lo que trobará ab obras de Autors Classichs se ha de aprobar; he volgut aqui posar algunas notas dels Autors de mes nom en lo Art de la Musica: Que encara que en lo demes han escrit ab molt acert, en estas notas, ÿ exemplars que se segueixen; apar se han apartat de la puresa de que havian, ÿ han usat en lo Art de la Musica.52

Resulta interessant la manera com l’autor català justifica aquests passatges, de compositors reputats, que no estan del tot d’acord amb les regles que els teòrics presenten en els seus tractats. En primer lloc recorda que el seu llibre va dirigit als principiants i que vol tenir una intenció clarament pedagògica. També aclareix que no és el seu propòsit criticar els grans mestres, per la qual cosa finalment afirma que al que aquests els és permès no ho és als que s’inicien en la composició musical. Les seves paraules són del tot explícites:

Y com ja esta dit lo meu animo no es criticarlos a ells [als compositors]; sino advertir al Principiant que no se apartia del cami mes trillat, ÿ mes cert. Y encara que vege alguna cosa en algun Autor grave: no tot se pot imitar; pues los grans homes tenen llibertat per usar algunas llibertats quels pigmeos no la tenen. Y basta esto per avis.53

Els exemples que inclou a continuació són, en la seva pròpia ortografia, dels autors següents: Francisco Hernández, Joseph Inojosa, Juan Cabanillas, el Maestro Paredes, Andrés Lorente (El porque de la música), Pau Llinás (de qui presenta sis fragments i diu que és mestre de capella del Pi), Bernat Tria (afirma que és mestre de capella del Palau de la Comtessa), el Maestro Palestrina i Honofre Puig (de qui informa que és mestre de capella de l’església dels Sants Just i Pastor). Un cop presentats els exemples, insisteix en la seva advertència:

Ja he dit antes que si vivian los Autors, tal vegada darien alguna raho que satisfaria, ô be perque algunas vegadas la lletra demana alguna estrañesa. Pero no obstant aconsello als Principiants (que sols es per qui he pres aquest treball) que no se acostu­

51. Tratado de composición…, p. 70.

52. Tratado de composición…, p. 227.

53. Tratado de composición…, p. 228.

XAVIER DAUFÍ

mien â usar de semblants llibertats: pues ells estan exposats â una oposicio: Y aquestas cosas no sels passerian: Y de alló qe ells pensarien (ÿ seria) una vivesa sels faria una creu, y se donaria per errada.54

Clarament, l’autor del manuscrit redacta la seva obra per als futurs músics que hauran de presentar­se a oposicions a un magisteri de capella. Ja es veurà més endavant com, al final del tractat, explica als seus lectors, amb força detall, quins són els exercicis que hauran de superar i, per tant, quines habilitats haurà de posseir el futur opositor. Com es llegeix, dona consells de què podrà i què no podrà fer el músic aspirant a un magisteri per tenir èxit a la prova. El millor serà que els opositors es limitin estrictament a les normes i que no intentin res que, tot i que pugui resultar interessant des del punt de vista purament sonor, se n’aparti. Certament, l’anònim teòric reconeix que determinades llibertats, tot i apartar­se de les normes, poden considerar­se vàlides; però, atès que la intenció final del tractat és la de dirigir els deixebles a l’èxit en una oposició, ho desaconsella perquè els examinadors no permetrien res que mínimament s’apartés de les regles sòlidament establertes. Caldria considerar, doncs, l’autor d’aquesta obra com un músic modern, amb idees ben allunyades de posicions conservadores. El Francisco Hernández esmentat podria tractar­se del prevere i mestre de capella del convent de l’Encarnación de Madrid. Era aquest el càrrec que tenia, almenys quan va signar una opinió i una censura en relació amb la polèmica de la missa de Valls. El 17 d’octubre de 1715 signa un breu document amb el títol: Parecer del señor don Francisco Hernández, maestro de la real capilla de la Encarnación. 55 Més endavant, juntament amb dos més, redacta la Censura de los señores don Francisco Hernández, maestro de capilla del real convento de la Encarnación de Madrid, de don José de Caseda, maestro de capilla de la santa iglesia de Sigüenza, y de don Pedro Jerónimo de Borobia, organista principal de la misma santa iglesia. 56 Signen el document a Sigüenza el 20 de juliol de 1716 i Francisco Hernández hi apareix com a «capellán y maestro de capilla de la real capilla de la Encarnación».57 Francisco Hernández es va pronunciar a favor del moviment de veus escrit per Valls. El segon autor que l’anònim tractadista posa com a exemple és Josep Hinojosa († València, 1673). L’any 1662, mentre exercia el magisteri a la catedral de Toledo, va ser elegit mestre de capella al Col·legi del Patriarca de València. Va ser una elecció polèmica: d’acord amb l’informe dels examinadors, el guanyador de les oposicions fou Lluís Vicenç Gargallo però, sorprenentment, qui finalment va rebre el càrrec va ser Hinojosa. Tot i les protestes que va provocar aquesta resolució, el Col·legi es va mostrar ferm en la seva decisió i va mantenir com a mestre aquest darrer. Davant d’aquesta situació, Gargallo va marxar finalment cap a Barcelona.

54. Tratado de composición…, p. 232­233.

55. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 101.

56. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 149.

57. José lóPez-calo, La controversia de Valls, vol. i: Textos (I)…, p. 151.

Cal recordar, d’altra banda, que Francesc Valls, en la seva resposta a Joaquín Martínez arran de la disputa originada per l’entrada del tiple segon a la seva missa Scala Aretina, es refereix diverses vegades a Hinojosa. Però no només Valls; altres autors que també van intervenir en la polèmica citen el mestre de capella del Patriarca. Sens dubte, Hinojosa fou un compositor de gran prestigi i que tothom tenia en alta consideració. De fet, es deia d’ell que si es perdessin les regles de la música es retrobarien en les seves obres. No ha de resultar estrany, doncs, que l’anònim autor del manuscrit posi com a exemple en el seu tractat obres d’aquest compositor. (Encara que sigui citat, en aquest cas, com un autor que s’hagi apartat «de la puresa de que havien, ÿ han usat en lo Art de la Musica».58)

No hi ha prou dades per determinar amb seguretat qui és el Maestro Paredes que se cita al manuscrit. Un altre dels autors de qui s’aporten exemples musicals és Andrés Lorente. En aquest cas, el tractadista català pren fragments d’El porque de la música. Pau Llinàs († Barcelona, 1749) és un altre dels autors inclosos. El 17 de febrer de 1706 fou nomenat, sense passar el tràmit d’unes oposicions, mestre de capella de l’església dels Sants Just i Pastor. El 1709 pren el magisteri a la capella de Santa Maria del Pi, aquest cop sí, per oposició i demostrant a bastament la seva excel·lència. El tribunal va estar format per Francesc Valls, Lluís Serra, Tomàs Milans i Francesc Llussà.

Bernat Tria va morir a Barcelona el 30 d’abril de 1756. El 1726 va prendre possessió del magisteri de la capella del Palau de la Comtessa, càrrec que va mantenir durant trenta anys fins a la seva mort. Onofre Puig va ser admès, el 19 de març de 1726, com a mestre de capella a l’església dels Sants Just i Pastor. És autor d’un tractat de música, escrit també en català i datat el 1730.

Aquest breu repàs dels diversos autors citats i esmentats al tractat té únicament per objecte contextualitzar aquesta llista de músics que durant la primera meitat del segle xviii foren tinguts per modèlics. Resulta summament interessant conèixer els noms d’aquests compositors, l’obra dels quals, o d’alguns d’ells, no gaire coneguda ni escoltada avui en dia, que en el seu moment van ser considerats exemplars. Conèixer en profunditat les composicions d’aquests autors permetrà comprendre millor com s’entenia la música a la primera meitat del segle xviii. Com s’ha vist, molts dels noms que aporta el tractadista van ser importants teòrics que van participar en la controvèrsia originada per la dissonància sense preparació escrita per Valls. Aquest fet ve a demostrar que l’autor del manuscrit tenia un absolut coneixement dels diferents corrents musicals i dels autors de més renom del seu moment. Es podria concloure que l’artífex del tractat en català seria sens dubte un teòric, si no de primer ordre, sí, almenys, un que es podria situar entre els més remarcables de la primera meitat de la dissetena centúria.

58. Tratado de composición…, p. 227.

XAVIER DAUFÍ

CONTINGUT DEL TRACTAT CATALÀ

Com ja s’ha explicat anteriorment, el tractat en català apareix escrit en dues seccions entre les quals hi la còpia d’un fragment del Mapa armónico, de Francesc Valls. La primera part es troba entre les pàgines 1 i 98, i la segona va de la pàgina 203 fins a la pàgina 242. En un primer moment, sembla que l’autor tenia la intenció de redactar­lo en forma de pregunta­resposta: el mestre interroga i el deixeble contesta. Tanmateix, aquest esquema es va diluint, fins a desaparèixer, a mesura que avança el manuscrit. Atenent al seu contingut, el tractat va clarament dirigit a qualsevol que es vulgui iniciar en el camp de la composició musical i vulgui preparar­se i reeixir en unes oposicions a magisteri de capella. És una obra, doncs, que comença amb els rudiments més elementals de la teoria musical i acaba amb les qüestions més complexes que haurà de conèixer un compositor. Finalment, l’autor del manuscrit explica quins són els exercicis pràctics a què s’haurà d’enfrontar l’aspirant a mestre de capella en una oposició.

D’aquesta manera, el tractat comença amb les qüestions més bàsiques que ha de conèixer i dominar qualsevol que es vulgui dedicar a la composició musical. El primer element que introdueix és la mà de Guido: explica què és, com s’utilitza, de quins elements es compon i quina utilitat pràctica té per al compositor. Més endavant, quan l’anònim teòric es dedicarà a descriure els diversos exercicis que hauran de superar els opositors, ja es veurà que aquest recurs medieval era encara utilitzat a la pràctica al segle xviii. Val a dir, tanmateix, que el tractat de Francesc Valls, contràriament al manuscrit anònim, no fa menció d’aquest recurs. Un cop exposat aquest punt, passa a explicar quines són les claus, les figures de cant d’orgue i els silencis, les alteracions, com es representen els signes de repetició i el calderó. A partir d’aquí es disposa a explanar els quatre temps bàsics, dos de compàs binari i dos més de compàs ternari. Els dos primers són el temps menor, representat per una C i completat per dues mínimes, i el temps major, que conté dues semibreus i és representat per una C partida amb una línia vertical. Quant als compassos ternaris, la proporció menor es representa amb una CZ i està integrada per tres mínimes, mentre que la proporció major s’indica amb una C partida seguida d’un dos i un tres sobreposats i conté tres semibreus.

A partir d’aquests, sorgeixen els compassos compostos. Entre els binaris esmenta el compàs menor, representat per una C seguida d’un dos i un quatre sobreposats i integrat per dues semimínimes. Una C seguida d’un sis i un quatre sobreposats indica la proporció sesquialterquatre i conté dues mínimes amb punt. La proporció sesquidotzena es completa amb quatre semimínimes amb punt i s’indica amb una C seguida d’un dotze i un vuit. Finalment, la proporció sesquialtervuit conté dues semimínimes amb punt i es representa amb una C seguida d’un sis i un vuit. Pel que fa als compassos ternaris, indica sis combinacions. El ternari menor, que és el mateix que la proporció menor. El ternari major, que és igual que la proporció major. La proporció sesquinona es representa amb una C seguida d’un nou i un vuit sobreposats i és integrada per tres semimínimes amb punt. El vuit per tres s’indica amb una C seguida d’aquestes dues xifres i es completa amb

tres corxeres. La sesquinona és representada per un nou i un quatre sobreposats, a continuació d’una C, i es completa amb tres mínimes amb punt (l’autor adverteix que les dues sesquinones que esmenta són el mateix i «sols te la diferencia que las notas son la meitat més disminuidas, com se expressa en la Proporcio menor, Y mayor del Exemple 1»59). Finalment, la trípola, integrada per tres semimínimes o sis corxeres, es representa amb una C seguida d’un tres i un quatre.

Pel que fa a l’escriptura d’una obra vocal, l’anònim tractadista segueix el costum habitual, i així ho manifesta: prescriu que les corxeres que es canten sobre una mateixa síl·laba s’escriguin lligades, i les que s’interpreten sobre diferents síllabes es representin deslligades.

Després d’haver introduït el deixeble en els fonaments de la música, el tractadista es disposa a aprofundir en altres qüestions:

Ara que havem explicat las Reglas mes necessarias dels principis, entrarem a explicar les mes necessarias per entendrer lo Cant pla, ÿ les Reglas per Compondrer â dos tres, quatre ÿ mes veus, y los varios modos de usar les Especies així consonants com dissonants.60

A partir d’aquest moment, el tractat se centrarà en les normes del cant gregorià i en la composició de música polifònica, així com en el tractament de les dissonàncies. Comença amb la definició de música, que, com ja ha estat indicat anteriorment, es basa en sant Agustí. Segueix amb una secció dedicada al cant pla, en la qual argumenta sobre els tons, mestres i deixebles (antigament, autèntics i plagals), i com reconèixer­los. Igualment, de manera molt superficial, es refereix als seculorum, i remet, per a un major aprofundiment, a Cerone. Acaba amb una digressió sobre si els tons són vuit o dotze i amb diversos exemples.

Quant a les claus que cal utilitzar en la composició de música polifònica, tot i que no n’aclareix les diferències, l’autor del manuscrit explica que existeixen dos sistemes de claus: do en primera, do en tercera, do en quarta i fa en quarta (en l’ordre tiple, contralt, tenor i baix), que es correspondrien amb el que es coneix com a claus naturals, i, en la mateixa disposició de les veus, sol en segona, do en segona, do en tercera i do en quarta o fa en tercera per al baix, claus altes. No fa cap menció a l’obligat transport en aquesta darrera combinació de claus.

Pel que fa al cant d’orgue, l’autor comença amb un quadre en què s’expliquen les consonàncies i dissonàncies (les diferents espècies). Unísons i quintes són consonàncies perfectes (no inclou l’octava en la taula pel fet de considerar­la, segurament, un interval compost de l’uníson); terceres i sisenes, consonàncies imperfectes, i segones, quartes i setenes, dissonàncies. Naturalment, els intervals compostos d’aquests tenen la mateixa classificació. A continuació s’ocupa dels moviments permesos d’aquests diferents intervals o espècies. Resulta interessant la raó amb què justifica la prohibició de dues octaves o quintes seguides. En primer lloc, fa

59. Tratado de composición…, p. 14.

60. Tratado de composición…, p. 21.

XAVIER DAUFÍ

l’advertència: «No se pot donar dos especies Perfetas successivas totas de un mateix genero, com son: 8a ÿ 15a ô 5a ÿ 12a ô qualsevol de sas compostas las que vulgarment (encara que impropi) se diuen dos 8as ô dos 5as».61 El raonament és el següent:

Perque com la difinicio de contrapunt és un numero constituit de divercitat de consonancias. Pero com dos 8as ô dos 5as no tenen diversitat de consonancias; per tant nos poden dar dos 8as ô dos 5as perquè no hi hauria diversitat de consonancias, ÿ seria anar contra la definicio del contrapunt.62

Un element important en la formació d’un compositor, i al qual l’anònim autor català dedica un extens passatge, és el de les lligadures, és a dir, la manera com, en una peça de música, cal introduir i resoldre les dissonàncies: «Del modo com se han de prevenir lligar, ÿ Deslligar las Especies Dissonants».63 Resulta curiós observar que en aquest punt del tractat no es dona cap explicació sobre el que cal entendre per lligadura, sinó que l’autor passa directament a explicar com cal resoldre cadascuna de les diverses dissonàncies. Després d’aquest títol, que es troba al final de la pàgina 46, a l’inici de la pàgina 47 aborda directament el tractament de la quarta disminuïda. El tractadista afirma que aquest interval consta d’un to i dos semitons i que «per usarse en la Musica perquè fassa bona Armonia. Y no ofenda al ohido: es necessari acompanarla ab la 6a perquè la quinta es demasiadament dura per cubrirla».64 Explicacions com aquesta, amb l’afegit dels exemples corresponents, les fa tot seguit de cadascun dels intervals dissonants.

A més de la lligadura, una dissonància també pot ser introduïda mitjançant el recurs que l’anònim tractadista anomena suposició. En aquest cas, una de les notes de la prevención (cal recordar que, en la terminologia emprada per Francesc Valls, aquest mot es refereix a la primera part de lligadura, que es dona al alzar del compàs i generalment comporta una consonància) es pot substituir per una pausa. Naturalment, i així ho adverteix l’autor, per escriure una suposició cal seguir unes normes determinades:

Tambe es permet en alguns casos per executar algun Primor: en entrar les veus en especie falsa. Primer per Prevenir altre lligadura; segonament per executar algun Pas: Pero ab molt cuidado que la pausa que suposa per figura cantable tinga part del que suposa que altrament serà trencar totas las Reglas de l’art, Y juntament estiga aquella nota que suposa la pausa, en consonancia ab les demes veus.

La Suposicio en la Musica es enganÿ de la vista que deu deixar satisfet lo enteniment ÿ lo ohido.65

61. Tratado de composición…, p. 31.

62. Tratado de composición…, p. 31. El subratllat és de l’autor.

63. Tratado de composición…, p. 46.

64. Tratado de composición…, p. 47.

65. Tratado de composición…, p. 54.

Un cop que el deixeble hagi assolit el coneixement de les regles de música que s’han exposat fins a aquest punt, el tractadista català considera que és el moment d’avançar un pas més en la formació del compositor. Caldrà que, aplicant la teoria apresa, escrigui petits fragments musicals a partir de diversos baixos que li facilitarà el mestre. No obstant això, abans d’iniciar el deixeble en aquesta pràctica, l’autor del manuscrit introdueix la definició de composició.

Quant estiga ben entrenat lo nou Compositor de totas las Reglas qe fins aquí se han escrit. Y tinga bastanta intelligencia de ellas (qe sens ellas seria estrar en un mar de confusions. Y traballeria sens saber lo ques traballa). Las quals se poden explicar al nou Compositor per estar mes radicat en la teoria que es germana inseparable de la practica. Se li passará â notar un Baix sobre lo qual lo nou Compositor hi posará la consonancia plena, conforme se segueix. Pero primer ja qe entra á usar la composició; es menester que teoricament sapia alguna cosa. Y en especial que cosa es composiciò: Y així entro a preguntar.

P. Que cosa es composicio?

R. La Composició es una mescla ordenada de Diversos Sonidos que ab la sua dulçura Regalan los Ohidos.66

Després de la definició, en primer lloc es proposen una sèrie de baixos sobre els quals el deixeble haurà d’escriure consonàncies; sobre un baix xifrat s’exercitarà en les lligadures (preparació i resolució de dissonàncies); a continuació, se li demanarà que afegeixi tres veus a un tiple que se li haurà proporcionat, i un altre exercici consistirà a escriure dues veus sobre un cant pla, és a dir, en paraules de l’autor, allò que «vulgarment se diu concert â tres».67

Un altre aspecte interessant que li convé conèixer al deixeble de música és el de la modulació. El consell de l’autor del manuscrit és que el pas d’una tonalitat a una altra, i el retorn a la principal, sigui el menys aspre possible i que la millor manera d’aconseguir­ho sigui a partir d’un moviment de quinta o quarta:

Se ha de advertir que quant se trau de To: no sia ab violencia, y lo mes acertat es per lo Diapente ô Diatesaron dient dos vegades per un mateix signe la ultima veu: y així mateix altres dos vegades la que comensa â apartarse de la corda del To Y observan la mateixa forma quant hi torna, perquè no sia tant reparable sa duresa. Y encara que arribia a termes accidentals; importa ab tal que per lo mateix cami, tornia â son centro: Y antes de acabar lo prosseguesca alguns compassos per la corda del To, perquè sia mes plausible lo final.68

Les pàgines següents les dedica l’anònim tractadista a proposar una nova sèrie d’exercicis en què el deixeble haurà de començar a demostrar les seves habilitats com a compositor:

66. Tratado de composición…, p. 65.

67. Tratado de composición…, p. 66.

68. Tratado de composición…, p. 69­70.

XAVIER DAUFÍ

Sera molt al proposit com comensia â estar ja capas lo nou Compositor del sobre dit; que sobre quatre ô sis notas que se li donarán per tema; feriâ moltas diferencias: així de nous modos de Acompañament ô Baix com també que las tres veus entren ab Pas, ô Diferents Intencions ô intens, ÿmitanse entre ellas; ÿ si alguna se pot ajustar ab lo Pas ô tema principal será major Primor.69

L’autor del manuscrit proposa que el deixeble escrigui, a partir d’un tema breu que se li facilitarà, diferents petites composicions, fixant­se especialment en l’acompanyament, el baix i en les imitacions que es poden donar entre les distintes veus. Segueixen, a continuació, diversitat d’exemples: «concerts, ô clausulas sobre tiple», «Pas â quatre veus sobre Tiple», «Concerts, ô clausulas â sinch sobre Baix, ÿ sobre tiple».

A continuació, amb una exposició teòrica i amb la inclusió de diversos exemples, se centra en la salmòdia. Una qüestió que considera de vital importància és el coneixement dels diversos tons en aquest tipus de música. És per aquesta raó que inclou en aquest apartat una sèrie d’exemples per clarificar la manera com cal utilitzar­los:

Per haver experimentat que hi ha Compositors, que ha molts anÿs qe trebvallen; ÿ estan totalment ignorats dels tons; per ahont fan corre la Musica que tenen entre mans: sens saber quins finals tenen: y ahont poden usar clausules sense apartarse de la corda del to: me ha aparegut posar aquí la apuntació de Clausula de tots lo tons perquè ab facilitat puga lo nou Compositor saber quin final te.70

Al llarg de tot el manuscrit l’autor recorda que el seu principal propòsit a l’hora de redactar el tractat és donar una eina eficaç a l’estudiant de música per tal que pugui assolir el domini de la matèria. Això és el que escriu després dels exemples esmentats:

He volgut correr tots los Tons ab un mateix Pas, perquè sia mes clar ÿ mes inteligible la explicacio; que es lo fi â que sempre he tirat en totas aquestas Reglas. Pues com lo meu Animo no es de escriurer sino per Principiants, he procurat que fos ab major claredat. Pues los que son abils en lo Art, no necessitan de instruccions tan caseras.71

També dona alguns exemples sobre la composició de les diferents parts de la salmòdia:

Y peraque lo nou Compositor, sapia las entradas, ê imitacions de Pas per Psalmodia; ô Musica de Psalms, que tot es una Poso aquí les imitacions següents: Prime­

69. Tratado de composición…, p. 71.

70. Tratado de composición…, p. 75.

71. Tratado de composición…, p. 81.

rament per la entrada del Cantich, ÿ son final: segonament per la entrada de mediacio, ÿ son final: Tercerament per la entrada del Seculorum, ÿ son final, per tots los tons.72

Afegeix, així mateix, un apartat que titula «Explicacio del Psalmodia per Organistas».73 Tot seguit, amb l’inici d’un nou tema, dedica una secció a les fugues sobre un cant pla (cal entendre cànon a dues veus sobre un cant pla).

Estant ben capás lo nou Compositor dels vuit Tons ÿ haventse exercitat ab lo Pas suelto, ô forsat; Diferencias de Baixos, ÿ Passos; podrá passar avant en la Composició. Y lo primer en que acostuman a emplearlos alguns Mestres es en las fugas sobre cantpla: així sobre Baix, com sobre Tiple. Y la raho es: perquè estas se acostuman â demanarse en una oposicio: ab las quals fan lluir al oposant, sobre de un Cantpla; ÿ dient lo opositor la primera veu; un altre; un altre segueix la segona. Y si no estan molt posats a ferne, malament las faran de repente sens ploma, ni paper, sobre una Antiphona, ô altre llibre de cantpla que li posaran al devant. Y aixis perquè al nou Compositor se puga exercitar â solas â ferne; posare aquí de tota especia de fugas sobre cantplá com se segueix, comensant per unisonus.74

L’autor insinua en aquest paràgraf una de les proves que haurà de realitzar en unes oposicions l’aspirant a mestre de capella. Sembla que l’exercici consistirà en la interpretació, de manera improvisada, d’una fuga sobre un cant pla (és a dir, un cànon a dues veus sobre un baix). Al final del tractat (ja es veurà més endavant), l’autor explica amb detall els exercicis que hauran de resoldre els aspirants. Es comprovarà que, en efecte, es tracta d’improvisar una fuga, però ja es veurà de quina manera. Els exemples de fugues que posa a continuació comencen, com es diu en el text, per l’uníson i continuen per tots els intervals fins a arribar a la setena. Una primera sèrie són cànons a dues veus amb el cant pla al baix. Una segona sèrie, amb els mateixos intervals, amb el cant pla a la veu superior. El tractadista mostra un gran interès en el fet que el deixeble no només estudiï les regles, sinó que també s’exerciti en la seva pràctica, i així ho recomana. L’objectiu principal del tractat és que el deixeble assoleixi l’èxit en unes oposicions a mestre de capella. Amb aquestes paraules es dirigeix l’autor del manuscrit a l’alumne:

Advertesca lo Compositor que lo mateix que aquí se nota de las fugas sobre tible; se acostuma â demanar dels contrapunts: (los qa notarem, ÿ posarem lo Exemple mes avant, Y sapia lo compositor que deu molt fersa en això; perquè despres li seria gran novetat, sino se hagues exercitat a ferne.75

72. Tratado de composición…, p. 84.

73. Tratado de composición…, p. 91.

74. Tratado de composición…, p. 94­95.

75. Tratado de composición…, p. 96.

XAVIER DAUFÍ

Seguidament es dedica a parlar i posar exemples dels diferents tipus de contrapunts, i és aquí on acaba la primera part del tractat en català i comença, com ja s’ha explicat, la còpia d’un fragment del Mapa armónico, de Francesc Valls. A la pàgina 203 es reprèn de nou el text en català i en els primers paràgrafs tracta sobre el contrapunt sincopat. Seguidament introdueix una sèrie d’exercicis que hauran de servir perquè el deixeble assoleixi més flexibilitat a l’hora de crear les seves composicions. L’aspirant haurà d’exercitar­se en les fugues a quatre veus, i així és com ho explica el tractadista català:

Quant estiga ben enterat lo nou Compositor de tot lo sobredit, podra entrar en altra especie de Musica que encara que poch usada; però molt convenient per lluirse en una oposicio; Y no de menos profit per jugar ab facilitat lo Rubliment de qualsevol especie de Musica. Y esto es: sobre algunas notas de Cant de Orga (com tinch expressat en las diferencias de Baixos, ÿ Passos) podra usar de las fugas â quatre veus. So es: dos que vagen continuat las fugas, ÿ las altras dos que se imitian, lo millor que pugan. Y si poden prosseguir los tres la Fuga serà millor primor. Per això he procurat posar aquí de totas maneras de exemples com se segueix.76

Tal com anuncia l’autor, segueixen una successió d’exemples de fugues a quatre veus compostes de la manera següent: dues veus, no sempre les mateixes, executen el cànon (en diversos intervals, uníson, segona, fins a setena, i novena fins a onzena), mentre que les altres dues poden fer, o no, un cànon diferent. El tema que tracta a continuació és el trocat o, en una terminologia més correcta en català, contrapunt doble. És aquell en què les diverses veus que conformen el teixit contrapuntístic es poden posar indistintament les unes per sobre o per sota de les altres. A més, i d’acord amb l’anònim tractadista, les veus que es canvien de posició poden, així mateix, escriure’s en un altre to. D’altra banda, sense aprofundir­hi gaire, dedica igualment unes pàgines al que anomena musica cancrisant, un tipus de contrapunt en què una veu es llegeix en el sentit invers respecte d’una altra:

Per no faltar al seguit de aquesta obra, posare aquí un modo de Musica de molta habilitat, ÿ molt poch usada: que es la Música cancrisant: Te aquest nom perquè las veus â manera de cranch caminan, ÿ van atras.77

L’autor del manuscrit català explica a continuació que són diversos els teòrics que esmenten aquest tipus de música en els seus tractats (per exemple, Andrés Lorente), i que és a ells on caldrà que es dirigeixin els seus deixebles per trobar­ne exemples. No obstant això, l’autor aportarà models de Francesc Valls, de qui declara que va ser el seu mestre en els seus primers anys de formació. Així mateix, per no ser acusat de plagiari, vol deixar clar que la música que inclou als exemples

76. Tratado de composición…, p. 205.

77. Tratado de composición…, p. 213.

no és seva, sinó que va ser composta pel mestre de capella de la catedral de Barcelona. A continuació, anota un cànon «cancrisant, retrograd ÿ trocat».78 Adverteix, tanmateix, que aquest tipus de música no és, per la dificultat que comporta la seva composició, gaire habitual: «Aquesta especie de Musica de molta habilitat ÿ poch lluiment. Pues en una obra nos pot usar de ella».79 Ja s’ha indicat unes pàgines més amunt que, després d’aquesta afirmació, l’autor insisteix en les seves intencions pedagògiques a l’hora d’escriure el seu tractat. Per aquest motiu, tot i que podria esmentar i posar exemples de molts altres tipus de música de complexitat semblant, no ho fa perquè aquests no resultarien de cap manera útils als estudiants de composició a l’hora de presentar­se a una oposició. Tal com afirma l’autor, l’objectiu principal del tractat és el de proporcionar les eines necessàries que permetin als aspirants aconseguir el magisteri allà on es presentin. Finalment inclou alguns exemples dels «Mestres mes Classichs que hi ha hagut en España».80 Ja s’ha indicat més amunt que, a més de Francesc Valls, els autors dels fragments que aporta són Josep Picañol i Josep Romero, de qui afirma que «[…] no sels pot negar que sempre han trectat ô treballat la Musica ab gran acert. Y no sels quita per aixo lo bon nom encara que alguna vegada agen tingut algun descuit en las suas obras».81 També explica que, tot i que venera Francesc Valls, no deixa d’observar que el trocat que inclou com a exemple conté algunes «escabrositats, molt distants de las altras obras del Autor».82

Una de les preocupacions del tractadista català és fer entendre als seus deixebles que no tot el que vegin escrit en les obres dels grans compositors és digne de ser imitat. Altra vegada torna a insistir en la seva voluntat d’escriure una obra que permeti assolir l’èxit als aspirants a un magisteri de capella; vol deixar clar que molts fragments que des del punt de vista estrictament musical podrien ser acceptats, en una oposició serien considerats incorrectes. En conseqüència, «lo meu animo no es criticarlos a ells [els compositors de qui aporta exemples]; sino advertir al Principiant que no se apartia del cami mes trillat, ÿ mes cert».83 En aquest context, i ja s’ha indicat més amunt, els fragments que aporta són dels autors següents: Francisco Hernández, Josep Hinojosa, Joan Cabanilles, Juan de Paredes, Andrés Lorente, Pau Llinàs, Bernat Tria, G. P. da Palestrina i Onofre Puig.

78. Tratado de composición…, p. 214.

79. Tratado de composición…, p. 215.

80. Tratado de composición…, p. 215.

81. Tratado de composición…, p. 223.

82. Tratado de composición…, p. 225. Vegeu la citació completa més amunt.

83. Tratado de composición…, p. 228. Vegeu la citació completa més amunt.

XAVIER DAUFÍ

EXERCICIS D’OPOSICIONS A MESTRE DE CAPELLA

L’autor dedica els darrers paràgrafs del seu tractat a parlar sobre els diferents exercicis que els aspirants es trobaran a les oposicions on es presentin. Adverteix els deixebles de les dificultats amb què s’hauran d’encarar i què caldrà que tinguin en compte per superar­les amb èxit. Explica quins són els exercicis que habitualment solen exigir­se a les oposicions a mestre de capella, al mateix temps que dona alguns consells que ajudin els examinands a reeixir en les proves. No es cansa mai, l’anònim tractadista, d’avisar els seus alumnes que han d’anar extremament preparats als exàmens perquè els examinadors sempre posaran algunes trampes en els exercicis per comprovar l’habilitat i expertesa dels aspirants, i, si aquests no han practicat convenientment, suspendran.

Un primer exercici el presenta de la manera següent: «Del que passo â tractar ara, es de las terceras ÿ qüartas veus».84 Donades dues o tres veus, el deixeble haurà d’afegir­ne una, suposadament el baix. L’autor aconsella als seus deixebles que practiquin aquest exercici perquè de ben segur se’l trobaran en unes oposicions; una dificultat afegida, a més, serà que no se’ls indicarà quina és la veu que han d’afegir:

Del modo com se usa en las oposicions es: si son terceras veus; Posen las dos divididas, una de l’altre; Y luego manan los Examinadors, quel oposant posia la tercera veu que falta, que es lo Baix: Pero no acostuman â dir que la quel Oposant ha de posar que es lo Baix; Entria ab pas imitant las Altres: Y per aixo ha de anar advertit, que encara que no li advertescan que ha de dir Pas; es menester que sapia que aquella que ell ha de posar ha de entrar ab pas, imitant las dos que estan patentas. Y així mateix, si en lo progres de ditas terceras veus fa dir lo pas com acostuman las dos que li posan patens es veurá la vivesa y discurs del Oposant.85

L’exercici sembla clar: sobre dues veus separades (és a dir, que no es donen sobreposades en forma de partitura), que entren en imitació (amb pas), cal escriure el baix, que també ha d’entrar imitant les veus superiors. Cal que l’aspirant es fixi en les imitacions (o passos) que es trobin, al llarg de l’exercici, entre les dues veus donades perquè haurà de fer procedir el baix de la mateixa manera. L’examinand haurà de recordar que, encara que no se li digui, la veu que haurà d’afegir és la del baix. Continua l’anònim tractadista amb les quartes veus; com es pot comprovar, l’exercici és del tot semblant a l’anterior.

Ara parlarem de las quartas veus las quartas veus se acostuman á demanar als oposans així com las terceras veus: esto es: dividir las tres veus, Y se demana al opositor qe posia lo Baix de repente; ÿ advertesca lo opositor qe així las quartas, com las terceras veus, han de entrar ab pas los Baixos, Com les demes veus. Ben entés; que

84. Tratado de composición…, p. 233. 85. Tratado de composición…, p. 233­234.

vage advertit qe sempre en unas, ÿ altre, se procura hi hage alguna dificultat, ô suposició; per veurer si lo opositor donará en lo blanch de la dificultat.86

Més pràctica resulta la prova que descriu a continuació. Sobre una veu donada, l’aspirant havia d’interpretar­ne dues, però vegem de quina manera:

Pero en estas los Examinadors elegeixen una Antiphona, ô altre tros de cantpla que â ells aparega be; Y sobre est lo oposant posa las dos veus: esto es: Ell canta una; Y ab la ma asseñala la altre; tocant los signes que espectan a cada una de las dos veus: sian graves: sian aguts ô sian sobreaguts. Pero en los signes aguts será mes facil trobar las veus que ha de menester per la composició que voldrá executar; Y per ser mes inteligible al que ha de cantar; que será un Musich destre; o un dels examinadors. Y ab la ma dreta portará lo Compás: que per aixo al principi de aquesta obra quan se pregunta perque se señala la ma ab la ma esquerra, ÿ no pas ab la dreta; respon que perque esta quedia libre per portar lo Compas, quant facia alguna abilitat de Musica de Repente sobre lo Faristol.87

Aquest fragment resulta interessant per diferents motius. En primer lloc perquè detalla molt clarament un determinat tipus d’exercici que s’exigia a un aspirant a mestre de capella, en aquest cas, de la primera meitat del segle xviii. Dona una idea precisa de les habilitats que es volia a l’època que tingués un músic que ocupés aquest càrrec. Sobre una melodia donada, el candidat havia d’improvisar (musica de repente) dues veus: l’aspirant en cantava una i l’altra l’assenyalava a la mà de Guido perquè la interpretés un tercer que, com s’indica, solia ser un músic destre o un dels mateixos examinadors. Al fragment, malauradament, no es diu res sobre la veu proposada i sobre la qual es fonamentava tot l’exercici. L’autor del manuscrit no especifica si la cantava algú o era interpretada sobre algun instrument. Tot apunta, no obstant això, que devia ser així: resulta força evident que la melodia donada havia de sonar. Però, a més, afegeix: «Y ab la ma dreta portará lo Compás», és a dir que, d’alguna manera, s’esperava que l’aspirant «dirigís». Calia tenir en compte, per altra banda, que la veu assenyalada, per facilitar la feina a qui l’hagués de cantar, havia de tenir unes característiques determinades: «Pero es menester que vage advertit lo Compositor ô oposant que las veus vagen lo mes gradatim ques puga perque altrement la que asseñala ab la ma; si anas saltant, seria molt dificil lo executarla lo qui ha de cantar».88

Demostra l’exercici que el recurs de la mà guidoniana, present, d’altra banda, en altres tractats del segle xviii, era encara utilitzat a la dissetena centúria, i no només com una eina teòrica d’aprenentatge musical, sinó que clarament se li donava un ús eminentment pràctic. Com és sabut, a la mà de Guido només hi apareixen, pel fet de tractar­se d’un sistema creat per al cant pla, els signes corresponents a les

86. Tratado de composición…, p. 235.

87. Tratado de composición…, p. 238.

88. Tratado de composición…, p. 238.

XAVIER DAUFÍ

notes naturals; no s’hi indiquen ni diesis ni bemolls. El problema sorgeix quan a la mà, com en el cas que es descriu, s’hi ha de marcar una melodia de cant d’orgue, en la qual sí que hi poden aparèixer notes alterades. A la primera meitat del segle xviii hi havia una manera de resoldre aquesta problemàtica:

[…] modo com se han de asseñalar en los signes de la ma los sustenidos, ÿ Bemolls: Y es, que quant voldrá que sia sustenido, ab lo dit que asseñala los signes; picará un poc aquell que vulla fer sustenido Y quant voldrá que sia Bemoll posará lo dit al costat del signe, fregant un poch aquell, denotant ab asso que vol que lo tal signe sia blando, ô Bemoll […].89

Un altre exercici que descriu l’autor és el que es denominava «quatre veus desentonades». Així és com, en un primer moment, presenta aquesta altra prova:

Altre especie de clausula â quatre, ô quantas veus se demanan ÿ han usat molt en las oposicions de Magisteri que vulgarmant se anomenan quatre veus desentonadas: Y aquexa es una especie de musica molt facil de equivocarse, y bastantament dificil de executarse, lo modo es com lo antecedent, sobre algunas notas de cantpla. Pero la execucio es diferent, pues lo Oposant, ab la ma asseñala la una veu, com en las antecedents: pero ell de pronunciar la altra sens entonarla; perque ab la entonacio ha de formar la altra veu.90

Els examinadors proposen una veu, sobre la qual l’examinand n’ha d’improvisar tres. Amb la veu diu el nom de les notes de la primera; al mateix temps, amb la veu canta la segona, i la tercera l’assenyala a la mà de Guido. És a dir, que mentre pronuncia les notes d’una veu, simultàniament canta les notes d’una altra. En aquest cas, tampoc no explica l’autor qui ha d’interpretar la veu en què es basa l’exercici. La dificultat d’aquesta prova és òbvia, per la qual cosa l’anònim tractadista no s’està d’insistir que els aspirants, abans de presentar­se a les oposicions, practiquin amb diligència i perseverança per tal d’assolir l’èxit si han de resoldre un exercici com aquest:

Y aixis torno â dir que es menester quel Oposant estiga bastantament enterat de aquesta especie de musica, si vol quedar aÿrós en una oposició, per ser bastantament dificil la sua execució: Pues ell ha de portar totas tres veus juntas: esto es: asseñalar la una ab la ma: Pronunciar la altre ab la boca: ÿ entonar la altre ab lo sonido de la pronuncia, ÿ com pronunciar una veu, ÿ entonar laltre es molt dificultós; pero dich que si vol quedar aÿrós en un Examen, es menester que de antemano se exercitia molt en aquesta especie de música.91

89. Tratado de composición…, p. 238.

90. Tratado de composición…, p. 239.

91. Tratado de composición…, p. 240.

A continuació, posa dos exemples per clarificar exactament com ha de procedir l’examinand per resoldre amb èxit l’exercici. Sobre la veu donada, l’autor del tractat escriu les tres veus restants, que representen les que haurà de crear l’aspirant. Caldrà que tingui molt en compte com haurà de compondre les diferents melodies perquè, d’acord amb les característiques de cadascuna, podran servir de manera més adequada per ser pronunciades, cantades o assenyalades. Com es veu, en el cas del primer exemple que proposa, per la manera com estan construïdes, la veu de contralt l’haurà de pronunciar; la de tiple, cantar, i la de tenor serà apta per ser assenyalada a la mà. Això és així en aquest cas, però no sempre es distribuirà de la mateixa manera. L’opositor haurà d’analitzar cadascuna de les melodies i veure quina escau millor per a cadascuna de les opcions:

En aquests dos Exemples veurá tot lo explicat antecedent. En lo primer; lo Contral es aquella veu que lo Oposant ha de pronunciar; ÿ per aixo la asseñalo per primera veu. per ser â la que ha de tenir mes cuidado per no poderse eixir de aquella Deduccio que ha comensat, que es la de natura. la segona veu es lo Tiple; Y la asseñalo per tal per ser aquesta la que lo oposant podrá cantar, per haver de saltar mes que les altres; ÿ ser mes facil lo cantarla que lo asseñalarla, vull dir cantarla esto es: que ab lo sonido de la veu mentres anomena las solfas del Contralt ell ha de fer lo sonido que li especta al Tiple ÿ mes clar: metres anomenará las dos primeras solfas del Contralt que se anomenan: Fa, sol. La entonacio de aquest fa, sol ha de ser tres punts mes alta, com si digues la, fa, Y sensa anomenar altre veu al pegar del compas, ha de baixar la veu un semitó ÿ al seguent alsar, en lloc dentonar lo fa de F faut, ha de entonar lo de B.fa,b,mi ÿ proseguint de aquesta manera sempre anomenant lo Contralt, ÿ fent lo sonido ô entonacio del Tiple.

La tercera veu es Tenor, Y la asseñalo per tal; per ser aquesta veu mes facil de asseñalar que no lo Tiple per anar sempre dintre los signes Aguts, que son mes facils de asseñalar.92

Aquest passatge es refereix al primer de dos exemples que aporta el tractadista. L’autor dona instruccions precises de com haurà de procedir l’aspirant per resoldre l’exercici amb èxit. Tal com explica, considera com a primera la veu de contralt, pel fet de ser aquella que es manté dins de la deducció amb què comença, que en aquest cas és la de natura. Per aquest motiu, aquesta part s’haurà de pronunciar. Pel que fa a la que és considerada com a segona veu, el tiple, la que cal entonar, s’observa que passa de la deducció de natura a la de bemoll; la mutació s’esdevé en el si bemoll, que, en lloc d’anomenar­lo si, l’examinand l’anomenarà fa. Com adverteix l’anònim autor, tanmateix, no es tractarà del fa de F fa ut (que es correspondria amb la deducció de natura), sinó el fa de B fa b mi (que pertany a la deducció de bemoll). Vegeu els primers compassos de l’exemple a què es refereix el tractadista. Pel que fa al segon, comenta que totes tres veus poden servir de primera perquè totes elles es mantenen dins de la deducció amb què comencen, condició indispensable per poder ser pronunciades.

92. Tratado de composición…, p. 241.

XAVIER DAUFÍ

2a veu

1a veu 3a veu

exemPle 1. Els dos primers compassos de l’exemple que posa l’anònim tractadista per explicar com ha de procedir l’examinand en un exercici dels que «vulgarmant se anomenan quatre veus desentonadas».

Font: Tratado de composición escrito en catalán y castellano. Manuscrito anónimo del siglo xviii.

Les deduccions i mutacions del sistema de solmització de Guido d’Arezzo deriven de l’intent de resoldre la contradicció que s’establia entre el nombre de lletres per indicar les notes i el nombre de síl·labes que el teòric del segle xi va determinar per entonar­les. Sobre les set lletres que tradicionalment s’havien emprat en la teoria musical medieval (A­G per indicar les notes del la al sol), el músic de la península italiana va preveure només sis síl·labes que formaven l’hexacord ut, re, mi, fa, sol, la. Un dels problemes que aquest sistema presentava era que no existia un nom que coincidís amb la lletra B (és a dir, el si actual). A més, aquesta absència impedia trobar una forma de referir­se de manera específica i diferenciada a l’interval de semitò B­C. La teoria medieval va disposar que els intervals separats per mig to presents a l’escala diatònica s’indicarien amb la combinació de les síl·labes mi-fa. D’aquesta manera, sempre que es trobava amb els intervals B­C, a­bmoll i e­f, el músic havia de dir les síl·labes mi-fa. La teoria medieval havia de fixar la manera com això es podia aconseguir. Al costat de la setzena formada per Γ­A­aa (solia afegir­se una gamma per sota de la A i les lletres majúscules s’utilitzaven per a l’àmbit greu, les minúscules per al mitjà i les dobles minúscules per a l’agut) es col·locaven les síl·labes de l’hexacord de Guido d’Arezzo en diferents disposicions, de manera que quan ut es feia coincidir amb F, mi-fa requeia en l’interval a­bmoll, formant d’aquesta manera la deducció amb propietat de bemoll (la b es cantava bemoll); quan ut es col·locava a la G, mi-fa coincidia amb b­c i la propietat era de bequadrat (b es cantava amb becaire), i, finalment, quan l’ut de l’hexacord començava en c, aleshores mi-fa es corresponia amb e­f i la propietat era de natura. El músic, doncs, quan l’àmbit de la melodia excedia l’hexacord, havia d’anar canviant de deducció per tal de poder entonar correctament l’interval de semitò.

Aquests canvis s’anomenaven mutacions i el seu funcionament s’explicava als tractats de l’època.

Tot i que aquest és un sistema clarament medieval, la seva presència als llibres teòrics es va mantenir fins ben bé al segle xviii. I, com es comprova en aquest tractat, no només com una reminiscència del passat o com un element per dotar de prestigi i autoritat una obra contemporània, sinó com un recurs útil i indispensable en la pràctica habitual dels músics, en aquest cas, de la dissetena centúria. L’anònim autor català adverteix que la veu que es pronuncia ha de mantenir­se tota l’estona dins d’una mateixa deducció. En el cas del primer exemple, la melodia que compleix aquesta característica és la que correspon a la contralt, que no surt de la deducció de natura. Quant al segon exemple que proposa l’autor, assenyala que totes tres poden servir per ser pronunciades perquè cap d’elles deixa la deducció amb què comença.

Per acabar, l’autor explica un quart exercici que els aspirants podran trobar­se en una oposició. Avisa que es tracta d’un exercici que també resulta complicat de resoldre correctament:

Ab altre modo no menos dificil provan los Examinadors la vivesa del oposant ÿ es: que li posaran al devan quatre veus, que totas entran ab pas: pero no posan las esperas ô pausas que han de aguardar ninguna ellas: Y li demanaran que las fassia entrar (portant ell lo Compas) cada una segons son ordre. Y si equivoca ninguna de aquellas entradas; fent entrar la ultima, per primera, ô al contrari, ô que la segona entria per primera, ó en lloc de la tercera ó quarta: à pochs Compassos veura lo desconcert; y la dissonancia que li causará dit periodo de musica.93

L’aspirant rep quatre veus, que entren en imitació («totas entran ab pas»), i a les quals s’han suprimit els silencis inicials. L’examinand haurà d’analitzar les melodies i determinar quin és l’ordre amb què comencen i quants temps cal que s’esperi cadascuna d’elles. A continuació, haurà de fer cantar la peça, que serà interpretada per quatre músics. Certament, si no encerta l’ordre d’inici de les veus, o els compassos i els temps d’espera requerits, el resultat auditiu serà, en les mateixes paraules de l’autor, de desconcert absolut. Acaba el fragment dient: «Aqui posaré un Exemple: Y despres posaré en clar dit periodo».94 Escriu, en primer lloc, les quatre veus seguides, sense indicar els compassos inicials d’espera i, a continuació, les torna a anotar en forma de partitura, mostrant, aquest cop, els temps de silenci.

D’aquesta manera acaba el tractat de composició, un cop que es considera que l’alumne ja està totalment preparat per reeixir en unes oposicions a mestre de capella. Es compleixen, al final, les intencions inicials de l’autor del manuscrit: donar al deixeble tota la instrucció necessària, des de les beceroles fins als conceptes més complexos i avançats, perquè pogués arribar amb èxit a assolir un magis­

93. Tratado de composición…, p. 242.

94. Tratado de composición…, p. 242.

XAVIER DAUFÍ

teri a qualsevol de les catedrals o esglésies del país on en convoquessin places. El resultat és una obra que desenvolupa els diferents principis de la música vigents a la primera meitat del segle xviii, en la qual s’hi poden distingir quins eren els coneixements bàsics que es consideraven imprescindibles per als compositors d’aquell moment. Més enllà de tot això, i aquí rau un altre dels aspectes remarcables del manuscrit, l’obra està redactada en català. Juntament amb la Guia Catalana de la perfeta musica, d’Onofre Puig, el Tratado de composición… anònim representa un dels dos únics tractats de música coneguts fins avui escrits en llengua catalana durant la dissetena centúria.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 139­190

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.99 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

APROXIMACIÓ I RECONSTRUCCIÓ DE CANÇONÍSTICA POPULAR DELS SEGLES

XVIII I XIX: ESTUDI DE CAS D’UN CANÇONER INÈDIT D’OLESA DE MONTSERRAT

LAURA PLANAGUMÀ-CLARÀ

Universitat Complutense de Madrid

RESUM

Aquest article està dedicat a l’estudi d’un cançoner manuscrit (FBB.Manuscrit.12) localitzat a l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat per contextualitzar­lo històricament, així com localitzar les melodies de les tonades indicades en alguns títols («al to de») amb la intenció d’unir­les amb les lletres. Gràcies a l’estudi des de la perspectiva literària, la localització de cançoners similars i l’estudi de l’origen de les tonades (danses i tonadillas), hem pogut situar el repertori en la tradició literària i musical del segle xviii i inicis del segle xix i també localitzar diverses melodies. Una anàlisi mètrica dels textos i una anàlisi formal i melodicorítmica dels tons ens ha permès oferir propostes d’unió amb sis de les lletres. Finalment, s’ofereix una reflexió sobre l’encaix del repertori amb l’ideal romàntic de la música tradicional catalana expressada en les primeres publicacions sobre música popular.

Paraules clau: cançoner, cançó popular, segle xviii, segle xix, «al to de», contrafactum, dansa cortesana francesa, tonadilla, folklorisme, Olesa de Montserrat.

APPROACHING AND RECONSTRUCTING POPULAR SONGS OF THE 18th AND 19th CENTURIES: A CASE STUDY OF A PREVIOUSLY UNKNOWN SONGBOOK FROM OLESA DE MONTSERRAT

ABSTRACT

This paper is a study of a manuscript songbook (FBB.Manuscrit.12) located in Olesa de Montserrat’s Parish Archive. It seeks to contextualize the songbook historically as well as to locate the melodies of the tunes indicated in some titles (“to the tune of”) with the aim of joining them to the lyrics. By means of a study conducted from a literary perspective,

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

together with the finding of similar songbooks and the study of the origin of the tunes (dances and tonadillas), we have been able to situate the repertoire within the literary and musical tradition of the 18th century­early 19th century and to locate several melodies. A metrical analysis of the lyrics and a formal and melodic­rhythmic analysis of the tunes have allowed us to offer proposals for joining six of the lyrics. Lastly, we reflect on how the repertoire fits in with the romantic ideal of traditional Catalan music expressed in the earliest publications on folk music.

Keywords: manuscript songbook, popular song, 18th century, 19h century, “to the tune of”, contrafactum, French court dance, tonadilla, folklorism, Olesa de Montserrat.

INTRODUCCIÓ

Quan Francesc Pelagi Briz (1839­1889) publica la cançó «Las joyas de boda» en la seva gran obra Cansons de la terra (1866­1877), en una nota ens diu que la música de la tornada és la mateixa de la barcarola de tenor del tercer acte del Marino faliero, de Donizetti, i ell es pregunta: «seráv que aquest l’hagués presa d’un cant popular italiá ó francés, ab música igual á la nostra?».1 Per contra, el primer que jo em vaig preguntar en llegir la seva apreciació mentre estava endinsada en aquest treball d’investigació va ser: «o és que potser es va utilitzar aquesta melodia de Donizetti com a base melòdica per fer noves cançons?».

Més enllà de l’encert de la meva pregunta, aquest fet, per a mi, indica com la concepció del que és la música popular catalana ha canviat molt des dels seus primers estudiosos del segle xix. Aquest és un dels aspectes més reveladors que ens ofereix aquest cas d’estudi dedicat al cançoner manuscrit FBB.Manuscrit.12, anomenat també Llibre de poemes i cançons, que es conserva a l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat.2

El manuscrit forma part del Fons Boada­Bayona, que la família Boada va donar l’any 2002 a l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat. Aquest fons correspon a un gran llegat familiar de documentació diversa i llibres que s’havien conservat a la seva casa pairal, situada a la plaça de la Cendra, dins el nucli antic d’Olesa de Montserrat.3 Compta amb documentació impresa i manuscrita, així com amb diversos «llibres de pagès», en els quals es poden llegir des de dades agronòmiques fins a notes històriques o familiars. La presència de la música és realment

1. Francesc Pelagi Briz, Cansons de la terra: Cants populars catalans, vol. 3, 1871, p. 46.

2. En aquest punt haig d’agrair a Xavier Rota, historiador i arxivista de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat, que em donés a conèixer aquest cançoner i tota l’ajuda proporcionada, així com a Josep Pujol i Coll, que ens posà en contacte i m’orientà en la meva recerca exercint de tutor del meu treball de fi de grau, presentat a l’Esmuc l’any 2019, part dels resultats del qual es mostren en aquest article.

3. Xavier rota, Els llibres manuscrits de la família Boada Bayona: La cultura escrita d’una nissaga de pagesos olesans (s. xvii-xix), 2007, p. 10.

significativa dins del Fons Boada­Bayona, i el manuscrit que ens pertoca en aquest treball no és l’únic exemple musical dins d’aquest fons.4

El que més ens va cridar l’atenció del manuscrit a Xavier Rota (historiador i arxiver de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat) i a mi són un seguit de set cançons en què en el títol porten la indicació de «al to de». De seguida va sorgir la hipòtesi que aquests «tons» indicats en els títols de diferents textos corresponien a les bases melòdiques amb què es cantaven les cançons. Apareixien indicats els tons de la Peregrina, l’Estopa, l’Amable, la Bretanya, i La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino. 5 Al llarg de l’article veurem com aquest concepte de to o tono és sinònim de melodia o tipus melòdic, i que cadascun d’aquests noms (Amable, Estopa…) fan referència a melodies concretes procedents de pràctiques musicals diverses que eren utilitzades com a base melòdica per crear noves cançons adaptant­hi diferents textos. És el que actualment coneixem popularment com a tonada.

Un dels objectius principals d’aquesta investigació ha estat situar cronològicament el cançoner i així poder determinar quin tipus de repertori contenia i amb quines tradicions musicals es relacionava. L’altre ha estat determinar si efectivament les tonades indicades en els títols corresponen a melodies concretes amb les quals hi ha la possibilitat de poder tornar a unir text i música.

Per tal de datar el cançoner, primer s’ha dut a terme un petit estudi codicològic. Aquesta no ha estat l’estratègia que més m’ha ajudat, sinó que han estat les troballes, tant dels contextos musicals dels quals provenien les tonades com la tradició literària dels textos, les que m’han ajudat a situar­lo en un període temporal concret. També m’ha estat d’especial ajuda la recerca d’altres manuscrits similars que continguessin algunes de les peces o bé la indicació de les mateixes tonades que el cançoner olesà. En aquest punt ha estat clau la recerca en la base de dades en línia Manuscrits Catalans de l’Edat Moderna (MCEM)6 que, tot i no ser un objectiu explícit del treball, m’ha permès localitzar un cert nombre de manuscrits similars i he pogut determinar que sempre se situaven dins la temporalitat del segle xviii i primeres dècades del segle xix. 7 Les referències d’aquests manuscrits es poden trobar en la taula 1.

4. Són especialment interessants el manuscrit FBB.Manuscrit.11 «Llibre de Nadales» (anomenat així perquè en les seves pàgines es poden trobar lletres de nadales, entre altres), o bé un full manuscrit amb una lletra titulada Cansó nova treta de beritat amb referències al que podria ser la Guerra Gran (1793­1795).

5. Per designar aquestes tonades (Amable, Estopa, Peregrina, Bretanya) utilitzem els títols uniformes en català i no els escrivim en cursiva perquè no són títols concrets d’obres, sinó que fan referència a un tipus melòdic, a excepció de La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino, que l’escrivim en cursiva perquè no té traducció al català. Quan es tracta de títols de cançons que tenen un text concret (per exemple, Copla de una Donsella al tono de la Estopa) sí que utilitzem les cursives i no els traduïm.

6. Eulàlia duran (dir.) i Maria ToldrÀ (coord.), MCEM - Manuscrits Catalans de l’Edat Moderna (en línia), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, <https://mcem.iec.cat/> (consulta: desembre 2019).

7. Cal tenir en compte, però, que el contingut d’aquesta base de dades va començar amb una primera fase limitada al període de 1474­1620 i posteriorment s’ha anat ampliant el límit cronològic

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

Però un dels fets que m’ha acabat d’ajudar en una datació més concreta ha estat que una de les lletres parla de les «armes del Caregol». Agustí Saperes (?, segle xviii ­ ?, segle xix), àlies el Caragol, fou un guerriller reialista que començà a ser actiu durant el Trienni Liberal (1820­1823) i va ser un dirigent molt actiu en la lluita contra els constitucionals; més endavant va ser un dels principals comandants de la revolta dels Malcontents (1827).8 El que és més interessant, és que tenim constància documental del Caragol a Olesa de Montserrat, ja que sembla que els seus homes van provocar un incendi en la parròquia l’any 1823.9 Això ens demostra com el Caragol va ser un personatge que també va tenir impacte en la vila d’Olesa i era conegut entre els seus habitants.10 Per aquest motiu m’inclino a pensar que el cançoner és escrit en la primera meitat del segle xix (no hem trobat cap testimoni de la segona meitat del segle xix que contingui alguna peça del cançoner d’Olesa) però que conté repertori que ja existia al segle xviii.

En aquest punt m’agradaria fer una puntualització terminològica. Finalment he decidit parlar de música popular pel que fa al repertori que conté el cançoner, i no de música tradicional, 11 i estem utilitzant una definició operativa de música popular en el sentit de música coneguda, fins i tot potser de moda, compartida per diferents estrats socials, que inclús podria estar relacionada amb un cert comerç. Considero que utilitzar l’etiqueta tradicional no funciona, ja que en l’època és molt dubtós que es percebés com una «tradició», és a dir, amb una continuïtat en el temps i amb cert «valor folklòric».12

Per dur a terme l’estudi textual s’ha combinat una documentació de tipus bibliogràfic en l’àmbit de la literatura catalana; especialment s’ha utilitzat com a referència l’obra d’Albert Rossich i Pep Valsalobre, Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii), 13 per tal de posar en context els textos quant a corrents literaris.

cap a la modernitat, però en la presentació del projecte l’any 2011 que se’n fa en la seva web alerten dels pocs testimonis que presenten de la tercera desena del segle xviii. Tot i això, mostren la seva voluntat d’anar incrementant la presència d’aquests testimonis i s’hi poden localitzar un bon nombre de manuscrits amb repertori similar al d’Olesa de Montserrat datats entre el segle xviii i inicis del segle xix.

8. El primer d’adonar­se de la menció d’aquest personatge va ser Xavier Rota. Li haig d’agrair que em proporcionés aquesta informació.

9. Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat, carta manuscrita de l’any 1833, sense topogràfic. En aquesta carta una tal Maria Casals diu que «por desgracia los libros parroquiales […] fueron quemados por la gente armada del Cabesilla Caragol». Encara que en aquesta carta no es digui en quina data es va produir aquest fet, Xavier Rota ha localitzat el testimoni en altres documents de l’arxiu parroquial d’un incendi que es va produir el dia 25 de gener de 1823.

10. A Joan Amades, Els cent millors romanços catalans, 1955, p. 223, també es transcriu un romanç en to satíric que té el Caragol com a protagonista. Per tant, sembla que aquest guerriller va passar a ser un personatge de la cultura popular.

11. Amb motiu d’un origen en el poble en el sentit romàntic herderià, en llengües romàniques també s’ha anomenat popular aquesta música, fent referència a ‘tradicional’; el que en llengües anglosaxones s’anomena folk music

12. Josep martí Pérez, Más allá del arte: La música como generadora de realidades sociales, 2000, p. 224.

13. Albert Rossich i Pep ValsaloBre, Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii), 2008.

També s’ha dut a terme una anàlisi mètrica de les set cançons que ens proposem unir amb les seves tonades.

Per a l’estudi de les tonades s’han seguit diferents estratègies en funció de la seva procedència. Hi ha clarament dues tradicions musicals de les quals provenen. L’estudi de l’Amable i la Bretanya ens ha portat a les danses franceses del segle xviii; en canvi, el Mi son que el Peregrino ens ha conduït a la tradició tonadillesca. L’Estopa i la Peregrina, tot i poder concretar menys, també ens han dut en gran manera a la bibliografia de dansa.

A continuació, s’exposaran les propostes d’unió entre les tonades i les lletres. Per tal d’arribar a presentar aquestes propostes s’ha dut a terme una anàlisi formal i melodicorítmica independent per a cadascuna de les tonades i les seves variants localitzades amb la finalitat de poder determinar, primerament, si cada tonada corresponia a una melodia determinada, i finalment, tenint en compte les concordances entre mètrica i frases melòdiques, s’han fet les propostes d’unió.

Per acabar, s’ha fet una cerca en les primeres publicacions sobre música popular del segle xix, a causa de la proximitat temporal amb el cançoner d’Olesa de Montserrat, per tal de determinar si contenen algunes de les peces del cançoner. Els pròlegs i estudis oferts en aquestes obres també ens han permès fer un seguit de reflexions sobre l’encaix del repertori del cançoner amb l’ideari de cançó popular catalana per part d’aquests autors.

DISCUSSIÓ DE RESULTATS

1. descriPció i estudi codicolÒgic

El cançoner té forma rectangular, d’unes mides de 160 mm de base i 215 mm d’altura. Està compost de 9 bifolis, i per tant conté en total 18 fulls (que no estan numerats) més la coberta (també és un bifoli). El recull conté un total de 29 textos manuscrits.

La portada correspon a part d’una butlla de la Santa Croada amb la data de 1811, però això no ens diu gran cosa, perquè podria haver estat utilitzada com a portada posteriorment a aquesta data. La butlla està concedida a un tal Josep Serra (o Sarra?) i Parés, nom escrit de manera manuscrita. No s’ha pogut identificar aquest personatge ni sembla que sigui cap membre de la família Bayona o que fos veí de la vila d’Olesa, o almenys que morís allí.14

Alguns bifolis d’aquest recull contenen el dibuix d’una filigrana. Aquesta marca d’aigua es troba a la part central del bifoli, coincidint amb el plec del bifoli i

14. S’han consultat els llibres de defuncions d’entre els anys 1788 i 1870 i no apareix cap nom similar. En tots aquests anys només apareixen dues persones amb el cognom Serra i, per tant, no sembla que durant aquests anys hi hagués cap llinatge a Olesa amb aquest cognom. Segons Josep M. coBos, Olesa al segle xix, 1994, p. 47, apareixen només dos Serra l’any 1723, no n’hi ha cap l’any 1818 (la data més pròxima a la nostra butlla) i en són quatre l’any 1860.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

amb la costura del cosit, i, en conseqüència, la filigrana queda partida en dos fulls diferents. Aquest escut té unes dimensions de 60 mm d’alt i uns 41 mm d’amplada. L’esquema del dibuix sencer de la filigrana es mostra en la figura 1.

Figura 1. Reproducció del dibuix de la filigrana que apareix a la font d’Olesa de Montserrat, Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat, FBB.Manuscrit.12.

Font: Elaboració pròpia.

Després de fer una recerca al respecte, podem concloure que la filigrana correspon a l’escut de Girona. La figura núm. 23 que mostra Bofarull en la seva obra La heráldica en la filigrana del papel15 (de la qual diu que és posterior a 1732 i que n’existeixen també d’altres amb el mateix dibuix però de mida més petita datades entre 1751 i 1754),16 presenta una gran similitud amb la marca d’aigua del recull. Consultant l’obra d’Oriol Valls El papel y sus filigranas en Catalunya, 17 podem determinar que la filigrana és molt similar a les associades als paperers Badia. Els Badia van ser una nissaga paperera de Girona que van començar la seva activitat a les primeres dècades del segle xviii i van comptar amb diverses generacions. Ja hem argumentat que creiem que el recull prové de les primeres dècades del segle xix, cosa que no acaba de concordar amb les filigranes del paper, que semblen més antigues. Tot i això, hi ha diverses opcions. La primera, que qui escrivís el recull utilitzés fulls més antics. D’altra banda, també podria ser que els Badia haguessin seguit fent paper fins passat el segle xviii. Segons la bibliografia que he anat consultant, la data més moderna en què s’anomena un Miquel Badia és l’any 1775, en el «Cens o Estat general de les fàbriques de paper de Catalunya

15. Francisco de BoFarull y sans, «La heráldica en la filigrana del papel», a Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. 7, 1901, p. 549.

16. Francisco de BoFarull y sans, «La heráldica en la filigrana del papel», a Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, vol. 7, 1901, p. 549.

17. Oriol valls i suBirÀ, Paper and watermarks in Catalonia, 1970.

l’any 1775» que apareix en l’obra de Madurell.18 En canvi, en la taula de les fàbriques de paper a les comarques de Girona de l’any 1862 de l’article «Fàbriques i producció de paper a les comarques gironines (1843­2000)» de Pep Sala, ja no apareix el nom de Badia.19

Pel que fa a la qüestió de qui va escriure el cançoner, observant el llegat documental del Fons Boada­Bayona, podem determinar la figura de quatre personatges que són candidats a haver­lo escrit: els tres germans, Tomàs (1799?­1837), Francesc (1810­1867) i Josep Bayona (1798­1878), i el seu pare, Joan Pau Bayona (?­?). Considerem aquests noms per aspectes cronològics, així com perquè són dels que tenim constància més evident que sabien escriure i també que tenien interès a escriure notes històriques i de cultura popular. Però caldria un estudi calligràfic més detallat per poder afirmar si el manuscrit prové de la mà d’algun d’aquests personatges. Tampoc no es pot descartar que el cançoner l’obtingués la família mitjançant alguna altra via, com una compra (tant en el segle xix com posteriorment), tot i que no n’hi ha constància.

2. contingut textual del cançoner

El cançoner olesà conté vint­i­nou textos. En aquest cas parlo de textos o lletres, i no de cançons, ja que de moment no puc afirmar que tots ells ho siguin. En la taula 1 es mostra un resum del seu contingut textual. De les vint­i­nou lletres, només sis són en català. Aquest és un fet més que habitual en els cançoners del segle xviii i també ho serà en els del segle xix. Les cançons catalanes semblen estar més properes a la línia del vallfogonisme. Per exemple, inclouen uns goigs satírics, una cançó sobre la fi del Carnestoltes i una composició sobre les virtuts de «l’anar de ventre». Tot i que no discutirem aquí la seva veritable autoria, aquesta última, titulada «Dècimes burlescas a un asumpto llepol» (f. 12v­13v), s’atribueix a una de les figures literàries barroques més importants, Francesc Vicent Garcia (Rector de Vallfogona) i ja la trobem a La armonia del Parnàs, la primera edició de l’obra del poeta publicada l’any 1703.20

La lectura i difusió de corrents literaris barrocs, que miren sovint cap allò lleig, vulgar i quotidià,21 serà molt present en el segle xviii i s’allargarà fins a principis del segle xix, però es veurà influenciada i modificada per altres corrents estè­

18. Josep M. madurell i marimon, El paper a les terres catalanes: Contribució a la seva història, vol. 1, 1972, p. 63.

19. Pep sala, «Fàbriques i producció de paper a les comarques gironines (1843­2000)», Revista de Girona, núm. 205 (2001), p. 48[164]­57[173].

20. Francesc Vicent garcia, La armonia del Parnàs: Mes numerosa en las poesias varias del atlant del cel poetic, lo Dr. Vicent Garcia, rector de la Parroquial de Santa Maria de Vallfogona […], Barcelona, Impremta de Rafael Figueró, 1703.

21. Albert Rossich i Pep ValsaloBre, Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii), 2008, p. 125.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

taula 1

Contingut textual del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat

Full Títol Íncipit lletra Llengua

f. 1r Goig en honra dels Srs. Sabaters o Pagots

Començau a fer talons, vostres goigs sens alegria

f. 2r Sense títol Despues de desnarizat, fosses per mans de botxí

f. 2v Altre lletra al to de la Peregrina

Hermoses capuchetes, galanes miñonetes

f. 3v Letra al mesmo tono De una matronia, hermosa y peregrina

f. 4r Copla de una Donsella al tono de la Estopa

Pues que das licencia, a mi corazon

f. 4v Altre al Mateix to Ja empiezan mis ojos, a llorarte Amor

f. 4v Letra de una Muger que no queria ser Monja Hazte monja hija mia, no me aumentas mi dolor

f. 5r Yncipit Lamentatio de una Monge Profesa

Digo la hora ÿ punta, en que hora fui maldita

Català/ llatí macarrònic

Temàtica Altres

Goigs, sabater, pagots

Català Matrimoni de sabaters

Català Matrimoni de sabaters Anomena el guerriller Caragol

Castellà Matrimoni de sabaters

Castellà Amor, galanteig

Castellà Desamor

Castellà Elecció d’estat

Castellà Monja, lamentació Tot el text està ratllat.

Altres cançoners on s’ha localitzat

Ms. 49 (Biblioteca de Catalunya), Ms. A­300 (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Ms. 1493 (Biblioteca de Catalunya), Ms. 1493 (Biblioteca de Catalunya)

Ms. 1826 (Biblioteca de Catalunya)

Ms. 3­I­1 (Reial Acadèmia de Bones Lletres), Ms. 1493 (Biblioteca de Catalunya)

taula 1 (Continuació)

Contingut textual del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat

Full Títol Íncipit lletra Llengua

f. 5v Lletra ã una Sra molestada de la roña al to de la Amable Deixaume gratar, per Amor de Deu

Temàtica Altres Altres cançoners on s’ha localitzat

Català Ronya

f. 6r Despido Al Retiro me Boy, palabra te doy

f. 6v Letra de una Muger que queria ser Monja No me digas no me mandes, que no sea Religiosa

f. 7r Letra al Divino Paseandome un dia, en mi propio concebi

f. 7v Letra a una muger

f. 8r Letra para las Sras Damas

Adios Paulita, adios mi vida

Frondosa está la Celva, en el campo de Amor

f. 8v Sense títol Que quieres corazon, si el tiempo falecio

f. 9r Despediment del Carnestoltes Mon alerta gent desperta, que Carnestoltas sen va

f. 9v Pitimini Que mucho que el Amante, tengas sujeto

f. 10r Letra La tórtola afligida, por su consorte llora

Castellà Desamor

Castellà Monja, ordes religiosos

Castellà Religiosa, penediment a Déu

Castellà Amor, comiat

Castellà Amor, comiat

Castellà Desamor

Català Fi del Carnestoltes

Ms. 13 (Biblioteca de la Universitat de Barcelona),

Ms. A­300 (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Ms. 57 (Biblioteca de Catalunya)

Ms. 1493 (Biblioteca de Catalunya)

Ms. 3­I­1 (Reial Acadèmia de Bones Lletres)

Ms. 3­I­1 (Reial Acadèmia de Bones Lletres)

Ms. 1841 (Biblioteca de Catalunya)

Castellà Amor, galanteig

Castellà Desamor

taula 1 (Continuació)

Contingut textual del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat

Full Títol Íncipit lletra Llengua Temàtica Altres

f. 10v Letra Aÿ Theresa querida! Despierta y mi voz escucha

f. 10v Letra Corriendo va mi amor, herido de tu amor

f. 12r Letra Pues se que a sus oÿdos, bellissima enemiga

f. 12v Decimas Burlescas a un asumpto llepol

No serà persona cuerda, ni manco estimado en res

Castellà Amor, galanteig

Castellà Desamor

Altres cançoners on s’ha localitzat

Ms. 3­I­1 (Reial Acadèmia de Bones Lletres)

Castellà Amor, galanteig

Català Escatològica

Ms. 1358 (Biblioteca de Catalunya), Ms. 2238 (Biblioteca de Catalunya), Ms. 1140 (Biblioteca de Catalunya), Ms. 78 (Biblioteca de Catalunya), Ms. 13 (Biblioteca de la Universitat de Barcelona), Ms. 1493 (Biblioteca de Catalunya)

f. 14r Dolorosa Despido Callado Con pretexto de no aumentar mas el sentimiento, Decimas

No culpeys de poco atento, el que callado me ausente

Castellà Amor, comiat

taula 1 (Continuació)

Contingut textual del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat

Full Títol Íncipit lletra Llengua Temàtica Altres Altres cançoners on s’ha localitzat

f. 14v Decimas Soys tan discreta en extremo, y tant en extremo hermosa

f. 15r Letra al tono de la Bratanÿa Hermosa Dama que ignoras las penas, que un amante llora con dolor

f. 17r Adivinalla Todo cristiano me escucha, que alguien herege me atiende

f. 17v Letra Causó tu ausencia, dueño adorado

f. 18r Letra Contra un risco recordado, un Pastor desconsolado

f. 18v Discurso de una señora sobre la elección de esposa cantada al tono de La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino

Soy una donzella, medianamente hermosa

Font: Elaboració pròpia.

Castellà Amor, galanteig Dibuix d’un cor amb les inicials P.D / F.P /q.d.m.c.

Castellà Desamor Ms. 3­I­1 (Reial Acadèmia de Bones Lletres)

Castellà Endevinalla

Castellà Amor, enyorança

Castellà Desamor

Castellà Elecció d’estat

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

tics que es donaran simultàniament i que aniran acumulant trets il·lustrats i sentimentals, com la sensibilitat rococó, de menys gravetat i més frívola.22

Els textos en castellà, en canvi, tendeixen als temes amorosos. Per tant, en aquest tipus de textos hi ha un element més gran de sentimentalisme i galanteria amorosa, tendència que apareix cap a finals del segle xviii. 23 La transcripció completa d’aquestes set lletres es troba en l’annex del final de l’article.

A continuació faré un comentari sobre la temàtica i una anàlisi mètrica amb més detall de cadascuna de les set cançons que porten la indicació de la tonada amb què es canten.

2.1. De sabaters i sabateres: consells i advertències

La primera de les cançons a estudiar porta el títol de Altre Lletra al to de la Peregrina (f. 2v ­ f. 3r) i consta de quinze estrofes de vuit versos cadascuna, però que es poden dividir clarament en dues quartetes (ho marquen els «:»). Tots els versos tendeixen a ser hexasíl·labs, tot i existir algunes irregularitats.

L’altra cançó que es canta amb el to de la Peregrina només porta el títol de Letra al mesmo tono (f. 3v) i està escrita a continuació de l’anterior. La cançó té nou estrofes de vuit versos cadascuna, que també es poden dividir en quartetes. Els versos, tot i algunes irregularitats, tendeixen a ser heptasíl·labs. En aquest punt cal recordar que la comptabilitat de les síl·labes en català i en castellà és diferent,24 i que, per tant, a la pràctica són el mateix nombre absolut de síl·labes que la cançó anterior. Evidentment, aquesta coincidència és a priori imprescindible per poder­les cantar amb el mateix to.

La temàtica de les dues (juntament amb el text del f. 2r) gira al voltant de la mateixa història, la d’una pobra dona que s’ha casat amb un sabater, i aquest, en un atac de gelosia, li arranca el nas d’una mossegada. Aquesta cançó té un marcat caràcter moralitzador vers les «correctes» actituds que han de tenir les esposes.

2.2. Les «Estopes» enamorades

Les dues cançons que es canten amb la tonada de l’Estopa tenen temàtica amorosa. La Copla de una Donsella al tono de la Estopa (f. 4r) té quinze estrofes i cada estrofa té vuit versos. Els versos tendeixen a ser hexasíl·labs, tot i alguna ex­

22. Albert Rossich i Pep ValsaloBre, Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii), 2008, p. 165.

23. Albert Rossich i Pep ValsaloBre, Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii), 2008, p. 166­167.

24. En català el nombre de síl·labes només s’ha de comptar fins a la darrera síl·laba tònica del vers, mentre que en castellà si el vers acaba amb una paraula aguda es compta una síl·laba més i si acaba en esdrúixola se li resta una síl·laba.

cepció. Quant a la rima, la tendència és a la rima consonant entre els versos parells. L’altra cançó amb la tonada de l’Estopa porta el títol d’Altre al Mateix to i té quatre estrofes també de vuit versos, els quals tendeixen a ser hexasíl·labs.

2.3. Una de ronya

Seguim amb la Lletra ã una Sra molestada de la roña al to de la Amable (f. 5vf. 6r). Té cinc estrofes, algunes de les quals curiosament tenen un nombre de versos diferent: les estrofes 1, 2 i 4 tenen dinou versos i la resta, divuit. Els versos són pentasíl·labs. La temàtica de la cançó és clarament burlesca: una dona desesperada que pateix de ronya.

2.4. Muriendo por tu amor

La penúltima lletra que analitzarem és la Letra al tono de la Bratanÿa (f. 15rf. 16r). Aquí la veu poètica mostra patiment per l’amor no correspost d’una dona. Aquesta cançó presenta dos tipus d’estrofes diferents, que es van intercalant. La primera conté sis versos, cadascun dels quals tendeix a tenir onze síl·labes. El segon tipus d’estrofa tendeix a tenir versos més regulars, octosíl·labs. En aquest cas, cada estrofa té deu versos, a excepció de la quarta, que en té onze, i l’última, que en té només quatre.

2.5. ¡Ya no quiero ser monja!

L’última lletra és el Discurso de una Señora sobre la eleccíon de esposo cantada al tono de La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino (f. 18v ­ f. 19r). Té vuit estrofes de diferent nombre de versos. Les tres primeres tenen nou versos i la resta només vuit. Aquest vers de més de les tres primeres estrofes té un nombre de síl·labes diferent, que és onze. La resta són versos heptasíl·labs. La temàtica d’aquesta lletra és l’elecció d’estat.

3. les tonades: Procedència i localització

En aquest apartat ens centrem en l’estudi de què eren, d’on provenien i on hem localitzat les melodies de les tonades indicades en el cançoner olesà amb les quals s’han de cantar els textos estudiats anteriorment.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

3.1. La Peregrina

Dos dels textos del recull en el seu títol porten la indicació que s’han de cantar amb el «to de la Peregrina». Sobre el nom de Peregrina se’n troben diverses notícies però sense referències musicals.25 Sembla, però, difícil que totes aquestes notícies facin referència a la mateixa tonada. M’inclino a pensar que no.

Hem trobat una referència musical a la Peregrina seguint la pista de l’entrada del Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors, de Pujol i Amades, que diu el següent: «Tonada de dansa trobada en un quadern de melodies populars d’un antic organista de Guissona. Té tot l’aire d’una tonada de Ball de bastons».26 Aquest manuscrit es troba a la carpeta B­121, dins de la camisa xxii, titulada Material procedent de Guissona adquirit per l’Obra del Cançoner, 27 i porta el títol de Cantos, para Navidad: a uso de Jaime Marti, Pbro., però no està datat. Joan Amades descriu com van obtenir el manuscrit en les memòries de la seva missió Ribera del Segre-Segarra-Ribera de Sió-La Noguera que havia fet juntament amb Joan Tomàs l’any 1929, durant la qual varen visitar Guissona.28

3.2. L’Amable

La música de l’Amable prové de la tragédie en musique (tragèdia lírica) Hésione, del compositor André Campra (1660­1744). L’obra es va estrenar l’any 1700

25. En el manuscrit de Potau (8A­30), conservat a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i transcrit en l’obra d’Albert Garcia et al., Dansa i música: Barcelona 1700, 2009, apareix la coreografia (no hi ha cap referència musical, però) d’una dansa amb el nom de «Pelegrina». Tampoc apareixen referències a la Peregrina en les principals fonts sobre dansa espanyola del segle xvii fins a la primera dècada del xviii, com són Juan esQuivel, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas, 1642; Nicolás rodrigo noveli, Choregraphie figurativa y demostrativa del Arte de Danzar en la forma Española (1708, Manuscrito A­1736 de la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid), i el Libro de danzar de D. Baltasar de Rojas Pantoja [Manuscrito] / compuesto por el Maestro Juan Antonio Jaque (MSS/18580/5 de la Biblioteca Nacional de España). També cal apuntar que existeixen encara dues «darreres Peregrines», però no concorden amb la mètrica de les lletres del cançoner olesà. La primera és una dansa que també es relaciona amb diverses tonades que apareixen en balls i cançons del folklore espanyol descrita a Joaquín díaz, «Melodías prototipo en el repertorio romancístico», Anuario Musical, vol. xxxix-xl (1984­1985), p. 97­105 i també a Rafael martín, «La peregrina o la transmigración de una melodía tradicional», a sociedad de etnomusicología, Actas de V y VI congresos de la Sociedad de Etnomusicología, 2002. El mateix podem dir de la cançó «La Peregrina» que es mostra a Manuel milÀ i Fontanals, Romancerillo catalán: Canciones tradicionales, 1882, p. 181.

26. Francesc PuJol i Joan Amades, Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors, vol. i: Dansa, 1936, p. 379.

27. oBra del cançoner PoPular de catalunya, Materials, vol. iv, fascicle i, 1993, p. 382. Aquesta carpeta es pot consultar en el rotlle número 23 dels documents microfilmats de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya que preserva la Biblioteca de Catalunya.

28. oBra del cançoner PoPular de catalunya, Materials, vol. xii, 2002, p. 13­68.

a l’Académie Royale de Musique de París. Però la popularitat de l’Amable es va estendre per Europa quan l’any 1701 Raoul­Auger Feuillet (1659­1709) la va publicar com a nova coreografia de Louis Pécour (1651­1729),29 mestre de dansa de l’Académie Royale de Musique. L’Amable va esdevenir una de les danses à deux del segle xviii més estimades i es va reimprimir diverses vegades.30 En l’àmbit espanyol, és en l’obra de Santiago de Murcia Resumen de acompanyar la parte con la guitarra on trobem la melodia de l’Amable més antiga, l’any 1714, escrita amb tabulatura de guitarra. En aquest territori, l’Amable també va ser una de les melodies més populars durant el segle xviii, ja que entrà ràpidament en el repertori instrumental per tot Espanya i, de fet, també va arribar a Hispanoamèrica. Es va convertir en un tema quasi obligatori que servia com a base de variacions i diferències.31 Però Craig H. Russell —un dels autors que dona més referències sobre l’Amable, en el seu estudi Santiago de Murcia’s «Códice Saldívar Nº. 4»: A treasury of secular guitar music from baroque Mexico32 i també en l’entrada que ha escrit sobre aquesta dansa en el Diccionario de la música española e hispanoamericana 33 creu que és molt probable que a Espanya no es conegués que la famosa melodia de l’Amable fos de Campra.34

La popularitat de l’Amable a Espanya també es veu reflectida per la quantitat de material musical que se’n conserva. Craig H. Russell, en els seus treballs citats anteriorment, dona notícia de documents, tant impresos com manuscrits, on trobem melodies de l’Amable a Espanya:35

Santiago de Murcia. Resumen de acompanyar la parte con la guitarra. Madrid [Anvers], 1714. Tabulatura per a guitarra.

Libro de música de clavicímbalo del Sr. Dn. Francisco de Tejada (M/815 de la Biblioteca Nacional de Madrid) (1721, trobat a Sevilla). Per a clavicèmbal, però incompleta.

Bartholomé Ferriol y Boxeraus. Reglas útiles para los aficionados a danzar, 1745.

29. Raoul­Auger Feuillet, Aimable vainqueur, dance nouvelle dancée devant le roy à Marly, de la composition de M. Pécour et mise au jour par M. Feuillet […], 1701.

30. Wendy hilton, Dance and music of court and theater: Selected writings of Wendy Hilton, 1997, p. 48.

31. Craig H. russell, «Amable, el», a Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 1, 1999, p. 390.

32. Craig H. russell (ed.), Santiago de Murcia’s «Códice Saldívar Nº. 4»: A treasury of secular guitar music from baroque Mexico, 1995. El Códice Saldívar Nº. 4 és un manuscrit trobat a Mèxic que també conté l’Amable. Pertany a la família del seu descobridor, Gabriel Saldívar y Silva, a Ciutat de Mèxic.

33. Craig H. russell, «Amable, el», a Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 1, 1999, p. 390.

34. Craig H. russell, «Amable, el», a Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 1, 1999, p. 390.

35. Craig H. russell (ed.), Santiago de Murcia’s «Códice Saldívar Nº. 4»: A treasury of secular guitar music from baroque Mexico, 1995, p. 182­183. A més, també afegeix algunes altres fonts que no he pogut consultar o localitzar.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

Pau Minguet e Irol. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos […], 1754. Melodia i tabulatura per a guitarra, melodia per a salteri i l’Amable variado sense especificar instrument (melodia i baix).

Pau Minguet e Irol. El Noble Arte de danzar a la francesa, 1755. Manuel de Paz l’inclou al final del llibre litúrgic Médula del canto llano y organo (Madrid, 1767). Per a violí, però indica que també es poden tocar amb oboè, flauta, etc.

Més centrats en l’àmbit català, l’Amable també va ser popular i existeixen fonts catalanes que contenen la seva tonada:

M 1452 de la Biblioteca de Catalunya (mitjans del segle xviii?). No s’especifiquen instruments, però podria ser per a violí.

M 741/22 de la Biblioteca de Catalunya. La mable suau, Minuet de la Mable i La Mable (mitjans o finals del segle xviii?). No s’especifiquen instruments, però podria ser per a violí i, de fet, en algunes peces s’especifica, com en la Bretanya.36

Música para psalterio, órgano, clave, piano, y orquesta (1764) M/2810 de la Biblioteca Nacional de España. Per a salteri.

Xavier Bayer (ed.). Danses i balls antics: Recull d’uns quaderns de violí, 2009. Minuet de l’Amable i Amable.

3.3. La Bretanya

L’origen de la Bretanya és molt semblant al de l’Amable. Seguim a França, als primers anys del segle xviii i al costat del triangle de Campra, Pécour i Feuillet. La Bretagne apareix a Télémaque, ou Les fragments des modernes, també una tragédie en musique de Campra, estrenada altra vegada a l’Académie Royale de Musique l’any 1704.

El mateix any va néixer el primer fill de Lluís de França (1682­1712) i de la seva esposa Maria Adelaida de Savoia (1685­1712), els dos ducs de Borgonya. El petit Lluís era el nou duc de Bretanya. Per aquest motiu d’alegria, Pécour dedicaria una nova dansa titulada La Bretagne a la duquessa de Borgonya amb la mateixa música de Télémaque i Feuillet en publicaria la coreografia i música al mateix any 1704 en un dels seus recueils. 37

Gràcies a la llista de publicacions i manuscrits on trobem melodies de l’Amable, també hem pogut seguir el rastre a la Bretanya, ja que també forma part del corpus de danses de parelles que va introduir la moda francesa. L’he localitzada en les fonts següents:

36. Però hi ha una peça en tabulatura d’arpa (f. 62r­62v) i una notació en dos pentagrames (f. 41r).

37. Raoul­Auger Feuillet, La Bretagne, dance nouvelle présentée à Madame la duchesse de Bourgogne par M. Feuillet […], 1704.

Santiago de Murcia. Resumen de acompanyar la parte con la guitarra. Madrid [Anvers], 1721.

Pau Minguet e Irol. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos […], 1754.

Pau Minguet e Irol. El Noble Arte de danzar a la francesa, 1755.

M 1452 de la Biblioteca de Catalunya.

M 741/22 de la Biblioteca de Catalunya.

Xavier Bayer (ed.). Danses i balls antics: Recull d’uns quaderns de violí, 2009.

El Poema anafòric de Francesc Tegell del 1720 posa en evidència l’arribada de la moda de les danses franceses ja en aquelles dates.38 En el poema es descriuen dotze saraus celebrats en un palau del carrer de Montcada de Barcelona per les festes de Carnestoltes del 1720 i ens dona testimoni de l’Amable i de la Bretanya. Per tant, l’any 1720 ja havien arribat a Catalunya. Aquestes dues danses apareixen pràcticament en totes les descripcions dels dotze saraus i es parla d’elles com a representants de la nova moda francesa que havia arribat durant la Guerra de Successió (1702­1714) i la pujada de Felip V al tron espanyol.

3.4.

L’Estopa

Les referències de l’Estopa que tenim són menys riques. Només en dos manuscrits he trobat tonades titulades amb aquest nom: el M 741/22 i el M 1452 de la Biblioteca de Catalunya. Tenint en compte que són dos dels que també contenen Amables i Bretanyes, també l’he buscada en totes les obres on hi ha referència d’aquestes dues danses, però no apareix en cap.

3.5. Mi son que el Peregrino

Si de l’Estopa en tenim poques notícies, les que tenim de La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino encara són més escasses. Però n’he pogut localitzar la lletra. La trobem al Ms. 57 de la Biblioteca de Catalunya. Segons la descripció de la base de dades de Manuscrits Catalans de l’Edat Moderna, aquest data d’entre 1777­1787 ca. Dins d’aquest manuscrit també trobem la cançó «de la ronya» i altres lletres en què s’indica que es canten amb les tonades de l’Amable i l’Estopa. Per tant, part del repertori cançonístic que conté és similar al del manuscrit d’Olesa. En aquest Ms. 57, la lletra de Mi son que el Peregrino porta el títol de Tonadilla al Peregrino. La mètrica de les estrofes és pràcticament idèntica a la de la cançó d’Olesa i diu el següent en un italià macarrònic:

38. Francesc tegell, Poema anafòric, Barcelona, Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1989.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

Misson quel peregrino campear la campanÿa por si solo vitanÿa pietà por carita; mi vado por el mondo corsi peregrinando à tuti demandando di que, di la, di qua qui me da un solde de carida.39

A causa de la indicació en el títol que es tracta d’una tonadilla, he considerat que era necessari indagar una mica en aquest gènere, per tal d’intentar localitzar l’obra indicada i, amb una mica de sort, poder­ne trobar la música, però la cerca no ha estat fructífera. Només hem trobat que al Diario de Barcelona s’anuncia la representació d’una tonadilla el Peregrino nuevo á duo en diverses funcions de l’any 1813,40 però no se’n dona cap més referència.

La resta de la cerca s’ha centrat en l’obra de dos autors, José Subirà, com a figura clau en l’inici de l’estudi de la tonadilla i per la seva gran tasca de catalogació sistemàtica, i Aurèlia Pessarrodona, que ha estudiat més recentment el gènere i en dona notícia del seu recorregut a Barcelona, en contraposició a Subirà, que se centra més en Madrid.41 Les obres i catàlegs d’aquests dos autors consultats es troben en la bibliografia final. També s’ha completat la cerca amb la consulta dels catàlegs en línia de la Biblioteca Digital Memoria de Madrid, la Biblioteca Histórica de Madrid, la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, la Biblioteca Digital Hispánica i la Biblioteca de Catalunya.

Encara que no hagi trobat la tonadilla en concret que estava buscant, hi ha diversos indicis que ens apunten que sí que podria tractar­se d’una tonadilla. Per una banda, el tipus de personatge. Els peregrinos, i especialment les peregrinas, són personatges que formen part de l’univers «costumista» de les tonadillas, que, com els sainets, s’inspiraven en la quotidianitat i les classes baixes.

També és habitual en la tonadilla la pràctica d’introduir idiomes estrangers, d’entre els quals l’italià era el més usat,42 i, de fet, a partir de la segona meitat del segle xviii serà en aquest tipus d’obres i també en els entremesos on trobem més jocs de plurilingüisme.43 Però en moltes ocasions no es tractava d’un ús real d’altres idiomes, sinó que eren «inventats» i només pretenien imitar una altra llengua, ja fos en clau satírica o bé per tal que el públic espanyol pogués entendre el que es cantava. És el que s’anomena italià mixtilingüe44 o italià macarrònic, de manera més col·loquial.

39. Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. 57, f. 86v­87 (84v­85).

40. Maria Teresa suero, El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, vol. i, 1987­1997.

41. Vull agrair a Aurèlia Pessarrodona que atengués tan amablement les meves consultes.

42. José suBirÁ, La tonadilla escénica, vol. 2, 1929, p. 313.

43. Albert rossich i Jordi cornellÀ, El plurilingüisme en la literatura catalana, 2014, p. 152.

44. Albert rossich i Jordi cornellÀ, El plurilingüisme en la literatura catalana, 2014, p. 355.

Si ens centrem en l’escena de la tonadilla a Barcelona, sabem que aquesta era la tercera ciutat espanyola en importància teatral, després de Madrid i Cadis.45 La Casa de les Comèdies n’era el centre neuràlgic, però es té constància que no només es representaven tonadillas en aquest teatre sinó que va passar també a algun teatre de menestrals i també a àmbits més privats, on es cultivà d’una manera més pròxima al concepte originari de cançó solta.46

Sobre el repertori de tonadillas fora de l’àmbit barceloní, encara no en sabem gairebé res. Sabem de la circulació del repertori en les classes socials més baixes i fora de les ciutats a través de literatura de canya i cordill i els romanços de cec en altres territoris espanyols. 47 Però de moment no tenim cap constància d’un fenomen similar a Olesa de Montserrat. Només podem apuntar que tenim el testimoni de la representació en almenys una ocasió d’un entremès amb música (gènere «menor» teatral, que comparteix similituds amb la tonadilla ) com a acte de celebració de la benedicció de la capella dels Dolors l’any 1752. 48 És en aquesta mateixa celebració on també hi van haver «danzas publicas con la Musica, y Ministriles de la Villa». 49 Per tant, tenim un testimoni documental que la vila d’Olesa tenia uns ministrils que tocaven danses i música en peces teatrals, que són el tipus de repertori del qual provenen moltes de les tonades estudiades.

4. ProPostes de noves relacions entre música i text

En aquest apartat es presentaran propostes de noves relacions entre les melodies de les tonades localitzades i les lletres del manuscrit olesà. El primer que hem realitzat ha estat una anàlisi comparativa de les diverses melodies trobades per determinar si a cada tonada li corresponia sempre una mateixa melodia. Després ha calgut determinar quina variant era la més adequada per presentar­la en la proposta d’unió amb el text. Per tal de prendre aquesta decisió s’han tingut en compte diverses qüestions fonamentals:

L’encaix entre el nombre de versos i el nombre de compassos.

La coherència entre els grups de versos i les parts formals melòdiques.

La correspondència entre el ritme melòdic i el ritme prosòdic. Les síllabes tòniques han de coincidir en els temps forts dels compassos.

45. aurèlia Pessarrodona, Jacinto Valledor y la tonadilla, 2018, p. 55.

46. Aurèlia Pessarrodona, «La tonadilla a la Barcelona del darrer terç del Set­cents més enllà de la Casa de Comèdies», Scripta, núm. 3 (2014).

47. José suBirÀ, La tonadilla escénica, vol. 1, 1928, p. 261­264; Celsa alonso, La canción lírica española en el siglo xix, 1998, p. 23­24.

48. Olesa de Montserrat, Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat, APOM/CON­84: CMDD 1.2. Aquest és el document més antic amb referències musicals a Olesa de Montserrat i l’ha descobert Xavier Rota.

49. Olesa de Montserrat, Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat, APOM/CON­84: CMDD 1.2.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

D’altra banda, s’ha de tenir en compte la naturalitat i comoditat del cant, tenint present que tot apunta que es tracta de cançons populars que cantaven no professionals. No hem d’oblidar que les variants trobades són, quasi amb tota seguretat, instrumentals. Per tant, s’ha descartat utilitzar com a model aquelles melodies amb grans salts intervàl·lics, així com amb excessiva ornamentació.50

4.1. La Peregrina com a base melòdica

La Peregrina està escrita en un compàs de 2/4 i en la menor. Es pot dividir en dues seccions, tal com es veu en la taula 2.

taula 2

Esquema formal de la Peregrina

Seccions A B

Motius melòdics a a′ b b′

Nre. de compassos

Font: Elaboració pròpia. La melodia analitzada és la de Cantos, para Navidad: a uso de Jaime Marti, Pbro. (f. 11v), carpeta B­121, camisa xxii dels Materials de l’Obra del Cançoner de Catalunya.

La primera secció, A, té quatre compassos, en què es repeteix un mateix motiu melòdic variat rítmicament, primer en un ritme binari i després ternari. La segona secció té un primer motiu de quatre compassos que acaba sobre el mi (cinquè grau) i un segon motiu que comença com l’anterior, però en ritme ternari, que acaba sobre el primer grau. Per tant, tenim un total de dotze compassos. Com que les estrofes dels textos tenen vuit versos en què es marquen dues quartetes, hem hagut de fer una primera modificació melòdica. Per respectar que cada quarteta correspongués a una secció de la melodia diferent, hem fet una repetició de la primera secció, A, i així passa de tenir quatre compassos a tenir­ne vuit. D’aquesta manera a cada dos compassos els correspon un vers. Pel que fa a la resta, s’ha respectat la notació del manuscrit. Només en el compàs 4 s’ha transformat la negra del primer temps en dues corxeres per poder encabir­hi el text. Les propostes finals d’unió de la melodia de la Peregrina amb els dos textos del recull olesà amb indicacions que es canten amb aquesta tonada es mostren a continuació en les figures 2 i 3.

50. Cal dir amb tota contundència que el que jo ofereixo són propostes concretes dins un ventall molt ampli de possibilitats; és a dir, per a cada una de les cançons existeixen diverses opcions igualment vàlides per poder­les cantar.

Figura 2. Proposta d’unió de l’Altre Lletra al to de la Peregrina [Hermoses capuchetes] (f. 2v ­ f. 3r) del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia de la Peregrina del manuscrit Cantos, para Navidad: a uso de Jaime Marti, Pbro. (f. 11v), carpeta B­121, camisa xxii dels Materials de l’Obra del Cançoner de Catalunya.

Font: Elaboració pròpia.

Figura 3. Proposta d’unió de la Letra al mesmo tono [Peregrina] [De una Matronia] (f. 3v), del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia de la Peregrina del manuscrit Cantos, para Navidad: a uso de Jaime Marti, Pbro. (f. 11v), carpeta B­121, camisa xxii dels Materials de l’Obra del Cançoner de Catalunya.

Font: Elaboració pròpia.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

4.2. L’Estopa com a base melòdica

Les dues melodies d’Estopa localitzades als manuscrits de la Biblioteca de Catalunya M 1452 i M 741/22 estan escrites en un compàs de 6/8 i en la tonalitat de re m. En la melodia de l’Estopa es diferencien clarament dues sessions (A i B) de vuit compassos cadascuna, indicades amb una doble barra (i repetició en el cas del M 1452). Internament, tant la secció A com la B s’estructuren en tres motius melòdics diferents de dos compassos els dos primers i de quatre els últims de cada secció. La seva forma musical està resumida en la taula 3.

taula 3

Esquema formal de l’Estopa

Seccions A B

Motius melòdics a b c d e b′

Nre. de compassos 1­2 3­4 5­8 9­10 11­12 13­16

Font: Elaboració pròpia com a resultat d’una anàlisi comparativa entre les melodies d’Estopa presents a M 741/22 (f. 18v) i M 1452 (f. 160v) de la Biblioteca de Catalunya.

Els motius a, b, d i e s’articulen d’una manera semblant; el primer compàs sempre presenta figures rítmiques més curtes (semicorxeres i combinació de negra amb semicorxera), i el segon compàs sempre són dues negres amb punt (amb alguna variació al M 741/22). En canvi, la secció c són tres compassos melòdics i és en el quart on hi ha aquest repòs sobre les negres amb punt. L’última secció de B l’he anomenada b′ perquè comença amb el mateix motiu melòdic que b però hi ha una ampliació de dos compassos més. Aquest punt és interessant perquè aquest motiu b presenta petites diferències rítmiques entre els manuscrits (són les mateixes notes però l’un són «tres corxeres més negra­corxera» i l’altre és a la inversa), però es manté la coherència dins de cada melodia i al b′ utilitza la mateixa formulació rítmica que b.

El compàs 6/8, marcant un caràcter ternari a unitats petites (tres corxeres) i un caràcter binari a les unitats grans (dues negres amb punt), és característic de la giga.51 Si, a més, tenim en compte que el 6/8 també era el compàs que s’associava a aquesta dansa a partir de mitjans del segle xviii, 52 és molt plausible que l’Estopa correspongués a aquesta dansa. Si ens mirem de manera comparativa les dues fonts, veiem que es tracta de la mateixa melodia perquè a escala estructural no hi ha cap diferència, el perfil melòdic és pràcticament idèntic i, en l’àmbit rítmic, les poques variacions que podem trobar sempre respecten la concordança entre compassos ternaris d’unitats més petites (tres corxeres o negra amb corxera) i compassos binaris d’unitats més grans.

51. Clemens Kühn, Tratado de la forma musical, 2003, p. 236.

52. Meredith little, «Gigue (i)», a Oxford music online (en línia): Grove music online, 2001.

A l’hora d’intentar fer concordar el text amb la melodia, com que aquesta té setze compassos i cada estrofa té vuit versos, a cada vers li corresponen dos compassos, cosa que quadra també amb els diferents motius melòdics. He escollit aquesta disposició perquè implica no fer repeticions de les melodies, tal com s’indica en el M 1452, ja que, si no, cada estrofa es cantaria amb una secció melòdica diferent (A o B, de manera alternada). Per fer la meva proposta d’unió de text i música he decidit utilitzar la melodia del manuscrit M 741/22. El que m’ha fet inclinar per aquesta melodia són petits detalls, però importants a l’hora del cant. Per una banda, el compàs 8 acaba amb una blanca amb punt i el vers acaba amb una paraula aguda amb l’accent fort en el primer temps; en canvi, en l’altra variant tenim dues negres amb punt i, per tant, queda l’últim temps sense síl·laba. També en aquesta última hi ha un interval d’octava que arriba fins a un la553 al final de la peça, que en el M 741/22 no hi és. S’ha volgut respectar la tonalitat, ja que coincidia en totes dues variants. S’ha fet la transcripció en clau de sol per facilitar­ne la lectura, ja que en el manuscrit està en clau de do en primera. Les propostes d’unió de la melodia de l’Estopa amb els dos textos del recull olesà que porten la indicació que es canten amb aquest to es mostren a continuació, en les figures 4 i 5.

Figura 4. Proposta d’unió de la Copla de una Donsella al tono de la Estopa [Pues que das licencia] (f. 4r), del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia d’Estopa del manuscrit M 741/22 (f. 18v) de la Biblioteca de Catalunya.

Font: Elaboració pròpia.

53. Si considerem el do central com a do4

Figura 5. Proposta d’unió de l’Altre al Mateix to [Estopa] [Ja empiessan mis ojos] (f. 4v), del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia d’Estopa del manuscrit M 741/22 (f. 18v) de la Biblioteca de Catalunya. Font: Elaboració pròpia.

4.3. L’Amable com a base melòdica

Com s’ha mostrat anteriorment, he localitzat diverses fonts on apareix una melodia titulada Amable (o Mable). Per tal de simplificar l’estudi, he fet una primera selecció d’aquelles fonts que podem situar a Catalunya, les que contenen melodies per a instruments melòdics (no els harmònics) i també consideraré les publicacions de Minguet e Irol perquè van tenir un gran èxit entre els aficionats en la segona meitat del segle xviii. Aquesta ha estat la selecció:

Pau Minguet e Irol. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos […], 1754.

Pau Minguet e Irol. El Noble Arte de danzar a la francesa, 1755.

M 1452 de la Biblioteca de Catalunya (mitjans del s. xviii?).

M 741/22 de la Biblioteca de Catalunya (mitjans­finals del s. xviii?).

Xavier Bayer (ed.). Danses i balls antics: Recull d’uns quaderns de violí, 2009. En una primera anàlisi individual de cadascuna de les melodies d’Amable seleccionades, podem descartar seguir treballant amb la melodia de la publicació de Bayer, ja que mostra diferències molt considerables tant melòdicament com rítmicament amb la resta, però la més bàsica és el nombre de compassos, només dotze enfront dels trenta­vuit de la resta.

La resta de peces totes estan escrites en 3/4 i en la tonalitat de fa major i es donen certes modulacions característiques durant el transcurs de la peça. A través

de l’anàlisi comparativa de les diverses variants, podem dir que l’Amable presenta aquesta estructura formal fixa que es pot veure en la taula 4.

taula 4

Esquema formal de l’Amable

Seccions A B

Motius melòdics

Nre. de compassos

Tonalitats (modulacions)

Font: Elaboració pròpia.

També podem determinar que es tracta de la mateixa melodia però amb petites variacions que corresponen sobretot a un major o menor grau d’ornamentació ritmicomelòdica.

Veiem com la melodia de l’Amable presenta dues seccions, A i B. També es pot veure que la primera secció està formada per tres motius melòdics i la segona per quatre, independents entre ells. La seva forma de dansa és el loure. Aquesta dansa sovint s’anomena giga lenta, ja que comparteix diverses característiques de la giga però es dansava a un tempo més lent, amb un compàs de 3/4 o bé de 6/4 amb anacrusi, utilitza frases de longituds irregulars i té motius rítmics característics compartits amb la giga, com la negra amb punt, les síncopes i les hemiòlies.54

He considerat que la millor candidata per utilitzar com a melodia de la cançó de la ronya és la que apareix en el M 1452 de la Biblioteca de Catalunya.55 He pres aquesta decisió perquè és la melodia menys ornamentada i la que millor s’adapta al text d’una manera més sil·làbica. La resta de melodies presenten figures rítmiques més curtes, la qual cosa resulta un cant molt més melismàtic i complex.

Són un total de trenta­vuit compassos i cada estrofa té dinou versos;56 per tant, altra vegada corresponen dos compassos per vers. Per tal que encaixi el text, no es tenen en consideració les marques de repetició de la primera sessió. Pel que fa a la resta, no s’ha realitzat cap altra modificació en la transcripció. La proposta d’unió d’aquesta melodia amb la lletra de la cançó del cançoner es mostra en la figura 6.

54. Meredith little, «Loure», a Oxford music online (en línia): Grove music online, 2001.

55. Curiosament aquesta variant és la que més s’assembla a la que mostra Pécour al recueil de l’Aimable vainqueur del 1701.

56. El text conté algunes estrofes de divuit compassos. El que es proposa perquè no sobrin compassos de la melodia és no cantar el motiu melòdic que s’inicia amb anacrusi al compàs 35 i finalitza al 37, ja que és una repetició de l’anterior.

Figura 6. Proposta d’unió de la Lletra a una Sra molestada de la roña al to de la Amable [Deixaume gratar] (f. 5v ­ f. 6r), del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia d’Amable del manuscrit M 1452 (f. 112v) de la Biblioteca de Catalunya.

Font: Elaboració pròpia.

4.4. La Bretanya com a base melòdica

També hem localitzat diverses variants de la melodia de la Bretanya. N’hem fet una selecció seguint els mateixos criteris indicats anteriorment amb l’Amable i ens hem quedat amb les mateixes fonts.

En la Bretanya, podem diferenciar clarament dues parts de compassos diferents, la primera de ritme ternari i la segona de ritme binari. Això és un fet molt interessant perquè hem vist que la lletra presenta també dos tipus estròfics diferents.

La primera part seria el passepied, una dansa de tempo ràpid ternari (normalment 3/8 o 6/8), amb una anacrusi i amb dues seccions diferenciades que, en temps de Lluís XIV, es construïa amb frases de dos o quatre compassos i moviments constants de corxeres i semicorxeres.57 La segona part, per altra banda, segons la font es presenta amb diferents noms. En un dels manuscrits de l’òpera Télémaque de Campra de 1704 s’indica com a gavotte;58 al recueil de Feuillet de 1704 s’anomena second air; Minguet e Irol, en el Noble arte, parla de rigodon, o allegro de la Bretaña; el M 741/22 de la BC també parla d’allegro, i el M 1452 de la BC porta la indicació de minoe. Sembla que era comú que els passepieds anessin aparellats amb un rigodon.59 Igual que ha passat amb l’Amable, a la Bretanya publicada per Bayer també li falten compassos. En concret, la primera part té només vint­i­tres compassos i, en canvi, tota la resta en tenen vint­i­quatre.

Si comparem les melodies trobades, en aquesta tonada és on trobem algunes diferències més. Tot i això comparteixen l’esquema formal que quedaria tal com es mostra en la taula 5.

taula 5

Esquema formal de la Bretanya

Secció

A (ternari)

B (binari)

Motius melòdics a b c d c′ e e′ f g g′ h

Nre. de compassos 1­ 4 5­ 8 9­13 13­17 17­25 25­29 29­33 34­38 39­40 41­42 43­46

Font: Elaboració pròpia com a resultat de l’anàlisi comparativa de les melodies de la Bretanya que es troben en les fonts: Pau Minguet e Irol, Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos […], 1754; Pau Minguet e Irol, El Noble Arte de danzar a la francesa, 1755; M 1452 de la Biblioteca de Catalunya (mitjans del s. xviii?); M 741/22 de la Biblioteca de Catalunya (mitjans­finals del s. xviii?); Xavier Bayer (ed.), Danses i balls antics: Recull d’uns quaderns de violí, 2009.

Totes les melodies estan escrites en la tonalitat de la m, a excepció de la del f. 17v del M 741/22, que és en re m. Potser estava escrita per a un instrument transpositor?

Les diferències més grans solen trobar­se en l’inici de les seccions i subseccions i també n’hi ha algunes en les alteracions, ja que en algunes variants hi ha el fa sostingut en determinats passatges i en d’altres no. També hi ha varietat en la indicació de compassos. En la part ternària tenen tots un compàs de 3/4, a excepció del M 1452, que és un 3/8. I en la binària tots són en 4/4, a excepció de la Bretanya del M 741/22 (f. 42r), que és un 2/4.

Després de fer­ne una comparació també podem determinar que es tracta de la mateixa melodia però amb variants ritmicomelòdiques diferents amb un grau

57. Meredith little, «Passepied», a Oxford music online (en línia): Grove music online, 2001.

58. París, Bibliothèque Nationale de France, Département Musique, VM2­199.

59. Meredith little, «Passepied», a Oxford music online (en línia): Grove music online, 2001.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

d’ornamentació similar entre les fonts. Per aquest motiu ha estat difícil decidir quina melodia escollir per presentar­la amb la lletra. Si una melodia funcionava a la perfecció en una part, no ho feia en la següent, i viceversa, així que totes havien de patir petites modificacions i s’ha de recórrer sovint a melismes, forçant així una mica el text. Finalment he descartat la del M 741/22 f. 17v perquè és l’única en la tonalitat de re m. També he descartat la del M 741/22 f. 42r (perquè té la segona part en 2/8, quan tota la resta és un 4/4) i la del M 1452 (comença amb un 3/8 i tota la resta és un 3/4). Així doncs, he escollit la melodia de Minguet e Irol de les Reglas y advertencias. 60

Només he hagut de fer dues petites modificacions. Al compàs 6, en lloc de tres negres he escrit una blanca i una negra perquè, si no, sobrava una nota, ja que hi havíem d’inserir dues síl·labes, només. I al revés ha succeït en el compàs 33, en què hem convertit la blanca del primer temps en dues negres perquè ens sobrava una síl·laba. Tota la resta s’ha respectat. La proposta final es mostra en la figura 7.

5. les Primeres PuBlicacions de cançons PoPulars i el rePertori del treBall

Donada la proximitat temporal entre les dates del cançoner olesà i les primeres publicacions de poesia i cançons populars iniciades cap a mitjans del segle xix, és interessant estudiar si el repertori del cançoner va estar recollit per algun d’aquests pares del folklorisme.

Aquest estudi té una doble vessant. Per una banda, si trobem alguna de les cançons, podem comparar­la amb els textos o melodies que hem trobat, o inclús trobar melodies d’altres peces del cançoner on no s’hi indica cap tonada. Per altra banda, aquests primers interessats per la música popular (en el sentit que avui entendríem per música tradicional, tot i que ells parlaven de música popular) van iniciar un nou camí d’estudi i van marcar les bases del que entenem per música tradicional catalana, una base ideològica que en més o menys mesura encara és present avui dia.

Les idees romàntiques arribaven d’Europa a la dècada dels anys trenta del segle xix. En un món cada vegada més industrialitzat, els autors romàntics veien en els entorns rurals l’estat «natural» i no contaminat on encara es conservava «l’essència del poble». Per tant, es genera una primera gran dicotomia, que prové d’un sentiment de nostàlgia cap a un passat idealitzat i imaginat, entre les ciutats i els entorns rurals. La cançó popular jugarà un paper molt important, ja que se la veu com una representant de la poesia «del poble».

A Catalunya, un primer romanticisme liberal de seguida va donar lloc a un segon romanticisme més conservador i historicista que fou l’origen de la Renai­

60. És pràcticament la mateixa melodia que a Noble arte, només que en aquesta última obra hi ha marcades repeticions explícites de cada part amb petites variacions. Per tal que quadri amb el text, altra vegada no tinc en compte repeticions, i, per tant, és millor treballar amb les Reglas y advertencias

Figura 7. Proposta d’unió de la Letra al tono de la Bratanÿa [Hermosa Dama] (f. 15r ­ f. 16r), del cançoner FBB.Manuscrit.12 de l’Arxiu Parroquial d’Olesa de Montserrat i la melodia de Bretanya de les Reglas y advertencias generales de Minguet e Irol (1754).

Font: Elaboració pròpia.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

xença.61 El moviment de la Renaixença ha estat altament discutit, així com la dicotomia que conformava amb la Decadència. L’historiador i doctor en filologia catalana Joan Lluís Marfany és un dels autors que més ha revisat aquesta visió.

El que és cert, però, és que a partir d’aquests anys s’inicia una voluntat de construir una identitat pròpia catalana, la finalitat última de la qual anirà variant al llarg del segle, i en què la literatura catalana tindrà un paper clau. La «cançó popular catalana» també va ser un aspecte important a l’hora de construir aquesta identitat i es promouran les recol·leccions de cançons orals per diferents llocs del territori català.

Atesa la gran quantitat d’autors i obres publicades a partir sobretot de la segona meitat del segle xix, ha estat necessari fer­ne una selecció. He considerat els autors i les obres més rellevants publicades en el segle xix o a les primeres dècades del xx. Aquestes publicacions són les que en gran mesura transmeten unes idees que influiran fortament generacions posteriors. Les obres on he fet la cerca han estat:

Manuel milÀ i Fontanals, Observaciones sobre la poesía popular: Con muestras de romances catalanes inéditos, 1853.

Francesc Pelagi Briz, Cansons de la terra: Cants populars catalans, 18661877, 5 v.

Manuel milÀ i Fontanals, Romancerillo catalán: Canciones tradicionales, 1882.

Pau Bertran i Bros, Cansons y Follíes populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat, 1885.

Marià aguiló, Romancer popular de la terra catalana: Cançons feudals cavalleresques, 1893.

Marià aguiló, Cançoner de les obretes en nostra lengua materna mes divulgades durant los segles xiv, xv e xvi, recullit e ordenat per Marian Aguilo y Fuster, 1900.

Aureli caPmany, Cançoner popular, 1901­1913 (tres sèries entregades per fascicles).

Joan serra i vilaró, El Cançoner del Calic, recollit i ordenat per Mn. J. Serra i Vilaró, 1913.

Felip Pedrell, Cancionero musical popular español, 1918­1922, 4 v. D’aquesta llista el que més ens interessa estudiar és l’obra de Pau Bertran i Bros (1853­1891). Aquest treball és especial perquè és el primer que es delimita a un territori molt concret, Collbató, el Bruc i Esparreguera (poblacions veïnes a Olesa de Montserrat), que Bertran coneix perfectament perquè era nascut a Collbató, cosa que li permet fer més descripcions de la pràctica social de la música.62 Després d’un estudi exhaustiu de totes aquestes fonts, no hem trobat cap de les cançons del cançoner olesà en aquestes recopilacions.

61. Jaume Ayats, «La cançó popular (1830­2000)», a Història crítica de la música catalana, 2009, p. 328.

62. Jaume Ayats, «La cançó popular (1830­2000)», a Història crítica de la música catalana, 2009, p. 334.

Una gran part del repertori és molt clar per què no hi ha aparegut: perquè els textos són en castellà, i les cançons en aquesta llengua són realment escasses en les publicacions. Això és a causa de l’associació romàntica entre nació i llengua. Per tant, la «veritable música popular catalana» era la que es cantava en català.

Pel que fa a la resta de cançons en català, la seva absència en aquests cançoners pot tenir diverses explicacions. Potser ja era un repertori obsolet que no es cantava. Potser encara es cantava alguna de les cançons del cançoner, però cap dels recopiladors les coneixia. Però la pregunta que jo em plantejo és la següent: encara que haguessin tingut coneixença d’aquest repertori, l’haurien inclòs en les seves obres? És a dir, compleixen aquestes cançons catalanes amb el seu ideari de cançó popular/tradicional catalana?

Primer de tot, cal tenir en compte l’especial predilecció dels recopiladors del segle xix per les cançons narratives que expliquen alguna història. També s’observa una predilecció cap a les temàtiques que tenen referències a passats llunyans i medievals, ja que l’edat mitjana, situada en un terreny imaginari ideal, era a tot Europa el temps històric de referència per a la poesia popular, el temps de l’antiga esplendor perduda i on es trobaria «l’essència pura» del poble ara decadent.63 Cap de les cançons del cançoner d’Olesa té una temàtica de caràcter històric medieval.

També crida l’atenció que les peces de la tradició del vallfogonisme, tan presents en els manuscrits del segle xviii i també del segle xix, pràcticament són absents. Si tenim en compte el caràcter conservador de molts dels recol·lectors, sembla bastant lògic que no s’interessessin per un repertori tan escatològic.

A més, hem de tenir en compte que la tendència general d’aquests autors és de recollir repertori oral. «En lo moment en que deixant de ser oral passa á ser escrita, mor la poesia popular»,64 sentenciava Briz. Aquesta inclinació cap a l’oralitat els porta a no tenir en compte (o directament titllar­los de vulgars) els romanços de cecs que se seguien venent en època contemporània a tots els autors. Aquesta denominació de romanço prové de la literatura castellana i servia per designar aquelles cançons narratives d’una actualitat més efímera, de temàtica satírica o de carnestoltes, generalment en llengua castellana, que es difonien a través de fulls escrits i n’és escassa la seva presència en la difusió oral.65 Potser podria provenir d’aquesta tradició alguna de les cançons del cançoner d’Olesa? No tenim prou evidències per afirmar­ho, però crec que és quelcom a tenir present tant pel tipus de temàtiques, que coincideixen amb algunes del cançoner olesà (satíriques, de costums, carnestoltes), com pel castellà.

Tampoc hem trobat cap de les cançons en l’obra de Bertran i Bros, però s’hi descriuen certes escenes de pràctica musical, en les quals potser en algun moment es va cantar el repertori del cançoner olesà. Bertran i Bros diu que les cançons que

63. Jaume ayats, «Música popular i tradicional», a Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. vi, 2001, p. 13.

64. Francesc Pelagi Briz, Cansons de la terra: Cants populars catalans, vol. 1, 1866, p. 25.

65. Jaume ayats, «Música popular i tradicional», a Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. vi, 2001, p. 56.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

apareixen en la seva obra van ser aplegades des de «sota les oliveres» de la seva casa pairal entre els anys 1870 i 1874, ja que aquest repertori el cantaven les collidores d’olives. Tenim constància que gran part de la família Boada Bayona es dedicava al conreu d’oliveres, entre altres productes, com era comú a Olesa de Montserrat. Ell descriu cants en grups que fan mentre van feinejant per fer la tasca més entretinguda. Parla d’aquest repertori amb certa nostàlgia, fent referències constants a la seva infància, i veu la figura d’aquestes dones com «es vestals que hi mantenen aquest foch sagrat de la tradició poética catalana, que si enguany no es tan pur y viu com antany, ¡Deu n’ hi do encara!».66 És molt comú que s’atribueixi a les dones de mantenir viu el tipus de repertori popular que els interessava i que consideraven que s’estava oblidant, ja que:

Mes que va perdentse de dia en dia; que també hi arriba al peu de la montanya de la Verge Moreneta aquest ayre xafogós de tonades á la moda que, aparracat gayrebé sempre en llengua forastera, surt de la ciutat y ‘s refá en les fabriques y repren camí ab nova forsa, dexant regust de lletjesa per tot arreu hont toca.67

Per tant, el que ens està descrivint és un altre tipus de repertori més de moda, que a ell no li interessa recollir perquè es canta en llengua «estrangera» (potser castellà?) i perquè és massa modern, que prové, com no podia ser d’altra manera, de les ciutats i de l’activitat industrial.

CONCLUSIONS

L’estudi de cas centrat en un petit cançoner d’Olesa de Montserrat ens ha permès conèixer un context musical molt més ampli que el del mateix cançoner. La indagació sobre què eren els tons que s’indicaven ens ha obert les portes a l’estudi de diverses pràctiques musicals lligades als segles xviii i xix que van acabar convergint en el repertori cançonístic popular, posant en evidència la circulació de la mateixa música en diferents pràctiques i escenaris diferents. Per altra banda, la realització d’una anàlisi mètrica i musical de les melodies de les tonades ens ha permès reconstruir sis cançons. Això posa en evidència la necessitat de combinar estudis de literatura i de musicologia per tal de poder entendre millor aquests repertoris poètics, ja que la relació entre música i poesia és molt forta i els estudis compartimentats només ens ofereixen una visió parcial del fenomen.

En definitiva, podem afirmar finalment que aquestes cançons amb indicació de tonades es troben dins la tradició del contrafactum, pràctica que consistia a

66. Pau Bertran i Bros, Cansons y Follíes populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat, 1885, p. ix-x.

67. Pau Bertran i Bros, Cansons y Follíes populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat, 1885, p. ix

afegir textos nous a melodies preexistents. Aquesta mena de pràctiques, ja existents en l’època medieval, són una manera molt efectiva de produir i difondre repertori cançonístic nou sense la necessitat d’utilitzar partitures.

Tot i que en aquest article només es mostra la reconstrucció de sis peces, el mateix procediment es pot aplicar fàcilment a les moltes altres lletres que porten la indicació de cantar­se amb aquestes tonades, que romanen oblidades en altres cançoners similars de biblioteques i arxius catalans.

Una consideració interessant és que la pràctica del contrafactum implica que la música és preexistent al text, de tal manera que la melodia acaba condicionant la seva forma poètica i mètrica. Hem vist com les tonades de l’Amable i de la Bretanya donen lloc a mètriques molt característiques. Això obre la porta a poder identificar noves cançons que es canten amb aquestes melodies només observant els textos, sense la necessitat que s’expliciti en els seus títols.

Finalment, la reflexió sobre l’absència del repertori olesà en els primers reculls de música popular catalana que apareixen a mitjans del segle xix també ens pot portar a consideracions estètiques i ideològiques interessants i posa en evidència, altra vegada, que aquestes publicacions són en realitat un reflex dels interessos del recol·lectors més que de les pràctiques històriques, ja que van ignorar gran part del repertori popular que circulava (i que segurament era el més cantat). Amb tot, en aquest article hem fet una primera aproximació a un repertori cançonístic que encara ens queda en gran part per descobrir.

BIBLIOGRAFIA

aguiló, Marià. Romancer popular de la terra catalana: Cançons feudals cavalleresques Barcelona: Àlvar Verdaguer, 1893.

Cançoner de les obretes en nostra lengua materna mes divulgades durant los segles xiv, xv e xvi, recullit e ordenat per Marian Aguilo y Fuster. Barcelona: Llibreria d’Àlvar Verdaguer, 1900. alonso, Celsa. La canción lírica española en el siglo xix. Madrid: ICCMU, 1998. amades, Joan. Els cent millors romanços catalans. Barcelona: Selecta, 1955. ayats, Jaume. «Música popular i tradicional» A: aviñoa, Xosé (ed.). Història de la música catalana, valenciana i balear. Vol. VI: Música popular i tradicional. Barcelona: Edicions 62, 2001, p. 12­113. «La cançó popular (1830­2000)». A: Bonastre, Francesc; cortès, Francesc (ed.). Historia crítica de la música catalana Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2009, p. 327­354.

— «Las canciones “olvidadas” en los cancioneros de Catalunya: cómo se construyen las canciones de la nación imaginada». Jentilbaratz, núm. 12 (2010), p. 83­94.

Bayer, Xavier (ed.). Danses i balls antics: Recull d’uns quaderns de violí. Barcelona: Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana: DINSIC, 2009.

Bertran i Bros, Pau. Cansons y Follíes populars (inèdites) recollides al peu de Montserrat. Barcelona: Àlvar Verdaguer, 1885.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

BoFarull y sans, Francisco de. «La heráldica en la filigrana del papel». A: Memorias de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona [en línia]. Vol. 7, 1901, p. 485­556. <https://www.raco.cat/index.php/MemoriasRABL/article/view/205864> [Consulta: 29 novembre 2019].

Briz, Francesc Pelagi. Cansons de la terra: Cants populars catalans. Barcelona: Ferrando Roca: Àlvar Verdaguer; París: Maisonneuve, 1866­1877. 5 v. camPaBadal, Mireia. El pensament i l’activitat literària del Setcents català. Vol. 2. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 2003. caPmany, Aureli. Cançoner popular. Barcelona, 1901­1913. [Tres sèries entregades per fascicles]

coBos, Josep M. Olesa al segle xix. Olesa de Montserrat: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994.

esQuivel, Juan. Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas Sevilla: Juan Gómez de Blas, 1642.

esses, Maurice. Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries. Vol. 1. Stuyvesant: Pendragon, 1992.

Ferriol y Boxeraus, Bartholomé. Reglas útiles para los aficionados a danzar. Nàpols: Joseph Testore, 1745.

Feuillet, Raoul­Auger. Aimable vainqueur, dance nouvelle dancée devant le roy à Marly, de la composition de M. Pécour et mise au jour par M. Feuillet […]. París: Feulliet: M. Brunet, 1701. També disponible en línia a: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k859928t.image> [Consulta: 1 desembre 2019].

La Bretagne, dance nouvelle présentée à Madame la duchesse de Bourgogne par M. Feuillet […]. París: Feulliet, 1704. També disponible en línia a: <https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k859954b.image> [Consulta: 1 desembre 2019].

garcia, Albert [et al.]. Dansa i música: Barcelona 1700. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2009.

garcia, Francesc Vicent. La armonia del Parnàs: Mes numerosa en las poesias varias del atlant del cel poetic, lo Dr. Vicent Garcia, rector de la Parroquial de Santa Maria de Vallfogona […]. Barcelona: Impremta de Rafael Figueró, 1703. hilton, Wendy. Dance and music of court and theater: Selected writings of Wendy Hilton. Hillsdale, Nova York: Pendragon Press, 1997.

Kühn, Clemens. Tratado de la forma musical. Cornellà de Llobregat: Idea Books, 2003. little, Meredith. «Gigue (i)». A: Oxford music online [en línia]: Grove music online, 2001a. <http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/978156 1592630.001.0001/omo­9781561592630­e­0000011123> [Consulta: abril 2019]. «Loure». A: Oxford music online [en línia]: Grove music online, 2001b. <http://www. oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo­9781561592630­e­0000017043> [Consulta: abril 2019]. «Passepied». A: Oxford music online [en línia]: Grove music online, 2001c. <http:// www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001. 0001/omo­9781561592630­e­0000021033> [Consulta: abril 2019].

madurell i marimon, Josep M. El paper a les terres catalanes: Contribució a la seva història. Vol. 1. Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana, 1972.

martí Pérez, Josep. Más allá del arte: La música como generadora de realidades sociales. Sant Cugat del Vallès: Deriva, 2000.

martín, Rafael. «La peregrina o la transmigración de una melodía tradicional». A: sociedad de etnomusicología. Actas de V y VI congresos de la Sociedad de Etnomusicología (SIBE). Sabadell: Sociedad de Etnomusicología, 2002.

milÀ i Fontanals, Manuel. Observaciones sobre la poesía popular: Con muestras de romances catalanes inéditos. Barcelona: Narciso Ramírez, 1853. Romancerillo catalán: Canciones tradicionales. Barcelona: Àlvar Verdaguer, 1882. minguet e irol, Pau. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores y mas usuales, como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo […]. Madrid: Impremta de l’autor, 1754.

El Noble Arte de danzar a la francesa. Madrid: P. Minguet, a casa seva, 1755. murcia, Santiago de. Resumen de acompanyar la parte con la guitarra. Madrid; [Anvers], 1721.

oBra del cançoner PoPular de catalunya Materials. Vol. IV, fascicle I. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993.

Materials. Vol. XII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2002.

Paz, Manuel. Médula del canto llano y organo. Madrid, 1767.

Pedrell, Felip. Cancionero musical popular español. Valls: Eduardo Castells, 1918­1922. 4 v. Pessarrodona, Aurèlia. «Catálogo descriptivo de libretos de tonadillas impresos en Barcelona en el siglo xviii». Recerca Musicològica, núm. 16 (2006), p. 17­63.

«La tonadilla a la Barcelona del darrer terç del Set­cents més enllà de la Casa de Comèdies». Scripta, núm. 3 (2014), p. 122­142.

«La tonadilla hoy: tres visiones desde el extranjero». Matèria: Revista Internacional d’Art, núm. 9 (2015), p. 179­186.

— «La tonadilla a Barcelona al voltant dels anys 1780: el segon període de Jacinto Valledor». Revista Catalana de Musicologia, núm. 8 (2015), p. 103­135. També disponible en línia a: <https://publicacions.iec.cat/repository/pdf/00000222/00000085.pdf> [Consulta: desembre 2019].

— Jacinto Valledor y la tonadilla. Sant Cugat del Vallès: Arpegio, 2018. PuJol, Francesc; amades, Joan. Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de música i sonadors. Vol. I: Dansa. Barcelona: Fundació Concepció Rabell i Cibils, vda. Romaguera, 1936. (Cançoner Popular de Catalunya; 1) rossich, Albert; cornellÀ, Jordi. El plurilingüisme en la literatura catalana. Bellcaire d’Empordà: Vitel·la, 2014. rossich, Albert; valsaloBre, Pep. Literatura i cultura catalanes (segles xvii-xviii). Barcelona: UOC, 2008.

rota, Xavier. Els llibres manuscrits de la família Boada Bayona: La cultura escrita d’una nissaga de pagesos olesans (s. xvii-xix). Inèdit, 2007. russell, Craig H. (ed.) Santiago de Murcia’s «Códice Saldívar Nº. 4»: A treasury of secular guitar music from baroque Mexico. Urbana: Chicago: University of Illinois Press, 1995.

«Amable, el» A: casares, Emilio (dir.). Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 1. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 390.

LAURA PLANAGUMÀ­CLARÀ

Sala, Pep. «Fàbriques i producció de paper a les comarques gironines (1843­2000)». Revista de Girona, núm. 205 (2001), p. 46[162]­57[173].

serra i vilaró, Joan. El Cançoner del Calic, recollit i ordenat per Mn. J. Serra i Vilaró Barcelona: Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya (Tipografía L’Avenç: Massó, Casas & C.ª), 1913.

suBirÁ, José. La tonadilla escénica. Madrid: Tipografía de Archivos, 1928­1930. 4 v.

Tonadillas teatrales inéditas con una descripción sinóptica de nuestra música lírica. Madrid: Tipografía de Archivos, 1932.

Catálogo de la sección de música de la Biblioteca Municipal de Madrid. Vol. I. Madrid: Ayuntamiento de Madrid. Sección de Cultura, 1965.

suero, Maria Teresa. El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830. Vol. I. Barcelona: Institut del Teatre: Diputació de Barcelona, 1987­1997.

tegell, Francesc. Poema anafòric. Barcelona: Curial: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1989.

valls i suBirÀ, Oriol. Paper and watermarks in Catalonia. Amsterdam: The Paper Publications Society, 1970.

annex. transcriPció de les lletres de les cançons estudiades del cançoner FBB.manuscrit.12 de l’arxiu ParroQuial d’olesa de montserrat

S’ha decidit oferir una transcripció totalment fidel del textos manuscrits, i no s’ha fet cap retoc pel que fa a les regles ortogràfiques i gramaticals actuals. Aquelles paraules que no acabem d’entendre s’han indicat amb un [?] al final.

Altre Lletra al to de la Peregrina

Hermosas Caputchetas galanas miñonetas si voleu escoltarme vull darvos un Concell: en pun[?] de matrimoni nous senti lo Dimoni en aquella gent de alena no entregueu vostre pell.

Miñonas puix alerta que lo Diable es desperta en llops se converteixen vui die los pagots: pegan grans mosegadas ab las dens esmoladas de rosegar lo cuiro sisenas ÿ pagots.

De aquella sabatera hermosa ÿ falaguera ja sabeu la desgracia ja aveu hoit lo cas: quant una matinada ab una mosegada lo seu marit baboÿa li ã llevat lo nas

Escarmentau en esta puix que ã tots amolesta que no fieu la cara á dens de Sabaters: que pot ser que algun die la desditxa faria que lo nas vos llevarian eixos Llops Carnicers.

Quant de aixo vos llibraseu no crech vos escapaceu de la tirana furia de baix del tirapeu: ÿ ab gent tant inhumana ballarieu la pabana ã so de corretjadas quant menos pensaréu

Nous valdria llaugeresa ab la sua fereza pues sius posáu á correr vos tireran lo boix: ÿ ab pocas bofetadas que daréu esgarrapadas ballant la trista dansa com si fosseu un gos

Son una gent tant grossera per tant de sabatera ninguna de vosaltres vulla pendrer lo Nom: es cosa tant notoria que son del Mon la escoria pues son tant despreciables quels aboreix tot hom.

Tot hom ja los troseja ÿ tot hom los moteja los diuen mil aprobis fins los petits miñons: la festa celebrada de la desnarizada ara los ocasiona novas persequcions.

Tots ells van safarozos untats ÿ pelegosos que realment fan fastich com los gats de vaixell: tots son uns perdurables borratxos temeraris mes carregats de llana que los matxos de urgell.

A tanta llana ÿ borra se apega la modorra de gelosa dolencia que es miserable mal: es una molestia que de nit ÿ de Dia sempre los atormenta es desditxa fatal

Son casi tots Celozos ÿ tractan de maliciosos al peu de la banqueta la Dona fan filar: no la perden de vista ques una cosa trista ÿ casi no la deixan per pixar ni cagar

No fien de Persona per mes que sia bona avorreixen[?] los Mascles[?] fins de polls ÿ mosquits: al comprar se coneixen sens lo que ells mereixen ÿ per aixir luego fan de homens molt Richs

Quant es cosa precisa que per anar á Missa ÿ á comprar la vianda la Dona an de deixar: los instins li precipitan ÿ alguns li limitan á pendrer la capeta per anarla á mirar

Lo dia de la festa la Dona en casa resta mentres ells se pacejan la guarda lo Aprenen: si la trauen de fora á pacejar una hora de dos passos observan lo Major68 Moviment.

No obstant prevencio tanta no deu faltar quils planta sobre lo frontispici las armas del Caregol: que es una cosa trista si la perden de vista69 lo que á ells descontenta mes que lo niu del Musol. Finis.

Letra al mesmo tono

De una Matronia hermosa ÿ peregrina enternecido Canto la desditxa infelis: quando muÿ inhumano su marido tirano con un duro bocado le cortó la nariz

68. A sobre de «Major» hi ha també anotat «menor».

69. Aquest vers està anotat amb una altra tinta i una grafia diferents a sota d’un altre de ratllat però que es pot llegir i hi diu: «al pou sempre si pixen».

Esta muger hermosa la mano poderosa del Auctor Soberano dotó de pfeccion: pero su estrella infausta de compacion exaucta la miró objecte triste de geloza compacion.

Justo ã su lado fiero un rudo sapatero hombre desagadable compendio de faeldat: desgraciada hermosura triumfo ÿ desventura triste fatal principio de esta desigualdad

Eulalia siempre bella luciente como estrella aseada ÿ compuesta como una hermosa flor: viendo desalineado feo sucio ÿ manxado ã su infeliz marido leal se disgusstó

Aun tiempo disgustada le[?] vio ÿ passionada passion dieron porque assi lo quissieron70 la pacion en un Marinero: disgusto del sapatero troca si pudiera la pez con alquitran

El sapatero zeloso enojado ÿ rabioso viendose aborrescido[?] vengarse procuró: en una cruda rinÿa

70. Sembla que aquest vers s’afegeix posteriorment.

á la gallarda ninÿa en horrorosoz dientes la nariz le cortó

O muger desagraciada bellesa mal lograda por tu fatal desgracia te tengo compacion: o rigorosos zelos quant fieros desconsuelos dais por una sospecha ã un triste Corazon

O Lobo Carnicero õ cruel sapatero podias de otra suerte la culpa castigar: no huviera sido malo del marido el palo ÿ á las demás seriá saludable exemplar

Tu ditcha accion sangrienta escarmiento escarmientas bella Matronia sugeta del amor: seas mas recatada si quieres ser honrada õ temerse[?] á delante otro estrago maÿor Finis.

Copla de una Donsella al tono de la Estopa

Pues que das licencia ã mi corazon cantaré la copla de tu perfeccion: pues das ã mis penas alivio ÿ placer ÿ apagas las llamas de mi fino arder.

Tus rubios Cabellos es mucha verdad no han tenido al Mundo ellos Igualdad: ÿ hay varias sospechas si son õ no son largas quebras[?] de oro õ raÿos del Sol.

Tiene tal brillante tu frente campal que gana ÿ exede a un tiempo al cristal: ÿ de essa hermosura todas quantas son las estrellas lloran tu dura[?] blason.

Son tus sejas Arcas ÿ tus ojos son flechas que disparan ã mi Corazon: ÿ quando me miras tan remiso estoÿ que tu marmol bronze mas ni menos soÿ.

No se en que acompare tu perfeccion desde que te vide[?] lo que negro estoÿ sino que la tengo por sabio pinzel que dibuja airoza un Cielo de Abril.

Rosas encarnadas sus megillas son ÿ jar ÿ jasmines les dan division: porque siempre un ramo se ha de metizar de encarnado ÿ blanco por mas agradar.

Tus labios pequeños dos claveles son que de lo sangriento llevan gallardon: ÿ el nazar ÿ grana se van ã escondir porque les venciste con tu rezidir.

Tan menudas perlas ha puesto el Senyor dentro de tu boca que es grande[?]primor: varas como muros mas creo que son cadenas que hatan ã mi corazon.

Tu cuello mi vida causa admiracion al Orbe si miran tu perfeccion: hermosa columna delgada sin par que no puede Apelles ã ella igualar

Miro en el71 Sagrado de tu pecho ermoso un monte de nieve fertil copioso: entre dos mitades se ve dividido que sirvan de flechas para el Dios Cupido.

Lilios ÿ Asusenas se ven pelear en las manos vustras han de acabar: porque de lo hermoso

71. Sembla afegit posteriorment.

ellas sifra[?] son ÿ corren parejas iguales al Sol.

Es pricion estrecha que me hase penar tu talle cintura

ÿ el garbo de andar: mas si era possible poderlo midir[?] dos gimes[?] mi Alma vengo ã discurrir

Las huellas que estampa tu pie precioso son de tal esphera que estoÿ muÿ dudoso si aÿ planta en el Mundo que puede igualar el corto que enseña tu sutil pisar.

El trato ni Gloria no es de gravedad que tienes entrañes[?] de grande piedad: ÿa Grandes ÿa xicos vence la razon de ser tan humilde tu buena atencion.

Yo humilde à tus plantas vengo ã suplicar que mi atrevimiento quieras perdonar: ÿ pues que discreta te á echo el Señyor disculpa las faltas de tu servidor &72.

Finis.

72. No és exactament aquest símbol. És un símbol que sol fer referència a que es canta algun vers o alguns versos ja cantats anteriorment, però no ha aparegut en cap altre lloc.

Altre al Mateix to Ja empiessan mi ojos ã llorarte Amor pues veo te ausentas sin tener razon: dejando tu amante con cruel rigol[?] en medio del fuego del verdader Dios.

Mas aÿ Dueño mio ten de mi piedad ÿ no asi te ausentes de un amor leal: arda tu en el fuego de este activo ardor no fuego es el dar donde no aÿ Amor.

Amada ingrata como asi te vas sin que mis suspiros quieras escutxar: gimo pues ÿ lloro lagrimas de Amor encendido el fuego de mi corazon.

O terrible tranze funebra rigor[?] es de despedirme de un terrible Sol: ÿ pues no aÿ remedio de desplegar mi voz diciendo con ancias Amor mio á Dios.

Finis.

Lletra ã una Sra molestada de la roña al to de la Amable

Deixaume gratar per Amor de Deu no vullau privarme nom desesparéu ja veitg que aixo es cosa sumament dañosa pero quei faréu aquesta picór es per cert terrible es cosa insufrible es un gran dolor estich de furór [?] que penso rabiar la malancolia de nit ni de dia nom vol perdonar es ja necessari ÿ no voluntari lo esgarrapar.

O pena cruel tum vols consumir ets tan rigorosa que not puch sufrir o quina dolencia quina penitencia tinc jo de sufrir grato amun y avall sols unglas noi bastan que totas se gasten ja de tan treball portam pues un rall que me escorxaré ÿ aixis tal vegada ab la pell mudada me acomodaré sinó de est martiri fins al sementiri crech no aixiré.

Quin mal tan estranÿ es aquest torment

que aixis desaspera á la pobre gent valgam Sta Elena que terrible pena que raro accident son uns grans petits de color vermell que sota la eixella naixen ÿ en los pits ÿ baix los ginolls en la reñonada sobre la espinada ÿ sota los golls ells per tot se afiquen ÿ molt mes fort piquen que puces y polls.

Aÿ Ynfeliz de mi jo conech mon mal no es cosa de burles si be no es mortal es esta ponsoña[?] la sarna, la roña desditxa fatal si curarla vull ja se que te cura esta desventura que en mas venas bull pero mon argull[?] es mal sufridor de la porqueria me consumiria de semblant fetór no estich avesada de anar untada Jesus que horror.

Millor es gratar que portar unguens gratem ungles mies

ÿ estranÿem las dens aÿ mans delicadas Com vos sou mudadas Ab estos tormens

Aÿ aÿ aÿ que cou

Aÿ aÿ ay que pica

Aÿ aÿ aÿ que estic rica

ÿ no tinch un sou mes de renda ne tinch prou prenguen quin vulla sens darme una agulla ni un maravedis[?]

Aÿ que estic preciosa so cabra roñosa

Aÿ trista de mi.

Letra al tono de la Bratanÿa

Hermosa Dama, que ignoras las penas, que un Amante llora con Dolor, no le maltrates con tus crueldades, pues que rendido està ÿa ã tu Amor, deten el Arco, que exala centellas, ten mansedumbre, no tengas rigor.

Dame, dame tus favores no desprecies mis finesas dame, dame tus favores no desprecies mis quereres pues te quiero, ÿ por ti muero ÿ en Amor no puedo mas que si cruel te muestras ÿ prosigas sin favor se acabará mi vida moriendo por tu Amor.

Siendo ausente, ÿ que cruel me matas pues me maltratas con tanto penar que una ausencia, no tiene paciencia por sufrir dardos, que me han de acabar deten las flechas, que van muÿ dretchas no me maltrates sin tener el mal.

Toma, toma mis suspiros no maltrates mis favores toma, toma mis suspiros no maltrates mi llorar,

que ÿa muero, pues te quiero ÿ en Amor no puedo mas ÿ mi muerte ha de finir[?] que si tengo de vivir ha de ser con puro Amor pues si tu Amor es fingido penando he de quedar.

Son estos aÿes, que exala mi pecho algun alivio para mi pesar porque mis penas son fuertes cadenas que como á esclavo me hazen penar con la ausencia que sin resistencia sufro constante en medio del Mar.

venga, venga ÿa la pena que me ha de dar tormento venga, venga ÿa la pena que me ha de castigar el castigo merecido es palma de la razon pues en esta occasion me tengo de sujetar al Amor con resistencia sin que le puede hallar.

Hermosa Reÿna, que de las flores que tus primores echisan fatal ÿ en preeminencia de tu hermosura mueres ÿ matas con flechas mortals porque el candor de tu encarnado es colorado que aumenta mi mal viva, viva ÿa la pena que su color es risuenÿo viva, viva ÿa la pena que su color es coral que donoso ÿ hermoso es su rubio rosual pues me tengo de perder esperando Gloria igual que solo en tu ausencia pierdo todo el caudal.

Toma mis penas, pues te las ofresco en senÿal cierto, que me han de acabar essas saetas que tira tu Arco en el instante que huvo mirar que es segarme aver de apartarme de tu presencia, pues me has de matar.

Basten, basten mis suspiros ÿa que tanto ÿo los siento basten, basten mis suspiros ÿa que tanto hazen llorar que si espero me desespero ÿ tu Amor me ha de rendir que si tengo de morir tanto vale no penar que si acabo de morir acabaré el suspirar

En fin mi vida ÿo voy de partida ÿ mi desdicha me boÿ a buscar pues he perdido quien adoro ÿ sigo ÿ su ausencia me ha de sepultar boÿme[?] del Mundo á lo mas profundo que en tales penas no puedo habitar

Muera, muera ÿa la pena Que me tiene ÿa rendido Muera, muera ÿa la pena Que me tiene de acabar.

Discurso de una Señora sobre la eleccíon de [paraula ratllada] esposo cantada al tono de ‘La letra italiana qe empiessa: mi son que el Peregrino’

Soÿ una donzellita medianamente hermosa tieneme pereroza un infeliz azar como la fiera parca llevo mi buena madre aun que me queda Padre no cesso de llorar y el bien perdido no puedo cobrar

Diez y siete años tengo ay Padre de mi vida de un pensamiento herida no puedo descansar ya me parece tiempo para eligír estado esto me da cuidado si lo sabre acértar piadoso el cielo me quiera alumbrar

Ya no quiero ser monja porque no soÿ llamada ya de estar encerrada no tengo voluntad tengo por may preciossa la quietud del retiro pero no obstante aspiro lo digo con verdad á la dulzura de la libertad

Mis ancías son de verte mis desseos de ablandarte el alma se me parte á fuersa del dolor porque en ausencía mía Idolo que venero vivo y viviendo muero què es La muerte Mayor.

O sí alcansar pudiere con tanto llanto mio que tu injusto desvio mudara en favor que alegre que contento que felis que dichoso pozare del repozo ÿ olvidare el Dolor

Chusca[?] del Mar las aguas llegate á mis hoydos escucha mis gemidos en moverte a compassion los suspiros que arrojo las lagrimas que vierto

paraque en felis puerto llegue mi pretencion.

Si el no ver es ciego ciego quedo por verte hiendo á ciegas mi suerte precipitome al Mar de mi immensidad de penas de tormentos abismo porque en naufragio mismo solo puedo explicar.

Dexa las esquivezes amada prenda mia dexa ya tu porfia la tirana impiedad dilata del que amante con fe firme ÿ constante llegue á adorar rendido su Divina Piedad.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 191­211

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.100 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

RESCATANT UNA FONT PRIMÀRIA:

EL PROJECTE DE CERCA I DOCUMENTACIÓ DE PIANOS ANTERIORS A 1850

A CATALUNYA DE L’ASSOCIACIÓ MUZIO CLEMENTI DE BARCELONA

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

Associació Muzio Clementi de Barcelona Conservatori de Sant Cugat

RESUM

Catalunya ha estat productora i receptora d’un extens nombre de marques de pianos des de principis del segle xix. L’impacte d’aquesta indústria va en paral·lel al creixement econòmic i social fins a arribar al seu punt culminant a inicis del segle xx. No tenim dades sobre la quantitat de pianos que resten actualment, però sabem que hi ha un continu degoteig de destrucció de molts instruments que es troben a les cases particulars, sigui per manca d’interès o de possibilitat de mantenir­los. La qüestió és més dramàtica quan ens referim a pianos anteriors a 1850, època en què el piano no havia arribat encara a una estandardització. Des de l’Associació Muzio Clementi de Barcelona hem iniciat una cerca de pianos amb l’objectiu de documentar aquest patrimoni cultural i col·laborar en la seva salvaguarda. Aquest article té caràcter prospectiu i presenta el que ha de ser l’inici d’una investigació a més llarg termini.

Paraules clau: piano, patrimoni musical, Muzio Clementi, Clementi a Catalunya, fortepianos a Catalunya, pianos històrics, construcció d’instruments musicals, organologia.

RECOVERING A PRIMARY SOURCE: THE PROJECT OF THE MUZIO CLEMENTI ASSOCIATION OF BARCELONA INVOLVING THE SEARCH FOR AND DOCUMENTATION OF PIANOS FROM BEFORE 1850 IN CATALONIA

ABSTRACT

Catalonia has been both a producer and a recipient of a large number of piano brands since the beginning of the 19th century. The impact of this industry went hand in hand

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

with the country’s economic and social growth, reaching its peak at the turn of the 20th century. We do not have information on the number of pianos remaining at present, but we know that many instruments that are found in private homes are gradually being destroyed, due to either a lack of interest or an inability to keep them in good condition. The issue is more dramatic for pianos built prior to 1850, when the piano had yet to become standardised. At the Muzio Clementi Association of Barcelona, we have started a search for pianos with the aim of documenting this cultural heritage and collaborating on its protection. This is a prospective paper presenting what is meant to be the beginning of a research project covering a longer term.

Keywords: piano, musical heritage, Muzio Clementi, Clementi in Catalonia, fortepianos in Catalonia, period pianos, construction of musical instruments, organology.

INTRODUCCIÓ

L’estudi dels instruments en general i del piano en particular no es limita al camp del coneixement organològic, sinó que aporta informació sobre molts altres àmbits de l’activitat humana. Un piano és una finestra a través de la qual podem observar l’evolució musical, la història, la societat, la tecnologia i l’art. Des del segle xviii, el piano ha estat una eina fonamental que ha acompanyat els descobriments dels compositors, alhora que evolucionava amb les exigències estètiques de cada moment. És difícil, per no dir indestriable, entendre la música de Clementi o de Beethoven sense l’existència d’aquest instrument. També l’imaginari romàntic es fa incomprensible sense el piano. El piano acompanya les revolucions i el pas a l’era contemporània. L’afirmació de la llibertat ve simbolitzada per un instrument que és capaç d’expressar el pensament, les emocions i els sentiments individuals de manera autònoma. Així, el Romanticisme troba en ell el millor utensili d’expressió creativa: permet desenvolupar la individualitat, la diferència, la fantasia, l’expressió dels sentiments personals i la «divinització» de l’intèrpret creador i virtuós.

Però no tot es limita a un àmbit de l’exaltació individual. El piano serà un instrument imprescindible en l’educació musical i en la cohesió social. En una època en què la música s’ha d’interpretar en viu i en directe, el piano permet ferho d’una manera completa amb el mínim de mitjans. Així, a més de servir a les cases particulars, també entrarà als ateneus, als balls i als cafès, on animarà la vida del poble i de les classes treballadores. Fins a l’arribada dels enregistraments de qualitat i del cinema sonor, el piano ocuparà un lloc privilegiat en els espectacles i els esdeveniments socials.

Des del punt de vista artístic, el piano com a objecte a Catalunya té el seu punt àlgid durant el Modernisme. Així, molts instruments són dissenyats seguint l’estètica d’aquest moviment que afecta les arts decoratives. Els materials artesanals i industrials formen part d’aquesta manufactura, que uneix l’art i la tècnica.

Els milers d’instruments repartits a tantes cases particulars estan desapareixent, sigui per la manca d’interès dels seus propietaris o per la dificultat d’encabirlos en els apartaments moderns, i són destruïts diàriament. Entre ells, es troben

pianos més o menys senzills, però també exemplars de gran interès. Tot aquest conjunt d’instruments constitueix un patrimoni cultural de primer ordre que ens parla de la nostra societat i del qual podem aprendre moltes coses. És una font primària per a la investigació en els àmbits de la tècnica i de la història social i un element d’inspiració per als futurs artistes. Si això afecta els pianos de finals del segle xix i principi del xx, el cas s’agreuja quan parlem d’instruments anteriors, que es poden remuntar a finals del segle xviii. Els exemplars sobrevivents són escassos i la necessitat de salvaguardar­los es fa especialment necessària.

EL PROJECTE DE CERCA DE PIANOS ANTERIORS A 1850

Aquest projecte, de moment, consisteix en un treball de camp que té l’objectiu de trobar instruments amagats o oblidats per tal de documentar­los i elaborar una base de dades que pugui ser consultada per a recerques posteriors. També hi ha la voluntat de protegir el patrimoni informant i sensibilitzant els propietaris i persones relacionades amb el valor de l’objecte. Com ha passat fins ara, molts d’aquests instruments corren el perill de desaparèixer del territori, sigui per abandonament, destrucció o transacció comercial.

L’Associació Muzio Clementi de Barcelona es va constituir oficialment l’any 2017 amb el propòsit d’estudiar, recuperar i difondre la vida i obra del compositor italià, així com investigar la recepció i la repercussió del seu llegat a Catalunya. Un dels projectes engegats a principis del 2019 va ser la cerca dels pianos fabricats per Clementi i pels seus socis, els germans Collard, fins a la meitat del segle xix, aproximadament, que es poguessin trobar al nostre territori. Les primeres peces descrites van ser les del Museu de la Música de Barcelona, com no podia ser d’una altra manera. Un cop engegada la recerca en altres àmbits públics i privats, van començar a aparèixer també pianos d’altres constructors, molts d’ells catalans, que no podíem deixar de documentar. Així, el projecte va ampliar­se immediatament a tots els pianos anteriors a 1850 que poguessin aparèixer. Aquests pianos tenen un interès especial pel fet de ser anteriors a l’estandardització del disseny del piano modern. L’aplicació de barres i cordals de ferro per reforçar la tensió de les cordes comença cap als anys vint del segle xix, però no és fins a mitjans del mateix segle que el sistema del marc de ferro d’una peça comença a normalitzar­se en la majoria d’instruments. Aquesta característica, que té com a resultat també una supervivència més llarga dels pianos, ens serveix de justificació per establir un límit temporal a l’objecte de la nostra cerca. A Catalunya, els pianos anteriors a aquest període són força més escassos que els d’etapes posteriors, ja que és a finals del segle xix i principis del xx quan la indústria del piano català esdevé una de les més importants de l’economia, acompanyant també el renaixement d’una cultura musical que donaria lloc a l’escola pianística catalana, representada per Isaac Albéniz, Ricard Viñes, Carles Vidiella, Joaquim Malats o Enric Granados, per citar alguns dels més coneguts. Referint­se al període de 1900 a 1908, el professor de la Universitat de Lille, Édouard Escarra, escrivia el 1908:

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

«La indústria catalana de la fabricació de pianos té a Espanya una veritable supremacia i no existeix competidor possible al respecte».1

De 1790 a 1850, el nombre de constructors de pianos a Barcelona va passar de quatre a divuit. Molts d’aquests constructors es coneixen a través de documents, però en alguns casos no ens n’ha arribat cap exemplar. És el cas de José Vila o Josef Cabañeras.2 El mateix es pensava fins ara del constructor Andrés Puig, però de resultes de la nostra cerca n’han aparegut dos que hem pogut documentar, un de 1813 i un altre de 1818.

METODOLOGIA

Com hem apuntat, es tracta d’un treball de camp en què fem tres accions bàsiques:

Cerca de pianos i connexió amb els propietaris, siguin col·leccions públiques o privades. Els instruments es troben a partir de crides públiques (ràdio, televisió, xarxes socials) i de contactes directes.

Visita als pianos per analitzar­ne les característiques i l’estat de conservació i fer­ne la descripció completa. Recollida directa de dades i fotografies.

Creació d’una base de dades compartida amb el Museu de la Música de Barcelona, amb qui col·laborem en aquesta tasca, per tal que pugui ser consultada per a estudis posteriors.

Per tal de tenir una descripció completa, hem elaborat una fitxa en la qual recollim les característiques, les dades de localització i la descripció de l’estat de l’instrument. Aquesta fitxa, acompanyada de fotografies, és el document de referència de la base de dades.

L’estructura de la fitxa és la següent:

Número d’identificació: a cada piano se li assigna un número que correspon a la fitxa.

Dades generals: data i agent que fa la descripció, tipus i marca d’instrument, localització geogràfica i tipus de propietari (públic o privat).

Dades del propietari: nom i dades de contacte. Aquest apartat conté dades personals sotmeses a les normes de privacitat.

Característiques de l’instrument: tipus, extensió del diapasó, cordatge, pont, mecànica, pedals, material del teclat i dels martells, número de sèrie, datació, lloc de fabricació, mides, longitud de la corda més greu i transcripció literal de l’etiqueta.

En un apartat es fa la descripció del moble i en un altre les característiques particulars no considerades en els ítems anteriors.

1. Édouard escarra, El desarrollo industrial de Cataluña (1900-1908), Barcelona, Grijalbo, 1970.

2. Oriol Brugarolas, El piano en Barcelona (1790-1849): construcción, difusión y comercio, tesi doctoral, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015, p. 179.

Estat de l’instrument: descripció de l’aspecte i la conservació tant de l’exterior com de l’interior de l’instrument.

Històric de l’instrument: es fa constar la memòria de l’instrument, recollint les dades que pugui aportar el propietari.

Valoració: es pot afegir una opinió sobre el valor o les possibilitats de recuperació de l’instrument.

Observacions: tot allò que pugui ajudar a complementar altres aspectes no considerats.

Fotos bàsiques: etiqueta de la marca, número de sèrie, teclat sencer, vista general tancat/obert, vista general de l’interior, vista de la tapa harmònica i el pont, claviller, mecanisme i apagadors, ornaments.

visita i exPloració

Les visites als instruments sempre comporten un punt d’intromissió en l’espai privat. Així, cal vetllar perquè la comunicació amb la propietat es desenvolupi en un espai de confiança mútua. Per aquest motiu cal explicar quin és l’objectiu del projecte i la discreció amb què es desenvoluparà. Fins ara hem trobat una acollida molt càlida en tots els casos. Normalment, després de la visita, els propietaris han quedat molt satisfets en conèixer el valor i l’interès d’aquell objecte que, en molts casos, tenien arraconat i subestimat. La informació és també un dels objectius de la nostra cerca. En el cas de les col·leccions públiques ens supeditem a les normes pròpies del museu, però hem trobat que, llevat del Museu de la Música, en general no hi ha protocols específics desenvolupats per a la protecció i la cura dels pianos. En alguns casos, si no tenen valor de mobiliari artístic, estan relegats i mal documentats.

Procurem recollir tota la informació possible sobre els instruments. Malgrat tot, no podem analitzar­la més enllà de les possibilitats que permet una intervenció mínima en l’instrument. No és la nostra missió peritar­los, sinó fer­ne una valoració aproximativa. Mirem que les dades puguin servir per establir una comparativa entre els instruments per tal de definir característiques vàlides per a tots. Per exemple, el fet de recollir la dada de la longitud de la corda més greu permet acostar­se millor a la grandària real del piano; en canvi, el disseny del moble o la disposició del cordatge podrien donar una idea equivocada de la mida de l’instrument.

En alguns casos es fa difícil la visibilitat completa del piano a causa de l’espai on es troba ubicat. Quan és possible, intentem accedir a l’interior de l’instrument desmuntant­ne o extraient­ne alguna part senzilla, com algun frontal del teclat o algun marc d’apagadors, per tal d’observar­lo millor. Tot això, amb prudència i respectant sempre la integritat de qualsevol part susceptible de ser deteriorada. En molts casos es troben peces soltes, com martells, apagadors o altres objectes aliens a l’instrument. En aquesta exploració cal fixar­se en tots els números, signatures o paraules escrites o gravades en diferents parts. Així, podem trobar algu­

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

na anotació que ens desvetlli l’existència d’una intervenció tècnica o la referència d’una propietat anterior.

En finalitzar la visita mirem de deixar­ho tot igual o millor de com estava. Un cop hem elaborat la fitxa, l’enviem als propietaris perquè tinguin la informació tècnica i constància del que hem recollit. D’algunes d’aquestes persones hem tingut una bona resposta, fet que ens ha permès arrodonir o ampliar informacions.

TAULA DE PIANOS DOCUMENTATS

En el moment de tancar aquest article, hem pogut analitzar vint­i­sis pianos i en tenim referència d’una desena més. La cerca és oberta, ja que l’aparició de nous exemplars, malgrat les crides públiques, és dificultosa. La major part són de propietaris particulars. Entre les col·leccions públiques, hem analitzat els pianos Clementi & Co. del Museu de la Música de Barcelona, el de la Masia d’en Cabanyes de Vilanova i la Geltrú, el Collard & Collard, late Clementi Collard & Collard de l’Auditori Josep Carreras de Vila­seca i el Jayme Ribatallada y Andrés Puig del Museu Municipal de Vilafranca del Penedès. El Museu de la Música de Barcelona conté molts altres pianos de diferents constructors anteriors a 18503 que, de moment, no hem inclòs en el nostre estudi perquè estan documentats i són fàcilment accessibles als estudiosos. Sí que, en canvi, hem iniciat el contacte amb diferents museus no especialitzats en música, ja que els instruments no estan prou descrits des del punt de vista organològic.

A la taula següent presentem una llista dels pianos que hem documentat, amb les dades tècniques i l’historial més bàsics. La marca entre claudàtors és la transcripció literal de l’etiqueta. A l’apartat de l’estat de l’instrument hem afegit «bones o males condicions» quan, a primera vista, hem apreciat el grau de possibilitat de restauració, sense pretendre ser dogmàtics en aquest aspecte.

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari Estat Notes

1 [Clementi & Co] Taula 10828 13418 1816 Barcelona. Museu de la Música MDMB 507 No tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Un pedal. Entrada el 1947. Adquisició

3. El fons compta amb 41 pianos anteriors a 1850, inclosos els tres Clementi & Co.

RESCATANT UNA FONT PRIMÀRIA

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari

2 Clementi & Co Etiqueta esborrada

Vertical de taula 643 (sota el claviller) 106 (sobre les cordes) 1820

3 [Patent / Clementi & Comp. London] Taula 23662 (tinta) 878 (gravat) 1829

Barcelona. Museu de la Música MDMB 20

Estat Notes

No tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Un pedal. Entrada el 1943. Donació

Barcelona. Museu de la Música MDMB 148

No tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Un pedal amb lira.

Patent James Stewart. Entrada el 1944

4 [Patent / Collard & Collard / late Clementi, Collard & Collard / London]

Taula 73 39504 1843

Vallès Oriental (Barcelona). Col·lecció privada

5 [New Patent / Clementi & Co­ / Cheapside, London] Taula 498 i dos números dubtosos 1824 Barcelona. Col·lecció privada

Restaurat. Tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Un pedal. Afinat a 435 Hz. Adquirit a França el 2009

Restaurat. Tocable Sis octaves, fa­1­fa6 Mecànica anglesa. Un pedal. Afinat a 415 Hz. Adquirit a Barcelona el 1948

6 [Patent / Collard & Collard / late Clementi, Collard & Collard / London]

Taula 3309 30119 1837

Vallès Occidental (Barcelona). Col·lecció privada

Restaurat. Tocable Sis octaves, fa­1­fa6 Mecànica anglesa. Un pedal amb lira.

Patent Grand Square. Pianoforte

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari Estat Notes

7 [Patent / Collard & Collard / late Clementi, Collard & Collard / London] Taula 6810 38886 (0193) 1840 Vila­seca (Tarragona). Auditori Josep Carreras. Ajuntament de Vila­seca

No tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Patent Grand Square. Pianoforte Un pedal perdut. Del Castell de Solcina.

8 [Clementi & Co­ / 26, Cheapside, London]

Armari No trobat 1820 Vilanova i la Geltrú (Barcelona). Consell Comarcal del Garraf. Masia d’en Cabanyes No tocable. Bones condicions

9 [New Patent / Clementi & Co­ / Cheapside, London] Taula I236I 15579 1818 Vallès Occidental (Barcelona). Col·lecció privada

10 [Patent / Collard & Collard / 1815 / Clementi Collard & Collard / London]

Taula No trobat

Sis octaves, fa­1­fa6. Dos pedals. Adquirit a Londres per Josep Anton de Cabanyes el 1820. Signatura seva al claviller

No tocable Sis octaves, fa­1­fa6 Mecànica anglesa. Signatura a llapis de Ferran Sor sobre el claviller. Adquirit a Vitòria el 2000

1815 Maresme (Barcelona). Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

Cinc octaves i mitja, fa­1­do6 Mecànica anglesa. Adquirit a Barcelona als anys 1940 (?). Falsificació, probablement un piano més antic modificat

RESCATANT UNA FONT PRIMÀRIA

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari Estat Notes

11 [Brevet & medaille d’argent 1849 / A. Bord]

Vertical 1378 1850 Barcelona. Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

12 [Por Andres Puig en Barna año 1813]

Taula No consta

1813 Vallès Oriental (Barcelona). Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

Set octaves, la­2­la6. Apagadors de baioneta. Dos pedals. Propietat familiar des de principis del segle xx

Cinc octaves, fa­1­fa5 Mecànica anglesa. Dos pedals de genoll. Procedent de col·lecció familiar des d’inicis del segle xx

13 [Patent / Collard & Collard / Late / Clementi. Collard & Collard / London]

Taula 547335588 (tinta) 1841 Urgell (Lleida). Col·lecció privada No tocable. Mecanisme en males condicions

Sis octaves, fa­1­fa6 Mecànica anglesa. Un pedal. Adquirit a un antiquari de Tarragona a finals dels anys 1980

14 [Geronimo Bordas / Barcelona]

Taula No consta 1830­1850 Urgell (Lleida). Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

Cinc octaves i mitja, fa­1­do6 Mecànica vienesa. Dos pedals de genoll. Adquirit el 1990 a una família de Tarragona que el posseïa des del segle xix

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari Estat Notes

15 [Jayme Ribatallada / y Andres Puig / en Barcelona año 1818]

16 [Geronimo Bordas / Barcelona]

Taula No consta 1818

17 Orla superior: [Los vende en Cadiz D. Antonio Peichler Calle del Rosasario N 101] Central: [New Patent / Clementi & Co / Cheapside, London]

18 Etiqueta perduda

Taula No trobat

Penedès (Barcelona). Museu Municipal de Vilafranca No tocable. Males condicions

Desconegut Barcelonès. Col·lecció privada No tocable. Males condicions

Taula 10131 1814

Barcelonès. Col·lecció privada

Taula No consta

Desconegut Barcelonès. Col·lecció privada

Cinc octaves i mitja, fa­1­do6. Mecànica anglesa. Dos pedals de genoll

Cinc octaves i mitja, si­1­fa6. Mecànica vienesa. Un pedal de genoll. Propietat familiar des d’inicis del segle xx

No tocable Cinc octaves i mitja, fa­1­do6. Mecànica anglesa. Un pedal de genoll. Subhasta procedent de col·lecció familiar de Barcelona

No tocable Cinc octaves, do1­do6. Mecànica anglesa. Moble modificat. Col·lecció familiar des de finals del segle xix

RESCATANT UNA FONT PRIMÀRIA

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari

19 [Juan Munne / en / Barcelona. / Ressaltat amb bolígraf: Año 1805]

Taula 2671 1830­1840

20 [Patent / Collard & Collard / Late / Clementi. Collard & Collard / London]

Taula 3021 (gravat) – 29236 (tinta) 1835

Estat Notes

Barcelonès. Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

21 [Jos:Carl Fuchs / burgl Clavier Instrumentenmacher / in Wien / mit kk Privilegium auf Verbefserung der / Physharmonica]

22 [Il·legible / Muzio Clementi & Co / Cheapside London]

Taula No trobat

Barcelonès. Col·lecció privada No tocable. Bones condicions

Ca. 1830 Vallès Oriental (Barcelona). Col·lecció privada

Taula 6320 1808

No tocable. Bones condicions

Cinc octaves, do1­do6. Mecànica vienesa. Un pedal de genoll. Col·lecció familiar des d’almenys els anys 1930

Sis octaves, fa­1­fa6 Un pedal. Mecànica anglesa. Adquirit a un antiquari de Barcelona el 1990, procedent d’una subhasta a Anglaterra

Sis octaves, fa­1­sol6 Quatre pedals. Registre de janissaire. Mecànica vienesa

Alt Penedès (Barcelona). Col·lecció privada

No tocable. En procés de restauració

Cinc octaves i mitja, fa1­do6 Un pedal. Mecànica anglesa. Adquirit a Madrid el 2019

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

ID Marca Tipus Número Data Lloc/ Propietari Estat Notes

23 [Meideck / Rue St. Sauveur Nº 49 à Paris 1813]

Taula No es troba 1813 Garraf (Barcelona). Col·lecció privada

No tocable Cinc octaves i mitja, fa1­do6. Tres pedals. Mecànica anglesa. Adquirit a un antiquari de Barcelona el 1990

24 [Manuel Bordas / en / Barcelona]

25 [New Patent / Muzio Clementi & Co­ / Cheapside, London]

26 [Patent / Collard & Collard / Late / Clementi. Collard & Collard / London]

Taula 166 1830­1850 Vallès Oriental (Barcelona). Col·lecció privada

Taula 8617 1810? Bages (Barcelona).

Col·lecció privada

Taula 4061 (gravat) 32027 (tinta) 1838

Montsià (Tarragona). Col·lecció privada

No tocable. Bones condicions

Cinc octaves, do1­do6 Mecànica vienesa. Un pedal de genoll

No tocable Cinc octaves i mitja, fa1­do6. Mecànica anglesa. Un pedal

No tocable Sis octaves, fa­1­fa6. Mecànica anglesa. Un pedal. Adquirit a un antiquari de Cartagena el 2018

COMENTARIS

Alguns d’aquests instruments mereixen un comentari per diverses raons que els fan excepcionals. En total hi ha:

— Nou pianos Clementi & Co.

— Sis pianos Collard & Collard.

— Sis pianos de Barcelona.

— Dos pianos de París.

— Un piano de Viena.

— Dos pianos desconeguts.

Tres són verticals de diferents tipus i la resta, de taula. Dels vint­i­sis, n’hi ha sis que pertanyen a col·leccions públiques i la resta són privats. Alguns han arribat molt recentment a Catalunya; per exemple, nou ho han fet en els darrers trenta anys. Tres són tocables i un està en procés de restauració. Cinc tenen mecànica vienesa (quatre de catalans i un de vienès) i la resta són de mecànica anglesa.

Tot i que aquest no és un article sobre les característiques tècniques del piano, convé aclarir la diferència entre dos tipus de mecanisme, coneguts avui com acció anglesa i acció vienesa, aquesta última anomenada també alemanya. Aquests mecanismes s’apliquen als pianos de cua i als de taula, tots ells amb les cordes en posició horitzontal. Als pianos verticals s’hi afegeixen solucions mecàniques més variades que no podem descriure aquí.

Simplificant, la diferència fonamental entre els dos tipus de mecanisme és que, en el d’acció anglesa, el martell està subjecte a un rail o lleixa que forma part de l’estructura de la maquinària del piano, mentre que en el d’acció vienesa el martellet està subjecte directament a la palanca de la tecla. Així, en el primer cas, el cap del martell està situat a l’extrem més allunyat del pianista i, en el segon, està disposat a l’inrevés (figura 1). Aquest dos sistemes tenen conseqüències importants i mentre van conviure van tenir partidaris i detractors de l’un i de l’altre.

1. A dalt: mecanisme d’acció anglesa (Zumpe, 1766); a sota: mecanisme d’acció vienesa (Stein­Streicher, 1780). Font: Elaboració pròpia.

Figura

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

La mecànica d’acció vienesa va ser desenvolupada per Johann Andreas Stein (1728­1792). La seva simplicitat, pròxima al clavicordi, tenia com a resultat un toc lleuger i sensible que va ser molt apreciat per Mozart. La mecànica de tipus anglès deriva directament de l’invent de Cristofori, qui a principis de 1700 havia dissenyat tots els elements que donarien lloc al sistema modern. El sistema de transmissió de l’impuls del martell és més complex però es guanya en capacitat de potència, factor molt valorat al llarg del segle xix. Beethoven va mostrar la seva preferència per aquest sistema i, fins i tot, va aconsellar al fabricant vienès Streicher que s’apartés de la construcció i del so vienès. Ambdós sistemes van conviure fins al darrer terç del segle xix, però l’anglès, amb les contínues millores de diferents fabricants, es va acabar imposant. Tot plegat té relació amb interessants qüestions d’estètica musical que no podem tractar en aquest article.

ALGUNS DESCOBRIMENTS

Fem una breu anàlisi d’alguns pianos que tenen alguna característica especial.

el clementi & co de la masia d’en caBanyes de vilanova i la geltrú

Aquest piano (núm. 8) és un model vertical, de tipus armari (figura 2). El seu valor principal resideix en el seu origen: va ser adquirit pel seu propietari, Josep

Figura 2. Piano Clementi & Co. de la Masia d’en Cabanyes. Vilanova i la Geltrú. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

Anton de Cabanyes, directament a Londres, l’any 1820. Va pertànyer a la família sense interrupció, cosa que l’ha mantingut en bon estat, malgrat que no sigui tocable. Està molt sencer, però té una esquerda o despreniment de la placa externa del claviller, de difícil reparació. Hi ha pocs pianos dels quals puguem fer un seguiment històric tan exhaustiu. Aquest piano forma part de la història d’un emprenedor català de principis del segle xix, culte, liberal i col·leccionista d’art que lliga perfectament amb el pensament nord­europeu. Comprar un piano Clementi en aquell moment significava anar a un dels millors i més prestigiosos constructors del moment. La música a can Cabanyes va ser una activitat social important.

els Pianos catalans

Fins ara, hem pogut catalogar sis pianos catalans: un Andrés Puig de 1813 (núm. 12), un Jayme Ribatallada y Andrés Puig de 1818 (núm. 15), tres Gerónimo Bordas (núm. 14, 16 i 24), un Juan Munné (núm. 19) (figures 3, 4 i 5) i un altre piano sense etiqueta (núm. 18), que per les seves característiques internes, ja que el moble va ser modificat, és molt probable, també, que sigui un piano català del primer terç de segle.

Que en una mostra tan baixa hi hagin aparegut tres Bordas no és gens estrany. Els germans Manuel i Gerónimo Bordas se sap que van estar actius durant el segon i el tercer quart del segle xix, és a dir, fins molt avançat el segle, i van construir una gran quantitat de pianos. En el cas dels pianos de taula, la mecànica és de tipus vienès.

Segons apunta Oriol Brugarolas,4 durant els anys trenta del segle xix hi va haver una gran transacció comercial amb Àustria i Alemanya, via Trieste, i van arribar pianos amb mecànica vienesa. Així, és possible que alguns constructors catalans optessin per aquest sistema, malgrat que a Europa ja s’estava imposant la mecànica anglesa, millorada per Érard, entre d’altres. Cal dir que la mecànica vienesa és més senzilla i, per tant, més fàcil i econòmica de produir. També és adequada per a instruments petits i de sonoritat delicada. Els Gerónimo Bordas i el Juan Munné que hem pogut analitzar són instruments de poca tensió, amb cordes d’aliatge de coure. Tant el Munné (19) com dos dels Bordas (14 i 24), malgrat no ser tocables, es conserven en un estat força bo i no seria excessivament difícil recuperar­los. De fet, per les explicacions dels seus propietaris, són pianos que pertanyien a la família des de diverses generacions i havien funcionat fins als anys quaranta­seixanta del segle xx.

La primera notícia sobre Andrés Puig com a constructor de pianos és de 1820. D’aquest constructor no es coneixia cap instrument. En la nostra cerca n’hem trobat dos que aporten llum sobre aquest constructor. Un d’ells, el de 1818, porta

4. Oriol Brugarolas, El piano en Barcelona (1790-1849): construcción, difusión y comercio, tesi doctoral, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015, p. 279 i següents.

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

Figura 3. Piano Andrés Puig, 1813. Vallès Oriental. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

Figura 4. Piano Juan Munné, 1805? Barcelona. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

Figura 5. Piano Gerónimo Bordas, 1830­1850. Vallès Oriental. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

a l’etiqueta els noms de Jayme Ribatallada i Andrés Puig, i es troba al dipòsit del Museu Municipal de Vilafranca. Està en molt mal estat. L’altre pertany a un particular i està en bones condicions, encara que no és tocable. Només porta l’etiqueta d’Andrés Puig, on hi ha la data de 1813. Malgrat que aquests pianos són molt anteriors als Bordas i Munné, la mecànica és de tipus anglès, molt pròxima a Zumpe.

un collard & collard de 1815?

L’etiqueta metàl·lica collada al frontal del teclat és, de per si, sospitosa (figura 6). Els germans Collard, socis de Clementi & Co., no agafen la direcció de l’empresa fins al 1831, quan Clementi es retira. Aquest any comencen a produir pianos amb la seva marca,5 i conserven durant uns anys l’etiqueta Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard, per recordar l’origen de la prestigiosa marca que Clementi, soci majoritari, havia fet famosa. Les etiquetes de Collard són calcomanies impreses i mantenen una estètica igual en tots els pianos de taula durant els primers

5. Leif sahlQvist, Clementi & Co 1798-1830: Pianoforte Manufacture in London (en línia), 2013, <http://www.friendsofsquarepianos.co.uk/app/download/13131643/Clementi++Co+%C2% A9+Leif+Sahlqvist+2013.pdf> (consulta: 30 novembre 2019).

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

anys (figura 7). Així, la d’aquest piano no es correspon amb la marca ni per estil ni per data. Analitzant­ne alguns detalls tècnics, podem corroborar que el piano no es correspon amb l’etiqueta que exhibeix. La fusta de les palanques de les tecles és de pi, mentre que els pianos de Clementi i de Collard eren de fusta de til·ler. El pedal és de genoll, i una anella al seu costat, un topall i la resta d’un altre a l’interior, a l’esquerra del teclat, així com una obertura a l’extrem esquerre dels martells, suggereixen que hi havia hagut alguna palanca manual per accionar un dispositiu perdut. El mecanisme és anglès, d’acció simple i un sol pilotí, amb perns­guia al mànec del martellet, cosa anacrònica per a un piano de Collard. El piano és certament bonic, però la seva estètica s’allunya molt dels Clementi i dels Collard & Collard i ens recorda més la d’un Érard o d’un piano fet a la península Ibèrica. Malgrat que es tracta d’un piano modificat intencionadament, és un instrument interessant. Per les seves característiques podria ser fins i tot anterior a la data de l’etiqueta, i la seva factura és delicada i ben feta. Quin devia ser el motiu de l’engany? No és un cas únic en el món dels instruments. Normalment, la intenció és revaloritzar­los per vendre’ls en condicions més avantatjoses. Però, per què Collard? A l’obituari del constructor Vicente Ferrer (1804­1856) publicat a la Gaceta Musical de Madrid el 6 de març de 1856, hi diu:

Eran en aquella época los pianos superiores y pedidos los cuadrilongos de Collard y Collard; y Ferrer, cogiendo uno de ellos, estudiándole en sus más mínimos detalles e imprimiéndole en su imaginación, puso manos a la obra, y empezó a cons­

Figura 6. Fals Collard & Collard, 1815? Maresme. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

7. Collard & Collard, late Clementi, Collard & Collard, 1843. Etiqueta autèntica. Vallès Oriental. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

truir pianos de tan buenas circunstancias como las que le sirvió de modelo. Así lo apreciaron las persones entendidas, así se sancionó por el tribunal competente en la Exposición de los objetos de la industria española de 1845, premiándole con la medalla de plata.

Aquesta nota ens explica que a mitjans del segle xix els pianos de Collard tenien una gran reputació a la Península. Per altra banda, també ens recorda que la còpia ha estat una pràctica industrial habitual.

un clementi & co. amB la signatura de Ferran sor

Un dels casos més extraordinaris ha estat la troballa d’un Clementi & Co. que porta la signatura de Ferran Sor al seu interior. Es tracta d’un piano de taula de 1818 que va arribar a Catalunya el 2001 procedent d’un particular de Vitòria. No hi ha més dades sobre el seu historial, però obre una porta a interessants especulacions. Un article de Marina Rodríguez Brià, aparegut a la Revista Catalana de Musicologia, xii (2019), fa un estudi de la relació del compositor català amb la ciutat de Londres i amb l’entorn de Clementi que ens aporta idees sobre possibles explicacions d’aquesta troballa.6

6. Marina rodríguez BriÀ, «Confluències musicals en temps de revolucions. L’etapa londinenca de Ferran Sor (1815­1823) i la seva relació amb Muzio Clementi i integrants de la London Pianoforte School», Revista Catalana de Musicologia, xii (2019), Societat Catalana de Musicologia, p. 311­330.

Figura

JOAN JOSEP GUTIÉRREZ YZQUIERDO

Figura 8. Clementi & Co., 1818. Vallès Occidental. Font: Fotografia de Joan Josep Gutiérrez.

CONCLUSIONS

Aquest article és la fotografia d’un projecte obert del qual és prematur treure’n conclusions. Una base de dades d’aquesta naturalesa mai no serà completa. Molts instruments han desaparegut i molts altres romandran inaccessibles a l’investigador per diferents motius. Però el fet de poder documentar­ne uns quants és un pretext suficient per no defallir en la indagació. Així, aquesta cerca té el valor d’una prospecció o exploració inicial que, a banda de la necessitat de ser continuada, pot aportar material per a recerques posteriors. Els objectes estudiats són els pianos d’un període determinat (fins a 1850) en un territori concret (Catalunya). Els documents (pianos) són objecte d’estudi en si mateixos com a peces organològiques, però la seva existència en un territori concret pot obrir vies de coneixement sobre un relat social i històric que no s’atura.

BIBLIOGRAFIA

Brugarolas, Oriol. El piano en Barcelona (1790-1849): construcción, difusión y comercio. Tesi doctoral. Barcelona: Universitat de Barcelona. Departament d’Història Contemporània, 2015. També disponible en línia a: <http://hdl.handle.net/2445/96273> [Consulta: 10 novembre 2019]. escarra, Édouard. El desarrollo industrial de Cataluña (1900-1908). Barcelona: Grijalbo, 1970.

FuKushima, Mutsumi. «Fabricantes de pianos en la Barcelona de 1900». Recerca Musicològica [Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona], xvii-xviii (2007­2008), p. 279297.

rodríguez BriÀ, Marina. «Confluències musicals en temps de revolucions. L’etapa londinenca de Ferran Sor (1815­1823) i la seva relació amb Muzio Clementi i integrants de la London Pianoforte School». Revista Catalana de Musicologia, xii (2019), p. 311­330.

sahlQvist, Leif. Clementi & Co 1798-1830: Pianoforte Manufacture in London [en línia]. 2013. <http://www.friendsofsquarepianos.co.uk/app/download/13131643/Clementi+ +Co+%C2%A9+Leif+Sahlqvist+2013.pdf> [Consulta: 30 novembre 2019].

swaFFord, Jan. Beethoven: Tormento y triunfo. Barcelona: Acantilado, 2017.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 213­225

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.101 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

«EL PÚBLICO AUMENTÓ LA GRITERÍA Y LLEGARON ALGUNOS Á AMENAZAR Á LOS MÚSICOS». ESTUDI DELS BALLS DE MÀSCARES DE CARNAVAL AL GRAN TEATRE DEL LICEU

(1863­1936)

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

L’Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu de Barcelona conserva una gran varietat de documents sobre la vida diària del coliseu barceloní des de la seva creació, el 1837, fins als nostres dies. Part d’aquest arxiu està compost per una enorme col·lecció de partitures de música ballable, la majoria, de la segona meitat del segle xix, composta expressament per als balls de màscares celebrats durant les temporades de Carnaval d’aquest teatre. El present treball pretén donar a conèixer un repertori orquestral, el dels ballables, sovint oblidat, que va tenir una gran rellevància en la societat catalana del Vuit­cents, i que encara es va allargar fins a la Guerra Civil. Els resultats de l’estudi d’aquest arxiu inèdit aportaran informació relativa als compositors i a les tipologies de ball que s’interpretaven a l’època, i a més permetran abordar la qüestió de la instrumentació de la música que acompanyava els balls de màscares.

Paraules clau: ball de màscares, Gran Teatre del Liceu, ballable, Barcelona, Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu.

“THE

CLAMOUR OF THE PEOPLE IN ATTENDANCE GREW AND SOME OF THEM EVEN THREATENED THE MUSICIANS”. A STUDY OF THE MASKED CARNIVAL BALLS AT THE GRAN TEATRE DEL LICEU (1863­1936)

ABSTRACT

The Historical Archive of the Society of the Gran Teatre del Liceu in Barcelona preserves a wide variety of documents about the daily life of the Catalan opera house from

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

its founding in 1837 up to the present. The archive has an enormous collection of dance music scores, written for the most part in the last half of the 19th century. This music was composed ex profeso for the masked balls held at Carnival time at this theatre.

The main purpose of this paper is to shed light on a forgotten orchestral repertoire – that of dance music – which was of great importance in 19th­ and 20th­century Catalan society. The study of this archive contributes to our knowledge of the composers and of the different types and the instrumentation of this dance music.

Keywords: masked balls, Gran Teatre del Liceu, dance music, Barcelona, Historical Archive of the Society of the Gran Teatre del Liceu.

El Gran Teatre del Liceu de Barcelona ha esdevingut un dels eixos operístics més importants de la ciutat i de la Península. Inaugurat el 1847 al seu icònic espai de la Rambla, la seva història s’inicia una dècada abans, amb la fundació del Liceo Filodramático de Montesión. Des de la seva creació, el Teatre acollí una gran quantitat de títols i cantants i, també, va formar part del circuit de connexió entre els teatres italians i els europeus.

No obstant això, aquest article no s’endinsarà en la ja coneguda vida teatral del coliseu barceloní, sinó en un altre fenomen social i cultural que va tenir lloc en aquest mateix àmbit: els balls de màscares celebrats durant les temporades de Carnaval. Aquestes manifestacions artístiques van tenir una especial rellevància per a la societat barcelonina de l’època, ja que, a banda de ser una de les cites anuals més desitjades i concorregudes de la ciutat, es van convertir en un mirall per a la pràctica d’aquests balls en altres emplaçaments i en altres localitats.

Per dur a terme aquest estudi ha estat crucial la conservació, després de més de cent­cinquanta anys, de l’Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu, que conté documentació administrativa i partitures, a més d’escenografies, llibrets, cartells, fotografies i programes de mà. Per altra banda, també és interessant ressaltar el caràcter sistemàtic que posseeix tota la documentació; les professions d’alguns dirigents de la Societat, centrades en els àmbits jurídic i notarial, van marcar una forma concreta d’emmagatzemar la informació.

Quant als balls de màscares a Barcelona i al Gran Teatre del Liceu, existeix bibliografia sobre el tema d’autors com Aureli Capmany,1 Josep Anselm Clavé i Josep Maria Torres,2 i Francesc Curet3 (1957), entre d’altres. Així mateix, l’Arxiu de la Societat conté documents que fan referència a balls de diversos anys de la segona meitat del segle xix. A partir de 1863, es conserven una sèrie de llibres escrits pel conserge en què hi ha anotats els diversos successos de la vida diària del Teatre. D’aquesta manera, en aquests volums del que es coneix com a Libro del conserje4

1. Aureli caPmany, El café del Liceo, i Aureli caPmany, Un siglo de baile en Barcelona

2. Josep Anselm clavé i Josep Maria torres, El Carnaval de Barcelona en 1860.

3. Francesc curet, Visions barcelonines, vol. 4.

4. Libro del conserje (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

es poden extreure les dates exactes5 i, en algunes ocasions, una petita ressenya de cada ball de màscares celebrat al Teatre. Per exemple, sobre el ball celebrat la nit del dissabte 24 de febrer de 1880, el conserge explica que:

Al terminar la última Americana varios concurrentes pidieron se repitiera, el Director de Orquesta no lo hizo y continuó la Galop final, el público aumentó la gritería y llegaron algunos á amenazar á los músicos levantando las sillas para arrojarlas á la orquesta. Los músicos acabaron de tocar la Galop y se retiraron. El escándalo prosiguió poco tiempo despues. Ningun agente de la Autoridad acudio á sosegar el alboroto.6

El dilluns 11 de febrer de 1929 també es va celebrar un ball de màscares i, respecte a això, el conserge comenta que:

En el escenario se ha colocado una magnifica decoración obra del escenógrafo D. Olegario Junyent representando una colina nevada de la que descendían dos toboganes imitando los que construyen los aficionados a los deportes de nieve, viendose concurridísimos toda la noche.7

A partir d’aquest testimoni documental, se sap que els balls de màscares van ser un fenomen amb poques interrupcions, i és que del lapse de temps entre 1863 i 1936, només hi va haver nou anys en què no es van celebrar aquests tipus d’actes,8 la majoria dels quals al segle xx. Tot i que de moment no s’ha trobat documentació que ho expliqui, és cert que aquestes suspensions devien haver tingut la seva motivació. Per exemple, i pel que fa a la primera de les dates indicades, la raó de l’absència dels balls d’aquell any podria haver estat l’atemptat que va patir el Teatre el 7 de novembre de 1893, que hauria motivat la cancel·lació de la temporada de 1894. Pel que fa a la quantitat de balls, els anys més prolífics van ser els de 1865 i 1867, amb un total de nou celebracions per temporada. No obstant això, en la taula següent es percep que a mesura que transcorrien els anys, el nombre de balls era menor (vegeu la taula i). Per aquest motiu, es pot parlar, numèricament, de dues èpoques: de 1863 a 1908 i de 1909 a 1936. Durant aquests primers anys, només es va produir una suspensió, la de 1894, i cada temporada se celebraven entre quatre i nou balls, amb una mitjana, per tant, de gairebé set sessions per any. En canvi, a partir de 1909 la tendència es va capgirar i el nombre de balls va començar a decréixer; n’hi havia, només, entre un i tres per temporada, i alguns anys no n’hi va haver cap.

5. El Libro del conserje inicia la seva redacció l’abril de 1862, època en què ja s’ha acabat la temporada de balls de màscares de Carnaval. D’altra banda, cal dir que la reconstrucció del Teatre després de l’incendi de 1861 va comportar que el 1862 no se celebressin balls de màscares. Tot i que el conserge no explica la inactivitat d’aquest darrer any, sí que se’n fa ressò el Diario de Barcelona (15 gener 1862, p. 430).

6. Libro del conserje, 24 de febrer de 1880.

7. Libro del conserje, 11 de febrer de 1929.

8. Aquests nou anys són: 1894, 1911, 1912, 1913, 1915, 1916, 1917, 1920 i 1927.

t aula i

Quantitat de balls de màscares celebrats al Liceu des de 1862 fins a 1936

Total balls

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

F ont : Elaboració pròpia a partir de l’extracció de les dades aparegudes al Libro del conserje.

Cal tenir en consideració que la quantitat total de 306 saraus que van tenir lloc durant els anys 1863 i 1936 estava concentrada en els mesos de gener, febrer i març, període entre el qual oscil·la el Carnaval. D’aquest trimestre, el mes amb més celebracions és el de febrer, amb un total de 185 (vegeu la taula iia). Després segueix el gener, amb 104, i molt per darrere el març,9 amb 17 balls. En termes percentuals, aquesta repartició suposa un 60,46 % al febrer, un 33,99 % al gener i un 5,56 % al març. No obstant això, la repartició mensual no es manifesta de manera constant al llarg d’aquests anys. Observant la tendència, es pot dividir, altra vegada, aquest lapse de temps en dues èpoques: de 1863 a 1908 (vegeu la taula iib) i de 1909 a 1936 (vegeu la taula iic). A partir de 1909 el nombre de balls que tenien lloc al gener cau en picat (a excepció de 1910, que compta amb un sol ball). En canvi, i deixant de banda el fet que en aquesta segona època se celebren menys balls, el mes de febrer creix i es posiciona en primer lloc amb diferència (de la repartició mensual), ja que passa d’un 59 % a un 73 %. El mateix passa amb el mes de març, tot i que en menor mesura, ja que passa d’un 3 % a un 24 %.

taula iia

Repartició de balls de màscares celebrats al Liceu entre els mesos de gener, febrer i març durant el període de 1863 a 1936 (total de balls en %)

%

Font: Elaboració pròpia.

9. Cal tenir en compte que la flexibilitat de calendari fa que el dimecres de cendra, en la majoria dels casos, tingui lloc durant el mes de febrer. Per aquest motiu, és totalment comprensible que la xifra de balls de màscares durant el mes de març sigui tan reduïda.

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

taula iib

Repartició de balls de màscares celebrats al Liceu entre els mesos de gener, febrer i març durant el període de 1863 a 1908 (total de balls en %)

58,7 %

38,3 %

GENER

3,0 %

FEBRER MARÇ

Font: Elaboració pròpia.

taula iic

Repartició de balls de màscares celebrats al Liceu entre els mesos de gener, febrer i març durant el període de 1909 a 1936 (total de balls en %)

73,0 %

24,3 %

2,7 %

GENER

FEBRER MARÇ

Font: Elaboració pròpia.

La informació que s’extreu del Libro del conserje no deixa de ser un primer contacte amb l’organització dels balls. L’Arxiu també compta amb documentació específica sobre aquestes celebracions carnavalesques, com ara les nòmines i els estats de comptes. D’aquesta manera, de l’any 1893 es recullen les nòmines dels empleats i els rebuts de l’adornista, de la Sociedad de Compositores Españoles y Editores Propietarios de Obras Musicales, de l’enllumenat, electricitat i gas, i del vestuari comprat per als lacais, entre d’altres.10

Deixant de banda aquests aspectes més tècnics, també es poden consultar els rebuts dels anuncis que es van pagar pels balls de màscares en aquella temporada al Diario de Barcelona, La Publicidad, El Diluvio i La Vanguardia, amb una despesa total de 154,75 pessetes.11 A més, la Societat també elaborava un estat de comptes de tots els balls de la temporada que, en el mateix cas de 1893, va obtenir un benefici de 10.773,16 pessetes.12 De totes maneres, els documents més significatius són els rebuts del copista i les nòmines dels músics de l’orquestra i del director. A través de les nòmines es poden conèixer els noms de tots els músics, a més del sou destinat a la tasca d’interpretació dels balls de màscares.13 És curiós, també, que en aquest document s’especifiquen les «multas impuestas a varios profesores por faltas a los bailes».14 Quant als rebuts del copista, es dona una informació molt rellevant perquè normalment s’adjunta una llista amb les obres noves que s’han comprat durant l’any en qüestió i, per aquest motiu, s’han hagut d’efectuar les còpies corresponents per a l’orquestra.15

L’Arxiu també és posseïdor d’una gran quantitat de partitures, moltes d’elles, del gènere ballable. Fins ara, s’ha realitzat un inventari d’un total de 310 balls,16 i gràcies a això es pot començar a conèixer quines tipologies de ball eren les més utilitzades, quins compositors eren els més interpretats, i alguns dels noms del discret ofici d’orquestrador. Per aquest motiu, l’inventari no només situa en el mapa musicològic el fenomen dels balls de màscares, sinó que apunta, d’una forma molt clara i directa, quins eren els gustos i les modes musicals de la segona meitat del segle xix i del primer terç del segle xx, en termes de música no religiosa.

10. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893 (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

11. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Anuncios (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

12. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Estado de cuentas de los bailes de máscaras (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

13. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

14. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

15. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Música nueva, copias y derechos de propiedad (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

16. L’elaboració de l’inventari forma part de la meva tesi doctoral, que actualment està en desenvolupament, i encara no s’ha finalitzat. És per aquest motiu que la xifra de 310 partitures és provisional, i pot ser que en el futur els resultats variïn lleugerament i els números canviïn.

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

Començant per les tipologies de ball, l’Arxiu compta amb un total de 17 tipus de danses diferents. Fullejant les partitures, s’observen la polca masurca, el galop, la varsoviana, la masurca, la polca, la redova, la contradansa, la quadrilla, el vals, el llancer, el xotis, la siciliana, el rigodon, l’havanera, l’americana, el tango i el cotilló. En aquest total de partitures inventariades, la polca és, sens dubte, la dansa que apareix repetida en més ocasions. A les 97 polques, segueixen, molt per darrere, 41 partitures de xotis. Després d’aquests balls, hi ha la quadrilla, amb 38 partitures; el galop, amb 30, i la masurca, amb 24. Amb menor presència, es compta amb 20 partitures de valsos, 18 de redoves i 14 de polques masurques. Finalment, hi ha les tipologies menys presents a l’inventari, que són l’havanera (7), la contradansa (6), l’americana (5) i la varsoviana (4), a més del llancer, la siciliana, el rigodon, el tango i el cotilló, que compten només amb un exemplar de cada tipus.

Pel que fa als compositors, és impossible enumerar­los tots, ja que l’Arxiu conté ballables de més d’un centenar d’autors diferents. Tanmateix, sí que resulta interessant parlar de la procedència d’aquests músics, ja que aquesta informació permet conèixer si la producció era nacional o no i, en el cas que no ho fos, de quin àmbit geogràfic provenia la composició dels balls de màscares. D’aquesta manera, a partir de les partitures es pot conèixer quina procedència tenien els compositors i, per tant, quin era el model que seguia Barcelona, i en aquest cas el Liceu, en els balls de màscares.

Abans de prosseguir amb la procedència geogràfica dels autors, cal destacar que la tasca no resulta gens fàcil perquè en molts dels casos no es troba cap tipus d’informació respecte a aquests compositors. De fet, de poc més d’un 20 % de músics no ha estat possible determinar quina procedència tenen, a pesar que amb el cognom es podria intuir fàcilment. Pel que fa al criteri emprat per establir els països d’origen del 80 % restant, en el cas dels autors estrangers s’ha consultat, majoritàriament, la plataforma en línia de tots els catàlegs de la Biblioteca Nacional de França, i per als músics catalans i espanyols, sí que s’ha utilitzat l’idioma del nom i cognom per designar el seu origen.

Obviant aquesta problemàtica, s’han trobat un total de vuit països diferents. Entre ells figuren França, Espanya, Àustria, Itàlia, Alemanya, Bèlgica, el Regne Unit i Hongria, que conformen el mapa d’origen dels compositors de ballables que conserva l’Arxiu. Sens dubte, Catalunya és la zona amb més presència d’autors, amb un total de 48. França se situa en segon lloc, amb 29 autors, seguit d’Àustria, amb 4; Alemanya, amb 3; Itàlia, amb 2, i Bèlgica, el Regne Unit i Hongria, amb 1. Si s’omet la quantitat dels autors dels quals no es pot determinar la provinença, el rànquing queda de la manera següent: Espanya (53,9 %), França (32,6 %), Àustria (4,5 %), Alemanya (3,4 %), Itàlia (2,2 %), i Bèlgica, el Regne Unit i Hongria (1,1 %). Per aquest motiu, com a primera conclusió es pot afirmar que la creació de ballables en aquest teatre provenia, principalment, de compositors catalans i francesos. No obstant això, a pesar que sembla que Espanya és la principal productora de ballables al Gran Teatre del Liceu, cal insistir en el fet que encara hi ha un 21,2 % de compositors, amb cognom estranger, dels quals no s’ha pogut definir l’origen.

Els ballables que posseeix l’Arxiu no sempre són obres escrites expressament per a la formació orquestral que requereix un ball de màscares celebrat en un teatre; de fet, moltes vegades hi ha versions d’un mateix ball per a piano, per a quintet, per a septet o per a orquestra. Malgrat que no sempre s’indica qui és l’artífex de la tasca d’adaptació instrumental, en algunes de les obres d’aquest Arxiu s’especifica qui va realitzar l’orquestració. El conjunt d’obres inventariades compta amb un total de tretze orquestradors, tots els quals, a excepció de tres, són compositors de ballables presents a l’Arxiu. Aquests tres són Carl Merz, Rubner17 i Léon Waldteufel, aquest últim d’origen francès. Quant al nombre d’orquestracions, Musard (mai se sap exactament si es tracta del pare, Philippe, o del fill, Alfred) és autor de set orquestracions, i després el segueixen Henri Marx i Antony Lamotte, amb quatre obres. Carl Merz es va encarregar de tres orquestracions i Philippe Musard en va fer dues. Joan Escalas, Narcisse Bousquet, Rubner, Léon Roques, Léon Waldteufel, Olivier Métra, Carbon i J. Rivière només van fer una orquestració cadascun.

Un altre aspecte interessant és que a l’Arxiu es conserven les nòmines dels músics de l’orquestra i altres documents. Això ha fet possible poder trobar alguna coincidència entre instrumentistes i compositors de ballables. Per aquest motiu, es pot dir que una petita fracció dels compositors d’aquest tipus de música formava part de l’orquestra del Gran Teatre del Liceu, i la majoria eren d’origen català.

Fixant l’atenció en les nòmines, l’any 189318 es troben els noms següents: Francesc Rodó, Antoni Llubes, Joan Escalas, Josep Vila i Emilio Porrini. El primer músic, violinista, és autor de dues havaneres. En el cas d’Antoni Llubes, també violinista, hi ha divuit obres escrites per ell, entre les quals, set polques, tres galops, cinc masurques i tres xotis. Joan Escalas (flautí) és autor de set obres (una polca, tres masurques, dos xotis i una havanera) i orquestrador de la polca Il Folletto Josep Vila, flautí també, va escriure una polca, i Emilio Porrini, clarinetista, és autor de dues polques. Quant al rebut del copista,19 es coneixen les compres de partitures d’autors (només cognoms) ja existents a l’Arxiu, com Llubes, Wittmann, Rodó, Serra, Escalas i Arban. En la documentació de l’any 1898,20 a més dels referits Antoni Llubes, Josep Vila (que ara apareix a les nòmines com a flautista) i Emilio Porrini, també apareixen els noms d’Antoni Pujol, violinista i autor d’una polca i una masurca; el violinista Gabriel Balart, compositor d’una havanera, i Josep Viñas, fagotista, que va escriure un xotis.21 L’any 1900, es tornen a mencionar els músics Balart, Vila, Porrini i Viñas.22

17. No es coneix el nom del compositor.

18. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

19. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Música nueva, copias y derechos de propiedad (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

20. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1898 (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

21. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1898, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

22. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1900, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

Pel que fa als anys anteriors, és més difícil la recerca, ja que en molts casos només s’anota el cognom dels músics. No obstant això, en un rebut de 185723 apareix Narcís Bosch com a director de la copisteria de l’arxiu de partitures. És bastant probable, doncs, que Narcís Bosch sigui l’autor d’un xotis que apareix firmat a la partitura com a N. Bosch. Per altra banda, l’Arxiu també conserva una carta24 de 1861 escrita a Marià Obiols en agraïment a l’èxit que van obtenir els balls de màscares en aquella temporada. Més endavant, a les nòmines de 1884 es fa referència als noms de Brunet, Aguiló, Garcia, Llubes, Pujol, Ferrer, Viñas, Sala, Escalas, Vila i Porrini,25 i de Llui, la música del qual va ser comprada per tal que Tomàs Huguet, el copista, en pogués fer les còpies.26 L’any següent, el 1885, a l’orquestra tocaven Aguiló, Garcia, Brunet, Llubes, Piudo, Sala, Viñas, Vila, Porrini i Garcia.27 El 1888, hi consten Llubes, Sala, Garcia, Viñas, Escalas, Vila i Porrini, i Joaquim M. Vehils com a director.28

El Gran Teatre del Liceu no va ser l’únic a oferir balls de màscares a la ciutat de Barcelona, i és que aquestes celebracions carnavalesques van ser un fenomen transversal que afectava tota la població barcelonina. D’aquesta manera, van existir altres agrupacions, com la societat de balls de màscares del Teatre Circ Barcelonès o la del Teatre Olimp, que van organitzar aquestes manifestacions culturals. Josep Anselm Clavé i Josep Maria Torres adjunten a El Carnaval de Barcelona en 186029 el programa de ballables que es van interpretar en aquestes societats i al Liceu, a més d’altres, en aquella temporada. Resulta interessant observar el fet que existeixen coincidències entre les composicions interpretades en els balls d’aquestes associacions i l’inventari de partitures realitzat de l’Arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu. Per exemple, en el cas del Teatre Circ Barcelonès es fa referència a la polca El postillón de amor, de Musard,30 i al Teatre Olimp, com a obra coincident, es va interpretar la polca Julia, de Francesc Garcia.31 Pel que fa als balls del Liceu

23. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1857, Bayles de Mascara del Gran Teatre Liceo en 1857. Estado de la Musica Copiada para dichos Bayles (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

24. Documentació diversa sobre la celebració de balls de màscares del Carnaval de 1861, Al maestro Obiols (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

25. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1884, Orquesta y maestro (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

26. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1884, Música nueva (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

27. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1885, Nómina de los profesores […] (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

28. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1888, Orquesta y director (Arxiu Històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu).

29. Josep Anselm clavé i Josep Maria torres, El Carnaval de Barcelona en 1860.

30. Josep Anselm clavé i Josep Maria torres, El Carnaval de Barcelona en 1860, p. 108. Aquesta obra apareix a l’inventari sense cap especificació del compositor. L’atribució a Musard és gràcies a Clavé i Torres.

31. Josep Anselm clavé i Josep Maria torres, El Carnaval de Barcelona en 1860, p. 87. El nom del compositor no apareix al llibre de Clavé i Torres, sinó que es coneix gràcies a l’inventari realitzat.

en aquesta temporada de 1860, es conserven les partitures de les polques La Sontag, de Strauss,32 i L’Élysée, d’Émile Ettling; el xotis Un suspiro, de Joan Pujades, i la polca masurca Ma lodoiska, d’Antony Lamotte. Per altra banda, durant la funció extraordinària dedicada als ferits de la Guerra d’Àfrica celebrada al Liceu, es van interpretar altres títols coincidents com les polques A la lid, de Marià Obiols, i La guerrière, d’Anton Wallerstein; la suite de valsos La jardinière, de Joseph Labitzky; la redova La perle du casino, de J. Rivière,33 i el Galop militar, d’Obiols.34

Finalment, la qüestió instrumental és un altre tema que permetrà eixamplar el coneixement del fenomen dels balls de màscares. Pel que fa als ballables inventariats, es pot parlar d’una distribució instrumental bastant uniforme, tot i que existeixin algunes diferències, sobretot entre les partitures manuscrites i les impreses. En el cas dels impresos, majoritàriament francesos, per exemple, és recurrent trobar la presència de trompetes i saxhorn, i, en canvi, en les còpies manuscrites que es fan d’aquestes obres es pot veure com s’adapta la instrumentació francesa amb l’orquestra barcelonina, utilitzant cornetins i trompes, respectivament.

A pesar d’aquestes diferències, es pot parlar de cohesió instrumental en les partitures de ballables conservades a l’Arxiu del Liceu. La secció de corda està composta per les parts de violí 1 i 2, i de baix. Quant a la viola, encara que no figuri a totes les peces, té una presència bastant notable, i pel que fa a la part de baix, sovint és interpretada per violoncels i contrabaixos. Pel que fa als instruments de vent, l’estructura bàsica és la següent: flautí, flauta, clarinet 1 i 2, dues o quatre trompes, dos cornetins, tres trombons i, com a baix, l’oficleide, i en menor mesura apareix el fiscorn o la tuba. L’oboè i el fagot tenen una presència menor en aquest tipus de repertori. Per últim, el bombo i les timbales són els instruments més utilitzats a la percussió, tot i que també hi apareixen les caixes i el triangle.

CONCLUSIONS

La primera conclusió que es pot extreure d’aquest treball és que, com ja indicaven els autors Josep Anselm Clavé i Josep Maria Torres, Aureli Capmany i Francesc Curet, el fenomen dels balls de màscares celebrats durant les temporades de Carnaval al Gran Teatre del Liceu va viure una especial rellevància, tant cultural com social. Una mostra d’això ha estat part de la documentació conservada a l’Arxiu de la Societat, que ha servit per omplir aquest buit musical i social. De les 310 partitures inventariades, s’han trobat 17 tipologies de ball diferents i més de 100 compositors. En el cas dels ballables, la polca és el tipus amb

32. Aquesta obra també apareix al repertori dels concerts de la Societat Coral Euterpe de la temporada de 1857. Jaume carBonell, Josep Anselm Clavé i el naixement del cant coral a Catalunya (1850-1874), p. 144.

33. Al llibre de Clavé i Torres apareix com a redova de J. Rivière, però a la partitura conservada a l’Arxiu s’especifica que és obra d’Anton Wallerstein i que J. Rivière n’és l’orquestrador.

34. Josep Anselm clavé i Josep Maria torres, El Carnaval de Barcelona en 1860, p. 105­106.

ALÍCIA DAUFÍ I MUÑOZ

més presència a l’Arxiu, seguit molt de lluny pel xotis, la quadrilla, el galop i la masurca. De l’estudi dels compositors pot inferir­se quins països són els majors productors del gènere; en aquest cas, els ballables estan escrits, majoritàriament, per compositors catalans i francesos. Pel que fa a la qüestió instrumental, es percep un esquema compartit en la majoria dels ballables, tot i que cal remarcar que existeixen diferències entre les partitures impreses i les manuscrites.

L’estudi dels balls de màscares al Gran Teatre del Liceu contribueix a l’anàlisi social i històrica de la Barcelona del segle xix. La recerca sobre aquests balls permet comprendre amb més profunditat un aspecte remarcable de la vida social i musical de la capital catalana, i és que aquestes celebracions carnavalesques van esdevenir un fenomen transversal que afectava tota la societat barcelonina. A més, l’estudi d’aquestes obres descobreix un repertori oblidat i situa en el mapa molts compositors catalans que, de manera injusta, no han transcendit fins als nos­tres dies.

BIBLIOGRAFIA

caPmany, Aureli. Un siglo de baile en Barcelona: Qué y dónde bailaban los barceloneses el siglo xix. Barcelona: Librería Millá, 1947.

El café del Liceo. Barcelona: Alba, 1982.

carBonell, Jaume. Josep Anselm Clavé i el naixement del cant coral a Catalunya (18501874). Cabrera de Mar: Galerada, 2000.

clavé, Josep Anselm; torres, Josep Maria. El Carnaval de Barcelona en 1860: Batiburrillo de anécdotas, chascarrillos, bufonadas, quid-pro-quos, dislates, traspiés, pataletas, fantasmagorías, banderillas, zambras, espasmos, bacanales, bailoteos, mascaradas, diabluras truenos y otras quisicosazas propias de esta bulliciosa temporada, aliñado en prosa y verso por J. A. Clavé y J. M. Torres, salpicado de picarescas caricaturas y adornado de elegantes láminas litografiadas por Moragas. Barcelona: Librería Española, 1860. curet, Francesc. Visions barcelonines, 1760-1860. Vol. 4. Barcelona: Dalmau i Jover, 1957. Diario de Barcelona (15 gener 1862). També disponible en línia a: <https://arca.bnc.cat/ arcabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1145635> [Consulta: 15 octubre 2019].

Libro del conserje [en línia]. <https://ddd.uab.cat/record/108359> [Consulta: 15 octubre 2019].

Libro del conserje (24 de febrer de 1880) [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/ libcon/libcon_a1880@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

Libro del conserje (11 de febrer de 1929) [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/ libcon/libcon_a1929@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

Societat del Gran Teatre del Liceu. Documentació diversa sobre la realització dels balls de màscares de 1857, Bayles de Mascara del Gran Teatro Liceo en 1857. Estado de la Musica Copiada para dichos Bayles [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/ societatliceuadm/1857/169595/10533­012@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019]. — Documentació diversa sobre la celebració de balls de màscares del Carnaval de 1861, Al maestro Obiols [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/ 1861/44069­015@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

Societat del Gran Teatre del Liceu. Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1884, Música nueva [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/ societatliceuadm/1884/00174­009@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1884, Orquesta y maestro [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1884/ 00174­010@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1885, Nóminas de los profesores que como extraordinarios han tomado parte en los seis bailes de máscara que durante el presente Carnaval se han dado en el Gran Teatro del Liceo [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1885/00175­040@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1888, Orquesta y director [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1888/ 00178­005@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893 [en línia]. <https://ddd.uab.cat/record/174751> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Anuncios [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1893/00183­012 @societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Estado de cuentas de los bailes de máscaras [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/ societatliceuadm/1893/00183­001@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Música nueva, copias y derechos de propiedad [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/socie tatliceuadm/1893/00183­005@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1893, Orquesta y director [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1893/ 00183­004@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1898, Orquesta y director [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1898/ 00187­004@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

— Documentació diversa sobre la celebració dels balls de màscares de 1900, Orquesta y director [en línia]. <https://ddd.uab.cat/pub/societatliceu/societatliceuadm/1900/ 00189­004@societatliceu.pdf> [Consulta: 15 octubre 2019].

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 227­243

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.102 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

REVISIÓ DE LA BIOGRAFIA D’EMILI PUJOL

VILARRUBÍ: ANYS DE FORMACIÓ (1886­1909)

MARIA RIBERA I GIBAL

Guitarrista i investigadora independent

RESUM

En el present article es revisen amb detall els anys de joventut d’Emili Pujol Vilarrubí, guitarrista nascut a la Granadella el 1886.

Es posen en context fets i ensenyances que el jove Pujol adquireix de Francesc Tàrrega i dels diversos successos que l’encaminaren cap a una vida plenament dedicada a la música.

Pujol va compondre centenars de peces i estudis sota la influència de la tradició guitarrística en la qual es formà. El seu mètode ensenya amb detall el camí d’aprenentatge de la tècnica instrumental sota les bases de l’escola de Tàrrega. També va ser dels primers a estudiar l’origen dels instruments de corda i treballar per a la recuperació del passat històric de la guitarra, fet que el duria a interpretar el llaüt i la viola de mà.

Amb l’anàlisi que contrasta publicacions i material inèdit es revisen els primers anys de formació d’aquest músic, des del 1886 fins al 1909, any de la mort del seu mestre.

Paraules clau: Emili Pujol, Francesc Tàrrega, guitarra, música, compositor.

A REVIEW OF THE BIOGRAPHY OF EMILI PUJOL VILARRUBÍ:

THE FORMATIVE YEARS (1886­1909)

ABSTRACT

This article reviews in detail the youthful years of Emili Pujol Vilarrubí, a guitarist born in La Granadella in 1886.

The knowledge and teachings that the young Pujol received from Francesc Tàrrega and the various events that set his course towards a life fully devoted to music are put in context.

Pujol composed hundreds of pieces and studies under the influence of the guitar tradition in which he was educated. His method teaches in detail how to learn instrumental technique according to the principles of Tàrrega’s school. He was also one of the first to study the origin of string instruments and to strive to recover the guitar’s historical past, which led him to play the lute and vihuela as well.

MARIA RIBERA I GIBAL

Through an analysis of publications and unpublished material, this paper reviews the early formative years of this musician, from 1886 to 1909, the year of his mentor’s death.

Keywords: Emili Pujol, Francesc Tàrrega, guitar, music, composer.

1. ENTORN FAMILIAR I PRIMERES INFLUÈNCIES

Emili Pujol Vilarrubí nasqué el 7 d’abril de 1886 a la Granadella, poble de la comarca de les Garrigues. Els seus pares eren Ramon Pujol i Cristina Vilarrubí; els seus avis paterns, Joan Pujol, natural de la Granadella, i Maria Rosa Subirat, de Móra d’Ebre, i els materns, Antonio Vilarrubí i Agustina Conill, procedents de Lloret de Mar. Emili fou el petit de cinc germans, Agustí, Joan Antoni, Delfina i Soledat.1

Poc se sap de les tendències i activitats culturals de la seva família, només que Ramon Pujol havia estudiat al Seminari Conciliar de Lleida, on rebé lliçons d’orgue de Joaquim Terraza.2 Més tard, Ramon cursà estudis de comerç i fou alcalde de la Granadella. Tanmateix, al llarg de la seva vida mantingué el gust per la música. Emili recorda que el captivaven les melodies populars que el seu pare feia sonar en un vell piano de taula:3

Los siete sonidos básicos de la música ejercieron siempre sobre mí, irresistible fascinación. Con cadenciosas canciones me dormían en la cuna. Los amigos de mi padre cantaban con él a coro, alrededor de la mesa en las noches de invierno, para mi deleite. El son de las rondalles perdiéndose en la calle, quebrantaban mi sueño con embeleso. El primer disgusto que recuerdo, fue, cuando en el cuarto año de mi existencia, al regresar una tarde de la escuela, encontré vacío el lugar que ocupaba en el salón, el piano de mesa que solía tocar mi padre y que por usado y viejo había sido vendido.4 1. Apunts inèdits d’Emili Pujol (llegat de deixebles): «El meu avi era Joan Pujol de cal Bepo. Li deien Janet. De jovenet va ser dependent a la botiga Subirat de Móra d’Ebre, i es va casar amb la filla de l’amo, Maria Rosa Subirat, i es van establir en la Granadella, a la “plaça”. Van tenir 5 fills: Marià, Francesc, Joan Baptista, Pere Pau i Ramon. Aquest últim, el meu pare, fa estudis al seminari, des que tenia 8 anys, i allà va aprendre música religiosa i piano, rebent lliçons del professor Joaquim Terrassa. Als 14 anys deixa el seminari i passa a Barcelona a estudiar comerç. Després torna a la Granadella i es fa càrrec del negoci dels seus pares. Coneix Cristina Vilarrubí, la meva mare, i es casa ben enamorat. Tenen 5 fills: Agustí, Joan Antoni, Delfina, Soledat i jo».

2. Joaquim Terraza fou també el primer mestre de Ricard Viñes.

3. Joan Riera va ser el primer a fer una biografia d’Emili Pujol; la feu en vida del mestre i, per tant, quedà incompleta. Vegeu Joan riera, Emili Pujol, 1974 (2a ed., 2005), p. 23.

4. Edgar ceBallos i Juan helguera, «Autobiografía, Emilio Pujol», Guitarra de México, 1986, p. 43.

A l’edat de sis anys, Pujol inicià les primeres classes de música amb Modest Aragonès, sastre de professió que, alternant el cosir i el cantar, també exercia de director de la banda de la Granadella. L’ensenyament musical es vivia d’una forma folklòrica, qui el dominava el compartia, i així foren els primers passos de Pujol cap a la música.

El germà gran de la família Pujol, Joan Antoni, durant les temporades de vacances escolars que passava en família al poble, aprofitava per tocar la guitarra del seu oncle Baptista. Al petit Emili li agradava escoltar­la, tot i que per al seu pare aquest no era un instrument ben considerat. La posició de Ramon Pujol vers la guitarra és comprensible en el context cultural del segle xix, en el qual el piano era l’instrument noble per excel·lència. Per contra, la guitarra era un instrument popular que encara no estava incorporat en el pla d’estudis musicals dels conservatoris i, a més, era considerat vulgar i poc apropiat per als nens, ja que sonava a les tavernes. Tanmateix, la posició paterna no només no influí sinó que, contràriament, incentivà l’afició dels dos germans per aquell instrument, el qual cultivaven i aprenien de forma autodidacta.

Quan Joan Antoni Pujol acabà el batxillerat a Lleida, la família es va traslladar a Barcelona per a oferir uns millors estudis als tres fills, Joan, Emili i Delfina l’Agustí morí tan sols amb un any i la Soledat amb set, quan l’Emili en tenia quatre—; era, aleshores, el 1894.

En la primera biografia que es va escriure d’Emili Pujol, publicada pel seu amic Joan Riera, hi consta que durant el curs 1899­1900 es matriculà a la Universitat de Barcelona per a preparar l’ingrés a l’Escola d’Enginyers.5 Emili en aquell moment tenia tretze anys, una edat excessivament jove per estudiar en aquesta mena d’institucions. En conseqüència, posant en dubte aquesta dada, s’ha investigat el registre d’antics alumnes de la Universitat de Barcelona i, efectivament, no s’ha trobat cap referència d’Emili Pujol, però sí que se n’ha trobat del germà gran de la família. Així doncs, es pot suposar que Riera va tenir una confusió. Joan Antoni es va matricular el curs 1893­1894, amb divuit anys, a algunes assignatures de geometria analítica i física, i s’anà matriculant d’assignatures diverses fins al 1900, amb una interrupció el curs 1898­1899; tanmateix, tampoc finalitzà cap titulació universitària.

Joan Antoni Pujol tenia una guitarra construïda pel lutier Enrique García amb la qual tocava a l’Estudiantina Universitària,6 una agrupació d’instruments de corda polsada coneguda també com a rondalla o tuna, d’importància notable en aquell temps a tota la regió catalana i valenciana, i en la qual s’interpretava un repertori d’obres clàssiques i romàntiques amb instruments de tessitures diferents.

5. Joan riera, Emili Pujol, 2005, p. 27.

6. «La passió per la música feia traïció als seus deures, i el temps que havia de dedicar als estudis l’absorbia una esplèndida guitarra que Enrique García havia construït per al seu germà. La circumstància que el seu pare, obligat a romandre a la Granadella, anés a Barcelona, només de tant en tant, era favorable al fet que sense la presència paterna pogués dedicar­se a la seva afició dominant» (Joan Riera, Emili Pujol, p. 27).

MARIA RIBERA I GIBAL

Joan Antoni, veient que Emili agafava la seva guitarra, mostrant certes facilitats naturals per a l’instrument, el va animar a estudiar bandúrria per a formar part del grup. Miquel Ramos, que era el director de l’Estudiantina, fou el seu mestre. L’ensenyança de la guitarra durant el segle xix s’impartia en dos àmbits de la vida barcelonina: les classes particulars i les escoles privades. La guitarra no s’instauraria oficialment en els centres de música de la ciutat fins a finals de segle, i va ser l’Escola Municipal de Música el primer centre a convocar oposicions per a la plaça específica. En moltes escoles s’ensenyava guitarra des de feia anys però, en ser una activitat no remunerada, sovintejava el canvi de professorat i no hi ha registres que detallin amb exactitud quins mestres varen passar per les aules del Conservatori barcelonès, del Liceu o de les diverses escoles on s’impartia guitarra. L’Escola de Cecs, Sordmuts i Anormals fou un dels centres on, amb anterioritat a la creació de la plaça oficial per part de l’Ajuntament, ja s’impartia guitarra. Per altra banda, era freqüent oferir l’ensenyament de guitarra juntament amb instruments de pua, la qual cosa provoca encara més complexitat en la catalogació. Aquest seria el cas de la formació musical que oferia l’estudiantina als germans Pujol, una activitat completament allunyada dels estudis reglats de música i de solfeig que Emili cursà a l’Escola Municipal de Música amb Amadeu Badia.7

7. També en aquell moment estudià llengua francesa. Així ho explica ell en les seves memòries. Rebia classes particulars de francès de Mme. Louise Chevalier.

Figura 1. Emili Pujol amb el llaüt lira. Font: Llegat Pujol, propietat de deixebles.

Entre les fotografies del llegat Pujol es conserva la primera imatge d’Emili amb un instrument: era petit i, vestit amb l’uniforme de la tuna, se’l veu tocant el llaüt lira, un curiós instrument de sis cordes dobles que sembla que fou construït a Barcelona a mans de Salvio Morbey entre els anys 1898 i 1900;8 és un exemplar molt particular i amb una forma que atreu l’atenció de qualsevol. Possiblement es construí pensant en les dimensions del nen.9

En els apunts del guitarrista, i també en el llibre de Riera, es deixà constància de la primera experiència de Pujol com a intèrpret fora del país:

No havia complert els dotze anys d’edat quan se n’anà a París formant grup amb els vint­i­vuit executants que formaven l’Estudiantina Universitària. Els estudis de francès que havia dut a terme li foren molt útils en la tasca d’intèrpret per als colloquis dels seus companys amb les midinettes, que atenien somrients les seves floretes i lloances.

Un dels actes fou un festival organitzat per la societat General d’Enginyers, situada al Quartier Latin. El president de la República en aquella època, M. Fèlix Faure, que assistia a la vetllada, s’havia fixat en l’actuació del més jove i tingué interès en conversar amb ell. Es quedà sorprès pel correcte francès que empleava contestant les seves preguntes i volgué saber si realment tocava. L’Emili, per complaure el president, tocà tan bé com sabia, amb la despreocupació i habilitat pròpies de la seva curta edat. Fou el primer concert d’Emili Pujol com a solista a l’estranger.10

Aquest acte a França tingué lloc el 18 de gener de 1898. En les seves memòries ell mateix explica, però, com acabà la desafortunada aventura amb l’estudiantina:

L’any 1897 el meu germà Joan Antoni estudiava a la Facultat de Ciències de la Universitat de Barcelona. Els seus companys universitaris filharmònics van organitzar una Estudiantina capaç de portar amb èxit a París testimoni de la simpatia de la joventut estudiantil espanyola. Els simpatitzants amb la idea tenien el seu punt de trobada en un preciós local situat al fons d’un establiment de la Plaça de la Universitat. Alguns per haver format part de l’Estudiantina de 1876 van comprendre la necessitat de col·laborar per pagar al professor de música, instruments d’orquestra i altres despeses. Llavors el meu germà va exposar la idea que la estudiantina fos vestida a l’antiga manera espanyola per no donar el trist espectacle que van donar agrupacions anteriors vestint vestits esparracats i bruts trets de velles guarda­robes. Tots van ser de la nostra opinió.

L’endemà, Lluch, fill de barreter, va dir: «el meu pare em proporcionarà quaranta barrets a crèdit, a cobrar el seu import en acabar l’Estudiantina la seva gestió».

8. Morbey tenia el taller al carrer Ample, núm. 54.

9. Aquest llaüt lira té un tir de 424 mm. El llaüt comú acostuma a tenir una tirada de 500 mm i la bandúrria, de 375 mm. (Dades facilitades pel lutier Joan Pellisa.) Actualment l’instrument és propietat de la Diputació de Lleida, ja que Pujol va cedir pràcticament tot el seu llegat a aquesta ciutat. Durant uns anys l’Institut d’Estudis Ilerdencs (IEI) es feu càrrec del material, i els instruments es podien veure. Fa uns anys, però, la Sala Emili Pujol de l’IEI es va tancar i el llegat no està obert al públic.

10. Joan riera, Emili Pujol, p. 27.

MARIA RIBERA I GIBAL

L’endemà, Angullo de Escosura va oferir quaranta parells de sabates de xarol i el meu germà va oferir els quaranta vestits amb les seves quaranta capes, sota les mateixes condicions de cobrar el seu import que Lluch i Angullo havien ofert pels barrets i les sabates, amb la sola diferència que, donada la importància de la seva oferta, tot company quedaria obligat a abonar la part que li correspongués del que quedés en deute l’associació. I tot es va fer així.

Es va fer venir a Barcelona un sastre de la Granadella molt hàbil i treballador, allotjant­se a casa dels meus pares i cridant un expert en pantalons i jaquetes, en vuit dies van quedar confeccionats els quaranta vestits i capes, per 1900 pessetes a faltar en la caixa del meu germà.

Va sortir l’Estudiantina al carrer i quatre dies més tard per París, on no va poder manifestar­se en públic a causa de la situació política creada pel procés Zola, resultant d’això un fracàs econòmic tan greu que, de no haver tingut en la nostra companyia al meu pare, l’agrupació hauria hagut de tornar de Portbou a Barcelona a peu, faltant 180 pessetes per pagar l’import del bitllet de tren per tot el trajecte, i cap company tenia a la butxaca ni una moneda.

Durant el viatge, a instàncies de Lluch i Angullo, el president va pregar a tots tinguessin la bondat de passar pel local on es reunien totes les nits abans de sortir de viatge, a les deu de la nit del dia següent, per tractar assumptes interessants, és a dir, trobar la manera de complir amb el que s’havia acordat entre tots. Donant a oblit la súplica, només van acudir al lloc de reunions el President Marín, Lluch, Angulo… i el meu germà.11

2. APRENENTATGE AMB FRANCESC TÀRREGA

Pujol tenia setze anys quan va rebre la primera lliçó de guitarra per part de Francesc Tàrrega,12 personatge que marcaria el seu desenvolupament artístic de per vida:

Con el transcurso de los años llegamos a darnos cuenta de la decisiva transcendencia de ciertos momentos de la vida en los que el germen de una vocación reveladora, adueñándose de nuestro albedrío, nos impulsa y guía por insospechados derroteros hacia el fin de nuestro destino.

Uno de estos momentos fue aquél en que la Providencia puso en mi camino, por vez primera, a Tárrega. Su atractiva presencia personal unida a la revelación de un arte capaz por sí mismo, y especialmente en sus manos, de hacer sentir mayor aprecio a la humana existencia, fueron desde entonces senda que había de conducirme hacia la cumbre de todos mis afanes.13

11. Apunts inèdits d’Emili Pujol.

12. Tàrrega havia nascut el 21 de novembre de 1852 a Vila­real, i en aquell moment era un dels grans concertistes de guitarra.

13. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 148.

L’any 1902, Emili, havent superat una malaltia pulmonar coneguda com a pleuresia, acompanyat del seu pare i germà, va anar a conèixer el guitarrista Francesc Tàrrega, considerat un dels millors mestres de l’instrument, i que en aquell moment residia a Barcelona. Com es comentava anteriorment, és tal el desconeixement sobre l’ensenyament de la guitarra a la Barcelona del segle xix que en ocasions es creu que Tàrrega fou professor al Conservatori Municipal, però en cap moment va tenir­hi la plaça, ja que aquesta es cobrí l’any 1894 amb Miquel Mas Bargalló, i passà a mans de Joan Nogués el 1922. Tàrrega, com la majoria dels guitarristes del moment, donava classes particulars a casa seva, les quals, conjuntament amb les publicacions i els guanys dels concerts, constituïen la seva font d’ingressos. Pujol ens recorda el detall que el seu pare va tenir acompanyant­lo a casa del mestre:

El meu pare, volent distreure la meva convalescència d’una greu malaltia recentment vençuda i coneixent la meva il·lusió per la música i el meu amor per la guitarra, va voler complaure’m encomanant­me al millor mestre conegut per aquell temps. No va deixar de commoure’m aquella generositat del meu pare, que en el seu fur íntim tenia un pobre concepte de la guitarra per considerar­la impròpia del veritable art. Era una tarda del mes d’abril de 1902 quan en companyia del meu pare i del meu germà Joan Antoni, a qui devia jo la meva afició, ens vam presentar a casa de l’artista, al carrer València, de Barcelona. Mai podré oblidar la impressió d’aquella entrevista. Tàrrega tocava una Masurca en Sol de la seva composició que jo escoltava amb llàgrimes als ulls. L’havia volgut estudiar però no estava editada i no la tenia cap aficionat de Barcelona.14

Molts anys més tard, el 1960, Pujol publicà la biografia del mestre de Vila­real, en la qual el lector també pot descobrir com es varen conèixer professor i deixeble:

Era una tarde del mes de abril de 1902 cuando, en compañía de mi padre y de mi hermano Juan Antonio, al que debía yo mi afición, nos presentamos en casa del artista, en la calle de Valencia. Jamás podré olvidar la impresión de aquella entrevista. Era Tárrega hombre de regular estatura y de tipo corriente entre los levantinos. Su cabeza, cubierta de espeso cabello negro cortado a la romana, presentaba una faz de rasgos viriles, con ancha frente y nariz recta, boca expresiva entre el bigote y la barba al estilo de la época, ojos de mirada suave y penetrante bajo unas pobladas cejas y tras unos lentes de fina montura; todo lo cual daba al conjunto de su fisonomía un aire atractivo, inteligente y distinguido. El timbre de su voz era claro y varonil; y el acento de sus palabras reflejaba, sin afectación, la ternura de un alma bondadosa. De sus manos finas, proporcionadas, flexibles, parecía como si irradiara algo indefinido, ondas, fluido, vibración, armonía… Algo, en fin, que, cuando no era verbo del arte mismo era la guitarra, era expresión silenciosa del alma del artista. El ejercicio insistente y tenaz a que habían sido sometidas estas manos había puesto de relieve la anatomía de sus dedos. Las uñas

14. Jordi guimet, Notes íntimes per a una biografia d’Emili Pujol, p. 41.

MARIA RIBERA I GIBAL

aparecían limadas a ras de la carne; y los dedos de la mano izquierda, por efecto de su continuo martilleo sobre el diapasón, estaban endurecidos por su extremidad.

Expuestos por mi padre los propósitos de nuestra visita, Tárrega se informó sobre mis estudios generales y puso en mis manos una de sus guitarras, pidiéndome que tocase como supiese a fin de juzgar mis aptitudes, del mismo modo que se prueba la voz de un cantante. Yo había aprendido por mis propios medios y como Dios quiso, varias páginas sencillas de Aguado y de Sor, La despedida de Cano, obra ingenua de lánguidos arrastres, la Serenata española de Albéniz transcrita en Sol, el Capricho árabe del Maestro y otras composiciones más que habían caído, por su desdicha, al alcance de mis manos pecadoras. Apenas había empezado mi exhibición cuando el Maestro, con benévola sonrisa, me interrumpía diciendo:

—Bien, ahora nada de todo esto. Vamos a empezar por olvidarlo y por colocar bien esas manos. Lo primero que debe cuidar es el sonido.

Y sacando una lima pequeña de uno de sus bolsillos, me la tendió diciendo:

—Conviene limar esas uñas…

Y así se iniciaron las clases que yo tanto había ansiado y que se continuaron, de modo esporádico, hasta su muerte.15

Actualment la majoria de guitarristes usen les ungles de la mà dreta per a generar un determinat so en la pulsació de les cordes. Al llarg del temps, però, la tècnica de la guitarra ha anat variant, i trobem instrumentistes que usen la pua, les ungles, o directament el tou del dit. Cada pulsació condiciona el so, i per tant, l’artista ha d’usar la tècnica en funció del resultat més satisfactori per a ell. En ocasions s’ha explicat que Tàrrega havia tocat amb ungles fins un determinat moment de la seva vida, en el qual per motius de salut aquestes es varen afeblir, i havent­les de tallar, van provocar la necessitat de modificar la seva pulsació usant el tou del dit. Contràriament, però, els seus deixebles afirmaven que simplement va prescindir de l’ungla per a obtenir una qualitat de so que s’adherís al seu nou gust:16

En repetidas ocasiones, la pérdida circunstancial de alguna uña le había dejado entrever la pastosidad del sonido que se obtenía sin una intervención en el ataque de la cuerda, pero la acción del dedo, en este caso, requería otro tacto, otro movimiento y otra fuerza; que no podían administrarse sin una preparación laboriosa que, sobre borrar en el subconsciente el hábito y dominio adquiridos, sentase por normal el nuevo procedimiento.17

Per tant, cal resoldre definitivament el dilema sobre si la pulsació sense ungla respongué a una solució d’un problema de salut o si fou exclusivament per gust musical:

15. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 148­149.

16. «Domingo Prat afirma que los problemas de salud de Tárrega le afectaron a las uñas y tuvo que cortárselas». Vegeu Julio gimeno, «La “escuela Tárrega” según los métodos de Pascual Roch y Emilio Pujol», a Francisco Tárrega y su época, 2003.

17. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 147.

No es esta escuela cuestión de sistema o de forma únicamente, sino de fondo. Es la lucha por la honestidad en el Arte, ajena a todo prurito de lucro o vanidad. Se ha dicho que Tárrega se limó las uñas porque eran demasiado débiles. Otros lo atribuyen al ataque de apoplejía. Otros a una falta de capacidad mental. Yo, que conocí a Tárrega el año 1902, puedo afirmar que ya había dado su primer concierto sin uñas en Barcelona, antes de esta fecha.18

El fet és que Tàrrega no sols compartí aquesta inquietud amb els seus companys guitarristes, sinó que també confià el canvi al violinista Joan Manén en l’última ocasió que es varen veure: «explicà una seva nova manera de pulsar que requeria encara més estudi, mes sacrifici, nou esforç… il·lusions enmig de tant desil·lusió… Idealisme enmig de tan crues realitats. Ya no’l veigi mes».19

Molts guitarristes anteriors a Tàrrega també havien utilitzat la pulsació amb el tou del dit. En el llibre El dilema del sonido, de Pujol,20 publicat el 1930, s’explica que aquest era un fet confirmat i conegut pel mateix Tàrrega. Creiem, així, que es pot considerar vàlid dir que Tàrrega anà treballant el so com tot artista que dedica la seva vida a la recerca de la perfecció, fent el canvi en el moment més oportú, com defensa Pujol.

De la mateixa manera que les noves tendències estètiques entraren en el canvi de segle, després de molt temps de treball i recerca de la sonoritat, a l’entrant del 1900 Tàrrega canvià definitivament la manera de polsar les cordes de l’instrument. Fou també a principis del segle xx que Tàrrega començà a preparar edicions de les seves obres i arranjaments, i ho feu precisament perquè el va convèncer el seu amic Baldomero Cateura, que era aficionat a la guitarra i a la mandolina:21

El sentido artístico de Tárrega se había formado, no en un ambiente guitarrístico, sino musical. Sus estudios de Piano, solfeo y armonía, en el Real conservatorio, sincronizados con los conciertos de Madrid, le habían apartado del medio común entre los guitarristas. Las obras de autores clásicos y románticos que él trataba de revivir en la guitarra, siquiera para su propia satisfacción, y ya fuesen originales para piano, violín, cuarteto de cuerda u orquesta, le sugerían la necesidad de un sonido más amplio y homogéneo que el obtenido hasta entonces con intervención de la uña en el ataque de la cuerda.22

18. Apunts inèdits d’Emili Pujol.

19. Joan manén, «Tárrega», a Arte y Letras, 1915, p. 15. Manén parlà en diversos moments sobre Tàrrega. Per a saber més sobre el tema vegeu: Joan manén, Mis experiencias, 1944­1970.

20. Emili PuJol, El dilema del sonido en la guitarra, 1930. (Edició corregida i ampliada amb text anglès i francès, 1971.)

21. Baldomero Cateura (Palamós, 11 desembre 1856) era fabricant de pianos i amic de Tàrrega. Creà la mandolina a partir de la bandúrria; l’havia dotat de sis cordes simples i, partint de l’afinació en la, desenvolupà tota una família d’instruments, i fins i tot edità una extensa obra didàctica per a mandolina espanyola. Per a saber­ne més vegeu: Wolf moser, Francisco Tárrega: Devenir y repercusión, 2007.

22. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 146.

MARIA RIBERA I GIBAL

L’editorial valenciana Antich i Tena esperava l’encàrrec de les obres de Tàrrega per a publicar­les; per aquest motiu, el guitarrista es va prendre un temps, va cancel·lar tots els concerts que tenia a partir d’aquella tardor de 1901 i no actuà fins al 1902.23 Sense la pressió dels concerts i les gires del dia a dia, va aprofitar aquell període per a canviar la seva tècnica de pulsació. Així doncs, Pujol va conèixer un mestre que recentment havia establert un canvi substancial en el seu treball. Tàrrega estava en plena etapa de confirmació de la seva decisió quan el jove va iniciar les classes; segurament d’aquí sorgí la forta influència que generà en ell la tendència de llimar­se les ungles per a tocar amb el tou del dit. Es conserven apunts on Pujol parla sobre aquesta dualitat. Comenta que en un inici va seguir cegament els consells del mestre, però que amb el temps aquesta decisió va anar essent contrastada, confirmant lliurement que era el so que volia. Dels alumnes de Pujol, alguns tocaren amb ungla i altres no.

La guitarra vino a mis manos al cumplirse la primera década de mi vida sin otra razón que la de dar placer a mi sensibilidad auditiva con las vibraciones de sus cuerdas. En la segunda década, a raíz de una grave enfermedad, conocí a Tárrega y fue para mí, la revelación de un mundo superior donde el entendimiento y la sensibilidad podían alcanzar las más elevadas regiones de la belleza como expresión del alma. Tuve la suerte de poder ser su alumno y de poder obtener el consentimiento de mis padres para poder dedicar mis actividades a la música.24

No es té constància de la freqüència de classes que feren ni a on, però degut a les gires de Tàrrega al llarg dels que serien els seus últims set anys de vida, les classes que Pujol va poder rebre del mestre haurien estat intermitents. La narració del mateix Pujol, tant en la biografia del seu mestre com en les seves memòries, mostra detalls de com eren aquelles jornades d’estudi i perfeccionament:

Una mañana, durante la convalecencia del Maestro, cuando la editorial Vidal Llimona y Boceta preparaba la edición de un grupo de obras originales y transcripciones de Tárrega, mi buen Maestro, antes de dar por terminada la clase, poniendo en mis manos unas pruebas de música en papel azul me dice: «¿Quiere ver querido Emilio si en estas pruebas hay algún error que corregir?». Al mismo tiempo incluía el original de su propia mano para comprobación. Como es de suponer, al ver la mazurca en sol entre las pruebas el salto que me dio el corazón fue indescriptible. Devoré con los ojos las dos versiones que al devolvérselas habían quedado plasmadas en mi feliz memoria. Tenía entonces 20 años y por las tardes acostumbraba a ir a hacer un rato de compañía al Dr. Jiménez Barceló, que estaba en cama afectado de tuberculosis, y tocaba un poco la guitarra porque era el aficionado más culto y asiduo de cuantos rodeaban a Tárrega.

23. El primer concert que Tàrrega feu tocant sense ungla fou el mes de juny de 1902 al bar Els Quatre Gats. Vegeu Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 148.

24. Edgar ceBallos i Juan helguera, «Autobiografía, Emilio Pujol», Guitarra de México, 1986, p. 43.

REVISIÓ

LA BIOGRAFIA D’EMILI PUJOL VILARRUBÍ

Le preparo una grata sorpresa —le dije— y con asombro mío pude tocar de cabo a rabo la mazurca en sol que quedó en mi memoria al corregir las pruebas de imprenta.25

En el text, Pujol comentava que «tenia aleshores 20 anys»; per tant, devia ser entorn de l’any 1906. L’editorial Vidal Llimona i Boceta publicà la peça de la qual es parla —la Mazurca en sol— justament el 1906, concordança que ens reafirma el fet que Tàrrega fes revisar la peça al seu alumne en aquell precís moment. És poca la constància que tenim de les ocasions en què Tàrrega i Pujol coincidissin, ja sigui en classes o en altres activitats. Una de les que resta ben detallada pel mateix Pujol, tant en documentació publicada com entre els seus apunts, fou la visita que el seu mestre els feu al poble:

En agosto de 1903, aceptando la invitación de mi padre, accedió el Maestro a acompañarnos unos días a Granadella, mi pueblo natal, con el propósito de pasar después por Lérida y saludar a sus amigos en esta ciudad, los señores Pané y Permanyer. […] Por la noche, en el saloncito cuya única ventana enrejada y tejida de madreselvas y rosales daba al campo, Tárrega empezó a preludiar en su guitarra. Al poco rato, un rumor de pasos sigilosos iba creciendo por la parte exterior de la casa. Tárrega iba enlazando obra tras obra; composiciones de Mozart, Haydn, Beethoven, luego Albéniz… El silencio, afuera, iba quebrándose por cuchicheos, y, al asomarnos, vimos que, junto a la ventana, se había congregado un público numeroso que daba muestras de emoción y de un entusiasmo mal contenido.26

Pujol explicava als seus deixebles —alguns d’aquests encara ho recorden— que el dia que Tàrrega va visitar el mas Janet, la masia propietat de la família Pujol,27 va començar a créixer un arbre, un llorer que Emili va conservar i cuidar fins al final de la seva vida.28

La Escuela de Tárrega no contempla un sistema de tocar guitarra solamente. Hay que aprender a tocar bien. Los que no se formaron en la escuela Tárrega, han asimilado de ella lo que han podido o lo que han creído necesario para sus fines. La guitarra nos perfecciona el sentido de la vida, por una educación moral a través de la belleza, de la lógica y sentimientos profundos del alma. «La guitarra eleva el alma», decía Tárrega.29

25. Jordi guimet, Notes íntimes per a una biografia d’Emili Pujol, p. 42.

26. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 171.

27. El mas Janet és una masia que es troba entre la població de la Granadella i Torrebesses, en un indret allunyat en mig de la natura. Emili Pujol conservà el mas familiar al llarg de tota la seva vida, i hi residia algunes temporades. Pujol cedí la propietat a l’associació Aspros de Lleida. Actualment la casa es troba en un estat ruïnós.

28. Hopkinson Smith (instrumentista de música antiga, deixeble nord­americà d’Emili Pujol) conserva encara una fulla d’aquell arbre «màgic» del qual li va explicar aquesta anècdota el seu mestre en la primera visita al mas.

29. Apunts inèdits d’Emili Pujol.

3. ÚLTIMS DIES DE TÀRREGA

La dificultad en la guitarra, decía, empieza al querer tocarla bien. Hay quien hace y hay quien da la impresión de hacer. Una interpretación personal, caprichosa, encubre a menudo una imperfección; lo que, en rigor, no deja de ser una mentira.30

L’estiu del 1906 es fundà l’Associació d’Audicions Tàrrega, que fou creada per un grup d’amics amb afany d’organitzar cada dos mesos un concert per a ajudar el mestre Tàrrega. A la botiga de la fàbrica de pianos Cateura de Barcelona va tenir lloc el tercer dels concerts de l’Associació, i precisament, en aquella ocasió, qui hi tocà fou Tàrrega.

A finals de gener de l’any següent, el 1907, Tàrrega patí un atac d’apoplexia que li paralitzà el costat dret. Per a compensar la falta d’ingressos, ja que no podria fer concerts fins al mes d’octubre d’aquell any, va firmar un contracte amb l’editorial Vidal Llimona i Boceta de Barcelona en el qual, a canvi de 500 pessetes mensuals, es comprometia a entregar cinc obres (originals o transcripcions) per a ser publicades. Gràcies a aquest pacte editorial es publicaren per primera vegada transcripcions d’obres de Bach per a guitarra. Una de les edicions de les partitures que feu Tàrrega fou dedicada a Miquel Llobet.31

Un cop recuperada la mobilitat, retornà a la seva activitat concertística i tocà per la zona de València i Alacant. Tàrrega actuà públicament per última vegada a Barcelona, dins el cicle de l’Associació Tàrrega, el febrer de 1908; no fou el darrer concert del mestre, però sí l’últim a la ciutat de Barcelona.32

A principis del segle xx els deixebles de Tàrrega s’anirien obrint pas en el món de la música. Josefina Robledo, Pepita Roca, Daniel Fortea i el nostre protagonista, entre altres, són alguns dels últims i més joves estudiants de l’escola de Tàrrega. Altres alumnes més veterans, com Miquel Llobet, estaven en un moment més avançat del seu desenvolupament artístic; tots ells, però, esdevindrien personatges clau d’una tradició que procurava per la revalorització de la guitarra. Pujol feu el seu primer concert al Cercle Tradicionalista de Lleida l’any 1907:

Va ser el 1907 quan vaig donar el meu primer concert a Lleida, la capital de la província del mateix nom a la qual pertany el poblet de la Granadella. Va ser al Centre Tradicionalista. També el meu segon concert va ser en aquesta ciutat, el 1909, a la Sala Novelty. De fet jo encara estava en època d’estudi i preparació, ja que va ser el 1902 quan vaig iniciar les meves classes amb el meu admirat mestre Francesc Tàrrega.33

30. Emili PuJol, Tárrega: Ensayo biográfico, 1960, p. 241.

31. Aquell any, Llobet s’havia casat amb la pianista Anna Aguilar.

32. Aquell any 1908 tingué lloc la inauguració del Palau de la Música Catalana després d’un període de construcció de quatre anys.

33. Apunts inèdits d’Emili Pujol (llegat de deixebles).

La premsa es feia ressò d’aquelles primeres presentacions en públic del guitarrista de la Granadella:

Anoche en la Sala Novelty dio un concierto el notable guitarrista, hijo de esta provincia, don Emilio Pujol, al que asistió una numerosa y distinguida concurrencia, que aplaudió con entusiasmo al concertista, obligándole a repetir algunas composiciones. El señor Pujol se propone dar algunos conciertos en Madrid y embarcar después para Buenos Aires.34

Al llarg del 1909 Tàrrega va viatjar de València a Barcelona en diverses ocasions, i gaudí dels mesos d’estiu a Novelda i a Alacant; els dies 24 i 28 d’octubre va actuar a Alcoi i a Cullera, els quals foren els darrers concerts que faria en públic. Al desembre, Tàrrega va escriure el preludi Oremus35 mentre era acollit a casa de Manuel Gil, a la població de Picanya, i l’endemà retornà a Barcelona. Francesc Tàrrega va morir al seu domicili de Barcelona el 15 de desembre de 1909, a les cinc de la matinada. Les seves restes es varen enterrar al Cementiri Nou de Barcelona. Llobet escriví a la Revista Musical Catalana la nota necrològica del seu mestre.36

Aquell mateix any, concretament el 18 de maig, havia mort el pianista i compositor Isaac Albéniz, moltes de les obres del qual havien estat transcrites a la guitarra per Francesc Tàrrega.37 Així, aquell 1909 la música perdia dues grans figures que deixaven una herència important per a la nova generació de músics. Tàrrega es convertiria en una llegenda per als guitarristes, que el recordarien com el mag de la guitarra o com «sant Francesc Tàrrega», però també per als instrumentistes d’altres especialitats, i per als melòmans.

Per qué batia son cor d’artista per instrument tant ingrat? ¿Per qué tantes hores de paciència, tans jorns de labor pesada, tants anys de penes i angunies i privacions i desenganys i soledat espiritual —la cruel soledat de l’artista envoltat d’amics i allunyat del públic— foren malversats en ídol tan poc agraït?

¿Que hauria sigut Tàrrega, pianista, violinista? Un incomparable com era en la guitarra, però plé de glòria i de compensacions. ¡Quants mils haurien gaudit de son art virtuosístic que ara sols coneixen el nom del que fon eximi guitarrista, per haver­

34. La Vanguardia (28 maig 1909), p. 8.

35. Oremus no és una obra original de Tàrrega, és la transcripció d’un «Full d’àlbum» de Robert Schumann (op. 124, núm. 5). Així ho descobrí el mestre Pujol i ho feia saber als seus deixebles, ja que es publicà com a preludi de Tàrrega.

36. Miquel lloBet, «Francisco Tàrrega», Revista Musical Catalana, núm. 73 (gener 1910), p. 9­10.

37. «Recordo haver escrit en altra ocasió que’l dia que l’Albèniz, va sentir­li executar la seva famosa ‘Serenata’, arranjada per a guitarra pel propi Tàrrega, va quedar tan emocionat, tan corprès, que no pogué menys d’exclamar: Això és lo que jo havia concebut! Juro no tocar mai més aquesta peça al piano, perque’m faria fàstic a mi mateix!». (L’obra de què parla, la Serenata, correspon a la peça també coneguda com Granada.) Apel·les mestres, Volves musicals: Anècdotes y recorts, 1926, p. 65­66.

MARIA RIBERA I GIBAL

lo sentit ponderar!… (Entenguis per «virtuosisme» la més alta perfecció i domini d’un instrument: no com molts creuen superficialitat i malabarisme.) […]

La tercera i darrera vegada que Tárrega fou a Barcelona en sa casa, quan devia jo tenir vint­i­dos anys: Una empresa d’edició musical m’havia encomanda el projecte d’una obra pedagògica per a guitarra, amb sa col·laboració.

Parlarem, parlarem, i al fi, de tot menys del projecte que allá me conduhiha. Ses paraules vessaven desil·lusió, venciment, amargura, desconhort invencible. Me deixa ohir un arreglo seu de Schumann, i que explicà una seva nova manera de pulsar que requería encara més estudi, mes sacrifici, nou esfors… ilusións enmig de tanta desilusió… Idealisme enmig de tan crues realitats. Ya no’l veigi mes.38

En el moment de la mort de Tàrrega, Pujol es trobava a Madrid. En els seus dietaris es pot llegir:

Al sortir de casa del Mestre Agustín Campo […] Rafael Gordon, em prevení de que m’havia de donar una mala notícia. Treu de la butxaca un telegrama i m’ho deixa llegir. Es de Enrique García comunicant­nos als dos la mort del nostre venerat Mestre […]. A la mort de Tàrrega, els seus amics i deixebles van dirigir cap a mi la seva simpatia i les seves esperances. A Barcelona van ser Pedrell, Manuel Burgués (pianista), Roberto Goberna (organista), Apel·les Mestre, Garcia Fortea, Miguel Llobet, Concha Martinez, Pau Amestor, Lleó Farré i altres. A València quedaven Francisco Corell, Manuel Loscos, Daniel Fortea, José Roca, Rafael i Conchita Moran i altres amics.

Per la meva part vaig anar estenent el cercle de relacions amb músics, literats, pintors, escultors… Entre ells, Toldrà, Molle, Francesc Pujol, Narcís Oller, Francesc Matheu, Joan Llimona, Pau Gargallo, etc.39

En un escrit no datat trobat al Museu de la Música de Barcelona, Pujol parla sobre Tàrrega dient: «Ja que em de viure la vida sense el fet d’escoltar­lo i d’estrènyer la seva mà, resignem­nos a recordar­lo carinyosament per gaudir del plaer de sentir la seva ànima junt a la nostra».40 A Pujol se li havia mort el mestre, però per a ell tot just començava el seu viatge vital com a artista.

4. CONCLUSIONS

Com s’ha pogut veure en aquesta aproximació a la primera etapa de la vida d’Emili Pujol, l’amor cap a la música li fou transmès per la família. I, tot i que el

38. Joan manén, «Tárrega», a Arte y Letras, 1915, p. 15. Manén parlà en diversos moments sobre Tàrrega. Per a saber més sobre el tema vegeu: Joan manén, Mis experiencias, 1944­1970.

39. Jordi guimet, Notes íntimes per a una biografia d’Emili Pujol, p. 41. Joan Riera també comenta en el seu llibre que Pujol es trobava a Madrid aquell 15 de desembre de 1909 quan rebé la notícia de la defunció de Tàrrega. Vegeu Joan riera, Emili Pujol, p. 34.

40. Fons Emili Pujol del Museu de la Música de Barcelona (FEPMM).

seu pare no tingués una especial predilecció per la guitarra, la passió del seu germà gran per l’instrument i la seva pròpia tendència natural van fer que s’hi decantés des de jovenet. Les diferents fonts consultades, algunes de primera mà escrites pel mateix Pujol, han estat de gran ajuda per a crear un arbre genealògic de la família Pujol Vilarrubí, i per a indagar en fets no contrastats escrits en una primera biografia, com el que Pujol, amb tretze anys, estudiés a la universitat, que han resultat ser un error.

També hem vist com la influència que exercí Francesc Tàrrega en el jove fou destacable. Aquell home es convertí no sols en un mestre de joventut, sinó en un referent clau en el seu desenvolupament musical i humà. Pujol va gaudir de les seves ensenyances de forma intermitent durant set anys; tanmateix, recollí prou inspiració per a treballar sota la influència i record del mestre els setanta anys que el succeí, i es convertí, així, en el seu màxim i més fidel seguidor, el seu primer biògraf i l’únic que va saber reunir en un mètode les seves ensenyances. Amb el suggestiu títol d’Escuela razonada de la guitarra, 41 Pujol transmet amb autenticitat els procediments de l’art de tocar d’acord amb la tècnica utilitzada per Tàrrega, aproximant l’intèrpret al seu sentit estètic. I en un aspecte més profund, Pujol promulgà activament l’accent romàntic que heretà de la tradició guitarrística del seu mestre.

D’aquesta manera, Pujol es converteix en un personatge clau per a entendre i endinsar­se en la història de la guitarra. Pujol és un pont entre la tradició romàntica, conscient i observadora de les seves arrels, i el món modern, estilitzat i globalitzat. Quan la generació de Tàrrega desapareix, Pujol és prou jove per a anar descobrint l’adveniment d’aquest nou món, i al mateix temps ser un centre d’influència capaç de vivificar aquell passat ja desaparegut.

Quan la guitarra no havia vist el micròfon, el pantaló texà, la melena masculina, ni la cançó de protesta, la guitarra, la guitarra autèntica i pura, va tindre un apòstol: Tàrrega: i aquest un devot d’excepció: Emili Pujol.42

BIBLIOGRAFIA

CeBallos, Edgar (ed.); helguera, Juan (dir.). «Autobiografía, Emilio Pujol». Guitarra de México [Mèxic: Gaceta], any ii, núm. 3 (1986), p. 42­44.

41. Emili PuJol, Escuela razonada de la guitarra, vol. i, Buenos Aires, Casa Romero y Fernández, 1934.

ERG, vol. ii, Buenos Aires, Casa Romero y Fernández, 1935 (2a ed., Buenos Aires, Ricordi Americana, 1952).

ERG, vol. iii, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1954.

ERG, vol. iv, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1971.

42. Extret d’un article de La Premsa, 1979, FEPMM.

MARIA RIBERA I GIBAL

gimeno garcía, Julio. «La “escuela Tárrega” según los métodos de Pascual Roch y Emilio Pujol». A: gonzÁlez, Carlos (coord.). Francisco Tárrega y su época. Còrdova: Festival de la Guitarra de Córdoba, 2003. (Nombres Propios de la Guitarra; 1) guimet Perenya, Jordi. Notes íntimes per a una biografia d’Emili Pujol. Edició pròpia digital. ISBN: 978­84­616­8369­7. [Text en català i castellà] hernÁndez ramírez, Fabián Edmundo. La obra compositiva de Emilio Pujol (*1886; †1980): estudio comparativo, catálogo y edición crítica. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2010. herrera, Francisco (dir.). Enciclopedia de la guitarra. València: Piles, 2004. — Enciclopedia de la guitarra: Suplemento. València: Piles, 2011. lÁzaro villena, José. La guitarra clásica en la Comunidad Valenciana: Siglo xx. València: Institució Alfons el Magnànim, 2010. (Compendium Musicae; 9)

lloBet, Miquel. «Francisco Tàrrega». Revista Musical Catalana [Barcelona], vol. vii, núm. 73 (gener 1910), p. 9­10.

manén, Joan. «Tárrega». Arte y Letras: Revista de Castellón [Castelló], 2a època, any v, núm. 19 (15 desembre 1915), p. 15­17. També disponible en línia a: <http://arxiumunicipal.castello.es/castellonbib/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1050273>. Mis experiencias. Barcelona: Juventud, 1944­1970. 3 vol. mangado artigas, Josep Maria. La guitarra en Cataluña, 1769-1939. Londres: Tecla, 1998. [Edició corregida per l’autor, 2004]

mestres, Apel·les. Volves musicals: Anècdotes y recorts. Barcelona: Salvador Bonavia, 1926, p. 65­66.

morais, Manuel. El maestro Emilio Pujol (1886-1980), 26 años después. Traducció de Pepe Rey. Lisboa: Hispanica Lyra, 2006.

moser, Wolf. Francisco Tárrega: Devenir y repercusión: La guitarra en España entre 1830 y 1960. 2a ed. Castelló: Ajuntament de Castelló, 2007. [Primera edició, en alemany: Francisco Tárrega: Werden und Wirkung: Die Gitarre in Spanien zwischen 1830 und 1960. Lió: Saint­Georges, 1996]

orozco, Jorge. «Los discípulos de Tárrega». A: gonzÁlez, Carlos (coord.). Francisco Tárrega y su época. Còrdova: Festival de la Guitarra de Córdoba, 2003. (Nombres Propios de la Guitarra; 1)

Pellisa, Joan. Guitarres i guitarrers d’escola catalana: Dels gremis al modernisme. Barcelona: Amalgama, 2013. (Amalgama Textos; 2)

Prat, Domingo. La nueva técnica de la guitarra. Buenos Aires: Ricordi, 1929.

— Diccionario de guitarristas: Diccionario biográfico - bibliográfico - histórico - crítico de guitarras, guitarristas y guitarreros (luthiers), danzas, cantos y terminología. Buenos Aires: Romero y Fernández, 1934.

PuJol, Emili. El dilema del sonido en la guitarra. Buenos Aires: Romero y Fernández (José B. Romero e hijos), 1930. [Edició corregida i ampliada amb text anglès i francès, 1971]

— Tárrega: Ensayo biográfico. Lisboa: Talleres Gráficos de Ramos, Afonso & Moita, 1960. [Segona edició, València: Albatros, Artes Gráficas Soler, 1978]

riBera giBal, Maria. Emili Pujol (1886-1980), pedagog i intèrpret de la guitarra, en el context de l’estètica guitarrística de mitjans del segle xix i primera meitat del segle xx a Catalunya. Tesi doctoral. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2017.

riera, Joan. Emili Pujol. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 1974. [Segona edició, 2005, text en català i anglès] sanuy, Ignacio. «Notas biográficas sobre Emilio Pujol». Ilerda [Lleida: Diputació de Lleida. Institut d’Estudis Ilerdencs], núm. xiv (1950), p. 7­14.

ALTRES FONTS

Apunts inèdits d’Emili Pujol, propietat de diversos particulars. La Vanguardia (28 maig 1909), p. 8.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 245­255

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.103 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL FONS DE TRADUCCIONS AL CATALÀ DE LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORI MUNICIPAL DE MÚSICA DE BARCELONA: JOAQUIM PENA

I COSTA I ANTONI COLOMÉ I BOSOMBA

SALVADOR PARRON CONUS

Universitat de Vic

Programa de doctorat del Departament de Traducció, Gènere i Estudis Culturals

RESUM

La biblioteca del Conservatori Municipal de Música de Barcelona (CMMB) va ser creada a l’inici de la dècada de 1930, a partir de diversos llegats i donacions de músics rellevants del panorama musical català. La secció de repertori vocal conté un considerable volum de partitures editades amb traduccions al català manuscrites afegides i que majoritàriament són obra de Joaquim Pena i Costa (1873­1944) i d’Antoni Colomé i Bosomba (?­1952). Aquestes partitures pertanyen gairebé en la seva totalitat als donatius de Germaine de Aranda Constantin (1888­1974), vídua de Joaquim Pena, i de la soprano Pilar Rufí i Bosch (1892­1969). En aquest article donem a conèixer i fem una descripció dels fons que contenen les traduccions esmentades, tant al CMMB com a la Biblioteca de Catalunya i al Centre de Documentació de l’Orfeó Català.

Paraules clau: biblioteca, traducció, català, música vocal, cançó, lied, recital.

THE CATALAN TRANSLATIONS HOLDINGS OF THE LIBRARY OF THE BARCELONA MUNICIPAL CONSERVATORY OF MUSIC: JOAQUIM PENA I COSTA AND ANTONI COLOMÉ I BOSOMBA

ABSTRACT

The library of the Barcelona Municipal Conservatory of Music (CMMB, from the Catalan) was created in the early 1930s with holdings from various legacies and donations from outstanding musicians of the Catalan music scene. The vocal repertoire section contains a large volume of published scores with manuscript Catalan translations, most of which are by Joaquim Pena i Costa (1873­1944) and Antoni Colomé i Bosomba (?­1952).

SALVADOR PARRON CONUS

Almost all the scores come from the donations of Germaine de Aranda Constantin (18881974), widow of Joaquim Pena, and the soprano Pilar Rufí i Bosch (1892­1969). In this paper we present and describe the collections containing these translations, at the CMMB as well as at the National Library of Catalonia and the Orfeó Català Documentation Centre.

Keywords: library, translation, Catalan, vocal music, art song, lied, recital.

LA BIBLIOTECA FINS L’ANY 1986

El 23 de març de 1934 es llegiren en els estudis de Ràdio Barcelona dos textos de Lluís Millet i d’Artur Andreu, director i secretari administratiu, respectivament, de l’Escola Municipal de Música de Barcelona, en el marc d’una tanda de conferències dedicades als centres culturals municipals de Barcelona. Aquests dos escrits van ser publicats posteriorment com a articles complementaris a la Revista Musical Catalana del mes de maig del mateix any, per tal de reflectir la importància d’una de les principals institucions del món musical català.

L’article de Lluís Millet (1867­1941) explica de manera resumida l’evolució de l’Escola de Música des de la seva fundació, l’any 1886, fins l’any 1934. El text se centra en la gènesi de l’Escola i en una selecció de dades generals del centre i de les dues direccions pedagògiques prèvies a la seva: la de Josep Rodoreda (1851­1922), entre els anys 1886 i 1896, i la d’Antoni Nicolau (1896­1933), entre els anys 1896 i 1930. Millet anuncia la bona predisposició de l’Ajuntament de Barcelona d’aquell moment per dur a terme diversos projectes pendents i ja proposats pel mestre Nicolau, així com per a l’engrandiment de la biblioteca per poder ser utilitzada amb normalitat per l’alumnat.1

Artur Andreu, al seu torn, fa una descripció exhaustiva de les instal·lacions, del funcionament administratiu de l’Escola, del procés de matriculació i de l’evolució del nombre d’alumnes des de 1928 fins a 1934. Pel que fa a la biblioteca, Andreu diu que «mereix que se’n parli en detall»,2 n’explica l’origen i les característiques del recinte i en descriu el fons bibliogràfic.

Dos anys abans, la Revista Musical Catalana havia publicat un article de Francesc Baldelló (1887­1977) que presenta un estudi històric de l’Escola Municipal de Música més extens que el de Lluís Millet, i en el qual aporta informació detallada de la primera seu de l’Escola al carrer dels Lladó, núm. 7, des de la fundació l’any 1886 fins a finals de 1896; de la segona seu a l’edifici del Castell dels Tres Dragons, al parc de la Ciutadella, a partir de desembre del mateix any, i de la seu definitiva al carrer del Bruc, núm. 110­112, on s’inicien les activitat lectives el 27 de febrer de 1928.3

1. Lluís millet i Pagès, «L’Escola Municipal de Música de Barcelona», Revista Musical Catalana, núm. 365 (1934), p. 169­173.

2. Artur andreu, «Funcionament administratiu de l’Escola Municipal de Música», Revista Musical Catalana, núm. 365 (1934), p. 174­177.

3. Francesc de Paula Baldelló i Benosa, «L’Escola Municipal de Música de Barcelona», Revista Musical Catalana, núm. 346 (1932), p. 381­391.

És probable que durant les primeres dècades de l’Escola Municipal de Música, el professorat disposés d’algun tipus de biblioteca o d’arxiu musical, del qual no tenim informació, però només a partir dels anys 1930, en l’edifici actual del carrer del Bruc, la biblioteca de l’Escola va esdevenir una realitat. L’any 1934 ocupava diverses de les aules actuals del segon pis de la façana del carrer del Bruc (espai que actualment correspon a les aules 211, 212, 213, 214 i 215) i va ser concebuda amb la voluntat d’esdevenir un equipament important de l’Escola i de la ciutat. En aquest sentit, Marià Perelló (1886­1960)4 va arribar a proposar, sense èxit, de traslladar la secció de música de la Biblioteca de Catalunya a la biblioteca de l’Escola Municipal de Música, no només per fomentar els estudis de musicologia sinó també per enriquir la formació dels alumnes.5

Després de la Guerra Civil, Joan Baptista Lambert (1884­1945) va ser nomenat director de l’Escola Municipal de Música i va ser durant aquest període de postguerra (1940­1945) que el centre esdevingué Conservatori Superior de Música de Barcelona. El curs escolar 2000­2001 va ser el darrer curs en què el centre va impartir ensenyaments musicals de grau superior. A partir d’aquell curs el Conservatori només ha impartit estudis musicals de grau mitjà o professional. El 15 de setembre de 2004 es va canviar el nom de la institució de manera definitiva i, d’aleshores ençà, és el Conservatori Municipal de Música de Barcelona (CMMB, a partir d’ara).6 Segons Joaquim Zamacois (1894­1976), que va ser el director del Conservatori després de la mort sobtada de Lambert i fins la seva jubilació, el 1964, la biblioteca ja disposava l’any 1963 de més de 8.000 exemplars i va consolidar el seu caràcter de servei públic.7

Xosé Aviñoa afirma que la utilitat de la biblioteca en aquell moment va ser més aviat escassa atès que, en els anys següents, tot i que el fons bibliogràfic es va anar ampliant amb donacions del professorat i amb llegats de persones vinculades a la institució, no es va abordar la catalogació del seu contingut de manera sistemàtica.8 Aquest desordre va dificultar considerablement la consulta del fons i el lliure accés dels alumnes.9

4. Marià Perelló i Fiol fou un violinista català, membre fundador del Trio de Barcelona. Les seves opinions amb relació a les principals escoles de música de Barcelona són exposades des de la perspectiva d’un instrumentista de reconegut prestigi que no té una relació professional amb cap d’aquestes institucions educatives i, per tant, són expressades des d’una certa objectivitat.

5. Marià Perelló i Fiol, Nuestros conservatorios de música: Lo que son y lo que deberían ser, 1930, p. 27­28.

6. Boletín Oficial del Estado (16 febrer 1944), també disponible en línia a <https://www.boe. es/datos/pdfs/BOE/1944/047/A01382­01382.pdf> (consulta: 6 setembre 2020).

7. Joaquim zamacois i soler, De la Escuela Municipal del año 1886 al Conservatorio Superior Municipal de Música del 1963, 1963, p. 16­17.

8. Xosé aviñoa i Pérez, Cent anys de Conservatori, 1986, p. 61­62.

9. Em baso en un conjunt d’entrevistes que he pogut realitzar a diversos músics catalans que varen ser alumnes del CMMB a partir de finals dels anys 1930: Montserrat Aparici (comunicació personal, 11 d’octubre de 2019), M. Àngels Sarroca (comunicació personal, 15 d’octubre de 2019), Maria Lluïsa Ibáñez (comunicació personal, 15 d’octubre de 2019), Dalmau González (comunicació perso­

SALVADOR PARRON CONUS

A més de la biblioteca, l’Escola va poder disposar, a partir de desembre de 1939 gràcies a la iniciativa del sotsdirector Joan Suñé i Sintes (1902­1965)—, d’una extensa col·lecció de discos que actualment es troben en procés de catalogació en collaboració amb la fonoteca de la Biblioteca de Catalunya. Aquesta col·lecció es va anar ampliant amb diverses adquisicions i avui dia disposa de prop de 7.000 exemplars. A partir de 1946, Antoni Laporta Astort (1885­1957) es va fer càrrec de la creació d’un arxiu de programes de concert i de crítiques musicals que es pot consultar a l’Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona. L’edifici del Conservatori també va ser la seu del Museu Municipal de Música des del mes de maig de 1946 fins al seu trasllat al Palau del Baró de Quadras de Barcelona l’any 1980.10 El museu ocupava tot l’espai de l’edifici de la banda del passatge de les Escoles i la cantonada amb el passatge de Pla (que correspon actualment a l’espai de l’aula 217 fins a la 223).

El creixement en nombre d’alumnes i la necessitat de disposar de més aules va tenir com a conseqüència la desaparició de l’espai de la biblioteca del segon pis i, després d’aproximadament sis anys, en què el fons bibliogràfic del Conservatori va estar guardat en caixes11 i custodiat per Ferran Reyes, membre del personal administratiu, finalment va ser catalogat l’any 1986 amb motiu del centenari del Conservatori. Des de la seva creació, la biblioteca havia estat gestionada per professors, personal administratiu del mateix centre o treballadors de l’Ajuntament de Barcelona, que no tenien un perfil professional adequat. L’abril de l’any 1986, Esther Vilar Torrens va esdevenir la primera bibliotecària professional i la responsable de la catalogació i de la posada en marxa del nou espai de la biblioteca en una sala del soterrani de l’edifici, a la banda de la façana del carrer del Bruc. La nova biblioteca s’inaugurà a finals d’aquell mateix any i es va poder restablir el servei de préstec i la restauració de material malmès.

ELS PRINCIPALS FONS DE LA BIBLIOTECA

La biblioteca del CMMB disposa de dos volums de registre general d’entrada, en què es pot consultar l’origen i la data d’adquisició del material de l’equipament. El primer volum comença el 2 de gener de 1933 i arriba fins a mitjans de 1975. El segon volum continua el registre d’entrada des de 1975 fins a 1983. Els primers llegats registrats, el nucli bibliogràfic inicial de la biblioteca, amb un total de prop de 2.500 exemplars,12 són els de: Lluïsa Sala Alavedra, l’organista

nal, 26 d’octubre de 2019), Enriqueta Tarrés (comunicació personal, 31 d’octubre de 2019) i Manel Cabero (comunicació personal, 31 d’octubre de 2019).

10. museu de la música, Història, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2019, <http:// ajuntament.barcelona.cat/museumusica/ca/historia>.

11. Francisco camero i Esther vilar, «La biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Barcelona», Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, vol. 1, núm. 2 (1994), p. 45­50.

12. Artur andreu, «Funcionament administratiu de l’Escola Municipal de Música», Revista Musical Catalana, núm. 365 (1934), p. 175.

Antoni Jeanbernat, la vídua del pianista i compositor Joaquim Malats, la vídua de Brunet, la família del mestre Antoni Nicolau i les adquisicions fetes pel mateix Nicolau durant el seu període de direcció. En aquest apartat, cal afegir­hi les donacions personals de diferents professors del centre com el mateix Nicolau, Enric Morera, Lluís Millet, Frederic Alfonso i Tomàs Buxó, entre d’altres.

Les adquisicions de la biblioteca fins a finals dels anys setanta es deuen principalment als llegats i donacions que es continuen efectuant per part de particulars i professors del centre com ara Ònia Farga, Andreua Fornells, Eduard Toldrà, Joan Massià i Gaspar Cassadó.

Amb relació a la secció de repertori vocal i al fons de traduccions,13 destaquen els donatius de la violinista Germaine de Aranda Constantin (1888­1974), vídua de Joaquim Pena i Costa (1873­1944), i el de la soprano Pilar Rufí (18921969), possiblement cedit al Conservatori per la seva família.14

El donatiu de la vídua de Joaquim Pena està inscrit al registre l’any 1960 (registres del 7254 al 7728, folis 279­298) i conté dos grups de partitures, un de repertori violinístic i un altre de repertori de música vocal.

Germaine de Aranda va ser una violinista, pianista i cantant nascuda a París. El seu pare, Fernando de Aranda Seadot­Bertrix, va ser el director de l’orquestra del sultà de Turquia, Abdul Hamid, i de les bandes de l’exèrcit. Després d’haver residit a Turquia durant vint­i­tres anys, el destronament del sultà obligà la família Aranda a traslladar­se a Barcelona, on residia la germana de Fernando de Aranda. Ja a Barcelona, pare i filla s’introdueixen ràpidament en l’ambient musical de la ciutat, tal com mostren les crítiques dels seus concerts aparegudes a la premsa a partir de 1910.15 El 30 de juliol de 1924, Germaine de Aranda i Joaquim Pena es varen casar a l’església de Sant Genís dels Agudells, actualment dins del districte d’Horta­Guinardó de Barcelona, i Pau Casals en va ser un dels testimonis. El donatiu de Pilar Rufí està inscrit a la biblioteca l’any 1975 a partir del registre 9718 fins al 10584 (folis 346­377), tot i que a partir del registre 10310 aquest llegat es troba barrejat amb els d’E. Bulbena, M. Capdevila i E. Zaragoza.16 Gaire­

13. El fons de traduccions al català i al castellà del repertori vocal de la biblioteca del CMMB no existeix com a tal. La biblioteca, però, conté un gran nombre de traduccions aplicades a la música manuscrites en les mateixes partitures, fet que resulta singular i rellevant per les seves possibles implicacions en l’àmbit de la recerca musical i literària.

14. Teresa Julio (comunicació personal, 27 de novembre de 2019). Teresa Julio és doctora en filologia hispànica i coordinadora del programa de doctorat en traducció, gènere i estudis culturals de la Universitat de Vic. En l’àmbit de la seva recerca sobre la pianista i compositora catalana Maria Carratalà, va poder parlar amb alguns dels fills de Sebastià Sánchez­Juan (poeta català) i de Maria Bosch Pedrós, filla d’un cosí germà de la soprano Pilar Rufí i Bosch. Aquests, hereus de la soprano, van confirmar la donació de partitures duta a terme a favor del CMMB.

15. Montserrat vila canet, «Joaquim Pena i Germaine de Aranda». Wagneriana Catalana, núm. 39 (2013), p. 5­7.

16. La identificació completa i precisa dels titulars dels llegats i donacions que apareixen en els volums del registre general d’entrada de la biblioteca del CMMB queda, de moment, fora de l’àmbit de la meva recerca actual.

SALVADOR PARRON CONUS

bé tot el llegat està integrat per obres de repertori de música vocal i centrat en el gènere de cançó de concert.

Pilar Rufí i Bosch va estudiar cant a l’Escola Municipal de Música de Barcelona amb Elisa Vázquez. Es va especialitzar en el repertori de concert i va actuar amb la Banda Municipal de Barcelona, amb l’Orquestra Pau Casals, amb pianistes com Maria Carratalà, Pere Vallribera, Josep Caminals i Enriqueta Garreta, i també per a l’Associació de Música Da Camera o l’Associació Obrera de Concerts. Després de la Guerra Civil, va centrar la seva activitat en la pedagogia musical com a directora de la classe d’educació musical de l’Escola Montessori de Barcelona i com a professora de cant particular.17

ELS FONS DE TRADUCCIONS

La culminació de l’inventari de les traduccions al català i al castellà del repertori vocal de la biblioteca del CMMB ha possibilitat l’obtenció de dades quantificables en referència al repertori traduït i a la seva autoria. Aquestes dades, juntament amb les obtingudes en l’inventari de les traduccions del Fons Joaquim Pena de la Biblioteca de Catalunya (BC, a partir d’ara), del Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC, a partir d’ara) i dels programes de concert del Palau de la Música Catalana (de l’any 1927 al 1939) completen un corpus literari susceptible de ser objecte d’estudi.18 Les traduccions han estat inventariades de manera exhaustiva tractant cada obra musical de manera individual, independentment del fet que formi part d’un conjunt d’obres o que pugui estar repetida en diverses edicions.

Les traduccions de la biblioteca del CMMB es troben en les seccions següents:

— Cant i piano (CP)

— Duets i trios de cant i piano (D­CP i T­CP)

— Música vocal religiosa (MVR)

— Cançó de bressol (C­br)

— Cançó infantil (Ca­inf)

— Cançó popular estrangera (Cap2)

— Òpera (Op)

— Àries i duets de fragments d’òpera (Fop i D­Fop)

— Cant coral (CC)

— Llibrets d’òpera (782.1).

Totes estan adaptades a la música i un 80 % són manuscrites en les partitures. Un 60 % són d’un total de 29 autors i l’altre 40 % no estan signades. És gairebé

17. Jordi gargallo, «Els nostres músics: 50 anys de la mort de la cantatriu Pilar Rufí i Bosch», Vibracions, núm. 276 (2019), p. 6­7.

18. Els inventaris dels fons citats formen part de la recerca implementada en el marc dels meus estudis de doctorat. L’objecte d’estudi de la tesi són les traduccions al català del repertori de cançó de Joaquim Pena i Costa, així com l’anàlisi del valor de l’autor com a ideòleg de la modernitat en l’àmbit del recital.

segur que gran part de les traduccions d’aquest grup siguin de Joaquim Pena, atès que diversos volums que contenen traduccions sense indicació del traductor tenen l’exlibris de Pena i la cal·ligrafia és la mateixa que la de les traduccions del Fons Joaquim Pena de la Biblioteca de Catalunya.

Una gran part dels traductors inventariats només hi apareixen amb un petit nombre de traduccions, com és el cas de Josep Carner (2), Joan Gols (2), Joan Maragall (2), Apel·les Mestres (1), Francesc Pujol (2) i Lluís Via (5). Els autors més presents són Joaquim Pena, amb 534 traduccions, i Antoni Colomé, amb 111.

ELS PRINCIPALS TRADUCTORS

Antoni Colomé i Bosomba (?­1952)19 va ser cantant (tenor), professor de cant i traductor, fundador de l’Associació Wagneriana i membre de la seva primera junta directiva amb el càrrec de comptador l’any 1901.20 Entre els anys 1902 i 1906 participà com a cantant en diversos concerts de l’Associació, en què interpretà obres de Liszt i Wagner, traduïdes al català per Joaquim Pena. Va ser membre adjunt numerari dels Jocs Florals des de 1915. A l’escola de música Cultura Musical Popular, fundada per Narcisa Freixas, va ser professor de cant i tingué com a alumna la soprano Mercè Plantada, entre d’altres, amb qui es casà l’any 1916. A aquest període corresponen part de les seves traduccions al català del repertori de concert, fetes per ser interpretades per la seva muller.21 Després de la seva separació a principis de la dècada dels anys vint, continua la seva tasca com a pedagog i segueix col·laborant com a traductor amb entitats com l’Associació d’Amics de la Música de Barcelona, l’Associació de Música Da Camera i l’Associació Obrera de Concerts, així com amb les sopranos Pilar Rufí, Concepció Badia i Valia Sokolova, entre altres cantants. Les traduccions de la biblioteca del CMMB —i les que es troben a la BC i al CEDOC—22 conformen un conjunt d’aproximadament 600 traduccions al català i una única traducció al castellà.

19. A l’esquela de La Vanguardia publicada el 3 de juny de 1952 hi surt la informació següent: «Antonio Colomé Bosomba, que falleció el dia 24 del pasado mes de mayo, a los 81 años de edad». Fins ara no ha estat possible trobar informació sobre la data del seu naixement.

20. Llibre en honor de Joaquim Pena, 1913, p. 6­17. Tot i que es desconeix la data de publicació d’aquest llibre, la consulta d’articles periodístics (Fons Joaquim Pena, BC, top. M 6077/18.3 i top. M 7011/21) confirma l’entrega d’un llibre d’homenatge amb motiu de l’èxit dels concerts oferts en ocasió del centenari del naixement de Richard Wagner. Aquest acte es va dur a terme en el transcurs d’un banquet celebrat el dia 5 de juny de 1913 a la Maison Dorée de Barcelona.

21. Josep rusiñol i turu, «Mercè Plantada», a Mil·lenari de Rubí: XXXII Assemblea Intercomarcal d’Estudiosos: Rubí, 18-19 d’octubre de 1986, 1986, p. 39­59.

22. BC: Fons Joaquim Pena i el document «Petites biografies de músics» amb el topogràfic M 7349. Aquest segon document té l’origen en una compra feta per la BC a la Llibreria Antiquària Farré de Barcelona el 2010 i no es té informació sobre el seu origen. El vaig poder consultar com a document sense topogràfic, per indicació de Montserrat Molina, i ha estat recentment catalogat a petició meva per poder ser inclòs en aquest article. CEDOC: C6.04.02.19, PMC 1927­01­16, PMC 193103­21 i PMC 1937­06­06.

SALVADOR PARRON CONUS

Joaquim Pena i Costa (1873­1944) és una de les personalitats més rellevants del món de la música de la primera meitat del segle xx. La seva activitat com a crític musical, traductor i gestor cultural és a bastament coneguda. Es va donar a conèixer com a traductor per les versions al català adaptades a la música de les òperes de Richard Wagner publicades sota l’empara de l’Associació Wagneriana, de la qual va ser fundador l’any 1901. Les seves traduccions inclouen un bon nombre d’òperes i oratoris de compositors com Bach, Haydn, Mozart, Gluck, Max von Schillings, Schumann, Weingartner, Strauss, Berlioz, Debussy, Charpentier, D’Indy, Rimski­Kórsakov, Mússorgski, Smetana, Spontini, entre d’altres. En l’àmbit de la cançó de concert cal destacar la publicació dels cinc volums del Cançoner selecte entre els anys 1907 i 1927, dedicats a Beethoven, Schumann, Schubert, Fauré i Bach, respectivament.23 Un bon nombre de les seves traduccions de cançó es troben publicades en programes de mà de les principals sales de concert de Barcelona, com el Palau de la Música Catalana, el Gran Teatre del Liceu o la Sala Mozart, i corresponen a la programació d’associacions o institucions musicals com l’Orfeó Català, l’Orfeó Gracienc, l’Associació Wagneriana, l’Associació de Música Da Camera, l’Orquestra Pau Casals, l’Associació Obrera de Concerts, la Banda Municipal de Barcelona, l’Associació d’Amics de la Música, l’Institut Català de Rítmica i Plàstica, l’Associació de Cultura Musical i la Direcció General de Radiodifusió.

Les traduccions de Joaquim Pena de la biblioteca del CMMB són traduccions al català (183 d’impreses i 281 de manuscrites) i traduccions bilingües al català i al castellà (55 d’impreses i 15 de manuscrites). El nombre de traduccions de Joaquim Pena a la BC, excloent­ne les traduccions d’òperes, les obres simfòniques i els oratoris complets, sumen un total de 2.679 traduccions (2.003 de manuscrites, 664 d’impreses i 12 de mecanografiades), de les quals 2.579 són traduccions al català, 12 són al català en col·laboració amb Xavier Viura, 1 al català i l’esperanto i 87 al castellà.24 Les traduccions publicades en programes de mà del Palau de la Música Catalana són 456 i corresponen a un total de 73 programes de concert de les principals associacions i agrupacions musicals catalanes. Amb les dades obtingudes, veiem que el conjunt de traduccions realitzades per Joaquim Pena és especialment rellevant pel seu gran volum i pel llarg període de temps en què va treballar. També constatem l’existència de diferents traduccions de les mateixes obres que, realitzades en un lapse de temps de quasi quatre dècades, permeten estudiar l’evolució del model lingüístic i de la seva adaptació a la música. Tradicionalment s’ha considerat que les traduccions de Joaquim Pena, tot i ser correctes, tenien el defecte d’haver estat publicades abans de la normalització del català i amb un model de llengua «molt elevat, artificiós, a vegades amb connotacions jocfloralesques, medievalitzant, llunyà del català parlat al carrer, el popular, gens prosaic».25

23. Jordi chumillas i coromina, Traducció i edició literària a Catalunya durant la primera dictadura del segle xx (1923-1930), tesi doctoral, 2014, p. 463­472.

24. BC: Fons Joaquim Pena i «Petites biografies de músics», top. M 7349.

25. Anna dalmau, Anna mora i Francesc cortès, Pau Casals i Joaquim Pena: Passió per la música i pel país. Correspondència, 2012, p. 40­44.

Certament, a finals de la primera dècada del segle xx, Joaquim Pena inicia la seva activitat com a traductor amb les òperes de R. Wagner i amb la publicació dels quatre primers volums dels Cançoners selectes, però, conscient de l’evolució de la llengua catalana, va treballar per modernitzar les seves traduccions amb la voluntat de tornar­les a publicar actualitzades:

Per la meva banda us prometo contribuir­hi amb la pròxima reedició dels volums exhaurits des de fa tant temps i amb la publicació dels centenars de traduccions que tinc encar inèdites, moltes d’elles escampades pels programes de concerts. I he de aprofitar l’avinentesa que se’m presenta per manifestar qu’en les estones de lleure de les meves activitats, estic procedint a la revisió dels textos, fruit de treballs d’un quart de segle enrere, posant­los més d’acord amb els progressos qu’en aquest temps ha experimentat el nostre idioma i amb les suggestions que he rebut de la pràctica adquirida. Una mostra la trobareu amb les versions del cicle de Schumann que figuren en el programa d’aquesta sessió i agrairé força als qui’s serveixen del volum que tinc publicat que’s molestin a fer les correccions o variants que indico, fins que apareixi impresa l’edició definitiva.26

Qualsevol estudi de les traduccions del repertori de concert de Joaquim Pena exigeix tenir en compte les traduccions publicades, les traduccions manuscrites, les publicades en programes de mà i les traduccions corregides pel mateix autor. Aquesta tasca es pot exemplificar a partir d’un estudi de cas realitzat l’any 2018.27 Per a la realització d’aquest estudi es varen consultar els deu documents disponibles i es varen comptabilitzar set traduccions diferents del cicle de cançons VI Lieder von Gellert, op. 48, de Beethoven:

1. BC, M 6970/30 ­ núm. 37 (programa de concert de l’Associació Wagneriana, 17 desembre 1905)

2. CMMB, CP Bee/5 (partitura)

3. CMMB, CP Bee/10 (partitura)

4. BC, M 6970/30 ­ núm. 7 (textos impresos, 29 abril 1927)

5. CEDOC, PMC 1927­04­29 (programa de concert, 29 abril 1927)

6. CEDOC, PMC 1927­06­21 (programa de concert, 21 juny 1927)

7. BC, M 6970/30 ­ núm. 26 (Cançoner selecte, correccions per al 2n volum, s/d)

8. CMMB, CP Bee/9 (partitura, nova edició del Cançoner selecte, s/d)

9. BC, M 6970/30 ­ núm. 6 (textos impresos, s/d)

10. BC, M 6970/30 ­ núm. 5 (textos impresos, 19 juny 1939).

La comparació i l’estudi de les traduccions existents mostren els successius canvis i correccions, tant des del punt de vista ortogràfic com semàntic, fins les

26. Fons Joaquim Pena, BC, top. M 6976/15. S’ha reproduït el text tal com figura en el document original.

27. Salvador Parron i conus, Document d’activitats docents del curs 2017-2018, programa de doctorat, Vic, Universitat de Vic, 2018.

SALVADOR PARRON CONUS

darreres versions de 1938,28 en què l’autor mostra un ús plenament normatiu de la llengua catalana i un llenguatge entenedor i modern pels cànons de l’època.

Així doncs, veiem com hi ha en els fons descrits un nombre important de traduccions de cançó de concert, en les quals sobresurten de manera destacada les figures de Pena i Colomé, i això els fa mereixedors d’un estudi aprofundit del qual les descripcions aquí presentades són un primer tast.

BIBLIOGRAFIA

andreu, Artur. «Funcionament administratiu de l’Escola Municipal de Música». Revista Musical Catalana, 365 (1934), p. 174­177.

aviñoa i Pérez, Xosé. Cent anys de Conservatori. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1986.

Baldelló i Benosa, Francesc. «L’Escola Municipal de Música de Barcelona». Revista Musical Catalana, 346 (1932), p. 381­391. camero, Francisco; vilar, Esther. «La biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Barcelona». Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, vol. 1, núm. 2 (1994), p. 45­50.

chumillas i coromina, Jordi. Traducció i edició literària a Catalunya durant la primera dictadura del segle xx (1923-1930). Tesi doctoral. Vic: Universitat de Vic, 2014.

dalmau, A.; mora, A.; cortès, F. Pau Casals i Joaquim Pena: Passió per la música i pel país. Correspondència. Barcelona: Mediterrània, 2012.

gargallo, Jordi. «Els nostres músics: 50 anys de la mort de la cantatriu Pilar Rufí i Bosch». Vibracions, 276 (2019), p. 6­7.

Llibre en honor de Joaquim Pena. Vilanova i la Geltrú: Oliva, 1913. millet i Pagès, Lluís. «L’Escola Municipal de Música de Barcelona». Revista Musical Catalana, 365 (1934), p. 169­173.

Pena i costa, Joaquim. Audicions de lieder. Vol. 2. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Direcció General de Radiodifusió, 1938.

Perelló i Fiol, Marià. Nuestros conservatorios de música: Lo que son y lo que deberían ser. Barcelona: Martí Marí, 1930.

rusiñol i turu, Josep. «Mercè Plantada». A: Mil·lenari de Rubí: XXXII Assemblea Intercomarcal d’Estudiosos: Rubí, 18-19 d’octubre de 1986. Rubí: Fundació Museu­Biblioteca de Rubí: Centre d’Estudis Rubinencs, 1986, p. 39­59. vila canet, Montserrat. «Joaquim Pena i Germaine de Aranda». Wagneriana Catalana, 39 (2013), p. 1­9.

zamacois i soler, Joaquim. De la Escuela Municipal del año 1886 al Conservatorio Superior Municipal de Música del 1963. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1963.

28. Joaquim Pena i costa, Audicions de lieder, vol. 2 (1938), p. 3.

DOCUMENTS D’ARXIU

Biblioteca de Catalunya: — Fons Joaquim Pena — «Petites biografies de músics», top. M 7349

Biblioteca del Conservatori Municipal de Música de Barcelona: — Registre general d’entrada

Centre de Documentació de l’Orfeó Català: — C6.04.02.19 — Programes de concert del Palau de la Música (1927­1939)

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 257­287

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.104 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA SARDANA SEGONS JOAQUÍN TURINA

ALBERT FONTELLES I RAMONET

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

L’article relaciona Joaquín Turina amb Catalunya. Per una banda, corrobora l’existència d’una revisió del concepte de sardana deslligat pròpiament de la cobla i consolidat en altres ambients musicals com el simfònic o el de la música de cambra. Per altra banda, exposa el punt de vista del compositor vers la sardana i la cobla. A partir de l’anàlisi de «Sardana» de Joaquín Turina, es demostra fins a quin punt la visió crítica d’un compositor pot quedar plasmada en la visió creativa de la seva obra.

Paraules clau: Joaquín Turina, sardana, Noucentisme, repertori per a piano, segle xx, música catalana, crítica musical, Catalunya.

THE SARDANA ACCORDING TO JOAQUÍN TURINA

ABSTRACT

This paper relates Joaquín Turina to Catalonia. On the one hand, it confirms the existence of a review of the sardana concept, properly separated from the cobla and consolidated in other musical areas such as symphonic music and chamber music. On the other hand, it presents the composer’s point of view regarding the sardana and the cobla. From an analysis of Turina’s «Sardana», we show the extent to which a composer’s critical vision can be reflected in the creative vision of his work.

Keywords: Joaquín Turina, sardana, Noucentisme, piano repertoire, 20th century, Catalan music, music criticism, Catalonia.

Barcelona va ser una ciutat que va atraure Joaquín Turina. El compositor va visitar­la en nombroses ocasions i va plasmar­ne els diferents records en un diari personal. Les passejades arran de mar i els esmorzars al port el van captivar. També el Tibidabo, la catedral, els diferents restaurants de la ciutat, les excursions amb

ALBERT FONTELLES I RAMONET

les Golondrinas i, fins i tot, les visites a un cabaret anomenat Refectorium. Joaquín Turina es va relacionar amb artistes, crítics i intel·lectuals catalans com Manuel Clausells, Eugeni d’Ors, Oleguer Junyent, Frank Marshall, Rafael Moragas, Jaume Pahissa i Santiago Rusiñol que, a banda d’acollir­lo i guiar­lo, van ser un important pilar en el seu desenvolupament professional a Catalunya. A tall d’agraïment, Turina va compondre una sardana dins l’obra Evocaciones, una composició que segons el músic va esdevenir: «un homenatge d’un andalús a la terra catalana».1

JOAQUÍN TURINA A CATALUNYA

A finals de la dècada de 1910 i sobretot durant la de 1920, Joaquín Turina va freqüentar la ciutat de Barcelona. Una de les primeres cites va ser el 2 de juliol de 1917, en què Turina va estrenar La adúltera penitente al Teatre Novetats de Barcelona amb l’orquestra de la companyia Martínez­Sierra, una formació que segons el músic estava formada per elements «desasociados, bastante endebles y algo rebeldes».2 El drama musical, escrit en tres actes i tretze quadres, i amb decorats de Maurici Vilomara, Salvador Alarma i Oleguer Junyent, va obtenir cert èxit el dia de l’estrena,3 però va causar una forta polèmica a la quarta representació, en la qual, a banda de diverses protestes del públic, es va accidentar l’actriu Catalina Bárcena i es va suspendre la funció.4 Al cap d’uns dies i al mateix teatre, Turina va dirigir El corregidor y la molinera, una pantomima de Manuel de Falla i de Gregori Martínez­Sierra. Turina va anotar en el seu diari personal que les representacions «eran muy ruidosas».5 I és que, segons sembla, Joan Gisbert, Oleguer Junyent, Joaquim Montaner, Eugeni d’Ors i Santiago Rusiñol , que eren a la platea del teatre, es van aixecar i van fer tot el possible per contrarestar l’actitud d’un públic incapaç de comprendre l’obra escènica.6 Serguei Diàguilev, que estava assegut a la llotja del teatre, va quedar tan entusiasmat que no va tardar a proposar a

1. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC), col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

2. Joaquín Turina, «Diario 1917», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

3. «Teatro de Novedades, ‘La adúltera penitente’», La Publicitat (1 juliol 1917), p. 11.

4. «Anoche, en Novedades», La Publicitat (3 juliol 1917), p. 10: «División del público, Moreto protestado y aplaudido, Bárcena herida por la caída de un reflector encima, representación no terminada». Turina també va deixar constància d’aquest esdeveniment. Vegeu Joaquín turina, «Recuerdos y emeférides 1917», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 19, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

5. Joaquín turina, «Diario 1917», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 19, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

6. Artur Bladé, El senyor Moragas, «Moraguetes», p. 166.

Manuel de Falla que convertís la pantomima en un ballet.7 És molt probable que, durant aquesta estada, Turina compongués «Rompeolas», la setena i darrera peça, dedicada a Barcelona, de la suite per a piano Cuentos de España. 8 Al juny de 1918, després d’haver recorregut més de quatre mil quilòmetres i una dotzena de ciutats d’Espanya, els Ballets Russos van desembarcar per tercera vegada al Teatre del Liceu.9 L’orquestra, que segons el músic no era l’oficial del teatre, era «mediocre y rebelde, con elementos muy flojos, cuasi todo el trabajo consiste en ensayar Petrouchka».10 La companyia va representar diversos ballets i va oferir la primera audició de Le Festin. Turina, que exercia de director musical, va confessar que els Ballets Russos havien tingut una «mala acollida» a Barcelona: «la prensa de aquí nos ha tratado muy mal».11 Així ens ho confirmen diferents mitjans. El crític de La Vanguardia, Fausto, va opinar: «apenas tiene plan coreográfico: es muy poca cosa»;12 Alard, d’El Diluvio: «una obra que no contiene otra cosa de notable que un paso o dos de la Lopokova […] esperábamos mucho más del maestro Turina»,13 i J. P. de La Publicitat: «se trata de un cuadrito sin el menor argumento […] no logró tampoco el maestro Turina borrarnos el recuerdo de su antecesor».14 L’any 1924, el compositor va visitar Barcelona en diverses ocasions i en una d’elles, concretament el 19 de desembre, va oferir un concert al Palau de la Música Catalana amb la soprano Grisena Galatti.15 El recital, que va ser organitzat per l’Associació d’Amics de la Música, contenia una part monogràfica dedicada a Turina amb algunes primeres audicions: L’andalusa sentimental, El parc, L’església antiga i Ronda d’infants, per a piano sol; i Cantares i Rima, per a veu i piano Si el cronista de La Vanguardia es va dedicar a criticar els pocs contrastos de la interpretació pianística de Turina,16 el de la Revista Musical Catalana va exposar que les composicions rememoraven amb excés el caient dels impressionistes francesos: «caldria, sens dubte, procurar alliberar­se de les influències externes, i furgar, ardidament, dins del propi esperit».17

7. Federico soPeña, Vida y obra de Manuel de Falla, p. 97. Segons Sopeña, el projecte va prosperar i es va estrenar a Londres l’any 1922 amb el nom El sombrero de tres picos i amb decorats de Pablo Picasso.

8. Joaquín turina, «Lista de obras de Joaquín Turina», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 6 agost 2019).

9. Yolanda acKer, «Los Ballets Russes en España: recepción y guía de sus primeras actuaciones (1916­1918)», a Los Ballets Russes de Diaghilev y España, 2000, p. 229.

10. Alfredo morÁn, Joaquín Turina a través de sus escritos, p. 277.

11. Joaquín turina, «Diario 1918», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 27, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 19 agost 2019).

12. «Bailes Rusos, ‘Le Festin’», La Vanguardia (12 juny 1918), p. 15.

13. «Bailes Rusos», El Diluvio (9 juny 1918), p. 12.

14. «Liceo», La Publicitat (9 juny 1918), p. 12.

15. associació d’amics de la música, Cinquè concert, 19-XII-1924 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc. csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

16. «Galatti­Turina», La Vanguardia (24 desembre 1924), p. 17.

17. «Grisena Galatti ­ Joaquim Turina», Revista Musical Catalana (gener 1925), p. 15­16.

ALBERT FONTELLES I RAMONET

L’any següent, el compositor va fer un viatge a Figueres i va aprofitar per trobar­se amb Eduard Toldrà.18 L’any 1926 va passar uns dies a Caldes d’Estrac.19 Durant l’estada, del 21 d’agost al 2 de setembre, va prendre diversos banys termals, va fer excursions a Arenys de Mar i a Mataró, va assistir a un concert de Francesc Costa al Casino de Caldes, va coincidir amb el metge Romà Cusí i va compartir diferents àpats amb Manuel Clausells, Frank Marshall, Francesc Martí, Frederic Mompou, Rafael Moragas, Jaume Pahissa i Agustí Quintas. De ben segur que el 1928 esdevé un dels anys més especials en la relació entre Joaquín Turina i Barcelona. Aquest any, l’Associació de Música Da Camera va decidir dedicar­li diversos monogràfics al Palau de la Música Catalana: una sessió d’honor amb l’Orquestra Pau Casals durant el concert inaugural de la xvi temporada; una sessió amb la mateixa orquestra, dins el cicle de l’Associació Obrera de Concerts; i un concert de música de cambra. No és gens estrany que l’Associació de Música Da Camera volgués col·laborar amb el músic: Turina ja havia coincidit en múltiples ocasions amb Manuel Clausells a Barcelona, secretari i màxim responsable de l’entitat.20 De la mateixa manera, havia assistit a nombrosos concerts de Pau Casals i l’havia elogiat públicament: «¿qué más da si toca esa obra u otra? Lo verdaderamente interesante es oír tocar a Pau Casals, único en el mundo».21 Per tant, entenem que els monogràfics van esdevenir concerts organitzats com a prova d’afecte i d’admiració del cercle d’amics barcelonins. Així, la sessió d’honor es va celebrar el 23 d’octubre de 1928 al Palau de la Música Catalana, amb l’Orquestra Pau Casals sota la direcció de Joan Lamote de Grignon, Pau Casals i Joaquín Turina. Es va interpretar la sardana La processó de Sant Bartomeu, d’Antoni Català; «Andalucía» (de la suite Hispánicas), de Joan Lamote de Grignon, i la Suite empordanesa, de Juli Garreta. Turina va dirigir dues composicions pròpies: Orgía (versió simfònica) i la fantasia coreogràfica Ritmos (estrena).22 També va sonar per primera vegada la transcripció per a violoncel i piano «Jueves Santo a medianoche» (de la suite Sevilla), que, malgrat ésser escrita a petició de Gaspar Cassadó, va ser interpretada en primícia per Casals i Turina.23 Novament, les composicions musicals de Turina van evidenciar una dualitat en la premsa. El crític de La Veu de Catalunya, Joan Llongueras, va afirmar que Ritmos «causà una bona impressió, és una suite instrumentada deliciosament»24 i Baltasar Samper, des de La Publicitat, va exposar:

No ens semblà de gaire consistència. Hi trobàrem tots els clixés coneguts, que, retocats segons el gust personal de cadascú, utilitzen alguns dels compositors que

18. Joaquín turina, «Diario 1925 (11 septiembre)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

19. Joaquín turina, «Diario 1926», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 18 agost 2019).

20. Marta muntada, L’Associació de Música “Da Camera”: 1913-1936, p. 78.

21. Joaquín turina, «Orquesta sinfónica», El Debate (19 abril 1928), p. 8.

22. Marta muntada, L’Associació de Música “Da Camera”: 1913-1936, p. 205.

23. Antonio iglesias, Joaquín Turina (su obra para piano), p. 83.

24. Joan llongueras, «Orquestra Pau Casals», La Veu de Catalunya (26 octubre 1928), p. 7.

escriuen avui música espanyola. Aquests compositors […] han reeixit a crear un gènere esterilitzat, conjunt harmoniós de frases fetes, força característic, però equívoc i mancat d’autèntiques essències vitals; i aquest gènere, organitzat en una completa escala de jerarquies, és acceptat amb complaença pels públics de paladar poc exigent, […] és possible que tingui fortuna fora d’aquí (Samper, La Publicitat [26 octubre 1928], p. 6).

El compositor en va tenir una percepció ben diferent i en el seu diari personal hi va deixar anotat: «mucho éxito».25 Durant aquells dies, el músic va assajar amb Francesc Costa i Concepció Callao, va compartir diversos àpats amb Frank Marshall, Rafael Moragas i Jaume Pahissa a la Maison Dorée i al Cercle del Liceu, va fer un concert juntament amb Francesc Costa a Sabadell i va assistir a l’estrena de l’òpera El giravolt de maig, d’Eduard Toldrà; una composició que, a banda d’haver­li «agradat molt», hauria preferit trobar­la més catalana: «Se’n va massa al segle xviii. M’agradaria molt més que hagués anat cap a la música de Garreta […]. Només que jo aconsellaria als músics vostres que fossin catalans, ben catalans».26

Probablement, un dels fets més interessants d’aquesta estada va ser la relació que va mantenir amb la Banda Municipal de Barcelona i amb el seu director, Joan Lamote de Grignon. Alfredo Morán ha exposat que Turina va mostrar poca predilecció per les formacions de vent,27 una conclusió poc encertada si tenim en compte els nombrosos elogis que va dirigir el compositor a la formació i, posteriorment, a d’altres formacions de vent, com la Cobla Popular de Barcelona. A l’octubre de 1927, Turina ja havia destacat a El Debate els concerts de la Banda Municipal de Barcelona, convidada per Richard Strauss, als Festivals de la Societat Internacional de Música de Frankfurt.28 A la crònica, va elogiar efusivament Joan Lamote de Grignon, director de la formació: «hombre de gran cultura y compositor il·lustre, su espíritu de elevadas ideas, y la técnica de su arte, sólidamente adquirida, le han colocado a la cabeza de los músicos catalanes».29 També va ascendir la formació: «una institución musical admirable», va lloar el públic de Barcelona: «capaz de escuchar religiosamente y de assimilar produccions de Strauss o de Ravel, sin echar de menos el ruidoso pasodoble ni el enclenque schotis», i va subratllar les composicions que havia interpretat la banda durant la tournée a Alemanya: Catalonia, d’Albéniz; El amor brujo i Noches en los jardines de España, de Falla; sardanes de Morera i de Garreta (amb tenora); Danzas fantásticas, de Turina. Així mateix, va deixar constància que, durant la tournée, la formació havia realitzat una brillant interpretació de Danzas, una opinió que concorda

25. Joaquín turina, «Diario 1928 (23 octubre)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

26. Francesc taBal, «Una estona amb el mestre Joaquim Turina», La Publicitat (4 novembre 1928).

27. Alfredo morÁn, Joaquín Turina a través de sus escritos, p. 384.

28. Joaquín turina, «La Banda Municipal de Barcelona», El Debate (11 setembre 1927).

29. Joaquín turina, «La Banda Municipal de Barcelona», El Debate (11 setembre 1927).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

amb la dedicatòria que va redactar en el llibre d’honor de l’entitat.30 Per tant, no és gens estrany que Turina, durant l’octubre de 1928, assistís a un assaig de la Banda Municipal de Barcelona.31 Tampoc no és estrany que acceptés la invitació de Lamote i que accedís a dirigir Orgía i Ensueño a la plaça del Rei,32 un concert efectuat el 28 d’octubre de 1928 i que, segons el compositor, va ser un dels espectacles més emocionants que havia viscut a la seva vida: «más de seis mil personas, casi todos obreros, escuchaban con respeto religioso a la Banda Municipal; y debo constar que su director tiene a gala no hacer la menor concesión al público».33 El dia següent, Turina va oferir un recital monogràfic al Palau de la Música Catalana juntament amb Francesc Costa i Concepció Callao. El concert, organitzat per l’Associació de Música Da Camera, va incloure: Poema de una sanluqueña, obra per a violí i piano; Poema en forma de canciones, Lo mejor del amor i Farruca, per a veu i piano, i Evocaciones, un conjunt de tres peces per a piano sol (estrena). A diferència dels altres concerts, l’autor en va tenir una percepció desigual: «Costa muy bien, Callao muy floja».34 Novament, les opinions de la premsa van ser força heterogènies. El crític de La Veu de Catalunya, S., va elogiar la qualitat interpretativa dels intèrprets:

Turina és un pianista complet, el seu mecanisme polit, la seva dicció justíssima i tothora expressiva són molt d’admirar […]. Francesc Costa posà tot el seu art [i] entusiasme en la interpretació […]. La seva execució plena d’exquisideses delità tot l’auditori. Igualment la cantatriu Concepció Callao, d’ànima ardorosa, obtingué un èxit ben assenyalat (S., La Veu de Catalunya [1 novembre 1928], p. 10).

No obstant això, va remarcar que les composicions estaven «mancades de contrastos i de certa uniformitat, perjudicial per a un concert monogràfic».35 Del tot diferent va ser la recepció de l’obra Evocaciones: I. «Paisaje», II. «Mar», III. «Sar­

30. Llibre d’honor de la Banda Municipal de Barcelona (1925-1934) (en línia), Barcelona, Arxiu del Museu de la Música de Barcelona, «Col·leccions digitals», <https://cataleg.museumusica.bcn. cat> (consulta: 30 setembre 2019). A la pàgina 24 del Llibre d’honor de la Banda Municipal de Barcelona (1925-1934), amb data 2 de juny de 1927, hi trobem la dedicatòria de Joaquín Turina: «Afectuoso recuerdo a la Banda Municipal de Barcelona y a su director, el ilustre Lamote de Grignon, por su admirable interpretación de las Danzas fantásticas».

31. Joaquín turina, «Diario 1928 (25 octubre)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

32. La Vanguardia (26 octubre 1928), p. 7. El concert es va fer el dia 28 d’octubre de 1928. La Banda Municipal de Barcelona va interpretar obres de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Wagner, la sardana La processó de Sant Bartomeu, d’Antoni Català, i dues Danzas fantásticas, de Joaquín Turina, que van ser dirigides pel mateix compositor.

33. Joaquín turina, «Charlas musicales: pronunciadas en la Institución Hispano­Cubana de Cultura de La Habana (marzo­abril de 1929)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 137, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

34. Joaquín turina, «Diario 1928 (29 octubre)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

35. «Associació de Música “Da Camera”», La Veu de Catalunya (1 novembre 1928), p. 10.

dana», que el compositor va dedicar a Rafael Moragas,36 i que va esdevenir un tribut a Catalunya i al cercle d’amics del compositor. El crític de La Veu de Catalunya, S., va destacar­ne «l’escriptura refinada»37 i el de La Revista Musical Catalana: «la sensibilitat exquisida d’alta poesia, que atorga un to senyorívol a la composició».38 En el programa de mà del concert, Rafael Moragas39 va fer l’explicació següent:

Els tres fragments que composen l’obra, duen com a element fonamental, records de moments i indrets de Caldes d’Estrac, la nostra bella vila llevantina, en la qual l’autor passà un estiu. Mestre Turina té especial interès en fer constar que Evocaciones no preten d’ésser, ni remotament, una obra catalana; tot lo més, un recó de Catalunya vist a través de la sensibilitat andalusa […]. Més ben dit, amb les mateixes paraules del mestre Turina: el homenaje de un andaluz a la tierra catalana (Moragas, 1928, p. 4).40

I si la rebuda del públic i de la premsa havia estat força irregular amb els diferents esdeveniments del compositor a Barcelona, què va portar Turina a escriure una composició i a considerar­la un homenatge «de un andaluz a la tierra catalana»?

LA SITUACIÓ DE LA SARDANA ALS ANYS VINT

A finals del segle xix, i sobretot durant el primer terç del segle xx, la sardana va passar per un procés de reinvenció. El gènere musical, d’origen popular, va ser descobert per una generació de músics en plena recerca d’un llenguatge musical nacional propi. Una dansa, un gènere identitari, que a banda de representar un col·lectiu esdevenia una clara representació del patrimoni musical d’un país: Catalunya. El neguit experimental de certs creadors va propiciar que la sardana es conceptualitzés com a forma vàlida per a la composició «clàssica». Alguns compositors van utilitzar­la per compondre obres a partir de diversos modes, cadències, enllaços d’acords, ritmes o girs melòdics que evidenciaven certa afinitat amb la música entesa en tant que popular catalana. Altres, van decidir traspassar fronte­

36. Joaquín turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019). A l’hològraf conservat en el fons personal del compositor hi consta la dedicatòria següent: «A Rafael Moragas».

37. «Associació de Música “Da Camera”», La Veu de Catalunya (1 novembre 1928), p. 10.

38. «Associació de Música “Da Camera”», Revista Musical Catalana (desembre 1928), p. 457.

39. Mario verdaguer, Medio siglo de vida íntima barcelonesa, p. 181. Segons Verdaguer, Turina i Moragas es van conèixer a Madrid al març de 1909 a l’enterrament del compositor Ruperto Chapí.

40. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

res i van idear una nova concepció simfònica i cambrística del gènere. Fins i tot alguns van apostar per deslligar­la definitivament de la cobla.

Enric Granados va ser un d’ells. A finals del segle xix, va incloure una sardana a la col·lecció Danzas españolas (1890), concretament la número viii.41 Altres compositors també van utilitzar el gènere en les produccions de teatre líric dels últims anys del segle xix i de la primera dècada del xx, com és el cas de Tomás Bretón amb el drama líric Garín, 42 Felip Pedrell, amb Gerona, 43 o Jaume Pahissa, amb Canigó. 44 Probablement, una de les produccions que va tenir més difusió va ser La santa espina, d’Enric Morera i d’Àngel Guimerà (1907), on s’hi va incloure una sardana.45 A la dècada de 1910, Enric Granados, que havia format part del jurat en diversos concursos d’interpretació i de composició per a cobla, va compondre una nova peça per a piano titulada Sardana (1914) i en va cedir els drets a l’editorial Schirmer de Nova York.46 En aquella dècada, Frederic Mompou va començar a escriure la Cançó i dansa núm. iii. Per a la cançó, va utilitzar la melodia popular catalana El noi de la mare, i per a la dansa, va utilitzar característiques estilístiques provinents del gènere de la sardana. Així ho va indicar a la partitura: «sardana­temps de marche».47

Al cap d’uns anys, concretament el 18 de juny de 1920, l’Orquestra de l’Associació d’Amics de la Música, dirigida per Francesc Pujol, va interpretar dues sardanes de Juli Garreta, Nydia i Maria, 48 que van requerir la incorporació de dues tenores i d’un flabiol a la plantilla orquestral. Aquest fet, percebut com a inèdit,49 va quedar reflectit en el programa de mà:

41. Walter clarK, Enrique Granados: Poeta del piano, p. 36. Clark afirma que Granados les va escriure entre 1888 i 1890 i les va estrenar el dia 20 d’abril de 1890 al Teatre Líric de Barcelona. Al mateix any, van ésser publicades per l’editorial Dotesio. Actualment, la dansa número viii es coneix amb el nom de Sardana. Clark verifica que els títols de les diferents danses van ser imposats pels editors de l’època, i no per Granados. Al CEDOC es conserven diversos manuscrits de copista d’algunes danses amb diverses anotacions de Granados, entre les quals hi ha la Sardana, que porta per títol: «Danza n.º 8 por E. Granados».

42. «Garín», La Vanguardia (15 maig 1892), p. 4.

43. «Los que mueren. El maestro Pedrell». La Vanguardia (20 agost 1922), p. 8.

44. Joaquim raBaseda, Jaume Pahissa. Un cas d’anàlisi musical, p. 205.

45. «Teatre Principal», Revista Musical Catalana (gener 1907), p. 12.

46. Cessió de drets a l’editorial G. Schirmer per a l’edició d’unes obres de Granados (en línia), Barcelona, Arxiu del Museu de la Música de Barcelona, «Col·lecció Enric Granados», <https://cataleg.museumusica.bcn.cat> (consulta: 30 setembre 2019).

47. Adolf Pla, Frederic Mompou: música i pensament. La fluïdesa de l’ésser i la creativitat musical (1893-1987), p. 264. Segons Pla, Frederic Mompou va compondre la Cançó i dansa núm. iii entre 1918 i 1928.

48. associació d’amics de la música, Dissetè concert, 18-VI-1920 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc. csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 8 juny 2019).

49. Anna costal, Això no és una biografia de Pep Ventura: L’Empordà romàntic, revolucionari i espectacular, p. 77 i p. 127­128. Segons Costal, el 4 d’agost de 1868 Pep Ventura va estrenar a Barcelona una instrumentació per a orquestra simfònica de la sardana Les noietes de Figueres en la qual hi havia una tenora, dos tibles i un tamborí. A Pep Ventura, però, aquest fet no devia semblar­li

La nostra dansa nacional ha assolit amb els moderns compositors catalans un nivell artístic tan enlairat, que la seva integració als programes de concert se li deu per dret propi com a manifestació d’un art ben alt i ben nostre […]. Hem de retre mercès a l’habilíssim instrumentista, tenor primer de La Principal de La Bisbal, N’Albert Martí, qui ens fa la mercè, a En Garreta i als Amics de la Música, de la seva cooperació per a aquesta audició.50

L’evolució del gènere cap a la plenitud d’autonomia en el terreny simfònic va comportar la valoració experta de crítics. Jaume Pahissa, en una crítica publicada a La Publicitat, va considerar que la sardana Nydia era:

Una delicadeza extremada y de un gusto exquisito. Usa toda la orquesta, más las «tenoras» y «fluviol», de la típica «cobla»; pero los numerosos recursos instrumentales son empleados con tan justa medida y en tan apropiado momento, que no parece excesiva una grande orquesta para interpretar una danza popular. Pero es que, además, está tratada toda la obra, a pesar de que marca siempre el ritmo característico de la sardana el ligero y duro tamboril, con tan artística maestría y tan colorida y variada, a la vez que sobria orquestación, que toda la obra, el conjunto, es dulce, interesante e inspirada […]. Hagamos constar lo bien que se fundió en la orquesta el timbre de las «tenoras». No tanto el del «fluviol». La segunda sardana, «María», no me gustó tanto. Me pareció menos inspirada que la primera y menos acertada en la instrumentación (Pahissa, La Publicitat [25 juny 1920], p. 7).

I és que Garreta, a part de crear composicions per a cobla sota la influència del classicisme simfònic,51 va ser un dels principals impulsors de la reinvenció del gènere més enllà de la cobla. Ell mateix havia exposat públicament la il·lusió i l’esperança de poder «universalitzar la sardana» i l’havia comparat amb altres danses universals com el minuet, el vals o la polonesa.52 Diverses composicions del músic evidencien l’existència d’una dualitat conceptual a l’entorn de la dansa. I és que la sardana, a banda d’ésser un gènere caracteritzat per un nombre remarcable de similituds estilístiques i estructurals, juntament amb uns comportaments i unes pràctiques musicals dels compositors i del públic receptor, també esdevenia una

del tot estrany, ja que ell ja havia experimentat la combinació de la tenora amb altres instruments clàssics. El 26 de febrer de 1862, al Teatre de Figueres, per exemple, va estrenar una obra de concert per a tenora solista amb acompanyament de flauta, dos clarinets, dos violins, dues trompetes, dues trompes, trombó i contrabaix.

50. associació d’amics de la música, Dissetè concert, 18-VI-1920 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc. csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 8 juny 2019).

51. Jaume ayats, Anna costal i Joaquim raBaseda, Sardanes, p. 61.

52. «Una sentada amb mestre Garreta», La Sardana (abril 1922), p. 40. A l’entrevista el músic va exposar: «Talment com tot el món ens ha fet acceptar els seus ritmes més genuïns, nosaltres podem exigir al món l’acceptació del ritme de la nostra sardana, que enclou tanta bellesa i tanta perfecció, com puguin incloure els ritmes del minué francés, del walz alemany, polonés, etc. que avui són universals. La sardana ha d’ésser també, doncs, universal i a això encamino tota la meva actuació i totes les meves esperances».

ALBERT FONTELLES I RAMONET

forma musical,53 és a dir, una manera d’estructurar un discurs en una composició musical.54 Almenys, així ho va concebre Garreta. L’any 1919, va incloure la forma en el gènere de la simfonia, concretament en el segon moviment de la Suite en sol (utilitzant el material de la sardana per a cobla Mar d’argent).55 A la vegada, l’any 1923 va intercanviar l’habitual scherzo del gènere de la sonata per una sardana, concretament el tercer moviment de la Sonata per a piano en do menor, una de les composicions més difoses del compositor durant la dècada del 1920, i que pianistes com Maria Carbonell, Fanny Davies o Blanca Selva van interpretar arreu d’Europa amb gran èxit de públic i de crítica.56 Cal dir, però, que Garreta no va ser l’únic compositor que va utilitzar aquest recurs. L’any 1926, Cassadó va incloure una sardana en el segon moviment de la Suite per a violoncel, 57 i l’any següent, Pau Casals en va compondre una per a violoncels.58

Una de les formacions musicals que també va contribuir a la difusió del gènere deslligat de la cobla va ser la Banda Municipal de Barcelona. Al desembre de 1921, Joan Lamote de Grignon va decidir incloure un tible i dues tenores a la plantilla de la formació per tal d’ampliar la paleta de colors i, consegüentment, aconseguir més recursos de timbre59 en determinats passatges.60, 61 Aquest fet va ocasionar el desencadenament d’un seguit de composicions i transcripcions de sardanes per a banda que van propiciar novament un xoc estètic dins del mateix gènere. I és que les obres ideades inicialment per a cobla, arranjades per a banda o orquestra simfònica, van passar a vehicular­se a través de nous circuits i es van

53. Les sardanes tenen una estructura binària (AB) que s’identifica ràpidament a les repeticions. Els primers compassos s’anomenen curts (A) i els que van després de la primera repetició i fins al final s’anomenen llargs (B)

54. Gérard denizeau, Los géneros musicales: Una visión diferente de la historia de la música, p. 15.

55. Joan gay, Joaquim raBaseda i Marisa ruiz, Juli Garreta (1875-1925). Catàleg de l’obra musical (en línia), <http://www.socsantfeliudeguixols.com/cataleg­de­l­obra­de­juli­garreta­i ­arboix> (consulta: 9 setembre 2019).

56. Joan gay, Joaquim raBaseda i Marisa ruiz, Juli Garreta (1875-1925). Catàleg de l’obra musical (en línia), <http://www.socsantfeliudeguixols.com/cataleg­de­l­obra­de­juli­garreta­i ­arboix> (consulta: 9 setembre 2019).

57. Andrea duarte, Suíte para violoncelo solo de Gaspar Cassadó, p. 26. Segons l’autora, l’obra va ser publicada el 1926 i Cassadó va deixar anotada a la partitura de l’obra una dedicatòria: «a Francesco von Mendelssohn con affettuosa e profonda amicizia».

58. Joan alavedra, L’extraordinària vida de Pau Casals, p. 78. Segons Alavedra, Pau Casals va especificar que aquesta composició esdevenia «una glossa de la processó de Sant Fèlix en la Festa Major de Vilafranca».

59. Cal tenir en compte que la fusió de gèneres i de timbres no sols no era rebutjada sinó fomentada a l’època. L’any 1921 Joan Lamote de Grignon va estrenar amb l’Orquestra Simfònica de Barcelona la Suite en sol (o Suite empordanesa) de Juli Garreta, Premi Eusebi Bertrand i Serra a la VIII Festa de la Música Catalana, 1920, una obra simfònica que inclou un flabiol i dues tenores.

60. Josep Maria almacellas, Banda Municipal de Barcelona: 1886-1944: Del carrer a la sala de concerts, p. 243.

61. Rosa Maria rodríguez, Més enllà de la cobla: El repertori per a tenora en formacions simfòniques, p. 27.

sotmetre a uns criteris interpretatius diferents, així com també a un estil i a uns efectes sonors heterogenis. Les primeres sardanes transcrites, i consegüentment difoses, van ser Juny, A en Pau Casals i Isabel, de Juli Garreta, les de Joan i Ricard Lamote de Grignon i La processó de Sant Bartomeu, d’Antoni Català.62

Joan Lamote de Grignon va considerar que la sardana era «l’aspecte més local de la música catalana» i va evidenciar l’existència d’una nova concepció simfònica: «l’esperit d’aquest gènere s’escapava d’allò regional, per volar en ambients més ambiciosos».63 I és que, com s’ha verificat anteriorment, durant la dècada del 1920 i fins l’esclat de la Guerra Civil, la sardana es va consolidar en altres ambients musicals com el simfònic o el cambrístic, uns ambients directament relacionats amb les sales de concert. La Banda Municipal de Barcelona i l’Orquestra Pau Casals en van ser les principals difusores a Espanya i a Europa, així com també diversos intèrprets que van difondre les obres de Pau Casals, Gaspar Cassadó, Juli Garreta, Enric Granados o Frederic Mompou.

LES SARDANES QUE VA ESCOLTAR JOAQUÍN TURINA

Tal com exposa Alfredo Morán,64 Joaquín Turina va dur a terme una intensa tasca de crític musical i va escriure una sèrie d’articles que, a banda d’esdevenir una crònica musical del seu temps, van recollir les opinions d’un compositor reconegut envers tot allò que escoltava. Altrament, i segons una entrevista publicada a La Publicitat el 4 de novembre de 1928, 65 Turina va demostrar ser un bon coneixedor dels treballs dels seus col·legues compositors catalans:

Vaig sentir l’estrena d’El giravolt de maig. Molt bé, em va agradar molt […]. Vaig sentir també la Suite empordanesa d’en Garreta, que em causà una impressió enorme, em va fer l’efecte de viure un moment al mig del camp català. Andalusia del mestre Lamote és molt ben feta, sobretot l’orquestració. Conec algunes sardanes. Morera m’interessa molt. Trobo molt personal a Pahissa, si bé una mica agre, a l’inrevés de la persona. M’agrada especialment la seva Sonata per a violí. Però qui reconec com un valor definitiu és el vostre Mompou. S’obre el camí d’una manera molt seva. La seva personalitat té un altre punt de vista que Pahissa. I malgrat de creure que usa procediments completament extramusicals, molts trucs, el crec el més complet dels joves compositors del vostre país.

62. La Sardana (gener 1923), p. 69.

63. «Festival de Música Catalana». La Época (9 gener 1928), p. 1.

64. Alfredo morÁn, Joaquín Turina a través de sus escritos, p. 171. A partir del 1910, Turina va començar a col·laborar amb certa regularitat en diversos mitjans periodístics de Bilbao i Madrid. Quan residia a París, va fer col·laboracions eventuals amb Le Monde Musical i amb La Correspondencia de España. Un cop establert a Madrid, va realitzar diversos treballs crítics a La Tribuna, la majoria sense signar. A partir de 1926, va ser nomenat crític musical del diari madrileny El Debate.

65. Francesc taBal, «Una estona amb el mestre Joaquim Turina», La Publicitat (4 novembre 1928).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

Així doncs, no és estrany que Turina dediqués diverses cròniques a parlar del gènere de la sardana i també de les formacions musicals que l’abraçaven. Segons Morán,66 Turina es va instal·lar de forma definitiva a Espanya l’any 1914, i és precisament a partir d’aquesta data i sobretot durant la segona dècada de 1920, en què la sardana es va propagar de forma regular a Madrid. El compositor va rememorar en diverses ocasions les ballades que es feien a la plaça del Progrés de Madrid, en les quals, segons ell, el públic quedava totalment «absort» davant la dansa.67 L’any 1920, la Banda Municipal de Madrid va incloure en el repertori la sardana de l’òpera Garín, de Tomás Bretón,68 i també La santa espina, d’Enric Morera.69 A partir d’aquest any, la formació va interpretar sardanes en les seves programacions, de les quals destaquen alguns títols com Cançó de la pastora, de Josep Vicens «Xaxu», i Carme gentil, de Cassià Casademont.70 L’any 1925, la Banda va efectuar un concert amb la La Principal de Cassà al parc del Retiro.71 Segons sembla, l’esdeveniment va tenir un èxit tan remarcable que el Casal Català de Madrid va organitzar al cap d’uns dies una conferència sobre la sardana i la cobla, titulada La música instrumental ampurdanesa, que va ser impartida pel musicòleg José Subirá.72

Al juny de 1927, el Casal Català de Madrid va organitzar un festival commemoratiu dels cinquanta anys de L’Atlàntida, de mossèn Jacint Verdaguer, a Madrid. Durant els tres dies en què la Cobla Popular de Barcelona va estar a la capital, va fer diverses ballades al parc del Retiro, al local social del Casal Català i a diversos barris de la ciutat. També va participar a la recepció oficial a l’Ajuntament i a la sessió solemne de la Real Academia Española en honor al poeta. Els músics van oferir diversos concerts al Teatro Chueca,73 al Teatro de la Zarzuela i a la Casa Asilo de las Mercedes.74 Probablement, l’actuació més emblemàtica de la formació va tenir lloc a la gala celebrada el dilluns 13 a la Zarzuela.75 Al concert hi va participar la Banda Municipal de Madrid, que va interpretar obres d’Enric Granados, Isaac Albéniz, Richard Wagner i César Franck, i també «los Coros del Centro de Galicia y la Masa Coral de Madrid», que van interpretar obres populars de diverses regions espanyoles. La Cobla Popular de Barcelona va interpretar­hi diverses sardanes de Francesc Pujol, Joan Manén, Juli Garreta, Josep Serra i Enric Morera.76 Segons Turina, el gran interès d’aquest festival va consistir en la

66. Alfredo morÁn, Joaquín Turina a través de sus escritos, p. 519.

67. Joaquín turina, «Las danzas de Loïe Fuller», El Debate (5 octubre 1930).

68. El País (17 maig 1920), p. 4.

69. La Correspondencia de España (21 setembre 1920), p. 7.

70. La Nación (15 maig 1925), p. 2; Heraldo de Madrid (17 juny 1926), p. 3; El Liberal (16 maig 1927), p. 4; La Libertad (30 maig 1928), p. 2.

71. La Libertad (6 gener 1925), p. 6.

72. «Conferencia de Subirá», La Libertad (1 febrer 1925), p. 2.

73. «Homenaje a Verdaguer en Madrid. Llegada de representantes catalanes», El Liberal (12 juny 1927), p. 2.

74. «Homenaje a mosén Jacinto Verdaguer», La Época (9 juny 1927), p. 3.

75. «Homenaje a mosén Jacinto Verdaguer», La Época (9 juny 1927), p. 3.

76. «Homenaje a Verdaguer», ABC (14 juny 1927), p. 23.

presentació de la Cobla Popular de Barcelona; així ho va deixar anotat en el seu diari: «Festival de la Cobla Barcelona en la Zarzuela».77 I és que el compositor va valorar més la institució musical que no pas a Verdaguer:

Una formación muy interesante y curiosa, con su flabiol y su diminuto tamboril, y aún más, con las tenores que parecen oboes gigantescos, de sonoridad penetrante, que sobrepasan a los clarinetes más potentes. El encanto de estas agrupacions consiste, precisamente, en el sabor popular y en la agridez rústica que le prestan las sonoridades de sus instrumentos exóticos y de tan pronunciada personalidad (Turina, El Debate, 14 juny 1927).

De les sis sardanes que va interpretar la cobla, Turina en va destacar Peralada, de Josep Serra, Les neus que es fonen, d’Enric Morera, i Juny, de Juli Garreta. Al setembre del mateix any, Turina va redactar una crònica al diari El Debate i va fer referència als concerts que havia dut a terme la Banda Municipal de Barcelona durant la seva estada a Alemanya. En aquest escrit, el crític va destacar les sardanes d’Enric Morera i de Juli Garreta, unes composicions que, segons el músic, s’havien interpretat amb tenora.78 Al gener de 1928, va assistir al Festival de Música Catalana organitzat per Josep Lassalle al Palacio de la Música de Madrid, en el qual va participar l’Orquesta del Palacio de la Música sota la batuta de Joan Lamote de Grignon. El concert, que pretenia ser una demostració de la influència de la cançó popular en la inspiració i la forma de compondre dels compositors catalans, va incloure obres d’Enric Morera, Lluís Millet, Francesc Pujol, Josep Sancho­Marraco, Jaume Pahissa, Juli Garreta i Joan Lamote de Grignon.79 Novament, Joaquín Turina va destacar dos compositors: Enric Morera i Juli Garreta, que el mateix cronista va definir com un dels grans compositors que havia tingut Catalunya.80

També és possible que Turina hagués conegut el gènere a partir de les transcripcions de sardanes per a piano en partitures, en discs de gramòfon o en rotlles de pianola. Diversos compositors, com Juli Garreta,81 Enric Morera, Josep Serra o Eduard Toldrà,82 van realitzar transcripcions per a piano de les seves sardanes que

77. Joaquín turina, «Diario 1927 (13 junio)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

78. Joaquín turina, «La Banda Municipal de Barcelona», El Debate (11 setembre 1927).

79. «Festival de Música Catalana», La Época (9 gener 1928), p. 1.

80. Joaquín turina, «Festival de Música Catalana», El Debate (8 gener 1928), p. 1.

81. Juli Garreta va efectuar diverses transcripcions per a piano de les seves sardanes. Les dues principals sèries van ser publicades per l’Associació Foment de la Sardana de Sant Feliu de Guíxols, en la seva col·lecció «Edició Popular Dança Catalana», i pel Foment de la Sardana de Barcelona, en la collecció especial de partitures de música catalana anomenada «La Sardana Popular», una iniciativa del sardanista i gravador de música Josep Maria Canals. Diversos compositors van conservar aquestes edicions en els seus fons personals, com per exemple Enric Granados. Vegeu Somni dolç (en línia), Barcelona, Arxiu del Museu de la Música de Barcelona, «Col·lecció Enric Granados», <https://cataleg. museumusica.bcn.cat> (consulta: 30 setembre 2019).

82. Manuel caPdevila i Eduard toldrÀ, Els estius a Cantallops: Correspondència entre Eduard Toldrà i Manuel Capdevila (1921-1961), p. 143. En una carta d’Eduard Toldrà a Manuel Cap­

ALBERT FONTELLES I RAMONET

es van difondre en publicacions i en revistes de l’època.83 També seria del tot admissible que fos coneixedor de l’estratègia cultural que es va idear a l’entorn d’alguns compositors que visitaven Barcelona i que, en alguns casos, eren coneguts seus. Un protocol d’acollida organitzat per intel·lectuals barcelonins, que a banda d’incloure àpats, homenatges o visites turístiques per Catalunya, s’hi afegia la cobla i la sardana. La Cobla Barcelona va celebrar diversos concerts dedicats a Béla Bartók, Manuel de Falla, Arthur Honneger, Marius Milhaud, Kurt Schindler, Max von Schillings, Richard Strauss i Igor Stravinsky que van propiciar el desencadenament d’opinions, d’elogis i de crítiques vers el gènere i l’agrupació instrumental.

les crítiQues Que en va Fer

Al llarg del catàleg de Turina hi destaquen obres compostes a partir de característiques estilístiques pròpies de les danses d’origen popular.84 Segons Powell, el músic va utilitzar peculiaritats rítmiques provinents d’aquestes danses amb l’objectiu d’impregnar valors nacionals a les seves composicions.85 I és que aquest recurs havia esdevingut i esdevenia un model d’època. Isaac Albéniz, a la suite Iberia, ja havia utilitzat una varietat de recursos provinents de danses espanyoles. De la mateixa manera, Claude Debussy havia emprat el ritme característic de l’havanera a Soirée dans Grenade. 86 No és estrany, doncs, que Turina utilitzés particularitats estilístiques provinents de danses de la regió d’Espanya: bolero, fandango, havanera, jota, malaguenya, pasdoble, sardana, seguidilla, sevillana, tango, tirana, zapateado; i també d’altres danses internacionals com la gavota, la giga, la sarabanda i el vals.

Malgrat ésser conscient de la dificultat que esdevenia realitzar una completa i acurada conceptualització dels trets característics de cada una de les danses, Tu­

devila, el compositor va relatar que havia estat una autèntica «llauna» el fet d’agafar quatre sardanes, L’Hostal de la Peira, Puig Neulós, Marinera i La fageda d’en Jordà, i reduir­les per a piano.

83. En els diferents catàlegs de la col·lecció musical de partitures, llibres, manuscrits i discs de gramòfon del llegat de Joaquín Turina, conservat a la Fundació Juan March de Madrid, només hi consten les sardanes d’Enric Granados.

84. Linton Powell, «The influence of dance rhythms on the piano music of Joaquín Turina», The Music Review, núm. 37, p. 143.

85. Linton Powell, «The influence of dance rhythms on the piano music of Joaquín Turina», The Music Review, núm. 37, p. 143.

86. Linton Powell, «The influence of dance rhythms on the piano music of Joaquín Turina», The Music Review, núm. 37, p. 146. Si bé en un principi la influència de la Schola Cantorum va ser decisiva en la inspiració de Turina, la influència d’Isaac Albéniz va ser determinant per a una fixació evident cap al nacionalisme espanyol. L’any 1907 Joaquín Turina va trobar­se a París amb Isaac Albéniz i Manuel de Falla. Aquesta trobada va condicionar un pacte entre els compositors, els quals es van comprometre a escriure música espanyola amb vistes a Europa. Powell recull la declaració de Turina: «éramos tres españoles reunidos en aquel rincón de París y era nuestro deber luchar denodadamente por la música de nuestro país».

rina va mostrar una destresa especial en definir la sardana, tant en la vessant crítica com en la vessant de creació. El músic, que estava habituat a parlar dels diferents gèneres i estils musicals en les seves conferències i crítiques, va definir el gènere des d’un punt de vista ben personal:

La sardana, ampurdanesa en su orígen, pero símbolo de Cataluña para los que no son catalanes, es una danza popular —aunque la música no participe de una formula melódica o anónima— grave y un poco solemne, característica de la región catalana […]. La sardana es un ritmo, y este sirve de base para hacer música sobre él. La afinidad de la música con el espíritu de la raza catalana constituye el mérito de esta danza.87, 88

Així és. Turina va concebre la sardana com un gènere musical identitari, d’origen popular, i en va destacar un paràmetre estilístic clau: el ritme. «La sardana es un ritmo, y este sirve de base para hacer música sobre él».89 De ben segur que el compositor es referia a l’obstinat rítmic (una negra i dues corxeres) que es va imposar a la major part de sardanes d’estètica sardanística «popular», sobretot en la secció central del tema B i en la consegüent secció reexpositiva.

Al llarg de les diferents cròniques, Turina va exaltar Enric Morera i Juli Garreta, dos compositors que, dins del gènere de la sardana, representaven dues estètiques sardanístiques diferents i que el discurs noucentista havia aconseguit fer coherents. Alguns compositors, com Enric Morera, van establir un pont entre la vessant «tradicional» —que dotava Catalunya d’arrels culturals i nacionals— i l’acadèmica o simfònica —que posicionava la música catalana a escala europea—; mentre que d’altres, com Juli Garreta, van preferir enquadrar­se de ple en l’estètica simfònica.

Per una banda, Turina va definir Garreta com un dels grans compositors que tenia Catalunya, força influenciat pel món germànic i especialitzat en sardanes, de les quals n’havia creat «preciosos modelos».90 Concretament, de la sardana Juny, en va dir: «Sardana por excelencia, cuya potencia expressiva es muy grande y lleva, además, el detalle curioso de amalgamar el sentimiento catalán con las inflexiones de la petenera andaluza».91 Turina també va destacar la Suite empordanesa, una composició que incloïa una sardana en el segon moviment:

87. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

88. Joaquín turina, «Zarzuela: Homenaje a Verdaguer», El Debate (14 juny 1927).

89. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

90. Joaquín turina, «Festival de Música Catalana», El Debate (8 gener 1928), p. 1.

91. Joaquín turina, «Zarzuela: Homenaje a Verdaguer», El Debate (14 juny 1927).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

Vaig sentir també la Suite empordanesa d’en Garreta, que em causà una impressió enorme, em va fer l’efecte de viure un moment al mig del camp català (Turina, La Publicitat, 4 novembre 1928). Suite empordanesa, tiene tal fuerza evocadora, tal rudeza y sabor del terreno, que parece un trozo de paisaje convertido en música (Turina, març 1929).92

Per altra banda, Turina va afirmar que Enric Morera «l’interessava molt»,93 una opinió que concorda amb les diferents crítiques que va realitzar d’algunes de les seves sardanes: Les neus que es fonen, «de ambiente muy popular y muy musical al mismo tiempo»; Festa major, «una brillante sardana del compositor catalán».94

anÀlisi de «sardana», de JoaQuín turina

En els primers compassos de «Paisaje», primera peça d’Evocaciones, Turina hi estableix un aspecte melòdic dominat per la modalitat, concretament pel mode frigi, una constant en l’obra turiniana.95 Segons Powell, les melodies de Turina estan impregnades de l’anomenat «llenguatge andalús»,96 un recurs que segons Chase es va convertir en les cartes credencials que li van obrir les portes al reconeixement internacional.97 Així doncs, no és estrany que Turina utilitzés aquest recurs per obrir la composició, i que a la vegada, el volgués destacar en el programa de mà de l’estrena: «Evocaciones no preten d’ésser, ni remotament, una obra catalana; tot lo més, un recó de Catalunya vist a través de la sensibilitat andalusa».98

92. Joaquín turina, «Charlas musicales: pronunciadas en la Institución Hispano­Cubana de Cultura de La Habana (marzo­abril de 1929)», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, p. 145, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

93. Francesc taBal, «Una estona amb el mestre Joaquim Turina», La Publicitat (4 novembre 1928).

94. Joaquín turina, «Festival de Música Catalana», El Debate (8 gener 1928), p. 1.

95. José María Benavente, Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina, p. 26.

96. Linton Powell, The piano music of Joaquín Turina, p. 2 (consulta física de la traducció al castellà a la Fundación Juan March de Madrid).

97. Gilbert chase, «Oscar Esplá», Revista Mensual Musical Record, núm. 69, p. 199.

98. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

Figura 1. Quatre primers compassos de «Paisaje». A la mà esquerra, Turina hi estableix un aspecte melòdic dominat pel mode frigi.

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

Segons Powell, Turina va utilitzar molt poc la citació.99 Fins i tot sembla que va recórrer molt poc al cançoner popular com a font d’inspiració.100 Així doncs, és del tot interessant veure com el compositor va citar textualment el tema de la sardana La santa espina, d’Enric Morera, al llarg de l’obra, un fet que constata clarament que el compositor català va ser un referent rellevant per a la composició d’Evocaciones. La citació surt per primera vegada al compàs 19 i ressalta de nou al llarg del primer moviment: compàs 27, compàs 42, compàs 66 i compàs 76.

Figura 2. Al compàs 19 de «Paisaje» hi apareix una citació (en mode menor) de la melodia principal de La santa espina, d’Enric Morera. Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

99. Linton Powell, The piano music of Joaquín Turina, p. 4 (consulta física de la traducció al castellà a la Fundació Juan March de Madrid): «La utilización que hace Turina de las melodías ajenas, en diversas producciones pianísticas, es muy original y difiere en diversos aspectos de la efectuada por Albéniz, Granados o Falla. Por regla general, sus tres famosos coetáneos evitan efectuar otras citas directas de temas populares para su música para piano […]. Algo insólito acontece con las melodías populares utilizadas por Turina, ya que el resultado no solo es de alcance nacional sino también de transcendencia internacional. Trece obras, en toda la producción, están afectadas por la inclusión de este tipo de material».

100. Jorge de Persia, «Nacionalismo: conciencia histórica o color local», Scherzo, vol. 15, núm. 140, p. 145.

ALBERT FONTELLES I RAMONET

Figura 3. Al compàs 76 de «Paisaje» hi apareix de nou una citació (en mode major) de la melodia principal de La santa espina, d’Enric Morera.

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012, <https://digital.march.es/turina/es> (consulta: 9 agost 2019).

A la segona peça, titulada «Mar», i admès com a cèl·lula cíclica del número anterior, hi torna a aparèixer, sota el recurs compositiu d’augmentació, la citació de La santa espina.

Figura 4. Al compàs 86 de «Mar» hi apareix una citació (sota el recurs compositiu d’augmentació) de la melodia principal de La santa espina, d’Enric Morera.

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Per compondre el segon moviment, Turina va abandonar el llenguatge andalús i es va endinsar en un suposat i subjectiu llenguatge musical català. Per fer­ho, va utilitzar modes, cadències, enllaços d’acords, ritmes i girs melòdics que evidencien certa afinitat amb la música entesa en tant que popular catalana. L’historiador Gilbert Chase va verificar l’existència d’altres llenguatges en la música «popular ibérica», com el llenguatge andalús, el basc, l’asturià i el català.101

101. Gilbert chase, «Oscar Esplá», Revista Mensual Musical Record, núm. 69, p. 199: «Solamente cuando se habla de andaluz, vasco, asturiano o catalán, es cuando se habla de un lenguaje determinado. Lo que en la práctica ha sucedido es que el predominio del lenguaje andaluz, con su exotismo

A continuació s’exposen diferents esquemes gràfics de les principals característiques musicals i formals d’algunes sardanes que Joaquín Turina va escoltar i fins i tot criticar en les seves cròniques. Abans, però, cal remarcar alguns aspectes referents a l’estructura musical del gènere. Formalment, la sardana es compon de dues seccions bàsiques (AB). Els primers compassos, que corresponen coreogràficament als curts (A) i els que van després de la primera repetició i fins al final, que s’anomenen llargs (B) Quan s’interpreten per ésser dansades, les cobles repeteixen les seccions segons la recurrència. Avui dia, les més generalitzades a les ballades són (AABBABB) i (AABBAABBBB), i en els concerts (AABB). En els gràfics següents s’aprecien les extensions relatives de les seccions (A) i (B) i les corresponents subseccions. També s’hi inclou la família instrumental o instrument solista, els ritmes característics de cada secció, així com també característiques estilístiques remarcables. S’inclou Festa major, La santa espina i Les neus que es fonen, d’Enric Morera, i Juny, de Juli Garreta, «sardana por excelencia» segons Turina.102

taula 1

Esquema gràfic de les seccions i de les característiques musicals més remarcables de Festa major, d’Enric Morera

Festa major – Enric Morera (AA­BB) compassos de curts: 45, compassos de llargs: 65

Curts (A) Llargs (B)

Seccions Secció introductòria (Si)

Ta Ta Si′ Si′ Tb Tc Tb+Tc (reexposició i superposició)

Instrumentació Tible Dos tibles Tutti Tenora i tible Tamborí Tenores i metall Tibles Tutti

Compàs 2/4 6/8 6/8 6/8 ­ 2/4 6/8 2/4 2/4 2/4

Característiques estilístiques

Ritmes característics

Mode mixolidi

Mode mixolidi

(ritme obstinat del tamborí)

Font: Elaboració pròpia a partir de les particel·les conservades a l’Arxiu Cobla­Orquestra Barcelona, Sabadell, Músics per la Cobla.

semioriental, ha tendido a eclipsar a los otros tipos de música popular ibérica, y hacerse conocer al mundo como la música típica española por excelencia».

102. Joaquín Turina, «Zarzuela: Homenaje a Verdaguer», El Debate (14 juny 1927).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

taula 2

Esquema gràfic de les seccions i de les característiques musicals més remarcables de La santa espina, d’Enric Morera

La santa espina – Enric Morera (AA­BB) compassos de curts: 23, compassos de llargs: 87

Curts (A)

Seccions Secció introductòria (Si)

Ta Secció transitòria (St1)

Llargs (B)

Tb Ta St1 Tb (reexpos.) Coda (St1)

Compàs 2/4 2/4 6/8 ­ 3/4 2/4 2/4 6/8 ­ 3/4 2/4 6/8 ­ 3/4

Ritmes característics

(només un compàs) (només un compàs)

Font: Concepció Ramió, «La sardana i la música de cobla», a Xosé Aviñoa (dir.), Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. vi, 2001, p. 119.

taula 3

Esquema gràfic de les seccions i de les característiques musicals més remarcables de Les neus que es fonen, d’Enric Morera

Les neus que es fonen – Enric Morera (AA­BB) compassos de curts: 48, compassos de llargs: 67

Curts (A)

Seccions Secció introductòria (Si)

Ta Ta1 (desenvolupament motívic Si i Ta)

Llargs (B)

Secció transitiva (St) (desenvolupament motívic Ta i Ta1)

Tb Coda

Instrumentació Tutti Divers (fugat) Divers Divers (fugat) Tenora Tutti

Compàs 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 – 6/8

Ritmes característics

(només un compàs)

Font: Elaboració pròpia a partir de les particel·les conservades a l’Arxiu Cobla­Orquestra Barcelona, Sabadell, Músics per la Cobla.

taula 4

Esquema gràfic de les seccions i de les característiques musicals més remarcables de Juny, de Juli Garreta

Juny – Juli Garreta (AA­BB) compassos de curts: 37, compassos de llargs: 89

Curts (A)

Secc. Ta1 Ta2 (desenv. motívic Ta1) Ta3 Tb

Llargs (B)

′ Tc1 Tc2 Secció transitiva (St)

Instr. Tutti Tenoratible Tibletenora Tutti Metall tenora Tromp. sordina

Ta′ (desenv. motívic curts)

St Ta1 + Tb (superposició)

Tib. Tenor. Divers Divers Tutti

Comp. 6/8 6/8 6/8 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 6/8 2/4 2/4

Carac. estil. Ús del mode mixolidi

Mixol. Ús del mode mixolidi

Ritm. caract. + (només un compàs) (darrer compàs) (darrer compàs)

Font: Concepció Ramió, «La sardana i la música de cobla», a Xosé Aviñoa (dir.), Història de la música catalana, valenciana i balear, vol. vi, 2001, p. 119.

Per compondre «Sardana», Turina va rebutjar l’estructura formal «canònica» del gènere, concebuda a partir de la repetició exacta dels curts i dels llargs (AABB). El compositor va preferir la combinació d’ambdues seccions (AB) i la consegüent reexposició d’aquestes a partir del principi de la repetició variada (ABA′B′). A la vegada, va organitzar el discurs musical a partir de subseccions molt semblants als patrons formals de les sardanes d’Enric Morera, i va adoptar una de les estructures formals més estandarditzades dins del gènere, un model que s’imposava com a «popular» a les sardanes de «plaça» i que va ser força utilitzat pel compositor barceloní.103 Un patró que consisteix en un tema de caràcter introductori a la secció (A) que s’articula en el contingut de la secció (B). Dins d’aquesta secció, s’hi inclou un tema principal que esdevé una gran frase melòdica obstinada al ritme que caracteritza la sardana (negra i dues corxeres), seguida d’un passatge transitiu i, a voltes, de desenvolupament motívic, que deriva en un tutti final de caràcter reexpositiu del tema principal. L’ús d’un model reexpositiu, és a dir, el retorn del tema principal en el tutti final de la composició, va esdevenir un dels models que popularment va tenir més

103. Concepció ramió, «Els Lamote de Grignon i la creació per a cobla», Recerca Musicològica, xiv­xv (2004­2005), p. 217.

ALBERT FONTELLES I RAMONET

taula 5

Esquema gràfic de les seccions i de les característiques musicals més remarcables de «Sardana», de Joaquín Turina «Sardana» – Joaquín Turina (A­B­A′­B′)

A­B: compassos de curts: 34, compassos de llargs: 49

A’­B’: compassos de curts: 34, compassos de llargs: 25

Curts (A)

Seccions Secció introductòria (Si)

Llargs (B)

Ta Secció transitiva (St1) Tb Tc (desenvolupament motívic)

Compàs 2/4 6/8 6/8 2/4 2/4

Característiques estilístiques Ús del mode frigi a la melodia (escala des de sol) Ús del mode mixolidi

Ritmes característics (només un compàs) (acompanyament)

(melodia) (només un compàs) (melodia acompanyada)

Curts (A′)

Seccions Secció introductòria (Si)

Ta Secció transitiva (St2)

Llargs (B′)

Tb′ (reexposició octavada) Coda

Compàs 2/4 6/8 6/8 2/4 2/4

Caract. estilístiques Ús de la figuració rítmica i melòdica del contrapunt Ús del mode frigi a la melodia (escala des de sol)

Ritmes característics (només un compàs) (acompanyament)

(melodia) (melodia acompanyada)

Font: Elaboració pròpia a partir de Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

èxit entre els balladors,104 una pràctica que, com s’observa en els esquemes gràfics de La santa espina i de Festa major, va adoptar generalment Enric Morera. Encara que a Juny, de Juli Garreta, hi aparegui l’ús de la reexposició a partir de la tècnica contrapuntística (concretament a la secció B, on se superposen els dos temes principals, Ta1 i Tb), aquest recurs està usat amb una finalitat i un plantejament ben diferents a les reexposicions de Morera. A la secció B de «Sardana», Turina va presentar una gran frase melòdica (en modalitat frígia) acompanyada d’un obstinat rítmic, i posteriorment, la va reexposar octavada de veus a la secció B′ i amb una dinàmica ff, imitant el patró formal morerià: un tutti fortissimo de caràcter reexpositiu del tema principal de la secció per cloure l’obra.

Figura 5. A la subsecció Tb (dins B), Turina hi presenta una gran frase melòdica (en modalitat frígia) acompanyada de l’obstinat rítmic que caracteritza la sardana (c. 35).

Posteriorment, la melodia es reexposa a la subsecció Tb′ (dins B′) octavada de veus i amb una dinàmica ff, imitant el patró formal de les sardanes d’Enric Morera (c. 118).

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Per dur a terme el desenvolupament motívic (Tc) dins la secció B, Turina va apropiar­se d’una àmplia llibertat d’extensió formal i també d’expansió sonora, dues qualitats que en la forma sardana­dansa no eren del tot permeses, ja fos per la seva limitada extensió o per l’obligat ajust mètric. En certa manera, Turina va preferir apropar­se a les seccions transitòries i als desenvolupaments motívics de Garreta (vegeu Ta2 i Ta′ a Juny) que no pas als de Morera (Ta1 a Les neus que es fonen). Nommick va definir que l’art de la composició de Turina consistia en un perfecte equilibri entre el rigor formal adquirit a la Schola Cantorum de París, els recursos de l’harmonia impressionista i les influències de la música popular.105 No és estrany, doncs, que Turina, per al desenvolupament motívic de la subsecció (Tc), utilitzés recursos provinents de l’harmonia impressionista: l’ús d’acords paral·lels, l’estratificació d’intervals, l’ornamentació a partir d’arpegis d’efecte colorístic i virtuosístic o l’ús de l’harmonia modal.106 De fet, diversos compositors catalans van utilitzar en les seves obres el mode mixolidi, com per exemple Juli Garreta (vegeu les subseccions Ta1, Ta2, Ta3, Ta′, St, Ta1+Tb de la sardana Juny). Al llarg

104. Inés Padrosa i Concepció ramió, La nissaga dels Serra, p. 127.

105. Yvan nommicK, «Joaquín Turina (1882­1949)», Scherzo, vol. 15, núm. 140, p. 142.

106. Christiane heine, «El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)», Anuario Musical, vol. 52, p. 173­200.

ALBERT FONTELLES I RAMONET

d’Evocaciones, Turina combina el mode frigi (conceptualitzat en l’idioma musical andalús) amb el mode mixolidi (conceptualitzat en l’idioma musical català).

Figura 6. Al desenvolupament motívic de la subsecció (Tc) s’hi conceptualitzen recursos provinents de l’harmonia impressionista: l’ús d’acords paral·lels i l’estratificació d’intervals (A), l’ornamentació a partir d’intervals d’efecte colorístic i virtuosístic (B), l’ús de l’harmonia modal, concretament del mode mixolidi (C).

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Quant als principis compositius i referent a l’entitat mètrica del compàs, Turina va emprar una amalgamació habitual en el gènere de la sardana: la combinació del compàs binari de subdivisió binària (2/4) i el compàs binari de subdivisió ternària (6/8). De fet, els esquemes gràfics de La santa espina i Festa major, d’Enric Morera, juntament amb els de Juny, de Juli Garreta, en són clars exemples.

Pel que fa als principis rítmics, destaca la utilització de ritmes característics dins del compàs de subdivisió ternària (6/8) que s’intercalen amb un compàs de tres negres, conegut per alguns historiadors107 amb el nom de temps de tres, en forma d’hemiòlia. Una sèrie de patrons rítmics que també trobem en les diferents subseccions dels esquemes gràfics de les sardanes de Morera i de Garreta.

107. Jaume vilalta, Davantal, (s. ll.), Centre de Documentació i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular (CDRCTP), Fons Jaume Vilalta, (s. a.). Vilalta fa referència a la utilització del compàs binari (6/8) i la intercalació de tres temps: «Aureli Capmany diu: el susdit canvi de valor és un cas de perfecta adaptació característica del ritme tradicional. Tant ho és, que actualment l’anomenat temps de tres [fa referència al temps de tres negres] l’usen els mestres compositors de sardanes, heretat del contrapàs i de la primitiva sardana curta, com també els executants perfectament habituats a interpretar­lo, ajunten els valors musicals dins la duració del temps amb exactitud, donant al ritme aquesta aparent desigualtat, una sensació tota particular que constitueix una de les característiques més escaients. Trobar el temps de tres entre el compàs (6/8) és cosa perfectament regular en aquesta música i completarà aquesta declaració l’anàlisi del Contrapàs instrumentat per en Pep Ventura, segons testimoni del Sr. Raurich que diu: la dinàmica del seu ritme es regeix pel compàs binari sis vuit amb intercalacions del típic temps de tres que equival a dir, no confondre el ritme amb el compàs».

Figura 7. Del compàs 8 al 9 s’observa la combinació del compàs binari de subdivisió binària (2/4) i el compàs binari de subdivisió ternària (6/8). Al compàs 9, la mà esquerra desenvolupa un patró rítmic que Morera va utilitzar a Festa major (Ta). Al compàs 11, la mà dreta desenvolupa un patró que també apareix a Festa major (Ta i Si′) i a Juny (Ta2 i Ta′).

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Figura 8. Del compàs 24 al 29 hi destaca la intercalació de tres negres en un compàs de subdivisió ternària (6/8). Aquesta característica rítmica també apareix a les seccions transitives de La santa espina (St1), a Les neus que es fonen i a Juny

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Pel que fa a les textures, Turina va utilitzar el recurs compositiu de la melodia acompanyada, consistent a presentar una melodia principal (en modalitat frígia) acompanyada pel característic ritme de la sardana (format per una negra i dues corxeres), un obstinat que es va imposar en la major part de sardanes d’estètica sardanística «popular» i que, com s’observa en els esquemes gràfics, va ser emprat per Morera i rebutjat per Garreta. La utilització d’aquest recurs compositiu corrobora de nou fins a quin punt la visió crítica d’un compositor [«la sardana es un ritmo, y este sirve de base para hacer música sobre él»108] pot quedar plasmada en la visió creativa de la seva obra.

108. associació de música da camera de Barcelona, Sessió Joaquim Turina, 29-X-1928 (en línia), Barcelona, CEDOC, col·l. «Programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana», <http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> (consulta: 5 juny 2019).

ALBERT FONTELLES I RAMONET

Figura 9. A la subsecció Tb hi destaca una melodia efectuada per la mà dreta (en modalitat frígia) que va acompanyada per un obstinat rítmic. Aquest obstinat també apareix a Festa major, Les neus que es fonen i La santa espina, d’Enric Morera.

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Cal destacar algunes característiques estilístiques provinents del cànon interpretatiu que en fan les cobles durant les ballades.109 Per iniciar la sardana, el flabiolaire interpreta una tonada coneguda amb el nom d’introit, una melodia no mesurada, sense referència al to i al mode de la sardana. Entre les diferents seccions i com a senyal d’intervals de descans, el flabiolaire interpreta una breu frase musical coneguda amb el nom de contrapunt, que a diferència de l’introit (interpretat sempre en tonalitat de fa major real) s’interpreta en el to i en el mode en què acaba la secció dels llargs. Per cloure les composicions, tots els instrumentistes efectuen el «cop final», que consisteix en la repetició de l’última nota escrita amb un acord tutti, amb sequedat i amb valor de corxera en el següent temps del compàs.

A la sessió transitiva (St2) dels curts (A′), just abans de la reexposició del tema principal (Tb′), Turina va integrar d’una forma sui generis la figuració rítmica i melòdica del contrapunt i de les ornamentacions provinents de l’introit (trinat).

109. Per poder ballar una sardana, els balladors compten els compassos dels curts i dels llargs. Amb el coneixement d’aquestes dues xifres, el ballador pot «repartir» la sardana, la qual cosa significa calcular quants passos de curts i de llargs cal fer al final de cada tirada per acabar­la amb els peus junts i a l’esquerra o a la dreta segons el sistema de repartir que facin servir els balladors (empordanès o selvatà). La majoria de sardanistes prefereixen sardanes de tiratges imparells, perquè són més senzilles de repartir.

Figura 10. Lletra A: representació de la figuració melòdica i rítmica habitual del contrapunt que interpreta el flabiolaire (en aquest cas, està escrit en la mateixa tonalitat que «Sardana», de Turina, en do menor). Lletra B: figuració rítmica de «Sardana» que recorda el contrapunt i les ornamentacions de l’introit (compàs 114).

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

Per cloure la peça, Turina va utilitzar un canvi de disposició de l’acord en el segon temps del darrer compàs, un recurs compositiu que recorda el «cop final» que executen les cobles per finalitzar les composicions.

Figura 11. Turina va cloure «Sardana» amb un canvi d’octava dels acords, un recurs compositiu que recorda el «cop final» que fan les cobles durant la interpretació.

Font: Joaquín Turina, «Evocaciones: tres piezas para piano», a Legado Joaquín Turina (en línia), Madrid, Fundación Juan March, 2012 (consulta: 9 agost 2019).

CONCLUSIONS

Al primer terç del segle xx, Joaquín Turina va visitar freqüentment Barcelona i Catalunya. Durant aquells anys, el músic va conèixer artistes, crítics i intellectuals del país. També va col·laborar amb diverses institucions musicals, com

ALBERT FONTELLES I RAMONET

l’Associació de Música Da Camera, la Banda Municipal de Barcelona o l’Orquestra Pau Casals. Fruit d’aquesta relació, el compositor va compondre Evocaciones, un conjunt de tres peces per a piano que esdevenen un tribut a Catalunya i que inclouen una sardana.

Les crítiques musicals publicades per Turina durant la dècada de 1920 constaten el procés de reinvenció de la sardana com a dansa, com a gènere i com a forma musical. Un període en què una generació de músics, que es trobava en plena recerca d’un llenguatge musical nacional propi, va conceptualitzar la sardana com una forma vàlida per a la composició «clàssica». Alguns d’ells, com Tomás Bretón, Pau Casals, Gaspar Cassadó, Juli Garreta, Enric Granados, Joan Lamote de Grignon, Frederic Mompou, Enric Morera, Jaume Pahissa o Felip Pedrell, van propiciar que aquest gènere es consolidés en ambients musicals en voga, com el simfònic o el cambrístic. Joaquín Turina també hi va contribuir.

Per compondre «Sardana», Turina va utilitzar el model de dues estètiques sardanístiques complementàries, capitenajades, respectivament, per Enric Morera i Juli Garreta. D’altra banda, les composicions de Garreta van servir de model estètic per entendre la reinvenció d’una dansa d’origen popular. Si el gènere i la forma musical havien estat un recurs per a Garreta, també ho podien ser per a ell a l’hora de compondre una de les tres peces que formarien Evocaciones. Per altra banda, les obres d’Enric Morera van servir­li de model creatiu. Si les sardanes de Garreta esdevenien, segons Turina, «preciosos modelos», les de Morera destacaven per un conjunt de característiques que els atorgaven certs valors nacionals i genuïns.

Joaquín Turina va mostrar una destresa especial en definir el gènere de la sardana, tant en la vessant crítica com en la vessant de creació. Una conceptualització subjectiva que queda plasmada a «Sardana», una de les obres més desconegudes de l’autor.

BIBLIOGRAFIA

acKer, Yolanda. «Los Ballets Russes en España: recepción y guía de sus primeras actuaciones (1916­1918)». A: nommicK, Yvan; Álvarez cañiBano, Antonio (ed.). Los Ballets Russes de Diaghilev y España. Granada: La Gráfica, 2000, p. 229­252.

alavedra i segurañas, Joan. L’extraordinària vida de Pau Casals. Tarragona: Caixa de Tarragona, 1989.

almacellas i díez, Josep Maria. Banda Municipal de Barcelona: 1886-1944: Del carrer a la sala de concerts. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2006. ayats, Jaume; costal, Anna; raBaseda, Joaquim. Sardanes. Girona: Diputació de Girona, 2006. (Quaderns de la Revista de Girona; 143)

Benavente, José María. Aproximación al lenguaje musical de Joaquín Turina. Madrid: Alpuerto, 1983.

Bladé i desumvila, Artur. El senyor Moragas, «Moraguetes». Barcelona: Pòrtic, 1970.

caPdevila i Font, Manuel; toldrÀ i soler, Eduard. Els estius a Cantallops: Correspon-

dència entre Eduard Toldrà i Manuel Capdevila (1921-1961). Figueres: Brau: Institut d’Estudis Empordanesos, 2018.

chase, Gilbert. «Oscar Esplá». Revista Mensual Musical Record, núm. 69 (1939), p. 199­207. clarK, Walter. Enrique Granados: Poeta del piano. Traducció de Patricia Caicedo. Barcelona: Boileau, 2017.

costal i Fornells, Anna. Això no és una biografia de Pep Ventura: L’Empordà romàntic, revolucionari i espectacular. Figueres: Gavarres, 2018.

costal i Fornells, Anna; castilleJo i garnés, Bernat. «Presentació [text introductori a l’edició]». Juli Garreta (1875-1925): Obra completa II. Sardanes, vol. 4 (1902-1909). Barcelona: Tritó, 2011. denizeau, Gérard. Los géneros musicales: Una visión diferente de la historia de la música Barcelona: Robinbook, 2002.

duarte guerra, Andrea. Suíte para violoncelo solo de Gaspar Cassadó. Treball de fi de grau. João Pessoa: Universidade Federal da Paraíba, 2011.

gay, Joan; raBaseda, Joaquim; ruiz, Marisa. Juli Garreta (1875-1925). Catàleg de l’obra musical [en línia]. Sant Feliu de Guíxols: Ajuntament de Sant Feliu de Guíxols. Arxiu Municipal, 2014. <http://www.socsantfeliudeguixols.com/cataleg­de­l­obra­de­juli ­garreta­i­arboix> [Consulta: agost 2019].

heine, Christiane. «El impresionismo musical en tres obras para piano de compositores españoles: Vicente Arregui (1902), Salvador Bacarisse (1922) y Joaquín Turina (1930)». Anuario Musical, vol. 52 (1997), p. 173­200.

iglesias, Antonio. Joaquín Turina (su obra para piano). Madrid: Alpuerto, 1990. morÁn, Alfredo. Joaquín Turina a través de sus escritos. Madrid: Alianza, 1997.

muntada, Marta. L’Associació de Música “Da Camera”: 1913-1936. Tesi de llicenciatura. Barcelona: Universitat de Barcelona. Departament d’Història de l’Art, 1984. nommicK, Yvan. «Joaquín Turina (1882­1949)». Scherzo, vol. 15, núm. 140 (1999), p. 139­143. Padrosa i gorgot, Inés; ramió i diumenge, Concepció. La nissaga dels Serra. Santa Coloma de Farners: GISC, 2000. (Col·lecció Mos; 9) Persia, Jorge de. «Nacionalismo: conciencia histórica o color local». Scherzo, vol. 15, núm. 140 (1999), p. 144­149.

Pla, Adolf. Frederic Mompou: música i pensament. La fluïdesa de l’ésser i la creativitat musical (1893-1987) [en línia]. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia, 2015. <https://tesisenred.net/handle/ 10803/326459> [Consulta: 16 juny 2019].

Powell, Linton. The piano music of Joaquín Turina. Tesi doctoral. Chapel Hill: The University of North Carolina at Chapel Hill, 1974.

— «The influence of dance rhythms on the piano music of Joaquín Turina». The Music Review, núm. 37 (1976), p. 143­151.

raBaseda, Joaquim. Jaume Pahissa. Un cas d’anàlisi musical [en línia]. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia, 2006. <https://www.tesisenred.net/handle/10803/5196> [Consulta: 2 juny 2019].

ramió, Concepció. «La sardana i la música de cobla». A: aviñoa, Xosé (dir.). Història de la música catalana, valenciana i balear. Vol. VI: Música popular i tradicional. Barcelona: Edicions 62, 2001, p. 115­159.

ALBERT FONTELLES I RAMONET

ramió, Concepció. «Els Lamote de Grignon i la creació per a cobla». Recerca Musicològica, xiv-xv (2004­2005), p. 213­221. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona.

rodríguez, Rosa Maria. Més enllà de la cobla: El repertori per a tenora en formacions simfòniques. Treball de fi de grau. Barcelona: Escola Superior de Música de Catalunya, 2019. soPeña, Federico. Vida y obra de Manuel de Falla. Madrid: Turner, 1988. trend, John Brande. Manuel de Falla and Spanish music. Nova York: Knopf, 1929. verdaguer, Mario. Medio siglo de vida íntima barcelonesa. Barcelona: Barna, 1957.

PREMSA

ABC

El Debate

El Diluvio

El Liberal

El País

Heraldo de Madrid

La Correspondencia de España

La Época

La Libertad

La Nación

La Publicitat

La Sardana (portaveu del Foment de la Sardana de Barcelona)

La Vanguardia

La Veu de Catalunya

Llevor

Revista Musical Catalana

Scherzando

ARXIUS CONSULTATS

Arxiu del Museu de la Música de Barcelona — Col·lecció Enric Granados [en línia]. Disponible a: <https://cataleg.museumusica.bcn.cat> — Fons històric de la Banda Municipal de Barcelona [en línia]. Disponible a: <https://cataleg.museumusica.bcn.cat>

Centre de Documentació de l’Orfeó Català — Col·lecció de programes de concert de l’Orfeó Català ­ Palau de la Música Catalana [en línia]. Disponible a:

<http://mdc.csuc.cat/cdm/search/collection/ProgPMC> — Música manuscrita d’autors catalans, universals i anònims [en línia]. Disponible a: <http://mdc.csuc.cat/cdm/compoundobject/collection/MMautors>

Centre de Documentació i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular (CDRCTP) — Fons Jaume Vilalta

Fundación Juan March — Legado Joaquín Turina [en línia]. Disponible a: <https://digital.march.es/turina/es>

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 289­298

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.105 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964).

VIDA I TRAJECTÒRIA MUSICAL: MEQUINENSA­BARCELONA­PARÍS1

SANDRA SOLER CAMPO

Universitat de Barcelona

JUAN JURADO

Taller de Músics Escola Superior d’Estudis Musicals (ESEM)

RESUM

José Soler Casabón va néixer el 31 d’agost de l’any 1884, a Mequinensa (Saragossa), i va morir el 3 de març de l’any 1964, a París, en la més absoluta misèria. Soler Casabón va ser un destacat músic i compositor del segle xx. Fill de Tomás Soler Ibarz, comerciant de Mequinensa, i d’Inocencia Casabón Marín, natural de Samper de Calanda, mestra d’escola a Mequinensa durant el període 1869­1901 i, posteriorment, a Barcelona (1901­1905). La seva trajectòria musical i literària es desenvolupa a Mequinensa, Barcelona i, sobretot, a la capital francesa. En aquest article es fa un recorregut biogràfic de Soler Casabón, músic injustament oblidat.

Paraules clau: música, compositor, Apollinaire, Gerhard, París, José Soler Casabón.

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964). HIS LIFE AND MUSICAL CAREER: MEQUINENZA­BARCELONA­PARIS

ABSTRACT

José Soler Casabón was born on August 31, 1884, in Mequinenza (Zaragoza Prov.), and died in abject poverty on March 3, 1964, in Paris. He was an outstanding musician and composer of the 20th century. He was the son of Tomás Soler Ibarz, a merchant of Mequinenza, and Inocencia Casabón Marín, from Samper de Calanda, a schoolteacher first in

1. Agraïm a Jordi Estruga Estruga, historiador barceloní d’origen mequinensà que ens ha deixat recentment, haver compartit aquesta investigació que ha realitzat durant més de deu anys.

SANDRA SOLER CAMPO I JUAN JURADO

Mequinenza, from 1869 to1901, and later in Barcelona (1901­1905). Soler Casabón’s musical and literary career unfolded in Mequinenza, Barcelona, and particularly in the French capital. This paper presents a biographical summary of Soler Casabón, an unjustly forgotten musician.

Keywords: music, composer, Apollinaire, Gerhard, Paris, José Soler Casabón.

INTRODUCCIÓ

En diferents etapes de la seva vida José Soler va residir a Barcelona, on es formà com a músic. A l’edat de quinze anys, elaborà composicions per a violí i piano, dues sonates i quatre o cinc melodies, per a poemes en llengua catalana. A més a més del piano, José Soler dominava la guitarra clàssica i era un excel·lent violinista. Va mantenir una estreta amistat amb un altre aragonès que residia a la capital catalana, Pablo Gargallo, escultor i pintor nascut a Maella (Saragossa) l’any 1881. Una altra personalitat que admirava a Soler va ser el gran poeta Pierre Reverdy, qui digué d’ell que era un dels éssers més intel·ligents i més brillants que havia conegut i destacà que era un dels pocs amb qui es podia parlar d’home a home, cara a cara.2

La seva mare, Inocencia Casabón (mestra d’escola a de Mequinensa de l’any 1869 al 1901), va concórrer el 5 de novembre de 1901 a un concurs de trasllat a les escoles de Barcelona, l’aprovà i deixà de ser mestra a Mequinensa. Es traslladaren a Barcelona el 26 de novembre de 1901, quan José Soler Casabón tenia ja disset anys. Dos anys més tard, Soler abandonà Barcelona i s’instal·là al número 3 del carrer Vercingétorix de Montparnasse, a París.

Durant aquest període parisenc, Soler Casabón es va ocupar d’estudiar i compondre sonates, motets i fugues, seguint la pauta de mestres com Antonio de Cabezón i Johann Sebastian Bach. A París, entrà en contacte amb els components de les avantguardes i establí relacions amistoses (i difícils, en ocasions) amb diversos artistes i escriptors del seu temps com Apollinaire, Reverdy, Picasso, Miró, Gris i Llorens Artigas. L’octubre de l’any 1903, Pablo Gargallo, amb motiu del primer viatge que realitzà a París, s’allotjà a l’estudi de Soler Casabón.

L’any 1904, Soler compongué Madrigal, per a baríton i piano, a partir d’un poema de Francesc Sitjà i Pineda (1880­1940). Soler el va traduir del català al francès; probablement es tracta d’una de les composicions que ell esmenta haver escrit a Barcelona entre els anys 1899 i 1900, segons una entrevista radiofònica feta a París, l’any 1953.3 Durant els anys 1913 i 1914, Soler visità Picasso al seu estudi de París. Encara que era un excel·lent violinista, amb els seus amics preferia l’ús de la guitarra. Per poder disposar de recursos econòmics va col·laborar amb diferents orquestres de cabaret.

2. Philippe souPault, Profils perdus, París, Mercure de France, 1963.

3. Entrevista a Soler Casabón per Jean Bouret, París, Estudi 27 RTF (28 juliol 1953).

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964). VIDA I TRAJECTÒRIA

A partir de l’any 1912 i fins l’any 1920, Soler Casabón realitzà diversos assajos poètics. L’any 1914, Soler vivia a Barcelona, a la casa de Gargallo, on el mes de novembre compongué L’hiver sur les champs , que va revisar i orquestrar l’any 1915.

El 16 de juny de 1917, en la conferència d’Apollinaire «L’oeuvre du soldat dans la tranchée», s’interpretà el Soliloque per a piano de Soler. En la revista Nord-Sud del mateix mes de juny, es publicà una nota, amb tota probabilitat de Pierre Reverdy, en la qual Soler era considerat com un «músic revelació, se li reconeixen remarcables talents i s’espera molt d’aquest músic que acaba de néixer».

L’any 1917, Apollinaire va decidir crear un ballet basat en el seu poema «Le musicien de Saint­Merry», que havia aparegut publicat en la seva obra Calligrammes. Soler, que en aquells moments era a París, rebé l’encàrrec d’Apollinaire de compondre la part musical d’aquesta obra. El poema «Le musicien de Saint­Merry» es refereix a un flautista sense cara, el misteriós viatge del qual, a través d’un antic barri parisenc, es juxtaposa a una estampa realista de la vida mundial. És en aquest treball on es troba per primera vegada el vers «l’homme sans yeux, sans nez et sans oreilles», que formaria el títol H.O.S.Y.N.O. envoltat d’un entorn inusual. Posteriorment, l’obra es titulà Le musicien de SaintMerry. Calligrammes no només representà un pas decisiu per a la carrera d’Apollinaire, sinó que significà també la introducció d’un tema que va ser rellevant dins de l’art i de la literatura occidental, per motius que ningú no havia previst. «L’homme sans visage», estretament lligat a la història i a la sensibilitat moderna, fou adoptat per escriptors i artistes com un símbol existencial del segle xx. Encara avui, la figura del drama de la vida i de la mort segueix produint intenses emocions a lectors i espectadors.4

El juny de 1917, Soler Casabón compongué una versió del ballet d’Apollinaire per a dos pianos i la finalitzà cinc mesos després. En una carta escrita en francès, confessà a Picasso: «Aquesta música l’he escrit de principi a fi amb gran entusiasme. Puc assegurar que difícilment s’hi podrà trobar un bri de palla, tot és gra, ja que l’he creat no només amb el cor i el cap, sinó amb tot el meu cos i, en certs passatges, amb tota la passió de la qual he estat capaç».5

El novembre de 1917, Soler Casabón va finalitzar la partitura del ballet (versió per a dos pianos) que li havia encarregat Apollinaire. Aquest últim morí el 9 de novembre de 1918, degut a les ferides de guerra i la seqüela d’una greu afecció pulmonar que l’havien debilitat. Soler, desanimat, se’n tornà a Barcelona, pensà que el ballet havia rebut un cop de gràcia i escrigué en francès: «poso aquesta música en una carpeta».6 La mort d’Apollinaire, les repercussions provocades per

4. Willard Bohn, Apollinaire and the faceless man: The creation and evolution of a modern motif, Cranbury (Nova Jersey), Associated University Presses, Inc., 1991.

5. Carta escrita per José Soler Casabón a Picasso el 1917, París, Museu Picasso.

6. Damien toP, «À la recherche du ballet perdu, Le musicien de Saint-Merry, de Guillaume Apollinaire et José Soler Casabon», Que Vlo-Ve?, núm. 25­26 (gener­juny 2004), p. 11.

SANDRA SOLER CAMPO I JUAN JURADO

les guerres i el canvi de funcions de diversos directius de l’Òpera de París van ser els obstacles que no en van permetre l’estrena.

L’any 1918, Soler Casabón compongué Crépuscules, tres peces per a piano, inspirades en els voltants barcelonins propers al carrer de la Costa de Barcelona, on vivia Gargallo. Uns anys després, el 1922, naixia a Barcelona Pierrette Gargallo, filla de Pablo Gargallo. L’any 1924 Pablo Gargallo es traslladà definitivament a París.

En una data no determinada, Soler Casabón es traslladà a Mequinensa, on proposà dur a terme una reforma agrària i hi va viure fins l’any 1938. Va intentar que es fessin dues collites a l’any d’alguns productes, va racionalitzar el naixement de les cabres i ensenyà a compartir els cultius. A més tocava el violí, quan queia el crepuscle, a «lo Muro», el passeig que hi havia al llarg de l’Ebre, on la gent es quedava embadalida escoltant­lo i l’aplaudia.

De 1932 a 1939, va tenir lloc la segona etapa poètica de Soler Casabón. L’any 1932 s’estrenava a França la pel·lícula Le picador, realitzada per Lucien Jaquelux, amb música de Soler Casabón. Una de les cançons, Le vitoz, és una adaptació en francès de la famosa cançó espanyola El vito. D’altres peces com La zambomba i Le chant de picador, amb lletra d’H. d’Astier, i Viva Vicente, amb lletra i música de Soler Casabón, formaren part del film.

ROBERT GERHARD I JOSÉ SOLER: LA RESPOSTA QUE MAI NO ARRIBÀ

El 10 de novembre de 1935, Soler Casabón escriu des de Mequinensa una carta a Robert Gerhard, un dels millors compositors catalans del segle xx. Gerhard fou membre del comitè organitzador del XIV Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània (SIMC), que tingué lloc a Barcelona del 18 al 25 d’abril de l’any 1936, i Soler li proposà de participar amb alguna de les tres obres: Autumnals, Diurne núm. 1 i H.O.S.Y.N.O. A la carta que Soler Casabón envià a

Figura 1. José Soler Casabón al Tibidabo de Barcelona, l’any 1918, amb Llorens Artigas, Magali i Pablo Gargallo. Font: Biblioteca de Jordi Estruga Estruga.

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964). VIDA I TRAJECTÒRIA MUSICAL

Robert Gerhard (10 de novembre de 1931), hi inclogué un fragment de la partitura de Piétons (‘Caminants’), datada l’any 1919.7

Figura 2. Fragment de la carta de José Soler Casabón a Robert Gerhard. Font: Arxiu Robert Gerhard, Barcelona.

L’extraordinària brevetat dels dos fragments que Soler envià a Gerhard (dels moviments tercer i sisè, i de pocs segons de durada), feu que resultés impossible dur­hi a terme una anàlisi profunda i conclusiva de paràmetres com l’estructural, per exemple. No obstant això, sí que es pot apreciar, a més a més d’una escriptura pianística intimista, esquemàtica, i fins i tot evanescent, una aproximació a la modalitat que pot recordar­nos, entre molts d’altres, Claude­Achille Debussy. Utilitzà de forma habitual els modes pentatònic i hexatònic (escala per tons), fet que novament l’alineà amb d’altres compositors d’inicis del segle, tots ells influenciats d’una manera o d’una altra per les diverses exposicions universals que es van dur a terme a la ciutat de París fins l’any 1900, i que van constituir una important font d’inspiració i renovació del llenguatge. De fet, tot apunta que Piétons constitueix un recull d’obres per a piano de característiques similars al Children’s corner, de Debussy, o Le tombeau de Couperin, de Ravel.

El 3 de gener de 1936, Soler Casabón escrigué novament a Gerhard des de Mequinensa. En aquesta carta li comentà que, en llegir la revista Mirador, havia vist que no s’hi havia inclòs cap de les seves obres i li demanà que li tornés les partitures. Robert Gerhard va néixer a Valls el 25 de setembre de l’any 1896 i morí el 5 de gener de l’any 1970. De família suïssa per part de pare i francesa per part de

7. Cartes de José Soler Casabón a Robert Gerhard, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Dipòsit Robert Gerhard.

SANDRA SOLER CAMPO I JUAN JURADO

mare, s’educà en un ambient cultural català, estudià amb W. Courvoisier a Munic (1914), amb Enric Granados a Barcelona (1915­1916) i, especialment, amb Felip Pedrell (1916­1921), del qual heretà l’amor per l’antiga música hispànica. Gerhard anà a Viena i més tard a Berlín (1923­1925) per estudiar amb Arnold Schönberg; assimilà el llenguatge atonal i posteriorment el mètode dodecatònic, que fou el primer a introduir a Espanya. A partir de l’any 1931, fou nomenat professor de música de l’escola de la Generalitat i treballà a la secció de música de la Biblioteca de Catalunya.

Poc després de la marxa de Gerhard a Viena, el general Primo de Rivera instaurà un període dictatorial a Espanya. La Banda Municipal de Barcelona, dirigida per Joan Lamote de Grignon, donava concerts matinals cada diumenge al Palau de Belles Arts. D’altra banda, el moviment coral es trobava en un moment esplendent: la Germanor dels Orfeons de Catalunya s’estenia per tot el país (malgrat que la llengua catalana estava reprimida) i l’encapçalava l’Orfeó Català, dirigit per Lluís Millet, a Barcelona. L’Orquestra Pau Casals es fundà l’any 1920 per iniciativa de Pau Casals i fou dirigida per ell mateix. L’Associació Obrera de Concerts, fundada el 1925, donà a conèixer a la societat catalana les obres més destacades de la música europea, juntament amb les dels compositors catalans contemporanis. Per celebrar el retorn del mestre Gerhard, l’Associació de Música Da Camera li dedicà un concert monogràfic el 22 de desembre de 1929. Poques setmanes després finalitzà la dictadura de Primo de Rivera i, el 27 d’abril del 1930, Gerhard es casà amb Leopoldina Feichtegger (coneguda per tothom com a Poldi) i el matrimoni s’instal·là a la capital catalana.

El 27 de març de l’any 1938 entrà l’Exèrcit nacional a Mequinensa. La proximitat de Soler als moviments obrers espanyols determinaren que fugís de Mequinensa abans que fos ocupada. Soler Casabón i Daniel Rodes (secretari general de la UGT de Mequinensa) es traslladaren a Barcelona amb altres mequinensans. Un dels sindicats va donar una mula a Soler Casabón per treballar en el seu projecte agrícola, i així ho va fer, amb la seva germana. Va romandre a Barcelona fins el mes de gener de l’any 1939, després marxà a França i, en passar la frontera francesa, va ser internat al camp de concentració d’Agde. Magali, la vídua de Pablo Gargallo, va escriure a la seva filla Pierrette, que era a París, per fer­li arribar a José Soler vestuari i aliments. Picasso va ser absolutament reticent a prestar cap ajuda a Soler Casabón. Finalment, aconseguí sortir­ne amb l’ajut d’uns coneguts de Magali. Inicialment va ser acollit a Ceret per l’artista Pierre Brune i posteriorment residí a Tolosa. Amb l’arribada de la Segona Guerra Mundial, projectà traslladar­se a Veneçuela. El dia 1 de juny de l’any 1940, va escriure a Picasso, sol·licitant­li vint mil francs per poder desplaçar­se al país sud­americà. La carta va arribar a la casa parisenca del pintor quan els alemanys procedien a requisar­la. Soler Casabón va viure una part d’aquest nou període bèl·lic sota la protecció de l’artista i gravador jueu alemany Albert Mentzel (conegut com Flocon). Durant l’etapa compresa entre els anys 1940 i 1945, es perden les traces del músic. Va viure com va poder i va radicalitzar la seva música, trencant amb els moviments estètics de principis del

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964). VIDA I TRAJECTÒRIA MUSICAL

segle xx i dirigint­se cap al modernisme més radical. La seva orientació estilística passà per l’exploració d’un sistema que va denominar système commatique, apropant­se una mica més a Schönberg, Debussy o Stravinsky. Es tractava de la divisió de l’escala, no en tons i semitons, sinó en quarts de to i comes. Soler va utilitzar uns signes específics per a la notació. Ja el 1864, a Moscou, s’havia inventat un piano afinat en quarts de to. L’arribada dels microintervals fou preparada per Skriabin, però tan sols Obouhov i Wyschnegradsky continuaren per aquest camí. Soler possiblement estigué al cas de les innovacions d’Ivan Wyschnegradsky mitjançant els seus escrits publicats l’any 1923 a La Revue Musicale. L’any 1945, Picasso rebé Soler Casabón. Aquest, en una carta dirigida posteriorment a Picasso, li manifestà que aquella entrevista havia estat un vertader regal. Soler Casabón no desistia en els seus intents de representar el seu ballet. Així doncs, l’any 1945 efectuà una audició de Le musicien de Saint-Merry (probablement de la versió pianística) sota el patrocini de Roger Désormière, que era en aquell moment un dels directius de l’Òpera de París i de l’Association Française d’Action Artistique. Désormière descobrí que, tot i el temps transcorregut, aquella música havia conservat tota la seva frescor i actualitat. Un cop finalitzada l’audició, expressà al compositor: «una obra d’Apollinaire amb Picasso i la teva música, serà tot un esdeveniment…». Désormière recomanà al compositor d’entrevistar­se amb Picasso i, d’altra banda, preparar l’orquestració i la divisió d’escenes; ell, per part seva, faria el necessari per a la seva representació a l’Òpera de París. Soler Casabón, sota la influència de les antigues converses amb Apollinaire, es posà a treballar en la concepció de l’espectacle. La realització d’aquesta escenificació se situa a l’any 1945, i és llavors quan el títol H.O.S.Y.N.O. és substituït pel de Le musicien de Saint-Merry

Tanmateix, un cop més la sort li fou esquiva: Désormière l’any 1945 hagué de deixar el càrrec que ocupava a l’Òpera de París. Tot i el prestigi que suposava el cartell format per Apollinaire, Picasso, Désormière i Serge Lifar, el destí d’aquest projecte tornà a ser impossible.

De totes maneres, Soler Casabón no es rendí i l’11 de novembre de 1948, amb motiu dels «Concerts du jeudi», feu davant un públic escollit una audició musical de L’homme sans yeux, sans nez et sans oreilles (H.O.S.Y.N.O.), a l’estudi Washington de París. Aquest concert fou retransmès a la regió parisenca a través de l’emissora Paris Inter. L’èxit obtingut l’animà a seguir en la seva lluita; l’estrena d’aquella obra significaria el millor homenatge que es podia rendir al desaparegut amic Apollinaire.

L’any 1949, Soler Casabón orquestrà Diurnes, un manuscrit del tercer Diurne titulat «Un printemps». El regalà a Pierrette Gargallo, amb la dedicatòria següent: «Pour Pierrette Gargallo (petite Pió Pió!) ces cris de l’âme en peine. J. Soler Casabón, París, Février 1950». D’aquesta composició també n’envià un petit extracte a Gerhard, exactament d’una versió datada l’any 1920 i que sembla per a un instrument melòdic i piano. Novament, el passatge és tan breu que només ens deixa veure un bri del que de ben segur constitueix el conjunt de la composició. No obstant això, certs aspectes són dignes de destacar: el tractament rítmic, clara­

SANDRA SOLER CAMPO I JUAN JURADO

ment postmètric, evidencia una concepció del temps on els temps forts responen al material i no al contrari (per tant, l’obra planteja un espai metronòmic però no mètric). La melodia al pentagrama superior, acotada amb la indicació appassionato i d’extraordinària cantabilitat, contrasta amb el material del piano, que es caracteritza per un entorn harmònic de dissonància «quasi» emancipada, així com per certes inclusions modals —com també vèiem a Piétons

Figura 3. Fragment de la partitura 3me Diurne, «Un printemps», peça que Soler Casabón orquestrà a París l’any 1949. Donació de Soler Casabón a Pierrette Gargallo. Font: Biblioteca de Jordi Estruga Estruga.

En aquesta època, 1949­1950, Soler Casabón residia en un barri d’artistes de París, al número 7 del carrer d’Arsonval.

El 28 de juliol de l’any 1953 Soler Casabón fou convidat a participar en una sessió radiofònica dirigida pel crític d’art i escriptor Jean Bouret. Després d’estendre’s sobre els mèrits de Soler Casabón, anuncià la possible estrena de Le musicien de Saint-Merry a l’Òpera de París. La retransmissió finalitzà amb la interpretació de les tres peces de Crépuscules a càrrec del prestigiós pianista francès René Herbin. Durant el transcurs d’aquesta retransmissió van preguntar a Soler Casabón si era aragonès. Soler puntualitzà, amb una perceptible emoció, que era de Mequinensa, allà on el Segre s’ajunta amb l’Ebre.

Durant els primers mesos de l’any 1955, Soler Casabón es dirigí a Philippe Erlanger, director de l’Association Française d’Action Artistique, per poder representar el ballet a l’Òpera de París.

JOSÉ SOLER CASABÓN (1884­1964). VIDA I TRAJECTÒRIA

L’1 d’abril de 1955, el Comitè de Lectura de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux li comunicà que es mostrava favorable a la recepció de l’obra. Possiblement fou aquesta nova situació que feu decidir Soler Casabón a escriure de nou a Picasso, recordant­li la bona acollida que havia tingut l’escenari del ballet en l’època de Désormière, i fer­lo partícip que ara es trobaven en una situació similar: «[…] orquestració, ordenació, projecte de posada en escena». Li demanà d’ocupar­se de la realització dels decorats per poder fer realitat el desig d’Apollinaire. En el mateix escrit, redactat en francès, Soler Casabón, s’esplaià amb qui considerava el seu amic i li confessà: «Em trobo com aquell que mor de set davant d’una font cristal·lina. No faig patetisme ni literatura, tot el que et dic és vertader i sincer […]. T’has convertit en una espècie de mag que només anunciant el teu nom, els camins s’obren, per això és natural que vingui a la recerca del teu coratge…». Només restà «la seva paraula per arribar al fons»; sembla, però, que la «paraula» de Picasso no va arribar i els decorats no es van fer.

La gran obra que Soler Casabón esperava veure representada des de feia trenta­vuit anys va restar novament guardada dins d’una carpeta.

El 30 de juny de l’any 1960, Picasso envià una postal a Soler Casabón amb un dibuix seu amb la paraula MANJA (‘menja’), que va signar en una data posterior (26 d’octubre de 1960). La va enviar al seu amic per facilitar­li l’obtenció de recursos econòmics amb la venda del dibuix.

Soler Casabón va viure els seus últims dies en una extrema pobresa. Tot i les penúries, el seu orgull personal estava per damunt de tot. Després de ser atropellat per un cotxe, la seva situació física quedà molt minvada, gairebé no podia parlar ni escriure. L’any 1961 signà una demanda de penúria econòmica a l’Ajuntament de París, a Montparnasse. Uns anys més tard, després d’un defalliment, fou ingressat a l’Hospice de Villejuif. Louis Joly es va desplaçar per veure’l i va comprovar que gairebé no menjava. El dia 9 de març de l’any 1964, a les 10 hores i 15 minuts, José Soler Casabón moria.

Els seus veïns del carrer d’Arsonval, desconeixent el valor d’algunes de les seves pertinences, començaren a destruir­les. Gràcies a l’oportuna intervenció del pintor Joly i de la seva esposa, la compositora Suzanne Joly, es pogueren salvar alguns documents i partitures, tres discs Pyral (únic testimoni existent de la veu de Soler Casabón) i, molt important, la partitura de l’orquestra i els manuscrits de Le musicien de Saint-Merry, que, amb una admirable cal·ligrafia, havia escrit Soler Casabón.

És d’important rellevància que el reconegut musicòleg francès Damien Top hagi mostrat i mostri un gran interès per Soler Casabón, i que diverses composicions seves hagin estat interpretades en diferents concerts celebrats a França i Bèlgica. Així mateix, és l’autor d’un extens estudi del nostre músic, publicat dins d’una col·lecció dedicada a Apollinaire. Aquesta reconeguda personalitat considera que Le musicien de Saint-Merry ocupa un lloc a la llista d’obres mítiques que cal intentar ressuscitar, així com la magnitud de l’obra d’aquest músic aragonès que, en una de les cartes a Picasso, li deia: «L’essencial no envelleix mai en l’art i és, per tant, etern».

SANDRA SOLER CAMPO I JUAN JURADO

Mequinensa, la seva població natal, va redescobrir l’any 2009 la figura de José Soler Casabón, amb motiu del 125è aniversari del seu naixement. Per això es va oferir un concert, amb part de les seves partitures recuperades, que es va viure amb gran entusiasme entre els veïns de la localitat. Una de les peces interpretades va ser Le musicien de Saint-Merry, en la versió de 1917, a dos pianos, que per primera vegada s’interpretava així a Espanya. Cal recordar que aquest havia estat un dels grans projectes de Soler Casabón, que va estar a punt de realitzar­se durant les seves estades a la capital francesa. Van acompanyar el concert L’hiver sur les champs, estrena absoluta d’una peça composta durant la Primera Guerra Mundial a Barcelona, així com Nocturne i Crépuscules, compostes també quan convivia amb la família Gargallo.

A hores d’ara, la figura de José Soler Casabón segueix ressonant arreu gràcies a l’historiador barceloní d’arrels mequinensanes Jordi Estruga, que ha investigat la vida i l’obra del músic de ben a prop. Han estat diversos els actes i celebracions que s’han dut a terme, en record a la seva figura i al seu llegat, actes que han estat realitzats principalment a la seva localitat natal, Mequinensa, així com també a altres localitats, on ha suscitat l’interès dels seus conciutadans. L’any 2007, en una entrevista amb Jacinto Castelló, ens dona a conèixer un Soler Casabón en l’època que va romandre al camp de concentració francès d’Agde. Diversos actes se succeeixen en anys posteriors, fins que l’any 2015, des de la Biblioteca de Lleida, dins el programa Mequinensa, capital, organitzat per la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Mequinensa, Jordi Estruga va donar una conferència, «José Soler Casabón: un músic dins de les avantguardes parisenques», acompanyada amb la interpretació pianística de dues peces de Soler Casabón: L’hiver sur les champs i Crépuscules

BIBLIOGRAFIA

aPollinaire, Guillaume. Calligrammes: Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916). París: Mercure de France, 1918. Bohn, Willard. Apollinaire and the faceless man: The creation and evolution of a modern motif. Cranbury (Nova Jersey): Associated University Presses, Inc., 1991. Carta de José Soler Casabón a Picasso, 1917. París: Museu Picasso. Cartes de José Soler Casabón a Robert Gerhard. Barcelona: Biblioteca de Catalunya. Dipòsit Robert Gerhard. Entrevista a Soler Casabón per Jean Bouret. París: Estudi 27 RTF (28 juliol 1953). reverdy, Pierre (dir.). Nord-Sud: Revue littéraire [París: Leve], núm. 4­5 (juny­juliol 1917). souPault, Philippe. Profils perdus. París: Mercure de France, 1963. toP, Damien. «À la recherche du ballet perdu, Le musicien de Saint-Merry, de Guillaume Apollinaire et José Soler Casabon». Que Vlo-Ve?, núm. 25­26 (gener­juny 2004), p. 3­35.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 299­316

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.106 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA PIANISTA I COMPOSITORA

DOLORS CALVET PRATS (1907­1988)

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

Universitat de Barcelona

Societat Catalana de Musicologia

El nostre coneixement del passat és inevitablement incert, discontinu, ple de llacunes: basat en una massa de fragments i ruïnes.

Carlo GinzBurg, 2006

RESUM

En aquest article volem estudiar i presentar la biografia de Dolors Calvet Prats des de totes les vessants en què va treballar: com a pedagoga, com a concertista de piano i com a compositora.

Dolors Calvet Prats va néixer en una família amb una llarga trajectòria dins els àmbits de la pedagogia i de la interpretació musicals. Va començar a estudiar piano als quatre anys i ben aviat va agafar les regnes de l’acadèmia que havia fundat la seva mare a Vilafranca del Penedès. Posteriorment va continuar aquesta important tasca educativa a l’Acadèmia Ardèvol de Barcelona.

Al costat de la seva tasca com a concertista de piano i de la seva activitat com a compositora de música per a piano, de lieder i de sardanes, destaca la seva dedicació a la pedagogia musical sota el guiatge de la renovació metodològica del mètode Dalcroze.

En aquest article fem, per primera vegada, una aproximació rigorosa a la biografia i a les activitats musicals de Dolors Calvet.

Paraules clau: Dolors Calvet, pedagogia musical, piano a Catalunya, música contemporània.

THE PIANIST AND COMPOSER DOLORS CALVET PRATS (1907­1988)

ABSTRACT

This paper presents Dolors Calvet Prats’ biography and reviews her musical activity in different fields: as a teacher, a concert pianist and a composer.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

Dolors Calvet Prats (1907­1988) was born in a family with a long history in musical pedagogy and interpretation. She began studying piano when she was four, and at an early age she took charge of the academy that her mother had established in Vilafranca del Penedès. She subsequently carried on with this important pedagogical activity at the Ardèvol Academy in Barcelona.

In addition to her work as a concert pianist, and as a composer of music for piano and of lieder and sardanes, she stood out for her dedication to teaching, following the Jacques Dalcroze method.

This paper is the first detailed study of Dolors Calvet’s biography and musical activities.

Keywords: Dolors Calvet, musical pedagogy, piano in Catalonia, contemporary music.

Dolors Calvet Prats forma part d’una nissaga de músics molt interessant i, també, d’una família amb un pes específic en la cultura del país. Fou una persona amb una immensa capacitat de treball i, des de ben jove, amb una gran necessitat d’expressar­se mitjançant la creació artística (de la música i de la poesia) i amb una vocació pedagògica. Dues vessants que s’uneixen en el repertori que va escriure per a les seves alumnes, en el qual la creació de melodies adaptades a cada alumna es feia conjuntament amb la de lletres que parlaven de cadascuna d’elles (i que ajudaven a memoritzar aquestes obres). Aquestes dues vessants de la seva personalitat també són presents en la seva activitat com a conferenciant arreu de Catalunya. Dins la seva producció hi ha una obra que reflecteix bé aquest encaix: la sardana Vilafranca, escrita per a piano i publicada el 1928. Va ser un encàrrec del director de la revista cultural L’Abella d’Or i, posteriorment, la Dolors en va fer una versió per a cobla i una altra per a cor i harmònium (aquesta darrera per a l’ús en la pedagogia). És una obra senzilla basada en les músiques de la Festa Major de Vilafranca, i l’única de les seves obres de la qual va parlar posteriorment. L’any 1928 diu: «Difícil em semblà la comanda, car, què podria dir jo de la meva estimada Vilafranca? Lo que jo sento per ella, per el seu ambient, per la seva festa; lo que els seus vells murs em diuen, lo que ses rambles m’esplaien, lo que des de l’alt cloquer ses llengües de bronze em parlen […]. La música, aquella música agredolça amb què les gralles ens desvetllen anunciant les grans diades, aquelles melodies populars perfums que són de l’esperit del poble, lo que em fa glatir el sentir­les, no pot expressar­ho una ploma inhàbil com la meva, inexperta en exterioritzar els sentiments dels replecs de la meva ànima. Un recull ne puc fer, vaig dir­me […], en una forma ben assimilable —la sardana. Més, són molts aquests, i una munió s’agloparen a ma pensa a l’anar­ho a realitzar. Un d’ells solsament, el ball de cercolets per exemple, té suficient inspiració per a desenrotllar sobre ell tota una obra, més no era aquest el meu intent […]. És una mena de pout­pourri en el qual se m’ocorregué adaptar­hi una lletra humorística per a desvetllar un xic l’interès dels nostres infants».1

1. Dolors calvet, «Vilafranca (sardana)», L’Abella d’Or a Vilafranca, iii (1928), p. 10­11.

Aquesta obra mostra el lligam que ella estableix entre música i paraula, entre la vida i la música, entre la pedagogia i la creació. D’altra banda, el 1926 ja havia publicat a la mateixa revista el poema «Festa Major»; en aquest cas, però, no és un poema humorístic, com el de la sardana, sinó un breu poema seriós que conta poèticament el mateix que acabem de llegir.2 De fet, com a poetessa, Dolors Calvet va publicar poemes en tots els números d’aquesta revista (entre els anys 1926 i 1932).

El poema denota la inquietud de la Dolors. El tema li havia obert una ferida i calia apaivagar la inquietud: donar­li sortida. Expressar­se.3 Porta per títol «Festa Major», és «dedicat a les nostres típiques danses» i diu: «Eix matí quan el nou dia / començava a clarejar, / quan encar tothom dormia, / una gralla cridanera / m’ha vingut a despertar. / Aquell so tan matinaire / que pel poble es fa sentî, / i el tambor que al vell grallaire / acompanya en son camí, / són la flaire de l’albada / que, bell punt el dia és nat, / anuncia amb sa tonada / que la festa ja ha arribat. / Surt el drac tirant coets, / surt també el ball de bastons, / les gitanes, cercolets, / diables, nanos, pastorets, / els gegants donant retombs, / els panderos i els xiquets / fent castells fins als balcons. / Belles danses que alegreu / casa nostra amb vostres gestes, / belles danses que porteu / tot el goig de nostres festes, / amb les gralles revellides / de rodar tant pels carrers, / no resteu ara emmudides / com els altres jorns feiners! / Símbols tots d’alegria, / no adormiu, no, el vostre so: / sens vosaltres no hi hauria / nostra gran Festa Majô!».

Aquesta obra ha estat de les més interpretades de Dolors Calvet. I, al programa dels actes de la Festa Major organitzats pel Foment Sardanista l’any 1933 (després de veure’n l’execució al festival de final de curs de l’Agrupació de Cultura de la Dona), en deien: «Ens fa goig de veure l’estol de nenes que cantaven Vilafranca, totes amb el seu exemplar de la sardana a la mà, seguint els motius del drac, de l’àliga, dels gegants, cercolets, gitanes, amb el ritme dels diables, alternat amb passades de Xiquets i melodies populars! Aquella és, sens dubte, la més lligada amb la nostra Festa Major i per això escau força de recollir ací aquesta nota».4

DONES I MÚSICA

Si deixem a un costat les organistes que van actuar als convents que hi havia a Vilafranca des de l’època moderna, copsem que les dones entren de ple en el món de la pràctica i de la composició musicals a l’època contemporània, sobretot a través de la burgesia, i com, a partir d’elles o amb elles, es gesten nissagues de músics. Aquest fet també el constatem a Catalunya i a l’Estat espanyol.

2. Dolors calvet, «Festa Major. A les nostres típiques danses», L’Abella d’Or a Vilafranca, i (1926), p. 9. Aquest poema es va tornar a reproduir l’any 1961 al setmanari Panadés com a «Festa Major de Vilafranca».

3. A partir d’un fragment d’aquest poema el compositor Josep Soler en va escriure una obra coral per a cor femení que va ser estrenada el dia 7 d’abril de 2018 dins els actes del 8è Festival Josep Soler.

4. Programa d’actes del Foment Sardanista de Vilafranca per a la Festa Major de 1933.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

A Catalunya dos exemples els tenim en la filla de Josep Anselm Clavé: Àurea Rosa Clavé Bosch (1856­1940), que fou directora de cors, compositora i professora de piano, i, també, en la filla de l’urbanista Ildefons Cerdà: Clotilde Cerdà Bosch (1861­1926), que fou arpista i compositora. I ambdues van entrar a la lògia Lealtad núm. 6 de Barcelona l’any 1879.

Al primer terç del segle xx és quan hi ha una cadena d’avenços en l’àmbit de la interpretació, de la pedagogia i de la composició, amb una major presència i reconeixement de dones en tots aquests àmbits gràcies a la feina feta les dècades anteriors per les dones ja citades i per altres com la pianista Carme Matas i Aurigemma (1869­1943), qui conjuntament amb Clara Lamote de Grignon i Emerenciana Wehrle va ser de les primeres sòcies de l’Associació Catalana de Música (creada el 1888), amb la particularitat que ella va ser la primera dona soltera a entrar­hi. I és una fita significativa d’aquests fets l’estrena de la primera òpera de María Rodrigo (Madrid, 1888 ­ Puerto Rico, 1967) l’any 1915 a Madrid, la qual havia estudiat a Madrid i a Alemanya i va ser alumna de Richard Strauss (però el 1939 es va haver d’exiliar).

En aquest període, a Vilafranca, les primeres dues dones que cal prendre en consideració són: dins l’àmbit de la pedagogia, Francesca Prats Respall (18711950), mare de Dolors Calvet; com a compositora, Filomena Oriol i Fornelio (1841­1930), i com a cantant, Margarida Parera (1897­1995), mare de la reconeguda pianista Rosa Sabater.5 Com a concertistes amb trajectòria reconeguda, les primeres dones que cal destacar sembla que haurien de ser la guitarrista Rosa Rodés Mir (formada amb Miquel Llobet a Barcelona)6 i la pianista Dolors Calvet.

Així mateix, i sota el mestratge d’Enric Granados i de la renovació pedagògica que impulsà, a Vilafranca, cal destacar altres noms importants de professores i compositores: Maria Faura Elies,7 nascuda a Tortosa, amb acadèmia de música a Vilafranca des de l’any 1906 i que es formà amb Granados; Paquita Insenser, filla d’Antoni Insenser, que es va treure el títol de piano a l’Acadèmia Granados l’any 1911; Genoveva Lluch, que va obtenir el títol a l’Acadèmia Marshall­Granados l’any 1918 (i la seva germana Francesca, que el va obtenir a l’Escola Molinari de

5. La cantant Margarida Parera es va casar amb el director d’orquestra barceloní Josep Sabater i era filla del també músic Joaquim Parera Lassus (Vilafranca del Penedès, 1868­1933). Rosa Sabater va fer concerts a Vilafranca els anys 1942 i 1943.

6. Segons una nota publicada a la Gaseta de Vilafranca aquesta guitarrista tindria els seus orígens al Penedès. Sabem que Rosa Rodés Mir no va tenir fills i que va abandonar el món de la música molt aviat. El 1928 fa un concert a l’Orfeó Vilafranquí, i a principis de la dècada del 1930 actua a Barcelona i a Madrid. També va fer concerts a París i va donar classes de guitarra a Barcelona. Va morir pels volts de l’any 1978.

7. Nascuda a Tortosa, era filla de Valentí Faura i Maria Cinta Elies. La família encara conserva una partitura de Fandango del candil, signada i dedicada per Granados. Amb Maria Faura es formà musicalment la vilafranquina Maria Regull (que també tenia el títol de mestra), la qual l’any 1917 va obrir a la plaça d’Anselm Clavé (actual Vall del Castell) un col·legi per a nenes, escola en què les matèries que s’hi ensenyaven eren: sastreria (a tallar), dibuix, música i francès. És a dir, dues matèries encaminades a poder desenvolupar una feina professional i dues més per formar­se culturalment.

Barcelona l’any 1925);8 Lluïsa Pasqual, formada al Conservatori de Barcelona,9 i Avel·lina Junyent (que el 1911 ja era professora a La Violeta de Vilafranca).

Després d’elles ve una generació en què l’activitat és capitanejada per Dolors Calvet Prats (nascuda el 1907) i Rosa i Àfrica Lara Freixedas (nascudes els anys 1897 i 1900, respectivament). En els tres casos, però, hi ha una gran diferència entre el que van fer abans de la Guerra del 1936­1939 i l’activitat que van fer després.

Amb Dolors Calvet es formen altres pedagogues, pianistes, compositores i cantants importants: Carolina Olivella i Maria Rosa Juncosa, que se centren i dinamitzen l’activitat musical local, i Montserrat Saumell i Gloria Lasso, que tenen projecció en l’àmbit nacional i internacional. Totes elles amb trajectòries ben diferents. Carolina Olivella va ser una pianista centrada en la música clàssica; Maria Rosa Juncosa ha destacat com a professora de piano i de música; Montserrat Saumell va destacar en la composició de música religiosa, i, finalment, Gloria Lasso ha estat una de les veus més reconegudes de la cançó lleugera francesa.10

EL CAMÍ CAP A LA PROFESSIONALITZACIÓ

El més habitual entre la primera generació de dones era que la música fos una activitat lúdica, que si s’hi dedicaven de forma més professional no solien cobrar per fer­ho (ja que estava mal vist) i que ho solien deixar quan es casaven. Les de la segona generació s’ho van agafar molt diferent i comencen a desplegar una activitat netament professional en la pedagogia, la composició i la concertística.11

Totes elles van treballar i van ser ben conegudes en el primer tram de la seva vida, però les acompanya una invisibilitat en la historiografia i en la seva coneixença, provocada sobretot per la Guerra Civil. Totes elles quedaren silenciades després de la Guerra del 1936­1939. Dos exemples. El primer el tenim en Dolors Calvet, quan se li negà la plaça de professora de piano que li pertocava al Conservatori de Barcelona i a poc a poc va deixar la música com a professió. El segon és

8. L’Escola Musical Molinari va ser fundada per Joan Molinari (1887­1967), deixeble de Granados.

9. En aquest sentit cal tenir ben clar que la formació a través de la via familiar o de les classes particulars va ser imprescindible, ja que, com han constatat Josep Bassal i Jaume Tortella en estudiar els intèrprets de violoncel catalans, a l’Escola Municipal de Música de Barcelona (actual Conservatori del carrer del Bruc) al segle xix no hi consten dones matriculades, però aquestes hi són ja molt presents a partir de les dècades dels anys vint i trenta del segle xx (fins a arribar a un moment en què, entrat el segle xxi, a Catalunya hi ha més dones que homes violoncel·listes).

10. Gloria Lasso és el nom artístic de Rosa Maria Coscolín Figueres (Vilafranca del Penedès, 1922 ­ Cuernavaca, 2005). Montserrat Saumell i Gili (Vilafranca del Penedès, 1925 ­ Vic, 2015) va ser monja vedruna i va guanyar alguns concursos de composició de música religiosa a l’Estat espanyol.

11. Un cas singular, i paral·lel al de Dolors Calvet, és el de Francesca Madriguera (1900­1965), pianista i compositora d’Igualada. Després d’haver­se format amb la seva mare i amb Granados i d’una carrera internacional feta de molt jove, en casar­se va deixar l’activitat de pianista i de compositora, tasca que va reprendre el 1933 en quedar­se vídua.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

el de Mercè Plantada (Sant Gervasi de Cassoles, 1892 ­ Vilafranca del Penedès, 1976), que va ser professora de cant al Conservatori del Liceu, va actuar a Vilafranca en els concerts de l’Associació de Música de Vilafranca i arreu d’Europa, que fou acompanyada pels grans pianistes, directors i compositors del moment com Frederic Longàs (amb qui va venir a Vilafranca), Frederic Mompou, Eduard Toldrà, Manuel de Falla, Igor Stravinsky i Richard Strauss12 i que, com Dolors Calvet, fou solista al costat de la Banda Municipal de Barcelona; però després de la guerra el seu nom es difumina fins a desaparèixer del paisatge musical català.

A Vilafranca, la formació d’aquestes dones va donar pas a un eixamplament de l’educació i de la cultura musicals a través de les acadèmies que van dirigir: l’Acadèmia Prats­Calvet, dirigida per Francesca Prats i la seva filla Dolors Calvet (a partir de l’any 1921); l’Acadèmia Lara, dirigida per les germanes Rosa i Àfrica Lara des de l’any 1920, i l’Acadèmia Mozart, dirigida per les professores Maria Carreres i Maria Teresa Segura, que s’havien format a l’Acadèmia Ardèvol de Barcelona sota el guiatge de Dolors Calvet, des de l’any 1935.13

Aquest floriment de centres educatius se sustentava en un procés iniciat anys abans. Així, si anem a l’any 1909 copsem que en aquell moment el centre d’educació musical i de piano de Maria Faura Elies celebrà el cinquè aniversari, i la música escrita per dones era ben present en els actes musicals organitzats a Vilafranca per La Violeta, en els centres educatius, a l’església i a les cases de música que hi havia. No debades, els sis lieder que Carme Karr va publicar el 1907 sota el títol Flors d’escardot ja es podien adquirir a l’Empori Musical d’Antoni Badia (ubicat al número 31 del carrer de la Cort), en el qual també es podien adquirir les músiques de Narcisa Freixas.14

Des del darrer terç del segle xix, l’Acadèmia Artística La Violeta havia suposat un pas endavant en l’educació musical i en la participació de la dona en l’àmbit de la música. No és estrany, doncs, que Antoni Insenser (que en va ser el fundador l’any 1881) copiés per ser interpretada l’obra Non-non, de Carme Karr. Posteriorment, tant ell com Francesc de Paula Bové van incorporar la música escrita per dones als concerts de La Violeta i de l’Orfeó Vilafranquí i en la pedagogia musical. Ja a la segona dècada del segle xx, les autores vilafranquines comencen a compondre assíduament: Rosa i Àfrica Lara, Dolors Calvet i Maria Faura, per a la pedagogia, per als concerts i audicions i per a les festes litúrgiques. El punt culminant d’aquesta activitat el trobem entre el 1926 i el 1936. Aquestes compositores i

12. Mercè Plantada actuà a Vilafranca almenys en dues ocasions: els anys 1915 i 1926. Morí a Vilafranca el dia 2 de maig de l’any 1976.

13. L’any 1936 l’Acadèmia Mozart va celebrar el seu primer festival al Teatre Principal, a l’estil dels que feia Dolors Calvet a Cultura de la Dona. S’hi van interpretar, també, cançons i danses d’ambdues pianistes (Acció, xxviii, 1423, 3). Després de la Guerra Civil, Teresa Segura va continuar impartint classes de piano. L’any 1951, la seva alumna Montserrat Vallès Soler va obtenir el premi d’honor de solfeig i piano i, el 1952, Maria Montaner, el títol de professora de piano a l’Instituto Musical Academia Ardèvol.

14. El lied Muntanyenca s’ha conservat entre els fons de Francesc de Paula Bové amb el segell d’aquesta casa de música.

pedagogues ja han escrit un bon feix de peces i, a més, han introduït en els repertoris habituals altra música escrita per dones d’arreu del país: de Maria Lluïsa Ponsa, Teresa Munné, Mercè Tusell i Antònia Escach, per posar­ne alguns exemples. De Freixas s’interpretaven Festa Major, Muntanyenca i L’ombra de Natzaret; de Carme Karr, Non-non, Cançó de la tarda i Cançó d’esperança, i de Maria Lluïsa Ponsa, Valse galante i Valse poétique, entre altres.

FERRAN PRATS I PAQUITA PRATS

Si ens centrem en la figura de Dolors Calvet sabem que és hereva d’una tradició familiar de músics que es remunta fins al seu avi matern. Una trajectòria que podem dividir en dues grans etapes: la que va de l’any 1911 (quan inicia la seva formació musical) fins a l’any 1936 (havent arribat al seu punt culminant, com a concertista, compositora i pedagoga, entre els anys 1927 i 1937), i un segon moment que va des del 1939 i fins al 1958, en el qual, a poc a poc, la música esdevé una activitat privada (i la composició i la pedagogia desapareixen del tot).

L’avi matern de Dolors Calvet era Ferran Prats, mestre i músic. Ferran Prats Batella, que estava casat amb Rosa Respall Cardús (nascuda al Pla del Penedès), havia nascut a Porrera el 1835 i es va establir al número 5 de la plaça de Sant Joan de Vilafranca amb la seva família. Va tenir tres fills: Ramon Prats (advocat), Dolors Prats (mestra) i Francesca Prats (mestra). Als seus alumnes els trobem participant en un concert a La Violeta l’any 1901. La primera activitat de Francesca Prats va ser a La Violeta. De fet, aquesta societat coral, que després es transformà en l’Acadèmia Artística i, finalment, en l’Orfeó Vilafranquí (fins al 1939), va ser un lloc on les dones van començar a treballar com a professores (i també on anaven a aprendre música i/o a cantar) i on la interpretació de la música escrita per dones (com els lieder de Carme Karr o les cançons de Narcisa Freixas)15 i la presència d’intèrprets femenines al llarg de tot el primer terç del segle xx va ser una constant. Un bon exemple el tenim en el concert organitzat l’any 1915, en què actuaren la violoncel·lista Aurèlia Sancristòfol, l’arpista Candelaria Parés, la cantant Maria Carme Soler, la violinista Paquita Bové i el pianista Antoni Massanell sota la direcció de Francesc de Paula Bové.

Francesca Prats Respall va continuar la tasca d’ensenyament de la música a través de la pròpia acadèmia. Havia nascut l’any 1871 i va morir l’any 1950. Ben aviat la seva filla Dolors va començar a treballar amb ella en aquesta acadèmia i ambdues van dirigir la denominada Acadèmia Prats­Calvet o Acadèmia CalvetPrats.

De Francesca Prats en tenim notícies del 1898 quan se’ns diu que ha estat deixebla de Costa Nogueras (i que ja és professora) amb motiu de la visita a Vilafranca del professor del Conservatori del Liceu Vicent Costa Nogueras, qui (a

15. S’ha de dir que el pare de Narcisa Freixas era de Capellades.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

banda de visitar La Violeta) va compartir un concert a casa dels Prat. Segons se’ns diu a La Vanguardia: al «salón de música de don Fernando Prats, cuya hija, la señorita Paquita, simpática y aventajada profesora de piano, discípula del referido maestro, empezó el concierto, que así puede llamarse por la calidad y cantidad de piezas que ejecutó».16

Un costum que ha continuat dins la família des de l’època de Ferran Prats és el d’organitzar vetllades literariomusicals a casa seva. El va continuar Paquita Prats quan es va casar amb Francesc Calvet Aldomar (nascut a Barcelona l’any 1878 i que vivia a Vilafranca des de l’any 1900 amb la seva germana i la seva mare) i, posteriorment, en van organitzar, també, Dolors Calvet i la seva filla Inma Herrera a les respectives llars.

De l’any 1920 també tenim notícia d’una de les vetllades organitzades amb els alumnes de l’Acadèmia Prats­Calvet, en la qual van actuar els tres germans Calvet (el Ferran, l’Evel·lí i la Dolors) i també el futur tenor Pau Mañé.

No debades, en aquesta família, el lligam entre la música, l’educació i la ciència és una constant en totes les generacions, i fins als nostres dies. Així, per exemple, la germana de Francesca Prats, la Dolors Prats Respall, va ser directora del Col·legi d’Isabel la Catòlica i professora de francès de l’Escola Normal de Mestres. I també ho trobem en els dos germans de la Dolors: el Ferran i l’Evel·lí.17 I fins i tot un dels dos, durant el 1924, va fer de pianista acompanyant a Ràdio Barcelona del tenor Díaz Calleja. I aquesta dualitat entre bona formació científica i musical va continuar en les dues filles de la Dolors (l’Inma i l’Anna Maria).

16. La Vanguardia (18 setembre 1898), p. 3. Vicent Costa Nogueras (1852­1919) es va formar com a pianista a Barcelona i a l’estranger i després exercí com a compositor i com a professor de piano al Conservatori del Liceu i a l’Escola Municipal de Música de Barcelona.

17. El més conegut dels dos és el germà gran, Ferran Prats (1903­1988), del qual s’han fet diversos estudis i una pel·lícula. Va començar la seva trajectòria acadèmica i professional el 1927 com a auxiliar a la Facultat de Ciències de la Universitat de Barcelona i, després, el 1932, com a professor a la Universitat de Santiago de Compostel·la, primer, i, en guanyar les oposicions a la càtedra de química orgànica de la Facultat de Ciències de la Universitat de Barcelona, a Barcelona. El seu germà Evel·lí Calvet (1904­?) es va treure el títol de mestre a l’Escola Normal de Mestres de Barcelona el 1924 i es va llicenciar en filosofia i lletres a la Universitat de Barcelona. Si repassem els seus expedients acadèmics tenim que estudià el batxillerat a Reus (del curs de 1915­1916 al de 1919­1920), que es matriculà a l’Escola Normal de Mestres entre els cursos de 1920­1921 i 1923­1924 i que estudià filosofia a la Universitat de Barcelona entre els cursos de 1921­1922 a 1924­1925. Va seguir tots aquests estudis com a alumne no oficial i com a alumne oficial. El 1931 havia acabat els estudis de filosofia i també els de professor especialitzat en nens cecs. El 1932 va guanyar les oposicions a inspector d’educació de primera ensenyança a Madrid i, després d’una breu estada a Lleó, va tornar com a mestre a Barcelona. Ja a la darrera etapa de la seva vida va ser inspector d’ensenyament a Tarragona i el 1946 va fer una conferència a la XV Semana de Orientación Pedagógica de Tarragona sobre psicopedagogia. Amb referència a Ferran Prats, vegeu Jaume BaltÀ, Ciència i tecnologia al Penedès: Passat, present i futur, vol. i: Alt Penedès, Vilafranca del Penedès, Heretat Baltà de Cela, 2017, p. 69­78.

DOLORS CALVET PRATS

Com a compositora, el període més fructífer que coneixem és a les dècades del 1920 i del 1930. El 1926 va compondre la sardana Vilafranca per a piano; el 1927 estrenà a la Sala Mozart de Barcelona Els maçots del molí paperer;18 el 1928 el seu alumne Camil Freixes interpreta la seva obra Tema amb variacions (per a piano) i Tomàs Berdier (piano) i Jaume Esclassans (baríton) el lied Adéu-siau! (que segons la crònica tenia un aire a L’emigrant, d’Amadeu Vives);19 i el 1929 la seva alumna Dolors Via li estrenà …en el Poble Espanyol a Vilafranca. Amb anterioritat ja havia publicat i va ser al llarg de la dècada del 1930 que es van estrenar les sis sardanes que va escriure per a cobla.20

Avui coneixem molt poques de les seves obres. Sobre Els maçots del molí paperer, el dia de l’estrena la crítica en va dir que és «d’un impressionisme ben tractat i mereixedora d’estímul».21 De la seva banda, l’impromptu …en el Poble Espanyol en alguns moments s’acosta a l’estètica de Granados (breus), que en un parell d’ocasions recorda Gershwin, que s’ha escrit sense compàs (i dona llibertat a l’intèrpret) i que en algun moment obre les portes a la sèrie aleatòria.

Com a concertista podem dir que el 1924 debutava (amb disset anys) al Casino de Vilafranca; que el mes de gener del 1925 ja toca dins la programació musical de Ràdio Barcelona i actua a la Sala Mozart de Barcelona; que el 1928 actua al Palau de la Música Catalana dins els concerts del Festival Bach (dels quals se’ns diu que tocava amb molt bona tècnica), i que el 1929 tornà a actuar a la Sala Mozart, i segons la crítica: «Les interpretacions de la qual, malgrat la jovenesa de la concertista, ofereixen sempre el més viu interès».22 També convé destacar, entre altres, les crítiques que va rebre l’any 1932 per la conferència­concert sobre la sonata al Club Femení i d’Esports de Barcelona: «M. Dolors Calvet es revelà com una excel·lent pianista, de tècnica ferma i acuradíssima, d’una gran delicadesa i claredat d’interpretació, i d’una bella flexibilitat de temperament».23

Un any especialment important va ser el 1935. Preparà i executà conjuntament amb el també pianista Ferran Ardèvol un concert per a la Societat Catalana de Concerts a la Casa Ribas, del qual a la Revista Musical Catalana se’ns diu que: «Hom estimà novament el delicat mecanisme i la forta musicalitat que posseeix la senyoreta Calvet, les activitats de la qual ens plauria fossin més repetides a la nostra ciutat».24 I interpretà al Palau de Belles Arts de Barcelona el Concert en mi bemoll

18. Peça inspirada en el moviment dels maçots del molí paperer de Can Carol, a Sant Pere de Riudebitlles.

19. Acció, xx, 1033 (1928), p. 1.

20. Aquestes sardanes són: Vilafranca, Camí de la Vall, La sardana dels infants, Vigília de festa, La nostra anella i Cant d’enyorança.

21. En el concert a la Sala Mozart de Barcelona en què estrenà l’obra també hi interpretà obres de Mompou, Scriabin, Falla i Debussy (La Veu de Catalunya, xxxvii, 9673 [1927], p. 1).

22. Revista Musical Catalana, xxvi, 303 (1929), p. 112.

23. «Un compositor català del segle xviii», La Veu de Catalunya, xlii, 11228 (1932), p. 7.

24. Revista Musical Catalana, xxxii, 375 (1935), p. 142.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

de Mozart amb la Banda Municipal de Barcelona dirigida per Joan Lamote de Grignon, sobre el qual la crítica escriu: «La senyoreta Calvet, resident a Vilafranca del Penedès, on es dedica de ple a l’ensenyament, interpretà el bonic “Concerto en mi bemoll” de Mozart, i demostrà posseir un temperament ben sensible per a la música i un domini gran de la tècnica pianística. Cal inscriure doncs el seu nom en la llista dels pianistes que més honoren la nostra terra».25

Dolors Calvet tot sovint relligava, com hem vist a l’inici d’aquest treball, diferents facetes creatives i musicals. Trobem aquest fet en algunes de les seves conferències, per exemple en la que va fer l’any 1930 a Vilafranca i l’any 1932 a Barcelona sobre la forma sonata i l’obra del pare Antoni Soler, en la qual, a banda de la conferència pròpiament dita, va executar sonates i hi va estrenar una sonata que havia compost ella mateixa (i que malauradament s’ha perdut).26

LA PEDAGOGIA

L’altra vessant és la pedagogia, la qual arriba al seu moment culminant en la dècada del 1930, quan exerceix de pianista i de directora de l’Acadèmia CalvetPrats; és fundadora i treballa a la Secció de Rítmica i Plàstica de l’Agrupació de Cultura de la Dona del Casal de Vilafranca i exerceix de professora a l’Acadèmia Ardèvol de Barcelona.27 Institucions, totes, que desapareixeran després del 1939. Un moment àlgid és l’any 1936, quan aquesta feina feta a l’Agrupació de Cultura de la Dona del Casal és reconeguda a Vilafranca, a Tarragona i a la premsa de Barcelona. «Cal fer­se càrrec dels temps, del treball i de la vocació que són precises per poder arribar a la perfecció que aquell estol de nenes, gairebé totes enjogassades criatures, han assolit per a desgranar, amb tanta perfecta justesa i harmonia, tots els números del programa del festival de cançons, danses i jocs d’infants sota la direcció de la genial artista senyoreta Maria Dolors Calvet Prats», se’ns diu.28

En aquells moments a Cultura de la Dona hi havia una quarantena de nenes que es formaven sota el mestratge de Dolors Calvet i de la seva alumna Berta Valls.29

25. Revista Musical Catalana, xxxii, 377 (1935), p. 222.

26. Música: Ilustración Ibero-Americana, ii, 6 (1932), p. 53. A banda de la conferència de Calvet també hi va haver un concert per a violí i piano a càrrec de Margarida Caballé i Josefina Sánchez.

27. L’acadèmia que creà i dirigí Ferran Ardèvol era un dels centres més moderns del món musical barceloní. Havia estat fundada l’any 1917 i va començar a decaure el 1938 quan ell és nomenat professor de piano del Conservatori del Liceu (fins al 1939). En la immediata postguerra, l’Acadèmia va tenir pocs alumnes i pocs recursos i els concerts van minvar molt. El 1947 Ferran Ardèvol es va traslladar a Gijón a dirigir­ne l’escola de música. Posteriorment tornà a Barcelona; els anys 1953 i 1957 va guanyar el Premi Ciutat de Barcelona i l’any 1958 l’OBC interpretà la seva Suite simfònica al Palau de la Música Catalana.

28. Diari de Tarragona, lxxxiii, 7 (1936), p. 1.

29. Vegeu Revista Musical Catalana, xxxii, 380 (1935), p. 359­360.

Dolors Calvet va tenir molts alumnes i, entre aquests, hi ha intel·lectuals i artistes notables com el filòsof Rodolf Llorens i Jordana i el pintor Lluís M. Güell. Dels primers alumnes que podem dir que van obtenir el grau superior de piano a l’Acadèmia Ardèvol de Barcelona amb la màxima qualificació (l’any 1927) hi ha: Roser Via (de Vilobí del Penedès), Camil Freixes (de Sant Pere de Riudebitlles) i Antònia Orduña (de Vilafranca del Penedès).

Val a dir que va ser Rosa Via qui l’any 1929 va estrenar l’obra …en el Poble Espanyol, de Calvet, al concert que se celebrà a l’Associació Catòlica de Vilafranca (en el qual també actuaren Tomàs i Carles Berdier, Camil Freixes, Jaume Esclassans i Jaume Suriol, entre altres),30 i que entre els seus deixebles que es van professionalitzar en la música destaca el tenor vilafranquí Pau Mañé.31

L’any 1931 Dolors Calvet va actuar amb alguns dels seus alumnes en el concert a benefici dels esportistes del Futbol Club Vilafranca accidentats i morts a Tossa de Mar al Casal de Vilafranca. Ho va fer com a pianista acompanyant dels tenors Pau Mañé i Carles Vives, la soprano Emília Vinyes i el baix Alexandre Nolla.32

Van ser vint­i­dues les noies que amb Dolors Calvet van aconseguir seguir els estudis de piano i que es van examinar com a alumnes de l’Acadèmia Ardèvol. Moltes d’elles van obtenir el diploma de mestre de piano i en més d’una ocasió van aconseguir les millors notes de la seva promoció. Dues de les seves alumnes, Isabel Amoedano i Montserrat Olivella, l’any 1928 van aconseguir el primer premi a l’Acadèmia Granados­Marshall.

Finalment, sobre aquest tema, direm que un dels festivals que més ressò va tenir arreu de Catalunya va ser el de l’Agrupació de Cultura de la Dona de l’any 1935, en el qual Dolors Calvet va treballar en estreta col·laboració amb la seva deixebla i pianista Berta Valls. A banda d’estrenar­s’hi dues obres de Dolors Calvet (Cançó i ballet i Botiga de joguines), hi actuaren les joves Maria Rosa Juncosa i Carolina Olivella (pianistes i professores de música importants per a la Vilafranca del segle xx). La crítica barcelonina en va dir: «Constituí un èxit sorollós per a la susdita Agrupació i un triomf artístic, sense precedents a la vila aquesta, per a la incansable directora, la professora i excel·lent concertista senyoreta Maria Dolors Calvet Prats, la qual salvà amb escreix les dificultats que comporta l’ensinistrament de 40 alumnes, totes elles joveníssimes […]. L’èxit de la festa que ens ocupa ha estat una nova demostració del talent de la senyoreta Calvet en la tasca pacientíssima i plena d’amor envers els infants que realitza a Vilafranca».33 No debades, l’any següent aquest festival també es va fer a la ciutat de Tarragona.34

La preocupació per la pedagogia va ser una constant al llarg de tota la seva vida. De fet, ho va ser fins i tot quan ja havia deixat de costat la seva activitat

30. Música: Ilustración Ibero-Americana, i, 4 (1929), p. 128.

31. A aquest jove el trobem fent concerts professionals l’any 1926 i va ser contractat per l’Òpera de Viena l’any 1928.

32. La Veu de Catalunya, xli, 10892 (1931), p. 7.

33. Revista Musical Catalana, xxxii, 380 (1935), p. 359­360.

34. Revista Musical Catalana, xxxiii, 387 (1936), p. 117.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

professional al voltant de la música. I va ser una preocupació lligada, també, a Vilafranca i a la voluntat de generar­hi un moviment musical ferm. En aquest sentit, la seva darrera intervenció va ser el 1958, quan reclamà que a Vilafranca hi havia d’haver una bona escola municipal de música, capaç de generar institucions i vida musical i de donar prestigi i renom a la ciutat.35 Per a Dolors Calvet cal una escola de música perquè la música educa els pobles i perquè per tenir una bona orquestra, una cobla i una coral de qualitat és imprescindible. No debades, per a Dolors Calvet, que hi hagi una escola municipal a Vilafranca és «desde hace más de veinticino años la ilusión de mi vida» i «para conseguir su realización escribí artículos, forjé proyectos sobre su marcha y organización, planteé presupuestos».36

En aquest 1958 (arran d’un article del periodista Alfons Chulvi), Calvet recorda que la tasca feta des de l’Agrupació de Cultura de la Dona va ser només un inici. Una mostra de tot el que s’hauria pogut fer: «Planeé la organización de conciertos culturales, conferencias ilustradas que aproximan a las cumbres de la música hasta a los aficionados, clases gratuitas de cultura musical (historia de la música, formas musicales, composición y compositores…). La admisión ilimitada durante los primeros cursos al objeto de no despreciar los elementos de valía aún desconocidos; la preparación musical infantil y para adultos, distintas totalmente. (No olvidemos el caso de Clavé.) Luego, las pruebas de aptitud para la admisión de instrumento o voz y más tarde, las becas».37

Després de molts anys de no viure a Vilafranca i de no participar en absolut de la vida musical professional, Dolors Calvet reviu amb aquestes propostes aquell entusiasme que de jove la portà a treballar de valent. El mateix que va moure la seva filla Inma i la seva alumna Maria Rosa Juncosa a crear, el 2007, el Premi de Composició per a Piano Maria Dolors Calvet i Prats. El mateix que segurament retrobaria en la jornada que se li va dedicar des de l’Ajuntament de Vilafranca (en col·laboració amb l’Escola Municipal de Música, que porta el seu nom, i el museu) l’any 2019: «Haciendo renacer en mí las ansias que siempre he sentido de cultura por mi pueblo, me obliga, no solamente como vilafranquina, como música y por el apostolado musical que he ejercido en él, a trasladar al papel, con una emoción y fuerza irresistible, cuanto en mi interior ha hecho resurgir el emocionado artículo; evocando el recuerdo sublime del pueblo que me vió nacer, entre­

35. Cal inscriure l’aportació de Calvet en un context en què hi ha qui comença a dir que el museu ha de ser una peça fonamental, i més ben dotada econòmicament, per a la vida cultural i per a la projecció de Vilafranca; i que necessitem una banda de música i una escola de música municipals per aprofitar bé la feina dels músics que hi ha a la vila i projectar la feina d’orquestres com la Savoy (i d’alguns dels seus membres) més amunt. Amb relació al museu, el 1957 Lluís Mestre escriu: «Puede y debe ser un ejemplo vivo de nuestra voluntad de superación, desde donde podamos irradiar y divulgar todas nuestras bellezas y valores culturales» (Panadés, xvii, 791 [1958], p. 1­2). D’altra banda, l’article de Calvet és una resposta al que havia publicat el periodista Alfons Chulvi el 1958 i que portava per títol: «¿Tendremos una Banda Municipal de Música?» (Panadés, xviii, 867 [1958], p. 1).

36. Dolors calvet, «Una Escuela Municipal de Música», Panadés, xviii, 868 (1958), p. 1.

37. Dolors calvet, «Una Escuela Municipal de Música», Panadés, xviii, 868 (1958), p. 1.

gué mi juventud, obtuve mis éxitos (de trabajo y personales) y en el que puse todo mi cariño y mi esfuerzo por elevarle y educarle musicalmente».38

Certament, la biografia de Dolors Calvet té tres moments ben diferenciats. El dos primers, de formació i de desplegament de la seva carrera dins l’àmbit de la música (que culmina amb els èxits obtinguts en tots tres àmbits a partir del 1932 i el nomenament com a mestra de música per la Generalitat de Catalunya el 1938), i, el tercer, el de la formació d’una família pròpia (a partir del 1938), que arriba conjuntament amb el trencament amb la família materna (posteriorment, només mantindrà una certa relació amb la família del seu germà Evel·lí) i la fi de la seva trajectòria com a pedagoga, concertista i compositora.

APÈNDIX. CRONOLOGIA DE DOLORS CALVET PRATS39

1907 – Naix a Vilafranca.

1911 – Comença a estudiar música amb la seva mare.

1920 – Publica el seu primer poema: «Al pati del col·legi», al setmanari nacionalista Les Quatre Barres, de Vilafranca del Penedès. Comença a treballar a l’Acadèmia Prats­Calvet.

1921 – Fi de curs de l’Acadèmia Prats­Calvet, en què ella hi interpreta diferents peces de Liszt, Bach, Beethoven… També hi actuen els seus germans Ferran i Evel·lí.

1922 – Publica la sardana per a piano: Vigília de festa. Comença els estudis musicals amb Ferran Ardèvol a l’acadèmia que aquest havia creat el 1917. Allà coincidirà, per exemple, amb Joaquim Homs.

1923 – Primer concert a Barcelona.

1924 – Primer concert al Casino Unió Comercial (Vilafranca del Penedès). Se’ns diu que a Vilafranca, la seva «activitat en la triple expressió de professora, compositora i concertista és unànimement admirada».

1925 – Audició a Ràdio Barcelona.

Concert al Teatre Goya de Barcelona.

Concert a la Sala Mozart de Barcelona amb el violinista Altamira.

A l’audició de fi de curs de l’Acadèmia Prats­Calvet s’estrenen les seves peces per a infants: Ki-ki-ri-ki, El meu gatet i Cançó d’abril, i el lied Adéu-siau!.

Publica el poema «Del jardí de la vida una flor n’és collida» en la mort de la seva amiga Rosa Boada al setmanari Acció.

1926 – Comença a publicar la seva poesia a L’Abella d’Or amb els poemes: «Festa Major» i «Pluja fina» (i fins al 1932).

38. Dolors calvet, «Una Escuela Municipal de Música», Panadés, xviii, 868 (1958), p. 1.

39. No hem pogut incorporar moltes de les obres que va escriure, ja que s’han perdut i/o no n’hem pogut documentar l’estrena o la publicació; tampoc l’activitat musical que durant tota la seva vida va fer a casa seva (sobretot la que va dur a terme després que el 1939 se li negués l’accés com a professora al Conservatori Municipal de Música de Barcelona).

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

Concert a la Sala Mozart de Barcelona.

1927 – Concert amb l’Acadèmia Ardèvol al Saló del Consell de Cent de Barcelona.

Concert a la Sala Mozart de Barcelona amb l’Institut Musical Acadèmia Ardèvol. Dolors Calvet hi estrena Els maçots del molí paperer. 40

1928 – Sis alumnes seves són examinades de piano a l’Institut Musical Acadèmia Ardèvol de Barcelona amb les màximes qualificacions (Roser Via, Montserrat Olivella, Isabel Amoedano, Maria Voisin, Antònia Orduña i Dolors Guilamany).

Dues alumnes seves guanyen el premi extraordinari a l’Acadèmia GranadosMarshall de Barcelona: Montserrat Olivella Ribera i Isabel Amoedano Cendra.

Actua al Festival Bach del Palau de la Música Catalana, interpretant el Concert en re menor per a piano i orquestra.

Els seus alumnes de Barcelona i de Vilafranca fan un concert a l’Acció Catòlica de Vilafranca. Camil Freixes (piano) hi interpreta Tema amb variacions i Tomàs Berdier (piano) i Jaume Esclassans (baríton) interpreten el lied Adéu­siau, de Dolors Calvet.

Publica la sardana Vilafranca (per a piano) i n’escriu la versió per a cor i la versió per a cobla.

Concert a Reus. Obres per a piano del segle xviii al xx amb Soler, Reger, Mompou i Falla. També hi toca Els maçots del molí paperer

Acompanya com a pianista el nou esbart infantil de Tivissa.

Al I Concurs de Sardanistes de Vilafranca del Penedès, celebrat el dia 2 de desembre, la cobla La Principal de la Bisbal interpreta la sardana Vilafranca

1929 – Concert d’alumnes de Dolors Calvet. Rosa Via (de Vilobí del Penedès) estrena l’obra …en el Poble Espanyol, de Calvet. Associació Catòlica de Vilafranca del Penedès.

Estrena d’un lied de Dolors Calvet en el concert a l’Associació Catòlica de Vilafranca del Penedès.41

Concert amb l’Orquestra Da Camera d’Ardèvol al Palau de les Missions de Barcelona, en què Dolors Calvet toca el Concert en re menor de Bach. Concert a la Sala Mozart de Barcelona. Hi toca Els maçots del molí paperer. A la revista Tivissa llegim: «Maria Dolors Calvet és, ultra una escriptora de relleu i una delicadíssima poetessa, una concertista de piano, de rellevants qualitats».

És cofundadora de la Cultura de la Dona i es fa el primer festival al Casal.42

40. Sembla que el títol sencer de l’obra és: Els maçots del molí paperer - Preludi en sol. Aquesta seria la seva segona obra de concert per a piano; la primera portaria per títol Tema amb variacions

41. Arribats al 1929 Dolors Calvet hauria escrit almenys sis lieder, dels quals sabem el títol de cinc, que fins avui no hem pogut localitzar: La rosella, Nina meva!, Mare!, L’àngel blanc i Adéu-siau!

42. En aquest moment ja havia escrit diverses obres per a infants: L’Antònia, Joiós Cap d’Any, La rodona, Banà-bancí i A l’escola ve una nena…

La cobla La Principal de Banyoles toca la sardana Vilafranca durant la Festa Major.

Publica el poema «Gelosia» a la revista Tivissa. 43

1930 – Conferència­concert sobre la sonata i el compositor Antoni Soler. Estrena una sonata composta per ella (Vilafranca del Penedès).

A la conferència de Ferran i Mayoral al Casal interpreta la Fantasia cromàtica i fuga, de Bach, la Fantasia i sonata 18 i dues àries de Les noces de Fígaro, de Mozart, amb la cantant Elena Quer.

La Principal de Banyoles li interpreta a Vilafranca: Vilafranca i La nostra anella

Compon (lletra i música) i publica Cançó de Nadal (per a cor infantil).

Vicepresidenta de Cultura de la Dona del Casal de Vilafranca.

1931 – Participa com a pianista en un concert al Casal de Vilafranca.

Audició a la Sala Alberdi de Barcelona amb Dolors Calvet i els premis extraordinaris de l’Acadèmia Ardèvol (entre els quals per a Berta Valls, Isabel Amoedano i Antònia Orduña).

La cobla La Principal de Banyoles interpreta la sardana La nostra anella durant la Festa Major.

1932 – Ella i la seva alumna Berta Valls toquen obres de Saint­Saëns i d’altres autors en un concert a Sabadell.

Dirigeix el festival de fi de curs de l’Agrupació de Cultura de la Dona (Vilafranca del Penedès).

Conferència «Un compositor català del segle xviii» al Club Femení d’Esports de Barcelona.44 A La Veu de Catalunya en digueren que: «se’ns revelà com una pianista de tècnica ferma i acuradíssima, d’una gran delicadesa i claredat d’interpretació, i d’una bella flexibilitat de temperament».

La cobla La Principal de Banyoles toca la sardana Vilafranca durant la Festa Major.

Actua a la Conferència de Ferran i Mayoral a Vilafranca. 1933 – Les seves alumnes Berta Valls (que col·labora amb ella a la Cultura de la Dona) i Antònia Orduña aconsegueixen el títol de professores de piano.

S’interpreten les sardanes Vigília de festa i Vilafranca al festival de fi de curs de Cultura de la Dona.

La cobla La Principal de Banyoles interpreta la sardana La nostra anella durant la Festa Major.

43. Aquesta revista es publicà regularment entre els anys 1928 i 1931, i Dolors Calvet hi collaborà, també, de forma constant signant els seus escrits com a «Maria Dolors» i com a «Maridol». Hi publicà fins a trenta escrits (entre poemes i contes).

44. Aquell mateix mes Joan Comorera va fer la conferència «Socialisme i comunisme», dins el mateix Curs de Primavera, que es tancà amb la conferència de Calvet. Parlà de la sonata des del pare Antoni Soler fins a Beethoven.

JOAN CUSCÓ I CLARASÓ

Dirigeix el concert fet a l’Acció Catòlica de Vilafranca amb motiu de la festa de la Immaculada Concepció.

1934 – Es fa sòcia de la SGAE.45

S’adhereix a l’homenatge a la Banda Municipal de Barcelona i a Joan Lamote de Grignon.

Consta com a directora de l’Acadèmia Prats­Calvet i com a professora de la Secció Rítmica i Plàstica de la Cultura de la Dona.

Festival en el quart aniversari de Cultura de la Dona. S’hi interpreten: Maria Rosa (vals), Vals infantil i La nina Pepa, de Calvet.

Publica els poemes «Follia», «No cal que em punyis: mai no li diré» i «Al mestre» al setmanari Acció. Van obtenir el primer premi al concurs organitzat per l’Agrupació de Cultura de la Dona.

Escriu l’últim poema que tenim datat: «Lletres a l’estimada».

La cobla La Principal de Banyoles interpreta la sardana Lletja! durant la Festa Major.46

1935 – Concert amb Ferran Ardèvol a la Casa Ribas per a la Societat Catalana de Concerts (del Patronat Ardèvol). A dos pianos i orquestra.

Interpreta el Concert en mi bemoll de Mozart, amb la Banda Municipal de Barcelona, sota la direcció de Joan Lamote de Grignon, al Palau de Belles Arts de Barcelona.

S’estrenen les peces Cançó i ballet i Botiga de joguines, de Dolors Calvet, al festival de fi de curs de la Cultura de la Dona.

Audició de l’Acadèmia Prats­Calvet al Teatre Principal pro colònies escolars. S’hi interpreten, entre altres: Les notes dancen i Botiga de joguines, de Dolors Calvet.

La Cobla Empòrium li interpreta La nostra anella al I Aplec Fejocista del Penedès.

Actua a la festa de la Immaculada Concepció de l’Acció Catòlica de Vilafranca.

1936 – Actua al concert a la Sala Studium de Barcelona de la Societat Catalana de Concerts ­ Institut Ardèvol. Interpreta el Concert per a piano i orquestra de Schumann. J. Boix diu que és «considerada avui a Barcelona una de les millors pianistes catalanes».

El festival amb les alumnes de Cultura de la Dona es fa a Tarragona.

Compon l’obra Quan la mare és fora per a la seva alumna Mercè Medrano. Darrer festival d’alumnes de l’Acadèmia Prats­Calvet documentat (a l’Orfeó Vilafranquí).

1937 – Festival amb Cultura de la Dona.

1938 – És nomenada professora especial d’educació musical (de primària per la

45. Actualment a la SGAE hi consten inscrites tres obres d’ella: Vilafranca, Vigília de festa i La nostra anella.

46. Posteriorment, Dolors Calvet va canviar el nom d’aquesta sardana i des d’aleshores es coneix com: Camí de la Vall

Generalitat de Catalunya) al Grup Escolar de Vilafranca del Penedès i al Grup Escolar núm. 15 de Barcelona (pel Conseller Carles Pi i Sunyer).

Es casa amb Bibiano Herrera, un dels primers gestors que hi va haver a Vilafranca i que tenia el despatx a l’avinguda de Barcelona (on actualment hi ha la Gestoria Estalella).47

1939 – Naix i mor el seu primer fill (a Vilafranca).

1940 – Dirigeix les sarsueles La alegría de la huerta i Bohemios al Casal de Vilafranca.48

Tant ella com la seva mare són membres de l’Acció Catòlica (secció femenina) de Vilafranca.

1941 – Concert a l’Estudi Carbonell de Barcelona amb Josep M. Esquerra (violí) i M. Teresa Manubens (rapsoda).

Concert sobre Bach a l’Estudi Carbonell de Barcelona.

Dirigeix la part musical d’El paje del mariscal, de Bertón, que es fa a l’Acció Catòlica de Vilafranca.

Naix la seva filla Inma Herrera Calvet (a Barcelona). El matrimoni se’n va a viure a la Via Laietana de Barcelona.

1942 – Vetllada musical a casa dels Herrera­Calvet a Barcelona amb Dolors Calvet, Rosa Llovet (guitarra), Narcís Carbonell (flauta) i Antoni Carbonell (violí).

1943 – Naix la seva segona filla: Anna Maria Herrera Calvet.

La cobla La Principal de Banyoles li interpreta: Camí de la Vall d’Aran. 49

1945 – La cobla La Principal de Banyoles li interpreta: Camí de la Vall d’Aran.

1947 – A Bibiano Herrera i Dolors Calvet els toca un milió i mig de pessetes del primer premi de la Loteria Nacional.

1951 – A Solidaridad Nacional (en una entrevista al seu marit) es parla de: «Doña María Dolores Calvet Prats. Compositora y magnífica concertista. Tiene dos niñas, que ya dan sus pasos, siguiendo la huella del arte de su vocación».

1958 – Publica l’article: «Una Escuela Municipal de Música» (Panadés, xviii, 868). Entrevista d’El Noticiero a Bibiano Herrera i Dolors Calvet.

1961 – Publica el poema «Festa Major de Vilafranca» al setmanari Panadés.

1976 – Mor a Barcelona el seu marit, Bibiano Herrera.

47. A la dècada del 1950 Bibiano Herrera Canales treballarà com a secretari del Consolat de Panamà a Barcelona i a la dècada del 1960 va ser membre de la Junta Directiva del Col·legi Oficial d’Agents de la Propietat Immobiliària de Barcelona.

48. En aquesta mateixa època va portar la direcció musical, amb Francesc de Paula Bové i Joan Pedrerol, d’alguna altra sarsuela que es va fer a Vilafranca, però no n’hem pogut corroborar les dates exactes.

49. No sabem si es tracta de la mateixa sardana Camí de la Vall, de la qual tenim la partitura manuscrita, o si és una altra (o d’un error del programa de mà). De tota manera, l’any 1945 torna a aparèixer amb aquest altre nom.

1981 – Aconsegueix la jubilació com a mestra de música (per les feines desenvolupades a Vilafranca i a Barcelona, segons es publica al Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya; gràcies a les ordres d’amnistia de la Generalitat de Catalunya del 1976 i del Ministeri de l’Interior del 1977).

1988 – Mor i és enterrada a Madrid.

1999 – Es crea a Vilafranca del Penedès l’Escola Municipal de Música Maria Dolors Calvet.

2006 – El cantautor Paton Soler posa música al poema «Pluja fina», de Dolors Calvet, i l’inclou al CD Poemes pel Penedès.

2007 – Es crea el Premi de Composició per a Piano Maria Dolors Calvet i Prats. S’editen algunes de les seves obres per a infants a: Quaderns de piano (DINSIC).

2019 – S’edita i s’interpreta l’impromptu per a piano: …en el Poble Espanyol. La partitura és editada per DINSIC i la pianista Montse Rios la inclou al CD L’escola catalana de piano: Els compositors oblidats (Columna Música).

L’Ajuntament de Vilafranca del Penedès, l’Escola Municipal de Música Maria Dolors Calvet i Vinseum, Museu de les Cultures del Vi de Catalunya organitzen una jornada d’estudi dedicada a Dolors Calvet.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 317­344

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.107 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL FESTIVAL RAVEL DE BARCELONA

I EL SEU RESSÒ CRÍTIC (1924): ESTAT

DE LA QÜESTIÓ

I INDAGACIONS

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

Organitzat per l’Associació de Música Da Camera, el Festival Ravel de Barcelona va tenir lloc al Palau de la Música Catalana el 18 de maig del 1924 i va comptar amb la participació del mateix Maurice Ravel (1875­1937). El dia 20, l’Orfeó Català protagonitzà una sessió en honor seu. El present article pren com a punt de partida la recerca que l’autor d’aquestes línies duia a terme en els treballs finals de grau i màster sobre la recepció de la música de Ravel en l’àmbit barceloní. Es proposa resseguir el context històric musical i estètic pròxim a Ravel en l’època, el curs de l’organització d’ambdós concerts i els escrits que van motivar en la crítica musical, amb l’objectiu d’escatir­ne els detalls.

Paraules clau: Maurice Ravel, Festival Ravel, Associació de Música Da Camera, història de la recepció, recepció, història de la música, Barcelona, període d’entreguerres.

THE BARCELONA RAVEL FESTIVAL AND ITS CRITICAL IMPACT (1924): THE STATE OF THE QUESTION AND INVESTIGATIONS

ABSTRACT

Organized by the Da Camera Music Association, the Barcelona Ravel Festival took place at the Palau de la Música on May 18, 1924 and it was attended by Maurice Ravel (1875­1937) himself. On May 20th, the Orfeó Català gave a performance in his honour. This paper is based on the research carried out by the author on this subject in his Bachelor’s and Master’s dissertations on the reception of Ravel’s music in Barcelona. Here we take a look at the historical musical and aesthetic context specifically relating to Ravel at the time, the story of the organization of both concerts, and the music critics’ writings to which the concerts gave rise, in order to shed light on the details of these aspects.

Keywords: Maurice Ravel, Ravel Festival, Da Camera Music Association (Associació de Música Da Camera), history of reception, reception, history of music, Barcelona, interwar period.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

1. ASSOCIACIÓ DE MÚSICA DA CAMERA I NOUCENTISME: BREUS NOTES

L’Associació de Música Da Camera naixia l’any 1913, segons Xavier Chavarria, «en un context musical fèrtil i molt receptiu, i enmig d’innombrables iniciatives del mateix gènere sense les quals no s’explica el seu èxit»;1 fou la «principal instigadora de l’activitat musical a la ciutat, i […] un element fonamental per entendre la renovació i la penetració social de la música a Catalunya»,2 considerant­la, tal com ho presenta la seva contribució, un «exemple d’implementació de l’esperit noucentista al món musical i concertístic».3 D’acord amb Narcís Comadira, un «moviment», on, segons Vinyet Panyella, «des de ben aviat coincideixen la vida política i institucional, les idees estètiques i la creació artística, literària i musical en un projecte de creació de país modern en tots els aspectes».4 Dins l’acció noucentista en aquest àmbit musical i concertístic es troba una voluntat de transformar la «massa d’individus que consumien aquesta cultura en un públic homogeni, ordenat i educat, […] que era al punt de mira dels “opinadors” de l’època».5 Davant la incorrecta actitud del públic, Da Camera començà a incloure als programes de mà i a les publicacions de l’entitat «avisos, instruccions i normes que a ulls actuals poden semblar intimidatòries, quasi policials»,6 croada que correspongué també la premsa musical i que abasta els escrits relatius al Festival Ravel. Des dels anys vint, Da Camera organitzà esdeveniments concertístics protagonitzats per compositors de primer ordre.7 Marià Perelló (1886­1960) en fou director musical durant tot el període; Manuel Clausells (1890­1936), secretari general des del 1917, «ànima i motor de l’entitat fins l’últim dia»,8 o Pau Casals (1876­1973), director artístic en substitució d’Enric Granados (1867­1916) i fins la dissolució de l’entitat el 1936.9

1. Chavarria, 2014, p. 23.

2. Ibíd., p. 3.

3. Ibíd., portada. Per a més informació ja no només de Da Camera sinó del context històric o musical del nostre període, hem tingut presents també el tercer volum de la Història de la música catalana, valenciana i balear, «Del Modernisme a la Guerra Civil», de Xosé aviñoa, 2001; el capítol «La música dels segles xix­xxi» de la Història crítica de la música catalana, coordinada per Francesc cortès, 2009; la tesi de Manuela narvÁez, L’Orfeó Català, cant coral i catalanisme (1891-1951), 2005, o la Història musical del Palau, editada per Pere Andreu Jariod, 2018.

4. Ibíd., p. 13.

5. Ibíd., p. 60.

6. Ibíd., p. 62.

7. Ibíd., p. 79­86. Protagonistes d’aquests «festivals» foren George Enescu, Serguei Prokófiev, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Arnold Schönberg, Joaquín Turina, Ottorino Respighi, Arthur Honegger, Igor Stravinsky, Ildebrando Pizzetti, Darius Milhaud, Anton Webern o Richard Strauss. Chavarria considera que el cim d’assumpció de modernitat a Barcelona fou el 1925 (vinguda de Schönberg).

8. Ibíd., p. 45.

9. Ibíd., p. 47.

2. A L’ENTORN DE LA GÈNESI DEL FESTIVAL RAVEL DE BARCELONA (1920­1924)

La iniciativa del Festival Ravel barceloní s’endegà gairebé alhora que arribava la dictadura de Miguel Primo de Rivera. En el context historicoartístic europeu, es tracta d’un període de gran vitalitat pel que fa al desenvolupament de les avantguardes, que des de finals del segle xix trobaven en París un dels grans centres de referència. Aquesta activitat es correspon amb un llarg debat a la premsa musical; a Espanya, gràcies a la tasca de crítics atents a l’àmbit musical francès, va tenirse notícia de les opinions d’alguns dels partidaris de l’escola moderna francesa.

2.1. aProPaments a ravel i la seva música dins el deBat entorn de les noves tendències de la música Francesa a la Premsa Barcelonina (1920-1924)

El musicòleg francès Henri Prunières (1886­1942) va ser una de les veus rellevants de la crítica musical francesa del període d’entreguerres. Com a musicòleg va especialitzar­se en la música italiana i francesa dels segles xvii i xviii. El 1920 fundava la Revue Musicale de París, publicació animosa vers el debat i la defensa de les noves tendències de la música francesa a l’època, com també de la música antiga, de la qual fou director fins el 1939. Seguint Ruth Piquer, se succeïa a l’antiga revista de la Société Musicale Indépendante i la Nouvelle Revue Française; a la darrera, fundada el 1909, es plantejà un concepte de classicisme associat a la intelligència i l’autonomia crítica, que es contraposava a la concepció, lligada als valors nacionals, dels sectors francesos més conservadors.10 «Músicos y teóricos se debatirían ideológicamente entre la izquierda y la derecha a través de conceptos estéticos y especialmente a partir de su idea de neoclasicismo».11 La Revista Musical Catalana, que prendria la Revue com a model durant els anys vint,12 va seguir les publicacions de Prunières des d’almenys el 1908.13

El primer volum de la Revue es va consagrar a l’homenatge de Claude Debussy (1862­1918), mort poc abans de la fi de la Primera Guerra Mundial, i qui Prunières considerà sempre cabdal i pioner del canvi en el desenvolupament de la creació musical.14 Va comissionar a més un seguit d’obres breus a diversos dels més destacats compositors del moment, francesos i foranis, les quals conformarien una obra­tribut al desaparegut mestre sota el títol Le tombeau de Debussy 15

10. PiQuer a cascudo i Palacios (ed.), 2012, p. 96. Quant a la Revue Musicale vegeu duchesneau , 2009, p. 743­750 o Kelly, 2012, p. 374­393.

11. Ídem.

12. cortès, 2018, p. 343­358.

13. Revista Musical Catalana (juny 1908), p. 124.

14. Kelly, 2012, p. 374­393.

15. Es publicà el desembre del 1920. Era l’any en què Ravel rebutjava la Legió d’Honor.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

És clara l’al·lusió i el reconeixement a Le tombeau de Couperin, de Maurice Ravel (1875­1937), suite pianística en sis moviments (1914­1917), quatre dels quals orquestrats i tres coreografiats (1919), que a més d’un capbussament en el passat musical francès volgué ser un homenatge a amics i coneguts que van morir al conflicte.16 Piquer assenyala el zel vers la música de Ravel:

La crítica francesa progresista situó las últimas sonatas de Claude Debussy y Le tombeau de Couperin de Maurice Ravel entre las tendencias más avanzadas […] interpretando el nuevo clasicismo fundamentalmente como espejo de los clavecinistas franceses, como perfección concisa […]. René Chalupt y Roland Manuel situaron la obra de Ravel como ejemplo de clasicismo francés y perfección formal. […] fue considerado como el estandarte de un nuevo clasicismo entre 1923 y 1924 […].17

Piquer fa tot seguit referència a un text en què Prunières explicava com Ravel «was one of the very first to realize the need of a new equilibrium, a new classicism» que «can not be found by searching in the past, but by marching boldly fordward».18 La contribució de Ravel per a la iniciativa fou el Duo pour violon et violoncelle; Barbara J. Kelly n’apunta (i de la Chorale d’Igor Stravinsky) que, en contrast amb les altres:

[…] stand out for linking Debussy’s late works to post­war musical tendencies. Both works pick up on preoccupations Debussy demonstrated in his late Sonatas —a fascination for concentrated, reduced sonorities and a new interest in pure forms. Whether consciously or not, these tributes show the real connections between an era that seemed irretrievably lost and the new musical world order in post­First World War France.19

La música de Ravel va començar a arribar amb regularitat als espais concertístics barcelonins enmig de l’auge aliadòfil sorgit a partir de la Primera Guerra Mundial. Piquer afirma que des del 1921 fou molt interpretada a Espanya.20 Podem parlar de recepció primerenca de Le tombeau de Couperin a Barcelona ja el 1920: la primera audició tenia lloc el 2 de maig a la Sala Mozart, a càrrec de Baltasar Samper (1888­1966), en una conferència de Joan Llongueras (1880­1953) sobre «La suite».21 El 19 de desembre també ell n’interpretà al Palau la Toccata 22

16. nichols, 2011, p. 192. Estrena absoluta l’11 d’abril del 1919 amb Marguerite Long al piano.

17. Ibíd., p. 96­97.

18. Prunières, 1924, p. 19­21.

19. Kelly, 2012, p. 378.

20. PiQuer a cascudo i Palacios (ed.), 2012, p. 110.

21. codina FiBla, 2019, p. 30­31.

22. Sisena peça. Concert del 19 de desembre de 1920; programa de mà al CEDOC. Samper fou deixeble d’Édouard Risler a París, qui molt aviat treballà Le tombeau de Couperin. V. nichols, 2011, p. 201, i corneJo, 2018, p. 627. D’altra banda, la Revista Musical Catalana acull al seu web un escrit de l’autor d’aquestes línies, publicat el 7 de març del 2020, en què es comenten amb una mica

El 1921 els Ballets Suédois donaren a conèixer Au temps jadis, versió coreografiada de l’obra,23 i poc després l’Orquestra Pau Casals la interpretà al Palau.24 Notable fou, doncs, la celeritat i abundància amb què arribava als espais musicals barcelonins aquest tot just considerat emblema «d’una nova música moderna».25 Llongueras, «un dels personatges del món musical que més i millor es correspon a l’ideal del Noucentisme»,26 aportà amb els seus escrits crítics a La Veu de Catalunya valuosos reports d’esdeveniments musicals, com la vinguda dels Ballets Suédois o la de Prunières. La premsa barcelonina es feu ressò també, el 1923, de l’atenció a la Sonata per a violí i violoncel de Ravel (1920­1922, el «Duo» n’esdevingué primer moviment; també dedicada a Debussy) en alguns escrits de la premsa musical francesa.27

Prunières visità Barcelona el 1923, moment segons Piquer en què es destacava Ravel com a estendard d’un nou classicisme.28 Donà dues conferències­concert els dies 7 i 9 d’abril a l’Institut Francès, i una tercera el 10 d’abril al Palau de la Música, convidat per l’Associació d’Amics de la Música. Hi participaren la cantatriu Madeleine Bonnard i el pianista Blai Net. Parlà de la música francesa des de Berlioz; a la tercera, de les «noves escoles»,29 es donaren en primera audició a Barcelona fragments de les Histoires Naturelles i «Ronde», tercera de les Trois chansons. 30 Diaris com La Veu de Catalunya o La Publicitat les avançaren, en destacaren l’interès i les ressenyaren. A La Veu, Llongueras (J. Ll.) signava el 12 d’abril un grat exemple de confluència dels momenti noucentista i neoclassicista:

A l’entorn de M. Prunières s’han reunit aquests dies […] tota la selecció del nostre món musical i artístic, havent pogut constatar, l’eminent musicòleg francès, l’interès que aquests estudis desperten […] i la forta cultura musical que comença ja a regnar entre nosaltres. […] M. Prunières ha vist quelcom de ço que més sobresurt de la nostra moderna cultura catalana. Assistí diumenge al concert repàs de l’Orfeó Català, del qual digué que és avui la primera entitat choral d’Europa, al taller Masriera, a l’Institut d’Estudis Catalans i al Parc de Montjuich. […] Prunières s’interessà molt pel nostre moviment musical, i tingué frases d’elogi per a tots els nostres músics. Ahir visità l’«Escola del Mar» de l’Ajuntament, restant admirat d’aquest admirable esforç

més de detall aparicions i incorporacions de repertori ravelià al panorama concertístic barceloní l’any 1920, <http://www.revistamusical.cat/la­musica­de­maurice­ravel­a­barcelona­al­voltant­del­1920> (consulta: 7 juny 2020).

23. Vuit representacions o més des del 4 de març al Teatre Novetats. V. codina FiBla, 2019, p. 34­35.

24. Concert de l’11 d’octubre de 1921. Programa de mà al CEDOC.

25. duchesneau, 2009, p. 743­750.

26. chavarria, 2014, p. 67.

27. Estrenada el 6 d’abril, amb Hélène Jourdan­Morhange i Maurice Maréchal.

28. Segons PiQuer a cascudo i Palacios, 2012, p. 101, Prunières donà conferències a Madrid ja el 1921.

29. Revista Musical Catalana (abril­maig 1923), p. 131.

30. Conferència de Prunières (10 abril 1923). Programa de mà al CEDOC.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

que està actualment realitzant la nostra ciutat per a posar­se al nivell de les més cultes i civilitzades d’Europa.31

L’1 de juny s’hi publicava un escrit de Frederic Lliurat (1876­1956), també amb data 12 d’abril, més extens i aprofundit. Lliurat, malgrat elogiar majoritàriament les paraules de Prunières, manifesta la seva discrepància vers el pes que el darrer atorga als qui considera capdavanters de la «nova escola»:

Prunières […] no expressà pas, ens sembla, visions tan agudes, tan personals, entorn de la música ([…] sobre tot, moderna) com les d’un Laloy, […] o les d’un Vuillermoz. […] tingué, amb tot, algun descuit i llançà […] alguna afirmació potser poc assenyada. En parlar de Ravel i de Roussel, digué […] que eren avui els dos més grans músics francesos! […] Cal recordar que hi ha actualment grans músics francesos […] Fauré […], Dukas […], d’Indy […]. No gosaríem afirmar­ho. […] La seva conclusió, per exemple, a propòsit de les «escoles noves» […], esdevingué un model de judici assenyat. Digué […] que calia, en tot cas, ofrenar a les produccions modernes una «bieveillante curiosité» […].32

Émile Vuillermoz (1878­1960) dugué a terme, com Prunières, una important labor de difusió musical i crítica. La Revista Musical Catalana tenia constància dels seus escrits almenys des del 1905,33 i des del 1913 aquesta i altres publicacions reproduïen els seus escrits.34 El seu Musiques d’aujourd’hui aparegué a inicis del 1923: «hablaba de mesura, simplicidad y pureza refiriéndose a la música francesa desde Fauré, pasando por Debussy i d’Indy y hasta Stravinsky y Ravel».35 El 22 de juny n’era publicada a La Veu una ressenya de Lliurat. Hi elogia el bon fer del crític i enumera les parts que integren el llibre, «un aplec de treballs publicats ja en diaris i revistes franceses»,36 entre els quals un sobre Le tombeau de Debussy i un altre de la Sonata de Ravel.37 Més endavant, el 3 de novembre, es publicà un escrit de Wanda Landowska (1879­1959) al voltant també del Musiques d’aujourd’hui, a petició d’ella. S’hi cita el comentari de Vuillermoz sobre la Sonata, la qual considera reminiscent de la música francesa tardorenaixentista i del primer Barroc:

31. La Veu de Catalunya (12 abril 1923), p. 6. Es reuní amb Robert Gerhard, Eduard Toldrà, Guillem Garganta, Perelló, etc. Li oferiren recitals privats de cançons catalanes, obres de Juli Garreta o el Trio de Gerhard.

32. Ibíd. (1 juny 1923), p. 12­13.

33. Revista Musical Catalana (juliol 1905), p. 152.

34. Ibíd. (juliol­agost 1913), p. 214, amb motiu de l’estrena de La consagració de la primavera, d’Igor Stravinsky. El seu nom (entre molts d’altres) sortí a col·lació en la crònica de la Revista Musical Catalana sobre l’estada que l’Orfeó Català feu a París el 1914, també signada per Lliurat.

35. PiQuer a cascudo i Palacios, 2012, p. 102.

36. La Veu de Catalunya (22 juny 1923), p. 11. Lliurat n’anuncià la ressenya a la seva crítica sobre Prunières.

37. Ídem.

(1924) 323

I l’estil dels llautistes [francesos del segle xvi, els preàmbuls i els preludis de Gauthier­le­Vieux, de Louis Couperin] […] no ens apropa, en veritat, de la Sonata per a violí i violoncel, de Ravel?… / «El gran esforç de Ravel —diu Vuillermoz— en aquesta escriptura a dues veus, consisteix en servar tota la seva complexitat i tota la finor del seu sistema “harmònic”. Car […] aquesta sonata ha estat escrita harmònicament. El problema és resolt per mitjà de la mobilitat acrobàtica de les dues parts que troben la manera, gràcies a una agilitat i a una flexibilitat serpentines, d’ésser, diem­ho així, arreu a la vegada […]».38

Part de la premsa barcelonina generà potser, doncs, certa expectació per l’obra. Ravel diria, cap a finals de la dècada, que l’obra marcà un punt d’inflexió a la seva carrera.39 Mark DeVoto n’escriu que «is in some ways his most radically different: a work of the greatest melodic and contrapuntal intensity because of the spare, sometimes mechanistic, linearity of much of the instrumental texture»,40 en la qual comença a eixamplar «the boundaries of tonality and to experiment with harmony more closely related to Bartók’s style than to Debussy’s».41

2.2. ravel i les seves oBres (1922-1924)

El 1922 Ravel establí primers contactes amb Marcelle Gerar (1891­1970),42 Robert Casadesus (1899­1972)43 o la violinista Jelly d’Aranyi (1893­1966; assistí a un concert d’ella i Bartók organitzat per la Revue Musicale, i tots coincidiren al sopar organitzat per Prunières dos dies més tard).44 A la seva producció musical d’aquells anys abunda l’homenatge a altres músics o estils. L’estiu completà el Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré, breu peça per a violí i piano i una de les set que Prunières va encarregar a deixebles de Gabriel Fauré (1845­1924) per a homenatjar­lo a l’especial de l’1 d’octubre d’aquell any de la Revue Musicale; empra una transliteració del nom Gabriel Fauré 45 També l’ocupà l’orquestració dels Quadres d’una exposició. 46 El 1924 només completà Ronsard à son âme i Tzigane; «both address particular technical and aesthetic issues that diverge from the searching objectivity of the Sonata of 1920­22». 47 La primera naixia d’un altre encàrrec per a la Revue Musicale (maig 1924), en el qual Prunières proposà musicar poesia de Pierre de Ronsard (1524­1585) per commemorar el 400 aniversari

38. Ibíd. (3 novembre 1923), p. 9.

39. nichols, 2011, p. 216 i 236­239.

40. devoto a mawer, 2000, p. 107, analitzada a les p. 107­112.

41. Ídem.

42. corneJo, 2018, p. 782. El seu nom original era Marcelle Regereau, segons ibíd., p. 921.

43. cox i timBrell, 2001, a Oxford music online (consulta: 14 desembre 2019).

44. nichols, 2011, p. 237­239.

45. Ibíd., p. 244­245. Les notes que integren el tema són ‘GABDBEE FAGDE’.

46. Ibíd., p. 245­246.

47. Ibíd., p. 251.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

del seu naixement.48 Tzigane, rapsodie de concert per a violí i piano,49 la va compondre especialment per i per a d’Aranyi, que l’estrenà a Londres el 26 d’abril; peça de gran virtuosisme, no l’enllestí fins quatre dies abans del concert.50 Durant el període també avançà la Sonata per a violí i piano i L’enfant et les sortilèges.

3. EL DESENVOLUPAMENT DEL FESTIVAL RAVEL BARCELONÍ

(1923­1924)51

3.1. corresPondència i actes

Manuel Clausells apareix a la llibreta d’adreces de Ravel.52 Es conserven almenys quatre cartes de l’intercanvi epistolar entre ambdós, enviades pel darrer; l’intercanvi l’inicià Clausells en nom de l’Associació, amb l’objectiu de materialitzar la iniciativa de fer un concert monogràfic que comptés amb la participació del compositor. La primera, amb data 27 de novembre del 1923, dona indicis de quan s’hauria establert el primer contacte. Ravel respon a Clausells indicant­li que, degut a la seva estada a St.­Jean­de­Luz i als continus viatges posteriors, no ha pogut atendre la correspondència; l’hivern pretén ser a Montfort­l’Amaury treballant, i acabar la Sonata per a violí i piano. 53 Segueix:

Si le retard de ma réponse ne vous avait pas obligé à abandoner votre projet, ce serait donc vers la fin de Février que je pourrais me rendre à Barcelone, et y donner cette Sonate pour piano et violon à laquelle je travaille, if ready, ainsi qu’elle est annoncée à Londres pour le 16 Février. Pour le reste du programme, il faut que je sache de quels éléments vous pouvez disposer. Je vous demanderai pour mon déplacement 1000 pes. plus les frais de voyage et de séjour.54

48. Ibíd., p. 256.

49. Amb o sense luthéal. Ibíd., p. 263, el defineix així: «a short­lived keyboard attachment created by the Belgian George Cloetens. It had four stops, including one that produced a sound like a cimbalom, giving nine different combinations in all; these were indicated on the original printed score of the luthéal version […]». Segons marnat, 1986, p. 769, l’estrena absoluta de Tzigane amb luthéal es donà l’octubre del 1924.

50. nichols, 2011, p. 259­260. També n’estrenaria la versió orquestral el 30 de novembre.

51. Resseguim el desenvolupament del Festival Ravel per mitjà dels reculls de correspondència i altres documents d’Arbie orenstein, 1989, i Manuel corneJo, 2018, i de la mantinguda entre Manuel Clausells i Ravel, Marius Casadesus o Marcelle Gerar. La darrera es conserva al fons de l’Associació de Música Da Camera al Centre de Documentació Fundació Municipal Joan Abelló de Mollet del Vallès (des d’ara CEDFMJA); la de Ravel­Clausells fou reproduïda i comentada a amengual Perelló, 2018. Pérez guitérrez, 1987; nichols, 2011, o Farré rozada, 2017, fan referència a la correspondència anteriorment publicada sobre el Festival.

52. corneJo, 2018, p. 1604.

53. Carta de Ravel a Clausells amb data 27 de novembre de [19]23, CEDFMJA. També a amengual Perelló, 2018, p. 58.

54. Ídem.

Ravel, que des de la fi de la Sonata per a violí i violoncel passava una sequera creativa i per períodes depressius, havia decidit visitar de nou St.­Jean­de­Luz; sortí el 3 de setembre i no tornaria a Monfort­l’Amaury fins el 3 d’octubre.55 Dies més tard marxà a dirigir concerts a Londres, Bèlgica i els Països Baixos; el 14 de novembre escrivia a Marie Gaudin (1879­1976)56 dient­li que, contra pronòstic, els viatges s’havien prolongat fins el 12, i que el 16 tornava a marxar a Rotterdam. Des del 24 tornà a respondre cartes; pot suposar­se que fins llavors no es recluí a casa l’hivern per a compondre.57 Roman una incògnita la data exacta en què Clausells s’hi adreçà. La segona carta data del 13 de desembre. El primer que diu Ravel és «je en puis qu’approuver votre choix des artistes, qui sont parmi nos meilleurs».58 Hauria estat, veiem, l’Associació de Música Da Camera qui proposés el Trio Casadesus. S’hi discuteix el programa, ja tripartit: Sonata (la de violí i piano si l’acabava; si no, la de violí i violoncel), piano i cant (Gaspard de la nuit amb un interrogant) i Trio. Ravel pregunta per la retribució de la cantatriu per a comunicar­l’hi ell mateix i agilitzar, i demana endarrerir al 26 de febrer la data que li proposen (24) per evitar cansament (passaria abans per Londres i Brussel·les): «je craindrais d’arriver chez vous bien fatigué».59 Prega rebre resposta ràpida per a organitzar Brussel·les.60 Més enllà de Clausells, Ravel esmenta el Festival en una carta adreçada a Marie Gaudin ja el 26 de desembre:

Le concert de Barcelone est fixé, jusqu’ici, au 24 février. Ils tâchent d’en reculer la date de quelques jours, ainsi que je le leur ai demandé pour me laisser souffler entre la Belgique et l’Espagne. Il n’y a pas un mois que j’ai répondu à leur lettre. Comme vous le voyez, on a rattrapé le temps perdu. / St.­Jean­de­Luz n’est pas précisément sur le chemin de Barcelone à Paris; mais je vais tâcher d’arranger quelque chose pour Madrid: le détour sera supprimé. De toute façon d’irais vous voir vers la fin février ou le début d’avril […].61

El 3 de gener del 1924 envià una carta a Marcelle Gerar, en què li explicava que havia pensat en ella per al concert de Barcelona, i que s’havia esperat que l’Associació li comuniqués la quantitat que pagarien abans d’escriure­li. Ravel li demanva que si decidia declinar l’oferta evités comentar l’assumpte. No estava encara clar si el concert podria endarrerir­se uns dies:

[…] Pour une audition de mes oeuvres fixée au 24 février, l’Associació de Música de Camara m’a prié de lui indiquer une cantatrice. J’ai de suite pensé à vous […].

55. corneJo, 2018, p. 917.

56. De St.­Jean­de­Luz i amiga íntima de Ravel.

57. corneJo, 2018, p. 919­920 o nichols, 2011, p. 254­256.

58. Carta de Ravel a Clausells amb data 13 de desembre de [19]23, CEDFMJA. També a amengual Perelló, 2018, p. 58.

59. Ídem, n. 45.

60. Ídem.

61. corneJo, 2018, p. 928­929.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

La somme n’est pas très élevée: 500 pesetas, tous frais compris. Il est vrai qu’au cours cela est plus avantageux. / Je vous serais très reconnaissant de me faire savoir aussitôt que possible si vous acceptez et, dans le cas contraire, de en pas ébruiter cette affaire: vous comprenez pourquoi. / Il est possible que ce concert soit reculé de 2 ou 3 jours, ainsi que je le désirerais; ceci pour m’éviter d’aller directement de Bruxelles à Barcelone […].62

El 10 de gener Ravel agraeix a Gerar que hagi accedit a participar­hi. Gerar li havia demanat fer saber a l’Associació que requeria que li paguessin les despeses del viatge. Ravel ja li proposa reunir­se a París per a convenir la tria de repertori vocal:

En même temps que j’annonce votre aimable acceptation à Barcelone, je leur fais part de votre désier d’être défrayée du voyage en plus de votre cachet […]. / Au sujet du programme des mélodies, de leur écris que j’espère vous recontrer à Paris un de ces jours et que nous conviendrons ensemble de celles que vous devrez chanter. / Serez­vous à Paris ce jours prochains (d’ici une à deux semaines)? […] 500 pesetas font aujourd’hui 1300 frs. Il y a […] des chances pour que le change monte encore d’ici là.63

El mateix 10 de gener escriu també a Clausells, la tercera carta coneguda. Ravel sospita que no podran endarrerir el concert; explica com progressa el seu contacte amb Gerar, i demana que Clausells s’hi adreci per tal d’informar­la. Queda patent que la tria del repertori vocal tindria lloc d’ençà llavors, i ja adverteix que no creu que arribi a enllestir la nova sonata:

Cher monsieur, dans votre dernière lettre (du 22 Décembre), vous me disiez que je serais fixé définitivement sur la date du concert avant peu de jours. Je pense que vous n’avez pas pu réussir dans vos démarches et que la date du 24 Février reste fixée. C’est donc dans ce sens que j’ai écrit à l’une des meilleures interprêtes de la musique moderne, Madame Marcelle Gérar […], qui a aimablement accepté […]. / Quant à la Sonate pour Vlon et piano, hélas! je suis maintenant à peu près certain qu’elle ne sera pas prête. Ce sera donc la Sonate pour Vlon et Vlle qui devra la remplacer […].64

L’endemà, l’11, escriu a Manuel de Falla (1876­1946) per a donar­li primera notícia del Festival; li manifesta també el seu desig de conèixer Espanya i especialment Madrid. Es confirma l’endarreriment del concert, la nova data i l’abandonament de la Sonata per a violí i piano, o que només ha completat darrerament Ronsard à son âme per a Prunières:

62. Ibíd., p. 933. Cornejo apunta a la n. 2 que l’ortografia en català de Ravel presenta errors.

63. Ibíd., p. 933­934.

64. Carta de Ravel a Clausells, amb data 10 de gener de 1924, CEDFMJA.

Un télégramme […] m’avise que l’on a reporté ce concert au 27 février. / Je serais très heureux si vous puviez arranger quelque chose à Madrid vers cette époque; aussi près que possible de cette date, car si l’Espagne est le pays que je désire le plus vivement connaître, et singulièrement la ville à qui je dois tant […], je préfère attendre des jours plus favorables pour m’y attarder. / À partir du 15 février, je suis en balade: Londres, Bruxelles, etc. J’ai tout de suite accepté pour Barcelone parce que ça tombait dans la période que je m’étais fixée pour le repos. Je pensais terminer ma Sonate […] vers les 1ers jours de février. Je viens de l’abandonner. La […] raison principale: le cafard a repris de plus belle […].65

El mateix 11 escriu també a Gerar i li notifica que han pogut fer possible l’endarreriment al 27 de febrer.66 El 16 li diu que serà a París el 21 i que podrien trobar­se a les 17 h.67 La darrera carta coneguda que Ravel envià a Clausells data del 24 de gener del 1924; n’envià el mateix dia una a Robert Casadesus i el dia següent una altra a Falla. Hi apareix l’adreça de Clausells. S’hi constata com també van enviar­se telegrames. S’hi diu que la Sonata per a violí i piano no estaria a punt el febrer, i Ravel proposa endarrerir el concert per a partir del 30 d’abril davant la impossibilitat que finalment tingués lloc el 27 de febrer ni de poder ser a Barcelona abans del 19:

Il m’est impossible, en effet, d’aller à Barcelone avant le 19 Février. Ce jour­là, je serai en Belgique. Il est vrai que, sur mon conseil, le concert qui devait être donné à Londres le 16 a été remis à une date ultérieure; mais pour la même raison que ma Sonate […] no sera pas terminée à cette date, il est préférable de renvoyer votre séance à la fin d’Avril ou au début de Mai, ce qui vous permettra de donner la 1re audition de cette sonate. / Ce n’est même qu’à partir du 30 Avril que je pourrai me trouver à Barcelone, le concert de Londres étant fixé au 26 Avril. / J’espère que nous finirons bien par nous entendre sur une date […].68

A Robert Casadesus li manifesta que «Barcelone, Londres et Bruxelles se liguent pour me rendre fou»;69 quelcom similar dirà també a Falla l’endemà. El caos sembla deure’s al fet que el Trio Casadesus tocava a Espanya (incloent Barcelona) a finals de febrer (potser per això Da Camera hi pensà). Marius Casadesus no pogué ser a Londres, on també tenia un concert el 16, i Ravel assumí que es devia al d’Espanya. Tal concert s’havia assumit erròniament que era amb obres de Ravel però no hi tenia res a veure; tindria lloc el 24 de febrer. Fos per algun compromís posterior del Trio Casadesus o per algun altre motiu, finalment Da Camera li diu que no es pot disposar del Trio el 27 de febrer, la qual cosa notifiquen per telegrama el 24 de gener i li proposen una data anterior, que no va bé a Ravel.70 El fons de

65. corneJo, 2018, p. 934.

66. Ibíd., 2018, p. 935.

67. Ibíd., 2018, p. 935­936.

68. Carta de Ravel a Clausells, amb data 24 de gener de 1924, CEDFMJA.

69. Ibíd., 2018, p. 936.

70. Ídem.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

l’Associació conserva tant el telegrama en què Ravel donava vistiplau per al 27 com el telegrama en què rebutjava dates anteriors al 19 i proposava la fi d’abril o el maig (seguit de carta).71

El dia següent, el 25, posa al dia Falla del curs dels esdeveniments.72 De nou, comenta l’endarreriment del Festival a principis de maig, l’abandonament de la Sonata a causa de la depressió i Ronsard. Esmenta Clausells quan indica que ignora si Falla hi estava mantenint contacte o no.73 També el 25 va escriure a Marie Gaudin, parlant­li de tot plegat.74 La documentació del Centre de Documentació Fundació Municipal Joan Abelló (CEDFMJA) sembla permetre assumir que el contacte entre Ravel i l’Associació esdevingué en endavant indirecte, i eren sobretot Marius Casadesus (1892­1981), i en menor mesura Gerar, qui mantingueren correspondència amb Clausells i alhora contacte amb Ravel pel que fa a la concreció del Festival.75 Data del 7 de març una carta76 de Marius en què diu a Clausells que ha escrit a Ravel demanant­li que triï una data entre el 5 i el 9 de maig. Erròniament, a més, Marius havia enviat a Ravel la dirigida a Clausells i viceversa; malgrat això, Ravel havia respost que aquells dies pensava ser a Madrid. A la següent, amb data 15 de març,77 Marius confirma a Clausells que tant a Ravel com al Trio els va bé el 18 de maig, la qual cosa s’ha comunicat a Gerar, que escriurà a Clausells. També ha informat Ravel que el concert de l’Orfeó tindria lloc el 20 de maig, i té pendent trobar­s’hi per a tancar el programa definitiu. En una carta sense data,78 Gerar escriu a Clausells que a petició de Ravel li confirma que li va bé el 18 de maig. El llibre d’actes de l’Orfeó Català recull per escrit l’acord de la Junta,79 pres durant la sessió del 26 de març del 1924, conforme «igualment s’accedeix a que l’Orfeó Català dongui un concert en l’Associació de Música Da Camera en honor al eminent compositor francès Maurici Ravel, en el nostre Palau».80 Semblaria que si el Festival s’hagués celebrat el febrer no hauria tingut lloc tal concert, si bé l’Orfeó va incorporar les Trois chansons al repertori entre la tardor del 1923 i el març de 1924.81

71. Dos telegrames Ravel­Associació, CEDFMJA.

72. Carta íntegrament reproduïda a Pérez gutiérrez, 1987, p. 320. Se li atribueix data del 21 de gener, mentre que a corneJo, 2018, p. 937, del 25 de gener.

73. corneJo, 2018, p. 937. No hi indaguem.

74. Ídem.

75. Marius, Maréchal i Clausells negociaren també condicions de la gira que farien els dies posteriors per diversos indrets de Catalunya; ometem aquí la qüestió.

76. Carta de M. Casadesus a Clausells, CEDFMJA.

77. Carta de M. Casadesus a Clausells, CEDFMJA.

78. Carta de Gerar a Clausells, CEDFMJA.

79. Integrants sense apuntar (potser els mateixos que els de l’11 de març).

80. Orfeó Català, llibre d’actes del 8 de març de 1921 al 18 de novembre del 1925, p. 130­132.

81. codina FiBla, 2019, p. 35­36: si bé el 12 d’abril de 1918 Adrienne Meynard i Frederic Longàs donaren la primera audició de «Nicolette», primera de les Trois chansons (Sala Aeolian), des que «Ronde», la tercera, s’interpretés amb Prunières, «es queden». Concepció Callao i Antònia Sancristòfol de Folch interpreten «Nicolette» el 2 de juny de 1923 al Palau; el programa n’inclou traduccions a càrrec de Francesc Pujol (absents a Prunières). L’Orfeó Català donà al Palau la primera audició

L’1 d’abril82 Marius escrivia a Clausells que Ravel havia abandonat finalment la Sonata per a violí i piano, i que comptarien amb les primeres audicions de Ronsard i Tzigane. Li diu també que li enviaria el programa definitiu al cap d’uns dies. Ravel escrivia a Gerar ja el 13 d’abril per mirar de trobar­se a París, i li recorda que el 18 de maig han d’estar a Barcelona.83 A partir d’aquests dies, abunden cartes de Ravel en què s’hi llegeixen qüestions relatives a l’estada a Madrid, on arribaria el 30 d’abril.84

Data de l’1 de maig85 una carta que sembla adreçada per Clausells a Marius; diu que encara no té el programa definitiu, i pregunta quin piano tocarà Robert. En una altra del 9 de maig,86 en resposta a l’escrita per Clausells el 6, Marius diu a Clausells que és Ravel qui vol el Trio al principi i la Sonata al final, quelcom que l’Associació hauria modificat i que Marius alerta que no facin (ho rectificaren).87 Marius afegeix que no té notícies de Ravel (era a Madrid o a St.­Jean­de­Luz) i, de les peces de violí, «j’ignore si M. Ravel m’accompagnera».88 Diu que l’endemà els enviarà el programa i una còpia de la Sonata per a violí i violoncel (Durand). Ells arribaran el 18 (matí); pregunta per algun hotel. Hi ha també una carta89 de Gerar a Clausells en què indica que arribaria el 17 al vespre, li demana (resumim) que li faciliti l’arribada i desaconsella la traducció de Ronsard: «c’est du vieux français qui perdrait toute sa couleur a la traduction si excellente ont­elle».90

A la correspondència de Ravel l’assumpte del Festival reapareix a la carta que el 9 de maig adreçà a Gaby Casadesus, a qui diu que Marius li ha demanat que li enviï Tzigane i que marxarà de St.­Jean­de­Luz el 15 per dirigir­se a Barcelona.91 El 12 de maig escriu a Robert Casadesus que ha enviat un telegrama dient que hi arribaria el 16 al vespre. «J’espère que Tzigane vous est bien parvenue, et que votre oncle purra, en si peu de temps, mettre au point cette pièce acrobatique. Pour le consoler, dites­lui que Jelly d’Aranyi n’a eu que 4 jours pour cela».92 El fons de l’Associació conserva un telegrama de Ravel93 en el qual informa que arriba el dissabte 17 (contradient la carta; ho endarrerí al final?). Algú (Clausells?) hi anotà: «avisar a» i «Llongueras, Samper, Lliurat, Llobet, Directiva».

coral de la primera i la segona, «Trois beaux oiseaux du paradis», el 2 de desembre de 1923, i de la tercera el 31 de març de 1924.

82. Carta de M. Casadesus a Clausells, CEDFMJA.

83. corneJo, 2018, p. 954.

84. Ibíd., p. 957­958.

85. Carta entre M. Casadesus i Clausells, CEDFMJA.

86. Carta de M. Casadesus a Clausells, CEDFMJA.

87. V. 3.2.

88. Ídem, n. 86.

89. Carta de Gerar a Clausells, CEDFMJA, 9 de maig en llapis, ella escriu «a lundi», podria ser del 5 o el 12.

90. Ídem.

91. corneJo, 2018, p. 961.

92. Ibíd., p. 961­962.

93. Telegrama Ravel­Associació, CEDMFJA.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

Dels dies del Festival hi ha postals enviades amb remitents conjunts: Maurice Maréchal (1892­1964), Ravel, M. Casadesus, Miquel Llobet (1878­1938) i Gerar a André Caplet (1878­1925);94 Gerar, Ravel i Maréchal a Alexis Roland­Manuel (1891­1966),95 i Ravel i Gerar a Mme. Gaston Kahn,96 en què Cornejo referencia: «CAS: Barcelona, Rambla de los Estudios. […] Tampon: Palace Hotel Barcelona. CP: 19­5­24 […]».97 El 20 escriu a Gaudin:

Depuis mon arrivée j’ai eu juste le temps d’envoyer des télégrammes, et très insuffisamment celui de dormir. / Je commence à être assez flapi. Ce n’est pas mon voyage Barcelone­Bruxelles qui va me reposer: le concert de l’Orfeo Catala ayant lieu ce soir, à 10h, je en puis partir que demain matin (plus de lits dans le train de luxe) et j’arriverai à Bruxelles moins de 4h avant le concert.98

3.2. el Programa del Festival ravel Barceloní

El concert del 18 contenia el programa següent: a la primera part, Gaspard de la nuit (Robert Casadesus) i Shéhérazade (Marcelle Gerar i Maurice Ravel); a la segona part, Berceuse [sur le nom de Gabriel Fauré] i Tzigane (Marius Casadesus, no s’esmenta el pianista), Ronsard à son âme i Sur l’herbe (Gerar i Ravel) i la Sonata per a violí i violoncel (Marius Casadesus i Maurice Maréchal); a la tercera, el Trio en la menor (Trio Casadesus). S’avisà per escrit que el programa s’alterava,99 i el Trio esdevingué la primera part. Foren primera audició a Espanya Tzigane i Ronsard à son âme. 100

El Trio representà potser el gran alicient ja conegut pel públic. Farré observa la referencialitat russa de la segona part: l’emmirallament amb el difícil Islamey, de Balàkirev, a Gaspard, o Shéhérazade i Rimski­Kórsakov, model d’orquestració.101 La resta d’obres, posteriors a la Primera Guerra Mundial (exceptuant Sur l’herbe) i incloent les comissions de Prunières, integraren la tercera part.

El programa de mà incloïa un llibret de vuit pàgines de notes, signades per Baltasar Samper, acompanyat d’un altre de quatre amb els textos de les cançons, traduïdes per Joaquim Pena (1873­1944). Samper adreçà una carta102 a Francesc Pujol (1878­1945) el 3 de maig en què li preguntava per bibliografia sobre Ravel més enllà de Roland­Manuel. L’escrit copsa el debat de les noves tendències: «si

94. corneJo, p. 963­964. Sobretot paraules mal escrites, si bé surt un «en vostre honor».

95. Compositor, crític i musicògraf francès, deixeble de Ravel.

96. Ibíd., n. 94, p. 964. Mare de l’arpista Micheline Kahn.

97. Ídem, n. 6.

98. Ibíd., p. 965.

99. Circular adjunta al programa de mà, CEDOC.

100. Sospites a part (v. codina FiBla, 2017 i 2019), desconeixem quan hi hauria hagut, si no fou al Festival, primera audició a Barcelona de Le gibet o Scarbo, Berceuse o Sur l’herbe.

101. Farré rozada, 2017, p. 3.

102. Correspondència entre Baltasar Samper i Francesc Pujol, CEDOC.

es vol entendre l’art nou cal obrir­se, i per tant lluitar per entreveure­hi a través de la comoditat de les tradicions».103 Samper fa referència a Bach, Beethoven o Wagner com els gegants d’uns moments culminants als quals se succeeixen altres moments de desorientació. Entra així a parlar de França i de la gran influència que hi exercí Wagner, per mitjà de la Schola Chantorum dels alumnes de César Franck. Concreta l’estrena del Pelléas et Melisande de Debussy (1902) com el moment en què guanya pes una alternativa al cosmos wagneriòfil, i Ravel com a partícip del període que hi condueix, però procura esvair la confusió al voltant de l’epigonisme de Ravel, entrant també en qüestions tècniques.104 Apel·la als escèptics, suggerint humilitat i requerint confiança, interès i respecte per als músics del present:

Ravel demostra que no cal trencar massa còmodament els motllos clàssics per trobar novetats i formar­se un llenguatge propi, capaç de satisfer les més refinades exigències […]. El sensualisme de Ravel es manifesta sense atenuants; la seva modalitat expressiva és aguda i subtil, de vegades, si es vol, quintaessenciada, però sempre precisa. Els contorns de les imatges són nets i els tons infinitament matitzats, però no s’esfumen ni es confonen. / En l’estil ravelià es fa notar sempre el sever control que exerceixen una àgil intel·ligència i un finíssim instint crític, projectant sobre la música l’exquisida serenitat que és un dels caràcters més notables. Potser també una atenta vigilància de les expansions del sentiment li fa contenir impulsos que no semblarien excessius a un esperit menys elegant, i l’inclina sovint a la ironia picant i incisiva.105

Acaba parlant d’influències musicals de Ravel (Chabrier, Satie, Fauré) però insisteix en la seva genuïnitat; aporta un catàleg de les «composicions més importants conegudes», que n’inclou força que no arribà a completar o que esdevingueren altres obres.106 Al programa s’inclouen les traduccions de les cançons de Ravel a càrrec de Joaquim Pena; manca a Ronsard: «per no haver pogut disposar de la música d’aquesta melodia, que avui s’estrena, no ens és possible d’acompanyarla [sic] de la corresponent traducció».107 El del concert del 20 inclou traduccions que Francesc Pujol feu de les Trois chansons el 1923.

3.2.1. La incògnita del pianista a Tzigane

Enlloc de la premsa consultada, ni al programa de mà del concert, no es fa esment explícit de qui interpretà la part pianística de Tzigane, si Robert Casadesus o Ravel. La Revista Musical Catalana apunta la col·laboració de Ravel amb

103. Notes del programa de mà del concert del 18 de maig de 1924, CEDOC, p. 1­2.

104. Ibíd., p. 2­6.

105. Ibíd., p. 5­6.

106. Ibíd., p. 6­8.

107. Llibret amb els textos de les cançons del programa del concert del Festival (18 de maig de 1924), CEDOC, p. 3.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

Gerar a Shéhérazade108 i amb Marius Casadesus al Berceuse, sense fer esment en aquest sentit a Ronsard, Sur l’herbe o Tzigane. De Marius diu: «tocà bé la Berceuse i Tzigane (l’execució de la darrera producció semblava amb tot, algun cop, un xic insegura».109 Segons Roger Nichols, al concert de Londres del 26 d’abril Jelly d’Aranyi fou acompanyada per Henri Gil­Marchex i no Ravel;110 a Barcelona, potser seguint la lògica de Londres, afirma que fou Robert qui acompanyà Marius.111 Pérez Gutiérrez diu que Ravel «acompanyaria» (no sabem si en condicional o en futur) en les obres que ja sabem «y en Tzigane».112 Farré Rozada no l’especifica (ni tampoc el programa), si bé afirma, citant Nichols i com és ben sabut, que «Ravel era conscient que no era un pianista virtuós i es mostrava poc partidari de tocar en públic»; d’altra banda, Cornejo afirma que l’acompanyant fou Ravel.113

3.3. dues anècdotes relatives al Festival ravel

Al recull de correspondència de René Chalupt (1956), anotat sota la carta que Ravel adreçà a la muller de Roland­Manuel amb data 28 de febrer del 1924, s’hi relata:

Vers cette époque, il se rendit à Barcelone pour un concert consacré à ses oeuvres […]. Après la séance il ne se priva pas de traîner dans les cafés qui, dans cette ville, restent ouverts fort tard. Dans l’un d’eux il fut reconnu et, pour lui rendre hommage, un des violonistes de l’orchestre joua sa habanera. Puis, la habanera terminée, il s’aprocha du maître et lui demanda ce qu’il souhaitait entendre maintenant. «Du jazz», répondit Ravel, à la consternation de l’instrumentiste qui n’était nullement entraîné au répertoire de la Nouvelle­Orléans […].114

Potser fos la Pièce en forme de habanera (arranjament del Vocalise-étude en forme de habanera del 1907), popular temps després de la composició de l’original;115 a Barcelona, atenent a la nostra recerca, s’interpretà públicament per prime­

108. Revista Musical Catalana (maig­juny 1924), p. 144.

109. Ídem.

110. nichols, 2011, p. 260. Acompanyat per Henri Gil­Marchex, Jelly d’Aranyi i Marcelle Gerar, hi tingué lloc l’estrena mundial de Tzigane i Ronsard

111. Ibíd., p. 262. Afegeix: «These all­Ravel programmes were increasingly becoming the norm, now that he had written enough contrasting works to form a balanced recital»; haurien motivat Ravel a viatjar.

112. Pérez gutiérrez, 1987, p. 321.

113. Farré rozada, 2017, p. 3, i corneJo, 2018, p. 49.

114. chaluPt, 1956, p. 207. També parcialment a marnat, 1986, p. 531 i Pérez gutiérrez, 1987, p. 322. S’observa l’interès de Ravel pel jazz; pensem en la temporalment abandonada Sonata per a violí i piano

115. orenstein, 1991, p. 165.

ra vegada al concert dels solistes Zoltán Székely i Fernando Ember al Palau, el 18 de desembre del 1923.116

Una altra anècdota li hauria explicat Marià Vinyas a Josep Pla. Apareix a El quadern gris al dia 4 de gener del 1919.117 Pla, simplifiquem, critica l’actitud dels avantguardistes partint de la resposta que Ravel hauria donat a Vinyas (que hauria estat a la llotja presidencial amb el compositor durant el concert de l’Orfeó) quan el darrer li preguntà què li havia semblat La mort de l’escolà de Nicolau: «les dues petites dissonàncies del final són exquisides». Ravel no va venir a Barcelona fins el 1924, i al concert del 20 de maig de Nicolau s’interpretà El noi de la mare (si més no, segons el programa de mà i la premsa).

3.4. notícies del Festival ravel aBans de l’esdeveniment

Alguns programes de mà de l’Associació de Música Da Camera del 1924 avançaren l’esdeveniment. Al del concert del 22 de gener s’hi anunciava «una nova que els omplirà de joia»: un concert amb Ravel, «amb el qual hem arribat a un acord per venir a col·laborar personalment en aquest esdeveniment artístic».118 El del 29 de febrer es feia ressò de les dificultats per trobar la data idònia per a tots els artistes; afegien, però, que «retardant­la, mantenim la possibilitat de tenir l’altíssima honor d’estrenar a Barcelona […] una Sonata per a piano i violí […] sempre que estigui acabada en la data que es fixi definitivament».119 Al del concert del 12 de març,120 a més d’anunciar­se el Festival Ravel (incloent artistes, «assenyalats pel mateix compositor»,121 no confirmats al cent per cent) s’especula ja amb la possibilitat d’un segon recital el 20. Al del concert del 5 de maig tot està confirmat. De Ronsard i Tzigane diuen que «ens ha fet l’honor de reservar­nos­en l’estrena»; la Sonata per a violí i violoncel consta com a primera audició.122

La primera notícia sobre el Festival Ravel barceloní a la premsa consultada apareix a La Veu de Catalunya el 15 de gener del 1924. Després d’anunciar els concerts que Da Camera organitzava el gener, llegim:

116. Recital Székely­Ember, 18 de desembre de 1923, programa de mà al CEDOC.

117. Cortès citant El quadern gris (1965) a Bonastre i cortès, 2009, p. 478. També a <http:// www.elquaderngris.cat> (3 gener 1919) (consulta: 14 desembre 2019).

118. Programa de mà del concert d’Adolf Busch i Rudolf Serkin, el 22 de gener de 1924, CEDOC.

119. Programa de mà del concert del Quartet Zimmer, el 29 de febrer de 1924, CEDOC, p. 2.

120. Programa de mà del concert de Blanche Selva, Joan Massià i Guillem Garganta, el 12 de març de 1924, CEDOC, p. 10.

121. Ídem. Contradictori amb el que creiem entendre a la carta Ravel­Clausells del 13 de desembre de 1923.

122. Programa de mà del concert d’Emili Vendrell i Lucie Caffaret, el 5 de maig de 1924, CEDOC, p. 4.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

Per al mes de febrer, l’esmentada entitat prepara una important solemnitat artística, dedicada a Maurice Ravel, amb la pròpia col·laboració de l’il·lustre autor de «Daphnis et Cloe», el qual es traslladarà des de París expressament a la nostra ciutat, per tal de poder prendre part en aquest esdeveniment, per al qual compta també l’Associació de Música da Camera amb el concurs d’altres eminents concertistes.123

No tenim constància d’anuncis anteriors; la majoria aparegueren el maig. El 3 d’octubre del 1923, La Vanguardia informava que l’Associació Íntima de Concerts aviat faria públic el programa de la temporada 1923­1924; s’hi avança una actuació del Trio Casadesus.124 Tal concert tindria lloc el 24 de febrer del 1924 a la Sala Mozart, i no inclouria obres de Ravel; és, en definitiva, aliè al Festival.125

4. LA CRÍTICA MUSICAL VERS EL FESTIVAL

L’apartat següent recull una selecció, ordenada cronològicament, d’escrits apareguts a la premsa amb motiu del Festival Ravel; parem més atenció al concert del 18, pròpiament el Festival, tant perquè així ho fan la majoria de les fonts com per ser el que comptà amb la participació del compositor. Les fonts tenien un gran tiratge, exceptuant potser La Tribuna, La Veu de Catalunya i la Revista Musical Catalana.

4.1. el concert del 18 de maig

El Noticiero Universal va emetre una ressenya l’endemà, el 19. A la primera es fa gran èmfasi en Ravel i la seva personalitat artística, fins i tot se cita una part d’una entrevista que li feren a Madrid, però separen l’admiració de l’afinitat estètica i cauen en el menyspreu, habitual en altres crítiques, de la cerebralitat i la insinceritat.126 A La Tribuna, també el 19, Pangloss fa un insistent elogi a Ravel, la seva obra i el ravelisme, amb frases com «es un espíritu cuya llama arde en medio de las tinieblas» o «es el músico más exquisito que tuvo Francia»,127 si bé l’elogi no és illimitat: «podrá no tener la potencialidad de vida que sirve para medir el genio […]».128 Diversos dels comentaris es basen en idees presents al programa de mà («el dibujo de su música es neto y sus contornos definidos»129). Sembla assumir

123. La Veu de Catalunya (15 gener 1924), ed. matí, p. 6, i ed. vespre, p. 4.

124. La Vanguardia (3 octubre 1923), p. 10.

125. S’anuncià, per exemple, els dies 9 (p. 8), 16 (p. 4) i 23 de febrer (amb les obres, p. 20) a La Vanguardia

126. El Noticiero Universal (19 maig 1924), p. 10.

127. La Tribuna (19 maig 1924), p. 8.

128. Ídem.

129. Ídem.

que el Berceuse era primera audició; afirma que Tzigane i la Sonata van interessar poc, i arriba a qualificar Gerar i Marius Casadesus de «flojísimos».130

El Día Gráfico va publicar la crítica el 21 de maig, signada per «N.». Amb un to menys incisiu que d’altres com Las Noticias, manifesta planerament reserves vers l’estima a les obres del compositor, tot i atorgar­li mèrits. Destaca els primers moviments del Trio i la Sonata, fa un pro i un contra per a cada moviment del Gaspard, un breu comentari per al Berceuse, que és idèntic al que altres publicacions fan sobre Ronsard, i compara Tzigane amb la Rapsòdia hongaresa núm. 2, de Liszt. Malgrat tot, conclou amb la idea que «la música de Ravel no deja de tener un mérito positivo de forma, pero en general las obras oídas […], por su fondo, no se remontan lo suficiente para provocar aquel goce espiritual que transporta a las regiones de lo suprasensible»,131 com en canvi sí que permeten d’altres (que no esmenta però s’endevinen: Jeux d’eau, les Trois chansons o el Quartet). Si bé discret, es palesa el vincle de l’espontaneïtat o la melodiositat amb l’agradament de les peces.

La crítica del Diario de Barcelona apareix el 21 de maig, signada per Antonio Marqués. Poc extensa, apunta la presència del compositor, la seva participació al concert o l’alta concurrència. L’elogi inicial («admiramos a Ravel y le creemos uno de los músicos modernos que [u]ne verdadera y refinada sensibilidad»)132 esdevé una dura condemna a les noves tendències. Hi subjau la idea de «l’art aberrant d’un artista admirable», present també en altres crítiques:

Su música, en los primeros instantes, hiere nuestras fibras sensibles transportándonos a un mundo impalpable, y este transporte es sugerido por una música sin «hueso», que ante todo, la constituyen sonoridades tan refinadas y aparentemente espontáneas, como cerebrales y buscadas son en realidad. […] la melodía y el ritmo aparecen contínuamente truncados […] la música de Ravel sienta sus cimientos sobre insólida base […]: desprecia todo lo que la estética pide, […] la que responde a todo lo que se ampara al instinto de lo […] humanamente perfecto, […] el lenguaje sigue instintivamente este camino […] la música […] es en el hombre el lenguaje anímico […] en el caso de Ravel no provoca desde luego aquella emoción espiritual apetecida, y que se fruiciona con los genios conceptivos de línea melódica definida. […] senderos para nosotros equivocados […] culpa de un afán excesivo de originalidad […] siendo en vez de personal, un enemigo acérrimo de todo lo creado […].133

El Diluvio publicà la crítica el 21, signada per Alard. Breu, l’elogi a l’Associació n’abasta la meitat. Comenta obres i intèrprets, la presència de Ravel i l’entusiasme regnant. Destaca Gaspard o el Trio, «quizás la más completa»; considera que «no hay en ellas fuerza emotiva en su forma o esquema armónica, mas no de­

130. Ídem.

131. El Día Gráfico (21 maig 1924), p. 10.

132. Diario de Barcelona (21 maig 1924), p. 10.

133. Ídem.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

jan de admirarse por la belleza de líneas y acertadas sonoridades».134 Recorda com a primeres audicions Tzigane i Ronsard; «preferimos la segunda, aunque tuvo que luchar con la poca fortuna de [Gerar]».135 No queda clar si els constava l’estrena absoluta londinenca, fet extensible a altres crítiques. «Todas las obras citadas (també Shéhérazade i Sur l’herbe) provocaron honda emoción al auditorio, quien no se cansó de festejar al maestro Ravel, otorgándole aplausos en número superlativo».136 Destaca el Trio Casadesus. El Progreso feu el 21 un breu escrit del concert del 18, signat per «T.»; és, diríem, una selecció d’idees aparegudes a la crítica de La Tribuna. 137 La de La Vanguardia, encara del 21 i signada per Walter, fa èmfasi en els punts problemàtics de l’esdeveniment. Comença parlant de la importància de Ravel i el gran reconeixement de què gaudeix, i assenyala el programa, el caràcter monogràfic de l’esdeveniment i l’excessiva durada del concert com a causes del desinterès del públic:

Pero una sesión «da camera» integrada sólo por obras de Ravel ¿tenía suficiente atractivo y variedad para mantener hasta el final el interés del auditorio? / La respuesta la dió éste […]. Ocurrió que después de la segunda parte del programa, inició el público un desfile en masa, quedándose al fin reducido el número de concurrentes a una tercera parte. ¿Es que la música carecía de mérito? ¿Era vulgar o mal interpretada? / No […]. Era que el programa no ofrecía suficiente variedad de aspectos, no había contrastes […]. / Son muy pocos los compositores que puedan llenar un programa (sobre todo de música «da camera») […]. / No nos explicamos por qué han de tener tanta duración los conciertos aquí […].138

Apunta a més que feia calor.139 Considera interessantíssim el Trio, recorda Liszt quan parla del Gaspard de la nuit, denuncia excessiva uniformitat en les obres vocals interpretades per Gerar. Assevera que Tzigane havia estat estrenada recentment a Londres. La Sonata es limita a descriure­la com a cerebral, i en diu que «la ciencia musical está desarrollada aquí hasta un grado sumo».140 Conclou: «hubiéramos deseado mayor acierto en la composición del programa, pues de otro modo la recepción correcta y afectuosa que se le tributó hubiera culminado calurosamente».141

La crítica de La Publicitat, extensa, apareix el 22 de maig. Després d’enumerar amb claredat els elements constituents del concert, el crític fa principalment un serè comentari de les obres del programa. Afirma Ravel una de les primeres

134. El Diluvio (21 maig 1924), p. 16.

135. Ídem.

136. Ídem.

137. El Progreso (21 maig 1924), p. [2].

138. La Vanguardia (21 maig 1924), p. 12.

139. Ídem.

140. Ídem.

141. Ídem.

EL FESTIVAL RAVEL DE BARCELONA I EL SEU RESSÒ CRÍTIC (1924) 337

figures de la música contemporània; en recorda sovint l’autoria d’altres obres, com el Quartet o el Daphnis et Chloé, potser més apreciat a Barcelona. Opina que «potser no totes les composicions que figuraven en el programa foren triades amb el mateix encert per sostenir l’interès d’un públic nombrós»,142 discreta referència al públic, malgrat insistir en la importància que el Trio, Gaspard o la Sonata atorgaven al programa. Lloa el Trio i els seus intèrprets i reflexiona entorn la vàlua de Ravel com a artista modern:

Ravel ha demostrat amb [el Trio] que és inútil petulància la teoria de basar sistemàticament i exclusivament l’originalitat i la llibertat d’expressió en la condemnació dels principis tradicionals, en la destrucció de la forma clàssica, pretextant que la sensibilitat de l’artista modern se sent cohibida per les normes que el respecte a aquella forma imposa. Un artista de geni podrà […] reeixir en expressar­se, en moments determinats, d’una manera insòlita; però el mateix geni li haurà de servir per aportar a l’evolució d’un art fonamental en principis que tanmateix són incommovibles, el resultat de les seves recerques, tot i adaptant­se en la concepció dels plans a la disciplina d’unes línies generals que afecten a l’essència de la realització musical […]. Ha demostrat […] que inspirant­se per a l’estructuració d’una obra en models d’un Haydn o un Mozart […] es poden dir avui les més sorprenents novetats i es pot ésser «original».143

Veiem aquí, doncs, receptivitat vers el Neoclassicisme: «sí» a la reformulació o innovació en base a la tradició. Destaca en Ravel la «inventiva rítmica i l’audàcia del seu sòlid sistema harmònic»144 i persisteix lloant elements del Trio com el tema inicial del primer temps (rítmicament i melòdicament), o en general l’estructura clara i l’exposició d’idees «dins la més variada successió de contrastos, que manté fins al darrer compàs un interès creixent».145 Sobre el Gaspard de la nuit: «L’obra pianística de Ravel és doblement interessant per la seva significació musical i per les novetats que introdueix en la tècnica de l’instrument».146 Recorda el deute amb «les evocacions fantàstiques d’Aloysius Bertrand»,147 parla d’«imatges», «poder màgic de suggestió» o «vives al·lusions», ressalta la dificultat de les peces i l’encert de Casadesus. Menys diu de la resta d’obres: anhel d’una versió orquestral de Shéhérazade, «petites joies» en l’estrenada Ronsard à son âme i Sur l’herbe, «inadvertides després de la brillantor de Tzigane, per a violí i piano, composició plena del més fort caràcter, i en la qual l’autor ha acumulat amb minuciosa precisió no mancada de delicada ironia, tots els trets que perfilen la imatge que ha volgut evocar».148 De la Sonata, el crític destaca la dificultat de l’empresa de Ravel i el seu èxit.149

142. La Publicitat (22 maig 1924), p. [4].

143. Ídem.

144. Ídem.

145. Ídem.

146. Ídem.

147. Ídem.

148. Ídem.

149. Ídem.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

Las Noticias publicà una ressenya d’ambdós concerts el 24 de maig.150 El caire de l’opinió manifestada és similar al d’El Noticiero Universal o el Diario de Barcelona. Salvatore, no obviant reconeixement vers Ravel i passant per alguna idea present a les notes del programa com el «más allá de Wagner y quizás aún de Debussy» d’«ultramodernistas»151 com ell, insisteix que el Festival girà entorn el «génere íntim», en contrast amb el Ravel «simfònic» ja conegut i apreciat pels barcelonins. Es pregunta si aquest Ravel ha triomfat com ho fes l’anterior; recorre a citar un «reciente estudio acerca de las raíces psicológicas del modernismo musical»152 del crític Rudolf Felber, que en resum pretén justificar la percepció d’un camí equivocat en l’art. S’acosta a idees com l’oposició entre l’ànima i els sentits, i va cedint terreny al mensypreu amb característiques comparacions: sobre el virtuosisme de Gaspard, parla d’«acrobacias epilépticas», i acaba preguntant­se si «es esto un progreso o solamente un cambio de postura de un organismo enfermizo»,153 o amb motiu de Shéhérazade, «tortura, no ya del diatonismo, sino hasta del propio cromatismo, hasta la aberración».154 Conclou que prefereixen el Ravel simfonista, perquè «sus diabólicas combinaciones sonoras tienen al menos el incentivo de la variedad de timbres y sonoridades, en cuyo campo hay que reconocer su maestría […]».155 La crítica de La Veu de Catalunya, apareguda el 24 de maig i signada per Frederic Lliurat, és la més extensa. L’enceta elogiant l’Associació; destaca Ravel com «una de les personalitats més interessants, de més relleu, de la música contemporània»,156 i en recorda l’autoria del Daphnis et Chloé i altres ballets. Denuncia també la desatenció de part del públic:

Hom parlà en veu alta, segons costum, (oblidant […] Ravel) i, fet significatiu, molts associats abandonaren fins la sala, abans de l’audició d’una de les obres més interessants i més ardides de la música actual: la Sonata […]. Obra que costà a Ravel més d’un any de treball. Quin concepte haurà format el mestre francès de la nostra «curiositat»? / I la nostra dolor és molt viva en fer constar, una vegada més, aquesta mena de «dissonàncies».157

Aviat torna a Ravel: «fins en el cas de no compartir llurs ideals, no podem negar la bellesa de llur obra. […] és també un artista que ofereix un bell exemple als “joves” […]».158 Quant al programa, «era ben variat i ben a propòsit per a caires essencials de l’art de Ravel».159 La resta de l’escrit comenta obres i interpreta­

150. Las Noticias (24 maig 1924), p. 3.

151. Ídem.

152. Ídem.

153. Ídem.

154. Ídem.

155. Ídem.

156. La Veu de Catalunya (24 maig 1924), ed. matí, p. 3.

157. Ídem.

158. Ídem.

159. Ídem.

cions, començant per les primeres audicions. A Ronsard à son âme (encàrrec de la Revue Musicale) diu: «Ha escrit per a la veu una bella línia melòdica. I, per acompanyar la veu, ha escrit, senzillament, una successió de “quintes” […] que amb tot i sentir­se diem­ne, abandonades, creen un bell i original “ambient”».160 Dona, aquí i a la Sonata, mostra de l’atenció precedent a les publicacions franceses. De Tzigane en diu: «desperta en nosaltres la sensació d’una “boutade”».161 Gaspard «palesa una vegada més que després del “piano” dels romàntics i de les troballes de Franz Liszt, ningú ha creat més “novetats” que els mestres francesos […]»162 (Fauré, Debussy i Ravel). A Shéhérazade, «l’art gairebé màgic de l’autor de Daphnis s’esplaia aquí amb bellíssim encert».163 I amb la Sonata, «un altre d’aquells atreviments als quals […] és tan amic Ravel»,164 recorda Vuillermoz («el tot sona ple» malgrat ser dos instruments).165 Del Trio, «ultra les curiositats, les sorpreses, les boniqueses harmòniques, hom admira […] la bella i raonable estructura». Clou elogiant Ravel, «un músic profundament francès […]».166

La Revista Musical Catalana diu del programa que «fou combinat per tal de fer conèixer alguns dels caires essencials de l’art de l’autor il·lustre de L’heure espagnole i de Daphnis et Chloé».167 Es lloa Ravel (i la seva escola), «un dels més grans mestres de l’art musical contemporani» al costat de Fauré, Dukas, D’Indy o Rabaud;168 trobem idees ja expressades pels crítics francesos o Lliurat:

És, demés, un músic representatiu […] de l’impressionisme, [on] és innegablement personal. […] és també un dels músics més destres, més traçuts de l’hora present. […] Crea sovint veritables […] joiells harmònics, joiells sonors que hom llegeix, tothora, amb l’interès més viu. […] estructura bé les seves obres. És, en fi, un admirable orquestrador. […] Gosem afirmar, amb tot, que l’escriptura pianística, per exemple, de Gaspard de la nuit, o l’escriptura de Shéhérazade o de més d’una pàgina del Trio, i fins de la seva Sonata […], és tan plena de matisos, de color, de bonics timbres, com certes pàgines del Daphnis. 169

Segueix un comentari d’obres i intèrprets; la que rep més paraules és la Sonata, parlant de l’atreviment de Ravel i la seva perícia compositiva: «[…] representa un d’aquells diem­ne jocs (jocs perillosos!) als quals Ravel es dedica més d’una

160. Ídem.

161. Al·lusió a la ironia en l’obra.

162. Ídem.

163. Ídem.

164. Ídem.

165. Ídem.

166. Ídem. El 15 de juliol La Veu publicà un extens escrit de Lliurat sobre Ravel en el qual parla de la seva trajectòria, obra o influències musicals. Vegeu La Veu de Catalunya (15 juliol 1924), ed. vespre, p. 26, i Revista Musical Catalana (setembre 1924), p. 226­230.

167. Revista Musical Catalana (maig­juny 1924), p. 143­144.

168. Ídem.

169. Ídem.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

vegada. Les dues veus sonen plenes (també hi sonaven les dues veus del vell Bach!) i, més d’un cop, fins rep hom la sensació de rics acords».170 Sobre Ronsard fa un comentari idèntic a l’aparegut a La Veu; sobre Tzigane, «una mena de caprici molt ben escrit».171 La resta són gairebé només esmentades tot parlant dels intèrprets, en general valorats positivament; Tzigane «un xic insegura».172 Ravel «acompanyà exquisidament Schéhérazade i Berceuse».173 I al final:

El públic, un xic desatent amb els artistes. Remors de xiuxiueigs revelaven sovint una evident distracció. I les converses en veu alta, durant els curts intermedis que separaven les obres, la palesaven un cop més. Què pensaran els grans artistes que ens visiten, que l’Associació […] invita sovint, […] d’aquestes distraccions, i quin concepte formaran de […] nosaltres?174

La Vanguardia publicà el 4 de juny un escrit titulat «Soliloquio raveliano», signat per Vicenç M. de Gibert. Sospitem, si bé mancats d’evidències, que no fos una reproducció de les paraules del compositor sinó creació del crític i, en definitiva, una de les mostres punyents del que es comentava sobre la voluntat d’educació del públic, directriu noucentista. Hi abunden tòpics i presenta una estructura similar a la majoria dels altres escrits crítics estudiats: anomena concerts celebrats anteriorment a la ciutat (el Daphnis et Chloé al Liceu amb els Ballets Russos), o ressalta el mèrit de l’Associació. És cert que Ravel era un paradigma de la correcció i la mesura en les seves paraules, i havia dut a terme ell mateix la tasca de crític, però, ho esperaríem en la suposada reproducció d’unes impressions negatives sobre l’esdeveniment? I l’element central de l’escrit no és altre que la denúncia de la incorrecta actitud del públic:

Caso insólito en una sala de conciertos, parte del auditorio parecía estar distribuido en pequeños corros que, inhibiéndose deliberadamente del acto que allí se realizaba, cuchicheaba intensamente y sin parar. ¿Era descortesía? Así lo creí en mi primer movimiento de autor herido en la parte sensible.175

Algunes expressions emprades ens semblen impròpies de Ravel, com ara «servir al divino arte»,176 propera a un signe del qual el creiem llunyà. L’escrit sembla passar per un elogi als catalans, «que tienen gran fe en sí mismos; saben enaltecer sus valores espirituales y a los hombres que los representan»;177 però sosté el to crític, potser referint­se a converses oïdes durant el concert:

170. Ídem.

171. Ídem.

172. Recordi’s el temps limitat que M. Casadesus tingué per a preparar Tzigane.

173. Revista Musical Catalana (maig­juny 1924), p. 143­144.

174. Ídem.

175. La Vanguardia (4 juny 1924), p. 5­6.

176. Ídem.

177. Ídem.

Tal vez poseen ellos algún músico, de mí no conocido, cuya osadía deja atrás mis atrevimientos o, lo que es mejor todavía, cuyo plan de elevación es superior al mío; y bien pudiera ser que el hecho de violar el silencio cartujano de la sala de audiciones se debiese a la necesidad apremiante de establecer comparaciones entre mi colega ignorado y yo, y acaso de concertar a breve plazo, en honor suyo, un homenaje semejante al mío. Disculpables eran, a fe mía, quienes tan noble plan fraguaran a mis barbas […].178

És ben sabut que Ravel acostumava a ser magnànim amb aquells que no comprenien o discrepaven de les seves obres, quelcom que pot encaixar en el pudeur que els seus biògrafs han tendit a ressaltar com a tret capital del seu caràcter (per bé que detestava que els intèrprets no seguissin les seves indicacions a les obres); era un compositor d’escàndols (l’Affaire, Histoires naturelles, rebuig de la Légion). Fossin paraules que el compositor enviés per a ser publicades o fos una construcció sorgida d’una conversa real, o només un joc de rol, costa ignorar les darreres paraules de l’escrit, «así debió de hablar el eminente maestro Mauricio Ravel después de su visita a Barcelona»,179 que no necessàriament s’entenen com «tuvo que hablar», sinó possiblement com una suposició o figuració. Tanmateix, si ens en podem refiar, el Soliloquio precisa: «Tampoco, pensándolo en frío, me atrevería a calificar duramente la precipitación de algunos que iban abandonando la sala a cada punto y aparte de mi Sonata […]».180

4.2. el concert del 20 de maig

Mínims comuns denominadors als escrits són l’ambient entusiàstic i l’encert de l’Orfeó Català i Lluís Millet; sovint es ressalten i elogien les Trois chansons. Rara vegada trobem comentaris negatius. Tals elements constitueixen de fet el tot del breu escrit del Diario de Barcelona referent a la sessió, a banda d’esmentar els autors presents al programa.181 A La Vanguardia, el 21, Walter fa un comentari breu de les Trois chansons: «en las composiciones corales (que por otra parte no admiten ciertas libertades de estructura), ha estado Ravel acertadísimo»,182 idea present també en altres crítiques. Afegeix que es bisà Trois beaux oiseaux du paradis. A La Tribuna, també el 21, «M.» també destaca la interpretació de les Trois chansons, i el bis de la segona; fa, a més, un apunt únic sobre Ravel: «ocupaba un palco platea, acompañado del eminente guitarrista Miguel Llobet, y del notable violinista Mariano Perelló».183 Encara el 21, El Noticiero Universal, a més d’esfor­

178. Ídem.

179. Ídem.

180. Ídem.

181. Diario de Barcelona (22 maig 1924), p. 20.

182. La Vanguardia (21 maig 1924), p. 12.

183. La Tribuna (21 maig 1924), p. 6.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

çar­se en ressaltar els elements ja indicats, fa un curiós preàmbul que memora el concert del 18, fins a un cert punt criticant l’Associació: no és que el seu públic sigui distret o poc atent, ja que si es tracta de quelcom amb què «se le habla al corazón», l’atenció és plena, com demostraria el present concert, i el problema rauria així en aquells artistes de fama que s’esmeren en portar, que «al actuar su fama queda reducida a una mediocridad que no vale ni la pena de mentarlos […] y lo mismo […] ocurre con las obras».184

El Diluvio (Alard), el 22, dedicà més línies al concert del 20 que al del 18, plenes d’elogis a l’Orfeó: «la institución más importante y representativa de nuestra patria» o «Visitar Barcelona y quedarse sin oir el Orfeó Catalá es como ir a París y dejar de ver el Louvre y Notre Dame».185 La considera custòdia del cant popular. Destaca també l’èxit de les Trois chansons i el bis. Afegeix: «El maestro Ravel, que se encontraba en la sala, fué objeto de una cariñosa ovación, debiendo presentarse en unión de Millet repetidas veces al proscenio».186 També apunta que «en un intermedio tuvimos ocasión de cruzar unas palabras con el maestro Ravel, quien dedicó grandes elogios a la incomparable labor artística del Orfeó Catalá».187 També el 22 La Publicitat descriu l’esdeveniment per parts, destacant l’entusiasme generalitzat i els elogis de Ravel a l’Orfeó i Millet; amb to patriòtic, l’escrit clou parlant d’«estimació a les coses de la nostra terra».188

La crítica d’El Día Gráfico aparegué el 23 de maig, de nou signada per «N.». Prioritza el comentari de les Trois chansons: «obras cumbres reveladoras», en què la personalitat del compositor «aparece radiante y luminosa como corresponde a su justa fama adquirida».189 La Veu (Lliurat), el 24, de nou esmenta el repertori i l’encert de l’Orfeó Català. De les Trois chansons: «Són delicioses i finament i maliciosament pensades i cisellades»;190 abans, però, cita elogis de Ravel vers l’Orfeó: «Això —ens deia— a França no és possible. No tenim societats corals d’aquesta mena». I afegia: «Han cantat les meves obres de tal manera, que semblaven “fàcils”… amb tot i les seves grans dificultats! I somreia amb malícia en parlar de les dificultats!».191 L’escrit clou amb un titular definitiu: «Festival simpatiquíssim, en el qual s’agermanen, ben efusivament, l’obra coral nostrada i l’obra coral del país de Ravel».192 A Las Noticias, el 24, Salvatore manifesta breument satisfacció per les obres corals; sembla portar la idea de Walter al seu terreny quan diu que el gènere fa de «dique para sus demasías armónicas, porque las voces humanas no pueden ser tratadas con la bravura despreocupada que permite la técnica mecánica

184. El Noticiero Universal (21 maig 1924), p. 3­[4].

185. El Diluvio (22 maig 1924), p. 18.

186. Ídem.

187. Ídem.

188. La Publicitat (22 maig 1924), p. [4].

189. El Día Gráfico (23 maig 1924), p. 7.

190. La Veu de Catalunya (24 maig 1924), ed. matí, p. 3.

191. Ídem.

192. Ídem.

EL FESTIVAL RAVEL DE BARCELONA I EL SEU RESSÒ CRÍTIC (1924) 343

instrumental»:193 allò «natural» (veu, l’ànima), contraposat a (antídot contra) allò «artificial» (mecànic, inhumà).

La Revista Musical Catalana descriu: «El temps primaveral, ple de neguits i frisaments; les amargors d’unes hores malaurades, o la joia d’unes evocacions sempre venerades, escampaven una vibració intensa, en tot esperit; vibració que es manifestava de faisó irresistible fent juntar els cors i les mans en fervors unísons i en aplaudiments unànimes».194 Ressalta les ovacions a Ravel, Millet i l’Orfeó. Al Soliloquio llegim:

En el segundo concierto que se celebraba en mi honor volví a ponerme en contacto con aquel maravilloso «Orfeó Catalá», que fué para mí una revelación cuando le oí en París diez años atrás. Incitóme entonces a cultivar el género coral, sin pensar en las limitaciones de las agrupaciones vocales francesas. Así nacieron las canciones que el «Orfeó Catalá» ha tomado por su cuenta y que ejecuta como yo no pudiera soñar.195

BIBLIOGRAFIA

Arxiu de Revistes Catalanes Antigues (ARCA).

Centre de Documentació de l’Orfeó Català (CEDOC).

Centre de Documentació Fundació Municipal Joan Abelló (CEDFMJA), Mollet del Vallès. Diario de Barcelona (1792­1994). Biblioteca de Catalunya.

El Día Gráfico (1913­1939), El Noticiero Universal (1888­1985), El Progreso (1906­1933), Las Noticias (1896­1939), La Tribuna (1903­1931). Arxiu Municipal de Barcelona. La Vanguardia (1881­).

Oxford music online, <www.oxfordmusiconline.com>. bloQG, <www.elquaderngris.cat>.

amengual Perelló, G. Associacionisme musical a la Barcelona de la preguerra: Manuel Clausells i l’Associació Música da Camera Treball de fi de màster. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i Musicologia, 2018. Bonastre, F.; cortès, F. (coord.). Història crítica de la música catalana. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, 2009. chaluPt, R. Ravel au miroir de ses lettres. París: R. Laffont, 1956. chavarria talarn, X. Associació Música da Camera (1913-1936): un exemple d’implementació de l’esperit noucentista al món musical i concertístic. Treball de fi de màster. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i Musicologia, 2014. codina FiBla, J. M. La recepció de la música de Maurice Ravel a Barcelona en el període d’entreguerres: un primer apropament (1918-1937). Treball de fi de grau. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i Musicologia, 2017.

193. Las Noticias (24 maig 1924), p. 3.

194. Revista Musical Catalana (maig­juny 1924), p. 139­140.

195. La Vanguardia (4 juny 1924), p. 5­6.

JOSEP MARIA CODINA FIBLA

codina FiBla, J. M. La recepció de la música de Maurice Ravel a Barcelona (1906-1939). El Festival Ravel i el seu ressò crític. Treball de fi de màster. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i Musicologia, 2019.

— «La música de Maurice Ravel a Barcelona al voltant del 1920». Revista Musical Catalana [en línia] (7 març 2020) <http://www.revistamusical.cat/la­musica­de­maurice ­ravel­a­barcelona­al­voltant­del­1920> [Consulta: 7 juny 2020].

corneJo, M. (dir.). Maurice Ravel: L’intégrale: Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens. París: Le Passeur, 2018.

cortès, F. «El contexto lírico en la prensa de Barcelona entre 1859 y 1936». A: suÁrez garcía, J. i.; soBrino sÁnchez, r.; cortizo rodríguez, m. e. (ed.). Música lírica y prensa en España (1868-1936) Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 2018.

cox, D.; timBrell, Ch. «Casadesus family». A: Oxford music online [en línia]: Grove music online, 2001. [Consulta: 14 desembre 2019].

duchesneau, M. «La Revue Musicale (1920­40) and the founding of a modern music». A: BlazeKovic, Z.; doBBs macKenzie, B. (ed.). Music’s intellectual history. Nova York: RILM, 2009, p. 743­750.

Farré rozada, l «‘Tzigane’. La primera visita de Ravel a Barcelona». ESMUC Digital, núm. 56 (març 2017), p. 1­6.

Jariod, P. A. (ed.) Història musical del Palau (1908-2018). Barcelona: Palau de la MúsicaOrfeó Català: Huygens, 2018.

Kelly, B. L. «Remembering Debussy in interwar France: Authority, musicology and legacy». Music & Letters, vol. 93, núm. 3 (agost 2012), p. 374­393.

marnat, M. Maurice Ravel. París: Fayard, 1986.

mawer, D. (ed.). The Cambridge companion to Ravel. Londres: Cambridge University Press, 2000.

nichols, R. Ravel. New Haven; Londres: Yale University Press, 2011.

orenstein, A. Maurice Ravel: Lettres, écrits, entretiens. París: Flammarion, 1989.

— Ravel: Man and musician. Nova York: Dover, 1991.

Pérez gutiérrez, M. La estética musical de Maurice Ravel. Madrid: Alpuerto, 1987.

PiQuer, R. «El neoclasicismo musical francés según La Revue Musicale: un modelo para Adolfo Salazar y la crítica española». A: cascudo, t.; Palacios, m. (ed.). Los señores de la crítica: Periodismo musical e ideología del modernismo en Madrid (1900-1950) Sevilla: Doble J, 2012, p. 95­122.

Prunières, H. «The lean years». Modern Music, vol. 1 (febrer 1924), p. 19­21.

sadie, S. (ed.) The new Grove dictionary of music and musicians. Londres: MacMillan Publishers Limited, 2001. 29 v.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 345­371

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.108 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL FONS MUSICAL DE LA CASA CARLES DE GIRONA

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

Universitat Autònoma de Barcelona

RESUM

El fons musical de la Casa Carles de Girona forma part de l’important gros documental que aquesta família d’hisendats gironins va deixar en herència a l’Arxiu Diocesà de Girona. La catalogació d’aquest fons, dins el projecte de l’Inventari de Fons Musicals de Catalunya (IFMUC), ha permès fer­ne un estudi tot seguint el rastre que els manuscrits i els impresos musicals han deixat al descobert durant aquesta tasca musicològica. El catàleg comprèn una franja temporal dilatada, que comença amb música editada i manuscrita del darrer quart del segle xviii i que s’estén fins al segon quart del segle xx.

El contingut del fons permet recrear un ampli espectre musical, que inclou l’activitat que durant el segle xix s’espargia per les instàncies domèstiques de la Casa Carles, i que s’evidencia amb la presència de les signatures dels membres de la família. Però entre els manuscrits també hi ha obres de compositors que es relacionaren amb aquesta família d’hisendats, com és el cas de Melcior de Ferrer i de Manresa, amic i company d’estudis de Joaquim de Carles i de Ferrer. Al mateix temps, una mirada als manuscrits també estableix la connexió que la família havia tingut amb diversos clergues de la catedral de Girona.

Paraules clau: Casa Carles, Girona, Arxiu Diocesà de Girona, Melcior de Ferrer i de Manresa, Joaquim de Carles, IFMUC, Teatre Municipal de Girona, Casino Gerundense, òpera, segles xviii-xx

THE MUSICAL HOLDINGS OF THE CASA CARLES OF GIRONA

ABSTRACT

The musical holdings of the Casa Carles of Girona form part of the large mass of documents which the Carles family of prominent landowners of Girona bequeathed to the Diocesan Archive of Girona. The cataloguing of these holdings, within the framework of the Musical Holdings Inventory of Catalonia project (IFMUC, from the Catalan), has allowed a study to be made of them, while following the path that the musical manuscripts

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

and printed documents revealed during this musicological investigation. The catalogue covers a long period of time which begins with published and manuscript music from the last quarter of the 18th century and extends to the second quarter of the 20th century. The contents of the holdings allow us to re­create a broad musical spectrum, which includes the musical activities that took place in the Casa Carles over the course of the 19th century, as evidenced by the documents signed by members of the family. The manuscripts also include works by composers who maintained relations with the family of landowners, such as Melcior de Ferrer i de Manresa, a friend and one­time fellow student of Joaquim de Carles i de Ferrer. Likewise, the manuscripts help to establish the relation which the family maintained with various clerics of the cathedral of Girona.

Keywords: Casa Carles, Girona, Diocesan Archive of Girona, Melcior de Ferrer i de Manresa, Joaquim de Carles, IFMUC, Municipal Theatre of Girona, Casino Gerundense, opera, 18th­20th centuries.

La ben esperada catalogació del fons musical de la Casa Carles, dins el projecte de l’Inventari de Fons Musicals de Catalunya (IFMUC),1 permet constatar el gran valor d’aquests manuscrits i impresos musicals, al mateix temps que fa una aportació a la comunitat científica per interpretar un ampli període de la història gironina tot traspassant les parets de la casa que els custodiava. Malauradament no hi ha gaires fons d’aquestes característiques, a hores d’ara, que comportin un aprofundiment en la història musical des d’una perspectiva tan extensa i alhora tan específica com el d’aquesta nissaga d’hisendats que tingueren una gran rellevància social i política a la ciutat de Girona del segle xix.

El gros documental que les generacions dels Carles van acumular amb el pas del temps, amb les continuades adquisicions patrimonials arreu del territori gironí, ajudaren a ampliar l’arxiu familiar amb un vast volum de pergamins, títols de propietat, contractes, comptabilitat, correspondència, llibres de censals, llevadors de beneficis, i una gran sèrie de manuscrits i impresos, entre molts altres documents. Aquesta relació es troba inventariada a l’Arxiu Diocesà de Girona, actualment dipositària d’aquest llegat, i que mereix un gran respecte per la ingent informació que hi roman custodiada.

Al mateix temps, la mancança d’uns estudis específics, que donessin llum a la trajectòria econòmica i social d’aquesta família, ens ocasionà, en primera instància, tot un seguit d’incògnites per encarar la història musical vinculada a la família

1. La catalogació d’aquest fons s’ha dut a terme dins el projecte IFMUC, per Nil Fernández i Anna Maria Anglada, sota la direcció del doctor Josep Maria Gregori. Cal agrair l’atenció del personal de l’Arxiu Diocesà de Girona, Joan Villar, Albert Serrat, Anna Bancells i del seu director, Joan Naspleda. Vegeu Anna Anglada i Mas, Carles Badal Pérez­Alarcón, Nil FernÁndez LloPis i Josep Maria Gregori CiFré, Inventaris dels fons musicals de Catalunya, vol. 11: Fons de Sant Feliu de Girona, Santuari de Santa Maria dels Arcs, Casa Carles, Santa Maria de la Bisbal i Narcís Figueras de l’Arxiu Diocesà de Girona, Bellaterra, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2020.

i l’època. És per això que l’immens fons documental requeria fer­ne un buidatge rigorós per a explorar aquest context.

No obstant això, en el transcurs de la nostra tasca catalogadora, la presentació en societat de la tesi doctoral La formació d’una classe dirigent (1790-1850). Els Carles en la societat gironina, a càrrec de Mònica Bosch Portell,2 afegia llum a aquella part tan important i necessària que havíem previst abordar: el buidatge i l’estudi d’alguns documents que la família Carles havia llegat a l’Arxiu Diocesà de Girona. A més a més de l’excel·lent estudi socioeconòmic que la tesi presenta, s’hi troben alguns detalls que han contribuït a la comprensió de la trajectòria que els hereus de la nissaga Carles van seguir en matèria musical i de les arts escèniques, relacionades amb la ciutat de Girona. Però, amb tot, hem posat fil a l’agulla en una recerca més específica per abordar aquells temes més concrets que quedaven al descobert i que eren essencials per a elaborar aquest estudi.

Hem de considerar, també, per la vàlua que representa dins de l’àmbit científic, el plaer i la utilitat que ens han ofert les lectures de les recerques, ja publicades, sobre una figura molt destacada que entronca amb la genealogia dels Carles i que no podem obviar per les seves aportacions a l’entorn de la vida musical d’aquesta família. Es tracta de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884), un compositor poc (re)conegut, que esdevingué un amic i gran company d’estudis de Joaquim de Carles i de Mendoza, i més endavant fou familiar seu, en tant que cosí germà de la seva esposa, Rosa de Ferrer i de Manresa. Entre els musicòlegs que abordaren aquesta tasca trobem Josep Maria Gregori i Cifré, amb la publicació dels articles «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)»3 i «El barón Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884), un compositor catalán del Romanticismo».4 De la mateixa manera, Joaquim Rabaseda Matas, amb l’estudi sobre l’òpera Giuditta5 i la seva estrena l’any 1855 a Girona, així com també l’article «Diletants gironins: Òpera i romanticisme (1840­1860)»,6 que tracta aspectes de la recepció de l’òpera a Girona i la contextualitza en la trama teatral i urbanística de la ciutat com a poder civil i polític que va representar, submergint­se en la reordenació del territori de la mateixa ciutat

2. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018. Bosch va defensar la tesi doctoral el dia 9 de gener de 2019 a la Universitat de Girona.

3. Josep Maria gregori i ciFré, «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)», Quaderns de les Assemblees d’Estudis, 7 (1991), p. 29­42.

4. Josep Maria gregori i ciFré, «El barón Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884), un compositor catalán del Romanticismo», Revista de Musicología, 14, 1­2 (1991), p. 435­438.

5. Joaquim raBaseda matas, «“Giuditta”, de Melchor de Ferrer: una òpera escrita per un compositor català i estrenada a Girona el 1855», a Narcís Figueras i Pep vila (cur.), Miscel·lània en honor de Josep Maria Marquès, Girona i Barcelona, Diputació de Girona i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010, p. 647­654.

6. Joaquim raBaseda matas, «Diletants gironins: Òpera i romanticisme (1840­1860)», a M. C. Pardo i M. cuenca (ed.), La música culta a les comarques gironines: Dels trobadors a l’electroacústica, Banyoles, Centre d’Estudis Comarcals de Banyoles, 2015, col·l. «Quaderns», 35, p. 75­97.

i l’estrena del Teatre de la Reina com a obra necessària de la cultura musical gironina.

Un altre puntal que focalitza de ple l’interès musical vinculat a aquest fons musical és el llibre a tres mans d’Anna Costal, Joan Gay i Joaquim Rabaseda, que veié la llum sota el títol La inauguració del Teatre Municipal de Girona l’any 1860. Òpera, espectacle, ciutat 7 És un treball meticulós que exposa la trajectòria d’un equipament escènic que fou cabdal durant el segle xix. De fet, resulta útil entendre totes les transformacions que afectaren el teatre de la capital, ja que milloraven l’acreixement de la cultura, sobretot en la seva funció com a altaveu dels gustos i les modes musicals del moment. Dins d’aquest edifici, la família Carles també hi prengué un protagonisme rellevant i a voltes decisiu per a atiar­ne el motor de funcionament.

Evidentment, les properes ratlles també pivoten damunt altres apunts que s’hi referencien i que aporten més color a aquest estudi. Amb la conjunció de totes elles i el contingut dels documents catalogats d’aquest fons musical hem intentat reconstruir i configurar la vida musical de la Casa Carles, amb el desig que esdevingui una font d’informació molt més fructífera del que a priori ens va conjecturar la primera percepció.

ABAST I CONTINGUT: UNA MIRADA PEL FORAT DEL PANY

Endinsar­se en aquest extens corpus de manuscrits i impresos que integren el fons musical de la Casa Carles es pot convertir en un viatge imaginari, plaent i encisador que permet fer un trajecte en el temps i arribar a una època passada, en el cor de la ciutat de Girona, a la plaça del Vi. Concretament, l’antic casal dels Xammar és un palauet d’estil neoclàssic, al qual l’hereu Carles es traslladà des de Torroella per establir­hi la seva residència l’any 1772, un edifici que acollia les grans personalitats que al llarg del segle xix visitaren Girona.8

Una mirada intensa cap a aquest estol documental ens ofereix la possibilitat d’observar pel forat del pany d’aquelles estances i imaginar el que allà dins hi passava, talment com si fos un mirall de tot el que hi succeïa, tant en èpoques magres com en aquelles que emanaven riquesa i encís. Es tracta d’un baròmetre que permet entendre el comportament i l’actitud que aquesta família d’hisendats tingueren a l’entorn de l’art musical i la seva pràctica en l’àmbit privat. És per això que tot l’aplec de partitures, llibres, quaderns i relligats de les composicions musicals conservades configuren l’esquelet vertebrador que relaciona la nissaga familiar amb la seva projecció social, artística, política i econòmica. Amb aquesta perspectiva construïm la hipòtesi que el casal devia tenir una extensa biblioteca musical

7. Anna costal, Joan gay i Joaquim raBaseda, La inauguració del Teatre Municipal de Girona l’any 1860: Òpera, espectacle, ciutat, Girona, Ajuntament de Girona, 2010.

8. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018.

en alguna sala adequada a les necessitats socials i materials per a posar en pràctica esdeveniments musicals, tant per a gaudir de les interpretacions pianístiques com del cant acompanyat. Les sessions i vetlles musicals es convertien en un fet habitual i necessari per a la vida social, era una pràctica que permetia flairar la cultura de l’art musical, que estava impregnada de la vivència personal de cadascun dels seus membres i que es diluïa en aquelles estances compartides amb els poders fàctics que allà s’hi reunien.

Es tracta d’un fons de gran espectre temporal que conté música editada en el darrer quart del segle xviii fins al segon quart del segle xx. Dins d’aquest marc hi trobem partitures en quantitat i de qualitat, la gran majoria de música profana, tot i que no hi manca el vestigi de la música religiosa, prou significativa quant als compositors representats. En aquest sentit, la presència de pregàries, trisagis, càntics marians, avemaries i tres Stabat Mater, deixen el testimoni d’una pràctica religiosa que pot parèixer discreta o que no s’ha conservat. Amb tot, sí que és rellevant el Cuaderno de Letanías y otros cantos religiosos, 9 de Joaquim de Carles, una miscel·lània de música eclesiàstica per a diverses veus i acompanyament, d’autors italians que més endavant comentarem.

L’envergadura de l’esmentada música profana en aquest arxiu eclesiàstic ens suggereix que cal exposar els motius que van produir l’ingrés d’aquest fons a l’Arxiu Diocesà de Girona, com a resultat del llegat de la família dels Carles i de Ferrer l’any 1918 i que es va materialitzar el 1934. El testament indicava que es deixava en herència «al bisbat les seves propietats, situades principalment a Palafrugell i Torroella de Montgrí».10 Precisem, també, que llegaren la casa de Girona al bisbat amb la voluntat que es destinés a la formació de seminaristes.11 L’immoble contenia el fons patrimonial, entre el qual hi havia el fons musical, que es va mantenir a part, però en aquest fraccionament alguns documents anaren a la Biblioteca del Seminari Diocesà de Girona.

El catàleg general dels impresos inclou una petita col·lecció d’òperes, enquadernades en mitja pell i ornamentades igual que els impresos d’autor esmentats abans, amb les inicials «J. DE C.» al llom i/o amb anotacions manuscrites a les primeres planes que concorden amb les signatures que els membres de la família Carles solien deixar com a empremta en els llibres de la seva propietat.

En un altre catàleg, el de manuscrits, s’hi poden trobar dues obres de Melcior de Ferrer i de Manresa, l’òpera Giuditta i un Mètode de composició, que provenien de la Casa Carles i que en el moment de l’ingrés es van separar, també, del fons musical.

9. ADG. GiCar Ms Au 14.

10. Josep Maria marQuès PlanagumÀ, Arxiu Diocesà de Girona: Guia-inventari, Girona, Diputació de Girona, 1998, p. 88.

11. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 30.

Topogràfic

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

taula 1

Catàleg d’impresos

Títol, autor, editor, any i descripció

78/554 La Coffret de St. Domingue : opéra comique en un acte / paroles de M. Emile

Deschamps ; musique de Louis Clapisson

Paris : Magasin des demoiselles, 1854­1855

1 reducció per a cant i piano (80 p.); 26 cm

Le Prix de famille : opéra comique en un acte / paroles de Méry ; musique de Víctor Massé

Paris : Magasin des demoiselles, 1855­1856

1 reducció per a cant i piano (47 p.); 26 cm

78/562 Luisa Miller : melodramma tragico in tre atti / musica del maestro G. Verdi; reduccion de N. Toledo

Madrid : F. de Echevarria [18 ?]

1 reducció per a piano (172 p.); 28 cm

78/563 Il Trovatore : dramma in quattro parti : para piano, para canto / musica di G. Verdi ; [arreglada para piano por N. Toledo]

Madrid : Grabado en la Calcografia de Leon Lodre, [18 ]

1 reducció per a cant i piano (256 p.); 28 cm

78/564 Rigoletto : opera in tre atti : para piano, para canto / musica del maestro G. Verdi ; reducion de N. Toledo

Madrid : F. de Echevarria [18 ?]

1 reducció per a piano (144 p.); 28 cm

78/565 Ernani : dramma lìrico in quattro parti / música del maestro G. Verdi ; arreglada para piano por N. Toledo

Madrid : Calcografía de este Periodico [18 ?]

1 reducció per a piano (144 p.); 28 cm

78/566 Giovanna de Guzman : dramma in cinque attii / musica del maestro G. Verdi; arreglada para piano por N. Toledo

Madrid : Calcografía de este Periodico, [18 ?]

1 reducció per a piano (284 p.); 28 cm

78/567 Nabucodonosor : opéra italien / musique de G[iuseppe] Verdi

Paris : Schonenberger, [1843?]

1 reducció per a piano i veu (226 p.); 27 cm

78/573 Faust : opéra en 5 actes / de J. Barbier et M. Carré ; musique de Ch. Gounod

Paris : Choudens, [entre 1859 i 1860]

1 reducció per a piano (132 p.); 28 cm

Font: Biblioteca del Seminari Diocesà de Girona (BSDG).

Topogràfic

taula 2

Catàleg de manuscrits

Autor, títol, any i descripció

Ms. 377 Melchor de FERRER I DE MANRESA. Giuditta. Tragedia lírica in quatro atti. Poesia di Giovanni Peruzzini. Musica di Melchior de Ferrer. S. xix, 356 p., 270 × 180 mm, enquadernació holandesa. Olim Ms. 47. Provinent de la Casa Carles. Obra digitalitzada per a la consulta. De forma adjunta hi ha una carpeta amb la transcripció del text.

Ms. 378 Melchor de FERRER I DE MANRESA. Método de composición según el sistema antiguo. 1871 i 1897, 124 p., 210 × 155 mm, cobertes de cartró. Olim Ms. 50. Manuscrit copiat per Mn. Josep Soler i Guàrdia. Provinent de Casa Carles.

Font: Biblioteca del Seminari Diocesà de Girona (BSDG).

El total dels registres dels manuscrits d’autor sobrepassa el centenar i inclou un total de més de 550 obres catalogades. Aquest elevat nombre de composicions per registre és degut a la presència de molts quaderns de miscel·lànies, algunes de les quals estan enquadernades conjuntament amb obres impreses. Es tracta de volums dotats d’unes cobertes fermes i ben conservades, que contenen diverses obres de petit format, majoritàriament arranjaments per a piano i per a una veu i piano. Hi trobem autors desconeguts i moltes dedicatòries, cosa que evidencia la relació directa que els Carles tenien amb aquests compositors.

Una part més discreta és la que es troba formada per una trentena de registres de manuscrits anònims i que inclouen unes 40 obres. Es tracta d’un conjunt de composicions breus, amb llibretes de teoria i exercicis, a les quals no ha estat possible atribuir una autoria concreta.

A l’apartat de les observacions s’hi han fet constar totes les anotacions manuscrites per tal que siguin d’ajuda per a les cerques, entenent que moltes estableixen la relació entre productor i receptor, així com les dates i els propietaris dels documents. En el cas de les miscel·lànies, moltes d’aquestes notes permeten una interpretació del contingut, essencial per a futures recerques, com és el cas de la presència de Melcior de Ferrer en els manuscrits de l’època en què va estudiar amb Joaquim de Carles i de Mendoza.

Quant al repertori, és notable la presència de gèneres ballables, que hi llueixen amb un espectre molt divers: valsos, xotis, polques, masurques, rigodons, contradanses, galops, minuets i americanes es complementen amb el text de música d’òpera italiana, sens dubte, la preferida amb escreix, visible en els arranjaments d’àries, cavatines, duets, tercets i altres gèneres de motius més romàntics, com les romances i les serenates.

La quantitat d’impresos d’autor s’aproxima a la dels manuscrits, amb un total de 515 obres que es reparteixen en tan sols 173 registres, ja que es tracta d’una gran quantitat de volums enquadernats que en el llom mostren la inscripció «J. DE C.», adients per a mostrar­se ben arrenglerats en una biblioteca, quan esqueia. El volum més copiós conté 172 obres, de diversos compositors, per a veu i piano i

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

per a piano sol, però això no treu que la immensa majoria siguin impresos solts, quaderns d’obra única. Aquestes partitures foren adquirides a diversos llocs, inclús cal esmentar que s’hi troben segells de comerços francesos. És per això que resseguint aquests timbres es pot fer un mapa dels magatzems de música i la seva ubicació, i obtenir­ne una panoràmica geogràfica.

Pel que fa a les cobertes i les portades d’aquests impresos il·lustrats cal reconèixer que són un suculent indicador de la temàtica de les composicions que contenen, al mateix temps que serveixen per a valorar la gran quantitat d’iconografia musical que s’hi pot trobar. L’explosió del grafisme sorgit a finals del segle xix, i que es plasma en aquestes portades, augura un plaer per la bellesa d’aquestes il·lustracions en voga de la impremta del moment, per a oferir un producte més atractiu.

A l’apartat d’impresos s’hi poden trobar alguns mètodes d’instrument i de teoria musical que comentarem en el capítol de l’aprenentatge, així com alguns impresos per a quartets i quintets de finals del segle xviii. Però no podem obviar la col·lecció de 14 revistes il·lustrades, incompleta, però molt significativa d’El Cine, 12 que conté partitures, algunes de les quals només es presenten de manera fragmentada i que es lliuraven a terminis. De la mateixa manera, es conserven alguns exemplars de les partitures editades a Le Conseiller des Dames13 i un petit rastre del Journal des Demoiselles. 14

ELS HEREUS CARLES: L’EIX VERTEBRADOR DEL FONS

Els extrems temporals, que serveixen de marc per delimitar aquest estudi, abasten un ampli període d’un segle i mig, durant el qual l’eix vertebrador recau en les figures dels hereus de tres generacions dels Carles, tots ells residents a la casa Xammar de la capital gironina. Cadascuna d’aquestes etapes s’abraça amb un repertori i una estètica que ve donada per aquell gruix documental destacable i identificador que perfila el rastre significatiu de cada moment.

narcís de carles o’doyle i la PetJada del simFonisme

La primera generació la constituïen el matrimoni format per Narcís de Carles O’Doyle (1791­1839)15 i Joaquima de Mendoza i de La Cruz (1792­1883), que es casaren l’any 1816 i que tingueren dos fills, Joaquim i Pilar de Carles i de Men­

12. ADG. GiCar Imp Au 3.

13. ADG. GiCar Imp Au 13.

14. Es conserven tres quaderns amb les guardes de retalls de la revista francesa de moda de finals del segle xix. GiCar Ms Au 35, GiCar Ms Au 56 i GiCar Ms Au 106.

15. Provenia d’una família d’irlandesos assentats a la capital gironina. J. BarBarÀ i o. Breatnach, «Els O’Doyle de Wexford. Uns irlandesos molt gironins», Revista de Girona, 305 (2017), p. 23­29.

doza. Aquesta família va passar una etapa de dificultats econòmiques que es va superar quan el seu fill Joaquim es va casar amb la pubilla Ferrer.

Trobem en aquest fons un petit, però al mateix temps molt interessant, conjunt d’impresos musicals de gran format. Es tracta d’una vintena de registres que contenen una cinquantena d’obres, repartides en simfonies, quartets i quintets de compositors de procedència diversa: Haydn, Beethoven, Beck, Stamitz, Pleyel, Cambini, Cherubini, Davaux, Gossec, Piccinni, Wranitzky, i les de Franz Krommer, el compositor més representat, amb un total de divuit quartets de corda. De la mateixa manera, cal destacar l’únic imprès que fuig de les característiques exclusivament instrumentals; es tracta de la Cavatina per a 1 v i cèmbal, 16 d’Isabella Colbran, que complementa aquest conjunt. Els impresos foren editats en l’últim quart del segle xviii, i destaquen per ser els documents musicals més antics que formen part d’aquest fons que no contenen la signatura de propietat «De Carles» i, en canvi, s’hi troba un discret «Mendoza» en el marge superior d’alguna d’elles. Aquesta inscripció fa pensar en la procedència de la branca familiar de la muller de Narcís de Carles, que era filla de Joaquim de Mendoza i Hermiaga, governador de Girona.17 La finalitat d’aquests impresos podria correspondre a una funció ambigua: si bé per un costat esdevenia un recurs interpretatiu dels conjunts instrumentals a les acadèmies de música,18 també era un element complementari de les funcions operístiques. En la línia de la primera proposta, trobem algunes de les referències de la celebració d’acadèmies de música a Girona a partir de 1822, com és el cas de «la casa del marquès de Campmany [sic] tots els dissabtes de Quaresma».19 En la segona opció, cal considerar que l’òpera va recuperar el trencament que s’havia produït en la recepció i el consum de la música simfònica dels segles xvii i xviii,20 i quedà la presència instrumental com un element de variació estètica que servia per a resoldre el fil argumental21 que els mateixos músics instrumentistes del teatre de Girona «eren els encarregats de tocar la sinfonia o obertura abans de començar l’obra»,22 coincidint, per tant, el repertori i la data d’aquests impresos amb el seu ús.

16. ADG. GiCar Imp Au 45.

17. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 64.

18. El vocable acadèmia correspon a una reunió de músics amb la finalitat de cantar i tocar, a manera de concert. Francesc Bonastre Bertran, «Els models simfònics», Recerca Musicològica, xivxv (2004­2005), p. 61.

19. Creiem que és Caramany. Montiel galdon arrué, La música a la catedral de Girona durant la primera meitat del segle xix, tesi doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p. 1182.

20. Francesc Bonastre Bertran, «Els models simfònics», Recerca Musicològica, xiv­xv (2004­2005), p. 61.

21. En aquest cas, Bonastre cita F. J. Fétis, La música puesta al alcance de todos, ó sea, breve esposicion de todo lo que es necesario para juzgar de esta arte y hablar de ella sin haberla estudiado, traducció d’Antonio Fargas y Soler, Barcelona, Impremta de Joaquim Verdaguer, 1840, p. 2.

22. Anna costal, Joan gay i Joaquim raBaseda, La inauguració del Teatre Municipal de Girona l’any 1860: Òpera, espectacle, ciutat, Girona, Ajuntament de Girona, 2010, p. 15.

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

En aquesta època hi encaixen els dos manuscrits datats l’any 1832; es tracta del Cuaderno de Rigodones para el Forte Piano, 23 anònim, que conté aquests ballables disposats en diverses tandes, de les quals alguna està composta de fragments d’òpera; i el Duetto Nell Opera il Sitio de Corinto, 24 de Rossini, amb la signatura d’Eusebio Unzaga y Bordons.25 Responen a obres musicals que parallelament es relacionen amb les propostes que oferia el teatre gironí de l’època, els balls de saló o amb les interpretacions líriques a les vetllades privades.

JoaQuim de carles i de mendoza: manuscrits inèdits i reveladors

La segona generació, formada per l’hereu, Joaquim de Carles i de Mendoza (1822­1893), i la seva esposa, Rosa de Ferrer i de Manresa (1827­1911), disposa d’un volum important de quaderns miscel·lanis de música manuscrita i també impresa. Aquests es farceixen d’una quantitat ingent d’informació que permet desxifrar el trajecte de la seva vida i la seva sociabilitat, tot descobrint fets inèdits; per això els equiparem a una mena de conjunt de dades del fons. Els documents constaten el llarg recorregut de la seva formació musical, començant pels mètodes utilitzats per a l’aprenentatge del solfeig i la interpretació del piano, fins a arribar al contingut dels manuscrits que testimonien la seva estada a Niça i a Roma els anys 1842 i 1843, quan compartiren aquesta experiència formativa amb Melcior de Ferrer. Si hi ha un testimoni del paisatge sonor d’aquestes ciutats en aquests anys, és el que resta escrit per a piano en aquests reculls miscel·lanis: tota una joia que permet copsar la petjada de Melcior de Ferrer i, al mateix temps, tot un compendi de les músiques que s’hi interpretaren, tant himnes, com balls, música d’òpera i marxes militars, molta música institucional; però també hi resta la petjada del glamur que impregnà la ciutat de Niça durant el casament de Víctor Manuel II, rei d’Itàlia.26

La formació de Joaquim de Carles i de Mendoza fou una mena de trampolí que li va permetre encarar una vida social a Girona molt marcada per la música. Prova d’això és la seva implicació en les entitats com el Casino Gerundense i la Sociedad Lírico Dramática, lloc on va liderar alguna responsabilitat, així com la seva participació econòmica en el Teatro de la Reina, inaugurat l’any 1860. Sobre les preferències i gustos de l’època, cal destacar el quadern de 172 obres impreses 27 que conté el testimoni de la subscripció a la revista francesa

23. ADG. GiCar Ms An 20.

24. ADG. GiCar Ms Au 97.

25. Va incorporar­se a l’exèrcit militar el 1836. Vegeu: <https://archivonacional.com/?t=sBST huAC&s=unzaga> (consulta: 19 agost 2019). L’any 1844 va obtenir llicència de matrimoni, però no hem localitzat cap parentesc amb els de Carles. Formava part de l’exèrcit, com a capità d’enginyers. Vegeu: <https://archivonacional.com/PL/1/1/20907>.

26. ADG. GiCar Ms Au 29.

27. ADG. GiCar Imp Au 13.

Le Conseiller des Dames et des Demoiselles. La revista, creada el 1847, era de tirada mensual i anava dirigida a les dones de la classe burgesa, amb un ampli tractament de temes com la literatura, la moda del moment, consells d’àmbit domèstic i l’accés a partitures de música. Col·leccionant­la s’aconseguia anar ampliant el repertori per a piano, un instrument que prenia protagonisme a les cases d’aquestes famílies benestants i que donava accessibilitat a les dones en el món musical. A l’esmentada miscel·lània s’hi poden trobar algunes partitures corresponents als exemplars publicats entre els anys 1849 i 1859.

L’espai sonor de la vida dels Carles i de Ferrer es va farcir d’òpera i més òpera, amb totes aquelles melodies que s’arranjaren per a piano i les que es cantaren amb l’acompanyament d’aquest instrument. Si bé en els primers quaderns hi ha la traça de la música francesa, en els darrers s’hi troba una presència notablement italiana, amb Bellini, Donizetti, Verdi i Rossini, els grans compositors del moment.

El casament de Joaquim de Carles i de Mendoza amb la pubilla Rosa de Ferrer i de Manresa, l’any 1848, conjuntava dues fortunes patrimonials, justificades per Bosch28 com un fet important per a la supervivència de l’economia i el patrimoni familiar. Així doncs, l’esposa de l’hereu Carles també havia passat per l’aprenentatge musical, tal com es desprèn dels documents localitzats, com la Segunda Libreta de Solfa. 29 La presència més destacada de manuscrits de Rosa de Ferrer i de Manresa es visualitza en un quadern de música per a piano30 de Joaquim de Carles, el seu espòs. Allà hi trobem un vals i diverses reduccions per a piano de diferents òperes: una pregària i una cavatina de l’òpera Ernani, de Verdi; un duet de l’òpera Lucia di Lammermoor, de Donizetti, i l’ària final de l’òpera Norma, de Bellini.

JoaQuim de carles i de Ferrer: música de saló en estat Pur

Els germans Joaquim (1851­1921) —l’hereu—, Dolors (1853­1929), Emili (?­1929) i Eduard (1859­1934) de Carles i de Ferrer foren els components de la darrera generació dels Carles; després la nissaga es va extingir en quedar­se sense hereus. Nascuts a mitjans del segle xix, tingueren una infància i una etapa escolar molt diversa, educats tots ells en centres religiosos on s’hi impartien estudis musicals. La seva vida adulta, durant l’últim quart del segle xix, és un període que destaca per la presència d’una gran part del material musical imprès. De la mateixa manera que a la generació anterior, el rastre de la premsa escrita es fa palès en alguns quaderns on les guardes estan compostes dels fulls de les revistes de moda del moment, i en aquesta ocasió es tractava de la francesa Journal des Demoiselles. És el cas dels tres àlbums enumerats (d’una sèrie de quatre) que

28. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 44.

29. ADG. GiCar Ms An 24. Ella figurava com a propietària del document.

30. ADG. GiCar Ms Au 9.

MARIA ANGLADA I MAS

es conserven de Joaquim de Carles, en els quals les guardes estan fetes de retalls d’aquesta revista corresponents a l’any 1891.31 En referència a Eduard de Carles, consta com a propietari d’una col·lecció incompleta (entre 1915 i 1924) d’El Cine: Revista Popular Ilustrada. 32

L’única dona d’aquesta generació, Dolors de Carles, també disposava de material musical propi, tot i que sembla que molt menys que els seus germans, per la minsa quantitat que porta el seu nom. En destaquem una miscel·lània33 de compositors romàntics, en la qual mostra una predilecció per Meyerbeer, per la presència de cavatines de Roberto il Diávolo, de la mateixa manera que en un quadern d’impresos34 també hi apareix un exemplar de La Ilustración Musical, de 29 de setembre de 1883, amb una biografia del mateix autor. Poca cosa més es pot destacar si no és una romança de Barbieri,35 una serenata de Schubert36 datada a 16 de desembre de 1872, i una americana que li va dedicar Pedro Agustí Devant37 que pertany a un conjunt força original38 de manuscrits.

Eduard de Carles pren rellevància per la pertinença d’impresos, si bé no queden vestigis dels mètodes que devia haver utilitzat per a l’aprenentatge musical. En alguns dels seus àlbums s’hi pot veure una etiqueta amb el seu nom i l’adreça del carrer de Còrsega, núm. 329, de Barcelona, corresponent al domicili on hauria viscut amb la seva esposa, Anna Piferrer Gualba,39 mentre exercia d’advocat a Barcelona. Quasi tot el material fou adquirit a la capital, tal com es mostra en els segells que hi són estampats.

Destaquem una miscel·lània de trenta­dues obres impreses40 amb l’anotació manuscrita d’Eduardo de Carles i A. Piferrer, amb data a Girona el maig de 1899. La presència de fragments d’òpera es constaten en menor mesura i el repertori que es presenta en aquests àlbums és canviant, amb obres de compositors catalans com Joan Carreras, Joan Escalas, i algunes sarsueles de Roberto Chapí i Fernando

31. ADG. GiCar Ms Au 35, GiCar Ms Au 56, GiCar Ms Au 106.

32. ADG. GiCar Imp Au 3.

33. ADG. GiCar Ms Au 8. És un quadern amb peces de diferents gèneres per a una veu i piano que devien ser per a ús personal, ja que va estudiar piano de petita. Vegeu l’apartat d’ensenyament.

34. ADG. GiCar Imp Au 124.

35. ADG. Gicar Ms Au 17. Es tracta d’una romança de la sarsuela Jugar con fuego, de Barbieri.

36. ADG. GiCar Ms Au 103.

37. ADG. GiCar Ms Au 5.

38. ADG. GicCar Ms Au 4. És un conjunt d’americanes de tres autors desconeguts, entre les quals destaquen les obres de P. A. D., que atribuïm a Pere Agustí Devant. El relacionem amb un descendent dels masovers que els Carles tenien, i que possiblement, per la relació que havien establert amb la família, i el nivell cultural i social, podria haver tingut estudis musicals.

39. L’any 1893 Eduard de Carles va contraure matrimoni amb Anna Piferrer Gualba (18611926). Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018. Anna Piferrer era propietària d’uns terrenys que va cedir a l’Ajuntament de Gràcia. És per això que en aquest districte s’hi pot trobar un carrer que porta el seu nom. Va morir al carrer de Còrsega, núm. 329, de Barcelona, precisament l’adreça que alguns dels àlbums d’Eduard de Carles contenen.

40. ADG. GiCar Imp Au 14.

ANNA

Caballero, fet que representa una aposta per un repertori més nacional, degut a la conjuntura política marcada pel centralisme a finals del segle xix.

La presència del compositor palamosí Fermín María Álvarez en una dotzena de registres musicals passaria desapercebuda, potser, donada la ingent quantitat d’obres, però la curiositat que en moltes d’elles hi figuri l’anotació «Petra de Porta» desvetlla alguna relació. La qüestió és que hi trobem l’exemplar imprès L’orpheline, 41 que està dedicat «A la Sra. Dª Petra B. de Porta»; per tant, existia una relació personal de coneixença. Es tracta de Petra de Pablo Blanco y Cledera, esposa d’un cosí germà dels Carles que enviudà de José de Porta y de Mendoza.42

L’EDUCACIÓ I L’APRENENTATGE MUSICAL: FONAMENTS ESSENCIALS

Les diverses generacions dels Carles s’educaren sota diferents paràmetres, ja que les inèrcies socials solien anar acompanyades de les condicions polítiques de cada moment. El nexe en comú d’aquestes genitures era el marc que identificava la classe social a què pertanyien, amb els seus privilegis i el poder adquisitiu que s’hi conformava per educar els fills amb els recursos necessaris que altres famílies no es podien permetre.

El cas de Narcís de Carles, situat a cavall dels segles xviii i xix i amb una clara influència de les dinàmiques de funcionament dels privilegis obtinguts durant l’Antic Règim, era un cas visible de la conjuntura existent entre l’estatus social i econòmic que s’acomodava a la seva procedència nobiliària. Després dels estudis obtinguts a les escoles públiques de Girona, va ingressar al Real Seminario de Nobles de Madrid l’any 1804, on hi romangué fins al 1808 juntament amb el seu germà Josep Maria. Allà hi cursaren un ampli ventall de matèries, entre les quals destaquem les classe de pianoforte i de ball, totes elles dignes de gran encert per la bona premsa que tenia aquesta institució.43

D’aquesta primera generació dels Carles data el Método completo por llegar a puntear bien la guitarra, 44 de Fernando Carulli. Es tracta d’una còpia manuscrita de l’exemplar editat l’any 1825,45 quan els fills Joaquim i Pilar eren petits. A conti­

41. ADG. Gicar Imp Au 11.

42. «[…] viuda del general de brigada de la Sección de reserva, D. José de Porta y Mendoza», Diario oficial del Ministerio de la Guerra (14 juny 1892), p. 644.

43. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 112. Bosch fa una ressenya de l’educació d’elit que rebé Narcís de Carles, extret de l’ADG. FCC Lligall en quart 25.

44. ADG. GiCar Ms Au 3. Teoria musical: mètode de guitarra, amb fantasies, minuets i sonates per a Gui. «Metodo Completo / por llegar a puntear bien la guitarra / por los medios los mas simples y faciles / seguido de 44 pedazos de música gradualmente puestos / y de seis estudios / Dedicado / a los Sres Profesores y Afisionados / de este Instrumento / Y compuesto por / Fernando Carulli / 5a edición».

45. Norberto torres cortés, «La guitarra clásico­romántica y la guitarra “pre­flamenca” en la primera mitad del siglo xix: fuentes musicales», Revista de Investigación sobre Flamenco «La Ma-

nuació del mètode, el quadern conté peces de repertori de Dionisio Aguado i Ferran Sor, segurament extretes d’algun llibre d’estudis, ja que es tracta d’un repertori bàsic que servia per a posar en pràctica la part teòrica del mètode. Són obres de petit format, fantasies, valsos i simfonies. El repertori per a guitarra que es conserva en el fons no és significatiu si ens atenem al fet que es redueix a dues romances i a uns exercicis per a guitarra. De la mateixa manera, el Mètode per a violí, 46 escrit en francès, de Bornet, no queda clar si va ser útil per als membres de la família Carles per l’absència de repertori d’aquest instrument en el fons, a excepció del conjunt d’impresos de simfonies, quartets i quintets de corda citat anteriorment. En el segon quart del segle xix, l’educació rebuda pels fills de Narcís de Carles, Joaquim i Pilar de Carles i de Mendoza, prengué unes dinàmiques diferents. L’ensenyament privat i personalitzat es va convertir en un hàbit durant la infància dels fills, que feia honor al seu estatus social, tal com es justifica en els assentaments de l’economia familiar. El pagament d’un mestre que pogués atendre els fills de manera particular era un recurs que utilitzà la nissaga Carles, triant els instructors específicament segons els seus interessos i les seves possibilitats. En les qüestions d’estudis musicals, aquesta família no hi va renunciar mai.

Els dos germans gaudiren de l’ensenyament privat a casa seva, però Pilar de Carles no tingué les mateixes oportunitats en l’àmbit de l’educació que el seu germà, tal com sembla desprendre’s de la comptabilitat familiar,47 per les quantitats que s’hi reflecteixen i les matèries impartides. Segons l’informe Quintana de 1813, la instrucció dels homes havia de ser pública, i la de les dones privada i domèstica, amb un ensenyament més propi de l’educació que de la instrucció,48 una dinàmica que canviaria més tard, l’any 1838, amb el reglament de les escoles primàries, que intentava equiparar l’ensenyament de les noies al dels nois.49

L’any 1829 Pilar de Carles havia rebut classes de música del prevere Tomàs Riu, que va percebre 24 rals mensuals per aquesta tasca.50 Riu era un clergue referent en matèria musical a la ciutat, ja que l’any 1824 havia estat mestre de capella interí per a cobrir la baixa de Jaume­Joan Lleys, mentre que Josep Barba n’adquiria la plaça. La seva trajectòria a la capella de música catedralícia va començar l’any 1814, essent beneficiat de contralt, i va durar fins al 1836.51 La família Carles

drugá» (Múrcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia), 9 (2013), p. 50, també disponible en línia a <https://revistas.um.es/flamenco/article/view/190131>.

46. ADG. GiCar Imp Au 33.

47. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 113.

48. Jordi monés i PuJol-BusQuets, «L’evolució del pensament escolar al Principat (18081845)», Temps d’Educació, 33 (2007), p. 107­143, especialment p. 134.

49. Jordi monés i PuJol-BusQuets, «L’evolució del pensament escolar al Principat (18081845)», Temps d’Educació, 33 (2007), p. 107­143, especialment p. 134.

50. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 113.

51. Montiel galdon arrué, La música a la catedral de Girona durant la primera meitat del segle xix, tesi doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2003.

es relacionà, en altres moments, amb preveres d’aquesta capella, dels quals se’n conserven algunes obres en el fons i que tractarem més endavant des d’una altra perspectiva.

La presència del Nouvelle Méthode de Musique de Jean Joseph Rodolphe52 en el fons, i que conté l’anotació de propietat «De Carles de Mendoza / 1828 / De Carles i de Mendoza / 1832», pertany a aquesta època en què Pilar i Joaquim eren adolescents i rebien classe de teoria musical, com fa suposar la diferència de quatre anys entre ambdues anotacions, i que correspon als anys d’edat que es portaven els dos germans.

Joaquim de Carles, que en temps d’infant havia obtingut instrucció privada a casa seva, en fer­se gran adoptà un nou sistema d’aprenentatge lluny de la llar gironina, tot viatjant per indrets europeus i cursant estudis a ciutats franceses i italianes. Amb setze anys, ingressà al Col·legi Montolieu, a prop de Carcassona, una institució regentada pels religiosos de sant Vicenç de Paül. Tot i que l’escola fou inaugurada l’any 1826, la secció espanyola havia estat creada recentment per Juan González de Soto,53 fundador a Figueres, també, del Colegio de Humanidades l’any 1839.54 Allà va estudiar­hi dibuix i música,55 dels quals trobem vestigis en el fons, degut al fet que els estudis musicals es podien cursar pagant­los a part.56 És per això que afegim que la desamortització també va ser una punta de llança per a molts religiosos que es dedicaven a l’ensenyament per a obrir­se camí més enllà de les fronteres espanyoles, en aquest cas a França, i que la família Carles va aprofitar per a allunyar el seu fill de la inestabilitat política que es respirava a la ciutat per aprofundir en una nova metodologia curricular. D’aquesta manera, l’hereu Carles es trobava allunyat de Girona quan van patir el setge que culminà amb la rendició de la plaça el 8 de novembre de 1843.

En el seu currículum acadèmic hi figura el seu pas per Niça, on va estudiar en un col·legi dirigit per la Companyia de Jesús. Allà va aprofundir en la literatura i va poder endinsar­se en el món de la poesia, tot fent­ne dedicatòries a amics i fa­

52. ADG. GiCar Imp Au 144.

53. «L’any 1835 ha de marxar a França on roman fins el 1839, allà dirigeix el col·legi que hi tenia la congregació a Montolieu, al departament del Ain». Salomó marQuès sureda, «El Col·legi d’Humanitats de Figueres (1839­45)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 28 (1985), p. 382.

54. «El primer centre que impartí l’ensenyança secundària completa a l’Empordà, precedent immediat de l’Instituto de Segunda Enseñanza de Figueres». Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 131, cit. Salomó marQuès sureda, «El Col·legi d’Humanitats de Figueres (183945)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 28 (1985), p. 381­410.

55. «Joaquim de Carles va estudiar­hi aritmètica, història d’Espanya, literatura, francès, dibuix i música». Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 113.

56. Entre els objectius de González de Soto s’hi assumia aquesta aposta per l’escola de llatinitat, amb uns estudis que prioritzaven l’educació moral i religiosa en una època que traspuava la «preocupació per introduir les ciències pures o experimentals al currículum dels nous centres d’ensenyament secundari». Salomó marQuès sureda, «El Col·legi d’Humanitats de Figueres (1839­45)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 28 (1985), p. 381­410.

Figura 1. Dibuix a ploma que il·lustra el manuscrit Le petit cochon de Barbarie, de Frédéric Bérat. S’aprecia el nom «Carles» en un rètol d’un arbre i uns rostres figuratius al fons, al costat d’un arbre amb el tronc desplaçat.

Font: ADG. GiCar Ms Au 2.

miliars. Resulta curiós com l’anàlisi de les miscel·lànies manuscrites d’aquesta estada l’any 1842 ajuda a reforçar l’establiment de connexions de la relació que mantingué amb Melcior de Ferrer com a company d’estudis, ja que el compositor és present en tots aquests quaderns, amb partitures dedicades; però més enllà dels manuscrits hològrafs de Ferrer que s’hi conserven, la presència de Bartolomé

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

Bach, com a autor de tres reduccions per a piano de tres simfonies d’òperes italianes57 han desvetllat el mestratge que va tenir en el centre jesuïta a Niça.58 La coincidència de tots tres en el mateix volum ha permès constatar que Joaquim de Carles i Melcior de Ferrer foren deixebles del prevere Bach, qui havia estat organista a Lladó i posteriorment desplaçat a França.59

Un parell més de miscel·lànies traspuen l’estricta normativa ideològica del centre.60 En matèria de llengua, l’estudi es feia en italià, idioma en què trobem escrit el text i els títols de les cançons. Una altra de les obligacions era l’assistència a la pràctica litúrgica. Es conserva una miscel·lània de música eclesiàstica,61 i pel fet que es tracta de l’únic monogràfic d’aquesta temàtica, és prou significatiu que en tingués un quadern per a la seva pràctica. En el sentit de la interpretació destaca la Colección de tocades faciles, 62 signada a Niça el 1842, la més extensa, que conté 58 obres per a piano, amb predomini d’arranjaments sobre motius d’òperes d’autors italians, amb alguna dedicatòria a Rosita de Ferrer.

La darrera generació, que gaudia d’una notable millora econòmica respecte a l’anterior, degut a l’enllaç de l’hereu Carles amb la pubilla Ferrer, tingué quatre fills al seu càrrec, als quals els seus progenitors donaren l’oportunitat de gaudir d’estudis musicals de diversa índole i una educació allunyada del domicili familiar; però aquesta vegada era en territori nacional, a les capitals catalanes, i, com sempre, en centres religiosos que practicaven una moral catòlica conservadora, i de la mà de reconeguts mètodes i professors de música.

L’hereu Joaquim de Carles i de Ferrer, nascut l’any 1851, va ser alumne de les Escoles Pies de Sant Antoni de Barcelona, entre 1862 i 1868. D’aquesta estada es conserven tres mètodes de música, un de solfeig i dos de piano.63 Va rebre lliçons musicals del professor Plácido Lupresti,64 segons es desprèn de les anota­

57. ADG. GiCar Ms Au 11. Ens referim a la simfonia de l’òpera Costanza e Romilda, de Mayerber; la simfonia per a piano de l’òpera Adele di Lusignano, de Carafa, i la simfonia de l’òpera Anna Bolena, de Donizzetti.

58. Ens referim a ADG. GiCar Ms Au 11.

59. «El distinguido organista de Lladó, y professor que fue del col·legio de la Ciudad de Niza, el Rdo. D. Bartolomé Bach». Diario de Barcelona, de avisos y noticias (26 abril 1854), p. 14.

60. Bosch esmenta l’assistència a les funcions religioses, l’ús de l’italià, la lloança als reis piemontesos i un rebuig dels ideals de la Revolució Francesa. Vegeu: Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 114.

61. ADG. GiCar Ms Au 14.

62. ADG. GiCar Ms Au 9.

63. Es dona la casualitat que a tots ells hi consta el «Nº 164» juntament amb el seu nom, fet que indicaria el número que tindria assignat l’hereu Carles com a alumne.

64. «Plácido Lupresti Vilagelia, antiguo professor de piano de los colegios Sagrado Corazón, en Sarriá, y Escuelas Pias, de Barcelona, Cortes, n.º 182, entresuelo 2.ª», a Estel marín cos, L’ensenyament del piano a Barcelona (1850-1901), tesi doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2017, p. 148. De la seva estada a les Escoles Pies també n’hem trobat referències a la revista La Academia Calasancia, 2 (novembre 1891), disponible en línia a <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/singleitem/ collection/calasancia/id/150/rec/1>.

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

cions que es conserven en el mètode de solfeig de Bernat Calbó Puig i Capdevila (1818­1880), mestre de la capella de música i de l’escolania de la basílica de la Mercè de Barcelona. Es tracta del Curso completo de solfeo o elementos teórico prácticos para aprender a leer la música, 65 un volum molt interessant que conté a l’interior un full manuscrit amb anotacions a les dues cares, on s’hi detalla l’horari de les tasques a fer durant els mesos de maig, juny i juliol, en horari de matí i tarda, i de les tasques del diumenge en aquest internat. Lupresti, que s’havia format amb el mestre Puig,66 gaudia de prestigi a Barcelona, exercí de professor en altres escoles i també fou autor d’altres mètodes musicals que s’editarien més tard, durant la dècada dels anys vuitanta del segle xix 67

Els altres dos mètodes que foren propietat de Joaquim de Carles corresponen a l’ensenyament de piano. Es tracta d’autors francesos que els havien editat amb destí als intèrprets novells. La presència d’aquests àlbums reforça la teoria existent que l’aprenentatge d’aquest instrument tenia una tendència a mirar cap a París, encara que en pocs anys molts pianistes d’aquí anaren publicant els seus propis estudis.

El Méthode de piano revue, corrigée et augmentée de nouvelles leçons faciles et graduées à 2 et à 4 mains composée par François Hünten. Op. 60, divisée en deux parties, 68 correspon al curs 1863­1864 i les lliçons anaren a càrrec de Gayetano Sala Saló.69 És un exemple de la pràctica habitual de molts professors que recomanaven un determinat mètode estranger i un editor el comercialitzava a Barcelona, tal com s’aprecia en els segells que hi consten: per un costat el d’Alfred Ikelmer, editor de música de París, i per l’altre, el dipòsit i copisteria de música de José Jurch de la rambla de Santa Mònica, núm. 14, a Barcelona. L’altre és el Méthode pratique et théorique pour le piano. Dédiée à M. Louis Adam, Chevalier de la Légion d’Honneur, professeur au Conservatoire, par son ancien élève et ami Henry Lemoine, autoeur d’un Solfège avec accompagnement de Piano et d’un cours d’Harmonie pratique et théorique a l’usage des jeunes Pianistes. 70

També a la capital barcelonina hi va cursar els estudis Dolores de Carles i de Ferrer, en la seva etapa adolescent, entre 1866 i 1870, en el col·legi del Sagrat Cor de Jesús a Sarrià. Les matèries musicals consistiren en solfeig i piano,71 segurament de la mà de Plácido Lupresti, que hi impartia la docència pianística.

65. ADG. GiCar Imp Au 142.

66. Miquel S. salarich i torrents, «El mestre Bernat Calvó Puig i Capdevila. Vic 1818 ­ Barcelona 1880», Ausa, vol. xiii, núm. 120 (1988), p. 78.

67. Entre 1883 i 1885, l’editor de música Andrés Vidal i Roger, de Barcelona, publicava alguns mètodes de Lupresti, de violoncel, de solfeig i de piano. Vegeu l’entrada «Lupresti» al web de la Biblioteca Nacional de España: <http://bdh.bne.es> (consulta: 17 agost 2019).

68. ADG. GiCar Imp Au 85.

69. Havia estat professor de piano de Joan Baptista Pujol.

70. ADG. GiCar Imp Au 119.

71. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 115.

Figura 2. Fragment del full de guarda a l’interior del mètode de solfeig de Bernat Calbó Puig. Es tracta del quadern de teoria que Joaquim de Carles i de Ferrer utilitzava a les classes que impartia el mestre Plácido Lupresti a les Escoles Pies de Barcelona. Font: ADG. GiCar Imp Au 142.

Els altres dos germans, l’Emili i l’Eduard, que també estudiaren a Girona abans d’anar a Barcelona, ens han donat algun problema d’identificació, ja que les signatures tenen les mateixes inicials. Els germans de l’hereu estudiaren una carrera universitària; així, l’Emili fou enginyer de monts i l’Eduard exercí d’advocat.

L’Emili de Carles i de Ferrer utilitzava el Méthode Complète pour Le Piano, par Henri Herz, op. 100, 72 el qual, com en el cas d’abans, era d’autor francès i un dels recomanats per professors catalans.

Eduard de Carles i de Ferrer, el germà petit, havia cursat estudis elementals a Girona, però es traslladà al Col·legi de la Sagrada Família de Sant Gervasi, a Barcelona, on hi cursà estudis musicals entre 1871 i 1873, per després tornar a Girona, al Colegio de San Narciso, entre 1873 i 1877.73 D’aquest últim període es con­

72. ADG. Gicar Imp Au 83.

73. «[…] va cursar l’educació elemental al Colegio de Gerona, dirigit pel prevere Ferran Roig […]. Però l’aventura barcelonina degué fracassar perquè, des del novembre de 1873 fins al maig de 1877, hi ha rebuts amb el seu nom del Colegio de San Narciso de 1ª i 2ª Enseñanza de Girona». Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 116.

serven uns exercicis de solfeig, que sota el títol Cuaderno de Música consten a nom d’Eduard de Carles, any 1876,74 i una miscel·lània datada el 187775 que conté diverses anotacions a nom seu.

Per acabar, en el catàleg s’hi troba un manuscrit de La Verge bresant de César Franck per a dues veus i piano que conté l’anotació «Propiedad de Felipe Cervera, profesor de música de Figueras»,76 datat a Figueres el 30 de març de 1918. Desconeixem la relació d’aquest professor de música amb la Casa Carles.

LA PETJADA MUSICAL EN L’ENTORN FAMILIAR I SOCIAL

La Casa Carles esdevenia un espai idoni per a les vetllades musicals que complia els paràmetres de les tendències de l’època, ja que la seva posició econòmica permetia retre culte a l’art de la música de forma privada i íntima. La distribució dels salons, de grans dimensions i amb espais destinats a rebre moltes visites, era ideal per a organitzar­hi petits concerts de cambra, on la veu acompanyada d’un piano feia les delícies de l’entorn social i familiar. Les capacitats musicals que havien assolit els membres de la Casa Carles els convertien en diletants que assistien a societats i casinos per a lluir els seus atributs artístics, però que també procuraven crear a casa seva l’ambient idíl·lic de la burgesia, adequat a la seva posició social. El fons musical de la Casa Carles és un baròmetre que indica el grau de relació i la sociabilitat de la família. La mostra d’aquesta participació és notòria en aquells manuscrits que contenen rúbriques, signatures de propietat, dedicatòries i altres al·lusions que s’hi evidencien.

Dins l’entorn familiar, Melcior de Ferrer i de Manresa mantingué una estreta relació amb la família i es presenta d’una manera molt significativa en aquest fons. Cal no oblidar l’òpera Giuditta i el Mètode de composició abans esmentats, que es localitzen a la Biblioteca Diocesana del Seminari de Girona. La seva petjada hològrafa en els quaderns de música de Niça i Roma evidencia la complicitat amb Joaquim de Carles, amb qui va compartir la seva experiència musical. A través d’ells es constata l’aparició d’obres inèdites i es corrobora el que hem apuntat abans: que és un compositor poc (re)conegut. Entre les músiques profanes de la seva mà dedicades a Joaquim de Carles, trobem en el mateix quadern77 quatre simfonies: Nitocri i Gabriella di Vergy , de Mercadante, i Italiana en Argel i Semiramide, de Rossini, per a piano. El Vals de la Pepita, 78 un Vals79 escrit a Roma l’any 1843, tres romances i tres cançons per a veu i

74. ADG. GiCar Ms Au 23.

75. ADG. GiCar Ms Au 20. Al llom: «E.C.F.».

76. ADG. GiCar Ms Au 62. Felip Cervera Marquès (1863­1930). Vegeu: <https://www. josepcervera.net/felipcervera­marques>.

77. ADG. Gicar Ms Au 11.

78. ADG: GiCar Ms Au 9.

79. ADG. GiCar Ms Au 29.

piano.80 De la música religiosa és de gran valor la presència de l’Stabat Mater81 per a tres veus i acompanyament que va compondre a Roma l’any 1843, referenciat per Gregori com una obra primigènia que més tard ampliaria a Bolonya l’any 1844 i finalitzaria a Vic l’any 1845­1846, «conservando muy poco de los dos primeros, y así se estrenó en el Casino Filarmónico de Barcelona», l’any 1848.82 Entre els impresos hi trobem quatre obres, la coneguda Missa de Rèquiem per a quatre veus, 83 i les cançons per a una veu i piano: Au milieu des tombeaux, 84 Les larmes de Rachel85 i Si vous saviez, 86 algunes ja localitzades en altres fons.87

L’entorn dels Carles també s’anava configurant amb la relació que mantenia amb els administradors que gestionaven el seu patrimoni. L’estudi de Bosch desvetlla la línia genealògica de la família Devant de Torroella, on el pare i el fill, Josep i Joan, respectivament, administraren els comptes entre 1831 i 1863. Ens referim a aquesta família perquè en el fons musical hi hem localitzat un conjunt de manuscrits bastant peculiar, que respon a una unitat formal, temàtica i cal·ligràfica. Es tracta d’unes quartilles que contenen americanes, valsos i algunes peces religioses, tots de la mateixa mà, algunes sota l’acrònim «P. A. D.», que atribuïm a Pedro Agustí Devant per la correspondència d’aquest nom amb les inicials anotades en el manuscrit Las ninas del Ter. 88 Bosch assenyala que hi hagué una «forta imbricació que s’anà establint entre la família de l’administrador i moltes de les masoveries», i ho exposem perquè, precisament, Salvador Agustí, fill de Torroella, l’any 1832 es casava amb Margarida Devant, filla i neta dels Devant abans citats, administradors dels Carles. Per tant, l’autor d’aquests manuscrits es pot associar al fill d’aquest matrimoni89 i creiem que hi havia d’haver una relació intensa amb els Carles, ja que en un manuscrit apareix el nom ratllat de Dolors de Carles, i també per la presència d’aquestes composicions en el fons musical.

80. ADG. GiCar Ms Au 57, ADG. GiCar Ms Au 58, ADG. GiCar Ms Au 59 i ADG. GiCar Ms Au 61.

81. ADG. GiCar Ms Au 60.

82. Josep Maria gregori i ciFré, «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)», Quaderns de les Assemblees d’Estudis, 7 (1991), p. 30.

83. ADG. GiCar Imp Au 64.

84. ADG: GiCar Imp Au 65.

85. ADG. GiCar Imp Au 66.

86. ADG. GiCar Imp Au 67.

87. Josep Maria gregori i ciFré, «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)», Quaderns de les Assemblees d’Estudis, 7 (1991), p. 29­42.

88. ADG. GiCar Ms Au 38.

89. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 417.

Figura 3. Americana La inquietud de los amantes, de P. A. D. A la catalogació se’n va atribuir l’autoria a Pedro Agustí Devant, possiblement descendent dels Devant que administraven les propietats dels Carles.

Font: ADG. GiCar Ms Au 4.

DE LA CAPELLA A L’ÒPERA, LES RELACIONS ECLESIÀSTIQUES

La relació dels Carles amb l’estament eclesiàstic es va establir a partir de diverses perspectives, segons es desprèn del fons patrimonial. En l’inventari dels documents dipositats a l’Arxiu Diocesà de Girona hi ha una llarga llista de llibres de beneficis i causes pies, tots ells procedents de diversos indrets de les comarques gironines, donada l’amplitud geogràfica de les seves propietats.90 Es desconeix si contenen informació musical més enllà dels possibles patronatges en beneficis d’organistes. Tan sols un parell de dades del buidatge de la comptabilitat permet resoldre que sufragaren la recomposició de l’orgue de l’església de Tor­

90. A l’inventari de la Casa Carles de l’ADG hi ha una relació dels llibres de beneficis i causes pies. A tall d’exemple: Llevador del benefici de Sant Jaume de Verges, Llevador del benefici de l’Anunciació, Benifets de Sant Jaume, Sant Tomàs i Ferran, Beneficis de patronat de Carles, Llevador del benefici de la M. D. De les Serres, de Sant Andreu de Terri, Llibre de la causapia d’Agustí Canet i Benajam

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

roella el 1845 i el 1861.91 En la vessant pedagògica, el primer contacte es va produir de la mà de Tomàs Riu, tal com consta en la comptabilitat, que actuà com a mestre de música dels Carles cap als anys trenta del segle xix, quan formava part de la capella de música de la catedral de Girona.

L’existència en el fons d’una ària per a una veu i piano de l’òpera còmica La chaleur, d’Adolphe Adam,92 propietat del prevere Francesc Creuhet, fou el detonant per a prendre nota de la possibilitat que un grup de músics catedralicis estiguessin vinculats amb els Carles, més enllà de l’ensenyament privat que impartí Tomàs Riu. Cal afegir que el manuscrit Introduzione dell’opera Lucia di Lammermoor ridotta per piano, 93 escrit per Josep Barba, confirma aquesta relació musical amb Joaquim de Carles. Es tracta d’un fragment prou significatiu per al mestre Barba que el vincula amb la seva implicació en el Teatre de Girona, gràcies a la qual es pogué estrenar aquesta òpera de Donizetti.94 El mestre de capella ha estat molt referenciat sobre aquest tema en altres treballs, ja que part de la seva popularitat a Girona vingué donada per ser l’autor dels arranjaments de l’orquestra del teatre, quan quedà al capdavant de l’agrupació musical,95 fet que li valgué el trencament amb la capella gironina. També es produïren altres disputes entre el bisbe i el mestre Barba que foren notòries.

La capella de música de la catedral era el nexe d’unió d’aquests preveres, organistes i mestres de capella o amb altres càrrecs a la institució musical. Tomàs Riu assumí la tasca de contralt l’any 1814, i l’any 1818 ho feu Francesc Creuhet com a tenor. L’arribada de Josep Barba l’any 1825 al capdavant de la capella acabava amb l’interinatge de Riu en aquest càrrec. Per un altre costat, Creuhet s’havia incorporat al benefici de tenor l’any 1819, però també exercí d’organista interí en diversos episodis, en els quals coincidí amb el mestre Barba. Galdon desvetlla tota una sèrie de disputes, peticions i reclamacions, entre les quals Tomàs Riu (contralt) i Francesc Creuhet (tenor) l’any 1834 demanaven la reforma de la normativa de la capella per poder tenir un sobresou assistint a les funcions d’altres capelles.96 Entre Barba

91. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 424.

92. ADG. GiCar Ms Au 1.

93. ADG. GiCar Ms Au 9.

94. Antoni Miró Bachs, Cien músicos célebres españoles, Barcelona, Ave, 1955, cit. Montiel galdon arrué, La música a la catedral de Girona durant la primera meitat del segle xix, tesi doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p. 186.

95. Vegeu Josep Maria gregori i ciFré, «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)», Quaderns de les Assemblees d’Estudis, 7 (1991), p. 29­42; Joaquim raBaseda matas, «Diletants gironins: Òpera i romanticisme (1840­1860)», a M. C. Pardo i M. cuenca (ed.), La música culta a les comarques gironines: Dels trobadors a l’electroacústica, Banyoles, Centre d’Estudis Comarcals de Banyoles, 2015, col·l. «Quaderns», 35, p. 75­97, i Anna costal, Joan gay i Joaquim raBaseda, La inauguració del Teatre Municipal de Girona l’any 1860: Òpera, espectacle, ciutat, Girona, Ajuntament de Girona, 2010.

96. Montiel galdon arrué, La música a la catedral de Girona durant la primera meitat del segle xix, tesi doctoral, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2003, p. 199.

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

i Creuhet el malestar es va produir quan el mestre volia prescindir d’ell i de l’organista Baltasar l’any 1838. Aquest fet va molestar de manera general altres membres de la capella, donat que els ingressos obtinguts per formar part de la capella no permetien viure amb dignitat i no s’aconseguia renovar els capítols que regien la capella de música creada l’any 1735. Amb la dissolució de la capella de música l’any 1842 tampoc no milloraren les condicions de subsistència a les quals s’enfrontaven els clergues i, en el cas de Barba, com és sabut, passà a dirigir l’orquestra del teatre fins que el capítol el va apartar de les seves funcions en diverses ocasions. El motiu era la reiterada assistència a aquests espectacles musicals en contra de la voluntat de la cúria, que dictaminava que aquesta presència al teatre no era apropiada per als clergues.

Altres reduccions per a piano de motius operístics són els abans esmentats de Bartolomé Bach, el mestre de música de Joaquim de Carles i Melcior de Ferrer durant la seva estada a Niça. En aquest cas no es tractava d’un membre de la capella de Girona, però sí que havia estat organista de la parròquia de Lladó. Les simfonies que consten al quadern97 són de l’òpera Costanza e Romilda, de Meyerbeer; Adele di Lusignano, de Carafa, i Anna Bolena, de Donizetti, totes elles escrites a Niça l’any 1842.

EL CASINO GERUNDENSE I LA SOCIEDAD LÍRICO DRAMÁTICA

És indiscutible que l’ambient musical de la ciutat es concentrava en el teatre i s’espargia per tota la ciutat. Fou un equipament que es relacionà amb els Carles al llarg de totes les generacions. Existia un vincle molt gran, començant per la configuració del recinte, que abraçava la Casa Carles i l’antic Teatre del Pallol, passant per les llicències d’obertura d’una entrada des de la casa fins a la llotja del teatre, i acabant amb el patronatge per al manteniment de les contractacions de companyies d’òpera. L’hereu Carles va pagar 200 rals de billó a la Sociedad de Abonados del Teatro de la Reina en el primer pagament per al compromís de sosteniment d’una companyia de cant el dia 22 d’agost de 1862.98 Ens centrem, però, en els documents que trobem en el fons musical i que relacionen els Carles amb altres entitats de caràcter lúdic i musical: el Casino Gerundense i la Sociedad Lírico Dramática.

Joaquim de Carles i de Mendoza freqüentava el casino, com tots els homes de la seva posició, ja que era un espai per a la gent de l’elit econòmica de la ciutat. A l’entitat disposaven d’un saló per a fer­hi balls i concerts, entre els quals, els socis podien prendre­hi part. Tal com Bosch explica, les aportacions econòmiques es materialitzaven en accions durant la seva inauguració, i aquest fou el cas de les deu accions que va subscriure l’any 1849, en un Casino Gerundense acabat

97. ADG. GiCar Ms Au 11.

98. ADG. FCC Lligall 29.

d’inaugurar. La col·laboració exercint càrrecs també va possibilitar que l’any 1855 fos el president de la comissió de música, i l’any 1861, de l’entitat.99

Un testimoni molt oportú que vincula Joaquim de Carles amb el Casino en matèria musical és la presència en el fons d’una camisa de paper ceba en què a l’encapçalament hi consta «Música del Casino». Conté una llista de les obres i la quantitat de particel·les que hi corresponen, tot i que no hi ha rastre de cap d’aquestes particel·les en el fons i alguns dels títols que s’esmenten tampoc no formen part del repertori habitual dels Carles, com és el cas de Don Pasquale i I Lombardi:

Música del Casino

— Acto 3º de la Opera Ernani. Papeles = Parte de piano = Parte de Armonium = Dos paps Elvira = Carlos = Ernani = Silva = Ricardo = 5 tiples 1os = 5 tiples 2os = 4 tenores 1os = 6 tenores 2os = 4 Bajos = total 32 papeles

— Coro de Dn Pasquale. Orquesta 15 papeles = 7 tiples 1os = 5 tiples 2os = 5 tenores 1os = 5 tenores 2os = 5 Bajos. (Nota hay á mas 5 tiples 1os y 5 tiples 2. equivocados los papeles) = total 52 Papeles

— Coro de la Opera l’Elisir d’amore. Orquesta 15 papeles. = Gianetta = Tiples 1os 4 = 4 tiples 2os = 4 tiples 3os = Total 28 papeles.

— Preludio e Introducción de la Opera I Lombardi. Orquesta 14 paes = Giselda = Viclinda = Arvino = Pagani = Pirro = Magistratto = 4 tiples 1os = 4 tiples 2os = 4 tiples 3os = 5 tenores 1os = 5 tenores 2os = 3 Bajos = total 45 papeles — Aria de tiple de la Opera Nabuco = Parte de Piano = Abigaille = 4 tenores 1os = 4 tenores 2os = 4 Bajos 1os = 4 Bajos 2os = Total 18 papeles.

Joaquim de Carles fou soci de la Sociedad Lírico Dramática, tal com es desprèn del rebut del lliurament de vint rals per la mensualitat de maig de 1869.100 D’aquesta entitat es conserva repertori en què a la coberta hi consta el nom de l’entitat: una cavatina per a cinc veus i orquestra de Norma, 101 de Bellini; el duet i tercet d’Ernani, 102 i la cavatina per a una veu i piano de I due Foscari, 103 de Verdi.

EL FONS MUSICAL DE LA CASA CARLES AL SEGLE XXI

Amb el catàleg a les mans, és hora de mirar enrere i valorar totes aquelles escletxes que han quedat obertes i que es podrien resseguir, cosa que donaria vida a noves investigacions. En començar la feina de catalogació d’aquest fons, res feia pensar que els documents que l’integren ens permetessin estirar el fil d’una manera tan plaent i estimulant per arribar a exposar tantes novetats de la

99. Mònica Bosch Portell, La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina, tesi doctoral, Girona, Universitat de Girona, 2018, p. 94.

100. ADG. FCC Lligall 29.

101. ADG. GiCar Ms Au 26.

102. ADG. GiCar Ms Au 110.

103. ADG. GiCar Ms Au 111.

ANNA MARIA ANGLADA I MAS

vida dels Carles i el seu entorn. És per això que, un cop esbossat tot aquest material, l’estudi que heu llegit ha de permetre fer de trampolí per a futures recerques, tot descabdellant noves propostes al voltant del que ja hem exposat i que tan sols ha tingut la pretensió d’impulsar el desig d’aconseguir nous objectius musicològics i un retorn de tot aquest material musical a la societat. Al cap i a la fi, els documents dipositats en un arxiu són una garantia de conservació que cal agrair, en tant que la seva vàlua dependrà de l’estima i interès que cada investigador li vulgui atorgar.

BIBLIOGRAFIA

Anglada i Mas, Anna Maria; Badal Pérez­Alarcón, Carles; FernÁndez LloPis, Nil; Gregori i CiFré, Josep Maria. Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Vol. 11: Fons de Sant Feliu de Girona, Santuari de Santa Maria dels Arcs, Casa Carles, Santa Maria de la Bisbal i Narcís Figueras de l’Arxiu Diocesà de Girona. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2020.

BarBarÀ, J.; Breatnach, o «Els O’Doyle de Wexford. Uns irlandesos molt gironins». Revista de Girona, 305 (2017), p. 23­29.

Bonastre Bertran, Francesc. «Els models simfònics». Recerca Musicològica, xiv­xv (2004­2005), p. 57­76.

Bosch Portell, Mònica. La formació d’una classe dirigent (1790-1850): Els Carles en la societat gironina. Tesi doctoral. Girona: Universitat de Girona, 2018. costal, a.; gay, J.; raBaseda, J. La inauguració del Teatre Municipal de Girona l’any 1860: Òpera, espectacle, ciutat. Girona: Ajuntament de Girona, 2010.

galdon arrué, Montiel. La música a la catedral de Girona durant la primera meitat del segle xix. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2003. gregori i ciFré, Josep Maria. «El barón Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884), un compositor catalán del Romanticismo». Revista de Musicología, 14, 1­2 (1991), p. 435­438. — «Notícia biogràfica i compositiva de Melcior de Ferrer i de Manresa (1821­1884)». Quaderns de les Assemblees d’Estudis, 7 (1991), p. 29­42. marín cos, Estel. L’ensenyament del piano a Barcelona: 1850-1901. Tesi doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 2017. També disponible en línia a: <http:// hdl.handle.net/10803/458701>.

marQuès PlanagumÀ, Josep Maria. Arxiu Diocesà de Girona: Guia-inventari. Girona: Diputació de Girona, 1998.

marQuès sureda, Salomó. «El Col·legi d’Humanitats de Figueres (1839­45)». Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 28 (1985), p. 381­410. monés i PuJol-BusQuets, Jordi. «L’evolució del pensament escolar al Principat (18081845)». Temps d’Educació, 33 (2007), p. 107­143. raBaseda matas, Joaquim. «“Giuditta”, de Melchor de Ferrer: una òpera escrita per un compositor català i estrenada a Girona el 1855». A: Figueras, Narcís; vila, Pep (cur.).

Miscel·lània en honor de Josep Maria Marquès. Girona: Diputació de Girona; Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010, p. 647­654.

raBaseda matas, Joaquim. «Diletants gironins: Òpera i romanticisme (1840­1860)». A: Pardo, M. C.; cuenca, M. (ed.). La música culta a les comarques gironines: Dels trobadors a l’electroacústica Banyoles: Centre d’Estudis Comarcals de Banyoles, 2015. (Quaderns; 35), p. 75­97. salarich i torrents, Miquel S. «El mestre Bernat Calvó Puig i Capdevila. Vic 1818 ­ Barcelona 1880». Ausa, vol. xiii, núm. 120 (1988), p. 75­79. torres cortés, Norberto. «La guitarra clásico­romántica y la guitarra “pre­flamenca” en la primera mitad del siglo xix: fuentes musicales». Revista de Investigación sobre Flamenco «La Madrugá» [Múrcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia], 9 (2013). També disponible en línia a: <https: //revistas.um.es/flamenco/article/view/ 190131>.

Revista Catalana de Musicologia, núm. xiii (2020), p. 373­395

ISSN (ed. impresa): 1578­5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013­3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.109 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

ELS ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III).

EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010)

RAMON ORANIAS I ORGA

Societat Catalana de Musicologia

RESUM

L’avançament de la reforma propugnada pel Concili II del Vaticà motivà, el 1958, l’establiment de l’orgue d’Aquilino Amezua com a orgue de cor en el cor inferior i únic instrument de la basílica. Després de diverses reparacions (1978 i 1992), es retirà definitivament el 2009. En aquest article es detalla la gènesi i la realització del projecte que s’establí per a construir el nou instrument, el 2010. Hi ha la descripció detallada de les seves parts, el seu funcionament, l’activitat que ha de permetre i la ressenya de cada un dels seus jocs o registres, amb la funció que acompleixen a l’interior i a l’exterior de l’instrument. El text es complementa amb la disposició final de l’orgue. L’obra ha estat portada a terme per l’orguener Albert Blancafort, fill del també orguener Gabriel Blancafort, en combinació amb els organistes del monestir.

Paraules clau: Aquilino Amezua, Gabriel Blancafort, Albert Blancafort, Montserrat, orgue.

THE LARGE ORGANS OF MONTSERRAT (III). THE NEW BLANCAFORT ORGAN (2010)

ABSTRACT

In 1958, the advance of the reform advocated by the Second Vatican Council led to the establishment of the Aquilino Amezua organ as the choir organ in the Basilica’s lower choir and as its sole instrument. After successive repairs (1978 and 1992), this organ was permanently withdrawn from service in 2009. This paper takes a detailed look at the genesis and implementation of the project that was developed to build the new instrument in 2010. A detailed description is given of its parts, its operation, and the activity which it is to allow, and also described in detail is each of its ranks or stops, with the functions that they perform inside and outside the instrument. The final arrangement of the organ is also discussed. The project was carried out by the organ builder Albert Blancafort, son of

RAMON ORANIAS I ORGA

the likewise organ builder Gabriel Blancafort, in conjunction with the organists of the Monastery.

Keywords: Aquilino Amezua, Gabriel Blancafort, Albert Blancafort, Montserrat, organ.

INTRODUCCIÓ

En els dos articles precedents d’aquesta sèrie1 hem pogut fer un bon repàs dels instruments que s’han bastit a l’interior de la nau montserratina, construïda el 1592, com també, malgrat el poc que en sabem, del de la petita església romànica, ampliada, que la precedí.

El 2 de gener del 2009, amb el desmuntatge dels 1735 tubs de l’orgue d’Aquilino Amezua (1896), ampliat per OESA­Alberdi (1958) i mantingut per l’orguener Gabriel Blancafort fins al 2000, i a partir d’ací pel seu fill Albert, deixava de sentir­se, després de 112 anys, el vell instrument montserratí.

ANTECEDENTS

Feia alguns anys, sobretot després del desgavell del 1992,2 que ja estàvem elaborant possibles projectes d’un nou instrument, donat que no descartàvem la possibilitat d’una seriosa renovació. Des del 1996, els organistes, i algun altre monjo, ja treballàvem en propostes adients, però no fou fins al 4 de desembre del 2003 que l’orguener Albert Blancafort, arran de les dificultats que comportava el manteniment de l’instrument, elaborà un avantprojecte, del qual ell mateix feu la presentació a la sala d’assaig de l’Escolania.

L’estiu del 2006 es va presentar la possibilitat que la Caixa del Penedès assumís el projecte del nou l’instrument. Això motivà l’establiment d’una comissió tècnica formada pels organistes del monestir: Cassià M. Just, Gregori Estrada, Odiló M. Planàs, Ramon Oranias, Jordi­Agustí Piqué, Lluís M. Miralvés i Efrem de Montellà. Aquesta comissió, no sense presses, elaborà, juntament amb l’orguener Albert Blancafort, gràcies als avantprojectes i treballs anteriors, una proposta. En aquesta proposta, i també gràcies a les deliberacions anteriors, per tal de simplificar l’obra, es renunciava al manteniment de l’orgue Amezua­OESA, com a instrument de cor, governat des de la futura consola del presbiteri, juntament amb el nou gran orgue, com també a l’establiment d’un cos de pedal expressiu en el nou instrument. D’aquesta manera el nou orgue quedava amb una delimitació

1. Ramon oranias i orga, «Els orgues grans de Montserrat (I): des del segle xvi fins al 1811», Revista Catalana de Musicologia, xi (2018), p. 63­81; Ramon oranias i orga, «Els orgues grans de Montserrat (II): des del 1811 fins al 2009», Revista Catalana de Musicologia, xii (2019), p. 275­309.

2. Ramon oranias i orga, «Els orgues grans de Montserrat (II): des del 1811 fins al 2009», Revista Catalana de Musicologia, xii (2019).

ELS ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 375

ben clara, tant dels seus cossos, com de les seves diverses funcions. Aquesta proposta fou presentada a la caixa penedesenca el 25 de setembre d’aquell mateix any, el 29 d’octubre es presentava a la comunitat i el 3 de novembre aquesta en donava la conformitat. S’instituí també una comissió executiva i la maquinària montserratina es posà en funcionament per al bon assoliment del projecte.

El 7 de juny del 2007, en el marc de tot un projecte cultural a Montserrat, se signà el conveni que permeté de bastir el nou instrument montserratí. La Caixa del Penedès feu una aportació de 800.000 €, i la resta, vora uns 400.000 €, que incloïa tota l’obra arquitectònica i estructural addicional, fou finançada gràcies a la cooperació de la feligresia i d’algunes institucions que també hi participaren.

Anem ara a analitzar amb detall el projecte d’aquest nou instrument.

EL NOU ORGUE D’ALBERT BLANCAFORT (2010)

El nou instrument, com tot gran orgue, ha estat fruit de tot un seguit de premisses prèvies a partir dels instruments anteriors, de les necessitats actuals i de les previsions futures.

Dels elements importants a tenir ben en compte cal destacar­ne els següents: l’espai disponible, les funcions a realitzar, l’orgue com estructura humana i sonora, i el projecte final.

esPai disPoniBle

És l’espai on es duu a terme la litúrgia i és determinat per la nau que l’alberga. La basílica montserratina és una gran nau renaixentista, tot i conservar una estructura postgòtica, de 60 m de llarg per 25 m d’alt i 15 m d’ample. A més a més, disposa de sis capelles laterals, a banda i banda de la nau principal, que fan diverses funcions. Sense el volum d’aquestes capelles, la nau central ens dona una capacitat aproximada d’uns 12.000 m3. Les pràctiques de ressonàncies que es feren arran d’un congrés d’orgueneria, el 2009, permetien que en la nau es pogués reproduir amb tota seguretat la freqüència més baixa, audible, que pot donar l’instrument: 16 Hz. Aquesta es pot produir amb un tub de 32′ , 3 és a dir, d’una llargària de 10,5 m.

Funcions a realitzar

Havent desestimat l’existència paral·lela de l’instrument anterior com a orgue de cor, calia que totes les funcions a desenvolupar a l’interior de la nau fossin

3. Un peu és igual, aproximadament, a 30,48 cm. És una mesura anglesa.

RAMON ORANIAS I ORGA

Figura 1. L’orgue Blancafort de la basílica de Montserrat. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

ELS ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 377

assumibles pel nou instrument. Aquest, d’una manera sintètica, i amb totes les variants i combinacions possibles, havia de permetre:

Pel que fa al cor monàstic:

Acompanyar el monjo cantor, que canta generalment amb micròfon.

Acompanyar l’escola de cantors.

Acompanyar tot el cor monàstic.

Pel que fa a l’Escolania:

Acompanyar el noi solista, amb o sense micròfon.

Acompanyar el petit cor de nois cantors.

Acompanyar tota l’Escolania, amb instruments o sense.

Acompanyar tota l’Escolania i la Capella de Música, amb instruments o sense.

Pel que fa als fidels:

Acompanyar una litúrgia amb pocs fidels (laudes d’hivern, per exemple).

Acompanyar­los en una celebració més nombrosa (vespres o missa conventual).

Acompanyar­los en una gran celebració (vetlla de Santa Maria, el 26 d’abril).

Cal tenir present també que, a més de la simultaneïtat en què poden coincidir les funcions anteriors, en aquest espai sagrat s’hi produeixen esdeveniments musicals notables: concerts d’orgue; concerts de cor i orgue; grans i petits concerts instrumentals d’orquestra, orgue i cor; cursos professionals d’orgue, etc.

Són moltes les funcions a realitzar per un sol instrument, governat per un organista. Això demana una eina molt versàtil i amb moltes possibilitats sonores.

l’orgue com estructura humana i sonora

Per a una millor comprensió del que és l’instrument, és més clarificador la seva comparació amb una estructura biològica humana.

El gran cos

És una estructura la part més voluminosa de la qual reposa en la meitat superior de la capella lateral esquerra, col·lateral amb el presbiteri, al costat de la muntanya. D’aquesta es despenja, ocupant la part superior de la capella inferior, el cos de batalla, la consola, amb la seva petita balconada, i la cadireta,4 seguint els criteris, adaptats, d’una perfecta estructura a la catalana. És a dir, amb cossos, més pe­

4. Antigament i en orgues més petits, anomenada així, ja que l’organista s’asseia sobre la part interna d’aquest petit cos. Darrere d’ell es mostrava la petita façana de la cadireta, reproducció generalment de la gran façana de l’instrument. És el cas de Montblanc, catedral de Barcelona, Cadaqués, Torredembarra, etc.

Figura 2. El cos de l’orgue. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

tits, ben definits, disposició generalment horitzontal de les boques dels tubs, façana plana, la lectura de la qual permet de deduir, als ulls de l’organista, els jocs que té col·locats al darrere. Globalment, la disposició de la seva estructura general és semblant a com seu la sagrada imatge de la Mare de Déu de Montserrat, amb el Nen Jesús a la falda, representat, aquest, pel petit cos de la cadireta i sostingut per la barana de l’instrument.

La raó de situar­lo en aquest emplaçament és que està al costat mateix del presbiteri, lloc on es produeix la litúrgia, a la qual li cal servir, regint la part del davant del presbiteri per a les funcions d’acompanyament del cant dels fidels, el cor o d’orquestra ja exposades. D’aquesta manera, els oients veuen l’orgue al seu davant, enlairat, i el so els arriba d’una manera completament normal, frontal i directa, com en un auditori, i també s’expandeix millor a banda i banda de la nau, gràcies a estar situat en el petit creuer d’aquesta. I resta a la banda de la muntanya, ja que així no obstrueix la llum solar, que a Montserrat només ens arriba per la part de migdia, i també la temperatura hi és més estable, ja que la muntanya fa de recer.

Una peculiaritat de l’orgueneria en aquest gran instrument és que, tot i la seva estructura barroca catalana, la funció de la cadireta és doble. Pot fer la que se li demana com a petit cos solista, molt precís per la funció que li pertoca com a aquesta eina, però al mateix temps, per la seva grandària i a la seva dinàmica expressiva, com s’explica més endavant, també ha de fer la funció d’un segon teclat a l’estil del teclat central dels tres típics centreeuropeus: orgue major, positiu (a voltes interior) i recitatiu (també anomenat eco). És a dir, l’aportació d’una combinació d’orgue clàssic amb la d’un instrument neosimfònic, que permeti la interpretació tant de la música barroca com de la romàntica i, naturalment, de la moderna.

RAMON ORANIAS I ORGA

ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 379

La cara

És la part visible de l’instrument. S’hi poden distingir diverses parts. En la mitra central i en les dues ales de la part superior hi ha els quinze tubs greus del flautat de 8′, que són l’exponent del cos expressiu5 d’ecos. Sota d’aquest hi trobem els quinze tubs greus del flautat de 8′ de l’orgue major, que representen el cos més potent de l’instrument, també distribuïts formant una mitra central i dues ales laterals. Flanquejats, a banda i banda, podem veure­hi els grans tubs del cos de pedal, un flautat de 16′. Darrere seu hi ha tota la diversa canonada que l’organista disposa en el teclat del pedal. Als peus del cos central de l’instrument, l’orgue major, hi trobem tot el cos de tubs horitzontals que formen la llengüeteria de batalla.6 Sota d’aquesta, i no pas gaire visible, hi ha la consola amb els seus diversos teclats i tiradors de registre, lloc de govern de l’instrument, ocupat per l’organista. Al seu dessota hi penja la dita cadireta, la grandària de la qual s’estén cap al darrere, endinsant­se pel seu volum, vers l’interior de la capella, de la qual ocupa la part superior. Al seu davant hi veiem els dinou tubs del registre de principal de flautat 8′ que, com els anteriors tubs de façana, són un exponent de tot el que hi podem trobar darrere seu, dins del seu cos.

Cada grup de tubs està emmarcat rectangularment, sigui en forma de mitra o d’ala, per fusta de roure blanc que accentua la dimensió dels petits compartiments. I tots ells també ho estan formant el conjunt esglaonat de l’instrument, la qual cosa accentua la semblança amb la sagrada imatge montserratina. En l’espai buit superior que hi ha entre els tubs i el seu marc, es va proposar el projecte del monjo organista Efrem de Montellà de col·locar­hi un discret conjunt d’estels daurats, com els que es troben al sostre de la capella inferior que ocupa. Però aquesta proposta, tot i el valor artístic i simbòlic que tenia, va ser desestimada amb l’objectiu de mantenir la sobrietat decorativa de la façana de l’instrument, la contemplació de la qual ja constitueix un notable retaule visual ben incorporat en el bloc basilical.

Una peculiaritat que aporta l’orgueneria d’un gran instrument com aquest és la distribució espacial del so resultant. En els petits instruments, el so greu (Do1) ve dels tubs greus que estan a l’esquerra de l’organista, i com que aquests van decreixent vers la dreta, fineixen amb la seva petitesa en el timbre més agut. En aquest cas no és així. La façana té 7 m d’ample per 12,5 m d’alçada i, en aquest espai, podem veure com els tubs greus de cada cos estan distribuïts en diverses posicions. En el cas dels tubs superiors del cos d’ecos, el do greu (Do1), resta a l’extrem esquerre. En el cas del cos central de l’orgue major, el tub greu (Do1), està al centre de la façana. Pel que fa al cos de pedal a banda i banda de l’instrument, el do greu (Do­1) resta a la dreta. I en la disposició exterior dels tubs de la cadireta, el do greu (Do1), torna a

5. Anomenat així perquè disposa d’unes persianes que, accionades per l’organista, permeten d’obrir i tancar el so, com si es tractés de la llum que entra per una finestra.

6. Dita així perquè prové de l’orgue castellà del segle xvii, i que per la seva sonoritat esclatant prengué aquest nom.

RAMON ORANIAS I ORGA

Figura 3. La cara de l’orgue.

Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 381

trobar­se com en el cos superior, a l’esquerra de l’observador. El mateix podem dir del cos central de la batalla. Tot plegat fa que tota la façana de l’orgue, amb tot el que hi ha en el seu interior, canti d’una manera equilibrada. Constitueix una superfície sonora de 87,5 m2, que dona una amplitud sonora considerable amb els seus diversos petits cossos independents.

Malauradament poc visibles des del lloc de l’assemblea, hi ha set línies a banda i banda de la franja lateral de la façana, tocant a la paret, que representen els set dons de l’Esperit Sant, escrits en llatí: Sapientia, Intellectus, Consilium, Fortitudo, Scientia, Pietas i Timor Domini a l’esquerra de l’instrument, i la dreta, els fruits del mateix Esperit: Caritas, Gaudium, Pax-Longanimitas, Bonitas-Benignitas, Fides, Modestia i Continentia. 7 Si el so puja en forma de pregària, davalla en forma de do fructificat. Una bella idea espiritual de l’orguener.

A l’hora de dissenyar l’instrument s’ha tingut en compte que resultés ben integrat en el conjunt decoratiu de la nau, sense sobresortir, només discretament, deixant en plena visibilitat la rica decoració de l’absis, però formant un retaule ben proporcionat, digne de ser contemplat i escoltat, auster i serè, propi de la comunitat i la litúrgia a qui musicalment ha de servir.

Pneumàtica de l’instrument

És un dels elements bàsics de l’orgue. La seva base funcional és l’aire. D’aquí que l’orgue estigui catalogat entre els instruments aeròfons. La disposició de l’instrument montserratí, dividit en dues parts a causa del sostre d’obra que separa la capella inferior de la superior, obliga a alimentar aquests dos elements a través de dos motors ventiladors. L’un alimenta tots els cossos que estan dins la capella superior, on s’assenta l’instrument: el cos d’ecos, el de pedal, repartit a banda i banda, el central de l’orgue major i el de la llengüeteria de batalla al centre de la façana. La part inferior, sota la consola de l’organista, el petit cos de la cadireta, disposa d’un altre motor ventilador, més petit. Ambdós forneixen la quantitat d’aire suficient per a les necessitats variables de l’instrument. També cal tenir en compte que la quantitat d’aire necessària varia segons la funció que s’espera de cada cos. Unes manxes secundàries, situades al dessota de cada salmer, sota els tubs, n’ajusten el consum. D’aquesta manera, mentre el motor principal superior de 2 CV,8 subministra una pressió de 140 mm,9 el cos d’ecos s’alimenta amb 90 mm. El cos de pedal, per la seva situació i potència, arrecerat a la paret i al terra de la capella, a banda i banda, rep la pressió a 120 mm. L’orgue major, darrere la façana, respon a 75 mm, i el cos de batalla, a 70 mm. Pel que fa a

7. Albert­Gregori BlancaFort, «El disseny de l’orgue de Montserrat», a La llum del so: El nou orgue de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011, p. 153 i seg.

8. Equivalent a 2 cavalls de força. Universalment també amb l’abreujament anglès Hp.

9. La pressió es mesura en la diferència d’alçada que aquesta és capaç de provocar en una columna d’aigua.

Figura 4. El motor de l’orgue.

Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

la cadireta, té un motor de 0,45 CV, que dona una pressió de 105 mm, i com que és més proper a l’assemblea, sona només a la pressió de 60 mm. D’aquesta manera, també s’afavoreix la sonoritat global i equilibrada de l’instrument, d’acord amb les funcions que s’esperen de cada cos. En el seu disseny es va considerar la possibilitat de disposar d’alguns registres d’alta pressió, a l’estil de l’orgue anglès, proposta que fou desestimada per tres raons: en primer lloc, perquè ja es disposava d’un cos de façana en batalla, de sonoritat potent i directa; en segon lloc, perquè cal tenir en compte que es tracta d’un orgue fonamentalment litúrgic i d’església, i, en tercer lloc, perquè no es poden sobrepassar acústicament les dimensions de la nau que l’alberga.

El cervell

És el lloc de d’on es regeix la tímbrica dels 4.242 tubs i dels cinc cossos de l’orgue, és a dir, la consola. I aquí en tenim dues: la consola superior, que es troba al centre de l’instrument, enlairada, dominant tota la nau i el presbiteri, i la conso­

RAMON ORANIAS I ORGA

Figura 5. La consola superior. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

la inferior, que es troba darrere el cor inferior, a la dreta, mig amagada a la paret en l’absis de la basílica, dominant directament tota la perspectiva del presbiteri, del cor monàstic i molt més propera a la litúrgia de l’altar. Totes dues, però, són idèntiques en les seves funcions.

La consola superior, pel fet d’estar situada dins l’instrument té la particularitat que pot ser de tracció mecànica. És a dir, que respon amb tota exactitud a les variabilitats de pressió dels dits de l’organista, segons les necessitats que cada obra demana. Això la fa més expressiva. Mentre que la consola inferior, en el rerecor, és elèctrica. La seva capacitat expressiva és més limitada, però queda compensada per la major proximitat del cor monàstic o de l’Escolania i, encara que amb un retard quasi imperceptible per la distància, permet de poder escoltar globalment tot l’orgue amb els diversos matisos dels registres emprats en cada cos. Aquesta consola és desplaçable, de manera que per a enregistraments, concerts, etc., és possible de situar­la al bell mig del presbiteri, davant mateix de l’instrument. És el lloc preferit per a molts concertistes que així se senten més propers al públic. I aquest els pot veure amb tot detall.

RAMON ORANIAS I ORGA

Les dues consoles tenen quatre teclats manuals de 58 notes cada un (Do1­La5),10 amb un pedaler de 32 (Do1­Sol3), amb les plaquetes lluminoses de registre (a baix) i els tiradors dels registres (a dalt), tot disposat a banda i banda dels teclats, en doble columna, corresponents a cada cos d’orgue. A l’extrem esquerre de cada consola hi ha l’interruptor d’engegar i parar l’instrument. Sota el primer teclat hi ha uns botonets lluminosos que corresponen, d’esquerra a dreta, al polsador d’enregistrament de combinació, quatre més de combinacions fixes (del ppp al fff ), vuit per cada combinació variable, dos més per anar endavant o endarrere de les mateixes combinacions, i un anul·lador general de registres. Val a dir que cada consola té un combinador electrònic, amb set canals per als diferents organistes, i que permeten a cada un d’ells disposar de 1.792 combinacions lliures. Els dos combinadors són independents i no estan interconnectats. El faristol de la consola inferior és transparent per a una millor visibilitat del conjunt. Als llistons que separen els seus quatre teclats, hi ha gravada la inscripció següent: SIT LAUS PLENA / IN MEMORIAM / P. ABAT CASSIÀ MARIA JUST / GABRIEL BLANCAFORT I PARIS, en record del pare abat Cassià, al qual la mort (el 2008) li impedí de veure l’instrument finalitzat, i del pare de l’orguener. A la consola superior, el faristol, de fusta, porta gravats a la superfície plana, on es posa la partitura, l’anagrama de la Caixa del Penedès (un raïm), a l’esquerra, i l’emblema montserratí, a la dreta. Al seu gruixut llistó inferior, al davant, ben visible per l’organista, també porta la inscripció: SIT LAUS PLENA

Davant sengles teclats pedalers, a la part baixa de les consoles, i accionables amb els peus, hi ha al centre dos pedals d’expressió, que corresponen a les expressions del cos d’ecos i al de la cadireta. A la banda esquerra s’hi troben els polsadors de +/­ llengüeteria de batalla, de la llengüeteria interior de l’instrument, els d’acoblament de cada teclat amb el pedal i el d’anar enrere en la combinació. A la dreta dels pedals expressius, hi ha el polsador d’anar endavant en la combinació, un de tutti11 major i un altre de tutti menor. Tots ells accionables segons les necessitats de l’organista.

El sistema nerviós

És el sistema que uneix les tecles de la consola amb la corresponent entrada de l’aire a cada tub i amb la sonoritat d’acord amb els motors dels registres utilitzats. L’organista ha de poder graduar, a voluntat, l’entrada de l’aire a l’interior de cada tub. Aquesta és una necessitat expressiva bàsica en l’instrument. D’aquí que hi ha d’haver una connexió mecànica que permeti aquesta funció. És la caracterís­

10. Donada la concreció de l’article, aquest ve cenyit a la denominació ibèrica, pel que fa a la tessitura i el nom de les notes musicals. Aquestes darreres, per a més claredat del subíndex, estan en majúscula.

11. És a dir, que posa tots els registres de l’instrument. Però, en aquest cas, excepte els del cos de llengüeteria de façana.

ELS ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 385

Figura 6. Detall de la mecànica de la consola superior. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

RAMON ORANIAS I ORGA

tica bàsica dels orgues anomenats de tracció mecànica. Aquesta connexió pot tenir diversos metres de llarg i ser força complexa, amb escaires inclosos, ja que ha d’arribar fins als extrems més recòndits de l’instrument, i ho ha de fer amb tota precisió, malgrat els canvis de temperatura i d’humitat que en condicionen l’eficàcia. Normalment es fa a base d’un sistema de tiges, de material molt lleuger,12 intercalat amb escaires metàl·lics, també molt lleugers, pels canvis de direcció que aquesta mecànica ha de recórrer fins a arribar al lloc concret, generalment sota el salmer.13 Altres vegades la connexió és més simple i directa, com és en el nostre cas des de la consola superior al salmer de la cadireta. Però no deixa de ser una petita obra d’enginyeria quan el recorregut comporta una certa distància, com en el nostre cas, des de la consola penjada al davant fins al salmer del cos dels ecos, situat a l’extrem més alt i més al fons de la capella superior.

Pel que fa a la consola del presbiteri, val a dir que la seva connexió fins a la consola superior és elèctrica, a través d’un simple cable de fibra òptica. Enllaça amb electroimants molt lleugers i potents amb la mecànica que emergeix del darrere de les tecles de l’altra consola, o, en el cas del cos d’ecos, s’acobla a sota mateix del seu salmer.

Un altre element important d’aquest sistema nerviós és la connexió entre les consoles i els motors que accionen cada registre. Donat que hi ha un combinador electrònic a cada una d’elles, evidentment la unió es fa elèctricament, tant des dels tiradors de la consola superior com des de les plaquetes lluminoses de la inferior. Els registres afecten el timbre de l’instrument, però no la interpretació musical.

El sistema vocal

Aquí desenvolupem el que seria l’estructura sonora. El seu sistema vocal està format pels registres, anomenats també jocs. Tenen la funció de donar, si és possible, un sol timbre en tot l’àmbit sonor audible. Des de la nota més greu fins a la més aguda, artísticament acceptable.

Per aconseguir això, l’orgue es val essencialment de dues classes de tubs: els de so labial i els de llengüeta.

Els tubs que produeixen el so labialment, com ho faria, en la part aguda, una flauta travessera o de bec, es poden subdividir en tres grups:

1) Els de talla normal. Són els que, per la seva relació entre el diàmetre i la llargària, permeten que, al seu interior, s’hi reprodueixi tota l’escala complementària dels sons harmònics a més del seu so fonamental. Són els més potents i els que tenen més riquesa tímbrica. És l’anomenada família dels flautats, o família dels principals, ja que ells són el fonament acústic de l’instrument. Un exemple tímbricament proper en seria el so de la flauta travessera, ja citat.

12. Si pesés, això restaria eficàcia a l’acció precisa de l’organista.

13. Element on reposen els tubs i es distribueix l’aire que hi arriba. També anomenat secret, ja que cada orguener en guarda molt acuradament les mesures.

ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 387

2) Els de talla ampla. Són els que tenen el diàmetre, o la secció, més ampla. Per la seva configuració només donen la meitat dels sons harmònics, tot afavorint el so basal greu. Són molt més suaus. Tímbricament són les flautes o els bordons.14 Un exemple proper en seria el so dels diversos instruments que formen el conjunt de les flautes dolces.

3) Els de talla estreta. Són els que, per la seva relació entre el diàmetre i la llargària, són més prims. Afavoreixen els sons harmònics aguts, en detriment dels greus. Això els fa tímbricament penetrants i poc profunds. Són els agambats, per la seva semblança amb el so d’un instrument orquestral de gamba.15

Els que produeixen el so mitjançant una llengüeta són d’una gran varietat. Poden ser de llengüeta batent o de llengüeta lliure. Els de llengüeta batent també poden tenir­la de múltiples formes.

Ambdós casos poden tenir el ressonador, o paperina, encarregada d’escampar el so, de múltiples formes i llargàries. La seva col·locació en l’instrument també afecta el timbre resultant.

Cada cos de l’orgue té diversos grups de jocs de tubs.

En el nostre cas, l’orgue major, que és el cos central de l’instrument, disposa, a partir de la nota greu del Do­1,16 del flautat 16′ i el principal 8′, ambdós en façana, l’octava 4′, la dotzena 2′ 2/3, la quinzena 2′, els plens 5 fil. 2′17 i el cimbalet 3 fil. 2/3′ . 18 Per contrast, disposa dels registres de flautes, des del Do­1 fins al Do#8 amb els jocs de bordó major 16′, el flautat de fusta 8′, l’espigueta 8′, la flauta 4′, la dissetena 1′ 3/5 i la corneta 5 fil. 8′ 19 Les grans trompetes interiors, des del Do1 fins al La5, estan representades per la trompeta 8′ i la bombarda 16′, només en la mà dreta.20 Gràcies a la transmissió elèctrica, aquest cos disposa d’un segon principal 8′ , que són les contres 8′, del pedal que es troben a la part superior central de la façana, representant el cos d’ecos.

El complementa el cos de llengüeteria en batalla, de grans trompetes exteriors i en horitzontal al centre de la façana, des del Do1 fins al La6. Està representat per la

14. Del francès bourdon, un so poc clar i bastant greu. Els francesos el relacionen amb el borinot.

15. De l’italià gamba, és a dir, ‘cama’, com viola de gamba, etc.

16. A la dreta de la façana, amb el nom flautat 16′. És, per transmissió elèctrica, compartit amb el mateix joc de pedal que en aquest cos té el nom de contrabaix 16′ .

17. És el que s’anomena una mixtura. És a dir, uns tubs que ja són molt petits i aguts agrupats en les diverses fileres que ja s’indiquen, com també la dimensió del seu tub més greu. En aquest cas, els tubs des d’on parteixen les cinc fileres són: Do3 ­ Sol3 ­ Do4 ­ Sol4 i Do5.

18. I, en aquest cas, encara amb tubs més aguts. Són: Sol4 ­ Do5 i Sol5. La nota final, polsant la darrera nota del teclat, el La5, arriba al llindar acústic de l’agudesa. Però el seu so, després de moltes repeticions està compost de les tres notes que donen els seus tres tubs. No és un so simple, per això no l’anotem.

19. Una altra mixtura. En aquest cas, de flautes de les quals n’és la seva síntesi. En el nostre cas és a la francesa, és a dir, comença a partir del Sol2. Té cinc fileres, és un joc solista i és composta de tubs de 8′, 4′, 2′ 2/3, 2′ i 1′ 3/5. Per a major sonoritat està enlairada sobre la resta de tubs.

20. Comença en el Do3

Figura 7. L’orgue major. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

trompeta magna 16′ , 21 la trompeta de batalla 8′­8′ , 22 els clarins clars 8′ de mà dreta, els baixons 4′ i les violetes 2′, ambdós de mà esquerra. Per contrast, també disposa de llengüeteria harmonitzada amb un ressonador curt, de so més suau i nasal, des del Do1 fins al La5, representats pels orlos 8′. L’acompanya també horitzontalment, per a més varietat, un joc de flautat solista des del Sol2 al La5, anomenat flauta travessera 8′ . El cos dels jocs de pedal, com a tal, és el de so més greu i amb diverses potències. Disposa d’un joc de flautes des de la gravetat del Do­223 fins al Sol3. Són el greu 32′, el subbaix 16′ i el baix 8′. Els flautats ho fan a partir del Do­1, amb el principal 16′ en façana, les contres 16′, les contres 8′ també en façana, el coral 4′ i la composta24 5 fil. 2′ 2/3. Les trompetes ho fan des del Do­1 fins al Sol4, mitjançant la bombarda 16′, la trompeta 8′ i el clarí 4′. Col·locat a part, disposa d’un segon joc de subbaix 16′, gràcies a la transmissió elèctrica de l’octava aguda del greu 32′ .

21. Només de mà dreta.

22. Dividida en dos registres: mà esquerra des del Do1 fins al Do3, i mà dreta des del Do#3 fins al La5

23. És el so més greu de l’instrument: el greu 32′. Està col·locat sobre l’alt sostre interior de l’orgue, horitzontalment, sota mateix de la volta de la capella superior. La seva transmissió és elèctrica.

24. Una altra mixtura. En aquest cas de pedal, amb la particularitat que aquesta inclou el so de la tercera: Sol2 ­ Do3 ­ Mi3 ­ Sol3 i Do4. El seu so és molt característic.

RAMON ORANIAS I ORGA

El cos dels ecos té una gran varietat tímbrica. No és un conjunt de jocs gaire potents. La seva sonoritat és més aviat orquestral, matisada i de tipus romàntic. Predominen els jocs agambats des del Do­1 fins al La7, mitjançant la viola 16′, la gamba 8′, la veu celeste 8′, la flauta octaviant 4′ i l’octaví 2′ . 25 L’acompanyen jocs de flautes des del Do1 fins al Do#8 amb la flauta harmònica 8′, el cor de nit 8′, la flauta cònica 4′ i la petita sesquiàltera 2′ 2/3 + 1′ 3/5.26 Disposa, donada la seva funció d’eco, d’un bon nombre de jocs de llengüeteria amb diferents tipus de ressonadors. Des de trompetes que van del Do1 fins al La6, de so romantitzant representades per la trompeta harmònica 8′ i el clarí harmònic 4′, fins a les de sonoritat més continguda i variada, que van del Do­1 fins al La5, amb el fagot 16′, l’oboè 8′ i la veu humana 8′. La família dels principals, o flautats, està representada per un joc moderadament agut, a partir del Sol3, en una mixtura amb el nom de progressió harmònica 3-5 fil. 2′ 2/3.27 L’expressió, juntament amb un joc de trèmol ajuden a

25. Aquests dos jocs darrers estan a mig camí entre les flautes i els agambats.

26. Una altra mixtura de flautes, però només de dues fileres.

27. Comença amb tres fileres i es va ampliant fins a cinc, a mesura que augmenta el seu trànsit vers l’agut.

Figura 8. El cos de llengüeteria en batalla. Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

Figura 9. El cos dels ecos.

Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

la dimensió romàntica d’aquest cos. Com a joc d’ornament té un joc de campanetes, anomenat Carilló, des del Do2 fins al Re5. El tirador del registre està col·locat a la columna dels jocs de batalla. L’aparell està col·locat sobre l’alt sostre interior de l’orgue, sobre el greu 32′ del pedal.

La cadireta, degut a la seva proximitat als fidels, al cantor o als petits cantaires, és de baixa pressió pneumàtica, no disposa de jocs potents, però sí de molt clars i precisos en l’emissió del so, molt variats tímbricament, que aporten molt de color al conjunt instrumental. Hi són representades les tres famílies del jocs labials, i les dels registres suaus de la llengüeteria. La família dels flautats, o principals, està representada des del Do128 fins a l’extrem de l’audibilitat artística, en el Mi b8. 29 Són la cara 8′, l’octava 4′, la quinzena 2′, el larigot 1′1/3, la septinona 2 fil. 1′ 1/7 + 8/9′, el flautí 1′ i el címbal 4 fil. 1′. Per contrast té els jocs amples de flautes, que van des del Do1 fins al Do#8, amb el bordó de fusta 8′, el tapadet 4′, el nasard 12a 2′ 2/3 i el nasard 17a 1′ 3/5. També disposa dels jocs de talla estreta des del Do­1 fins al La5, amb el quintant 16′ i el salicional 8′. I pel que fa a la llengüeteria suau, va del Do­1 fins al La5, amb la regalia 16′, el clarinet 8′ i el cromorn 8′. Un

28. És el do greu del flautat cara 8′, en façana.

29. És el so més agut: el joc de flautí 1 ′ . Tant, que a partir d’aquesta nota, torna a repetir fins al La5

Figura 10. La cadireta.

Font: Fotografia d’Oleguer Serra.

aparell que produeix el trèmol, juntament amb les persianes d’expressió, permeten de donar més dinàmica i varietat al timbre de tots aquest jocs, amb aquella doble funció ja descrita més amunt.

ProJecte Final

El resultat de tot el conjunt, doncs, és el següent:30

Pedal

1 ­ Greu

2 ­ Contrabaix

30. Cal tenir en compte que en les consoles els registres de cada cos estan col·locats en dues columnes. Per això els números aquí no són correlatius. Els noms en negreta corresponen als registres de llengüeteria. El nom de md. correspon a la mà dreta, i el de me. a la mà esquerra.

III teclat - expressiu 44

Progressió harmònica

59 - Trèmol

IV teclat - batalla

60 - Trompeta magna

61/62 Trompeta de batalla

Acoblaments diversos i octaves:

Mecànics

agudes

Cal notar, encara, que en la consola inferior, o del presbiteri, tots els acoblaments són elèctrics, ja que en ella totes les transmissions també són elèctriques. Els acoblaments mecànics només són possibles a la consola superior, que és tota ella de tracció mecànica.

A TALL DE CONCLUSIÓ FINAL

Al darrere del moble baix del cos de la cadireta, en la seva superfície plana, ja dins la capella de la sagristia, hi figuren els noms de tots els qui (particulars i insti­

RAMON ORANIAS I ORGA

tucions) han contribuït a fer possible aquest projecte. Donada la situació enlairada del moble, difícil de veure, els noms també estan inscrits en un gran tauler collocat a la paret de la mateixa capella, a l’alçada de la visibilitat normal, on és possible de consultar­los. És el que hi ha, com diu la dita popular, darrere l’instrument.

És un orgue d’església, gran. Sobrepassat, per poc, en el nostre país, només pel de la basílica de Santa Maria de Mataró, en nombre de tubs, encara que a escala mundial en tingui més de set­cents al davant. Evidentment, per a la seva realització també hem tingut en compte disposicions d’instruments de les grans firmes orgueneres de Catalunya, Espanya i Europa: F. Acitores (Torquemada, Palència), Goll (Suïssa), G. Grenzing (el Papiol, Barcelona), Kuhn (Suïssa), Mander (Anglaterra), Rieger (Àustria), Sauer (Alemanya), etc.

És un instrument que ha de portar a terme un gran treball, ja que a més de les funcions que han estat anomenades, i la litúrgia monàstica continuada que ha de servir, també ha de fer la funció d’eina d’estudi a tots els organistes que ens en servim. Cada dia ha de servir, com a mínim a quatre actes litúrgics: laudes, missa conventual, cant de la Salve (Escolania) i vespres (monjos i Escolania). Això implica un gran ús de l’instrument.

Aquest projecte, en un principi, es va pensar de dur­lo a terme en dues fases. En una primera, s’hi col·locaven els jocs més imprescindibles i, en una segona, es completava amb tota la resta, procediment habitual en projectes d’aquesta envergadura. Doncs bé, la resposta popular va ser tan unànime i entusiasta que va permetre que el dia de la seva benedicció,31 el dissabte 20 de març del 2010, es pogués presentar l’orgue ja totalment enllestit, i el 25 d’abril del mateix any es celebrés el concert inaugural.32

Finalment hem retornat on érem. Podem disposar d’un bon instrument, tant com ja era el de l’antiga església montserratina, pel poc que en sabem. Un orgue que omple de so tota la basílica, tal com ho feren els instruments que, sobre l’actual capella del Santíssim, o bé en ambdós costats del cor superior, serviren la litúrgia des del segle xvi al segle xx. És amb l’esforç de molts que ha estat possible aquest gran instrument. Ara tan sols en resta d’esperar que, com desitjava el gran orguener Francesc Lluís Bordons i Gatuelles, després de fer la cadireta de l’orgue de la parròquia del Sant Esperit, de Terrassa, el 1649, «[…] quant farien lo orgue gran, que lo organista que se empendrà a ferlo, lo haje de fer conforme estat fet lo orgue gran de Montserrat sens llevarli res ni afegiry res, y sera dels bells organs de Catalunya ques deia».33

31. Vespres del trànsit de Sant Benet, abat: Benedicció del nou orgue de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010.

32. El nou orgue de Montserrat: Concert inaugural 25 d’abril 2010, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010.

33. Són les mateixes paraules amb què, aquest autor, finia un article anterior: «Els orgueners que han treballat en els orgues de Montserrat», Butlletí del Santuari, 79 (2007), p. 37­42.

ELS ORGUES GRANS DE MONTSERRAT (III). EL NOU ORGUE BLANCAFORT (2010) 395

BIBLIOGRAFIA

alcaraz, Jordi. El órgano. Lleida: Milenio, 1998.

altés i aguiló, Francesc Xavier. L’església nova de Montserrat (1560-1592-1992). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992.

— «A través dels orgues de l’església­basílica de Montserrat». A: La llum del so: El nou orgue de Montserrat. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011. BlancaFort, Albert­Gregori. «El disseny de l’orgue de Montserrat». A: La llum del so: El nou orgue de Montserrat. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011. El nou orgue de Montserrat: Concert inaugural 25 d’abril 2010. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010.

escalona, Josep Maria. L’orgue a Catalunya: Història i actualitat. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2000. (Lectura i So; 3) oranias i orga, Ramon. «Els orgueners que han treballat en els orgues de Montserrat», Butlletí del Santuari, 79 (2007).

— «Els orgues grans de Montserrat (I): des del segle xvi fins al 1811». Revista Catalana de Musicologia [Barcelona], xi (2018), p. 63­81.

— «Els orgues grans de Montserrat (II): des del 1811 fins al 2009». Revista Catalana de Musicologia [Barcelona], xii (2019), p. 275­309.

PiQué collado, Jordi­Agustí (ed.). La llum del so: El nou orgue de Montserrat. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011.

saura Buil, Joaquín, Diccionario técnico-histórico del órgano en España. Barcelona: Consell Superior d’Investigacions Científiques, 2001.

teulon, Bernard. De l’orgue. Aix­en­Provence: Édisud, 1981.

Vespres del trànsit de Sant Benet, abat: Benedicció del nou orgue de Montserrat. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2010.

williams, Peter; owen, Barbara. The organ: The new Grove musical instrument series. Londres: Macmillan, 1988.

TAULA

Bernat Cabré

JoseP dolcet i rodríguez (1961-2020) 7

Romà Escalas maria lluïsa cortada i nogueró (1938-2020) 9

ARTICLES

Josep Maria Gregori i Cifré

Francesc Bonastre i Bertran (1944-2017), imPulsor de la recuPeració del Patrimoni musical de catalunya des de la universitat autÒnoma de Barcelona 15

Ksenia Starkova

«todo lo tiene Que acomPañar la musica, Para Que el concePto vaya hermanado con el acento»: la música y la PalaBra en las misas de Francesc valls (1671-1747) 43

Jordi Rifé i Santaló

el Magnificat Bwv 243 de Johann seBastian Bach i el Magnificat harwv 43 de gottloB harrer: dues ProPostes comPositives 77

Xavier Daufí

un tractat de comPosició anÒnim del segle xviii escrit en catalÀ 101

Laura Planagumà-Clarà

aProximació i reconstrucció de cançonística PoPular dels segles xviii i xix: estudi de cas d’un cançoner inèdit d’olesa de montserrat 139

Joan Josep Gutiérrez Yzquierdo rescatant una Font PrimÀria: el ProJecte de cerca i documentació de Pianos anteriors a 1850 a catalunya de l’associació muzio clementi de Barcelona 191

Alícia Daufí i Muñoz «el PúBlico aumentó la gritería y llegaron algunos Á amenazar Á los músicos». estudi dels Balls de mÀscares de carnaval al gran teatre del liceu (1863-1936)

Maria Ribera i Gibal revisió de la BiograFia d’emili PuJol vilarruBí: anys de Formació (1886-1909)

Salvador Parron Conus el Fons de traduccions al catalÀ de la BiBlioteca del conservatori municiPal de música de Barcelona: JoaQuim Pena i costa i antoni colomé i BosomBa

Albert Fontelles i Ramonet la sardana segons JoaQuín turina

Sandra Soler Campo i Juan Jurado José soler casaBón (1884-1964). vida i traJectÒria musical: meQuinensa-Barcelona-París

Joan Cuscó i Clarasó la Pianista i comPositora dolors calvet Prats (1907-1988)

Josep Maria Codina Fibla el Festival ravel de Barcelona i el seu ressÒ crític (1924): estat de la Qüestió i indagacions

Anna Maria Anglada i Mas el Fons musical de la casa carles de girona

Ramon Oranias i Orga els orgues grans de montserrat (iii). el nou orgue BlancaFort (2010)

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1. Els articles han de ser inèdits i no han d’haver estat aprovats per a la seva publicació en altres revistes.

2. Els articles es poden escriure en català, castellà, anglès, francès o italià i s’han d’enviar en format de Word (DOC o DOCX) a l’adreça electrònica: revista musicologia@correu.iec.cat

3. Els originals s’han de presentar en lletra Arial de 12 punts i el text s’ha de compondre amb un interlineat d’1,5 punts.

4. Els articles han de tenir una extensió d’entre 15.000 i 75.000 caràcters amb espais. Totes les pàgines han d’anar numerades correlativament.

5. Els articles han d’anar precedits d’una primera pàgina en la qual hi ha de constar la informació següent:

• Títol de l’article.

• Nom i cognom(s) de l’autor o autors.

• Afiliació institucional.

• Adreça electrònica.

• Perfil acadèmic o un currículum breu (màxim quatre línies).

• Un resum en la llengua de l’article (màxim 1.100 caràcters amb espais), i també en català i en anglès si la llengua no és cap d’aquestes.

• Entre cinc i deu paraules clau per a la indexació de l’article, les quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat. Cal traduir les paraules a les llengües dels resums.

6. Les referències bibliogràfiques incloses en el text s’han de referenciar en nota a peu de pàgina amb la informació abreujada, segons el model següent:

Higini Anglès, La música a Catalunya fins al segle xiii, p. 79.

Joaquim Garrigosa i massana, «Música i religió», a Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (1904-2008), 2009, p. 155­182.

Romà escalas i llimona, «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona», Revista Catalana de Musicologia, núm. ii (2004), p. 21­40.

7. Cal incloure una llista de bibliografia, ordenada alfabèticament pel cognom, al final de l’article d’acord amb les normes habituals en les publicacions de l’Institut d’Estudis Catalans (https://criteria.espais.iec.cat/2016/05/18/4 -1-criteris-per-a-la-composicio-de-la-bibliografia-any-de-publicacio-al-dar rere/) [Consulta: 5 octubre 2019].

• Llibres i capítols de llibre

anglès, Higini. La música a Catalunya fins al segle xiii. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans: Biblioteca de Catalunya, 1935.

garrigosa i massana, Joaquim. «Música i religió». A: Escalas i llimona, Romà. Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Catalana (19042008). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2009, p. 155­182.

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre en línia, la referència s’ha de compondre de la manera següent:

Pla i Garrigós, Adolf. Frederic Mompou: música i pensament. La fluïdesa de l’ésser i la creativitat musical (1893-1987) [en línia]. Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. Departament d’Art i de Musicologia, 2015. <http:// hdl.handle.net/10803/326459> [Consulta: 5 octubre 2019].

LóPez-cano, Rubén; san cristóBal, Úrsula. «El dilema de la investigación artística». A: Investigación artística en música: Problemas, métodos, experiencias y modelos [en línia]. Barcelona: Escola Superior de Música de Catalunya: Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, 2014. <http://invartistic.blogspot. com.es> [Consulta: 5 octubre 2019].

En el cas que es tracti d’un llibre o d’un capítol d’un llibre publicat en doble suport, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir­hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta.

• Articles de revista

escalas i llimona, Romà. «Tres claviorgues d’un mateix constructor a Nova York, Moscou i Barcelona». Revista Catalana de Musicologia, vol. ii (2004), p. 21­40.

En el cas que es tracti d’un article d’una revista en línia, la referència s’ha de compondre de la manera següent:

rehding, Alexander. «Instruments of music theory». Music Theory Online [en línia], vol. 22, núm. 4 (desembre 2016). <http://mtosmt.org/issues/mto.16.22.4/ mto.16.22.4.rehding.html> [Consulta: 5 octubre 2019].

En el cas que es tracti d’un article d’una revista publicat en doble suport, s’ha de compondre la referència com si fos imprès, i afegir­hi al final «També disponible en línia a:», seguit de la localització entre angles i la data de consulta:

gregori i ciFré, Josep Maria. «El pare Robert de la Riba, figura cabdal de la música per a orgue en la Catalunya del segle xx». Revista Catalana de Musicologia, núm. ix (2016), p. 243­260. També disponible en línia a: <https://publicacions.iec.cat/ repository/pdf/00000244/00000032.pdf> [Consulta: 5 octubre 2019].

8. Les notes han d’anar al peu de la pàgina on figura la crida, que s’ha de compondre amb xifres aràbigues volades i amb una lletra de 10 punts.

9. Les citacions textuals s’han de posar entre cometes (« ») dins del text si són més curtes de tres línies. Si són més llargues, caldrà escriure­les en un paràgraf a part, en lletra de 10 punts i sense cometes.

10. En el cas que hi hagi figures, s’han de presentar numerades correlativament en format JPG, han de tenir una resolució mínima de 300 ppp i s’han d’enviar en arxius electrònics independents. En el cas de gràfics o taules, s’han de presentar amb el format original d’Excel o de Word, i han d’anar numerats correlativament. També s’haurà d’indicar el lloc exacte on han d’anar dins del text. Cadascuna de les il·lustracions ha de tenir un text explicatiu que inclogui detalls de la font de procedència: la llista d’aquests textos, degudament numerats, s’ha d’adjuntar en un document a part en format DOC o DOCX. L’autor, a més, ha de fer constar que té els drets de reproducció.

11. Per garantir la qualitat dels treballs que es publiquen, la Direcció i el Consell de Redacció de la revista sotmet els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria.

Drets d’autor i responsabilitats

La propietat intel·lectual dels articles és dels respectius autors.

Els autors en el moment de lliurar els articles a la revista catalana de musicologia per a sol·licitar­ne la publicació accepten els termes següents:

— Els autors cedeixen a la Societat Catalana de Musicologia (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) els drets de reproducció, comunicació pública i distribució dels articles presentats per a ser publicats a la revista catalana de musicologia.

— Els autors responen davant la Societat Catalana de Musicologia de l’autoria i l’originalitat dels articles presentats.

— És responsabilitat dels autors l’obtenció dels permisos per a la reproducció de tot el material gràfic inclòs en els articles.

— La Societat Catalana de Musicologia està exempta de tota responsabilitat derivada de l’eventual vulneració de drets de propietat intel·lectual per part dels autors.

— Els continguts publicats a la revista estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text o en el material gràfic— a una llicència Reconeixement ­ No comercial ­ Sense obres derivades 3.0 Espanya (by­nc­nd) de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/

by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada. — La revista no es fa responsable de les idees i opinions exposades pels autors dels articles publicats.

Protecció de dades personals

L’Institut d’Estudis Catalans (IEC) compleix el que estableix el Reglament general de protecció de dades de la Unió Europea (Reglament 2016/679, del 27 d’abril de 2016). De conformitat amb aquesta norma, s’informa que, amb l’acceptació de les normes de publicació, els autors autoritzen que les seves dades personals (nom i cognoms, dades de contacte i dades de filiació) puguin ser publicades en el corresponent volum de la revista catalana de musicologia.

Aquestes dades seran incorporades a un tractament que és responsabilitat de l’IEC amb la finalitat de gestionar aquesta publicació. Únicament s’utilitzaran les dades dels autors per a gestionar la publicació de la revista i no seran cedides a tercers, ni es produiran transferències a tercers països o organitzacions internacionals. Un cop publicada la revista, aquestes dades es conservaran com a part del registre històric d’autors. Els autors poden exercir els drets d’accés, rectificació, supressió, oposició, limitació en el tractament i portabilitat, adreçant­se per escrit a l’Institut d’Estudis Catalans (carrer del Carme, 47, 08001 Barcelona), o bé enviant un correu electrònic a l’adreça dades.personals@iec.cat, en què s’especifiqui de quina publicació es tracta.

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA