Józef Kotarbiński "Estetyczne i społeczne znaczenie teatru"

ESTETYCZNE I SPOŁECZNE ZNACZENIE TEATRUi

I Istota sceny i ogólny zakres jej działania Wiek swój pokrzywdza zdaniem zardzewiałem Kto czczej rozrywki szuka w niej powodu; Silniej niżeli dusza mówi z ciałem, Rozmawia scena ze sercem narodu: Obie tam strony wspólna myśl kojarzy, Co jedna czuje – druga ma na twarzy.

[J. N. Kamiński]

Przytoczyliśmy to zdanie jednego z twórców i najdzielniejszych pracowników sceny naszej nie dlatego, żebyśmy z góry uznać mieli takie podniosłe uczczenie teatru jako jednej z najdroższych ulubienic ducha narodowego, ale dlatego że potrąca ono istotnie o zasadniczą podstawę kwestii społecznego znaczenia tej instytucji artystycznej.

Autor wypowiada je w imię zasad postępowych, widocznie mając na myśli owe czasy, w których słudzy sztuki dramatycznej byli uważani za istoty stojące na najniższych szczeblach drabiny hierarchii społecznej, za służalców bezmyślnej igraszki, strojących się w pstrokatą arlekińską sukienkę, albo ciemne szaty melancholii dla podrażnienia nerwów tłumu łakomego na niezwykłe wrażenia [sic!].

Rzeczywiście z tego stanowiska aktorzy nie mieliby wyższego znaczenia od handlarzy świecidełek, a teatr byłby tak użyteczny dla całego kraju jak fabryka sztucznych kwiatów dla kobiet. I dzisiaj jeszcze nierzadko pomiędzy starym pokoleniem zacofanych moralistów zaściankowych trafiają się podobne opinie, odsądzające scenę od wszelkiego podnioślejszego posłannictwa, uważające ją tylko za sferę sztucznych wrażeń i upojeń gorączkowych, za spichlerz moralnego opium, w którym nie ma przegrody dla zdrowego ziarna pożytku, za targowisko odurzającego zgorszenia, ustrojonego w powabną szatę kłamliwych pozorów piękna. Na przeciwległym biegunie tego pesymistycznego sądu stoi pogląd niektórych dzisiejszych filozofów idealno-realistycznychii, uważających dramat za najwyższy rodzaj poezji, sztukę aktorską niemal za koronę wszystkich sztuk pięknych, a nareszcie teatr za wielką instytucję pielęgnującą rozwój ideałów , której należy się miejsce obok kościoła i szkoły. Sąd ten, oparty na formalnej ocenie utworów artystycznych, wypłynął z porównania tylko technicznych środków, jakimi scena rozporządzać może dla urzeczywistnienia twórczych pomysłów. Środki te w istocie odznaczają się daleko większą różnorodnością aniżeli zasoby wszystkich innych gałęzi twórczości artystycznej. Z powodu takiego bogactwa materiału scena może przedstawiać pewien zakres objawów

życiowych w formach estetycznych najbardziej zbliżonych do rzeczywistości. Zasadniczym albowiem znamieniem zjawisk organicznych jest złożoność, wynikająca z kombinacji wielorakich czynników siły i materii. Otóż sztuki naśladowcze plastyczne mogą te zjawiska przedstawiać tylko z jednej strony, na której uwydatnienie pozwala materiał techniczny. Rzeźba może pochwycić kształt, malarstwo barwę i perspektywiczny rzut kształtów na płaszczyznę. Tymczasem sztuka sceniczna obok kształtu i barwy przedstawia także ruch organiczny i to w formie plast ycznego uwiadomienia , nie tak jak poezja, która go oddaje za pomocą symboliki graficznej. Jeżeli dalej zaznaczymy możność oddania wiernego i bezpośredniego różnych momentów psychicznych – to zrozumiemy dobrze, iż różnorodność produkcji sztucznej odpowiada zupełnie różnorodności faktów rzecz ywist ych .

Sztuka sceniczna dlatego sprawia tak wielkie złudzenie, że percepcja zm ysłowa jej utworów jest tak wszechstronna, jak percepcja objawów ż yciowych . Jeżeli teraz weźmiemy pod uwagę, że sztuka sceniczna wspólnie ze wszystkimi swymi siostrzycami ma możność estetycznego uogólniania, oddawania charakterów głównych i panujących w pewnych grupach zjawisk przyrodzonych, w sposób daleko wyraźniejszy od ich przejawów częściowych w przedmiotach rzeczywistych1, to zdawać by się mogło, nawet na podstawie tak ścisłego rozbioru jej istoty estetycznej, że można ją uważać za najwyższą formę artystycznej działalności ducha ludzkiego.

Inaczej jednak przedstawia się ta kwestia ze stanowiska ilościowego. Sztuka sceniczna nie sięga poza obręb życia ludzkiego i co więcej może przedstawiać jego objawy tylko zewnętrznie nie mając możności głębokiego wniknięcia w istotę przyczynową, gdyż wyraża tylko część myśli i uczuć ludzkich, która się w słowach mówiącego zawiera (taki sposób upostaciowania treści ogranicza do pewnego stopnia jej znaczenie psychologiczne). Oprócz tego, zamknięta w szczupłym zakresie czasu jednowieczorowego widowiska, nie jest zdolna w takim stopniu jak poezja epiczna do przeprowadzenia i uwiadomienia charakteru głównego w obszernych grupach zjawisk zbiorowych , co znowu ogranicza do pewnego stopnia jej znaczenie społeczne, jak to później dowodnie na faktach wykażemy.

Nareszcie, jeżeli porównamy proces jej twórczości z rzeźbą, muzyką i poezją, to widzimy, że dla tamtych punktem wyjścia jest rzeczywistość faktów życiowych, którą artysta wedle swego poglądu kształtuje, gdy tymczasem dla niej takim punktem wyjścia jest gotowe dzieło sztuki, w którym charakter ogólny dramaturg już uwydatnił, wykreślając tym sposobem z góry zasadniczy kierunek pracy aktora.

W tym jednak zacieśnionym zakresie artysta dramatyczny posiada dwojaką samodzielność.

Niektórzy krytycy twierdzą, że powinien on być tylko ścisłym i wiernym tłumaczem myśli poety, biernym wykonawcą w całym znaczeniu tego słowa. Gruntowne jednak zastanowienie się doprowadza nas do wniosku, że to jest po prostu niemożebne. Rola stanowi pewną kombinację wyrazów, którą

można rozmaicie pojmować, gdyż dzieło sztuki nie ma logicznej ścisłości orzeczeń naukowych, ograniczających z punktualną dokładnością całą treść jakościową i ilościową rozległość przedmiotów.

Dramat jest obrazowo-myślowym odbiciem organicznego życia, a nie sumą formuł matematycznych lub logicznych definicji. Więc nawet w tych rolach, które autor wypracował z niezwykłą dokładnością, artysta dramatyczny ma pewną swobodę pojęcia ogólnej podstawy charakteru, a przynajmniej jego niektórych momentów. Jeżeli zaś autor skreślił swoją postać tylko w ulotnym szkicu, jeżeli ukazał ją połowicznie lub częściowo, albo zbył mglistym ogólnikiem – aktor może wtedy objawić samodzielną twórczość albo częściowo uzupełniając pomysł zasadniczy, albo też nawet całkowicie, wysnuwając z głębi własnej wyobraźni zarówno istotę charakteru, jak i jej zewnętrzne objawy2. Dlatego też posiada on daleko więcej samorzutnej swobody od śpiewaków i innych artystów muzycznych, skrępowanych ściśle matematycznymi wymiarami taktu i rytmu, spod których wyłamać się mogą tylko za wyraźnym i skrupulatnym pozwoleniem partytury. Dlatego też stawiamy sztukę dramatyczną na granicy pomiędzy sztukami twórcz ymi i wykonawcz ymi, przyznając jej wśród tych ostatnich niezaprzeczone pierwszeństwo.

Określiwszy tym sposobem za pomocą bardziej wszechstronnego poglądu istotę estetyczną sceny samej w sobie i jej stanowisko wobec innych sztuk pięknych, zastanówmy się nad jej stosunkiem do życia społecznego w ogóle.

Tutaj niepodobna już oddzielać sceny od literatury dramatycznej. Uznając sztukę za bezpośredni wynik rozwoju ducha społeczeństwa, za jedną z wielkich arterii ruchu umysłowego, nie możemy wedle rubryczek kategorycznej segregacji rozdzielać dwu gałęzi estetycznego życia narodu, które wyrosły z jednego konaru i w całej długości oplatają się wzajemnymi skrętami, niby dwie siostrzyce skamieniałe w wiekuistym uścisku. Stosunek ich do siebie jest ciągłym i nieustannym oddziaływaniem dwu symetrycznych połówek jednego organizmu, z których żadna sama przez się zdrowo istnieć by nie mogła. Okazuje się ta prawda bardzo widocznie w całym rozwoju dziejów dramatu.

W języku francuskim wyraz „teatr” obok zwykłego znaczenia służy także za nazwę zbioru sztuk dramatycznych należących do jednego autora, do jednej szkoły albo epoki dziejowej.

Teatr więc, uważany jako łączność dramaturgii i aktorstwa, w stosunku do całości życia społecznego ma znaczenie z jednej strony zwykłego objawu, a z drugiej strony posiada stanowisko cz ynnika wpł ywowego.

Porównaj Taine’a Philosophie de l’art., str. 64 (przypis Autora).

Przykłady tego widzimy nieraz w grze naszych znakomitych artystów. I tak: częściową samodzielność wykazał niejednokrotnie p. Królikowski szczególniej w rolach Raula z dramatu Feuilleta Montjoye i Jacka Sołoduchy w Miodzie kasztelańskim; całkowita zaś może się poszczycić p. Żółkowski w wielu rolach niższo-komicznych. Wielokrotnie ją takżeobjawiał p. Paniczykowski, który umiał czasem z kilkunastowyrazowej roli stworzyć wyśmienity typ rodzajowy.

(Przypis Autora).

1 2

Pod pierwszym względem stanowi naczelne albo poboczne znamię pewnej fazy literackiego rozwoju i wyraża w sposób dotykalny, podobnie jak inne sztuki piękne, pogląd społeczeństwa na istotę spraw człowieczych, na ich stosunek do praw moralnych lub religijnych. Rozważany nadto w związku z moralnym usposobieniem narodowości, może być jednym z głównych lub pobocznych objawów temperamentu ogólnego, stosownie do tego, czy zajmuje pokaźniejsze lub podrzędne miejsce wśród tłumu innych prac umysłowych – czy dzieje sceny stanowią jeden z głębszych nurtów życiowego prądu czy też unoszą się na górnych falach jako najlżejsze cząstki, świecąc migotliwością powierzchownych blasków, albo pieniąc się wzdętymi bańkami szumowin.

To ostatnie znaczenie warunkuje także doniosłość jego wpł ywu, który w zastosowaniu do praktycznego życia mierzy się ilością sprawianej zabawy lub przyniesionego poż ytku.

Któremu z tych dwóch celów scena służyć powinna, o to się jeszcze ciągle toczą spory.

Wziąwszy jednak pod uwagę praktyczne i bezpośrednie znaczenie sztuki w ogóle, widzimy, że głównym jej celem jest uprz yjemnienie życia ludzkiego, dogodzenie pewnym popędom przekraczającym granice zwykłych potrzeb fizycznych, w przeciwieństwie do przem ysłu, który te ostatnie głównie ma na uwadze. Porównajmy na przykład artystę, który używa brązu do odlania pięknego posągu, z rękodzielnikiem wyrabiającym z tej samej mieszaniny metalicznej szczypce do węgli albo też podstawę do lampy naftowej. Dzieło pierwszego mile zajmie oko w chwilach wolnego spoczynku, tymczasem narzędzia drugiego służą do utrzymania w należytym stanie światła i ciepła, bez których życie stałoby się niemożliwe. Przypatrzmy się jednak bliżej tej lampie: oto snycerz ustroił ją w kwieciste wieńce i misterne floresy, spomiędzy których wyglądają piękne twarze dziewicze i tajemnicze oblicza sfinksów.

Czy ta cała ornamentyka ma coś wspólnego z głównym celem lampy, tj. światłem, czy może chociaż odrobinę wzmocnić czystość i siłę płomienia? Widocznie, że nie. Dlaczegóż tedy rękodzielnik zadawał sobie tyle niepotrzebnej roboty? Oto dlatego, żeby po zgaszeniu lampy można ja było postawić na kominku lub na stole jako ozdobę mieszkania, żeby nawet w czasie bezczynności bawiła pana gospodarza przyjemna i ponętną miną.

Czy jednak mimo to nazwiemy tę lampę dziełem sztuki? Bynajmniej, gdyż piękność jej jest znamieniem pobocznym, a pożytek stanowi cechę główną, zasadniczą. Teraz przypatrzmy się poważnemu mieszkańcowi miasta, gdy idzie do teatru. Pracował ciężko dzień cały, warto by wieczorem umysł znękany orzeźwić przyjemnym wrażeniem. Posyła tedy po bilet, dowiedziawszy się, że grać będą bardzo piękną i poważną sztukę. Czy dlatego wychodzi z domu, aby poznać jakąś nową prawdę socjalną, aby zbogacić wiedzę nowym i cennym nabytkiem? Bynajmniej – cały dzień wertował Milla, więc zapewne nie zmarnował czasu bezużytecznie. Zresztą przyzwyczaił się czerpać naukę z dzieł gruntownych, które z całą powaga i sumiennością roztrząsają przedmiot badany na kilkuset stronicach,

więc nie łudzi się nadzieją wyciągnięcia gruntownych wiadomości z trzygodzinnego przedstawienia działań człowieka, okraszonych sensem moralnym. Jest to człowiek zacny i uczciwy – więc nie potrzebuje szukać przykładów budujących między kulisami, wśród sztucznego światła kinkietów.

Zarody mądrości wyniósł ze szkoły, zarody moralności w domu rodzicielskim otrzymał z macierzyńskiej dłoni. Teraz szuka przede wszystkim rozrywki. Zasiadłszy na miejscu z twarzą rozjaśnioną blaskiem miłej swobody wypoczynku, śledzi za grą uczuć namiętności, za plątaniną wypadków, w których krzyżują się zawiłe nici ludzkich cnót i występków. Nagle błyskawica myśli rozjaśniła jego wysokie czoło. Uderzyło go nowe spostrzeżenie, wypowiedziane przez autora trafnie i śmiało, rzucone kilkoma słowy na nieznane mu dotychczas tajniki duszy człowieczej.

Wyszedłszy z teatru, zastanawia się nad nowa myślą, grupuje koło niej wiele innych, porównuje je, kombinuje, zestawia i dochodzi nareszcie do nowego psychologicznego prawa, które mu posłuży za przedmiot do cennej rozprawy. Czy jednak po to chodził do teatru, aby wynieść stamtąd pomysł do nowej książki? Bynajmniej – był to tylko skutek pośredni, który z głównym celem jego wycieczki miał związek poboczny.

Z tych dwu przykładów widzimy, że niepodobna tak ściśle rozdzielać sfer zabawy i pożytku. Życie społeczne jest pełną harmonią różnorodnych działalności człowieka, które się nawzajem łączą i dopełniają. Jakkolwiek rozdzielamy je na kilka obszarów, przecież niepodobna oznaczyć ściśle linii demarkacyjnych, które by rozcinały stanowczo różnorodne grupy objawów niby rowy graniczne, krające na szmaty ziemię wedle zakreśleń dokonanych na mapie dyplomatycznym ołówkiem.

Teatr właśnie jest jednym z takich pogranicznych pasów, o które toczą się spory sąsiedzkie.

Jeżeli odpowiada godnie swemu powołaniu, jest bez wątpienia koroną zabawy, może jednak stać się poniekąd czynnikiem użytecznych wpływów. Mówimy poniekąd, chociaż niektórzy ideologowie przyznają mu za cel główny bezpośrednie apostolstwo moralności, nazywają szkołą obyczajów, wzorem życia itp. Wszystko to są bardzo piękne i [pięknie?] brzmiące epitety, ale niestety… przesadzone.

Wiedza i moralność mają swoje odrębne i potężne organy, wobec których umacniające lub oświecające działanie teatru przy normalnie rozwiniętych warunkach społecznego życia nie może mieć równie ważnego znaczenia.

Podobnie jak w wyrobach przemysłu strona estetyczna może być tak dalece rozwinięta, że należy się im niemal prawo do nazwy dzieła sztuki, tak też na odwrót – w utworach sztuki dramatycznej może tkwić tak podniosły cel moralny lub społeczny, że użyteczność ich wpływu znakomicie przekracza granice nawet najszlachetniejszej zabawy. Mistrzowski puchar obrobiony dłutem Benwenuta Celliniegoiii nie będzie ceniony na równi z lada jakim sprzętem kredensowym. Taka pożyteczna komedia jak Epidemia [Józefa] Narzymskiegoiv, co skuteczniej walczyła z giełdomanią galicyjską aniżeli setki

broszur ekonomicznych – w hierarchii utworów scenicznych nie może być postawiona na równi z wesołą, ale bezmyślną igraszką sceniczną błyszczącą fajerwerkami udatnych konceptów, co gasną z błyskawiczną szybkością, zostawiając po sobie pamięć chwilowego odurzenia.

W przyszłym artykule postaramy się wykazać na przykładach dziejowych istotę takiego wpływu sceny, jego skuteczność, rozległość i różnorodność, zwracając przede wszystkim uwagę na środki estetyczne, za pomocą których dzieła dramatyczne mogą go osiągnąć w najwyższym stopniu. Pragnąc dojść do rezultatów pewnych i ścisłych, do praw nakreślonych niezłomną dłonią historii, a nie do samowolnych orzeczeń dedukcji snującej na oślep swoje wywody, porównamy kilka typowych okresów rozwoju dramatu, rozbierając je na podstawie wyżej określonej metody. Posłuży nam to głównie do wszechstronnego określenia doniosłości naszej sceny, która dzisiaj w zakresie objawów społecznego życia zajmuje miejsce tak ważne, wydatne i wpływowe – do sformułowania wymagań przyszłego jej rozwoju ze względu na dobro kraju i literatury.

II Różne stopnie użyteczności sceny Najnowsza filozofia pozytywna, torująca dla myśli ludzkiej drogi pewne i trwałe, odrzuciła na bok wszelkie złudzenia niecierpliwego idealizmu, który lotem Ikara chciał się wzbić od razu pod samo słońce prawdy bezwzględnej. Jej dokładne i ścisłe wyniki przemawiają bardzo łatwo do samodzielnych i nieuprzedzonych umysłów niezłomną siłą faktycznego dowodzenia. Niepodległa żadnym narzuconym z góry formułkom, rozdrażnia nieraz zwolenników dawnej metody badania, opierającej się często na pewnikach nader dowolnie sformułowanych. Szczególniej w zakresie poglądów estetycznych trzeźwe i jasne prawdy pozytywne przyjmowane bywają lekceważącym uprzedzeniem, gdyż rozwiewają wiele ułudnych mrzonek, z którymi poślubiły się dusze poetycznych marzycieli. Estetyka idealna grzeszyła i jeszcze dzisiaj grzeszy pewnym sentymentalizmem naukowym. Podobnie jak poezja romantyczna pierwszej połowy naszego stulecia – estetyka idealna przeceniała godność artystycznej działalności ducha ludzkiego.

Wedle poglądów idealnych piękno jest jedną z zasadniczych własności absolutu, jest ideą bezwzględną, która w dziełach sztuki przejawia się całkowicie pod postacią form konkretnych. Według poglądów idealno-realnych piękno jest zgodnością podmiotu z przedmiotem, wewnętrznej istoty ducha ludzkiego ze światem zewnętrznym, sztuka zaś pogodzeniem syntetycznym ideału z rzeczywistością, rzeczywistości względnej z prawdą bezwzględną. Nasza idealno-poetyczna estetyka posuwa tę przesadę do ostatecznych granic.

Libeltv uważa piękno, dobro i prawdę za trzy odmiany bezwzględnego piękna, które jest

zasadniczą cecha wszechbytu. Na podstawie takich to apriorystycznych orzeczeń estetycy dawniejsi budowali swoje systematy, podciągając fakty rzeczywiste pod szczegółowe wywody dedukcji.

Jeżeli tedy ludziom przywykłym do takich filozoficznych panegiryków wygłosimy oparte na trzeźwej obserwacji orzeczenie, że sztuka powstała z przyrodzonego instynktu człowieka do uprzyjemniania życia, że głównym jej celem jest dostarczenie zabawy – to oburzać się będą na takie zuchwałe sprowadzenie promiennej córy piękna z jej wspaniałego tronu w błękitnych pałacach idei do niskich progów codziennych potrzeb życiowych. Uzasadnienie genetyczne i szczegółowe tego poglądu potrzebuje odrębnego argumentowania, które nadto by się oddalało od głównej treści artykułu naszego. Postaramy się w niedalekiej przyszłości przytoczyć dowody, jakie zebrała najnowsza nauka na poparcie tego twierdzenia; teraz jednak przyjmujemy je jako określony wynik badania, służący za konieczny punkt wyjścia przy ocenie życiowego znaczenia jednej z najbardziej wpływowych gałęzi sztuki.

Podług nas racjonalny ten pogląd wcale nie poniża godności sztuki, ale oznacza zasadniczą cechę jej stanowiska wobec ogółu faktów ludzkiej działalności. Sztuka jest tak samo uprawnionym wynikiem estetycznych instynktów człowieka, jak nauka jest wynikiem jego potrzeb intelektualnych.

Instynkty te objawiają zarówno plemiona zostające na najniższym stopniu uspołecznienia, jak narody, które w ciągu kilkowiekowego rozwoju zdobyły sobie różnorodną a bogatą cywilizację; zarówno ciemni prostacy, jak ludzie dobrze wychowani i wykształceni. Począwszy od Malajczyka, który wykłuwa na swoim ciele niezgrabne rysunki zwierząt i ptaków, aż do wykształconego mieszkańca Warszawy, który trawi godziny na dumaniu przed arcydziełem Matejki, wszyscy ludzie obdarzeni wzrokiem nie będą obojętni na wrażenia rysunku i malowidła. Począwszy od scen prostaczych koczującej trupy Tespisavi, która w czasie wesołych świąt Bachusa zabawiała ochoczą gawiedź grecką rubasznymi konceptami, aż do znakomitej gry Kallipidesavii w arcydziełach Sofoklesowych, przedstawienia dramatyczne były jedną z najulubieńszych rozrywek Hellenów. W obu przykładach widzimy w zasadzie jedno upodobanie, przedstawiające się tylko w rozmaitych formach, które na pozór mogą się zdawać wynikiem zupełnie odrębnych żywiołów. Pomiędzy kuglarskim widowiskiem sztuk łamanych cyrkowej hecy, a poważnym przedstawieniem tragedii Sofoklesa leży przestrzeń niezmierna, a przecież jedno i drugie służy do zadowolenia instynktów zabawy, która karmi wyobraźnię wrażeniami przyjemnymi lub niezwykłymi wśród biegu spraw potocznych codziennego życia.

Instynkty duchowe człowieka przechodzą przez wszystkie stopnie rozwoju, począwszy od objawów mało co przewyższających życie zwierzęce, aż do najwznioślejszych porywów uczucia, najświetniejszych błysków inteligencji. W miarę wzrostu cywilizacji instynkty te kształcą się w narodach, przybierając najszlachetniejsze kształty, szczególniej w usposobieniu tych jednostek, które

najwięcej korzystają ze zdobyczy duchowych ludzkości. Stąd to wyradza się szczegółowa różnorodność a nawet i sprzeczność popędów duchowych ludów cywilizowanych i ludów dzikich, jednostek ciemnych i jednostek wykształconych. Pomimo sprzeczności objawów, nauka jednak wyśledza jedne i te same czynniki psychiczne, które tylko przekształcają się stopniowo.

Rubaszne zaloty dziarskiego parobczaka do rumianej dziewczyny i seraficzne zachwyty Dantego nad ubóstwianą Beatrycze – to najniższy i najwyższy szczebel jednej drabiny, która podstawą nurza się w pyle ziemskiej powszedniości a wierzchołkiem sięga stropów niebieskich. Pomiędzy tymi skrajnymi punktami istnieje mnóstwo pośrednich, przedstawiających wszystkie fazy miłości, uczucia opartego na jednej podstawie życiowego stosunku mężczyzny do kobiety. Podobnie zupełnie dzieje się w sferze instynktów etycznych, które się wyrabiają w miarę rozwoju społeczeństw, dochodząc do najwznioślejszych objawów cnoty, chociaż najnowsza filozofia odszukała ich początek w pierwotnych zawiązkach stosunków towarzyskich pod postacią popędów zmysłowych i egoistycznych 3. Pod wpływem instynktów towarzyskich człowiek stwarza coraz wyższe formy społecznego bytu; tak samo pod wpływem instynktów estetycznych stwarza coraz doskonalsze formy zabawy. W hierarchii objawów zabawy sztuka zajmuje bez wątpienia najwyższe stanowisko. Istnienie dzikich plemion ludożerców nie ubliża godności społeczeństw cywilizowanych; podobnie też skoki podwórzowych hecarzy i klownów cyrkowych nie poniżają wartości prawdziwie pięknych widowisk scenicznych.

Rozumie się, że przy ustopniowaniu objawów społecznych zabawy znajdziemy pewną granice, na której kończy się bezm yślna igraszka, a zaczyna się sztuka prawdziwa; wszelako obydwa te pojęcia bardziej szczegółowe mieszczą się w wspólnym i ogólniejszym, które obejmuje całą sumę objawów estetycznej działalności człowieka.

Jeżeli teraz zwrócimy uwagę. że zabawa nie jest dodatkową stroną życia, ale jedną z moralnych potrzeb człowieka, to zrozumiemy, że działalność sceny, mająca na celu zadowolenie uszlachetnionych instynktów tej zabawy, nie może zasługiwać na pogardliwą nazwę „czczej rozrywki”. Tylko jednostronni pedanci, mierzący wartość działalności człowieka namacalnymi skutkami praktycznej korzyści, mogą uważać ją za zbyteczną i niepotrzebną. Ludzie zaś obejmujący myślą harmonię całkowitą spraw człowieczych, pojmują, że wszystkie przyrodzone instynkty powinny znaleźć swoje uprawnione zaspokojenie, że nawet przy najsilniejszym rozwijaniu jednej strony życia, niepodobna o innych zupełnie zapomnieć. Wartość społeczna czynności człowieka mierzy się nie tylko bezpośrednim, utylitarnym owocem pracy, tak samo jak ekonomiczna wartość przedmiotów rzeczowych zależy nie tylko od ich pożytku, ale także od przyjemności, jakie nam przynoszą.

Dlatego też działanie sceny posiada dla społeczeństwa znaczenie dodatnie, chociażby nie przyniosło

żadnych korzyści moralnych, dając tylko nieszkodliwe zaspokojenie instynktów zabawy. Na tym pierwszym stopniu użyteczności znajdują się szczególniej lepsze utwory dramatyczne z zakresu niższej komedii, wesołe sztuczki intrygowe, które bawią zabawnym splątaniem wypadków i komicznością maluczkich spraw codziennych, ochoczym rozbrykaniem się dobrego humoru, zgrabnymi figielkami akcji scenicznej i zabawnymi konceptami dialogu. ([Aleksander] Fredro (ojciec): Damy i huzaryviii, Pan Jowialskiix, Nikt mnie nie znax; [Jan Aleksander] Fredro (syn): Mentorxi, Posażna jedynaczkaxii; Molière: Les fourberies de Scapinxiii; [William] Szekspir: Komedia obłędówxiv; [Victorien] Sardou: Ćwiartka papieruxv) Wziąwszy teraz pod uwagę wpływ wrażeń teatralnych, które zostawiają na duszy pewne ślady, trwające dłużej od chwilowego zajęcia rozrywki, widzimy, że one, podobnie jak wszystkie przedmioty zewnętrzne, mogą oddziaływać na nas pod względem obyczajowym lub intelektualnym.

Korzystny wpływ moralny teatru polega na tych samych podstawach, co wpływ sztuki w ogóle, łagodzący dzikie i brutalne instynkty człowieka. Scena, rozwijając upodobania w jednej z najwyższych form zabawy, pomaga dosyć skutecznie do osłabienia szkodliwych wpływów rozrywek hulaszczych lub niemoralnych. Fakt ten mieliśmy sposobność sprawdzić w roku zeszłym na pomyślnych skutkach naszych teatrzyków ogródkowychxvi, które przyczyniły się znacznie do zmniejszenia hałaśliwych burd i pijatyk nieprzystojnych podczas dni świątecznych, wydarły szynkowni i knajpie niejedną złotówkę, oszczędziły spokojowi domowemu niejedną złowrogą godzinę kłótni i złorzeczeń.

Obok tego działania zaradczego i łagodzącego, scena jest dzielnym motorem wykształcenia estetycznego obyczajów, którego ważność dla moralności społecznej została dawno uznaną i ocenioną.

Pod tym względem działają korzystnie wszystkie wyższe formy komedii i dramatu, a szczególniej wyższe rodzaje opery, która, poparta świetnym wykonaniem, uznawana bywa dzisiaj w najpierwszych stolicach świata za luksusową strawę ducha, nasycającą najwybredniejszych estetycznych smakoszów.

W tej ważnej gałęzi widowisk publicznych teatr staje się narzędziem muzyki, która ze wszystkich sztuk pięknych najbardziej krzewi pierwiastki uczuciowe i idealne w życiu człowieka. Sztuka „uczuć nie ujętych, pragnień nie określonych a niezmiernych”, zamknięta w karby formy dramatycznej, zastosowana do wyraźnej akcji, traci wiele ze swej przesadnej i wydelikatnionej czułości, która w muzyce instrumentalnej czasami nadto pobudza mgliste, chorobliwe marzycielstwo, przez co nie wykształca i ogładza, ale osłabia charakter człowieka i denerwuje go zbytecznie. Pod tym więc względem teatr ma znaczenie nader pożytecznego regulatora wpływów estetycznych muzyki. W ogóle zaś działanie dramatu muzycznego na obyczaje jest nader zbawienne, chociaż uboczne, gdyż nie wykształca popędów moralnych, które przeciwstawiają się złym skłonnościom i nałogom egoizmu, ale rozkrzewia 3

Porównaj Clavela Le dogme et la science w lipcowym zeszycie „Philosophie positive”, 1870 r. (przypis Autora).

upodobania artystyczne, które głównie wykluczają nieestet yczne sposoby zaspokajania tych skłonności. Człowiek, rozwinięty czysto estetycznie, nie skala się brutalnym plugastwem orgii lupanarowych, ale, jeżeli nie ma poczucia wstydu młodzieńczego i małżeńskiej wierności – rzuci się z rozkoszą w objęcia przekupnej syreny, która go znęci wdziękiem wytwornym i pieściwym.

Wpływ korzystny innych rodzajów przedstawień scenicznych (to jest wyższej komedii i dramatu) na krzewienie się popędów moralnych nie może także być bezpośrednim. Dramat nie zajmuje się wyłącznie etyką życia, boby popadł w jednostronność; nie może wygłaszać nagich formułek moralności, boby znudził słuchaczów, którzy nie przychodzą do teatru na kazania. Wprawdzie niedojrzałe utwory dramaturgii średniowiecznej, religijne misteria i moralne dialogi były przepełnione tym dydaktycznym żywiołem, ale w dzisiejszych utworach artystycznych bezpośrednie wygłaszanie zasad ogólnych może być tylko jednym ze szczegółowych znamion charakterystyki figur działających, ale nigdy głównym sposobem uwydatnienia treści moralnej przedstawianych czynów.

Gdy przedstawienia dramatyczne znajdowały się w rękach kleru, albo też zostawały pod jego wpływem, wtenczas na zaimprowizowanej scenie mogli sobie aktorzy wygłaszać jałowe i rozwlekłe perory, grając czasem role czysto alegoryczne. Publiczność, która tylko w wielkie święta lub wyjątkowe uroczystości miała sposobność słuchać tych przedstawień, nie przyzwyczaiła się do wrażeń silniejszych i dlatego też mogła z zajęciem słuchać, co jej mówiły Cnota, Grzech, Pokusa i tym podobne osobistości, zrodzone w głowach autorów przesiąkniętych teologiczną retoryką. W dojrzałych jednak dziełach sztuki wpływy korzystne sceny pod względem moralnym, utylitarnym polegają na innych zupełnie podstawach. Dramat artystyczny, skupiając w postaci faktów widomych duchowe prądy społeczeństwa, musi być do pewnego stopnia odbiciem jego popędów moralnych, musi odzwierciedlać w typowych kształtach jego poglądy na sprawy życia jednostek i narodów.

Każdy samodzielny dramaturg nie może się zadowolić bezdusznymi kopiami faktów zbiorowych, ale używa ich do pewnych ogólniejszych celów. Ten proces uogólniania artystycznego różni się tym głównie od procesu badań naukowych, że w nim przenikają się wzajemnie działania fantazji i rozumu.

Dramaturg, tworząc swe dzieło, posługuje się głównie wyobrażeniami , tj. odbiciami myślowymi przedmiotów zewnętrznych, ale je kombinuje na mocy obserwacji, tj. porównań i zestawień rozumowych. Kapryśna swoboda nie skrępowanego niczym kojarzenia się wyobrażeń w dziełach artystycznych podlega do pewnego stopnia logicznej prawidłowości.

Stosownie do przewagi jednego z tych dwu żywiołów w temperamencie narodu, a zatem i usposobieniu samego twórcy, który wyszedł z jego łona, znaczenie społeczne dramatu ogranicza się albo głównie do wpływów estetycznych, albo też sięga także w dziedzinę wpływów moralno-utylitarnych.

Wpływy pierwszego rodzaju opierają się na sile bezpośredniego wrażenia utworów malujących życie

doraźnie w najwybitniejszych jego objawach, mając główną wartość jako artystyczne przedstawienie spraw człowieczych. Takimi są przeważnie dramaty Szekspira, który posiadał tak żywą i silną wyobraźnię, że najwierniej ze wszystkich twórców odbijał w głębi swej duszy całą grę różnorodną ludzkich namiętności i popędów. Szekspir jest dlatego największym poetą człowieka, że w arcydziełach jego odbija się prawie bezpośrednio logika rzecz ywistości czynów ludzkich. Udział samowiedzy artystycznej w jego twórczości nie dorównywał udziałowi wyobraźni; dlatego też wielkie prawdy życiowe, które dzisiejsza krytyka wyciąga z dramatów wieszcza Albionu, kryją się pod osłoną wydarzeń szczegółowych, tak samo jak prawa nauki gubią się przed oczyma naszymi w nawale pojedynczych zjawisk. Publiczność, nawet dosyć wykształcona, nic nie dostrzeże w dramatach Szekspira poza genialnym rozwojem charakterów, dopiero filozoficzna krytyka musi na jaw wyprowadzić ich treść myślową, tkwiąca w samym jądrze wydarzeń. Wszystkie tego rodzaju utwory, mające znaczenie reprodukcyjne, posiadają jednak ważne znaczenie dla inteligencji, gdyż, zbierając wybitne rysy życia, ułatwiają obserwację, zapoznają często z ciekawymi jego stronami, którym przy zwykłym biegu spraw codziennych człowiek często nie mógłby się nawet z wierzchu przypatrzeć.

Dzieło sztuki objawia jakiś charakter istotny albo wybitny w kształtach dokładniejszych aniżeli to czynią przedmioty rzeczywiste. Otóż znamieniem wielkich arcydzieł poezji jest właśnie niezwykła doniosłość tego charakteru, który streszcza w sobie nieraz pewne typy ducha właściwe całej ludzkości (Szekspir, Homer, Psalmy hebrajskie), pewne cechy zasadnicze plemion lub narodów ([Pedro] Calderon [de la Barca], [Felix] Lope de Vega [y Carpio], [Miguel] Cervantes, [Adam] Mickiewicz) albo nareszcie pewne wybitne rysy większych lub mniejszych periodów historycznego rozwoju ([Johann Wolfgang] Goethe, Dante [Alighieri], [George Gordon] Byron4). Takim sposobem zwykły pracownik społeczny, którego ruch zacieśnia się często wyłącznie w jednej szczupłej sferze, który gubi myśli w powodzi drobnych szczegółów życiowych – szukając zadowolenia instynktów zabawy, znajduje pod osłoną kształtów estetycznych treść podniosłą, przejmującą wrażeniem niezwykłym.

Takim sposobem syn chwili, sługa jej trosk i kłopotów, spogląda nieraz na działanie wielkich sił zasadniczych, kierujących losami człowieka. Chociażby nie pochwycił ich treści istotnej, chociażby nie zdał sobie ścisłej sprawy z wewnętrznych sprężyn utworu, pozna jednak fakty przedstawiające życie w sposób pełniejszy i bardziej wszechstronny od jego szczupłej, osobistej obserwacji.

Pod tym względem teatr przyczynia się wcale skutecznie do rozszerzenia zakresu pojęć, szczególniej w klasach nieoświeconych, gdzie wychowanie nie potrafiło uczynić tego drogą systematycznych wykładów. Chociaż na wzór nauki nie wypowiada treści użytecznej bezpośrednio i gruntownie, jednak podaje ją w formie tak ponętnej, że ziarno wiedzy łatwo się wciska w najgłębsze komórki mózgu.

4

Porównaj Taine’a De l’ideal dans l’art, str. 50-64 (przypis Autora).

Oprócz tego, doświadczenie uczy, że teatr, pobudzając wyobraźnię, bardzo często wstrząsa magnetycznym prądem uśpione życie umysłowe, budząc działanie refleksji obrazem czynów przechodzących zakres zwykłego życia. Znamy ludzi zdolnych i wykształconych, którzy pierwsze drgnięcia samodzielnej myśli winni są pierwszym silnym i podniosłym przedstawieniom arcydzieł.

Wziąwszy teraz pod uwagę wpływ utworów dramatycznych napiętnowanych silniej pierwiastkiem rozumowym, widzimy jeszcze większy stopień ich użyteczności. Głównym znamieniem rozumnego myślenia jest sądzenie o rzeczach ze wszystkich względów, które mogą obchodzić tylko człowieka. Ten pierwiastek pojawia się w utworach sztuki pod postacią tendencji. Autor, pragnąc wydać wyrok o pewnej stronie życia ludzkiego, zbiera te tylko fakty, które ją przedstawiają najdobitniej, aby myśl swoją ukazać w całej pełni.

Taki sposób sądzenia tym się tylko różni od sądzenia rozumowego, że autor nie używa argumentacji, nie potrzebuje koniecznie namacalnego wypowiedzenia formuły ogólnej, ale tak kombinuje zdarzenia, iż każdy słuchacz na ich podstawie sam ją sobie wyprowadzić potrafi ([Octave] Feuillet: Montjoyexvii; Narzymski: Epidemia; [Alexandre] Dumas [syn]: Pojęcia pani Aubrayxviii). Otóż stosownie do jakości tego sądu, tendencja utworu może być dwojaka, negat ywna i poz yt ywna. Za pomocą pierwszej autor wykazuje pewne wady i strony ujemne, nadając utworom charakter satyryczny ([Michał] Bałucki: Pracowici próżniacyxix; Sardou: Rodzina Benoitonxx; [Pierre Caron de] Beaumarchais: Wesele Figara i Cyrulik sewilskixxi; [Robert] Sheridan: Szkoła obmowyxxii; Molière: Le malade imaginairexxiii, Les Femmes savantesxxiv, Les precieuses ridiculesxxv itd.). Za pomocą drugiej wyprowadza z faktów pewne zasady twórcze, które powinny znaleźć zastosowanie obszerniejsze jak dotychczas w zakresie spraw życiowych (Orzeszko: Pan Grabaxxvi). Utwory sceniczne tego rodzaju, dzisiaj niezmiernie jeszcze rzadkie, a prawie nigdy nie odpowiadające celom ważnym i użytecznym, będą, jak się zdaje, głównym znamieniem nowo rodzącej się literatury przyszłości. Dlaczego? Na to pytanie odpowiemy bliżej, rozbierając na faktach wpływ nowożytnej sceny, która utworzyła nową formę dramatu mieszanego, łącząc w nim obrazowość utworów sztuki z tendencyjnością wyrozumowaną

rozpraw

socjologicznych, starając się skojarzyć najsilniejszym węzłem cele zabawy i poż ytku.

III Wpływy sceny dawnej i współczesnej Rzucając okiem na całość rozwoju sztuki, widzimy, że działalność sceny, stosownie do różnic czasowych lub plemiennych, zajmuje nader rozmaite stanowisko wśród ogółu objawów życiowych w pełnej cywilizacji. Sztuka sceniczna uorganizowana w oddzielną instytucję pojawia się zwykle w epoce

rozkwitu albo dojrzałości estetycznej narodów, poprzedzona rozwojem innych rodzajów poezji, z których czasami czerpie nawet swoje soki żywotne. Źródło pierwsze, z którego potem płynie szeroki strumień jej życia artystycznego, wytryska często z najgłębszych pokładów moralnego gruntu społeczeństwa. Jeżeli bujny krzew sztuki scenicznej nie wyrasta z obcej płonki, zaszczepionej na rodzimą glebę narodu (jak np. w starożytnym Rzymie) – bywa zwykle rozgałęzieniem jakiejś bardzo ważnej odrośli pierwotnego życia duchowego. Zaczątki nowożytnego dramatu kryją się w uświęconych wiarą obrzędach, w czasie których pobożnym słuchaczom średniowiecznym pokazywano widomie sceny z

życia

Zbawiciela

lub

symboliczne

upostaciowanie

świętych

tajemnic

dogmatów

chrześcijańskich. Przedstawienia te, zrazu stanowiące dodatkową część kultu religijnego, kierowane dłonią duchowieństwa, z biegiem czasu wyzwoliły się i zyskały samodzielność, zwróciwszy się ku świeckim przedmiotom z taką swoboda i śmiałością, że niegdyś opiekuńcza władza kościelna chciała postawić im tamę przemożną swoją powagą.

Zanim więc działalność sceny zajęła istotnie obszerne i odrębne stanowisko w życiu ludów nowożytnych, uległa zupełnemu przerodzeniu , wykluwszy się z łupiny teologiczno-kościelnej na szersze światło spraw człowieczych. W starożytnej Grecji, gdzie wszystkie strony życia duchowego zlewały się ze sobą i przenikały wzajemnie daleko widoczniej jak w świecie nowożytnym, teatr pozyskał sobie tak wysokie znaczenie i powagę, jakich nie osiągnął potem w kolei wieków i zapewne nigdy już nie osiągnie.

Rozwój jego nie wypłynął pośrednio – tak jak w świecie nowożytnym – z przydatkowych części kultu religijnego, ale powstał ze stopniowego doskonalenia samej istoty obrzędu, w którym żywioł obyczajowy mieszał się z treścią religijną. W najpiękniejszej chwili swego rozwoju, widowiska sceniczne starej Hellady nie traciły nigdy w zupełności znaczenia uroczystości religijnych. Poważna tragedia przejęta namaszczonym duchem starodawnej tradycji, przedstawiała potężnych bohaterów legendowych, ich czyny nadludzkie i wysiłki olbrzymie, nad którymi czuwała nieugięta dłoń przeznaczenia. Uroczysta muza wzniosłego dramatu zamieszkała w skarbnicy wspomnień pierwotnych, nie wychylając się prawie nigdy na światło współczesnego życia. Poeci brali spuściznę przeszłości, a przejęci czcią głęboką szanowali jej uświęconą wiekami nietykalność. Trójca najznakomitszych tragików greckich osnuwała swe dzieła na dziejach kilkunastu podaniowych osobistości, na pewnej grupie faktów przekazanych pierwotną epopeją. Takie odnawianie jednych i tych samych tematów, które poeci odziewali tylko w nowe szaty dialogu, raziłoby z pewnością widzów nowożytnych, dla Greków tymczasem było to poważnym przeniesieniem się w świat narodowych świętości. Podobnie jak chrześcijanin nowożytny wita z radością obrzędy kościelne, które w symbolicznej osłonie przypominają mu różne momenty tradycji kościelnej – Grek starożytny patrzał z uszanowaniem na widome

przedstawienie najważniejszych ustępów tradycji narodowej.

Pomimo całej różnicy podniesienia nastroju tej czci uroczystej, która w świecie chrześcijańskim została spotęgowana przez gorącą średniowieczną mistykę, Grecy starożytni tylko z powodu przejęcia się niezwykłą, nadludzką prawie godnością widowisk tragicznych, z powodu pobożnego wzniesienia duszy mogli zadowolić ruchliwą wyobraźnię ciągłym odnawianiem jednej i tej samej treści podaniowej.

Wskutek wolniejszego stosunku spraw boskich i ludzkich w ich systemacie moralnym, cześć religijna nie objawiała się niskim korzeniem się duszy w prochu maluczkiej pokory, strachem poddańczego pokutnictwa albo naprężona wybujałością modlitwy, ale swobodnym podniesieniem działalności fizycznej i duchowej, których najpiękniejsz ymi kształtami czcili Grecy swych bogów w czasie igrzysk świątecznych. Dlatego tez pojęcie pobożności łączyło się u nich ściśle z poczuciem estetycznego zachwytu5, dlatego też najwyższe formy sztuki duchowej tchnęły powagą półboską, dlatego też scena miała po części godność świątyni, a część kapłanów sztuki spadała na słynnych aktorów tragicznych.

Zasłuchana w poważne dźwięki prastarej świętości, tragedia zwracała się tylko wyjątkowo ku przedmiotom bardziej współczesnym (Ajschylos Persowie), albo też ku doraźnym interesom chwili, jak w Eumenidach Ajschylosa, gdzie poeta stanął w obronie istnienia areopagu ateńskiego, któremu groziła zniszczeniem wszechwładna demokracja.

Gdy tragedia sięgała tych stron życia ludzkiego, które stykały się z siłami boskimi, jej śmiejąca się rozkoszna siostrzyca, komedia chwyciła w swe ramiona bezpośrednią rzeczywistość i obecność spraw bieżących. Dysząca pełnią nieokiełznanej swobody, nieraz nawet rozpustna i hulaszcza, była jednak także rozwinięciem cząstki religijnego kultu, który w starożytnej Grecji odpowiadał wszystkim stronom życia, objawiał się nieraz w takich formach, jakie w dzisiejszym świecie zyskałyby z pewnością nazwę bezbożnego plugastwa i wyuzdanej samowoli. Życie zwierzęce fizyczne miało swój udział w religii i sztuce, dlatego też komedia kipiała ochoczą werwą wesołego rozbrykania się ludzkiej cielesności. Swoboda rodzimego greckiego humoru, zwracając się ku sprawom społecznym, stworzyła w komedii ciętą i zamaszystą satyrę, która chłostała biczem krwawej ironii osobistości wystające na ogólnym poziomie stosunków, szykanowała urzędy i politykę kraju, nie omijając spraw czysto socjalnych (Arystofanes Ekklesiázusaixxvii – kwestia emancypacji kobiet) a nawet literackich (tegoż Żaby). Jest to w literaturze europejskiej pierwsza i zarazem świetna forma tendencyjności ujemnej .

Zwróciwszy uwagę na ogromną swobodę demokratycznego życia, która szczególniej w Atenach urastała czasami do wybryków krańcowej demagogii, ocenimy łatwo całą doniosłość doraźnego wpływu społecznego przedstawień komicznych a szczególniej ulubionych dzieł Arystofanesa. Potężna werwa genialnego autora i komizm doraźny, przedstawiający się w formach dziwnie pomysłowych konceptów,

które przemawiały nieraz do tłumu efektowną jaskrawością karykatury – te wszystkie czynniki wpływowe działały silnie na żywą imaginację mieszkańców grodu Pallady, były jednym z twórczych czynników opinii publicznej. Najgłówniejszym objawem tego wpływu była olbrzymia popularność poety, który zapisał się tak silnie w dziejach komiki greckiej, że obok niego gasły wszystkie imiona zapaśników. Niepodobna oznaczyć dokładnie widomych skutków działania komedii, gdyż wszelkie wpływy estetyczne przyczyniając się pośrednio do kształtowania woli człowieka, w stosunku do praktycznych wyników działalności zajmują stanowisko przyczyn odległych, których ślady na czynach człowieczych nawet współczesny spostrzegacz z trudnością odszukuje. To pewne jednak, że takie Chmury Arystofanesa przyczyniły się niemało do wyrobienia w pewnych warstwach ludności ateńskiej złej opinii o Sokratesie, która była powodem tragicznego zgonu tego mędrca-apostoła.

Jeżeli weźmiemy pod uwagę łączny stosunek wszystkich widowisk teatralnych do innych czynności publicznych ateńskiego ludu, to uderzy nas przede wszystkim bezpośrednia opieka państwa, które zajmowało się samo ich urządzaniem. Wedle dzisiejszych poważnych pojęć o powołaniu władzy państwowej, zajmowanie się tak błahymi sprawami nie przystałoby godności uświęconych organów władzy, która wobec sztuki zachowuje się jak troskliwa ochmistrzyni, nie pozwalająca na zbyt swawolne wybryki tego rozpieszczonego dziecka fantazji, albo też jak wspaniałomyślna protektorka podpierająca jej chwiejne istnienie wsparciem łaskawym. Swobodny jednak i lekki duch grecki, spoglądający na życie ziemskie z raźną ochotą dziecięcą, igrający śmiało z najpoważniejszymi przedmiotami życia społecznego, daleko wyżej od ducha średniowiecznego i nowożytnego cenił żywioły estet yczne tego życia. Łagodne i powabne warunki klimatyczne wyrobiły w Grekach niezmąconą i śmiejącą się pogodę umysłu, zamiłowanie wrażeń przyjemnych, które odbijało się w zwyczajach narodowych wielkim znaczeniem igrzysk i uroczystości publicznych6.

Urządzenie społeczne przyczyniało się także silnie do wytworzenia takich usposobień wśród ogółu obywateli greckich. Podstawa ich bytu ekonomicznego, oparta na pracy niewolników sprawiała, że nawet najuboższym samodzielnym członkom narodu przypadały lżejsze zatrudnienia, które nie skuwały przyrodzonych żwawych instynktów w pęta jałowości powszedniej, jakie dźwigają na sobie ludzie trudów w epoce współczesnej. Nie potrzebując zbyt niewolniczo oddawać się poż ytecznej pracy, Ateńczycy z daleko większą swobodą mogli poświęcać swe czynności prz yjemnym sprawom rozrywki. Te warunki złożyły się na świetne rozwinięcie artystycznej strony życia, a więc i na wysokie znaczenie sceny, która oprócz tego, podobnie jak wszystkie igrzyska publiczne, uważana była za dank złożony bogom na ofiarę dla uprzyjemnienia im miodopłynnych chwil wieczności.

5 6

Porównaj Taine’a Philosophie de l’art en Grèce, str. 57 (przypis Autora).

Porównaj tamże str. 49-63 (przypis Autora).

Teatr więc w świecie staroż ytnym osiągnął dlatego tak znaczące stanowisko, jakiego potem nigdy już nie dostąpił, ponieważ zabawa, której on jest formą najwyższą, stanowiła tak ważną stronę życia Greków, jak żadnego innego narodu we wsz ystkich epokach historii.

Jak dalece powodzenie społeczne sceny jest zależne od rozwinięcia fantazji w temperamencie narodu i ważności zabawy w jego życiu wewnętrznym, przekonamy się o tym dowodnie porównując ze sobą opłakany stan dzisiejszego angielskiego dramatu z jego młodzieńczą świetnością przy końcu XVI wieku.

Gdy społeczeństwa europejskie zakipiały samodzielny życiem ducha i otrząsły się z tyranii potęg średniowiecznych, które niewolniczo krępowały umysły powijakami posłuszeństwa dla władzy kościelnej i niewzruszonej powagi teologicznej – wtedy i w Anglii powstał niezmierny ruch wyobraźni bujnej, młodzieńczej, tryskającej pełnią swej nowo odczutej siły. Sztuka sceniczna, która kryła się dotąd na dworach magnackich, stanowiąc zbytkowną osłodę życia arystokracji – wyjrzała na szersze rozłogi życia publicznego, rozkrzewiła się z niezmierną szybkością i zyskała ogromną popularność7. W przeciągu kilkunastu lat teatr, dawniej mało znany, drzemiący w niedołężnym śnie dzieciństwa, stał się nie tylko ulubioną rozrywką tłumów, ale także wyrazem swobody opinii publicznej, narzędziem krytyki społecznej a nawet nieraz i opozycji politycznej.

Już w pierwszych latach swej świetności „nowa sztuka (sceniczna) – jak powiada Gervinus – zachęcona współczuciem wszystkich warstw narodu, mogła nie tylko walczyć skutecznie z najbardziej zadawnionymi przesądami, opierać się napadom władzy duchowieństwa i policji, ale grozić im nawet orężem swej swobodnej satyry”. Interwencja sceny w sprawy życia społecznego, dogadzająca krytycznym instynktom masy narodu, była tak wielka, że dorównywała podobnemu wpływowi komedii Arystofanesa. Ostrą chłostą szyderstwa, które w owym wieku szorstkiej nieco swobody objawiało się w formach bardzo jaskrawych, ścigała scena fanatyzm katolicki i purytański, i ośmieszała współczesne osobistości. Krytyczność jej nie truchlała wobec powagi królewskiego tronu, który raz nawet musiał surową groźbą skarcić taką niezwykłą śmiałość.

Dzielna, namiętna i czysto realna wyobraźnia Anglików w dziedzinie sztuki scenicznej wyzwoliwszy się z pęt starej tradycji, stworzyła najwyższą poezję samodzielności psychologicznej człowieka, która w utworach wielkiego króla sceny nowożytnej stanęła na czele wszechświatowego dramatu. Obok tych zdobyczy ducha, które stały się dzisiaj wszechludzką własnością, rozwój sceny przyniósł namacalne korzyści społeczeństwu angielskiemu, gdyż pobudziwszy niezwykły ruch czytelniczy i księgarski na początku XVII wieku przyczyniła się, wedle świadectwa współczesnego

pisarza Thomasa Heywoodaxxviii, do ulepszenia angielskiego języka, „który dotychczas najbardziej szorstki i nieskładny ze wszystkich języków, powstały z mieszaniny różnych narzeczy, rozwijał się ciągle za pomocą sztuki dramatycznej i osiągnął wielkie wyrobienie”8.

Możemy więc śmiało powiedzieć, że znaczenie czysto społeczne sceny angielskiej w XVI wieku dorównywało niemal znaczeniu sceny greckiej, chociaż nie była ona tak wysoko połozżona w szacunku ogółu. Jako wytwór działalności czysto świeckiej, opartej na inicjatywie prywatnej, nie mogła wznieść się nigdy do poważnej godności półreligijnej świątyni, narażając się owszem na prześladowanie duchowieństwa. Obniżały także jej znaczenie różnice kastowe, których silne rozwinięcie stanowi jedną z cech najważniejszych wewnętrznego ustroju Anglii. Scena powstała głównie z rozwoju sztuki aktorskiej, a pierwsze towarzystwa artystów dramatycznych składały się ze sług wielkich magnatów, którzy przemienili się ze zbawicieli nadwornych na twórców rozrywki publicznej. Pierwsze chwile rozwoju widowisk scenicznych miały charakter czysto gminnej zabawy, w której smakowały niższe warstwy narodu. Publiczne widowiska odbywały się w tawernach, w szynkowniach wobec hałaśliwej gawiedzi, bawiącej się z całą jaskrawą rubasznością saksońskiego humoru nie osiodłanego wówczas jeszcze surową sztywnością purytańską. Widowiska owe przez władze policyjne tolerowane były tylko pod pozorem prób przygotowawczych do dworskich uroczystości, a ciągła ich zależność od protekcji możnych i łaski samego dworu przyczyniała się do utrzymania pierwotnego odcienia służalstwa.

Dlatego też, gdy późniejsza zawierucha rewolucji politycznej wstrząsnęła podstawami bytu politycznego Anglii, gdy surowy fanatyzm religijny skrępował pierwotną młodzieńczość raźnego życia narodu – imiona wielkich działaczy sceny legły w grobowcu przeszłości, przysypane piaskiem niepamięci, spod którego dopiero potomność dobyła je na jaśnię, otoczywszy blaskiem wszechludzkiej sławy. Wśród ścierania się możnych i wspaniałych siłaczy państwowych, wśród gorączki namiętności politycznych pochłaniającej cała uwagę ogółu, wywietrzały z niestałej pamięci pospólstwa wspomnienia słodkich chwil rozkoszy duchowej, która zachwycała w chwilach społecznej ciszy narodu kwitnącego spokojnie całą pełnią świeżej, męskiej siły. Praktyczny zresztą zmysł Anglików, niezbyt łatwo wznoszący się do pojęć idealnych, cenił działalność sceny w stosunku do życia zawsze tylko jako zabawę, w najściślejsz ym znaczeniu tego słowa , nie pojmując tak jak np. Niemcy, wysokiej estetycznej godności utworów dramatycznych, podniesionej nieraz do nadmiernej przesady przez nowożytne teorie estetyczne.

Dlatego to cześć niezwykła, nieraz nadto bałwochwalcza, która dzisiaj otacza imię Szekspira, nie tyle jest dziełem późniejszej samowiedzy dziejowej w Anglii, ile raczej skutkiem krytycznego zmysłu 7 8

Porównaj Gervinusa Shakespeare, tom I, rozdział V Die scene (przypis Autora).

Patrz Gervinus Shakespeare tamże (przypis Autora).

uczonych niemieckich, którzy – posiadając wrodzoną zdolność do obejmowania ogółu spraw istnienia – dostrzegli w Szekspirze najwyższe poetyczne wypowiedzenie zasadnicz ych własności duszy człowieczej.

Anglia okazuje się nie tylko mniej gorliwą piastunką sławy wielkiego wieszcza od pobratymczej Germanii, ale niezbyt skwapliwie pielęgnuje sztukę, podniesioną przez niego na takie wyżyny. Wobec dzisiejszego rozkwitu jej pomyślności wewnętrznej, wśród długoletniego spokoju, szlachetna zabawa sceniczna znajduje się obecnie na stopniu nader smutnego upadku. Pomimo to, że życie wewnętrzne daje mnóstwo materiałów obyczajowych do stworzenia wybornej komedii, literatura dramatyczna popadła w zastój zupełny. Repertuar teatralny zapełniony jest przeważnie przeróbkami lub tłumaczeniami utworów fabrykantów francuskich, wśród których niezbyt często pojawiają się arcydzieła dramatu XVI wieku lub dobre komedie z początku obecnego stulecia. Nie spotkamy tam ani w małej cząstce tego zapału do widowisk scenicznych, jaki cechuje ludność wielkich miast stałego lądu. Jakież przyczyny tego zjawiska?

Przede wszystkim jednostronne skierowanie życia społecznego, które w kolei wieków zwróciło się przeważnie tylko ku celom praktycznym. Temperament angielski odznaczał się zawsze instynktami bardziej prozaicznymi, zamiłowaniem realności życia i trzeźwym poglądem na jego sprawy bieżące.

Obfitość sil fizycznych, wyćwiczonych w walce o byt prowadzonej z nieprzyjaznymi warunkami klimatu, wyrodziła gust do rozrywek gimnastycznych, wyścigowych i łowieckich, które stanowią jedne najgłówniejszych namiętności Anglików. Zamiłowanie jednostronne wygody i spokojnego dobrobytu wydoskonaliło wszystkie kierunki utylitarnej pracy człowieka, zaniedbawszy produkcji artystycznej.

Ciężka i żelazna dłoń pracy wygnała z wielu zakątków życia lekką nimfę ochoczej rozrywki, która pod mglistym niebem Albionu nie mogła się zdobyć na tak wesołe i skoczne pląsy, jak po lazurowym stropem Italii. Wobec rozwiniętej ruchliwości i pełności rzeczywistego życia państwowego, w którym Anglik znajduje naturalny odpływ swej niezłomnej energii, nie potrzebuje on dla dogodzenia fantazji uciekać w świat urojonych wrażeń. Na co mu walki fikcyjne na deskach teatru, gdy codziennie spogląda na ścieranie się stronnictw i zasad na wielkiej scenie polityki krajowej? Nie potrzebuje teatru jako narzędzia manifestacji, krytyki lub opozycji, bo posiada ogromne, ruchliwe i swobodne dziennikarstwo.

Znużony pracą mozolną uważa za największą osłodę rozkosze domowego ogniska, ciche godziny odpoczynku spędzane w gronie rodziny i niezbyt ochotnie podąża do tłumnych, jarzących się powodzią światła sal teatralnych. Chcąc użyć przyjemności literackiej, bierze do ręki romans [Charlesa] Dickensa, [Williama] Thackeraya lub [George’a] Elliota, którzy dogadzają jego realnym instynktom, podają mu mnóstwo faktów rzeczywistych, malują całe strony społecznego bytu. Jest on z natury psychologiem, obserwatorem skrytości i tajemnic ludzkiego wnętrza, badaczem objawów charakterowych w całej ich

dokładności – więc tylko w szerokich ramach powieści można zadowolić wymogi takiego gustu.

Uosobienie pozytywne, a nawet czysto empiryczne wyrabia w nim zbyteczne przywiązanie do faktów, niechęć wznoszenia się zbyt pośpiesznego ku ogólnym ideom 9. Dlatego też w sztuce woli formę powieściową jako najłatwiejszy środek do nagromadzenia mnóstwa obserwacji życiowych, aniżeli dramatyczną, która musi skupiać rzeczywistość w rysach niezmiernie dobitnych, typowych, wyrzekając się drobiazgowej subtelności analizy charakteru i całego bogactwa zewnętrznych opisów. Anglik nie potrzebuje dla wyobraźni silnych wzruszeń estetycznych; w dziedzinie gustów literackich zadawala się spokojnym odzwierciedleniem życia, a w zakresie przyjemności najchętniej kosztuje słodkich powabów domowych, albo też rozrywek fizycznych, w których nie jest tylko biernym podmiotem wrażeń, ale cz ynnym uczestnikiem zabawy, uważając ją oprócz tego za uż yteczny cz ynnik wykształcenia ciała.

Scena Anglii dlatego tak nisko stoi, że z powodu zwrócenia życia wyłącznie ku celom ut ylitarnym, w usposobieniu narodu słabo rozwinięte są gust y estet yczne a w zwyczajach ż yciowych górują przeważnie niższe form y towarzyskiej zabawy.

Zupełnie inny obraz społecznego znaczenia sceny znajdujemy w nowożytnym społeczeństwie francuskim. Żywe i swobodne usposobienie narodu z natury chętnie goni za wszelaką rozrywką.

Urządzenia społeczne, odsuwające masy od bezpośredniego kierowania biegiem spraw państwowych, są przyczyną gorączkowego fermentu życia wewnętrznego Francuzów, którzy – nie znajdując zaspokojenia swej czynnej energii w samodzielnej ruchliwości politycznej – gonią ochoczo za sztucznie wytworzonymi wrażeniami. Systematyczne przygłuszanie instynktów ogólnego samorządu i powolna demoralizacja rozkrzewiona przez ostatnie cesarstwo oraz wiele innych przyczyn, których tutaj nie możemy obszerniej wyłuszczać, sprawiły, że życie wewnętrzne stołecznego „serca Francji” zaczęło rozkładać się pod wpływem swej przyrodzonej gorączkowości, że trąd moralnej zgnilizny rozszedł się po całym organizmie społecznym. Rozumie się, że teatr, jako objaw ogólnego stanu obyczajów, uległ tej zgubnej zarazie, a nawet stał się jednym z najsilniejszych czynników jej rozkrzewienia. Szczególniej w ostatnich dziesięciu latach drugiego cesarstwa teatry na wyścigi karmiły publiczność denerwującą strawą rozpusty, łechcącymi wrażeniami baletu i widowisk czarodziejskich, plugawym humorem fars bulwarowych i rozpasaną bachanalią błazeńskich oper [Jacquesa] Offenbacha.

Obok jednak ujemnych wpływów niższych rodzajów widowisk teatralnych sztuka sceniczna francuska położyła niezmierne zasługi nowym i samodzielnym wyrobieniem wyższej komedii, która dosięgła najwyższego znaczenia ze wszystkich rodzajów sztuki. Głównym znamieniem nowożytnego dramatu Francuzów jest rozwielmożnienie się tendencji, uważającej sztukę za jeden ze środków do przeprowadzenia pewnej społecznej idei. Tendencja nie pojawia się, tak jak w Anglii, w formie 9

Porównaj Taine’a Notices sur l’Angleterre, rozdział VIII L’esprit anglais i wiele innych ustępów (przypis Autora).

pojedynczych konceptów mających znaczenie przydatkowe wobec głównego tła sztuki, nie skrywa się w fałdach mglistej szaty symbolu, ale piętnuje widomie swą treścią wszystkie części utworu, snuje się niby jedna złota nitka Ariadny w tłumie szczegółów i drobnostek zewnętrznych.

Pierwszy jej kształt wyraźny w formie negat ywnej znajdujemy u Molière’a, który krytykował wady współczesne z całą, że tak powiemy, groteskową przesadą komedii pierwotnej (Femmes savantes – Malade imaginaire – Tartuffexxix). Tendencyjność w formie ubocznej spotykamy obficie w tragediach Woltera, który na pozór trzymając się wiernie tradycji akademicko-klasycznej, przedstawiał w szatach podniosłej retoryki wypadki starożytnego świata, ale napełnił swoje dramaty mnóstwem myśli filozoficznych, humanitarnych, napełnił je wycieczkami przeciwko królom i duchowieństwu – co wszystko odpowiadało negatywnemu duchowi epoki współczesnej. W iskrzących się francuską ruchliwością i okraszonych zwinnym dowcipem komediach Beaumarchais’go widzimy wielce rozległą satyrę społeczną, która szyderstwem ohydza zgniliznę i brudny egoizm arystokracji, niedołęstwo administracji i przedajność urzędów. Satyra owa wymierzona ku sprawom własnego kraju, kryje się jednak pod płaszczykiem akcji hiszpańskiej.

Inni pisarze wielkiej rewolucji a szczególniej Andrzej Chenierxxx, stworzyli wiele dramatów i tragedii, napełnionych aluzjami i dążnościami czysto politycznymi, używając do tego, podobnie jak Wolter, wypadków poczerpniętych z przeszłości dziejowej, które wyzyskiwali wyłącznie tylko dla celów politycznych.

Poezja romantyczna, dokonawszy rzetelnej rewolucji literackiej, zwaliwszy spróchniały budynek sztucznej i martwej pseudoklasyczności, położyła sobie za cel główny raczej odbijać uosobienie ogółu i dogadzać jego gorączkowym gustom, aniżeli służyć sprawom ścisłej tendencji artystycznej. Wiktor Hugo używał głównie dramatu dla urzeczywistnienia swych oryginalnych teorii estetycznych dla zabłyśnięcia całą potęgą umiejętności wydobywania efektów scenicznych opartych na jaskrawej grze kontrastów. W akcji głównej jego utworów znajdziemy zawsze ulubiony temat filozoficznej sprzeczności ideału z rzeczywistością, ale w ustępach pobocznych, a nawet w samych charakterach spotykamy niejedną wycieczkę przeciw królewskości ([Le] Roi s’amusexxxi, Maria Tudorxxxii) albo też streszczenie gorączkowych, gwałtownych i nieokreślonych pragnień plebejuszów, którzy poczuwają w sobie siłę życiową (Hernanixxxiii, Didier w Marion Delormexxxiv).Silniejsze znamiona tendencji socjalnej spotykamy w romantycznym Chattertonie Alfreda de Vignyxxxv, który wyraził dosyć niejasną protestację przeciwko dumnym bogaczom, obojętnym na głos nędzy proletariatu, plwającym z pogardą na szlachetną pracę pieśni. [Casimir] Delavigne w klasyczno-romantycznej Pariixxxvi odezwał się za prawami jednostki, pogwałconymi przez egoizm wielkich sił społecznych. Wszystkie te jednak znamiona tendencji napotykane w pseudoklasycyzmie i romantyzmie odznaczają się pośrednim

sposobem jej wypowiadania, gdyż autorzy, obracając się do spraw współczesnych swego kraju, brali za punkt wyjścia fakty poczerpnięte najczęściej z dziejów obcych narodów.

Dopiero gdy gorączkowy romantyzm przeżył swą dobę, znużywszy publiczność gwałtowną jaskrawością efektów i wybujałą mocą chorobliwie naprężonych namiętności, gdy literatura sceniczna w najlepszych swych kształtach zwróciła się do rzeczywistości społecznego życia, w wyższej komedii realnej żywot tendencyjny ukazał się w całej wybitności swojej i zarazem stworzył nowe kształty sztuki dramatycznej.

Począwszy od [Françoisa] Ponsarda, który porzucił odgrzewanie starożytności dla żywotnych spraw społecznych (La boursexxxvii), nowsi komediopisarze francuscy, jak np. [Émile] Augier xxxviii (Fils do Griboyer, Le Maître Guérin, Le Gendre de Monsieur Poirier), Juliusz Sandeau xxxix (Mademoiselle de la Seiglière) i [Victorien] Sardou xl (Les ganaches, Le familie Benoiton, Seraphine) brali wzory wyłącznie tylko ze współczesnego życia dla wykazania jego śmieszności lub niedostatków. Większość tedy ich utworów nosząc na sobie piętno satyry lub moralizacji ganiącej, posiada tendencyjność czysto negat ywną. Dopiero ostatnimi czasy tendencyjność poz yt ywna pojawiła się w kształtach wyraźnych. Ślady jej spotykamy wprawdzie już uprzednio: w komedii Ponsarda Honor i pieniądzexli, gdzie autor dowodzi, że moralna cześć człowieka wyższa jest nad materialną pomyślność; w dramatach [Octave’a] Feuilletaxlii Dalila i Montjoye, wykazujących wyższość prawnego małżeństwa i spokojnego życia w rodzinie nad wolnymi związkami z zalotnicą, nareszcie po części w komedii Sardou Les ganaches, wynoszącej bonapartyzm ponad wszystkie stronnictwa polityczne.

We wszystkich tych jednak utworach dążność przewodnia nie posiada znaczenia postępu wobec istniejących stosunków społecznych, nie wskazuje nowych dróg myśli, ale staje w obronie praw uznanych albo sił panujących . Dopiero Aleksander Dumas (syn)xliii w ostatnich dramatach swoich nadał tendencjom swych komedii znaczenie zasad twórcz ych, przewyższywszy wszystkich poprzedników pełnym precyzji sposobem ich wyrażania. Zadawalając się z początku obrazami życia półświata lub satyrą zepsutego mieszczaństwa (Demi-Monde, Le Pere prodigue), stwarzał późniejsze komedie z taką wyłączną uwagą na myśl przewodnią, że rozwój akcji dramatycznej był zbiorem faktów następujących po sobie w logicznym porządku, których wynik ostateczny stanowił główny akcent utworu. Czynność produkcyjna wyobraźni postępuje tutaj ręka w rękę z pochodem analitycznej myśli – obrazy i wypadki przybierają znaczenie argumentów, które skupiają się w ostatecznej tezie, stanowiącej kwintesencję dramatu.

Zwróciwszy uwagę na stosunek takiej tezy do istniejącego porządku spraw moralnych, spostrzegamy, że ona być może: a) albo zasadą, istniejąca już w świecie moralnym, która potrzebuje szerszego uwzględnienia; b) albo też myślą zupełnie nową, zrodzoną świeżo w głębi samowiedzy autora.

Rozumie się, że dla udowodnienia pierwszego kształtu tendencji pozytywnej autor musi albo wybierać te fakty życiowe, których ona się widocznie objawia i podnosić je do godności zasady, albo też wykazywać jej konieczność na takich faktach, które – stanowiąc jej widomą negację – przynoszą namacalną szkodę społeczeństwu.

Widzimy to w dwu komediach Dumasa: Les idee de madame Aubray i L’ami des femmes.

W pierwszej autor stara się wykazać, że kobieta popełniająca chwilowy i mimowolny prawie błąd moralny, ma takie samo prawo do życia rodzinnego jak kobieta uczciwa. Wybiera więc prawdziwy, ale bardzo wyjątkowy fakt miłości dla takiej kobiety, miłości powziętej przez człowieka zacnego i szlachetnego, i rozwiązuje komedię małżeństwem, kładąc cały nacisk swej sympatii na bohatera, który idzie za popędem serca nie zważając na głos uprzedzeń towarzyskich. W drugiej zaś przeprowadza zasadę, że kobieta wstępując w progi życia małżeńskiego powinna być dobrze objaśniona o najskrytszych jego tajemnicach i dlatego przedstawia nieporozumienie domowe grożące zerwaniem stosunków zawiązanych u ołtarza tylko z przyczyny takiej wyjątkowej nieświadomości.

Dla udowodnienia drugiego kształtu tendencji pozytywnej autor nie znajdując w rzeczywistości widocznego wcielenia swej zasady, musi wykazywać jej żywotność tylko na objawach stanowiących jej negację. Twórczość w zakresie poezji realistycznej, opartej na obserwacji, jest natury czysto indukcyjnej. Wyprowadza ona swe wyniki na podstawie uogólnienia estetycznego faktów istniejących, wiec nie może wysnuwać tendencji z fikcji, dowolnie poczętej w autorskiej głowie.

Wykazuje się to dowodnie na ostatnim dramacie Dumasa La femme [de] Claude, w której autor chciał przeprowadzić zupełnie nową i całkowicie twórczą tendencje, ale wyszedłszy z założenia na wskroś fałszywego pod względem etycznym (streszczonego w niedorzecznym „tue la” na końcu osławionej broszury L’homme-femmexliv), podniósł do godności zasady zbrodniczy wymiar doraźnej kary przez natychmiastowe zabójstwo. Takie powierzanie strasznych sądów sprawiedliwości samowoli jednostek wobec spokojnego biegu spraw społecznych jest po prostu potwornością moralną, którą usprawiedliwić mógł tylko umysł obałamucony mętnym majaczeniem dziwacznej teorii.

Zabójstwo żony w dzisiejszym porządku świata jest jedną z tych anomalii, nad którymi ciąży surowa i nieubłagana dłoń prawa; tymczasem autor nadał mu za pomocą fałszywej dedukcji fikcyjne znaczenie moralne, którego czyn podobny nie posiadał dotąd w rzeczywistości i zapewne nigdy posiadać nie będzie, dopóki tylko sprawiedliwość opiera się na silnej podwalinie dobra powszechnego, a nie chwiejnym widzi mi się jednostek.

Tym sposobem dramat ten, chybiony pod względem etycznym, jest pierwszą niefortunną próba tendencyjności twórczej całkowitej . Czy forma taka może mieć nadzieje pomyślnego rozwoju?

Odpowiedź na to może dać nam tylko przyszłość, w której łonie zrodzi się może autor umiejący

puszczać się trzeźwo w kolumbowe szlaki myśli i wyrażać swe zasady energiczną wymową fantazji, sterującej lotne skrzydła swoje wedle gwiazdy rozumu. To pewne jednak, że chociażby krzewienie zupełnie nowych zasad moralnych okazało się w przyszłości praktyczne jedynie tylko drogą nauki, to sama jednak tendencyjność pozytywna, stojąc w obronie zasad postępowych , chociażby już istniejących częściowo, jest objawieniem sztuki najbardziej odpowiadającym głównym wymogom epoki obecnej. Nieszczęściem tylko, że główny twórca tego nowego rodzaju dramaturgii nie umiał go użyć do spraw istotnie ważnych, nie sięgnął do najgłębszych zagadnień socjalnych chwili obecnej, ale z dziwnym zamiłowaniem brudów moralnych obrabiał uparcie kwestie upadku kobiety, która, podług nas, uprawnione swoje miejsce znaleźć powinna w naukowej analizie ścieków społecznych, ale nie w utworach artystycznych. Forma ta jednak obudziła powszechne zajęcie nie tylko drastyczną treścią niemoralnych sytuacji, ale także doniosłością społeczną, jaką autor potrafił jej nadać czasami.

Praktyczny duch realności, którego tchnienie owiewa coraz potężniej obecne społeczeństwo stara się z każdego działania ludzkiego wycisnąć, o ile tylko można, treść uż yteczną.

Wielcy myśliciele dzisiejsi uważają ut ylitaryzm jako główną podstawę moralności i sprawiedliwości społecznej. Tendencyjność pozyt ywna w zakresie sztuki jest najwyższym objawieniem kierunku ut ylitarnego, dlatego też odpowiada najwybitniejszym znamionom ducha współczesnego, który nie w mglistych teoriach teologicznych i mrzonkach utopii, ale w istotnym rozkrzewieniu się pomyślności fizycznej i równowagi moralnej widzi prawdziwe szczęście ludzkości.

Chociaż

przeciwko

temu

skierowaniu

dramatu

powstają

zwolennicy

przestarzałej

bezcelowości, pragnący swobodną krainę sztuki obwarować kordonem szkolarskiej teoretyki – prąd postępu porywa ją jednak w swe potężne ramiona i nie da się wstrzymać żadnym glinianym tamom Podstawa przedruku: „Niwa” 1873, rok. II, tom III; część 1: nr 31 z 1 IV, s. 145-147; część 2: nr 33 z 1 maja, s.

193-196; część 3: nr 36 z 15 VI, s. 265-269. ii Chodzi zapewne o przede wszystkim o Henryka Struvego, który swoje poglądy określał mianem ideorealizmu. W swym, dość głośnym współcześnie wykładzie, opublikowanym następnie pod tytułem O teatrze i jego znaczeniu dla życia społecznego, Warszawa 1871, wyrażał poglądy streszczone (w sposób krytycznie uproszczony) przez Kotarbińskiego.

Poglądy Struvego były bardzo ostro krytykowane przez pozytywistów z kręgu „Przeglądu Tygodniowego” na łamach którego ukazało się polemiczne sprawozdanie z wykłądu (zob.: Prelekcja publiczna prof. Struvego „O teatrze”, „Przegląd Tygodniowy” 1871, nr 12, s. 92). iii Właśc. Benvenuto Cellini (1500-71), słynny włoski złotnik i rzeźbiarz, działający we Włoszech i Francji; znany także jako autor pamiętnika Benvenuta Celliniego żywot własny… iv Józef Narzymski (1839-1872), przedwcześnie zmarły dramatopisarz i prozaik, uznawany za najbardziej obiecującego twórcę sztuk teatralnych związanego z ruchem pozytywistycznym. Odniósł znaczący sukces satyrycznymi komediami społecznymi: Epidemia (1871) i Pozytywni (1872). v Karol Libelt (1807-75), filozof, pisarz, historyk, działacz patriotyczny. Jeden z najciekawszych myślicieli polskich swojej epoki. W swojej podstawowej pracy Estetyka, czyli umnictwo piękne (Petersburg 1854) przedstawił oryginalną koncepcję piękna i klasyfikację sztuk, poświęcając też wiele miejsca teatrowi. vi Tespis z Ikarii (V w. p.n.e.), starożytny poeta grecki, uważany za twórcę tragedii, ponieważ miał dodać do pierwotnego chóru dytyrambicznego pierwszego aktora. i

Kallipides to imię aktora wymienione w Sympozjonie Ksenofonta, gdzie mówi się o nim, jako tym, który „się tym pyszni, że potrafi ludzi pobudzić do płaczu w teatrze” (Ksenofont, Sympzjon [w:] tegoż, Sympozjon oraz Wybór pism, przełożył i opracował Adam Rapaport, Kraków 1929, s. 16. viii Komedia w 3 aktach; premiera 18 XI 1825 we Lwowie. ix Komedia w 4 aktach; premiera 22 VI 1832 we Lwowie. x Komedia w 1 akcie; premiera 7 VII 1826 we Lwowie. xi Komedia w 3 aktach; premiera 17 III 1871 we Lwowie. xii Komedia w 1 akcie; premiera 17 IV 1868 we Lwowie. xiii Komedia w 3 aktach, której premiera odbyła się 24 V 1671 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu. W Polsce grano ją najczęściej pod tytułem Szelmostwa Skapena, a jej pierwsze przedstawienie miało miejsce w Warszawie w roku 1780. xiv Chodzi o The Comedy of Errors, komedię w 5 aktach W. Shakespeare’a, graną w Polsce najczęściej jako Komedię omyłek; tytuł użyty przez Kotarbińskiego pochodzi z przekładu Józefa Korzeniowskiego, opublikowanego we fragmentach na łamach „Kłosów” w roku 1866 (nr 36-41). xv Komedia w 3 aktach, której premiera odbyła się 15 V 1860 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; prapremiera polska, w przekładzie H. Nowakowskiego miała miejsce 19 III 1862. xvi Ogólna nazwa teatrów zbliżonych charakterem do teatrów bulwarowych, działających w Polsce w drugiej połowie XIX w. w okresie letnim w publicznych parkach i ogrodach dużych miast, często w bezpośrednim sąsiedztwie lokali gastronomicznych. W okresie letnim wynajmowano je zazwyczaj zespołom wędrownym lub prowincjonalnym. Prezentowały głównie lekki repertuar rozrywkowy, sięgając niekiedy po sztuki ambitniejsze. Najlepsze z nich stanowiły konkurencję dla istniejących w danym mieście scen stałych, prezentując chętnie dramaty na nich niegrane i zatrudniając młodych, nieznanych aktorów. Największe znaczenie miały teatry ogródkowe działające w Warszawie w latach 1870–90. Do najważniejszych spośród nich zalicza się: Alhambrę, Tivoli i Belle Vue. xvii Dramat w 5 aktach, którego premiera odbyła się 24 X 1863 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; w Polsce zaprezentowany po raz pierwszy 15 VI 1866 w warszawskich Rozmaitościach. xviii Dramat w 4 aktach; prapremiera: 16 III 1867 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; prapremiera polska: 24 X 1867 w Krakowie. xix Komedia w 3 aktach; premiera: 9 I 1871 w teatrze lwowski. xx Dramat w 5 aktach; prapremiera: 4 XI 1865 w Théâtre du Vaudeville w Paryżu; prapremiera polska: xxi Dwie słynne komedie, których prapremiery odbyły się odpowiednio: 23 II 1775 i 27 IV 1784 w Comédie-Française w Paryżu; w Polsce przedstawiono je po raz pierwszy w przeróbkach – Cyrulika… w Warszawie w 1779 a Wesele… w Wilnie w 1786. xxii Komedia w 5 aktach, której premiera odbyła się 8 V 1777 w londyńskim teatrze Drury Lane; w Polsce jako pierwszy wystawił ją we własnej adaptacji Wojciech Bogusławski w Warszawie 17 I 1793. xxiii Komedia w 3 aktach, znana w Polsce najlepiej pod tytułem Chory z urojenia, choć grana także pod innymi. Jej prapremiera odbyła się 10 II 1673 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu; w Polsce wystawiona po raz pierwszy w Warszawie 28 IX 1783. xxiv Komedia w 5 aktach, grana w Polsce pod różnymi tytułami, ale najbardziej znana jako Uczone białogłowy; wystawiona po raz pierwszy 11 III 1672 w Théâtre du Palais-Royal w Paryżu; w Polsce – w Wilnie 28 IV 1811. xxv Komedia w 1 akcie, współcześnie znana w Polsce pod tytułem Pocieszne wykwintnisie; prapremiera: 18 XI 1659 w Théâtre Petit Bourbon w Paryżu; prapremiera polska: 17 VII 1818 w Teatrze Narodowym w Warszawie. xxvi Nie bardzo jasne jest wprowadzenie tego przykładu w tym miejscu – Pan Graba to p o wie ść Elizy Orzeszkowej, opublikowana w 1869. xxvii Komedia Arystofanesa znana w Polsce jako Sejm kobiet. Po raz pierwszy wystawiono ją w 388 r. p.n.e. w czasie ateńskich Lenajów. Prapremiera polska odbyła się 31 I 1920 w warszawskich Rozmaitościach w przekładzie Edmunda Żegoty-Ciąglewicza, która nadał komedii Arystofanesa tytuł Babie koło. xxviii Thomas Heywood (1574?-1641), angielski dramatopisarz, którego najsłynniejsze dzieło to Kobieta zabita dobrocią. xxix Komedia w 5 aktach znana najszerzej jako Świętoszek, wystawiona po raz pierwszy 12 V 1664 w Wersalu. W Polsce zaprezentowana w kwietniu 1777 w Warszawie w przeróbce J. Baudouina Świętoszek zmyślony. xxx André Chenier (1762-94), francuski poeta, zwolennik rewolucji, zgilotynowany w czasie terroru jakobińskiego.

Pisał głownie sielanki i satyryczne jamby. Przypisując mu autorstwo tragedii politycznych, Kotarbiński zapewne myli go z jego bratem Marie Josephem (1764-1811), autorem cenionych tragedii klasycystycznych (Charles IX). xxxi Dramat w 5 aktach znany w Polsce pod tytułem Król się bawi. Prapremiera: 22 XI 1832 w Théâtre Français w Paryżu; prapremiera polska: 4 XII 1866 w Krakowie. xxxii Dramat w 3 aktach, którego prapremiera odbyła się 6 XI 1833 w Théâtre de la Porte Saint-Martin w Paryżu; w Polsce przedstawiono go po raz pierwszy 4 V 1839 w Wilnie. xxxiii Tytułowy bohater słynnego dramatu w 5 aktach, wystawionego po raz pierwszy 25 II 1830 w Théâtre Français w Paryżu (prapremiera polska: 14 IV 1831 w Krakowie). vii

Dramat w 5 aktach V. Hugo; prapremiera 14 VIII 1831 w Théâtre de la Porte Saint-Martin w Paryżu; prapremiera polska: 18 VI 1870 w Krakowie. xxxv Dramat w 3 aktach wystawiony po raz pierwszy 12 II 1835 w Théâtre Français w Paryżu (prapremiera polska: 5 II 1955 w Teatrze Ateneum w Warszawie). xxxvi Tragedia w 5 aktach wierszem (prapremiera: 1 XII 1821 w Théâtre de l'Odéon wParyżu; prapremiera polska: 7 V 1868 w warszawskich Rozmaitościach). Jej autor Casimir Delavigne (1793-1843), był cenionym w epoce dramatopisarzem, autorem klasycyzujących tragedii historycznych (Ludwik XI, 1832; Dzieci Edwarda, 1833). W Polsce znany jest przede wszystkim jako autor słów Warszawianki. xxxvii Komedia w 5 aktach F. Ponsarda (1814-68), wystawiona po raz pierwszy w Théâtre Français w Paryżu 6 V 1856; w Polsce niegrana. xxxviii Émile Augier (1820-89),dramatopisarz fransuski, autor popularnych w epoce dramatów społeczno-obyczajowych, wymienianych przez Kotarbińskiego: Syn Griboyera (prapremiera: 1 XII 1862 w Théâtre Français w Paryżu; prapremiera polska: 27 XII 1866 w Teatrze Rozmaitości w Warszawie), Ojciec Guerin (prapremiera: 29 X 1864 w Théâtre Français w Paryżu; polska: 4 I 1867 w Krakowie) i Zięć pana Poirier (wspólnie z J. Sandeau; prapremiera: 8 IV 1854 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 28 IX 1856 w Teatrze Rozmaitości w Warszawie). xxxix Właść. Léonard Sylvain Julien Sandeau (1811-83), francuski dramatopisarz, tworzący zazwyczaj we współpracy z innymi autorami, zwłaszcza z E. Augierem. Także wymieniona przez Kotarbińskiego komedię w 4 aktach, graną w Polsce najczęściej pod tytułem Helena de la Seiglière (prapremiera: 4 XI 1851 w Théâtre Français w Paryżu; polska: 10 XI 1852 we Lwowie) napisał wspólnie z F.J.P. Régnierem. xl Victorien Sardou (1831-1908), jeden z najpopularniejszych francuskich autorów dramatycznych 2. połowy XIX wieku. Spośród wielu jego sztuk Kotarbiński wyróżnia trzy: komedię w 4 aktach Safanduły (prapremiera: 29 X 1862 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 9 V 1868 w Krakowie), Rodzinę Benoiton (zob. przypis 16) i komedię w 5 aktach Serafina (prapremiera: 29 XII 1868 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 15 V 1869 w Krakowie). xli Komedia w 5 aktach, której premiera odbyła się 11 III 1853 w Théâtre de l'Odéon w Paryżu (prapremiera polska: 29 IX 1854 w warszawskich Rozmaitościach). xlii Octave Feuillet (1821-90), jeden z twórców realistycznego francuskiego dramatu społeczno-obyczajowego. Obok wspomnianego już Montjoye (zob. przyp. 14), Kotarbiński wymienia dramat w 5 aktach Dalila, wystawiony w Paryżu po raz pierwszy 29 V 1857 w Théâtre du Vaudeville, a w Polsce 24 VI 1858 w warszawskich Rozmaitościach. xliii Alexandre Dumas (syn) (1824-95), jeden z najważniejszych dramatopisarzy francuskich 2. połowy XIX wieku..

Jego utwory wymienione przez Kotarbińskiego to kolejno: Półświatek (prapremiera: 20 III 1855 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 1 II 1856 we Lwowie), Ojciec marnotrawny (prapremiera: 30 XI 1859 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 18 III 1871 w Krakowie), Pojęcia pani Aubray (prapremiera: 16 III 1867 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryż; polska: 24 X 1867), Przyjaciel kobiet (prapremiera: 5 III 1864 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 20 III 1869 w Krakowie) oraz Żona Klaudiusza (prapremiera: 16 I 1873 w Théâtre du Gymnase Dramatique w Paryżu; polska: 24 VIII 1876 w teatrze ogródkowym „Alkazar”). xliv Broszura ta, wydana przez Dumasa w roku 1871 podejmowała temat wiarołomnych żon i tego, co mogą z nimi uczynić mężowie. Dumas proponował w niej przewrotnie, by dać kobiecie wolność („Kobiety wolne – są umarłe”) i w ten sposób rozbroić seksualność kobiety, groźną wtedy, gdy poddana jest represji. „Niedorzeczne” ostatnie słowa broszury brzmią: „Zabij ją – jeśli nie możesz wychować”, co przyjęte zostało jako skandaliczna propozycja samosądu, podczas gdy w rzeczywistości miało wydźwięk ironiczny i oznaczała doprowadzone do absurdu konsekwencje męskiej kontroli nad kobietami. xlv Łac.: „Duch tchnie, tam, gdzie chce” – z Wulgaty (Ewangelia św. Jana, 3,8). xxxiv