20/20. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994–2014) by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994–2014)

20 / 20 / I

Sławomir Mrożek MIŁOŚĆ NA KRYMIE reż. Erwin Axer Teatr Współczesny, Warszawa 1994 fot. Andrzej Piotrowski

20 / 20

sierdzki

20 / 20

20 / 20 / II

Jerzy Jarocki GRZEBANIE reż. Jerzy Jarocki Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków 1996 fot. Stefan Okołowicz

20 / 20

sierdzki

20 / 20

sierdzki

20 / 20 / XIV

Włodzimierz Pawluczuk WIERSZALIN. REPORTAŻ O KOŃCU ŚWIATA reż. Piotr Tomaszuk Teatr Wierszalin, Supraśl 2007 fot. Bartłomiej Sejwa

20 / 20

20 / 20 / XVI

Krystian Lupa PERSONA. TRYPTYK/MARILYN reż. Krystian Lupa Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy im. Gustawa Holoubka, Warszawa 2009 fot. Katarzyna Pałetko

20 / 20

sierdzki

20 / 20

20 / 20 / XVII

Paweł Demirski BYŁ SOBIE ANDRZEJ ANDRZEJ ANDRZEJ i ANDRZEJ reż. Monika Strzępka Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego, Wałbrzych 2010 fot. Bartłomiej Sowa

20 / 20

sierdzki

20 / 20

20/20 Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1994–2014) Ze sp ół redakcyjny

Piotr Grzymisławski, Agnieszka Kubaś, Andrzej Lis Opr acowanie d okumentacji

Andrzej Lis, Marianna Lis Korekta

Agnieszka Kubaś Pro jekt gr aficzny

Grzegorz Laszuk K+S, Anna Hegman K+S Rysunki

Ryszard Piwowar Druk i opr awa

Petit Skład-Druk-Oprawa Wojciech Guz i Wspólnicy ISBN 978-83-63276-03-4 Sfinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Warszawa 2014

Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej organizowany jest przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. instytut teatralny im. zbigniewa raszewskiego ul. Jazdów 1, 00-467 Warszawa www.instytut-teatralny.pl ministerstwo kultury i dziedzictwa narodowego ul. Krakowskie Przedmieście 15/17, 00-071 Warszawa www.mkidn.gov.pl www.sztukawspolczesna.org

SPIS TREŚCI

Od Redakcji

Publicystyka 48

zestawienia 121

122

„Teatr środka”: rozbrojenie

Jacek Sieradzki

Teatr, który da radę

z Małgorzatą Dziewulską rozmawia Piotr Morawski Wspomaganie – przeszkadzanie

Łukasz Drewniak

124 Teatralna mapa Konkursu

Miejsca, w których najczęściej wystawiano polską sztukę współczesną

126

20 nagłówków

Co ukryte, co widoczne

z Jackiem Kopcińskim rozmawia Piotr Grzymisławski

Krótka historia Konkursu w prasie

134 Sławni

Najczęściej wystawiani autorzy w Konkursie

136 Popularne

1391 spektaklI / XX Konkursów

138

Najczęściej wystawiane sztuki zgłoszone do Konkursu 20 debiutów

dramatopisarskich w Konkursie

144 Dyrektorzy 76

Włącz mnie w tę historię.

Teatr źródeł otwartych

Joanna Crawley (Derkaczew)

Pójść o krok dalej

z Bartoszem Frąckowiakiem rozmawia Piotr Grzymisławski

Paradoks o zaangażowaniu.

Kilka uwag o dramacie politycznym

współczesnego dramatu

Dyrektorskie zgłoszenia spektakli do Konkursu

145 Nie tylko instytucjonalne

Spektakle teatrów alternatywnych, prywatnych, nieinstytucjonalnych w Konkursie

146

20 spektakli

Żałuj, jeśli nie znasz!

154 Lalki

Spektakle teatrów lalkowych w Konkursie

156 Tam i z powrotem

Roman Pawłowski

Bez zbędnych sentymentów

na temat współczesnej dramaturgii i sztuki wystawiania

168

XVIII Konkurs w liczbach

z Maciejem Nowakiem rozmawia Witold Mrozek

158

104

Kopciuszek na balu, czyli spełnione

marzenia teatru dla dzieci

Alicja Morawska-Rubczak

110

Jest jeszcze dużo do zrobienia

z Haliną Waszkiel rozmawia Piotr Grzymisławski

Dokumentacja 177

20 wypowiedzi

Jeden sezon, jedna edycja, siedem osób, sto pięć spektakli

170 Liderzy

Konkursowe wyprawy komisyjne

Najliczniej nagrodzone spektakle

171 Patroni

Różewicz/Mrożek/Dejmek

Od redakcji

„Nie chcemy laurki” — tak powiedzieliśmy sobie podczas pierwszego spotkania redakcyjnego dotyczącego wydania jubileuszowej publikacji na 20-lecie Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Byliśmy zgodni, że historia Konkursu i jego dokumentacja układają się w trudny do przecenienia zbiór zebranych przez organizatorów zgłoszeń, danych o spektaklach, statystyk, opinii oraz ocen eksperckich, a w ostatnich latach także recenzji krytyków z komisji konkursowej. Tym samym Konkurs odzwierciedla przemiany, jakie zachodziły w dramaturgii i polskim teatrze ostatnich dwóch dekad. Wystarczy prześledzić modyfikacje regulaminu podyktowane bieżącą oceną sytuacji współczesnej dramaturgii, przyjrzeć się liście teatrów, liczbie zgłoszeń do poszczególnych edycji oraz tekstom, na podstawie których powstawały przedstawienia. Jubileusz Konkursu stanowi świetną okazję do rozmowy nie tylko o przyszłości i formie samego Konkursu, ale również o kondycji współczesnej dramaturgii. Oddajemy w Państwa ręce publikację składającą się z trzech komplementarnych części: publicystycznej, dokumentacyjnej i redakcyjnej. W ramach pierwszej zaprosiliśmy krytyków i badaczy teatru do rozmowy na temat możliwych kierunków rozwoju polskiej sztuki dramatycznej. Obok prób ewaluacji zadań, jakie należy stawiać organizatorom w kształtowaniu formuły Konkursu, znalazły się zagadnienia odnoszące się do samej dramaturgii. Zastanawialiśmy się między innymi nad tym, jak regulowany jest system produkcji i eksploatacji nowych tekstów na polskim rynku teatralnym. Czym jest dziś dramaturgia angażująca i jakie tkwią w niej paradoksy? Do czego może nam posłużyć kategoria „teatru środka” i czy teatrowi potrzebni są dramaturdzy? Wreszcie, czym charakteryzuje się polska dramaturgia dziecięca i jak wobec niej sytuuje się teatr lalkowy? Najbardziej trwałą część publikacji stanowi dokumentacja Konkursu. Zapisy zgłoszeń i werdyktów poszczególnych edycji Konkursu mogą posłużyć jako narzędzie do badań nad dramaturgią współczesną i jej rozwojem w Polsce w ostatnich dwudziestu latach. Z kolei trzecia, redakcyjna część to wybór statystyk, rankingów, subiektywnych zestawień i fragmentów artykułów

20 / 20

Na dziesięciolecie Konkursu w 2004 roku o okolicznościowy tekst na potrzeby jubileuszowej publikacji został poproszony Wojciech Majcherek. Użył on wówczas sformułowania „najważniejsza jedenasta”, podkreślając tym samym dużą dynamikę w rozwoju polskiej dramaturgii współczesnej i wciąż aktualną rolę, jaką ma do odegrania wobec tego Konkurs. Minęło kolejnych dziesięć lat i — mimo różnic — w dalszym ciągu pojawia się wiele różnorodnych tekstów dla teatru, a do poszczególnych edycji Konkursu zgłaszanych jest coraz więcej ich inscenizacji. A przecież ramy czasowe określające „współczesność” utworów dramatycznych były sukcesywnie zawężane w regulaminie Konkursu — początkową cezurą był rok 1945, później ograniczano je do czterdziestu ostatnich lat, a w ostatnich trzech edycjach do dwudziestu od momentu powstania. Natomiast niezmienne od samego początku istnienia Konkursu są idea powszechności (uczestnikami Konkursu mogą być wszelkie teatry bez względu na ich status organizacyjny) oraz system refundacji części kosztów produkcji spektakli. Należy się wiele słów uznania dla inicjatorów Konkursu, z Kazimierzem Dejmkiem i jego współpracownikami Andrzejem Ziębińskim i Janem Siekierą na czele, dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, będącego donatorem i patronem Konkursu, dla wszystkich dotychczasowych organizatorów — Związku Artystów Scen Polskich, Teatru Narodowego oraz Instytutu Teatralnego za to, że przyczynili się do rozwoju i wspierania polskiej sztuki współczesnej. Jednocześnie nie należy poprzestawać na podsumowaniach. Zarówno dla Konkursu, jak i jego organizatorów i uczestników ważniejsza od minionych dwudziestu edycji jest ta dwudziesta pierwsza.

Piotr Grzymisławski

20 / 20

od redakcji

prasowych. Z jednej strony stanowią one wizualną zabawę w duchu konkursowej konkurencji, z drugiej — są próbą pokazania określonych tendencji i zmian w myśleniu o sztuce wystawiania, zarówno z perspektywy samych twórców (wypowiedzi na temat inscenizacji i dramaturgii współczesnej), jak i krytyków (liczne fragmenty recenzji i relacji prasowych, które nierzadko, czytane po latach, mogą zaskakiwać stylem i formą, w jakiej mówi się o zdarzeniu teatralnym).

„Teatr środka”: rozbrojenie Jacek Sieradzki

Jacek Sieradzki

krytyk teatralny, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Od 1984 członek redakcji miesięcznika „Dialog”, od 1991 roku redaktor naczelny. Przez wiele lat recenzent „Polityki” i „Przekroju”, obecnie stały felietonista teatralny „Odry”.

Pomysłodawca i były szef artystyczny Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje” w Katowicach. Koordynator merytoryczny Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej oraz przewodniczący jury Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

20 / 20

Jesienią ubiegłego roku próbowaliśmy w „Dialogu” rozpisać wśród ludzi teatru ankietę dotyczącą rozumienia elementarnych kategorii stosowanych w opisie praktyk scenicznych. Zdało nam się, że rozmaite spory wokółteatralne coraz częściej grzęzną w jałowych buksowaniach między innymi dlatego, że określenia takie jak „teatr artystyczny”, „teatr komercyjny”, „teatr mieszczański”, „teatr krytyczny” czy — szczególnie interesujący w tym miejscu — „teatr środka” to pojęcia, owszem, używane w dyskusjach chętnie i obficie, aliści każdy z dyskutantów podkłada pod nie rozmaite, często bardzo odległe od siebie treści. Intuicja mówiła nam, że gdy poprosimy o elementarne wykładnie znaczeń tych obiegowych określeń, mapa podstawowych nieporozumień stanie się z miejsca przejrzysta i czytelna.

20 / 20

Intuicja nas nie myliła, tyle że owa mapa nie‑ porozumień zaczęła się odsłaniać nie w mo‑ mencie zestawiania odpowiedzi, tylko… wcześniej: w samym stosunku do ankiety. W gremialnie wrogim nastawieniu do posta‑ wionego zadania, tak zdawałoby się neutral‑ nego: „proszę napisać, co pani/pan rozumie przez…”. Znaczna część respondentów odrzu‑ ciła zaproszenie — bez słowa, lub z krótkim „dziękuję, nie wezmę udziału”. Spośród po‑ zostałych, dość liczni zajęli się nie tyle two‑ rzeniem definicji, ile dywagacjami, jakże to demagogiczne, bezrozumne, niszczące są wszystkie przywoływane określenia. Dezawu‑ owano je, podważano, opędzano się od nich, jak od much. Niekiedy złośliwymi żartami — jak Maciej Englert, który na pytanie o „te‑ atr środka”, odparował: „zapewne chodzi o te‑ atr chiński”. Albo z niekłamaną wściekłością. „Uważam te kategorie za idiotyczne. Nie ro‑ zumiem tego rodzaju podziałów i tego rodzaju kategoryzacji” — pisała Agnieszka Glińska, „teatr środka” definiując jako „niezbyt arty‑ styczny, niezbyt mieszczański, niezbyt kry‑ tyczny i niezbyt komercyjny”. Cóż, pewnie nie ma co się dziwić tym reak‑ cjom (choć może można ich emocjonalności, czy — jak to się dziś modnie mówi — afektyw‑ ności). Zbyt długo i zbyt często wymienionym kategoriom, w założeniu przecież obiektyw‑ nym i przezroczystym, przydawano potężnej mocy wartościującej. I wywijano nimi niczym sztachetami w bójkach‑polemikach czy to między artystami, czy w nader bojowej publi‑ cystyce. Określenie „teatr mieszczański” było czystą obelgą, „teatr środka” — wyrazem co najwyżej protekcjonalnego lekceważenia. Za to „teatr artystyczny” — komplementem, zna‑ kiem aprobaty przyznawanym swoim; kry‑ tykowani do tego zaszczytu nie mieli prawa, choćby nawet jedyną ich przewiną była obcość estetyczna, a nie kompromitująca jakość. Za‑ iste ciężkich szkód narobiła tocząca się przez ostatnie lata, niemądrze podsycana wojna młodych ze starymi, postępowców z konser‑ watystami, kolorowych apaszek z szarymi ma‑ rynarkami i co tam jeszcze dzielni fighterzy publicystycznych ringów wymyślili. Jej rezul‑ tatem jest atomizacja środowiska teatralnego, obolała nieufność i całkowita nieumiejętność wspólnej rozmowy na branżowe tematy, roz‑ bijającej się już na poziomie podstawowych

sierAdzki

pojęć, kiedy najprostsze słowa zdają się pod‑ sypane prochem strzelniczym i przy lada do‑ tknięciu eksplodują.

2. Więc może najwyższa pora rozbrajać język? Szukać, jak to po wojnie, porozu mienia? Wystarczy odrobina dobrej woli, żeby od‑ czepić kategorię „teatr środka” od całej sfery aksjologicznej. Uznać ją po prostu za jeden ze sposobów myślenia o teatrze, wyznaczania mu celów i zadań, szukania porozumienia z wi‑ dzem, za praktyczny paradygmat dysponu‑ jący własną siatką wartości. Bo przecież może być przedstawienie „teatru środka” sensowne i bezsensowne, udane i nieudane, świetne i marne. Co innego jednak takie, właśnie we‑ wnętrzne dystynkcje, a co innego ryczałtowe łatki przyznawane z góry danemu dziełu za samą „środkową” przynależność.

Na użytek własny definiuję „teatr środka” jako sposób uprawiania sztuki scenicznej sytuujący się w równej (mniej więcej) odległości od dwóch skrajnych biegunów na skali. Z jednej strony od teatru niestawiającego sobie żadnych celów poza bezrefleksyjną rozrywką. Z drugiej — od teatru pragnącego badać i przekraczać granice własnej sztuki, kwestionować aksjomaty, przyzwyczajenia i konwencje, łamać nawyki widzów, odbierać im wygodę i dobre samopoczucie. Od razu powiedzmy, że na obu tych biegu‑ nach także funkcjonują wewnętrzne skale

20 / 20

wowym i niewymiennym. Widzowi stawia się wymagania, owszem, każe mu się skupić, czy‑ tać sygnały płynące ze sceny, myśleć. Ale też czyni się wiele, by mu w tym pomóc. Z tego to powodu „teatr środka” jest tak konserwa‑ tywnie opieszały w zrywaniu starych konwen‑ cji, w majstrowaniu przy samym scenicznym języku, w podważaniu podstawowych reguł przyjętych w stosunkach sceny i widowni. Oswojony, zrozumiały, niejako przezroczy‑ sty kod komunikacyjny transportujący zało‑ żone treści przez rampę jest tu cennością samą w sobie, mechanizmem pod ochroną, czemu trudno się dziwić, jeśli skutecznie i precyzyj‑ nie wyznacza pole scenicznego spotkania. Eli‑ minuje sprzed oczu widza pytanie: „dlaczego oni tak dziwnie do nas mówią”, pozwala się skupić na tym, co mówią. Ta, by tak rzec, zachowawczość komunika‑ cyjna „teatru środka” jest, jak się zdaje, pod‑ stawowym obiektem ataków i kpinek tych ar‑ tystów i komentatorów, dla których określenia „spektakl po bożemu”, „rzecz porządnie opo‑ wiedziana” i „tradycyjna narracja” nieodmien‑ nie służą wyrażeniu — stosunkowo grzecz‑ nemu — zasadniczej dezaprobaty. Można to zrozumieć. W dzisiejszym świecie atakują‑ cych zewsząd, zwielokrotnionych bodźców sam fakt, że jakiś przekaz brzmi na „pierw‑ szy rzut ucha” tak, jak brzmiały przedtem ty‑ siące, bywa powodem do natychmiastowego odrzucenia; na wnikanie w sens owego prze‑ kazu brakuje już cierpliwości. Bez konwencyj‑ nego, estetycznego, prowokacyjnego i gene‑ ralnie radykalnego trzęsienia ziemi nie ma co zaczynać opowieści — twierdzą nowocześni. Nie jest jednak pewne, czy mają rację. Chęt‑ nych do łykania teatru podawanego w sta‑ rej formie jest sporo; ich liczba zdaje się nawet rosnąć. Choć pewnie nie tak szybko, jak klien‑ tela „fars z gwiazdami”, czyli skrajnej postaci bieguna rozrywkowego. Z tego wszakże powodu prawdziwym zagro‑ żeniem dla racji bytu teatrów wybierających konserwatywny model działania nie są spory z nowoczesnymi; takie spory są czymś natu‑ ralnym, były i będą zawsze w świecie sztuki. Balastem naprawdę niebezpiecznym są takie przedsięwzięcia sceniczne — każdy obserwa‑ tor wskaże ich co niemiara — gdzie tradycyjny kod komunikacji, służący, jako się rzekło, do przenoszenia sensów przez rampę, kręci się,

sierAdzki

wartości. Może bowiem zaistnieć wybitne przedstawienie czysto rozrywkowe, wynu‑ rzające się z szeroko rozlanego morza chał‑ tury. I z drugiej strony poszukiwawcze i rewo‑ lucyjne ambicje mogą być — i często niestety są — wygodną przykrywką myślowego męt‑ niactwa, płaskich prowokacji, taniej demago‑ gii i niekontrolowanego rozkwitu narcyzmu. Każde z tych zjawisk trzeba jednak mierzyć jego własną, przynależną mu skalą, który to przywilej „teatrowi środka” także się w sposób oczywisty należy. „Teatr środka” w swoich żywych przeja‑ wach jest nade wszystko skrajnie pragma‑ tyczny. Nie ma w nim ciągot do ortodoksji (ściślej: nie powinno być; wszelkie doktry‑ nerstwo otwiera prostą drogę do rutynizacji i martwoty). Liczy się przekaz, opowieść, re‑ fleksja, obraz świata, obraz człowieka, który ma w możliwie najpełniejszej formie dotrzeć do odbiorcy. Z lekką przesadą można powie‑ dzieć, że w imię tego celu — ale tylko tego celu, tylko on uświęca środki — wszystkie chwyty są dozwolone. Można sięgnąć po atry‑ buty komediowe, niechby nawet nader niskie, jeśli nie będą służyć jedynie bezmyślnemu re‑ chotowi, a gdzieś na końcu pojawi się dys‑ kretna szansa na spoważnienie i pomyślunek. Można korzystać z prowokacji, jak najbardziej wyrywać widownię z automatycznej akcepta‑ cji tego, co płynie ze sceny. Byleby jej nie obra‑ żać dla czystego obrażania. I widzieć w eksce‑ sach środek — nie cel. Właśnie stosunek do publiczności bodaj jeszcze wyraziściej wyraża ową „równą odle‑ głość od biegunów”, którą przyjęliśmy tu — oczywiście upraszczając, gwoli jasności wy‑ wodu! — za sedno „teatru środka”. Skrajność rozrywkowa swoim widzom po prostu schle‑ bia. Służy ich gustom, nieraz, nie ma co ukry‑ wać, niewybrednym. Za to skrajność, na‑ zwijmy to transgresyjna, rozpychająca granice sztuki teatru, swoją publiczność ciągnie za sobą nieomal przemocą. Ćwiczy ją dość bru‑ talnie (nie raz i nie dwa czytaliśmy kuriozalne deklaracje artystów, że ich celem jest maksy‑ malne wymęczenie widowni). Czasami usilnie (i doktrynersko właśnie) modernizuje czy wy‑ chowuje widzów. A gdy nie nadążają, bywa, że demonstruje im jawnie lekceważenie. Tymczasem w „teatrze środka” porozumie‑ nie z widownią jest celem absolutnie podsta‑

owszem, dziarsko, ale niczego nie niesie. Albo‑ wiem wystawieniu „po bożemu” jakiejś sztuki najwyraźniej nie towarzyszyła ze strony twór‑ ców żadna myśl, żaden godzien uwagi wysiłek interpretacyjny, żadna próba wlania współczes‑ nych, żywych emocji w inscenizowany tekst. Ot, w ramach czystej rutyny, wyszli i odbębnili coś, co grywali tak samo od lat, bez czegokol‑ wiek, co można nazwać robotą twórczą. Tego rodzaju „teatr środka” nie wart jest nic. Ale nie dlatego, że jest „teatrem środka”. Dlatego, po‑ nieważ jest pusty.

Wymyślony dwadzieścia lat temu przez Kazimierza Dejmka Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej służyć miał nade wszystko przywróceniu na sceny aktualnie pisanej polskiej literatury, której — dziś trudno to sobie wyobrazić — nie było wtedy w repertuarach prawie wcale. Teatry bały się rodzimych autorów. Bały się, mówiąc krótko, że odrzuci ich widz, mamiony świeżo udostępnionym śmietnikiem zachodniej popkultury, a na granie przy pustych salach przyciśniętych reformami scen nie było stać. Konkurs musiał więc sprzyjać obecności na afiszach, obok najlepszych, najbardziej nowatorskich inscenizacji, także porządnemu, komunikatywnemu, „po bożemu” zrobionemu „teatrowi środka”.

20 / 20

Sieniewicza, Piątą stroną świata Kazimierza Kutza oraz Wniebowstąpieniem Tadeusza Kon‑ wickiego. Możliwość przywołania tej ostatniej pre‑ miery w powyższym zestawie — i w kontek‑ ście wszystkiego, co zostało w tych uwagach powiedziane — cieszy mnie szczególnie. Daje mi bowiem okazję do podzielenia się z czytel‑ nikami nieśmiałym przypuszczeniem, że in‑ scenizacja warszawskiego Teatru Współczes‑ nego, za którą Maciej Englert odebrał nagrodę reżyserską od jury IX edycji, nie reprezento‑ wała w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej teatru chińskiego. Nic na to w każdym razie nie wskazuje.

sierAdzki

I sprzyjał mu poprzez zróżnicowaną — w za‑ leżności od oceny jakości artystycznej dzieła — refundację części kosztów realizacji przed‑ stawienia. „Teatr środka” otrzymywał refun‑ dacje nie najwyższe, ale przyzwoite — gdy sam reprezentował przyzwoity poziom. Trzeba było tylko nie raz i nie dwa przekonywać co bar‑ dziej zapalczywych członków komisji, którzy pytali, dlaczego mamy płacić z kasy państwa za coś, co jest „przeciętnie dobre”. Dlatego, mówiliśmy, że wsparty teatr przygotuje dru‑ gie i trzecie przedstawienie przeciętnie do‑ bre, a potem może przyjdzie ktoś, kto, odbija‑ jąc się od tego poziomu, zrobi dzieło dobre już nieprzeciętnie. Na co bez zbudowania owego poziomu codziennej komunikacji scena � wi‑ downia nie będzie miał szans. Konkurs miał jeszcze swoje „drugie ramię” — nagrody indywidualne przyznawane przez osobne jury oglądające tylko spektakle wyło‑ nione do finału. W takim plebiscycie przed‑ sięwzięcia wyraziste, daleko odbiegające od rutyny miały oczywiście większe szanse na dostrzeżenie. A zmieniające się w tym dwu‑ dziestoleciu gremia jurorskie były naprawdę otwarte na najróżniejsze, bardzo niestandar‑ dowe formy widowiskowe. Nagrody w Kon‑ kursie dostawały i Teatr ¾ Zusno Krzysztofa Raua za spektakl bez słów, i eksperymentalne widowiska Łaźni Nowej, i niesamowity, ani‑ mowany Baldanders młodych białostockich lal‑ karzy, i poznański Driver, gdzie trójka widzów podróżowała z dwójką aktorów po mieście starym samochodem, i autorskie prowokacje duetu Strzępka/Demirski. Aliści z werdyk‑ tów można też bez większego trudu wypre‑ parować niezły panteon najlepszych „teatrów środka” — właśnie tych dalece ponadprze‑ ciętnych. Z inscenizacjami sztuk Sławomira Mrożka, Tadeusza Różewicza, Janusza Głowa‑ ckiego, z najlepszymi wystawieniami Tadeusza Słobodzianka, z czołowymi osiągnięciami leg‑ nickiego teatru Jacka Głomba. Ale i ze świet‑ nymi realizacjami dobrych rodzimych sztuk, których kariera była niesprawiedliwie krótka: z Ciałopaleniem Marka Bukowskiego, z Zabić was to mało Andrzeja Pieczyńskiego, z Bułhakowem Macieja Wojtyszki, z Wampirem Woj‑ ciecha Tomczyka, wreszcie z udanymi adap‑ tacjami prozy: Prawiekiem Olgi Tokarczuk, Żywotami świętych osiedlowych Lidii Amejko, Wszystkim Zygmuntom między oczy Mariusza

Pójść o krok dalej z bartoszem frąckowiakiem rozmawia Piotr grzymisławski

Bartosz Frąckowiak

reżyser, kurator, dramaturg. Absolwent MISH-u na UW i międzyuczelnianych studiów w Akademii ‘Artes Liberales’. Doktorant w Katedrze Teatru, Dramatu i Widowisk UAM. Reżyser spektakli, m.in. Komornicka. Biografia pozorna (2012), W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych (2011) oraz Ksiądz H., czyli Anioły w Amsterdamie (2009). Kurator cyklu „Wykładów performatywnych”, projektu HOBO Art Foundation i Fundacji Bęc Zmiana (2012). Twórca gry

miejskiej HANS PAASCHE: GROßPOLEN HERO, zrealizowanej w ramach projektu „Wielkopolska: Rewolucje” (2012). W latach 2005–2013 dramaturg spektakli w reż. Wiktora Rubina, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Weroniki Szczawińskiej i Igi Gańczarczyk. Autor projektu „Performatyka Warszawska”. Publikował w pismach kulturalnych („Dialog”, „Didaskalia”, „Krytyka Polityczna”, „Teatr”). Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011).

20 / 20

Kiedy dramaturg jest reżyserowi niezbędny, a kiedy zupełnie niepotrzebny?

Bartosz Frąckowiak:

Wolę rozbrajać tę opozycję. Wydaje mi się, że nie możemy mówić z jednej strony, że dramaturg jest konieczny, a z drugiej strony, że szkodliwy, bo na przykład wprowadza dziwne ekstrawagancje intelektualne. Są różne modele pracy. Kiedy pracuję jako reżyser, współpraca z dramaturgiem jest kontaktem z partnerem do dialogu, do dialektycznego przepracowywania pomysłów. Nie jestem omnipotentny i żaden reżyser nigdy nie był. Nawet jeśli w polskiej tradycji teatralnej znaleźlibyśmy kilka postaci, które traktujemy jako nieomylne — tak nie jest.

W nauce o teatrze mamy zatem do czynienia z uzurpacją?

To strategie opowiadania historii teatru jako swoistej mitologii, strategie, poprzez które pewne osoby są wypierane, marginalizowa‑ ne, a akcent pada gdzie indziej, na inne oso‑ by i praktyki, które zostają uznane za istot‑ niejsze z punktu widzenia danej historii teatru. To fałszywa perspektywa. To, co po‑ wstaje na scenie, zawsze wynika z dialogu, partnerstwa. Jednak ten partner często bywa zapomniany, wyparty z historii. A nawet gdybym się mylił i takich partnerów rzeczy‑ wiście było mniej niż więcej, to teatr z zasa‑ dy jest pracą kolektywną. Wychodzę z za‑ łożenia, że w teatrze najlepsze rzeczy dzieją się wtedy, kiedy możliwie największa liczba osób pracujących przy spektaklu znajduje się na pozycjach podmiotowych i tak jest trak‑ towana przez wszystkich. Szczególnie gdy mówimy o perspektywie krytycznej w tea‑ trze, trzeba uwzględnić szereg różnych moż‑ liwych zastrzeżeń wobec własnej propozycji. Rozpoczynając pracę nad spektaklem, mam wyobrażenie tego, co chcę zrobić, na precy‑ zyjnym, szczegółowym poziomie. Ale po to jest praca z dramaturgiem, żeby on tę wi‑ zję umiał rozbić, pokazać ślepe zaułki, zagro‑ żenia, które z niej płyną. Ale też, żeby mógł otworzyć pracę pozytywną: udoskonalenia, wznoszenia na inny poziom pomysłów, nad którymi pracujemy. Tak pracuję choćby teraz z Agnieszką Jakimiak przy spektaklu Afryka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. W wyniku tak bliskiej pracy reżysera i dramaturga, powstaje tekst, który jest ściśle, niemal organicznie, związany z konkretną realizacją. Czy jako autor W pustyni i w puszczy, tekstu powstałego we współpracy z Weroniką Szczawińską, nie masz potrzeby, żeby funkcjonował on również w przyszłości w teatrze, albo stał się po prostu tekstem dramatycznym do czytania?

Iga Gańczarczyk czytała ten tekst ze stu‑ dentami na zajęciach w Krakowie. Więk‑ szość z nich nie widziała spektaklu, a uzna‑ ła, że jest to tekst autonomiczny i nadaje się do wystawienia.

20 / 20

frąckowiak/grzymisławski

Piotr Grzymisławski:

Czyli nieprawdą jest, że jest to tekst jednorazowy.

Każda praca dramaturgiczna jest oparta na jakimś wyobrażeniu o scenicznym konkre‑ cie. Większość dramatopisarzy czy osób piszą‑ cych dla teatru wyobraża sobie różne możliwo‑ ści wystawienia danego tekstu, na bardziej albo mniej szczegółowym poziomie. Jeżeli ktoś pi‑ sze tekst przeciwko teatrowi, z gruntu niesce‑ niczny, to on nadal robiony jest w relacji do ja‑ kiegoś wyobrażenia o teatrze. Więc zawsze ten konkret, przynajmniej na tym wyobrażo‑ nym poziomie, istnieje. Nie widzę wielkiej róż‑ nicy jakościowej między jednym a drugim. A poza tym to, co uniwersalne może zrodzić się wyłącznie z myślenia o konkrecie. Nie wie‑ rzę w teksty dramatyczne, które są pisane jako ogólna fantazja na temat ogólnego teatru, który jest dla wszystkich. Nie ma takiej możliwości. Czy pojawienie się dramaturga w tym modelu pracy nie destabilizuje hierarchii w teatrze?

Lepiej na to spojrzeć szerzej i zapytać , czym jest ta hierarchia, którą miałby destabilizować? Rzeczywiście mam poczucie, że teatr w Polsce funkcjonuje jak hierarchiczna, zamknięta instytucja. A ja chciałbym, żebyśmy myśleli o nim, jak o instytucji, która powinna być otwarta i demokratyczna, oczywiście z pewnymi zastrzeżeniami. Nie mówię o naiwnej wizji demokracji, w której każda decyzja jest podejmowana kolektywnie poprzez głosowanie. Chodzi raczej o to, żeby poza starym modelem instytucji, w której władzę instytucjonalno-programową ma dyrektor, a władzę artystyczną reżyser, można było sobie wyobrazić inne modele, w których ta władza jest bardziej rozproszona. Kiedy pozostali współpracownicy, nie tylko reżyser i dramaturg, ale też aktorzy, w dużo większym stopniu byliby traktowani podmio‑ towo. Dzięki temu możemy osiągnąć choćby takie sytuacje, w których aktor nie tylko reali‑ zuje zadanie dane przez reżysera, ale także ma

20 / 20

Udaje ci się tak pracować?

Tak, staram się w ten sposób prowadzić pró‑ by. Moim zdaniem aktorom brakuje takiej pra‑ cy. Z założenia, że aktor potrzebuje tylko bar‑ dzo prostych wskazówek, jak ma się zachować na scenie, albo kogo lubi lub nie, może po‑ wstać tylko zły teatr. To jest znowu fałszy‑ wa opozycja, że z jednej strony jest intuicja, a z drugiej — praca intelektualna. To są dwie możliwości, które się ze sobą spotykają. Jeże‑ li mówię o swojej współpracy z dramaturgiem, to nie oczekuję, że będzie on tylko i wyłącz‑ nie doskonałym teoretykiem. Są założenia te‑ oretyczne, które angażują wyobraźnię, nie su‑ che i abstrakcyjne, ale związane na przykład z jakimś zmysłowym konkretem. Nie fetyszy‑ zowałbym pojęcia intuicji (ona może pojawić się później). Mamy teraz szereg pojęć, które się fetszyzuje: intuicję, natchnienie. Widza też się fetyszyzuje. Nie do końca wiemy, czym te po‑ jęcia tak naprawdę są, ale doskonale działa‑ ją jako ogólne figury. Żeby daleko nie szukać, intuicja w dyskursie filozoficznym jest czymś, nad czym się pracuje, co jest warunkiem moż‑ liwości. Są sytuacje, w których intuicja może zaistnieć, i takie, w których nie może. Intuicja jest związana z praktyką. Nie jest czymś, co jest metafizycznie dane od Boga. Kiedy mówisz o fetyszyzacji widza, to można byłoby w tym kontekście przywołać manifest kontrrewolucyjny Jacka Głomba, w którym bardzo precyzyjnie określone są potrzeby widza. Jest to konkretnie wyobrażony widz.

Nie chcę się odnosić do tych założeń.

Chodzi mi o sprowadzenie oczekiwań widza do potrzeby dobrze opowiedzianej historii.

Skąd wiemy, czego oczekuje widz? Moje do‑ świadczenia są zresztą przeciwne — widz nie chce mieć opowiadanej historii w arystotele‑ sowski sposób. Jest w stanie zidentyfikować się z formą, która jest opowiedziana w sposób nie‑ tradycyjny. Chce nowych strategii w opowia‑ daniu, komunikuje się z nimi. Powiedziałbym nawet, że bardzo nudzi się na takich tradycyj‑ nie opowiadanych historiach.

20 / 20

Niebezpieczne jest takie kategoryzowanie. Popadamy ze skrajności w skrajność. Może jest miejsce i na to, i na to?

Nie wiem. Może tak. Chcę tylko powiedzieć, że jest to źle postawiony problem. To nie jest tak, że z jednej strony jest dobrze opowiedzia‑ na historia, a z drugiej radykalna dekonstruk‑ cja i rozpad wszystkiego. Mamy tu całe spek‑ trum możliwości. Na tej skali mieszczą się bardzo różne zjawiska. Punktem wyjścia po‑ winien być raczej temat, który się podejmuje, bo to od niego zależy, jaki sposób opowiedze‑ nia okaże się dla nas najtrafniejszy. Czyli nie ma stałego widza, wyobrażonego na potrzeby konkretnego teatru?

Takie myślenie to przede wszystkim wolno‑ rynkowe i przedmiotowe traktowanie widza jako obiektu statystyk i badań marketingo‑ wych, pozbawione założenia, że widz może za‑ reagować inaczej niż to zaprojektowaliśmy, że jego reakcja może być ciekawsza niż założyli‑ śmy. Bez względu na to, czy jest to reakcja ne‑ gatywna czy pozytywna — każda może być wartością. Wróćmy jeszcze do dramaturga. Joanna Crawley (Derkaczew) przyrównuje jego pracę do samplingu.

Jest to jedna z możliwych strategii. Polega na zakorzenieniu w tym, co stare: w konteks‑ tach, tekstach, mediach bliskich twórcy, któ‑ re są później rekonfigurowane, przetwarzane. Autor osadza się w przeszłości, redefiniuje pa‑ mięć kulturową, rekonfiguruje pewną trady‑ cję. Na potrzeby opisu różnych zjawisk to jest przydatne, tak to działa. Można znaleźć roz‑ maite udane przykłady takiej metody, ale nie wyczerpuje ona wszystkich możliwości. Choćby praca nad wspominanym już spektaklem W pustyni i w puszczy.

Ten przykład Joanna też podaje, ale z drugiej strony — i to mi się wydaje teraz istotne — sta‑ re konteksty, tematy tożsamościowo-histo‑ ryczne możemy spokojnie przesunąć na drugi albo trzeci plan. To jest bardzo ważny gest do pilnego wykonania. Możesz to rozwinąć?

W polskim teatrze ostatnich piętnastu lat mo‑ żemy zaobserwować zdecydowany nadmiar te‑

frąckowiak/grzymisławski

swój osobisty stosunek do podejmowanego te‑ matu. I w związku z tym jest pełnoprawnym twórcą spektaklu i musi za to wziąć odpowie‑ dzialność na równi z innymi.

Paradoks o zaangażowaniu Kilka uwag o dramacie politycznym Roman pawłowski

Roman Pawłowski

krytyk kultury, publicysta, kurator teatralny. Absolwent teatrologii UJ. Zajmuje się problemami nowej dramaturgii i polityki kulturalnej, prowadzi warsztaty z pisania krytycznego i teatru dokumentalnego. Współpracuje z „Gazetą Wyborczą” i „Notatnikiem Teatralnym” oraz z TR Warszawa. W 2013 zadebiutował w Teatrze Nowym w Poznaniu jako dramaturg dokumentalnego serialu teatralnego Jeżyce Story. Kurator dwóch edycji festiwalu teatralnego „Nowa Klasyka Europy”

w Łodzi (2010, 2012) oraz przeglądu „ДА! ДА! ДА! Współczesny teatr, dramat i performans z Rosji” w Warszawie (2013). W latach 2008– 2010 współtwórca i wykładowca Szkoły Laboratorium Dramatu. Zredagował i wydał dwie antologie nowych sztuk polskich: Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne (Kraków 2003) i Made in Poland. Dziewięć sztuk teatralnych z Polski (Kraków 2006). Laureat Nagrody im. Zbigniewa Raszewskiego dla najlepszego polskiego krytyka teatralnego.

20 / 20

Do jakiegoś stopnia apolityczność polskiego dramatu pierwszej dekady wolności była po‑ chodną tego, co działo się w polskiej polityce: mainstreamowa ideologia neoliberalna zdomi‑ nowała wtedy cały dyskurs publiczny, wszel‑ kie próby krytyki nowego systemu traktowano jako odstępstwa od normy i piętnowano śmie‑ chem lub łatką populizmu. Prawdziwa poli‑ tyka, polegająca na sporze o wspólne prob‑ lemy, właściwie przestała istnieć, jeżeli coś wywoływało zbiorowe emocje, to kwestia roz‑ liczeń zbrodni komunistycznych i współpracy z tajnymi służbami. Nie było jeszcze sporu o ocenę społecznych kosztów transformacji, dyskursy emancypacyjne były dopiero w za‑ rodku, nie mówiono o ekonomicznym rozwar‑ stwieniu społeczeństwa, nie istniał temat Je‑ dwabnego i odpowiedzialności Polaków za Holocaust. Wszystkie wielkie tematy, które miały napędzać polską politykę początku XXI wieku, były jeszcze głęboko ukryte pod powierzchnią konsumpcji, marzeń o dobroby‑ cie i doganianiu Zachodu. Najważniejsi dramatopisarze dekady albo zajmowali się rozliczeniami ze strasznym wie‑ kiem totalitaryzmów, jak Tadeusz Słobodzia‑ nek w Śnie Pluskwy, Obywatelu Pekosiu czy dylo‑ gii wierszalińskiej, albo skupiali się na analizie tożsamości postpeerelowskiego inteligenta, jak Marek Koterski w Nienawidzę, Kocham i Dniu świra. Pewniakiem na festiwalach i w konkur‑ sach dramaturgicznych była sztuka poetycka, czerpiąca inspiracje z ludowej mitologii, zawie‑ rająca uniwersalny portret człowieka i jego eg‑ zystencji, najlepiej w kontekście metafizyki i spraw ostatecznych. Celował w tym reper‑ tuarze zwłaszcza Teatr Wierszalin, z takimi spektaklami jak Prawiek, Pasja Zabłudowska, Ofiara Wilgefortis, często nagradzanymi i za‑ praszanymi na liczne festiwale. Jak to więc możliwe, że w następnej de‑ kadzie model dramaturgii opartej na mitach i poezji został zastąpiony przez sztuki aktu‑ alne, pisane pod dyktando wydarzeń, a często nawet je wyprzedzające? Wzięło się to znów ze zmian w polityce, która na początku no‑ wego wieku przyśpieszyła. Przesilenie przy‑ niosła afera korupcyjna Lwa Rywina, która ujawniła powiązania między biznesem a poli‑ tyką i doprowadziła do klęski wyborczej post‑ komunistycznej lewicy. Z drugiej strony Pol‑ ską wstrząsnęła sprawa Jedwabnego: ujawniła

pawłowski

Jeszcze niedawno pytanie o poglądy polityczne dramatopisarza czy dramatopisarki było niestosowne, wręcz nieprzyzwoite. To było tak, jakby zapytać kogoś, czy ma pryszcze. Polityka była wstydliwą chorobą, na którą prawdziwi twórcy nie zapadali. Nieliczni autorzy teatralni, którzy w latach 90. mieli odwagę pisać zaangażowane społecznie teksty, otrzymywali natychmiastowy cios między oczy w postaci zarzutu o publicystykę (zazwyczaj „tanią” albo „płaską”), plakatowość albo — w skrajnych przypadkach — nawet gazetowość. Prawdziwy dramat miał dotyczyć problemów wiekopomnych, uniwersalnych i odpowiednio odległych od „brudnej” politycznej rzeczywistości.

ukryte pokłady żywego antysemityzmu i uru‑ chomiła nowe zjawisko: anty-antysemityzm wykształconych mieszkańców dużych miast. Trzecim elementem, który dolał oliwy do po‑ litycznego ognia, był rosnący gniew nowych pokoleń, które w nowej rzeczywistości nie od‑ najdywały obiecywanego sukcesu i dobrobytu i zamiast zgodnie z liberalną receptą realizo‑ wać osobisty sukces, decydowały się na roz‑ paczliwą emigrację. Czwartym — frustracja wykluczonych mieszkańców małych miejsco‑ wości, pracowników likwidowanych podczas transformacji państwowych fabryk i PGR-ów, starszego pokolenia, które nie załapało się na złoty deszcz zmian i coraz trudniej radziło so‑ bie w rynkowej rzeczywistości.

Ciekawe, że zanim gniew sfrustrowanych zagospodarowała partia braci Kaczyńskich, ujawniła go nowa dramaturgia, powstająca na początku XXI wieku. Sztuki takich autorów jak Marek Pruchniewski, Paweł Sala, Krzysztof Bizio nie miały może ambicji całościowej analizy, ale świetnie pokazywały świat niedostrzegany wcześniej nie tylko przez teatr, ale w ogóle mainstreamową kulturę.

1 Przemysław Wojcieszek, Made in Poland, [w:] Made in Poland. Dziewięć sztuk teatralnych z Polski w wyborze Romana Pawłowskiego, Korporacja Ha!art & Horyzont, Kraków 2006, s. 410.

To był świat prowadzonego przez zakon‑ ników zakładu poprawczego z dramatu Od dziś będziemy dobrzy Sali, w którym zamiast chrześcijańskiej miłości kwitła przemoc, to była zapomniana wioska ze sztuki Łucja i jej dzieci Pruchniewskiego, w której prawa bo‑ skie i ludzkie zostały zawieszone, a dzieci pro‑ sto z brzucha matki lądowały na śmietniku, a także rodzina z Porozmawiajmy o życiu i śmierci Bizia, w której jedyną więzią, podtrzymującą relacje ludzkie, była linia telefoniczna. Jak na dłoni widać było w tych dramatach kryzys etyczny, upadek autorytetów, w tym Kościoła, brak perspektyw dla młodych, relacje prze‑ mocy i wszelkie patologie, o których społe‑ czeństwo chciało zapomnieć. Sztandarową sztuką tamtych lat było Made in Poland Przemysława Wojcieszka, który do teatru przyszedł z filmu i nie miał oporów, aby używać na scenie realistycz‑ nych dialogów, brać tematy z życia czy

20 / 20

BOGUŚ Wszyscy skurwili się w tym kurewskim systemie. Wszyscy najlepsi. Najlepsi, słyszysz ? Najtwardsi. Jeden z moich kumpli z zawodówki dostał pracę w KFC. Spotkałem go dzisiaj. Cieszył się jak dzie‑ cko. Ten skurwiel nie wie nawet, jak z nim nie‑ dobrze. Trzeba z tym skończyć. Trzeba rewolty. Trzeba to wszystko rozpieprzyć. Może dopiero wtedy ci skurwiele przejrzą na oczy 1 .

Dramaturdzy początku wieku wyczuli zmianę społeczną, której nie zauważyli poli‑ tyczni technolodzy i dziennikarze: premiera Made in Poland w legnickim Teatrze im. Mo‑ drzejewskiej miała miejsce dokładnie na rok przed wyborami w 2005 roku, w których PiS „zgarnął” urząd prezydenta i parlamentarną większość. Gdyby polskie elity polityczne czy‑ tały polskie dramaty, być może to zwycięstwo nie byłoby dla nich takim zaskoczeniem. Pro‑ gram PiS, przewidujący walkę z korupcją, roz‑ liczenia z komunizmem i powrót do trady‑ cyjnych wartości, brzmiał, jakby pisano go na spektaklach nowej dramaturgii.

20 / 20

Zwycięstwo PiS-u przesunęło punkt cięż‑ kości debaty z kwestii ekonomicznych na god‑ nościowo-historyczne. Słynna polityka hi‑ storyczna (kreowana także przez opozycyjną Platformę Obywatelską) przeniknęła do dra‑ maturgii, wydając lekko nadpsuty owoc w po‑ staci spektakli Sceny Faktu, takich jak Śmierć rotmistrza Pileckiego Ryszarda Bugajskiego, Inka 1946 Wojciecha Tomczyka, Golgota wrocławska Piotra Kokocińskiego i Krzysztofa Szwa‑ grzyka. Świat w tych edukacyjno-agitacyjnych opowieściach był czarno-biały, bohaterowie z antykomunistycznego podziemia krystalicz‑ nie czyści, oprawcy odrażający. Celem było ostateczne rozliczenie z komunistycznym apa‑ ratem represji i zbudowanie legendy Żołnierzy Wyklętych. Do pewnego stopnia zadanie to się udało, spektakle oglądały miliony (od 1 mln do 2,5 mln), jednak z uwagi na ich programową ten‑ dencyjność trudno byłoby je nazwać anga‑ żującymi. Zaangażowana była dopiero odpo‑ wiedź teatru artystycznego na propagandę: seria przedstawień rewidujących polską histo‑ rię, ale pod innym kątem, nie mitu niewin‑ nej ofiary, ale współwiny i współodpowiedzial‑ ności za zbrodnie. Warto tu wymienić cały nurt sztuk o polsko-żydowskim rachunku su‑ mienia, inspirowanych pogromem w Jedwab‑ nem i innymi podobnymi tragediami, ujaw‑ nianymi sukcesywnie przez historyków po 2001 roku. Najważniejszą była Nasza klasa Ta‑ deusza Słobodzianka, rzecz o uczniach jed‑ nej klasy szkoły powszechnej, Żydach i Pola‑ kach, którzy pod ciśnieniem historii stali się dla siebie nawzajem katami. Ważnym głosem w debacie historycznej był Transfer Jana Klaty, w którym po raz pierwszy stanęli obok siebie wypędzeni z Ziem Zachodnich Niemcy i Po‑ lacy przesiedleni z zachodniej Ukrainy, Biało‑ rusi i Litwy, aby opowiedzieć o wspólnym tu‑ łaczym losie. Do nurtu rewizji należało także Trash Story Magdy Fertacz, rzecz o cywilnych ofiarach wojny spośród niemieckiej ludno‑ ści, których duchy nawiedzają polską rodzinę, mieszkającą współcześnie na tzw. Ziemiach Odzyskanych. I dotyczące najnowszej histo‑ rii Ciała obce Julii Holewińskiej, sztuka poka‑ zująca, że komunizm obalali nie tylko hete‑ roseksualni mężczyźni, ale także ludzie tacy jak Marek Hołuszko, działacz „Solidarno‑ ści”, który po 1989 roku zmienił płeć i stał się

pawłowski

poruszać kwestie ideologiczne. Główny bo‑ hater, anarchista Boguś, naiwnie buntował się przeciwko światu, w którym o wszystkim decyduje pieniądz, a dawne autorytety i in‑ stytucje rozpadły się w proch, ale jak wszyscy w Polsce wpadał w pułapkę wyboru między czerwonymi i czarnymi, postkomunizmem i katolicyzmem. O jego duszę walczyli były nauczyciel, pijak, agnostyk i wielbiciel Bro‑ niewskiego oraz ksiądz-misjonarz, szerzący wiarę na zapomnianym przez Boga legni‑ ckim osiedlu. Byli jeszcze członkowie miej‑ scowego gangu, w którego interesy bohater nieopatrznie wdepnął. Z tej piekielnej alter‑ natywy Boguś wychodził psim swędem: w fi‑ nale decydował, że jest młodym katolikiem z klasy robotniczej, jak w filmach Kena Loa‑ cha określał swoją tożsamość według wiary i przynależności klasowej. To miało go uchro‑ nić przed katastrofą. Boguś był pierwowzorem wszystkich na‑ stępnych gniewnych i oburzonych, którzy w kolejnych latach mieli palić opony pod sie‑ dzibą rządu, rzucać kamieniami w wozy trans‑ misyjne TVN czy podpalać „Tęczę”. Młody anarchista z legnickiego osiedla wyrażał ich rozczarowanie systemem:

1391 spektakli / XX Konkurs贸w konkursy

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX

122

liczba spektAkli

100

57 42 56 58 31 47 57 53 55 73 73 84 94 79 76 83 80 105 91 97

20 / 20

1391

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 I:57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 II:99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 III:155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 IV:213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 V:244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 VI:291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 331 322 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 346 347 VII:348 349 350 351 352 353 334 355 356 357 358 359 360 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 377 378 379 380 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395 396 397 398 399 400 VIII:401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 420 421 422 423 424 425 426 427 428 429 430 431 432 433 434 435 436 437 438 439 440 441 442 443 444 445 446 447 448 449 450 451 452 453 454 455 IX:456 457 458 459 460 461 462 463 464 465 466 467 468 469 470 471 472 473 474 475 476 477 478 479 480 481 482 483 484 485 486 487 488 489 490 491 492 493 494 495 496 497 498 499 500 501 502 503 504 505 506 507 508 509 510 511 512 513 514 515 516 517 518 519 520 521 522 523 524 525 526 527 528 X:529 530 531 532 533 534 535 536 537 538 539 540 541 542 543 544 545 546 547 548 549 550 551 552 553 554 555 556 557 558 559 560 561 562 563 564 565 566 567 568 569 570 571 572 573 574 575 576 577 578 579 580 581 582 583 584 585 586 587 588 589 590 591 592 593 594 595 596 597 598 599 600 601 XI:602 603 604 605 606 607 608 609 610 611 612 613 614 615 616 617 618 619 620 621 622 623 624 625 626 627 628 629 630 631 632 633 634 635 636 637 638 639 640 641 642 643 644 645 646 647 648 649 650 651 652 653 654 655 656 657 658 659 660 661 662 663 664 665 666 667 668 669 670 671 672 673 674 675 676 677 678 679 680 681 682 683 684 685 XII:686 687 688 689 690 691 692 693 694 695 696 697 698 699 700 701 702 703 704 705 706 707 708 709 710 711 712 713 714 715 716 717 718 719 720 721 722 723 724 725 726 727 728 729 730 731 732 733 734 735 736 737 738 739 740 741 742 743 744 745 746 747 748 749 750 751 752 753 754 755 756 757 758 759 760 761 762 763 764 765 766 767 768 769 770 771 772 773 774 775 776 777 778 779 XIII:780 781 782 783 784 785 786 787 788 789 790 791 792 793 794 795 796 797 798 799 800 801 802 803 804 805 806 807 808 809 810 811 812 813 814 815 816 817 818 819 820 821 822 823 824 825 826 827 828 829 830 831 832 833 834 835 836 837 838 839 840 841 842 843 844 845 846 847 848 849 850 851 852 853 854 855 856 857 858 XIV:859 860 861 862 863 864 865 866 867 868 869 870 871 872 873 874 875 876 877 878 879 880 881 882 883 884 885 886 887 888 889 890 891 892 893 894 895 896 897 898 899 900 901 902 903 904 905 906 907 908 909 910 911 912 913 914 915 916 917 918 919 920 921 922 923 924 925 926 927 928 929 930 931 932 933 934 XV:935 936 937 938 939 940 941 942 943 944 945 946 947 948 949 950 951 952 953 954 955 956 957 958 959 960 961 962 963 964 965 966 967 968 969 970 971 972 973 974 975 976 977 978 979 980 981 982 983 984 985 986 987 988 989 990 991 992 993 994 995 996 997 998 999 1000 1001 1002 1003 1004 1005 1006 1007 1008 1009 1010 1011 1012 1013 1014 1015 1016 1017 XVI:1018 1019 1020 1021 1022 1023 1024 1025 1026 1027 1028 1029 1030 1031 1032 1033 1034 1035 1036 1037 1038 1039 1040 1041 1042 1043 1044 1045 1046 1047 1048 1049 1050 1051 1052 1053 1054 1055 1056 1057 1058 1059 1060 1061 1062 1063 1064 1065 1066 1067 1068 1069 1070 1071 1072 1073 1074 1075 1076 1077 1078 1079 1080 1081 1082 1083 1084 1085 1086 1087 1088 1089 1090 1091 1092 1093 1094 1095 1096 1097 XVII:1098 1099 1100 1101 1102 1103 1104 1105 1106 1107 1108 1109 1110 1111 1112 1113 1114 1115 1116 1117 1118 1119 1120 1121 1122 1123 1124 1125 1126 1127 1128 1129 1130 1131 1132 1133 1134 1135 1136 1137 1138 1139 1140 1141 1142 1143 1144 1145 1146 1147 1148 1149 1150 1151 1152 1153 1154 1155 1156 1157 1158 1159 1160 1161 1162 1163 1164 1165 1166 1167 1168 1169 1170 1171 1172 1173 1174 1175 1176 1177 1178 1179 1180 1181 1182 1183 1184 1185 1186 1187 1188 1189 1190 1191 1192 1193 1194 1195 1196 1197 1198 1199 1200 1201 1202 XVIII:1203 1204 1205 1206 1207 1208 1209 1210 1211 1212 1213 1214 1215 1216 1217 1218 1219 1220 1221 1222 1223 1224 1225 1226 1227 1228 1229 1230 1231 1232 1233 1234 1235 1236 1237 1238 1239 1240 1241 1242 1243 1244 1245 1246 1247 1248 1249 1250 1251 1252 1253 1254 1255 1256 1257 1258 1259 1260 1261 1262 1263 1264 1265 1266 1267 1268 1269 1270 1271 1272 1273 1274 1275 1276 1277 1278 1279 1280 1281 1282 1283 1284 1285 1286 1287 1288 1289 1290 1291 1292 1293 XIX:1294 1295 1296 1297 1298 1299 1300 1301 1302 1303 1304 1305 1306 1307 1308 1309 1310 1311 1312 1313 1314 1315 1316 1317 1318 1319 1320 1321 1322 1323 1324 1325 1326 1327 1328 1329 1330 1331 1332 1333 1334 1335 1336 1337 1338 1339 1340 1341 1342 1343 1344 1345 1346 1347 1348 1349 1350 1351 1352 1353 1354 1355 1356 1357 1358 1359 1360 1361 1362 1363 1364 1365 1366 1367 1368 1369 1370 1371 1372 1373 1374 1375 1376 1377 1378 1379 1380 1381 1382 1383 1384 1385 1386 1387 1388 1389 1390 XX:1391

20 / 20

123

zestawienia

0001

Teatralna mapa Konkursu Miejsca, w których najczęściej wystawiano polską sztukę współczesną

Gdańsk

Koszalin

Teatr Wybrzeże

Bałtycki Teatr Dramatyczny im. Juliusza Słowackiego

Szczecin

Teatr Współczesny

14°07′

Bydgoszcz Teatr Polski im. Hieronima Konieczki

Gorzów Wielkopolski

Teatr im. Juliusza Osterwy

Poznań Teatr Polski

Zielona Góra Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego

32 27 Legnica

Wrocław

Teatr im. Heleny Modrzejewskiej

Teatr Polski

Wałbrzych Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego

124

Katowice Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego

20 / 20

zestawienia

54°50′

Olsztyn Teatr im. Stefana Jaracza

Białystok

Warszawa

Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera / Laboratorium Dramatu

24°09′

20/19

Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki

radom

Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego

22 Kielce

Teatr im. Stefana Żeromskiego

Kraków

Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej / Teatr im. Juliusza Słowackiego / Teatr Łaźnia Nowa

20 / 20

49°00′

31/20/16

125

20 nagłówków Krótka historia Konkursu w prasie

I KONKURS

II KONKURS

6 nagród w wysokości 5 tys. zł m.in. dla Sławomira Mrożka za Miłość na Krymie i Włodzi‑ mierza Odojewskiego za sztu‑ kę Trzy szkice miłosne oraz 8 wy‑ różnień w wysokości 2,5 tys. zł przyznało jury pierwszego Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztu‑ ki Współczesnej, zorganizowa‑ nego przez Ministerstwo Kul‑ tury i Sztuki w porozumieniu ze Związkiem Artystów Scen Polskich. Jury obradowało pod przewodnictwem Władysława Terleckiego. Konkurs ma za zadanie wspie‑ rać polską dramaturgię współ‑ czesną. Ogłoszono go po po‑ żarze Teatru Polskiego we Wrocławiu, tradycyjnego miej‑ sca Festiwalu Polskich Sztuk

Wyniki pierwszego etapu II Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztu‑ ki Współczesnej wzbudziły w szczecińskim środowisku teatralnym radość pomiesza‑ ną — chyba jednak — z zasko‑ czeniem. Oto do finału Kon‑ kursu — przeprowadzanego drugi raz z rzędu przez Mini‑ sterstwo Kultury i Sztuki za‑ kwalifikowały się aż trzy insce‑ nizacje ze szczecińskich scen! Jeśli zważyć, że w konkurso‑ we szranki stanęło tym razem blisko 70 spektakli z całego kraju, z których etap finało‑ wy osiągnęło jedynie osiem, to awans do owego finału trzech przedstawień ze Szczecina na‑ leży uznać za duży sukces. (…) Warszawa dała finałowi dwie inscenizacje, Kraków jed‑ ną, zabrakło w nim Poznania, Wrocławia, Łodzi, Gdańska, a więc ośrodków, które w te‑ atralnym rankingu notowane są wyżej od Szczecina. Tym zaś razem (i tak tę kwestię też wi‑ dzieć trzeba) ośrodki te miały po prostu słabszą ofertę sztuk polskich i współczesnych. A to stworzyło szansę innym. Szczecin z niej skorzystał. Czy tym samym stał się teatralną stolicą Polski? No cóż, w każ‑ dej satysfakcji z konkursowe‑

Konkurs na Szczecin… wystawienie teatralną polskiej sztuki stolicą Polski? współczesnej. Reanimacja dramatu

126

Współczesnych. — Łącznie w ciągu dwóch lat przeznaczo‑ no na 57 konkursowych spek‑ takli powstałych od września 1993 roku do 31 marca 1995 roku 600 tys. zł. – Konkurs przyniósł nam roz‑ czarowanie, i to zarówno pod względem poziomu insceni‑ zacyjnego spektakli, jak i pod względem miałkości porusza‑ nych w nich problemów — powiedział „Rzeczpospolitej” Władysław Terlecki. — A jed‑ nak jest potrzebny polskiej dra‑ maturgii. To obecnie jedyna forma jej promocji, tworzenia warunków do współpracy tea‑ trów i dramaturgów.

Jacek Cieślak, „Rzeczpospolita” 1995 nr 130

go sukcesu wskazany jest pe‑ wien umiar. Tak też i tym razem być powinno: zwłasz‑ cza że ostateczne oceny kon‑ kursowe sformułuje dopiero jury, które werdykt swój ogło‑ si u końca sezonu, po obejrze‑ niu ośmiu finalistów. To wte‑ dy rzec będzie można, na ile szczecińska dominacja znala‑ zła swoje potwierdzenie w re‑ zultatach Konkursu. Ale już dziś, i bez względu na finałowe werdykty, należą się teatrom Szczecina gratulacje. Miej‑ sce, jakie ich artystycznej pra‑ cy dał ten, cieszący się coraz większym prestiżem Konkurs, ma swą wartość. Potwierdza to też, co z satysfakcją stwier‑ dzam, mą tezę, iż odległość od stolicy ma wpływ na arty‑ styczny rozgłos, ale nie musi mieć wpływu na poziom tego, co się tworzy z dala od zgiełku „wielkiego świata”. Nie popa‑ dając więc w euforię czerpmy wszyscy satysfakcję z faktu, że szczeciński teatr potrafi się — mimo porażek i kłopo‑ tów — wspiąć na tyle wysoko po szczeblach sztuki, aby za‑ uważono jego twórcze starania również w Polsce.

Artur D. Liskowacki, „Kurier Szczeciń‑ ski” 1996 nr 80

20 / 20

zestawienia

III KONKURS

Zły rok czy zły teatr O tym, że ze współczesną dramaturgią polską jest źle, nikogo nie trzeba przekonywać. Nie mamy sztuk, których akcja toczy się tu i teraz, a bohaterowie żyją naszymi problemami. Od dłuższego czasu o współczesnym świecie dowiemy się od Johna czy Han‑ sa, ale nie od Jana. Powiedzmy sobie szczerze, nasza dramatur‑ gia leży. Widać to zwłaszcza w teatrze, który wszak na drama‑ cie od wieków się opiera. Jeżeli już trafimy na rodzimą sztukę współczesną, to jest zazwyczaj rzecz sprzed kilkunastu lat albo zgoła powojenna. A jeśli świeża, sprzed roku, to marna, nudna i źle napisana. Temu nieurodzajowi na dramat próbuje zaradzić MKiS poprzez politykę animacyjną. Organizuje więc konkur‑ sy na sztukę współczesną i na wystawienie sztuki współczes‑ nej. Zachęca dotacjami i nagrodami pieniężnymi. Niestety bez większych efektów. Pacjent jest w stanie niemal beznadziejnym i nawet reanimacja nie jest w stanie — jak dotąd — przywrócić mu zdrowia. Do smutnych wniosków skłania zakończony właś‑ nie III Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztu‑ ki Współczesnej. Trwał okrągły rok, obejmował przedstawia‑ na premierowe wystawione od 31 marca 1996 do 31 marca 1997 roku. (…) Ze zgłoszonych 66 spektakli tylko 48 wzięło udział w Konkursie (w tym 14 prapremier dla dorosłych i 12 dla dzie‑ ci). Wszystkie spektakle konkursowe obejrzała specjalna komi‑ sja, która wybrała 9 najlepszych i poleciła je jurorom Konkursu. Ci obejrzeli ponadto 8 spektakli Teatru Tv i rozdzielili nagrody pieniężne. To znaczy pieniądze przyznali, a nagród nie. Nie ma bowiem ani I, ani II, ani III nagrody. Nie ma nawet I, II czy III wyróżnienia. Są tylko wyróżnienia po 5 tysięcy zł i wyróżnienia po 3 tysiące zł. I nie ma żadnego wyróżnienia za przedstawienie jako całość, a tylko za poszczególne części składowe: za reżyse‑ rię, za zdjęcia, za scenografię, za muzykę, za role. (…) Cóż mogło sprawić, że przedstawienie w całości nie zasłużyło na nagrodę? Któż zawinił, jeśli nie reżyser, nie scenograf, nie autor adapta‑ cji, nie autor muzyki i nie aktorzy. Czyżby statyści? A może su‑ fler? Wprawdzie regulamin nie wymagał przyznania I nagrody, jednak — jak przyznają jurorzy — gdyby znalazł się odpowied‑ ni kandydat, otrzymałby nagrodę. Sęk w tym, że się nie znalazł. Ewa Litkowska, „Wiadomości kulturalne” 1997 nr 25

20 / 20

IV KONKURS

20 000 kilometrów współczesnej dramaturgii Ideę Konkursu na Wystawie‑ nie Polskiej Sztuki Współczes‑ nej łatwo ukatrupić, jeśli nie wykaże się cierpliwości. Skoro wprowadzony już został me‑ chanizm promocji nowej li‑ teratury w naszych teatrach, trzeba spokojnie czekać na jego działanie. Efektem będzie może nawyk zainteresowania teatrów współczesnym reper‑ tuarem. Na Konkurs arcydzie‑ ła rzecz jasna się nie stworzy. Ale musi zaistnieć gleba, na której rzeczy wybitne będą mogły wyrastać. Mam nadzie‑ ję, że Ministerstwo Kultury obejmując mecenat nad Kon‑ kursem nie okaże się, przepra‑ szam za banalne porównanie, rolnikiem, który zaorał pole, zanim cokolwiek na nim wy‑ rosło. Piszę o tym Konkursie i piszę, ale może ktoś zada pro‑ ste pytanie: czy warto było mę‑ czyć się jeżdżąc po całym kra‑ ju i oglądać tyle przedstawień (Andrzej Lis obliczył, że prze‑ jechaliśmy około 20 000 ki‑ lometrów)? Dla kogoś, kto profesjonalnie zajmuje się ob‑ serwowaniem życia teatral‑ nego w Polsce, było to jednak niebywałe doświadczenie i ży‑

czyłbym wielu kolegom kry‑ tykom i recenzentom, by mo‑ gli zobaczyć teatry, o których rzadko albo wcale nie słychać na co dzień. Ja z tych podró‑ ży wyniosłem także pouczają‑ ce obserwacje, które ze sztuką niewiele mają wspólnego. Mo‑ głem na przykład poznać dy‑ rektora B. z teatru w W., któ‑ ry uważa, że ma repertuar jak Współczesny i Ateneum za najlepszych czasów, i dziwi się, że nikt jakoś nie chce tego za‑ uważyć. Z zaciekawieniem pa‑ trzyłem na dyrektora T., który na pospektaklowym spotka‑ niu z młodzieżą w Dniu Tea‑ tru opowiadał, że o jego życiu ktoś w Hollywood chciał na‑ pisać sztukę. Po tym objeździe nie zdziwi mnie już zapewne ktoś taki jak dyrektor R., który nie ukrywał swojego kiepskie‑ go zdania o przedstawieniu, na które zaprosił jurorów. Ci lu‑ dzie, te zdarzenia i sytuacje też tworzą dzisiaj teatr w Polsce, choć stwierdzając to dokonuję może odkrycia na miarę pana Jourdain... Wojciech Majcherek, „Teatr” 1998 nr 7–8

127

sławni Najczęściej wystawiani autorzy w Konkursie

Sławomir Mrożek Marta Guśniowska Michał Walczak Paweł Demirski Ingmar Villqist Artur Pałyga

Tadeusz Różewicz Maciej Wojtyszko Małgorzata Kamińska-Sobczyk Mateusz Pakuła Tomasz Man

Anna Burzyńska Paweł Kamza Dorota Masłowska Malina Prześluga Tadeusz Słobodzianek Piotr Rowicki Piotr Tomaszuk Małgorzata Sikorska-Miszczuk Przemysław Wojcieszek

134

20 / 20

30 27

25 23

20 19 16 15 14 13 12 12 12 12 12 11 11 10 10

20 / 20

135

zestawienia

20 spektakli Żałuj, jeśli nie znasz! Tadeusz Słobodzianek

Jan Wilkowski

[zmieniona wersja Obywatela Pekosiewicza]

reż. Luba Zarembińska Teatr Stacja Szamocin, Szamocin 1997

OBYWATEL SPOWIEDŹ PEKOŚ W DREWNIE reż. Mikołaj Grabowski Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków 1997 To Grabowski, jakiego najbardziej lubię — sarkastycz‑ ny i bystry obserwator ludzkich przywar, od konkretu i dosłowności przemykający ku metaforze i nieoczeki‑ wanej syntezie. (...) Reżyser trafnie uchwycił naturę polskiej obłudy: sportretował ludzi wykrzykujących frazesy i kłamstwa, mielących w ustach słowa „o dwa numery za duże”. W sztuce Słobodzianka mówi się: „Polska”, „komunizm”, „wiara” a chodzi o stołki lub o furmankę cegieł skradzionych dla biskupa z budowy szpitala. Grabowski nie oszczędza nikogo, każdy z jego bohaterów dotknięty jest jakąś przypadłością. Pokazując polskie paradoksy i powszechne spsienie reżyser mówi do widzów, przynajmniej tych z mojego pokolenia: „jesteście dziećmi ofiar zgniłych kompro‑ misów”. Nieprzypadkiem mottem sztuki jest cytat z Apokalipsy piętnujący tych, którzy nie odbyli pokuty. Bo tak naprawdę idzie tu o nas, którzy nie rozli czyliśmy się z grzechów PRL-u. Grabowski stwierdza: „o garbie Pekosia nie da się zapomnieć. Nosimy go wszyscy”. Łukasz Drewniak, „Gazeta Wyborcza” 1997 nr 87

Smutek nieczynnych dworców rozprasza nieco przy‑ padek (odosobniony niestety) pewnej stacji nad Note‑ cią, która zbywszy się pociągów, zaczęła służyć innej cywilizacji. Cywilizacji teatralnej. Na Stację Szamo‑ cin trafiłem dzięki liberalnemu (chwała Bogu) regu‑ laminowi ministerialnego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, dopuszczającego także nieprofesjonalistów. Właśnie grupa zapaleńców objęła jakiś czas temu w posiadanie stary, zdewastowany dworzec na nieczynnej linii kolejowej. (…) Z okazji Konkursu zagrano Spowiedź w drewnie, cudownie mądrą, niedocenioną należycie sztukę niedawno zmarłego lalkarskiego mistrza, Jana Wilkowskiego. Rzecz o starym świątkarzu, który z braku sił i weny nie może dokończyć Frasobliwego, aż ten, nie dostrugany, wraz z innymi świątkami podnosi bunt. Rzeźba składa zażalenie do swego stwórcy, ten zaś, schorowany człowiek, skarży się swemu wyrzeźbio nemu Bogu. O tym, czym jest tworzenie i sztuka, o tym, czy świętym przystoi małostkowość i gdzie jest granica między zachwytem nad witalnością na tury a grzesznymi myślami, toczy się ten błyskotliwy i prosty jednocześnie dyskurs, dowcipny i mądry bez cienia mądrzenia się. Doskonale komunikatywny dla każdej widowni. Jacek Sieradzki, „Rzeczpospolita” 1998 nr 167

146

20 / 20

Maciej Kowalewski Krzysztof Kopka Jacek Głomb

OFIARA BALLADA WILGEFORTIS O ZAKACZAWIU [na motywach średniowiecznej legendy i powieści Olgi Tokarczuk Dom dzienny, dom nocny] reż. Piotr Tomaszuk Towarzystwo Wierszalin — Teatr, Supraśl 2000

Jesteśmy w samym środku średniowiecza, a zarazem w teatrze współczesnego reżysera, który, ożywia‑ jąc dawny wzorzec, przygotowuje pole dla własnej „gry”… Ta „gra” dotykać będzie najczulszych punktów duchowości i obrzędowości chrześcijańskiej, niejed‑ nokrotnie zatrącając o struny herezji, zarazem jednak ani na chwilę nie przestaje być tylko „grą”. (…) Czarna scena pustoszeje. W pamięci pozostaje przytłaczający świat spotwornianych masek i biała postać młodej, zakochanej dziewczyny, która ludziom, nie Bogu, po‑ trafiła powiedzieć NIE. Iskierka — płomień — ludzka dusza, która rozbłysła w teatrze. Jacek Kopciński, „Teatr” 2000 nr 9

reż. Jacek Głomb Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Legnica 2000

Ballada o Zakaczawiu opowiada o historii legnickiej dzielnicy, zamieszkiwanej przez ludzi pozostających na bakier z prawem, którą rządził miejscowy wa‑ tażka Benek Cygan. Przedstawia zarazem etniczną rewolucję, jaka dokonała się na tym skrawku Ziem Odzyskanych: dzieje czterdziestoletniej koegzystencji rdzennych legniczan — Polaków, Niemców, Żydów i Cyganów, napływowych Rosjan i przesiedleńców z Kresów. (…) Autorzy starali się odtworzyć przede wszystkim mit Zakaczawia, żywy w opowieściach mieszkańców Legnicy, z których czerpali inspirację. Opowieść nie aspiruje więc do obiektywizmu, prze‑ jawia raczej mitologizujące tendencje. O jej urodzie stanowi język, a właściwie kilka jego odmian: polski z rosyjskimi końcówkami, którym Polacy porozu‑ miewają się z Rosjanami, rosyjski, śląski, którym dzieje Zakaczawia opowiada jeszcze jedna przyjezd‑ na, narratorka sztuki. Siłą tej historii są oryginalni bohaterowie i prawdziwy etniczny tygiel, przeczący oficjalnej i propagandowo jednolitej historii powojen‑ nego państwa. Twórcom, którzy zdołali odtworzyć, a może powołać do życia lokalną mitologię, udał się akt zwrócenia mieszkańcom Legnicy zaanektowa‑ nej tożsamości. Gest w istocie bezcenny, zwłaszcza w mieście o tak trudnej historii. Kalina Zalewska, „Dialog” 2008 nr 7–8

20 / 20

147

zestawienia

Piotr Tomaszuk

Tam i z powrotem Konkursowe wyprawy komisyjne XIII Konkurs

XX Konkurs Olsztyn

XVIII Konkurs

Gdańsk

Koszalin

Warszawa Poznań Warszawa

Legnica Łódź Łódź Poznań

Chorzów Warszawa Kraków

Wrocław Sosnowiec

Opole Wrocław Kraków 8 przedstawień

5 przedstawień

długość: 2100 km

długość: 2089 km

długość 1888 km

czas: 150 h

czas: 125 h

czas: 128 h

10 wypraw 54 spektakle XVI Konkurs

XX Konkurs

Poznań

Warszawa

Zielona Góra Łódź

Wrocław

Gorzów Wlkp. Wrocław legnica

Wałbrzych

Lublin

kraków

6 przedstawień

5 przedstawień

długość: 1858 km

długość: 1713 km

czas: 142 h

czas: 97 h

156

20 / 20

XVIII Konkurs

Koszalin

XIX Konkurs

Bydgoszcz

Słupsk

Warszawa

Bydgoszcz

Szczecin

zestawienia

XVI Konkurs

Poznań Toruń Warszawa

Warszawa

Częstochowa

Sosnowiec Zabrze

Legnica

Wrocław

3 przedstawienia

7 przedstawień

długość: 1827 km

długość: 1824 km

długość: 1841 km

czas: 108 h

czas: 154 h

czas: 171 h

18 383 km 1 263 h XII Konkurs

XIV Konkurs

Gdynia Warszawa

Olsztyn

Legnica

Szczecin

wrocław

sobótka Warszawa

świdnica

opole

3 przedstawienia

5 przedstawień

długość: 1623 km

długość: 1620 km

czas: 80 h

czas: 108 h

(al)

20 / 20

157

20 wypowiedzi na temat współczesnej dramaturgii i sztuki wystawiania

P N Kazimierz Dejmek:

Anna Augustynowicz:

ierwsze i najważniejsze to tekst. Jakiekolwiek naruszenie funkcjonowania słowa, oczywiście słowa teatralnie ułożonego — prowadzi do zniszczenia teatru. (…) I żeby aktorzy nie wiem jak byli „grotowscy” czy „stanisławscy”, żeby inscenizatorzy nie wiem jak „brechcili” czy „en-rondzili” — nic to nikomu nie pomoże. Wszyscyśmy tylko instrumentarium, służące Poecie Sceny. A mody i módki? Awangardy, awangardki, nowoczesności i nowocześniątka? Bądźmy szczerzy, całą nowoczesność przyniosła do teatru elektryczna żarówka, istota rzeczy, jak dawniej, tak i dziś należy do Szekspirów i Czechowów, a dopiero później do ich wykonawców. Jak w muzyce. Najpierw jest genialny Chopin, a dopiero później kongenialny Rubinstein.

akaz wierności wobec literackiego tekstu, konieczność tworzenia jego spójnej interpretacji, wymóg czytelności, zakorzenienia przekazu w zrozumiałym dla odbiorców kontekście — wszystko to, co bywa traktowane jak teatralny dogmat, jest w istocie sprawą zmiennych historycznie konwencji. Wszystko to podlega suwerennym decyzjom twórcy. Co się zaś tyczy tak zwanej „wolności twórczej”, to w moim pojęciu jest ona świadomym i odpowiedzialnym przyjęciem reguł, które są wyznaczone przez indywidualny gust i sumienie artysty. (…) Dokonując interpretacji cudzego dzieła, przyjmuję je za swoje. Granicą interpretacji jest tylko poczucie zwykłej ludzkiej uczciwości, które pozwala mi ufać, że nie popsuję porządku świata. Jeśli zburzę porządek autora tekstu, żeby postawić własny porządek w imię głębszego sensu: czytania rzeczywistości — moja interpretacja może się usankcjonować. Prawo to nadaje sobie twórca sam, lecz potwierdzić je może tylko odbiorca dzieła.

O rzemieślnikach i nawiedzonych, z Kazimierzem Dejmkiem rozm. Krystyna Nastulanka, „Polityka” 1978 nr 31

Świadomość gry, z Anną Augustynowicz rozm. Agata Adamiecka-Sitek, „Opcje” 2003 nr 6

158

20 / 20

zestawienia

Erwin Axer:

Jerzy Jarocki:

ie uprawiam teatru autorskiego, czyli nie uważam sztuki za pretekst dla reżysera do zrobienia przedstawienia luźno opartego na tekście. Nie tyle jednak staram się być wierny autorowi, ile konstrukcji jego sztuki. Nie chcę pisać innego utworu. (…) Ale to, co często nazywa się „teatrem wiernym autorowi”, najczęściej jest akademizmem, powtarzaniem utartego sposobu wystawiania sztuki. Tego staram się unikać. Innymi słowy, zależy mi na tym, aby inscenizacja była formą pokazania utworu na scenie. Nigdy formą samą dla siebie. Celem jest zawsze utwór. Przesłanie w nim zawarte.

yczytuję w tekście autora sensy i szukam sił, które mają te sensy ujawniać. Na tej podstawie powstaje scenariusz. Usuwam rzeczy zbędne, koncentrując w ten sposób „siły wybuchowe” i z tego rodzi się tekst do pierwszego spotkania z aktorem. W trakcie pracy z nim... Są to sprawy rzemiosła; proste, trywialne, może niewarte nawet omawiania. Trzeba na aktorów przerzucić cały ciężar wszystkich szyfrów, aby oni zaczęli się tym posługiwać. Forma powstaje poprzez aktora. Oczywiście jest ona przygotowana wcześniej zabiegami dramaturgicznymi, pracą ze scenografem, kompozytorem. Jak widać, nie powiedziałem niczego nowego, bo tutaj nie ma żadnych tajemnic. Wszystko, co jest najważniejsze, dzieje się — jak powiedziałby Gombrowicz — „między”: między moimi doznaniami a tekstem; tekstem a aktorem; mną a aktorem, scenografem, kompozytorem. „Między” — dużo się w tym ukrywa i jest to nieuchwytne, bo nigdy nie wiadomo, jaki zabieg ma charakter techniczny, a jaki — twórczy i sprawczy.

Axer znów w teatrze, z Erwinem Axerem rozm. Tomasz Mościcki, „Życie” 2001 nr 216

20 / 20

Jestem praktykiem, z Jerzym Jarockim rozm. Krzysztof Mieszkowski, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15

159

Przemysław Wojcieszek PIOSENKI O WIERZE I POŚWIĘCENIU. Reżyseria: Piotr Waligórski. Prapremiera: 26 października 2012. Tarnów, Teatr im. Ludwika Solskiego.

2013/2014

88.

Maria Wojtyszko PACAN — HISTORIA O MIŁOŚCI. Reżyseria: Jakub Krofta. Prapremiera: 24 listopada 2012. Wrocław, Wrocławski Teatr Lalek. 89.

★

Nominacja tekstu sztuki do finału.

WSZYSCY ŚWIĘCI. ZABŁUDOWSKI CUD. Inscenizacja i reżyseria: Piotr Tomaszuk. Prapremiera: 8 września 2012. Supraśl, Teatr Wierszalin. 90.

Marek Zgaiński RANDKA W CIEMNO. Reżyseria: Marek Zgaiński. Prapremiera: 21 września 2012. Poznań, Mój Teatr. 91.

Obsługa Komisja artystyczna Jacek Sieradzki (przewodniczący), Andrzej Lis, Bartłomiej Miernik, Grzegorz Reske, Joanna Targoń, Joanna Wichowska, Kalina Zalewska. Komisja organizacyjno-finansowa Jan Buchwald, Ewa Kwiecień, Anna Sapiego, Bożena Sawicka, Hanna Trzeciak oraz Jakub Drzastwa i Katarzyna Lalik (biuro Konkursu). Jury Agata Duda-Gracz (przewodnicząca), Joanna Krakowska, Tadeusz Nyczek, Lech Raczak, Dorota Sajewska.

Piotr Bulak UWOLNIĆ KARPIA. Reżyseria: Krystyna Meissner. Prapremiera: 16 marca 2014. Łódź, Teatr Powszechny w Łodzi. 8.

Anna Burzyńska NIŻYŃSKI. ZAPISKI Z OTCHŁANI. Reżyseria: Józef Opalski. Prapremiera: 1 grudnia 2013. Kraków, Teatr im. Juliusza Słowackiego. 9.

Mieczysław Abramowicz KAŻDY PRZYNIÓSŁ, CO MIAŁ NAJLEPSZEGO. Adaptacja i reżyseria: Marek Brand. Prapremiera: 15 marca 2014. Gdańsk, Miejski Teatr „Miniatura”. 1.

Przemysław Angerman, Jan Kidawa-Błoński SKAZANY NA BLUESA. Adaptacja i reżyseria: Arkadiusz Jakubik. Prapremiera: 7 marca 2014. Katowice, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego. 2.

Agata Biziuk, Agnieszka Makowska DR@CULA. VAGINA DENTATA. Reżyseria: Agata Biziuk. Prapremiera: 7 grudnia 2013. Poznań, Teatr Polski w Poznaniu. 3.

Szymon Bogacz KOŁO KWINTOWE — FRAGMENTY [na podstawie powieści Koło kwintowe]. Adaptacja i reżyseria: Aleksandra Popławska. Prapremiera: 11 października 2013. Kraków, Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego [spektakl dyplomowy]. 4.

Szymon Bogacz W IMIĘ OJCA I SYNA. Reżyseria: Daniel Adamczyk. Premiera: 17 czerwca 2013. Lublin, Teatr Czytelnia Dramatu. 5.

20 / 20

Stanisław Brejdygant CIEŚNINA DUCHÓW MONITOBA. Reżyseria: Joanna Zdrada. Prapremiera: 28 września 2013. Rzeszów, Teatr im. Wandy Siemaszkowej. 7.

Zuzanna Bojda, Maciej Podstawny OPOWIEŚCI PLEMIENNE [inspirowany Dekalogiem II i Dekalogiem VIII Krzysztofa Kieślowskiego i Krzysztofa Piesiewicza]. Scenariusz i reżyseria: Maciej Podstawny. Prapremiera: 28 lutego 2014. Wałbrzych, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego.

Michał Buszewicz MISJA. Reżyseria: Ewelina Marciniak. Prapremiera: 12 października 2013. Kielce, Teatr im. Stefana Żeromskiego. 10.

11.

★

CAŁOCZERWONE. Scenariusz: Małgorzata Szczerbowska; reżyseria: Adam Nalepa. Prapremiera: 21 września 2013. Sopot, Fundacja Teatru BOTO. Nominacja tekstu sztuki do finału.

Sylwia Chutnik, Patrycja Dołowy WANDA. Reżyseria: Paweł Passini. Prapremiera: 23 czerwca 2013. Kraków, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. 12.

Marcin Cecko MUZG. Reżyseria: Tomasz Rodowicz. Prapremiera: 22 listopada 2013. Łódź, Stowarzyszenie Teatralne „Chorea”. 13.

Tomasz Cymerman KLAJSTER. Reżyseria: Wojtek Klemm. Prapremiera: 27 marca 2014. Łódź, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka. 14.

Jan Czapliński, Piotr Rowicki PISZCZYK. Reżyseria: Piotr Ratajczak. Prapremiera: 25 maja 2013. Poznań, Teatr Polski w Poznaniu. 15.

★ ★

Nominacja spektaklu do finału. Nagroda dla Łukasza Chrzuszcza za rolę Jana Piszczyka.

Izabela Degórska BAJKA O SZCZĘŚCIU. Reżyseria: Grzegorz Kwieciński. Premiera: 25 maja 2013. Olsztyn, Olsztyński Teatr Lalek. 16.

235

dokumentacja

XX Konkurs

Wojciech Wiński, Ewa Kaczmarek CYKL. Reżyseria: Wojciech Wiński. Prapremiera: 27 kwietnia 2013. Poznań, Teatr Usta Usta Republika. 87.

Paweł Demirski BITWA WARSZAWSKA 1920. Reżyseria: Monika Strzępka. Prapremiera: 22 czerwca 2013. Kraków, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. 17.

★ ★

Nominacja spektaklu do finału. Nagroda aktorska dla zespołu teatru.

Paweł Demirski BYŁ SOBIE POLAK, POLAK, POLAK I DIABEŁ, CZYLI W HEROICZNYCH WALKACH NARODU POLSKIEGO WSZYSTKIE SZTACHETY ZOSTAŁY ZUŻYTE. Reżyseria: Remigiusz Brzyk. Premiera: 25 maja 2013. Lublin, Teatr im. Juliusza Osterwy. 18.

24.

Antoni Ferency UPADEK PIERWSZYCH LUDZI. Reżyseria: Antoni Ferency. Premiera: 6 grudnia 2013. Warszawa, Studio Teatralne KOŁO.

34.

Magda Fertacz, Michał Pabian GŁODNI JAN I MAŁGORZATA. Reżyseria: Natalia Korczakowska. Prapremiera: 8 lutego 2014. Zielona Góra, Lubuski Teatr im. Leona Kruczkowskiego.

★

25.

Natalia Fijewska-Zdanowska DRAKA. Reżyseria: Natalia Fijewska-Zdanowska. Prapremiera: 9 czerwca 2013. Warszawa, Teatr Młyn. 26.

Ewa Gawlikowska-Wolff, Elżbieta Chowaniec GRY EKSTREMALNE. Reżyseria: Joanna Grabowiecka. Prapremiera: 12 października 2013. Warszawa, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy. 27.

Paweł Demirski KLĄTWA. ODCINKI Z CZASÓW BEZNADZIEI. ODCINEK 01. Reżyseria: Monika Strzępka. Prapremiera: 14 marca 2014. Kraków, Teatr Łaźnia Nowa; Warszawa, Teatr IMKA. 19.

Abelard Giza, Jakub Roszkowski, Wojciech Tremiszewski WIELKA IMPROWIZACJA. Reżyseria: Jakub Roszkowski. Prapremiera: 6 lipca 2013. Gdańsk, Teatr Wybrzeże. 28.

Paweł Demirski PANCERNI [wg sztuki Niech żyje wojna!!!]. Reżyseria: Konrad Dworakowski. Premiera: 2 marca 2014. Białystok, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie — Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku [spektakl dyplomowy]. 20.

★

Nominacja spektaklu do finału.

Jacek Dukaj LÓD. Adaptacja i reżyseria: Janusz Opryński. Prapremiera: 22 września 2013. Lublin, Teatr Provisorium. 21.

Konrad Dulkowski BŁAZENADA. Reżyseria: Konrad Dulkowski. Prapremiera: 14 czerwca 2013. Białystok, Teatr TrzyRzecze. 22.

Katarzyna Dworak, Paweł Wolak DROGA ŚLISKA OD TRAW. JAK TO DIABEŁ WSIĄ SIĘ PRZESZEDŁ. Reżyseria: Paweł Wolak, Katarzyna Dworak. Prapremiera: 15 grudnia 2013. Legnica, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. 23.

★

Nominacja tekstu sztuki do

★

Nagroda dla Katarzyny Dworak

finału. i Pawła Wolaka za sztukę.

236

Małgorzata Głuchowska, Justyna Lipko-Konieczna KALINA. Reżyseria: Małgorzata Głuchowska. Prapremiera: 28 czerwca 2013. Warszawa, Teatr Polonia. 29.

Marta Marianna Gortych HISTORIA ODDYCHANIA. Reżyseria: Dominik Nowak. Prapremiera: 26 lipca 2013. Warszawa, Teatr Druga Strefa; Kraków, Teatr Nowy. 30.

Marta Guśniowska BAZYLISZEK. Reżyseria: Petr Nosálek. Prapremiera: 2 czerwca 2013. Białystok, Białostocki Teatr Lalek. 31.

Marta Guśniowska ONY. Reżyseria: Alina Moś-Kerger. Prapremiera: 27 marca 2014. Gorzów Wielkopolski, Teatr im. Juliusza Osterwy. Nominacja spektaklu do finału.

Marta Guśniowska PSIAKOŚĆ 2, CZYLI KOSTKA ZOSTAŁA RZUCONA. Reżyseria: Mariola Ordak-Świątkiewicz. Prapremiera: 22 września 2013. Opole, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki. 35.

Marta Guśniowska WĄŻ. Reżyseria: Marek Zákostelecký. Prapremiera: 1 czerwca 2013. Wrocław, Wrocławski Teatr Lalek. 36.

Hermiona G. pod pretekstem twórczości Terry’ego Pratchetta [Tomasz Jękot] ZNIKAJĄCE SZKOŁY. Reżyseria: Paweł Świątek. Prapremiera: 6 września 2013. Wałbrzych, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego. 37.

Julia Holewińska SKARPETY I PAPILOTY. Reżyseria: Tomasz Man. Prapremiera: 30 listopada 2013. Wrocław, Wrocławski Teatr Lalek. 38.

Paweł Huelle KOLIBRA LOT OSTATNI. Reżyseria: Krzysztof Babicki. Prapremiera: 18 stycznia 2014. Gdynia, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza. 39.

Aleksandra Jakubczak, Małgorzata Wdowik, Krzysztof Szekalski ZACHEM. INTERWENCJA. Reżyseria: Aleksandra Jakubczak, Małgorzata Wdowik. Prapremiera: 5 października 2013. Bydgoszcz, Teatr Polski im. Hieronima Konieczki. 40.

Jarosław Jakubowski LICHEŃ STORY. Reżyseria: Tomasz Hynek. Prapremiera: 1 marca 2014. Toruń, Teatr im. Wilama Horzycy. 41.

Marta Guśniowska BRAK SENSU, ANIOŁEK, ŻYRAFA I STOŁEK. Reżyseria: Marián Pecko. Prapremiera: 23 lutego 2014. Białystok, Białostocki Teatr Lalek. 32.

Marta Guśniowska KRÓLESTWO KORALOWEJ RAFY. Reżyseria: Mariola Ordak-Świątkiewicz. Prapremiera: 17 września 2013. Wałbrzych, Teatr Lalki i Aktora. 33.

Jolanta Janiczak CARYCA KATARZYNA. Reżyseria: Wiktor Rubin. Prapremiera: 13 kwietnia 2013. Kielce, Teatr im. Stefana Żeromskiego. 42.

★

Nominacja spektaklu do finału.

20 / 20

Jolanta Janiczak TOWIAŃCZYCY, KRÓLOWIE CHMUR. Reżyseria: Wiktor Rubin. Prapremiera: 14 marca 2014. Kraków, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. 44.

Anna Janko POCAŁUNEK. Reżyseria: Małgorzata Flegel. Prapremiera: 19 października 2013. Łódź, Teatr Mały w Manufakturze. 45.

Renata Jasińska, Jarosława Makus, Krystyna Miłobędzka, Zofia Warzyńska-Bartczak STATEK SZALEŃCÓW. Reżyseria: Renata Jasińska. Prapremiera: 7 grudnia 2013. Wrocław, Teatr Arka. 46.

Roksana Jędrzejewska-Wróbel KAMIENICA. Adaptacja: Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Roksana Jędrzejewska-Wróbel; reżyseria: Ewa Piotrowska. Prapremiera: 15 grudnia 2013. Gdańsk, Miejski Teatr „Miniatura”.

Dorota Masłowska DWOJE BIEDNYCH RUMUNÓW MÓWIĄCYCH PO POLSKU. Reżyseria: Agnieszka Glińska. Premiera: 16 września 2013. Warszawa, Teatr Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza. 53.

★ ★

Nominacja spektaklu do finału. Nagroda im. Jana Świderskiego przyznawana przez Zarząd Sekcji Teatrów Dramatycznych ZASP dla Agnieszki Pawełkiewicz za rolę

★

Dżiny. Wyróżnienie dla Modesta Rucińskiego za role.

Paweł Miśkiewicz, Damian Dąbek MARS ODYSEJA. Reżyseria: Paweł Miśkiewicz. Prapremiera: 29 marca 2014. Łódź, Teatr Powszechny w Łodzi. 54.

Marzena Matuszak ENE DUE RIKE FAKE. Reżyseria: Joanna Grabowiecka. Prapremiera: 29 grudnia 2013. Poznań, Teatr Polski w Poznaniu. 55.

47.

Michał Kmiecik BYĆ JAK STEVE JOBS. BOHATEROWIE POLSKIEJ TRANSFORMACJI. BALLADA O LEKKIM ZABARWIENIU HEROICZNYM. Reżyseria: Marcin Liber. Prapremiera: 21 czerwca 2013. Kraków, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej.

Sławomir Mrożek KARNAWAŁ, CZYLI PIERWSZA ŻONA ADAMA. Reżyseria: Jarosław Gajewski. Prapremiera: 15 czerwca 2013. Warszawa, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana. 56.

48.

Marek Kocot POMARAŃCZYK. Reżyseria: Tomasz Hynek. Prapremiera: 17 maja 2013. Wrocław, Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego. 49.

Grzegorz Kwieciński OŚLE SERDUSZKO. Reżyseria: Grzegorz Kwieciński. Prapremiera: 1 lutego 2014. Rabka, Teatr Lalek „Rabcio”. 50.

Tomasz Man BRYGADA MISIEK. Reżyseria: Tomasz Man. Prapremiera: 12 października 2013. Toruń, Teatr „Baj Pomorski”. 51.

20 / 20

Artur Pałyga HISTORIE BYDGOSKIE. Reżyseria: Paweł Łysak. Prapremiera: 25 października 2013. Bydgoszcz, Teatr Polski im. Hieronima Konieczki. 63.

Artur Pałyga NIESKOŃCZONA HISTORIA. ORATORIUM NA 30 POSTACI, CHÓR, ORKIESTRĘ I SUKĘ AZĘ. Reżyseria: Maria Żynel. Premiera: 3 grudnia 2013. Białystok, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie — Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku [spektakl dyplomowy]. 64.

Artur Pałyga W ŚRODKU SŁOŃCA GROMADZI SIĘ POPIÓŁ. Reżyseria: Wojciech Faruga. Prapremiera: 8 marca 2014. Kraków, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. 65.

★

Nominacja tekstu sztuki do finału.

Łukasz Pawłowski, Ewa Kaczmarek, Wojciech Wiński PROCESY. Reżyseria: Wojciech Wiński. Prapremiera: 14 grudnia 2013. Poznań, Teatr Usta Usta Republika. 66.

Sławomir Mrożek KARNAWAŁ, CZYLI PIERWSZA ŻONA ADAMA. Reżyseria: Bogdan Ciosek. Premiera: 21 października 2013. Kraków, Teatr im. Juliusza Słowackiego. 57.

Sławomir Mrożek PIĘKNY WIDOK. Reżyseria: Bogdan Ciosek. Premiera: 24 maja 2013. Szczecin, Teatr Współczesny. 58.

Jarosław Murawski KATECHIZM BIAŁEGO CZŁOWIEKA. Reżyseria: Mirosław Neinert. Prapremiera: 12 kwietnia 2013. Katowice, Teatr Rawa. 59.

Jarosław Murawski NA BOGA! Reżyseria: Marcin Liber. Prapremiera: 20 kwietnia 2013. Wałbrzych, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego. 60.

★

Nominacja spektaklu do finału.

Mateusz Pakuła SMUTKI TROPIKÓW. Reżyseria: Paweł Świątek. Prapremiera: 8 grudnia 2013. Kraków, Teatr Łaźnia Nowa. 61.

Tomasz Man MOJA ABBA. Reżyseria: Tomasz Man. Premiera: 12 maja 2013. Wrocław, Teatr Muzyczny „Capitol”. 52.

Mateusz Pakuła TWARDY GNAT, MARTWY ŚWIAT. Reżyseria: Eva Rysová. Prapremiera: 1 marca 2014. Kielce, Teatr im. Stefana Żeromskiego. 62.

★

Nominacja tekstu sztuki do

Roman Pawłowski, Marcin Wierzchowski GRACZE [w ramach projektu Jeżyce Story. Posłuchaj miasta! — odcinek 3.]. Reżyseria: Marcin Wierzchowski. Prapremiera: 27 kwietnia 2013. Poznań, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego. 67.

Roman Pawłowski, Marcin Wierzchowski MIASTO KOBIET [w ramach projektu Jeżyce Story. Posłuchaj miasta! — odcinek 4.]. Reżyseria: Marcin Wierzchowski. Prapremiera: 29 czerwca 2013. Poznań, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego. 68.

Jerzy Pilch ZABIJANIE GOMUŁKI [na podstawie powieści Tysiąc spokojnych miast]. Adaptacja: Robert Urbański; reżyseria: Jacek Głomb. Premiera: 3 listopada 2013. Legnica, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. 69.

finału.

237

dokumentacja

Jolanta Janiczak JOANNA SZALONA; KRÓLOWA. Reżyseria: Waldemar Raźniak. Premiera: 17 listopada 2013. Gdynia, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza. 43.

Magdalena Podbylska BAJKA O MISIU I MYSZCE. Adaptacja i reżyseria: Artur Romański. Prapremiera: 15 grudnia 2013. Poznań, Teatr Animacji. 70.

Malina Prześluga DZIÓB W DZIÓB. Inscenizacja i reżyseria: Zbigniew Lisowski. Prapremiera: 23 czerwca 2013. Toruń, Teatr „Baj Pomorski”.

Michał Siegoczyński LOVE FOREVER. Reżyseria: Michał Siegoczyński. Prapremiera: 11 stycznia 2014. Koszalin, Bałtycki Teatr Dramatyczny im. Juliusza Słowackiego. 80.

71.

Malina Prześluga KWAŚNE MLEKO. Reżyseria: Ula Kijak. Prapremiera: 10 listopada 2013. Poznań, Teatr Polski w Poznaniu. 72.

Malina Prześluga NAJMNIEJSZY BAL ŚWIATA. Reżyseria: Aneta Głuch-Klucznik. Premiera: 21 września 2013. Sosnowiec, Teatr Zagłębia. 73.

★ ★

Nominacja spektaklu do finału. Wyróżnienie dla Edyty Ostojak za rolę Migawki.

Lech Raczak SPISEK SMOLEŃSKI. Reżyseria: Lech Raczak. Prapremiera: 26 lutego 2014. Poznań, Fundacja Orbis Tertius — Trzeci Teatr. 74.

Piotr Rowicki MATKI. Reżyseria: Katarzyna Deszcz. Prapremiera: 14 września 2013. Zabrze, Teatr Nowy. 75.

Piotr Rowicki TATO NIE WRACA. Reżyseria: Piotr Ratajczak. Prapremiera: 9 września 2013. Warszawa, Teatr Konsekwentny. 76.

★

Nominacja tekstu sztuki do

★

Nagroda dla Agnieszki

finału. Przepiórskiej.

Piotr Rowicki WAŁBRZYCH UTOPIA 2.039. Reżyseria: Piotr Ratajczak. Prapremiera: 7 grudnia 2013. Wałbrzych, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego.

Mariusz Sieniewicz REBELIA. Adaptacja i reżyseria: Ewa Wyskoczyl. Prapremiera: 27 marca 2014. Katowice, Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego.

Radosław Rychcik DIABEŁ. Reżyseria: Radosław Rychcik. Prapremiera: 6 października 2013. Szczecin, Teatr Współczesny. Andrzej Sadowski MAJAKOWSKI/ REAKTYWACJA. HISTORIA PRAWIE PRAWDZIWA. Reżyseria: Andrzej Sadowski. Prapremiera: 31 maja 2013. Radom, Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego. 79.

238

★ ★

Nominacja spektaklu do finału.

89.

UCZTA. Scenariusz: Ewa Kaczmarek, Łukasz Pawłowski, Wojciech Wiński; reżyseria: Wojciech Wiński. Prapremiera: 14 czerwca 2013. Poznań, Teatr Usta Usta Republika.

Nagroda dla Jacka Timingeriu, twórcy spektaklu.

81.

Tadeusz Słobodzianek MŁODY STALIN. PRAWDOPODOBNA HISTORIA. Reżyseria: Ondrej Spišák. Prapremiera: 6 kwietnia 2013. Warszawa, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy.

90.

Filip Springer MIEDZIANKA [na podstawie reportażu Miedzianka. Historia znikania]. Adaptacja i dramaturgia: Tomasz Cymerman; reżyseria: Łukasz Fijał. Prapremiera: 21 grudnia 2013. Jelenia Góra, Teatr im. Cypriana Kamila Norwida.

91.

82.

83.

SYNEK [scenariusz na podstawie tekstów Zbigniewa Stryja, Marcina Gawła i Zbigniewa Kadłubka]. Reżyseria: Maciej Podstawny. Prapremiera: 6 lipca 2013. Zabrze, Muzeum Górnictwa Węglowego — Zabytkowa Kopalnia Węgla Kamiennego Guido. 84.

Krzysztof Szekalski SAMOSPALENIE. Reżyseria: Krzysztof Szekalski. Prapremiera: 14 listopada 2103. Warszawa, Fundacja Sztuki Orbis Pictus. 85.

77.

78.

Jacek Timingeriu WŁADCA SKARPETEK. Reżyseria: Jacek Timingeriu. Prapremiera: 1 marca 2014. Wałbrzych, Teatr Lalki i Aktora. 88.

W SAMO POŁUDNIE. Dramaturgia: Sebastian Liszka; reżyseria: Wojtek Ziemilski. Prapremiera: 7 czerwca 2013. Wałbrzych, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego.

★

Nominacja spektaklu do finału.

Michał Walczak AMAZONIA. Reżyseria: Tomasz Man. Premiera: 27 kwietnia 2013. Częstochowa, Teatr im. Adama Mickiewicza. Michał Walczak DEPRESJA KOMIKA. Reżyseria: Michał Walczak. Premiera: 30 grudnia 2013. Warszawa, Teatr Polonia. 92.

Katarzyna Warnke UWODZICIEL. Reżyseria: Katarzyna Warnke. Prapremiera: 18 października 2013. Warszawa, Nowy Teatr. 93.

Maria Wojtyszko SAM, CZYLI PRZYGOTOWANIE DO ŻYCIA W RODZINIE. Reżyseria: Jakub Krofta. Prapremiera: 8 marca 2014. Wrocław, Wrocławski Teatr Lalek. 94.

★ ★

Nominacja spektaklu do finału. Nagroda za najlepszy spektakl.

Marek Zgaiński PORTRET Z MAGNOLIĄ. Reżyseria: Marek Zgaiński. Prapremiera: 5 lipca 2013. Poznań, Mój Teatr. 95.

Tomasz Śpiewak GORĄCZKA CZERWCOWEJ NOCY. Reżyseria: Remigiusz Brzyk. Prapremiera: 16 listopada 2013. Poznań, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego. 86.

ŚWIATY RÓWNOLEGŁE/ MIĘDZY NAMI DOBRZE JEST [inspirowane dramatem Doroty Masłowskiej]. Reżyseria: Piotr Waligórski. Premiera: 26 stycznia 2014. Gniezno, Teatr im. Aleksandra Fredry. 87.

Marek Zgaiński PRZYSTANEK NA POŻĄDANIE. Reżyseria: Tadeusz Falana. Prapremiera: 29 listopada 2013. Poznań, Mój Teatr. 96.

Andrzej M. Żak CHODŹ ZE MNĄ DO ŁÓŻKA. Reżyseria: Adam Sajnuk. Prapremiera: 2 grudnia 2013. Warszawa, Teatr Polonia. 97.

20 / 20

dokumentacja

Obsługa Komisja artystyczna Jacek Sieradzki (przewodniczący), Marta Bryś, Szymon Kazimierczak, Andrzej Lis, Witold Mrozek, Joanna Ostrowska, Adriana Prodeus. Komisja organizacyjno-finansowa Ewa Kwiecień, Anna Sapiego, Bożena Sawicka, Hanna Trzeciak oraz Jakub Drzastwa i Katarzyna Lalik (biuro Konkursu). Jury Sławomira Łozińska (przewodnicząca), Maciej Nowak, Tadeusz Nyczek, Bożena Sawicka, Jacek Wakar.

20 / 20

239