250 lat teatru publicznego
3/13
# punkt
# punkt
4/13
ludzie opery, melomani powinni w tym roku choć raz o nim pomyśleć?
BOGUSŁAWSKI
CZYTANY
BEZ
ZROZUMIENIA
Nie na darmo Spiró nazwał Bogusławskiego oszustem. Miał ten szelma, który przebiegle reżyserował spektakle, dar umiejętnego kreowania nastrojów społecznych i z tylnego siedzenia sterowania własną karierą. Posiadał jakiś szósty zmysł i nie pisał sztuk dla samej tylko sensacji towarzyskiej, jaką była prezentacja egzotyki z niedostępnych krain, czyli górali. Po coś to było i w roku 250-lecia teatru można by spróbować odpowiedzieć na to pytanie 10
Rok 2015 jest dla polskiego życia publicznego, toczącego się w rytm rocznicowych obchodów, czasem naprawdę wyjątkowym. Tylu okazji do wznoszenia polskiej flagi już dawno nie było. Barometr patriotyczny wzrusza się w tym roku z kilku co najmniej powodów. Obchodzimy m.in. dziewięćdziesiątą piątą rocznicę cudu nad Wisłą, osiemdziesiątą rocznicę śmierci Józefa Piłsudskiego, siedemdziesiątą piątą rocznicę zbrodni katyńskiej, siedemdziesięciolecie zakończenia drugiej wojny światowej, trzydziestą piątą rocznicę strajków w Stoczni Gdańskiej i porozumień sierpniowych, dwudziestopięciolecie wyboru Lecha Wałęsy na prezydenta, a także dziesiątą rocznicę śmierci Jana Pawła II oraz piątą katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem. Sejm Rzeczypospolitej zdecydował się jednak sięgnąć o wiele głębiej w przeszłość i ogłosił rok 2015 Rokiem Jana Długosza (600-lecie jego śmierci) oraz Rokiem Teatru Polskiego z racji 250-lecia jego istnienia. Skupiając się na ostatniej z tych rocznic, zaznaczyć trzeba, Agnieszka Topolska
że z rozmaitych stron słychać określenia używane wymiennie: „teatr publiczny” i „teatr narodowy”. Ten drugi celebruje na przykład warszawska scena o tej samej nazwie, kładąc nacisk na aspekt jakościowy zjawiska, akcentując jubileusz teatru kształtowanego w oparciu o repertuar w języku polskim (sztuki pisane oryginalnie po polsku oraz tłumaczenia tekstów obcojęzycznych). Początek polskiej twórczości dramatycznej zbiegł się także z początkiem ery teatru publicznego, czyli ogólnodostępnego, takiego, który wyrósł z emancypacji mieszczaństwa i stał się symbolem przejścia od systemu feudalnego ku społeczeństwu obywatelskiemu. W rozróżnieniu zaś na teatr narodowy i teatr publiczny w polskim przypadku nie ma ani pomyłki, ani sprzeczności, bo za każdym z nich stoi jeden i ten sam Wojciech Bogusławski. O ile znaczenie tej postaci dla teatru dramatycznego jest całkiem dobrze rozpoznawalne w społeczeństwie, o tyle świadomość roli, jaką Bogusławski odegrał w historii polskiej opery, jest już daleko mniejsza. Z jakiego zatem powodu śpiewacy,
Jest rok 1757. W Glinnie niedaleko Królewska Poznania przychodzi na świat syn decyzja Leopolda Bogusławskiego, wołany pieszczotliwym zdrobnieniem Woś. Być może na dworze biskupa krakowskiego Sołtyka albo potem, w trakcie służby w gwardii pieszej litewskiej (1775-1778), ma szansę zetknąć się z teatrem po raz pierwszy. W wieku dwudziestu jeden lat staje na scenie i z tego epizodu, jakim był występ w komedii Fałszywe niewierności, bierze źródło jego dalsza kariera osnuta wokół teatru i życia scenicznego. Od tej pory Bogusławski angażuje się bez reszty w działalność teatralną m.in. w Warszawie, Wilnie i Lwowie. Nie tylko doskonali swoje aktorstwo, lecz także cieszy się względami mecenasa sztuk, Stanisława Augusta Poniatowskiego; wykonuje w przedstawieniach operowych główne role śpiewane, tłumaczy teksty sztuk i libretta operowe, sam pisze kolejne utwory dla teatru, a z czasem wyrasta na wziętego antreprenera, czyli, jak byśmy dziś powiedzieli, menedżera kultury. Po pierwszym okresie działalności w Warszawie jego plany dotyczące rozwoju warszawskiej sceny krzyżuje uchwalony w 1774 roku przywilej teatralny exclusionis, który wyłącza przedsiębiorstwo teatralne spod władzy króla i powierza je nabywcy przywileju, którym w tym przypadku okazał się kamerdyner królewski i starosta piaseczyński, Franciszek Ryx. W wyniku tej ewidentnie monopolowej ustawy Bogusławski znalazł się na kilkuletnim zesłaniu w Wilnie, Lwowie i innych mniejszych ośrodkach, ale w 1778 roku pojawił się w Warszawie ponownie, tym razem na rok. Późniejszy rozmach jego kulturalnych poczynań daje o sobie znać już w zrealizowanym przez Ludwika Montbruna eksperymencie scenicznym, jakim było wystawienie pierwszej w dziejach opery w języku polskim, czyli Nędzy uszczęśliwionej Macieja Kamieńskiego z librettem nie kogo innego, jak Wojciecha Bogusławskiego napisanym na podstawie sztuki Franciszka Bohomolca (premiera 11 lipca 1778). Mimo dużego sukcesu tego przedsięwzięcia, ze względu na osobę Ryksa autor libretta nie mógł pozostać w Warszawie. Kadencja dyrekcji rychło się jednak skończyła, gdyż po klęsce antrepryzy, której skutkiem okazało się niewznowienie pracy od nowego sezonu i rozpierzchnięcie się zespołu po innych teatrach, Stanisław August zawezwał Bogusławskiego do ratowania polskiej sceny. Okazało się, że tym gestem król napisał dla niego najwybitniejszą rolę w historii polskiego teatru. Bogusławski szybko musiał przegrupować siły, pozbierać w pośpiechu aktorów i zorganizować scenę, bo w Rzeczypospolitej, zwłaszcza zaś w Warszawie, zaczynało dziać się coraz więcej. W latach 1780–1795 nastąpiło tyle zmian natury politycznej, że sama obecność w Warszawie niejako predestynowała Bogusławskiego do roli ważnego rozgrywającego. Choć głównym zadaniem kierujących sceną narodową nadal było oferowanie widzom przede wszystkim łatwej rozrywki, to w przypadku sceny warszawskiej wyraźnie pogłębiło się w tym czasie jej upolitycznienie. W okresie intensywnych obrad Sejmu Jak równy Wielkiego premierę ma Powrót z równym posła Juliana Ursyna Niemcewicza. Atmosfera w stolicy gęstnieje, ścierają się obozy polityczne, opcja prorosyjska walczy z obozem rewolucjonistów, zachodzą przemiany społeczno-ekonomiczne, w wyniku których zaczynają pojawiać się głosy
lipiec 2015
o potrzebie reformy stosunków szlachty z włościanami. Coraz bardziej kompromituje się magnateria, Kołłątaj podpisuje pierwszą w Europie ustawę zasadniczą, w Targowicy zbierają się konfederaci, mundur szykuje już Kościuszko. W tym polsko-polskim bigosie Wojciech Bogusławski cyzeluje libretto do najnowszej opery Jana Stefaniego pod nazwą Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale. Wprawdzie późniejsze pokolenia będą dyskutować, czy libretto rzeczywiście wyszło z inwencji Bogusławskiego, czy było raczej przepisaniem istniejącego tekstu, ale fakt to niezbity, że, wypuszczając ten tytuł 1 marca 1794 roku, tandem Stefani-Bogusławski wsadził kij w mrowisko. Nie pierwszy raz, co prawda, na scenie teatralnej stanęli wieśniacy (od połowy XVIII wieku dużą sławą cieszyły się sceny magnackie na dworach u Ogińskich w Słonimiu – najbardziej przejętych ideą tworzenia polskich sztuk teatralnych i oper, ale także u Czartoryskich w Puławach, Branickich w Białymstoku i Radziwiłłów w Nieświeżu, na których gościły wokalno-instrumentalne formy w typie tak zwanych oper wiejskich). Chłopi obecni byli też na scenie od początku istnienia opery w języku polskim, a jednak Cud mniemany jest pierwszym tytułem, w którym lud stoi wobec równego sobie antagonisty i jest w walce z nim zdany na własne możliwości. Nie ma już w Cudzie dobrego pana, który zgodnie z popularną zasadą dramaturgiczną niczym deus ex machina zjawiał się po stronie prostaczków, broniąc ich, dla przykładu, przed złym ekonomem. Ani w Agatce czyli Przyjeździe pana (z muzyką Jana Dawida Hollanda), ani w Zośce czyli wiejskich zalotach Macieja Kamieńskiego libreciści nie przedstawili tematu waśni w taki sposób, jak zrobił to Bogusławski. I to prawdopodobnie było powodem odczytania scenicznego sporu przez warszawską publiczność A.D. 1794 jako konfliktu równego z równym. A kto w Rzeczypospolitej drabiniastych układów feudalnych mógł być wobec siebie równy? Szukać musiano na zewnątrz, odczytując libretto Bogusławskiego jako przedstawiające konflikt równych sobie narodów, konflikt polsko-rosyjski. Pisano potem, że premiera Cudu dała bezpośredni impuls do powstania kościuszkowskiego, ale czy to prawda – można dziś spekulować. Faktem jest, że spektakl rychło zdjęto z afisza, a Bogusławski znów musiał w pośpiechu wyjeżdżać z Warszawy. Co zostało z tamtych doświadczeń? Archeologia Muzyczna archeologia, jeśli chodzi muzyczna o polską praktykę inscenizacyjną, obejmuje, najdalej sięgając, Moniuszkę, a wszyscy, którzy byli przed nim, są w dzisiejszych repertuarach operowych nieobecni, niewidoczni, jakby niepotrzebni. W tej sytuacji Moniuszko jawi się jako meteoryt, który, wyłaniając się z czarnej otchłani polskiej prehistorii muzycznej, tratuje francusko-włoskie knieje i arią Halki ustanawia grodzisko polskiej opery narodowej. Tylko skąd mamy wiedzieć, jak czytać patriotyzm Strasznego dworu albo jak rozumieć sceniczną obecność wiejskiej dziewczyny, jeśli zapomnimy o tym, skąd przyszedł Moniuszko i jego wiejscy bohaterowie? Być może dyskusje o niestylowości dzisiejszych inscenizacji jego oper są konsekwencją wyparcia ze świadomości dokonań twórców ery przedmoniuszkowskiej? O tego rodzaju szczególnym zapomnieniu świadczyć może rocznicowe wskrzeszenie z mar Bogusławskiego w postaci projektów, które, czytając historię konfliktu z prądem w tle, jakby nie zdawały sobie sprawy z tego, co czytają. Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale wydają się dziś tekstem niezrozumiałym (nie tylko ze względu na budzący śmiech amalgamat dialektologiczny,
11
250 lat teatru publicznego
12
5/13
jaki zafundował nam Wojciech Bogusławski), są jedynie zbiorem przaśnych dowcipów i prostych piosenek, światem pasiastych spódnic, chustek, głupich wieśniaków i machających ciupażkami górali. Cud mniemany wydaje się skansenem, do którego, aby wejść, wypadałoby kupić oprowadzanie z przewodnikiem. Ale Krakowiacy i Górale są dziś nieczytelni przede wszystkim dlatego, że nie potrafimy umieścić ich w kontekście. Na tej podstawie zaryzykować można stwierdzenie, że Bogusławski jest dzisiejszej operze niepotrzebny. Jedynie grupka widzów szczerze pośmieje się na spektaklach (jak ostatnio w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej), bawiąc się setnie i nie zamierzając obejrzeć spektaklu po raz kolejny. A na przykładzie obserwacji rocznicowej recepcji Bogusławskiego da się zajrzeć na drugą stronę malowidła z Moniuszką. Sytuacja Krakowiaków jest całkowicie odmienna od sytuacji Halki albo Strasznego dworu. W tych ostatnich reżyserzy sięgają po coraz to nowe koncepcje i chwyty, wywołując tym oburzenie konserwatywnych odbiorców. Jednocześnie warstwy muzycznej nie tyka nikt (z jednym akcydentalnym wyjątkiem sprzed trzech lat i to w sytuacji koncertowej), co powoduje, że wciąż powszechnie nie znamy oryginalnego brzmienia obu oper Moniuszki. Mamy schizofrenię konfliktu ekstremalnie znanego (bo wiemy, jak powinno się Moniuszkę wystawiać) z ekstremalnie nieznanym (bo nie mamy nawet cienia domysłów, jak powinno się Moniuszkę grać). A gdy się odwrócić – konflikt też się wraz z nami odwraca. Pojawia się w 2015 roku Cud albo Krakowiaki i Górale Jarosława Kiliana, spektakl odegrany wobec libretta w stosunku 1:1, w kostiumie z epoki, cały zanurzony w epoce i do epoki się odwołujący, niewnoszący w warstwie teatralnej nic nowego, a w muzyce będący największym bodaj wydarzeniem tego roku, które bez wątpienia umieścić należy w nowym rozdziale cyklu „polska muzyka odnaleziona”. To, co skomponował Jan Stefani, brzmi tu niemal tak jak na premierze w 1794 roku. Władysław Kłosiewicz dodał do określonego w partyturze instrumentarium klawesynowe basso continuo i dorzucił oryginalną kapelę góralską, ale dał nam niepowtarzalna szansę, by współcześnie posłuchać muzyki polskiej opery XVIII wieku wydobytej spod szczelnej powłoki XIX-wiecznej orkiestracji, dla której wzorem była wielka symfonika Wagnera. I jakie niesie to konsekwencje dla kultury i muzyki polskiej w roku 250-lecia polskiego teatru? Absolutnie żadne. Skąd ten zgrzyt? Odpowiedzieć można Szósty zmysł – wina Bogusławskiego taka, że szalbierza muzealny i nieaktualny. A jak się ma do tego pękająca w szwach sala Teatru Dramatycznego, w której w tym samym czasie co premiera w Operze Narodowej na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych ważne nazwiska przedstawiały kolejne sceniczne wcielenia Dziadów, sięgając po równie muzealny obiekt, ocalony w postaci kilku fragmentów na liście lektur szkolnych? Być może jednak sala Dramatycznego pękała w szwach i owacjom nie było końca, ponieważ ludzie teatru mają poczucie, że choć Mickiewicz mówi językiem dawnym, to wciąż o sprawach nas dotykających. Tymczasem na Krakowiakach nie było ani miłośników polskich dworków i strażników świętego kanonu wykonań narodowych, którzy wciąż egzaminują Moniuszkę pod kątem narodowych kontekstów, ani tym bardziej tych, którzy chcieliby sprawdzić, czy Bogusławski również mówi o sprawach, które mogą nas interesować. Mimo możliwości testowania, chociażby przy pomocy poświęconych Bogusławskiemu opasłych
# punkt
Iksów Györgya Spiró i jednego dramatu jego autorstwa, losów tytułowego Szalbierza świat opery nie śledzi. Polski teatr, ściślej mówiąc opera polska, świetnie sobie radzi bez własnej tradycji, choć chce na nowo definiować narodowość np. Moniuszki. Zmiany, jakie pociągnął za sobą kryzys 2008 roku, ruch Indignados oraz dzisiejsze przegrupowania na polskiej scenie politycznej świadczą o prawdziwości przysłowia o historii, która lubi się powtarzać. Już wracamy do lektur z dwudziestolecia, także do Przedwiośnia, Lalki, do Ziemi obiecanej. Niebawem może się okazać, że warto odświeżyć sobie teksty, którymi grzmieli w czasach Bogusławskiego Niemcewicz, Naruszewicz, Kołłątaj, a przedtem Skarga i Frycz Modrzewski. Nawet nie po to, by frasować się losem Rzeczypospolitej, która będzie taka, „jakie jej młodzieży chowanie”, ale po to, by spróbować myśleć o nadawcach tamtych sygnałów serio. Skoro grzmieli – widać w ten sposób grzmieć należało. Skoro sięgali po taki zestaw tematów, to coś przez nie chcieli powiedzieć. Wiedzieli, że nie chłopi będą ich oglądać, a o chłopach mimo to pisali. Przypadek? Nie na darmo Spiró nazwał Bogusławskiego oszustem (dla młodszych pokoleń: „szalbierz” = oszust, kłamca). Miał ten szelma, który przebiegle reżyserował spektakle, dar umiejętnego reżyserowania nastrojów społecznych i z tylnego siedzenia sterowania własną karierą. Posiadał jakiś szósty zmysł i nie pisał sztuk dla samej tylko sensacji towarzyskiej, jaką była prezentacja egzotyki z niedostępnych krain, czyli górali. Po coś to było i w roku 250-lecia teatru można by spróbować rozwikłać ową kwestię. Co więcej, można się zastanawiać, w jakim celu my dzisiaj wywołujemy wciąż te same duchy. Czy mamy coś przez to do powiedzenia? Ze zrealizowanych dotąd działań wynika, że niewiele. Bogusławski to coraz mniej czytelny palimpsest, nie wiadomo, po co był, a tym bardziej nie wiadomo, po co nadal jest. Dziś wydaje się operze niepotrzebny. Oprzyrządowani i mądrzy patrzymy na Bardosa z Bryndasem jak na dziwy spoza cywilizacji. Nie rozumiemy, bo co tu rozumieć? Niegasnącą aktualność antagonizmów i rosnące w siłę społeczne niezadowolenie wywołane poczuciem dysproporcji, jeśli chodzi o dostęp do dóbr w coraz bardziej konsumpcyjnym społeczeństwie? Przecież ważne, by zgadzała się liczba kierpców i malowniczo fruwały ciupagi. Czy trwa kolejny rok, który pokaże, że w poczcie narodowych wieszczów znalazł się jeszcze jeden, którego nieistotną nieobecność tak malowniczo świętowano przez całe dwanaście miesięcy?
# redakcja
„ruch muzyczny” #7 2015 rok LIX redaktor prowadzący Tomasz Cyz miesięcznik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu, założony w 1945 roku
redaktor naczelny Tomasz Cyz t.cyz@instytutksiazki.pl sekretarz redakcji Katarzyna Ryzel k.ryzel@instytutksiazki.pl relacje, koncerty Marta Januszkiewicz m.januszkiewicz@instytutksiazki.pl muzyka dawna, muzyka współczesna Karolina Kolinek-Siechowicz k.kolinek@instytutksiazki.pl teatr muzyczny Jacek Marczyński książki Olgierd Pisarenko redaktorzy-seniorzy Renata Pragłowska-Woydtowa Józef Kański sekretariat Anna Palusińska redakcja@ruchmuzyczny.pl dyrektor artystyczny projekt graficzny, typografia Marek Knap grafik DTP Adam Głowacki korekta Iga Kruk 106 internet www.ruchmuzyczny.pl www.ruchmuzyczny.art.pl
wydawca Instytut Książki ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków Dział Wydawnictw IK al. Niepodległości 213, 02-086 Warszawa tel. 22/608-23-74 czaspatron@instytutksiazki.pl druk duotonowy Petit S.K. Skład-Druk-Oprawa www.petit.lublin.pl nakład 1100 egz. czasopismo patronackie Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów za treść reklam redakcja nie odpowiada redakcja czynna dla interesantów od godz. 10.00 do 15.00 adres al. Niepodległości 213, 02-086 Warszawa tel 22/608-28-70, 22/608-28-71 tel./faks. 22/608-28-72 redakcja@ruchmuzyczny.pl
s s
fotografie i ilustracje Jacek Poremba [okładka, 21, 37, 38-39, 42, 45, 47, 95], Muzeum Narodowe w Krakowie [8-9], Narodowe Archiwum Cyfrowe/Zbyszko Siemaszko [14-15, 17], Archiwum „RM” [16], Mieczysław Wasilewski [22-23], Piotr Markowski/Sinfonietta Cracovia [48], Łukasz Rajchert/NFM Wrocław [52], Iza Lechowicz/NOSPR [58], Marco Borggreve/apollon-musagete.com [58], Antoni Hoffmann/Filharmonia Poznańska [59], Grzegorz Śledź/Polskie Radio [59], Agata Schreyner/Malta Festival [66-67], Maciej Zakrzewski/Malta Festival [69], Monika Rittershaus/ Wiener Festwochen [72-73], Krzysztof Bieliński/Teatr Wielki-Opera Narodowa [74], znaniecki.net [77], Warszawska Opera Kameralna [80], Michael Hoefner [91], polona.pl [101], Mariusz Wolański [110]
„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych informacje na www.defacto.org.pl