Liberdade, história, arte e cultura - A História da Praça da Liberdade por Flavio Carsalade e Celina by AIRAM RESENDE BOA MORTE

LIBERDADE

Liberdade, história, arte e cultura

Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto

LIBER H i s t ó r i a, a r t

NSTITUTO JOÃO AYRES

DADE te e cultura Textos: Flávio Carsalade e Celina Borges Lemos Fotos e design: Jeanne Rezende

Ficha técnica

Coordenação editorial Airam Resende Boa Morte Gustavo Nogueira Manso Textos Flávio Carsalade Celina Borges Lemos Fotografias Jeanne Rezende Design gráfico Jeanne Rezende

Pesquisa histórica Celina Borges Lemos Pesquisa fotográfica Jeanne Rezende

Assistentes de pesquisa Fernanda Morais Mario Ulysses Maria Carolina de Faria Carolina Laender Jéssica Passos Vitor Lagoeiro

Digitalização e tratamento de imagens Jeanne Rezende Tradução Juliana Ciccarini

Assistente de diagramação Willian Pereira Revisão de diagramação Juliano Andrade Revisão ortográfica Marise Muniz

Assessoria Jurídica Guimarães & Vieira de Mello Advogados Colaboradora Celeste Quincke

Coordenação Geral Instituto João Ayres

Apresentação

Capítulo 1

Todas as praças, a praça

Capítulo 2

República

Capítulo 3

Democracia

103

Capítulo 4

Liberdade

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PRESENÇA E FUTURO

ão há um mineiro sequer – seja ele do interior ou da capital, more ele em Minas ou em alguma parte deste vasto mundo – que não tenha pela Praça da Liberdade um afeto especial. Isto porque ela é referência para todos nós. Não importa se estamos em Nova York, Paris, Santo Antônio do Amparo, Grão Mogol, São Paulo, Rio de Janeiro. Sentimo-nos felizes apenas em saber que a praça está ali, guardando nossas tradições entre palmeiras, casarões, flores, palácios, fontes e monumentos. Por suas pedras antigas, passam outros tantos mineiros e não mineiros. Apressados, indo para o trabalho. De mãos dadas, em passeios enamorados. Determinados, no footing saudável das caminhadas. A Praça da Liberdade está ali, entre as avenidas Brasil , João Pinheiro, Bias Fortes e Cristovào Colombo. Entre edifícios contemporâneos, modernos e neoclássicos. Mas está também na nossa lembrança e no nosso imaginário, guardando, de alguma forma, a esperança de cada um de nós. Ela é o cenário simbólico da identidade de muitas gerações de mineiros. Daí o vigor e a importância da Praça da Liberdade agora ainda mais valorizada com a presença dos museus, cinemas, salas de música, cafés, espaços de arte e de pensamento, que se abrem para os cidadãos, contam história e revisitam a cultura universal de Minas. Datada dos anos de fundação da capital, ela se institui como síntese, preservando nossas cores, diversidades, territórios e significados. Nas décadas de 1960 e 1970, a praça tornou-se palco de manifestações políticas e de resistência aos anos duros da ditadura. Ali reuniram-se jovens pela redemocratização e pelas eleições livres. Ali comemoramos conquistas históricas e choramos perdas de grandes mineiros. O início do século 21 a encontrou imersa em um dilema. Os magníficos prédios que compõem seu entorno - sedes físicas de secretarias e órgãos estaduais, e tombados como patrimônio histórico - já não comportavam a expansão e as exigências da administração pública, como as modernas redes de comunicação de dados. Problemas de iluminação e ventilação se agravaram e as instalações e estruturas arquitetônicas, desgastadas pelo tempo e pelo uso administrativo, cobravam reformas urgentes sob risco de perda de suas escadarias e pisos, afrescos, pinturas e vitrais. Prédios tão importantes atravessaram décadas fechados à população, abertos apenas aos que frequentavam os gabinetes do poder. Os serviços prestados pela administração pública haviam sido transferidos há muito para mais de 50 outros endereços da cidade. O Circuito Cultural – projeto do Governo de Minas lançado em 2004 – nasceu de um enorme desejo de abrir portas e partilhar com todos esse extraordinário patrimônio que pertence aos mineiros. Nasceu de uma determinação compartilhada com empresas privadas e instituições públicas de tornar realidade a verdadeira vocação da Praça da Liberdade: um espaço de livre convivência e de interação de todos com a arte, o conhecimento, a experimentação e a informação. Os prédios e palacetes passaram por amplos e meticulosos processos de restauração e hoje transformados em modernos centros de cultura - estão abertos à comunidade e ao mundo. Refletem uma política pública de democratização e ampliação do acesso ao saber. Por tudo isso, não há dúvida de que está nascendo, em Belo Horizonte, uma nova Praça da Liberdade. Uma nova praça que surge no coração da capital, honrando seu passado e caminhando com ousadia, em direção ao futuro. Como a Minas, de que é síntese. Aécio Neves Senador da República

liberdade está na alma. Na bandeira, no palácio, na praça. Espalhada na imensidão das Minas Gerais, ela define a sua história e direciona o seu futuro.

A Líder Aviação, filha dessas montanhas, que há 53 anos traz no seu voo a segurança e a liberdade de ir e vir a qualquer hora e para qualquer lugar tem o privilégio de presentear

seus amigos com essa inédita obra.

Num momento onde a Praça da Liberdade em Belo Horizonte, respeita o seu esplendor histórico, transformando-se no centro cultural da capital, é imperativo registrar e divulgar o seu passado, para que a geração futura com ele aprenda e nele se inspire.

A cada página, a cada foto, constatamos o zelo estético, a vanguarda do planejamento, o detalhamento dos projetos. Na busca da ordenação, do urbanismo e da prática da civilidade,

nos sentimos pequenos hoje, diante da grandeza dos fundadores da nova capital, idealiza-

dores de obras, como a Praça da Liberdade, que buscavam a harmonia na arquitetura urbana, para garantir a qualidade de vida de seus cidadãos.

Que possamos, todos nós, mineiros e brasileiros, refletir diante desse magistral monumentoe desenvolver o nosso país com equilíbrio e sabedoria, mantendo acesa , não só a chama da liberdade, mas também de todas as outras virtudes que devemos praticar, para sermos mais que livres, felizes. Boa Leitura,

Eduardo de Pereira Vaz Presidente / President-CEO

TODAS AS PRAÇAS, A PRAÇA

stamos no topo da Avenida João Pinheiro, diante da alameda de palmeiras imperiais

que culmina no Palácio da Liberdade. Para o visitante, é uma experiência rica - o porte das palmeiras, a perspectiva solene, o palácio com seus trajes de nobreza, a grandeza do

espaço. Para quem costuma passar por ali com mais frequência ou até no dia a dia, o

caminhante, o funcionário, o cidadão belo-horizontino, este muitas vezes não se apercebe da espessura do tempo que se agrega àquele pequeno segmento de espaço. Agarrado à vivência da pres-

sa cotidiana, o homem contemporâneo parece não mais ter tempo para a experiência mais profun-

da dos lugares sagrados. Como diria Giorgio Agamben, filósofo das inquietações de nossos tempos, é como se este homem estivesse privado de sua própria biografia2. No entanto, apesar de seu alhe-

amento, este homem está pisando em solo especial e, apesar de não estar desperto para sua aura, o tempo histórico que se condensa nessa pequena porção do território de sua cidade se oferece a

seu desfrute3, como se o lugar parecesse ter vida própria, a propiciar-lhe enraizamento e lastro de

memória.

Sim, a Praça da Liberdade é um lugar sagrado. Não é a sacralidade da experiência com o

divino, mas a de permissão de ingresso à religação do cidadão com sua terra, através da experiência existencial de estar centrado no espaço da memória – é a sua própria biografia que se dissolve e reage com as de tantos outros e com a vida da própria cidade. Para melhor compreender isso,

desloquemo-nos um pouco pelas camadas do lugar, até os primórdios da experiência do que seja “uma praça”, para emergir “na praça”, a da Liberdade, a Praça de Minas Gerais.

Para começar nosso mergulho, lembremo-nos de que nossa experiência de mundo é subje-

tivamente centrada. A realidade é algo que ocorre a nosso redor, em torno de nosso centro de percepção. Assim, a noção de “centro” estrutura o mundo e faz com que as coisas realmente impor-

tantes se desloquem para essa posição. Para os muçulmanos, a Kaaba, Meca, é o centro do mundo,

enquanto Roma é o núcleo da religião católica. A partir deles, emanam as coisas que são. A nossa casa é o nosso centro particular, onde se guardam a nossa identidade e o nosso mundo pessoal. A noção de “centro” gera a ideia de lugar, o posto de onde vejo o mundo e, como posto, o lugar é caracterizado e referenciado.

2 AGAMBEN, Girogio apud DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 72 3 “O espaço retém o tempo comprimido” (BACHELARD, s/d, p. 24)

Trata-se do ponto de chegada e de partida, limite entre nosso mundo interior e aquele que se

descortina a partir de nossos sentidos. É o símbolo do mundo estruturado, de onde partem todas as direções. É nossa particular Jerusalém Celestial, a Roma quadrata edificada sobre o cruzamento do cardo e do decumanus, o nó onde nós próprios nos edificamos. O cruzamento de caminhos que

dá berço àquilo que quer existir. Lucio Costa, ao idealizar a cidade de Brasilia, o fez a partir do diagrama da cruz com um dos braços levemente arqueados e, ao fazer assim, fez referência ao

gesto primordial: o do homem que domina um lugar. A transposição do diagrama da cruz, do nó na

interseção de duas linhas, para o espaço das cidades, é a praça urbana. Ela é uma ocasião especial

na cidade. Diferente da rua, que é linear, a praça sugere centros referenciais. Para o urbanista americano Kevin Lynch, que estudou como as pessoas percebem a cidade, ela é um “lugar distinto e

inesquecível”. Enquanto o bairro é um aglomerado habitado por um grupo mais ou menos distinto e a rua é vivida como um ente linear por onde a vida se desloca, a praça é um cercado onde esta

mesma vida se detém e se processa de forma diferente, como se o próprio tempo também tivesse que esperar um pouco essa porção de vida se exercer. De certa maneira, o ato de se retirar uma

parte do vasto território dominado pelas forças da natureza e repassá-lo à tutela do homem, o

fundamento civilizatório, só é possível pelo seu cerramento, a um só tempo, a definição de limites e a proteção da sociedade. Ao isolar e deixar lá fora as forças mágicas que dominam a natureza, é como se cuidássemos da nossa própria segurança emocional, nos referenciando no tempo e no

espaço, criando um mundo no qual as regras são ditadas por nós e nossos pares, que tem o nosso jeito e onde se realizam as nossas atividades e celebrações coletivas4. Sendo o lugar onde as ruas

se encontram, muitas vezes, destinos naturais dos traçados urbanos, as praças são metas para os

caminhos que se realizam dentro das cidades e o espaço por excelência onde estas se expressam. Na maior parte das vezes, nos mapas antigos e em grande número nos mapas turísticos contemporâneos, a cara das cidades é ilustrada por sua praça principal, símbolo máximo de sua civitas.

Esse sentido de comunhão social, de expressão cívica do nosso lugar coletivo no mundo é,

portanto, o primeiro grau de sacralidade da praça. Mircea Eliade nos diz que “a primeira e fundamental ideia da santidade do lugar é que ele representa o centro, o eixo, o umbigo do mundo (...) ”5.

O lugar central dá ordem ao nosso caos interno e nos situa no mundo, junto aos nossos semelhantes. O segundo grau de sacralidade nos é dado pela dimensão do simbólico, quando, além de seu sentido originário, ontológico, a praça recebe a distinção dos significados que a ela se agregam, tanto na

sua constituição primeira, quanto naqueles que a ela se incorporam por força da memória, a nos conferir identidade.

5 TUAN, 1980, p. 168.

4 NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 54.

Uma praça que pretenda exercer sua função de síntese de

uma civilização tem na sua gênese o impulso de poder representá-la.

Não faltam exemplos disso na história das cidades. O belo projeto

de Michelangelo na colina capitolina, uma das sete que compõem o berço da cidade eterna, trata logo de traduzir, espacialmente, o poder de Roma como caput mundi e, na mesma cidade, a Praça de São Pedro acolhe e abraça os fiéis católicos, propondo-lhes a grandeza da fé. Esses impulsos expressivos se constituem no primeiro despertar da identificação que nos liga ao lugar que por eles se torna

sagrado e o transformam em uma experiência totalmente significativa. Embora eles permitam diferentes percepções e atribuições

pessoais de sentido, sua força é tão grande, que se constituem em ícones civilizatórios compartilhados coletivamente. Eles nos orien-

tam e nos balizam no nosso cotidiano e nos dão a segurança emocional de habitar em um mundo que, apesar de dinâmico e inesperado, mantém inalterados certos padrões de estabilidade e presença

segura. Esta é a segurança que permite o desenrolar dinâmico e alternativo de nossas próprias vidas na cidade que permanece. Se

os significados não podem prescindir da memória para se perpetuar, se é ela quem garante a sua continuidade simbólica, é por meio da memória de nossa vivência pessoal que outras significações vão

tornando-as particularmente nossas. Parodiando Fernando Pessoa, podemos dizer que elas pertencem a tanta gente, mas são, intrinsecamente, nossas.

O poder e a fé sempre souberam da sacralidade desses luga-

res primordiais e sempre trataram de se aproveitar deles. No Oriente,

os reis Acamênides planejaram os largos de Persépolis como símbolo de sua presença, atitude similar à dos Ptolomeus, que destinaram a vastidão urbana para a ostentação de seu luxo e poder.

A Cidade Proibida de Pequim se estrutura em torno à imensa praça, mesma atitude da Praça Vermelha junto ao Kremlin de Moscou.

Michelangelo: A criação de Adão (Capela Sistina)

Museu da Inconfidência Câmara de Ouro Preto ( Foto: Divulgação Ibram/MINC)

Também as praças centrais de várias cidades ocidentais são marcadas pela presença do poder civil ou da religião. Se assim foi na Europa, tanto mais nas Américas, onde as cidades ortogonais espa-

nholas, em suas plazas mayores, abrigavam a igreja ou o poder civil e as urbanizações portuguesas,

menos rígidas, mas que pontuavam as praças com igrejas ou com as casas de câmara e cadeia.

Símbolos coletivos, marcos civilizatórios, autos de fé, mas, em todos esses casos, o significado simbólico é também claro: o palácio real no centro domina a cidade e, simbolicamente, o mundo.

Mas, se a imbricação entre praça e poder é forte pelo que isso representa, por outro lado, as

praças são também a maior materialização da vida urbana. Se as cidades, também no dizer de Norberg-Schulz, são o lócus privilegiado da livre escolha – “o ar da cidade faz o homem livre”, diz

um provérbio alemão da Idade Média –, é nas praças que essa liberdade se realiza, por meio do encontro e das trocas, das possibilidades de vida coletiva não programada que elas propiciam. As praças, como as ruas, são o lugar onde se dá a vida urbana. Mas, diferentemente destas, mais mar-

cadas pelo movimento e o encontro casual e efêmero, aquelas estimulam a celebração e o estar juntos, liames necessários ao grupo e ao habitar desse grupo. É por isso, também, que muitas vezes

as praças são concebidas como vazios, com fortes implicações sociais, portanto. As praças medievais italianas, por exemplo, são vazios significativos, onde se inverte a relação figura e fundo com

as casas que as circundam – o edifício que, normalmente, é tratado como figura –, mas nesses casos

são meros contenedores do nada, que é pleno, moldura para a vida que ali ocorre. Nesses vazios, ocorriam enforcamentos e mercados, julgamentos e corridas, festas comunais e exercícios da civi-

lidade coletiva. Se a ágora grega é o exemplo mais clássico dessa civilidade, é com os mercados que as praças ganharam mais notoriedade no imaginário coletivo.

A cidade, a par da ideia de liberdade, é também o local do encontro e de seu corolário, a

troca. É nessa função que a praça se confunde com a própria cidade, pois se esta atraía o comércio e o excesso da produção não consumida nas aldeias, é nos largos vazios urbanos que essa atividade

fisicamente se exerce. Se até o século XIII a loja de tecidos era o mais importante edifício secular, o paço municipal ganhou importância na medida em que suas funções se expandiram6 e a liberdade

do vazio começa também a sediar o poder. À forte concretização da vida comunal que se realiza no

espaço vazio se contrapõe a presença do palácio ou da igreja, que, embora fisicamente presentes, são antes representações de ideais de instituições que querem aparecer pela força.

Seja pela instituição que se materializa no centro do espaço comunal – e que o povo compre-

ende como sua marca maior –, seja pelo vazio que propicia a vida coletiva, a praça vai, ao longo da

história, se firmando como espaço do exercício civilizatório por natureza. Se não era tanto assim na ágora grega, que era, por princípio, espaço da exclusão, pois mulheres, escravos e crianças não participavam do exercício “democrático” que ali se realizava, de fato, na grande maioria dos casos, a sua

apropriação era libertária. Yi-Fu Tuan, na sua Topofilia, lembra que, antes de a escrita ser bem difundida, a visão do mundo era mantida pela tradição oral, ritual e (não menos importante) pela força

semiótica da arquitetura e que a vida pode ser mais exigente em uma antiga cidade do que em uma

aldeia neolítica; “mas entre os ritos e o esplendor arquitetônico, um homem, na cidade, mesmo um humilde, tem algo que não tem o aldeão – a participação nas pompas de um mundo maior.”7. É no

vazio da praça que cabe esse alargamento do mundo. 7 TUAN, 1980, p. 174.

6 TUAN, 1980, p. 212.

Praça Sete de Setembro (Foto: Rayane Souza)

Como o leitor já deve ter reconhecido, a nossa Praça da Liberdade traduz muito dessa praça

originária da qual vimos falando. Ela é o largo urbano de também larga e vária apropriação popu-

lar, sem deixar de ser a síntese de nossa civilização mineira, prenhe de significados simbólicos e profundamente arraigada nas nossas memórias coletivas e pessoais. Para iniciar sua caracteriza-

ção, é bom começar por sua distinção: ela não se confunde, por exemplo, com a Praça Sete de Setembro, chamada de “coração” da cidade de Belo Horizonte. Diferentemente, mas ainda dentro

da cordial metáfora, a da Liberdade surge como sendo o coração do Estado de Minas Gerais.

Enquanto a primeira se situa no cruzamento movimentado e comercial das avenidas Amazonas e Afonso Pena – esta concebida para ser a avenida suporte da concentração e dinamização dos fluxos das atividades urbanas, impulsionadora do crescimento do centro à região suburbana –, a segunda

encerra uma avenida mais modesta em tamanho, a Avenida da Liberdade, hoje João Pinheiro, a qual, no entanto, tem maior pretensão, a de reunir as atividades de apoio complementar ao centro cívico e sediar os casarões da nova nobreza republicana. Enquanto a Avenida Afonso Pena tem

como arma para a sua missão a sua grande largura de cinquenta metros e sua extensão diametral, apontando para o infinito ocupado pela Serra do Curral, a Avenida Liberdade cria sua estratégia aproveitando a topografia ascendente e um fecho monumental, situação singular na cidade de ruas

ortogonais cortadas por avenidas em ângulo de quarenta e cinco graus, que formam cruzamentos estelares e que parecem nunca querer respeitar o limite imposto por outra avenida, chamada posterior e (in) apropriadamente “do Contorno”.

“Um pouco abaixo do local onde está o Palácio Presidencial, nas proximidades da Capela de Santana, havia no Arraial uma via-crúcis campal, abrangendo uma área de 1.600 m2, toda murada de taipa, resguardando 14 cruzes. Fora erigida pelo missionário Frei Francisco de Coroliano, em 1853 (...) Essa via-crúcis destinava-se à via-sacra e foi destruída pela Comissão Construtora da Nova Capital, quando se fez a esplanada para a atual Praça da Liberdade.” (Abílio Barreto. Belo Horizonte, memória histórica e descritiva – história antiga. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1995)

Se a Praça Sete é a praça da cidade, a Praça da Liberdade é, orgulhosamente, a praça da ca-

pital do Estado. E tanto é assim que a Cidade de Minas, como então se chamava Belo Horizonte à época de sua inauguração, festejou seu nascimento no dia 12 de dezembro de 1897, com uma

grande festa no seu amplo espaço, embora descampado, já vocacionado para o poder, o encontro e a ocupação pública, instituindo uma marca que seria o seu caráter pelos anos vindouros. Se a capi-

tal do Estado nascia sob o signo da liberdade, seu símbolo maior, a praça do poder, nascia também como a praça do povo.

De fato, a praça do Estado de Minas tinha sido concebida como uma praça para um novo

ethos social. A cidade de Belo Horizonte, a nova capital do emblemático Estado de Minas Gerais, nascia na continuidade da recém-proclamada República Federativa dos Estados Unidos do Brasil, sob a inspiração e o cuidado do grande surto científico que marcava o século XIX, superando a ve-

lha cidade de Vila Rica: mais higiênica, mais funcional, com ruas mais amplas, tecnicamente projetadas. A nova praça, síntese da nova cidade, deveria, portanto, incorporar esses atributos na sua forma. Embora isso só viesse a ocorrer com plenitude após a reforma dos anos vinte, no seu momento de berço, pouco após a festa, ela já apresentava, se não no seu desenho bucólico, a pujança

da civilidade pretendida, pelo menos em sua situação urbanística, uma indicação de sua importância como lugar sagrado. O ethos da República e a marca da cidade que primeiro a sediava estavam

antes representados pela morfologia urbana do que pela morfologia da Praça. Embora, nesse primeiro tempo, ela já apresentasse a alameda de palmeiras, que confere a dignidade e a imponência “E a Praça da Liberdade, com seu Itacolomi de cimento para matar saudades de ouropretanos, era metade do Governo, metade dos namorados, em conspiração com as rosas.” (Carlos Drummond de Andrade. “Canção sem metro”, in: A bolsa e a vida. Rio de Janeiro: Editora do autor, 1962)

devidas ao poder, preocupava-se antes com o contraponto bucólico de um paisagismo mais “natural” e com a nostalgia dos funcionários públicos que vinham de Ouro Preto, como se a força dos novos tempos também tivesse que ter o cuidado de amenizar sua brusca presença, desejada, sim, mas devagar. A praça já nascia, portanto, bem mineira.

Muito breve, no entanto, se percebeu que sua forma não estava à altura de seu simbolismo,

e o movimento para que esta assumisse em plenitude seu significado começou a ocorrer. Intelectuais, jornalistas, políticos cobravam uma fisionomia simbólica mais coerente, como Aluísio de

Azevedo, que sugeria, em 1901, a presença grandiosa de um monumento à Inconfidência Mineira8.

Estavam em jogo dois ideais importantes, que cobravam sua materialização na praça dos mineiros: a liberdade e a República.

A liberdade, termo que passou a designar a praça, já era presença constitutiva da formação

do mineiro, forjado nos movimentos libertários que aqui ocorreram, especialmente a Inconfidência Mineira, movimento que precisava ser representado na praça, que finalmente concretizava seus princípios, tornando-se imperativo cultuar os seus heróis e valores. A tríade do imaginário

mineiro originária dos inconfidentes por uma Minas independente, livre e republicana designava

a avenida, a praça e o palácio presidencial, traduzia-se na conjunção de valores republicanos e positivistas que marcaram a luta pela independência, mas não se apresentava fisicamente na conformação de sua praça.

Outra marca já havia sido conquistada no ainda amplo descampado do final da Avenida Li-

berdade: a supremacia do poder civil e do estado laico, da “religião dos homens”, como designava

o positivismo, base filosófica e ideológica da nova capital. O novo espaço não seria a praça da Igre-

ja, mas dos homens e da sua presença civilizatória. Seria o espaço da nova organização social e isso estava expresso nas relações topológicas propostas no plano da nova capital. O mercado, por exemplo, no início da Avenida Afonso Pena, ocupado em boa parte da história posterior da cidade

pela Rodoviária, se instalava à cota altimétrica de 835 metros, bem abaixo da cota de 895 ocupada pelo Palácio. À situação mais elevada corresponde, na estrutura existencial do ser humano, uma

posição hierárquica maior e, no nosso caso, não só a sede do governo ocupa o ponto mais alto do

plano da cidade, como todas as muitas avenidas que convergem para esse ponto reforçam essa situação privilegiada pelos caminhos convergentes em ascensão.

Quando, em 1920, a praça assume a sua nova fisionomia, parece que ela finalmente se adé-

qua ao espírito da cidade republicana. Talvez nem tanto pelo jardim barroco, que poderia ser associado à Versailles monarquista, mas pela atitude de domesticação da natureza, que se acomodava

8 AZEVEDO, Arthur em “O Paiz” de 22 de novembro de 1901.

“Nesta formosa cidade de que nos devemos orgulhar por tantos motivos, para que a grandiosa Praça da Liberdade venha a ser considerada um dia, como deve e merece, a Praça do Estado de Minas, é necessário, no meu entender, que a exemplo de tantas outras, façamos, embora lentamente, alguma cousa que signifique um sentimento artístico e um dever patriótico.” (Jornalista Gustavo Pena, jornal Minas Gerais, 16 de abril de 1903)

“Firma-se em cada construção o alicerce da Liberdade. Fica na colina do centro o Palácio da Liberdade. Abrem-se para os quatro cantos as janelas da Liberdade. Todos os caminhos circulam em demanda da Liberdade. Trêmulos arbustos se inclinam diante da flor da Liberdade. Espáduas humanas sustentam os mármores da Liberdade. Palpita em cada coração o pássaro da Liberdade. Auréolas pairam sobre a cruz na escalada da Liberdade.” (Henriqueta Lisboa,)

bem à nova ordem positivista vigente, de imposição da razão do homem sobre a imprevisibilidade do mundo, ao caos da natureza.

Já havia ali a sugestão do caminho das alamedas, que nos parques barrocos significava a

tomada de possessão do homem sobre a natureza. Já havia ali, também, outras estratégias expressivas também caras ao barroco, que eram, muito além do simples reticulado geométrico, a existência de pontos focais ao fim dos eixos ordenadores e o zoneamento de espaços onde poderiam estar

cuidadosamente organizados, “o mundo civilizado do parterre ornamental, a natureza do bosque (boschetto) cultivado e a natureza selvagem do selvático”.9 Havia, ainda, outros dados importantes.

Primeiramente, o ponto culminante da praça era o palácio, símbolo maior da tomada de posse do homem sobre a natureza e do poder civil, sobretudo, e, em seguida, os prédios que delimitavam a praça e, portanto, a conformavam, celebravam, em seu ornamento, este mesmo poder civil com iconografias de lutas libertárias e republicanas.

A arquitetura da praça que expressava o novo ethos se realizara, então, em plenitude, con-

soante com seu impulso existencial. Vamos compreendê-la melhor. Inicialmente, um largo urbano,

uma praça, ocorre porque é conformado. Seus “muros” laterais são, então, fundamentais para sua

9 NORBERG-SCHULZ, 1975, p. 88.

“Para longe os penhascos de mentira, os itacolomis nostálgicos, o timbre ouropretano amortecido. A divina simetria explode em rosas, repuxos a Le Nôtre.” (Carlos Drummond de Andrade, “Praça da Liberdade sem amor” .in: Andrade, Carlos Drummond de. Nova Reunião: 19 livros de poesia. Rio de janeiro: José Olympio, 1985, p 857-858 ) )

Praça da Liberdade -1920 - A praça assume nova fisionomia para a visita dos reis Belgas (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

concretização. A Praça da Liberdade é “fechada” por todos os lados pela continuidade das secreta-

rias, que, apesar de ligeiramente afastadas uma das outras, não têm distância suficiente para inter-

romper a sensação de cercamento por elas criada, até mesmo porque as dimensões horizontais e verticais dos edifícios prevalecem sobre os intervalos. Os “muros” apresentam uma articulação de

fachadas que reforçam a imponência pretendida para a praça e apresentam os estilemas represen-

tativos da República, dentro de uma ordem de inspiração neoclássica que, por sua vez, remete aos

períodos de auge do poder civil, a Grécia Clássica e a Roma republicana, ou ao período renascentista de valorização do humano e de sua presença ordenadora no mundo. Como no Renascimento, aliás,

os edifícios são organizados em bases geométricas simples, integrados a um espaço euclidiano,

símbolo maior do ideal clássico de estrutura uniforme, que expressa a imagem do universo orde-

Secretaria do Interior (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

nado e harmonioso10. Os poucos lugares onde essa estrutura fechada é vazada, nas avenidas que a

ela acorrem, acabam por se constituir em eixos complementares da estrutura focal, base de sua

composição, com ênfase maior na Avenida João Pinheiro (antiga Avenida Liberdade), que assume

protagonismo hierárquico com relação às outras, por sua posição frontal ao eixo de simetria que se prolonga na avenida das palmeiras.

A sua estrutura topológica, aquela que se refere a como nela se articulam os lugares, é for-

temente marcada pela simetria e hierarquia, valores importantes à nova ordem reinante (ou seria republicante?). A hierarquia – atributo inerente a qualquer tipo de poder, paradoxalmente, mesmo àquele que emana do povo, como define a República – se expressa na forte ordem proposta pelo

eixo central que define um zoneamento, o lugar certo para cada um dos elementos que compõem a praça, sejam eles coretos, fontes, hermas ou jardins. A simetria, também proposta pelo par eixo/ alameda central, é a organização espacial que, desde a Antiguidade, parece solenizar os espaços do

homem e lhe propor um caminhar respeitoso e pausado. Solenidade, aliás, que repercute por toda a praça, a começar pelo eixo de palmeiras imperiais, e que se estende a todo o conjunto pela contribuição do peso visual e da expressividade das fachadas das secretarias.

A praça apresenta as duas experiências existenciais de centralidade: a “massa-centro”, corpo-

rificada pelo palácio, e o “vazio cercado”, a própria praça, e coloca os dois em diálogo também pelo eixo central, que, se nos jardins barrocos muitas vezes não resultava em um movimento real, aqui

10 Idem, p. 118.

Comissão construtora (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

Praça da Liberdade -1924 (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

propõe um significativo deslocamento possível em direção ao poder, como se este fora acessível a todos. A topologia da praça, embora

fortemente calcada em uma estruturação geométrica euclidiana, como vimos, não aparece nunca como abstrata; ao contrário, reafirma

sua característica de lugar concreto, mais do que o de uma formulação matemática. Por outro lado, essa mesma idealização geometrizante que molda e constrange a liberdade dos espécimes naturais, essa morfologia que submete a natureza à vontade dos homens, não resul-

ta em cerceamento de sua expressividade, mas lhes propõe outra forma de manifestação, em diálogo com a vontade humana de ordenar o mundo natural para nele poder sobreviver.

Uma propriedade básica dos espaços ricamente vividos é também a distinção entre verticais e horizontais, equilíbrio fortemente

conseguido em uma praça, onde a maioria dos elementos é horizontal, pela simples e magnífica presença vertical das palmeiras, tão marcante que faz com que não haja necessidade do foco-palácio ser visto como figura eminentemente vertical e com que a inesperada verti-

calidade do edifício Niemeyer (construído muitos anos mais tarde), tão contrastante com a horizontalidade das secretarias, não rompa com a harmonia do direcionamento de suas forças expressivas.

Claro que toda essa composição aqui descrita não foi completada em 1920. Muitas lacunas continuaram existindo ao longo do

tempo, mas a sua evolução, ao longo da história, mostra a força do espírito do lugar que fez com que convivessem prédios de diversas

Vista aérea da praça-1934 (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

épocas e linguagens arquitetônicas fortemente unidas pelos mesmos princípios de solenidade e plenitude do poder civil.

Torna-se interessante, aliás, perceber como a superposição

das camadas do tempo à praça, cada uma marcada por edificações concretas, parece ter sido conduzida por uma mão invisível a esse

espírito, a começar pelo início, lembrando que, no plano original de Aarão Reis, para ali não estavam previstas a instalação das se-

cretarias. Ao preconizar a condição de centro integrado do Estado, a área destinada à implantação do Palácio Presidencial fora concebida para abrigar a sede da instância maior do poder, e só. Ao fun-

do da esplanada, localizava-se o ponto onde seria implantado o palácio, que posteriormente veio a se expandir com a construção

das Secretarias de Finanças, do Interior e da Agricultura. Inicialmente, a planificação da Cidade de Minas (1894) definia que as secretarias deveriam localizar-se no centro da primeira Zona Urbana,

onde deveriam estar distribuídas e integradas a outras localidades

administrativas públicas, como o Palácio da Justiça, o Congresso e a Sede da Municipalidade. Foi o então secretário da Agricultura

que ordenou a remoção das três secretarias para a esplanada do Palácio Presidencial, prenunciando sua feição atual.

No entanto, a beleza não adianta nada à arquitetura, se não

for usufruída pela sociedade. Formas tão criteriosamente compostas, com o rigor da geometria, natureza tão cuidadosamente con-

formada em arbustos prismáticos e aleias comportadas poderiam

“Olhando para cima, vi um busto de mulher, soberbos seios de granito. Um capricho de luz movente do sol deu-se a impressão que ela me olhava com olhos serenos e vazios. Era evidente que baixara para mim a pupila. Pareceu também que mexeu os lábios. Falava. Ouvi distintamente: Sou a República ou a Liberdade, ou o símbolo que quiseres, mas, como vês, estou cá de fora. Aí dentro falam e agem os que dizem fazê-lo em meu nome.” (Pedro Nava, Beira-mar, Rio de Janeiro: José Olympio, 1979)

sugerir uma criação propícia apenas ao deleite visual. Não é o que ocorre na esplanada de Minas. Desde sempre, a rigor, desde a sua inauguração, quando simbolicamente os operários a entregaram à nova elite, para que a nova cidade fosse ocupada “por quem de direito”, a praça foi intensa-

mente vivida pela população belo-horizontina. Sendo bucólica, como nos primeiros tempos, ou

afirmando o poder, como na sua fisionomia definitiva, ela sempre se prestou ao suporte da vida

urbana, fosse ela burocrática ou casual, política ou informal, institucional ou residencial, mas sem-

pre plenamente cidadã, como convém a um espaço que celebra a República. A praça que nasceu mirando o passado, mas com um desejo de futuro, foi preenchida pelo único tempo que realmente existe, o presente de cada época, pela dádiva de cada geração, integrando-a ao tempo de vivência da Cidade de Minas e da cidade de Belo Horizonte.

A praça do poder sempre foi a praça do povo. Funcionários públicos a cruzavam no dia a

dia, mas este era também o tempo dos namorados que ocupavam seus bancos ou dos pré-namora-

dos que a circulavam em footing, ainda que, nos primeiros tempos, em horário comercial, o terno

fosse o traje oficial, substituído ao cair da tarde por graciosos vestidos e roupas nem tão formais, acrescentando, nos dias de hoje, o traje esportivo dos que caminham em busca da saúde. A vida

acontecia tranquilamente na praça, sob a presença vigilante das instituições. Do lado de fora, se sabia que os destinos dos homens comuns estavam sendo decididos nos prédios vetustos, mas isso não parecia importar muito à suave continuidade da vida e o prédio do governo assumia ares

de mais um frequentador da praça, embora especial, personificado que era como um ser - “o palácio fez isto ou aquilo, o palácio discretamente lhe estendeu algum dinheiro, o palácio não se ali-

nhou com fulano...” No entanto, a vizinhança da vida com o poder, a proximidade daquele persona-

gem paterno dava a todos a sensação de que ele poderia ser chamado a qualquer momento, por qualquer um.

Com o tempo, a praça virou palco de vida da sociedade da capital, chegando mesmo a re-

produzir, espacialmente, a estratificação social da cidade, com diferentes grupos sociais ocupando

diferentes partes. A função residencial se somou às outras funções mais institucionais originárias,

povoando-a também com moradores e seus destinos de vizinhança. Mas, ainda assim, seguia sendo a Cidade de Minas, com coronéis do interior e burocratas circulando por ela, generoso abrigo

de tanta gente que vivia sob seu manto e às suas custas, em uma cidade com tantos funcionários públicos, uns muito ativos e agregados ao fazer administrativo, outros tantos apenas vivendo sob o tão “caridoso” quanto interesseiro apadrinhamento do governo, outros ainda aproveitando o imenso tempo livre da repartição para poetar ou conspirar.

Nos fins de semana, a correria das crianças substituía o passo lento dos amanuenses e a

presença alegre do coreto, com suas retretas, animava os jardins e calçadas com outro tipo de vitali-

dade, a vitalidade do encontro casual e da festa, que veio marcar tanto sua apropriação ao longo da

história, propiciando feiras diversas e, atualmente, a presença de grupos de capoeira e dança de rua, entre outras tantas divisões tribais que marcam a segregação contemporânea das metrópoles.

Praça bem brasileira e especialmente mineira esta, onde a solenidade do poder não lhe re-

tira a vida cotidiana, que ocorre em consonância com sua dimensão simbólica. Como vimos, esta é a praça de Minas, distinta da praça da cidade, a Praça Sete, ou da Praça da Savassi, dos jovens e do

comércio sofisticado. Talvez esse compadrio entre povo e signo ocorra porque ela bem represente o espírito de Minas, porque nelas as pessoas se reconhecem.

A praça tem se constituído, desde seus primórdios, como síntese de Minas Gerais e do seu

povo. Evoca a projeção libertária da mineiridade, a busca de autonomia de seus ancestrais revelada

pelas revoluções e pela sua arte independente dos moldes da metrópole portuguesa, de sua litera-

tura precursoramente modernista, de seu desejo de futuro, também traço da sua capital, desde sempre compromissada em ser moderna – e eterna. A sombra do poder é suave, porque mora ao lado, a liberdade é leve, flutua no ar, entre as palmeiras.

Apesar de sua forma afrancesada ou, talvez, até mesmo por causa dela, apresenta o cosmo-

politismo no qual foi forjado o povo mineiro, a variedade étnica daqueles que trabalharam lado a

lado na garimpagem do ouro e que, mais tarde, trabalharam na construção contínua da nova capital, operários e artistas de diferentes origens, de países vários. É a mineiridade que guarda, zelosa-

mente, sua origem e seus segredos íntimos, mas que quer corresponder com outras terras. “Sou do mundo, sou Minas Gerais”, como nos versos de Fernando Brant e Milton Nascimento.

Ser do mundo e ser Minas Gerais se revela na própria matéria da praça. Na sua constituição

carnal está o ferro do Quadrilátero Ferrífero, solo onde se erguem o gnaisse, o granito e o dolomito do chão da própria cidade, Morro das Pedras e Acaba Mundo, areia do Rio das Velhas, cimento importado da Europa, escadarias da Bélgica, da Societé Anonyme Ateliers de Construction Forges &

Aciéres de Bruges, cúpulas e calhas de zinco e cobre também belgas, fios de cobre de Liverpool. Provinciana? Talvez nem tanto. Antes, capital de uma civilização particular, as Minas Gerais que,

apesar de tantas e tão várias, como nos apontou o mineiro Guimarães Rosa, se encontram na Praça da Liberdade.

Essa capacidade de abrigar tantas diferenças e propiciar uma harmonia de dissonâncias

é, segundo reconhece tanta gente, traço comum do mineiro e é também traço da própria praça.

Nela convivem todos os estilos arquitetônicos pelos quais passou a história da cidade, uns inclusive

reativos ao seu antecessor. Na praça está o ecletismo da fundação da cidade, de inspiração

neoclássica, revelado nos palácios civis, já que o neogótico era reservado às igrejas. Nela está

representado o art-deco, símbolo da modernidade e do futurismo pelo qual ansiava a nova

capital, gravado, curiosamente, no talvez principal bastião do conservadorismo mineiro, o

poder eclesiástico e seu próprio palácio ar-

quiepiscopal. Nela está presente o modernismo revolucionário de Oscar Niemeyer e a atitude dos novos arquitetos mineiros, materializada

na pureza geométrica e no repúdio aos ornamentos, os quais, por sua vez, buscam um re-

torno crítico no pós-modernismo da Rainha da Sucata, título de nobreza para quem parece não

querer compartilhar da sisudez dos seus dignos irmãos mais velhos ali edificados. E a história parece mesmo não parar, pois, quando se

imaginava a praça pronta e acabada, intervenções novas com a virtualidade que marca a

tecnologia contemporânea, se imiscuem por seus espaços.

Esta é a Praça da Liberdade, síntese de

Minas e de seu povo. Centro do centro do Estado. Estar no encontro da Avenida da Liber-

dade com a alameda das palmeiras não é estar

em qualquer lugar. É pisar, concretamente, o solo de Minas, é compartilhar de sua história, é respirar o ar da liberdade.

República

e, etimologicamente, república é a “coisa pública” (do latim res publica), o ideário da

República como ambiente social trata essas coisas que são de todos sob a luz da

ética e da justiça, entendendo que o poder pertence, também, a todos e em seu benefício o governo deve se exercer. Nesse sentido, se transpomos o conceito para

o mundo físico, a praça seria o lócus republicano por excelência, pois, afinal, “a praça é do povo

como o céu é do avião”, como cantou Caetano Veloso, parodiando Castro Alves. A praça como coisa pública, como lugar do público, é onde se exerce a liberdade plena, por sua livre apropriação pela

sociedade. O nome Praça da Liberdade seria, então, quase um pleonasmo, se não fosse necessário reafirmar a necessidade dessa liberdade a todo tempo, pois, como apresentada, a proximidade

com o poder não necessariamente garantiu o seu exercício para o povo. Analisando em uma esfera

ainda maior, nem a República brasileira se mostrou totalmente dominada pela maioria, como se esperaria de uma democracia radical, nem se apresentou, verdadeiramente, voltada para todo o povo, sem acepção de classes sociais ou de seu poder econômico. A praça que nasceu com a República brasileira veio a se mostrar quase como um reflexo desta.

Neste capítulo, vamos examinar a primeira Praça da Liberdade, até a sua reforma de 1920,

período que coincide com a implantação dos novos tempos republicanos no Brasil e grande parte daqueles que se convencionou chamar de República Velha. O começo dessa história, por se referir aos grandes ideais e ao sopro benfazejo de um novo horizonte para a humanidade, concebido pela

filosofia e pelo progresso científico e industrial, tem o frescor das aspirações ainda não contaminadas

pelos descaminhos da prática. Podemos permanecer ainda no topo da Avenida Liberdade, mas vamos nos deslocar no tempo, até o final do século XIX, para ficarmos mais perto das utopias socialistas, das nascentes repúblicas, do positivismo, do ecletismo e do Brasil de então.

Os ideais republicanos vieram por mar, trazidos pelas naus que partiam diretamente da

Revolução Francesa. Pena que, junto com essas ideias de liberdade, as naus traziam também a sua

antítese, como nos disse Alejo Carpentier, muito a propósito: “com a liberdade, chegava a primeira

guilhotina ao novo mundo.”2 De fato, o conceito de “coisa pública” remete logo ao seu corolário de “bem comum” e, nesse campo, cada governante tem uma ideia do que seja esse bem comum.

2 CARPENTIER, 1980, p. 127

A liberdade guiando o povo (1830, Louvre, Paris) é uma das obras mais nitidamente românticas e célebres de Delacroix

E quem não concordar com ele pode, eventualmente, ser “preso e arrebentado”, como sugeriu outro eminente presidente de nossa República. Para alguns, o bem comum só pode ser atingido por

intermédio da condução de uma aristocracia esclarecida e essa era a base da Politeia, a República

de Platão. Com esse sentido, a República poderia ser tanto uma democracia, quanto uma aristocracia,

distinção que não fazia O Príncipe, de Maquiavel. As repúblicas renascentistas, por sinal, estavam

muito mais preocupadas em reagir às monarquias proprietárias das terras e a elas contrapor um governo formado por uma elite de patrícios, com o direito de votar condicionado à riqueza e sua

filiação a corporações e a guildas do que com o amplo e irrestrito “bem comum”. Mesmo a República

francesa só se aprofundou após a decapitação do monarca Luis XVI e chegou às Américas ainda sem a radicalidade democrática, pois o seu próprio grande libertador, Simon Bolívar, defendia a

autocracia sempre que necessária. No Brasil, onde os movimentos pró-republicanos nasceram dos latifundiários e dos militares “esclarecidos” no positivismo, a fórmula não seria diferente: a nossa República nascia sob a égide das elites ou da alternância delas. Os historiadores costumam distinguir dois períodos na nossa República Velha: a República da Espada (1889-1894, período das

ditaduras do Marechal Deodoro e Floriano Peixoto) e a República Oligárquica (1895-1930, denominado período da política do “café com leite”, por causa da alternância no poder entre paulistas e mineiros).

O governo ser exercido por uma elite esclarecida fazia sentido para os militares, pois seus

líderes haviam estudado na Escola Militar da Praia Vermelha da então capital do país, o Rio de

Janeiro. A Escola era o “tabernáculo da ciência”, o berço da “mocidade militar”, onde se formava, no exército brasileiro, o grupo dos “científicos”, que eram profundamente influenciados pela corrente

filosófica positivista. A outra elite, a econômica, representada pela burguesia cafeeira, a quem

interessava a descentralização e a autonomia federativa, apoiou esse republicanismo militar. Nesse momento originário, juntam-se, portanto, o pretenso saber e o interesse econômico para, supostamente, cuidar do “bem comum”.

Se o positivismo teve influência direta no movimento republicano brasileiro - a ponto do

dístico da bandeira “ordem e progresso” ser, ele próprio, extraído do lema “o amor por princípio, a

ordem por base e o progresso por fim”, atribuído ao “pai” do positivismo, o filósofo Auguste Comte –, não se pode atribuir somente a ele a responsabilidade sobre as ideias que circulavam pelo Brasil. Da mesma forma, como ensina Heliana Angotti Salgueiro, “falar de ‘positivismo’ no século XIX não

significa se referir expressamente à doutrina de Auguste Comte”.3 Ela mesma lembra o termo

“cientismo”, de Claude Nicolet, no Segundo Império Francês, para mostrar a imbricação que o desenvolvimento científico tinha com os ideais filosóficos positivistas e que ilustram bem o horizonte que se descortinava no “Século das Luzes”.

3 SALGUEIRO, 1997, p. 48

Busto Rapública Brasileira

O Século XIX foi marcado pela circulação de novas ideias e pelo desenvolvimento científico-

industrial, unindo, portanto, as duas dimensões da ação humana: o mundo das ideias e o mundo da prática. No campo das ideias, foi o tempo das utopias e das novas visões de sociedade, das inovações

científicas e da criação de novas ciências, da redenção do ser humano pelo saber científico, do higienismo e da racionalidade. No campo da prática, foi o tempo da revolução industrial, de descobertas científicas revolucionárias, que poderiam levar à morte até do próprio Deus. Afinal,

por meio das noções de evolucionismo, inconsciente e ideologia, estávamos entregues à própria sorte, pois não nos redimia mais nem nossa própria ascendência, nem o nosso próprio “eu”

profundo e nem a certeza de nosso posicionamento social. E, ainda, além das dimensões dos princípios e da sua posta em prática, foi também o tempo da circulação dessas novas ideias e dessas

novas práticas, tempo de revoluções e de afirmação da ciência do homem. Tudo isso conferia àquela quadra de calendário do final do século XIX, quando nasceram nossa República e nossa cidade, um

ar positivo, de confiança no saber humano solidamente fundamentado. Afirmava-se o “paradigma

científico”, tão criticado ao final do século XX, mas ainda hoje tão sólido no campo do conhecimento humano.

Esse clima “positivo” credenciava a razão superior do homem e o paradigma mecanicista

como as bases da nova sociedade. O socialismo utópico do filósofo e economista francês Conde de Saint-Simon (Claude-Henri de Rourroy, 1760-1825), por exemplo, pregava uma nova sociedade,

onde os cientistas seriam os condutores, onde tudo deveria se parecer com uma fábrica, administrada coletivamente. Augusto Comte (1798-1857), na ortodoxia de sua doutrina, falava até mesmo de uma “religião da humanidade”, na qual o homem esclarecido substituiria o próprio Deus. Para ele, a melhor forma de governo seria a ditadura republicana.

O mesmo clima positivo também credenciava o homem do século XX a unir outras duas

pontas, as da arte e da técnica, duas aspirações superiores do ser humano. Entendia-se que a

produção industrial também poderia ser bela, embora os padrões de beleza ainda estivessem ligados à produção artesanal e à história das artes e apesar das profundas cisões entre as escolas

politécnicas e as academias de Belas Artes, uma voltada para a racionalidade prática das engenharias e outra ainda às voltas com cânones estéticos.

Todo esse cadinho temporal e cultural favorecia, portanto, com que o ecletismo se

apresentasse como o estilo por excelência do século XIX. Do ponto de vista filosófico, o ecletismo seria um sistema de pensamento que se constituiria por empréstimos e colagens, não de forma aleatória, mas ligadas por um fio condutor que lhes desse coerência. Havia uma farta disponibilidade de elementos a serem colados, de diversas fontes, das artes e das técnicas, de diferentes civilizações,

do passado e do presente. Havia o fio condutor, que era o saber supremo do homem capaz de realizar a coerência dessas associações. O múltiplo e o diversificado eram, nesse momento, valores superiores em relação à busca do absoluto que havia marcado toda a busca da ciência antiga.4

Para a arquitetura, àquela altura de sua história, o ecletismo era extremamente conveniente.

Atônita com a disponibilidade de novos materiais e novas técnicas de produção, com as novas tipologias edilícias para abrigar equipamentos nunca vistos antes, sem saber exatamente ainda

como atribuir artisticidade a esse novo mundo, uma revisão criteriosa das disponibilidades de

repertório e de formas para sua combinação – coisa que a própria e tradicional Academia de Belas

Artes francesa já ensaiara e legitimara – se mostrava muito adequada. A aposta nessa tolerância não se mostrou errônea: o estilo eclético se revelou eficiente para combinar inovações tecnológicas e formas artísticas consagradas, até ser absolutamente criticado pelas correntes modernas, inicialmente pelo art-deco e, logo após, pelo movimento moderno.

Entretanto, apesar do relativo sucesso dessa miscigenação de estilos, períodos históricos e

técnicas, o convívio desses elementos não era sempre tranquilo e nem as ligações entre eles se mostravam absolutamente amistosas. É o caso, por exemplo, das relações entre o ecletismo e o neoclassicismo, casamento de grande presença no cenário mundial e brasileiro e que tinha uma de suas moradas na primeira Praça da Liberdade da Cidade de Minas, republicana, positivista e eclética. Enquanto “a

arquitetura neoclássica é a expressão de ordem, disciplina, contenção, equilíbrio, razão, nobreza, à

eclética corresponde dramaticidade, conforto, expressividade, luxo, emoção, exuberância”.5 A Praça da

Liberdade tentou resolver o conflito procurando retirar o melhor de cada uma delas e, mais ainda, como apontamos no capítulo anterior, evocar, pela articulação de fachadas e volumes e pela ornamentação, a

associação do classicismo com os períodos áureos de preponderância do poder civil, portanto da superior determinação da razão do homem, como convinha aos ideais que forjaram a cidade.

4 FABRIS, 1993, p. 134 5 CZAJKOWSKI, 2000,p. 7

Desde esse ponto de vista simbólico, fazia também sentido o ecletismo no Brasil, na

medida em que ele reafirmava algo que já era um traço cultural nosso e que depois se tornou consciente pelas obras seminais de Gilberto Freire (Casa Grande e Senzala) e Sérgio Buarque de Holanda (Raízes do Brasil): a nossa também mistura étnica e cultural. Na sociedade moderna do início do século XX, no país e também em Belo Horizonte, fazia ainda mais

sentido com a incorporação dos imigrantes e de suas técnicas e visões de mundo na construção da cidade, misturada com as realidades locais, da necessária – dada à urgência -

importação de produtos e partes industrializadas de edifícios, de elementos construtivos de catálogos. Como também só mais tarde seria reconhecido pelos modernistas de 1922, a nossa arte era antropofágica, bebíamos de diversas fontes para criar a nossa autenticidade,

éramos, portanto, ecléticos em nossas raízes culturais. A par da visão generosa que esse entendimento da absorção do ecletismo traz, não podemos deixar também de considerar o

quanto essas formas neoclássicas também se davam ao gosto de nossas elites econômicas e intelectuais, voltadas para a vitrine francesa e europeia. Havia ainda outra razão importante:

o requinte formal e técnico do neoclássico se opunha à simplicidade compositiva de nosso abandonemos o velho mundo às tremendas evoluções das idéias, e sob esse signo de estrelas, edifiquemos com materiais só nossos, deste outro lado do oceano, um templo para nossas idéias e um altar para a nossa crença! (...) Em um país como o nosso, as artes estão em completo atraso, fazendo um triste contraste com o esplendor da natureza.” (Aarão Reis, 1875, apud SALGUEIRO, 1997)

A nova cidade, portanto, assumiu com muito gosto o ecletismo, especialmente o

francês, tratando logo de construir não apenas seus palácios, como na Paris de Napoleão III, mas também trabalhando suas casas com as características e ornamentos próprios do seu

Segundo Império. Claro que uma combinação tão livre de ornatos e formas não conservava a pureza de nenhum dos estilos da história da arte, não fazendo sentido chamá-los de neos, como se fossem revividos, termo que, quando aplicado às obras que se faziam, então, na capital (neogótico, neoclássico etc.), funcionasse mais como referência de inspiração.

Tão importantes quanto as novas ideias e o progresso científico, mesmo porque filhas

destes, foram as novas cidades que surgiam dentro dos princípios de racionalidade, funcionalidade e higiene. Novas concepções, como o plano urbanístico de Washington, de 1791, concebido por L’Enfant, o plano de La Plata e a remodelação da área central de Paris,

de 1853 a 1859, idealizada pelo prefeito da capital francesa, Barão de Haussman, incendiavam

o ideário de uma sociedade que se fazia nova. Especialmente a primeira cidade que seria inaugurada no horizonte da recém-criada República brasileira.

Na nova ordem social e administrativa do país, a nova cidade seria a capital de um

Estado da Federação, importante para a descentralização almejada pelos republicanos e, mais ainda, capital de um dos estados de maior peso político no Brasil de então. Ela significaria um novo tempo, uma verdadeira centralidade econômica, cultural, social e

administrativa, com a missão de representar e unir as Minas Gerais. Com a força daquilo que

nasce e com a segurança dos novos rumos da humanidade, é criada, em 14 de fevereiro de 1894, pelo governo do Estado, amparado pela sua também nascente Constituição Estadual

“Sejamos nós também reformadores:

passado colonial, que ansiosamente queríamos substituir, em nome de um futuro grandioso.

de 1891, a Comissão Construtora da Nova Capital, que iniciou seus trabalhos em 1º de março do mesmo ano, sob a chefia do engenheiro Aarão Reis.

O engenheiro paraense Aarão Leal de Carvalho Reis era um filho dos novos tempos.

Formado na Escola Central do Rio de Janeiro (mais tarde, em 1874, Escola Politécnica), diplomado em Ciências Físicas e Matemáticas e em Engenharia Civil e profundamente influenciado pelas ideias de Saint-Simon e Comte, como chefe da Comissão Construtora, logo trata de pô-las em prática, quer na organização da equipe de trabalho, com técnicos

especializados funcionando organicamente, quer nas bases do traçado da nova capital, onde

a ordem é expressa na rígida geometria do desenho e o progresso na dominação da natureza. Mapa Aarão Reis,

Nasce, assim, a cidade de Belo Horizonte. Uma cidade para a República, com ruas retilíneas,

amplas, abertas, em tudo oposta à antiga capital, Ouro Preto. Com efeitos cênicos importantes,

criados pelas vastas perspectivas e pelos cruzamentos estelares, com zoneamento funcional e materializando fisicamente os preceitos de uma nova sociedade, a nova capital dos mineiros une a

beleza com a racionalidade prática, arte e técnica lado a lado, como preconizavam as luzes do século.

A praça maior da grande capital deveria ser concebida à altura. Já registramos, anteriormente,

a situação urbanística criada para recebê-la e a estrutura arquitetônica que ela incorporou após 1920. Vale à pena explorar um pouco mais as suas primeiras feições, apenas esboçadas no capítulo anterior.

Até a inauguração da cidade, a praça permaneceu como um descampado, apenas recortado

pelas obras das secretarias, das canalizações e pelos trilhos do ramal de ferro que percorriam a cidade numa diagonal, até atingir a Praça da Estação. Este ramal, apelidado de “Mariquinha”,

exercia a dupla função de conduzir passageiros e materiais, posto que, nesses primeiros tempos, gente e obras eram a matéria de que se compunha a cidade. Em 1900, com 300 metros de comprimento por 150 de largura, a praça se apresentava apenas como um esboço do que poderia ser.

O primeiro projeto paisagístico da praça, datado de 1902, foi de autoria de Paul Villon,

arquiteto paisagista francês que já havia trabalhado em São Paulo, no Parque do Ipiranga, e no Rio de Janeiro, na arborização da Praça da Aclamação (atual Campo de Santana), na Quinta da Boa Vista e

nos jardins do Palácio do Catete. De acordo com o relatório do prefeito Bernardo Pinto Monteiro, esse primeiro projeto era composto por um desenho dotado de quatro fontes artificiais, gramados, duas áreas em cruz arborizadas, acompanhadas com gradil, subdividindo-as em quatro subáreas. Apesar da notoriedade e da experiência do paisagista - de cujo trabalho se tem ainda hoje uma

amostra, o Parque Municipal, também de sua autoria –, logo a praça viu o seu desenho reformulado,

durante a administração do presidente Francisco Bressane, em decorrência das críticas sistemáticas dos jornais, que já reclamavam do contraste entre a necessária monumentalidade do lugar e o excesso de bucolismo do projeto. O novo desenho, do paisagista Antônio Nunes de Almeida, de

1905, também parece não ter atingido o requinte exigido, insistindo no pitoresco, apesar de dar um passo à frente pela valorizaçãoda esplanada das secretarias e do palácio presidencial.

Projeto da fachada do Parque Municipal (Paul Villon)

Ainda com inspiração no paisagismo inglês, o projeto incluía elementos típicos de praças bucólicas, como coreto, lagos, pontes, alamedas com bancos e jardins aparentando serem naturais. A grande virtude dessa intervenção e que perduraria depois, exatamente por renegar o bucolismo e se aproximar do paisagismo francês mais monumental, foi a criação da

alameda central de palmeiras focada no palácio presidencial. O projeto de Almeida incluía, ainda, algumas modernidades,

como a pavimentação dos caminhos em paralelepípedos nas ruas principais e grés cerâmico nas vias secundárias, postes

para iluminação elétrica e fonte luminosa. O coreto, projetado por Edgard Nascentes Coelho, primeiro desenhista da Seção de Arquitetura da Comissão Construtora da Nova Capital e depois autor de vários projetos na cidade, já se apresentava notável desde que foi erguido, sendo chamado, na época, de “Salão de Música”.

“A praça dos namorados É a praça do poder. Saudades de Ouro Preto lacrimejam Entre penhascos de cimento.” (Carlos Drummond de Andrade, “Praça da Liberdade sem amor”.in: Andrade, Carlos Drummond de. Nova Reunião: 19 livros de poesia. Rio de janeiro: José Olympio, 1985, p 857-858 ) Fotos : (Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

Avenida João Pinheiro (antiga Avenida Liberdade 1904)

Praça da Liberdade (1905)

Praça da Liberdade (1915)

(Acervo: Museu Histórico Abílio Barreto)

Permanecia ainda, no lugar, o ranço de sedução aos funcionários públicos ouro-pretanos,

que obstaculizava o seu destino monumental e, ainda em sua atenção, fora planejado um pavilhão

N B

de restaurante para eles e, cúmulo do saudosismo , uma miniatura do Pico do Itacolomi , símbolo natural de Ouro Preto, no meio de um dos lagos. A romântica ideia nasceu da lavra do então presidente do Estado, Francisco Salles. Mas, se por um lado consolava um grupo nostálgico que

fora obrigado a deixar a sua terra, por outro desconsolava os que ridicularizavam tão pitoresca

obra. Convém lembrar, entretanto, que, desde sempre, uma praça pública é mesmo assim, vive à maré da opinião coletiva que às vezes consegue fazer vingar ícones de momento ou refletir as

idiossincrasias do dono do poder de plantão. A esse respeito, o jornalista Humberto Werneck nos conta, ainda, que a esposa do mesmo presidente Francisco Salles, zelosa da moral e dos bons

costumes, mandou retirar as estátuas das três ninfas seminuas que adornavam o lago: “a miniatura do pico foi banida em 1919, mas as ninfas, de mármore italiano, passariam por algumas décadas de exílio no Almoxarifado da Prefeitura, até que uma anistia as devolvesse às águas do laguinho”6.

O conjunto urbano da praça, no entanto, não deve ser fechado apenas na praça em si,

conforme já vimos. A Avenida Liberdade é parte integrante de sua concepção urbanística e também deve ser examinada, podendo ser abordada sob dois aspectos principais: o de via urbana e o de posicionamento na região onde se instala e o do bairro Funcionários. Como via urbana, ela propiciava a ligação entre o centro comercial e o centro cívico. Só que, diferentemente da Rua da

Bahia, que também apresentava a mesma função, ela fazia essa ligação de forma mais solene,

abrigando as principais edificações da burocracia do Estado e as moradias dos próceres da nova

capital, enquanto à Rua da Bahia era reservada uma apropriação mais informal, ocupada, ao longo

da vida da cidade, por intelectuais, poetas e gente comum que, apartados daqueles que decidiam os destinos do Estado, viviam a realidade da vida, de “subir Bahia e descer Floresta”, como apontava o verso de Rômulo Paes.

Do ponto de vista regional, ao bairro Funcionários havia sido designada a função de abrigar

os funcionários públicos, inclusive aqueles que vinham da antiga capital. A eles eram reservadas

moradias-tipo, classificadas de A a H, maiores e de tratamento mais nobre, conforme sua hierarquia.

Sua localização, é claro, dependia também de sua posição hierárquica, tanto mais nobre quanto

mais próxima da praça e da avenida. O Palacete Dantas e o Solar Narbona ainda sobrevivem como

nomes e exemplares típicos dessa situação de nobreza, a qual, associada a uma estratificação socioespacial do morar, também perdurou através das décadas.

6 WERNECK, 1992, p. 124.

Palacete Dantas e Solar Narbona

A Avenida Liberdade, a exemplo de tantas outras ruas da cidade que

tiveram seus nomes alterados, ganhou o nome atual de Avenida João Pinheiro, em

homenagem ao presidente do Estado - como então se chamava o governador –, falecido em 1907. Dizem que sua popularidade era tamanha, que todos os

funcionários públicos estaduais se cotizaram para lhe comprar e ofertar um terreno na avenida que futuramente levaria seu nome. Não só compraram como

construíram ali uma das mais belas casas do logradouro, que nunca foi ocupada pelo homenageado. Na ocasião de seu falecimento, a comoção foi tão grande, que o povo exigiu a mudança do nome da avenida. Mas, além do Palacete João Pinheiro,

muitas outras obras foram construídas, tornando a antiga Avenida Liberdade, a vitrine do novo e dos modismos das décadas seguintes.

Quanto às quadras lindeiras à praça, retirando-se as duas do topo da Avenida

Liberdade, reservadas em sua totalidade no plano de Aarão Reis, uma delas para

Hotel, as demais eram subdivididas em lotes, como outras quaisquer do bairro Funcionários. A localização originalmente prevista para a burocracia estadual era

a Praça do Progresso, na esquina das avenidas Brasil e Carandaí, onde se edificaria, mais tarde, o Colégio Arnaldo. Foi o engenheiro-chefe Francisco Bicalho, substituto de Aarão Reis na Comissão Construtora a partir de 1895 até 1898, quem decidiu colocar as secretarias em torno ao palácio presidencial.

Os primeiros edifícios da Praça da Liberdade, o palácio e as secretarias de Justiça,

Fazenda, Viação e Obras Públicas, foram projetados pelo engenheiro-geógrafo, também

arquiteto, José de Magalhães, em estilo eclético, de inspiração neoclássica, mesmo estando o estilo “Segundo Império Francês” (1852/1870), de Napoleão III, já em declínio na Europa. Os projetos de Magalhães foram também fortemente influenciados pelas regras da Academia de Belas Artes francesa, que preconizavam arranjos de plantas

determinados pelas funções dos edifícios, produzindo verdadeiros catálogos de tipolo-

gias e métricas para elementos de fachadas e ornamentos, todos comprometidos com suas “corretas” proporções e com a harmonia entre as partes e o todo. O próprio Palácio

da Liberdade seria uma cópia simplificada do edifício da Ópera Garnier de Paris, este também baseado nos cânones da beaux-arts.

O primeiro projeto de José Magalhães, datado de 1894, foi exatamente o palácio,

que viria a ser construído, inicialmente, pelo empreiteiro Carlos Antonini e concluído por outro, Leonardo Gutierrez. Sua pedra fundamental foi lançada em 7 de setembro de 1895, pela Comissão Construtora, em solenidade que contou com a presença do então

Presidente do Estado, Crispim Jacques Bias Fortes. Cabe registrar, ainda, a contratação

de Antônio Teixeira Rodrigues, o Conde de Santa Marinha - famoso em Belo Horizonte pela extração de pedras e pelo transporte dos materiais de construção via linha férrea nas obras da cidade -, para a execução das balaustradas das entradas laterais e da fachada

principal. Na preparação do terreno para a obra, foram retirados 1.800.000 m3 de terra,

os quais foram utilizados para aterrar a grande diferença de nível que havia entre as ruas Bernardo Guimarães, Sergipe e a Avenida da Liberdade.

Em seu desenho original, baseado em esboço de Aarão Reis, mas bastante

modificado por Magalhães, o palácio fora concebido com a dupla função de moradia para a família presidencial e centro administrativo, pelo que apresentava jardins públicos

à frente e outros jardins, mais reservados, aos fundos. Sua composição arquitetônica é baseada na simetria, em que o corpo central serve às funções de recepção nobre (com a bela escadaria belga), distribuição e articulação frente-fundos, mas também para os

salões mais nobres, reservando as áreas laterais para as funções de estar: no primeiro pavimento, as administrativas e, no segundo, as residenciais, embora haja entradas

alternativas também pelos torreões laterais. Um pavimento intermediário, inicialmente

denominado sobreloja, era reservado às funções de serviço. Apesar da simetria que estrutura o conjunto, as partes não são simétricas entre si, constituindo-se de retângulos

sequenciais e torreões arredondados.

A fachada principal, fechamento da ampla

perspectiva proposta na formulação da praça, é realizada

em pedra de cantaria, coroada por busto representativo

da Liberdade , em sua imagem clássica, a figura feminina, maternal, vestindo túnica branca simbolizando a paz e a coroa de louro representando imortalidade e glória. O

corpo central, iniciado pelo pórtico que recebe os visitantes no primeiro piso e pelo balcão do segundo, é recuado em relação aos torreões cilíndricos laterais,

coroados por cúpulas metálicas ornamentadas. Trata-se de obra de gosto apurado e execução primorosa, que envolveu os principais artistas e mestres da época.

A técnica construtiva é mista, tendo sido

utilizados a pedra e o tijolo, mas também, importante inovação, vigas metálicas. As paredes estruturais têm espessura variável entre sessenta centímetros e um

metro, enquanto as mais finas nunca são menos espessas que 45 cm no primeiro pavimento e 35 cm no segundo. Sua cobertura é de telha francesa, vinda da Marselha;

pisos de mármore, vindos de Carrara, na Itália; parquet e tabuado de pinho-de-riga, trazidos da Letônia; armações de ferro das escadarias e estruturas metálicas

da cobertura, procedentes da Bélgica; tetos de estuque e

madeira e esquadrias de madeira e vidro. A cobertura foi composta por doze telhados de cerâmica, quatro metálicos e dois de vidro.

O palácio ganha qualidade artística, especialmente, pelas mãos do artista alemão, então

radicado no Rio de Janeiro, Frederico Antonio Steckel, responsável pela execução das pinturas

artísticas e da decoração em estuque dos interiores, tendo também participado em outros edifícios importantes da nova capital. No palácio, na ornamentação de tetos, paredes e cimalhas, o artista

teve a delicadeza de retratar a flora mineira. Por sua elegância e suntuosidade, o detalhe artístico

que mais encantou à época – e até hoje continua encantando quem chega ao palácio – é a grande escadaria de entrada, toda trabalhada em ferro fundido e mármore, vinculada ao movimento

artístico do art-nouveau, pelo nosso já conhecido arquiteto Edgard Nascentes Coelho. A tecnologia

empregada na escada é realizada a partir de um sistema modulado, denominado Joly, premiado na Grande Exposição Industrial de Londres, o que permitiu sua instalação no palácio mesmo com as

obras adiantadas. É composta por três lances de sustentação de treliça losangular, em ferro

laminado e fundido, formando ornatos florais, possuindo um contorno elaborado num minucioso motivo de repetidas flores, ramos e detalhes rendados. Estes são forjados em ferro, que se repetem

no guarda-corpo do vestíbulo superior, detalhes que redobram o interesse nesses elementos por demonstrar o prestígio e as qualidades estéticas do ferro aparente nas artes aplicadas. No projeto

do edifício mineiro, os guarda-corpos eram de ferro trabalhado, acompanhando a escadaria

interna, tendo sido substituídos, na construção, por balaústres de pedra e massa. A bela escada foi

montada sob a supervisão do engenheiro Joseph Jaegher, representante das oficinas belgas Aciéres Bruges, na capital.

Como normalmente costuma ocorrer em obras governamentais, o palácio foi inaugurado

ainda inacabado, juntamente com a inauguração da nova capital em 12 de dezembro de 1897 . Naquele momento, apenas simbolicamente, sendo novamente inaugurado em 25 de novembro de 1898, também inacabado, pois faltavam os serviços de ornamentação das paredes laterais do

segundo pavimento, que só foram executados no ano seguinte, pelo artista plástico Loren Nielson.

O revestimento e o ornamento do Salão de Honra e de paredes e tetos do segundo pavimento foram realizados posteriormente pelos empreiteiros João Morandi e Felix Pizzolante, bem como as portas desse salão, confeccionadas por Miguel Treguellas. Entre setembro e outubro do ano

seguinte, Steckel decora os tetos dos dois torreões e, em 1902, é autorizada a pintura externa do palácio.

Fotos: Jomar Bragança/SEGOV

Como observado anteriormente, este mesmo ano de 1902 é o ano em que Paul

Villon faz o primeiro projeto paisagístico para os jardins da praça. Juntamente com

estes, e também como uma continuidade deles, o paisagista também projeta os jardins do Palácio. Com a mesma proposta estilística, os jardins se aproximam o máximo possível das formas naturais, orgânicas e também apresentam pontes, lagos, postes ornamentais, colunatas trabalhadas em ferro, que suportam águias de asas abertas,

esculturas de figuras femininas talhadas em mármore, além de um quiosque rústico

de evocação oriental, com decoração de cipós sobre uma pequena gruta, construída mais tarde, e de uma estufa de plantas em estrutura metálica e vidro.

No ano de 1903, com a colocação dos vidros, finalmente dá-se por finda a

construção do palácio, para logo, até onde se tem registro, em 1919, dar-se início às intermináveis obras de reforma e adaptações. Com 2.430 m2 e setenta ambientes, a

maioria caracterizada de acordo com suas funções, o palácio apresenta um requinte

especial, notadamente no vestíbulo principal, que abriga a escadaria, e nos salões nobres do segundo pavimento, entre eles o Salão de Honra e o Salão de Jantar. O Salão

de Honra é destinado às saudações oficiais, possui três portas de acesso, com autênticos cristais carneau, e quatro grandes espelhos, sendo todo o ambiente e os móveis decorados no estilo Luís XVI. No Salão de Jantar , atualmente chamado de

Salão dos Banquetes, é adotado o estilo Luís XV, realçado pela presença de grandes

pilastras com pinturas marmorizadas, capitéis e bases em bronze dourado e, na frisa da cimalha, alegorias à Saudação, à Fortuna, à Esperança e ao Trabalho. No Salão-

biblioteca e nas duas salas laterais, onde está o Salão do Couro, ou Salão Vermelho, o

tratamento decorativo é inspirado no estilo renaissance, enquanto nos dormitórios repete-se o gosto Luís XV. Mais recentemente, outros espaços foram nomeados. Há a

Sala de Música, que dá acesso ao torreão esquerdo e é decorada, no teto, por molduras

em relevo e pinturas com motivos de música e ciência. Mais tarde, ela foi chamada de Sala das Medalhas, por abrigar as medalhas e condecorações oficiais recebidas pelos próxima à da Sala das Medalhas. Outra sala renomeada é a Sala da Rainha, que recebeu este nome após a visita dos reis da Bélgica, em 1920, onde, segundo notícias da época, a rainha Elizabeth gostava de ficar, tomando chá.

Acervo do Palácio da Liberdade

governadores. Na posição simétrica, está o Salão Dourado , e sua decoração é bem

Acervo do Palácio da Liberdade

Foto: Lúcia Sebe

Do trabalho de Steckel, destaca-se o belíssimo exemplar que se encontra no vestíbulo

superior da escadaria central, onde podem ser vistos, sob a iluminação da clarabóia, quatro painéis alegóricos representando os princípios maiores do republicanismo positivista: Ordem, Progresso, Liberdade e Fraternidade, comme Il faut. Esses painéis são intercalados com ricos adornos de

águias, cornucópias, barras, florões marcados com monogramas MG e um escudo sobre o qual se lê o lema dos inconfidentes: Libertas quae sera tamen.

Além dessas obras de arte integradas, para compor esses espaços, grande parte do acervo do

Palácio da Liberdade foi adquirida por meio de compras no exterior, principalmente na França e

outros mercados europeus, sendo composto de peças de mobiliário, tapeçarias, louças, cristais, porcelana, prataria e outros objetos utilitários e decorativos e algumas peças do mobiliário

confeccionadas em oficinas do Rio de Janeiro. O acervo artístico foi constituído, basicamente, durante

a decoração inicial do edifício, nas primeiras décadas do século XX, e por meio de presentes de visitantes ilustres, governantes estrangeiros, muito interessados em conhecer uma das primeiras

cidades planejadas no mundo. Atualmente, o acervo de bens conta com mais de setecentas peças, entre pinturas de cavalete, sobretudo de artistas mineiros reconhecidos nacionalmente, como Aníbal Mattos, Honório Esteves, Genesco Murta, entre outros. Destacam-se ainda os lustres, como o presente no Salão Nobre, em cristal lapidado, provavelmente do final do século XIX ou início do XX, de origem

europeia, ornado por taças, pingentes, elementos goticulares e pontiagudos, flores, contas lapidadas e esferas; mobiliário, tapeçarias; esculturas em mármore de Carrara, como a intitulada “Dois Jovens”,

assinada por A. Moican, datada do século XIX ou XX, e a outra, chamada “O Juramento”, em bronze

fundido, assinada por Laport, premiada em um salão nos finais do século XIX ou início do XX. Há

também vasos-candelabro de porcelana, com pintura e bronze fundido, ornados em motivos fitomorfos, arandelas recortadas e bocais cilíndricos.

O palácio também não ficou incólume à visita dos reis belgas, em 1920. Em todos os salões,

exceto no Salão Nobre, as paredes receberam telas finas, realizadas por artistas famosos da época,

a partir de projetos elaborados pelos arquitetos brasileiros Enoch Lima e Elisário Bahiana, quase todas representando a paisagem mineira ou aspectos da história de Minas. Vários remanejamentos internos foram feitos, como o do segundo pavimento, na ala posterior direita, dando nova função à

suíte principal, e o fechamento de portas no Salão de Banquetes, no intuito de adequá-lo à nova decoração, além do fechamento das loggias e das varandas posteriores. A varanda direita torna-se

uma suíte e a esquerda, uma sala de jantar, onde funcionou, mais tarde, o gabinete oficial do governador. Já no primeiro pavimento, o espaço destinado à estrebaria foi ocupado por novos cômodos, atualmente com a função de curadoria, sala de espera e duas salas de apoio.

Ainda na metade dessa década, em 1926, a decoração original do teto do Salão Nobre do

Palácio da Liberdade, a tela “Bárbara Heliodora”, de Belmiro de Almeida Júnior, de 1909, é substituída pelo grande painel, de 4m x 6m, de Antônio Parreiras , executado em Paris, ladeado por

quatro pinturas laterais, do mesmo artista, representando as artes brasileiras no século XIX. Não

há referência quanto ao destino das telas substituídas de Almeida Júnior, a principal, e de Steckel, as laterais.

Tratemos, agora, das outras edificações que compuseram a praça, neste primeiro período

em foco. Em seguida à aprovação do projeto do palácio, Aarão Reis submeteu ao secretário da

Agricultura, Dr. Josaphat Bello, o projeto do Palácio da Administração, ainda na Praça do Progresso,

que reuniria todas as repartições públicas. Porém, em razão do alto custo da obra, Bello, que

também era responsável pela pasta da Viação e Obras Públicas, não aprovou a sua construção, mas

sugeriu a construção de três Secretarias de Estado na Praça da Liberdade: a Secretaria do Interior – depois Secretaria da Educação –, que deveria reunir as funções da Polícia, da Inspetoria de Higiene e do Instituto Vacínico; a Secretaria das Finanças – depois Secretaria da Fazenda –, que incluiria a Coletoria e a Imprensa Oficial; e a Secretaria de Agricultura – depois Secretaria de Viação e Obras Públicas –, que incorporaria a Repartição de Terra e a Junta Comercial.

O edifício que abrigou, na maior parte da sua vida, a Secretaria de Educação, foi, inicialmente,

Repartição de Terras, órgão da Secretaria da Agricultura, sediou o Tribunal de Relação, da Secretaria

do Interior, depois abrigou a Secretaria de Saúde e do Interior, mais tarde, em 1948, a Secretaria de Educação e Saúde e, finalmente, em 1960, a Secretaria de Educação. Tornando-se pequeno para o

porte dessa secretaria, a partir de 1994, passou a sediar o Centro de Referência do Professor (CERP), um misto de Museu da Educação Mineira e Centro de Formação dos Professores, até a sua integração ao atual Circuito Cultural da Praça da Liberdade.

Depois de duas concorrências públicas desertas, o prédio começou a ser construído pela

própria Comissão Construtora da Nova Capital, em setembro de 1895, e teve a sua primeira fase

concluída em 1914; o anexo, que se funde com o próprio prédio, é de 1928. Aqui também o projeto caberia a José de Magalhães e se seguiu a integração de componentes locais e importados na sua construção. A solução arquitetônica, seguindo os moldes da academia utilizados para a tipologia

“palácio”, em concepção simétrica, parte do corpo central como espaço de recepção e articulação das alas laterais e de fundos, as quais recebem os espaços funcionais. O pátio central, que também se

tornaria marca das secretarias, nesse primeiro momento, era apenas esboçado pela conformação em

“U” dos edifícios, só se completando plenamente com as construções dos posteriores “anexos”, na verdade, blocos agregados às suas partes de fundo. O vestíbulo central é dominado por uma bela

escadaria, também belga, e as paredes são ornamentadas com os “fingidos” e cenas de Frederico

Steckel . Os símbolos de Minas e da República também foram inseridos, no caso, o escudo do

Estado de Minas Gerais e o busto da República do Brasil. O edifício é composto por quatro níveis,

para acentuar a nobreza da sua destinação, seguindo ainda os cânones acadêmicos. A fachada expõe, com clareza, os seus corpos compositivos, que tendem ao quadrado, mas que são

articulados em faixas horizontais, correspondendo a cada um de seus pavimentos. Os corpos

centrais, eixos da simetria e contenedores dos vestíbulos de distribuição, apresentam discreta verticalidade. Embora, não rompam com as linhas marcadamente horizontais, sugerem a imponência central, encimada por uma requintada semiesfera em estrutura metálica e estuque,

que abriga a esfinge da República, com ornatos em ramos, flores e escudo com símbolos da bandeira do Estado de Minas Gerais. Destaca-se, ainda, em seu interior, o belo vitral do hall da escada e seus pisos em ladrilho hidráulico e parquet. O sistema construtivo é similar ao de outras construções da mesma época, sendo a primeira parte da obra executada com embasamento em

pedra, paredes de tijolos maciços autoportantes, vigas metálicas tipo I e barrotes de madeira

sustentando pisos e tetos. O bloco posterior, construído 30 anos depois, apresenta o mesmo sistema autoportante das alvenarias, mas agora com lajes de piso, apoiadas em vigas de concreto amisuladas, no lugar dos trilhos metálicos. As obras foram conduzidas por Manoel Couto e Pedro

Sigaud, que conseguiram, ainda em setembro de 1897, liberar o primeiro pavimento para uso. Durante os anos seguintes, o prédio continuou a receber melhoramentos, como as novas pinturas parietais de 1906 (no primeiro pavimento) e de 1912, de autoria do pintor Manuel da Costa Azevedo.

O edifício sede da Secretaria de Estado de Finanças tem história e características muito

similares às da Secretaria de Educação. Também foi projetado por José de Magalhães, também teve início de obras em setembro de 1895, passando também por inúmeras intervenções, entre os anos de 1905 e 1971, inclusive com a construção de bloco nos fundos (1927), a exemplo da sua vizinha. Com estrutura compositiva e formal similar à dos demais prédios da mesma época, distingue-se do anterior por apresentar uma divisão mais verticalizada de seus componentes de fachada,

destacando claramente, a sua porção central, que tem como arremate não uma meia cúpula, mas um frontão triangular.

O edifício é composto por três pavimentos e um porão, com a clássica solução de escadaria

em pedra, que o enobrece e o distingue em relação ao plano dos pedestres. As três portas largas, em arco pleno, que encimam a escadaria, fazem a articulação com o hall de distribuição central,

onde também se encontram a escada requintada e o vitreaux. A cobertura da edificação é mista,

com telhas cerâmicas (em cinco panos de quatro águas) e telhas de zinco liso (parte frontal dos corpos laterais). O tratamento das fachadas é realizado com elementos rusticados.

sendo que o pavimento de chegada (por sobre o porão) se encontra elevado em relação à calçada,

O edifício também se distingue por sua desconti-

nuidade lateral em relação aos demais prédios da praça, vazio que foi habilmente utilizado como ligação à Rua da Bahia, quando da adaptação do seu anexo para comple-

mentação da Biblioteca Pública, com a demolição dos

dois primeiros pavimentos deste. A intervenção criou

importante articulação entre as vias urbanas e resgatou o vazio, antes mero afastamento lateral, como uma pe-

quena praça dentro da praça maior, e ali foram, inicialmente, colocadas as estátuas de quatro mineiros: Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Otto Lara Resende e Hélio Pellegrino.

O prédio da Secretaria de Viação e Obras Públi-

cas era inicialmente destinado à Secretaria de Agricultura, Comércio e Obras Públicas, responsável pela “agricul-

tura, o comércio, as obras públicas, as indústrias, terras,

colonização, imigração, catequese dos índios, os correios, telégrafos, privilégios, estatística e recenseamento da população”. Assim como os demais, é também projeto de José de Magalhães, teve suas obras iniciadas em 1895 e

também recebeu a contribuição do pintor Frederico Antonio Steckel, no seu interior. Suas características ar-

quitetônicas seguem os preceitos de suas irmãs na praça, tanto na disposição em planta e organização dos espaços em torno de pátio central, quanto na decoração

externa rusticada e na presença de ícones relacionados à República.

O que distingue o edifício dos outros, no entanto, é sua história, muito mais movimentada do que a daqueles e, talvez

por causa disso, suas reformas e descaracterizações. Uma secretaria com tantas atribuições não poderia apresentar uma

permanência muito grande e, assim, logo em 1901, já não abrigava mais a Secretaria de Agricultura (que em 1935 se transferiria para um também belo prédio de 1920, no início da Avenida Afonso Pena, ex-Alfândega). A vacância do primeiro

andar permitiu que este fosse ocupado pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, até 1910, quando esta se transferiu para o prédio onde hoje se encontra o Arquivo Público Mineiro, na Avenida João Pinheiro. Depois disso, o edifício ainda abrigou, além das secretarias de Obras e Transportes, sob diversos nomes, o DEOP (Departamento de Obras Públicas), a

COPASA, a Secretaria de Ciência e Tecnologia, a Secretaria de Turismo e o IEPHA/MG, o qual deixou talvez, a única ocupação qualificadora posterior do prédio. Não foi apenas a alternância de usos que marcou sua história, mas as marcas que esta

deixou: uma sequência de descaracterizações internas e de acréscimos espúrios (quarto e quinto andares, 1929-1934), que lhe retiraram a elegância, como aquela que encontramos na Secretaria de Finanças, do outro lado da Praça.

Na volumetria original do prédio, temos uma composição de três corpos, sendo o central reentrante e para onde se

destina a tradicional escadaria em pedra. A entrada central é composta por um grande vão em arco, ladeado por dois outros mais baixos, encimados com os também tradicionais ícones da República. Seu fechamento apresenta uma bela grade em

ferro fundido, trabalhada á moda art nouveau. Associada com os demais ornamentos da fachada, a grade aponta para o esmero de sua execução, infelizmente quebrado pela nudez do quarto pavimento, que se vê da praça e, além deste, também

do quinto pavimento que vêem da Rua Sergipe, os quais têm o problema adicional de quebrar o bucolismo da escala urbana

de quem caminha pela Rua Sergipe.

“Tambores E vem o rei, na armadura do herói de Flandres. Como recebê-lo em francês, com todas as honras, ameninado, a praça do poder.” (Carlos Drummond de Andrade, “Praça da Liberdade sem amor”)

Visita dos Reis Belgas (Acervo Museu Abilio Barreto)

Em 1920, durante o governo estadual de Artur Bernardes, Belo Horizonte recebeu uma visita ilustre que mudaria, definitivamente,

vários pontos da novíssima capital, especialmente a Praça da Liberdade e o seu palácio. Os visitantes eram o Rei Alberto e a Rainha Elizabeth, da Bélgica. A República se ataviava para receber a Monarquia. Não apenas queria fazer bonito, como também queria apresentar,

condignamente, o bom uso que fizera dos elementos arquitetônicos e decorativos importados do seu país, fator de requinte dos edifícios governamentais.

A visita, em si, foi uma apoteose. Caravanas de todo o interior do Estado, Praça da Estação repleta de gente para receber os monarcas,

desfile em carro aberto rumo ao Palácio da Liberdade, escolta do Esquadrão da Cavalaria, acompanhamento intenso da imprensa. Os reis

vieram em companhia do então presidente da República, Epitácio Pessoa, a nobreza, portanto, toda presente, o que certamente demanda-

va medidas especiais. Professoras da rede oficial de ensino ganharam ajuda financeira para comprar vestidos novos e seus alunos, sapatos também novos. Mas, como costuma ocorrer, nem tudo estava pronto para a grande recepção. Não houve tempo suficiente para que o gramado da nova praça crescesse. Dizem que a solução de se plantar alpiste, planta de crescimento rápido, foi do jornalista Gustavo Penna.

Apesar de ter dado certo – a praça estava à altura dos soberanos no dia de sua chegada –, a medida parece ter tido um efeito colateral

adverso, atraindo pardais, que mais tarde se tornariam uma praga na cidade. Apesar disso, porém, a visita trouxe também reconhecimento e investimentos à nova capital. Reconhecimento porque Belo Horizonte passava a não ser apenas a “capital do sertão”, mas comprovava-se

o seu papel de centro civilizador de uma vasta região de grande importância política e econômica. Os investimentos, consequência desse reconhecimento, desencadearam uma série de benfeitorias em seu espaço físico, também já preparando a cidade para a comemoração do centenário da Independência. Na sequência, o edifício da Estação Ferroviária foi demolido e substituído por outro e a Igreja Matriz da Boa

Viagem ganhou uma nova sede, neogótica, claro, como convinha.

Mas, em se tratando da praça em si, esta finalmente ganhava a dignidade formal que tanto era cobrada. Agora, ela estava à altura

O projeto foi idealizado e construído pela empresa Reynaldo Dierberguer e tratou logo de substituir o paisagismo inglês orgânico

da metrópole imaginada, não apenas com relação ao poder, mas também com relação ao clima de belle époque que ela vivia então, com a chegada do automóvel, de cafés e do comércio intenso, requintados edifícios em seu centro.

por uma concepção mais próxima dos jardins franceses, com a natureza “domada”, contida em jardins geométricos e a serviço da criação de visadas e efeitos perspectivos, a “la Versailles”. Manteve-se a alameda de palmeiras imperiais, que condizia com o novo desenho,

mas o restante foi praticamente todo reformulado. Criou-se um lago em forma de cruz, intercalado com galerias de gramíneas e flores

miúdas. No centro do jardim, próximo ao palácio, implantou-se a insígnia Libertas quae sera tamen. Se, por um lado, o traçado, inspirado no projeto concebido por André Le Nôtre, para Versailles, no século XVII, evidenciava a busca por um panorama infinito, apontando para a Serra do Curral, por outro enaltecia, definitivamente, o espaço do poder, que tinha como circunscrição o conjunto dos palacetes.

A opinião pública recebeu bem a nova praça, agora não mais um “bosque”, mas uma verdadeira praça, que podia ainda melhor

receber uma apropriação que já havia se tornado característica, a do passeio de pessoas da cidade e visitantes, o footing e o trânsito de políticos, tudo isso agora de maneira muito mais civilizada. A praça não se vestira apenas fisicamente, mas também se revestira de um orgulho que lhe propiciou uma sequência de obras e melhoramentos, como a construção de fontes trabalhadas em mármore e um novo

projeto de iluminação. Foram também inauguradas as hermas de Bernardo Guimarães, do Marquês de Paranaguá, de Azevedo Júnior e de Dom Pedro II, em 1927. Além disso, foram iniciadas as obras da Secretaria de Segurança, inaugurada em 1930, e do Palácio Arquiepiscopal Cristo Rei, em 1937.

O orgulho de sua própria civilização é um bom indicador do sucesso de uma república. O uso intensivo dos espaços públicos e o

seu reconhecimento cidadão é a boa manifestação da res publica. Mas não deixa de ser uma certa ironia que esse sentimento tenha sido propiciado pela Monarquia.

“Verdes bulindo Sonata cariciosa da água fugindo entre rosas geométricas Ventos elísios. Macio. Jardim tão pouco brasileiro...mas tão lindo. (...) Jardim da Praça da Liberdade Versailles entre bondes Na moldura das secretarias compenetradas a graça inteligente da relva compõe o sonho dos verdes.” (Carlos Drummond de Andrade, “Jardim da Praça da Liberdade”, in Alguma poesia. Belo Horizonte: Edições

Pindorama, 1930)

Visita dos Reis Belgas (Acervo Museu Abilio Barreto)

Dados das Obras SECRETARIA DE ESTADO DA FAZENDA

Nome do edifício: Secretaria de Estado da Fazenda de Minas Gerais. Uso atual: Memorial Minas Gerais – Vale. Nomes anteriores: Secretaria de Finanças. Arquiteto: José de Magalhães Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1898, administração do Estado de Minas Gerais. Estilo: Ecletismo. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 02 de junho de 1977. Arquitetos responsáveis pela conversão em museu: Carlos Maia, Débora Mendes, Eduardo França, Igor Macedo e Humberto Hermeto. Arquiteto Museógrafo: Gringo Cardia. Arquiteto Restaurador: Flávio Grillo. SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO.

Nome do edifício: Secretaria de Estado da Educação de Minas Gerais. Uso atual: Museu das Minas e do Metal - EBX Nomes anteriores: Secretaria de Interior; Secretaria da Educação e Saúde; Secretaria de Educação, Centro de Referência do Professor. Arquiteto: José de Magalhães Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1895, administração do estado de Minas Gerais. Estilo: Ecletismo. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 02 de junho de 1977. Arquiteto responsável pela conversão em museu: Paulo Mendes da Rocha. Museógrafo: Marcello Dantas; Restauradora: Maria Regina Reis Ramos. SECRETARIA DE ESTADO DE SEGURANÇA PÚBLICA

Nome do edifício: Secretaria de Estado de Segurança Pública do Estado de Minas Gerais. Uso atual: Centro Cultural Banco do Brasil (em implantação). Denominações anteriores: Secretaria de Polícia; Secretaria de Segurança; Secretaria do Estado de Segurança Pública do Estado de Minas Gerais; Secretarias de Estado da Segurança Pública, Justiça, Direitos Humanos e Procuradoria Geral do Estado; Secretaria de Interior e Justiça; Secretaria de Segurança Pública; Secretaria de Estado de Defesa Social. Arquiteto: Luiz Signorelli. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, entre 1926 a 1930, administração do Estado de Minas Gerais. Arquitetura: Ecletismo tardio. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 02 de junho de 1977. Arquitetos responsáveis pela conversão do palacete na sede do CCBB: Eneida Bretas, Marcelo Pontes e Jaime Wesley, arquitetos do Banco do Brasil e o arquiteto restaurador Flávio Grilo.

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SECRETARIA DE ESTADO DE OBRAS PÚBLICAS

Nome do edifício: Secretaria de Obras Públicas Uso atual: IEPHA – Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de Minas Gerais. O palacete será adaptado para integrar o Circuito Cultural a Praça da Liberdade como o Museu do Homem Brasileiro, ainda sem data para o início das obras de restauro e reforma. Denominações anteriores: Secretaria da Agricultura, Secretaria de Viação, Secretaria de Viação e Obras Públicas. Arquiteto: José de Magalhães. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1897, administração do Estado de Minas Gerais. Arquitetura: Ecletismo. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 02 de junho de 1977.

PALACETE DANTAS

Nome do edifício: Palacete Dantas Uso atual: futura sede do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de Minas Gerais. Nomes anteriores: Palacete Afonso Penna Arquitetos: Luiz Oliviere; Decoradores: Manoel F. Tunes e Gabriel Galante. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1915, residência da família do engenheiro José Dantas. Outros usos: local de hospedagem de Arthur Bernardes durante a visita dos reis da Bélgica, que ocuparam o Palácio; Club Central (futuro Automóvel Clube) 1926-1929; Residência do Dr. Gustavo Capanema enquanto secretário de Estado do governo Olegário Maciel; Alugado pelo proprietário, Dr. Sílvio Fonseca, a diferentes instituições: Colégio Sion, Colégio Helena Guerra, Faculdade Católica (1958-1963) e FUMEC; 1ª Delegacia Regional de Ensino, unidade da Secretaria de Educação – 1972-1978; Fechado e à venda – 1979-1981; Coordenadoria de Cultura e Conselho Estadual de Cultura; Secretaria de Estado da Cultura. Arquitetura: Ecletismo. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 02 de junho de 1977. SOLAR NARBONA.

Nome do edifício: Solar Narbona. Uso atual: futura sede do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de Minas Gerais. Usos anteriores: 1917 (ou 1913) a 1918: Faculdade Odontologia; 1919 a 1943: Residência da Família Narbona; 1943 a 1963: desconhecido; 1964 a 1967: Delegacia Geral do Estado d Minas Gerais; 1967 a 1983: FEBEM; 1984 a 2010: Secretaria de Estado da Cultura. Década: 1890 a 1910. A data da construção é desconhecida, mas já em 1911 a edificação figurava no ‘Álbum de Bello Horizonte’ como exemplar de residência. Arquiteto: desconhecido. A planta original da edificação está assinada apenas por seu proprietário, Francisco Narbona. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, desconhecida, uso residencial. Arquitetura: Ecletismo com detalhes Art Nouveau. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em 2 de junho de 1977.

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Democracia

democracia é o que resta da República quando se apagam as luzes”, escreveu Regis Debray2. Se, então, a idealizada República brasileira não funcionava em plenitude,

por se apresentar como um jogo de elites, o povo deveria, no exercício democrático,

assumir a sua soberania. No Brasil dos anos vinte, isso começava a ocorrer através

das práticas urbanas. As greves de 1917 em São Paulo, as rebeliões no exército, a Coluna Prestes

(“contra o domínio exploratório das ‘elites vegetais’ ), o cangaço nordestino, as revoluções na cultura e nos costumes, inspiradas na ousadia dos modernistas, começavam a sinalizar um outro país,

apesar do Estado de Sítio e da censura que marcaram o início do governo de Arthur Bernardes, em

novembro de 1922, na sua “Reação Republicana”. O nome é emblemático e vaticínico. Curiosa república esta que reage à democracia e com ela não tem uma relação muito amistosa, como os próximos setenta anos vindouros iriam demonstrar, com longas ditaduras e golpes “em interesse do povo”.

No entanto, nas “metrópoles” brasileiras desta segunda década, a cultura urbana mudava o

país, no ir e vir de sua vida cotidiana, nas trocas que a cidade propiciava, na vida que corria em

praças públicas. Essa atitude pode ser amplamente verificada nos versos livres e nos temas mais prosaicos dos poemas de uma geração que tem Carlos Drummond de Andrade como figura

referencial, mas que abriga nomes de porte, como Emilio Moura, Cyro dos Anjos e o próprio Nava.

A revolução propiciada pela Semana de Arte Moderna de 1922 trazia novos ares e belos horizontes para o país. Por aqui, entre a tradição mineira, impulsionada pelos novos tempos, a cidade se

empenhava em ser moderna. Assumia, efetivamente, o papel de centro cultural, administrativo e

econômico do Estado, fundava bancos com nomes associados ao desenvolvimento - Comércio e Indústria, Lavoura – ou à sua condição de centralidade – Banco Mineiro. Consolidava-se, ainda,

como provedora de serviços, como convém a uma boa capital, por exemplo, no apoio às siderúr-

gicas dos municípios vizinhos e, nesta mesma vocação de centralidade, como entreposto comercial, cuja marca física é a demolição do mercado municipal para a construção de uma “futurista” Feira de Amostras.

2 COMTE-SPONVILLE,, 2003, p.145.

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“E conversávamos perdidamente... Sobre as cartas do Mário, sobre o manifesto do “pau-brasil”, sobre os rapazes de Cataguases, sobre o aparecimento de Estética, sobre o lançamento da Revista, sobre a recuperação das amadas, e a poesia do mundo. Cada qual tinha sua opinião, cada um a dúvida diferente e sua divergência. Só num ponto estávamos literalmente de acordo: no ódio ao governo e na necessidade de achincalhar o executivo, o legislativo e o judiciário. Sonhávamos com vagos pronunciamentos, com porvindouras eversões, queríamos a deposição do Presidente do Estado, o encarceramento dos seus Secretários, o esbordoamento dos deputados e uma matança dos delegados. E enquanto não vinham os morticínios exemplares, derivávamos contra a cidade e os cidadãos...” (Pedro Nava, Chão de Ferro, p. 354)

“Largas e vazias eram as ruas de Belo Horizonte de 1923, mas tudo me parecia trepidação, formigamento, em contraste com o paradeiro que Santana me deixara na retina. Já me imaginava nos bares, aturdido pelo corre-corre dos garçons, já subia a Rua da Bahia com os companheiros, já me incorporava ao footing na Praça da Liberdade, onde em noites de retreta Priscilas outras haviam de surgir aos punhados. Depois do footing, meu pensamento tomava o bonde, apeava na porta do Odeon, entrava na sala de projeções, mirava, guloso, a esplendente platéia. A fita era de Pola Negri. Tudo como diziam as cartas do Newton. E, antes de alcançar a Pensão Albornoz, onde iria alojar-me, não apenas já assumira o status de cidadão metropolitano, mas também me arrogara, uma por uma, as prerrogativas

Mas, no mesmo ritmo de tanta modernidade, bebia-se cachaça, discretamente, em xícaras,

nos cafés que se multiplicavam pelas ruas, as moças ainda eram escoltadas pela tradicional família,

enquanto os rapazes terminavam a noite nos bordéis, com a naturalidade do eterno convívio entre a moral idealizada e o mundo real. As ruas e as praças eram o lugar da juventude – com a glória de

ter “vinte anos nos anos vinte”, como Pedro Nava registraria em suas memórias –, que delas se apropriavam como se fossem uma espécie de casa coletiva, cumprindo, dessa maneira, uma das vocações mais nobres e ideais das cidades.

A Praça da Liberdade era, nesse contexto, uma espécie de sala coletiva para onde fluíam,

com naturalidade, os habitantes da cidade, às vezes com tanta naturalidade que se permitiam até

banharem-se nus em seus laguinhos – como no episódio da noite de casamento do escritor Autran Dourado, em 1949 – ou como depositório natural de farras juvenis, como no fictício enterro, em

seus jardins, do esqueleto da Escola de Medicina pelos amigos do Encontro Marcado, de Fernando

Sabino. A antiga Avenida Liberdade não mudava apenas seu nome, mas também seu perfil, com as

novas atividades que eram ali implantadas, como os serviços comerciais e educacionais, ampliando o sentido da experiência bucólica do cotidiano que caracterizou a região do bairro dos Funcionários.

(Cyro dos Anjos, “A menina do Sobrado”)

“... devo dizer que manterei sempre um

tetos de ascendência e formação italiana, como Raffaello Berti e Victor Signorelli, que ensaiavam

ponto de vista de aplicar no moderno a proporção clássica em todas as suas manifestações, adaptando-as às condições do nosso meio. Com o aparecimento de um novo sistema construtivo revolucionador da arquitetura até então preconizada, teve o arquiteto mais arrojo nas suas concepções, empregando nas linhas e nas ornamentações maior simplicidade. Dentro da proporção clássica, poder-se-á fazer o moderno, do mais extravagante ao bizarro, ao mais moderado e sóbrio, dependendo apenas da aplicação inteligente dos motivos geométricos e da variedade dos materiais decorativos, como o ferro, o vidro e o mármore.” (Texto escrito por Luiz Signorelli e lido em entrevista concedida ao Projeto Memória da Arquitetura e da Construção Civil em Belo Horizonte. Parceria entre CRAV-PBH, IAB/MG e UFMG).

Tanto modernismo e tanta agitação fariam com que a cidade não se conformasse com o

ultrapassado estilo eclético neoclássico ou o eclesiástico neogótico e buscasse, desde logo, traduzir também aqui as novidades projetuais europeias, até mesmo por causa da presença de novos arqui-

os seus primeiros voos na capital. Juntos, os dois realizariam diversos projetos, como o Solar Guimarães, de 1935, que se tornou um marco referencial na Avenida João Pinheiro, como uma

novidade do sentido do “viver” e do “morar” na capital. Também realizaram – cada qual em seu próprio escritório – obras emblemáticas para os novos tempos que se anunciavam no mundo das

artes. Antes que esses tempos descambassem para um novo ecletismo de outras influências estrangeiras – como a norte-americana e a mexicana, ou a do forte nacionalismo neocolonial –, a arquitetura dos italianos e a influência art déco frutificaram no cenário urbano.

A Secretaria de Segurança Pública e Assistência Social, projeto de Signorelli, ainda hesitava

entre a tradição e a vanguarda, quando começou a ser construída, em 1926. Em estilo tardo-eclético,

com a missão de se integrar às outras secretarias do conjunto, o edifício apresentava algumas características comuns aos demais, como simetria e acesso central, no seu eixo, porão alteado com ampla escadaria de entrada, vestíbulo central com escadaria nobre funcionando como hall de distribuição e ponto de partida das circulações internas, pátio central para iluminação e ventilação

das salas, além de vários elementos artísticos integrados. Como diferença, já nasceu completo, com o pátio em “U” e com uma dimensão mais condizente com o tamanho da burocracia de então,

cinco pavimentos e uma área construída consideravelmente maior que as suas irmãs. Também como diferença, se apresentava mais movimentado do que as outras, em uma “ordem colossal

estudantis que Belo Horizonte era pródiga.”

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Secretaria de Segurança Pública e Assistência Social - Projeto de Signorelli (Acervo do Governo de Minas)

compósita”, que é sua marca específica. Essa ordem se traduz em sua fachada, dividida em cinco

partes, dispostas em planos diferenciados, com amplo destaque para seu pórtico de entrada. A base também tem proporções maiores, mas é realizada em alvenaria rusticada, à semelhança de alvenaria de pedra, para se referenciar aos outros prédios da praça, destancando-se ao mesmo tempo, pela imponência.

A indefectível escadaria, indispensável aos halls de entrada dos edifícios da praça, é em alve-

naria, com degraus em mármore, reservando a estrutura metálica apenas para seus guarda-corpos,

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os quais também se diferenciam por uma ornamenta-

ção mais art déco, com a presença de dois postes em colunetas de mármore encimadas por luminárias com cinco lanternas quadradas. Os também indefectíveis vitrais são da Casa Conrado, de São Paulo. Incorporando os no-

vos avanços tecnológicos, apresenta estrutura autôno-

ma de concreto em pilares, vigas e lajes e paredes em alvenarias duplas, compostas por painéis de argamassa armada em tela metálica ou alvenaria dupla de tijolo maciço para divisões internas e vedações externas. Os

revestimentos são nobres e sempre dispostos em arranjos decorativos, ainda que mais geométricos: seus

pisos são em mármore branco nos halls principais e em

mármore amarelo nas demais circulações, com espaços funcionais em parquet ou tacos de madeira, e seus forros são decorados nos ambientes mais nobres, onde

se apresentam, também, pinturas nas paredes. Sua

construção, realizada pela firma Carneiro de Resende & Cia., se iniciou ainda em 1926, sendo finalizada em 1930.

Mais moderno que a Secretaria, nasceu da pran-

cheta de Raffaello Berti o edifício déco do Palácio Arquiepiscopal de Belo Horizonte. Ao largo dos anos de

1930, na capital, o art déco se adequava bem à eterna

modernidade que a cidade trazia em seu sangue. Remete à “Exposição de Arte Industrial e Decorativa Mo-

derna”, ocorrida em Paris (sempre lá!) de 1925, e que procurava romper com o historicismo na arquitetura e

nas artes aplicadas, tornando o design mais condizente com as novas práticas fabris, abrindo espaço como um

estilo mais adequado à civilização industrial, superan-

do, definitivamente, a velha questão entre arte e técnica do século XIX. A geometrização do ornamento passa

a ser a linguagem adotada pela arquitetura que, associada a uma maior “pureza” dos elementos compositivos, revelada pelo jogo entre prismas e volumes cons-

truídos, busca fazer face aos novos tempos. Não se

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tratava ainda da demolição total do ornamento, que seria preconizada no célebre “less is more”,

lema do modernismo – que também por essa época já começava a se apresentar –, mas já via a retórica do “enfeite” com alguma suspeita. Com relação à nossa jovem arquitetura, se a Real Academia

de Belle Arti, responsável pela formação de Berti, não adotava mais um classicismo conservador,

também não o fazia se sentir à vontade para assimilar as ideias do avatar do “movimento modernista”, Le Corbusier, que a essa altura já pontificava no cenário europeu. De qualquer forma, a sociedade belo-horizontina, tironeada entre a tradição e o moderno, também não estaria ainda preparada para a pureza radical modernista corbusiana, sem a transição déco.

O Palácio Arquiepiscopal Cristo Rei foi construído em 1935, na Praça da Liberdade, conces-

são já permitida, a essa altura, pelo estado laico, senhor absoluto daquela praça, à religião católica,

predominante no Brasil. Todo revestido em pó-de-pedra, material típico de déco belo-horizontino,

e que se adequava perfeitamente à distinção silente que se pretendia a uma instituição como aquela, a sua geometria é mais marcada e a sua silhueta, mais severa, distinguindo-o como um efetivo novo

edifício da praça. Com relação às suas atitudes como estética de transição, destacam-se a sua organização em planta – marcada ainda pelos cânones acadêmicos do hall central de distribuição, aces-

sado pelo pórtico marcado situado no eixo de simetria –, mas já utiliza as novas tecnologias do concreto armado e das novas esquadrias metálicas. Apesar de discreto, o palácio de Raffaello Berti anuncia os novos tempos da Praça da Liberdade.

Também eram novos os tempos dos anos de 1930, ou, pelo menos, era nova a roupagem

com que se vestia a supressão dos direitos individuais. Getúlio Vargas toma o poder com a revolução ocorrida na mesma década, prometendo que isto acontecia para restituir a liberdade ao povo. Frágil

liberdade essa que tanto precisou, ao largo de nossa história, ser limitada para ser garantida. Nessa primeira versão ditatorial, lá se foram quinze anos. A Praça da Liberdade, como símbolo

máximo do poder, materializaria esse simbolismo, apresentando-se como palco das lutas que então se travaram. As forças revolucionárias ali se concentraram e abriram fogo contra a tropa

federal. A cidade parou sob o fogo cruzado. O serviço de bondes foi interrompido, o comércio fechou e os poucos carros que ousavam cruzar as ruas tinham que fazê-lo em velocidade. O palácio

e a praça escaparam por pouco de serem destruídos. Conforme nos relata Pedro Nava, um dos aviões governistas lançou duas bombas em direção ao Palácio e à Secretaria de Segurança Pública, mas nenhuma delas conseguiu atingir os alvos. Pela fidelidade do ocupante do Palácio, o então

presidente Olegário Maciel foi um dos poucos chefes dos estados federados mantidos no cargo, os quais passaram a ser designados como interventores e, só em 1935, receberam o título mais ameno de “governadores”.

A revolução de 1930, apesar do regime ditatorial, se interessava pelas cidades, pois sabia

que nelas se encontravam as suas bases de sustentação, e logo tratou de fortalecê-las, não só pelas

eleições municipais de 1936, mas também pelas grandes reformas trabalhistas e populares que

atingiam os contingentes populacionais dos núcleos urbanos e suas organizações, escolas e sindi-

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catos, por exemplo. Mas a liberdade anunciada pela Assembléia Constituinte de 1934 continuaria

mostrando sua fragilidade, pois o ditador se tornaria ainda mais ditador com o “golpe dentro do golpe” de 1937. Criava-se a centralização ainda maior do Estado Novo, mas nem por isso Vargas perdia prestígio com o povo e com os trabalhadores, quer por seu populismo ou pela manipulação da opinião pública, coisas que ele soube fazer como poucos.

O Estado Novo teve reflexos desenvolvimentistas em Belo Horizonte. A cidade passou por

um surto de crescimento refletido pela sua consolidação cada vez maior como pólo de serviços, com seus novos hospitais e escolas, pela verticalização do seu centro e pela afirmação mineral do

Estado, cuja indústria siderúrgica avançava em função das novas necessidades do país, criadas pela Segunda Grande Guerra Mundial.

Na arquitetura, o déco confirma sua presença, mas, ao mesmo tempo, abre espaço para

outra manifestação, o protomodernismo, que radicaliza a aversão ao ornamento e a paixão pela

pureza formal dos elementos prismáticos. Esses aspectos se aproximam do ideário surgido com o fim da República Velha, baseado na funcionalidade, na eficiência e na economia. Se a nova sede da

Prefeitura Municipal, obra de Raffaello Berti e de Luiz Signorelli, de 1936, era déco, a sua vizinha,

a nova sede dos Correios (1936) e alguns dos novos hospitais, como o Odilon Berhens (1944), e escolas, como o Colégio Marconi (1936), anunciam a arquitetura protomoderna. A Praça da Liberdade continua se afirmando como uma atração da sociedade mineira e sua influência começa

a se expandir para uma vizinhança maior, com a inauguração - no terreno originalmente previsto

para o Jardim Zoológico Municipal - do Minas Tênis Clube, em 1937, que se tornaria, brevemente e por algumas décadas, referência social, com sua juventude esportiva e suas festas, praticamente uma extensão do footing da praça, para os mais bem aquinhoados economicamente, claro.

O novo interventor e inquilino oficial do Palácio da Liberdade, a partir de 1933, Benedito

Valadares, de certa forma também apostou na modernidade da cidade, ao nomear, em 1940, o jovem Juscelino Kubitscheck de Oliveira para prefeito da capital. Como se sabe, Juscelino tratou

logo de imprimir sua visão de futuro à cidade e, entre pavimentação de avenidas e medidas de planejamento urbano, dois de seus principais feitos merecem destaque para a nossa narrativa: a

Pampulha, como marco de sua admiração pelos novos movimentos da arte, e a Cidade Industrial,

como marco desenvolvimentista, que destacariam o Estado como promotor da modernidade. Esses marcos resultaram em reflexos claros para a nossa personagem principal. Afinal, o progresso,

como expressão do poder do Estado, autorizaria, cada vez mais, a transformação da fisionomia da praça, admitindo nela a presença do novo e até mesmo considerando, por um período de algumas décadas, os seus edifícios tradicionais como “velharia” a ser substituída.

No breve período “democrático” de 1945 a 1964, a noção de progresso moderno impulsio-

nada pelo Estado ganharia força e se traduziria sob as diversas formas. Novamente o personagem-

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-símbolo maior dessa modernidade, agora no nível estadual, é Juscelino Kubitscheck, que se elegera em 1950 com o binômio “Energia e Transporte”. De fato, logo que assume, JK busca a realização dessa meta, com a criação de empresas públicas como a CEMIG, a CASEMG e a CAMIG e com o apro-

fundamento da industrialização de Belo Horizonte e região. Como consequência, a urbanização se

intensifica localmente na vizinhança da Praça, o bairro de Lourdes, e em escala maior, na conurbação

entre a capital e as suas cidades limítrofes, embrião da nossa Região Metropolitana. Se, em Lourdes, o crescimento residencial se dá para camadas mais ricas da população, a questão habitacional mais ampla ganha proporções geométricas com a rapidíssima expansão das cidades brasileiras.

Como governante do Estado, o futuro “presidente bossa nova” não iria prescindir do mago

que conseguia materializar, em formas construídas, a sua visão de futuro. Novamente convoca o arquiteto Oscar Niemeyer, que havia deliciado o mundo com os projetos da Pampulha, para outras

obras na cidade e na própria Praça da Liberdade, jardim frontal da casa do governador. Duas obras construídas e um projeto não executado são emblemáticos dessa fase modernizante.

A primeira obra é a Biblioteca Pública Estadual, em 1954 denominada hoje Luiz de Bessa. A

obra buscava ser paradigmática, não só pela presença da leitura no espaço do poder – que apontava para uma metáfora do governante esclarecido – mas também com relação aos operários que

nela trabalharam, os detentos da Penitenciária de Neves. A empreitada teve início em 1954 e, por

ocasião da sua inauguração, em 1961, por falta de verbas, não tinha a configuração de sua concepção inicial, que além dos três pavimentos efetivamente construídos, previa outros dois e mais teatro,

cinema, ambulatório e sala de exposições. O edifício segue os preceitos da arquitetura modernista, com a presença de pilotis, terraço-jardim, janelas em fita, estrutura independente, flexibilidade de arranjos em planta, mas apresenta também a marca que nela imprimiu o arquiteto brasileiro, as

curvas que o notabilizaram. O espaço construído desliza em “S” pelo terreno e cria recantos e espaços abertos inusitados, em claro contraste com as secretarias da praça, todas bem comportadas e com predomínio de uma linguagem de massa mais rígida. Mais tarde, nos anos oitenta, a empena

cega da Rua da Bahia receberia um painel de um dos maiores artistas mineiros, Amílcar de Castro, representativo da severidade e precisão que ele sempre imprimia no espaço virtual da arte.

A segunda obra, construída por Waldemar Polizzi, também iniciada em 1954, é o edifício

residencial que recebeu seu nome, Edifício Niemeyer . A iniciativa do condomínio, atribuída a um

grupo de pessoas lideradas pela escritora Lúcia Machado de Almeida, vinha na esteira do uso residencial que, historicamente, já ocorria nas vizinhanças do palácio, mas também buscava o novo

estilo de viver da região, como o rinque de patinação, na esquina com a Avenida João Pinheiro, o espaço esportivo-dançante do Minas Tênis Clube ou as novas opções culturais, representadas

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pelo cinema e sua nova sala, ali perto, o Cine Pathé (1947). Bem de acordo com a atitude modernista de autonomia com relação ao

lugar e de presença transformadora, o edifício criava uma tensão vertical inusitada em uma praça onde todos os edifícios tinham,

aproximadamente, a mesma altura de cinco andares, em uma escala imponente, porém mais próxima ao pedestre. A nova edificação impressionava não apenas pelo destaque da altura, mas também por suas formas inusitadas, estranhas à vizinhança. Havia um precedente formal, o Edifício Copam (1951), em São Paulo, capital, projeto do mesmo Niemeyer, que ali também utilizara o

artifício das curvas associadas aos brises soleil horizontais, para

diluir a massa edificada e gerar movimento e ritmo. Mas, em Belo Horizonte, a solução ganhara muito mais leveza e dinâmica, pela maior liberdade de ação proporcionada pela quadra triangular,

totalmente liberada para o trabalho arquitetural. No prédio, Nie-

meyer ainda utiliza um recurso que lhe era caro, a integração da arquitetura com outras artes visuais, e trata as vedações opacas

com azulejos decorados, assimetricamente, apenas com um quadrado, cuja disposição aleatória cria uma rica possibilidade de

visualização. A maneira como o arquiteto trata os elementos horizontais serpenteantes, quatro por andar, também modifica a tradicional associação de marcação dos andares e desconstrói a per-

cepção de pavimentos superpostos. A estratégia resulta ainda,

funcionalmente, em controle solar dos espaços internos e reforço da privacidade interna, pois os amplos vidros, que criam belas vistas a partir do interior, praticamente do chão ao teto, são pro-

tegidos por lâminas que criam obstáculo visual aos interiores de quem os observa da rua.

O projeto não construído era mais radical e desafiava, defi-

nitivamente, o delicado equilíbrio entre tradição e modernidade que marcara a vida da capital dos mineiros. Tratava da substi-

tuição do Palácio da Liberdade por um edifício vertical, “pujantemente” modernista. Concebido em 1966, no auge da autoridade e

notoriedade do arquiteto, confirmada pela recente Brasília (1960),

a concepção arquitetônica previa uma torre de vidro de nove pa-

vimentos, como solução definitiva para os crônicos problemas

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Reportagem vinculada no jornal Estado de Minas

de falta de espaço e carência de instalações e facilidades que o prédio de 1897 sempre apresentara. Não se sabe se por falta de verba ou bom senso, a obra não se realizou.

Mas a verticalização da praça, notadamente aquela para fins residenciais, esta sim, se reali-

zou e muito. Na trilha aberta pelo Edifício Niemeyer, nascem os prédios de apartamentos projeta-

dos por Sylvio de Vasconcellos (Ed. MAPE , 1961) e por Raul de Lagos Cirne (Ed. Campos Elíseos, 1962). O primeiro, na esquina com Avenida João Pinheiro, abrigava ainda outra modernidade, a

lanchonete Xodó, precursora do fast-food americano na capital mineira e que seria sempre muito frequentada pela sociedade usuária da praça. Com tantas modernidades, velhos palacetes eram,

sistematicamente, demolidos. Mas não apenas as residências ali se instalavam. Novas instituições

também exigiam seu quinhão, dentre elas, o IPSEMG, que construiu sua sede em 1961, a partir de

projeto de Raphael Hardy Filho, um dos principais arquitetos da capital, que há muitos anos já

vinha se destacando.

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O palácio, porém, resistia bravamente, apesar ou por causa das constantes modificações

pelas quais passava. Nem todas elas deixaram registros, mas sabe-se que praticamente todas as

gestões administrativas realizaram ali alguma obra. O marco temporal de diferenciação de seus tipos é 1950, quando o edifício deixa de ter função residencial, com a construção do Palácio das

Mangabeiras. Desde então, as obras passam a se dirigir para a funcionalidade e a modernização administrativa. Muitas delas ocuparam espaços de grande riqueza ornamental, com funções administrativas menores, resultando em encobrimento de pinturas artísticas por várias camadas

de tinta supostamente neutras, como a cor “creme avelã”, ali largamente utilizada. Essa prática,

infelizmente, não se reduziu apenas ao palácio, mas se estendeu por todas as secretarias, escondendo seu fulgor e belezas originais.

São constantes as pinturas e pequenos consertos que se sucedem, de forma ampla, durante

os anos de 1951, 1957 (em razão da recepção oferecida ao presidente de Portugal, Sr. General Craveiro Lopes), 1958 (sob a batuta do já citado arquiteto Raphael Hardy Filho), 1965 (a Compa-

“O atual palácio do governo de Minas Gerais apresenta tais deficiências, que nos surpreende não ter sido até hoje substituído. São deficiências de toda ordem, nas áreas úteis, na circulação mal distribuída, nos ambientes inadequados para as funções nele exercidas etc. Na verdade esse prédio não constitui um verdadeiro palácio,

nhia de Reparo e Restauração dos Prédios Escolares do Estado-CARPE é contratada para projetar

mas uma casa sem maior importância.

edifício). Esse ano de 1966 é exatamente aquele em que o projeto de Niemeyer para substituição

imponente, a fim de abrigar o governo

e realizar a construção de um laboratório cinematográfico e fotográfico), 1966 (a instalação de um elevador para a área de serviço do Palácio, que liga o pavimento intermediário aos dois andares do

do palácio é cogitado, por iniciativa do então governador Israel Pinheiro, cansado de tantas refor-

mas. Não vingando o tal projeto, as obras continuam. Em 1969, passa por grandes intervenções artistico-arquitetônicas conduzidas pelo engenheiro José Maciel de Paiva, com mudanças na distri-

buição dos cômodos e na construção de novos apartamentos no segundo pavimento e uma série de “inovações” externas, como a colocação de grades na parte frontal e nas laterais do terreno, holofotes nos jardins e a derrubada de algumas árvores.

O mobiliário do palácio também se desvirtuou, com a saída da função residencial. Aqueles

móveis ligados à moradia foram para sua nova casa, no bairro dos Mangabeiras, ou para depósitos

oficiais e os que ali ficaram, por sua constituição frágil ou por inadaptação aos tempos modernos ou ainda pelas sucessivas infiltrações, sofreram grande desgaste e destruição.

O palácio e a praça passariam também pelo crônico problema de Belo Horizonte de ocupar

seus espaços abertos e jardins por edifícios, como se áreas livres fossem desimportantes e sempre potencialmente ocupáveis por construções. O Parque Municipal é o maior exemplo disso, atualmente com apenas um terço do seu tamanho original, mas também não faltam exemplos de várias praças previstas no plano original de Aarão Reis que hoje são ocupadas por edificações, algumas

de grande porte. Assim, em razão da forte pressão causada pelo crescimento da máquina burocrá-

tica, os jardins posteriores do palácio foram absurdamente mutilados e vários anexos foram construídos junto às secretarias ou sobre elas. No caso das secretarias, as várias obras de remaneja-

mento interno, sem nenhum respeito pela arquitetura original dos prédios, demoliam paredes, subvertiam circulações, aleijavam forros e criavam horrorosos “puxados”, que infelizmente perma-

neceram ali por décadas.

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A solução a nosso ver é construir um outro palácio, o palácio monumental que o local sugere: vertical, lógico e que o construir.” (Oscar Niemeyer, Memória Descritiva para o Novo Palácio da Liberdade, 1966)

A suposta inflexibilidade dos prédios antigos para abrigar as novas funções justificava

essas agressões, associadas a um pouco de intolerância do espírito moderno em relação a tudo o

que era antigo. Mas a realidade não era bem assim, pois os prédios projetados por José de Magalhães tinham poucas paredes internas com funções estruturais, o que facilitava rearranjos internos, configurando surpreendente modernidade para os anos em que foram construídos. Em 1961, a

Secretaria de Educação passa por reformas internas que, não sendo suficientes, acabam por ensejar a construção de um anexo modernista, em 1962, encomendado ao arquiteto Galileu Reis. O anexo, na perspectiva formal de total autonomia em relação ao contexto local – embora alinhado com os demais prédios –, apresenta a pureza geométrica moderna em quatro pavimentos de plantas livres.

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Mas a descaracterização dos jardins do Palácio da Liberdade é bem mais grave e eles são

sucessivamente ocupados por novas edificações. Em 1969, Israel Pinheiro solicita ao arquiteto Luciano Amedée Perét, então funcionário da Secretaria de Obras Públicas, um projeto para o

Palácio de Despachos. Destinado a atender todo o setor administrativo do governo, o edifício com

4.000 m2 de área, distribuída em quatro pavimentos, destinado a atender todo o setor administra-

tivo do Governo, tem suas áreas de circulação, de serviços e salas projetadas com recursos modernos, para a época, e é erguido no antigo pomar do Palácio da Liberdade, pela empresa contratada, Ribeiro Franco S.A.

A Capela de Santana, construída em 1968, com projeto e decoração interna de responsabi-

lidade do arquiteto Gilson de Paula, também modernista, apresenta planta em formato ovalado,

com sacristia trapezoidal acoplada na lateral direita posterior, nave e capela-mor integradas e,

como é tradicional, coro nos fundos e púlpito próximo ao altar. A fachada, revestida em pastilha

de porcelana, se estrutura a partir de laje plana, que se alarga criando uma marquise que avança

lateralmente, até interceptar cruzeiro estilizado, construído por pilar trapezoidal, revestido de seixos brancos. Internamente, recebe ornamentação sóbria, destacando-se o púlpito, trabalhado em bronze, o nicho com a imagem de Santana, a pia batismal em madeira, os pisos de mármore, o

revestimento em lambril de madeira, e as arandelas em tubos dourados, com desenho especial. Sua fachada principal está voltada para o Palácio dos Despachos.

Em 1951, a esposa do então governador, Dona Sarah Kubitscheck, criou o Serviço das

Pioneiras Sociais, para dar apoio à maternidade e à infância, e lhe foi cedido o espaço da primeira

caixa d’água de Belo Horizonte, construída para abastecer o Palácio da Liberdade, próxima a ele, e que se encontrava em desuso. Em 1966, a instituição foi transformada no Servas e passou

a apoiar programas de geração de emprego e renda, continuando a ocupar a vizinhança do governador.

O Pavilhão do Cerimonial, anteriormente com a função de biblioteca, foi praticamente

reconstruído em 1996, com a finalidade de dar suporte aos serviços de recepção externa do Palácio e de abrigar instalações sanitárias de uso público. Implantado na área externa ao Palácio,

com fachada frontal voltada para os seus fundos, na lateral direita da estufa, é uma construção

retangular simples, de um pavimento, mas que causa grande impacto e interrupção na fruição dos espaços externos.

O serviço de guarda do Palácio da Liberdade ocupa prédio na parte interna do quarteirão

deste, nas imediações da Avenida Cristóvão Colombo. Também essa edificação é construção

posterior, de 1940, destinada inicialmente à ala de serviços, sofrendo também modificações e ampliações ao longo dos anos. É uma edificação térrea, que se desenvolve no sentido longitudi-

nal, com fachada encimada por frontão triangular e delimitada por barrado de pedra irregular horizontalmente, com a presença de montantes verticais. É vazada por pequenas janelas de

ferro e vidro.

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O uso militar não estava satisfeito com o espaço reservado no interior da quadra do palácio

e, para atendê-lo, em 1971, foi realizada a adequação do prédio localizado em área contígua ao

Palácio da Liberdade, destinado ao aquartelamento de todo o pessoal empregado no serviço, e

instalado o comando do policiamento. O terreno, que tinha vocação para um destino de uso público maior, acabou ocupado por um edifício que em nada enriquece a praça e nem com ela dialoga.

O episódio da quase destruição do Palácio da Liberdade, em 1966, suas constantes refor-

mas e descaracterizações, o êxodo das funções administrativas para o Palácio dos Despachos e das

funções residenciais para o Palácio das Mangabeiras, fizeram com que, nos anos setenta, o histórico

edifício-sede do Governo se encontrasse desprestigiado e esvaziado. Esse desprestígio seria aumentado pela opção da sociedade em, cada vez mais, deixar de lado os espaços públicos em direção a clubes fechados e áreas particulares e pela pequena consciência coletiva quanto ao patri-

mônio histórico, ainda contaminada pelo modernista espírito demolidor de tudo o que era antigo. Os jardins da própria praça estiveram ameaçados por esse espírito quando, por esses dias, foi proposta uma remodelação “modernizante” deles, firmemente contestada por alguns políticos e

intelectuais do porte de Sylvio de Vasconcellos. Ocorre que, por essa época, o IPHAN, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, preocupado com sua insuficiente capacidade de lidar com tantos exemplares patrimoniais que precisavam ser protegidos, espalhados por todo o país, incentiva os governos estaduais a fundarem seus órgãos de preservação e a cuidarem daqueles

patrimônios que teriam importância regional. Assim, em 1971, durante o governo Rondon Pacheco, é fundado o IEPHA/ MG – Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais.

Com a fundação do Instituto, inicia-se um estudo sistemático dos elementos representativos da história do Estado, no qual o Palácio da Liberdade tem posição destacada. Inaugurava-se, portanto, uma nova era, não apenas para os bens patrimoniais do Estado, mas também para o velho e alquebrado edifício.

Logo o IEPHA/MG reconhece o conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade

como portador de valores de diversas naturezas, incluindo seu caráter referencial da história republicana em Minas Gerais e, em 27de janeiro de 1975, por meio do Decreto nº 16.956, o Palácio

da Liberdade, “(...) com suas fachadas exteriores e todas as áreas internas, tais como salas, salões,

‘hall’, elementos decorativos constituídos de espelhos, pinturas, escadarias e lustres; jardins decorativos, formados de parque, alamedas, pequena fonte, orquidário, estatuetas, gradis e demais bens de valor artístico e histórico (...)”, é tombado isoladamente. Dois anos depois, em 2 de junho

de 1977, por meio por meio do Decreto nº 18.531, o conjunto da Praça da Liberdade também é tombado. Essa medida legal, além de contemplar os edifícios do Centro Cívico – Palácio Presidencial e Secretarias de Estado –, se estende aos jardins, lagos, alamedas, fontes e monumentos da Praça,

além das fachadas de diversas edificações localizadas no seu entorno. Desde então, esse conjunto arquitetônico e urbanístico vem sendo, permanentemente, monitorado pelo IEPHA/MG, com o

objetivo de garantir sua preservação. O processo de tombamento municipal só se iniciaria muitos

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anos mais tarde, em função da criação, também tardia, do serviço municipal de patrimônio, após a Lei Orgânica do Município de Belo Horizonte, em 1989. O processo de tombamento do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, foi feito mediante decisão do Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do Município de Belo Horizonte, em 1991, e ratificado por meio da Deliberação nº 3/94, de 10 de novembro de 1994.

Com a presença desses novos órgãos, a palavra de ordem passa a ser restaurar e não mais

reformar. Inicia-se o serviço de inventário e monitoramento do bem cultural e, balizado por sólidas

pesquisas, um longo processo de revitalização é iniciado. No final do ano de tombamento do Palácio da Liberdade, o IEPHA/MG promove uma grande vistoria no Palácio da Liberdade, quando

vários problemas são apontados, tais como trincas nas paredes, recobrimento de pinturas originais, repinturas inadequadas, presença de ninhos de pombos, fiação desencapada, recalque pelo

abatimento das fundações, penetrações de águas pluviais alternadas com o calor do sol e de lâmpadas, ataques de insetos xilófagos, dentre outros. Mas, apenas em 1979, são contratados os serviços especializados da empresa Tecnologia de Materiais e Concreto Ltda. – TEMAC para realizar pesquisas geotécnicas e elaborar os projetos de recuperação estrutural do Palácio, utilizando a

técnica italiana de estacas-raiz, que consiste na aplicação inclinada de estaca de argamassa de cimento e areia de alta resistência, inserida sob pressão e moldada no solo. A pesquisa, realizada durante vários meses, é fundamental para alertar ao governador do Estado, à época Francelino

Pereira dos Santos, quanto à premência de se recuperar as fundações do edifício. Obra de grande vulto, ela é realizada em etapas, acompanhadas de perto pela equipe do IEPHA/MG. Em 1980, são

realizados os levantamentos iniciais das obras de estabilização estrutural do edifício e, sob a consultoria do engenheiro Euler Magalhães de Rocha, o serviço é executado pela Brasfond Fundações Especiais S.A. É feito, então, o reforço da estrutura de fundação existente, com a injeção

de nata de cimento nas paredes externas, para depois iniciar o processo de colocação das estacas-

-raiz. Arecuperação sofreu um atraso, sobretudo em função da extensão das obras, que passaram

a atingir a profundidade de 35 metros, terminando somente em 1982, quando foi entregue à Secretaria de Transportes e Obras Públicas recebeu, definitivamente a obra. Em seguida, a

Construtora Walter Coscarelli S.A., contratada pelo IEPHA/MG, deu início à segunda etapa da restauração, envolvendo a recomposição de elementos de arquitetura e de arte aplicada da edificação, abalados pelo recalque da estrutura. Para realizar a diversidade de intervenções necessárias, orga-

nizou-se um plano de ação para delimitar a sequência das atividades, sempre evitando ao máximo

a substituição de materiais originais. A obra se iniciou pela cobertura e, na sequência, foram reali-

zados os serviços de alvenaria, como preenchimento e nivelamento das trincas nas paredes; restauração dos pisos; limpeza e troca de pinos de junção e fiação dos lustres; retirada de repintu-

ra no saguão inferior, onde se optou pela permanência da camada em marmorizado, mesmo esta

sendo uma camada posterior à primeira. Outras melhorias também foram feitas, tais como a reformulação completa da cozinha, modernizando-a e melhorando sua funcionalidade; a instalação de

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os banheiros localizados na lateral direita foram demolidos; foi embutida a fiação elétrica e

telefônica e substituído o piso existente pelo de pinho-de-riga, conforme padrão das salas adjacentes. O Gabinete Militar também foi alvo de reformas, com a abertura de dois vãos de portas de acesso,

respectivamente, aos dois depósitos contínuos à área de circulação do gabinete, além da vedação

do arco com vidro temperado. A biblioteca do primeiro pavimento é transferida para o pavimento intermediário, por motivos funcionais para despacho.

Ainda que com limitações, em 1983, o Palácio da Liberdade se abre para a visitação nas

manhãs de domingo, para dar conhecimento à população do seu imenso valor artístico e memorial. No entanto, os serviços de manutenção e conservação do edifício e dos acervos de bens móveis não

acompanharam a ampliação da utilização do prédio e as visitações têm que ser reduzidas, passando a acontecer somente um domingo a cada mês, até que se encerram definitivamente.

Já a década de 1990 é marcada por pontuais mas constantes restaurações no edifício, dedi-

cando-se, principalmente, aos elementos artísticos. Assim, a cobertura e os forros dos torreões são

recuperados e a escadaria principal também. Elementos em estuque e papier maché, pinturas dos diversos painéis existentes no saguão e salões são recompostos e fixados, com a consolidação do suporte de alguns painéis. Executam-se, ainda, pequenos trabalhos de reintegração, em áreas que

prejudicavam a leitura integral do monumento, comprometida por intervenções que não consideravam os padrões originais. Em 1996, é realizada a restauração do barrado, das colunas e do roda-

-forro do hall principal, iniciando-se mesmo processo para o barrado do hall da escadaria, além do

envio de alguns móveis para restauro. Complementam-se os trabalhos com a adequação do edifício às novas tecnologias, como climatização artificial e cabeamento destinado às redes elétrica e

telefônica e a reconstituição quase integral das instalações hidráulicas. A área externa é privilegia-

da e os jardins, tanto frontais quanto os do ambiente posterior, com seus bens integrados, passam

por uma grande reforma e recuperação de áreas de circulação, realçando os elementos artísticos externos. Em 1992, há intervenções nos quatro postes de metal com águia dos jardins, provavel-

mente instalados na época da inauguração do serviço de iluminação pública, em 1928, confeccionados pela fábrica “Union Metal”. No ano seguinte, restaura-se o quiosque dos jardins dos fundos

do palácio e, em 1996, são realizados os serviços de prospecção nos bancos do jardim e sua recu-

peração. Em 1997, tenta-se eliminar as descaracterizações generalizadas nessa área, pois a introdução de espécimes inadequados ao espaço, o excesso de vegetação, a pavimentação asfáltica em

torno do palácio, que já mostrava rachaduras e mau aspecto, bem como a iluminação inadequada e escassa, causam poluição visual e empobrecem o espaço. Assim, os jardins são totalmente

um para-raios, cuja área de proteção abrange mais de 100 metros; no Gabinete do Governador,

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tratados e remodelados, conforme a sua caracterização da década de 1920, projeto de Paul Villon.

Mas não eram apenas os edifícios ou os jardins do Palácio que lutavam contra os desgastes do tempo, intervenções descaracterizantes ou com a pouca preocupação da sociedade e dos governos com seu patrimônio histórico. A praça e seu entorno também sofriam impactos significativos.

Na praça, em 1968, a exemplo do que ocorrera cinco anos antes com as árvores da Avenida

Afonso Pena, cortadas pelo prefeito Jorge Carone, em nome do progresso, também se viu a redução

arbórea, sob a justificativa de que elas obstaculizavam a circulação de veículos, quando se ampliaram suas pistas laterais em quatro metros. Em 1982, outra reforma implantada pela Prefeitura, sem a preocupação de restauração, mas simplesmente de melhorias de conforto aos frequentadores, determinou a implantação de bancos de pedra, a delimitação de canteiros, a adoção de paralelepípedos e, finalmente, a mudança efetiva do paisagismo dos jardins.

O entorno da praça não conseguiu resguardar sua função de ambientação geral do conjunto

e também foi despersonalizado. Essa perda foi em parte causada pelo acanhado tombamento do

conjunto arquitetônico e urbano, uma vez que se restringiu à própria praça. Este não delimita alturas máximas de novas edificações ou sequer atinge as propriedades particulares, como o Ed. Niemeyer, ou aquelas pertencentes a instituições tradicionais, como o Palácio Arquiepiscopal, ou

ao próprio poder público, como a Biblioteca Luís de Bessa. Outro fator que a isso se somou para a perda ambiental foi a enorme pressão causada pelos altos índices de permissividade construtiva, possibilitados pelas sucessivas legislações de uso e ocupação do solo, que foram aprovadas a partir

de 1976. Essas legislações impulsionaram também as renovações na Avenida João Pinheiro, alte-

rando, inclusive, suas atribuições sociais e funcionais. Do bucólico panorama dos anos de 1940 e de 1950, fortemente caracterizado pelas residências sofisticadas, a avenida tornou-se um centro

de serviços institucionais e financeiros e parte do seu cenário tradicional desapareceu gradativa-

mente, para dar lugar à implantação de bancos, sedes de associações comerciais e profissionais, edifícios residenciais e institucionais. Na esteira dessas modificações, o próprio Estado teve que alterar antigas funções de seus edifícios tradicionais, como a adaptação do antigo prédio do Senado para abrigar um museu, e das antigas residências dos secretários de Finanças e do Interior,

para nelas funcionar, respectivamente, o Arquivo Público e a Escola Estadual Afonso Penna. No

conjunto de renovações, o edifício do Departamento Estadual de Trânsito, construído na década de 1960, trouxe um bom exemplar do movimento modernista à avenida, mas não deixou também de auxiliar no seu processo de transformação.

Se a pressão imobiliária e funcional urbana era reflexo do aumento populacional e da trans-

formação dos valores sociais, a forma como ela se fazia era, por sua vez, decorrente da tecnocracia

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“Ei, Belo Horizonte, então é certo que fazes 60 anos? E não acabaste de crescer, e brincas ainda de rio com o pequeno Arrudas? Primeira cidade do Brasil quanto a ritmo de crescimento, eu sei; primeira quanto a crepúsculos; e única no mundo para quem teve dezoito anos em tuas ruas, e com tuas noites abriu uma gravura na alma. Tuas noites, cidade minha, tuas noites mudaram muito? Era um cheirar de jasmim que se despencava da Serra e vinha entornar-se no Bairro dos Funcionários; e nele todo se embalsamava o sono das belas do Clube Belo Horizonte, ciosamente guardadas por leões de cerâmica e duas bengalas de irmão. Decerto não mudaste, cresceste; e ameaças crescer mais, crescer sempre; e não errou aquele Zé dos Lotes, lembras-te? De caroço no pescoço, que em teu alvorecer prefigurou o gordo negócio imobiliário. (...) Amava em ti a graça das conciliações; eras frugal e fantasista, burocrata e boêmia; tua igreja metodista, pequenininha, enfrentava sem prosápia a lauta matriz de São José; o caminho era um só, escolhia-se a porta que agradasse. E a Praça da Liberdade, com seu Itacolomi de cimento para matar saudades de ouro-pretanos, era metade do governo, metade dos namorados, em conspiração com as rosas.” (Carlos Drummond de Andrade. “Canção sem metro”.)

e da falta de participação popular nas decisões sobre o destino das cidades. A praça mudara

muito. Nas décadas anteriores, ela se apresentava não apenas como centro administrativo, mas

como verdadeiro centro cívico. Recebia tanto grandes grupos para a festa das vitórias eleitorais,

quanto pequenas reuniões para descutir politica ou “puchar angústia” - como fazia a geração de

literatos do grupo de Fernando Sabino - ou até mesmo a solidão dos namorados, tendo espaço para todos e para vários usos. Breve interregno de liberdade na história do Brasil, a praça que, nos anos

cinquenta, se mostrava democrática e politizada, recebendo até mesmo grupos grevistas e protes“Aí telefono para o Hélio, para o Otto, para o Fernando; e vamos para a Praça da Liberdade puxar angústia, isto é, descer ao fundo escuro do poço, onde se acham as máscaras abomináveis da solidão, do amor e da morte.” (Paulo Mendes Campos. Belo Horizonte)

tos populares, a partir de 1964, já não sabe mais como receber as pessoas e começa a testar outras formas de acolhimento.

Na medida em que o Estado não precisava mais se fazer representar para se afirmar, ele não

necessitava mais do palco da Praça da liberdade e, na mesma medida, não precisava mais concen-

trar sua burocracia em torno de um lugar simbólico. Tal superação de necessidade de expressão,

associada à insuficiência de área para as funções burocráticas do Estado, dá início ao processo de

migração dessa burocracia da praça para qualquer lugar da cidade, o que viria a culminar com a criação do futuro Centro Administrativo, ao final da primeira década de 2000. As pessoas, por sua vez, também já não podiam usar com tanta liberdade o palco da praça que levava este nome e se

continham quanto à sua apropriação. Restava apenas a simbologia do palácio como referência histórica do poder. A praça e seu entorno, síntese da urbis e civitas, passavam a dividir essas caracao banco da Praça, já de madrugada, especialmente para chorar. Encontraram-se por acaso numa festa de carnaval. Em meio à animação reinante, o efêmero das coisas juntouse ao tempo-versus-eternidade, e não resistiram: foram chorar na Praça o tempo perdido. Mais tarde viriam a saber que, por um desses milagres de afinidades eletivas que os unia, Mauro, em casa, naquele mesmo instante chorava também. A incidência no tempo e no espaço. Mauro encerrava a sessão de angústia propondo que alimentassem a besta: - Chega, gente, é demais. Forniquemos.” (Fernando Sabino, “O Encontro Marcado”)

como estabelecimento do mercado.

Era mesmo difícil se apropriar livremente de uma praça que abrigava, naqueles anos de

chumbo, uma Secretaria de Segurança Pública. Para quem trafegava por ali, a secretaria de porte

imponente e altivo parecia antes um grande porão, onde ocorriam coisas silenciosas e terríveis repressões. A segurança pública representava a restrição da liberdade.

Mas uma praça que levava o nome da liberdade tinha que apresentar uma válvula de esca-

pe. E esta surgiu com a implantação da chamada Feira Hippie, em novembro de 1969. Apesar do escape se dar via consumo, um dos pilares capitalistas e responsável por uma questionável substi-

tuição de valores, a praça recuperava um de seus fundamentos constituintes, o comércio e, simbo-

licamente, abrigava a contestação da arte e do modo de vida alternativo que a cultura hippie repre-

sentava. Também simbolicamente, o artesanato e a arte eram formas de resgatar a expressão

individual tão reprimida naqueles tempos. Além disso, ao permitir e estimular o encontro, a feira parecia vir com o beneplácito de um governo que via sob certa suspeita a reunião livre de muita gente.

Embora tenha partido de um grupo de artistas plásticos e críticos de arte, a proposta de

criação da feira foi logo assumida pelo poder público municipal como uma forma de lazer da popu-

lação e de divulgação turística da cidade. Após quatro anos de funcionamento, a feira tornou-se um sucesso comercial e de público e passou a receber maior controle do âmbito administrativo oficial.

“Uma noite Eduardo e Hugo foram

terísticas com as novas atribuições que lhes eram conferidas, agora como lugar de passagem e

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Arquivo Público Mineiro

Seu sucesso e a pressão para absorver cada vez mais comerciantes – ser artesão era um detalhe, ser artista todo mundo era e ser hippie não era mais necessário – acabaram por criar uma feira extraordinária, que passou a funcionar às quintas-feiras, no período noturno. Ao longo desse tempo,

também, as modificações na proposta original se confirmaram. O artesanato semi-industrial, muitas vezes de qualidade duvidosa, se tornou preponderante sobre as artes, que ali permaneciam

apenas como suplemento caracterizador. A feira apareceu, então, como forte alternativa comercial e de apropriação dos espaços públicos, multiplicou-se não apenas em outros lugares, mas se

diversificando na própria praça, que começou a se trasformar, como diriam alguns, em um centro comercial a céu aberto. Senão vejamos: além das feiras de quinta e sexta, em maio de 1981, surgiu

a Feira de Flores e Plantas; aos sábados, criou-se a Feira de Antiguidades e Comidas Típicas. Esta que, no início, se destinava a receber os grupos sociais mais sofisticados, voltando a valorizar a arte e o artesanato de qualidade, logo passou a valorizar muito mais as comidas e, nessa ver-

são, não necessariamente as típicas. A “festa” passou a constituir o referencial maior, atraindo grande número de consumidores, provenientes de todas as regiões de Belo Horizonte, que não respeitavam limitações ou canteiros e, juntamente com os próprios comerciantes, que muitas vezes despejavam seu próprio lixo ou o óleo de frituras nos jardins, passaram a “consumir” tam-

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Feira Hippie 1980 (Acervo : Museu Histórico Abílio Barreto)

bém a praça. A voracidade que a devorava a ela não ficou restrita, espalhando vendedores ambulantes por todo o entorno. Barulho, trân-

sito congestionado e outras mazelas passaram a infernizar quem morava ou trabalhava por ali. A reação libertária esboçada na apropriação alternativa da praça havia perdido seu simbolismo para a máquina trituradora consumista.

A essa altura dos acontecimentos, final dos anos oitenta e início dos noventa, o país já vinha recuperando sua frágil democracia e,

com ela, resgatava os valores de memória e cidadania. Ainda que de forma pouco coesa e objetiva, questionava práticas antigas e queria propor um novo país. Passava a admitir como valores positivos a pluralidade e a diversidade de manifestações, resgatava as individualidades

como importantes. Com esses elementos, se integrava aos movimentos internacionais, na grande aldeia global e na demolição de limites nacionais para o livre trânsito do capital, ao mesmo tempo em que se dispersavam na chamada pós-modernidade.

Na arquitetura, esses novos tempos se materializavam na crítica ao excesso de rigidez do movimento modernista que, nascido para

libertar o homem da escuridão, se transformara em controlador da criatividade dos arquitetos, submetendo-os a uma excessiva

funcionalidade ou a um despojamento que, por resultar em questionável economia no processo construtivo, parecia interessar mais ao mercado imobiliário do que à cultura e à sua expressão. Aos olhos dos arquitetos ou do público – que não mais tolerava habitar em “máquinas de morar” –, as “caixas” que se espalhavam por nossas cidades já não apresentavam mais sentido algum e não expressavam qualquer significado. Como era característica dos tempos pós-modernos, a uma só vez críticos e sem uma proposta coesa e global

alternativa, a arquitetura atirava para todos os lados, ora resgatando o ornamentalismo, ora buscando o regionalismo, ora recuperando

formas consagradas historicamente. Em tempos de liberdade crítica e propositiva, novamente a praça se apresenta como palco para,

talvez, a maior manifestação edilícia do movimento pós-moderno da arquitetura no Brasil, o edifício que ficou nacionalmente conhecido

como “Rainha da Sucata”.

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O nome vinha de uma novela televisiva de grande sucesso na época, mas era um eufemismo

perfeito para um prédio que usava o aço patinado como material de construção/ revestimento, a

colagem de citações de outros arquitetos, ornamentos exagerados, cores vivas e representações de elementos naturais - como uma laranja cortada - na sua composição. O projeto de Éolo Maia, Jô Vasconcellos e Sylvio de Podestá para o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves (1985) era isso mesmo: contestador e propositivo de novos tempos, mais livres, para a arquitetura. Embora a

muitos pareça alegórico, o edifício é de grande qualidade arquitetural e revelador da vasta cultura

arquitetônica de seus autores, com uma implantação muito adequada na quadra triangular onde se coloca e dialogando em escala, alinhamento e massa com os seus vizinhos mais antigos. Embora

mais exagerados, como convinha à época e à contestação, seus ornamentos também têm referência na própria praça, como a semiesfera vazada que lhe coroa, irmã mais nova de outra semiesfera da Secretaria de Educação.

A nova consciência urbana e a necessidade de resgate dos valores da cidadania reveladas na

memória coletiva da qual a arquitetura e o urbanismo eram portadores, fizeram com que a farra de

destruição da praça fosse interrompida e um maior controle das novas construções fosse iniciado. Em direção à interrupção do processo degenerativo da praça, foi proposta a sua restauração, em

1991. Em direção a seu maior controle, estabeleceram-se diretrizes urbanísticas emanadas do Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do Município, em 1997.

A restauração de 1991 começou a ocorrer por iniciativa do então administrador da Região

Centro-Sul de Belo Horizonte, Roberto Martins, que, em primeiro lugar, erradicou a profusão de feiras e transferiu, de forma ampliada, a de artesanato para a Avenida Afonso Pena, por falta de

outro lugar melhor. O projeto de restauro e acompanhamento da obra coube à arquiteta Jô

Vasconcellos, supervisionada e acompanhada pelo IEPHA/MG. A referência para a concepção restauradora foi a planta de 1920, de Dierberguer, onde há o predomínio do neoclassicismo francês.

As obras, concluídas em dezembro de 1992, possibilitaram a recuperação das alamedas laterais, do mosaico português e dos paralelepípedos da via central, bem como dos lagos, das esculturas e do coreto. Além disso, a Praça recebeu nova proposta paisagística também inspirada no paisagismo

inglês de natureza domesticada e um novo projeto de iluminação. A fonte luminosa e a iluminação

foram vinculadas a uma operação computadorizada, e o sistema de irrigação foi atualizado

tecnicamente. A recomposição da vegetação de 1920 trouxe de volta os gerânios, as margaridas, as roseiras, as canas-da-índia e o lirismo que aquelas áreas verdes já haviam suscitado no passado.

Após sua reinauguração, a praça viu sua dignidade restabelecida e com ela também uma

nova apropriação, mais respeitosa, fundada em outro patamar que não o de consumo e desrespeito à coisa pública. A democracia voltara ao país e, com ela, parecia voltar também o respeito ao seu espaço-suporte por excelência: a praça pública. A liberdade voltara ao país e, também resgatada, a praça que leva o seu nome, voltara a se dedicar ao povo mineiro.

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Dados das Obras

BIBLIOTECA ESTADUAL LUIZ DE BESSA Nome do edifício: Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa. Uso atual: Biblioteca Pública. Arquitetos: Oscar Niemeyer (projeto original); Hélio Ferreira Pinto (alteração do projeto) Local, data e finalidade: Praça da Liberdade esquina com Avenida Bias Fortes; concebida em 1954; projeto inaugural de 1955 e inauguração em1961; Biblioteca Pública. Arquitetura: moderna. Pertence ao conjunto arquitetônico e paisagístico da Praça da Liberdade, que foi tombado em junho de 1977. EDIFÍCIO NIEMEYER Nome do edifício: Edifício Niemeyer Uso atual: residencial multifamiliar. Nomes anteriores: Edifício Liberdade. Arquiteto: Oscar Niemeyer Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, projeto de 1954 e finalizado em 1955, uso residencial. Arquitetura: moderna. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. PALÁCIO DO CRISTO REI Nome do edifício: Palácio Cristo-Rei. Uso atual: sede estadual do arcebispado. Outros nomes: Palácio Cristo-Rei - Cúria Metropolitana de Belo Horizonte; Palácio Arquiepiscopal; Palácio Episcopal. Arquitetos: Raffaello Berti e Luiz Signorelli. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, palácio concebido em 1935 e finalizado em 1937, sede da Igreja Católica Apostólica Romana e residência oficial do arcebispo. Arquitetura: art déco. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. ANEXO DA SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO Nome do edifício: Anexo da Secretaria de Estado da Educação. Uso atual: Espaço TIM/UFMG do Conhecimento. Usos anteriores: Anexo da Secretaria de Estado Educação de Minas Gerais; Reitoria da Universidade do Estado de Minas Gerais. Arquiteto: Galileu Reis. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1961, Anexo da Secretaria de Estado de Educação de Minas Gerais. Arquitetura: moderna. Pertence ao Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. Arquiteta responsável pela conversão em espaço museal: Jô Vasconcellos; curadoria: Patrícia Maria Kauark Leite; coordenação editorial: Maria Inês de Almeida; coordenação audiovisual: Rodrigo Minelli; Assistente de Curadoria: René Lommez Gomes; museografia: Paulo Schmidt.

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RESIDENCIAL CAMPOS ELÍSIOS Nome do edifício: Edifício Campos Elíseos Uso atual: residencial multifamiliar. Arquitetos: Raul de Lagos Cirne e Luciano Santiago. Local, data e finalidade: Praça da liberdade, 1962, uso residencial. Arquitetura: moderna. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. RESIDENCIAL MAPE Nome do edifício: Edifício Residencial Mape. Uso atual: residencial multifamiliar; lanchonete na área parcial do térreo. Outros nomes: Edifício Xodó. Arquiteto: Sylvio de Vasconcellos. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1958, edifício residencial multifamiliar. Arquitetura: moderna. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. EDIFÍCIO, SEDE DO HOSPITAL SÃO TARCÍSIO Nome do edifício: Hospital São Tarcísio. Uso atual: Centro de Arte Popular – CEMIG. Nomes anteriores: Residência da família Zoroastro Pires; Hospital São Tarcísio. Arquitetos: Luiz Signorelli; projeto de acréscimo ao edifício original: Gilberto Campos Andrade. Local, data e finalidade: Rua Gonçalves Dias; 1928; habitação unifamiliar. Arquitetura: ecletismo tardio. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. Arquiteta responsável pela conversão em centro de cultura: Janete Ferreira da Costa. Museografia e curadoria: Eliane Guglielme e Mário Santos. EDIFÍCIO RAINHA DA SUCATA Nome do edifício: Centro de Informação e Apoio Turístico Tancredo Neves, Uso atual: Administração-geral do Circuito Cultural e o Centro de Informação e Apoio Turístico. Outros nomes: Rainha da Sucata. Arquitetos: Éolo Maia, Jô Vasconcellos e Sylvio de Podestá. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1984, centro de informação e apoio ao turista. Outros usos: Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães. Arquitetura: pós-moderna. Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999. INSTITUTO DE PREVIDÊNCIA DOS SERVIDORES DO ESTADO DE MINAS GERAIS. Nome do edifício: Edifício Sede da Previdência - IPSEMG. Uso atual: futura sede de hotel. Arquiteto: Raphael Hardy Filho. Local, data e finalidade: Praça da Liberdade, 1964, coordenação da previdência social dos servidores do Estado de Minas Gerais. Arquitetura: Parte do Conjunto Urbano Praça da Liberdade, Avenida João Pinheiro e adjacências, deliberação 37/99, publicada no Diário Oficial do Município em 28 de setembro de 1999.

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LIBERDADE

primeiro compromisso de Minas é com a liberdade”, bradou o governador Tancredo Neves

em seu discurso de posse, em 15 de março de 1983, no balcão do palácio da Liberdade. Era a

palavra certa no lugar certo. Trazia alento a um povo que re-

cém saíra do negror da ditadura e tinha o gosto da conquista. Parecia que o palácio tinha sido novamente resgatado para

seu povo e a praça era novamente o seu espaço. Como mineiros, com o legado histórico que tivemos, sabíamos que a

liberdade deve ser sempre defendida e constantemente reconquistada. Se o alerta à permanente vigilância é válido,

também é preciso estar consciente quanto ao perigo de pensar que ser livre é apenas ter autonomia de ação. Naqueles tempos pós-ditadura, havíamos superado o tolhimento de

nossas ações e isso poderia parecer completo: tínhamos recuperado nosso próprio arbítrio. Espinosa nos alerta, no entanto, que “os homens se enganam ao se crerem livres”, pois

a verdadeira liberdade é a compreensão de nossas reais necessidades e não daquelas que nos são impostas. Tínhamos a

liberdade de ação restabelecida, mas a questão para o próximo milênio ainda restava em aberto: teríamos nós liberdade de espírito? Nossa vontade seria mesmo nossa ou estaria dominada pela ideologia, como nos apontara Marx?

Ao ver o povo retomar o símbolo do poder com

Tancredo ao balcão do palácio, ao ver o povo na praça, dava-

mos um passo importante em direção à nossa liberdade de

espírito, resgatávamos o direito à memória, à nossa identidade, tão firmemente materializada no espaço público e no

patrimônio histórico, dois pilares que sustentam a Praça da Liberdade e que ela revela tão bem. Se o movimento livre era novamente permitido no espaço público e a autono-

mia espiritual se garantia no direito à memória, restava-nos,

139

àquela altura, a missão de resgatar a liberdade volitiva, nosso direito de

ter nossas próprias vontades e de construir o mundo ético que lhe conferisse materialidade.

O alvorecer do século XXI se fazia com a Praça da Liberdade

recuperada, mas também se fazia com a sociedade de consumo exacer-

bada, como tão bem sinalizara o episódio da Feira Hippie e sua trans-

formação. Corríamos o risco de cair na desgraça anunciada pelo pensador e ativista político francês Guy Debord, a de que a sociedade de

consumo e o mercado fizessem com que a liberdade de escolha fosse ilusória. De certa maneira, esse é o desafio que a praça, como espaço da liberdade, assume para o próximo milênio: o desafio de sediar uma

civitas baseada na coisa (res) real e eticamente pública, uma urbis construída para a fruição de seus cidadãos, justa e acessível a todos.

É importante a sua continuidade como espaço da memória, mas ela tem um grande compromisso com o espaço do futuro.

Preocupados com essa dimensão simbólica e com o porvir da

praça, os governos estaduais deste século empenharam-se em buscar

sua apropriação simbólica no presente, ao mesmo tempo em que faziam planos para sua melhor adequação. O governo Itamar Franco, respeitado

por seu compromisso com os valores éticos e por seu civismo, cogitou

em derrubar as grades que cercavam o palácio, para integrá-lo à praça,

retirando o tráfego de passagem de veículos desse interstício entre os

dois, através de túneis. Também no subsolo da praça seria construído um grande museu, com salas acessórias para abrigar manifestações

culturais. O governador sabia que a praça deveria ser sempre reforçada em seu caráter cívico e simbólico de lugar do governo. Em sua gestão,

entretanto, não conseguiu realizar tais planos. Faria parte do programa de governo de Aécio Neves, seu sucessor, a modificação dos destinos da Praça da Liberdade.

Os planos do novo governador para o local se estruturavam em

um binômio integrado. Por um lado, imaginava-se que seria mais econômico e eficiente para a burocracia administrativa se ela estivesse toda

reunida em um único lugar, ao invés de dispersa por vários prédios espalhados pela cidade, muitos deles onerosos ao poder público, por serem locados. Por outro lado, não tendo disponibilidade para realizar

essa concentração na própria praça e em sua vizinhança, restava como única opção buscar na cidade um território com dimensões suficientes

140

para abrigar tanta gente, o que acabou ocorrendo, como se sabe, no antigo Hipódromo Serra Verde. O êxodo administrativo da praça ensejaria a segunda perna do binômio, a transformação de seus edifícios em centros culturais. A ideia não era nova. O ex-governador Francelino Pereira, quando

surpreendido com os problemas estruturais do palácio, havia cogitado isso e chegara, inclusive, a promover estudos nesse sentido.

Assim, com grande agilidade, logo que assumiu o governo, Aécio Neves se pôs a concreti-

zar a proposta, criando o Circuito Cultural da Praça da Liberdade. A ideia era implantar nos prédios da praça – e também em outros, nas suas adjacências – um conjunto amplo e diversificado de

museus e espaços culturais e educacionais de alto nível, “transformando aquela região histórica no mais importante polo de produção e de consumo cultural do Estado”.

Do ponto de vista patrimonial, a grande vantagem da iniciativa seria a possibilidade de

restauração dos edifícios e de recuperação de sua integridade física e de suas obras de arte

integradas, ação qualificadora que se arrastava, lentamente, por falta de recursos financeiros dis-

poníveis. Essa vantagem vinha associada a outra, também muito importante, do ponto de vista de

viabilização da função social do patrimônio histórico: a possibilidade única de fazer com que o grande público pudesse usufruir desse patrimônio, o que anteriormente era muito dificultado pelo acesso restrito a funcionários ou interessados diretos nos trabalhos específicos das secretarias. O risco seria o esvaziamento do simbolismo do poder na praça que para ele fora criada.

Imaginava-se que a cultura poderia dar conta disso, se ela celebrasse, nos prédios, a memória

cívica dos mineiros e de sua riqueza. O futuro nos dirá se essa estratégia é eficaz. Se, de um lado, ganham a cultura e a memória, de outro, a praça corre o risco de não mais ser palco das

demonstrações de civismo e de proximidade com o poder, este agora exilado para um espaço neutro e não mais central, não tão denso do ponto de vista histórico.

Sendo, porém, a região dos Funcionários uma das mais bem aquinhoadas de equipa-

mentos culturais em toda a cidade, só faria sentido ali se instalar um complexo como esse, se fosse realmente constituir uma alternativa cívica que, em escala ampla, atingisse todo o Estado

e, localmente, atraísse gente de todos os recantos da cidade, em um exercício de estímulo à cidadania e à celebração de valores coletivos. As intenções iniciais do projeto governamental ideali-

zavam-no como “aberto e acessível a todos”, oferecendo “não só a apreciação passiva das artes e da cultura, mas também reais oportunidades de participação ativa, de interação e de aquisição de conhecimentos”.

O caminho entre a proposta e a efetiva implantação dos novos equipamentos não foi

linear e sem contratempos. Muitas das intenções iniciais não se realizaram e alguns setores da

sociedade se mostraram extremamente preocupados com as transformações físicas e as eventuais

desfigurações que os edifícios e a própria praça poderiam sofrer para abrigar os novos equipa-

mentos culturais. Mesmo o projeto cultural, após algum tempo de seu efetivo funcionamento, parece também ter se distanciado de seus planos iniciais e já começa a receber críticas.

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Foto: Daniel Mansur

A implantação efetiva do Circuito Cultural da Praça da Liberdade deu novas destina-

ções aos prédios tradicionais, como veremos a seguir. O primeiro equipamento, implantado em 2010, foi o Espaço TIM/ UFMG do Conhecimento. Ele se instala no edifício anexo à Secre-

taria de Educação, construído em 1968, até então ocupado pela Reitoria da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG). O programa da chamada Praça do Conhecimento é formado

por laboratórios interativos, observatório astronômico e um planetário dotado de tecnologia de ponta. O projeto arquitetônico, com área de 1.500 m2, foi de responsabilidade da arquiteta Jô Vasconcellos. Embora preservando o esqueleto estrutural do prédio modernista, modificou completamente sua aparência, apresentando-o como um grande aparato tecnológico interativo

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com o espaço externo, através de vidros especiais e da exibição de recursos informatizados em sua fachada principal.

Na sequência, foram implantados museus nos antigos prédios da Secretaria da Educação

e da Secretaria da Fazenda, ambos também alvos de grandes polêmicas. O primeiro pelos ane-

xos a ele agregados e pela marcante presença da cor vermelha nas novas intervenções, confor-

me proposta do arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha, que acabara de receber o Prêmio

Pritzker, uma espécie de Prêmio Nobel da Arquitetura. O segundo teve sua destinação inicial totalmente alterada – seria a sede da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais – face ao temor com a excessiva adaptação pelo qual teria de passar para abrigar a sala de concertos. Em sua versão final, eles receberam, respectivamente, o Museu das Minas e do Metal e o Museu Memorial Minas Gerais - Vale.

O Museu das Minas e do Metal foi implantado com o apoio do Grupo Empresarial EBX e,

além do projeto arquitetônico de Paulo Mendes da Rocha, tem concepção museográfica e museológica de Marcello Dantas. O museu celebra e apresenta as riquezas minerais do Estado, além de

abrigar a coleção do Museu Mineralógico Djalma Guimarães, de grande itinerância por prédios da capital, tendo ocupado antes o “castelinho” da Rua da Bahia (inicialmente sede do Conselho Deliberativo da capital) e o “Rainha da Sucata”.

O Museu Memorial Minas Gerais-Vale busca criar um lugar-síntese de história, cultura,

arte e memória mineira. Tem o apoio da Empresa Mineradora Vale e o seu programa está pautado

na ideia de divulgar a diversidade, a originalidade e a ousadia que caracterizam a formação histórica, cultural, econômica, social e política mineira. Formulado por um grupo de cinco ar-

quitetos – Carlos Maia, Débora Vieira, Eduardo França, Humberto Hermeto e Igor Macedo –,

o projeto arquitetônico recupera os três pavimentos do antigo palacete, com a adição de um

subsolo, e busca a preservação da arquitetura dos interiores da secretaria. O programa está distribuído nos andares de acordo com projeto museográfico e museológico de Gringo Cardia.

O Centro Cultural Banco do Brasil se estrutura a partir do sucesso de outras iniciativas

semelhantes organizadas pelo Banco do Brasil em outras capitais brasileiras, sustentado no

binômio preservação de edifícios históricos e promoção cultural. Instala-se no palacete atualmente ocupado pela Advocacia Geral do Estado e pela Secretaria de Estado da Defesa Social.

O projeto de restauro, de autoria do arquiteto Flavio Grillo, propõe a recuperação de seus elementos artísticos e a revitalização do prédio, adaptando-o para funcionar como centro de ativi-

dades culturais diversificadas, possibilitando, ainda, a democratização do acesso e do uso do edifício.

Outras iniciativas se cogitam, como a ocupação dos antigos Palacete Dantas e Solar Nar-

bona pelo Instituto Inhotim e a transformação em hotel do antigo edifício-sede do IPSEMG,

bem como a transformação da antiga Secretaria de Viação e Obras Públicas em Museu do Homem, sob a responsabilidade da Fundação Roberto Marinho.

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“O conceito do Circuito Cultural da Praça da Liberdade integra equipamentos culturais já existentes com outros que seriam criados a partir do planejamento integrado em parceria com a iniciativa privada (...). O conjunto se tornou uma grande vitrine de empresas com mais compromissos com o marketing do que com a criação cultural. (...) Além disso, há no modelo das instituições que passam a ocupar os prédios públicos uma visão de cultura que se expressa como acabada, construída, pronta, cabendo ao público a relação de recepção, mesmo passando pelo álibi da interatividade. (...) Em primeiro lugar, o caráter formativo da cultura foi submetido à lógica do produto (...). Em segundo lugar, deixaram de ser criadas estruturas de produção que permitissem a ocupação criativa dos espaços pelo rico movimento cultural da cidade, que poderia ter novos espaços culturais, oficinas bem aparelhadas (gráficas, fornos e prensas), estúdios (som e vídeo) e equipamentos de ponta para finalização de obras produzidas pela criatividade da metrópole. Em terceiro lugar, a concepção de exibição de produtos, sem democratização dos processos de curadoria, tende a concentrar esteticamente os vários espaços, de acordo com as diretrizes emanadas pelo mercado e pela mídia especializada ou não.” (Jornalista João Paulo, caderno Pensar do jornal Estado de Minas, 2-9-11, p. 2)

Foto: Lúcia Sebe

Foto: Jomar Bragança

Foto: Acervo Vale

Foto: Fernando Martins

No início deste capítulo, distinguiram-se três tipos de liberdade: de ação, de pensamento

e de vontade. Hanna Arendt nos indica que, se há um elo que liga as duas primeiras, este consiste no fato de que “ação e pensamento, ambos acontecem sob a forma do movimento e que, portanto,

a liberdade que os funda é a liberdade de movimento”.2 Se assim o é, a Praça da Liberdade sempre

exerceu esse fundamento em plenitude. Como vimos ao longo deste livro, a transformação e a abrangência, manifestações claras de movimento, foram a tônica da sua história.

Pelo lado da transformação, ela realizou, em um período de 110 anos – muito breve se consi-

deramos a história de uma cidade –, uma livre incursão em vários estilos arquitetônicos e modos de

vida, demolindo casarões, substituindo usos e reformulando interiores. Do ponto de vista estilístico, é um catálogo completo e aberto de todos os períodos pelos quais passou a cidade. Do ponto de vista

dae substituição de usos, como nos conta o historiador Roberto Borges Martins, teve de tudo. Além da função burocrática – que, aliás, não estava prevista no plano inicial da cidade, conforme vimos –,

abrigou desde a filial do Instituto Manguinhos (depois Ezequiel Dias), responsável por pesquisas antiofídicas, até boites (como a “Boite do Esqueleto”, no prédio inacabado da Biblioteca Pública,

2 ARENDT, H. apud Didi-Huberman, 2011, p. 150.

147

por iniciativa do Diretório Central de Estudantes da UFMG),

passando por escolas (Externato do Ginásio Mineiro e Escola de Odontologia, no Solar Narbona – 1913-1917), colégios (Sion e Helena Guerra), universidades (Universidade Católica, FUMEC e

Izabella Hendrix), além de centros promotores da vida urbana e social da cidade (Minas Tênis Clube, Salão Vivacqua, dentre

outros), tudo isso paralelamente às funções administrativas e políticas.

A abrangência aponta para a extrema generosidade que a

praça sempre propiciou à vida urbana e à plenitude de sua realização, combinando a sua apropriação cotidiana à presença, nela, do poder. De fato, ela se presta cada vez mais a receber o povo em

seus diversos modos de usá-la. Além do encontro e do footing, do namoro e do simples devanear, ela recebe os caminhantes em

seus exercícios físicos e os transeuntes que simplesmente cruzam o espaço urbano. Acolhe as pessoas para ouvir música e um

sem número de atividades culturais, que vão desde concertos a

feiras de livros, a recitais e efemérides diversas. Recebe hoje tri-

bos diversas e grupos que compartilham seu espaço, civilizada-

mente. Desde sempre, se tornou marco das grandes celebrações coletivas e da tradicional decoração de Natal, que vem sendo realizada nela nos últimos anos, mostrando que é, cada vez mais, o centro físico de nossa vivenda coletiva. Sempre que há algo a ser celebrado coletivamente, a praça é o destino natural, desde celebrações de realizações de governo – como nova frota policial ou

entrega de novos instrumentos às tradicionais bandas de cidades mineiras – a efemérides coletivas mais prosaicas, como a instalação do relógio que faz a contagem regressiva para a Copa do Mundo de 2014.

Se a liberdade de movimento une pensamento e ação, a

praça cumpre, claramente, o destino que lhe é dado pelo seu nome, sediando a movimentação não apenas da capital, mas de

todo o Estado. Resta-nos resguardar a liberdade do querer. E do saber o que querer, como nos aponta Espinosa no início deste

capítulo. Nisso a Praça da Liberdade nos dá uma lição de vida:

apesar de tanto movimento, ela navega célere em sua missão de nos sinalizar a importância da permanência da liberdade.

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Relógio que faz a contagem regressiva para a Copa do Mundo de 2014.

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L I B E R T Y

H i s t o r y, a r t a n d c u l t u r e

the square, all the squares We are at the top of João Pinheiro Avenue, before the imperial palm trees lane that leads towards Palacio da Liberdade (Liberty Palace). To the visitor, it is a rich experience – the size of the palm trees, the solemn perspective, the noble features palace, the greatness of the place. To people that usually come and go frequently or even on a daily basis, the jogger, the public officer, the Belo Horizonte citizen; these, many of the times, do not realize how wide the time connected to that small frame of space is. Too lost in his daily rushes, the contemporary man no longer seems to take the time to the deep experience of holy places. As Giorgio Agamben, a philosopher of these troubled times, would say, it is as if this man is denied of his own biography . However, though he remains distant, this man is stepping into special soil, and though he is not aware of its aura, the historical time condensed into this small frame of the territory of his city offers itself for his delight , as if the place had a life of its own, to allow for settlement and a permanent memory link. Yes, Praça da Liberdade is a sacred place. Not holy in the sense of divine experience, but in the sense of allowing to enter the realm of reconnection of the citizen and its land, through the existential experience of being centered in the space of the memory – it is his own biography that dissolves and reacts together with many others and with the city’s life. For a better understanding we have to slide a bit through the layers of the place to the early stages of experience of what a “square” is, until we get to “the square”: Liberdade, the Minas Gerais Square. In order to start this trip down to memory lane, we have to keep in mind that our view of the world is subjectively centered. Reality is something that takes place around us, around our perception center. Therefore, the idea of “center” is primary to the structure of the world, which shifts the really important things to that position. For the Muslim people, the Kaaba, Mecca, is the center of the world. Rome is the core of the Catholic religion, and from them come all the things that are. Our home is our particular center, where we keep our identities and our personal worlds. The idea of “center” brings the idea of place, the site from where I see the world, and as a site it is a characterized and referenced place. It is the inbound and outbound point, the frontier between our inner world and that which unveils from our senses, it is the symbol of the structured world from where all directions arise. It is our own Celestial Jerusalem, the Roma quadrata built upon the crossing between the cardo and the decumanius, the knot upon which we built ourselves. The crossing between pathways that gives birth to what wants to be born. Lucio Costa, when creating Brasilia, did so from a diagram of a cross with one slightly arched arm, and by doing so, he made a reference to the primary gesture, the man that takes over a place. The urban square is the transposition of the cross diagram, the knot intersection between two lines, to the cities’ space. It is a special occasion in the city. Whereas the street is linear, the square suggests referential centers. To the American urban specialist Kevin Lynch, who studied how people perceive the city, it is a “distinct and unforgettable place”. While a district is an ensemble where a more or less specific group lives and the street is perceived as a linear being through where life moves itself, a square is a limited space where this life stays and is processed in a different way, as if time itself also had to wait a little while for this share of life to occur. In some ways, taking a portion away from the large territory dominated by nature and giving in to men, the civilization act in itself, is only possible through its enclosing; at once, the borders’ definition and the protection of the society. By isolating and leaving out the magical forces that rule nature, it is as if we were taking care of our own emotional safety, placing ourselves in time and space, creating a world in which we and our peers dictate the rules, with our peculiarities and where we undertake our activities and collective celebrations. As the place where streets quite often meet, a natural destination for urban

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paths, squares are objectives for the ways inside the city and, by excellency, the space where they express themselves. Most of the times in the old maps and largely in the current tourism maps, the cities are featured by their main square, the greatest symbol or its civitas. This sense of social communion, of civic expression of our collective place in the world is, therefore, the first level of sacredness of the square. Mircea Eliade tells us that “the first and essential idea of the holiness of a place is that it represents the center, the axle, the bellybutton of the world (…)” , the central place brings order to our internal chaos and places ourselves in the world, before our kind. The second level of holiness is brought by the symbolic dimension, when, beyond its original, ontological sense, the square acquires the meanings attached to it both by its first constitution and by those who arrive through memory, giving us identity. A square that intends to perform the role of summarizing a civilization has in its creation the impulse of being able to represent it. There is no lack of examples in the history of cities. Michelangelo’s beautiful project at the Capitoline Hill, one of the seven that forms the Eternal City center, quickly translates Rome’s power as caput mundi, and, in the same city, St. Peter’s Square welcomes and embraces the catholic believers, proposing the grandness of faith. These expressive impulses represent the first awakening of identification that connects us to the places that, through them, became sacred, and transform them into a hugely meaningful experience. Although they allow different perceptions and personal interpretation of meanings, their strength is so powerful that they become civilizational icons shared collectively. They guide us and support us in our daily lives and give us the emotional security to live in a world that, despite dynamic and unexpected, keeps some standards of stability and safe presence unaltered. This is the security that allows for the dynamic and alternative outcome of our own lives in the city that stays the same. If the meanings cannot live without the memory to maintain themselves, if it is the memory that ensures their symbolic continuity, then it is through the memory of our personal experience that other significations make them particularly ours; in a Fernando Pessoa parody we can say that they belong to so many people, but are still intrinsically ours. Power and faith have always known how sacred these primordial places are and have always found a way to take advantage of them. In the East, the Acamenides kings have planned the Persepolis squares as symbols of their presence, similar what Ptolemaic did by applying the urban spaces towards their luxury and power ostentation. Beijing’s Forbidden City is structured around the huge square, same as the Red Square next to Moscow’s Kremlin. Also the central squares of many occidental cities are featured by the presence of the civil or religious power. If that was the case in Europe, more so in America, where the orthogonal Spanish cities, in its plazas mayores, held the churches or the civil power, and the Portuguese cities, less rigid, but highlighting squares with churches or legislative or criminal houses. Collective symbols, civilizational milestones, faith statements, but in all of these cases the symbolic meaning is also clear: the royal palace in the center rules the city, and therefore symbolically, the world. But if the connection between square and power is strong for what it represents, on the other hand, the squares are also the biggest materialization of the urban life. If the cities, also by the word of Norberg-Schulz are the privileged locus of the free will – “the city air makes the man free” , as per a German Middle Age saying – it is at the squares that this freedom becomes alive, through the meetings and exchanges, the possibilities of the unplanned collective life that they enable. Squares, such as streets, are where urban life takes place, but unlike the latter ones, noticeable for the movement, the casual and quick meetings, the former stimulate the celebration, the togetherness, necessary liaisons to the group and the collective living of this group. This is also why, quite often, squares are conceived as empty places, therefore with strong social implications. The medieval Italian plazas, for example, are meaningful empty places where the subject and background relation with the surrounding houses is inverted – the building is usually considered the subject, but in this case they are merely a limit for the full nothingness, a frame for the life that takes place there. In that emptiness, hangings and markets, judgments and races, community parties and collective civility exercises happened. If the Greek agora is the most classic example of this civility, the markets brought a greater notoriety to the collective imagination.

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The city, aside from the liberty idea, is also the meeting place and therefore where exchanges take place. In this role the square and the city mix together, for the latter would attract the business and the excess production not sold in the villages, but this activity would physically take place in the large empty places. While up until the thirteenth century the fabric store was the most important secular building, the municipal court gained importance when its role began to expand and the empty liberty now would host the political power. The common life coming together strongly in the empty place contrasts with the palace of church’s presence, which, in spite of being physically there, are representations of institutional ideals that wish to be strongly present. Whether by the institution that materializes itself in the center of the communal space – which the people perceive at its main milestone – whether by the emptiness that allows for the collective life, the square, within time, defines itself by nature as the space where civilization takes place. While not so much in the Greek agora , for it was an exclusion place per principle, as women, slaves and children did not take part on the “democratic” activities that happened there, in fact most of the activities were libertarian. Yi-Fu Tuan, in is Topophilia , reminds us that, before writing spread itself, the vision of the world was kept by oral and ritual tradition and, no less important, by the semiotic strength of the architecture, and that life could be more demanding in an ancient city than in a Neolithic village; “but between rites and architectural splendor, the man in the city, even a humble one, has something that the villager does not – he is part of the pageantries of a bigger world”. It is in the emptiness of the square that the world becomes larger. As the reader may have already noticed, our Praça da Liberdade translates much of this original square we have been discussing. It is the urban place to a wide and different popular taking, without ceasing to be the synthesis of our Minas Gerais civilization, bearing symbolic meanings and deeply rooted in our collective and personal memories. To begin its characterization one must start by its distinction: it cannot be confounded, for example, with Praça Sete de Setembro, deemed as the “heart” of the city of Belo Horizonte. In a different way, but keeping the metaphor, Liberdade is deemed as the heart of Minas Gerais state. While the former is placed at the commercial and lively crossing of the Amazonas and Afonso Pena avenues – which is conceived as the supporting avenue for concentration and speeding the flows of urban activities, pushing for the growth from the centre to the suburban region – the latter is the end of a more modest avenue when it comes to size, the Liberty avenue, now João Pinheiro, but with bigger intentions, which are to put together the supplementary activities supporting the civic center and host the palaces of the new Republican nobility. While Afonso Pena avenue is prepared for its mission by its 50 meters width, and is diameter length pointing out to the infinite towards the Serra do Curral, Liberty Avenue creates its strategy taking advantage of the ascending topography and a monumental ending, a singular situation in a orthogonal streets city crossed by avenues in forty-five degrees angles that create star shaped crossings and seem never to respect the limits imposed by another avenue, later called (in)appropriately “do Contorno” If Praça Sete is the city square, Praça da Liberdade is proudly the square of the State capital, and this is made clear by the fact that Cidade de Minas, as Belo Horizonte was called prior to its inauguration, had its birth celebrations in December 12th 1897 with a great party at that wide space; while not occupied, had already a calling for power, togetherness, and public occupation, placing a birthmark that would define it for the upcoming years. If the State’s capital was born under the Liberty sign, its bigger symbol, the square of the power was also born as the square of the people. In fact, the Minas Gerais state square was conceived as a square for a new social ethos. Belo Horizonte city, the new capital of the emblematic Minas Gerais state, was born as a continuous step of the newly proclaimed Federative Republic of the Unites States of Brazil, under the inspiration and care of the great scientific outbreak of the 19th century, overcoming the old city of Vila Rica, with advantages as to hygiene, operation, with wider and technically designed streets. The new square, a synthesis of the new city, should therefore incorporate these features in its shape and, though this would only fully occur after the 1902’s refurbishing, at

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its birth, right after the party, it would already show its importance as a sacred place, if not in its bucolic design the strength of the intended civility, at least through its urban situation. The Republican ethos and the mark of the city that hosted it were represented first by the urban morphology than by the square morphology. Although from these first times the square would already show the palm tree lane that brought dignity and imposingness due to power, it was then concerned with the bucolic counterpoint with a more “natural” landscaping and with the nostalgia of the public officers coming from Ouro Preto, as if the strength of the new times would also have to be careful enough to lighten its sudden presence; wanted, but slowly. The square would therefore be born with the typical Minas way. Real soon, however, it was noticed that its shape did not match its symbolism, and a movement started so that the square would fully take up its meaning. Intellectuals, journalists and politicians demanded a more coherent symbolic physiognomy, such as Aluisio de Azevedo, who, in 1901, suggested the grand presence of a Inconfidencia Mineira monument. The demand was that two important ideals should be materialized: liberty and republic. Liberty, which gave its name to the square, was already present from the birth and upbringing of Minas Gerais people, from the libertarian movements that took place here, specially the Inconfidencia Mineira, a movement that should be represented in the square that would at last make its principles come true; its heroes and values had to be treasured. The triad of the Minas collective imagination, the leaders who would fight for an independent, free, and Republican state, would name the avenue, the square and the presidential palace, and translated in the set of republican and positivistic concept that had featured during the struggle for independence, but they would not physically show themselves at the square’s design. Another milestone has already been conquered in the yet empty place at the end of the Liberty Avenue: the supremacy of the civil power and the secular state, the “religion of men” as Positivism would brand it, the philosophical and ideological basis of the new capital. The new space would not be the Church square, but the square for men and its civilizing presence. It would be the space for the new social organization, and it was noticeable from the topologic settings proposed in the New Capital’s plan. The market, for example, at the beginning of Afonso Pena Avenue, mostly occupied later in the city’s history by the bus station, was installed at a 835m height, well below the 895m of the Palace. The higher standing, on the existential structure of the human being, corresponds to a higher hierarchic position, and in our case, not only the government’s headquarters are placed in the higher point of the city, but also all avenues converging towards this point reinforce this privileged situation, through the converging and ascending pathways. When, in 1920, the square takes over its new physiognomy, it seems that it finally fits into the spirit of the Republican city. Maybe not as much for the Baroque garden, which could be associated to the monarchist Versailles, but more for the nature domestication attitude, which was a nice fit into the current positivistic order, imposing the reason of man over the unpredictability of the world, over nature’s chaos. The idea of the promenade’s pathway, that in the baroque parks would suggest the man taking over the nature, was already there. Also present were other expressive strategies very dear to baroque, much beyond a simple geometric trace, the existence of focal points at the end of the ordination axles and the zoning of spaces carefully organized, “the civilized world of the landscape parterre, the nature of the cultivated garden (boschetto) and the wild nature of the jungle”. There is also other important data. First off, the most important point of the square was the palace, the greatest symbol of the man taking over the nature and of the civil power, most of all, and then the buildings that would outline the square, and therefore frame it, celebrating by their design this same civil power as icons of libertarian and republican struggles. The architecture of the square that expressed the new ethos was not fully executed, according to its reason to exist. Let’s understand it better. Initially, a square appears in a city because it is formed. Its lateral

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“walls” are therefore fundamental for its occurrence. Praça da Liberdade is “closed”, by all sides, by the continuity of the department buildings, which, though slightly far from each other, are not far enough to cease the feeling of frame that they create; moreover, the building’s width and height prevail over the intervals. The “walls” have a façade articulation that reinforces the imposingness intended for the square and feature the Republican representative styles within a Neoclassical inspiration order, which in turn refers to the highest civil power periods, Classic Greece and Republican Rome, or to the Renaissance period of the valuation of what’s human and its ordering presence in the world. Like the Renaissance, by the way, the buildings are created into simple geometric basis, placed in a Euclidian space, the greatest symbol of the classic ideal of a uniform structure, which shows the image of an ordered and harmonic universe. The few places where this closed structure is open, in the avenues that run to it, end up working as complementary axles of the focus structure, a base for its composition, with a greater emphasis for the Joao Pinheiro Avenue (former Liberty Avenue) which takes up a hierarchic main role as to the other avenues due to its frontal position against the symmetry axles that follow onto the palm trees lane. Its topologic structure, the one about how places articulate themselves into it, is strongly featured by symmetry and hierarchy, important values to the new reigning order (or republicking?). Hierarchy – an attribute inherent to any kind of power, even that who comes from people, like the Republic, which is a paradox - expresses itself in the strong order proposed by the central axle that defines a zoning, a proper place to each of the elements that compose the square, whether they are gazebos, fountains, pillars or gardens. Symmetry, also proposed by the axle/central lane duo, is a space organization that, since Antiquity, seemed to solemnize the man spaces and propose to him a solemn and slow walk. This solemnity, by the way, has its echoes throughout the square, from the set of imperial palm trees to the entire ensemble, given the contribution to the visual weight and expression of all the department’s façades. The squares brings the two existential experiences of the center feature: the “center mass”, embodied by the palace, and the “framed emptiness”, the square itself, and place both in a dialogue also through the central axle, which, while it did not mean a real movement for the baroque gardens, here actually proposes a walk towards the power, as if it was accessible for all. The topology of the square, through strongly based in a Euclidian geometric structure as seen before, never seems abstract; on the contrary, reaffirms its feature of a concrete place, more so than a mathematic formula. On the other hand, this same geometric idealization that shapes and constricts the natural species liberty, this morphology that submits nature to the will of men, does not limit its expressivity, but proposes a different manifestation form, in a dialogue with the human will in order to give order to the natural world so men can survive on it. A basic feature of the richly lived spaces is also the distinction between verticals and horizontals, an equilibrium strongly conquered in a place where most of the elements are horizontal, by the simple and magnificent presence of the palm trees, so distinguished that there is no need for the focus/palace to be seen as a strongly vertical figure, and with the unexpected verticality of the Niemeyer building (constructed many years later), such a contrast with the departments’ horizontality does not break the harmony of the direction of its expressive powers. Of course the entire composition described here was not completed in 1920; many blanks were unfilled throughout time, but its evolution with time shows the strength of this place’s spirit, allowing for the coexistence of buildings of different times and architectural languages strongly connected by the same solemnity and full civil power principles. It is, incidentally, interesting to notice how the superposition of the time layers to the square, each one highlighted by a concrete edification, seems to be led by an invisible hand to this spirit, starting from the beginning, keeping in mind that in Aarão Reis’ original plan the installment of the departments was

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not predicted. By defining the integrated center of the State role, the area designed for the building of the Presidential Palace was meant to host the house for the greatest power instance – and that was all. Beyond the esplanade there was the place where the palace would be built, and later expanded with the installation of the Finance, Interior and Agriculture departments. Initially, the Cidade de Minas plan (1834) defined that the departments should be placed in the center of the first Urban Zone, where they should be distributed and integrated to other public administrative localities, such as the Justice Palace, the Congress and the City Hall. The Agriculture Secretary then in office ordered the removal of the three departments to the Presidential Palace esplanade, a prediction of its current features. However, beauty has no use in architecture if is not enjoyed by society. Such carefully composed shapes, with the rigueur of geometry, the nature framed in prismatic plants and contained tree alleys with such criteria, could suggest a creation for visual delight only. This is not what happens at Minas’ esplanade. Since forever, strictly since its inauguration, when the works symbolically delivered it to the new elite so that the city would be occupied for those “with a right to it”, the square was intensely lived by the population of Belo Horizonte. Bucolic as in the first times or power affirmative as per its definitive physiognomy, it always served as support to the urban life, whether bureaucratic or casual, political or informal, institutional or residential, but always with a citizenship sense, as it should be for a place that celebrates the republic. The square that was born pointing to the past, but with a future wish, was filled with the only time that actually exists, the present of each time, the gift of each generation, integrating itself into the lifetime of the Minas Gerais city the city of Belo Horizonte. The square of power was always the square of people. Public officers crossed it on a daily basis, but it was also the time for lovers who sat on its benches, or the dating couples who would walk around it, even if on early times the dress code was the suit, replaced by sunset by graceful dresses and not so formal outfits, including, nowadays, the tracking suits of those who walk and jog looking for health. Life took place peacefully in the square, with the vigilant presence of the institutions. Outside one knew that the fates of common men were being decided within the serious buildings, but this did not seem to matter much to the light continuity of life, and the government building would act as another square habitué, though a special one, personified as a being, “the palace did this or that, the palace discreetly offered him some money, the palace did not align with so-and-so”… However, life being neighbor to the power, the closeness of that paternal figure, gave everyone the feeling that it could be called by anyone, at anytime. With time, the square became a stage for the social life of the capital, even reproducing in its space the social division of the city, with different social groups occupying different parts. The residential role added to the more original institutional ones, fulfilling it also with residents and its neighborhood destinies. But it still was the Minas city, with interior colonels and bureaucrats walking around them, a generous shelter of so many people living under its blanket and at its expenses, in a city of so many public officers, some so active and connected to the administrative procedures, others simply living under the equally generous and interested government sponsorship, others still taking the free time from the office to write poems or conspire. On weekends, the kids’ running around would replace the slow place of the officers, and the happy presence of the gazebo and its bands would cheer up the gardens and sidewalks with a different kind of vitality, the vitality of a casual encounter and the party that would so much feature its definition throughout the history, allowing for many different fairs, and nowadays groups of capoeira and street dance, among so many other tribal divisions that stress the contemporary segregation in big cities. It is a really Brazilian and typically Minas square, this one, where the solemnity arising from power

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does not take away the nowadays life, which takes place in accordance with its symbolic dimension. As we have seen, this is the Minas square, as opposed to the city square, the Praça Sete, or to the Praça da Savassi, for the youth and the sophisticated commerce. Maybe this partnership between people and sign takes place because it represents well the Minas spirit, because people can recognize themselves there. The square has been, since its early days, a synthesis of Minas Gerais and its people. It calls upon the libertarian projection of being from Minas, the search for autonomy of its ancestors, revealed by the revolutions and by its art independent from the Portuguese metropolis examples, by its anticipating modern literature, its yearn for the future, also a trait of its capital, ever wishing to be modern – and eternal. The shadow of power is smooth because it lives next door; liberty is soft and flows in the air among the palm trees. In spite of its French-like shape or even because of it, it features the cosmopolitan trait upon which the Minas people was forged, the ethnic variety of those who worked side by side in the extraction of gold and, later, worked on the continuous construction of the new capital, workers and artists from many origins, various countries. It is the trait of being from Minas that treasures its origin and its intimate secrets, but wants to correspond with other lands. “I’m from the world, I’m from Minas Gerais”, like in the verses of a Fernando Brant and Milton Nascimento song. To be from the world and from Minas Gerais is a trait revealed it the square materials themselves. In its core constitution there is the iron from the Iron Quarter, a soil where gnaisse arises; granite and dolomite arise from the ground of the city itself, from Morro das Pedras and Acaba Mundo, sand from the Rio das Velhas, Europe imported concrete, stairs from Belgium – from the Societé Anonyme Ateliers de Construction Forges & Aciéres de Bruges, domes and gutters of zinc and copper also from Belgium, cupper wires from Liverpool. Provincial? Maybe not so much. More so a capital of a unique civilization, Minas Gerais, which, while “so many and so different” as the Minas writer Guimarães Rosa pointed out, come together at Praça da Liberdade. This ability to shelter so many differences and allow for a dissonant harmony is, as so many people have recognized, a common feature of the Minas people, and also a trait for the square itself. In it all architectonical styles the history of the city have seen live together, some even reacting to its antecessor. In the square one may find the eclectic nature of the city’s foundation, with neoclassic inspiration, revealed at the civil palaces, as the neo-gothic was left for the churches. One may also find the art déco, a symbol of the modern times and the futurism that the new capital yearned for, curiously featuring what is probably the most conservative standard for the state, the ecclesiastic power and its own archiepiscopal palace. Also found is the revolutionary modernism of Oscar Niemeyer and the attitude of the new Minas architects, materialized in the geometric pureness and the denial or ornaments, which in turn are a critical response to the post-modernism of the Rainha da Sucata building, a nobility title to someone who does not want to share the seriousness of its older brothers and sisters built there. And history really seems not to stop, as when one though the square was done and over with, new interventions with the virtual character of the contemporary times are mixed into its spaces. This is Praça da Liberdade, the synthesis of Minas and its people. The center of the state center. To be where the Liberty Avenue and the palm trees lane meet is not anyplace to be. It is to concretely step the Minas soil, to share its history, to breathe the liberty air.

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Republic If, etymologically, the republic is the “public thing” (from Latin res publica), the idea of the Republic as social environment deals with these things that belong to all under the justice and ethics lights, as the power also belongs to all and the government must be undertaken in their benefit. In this sense, if we transpose the concept to the physical world, the square would be the republican locus by excellence, for in the end “the square belongs to the people like the sky belongs to the plane”, as once Caetano Veloso sang, in a Castro Alves parody. The square, as a public thing, as a public place, is where the liberty is fully experienced and embraced by the society. The name Praça da Liberdade (Liberty Square) would therefore be almost pleonastic, except for it is necessary to reaffirm this need of liberty all the time, for, as it is, the power neighborhood does not necessarily ensured its exercise by the people. From a greater perspective analysis, not even the Brazilian Republic has been entirely dominated by the majority, as one would expect from a radical democracy, and it also was never entirely turned to the people, irrespective of social classes or economical power. The square that was born along with the Brazilian Republic turned out to be almost a reflection of it. In this chapter we will examine the first Praça da Liberdade until its refurbishing in 1920, a period that comes with the new republican times in Brazil and a big part of what is deemed as the Old Republic. The beginning of this story, since it refers to the big ideals and to the positive wish of a new horizon to mankind brought by philosophy and by the industrial and scientific progress, has the freshness of aspirations not yet contaminated by the praxis obstacles. We might still be placed at the top of the Liberty Avenue, but we will travel in time, until the end of the nineteenth century, to get closer to the socialist utopias, the republican sources, positivism, eclecticism, and Brazil back then. Republican ideals came by the sea, brought by the ships that sailed directly from the French Revolution. It’s a pity that, together with these liberty ideals, the ships also brought their antithesis, as Alejo Carpentier properly pointed out, “ along with liberty, the new world saw its first guillotine” . In fact, the “public thing” concept quickly takes us to its “common good” corollary, and in this sense, each authority has an idea of what this common good is, and whoever does not agree with it may eventually be “locked up and destroyed” as another eminent President of our Republic suggested. For some, the common good can only be reached through the undertaking of a enlightened aristocracy, which was the base of Politea, Plato’s Republic. In this sense, the Republic could be a democracy or an aristocracy, a distinction that was not made by Machiavel’s The Prince. The Renaissance republics, by the way, were much more concerned in reacting to the land-owner monarchies and to serve as a counterpoint to them through a government formed by Patricians elite, with the right to vote depending on the wealth and the subscription to corporations and guilds, than with the wide and unrestricted “common good”. Even the French republic only took depth with the decapitation of monarch Louis XVI , and arrived in America without the democratic radicalism, given its own great libertarian, Simon Bolivar, defended autocracy whenever necessary. In Brazil, where the pro-republican movements came from land owners and from the positivism-“enlightened” militaries, the formula would not be different: our republic would be born under the sign of the elites. Or their alternation – historians usually separate two periods on or Old Republic: the Sword Republic (1889-1894, period when Marshal Deodoro and Floriano Peixoto were dictators) and the Oligarchic Republic (1895-1930, deemed as the “coffee and milk” period, since governors from Sao Paulo and Minas Gerais would alternate themselves in power). That the government would be led by an enlightened small group would make sense for the militaries, since its leaders had studies in the Military School of Praia Vermelha, at the capital of the country by then, Rio de Janeiro. The School was the “science tabernacle”, the birth of the “military youth”, where the Brazilian army created a “scientific” group, profoundly influenced by the positivistic philosophical stream. The other elite, the

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economical one, represented by the coffee farmers’ bourgeoisie to whom the federative decentralization and autonomy served well, supported this military republicanism. In this original moment, the so-called knowledge and the economical interests come together to supposedly take care of the “common good”. If the positivism had a direct influence on the Brazilian Republican movement – to the point that the message in our flag, “order and progress” is, itself, extracted from the motto “love as principle, order as basis and the progress as purpose” , attributed to the “father” of positivism, philosopher Auguste Comte – the ideas that circulated around Brazil cannot be attributed solely to it. Likewise, as Heliana Angotti Salgueiro teaches, “to talk about positivism in the nineteenth century does not mean mention expressly the doctrine of Auguste Comte”. She brings upon the term “scientism” , of Claude Nicolet, from the Second French Empire, to show the connection of the scientific development with the positivist philosophical ideals and that illustrate well the horizon that unveiled itself in the “Century of lights”. The nineteenth century was stressed by the circulation of new ideas and for the scientific and industrial development, putting together, therefore, the two dimensions of the human action, the world of ideas and the real world. In the ideas field, it was the time for utopias, for new society visions, for scientific innovations and the creation of new sciences, the redemption of the human being through scientific knowledge, hygienism and rationality. In the praxis field, it was the time for the industrial revolution, scientific revolutionary discoveries that could lead to the death of God Himself, through notions of evolutionism, subconscious and ideology we were left to our on lock, for neither our ancestors, our deep personas nor our social position would redeem ourselves. And, beyond the dimensions of the principles and its execution, it was also the time of the circulation of these new ideals and new practices, a time for revolutions and reaffirmation of the science of man. All this would grant to the final quarter of the 19th century, when our republic and our city were born, a positive air, of trust in the solidly based human knowledge. The ‘scientific paradigm’ would then affirm itself, so criticized by the end of the 20th century, but until today so solid in the human knowledge field. This “positive” aura served as credentials to the superior reason of man and the mechanist paradigm as the base of the new society. The utopic socialism of the French philosopher and economist Count de Saint-Simon (Claude-Henri) de Rourroy 1760-1825), for example, would defend a new society, where the scientists would be the leaders, where everything should resemble a factory, collectively managed. August Comte (1798-1857), with his orthodox doctrine, even spoke of a “mankind religion”, where the enlightened man would replace God himself. To him, the best government model would be the republican dictatorship. The same positive environment also allowed the man of the 20th century to put together two other ends, the art and the technique, two superior aspirations of the human being. The industrial production could also be deemed as pretty, though the beauty standards were still connected to craftsmanship and art history, and in spite of the deep splits between the polytechnic schools and the Fine Arts academies, one turned to the practical rationality of engineering and the other still connected to aesthetical canons. All these cultural and temporal aspects would therefore favor that eclecticism would present itself as the style of the 19th century by excellence. From the philosophical point of view, eclecticism would be a thought system composed by borrowings and mixes, not randomly but connected through a conducting wire that would bring them coherence. There was a huge availability of elements to be put together, from many sources, from arts and techniques, from different civilizations, from the past and the present. The conducting wire was the supreme knowledge of man ready to make coherence out of these associations. The multiple and the diversified were, in this moment, superior values as to the search of the absolute that were the dominant trait of the science before this time. For the architecture, at that point of its history, eclecticism was extremely convenient. Astonished with the availability of new materials and new production techniques, with the new building typologies to shelter never-seen-before equipment, without knowing exactly how to give an artistic character to this new

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world, a thorough revision of the repertoire availabilities and the shapes for their combination – something that the French Academy of Fine Arts itself, in all its tradition, has also flirted with and endorsed – was proper enough. To bet on such tolerance revealed not to be a mistake: the eclectic style showed itself as efficient enough to mix together technologic innovations and established artistic forms, up until when it began to be entirely criticized by the modern streams, initially with art-deco and, right afterwards, with the modern movement. But though this style, historic periods and techniques miscegenation was relatively successful, the coexistence of these elements was not always peaceful, as their connections were not always absolutely friendly. That is the case, for example, of the relations between eclecticism and neoclassicism, a marriage greatly present in the worldly and Brazilian scenarios and which had as one of its first living places the early Praça da Liberdade at Cidade de Minas; republican, positivistic and eclectic. While “the neoclassic architecture is the expression of the order, discipline, limit, balance, reason, nobility; the eclectic brings drama, comfort, expression, luxury, emotion, greatness”. Praça da Liberdade tried to resolve the conflict by taking the best of each one of them and, moreover, as pointed out in the previous chapter, call out, by the articulation of façades and volumes and through embellishment, the association of the classicism with the golden eras of civil power prevailing, therefore of the superiority of man’s reason ruling, as it would be fit to the ideals that forged the city. From this symbolic point of view, eclecticism in Brazil would also make sense, given it would reaffirm something that was already a cultural trait of ours, and afterwards would become known by the seminal works of Gilberto Freire (Casa Grande e Senzala) and Sérgio Buarque de Holanda (Raizes do Brasil), our own technical and cultural mix. In the modern society of the early 20th century it made even more sense as the immigrants would incorporate their techniques and world visions into the city’s construction, together with the local realities, the necessary product importation – due to urgency – and the industrialized parts of the buildings, from catalogue building elements. As the modernists would only recognize later, by 1922, our art was anthropophagic, drinking from many sources to create our authenticity, we were therefore eclectic in our cultural roots. Aside from the generous vision that this understanding of the eclecticism absorption may bring, we cannot fail from considering how much these neoclassic forms also took place according to the tastes of the economical and intellectual elites, turned to the French and European windows. There was also another important reason: the formal and technical subtlety of the neoclassic was opposed to the composing simplicity of our colonial past, which we were eager to replace, towards a future of grandeur. The new city, therefore, happily accepted eclecticism, specially the French kind, quickly building not only their own palaces as in Napoleon the Third’s Paris, but also embellishing their houses with features and ornaments featuring of its Second Empire. Of course such a free combination of details and shapes did not keep the pureness of any of the art history styles, no sense in calling them neo as if they were being relived, a term that, when applied to the works being put up in the capital – neo-gothic, neo-classical, etc – worked more as an inspirational reference. As important as the new ideals and the scientific progress, even as their daughters, were the new cities that were created within the rationality, functionality and hygiene. New conceptions such as the Washington urban plan, from 1971, designed by L’Enfant, the La Plata plan and the remodeling of Paris ‘ central area, from 1853 to 1859, created by the French capital’s mayor Haussmann Baron, would fire up the ideals of a society that made itself anew. Especially the first city that was to be created in the horizon of the newly founded Brazilian republic. In the new social and administrative order of the country, the new city would be the capital of a Federation state, important to the decentralization aimed by the republicans and, more so, capital of one of the states with the biggest political weight in Brazil back then. It would mean new times, a proper economic, cultural, social and administrative center, with the mission of representing and unifying Minas Gerais. With the power of something that is created with the security of the new goals of mankind, in February 14th 1894, the Govern-

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ment of the State created, based in the also newfound State Constitution of 1891, the Construction Commission for the New Capital, which, led by engineer Aarão Reis, started its work by March 1st of that year. Aarão Leal de Carvalho Reis, an engineer from Para state, was a child of the new era, trained in the Central School of Rio de Janeiro (later, in 1874, Polytechnic School) graduated in Physical and Mathematical Sciences and in civil engineering, and profoundly influenced by the ideas of Saint-Simon and Comte, as the chief of the Construction Commission, quickly started to execute these ideas, whether in the organization of the work team, with specialized technicians working organically, whether on the basis of the new capital design, where the order expresses itself in the rigid geometry of the lines and the progress through nature domination. The city of Belo Horizonte was thus born. A city for the republic, with straight, wide, open streets, all in opposition to the former capital Ouro Preto. With important scenic effects created by the various perspectives and by the star-shaped crossings, with functional zoning and physically materializing the standards of a new society, the new capital of the Minas Gerais people puts together the beauty of the practical rationality, art and technique side by side, as the century lights would anticipate. The biggest square of the great capital should be conceived up to ante. We have already registered the urban situation created to receive it and the architectonic structure that it incorporated after 1920. It is worth exploring a little bit more its early features, quickly drafted in the previous chapter. Up until the inauguration of the city, the square remained as a city empty place, simply cut around the departments’ works, the channelings and by the railroad tracks that would run around the city in a diagonal, up until Praça da Estação (Station Square). This path, called “Mariquinha”, had a double role of conducting passengers and materials, given that, in those first times, people and construction work were what the city was made of. In 1900, with three hundred meters width and one hundred and fifty meters length, the square was solely a draft of what it could be. The first landscape project for the square, from 1902, was signed by Paul Villon, a French landscaping architect that had already worked in Sao Paulo, at the Ipiranga Park and in Rio de Janeiro, in the landscaping of Praça da Aclamação (now Campo de Santana), at Quinta da Boa Vista and at the gardens of Palácio do Catete. According to mayor Bernardo Pinto Monteiro’s report, this first project was composed by a drawing with four artificial fountains, lawns, two tree areas in a cross, with grates dividing it in four subareas. Though the landscaper was widely known and experienced – his work survives in another sample, as he also designed Parque Municipal – the square soon was redesigned during mayor Francisco Bressane’s administration, due to frequent criticism from newspapers that would question the contrasts between how monumental the place should be and how bucolic the project was. The new design, by landscaper Antonio Nunes de Almeida, of 1905, also seems not to be as refined as demanded, insisting on the picturesque side, though it was one step ahead when it came to enhancing the departments and Presidential Palace’s esplanade. Inspired by the English landscaping, the project included typical elements from bucolic squares such as gazebo, lakes, bridges, lanes with benches and gardens trying to look natural. The great virtue of this intervention, that would last later, precisely because it would deny the bucolic influence and get closer to the more monumental French landscaping, was the creation of the central palm trees lane focused at the presidential palace. Almeida’s project included some modern features, such as paving the pathways with cobblestone in the main streets and ceramic grés in the secondary paths, electric lighting posts and a fountain with lights. The gazebo, designed by Edgard Nascentes Coelho, first designer in the Architecture Section of the New Capital Construction Commission, and later author of many projects in the city, was remarkable since its creation, then called “Music Hall”. The place still had traces of seducing public officers from Ouro Preto, which was an obstacle for its monumental calling, and in their intention a dining pavilion was planned – as well as, in maximum nostalgia, a miniature for Pico do Itacolomi, a natural symbol from Ouro Preto, in the middle of one of the lakes.

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The romantic idea came from the State’s President by then, Francisco Salles, but while it would bring solace to a nostalgic group that had to leave its homeland, it would bother another group who deemed such picturesque work as ridiculous. It must be kept in mind, however, that this has always been the case with public squares; they are at the mercy of the collective opinion, which sometimes makes momentary icons prevail and sometimes reflects the quirks of the current power holder. To this sense, journalist Humberto Werneck tells us that the wife of President Francisco Salles, caretaker for morale and good practices, had the three statues of halfnaked nymphs which decorated the lake removed: “the peak’s miniature was banished in 1919, but the Italian marble nymphs would go through some decades of exile at the City Hall storeroom, until they were returned to the lake waters by amnesty” The urban ensemble of the square, however, should not be closed in the square itself, as seen before. Liberty Avenue is a forming part of its urban planning and must also be examined, which can be done by approaching two main aspects, as an urban pathway and for is position in the region where Funcionarios district would be. As a urban pathway it would allow the connection between the commercial and the civic centers. But unlike Bahia street, which had the same role, its performance was more solemn, hosting the main buildings for the State’s bureaucracy and the residencies for the new capital’s most important citizens, while Bahia street had a more informal approach, for it was occupied, throughout the city life, by intellectuals, poets, and common people that, far from those who would decide the future of the State, lived the real life, of “going up Bahia and down Floresta” as the Rômulo Paes verse would say. From the regional point of view, the Funcionarios district would house the public officers, including those who came from the former capital. They has type-housings reserved, classified from A to H, bigger and of nobler nature according to his hierarchy. Its site, of course, also depended on his hierarchic position, the closer it got from the avenue and the square the more important is was. Palacete Dantas and Solar Narbona still survive as typical names and examples of this nobility situation, which, connected to a social and space stratification of living, also lasted through the decades. Liberty Avenue, like many other streets of the city that had their names changed, received the current name of João Pinheiro Avenue as a tribute to the State’s President – as the governor was then called – who passed away in 1907. They say he was so popular that all state public officers got together to buy and offer him a piece of land at the avenue that would later get his name. Not only they bought the land, but built one of the most pretty houses of the place, that ended op never being occupied. At the time of his passing, it was such a commotion that the people demanded that the name of the avenue was changed. But beyond the João Pinheiro villa, many other buildings were raised, which made the old Liberty Avenue a window for the new and for what was in fashion for the following decades. As per the areas surrounding the square, except for the two at the top of Liberty Avenue, fully reserved in Aarão Reis’ plan, one for a Hotel, all other ones were subdivided into portions, as all others in the Funcionarios district. Initially the State bureaucracy was meant to be placed at Praça do Progresso, at the corner of avenues Brasil and Carandai, where later Colegio Arnaldo would be built. It was the Chief Engineer Francisco Bicalho, who replaced Aarão Reis at the Construction Commission, from 1895 to 1898, who decided to place the departments around the presidential palace. The first buildings of Praça da Liberdade, the Palace and the Justice, Treasure, Transport and Public Works Departments, were designed by the geographer/engineer, also architect, José de Magalhães, with a eclectic style of neoclassic inspiration, although the “second French Empire” of Napoleon III was already in decline on Europe. Magalhães’ projects were also heavily influenced by the French Fine Arts Academy rules that would suggest plants arrangements according to the role of the buildings, which produced actual catalogues of typologies and metrics for façades elements and ornaments, always committed with their “correct” proportions and with the harmony between the parts and their sum. The Liberty Palace itself would include a simplified copy of the Parisian Garnier Opera, which was in turn based in the beaux-arts canons.

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The first José Magalhães project, from 1894, was exactly the Palace, which would quickly have its construction begun by contractor Carlos Antonini and finished by another one, Leonardo Gutierrez. Its cornerstone was launched in September 7th 1895, by the Construction Commission, in a solemn event attended by the State President by then, Crispim Jacques Bias Fortes. Also worth registering is the hiring of Antonio Teixeira Rodrigues, Santa Marinha Count – famous in Belo Horizonte for the stone extraction and for the transportation of construction materials in the city construction works – for the execution of the lateral balustrades and the main façade. During the terrain preparation for construction, 1.800.00 cubic meters of land were removed, which were used to level the big difference between the Bernardo Guimarães and Sergipe streets and Liberty Avenue. In its original design, based on Aarão Reis draft but greatly modified by Magalhães, the palace was planned with a double purpose, as residency for the presidential family and as an administrative center, which is why there were public gardens at the front and more reserved gardens at the back. Its architectonical composition is based on symmetry, where the central body serves the noble reception roles (with the beautiful Belgium stairwell) and the distribution and articulation of front and back, but also to the more noble halls, saving the lateral areas as living functions, administrative ones in the first floor and living ones in the second, though there were also alternative entrances by the side towers. An intermediate floor, initially names as mezzanine, was reserved to service purposes. Though the ensemble is symmetrically structured, the parts are not symmetric between themselves, featuring sequenced rectangles and round towers. The main façade, closing the wide perspective proposed by the square design, is executed with ashlar stone, crowned by a Liberty-representing bust, in its classical image, the maternal feminine figure, using a white gown that represents peace and a leaf crown that calls upon immortality and glory. The central body, starting by the portal that welcomes the visitors on the first floor and by the balcony in the second floor, is drawn back as to the cylindrical lateral towers, crowned by ornamented metallic domes. It is a refined taste work, with prime execution, which involved the main artists and masters of that time. The constructive technique is a mixed one; stone and brick were used, but also the important innovation of metallic columns. The structural walls have a width between sixty and one hundred centimeters, while the thinnest ones are never less than 45 cm in the first floor and 35 cm on the second floor. Its coverage is made of French bricks, from Marseille; marble floors from Carrara, in Italy; parquet and Riga pine floor brought from Lithonia; iron structures for the stairs and metallic structures of the ceiling from Belgium; plaster and wood ceiling and wood and glass casings. The ceiling was made by twelve ceramic, four metallic and two glass roofs. The artistic quality of the palace is brought by the hands of German artist Frederico Antonio Steckel, living in Rio de Janeiro, who was responsible for executing artistic paintings and plaster decorations in the interiors; he also worked in other important buildings of the new capital. In the palace, while ornamenting ceilings, walls and cymatium, the artist delicately pictured the Minas flora. The most impressive artistic detail, due to its elegance and greatness, and that still amazes those who visit the Palace, is the great entrance stairwell, built with melted iron and marble, with a designed connected to the art-noveau artistic movement by the aforementioned architect Edgard Nascentes Coelho. The technology applied on the stairwell is executed from a modulated system called Joly, which received a prize at London’s Great Industrial Expo, which allowed for its installment even when the works were already advanced. It is composed by three sustaining lozenge-shaped trellises, of laminated and melted iron, creating floral designs, with an elaborate frame, in a detailed motif of flowers, branches and lace details. These are forged in iron, which are repeated in the body-rail of the upper floor, details that double our interest over these elements for they demonstrate how prestigious iron is and all of its aesthetical qualities showing in the applied arts. In the Minas building project, the body-rails were made of worked iron, following the internal stairwell, and were replaced, during construction, for stone and concrete balusters. The beautiful stairwell was put together under the

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supervision of engineer Joseph Jaegher, representing the Belgium workshops Aciéres Bruges, in the Capital. As it usually happens with governmental works, the palace was opened unfinished, together with the new capitals’ inauguration, on December 12th 1897. By then symbolically, and then again inaugurated on November 25th 1898, also unfinished, for the ornamental services of the side walls on the second floor were yet to be done, and were executed in the following year by artist Loren Nielson. The coverings and ornaments of the Honor Hall and walls and ceilings of the second floor were later executed by contractors João Morandi and Feliz Pizzolante, and also the doors of this hall made by Miguel Treguellas. Between September and October of the following year, Steckel decorates the ceilings of the two towers, and by 1902 the external painting of the Palace was authorized. As previously observed, this year of 1902 is the year when Paul Villon makes the first landscaping project for the square gardens. Along with these, and as continuity to them, the landscaper also designs the Palace gardens. Within the same stylistic proposal, they try to get as near as possible to natural, organic shapes, and also present bridges, lakes, ornamental posts, iron worked columns supporting eagles with spread wings, female figure sculptures in marble, as well as a rustic kiosk of oriental inspiration, with bush ropes over a small cave, built later; and also a plant greenhouse in a metal and glass structure. In 1903, after placing the glasses, the construction of the palace is finally deemed as finished, but soon, as far as the records show, in 1919 the endless refurbishing and adaptation works started. With 2430 square meters, seventy rooms, most characterized in accordance to its purpose, the Palace shows a special refinement, especially in the main vestibule with the stairwell and at the noble halls of the second floor, among them the Honor Hall and the Dining Hall. The Honor Hall, destined to official salutations, has three access doors with authentic carneau crystals, and four large mirrors, the entire room and the furniture decorated in the Louis XVI style. In the Dining Hall, nowadays called the Banquets Hall, the Louis XV style is adopted, featured by the big pillars with marbled paintings, capitals and golden bronze bases, and on the cymatium cracks there are allegories for Salutation, Fortune, Hope and Work. In the Library Hall, and in the both lateral rooms where there is the Leather or Red Room, decoration is inspired by the renaissance style, while the bedrooms repeat the Louis XV taste. More recently named are the Music Room, which gives access to the left tower and is decorated, in the ceiling, by engravings and paintings with music and science motifs. Later it was called Medals Room, for it held the medals and official accolades awarded to the Governors. Another renamed room is the Queen Room, that got this name after the Belgium queen and king’s visit, and where, according to news from the time, Queen Elizabeth liked to sit and drink tea. From Steckel’s works one may highlight the astonishing example found in the upper floor of the central stairwell, where, under the skylight’s lighting, four allegorical panels may be seen, representing the greatest principles of positivistic Republicanism: Order, Progress, Liberty and Fraternity, comme il faut. These panels are intercalated with rich engravings of eagles, cornucopias, bars and flowers with the “MG” monogram, as well as a shield where the motto for Inconfidencia may be read, libertas quae sera tamen. Aside from these integrated artwork, in order to fill these spaces, a big part of Liberty Palace’s asset was acquired through abroad purchases, mostly in France and other European markets, composed by furniture, tapestry, china, crystals, porcelain, silverware and other useful and decorative objects and some furniture created in Rio de Janeiro workshops. The artistic collection was put together basically during the initial decoration of the building in the early 20th century decades, and through gifts from important visitors, foreign authorities very interested in getting to know one of the first planned cities of the world. Nowadays, the collection has more than seven hundred pieces, from easel paintings, especially from Minas’ painters with national recognition such as Anibal Mattos, Honório Esteves, Genesco Murta, among others. Chandeliers, such as the one in the Noble Hall, in lapidated crystal, probably from the end of the 19th century or the beginning of the 20th, of European origin decorated by cups, straps, drop-like and pointed

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elements, flowers, lapidated beads and spheres; furniture and tapestry. Carrara marble sculptures, such as the one called “Two younglings”, signed by A. Moican, from the 19th or the 20th century, and the other one called “The Oath”, of melted bronze, signed by Laport, awarded in a salon by the end of the 19th century or the beginning of the 20th. There are also vases such as the porcelain chandelier-vases, painted and with melted bronze, decorated by plant-shaped motifs, cut sockets and cylindrical mouths. The palace did not remain unaffected by the Belgium kings’ visitation in 1920. In every hall, except for the Noble one, the walls received fine paintings, executed by famous artists of those times, from the projects created by Brazilian architects Enoch Lima and Elisário Bahiana, most of them representing a Minas scenario or some aspect of its history. Many internal rearrangements were done such as in the second floor, at the posterior right wing, with a new role for the main suite and the doors of the Banquets Room being close, in order to adjust it to the new decoration, as well as the closing of the loggias and the posterior balconies. The right balcony became a suite and the left one a dining room, where later the Governor’s Office would be. On the first floor, the space reserved to the stables was filled by new chambers, now performing the role of caretaker, waiting room and two support rooms. Also halfway until this decade, by 1926, the original decoration of Liberty Palace’s Noble Room ceiling, Belmiro de Almeida Junior’s “Barbara Heliodora” painting, of 1909, is replaced by the large Antonio Parreiras panel, 4x6 meters, executed in Paris, sided by four side pictures by the same artist, , representing the Brazilian arts of the 19th century. There is no reference as to where the replaced paintings went to, Almeida Junior’s main and Steckel’s side ones. Let us examine now the other buildings that composed the square, during this first focused period. Following the palace project’s approval, Aarão Reis submitted to the Agriculture secretary, Josaphat Bello, the Administration Palace’s project, at Praça do Progresso, which put together all public offices. However, due to the building’s high cost, Bello, who was also responsible for the Transport and Public Works’ departments, did not approve its construction; instead, suggested the construction of three State Departments at Praça da Liberdade; the Interior Department – later Education Department – that should include the Police, Hygiene Verification and Vaccine Institute functions, the Finance Department – later Treasure Department – which would included the Revenue Collector and the Official Press, and the Agriculture Department – later Transport and Public Works Department – which would incorporate the Land Distribution and Trade Board. The building that sheltered, for most of its life, the Education Department, was first the Land Distribution, an organ of the Agriculture Department; was for a while the Relations Court, for the Interior Department, then housed the Health Department, the Interior Department, the Health and Education Department in 1948 and finally, in 1960, the Education Department. From 1994 onwards, too small for the size of this department, it became headquarters for CERP, a Reference Center for teachers, a mix between an Education Museum for Minas and a Training Center for teachers, until it became integrated to what is now the Cultural Circuit of Praça da Liberdade. After two public bids with no interested parties, the building had its construction started by the Construction Commission for the New Capital itself, by September 1895, and its first phase was concluded by 1914; the attachment, which blends into the building, is from 1928. Here the project would also fall upon José de Magalhães and the integration between local and imported components was maintained. The architectonic solution, according to the Academy frameworks for the “Palace” typology, in a symmetric conception, arises from a central body as a reception space and articulation with side wings and the back where functional rooms are. The central patio, that would be a trademark for departments, at this first moment was simply drafter by the “U” format for the buildings, only being fulfilled with the construction of the later “attachments” , in fact blocks added to the back parts. The central vestibule is dominated by a

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beautiful stairwell, also Belgian, and the walls are ornamented with the “pretenders” and Frederico Steckels’ scenes. The State and Republic symbols were also inserted, incidentally the Minas Gerais State symbol and the Brazilian Republic bust. The building is composed by four levels, the arrival one (over the basement) elevated as to the sidewalk, in order to enhance the nobility of its destination, as per the academic canons. The façade clearly exposes the composition bodies moving towards the squared shape, but articulated in horizontal stripes corresponding to each one of its levels. The central bodies, symmetry axles and holders of the distribution vestibules, have a discreet verticality that, though they do not break with the clearly horizontal lines, suggest the central greatness, on the top of which a refine metallic structured and plaster semi-sphere with the Republic’s sphinx, with details of branches, flowers and a shield with the Minas Gerais State flag. Also featured inside is the beautiful stained glass window at the stairwell hall and its floors in hydraulic tiles and parquet. The construction system is the same of other constructions of the time, the first part of the building executed with a stone basis, heavy self-bearing brick walls; type 1 metallic beams and wood bars supporting floors and ceilings. The block built 30 years later maintains the same self-bearing masonry, but now with floor slabs, supported by concrete beams instead of metallic tracks. The works have been conducted by Manoel Couto and Pedro Sigaud, who managed to release, in September 1897, the first floor for use. During the following years, the building kept getting improvements, such as the new parietal paintings of 1906 (first floor) and 1912, by painter Manuel da Costa Azevedo. The headquarters for the Finance State Department have a past and features much similar to the Education Department’s. It was also designed by José de Magalhães, also had its work started in September 1895 and also had many interventions between 1905 and 1971, including the construction of a new brick in the back (1927), like its neighbor. With a composition structure similar to the other buildings of the same time, it is different from the previous one because it presents a more vertical division of its façade components, clearly distinguishing its central portion whose finishing is not through a half dome, but through a triangular front. The building is composed by three pavements and a basement, with the classic solution of a stone stairwell that gives it nobility and detaches it from the pedestrian level. The three wide doors, in a full arch, that are above the stairwell, articulate themselves with the central distribution hall, where there are also the refined stairwell and the vitreaux. The ceiling for the building is mixed, with ceramic tiles (in five fabrics of four waters) and flat zinc bricks (front part of the side bodies). The façades treatment is done with rustic elements. The building is also distinguished by its lateral discontinuity as to the other buildings of the square, an emptiness that was usually applied as a connection with the Bahia street, when its attachment was adapted into a Public Library complement, when the first two pavements were demolished. The intervention created an important articulation between the urban pathways and fulfilled the emptiness, which was merely a lateral distance before, as a small square inside the bigger square, and the four Minas writers statues were initially placed there: Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Otto Lara Resende and Hélio Pellegrino. The building for the Transport and Public Works Department was originally destined to the Agriculture,Commerce an Public Works Department, which was responsible for “agriculture, trade, public works, industries, lands, colonization, immigration, Indian catholicization, post office, telegraphs, privileges, statistics and population census”. Like the other ones, it was a José de Magalhães project, had its construction started in 1895 and also had the contribution of painter Frederico Antonio Steckel in its interior. Its architectonical features follow the concepts of its sisters at the square, both as to the plant and space organization around the central patio, and as to the external rustic decoration and to the presence of Republic-related icons. What distinguishes this building from the others, however, is its history, much more dynamic than those, and maybe due to this, its refurbishing and loss of features. A department with so many attributions could not show a great sense of permanence, and therefore, by 1901 it did not hold the Agriculture Department anymore (by 1935 it would transfer itself to the also beautiful building by the start of Afonso Pena Avenue,

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the former Customs building). The vacancy of the first floor allowed it to be occupied by Belo Horizonte’s City Hall up until 1910, when it was transferred to the building where today is the Public Minas Archives, at João Pinheiro Avenue. After that, the building also sheltered, aside from the works and transportation departments, under many names, the Public Works Department, the public water company [COPASA}, the Science and Technology Department, the Tourism Department and the Cultural Heritage Stage Institute, which left maybe the only posterior improvement of the building. But the constant changes in its use were not the only highlight of its history, but it also left strong impressions: a sequence of features being lost and ridiculous add-ons (fourth and fifth floors, 1929-1934) took the elegance away, like the one we see at the Finance Department, at the other side of the square. Considering the building’s original volumetric, there is a composition of three bodies, the re-entrance central one to which the traditional stone stairwell turns to. The central entrance is composed by a large arched opening, sided by two shorter ones, on top of which one may find the traditional republican icons. Its closing has a beautiful melted iron grate, worked in the art noveau fashion. The grate, associated with the other façade ornaments, point to the effort of its execution, unfortunately broken by the fourth movement nudity, which can be seen from the square, and aside from this, the fifth pavement that can be seen from Sergipe street, which has the additional problem of parting with the urban scale bucolicism of those who walk through Sergipe street. In 1920, during Artur Bernardes’ state government, Belo Horizonte welcomed important visitors that would definitely change many places of the very new capital, especially Praça da Liberdade and its palace. The visitors were King Albert and Queen Elizabeth from Belgium. Republic was jumping through hoops to welcome the Monarchy, not only to show its best, but also to present properly the good use made out of the architectonic and decorative elements imported from their country, a refinement factor for the governmental buildings. The visit itself was pure apotheosis. Excursions from the State’s countryside, the Station Square full of people to welcome the kings, open car parade to the Palace, protection from the Cavalry Squad, intense following by the press. The King and Queen were accompanied by the Republic President’s Epitácio Pessoa; nobility was therefore entirely there, which certainly demanded special measures. Official education network teachers had financial aid to buy new dresses, and their students to get new shoes. But, as it is usually the case, not everything was ready for the big reception. There was not enough time so that the new lawn of the square would grow. They say the solution of planting canary seeds, for they grew quickly, was suggested by journalist Gustavo Penna. Though it worked – the square was ready for the sovereigns when they came – there was a side effect, for it would attract birds that would soon become a plague in the city. In spite of the side effect, however, the visitation also brought recognition and investments to the new capital. Recognition because Belo Horizonte was no longer the “countryside capital” but proved to be a civilization center for a wide region of great political and economical importance. The investments, a consequence of this recognition, led to a series of improvements in its physical space, also preparing the city to celebrate the Independence’s centennial. Right afterwards, the Train Station building was demolished and replaced by a new one, and Boa Viagem’s Head Church had a new building, of neo-gothic inspiration as it was fit. But, when it came to the square itself, it finally received the formal dignity demanded for so long. It was now in accordance with the imagined metropolis, not only when it came to power, but also with the belle époque feeling that was in place back then, as the automobiles arrived, coffee shops and intense trade took place, and refined buildings were installed at downtown. The project was drafter and built by Reynaldo Dierberguer company and quickly replaced the organic English landscaping by an idea getting closer to the geometric French gardens and to a “tamed” nature, contained into geometric gardens and aiming to create viewings and perspective effects, like in Versailles.

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The imperial palm trees lane was maintained as it would fit the new design, but almost everything else was redesigned. A crossed-shape lake was created, intercalated with grass galleries and small flowers. In the center of the garden, next to the Palace, a Libertas quae sera tamen insignia was placed. If, on one hand, the design, inspired by the one created by André Le Nôtre for Versailles, in the 17th century, was aimed for an infinite landscape, pointing towards Serra do Curral, on the other hand it would definitely highlight the space of power, limited by the villas ensemble. Public opinion welcomed the new square well, no longer some “woods” but an actual square that would better appropriate something that was already one of its traces, its nature as a place for citizens and visitors to stroll, walk and jog, and for politicians to pass by, all these now in a much more civilized way. The square was not only physically dressed, it was also invested with pride that allowed it a sequence of works and improvements, with the construction of marble-worked fountains and a new lighting project. The Herms for Bernardo Guimarães, Marquês de Paranaguá, Azevedo Júnior and Dom Pedro II were inaugurated in 1927. Besides, the Security Department and Cristo Rei Archiepiscopal Palace works were started, finishing in 1930 and 1937 respectively. The pride of its own civilization is a good indicator for the success of a republic. The intensive use of the public spaces and its citizenship accreditation is the fine manifestation of the res publica. But is kind of ironic that this feeling has been allowed for by the Monarchy.

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DEMOCRACY

“Democracy is what is left of the Republic when the lights are out”, wrote Regis Debray. If, therefore, the Brazilian Republic would not fully operate, for it presented itself as an elite game, the people should, by exercising democracy, take over its sovereignty. In the 20’s Brazil, this started to happen through urban practices. Strikes in Sao Paulo by 1917, Army rebellions, Prestes Column (“against the exploratory dominium of the ‘vegetable elites’”), the Northeast cangaço, the cultural and habits revolution through the modernists’ daring attitude slowly pointed towards a new country, in spite of the Siege State and of the censorship that would feature the beginning of Artur Bernardes’ government, in November 1922, with his “Republican Reaction”. The name is emblematic and prophetic. A curious Republic, this one, that reacts against democracy and does now hold a very friendly relation to it, as seventy more years would show, with long dictatorships and coups “in the interest of the people”. However, in the Brazilian ‘metropolises’ of this second decade, the urban culture was changing the country, with the coming and going of its daily life, in the exchanges that the city would allow for, the life that would run through public squares. This attitude may be widely noticed in the free verses and in the most prosaic subjects of the poems of a generation with Carlos Drummond de Andrade as its main reference, but including important names such as Emílio Moura, Cyro dos Anjos and Nava himself. The revolution that Modern Art Week brought upon, in 1922, would bring new winds and beautiful horizons for the country. Around here, between the Minas tradition and the strength of the new times, the city made an effort to be modern. It was taking over the effective role of cultural, administrative and economical center of the State, establishing banks with development-associated names – Trade and Industry, Farming – or to its central condition – Minas Bank – consolidated itself as a service provider as a good capital should, such as when supporting the iron industries of the surrounding cities, and, also given is central nature, as a commercial middle post, physically featuring the demolition of the municipal market and the construction of a “futuristic” Sample Fair. But, side by side of all this modernity, people would drink cachaça in the cups of the ever so multiplying coffee houses, girls would still be protected by their families while guys would end their nights at brothels, as natural as the eternal coexistence between imagination and the real world. Streets and squares were places for the youth – in their glory to be “twenty on the 20’s”, as Pedro Nava would write in his memoirs – and the youth would take over these places as if they were a collective house, which would fulfill one of the city’s most noble and idealistic calling. Praça da Liberdade was, in this context, sort of a collective room to which the city inhabitants would naturally flow, so naturally that sometimes they would bathe in the small lakes – as it happened at the wedding night for writer Autran Dourado, in 1949 – or as natural placement for youth parties such as the fake funeral, in its gardens, of the Medicine School skeleton by Fernando Sabino’s The Meeting (Encontro Marcado) friends. The former Liberty Avenue not only had its name changed but also its profile, with the new activities happening there, such as trade and educational services, widening the daily bucolic experience sense that was a feature of the Funcionarios district. All this modernism and agitation would not allow for the city to get used to the old eclectic neoclassic style or the neogothic ecclesiastic one, and soon it looked for bringing upon the new European project styles, especially due to the presence of the Italian upbringing and training architects such as Raffaello Berti and Victor Signorelli, who were testing their waters at the capital. Together they created many projects, such as the Guimarães Villa, in 1935, which became a referential landmark at João Pinheiro Avenue in the sense of “living” and “residing” at the Capital. Each one with their own office would execute emblematic works for the new times

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that were coming in the arts’ world. Before these times ended up as another eclectic period among foreign influences such as the North American and Mexican or the strong neocolonial nationalism, the Italian architecture and the Art déco influence had its results in the urban scenario. The Public Safety and Welfare Department, a Signorelli project, was still hesitating between tradition and innovation, when its construction started in 1926. In a later eclectic style, with the mission of integrating itself with the other ensemble departments, the building had some features alike the others, such as symmetry and central access at its axle, a heightened basement with a wide entrance stairwell, central vestibule with a noble stairwell working as distribution hall and starting point for internal circulation, central patio for room lighting and ventilation, and many artistic elements integrated. It was different because it was born complete, with a “U” shaped patio and with a dimension more appropriate to the size of bureaucracy by then, five floors and a considerably larger built area than its sisters. Another difference was that there was more movement than the other ones, in a “composite colossal order” which is a specific trademark. This order is showed by its façade divided in five parts, in different plans, with a highlight to the entrance doors. The base also has bigger proportions, but is executed with rustic masonry alike stone masonry, so it would reference the other square buildings but it would also impose itself. The indelible stairwell, indispensable to all the entrance halls of the square buildings, is made from masonry with marble steps, the metallic structure being reserved for the body-rails, different themselves due to a deco ornamentation, with posts in marble columns topped by lamps with five square bulbs. The equally indelible stained glasses are from Casa Conrado, from São Paulo. Incorporating the new technological advances, it has an autonomous concrete structure in pillars, beans and slabs and double masonry walls, composed by mortar panels upon metallic screen or double brick masonry for internal divisions and external sealing. Finishing is always noble and disposed in decorative arrangements, even if more geometric: its floors are in white marble in the main halls and yellow marble in the other circulation rooms, with functional rooms in parquet or wood tiles and its ceilings are decorated in the most noble rooms, where there are also paintings on the walls. Its construction, executed by Carneiro de Resende & Cia company, started in 1926 and was finished in 1930. More modern than the Department, from Raffaello Berti’s board came the deco building for the Archiepiscopal Palace of Belo Horizonte. Art-Deco, throughout the 30’s in the Capital, was a nice fit to the eternal modernity that the city was born with. It takes us to the “Industrial and Decorative Modern Art Expo”, in Paris (always the place!) of 1925, which tried to break from historicism in architecture and applied arts, making design more coherent with the new industrial factories, making room for a style that was a better fit for the industrial civilization, overcoming definitely the old art and technique issue of the 19th century. Making ornaments geometric was the language the architecture chose, which, associated with a greater ‘pureness’ of the composing elements, revealed through a prismatic and built volumes juxtaposition, facing the new times. It was not, yet, the total demolishing of the ornament, which would come later with the ‘less is more’ modernist motto – this would start to present itself by then – but the ‘embellishment’ speech was already a reason for suspicion. As to your young architecture, if the Real Academia de Belle Arti that trained Berti no longer adopted a conservative classicism, it also did not welcome entirely the ideas of the avatar of the ‘modernist movement’, Le Corbusier, who was already the lead in the European scenario. In any case, the Belo Horizonte society, torn between traditional and modern, was also not prepared for the radical modernist purity from Corbusier, without the deco transition. The Archiepiscopal Palace Cristo Rei was built in 1935, at Praça da Liberdade, a concession already allowed at the time, by the secular state, absolute lord of that square, to Catholic religion which prevailed in the country. Entirely covered with stone dust, typical material for the Belo Horizonte deco, and a perfectly fit for the silent distinction intended to such an institution is geometry is more featured and its silhouette more severe, which distinguished it as one of the newer buildings at the square. As to its attitudes as tran-

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sition aesthetics, we can highlight its plant-like organization – also featured by the academic canons of the central distribution hall, accessible by the door on the symmetry axle – but already uses the new technologies of reinforced concrete and new metallic casings. Though discreet, Raffaello Berti’s palace announces a new era for Praça da Liberdade. Also new were the 1930’s, or at least they would suppress individual rights through a new angle of justification. Getúlio Vargas takes over power along with the revolution that took place on that decade, promising that he was only doing it to give back people their freedom. A liberty that was so fragile that had to, as our history showed, be limited in order to be ensured. In this first dictatorship kind there were fifteen years. Praça da Liberdade, as a maximum symbol of power, would materialize this symbolism as a stage for struggles that were fought at the time. Revolutionary forces would concentrate there and open fire against federal troops. The city stopped under crossed fire. The train services were interrupted, trade had stopped, and the few cars that would dare to go out in the streets had to do so real quickly. The palace and the square narrowly escape destruction. As per Pedro Nava’s report, one of the government planes launched two bombs towards the Palace and the Public Safety Department, but none of them have reached the targets. As the Palace leader was at the Government’s side, Olegario Maciel, State President of the time, was one of the few federate state chiefs kept in office, which were now designated as intervention authorities and only in 1935 they received the softer title of “governors”. 1930’s Revolution, in spite of its dictatorial nature, was interested in the cities, for it new that the cities would serve as support for them, and quickly strengthened them, not only through 1936’s municipal elections, but also through great labor and popular changes that would affect the population of the urban cores and their organizations, such as schools and unions But the freedom that the Constitution Assembly of 1934 promised would still remain fragile, for the dictator was even more a dictator with a “coup inside a coup” in 1937. The “New State” was even more centralizing, which didn’t mean that Getúlio Vargas was less prestigious for the people and the workers, whether for his populism or for the public opinion’s manipulation, two things that he mastered like few others. The New Stare had development consequences in Belo Horizonte. The city had a growth outburst which reflected its consolidation, more and more, as a service center, with its new schools and hospitals, the tallness of its downtown buildings, and the mineral reaffirmation of the State, whose steel industry advanced with the new needs that the country had due to Second World War. In architecture, deco confirmed its presence, but at the same time, there was also space for a different manifestation, proto-modernism, which would take aversion to ornament and the passion for formal purity of prismatic elements to the ultimate level. These aspects would get close to the ideal by the end of the Old Republic, based in functionality, efficiency and economy. If the new City Hall headquarters, a design by Raffaello Berti and Luiz Signorelli in 1936, was deco, its neighbor – the new Post Office headquarters (1936) and some of the new hospitals, like Odilon Berhens (1944) and the Marconi school (1936) would announce the protomodern architecture. Praça da Liberdade kept ongoing as an attraction for the Minas society, and its influence starts spreading to a wider neighborhood, with the inauguration – in the land initially thought for the Municipal Zoo – of Minas Tênis Clube, a 1937 sport club that quickly, and for some decades, would become a social reference with its sportive youth and its parties, pretty much an extension of the square’s footing, though only for the more economically favored. The new intervention authority and official lessee for the Palace from 1933 onwards, Benedito Valadares, in a way also placed a bet for the city’s modern times, by appointing, in 1940, a young Juscelino Kubitscheck de Oliveira as the capital’s mayor. As known, Juscelino quickly imprinted his future vision on the city, and through covering avenues with asphalt and urban planning measures, two of its main achievements must be highlighted for the purposes of our story: Pampulha, as a milestone of his admiration for the new art movements, and Cidade Industrial, as a development landmark, both stressing that the state was an attorney for 174

modernity. These landmarks created clear consequence for our main character; after all, the progress, as an expression for the State’s power, would authorize more and more that the square’s physiognomy would be updated, including the presence of new things and even considering, for some decades, that is traditional buildings were “old junk” and should be replaced. In a brief ‘democratic’ period from 1945 to 1964, the idea of a modern progress, boosted by the State, would gain strength and show itself through many and different forms. Once again the symbol character for such modernity, now in a State level, is Juscelino Kubitscheck, who got elected in 1950 with the “Energy and Transportation” double word motto. In fact, as soon as he was in charge, Kubitscheck seeks to fulfill this goal by creating public companies such as CEMIG, CASEMG and CAMIG, and further developing the industrialization of Belo Horizonte and region. As a consequence, urbanization gets locally intensified in the surroundings of the Square, at the district of Lourdes and, in a bigger scale, in the joint between the Capital and its neighbor cities, an embryo of our Metropolitan Region. If in Lourdes the residential growth happens for richer groups of the population, a wider housing issue acquires geometric proportions with the quick expansion of the Brazilian cities. As the State government, the soon to be “bossa nova president” would certainly need the wizard that could materialize as built works his future vision. He once again called upon Oscar Niemeyer, who had delighted the world with Pampulha’s projects, for other works in the city and for the frontal garden of the Governor’s house. Two built works and a non-executed project are symbolic for this modernizing phase. The first work is State’s Public Library, today named Luiz de Bessa, in 1954. The construction was meant as paradigmatic not only through a reading place close to power – pointing towards a metaphor for the illuminated authority – but also when it came to the workers that built it, convicted men from Neves’ penitentiary. The project was started in 1954 and, by its inauguration in 1961, due to lack of resources, it was not set as initially designed, which, beyond the three effectively built floors, had two more, and also a theater, cinema, ambulatory and exposition room. The building is of modern architecture, including a stilt, a gardened terrace, tape windows, independent structure, plant flexible arrangements, but also showed the trademark of the Brazilian architect, the curves that made him famous. The built space slides in “s” through the terrain and creates unusual corners and open spaces in a clear contrast with the square departments, all very well-behaved and with more rigid language dominance. Later on, by the eighties, the blind spot of Bahia street would receive a panel of one of the greatest Minas artists, Amilcar de Castro, a representation of the severity and precision he would imprint on the virtual space of the art. The second work, built by Waldermar Polizzi, also initiated by 1954, is the residential building that received his name, Niemeyer Building. The condominium initiative, which is deemed to be from a group of people led by writer Lucia Machado de Almeida, followed the trend of residential use that would historically take place around the palace’s neighborhood, but would also keep track of the new living lifestyle for the region, such as the skating rink at the corner of João Pinheiro avenue, the dancing and sports space of Minas Tênis Clube, or the new cultural options like the cinema with is new theater close by, Cine Pathe (1947). Well fit with the modernist attitude as to the place and its transforming presence, the building created an unexpected vertical tension in a square where all buildings had approximately the same height of five floors, in a imposing scale, but still close to the pedestrians. The new building was astonishing not only because of how tall it was, but also due to its unique shapes, a stranger among the others. There was a formal antecessor, the Copam building (1951) in the capital of Sao Paulo, a project of the same Niemeyer that would also employ there the trick of the curves attached to the horizontal brise soleil in order to dissolve the built masonry, creating movement and rhythm. But in Belo Horizonte the solution had much more lightness and dynamics, for its greater action liberty allowed by the triangular terrain, entirely free for the architectural work. In the building, Niemeyer also applies a dear resource to him, the integration of architecture with another visual arts, and treats the opaque sealing with asymmetrically decorated tiles

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with just a square, randomly disposed, allowing for a rich visualization. The manner which the architect deals with the snake-like horizontal elements, four per floor, also changes the traditional concepts of floor indication and deconstructs the idea of superposed pavements. Another outcome of this strategy, functionally, is the solar control of the internal spaces and a reinforcement of the internal privacy, for the wide glasses creating beautiful views from the interior side, nearly floor to ceiling, are protected by steel blades that create a visual obstacle of the insides for those who observe from the street. The project that was not built was more radical and would definitely challenge the equilibrium between tradition and modernity that would define the Minas people capital life. It was about replacing Liberty Palace with a vertical building, boldly modernist. Designed in 1966, when the architect had his authority and fame at the highest point, confirmed by the recent construction of Brasilia (1960), the architectonic conception included a glass tower of nine floors, as a definitive solution from the chronic problems of lack of space and a need for proper installations and facilities that the 1897 building always had. Whether by lack of resources or common sense it is unknown, but the construction was never started. The vertical growth of the Square, especially for residential purposes, now that really did occur. Following the trail started by Niemeyer building, other apartment buildings are born, such as the one designed by Sylvio de Vasconcellos (MAPE building, 1961), and by Raul de Lagos Cirne (Campos Eliseos Building, 1962). The first one, at the corner of João Pinheiro Avenue, also included another modern feature; a luncheonette called Xodó, an early example of the American fast food for the Minas capital, and widely attended by the society who came to the square. With so many modern features, the old villas were systematically being demolished. But it wasn’t only the residential buildings; new institutions being installed there would also demand their share, such as IPSEMG, that had its headquarters built in 1961 from a project of Raphael Hardy Filho, one of the main architects of the capital, highly featured for many years. But the palace would resist bravely, in spite of or due to the many changes it went through. Not all of them were registered, but it is known that nearly all administrative managements performed some work there. The timeline milestone of its type differentiation is 1950, when the building ceases to have a residential role with the construction of Mangabeiras Palace. Since then, works have been pointed towards functionality and administrative updates. Most of them have occupied richly ornamented spaces with minor administrative roles, which would mean artistic paintings being covered by many layers of supposedly neutral painting, such as the widely employed “hazelnut cream” color. This practice, unhappily, was not restricted to the palace, but went on through all departments, hiding its original vivacity and beauty. Paintings and small fixes take place quite often, one after another, during 1951, 1957 (due to the reception offered to His Excellency, the President of Portugal, Mr. General Craveiro Lopes), 1958 (led by the aforementioned architect Raphael Hardy Filho), 1965 (CARPE – a Repair and Restoration Company for School Buildings of the State – is hired for projecting and performing the construction of a cinema and photography laboratory), 1966 (installing an elevator for the Palace’s laundry area, which connects the intermediate pavement to the two floors of the building). 1966 is precisely the year when the Niemeyer project is thought as a replacement for the Palace, by the initiative of Israel Pinheiro, the governor for the time, who was tired of so many interventions. Since the project did not see the life, the works keep going. In 1969, there were great artistic and architectural interventions, changing how the rooms where distributed and by constructing new apartments on the second floor, and a series of external “innovations”, such as placing grates at the frontal and side parts of the terrain, limelights in the garden, and tearing down some trees. The palace’s furniture also got sidetracked once it lost its residential role. Those pieces of furniture connected to the house went to its new home, at the Mangabeiras district, or to official warehouses, and those who stayed, due to its fragile constitution or to lack of adaptation to modern times, or even due to seepage, were greatly worn out and even destroyed. The palace and the square would also suffer with the chronic Belo Horizonte issue of fulfilling its open

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spaces and gardens with buildings, as if free areas were unimportant and also potentially apt to be fulfilled by constructions. The Municipal Park is the biggest example of that, nowadays with only one third of its original space, but there is no shortage of examples of many squares who were included in Aarão Reis’ original plan, and today are occupied by buildings, some large-sized ones. Therefore, due to be strong pressure of the bureaucratic machine’s growth, the posterior gardens of the palace were absurdly mutilated and many attachments were built next to the departments or overt them. In the case of the departments, the various works of internal redistribution, without any respect for the original architecture of the buildings, would put down walls, change circulations, cripple veils and create terrible attachments that unfortunately stayed there for entire decades. The so-called lack of flexibility or the old buildings to host the new roles would justify these aggressions, associated to a little bit of intolerance of the modern spirit when it came to everything that was old. Reality wasn’t much like that, for the José de Magalhães’ designed buildings had few internal walls with structural functions, which would ease any internal arrangements, which was surprisingly modern for the years in which they were built. In 1961, the Education department was internally rearranged; as it revealed not to be enough, there was the need for the construction of a modernist attachment, in 1921, ordered to the architect Galileu Reis. The attachment, in the formal perspective of full autonomy as to the local context – though aligned with the other buildings – had the modern geometric purity in four freely drawn pavements. But the impairment of the Palace gardens is much more severe, and they are occupied by new buildings, one after another. In 1969, Israel Pinheiro asks the architect Luciano Amedée Perét, who was an officer for the Public Works Department, a project for the Ruling Palace. The building, of four thousand square meters area distributed in four pavements, meant to cover the entire administrative sector for the Govern, has its circulation areas, services and rooms designed with modern resources for the time, and is built up where the Liberty Palace orchard once was, by a hired company, Ribeiro Franco S.A. Santana’s Chapel, built in 1968, with a project and internal decoration signed by the architect Gilson de Paula, also a modernist, has an oval-shaped plant, with a trapezoid sacristy attached to the right posterior side, integrated nave and chapel and, according to tradition, a choir at the back and the pulpit next to the altar. The façade, covered by porcelain tiles, is structured from the plain slab that widens, creating a marquis that moves laterally up until the interception of a stylized crosser, built by a trapezoid pillar covered by white shingles. Internally, it has a sobering decoration, of which we can highlight the bronze-worked pulpit, the Santana image niche, the wooded baptismal tap , the marble floors, the wood finishing and the golden tube sockets, with a special design. Its main façade is turned to the Rulings Palace. In 1951, the wife of the ruling Governor, Mrs. Sarah Kubitscheck, created the Welfare Pioneers program, to support maternity and childhood, and she was given the space of the first Belo Horizonte water tank, built for the Liberty Palace but currently not used. In 1966, the institution became Servas, and started supporting income and job generation programs, still a neighbor for the governor. The Ceremonial Pavilion, which was a library before, was almost entirely reconstructed in 1996, so it would support the external reception services of the Palace and host sanitary installations for public use. Established in the external area of the Palace, with a frontal façade facing its back, but the lateral side of the greenhouse, it is a simple rectangular construction with one pavement, but has a great impact in the fruition of the external spaces. The guard service for Liberty Palace occupies a building in the internal part of its quarter, around Cristóvão Colombo Avenue. This building is also a later construction, from 1940, initially destined to the service wing, and also suffered changes and enhancements throughout the years. It is a first level building that develops longitudinally, with a façade topped by a triangular front and limited by horizontally irregular stone bars, with vertical mounts. It is holed by small iron and glass windows.

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Military use was not pleased with the reserved space in the interior of the palace’s block, so in 1971, to answer its demands, a building next to Liberty Palace was adapted in order to host all the military connected people, and the police command was installed. The terrain, which was designed for a greater public use, ended up occupied by a building that neither enriches the square, nor talks to it. The near destruction of the Palace in 1966, its regular works and impairments, the fleeing of the administrative functions to the Rulings Palace and the residential functions to the Mangabeiras Palace, all led to the fact that, by the 70’s, the historical headquarters for the Government was left without prestige and emptied. This lack of prestige was heightened by the society’s option of leaving the public spaces more and more aside, towards private clubs, and the belittled collective conscience as to historic assets, since the modernist spirit ordered the demolition of everything that was old. The gardens of the square itself were threatened by this spirit when, one of these days, a “modernizing” remodeling was proposed, strongly opposed by some politics and intellectuals such as Sylvio de Vasconcellos. It turns out that, by that time, IPHAN, National Historic and Artistic Heritage Institute, worried with its lack of capacity for dealing with so many heritage examples that need protection throughout the country, pushes the state governments to create their own preservation agencies and take care of the heritages of regional importance. Therefore, by 1971, during the Rondon Pacheco government, IEPHA/MG is created – the Minas Gerais Historic and Artistic Heritage State Institute. As the Institute is founded, a systematic study of the representative elements for the history of the State is started, where the Liberty Palace is highly featured. A new era was started, therefore, not only for the heritage assets of the State, but also for the old and broken building. Soon IEPHA/MG had recognized the architectonic and landscape ensemble of Praça da Liberdade as a multiple nature value holder, including its referential feature for the Republican history in Minas Gerais, and by January 27th 1975, through Decree number 16.956, the Liberty Palace “(…) with its exterior façades and all its internal areas, such as rooms, saloons, hall, decorative elements such as mirrors, paintings, stairwells and chandeliers; decorative gardens, containing park, aisles, a small fountain, an orchid bed, statues, grates and other historical and artistic assets (…)”, is deemed as cultural heritage by its own. Two years later, on June 2 1977, through Decree number 18.531, the Liberty Square is also declared cultural heritage. This legal measure, aside from including the Civic Center buildings – Presidential Palace and State Departments – includes the gardens, lakes, lanes, fountains and monuments of the Square, as well as façades of the many buildings surrounding it. Since then, this architectonic and urban ensemble has been constantly monitored by IEPHA/MG, with the purpose of ensuring its preservation. It would only be deemed as municipal cultural heritage many years later, due to the creation of the belated heritage municipal service, once Belo Horizonte had its own constitution law, by 1989. Praça da Liberdade, João Pinheiro Avenue and the surrounding areas became municipal heritage after the ruling of the Cultural Heritage Ruling Council for the city of Belo Horizonte in 1991, which was confirmed through Ruling 3/94, of November 10th 1994. Once these agencies were operational, the commanding word was restored, instead of refurbish. Inventory and monitoring of the cultural asset are now ongoing, and based on solid researches a long revitalization process is initiated. By the end of the year in which Palacio da Liberdade is declared cultural heritage, IEPHA/MG performs a wide inspection at the Palace, where many problems are found, such as wall cracks, original paintings being covered, inadequate repaints, bird nests, uncovered wiring, foundation wear, rain water seepage with sun and lamp light heat, insect attacks, among others. But only in 1999 the specialized services of a company were hired – TEMAC , a company specialized in material technology., to perform geotechnical researches and create the structural recovery projects for the Palace, using the root-pile Italian technique, in which a high resistance concrete and sand masonry stake is inserted under pressure and molded into the soul. The research, which lasted for many months, is crucial when it comes to alerting the State Governor of the time, Francelino Pereira dos Santos, as to the urgent need to recover the foundations of the building. Such sized work takes place gradually, with close supervision from the IEPHA team. In 1980, initial verifications

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are made to check the structural stability of the building and, under engineer Euler Magalhães da Rocha’s consulting, the service is executed by Brasfond Fundações Especiais S.A. The existing foundation is then reinforced, by injecting cement cream in the external walls, and then placing the root piles. Works have been delayed, most of all due their increased proportions, now reaching a depth of 35 meters and ending only by 1982, when the Transport and Public Works Department received it definitely. After that, Walter Coscarelli S.A, a construction company hired by the Heritage Institute, started the second phase in the restoration, which involved the recomposing of architecture and applied arts elements which were damaged by the structure defects. In other to perform a variety of necessary interventions, an action plan was created to define the timeline of the activities, always trying to avoid replacing original materials. Works have begun by the ceiling, and then masonry services were performed, such as filling and leveling the wall cracks; floor restoration; junction pins and lighting wires; a removal of a inferior hall repaint, where the choice was made for the marble layer to be kept, though this was added later than the first one. Other improvements were made, such as the kitchen’s complete redesign, making it modern and more functional; a lightning rod installation, with a 100m range protection; electric and telephonic wires were hidden and the existing floor was replaced with Riga pines, as per the adjacent rooms’ pattern. The Military Office was also improved, by opening two access doors, respectively to the two warehouses next to the office’s circulation area and the area sealing with tempered glass. The first pavement library is transferred to the intermediate one, for functional ruling purposes. Though in a limited manner, the Palace is opened for visitation, on Sunday mornings, so the population could become aware of its immense artistic and memorial importance. However, the maintenance and conservation services for the building and the furniture did not follow up on the increase of its use, and the visitations are less and less frequent, one Sunday a month, until they are definitely ended. The 90’s saw more punctual, but constant, restorations on the building, mainly featuring its artistic elements. The ceiling and the trims for the towers are recovered and so is the main stairwell. Plaster and papier maché elements, paintings of the many panels in the hall and rooms are recomposed and placed, including the consolidation of some panels’ supports. Some minor reintegration works are executed, in areas that would prevent the integral reading of the monument, which was affected by interventions that had no regard for the original standards. In 1996 the bars, columns and ceiling trim for the main hall are restored, and the same process is started for the stairwell hall bars, aside from sending some of the furniture for restoration. In addition to those, the building is fitted for new technologies, such as artificial climate control and cables for electric and telephonic networks, and the nearly integral re-doing of the hydraulic facilities. The external area is highlighted, and the gardens, frontal and back ones, including their assets, see a large redesign and recovery of their circulation areas, stressing their external artistic elements. In 1992, there are interventions on the four metal posts with eagle in the gardens, probably installed when the public lighting service was first launched, in 1928, and built by the ‘Union-Metal’ factory. In the following year the back garden’s kiosk in the Palace is restored. And in 1996 the benches of the garden are prospected and recovered. On the following year the effort is to avoid general loss of features for this area, for the specimens introduction in the space, the excess of vegetation, the asphalt covering around the Palace [which showed cracks and a bad aspect], the inadequate and poor lighting, all led to visual pollution and to a poorer visual space. The gardens, therefore, are entirely redesigned and cared for, according to their 1920’s features, a Paul Villon’s project. The building and gardens of the Palace were not the only ones fighting against the wear and tear, reckless interventions or the lack of care of society and governments with their cultural heritage. The square, and its surroundings, also suffered relevant impact. On the square, in 1968, like five years before with the Afonso Pena trees, cut by mayor Jorge Carone ‘in the name of the progress’, the tree life was reduced, which was justified due to trees being obstacles for the vehicle circulation, once the lateral tracks were widened by four meters. In 1982, another City Hall in-

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tervention, regardless of restoration, but only aiming to give the attendees more comfort, ordered that stone benches would be installed, flower beds would be delimited, cobblestone to be adopted, and finally the definitive change on the gardens’ landscape. The square surroundings did not manage to keep its role as a general environment for the ensemble and also lost its features. This loss was partially due to the lack of strength when declaring the ensemble as cultural heritage, since the declaration included only the square. The decree did not limit the maximum height for new buildings, and also did not include private property such as the Niemeyer building, or those who belonged to traditional institutions such as Archiepiscopal Palace, or even the governments’ such as Luis de Bessa Library. Also influencing the environmental loss was the huge pressure due to the wide list of construction allowances made possible by the soil use and occupation legislation that kept being updated from 1976 onwards. These laws also boosted renovations for the João Pinheiro Avenue, which altered even its social and functional attributions. From the 1940 and 1950 bucolic panorama, strongly featured by refined housing, the Avenue became a center for institutional and financial services, and a part of its traditional scenario gradually disappeared so that banks, commercial and professional unions and residential and institutional buildings could appear. Following these changes, the State itself had to modify some of the traditional building roles, such as adapting the former Senate building to shelter a museum, and so that the former houses of the Finance and Interior Secretaries would now hold the Public Archives and the Afonso Penna State School. Within the renovations, the State Transit Department building, built on the 60’s, was a good example of how the modernist movement was getting to the avenue, while helping its transformation process. If the functional and real estate pressure was a consequence of the population growth and for the change in social standards, the manner in which it occurred was a consequence of technocracy and of the lack of popular participation on the decisions regarding the cities’ destinies. It changed a lot. Over the previous decades the square was not only an administrative center; it was a truly civic center. It would welcome big groups to celebrate election victories, but also s mall meetings to discuss politics or to “call on angst” – as the literate generation, from Fernando Sabino’s group, would do – or even the couple’s loneliness, with space for everyone, for many purposes. The square, that on the 50’s, a brief interval of freedom in Brazilian history, was democratic and politicized, even welcoming strike groups and popular protests, from 1964 onwards no longer knows how to welcome people, and it starts trying out on other welcoming ways. Once the State did not need representation in order to impose itself, it no longer need the Praça da Liberdade stage, and likewise, no longer needed to concentrate its bureaucracy around a symbolic place. Overcoming that need of expression, together with the fact that the area was insufficient for the bureaucratic roles of the State, led to a migration of this bureaucracy to any place in the city, something that ultimately led to the creation of the Administrative Center by the of the 2000’s first decade. People, in turn, could no longer use as freely as before the stage of the square, in spite of its name, and had to keep themselves from taking it over. The Square and its surroundings, a synthesis for the urbis and the civitas, had now to share this features with new attributions given to them now as a transition place and a market establishment. It was truly hard to take over freely a square that would host, through those military years, a Public Safety Department. For those who would pass by, the imposing department seemed more like a huge basement, where silent things and terrible repressive actions would take place. Public safety meant freedom being restricted. But a square with liberty in its name had to escape this somehow. And that happened when the “Hippie Fair” was installed, on November 1969. Though this escape was through consumption, one of the capitalism pillars and which was responsible for a questionable substitution as to social standards, the square was recovering one of its basic features - trade – and symbolically would host the hippie culture manner of contesting art and advocating and alternate lifestyle. Also symbolically, craftsmanship and art were ways to recover individual expression, which was so repressed at those times. Beside all that, by allowing and stimulating togeth-

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erness, the fair seemed to be well seen by a government that would look suspiciously any large people free meeting. Though it came from a group of artists and art critics, the fair creation proposal was quickly taken by the municipal authorities as a leisure option for the population and a tourism attraction for the city. Four years into its operation, the fair became an audience and commercial success, and thus the official administrative control became more rigid. Its success, and pressure to include more and more vendors – craftsmanship was a detail, everybody was an artist, and you no longer had to be a hippie – ended up creating an extraordinary edition for the fair, on Thursday nights. During this time, the original proposal modifications were confirmed. The semi-industrial craftsmanship, which most of the times had a questionable quality, became more important over the arts, which were now there mostly as a feature supplement. The fair then came as a strong commercial alternative and a form of taking over public spaces, multiplying itself not only in other places, but becoming diversified in the square itself, which was now becoming, as some would say, an open air shopping center. Take a look at it: aside from the Thursday and Friday fairs, by May 1981 a Flowers and Plants fair was started; on Saturdays, the Antiques and Typical Foodstuff Fair was created. The latter one, initially meant to welcome the more refined social groups, stressing the importance of the fine arts and craftsmanship, soon shifted its attention for food, and not even only the typical ones. The “party” was now the bigger reference, which attracted a huge number of consumers, coming from all Belo Horizonte regions, without regard to limitations or flowers bed and, along with the vendors themselves, who would quite often throw their garbage or the frying pans oil over the gardens, started to “eat” the square itself. It was devoured with such eagerness that it did not stop at the square; vendors were scattered over the surroundings. The libertarian taking over of the square had lost its symbolical nature to the consumerist destroyer machine. By that time, the end of the 80’s and the beginning of the 90’s, the country was slowly recovering its fragile democracy, and along with it, re-establishing its memory and citizenship standards. Though in a less purposed and united manner, it would question old practices and propose a new country. Now standards such as plurality and diversity of manifestations were deemed as positive, individualities were being given importance. With these elements, it would be integrated with international movements, in the big global village and by demolishing national limits so that the capital would flow freely, at the same time they would spread, at what was called post-modern times. As for architecture, these new times would be shown as a criticism for the strictness of the modernist movement: though it was born to take men away from darkness, it became a controller for the architects’ creativity, submitting them to excessive functionality or a simplicity that, since it led to doubtful savings during construction, seemed to be more dear to the real estate markets than to culture and its expression. From the architects point of view, or the public’s – who no longer accepted living in “house machines” – the “boxes” spreading over our cities no longer made any sense and expressed no meaning. As it as a postmodern times feature, criticizing but without an alternate integral and global solution, architecture would shoot all around, sometimes bringing ornaments back, sometimes aiming for regionalism, other recovering historically successful forms. In critical and proposition freedom times, the square once again stepped up for maybe the biggest building manifestation for the post-modern movement when it comes to architecture in Brazil – the building nationally known as “Rainha da Sucata” (the scrap queen). The name came from a highly successful soap opera of the time, but it was the perfect euphemism for a building that used patina steel as a construction / covering material, a collage of other architects’ quotes, exaggerated ornaments, lively colors and natural element representations – such as a cut orange – in its composition. The Eolo Maia, Jô Vasconcellos and Sylvio de Podestá project for the Tancredo Neves Tourism Support Center (1985) was exactly that, daring and proposing new, freer times, for architecture. Though for man it seemed allegorical, the building has a great architectural quality, and shows the large

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architectonic culture of its authors, very properly installed in the triangular lot where it is placed and talking in scale, alignment and mass to its older neighbors. Though more exaggerated, as it would fit the time, its ornaments have the square itself as reference, such as the semi-sphere that serves as a crown, younger sister of the Education Department semi-sphere. The new urban conscience and the need to recover citizenship standards, revealed in the collective memory borne by architecture and urbanism, made so that the destruction party of the square was stopped, and a bigger control of new constructions was started. In order to put a stop to the degenerative process of the square, its restoration was proposed by 1991; in order to achieve a better control, urban guidelines came from the Cultural Heritage Ruling Council in 1997. 1991’s restoration begun by the initiative of the manager for the Belo Horizonte Downtown/South region, Roberto Martins, who in the first place eradicated the many fairs and transferred, with enhancements, the craftsmanship fair to Afonso Pena Avenue, in the lack of a better place. The restoration and follow-up of the works was led by architect Jô Vasconcellos, supervised by IEPHA/MG. The reference for the restorative conception was the 1920’s Dierberguer plant, where the French neoclassicism prevails. The work, concluded in December 1992, allowed for the recovery of side lanes, the Portuguese mosaic and for the central lane cobblestones, as well as the lakes, the sculptures, and the gazebo. Aside from that, the Square had a new landscape design, also inspired in the domestic nature of English landscaping, and a new lighting project. The illuminated fountain and the lighting were connected to a computer operation, and the irrigation system was technically updated. The re-composition of the 1920 vegetation brought back geraniums, daisies, roses, the Indian canes and the lyricism that those green areas brought up in the past. After its re-inauguration, the square had its dignity restored, and now it could be taken over respectfully, in a different level than the consumption and lack of respect of what is public one. Democracy was back in the country and it seemed like the respect of its main supporting space, the public square, also returned. Liberty came back to Brazil and the square that had its name, also rescued, would once again dedicate itself to the Minas people.

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Freedom “Minas’ first commitment is with freedom”, yelled Governor Tancredo Neves in his inauguration speech in March 15th 1983, at Liberty Palace’s balcony. It was the right word in the right place. It would bring hope to people who had just come out from the darkness of a dictatorship, and had the taste of victory. It was as if the Palace had once again been rescued to its people, and the square was once again their space. As Minas Gerais people, with our historical legacy, we knew that freedom must always be defended, and constantly reconquered. While the constant vigilance alert is a valid one, we also need to be aware of the danger in thinking that being free is solely to act autonomously. In those post-dictatorship times we had overcome the limitations of our actions and that could seem as complete – we had recovered our own will. Espinosa alerts us, however, that “the men fool themselves by thinking they are free”, for true freedom is understanding our own needs and not those imposed on us. We had the action freedom re-established, but the issue for the next millennium was still unanswered: did we have a free spirit? Were our will actually ours or was it dominated by ideology, as Marx would point out? By seeing the people recover the power symbol with Tancredo at the Palace’s balcony, by seeing the people at the square, we were taking an important step towards our free spirits, we were rescuing the right to a memory, to our identity, so strongly materialized in that public space and in cultural heritage, two supporting pillars for Praça da Liberdade and so well revealed by it. If free movement was once again allowed at the public space, and spiritual autonomy was assured by the right to a memory, then all that was left was the mission of rescuing the freedom of will, our rights to have our own wishes and to build the ethical world that would materialize them. The dawn of the 21st century took place with Praça da Liberdade recovered, but also with an overwhelmingly consumerist society, as the Hippie Fair changes episode would so clearly illustrate. We were at risk of falling into a disgrace which French thinker and political activist Guy Debord already pointed out, that the consumption and market society would make all choice freedom merely an illusion. In a way, this is the challenge that the Square, as the space of freedom, takes on for the next millennium. The challenge of hosting a civitas based on the thing (res) and ethically public, an urbis built so its citizens could enjoy it, fair and accessible to all. It is important that it continues as the memory space, but it is also highly committed with the future space. Concerned with this symbolic dimension and the square’s future, the State governments of this century have been taking over of its symbolism of present times, while at the same time would plan for a better future fit. Itamar Franco’s government, respected for its ethical concepts commitment and for its civics, though about tearing down the gates that surrounded the Palace and integrating it to the square, removing the traffic of vehicles that passed by the middle, using tunnels. Also at the square’s underground a big museum would be built with accessory rooms for cultural manifestations. The governor knew that the Square should always be reinforced in its civic and symbolic role of government place. His mandate however did not see this plans being executed. His successor, Aecio Neves, included the changes in the Square fate in his governmental program. The new governor’s plans for the place were structured around an integrated duo. On one hand, it was thought that the administrative bureaucracy would be more economic and efficient if it was entirely concentrated in a single place instead of scattered around many buildings spread out in the city, many of which were expensive for the Treasure since they were leases. On the other hand, given the impossibility of performing such concentration in the square itself and its surroundings, the only option was to find in the city a large

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enough territory to host all that people, which ended up occurring, as it is known, in the former Serra Verde Hippodrome. The administrative exodus from the square would allow for the second duo leg, for the buildings to be transformed in cultural centers. This was not a new idea. Former governor Francelino Pereira, when surprised by the structural problems of the Palace, had thought about that, and even had studies made in that direction. Therefore, very quickly once he started his mandate, Aecio Neves started to execute the proposal, creating Praça da Liberdade’s Cultural Circuit. The idea was to install at the square buildings – and others adjacent to it – a wide and diversified set of museums and cultural and educational high-level spaces, “transforming that historical region in the most important cultural production and consumption pole of the state”. From the heritage point of view, the big advantage of the initiative would be the possibility of restoring the buildings and recovering their physical integrity and the integrated artwork, a qualifying action which was dragged slowly for the lack of available resources. This advantage was associated with another very important one when it come to making the social role of Cultural Heritage viable – the unique possibility of allowing the people in general to enjoy this heritage, which was highly difficult before for the restriction in the officer’s circulation or the direct users of the specific services of the departments. The risk was that the square, which was created as a symbol of power, would be emptied as such. It was expected that culture could handle it if it celebrated, on the buildings, the civic memory and the richness of Minas’ people. Time will tell it this is an efficient strategy. If on one hand culture and memory would benefit, on the other hand, would the square no longer be a stage for civic demonstration and proximity with power, which was now exiled to a neutral space, no longer central or so historically dense? Then again, once the Funcionarios region was one of the best culturally-equipped regions of the entire city, such a complex would only make sense if it was to become a civic alternative that, in a wider scale, would reach the entire state, and locally, would attract people from the entire city, in a stimulation exercise for citizenship and for celebrating social concepts. The initial intentions of the government project deemed it as “open and accessible for all”, offering “not only the passive appreciation of arts and culture, but also real opportunities of an active participation, interaction, and knowledge acquisition”. The path between the proposal and the actual installation of the new equipment was not linear and had its obstacles. Many of the initial intentions did not become true and some society sectors had shown themselves greatly concerned with the physical changes and eventual loss of features that the buildings and the square itself would suffer to host the new cultural equipment. The cultural project itself seems to, after some time of being operation, seems to be far away from its initial plans and starts to be criticized. The actual establishment of the Praça da Liberdade Cultural Circuit gave new destinations to the traditional buildings as follows. The first equipment to be installed, in 2010, was the TIM/UFMG Knowledge Space. It is established in the attached building to the Education Department, which was built in 1968 and up until that point hosting the Dean of the Minas Gerais State University (UEMG). The program of the socalled Knowledge Square includes interactive laboratories, an astronomical observatory and a planetarium with the latest technology. The architectonic design, with a 1.500 square foot area, was signed by the architect Jô Vasconcellos, who, while preserving the structural skeleton of the modernist building, changed its look entirely, presenting it as a huge technological apparatus interacting with the external space, through special glass and computer resources showing in its main façade. After that, museums were established in the old buildings for the Education and Treasury Departments, both under great debate. The former due to its attachments and for the strong presence of a red color in the new interventions, as per the São Paulo born architect Paulo Mendes da Rocha, who had just received the Pritzker Prize, a kind of Nobel Prize for architecture. The latter had its initial destination entirely changed –

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it would host the Minas Gerais Symphonic Orchestra – due to a fear of too many alterations in order for it to host the concert hall. In their final version they welcomed, respectively, the Mines and Metal Museum and the Minas Gerais Memorial Museum – Vale. The Mines and Metal museum was established with the support of the EBX Company Group, and along with the architectonical project of Paulo Mendes da Rocha, the museum features were conceived by Marcello Dantas. The museum presents and celebrates the mineral riches of the State; furthermore, it holds the collection of the Djalma Guimarães Mineral Museum, that have moved across the city quite often, placed before in the Bahia street ‘little castle’ (where once the Ruling Council for the capital was installed) and in the “Rainha da Sucata” building. The Minas Gerais Memorial Museum Vale aims to create a synthesis place for the Minas Gerais history, culture, arts and memory. It is supported by mining company Vale and its program is based on the idea of advertising the diversity, originality and the boldness that are featured in the historic, cultural, economical, social and political upbringing of the state. The architectonic project, from a five architects group - Carlos Maia, Débora Vieira, Eduardo França, Humberto Hermeto and Igor Macedo – recovers the three floors from the old villa, adding a basement, and seeks to preserve the interior architecture for the department. The museum features are signed by Gringo Cardia, whose plan dictates the distribution of the program on the floors. Banco do Brasil’s Cultural Center is created from the success of other similar initiatives by the Brazilian bank in other Brazilian capitals, putting together the preservation of historic buildings and the cultural promotion. It is placed where the State General Attorney and the Social Defense State Department are nowadays. The restoration project, signed by architect Flavio Grillo, proposes that the artistic elements are recovered and the building is revitalized, with adaptations so it can work as a cultural center for different activities, allowing for a democratic access and use of the building. Other initiatives are thought, such as occupying the old Palacete Dantas and Solar Narbona with the Inhotim Institute, and that the IPSEMG headquarters becomes a hotel, as well as transforming the old Transport and Public Works Department in a Man Museum, under the control of Roberto Marinho Foundation. At the beginning of this chapter we have distinguished three types of freedom: action, though and will. Hannah Arendt indicates that if there is a connection between the two first ones it is the fact that “action and thought, both happen by the way of movement, and therefore their founding freedom is the freedom of movement”. If it is so, Praça da Liberdade has always executed this ideal at its fullest. As we have seen throughout this book, transformation and range, clear manifestations for movement, set the tone for its history. As for transformation, it took, in a 110 year period –a very short one if we consider the history of a city – a free incursion on many architectonic and life styles, demolishing houses, replacing uses, and redesigning interiors. From the stylistic point of view, it is a complete and open catalog for all periods which the city went through. From the uses replacing point of view, as historian Roberto Borges Martins tells us, it had them all. Aside from the bureaucratic role – which was not included in the city’s initial plan, as seen – hosted from the Manguinhos Institute (later Ezequiel Dias) branch, which performed anti-venom researches, to clubs (such as the “Skeleton Nightclub”, on the unfinished Public Library building, through the Central Student Directory for the federal university, UFMG), including colleges (Minas Boarding Gymnasium, Dentistry School at Solar Narbona [1913-1917], schools (Sion and Helena Guerra), universities [Catholic University, FUMEC and Izabella Hendrix], and also city social and urban life promoting centers (Minas Tênis Clube, Vivacqua saloon, among others), all of which in parallel with administrative and politic roles. Range takes us to the extreme generosity that the square always had in allowing urban life to be lived

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in fullest, its daily use combined with the power thereby present In fact, it welcomes the people more and more, in the many manners of use. Besides togetherness and footing, furthermore from dating or simply daydreaming, it welcomes the joggers and the healthy walkers and the ones who are simply crossing over that urban space. Welcomes people to listen to music and a great number or cultural activities, from concerts to book fairs, to recitals and other ephemerides. It welcomes today a variety of tribes and groups, who share its space in a civilized manner. Since forever it has become a milestone for great collective celebrations and the traditional Christmas decoration, for the last few years, show how it is more and more the physical center of our collective living. Whenever there is something to be collectively celebrated, the square is the natural destination. From government achievements celebrations – such as a new police fleet or new instruments being delivered to the traditional marching bands of the cities – to more prosaic collective ephemerides, such as the installment of the clock which countdowns to the 2014 World Cup. If the movement freedom puts together thought and action, then the square clearly fulfills the destiny given to it by its name, hosting not only the Capital’s movement, but all the State’s. It falls to us to protect the freedom of will. And to know what to wish for, as Espinosa pointed out in the beginning of this chapter. Praça da Liberdade gives us, thus, a lesson for life. In spite of all this movement, it sails hastily in its mission to show us how important it is to make freedom permanent.

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Original names of the books were preserved within brackets right after their italicized translations. These references follow the general pattern as below: SURNAME, Name. Translated title. (Original title). City: Published, year/ date, page.

Agradecimentos (Acknowledgments) Aécio Neves, Andréia Neves, Luciana Dorella, Eduardo Vaz,

Jose Afonso Assumpção, Carlos Gradim, Helio Faria , Jorge Netto,

Antônio José, Tânia Campos, Cláudia Ferreira, Tânia de Filippo, Kaká Boa Morte, Daniela Ávila, Sylvia Verre, Giocoeli dos Reis, Isabel Santos, Márcia Larica, Cláudia Câmara, Danusa Muniz , Wander Moreira, Antônia de Filippo, Paula Lembi Nogueira, Leo Spin.

Esse livro foi impresso pela Gráfica Tamoios em papel color plus Los angeles 180g e couché fosco 170g, em novembro de 2011-Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil.