Revista Catalana de Musicologia

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

Il·lustració de la coberta: «Gazeta enviada de Roma de tot lo succehit en Italia en tot lo mes de agost, y setembre de present any 1641», Gabriel Nogués, 1641 (BC, fullet Bonsoms 6179)

© dels autors dels articles

Editada per la Societat Catalana de Musicologia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona

Tiratge: 250 exemplars

Text revisat lingüísticament per la Unitat de Correcció del Servei Editorial de l’IEC

Disseny de la coberta: Maria Casassas

Compost per Fotocomposició Anglofort, SA

Imprès a Service Point FMI, SA

ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

ISSN (ed. impresa): 1578-5297

Dipòsit Legal: B. 42533-2001

Aquesta revista és accessible en línia des de les pàgines: http://revistes.iec.cat http://publicacions.iec.cat

Els continguts de la Revista Catalana de Musicologia estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il·lustracions— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca.

Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

JUNTA DE LA SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA (SCMUS)

President:

Joaquim Garrigosa i Massana

Vicepresident: Xosé Aviñoa

Secretari:

Jordi Rifé i Santaló

Tresorer:

Jordi Ballester i Gibert

Vocal 1r:

Josep Maria Almacellas i Díez

Vocal 2n:

Xavier Daufí i Rodergas

Vocal 3r:

Josep Dolcet i Rodríguez

Vocal 4t: Emilio Ros-Fàbregas

MEMBRES HONORARIS DE LA SCMUS

President: Miquel Querol i Gavaldà

Francesc de Paula Baldelló i Benosa, pvre. †

David Pujol i Roca OSB †

Josep Subirà i Puig †

Vicenç Garcia Julbe †

Emili Pujol i Vilarrubí †

DELEGAT DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

Romà Escalas i Llimona

ARTICLES

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 11-14

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.10 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA ICONOGRAFIA MUSICAL

A LA MEDITERRÀNIA I EL SEU IMPACTE

SOBRE LA CULTURA EUROPEA AL LLARG DE LA HISTÒRIA: CONGRÉS INTERNACIONAL (BARCELONA, OCTUBRE DE 2010)

JORDI BALLESTER GIBERT

RESUM

En aquest volum de la Revista Catalana de Musicologia es recullen algunes de les comunicacions presentades al Congrés Internacional «La Iconografia Musical a la Mediterrània i el seu Impacte sobre la Cultura Europea al llarg de la Història» (Barcelona, 4-6 d’octubre de 2010). Aquest article fa una ressenya del que va ser aquell congrés: s’enumeren els participants i les temàtiques que hi van ser tractades, i se situen els articles publicats en aquest volum en el context en el qual van ser llegits.

Paraules clau: iconografia musical, Mediterrània, congrés, Barcelona, Societat Catalana de Musicologia.

MUSICAL ICONOGRAPHY IN THE MEDITERRANEAN AND ITS IMPACT ON EUROPEAN CULTURE THROUGH HISTORY: INTERNATIONAL CONFERENCE (BARCELONA, OCTOBER 2010)

ABSTRACT

This volume of Revista Catalana de Musicologia contains some of the papers presented at the International Conference «Musical Iconography in the Mediterranean and Its Impact on European Culture through History» (Barcelona, 4-6 October 2010). Giving a summary of the Conference, this article enumerates the participants and the topics that were considered, situating the papers that appear in this volume in the context in which they were read.

Keywords: musical iconography, Mediterranean, conference, Barcelona, Catalan Society of Musicology.

JORDI BALLESTER GIBERT

El present volum de la Revista Catalana de Musicologia recull les comunicacions de temàtica relacionada amb els Països Catalans que van ser presentades al Congrés Internacional «La Iconografia Musical a la Mediterrània i el seu Impacte sobre la Cultura Europea al llarg de la Història», celebrat a Barcelona entre el 4 i el 6 d’octubre de 2010.

El congrés, que per primera vegada al nostre país era dedicat íntegrament a la branca de la musicologia que estudia, analitza i interpreta el contingut musical en les obres d’art, va ser organitzat conjuntament per la Societat Catalana de Musicologia, l’Institut d’Estudis Catalans i la Universitat Autònoma de Barcelona, amb la col·laboració del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) i el Museu de la Música de Barcelona, i amb l’ajut del Ministeri de Ciència i Innovació. Era, a més, el congrés anual de l’IMS Study Group on Musical Iconography, filial de la Societat Internacional de Musicologia (IMS), que l’any 2007 havia escollit Barcelona com a seu del congrés del 2010.

La trobada, centrada en la iconografia musical de les cultures mediterrànies, va tenir lloc a la Casa de Convalescència —seu de l’Institut d’Estudis Catalans— i va comptar amb l’assistència de cent vuit congressistes procedents de nou països: Àustria, Colòmbia, Espanya, França, Grècia, Itàlia, Malta, Portugal i els Estats Units d’Amèrica.

La sessió inaugural va ser presidida per Romà Escalas (secretari general de l’IEC), Bonaventura Bassegoda (vicerector de Transferència Social i Cultural de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB)), Tilman Seebass (president de la Societat Internacional de Musicologia), Nicoletta Guidobaldi (presidenta de l’Study Group on Musical Iconography), Joaquim Garrigosa (president de la Societat Catalana de Musicologia) i Jordi Ballester (director del Departament d’Art i de Musicologia de la UAB i coordinador del congrés).

Les comunicacions es van dividir en cinc àrees temàtiques, en les quals van intervenir vint-i-dos oradors, amb aportacions molt diverses tant pel que fa al contingut com pel que fa al vessant metodològic. A la primera sessió, moderada per Jordi Ballester i dedicada a la iconografia musical a l’antiguitat, van intervenir Angela Bellia (Universitat de Bolonya), amb una comunicació entorn d’un tema dionisíac representat en una llosa de plom procedent de Piazza Armerina i conservada al Museo Archeologico Regionale di Agrigento, i Isabel Rodríguez (Universitat Complutense de Madrid), que es va aproximar a la dansa a l’antiga Grècia a través de les representacions artístiques.

La segona sessió va ser presidida per Tilman Seebass i s’hi van presentar quatre comunicacions sobre diversos temes que abastaren del món medieval al segle xvi. Gabriela Currie (Universitat de Minnesota) es va centrar en el còdex Cocharelli, un manuscrit compilat a principi del segle xiv a Gènova, que conté un tractat dedicat als set pecats capitals i inclou una representació del vici de la gola envoltat d’instruments musicals. Mauricio Molina (Colòmbia), d’altra banda, es va acostar a la iconografia de la dona en l’època medieval, tot analitzant-ne la vinculació amb la interpretació professional de la música. En tercer lloc, Cristina Menzel (Consell Superior d’Investigacions Científiques, Barcelona) va analitzar

alguns dels instruments musicals esculpits en mans d’àngels músics en el portal del Mirador de la catedral de Palma.* I Luis Correia de Sousa (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (CESEM) - Universitat Nova de Lisboa) es dedicà a iconografia portuguesa, tot proposant una comparació entre fonts textuals i fonts iconogràfiques amb l’objectiu de posar en evidència les influències de cultures extraeuropees en l’art portuguès dels segles xv i xvi.

En la tercera sessió, també presidida per Tilman Seebass, es van tractar temes relacionats amb tradicions d’iconografia musical. Així, Elena Le Barbier (Universitat d’Oviedo) va presentar de manera succinta els llibres religiosos impresos des del segle xv fins al segle xx, amb iconografia musical, que es conserven en arxius asturians, mentre que Anthony Hart (Malta) va parlar sobre la manca d’estudis sobre iconografia musical en el seu país.

La quarta sessió es va dedicar als segles xix i xx i va ser moderada per Gabriela Currie. El primer comunicant, Alfonso Palacio (Universitat d’Oviedo), va presentar un treball sobre la iconografia musical en les pintures dels artistes espanyols pensionats a Roma entre el 1850 i el 1900. Maria Teresa Arfini (Universitat de la Vall d’Aosta - Istituto Europeo di Design, Milà) va mostrar diverses pintures del segle xix amb danses camperoles i les va vincular amb una determinada música simfònica de l’època que evoca justament un estil o una atmosfera d’inspiració camperola. Josep Pinyol (École Centrale de Nantes), per la seva banda, va analitzar el significat polític i sociològic de diversos dibuixos amb iconografia musical publicats en la premsa barcelonina entre el 1870 i el 1936.* Maria del Carmen Garcia Mallo (Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)) es va centrar en la imatge d’Espanya que es desprèn dels tòpics iconogràfics que il·lustren moltes de les edicions decimonòniques de música impresa. Ourania Zachartzi (Universitat de Tessalònica) es va aproximar a les obres de l’escultor francès Émile Antoine Bourdelle (1861-1929) que recreen temes inspirats en l’antiguitat. Ruth Piquer (Universitat Complutense de Madrid) es va dedicar al Noucentisme català, tot comparant diversos textos teòrics del període amb representacions iconogràfiques contemporànies.* I va tancar la sessió Cristina Santarelli (Istituto per i Beni Musicali in Piemonte) amb una comunicació sobre l’artista italià Giorgio De Chirico (1888-1978) i els seus maniquins concebuts com a personificacions del poeta músic.

La cinquena sessió, presidida per Cristina Bordas, va ser dedicada als segles xvii i xviii. Luis Robledo (Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) va estudiar el significat musical de la pintura coneguda per Al·legoria del pintor valencià Miquel March (ca. 1633-1670).* Vanessa Esteve (Universitat Autònoma de Barcelona) va presentar les al·legories musicals representades en l’edició impresa de la Màscara Reial, una col·lecció de gravats catalans de la segona meitat del segle xviii destinats a homenatjar el rei Borbó Carles III amb motiu de la seva arribada a Barcelona l’any 1759.* En tercer lloc, Xavier Daufí (Universitat Autònoma de Barcelona) va analitzar un gravat català atribuït a Manuel Tramulles (1715-1791) en el qual es representa una escena de concert.* Cristina Ghirardini (Ravenna) es va aproximar a la imatge de la música turca en l’art occidental

JORDI BALLESTER GIBERT

de la primera meitat del segle xviii a través de les obres del pintor francoflamenc Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737). I Juan Pérez Berná (la Corunya) va llegir una comunicació sobre el significat simbòlic de diversos frescos amb àngels músics pintats en tres esglésies del País Valencià entre el 1693 i el 1730.*

Com a complement de les sessions científiques, els congressistes van realitzar dues visites guiades: una visita guiada i comentada per Josep Maria Almacellas al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), on van ser rebuts per Cristina Mendoza (sotsdirectora del museu) i per Rafael Cornudella (cap de la col·lecció d’art gòtic), i una visita al Museu de la Música de Barcelona, on els va rebre el seu director, Romà Escalas.

Finalment, després d’una ponència de clausura sobre el futur de la iconografia musical a la Mediterrània a càrrec de Jordi Ballester, es va tancar el congrés amb la celebració de l’assemblea general de l’IMS Study Group on Musical Iconography, presidida per Nicoletta Guidobaldi, on es va referendar la ciutat de Torí (Itàlia) com a seu del següent congrés internacional (2011) d’aquesta disciplina.

* Comunicació publicada en el present volum.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 15-29

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.11 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

EL PORTAL DEL MIRADOR DE LA CATEDRAL DE MALLORCA

EL PORTAL DEL MIRADOR DE LA CATEDRAL DE MALLORCA:

NOVES PERSPECTIVES ICONOGRÀFIQUES

CRISTINA MENZEL SANSÓ

RESUM

El portal del Mirador de la catedral de Mallorca presenta un conjunt escultòric on la iconografia musical té una presència destacada. Els relleus i escultures foren realitzats per un grup de mestres i escultors, alguns d’ells provinents de països estrangers, durant la segona meitat del segle xiv. Es tracta, per tant, d’una obra en la qual van confluir distintes tendències artístiques, tant les pròpies de la Mediterrània com les vingudes del nord d’Europa. El programa iconogràfic destaca per la presència de tota una sèrie d’àngels músics en l’arquivolta, en el mainell que divideix el portal i en les parets laterals. En una recent restauració del portal es va poder tenir accés directe a les escultures i als relleus. Aquesta observació propera va permetre descobrir que en alguns dels instruments cordòfons que porten els àngels de l’arquivolta quedava un rastre d’una presència en origen de cordes metàl·liques. Aquesta especial característica aplicada pels escultors donava un caire molt realista a aquest conjunt escultòric i molt possiblement devia oferir un impacte visual important. El portal del Mirador, per la seva posició privilegiada sobre el mar, constituïa el lloc d’entrada més emblemàtic de la catedral i, per tant, mereixia un programa iconogràfic a l’altura de la seva importància.

Paraules clau: Mallorca, portal del Mirador, iconografia musical, cordes metàl·liques, Joan de Valenciennes.

MAJORCA CATHEDRAL’S MIRADOR DOORWAY: NEW ICONOGRAPHIC PERSPECTIVES

ABSTRACT

Musical iconography figures prominently in the sculptural group of Majorca Cathedral’s Mirador Doorway. These reliefs and sculptures were made in the last half of the 14th century by a group of both local and foreign master builders and sculptors. Accordingly, different artistic trends from the Mediterranean as well as northern Europe con-

CRISTINA MENZEL SANSÓ

verged in this work. The iconographic programme stands out for the presence of a whole series of angel musicians on the archivolt, on the mullion dividing the doorway and on the side walls. In a recent restoration of the doorway, direct access was gained to the sculptures and reliefs, giving a close-up look that revealed traces of the original presence of metal strings on some of the chordophones held by the angels on the archivolt. This peculiar feature introduced by the sculptors gave the sculptural group a very realistic appearance and probably produced a great visual impact. Due to its strategic position overlooking the sea, the Mirador Doorway was the cathedral’s most emblematic entrance, receiving for this reason a suitably important iconographic treatment.

Keywords: Majorca, Mirador Doorway, musical iconography, metal strings, Jean de Valenciennes.

El portal del Mirador de la catedral de Mallorca representa un dels conjunts escultòrics gòtics més importants que es conserven a l’illa. Presenta un programa iconogràfic on els instruments musicals tenen un paper destacat. No és l’únic lloc on la representació de la música és present: el retaule gòtic, els àngels músics de l’altar, les claus de volta i l’armari de les relíquies destaquen per la presència d’àngels i querubins que tenen a les mans alguns dels instruments musicals típics de l’època medieval i tardomedieval.1

L’interès iconogràfic del portal del Mirador se centra fonamentalment en la segona arquivolta, els murs laterals on es troben els àngels músics i la columna del mainell que divideix en dos la porta. Gràcies a una restauració recent i integral del portal del Mirador, duta a terme l’any 2003, s’ha pogut tenir un accés directe i proper a aquestes escultures que ha permès l’observació detallada dels instruments representats. D’aquesta manera, s’han evidenciat característiques molt

1. El portal del Mirador i, en general, la iconografia musical de la catedral ha estat objecte de distints estudis, els resultats dels quals han estat inclosos en diverses publicacions. Alguns estudis dedicats a la construcció de la catedral i als objectes artístics presents en el temple també han inclòs referències a aquest conjunt iconogràfic, i algunes d’aquestes obres han estat citades en la bibliografia final. Els estudis que més concretament han parlat de la iconografia musical del portal són: Xavier Carbonell Castell , «Iconografia musical», a La catedral de Mallorca , Palma, José J. de Olañeta, 1995, p. 312-326; Josep Joaquim Esteve Vaquer i Cristina Menzel Sansó , «Iconografía musical en la Catedral de Mallorca», Music in Art , vol. xxvii, núm. 1-2, 2002, p. 68-77; Xavier Carbonell Castell, La imatge de la música en les Illes Balears , Palma, José J. de Olañeta, 2004; Francesc V icens , «La iconografia com a font per a l’organologia medieval: L’exemple dels àngels músics del portal del Mirador de la Seu», Estudis Musicals , núm. xvi (2010), p. 45-62. Tots aquests estudis es van basar necessàriament en l’observació llunyana dels instruments i, per tant, no van poder disposar de les evidències que han sortit a la llum després de l’observació detallada que es va poder produir gràcies a la col·locació de les bastides per dur a terme el procés de restauració del portal l’any 2003. Vull agrair al responsable de la restauració de l’empresa CPA, encarregada de la restauració del portal del Mirador, haver-me indicat les especials característiques dels instruments representats i haver-me permès accedir a la bastida per tal de realitzar les fotografies.

peculiars en els instruments cordòfons i s’ha pogut apreciar d’una manera més acurada la forma dels aeròfons.

La construcció de la catedral de Mallorca va ser iniciada a començament del segle xiv. No hi ha evidències documentals ni arqueològiques que el temple iniciés la seva construcció durant el regnat de Jaume I, tal com s’assenyala en la tradició històrica.2 Les obres de construcció d’un nou temple catòlic, en realitat, començaren sota el regne de Jaume II i sembla que l’any 1311 bona part de l’edificació ja estava en ús. En un principi, el pla arquitectònic només incloïa la construcció d’una capella (que va rebre el nom de Capella Reial) annexa a l’antiga mesquita, d’una sola nau i amb un presbiteri poligonal que imitava la capella palatina del Palau Reial de Perpinyà, seu de la casa dels reis de Mallorca durant el regne privatiu (1276-1347). En els anys successius (pels volts del 1350) hi ha haver un canvi significatiu en els projectes constructius de la catedral, i per ordre de l’autoritat civil i eclesiàstica, es dissenyà un nou pla de construcció més monumental per a la catedral que inclogués una nau central i dues naus laterals. Per dur a terme aquesta important ampliació, es va decidir enderrocar la mesquita i aprofitar la Capella Reial com a presbiteri del nou temple.3

El portal del Mirador és un dels accessos laterals de la catedral; s’obre just damunt les murades de la ciutat, just davant del mar, en direcció sud. Al llarg de la història ha estat anomenat de distintes maneres, com la «porta de Mar», encara que el nom tradicional amb el qual ha estat conegut fins avui dia és «portal del Mirador». Des de la façana sud es té accés al portal a través d’un petit atri. Just en el front trobem la portalada, dividida en dos pel mainell amb l’escultura de Maria feta per Guillem Sagrera (avui custodiada en el museu capitular). La part frontal destaca per les dues arquivoltes, on es troben els àngels músics, i pel

2. La tradició de creure que les obres de la catedral s’iniciaren just després de la conquesta de Mallorca ve de la interpretació que feren Jaime Villanueva i, posteriorment, Pablo Piferrer de la lectura de la crònica de la conquesta de Mallorca. S’hi deixava constància que el rei Jaume I el Conqueridor, en el seu parlament als qui quedaven a l’illa el dia de la seva partida cap a Catalunya, es vanagloriava d’haver edificat un temple cristià dedicat a «Nostra Dona Sancta Maria». Aquests dos historiadors afirmaren, per tant, que gran part de la Capella Reial ja havia esta edificada durant el segle xiii. Marcel Durliat, en el seu llibre sobre l’art a Mallorca, va demostrar documentalment que la construcció de la capella va iniciar-se per iniciativa de Jaume II, i que les obres no van començar fins al segle xiv. Conseqüentment, totes les referències documentals a obres i/o modificacions existents del segle xiii han de ser enteses com a intervencions en la mesquita de la ciutat, que després de la conquesta va ser degudament habilitada per acollir la litúrgica catòlica. Per a més informació, vegeu: Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, vol. xxi, Viage á Mallorca, Madrid, Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851, p. 93-100; Pablo Piferrer i José María Quadrado, Islas Baleares, Palma, Impremta Alcover, 1969, p. 126-129; Marcel Durliat, L’art en el Regne de Mallorca, Palma, Moll, 1964, p. 136.

3. Per a una informació detallada sobre el procés de construcció de la catedral de Mallorca i els canvis en el seu pla constructor, és molt útil la consulta de: Joan Domenge Mesquida, «Tres siglos de obras en la catedral (ss. xiv-xvi)», a La catedral de Mallorca, Palma, José J. de Olañeta, 1995, p. 23-36, i Joan Domenge Mesquida, L’obra de la Seu: El procés de construcció de la catedral de Mallorca en el tres-cents, Palma, Institut d’Estudis Baleàrics, 1997.

CRISTINA MENZEL SANSÓ

timpà, dividit en dos nivells; en l’inferior, es representa el Sant Sopar, mentre que en el superior trobem la representació del Déu arquitecte. Les parets laterals estan decorades amb sèries d’arcs cecs decoratius i tabernacles (que posteriorment quedaren buits). En la part més superior d’aquests murs laterals, i en cada costat, es van col·locar una sèrie de tres àngels músics tocant instruments aeròfons.

Per l’evolució de les obres, i no obstant la manca de documentació escrita, se sap que el portal del Mirador va ser construït entre mitjan segle xiv i principi del xv. Pels llibres de fàbrica es pot saber que la seva construcció ja estava molt avançada cap al 1389. La manca dels llibres de fàbrica anteriors a aquesta data ens impedeix saber l’any exacte del començament de la construcció del portal.4 Basant-nos en la documentació conservada, es poden diferenciar tres etapes que corresponen a cada un dels períodes dels mestres que dirigiren les obres: la primera (1389-1394) va ser dirigida per Pere Morey; la segona (1396-1401), per Pierre de Saint-Jean, i la tercera (1420-1447), per Guillem Sagrera. Pere Morey, a més de ser mestre d’obres, també destacava per les seves activitats escultòriques. Són obres seves el magnífic retaule gòtic, la sala capitular

4. Actualment, en l’Arxiu Capitular de Mallorca es conserva el primer llibre de sagristia i fàbrica, que correspon als anys 1327-1339. Els llibres successius a aquests anys i que cobreixen el període del 1340 al 1388 van desaparèixer, probablement, en dates molt llunyanes. A partir de l’any 1389 ja es conserven tots els llibres de fàbrica. En el primer llibre de fàbrica es troben anotades despeses ordinàries de la sagristia i també els pagaments a distints manobres i picapedrers que intervingueren en les obres. Concretament, hi ha moltes al·lusions al cadirat del cor que es va manar fer per a la nau central de la Seu. Per a l’estudi i edició del primer llibre de fàbrica, vegeu: Jaume Sastre Moll, El primer llibre de fàbrica i sagristia de la Seu de Mallorca: 1327 a 1339, Palma, Cabildo de la Seu, 1994.

Figura 1. Portal del Mirador.

Figura 2. Detall d’un àngel músic de la base del mainell del portal del Mirador, obra de Pere Morey (entre 1389 i 1394).

gòtica i una part dels elements escultòrics del mateix portal del Mirador, com la base del mainell que divideix el portal en dos.5

Durant el darrer any d’activitat de Pere Morey com a mestre d’obres del portal (1393), arribaren a l’illa dos artistes estrangers per treballar en el programa escultòric de la catedral. Eren Rich Alamant i Joan de Valenciennes, els quals s’encarregaren de realitzar els treballs en les arquivoltes i en el timpà del portal.

De Rich Alamant, probablement d’origen germànic, se sap que va treballar amb un altre escultor estranger, Francesc Mülner, a la catedral de Barcelona, esculpint alguns capitells d’una de les capelles. Arribà a Mallorca l’estiu de l’any 1393, juntament amb Joan de Valenciennes, a instàncies del capítol catedralici. Segons les evidències documentals, va treballar en el portal des del juliol de 1393 fins al mes de març de 1394. Durant aquest període va esculpir peces secundàries i decoratives, com els dossers i els capitells dels tabernacles que acullen els apòstols del portal i la motllura del timpà.

Joan de Valenciennes, provinent del comtat d’Hainaut (avui entre França i Bèlgica), és considerat l’escultor més important del portal. Amb anterioritat havia treballat a Flandes, concretament a l’Ajuntament de la ciutat de Bruges,

5. Durant l’estudi previ a la recent restauració del retaule gòtic en què ha col·laborat el Grup de Conservació del Patrimoni Artístic Religiós, dirigit per Mercè Gambús, s’ha suggerit l’autoria del retaule a Llorenç Tosquella fill, qui degué esculpir el conjunt devers l’any 1420, tal com s’ha afirmat en la presentació de la memòria de restauració del retaule. La notícia i la memòria són consultables a: < http://www.catedraldemallorca.info/principal/es/patrimonio/restauraciones/2300-rmg2011 > (consulta: 14.12.2011).

CRISTINA MENZEL SANSÓ

on va realitzar tota una sèrie de treballs escultòrics entre el 1370 i el 1390. Va arribar al mateix temps que Rich Alamant i va treballar, primerament, sota les ordres de Pere Morey fins a l’any 1394 i, successivament, sota la guia de Pierre de Saint Jean fins a l’any 1397. Són obra seva les escultures de les arquivoltes, del timpà i dels sis àngels músics, tres a cada costat, de les parets laterals de l’atri de la portalada.6

Tal com es pot llegir en les notes de pagaments dels llibres de fàbrica de la catedral, en Valenciennes dos àngels tocaven corns (en realitat, són quatre els àngels que toquen corns, dos a cada costat) i després va ser pagat per esculpir dos altres àngels sobirans que toquen trompetes. En recents publicacions dedicades a la iconografia musical del portal, sempre s’ha afirmat que els àngels centrals tocaven trompetes rectes, ja que la visió des de terra era molt limitada i només es podia apreciar amb

Figura 3. Àngel músic amb trompeta corba. Joan de Valenciennes (1397).

6. En el llibre de fàbrica corresponent a l’any 1397 es troba el registre del pagament a Valenciennes per la feina d’esculpir aquests àngels músics: «Fetas a mestre Johan Valençines de les obres que ha fetas en lany mcccxcvii. Item per ii angels qui tocan cascu i corn entra picar e acabar a rao de iii floris e v sous cascu leuan ab dos» i «Item per ii angels sobirans qui cascu te una trompeta a rao de iiii florins cascu entra picar e acabar leuan ab dos viii florins qui valen sis £». (Arxiu Capitular de Mallorca, llibre de Fàbrica, sig. 1710, f. 99r i 100r)

claredat l’embocadura i el pavelló de l’instrument.7 En realitat, els dos àngels centrals toquen una trompeta corba, tal com es pot apreciar en la imatge.

Aquesta escultura podria ser considerada una de les primeres representacions iconogràfiques d’una trompeta corba, ja que aquest instrument tradicionalment havia estat sempre recte i només a partir del final del segle xiv comencen a aparèixer models corbats en forma de S i, posteriorment, amb la forma habitual amb desenvolupament cilíndric i acabat cònic en el pavelló.

L’altre punt d’interès iconogràfic és l’arquivolta de la portalada. De manera general, els instruments representats en l’arquivolta es presenten dividits en dos grans grups seguint la divisió entre la música alta —formada per instruments aeròfons de gran capacitat sonora, aptes per sonar a l’aire lliure— i la música baixa —formada per instruments cordòfons amb un volum sonor més reduït, aptes, per tant, per a execucions en àmbits més restringits i recollits. L’arquivolta presenta, d’aquesta manera, els instruments que formen la música alta en la part dreta i els de la música baixa en la part esquerra.

4. Àngel músic amb instrument aeròfon.

7. Xavier Carbonell Castell, «Iconografia musical», a La catedral de Mallorca, 1995, p. 312-326; Xavier Carbonell Castell, La imatge de la música en les Illes Balears, Palma, José J. de Olañeta, 2004.

Figura

CRISTINA MENZEL SANSÓ

Per ordre, des de l’esquerra a la dreta els instruments presents en l’arquivolta són: un orgue de coll, una arpa (en la primera arquivolta), una mandola, un salteri, una viola d’arc, un rabec d’arc, un anafil, una flauta travessera (o xabeba), una flauta de bec, un aeròfon, una cornamusa i, finalment, un altre aeròfon.

A causa de l’estat de conservació, alguns dels instruments estan parcialment (o quasi totalment) mutilats i en romanen únicament elements que ens poden indicar el tipus de família a la qual podia haver pertangut l’instrument. El primer i el tercer instrument que es poden observar en la part dreta presenten aquesta circumstància i només es conserva la rodella que devia formar part de l’embocadura de l’instrument i que tapa la boca de l’àngel. Per la posició dels braços de l’àngel i pel fet de tenir les galtes inflades, sembla evident que es tractin d’instruments aeròfons. Els instruments que duien rodella eren normalment els instruments relacionats amb les famílies de les dolçaines o xeremies o també els anafils.

Els altres instruments aeròfons presents en l’arquivolta són la flauta travessera, la flauta de bec i la cornamusa. Tots aquests instruments també es troben parcialment mutilats. De la flauta travessera roman, únicament, la secció més propera al cos de l’àngel, que, tanmateix, permet observar tant la posició de l’embocadura com la digitació. Es pot veure que l’embocadura i els forats de digitació no es troben en la mateixa línia. Els mateixos elements també són ben visibles en el cas de la flauta de bec. Resulta curiós que en ambdues figures als àngels els manca el dit del mig i que en ambdós instruments el forat de digitació és ben visible. La pèrdua del dit probablement va ser deguda al fet que estava arronsat i no en posició sobre l’instrument, com el dit índex i anular (a més, la presència del forat de digitació visible no tindria sentit). De la cornamusa es conserva el portavent, de forma cònica, i el sac.

Figura 5. Flauta travessera.

En el centre de l’arquivolta es troba un altre àngel músic, policromat, de més petites dimensions, amb posició de tocar un anafil.

En la part esquerra de l’arquivolta trobem la sèrie d’instruments cordòfons i un orgue de coll. Aquest instrument ha desaparegut quasi en la seva totalitat i només se’n conserven les dues darreres fileres de tubs més properes al cos de l’àngel.

Els instruments cordòfons del conjunt representen una sèrie amb unes especials característiques que mereixen una reflexió més detallada. Com s’ha indicat anteriorment, la restauració del portal del Mirador l’any 2003, amb la col·locació de les bastides en tota la seva altura, va permetre una observació atenta de les característiques dels instruments esculpits. Fins llavors, l’observació dels instruments sempre havia estat en la distància i amb l’ajut d’objectius fotogràfics que, però, ometien els petits detalls que fan únic aquest conjunt iconogràfic. L’observació a curta distància dels cordòfons va donar com a resultat el descobriment de petites restes de cordes metàl·liques (probablement de coure) que duien aquests instruments en origen. Aquesta circumstància resulta molt curiosa, ja que no es té constància d’altres representacions iconogràfiques esculpides en pedra que presentessin cordes reals.

En la primera arquivolta, a la mateixa altura que l’orgue de coll, trobem la representació del rei David tocant una arpa. Aquest instrument es troba mutilat en quasi la seva totalitat, però roman intacte el que seria la caixa de ressonància. Per les restes es pot deduir que es tracta de la típica arpa triangular de la tradició romànica. En la caixa són visibles els deu botons de subjecció de les cordes ben alienats. En els botons segon i sisè, són apreciables les restes verdoses típiques de l’oxidació del coure, fet que evidencia que aquest instrument un dia va ser dotat de cordes.

Figura 6. Flauta de bec.

CRISTINA MENZEL SANSÓ

Figura 7. Flauta cornamusa.

Figures 9 i 10. Detalls d’arpa.

Figura 8. Orgue de coll.

Seguint l’ordre de l’arquivolta, l’instrument següent que es pot observar és una mandola, amb caixa piriforme que configura una única unitat amb el mànec. El claviller està inclinat cap enrere quasi formant un angle recte. És l’únic dels instruments cordòfons del conjunt que no presenta cap resta de la presència de cordes metàl·liques ni en el claviller ni en el pont.

El tercer instrument és un salteri de doble ala subjectat al cos de l’àngel, del qual es poden observar clarament les dues rosasses calades amb el mateix dibuix. Presenta 18 clavilles amb els botons de subjecció respectius. En la mà esquerra, l’àngel hi porta el plectre amb mànec. En aquest instrument, també s’hi poden observar restes d’òxid verdós en les dues primeres clavilles. En la primera, fins i tot, s’hi pot apreciar una resta de corda envoltada d’un fil de cotó o cànem. En el pont del salteri també hi ha restes verdoses, en el punt per on passaria la segona corda. No s’observen més restes en les altres clavilles o botons i, atès que la presència de cordes deixa sempre un rastre verdós, és fàcil deduir que no totes les clavilles en disposaven, tot i que, per la posició de l’instrument respecte del cos de l’àngel (separat lleugerament i amb espai suficient per col·locar-les), totes les clavilles les haurien pogut dur físicament.

Figura 11. Mandola.

CRISTINA MENZEL SANSÓ

Figures 12 i 13. Salteri de doble ala. Detall de les restes de les cordes.

L’àngel successiu presenta una viola d’arc, del qual només es conserva la caixa de ressonància i part del mànec. Sobre la tapa de l’instrument s’observen restes de l’arc que suggereixen que l’àngel fou esculpit en el moment de tocar l’instrument. Se’n poden observar alguns detalls més, com són les boques de ressonància en forma de mitja lluna, el pont i el botó de subjecció de les cordes. En aquest instrument les restes de la presència de cordes metàl·liques són molt evidents i es poden veure en el botó de subjecció, on queda el nus de cordes cobertes de teixit que duia l’instrument. Sobre el pont, encara que està parcialment mutilat, també es poden veure les marques d’oxidació de tres cordes. Manca la part final del mànec i, per tant, no es pot apreciar si també en aquesta secció hi havia restes de cordes i d’oxidació o quina forma tenia el claviller.

El darrer instrument de l’arquivolta és un rabec d’arc. L’instrument es troba en un primer terme, mentre que l’arc es troba amagat en el fons de l’escultura. Aquesta disposició és deguda al fet que l’àngel va ser esculpit en el moment d’afinar l’instrument, tal com s’evidencia per la posició de la mà esquerra en el claviller, mentre que la mà dreta està clarament en posició de puntejar les cordes amb els dits. De l’instrument es pot observar que presenta caixa de ressonància i mànec en un sol cos i que la part del mànec es troba en un nivell lleugerament superior respecte del pla de la caixa, característica habitual dels rabecs de l’edat mitjana.

Figures 14 i 15. Viola d’arc. Detall del botó de subjecció

CRISTINA MENZEL SANSÓ

Figures 16 i 17. Rabec d’arc. Detall de les restes de cordes en el botó i el pont.

El claviller es conserva íntegre i s’hi poden observar les quatre clavilles, així com la talla que remata l’extrem de la peça. Són ben visibles el botó de subjecció de les cordes i el pont. Aquests dos elements presenten restes de les cordes de coure que duien. En el botó es pot veure l’embolcall de cordes que seguien sobre el pont, on també hi ha restes verdoses i fins i tot fragments del teixit que les envoltava.

El portal del Mirador, a més de ser el conjunt escultòric més important del gòtic mallorquí, resulta una més que interessant mostra de la iconografia musical en l’àrea mediterrània. A aquest conjunt se li afegeixen altres sèries iconogràfiques de temàtica musical també presents en la catedral, com el retaule gòtic, les claus de volta de la sala capitular gòtica o l’armari de les relíquies de la sagristia, tots ells bons exemples de l’escultura gòtica mallorquina. El portal del Mirador, gràcies a la seva situació privilegiada, va fer que es convertís en un lloc on els treballs escultòrics aconseguiren els més alts nivells de qualitat. Possiblement una voluntat clara de realisme en la representació dels instruments, demostrada també en el grau de detallisme i una aposta decidida per la monumentalitat i per la impressionabilitat, van fer que els escultors encarregats de crear les imatges dels àngels músics decidissin dotar els instruments de cordes reals per tal d’augmentar la sensació de realisme de tot el conjunt.

BIBLIOGRAFIA

Carbonell Castell, Xavier. La imatge de la música en les Illes Balears. Palma: José J. de Olañeta, 2004.

«Iconografia musical». A: Pascual, Aina (coord.). La catedral de Mallorca. Palma: José J. de Olañeta, 1995, p. 312-326.

Domenge Mesquida, Joan. L’obra de la Seu: El procés de construcció de la catedral de Mallorca en el tres-cents. Palma: Institut d’Estudis Baleàrics, 1997.

«Tres siglos de obras en la catedral (ss. xiv-xvi)». A: Pascual, Aina (coord.). La catedral de Mallorca. Palma: José J. de Olañeta, 1995, p. 23-36.

Durliat, Marcel. «Le portail du Mirador de la Cathédrale de Palma de Majorque», Pallas, vol. ix, núm. 2 (1960), p. 245-255.

L’art en el Regne de Mallorca. Palma: Moll, 1964.

Esteve Vaquer, Josep Joaquim; Menzel Sansó, Cristina. «Iconografía musical en la Catedral de Mallorca». Music in Art, vol. xxvii, núm. 1-2 (2002), p. 68-77.

Llompart, Gabriel; Palou, Joana Maria. «La escultura gótica». A: Pascual, Aina (coord.). La catedral de Mallorca. Palma: José J. de Olañeta, 1995, p. 53-74.

Piferrer, Pablo; Quadrado, José María. Islas Baleares. Palma: Impremta Alcover, 1969. Sastre Moll, Jaume. El primer llibre de fàbrica i sagristia de la Seu de Mallorca: 1327 a 1339. Palma: Cabildo de la Seu, 1994.

Vicens, Francesc. «La iconografia com a font per a l’organologia medieval: L’exemple dels àngels músics del portal del Mirador de la Seu». Estudis Musicals, núm. xvi (2010), p. 45-62.

Villanueva, Jaime. Viage literario a las iglesias de España. Vol. XXI: Viage á Mallorca. Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 31-51

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.12 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA MÚSICA, INTERMEDIARIA ENTRE EL SABER HUMANO Y LA PIEDAD

LA MÚSICA, INTERMEDIARIA ENTRE EL SABER

HUMANO

Y

LA

PIEDAD:

LA ALEGORÍA DE LAS ARTES LIBERALES DE MIGUEL MARCH (CA. 1633-1670)

LUIS ROBLEDO ESTAIRE Conservatorio Superior de Música de Madrid

RESUMEN

Hacia mediados del siglo xvii, el pintor valenciano Miguel March realizó una compleja composición al óleo que hoy se encuentra en una colección particular. En el presente trabajo se propone una interpretación en dos niveles, iconográfico e iconológico. En primer lugar, se demuestra que el contenido manifiesto es la representación de las artes liberales, para alguna de las cuales el pintor tomó como modelo grabados flamencos. Pero la especial disposición y preeminencia de Astronomía y Música permiten suponer que se ha querido representar el itinerario de los saberes humanos como preparación al supremo conocimiento representado por estas dos disciplinas, de las cuales es la música el destino final como alegoría que es de la armonía cósmica, todo ello según se hace explícito desde Marciano Capella en adelante. Por último, se sugiere la posibilidad de que en el friso que aparece al fondo del cuadro se haya querido representar una escena musical con la teología, reconocida como el saber de saberes para el cristiano, como figura central que acompaña una suerte de himno de acción de gracias al Creador. La música se convierte, así, en la intermediaria idónea entre el saber humano y la piedad o reconocimiento de la divinidad. Palabras clave: iconografía, iconología, artes liberales, arpa, armonía cósmica, teología, piedad.

LA MÚSICA, INTERMEDIÀRIA ENTRE EL SABER HUMÀ I LA PIETAT: L’ALEGORÍA DE LAS ARTES LIBERALES DE MIGUEL MARCH (CA. 1633-1670)

RESUM

Cap a mitjan segle xvii, el pintor valencià Miguel March va realitzar una composició a l’oli molt complexa que avui forma part d’una col·lecció particular. En aquest treball es proposa una interpretació en dos nivells, iconogràfic i iconològic. En primer lloc, es demostra que el contingut manifest és la representació de les arts liberals, per a alguna de les quals el pintor va prendre com a model gravats flamencs. Però l’especial disposició i preeminència

d’Astronomia i Música permeten suposar que s’ha volgut representar l’itinerari dels sabers humans com a preparació al coneixement suprem representat per aquestes dues disciplines, de les quals la música és la destinació final com a al·legoria que és de l’harmonia còsmica, tal com es fa explícit des de Marcià Capella en endavant. Per acabar, se suggereix la possibilitat que en el fris que apareix al fons del quadre s’hagi volgut representar una escena musical amb la teologia, reconeguda com el saber de sabers per al cristià, com a figura central que acompanya una mena d’himne d’acció de gràcies al Creador. La música es converteix, així, en la intermediària idònia entre el saber humà i la pietat o reconeixement de la divinitat.

Paraules clau: iconografia, iconologia, arts liberals, arpa, harmonia còsmica, teologia, pietat.

MUSIC, THE INTERMEDIARY BETWEEN HUMAN KNOWLEDGE AND PIETY: MIGUEL MARCH’S ALLEGORY OF THE LIBERAL ARTS (C. 1633-1670)

ABSTRACT

In the mid 17th century, the Valencian painter Miguel March carried out a complex composition in oils that is now found in a private collection. This paper makes an interpretation of his work on two levels: iconographic and iconologic. Firstly it is shown that the manifest content represents the liberal arts, for some of which the painter took Flemish engravings as a model. Nevertheless, the special positioning and pre-eminence of Astronomy and Music allow it to be postulated that he sought to express the itinerary of human knowledge as a preparation for the supreme knowledge represented by these two disciplines. Music, in particular, as an allegory of cosmic harmony, is the final destiny, just as was explicitly stated from Martianus Capella onwards. Lastly, it is posited that the frieze appearing in the background of the painting may have been intended to represent a musical scene with Theology, recognised as the knowledge of knowledges for the Christian, as the central figure accompanying a sort of hymn of thanksgiving to the Creator. In this way, music becomes the ideal intermediary between human knowledge and piety or acknowledgement of divinity.

Keywords: iconography, iconology, liberal arts, harp, cosmic harmony, theology, piety.

El sentido alegórico de buena parte de la pintura española del siglo xvii es bien conocido desde hace tiempo gracias a los trabajos de diversos especialistas.1 Los diferentes niveles de significación desvelados por ellos se han enriquecido, además, con la aportación del género emblemático que ofrece un contexto simbólico e ideológico más amplio en el que se entrecruzan referentes tanto plás-

1. En un rápido y conciso repaso, habría que señalar los trabajos siguientes: Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Aguilar, 1972; Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo xvii, Madrid, Alianza, 1980; Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1995.

ticos como literarios.2 Todo ello ha permitido profundizar en las dimensiones iconográfica e iconológica, según la clásica distinción de Panofsky, que ostentan muchos y significativos ejemplos de dicha pintura. En esta comunicación quiero hacer una reflexión sobre un óleo del pintor valenciano Miguel March, activo desde mediados del siglo xvii hasta el año de su muerte, 1670. Como verán más adelante, hay varias dificultades que desafían una lectura completamente satisfactoria de este y que nos obligan a especular; pero, a la vez, hay elementos cuyo sentido es inequívoco y que nos permiten ofrecer una base firme a partir de la cual profundizar en su contenido. Mi intención es allanar el camino a ulteriores investigaciones y proponer una interpretación global que, a pesar de los interrogantes, creo que se puede sustentar, una interpretación en la que la música desempeña un papel fundamental.

El primer problema con el que nos encontramos es el autor. Desde Palomino hasta los autores más recientes, lo que sabemos de Miguel March es que se formó con su padre, que estuvo en Italia y, eso sí, que muestra en los cuadros que de él se conservan un gusto especial por lo conceptual y lo alegórico, pero poco más.3 En lo que respecta al cuadro que nos ocupa, el problema es doble. Hasta 2004 se hallaba en una colección particular de Estados Unidos. En ese año fue subastado en Nueva York y, aunque no me ha sido posible conocer su paradero actual, muy amablemente la casa Christie’s me ha facilitado la reproducción cuyos derechos ostenta y que puedo mostrar aquí gracias a su permiso expreso.4 Así que, por una parte, no sabemos si lo pintó por encargo o en qué circunstancias, ni qué título tendría March en mente para él, y, por otra, sería necesario examinarlo de cerca para aclarar detalles que no pueden precisarse a la vista de la presente reproducción.

En la figura 1 pueden ver el cuadro en cuestión, al que en 1992 Alfonso Pérez Sánchez se refería como Alegoría, sin especificar.5 En 1999 Peter Cherry

2. Santiago Sebastián López, Contrarreforma y barroco: Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid, Alianza, 1981; Santiago Sebastián López, Emblemática e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1995.

3. Antonio Palomino, Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, Londres, 1742, p. 105; Antonio Palomino, El museo pictórico y escala óptica, tomo ii, Madrid, 1797, p. 554; Gregorio Mayans y Siscar, Arte de pintar, Valencia, 1854, p. 27 y 173; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, tomo iii, Madrid, 1800, p. 65; José Pijoan (dir.), Summa Artis: Historia general del arte, vol. xxv, José Camón Aznar, La pintura española del siglo xvii, 3a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1983, p. 144; Alfonso Pérez Sánchez, Pintura barroca en España, 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1992, p. 263-265; Peter Cherry, Arte y naturaleza: El bodegón español en el Siglo de Oro, Madrid, Doce Calles, 1999, p. 275-279; JuanRamón Triadó, El Siglo de Oro de la pintura española, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p. 116. Otros cuadros de March pueden verse reproducidos en: Los cinco sentidos y el arte, catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Prado, 1997; Lo fingido verdadero: Bodegones españoles de la colección Naseiro adquiridos para el Prado, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006.

4. Agradezco muy especialmente la gestión llevada a cabo por Ms. Chloe Waddington, responsable de la sección Old Masters & 19th Century Art de Christie’s.

5. Alfonso Pérez Sánchez, Pintura barroca en España, 1600-1750.

lo definía como una Alegoría de las artes liberales. 6 Efectivamente, el contenido manifiesto del cuadro, lo que podríamos definir como el nivel iconográfico, es la representación de las siete artes liberales. Creo poder demostrarlo atendiendo a varios detalles. Para la representación de alguna de las artes, Miguel March se basó en modelos flamencos muy difundidos en la época a través de grabados, concretamente los ciclos de las artes liberales diseñados y reelaborados en diferentes estampaciones entre mediados del siglo xvi y el primer tercio del siglo xvii por Frans Floris, Hieronymus Cock, Maarten de Vos, Johan Sadeler I, Crispin de Passe y Pieter de Jode I, todos ellos activos en Amberes y miembros del gremio de San Lucas, que agrupaba a los pintores, dibujantes, grabadores y constructores de instrumentos de música. La figura 2 muestra la alegoría de la Gramática diseñada por Frans Floris y estampada por Hieronymus Cock en 1565. Este arte aparece personificado por una matrona inclinada sobre un niño a quien enseña las primeras letras e incluye, a la derecha de la imagen, la presencia de una gallina incubando. La versión que hicieron más tarde el dibujante Maarten de Vos y el grabador Johan Sadeler I (figura 3) vuelve a incluir esta ave en una composición muy semejante a la de March, aunque esta ha colocado la gallina a la izquierda de la matrona. Volveremos sobre esta ave más adelante. March incorpora un elemento que no se halla en los grabados anteriores: el mazo de llaves que cuelga de la cintura de la matrona. Es este, sin embargo, un atributo tradicional en algunas representaciones de la Gramática. Aparece, por ejemplo, en Hans Sebald Beham (primera mitad del siglo xvi) (figura 4), en un grabado de Crispin de Passe sobre diseño de Maarten de Vos de hacia 1588 (figura 5), en un grabado de George Glover de hacia 1630 (figura 6) y en otros varios. Pero más claramente aún que en la Gramática, la deuda de March hacia los grabados flamencos se encuentra en la representación de la Astronomía. Aquí tomó directamente como modelo el grabado de Cock sobre Floris estampado en 1565 (figura 7). Incluso reprodujo la misma disposición del globo celeste (figuras 8 y 9): la osa mayor en el hemisferio norte, la hidra en el hemisferio sur y Leo entre ambas.

A la derecha del cuadro, detrás de la Gramática, los dos personajes masculinos aparecen esgrimiendo con gestos sus habilidades respectivas que no pueden ser sino la dialéctica y la retórica. En efecto, es fácil ver la personificación de la Dialéctica en el personaje de la derecha, porque nos muestra uno de los atributos más repetidos en las alegorías de este arte: la mano derecha semicerrada, con el dedo índice extendido, y el pulgar de la mano izquierda señalando a este. March pudo haberse basado en cualquier grabado, pero el caso es que también lo encontramos en la misma serie de las artes liberales de Floris y Cock, donde encontró el modelo para su Astronomía (figura 10). Por otra parte, la mano abierta del personaje de la izquierda puede aludir a uno de los atributos de la Retórica señalado por los preceptistas desde la Grecia clásica y repetido a lo largo de los siglos, un atributo que opera por oposición a la mano cerrada de la Dialéctica.

Si a la derecha del cuadro tenemos representadas las artes del Trivium, es

6. Peter Cherry, Arte y naturaleza.

obvio que en el resto March nos presenta las artes del Quadrivium: la Astronomía, ya mencionada; la Música, representada por la arpista; la Geometría o Perspectiva, con el usual atributo del compás, que el pintor March ha convertido en la personificación de la Pintura, y la Aritmética, fácilmente reconocible por los guarismos que lleva en la vestidura y por los que está escribiendo en el papel que sujeta con la mano izquierda (figura 11).

Así que, efectivamente, nos hallamos ante el proceso del saber humano representado por las artes liberales, un proceso cuya llave de acceso es la primera de ellas, la Gramática, quien abre la puerta al estudio de las demás materias. De ahí el atributo de la llave que encontramos en la tradición iconográfica y que asume también Miguel March. El conocimiento a que da paso la Gramática se obtiene a lo largo del tiempo, exige una actitud paciente para que puedan verse los frutos, la misma actitud que muestra esa gallina incubando sus huevos que March tomó de los grabadores flamencos. Uno de ellos, que ya hemos mencionado, Crispin de Passe, es autor de un emblema estampado en 1601 (figura 12), donde vemos una ciudad floreciente en artes y oficios gracias al concepto que encarnan las dos figuras en primer término, la hilandera y la gallina: trabajo constante, perseverante, y que aclara el mote: «Fortalézcase la constancia y crecerá la abundancia de recursos» (Sedulitas vigeat, et opum sic copia crescet).7 Por otra parte, la gallina como atributo de la fecundidad aparece en la Iconologia de Ripa (figura 13).8 Así, pues, perseverancia y promesa de fecundidad, de crecimiento, es lo que denota esta gallina como atributo de la Gramática. Podría pensarse, incluso, que Miguel March ha jugado con esta idea valiéndose de los compases que acompañan a la Geometría-Pintura y a la Astronomía, pues estos también simbolizan a veces la conjunción fructífera del trabajo y la constancia, como en el famoso emblema del impresor Plantin de Amberes (figura 14). De este modo quedaría acentuado el proceso laborioso y perseverante llevado a cabo desde los rudimentos del saber en la infancia (el aprendizaje de la gramática) hasta la consumación del Quadrivium, un proceso temporal que en el cuadro adquiere una dimensión espacial si lo leemos de derecha a izquierda.

Pero ¿cuál es el sentido último de este proceso? ¿Adónde nos lleva el constante y fatigoso caminar a través del conocimiento de las disciplinas liberales? ¿Cuál es la meta del saber humano? Estas preguntas nos invitan a adentrarnos en la dimensión iconológica del cuadro. Consideremos, en primer lugar, la jerarquización de las artes implícita en la composición de Miguel March. Dialéctica, Retórica y Aritmética aparecen en un discreto segundo plano. Gramática y Geometría-Pintura están en primer plano y se revelan como figuras significativas, Gramática por todo lo que venimos diciendo y Geometría porque le sirve a March para reivindicar, una vez más en este siglo xvii, la Pintura como arte liberal. Pero quienes reclaman desde el primer momento la atención del espectador son Astronomía y Música. Astronomía por ocupar el lugar central y

7. Agradezco a Pepe Rey haberme llamado la atención sobre este emblema.

8. Cesare Ripa, Iconología I-II, vol. i, Madrid, Akal, 2007, col. «Arte y Estética», p. 407-410.

porque incluye tres elementos: la personificación de la disciplina, el astrónomo y el globo celeste. En cuanto a Música, hay al menos tres factores que le dan un relieve especial. El primero es la presencia, contundente, del magnífico ejemplar de arpa diatónica que está tañendo. En ninguno de los grabados flamencos que hemos mencionado, y en muy pocos de la Edad Moderna, aparece el arpa como atributo de la Música. Aquí March está testimoniando la importancia extraordinaria que tenía este instrumento en la cultura española de la época, no solo en el ámbito de la práctica musical, sino también en el ideológico, ya que es empleado con frecuencia como alegoría de la armonía en la república, es decir, de la unión concordante de elementos disímiles gracias a la virtud del gobernante. En los ambientes artísticos se hallaba muy presente esta analogía, también en los musicales; prueba de ello es que Diego Fernández de Huete dé comienzo a su tratado para arpa, en la dedicatoria al monarca, con las siguientes palabras: «Siendo el harpa en lo político el más adecuado símbolo de una monarquía, y su acorde consonancia descripción de un reinado feliz cuando al acertado impulso de la mano que le rige cada cuerda suena según el temple que la determina…».9 El segundo factor es su atuendo, con diferencia el más rico de todas las demás figuras; de hecho, el único realmente suntuoso, con las mangas acuchilladas, la pañoleta transparente de seda y las perlas en el collar, en los pendientes y en el tocado (figura 15). El tercer factor, quizá el más importante, es que se trata del único personaje que dirige la mirada al espectador, que reclama directamente nuestra atención desde el lienzo. Pero, además, el lugar de privilegio que ostentan Astronomía y Música lo declara la complicidad entre ambas, su interrelación. Astronomía interpela con la mirada al astrónomo y le señala con la mano izquierda lo que hace Música, mientras con el cetro de su mano derecha apunta hacia lo alto, como queriéndole decir: «Atiende, lo que tú buscas con tu arte se halla aquí, en la música; la fábrica celeste que tú estudias, los movimientos de sus cuerpos se resuelven en música, en una música superior que es la suprema armonía de la que es reflejo esta armonía que suena junto a ti». Parece claro que Astronomía está recordando al astrónomo, y a nosotros, espectadores, que el principio del universo descansa en la armonía, una armonía que garantizan las proporciones aritmético-musicales y que se manifiesta en la música de las esferas. Miguel March nos está recordando que el origen del mundo es la armonía musical primigenia transmitida por la tradición pitagórico-platónica. El itinerario que va de la Gramática, como introducción al saber humano, a la Música, como reveladora de las leyes que rigen el cosmos, así como el especial hermanamiento de Astronomía y Música, se hallan trazados ya en el origen

9. Diego Fernández de Huete, Compendio numeroso de zifras armónicas con theórica y práctica para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano, Madrid, 1702-1704, 2 v., vol. i, s2r. Para más datos sobre este tema, véanse: Luis Robledo Estaire, «El clamor silencioso: la imagen de la música en la literatura emblemática española», Edad de Oro, vol. xxii (2003), p. 373-423; Sara González Castrejón, Metáforas musicales del Estado y del Príncipe en la España del siglo xvii: Génesis y desarrollo, tesis doctoral inédita, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Castilla - La Mancha, 2004.

mismo de las artes liberales, es decir, en la primera exposición sistemática de ellas como un ciclo, la de Marciano Capella en De nuptiis Philologiae et Mercurii a finales del siglo v. Diferentes estudiosos han demostrado que la obra de Capella se inscribe en la corriente neoplatónica y que la secuencia que establece en el sucederse de las siete disciplinas constituye una vía ascética, una suerte de viaje iniciático que permite al hombre reconocer la causa primera de la existencia, recorrer en sentido inverso el camino que va del Uno increado a la multiplicidad del mundo sensible. El conocimiento progresivo que brindan las artes liberales son solo la antesala de un conocimiento de índole más elevada, de una comprensión del mundo que en la tardía Antigüedad encarna el concepto de Filosofía o, en el caso de Marciano Capella, el de Philologia, la que ama el Logos o PrincipioRazón y se dispone a reencontrarse con Él con el auxilio de las siete herramientas que constituyen lo esencial del saber humano.10 El carácter progresivo, cíclico, de esta serie de herramientas culmina con la contemplación y comprensión de la primera manifestación sensible de ese Principio-Razón, la fábrica del cosmos, esa armoniosa fábrica que esclarece el tándem Astronomía-Música y cuya razón última descansa precisamente en la cualidad musical de su estructura y de sus componentes. Por eso, Marciano Capella llama hermanas a ambas, pero coloca en el último lugar a la Música, porque es la que corona el proceso del saber humano, a la que da, por cierto, no este nombre sino el de Harmonía. 11 Parece, así, como si la mirada que nos lanza esta Música tan ricamente engalanada por Miguel March quisiera revelarnos que en ella se cumple el trayecto del conocimiento humano, pues en ella se cifra el misterio del universo, ella rige el concierto ordenado del cosmos del que es alegoría el arpa que tañe.

La idea de que el ciclo de las artes liberales constituye el estadio preparatorio para la más alta especulación a que puede acceder el ser humano, la Filosofía, ha sido desarrollada a lo largo del tiempo por muchos pensadores y ha quedado ocasionalmente reflejada en la iconografía. Por ejemplo, en el Hortus deliciarum de Herrad von Landsberg (1180-1185), donde vemos cómo fluyen de Filosofía siete caudales de conocimiento que son las artes liberales que la circundan (figura 16).

10. William Harris Stahl, Richard Johnson y E. L. Burge (ed.), Martianus Capella and the seven liberal arts, vol. i, The quadrivium of Martianus Capella: latin traditions in the mathematical sciences, 50 B.C.-A.D. 1250. Study of the allegory and the verbal disciplines, Nueva York, Columbia University Press, 1971, y vol. ii, The marriage of Philology and Mercury, Nueva York, Columbia University Press, 1977; Ilsetraut Hadot, Arts libéraux et philosophie dans la pensée antique, París, Études Augustiniennes, 1984; Muriel Bovey, «Disciplinae cyclicae»: L’organisation du savoir dans l’oeuvre de Martianus Capella, Trieste, Università, 2003.

11. Martianus Capella, De nuptiis Philologiae & septem artibus liberalibus, Lyon, 1539, p. 358. Lo anterior ha sido subrayado por: Béatrice Backhouche, «L’allégorie des arts libéraux dans Les noces de Philologie et Mercure de Martianus Capella (I)», en Brigitte Pérez-Jean y Patricia Eichek-Lojkine (ed.), L’allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, París, Honoré Champion, 2004, p. 161-178; Marta Cristiani, «Dal sensibile all’intellegibile. La musica nell’enciclopedia del sapere tra Antichità e Medioevo», en Marta Cristiani, Cecilia Panti y Graziano Perillo (ed.), «Harmonia mundi». Musica mondana e musica celeste fra Antichità e Medioevo, Florencia, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2007, p. 15-56.

O en la portada de la Margarita philosophica de Gregor Reisch (Freiburg, 1503), en la que Filosofía aparece como reina de estas (figura 17). Pero la cristianización del mundo antiguo impuso desde muy pronto un desplazamiento conceptual desde el quehacer filosófico hacia el estudio de la ciencia de ciencias, la única que podía dar testimonio de la fuente de todo conocimiento que es Dios, es decir, la Teología.12 Así lo vemos en una elocuente ilustración del siglo xv (Salzburgo, Universitätsbibliothek, M III 36, fol. 243r), donde se ve a Pedro Lombardo impulsando a latigazos la conducción de un carro a cargo de las artes del Quadrivium, que hacen girar las ruedas, y de las del Trivium, que tiran de él, y en cuyo interior aparece coronada la Sacra theologia con la cabeza de Cristo en las manos (figura 18). La Teología como reina de los saberes es un tema recurrente en todo el pensamiento cristiano, por la razón obvia de que la fuente de todo conocimiento es Dios. Esto último aparece, por poner un ejemplo contemporáneo de Miguel March, en la Critica philosophica artium scholasticarum cursum exhibens (‘Crítica filosófica que muestra el proceso de las artes escolásticas’) de Juan Caramuel, quien especula con la circularidad de las artes liberales como analogía de la esfericidad ubicua de Dios, que desde el centro comunica al hombre destellos de conocimiento como si fuesen los radios de esa esfera, destellos de un conocimiento que solo es perfecto en su fuente, en Dios, depositario de todas las ciencias y Él mismo ciencia infinita, dice Caramuel.13 Así, pues, el saber humano que proporcionan las artes liberales ha de estar para el cristiano necesariamente al servicio de la piedad, esto es, de la aceptación de los deberes religiosos, del reconocimiento obligado de la divinidad y de la sumisión a ella. En este sentido, la piedad de la Philologia de Marciano Capella y la del cristiano ideal que transciende las disciplinas humanas, en ambos casos para ir al encuentro de la divinidad, son, esencialmente, la misma.

Parece obligado pensar que en la Valencia contrarreformista que vio nacer a Miguel March, muy marcada, no lo olvidemos, por el férreo adoctrinamiento del patriarca Juan de Ribera, y en la que debió pasar la mayor parte de su vida, sería un lugar común la asunción de la Teología como punto de llegada desde el afanoso estudio de las artes liberales. Nuestro pintor pudo haber hecho suya también esta idea y llevarla al cuadro. Ahora es el momento de considerar una escena de él

12. Paul Abelson, The seven liberal arts: A study in mediaeval culture, Nueva York, Teachers College, Columbia University, 1906 (ed. facsímil de la 2.ª ed. (1939): Ann Arbor, UMI, 1989); Gérard Mathon, «Les formes et la signification de la pédagogie des arts libéraux au milieu du ixe siècle. L’enseignement palatin de Jean Scot Erigène», en Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, Montreal, Institut d’Études Médiévales, y París, Librairie Philosophique J. Vrin, 1969, p. 47-64; Margaret T. Gibson, «The artes in the eleventh century», en Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, p. 121-126; Philippe Verdier, «L’iconographie des arts libéraux dans l’art du Moyen Âge jusqu’à la fin du quinzième siècle», en Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, p. 305-355; Ángel Benito y Durán, «Las artes liberales en Clemente de Alejandría», en Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, 1969, p. 445-467; Cesare Vasoli, «Ars grammatica e translatio teologica in alcuni testi di Alano di Lilla», en Arts libéraux et philosophie au Moyen Âge, p. 805-813.

13. Juan Caramuel, Critica philosophica artium scholasticarum cursum exhibens, Vigevano, 1681, p. 2.

que me parece la más difícil de interpretar y para la que no he encontrado, debo confesarlo, una explicación concluyente, ya que no he hallado en ningún lugar, o no he sabido ver, escena alguna que pueda haber servido de modelo a March, razón por la cual pienso que puede ser una idea original del pintor o bien la representación de algún pasaje literario, quizá bíblico, que está por desvelar. Se trata del friso colocado al fondo, arriba, a la izquierda, entre las cabezas de Aritmética y Música (figura 19). A la derecha se ve un anciano con barba y cubierto, y, delante de él, otro, parece que también cubierto, que aparenta estar sentado o arrodillado (este detalle queda oculto) y que porta un jarrón o vasija de regular tamaño que sujeta por la base con la mano izquierda y por el asa con la derecha. Delante de ambos hay una figura femenina con los senos descubiertos en ademán de tañer un instrumento de tecla, aunque esto no está del todo claro. Por último, al fondo y a la izquierda de la escena se ve una cabeza masculina, también barbada, prácticamente al mismo nivel de altura que el segundo anciano, el del jarrón. Estos dos tienen la particularidad de mantener la cabeza erguida y mostrar la boca bien abierta, es decir, de adoptar una actitud familiar en las representaciones de escenas de canto. La misma figura femenina también yergue la cabeza y aparenta cantar, aunque, hay que decirlo, no se puede afirmar con seguridad. La índole musical de la escena se vería subrayada por el hecho de hallarse rodeada, como arropada, por las tres únicas artes vinculadas directamente a la música: la Aritmética, por las proporciones numéricas, base de las proporciones armónicas, la propia Música, y la Astronomía que aquí, en este cuadro, apunta con su cetro hacia la armonía cósmica, como hemos visto. De este modo, la escena podría representar una suerte de acción de gracias llevada a cabo por tres sabios que han cumplido el itinerario del saber humano, de las artes liberales, y entonan un himno piadoso de alabanza guiado por quien encarna el saber de saberes, la ciencia de Dios, una ciencia que nos muestra, y nos hace escuchar, la armonía de la Creación, es decir, por la Teología. El conocimiento de esta da sentido a todo el saber aprendido con anterioridad, que es transitorio, y lo vivifica; de alguna manera hace renacer al cristiano y le garantiza la vida eterna. Esta cualidad vivificante quizá esté sugerida por el jarrón lleno, hay que suponer, de agua, elemento vivificante por antonomasia. La representación, algo extraña, de la Teología tañendo un instrumento de tecla no solo se le ocurrió a Miguel March; la encontramos en un grabado de Étienne Stephanus Delaune de 1569 (figura 20),14 aunque no hay ninguna evidencia de que el pintor valenciano lo conociese. También puede resultar extraño que la ciencia divina aparezca con el pecho descubierto. Sin embargo, el pecho femenino como elemento nutriente, vivificante, tiene una larga tradición en las artes plásticas. De hecho, podemos ver una representación de la Teología con los senos descubiertos en el Vaticano, en el mausoleo del papa Sixto IV realizado por Antonio Pallaiolo en 1493 (figura 21).

La escena parece representar, así, la culminación de la lectura del cuadro, desde abajo a la derecha con la gallina de la Gramática hasta arriba a la izquierda con

14. Agradezco a Sergi Domènech haberme llamado la atención sobre este grabado.

la exaltación de la Teología. No obstante, para ser rigurosos, hemos de tomar en consideración los elementos dudosos en la representación, porque, lamentablemente, no se puede afirmar con seguridad que la figura femenina se halle ante un instrumento de tecla. Lo que parece verse más o menos claramente es una serie de papeles en posición vertical, no necesariamente musicales, quizá sobre un atril en un escritorio. A su izquierda, además, parece adivinarse la existencia sobre el mueble de una pluma de escribir, un objeto que no aparece nunca sobre un instrumento musical. Por supuesto, aun en este caso la figura femenina puede seguir representando con toda legitimidad la Teología; pero entonces, ¿qué sentido tiene la escena musical? ¿o no está cantando ninguno de los personajes? Y todavía podemos abundar más en la duda: ¿ha de ser la susodicha figura la Teología?, porque los tres sabios pueden entonar un himno o llevar a cabo un acto de reconocimiento ante la Naturaleza, cuyos misterios también desvelan las disciplinas, o ante la Verdad, o, simplemente, ante la Filosofía, como en la tradición secular de que ya hemos hablado. En cualquier caso, me parece fuera de duda que la escena constituye el remate consciente de lo representado en primer término (lo evidente, las artes liberales) y que ese remate entraña un nivel superior de apreciación, una visión transcendente del saber humano. Haya sonido o no en este final de trayecto, en el cuadro Miguel March ha hecho de la música, entendida como armonía y personificada en la tañedora de arpa, puente entre el afán humano de conocimiento y su resolución en una realidad superior, intermediaria entre el saber humano y una forma de piedad.

Figura 1. Miguel March, Alegoría de las artes liberales (colección particular). © Christie’s Images Limited (2004).

Figura 2. Frans Floris / Hieronymus Cock, Alegoría de la gramática.

Figura 3. Maarten de Vos / Johan Sadeler I, Alegoría de la gramática.

LUIS ROBLEDO ESTAIRE

Figura 4. Hans Sebald Beham, Alegoría de la gramática.

Figura 5. Maarten de Vos / Crispin de Passe, Alegoría de la gramática

LUIS ROBLEDO ESTAIRE

Figura 6. George Glover, Alegoría de la gramática.

Figura 7. Frans Floris / Hieronymus Cock, Alegoría de la astronomía.

Figura 8. Frans Floris / Hieronymus Cock, Alegoría de la astronomía (detalle).

Figura 9. Miguel March, Alegoría de las artes liberales (detalle de la astronomía). © Christie’s Images Limited (2004).

Figura 10. Frans Floris / Hieronymus Cock, Alegoría de la dialéctica.

12.

Figura 11. Miguel March, Alegoría de las artes liberales (detalle de la aritmética). © Christie’s Images Limited (2004).

Figura

Crispin de Passe, Alegoría de la ciudad floreciente.

igura 13. Cesare Ripa, Iconología (alegoría de la fecundidad).

Figura 14. Hendrick Goltzius, Retrato del impresor Christophe Plantin

Figura 15. Miguel March, Alegoría de las artes liberales (detalle de la música). © Christie’s Images Limited (2004).

F

Figura 16. Herrad von Landsberg, Hortus deliciarum (la sabiduría y las siete artes liberales).

Figura 18. Salzburgo, Universitätsbibliothek, M III 36, fol. 243r (Pedro Lombardo, las siete artes liberales y la teología).

Figura 17. Gregor Reisch, Margarita philosophica (portada).

Figura 19. Miguel March, Alegoría de las artes liberales (detalle del fondo). © Christie’s Images Limited (2004).

Figura 20. Étienne Stephanus Delaune, Alegoría de la teología

Figura 21. Antonio Pallaiolo, Alegoría de la teología.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 53-69

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.13 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LES AL·LEGORIES MUSICALS EN L’EDICIÓ

IMPRESA DE LA MÀSCARA REIAL: NOUS MODELS

ICONOGRÀFICS EN ELS GRAVATS CATALANS DE LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XVIII

VANESSA ESTEVE MARULL

RESUM

L’any 1764 es va publicar a Barcelona la que seria considerada una de les fites més importants de la història del gravat català: l’edició prínceps de la Màscara reial. Obsequi dirigit al rei Borbó Carles III amb motiu de la seva arribada a Barcelona l’any 1759, provinent de Nàpols, l’àlbum està format per 26 fulls i inclou gravats i textos. Els dibuixos preparatoris són del gravador català Francesc Tramulles (1722-1773), les estampes van ser gravades per A. J. Defehrt (1723-1774) i els culdellànties i les caplletres són obra del gravador valencià Pere Pasqual Moles (1741-1797).

Però un dels aspectes més interessants d’aquest àlbum són els seus programes iconogràfics, representacions idealitzades on la música i la mitologia clàssica tenen una presència destacada. Per primera vegada, la festa efímera és representada com una festa allegòrica. Es tracta d’un nou model iconogràfic que servirà de font en obres posteriors, segueix els models francesos de l’època i pretén descriure determinats fets històrics amb l’objectiu de commemorar-los i mitificar-los.

En aquest article ens endinsarem en aquests programes iconogràfics on la música s’utilitza per a acompanyar el seguici integrat per divinitats mitològiques i comparses carnavalesques, i els explicarem. Així podrem veure, per exemple, la figura d’Apol·lo, acompanyat amb la seva lira, i la representació de les nou muses, al·legories musicals utilitzades per a destacar determinats aspectes d’exaltació de la monarquia i que van esdevenir models iconogràfics d’obres posteriors.

Paraules clau: gravat, mitologia, Màscara reial, festa, al·legoria musical.

MUSICAL ALLEGORIES IN THE PRINTED EDITION OF THE MÀSCARA REIAL: NEW ICONOGRAPHIC MODELS IN THE CATALAN ENGRAVINGS FROM THE LAST HALF OF THE 18TH CENTURY

ABSTRACT

What would come to be considered one of the foremost landmarks in the history of Catalan engraving was published in Barcelona in 1764: the editio princeps of the Màscara

VANESSA ESTEVE MARULL

Reial (Royal Masque). A gift for the Bourbon king Charles III on the occasion of his arrival in Barcelona from Naples in 1759, the album comprises 26 sheets and includes engravings and texts. The preparatory drawings were by the Catalan engraver Francesc Tramulles (1722-1773), the prints were engraved by A. J. Defehrt (1723-1774) and the tailpieces and initials were the work of the Valencian engraver Pere Pasqual Moles (17411797).

One of this album’s most interesting aspects, however, is its iconographic programmes, which are idealised representations in which music and classical mythology play a prominent role. The ephemeral festival is represented for the first time as an allegorical feast. This is a new iconographic model that would serve as a source for subsequent works. It follows the French models of the times and seeks to describe certain historical events with the aim to commemorate and mythologise them.

This paper describes and explains these iconographic programmes in which music is used to accompany the retinue formed by mythological divinities and carnivalesque characters. These figures include, for example, Apollo and his lyre, and the representation of the nine muses, which are musical allegories used to highlight specific exalted aspects of the monarchy and which became iconographic models for later works.

Keywords: engraving, mythology, Màscara Reial, festival, musical allegory.

INTRODUCCIÓ

L’any 1764 es va publicar a Barcelona l’edició prínceps de la Màscara reial, una de les obres més importants per a la història del gravat català. Es tracta d’un obsequi dirigit al rei Borbó Carles III amb motiu de la seva arribada a Barcelona l’any 1759, procedent de Nàpols. L’àlbum està format per 26 fulls que inclouen gravats i textos. Els dibuixos preparatoris els va realitzar Francesc Tramulles (1717-1773), les estampes van ser gravades per A. J. Defehrt (1723-1774) i els culdellànties i les caplletres les va realitzar el gravador valencià Pere Pasqual Moles (1741-1797).1

Un dels aspectes més interessants d’aquest àlbum són els seus programes iconogràfics: representacions idealitzades on la música i la mitologia clàssica tenen una presència destacada. Per primera vegada la festa efímera apareix representada en un llibre de gravats com una festa al·legòrica. És un model iconogràfic que segueix els models francesos de l’època i que té per objectiu descriure determinats fets històrics per a commemorar-los i mitificar-los.2

1. Máscara Real executada por los Colegios y Gremios de la Ciudad de Barcelona para festejar el feliz deseado arribo de nuestros Augustos Soberanos Dn. Carlos III y Doña Maria Amalia de Saxonia, con el Real Príncipe e Infantes, Barcelona, 1764 (edició facsímil, Barcelona, Associació de Bibliòfils de Barcelona, 1978).

2. Durant el segle xviii es va produir un canvi en l’organització de les celebracions reials i es van començar a organitzar les desfilades civils, algunes de les quals són conegudes per les màscares reials, on la música tenia molt protagonisme, tal com podem observar en les representacions que ens han arribat. Dins d’aquest context, la primera entrada a Barcelona estructurada segons els paràmetres de

En el cas que ens ocupa, tractarem les manifestacions festives vinculades als festejos monàrquics relacionats amb els canvis musicals i artístics que es van produir al llarg del segle xviii a Catalunya.3

L’objectiu és estudiar les transformacions socials i jeràrquiques de la societat de l’època a través de l’anàlisi dels gravats que ens han arribat d’aquesta efemèride i explicar els programes iconogràfics on la música s’utilitzava per a acompanyar el seguici integrat per divinitats mitològiques i comparses carnavalesques. Així podrem veure, per exemple, la figura d’Apol·lo, acompanyat amb la seva lira, o la representació de les nou muses, totes elles imatges musicals destinades a justificar la utilització de les al·legories musicals per a destacar determinats aspectes de l’exaltació de la monarquia i que van esdevenir models iconogràfics en obres plàstiques posteriors.

EL RECORREGUT DE L’ENTRADA REIAL DE CARLES III

A BARCELONA L’ANY 1759

El 1759 Carles III va visitar per primera vegada la ciutat de Barcelona. Per aquest motiu es van organitzar nombroses celebracions, però la més important i la que va destacar per la seva espectacularitat va ser l’entrada solemne que va tenir lloc els dies 17 i 18 d’octubre de 1759.4

festes cortesanes es remunta al 2 d’octubre del 1701. En aquesta ocasió els gremis de la ciutat van encarregar la construcció d’aparells efímers que tenien un significat al·legòric i un caràcter mitològic d’arrel humanista. Es van decorar façanes i balcons, i es van construir arquitectures efímeres com ara arcs, galeries, piràmides i altars. També es van celebrar mascarades, carros triomfals i processons civils. Vegeu Jordi Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona a través de la festa: Les entrades reials (segle xv-xviii), tesi doctoral, Universitat de Girona, 2006.

3. A Catalunya, fins ben entrat el segle xvii, les representacions simbòliques medievals havien estat sempre de caràcter religiós. En són un bon exemple les processons del Corpus Christi i les representacions dels misteris que van ser celebrades arreu de Catalunya. La presència dels diferents estaments socials segons la seva importància és un dels trets més significatius de les poques representacions que ens han arribat. En els gravats que s’han conservat trobem representats tots els estadis de la societat: el rei, els funcionaris amb el seguici reial, els nobles, la petita aristocràcia, els cavallers d’armes i el clergat (amb els corresponents bisbes, sacerdots i diferents ordes religiosos). L’ajuntament, amb la col·laboració del governador militar i del bisbe, era l’encarregat d’organitzar aquestes celebracions. Els gremis i les seves confraries s’encarregaven dels actes públics i estaven presents en tots els esdeveniments religiosos festius. Va ser a partir del segle xviii que es va produir un canvi artístic i aquests van començar a organitzar les desfilades civils: les màscares reials. Vegeu J. R., Triadó, «La festa i les manifestacions efímeres a la Catalunya del segle xviii: Proposta d’estudi i d’anàlisi», a Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, Barcelona, 1999, vol. ii, p. 135-142.

4. Carles III va fer l’entrada per mar, ja que venia de Nàpols, i per aquest motiu es va construir un nou port, obra de l’enginyer militar Pedro Cameno. La cerimònia de l’entrada reial va començar amb l’arribada dels monarques, Carles III i la seva dona, Amàlia de Saxònia, al port. Allà van ser rebuts per les autoritats municipals i l’acte es va acabar amb l’entrega de les claus de la ciutat. Després els reis van pujar a una carrossa que els va portar fins al palau. Darrere els seguien els infants i la resta de la comitiva. Van ser aclamats per la multitud al llarg de tot el recorregut i la música no va

Durant les nits del 18 i 19 d’octubre, els col·legis i gremis de Barcelona van organitzar una gran màscara reial. Es tractava d’una de les celebracions més espectaculars de l’època, que consistia en una cavalcada al·legòrica amb carrosses decorades i llargues comitives a cavall i a peu. La desfilada estava ambientada amb música alegre, balls, cants, il·luminacions i focs artificials.5

Per a commemorar aquesta efemèride festiva, l’any 1764, els col·legis i gremis de la ciutat de Barcelona van obsequiar el rei Carles III amb el llibre il·lustrat de la Màscara reial. Es tracta d’un dels exemples més representatius que actualment es conserven de llibres il·lustrats que recullen amb gravats la desfilada d’un esdeveniment històric contemporani: l’entrada de Carles III a Barcelona; una desfilada ambientada amb un desplegament escenogràfic de clara filiació mitològica. Una ambientació mitològica, inspirada en la mitologia clàssica, que donava un nou significat a les festes catalanes que s’organitzaven fins llavors en ocasions i contextos religiosos. Per aquest motiu es va produir un canvi en els criteris de producció editorial i els llibres es van convertir en nous objectes de culte.6

Però el que realment diferencia aquesta obra dels referents anteriors és que no es tractava de lloar èpoques passades, sinó que idealitzava uns esdeveniments històrics contemporanis a través de temes mitològics. Fins aleshores les repre-

parar de sonar. Tan bon punt van ser al Palau Reial, van sortir al balcó per saludar la gent que estava a la plaça. Durant el segon dia van visitar la catedral de Barcelona per prendre possessió del canonicat regi i venerar les relíquies de Santa Eulàlia, patrona de Barcelona. Vegeu M. À., Pérez Samper, «Fiestas reales en la Cataluña de Carlos III», a II Congrés d’Història Moderna de Catalunya, Barcelona, 1988, p. 561-576.

5. La cavalcada començava amb la primera part, la celeste. Obria la marxa Mercuri, missatger dels déus, déu del comerç i al·legoria de la ciutat de Barcelona. Seguien la comitiva deu genis a cavall i parelles de comparses i bandes de música. Després hi anaven els diferents carros triomfals i comitives, com el del déu Èol, déu del vent; el de Mart i Venus, guerra i amor; el de Cíntia, la lluna; Apol·lo, el Sol; Júpiter i Juno, pares dels déus. La segona part, la terrestre, començava amb la brigada Vertumne; amb Flora i Pomona, deessa caçadora; Ceres, de l’agricultura; Vulcà, del foc, i Saturn i Opis. I la tercera part estava dedicada a la mitologia marina: començava amb la comitiva d’Alfeu i Aretusa, deessa dels rius i de les fonts. Seguien la de Nereu, Ulisses, Partènope, tots ells personatges de l’Odissea com Jasó i els Argonautes, i al final de la comitiva hi anava Neptú i Amfitrite, déus del mar. Vegeu M. À., Pérez Samper, «Fiestas reales en la Cataluña de Carlos III», a II Congrés d’Història Moderna de Catalunya, p. 561-576.

6. Els llibres de la Màscara reial eren obres commemoratives amb detallades il·lustracions impreses que tenien com a principal objectiu passar a la posteritat. Durant el darrer terç del segle xviii, l’art del gravat i del llibre il·lustrat es va desenvolupar com un mitjà de difusió de la imatge artística i va ser una de les manifestacions més importants de l’art setcentista català. Un dels principals objectius d’aquest tipus de publicacions és que volien reforçar, a través de la paraula i de la imatge, les idees dels programes iconogràfics que seguien una tradició intel·lectual que es remuntava a uns quants segles abans, quan poetes, artistes i músics eren contractats per a homenatjar els monarques cada vegada que els visitaven. La participació dels gravadors en el procés d’il·lustració dels llibres setcentistes era un altre dels camps d’actuació dels artistes de l’època que tot seguit estudiarem amb l’exemple de Francesc Tramulles. L’expansió del llibre il·lustrat també va coincidir amb una nova actitud cultural de les classes dirigents, que, fonamentalment en època de Carles III, van predicar una política dirigista i intervencionista en matèria educativa.

sentacions d’actes festius les trobàvem en contextos religiosos i tenien una clara vinculació amb els programes iconogràfics que promovia l’Església. A partir d’aquest moment, però, es va produir un canvi en els models de representació, i els programes iconogràfics amb contingut mitològic que lloaven la figura de Carles III esdevingueren tot un referent en obres posteriors. Aquest conjunt de gravats parteix d’una lectura mitològica descrita en els textos que acompanyen les imatges i que tenen com a objectiu deixar constància d’un fet històric com va ser la màscara reial.

Aquests programes al·legòrics suposen un canvi amb relació a la imatgeria religiosa i connecten Catalunya amb les noves concepcions del món. A partir dels textos i dels gravats de la Màscara reial, es visualitza un gir en els models iconogràfics de representacions de la societat catalana i les jerarquies religioses passen a ser substituïdes per jerarquies gremials, fruit de la nova burgesia que està sorgint, tal com podem llegir en la primera pàgina de la Màscara reial:

Los colegios y gremios de la Ciudad de Barcelona, deseosos de perpetuizar por medio del buril y la prensa, la memoria del amor y fidelidad, que pretendieron acreditar à la Sacra Catholica Persona de su Majestad, con los Festejos de la Mascara que executaron en su feliz arribo à aquella Capital; expusieron su designio con la mas atenta veneración al Excelentissimo Señor Marqués de la Mona del Capitan General de este ejército y Principado, esperando merecer la protección de su Excelencia, à fin de lograr el Real permiso, para ofrecer nuevamente a su Majestad aquel obsequio en laminas, y explicación de sus alusiones; como hace en todas, la dicha de los expresados; y dedicarle a su Augusto nombre.7

El llibre representa, de manera narrativa, el seguici carnavalesc integrat per divinitats mitològiques i comparses carnavalesques. Els quadres, formats pels quinze carros amb les respectives comparses mitològiques que van participar en la cavalcada de l’any 1759, apareixen agrupats, segons l’ordre establert en el seguici nocturn celebrat les nits del 17 i 18 d’octubre, en tres tipologies de divinitats: els déus celestials, els déus terrenals i, finalment, els déus marins; cadascuna d’aquestes divinitats va acompanyada de les seves cinc comitives. El programa iconogràfic està dividit en tres parts i és presidit per un déu mitològic associat amb un element: Júpiter, amb els númens celestes; Saturn, amb els terrenals, i Neptú, amb els marins que encapçalaven les comitives formades per bandes de música i figurants representats pels gremis i col·legis i portadors de torxes. Cada part és representada per un seguici de quatre deïtats en carros que actuaven com a comitives i cada imatge és acompanyada d’un text que descriu l’escena.8

7. Mercuri lliura una carta als genis que representen els artesans i els gremis i caplletra L. Pere Pasqual Moles. Dibuix de Francesc Tramulles. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 1764. MNAC 3737-G.

8. El caire nocturn de la celebració justificaria la presència a les imatges d’alguns dels personatges que van participar en la cerimònia i que apareixen portant torxes per tal d’il·luminar el recorregut.

El dilatadissimo ameno campo de la Mitología es el suelo más fertil de alusiones y que no pudo tirarse de otra parte que de la Historia fabulosa una Idéa tan vasta como fe pretendida compuesta de variedad de Carros, y tanta multitud de Comitivas como su Música, Bayles, y demás adjacentes de un Festejo de Mascara [...] asi distribuido el festejo y acomodados los trages, la armonía de la música, y las demás decoraciones a los asumptos que se pretendieron representar en cada noche; pensó Barcelona significar por medio de las Fabulas sublimes Verdades.9

La presència reial és contemplada a través de les imatges representades a l’àlbum com un símbol de magnanimitat. Els atributs tradicionals de poder i d’autoritat tenien un origen miticoreligiós i la seva representació conformava la

Fotografia 1. A. J. Defehrt, dibuix de Francesc Tramulles. Comitiva de Janus Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 45 × 56 cm. MNAC 28263-G. © MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

9. Capçalera de capítol i caplletra A. Al·legoria de la Història i de la Representació, acompanyades de les personificacions de l’amor i el zel. Pere Pasqual Moles. Dibuix de Francesc Tramulles. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 1764. MNAC 3763-G.

imatge reial a les societats de l’Antic Règim. A la ciutat de Barcelona era habitual representar el poder reial a través de la clava i la pell del lleó d’Hèrcules, fundador llegendari de la ciutat. A més, moltes de les imatges representades a la Màscara reial fan referència a edificacions barcelonines de l’època, com l’església de Sant Miquel del Port, el far del port, el recinte de la Ciutadella o la muntanya de Montjuïc.

En la Comitiva de Janus de la Màscara reial (fotografia 1), hi podem trobar representats els estaments socials de Barcelona intercalats amb personatges mitològics, com si es tractés d’una barreja de diferents tradicions. En aquesta imatge la comitiva va encapçalada per Carles III amb la seva esposa i família, seguida de Janus amb les quatre parts del món; a continuació hi trobem representats el gremi d’artesans, on trobem un personatge que sosté un instrument de corda, fet que confirma que l’ofici de músic i/o el de constructors d’instruments, en aquest cas els lutiers, encara es considerava un ofici artesà. La ciutat apareix representada pels grups socials que es consideren dipositaris d’un llegat ancestral i mític amb clares referències a la cultura clàssica. En aquest punt s’ajunten dos factors: per una banda, la providència divina, que es manifesta a través de la persona de Carles III, i, per l’altra, l’esforç d’una societat que treballa amb la voluntat de posar les seves facultats creatives al servei de nous temps.10

LES AL·LEGORIES MUSICALS DE LA MÀSCARA REIAL

La música en els gravats de la Màscara reial simbolitza la unió d’allò visual amb allò sonor. La festa per a celebrar l’arribada de Carles III va ser un tipus d’esdeveniment que va portar a tota mena de representacions artístiques buscant en tot moment el màxim d’efectes expressius, i per això s’utilitzaren tota mena de llenguatges. Tot seguit s’analitzarà quin va ser el paper de la música en aquestes celebracions i quines són les al·legories musicals que es troben representades en la Màscara reial.

Els instruments representats són utilitzats com a atributs sonors de determinats personatges i de determinades situacions. Si ens centrem en la figura d’Apollo, aquest apareix representat en el gravat titulat Carro d’Apol·lo (fotografia 2) envoltat d’un disc solar. La seva personificació és utilitzada com una manifestació de poder i, en aquest sentit, ha de ser entesa com la representació del mateix rei Carles III. Alhora també és una al·legoria de la saviesa, la prudència i la clemència. Val a dir que Apol·lo substituirà Júpiter com a déu de l’equitat, del bon govern i de l’ordre just, en la línia de l’absolutisme il·lustrat. En el text adjunt a la imatge trobem la descripció següent, que ajuda a relacionar la figura d’Apol·lo amb la del monarca.

10. Federico Revilla va fer una interpretació sobre el contingut simbòlic, mitològic i social de les imatges representades a la Màscara reial. Vegeu «Últimas consecuencias de la simbología clásica: la gran cabalgata barcelonesa en honor de Carlos III», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid, 1981, vol. xlvii, p. 383-394.

Fotografia 2. A. J. Defehrt, dibuix de Francesc Tramulles. Carro d’Apol·lo. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 45 × 56 cm. MNAC 28260-G. © MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

[...] amaneció este Dia para Barcelona, quien logró afortunada las primicias del universal gozo de toda España, como asi lo esperaba, preparada a significarlo en este Festejo, por medio del creído Padre de las Luces, y Rey de los Astros Apolo, y su comitiva.11

Seguint les influències franceses de la cort de Lluís XVI, conegut pel Rei Sol, darrere de la figura d’Apol·lo apareix representat el Sol. La cort del Rei Sol a França era entesa com un cosmos on la monarquia era l’univers. El rei és el Sol: el déu Apol·lo. Aquest rei es va convertir al final del segle xvii en un símbol d’ostentació i magnificència. Aquesta representació d’Apol·lo com a Febus també

11. Caplletra N i culdellàntia amb figura d’Arlequí, Pere Pasqual Moles. Dibuix de Francesc Tramulles. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 1764. MNAC 3771-G.

volia representar la força de la monarquia que il·lumina totes les activitats del seu regne vencent els enemics.12

Si Apol·lo personifica el rei Carles III, l’Aurora correspon a la seva dona Amàlia de Saxònia, en una clara al·lusió a la seva bellesa. Simbolitza la victòria de la llum sobre les tenebres i és representada com una noia jove vestida amb teles lleugeres, amb un lliri a la mà com a símbol de la llum pura. La tradició de representar la reina com l’Aurora dalt d’un cavall s’entronca amb la representació de l’esperança, simbolitzada a través de la llum de naturalesa celeste que arriba amb cada nou dia.13

Acompanyant l’Aurora, també apareixen representades en aquest gravat les nou muses (fotografia 3), que segons la mitologia clàssica acompanyaven Apol-

Fotografia 3. A. J. Defehrt, dibuix de Francesc Tramulles. Comitiva de l’Aurora, 1764. Dibuix calcogràfic. Aiguafort i burí. 45 × 56,7 cm. MNAC 28259-G. © MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

12. Vegeu Víctor Mínguez, Los Reyes Solares: Iconografía astral de la monarquía hispánica, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 2001, p. 20.

13. Vegeu James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza, 1996.

lo (que quan es troba en aquest context es coneix per l’Apol·lo amb les Muses). Aquest Apol·lo amb les Muses s’identifica pels seus atributs habituals: la toga, la corona de llorer i la lira. Els instruments musicals que porten algunes de les muses representades a la Màscara reial responen als models tradicionals de representació que van anar evolucionant al llarg del segle xvii i xviii i que seguien els atributs citats en la Iconologia de Cesare Ripa. Aquesta representació està basada en la descripció que fa Hesíode dels textos homèrics, on podem veure d’esquerra a dreta Cal·líope, musa de la poesia heroica; Clio, musa de la història; Erato, musa de la poesia lírica que porta un triangle com a atribut musical; Melpomene, que canta cants de dol i de tragèdia; Polímnia, que canta himnes i danses i que porta un llaüt; Talia, la musa festiva i de la comèdia que s’acompanya amb una viola; Terpsícore, que gaudeix de la dansa i el cor i apareix representada amb un instrument de corda, i Urània, musa de l’astronomia.14

A estos seguia el Carro de Apolo que va expressando en la lámina V; y para que no sé echara menos en sazon tan oportuna, y con tanto motivo el buen gusto, y empleo de las bellas Letras, en que también influye Apolo; y que no sin algun especial credito florecen en esta Capital; acompañaban y cortejaban a este Numen las Gracias muy rusiueñas, y festivas vestidas de finas Olandas exquisitamente bordadas de flores y las nueve musas con Orpheo seguido de algunos otros vates y especialmente de Amphion, Arion y Lino coronados todos de las hojas de Laurel, y de Hiedra, unos y otros con vestidos muy de gusto y propios de su caracter, celebrando con cadencias, y la consonancia de sus instrumentos musicos, los vaticinios tan alegres para toda España, de que ya logra con este Dia, las primicias Barcelona.15

Les muses són les inspiradores de totes les activitats intel·lectuals, i especialment de les arts. Per aquest motiu, i seguint els models iconogràfics grecoromans, apareixen representades acompanyades d’instruments musicals. En aquest gravat podem veure que Terpsícore i Erato apareixen amb la lira, Cal·líope amb la cítara i Euterpe amb l’aulos doble. Seguint la línia del teatre, aquesta escena es desenvolupa a partir de temes pastorals, on la música té un clar protagonisme.

La darrera part de la Màscara reial, la que fa referència a la tercera nit, està dedicada a Neptú i el Mar i és coneguda per la Comitiva de tritons i sirenes (fotografia 4). La representació de l’arribada de Carles III amb galera va donar un caràcter marítim i espectacular a l’entrada del monarca a Barcelona. Això, sumat al fet que el mar és un dels trets distintius de la ciutat, va propiciar que Francesc Tramulles escollís aquest programa iconogràfic. Es conserven dues làmines que fan referència a la Comitiva de tritons i sirenes, la primera de les quals és un dibuix preparatori

14. Cesare Ripa (Perusa, 1555 - Roma, 1622), en el seu llibre Iconologia, descriu figures allegòriques de les virtuts i els vicis, les arts, les estacions. A partir de la Contrareforma va esdevenir una font literària de referència per als programes iconogràfics dels artistes europeus.

15. Caplletra N i culdellàntia amb figura d’arlequí. Pere Pasqual Moles. Dibuix de Francesc Tramulles. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 1764. MNAC 3771-G.

Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 44,5 × 56,5 cm.

© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

que Francesc Tramulles va elaborar per a aquesta part del programa iconogràfic. S’hi pot veure representada la figura de la sirena, que, amb el seu cant, protegeix Apol·lo (Carles III) dels perills del mar. Cal destacar que en aquesta representació la sirena apareix al costat dels tritons, però vestida amb robes tradicionals del segle xviii i acompanyant el seu cant amb un llaüt. Les sirenes s’han transformat en divinitats del més enllà que, a través de la seva música, encanten els viatgers. En aquest gravat, la sirena que es representa és Partènope. Sirena que, desesperada per la insensibilitat d’Ulisses al seu cant, es tirà al mar amb les seves germanes. El seu cos degué arribar a la Campània, on fou edificada Partenopea, anomenada posteriorment Neàpolis, és a dir, Nàpols, lloc de procedència de Carles III. I en darrer lloc, caldria destacar la presència de l’Arlequí, personatge de la commedia dell’arte representat en el culdellànties fet pel gravador valencià Pere Pasqual Moles (1741-1797), que també va participar en aquest projecte (fotografia 5). L’Arlequí apareix acompanyat d’instruments que simbolitzen l’amor i, a la part esquerra del culdellàntia, hi trobem representat el raïm que té un missatge

Fotografia 4. A. J. Defehrt, Dibuix de Francesc Tramulles. Comitiva de tritons i sirenes, 1764.

Fotografia 5. Pere Pasqual Moles, dibuix de Francesc Tramulles. Culdellàntia amb figura d’Arlequí, 1764. Gravat calcogràfic. Aiguafort i burí. 45 × 61 cm. MNAC 3771-G. © MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

cristià, ja que simbolitza el vi, la sang de Crist.16 En aquest sentit, convé recordar que les natures mortes van tenir gran difusió a partir del segle xvii.

LA CULTURA MUSICAL DE FRANCESC TRAMULLES I L’ELABORACIÓ DE NOUS PROGRAMES ICONOGRÀFICS

AMB CONTINGUT MUSICAL

El programa iconogràfic que va elaborar Francesc Tramulles per a la Màscara reial era fruit d’una llarga tradició que es va desenvolupar a tot Europa durant el segle xviii. Actualment encara no s’ha aclarit qui és l’autor dels textos, però resulta

16. Vegeu James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, p. 367.

evident que és l’expressió d’un discurs culte que mostra un gran coneixement d’una cultura literària i mitològica. Sembla clar, però, que el models literaris que van servir de font d’inspiració van ser diversos i fins ara poc estudiats.17 Francesc Tramulles estava molt vinculat al principal teatre de la ciutat i no era la primera vegada que participava en un projecte d’aquestes característiques. L’any 1751 ja havia pintat, per encàrrec de l’Ajuntament de Barcelona, tres còpies de les Màscares reials que es van organitzar amb motiu de l’arribada a la ciutat de la infanta Maria Antònia de Borbó. Després de revisar l’obra d’aquest dibuixant, resulta evident el coneixement que tenia dels llenguatges i de les cultures figuratives, a més de disposar d’una gran capacitat tècnica, com ho demostra la seva habilitat per fer construccions arquitectòniques. La família Tramulles és un exemple molt significatiu de l’activitat creativa de l’època, a més de ser un testimoni de primera mà de la societat barcelonina, que es fa palesa en la representació dels edificis més emblemàtics de la ciutat i dels estaments socials d’acord amb el seu ordre jeràrquic. Cal tenir en compte que, al llarg de tot el segle xviii, el panorama artístic català es va beneficiar dels aires renovadors que va introduir l’arxiduc Carles d’Àustria, sobretot amb les primeres representacions operístiques. I això podia haver fet que assimilés un llegat fruit d’una tradició de grans escenògrafs actius a Barcelona des del començament del segle xviii i que es troba amb la nissaga dels Bibiena.18

ALTRES EXEMPLES DE MÀSCARES REIALS A CATALUNYA

L’edició de llibres il·lustrant màscares reials a Catalunya al llarg del segle xviii va ser una pràctica habitual per tal de deixar constància de les visites que els monarques feien a la ciutat. A la Biblioteca de Catalunya es conserven altres Màscares reials que es van il·lustrar al llarg del segle xviii, la qual cosa demostra

17. Per a estudiar la figura artística de Francesc Tramulles, vegeu C. Miquel i Catà, Manuel i Francesc Tramulles, pintors, tesi doctoral, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1986, 2 v. 18. Ferdinando Galli de Bibiena va ser cridat a Barcelona per a organitzar les festes del casament de l’arxiduc Carles d’Àustria i fer-se càrrec de les escenografies i festes teatrals de la Llotja. Bibiena va tenir com a col·laborador el pintor Antoni Viladomat (1678-1755), un dels principals artistes relacionats amb la iconografia musical catalana al segle xviii a Catalunya i que, al mateix temps, va ser el mestre de Francesc Tramulles. Sobre l’activitat de Francesc Tramulles i Roig com a realitzador d’escenografies al Teatre de la Santa Creu, vegeu I. Bravo, L’escenografia catalana, Diputació de Barcelona, 1986, p. 40. Sembla que Tramulles era receptiu a les influències dels gravadors de l’època, sobretot dels que conreaven la festa al·legòrica, segurament francesos. El naturalisme de les seves obres està relacionat amb Jean-Baptiste Siméon Chardin, artista que va estudiar durant la seva estada a París. Les fonts gràfiques també són importants per a interpretar els motius iconogràfics de la Màscara reial. Per aquesta raó, s’han de tenir en compte com a referència visual. Tramulles coneixia l’Archittetture e prospettive que contenien alguns gravats de Bibiena. Segons Francesc Quílez, altres motius que formarien part del repertori ornamental de Tramulles recorden les tipologies utilitzades per l’arquitecte francès Jacques-François Blondel (1705-1774) i també el gravador i escultor francès Pierre-Edme Babel (1720-1775). Vegeu La Màscara reial: Festa i al·legoria a Barcelona l’any 1764, catàleg de l’exposició, Barcelona, MNAC, 2001, p. 21.

que aquestes obres eren habituals per descriure celebracions reials, celebracions que, d’altra banda, eren veritables mostres d’art efímer. Una d’elles, gairebé coetània de la que hem comentat fins aquí, va ser la que es va editar a la ciutat de Manresa amb motiu de la celebració del seus sants patrons i màrtirs, santa Inés, sant Fructuós i sant Maurici, els dies 30 i 31 d’agost de l’any 1787, titulada Mascara Real y carro triunfal que la ciudad de Manresa con motivo de su annual festividad en la translacion de sus santos patronos y martires Santa Inés, San Fructuoso, San Mauricio y compañeros, dà en los dias 30 y 31 de agosto del presente año de 1787 i que va ser impresa pel gravador Ignasi d’Abadal probablement l’any 1787. A la introducció podem llegir el següent:

Esta Máscara Real tiene por objeto divertir, y al mismo tiempo instruir al pueblo en los varios trages que usan con mas rarezas, y singularidad alguna Provincias del Asia, Africa, Europa, y aun nuestra misma España, poniendose en la America quatro parejas, con quatro Niños, que distingan la quatro castas de que esta se puebla en Mulatos, Moriscos, Chamizos y Albinos. Empezará la Máscara Hercules Lybio à caballo, como fundador de Manresa, y seguiran setenta Personas distribuídas en cinco Quadrillas con sus correspondientes coros de Musica y numero de Criados para la iluminación, que figuraran, la primera los trages más particulares del Asia en nueve parejas [...] Seguira al fin un carro triunfal primorosamente adornado con su Musica, è Iluminación tirado por seis caballos frisones, en el que se nota senta en su extremo, como favorita, la Diosa Minerva, à quien se le atribuye, segun la fábula, la invención de les texidos y por lo mismo la Diosa de las Artes, y Ciencias; y verdaderamente Manresa es distinguida en aquellas, y compite con las Ciudades más aplicadas a Europa.19

Un altre exemple representatiu d’aquest tipus de descripcions festives és el titulat Máscara Real para la segunda noche, dedicada a celebrar la proclamació de Carles IV, de l’any 1802. Es tracta d’un text de vint pàgines que descriu les conquestes dels espanyols per l’Àsia menor amb un to mític i heroic.

Però el més interessant d’aquest darrer text són les referències al tipus de música que es representava en aquestes celebracions reials (ja que no conté gravats). Per exemple, el text comença amb la introducció següent:

Cada comitiva irá decorada con su correspondiente coro de música, y formará un bayle en el tablado que á dicho fins se colocará delante del Real Palacio.20

Durant l’entrada de Carles III, les arquitectures efímeres van engalanar els carrers de la ciutat per potenciar-ne l’espectacularitat (columnes, portades, flors, arcs

19. Mascara Real y carro triunfal que la ciudad de Manresa con motivo de su annual festividad en la translacion de sus santos patronos y martires Santa Inés, San Fructuoso, San Mauricio y compañeros, dà en los dias 30 y 31 de agosto del presente año de 1787, Manresa, Ignacio Abadal, 1787 (?). Biblioteca de Catalunya, Barcelona.

20. Máscara Real para la segunda noche, Barcelona, Compañía de Jordi, Roca y Gaspar, 1802. Biblioteca de Catalunya, Barcelona.

de triomf); tota aquesta tradició s’inspirava en l’antiguitat clàssica i els arcs de triomf eren admirats per les comitives que solien aturar-se per contemplar les pintures i les escultures al·legòriques. Els focs també eren utilitzats en totes les celebracions, bé en forma de lluminària, bé en forma de focs artificials, amb l’objectiu d’il·luminar la ciutat per destacar qualsevol esdeveniment. Va ser un costum que es va iniciar al segle xviii i que tenia per objectiu anunciar altres manifestacions festives. Per aquest motiu, no podem estudiar la música del segle xviii sense relacionar-la amb els ambients festius i de celebració, i en el cas que estem tractant, resulta obvi que la música va acompanyar les festes d’entrada de Carles III a Barcelona. D’altra banda, aquest tipus de celebracions implicava la participació massiva de la població i es va tractar d’un dels esdeveniments més importants.21

CONCLUSIONS

Fins ben entrat el segle xvii, les representacions simbòliques medievals havien estat de caràcter religiós, dins la mateixa litúrgia i mostrant una imatge del món directament centrada en Déu. Però ja al segle xv les entrades reials a França havien començat a evolucionar partint de la litúrgia. Roy Strong, en el seu llibre Arte y poder, considera que als països catòlics, després de la Contrareforma, es va iniciar una «litúrgia d’estat» centrada en la figura del monarca. A partir de llavors es van començar a substituir els models de l’església medieval, i les obres de teatre religioses van deixar d’interpretar-se per donar pas a un nou tipus de misteri secular. S’acabava de produir, doncs, una veritable revolució sota l’humanisme renaixentista en què l’art es va posar al servei dels governants.22 Si durant l’època barroca l’Església tenia un paper decisiu en el mecenatge musical i artístic amb un repertori bàsicament religiós, durant el segle xviii es va produir un canvi i des de la societat civil es crearen nous models de mecenatge que tenien per objectiu lloar les famílies dels monarques. En el cas que ens ocupa, cada una de les imatges que s’han analitzat anava acompanyada d’un text que permetia entendre, a les persones que no hi havien assistit, la importància que va tenir l’arribada de Carles III a Barcelona. Es tracta, doncs, de llibres commemoratius amb detallades il·lustracions impreses amb l’objectiu de passar a la posteritat. Aquest tipus d’obra representa una extraordinària font d’informació per a analitzar imatges amb temes iconogràfics de contingut simbòlic.

En aquest treball ens hem centrat en el tractament iconogràfic que va rebre un tema concret: la imatge de la música, tot situant-la en el context artístic català. També hem explorat les connexions que existeixen entre les tècniques del discurs

21. Les entrades reials han estat estudiades per la historiadora Maria Àngels Pérez Samper. Vegeu M. À. Pérez Samper, «Fiestas reales en la Cataluña de Carlos III», a II Congrés d’Història Moderna de Catalunya, p. 561-576.

22. Roy Strong, Arte y poder: Fiestas del Renacimiento (1450-1650), Madrid, Alianza, 1988, col·l. «Forma», p. 33.

retòric i la configuració dels programes iconogràfics, entenent que es tracta d’imatges simbòliques amb un missatge humanista basat en la mitologia. Així, hem observat que per a celebrar l’entrada de Carles III a Barcelona es van utilitzar diferents llenguatges: musical, visual, escenogràfic, etc., per tal de potenciar l’espectacularitat (columnes, portades, flors, arcs de triomf), una espectacularitat inspirada en l’antiguitat clàssica que serví de model i fou admirada per les comitives reials que visitaven la ciutat de Barcelona i que solien aturar-se per contemplar les pintures i les escultures al·legòriques.

També hem pogut estudiar els ambients festius i de celebració que van acompanyar les festes de rebuda de Carles III a Barcelona i la implicació i participació massiva que hi tenia la població, especialment els gremis de la ciutat. La Màscara reial és, doncs, un document únic per a estudiar la monarquia i, especialment, per a reflexionar —a través dels programes iconogràfics— sobre el paper de les diferents capes socials catalanes en relació amb la rebuda que es va fer l’any 1759 al rei Carles III. Així, aquest conjunt de gravats conservats al MNAC ens ha permès apropar-nos a les festes efímeres de celebració de l’entrada de Carles III i veure com diferents llenguatges artístics van ser utilitzats per a commemorar aquest esdeveniment que va tenir lloc les nits del 17 i 18 d’octubre de 1759.

BIBLIOGRAFIA

Bravo, Isidre. L’escenografia catalana. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1986.

Fontbona, Francesc [et al.]. La col·lecció Raimon Casellas: Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1992.

Hall, James. Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza, 1996.

La Màscara reial: Festa i al·legoria a Barcelona l’any 1764. Catàleg de l’exposició. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2001.

Máscara Real executada por los Colegios y Gremios de la Ciudad de Barcelona para festejar el feliz deseado arribo de nuestros Augustos Soberanos Dn. Carlos III y Doña Maria Amalia de Saxonia, con el Real Príncipe e Infantes. Barcelona, 1764. [Edició facsímil: Barcelona, Associació de Bibliòfils de Barcelona, 1978]

Mínguez, Víctor. Los Reyes Solares: Iconografía astral de la monarquía hispánica. Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2001.

Miquel i Catà, Carme. Manuel i Francesc Tramulles, pintors. Tesi doctoral. Universitat de Barcelona, 1986. 2 v.

Museu d’Art de Catalunya. L’època dels genis: Renaixement-Barroc. Girona: Ajuntament de Girona; Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1987.

Museu Nacional d’Art de Catalunya. Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1992. [Exposició celebrada al Palau Nacional de Montjuïc del 27 de juliol al 30 de setembre de 1992.]

Pérez Samper, M. Àngels. «Fiestas reales en la Cataluña de Carlos III». II Congrés d’Història Moderna de Catalunya. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1988, p. 561-576.

Raventós Freixa, Jordi. Manifestacions musicals a Barcelona a través de la festa: Les entrades reials (segles xv-xviii). Tesi doctoral. Universitat de Girona, 2006.

Revilla, Federico. «Últimas consecu . 383-394.

Strong, Roy. Arte y poder: Fiestas del Renacimiento (1450-1650). Madrid: Alianza, 1988. (Forma)

Triadó, Joan-Ramon. «La festa i les manifestacions efímeres a la Catalunya del segle xviii. Proposta d’estudi i anàlisi». A: Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte. Vol. 2. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans; Museu Nacional d’Art de Catalunya; Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, p. 135-142.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 71-87

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.14 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

L’ACADÈMIA DEL TEATRE A LA QUARESMA

L’ACADÈMIA DEL TEATRE A LA QUARESMA.

CONCERT DE VEUS I INSTRUMENTS

, DE M. TRAMULLES (ATRIBUÏT): UNA VISIÓ

DE LA VIDA MUSICAL BARCELONINA

DEL SEGLE XVIII

XAVIER DAUFÍ

RESUM

El concert, un dibuix a ploma atribuït a Manuel Tramulles (1715-1791), representa una escena en què deu personatges, en un ambient distès, interpreten i escolten música. Aquesta petita obra ens permetrà analitzar diferents aspectes que possibilitaran una aproximació i contextualització del fet musical a la Barcelona del segle xviii. Es consideraran diferents qüestions: actitud i disposició dels músics (tots ells, alguns tocant i d’altres no, al voltant del clave), tipus i nombre d’instruments (trio de corda, flauta, trompa i clave, a més de dues cantants) i tècnica interpretativa. Resultarà igualment interessant, per tal de descobrir si existien a Europa costums semblants pel que fa a la pràctica musical en societat, la comparació d’aquesta amb altres representacions europees de temàtica similar.

El dibuix atribuït a Tramulles servirà, així mateix, per complementar la ingent informació documental aportada pel baró de Maldà al seu Calaix de sastre sobre la vida i els costums musicals barcelonins de la darreria del segle xviii i els primers anys del xix. Eren diverses, segons el testimoni del noble català, les cases d’aristòcrates i burgesos en què regularment al llarg de l’any tenien lloc concerts. El dibuix que aportem podria ser la representació d’una d’aquestes audicions.

També es podrà comprovar que l’obra atribuïda a Tramulles no és un mer exercici abstracte en què es pretengués únicament representar una escena amb alguns músics tocant instruments o cantant; el dibuix, efectivament, reprodueix, encara que potser de manera resumida, l’escena d’una interpretació musical real. La instrumentació emprada pels compositors de l’època es correspon exactament amb la que veiem al dibuix. Es desprèn, en vista d’això, que l’autor coneixia perfectament com s’organitzava la música.

Paraules clau: segle xviii, dibuix, iconografia musical, Manuel Tramulles, Antoni Casanovas, violí, arquet, trompa, flauta.

XAVIER DAUFÍ

THE ACADEMY OF THEATRE DURING LENT. CONCERT OF VOICES AND INSTRUMENTS, ATTRIBUTED TO M. TRAMULLES: A VIEW

OF BARCELONA’S MUSICAL LIFE IN THE 18TH CENTURY

ABSTRACT

The Concert, a pen drawing attributed to Manuel Tramulles (1715-1791), represents a scene in which ten figures play and listen to music in a relaxed atmosphere. This little drawing allows an analysis of different aspects that will permit an approach to music in 18th-century Barcelona and this music’s contextualisation. Various aspects are considered: the posture and positioning of the musicians (all of them –some playing and others not–are set around the harpsichord), type and number of instruments (string trio, flute, horn and harpsichord, in addition to two singers) and performance technique. In order to determine whether there were similar customs in Europe with respect to music in society, it is also interesting to compare this drawing to other European representations on like subjects.

Additionally, the drawing attributed to Tramulles will serve to supplement the immense body of documentary information on the musical life and customs of Barcelona in the late 18th and early 19th centuries provided by the Baron of Maldà in his work Calaix de sastre. According to this Catalan nobleman, concerts were held regularly throughout the year in several aristocratic and bourgeois homes in the city.

It will also be determined that the work attributed to Tramulles is not a mere abstract exercise seeking only to represent a scene with some musicians playing instruments or singing. Indeed, the drawing depicts, although perhaps in a summary way, the scene of a real musical performance. The instruments used by the composers of the times are exactly those which appear in the drawing. It may therefore be deduced that the artist was thoroughly acquainted with the way in which musical performances were organised.

Keywords: 18th century, drawing, musical iconography, Manuel Tramulles, Antoni Casanovas, violin, bow, horn, flute.

Són diversos els testimonis que han arribat als nostres dies sobre la intensa activitat musical a la Barcelona del segle xviii. Rafael d’Amat i de Cortada, baró de Maldà, al seu diari Calaix de sastre, aporta, entre d’altra, una abundant informació sobre els concerts i vetllades musicals que van tenir lloc a les distintes cases nobiliàries i burgeses de la ciutat. Cal assenyalar, d’altra banda, que moltes d’aquestes audicions van establir-se, al llarg dels dos darrers decennis del segle, a manera de temporades més o menys regulars en què es preveia el pagament d’una entrada que havia de servir per sufragar les despeses derivades de la seva organització. Queda perfectament documentat que en aquests recitals es van donar a conèixer, i s’hi van repetir posteriorment, composicions de la categoria dels Stabat Mater de Pergolesi i Haydn o Les set darreres paraules de Crist a la creu o La Creació d’aquest darrer. Completen aquest ingent volum d’informació les notícies publicades, a partir de la seva fundació el 1792, al Diario de Barcelona. No tant en l’àmbit de la música civil, però sí en el de la religiosa, s’ha conservat

Figura 1. L’Acadèmia del Teatre a la Quaresma. Concert de veus i instruments. © MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

una important quantitat d’obra musical manuscrita que demostra la destacada presència musical a les principals esglésies de la capital catalana. La música, certament, va acompanyar moltes de les activitats de la societat barcelonina de la segona meitat del segle xviii, tant en l’àmbit civil com en el religiós.

Contrasta aquesta abundància de documentació amb la quasi inexistència d’obres pictòriques o dibuixos que mostrin escenes que representin algunes d’aquelles vetllades musicals a cases particulars o interpretacions d’oratoris o altres gèneres religiosos en els diferents temples de la ciutat. És per tot això que assoleix una especial rellevància l’obra que es presenta en aquesta comunicació: un dibuix titulat L’Acadèmia del Teatre a la Quaresma. Concert de veus i instruments (figura 1), d’autoria incerta, que retrata una d’aquestes habituals audicions de la segona meitat del segle xviii.1 L’obra, que mostra un grup de músics

1. L’Acadèmia del Teatre a la Quaresma. Concert de veus i instruments (c. 1760-1770). Llapis plom, ploma i tinta sobre paper de fil verjurat. 21,6 × 31 cm. Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 27152). Forma part d’una col·lecció de dibuixos del segle xviii de tipus costumista que va ser adquirida per Raimon Casellas el 1891 als hereus del metge Joan Ramon Campaner. El fet que alguna de les obres d’aquest conjunt estigués signada amb les sigles A. C. i la inscripció Casanovas pinxit va fer pensar que la totalitat dels dibuixos pogués ser atribuïda a Antoni Casanovas. Els anys 1959-1960 Santiago Alcolea Gil va donar a conèixer en la seva tesi doctoral un manuscrit inèdit de J. Fontanals i del Castillo datat del 1877, en què se cita expressament Manuel Tramulles com l’autor dels apunts de la col·lecció. Més endavant, autors posteriors s’han decantat per un o altre dels artistes com a artífexs del conjunt de dibuixos. Vegeu L’època dels genis: Renaixement i Barroc,

XAVIER DAUFÍ

cantant i tocant instruments al voltant d’un clavicèmbal, permet completar la visió que, des dels nostres dies, podem tenir de la vida musical barcelonina del set-cents.

No és aquest el moment ni el lloc d’abordar l’estudi estilístic d’aquesta obra; aquesta tasca ja ha estat realitzada, en més o menys mesura, per altres autors. Tampoc no és possible aquí deturar-se massa temps en la determinació de l’autoria del dibuix. Dos enigmàtics pseudònims apareixen com a úniques signatures. A l’extrem superior dret, «Maria de las Angustias»;2 a l’inferior dret, «Anastasio Galan». Un altre dibuix de la mateixa col·lecció, Contradansa3 (figura 2), de ca-

Figura 2. Contradansa.

© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

Girona i Barcelona, Ajuntament de Girona i Ajuntament de Barcelona, 1988, p. 399-400 i 414; Bonaventura Bassegoda, «Observacions a l’entorn del dibuix català antic», a Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. ii, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 68-69.

2. A Rafael Benet, «La pintura del segle xviii», a L’art català, vol. 2, Barcelona, Aymà, 1958, 2 v., p. 118, l’autor explica que Fontanals i del Castillo relata en el seu manuscrit (vegeu nota 1) haver escoltat un testimoni que afirmava que «Maria de las Angustias» era el pseudònim de Manuel Tramulles. Tanmateix, poden considerar-se aquí altres interpretacions. Com explica Bassegoda en una nota a peu de pàgina: «Efectivament, diversos dibuixos d’aquest lot duen la inscripció Maria de las Angustias que menciona Fontanals, la qual no necessàriament ha de ser una signatura sota pseudònim, sinó que admet altres interpretacions: dedicatòria a una dama d’aquest nom, marca d’un antic propietari, nom al·lusiu a una obra, personatge o companyia de teatre, facècia d’un fill o familiar de l’artista, etc.». Bonaventura Bassegoda, «Observacions a l’entorn del dibuix català antic», p. 69 (nota 7).

3. Contradansa (c. 1760-1770). Llapis plom, ploma i tinta sobre paper de fil verjurat. 20,8 × 30 cm. Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 27157).

racterístiques estilístiques similars i també de temàtica musical, mostra les inscripcions de «Maria de las Angustias» i «Antonio Casanovas». Alguns historiadors de l’art han volgut veure en aquest darrer l’autor de la totalitat dels dibuixos de la col·lecció; altres, basant-se en motius que quedarien fora dels límits d’aquesta comunicació, s’inclinen per atribuir l’autoria a Manuel Tramulles.4

Concert de veus i instruments representa una escena amb deu personatges que executen una composició musical. Hi apareixen dos violins, una flauta, dues cantants, una trompa, un violoncel, un clavicèmbal (que apareix amb la caixa de ressonància invertida), un personatge inclinat vers el teclat en actitud d’observar la partitura i un altre assegut, contemplant l’acció, però al mateix temps hi està integrat. Ultra aquest darrer, altres dos músics (el violoncel·lista i la clavecinista) estan igualment asseguts. Sorprèn en aquest dibuix la pulcritud del traç, que, tot i que ràpid i despreocupat, proporciona a la imatge una gran credibilitat i profusió de detalls. L’escena reflecteix un instant en el decurs d’una acció; una acció que, en aquest cas, representaria la interpretació d’una peça musical. El detallisme de l’obra permetrà l’estudi d’alguns aspectes que serviran per determinar com s’entenien a la Barcelona de la segona meitat del segle xviii algunes qüestions relatives a l’execució musical. Per començar, i tot i que retornarem a aquest punt més endavant, convé ara parar atenció a l’agrupació instrumental: trio de corda, flauta, trompa i clavicèmbal. També cal observar, d’altra banda, la disposició dels músics, col·locats tots ells al voltant del clave. Aquesta distribució ha obligat l’autor del dibuix a situar el violoncel·lista de costat i lleugerament d’esquena a l’espectador. El trompista i un dels dos violinistes (el que podria ser el primer violí),5 drets i col·locats a esquerra i dreta del conjunt instrumental, limiten l’escena. Entre ells hi ha dos grups: un de quatre personatges (dos asseguts i dos dempeus) i un altre de tres (el flautista darrere i les cantants, una d’elles de perfil i

4. Apunten cap a Antoni Casanovas els autors següents: Romà Jori, «Segle xviii català», Vell i Nou: Revista Quinzenal d’Art, any i, núm. 14 (1915), p. 2-5; R. Vayreda, «Estudi del conjunt dels diversos fons de dibuixos instal·lats al Museu d’Art de Catalunya», Butlletí dels Museus d’Art de Catalunya (Barcelona), vol. vii (1937), p. 11-19; Manuel Rocamora, Un siglo de modas barcelonesas, 1750-1850, Barcelona, Aymà, 1944; Ferran Soldevila, Historia de España, vol. vi, Barcelona, Ariel, 1957; Rafael Benet, «La pintura del segle xviii», a L’art català, 1958, p. 95-124; «Catàleg raonat de les obres exposades: Dibuixos», a La col·lecció Raimon Casellas: Dibuixos i gravats del Barroc al Modernisme del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, MNAC, 1992, p. 117-118, dibuixos 41 i 42, «Antoni Casanovas i Torrents» (estudi dels dibuixos a càrrec de Marià Carbonell). D’altra banda, aquests altres estudis atribueixen l’autoria a Manuel Tramulles: Santiago Alcolea Gil, «La pintura en Barcelona en el siglo xviii», a Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, núm. xiv/xv, Barcelona, 1959-1962; Joan-Ramon Triadó, «L’època del Barroc: ss. xvii-xviii», a Història de l’art català, vol. v, Barcelona, Edicions 62, 1984; Juan José Junquera y Mato, «Salón y corte, una nueva sensibilidad. Palacio de Velázquez», a Domenico Scarlatti en España. Catálogo general de las exposiciones, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, p. 424 i 465 (reproducció); L’època dels genis, p. 399-400 i 414.

5. Tot i que no hi ha cap raó que justifiqui de manera clara quin dels dos violins és el primer i quin és el segon, per qüestions purament pràctiques consideraré, en el decurs del present article, el violinista que està tocant com el primer i el que sosté l’instrument a la seva mà esquerra com el segon.

XAVIER DAUFÍ

amb el rostre ombrat, davant). El violoncel·lista, situat a l’esquerra de l’espectador, està, contràriament a la resta dels personatges, per davant del clave, amb la qual cosa queda en primer terme.

Altres dos dibuixos de la col·lecció, que per les seves característiques estilístiques semblen procedir de la mateixa mà, presenten sengles escenes musicals. Es tracta de la ja mencionada Contradansa i de Ball 6 (figura 3), dues obres la

3. Ball

© MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

temàtica principal de les quals és un ball on apareixen, en darrer terme i en segon pla, respectivament, uns músics tocant instruments. A Contradansa els instrumentistes estan situats, en una posició elevada respecte de l’escena principal, a l’angle superior esquerre. S’hi poden observar, tot i que sense el detallisme de la resta dels personatges, de dreta a esquerra, un violoncel·lista, un trompista, un flautista i el que podria ser un violinista (l’esquinç de l’angle del paper impedeix de veure l’instrument complet). A Ball s’observen dues parelles dansant davant d’un grup de personatges que conversen entre si. Darrere d’aquests, drets, hi ha els músics tocant dos instruments de corda de registre agut (un d’ells, d’escorç), una trompa i un contrabaix.

6. Ball (c. 1760-1770). Llapis plom, ploma i tinta sobre paper de fil verjurat i marca d’aigua. 20,8 × 30 cm. Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 27155-D).

Figura

Tot i que no pas del tot idèntica, sí que es pot afirmar que la instrumentació és, en tots tres casos, molt semblant, i es correspon, a més, amb força exactitud, amb la distribució instrumental generalitzada de les agrupacions de l’època: corda (duo o trio), trompes i flautes o oboès, a banda del clavicèmbal. Aquest fet demostra que l’autor dels dibuixos, o bé copiava escenes reals, o bé coneixia perfectament com s’organitzava la música (possiblement, ambdues suposicions, no excloents entre si, siguin correctes). Si es considera Manuel Tramulles com l’autor dels dibuixos, convindrà recordar que aquest va ser nomenat pel capità general del principat, el marquès de la Mina, pintor escenògraf de l’òpera al Teatre de la Santa Creu. Això explicaria els coneixements en matèria musical.

La perfecció en l’execució del traç a Concert de veus i instruments permetrà un estudi detallat del dibuix des d’un punt de vista musicològic. Resulta obvi que una de les pretensions de l’artista en aquesta obra és la de plasmar en el paper un moment real, per la qual cosa, malgrat que realitza un apunt ràpid, aporta una gran quantitat de detalls. Aquesta circumstància permetrà l’observació i l’anàlisi d’alguns aspectes relatius a la morfologia dels instruments i a les tècniques d’execució. Caldrà centrar l’atenció especialment en el violí, el violoncel i la trompa. Pel que fa als instruments de corda, serà possible realitzar un estudi sobre l’arc, la subjecció d’aquest per part de l’instrumentista i la postura del violinista. La imatge del trompista aportarà, al seu torn, informació interessant sobre la tècnica instrumental emprada pel músic.

La posició del violinista situat a la banda dreta de l’escena permet veure amb claredat l’arc en tota la seva extensió. Contràriament, el violí segon i el violoncel mostren tan sols poc més que una porció d’aquest element, el taló. Aquest fragment, tanmateix, posseeix en ambdós casos una més gran precisió de detall. És indubtable l’evolució que l’arquet va experimentar al llarg de tot el segle xviii, passant d’unes formes clarament heretades del barroc a altres basades en els avenços i perfeccionaments introduïts cap a la segona meitat de la centúria i principi de la següent. Tot i que molt breument, serà interessant aquí fer un repàs d’aquest procés de transformació. Una de les modificacions més notables que es van esdevenir en els arcs al llarg del segle xviii té a veure amb les successives formes de la punta. Durant la primera meitat del set-cents, el cap dels arcs, en forma de bec de cigne, no permetia que les cerres estiguessin en aquell extrem gaire allunyades de la vara; aquesta distància depenia únicament de la separació donada, a la part del taló, per les dimensions de la noueta. Un dels avenços més significatius que va tenir lloc cap a mitjan segle va consistir, precisament, a augmentar de manera efectiva aquesta separació. Per això va caldre retocar l’estructura de la punta, que va passar del característic bec de cigne a la forma de destral, molt pròpia, aquesta, dels arquets de transició entre els exemplars barrocs i els nous models sorgits durant la segona meitat del segle. Amb aquest nou disseny de punta s’aconseguia allunyar el punt de subjecció de les cerres de l’extrem de la vara. D’aquesta manera, la distància entre les cerres i la vara podia ser més gran i constant al llarg de tot l’arc, cosa que permetia a l’instrumentista exercir més pressió durant l’execució sense el perill d’obtenir una sonoritat defectuosa. Finalment, els constructors Tourte

XAVIER DAUFÍ

i Dodd van recollir i desenvolupar a bastament tots aquests avenços i, entre els darrers decennis del segle xviii i els primers anys del xix, van crear el que pot considerar-se com l’arquet modern.

Fétis presenta vuit models diferents d’arcs característics de diferents moments entre el 1620 i el 1790.7 Caldrà fixar-se en els dos darrers, que denomina Cramer (1770) i Viotti (1790). El tipus Cramer presenta un cap en forma de destral, una vara gairebé recta que permet una distància constant entre aquesta i les cerres, i una noueta característica amb els seus dos costats arrodonits cap a l’interior. Aquest arquet, que pot ser considerat com de transició, va estar en ús aproximadament entre el 1760 i el 1785, especialment a Mannheim. El model de Viotti és lleugerament més llarg i el seu cap, tot i que amb una certa forma de destral, té, no obstant això, una sola punta cap a l’exterior. La noueta, més propera a l’extrem de l’arc, mostra, al contrari del model de Cramer, un únic arrodoniment a la part interior. Sembla que l’arc denominat Viotti, pràcticament igual que el model desenvolupat per Tourte, va ser el tipus més utilitzat cap al 1800.

A partir d’aquestes dades pot resultar interessant un estudi dels arquets que apareixen a Concert de veus i instruments i determinar fins a quin punt els músics catalans estaven al corrent de les novetats introduïdes pels seus col·legues europeus. El violinista situat a la dreta del grup és l’únic, com ja s’ha dit, que mostra el seu arc complet. Serà aquest el que ens oferirà, tot i que potser amb menys precisió del que seria desitjable, una idea del tipus de punta. Pot afirmar-se, en primer lloc, que no es tracta d’un exemplar barroc amb el seu característic extrem en bec de cigne; s’hi observa, clarament, una separació entre el punt de subjecció de les cerres i la fusta. Separació, d’altra banda, que, gràcies a les dimensions de la noueta, es mantindrà constant al llarg de tot l’arquet. Tot i que la precisió del dibuix en aquest punt no permet apreciar clarament el disseny de la punta, sí que es pot concloure que es tracta d’un d’aquells diversos tipus d’arcs de transició amb alguna forma de destral propis del segle xviii. Un altre element característic que pot aportar alguna informació al nostre estudi és la noueta, clarament visible en el cas del segon violinista i del violoncel·lista. Per la seva forma, amb un únic arrodoniment en la seva part interior, podria afirmar-se que es tracta d’un d’aquells arquets que Fétis denominava «Viotti». Tanmateix, com també explica aquest mateix autor, en aquests arcs, contràriament al model de Cramer, que cronològicament és una mica anterior, la noueta se situa més a prop del cargol. Això no sembla que sigui així en el nostre dibuix, en què s’aprecia clarament, especialment en el cas del segon violí, la gran longitud de l’extrem que sobresurt de la noueta. Aquestes característiques demostrarien, una vegada més, que es tracta de models de transició. No estem, certament, davant d’un disseny perfectament acabat i definitiu; durant la segona meitat del segle xviii cada cons-

7. Vegeu François-Joseph Fétis, Antoine Stradivari, luthier célèbre, París, 1856, traducció anglesa de J. Bishop, Londres, 1864. Citat a Robin Stowell, Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early ninetheenth centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 14-18.

tructor, més o menys individualment, experimentava i aportava distintes solucions als problemes que els instrumentistes els anaven plantejant, fet que determinava que no hi hagués un únic tipus d’arquet generalitzat en aquest període. Una altra qüestió interessant, si bé quedaria fora del camp de la iconografia musical, seria l’estudi de la recepció per part dels músics de Catalunya dels diferents tipus d’arcs emprats pels seus col·legues europeus.

També podrà ser estudiat, a partir del dibuix presentat, la manera com els instrumentistes subjecten l’arc. Caldrà centrar l’atenció en el primer violí i en el violoncel·lista; el segon violinista agafa l’arc i l’instrument amb la seva mà esquerra, i com que no està tocant en aquest moment, no aporta informació significativa sobre aquest particular. Els tractats publicats a Europa durant la segona meitat del segle xviii i els primers anys del xix expliquen amb força claredat la manera d’agafar l’arc per tal d’aconseguir-ne el màxim domini. S’observa que els mestres aconsellen diferents maneres de subjecció i posició de la mà dreta. Si els autors més antics recomanen agafar l’aquet més amunt del taló (més o menys allunyat d’aquest), els més moderns afirmen que és millor agafar-lo per on està la noueta. Els músics de Concert de veus i instruments, clarament, empren el mètode més arcaic; s’aprecia que tant el violinista com el violoncel·lista agafen l’arc per més amunt de la noueta, amb la qual cosa permeten que aquesta quedi perfectament visible.

Els tractats del segle xviii recomanaven inclinar el violí uns quaranta-cinc graus cap a la dreta per facilitar, d’aquesta manera, l’execució en la corda sol.8 Això permetia, tal com prescrivien els mestres, poder mantenir el colze a prop del cos quan, per exemple, s’interpretaven passatges en el registre greu i especialment a la quarta corda. El violinista del dibuix no adopta la posició recomanada; curiosament, d’altra banda, l’instrument no mostra la més petita inclinació. Caldria preguntar-se, doncs, si això és degut a una mala interpretació de l’artista o, certament, si el violinista subjectava l’instrument exactament d’aquesta manera. Serà difícil donar una resposta satisfactòria a aquesta qüestió; en aquest sentit, els altres dibuixos tampoc no ajudaran a resoldre el dubte. A Contradansa, a part que els músics apareixen menys detallats que la resta dels personatges, ja s’ha indicat més amunt que el violí (si és que es tracta realment d’un violí), precisament, no es pot veure perquè el paper està esquinçat. En el cas de Ball, el violinista situat en el centre de l’escena agafa l’instrument pràcticament sense cap inclinació. Tampoc no pot dir-se que l’instrumentista de l’esquerra adopti la posició demanada pels mestres. Tornant a Concert de veus i instruments, cal assenyalar, a més, la defectuosa representació dels braços del violinista, fet que impedeix adonar-se clarament de l’elevació del seu colze dret.

8. Això explicaria que els violinistes del segle xviii adoptessin una posició que implicava mantenir el colze dret més avall per comparació als instrumentistes actuals. Cal assenyalar, tanmateix, que altres mestres del set-cents i del vuit-cents indicaven una inclinació més petita de l’instrument. Spohr, per exemple, aconsellava un angle sensiblement més petit, i més proper als usos actuals, d’uns vint-icinc graus.

XAVIER DAUFÍ

Un altre punt interessant que pot aportar alguna llum és la posició i la utilització dels dits de la mà dreta del violinista i del violoncel·lista. En aquesta qüestió sí que sembla que s’adapten als costums de l’època. Alguns tractats del segle xviii i el primer terç del xix indiquen amb força precisió la posició i la funció dels dits de la mà que sosté l’arc. Els teòrics fixen la seva atenció especialment en l’índex, el dit petit i el polze. Aquest darrer és el que suporta tot el pes de l’arc i caldrà col·locar-lo, en general, per sota del segon dit (de vegades, sota el tercer). Per la seva banda, l’índex, tot exercint més o menys pressió sobre la vara, haurà de contribuir a augmentar o disminuir el volum sonor. Alguns mètodes aconsellaven allunyar aquest dit de la resta de la mà per tal d’aconseguir que la força practicada es mantingués tan constant com fos possible al llarg de tot l’arquet. Tanmateix, també és cert que una gran separació d’aquest dit respecte dels altres quatre era considerada per la majoria dels violinistes com una deficiència tècnica que podia ocasionar problemes al canell, o impedir fins i tot un correcte control de l’arc.

El dit petit, en la major part dels casos, s’havia simplement de mantenir recolzat sobre l’extrem del taló. La funció que els teòrics li assignaven variava segons la posició de l’arc; quan la punta era a prop de les cordes, el quart dit no era especialment necessari, per la qual cosa, fins i tot, alguns violinistes solien aixecar-lo. En la posició contrària, amb el taló més proper a la caixa de ressonància, la intervenció del dit petit resultava del tot imprescindible per contrarestar el pes de l’arc i, en conseqüència, s’havia de col·locar obligatòriament sobre la fusta. Alguns tractats indiquen, d’altra banda, que en determinats passatges es podia aixecar aquest dit sense que això resultés contraproduent. Així, doncs, d’acord amb aquesta descripció es pot concloure que els instrumentistes del segle xviii, si no pas al llarg de tota una composició musical, en alguns moments puntuals sí que tocaven amb el quart dit aixecat.

Pel que fa als dos restants, el dit del cor i l’anular, els teòrics no els assignaven una funció concreta; no els calia exercir cap pressió sobre l’arc i la seva posició venia determinada pels altres tres. Un cop col·locats l’índex, el polze i el petit, els altres dos dits centrals quedaven exactament i de manera natural en el seu lloc. Tot i que el traç ràpid i despreocupat de l’autor de Concert de veus i instruments no permet veure amb claredat la posició de la mà i dels dits dels instrumentistes de corda, sí que es podran establir, això no obstant, algunes conclusions. En primer lloc, no sembla, ni en el cas del violinista ni del violoncel·lista, que els seus dits índexs estiguin especialment separats de la resta de la mà. Ja s’ha explicat que, tot i ser una pràctica aconsellada en alguns mètodes, no era ben vista aquesta manera de tocar que, a més de la possibilitat de comportar problemes físics a l’instrumentista, no aportava avantatges especials en el domini de l’arc. Pot observar-se, en aquest sentit, una certa correcció tècnica en aquests músics barcelonins representats al dibuix. No s’aprecia, d’altra banda, en cap dels dos instrumentistes, la posició del polze, que es pot suposar que està situat per sota del dit del cor. Contràriament, sí que es pot veure perfectament el dit petit d’ambdós músics, que està clarament aixecat. L’arc del violinista té el taló més allunyat

de les cordes que la punta; això significa que el quart dit de l’instrumentista no hauria de suportar en aquest precís instant cap pes. Seria correcta en aquest cas, i d’acord amb els tractats i costums de l’època, l’elevació que s’observa en el dit petit del violinista de Concert de veus i instruments. Es pot veure, igualment, que el quart dit del violoncel·lista adopta la mateixa posició.

L’autor del dibuix es va fixar especialment en la postura dels músics a l’hora de tocar i la va representar amb força precisió. Alguns tractats europeus de l’època també se centren en aquesta qüestió, cosa que ens permetrà observar la correcció dels músics de Concert de veus i instruments en aquest aspecte. La qüestió principal rau, segons els teòrics, en l’adequada distribució del pes del cos per tal d’aconseguir un equilibri perfecte. Això s’aconsegueix, segons alguns, separant lleugerament els peus i avançant-ne un dels dos. Si el violinista dirigeix la seva mirada cap a l’esquerra, haurà de col·locar el seu peu esquerre per davant del dret; si, contràriament, l’instrumentista té la cara cap endavant o inclinada cap a la dreta, s’aconsella situar el peu dret per davant de l’esquerre. Aquesta posició de les cames, lleugerament separades, permet que el centre de gravetat caigui entre els dos peus i s’aconsegueixi, d’aquesta manera, un sòlid assentament. Altres autors, per contra, assenyalen que el pes del cos ha de descansar sobre la cama esquerra, que és, al seu torn, la que ha d’estar per davant. No obstant, és cert que no existeix unanimitat pel que fa a aquesta qüestió. Un altre detall interessant, i que també centra l’atenció dels teòrics, és la col·locació dels peus. Segons indiquen, l’esquerre ha de mirar endavant, mentre que el dret es col·loca de costat i dirigit enfora.

Aquestes directrius s’observen amb força exactitud en el que hem qualificat com el primer violinista de Concert de veus i instruments. Dirigeix la mirada cap a l’esquerra, situa la cama esquerra més avançada que la dreta i la disposició dels peus és la indicada pels teòrics (s’intueix el peu esquerre d’escorç, mentre que el dret està col·locat clarament de costat). Un cop més, en aquest aspecte, l’autor del dibuix mostra els seus coneixements en matèria musical, oferint en la seva petita obra un valuós testimoni dels costums i les pràctiques dels músics catalans de la segona meitat del segle xviii, que, com s’aprecia, no difereixen en gran manera del que era habitual a Europa.

Un darrer aspecte que cal considerar amb relació a la postura del violinista és la manera com aquest subjecta el seu instrument. La majoria dels teòrics afirmen que per a una correcta posició la voluta del claviller ha de quedar a l’altura de la boca del músic. Tanmateix, en moltes il·lustracions de l’època no es mostra aquesta col·locació. Segons sembla, habitualment, molts violinistes no mantenien l’instrument en l’elevació requerida, sinó que l’inclinaven sensiblement cap avall. Aquesta és, com s’aprecia clarament, la manera de tocar dels músics de Barcelona. Cap dels violinistes que apareixen a Concert de veus i instruments i a Ball sostenen el violí de la manera indicada pels teòrics; tots ells inclinen l’instrument clarament cap avall. Això, que sens dubte permet una posició més còmoda del braç esquerre perquè no cal mantenir-lo tan elevat, va en detriment de la qualitat del so, ja que l’arc, a causa de la inclinació de l’instrument, tendeix a lliscar cap al

XAVIER DAUFÍ

batedor, desplaçant-se d’aquesta manera del lloc correcte on s’han de fregar les cordes.

Un altre dels instruments de Concert de veus i instruments que pot oferir elements de reflexió és la trompa. Es tracta d’un exemplar aparentment arcaic, mancat de tonillos, és a dir, aquells fragments de tubs intercanviables coneguts i utilitzats de manera generalitzada a Europa durant el segle xviii per augmentar la longitud de l’instrument i proporcionar-li, d’aquesta manera, una més gran varietat de notes fonamentals. Aquest sistema de tubs de recanvi, que permetia al trompista tocar en gairebé totes les tonalitats sense necessitat de canviar d’instrument (amb l’inconvenient, això no obstant, d’haver de deixar de tocar per substituir-los), fou introduït ja a principi del set-cents. En un primer moment, aquests tubs complementaris es col·locaven a l’extrem de la trompa a la part de l’embocadura. Això provocava, depenent de les dimensions de l’element addicional, que el broquet i la campana de l’instrument quedessin a distàncies diferents, la qual cosa dificultava la pràctica sorgida a la segona meitat de la centúria d’introduir la mà dreta a l’interior del pavelló. Amb la finalitat de solucionar aquesta inconveniència, va aparèixer a Europa, cap a mitjan segle, la inventionshorn, en què els recanvis es col·locaven a la part central del tub, a l’interior de la circumferència que descriu l’instrument, i així s’aconseguia fer invariable la separació entre ambdós extrems.

A Catalunya la trompa fou introduïda cap als anys vint del segle xviii. El document més antic conegut que reclama la seva presència és el villancet Ha del centinela, compost el 1724 per Josep Escorihuela. D’acord amb aquesta dada, en el moment en què es realitzà Concert de veus i instruments ja feia entre trenta-sis i quaranta-sis anys que l’instrument era conegut a Catalunya. A partir del que s’observa al dibuix, no sembla que aleshores els músics de Barcelona tinguessin constància d’aquest sistema per canviar fàcilment i de manera efectiva la tonalitat de les trompes. Podria pensar-se que, en aquell instant de la interpretació, no hi havia la necessitat de cap tub addicional per modificar la tonalitat original de l’instrument. Per la seva banda, Ball i Contradansa no aporten més claredat a la qüestió: en ambdós dibuixos s’observen, amb més o menys precisió, sengles trompes sense tonillos. Tampoc no podem pensar en un descuit del dibuixant, la minuciositat en la representació del detall del qual, com ja s’ha vist en altres elements de l’obra, queda perfectament salvaguardada. Significa això que aquest tipus senzill de trompa deuria ser habitual a Barcelona durant la segona meitat del segle xviii? O potser només ho era entre el cercle de músics representats a Concert de veus i instruments? En relació amb aquestes preguntes cal recordar que l’any 1742, en una data anterior a la realització del dibuix, Francesc Valls, en el seu tractat teòric Mapa armónico, se centra, entre altres assumptes, en aspectes tècnics relatius a l’afinació de la trompa natural i es refereix concretament a l’ús dels «cañutos» o tubs addicionals amb què es canviava la nota fonamental. Sembla indiscutible, en vista d’això, que durant el tercer quart del segle xviii el recurs dels tonillos, tot i que potser no sempre utilitzat, devia ser perfectament conegut entre els músics professionals catalans.

Resultarà igualment interessant centrar l’atenció en la col·locació de la trompa, que, en tots tres casos, veiem amb el pavelló cap amunt (en el cas de Concert de veus i instruments i Contradansa, a l’esquerra de l’instrumentista, i a Ball, a la dreta). Cap a mitjan segle xviii va aparèixer un nou procediment que consistia en l’oclusió parcial del pavelló amb la mà dreta. Aquest recurs tècnic, al principi només practicat per alguns trompistes virtuosos, s’utilitzava per a l’obtenció de notes alienes a la sèrie harmònica. Amb aquest mètode determinats sons es podien rebaixar mig, un i, en alguns casos, fins i tot un to i mig, la qual cosa permetia ampliar considerablement la paleta sonora de l’instrument amb notes cromàtiques. Però l’aprofitament d’aquesta nova tècnica requeria un canvi de posició: calia col·locar la trompa amb la campana cap avall i cap a la dreta, de manera que l’instrumentista pogués introduir còmodament la mà a l’interior del pavelló. És evident que cap dels trompistes barcelonins representats en els tres dibuixos no practicava aquesta tècnica. Un cop més, aquí es poden plantejar dubtes en relació amb els coneixements sobre les novetats que posseïen els músics de la Barcelona d’aquell moment. Ens podem preguntar si, efectivament, el procediment d’oclusió del pavelló era desconegut per la majoria dels trompistes catalans o, al contrari, aquest recurs era només ignorat pels músics representats en les tres escenes. Si, com suposen alguns historiadors de l’art, l’autor dels dibuixos és realment Manuel Tramulles, podria considerar-se la possibilitat que aquests personatges, si més no, tinguessin notícia de la tècnica esmentada. Recordem que l’època en què foren realitzats els apunts, l’artista ocupava el càrrec de pintor escenògraf de l’òpera al Teatre de la Santa Creu de Barcelona, circumstància que fa pressuposar que de ben segur coneixia els costums i les pràctiques dels músics. És plausible pensar que els instrumentistes que actuaven a l’orquestra d’aquell centre, encara aleshores l’únic escenari barceloní on es representava òpera, com a bons professionals que segurament eren, devien estar al corrent de les novetats tècniques sorgides i desenvolupades a Europa. Malgrat això, des del punt de vista cronològic (els dibuixos han estat datats pels experts a la dècada 1760-1770), resulta del tot comprensible que els trompistes representats a les tres escenes posicionessin els seus instruments amb el pavelló cap amunt, sense aprofitar el nou recurs. En aquells anys, certament, aquest procediment, encara poc difós, representava una novetat sobre la qual experimentaven només alguns virtuosos europeus. En aquest sentit, no s’hauria d’entendre com un signe d’aïllament professional el fet que els trompistes dels tres dibuixos, o potser els trompistes catalans, no practiquessin encara en aquesta època la tècnica d’oclusió parcial del pavelló. Fou a partir del principi de la dècada de 1780, per exemple, quan Mozart va començar a utilitzar notes apagades a les parts de trompa de les seves partitures. En aquells anys el compositor austríac va conèixer Joseph Leutgeb, un trompista que utilitzava hàbilment el recurs de l’oclusió parcial del pavelló. (Aquesta tècnica, d’altra banda, ja era practicada, almenys des de 1760, per un altre trompista anomenat Anton Joseph Hampel.) Sembla que totes les particelles en què Mozart escrivia aquest tipus de notes anaven destinades únicament al seu amic Leutgeb, potser l’únic músic aleshores actiu a Viena capaç d’interpretar-les. Recordem que els

XAVIER DAUFÍ

concerts per a trompa K. 417, 447 i 495 van ser dedicats a ell. Els dibuixos atribuïts a Tramulles fan pensar que entre el 1760 i el 1770 no va visitar Barcelona cap d’aquests virtuosos, per la qual cosa la tècnica probablement no devia ser gaire coneguda ni practicada.

Serà igualment complicat intentar determinar el que es pretén representar: un concert en una casa particular, o potser un assaig dels músics i cantants del Teatre de la Santa Creu. Avalarien la primera suposició les abundants dades ofertes per Rafael d’Amat i de Cortada quan es refereix a les nombroses audicions realitzades en diversos domicilis nobiliaris i burgesos de la ciutat. Si es considera, d’altra banda, la vinculació de Tramulles a l’esmentat teatre, potser seria més encertada la hipòtesi de l’assaig. El mateix dibuix no aporta cap dada que emmeni a decantar-se per una o altra opció: el fons completament neutre de l’escena no permet discernir el lloc on es desenvolupa la interpretació, un saló privat o l’escenari del teatre. L’actitud d’alguns personatges, d’altra banda, no sembla gaire pròpia d’un concert sinó més aviat d’un assaig. L’home inclinat sobre el teclat sembla que estigui indicant alguna cosa a la clavecinista, mentre que el violinista situat al seu darrere, que no està tocant en aquest moment, observa amb atenció un tros de paper que no sembla la seva particella. Les cantants tampoc no es mostren gaire atentes a la música. La que està al costat del trompista dirigeix la mirada a la seva companya o cap a allò que està succeint al clave. Igualment interessat en això darrer està el personatge assegut davant del primer violinista i que no participa en la interpretació (seria aquest, potser, un membre d’un hipotètic públic?). Només toquen en aquest moment, aliens a tot allò que està passant en el centre del grup, el violí, el violoncel, la flauta i la trompa (i potser la clavecinista).

El títol complet que s’ha donat al dibuix, L’Acadèmia del Teatre a la Quaresma. Concert de veus i instruments (que, per cert, no és original), relacionaria les dues possibilitats, alhora que afegiria una nova dada: un concert vocal i instrumental dut a terme per l’orquestra del teatre durant el temps quaresmal. Fou a la temporada de 1797 quan es van establir al Teatre de la Santa Creu aquest tipus d’audicions en aquelles setmanes del cicle litúrgic en què l’autoritat eclesiàstica prohibia les representacions operístiques.9 Els concerts de Quaresma servien, per una banda, per mantenir activa, durant aquell període d’atur forçós, la companyia que s’instal·lava a la ciutat per fer-se càrrec de la totalitat de les òperes programades per a la temporada. Per l’altra, el propòsit d’aquests recitals era el de satisfer una demanda, ja del tot generalitzada aleshores a Barcelona, d’espectacles musicals. Segons aquestes dades aportades, caldria desestimar-se la possibilitat que Concert de veus i instruments fes referència a un concert de Quaresma a càrrec dels músics del Teatre de la Santa Creu, ja que aquest tipus de recitals es van crear a la capital catalana uns vint o trenta anys després de la realització del dibuix. És cert, d’altra banda, i segons el testimoni de Rafael d’Amat, baró de Maldà, que a diverses cases

9. Vegeu Roger Alier i Aixalà, L’òpera a Barcelona: Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle xvIII, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, Societat Catalana de Musicologia, 1990, p. 437-441.

particulars de la ciutat s’organitzaven, al llarg de tot l’any, i no pas només durant la Quaresma, nombrosos concerts de música, indistintament profana o religiosa. Totes aquestes contradiccions impediran aportar una resposta definitiva i satisfactòria a la qüestió plantejada sobre el que pretén representar Concert de veus i instruments: no podem saber qui són aquests músics, ni on, ni per a qui estan tocant. I malgrat que es pot afirmar que es tracta de música vocal, almenys per a dues veus femenines, amb acompanyament instrumental, no es podrà determinar tampoc quina composició estan interpretant ni a quin gènere pertany.

D’acord amb les representacions artístiques que han arribat fins als nostres dies, els llocs en què generalment solien situar-se les orquestres del segle xviii es poden resumir en quatre: en una balconada, en una orquestra, en un saló o sobre un escenari.10 En el tercer cas, que podria ser el que ens ocupa, pel que fa a la disposició dels instrumentistes, una de les possibilitats habituals consistia en la col·locació dels músics al voltant del clave. Justament, aquesta és la situació dels personatges de Concert de veus i instruments. La disposició dels músics del nostre dibuix, comuna a moltes altres representacions pictòriques del segle xviii, no mostra la presència d’un públic que, en tot cas, estaria més o menys barrejat entre els intèrprets (ja s’ha indicat la possibilitat que el personatge assegut darrere de la clavecinista pugui ser efectivament un espectador). Tampoc no seria del tot raonable pensar que la concurrència estigués situada, fora dels límits del dibuix, en el mateix punt de vista de l’autor, ja que en aquest cas seria il·lògica la posició del violoncel·lista, gairebé d’esquena a l’auditori. Si es pogués assegurar l’absència d’espectadors, hi hauria la possibilitat de confirmar que Concert de veus i instruments retrata, efectivament, un assaig i no pas un recital públic.

El segle xviii representa una època de transició pel que fa a la paleta instrumental emprada pels compositors. Si durant el primer terç es mantenia encara vigent una estètica tímbrica clarament barroca, basada en instruments com la xeremia, el baixó o el sacabutx, cap al 1730 es va anar consolidant a poc a poc un nou tipus de sonoritat creat a partir d’una secció de vent integrada per oboès, fagots, trompes, flautes travesseres i, més endavant, clarinets. Pel que fa als instruments de bisell, i d’acord amb la documentació conservada fins al moment, van aparèixer per primer cop a Catalunya el 1725 a la Lamentación a duo con Flautas Travesseras de Josep Escorihuela. L’agrupació orquestral habitual a partir dels anys trenta del segle xviii no diferia en gran mesura del que era comú a Europa. Al voltant d’una secció de corda, a dos, tres o quatre parts, s’organitza el grup dels vents. En un primer moment, als instruments aeròfons, que aportaven varietat tímbrica, se’ls assignarà una funció secundària i del tot dependent del grup dels violins: els oboès es limitaran a doblar les cordes, les trompes s’encarregaran, mitjançant notes llargues, d’assentar l’harmonia, i els fagots, juntament amb violoncels i contrabaixos, interpretaran la part del baix. Aquests instruments,

10. John Spitzer i Neil Zaslaw, The birth of the orchestra: History of an institution, 16501815, Nova York, Oxford University Press, 2004, p. 343-369.

XAVIER DAUFÍ

demés, no tenien al seu càrrec la presentació dels temes principals de la composició, que sempre executaven les cordes. Amb el pas del temps, tanmateix, la secció de vent aniria adquirint més independència i, tot i mantenir la seva funció de proporcionar al conjunt contrast i varietat tímbrica, s’anirà situant cada cop més al mateix nivell de participació dels instruments de corda. Cal recordar, a més, que al llarg de tot el segle xviii va ser comú en els grups orquestrals la presència d’un clavicèmbal. Tot i que per a la música del preclassicisme i del classicisme el baix continu ja no tenia cap raó de ser, els compositors, potser per inèrcia, van continuar incloent, de manera generalitzada almenys fins al segon terç del segle, aquest tipus d’acompanyament a les seves partitures.

La instrumentació que s’observa a Concert de veus i instruments no s’allunya en absolut de les pràctiques habituals de l’època: trio de corda, flauta, trompa i clavicèmbal. Es podria suposar que els personatges interpreten una composició real amb una agrupació perfectament possible a l’època. Només hi hauria una objecció: a les orquestres de mitjan segle xviii els instruments de vent solien estar doblats, fet que no s’aprecia en el nostre dibuix. Un cop més es plantegen aquí noves preguntes difícils de respondre: es tracta d’una escena completa, o potser l’autor es va fixar únicament en una part d’un grup instrumental d’unes més grans dimensions? O potser el dibuixant només va voler presentar a la seva obra una síntesi del que eren les orquestres de l’època? Tot i que aquests dubtes no puguin ser resolts satisfactòriament, sí que es pot afirmar que l’autor d’aquesta petita obra coneixia els instruments, com eren i com es tocaven. També devia estar al corrent de com s’organitzaven els grups musicals de l’època.

Resulta interessant la presència de la flauta. Generalment la secció de vent estava integrada per oboès, trompes i, en algunes ocasions, fagots. Les flautes, quan eren requerides, solien ser interpretades, alternativament, pel mateix músic que tocava l’oboè, el qual era l’instrument principal. Cap a mitjan segle xviii les flautes eren emprades en la música catalana amb menys assiduïtat que els oboès, i la seva presència implicava quasi sempre un caràcter malenconiós i trist. La flauta podria indicar que els músics de Concert de veus i instruments estan preparant una ària o un duo per a veus femenines d’aquestes característiques.

Els conjunts musicals que s’observen als altres dos dibuixos presenten, al seu torn, una combinació instrumental molt semblant. A Ball, dos instruments de corda de registre agut (un d’ells, indiscutiblement un violí; l’altre, no tan clarament representat, podria ser un violí o una viola), un contrabaix i una trompa. A Contradansa, un violoncel, una trompa, una flauta i un altre que, tot i que no es pugui assegurar, podria ser un violí. En el primer cas es tracta d’una combinació basada en un trio de corda amb l’afegitó d’una trompa que, amb les seves notes llargues, s’encarregarà d’assentar l’harmonia; en canvi, a Contradansa la corda s’organitza presumiblement a duo (violí i violoncel?) amb l’addició de dos instruments de vent: la flauta, concertant amb l’hipotètic violí o doblant-lo, i la trompa, que exerciria la seva funció de suport harmònic. En ambdós casos l’autor del dibuix degué copiar escenes reals, o almenys s’hi degué inspirar, demostrant igualment els seus coneixements en matèria musical.

Tot i que puguin ser molts els dubtes no resolts que el dibuix atribuït a Manuel Tramulles pugui plantejar, Concert de veus i instruments resulta una obra interessant perquè permet contemplar un exemple d’una audició musical a la Barcelona del tercer quart del segle xviii. Són diversos i ben coneguts els testimonis que certifiquen la intensa activitat musical desenvolupada a distintes localitats de la geografia catalana al llarg del set-cents, però són molt escasses, contràriament, les imatges de temàtica musical d’aquest període que han arribat als nostres dies. És per aquest motiu que Concert de veus i instruments representa un complement de gran interès a l’abundància d’informació documental que ofereix, per exemple, Rafael d’Amat i de Cortada en el seu Calaix de sastre. El detallisme de l’obra permet, demés, l’observació de diversos aspectes que serviran per explicar algunes tècniques instrumentals pròpies de l’època. D’altra banda, el dibuix reafirma els coneixements que ja posseïm sobre l’organització de les agrupacions musicals del segle xviii. L’estudi de les mateixes partitures demostra que els compositors escrivien les seves obres per a uns conjunts orquestrals basats en una secció de corda a la qual solien afegir altres instruments de vent per parelles. Aquesta combinació, a grans trets, és la que s’observa a Concert de veus i instruments.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 89-115

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.15 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

NATURALISMO Y METÁFORA EN LA «MÚSICA»

PINTADA DE SANTO DOMINGO DE ORIHUELA, SAN PEDRO DE AGOST Y LA INMACULADA DE ONIL (1695 - CA. 1730)

JUAN PÉREZ BERNÁ

Comunicación presentada en el Congreso Internacional de Iconografía de Barcelona (4, 5 y 6 de octubre de 2010)

RESUMEN

En mi tesis doctoral, La capilla de música de la catedral de Orihuela. Las composiciones en romance de Mathias Navarro (ca. 1666-1727), se destaca por primera vez la relevancia musical de tres frescos conservados en otros tantos templos alicantinos. Los tres, coetáneos de Mathias Navarro, representan la gloria celeste, en la cual el Padre Eterno aparece rodeado de ángeles cantores e instrumentistas.

La gloria pintada en Santo Domingo de Orihuela en 1695 por Bartolomé Albert el Viejo recrea con notable factura la visión celeste de Dante, concediendo a la música un protagonismo del que carecen otros frescos coetáneos. Las glorias pintadas unas décadas después en Agost y Onil inciden igualmente en la iconografía musical, en este caso recreada con notable naturalismo.

En esta comunicación se aborda la lectura simbólica que la música adquiere en todos ellos, el naturalismo de las representaciones organológicas y la relación entre ellas y la práctica musical de la capilla oriolana durante el periodo del citado maestro, que, en el caso de Agost y Onil, se derivaría de su posible autor: el músico pintor Bartolomé Albert el Joven, hijo del pintor homónimo y miembro desde niño de la citada capilla.

Palabras clave: Orihuela, Onil, Agost, Bartolomé Albert el Joven, Bartolomé Albert el Viejo, Mathias Navarro.

NATURALISME I METÀFORA EN LA «MÚSICA» PINTADA DE SANT DOMÈNEC D’ORIOLA, SANT PERE D’AGOST I LA IMMACULADA D’ONIL (1695 - CA. 1730)

RESUM

En la meva tesi doctoral, La capilla de música de la catedral de Orihuela. Las composiciones en romance de Mathias Navarro (ca. 1666-1727), es destaca per primera vegada la

JUAN PÉREZ BERNÁ

rellevància musical de tres frescos conservats en tres temples alacantins. Tots tres, coetanis de Mathias Navarro, representen la glòria celestial, en la qual el Pare Etern apareix envoltat d’àngels cantors i instrumentistes.

La glòria pintada a Sant Domènec d’Oriola el 1695 per Bartomeu Albert el Vell recrea amb una factura notable la visió celestial de Dante, concedint a la música un protagonisme que no trobem en altres frescos coetanis. Les glòries pintades unes dècades després a Agost i Onil incideixen igualment en la iconografia musical, en aquest cas, recreada amb força naturalisme.

En aquesta comunicació s’aborda la lectura simbòlica que la música adquireix en tots els frescos, el naturalisme de les representacions organològiques i la relació entre elles, i la pràctica musical de la capella oriolana durant el període del mestre esmentat, que, en el cas d’Agost i Onil, es derivaria del seu possible autor: el músic pintor Bartomeu Albert el Jove, fill del pintor homònim i membre des de nen de la capella esmentada.

Paraules clau: Oriola, Onil, Agost, Bartomeu Albert el Jove, Bartomeu Albert el Vell, Mathias Navarro.

NATURALISM AND METAPHOR IN THE PAINTED «MUSIC» OF SANTO DOMINGO DE ORIHUELA, SAN PEDRO DE AGOST AND LA INMACULADA DE ONIL (1695 - C. 1730)

ABSTRACT

My doctoral thesis, The Music Chapel of Orihuela Cathedral Romance-Language Compositions by Mathias Navarro (c. 1666-1727), highlights for the first time the musical significance of three frescoes preserved in as many churches in Alicante province. All three frescoes, contemporary with Mathias Navarro, represent the Celestial Glory, in which the Eternal Father is depicted amidst angel singers and instrumentalists.

The Glory at Santo Domingo de Orihuela painted by Bartolomé Albert the Elder in 1695 re-creates Dante’s celestial vision with notable skill, lending music a prominence that other contemporary frescoes lack. The Glories painted a few decades later in Agost and Onil, which show a marked realism, are also significant in terms of musical iconography.

This paper discusses the symbolic reading that music acquires in all these frescoes, the naturalism of the organologic representations and the relationship between them and the music played at Santo Domingo de Orihuela in the times of the chapel master Mathias Navarro, a relationship which, in the cases of Agost and Onil, would be derived from the possible author of the frescoes: the musician and painter Bartolomé Albert the Younger, who was the son of the painter of the same name and a member of the Orihuela music chapel since he was a child.

Keywords: Orihuela, Onil, Agost, Bartolomé Albert the Younger, Bartolomé Albert the Elder, Mathias Navarro.

1. ESTADO DE LA CUESTIÓN, AUTORÍA DOCUMENTAL Y CRONOLOGÍA

Los frescos que decoran la bóveda sobre el coro alto de Santo Domingo de Orihuela, la capilla de San Pascual de la Inmaculada de Onil y la capilla de la Comunión de San Pedro de Agost presentan un gran interés para la iconografía musical. Sus aspectos documentales y plásticos han sido abordados por Inmaculada Vidal, Rafael Navarro Mallebrera1 y José Hernández Guardiola;2 las cuestiones relativas a iconografía musical fueron puestas de relieve inicialmente en mi tesis doctoral, punto de partida de un análisis cuyos resultados preliminares se expusieron en la comunicación «Tres fuentes pictóricas alicantinas y su relación con la práctica musical de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathías Navarro (ca. 1666-1727)», presentada en el Congreso de la Sociedad Española de Musicología celebrado en 2008 en Cáceres, cuyas actas recientemente han sido publicadas.3

Los tres frescos representan la gloria celeste y fueron realizados entre 1695 y la década de 1730. No obstante, solo consta documentalmente la autoría de la gloria de Santo Domingo de Orihuela, que realiza Bartolomé Albert el Viejo en 1695.4 Este fresco forma parte de un complejo programa iconográfico5 y consti-

1. Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, Arqueología, arte, toponimia, Alicante, Instituto Juan Gil Albert, Diputación Provincial de Alicante, 1987, p. 269-284.

2. José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, El último tercio del siglo xvii y primeros años del xviii, Alicante, Instituto Juan Gil Albert, Diputación Provincial de Alicante, 1990; José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. iii, Otros conjuntos y pintores del siglo xviii, Alicante, Instituto Juan Gil Albert, Diputación Provincial de Alicante, 1990.

3. Juan Pérez Berná, «Tres fuentes pictóricas alicantinas y su relación con la práctica musical de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathías Navarro (ca. 1666-1727)», Revista de Musicología, vol. xxxii, núm. 2 (2009), p. 227-243. En ella se incide en las relaciones existentes entre las fuentes documentales y musicales de la catedral de Orihuela y las representaciones musicales que contienen estos tres frescos.

4. La cronología y autoría del fresco de Santo Domingo se encuentra sólidamente documentada. La actividad artística de Bartolomé Albert el Viejo en Santo Domingo de Orihuela aparece tratada en Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 269-284, y su trayectoria, en José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 101 y s. Sobre la hipótesis de realización de los frescos de Onil y Agost, José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 201 y 206. Sobre el fresco de Onil, el único dato sólido es el de la finalización de la iglesia en 1687, dato que Guardiola recoge en el vol. i, p. 201, así como destaca en la página 206 la afinidad de estilo con obras firmadas de Bartolomé Albert el Joven. Respecto a Agost, José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. iii, p. 13-15, donde recoge que la capilla de la Comunión fue erigida entre 1731 y 1733.

5. La descripción de este aparece en José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 122, y en Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro

JUAN PÉREZ BERNÁ

tuyó el modelo compositivo para los de Onil y Agost, que, sin embargo, se distinguen del primero en su asunto y en el naturalismo de sus representaciones musicales.

Precisamente la fidelidad y detalle en la disposición y representación de los instrumentos musicales en Agost y Onil permite establecer un nexo entre estas pinturas y la práctica musical en la capilla de la catedral de Orihuela, al tiempo que señala al músico pintor Bartolomé Albert el Joven (1703/4-1776) como su posible autor.

La realización de estas tres pinturas coincide temporalmente con el magisterio de Mathias Navarro al frente de la capilla de la catedral de Orihuela, que las fuentes documentales denominan simplemente como la «Música». Mathias Navarro (ca. 1666-1727) la rigió desde mayo de 1692 hasta su fallecimiento, el 7 de marzo de 1727. Estos casi treinta y cinco años están marcados por el contexto que siguió a la Guerra de Sucesión, que tuvo especial incidencia en el ámbito oriolano (diócesis y gobernación), y que permite dividir su magisterio y actividad creativa en dos etapas: la primera, que transcurre entre 1692 y 1710, se enmarca en el estilo del Barroco pleno y la segunda, que abarca el periodo comprendido entre 1711 y 1727, en el Barroco tardío. Esta segunda etapa se inicia con el proceso de incorporación de los instrumentos nuevos, denominación que reciben en las actas capitulares clave, violín, violón y abué (oboe), y que se realizó entre 1711 y 1714.6

2. LOCALIZACIÓN E IDENTIFICACIÓN

Las pinturas que nos ocupan comparten marco temporal y actualmente también demarcación civil y eclesiástica, pero en el momento en que se realizaron no era así. Presentan diferente envergadura y decoran tres espacios culturales bien distintos: una iglesia dominica, sede de una universidad pontificia (Orihuela); una capilla aneja a un templo parroquial (Agost) y una capilla lateral en un templo conventual (Onil), si bien las dos últimas tienen en común su dedicación a la veneración del Santísimo Sacramento (figura 1).

Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 269-284. En este trabajo se aborda la descripción y autoría de todas las pinturas, conservadas en el recinto de la Antigua Universidad Pontificia, actualmente Colegio Diocesano Santo Domingo de Orihuela.

6. Sobre estos aspectos remito al contenido de mi tesis doctoral: Juan Pérez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: las composiciones en romance de Mathías Navarro, tesis doctoral, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Universitario da USC, 2008, edición en CD-ROM. La incorporación de los instrumentos nuevos aparece detallada en las páginas 201-208.

Figura 1. Localización geográfica de los templos donde se ubican los tres frescos objeto de esta comunicación.

2.1. La gloria sobre el coro alto de Santo Domingo de Orihuela

La ciudad de Orihuela ocupó en el pasado un lugar muy relevante derivado de su posición fronteriza entre las coronas de Castilla y Aragón; entre 1304 y 1707 fue capital de una de las dos gobernaciones en que se dividía el Reino de Valencia, y además erigida en sede episcopal en 1564, titularidad que desde 1959 comparte con Alicante. La iglesia de Santo Domingo forma parte de un suntuoso y amplio complejo arquitectónico erigido a expensas de don Fernando de Loaces en el siglo xvi, destinado originalmente a convento y Colegio de Predicadores,7 que en el siglo siguiente adquirió el rango de Universidad Pontificia, todo ello regentado por la orden dominica (Martínez Gomis, 1987, p. 187). Este templo fue seriamente dañado por un terremoto que motivó la reconstrucción de la nave y capillas laterales durante las dos últimas décadas del siglo xvii, así como la renovación completa de su decoración interior, que se llevó a cabo entre 1692 y 1703. Durante esta intervención, Bartolomé Albert el Viejo fue el responsable de los

7. Javier Sánchez Portas se ha ocupado del proceso constructivo de Santo Domingo y la figura de Fernando de Loaces en varios trabajos, el último de los cuales es Javier Sánchez Portas, El patriarca Loaces y el Colegio de Santo Domingo de Orihuela, Orihuela, Caja Rural Central, 2003.

JUAN PÉREZ BERNÁ

frescos que cubren por completo las bóvedas de cañón de la nave principal y la totalidad de los paramentos del tramo de los pies de la nave que acoge el coro alto, labor que desarrolló entre 1692 y 1700. Posteriormente y hasta 1702, realizó óleos también destinados a este templo, lo que aparece documentado por última vez en 1703 también en la misma ciudad.8

El fresco que nos ocupa cubre el primer tramo de la nave de cañón, junto a los pies del templo y sobre el coro alto, desde el cual solo resulta visible en su plenitud. Consta documentalmente que Bartolomé Albert el Viejo estuvo trabajando en él durante 16959 (figura 2).

Figura 2. Primer tramo de la bóveda de la nave de la iglesia de Santo Domingo de Orihuela.

2.2. La gloria de la capilla de la Comunión de San Pedro de Agost

Agost consiguió la titularidad municipal en 1705, cuando se escindió del Ayuntamiento de Alicante, y a lo largo del siglo xviii experimentó un notable desarrollo. La capilla de la Comunión, que fue erigida entre 1731 y 1733, se abre

8. La actividad de Albert el Viejo en Santo Domingo aparece documentada en Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 269-284; y su trayectoria global, en José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 101 y s.

9. Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 274 y 284.

transversalmente al primer tramo del lado del evangelio de la nave del actual templo parroquial, que fue levantado posteriormente en las décadas centrales del siglo xviii en sustitución del anterior. Esta capilla tiene forma de T y aparece íntegramente decorada por pinturas al fresco. Las alusiones a la música se encuentran en la cúpula que cubre el tramo que hace las veces de pequeña nave y a ambos lados del arranque de la bóveda de cañón que cubre el presbiterio (figura 3). No consta documentalmente la autoría de estos frescos; al respecto, Rafael Navarro Mallebrera e Inmaculada Vidal atribuyen su realización a Antonio Pérez, que en 1734 y 1735 cobró por pintar la sacristía y el archivo del primitivo templo parroquial, opinión compartida por Hernández Guardiola, aunque apunta que, por el momento, se ignora la existencia de cualquier otra obra firmada por Antonio Pérez y que lo único evidente es una indudable conexión con Orihuela y Alicante (Hernández Guardiola, 1990, vol. ii, p. 13-15).

Figura 3. Capilla de la Comunión de la iglesia parroquial de San Pedro en Agost (Alicante).

2.3. La gloria de la capilla lateral de la Inmaculada de Onil

Onil, a pesar de su cercanía a la llanura litoral alicantina, tras la reconquista quedó bajo la jurisdicción civil y eclesiástica de Valencia. En el siglo xix pasó a integrar la actual provincia de Alicante y, finalmente, en 1954 se incorporó a la diócesis de Orihuela-Alicante. Esta localidad cuenta con un conjunto conven-

JUAN PÉREZ BERNÁ

tual destinado originalmente a padres alcantarinos, cuyo templo fue erigido entre 1674 y 1687,10 que en la actualidad está dedicado a la Inmaculada Concepción. A pesar de los avatares que ha sufrido esta modesta construcción, la segunda capilla del lado de la epístola conserva decoración al fresco en estilo barroco con escenas alusivas a la vida de san Pascual y a la Eucaristía que se desarrollan en la parte alta de los muros y una representación de la gloria celeste en su bóveda vaída (figuras 4a y 4b). No consta documentalmente su autor, pero Hernández Guardiola señala la existencia de aspectos técnicos, detalles ornamentales de ascendencia italiana y tipos humanos que relacionan a su artífice con el que decoró la capilla de la Comunión de Agost; destaca, además, que ambos presentan en su corte angélica una notable deuda con la obra de Bartolomé Albert el Viejo en Santo Domingo de Orihuela. Igualmente señala los años iniciales del siglo xviii como posible periodo de realización (Hernández Guardiola, 1990, vol. i, p. 206).

4a y 4b Pintura al fresco en la bóveda de la capilla de San Pascual de la iglesia conventual de la Inmaculada de Onil (Alicante).

10. José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 201. El 4 de octubre de 1687 se realizó el traslado del Santísimo Sacramento.

Figuras

3. RELACIÓN DEL MÚSICO PINTOR BARTOLOMÉ ALBERT

EL JOVEN CON LOS FRESCOS DE AGOST Y ONIL

Mientras que la autoría del fresco de Santo Domingo de Orihuela aparece sólidamente documentada, no ocurre igual con los de Agost y Onil. Ambos frescos presentan notables semejanzas en los motivos decorativos, en la composición y en el naturalismo de las representaciones musicales, tanto en lo referente a la disposición de los músicos como a la iconografía organológica. Este rasgo concede un valor muy singular a estas pinturas y evidencia que el pintor que las realizó estaba familiarizado con la praxis musical de la capilla oriolana durante el Barroco tardío.

Las semejanzas de estilo existentes entre los frescos de Agost y Onil y trabajos firmados por Bartolomé Albert el Joven,11 así como su calidad de músico, pues fue integrante de la capilla oriolana primero como infante y luego como violinista, le señalan como posible autor. Un dato más da solidez a esta hipótesis: el nombre de Antonio Pérez, que aparece en documentos relativos a la decoración del archivo y sacristía de Agost (Hernández Guardiola, 1990, vol. ii, p. 1315), coincide con el del capellán real de contralto que se hizo cargo de la capilla oriolana entre 1727 y 1729 tras la muerte de Mathias Navarro. Cabe la posibilidad de que fuera este quien ejerciera como apoderado o intermediario de Albert,12 integrante de la capilla oriolana desde su infancia, para la realización de las pinturas de Agost y posiblemente antes también lo había sido para las de Onil, de cuya realización no se ha hallado documento alguno.

El fresco de Onil presenta un estilo homogéneo y pudo ser realizado por Bartolomé Albert en momentos en que su presencia como violinista no era requerida de continuo, como el periodo comprendido entre 1717 y 1722. El de Agost, de mayor envergadura, posiblemente fue realizado en ese mismo periodo, pero con la concurrencia de varias manos. En ambos este músico y pintor nos dejó un magnífico testimonio pictórico de la capilla de música de la catedral de Orihuela, de la que formaba parte.

Los datos publicados por Hernández Guardiola (1990, vol. ii, p. 29-40) e Inmaculada Vidal Bernabé (1999, p. 95-110) referentes a Bartolomé Albert el Joven atañen principalmente a su faceta de artista plástico (grabador, diseñador y pintor) y abarcan el periodo comprendido entre 1722 y 1746. En trabajos prece-

11. En este sentido, resulta especialmente relevante Inmaculada Vidal Bernabé, «Un dibujo inédito de Bartolomé Albert el Joven para la catedral de Orihuela», Alquibla: Revista de Investigación del Bajo Segura, n.º 5 (1999), p. 95-110.

12. Práctica habitual en la época a la vista de la documentación manejada durante la realización de mi tesis doctoral: Juan Pérez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro, p. 195-229. En el apéndice (volumen iii) presentó varios documentos referidos a esta práctica, que aparecen relatados también en las páginas citadas.

JUAN PÉREZ BERNÁ

dentes doy cuenta de su trayectoria como músico13 e indirectamente también lo hace Paulino Capdepón en los artículos que dedica a la capilla oriolana.14 Inmaculada Vidal fija el nacimiento de Bartolomé Albert el Joven hacia 1703,15 fecha que cuadra con el periodo en que ejerció como infante de colorado de la catedral en Orihuela. Tenía un hermano llamado Fernando que, a juzgar por el periodo en que fue infante de colorado (desde 1714 hasta junio de 1716), debía de ser uno o varios años mayor que Bartolomé. Fernando ejerció de violinista segundo desde 1715, cuando todavía era infante, primeramente sin sueldo, solo con los percasos o distribuciones; después, desde el 24 de junio de 1716, con un salario de 20 libras, y finalmente ascendió a violín primero en 1718, con dotación de 32 libras, que en 1722 se incrementó a 60 libras. Paralelamente tuvo asignado un beneficio de acólito, dotado con 50 libras entre 1716 y 1722, cuando al alcanzar la edad de veintidós años tuvo que dejarlo, hecho que coincidió con la mencionada subida de su salario de violín primero (Pérez Berná, 2008, p. 218-223).

Bartolomé, sin embargo, no tuvo una trayectoria musical tan brillante como su hermano Fernando. Bartolomé consiguió el rango de infante de colorado en diciembre de 1713, cuando debía de contar con once o doce años de edad, y se mantuvo en él hasta el 6 de julio de 1718, con quince o dieciséis años, fecha de su incorporación a la capilla como violinista sin sueldo. No volvemos a encontrar mención de él hasta el 13 de diciembre de 1722, cuando el cabildo vincula el salario de 60 libras que concede a su hermano Fernando a la presencia de Bartolomé como violín segundo siempre que fuera necesario, lo cual indica que intervendría esporádicamente, solo en las fechas más señaladas. En enero de 1726, cuando debía de contar con veintidós o veintitrés años, se le asignó un salario de 20 libras, que disfrutó desde entonces y hasta la muerte de Mathias Navarro en 1727. Dicha cantidad no constituía congrua suficiente para acceder al orden sacerdotal, pero sí las 50 libras que percibía en junio de 1748 por desempeñar este mismo oficio (Vidal Bernabé, 1999, p. 102). Falleció siendo sacerdote y violín segundo de la

13. Una cronología preliminar de la trayectoria artística de Bartolomé Albert el Joven aparece en Juan Pérez Berná, «Tres fuentes pictóricas alicantinas y su relación con la práctica musical de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathías Navarro (ca. 1666-1727)», Revista de Musicología, xxxii (2) (2009), p. 242-243. También me ocupo de su presencia en la capilla oriolana desde que se incorporó a ella como infante de coro en Juan P érez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro. Sobre este asunto remito al capítulo v (p. 73-129), al capítulo viii (p. 195-229, especialmente la p. 220), al anexo del capítulo viii (p. 904-915) y al apéndice documental referido a las actas capitulares de la catedral de Orihuela (p. 997-1116).

14. Se ofrecen noticias de Albert en Paulino Capdepón Verdú, «Matías Navarro (1668?1727), maestro de capilla de la catedral de Orihuela», Revista de Musicología, xxi (1) (1998), p. 169195. El dato de su fallecimiento aparece en Paulino Capdepón Verdú, «El compositor valenciano José Martínez Lafós (†1780)», Nassarre, xv 1-2 (1999), p. 210.

15. Inmaculada Vidal Bernabé, «Un dibujo inédito de Bartolomé Albert el Joven para la catedral de Orihuela», Alquibla: Revista de Investigación del Bajo Segura, p. 102: «El 9 de mayo de 1736, Bartolomé Albert el Joven declaró que tenía 33 años de vida».

capilla catedralicia antes del 1 de febrero de 1776, fecha del acuerdo que designa su sustituto y da noticia de su óbito (Capdepón, 1999, p. 210).

En la figura 5, realizada a partir de los datos de la bibliografía ya citada (Inmaculada Vidal, Hernández Guardiola, Paulino Capdepón y Pérez Berná) y de las aportaciones documentales recogidas en mi tesis doctoral, se esquematiza la trayectoria de Bartolomé Albert el Joven de la que por el momento se tiene constancia.

CRONOLOGÍA DE BARTOLOMÉ ALBERT EL JOVEN

1703/1704: Nacimiento en Orihuela.

De diciembre 1710/1711 a diciembre 1713: ¿Infante de morado?

Del 13.XII.1714 a 1718 (posiblemente julio): Infante de colorado.

6.VII.1718: Violinista sin sueldo, y posiblemente abué (educado en ambos). No se vuelve a mencionar hasta 1722.

1722: Primer grabado localizado y designación como violinista segundo sin sueldo (13 de diciembre) de la capilla de música de la catedral de Orihuela; el cabildo vincula el salario de 60 libras, que concede a su hermano Fernando, a la presencia de Bartolomé como violín segundo cuando así fuera necesario.

1726: Desde enero, violinista segundo con salario de 20 L.

1728: Diseño del florón de la sacristía de la seo de Orihuela.

Década 1730: Obras pictóricas, proyectos y peritajes.

Década 1740: Trabajos pictóricos de poca envergadura.

Libro de fábrica de 1747-1748: Violín segundo con 50 libras de salario. Posiblemente disfrutaba de este salario desde principios de la década de 1740, cuando cesa su actividad pictórica, coincidiendo con la consecución del orden sacerdotal.

1776: Fallecimiento cuando ejercía como violín segundo.

Figura 5. Cronología de la trayectoria profesional del músico pintor Bartolomé Albert el Joven.

4. LA METÁFORA MUSICAL EN LA GLORIA DE SANTO DOMINGO DE ORIHUELA

El fresco que decora el primer tramo de la nave de la iglesia de Santo Domingo de Orihuela, situada sobre el coro alto, fue realizada en 1695 por Bartolomé Albert el Viejo (Vidal y Hernández, 1987, p. 269-284). Esta pintura coetánea con el magisterio oriolano de Mathias Navarro, cuando la policoralidad adquiere su punto culminante en el ceremonial Barroco de la sede oriolana, revela como las

JUAN PÉREZ BERNÁ

ideas que fundamentaron la interpretación antifonal del canto llano en la alta edad media mantenían plena vigencia en pleno Barroco y permiten valorar la práctica policoral polifónica como una ornamentación de aquella.16

4.1. Asunto, descripción y referencias musicales

Según Hernández Guardiola, la gloria del coro alto de Santo Domingo forma parte de un complejo programa iconográfico de corte tomista,17 y parece inspirada en el tratado De coelisti hierarchia de Pseudo Dionisio el Aeropagita (siglos v-vi), que utiliza Dante como fuente para describir el cielo en el canto vigésimo octavo de «El Paraíso», tercera parte de La Divina Comedia.18 En ella las criaturas celestes que cita san Pablo en Colosenses, capítulo 1, versículos 15-16, entonan el perpetuo Hosanna, al tiempo que organizados en tres ternarios giran en torno al Creador. El texto de Dante plasmado en este fresco con gran fidelidad (figura 6) es el siguiente:

Se escuchaba un inmenso Hosanna que vibraba de coro en coro e iba a concentrarse en el punto fijo que servía de centro a todo el sistema […] los serafines y querubines siguen con tal rapidez el girar de su cadena que desde su altura ven siempre el brillante centro luminoso […] Son amores rodeados de otros que se llaman Tronos de la presencia divina y en ellos termina el primer ternario. […] El otro ternario que existe en este ámbito primaveral, jamás turbado por el nocturno Aries, entona perpetuo Hosanna, en el que se combinan tres melodías correspondientes a los tres órde-

16. Sobre la relación entre la práctica musical de la catedral de Orihuela y el fresco de Santo Domingo de Orihuela, remito a Juan Pérez Berná, «Tres fuentes pictóricas alicantinas y su relación con la práctica musical de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathías Navarro (ca. 16661727)», p. 227-243.

17. José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 121-122. Esta corriente filosófica «resurgiría con fuerza en el siglo xviii dentro de la Iglesia, [como] única escuela dentro del tronco de la escolástica capaz de luchar contra el positivismo que sucede a la crítica cartesiana. Según esta filosofía, el fin último del hombre es Dios, y a Él tiende la criatura racional, cuya aspiración es la felicidad suprema, la bienaventuranza que consiste en la visión directa de Dios en el cielo, en la otra vida, de cuya visión surgirá el amor que aquietará la voluntad». Junto al acceso y en los muros del sotacoro, lugar que ocupan los fieles, se ofrecen las imágenes de David, Salomón y varias santas dominicas como modelo a seguir para alcanzar la gloria. En la bóveda del sotacoro, Nacimiento, Presentación, Desposorios y la Visitación, todo ello correspondiente al ciclo de María, la cual se presenta como medio de alcanzar la gloria. En el coro alto, la Anunciación en el muro de ingreso, y en sendos óleos, hoy en paradero desconocido, el Anuncio a los pastores y el Nacimiento. La bóveda de la nave representa el cielo, que tiene su punto culminante en la Gloria, representada en su primer tramo, que cubre el coro alto. También aparece una descripción de él en Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 269-284.

18. José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 116-121. Guardiola omite en su análisis los óleos de los lunetos, actualmente en una ubicación que desconozco.

nes de bienaventuranza. Allí se encuentran tres legiones angélicas: las Dominaciones primero; las Virtudes, después, y las potestades en tercer lugar. Giran luego [en el tercer Ternario] en dos coros los Principados y los Arcángeles; el último corro se compone de la jubilosa multitud de los Ángeles. Cada uno de estos círculos ejercen su influencia en el inferior, de modo que todos son atraídos por el Bien Supremo.

Así aparece representada la gloria en este fresco, que Albert plasma duplicada: tres círculos en torno a Dios Padre, que mira hacia la Anunciación pintada en el muro sur como representación de Dios Hijo, y otros tres en torno al Espíritu Santo, que ocupa el florón lígneo en el centro de la bóveda de cañón (figura 6). El canto celestial del Hosanna, o música celeste en honor de Dios, se repre-

Figura 6. Fresco del primer tramo de la nave de Santo Domingo de Orihuela realizado por Bartolomé Albert en 1695. Elaboración propia.

senta mediante el texto de las filacterias y los instrumentos que portan los seres que en círculos concéntricos giran en torno al Espíritu Santo (figura 6). Los integrantes del segundo círculo (Dominaciones, Virtudes y Potestades), representados como seres celestes infantiles, sujetan filacterias, que constituyen la representación plástica de canto del Hosanna que entonan perpetuamente y que, como describe Dante, «se combina en tres melodías correspondientes a los tres órdenes de bienaventuranza». Como el poeta florentino no especifica el texto de este triple canto, el ideólogo del programa iconográfico escogió los siguientes, que se reparten en tres tramos de filacterias:

JUAN PÉREZ BERNÁ

En el centro: BEATI QUI HABITANT IN DOMO TUA, DOMINE, SECULA SECULORUM LAUDABUNT TE (‘Benditos los que habitan en tu casa, Señor, alabándote eternamente’).

En el luneto del evangelio en cuyo vano figurado había un lienzo que representaba el Nacimiento: GLORIA IN EXCELSIS DEO. Sobre el luneto de la epístola en cuyo vano figurado había un lienzo que representaba el anuncio a los pastores (Vidal y Navarro, 1987, p. 269284): EVANGELIZO VOBIS GAUDIUM MAGNUM (‘Os anuncio una gran alegría’).

Estas filacterias revelan que los integrantes del segundo círculo cantan acompañados por los seres celestes del tercer círculo, que portan para ello instrumentos y partituras. En total, en este tercer círculo, que se extiende a los lunetos y está integrado por jóvenes ricamente vestidos, se representan veintiséis instrumentos musicales, cuya distribución obedece a cuestiones plásticas y no musicales y sus modelos organológicos, a tipologías imaginarias que aparecen en grabados muy difundidos en la época. En total, se representan las siguientes tipologías: ocho violines, cinco bajones, cinco arpas, tres órganos, dos laúdes, una flauta travesera, un clave, una lira, una vihuela de arco y un instrumento de viento cuyo

Figura 7. Distribución de los instrumentos musicales representados en Santo Domingo de Orihuela buscando un equilibrio plástico. Elaboración propia.

mal estado y posterior restauración lo hace difícilmente identificable, y que pudo ser una corneta (figura 7).

La representación de la gloria solo es plena en el tramo sobre el coro alto que ocupaba el clero dominico;19 en los restantes tramos que delimitan los arcos fajones y que resultan perfectamente visibles por los fieles, se repite únicamente simplificada; en ellos la visión de la Trinidad se sustituye por un florón lígneo dorado y los ángeles, en lugar de partituras o instrumentos musicales, portan cestos con flores en lo que parece alusión al benigno clima celeste que describe Dante en el texto antes reproducido: «En este ámbito primaveral, jamás turbado por el nocturno Aries».

4.2. Fundamento teológico del uso de la policoralidad y razones de su apogeo en el Barroco

La gloria Santo Domingo de Orihuela es coetánea de otros frescos de asunto semejante, como los de Lucas Jordán en el Escorial (1692-1693) y la catedral de Toledo (1698) o Antonio Palomino en los Santos Juanes de Valencia (1697-1702). Sin embargo, a diferencia de ellas, en la representación plasmada en la iglesia de la antigua Universidad de Orihuela, en torno al Espíritu Creador no hay santos, sino solo música: el «canto celeste que resuena de coro en coro», el canto del Hosanna interpretado vocalmente por el segundo ternario e instrumentalmente por el tercero.

Esta incidencia en el elemento musical se debe, en mi opinión, al lugar que cubre este fresco: el coro alto, donde se reunían para el rezo del oficio la congregación dominica. La imagen celeste de Dante aquí plasmada les ofrecía el modelo que toda congregación coral debe seguir: reproducir el canto de los coros celestes en torno al Creador; es decir, la bóveda del coro alto de Santo Domingo es el equivalente celeste de la actividad del canto del clero dominico en particular y de cualquier congregación coral en general. El deseo de alabar a Dios «así en la Tierra como en el Cielo» justifica la práctica antifonal del canto llano que, al ornamentarse en polifonía, da lugar a la policoralidad, que por lo tanto no es más que la práctica antifonal polifónica.

De este modo, siguiendo este planteamiento platónico y escolástico, llegamos a la justificación teológica del uso de la policoralidad. Esta y el precedente de

19. Resulta sumamente significativo que la gloria celeste solo aparezca representada en su total plenitud en el tramo de la nave que cubre el coro alto. Conviene destacar que este espacio solo era accesible para el clero. En el lado de la epístola del crucero se encuentra el órgano y la tribuna que ocupaban los músicos de la capilla oriolana cuando intervenían en los actos del Colegio, lo cual tenía lugar especialmente con ocasión de la festividad de santo Tomás de Aquino. De esta forma, el programa diseñado expresa que el clero es el único mediador posible, pues solo él está en contacto directo con Dios. Se trata de una idea tridentina que, a mi juicio, también se tuvo en gran consideración cuando en 1565 se ideó el organigrama de la capilla catedralicia oriolana.

JUAN PÉREZ BERNÁ

la práctica antifonal habitual en los coros hispanos en la interpretación del gregoriano constituyen las dos razones más importantes sobre las que se fundamenta la relevancia de la policoralidad en el ceremonial hispano más allá de los límites temporales y estilísticos barrocos.

No obstante, ciertamente durante el Barroco la policoralidad adquirió en el ceremonial católico, y especialmente en el hispano, su máximo desarrollo. En mi opinión, esto se debió, además, a la confluencia de la teoría de los afectos con los factores mencionados. La identificación conceptual entre música antifonal o policoral y gloria permitió al pensamiento barroco utilizarla como símbolo para recrear el Cielo en la Tierra con la finalidad de acercar a los hombres a Dios, pues es imagen de la que resuena en las alturas «de coro en coro».

Al utilizar la música policoral como metáfora del eterno equilibrio celeste, se le concedía el valor terrestre de vínculo entre lo divino y lo humano, constituyéndose en un canal místico que permite elevar al hombre al mundo celeste. Potestades, ángeles, principados y arcángeles, mediadores y mensajeros están ocupados por completo en hacer música. Esta imagen es metáfora de cómo la música vocal y la instrumental, o mejor dicho, la conjunción de ambas en el equilibrio policoral, es vínculo entre lo divino y lo humano, conecta ambas dimensiones y, por lo tanto, propicia la experiencia mística.

Estas ideas explican que en el periodo del Barroco la policoralidad adquiriera una importancia inusitada, pues fue utilizada como imagen retórica del Cielo para propiciar el «afecto» que sufría un místico ante la visión divina. Al recrear la música celeste mediante la humana técnica policoral, la música ceremonial adquiere la misma función de rompimiento de gloria que guía la realización de los retablos barrocos desde España hasta Austria: la música se convierte en un trampantojo sonoro que pretende provocar una experiencia mística, y no solo una intención catequética. Esto afecta especialmente a la función del romance ceremonial, es decir, del villancico y adláteres; su importancia y presencia en el ceremonial barroco difícilmente puede justificarse por la función aleccionadora de sus textos (satíricos, amorosos, etc.), pero la función mística sí justifica la presencia de pastores, batallas, Cupidos, estrellas y Ares.

A la luz de estos planteamientos teológicos, la prolongación de la práctica policoral hasta el siglo xix en el marco eclesiástico hispano no supone un rasgo musical retardatario, sino la permanencia de un esquema lingüístico y textural marcadamente idealizado en el que la textura polifónica policoral posee el mismo profundo simbolismo místico que la interpretación antifonal del canto llano. Un ejemplo de ello son las creaciones de Joaquín López, maestro de capilla en la propia sede oriolana entre 1780 y 1811, en las que la policoralidad aparece revestida de rasgos clásicos, tal y como resuelve el estudio inédito al respecto de Pedro Pérez Berná.20

20. Se trata de mi hermano, que está realizando su tesis doctoral sobre este maestro de la catedral de Orihuela y cuyos resultados preliminares aparecen recogidos en Pedro Pérez Berná, Joaquín López del silencio al sonido, DEA, Universidad de Valencia, 2008, inédito.

Lógicamente, el rígido planteamiento jerárquico de la sociedad del Antiguo Régimen reserva estas experiencias místicas policorales a las fechas de mayor rango o a ceremonias de días concretos, tanto por el motivo de la celebración como por el carácter de fiestas de precepto de estas. Así quedó recogido en el Libro Verde, que establecía el ceremonial de la sede oriolana, según el cual la polifonía solo formaba parte de los boatos «de seis y de cuatro capas» correspondientes a las fechas de rango superior denominadas «dobles de primera y segunda clase»; en uno y otro se distingue no por el número de voces que deben realizar la polifonía, sino por el número de coros en que estas se organizan.21 Esta explícita mención a la policoralidad, tanto en el ceremonial como en la distribución de los cantores de la sede oriolana, permite considerar la escritura policoral como una ornamentación o variación de la práctica antifonal del canto llano, cuyo fundamento teológico quedó plasmado en el fresco de Santo Domingo de Orihuela.

4.3. El modelo iconográfico: representaciones musicales en la Gloria de Santo Domingo de Orihuela de Bartolomé Albert el Viejo (1695)

A pesar de la profunda lectura teológico-musical de la gloria que Albert el Viejo pinta en Santo Domingo, la disposición de los abundantes ángeles músicos representados en ella está condicionada únicamente al asunto y a la composición plástica (figura 8). Por otro lado, los instrumentos musicales que tañen o tocan no responden a tipologías coetáneas, y para su representación, en algunos casos carente de realismo, debió de seguir como modelo los mismos grabados franceses y alemanes de ascendencia manierista que utilizó para los tipos humanos.22

El caso más evidente es la representación de violines y partituras (figura 9), cuyas formas repiten coloreado, el mismo modelo estilizado que Albert el Viejo plasmó en los esgrafiados que realizó en el palacio ducal de Albaida (Hernández Guardiola, 1990, vol. i, p. 138). Esta misma estilización presentan el resto de los instrumentos, desde los ejemplares de corneta, órgano, bajón y arpa, todos ellos con presencia documentada en la capilla oriolana coetánea, pasando por los laúdes, flautas traveseras, clave, lira y la vihuela de arco, cuya mera presencia constituye un elemento notablemente arcaico para la época en que fue realizado este fresco. La ausencia de chirimías y sacabuches resulta uno de los pocos rasgos «naturalistas» de este conjunto musical. En la capilla oriolana las dotaciones de estos instrumentos se extinguieron en 1678 y 1688, respectivamente, al tiempo que cobraban importancia cornetas y bajones (Pérez Berná, 2008, p. 827-828).

21. Sobre la presencia de la música en el ceremonial de la sede oriolana durante el Barroco remito a Juan Pérez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro, p. 465-519.

22. Inmaculada Vidal Bernabé y Rafael Navarro Mallebrera, «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela», en Ayudas a la investigación 1986-1987, vol. iii, p. 274-275, y José Hernández Guardiola, Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante, vol. i, p. 129-140.

JUAN PÉREZ BERNÁ

Figura 8. Detalle de coros en torno al Espíritu Santo en la bóveda del coro alto de Santo Domingo de Orihuela, pintada por Bartolomé Albert el Viejo en 1695. Fotografía de J.P.B.

5. LA «MÚSICA» PINTADA DE ONIL Y AGOST: NATURALISMO Y FUNCIÓN RETÓRICA

El conjunto musical angélico de Onil y Agost permite una lectura naturalista de la que carece el fresco de Orihuela, tanto en lo referente a disposición de los elementos musicales como en los rasgos de los instrumentos representados. Es decir, el pintor de Onil y Agost distribuyó los ángeles que integran estas dos «capillas musicales celestes» según la función que realizaban instrumentistas y cantores en la capilla oriolana durante la segunda etapa de Mathias Navarro (1711-1727), concretamente después de 1713, cuando se produce la incorporación de violines, violón y abué, y pintó los instrumentos a partir de modelos que estaban en uso, y que Bartolomé Albert el Joven conocía de primera mano.

Figura 9. Fotografías de J.P.B. y Hernández Guardiola. Elaboración propia.

5.1. Disposición de la «Música» pintada en Onil y Agost y la capilla de música de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathias Navarro

La composición de Onil (figura 10) distribuye a los músicos a partir del eje longitudinal de la capilla en una compartimentación binaria: en el lado de la epístola, los «instrumentos viejos» o coro instrumental implícito (pues doblaban partes vocales), y en el del evangelio, los «instrumentos nuevos» o coro instrumental explícito (pues recibían partes independientes) (Pérez Berná, 2008, p. 559-579). Junto a estos ángeles instrumentistas, cuatro cantores, un adulto y un niño a cada lado. El adulto de la epístola aparece con un pliego enrollado en ademán de echar el compás, función que realizaba el maestro. La distribución en cuatro voces solistas (dos agudas y dos graves), coro explícito (formado por violín, violón y abué) y continuo (aquí arpa y también mandola violín) parece reproducir una disposición frecuente en el romance ceremonial dedicado al Santísimo Sacramento, que Mathias Navarro compuso en la última década de su magisterio, probablemente destinada a las paradas de la procesión

JUAN PÉREZ BERNÁ

Figura 10. Onil, iglesia conventual de la Inmaculada, capilla de San Pascual y de la Comunión. Fotografía de J.P.B.

del Corpus (de ahí la presencia del arpa y no del clave),23 dedicatario también de la capilla de Onil.24

En la cúpula de Agost se repite conceptualmente la misma distribución de los instrumentos en nuevos (epístola) y en viejos (centro y evangelio), pero adaptándose a la mitad de la cúpula que mira al presbiterio (figura 11); también en los arranques de la bóveda de cañón que cubre el pequeño presbiterio aparecen sendos ángeles violinistas (figura 13). En la cúpula el arpa centra el conjunto como soporte de la harmonía de las partes polifónicas; bajón y corneta dirigen su mirada a la partitura de sendos cantores (un tenor y un tiple), como efectivamente sucedía, pues doblaban estas voces; violín y violón forman un grupo en un extremo y el de cuerda punteada, en el otro, cuya tipología coincide con la mandola violín o man-

23. Considero que la presencia del arpa se debe a que se representa una parada de la procesión del Corpus y a que este instrumento tiene una representación pictórica más eficaz que el clave, a pesar de que el cabildo ordenó a Navarro que «siempre y cuando se celebre música con instrumento de cuerda [dentro y fuera de la catedral] se lleve el clavicordio». Así aparece en ACO, vol. 17, fol. 16r y v, Acuerdo del 26.II.1714 (trascrito en Juan Pérez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro, p. 1073).

24. Juan Pérez Berná, La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro, p. 785 y s. Sirva como ejemplo el villancico al Santísimo Sacramento Marche el campo. Conviene recordar que en ellas no intervenía el bajón porque no lo hacía el coro de capilla.

Figura 11. Distribución de los instrumentos en la cúpula de la capilla de la Comunión de Agost. Composición de José Penas y J.P.B.

dolina (José Rey, vol. 2, 1999-2022, p. 161-164). A pesar de que la presencia de este instrumento no está documentada en la capilla oriolana, su representación en los frescos de Agost y Onil, así como en otras fuentes pictóricas,25 permite plantear su posible uso como apoyo del arpa en el registro agudo, sirviendo de apoyo de las voces agudas, al menos en la interpretación de las composiciones ceremoniales en romance. En este sentido, la actual asociación de guitarra y arpa en el «Araceli» del Misterio de Elche puede constituir una perpetuación de esta costumbre. La ausencia del bajón en Onil y del abué en Agost revela que el pintor plasmaba inequívocamente la capilla oriolana. En ella ambos instrumentos eran interpretados por el mismo sujeto, Luis Navarro, por lo que la presencia de uno suponía la lógica ausencia del otro (Pérez Berná, 2008, p. 558-561 y 568-570).

25. La asociación de mandolina o mandola, arpa y corneta o bajón junto a cantores en la representación de la música sacra o divina aparece también en La comunión de la Magdalena (1665), de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y La fundación de la Orden Trinitaria (1666), de Juan Carreño de Miranda, entre otros.

JUAN PÉREZ BERNÁ

5.2. El naturalismo de las tipologías instrumentales en la «Música» pintada en Onil y Agost

Los frescos de Onil y Agost comparten semejantes tipologías instrumentales, y destaca especialmente el primero por su cuidadosa representación. La pulcritud de los detalles, de los instrumentos de Onil permite identificarlos con modelos reales, y su tamaño y proporción está en sintonía con las tesituras de las partes que les corresponden en las obras de Mathias Navarro y que coinciden con la descripción que hace de ellos el tratado de Pere Rabasa (Isusi, 1997, p. 401-406). Por ello este fresco permite identificar los modelos que pudieron disponer los músicos de la capilla oriolana durante la etapa de su magisterio, que se corresponde con el Barroco tardío.

El arpa de Onil (figura 12) responde a la tipología de un orden con aproximadamente veinte o veinticuatro cuerdas, pues las manos del intérprete impiden comprobar eficazmente que el número de cuerdas se corresponde con el de clavijas y botones. Este modelo también aparece en tres de las arpas pintadas en Santo Domingo, pero aquí la representación de los oídos de su tapa harmónica resulta

Figura 12. Iconografía de los «instrumentos viejos» (bajón, arpa, corneta y bandola violín) en Agost y Onil y sus correspondencias organológicas. Composición de J.P.B.

más fiel a modelos coetáneos (Bordas, 1989, p. 98). El desarrollo del cromatismo en las composiciones de Navarro, así como de sus contemporáneos, requería de un arpa de dos órdenes; no obstante, la dificultad técnica de su representación pictórica hacía que los pintores plasmaran más frecuentemente la de un orden, especialmente si se trataba de una pintura al fresco que había de realizarse con rapidez.26

La posible mandola violín (figura 12) pintada en Onil guarda una estrecha semejanza con un instrumento representado en la portada de la obra didáctica de Minguet e Yrol Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos, publicada en 1754 (Minguet, 1752/1754), y también con la descripción que de este instrumento ofrece el Diccionario de autoridades (1726): caja periforme, corto mástil, cuatro órdenes y tañida sin plectro (José Rey, vol. 2, 1999-2002, p. 161-164). La representación de este instrumento en Onil adquiere por todo ello una especial importancia; la representación de Agost resulta difícil de valorar por su falta de detalle.

El bajón (figura 12) está representado en Agost de forma esquemática pero eficaz, especialmente en el caso de la colocación de las manos del ejecutante. Semejante corrección postural presenta la corneta (figura 12) tanto en Agost como en Onil, cuyo color gris oscuro remite a su revestimiento de piel. El color melaza del abué de Onil (figura 12) es el más frecuente en los ejemplares barrocos elaborados en madera de boj y su amplia campana remite a modelos franceses de principios del siglo xviii. 27

Violines y violón (figura 13) responden a la tipología italiana que se introdujo en España desde inicios del siglo xviii. El violón de Onil cuenta con cuatro cuerdas pero con cinco clavijas, tipología que responde a un modelo habitual de la época que cayó en desuso hacia el centro del siglo xviii; un modelo semejante aparece reproducido por Michael Praetorius en Syntagma musicum, publicado en 1619. La presencia de solo cuatro cuerdas revela que ya a principios del siglo xviii la quinta cuerda, como pasaba en Italia, no se utilizaba, aunque los constructores continuaran realizando modelos que permitieran incorporarla. Por lo tanto, la afinación de las cuerdas debía ser C-G-d-a, establecida en Italia desde principios del siglo xvii y que recoge el propio Praetorius; la quinta cuerda estaría afinada una quinta más alta que la más aguda y permitiría la extensión del registro agudo.28 Esta representación permite identificar con el violonchelo el instrumento que Navarro designa como violón dedicatario de partes instrumentales de tesitura grave en sus obras posteriores a 1713, lo cual resulta sumamente relevante de-

26. Agradezco a la profesora Cristina Bordas esta observación.

27. Gunther Joppig, The oboe and the basson, Londres, B.T. Batsford Ltd, 1988, p. 47-57. En la página 53 aparece la reproducción fotográfica de un oboe francés de 1700, junto a otros alemanes e italianos.

28. �laus Marx, «Violonchelo», en Sadie Stanley (ed.), The new grove dictionary of music and musicians, vol. 19, Londres, Macmillan, 1980, p. 856-862. En la página 856 se reproduce el grabado del violonchelo que ofrece Praetorius en Syntagma musicum.

JUAN PÉREZ BERNÁ

Figura 13. Iconografía de los «instrumentos nuevos» (violín, violón y abué) en Agost y Onil y sus correspondencias organológicas. Composición de J.P.B.

bido a los problemas que este término y su significación ha planteado a la musicología hispana.29

En Agost se ofrece una representación menos cuidada de violines y violón, que incurre incluso en ciertas irregularidades, como el largo mástil del violín representado en el lado de la epístola del presbiterio de Agost y las «efes» invertidas de violín y violón de la cúpula. Estas incorrecciones permitirían apuntar a una mano diferente de la de Onil, cuya representación es mucho más diestra y posiblemente fiel.

Violines, violón y abué en tipología y denominación constituyen, respectivamente, el rasgo más evidente de la influencia bipolar italiana y francesa, que

29. Sirva de ejemplo Crisanto Gándara, «El violón ibérico», Revista de Musicología, vol. xxii, n.º 2, 1999, Madrid, Sociedad Española de Musicología, p. 123-163, y también Crisanto Gándara, «El acompañamiento con el violón y el contrabajo en la música de los siglos xvii y xviii», en Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología «Campos Interdisciplinares de la Musicología» (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000), vol. 1-2, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, p. 659-682.

tanto pesó en el desarrollo de la música española y oriolana, en particular, en los inicios del siglo xviii.

5.3. Asunto de los frescos de Onil y Agost

La gloria de Santo Domingo, que constituye el modelo compositivo inmediato para Agost y Onil, tenía como finalidad plasmar la descripción celeste que ofrece Dante en La Divina Comedia. En mi opinión, el naturalismo de la iconografía musical y la actitud y disposición de los personajes plasmados en los frescos de Onil y Agost dotan a estos conjuntos pictóricos de un asunto diferente. En Agost y Onil los personajes representados dirigen su atención fuera de la propia pintura, concretamente en el lugar que ocupaba el Santísimo Sacramento, dedicatario de ambos espacios. Se trata, por lo tanto, de dos composiciones abiertas y plenamente barrocas, pues el mensaje que transmiten resulta de la confluencia de elementos pictóricos, espaciales o arquitectónicos, suntuarios y decorativos. El centro de ambas creaciones era el tabernáculo, sagrario o custodia donde se reservaba el Santísimo Sacramento, que estaba ubicado en el presbiterio en Agost y en el testero de la capilla en Onil. Hacia su ubicación se dirige la atención de las figuras representadas; en Onil los músicos dirigen su atención a ese punto dando la espalda a Dios Padre, que también dirige su mirada y su dedo índice al testero de la capilla; en Agost los músicos rodean la parte más cercana al presbiterio indicando la situación del dedicatario de la música que interpretan. La presencia y actitud de Dios Padre y del Espíritu Santo en Onil rodeados de la gloria, una gloria compuesta circularmente siguiendo el esquema que había utilizado Albert el Viejo en Orihuela, remite al pasaje del bautismo de Cristo y permite poner en boca de Dios Padre la frase evangélica: «Este es mi Hijo bien amado. Escuchadle» (Marcos 1, 12). Todo ello colabora para establecer la naturaleza divina del Cristo eucarístico, que completa la Trinidad plasmada en la bóveda vaída y concede a este fresco un evidente mensaje catequético más evidente que en Agost, cuyas restauraciones y repintes han podido ocultar la imagen del cénit de la cúpula.

Como era habitual en el Barroco hispano, este mensaje teológico aparece representado con elementos naturalistas que permiten establecer un vínculo con el contexto de los fieles. En este caso, el naturalismo reside precisamente en la plasmación de la música celeste, recreada como una verdadera capilla musical, concretamente como existente en la sede de Orihuela durante el tramo final del magisterio de Mathias Navarro. El realismo en los tipos instrumentales y en la disposición de los ángeles músicos en Agost y Onil recrea la capilla que ofrecía música a la divinidad hecha pan que recorría las calles oriolanas en el Corpus. La música que interpretan ambas capillas celestes aspira a plasmar una imagen perpetua e inmanente de la música en romance dedicada al Santísimo Sacramento que tenía lugar en la procesión del Corpus, dedicatario de las capillas de Onil y Agost y, concretamente a partir de los elementos musicales representados, la in-

JUAN PÉREZ BERNÁ

terpretación de alguno de los villancicos que Mathias Navarro escribió durante su segunda etapa, para el cortejo procesional oriolano.

La capilla de música angélica de Onil reproduce el contingente interpretativo necesario para el villancico Marche el campo (1446), que Mathias Navarro escribió hacia 1720 para la mencionada ceremonia procesional, fecha cercana igualmente a la realización de este fresco. Este villancico está destinado a cuatro voces solistas, abué, violín, violón y continuo, que en este caso era realizado por el arpa por su mayor comodidad de transporte, a pesar de que intervinieran los «instrumentos nuevos».

El asunto permitió a Bartolomé Albert el Joven dejar en los frescos de Agost y especialmente en Onil el testimonio plástico de la capilla de música de la catedral de Orihuela, de la que formó parte desde su infancia, lo cual constituye un hecho sumamente singular.

BIBLIOGRAFÍA

Bordas, Cristina. «Origen y evolución del arpa de dos órdenes». Nassarre, vol. v, n.º 2, (1989), p. 85-118.

Capdepón Verdú, Paulino. «Matías Navarro (1668?-1727), maestro de capilla de la catedral de Orihuela». Revista de Musicología, vol. xxi, n.º 1 (1998), p. 169-195.

— «El compositor valenciano José Martínez Lafós (†1780)». Nassarre, vol. xvi, n.º 2 (1999), p. 177-216.

— «Organistas de la catedral de Orihuela en el siglo xviii», Nassarre, vol. xviii, n.º 1-2 (2002), p. 451-478.

Cárcel Ortí, Vicente. Historia de las tres diócesis valencianas: Valencia, Segorbe-Castellón, Orihuela-Alicante. Valencia: Generalitat Valenciana, 2007.

Diccionario de autoridades: Diccionario de la lengua castellana. Madrid: Francisco del Hierro, 1726-1739. [Edición facsímil: Madrid, Gredos, 1984]

Gándara, Crisanto. «El violón ibérico». Revista de Musicología [Sociedad Española de Musicología, Madrid], vol. xxii, n.º 2 (1999), p. 123-163.

— «El acompañamiento con el violón y el contrabajo en la música de los siglos xvii y xviii». En: Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología «Campos Interdisciplinares de la Musicología» (Barcelona, 25-28 de octubre 2000). Vol. 1-2. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001, p. 659-682.

Hernández Guardiola, José. Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante. Vol. I: El último tercio del siglo xvii y primeros años del xviii. Alicante: Instituto Juan Gil Albert. Diputación Provincial de Alicante, 1990.

— Pintura decorativa barroca en la provincia de Alicante. Vol. III: Otros conjuntos y pintores del siglo xviii. Alicante: Instituto Juan Gil Albert. Diputación Provincial de Alicante, 1990.

Isusi Fagoaga, Rosa. «Pedro Rabassa en la teoría musical del siglo xviii: Algunos aspectos sobre instrumentos y voces». Revista de Musicología [Madrid: Sociedad Española de Musicología], vol. xx, n.º 1 (1997): Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de

Musicología: «La investigación en España: Estado de la cuestión y aportaciones»: Madrid, 8-10 de mayo 1997, p. 401-416.

Joppig, Gunther. The oboe and the basson. Londres: B. T. Batsford Ltd, 1988.

Martínez Gomis, Mario. La Universidad de Orihuela, 1610-1807: Un centro de estudios superiores entre el Barroco y la Ilustración Alicante: Instituto Juan Gil Albert, 1987.

Marx, �laus. «Violonchelo». En: Sadie, Stanley (ed.). The new grove dictionary of music and musicians. Vol. 19. Londres: Macmillan, 1980, p. 856-862.

Minguet e Yrol, Pablo. Reglas, y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores y mas usuales como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo, harpa, psalterio, bandurria, violín, flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla. Madrid: Joachim Ibarra, 1752/1754. [Edición facsímil: Ginebra, Minroff Reprint, 1981]

Navarro Mallebrera, Rafael; Vidal Bernabé, Inmaculada. «El arte en los territorios de la actual provincia de Alicante durante la Edad Moderna». En: Mestre Sanchís, Antonio (dir.). Historia de la provincia de Alicante. Tomo IV: La Edad Moderna. Murcia: Mediterráneo, 1985, p. 399-521.

Pérez Berná, Juan. La capilla de música de la catedral de Orihuela: Las composiciones en romance de Mathías Navarro. Tesis doctoral. Santiago de Compostela. Universidade de Santiago de Compostela: Servizo de Publicacións e Intercambio Universitario da USC, 2008. [Edición en CD-ROM]

— «Tres fuentes pictóricas alicantinas y su relación con la práctica musical de la catedral de Orihuela durante el magisterio de Mathías Navarro (ca. 1666-1727)». Revista de Musicología, vol. xxxii, n.º 2 (2009), p. 227-243.

Rey, José. «Bandola (I). I España». En: Casares, Emilio (ed.). DMEH. Vol. 2. Madrid: SGAE, 1999-2002, p. 161-164.

Sánchez Portas, Javier. El patriarca Loaces y el Colegio de Santo Domingo de Orihuela. Orihuela: Caja Rural Central, 2003.

Vidal Bernabé, Inmaculada. «Un dibujo inédito de Bartolomé Albert el Joven para la catedral de Orihuela». Alquibla: Revista de Investigación del Bajo Segura, n.º 5 (1999), p. 95-110.

Vidal Bernabé, Inmaculada; Navarro Mallebrera, Rafael. «Catálogo de las pinturas de Santo Domingo de Orihuela». En: Ayudas a la investigación 1986-1987. Vol. III: Arqueología, Arte, Toponimia. Alicante: Instituto Juan Gil Albert. Diputación Provincial de Alicante, 1987, p. 269-284.

Vilar, Juan Bautista. Orihuela una ciudad valenciana en la España moderna: Historia de la ciudad y obispado de Orihuela. Tomo IV. Vol. 3. Orihuela: Patronato Ángel García Rogel, 1981.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 117-129

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.16 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

LA ICONOGRAFIA DEL MÚSIC I DE LA MÚSICA

ALS DIBUIXOS DE LA PREMSA BARCELONINA (1865-1936)

JOSEP PINYOL VIDAL

RESUM

A partir del darrer terç del segle xix, amb una premsa catalana consolidada i de temàtica diversificada, s’editaren revistes musicals especialitzades que compartien l’espai editorial amb títols tan populars com les revistes il·lustrades La Campana de Gràcia o Cu-cut! Els grans dibuixants de premsa de l’entresegle van codificar la iconografia dels fets d’actualitat, quadres de costums i arquetips ciutadans, entre els quals trobem l’ens abstracte de la música i l’entitat concreta del personatge del músic. El bohemi incomprès o el mestre venerat foren els dos extrems d’aquesta iconografia. L’activitat musical reflectia també aquella Barcelona burgesa i obrera que s’esplaiava a les gales del Liceu, als cabarets del Raval o a les corals obreres. Els ninotaires van saber explotar la temàtica musical i transposar-la al camp polític, com va ser el cas de la caricatura de Joan Llaverias sobre els concerts que l’Orfeó Català va donar a Madrid i que el 1912 va suposar la suspensió definitiva del Cu-cut!

Paraules clau: premsa, iconografia, il·lustracions, Catalunya, segles xix i xx

THE ICONOGRAPHY OF MUSICIANS AND MUSIC IN THE DRAWINGS IN THE BARCELONA PRESS (1865-1936)

ABSTRACT

As from the last third of the 19th century, with a consolidated Catalan press in a broad diversity of fields, music journals were published that shared their area of specialisation with such popular publications as the illustrated magazines La Campana de Gràcia and Cu-cut! The major draughtsmen of the turn-of-the-century press coded the iconography of current events, genre scenes and city archetypes, which included the abstract entity of music and the concrete entity of the musician. The misunderstood bohemian and the venerated maestro were the two extremes of this iconography. Musical activity also reflected the bourgeois and working-class Barcelona that found entertainment in the galas of

JOSEP PINYOL VIDAL

the Liceu, the cabarets of the Raval quarter or the workers’ choirs. The cartoonists knew how to take advantage of musical subjects and shift them to the political terrain, as was the case of Joan Llaverias’s caricature of the concerts that the Orfeó Català held in Madrid, a caricature which led to the permanent closure of Cu-cut! in 1912.

Keywords: Press, iconography, illustrations, Catalonia, 19th and 20th centuries.

Entre mitjan segle xix i els anys trenta del segle xx s’editaren a Barcelona unes vint-i-dues publicacions de temàtica purament musical. Aquests títols, recollits a la gran obra de referència sobre la història de la premsa catalana de Rafael Tasis i Joan Torrent, tenien un contingut força variat que abastava des del butlletí o el fullet que repartien les societats corals al públic que assistia a llurs concerts fins a les publicacions erudites i especialitzades adreçades als professionals i als melòmans. En aquests dos extrems trobem periòdics com Lo Cantador (1895), que portava el nom d’un centre recreatiu, i la revista Fulles Musicals, portaveu de l’Associació de Música de Càmera (1927). L’oferta musical de la ciutat també era tractada regularment per tota mena de diaris i revistes que comportaven gairebé sistemàticament una secció dedicada a la crítica d’espectacles, com ara «Teló Enlaire», a L’Esquella de la Torratxa; «Repicó», a La Tomasa, o l’explícita «Nyigonyigo», del Cu-cut!. La temàtica musical fou també emprada pels humoristes gràfics, que parodiaven la situació política tot convertint, per exemple, el parlament en una sala de concerts on cada músic tocava el que volia. El llapis afilat dels ninotaires utilitzà l’instrument desafinat o el músic bohemi com a elements d’una categoria iconogràfica al servei de la sàtira i del sarcasme, de la mateixa manera que ho feia amb el cuiner que hom podia representar remenant l’olla bullent de les eleccions. Una relativa gran profusió de dibuixos i de caricatures firmades pels grans ninotaires del moment ens ha transmès una iconografia arrelada en la imatge pragmàtica del músic i la metàfora al·legòrica del seu art.

Al final del segle xix, les imatges basades en una percepció naturalista continuen vehiculant l’estètica d’un realisme romàntic en el qual es lloa la terra, la tradició i les arrels. Fadrins, pubilles, burgesos i obrers configuraren els arquetips escènics d’una Barcelona abocada al progrés de la indústria i d’una Catalunya rural sublimada per un catalanisme cultural que nodria de símbols identitaris el catalanisme polític. Amadeu Vives,1 cofundador de l’Orfeó Català, definia la música popular com «l’exteriorizació de la personalitat d’un poble» que es manifesta de manera especial en el cant tradicional promogut per les societats corals on «lo poble ve a ser autor é intérprete de sí mateix». Aquestes reflexions de Vives foren publicades l’any 1893 en una sèrie d’articles sobre la música popular i les societats corals a la revista La Tradició Catalana, d’orientació marcadament catòlica. Un bon exemple del compromís entre el catolicisme i el catalanisme cultural el trobem en l’estreta relació personal que mantingueren l’emblemàtic poeta Jacint

1. Amadeu Vives, «La música popular i les societats corals», La Tradició Catalana, núm. 5 (15.07.1893) i núm. 7 (15.10.1893).

Verdaguer i el lleidatà Valeri Serra i Boldú, gran investigador del folklorisme popular català i biògraf de Verdaguer.

El 1906, el periòdic La Tralla qualificava el cant coral de «belles manifestacions de l’anima nostra reflexades en les cansons de la terra».2 Segons Montserrat Albet, al començament de la dècada dels anys seixanta hi havia vuitanta-cinc societats corals a Catalunya que s’havien anat formant sota l’empenta de Josep Anselm Clavé, «preclar fill de Catalunya quals cants alegran nostras festas mes populars», com el definia el setmanari La Tomasa3 en un homenatge pòstum que li va fer el 1888, il·lustrat amb un retrat signat per Escaler.

Els grups de caramellaires, els balls populars o les colles sardanistes també formaven part d’aquest univers temàtic de tipus costumista, que es completava amb escenes més urbanes com les dels sumptuosos balls del Liceu o la imatge del músic de carrer. De vegades, hom podia expressar el contrast entre les classes benestants i les més humils mitjançant la figura del músic discret que amenitzava el passeig de les famílies burgeses. Marià Foix, autor de la sèrie de dibuixos titulada «La Nostra Gent», que es publicà a L’Esquella de la Torratxa a la dècada dels anys vuitanta, ens ha deixat un exemple de gran intensitat dramàtica en una representació on un modest violinista ocupa el segon pla d’una família burgesa que passa indiferent davant d’ell.4 Dins d’aquesta mateixa força emotiva podríem situar el monòleg titulat «L’home de l’orga», publicat a la revista L’Avenç al desembre de l’any 18905 amb dibuixos de Ramon Casas. Aquest monòleg havia estat representat per Lleó Fontova al Teatre Novetats i l’escena es descriu com «Una golfa. No cap moble. Miseria per tot arreu». Josep Lluís Pellicer il·lustrà un relat de P. Gatell a l’Almanach de l’Esquella de la Torratxa (1898) amb el títol «Tipos de la Rambla», on narrava la monòtona activitat de «Lo pobre de la flauta». Pellicer escull de retratar-lo d’esquena, una figura anònima sobre el fons d’una taca negra:

[...] La seva actitut es un símbol de resignació: toca la flauta sembla més que com á recurs pera guanyar-se la vida [...] com lo cumpliment d’una promesa ó de un cástich perpétuo [...] ningú se’n adona.

Luxe i pobresa cohabitaven en aquella Barcelona industrial, i la iconografia lligada a l’àmbit temàtic de la música fou també utilitzada com un element retòric capaç de denunciar les desigualtats materials que separaven el món burgès i el dels obrers. El tràgic episodi de l’atemptat del Liceu l’any 1893 va ser un dels fets més traumàtics viscuts a la ciutat i resta com una mostra del militantisme violent que s’havia arrelat a Barcelona. Els quadres de Juli Borrell i de Salvador Rosés, o el dibuix de Josep Lluís Pellicer publicat a L’Esquella de la Torratxa més de tres

2. La Tralla, núm. 117 (8.06.1906).

3. La Tomasa, núm. 9 (9.11.1888).

4. L’Esquella de la Torratxa, núm. 481 (31.03.1888).

5. L’Avenç, núm. 12 (31.12.1890).

JOSEP PINYOL VIDAL

anys després de l’esdeveniment, són testimonis gràfics de l’impacte que va tenir aquest fet sobre l’opinió pública barcelonina. Algunes caricatures de l’època ens han deixat mostres força reveladores de les diferències socials, i com a exemple podríem citar la caricatura publicada a La Campana de Gràcia de l’1 d’octubre de 1898, on podem veure un obrer que toca la guitarra en una cantonada acompanyat per una nena petita que balla seguint els acords de la popular cançoneta: «Quan el pare no té pà, la canalla fa ballar».

L’exercici de l’art de la música fou també presentat sota l’aspecte noble d’una activitat intel·lectual i de vegades elitista. Gregorio Antón del Saz fou l’autor de dos articles a La Ilustración Musical Hispano-Americana (1892), en els quals expressava i reivindicava obertament la posició elitista dels melòmans i altres aficionats a l’art, tot menyspreant la suposada manca de sensibilitat i de cultura dels camperols. Ben sovint les afirmacions contingudes en aquests articles cauen en una mena d’orgull intel·lectual que podem qualificar tant d’exagerat com de grotesc:

[...] Pensar que un auditorio acostumbrado de muchos años a las buenas obras de los clásicos, un público hecho a la asistencia a las sociedades de conciertos, pueda compararse con la masa rural, es creer que una digestión de faisanes es igual a una de hortalizas de lo más ordinario...

L’article acaba parlant dels pagesos com «gentes que no han llegado a tener la facultad de pensar».

Els nous rics i els mecenes ignorants foren el contrapunt iconogràfic que els ninotaires empraren regularment per burlar-se de les actituds pedants. Dos exemples que es publicaren en l’interval de vint anys ens donen una idea de la perennitat d’aquesta temàtica, tan present en l’humor gràfic dels nostres periòdics. Ambdues caricatures utilitzen el mateix recurs de la pregunta que l’interlocutor, ignorant, interpreta equivocadament. El 1908 un dibuix de Bordàs a La Campana Catalana representava dos músics amb llurs instruments sota el braç que s’adreçaven a un burgès per preguntar-li:

—Vostè no hi és aficionat a fer música?

—No, senyor, més m’estimo comprar-la feta.6

Vint anys més tard, Josep Costa, el popular Picarol, dibuixà a L’Esquella de la Torratxa dos burgesos a la sortida d’un concert al Liceu:

—A vostè li agrada Stravinsky?

—No, m’agrada més el vermut Torino.7

6. La Campana Catalana, núm. 8 (15.04.1908).

7. L’Esquella de la Torratxa, núm. 2544 (23.03.1928).

En un context estètic marcat pel costumisme, trobem un vessant del realisme que Eliseu Trenc Ballester anomena «costumisme patriòtic» i que ens sembla molt proper al concepte que Vicenç Maestre defineix com «romanticisme històric català».8 Aquesta tendència aniria associada amb el romanticisme conservador vehiculat per la Renaixença, en el qual s’exalten els mites patriòtics com el del timbaler del Bruc, representat, entre d’altres, per Antoni Utrillo a La Tradició Catalana al juny de 1893. La figura del vailet fent fora l’invasor al peu de l’emblemàtica muntanya de Montserrat esdevingué un arquetip lloat per la premsa catalanista, com per exemple La Veu de Catalunya, que en va fer l’heroi «d’una página gloriosa de la historia pátria».9 La cançó tradicional Els segadors, reactualitzada el 1899 amb lletra d’Emili Guanyavents i música de Francesc Alió, esdevingué amb el temps l’himne oficial de Catalunya. La revista d’art Pèl i Ploma, una de les referències editorials del modernisme barceloní, publicà un fragment de la partitura manuscrita i signada pel gran compositor Enric Morera i il·lustrada amb un retrat seu executat per Ramon Casas. El setmanari catalanista Cuca Fera, que s’edità durant l’any 1917, representà a primera plana una al·legoria femenina d’Espanya amb la corona castellana al cap que tocava al piano la Marxa reial i admetia que «els segadors tenen més bemols». Aquest dibuix aparegué en un context d’intensa reivindicació autonomista, just després del tancament de les Corts espanyoles sota la pressió de l’estament militar. La popularitat d’Els segadors, regularment interpretada pels grups corals, es palesà en la utilització gràfica de la falç com un símbol identitari que el situava al mateix nivell que la barretina o la senyera. L’atribut iconogràfic de la falç fou molt emprat en les il·lustracions i les caricatures de premsa fins als anys trenta del segle xx, puix que al símbol nacionalista s’afegí, a partir de la Segona República, la connotació que li donava la ideologia socialista. Així, ben sovint, es jugava amb l’ambigüitat i l’ambivalència del símbol de la falç de la mateixa manera que els dibuixants de la premsa republicana com La Campana de Gràcia o L’Esquella de la Torratxa confonien voluntàriament la barretina i la gorra frígia. Els catalanistes i els republicans federalistes eren les dues forces polítiques antagòniques al tombant de segle i, més enllà de les divergències polítiques, la picabaralla afectava gairebé tots els àmbits de la vida social. La inauguració del Palau de la Música Catalana al febrer del 1908 va ser una nova ocasió puntual per contrastar els punts de vista de republicans i catalanistes. Cu-cut!, portaveu satíric i oficiós de la Lliga, anunciava amb orgull que «l’Orfeó Català ja té casa propia» tot representant el nano, personatge emblemàtic del periòdic, cantant El cant de la senyera. L’humor del Cu-cut!, 10 ben sovint àcid i corrosiu, es transformava

8. Vicenç Maestre, «Idees i pintura a la segona meitat del segle xix», L’Avenç, núm. 7-8 (1978).

9. Pujol i Camps, «Lo Timbal del Bruch», La Veu de Catalunya, núm. 30 (2.08.1891). En aquest article l’autor identifica el timbaler com Isidre Lluçà i Casanoves referint-se a un estudi d’Oleguer Miró publicat als números 31, 35 i 37 de La Ilustració Catalana, l’any 1881.

10. Cu-cut!, núm. 300 (13.02.1908).

JOSEP PINYOL VIDAL

en un humor complaent i casolà a l’hora d’evocar aquest esdeveniment. Dos espectadors, mentre pujaven la gran escalinata, deien:

—Noy, hi ha moltes escales.

—Veuràs, com que’s tracta del edifici d’una institució musical...

La Revista Musical Catalana, 11 butlletí de l’Orfeó, publicà un número especialment dedicat a la inauguració del Palau amb fotografies de les instal·lacions i d’alguns detalls arquitectònics de l’edifici. Hom pot intuir la proximitat del moviment coral amb el tradicionalisme catòlic de la Lliga en el contingut dels articles i fins i tot en el discurs pronunciat per Lluís Millet:

Alabat sia’l Senyor perqué ha mogut l’amor de tots vosaltres pera que poguessim bastir aquesta casa en honor de la Música Catalana.

Ben diferents van ser, però, els comentaris dels periòdics republicans. Per una banda, L’Esquella de la Torratxa12 aprofità l’ocasió per transformar l’Orfeó Català en «els mestres cantaires» d’una caricatura d’en Josep Costa, Picarol, al·lusiva a la precària situació dels mestres d’escola. La cançó al peu de la caricatura deia: «¡O Dio, quanti mesi que no hem cobratti!». D’altra banda, en un article publicat a La Campana de Gràcia, 13 Gabriel Alomar criticava obertament la tendència clerical i conservadora de l’Orfeó Català. Més enllà, però, de les diferències ideològiques, el que fou director de la redacció de La Campana de Gràcia, Josep Roca i Roca, reconeixia la qualitat de l’Orfeó, «que havia arribat a una perfecció mai igualada a la ciutat per una altra societat coral». Els lligams estrets entre la intel·lectualitat artística barcelonina i el moviment coral han estat perfectament definits en l’article de M. Isabel Marín14 publicat al Butlletí del Reial Cercle Artístic, en el qual hom descriu la relació entre aquesta institució i l’Orfeó Català.

Una de les millors mostres de la implicació entre les arts gràfiques, la literatura i la música fou, sens dubte, el poema Liliana del polifacètic Apel·les Mestres. Dibuixant i caricaturista emblemàtic de L’Esquella i de La Campana de Gràcia, Mestres va ser un dels ninotaires més creatius i més reconeguts de la seva generació. Com ens ho recorda Jordi Artigas en un article dedicat a l’obra Liliana i al seu autor,15 Mestres va compondre el poema Liliana durant un llarg període de convalescència i en va dibuixar també les setanta-dues il·lustracions que acom-

11. Revista Musical Catalana, núm. 50 (febrer 1908).

12. L’Esquella de la Torratxa, núm. 1520 (14.02.1908).

13. La Campana de Gràcia, núm. 2023 (15.02.1908).

14. M. Isabel Marín, «El Cercle Artístic i l’Orfeó Català», Butlletí del Reial Cercle Artístic, núm. 29 (octubre 2008).

15. Jordi Artigas, «Liliana: Un viatge a la natura d’Apel·les Mestres», El Còmic Comarcal, núm. 31 (2009).

panyen aquest relat fantàstic. L’any 1911, amb motiu de la VI Exposició Internacional d’Art de Barcelona, es va programar una representació de Liliana en versió operística amb partitura d’Enric Granados. Aquest poema, amb una temàtica d’inspiració germànica, presentava l’univers d’un bosc poblat per gnoms i altres personatges imaginaris, l’estètica dels quals ens porta tot naturalment a associar els dibuixos de Mestres amb el corrent prerafaelita. La introducció del wagnerianisme a Catalunya, que Montserrat Albet atribueix a Clavé,16 generà també una estètica nodrida d’elements germànics, com fou l’adopció bastant generalitzada dels caràcters gòtics en les arts gràfiques. Miró, a L’Esquella de la Torratxa, constatava el purisme dels melòmans wagnerians barcelonins amb una caricatura que representa Wagner queixant-se de l’escenografia del Capvespre dels deus, programada al Liceu al desembre de 1901. Només un parell de mesos abans de la publicació d’aquesta caricatura, havia estat constituïda l’Associació Wagneriana de Barcelona al local emblemàtic Els Quatre Gats.

En el capítol dedicat a l’ofici de músic contingut en l’extensa obra Història de la música catalana, valenciana i balear, Xosé Aviñoa parla dels músics vocacionals que ell anomena «de cafè» o «de festa major». Aquests músics, que no trobaven sortides professionals en el sector públic o institucional, eren empleats pels empresaris i els restauradors dels cafès de moda perquè aportaven un toc de distinció que agradava a una clientela formada per gent benestant. Recordem que molts músics talentosos van produir-se en aquest tipus d’establiments, com fou el cas de Pau Casals, al Café Tost de Gràcia, o Albéniz, al Café Ibérico. La imatge del músic bohemi, talentós i, a la vegada, incomprès entra dins d’una iconografia ben arrelada i basada en l’idealisme ingenu del jove artista que somnia el reconeixement i la glòria. La revista Futurisme, esperonada pel tracte que els caricaturistes donaven als artistes en general, adreçà un article a la redacció de Cu-cut! per queixar-se de la imatge transmesa pels seus dibuixants:

Tot sovint en caricatures y articles, se fan aparèixer als artistes, com a homes famolencs, despreciats de tothom [...] s’els dibuixa y descriu pidolant y buscant medis pera viure com el mes trist y desgraciat dels pòtols...17

De fet, les caricatures reproduïen fidelment un dels recursos més tradicionals i més explotats per l’humor gràfic, que consisteix a relacionar una acció o un esdeveniment amb una dita o una expressió popular. En aquest cas, allò ben conegut de «passar més gana que un músic» condicionava naturalment el dibuix i el missatge creats pel ninotaire.

El 25 d’abril de 1912, Cu-cut! publicà a primera pàgina un dibuix de Joan Llavaries que feia referència al concert que l’Orfeó Català havia donat a Madrid. La imatge representava el mestre Millet que, amb una lira, apaivagava un auditori

16. Montserrat Albet, «La música catalana al segle xix», a Història de Catalunya, vol. 5, Barcelona, Salvat, 1978, p. 294-300.

17. «Als del Cu-Cut!», Futurisme, núm. 2 (15.06.1907).

JOSEP PINYOL VIDAL

format per bestioles de tota mena, rates, rèptils i l’ós, símbol heràldic de la vil·la de Madrid. El comentari, tant satíric com malintencionat, deia: «La música amanseix les feres». Aquesta caricatura aixecà la indignació de les altes esferes polítiques i el periòdic fou suspès. La Lliga Regionalista es desdigué de la seva vinculació amb el setmanari satíric i la redacció, en trobar-se en una situació de desemparança moral, decretà el tancament de la revista. Al final de novembre de l’any 1905, aquesta publicació s’havia trobat ja al bell mig de la polèmica provocada per la famosa caricatura dita «El banquet de la victòria», amb la qual Joan Junceda parodiava l’exèrcit espanyol. L’assalt a les redaccions de Cu-cut! i de La Veu de Catalunya per part dels militars fou el principi d’una greu crisi política i d’una campanya anticatalanista que es palesà en l’aprovació de la Llei de jurisdiccions, que posava els delictes de lesa pàtria en mans dels tribunals militars. Un ninotaire anònim interpretà la situació dibuixant una nota musical amb barretina que fugia a corre-cuita empaitada per un sabre. L’autor d’aquest «Temps musical», publicat a la revista Or i Grana al juny del 1906, afegí el subtítol «Andante sgarrifatto» a la curiosa escena.

Puntualment, la temàtica musical es va emprar per descriure el context polític o la conjuntura econòmica com el «desconcert en campanya», retrat d’una banda militar que il·lustra una secció de l’Almanach de l’Esquella de 1897 dedicada a la situació de les tropes colonials al Carib i a les Filipines. Al maig de 1902, després de la suspensió dels Jocs Florals a conseqüència dels xiulets amb què es va rebre la bandera espanyola imposada per l’autoritat, el Parlament de Madrid es convertí en un «Teatre Nacional» amb Romanones tocant la trompeta i Segismundo Moret rascant frenèticament el violí a la portada de Cu-cut!. La candidatura unitària Solidaritat Catalana, que guanyà de manera aclaparadora les eleccions d’abril del 1907, es representà al periòdic La Tralla com una «sardana solidària» ballada pel conjunt de les classes socials catalanes. Per Josep Aragai, dibuixant de Cuca Fera, la crisi econòmica de 1917 esdevenia una lliçó d’orgue on el mestre de capella deia als seus deixebles:

Fixeu-vos, minyons, que aquest motet del dipòsit comercial comença en Do i acaba en Re.

Molt menys estès que les representacions zoomòrfiques com ara el gall francès, l’àliga alemanya, el toro espanyol o el lleó britànic, l’instrument de música era també un atribut identitari. El sac de gemecs s’associava amb l’Imperi britànic; l’acordió, amb la República Francesa, i, és clar, la guitarra, amb Espanya. En aquest sentit, hem de constatar que Catalunya, malgrat el fet de gaudir d’una àmplia i variada iconografia identitària, mancava de símbol tant zoomòrfic com instrumental.

La mort del Cu-cut! coincideix cronològicament amb un canvi progressiu del panorama estètic català. La música, «prolongació vibranta y superba del llenguatge», com es definia a l’Almanach dels Noucentistes (1911), seguí també el nou corrent amb una nova generació de músics preocupats per la recerca i l’evolució

del llenguatge musical. Una d’aquestes evolucions fou, sens dubte, la nova empenta que Juli Garreta donà a la música de sardana convertint-la en una forma musical apta per a concert. Bàsicament, el contingut iconogràfic que els ninotaires donen al tema musical resta si fa no fa el mateix; la forma, però, adopta els canvis d’una nova estètica. Algunes revistes com Papitu, El Borinot o D’Ací i d’Allà són el suport de l’obra d’alguns artistes de premsa que, com Josep Aragay, Francesc Labarta, Feliu Elies, Apa, o Joan Junceda, integren les noves tendències. Un dels exemples que ens sembla força revelador d’aquesta evolució el podem trobar a la magnífica portada de la revista D’Ací i d’Allà del 10 d’agost de 1918. El dibuix de Joan Junceda, que representa els músics d’una cobla sardanista durant un concert, és una obra magistral de moviment, de ritme i de joia comparable a qualsevol detall de l’obra de Xavier Nogués, un dels artistes plàstics més rellevants del noucentisme català.

A partir de 1914, la Gran Guerra fa estralls als països europeus i l’opinió pública peninsular, des d’una perspectiva oficialment neutral, es divideix entre aliadòfils i germanòfils. La premsa catalana condemna sistemàticament i ferma l’agressivitat de l’exèrcit alemany. Els periòdics de tendència republicana com La Campana de Gràcia reclamen la formació d’un front unitari internacional i l’abandó de la neutralitat per part del Govern espanyol. Per Josep Costa, Picarol, la unió dels estats aliats contra Alemanya podia interpretar-se, un cop més, com una sardana ballada pels representants de totes les nacions que encerclaven i aïllaven els alemanys i els seus amics turcs. La tràgica agressió i la subsegüent ocupació de Bèlgica, que s’havia declarat neutral, fou el tema d’una nova caricatura de Picarol, que aquest cop es presentava com «la cançó dels pobles neutrals». Al peu d’una al·legoria de Bèlgica crucificada, una orquestra de cocodrils ploraners, on cada saure representava un país diferent, cantava un plany de cara al calvari.18 Durant la Gran Guerra, la neutralitat d’Espanya i la relativa proximitat geogràfica de Barcelona amb els països bel·ligerants van fer que la ciutat esdevingués, malgrat l’encariment de la vida, un lloc de negoci i de transacció que afavorí la fortuna de qui va saber aprofitar les ocasions. Amb els negocis fàcils arribà una allau d’estrangers i la vida quotidiana va ser sotraguejada. S’obriren nous teatres i nous cabarets, sobretot a la zona del Paral·lel, que, tot i conservar un caire popular, esdevingué el centre de gravetat dels noctàmbuls que buscaven divertiment als nous locals de ball i de music-hall, en els quals comencen a escoltarse el tango i el jazz. El Paral·lel i els carrerons del Raval s’omplen tant d’obrers i d’empleats de comerç que havien rebut la setmanada com de burgesos que cercaven les sensacions d’estremiment que podien trobar als anomenats «barris baixos». Durant molt temps hi va haver una polèmica entre un bàndol que considerava aquests espectacles com una disbauxa que incitava al vici i a la mala vida i un altre bàndol que feia una apologia del divertiment i de l’hedonisme. Roc Rafel

18. Dibuixos de Josep Costa, Picarol La Campana de Gràcia, núm. 2394 (27.03.1915) i 2403 (29.05.1915).

JOSEP PINYOL VIDAL

de Pujalt, en un article de la revista L’Hereu (1913) titulat «La pornografia», s’indignava descrivint una ciutat depravada i envaïda pel que ell considerava les imatges pornogràfiques que hom podia veure exposades als quioscs de les Rambles i s’esgarrifava davant dels espectacles provocatius dels cabarets: «[...] Ara ha vingut el tango argentí, ball de lo mes immoral que corre...».19 Una opinió contrastada fou la de la redacció de la revista El Nandu de Llofriu, que al seu primer número, l’any 1922, es presentava com «...aquells que cada nit sortim amb l’esperança boja de divertir-nos...». Josep Altimira Marimón, Oxymel, fou un dels principals dibuixants d’aquesta revista ben pujada de to que feia de l’erotisme el principal tret de la seva línia editorial i ben sovint reproduïa el mite de la minyona ingènua assetjada pel senyoret o el triangle amorós típic de les comèdies de vodevil. El 1914, l’anteriorment esmentada revista L’Hereu havia publicat una caricatura on una minyona donava la dimissió perquè «no em vull quedar a una casa on l’amo es diu Senyor Ramon». Evidentment, aquest acudit gràfic feia una al·lusió directa a la popular cançoneta que diu: «El senyor Ramon empaita les criades...».

Els comentaris, crítiques i acudits sobre la moralitat o la immoralitat d’aquests espectacles no es referien només a l’aspecte eròtic. L’ambició del guany de diners i la misèria humana foren explotats per alguns empresaris per presentar espectacles ben sovint considerats grollers i degradants. Un dels exemples més clars va ser l’organització de campionats de ball de vint-i-quatre hores on guanyava la parella més resistent. Una nota publicada a L’Esquella de la Torratxa al novembre de 1924 en parlava dient que «a Barcelona no hi falten ridiculs imitadors de certes bestieses nord-americanes» qualificades de «ximpleria» i de «vergonya social».20

Als anys trenta la polèmica sobre els espectacles del Paral·lel continuava viva i el periòdic L’Hora, portaveu del Bloc Obrer i Camperol, afegí un punt de vista ideològic al debat tot denunciant l’explotació que es feia de la dona dins d’aquells espectacles:

Quin art es practica allí? Cap, doncs no és lloc de cantar, perquè les infelices no tenen veu, ni es balla, doncs el públic sols demana danses i cançons enervants, tant si els artistes porten calces com no, i protesta i xiula, quan elles pretenen estar fent art...

L’adopció dels nous mitjans de reproducció del so com el fonògraf al final del segle xix i la radiodifusió als anys vint contribueixen a popularitzar encara més la producció musical que surt dels teatres i entra a les cases. Com deia el burgès pragmàtic que escoltava la ràdio a l’acudit gràfic publicat a L’Esquella de la Torratxa el 1925:

Té, ara no em cal anar al Liceu per sentir ópera! Tot això que m’estalviaré!

19. L’Hereu, núm. 8 (19.12.1913).

20. L’Esquella de la Torratxa, núm. 2385 (21.11.1924).

Si el fonògraf, com a atribut iconogràfic, s’empra com un complement de les escenes que representen ambients rics i sofisticats, la ràdio és un aparell més popular i s’estén amb una relativa rapidesa. De casa estant hom sentia el que escoltava el veí i ben sovint les escales esdevenien caixes de ressonància per a una cacofonia de sons amuntegats. El setmanari Cuca Fera publicà, al juny de 1917, un curiós article que utilitzava la retòrica de l’absurd i que narrava les aventures d’«El caçador de fonògrafos»: «[...] una mena de Buffalo Bill de Sant Gervasi que empaita fonògrafos [...] bèstia de trompa llarga que també parla i crida i canta i amoïna [...]».21 Aquell mateix any, Apollinaire utilitzà el terme surrealisme per definir una nova tendència de l’art d’avantguarda.

De vegades, l’humor transformava els sons que surten d’un instrument en sorolls com els que poden fer la mainada amb xiulets, carraus i tambors i que acaba fent perdre la paciència del veí que pateix el sarau. Julio Victor ja deia en un article humorístic publicat a Barcelona Cómica l’any 1889:

La verdad es que no hay mayor suplicio que la música que se oye y no se paga [...] sé de un ciudadano al que las escalas de un desenfrenado cornetín que maneja un inquilino de enfrente, le han vuelto monomaníaco.22

Pels ninotaires, aquest oient involuntari, aquest veí exasperat, és una víctima innocent, un patidor que, dins del registre còmic de l’acudit gràfic, exerceix el mateix paper que el d’un vianant que s’entrebanca pel mal estat del paviment o el del malalt que no arriba mai a curar-se perquè el seu metge és incompetent.

El cinema sonor fou la gran porta d’entrada de les grans comèdies musicals americanes, amb bandes sonores mitjançant les quals el públic començava a familiaritzar-se amb el fox trot, les big bands i el jazz, que esdevingueren un contrapunt al folklore popular i al classicisme elitista. A partir dels anys trenta, apareixen seccions de crítiques de discos als periòdics com Mirador (1929), la revista especialitzada Fonografía (1930) o Jazz Magazine (1935). La fotocomposició i el geometrisme estètic de les capçaleres o d’alguns anuncis com el dels discos La voz de su amo palesen l’evolució de les arts gràfiques i deixen entreveure una certa influència del constructivisme geomètric.

A la vetlla de la guerra civil Avel·lí Artís, Tísner, amb tot l’enginy que el caracteritzava, comentà l’ocupació de Ràdio València per un escamot de la Falange mitjançant una caricatura on un locutor mig espantat s’adreça als oients dient: «Acabem d’escoltar un concert de Brahms».23 La guerra del 1936 suposà la fi de les revistes satíriques catalanes, on gairebé tres generacions d’artistes gràfics havien deixat llur empremta i també havien codificat la iconografia dels tipus populars catalans, de la sàtira política o dels costums de cada època. El tema de la música va ser explotat tant pel dibuix humorístic com per la il·lustració decorativa

21. SHI, «El caçador de fonògrafos», Cuca Fera, núm. 10 (21.06.1917).

22. Julio Victor, «Música», Barcelona Cómica, núm. 5 (11.07.1889).

23. El Be Negre, núm. 193 (6.03.1936).

Joan Junceda. D’Ací i d’Allà, núm. 8 (10.08.1918).

Anunci publicat a Mirador a partir de gener de 1929.

Sense signatura. Or i Grana, núm. 1 (06.10.1906).

JOSEP PINYOL VIDAL

Marià Foix. L’Esquella de la Torratxa, núm. 481 (31.03.1888).

i ben sovint trobem les firmes de ninotaires coneguts que il·lustraren les partitures que regularment es publicaven en revistes de tipus cultural, com ho havia fet Llorenç Brunet a La Ilustració Llevantina. Voluntàriament hem centrat aquest breu estudi en un període extens que coincideix amb l’aparició i la consolidació de les primeres revistes catalanes i s’acaba traumàticament amb el trasbals de la guerra. Durant tot aquest període podem observar una utilització lineal d’aquest tipus d’iconografia, que resta ben arrelada a l’humor gràfic, car la seva popularitat afavoreix la lectura i la interpretació dels acudits i dels atributs que els acompanyen. L’anàlisi metodològica de la imatge ens condueix naturalment a establir la relació entre el que veiem i el context en què aquesta imatge ha estat generada. Iconografia i iconologia són, en aquest sentit, dos eixos de l’observació crítica de l’obra d’art definits en el seu moment per Erwin Panofsky que, segons el nostre parer, es poden aplicar amb el mateix rigor a l’estudi dels dibuixos de premsa.

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 131-161

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.17 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

RITMO CLÁSICO, DANZA Y MÚSICA EN EL NOUCENTISME CATALÁN

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

RESUMEN

En las dos primeras décadas del siglo xx numerosos artistas plásticos del Noucentisme catalán introdujeron en sus obras las ideas de clasicismo y mediterraneidad propuestas por dicho movimiento a través de un estilo imbuido del postimpresionismo y el retour à l’ordre francés. Artistas y teóricos esenciales del Noucentisme fueron Eugenio d’Ors, Josep Maria Junoy, Joaquín Torres García o Joan Llongueras, entre otros. Sus ideas de enaltecimiento de lo clásico y lo mediterráneo implicaron también considerar la danza helénica como modelo plástico y rítmico, a partir de las teorías de Dalcroze. Las representaciones iconográficas plasmaron ese marco estético de recuperación de la música, la danza y los instrumentos de la antigüedad siguiendo diferentes modelos iconográficos.

Para el filósofo y crítico Eugenio d’Ors, la renovación de la sociedad catalana en el inicio del siglo xx debía llevarse a cabo mediante un proceso unitario de modernización que denominó Noucentisme, símbolo de renovación artística y social basada en un nuevo clasicismo. El término apareció por primera vez en el Glosari de Xènius (Eugenio d’Ors) en 1906.

La confrontación estética Modernismo-Noucentisme constituyó para D’Ors y los noucentistas una cuestión teórica de suma importancia. Para D’Ors, el Modernismo era romántico e irracional, y estaba cargado de emotividad. Se estableció un sistema de categorizaciones de valores antitéticos —localismo-imperialismo, norte - claridad mediterránea, clasicismo-romanticismo, naturalismo-idealismo, sentimentalismo-inteligencia— basado en los presupuestos de la École Romaine y L’Esprit Nouveau francesas.

La división entre las artes propuesta por los intelectuales noucentistas otorgó a la música un lugar preeminente. A través del Glosari y las críticas en periódicos y revistas, se encuentran juicios estéticos sobre determinados compositores, si bien lo fundamental del discurso sobre la música se debe principalmente a la adscripción de valores y nociones musicales a ciertos rasgos del clasicismo. Existe una asociación de la cualidad estructural y arquitectónica de lo clásico con la noción de «contrapunto» que con todo se usó para referirse a pintores. Es el polo opuesto del impresionismo, asociado al siglo xix y a Wagner y a artistas españoles del modernismo: Anglada Camarasa y Mir. En esta comunicación

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

compararé las ideas esgrimidas por los teóricos noucentistas en los principales textos y publicaciones —La Veu de Catalunya, Almanach dels noucentistes, La Revista…— con la representación visual de la música y la danza, su significación plástica, especialmente alegórica, y con los modelos iconográficos utilizados para ella, analizados a través de las principales obras de artistas plásticos del Noucentisme: lienzos, frescos, ciclos pictóricos, dibujo, revistas e ilustraciones de, entre otros, Sunyer, Picasso, Dalí, Viladrich y Torres García.

Palabras clave: Noucentisme, danza, música, iconografía, neoclasicismo, Torres García.

RITME CLÀSSIC, DANSA I MÚSICA EN EL NOUCENTISME CATALÀ

RESUM

En les dues primeres dècades del segle xx un gran nombre d’artistes plàstics del Noucentisme català van introduir en les seves obres les idees de classicisme i mediterraneïtat proposades per aquest moviment per mitjà d’un estil imbuït del postimpressionisme i el retour à l’ordre francès. Artistes i teòrics essencials del Noucentisme van ser Eugeni d’Ors, Josep Maria Junoy, Joaquim Torres García o Joan Llongueras, entre d’altres. Les seves idees d’enaltiment del que és clàssic i mediterrani van implicar també considerar la dansa hel·lènica com a model plàstic i rítmic, a partir de les teories de Dalcroze. Les representacions iconogràfiques van plasmar aquest marc estètic de recuperació de la música, la dansa i els instruments de l’antiguitat seguint diferents models iconogràfics.

Per al filòsof i crític Eugeni d’Ors, la renovació de la societat catalana a l’inici del segle xx s’havia de dur a terme mitjançant un procés unitari de modernització que va anomenar Noucentisme, símbol de renovació artística i social basada en un nou classicisme. El terme va aparèixer per primera vegada en el Glosari de Xènius (Eugeni d’Ors) el 1906.

La confrontació estètica Modernisme-Noucentisme va constituir per a D’Ors i els noucentistes una qüestió teòrica de gran importància. Per D’Ors, el Modernisme era romàntic i irracional, i estava carregat d’emotivitat. Es va establir un sistema de categoritzacions de valors antitètics —localisme-imperialisme, nord - claredat mediterrània, classicisme-romanticisme, naturalisme-idealisme, sentimentalisme-intel·ligència— basat en els pressupòsits de l’École Romaine i L’Esprit Nouveau franceses.

La divisió entre les arts proposada pels intel·lectuals noucentistes va atorgar a la música un lloc preeminent. Per mitjà del Glosari i les crítiques en diaris i revistes, es troben judicis estètics sobre uns compositors determinats, si bé el que és fonamental del discurs sobre la música es deu principalment a l’adscripció de valors i nocions musicals a determinats trets del classicisme. Hi ha una associació de la qualitat estructural i arquitectònica del que és clàssic amb la noció de «contrapunt» que, amb tot, es va usar per referir-se a pintors. És el pol oposat de l’impressionisme, associat amb el segle xix i amb Wagner i amb artistes espanyols del modernisme: Anglada Camarasa i Mir. En aquesta comunicació compararé les idees que van exposar els teòrics noucentistes en els textos i publicacions principals La Veu de Catalunya, Almanach dels noucentistes, La Revista…— amb la representació visual de la música i la dansa, la seva significació plàstica, especialment al·legòrica, i amb els models iconogràfics que s’hi utilitzen, analitzats per mitjà de les principals obres d’artistes

plàstics del Noucentisme: teles, frescos, cicles pictòrics, dibuix, revistes i il·lustracions de Sunyer, Picasso, Dalí, Viladrich i Torres García, entre d’altres.

Paraules clau: Noucentisme, dansa, música, iconografia, neoclassicisme, Torres García.

CLASSICAL RHYTHM, DANCE AND MUSIC IN THE CATALAN NOUCENTISME MOVEMENT

ABSTRACT

In the first two decades of the 20th century, many visual artists of the Catalan Noucentisme movement introduced ideas of classicism and Mediterraneity into their works, using a style imbued with French Post-Impressionism and Return to Order. Essential artists and theoreticians of Noucentisme included Eugenio d’Ors, Josep Maria Junoy, Joaquim Torres García and Joan Llongueras, among others. Their ideas extolling the classical and the Mediterranean also implied the consideration of ancient Greek dance as a visual and rhythmic model, on the basis of Dalcroze’s theories. Their iconographic representations expressed this aesthetic framework, involving the recovery of Antiquity’s music, dance and instruments, according to various iconographic models.

For the philosopher and critic Eugenio d’Ors, the renewal of Catalan society at the beginning of the 20th century was to be carried out by means of a unitary process of modernisation which he called Noucentisme, a symbol of artistic and social renewal based on a new classicism. The term appeared for the first time in the work Glosari by Xènius (pen name of Eugenio d’Ors) in 1906.

The aesthetic confrontation of Modernisme and Noucentisme was, for d’Ors and the noucentistes, a theoretical question of the greatest importance. Indeed, for d’Ors, Modernisme was romantic, irrational and laden with emotion. A system of categorisations of antithetical values was established: localism-imperialism, north - Mediterranean clarity, classicism-romanticism, naturalism-idealism, sentimentalism-intelligence, based on the premises of the French École Romaine and L’Esprit Nouveau.

The division between the arts proposed by the noucentista intellectuals attributed a pre-eminent place to music. Throughout Glosari and critiques in newspapers and magazines, aesthetic judgements are found on certain composers, although the fundamental aspects of the discourse on music stem mainly from the attribution of musical values and notions to certain features of classicism. The structural and architectural quality of the classical was associated with the notion of “counterpoint”, which was used in reference to painters. Noucentisme forms the opposite pole to Impressionism, which was associated with the 19th century and with Wagner and the Spanish modernista artists (Anglada Camarasa and Mir). This paper compares the ideas put forward by the noucentista theoreticians in the principal texts and publications (La Veu de Catalunya, Almanach dels noucentistes, La Revista…) with the visual representation of music and dance and its expressive and especially allegorical signification, as well as with the iconographic models used for this representation, analysed through the main works of the visual artists of the Noucentisme movement, including canvases, frescoes, cycles of paintings, drawings, magazines and illustrations by, among others, Sunyer, Picasso, Dalí, Viladrich and Torres García.

Keywords: Noucentisme, dance, music, iconography, Neoclassicism, Torres García.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

INTRODUCCIÓN

El término Noucentisme apareció por primera vez en 1906, en el Glosari de Xènius. Su autor fue Eugenio d’Ors (1882-1954), ensayista, periodista, filósofo y crítico de arte. El Glosari recopilaba una serie de columnas publicadas semanalmente en el diario La Veu de Catalunya, desde 1906 hasta 1923, donde D’Ors expuso sus teorías estéticas, políticas y culturales, teorías que dieron nombre y contenido al Noucentisme catalán, un movimiento político, filosófico y artístico. La idea de noucentisme recoge una voluntad de cambio, de renovación, de entrada al «Novecientos», extensible más allá de aquellas fechas del Glosari y aplicable al novecentismo español en las tres primeras décadas del siglo xx. Tanto desde el punto de vista de los discursos como de la práctica artística, en la mayoría de las lecturas historiográficas sobre las corrientes de modernidad de estas décadas y sobre las vanguardias, se han obviado las raíces noucentistas de ellas y especialmente su influencia en el nuevo clasicismo desarrollado por sus protagonistas.

El Noucentisme catalán estuvo unido al triunfo institucional del nacionalismo catalanista dirigido por Prat de Riba a través del Institut d’Estudis Catalans. La élite aristocrática e intelectual pretendía dejar atrás el imaginario romántico y establecer unos nuevos parámetros basados en la creación de una política de cultura en Cataluña rescatando la «idealidad catalana» y el enlace de esta con la «idealidad clasicista del mundo» a través de la noción de mediterraneidad.1

Los imperativos teóricos del Noucentisme se nutrieron de un programa estético nada unitario ni unívoco en estilo, como observaremos, y articulado a través de la crítica, las artes plásticas, la ilustración de revistas y la actividad musical. Un programa especialmente expuesto en publicaciones dirigidas por protagonistas afines a D’Ors como Cultura, Mediterrània, La Catalunya, Revista Nova, La Revista, Trossos, Vell i Nou, Revista Musical Catalana, La Veu de Catalunya, Forma y Themis, entre muchas otras.

Jaume Vallcorba ha estudiado los presupuestos del Noucentisme catalán contrastándolos con los postulados de una corriente similar que lo precede en Francia, denominada «romanismo» o latinidad.2 El nacionalismo francés basado en los conceptos de clasicismo y mediterraneísmo influyó notablemente en muchos teóricos catalanes a través de la École Romane Française. Teóricos y artistas como Aristides Maillol y Deodat de Severac propugnaron el retorno a los orígenes mediterráneos de la música con la creación de escuelas populares regionalistas basadas en el conocimiento del acervo popular. Esta latinidad tenía un fuerte

1. Sobre la relación política-estética del Noucentisme ver, entre otros estudios, Vicente Cacho-Viu, «Modernismo catalán y nacionalismo cultural», en El nacionalismo catalán como factor de modernidad, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1998, p. 49; César Calmell, «Un ideari per a la música del nou-cents», Recerca Musicològica, n.º 14-15 (2004-2005), Congrés Internacional «La Música Catalana entre 1875 i 1936», p. 87-106.

2. Jaume Vallcorba Planas, Noucentisme, mediterraneisme i classicisme, apunts per a la història d’una estètica, Barcelona, Quaderns Crema, 2011, col. «Assaig», n.º 9.

RITMO CLÁSICO, DANZA Y MÚSICA EN EL NOUCENTISME CATALÁN 135

componente político en la Action Française, que pretendía «mediterraneizar» la política, desde los postulados de Maurras a finales del siglo xix. Muchos de los textos de este movimiento, con títulos alusivos al Renacimiento y a lo clásico, influyeron en los ideales estéticos que conformaron la idea de Noucentisme en Cataluña. La proyección ese movimiento francés se dio a partir de tres personajes centrales: Joaquín Torres García, Eugenio d’Ors y Josep Maria Junoy.3 No existe en ellos un pensamiento unitario, sino diferentes, con mayor o menor componente romántico (figura 1).

D’Ors consideraba el mediterraneísmo como la expresión racial del clasicismo. Las revistas noucentistas se llenaron de artículos sobre Francia como ideal de universalidad y modelo para una Cataluña universal, y el clasicismo como síntoma de las nuevas orientaciones de la cultura europea. Uno de los rasgos que conformaron ese clasicismo es la búsqueda de un arte esencialista, basado en la construcción, para conseguir una obra perfectamente organizada por la acción de una sólida voluntad arquitectónica. De ello se deduce el papel predominante que va a

3. Junoy, reticente al término, propone el de escuela mediterránea.

Figura 1. Aristides Maillol, Mediterrània, 1906. Musée d’Orsay, París.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

tener la forma y el equilibrio entre forma y materia. El arte resultante de estas proposiciones se acerca más a la inteligencia que a los sentidos, con la particularidad de que se entiende por inteligencia algo superior a la simple aplicación de la actividad racional, más propia de la ciencia. Otros rasgos son la armonía de la composición, la búsqueda de orden, la belleza, el culto a la tradición, el culto a la verdad humana, la preferencia por los lugares comunes, la concepción poética de las cosas, la solidez de fondo y la perfección formal. Implica también la creación de un objeto autónomo capaz de explicarse por sus leyes formales que conlleva esa predilección de D’Ors y los noucentistas por los siglos xvii y xviii. Torres García y Junoy son dos figuras esenciales del trasvase ideológico Francia-Cataluña, además de D’Ors. En los textos de Torres García se ve la afinidad con Francia en la reivindicación de la intelectualización del proceso artístico, a través de imágenes plásticas y de sus textos, como Emporium, de 1906, De la nostra ordinació i del nostre camí, de 1907, o Notes sobre art, de 1913. En todos sus escritos remarcaba la importancia de la tradición de las tierras mediterráneas, la huida del impresionismo francés y del simbolismo. Resaltaba también la implicación del artista en la sociedad, la cualidad idealista del arte, la estructuración y arquitectura de la obra y la separación entre las artes, punto fundamental de enfrentamiento con la estética romántica. Respecto a la tradición, propugnó el no hacer una copia de los modelos del pasado sino recuperar la tradición como estado de espíritu eterno y universal. Por ello el clasicismo se define en sus escritos solo por las cualidades arquitectónicas o estructurales, con una vinculación clara al platonismo. La abstracción era, además, para Torres García lo contrario de la imitación, rasgo típico de los países del norte.

Josep Maria Junoy, integrado en círculos parisinos, era dibujante y cambió su tarea por la de crítico e ideólogo de lo que llamó «escuela mediterránea». Escribió en La Publicitat desde 1910, retomando en esta publicación el citado enunciado de Verdi Torniamo all’antico. Concebía también el clasicismo como un estado de espíritu basado en los mismos valores que propugnaba Torres García, esencialismo, simplicidad, arquitectura, razón, materia, equilibrio, armonía, inteligencia: «El verdadero germen de renovación artística está en la semilla arcaica […] el artista moderno, puede, pues, hacerse por su propia voluntad, contemporáneo de los antiguos», escribía en 1911.4 Y: «El famoso Partenón debe ser citado siempre como un ejemplo, nunca como un modelo»,5 una referencia arquitectónica que había sido utilizada por Jean Moréas y Charles Maurras, de la École Romane Française. Los presupuestos de Junoy influirían en la noción posterior de lo clásico como modernidad y no como imitación.

Joaquín Torres García relacionaba de la siguiente manera en Escrits sobre art el concepto esencialista del Noucentisme con la referencia clásica y el mediterraneísmo:

4. Josep Maria Junoy, La Publicitat (21 mayo 1911).

5. El símil arquitectónico había sido utilizado por Moréas, Maurras e incluso Le Corbusier en su Vers une architecture, París, 1923.

Tradición nuestra ha de ser todo lo que se ajusta a la tierra, no a los hombres ni sus obras cuando aquella sobras no armonizan con la tierra. Ahora mirad la tierra y el mar… ¿qué os dicen? Dicen lo que ya hemos dicho antes: que de este mar tan azul, de esta blanquísima espuma, podría nacer todavía, Afrodita... Que las columnas del templo armonizarían totalmente con los naturales de los pinos, hermosos como los de Italia luminosa, y aquel olivar: ¿no es el árbol de Palas Atenes?6

Las campañas catalanistas sobre lo popular, haciendo interactuar en el ideario estético la idea de clasicismo con el concepto de lo popular catalán, fueron campañas promovidas por intelectuales noucentistas y se correspondieron con la representación plástica de danzas catalanas y/o figuras rurales con instrumentos mostrados de manera clasicizante, o bien simplificaciones de motivos recurrentes sobre temas clásicos en entornos de paisaje catalán mediterráneo (figura 2).

El «Asclepio» o «Esculapio» y una «Cabeza de Venus, Afrodita, o de Diana» hallados en las excavaciones en la colonia griega de Ampurias inmediatamente cobraron el valor simbólico de aquella Cataluña entroncada con la antigüedad, y crearon así el mito de la Cataluña griega. Entre los años 1908 y 1917 fue frecuente el viaje a Grecia e Italia para ver pintura pompeyana y cerámica griega. Los modelos artísticos más inmediatos para ese retorno a lo mediterráneo fueron fundamentalmente franceses y enaltecidos por la citada École Romane: Jean Moréas, Aristides Maillol, Maurice Denis; artistas que propugnaban el retorno a los orígenes mediterráneos a través del modelo de Paul Cézanne, entendido como ejemplo de un cubismo clasicista. Pero también era modelo la conexión fauvista entre Picasso, Matisse y Dérain, por su unión de lo primitivo y lo clásico. El cubismo, difundido por la influencia francesa, fue entendido como movimiento clásico, especialmente a partir de la Exposició d’Art Cubista de Barcelona en 1912. Cuando D’Ors describe el cubismo como clasicismo en La Veu de Catalunya, lo hace enfatizando su valor como ejercicio espiritual del arte contemporáneo y reclama un cubismo estructural, sustentado por los valores de orden,

6. Joaquín Torres García, Escrits sobre art, Barcelona, Edicions 62, 1980, p. 138-139.

Figura 2. Torres García, murales de la Casa Badiella, Terrassa, 1915.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

ritmo, estructura y claridad. Todo ello tiene que ver con la noción de arte intelectual y esencialista, basado en la estructura y a partir de la esencia de la cultura.7 D’Ors pretendía establecer como norma de vida, de estética y de inteligencia el control del pensamiento figurativo. La estructura como representación de la idea incorpora la unión entre forma y contenido, entendida también como síntesis entre lo apolíneo y lo dionisíaco. La forma es el elemento esencial de la belleza plástica porque encierra la esencia. Así, lo más espiritual de una cosa es su contorno. Pero además, la cualidad estructural y arquitectónica de lo clásico se entendía como «contrapunto» e implicaba la importancia del ritmo como perfecta síntesis equilibradora entre el dinamismo de la vida y el sentimiento, y el sentido ordenador de la razón y del intelecto.

El aspecto gestual de lo rítmico a través de lo plástico cobró un valor estético esencial. Y la danza, como gesto y ritmo, será la disciplina ejemplar, según las teorías del suizo Jacques Dalcroze, paradigma de la investigación sobre las leyes del ritmo musical mediante el movimiento corporal.8

La actividad del músico, pedagogo y crítico Joan Llongueras (1880-1953), que estudió en Suiza con Dalcroze, fue imprescindible para la difusión de estas ideas. Llongueras creó el Institut Català de Rítmica i Plàstica y tradujo los escritos de Dalcroze sobre ritmo y danza en las principales revistas y periódicos; escribió sobre ritmo en numerosas ocasiones (figura 3).

Figura 3. Joan Llongueras, Danzas. Institut Català de Rítmica i Plàstica de Barcelona, fotografía. Fuente: MNAC.

7. Xènius, «Pel cubisme a l’estructuralisme», La Veu de Catalunya, n.º 6 (1 febrero 1912).

8. Marie-Laurie Bachmann, La rítmica Jacques Dalcroze, una educación por la música y para la música, Madrid, Pirámide, 1998.

Yo creo que los hombres hemos denominado arte a la síntesis de nuestra existencia revelada en el ritmo humano propiamente dicho, reflejo de aquel ritmo natural en el cual se mueven tan diversamente y en tan perfecta coordinación todas las cosas, […] danza, música y poesía forman la ronda magnifica y oscilante del arte viviente. Es por ello la danza verdadera, viva, en el mas justo y mas profundo sentido de la palabra, por la que los hombres y los pueblos recobrarán su ritmo perdido y por este ritmo por el que los hombres y los pueblos recobrarán el entusiasmo y volverán a la gracia y la alegría franca de vivir.9

El citado Almanach, un cuadernillo impreso publicado el 10 de febrero de 1911, reunió a muchos de los protagonistas del Noucentisme: Josep Clarà, escultor; el propio D’Ors como Xènius; Ismael Smith, escultor y dibujante; Joaquim Folch i Torres, historiador y crítico de arte; Pau Gargallo, escultor; el citado Joan Llongueras; Joaquín Torres García, y Rafael Massó, alma de la Sociedad Cultural Athenea10 (figura 4).

Figura 4. Cubierta de Almanach dels noucentistes, «Publicat per Joaquim Horta, 1911», 1911.

9. Joan Llongueras, «Del ritme», en Eladi Homs [et al.], Almanach dels noucentistes, Barcelona, Obrador de Joaquim Horta, 1911, p. 73-75.

10. Eladi Homs [et al.], Almanach dels noucentistes.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

JOAQUÍN TORRES GARCÍA:

«LO

TEMPORAL NO ÉS MÉS QUE SÍMBOL»

El mismo año de la publicación del Almanach, el teórico y pintor Joaquín Torres García presentó, en la VI Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, un mural que le valió el reconocimiento de D’Ors y su inclusión en el mismo Almanach como artista del Noucentisme; un mural que ilustra nuestro primer ejemplo de la correspondencia entre los valores noucentistas y una estética clasicista: «La filosofía presentada por Palas en el Parnaso». La pintura mural será una de las técnicas más fomentadas para un programa estético que considera paradigmático el ideal de belleza pública.

Joaquín Torres García, a través de sus paisajes de Arcadia clásica, que ya desde 1901 viene ensayando en la revista noucentista Pèl & Ploma, muestra aquella idea de estructuralismo y contrapunto como materialización de un esquema universal y eterno de orden y belleza, de armonía universal. El paisaje emula una Arcadia clásica (figura 5).

En su mural sobre la filosofía, sobre uno de esos paisajes arcádicos, con el mar al fondo, un templo circular de Delfos, la fuente de la ninfa castalia, árboles y olivos, Torres García presenta a la filosofía pura, sencilla y universal, vestida

Figura 5. Pèl & Ploma, n.º 1, 1901, portada. Ilustración de Joaquín Torres García.

de blanco, e introducida por otra personificación de la sabiduría a través de la figura de Palas Atenea, en una línea estética muy secesionista. Pero la referencia más inmediata para estas representaciones fue el pintor francés Puvis de Chavannes, cuyas obras fueron reproducidas numerosas veces en las páginas de revistas noucentistas. Chavannes influía ya a través del modernista Cercle Artístic de Sant Lluc y pervivirá su modelo en los pintores de las dos primeras décadas del siglo xx

Torres García se pregunta en este fresco por el sentido del arte a través de la presentación de las musas y la filosofía. Recordemos que para Eugenio d’Ors, dentro de la serie que establece sobre las artes, la fórmula de «gravitación de las artes» indicaba que cada una de las artes es inestable y tiende a apoyarse en los caracteres de la inmediata.11 Según D’Ors, en el clasicismo la fórmula de gravitación es descendente, porque «la música se vuelve poética; la poesía, gráfica; la pintura, plástica, y la escultura, arquitectónica», mientras que en las épocas barrocas sucede lo contrario. Este aspecto es fundamental para entender la abstracción de los personajes y la fusión música-poesía en la pintura de Torres García. Una única musa exhibe un atributo, tañe una lira-cítara. Ateniéndonos a las teorías de D’Ors y a lo visto anteriormente sobre la unión clásica de poesía, ritmo y música de Llongueras, debería ser Calíope la musa que porte la lira, como representación de la poesía. Pero siguiendo la tradición artística occidental es Terpsícore la que suele aparecer con cítara, la musa que acompaña a Apolo como símbolo del estado ciudadano, la cultura y la danza; de la poesía ligera, propia para acompañar en el baile a los coros de danzantes, también considerada musa del canto coral. Más allá de una representación exacta de las musas, que no responde sino a una abstracción del sentido de ellas bajo el paradigma de cultura civilizada del Noucentisme, Torres García utiliza la lira como representación del arte civilizado a través de la palabra, la música y el baile, además de un elemento simbólico clásico. Y evita la tradición pictórica que sustituye la lira all’atica por la lira da braccio, ya que la lira debe ser el instrumento arcaico y primitivo que siga los modelos de la cerámica griega, aunque llevado a una mayor estilización y depuración muralista, cercana a los maestros italianos. La lira de Torres García es simbólica: solo interesa el contorno, la idea, en pro del nuevo purismo esencialista y el nuevo clasicismo intelectual (figura 6).

En la obra, además, está presente una idea de ritmo arcádico-musical a través de la composición, herencia de los posimpresionistas y simbolistas y sus ideales sinestésicos filtrados por el estructuralismo dorsiano y su idea de contrapunto. Además de Puvis de Chavannes, el referente temático más inmediato para esta obra es el romanticismo catalán y el nazarenismo introducido por Milà i Fontanals. Nos indican la transmisión de modelos inventados a través de la pintura y el dibujo (figura 7).

11. César Calmell, «Un ideari per a la música del nou-cents», p. 15.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

6. Joaquín Torres García, detalles de Filosofía Xª Musa o Filosofía presentada por Palas Atenea en el Parnaso, 1911, óleo sobre tela. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Figura 7. Llorenç de Cabanyes i d’Olzinelles (Barcelona, 1837-1878). Homer amb la lira, ca. 1859. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona.

La imagen de Torres García tiene su paralelo intelectual en un ideario común que aparece en la poesía noucentista. Un ejemplo son los poemas de Costa i Llobera, con recurrencias estéticas vistas en el ideario d’orsiano y en la pintura.

Figura

Als joves

Per un cel matinal tot blau i rosa

Jo veía un temple de puríssim marbre

Blanquejar entre el verd de la ribera

Damunt les clares ones

Ses columnades de gentils estríes

Al perfilar-se paraleles, feien

Conjunt harmoniós, com el cordatge de la sagrada lira…

Era alló, vist enfora, el santuari

De l’art suprem. Com ne seria esplendid

L’interior! Quin cantic, quins oracles

Allà resonaren!12

Torres García plasmó con expresión más acusada y directa la idea noucentista del ritmo y la armonía en uno de los murales de los frescos del salón San Jorge en el palacio de la Generalitat de Cataluña, frescos pintados entre 1913 y 1918. De nuevo pintó unas «musas en el parnaso», solo dos, acompañadas de la idea visual del ritmo trocaico representada en un basamento que alude a la procesión de las Ergastinas del Partenón. El ritmo trocaico es el ritmo de relación matemática más sencilla y básica, el origen del orden, la relación 2:1 musical y poética, que representa también la armonía, la pureza, lo más sencillo y verdadero; este último valor es además subrayado por la presencia de una serie de figuras alegóricas: un anciano que escribe en un rollo, la lógica; un joven pensativo, el dibujo, la línea pura, y un hombre desnudo, la verdad.

La lira que presenta aquí Torres García es más estilizada y los brazos son curvados, en la línea de las representaciones de pintores simbolistas franceses (figura 8).

Los textos de Goethe fueron frecuentes en publicaciones noucentistas y encontramos varios de ellos en el mismo Almanach dels noucentistes. En el mural de Torres García Lo temporal no és més que símbol (1916) el artista aludió a la meditación goethiana del Fausto: «Todo lo transitorio es solamente un símbolo». Es el cuarto de los frescos que Torres García pintó para el salón de San Jorge de la Generalitat y en él es a través de la referencia a la música y la danza como triunfa la proclamación de un clasicismo esencialista. El espíritu como inteligencia, razón y tiempo eterno, un efebo-Pan que tañe una música ordenada y civilizada, triunfa sobre la materia, una multitud danzante agitada y convulsionada por la música (figura 9).

La figura de Pan, como es sabido, contiene una fuerte herencia simbolista y fue ensalzada por el modernismo catalán a través del Cercle de Sant Lluc. Pan también supone un renacimiento mediterráneo a través de la música y la danza. Pero Torres García realiza también una especie de metafísica nietzscheana del

12. Miquel Costa i Llobera, Horacianes, Barcelona, Ilustració Catalana, 1906.

arte muy acorde con la visión noucentista y d’orsiana. La figura del filósofo que baila es característica principal de Zarathustra. Solo un arte que baila puede llevar al ser humano a los niveles más altos, unido al ideal socrático del conocimiento, unidos el ideal apolíneo de belleza y el arte trágico, dionisiaco, que captura la vida por la música.

El interés de Torres García por la danza se había puesto de manifiesto en numerosos escritos, lo cual es lógico si tenemos en cuenta su amistad y contacto con Joan Llongueras y el entorno de las escuelas corales y de danza de Terrassa. Torres García consideraba la danza como medio para fomentar la nobleza y dignidad humanas, además de la gracia, elegancia y fortaleza en el cuerpo y en el espíritu.

Esta obra, precisamente, lleva la música y la danza al estatus del arte sub specie aeternitatis, dentro del concepto del arte universal y eterno, por clásico, que elaboran los teóricos del noucentisme. Se podría interpretar que son precisamente música y danza llevadas al plano intelectual las que hacen al espíritu del arte lograr esa intemporalidad. En la parte de abajo, dos figuras pensantes, joven y anciano, reflexionan sobre la esencia de la vida y lo trascendente y eterno del

Figura 8. Joaquín Torres García, detalle de Las musas en el Parnaso, 1916. Saló de Sant Jordi, Palau de la Generalitat de Catalunya.

Lo temporal no es más que un símbolo, 1916.

Sala Torres García, Palau de la Generalitat de Catalunya.

verdadero clasicismo. Esa idea intelectualista del arte intemporal, poético, plasmada a través del gestual y plástico, tiene también que ver con la afirmación noucentista de que el arte no debe nunca convertirse en imitatio, porque eso equivaldría a subvertir la jerarquía y primado del espíritu. En definitiva, parece que ese espíritu de efebo Pan estuviera enseñando, mediante una música civilizada, el verdadero sentido del ritmo al grupo de danza a sus pies, en el que hay sin duda por doble referencia una alusión a la representación de los bailes dionisiacos en la tradición plástica (figuras 10 y 11).

Figura 9. Joaquín Torres García, detalle del mural

11. Maurice Denis, Boceto para Théatre des Champs Elysées, 1913. Saint-Germain-en-Laye, Departament Musée Maurice Denis.

Figura 10. Josep Bernat Flaugier (Châteauneuf-les-Martigues, 1757 - Barcelona, 1813). Séquito nupcial con estatua de Himeneo, 1800-1810. MNAC.

Figura

DANZA Y RITMO: DE LA ESCULTURA A LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA

La posibilidad de experimentar con el movimiento, el reposo, el peso y lo volátil, el volumen y el espacio, el gesto plástico, hicieron de la representación de la danza en la escultura y el dibujo una expresión muy sintomática del ideario noucentista. El concepto de danza en el Noucentisme, del que ya hemos observado algunos aspectos, estuvo estrechamente vinculado a la importancia de temas coreúticos asociados a la imagen de una nueva mujer en las revistas de la época y tuvo relación, asimismo, con la ubicación de la disciplina de la danza entre la escultura y la música y con la poesía como un nexo entre la plástica y el sonido (figura 12).

A estos aspectos se unieron la influencia de los Ballets Russes y de Isadora Duncan a través de su repercusión en la teoría estética francesa, pero también la

12. Revista Vell i Nou, de 1916, con ilustración de una figura femenina por Manolo Hugué y el artículo «El ritme i la dança», de Llongueras.

Figura

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

figura de la mujer representativa de los ideales civilistas: la figura helénica de Teresa, La Ben Plantada de D’Ors, constituye la mejor versión plástico-literaria del Noucentisme, una especie de símbolo en forma de estatua. Con su sentido del orden, de la serenidad y del clasicismo simbolizaba no solo a Cataluña sino todo el espíritu mediterráneo, y da una visión determinada de la figura femenina dentro de los ideales civilistas, que se desarrolló a través de la danza en el ámbito educativo y práctico y se expresó también en su proyección plástica.

Escultores como Enric Casanovas o Josep Clarà se inspiraron, en sus obras, en la escultura griega primitiva y clásica y el referente de Aristides Maillol. El dibujante y escultor Josep Clarà estuvo en contacto con Eugenio d’Ors y su interés por la música se definió a través de la influencia de Rodin, además de por su estancia en París. La influencia rodiniana impuso en principio la idea de un ritmo sinuoso y etéreo, bajo preceptos del entorno simbolista, que en su escultura Éxtasis se define entre el cuerpo y la alusión al violín (figura 13).

Figura 13. Josep Clarà, Éxtasis, 1903. MNAC.

A la idea de ritmo Clarà dedicó en 1910 otro grupo escultórico. Joaquim Folch i Torres, uno de los principales críticos de La Veu de Catalunya, señalaba: «Las ropas caen como un péndulo señalando la cadencia por contraste con la actitud airosa de las dos bailarinas». El crítico francés Georges A. Denis, en Toutes les arts, escribía en 1911: «Las obras de José Clará son formas puras y bellas que se bastan a sí mismas. Si se mueven como esas bailarinas ¿bailan o avanzan simplemente? Su cadencia fina, su movimiento, exento de fatiga y de dejadez impone una idea de perpetuidad».

Es precisamente Cadencia el título de otra escultura posterior de Clarà, cadencia entendida como reposo, como espíritu sosegado del mediterraneísmo y como contraste entre la tensión y distensión, lo apolíneo y lo dionisiaco. En las obras de estos años, en torno a 1917, el movimiento de los ropajes y las posturas, indican el referente clásico y evidencian que se ha llegado a la consolidación de una serie de actitudes (figuras 14, 15, 16 y 17).

Figura 14. Josep Clarà, Cadencia, 1917-1918. MNAC.

Figura 15. Josep Clarà, Vida contemplativa, 1917-1918. MNAC.

Figura 16. Ménade bailando, 120-140 d.C., mármol. Museo del Prado.

Figura 17. Puvis de Chavannes, Boceto para danzante, sin fechar. Musée d’Orsay, París.

Es 1917 el año de Parade y de la visita de los Ballets Russes a Barcelona. Torres García describió Parade de Erik Satie como arte verdadero y esencial.13 También en 1917 Casanovas publicó un artículo titulado «Classicisme, nove classicisme» en el que anunciaba un cambio de actitud hacia un nuevo clasicismo basado en valores de orden y civilidad.14 Por su parte, Joan Llongueras y Frederic Lliurat (pianista y músico, crítico en La Veu de Catalunya y la Revista Musical Catalana) escribieron en aquellos años sobre interpretaciones plásticas de la música a través de la mímica y la gimnástica, inspiradas en la pantomima y el ballet antiguo clásico italiano.

13. Joaquín Torres García, «Un ballet ruso de Picasso: Parade», La Revista, n.º 53 (diciembre 1917), Barcelona.

14. Enric Casanovas, «Clasicisme, nove classicisme», La Revista, n.º 30 (enero 1917).

Pero para llegar a esta Cadencia representada en sus esculturas de 1917, Clarà además había tenido ocasión de ver a Isadora Duncan en París y de dibujarla en el estudio. Treinta y cuatro dibujos se reunieron en una exposición que se hizo en Berlín en 1913 y que recogía también los dibujos de Bourdelle y Rodin. Folch i Torres los describió de la siguiente manera:

Estos dibujos son un ejemplo porque nos muestran una disciplina de trabajo, una brecha en el estudio, un afán de descubrir. Como las Glosas de Xènius, la obra de Clarà es un ejemplo, como Torres García en sus pinturas. Las hermosas siluetas de la célebre Isadora Duncan son una maravilla de gracia y precisión y en ellas se expresa con elocuencia magnífica el valor de las relaciones de unas líneas con otras, este gran enciso de comparación de espacios con los límites del cuerpo, así misteriosa pero gradualmente, de lo cual nace el ritmo. Ritmo es movimiento pero reposo también. Clarà delimita a lápiz las masas con que más tarde construirá edificios de belleza.15 (Figura 18)

15. Joaquim Folch i Torres, «Clarà», La Veu de Catalunya, n.º 5 (2 enero 1912).

Figura 18. Josep Clarà, Isadora Duncan. Iphigènie de Gluck, 1912-1916. MNAC.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

Clarà también representó a la llamada Duncan catalana, Áurea de Sarrá (18891974), bailarina que creó los cantos plásticos, bailes presentados en 1920 en Madrid con escenografía de Gregorio Martínez Sierra. En ellos representaba gestos inspirados en obras y cerámica de la antigüedad. Escribió asimismo L’art noble i antic de la dansa. La bailarina Tórtola Valencia (1882-1955) es también un ejemplo de proyección de los ideales modernos de danza y de la influencia de Duncan (figura 19).

Figura 19. Josep Clarà, Áurea de Sarrá, 1920. MNAC.

Clarà llegó a representar a la famosa Antonia Mercé, a quien el director teatral y crítico Cipriano Rivas Cherif describía así en el entorno de clasicismo de los años veinte:

Esa bailarina a quien el sagrado delirio de la danza ofrecida a Dyonisios se contempla con la euritmia y serena razón apolíneas, en quien los ecos más remotos del espíritu ancestral toman cuerpo en el suyo, y que llevada en alas de la música por ese instinto superior que los poetas llaman inspiración, resume en unos pasos de baile español la divina gracia, cuyo movimiento trasciende hacia nosotros en el eterno femenino de las tanagras clásicas.16

16. Cipriano Rivas Cherif, «La danza clásica y el baile castizo», Los Lunes de El Imparcial (5 marzo 1922).

Efectivamente, Clarà dibujó a Mercé como una tanagra castiza, con movimiento equilibrado, gesto expresivo y contenido para expresar el sentimiento trágico (figura 20).

Figura 20. Josep Clarà, Antonia Mercé. La Argentina, Tango, sin fechar. MNAC.

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

Durante las dos primeras décadas del siglo xx, las ilustraciones con el tema de bailarinas clasicistas inundaron las revistas catalanas siguiendo la misma estética que la escultura noucentista, fundamentalmente con una misión decorativa pero sobre todo alegórica de los ideales civilistas expuestos. La mirada fue común a los artistas franceses y a las principales revistas francesas que recuperaban la danza de la antigüedad en sus páginas (figura 21).

La Oració de l’Institut de D’Ors, conferencia leída a raíz de la inauguración de la Biblioteca de Catalunya en 1914, tuvo como portada una danza pírrica del escultor e ilustrador Esteve Monegal (figura 22).

Las técnicas de ilustración, xilografía, litografía, calcografía y fotograbado fueron parte necesaria del programa estético noucentista al fomentar la proliferación de motivos arquetípicos, iconos y logotipos acordes con las ideas del Noucentisme, utilizados para la ilustración de revistas, programas de conciertos y diseños de ex libris, estos últimos con tradición enraizada en el modernismo. Ya a partir de 1900 Alexandre de Riquer y otros artistas inspirados en el art nouveau realizaron numerosos ex libris con elementos helénicos, entre ellos, aulos, danzantes o bacantes clasicistas. Con el ex libris noucentista se propusieron motivos de líneas horizontales y rectilíneas, manteniendo no obstante aquellos motivos recurrentes de carácter clásico. La generación de artistas más jóvenes, entre

Figura 21. Eugène Carrière, Sur la danse, y G. Notor, «La danse dans l’Antiquité Grecque», Bulletin de L’œuvre [Musée Bourdelle, París] (febrero 1911).

Figura 22. Portada de Oració de l’Institut, de Eugenio d’Ors, ilustrada por Esteve Monegal. Sabadell, Ediciones Ars, 1914.

ellos Fidel Aguilar, Josep Obiols o Enric Ricart, difundieron el Noucentisme a través de las artes gráficas.

Fidel Aguilar, escultor, realizó en 1916 varias xilografías para los ex libris de la asociación Athenea, fundada por el poeta Rafael Masó y Xavier Montsalvatge en 1913, y una de las más activas de movimiento noucentista. En una de sus xilografías presenta dos figuras clásicas de línea sintética, una con aulos, otra con flauta de Pan. Esta última fue la utilizada como logo de la misma asociación, que organizaba conciertos frecuentemente, conciertos en los que se escogía sobre todo música de cámara, paradigma del sonido puro, esencial y clásico, de la simplicidad sonora y la linealidad melódica. Se programaban especialmente obras de Mozart, cumpliendo también la directriz ideológica de la superioridad clásica mediterránea sobre el norte. En este punto hemos de señalar que Mozart y Bach fueron frecuentes en los conciertos (figuras 23 y 24).

En su discurso de 1915 «Defensa del Mediterráneo en la guerra grande», D’Ors definía a Mozart como compositor del intelecto, otorgándole los valores

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

Figura 23. Fidel Aguilar, Ex libris, 1916, xilografías. Colección Victor Oliva.

Figura 24. Fidel Aguilar, ilustración para el programa de mano Grandes Conciertos, Societat Gironina de Concerts, Athenea. Girona, 28 de mayo de 1916.

de libertad y equilibrio. También desde las principales revistas de música y arte se difundió la visión noucentista de Bach y la equiparación de su música con los valores de la música pura y objetiva. Algo que procedía de la influencia francesa, de los escritos de Maurras y de Romain Rolland, lo que también hizo que se prestara especial atención al siglo xviii francés, un criterio procedente de la Schola Cantorum y que repercutió en D’Ors y el Noucentisme. Escribieron sobre ello Ferran i Mayoral, Jaume Pahissa y el mismo Joan Llongueras, que expresaba su deseo de que «la música de Bach penetrara en el alma actual», destacando los valores de la forma y de la gracia, como adecuación entre espíritu y forma. Y señalando un «arcaísmo necesario» relacionado con aquel espíritu entendido como inteligencia, lógica y ritmo clásico, un «primitivismo civilizado».17 La recuperación de la música antigua se unió en las mismas publicaciones a la presencia de las ideas civilistas sobre la danza, junto con artículos sobre el ritmo clásico y la universalidad de Cataluña.

Los motivos iconográficos que ilustraron la actividad concertística en programas, panfletos y revistas mantuvieron los modelos iconográficos y elementos

17. Joan Llongueras, «Bach o el fervor», Revista Musical Catalana, n.º 212 (diciembre 1921), p. 351.

simbólicos, instrumentos primitivos simplificados, moviéndose en una variedad de estilo nada uniforme. Los programas de música se llenaron de elementos clasicistas transferidos de los estereotipos y modelos comunes de la ilustración, la escultura y el dibujo, muchas veces realizados por los mismos artistas e ilustradores afines al Noucentisme, al movimiento coral y de danza de Llongueras y a las asociaciones de música antigua.

Son especialmente representativos los programas de la Associació de Música da Camera de Barcelona, fundada en 1913, cuyo lema era «ser amigo de la música es ser amigo de la civilidad de Cataluña». Dicha asociación fue promovida, entre otros, por Josep Carner y contaba con la presencia de Wanda Landowska o Ricardo Viñes.

Francesc Galí i Fabra, que había realizado la portada del Almanach dels noucentistes y el icono de la Associació de Música da Camera, fue uno de los fundadores. En sus escritos se observa la idea de un ritmo universal en el arte que se expresa en la prioridad de la línea unida al carácter arcádico pastoril de los personajes, según el ideal de la Cataluña griega (figura 25).

Figura 25. Francesc d’Assís Galí, ilustración y logotipo, detalle del programa de la Associació de Música da Camera, 1917-1918.

Algunos motivos exacerbaron el valor mediterraneísta, como es el caso del logo de la asociación de música de Sant Feliu de Guíxols, diseñado por el aficionado musical Ricard Marlet i Saret. Se confeccionaron numerosos motivos a raíz de los programas de conciertos de la Associació d’Amics de la Música, la Associació de Musica de Girona y la Orquestra Pau Casals, estos últimos realizados por Obiols, discípulo de Torres García, más influido por modelos pictóricos y que mostró un afán decorativista imbuido de modernismo y cierto neobarroquismo. Fue el encargado, además, de la decoración de la sala de música de la casa Guarro de Sarrià, donde coros angélicos forman parte de

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

los techos y salas y donde una mayor introducción de instrumentos de cuerda vinculados a la música de cámara, que rara vez se había encontrado, se debe quizá a una intención de primitivismo en los inicios del Noucentisme, que en los años veinte se va disolviendo en un intento de plasmar la realidad del contexto musical. La síntesis entre mundo catalán rural e idealizado y lo mediterráneo se produce de otra manera y en otro estilo, más obvio y menos arcaizante (figuras 26 y 27).

Figura 27. Josep Obiols. Ilustración para el programa de mano de la Orquestra Pau Casals. Palau de la Música Catalana, 1923.

CONCLUSIONES

Las representaciones de instrumentos y danza adquirieron carácter denotativo de la idea de música poética, de la idea estructuralista del ritmo, y de la idea global de arte civilista y clásico propugnado por los intelectuales noucentistas. Las revistas se llenaron de ilustraciones y diseños acordes con la idea de danza civilista y el ritmo clásico y motivos de instrumentos antiguos, motivos recurrentes volcados en el primitivismo encontrado en la escultura arcaica y la cerámica griega. Un primitivismo tamizado principalmente por el entorno ideológico

Figura 26. Ricard Marlet i Saret. Cartel de la Associació de Música de Sant Feliu de Guíxols.

y artístico francés, su visión sobre el arte nuevo y su perspectiva sobre la tradición artística occidental y el clasicismo.

Por otra parte, se produjo una clara desvinculación entre la teoría noucentista y la plástica a través de los discursos históricos artísticos de cada disciplina y su proyección plástica. Más allá de mostrar un programa unívoco y unitario, el trasunto de estilos y temas procedentes del modernismo y del simbolismo fue mayor de lo pretendido con el clasicismo mediterraneísta, imponiendo temas iconográficos y recursos compositivos precedentes. Precisamente, la representación de la música y la danza es un vehículo para observar este aspecto. Recurrencias modernistas se incorporaron en modelos iconográficos, de la misma manera que en la composición musical se incorporó la tradición precedente vestida de un corpus teórico de supuesta estilización y clasicismo. La adscripción de artistas y estilos al Noucentisme fue en todo caso arbitraria, si partimos de la premisa de que solo podemos definir el Noucentisme con criterios ideológicos e históricos y no estilísticos. Otra cuestión sería, sin embargo, dilucidar qué clasicismo intentó definir y cultivar este Noucentisme y, para este fin, las representaciones de música y danza ayudan sin duda a dilucidar la capacidad de unificación teórica y estética del movimiento.

BIBLIOGRAFÍA

Abellán, José Luis. «La obra filosófica de Eugeni d’Ors, del catalanismo a la mediterraneidad». En: Historia crítica del pensamiento español. Tomo V: La crisis contemporánea: De la gran guerra a la guerra civil española (1914-1939). Madrid: Espasa Calpe, 1989, p. 120.

Aguilera Cerni, Vicente. Ortega y D’Ors en la cultura artística española. Madrid: Ciencia Nueva, 1966.

Aranguren, José Luis. La filosofía de Eugenio d’Ors. Madrid: Austral-Espasa-Calpe, 1981, p. 21. [1.ª edición: 1945]

Arte moderno y revistas españolas, 1898-1936. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1996.

Bachmann, Marie-Laurie. La rítmica Jacques Dalcroze, una educación por la música y para la música. Madrid: Pirámide, 1998.

Baladia de Ferrater, Francesc. La ben plantada: El Noucentisme, 1906-2006. Barcelona: Gicav, 2006.

Cabañas Bravo, Miguel. «La mediterraneidad en el arte español del siglo xx». Hispania: Revista Española de Historia [Madrid], vol. 56, n.º 192 (1996), p. 115-134.

Cacho Viu, Vicente. «Modernismo catalán y nacionalismo cultural». En: El nacionalismo catalán como factor de modernidad. Madrid: Residencia de Estudiantes, 1998, p. 49.

Calmell, César. «Un ideari per a la música del nou-cents». Recerca Musicològica, n.º 14-15 (2004-2005), p. 87-106.

Carrière, Eugène. «Sur la danse». Bulletin de L’œuvre [París: Musée Bourdelle], n.º 1 (febrero 1911).

RUTH PIQUER SANCLEMENTE

Casanovas, Enric. «Classicisme, novo-classicisme». La Revista, n.º 30 (enero 1917).

Cortès, Francesc. «The Silver Age Music in Barcelona». En: Brüstle, Christa; Heldt, Guido; Weber, Eckhard (ed.). Von Grenzen und Ländern, Zentren und Rändern: Der Erste Weltkrieg und die Verschiebungen in der musikalischen Geographie Europas Schliengen: Argus, 2006, p. 283-302.

Díaz-Plaja, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo español. Madrid: Alianza, 1975.

Estrany i Castany, Santiago. L’art gràfic al Noucentisme. Argentona: La Comarcal, 2002.

Folch i Torres, Joaquim. «Clarà». La Veu de Catalunya (2 enero 1912).

Fulcher, Jane F. French cultural politics & music, from the dreyfuss affair to the First World War. Nueva York: Oxford University Press, 1999.

Fulles Musicals: Revista de la Associació de Música da Camera, n.º 1 (15 octubre 1927).

Gavagnin, Gabriella. Classicisme i Renaixement: Una idea d’Itàlia durant el Noucentisme. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2005.

Homs, Eladi [et al.]. Almanach dels noucentistes. Barcelona: Obrador de Joaquim Horta, 1911.

Jardí, Enric. El Noucentisme. Barcelona: Proa, 1981.

Josep Clarà i els anys de París: 1900-1931: l’ànima vibrant. Sabadell: Fundació Caixa de Sabadell, 2000.

Junoy, Josep Maria. La Publicitat (21 mayo 1911).

La Catalunya [Barcelona], año iv, n.º 121 (29 enero 1910).

La generación del 14 entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926). Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002.

Lliurat, Frederic. «Barcelona». Revista Musical Hispanoamericana (julio 1916), p. 16-17.

Llongueras, Joan. «A propòsit dels balls rusos». Revista Musical Catalana (1918), p. 267-271.

— «Bach o el fervor». La Revista (diciembre 1921), p. 351.

— «El ritme i la dança». Vell i Nou (1916), p. 85.

— «Del ritme». En: Homs, Eladi [et al.]. Almanach dels noucentistes. Barcelona: Obrador de Joaquim Horta, 1911, p. 73-75.

Llorens, Tomás. Forma. El ideal clásico en el arte moderno. Madrid: Museo Thyssen Bornemisza, 2002.

Lubar, Robert S. «Cubism, classicism and ideology: The 1912 Exposició d’Art Cubista in Barcelona and French cubism criticism». En: On classic ground, Picasso, Léger, De Chirico and the new classicism, 1910-1930 Londres: Tate Gallery, 1990, p. 309-323.

Martin, Laia. Aproximació a la imatge literària de la dona al noucentisme català. Barcelona: Rafael Dalmau, 1993.

Massó i Ventós, Josep. «Ennoblecimiento de la danza». España, n.º 173 (1918), p. 12.

Mercadé, Albert. «Neobarroquisme i noucentisme: la recuperació del Barroc dins les arts del Noucents (1906-1936)». Revista de Catalunya [Barcelona], n.º 205 (2005), p. 39-77.

Messing, Scott. Neoclassicism in music : From the genesis of the concept through the Schoenberg/Stravinsky polemic. Londres: UMI Research Press, 1988.

Nectoux, Jean-Michel. «Isadora and nijinski: dancing the antique». Conferencia presentada en Metamorphoses of Orpheus - Musical Images from Greek Mythology in An-

tiquity and their Revivals in European Art, Ionian Academy (Corfu, 26-29 junio 2008). [Actas en prensa]

Notor, G. «La danse dans l’Antiquité Grecque». Bulletin de L’œuvre [París: Musée Bourdelle] (febrero 1911).

¿Olvidar a Rodin?: Escultura en París, 1905-1914. Madrid: Fundación Mapfre; París: Musée d’Orsay, 2009.

Ors Führer, Carlos d’. El Noucentisme: Presupuestos ideológicos estéticos y artísticos. Madrid: Cátedra, 2000. (Cuadernos de Arte; 36)

Ors, Eugenio d’. Oració de l’Institut. Barcelona: Ars, 1914.

— Glosas: Páginas del Glosari de Xènius (1906-1917). Madrid: Biblioteca Calleja, 1920. [Versión castellana de Alfonso Maseras]

— Las ideas y las formas, estudios sobre morfología de la cultura. Madrid: Páez, 1928.

— Tina y la Guerra Grande. Madrid: Biblioteca Nueva, 2005. (Biblioteca del 14) [Con introducción de Eugenio Trías, «Recrear a Eugenio d’Ors», y nota a la presente edición; incluye como apéndices «Manifiesto de los amigos de la Unidad Moral de Europa» y «Defensa del Mediterráneo en la Guerra Grande»]

Pèl & Ploma, núm. 1 (1901), portada y p. 1.

Piquer, Ruth. Clasicismo moderno, Neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español (1915-1936). Sevilla: Doble J, 2010.

Planas i Banús, Maria Rosa. Enric-Cristófol Ricart: gravador del noucentisme. Barcelona: Biblioteca Catalunya, 1989.

R. J. «Puvis de Chavannes», Vell i Nou, n.º 1 (enero 1916), p. 220-221.

Revista Nova [Barcelona], año i, n.º 3 (30 mayo 1914).

Rivas Cherif, Cipriano. «La danza clásica y el baile castizo». El Imparcial (5 marzo 1922).

Rodin, Auguste. «La dança auverniana». Cultura [Girona], vol. i, nº. 1 (1914), p. 26-27.

Sureda Pons, Juan. Torres-García: Pasión clásica. Madrid: Akal, 1998.

Torres García, Joaquín. «Un ballet ruso de Picasso: Parade». La Revista [Barcelona], n.º 53 (diciembre 1917).

— Escrits sobre art. Barcelona: Edicions 62, 1980.

— Joaquín Torres-García: Época catalana (1908-1928): Museo Nacional de Artes Visuales. Montevideo, agosto-septiembre 1988. Montevideo: Generalitat de Catalunya. Departament de la Presidència. Comissió Catalana del Cinquè Centenari del Descobriment d’Amèrica, 1988.

«Tortola V. ritmo, rima». Themis, año i, n.º 7 (1915), p. 1.

Vallcorba Planas, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme, apunts per a la història d’una estètica. Barcelona: Quaderns Crema, 2011. (Assaig; 9)

Vilallonga, Mariàngela. «Àurea de Sarrà. La dansarina apassionada i de vida apassionant». Revista de Girona, n.º 180 (enero-febrero 1997).

Xènius (Eugenio d’Ors). «Pel cubisme a l’estructuralisme», La Veu de Catalunya (1 febrero 1912).

Revista Catalana de Musicologia, núm. v (2012), p. 163-196

ISSN (ed. impresa): 1578-5297 / ISSN (ed. electrònica): 2013-3960

DOI: 10.2436/20.1003.01.18 / http://revistes.iec.cat/index.php/RCMus

UNA VISITA MUSICAL A LA COL·LECCIÓ

PERMANENT DEL MNAC

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

RESUM

Amb motiu del Congrés Internacional «La iconografia musical a la Mediterrània i el seu impacte sobre la cultura europea al llarg de la història» es va fer una visita al MNAC el mes d’octubre de 2010.

L’article exposa en taules explicatives tots els instruments musicals o grups musicals que es troben en els quadres de l’exposició permanent d’aquest museu, així com els que es troben en les dues col·leccions que també acull el Palau Nacional: el llegat Cambó i la collecció Thyssen-Bornemisza.

Tot plegat s’estudien cinquanta-tres quadres, dos cartells i una escultura, que contenen un total de cent dos instruments, dotze grups vocals cantant amb partitura, una banda i dues orquestres, a més d’un instrument real.

Paraules clau: música, musicologia, instruments musicals, iconografia, pintura, MNAC, romànic, gòtic, Barroc, art modern, modernisme.

A MUSICAL VISIT TO MNAC’S PERMANENT COLLECTION

ABSTRACT

On the occasion of the International Conference “Musical Iconography in the Mediterranean and Its Impact on European Culture through History”, a visit was made to the National Art Museum of Catalonia (MNAC) in December 2010.

Using explanatory tables, this paper presents all the musical instruments or musical groups that are found in the paintings of this museum’s permanent exhibition, and in those of the two other collections housed in the National Palace building: the Cambó Legacy and the Thyssen-Bornemisza Collection.

All told, a study is made of fifty-three paintings, two posters and one sculpture, which contain a total of two hundred instruments, twelve vocal groups singing with a score, one band and two orchestras, in addition to one real instrument.

Keywords: music, musicology, musical instruments, iconography, painting, MNAC, Romanesque, Gothic, Baroque, modern art, Modernisme.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

El Palau Nacional de Montjuïc, a Barcelona, acull el MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya). Aquest exposa objectes de totes les arts estàtiques: escultura, pintura, arts de l’objecte, dibuixos, gravats, cartells, col·lecció de fotografia i col·lecció de numismàtica. La col·lecció abraça des del romànic fins al segle xx En el romànic, el gòtic i els fons del final del segle xix i primeres dècades del segle xx es presenten bàsicament obres de procedència catalana.

La visita, motiu de la comunicació presentada al Congrés Internacional «La iconografia musical a la Mediterrània i el seu impacte sobre la cultura europea al llarg de la història», es fixa en les representacions musicals de les pintures i escultures de la col·lecció permanent del MNAC, així com en les que es troben en les dues col·leccions que també acull el Palau Nacional: el llegat Cambó i la col·lecció Thyssen-Bornemisza.

Aquesta visita té un caire divulgatiu i respon al meu interès i dedicació a l’educació secundària. Interessar l’alumnat d’aquesta etapa educativa per la història de l’art, la música i tot allò que s’hi relacioni és bàsic per al desenvolupament cultural, científic i artístic personal i col·lectiu de la nostra societat. Així, doncs, la visita amb els congressistes va servir d’excusa per a diàlegs musicològics i de crítica artística. El resultat final pot servir al mateix MNAC com a eina per endegar un itinerari diferent que es pot obrir a exemples musicals. Així mateix, es pot editar una guia específica.

Ho estudiem i n’exposem els resultats: cinquanta-tres quadres, dos cartells i una escultura, que contenen un total de cent dos instruments, dotze grups vocals cantant amb partitura, una banda i dues orquestres, a més d’un instrument real.

Cal tenir en compte que, en incloure obres del final del segle xix i del segle xx, no totes les representacions són realistes. Malgrat això, considero interessant la seva presència en aquest article en tant que reflecteixen igualment la presència social de la música en el seu moment.

La visita es va realitzar el dimarts 5 d’octubre de 2010, i és en aquesta data que cal entendre la localització de les obres analitzades en el present article. El MNAC du a terme renovacions periòdiques dels seus fons i cal tenir-ho en compte per a aquells que volguessin seguir l’itinerari proposat aquí. Així mateix, les autories de les obres són les adjudicades pel mateix MNAC; el criteri dels seus experts considero que és de contrastada fiabilitat.

Per facilitar-ne la presentació i lectura, he optat per presentar, en general, els instruments amb la fotografia del quadre en el qual es troben. En alguns casos, però, la imatge de l’instrument quedaria molt empetitida en aquesta visió tan àmplia i he optat per una fotografia amb més detall, sobretot en aquells casos en els quals només apareix un instrument. En primer lloc, hi veureu un plànol de cada secció del MNAC, segons els estils, en el qual s’ubiquen les representacions analitzades. Cadascuna d’elles té un número de referència. A continuació veureu una fotografia del quadre corresponent amb el seu número de referència, el títol i l’autor de l’obra. I, posteriorment, la relació dels instruments que s’hi poden veure, en la qual se’n fa constar el nom i les característiques visibles en la representació.

Per dur a terme l’anàlisi detallada dels quadres, ha estat imprescindible fer una bona colla de visites, així com fer fotografies que han permès l’estudi tranquil de les representacions iconogràfiques. I és en aquest aspecte que he d’agrair la feina de Júlia Terés i Gelabert, que ha realitzat la majoria de les fotografies que m’han permès dur a terme aquest estudi i que consten en aquest treball. També he d’agrair a la meva filla, Eugènia Almacellas i Canals, el seu ajut com a secretària i acompanyant.

Romànic

Fotografia 1. Conjunt de pintura mural de Sant Joan de Boí. Arpa: amb un joglar, sense gaires detalls.

Gòtic

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 2a Elements d’enteixinats. Arquitectura civil (Aragó).

Corneta o olifant: acompanyant cavaller. Sense forats.

Fotografia 2b Elements d’enteixinats. Palau del carrer Lledó (Barcelona).

Flabiol i tamborí: representació tocant els dos instruments amb mans canviades. Baqueta corbada.

Fotografia 3. Pintures murals de Mallorca.

Dues trompetes: no se’n veuen els broquets. Iguals que les trompes representades a les cantigues d’Alfons X de Castella.

Fotografia 4. Retaule dels sants Joans Mestre de Santa Coloma de Queralt.

Llaüt: molt ornamentat. Plectre llarg i blanc. S’hi poden comptar vuit cordes. Dues rosetes. S’hi veuen dos personatges cantant.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 5. Mare de Déu de la Llet. Llorenç Saragossà (abans atribuït a Francesc Serra).

Llaüt guitarrenc: s’hi compten vuit clavilles. Cordes dobles? Una roseta gran i dues de petites.

Llaüt guitarrenc: diferent de l’anterior. Amb plectre. Vuit cordes. Una roseta.

Viola de braç: sis cordes. Cordal i pont solt. Sense trasts. Arc amb gran nou.

Orgue portatiu amb teclat: dues fileres d’onze tubs curts, més tres de mitjans i dos de llargs (greus).

Mà dreta sobre teclat. Mà esquerra amb manxa vermella.

Fotografia 6. Mare de Déu dels Àngels. Pere Serra.

Saltiri: unes trenta cordes. Una roseta gran, una de mitjana i dues de petites. Plectre a ambdues mans. Guitarreta morisca: sis cordes. Plectre.

Arpa: vint-i-quatre cordes. Pinçada amb les dues mans.

Cap d’animal a dalt de la caixa de ressonància.

Flauta de bec: àngel amb les mans al revés.

Llaüt: vuit cordes. Una roseta gran i una de petita. Plectre.

Orgue portatiu amb botons: catorze grups de tres tubs. Mà dreta sobre botons. Mà esquerra aguantant l’instrument i amb una manxa de fusta.

dels Àngels Enrique de Estencop.

Saltiri: una roseta gran i dues de petites. Pinça amb els dits.

Guitarreta: cinc cordes, vuit clavilles. Plectre. Claviller (?). Pont.

Flauta de bec: bisell amb llavis. Mans de l’àngel a l’inrevés.

Arpa: cap d’animal a dalt de la caixa de ressonància. Pinçada amb els dits.

Fotografia 8. Taules del retaule de la Mare de Déu. Abraçada a la Porta

Daurada. Mestre de Retascon.

Cornamusa (sac de gemecs): només tres forats.

Fotografia 7. Mare de Déu

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 9. Taules del retaule de la Mare de Déu. Nativitat. Taller de Pere Garcia de Benavarri.

Sac de gemecs: bossa, bordó i mans del músic ben dibuixades. Semblen, doncs, sis forats.

Fotografia 10. Mare de Déu apocalíptica i sant Vicenç Ferrer amb dos donants. Pere Garcia de Benavarri.

Dos àngels amb corns: corns sense forats (ho deduïm per la manera com estan disposades les mans).

Fotografia 11. Mare de Déu de la Llet. Ramon de Mur.

Arpa: cos com si fos d’una peça (sense cap d’animal), vint clavilles a dalt.

Trompa marina: semblen quatre clavilles. Arc sense nou.

Flauta de bec: mans de l’àngel a l’inrevés. Nou forats. Bisell triangular.

Tres llaüts: a) vuit clavilles (s’hi compten cinc o sis cordes); b) quatre cordes; c) cinc o sis cordes. Dues rosetes. Tots amb plectre. Guitarra morisca: quatre cordes (?). Trasts. Plectre. Dues rosetes.

Simbomba: sembla el pal d’una simbomba.

Fotografia 12. Mare de Déu de la Llet. Anònim. Aragó.

Arpa: cos com si fos d’una peça (sense cap d’animal), disset clavilles a dalt i més de vint-i-quatre a baix.

Llaüt: set (?) cordes. Amb plectre. Una roseta.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 13. Retaule de sant Vicenç. Bernat Martorell.

Corneta: curta, sense forats.

Fotografia 15. Mare de Déu amb àngels. Jaume Huguet.

Tres flautes de bec iguals: embocadura clarament entre els llavis. Mans a l’inrevés. Grup de tres forats a dalt.

Tres àngels cantant amb una partitura llegible.

Fotografia 14. Retaule dels sants Joans. Bernat Martorell.

Corneta: entre els exvots.

Fotografia 16. Taules del retaule de sant Vicenç. Sant Vicenç ordenat per sant Valeri. Jaume Huguet. Acte social amb cor de capellans.

Fotografia 17. Mare de Déu dels Consellers. Lluís Dalmau. Doble cor d’àngels amb partitures llegibles.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 18. Mare de Déu i quatre àngels. Pere Garcia de Benavarri. Dos àngels amb llaüts iguals: deu cordes; set trasts; plectre; una roseta. Posició de les mans correcta.

Fotografia 19. Banquet d’Herodes. Pere Garcia de Benavarri.

Flabiol i tamborí: embocadura clarament entre els llavis. Tres forats per tapar i dos de ressonància. Posició de les mans ben dibuixada. Baqueta fiable.

Fotografia 20. Retaule de l’Epifania. Joan Reixach. Quatre àngels cantant amb partitura llegible. Partitura amb línia melòdica sense pretensió de ser fidedigna.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 21. Aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula. Mestre de la Porciúncula.

Grup d’àngels cantant sense partitura.

Viola de braç: viola encara sense gran escotadura. Dues C molt avall. Sis (?) cordes sense cordal (tipus guitarra), arc (nou?).

Llaüt: cinc cordes. Dues rosetes. No es veuen les mans.

Fotografia 22. Mare de Déu. Francesc d’Osona.

Viola de gamba: sis cordes. Cordal i pont mòbil. Claviller de «llaüt». Arc amb nou.

Llaüt: cap interès a remarcar les cordes ni les clavilles.

Fotografia 23. Retaule de santa Úrsula i les onze mil verges. Joan Reixach.

Doble cor amb partitures llegibles: partitura amb línia melòdica sense pretensió de ser fidedigna. Les notes semblen amb ritme de negres.

Fotografia 24. Mare de Déu, el nen Jesús i sant Joanet. Joan de Burgunya.

Quatre àngels cantant amb un text il·legible.

Duo de llaüts guitarrencs: forma de pera, amb el mànec que segueix la forma de la caixa de ressonància. Arpa i triangle (?) o salteri (?).

Flauta de bec, lira, viola-fídula i corona.

Àngel amb pal (fals corn).

Trio de violes: amb arc, un d’ells amb l’arc a l’esquerra.

Cinc àngels cantant amb una partitura il·legible.

Thyssen-Cambó

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 25. Mare de Déu de la Humilitat amb el Pare Etern, l’Esperit Sant i els dotze apòstols. Cenni di Francesco di Ser Cenni (1375-1380).

Viola de braç: quatre cordes (?) arc sense nou.

Llaüt: quatre cordes, plectre.

Saltiri: entrevist, sense detalls.

Corn: corn amb broquet.

Viola: quatre cordes (?), arc sense nou (exactament com l’altre).

Saltiri: pinçat directament amb els dits, amb una roseta.

Viola: quatre cordes (?), arc sense nou (exactament com les altres dues).

Saltiri: pinçat directament amb els dits, amb dues rosetes.

Arpa: sense detalls, amb voluta.

Bombarda: amb forats irreals.

Saltiri: amb plectre a la mà dreta. Una roseta.

Rabec: quatre cordes, una roseta, arc sense nou.

UNA

Fotografia 26. Mare de Déu de la Humilitat. Giovanni da Fiesole (1433-1435).

Llaüt: vuit cordes. Una roseta. Plectre blanc. No hi ha diapasó.

Orgue: setze ordres de tubs a la vista. Botons a la dreta.

Fotografia 27. Retrat de grup amb la família Bentivoglio. Lorenzo Costa (1493).

Grup cantant amb partitura llegible: sembla partitura instrumental en compàs compost. Pentagrama, sense clau.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 28. Pan i Siringa. Giovanni Agostino da Lodi (cap al 1515).

Rota (?): caixa com un crwth, però amb el mànec de viola i claviller en triangle. Sis cordes. Cordal i pont fixos.

Fotografia 29. Crist camí del Gòlgota. Giambattista Tiepolo i taller. Posterior al 1738. Trompeta: campana «moderna». Broquet difuminat, però «bona posició» dels llavis de l’instrumentista.

Fotografia 30. El minuet. Giandomenico Tiepolo (1756).

Flauta de bec: sense forats visibles.

Violí: amb efa amb arc barroc. Contrabaix: amb voluta i dues clavilles (quatre cordes?).

Fotografia 31. Santa Cecília. Giambattista i Giandominico Tiepolo (1750-1760).

Teclat de clave i partitura «llegible»: partitura figurativa (tetragrames) amb «corxeres».

JOSEP

MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Giovanni di Ser Giovanni (1460).

Orgue: mà dreta al teclat, mà esquerra a la manxa del darrere.

Renaixement i Barroc (primera planta)

Fotografia 33. La casa de Natzaret. Francesc Pla (1780).

Viola de gamba baixa (contrabaix): cinc cordes. El cap no es veu. Arc barroc.

Flauta travessera: tocada amb bona posició de les mans.

Fotografia 32. Les set arts liberals.

Fotografia 34. Màscara reial: Comitiva de l’Aurora. A. J. Defehrt (1764).1

Lira: amb quatre cordes.

Violí: amb efes.

Dos llaüts: un de cara amb cordes difuminades, un d’esquena, sis clavilles.

Fotografia 35. Màscara reial: Carro d’Apol·lo. A. J. Defehrt (1764).2

Lira: amb nou cordes.

1. Cf. V. Esteve Marull, «Les al·legories musicals en l’edició impresa de la Màscara reial», en aquesta mateixa revista.

2. Cf. V. Esteve Marull, «Les al·legories musicals en l’edició impresa de la Màscara reial», en aquesta mateixa revista.

184

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Art modern (primera planta, a continuació de Barroc)

Lotar

Fotografia 36. L’odalisca. Marià Fortuny (1861).

: dues cordes i dues clavilles, real.

Flauta

Pandereta: amb un joc de cròtals a la vista.

Aulos: amb tres forats tapables amb els dits per a cada mà.

Fotografia 37. Nen pompeià Arcadi Mas i Fontdevila (1879).

Fotografia 38. Gran gerro amb flors. Josep Miravent (1880-1888).

de Pan: amb vuit jocs dobles de tubs de dues mides diferents.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 39. El guitarrista. Simó Gómez (1877). Guitarra: es veuen sis clavilles incrustades al mànec.

Fotografia 40. La Companyia de Santa Bàrbara. Ramon Martí i Alsina (1891).

Corneta: metàl·lica, amb broquet.

UNA

Fotografia 41. Papitu. Francesc Labarta (1911). Silueta de trombó

Fotografia 42. Exposition Internationale de Madrid. Eugène Samuel Grasset (1893-1894). Corneta llarga.

188

JOSEP

MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 43. Corpus Sortida de la processó de l’església de Santa Maria Ramon Casas (1896-1898).

Banda de música: per l’uniforme pot voler representar la Banda Municipal de Barcelona.

Fotografia 44. Una romança. Santiago Rusiñol (1894).

Piano: vista sense ànims de realisme.

UNA

Art modern (planta superior, damunt de Romànic, segona sala)

Fotografia 45. Saló del pis principal de la casa Lleó Morera. Gaspar Homar (1903-1907).

Lira: amb onze cordes que acaben confonent-se amb les línies del vestit de la dona.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 47. Oratori. Joan Busquets (1905).

Dos àngels cantant i un tocant un «violí-llaüt»: amb poques possibilitats de veure’s clarament perquè està tancat amb una reixa.

Fotografia 48. Òpera. Ricard Urgell (1922). Orquestra difuminada (s’entreveu concertino).

Fotografia 46. Piano. 1902. Piano: instrument real ornamentat.

Fotografia 49. Cafè concert. Ricard Canals (1903). Orquestra amb contrabaix i altres instruments difuminats.

Fotografia 50. Matinada de Divendres Sant a Orduña. Darío de Regoyos (1903). Quatre natzarens tocant una corneta: corneta recta.

JOSEP

MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Fotografia 51. Festa basca. Ball a El Antiguo, Sant Sebastià. Darío de Regoyos (1890).

Caixa i txistulari amb txistu i tamborí: txistu tocat correctament.

Fotografia 52. Interior. Pere Torné Esquius. Piano: sense finalitat realista.

UNA

Fotografia 53. Els comediants. Marià Andreu (1926).

Viola de gamba (sui generis). Flauta: sense forats i mans al revés.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Pau

Violí

Fotografia 54. El violinista

Gargallo (1920).

: mans ben posades i voluta.

Fotografia 55. Boliche. Antoni Clavé (1934).

Silueta de guitarra i fragment de teclat.

Fotografia 56. Maqueta per a la decoració de la sala de ball del palau de Maurice Wendel a París. Josep Maria Sert (1924-1925).

Trompa, corneta i trompeta

I ANEM SORTINT DEL MUSEU

Cal destacar el fet que el MNAC, com a conseqüència de la seva història, té una importantíssima col·lecció de pintura gòtica que li dóna caràcter i que, en haver assumit la col·lecció d’art modern i contemporani, també disposa de pintures dels segles xix i xx. L’art dels segles xvi al xviii hi té una presència testimonial. Pel que fa a la iconografia musical, aquest fet és important. Les representacions iconogràfiques d’instruments barrocs i clàssics són gairebé inexistents, a diferència d’altres importants museus de la seva categoria.

La col·lecció gòtica, però, és prou important per ella mateixa per justificar qualsevol treball sobre aquest espai. I quan ara fem el resum dels instruments que podem observar en el MNAC, no ens ha de sorprendre que l’instrument amb més representacions sigui el llaüt, mentre que no n’hi ha cap de violoncels, fagots o clarinets, per exemple.

JOSEP MARIA ALMACELLAS I DÍEZ

Com acabo de fer constar, doncs, l’instrument amb més representacions és el llaüt, que es troba present (amb diferents característiques quant a la mida i el nombre de cordes) en catorze ocasions (de les cent dues representacions d’instruments). A continuació, per nombre de representacions, trobem les cornetes —també en forma de corns o trompetes llargues—, que ho són en dotze ocasions. L’arpa, el saltiri i la flauta de bec són tocats per set personatges cada instrument. Amb cinc representacions cadascuna, hi ha violes de braç i violes de gamba. En nombre de quatre, trobem llaüts guitarrencs, orgues portatius i lires. Tres guitarres morisques, tres violins, tres pianos, dos sacs de gemecs, dos flabiols i tamborins, dues violes-fídules, dos contrabaixos i dues guitarres, ens farien entrar en una llarga llista de catorze instruments que apareixen una sola vegada.

Acabem, doncs, el present article destacant la importància iconogràfica del MNAC en la seva col·lecció gòtica i la precisió d’alguna de les representacions, tal com podeu observar en els comentaris que heu pogut llegir en la descripció dels instruments.

TAULA

ARTICLES

Jordi Ballester Gibert

La iconografia musical a la Mediterrània i el seu impacte sobre la cultura europea al llarg de la història: Congrés Internacional (Barcelona, octubre de 2010)

Cristina Menzel Sansó

El portal del Mirador de la catedral de Mallorca: noves perspectives iconogràfiques

Luis Robledo Estaire

La música, intermediaria entre el saber humano y la piedad: la AlegoríA de lAs Artes liberAles de Miguel March (ca. 1633-1670)

Vanessa Esteve Marull

Les al·legories musicals en l’edició impresa de la MàscArA reiAl: nous models iconogràfics en els gravats catalans de la segona meitat del segle xviii

Xavier Daufí

l’AcAdèMiA del teAtre A lA QuAresMA concert de veus i instruMents, de M. Tramulles (atribuït): una visió de la vida musical barcelonina del segle xviii

Juan Pérez Berná

Naturalismo y metáfora en la «Música» pintada de Santo

Domingo de Orihuela, San Pedro de Agost y la Inmaculada de Onil (1695 - ca. 1730)

11

15

31

53

71

89

198

Josep Pinyol Vidal

REVISTA CATALANA DE MUSICOLOGIA

La iconografia del músic i de la música als dibuixos de la premsa barcelonina (1865-1936)

Ruth Piquer Sanclemente

Ritmo clásico, danza y música en el Noucentisme catalán

Josep Maria Almacellas i Díez

Una visita musical a la col·lecció permanent del MNAC

117

131

163

NORMES DE PRESENTACIÓ D’ORIGINALS PER A L’EDICIÓ

1. Els articles s’han de redactar en català preferiblement i s’han de presentar en suport de paper i en disquet o CD (si pot ser, picat en el programa de tractament de textos Microsoft© Word per a PC).

2. El cos de la lletra ha de ser del 12, i el text s’ha de compondre amb un interlineat d’un espai i mig.

3. L’extensió de l’article no pot ser inferior a deu pàgines (2.100 espais lletra per pàgina). Tots els fulls han d’anar numerats correlativament.

4. La bibliografia s’ha d’incloure al final de l’article. Ha d’estar ordenada alfabèticament per autors i ha de seguir els criteris següents (hi ha uns criteris més detallats a la disposició dels autors).

Els llibres s’han de citar: COGNOM, Nom; COGNOM, Nom. Títol de la monografia: Subtítol de la monografia. Lloc de publicació: Editorial, any. Nombre de volums. (Nom de la Col·lecció; número dins de la col·lecció) [Informació addicional]

Els articles de publicacions periòdiques s’han de citar: COGNOM, Nom; COGNOM, Nom. «Títol de la part de la publicació en sèrie». Títol de la Publicació Periòdica [Lloc d’Edició], número del volum, número de l’exemplar (dia mes any), número de la pàgina inicial - número de la pàgina final.

5. Les notes s’han de compondre al peu de la pàgina on figura la crida, que s’ha de compondre amb xifres aràbigues volades.

6. En el cas que hi hagi figures, gràfics o taules, s’han de presentar numerats correlativament en fulls a part i indicar dins del text el lloc en què s’han d’incloure durant el procés de maquetació.

7. Juntament amb l’article s’han de lliurar en un full a part algunes dades del currículum de cada autor (quatre línies de text com a màxim).

8. Al final de l’article cal afegir un resum d’un màxim de quinze línies (1.050 espais lletra).

9. Amb vista a la indexació en diferents bases de dades, s’han de proposar cinc mots clau com a mínim, els quals s’haurien d’extreure, si és possible, de tesaurus o diccionaris d’especialitat.

10. Per a garantir la qualitat dels treballs que es publiquin, la Direcció de la revista i el Consell de Redacció sotmetran els articles rebuts a l’informe d’experts en cada matèria.

SOCIETAT CATALANA DE MUSICOLOGIA

FILIAL DE L’INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS