I N D Ú S T R I A
UM RETRATO DO AUDIOVISUAL BRASILEIRO
1
Quando Olga Rabinovich decidiu criar o instituto filantrópico que leva seu nome, ela tinha uma certeza: queria fazer algo transformador, algo que viesse realmente para mudar a vida das pessoas. Olga tem um histórico de nove anos de trabalho voluntário em Cuidados Paliativos do Hospital Albert Einstein. Por isso, compreende perfeitamente o que é fazer a diferença na vida das pessoas. Sua prática a colocou em contato direto com as mais incríveis histórias. E não é por acaso que a Olga gosta de filmes: histórias nos movem, elas nos transformam. O Instituto nasce, então, dessa vontade de ajudar quem cria a criar, quem conta a contar, quem inspira a inspirar, quem transforma a transformar. O ponto de partida para conceber o Instituto foi ouvir profissionais com uma vasta experiência no setor e uma paixão inabalável pela sétima arte. Ouvir suas dores, assim como suas ambições — ora frustradas, ora muito bemsucedidas — foi muito inspirador.
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O QUE OUVIMOS: Esse ícone identifica as reflexões que ouvimos nas entrevistas que fizemos para este relatório
Ao longo de um ano, entrevistamos 86 profissionais com o objetivo de construir um retrato a partir das visões de todos os elos da cadeia produtiva sobre as tendências e os gargalos deste mercado. Falamos com roteiristas, diretores, produtores, distribuidores, exibidores, agregadores, educadores, acadêmicos, gestores públicos, institutos filantrópicos nacionais e internacionais. O resultado desse processo de escuta apresentamos aqui neste retrato do audiovisual brasileiro. Às informações qualitativas coletadas nessas entrevistas, acrescentamos dados quantitativos por nós buscados para ilustrar ou, às vezes, jogar uma outra luz sobre as percepções colhidas. Nosso desejo é que tudo o que está nas páginas a seguir possa ser ainda mais discutido e questionado. Queremos ajudar a gerar novas dúvidas, a incentivar uma massa crítica que pense o futuro do audiovisual brasileiro, que busque as próximas perguntas que o campo deveria se fazer para ter relevância daqui a 5, 10 ou 20 anos. Deixamos aqui nossos mais sinceros agradecimentos pela oportunidade de aprender tanto junto a esses profissionais talentosos e determinados. Temos um longo caminho pela frente para transformar a realidade dos que, a cada obra, recriam a nossa.
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CITAÇÃO: Os modelos e as boas práticas mencionadas pelos entrevistados serão identificados por esse ícone
JOSEPHINE BOURGOIS Diretora Executiva – Instituto Olga Rabinovich
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M E T A D A D O S
A PESQUISA Os dados que apresentaremos a seguir foram coletados em 86 entrevistas realizadas em 1 ano PERFIL DOS PROFISSIONAIS ENTREVISTADOS São Paulo
63%
Rio de Janeiro
19%
Recife
3%
Porto Alegre
52% mulheres
48% homens
1%
Internacional
14%
DISTRIBUIÇÃO POR ÁREA DE ATUAÇÃO Produção Internacional Academia/pesquisa Direção Projetos educativos Distribuição Roteiro Exibição/Festivais Filantropia/Institutos Gestores públicos Outros
19 12 9 9 8 7 6 6 4 4 2
PALAVRAS MAIS CITADAS NAS ENTREVISTAS Cannes Festival Retorno Sundance Plataforma Trabalho Negócios Salas Jovens Mundo Cultura FSA VOD Cinemateca México Ensino Capacitação Autoral Tempo Ancine Internacionlização Audiovisual Lei Gestão Laboratorios Argentina Independente Diretores Mercado Diversidade Cursos Difusão Preço Roteiro Criação Internacionais Preservação Arte Negros /Negras Desenvolvimento Spcine Exibição Distribuição Conteudo França Pesquisa Governo Editais Públicos/Publicas ´ Animação Digital Streaming Netflix Qualidade Produção Internacional Educação UniversidadesAcesso Estado Rede Mulheres Social Restauro Escolas + Escola
Filmes
TVPúblico
Cinema
Formação
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RESUMO EXECUTIVO
A
Ao longo de um ano foram entrevistados 86 profissionais, atuantes nos diversos elos da cadeia produtiva do audiovisual, com o objetivo de construir um retrato das tendências e gargalos do mercado no Brasil. Participaram deste ciclo de escuta roteiristas, diretores, produtores, distribuidores, agregadores, exibidores, educadores, acadêmicos, gestores públicos, institutos filantrópicos nacionais e internacionais. O resultado deste processo está apresentado neste estudo empírico, reflexo da experiência e das percepções desses profissionais. Principais temas do diagnóstico: INDÚSTRIA
“O audiovisual (ainda) não funciona como indústria” O audiovisual nacional tem vocação para funcionar como indústria, como demonstram os indicadores econômicos de participação no PIB, geração de renda e empregos diretos e indiretos. Manifesta
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também um movimento de crescimento se considerada a quantidade de filmes produzidos e lançados por ano, assim como a quantidade de recursos investidos pelos mecanismos de financiamento público. Porém, a opção por um modelo de mercado altamente dependente de subsídios, concentrados em determinados elos da cadeia, levanta questões sobre os freios existentes para o desenvolvimento do setor como indústria. PÚBLICO
“Os filmes não estão chegando às pessoas” Apesar de constar como atividade cultural favorita do Brasileiro, as barreiras para o acesso à produção cinematográfica nacional ainda são muitas, desde o diminuto tamanho do parque exibidor e o custo do ingresso, até fatores estruturais determinantes de natureza sociocultural (educação e formação de público). Em 2018, 1/3 da produção nacional teve menos de 1.000 espectadores por filme e 2/3 menos de 10.000. Embora a produção nacional tenha dobrado em 10 anos, o market share brasileiro se manteve no mesmo patamar de 10%. O modelo de consumo audiovisual também mudou, migrando para plataformas digitais, que agregam novos públicos, mas colocam em questão o próprio sistema de medição de audiência. FORMAÇÃO
“Faltam formação para quem quer entrar no mercado e qualificação para quem aprendeu fazendo”
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Um dos principais entraves ao desenvolvimento da indústria foi identificado na carência de oportunidades de formação que se conectem com a realidade da prática profissional: o mercado aquecido carece de talentos em determinadas áreas críticas, o que acaba por limitar a oferta. ROTEIRO
“O principal problema do audiovisual brasileiro é o roteiro” À necessidade de valorizar e qualificar o tempo criativo soma-se a demanda por fortalecer a carreira de roteirista. Tal processo passa por um rearranjo do mercado audiovisual, de modo a melhor incorporar a questão da geração de propriedade intelectual. Incentivar o diálogo entre as dimensões criativas e executivas do ciclo de produção configura estratégia fundamental para a criação de grandes obras. DIVERSIDADE
“Faltam diversidade no acesso aos meios de produção e representatividade na tela” Dados contundentes e recentes comprovam a falta de diversidade no audiovisual brasileiro, dos pontos de vista de gênero, raça e localidade geográfica, tanto no que diz respeito às narrativas apresentadas nas telas quanto no que se refere às características dos profissionais que moldam esta indústria.
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INTERNACIONALIZAÇÃO
“O Brasil ainda não conquistou seu lugar na cena internacional” Apesar de recentes avanços significativos, ainda é baixa a presença do audiovisual brasileiro no exterior. O número de coproduções realizadas pelo Brasil ainda é limitado, assim como a presença de obras e talentos brasileiros no circuito internacional de festivais, laboratórios, prêmios, mercados etc, o que deixa a cinematografia brasileira em um nível de expressividade abaixo do seu potencial. DIGITAL
“O debate de formação de público na era digital ficou velho” A radical redefinição dos contornos da indústria de entretenimento, dos modos de consumo e de produção do audiovisual implica em um novo debate sobre construção de audiências e formação de público, à luz do crescimento do mercado de plataformas de streaming e outras janelas de VOD e do surgimento de novos formatos de conteúdo. PRESERVAÇÃO/RESTAURO
“A preservação é o elo esquecido” A questão da formação de repertório e da preservação da memória - material e imaterial - do cinema nacional é intrinsecamente vinculada à formação de público e ao surgimento de novos talentos da cinematografia brasileira. Porém este eixo tem sido tradicionalmente o elo mais fraco da cadeia produtiva e dos mecanismos de incentivo.
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I N D Ú S T R I A
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Í N D I C E
O QUE OUVIMOS SOBRE:
15
I NDÚSTRIA “O audiovisual (ainda) não funciona como indústria”
23
PÚBLICO “Os filmes não estão chegando às pessoas”
35
FORMAÇÃO “Faltam formação para quem quer entrar no mercado e qualificação para quem aprendeu fazendo”
41
ROTEIRO “O principal problema do audiovisual brasileiro é o roteiro”
49
DIVERSIDADE “Faltam diversidade no acesso aos meios de produção e representatividade na tela”
55
INTERNACIONALIZAÇÃO “O Brasil ainda não conquistou seu lugar na cena internacional”
61
DIGITAL “O debate de formação de público na era digital ficou velho”
67
PRESERVAÇÃO/RESTAURO “A preservação é o elo esquecido”
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O QUE OUVIMOS SOBRE
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1 I N D Ú S T R I A
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O AUDIOVISUAL (AINDA) NÃO FUNCIONA COMO INDÚSTRIA
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I N D Ú S T R I A
Mas tem vocação pra isso O SETOR AUDIOVISUAL REPRESENTA
91.834 180.045 EMPREGOS DIRETOS
EMPREGOS INDIRETOS
FONTE ANCINE. Emprego no setor audiovisual, 2018.
GERA
25 R$
BILHÕES
POR ANO
FONTE MINC. Apresentação Fórum Mostra-Folha, 2017.
REPRESENTA
0,46%
DO PIB
FONTE MINC. Apresentação Fórum Mostra-Folha, 2017.
16
Mais do que as indústrias têxtil e farmacêutica
I N D Ú S T R I A
lhando para o copo cheio, O é um mercado em crescimento NÚMERO DE LANÇAMENTO NACIONAIS Quantidade de títulos lançados
158 142 133
129 114 100 84
83 74
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
FONTE ANCINE. OCA, 2018.
tem potencial E para se desenvolver mais O BRASIL TEM UM MARCO LEGAL FAVORÁVEL Dependendo do modelo a ser adotado, a regulamentação de VOD pode fomentar mais recursos para a produção nacional MP Lei Decreto 2.228-1/01 11.437/06 6.299/07
2001
2006
2007
Lei 12.485/11
Lei 12.599/12
Decreto 8.281/14
2011
2012
2014
A “lei da TV paga” impulsionou um aquecimento do mercado, e hoje a oferta de conteúdos brasileiros supera a obrigação legal
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HOJE
I N D Ú S T R I A
NETFLIX ANUNCIOU EM 2017 QUE PRETENDE PRODUZIR 20 SÉRIES POR ANO NO BRASIL
26%
É o quanto o tráfego de vídeo pela internet deve aumentar por ano no mundo até 2020
FONTE CISCO (2015) In: APRO et al. Mapeamento e Impacto Econômico do Setor Audiovisual no Brasil, 2016.
64,7%
AS PESSOAS USAM A INTERNET PARA:
mensagens por 1º Trocar meio de aplicativos 2º DOS BRASILEIROS 3º TÊM ACESSO À INTERNET FONTE IBGE. PNAD Contínua TIC 2016, 2018.
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Assistir vídeos, programas, séries e filmes
Fazer chamadas de voz e vídeo ou enviar e receber e-mails
I N D Ú S T R I A
1
Até maio de 2018, foram contabilizados 306 milhões de dispositivos portáteis em uso (incluindo tablets e notebooks)
O BRASIL PASSOU DA MARCA DE
SMARTPHONE ATIVO POR HABITANTE
FONTE FGV-SP. 29ª Pesquisa Anual de Administração e Uso de Tecnologia da Informação nas Empresas, 2018.
as hoje o setor é altamente M dependente do financiamento público
3,6 R$
bilhões
RECURSOS FEDERAIS Liberados por ano, em R$ milhões de 2013 a 2017 o investimento público mais que dobrou
Foram investidos no setor audiovisual entre 2013 e 2017 via Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), recursos incentivados, editais, programas e prêmios
902,5
433,6
FONTE ANCINE. OCA, 2018.
2013 FONTE ANCINE. OCA, 2018.
19
2017
I N D Ú S T R I A
534 milhões
Em 2016, o FSA passou a representar mais de 2/3 dos recursos públicos de financiamento do cinema nacional
R$
FOI O INVESTIMENTO TOTAL DO FSA EM 2017
INVESTIMENTO PELO FSA Em R$ milhões 600 500 400 300 200 100
2009 2010
2011
2012
2013
2014 2015
2016
2017
FONTE ANCINE. OCA, 2018. Elaboração própria.
O QUE OUVIMOS Sobre a crítica a esse modelo EFEITOS PERVERSOS DO MODELO VIGENTE DE FINANCIAMENTO PÚBLICO: •P rivilegiou o “fazer filmes” em vez do “gerar indústria” •O fato de o filme sair financiado tirou o público da equação
20
•D esestimulou o investimento privado e a geração de um mercado investidor no audiovisual
I N D Ú S T R I A
O CRESCIMENTO DO INVESTIMENTO PÚBLICO IMPULSIONOU UM AUMENTO DA PRODUÇÃO NACIONAL, MAS A RENDA DOS FILMES BRASILEIROS NÃO ACOMPANHOU ESSA TENDÊNCIA Renda filmes brasileiros
Lançamentos brasileiros
900
180
800
160
700
140
600
120
500
100
400
80
300
60
200
40
100
20 2013
2014
2015
2016
2017
FONTE ANCINE. OCA, 2018.
s recursos públicos se O concentram na produção DISTRIBUIÇÃO DE RECURSOS DO FSA EM 2017 4% Distribuição 7% Desenvolvimento
30% Produção TV
EM %
A distribuição só recebeu 4% dos recursos do FSA
59% Produção cinema
FONTE ANCINE. OCA, 2018.
21
Número de Filmes
Valores, em R$ milhões
Investimento público
22
P Ú B L I C O
OS FILMES NÃO ESTÃO CHEGANDO ÀS PESSOAS
23
P Ú B L I C O
cinema é a atividade cultural O preferida do brasileiro fora de casa % DE PESSOAS QUE FIZERAM ALGUMA ATIVIDADE CULTURAL EM 12 MESES 68
64 55 46
42
40
39 34
31
31 26 19
livros
cinema
jogos show de eletrônicos música
festas feira de bibliotecas populares artesanato
dança
museus
teatro
blocos de carnaval
circo
FONTE JLEIVA, DATAFOLHA. Cultura nas Capitais, 2017.
Mas as barreiras ainda são muitas O PARQUE EXIBIDOR É UM GARGALO Enquanto a produção só aumenta, há poucas salas de cinema para absorver essa oferta
93%
dos municípios não têm sala de cinema – e metade dos brasileiros não tem acesso a elas
1/3
das salas em funcionamento no país está no estado de São Paulo
FONTE ANCINE. OCA, 2017
24
P Ú B L I C O
O INTERESSE AINDA É BAIXO DESINTERESSE SUPERA RAZÃO ECONÔMICA COMO BARREIRA DE ACESSO Razões para não ir ao cinema (em %) Não me interesso, não gosto 41
7,2
É caro, não tenho dinheiro 17
Não tenho hábito
é a nota média que os paulistas dão para os filmes nacionais…
15
Falta de tempo 13
... enquanto dão
Não tem perto de casa nem do trabalho
8,4
9
Outras pessoas não gostam
para os estrangeiros
6
FONTE JLEIVA, DATAFOLHA. Hábitos Culturais dos Paulistas, 2014
O INGRESSO É CARO Ingressos per capita
11,73
12,57
0,74
0,77
2013
2014
preço médio do ingresso 14,10
15,00
0,85
0,89
0,87
2015
2016
2017
13,59
FONTE ANCINE. OCA, 2016.
25
P Ú B L I C O
e fato, muitos filmes D têm pouco público
10
MAIS DE DOIS TERÇOS DOS FILMES NACIONAIS LANÇADOS DE 2013 A 2017 NÃO CHEGARAM A
mil
espectadores UM TERÇO FOI VISTO POR MENOS DE 1.000 ESPECTADORES
SÓ 6 FILMES BRASILEIROS
ESTÃO NA LISTA DOS
50 FILMES MAIS VISTOS NO BRASIL
NOS ÚLTIMOS 40 ANOS: ada A Perder (2018) N Os 10 Mandamentos (2016) Minha Mãe É Uma Peça 2 (2016) Tropa De Elite 2 (2010) A Dama Do Lotação (1978) Dona Flor E Seus 2 Maridos (1976) FONTE FILME B, 2018.
26
P Ú B L I C O
% DOS FILMES BRASILEIROS LANÇADOS COMERCIALMENTE EM SALAS DE EXIBIÇÃO NO PERÍODO DE 2013 A 2017, POR CATEGORIAS DE PÚBLICO
31% até 1 mil
36% de 1.001 a 10.000
17% de 10.001 a 100 mil 11% de 100.001 a 1 milhão 4% mais de 1 milhão
1% sem informação de público FONTE ANCINE. OCA, 2018. Elaboração própria.
27
P Ú B L I C O
exibição é cada vez mais A concentrada em produtos comerciais e de fora Público filmes brasileiros
Público filmes estrangeiros
participação de público dos filmes brasileiros
18,6%
12,3%
13,0%
16,5%
9,6%
27.789.804
19.060.705
22.500.563
30.413.839
17.358.513
121.728.465
136.552.287
150.522.264
153.913.521
163.867.894
2013
2014
2015
2016
2017
3 blockbusters – “De Pernas Pro Ar 2” (4.846.273) – “Minha Mãe É Uma Peça” (4.600.145) – “Meu Passado Me Condena” (3.140.771)
2 mega blockbusters – “Minha Mãe É Uma Peça 2” (9.234.363) – “Os 10 Mandamentos” (11.305.479)
A média de público sofre distorção quando há fenômenos de bilheteria, geralmente dos gêneros comédia e religioso. FONTE ANCINE. OCA, 2018.
28
P Ú B L I C O
PÚBLICO NOS CINEMAS Em milhões de espectadores público total público filmes brasileiros público filmes estrangeiros participação de público dos filmes brasileiros
172,9
146,6
149,5
143,2 125,5
112,7
150
136,5
130,9 134,8
155,6
121,7
109,1
96,6
19%
19%
14%
13% 11% 12%
12% 27,8
25,7 17,7
16,1
2009
2010
2011
19,1
15,6
2012
FONTE ANCINE. OCA, 2018.
29
2013
2014
22,5
2015
P Ú B L I C O
O QUE OUVIMOS Sobre disputa de mercado •E xiste uma tendência mundial à hiperconcentração da demanda em certo tipo de entretenimento (produções seriadas, derivadas de marcas globais etc.). Exibidores são regidos pela lei do mercado e precisam “pagar as contas”, e a janela para exibição de cinema independente está ficando cada vez mais diminuta.
“
•O market share brasileiro é ocupado por filmes comerciais cuja audiência muitas vezes vem do público da televisão brasileira.
A produção independente brasileira não pode competir nem com blockbusters de ação norte-americanos nem com a comédia brasileira. Ela deve procurar outros espaços para ocupar e buscar seu público em outros outlets: festivais (como eventos de formação), internet, TV (séries) etc.” •É necessário um maior enfoque na distribuição, assim como uma reflexão sobre novos modelos a serem praticados. O mercado deve se estruturar para pensar a rentabilidade do filme a partir de sua exploração em toda a cadeia, do cinema à TV paga, ao TVOD, ao SVOD (“long tail”). •O Brasil ainda não conseguiu criar uma oferta entre o filme autoral de nicho e a comédia blockbuster (como o “film du milieu” francês): é preciso questionar a dicotomia “autoral” versus “comercial”. •D ados de público devem ser olhados com cuidado, pois podem ser um reflexo tanto da qualidade da oferta como da distribuição e não levam em
30
P Ú B L I C O
“
consideração outras janelas além das salas de cinema. Filmes independentes, quando são passados na TV, podem atingir audiências maiores do que tiveram nas salas de cinema.
Dados de audiência de filmes nacionais em TV aberta e de séries nacionais em TV fechada mostram que o público brasileiro quer se ver na tela.”
É preciso formar público... Programas de formação de público citados nas entrevistas e que existem ou já existiram: Políticas públicas e projetos incentivados voltados para formação de público: • Programadora Brasil (Cinemateca Brasileira/SAV/Minc) • Vá ao Cinema (Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo) • Cinema Para Todos (Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro) • Pontos MIS (Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo) • Circuito Spcine de Cinema (Spcine/Secretaria Ultrapassou de Cultura do Município de São Paulo) 1 milhão de • Cine Tela Brasil (Instituto Buriti) espectadores • Festival da Juventude (Cinespaço com Mostra em 2018 Internacional de Cinema em São Paulo)
Projetos da iniciativa privada que valorizam o cinema nacional: • “Projeta às 7” (Elo Company + Cinemark) • Sessão Vitrine Petrobras 300.000 ingressos vendidos em 2017
31
P Ú B L I C O
. ..e essa formação começa na escola Não há formação de espectadores nem de criadores audiovisuais, por isso é preciso fomentar projetos educativos nas escolas.
“
A escola precisa mudar o entendimento do filme enquanto ferramenta didática para o cinema enquanto linguagem.”
PROGRAMAS EDUCATIVOS CITADOS NAS ENTREVISTAS •F undação Iochpe • Programa Educativo do Cine Tela Brasil (Instituto Buriti) • Querô na Escola (Instituto Querô) • Clube do Professor (Espaço Itaú de Cinema) • Escola no Cinema (Cinespaço) • Oficinas Kinoforum • Projeto Social Cipó • Projeto Aprendiz
32
Modelo de formação de professores em arte-educação Tem 37 mil associados
P Ú B L I C O
O QUE OUVIMOS Sobre o desafio de formação de público no Brasil •P olíticas públicas concentradas em fomento à produção versus distribuição + exibição + formação de público. Nem o estado nem o mercado se empenharam em gerar um pensamento estratégico sobre o desenvolvimento de audiência. •É preciso gerar mais dados sobre o público do audiovisual brasileiro e seus hábitos de consumo para que se possa pensar em uma oferta que chegue nele, tanto como linguagem (conteúdo) quanto como produto (consumo). •N ão se pensa a questão do público na concepção do produto audiovisual. É preciso enxergar a audiência como desafio criativo e pensar novas maneiras de se comunicar com ela.
33
I N D Ú S T R I A
F O R M A Ç Ã O
FALTAM FORMAÇÃO PARA QUEM QUER ENTRAR NO MERCADO E QUALIFICAÇÃO PARA QUEM APRENDEU FAZENDO
35
F O R M A Ç Ã O
Faltam profissionais qualificados QUAIS FALTAM Criador, roterista e showrunner Formatação de projetos, captação, produtores executivos Diretor de produção, produtor de set, de arte e de locação Assistente de direção e continuísta Profissional de finalização, fontagem, efeitos e mixagem Profissionais de animação Diretor de fotografia, técnico, diretor de arte, cenógrafo e figurinista Diretor Gerente de projetos Profissional de distribuição Logística e manutenção de equipamento
FONTE FORCINE, SIAESP, SPCINE. 1º Seminário Paulista de Ensino e Mercado de Trabalho em Audiovisual, 2015.
A PALAVRA “FORMAÇÃO” FOI A QUARTA MAIS CITADA NAS ENTREVISTAS (DEPOIS DE “CINEMA”, “FILMES” E “PRODUÇÃO”)
Cinema Filmes
Produção Formação
Roteiro Público Salas Distribuição Mercado Escolas + Escola
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F O R M A Ç Ã O
O que falta qualificar? •A FORMAÇÃO ARTÍSTICA nas universidades está desconectada das práticas de mercado. •F ALTA MÃO DE OBRA TÉCNICA (como elétrica, sonoplastia e maquinaria) para acompanhar o aumento da produção. •D uas áreas em particular sofrem com a falta de profissionais qualificados e com a baixa oferta de formação no Brasil: ROTEIRO E GESTÃO/ NEGÓCIOS (incluindo distribuição). •E xecutivos seniores do setor APRENDERAM FAZENDO, mas sentem falta de oportunidades de formação para si mesmos, assim como de iniciativas de apoio à capacitação de profissionais em vez de investimento em projetos ou empresas. •A GENTES DE VENDA NACIONAIS não estão presentes na cadeia produtiva brasileira.
37
F O R M A Ç Ã O
lguns projetos de A formação profissional citados nas entrevistas: • Projeto Sampa CineTec/Spcine (SP) •C ursos técnicos: Senai (RJ), SESC (SP), Senac (SP), Fatec (SP), CTAV (RJ), Sebrae (RJ) e Faetec (RJ) • Instituto Criar (São Paulo) • Espectaculu (Rio de Janeiro) • Instituto Querô (Santos)
+ multiplicação da oferta de cursos
livres para roteiro e produção: B_Arco (SP), Roteiraria (SP), AIC (SP), curso do Alberto Flaksman (RJ)
+ iniciativas do mercado como o
Projeto Objetiva (APRO+SEBRAE)
38
F O R M A Ç Ã O
proximação entre A universidade e mercado A atual exigência de uma cota de professores mestres ou especialistas para obter certificação do MEC dificulta a composição de um corpo docente com profissionais do mercado. Cursos universitários citados nas entrevistas como referências: •M BA da FGV (extinto): formou os quadros da Ancine. Em 2019, a FGVSP vai oferecer uma especialização em gestão do audiovisual. •U SP (SP): “sonho antigo” de mestrados profissionalizantes no Departamento Audiovisual (hoje só há um mestrado profissionalizante na área, o de produção e criação de conteúdos digitais da UFRJ). •F AAP (SP): pós-graduação em gestão do audiovisual abriu em 2018. •E SPM (SP): tem planos para abrir uma graduação em audiovisual em 2019.
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I N D Ú S T R I A
R OT E I R O
O PRINCIPAL PROBLEMA DO AUDIOVISUAL BRASILEIRO É O ROTEIRO
41
R O T E I R O
X
O que o mercado fala
O que os roteiristas falam
•F alta qualidade nos roteiros recebidos (os projetos enviados são muito “crus”) •F alta entendimento do mercado e de contingências de produção pelos roteiristas •F altam formação e profissionalismo: há resistência aos processos críticos e dedicação limitada •H oje, no mercado de TV, há mais demanda do que oferta, e faltam projetos bons
• Pouca valorização • Baixa remuneração • Falta reconhecimento nos créditos das obras • São tratados como prestadores de serviços e não como pares criativos dos diretores • É preciso melhorar as condições de negociação para valorizar a propriedade intelectual • Os produtores não são formados para identificar bons roteiros e transformá-los em produtos viáveis (faltam “produtores criativos”) • Falta de feedback de qualidade • A formação disponível é escassa, recente e de pouca qualidade Iniciativas recentes citadas: cursos EBAC, Roteiraria, B_Arco etc.
42
R O T E I R O
É preciso construir relações FALTA: •T er mais
momentos de encontro entre diretores, roteiristas e produtores
•U ma aceleradora de talentos (como uma “Ashoka do audiovisual”) que reúna formação, networking, mentoria etc. •P romover a inserção em processos críticos construtivos e a aproximação entre roteirista, diretor e produtor durante a etapa criativa
43
R O T E I R O
O QUE OUVIMOS Sobre o drama da dramaturgia brasileira
•N o modelo atual, a profissão de roteirista é a mais fundamentada no risco, porque são poucos os recursos públicos alocados para desenvolvimento e o mercado não arca com esse risco.
“
•N o cinema brasileiro, seja ele independente ou comercial, o diretor muitas vezes é também o roteirista. Falta profissionalizar a função de roteirista.
No Brasil, o que acontece é que todos os projetos viram filmes e vão para produção muitas vezes no seu primeiro roteiro. Na França, os projetos têm que passar por comitês, redes de apoio, como CNC e Fundos, e só metade acaba virando filmes. Hoje o que define a existência de um filme no Brasil é orçamento, e não o amadurecimento do projeto.” •E mpresas que financiam o cinema via Lei do Audiovisual não se interessam pela melhor história, e sim por fatores de rentabilidade em que pesam mais os nomes dos atores e diretores. •N ossa tradição cinematográfica nacional não valoriza o roteiro. Existe uma “herança maldita” da tradição do Cinema Novo (“uma ideia na cabeça, uma câmera na mão”) que, de certa forma, abriu mão do roteiro, até também por oposição ao modelo de “melodrama” da Globo.
44
R O T E I R O
•O mercado não está estruturado para valorizar o roteiro: faltam agentes de roteiros e o mercado não se organiza por compra de “pacotes” (roteiro + diretor) como no modelo norte-americano. •P apel importante da Globo: valorizar o roteirista e formar talentos. Mas, ao mesmo tempo, não ajudou a gerar um mercado. Tendência recente: repensar estratégia visando a geração de conteúdos para sua plataforma (GloboPlay), buscando talentos fora da casa.
O cenário está mudando Nos últimos anos surgiram laboratórios no Brasil, assim como os núcleos criativos e editais para desenvolvimento da Ancine: Alguns Labs brasileiros citados nas entrevistas: • SESC Novas Histórias (SP) • BrLab (SP) • Cena 15 (CE) • Plataforma Lab (RS) • Curitiba Lab (PR) • Icumam Lab (GO) • Lab Negras Narrativas (SP) • Laboratório Franco-Brasileiro de Roteiros (RJ) •L aboratório de Narrativas Negras para o Audiovisual da FLUP (RJ)
A chegada dos Labs no Brasil ajudou muito, mas ainda são poucos e falta tempo de maturação depois para os projetos chegarem ao seu potencial máximo.
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R O T E I R O
Iniciativas de valorização do roteiro citadas nas entrevistas LABORATÓRIOS INTERNACIONAIS: •S undance Institute Screenwriters Lab (Los Angeles, EUA) •F ilm Independent Screenwriting Lab (Los Angeles, EUA) • Torino Film Lab (Itália) • Berlinale Talents (Alemanha e Argentina) • CineQuaNon (Mexico) PRÊMIOS Modelo internacional • Cannes Screenplay Contest Modelo nacional •F estival Frapa em Porto Alegre: primeiro evento inteiramente voltado ao roteiro de cinema e televisão na América Latina •C riação do Prêmio da Associação Brasileira de Autores Roteiristas (ABRA) RESIDÊNCIAS •R ockefeller Foundation Residency Program at The Bellagio Center •R ésidence CineFondation/ Festival de Cannes
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R O T E I R O
•N ova residência na Eslováquia criada por Matthieu Darras, ex-diretor artístico do Torino Film Lab • Le Groupe Ouest e Less is More na França BOLSAS •B olsa da Fundação Fullbright + Capes para MFA em Roteiro em universidades selecionadas dos EUA Em 10 anos, 19 roteiristas formados. Programa prevê o dobro de bolsas para 2019
•B olsa Vitae, que de 1987 a 2004 alocou bolsas de 6 meses a 1 ano para projetos de criação ou pesquisa na área cultural para apoiar o tempo criativo FUNDOS •F undos internacionais: Hubert Bals Fund, World Cinema Fund e IDFA Bertha Fund
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D I V E R S I DA D E
FALTAM DIVERSIDADE NO ACESSO AOS MEIOS DE PRODUÇÃO E REPRESENTATIVIDADE NA TELA
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omens e brancos H dominam a cena
97,2% 19,7% 2,1% Dos filmes lançados em 2016 foram dirigidos por pessoas brancas
Desses longas foram dirigidos por mulheres
Dos diretores eram negros – mas todos homens
EM 2016, NENHUM FILME FOI DIRIGIDO OU ROTEIRIZADO POR UMA MULHER NEGRA FONTE ANCINE. Diversidade de Gênero e de Raça no Audiovisual, 2018.
Rio e São Paulo dominam a cena Obras audiovisuais registradas CERTIFICADO DE PRODUTO BRASILEIRO Distribuição das 23.866 obras registradas entre 2006/2016
1% Norte 6% Nordeste 3% Centro-oeste 80% Sudeste 10% Sul
FONTE ANCINE. Apresentação “Desenvolvimento Regional”, 2017.
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I niciativas de estímulo à diversidade REPRESENTATIVIDADE FEMININA Iniciativas citadas nas entrevistas: Referência internacional • “Geena Davis Institute on Gender in Media”: projeto “See Jane, Be Jane” Referência Nacional • Prêmio Cabiria: um Prêmio de Roteiro para Histórias com Protagonistas Femininas • Fundo Avon para Mulheres no Audiovisual: apoio a produções dirigidas e roteirizadas por mulheres + criação do Festival Internacional de Mulheres no Cinema (FIM18) • Seminário Internacional “Mulheres em Foco no Audiovisual”, com a presença da sueca Ellen Tejle, criadora da campanha que popularizou o Teste de Bechdel, que avalia o índice de participação feminina nas telas • Selo “Elas” da distribuidora Elo Company
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REPRESENTATIVIDADE NEGRA Em 2018: primeira vez que se instaura uma política de cotas para mulheres, negros e indígenas no edital de Concurso Produção para Cinema 2018, que destina R$ 100 milhões do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) a projetos de longa-metragem independente de ficção, documentário ou animação Iniciativas citadas nas entrevistas: • Associação dos Profissionais do Audiovisual Negro - APAN • Centro Afro Carioca de Cinema (RJ) • FLUP (RJ) • Pesquisa “A cara no cinema nacional” do grupo de estudo GEMAA-UERJ
Uma tendência mundial Pensar a diversidade também como um “asset” mercadológico.
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Aumentar o escopo de papéis disponíveis para mulheres e minorias e apoiar projetos que tenham mulheres e minorias em papéis centrais não é somente uma questão de ‘ser progressivo’. É responder aos sinais do mercado e fazer uma escolha por representar a realidade como ela é.” FONTE GÖTEBORG FILM FESTIVAL OFFICE. Nostradamus. 2016 (tradução nossa).
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O BRASIL AINDA NÃO CONQUISTOU SEU LUGAR NA CENA INTERNACIONAL
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internacionalização se A consolidou como política Nos últimos anos, a Ancine desenvolveu políticas de apoio à internacionalização do audiovisual. Hoje o Brasil faz parte de acordos internacionais e assinou acordos bilaterais com Alemanha, Argentina, Canadá, Chile, Espanha, França, Índia, Israel, Itália, Portugal, Reino Unido e Venezuela. Ainda faltam países-chave, como o México. OUTRAS INICIATIVAS CITADAS NAS ENTREVISTAS: • Programas da CACI: Ibermedia • Apoio da divisão de Promoção do Audiovisual (DAV) do Itamaraty • Papel do Cinema do Brasil + APEX-Brasil
as o Brasil ainda investe M pouco em coproduções Embora se verifique um aumento de coproduções, esse número poderia ser maior se considerarmos o potencial para a inserção do Brasil no mercado regional e internacional.
COPRODUÇÕES REALIZADAS PELO BRASIL Entre 2005 e 2017 20 A tendência é de crescimento
15 10 5 0 2005
2017
FONTE ANCINE.OCA 2018.
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COMPARATIVO DE COPRODUÇÕES ENTRE BRASIL E MÉXICO lançamentos
coproduções
158 88 22 Brasil (2017)
33%
14%
23
26%
México (2017)
dos lançamentos na Argentina em 2016 foram coproduções; de 2009 a 2013, foram em média 23 coproduções por ano
FONTES IMCINE. Anuario Estadistico de Cine Mexicano, 2017; APRO, SEBRAE, FDC. Mapeamento e Impacto Econômico do Setor Audiovisual no Brasil, 2016.
“
O cinema brasileiro precisa sair do umbiguismo, ocupar os espaços internacionais onde está hoje subrepresentado e se comparar com seus vizinhos latino-americanos.”
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O Brasil ainda não conquistou o reconhecimento que poderia na cena internacional, se comparado a outras cinematografias emergentes, como as de México, Chile, Argentina ou Coreia.”
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O QUE OUVIMOS Sobre os desafios da internacionalização • A conexão com o olhar estrangeiro deve acontecer desde o primeiro momento de desenvolvimento do projeto, para poder influenciar a capacidade de exportação do filme depois.
“
•É preciso evitar cair no risco de “fazer filmes para curadores de festivais”: o “art-house film”, reconhecido em festivais internacionais, mas que nem sempre se conecta com o seu público em casa.
Cinema não deve se medir só na bilheteria, mas também no impacto na cultura cinematográfica mundial” •O profissional brasileiro precisa ter contato com outros profissionais do mundo inteiro: em Labs ou em eventos do mercado, ele fica exposto a outros “mindsets” e a outras formas de fazer cinema, como linguagem e como negócio – e ainda tem a oportunidade de construir uma rede de contatos para eventuais coproduções. •F ilmes que voltam ao Brasil com chancela internacional têm maiores chances de conquistar janelas de exibição aqui.
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ALGUNS CAMINHOS CITADOS PARA MELHORAR A DIFUSÃO NO CIRCUITO INTERNACIONAL •A umentar a participação de filmes e projetos em festivais e laboratórios • Melhorar a qualidade dos filmes • Diversificar a oferta brasileira •A umentar a inserção de profissionais em eventos de mercado e rodadas de negócio no âmbito regional e internacional •C apacitar a nova geração de produtores para navegar nesses circuitos •T razer mais curadores de festivais e agentes de vendas para encontros com o cinema brasileiro •F azer acordos de coprodução, pois permitem que filmes brasileiros se beneficiem de leis de cotas de exibição nos países e nas regiões de seus coprodutores
INICIATIVAS CITADAS NAS ENTREVISTAS: •S ão Paulo – Locarno Industry Academy International
•B rasil CineMundi: prêmio em parceria com Festival de Torino
•C inema do Brasil: vaga para um projeto brasileiro no Script Lab de Torino
•B rLab: prêmio em parceria com Festival de Torino
•B outique Cinema do Brasil
• Puentes-EAVE
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O DEBATE DE FORMAÇÃO DE PÚBLICO NA ERA DIGITAL FICOU VELHO
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m novo modelo, U centrado no usuário QUEM PERDE
536mil É O NÚMERO DE CLIENTES QUE
A TV PAGA PERDE POR ANO FONTE ANATEL, 2018
QUEM GANHA 4 9 % DA S P E S S OA S C O M ACESSO À INTERNET VIAM
FILMES ONLINE EM 2012 EM 2017: ESSE NÚMERO
SALTOU PARA
71% FONTE CETIC.BR. Pesquisa TIC Domicílios, 2018.
415%
PLATAFORMAS DE CONTEÚDO
COMO NETFLIX, NOW, GLOBOPLAY E OUTRAS JÁ
SÃO O MEIO PREFERIDO ENTRE OS JOVENS PARA
ASSISTIR FILMES – CERCA DE
69%
PREFEREM O MEIO ON
DEMAND À TV FECHADA. FONTE HELLO. Estudo Papo Digital, 2018
Foi o crescimento do mercado
brasileiro de VOD em apenas
quatro anos (2012-2016), tornando-se o oitavo maior do mundo. FONTE Pesquisa Globosat, 2017.
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ALGUMAS INICIATIVAS CITADAS NAS ENTREVISTAS: No Brasil Plataformas nacionais de VOD recém-criadas, como Looke, CineBrasil Já e Spcine Play, assim como outros modelos de difusão, como Filmmelier, Afroflix, Taturana e VideoCamp. No mundo Experiências públicas tiveram resultados variados. No México, a plataforma RetinaLatina foi um fracasso. Existem outros modelos que devem ser avaliados, como a plataforma do British Film Institute (BFI Player). Existem plataformas desenvolvidas por atores do mercado, como a UniverCine na França, criada por produtores independentes. Outras referências: Mubi, Pantalla Caci
O QUE OUVIMOS Sobre consumo e produção na era digital •O ambiente digital permite gerar dados sobre o público e retroalimentar o mercado tanto na criação como na distribuição (quem é o público e como atingi-lo). •E xiste uma necessidade de mudança de paradigma: “pull” (versus “push”), sistema centrado no consumidor final, em que a geração de analytics determina estratégias de targetização e onde a oferta está disponível em múltiplas plataformas. •A s plataformas não resolvem sozinhas a questão do acesso aos conteúdos brasileiros: é preciso haver investimento em marketing (calcanhar de aquiles das plataformas públicas) e um processo editorial de curadoria.
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•A tecnologia é um meio de acesso, mas não de formação. Assim, ainda fica a pergunta: como gerar interesse do público?
Para não ficar velho, o debate de formação de público na era digital deve acompanhar a velocidade de criação de novos modelos (como os criados organicamente pelas comunidades de games ou do YouTube).” •C omo conectar iniciativas de educação do público com esses conteúdos: pensar a questão do streaming em lugares públicos, escolas, redes universitárias, cineclubes, centros comunitários etc.
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P R E S E RVA Ç Ã O/ R E STAU R O
A PRESERVAÇÃO É O ELO ESQUECIDO PELA CADEIA PRODUTIVA E PELAS POLÍTICAS PÚBLICAS
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O QUE OUVIMOS Sobre preservação
•A Cinemateca Brasileira precisa retomar seu lugar de excelência com tripla missão – preservação, difusão e formação, e voltar a ser uma instituição de referência em preservação e restauro. Em 2011, foi considerada a terceira melhor do mundo pela Federação Internacional das Cinematecas (FIAF). Referência citada nas entrevistas: Film Foundation, de Martin Scorcese
•É preciso gerar novos modelos e políticas para a preservação digital. •A preservação tem que andar junto com a difusão. Modelos citados nas entrevistas: - Cineteca do México + rede nacional de Cinetecas - Forum des Images + Cinemathèque em Paris - Plataforma laCineTek na França
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O B R I G A D A
NOSSOS AGRADECIMENTOS A Adhemar Oliveira Adriana Dias Alberto Flaksman Alessandra Maleiro Ana Leticia Fialho Ana Paula Sousa Anna Muylaert Barbara Sturm Barbara Trugillo Braulio Mantovani Carla Esmeralda Carlos Augusto Calil Carol Kotscho Carol Misorelli Chico Mattoso Christine Tröstrum Claudio Anjos Daniela Pfeiffer Danilo Santos de Miranda Debora Ivanov Deborah Calla Denis Mizne Diler Trindade Eduardo Valente Erica Barbiani Fabiano Gullane Fabio Lima Gabriela Tocchio Gilberto Toscano Gina Machado Igor Kupstas Jesus Pimentel Jorge Gonçalves Jotagá Crema Julia Duarte Julia Levy Kleber Mendonça Filho Krishna Mahon Laís Bodanzky Leo Garcia Leonardo Brant Leonardo Mecchi Lis Paim
Luca Paiva Mello Luciana Rodrigues Luiz Alfaia Luiz Loureiro Malu Andrade Marcelo Gomes Marcos Oliveira Maria Ângela de Jesus Maria Dora Mourão Matias Mariani Matthieu Darras Maurício Ramos Mercedes Fernandez Alonso Michelle Satter Miguel Antunes Ramos Minon Pinho Moema Müller Molly O’Keefe Odete Cruz Patrícia de Filippi Patrícia Durães Paula Astorga Paula Gastaud Rafael Sampaio Raphael Aguinaga Renata de Almeida Roberto Martha Rodrigo Gerace Rodrigo Guimarães Rodrigo Teixeira Sabrina Nudeliman Sara Silveira Silvia Cruz Talita Rebizzi Teresa Borges Tiago Campany Thiago Dottori Thomas Trebat Val Lima Viviane Ferreira Wallace Cardia Walter Salles Yasmin Thayná
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T É C N I C A
COORDENAÇÃO Josephine Bourgois ENTREVISTAS Josephine Bourgois, Olga Rabinovich, Roberta de Oliveira e Corvo Ribas COLABORAÇÃO Ana Louback EDIÇÃO Bruna Fontes PROJETO GRÁFICO Janaina Pinho e Kareen Sayuri INFOGRAFIA Danilo Bandeira Outubro 2018
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JUNTE-SE A NÓS! ww.ior.org.br www.projetoparadiso.org.br
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