Zbigniew Raszewski "Krótka historia teatru polskiego" by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Kr贸tka historia teatru polskiego

Zbigniew Raszewski

K r ó tk a historia teatru polskiego jest zwięzłym p o d s u m o w a n ie m d o tych c z aso w y c h b a d a ń p o p a r ty c h b a da n ia m i a u to r a . O bejm uje w y d a rzenia z a w a r te między p o ło w ą XIII w ieku a schyłkiem II R zeczypospoli tej, o m aw ia organizację życia t e a t r a l nego, ewolucję poszczególnych stylów, działalno ść w ybitniejszych jed n o ste k , c h a r a k te r p rz e d sta w ie ń najśw ietniej szych lub n ajb ardziej z n am ienn ych dla każdego okresu. U k azuje związki, ja k ie łączyły te a tr polski z ro z w o je m tej sztuki w całej E u ro p ie , a także z ogólnym sta n e m k u ltu r y polskiej r ó ż n y c h czasów, d o ty k a chwilam i w tej dziedzinie p ro c e só w b a r d z o z a w i łych, czyni to j e d n a k w sp o só b p r z y stępny i przejrzysty. Tekst, p o d z ie lo ny na trzy części, jest uzupełn io ny p rzez 25 tabel, w k tó r y c h ze sta w io n o g o d n e uw agi d a ty lu b sc h e m a ty o r g a nizacyjne.

Kr贸tka historia teatru polskiego

I S pH

» « ip

Krótka historia teatru polskiego

Zbigniew Raszewski

VV|

Państwowy Instytut Wydawniczy W arszawa 1990

Opracowanie graficzne i typograficzne Zenon Januszewski Indeksy opracowała Anna Kulikowska

Biblioteka Narodowa Warszawa

30001009567977

•Ł

- ' * 00'

¥ 1386.0/16

PRINTED IN POLAND Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990 r. Wydanie trzecie przejrzane N akhd 20000 + 250 egz. Ark. wyd. 28,4. Ark. druk. 17,5 Papier rotogr. Id. III 100 g, 84 x 108 cm Zakłady Graficzne w Poznaniu Nr zam. 70659/89

ISBN 83-06-01828-1

A W O e o ^ '1^ 6>

Tresc Teatr staropolski I. W 1. 2. 3. 4.

państwie Piastów i Jagiellonów Teatr litu r g ic z n y .......................................................................................... M isterium i m o r a l i t e t ............................................................................. Teatr h u m a n i s t ó w ................................................................................... Popularny teatr ś w ie c k i.............................................................................

9 12 15 19

II. W 1. 2. 3. 4.

Rzeczypospolitej (od poi. XVI do poł. XVII w.) Tragedia i k o m e d i a ................................................................................... T eatr k r ó l e w s k i .......................................................................................... Kom edia r y b a ł t o w s k a ............................................................................. K ultura teatralna k r a j u .............................................................................

24 26 32 35

III. Potop i po potopie (od poł. XVII do poł. XVIII w.) 1. Życie teatralne wobec nowych prądów ................................ 2. M isterium „now e” ................................................................................... 3. Teatr s z k o l n y ................................................................................................ 4. Rozwój teatru k r ó l e w s k i e g o ................................................................ 5. Teatry m a g n a c k ie .......................................................................................... 6. N a p r z e ło m ie ................................................................................................

40 43 44 46 50 54

Wzrost i upadek Teatru Narodowego I. W 1. 2. 3. 4.

ostatnich latach Rzeczypospolitej (1765-1794) Powstanie Teatru Narodowego .......................................................... W stolicy i na p r o w i n c j i ...................................................................... N a scenie i na widowni ...................................................................... Decydujące lata . . . ’ .......................................................................

59 62 66 71

II. Po upadku państwa (1795-1831) 1. Życie teatralne po r o z b i o r a c h ................................................................ 2. Losy antrepryzy w a rs z a w s k ie j................................................................ 3. Teatr B o g u s ła w s k i e g o ............................................................................. 4. Od klasycyzmu do r o m a n t y z m u ..........................................................

79 84 89 97

III. Między powstaniami (1831-1865) 1. Poeci romantyczni i t e a t r .............................................................................. 102 2. Trzy zabory w okresie r o m a n t y z m u ...........................................................105

3. Teatry W a rs z a w s k ie ....................................................................................114 4. T eatr m u z y c z n y ..................................................................................................119

Teatr drugiej przebudowy I. W 1. 2. 3. 4.

kraju trzech cesarzy (1865-1890) Przemiany życia t e a t r a l n e g o ...................................... 129 ........................................................................................... 137 Teatry galicyjskie Warszawskie Teatry R z ą d o w e ........................................................................143 A k t o r z y .............................................................................................................. 149

II. W 1. 2. 3. 4.

przededniu wielkiej wojny (1890-1914) Rozkwit teatrów g a l i c y j s k i c h ........................................................................156 W y s p i a ń s k i ........................................................................................................165 Stare i nowe teatry w Warszawie . . . . . . . 174 M łoda Polska a kultura teatralna kraju . . . . . . . . 181

III. W 1. 2. 3. 4.

odbudowanym państwie (1914-1939) Teatry II R z e c z y p o s p o lite j.............................................................................. 189 Reduta i T eatr im. B o g u s ła w s k ie g o ........................................................... 199 Przeobrażenia lat trzydziestych ................................................................. 208 Aktorzy, am atorzy, p r o b l e m y ........................................................................219

O historii teatru

................................................................................................ 233

Posłowie do trzeciego w y d a n i a ...........................................................................237 Bibliografia Spis ilustracji

........................................................................................................... 238 ......................................................................................................250

Spis t a b e l .................................................................................................................264 Indeksy Indeks o s ó b .............................................• .......................................................265 Indeks rzeczowy.............. .....................................................................................275 Indeks miejscowości........ .................................................................................... 279

Teatr staropolski

I. W państwie Piastów i Jagiellonów

1. TEA TR L IT U R G IC Z N Y Quem quaeritis? (K ogo szukacie?) Jesum N asarenum (Jezusa N azareńskiego). Od tych słów, na poły mówionych, a na poły śpiewanych, zgodnie z prastarym obyczajem, wy wodzącym się jeszcze ze starożytności, zaczął się teatr chrześcijański. Był początkowo ściśle obrzę dowy. Zjawiał się oczom wiernych raz do roku, w poranek wielkanocny, przemawiał wyłącznie po łacinie i tylko słowami Ewangelii, bez żadnej obcej domieszki. Stanowił część liturgii i stąd w pierwszej fazie swego rozwoju zwany jest przez badaczy teatrem liturgicznym. W kościele katedralnym albo klasztornym wy dzielano mu osobne miejsce, zwykle jakąś boczną kaplicę, przed którą gromadził się tłum ludu. Miał więc widownię i scenę, a na scenie pierwszą deko rację: pusty grób. W grobie znajdował się porzu cony całun (pierwszy rekwizyt), a pilnował go mnich albo kleryk występujący w roli anioła, a więc tworzący postać teatralną. Inni mnisi za rzucali sobie na głowy humerały, co upodabniało ich z wyglądu do kobiet. Były to wówczas Trzy M arie zdążające do grobu, aby namaścić ciało Zbawiciela olejkami. Zawiadom ione przez anioła, że Chrystus zmartwychwstał, kobiety biegły po apostołów i razem z nimi ponownie przybywały do grobu. Św. Piotr, najstarszy, potykał się usiłując wyprzedzić św. Jana. Mnich, który go grał, celowo budził wesołość; tak powstała w chrześcijańskim teatrze pierwsza postać komiczna.

Najstarszym dokum entem , który odnosi się do tych widowisk, jest instrukcja opracow ana w pew nym klasztorze angielskim w X wieku. W ciągu następnych stuleci rozpowszechniły się one w wielu krajach łacińskiego bbrządku jako Nawiedzenie grobu, Visitatio sepulchri. Zaczął się bujny rozwój teatru, choć wcale go jeszcze tak nie nazywano. Gdy trzeba było znaleźć jakąś ogólniejszą nazwę dla Nawiedzenia, człowiek średniowiecza sięgał do słowa „ludus” , którem u w języku polskim odpowiadało słowo „gra” . Jedynie ludzie wykształceni, wówczas bardzo nie liczni, potrafili chwalebnym, nabożnym grom swe go czasu przeciwstawić inne, pogańskie. Średnio wieczny erudyta wiedział, że były między nimi widowiska zwane „theatra” , ale pojęcie o nich miał niejasne, gdyż sztuka ta nie przetrwała rzymskiego imperium. U padła razem z państwem w VI w. na szej ery. Aktorzy rozpierzchli się wówczas, bu dynki popadły w ruinę. Długo czerpano z nich jesz cze doskonały budulec. Ale wtedy już nikt nie pamiętał, do czego służyły. W klasztorach czyty wano i przepisywano komedie Terencjusza, ce nione z racji swojego stylu, jednak ich właściwego przeznaczenia dobrze nie rozumiano. Dla nas jest rzeczą oczywistą, że Nawiedzenie odnowiło jedynie sztukę powstałą w starożytności, zanikłą po wiekach rozwoju. Średniowiecze nie zdawało sobie z tego sprawy. W potocznej łacinie używano słowa „theatrum ” , odpowiadało ono jednak naj częściej dzisiejszemu ‘podium ’, jakiem uś pod wyższeniu. Do Nawiedzenia nikt tego słowa nie odnosił. W Polsce kolebką teatru liturgicznego był K ra ków. Do dziś zachowała się księga z pełnym tek stem Nawiedzenia grobu, używana niegdyś na Wawelu, powstała w Krakowie, być może w pierw szej połowie X III w., na pewno przed 1253. Stąd przepisywano później tekst Nawiedzenia zarówno do ksiąg używanych w Krakowie, jak i do tych, którym i posługiwały się inne diecezje. Ogółem odnaleziono dotychczas dwadzieścia cztery ręko pisy i dwa inkunabuły z tekstem Nawiedzenia, powstałe w XIV i XV wieku na użytek Gniezna, K rakow a, Kielc, Płocka, Poznania oraz siedmiu miast śląskich. Poznańska „agenda” wydrukowana 9

w Lipsku (1533) świadczy o żywotności tego wi dowiska jeszcze w początku XVI wieku. Do chwili, w której ostatecznie znikło z liturgii, Nawiedzenie ulegało ewolucji, której jeszcze dobrze nie znamy. Domyślamy się tylko, że z biegiem czasu dramatyzacja Ewangelii objęła i Wielki Piątek, że już wtedy ukazywały się Trzy Marie odpro wadzające ciało Zbawiciela do grobu. Surowe z początku i powściągliwe, później z pewnością otrzymało bogatą oprawę, szczególnie malarską i rzeźbiarską. Wiemy, że w krajach sąsiadujących z Polską grób miewał postać ozdobnego sarko fagu, a w Wielki Piątek osłaniano go jakąś drogo cenną, malowaną tkaniną. Przed zasłoną ustawiano rzeźby przedstawiające uśpionych strażników. Fi gura Chrystusa, składana w Wielki Piątek do grobu, miała ruchome ramiona. W poranek wielkanocny wciągano ją pod sklepienie na sznurach, tak że wzlatywała ponad zasłonę z uniesionymi rękami, na których krwawe ślady błyszczały w geście tryum falnego błogosławieństwa. Dopiero wtedy odsła niano grób i zaczynano właściwą „grę” . Praktyka krakowska z pewnością zmierzała w tym kierunku. W PontyJikale Erazma Ciołka, powstałym w Krakowie w początkach XVI w., na ogół wiernie utrwalającym miejscowy obyczaj, jedna z miniatur przedstawia obrzęd wielkopiąt kowy, a widzimy tu i rzeźbiony sarkofag, i figurę śpiącego strażnika. Podobne rzeźby roboty Wita Stosza zachowały się w Krakowie do dziś. Już przed 1460 była na Wawelu cenna malowana zasłona przedstawiająca różne fragmenty Pasji, z Jerozolimą w tle, dar królowej Francji. Nie wątpliwie używano też u nas Figury Chrystusa z ruchomymi ramionami. Rękopis dramatu pa syjnego z XVII w. wyraźnie żąda, aby jej ręce, głowa i nogi „ruszały [się] ad similitudinem żywej przy zdymowaniu” . O tym, że używano takich figur już w Średniowieczu, świadczą zachowane do dziś rzeźby w różnych okolicach kraju. Pewne pojęcie o wyglądzie aktorów i publiczności daje Pontyfikat Erazma Ciołka. Widać tu dobrze Trzy

1. Rzeźba Chrystusa z ruchomym i ram ionam i, Mszczonów, woj. skierniewickie, kościół parafialny, ok. 1400.

2. Tekst Nawiedzenia grobu, antyfonarz z Brzegu, wiek XIV/XV >

lis

aąłl

n Igi B|

i 8

-H

M arie (najprawdopodobniej są to zakonnicy w hu merałach zarzuconych na głowy). M ożna roz poznać tłum wiernych w napięciu przyglądających się obrzędowi. Co najmniej od XIV w. Nawiedzenie grywano u nas i w mniejszych parafiach. Potwierdza to zapiska dotycząca Kazimierza (dziś dzielnica K ra kowa), gdzie na „grę wielkanocną” , ludus paschalis, wydano w 1377 roku 6 groszy srebrnych. Na odludziu mogło mieć nieraz dość rudym entarny charakter; przypomnijmy sobie fraszkę Reja opub likowaną w jego Figlikach. Tu zwykły wiejski pleban ...na Rezurekcyją żaka nowotnego U brał m iasto anioła do grobu onego, Co mu się miał odzywać, a sam M aryją był.

W katedrach dużych m iast, gdzie wysoko stal śpiew gregoriański, a wybitni malarze i rzeźbiarze służyli swoimi talentami, Nawiedzenie grobu z pew nością osiągało stopień pewnego wyrafinowania.

2. M ISTER IU M I M O R A LITET Dalszy rozwój teatru chrześcijańskiego przyniósł dwie kapitalne zm iany: poszerzenie kręgu tem a tycznego i wyłączenie widowiska z liturgii. W ciągu dwóch wieków udram atyzowano wszystkie waż niejsze epizody Starego i Nowego Testam entu, a nie było to już zwyczajne rozpisywanie ksiąg świętych na głosy. Nowe utwory, nazwane we Francji misteriami, stały się jakby nową biblią napisaną przez współczesnych poetów, w zgodzie z wyobrażeniami epoki. Stanowiły dzieło całego ludu Bożego, toteż łacina została w nich wyparta przez języki „ludow e” — te, którym i wierni mówili na co dzień. Tylko z samego początku wystawiano je w kościołach, a w każdym razie regułą było to tylko w pierwszej fazie. Później duchowieństwo coraz chętniej kierowało je na cm entarz przy-

3. Żołnierz układany u grobu Chrystusa. Rzeźba z w arsztatu W ita Stosza dla kościoła M ariackiego w Krakowie, XV wiek

kościelny, skąd przenosiły się jeszcze dalej, szukając miejsc bardziej przestronnych. W ciągu całej swojej historii misteria miewały różne drobne odm iany (jak np. Lament wykonywany w Wielki Piątek pod krzyżem). Ale zdarzały się także wielkie utwory, a te wymagały rozległych przestrzeni i wielu dekoracji, budowanych za każdym razem od nowa. Podstawową jednostką tych dekoracji był mansjon (z łac. „m ansio” , ‘dom ’). Poszczególne mansjony wyobrażały kolejne miejsca wydarzeń i w związku z tym przybierały różne kształty odwołując się także do wiedzy i wyobraźni widzów w różny sposób. Wejście do piekła miewało np. masywną, okutą bramę, z której buchał ogień i dym. Ale pałac Arcykapłana m ożna było przed stawić przy pomocy daszka wspartego na czterech filarach, z zasłoną zamiast drzwi. Poszczególne mansjony ustawiano obok siebie, wzdłuż linii prostej, w półkolu albo i na planie koła (czasami w kilku kondygnacjach). Dzięki temu widzowie ogarniali wzrokiem wszystkie sfery kosm osu: nie bo, ziemię, piekło, a na ziemi różne lądy, kraje i miasta. Postaci dram atu odbywały na oczach widzów długie podróże wędrując z jednego mansjonu do drugiego. Bóg Ojciec śledził ich czyny z wysokości swojego tronu, nieraz przemawiając do ludzi, początkowo po łacinie, później także w języku ludowym. Ta praktyka ukazywania wszystkich miejsc na raz, a wydarzeń w sposób ciągły — z rzadko stosowanym skrótem — otrzy mała w badaniach nazwę symultanicznej i należy do najistotniejszych cech średniowiecznego teatru. W okresie swojego rozkwitu m isteria bywały wystawiane na koszt m iasta i trwały po wiele dni. Zdarzało się wówczas, że przestrzeń objęta mansjonami zajmowała cały rynek, a publiczność spoglądała na nią z okien i z dachów. Znamy jednak i bardziej zwarte kompozycje, z mansjonam i wzno szonymi na drewnianym pomoście, który tworzył rodzaj proscenium. Kiedy aktor stawał na nim, rozumiano, że postać znajduje się pod gołym niebem. A kiedy się miała znaleźć w jakim ś wnętrzu, aktor wchodził do któregoś mansjonu. Raj umiesz czano zwykle na lewym, piekło na prawym krańcu (licząc od widza). W szakże do końca swojego istnienia misterium nie wykształciło jakiejś jedno-

4. Rzeźba Chrystusa z ruchomymi ramionami, klasztor kla rysek krakowskich, XV wiek

.Mi

litej sceny. Trwałe były w tym teatrze tylko zasady. Ich realizacja wypadała rozmaicie, w zależności od środowiska, indywidualności twórców, kultury ja kiegoś miasta czy kraju. Znaczna rozmaitość panow ała w grze aktorskiej. Misteria były wykonywane przez łudzi świeckich, przeważnie mieszczan, często zrzeszonych w jakim ś pobożnym bractwie. W najdostojniejszych rolach nosili oni strój kościelny i podtrzymywali recytację właściwą chrześcijańskiej liturgii. N atom iast fi gury pospolite grywali na obraz i podobieństwo kupców i rzemieślników swojego czasu, nie szczę dząc rysów karykaturalnych. Stąd wielka skala nastrojów w średniowiecznym misterium: od wzniosłości do trywialnego komizmu. Wiemy, że w Polsce też się rozwinął taki teatr, nie potrafim y jednak powiedzieć, jak i kiedy. Państwo Jagiellonów pod koniec XV w. było już rozległe i zam ożne; razem z dostatkiem wzrastał poziom oświaty. Prócz katedralnych działały licz ne szkoły parafialne, w początku stulecia umocnił się uniwersytet (założony, jak wiadom o, jeszcze wcześniej). Związki z Zachodem były wielostronne i trwałe. M ożna sobie wyobrazić, że w Krakowie grywano misteria w XV wieku. Niektórzy badacze sądzą, że pięliśm y nawet własne widowisko cyklicz ne wykonywane w języku polskim od niedzieli palmowej do Wielkanocy. Istotnie, wiele za tym przemawia, m.in. fakt, że w XV w. należała już w Krakowie do zwyczaju procesja urządzana w niedzielę palmową, ciekawa choćby dlatego, że znajdujemy tu jeszcze jeden przykład zastoso wania rzeźby w widowisku religijnym. D o dziś ocalały drewniane figury Chrystusa na osiołku używane niegdyś w Polsce w niedzielę palmową. Odszukano także Lament M atki Boskiej, zredago wany po polsku w XV w., przeznaczony praw do podobnie do wygłaszania w Wielki Piątek pod krzyżem. Jednak innych, większych tekstów ani zupełnie pewnych wiadomości o wystawianiu mi steriów nie odszukano u nas ani z XV, ani nawet z pierwszej połowy XVI wieku. M ocny grunt pod stopami zyskujemy dopiero z chwilą ogłoszenia książki pt. Historyja o Chwa lebnym Zmartwychwstaniu Pańskim. N a stronie tytułowej nosi ona nazwisko częstochowskiego 14

paulina, M ikołaja z Wilkowiecka, wedle jednych autora, zdaniem innych redaktora nowej wersji utworu. Wyszła ok. 1580, najprawdopodobniej w Krakowie. Zawarty w-niej tekst to m isterium wielkanocne, dość krótkie. Zaczyna się już po pogrzebie Chrystusa, a kończy. Jego zjawieniem w wieczerniku. Prolog poprzedzony jest zwięzłą instrukcją dla tego, „który by sprawował tę historyją” . M ożna ją wystawiać, jak się dowiaduje my, między W ielkanocą a W niebowstąpieniem, za zgodą władz duchownych, „w kościele abo na cm yntarzu” , a choć w całości liczy 35 „person” (tzn. postaci), z powodzeniem odegra ją 21 osób, jeśli część weźmie po kilka ról. Tekst ten, rzecz istotna, ocalał przypadkiem. (Pierwodruk znamy dziś w jednym jedynym egzem plarzu; innych mimo usilnych poszukiwań nie odnaleziono.) Dla tekstów wcześniejszych los mógł być jeszcze sroższy; mogły przepaść, zanim się nimi zainteresowali badacze. Fakt, że ich dzisiaj nie znamy, wcale nie świadczy, że ich nie było. Sam charakter Historyji zdaje się prowadzić do innych wniosków. Trudno zgadnąć, od kiedy naprawdę wystawiano u nas misteria, ale odrzucić należałoby przypusz czenie, jakoby Historyja, w redakcji obecnie nam znanej, m iała być pierwszym m isterium napisanym po polsku; jest to raczej popularne ujęcie tematu posiadającego już pewną tradycję. A utor zna dobrze zasady wystawiania misteriów, stosuje się do jakiejś potocznej praktyki. Dzięki temu na podstawie samego tekstu m ożna znane m u procedery odtworzyć. Jest np. rzeczą jasną, że autor ma przed oczami pewną liczbę mansjonów ustawianych obok sie bie. Najwięcej dowiadujemy się o mieszkaniu szatana, wyposażonym widać w solidne drzwi, skoro Chrystus woła „tłukąc do piekła” : Ehej, piekielne książęta. Otwierajcie swoje wrota. Otwórzcie się wieczne brany.

N a co Lucyper: Ba wyjrzy. Cerberze bracie, Co to tam ktoś u drzwi plecie.

CERBERUS otworzy trochę do pieklą, a wydadzą ja k i płomień i smród z niego, i ukazawszy się we drzwiach trochę, zam knie prędko brząkając, i rzecze Nie chychy tam , Lucyperze.

W praktyce znanej Mikołajowi z Wilkowiecka Piekło znajdowało się przypuszczalnie na prawym krańcu. Raju, który zwykle umieszczano na lewym, nie ma w Historyji. Możliwe, że autor widzi w tym miejscu grób Chrystusa. Prawdopodobnie jako sarkofag, skoro u czterech rogów każe ustawić strażników. (Po zmartwychwstaniu aniołowie „od kryją grób i siędą w nim kożdy osobno” .) Pośrodku konstrukcji mógł się znajdować pałac Piłata, jakiś obszerny mansjon z krzesłami czy ławami; po przybyciu kapłanów Piłat „wstanie ku nim zjąwszy czapkę z głowy i ukaże im ręką miejsca ku siedzeniu” . Sporo w Historyji wskazówek na temat kostiumu i gry aktorskiej. Widać w nich jeszcze związki teatru z liturgią. Chrystus ma się ubrać „w albę, w stołę i w kapę” . I on, i szatani przemawiają „recto tono”, a więc w wysokich rejestrach, długimi frazami, z charakterystycznymi zmianami barwy i wysokości tonu, jak np. Cerberus w swych pogróżkach pod adresem nierzetelnych kupców i lekkomyślnych bogaczy. Będziem je wozić na takach W trepelach. w szerokich tkankach. Altiori voce [wyższym głosem]. K rótkich mi się chce łokietków, M ałych m iarek i też funtków.

Pojawia się jednak w Historyji także obrazek obyczajowy, jak choćby zakup wonnych olejków u kupca Rubena. Była to w Średniowieczu ulu biona scena, rozgrywana w atmosferze komedio wej. Taką też pewno miała i w Polsce, sądząc z tekstu naśladującego intonacje mowy potocznej. RU BEN W itajcież, me miłe panie! Rozłoży ręce. Jaki traf? W szystko M aryje?

Świat teatru stworzony przez ludzi Średnio wiecza trwał całe wieki. Miał wiele odmian, nieraz żyjących obok siebie, jest jednak mało prawdopodobne, aby np. widz z XV w. dostrzegał w nich kolejne fazy ewolucji. Dziś, kiedy widzimy ich historię w skrócie, łatwo zauważyć, jak nie ustępliwie każdy nowy twór oddalał teatr chrześci jański od punktu wyjścia, od obrzędu, od postaci Chrystusa tkwiącej z początku w centrum zaintere sowania i medytacji. Od Nawiedzenia grobu wiodła ta droga do misterium, a i misteria posuwały się na niej coraz dalej, szczególnie od chwili, w której wyszły poza czasy Ewangelii i wprowadziły na scenę późniejszych świętych. Jeszcze dalej poszedł moralitet wysuwając na pierwszy plan zwykłego człowieka, grzesznika. Zainteresowanie wyraźnie przesuwało się ze zwycięstwa (tzn. osiągnięcia świętości) na problem klęski (tzn. potępienia). Dzięki temu każdy czło wiek mógł się stać bohaterem dramatu. I taki tytuł nosi też najsławniejszy moralitet angielski: Każdy, Everyman. W historii teatru jest to gatunek pograniczny, podatny na oddziaływanie nowych prądów, pow stałych poza inspiracją chrześcijańską, ale i łatwo oddziałujący na dzieła nowych czasów. Trzeba sobie bowiem uprzytomnić, że w w. XV, kiedy we Francji misterium osiągało swe apo geum, we Włoszech grupy zapamiętałych odkryw ców kładły podwaliny całkiem innego teatru, wyrosłego z odkrycia Starożytności, dopiero wtedy lepiej poznanej. Ten teatr miał wkrótce zwyciężyć, wchłaniając jednak tradycję Średniowiecza wraz z wytworzonym w tej epoce zasobem pojęć i środ ków wyrazu.

3. TEATR HUMANISTÓW Pierwsze przedstawienia urządzane przez włoskich humanistów miały charakter na wpół konspira cyjny. Jako obrządek pogański pociągały za sobą pewne ryzyko. Ich urok był jednak tak wielki, że ulegali mu nawet książęta Kościoła. Wkrótce protektorat nad wystawianiem utworów staro żytnych rozciągnął sam papież Juliusz II. Europa 15

Takiego charakteru przedsięwzięcia humanistów nie miały. Były odruchem entuzjastów, którzy znaj dowali pomoc i opiekę możnego mecenasa. U nas w roli ich opiekuna występuje Zygm unt I, najpierw jako następca tronu, a później przez długie lata jak o król. Większość przedstawień, które dziś potrafim y wyliczyć, odegrano przed jego obliczem i na jego koszt. Z dwóch znanych nam anim atorów Noskowski był niejako hum anistą integralnym ; nie tylko stu diował, ale i kom entował Plauta i Terencjusza. (Stąd domysł, że w 1506 wystawił komedię jednego z nich.) Stanisław z Łowicza nie posuwał się tak daleko, rzymskich komediopisarzy oskarżał o niem oralność i przeciwstawiał im twórczość współcze-

R E PE R T U A R H U M A N IST Ó W W K R A K O W IE 1500-1525

5. Śpiący Parys. Judicium Paridis, K raków 1522

przeżywała swą pierwszą podróż w czasie, wszystkie radości i fascynacje takich podróży. We wspólnocie, którą tworzyły łacińskie uni wersytety, łatwo się rozchodziły nowe myśli i nowe dążenia. Tą drogą dotarły i do Krakowa. Od samego początku XVI w. odbywają się tutaj przedstawienia nacechowane zachwytem dla A n tyku, a we wszystkich wypadkach niewątpliwie inicjują je młodzi uczeni; oni wybierają sztukę, znajdują między studentam i aktorów, obmyślają zasady gry. A przede wszystkim sieją ferment, zjednują otoczenie dla swojej idei. Dwóch takich docentów — wedle dzisiejszej hierarchii — potrafi my wymienić z nazwiska: Jana Noskowskiego (w 1506) i Stanisława z Łowicza (w 1522). Obaj zostali później profesorami. Dokum enty dotychczas odszukane mówią o sześ ciu przedstawieniach z lat 1506-22, a było ich z pewnością więcej. Nie trzeba się w nich dopatry wać śladu pozostawionego przez jakąś instytucję. 16

1506

Kom edia Plauta? (Terencjusza?); w dom u królewicza Z ygm unta (23 II).

ok. 1510

„K om edia niem iecka” ; niewątpliwie łaciń ski utw ór niemieckiego au to ra; zapewne na W awelu (między 10 VI 10 a 3 IV 11).

1515

Ulissis prudentia in adversis ( Roztropność Ulissesa w przeciwnoiciach] niewiadom ego au to ra ; na Wawelu (przed 2 X 15).

1518

„K om edia” zapewne łacińska, niew iado mego au to ra; zapewne na Wawelu (w nie dzielę zapustną).

1522

Judicium Paridis [ Sąd Parysa] Lochera; na W awelu (w lutym).

1522

Spectaculum... in quo christianissimi reges adversus truculentissimos Turcos consilium ineunt [W idowisko, w którym arcychrzeicijańscy królowie składają naradę przeciw arcygroźnym Turkom ] L ochera; w jednym z gm a chów uniwersytetu.

Nb. niektóre sztuki drukowane w Krakowie po przedsta wieniu, m.in. o Ulissesie (1516) i Parysie (1522).

snego hum anisty z Fryburga, Ja k u b a Lochera. W szelako i jego działalność tchnie entuzjazm em dla nowego teatru. W ystaw iane przez niego dzieła, choć pojęciow o zakotw iczone w świecie m o rali tetu. były ju ż napisane klasyczną łaciną. Czynnik kapitalny, gdy się zważy, że jedną z najtrw alszych cech teatru now ożytnego stała się tro sk a o tekst, o jego w alory pisarskie, a ściślej biorąc reto ryczne. T eatr now ożytny rodził się z podziw u dla rzymskiej retoryki, co oznaczało w yszukany styl dostosow any do specjalnego typu recytacji. W sto sunku do mowy potocznej nie była ona ani tak naśladow cza, ja k w kom ediow ych partiach m i steriów. ani tak cerem onialna, jak w w idow isku liturgicznym . U w ydatniała sens logiczny, ale z nim także stru k tu ry gram atyczne i wersyfikacyjne, z naciskiem na elegancję wypowiedzi. G est był swoistą ilustracją słów, lecz potęgow ał też ich ekspresję, m iał jak b y swój alfabet, zrozum iały dla ówczesnego widza, często wysoce skonw encjonali

S a la

s e n a to r s k a

W aw e lu

zow any. W szystkie te praktyki i aspiracje znajdują wyraz u Lochera, a w K rakow ie niezaw odnie d o chodziły do głosu w prow adzając publiczność w świat nie znanego jej dotychczas wykwintu. Z nam ienne są hom eryckie tem aty dwóch sztuk: o Ulissesie (1515) i Parysie (1522). Pierwsza nie zachow ała się, m im o że była drukow ana. D rugą znam y z edycji, k tó ra upam iętniła przedstaw ienie, zaw iadam iając o nim w osobnej notce. Stąd wiemy, że Parysa grał M ikołaj K obyleński, a Helenę Stanisław M aik. (W szystkie role kobiece nadal wykonywali mężczyźni.) Ł atw o pojąć, jakie w ra żenie m usiały wywołać role kreow ane przez tych aktorów . N a W awelu pojaw iła się wówczas, i bodaj pierwszy raz u nas, para najsławniejszych ko chanków św iata, protegow anych przez boginię miłości. W szystkie przedstaw ienia, o których wiemy, odbyw ały się w jak ich ś budynkach, najważniejsze na W awelu, zapewne w sali senatorskiej. To rów-

7. W idok sceny terencjuszowskiej (celkowej)

nież okazało się trwałe. Oscylujący dotychczas pomiędzy kościołem a placem publicznym, od czasów humanizmu teatr uczył się grać w zamknię tym pomieszczeniu ze sztucznym oświetleniem (świec, lamp olejnych). W wielu krajach miało jeszcze upłynąć mnóstwo czasu, nim uczyniono z tego zasadę; w ciągu wieków wyparła ona jednak wszystkie inne. W dziedzinie wystawiania sztuk polscy huma niści zostawali przypuszczalnie pod wpływem Nie miec, gdzie wiedza o Antyku nie zdążyła się jeszcze tak ugruntować jak w Rzymie czy we Florencji i posiłkowała się żywą tradycją Średniowiecza. Słowa „tabernacula cum personis” , występujące w pewnym przekazie, każą się domyślać stosowania w Krakowie tzw. sceny terencjuszowskiej, czyli celkowej. Charakterystycznym jej elementem była drewniana kolumnada wznoszona na dosyć wy sokim pomoście. Z architrawu zwieszały się za słony, wypełniające przestrzeń pomiędzy kolum nami, a każda skrywała mieszkanie innej postaci. Starożytna scenae frons, którą w ten sposób usiłowano naśladować, wyglądała oczywiście ina IS

czej i wyobrażała z reguły jedną fasadę, podczas gdy scena celkowa łączyła ich wiele obok siebie na podobieństwo średniowiecznych mansjonów. Wyobraźnia już była pobudzona przez Antyk, ale jeszcze nie mogła się rozstać z tradycyjnym traktowaniem czasu i przestrzeni. Z późniejszych łat dochodzą nas wiadomości o przedstawieniach urządzanych przez humanistów w różnych miastach (Poznań, Elbląg). Największy wpływ na polską kulturę teatralną wywarł ruch wszczęty na uniwersytecie jagiellońskim. Nie trwał chyba dłużej jak ćwierć wieku; zostawił jednak trwałe ślady. W Krakowie tych lat tworzy się stopniowo nowy klimat, wchodzą w użycie słowa znane do nie dawna jedynie erudytom. Pojawia się pojęcie gatunku dramatycznego i wykonania dramatu, mówi się np. o recytowaniu komedii (comoediam recitare), o przedstawieniu (spectaculum), o apa racie scenicznym (apparatus scenicus, co w obecnej terminologii odpowiadałoby zarazem „sceno grafii” i „inscenizacji”). Stanisław z Łowicza występuje jako moderator atque dux, przełożony

i przywódca (w innym tekście nazwany krócej: ductor); mają więc także swoją nazwę funkcje późniejszego reżysera i antreprenera. W sztuce o Parysie, którą 1522 roku w Krakowie odegrano i wydrukowano, autor życzył sobie i swoim współczesnym: „Sic utinam redeant Celebris iucunda theatri dram m ata, prisca fides, eloquium vetus.” Tak oby powróciły miłe sławnego teatru dram aty, starożytna rzetelność, dawny styl.

4. PO PU LA R N Y TEA TR ŚW IECKI Prócz widowisk, które bez większych wahań za liczamy do historii teatru, znała dawna Polska i inne, z pogranicza wielu sztuk. W odróżnieniu od poprzednich bywały one dziełem specjalistów ciągnących przez całą Europę, posiadających dziś i własną historię, i legendę, znaną czytelnikowi bodaj z Żyw ych kamieni Berenta. Najogólniejszą nazwą, jaką ich obdarzono, było słowo „joculator” , ‘wesołek’. Wiemy jednak, że były różne rodzaje wesołków. W Polsce już w w. XIV rozróżniano ich przy po mocy osobnych nazw. Są tu więc najpierw „rim arii” , rymownicy, jak ich nazywa łaciński dokum ent z 1336, „cantantes et loquentes cantiones” , śpie wający i mówiący pieśni, a więc zarówno śpie wacy, jak i recytatorzy poematów. Nie znamy dzisiaj ich repertuaru. Długosz wzmiankuje jednak polskie utwory, m.in. o Ludgardzie, wykony wane publicznie, niewątpliwie przez owych „rymowników” . Pewien słowniczek z XV w. wymienia trzy inne rodzaje wesołków, nadając każdemu polską nazwę: piszczkowie, kuglarze, igrcy. Pierwsi to oczywiście muzycy wyspecjalizowani w grze na instrumentach, zwani także z niemiecka szpilmanami. Osiadli — w Krakowie od 1336 mieli już własny cech — albo wędrowni, waganci. Specjalność zawodową kuglarzy objaśnia polski kaznodzieja z XV w .: są to ludzie znani z „globorum vel aliorum pylky ludorum ” , a więc z żonglowania ‘kulami i innymi piłkam i’. W igrcach należy się dopatrywać fachowców od przedrzeźniania i naśladowania głosów i po

staci. Specjalność to prastara, znana już starożyt nej Grecji, gdzie doprowadziła do powstania popularnego widowiska o charakterze na poły teatralnym, a na poły cyrkowym. Zarówno arty stę, jak i widowisko, w którym uczestniczył, zwano wtedy mimem. Obecnie znana jest już dość dobrze jego historia aż po schyłek cesarstwa rzym skiego. Wielu badaczy sądzi, że przetrwał on czasy upadku, a w nowych warunkach przekazał swą wiedzę i doświadczenie joculatorowi. Rzecz trudna do rozstrzygnięcia. Faktem jest, że Średniowiecze używa słowa „m im us” , nieraz wymiennie ze sło wami „joculator” i „histrio” . Pewne i to, że za wodowy szyderca stanowi wówczas, i później jeszcze, postać niezmiernie charakterystyczną na wszystkich szczeblach hierarchii społecznej. Może być błaznem na dworze królewskim, jak Stańczyk, wtedy wysoko ceniony i opłacany. Ale może się także włóczyć z m iasta do miasta bawiąc gmin. Znała takiego włóczęgę cała Europa, bywał i w Pol sce. M ikołaj z Koźla, piętnastowieczny kaznodzieja, zawiadamia nas, że prócz nadwornych błaznów — w całym tekście oznacza ich słowem „histriones” — są jeszcze inni, nieobyczajni. Ci „włóczą się po karczmach, nie dbając o to, czy dobrze, czy źle postępują” , i tym „należy odmawiać Ciała Chry stusowego” . Kodeks Behema powstały w Krakowie w pocz. XVI w. pokazuje nam takiego zuchwalca w całej krasie. Ogorzały, bosy, brodaty, stoi przed miejskim kramem, z dudam i pod pachą. Skądinąd wiemy, że obyczajem innych krajów i w Polsce wesołkowie łączyli się w grupy, dawali przedsta wienia o charakterze mieszanym. Od początku XVI w. mnożą się wiadomości o ich umiejętnoś ciach. Słyszymy o linoskokach, zwanych u nas mietelijjkami. Z Rusi ciągną skomorochowie, z uczonymi niedźwiedziami i przenośnymi teatrzy kami lalek. Nieodłączna od takich rozrywek była zwykle scenka komiczna, tak jak w dzisiejszym cyrku występy klownów towarzyszą tresurze dzikich zwierząt i popisom zręczności. (Wolno zresztą w dzisiejszym klownie upatrywać spadkóbiercę joculatora w prostej linii.) Początkowo improwizowana czy tylko recy towana z pamięci, scenka komiczna miewała póź19

8. Błazen przy k ram ie

K odeks B ehem a. K raków , pocz. X V I w ieku

R uski sk o m o ro ch z p rzenośnym

teatrzykiem

lalek n a d głow ą, X V II wiek

niej tekst pisany i dała początek farsie. W Polsce nic jeszcze nie wiadomo o takim repertuarze. Gdybyśmy przyjęli, że był, początkowo tylko w pamięci utrwalany, potem pisany (ale niedrukowany i pewno dlatego niezachowany), lepiej m ożna by pojąć dziwny fakt, jakim jest drukowanie polskich utworów dramatycznych w połowie XVI wieku. A zachowała się spora liczba takich dru ków. W większości wypadków, jeśli nie we wszystkich, utrwaliły one ślad zabaw urządzanych na mięso pust, czyli zapusty, w ostatnie dni przed wielkim postem. W epilogu Sądu Parysa, krolowica tro jańskiego napom ina się widzów, by „śledzi na post nie zapam iętali” (tzn. nie zapomnieli). W arto się na chwilę zatrzymać przy tej sztuce. Wyszła w Krakowie w 1542 i jest najdawniejszym ze świec kich tekstów dramatycznych w języku polskim, jakie obecnie znamy. Ciekawe i to, że stanowi polską adaptację Judicium Paridis wystawionego w 1522 na Wawelu. W epilogu autor prosi widzów o „łaskawe obdarzenie” . G ryw ano więc tę sztukę dla zarobku; za skromną opłatą upowszechniano dzieje Parysa i Heleny wśród widzów nie rozumie jących po łacinie. W interm edium , które w oryginale jest równie eleganckie jak cały utwór, polska adap tacja wprowadza Trzy baby gotujące się do tańca z „Pastyrzam i” . Wszystkie wróżą sobie doskonałą zabawę, choć jednej się „pośladek trzęsie” , a dru ga, Piszczkowa (tzn. żona piszczka, szpilmana), „objadła się grochowego ziarna” . Łatwo sobie wyobrazić dalszy ciąg, już pozbawiony pisanego dialogu, pozostawiony pomysłowości wykonaw ców. Bardzo możliwe, że to biedni studenci tw o rzyli w ten sp o só b — idąc śladami bogatszej awan gardy — swój teatr ubogi. Nie brak dowodów, że dla uciechy zamożnych mieszczan dawali przed stawienia za pieniądze; w Krakowie jest to po twierdzone dla połowy XVI w.; w Wieluniu ślady ciągną się aż po koniec stulecia. Typowe okazje; uczta w dom u patrycjusza, intronizacja króla kurkowego. W wielu utworach drukowanych w latach 15401560 znajdujemy elementy farsy, być może dzie dzictwo dawniejszej działalności joculatorów . Jed nak we wszystkich chęć rozbawienia miesza się

*J3saes39i

SKrttflPPi noa>0 j»yfcfk«bflr pr XOftocyd} aoy Ot 6ege w «txc 3? onufc MiHw. wypifam t OoattCD tnue/ ‘JwtoO iU ds ml y p t r ^ iU P iftorby *

*>'mtfcW *T7uo M n M b i r d S p a C N b ' prwj.f»or< m B>td<c pofim im U ,

potylmMc fucotnUio vnugtt fit Jftlti f

10. Sąd Parysa, królewicza trojańskiego. Strona tytułowa, 1542

z pouczeniem. Padają słowa „tragedia” i „ko media” , nawet w tytułach, ale nie oznacza to roz różniania gatunków ; zgodnie z terminologią Śred niowiecza zwiastuje tylko pomyślne lub niepo myślne zakończenie przygód. Popularny teatr pol ski z połowy XVI w. tkwił w kręgu m oralitetu, choć właściwego m oralitetu w jego repertuarze nie widzimy. (Przekłady Reja, typowe dla tego gatun ku, chyba nie były wystawiane; nic w każdym razie o tym nie wiemy.) Dopiero w przyszłości miały się z tego repertuaru wyłonić dwie d ro g i: jedna w stro nę tragedii polskiej, druga ku polskiej komedii. Cała grupa utworów nosi w tytule słowa: „roz m owa” , „rozm owy” , „rozpraw a” . Dwie, trzy, cza sem więcej postaci dyskutuje w nich, zwykle na miętnie, na temat reformy Kościoła. Część tych dialogów niewątpliwie przeznaczano do odegrania,

0 czym świadczy początek Rozmów wtórych Wita Korczewskiego (K raków 1553): Przeto pokornie prosimy. Byście pomilczeć raczyli, A posłuchać tej naszej gry. Acz prostej, ale prawdziwej.

Nigdzie nie znajdujemy w nich próśb o wynagro dzenie. I nie pisano ich też prawdopodobnie dla zarobku. Są raczej przejawem własnej twórczości środowiska mieszczańskiego. Chwilami przypomi nają Fastnachtspiel, którym niemieccy mieszczanie umilali sobie ostatnie dni przed wielkim postem. G odni uwagi są bohaterowie tych dram acików : Pleban (występujący niemal we wszystkich); K an tor, poprzednik organisty (gdyż organy dopiero później się u nas rozpowszechniły, w owych cza sach panował jeszcze w kościołach śpiew grego riański wykonywany na przemiany przez księdza 1 kantora z udziałem specjalnie wyszkolonych chłopców). Wreszcie Klecha (z łac. Clericus), nauczyciel szkoły parafialnej, postać popularna w XVI w., jako że wszystkie miasta polskie, a nawet wiele wsi miało już wtedy szkoły parafialne. Każda z tych trzech postaci zrobi później karierę w polskiej komedii.

Na tym można już zamknąć przegląd najważ niejszych typów teatru, jakie na pewno lub praw do podobnie poznała Polska do poł. XVI wieku. Wyliczmy je jeszcze raz w kolejności, w jakiej je omawialiśmy.

Wiek

XIII XIV XV XVI

Liturgiczny łaciński

Misteryjny polski

Hum anistyczny łaciński

Popularny (świecki)

X X X

? X

x = działalność potwierdzona tekstami albo wiadomościami o przedstawieniach ? = działalność hipotetyczna

Wyliczenie to przypomina, że cały rozwój polskiego misterium do chwili ogłoszenia Historyji (ok. 1580) przyjmuje się na prawach hipotezy. Mamy jednak powody, aby przy takim ujęciu obstawać. Polski teatr misteryjny był przypuszczalnie starszy od pierwszych poczynań humanistów. Wcześniejsza od nich była też przypuszczalnie scenka komiczna odgrywana w języku polskim. W pierwszej połowie XVI w. wszystkie cztery typy utrzymywały się prawdopodobnie obok sie bie.

II. W R zeczypospolitej

1 T R A G E D IA I K O M E D IA S ą d Parysa, najświeższa now ość d ra m a tu polskiego w r. 1542, zaw ierał m.in. tak ą skargę H eleny: O mezbedna miłości. Czynisz mi od Parysa wielkie teskności Już mój miły królowicze k'tobie przystawam, A wszystka się powolna dawam Czyni ze mną podług wolej swojej. Rozkoszuj sie w cudności mojej.

W śród czytelników , a m oże i widzów tej sztuki m ógł się znajdow ać w K rakow ie Jan K ochanow ski. D latego też w arto d la p o ró w n an ia przytoczyć słow a, w których się m iała wypowiedzieć Helena z jego własnej O dprawy posłów greckich. Niestety, jakież będą moje przenosiny? Podobno w tył okrętu łańcuchem za szyję U w iązana, pośrzodkiem greckich naw popłynę.. Z jakąż ja twarzą bracią swą miłą przywitam '’ Jakoż ja, niewstydliwa, przed oczy twe naprzód. Mężu mój miły, przyjdę i sprawę o sobie Dawać będę1 A będę w twarz ci wejżrzeć śm iała?

N iektórzy sądzą, że ledwie dw adzieścia lat dzieli pow stanie obu sztuk, a czyta się je, ja k by p o ch o dziły z dw óch różnych epok. D aje to m iarę postępu, jak i d o k o n ał się w literackiej polszczyźnie XVI w ieku. Ale kieruje uwagę także na inny problem . W wierszu Odprawy u d erza nie tylko nowe słow 24

nictw o, lecz także zupełnie inna stru k tu ra wersyfikacyjna. N a rów ni z właściwościam i języka p o l skiego K ochanow ski w ykorzystuje znajom ość w er syfikacji starożytnej T akie przystosow anie starożytnego wzorca do m ożliw ości języków „ludow ych” było wielką pasją renesansow ego teatru w drugiej fazie jego rozwoju We W łoszech prześcigano się wówczas w w ysta wianiu tragedii w zorow anych na dziełach sta ro żytnych G reków i Rzym ian. N a w pół legalny c h a rak te r takich poczynań należał już d o przeszłości W XVI w. daw na tragedia święciła swój pow rót jaw nie, na dw orach udzielnych książąt, w obecności setek, a naw et tysięcy widzów. W ybitni architekci i m alarze wznosili sceny bądź do jednorazow ego użytku, bądź trw ałe, czasem zachow ane do dziś. M iały one dwa zasadnicze typy. G łów nym elem entem pierwszego była c h a ra k terystyczna dla rzym skich teatrów frons scenae, m onum entalna fasada o trzech bram ach, n am alo wana na płótnie lub w ym odelow ana w drewnie i stiuku. Przed tą fasadą zostaw iano wąski pas pom ostu scenicznego dla aktorów . D ekoracje d ru giego typu otw ierały ak to ro m większe możliwości. Składały się z wielu części, nam alow anych na blejtram ach, ustaw ianych w głąb sceny, i m iały trzy odm iany: inną dla tragedii (pałac), inną dla k o medii (ulica) i dla sielanki (las). Pierwszy typ znam y dziś z świetnej architektury Palladia w Teatro O lim pico w Vicenzy. D rugi rozpow szechnił się głównie za spraw ą książki Sebastiana Serlia O ba miały z czasem dać now ą kom binację. D rogą różnych przekształceń z m onum entalnej fasady ostał się w końcu ozdobny portal obram iający okn o sceny, na której ustaw iano dekoracje nam alow ane w skrócie perspektyw icznym . Ten trzeci typ okazał się równie stabilny jak ekspansyw ny; w teatrach całej E uropy czekało go długie i szczęśliwe p a n o w anie w ciągu całych stuleci. W drugiej połow ie XVI w. był jeszcze in statu nascendi. Przepych m alarstw a i architektury nadał we W łoszech szczególną atrakcyjność przedsięw zię ciom teatralnym tam tejszych dw orów . W szelako główną am bicją, która je ożywiała, było w ydosko nalenie języka, i to języka włoskiego. Z adom ow io ny w w idow iskach religijnych, potem w yparty

z teatru przez pierwszych hum anistów , w XVI w język włoski wrócił na scenę zm ocniony, gotów rywalizować z łaciną. Ze w szystkich im pulsów , jakie te a tr zawdzięczał Renesansow i, ten trzeba zaliczyć d o najw ażniejszych. Z a przykładem W łoch wiele krajów zaczęło tw orzyć teatry wedle w zorów starożytności, przem aw iające jed n ak językiem , k tó rym na co dzień m ów iono we F rancji, w Anglii, w H iszpanii. W ciągu bez m ała stu lat zm ieniło to całkowicie p raktykę teatraln ą Europy K ochanow ski, k tó ry z wielu innymi Polakam i studiow ał we W łoszech, zetknął się z teatram i tam tejszych dw orów i z now ym poglądem na możliwości języków „ludow ych". Jego własne dzieło niew ątpliw ie w ynikło z tam tejszych d ośw iad czeń i m iało torow ać drogę polskiej tragedii. Nie w iadom o jed n ak , jak i by był jego los, gdyby nie m ecenat innego hum anisty, Ja n a Z am oyskie go, który je wystawił dla uśw ietnienia swego wesela z K rystyną R adziw iłłów ną. Przedstaw ienie odbyło się 12 1 1578 w obecności króla, Stefana Batorego, i jego żony, A nny, w Jazdow ie (obecnie U jazdów , dzielnica W arszaw y), gdzie królow a m iała swój dwór. Koszty inscenizacji pokryw ał Z am oyski, a były b ard zo wysokie. Część pieniędzy w ydano „na budo w an ie". Z pew nością w zniesiono drew niany pom ost, na którym występowali aktorzy. W tle niew ątpliw ie w idziano fasadę pałacu, tru d n o tylko zgadnąć czy m alow aną na blejtram ach, czy raczej m asyw ną, jak w T eatro O lim pico. Pew ną su mę przeznaczono „ n a m alow anie" i w ykonano naw et jak ieś złocenia. W szystkim i pracam i kierow ał W ojciech O czko, w szechstronnie w ykształcony hum anista, z a tru d niony u b o k u B atorego w ch arakterze lekarza. W ykonaw cam i Odprawy byli m łodzieńcy należący do znacznych rodzin. N iektóre wiersze p raw d o podobnie śpiew ano, być m oże z tow arzyszeniem instrum entów . W ystaw ienie Odprawy włączyło Polskę w krąg renesansow ej kultury teatralnej, od razu z indyw i dualnym odcieniem . O d daw na się podnosi, że K ochanow ski silniej niż włoscy autorzy zaak cen tował d ra m a t zbiorow ości. D ał w łasne sylwetki Parysa i Heleny, jednak głów nym bohaterem jego utw oru jest T ro ja, zam ożna, silna, d u m n a, ale

także lekkom yślna i chw iejna w obliczu trudnych decyzji, już naw iedzana przeczuciem klęski. O k o liczność ta czyni z w ystaw ienia Odprawy punkt zw rotny. Po raz pierwszy u nas utw ór w ystawiony na scenie uchylił się wtedy od budującego zakon czenia, staw iał publiczność wobec otw artego kon fliktu, żądał zajęcia stanow iska. W kraju, który już sam się zwał rzeczpospolitą i był rzeczywiście państw em p arlam entarnym , właśnie taki typ w ido wisk w ydaw ał się pożądany. Stąd i w inicjatywie Z am oyskiego, w spółtw órcy nowego ustroju, wolno się dopatryw ać głębszych intencji. P raw dopodobnie podkanclerzy docenił znaczenie now ego teatru w zm ienionej sytuacji społecznej. W jakieś dwadzieścia lat później pojaw iła się polska kom edia pt. Potrójny. Jej au to r, Piotr Ciekliński, pochodził z drobnej szlachty, ale dzięki poparciu Z am oyskiego wspiął się dosyć wysoko Z ostał naw et sekretarzem królew skim . Był istotnie utalentow any. Sw obodnie w ładał polskim w ier szem, um iejętnie operow ał barw ą miejsca i cza su. „S praw a ta pod zjazd szlachty na rocech we Lwowie Toczy się” — inform ow ał w Prologu. T em at wziął z P lauta. W szak i P laut zapożyczył się u G reków pisząc utw ór łaciński. W olno dziś Polakow i zapożyczać się u Rzym ian — tak brzm iało tłum aczenie C ieklińskiego, zgodne z zasadam i nowej estetyki. R enesans przyw rócił rozróżnienie dw óch ży wiołów, tragicznego i kom icznego, a od kom edii żądał zw iązku z współczesnym życiem w jego po spo litych, codziennych przejaw ach. Przygody Sędzisław skiego, D obrochow skiego, Z łotogrodzkiego rzeczywiście spełniały ten postulat. Przedstaw ienie odbyło się zapew ne ok. 1595 na dw orze Stanisław a Tarnow skiego w Busku N a scenie stały przypuszczalnie dekoracje m alow a ne, jak w podręczniku Serlia, o czym zdają się świadczyć słowa P rologu: „ to m iasto m alow ane Lwowem niechaj będzie". M im o b raku innych szczegółów trzeba i to w ydarzenie zaliczyć do najważniejszych. Było jakby dopełnieniem poprzedniego. O ba przedstaw ienia zdaw ały się zapow iadać pow stanie teatru, który mógł mówić do szlachty o jej własnych spraw ach i spraw ach całego kraju 25

2. T E A T R K R Ó L E W S K I P o b u d zo n a przez śm iałe inicjatywy hum anistów , świecka tw órczość teatraln a szybko się rozw ijała na Z achodzie. Pow stały teatry publiczne, dostępne dla wszystkich. R azem z nimi rosło z a p o trzeb o w anie na now e sztuki. W ynik tego ruchu m usiałby jednak jego inicjatorów m ocno zdziwić. W ciągu kilkudziesięciu lat tragedia w łoska zm ieniła się nie d o poznania. Z recytow anego stała się g a tu n kiem śpiew anym . Początkow o chodziło tu tylko o w iększą m elodyjność frazy, o przyw rócenie ch ó ro wi i orkiestrze znaczenia, ja k ie m iały w teatrze starożytnym . Z astosow anie now ych technik m u zycznych dało jed n ak w efekcie operę, o wiele głębiej zan urzoną w świecie dźw ięków , niż to było możliwe u G reków albo u R zym ian. Jednocześ nie spotęgow ało się oddziaływ anie o brazu, gdyż od początku swojego istnienia o p era ściśle zespoliła swój los z rozw ojem m alarstw a. Była w ykonyw ana na tle dekoracji m alow anych, w ym ienianych wie lokro tn ie w ciągu jednego przedstaw ienia. S ta rannie przem yślany system periak to i, graniastosłupów obracających się w okół własnej osi, um oż liwiał zm ianę jednego o b razu na inny, w sposób niedostrzegalny dla oka, choć odbyw ało się to w pełnym świetle i bez zapuszczania kurtyny. P eriaktoi były rozm ieszczane p aram i po obu stro nach sceny tw orząc boczne części obrazu. W głębi zam ykał go prospekt, w ym ieniany przez rozsuw a nie blejtram ów (za którym i stała ju ż część następ nej dekoracji). Cały ten m anew r nosi nazwę zm iany otw artej. Pom ysł wzięto i tu ze staro ży t ności. Efekt był je d n a k znów czym ś zupełnie n o wym. Pow stała z chęci o d ro d zen ia A ntyku, ope ra w łoska w yraziła w istocie swoją w łasną epokę. Jej m igotliw a wizyjność, spychająca w cień mowę pojęć i definicji, należy ju ż do Baroku. P odobny proces w idzim y w kom edii, którą zaw ładnęli ak to rzy „fach o w i" — ja k m ożna by przetłum aczyć włoskie wyrażenie „d ell’a rte ” . W hi storii teatru stw orzyli oni najciekaw sze połączenie technicznej w irtuozerii ze spontanicznością wy razu. K om edia d ell'arte m iała wiele czynników stałych, bo i postaci, i sytuacje, i funkcje postaci w w idow isku. D o k to r, P an talo n , A rlekin przez 26

całe wieki snuli te same intrygi, zachow ywali swoje m aski i kostium y. N ie m iał nato m iast ten teatr napisanego tekstu, a w każdym razie nie bywał o n w całości napisany; przedstaw ienie pow staw ało w dużej m ierze drogą im prow izacji. Słowo scho dziło i tu na drugi plan. W łaściwym żywiołem kom edii d ell’arte był gest i ruch graniczący z a k ro bacją. N iem al w tym sam ym czasie, na przełom ie XVI i X V II w., doszedł do rozkw itu tea tr angiel ski, co dało jeszcze inny typ w idow iska. U dział zaw odow ego a k to ra w ytw orzył tu także wielką w yrazistość gestu, jednak wyżej ceniono jeg o bie głość w recytacji wiersza. Pewne znaczenie m iała m im ika, tzn. gra tw arzy, gdyż naw et w kom edii aktorzy angielscy obywali się bez m aski. N ajw aż niejsza była postać stw orzona przez poetę, ujaw niająca swoje życie psychiczne w utw orach obszer nych, kunsztow nych, pow stałych z w ykorzystania rozm aitych tradycji, niekiedy jeszcze średniow iecz nych. W izerunek św iata był w tym teatrze niepoko jący i tajem niczy, ja k we włoskim B aroku. Jednakże w m ałym stopniu w ynikało to z obrazow ości ujęcia, w w iększym z ch arak teru konfliktów , z postępków postaci, z ich wypowiedzi. T ylko teatry dw orskie stosow ały w Anglii kurtynę, dekoracje, sztuczne oświetlenie. W publicznych gryw ano przy świetle dziennym . Epizody rozgryw ające się na polu, na ulicy, w lesie w ykonyw ano na obszernym prosce nium zw anym fartuchem . U jego nasady zn a jd o wała się „scena ty ln a” o dwóch kondygnacjach. Z górnej m ogła np. Julia przem aw iać do R om ea. D olna składała się z trzech w nęk, które odsłaniano w m iarę potrzeby. T utaj sytuow ano w ydarzenia, które się rozgryw ały w jakiejś izbie, sali, alkow ie. C ałość była swoistym rozwinięciem sceny celkowej, elim inow ała jed n ak resztki sym ultanizm u. W teatrze angielskim nie było podróży odbyw anych w całości na oczach widzów. G dy zasłaniano salę tro n o w ą, na fartuchu pojaw iały się inne postaci, znajdujące się w odległej części tego sam ego m ia sta, czasem naw et w zupełnie innym kraju. Publicz ność nie ogarniała już w zrokiem całego św iata na raz; w idziała miejsca w ydarzeń po kolei, jak w teatrze w łoskim . D latego też oba typy zaliczyli badacze do dziejów now ożytnej sceny sukcesywnej.

11. Periaktoi przed manewrem i po manewrze zmiany otwartej

Przezwyciężały one w sam ej rzeczy skłonności i nawyki Średniow iecza, z jed n ak o w ą skutecznością, choć każdy daw ał w yraz innem u pojm ow aniu d ra m a tu i dram atyczności. Siły uruch o m io n e w cza sach R enesansu wywołały w teatrze europejskim rozm aitość nie znaną w iekom średnim , a sztuka W łoch i A nglii w ytw orzyła pośró d tych odm ian dwa przeciwległe bieguny. W Polsce wcześnie pozn an o oba. Jak wielu innych

w ładców , Z ygm unt III i W ładysław IV sprow adzali sobie ak to ró w angielskich i włoskich i utrzym yw ali ich na swych dw orach. Już w XVI w. odbyw ały się w K rakow ie w idow iska, w których uczestniczyli włoscy kom edianci. W początkach XVII w., w W a r szawie podniesionej do godności stolicy, utrzym y wał Z ygm unt III przybyszów z dalekiej Anglii. Pierwszym angielskim pryncypałem , który do W ar szawy zaw itał, był przypuszczalnie John Spencer, 27

12. G . B. G isleni, frag m en t tzw. szkicow nika d rezdeńskiego. Z apew ne projekt d ek o racji teatraln ej, X V II wiek

w r. 1611. P o te m byw ali: R ic h a rd Jo n es, Jo h n G re e n , R o b e rt A rc h e r; te n o sta tn i tw ie rd z ił w 1636, że k ró lo w i p o lsk iem u „służył wiele la t”. W edle wszelkiego p raw dopodobieństw a grali oni po niem iecku, do czego naw ykli w swych w ędrów kach po N iem czech, a także w Prusach K rólewskich i Książęcych. (W G d ań sk u , w E lblągu, w K rólew cu widzimy ich często, poczynając od drugiej połowy XVI w ieku.) Z nany jest re p e rtu a r G reen a; wiemy, że w ysta wiał on m in. dzieła Szekspira (Rom eo i Julia, Juliusz Cezar, H am let, Król Lear, Kupiec wenecki) i M arlo w e’a (D oktor Faust). W e wszystkich krajach aktorzy angielscy stosow ali się na ogół do zasad w ytw orzonych w ich własnej ojczyźnie, gdy chodzi 28

o w ystaw ianie sztuk. Sensacyjny ch arak ter re p ertu a ru zjednyw ał im pow odzenie także u widzów, którzy głębszego sensu H am leta mogli nie dostrze gać. T rw a łe zw iązki z P o lsk ą k ażą p rzypuszczać, że p o d o b a li się u nas, ch o ciaż k o n k re tn ą w ia d o m ość na te n te m a t m am y ty lk o je d n ą , a tyczy ona słynnego kom ika, R ey n o ld sa, zw an eg o Śledziem M ary n o w an y m . (W W arszaw ie cen io n o go ta k w ysoko, że po je g o śm ierci n az n a c zo n o d o ż y w otnią pensję je g o żonie.) Więcej wiemy o oddziaływ aniu włoskiej opery, k tó rą sprow adził d o Polski W ładysław IV. Była to jeszcze opera pierwszej fazy, z czasów , kiedy ją trak to w an o pow szechnie ja k o gatunek dram atycz-

ny, o zwiększonej tylko ekspresji m uzycznej, co dobrze w yraża ów czesna w łoska nazw a: dram m a per musica. (Słowo „ o p e ra ” rozpow szechniło się dopiero w drugiej połow ie X V II w ieku.) W całej Europie m ożliw ość upraw iania tego g atunku łą czono z w łaściw ościam i języka w łoskiego, włoskiej techniki śpiewu, włoskiego m alarstw a, a nawet ogólniej rzecz biorąc: z geniuszem W łoch. Stąd we wszystjcich krajach historia opery zaczyna się od sprow adzenia włoskich w ykonaw ców . W ładysław IV zetknął się z tym zjawiskiem ja k o następca tro n u w czasie swojej podróży po m ia stach włoskich. Z achw ycony przedstaw ieniam i, jakie urządzano na jego cześć, w krótce po swojej koronacji kazał sobie zorganizow ać teatr now ego typu w W arszawie. W 1637 urządzono na zam ku

13. P ro sp ek t w trak cie zm iany otw artej

odpow iednio w yposażoną salę, albo zupełnie no wą, albo przebudow aną z dawniejszej (z czasów Z ygm unta 111). W edle wszelkiego p raw d o p o d o bieństwa mieściła się w skrzydle południow ym , a więc wzdłuż dzisiejszej Trasy W -Z. W idow nia była podzielona na trzy sektory. W pierwszym sta ły fotele króla, królow ej, królewicza i nuncjusza (królew ski na dyw anie, okryty skórą białego niedź wiedzia). Z a nimi znajdow ały się ławy dla do sto j ników i w ybranych dam . Reszta dam ze zwykłą szlachtą stała za ławami. Scena wznosiła się na pom oście połączonym z w idow nią schodkam i, oddzielona od widzów ozdobnym portalem i k u r tynam i w dw óch kolorach. D ekoracje zm ieniano przy pom ocy periaktoi. Do pierwszych utw orow sporządzano je w całości od now a; później już

14. Scena z portalem , prospektem i lewym kom pletem periaktoi

tylko do niektórych aktów. Pozostałe akty miały wtedy dekoracje nowo skom ponowane z dawniej szych, przechowywanych w magazynie, gdzie z cza sem utworzył się zapas kompletów często używa nych, jak np. „pole gajowiste” , las, pustynia, „straszne miejsce” , łąka, ogród, miasto, niebo, piekło. Poświadczone jest stosowanie flugów, tzn. urządzeń, na których z nadscenia zstępowały w chmurach postaci mityczne, np. M inerwa na latającym rydwanie. W utworze pt. Dafne widziano, jak z góry spływa ..bania okrągła, która znaczy machinę świata” . („N a tej siedzi Szczęście.” ) Przy pomocy różnych urządzeń naśladowano bu rzę z piorunam i, grad, trzęsienie ziemi. Często bu

chał na scenie żywy ogień. Była „rzeka płomieniami pałająca” . Oglądano także „Etnę wydającą z sie bie dymy i płomienie” . (W XVII w. używano do takich celów sproszkowanej kalafonii.) Budową sali, projektowaniem dekoracji i nadzorem tech nicznym trudnili się włoscy inżynierowie i m alarze: Locci, Bolzoni, Gisleni. Włoch także odpowiadał za całość widowiska. Był to Virgilio Puccitelli, nadworny „rym opis i komedyjej sprawca” . Kilka objaśnień do tego tytułu. Słowo „sprawo wać” już od XVI w. znaczyło u nas ‘wystawiać’ jakiś utwór (por. s. 14). Słowo „kom edyja” stało się synonimem wszelkiego utworu dram a tycznego, a ponieważ i włoskie dzieła zaliczano do

dramatu, autor pierwszego przewodnika po War szawie napisał, że u króla aktorzy wychodzą na scenę „odprawując komedyją śpiewaniem” . Wśród aktorów Władysława IV parokrotnie spotykamy zespoły angielskie. Jednak pierwszeń stwo i tu dawano Włochom, którzy wykonywali zwykłe komedie (dell’arte), drammi per musica i balety. Rzecz godna uwagi, że były między tymi Włochami aktorki. Margherita Catanea, prima donna, należała nawet do najwybitniejszych śpie waczek swojego czasu. Z aktorami współpracowała orkiestra Władysława IV zatrudniająca także Po laków. Do końca kwietnia 1648 wykonane były liczne drammi per musica (co najmniej dziesięć, nie licząc wariantów i miniatur), a nadto różne balety. Autor stwo kompozycji muzycznych nie jest dotychczas wyjaśnione. Być może powstawały na miejscu, pod kierunkiem nadwornego kapelmistrza, Marka Scacchi. Większość librett napisał Puccitelli. Te maty pochodziły w największej liczbie z dobrze znanego k/ęgu mitologicznego. Nowe było jednak dla Polaków ich ujęcie nacechowane charaktery stycznym połączeniem tęsknego liryzmu i grozy. W wielu przedstawieniach można się dopatrzeć wyrazu propagandy politycznej. Jednak głównym celem było niewątpliwie doprowadzenie widza do ekstazy, przez wytworzenie odpowiedniego nastroju, a także stopniowanie wrażeń: od zasko czenia aż do zatarcia granicy między rzeczywistością a fikcją. Znamienne z tej racji wydaje się przekra czanie granicy pomiędzy sceną a widownią, jak np. w widowisku obrazującym niedole Afryki, L 'Africa supplicante, 14 II 1638. Jedna po drugiej unoszą się dwie kurtyny, uka zuje się pejzaż rozległy i rozkoszny, tutto vago e delizioso. Personifikacja Afryki siedzi na sło niu, dokoła jej czterej synowie, wszyscy się skarżą na swój los, tureckich niewolników, i zwracają się o pomoc do króla. Następnie otwiera się prospekt ukazując dwanaście baletnic w czarnych maskach, z czarnozłocistymi pochodniami w rę kach. Dziewczęta zstępują po stopniach wysłanych białym adamaszkiem na salę i tańczą tuż przed tronem. Za ich przykładem cały dwór rusza w ta niec, uprzednio wyćwiczony i nawet kolorystycznie '

HOLA f f A ia M A M M U r tl'

15. Florencja, przedstawienie urządzone na cześć królewicza W ładysława. Płomienie ogarniają wyspę Alcyny. Akw aforta: Alfonso Parigi, 1625 16. La Santa Cecilia, program (sumariusz) przedstawienia warszawskiego, 1637

O S. C E C Y L I E Y , Wcrfofm HFłoJkm Wefpol z Jotermedilmi Poetyckimi.

6bpr<łtt>w«>6tłlajyła t NA

W E S f c L V

N A I A S t il BTSZTCt t

W Ł A D Y S Ł A W A IV KRÓLA POtSKIECOY S Z V E D 2 K I EGO,

C E C Y L I E Y Z DO MV R AKVSKlEOO,

M l ptJńfTugo/ I

j 7.

tego rodzaju na p ółn oc od A lp, a praw dop odob nie i d o najlepszych, o czym św iadczą liczne relacje w id zów , polskich i cu d zoziem skich . R ów nie w ażna

D R A M M 1 PF.R M U S I C A W TEATRZE W ŁADYSŁAW A

WYBÓR 1635

wydaje

H is to r y ja

P ism a

iw .

J u d y c ie .

W arszaw a

(4 V). G iu d itta . [ d r a m m a m usic ale]. 1635

D a fn is p r ze m ie n io n a « d rze w o b o b k o w e . W a r s z a wa

(10

XII).

( D a fn e

ir a sfo r m a la ,

favola

się

nowa

funkcja, jaka

przypada.

Być m oże w łaśnie tu chw ytam y na gorąco m om ent, w którym kontem placja dotąd n ieodłączna od praktyk religijnych staje się udziałem teatru, już o d łą czo n eg o od liturgii,

s to ra le ) 1636

Id y liu m a b o a k t o p o rw a n iu H e le n y , W i l n o (4 IX). II R a n o d 'E le n a . d r a m m a m u s ic a le

3. K O M E D IA R Y B A Ł T O W S K A Mniej więcej w tym czasie, w którym pow stał u nas

1637

I63K

H is lo r y ja o S / w i f t e j / C e c y lje j, W a r s z a w a (23 IX). l a S a m a C ecilia , d r a m m a m u s ic a le

teatr królew ski, a więc za panow ania Zygm unta III, środow isk a p ozostające u dołu hierarchii

N a r c y z p r ze m ie n io n y . F a b u ł a p a s t e r s k a , W a r s z a

społecznej tworzyły sobie w łasny typ teatru k o

wa (3 V). N a rc iso tr a sfo r m a to , f a v o la p a s t o r a l e .

m ed iow ego. Była to niew ątpliw ie konsekw encja stałego w zrostu ośw iaty.

W s z y s tk ie w y m i e n i o n e u t w o r y

śpiew ane p o

w ło s k u .

P o ls k ie ty tu ły ze str e sz c ze ń ( s u m a n u s z y ) d r u k o w a n y c h w W a r s z a w i e lu b w Wilnie.

Cała Polska m iała już w tedy szkoln ictw o p od staw ow e, w top ion e w życie parafii, lecz z w łasnym personelem , gdyż każda w iększa parafia zo b o w ią zana była zatrudniać klechę i kantora. Pierwszy nauczał katechizm u, a w ybranym uczniom daw ał

stró|

/h arm on izow an y z baletem ; dworki też mają ..m urzyński” ze złotym i kwiatam i i czarne

początki gram atyki. K antor szkolił ch łop ców w śpiew ie gregoriańskim Obaj m ogli m ieć równie

maski na twarzach. A kiedy się sk ończy to zagar

dobrze w ykształcenie uniw ersyteckie, jak i przejść

nięcie w idow ni przez teatr, baletm ce wracają na scenę i tam znikają.

tylko przez którąś z lepszych szk ół parafialnych. P ostaciam i teatralnym i stali się najpóźniej w p o ło wie X V I w .; w ów czas byli już w każdym razie b o hateram i dram acików odgryw anych na zapusty.

W szystkie przedstaw ienia były o k oliczn o ścio w e, uśw ietniały jakieś uroczystości. Publiczność sk ła dała się z osób stale przebyw ających na dw orze lub zaproszonych przez króla. Pojem na sala m ieściła jednak w ielu w idzów , nieraz przybyw ających z catego kraju. Zresztą urządzano przedstaw ienia i w in nych m iastach, w G dańsku (1646), w W ilnie

O k o ło r. 1600 w ystąpi z nimi p om ocnik klechy, zw ykle żak, który niew iele postąpił w studiach, z braku środków czy też z braku o c h o ty ; tego zw ano z daw na rybałtem . Pojaw i się także senior jakiejś dużej szk oły, nieraz chlubiący się stopn iem n auk o

(1636, 1648), gdzie także b u d ow an o sale z o d p o w iednim w yposażeniem . W G dańsku było o n o

wym. Trzeba bow iem zaznaczyć, że zasobn ość szkół byw ała rozm aita. N a wsi zdarzały się szkółki

iuż p raw dop odob nie kulisow e, co znaczy, że w szyst

z jed n o o so b o w y m

kie elem enty dekoracji w ym ieniano w edle zasady obm yślonej p oczątk ow o dla prospektu. Libretta bywały drukow ane, w całości po w łosku, w stresz czeniach także po polsku.

rybałt m ógł tu być klechą i kantorem w jednej osob ie. W m iasteczku klecha m iew ał z reguły

Teatr królewski jak o składnik dw orskiego ce rem oniału okazał się w Polsce zjaw iskiem trwałym i juz z tej racji godnym uwagi. W pierwszej p ołow ie

jak kantor, który i poza k ościołem zarabiał jako

XVII w. należał d o najw cześniejszych przedsięw zięć

kilkunastu osób .

ciałem

nauczycielskim ;

byle

p om ocn ik a, a poniew aż bywał także pisarzem m iej skim , zażyw ał nawet pew nego prestiżu. (P od ob nie m uzyk.) W dużych m iastach działały szkoły d osyć w y so k o p ostaw ion e, a liczba nauczycieli sięgała

W rozw oju kultury polskiej stali się oni nowym i w ażnym czynnikiem . Część w stępow ała do stan u duchow nego, w zasadzie byli to jed n ak ludzie świeccy, często żonaci, z pochodzenia bez w yjątku mieszczanie i chłopi. Bieda, w jakiej przew ażnie tkwili, nie w pływ ała korzystnie na ich gorliw ość i obyczajność. Szczególnie personel pom ocniczy budził tyle zastrzeżeń, że słowo „ ry b a łt” stało się określeniem obelżywym. Ludzie o wyższych w ym a ganiach lekceważyli całe szkolnictw o parafialne i nazywali rybałtam i wszystkich jego przedstaw i cieli bez różnicy. Lud kleszy o dpow iadał na to satyrą, w której bronił swojej g o d n o ści,a piętnow ał właściwych spraw ców „szkolnej m izeryji” . Istotnym nurtem tego pisarstw a są kom edie, d rukow ane — niem al bez w yjątku anonim ow o — od końca XVI do połow y X V II wieku. Sam i twórcy zwali je drw iąco rybałtow skim i, w czym tkw i być może odcień urażonej dum y, poniew aż w rzeczy wistości opiew ają losy w szystkich świeckich p ra cow ników parafii: rybałtów , klechów i kantorów . Szczególną uwagę zw raca cykl sztuk, w których centralną postacią jest A lbertus, wiejski nauczyciel i śpiewak w jednej osobie. W pierwszej ( Wyprawa plebańska, wyd. w 1590) proboszcz wysyła go w swym zastępstw ie na w ojnę, zgodnie z now o wówczas uchw alanym i zasadam i p o b o ru . W drugiej widzimy pow rót rybałta (Albertus z wojny, 1596). Był on jak się okazuje, raczej kurołapem niż żoł nierzem , co niesłychanie gorszy księdza. A jed n ak w trzeciej kom edii jest ju ż sław nym na całą okolicę weteranem i dzięki tem u m oże uśm ierzyć konflikt, jaki najście łupieżczych k onfederatów w yw ołało w jego wsi (Komedia ryballowska nowa, drugie wyd. 1615, pierw sze nie odszukane). M . Juszyński wiedział jeszcze o czw artym ogniwie cyklu, dziś znanym tylko z treści (Albertus rotm istrz).

Uderza wyraźna ewojucja: od dość niewinnych prześmiewek do akcentów buntowniczych. Także od rudymentarnych potrzeb estetycznych do coraz wyższych wymagań. Niewprawni początkowo auto rzy, z czasem staranniej układają swe wiersze, popisują się znajomością poetyki. Komedia rybałtowska nowa jest już ujęta w oddzielne „sprawy” poprzedzielane chórami, w których zapadła wieś polska wzywa interwencji Olimpu.

£ 0 tr

M K O i

■ R Y B A L T O W

Ś K A

P e rfo n y .

PROLOG. M A a lłT S il «ll>o 1SŁBC HA, ▼ riermaku; k a n t o r t e z ▼ gierm akuz bi«Tagami,v b z t « N H ' x z nisiekJnym kiiem, )Hf>ATV*poftirozoInier»ku rr tfkiey katance, c o h p I d i r a t ftroyno, piom o,fzabelno, oftroznO, ooiM B A R ZZ ceprfniipow ieyiko. _ *V M i w a r N i t t z w ▼ le jiM z a w to łN lW * y i oziad ziiV «brodtnJkolachofzJrpano.(yzozogicm . fis pAiA także z tfkim parkiem n l poVrozku dlakrfJztnU % -CIA»»ł zT orkicm pojnioluńtkfzultcep.

7*.

17. Komedia rybaltowska nowa, strona tytułowa trzeciego wy dania, 1624

Czemu Jowiszu piorunów nie puścisz Albo łaskawej Junony nie spuścisz M arsa uskrom ić? Daj co ku obronie W tej naszej stronie.

Niezmiernie popularne w XVII w., później grun townie zapomniane, przypomniane na dobre w na szym stuleciu, komedie rybałtowskie nie są jeszcze dokładnie zbadane. Na podstawie dokumentów o żadnej byśmy nie mogli powiedzieć, że ją na pewno odegrano za panowania Wazów. Wielu badaczy powątpiewało nawet w ich teatralne prze znaczenie. Motywy typowo epickie kazały w nich upatrywać raczej dialogowane satyry. Dziś lepsza znajomość dawnego teatru pozwala na to spojrzeć inaczej. Wedle obecnej wiedzy nawet podróże Rybałta starego wędrownego łatwo mogły być wykonane na ówczesnej scenie celkowej. Także wierzchowiec Aibertusa stał się mniejszym proble mem, gdy wyszło na jaw, że w popularnych wi dowiskach na Zachodzie pojawiał się koń mocno 33

przypominający naszego lajkonika. Wreszcie i to trzeba podnieść, że oczywiste jest przeznaczenie Komedii rybaitowskiej nowej. Świadczą o nim i zwroty do publiczności, i garść ciekawych wska zówek dla wykonawców. Jak wynika z tekstu, rzecz mogła być wystawiona w każdej izbie, ledwie do tego celu przysposobionej. W pierwszych sło wach prologu pozdrawia się widownię w imieniu zespołu. Albertus występuje „po starożołniersku, w jakiej katance” . Konfederat — „strojno, piorno, szabelno, ostrożno” . Dla kogo można było wystawiać komedie rybałtowskie? Chwilami sprawiają takie wrażenie, jak by lud kleszy sam je pisał, wystawiał i oglądał dla własnej uciechy. (Co, nawiasem mówiąc, w Krakowie mogło już oznaczać wcale liczny kontyngent widzów.) Można jednak wyobrazić sobie i inne osoby na widowni. W 1586 pewien mieszczanin krakowski zaskarżył studentów, któ rzy bez jego wiedzy pragnęli zaprowadzić jego żonę do gospody, gdyż „miała tam przyjść komedyja” . Możliwe, że to właśnie epizod typowy, dziś znany jedynie dzięki wyjątkowym okolicz nościom. Większość utworów tego kręgu mówi o życiu szkoły. W tle widać jednak życie całego miasteczka czy wsi. Dodatkową atrakcją dla publiczności musiał być szelmowski ton, nie oszczędzający by najmniej samych rybałtów, klechów ani kan torów. Pamiętajmy wreszcie, że dziś znamy jedynie teksty, które na scenie mogły mieć bogatszą postać, w wykonaniu znawców przedmiotu, suto kraszone muzyką — cały lud kleszy miał wykształcenie mu zyczne, grał na instrumentach, a śpiewał nie tylko chorał gregoriański. W jednej komedii z zachwytem wspomina się kantora, który z taką mocą zaśpiewał piosenkę „Na snopku, w stodole", że całe bydło uciekło z p o la :, jedno między łasy, drugie w chróst, a ostatek z bojaźni do wody” . Zrodzona z bardzo dotkliwych potrzeb, twór czość dramatyczna tej pierwszej inteligencji pracu jącej walczyła o swoje cele wesoło. Nawet Komedia rybaitowska nowa, popadająca pewnej chwili w chmumy nastrój, kończy się słowami epilogu, który wymownie świadczy o dobrym samoooczu 34

18. Lutnista. Grębień. woj. sieradzkie, polichrom ia kościoła parafialnego. XVI wiek

ciu autora i aktorów. Komu się przedstawienie podobało, niech rzuci „z swojej ochoty taler lub czerwony złoty” . A my zaraz po tej pracy. Konfederat, Dziad i Żacy. G ospodarz. Baba i Żona. Siadłszy w okrąg stołu dom a. W ina kilka garcy wziąwszy. W as wszystkich me przepomniawszy Życząc wara zdrowia dobrego Podzięk ujem z daru tego Amen

4. K U LT U R A TEA TR A LN A K R A JU Teatr królewski i komedia rybałtowska to naj ciekawsze przejawy kultury teatralnej za pano wania Wazów. Ale nie jedyne. Na ogromnych obszarach państwa utrzymywały się w tym czasie i inne, od dawna znane, jak np. misterium, albo nowe, jak np. teatr szkolny i zabawy dworów szlacheckich. Teatr szkolny dawał w zasadzie sztuki łacińskie wykonywane przez studentów. W jakim ś sensie była to więc kontynuacja widowisk z pierwszej połowy XVI wieku. Poczynając od drugiej poł. stulecia miały one jednak inny charakter. Naieżały do program u nowo powstałej szkoły średniej, która urządzała je dla wyćwiczenia swych uczniów w łacińskiej retoryce. To właśnie każe je odróżnić od dawniejszych, doraźnych imprez. (A także od

przedstawień, które studenci urządzali na własną rękę.) W repertuarze szkół średnich, w Rzeczy pospolitej wkrótce bardzo licznych, pojawiają się rzymscy klasycy; z czasem zwycięży jednak dram at stworzony przez profesorów na użytek szkoły. Wyodrębnione kierownictwo, osobna sala, a wreszcie ciągłość działania nadają temu teatrowi pewne cechy instytucji funkcjonującej w obrębie szkoły. Jej zasadniczy cel zwracał się do wewnątrz; przedstawienia miały działać przede wszystkim; na wykonawców. Nieobce było jednak temu teatro wi i oddziaływanie na opinię publiczną. Pomiędzy sobą teatry szkolne różniły się w za leżności od grupy wyznaniowej, która szkołę utrzymywała. W województwach zachodnich, gdzie silne były wpływy Reformacji, działały ciekawe teatry szkół protestanckich, najciekawszy w Lesz-

19 Program (sum ariuszi przedstawienia szkolnego

20. Z chłopa król. Strona tytułowa pierw odruku, 1637

1619

*T R A GE D I A

k r o i

GE N E S I V S a-o

j s s t

\ Świętym Gcaezyuiie Mjcznuriku, dla ttcnieyfa** .W

* ‘5Ltb ł W

* * * * * j / a t U e , y n in ie j S !

f f l g . w krock«fmn*j zsbrJna , y ni patii, i?Zj*

Kfł 06 Dpatenow AośAoU Jfo n iflitao / polojona

*»

Li J1 Ł U r

k I;

;

o m e d i a D f O R S KA .

JCtorey Argumet podobny mafz ▼Facecyey pierwkey Ficeciy PoUkich: o

Piianicy co Cc(arzembyi. i C1.-'

im ć - r

O O io a -A A B a k t k i napifana, y »4 dworze I. KtPana A. Ł . wyprawiona.

WPOZMANIV.

^ V ’Dreklniieyb o iW ęiw b i, J to f r itf i,,

D ru k a rn i M d S tti s*n(łr?em ixzyU > f i o k u j ( j r . ■pi-fk'’ ' £

nie, w szkole kierowanej przez słynnego czeskiego pedagoga, Jana Amosa Komeńskiego. Najliczniejsze były szkoły jezuitów, którzy w zdu miewającym tempie mnożyli swe kolegia. Pierwsze otwarli u nas w 1564. W 1600 tzw. prowincja polska liczyła ich już siedemnaście. Przedstawienia d a wały od 1566 aż do kasaty zakonu w 1773. Były to często imprezy szeroko reklamowane, mimo że odbywały się zawsze bezpłatnie. Pierwszy polski afisz teatralny, o jakim wiemy, wydrukowali jezuici w 1618, w G dańsku, aby zapewnić sobie dopływ publiczności innowierczej. Naczelnym celem zakonu było odwojowanie

21. Pasterz. Jasełka klarysek krakowskich, XVIII wiek

strat — w ludziach, w terytoriach — jakie Kościół poniósł pod naporem Reformacji. Ale także w dra żanie reform uchwalonych na soborze trydenckim. To drugie wymaga podkreślenia, ponieważ w pierw szej fazie jezuici serio traktowali postulat m oral nego odrodzenia szlachty, a odnosili go również do obowiązków politycznych i społecznych. Przy pom inają o tym kazania Skargi, jezuickiego kazno dziei, świadczy i teatr jezuicki. Około 1620 w Pozna niu miejscowe kolegium wystawiło anonim ową sztukę pt. Antytemiusz, a jest to jedna z najostrzej szych w teatrze staropolskim nagan złego pana. Sama sztuka grana była po łacinie. Chóry, łącznie

22. Pasterka. Jasełka klarysek krakowskich, XVIII wiek

23. Mieszczanin. Jasełka klarysek krakowskich, XVIII wiek

ze słynnym Lamentem chłopskim na pany, nie wątpliwie recytowano po polsku. Czysto polski charakter miały teatralne zabawy szlachty, która także wytworzyła sobie własny repertuar. W latach 1620-40 ukazały się nawet w druku komedie powstałe na użytek dworów szlacheckich: Marancja, Mięsopust, Dziewosłąb dworski, Z chłopa król. O statnia, jak wynika z tek stu, była odegrana na dworze „pana A. Ł .” zapew ne w lutym 1633 roku. O Dziewosłębie dworskim słyszymy, że uświetniono nim jakieś zaręczyny szlacheckie w 1638. We wszystkich wypadkach aktoram i byli niezawodnie miejscowi dworzanie i oficjaliści.

Środowisko to posiadało pewną wiedzę o teatrze „Trzeba by tu, jak mniemam, studentów krakow skich | Abo komedyjantów jakich sławnych, wło skich” — wzdycha skromnie jedna z postaci. W rzeczywistości dw ór szlachecki miał własną prak tykę inscenizacyjną. W komedii Z chłopu kró' stwierdza się, że miejscem przedstawienia jesi izba stołowa, tak obwieszona kobiercami, że ścian nie widać. Jak to mogło wyglądać w polskim domu. zasobnym we wschodnie kobierce i makaty, po kazuje późniejszy miedzioryt (por. il. na s. 55). W innych tekslach wzmiankuje się „zapony” , najwidoczniej odsłaniane czy rozsuwane w ra zie potrzeby, jak w teatrze angielskim. Teatr szlachecki byl ściśle am atorski, okolicz nościowy, dość nowoczesny; nie stronił od intrygi miłosnej (której u rybałtów właściwie nie ma), wykazywał także zmysł społeczny. W komedii Z chłopa król słynni husarze, sławieni zwykle z racji swojego męstwa, przedstawieni są z gorszej strony; ich pijaństwo, łupiestwo. a przede wszystkim pogarda dla plebejuszy ma najwidoczniej zaalar mować widza (choć sztuka skądinąd nosi charak ter dworskiej zabawy). W edycji tekstu autor przedstawił się na stronie tytułowej jako Piotr Baryka. Dla najszerszych warstw nadal wystawiano mi steria, w wielu krajach Zachodu już poniechane, czasami zwalczane (co tyczy także krajów kato lickich, m.in. Francji). W Polsce właśnie w XVII w. misterium przeżywało bujny rozwój, stawało się własnością ludu, zabarwiało się jego obyczajem. G odne odnotow ania wydaje się wzrastające powo dzenie widowiska na Boże Narodzenie, a zwłaszcza jego m iniaturowej odmiany, jaką się stała pasto rałka — maleńkie misterium składające się zwykle z kilku scen. Znamy wiele pastorałek, w których pasterze są Polakami, często Góralam i z Podhala. Pierwsza scenka ma zwykle charakter komiczny; zbudzeni znienacka, pasterze wpadają w zły hu mor, nieraz spierają się (nie bez udziału kija). W adoracji dochodzi do głosu czysta poezja, często wysokiej próby. Betlejem, nawet w pasto rałce, leży w ziemi judzkiej, gdzieś daleko. Ale stajnia, w której Zbawiciel objawił się prostakom , należy do sfery osobistych tęsknot autorów, akto37

:4. Szopka staropolska. Nieruchom e jasełka zam ykają w głębi proscenium pomiędzy dwoma mansjonam i. l.aikr wyprowadzane r m ansjonów przez szczelinę w podłodze sceny

rów i publiczności, co nadaje widowisku nieod partą prawdę wyrazu. Najmniejsza odm ianą misterium była szopka, mylnie czasem utożsam iana z jasełkami. W dawnej Polsce, zanim jeszcze szopka powstała, ustawiane były w kościołach jasełka, czyli nieruchome figurki, przy których śpiewano kolędy. W szopce aktorzy ukryci za zasłoną wygłaszali tekst misterium prze suwając ialki przez szparę w podłodze małej, prze nośnej sceny. Pomiędzy mansjonami tej sceny umieszczano jasełka na poziomie mansjonów lub wyżej, na specjalnej galeryjce; praktyka językowa wyróżniała jednak tę część jako heterogeniczną, o czym świadczy odezwanie zapisane w XVIII w .: ...śpisz jak jasełek nad szopą” . Przenośne scenki bywały własnością nauczycieli, którzy dobierali 38

sobie do pomocy iczsadniejszych uczniów i dawali przedstawienia domach, w mieście i na wsi. Nie wiemy na pewno kiedy się ten zwyczaj w Pol sce rozpowszechnił Zdaje się jednak, że nie później jak za panowania Wazów. Pewną jest rzeczą, że wtedy już każde środowisko miało jakąś kulturę teatralną. Całość obejmowała rozległą skalę, gdy chodzi o cel przedstawień, ich funkcję, nawet język. Weźmy dla przykładu jezui tów, którzy zasadniczo przemawiali w swoiin teatrze po łacinie, czasem po grecku, przy różnych okazjach po polsku, a w intermediach - - zależnie od okolicy — jeszcze po niemiecku, po litewsku, białorusku i ukraińsku. Doliczmy do tego język włoski panujący w teatrze królewskim. W sumie osiem języków.

Rzeczpospolita miała ustrój stanowy o coraz silniejszych tendencjach do kastowości i była pań stwem wielonarodowym. Wedle dzisiejszych pojęć powinno to hamować obieg idei, a także rozwój języka polskiego. 1 pewno tak było, choć trzeba pamiętać, że do połowy XVII w. czynniki pobudza jące mogły jeszcze górować nad innymi. Na U krai nie wpływy polskie doprowadziły do wystawienia pierwszych utworów dramatycznych w języku ukraińskim ; wkrótce miał dawać je regularnie, też za przykładem polskim, teatr kolegium pra wosławnego w Kijowie (powst. w 1632). Jedno cześnie szły z Ukrainy inspiracje cenne dla teatru polskiego, przedostawały się do repertuaru te maty, postaci, motywy ukraińskie, nieraz o wielkim znaczeniu dla naszej kultury. Był więc w tym są siedztwie pierwiastek wymiany zbogacający obie strony. Hierarchia stanowa rozdzielała poszczególne środowiska. Nie było w tym jednak, a raczej jeszcze nie było izolacji. Jezuici, poza właściwymi przed stawieniami szkolnymi, dość często wystawiali misteria dla ludu, w kościele albo na placu publicz nym, wywierając znaczny wpływ na rozwój teatru popularnego. Wedle wszelkiego prawdopodobień stwa oni właśnie przyczynili się do powstania pa storałki. (Pierwsza w każdym razie, o której wiemy, była wystawiona przez kolegium jezuickie w Poznaniu, w kościele Marii Magdaleny, w 1573.) Jednocześnie sami podlegali wpływom kultury ludowej, już dzięki udziałowi plebejuszy, napły wających do zakonu, już przez naśladowanie

wzorów, jakie się wytworzyły w widowisku pa rafialnym. Niewątpliwa — i zastanawiająca — jest obojęt ność, z jaką przyjęto przykład Zamoyskiego wy stawiającego Odprawę posłów greckich. Tej inicjatywy, gdy chodzi o mecenat, nie podjęto na szerszą skalę, a miejsce polskiej tragedii zajęła w końcu twórczość obcojęzyczna. Była ona bez wątpienia cennym składnikiem życia teatralnego, podtrzym y wała łączność z resztą Europy, podwyższała wyma gania estetyczne. Jednak społeczne zadania, jakie stawały przed teatrem, coraz bardziej skom pliko wane i naglące, mógł spełniać jedynie polski repertuar, a taki nie powstał. Mimo świetnego startu tragedia polska nie rozwinęła się. Natom iast komedia rozwijała się ciekawie, w wie lu odm ianach, bo do rybałtowskiej i szlacheckiej powinniśmy jeszcze doliczyć miniatury, a więc scenki komiczne w pastorałce i intermedia. W tej dziedzinie związek z życiem polskim jest ścisły i wielostronny. Nie ma chyba zakątka kraju, którego byśmy nie napotkali w interme diach. Jak w kronice filmowej przesuwają się przed naszymi oczami migawki z życia Litwy, Rusi i K oro ny, z Prus Królewskich, także z Gdańska. Impo nująca jest liczba postaci, a frapująca wyrazistość ich mowy i zachowania. Najwyższy poziom mają chyba scenki komiczne z anonimowego zbioru w kodeksie zwanym konopczańskim. Powstał on na użytek jakiegoś teatru działającego w Poznaniu około 1640 roku.

III. Potop i po potopie

1. Ż Y C IE T E A T R A L N E W OBEC N O W Y CH PRĄ D Ó W W r. 1655 najazd szwedzki zapoczątkow ał w Polsce w ydarzenia zw ane potopem . M iały one istotnie cechy żywiołowej k atastro fy trw ającej o d tąd sto lat. N ie w idziany o d wieków, nieprzyjaciel wielo k ro tn ie w dzierał się aż d o serca kraju. R zeczpospo lita p o d u p ad ła. O statnie zwycięstwa o dniosła pod koniec X V II w ., w początku następnego stulecia, choć jeszcze rozległa, była już bezb ro n n a wobec swoich sąsiadów . Klęski polityczne sprzyjały zło wrogim procesom społecznym , które coraz większy wpływ daw ały oligarchii m agnackiej, chłopów zakuły w niewolę, podcięły rozkw it rzem iosła i h a n dlu. Spustoszone przez nieprzyjaciela a p o zb a w ione możliwości rozw oju, m iasta popadły w ruinę. W pocz. X V III w. wielotysięczne niegdyś skupiska liczyły nieraz po kilkuset m ieszkańców . N ajbardziej znam iennym przejaw em kultury p o l skiej owych czasów był sarm atyzm , zjaw isko prze nikające różne dziedziny życia, bo i m entalność, i obyczaj. W tw órczości artystycznej sarm atyzm najłatw iej łączył się z B arokiem , co nieuchronnie m usiało oddalać teatr polski od Z achodu, gdzie dojrzew ały już inne prądy, głównie za spraw ą Francji. Rozkw it teatru francuskiego był najw ażniejszym w ydarzeniem w dziejach widowisk drugiej połowy X V II wieku. T ak jak we W łoszech i w Anglii sprzyjało m u zapotrzebow anie na stałą rozryw kę,

nieodłączne od pow staw ania wielkich m iast. W spól na wszystkim trzem krajom była tradycja hum ani styczna z właściwą jej am bicją odrodzenia A ntyku. Szczególne właściwości francuskiej kultury p o w strzym yw ały jednak tendencje barokow e w yła niające się z tej tradycji w innych krajach. Słowo poety nie weszło tu w takie zależności od gestu, m uzyki i obrazu, jak się to stało we W łoszech Pierw szeństw o zachow ała deklam acja, równie k u n sztow na, ale mniej w yrazista i nie tak sw obodna ja k w Anglii, na w zór rzym ski ujęta w ścisłe re guły. Inne reguły dotyczyły w yboru tem atu i jego opracow ania. Skodyfikow ane drobiazgow o przez teoretyków , otrzym ały one nazwę francuskiego klasycyzm u i stały się najbardziej wyczerpującą d o k try n ą teatraln ą wszystkich czasów. T akże naj bardziej w ym agającą. Polityczna potęga kraju i w zrastający prestiż jego kultury otw orzyły teatrow i francuskiem u wielki zasięg oddziaływ ania. W pierwszych latach XV III w. ak to rzy francuscy penetrow ali ju ż cały kontynent, co pociągało za sobą dw ojakie konsek wencje. W pierwszej fazie daw ało zwykle pierw szeń stwo obcym zespołom gryw ającym po francusku. W drugiej pobudzało aspiracje odw iedzanych k ra jów . W historii teatru pojaw ił się jeszcze raz jeden wzór, z mniejszą lub większą siłą oddziałujący na wszystkie kraje E uropy. Przykładem szczególnie godnym naśladow ania w ydaw ał się słynny T heatre F ranęais, potocznie zw any C om edie Franęaise. W 1680 pow stał on w P aryżu z połączenia dw óch pryw atnych przed siębiorstw ja k o teatr publiczny subw encjonow any przez państw o (i działa od tej pory do dziś). W pływy angielskie zm alały, włoskie ograniczały się do opery i stw orzonych przez nią zasad insce nizacji. Jak b y zaskoczeni w ynalazkiem W łochów , F rancuzi zgodzili się traktow ać operę jak o odrębny gatunek, niezależny od tragedii, i sami ją u siebie zaprow adzili. Przejęli rów nież od W łochów obyczaj gryw ania w krytych salach, na tle m alow anych dekoracji ze sztucznym oświetleniem , na scenie do dziś zwanej po francusku a 1’italienne. Tak wystawiali wszystkie utw ory. Zw alczali tylko częste zm iany dekoracji w tragedii i kom edii (uw ażając, że przystoi to jedynie operze). Klasyczna jedność

m iejsca, czasu i tem atu obow iązyw ała ich teatr dram atyczny rygorystycznie W Polsce znajom ość francuskiego K lasycyzm u pojaw iła się wcześnie dzięki zw iązkom dynastycz nym i politycznym . D ługo jednak nie m ogła wyjść poza ciasne kręgi elity. Nie doszło rów nież u nas d o pow stania teatru przypom inającego swym ch arak terem Com edie Franęaise. Ani dw ór nie widział w tym interesu, ani obyw atele nie wywierali ze swej strony nacisku, który by króla do tego nakłaniał. N ajw iększą siłą francuskiego teatru była k o m edia satyryczna. (Ta w każdym razie budziła

najw iększe zainteresow anie poza granicam i Francji.) W Polsce wszystko zdaw ało się wróżyć jej świetny rozw ój jeszcze za panow ania W ładysła wa IV. Jednakże w drugiej połow ie XVII w. po prostu przestała istnieć. Szkolnictw o parafialne całkowicie p o d u padło, a kom edia rybałtow ska p o dzieliła jego losy. Z anikła rów nież kom edia szla checka. O gólny poziom kultury obniżał się R a zem z upadkiem gospodarczym postępow ało zu bożenie duchow e. W 1674 posłowie francuscy w W arszawie u rzą dzili na K rakow skim Przedm ieściu w idow isko przedstaw iające świeże zwycięstwo Ludw ika XIV

25. K ró l w B etlejem . J a s e łk a k la ry s e k k ra k o w s k ic h , X V III w iek

nad Leopoldem I. S zlachta, w swej m asie nieprzy jazna polityce d w oru, k tó ry szukał zbliżenia z F ra n cją, obserw ow ała przedstaw ienie z rosnącą iry tacją, aż wreszcie pojaw ił się na scenie cesarz austriacki zakuty w kajdany. Na ten widok — jak pisze Pasek w Pam iętnikach — któryś z konnych Polaków , d o sk o n ałe rozum iejąc, że to tylko na niby cesarz, a napraw dę w ybitny F rancuz, zażądał 7 uciechą, żeby zabić „takiego sy n a", skoro tak Francji szkodzi, sięgnął po łuk, a „nałożyw szy strzałę jak wytnie pana cesarza w bok, aż drugim bokiem żeleźce wyszło; zabił". Ź ró d ła ówczesne nie w zm iankują tego epizodu, ale też m ów ią o strze laninie i zniszczeniu sceny przez rozw ścieczoną publiczność. Społeczeństw a sfanatyzow ane nie chcą znać cudzej praw dy. S tarają się um ocnić we własnych w yobrażeniach o rzeczywistości, a dalszy rozwój teatru staropolskiego w yraża takie pragnienia w sposób dobrze w idoczny. Bywał on jeszcze bardzo ciekaw y, ale coraz mniej krytyczny, coraz bardziej utw ierdzający publiczność w pojęciach i poglądach, w jakich ją w ychow ano. N a jp o p u lar niejszym w idow iskiem pozostało m isterium , u rzą dzane w kręgu parafialnym i klasztornym , w mieście i na wsi, dla zaro b k u gryw ane także przez ubogich studentów . O gółem o d szu k an o ok. osiem dziesięciu tekstów m isteryjnych w języku polskim . Część z nich mogła pow stać jeszcze w XVI wieku. Z n ak o m itą większość zapisano w X V II i X V III, co świadczy o trw ałości re p e rtu a ru ; jeszcze w X V III w. g ran o najw yraźniej bardzo stare utw ory. Przez cały czas pow staw ały jednak i nowe, nieraz pod piórem wybitnych poetów , jak np. W acław Potocki. (Jego wersję m isterium w ielkanocnego w yk o n an o w 1673 lub 1676.) Był to rys odróżniający Polskę od Z achodu, zresztą nie tylko ze względu na długow ieczność gatunku. Pod skoru p ą fanatyzm u trw ała w Polsce autentyczna pobożność, a dzięki niej i w drugiej poł. XVII w w idow isko religijne p o zostało teatrem żywym. W ykazało naw et zdolność dalszej ew o lucji. O bok m iniatur, takich jak p asto rałk a, zachow u jących swój naiwny wdzięk, zw raca teraz uwagę

26 S zlach tic. Jasełka klarysek krak o w sk ich , X V III wiek

m isterium , które asym iluje nowe środki wyrazu, me klasyczne oczywiście, lecz barokow e, za to nieraz w sposób wysoce w yrafinow any.

2. M ISTER IU M „N O W E” Najciekawszym przejawem lej ewolucji jest utwór pt. Utarczka krwawię wojującego Boga, wysta wiony w jakim ś kościele w Wielki Piątek, opatrzony datą 1663. Anonimowy autor zostawił w nim mnóstwo wskazówek inscenizacyjnych. Dzięki te mu możemy stwierdzić, że w przedstawieniu naj starszy pokład sięgał jeszcze praktyk teatru li turgicznego. Jak w Średniowieczu widzowie gro madzili się przed boczną kaplicą, w której znajdo wał się krzyż, a na nim figura z ruchomymi ram io nami. Pod koniec przedstawienia rzeźbę układano na marach i w procesji niesiono do grobu. Jednakże od modlitwy w Ogrojcu do zapadnięcia wyroku postać Chrystusa grał aktor. Tekst nie był wyjęty z liturgii, ale samodzielnie napisany polskim wier szem. Wszystko to nadaje widowisku cechy mi sterium, na które nałożył się jeszcze moralitet, jako że między fragmenty Pasji wpleciono typowo moralitetowy wątek Grzesznika, zwiedzionego przez Świat i Fortunę, bezskutecznie napom inane go widokiem Męki Pańskiej. Skróty kompozycyjne wywodzą się niewątpli wie ze świeckiego teatru XVI i XVII w., tak jak i podstawowe zasady inscenizacji. Scena wznie siona w kaplicy miała dwie kondygnacje. W górnej znajdowała się skała nam alowana na płótnie, na niej krzyż. Dolna wyobrażała kolejno Górę Oliwną, salę sądową, mieszkanie Grzesznika. Obie miały swoje kurtynki, rozsuwane na przemiany. Mękę Pańską pokazywano przez „um bry” , tzn. przy pomocy latarni magicznej. Podczas antraktów odzywała się orkiestra poddając nastrój, w po czątkowych scenach tryumfalny — gdy Grzesznik ucztuje, „kapela »Vivat« zagra, w trąby trębacze i w kotły uderzą” — posępny i skupiony w wątku pasyjnym. A utor miał wyobraźnię malarską, znał efekt, jaki wywołuje odsłonięcie wyrazistego obrazu. W scenie potępienia Grzesznika każe zapalić gorzałkę z solą w dużej donicy. Grzesznik pochyla się nad nią w chwili odsłonięcia kurtyny, tak że widzom nagle pojawia się jego twarz w świetle płomieni. Celowe i wystudiowane jest użycie kontrastów

Kiedy diabli ściągają Grzesznika do podscenia. „w łańcuchy brząkać będą: ognie wybuchać po winny — a wtem cicho, jakby uciął” . Żałosna skar ga potępionego rozlega się w zupełnej pustce i ci szy - „pow inno tu już być cichusińko, zasuną firanki i przegrają” . Postaci alegoryczne mieniły się w Utarczce od złota i jedwabi. Grzesznik, początkowo „po chudopacholsku” , po zawarciu paktu ze Światem zmieniał kostium. Stroju liturgicznego nie ma. Chrystus występuje „w peruce, w żupanie krw a wym, w kitajkach” , M atka Boska „w żałobie cienkiej” . Święty Jan: „peruka na głowie, żupan zielony, w kitajkach czerwonych, na nogach poń czochy” . Całe widowisko musiało być barwne, suge stywne, zwarte. Zwraca uwagę intymność wyrazu charakterystyczna dla polskiego Baroku. Kiedy Chrystus modli się na Górze Oliwnej, z góry spły wa anioł „w obłoku, hożo ubrany” , z kielichem w ręku, przemawiając w tonie zatroskanej serdecz ności („Jezu namilszy, Synaczku jedyny” ). Innym przykładem przystosowania misterium do nowych potrzeb jest nurt aktualności zaznacza jący się w intermediach. Popularne misteria, zwłasz cza na Boże Narodzenie, znały go dobrze. Anoni mowy Dialogus in laudem Christ i nati czyni zeń nawet coś na kształt reportażu. Utwór ten wysta wiono na Boże Narodzenie 1657, zapewne w K ra kowie, w jakiejś szopie, nieogrzanej, za to specjalnie przystosowanej do przedstawień. Już w pierwszych scenach ujrzała publiczność Szweda, który zgubił swój oddział, rozbity przez marszałka Lubom ir skiego, a teraz dostaje się w ręce D raba i Górala. W misterium odgrywanym przez studentów cheł mińskich aktualna scenka została wmontowana w wątek m isteryjny; właściciel gospody, do której zgłasza się Józef z Maryją, jest weteranem wojen kozackich i żałośnie skarży się na swój los. P rzedałem na w ypraw ę substancyją m oję. C hcąc p o k azać życzliwość i odw agę swoję. Służyłem na pięć koni i r.a szósty dyszel. W szystkom w obozie stracił, ledw iem z gardłem uszedł.

Intermediów takich jest wiele. W drugiej po łowie XVII w. były one jakby zastępczym teatrem 43

kom ediow ym , ocaliły też w jak im ś sto p n iu tra dycję daw niejszej kom edii w raz z ch arak terystycz nymi p ostaciam i, sytuacjam i, stru k tu ram i języ kow ym i. Poza w ykorzystanie m o ralitetu i unow ocześnie nie wstawek kom icznych m isterium polskie nie wyszło. Przykład H iszpanii, gdzie także zwycię żyła k o n trrefo rm acja, ukazuje nam dalszą ew o lucję takiego teatru. W H iszpanii ścierały się jednak różne w arianty myśli katolickiej — tw órczość C ald ero n a świadczy o tym w ym ow nie — a w Polsce i w tej dziedzinie zwyciężał jeden kierunek, z jed n ą koncepcją ludzkiego losu.

3. T E A T R SZ K O L N Y W raz z upadkiem szkoły parafialnej postępow ał w drugiej poł. XVII w. w zrost średniego szkol nictw a, ju ż w przew ażającej m ierze opan o w anego przez jezuitów , co pociągało za sobą niebywały rozwój teatru szkolnego. R zadkie było w tedy kolegium jezuickie bez w łasnego teatru. W iele m iało sceny doskonale w yposażone w periaktoi, flugi, zapadnie, urządzenia d o regulacji światła. W W arszaw ie teatr jezuicki m ieścił się naw et w osobnym budyneczku, otw arty m w 1687. N a całą K o ro n ę słynął te a tr poznański. W W ilnie o tw a rto w 1715 — ja k o któryś z rzędu — „piękny teatr zbudow any w edług zagranicznych w zorów ", z o zd o b n y m oknem sceny i w idow nią w układzie am fiteatraln y m . O gółem na terenie R zeczypospoli tej działało 59 takich teatrów . W ciągu XVII w. dały one wedle obliczeń specjalisty około 4000 przedstaw ień. N iem al cały rep ertu ar jezuicki był dziełem m iej scow ych profesorów . W zależności od przeznacze nia dzielił się jed n ak na wiele grup. Jed n ą tw orzyły utw ory okolicznościow e, w ystaw iane często pod gołym niebem z udziałem tłum u statystów , w blasku ogni sztucznych, przy dźw iękach orkiestry i huku dział, albo też w siedzibie jakiegoś m ag n ata lub naw et na zam ku królew skim , a więc niejako na w ystępach gościnnych. W drugiej grupie m am y k o n tynuację daw nego rep ertu aru religijnego. M im o zakazów , które w ładze zak o n u w ciąż ponaw iały,

polscy jezuici jeszcze w początkach X V III w. w y staw iali różne odm iany m isteriów : w kościołach (np. p astorałki) i na placach publicznych (częste inscenizacje na Boże C iało). W m urach szkoły w ystaw iało się bądź k rótkie scenki oglądane tylko przez uczniów (rodzaj ćw i czeń krasom ów czych), bądź duże utw ory dla gości przybyw ających z całej okolicy. O bow iązkow o należało wystawić taki utw ór na otw arcie, a p o czynając od połow y XVII w. na zakończenie roku szkolnego (31 V II). Częste bywały rów nież przed staw ienia zim ow e w okresie karnaw ału i sejm ików. U tw ory tej grupy różnią się od tam tych, wy staw ianych dla najszerszych w arstw . T em aty czer pane z Ewangelii należały tu do rzadkości. Znacznie częściej oglądano w ydarzenia z historii starożytnej, z w ieków średnich, a nieraz naw et z niezbyt od le głych czasów. C entralne miejsce zajm ow ała zwykle postać historyczna, jak iś m ęczennik albo w yznaw ca, także w ładca zasługujący na pochw ałę. A lbo przeciw nie — tyran, którego postępki ro zpam ię tyw ano dla przestrogi. G o d n a uwagi jest liczba p o l skich książąt i królów w prow adzonych przy tej okazji na scenę. Prócz epizodów z historii E uropy pojaw iały się w ypadki m ające za tło odległe lądy, znane szlachcie tylko z pow ieści: Indie, Persję, Japonię. Egzotyka uw ydatniała raczej dziw ność obcego obyczaju niż jego odrębność. Sztuki historyczne gryw ano w kostium ach w spółczesnych. Przynależ ność do różnych epok i k u ltur podkreślała tylko trw ałość d ra m a tu w spólnego wszystkim postaciom . Te, k tó re zaw iniły wobec swojego Stwórcy, p o n o siły zasłużoną karę. Szlachetne i posłuszne dostę pow ały wiecznej chwały, ale dopiero po długiej ' i zaciętej walce, angażującej nie tylko ludzkie siły W sztuce Victoria triplex A nioł Stróż m usiał toczyć bój z całym sztabem ekspertów czyhających na duszę św. Stanisław a K o stk i: F ilodoksus ro z niecał w m łodzieńcu am bicję, Plutofil żądzę p o siadania, T erp n o ch o r u p o d o b an ie do tańca, a wszystkim przew odził jeszcze groźniejszy Filom undus, przebiegły szatan w postaci anioła. Cały ten rep ertu ar był sw oistym rozwinięciem m isteriów i m oralitetów . D orobek świeckiego teatru w yzyskano w nim szerzej niż w popularnym

p gyffW MHPiw

Z Ł O T Y POKOI

■* 2?

Władysławowi Trzećiemu

I IVI I £

Bałtyckiego Morzi Zwjfcięzca,

J a o ie lx o n o w i K e o lo w i P o ls k ie * * ,,

O d Krzyżaków poprzyiigxony. *'* pocym »»i*u lego N A S T Ę P C Y NA K R Ó L E S T W O , UH,V » & « > •% /% * K A Z I M I E R Z O W I ttm tś jfi" * Prxez zniczn? Oyotyxnle przyflugę yjsnie WiiJmoiitm D OB / 1 I Ł A le A

L E S Z C Z Y Ń S K IE G O , P o znamienitym iego znicprzyiadietó ,po* . . ( j o l v b i e m ZwytfieAwie,: Wfłdrtowlonym prjcj Cnjftoty jSl*i«»f Rrjy(4<ft»f ml ptjymittpi B*roiilc p*Utl*y f P » U « * < S I I Todczisna▼ielgopol'kkie Gdj|riilfiWo^ĄifiwcgdwiazdlJ ,

W A-

MfUr W M r ó r p trp-M aiń tP*na,

I A N Ą

•

OPALENSKIEGQ, j W OIEW ODT

£•',

W O IE W O D I BBZtfSKIECO,

ti/a'tfrietmo±»*g» leg* Mci

G E N E R A Ł ;

P. ( A N A x L-E 5 Z N A L E S Z C Z Y Ń S K IE G O Woietrody Poznin&iego, Podkanderzcgo Koronnego Wielkopolskiego,Mklborikiego/Koriunlkiego tee.Sic. S T A R O S T Y .

TTielgo-rolikiego, po tr ie io obieter n i Dofi0 Generalska e ta d iy ,'

0 D b jit fdjidUrrle prjt} nirgog jjrtodrtyd) S Z rok» fłwem 0joMt>jfim Itd fta to w po*w«t«lacfflo(i*/ od

* t S U ł l O N

Silichetney M łodzi Collegij Pofnanicnfis Soc: !«•», N i publiczna Sceny diny.

wRoku Pińskim 1660. Midiaci CzerwdL

K A ITT S Z

w - i 27. Poznan, program (sum ariusz) przedstawie nia szkolnego, 1660

* a 9

Z*rjrcieżna Oyezyfta

rr ,v .ł* . TA7*

28. Kalisz, program (sum ariusz) przedstawienia szkolnego, I679

,AWA N I E Ś M I E R T E L N Ą BOLESŁAWA J

KRYWOVSTEGO

S Z A L E Ń S T W A

Dzielnością V Poboinoicii, Niezwydieionego M O N A R C H Y .

Tai dwoiika Cnota Bod zifzczytem w NiySwięrfzym S A K R M E N C I R utajonego B O G A

LVNEK 1YM, POBOŻNOŚCIĄ

E R Y K V

IASNIE W IELM OŻNEGO IEGOM OSCI

M I C H A

K R O L k n m rsK T M D/a ofob/h

Ł 3* *

D O W M A N ' __

J la b e jftw o

nieznaczniepną

SIESICKIEGO

n .i ocen* u am a Jfcen* ruD Publiozna

Woiewody Mihlkiego, Stiłfo. fty Wilkomłerlkiego &c, dcci W iekul,*

Teraui liłnie W ieW lCraiXfcfck Moidl P in) V O l fi W O P Z I fi , A aria y iwttca

O D . SZLACHT,"NET MŁODZI O

■■'TM

WYSTAWIONY.

LlrewtkieiM

Reprezentowani (M Mlokesoey U M ll * keijiencyey ge»»)S*«| p i l i Mariany.

WVWivDnUni AkUnickie, fedstuii O H E

29. K ow no, program (sum ariusz) przedstawie nia szkolnego, 1693

\ Ąy

i* ■'

* **"

, 4 »« ■ i

30. Poznań, program (sum ariusz) przedstawie nia szkolnego, I698

misterium, ale też tylko do pewnych granic. Nie miała do niego przystępu erotyka. Byt to teatr bez kobiet. Stosunki społeczne panujące w Pol sce z reguły juz wtedy wychwalano u jezuitów juko naturalny porządek rzeczy. Naruszenie tego po rządku przydarzało się grzesznikom, nigdy lu dziom cnotliwym. Znamienne wydają się stosunki językowe. W popularnych widowiskach jezuici zwracali się d o publiczności po polsku, we ^łaściwym teatrze szkolnym nadal przemawiali ) o ła cinie. Polszczyzna bywała tu jedynie odchyleniem od normy. Aluzyjność tekstu, wzrastająca z upływem czasu, znajdowała swój odpowiednik w zasadach wy stawiania sztuk: prócz ludzi i duchów pojawiały się w teatrze szkolnym niepoliczone personifikacje, które poznawano po ich niezmiennych atrybutach. Ignorancja np. bywała pokryta rybimi łuskami, Błąd występował w stroju podróżnym. H onor nosił szaty purpurowe, Rozum — niebieskie. Prawda zjawiała się z lustrem, z wagą, z gałęzią palmową. Sprawiedliwość z mieczem. Miłosierdzie z płoną cym sercem. Pewnym wtajemniczeniem w zawiły świat tych widowisk bywały drukow ane sumariusze, zwiastuny dzisiejszych programów, zawie rające krótkie streszczenie i odpowiednią inter pretację sztuki. Erudycyjny i retoryczny, teatr szkolny był jednak równocześnie bardzo sugestyw ny; cały zasób środków znanych nam z Utarczki krwawię wojującego Boga znajdował zastosowanie w przedstawieniach szkolnych i wnosił w nie pier wiastek ekstatyczny Poczynając od 1660 rywalizowali z jezuitami pijarzy, którzy uruchomili w Rzeczypospolitej 23 teatry. Kontynuowały również działalność tea tralną szkoły innowiercze, najważniejsze w T o runiu, w G dańsku i w Elblągu. Pomimo wszelkich różnic teatr tych szkół wykazuje istotne podobień stwa z jezuickim, a przede wszystkim budujący repertuar tworzony przez profesorów. To samo m ożna powtórzyć o teatrze pijarskim i jeszcze późniejszym, bazyliańskim. Najmłodszy był teatr teatynów, powstały' w Warszawie za Augusta 111, znany z tego, że liczył do swych aktorów później szego króla, Stanisława Poniatowskiego Od początków XVIII w. zaznacza się w teatrze 46

szkolnym wpływ reformy, jakiej dokonali u siebie jezuici francuscy. Pojawiają się tragedie w całości napisane po polsku, respektujące w pewnej mierze prawidła francuskiego klasycyzmu. W intermediach widzimy wstawki baletowe. Nowości te były po dyktowane rywalizacją z teatrem świeckim, sta nowiły kolejny etap w przejmowaniu z rąk prze ciwnika różnych jego atutów. Teatr świecki jako całość był jednak zwalczany przez zakon aż do końca jego istnienia. We Francji jezuici przegrali tę walkę i wyszli z niej osłabieni. W Polsce mogli zanotować większe sukcesy. Po dwóch wiekach ich działalności prze ciętny Polak utożsamiał teatr z widowiskiem je zuickim albo przez jezuitów inspirowanym, albo wreszcie niesprzecznym z teatralną koncepcją je zuitów. Nic dziwnego, że w zetknięciu z innymi bywał zgorszony. Wiemy, że na dworze Augusta II szlachta nieraz opuszczała widownię oburzona charakterem przedstawień, szczególnie baletowych.

4. ROZWÓJ TEA TR U K RÓ LEW SK IEG O Tylko na dworze królewskim i wśród magnatów ocalały bliższe związki z świeckim teatrem Z a chodu. W tych kręgach często grywano dla roz rywki francuskich klasyków. I w dość obfitym wyborze. (O wiele obfitszym niż do niedawna przypuszczano.) Wedle obecnej wiedzy zasługa pierwszeństwa przypadałaby tutaj magnatom. Przyszłe badania mogą jednak ujawnić wcześniejsze przedstawienia na dworze królewskim. Ten dwór był w każdym razie najsilniejszym ośrodkiem galomanii, bo z wy sokości tronu szerzyły ją dwie królowe F rancuzki: Ludwika M aria, żona Jana Kazimierza, i M aria Kazimiera, żona Jana III. Obie utrzymywały stały kontakt z Paryżem, były szybko i wyczerpująco informowane o postępach tamtejszego teatru. W arto przytoczyć charakterystykę Moliera, jaką Ludwika M aria otrzym ała dzięki tym związkom od księcia dE nghien. M olier — dowiedziała się wtedy kroiowa — atakuje nawe; hipokiyzję świę toszków, co mu uchodzi płazem, ponieważ ,,robi te rzeczy tak delikatnie, że ci, przeciw którym je

31. Arlekin J.J. Kandler, porcelana, ok

I73S

robi, nic mogą ich brać do siebie, a reszta ich roz poznaje” . Aż do końca XVII w. utwory francuskie na dworze królewskim były wykonywane wyłącznie przez dworzan Tylko Cyd odegrany był w polskim przekładzie Jana Andrzeja M orsztyna w 1662. Potem już nic nie słychać o przedstawieniach, w których by język polski dopuszczono do głosu na dworze królew skim. Andromachę grano z pewnością po francusku, mimo że Stanisław M orsztyn przełożył i ten utwór. Próba spolszczenia francuskiego repertuaru pod jęta około 1660, najwyraźniej się załamała, a teatr królewski pozostał rozrywką obcojęzyczną. Prze

32. Arlekin z binoklam i i tabakierką. J.J Kandler. I74h

mawiał zresztą różnymi językam i; poddany pod wpływ francuski, wcale się nie wyrzekał włoskiego Zespół Władysława IV rozproszył się po jego śmierci, jednakże Jan Kazimierz znów utrzymywał W łochów uprawiających komedię dell’arte (na pewno w 1666). Także na dworze Michała Korybuta odbywały się włoskie przedstawienia w la tach 1670-71. Szczególny podziw budziła Komedia o Morilindzie, wystawiona z wielkim przepychem, z muzyką, ze wstawkami baletowymi. Rodzaj za stosowanych wtedy dekoracji zdaje się świadczyć, że sala teatralna miała już w 1671 kulisy, które w teatrach włoskich wypierały przestarzałe periak toi. Być może przebudowano tę salę właśnie wted> 47

(Lub urządzono na nowo w innej części zamku.) Jan III sprowadził sobie włoskich komediantów w 1688. Z lat dziewięćdziesiątych dochodzą nas wiadomości o operach i kantatach wykonywanych na zamku, niewątpliwie przez włoskich śpiewa ków i śpiewaczki. Podobne wahania widzimy za Augusta II. Jako elektor saski spędzał on większość czasu w Dreź nie. Miał jednak i w Warszawie swój dwór, a przy bywając tu przywoził ze sobą swoich aktorów. W zimie 1698-99 bawił z nim w Polsce włoski zespół komediowy. Ale już w 1699, 1700 i 1702 przybywali z królem Francuzi. (Wedle obecnej wiedzy były to pierwsze zawodowe zespoły fran cuskie w naszym kraju.) Od 1710 August II utrzy mywał stały zespół francuski, a w Warszawie pokazywał go w latach 1718-24 co roku (z wy-

33. Taberino ortolano. program (sum ariusz) przedstawienia warszawsk ieeo. 1754

TABERYN OGRODNIK

KOMEDYA Reprezentowana na Teatrutn Krolewlkiin w fVmrfiawi*.

1754

AKTOROWIB. TABEITN, OyuK Amdijr y Rouwj. AU*ELU. ( . lOZAUAA.C"*1 KOŁOMBINA, ( . . . .

- - .

. ^ ,

CANZACHI

LAtASTONA. . 1*4CASANOVA.

U FALCHI.

u VULCANI.

A XGEhfTlNA, (

ABŁOTN. ( ........................................................MStTOLDt. (S M nT ikm a mwgon, M o ttr r r t. CO JU SZ. (

. .

tU U H a a .l* * ! 90 W BSNUCZU.

ocen cyuj

VUUANO. UMfBtGMBM.

. . . .

ETA tBBS.

TOSCAta.

jątkiem 1^23), bawiąc za każdym razem od trzech do dziewięciu miesięcy. W swoim repertuarze miał ten zespół tragedie Corneille'a i Racine’a, komedie Moliera (m.in. Don Juana), Regnarda i Dancourta. Na przemiany z Francuzami nadal występowali Włosi ze swoją komedią dell’arte. Dwa zespoły pielęgnujące tę sztukę utrzymywały się na dworze Augusta II przez całe lata; w Warszawie na pewno grały w latach 1715-18, 1725-27, 1729-30. Świetny balet Augusta II występował bądź z Francuzami, bądź z Włochami. August III położył kres temu rozdwojeniu. Utrzymywał jedynie włoskie zespoły: komediowy i operowy. Pierwszy przebywał w Polsce cztery razy, w la tach 1738-39, 1740, 1748-49, 1754. Liczne relacje pozwalają sądzić o jego możliwościach. Wygląd aktorów , ich charakterystyczny gest i ruch utrw a liły figurki porcelanowe powstałe w saskiej m a nufakturze w Miśni. Był to bez wątpienia jeden z najciekawszych zespołów tego rodzaju. Jego wy stępy miały jednak charakter pożegnalny. Komedia dell’arte zbliżała się do kresu swego istnienia. Carlo Goldoni dokonywał już reformy włoskiego teatru na ład francuski. Zespół Augusta III nie był na tę reformę obo jętny. W latach 1748-49 wystawił w Warszawie pięć komedii Goldoniego, a z tych już niewiele grało się po dawnemu, all’improviso. W pozostałych wykonywano tekst w całości napisany. Sławny Pantalon, Cesare d ’Arbes, występował już pewno w tych komediach bez maski, jak to czynił w W e necji (np. w Sprytnej wdówce Goldoniego, odegranej w Warszawie w 1754). Po dłuższych wahaniach i namysłach aktor w całej Europie odsłonił twarz. W 1756, wygnany z Drezna przez wojnę, August III przybył do Warszawy na dłużej i przebywał tu do 1763. W pierwszych latach towarzyszył mu tylko mały zespół muzyczny. Później ^zebrali się w Warszawie śpiewacy ze sławnym wirtuozem Amorevoli tudzież orkiestra, powiększana na miejscu o kapele panów polskich, tak że chwilami liczyła około 100 osób. Od 1758 zespół ten wykonywał opery i kantaty do słów Pietro Metastasia. De koracje były najprawdopodobniej przywiezione z Drezna, gdzie projektował je Giuseppe Bibiena,

34. W arszaw a. O p eralm a. otw . w 1748. N a podstaw ie planów z epoki rys. K rystyna D o b ro w o lsk a

jeden z najsławniejszych malarzy teatralnych wszystkich czasów. Przedstawienia odbywały się w zupełnie nowym teatrze, chyba czwartym za panowania Wettynów. August II, niezadowolony z dawnego, urządził co najmniej trzy: jeden w północnym skrzydle zamku (1716), drugi w pałacu saskim (1725), trzeci, letni, na Ujazdowie. Augustowi III wyda wały się one za małe, więc polecił zbudować jeszcze jeden, w miejscu, gdzie dziś ulica M arszałkowska przecina Królewską.

Był to wolno stojący gmach, jakby prawzór wszystkich teatrów, które odtąd miały powstawać w całym kraju w ciągu następnych dwustu lat. Posiadał dosyć obszerną scenę o wyposażeniu kulisowym, parter z ławami dla szlachty i oddziel nymi dla mieszczan oraz cztery kondygnacje lóż. W sumie mieścił ponad 500 widzów. Otwarto go 3 VIII 1748 występem zespołu komediowego. Przy stosowany do wystawiania wielkich oper. zwany był jednak pospolicie opem hauzem albo — po pol sku — operalnią. 49

5. TEA TR Y M A G N A C K IE KLASYCY FR A N C U SC Y W POLSCE XVII W IEK U 1660

Corneille. Cyd. na dworze Jana Zamoyskiego „Sobiepana" w Zam ościu (12 II).

1662

Corneille. Cyd. na dworze Jana w Warszawie (26 II?).

1669

Molier. Rogacz z urojenia, na dworze Jana An drzeja M orsztyna w Warszawie (5 III).

167$

Racine. Andromachu. na dworze Jana III w Jaworowie (24 VI?).

1684

Molier. Szkoła żon i Miłość lekarzem na dworze Jana III w Jaworowie (ok. 24 VI).

1687

Molier. Mieszczanin szlachcicem, na dworze Rafała Leszczyńskiego (w Lesznie? ok. II II).

Kazimierza

Nb. identyfikacja Szkoły żon niepewna. Wykonawcy pierwszego i ostatniego z wymienionych przedstawień niewiadomi, pozostałe wykonane przez dworzan. Chyba tylko Cyd na dworze królewskim tv polskim przekładzie Jana Andrzeja M orsztyna). reszta w oryginale.

Życie teatralne na dworze przybierało już wtedy stałe formy. Ogólną pieczę sprawował nad nim mistrz rozrywek, maitre des plaisirs. Gdy któryś zespół bawił w Warszawie, przedstawienia odby wały się regularnie, dwa albo i trzy razy w tygod niu. Wstęp był zawsze, bezpłatny. Bilety dostawało się łatwo, gdyż widowiska królewskie budziły na mieście umiarkowane zainteresowanie. August III cieszył się, „gdy napełniony widział teatr, witając swym kapelusikiem znajome sobie dam y” . Dlatego też w dniach gorszej frekwencji dworzanie „widząc mijających opernhauz usilnie zapraszali, aby chcieli wstąpić i powiększyć liczbę widzów; czterech zaś laufrów królewskich, biegając po ulicach O gro du Saskiego, trzaskaniem harapnikam i ogłaszali zaczęcie się teatru” . Każda komedia miała zwięzłe streszczenie drukowane w trzech językach: wło skim, francuskim i polskim. Libretta oper i kantat drukow ano w całości w polskim przekładzie Andrzeja Załuskiego 50

Do najważniejszych zjawisk w życiu Polski XVII wieku należał wzrost potęgi magnatów. N ajpo tężniejsi z nich urządzali swe posiadłości na podo bieństwo suwerennych państw. Nie dziw, że i w dzie dzinie rozrywek starali się dorównać królowi. Co najmniej kilka rezydencji miało już w drugiej połowie XVII w. sale nowocześnie wyposażone w periaktoi, może nawet w kulisy. Z czasów Augu sta Ii dochodzi nas mniej wiadomości tego rodzaju. Natom iast za Augusta III teatry magnackie plenią się, zwłaszcza na wschodzie Rzeczypospolitej. Prócz sal powstają teraz osobne budynki teatralne. W Białymstoku Branicki wznosi w połowie XVIII w. wolno stojący gmach ze sceną o wyposażeniu kulisowym, z dwiema kondygnacjami lóż, które otaczają parter z ławami. Takie same „komedyhauzy” budują w swych dobrach Radziwiłłowie: w Nieświeżu (1758), w Słucku (1752), w Białej (1758). W wielu rezydencjach powstają teatry ogrodowe z żywopłótami strzyżonymi na kształt kulis. Jeśli magnat założył w swych dobrach szkołę, jej uczniowie bywali zarazem aktoram i, jak np. u Opalińskiego w XVII w., a za Augusta III u dwóch Radziwiłłów. Innym rozwiązaniem był odpowiedni dobór służby i dworzan, w czym celował Jan Andrzej Morsztyn. Sobieski z podziwem pisał w 1668, że u niego nawet lokaje „komedie i ba lety, i marionety dziwnie dobrze odpraw ują” . Ten typ zespołów również utrzymał się do czasów Augusta III. Najdroższe, a więc i najrzadsze były zawodowe zespoły sprowadzane z zagranicy. Nie wiemy jesz cze, który ród pierwszy sobie na to pozwolił. Być może Lubomirscy, pielęgnujący w swych siedzibach muzykę i teatr przez wiele pokoleń. Za Augusta III kilka dworów trzymało w irtuo zów do włoskich oper: Branicki w Białymstoku, Hieronim Radziwiłł w Białej i Słucku, Teodor Lubomirski w Krakowie w pałacu spiskim. Hie ronim Radziwiłł miał również aktorów niemieckich. W połowie XVIII w. zaczęto zakładać szkoły, w których dzieci poddanych uczyły się pod kie runkiem zagranicznych fachowców śpiewu i tań-

ca. Z absolwentów tworzono później zespoły ba letowe wykonujące również małe opery. Zdarzały się wreszcie zespoły mieszane. Kadeci miejscowej Szkoły Rycerskiej (jak często u Radzi wiłłów) mogli np. występować u boku aktorów zawodowych, albo też wespół z dworzanami, a nawet dziećmi księcia. Dwór magnacki miał przede wszystkim olśnie wać, co upodabnia go do królewskiego. Głębiej zakorzenieni w polskiej kulturze, magnaci mieli jednak ściślejsze związki z publicznością; tym się tłumaczy udział języka polskiego w repertuarze ich teatrów, na dworze królewskim prawie nie znany. Od samej połowy XVII w. wystawiali włoskie i francuskie utwory, jednak przywilej wyłączności zachował u nich obcy język tylko w operze. W po zostałych gatunkach dokonywała się stopniowa polonizacja. Już w 1651 Opaliński szczycił się tym, że w jego teatrze „wszystko po polsku się odprawuje” . W pierwszej połowie XVIII w. nawet francuskich klasyków coraz chętniej grywa się w polskich przekładach. W Nieświeżu za czasów Michała Radziwiłła wystawiono co najmniej siedem komedii Moliera. Początkowo wszystkie zdaje się były grane w oryginale, wiemy jednak, że w latach pięćdziesiątych aż trzy zaczęto wystawiać w pol skich przekładach, a raczej adaptacjach Franciszki Urszuli Radziwiłłowej. W 1757 wystawiono rów nież w Nieświeżu Zairę Voltaire'a w przekładzie Michała Antoniego Sapiehy. Dodatkow ą różnicę stanowią pisarskie ambicje magnatów. Od połowy XVII w. rósł spory poczet magnatów dram atopisarzy, niekiedy naprawdę uzdolnionych, jak np. Stanisław Herakliusz Lu bomirski. Jego utwory, powstałe w drugiej połowie stulecia i wystawione przypuszczalnie na „dom o wej” scenie Lubomirskiego w Ujazdówie, są pierw szym przejawem polskiej twórczości komediowej po długich latach posuchy. W sumie repertuar magnacki m ożna podzielić" na utwory obce grywane w oryginale, obce w prze kładzie polskim, wreszcie polskie, pisane najczęściej przez gospodarza na użytek własnego teatru. Zdarzało się, że dzieło powstałe na jednym dwo rze wystawiał potem inny magnat. Zawsze jednak —

gdy tylko chodziło o polską sztukę lub przekład musiał to być jakiś twór magnacki. Jesteśmy już daleko od czasów Odprawy i Potrójnego, gdy mecenat wielkich panów wspierał twórczość szla checką. Właściwy teatr magnacki działa w odw rot nym kierunku. Jest dziełem gospodarzy, którzy dopuszczają do zabawy i szlachtę, czasem liczną, ale jedynie po to, żeby oddziałać na nią ze swego stanowiska, „z góry” . Za czasów Augusta III miewa to różny charakter, czasami dość osobliwy, jak np. w teatrze meświeskim, przeżywającym swój rozkwit w latach 174662. Pierwszy to w Polsce teatr, którym rządzi ko bieta, Franciszka Urszula Radziwiłłowa, żona księcia Michała „R ybeńki” . Jej wpływ jest w każdym razie najważniejszy: ona układa re pertuar, obmyśla charakter przedstawień, a wreszcie pisze sztuki. Wystarczy przeczytać pierwszą z brze gu, Opatrzności Boskiej dzieło, żeby się zoriento wać w charakterze jej twórczości. Jest to udramatyzowana baśń o królewnie Śnieżce. Rzecz dzieje się „w pewnym państwie", postaci narażone są na działanie złych mocy, ale sprawiedliwość zwy cięża; czary nie imają się dobrej Juliji, która może poślubić pięknego królewicza. Jesteśmy blisko fol kloru, także z uwagi na łatwość asymilowania róż nych stylów, pisarskich i inscenizacyjnych. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa teatr nieświeski stosował już dekoracje malowane. Ale resfjektował również średniowieczny układ symultaniczny Inscenizacja sztuki pt. Niecnota w sidłach nawiązuje do jeszcze innej tradycji. Wschodnie wnętrze pow stało tu z rozwieszonych oraz rozesłanych kobier ców i pasów polskich. W takich dekoracjach wystawiało się przypuszczalnie szlacheckie ko medie w pierwszej połowie XVII wieku. Był to teatr zupełnie inny od jezuickiego. Ale niezbyt także podobny do zabaw Morsztynów i Lubomirskich. Stanowił przejaw sarmatyzmu w odmianie magnackiej. Pogodnie zadumany nad własnym losem, nie mącił nikom u „dobrej myśli” , a jeśli gospodarz nie zawsze znajdował w nim sa tysfakcję, to dlatego, że przedstawienia odbywały się zwykle po wieczerzy, gdy bywał już mocno pijany. 51

A L B O

R O D E R I K Comedia Hifzpańlka. Z Francuskiego urjkA prsętlumaćąma, która w Zamku UCłrfiórskiM reprezentowana byta n i Stymie, 1661. i-aebrbmu Mtaft Littmskicby na te* cąaj pr*t*i Ma. shot po miekfisy tą/iii ^iwoiow&wycb, Aliaft Pruskich od Szwedom vmdykowkaytb, idko Pro log in Per fona twisty łtoiadezy.

P R O L O G ipiewaiaca, »4 * s ;«fx f ik i/nr# łjf i weiłmanjł* |A , CO bliflca równinę 1Nurtem biegu rączego [Przcdiicram! y co płynę \ (Pod ccgo Krolewflciego Piiicu kwietne mury# co towiry zgury Prowidzę wifze, iz do V «ia, w Morze; Stir a W inda lfta dawnopomna WifŁL Tum, do W as, przyfzli " O " Chćii-

Cyd w przekładzie Morsztyna, pierwsza strona tekstu, ok. 1697

02.S44

SYNOPSIS

KOMEDIEI. N a oftatnie trzy dni w PatacU LESZCZYŃSKIM

O d p r a w io n e / Roku

P a ń s k i e g o 1687.

Micfzczanin nad fwoię fłę Kont wynęftf cy Szlach ectwa y Panftwa pomiefiani cm głowy dopi oau.

&ra* ;\

w LES^N lE Drukował M l C H A Ł BUK.

SI'

36. Mieszczanin szlachcicem, program (sum ariusz) przedstawienia leszczyńskiego, ok. 1688

Jeszcze inny klimat musiał panować w Podhorcach, gdzie Wacław Rzewuski miał salę teatralną, podobno bardzo piękną, zdobioną przez Smuglewiczów — Łukasza i jego syna Antoniego —a w la lach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wystawiał swoje tragedie (Żółkiew ski. Władysław pod Warną) i komedie (Dziwak, Natręt). Polityczna mentalność gospodarza jest i tu ściśle sarmacka. Uderza jednak próba pogodzenia sarmackiej ideologii z klasycznym poczuciem ładu. Nie ma w tym — cd warto podkreślić — jakiegoś bezwiednego odruchu. Rzewuski to człowiek by wały i oczytany, prócz wierszy i sztuk ogłosił rozprawkę teoretyczną; jego usiłowania wynikły z dążności świadomej i przemyślanej. Była to już tylko cienka nitka łącząca polską kulturę teatralną z głównymi centrami jej rozwoju. A jednak tej nitce teatr polski zawdzięczał możność powrotu do Europy.

6. NA PRZEŁO M IE W 1741, wyodrębniony z dawnej szkoły pijarskiej, zaczął się w Warszawie organizować elitarny zakład wychowawczy pod nazwą Collegium Nobilium. Stanisław Konarski, jego twórca, dobrze rozumiał potrzebę zmian, szczególne nadzieje po kładał w wychowaniu zupełnie nowej elity, a żeby dopiąć celu, starał się odciąć swych wychowanków od wszelkich wpływów zewnętrznych. Nawet na wa kacje nie puszczał chłopców do dom u, a w kory tarzach łączących nowe kolegium z „pospolitą” szkołą pijarską kazał wmurować żelazne kraty. Istotne miejsce w program ie Collegium Nobilium zajmowały przedstawienia teatralne, urządzane najpierw w jego pierwszej siedzibie, na rogu Mio dowej i Długiej, potem w nowym gmachu położo nym wzdłuż ul. Miodowej, obecnie mieszczącym Państwową Wyższą Szkołę Teatralną. Cały ten gmach otw arto w 1754. Nowy teatr, umieszczony na 1 piętrze wschodniej oficyny, obszerny i dobrze wyposażony, był gotowy wcześniej, w 1746. Przedstaw ienia w starej sali zaczęły się w roku 1742. O d sam ego początku gryw ano tu kom edie 54

P arys w teatrze nieśw ieskim . poi. X V I'I wieku

Moliera, D ancourta i Regnarda, bez wyjątku w oryginale, a ponadto tragedie; Com eille’a. Racine'a i Voltaire’a, te zawsze w przekładzie polskim. Wszystkie tragedie tłumaczyli sami pi jarzy, a poczynając od 1744 wystawiono ich dobry tuzin. Ról kobiecych nie usuw ano; chłopcy grywali je na równi z męskimi. W 1756 Konarski wystawił własną Tragedię Epaminondy, napisaną po polsku, a wedle reguł klasycznych. Podobnie jak dzieła Rzewuskiego, łączyła ona nowy gust z propagandą polityczną, nie w duchu sarmatyzmu jednak, lecz przeciw sarmatyzmowi. Grecki bohater Konarskiego w przej rzysty sposób zaatakował zasadę „liberum veto” . Fakt, że w ogóle mógł tak postąpić, czyni jego wystąpienie pamiętnym, także w dziejach teatru, mimo że nie zaczęła się od Epaminondy jakaś

38. Nieśwież, symultaniczny układ dekoracji. {Ślepa miłość nie patrzy na koniec F U. Radziwiłłowej), pot. XVIII wieku

39. Nieśwież, scena udekorow ana kobiercam i i pasami poi^ im i. (Niecnota w sidłach F U . Radziwiłłowej)

nowa twórczość. Inicjatywa Konarskiego była z pewnością zbyt ambitna; musiała jeszcze pocze kać na szersze zastosowanie. A jednak miała także bezpośredni skutek wielkiej doniosłości: zaalarmo wała jezuitów. Czujny jak zawsze, potężny zakon zrozumiał, że musi rywalowi dorównać, jeśli go chce prześcig nąć, dokonał we własnych szkołach wielu zmian, a w Warszawie założył nawet konkurencyjne Collegium Nobilium na ul. Jezuickiej. Wkrótce zaczął i tu swą działalność teatr mocno różniący się od dawniejszych, choć inny także od pijarskiego. W odróżnieniu od pijarów jezuici wytrwali przy zasadzie własnego, „domowego” repertuaru. Roz stali się z łaciną i gorliwie przyswajali sobie gust klasyczny, ale tendencje do stworzenia własnej tragedii porzucili; to jeszcze jedna cecha odróżnia jąca ich reformę od pijarskiej. W jezuickim Colle gium Nobilium postawiono na komedię. Decyzja okazała się trafna. Nowy teatr szybko zdobywał sobie uznanie, szczególnie od chwili, gdy się pojawiły na jego scenie utwory Franciszka Bohomolca: Arlekin na świat urażony. Figiacki kawaler z księżyca, Figiacki polityk teraźniejszej mody. Ogółem wystawiono w latach 1753-64 ponad dwadzieścia sztuk Bohomolca, a same tytuły świadczą, że dobry autor Kurdesza chciał swą publiczność rozbawić i stworzył nawet dla niej

specjalną postać komiczną blisko spokrewnioną z Arlekinem. Tematy brał od wielu autorów, m.in. od Moliera i Goldoniego. Zewsząd jednak usuwał postaci kobiece, gdyż jezuici nadal ich nie tolerowali. Wskutek tego Uczone białogłowy stały się pod jego piórem Mędrkami, a Pocieszne wykwintnisie — Kawalerami modnymi. Wiele miejsca zajmuje w jego komediach nagana cudzoziemczyzny, zafascyno40. Nieśwież, Michał Radziwiłł z rodziną na przedstawieniu teatralnym w plenerze (Miłość dowcipna F.U . Radziwiłłowej)

wame zachodnim strojem , m ow ą, obyczajam i. W życiu rzeczywiście notow ano takie zjawisko, a Bohom olec nieprzypadkow o poświęcił m u tyle uwagi. Był wiernym sługa zak o n u , k tó ry zm ienił w praw dzie m etody w alki, nie wyrzekł się jednak swojej ideologii i tępił „n o w in k i” . N ależy sobie uprzytom nić, że w latach pięćdziesiątych uderzało to także w K onarskiego i jego działalność teatralną. O ba teatry zwalczały się dążąc d o różnych ce lów. O ba weszły jed n ak na now ą drogę, u p o d a b n ia jąc się d o m agnackich, co zrozum iałe: zw racały się do elity. Z m agnackim i podzieliły także swoją sytuację społeczną. M ogły sobie pozw alać na eksperym enty, działając w dość szczupłym kręgu, zabezpieczonym przed fanatyzm em mas. Ale także od m as dość szczelnie izolow anym . Poza szkolnym i i dw orskim i były jeszcze za A ugusta III dw a typy widowisk teatralnych: m isteria, w ykonyw ane z reguły przez am atorów , i przedstaw ienia publiczne, grane przez zaw odo wych ak to ró w , ju ż niezależnie od dw o ru, na ra chunek zespołu. M isteria dożyw ały ju ż wtedy swoich dni. Sam o duchow ieństw o m iało w krótce przystąpić do ich likwidacji. T ylko w szczątkowej form ie i tylko na wsi mogły o d tąd trw ać ja k o cząstka folkloru. Razem z nimi ginął jedyny typ teatru staropolskie go głęboko zakorzeniony w polskiej kulturze. O d czasów R om antyzm u Polacy widzieli to coraz lepiej i często nad tym ubolew ali. Rzadziej z d a w ano sobie z tego spraw ę, że m isteria upadły nie tylko pod naciskiem okoliczności, ale także w w y niku swojej w ewnętrznej ewolucji. W yjąwszy stronę estetyczną nie zdołały się przystosow ać d o nowych w arunków . Z dram atycznego staw ały się coraz bardziej gatunkiem lirycznym . W ostatniej fazie rozw oju były ju ż właściwie pobożnym i k antatam i. Św iadczą o tym teksty z pierwszej połow y X V III w., w całości złożone z arii i recytatyw ów . Publiczne przedstaw ienia zaw odow e m iały c h a

rak ter na w pół cyrkow y, utrzym ujący się od nie pam iętnych czasów, albo też polegały na w ysta w ianiu utw orów dram atycznych. W pierw szym w ypadku ak to ram i bywali N iem cy i Włosi. D o popisów zręczności łączyli oni scenki kom iczne i pantom im y. Za czasów A ugusta III pojaw iali się dosyć często. R ep ertu ar dram atyczny miewali aktorzy nie mieccy. W latach trzydziestych niem ieckie przed siębiorstw a teatralne działały już i na Śląsku, i w Prusach. O dtąd też w stępow ały do Polski zespoły, które wędrowały z W rocław ia do portów bałtyckich lub w odw rotnym kierunku. N iejedno krotnie przybyw ali z nimi do W arszaw y wybitni aktorzy, jak np. K o n rad A ckerm ann w 1754. Wszyscy jednak mijali Polskę w przelocie. D opiero na progu lat sześćdziesiątych miejscowy kupiec, Franciszek A lbani, uruchom ił w W arsza wie stały tea tr zatrudniając ak torów francuskich O d 18 I 1762 grywał on regularnie, z przerw a w okresie wielkiego postu. Przedstaw ienia odby wały się w O peralni. ale innych związków z dw o rem nie miały. Zespół utrzym yw ał się ze swoich zarobków . W ystępow ał dw a razy tygodniow o Za miejsce na widowni brał od 2 do 9 złp. W idow i ska zaczynały się o 5 po południu, a zapow iadano je afiszam i. W repertuarze A lbaniego znalazły się kom edie M oliera, M arivaux, D estouches’a. D an co u rta, a także dram y m ieszczańskie, m .in. Ojciec fam ilii D iderota. Pierw sza całkow icie now oczesna organizacja teatraln a zakończyła się równie całkow itą klęską. Jeszcze przed W ielkanocą 1763 przedstaw ienia ustały, a przedsiębiorca zbankrutow ał. Jego za biegi o kredyt (m.in. ze skarbu Rzeczypospolitej) pozostały bez rezultatu. Nie w iadom o, by ktokolw iek próbow ał w a n a logiczny sposób zorganizow ać teatr przem aw iający po polsku. Jednostki widziały ja sn o jego potrzebę. Zdaje się jed n ak , że były bardzo nieliczne

Wzrost i upadek Teatru Narodowego

i*' ?

I. W ostatnich latach Rzeczypospolitej ( 1765- 1794)

1. POW STANIE TEATRU N A R O D O W EG O Stanisław August, najwybitniejszy mecenas sztuki wśród polskich władców, wstąpił na tron w 1764, a już następnego roku wiosną ruszyło w Warszawie powstałe z jego inicjatywy przedsięwzięcie teatralne nowego typu. W przeciwieństwie do teatru Augu sta III była to prywatna antrepryza. Król dawał antreprenerowi subwencję, a w zamian za to wa rował sobie tylko dwie rzeczy: ogólny nadzór sprawowany za pośrednictwem swoich inspektorów i prawo do kilku lóż. Pozostałe miejsca były do stępne dla każdego, kto kupił bilet albo opłacił abonam ent. Na utworzenie pierwszego funduszu dla antreprenera zebrano składkę wśród najbo gatszych widzów. Nowa organizacja wywołała liczne nowości w życiu teatralnym, znane dotychczas jedynie z dzia łalności Albaniego i przejezdnych Niemców. Powstało pojęcie sezonu trwającego cały rok, od Wielkanocy do Wielkanocy. N a wielu narożnikach i bramach miejskich pojawiły się afisze, drukowane przed każdym przedstawieniem, a więc stanowiące rodzaj teatralnego dziennika. Podobnie jak to czynili poprzedni królowie, Stanisław August sprowadził do Warszawy ze społy cudzoziemskie: francuski i włoski; pierwszy zaczął występy 8 V. drugi 7 VIII 65. Jednak od początku myślał również o utworzeniu zawodowe go zespołu polskiego i ten zamiar też przyprowa dził do skutku. Do ról męskich zwerbowano byłych studentów kolegium jezuickiego. Większe trudności nasuwała rekrutacja aktorek; kobiety.

do których się zwracano, nie chciały się narażać na osławę. Dopiero po uciążliwych poszukiwa niach i naleganiach udało się do tego nakłonić dwie piękności „odbieżałe” od swoich mężów. Dzięki ich determinacji mogło się odbyć pierwsze przedstawienie zespołu, który wytrwale uzupeł niano, tak że po upływie dwóch sezonów liczył już U aktorów i 5 aktorek. Dotychczasowe sztuki polskie były zdaniem króla nieprzydatne dla nowego teatru. Trzeba było stworzyć zupełnie nowy repertuar i w tym celu Stanisław August ogłosił konkurs z nagrodą w wysokości 200 dukatów. O ile wiemy, wziął w nim udział tylko jeden autor, Józef Bielawski. 1 jedną tylko przedłożono sztukę, pt. Natręci (przerobio ną z Moliera). Siedzibą nowego teatru była Operalnia, którą król wydzierżawił od spadkobierców Augusta III. Dnia 19 XI 65 odbyła się tutaj premiera Natrętów. Kiedy kurtyna poszła w górę, publiczność ujrzała Thalię, muzę komedii. Zstępując z Parnasu wyja wiła ona królowi i pozostałym widzom, że przystę puje do ważnego zadania: już od wieków wzdy chała „do zniesienia sarmackich obyczajów" i wy śmiania „tak grubych nałogów". Dotychczas nie miała po temu sposobności, obecnie pokaże, co potrafi. Trzeba przyznać, że dotrzymała słowa. W ciągu dwóch sezonów na zamówienie teatru napisano i wystawiono — poza komedią Bielawskiego— jesz cze dwanaście innych utworów, przełożonych lub przerobionych ze sztuk francuskich i włoskich, a widocznym rysem tego repertuaru stała się pole mika z kulturą sarmacką. Reformatorskie zamysły króla splotły się w niej z oddziaływaniem ideologii Oświecenia: jedno i drugie miało dać teatrowi pol skiemu impulsy niezwykłej siły. Rzecz ciekawa, że wśród twórców repertuaru znalazł się Bohomolec, zjednany przez króla do współpracy z teatrem publicznym. Poczynając od 1765 pracowity jezuita pisał nową serię sztuk, z których 7 łub 8 wystawił w Operalni w 1. 1766-67. Już pierwsza. Małżeństwo z kalendarza, mocno musiała Polaków zaciekawić. Dwóch rywali stara się o rękę posażnej szlachcianki. Szanse na zgodę ojca ma tylko jeden, typowy Sarm ata w kontuszu. 59

Aktorowie J. K. Mći

KOMEDYOW będą

POLSKICH

Reprefentowali

Liftopada

N A T R Ę T Ó W KOMEDIA

W TRZECH

ARTACH

Z DWIEIMA BALLETAMI Początek będzie o 6 . godzinie y będzie flę płacić. L Billet do Cirkufu - - Billet do pierwfzego piętra L Billet do lo ty w Parterze

tynf y. 9-

j. Billet do drogiego piętra • • l Billet do L o ły Parterze 1. Billet do Parteru - - - - Ł Billet do trzeciego piętra •

- - 6. fzofUkow 7. fzoftakow S

Bilkiy od poludnii b f d j pnediw ane w opcnlnyi

41. T eatr Narodowy, afisz Natrętów, 1765

z podgoloną czupryną. Drugi doznaje wzgardy Staruszkiewicza, bo chociaż szlachcic i oficer, jest cudzoziemskiego pochodzenia i brak mu polskiego indygenatu. Powstaje sytuacja znamienna dla men talności lat sześćdziesiątych. Przeciętny szlachcic tego czasu wierzył, że sama Opatrzność wyniosła Polaków nad wszystkie narody świata. W Polsce na czele wszystkich stanów stoi szlachta, która się staje wobec tego jakby koroną stworzenia. Komedyjka Bohomolca zmusza do zastanowienia nad tymi prawdami, ponieważ rozwój wypadków nasuwa w niej inne wnioski. Polak świeżej daty o ka zuje się szlachetniejszy od swego rywala. K on kurent z wąsami zostaje zdemaskowany jako nicpoń. Przez sto lat mieli odtąd Polacy pisywać sztuki, w których głównym wątkiem jest takie starcie dwóch postaci. Figurę spolszczonego cudzoziemca zastąpił z czasem Polak rodowity, a tylko przebrany w obcy strój. Kontusz i frak stawały się symbolami, wyrażały konflikt między podziwem dla cywilizacji

42. Karol Swierzawski. Mai. A. Iwor, druga poł. XVIII wieku

zachodniej a przywiązaniem do odrębności, powsta łych w czasie, gdy Polska żyła w izolacji. W 1766 zasięg konfliktu był jeszcze niewielki, wywołał jednak takie wzburzenie, że Bohomolec czuł się zmuszony napisać nową komedyjkę z od wróconym schematem, oddając zwycięstwo wąsaczowi. To wahanie też okazało się trwałe; miało potem nurtować wielu autorów wywyższających bądź jedną, bądź drugą postać. W jednym punkcie Bohomolec został przy swoim, gdy chodzi o ojca panny. W obu komedyjkach jest to ten sam stary szlachcic, pod względem artystycz nym najciekawsza zdobycz teatru lat sześćdziesią tych, żywy konterfekt obskuranta z czasów upadku. W ykonawcą roli Staruszkiewicza był Karol Swierzawski, pierwszy wybitny aktor nowego ze społu, jedyny uczestnik całej jego historii w czasach Stanisławowskich. (Zszedł ze sceny dopiero w 1806.) Niebezpieczny zawadiaka o przeszłości wręcz kry minalnej, kolejno paź, ułan, woźny sądów poznań skich, Świerzawski celowo dodawał uroku Sarma-

tom, których grał. (Sam był wcieleniem sarmatyzmu.) Nie pozostało i to bez wpływu na dalszy rozwój teatru. Postać starego szlachcica zadom o wiła się od razu na scenie, ale też dziwnie szybko piękniała. Nowy teatr, co Oświeceni nie od razu zauważyli, dawał także pewną szansę ich przeciwnikom. W mowie potocznej nazywano go narodowym, co tylko tyle znaczyło, że gra w języku własnego kraju. Słowo odnoszono zresztą jedynie do zespołu i jego repertuaru, gdyż instytucji pod nazwą T eatr Narodowy jeszcze nie było. Wszystkie trzy zespoły, polski, włoski i francuski, wchodziły w skład jednej antrepryzy i występowały na jednej scenie. Wielkiego powodzenia żaden się nie doczekał. Pierwsze przedstawienia sprowadzały wielu cie kawych. N a późniejszych frekwencja spadała.

Nawykli do dawniejszego obyczaju, warszawianie sarkali na opłatę, której żądano od nich za wstęp. Także na zimno panujące w Operalni. Moraliści piętnowali środowisko aktorskie jako siedlisko rozpusty. Niejednokrotnie przeciwstawiano zawo dowemu teatrowi widowiska szkolne jako szla chetniejszą formę rozrywki. Otwarcie nowego teatru było wydarzeniem epo kowym, rychło się jednak okazało, że jego najważ niejszym zadaniem będzie zdobycie publiczności. Pierwsza faza tej walki pozostała nierozegrana. Następne trzeba było odłożyć na czas nieokreślony, ponieważ w obliczu wojny domowej antrepryza weszła w stan likwidacji. Wiosną 1767 ustały przedstawienia polskie i włoskie. Zespół francuski grał dłużej, ale także rozproszył się w 1769. O pu stoszała Operalnia popadła w ruinę i w 1772 została rozebrana.

43. T eatr N arodowy, otw. w 1779, przebudowany w 1791, czynny do 1833. Mai. Z. Vogel, 1785

2. W STOLICY I NA PRO W INCJI I

Pierwszy rozbiór przyniósł Rzeczypospolitej dotkli wą klęskę, ale zapoczątkował także okres pokoju. Teatr publiczny wznowił swoją działalność. Ważną innowacją stał się wówczas m onopol, który zgodnie z uchwałą sejmu objął wszystkie widowiska ( 1774). Pierwszymi dzierżawcami tego m onopolu byli dwaj bracia Sułkowscy. Zreformowali oni przedsię biorstwo, uruchomione przez prywatnego antreprenera nieco wcześniej, i prowadzili je przez dwa lata. W 1776 dworzanin i powiernik Stanisława Augusta, Franciszek Ryx, odkupił ich uprawnienia i dzierżawił je aż do zniesienia monopoli w 1791. Nowe przedsiębiorstwo ulokowano zrazu na Krakowskim Przedmieściu w pałacu Radziwiłłów (obecnie Urząd Rady Ministrów). 30 IV 74 odbyło się tutaj pierwsze przedstawienie. W 1778 trzeba było zamknąć tę salę, gdyż właściciel zamieszkał w pałacu. Ryx przystąpił wówczas do budowy no wego gmachu. Usytuowany naprzeciw pałacu Krasińskich, a więc na obecnym PI. Krasińskich, otwarty uroczyście 7 IX 79 w piętnastą rocznicę elekcji Stanisława Augusta, teatr ten służył widowiskom publicznym przeszło pół wieku, do 1833 roku. Miał scenę o wyposażeniu kulisowym, przystosowanym do zmian otwartych, i malowaną kurtynę z ła cińską dewizą. Stosownie do ówczesnego obyczaju zaopatrzono go w pewną liczbę dekoracji nadają cych się do wystawiania różnych utworów. Nowe dekoracje i kostiumy sporządzano wyjątkowo, najczęściej do oper i baletów dłużej utrzymujących się na afiszu; zresztą i te przechowywano w m aga zynie, aby się nimi posługiwać potem przy wysta wianiu innych sztuk. Z biegiem czasu powstawał w ten sposób spory majątek, własność m onopo listy, dzierżawiony z gmachem i biblioteką. (Gdyż Ryx początkowo odnajm ował swe uprawnienia, gmach i ruchomości.) Wszystkie dekoracje skła dały się z kulis i prospektów ; były pewną odm ianą malarstwa perspektywicznego. Dawały więc w ra żenia podobne do tych, których Warszawa zaznała już w teatrze Władysława IV. Typ widowni, jaki. się pojawił na PI. Krasińskich, też był już majętniejszym widzom dobrze znany. 62

Tuż przed sceną rozciągał się kanał orkiestry, za nim obszerny parter. Dokoła parteru wznosiły się loże. W odróżnieniu od dawnych, dworskich, no wy teatr miał jednak niewiele ław i tylko przed samą orkiestrą. Parter był w zasadzie „stojący": za miejsce na ławie trzeba było uiszczać dodatkową opłatę. Na środku widowni znajdował się wielki żelazny piec. Dwukrotnie powiększano liczbę lóż. po drugiej przebudowie. (1791) spiętrzonych w czte ry kondygnacje. Nad lożami dźwigała się galeria z paradyzem. O dtąd przy pełnej frekwencji teatr na PI. Krasińskich mieścił ponad 1200 osób. co daje miarę zmian zachodzących w życiu teatral nym. W 1773 rozwiązano zakon jezuitów. Szkolnictwo znalazło się w rękach państwa, które usuwało z program u przedstawienia teatralne. Razem z nimi upadła poważna konkurencja teatru zawodowego. Wśród m agnatów utrzymywał się gust do przed stawień am atorskich, wszelako wielkie teatry mag nackie o charakterze publicznym powstawały już tylko na wschodzie. (Największy w Słonimiu, 1781.) W Warszawie sam król urządzał am atorskie przedstawienia w swoich teatrach prywatnych: na zamku, w Łazienkach. (Tu do dziś przetrwały dwie piękne sceny: w Pom arańczam i, 1788; i Na Wyspie, 1790.) Jednak równie chętnie uczęszczały najdostojniejsze osoby na widowiska publiczne. Apetyt teatralny XVIII w. wzrastał z każdym dzie sięcioleciem; był to wiek namiętnie spragniony przyjemności. Plebs miał swoje rozrywki: teatry marionetek, na poły cyrkowe widowiska z udziałem woltyżerów i dzikich zwierząt; te otrzymały w 1785 własną siedzibę w ogromnym, drewnianym am fi teatrze na rogu Chmielnej i Brackiej. Lud zwał go Hecą (od szczucia dzikich zwierząt, po niemiecku Tierhetze). Oświecona publiczność przyzwyczajała się stopniowo do teatru na PI. Krasińskich, znaj dując w nim coraz więcej zadowolenia. Sam gmach zwano już wtedy Teatrem N arodo wym. W rzeczywistości użytkowały go, jak przedtem pałac Radziwiłłów, zespoły różnego języka i oby czaju. Niemcy, przybywający do Warszawy paro krotnie od 1774, wznowili tradycję zapoczątkowaną jeszcze za Zygmunta III. Grali po niemiecku Szek-

'- y

44. A. Moszyński, projekt teatru z malowaną kurtyną, ok. 1778

spira (m.in. Hamleta, 1781) i nowe tragedie niejedno zawdzięczające pamięci angielskich ko mediantów. Włoska opera działała niemal przez cały czas (z paroletnimi przerwami), w obu odm ia nach: młodszej, buffo, powstałej we Włoszech XVIII wieku, i starszej, serio, już od dawna znanej Warszawie. Ponadto działał w pierwszych latach tego okresu zespół francuski. Polski zespół wiele korzystał z tak licznego są siedztwa ; była to jakby lekcja poglądowa różnych stylów. Konkurencję znosił jednak z wielkim tru dem, stając wobec skomplikowanych problemów, z których najważniejszą była kwestia repertuaru.

Publiczność żądała przede wszystkim nowości. Należało jej wciąż dostarczać nowych sztuk, co także z przyczyn estetycznych najbardziej zaprzą tało Oświeconych. Trzeba pamiętać, że w dzie dzinie teatru poglądy XVIII w. sytuowały właściwy akt twórczy w napisaniu tekstu. Dzisiejsze pojęcie literatury jeszcze nie istniało, pisanie sztuk trak towano jako działalność teatralną, i to właśnie najszlachetniejszą i najważniejszą, bo dostarczającą aktorowi treści, którą on tylko wykonuje. U trw a lone nieco później, a stosowane jeszcze do nie dawnych czasów terminy tak charakterystyczne, jak sztuka dramatyczna, artysta dramatyczny. 63

45. J.P . N o rb lin , przen o śn y te a tr lalek w Polsce, ok. 1780

szkoła dramatyczna (na oznaczenie aktorstwa, aktora i szkoły teatralnej), wynikły właśnie z takiego pojmowania twórczości. Społeczny prestiż zawodowego aktora był bardzo niski. Amatorem mógł być nawet wielki pan, natomiast zawodowe aktorstwo było poniżające i przez zarobkowy charakter, i przez osławę środo wiska, za którym ciągnęła się fatalna reputacja sta rożytnego mima. Moraliści chrześcijańscy nieznużenie piętnowali ten zawód. Jeszcze w 1784 ksiądz wzdragał się w Warszawie przed pochowaniem aktorki w poświęconej ziemi, tak że król musiał wkroczyć w tę sprawę. Jest więc faktem wymownym, że w tym samym okresie grało się na PI. Krasińskich utwory tak wykwintnego magnata, jak Adam Czartoryski — pisanie sztuk, choćby przez zawodowy zespół wy konywanych, nie uchybiało nikomu.

46. J.P . N o rb lin . przenośny te a tr lalek w Polsce, ok. 1780

Sztuki Czartoryskiego są zresztą późnym prze jawem twórczości magnackiej. U progu lat osiem dziesiątych repertuar też stał się już w przytłaczają cej mierze domeną twórczości zarobkowej. Tan tiem nie było, sztukę kupowano za jednorazowe honorarium. Nękany potrzebą nowości, teatr za wierał jednak i korzystniejsze dla autora umowy, na dostarczanie kilku sztuk w ciągu roku, co da wało pożądany dochód pisarsko uzdolnionym akto rom , zdeklasowanej szlachcie, rezolutniejszym mieszczanom. Oparta o takie zasady, twórczość dramatyczna rozwijała się szybko. W serii wydaw niczej Teatr polski, założonej w 1779, gdy oddawano do użytku nowy gmach, ukazało się (do 1794) ponad 190 nowych sztuk, a jest to tylko część ówczesnego repertuaru. Gaże aktorskie były uderzająco niskie: od kilku do kilkunastu dukatów miesięcznie. Ponadto wy-

bitny aktor miał raz do roku benefis, co znaczy, że ze specjalnie reklamowanego przedstawienia brał cały dochód netto, a także podarki (m.in. od króla, z reguły niższe jednak od tych, które otrzymywali autorzy). W 1774 zespół polski tworzono niemal od nowa. Sułkowscy zasilili go w pierwszej chwili swymi nadwornymi aktoram i z Rydzyny. Później obok starszych wiekiem i stażem coraz częściej pojawiali się debiutanci. W ewnątrz zespołu obowiązywała ścisła specja lizacja (emploi, wydział ról). Jeden aktor mógł mieć dwie specjalności, zawsze jednak wyraźnie określone; odpowiadało to zresztą charakterowi postaci w ówczesnych sztukach. Najwyżej ceniono role am antów, a pośród ich wykonawców Kazimie rza Owsińskiego. Pierwszą am antką była Agnieszka z Marunowskich, żona Tom asza Truskolaskiego, wybijającego się w rolach charakterystycznych. Role ojców pozostały dom eną Świerzawskiego. O sławę pierwszego waleta (służącego) walczył Jakub Hempiński; o sławę pierwszej subretki — Salomea Deszner, dworka Branickich z Białego stoku. W 1778 debiutował w roli am anta Wojciech Bogusławski, młodziutki szlachcic spod Poznania, niedoszły oficer. W arto dodać, że szlacheckiego pochodzenia był także Truskolaski, posiadający jeszcze — w przeciwieństwie do Owsińskiego i Bo gusławskiego — prawo do skrawka dziedzicznej wsi, kiedy wstępował do teatru. Dwunastoosobowy w 1774, w chwili otwarcia nowego gmachu zespół polski liczył 20 osób. (I ta liczba, z różnymi wahaniami, utrzymała się potem aż do upadku Rzeczypospolitej.) W dziesięcioleciu 1774-85 wiódł ciągle dość chwiejny żywot; żaden antreprener nie mógł się wtedy utrzymać dłużej jak dwa sezony. Bogu sławski, najzręczniejszy z nich, objął kierownictwo w 1783. ale też musiał się poddać i wyjechał z W ar szawy w pocz. 1785. Każdy wstrząs wywoływał dezercję i rozprzężenie w zespole. Jego niestabilność miała jednak korzystny wpływ uboczny. Najbardziej przedsiębiorcze jednostki szukały szczęścia poza Teatrem N arodow ym , za kładając sobie własne antrepryzy. T ak pow stały teatry : T ruskolaskich we Lwowie (1780), M ateu-

TR Z Y SIE D ZIBY TEATRU NARODOW EGO 1765-1833 1. O peralnia (o p ern h a u z) na Królewskiej. 1765-1767. Budynek otwarty w 1748, rozebrany w 1772. 2. Pałac Radziw iłłów na Krakowskim Przedmieściu. 1774-1778. Teatr na 1 piętrze czynny i po 1778. O becnie Urząd Rady M inistrów. 3. Teatr na PI. K rasińskich, 1779-1833. Po 1833 skład wełny, rozebrany w 1884. Nb. w szystkie wymienione siedziby słu żyły także innym zespołom . Prócz nich w różnych lalach sceny filialne.

sza W itkowskiego w K rakow ie (1781), Leona Pierożyńskiego w Lublinie (1782), Bogusławskiego w Poznaniu (1783, ten kierow any przez swego za łożyciela z W arszawy, przy pom ocy Józefa S ro kowskiego). We wszystkich m iastach antreprenerzy szkolili nowych aktorów , znajdując d o tego — o dziw o — wielu chętnych. We Lwowie gryw ano

47. W arszawa, Źcole des fem m es M oliera w adaptacji Bogu sławskiego, afisz, 1781 I

rnzrott*i£*

' w T E A T R Z E r U- B L I C Z NYM f

A K T O R Of W I E &*»■* =+ #A1A *. r&

*Ł«4 .at«M

___ -

CXWi

miRBIENTAOIl

'TZS& Zr

K O M EjD Y I * 0 0

Tr rbkem

SZKOŁA KOBI cz*v» i l i n e

w drew nianej szopie na przedm ieściu. W K rakow ie w pałacu Spiskim na R ynku G łów nym ; w P o zn a niu — w daw nym teatrze jezuitów przy ul. G ołębiej. W szystkie te teatry upadały po paru latach. R ozbite zespoły organizow ały się jed n ak na now o, a nauczone dośw iadczeniem , odw iedzały po kilka m iast na k ró tk o , za to w okresie k oniunktury. T ak pow stał ruch zespołów w ędrow nych, c h a ra k terystyczny zwłaszcza na linii L ublin— Lwów. Z biegiem czasu w ędrow nicy ośm ielali się, zaglą dając do okolic dziewiczych. W 1792 widzimy ich w M itaw ie, w 1793 w G d ań sk u . O d połow y lat osiem dziesiątych d atu je się stały rozwój teatru zaw odow ego w dw óch daw nych stolicach. 1787 w K rakow ie założył solidną antrepryzę tutejszy bogacz, Jacek Kluszewski. W pierw szych latach utrzym yw ał jedynie włoski zespół operow y, od 1789 także polski, słynny w krótce z dobrych śpiewaków. Bogusławski osiedlił się w 1785 w W ilnie i u rz ą dził zgrabny teatrzyk z lożam i w pałacu O skierków przy bram ie W ileńskiej. D o 1790 działał w W ilnie bez przerw y, w ypraw iając się na każdy styczeń do D u b n a, gdzie tłum y szlachty z całego kraju ściągały na tzw. k o n trak ty pieniężne. W 1789 odw iedził rów nież G ro d n o i Lwów. Już w tedy zdarzało się teatro m prow incjonalnym w yprzedzać W arszaw ę. N ajsław niejsza kom edia X V III w., Wesele Figara B eaum archais’go, była o d egrana w W ilnie (1786), zanim się do niej dobrał T eatr N arodow y. Z darzały się rów nież m om enty, w których w iększość w ybitnych akto ró w gryw ała na prow incji. G łów nym ogniskiem życia teatra l nego pozostała jed n ak W arszaw a jeszcze na długi czas.

3. NA SCENIE I NA WIDOWNI Kto chodził do teatru na PI. Krasińskich? To zależy, gdyż każdy rejon widowni był zarezerwowany dla innych widzów. Na galerii i paradyzie gromadziła się gawiedź, ludzie ubodzy różnych zawodów (m.in. lokaje). W lożach siedziały damy, którym towarzyszyli

mężowie lub znajom i, ustaw iając się za ich krzesła mi. Najw ygodniejsze loże abonow ano, toteż przy wykło się w nich widywać te same tw arze przez cały rok. Skład społeczny znam ienny dla W arszaw y po I rozbiorze: rodziny arystokratyczne, dyplo m acja, ale także bogaci kupcy i bankierzy. N a p a rte r wchodzili sami mężczyźni. Ci, jeśli nie siadali na ław ach, zachow ywali się bardzo sw obodnie, przechadzając się po w idow ni, żartując, czasem tylko wpół ucha albo i wcale nie słuchając aktorów . W ierną, a zarazem bardzo niesforną g ru pę widzów tworzyli oficerowie w arszaw skiego garnizonu. Z aglądali również na parter m ieszcza nie. W dniach sesji sejmowej wlewała się do teatru rzeka prow incjonalnej szlachty. Przedstaw ienia zaczynały się o 6 wieczorem, ale na widowni było jasno, przez cały czas płonęły wielkie świecz niki. O rkiestra przygryw ała na wszystkich przed staw ieniach przed podniesieniem kurtyny i w czasie przerw. C ała działalność teatru Stanisław ow skie go upływ ała w atm osferze rozryw ki niekrępującej, pogodnej, przew ażnie gwarnej lub hałaśliwej. K ról m iał oszkloną lożę na pierwszym piętrze po lewej, blisko sceny. W latach osiem dziesiątych bywał w niej często, czasem codziennie. Od chwili, gdy Ryx w ykupił na jego żądanie m onopol, udzie lał teatrow i subwencji i w zw iązku z tym wywierał znaczny wpływ na d o b ó r antreprenerów i ch arak ter repertuaru. W ola króla nie była jednak jedyna. Publiczność też ujaw niała swoją, bo płaciła za w stęp: kilka złp na parter, za lożę co najm niej d u k ata. N a każdym przedstaw ieniu doraźnie osądzano sztukę i w ykonanie. Z adow olenie znajdow ało wy raz w oklaskach, wezwaniach do pow tórzenia jakiejś kwestii lub arii — „ F o ra ! ” — ew entualnie w wyw ołaniu ak to ra po zakończeniu całości. R zu cano także na scenę kwiaty i pieniądze. W ielbiciele sławnych aktorek drukow ali ulotki z pochw alnym i wierszam i i rozrzucali je na widowni. Jeśli sztuka się podobała, „ żąd an o wiedzieć” autora. (Przed prem ierą nazw isko a u to ra dość rzadko pojaw iało się na afiszu.) N ieukontentow anie parteru w yw o ływało sykanie, a w stopniu wyższym gwizdy na „św istaw kach” i stukanie laskam i. Po przedsta wieniu tzw. o ra to r w ychodził przed kurtynę,

48. K rak ó w , p olskie p rzedstaw ienie operow e w pa lacu S piskim , afisz, 1789

(«

* i!

POZWOLENIEM

A K T O R O W 1E N A R O D O W I Beds mieli hnn r dać w Miedzielf, t >iett: Dnia 15. Listopad* Boku 1789 nł pierwszy r«z R prezenia, j<} w Sp skim Pałacu na zw yczajujm Teatrza

Przctlomaczcoey * Frani uakiego z ir.uajką P .naG retti w iedajm Akcto

POD

T T T V L E M

jj|

\\ ą ”

i! * J

D W Ó C H S T R Z E L C Ó W (> I MLECZARKA. j| Po której skończonej tattap l

J .

D R U G A OPERA ORYGINALNA-" Takie w iwłnjm Akcie

NIE ZAWSZE "spY TEN CO CHRAPIZacnynai tif l>(hit w m u u r e *0h i * *«jf.

CENA

M I B Y S C

Lołe na płerwtrem I drugiem Plęttze, a 4. Biletami, >b - - 14. i Do wielkiej Loiy Bilet pondyncaj - - - - • • * • A

P a r t e r ..................................................................................4Bilet ieden do L o ij na G a le r j| * * * 3* G a l e r j a ......................................................................................... .......

BiUttu iotttl (Badaj te tymit Spijkitm Ajlun n Z tjrytn Tutnlmf*,

przepraszał za usterki i wymieniał tytuł sztuki wybranej na następny dzień. Parter, jeśli mu ten wybór dogadzał, zatwierdzał go oklaskami. W prze ciwnym razie o rato r musiał się wdawać w pertrak tacje, póki najliczniejsza grupa swoimi okrzykami i oklaskami nie narzuciła reszcie swojego zdania. Dopiero wtedy afisz wędrował do drukarni. D o chodziło więc do formalnych plebiscytów. Niemal cały repertuar polski składał się z prze kładów lub adaptacji, stosowanych nawet wobec

najsławniejszych utworów. Świętoszek Moliera roz grywał się w Warszawie, w czasach I rozbioru. Mieszczanin szlachcicem — w Dubnie, na Woły niu. Większość widzów nie znała oryginalnych wersji tych sztuk, a w każdym razie niewiele o nie dbała. W adaptacjach oceniano przede wszystkim ich aktualność i siłę komiczną. Król dodawał do tego kryterium językowe, faworyzował autorów o wyższych aspiracjach, cenił wiersz, od 1775 rozbrzmiewający coraz częściej za sprawą takich 67

49. T eatr Narodow y, strona lewa, loże drugiej kondygnacji przed przebudową, druga od prawej Stanisława Augusta, 1790

pisarzy, jak Kazimierz Sapieha, Trembecki, Wy bicki. Szerokie zastosowanie zasady wdrożonej jeszcze w teatrach szkolnych i magnackich, dało w końcu interesujące wyniki. Niektóre adaptacje osiągnęły poziom, który każe je dziś zaliczać do arcydzieł polskiej komedii. Tyczy to zwłaszcza utworów Franciszka Zabłockiego. (Przypuszczalny debiut: 1781; stała współpraca z teatrem : 1781-83 i 178589.) K ról popierał Zabłockiego i dał mu nawet medal M erentibus („Zasłużonym ”). Fircyk w za lotach, jego najlepszy utw ór, padł jed n ak na p re m ierze (1781, dochód należał do najniższych). Parter mało się jeszcze interesował psychologicz nymi finezjami w tych latach. Na pierwszym przed stawieniu rzadko który aktor umiał całą rolę na pamięć; grało się „z suflerem” , usadowionym początkowo za kulisami, potem w specjalnej budce wpuszczonej w przednią krawędź sceny. Wiersz cierpiał na tym bardziej niż proza, mówiony zresztą niewprawnie, zagłuszany przez gwar panujący na widowni. Wielu widzów raził antysarmacki ton 68

Zabłockiego. Poczynając od komedyjki Fraczek zawstydzony pojawiały się utwory, które brały w obronę dawny obyczaj. Teatr był miejscem starcia rozmaitych ideologii. W pewnym momencie znaczny wpływ uzyskali mieszczanie. Michał Bizesti, syn kupca zbogaconego na handlu tabaką, był nawet antreprenerem w latach 1779-81. Jako autor wybijał się Jan Baudouin, właściciel małego kantoru bankierskiego, pradziad wielkiego językoznawcy, Baudouina de Courtenay. Z tym środowiskiem, popieranym przez króla, polemizowała oświecona szlachta, już przychylna reformom, ale nieufna wobec burżuazji obcego pochodzenia. Najciekawszy po jedynek tego rodzaju: M ieszczki modne Bogusław skiego (wyst. w 1780) i Burmistrz poznański Baudouina. (Przerobiony z Alkada z Zalamei Calderona, wyst. w 1782.) Największe powodzenie zyskała opera komiczna w trzech odmianach. Pierwsza, nazwana w bada niach operą wiejską, miała i muzykę, i libretta powstałe w Polsce, a zajmowała się najczęściej przygodami chłopów, upom inając się przy okazji

0 ich prawo do lepszego losu. (Punkt wyjścia: Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego z li brettem Bohomolca w przeróbce Bogusławskiego, 1778.) Drugą utworzyły opery francuskie, w których libretta adaptow ano do polskich stosunków. W trzeciej wreszcie muzyka była włoska, a libretta jedynie tłumaczone. Ulubione wówczas kom po zycje Sacchiniego, Paisiella, Cimarosy zapewniały jej ogrom ną popularność i najłatwiej pozwalały pol skim aktorom konkurować z włoskimi, choć pod względem wokalnym rywalizować z nimi nie mogli 1 śpiewali — tak samo zresztą jak w pozostałych odmianach — jedynie arie i ansamble, a recytatywy mówili. Znakom ita większość tych oper weszła do repertuaru za sprawą Bogusławskiego, który i libretta włoskie tłumaczył, i sam obejm o wał partie niefortunnych, postarzałych kochanków

50. Parter T eatru Narodowego, 1790

zwane buffo caricato. Debiutował swego czasu jako am ant, rychło się jednak okazało, że jest przede wszystkim świetnym aktorem charaktery stycznym. W 1785 zakres eksperymentów skurczył się. Zniechęcony do prywatnych antreprenerów, król wyeliminował ich całkowicie. Na czele antrepryzy stanął sam Ryx jako bezpośredni wykonawca jego woli. Opery były odtąd najczęściej wykony wane przez Włochów, najhojniej przez króla obdarzanych. Polacy, poddani pod kierownictwo zaufanego Francuza, grywali utwory dramatyczne. Na otwarcie nowej antrepryzy wystawiono Sarmatyzm Zabłockiego, paszkwil na prowincjonal nych stróżów tradycji. Nie wydaje się, aby ten teatr królewski zyskał pełne porozumienie z publicznością. Pewne jest,

uderzało charakterystyczne dla kultury francuskiej zespolenie precyzji z elegancją. Polscy aktorzy wprawiali się w niej pod wpływem nauk, jakich udzielali im bywali w świecie arysto kraci, albo też za przykładem czy nawet pod kie runkiem aktorów francuskich. W latach osiem dziesiątych wszyscy zabiegali o pewien wykwint, obowiązujący wiek Oświecenia wszędzie, nawet w wojsku. Do szczególnych zaleceń Klasycyzmu stosowali się jednak w różnym stopniu, zależnie od swoich umiejętności, temperam entu i reper tuaru.

51. J.B. Plersch, Sarm ata w teatrze. Fresk w Pom arańczam i, W arszawa, Łazienki, 1788

że reforma dała Teatrowi Narodowemu trochę spokoju i pozwoliła skupić wielu aktorów zbiegłych przedtem do innych miast. Niewiele ocalało szczegółów na tem at ich gry. Wiemy jednak, że w tym stuleciu, pełnym wiary w słuszność i zasadność przepisów, także gra aktor ska podlegała pewnym regułom szanowanym w całej Europie. Najwyższy autorytet miały zasady fran cuskiego Klasycyzmu, który żądał od aktora dosko nałej recytacji tekstu, wyrazistej, ale także bardzo dyskretnej mimiki, w połączeniu z gestem um iarko wanym, podporządkowanym zasadom wykształco nym przez balet francuski XVII wieku. Stawać wolno było wyłącznie w jednej z tanecznych „po zycji” . Ruchy ręki odbywały swą drogę po obwo dzie koła, przedramię zawsze wyprzedzało ruch dłoni. W całej grze, jeśli istotnie trzymała się reguł, 70

52. Frak z garderoby T eatru Narodowego, XVIII wiek

Największą biegłość w deklamacji przyznawano Owsińskiemu, szczególnie w jego popisowej roli Pigmaliona w m onodram ie Rousseau. Owsiński cieszył się również reputacją pierwszego tragika, choć prawdę mówiąc właściwych tragedii jeszcze nie grano. W repertuarze były jedynie dramy, gatunek powstały w XVIII w. w wyniku społecznej emancypacji mieszczaństwa. M oralizatorska w swoich dążeniach, dram a wywoływała przed oczy widzów nie zawsze budujące obrazy. Jej naj słynniejszy okaz, Bewerley, był akurat historią de grengolady zamożnego obywatela, szarpiącego się w szponach nałogu. Wzniosłość, jaką otaczano jego postępki i los jego rodziny, nobilitowała jednak postaci; nowość tem atu porywała widownię. Wiek XVIII usiłował wyczerpać wszystkie rodzaje przy jemności, łącznie z przyjemnością rozrzewnienia. Owsiński jako Bewerley i Truskolaska w roli jego żony celowali w wywoływaniu takich przeżyć. Hałaśliwy zazwyczaj parter milknął, gdy się ta para pojawiała. Następowała chwila ciszy, którą Bogusławski jeszcze po upływie pół wieku wspo mina w zadumie. „Widzę jeszcze żonę Bewerleya idącą z latarnią szukać w nocy obłąkanego męża, słyszę ów krzyk, kiedy go rozciągnionego na kamieniach znajduje, owe do Stwórcy przesyłane m odły: »We łzach chęci moje zasyłam Ci, o Boże!« Widzę łzami prze pełnione oczy, wzniesione ku niebu, oczy, których widok powszechne wymuszał westchnienie!”

4. D EC Y D U JĄ C E LATA Okres sejmu konfederacyjnego zwanego Wielkim niebywale ożywił Warszawę. Posłowie, którzy w poprzednich kadencjach przybywali na parę tygodni, od 1788 mieszkali w stolicy stale, a po czynając od 1790 obradowali w zdwojonym skła dzie. W ślad za nimi zjechało mnóstwo osób zainte resowanych rozwojem wypadków, zwabionych na dzieją zysku albo zabawy. Obrady od początku miały charakter sensacyjny. W chwili zagajenia dominowała wrogość wobec monarchy. Późniejsza ewolucja doprowadziła do kom prom isu, co jednak nie uspokoiło umysłów. W miarę, jak cichło wzbu

rzenie, budził się entuzjazm, od dawna nie widziany nad Wisłą. Teatr Narodowy znalazł się w obliczu koniunktury. Od początku swojego istnienia nie miał publiczności tak licznej ani tak żądnej wra żeń. Być może pod wpływem trudności, w jakich znalazł się Stanisław August, rozwiązano wiosną 1789 dotychczasowy zespół polski i zaproszono do pow rotu Bogusławskiego, ulubieńca prowincjo nalnej szlachty. Bogusławski wrócił w każdym razie z Wilna ze swoim zespołem, w początkach 1790 r., i wkrótce przystąpił do energicznej pro pagandy u boku tronu, a przeciw magnatom, którzy skupiali szlachtę w opozycji. Jesienią oficjalnie zapoczątkował swoją dyrekcję, tzw. drugą war szawską, wystawiając w dzień gali dram ę niemiec kiego autora pt. Lanassa, wdowa Malabaru. Przed stawienie ostro zaatakowało braminów, którzy utrzymują lud we władzy okrutnych przesądów, a przeciwstawiało im Europejczyków niosących do M alabaru pochodnię oświaty. Sam Bodusławski grał przywódcę Europejczyków. Po zakończeniu walk, pogodziwszy już lud „indijański” z Europą, wezwał wszystkich do oddania hołdu swojemu władcy. W głębi sceny zajaśniał wówczas biust Stanisława Augusta, a cały zespół odśpiewał kan tatę na jego cześć. Tak zaczął się bujny rozwój przedsiębiorstwa, które Bogusławski prowadził korzystając z sub wencji króla. Lata bankructw i dezercji minęły, powstał teatr silny, wewnętrznie zintegrowany. W zespole widzimy komplet dobrych aktorów, we współpracy z dyrektorem — najwybitniejszych autorów. W 1791 z powodzeniem gra się komedię Wybic kiego Szlachcic mieszczaninem, znamienny obraz pojednania dwóch stanów. Jeszcze większą sen sację budzi Powrót posła Niemcewicza. Zgodnie z dobrze wypróbowanym schematem publiczność ujrzała tu dwie postawy wcielone w postaci dwóch rywali. Zwycięstwo odnosił kawaler wąsaty i w kontuszu, jak to już wielokrotnie bywało, po raz pierw szy jednak z poszanowaniem tradycji łączący upo dobanie do reform społecznych i politycznych. Rzecz godna uwagi, że tak opracowany wariant wywołał protesty, na widowni i poza nią (nawet 71

S3. Kazimiera Owsiński. L itografia: L. Letronne

54. Agnieszka Truskolaska. Litografia: i . Sonntag

na forum sejmowym), ale już tylko wśród opozycji, malejącej z dnia na dzień. Reszta oklaskiwała go owacyjnie. Od dnia premiery (15 1) do uchwalenia nowej konstytucji (3 V 91) Powrót posła osiągnął czy nawet przekroczył liczbę 10 przedstawień, zaw rotną na owe czasy. Dzięki tym faktom można mówić o nowej odm ia nie życia teatralnego. W ciągu całego pięciolecia teatr będzie w starciu z przeciwnikiem, coraz groź niejszym. Ale jednocześnie będzie pogłębiał poro zumienie z większością. Fakt, że większość sama jest żądna zmian (w historii społeczeństwa epo kowy), w dużej mierze tłumaczy liczbę innowacji. Już na premierze Lanassy teatr zawarł bliższą znajomość z egzotyką, zajmującą odtąd coraz więcej miejsca w jego zainteresowaniach. Wraz z drugą sztuką Niemcewicza weszła do reper tuaru historia (Kazimierz Wielki, 1792). W długim

szeregu komedii i dram znajdowały wyraz prze miany zachodzące w pojęciach o etyce i moralności. W arte wzmianki jest zwłaszcza wystawienie pięciu sztuk niemieckiego autora, Augusta Kotzebue; jego dzieło pt. Nienawiść ludzi i żul, odegrane w 1791. sprawiło takie wrażenie, że ludzie prze bywali „po 30 mil i więcej” , żeby je w Warszawie zobaczyć. Mamy przykłady stałego wzrostu ambicji. W 1793 Teatr Narodowy wystawił A.xura Salierego, pierwszą operę serio odśpiewaną w języku polskim, z udziałem śpiewaków „zmówionych” Kluszewskiemu z Krakowa (m.in. M agdalena Jasińska, D o minik Kaczkowski, Jan Szczurowski). Poprzed niego roku odegrano Meropę Voltaire’a, pierwszą klasyczną tragedię w repertuarze Teatru N arodo wego, z pamiętnymi rolami Truskolaskiej i Owsińskiego. Najmocniej na charakter teatru i jego oddziały-

wanie wpłynęły je d n a k sztuki, które opracow ał sam Bogusław ski, zwłaszcza trzy: Taczka occiarza (1790), Henryk VI na Iowach (1792) i Cud m niem any, czyli Krakow iacy i Górale (1794). Pierwsza była nieznacznie odm ienionym przekładem francuskiej dram y Sebastiana M ercier. D ruga sw obodną adaptacją „pow ieści dram aty czn ej” niejakiego D odsleya. O trzeciej jeszcze nie wiemy, ja k pow sta ła ; należy w każdym razie d o znanej nam ju ż od m ia ny opery wiejskiej. M im o rozm aitego pochodzenia wszystkie sta nowią zw artą grupę ze względu na treść. Szlachetny m łodzieniec rozstaje się właśnie ze swoją ukochaną. O na jest córką zrujnow anego bankiera. O n m ógłby ją poślubić, gdyby m iał pie niądze, a jest tylko synem Starego D om inika, rozw ożącego po ulicach ocet i m usztardę. Jak na zaw ołanie wjeżdża w tej chwili d o salonu taczka jego ojca. a z beczki, zam iast m usztardy, sypią się dukaty zbierane przez dzielnego „ o c c ia rza '' w ciągu czterdziestu lat. Ciekaw i zakończenie dość p o sp o litej fabuły sceną niezw ykłą, o posm ak u czaro dziejskim . W H enryku VI na Iowach pod o b n ie działa m otyw skrzyw dzonego w ieśniaka, którego przed

55. Powrót posła Niemcewicza, afisz, 1791

to zreaitm t*

zwi

• t 4 t !:» « ( » mit M t n l«W W MM* i w

A K T 0 R 0 W I E NARODOWI N O •

' T

ME D Y I

j Muth. -nł-wW* • hlftb* H(|kv wmhtm •

• O t Y l t t Ł I M i

POWROT SYNA DODOMU PO

* : © fttf

KAST4PI

B A L E T i—

J P g m m . t . 1 M ii— w trfkte > 1 . »M P O P

t V T W ’t C *

WINNICA .

MIŁOŚCI

tmms

J.'SfatIE--s!iSr£2Pa!Uf..j—

56. Bogusławski jako Axur w operze Salierego. Mai. F. Lohr m ann, 1793

sam ow olą m ożnow ładcy broni sam król, zabłąkany na polow aniu. W trzeciej sztuce niespodziew any zw rot dokonuje się za spraw ą m achiny elektro statycznej. Sprytny student, już obznajm iony dzięki postępow i wiedzy z potęgą sił tkw iących w naturze, ukryw a w traw ie przew ód pod napięciem (niezbyt dużym ) i w ten sposób pow strzym uje najazd ro z juszonych G órali na spokojną, podkrakow ską wieś. N apastnicy zostają osądzeni i upokorzeni, ale także dość szybko pogodzeni z autochtonam i We wszystkich sztukach dochodzi w końcu do zgo dy, gdy napraw iona zostaje krzyw da słabszego czy słabszych. W przyw róceniu sprawiedliwości znaczny udział m iewa m ądry p rostak, sceptyczny, ironiczny, ale życzliwy: Stary D om inik w Taczce occiarza, F erdynand K oki, strażnik lasów królew skich w H enryku VI na Iowach, student B ardos w Cudzie m niem anym. W 1790, nieustępliw y w tym punkcie, król wy73

prosił sobie polskie opery. Dopiero później, gdy

runkach całkowitej swobody, jako głos w dyskusji

zakaz upadł, można było wystawić Cud mniemany, z muzyką Stefaniego. Wszakże i w latach zakazu

nad równouprawnieniem stanów. H enryk V I na Iowach pojawił się w Warszawie opanowanej przez

teatr nie chciał się rozstać ze śpiewem; wszyscy filozofowie ludowi tego burzliwego pięciolecia

targowiczan i szachowanej przez garnizon okupa cyjny; był błyskawiczną odpowiedzią na czyn

wyrażali swoje poglądy w „piosneczkach” , nie

magnatów, którzy wywołali obcą interwencję, i zawierał niedwuznaczne pogróżki pod ich adre sem. Zrozumiane przez adresata, spowodowały

zależnie od gatunku sztuki. Słowa drukowano na kartkach, które sypały się z dziury w suficie, tak że publiczność chwytała je w locie. Stosowano więc klasyczne metody agitacji, zachowane już do końca tego okresu, mimo że ryzyko kryjące się w propagandzie ideowej wzrastało. Taczka occiarza była jeszcze wystawiona w wa-

one zdjęcie sztuki z afisza; tylko presja publiczności sprawiła, że udzielono wtedy zgody na wznowienie przedstawień. Cud mniemany wszedł na scenę już po obaleniu Konstytucji 3 maja i po II rozbio rze. Nowe władze działały pod kontrolą okupanta, teatr podlegał wścibskiej i służalczej cenzurze. W tej sytuacji powstał spisek, który począł przy gotowywać społeczeństwo do ogólnonarodowego

57. Taczka occiarza, akt I I I , sc. 2. Rys. M . Stachowicz, ryt. S. Langer T M ZK A

( M T IA K Z A

powstania. Najprawdopodobniej w porozumieniu ze spiskiem napisał Bogusławski i wystawił swoją operę, świadomy faktu, że Kościuszko widzi szansę zwycięstwa w udziale chłopów, uwolnionych z pod daństwa i przekonanych o potrzebie wspólnej walki. Nie znamy dzisiaj pełnego tekstu, który był wygłoszony ze sceny dnia 1 I I I 94, a kwestia za mierzonej i rzeczywistej wymowy przedstawienia jest sporna. Pewne wydają się trzy rzeczy: dzieło było aluzyjne, czujność władz zmylono, natomiast publiczność pojęła rzecz od razu i wpadła na pre mierze w nieopisany entuzjazm. Dopiero wtedy władze zrozumiały sens wydarzenia i po trzecim przedstawieniu (3 I I I ) zdjęły sztukę z afisza. Wieść o niej szybko się jednak rozchodziła. Franciszek Karpiński, zamieszkały na Podlasiu, otrzymał wkrótce po premierze kartkę z „piosneczką” Bardosa, a w pamiętniku pouczył czytelnika, że opera Bogusławskiego „była początkiem i rozgrzała umysły do przyszłej rewolucji, była osnową roz mów po domach i czyniono sobie nadzieje szczęścia, które zdawała się obiecywać ta sztuka teatralna” . Trudno o lepsze świadectwo ewolucji, jaką teatr przebył: od dyskusji z przeszłością do zwrotu w przyszłość. I od analizy stosunków do wyrażania pragnień, wcielających się w nowe postaci i obrazy. D o końca tego okresu Teatr Narodowy pozostał

/.’*//t ij/ t

nt,t

//fr / :r

wiernym synem polskiego Oświecenia. Ale razem z nim przebywał coraz nowe etapy.

■// : t . j / / , . y ///

///,/..

Przedstawienia ostatnich

lat mają już nieco

F I O S N K a :

■» 4. * o t | i t'» ( e n * » i . M A Q U 9 D T K.

TACZKA

OCTCIARZA

HA HĄOAN l f f p t l l C e H t M U W t v « u k » v * » *

A tm k

J a k n u ł o c « t * t u tT t»b*.K o c h a n ia w ,

l a ta .

M l (kttoii \ i v t l cblłb*. L * c s b / V p i a ! *o o W i ,

F r a c o j |.. * l - b y M ’ p w a tlw j-. J a i i a f u j c h a m t i c a k f m ® i|* -

lidM • alf

58. Taczka occiarza. Piosnka Starego Dom inika, ulotka roz rzucana w Teatrze N arodowym , 1790, recto

59. Taczka occiarza. ulotka, verso

inny charakter niż w latach osiemdziesiątych. Prócz przedstawicieli dwóch środowisk wchodzą teraz na scenę całe antagonistyczne grupy: ary stokratów i wieśniaków, Krakowiaków i Górali. W Cudzie mniemanym — po raz pierwszy w polskiej operze — odzywają się chóry. W zrasta znaczenie konkretu, historycznego i obyczajowego, w deko racjach i kostiumach. Zmienia się nie tylko typ życia teatralnego, ale i typ artyzmu. Jeśli Fircyka w zalotach można dzisiaj przeczy tać z przyjemnością, bez uciekania się do wiedzy o dawnym teatrze, to sztuki lat dziewięćdziesią tych bardziej nas ciekawią, kiedy je wyobraźnia przywróci ówczesnej scenie, gdy sobie uprzytomnimy, że Bogusławski tworzył każdą z nich wokół własnej roli. jako aktor. Dominik. Koki. Bardos to jego role, są w nich nie tylko jego słowa, ale była w nich niewątpliwie i jego osobista prawda, rozgrzewająca je tak, jak oddech ludzki rozgrzewa zamróz na szybie, żeby znów przez nią dało się patrzeć na świat. Ostatnie fakty z historii teatru Stanisławowskiego

wiele mówią o znaczeniu, jakie zyskał sobie w ciągu trzydziestu lat swego istnienia. W drugiej dekadzie kwietnia 1794 w wyniku dwudniowych walk stoczonych przez wojsko z udziałem uzbrojonej ludności Warszawa roz biła garnizon okupacyjny i przyłączyła się do ogól nonarodowego powstania. Budynek na PI. K ra sińskich zamieniono wówczas na szpital. O twarto go jednak 11 X 94 na polecenie Rady Najwyższej Narodowej, która uroczyście stwierdziła, że „pra gnąc duch narodowy mieć rozszerzonym i obywateli w ich nawet zabawach do dzieł patriotycznych za chęcanych końcem [tzn. w celu] otwarcia teatru i na wsparcie w wydatkach koniecznych złp 6000 z Skarbu Narodowego naznacza” . Pasowany tym aktem na jedną z najpotrzebniejszych instytucji. Teatr Narodowy grał już odtąd do ostatnich dni Rzeczypospolitej.

60. Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, akt 111, sc 6 Dekoracje A. Smuglewicza. Drugi od lewej Bogusławski w roli Bardosa. Rys. F. Lohrm ann, 1794

61. Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. C hór Krakowiaków na zakończenie 1 aktu, partytura

II. Po upadku państwa ( 1795- 1831)

Ż Y C IE T E A T R A L N E

PO R O Z B IO R A C H

W w yniku trzeciego rozbioru Polacy dość często musieli zm ieniać obyw atelstw o, naw et gdy zo stawali w miejscu swojego urodzenia. W 1796 m ieszkaniec W arszaw y był obyw atelem Prus P o łudniow ych i znosił się ze swymi w ładzam i po niem iecku, podobnie jak jego rodacy we Lwowie i w K rakow ie, zam ieszkujący K rólestw o Galicji i L odom erii (w rzeczywistości, jed n ą z prow incji austriackich). N a w schód od tych krain, nie zna nych dawniejszej geografii, rozciągały się now o pow stałe gubernie cesarstw a rosyjskiego. W 1807 z departam en tó w zaboru pruskiego pow stało K się stwo W arszaw skie z królem saskim na tronie. W 1809 przyłączono d o niego i K raków . W 1815 przekształcono K sięstw o w K rólestw o Polskie, ale już bez Poznania, T oru n ia i K rakow a (który otrzym ał sta tu t w olnego m iasta) i w unii perso nalnej z Rosją. Życie teatraln e pozostaw ało w ścisłym zw iązku z tymi w ydarzeniam i w ykazując jed n ak pewną szczególną cechę. W przeciw ieństw ie d o wielu instytucji, pow stałych w w olnym państw ie, teatr polski nie zam arł ani na chwilę. R zeczpospolita upadła. Przetrw ała jed n ak szlach ta i zachow ała swój stan p osiadania, a poniew aż teatr bawił ją ju ż od daw na, gotow a go była ocalić. Dzięki tej okoliczności teatr m iał szansę przetrw a nia. od początku większą, niż m ożna by sądzić. Nie było jed n ak rzeczą jasn ą, czym stanie się po 1795. W yodrębniony z innych zabaw, pojaw ił

się w Polsce w raz z Oświeceniem, ja k o instytucja 0 ściśle sprecyzowanej ideologii. M iał dopom óc w w ewnętrznej przem ianie społeczeństwa. F akt, ze istotnie wziął udział w tej przebudow ie, nie wątpliwie wzmógł jego żywotność i dał niu nawet pewien prestiż, rodzaj m oralnego zaopatrzenia na czas niewoli. N asuw ało się jednak pytanie, czy będzie mógł pełnić daw ne funkcje po 1795. Zaraz za tym pytaniem szło następne. Sam o utw orzenie T eatru N arodow ego w 1765 włączyło go w krąg francuskiego K lasycyzm u, wówczas dom inującego na całym kontynencie. Pod tym względem sytuacja zm ieniała się od schyłku wieku, w m iarę ja k pow staw ała koncepcja teatru lepiej dostosow ana do wrażliwości X IX stulecia. Po okresie wielkiej pewności, jak ą dali E uropie Oświe ceni, nadciągała wielka niepewność. K w estiono w ano autorytety i pewniki. W Polsce pobitej i ucie miężonej ten prąd buntow niczy, kulm inujący w R o m antyzm ie, musiał, zdaw ałoby się, znaleźć n a tu ralnego sprzym ierzeńca. W rzeczywistości spraw a kom plikow ała się, poniew aż różne odłam y publiczności różnie się do niej odnosiły. Im niżej w hierarchii społecznej, tym większa podatność na oddziaływ anie nowych wpływów. Im wyżej — tym większy opór. Tak wygląda schem at, w którym w ystępowały dodatkow e kom plikacje. O grom ny udział w rewolucji estetycznej miały kraje, których rządy zaw ładnęły wielkimi połaciam i Polski, m ia nowicie A ustria i Prusy, co z jednej strony ułatw iało penetrację nowości, ale z drugiej czyniło je kwestią delikatniejszą niż gdzie indziej. Podtrzym yw anie związków z resztą E uropy stało się też o d tąd z ad a niem bardzo trudnym , trudniejszym niż przedtem . W dalszych rozdziałach zapoznam y się z ko n sekwencjam i tej sytuacji, aby jednak dokonać tego gruntow nie, m usim y się wpierw przyjrzeć organizacji teatru po 1795. Pierwszą rzeczą, jak a nas w tej dziedzinie uderzy, będzie liczebność zespołów. D rugą — ich zasięg, większy niż w czasach Stanisław ow skich. T eatr polski po 1795 sięgał po prostu tam , gdzie sięgały m ajątki szlachty mówiącej po polsku. W szystkie zespoły m ożna podzielić na stałe 1 w ędrowne. W ielką liczbę wędrownych łatw o wytłum aczyć 79

obfitością zjazdów szlacheckich, zwłaszcza kon traktów i jarm arków. Do tradycji tych zjazdów należała huczna, rozrzutna zabawa, dla teatru zwykle pokaźne, często najważniejsze źródło do chodu. Jednocześnie z tym zjawiskiem obserwujemy tendencję do stabilizacji, do osiedlenia się w jakim ś mieście na stałe. W pierwszych latach, gdy teatr polski nie miał żadnego mecenasa, przetrwanie całego roku na jednym miejscu, choć atrakcyjniejsze dla aktorów , było jednak bardzo trudne, z czego wynikła i rozmaitość działań, i pewna płynność podziałów.

r Dr atomy w i . A ktach, a Francuthiego M Polaki jc*yk w yiośan ey,

r o b TTTVt Kh,

E-II G E N l J Clfkl

SKU T K I N l g R O Z g A D f r l E Y M IŁOŚCI.

OSOBY.

S z a no w na

62.

t « b a 1 a i «.

P u b) i e « a « * c i t

k k k a M t i On«da ** *4 lUkfc T . jnagn Tkaara* apntaitwnć Ag natały, *» vr«M ceprka* it At l i a a c w a t f a k l i a a a a K n UOaaW aaatMa akoakrytn ai« aa Jn a Man.

G dańsk, afisz przedstawienia polskiego. 1797

CD U M l& p ; IJWYCZAYNA.

Za Pozwoleniem Zwierzchności W:

Di l t w Poniedziałek Dnia i ł Auguft 1797, Roku

. 4 i ; "• ,j.*.

-•*, r i i .

a .4 ; -

ĄM

63. Kraków, afisz przedstawienia polskiego, 1815

T. T R U S K O L A S K I z f»oL% Kompanią

■a Z j d a n i c P o w s z e c h n e bplzi* m u Honor dać po dragi raz Rcprttamucy)

wa j. A ttack Z Wiotkiego tiomaezooa

Pod

Tytułem:

MIŁOSTKI

r z e m ie śl n ic z e O >0 b y : KooAmryt, Włcrto, fm l Roiyna. Krawcowi. Aniela, KonagliU Dióo, K—mwdyig KoaAua. Jmefc, Sfołlru.

Tjftt, Silc-iM'. Bemardoo, 5«wc Oycfcc Roiync Siewwfk. Sijrubra. ShUfcy Pm Kontowy.

Zacznie fię o godzinie 6. w Wieczór. C e n i Mfeyft z w y m y o * .

Do najbardziej ustabilizowanych m ożna za liczyć po 1795 cztery teatry polskie. Z tych naj większą ciągłość działania wykazują warszawski i wileński. We Lwowie teatr polski miał krótką przerwę w swojej historii (1799-1809). W Krakowie uległ rozwiązaniu po III rozbiorze; przez pewien czas utworzony tu teatr niemiecki dawał jedynie sporadyczne przedstawienia w języku polskim. W 1809 przybrały one bardziej regularny charakter. O dtąd teatr polski w Krakowie działał już bez większych przerw. Jednak i wśród zespołów koczowniczych nie jeden usiłował ustalić swój los, wałęsając się tylko latem, a na zimę wracając do bazy. Z różnym skut kiem zakładano takie bazy we wszystkich dzielni cach: bez powodzenia w Poznaniu, ze znacznie większym na Mazowszu, z rozmachem na Litwie, Białorusi i Ukrainie. Rosyjscy aktorzy z rzadka jeszcze penetrowali te kraje. Zawodowy teatr ukraiński dopiero się tworzył. Polskie zespoły osiadały na całe sezony w G rodnie i w Mińsku,

Z» ponratoifcn X *iaułm ofci T E A T R P O L S K I W P O Z N A N IU DaUwNMiiel', ta ta* M a i) U ttpiM aR A a PO

R A Z

O S T A T N I

ARTYŚCI DRAMATYCZNI T E A T R U W A RSZA W SK IEoo pod Dyrckcjrą L u d w ik *

tt»

NA T WT EYS Z YM DRAMMĘ « jefc Altach

O łiA łkiego,

TEATRZE M i

!•*»•-. a fraacM liagt precla****

T R Z Y D Z IE Ś C I LAT

U P Irtłftl* WÓ R . óUfttT"

ż y c ie M il e r a

1*Ł- ;

Ssf*

B.n— l<TP-

R Y W A L E

T O W A R Z Y S T W O a Kt o r o w , p o l s k i c h NA £ 4 D A N I C P U B L I C R * O S O I mid,

• I.^Akd. S A ’ M 't

\ 1-------

|KX<Jo*M UI c H S I E B I E . ** •{RS

CW SSBK l.* , — .

t££~r*L:i

;*sas

M m4»Lalj * B aM lM K

B U M P ifki..-y

łatmlM ttm« l«Mn. M t a Mr W lflata aa C * « * M a * M M I t ^ g M O a ^ łM a a l « a aa tHaOK. M M

| a. C M

i t *i t T i i i i i C « i O t ( i i « ł. I ©u ■ * Ma md Ma t>M*< gl K ,*■*■ rg a nafc-tBaRęc* | II H

64. Poznań, afisz przedstawienia polskiego, 1823

65. W ilno, afisz przedstawienia polskiego, 1830

skąd zapędzały się jeszcze dalej: do Kowna. Połocka, Witebska, Mohylowa. Na dłuższy czas osiedlały się w Żytomierzu, Kijowie, Odessie i Kamieńcu Podolskim. Stąd wyjeżdżały do innych miast. Nie była to nigdy pełna stabilizacja. Trzeba jednak pamiętać, że w pierwszych latach nigdzie jej jeszcze nie było. gdyż zasiedziałe zespoły też wyprawiały się latem do innych miejscowości. T eatr wileński odw iedzał w takich w ypadkach bliższą okolicę albo daw ne Inflanty; bywał w R y dze, Libawie, M itawie. Nie om ijano i rdzennej Rosji. W 1803 zespół polski z M ińska d o ta rł do Moskwy, w 1806 teatr wileński grał w Petersburgu. Z Warszawy droga wiodła przeważnie na zachód: do Gdańska (1797, 1804, 1811), a przede wszystkim do Kalisza i do Poznania. Z Krakowa — na północ, do Kielc i Radomia. Do Wrocławia dotarł zdaje się w tych latach tylko jeden zespół, wędrowny, w 1797. Wyjąwszy antrepryzę warszawską, której losy

ułożyły się w szczególny sposób, wszystkie zawodo we teatry polskie były prywatnymi przedsiębior stwami. Niektóre dzieliły między aktorów czysty zysk. W stałych teatrach system ten, zwany „działówką” , pojawiał się jednak wyłącznie w chwilach kryzysu; w pomyślniejszych pełne ryzyko ponosił antreprener, który lokował w przedsiębiorstwo swój kapitał, a z aktoram i zawierał umowy. W K ra kowie Jacek Kluszewski zawierał nawet umowy z dyrektorami. (Sam był jedynie właścicielem m ajątku teatralnego i posiadaczem m onopolu, przyznanego mu przez A ustriaków .) Najczęściej jed n ak d y rek to r bywał jednocześnie antreprenerem. dzierżaw ca albo i właścicielem gm achu. W zasadzie każde większe miasto pragnęło już wtedy posiadać własny teatr z lożami, z łacińską dewizą na fasadzie, a czasem i na malowanej kurtynie, z podjazdem dla karet i przechadzką dla ochłody. N iejednokrotnie urządzał taki teatr właś ciciel miejscowego hotelu. Kiedy indziej budował go antreprener, czasem z pomocą władz; były to 81

66. Budynek teatru wileńskiego czynny w latach 1796-1831

wówczas lekkie budowle z drewna lub tzw. pru skiego muru albo też gmachy adaptow ane do celów teatralnych: ujeżdżalnie, opustoszałe koś cioły. W Warszawie główną siedzibą polskiego zespołu pozostawał teatr na PI. Krasińskich. Z biegiem czasu zmieniał się wystrój jego wnętrz, a na parte rze przybywało ław. Zasada oddzielania dam — przebywających wyłącznie w lożach — od męskiego i w większości „stojącego” parteru utrzym ała się jednak do końca tego okresu. Do końca był również ten budynek własnością prywatną. (Należał do spadkobierców Stanisława Augusta.) We Lwowie grywano w teatrze, który niemiecki antreprener urządził w kościele pofranciszkańskim (otw. w 1789). W K rakow ie Kluszewski przerobił w tym celu dw a dom y na rogu PI. Szczepańskiego i Jagiellońskiej (otw. w 1799). W Wilnie teatr polski zagospodarował się w oficynie pałacu R a dzi wiłłowskiego przy ul. Wileńskiej (otw. w 1796). Z zewnątrz był to budynek nieefektowny i nawet nieforemny, wewnątrz pojemny; miał „stojący” parter z pewną liczbą ław, trzy kondygnacje lóż i galerię; piękną kurtynę sprowadzono z teatru Sapiehów w Dereczynie. Do tego teatru chodzili w swych latach studenckich Mickiewicz i Słowacki. W Poznaniu grywano początkowo w ujeżdżalni, potem, od 1804, w specjalnym gmachu wzniesio nym kosztem władz pruskich na PI. Wilhelmowskim (obecnie PI. Wolności). Był on oddany do 82

użytku niemieckich antreprenerów, jednak ko rzystali z niego i polscy aktorzy. W latach 1796— 1826 przybywali tu na gościnne występy niemal co roku, przeważnie na św. Jan. Każda wizyta trwała zwykle parę tygodni. Nowo powstały budynek zaopatrywano w kom plet dekoracji, z których korzystali przybysze. Jednak szanujący się teatr woził dekoracje ze sobą w taborach liczących i po 30 koni. Podróżo wano także na statkach: Wisłą i Dźwiną. Do 1807 powodzenie teatru polskiego było w wielkim stopniu uzależnione od polityki Austrii i Prus. Pozwalały one wprawdzie grać polskim zespołom, traktowały je jednak jako zjawisko chwilowe, na wymarciu, poddając je uciążliwej kontroli. We wszystkich dzielnicach wymagano składania hołdu nowym władzom, co polskie zespoły posłusznie czyniły, śpiewając stosowne kantaty na tle transparentów z cyfrą albo z obli czem panującego. Zmuszani do uległości wobec władz, antreprenerzy musieli jednocześnie borykać się z obcą konkurencją. Popierane przez swoje rządy, zespoły niemieckie gospodarowały przez cały czas we Lwowie, długie lata w Krakowie, a parokrotnie bliskie już były zawładnięcia teatrem warszawskim. Polacy płacili tym zespołom haracze, ustępowali im „lepszych” dni, czasem, jak w Krakowie, ledwie dochodzili do głosu. W latach 1807-15 zlikwidowane zostały niemieckie wpływy w W ar szawie i w Krakowie. Umocniły się jednak w za borze pruskim. Liczyły się w dalszym ciągu na Litwie, na Ukrainie. Prowadzenie prywatnego teatru w takich okolicz nościach wymagało od antreprenera swoistej ekwilibrystyki. W sumie było ich kilkudziesięciu przed powsta niem listopadowym. Wielu, jeśli nie większość, rekrutowało się ze zbiedniałej szlachty. Kobiety natom iast — a są i kobiety antreprenerki — bywały pochodzenia mieszczańskiego. Małżeństwo byłego mościpana z taką rezolutną mieszczanką często, zdaje się, stawało u początku wielkich rodów aktorskich, które potem miały nabrać wielkiego znaczenia w historii teatru. Obok pospolitych aw anturników widzimy ludzi

67. B udynek te a tru kijow skiego czynny w latach 1807-1851

68. Budynek teatru poznaĹ&#x201E;skiego czynny w latach 1804-1874

•

JWk

i raj

ł l - j u l w

•

. *Ę jtw b

DUtifzBtKr,

c»J o j 0 7 jr« 7 #

»J ł y ^ O H U Ł ^ S . '

69. T ealr lwowski w kościele p o fran ciszk ań sk im , otw . w 1789. p rzeb u d o w an y w 1796. czynny d o 1842. W idok sceny i w idow ni w pocz. X IX w ieku. M ai. F. G ersten b e rg er

większej ogłady — umysłowej i towarzyskiej. Zwraca uwagę garść wolnomularzy. Bliższa obser wacja ich działalności pozwala stwierdzić, jak skutecznie podtrzymywali oni w teatrze najszla chetniejsze ideały Oświecenia. Większość przegrywała popadając nieraz w skraj ną nędzę. Bywali jednak i bardzo zaradni antreprenerzy. Trwałe powodzenie zdobyli działający na Litwie: Dominik Morawski, jego żona M arianna, Kazimierz Skibiński, zasłużony także jako dy rektor teatru krakowskiego. Najwytrawniejszym graczem był bez wątpienia Bogusławski. Po nim 84

stawia się zwykle Jana Nepomucena Kamińskiego działającego już w czasach Romantyzmu we Lwo wie. 2. LOSY A N TR EPR Y ZY W ARSZAW SKIEJ W dniu szturmu Pragi (4 X I 94) Bogusławski zbiegł z Warszawy zabierając ze sobą część bi blioteki teatralnej, rekwizytów i kostiumów. Tuż po kapitulacji ostatnich polskich oddziałów, a jesz cze przed końcem roku znalazł się we Lwowie,

70. ..D o n iesien ie” D yrekcji R ządow ej T e a tru N a rodow eg o p o d p isa n e przez pierw szego prezesa, N iem cew icza. 1812

Ki DONIESIENIE TEATRALNE.

D t u i c t u R ządow a T e a tr u N a ro d o w e g o ■ ■■* *

J D d t l ą c ■ całą f r t f c f n otolą smutno ucwcio, któremi ią m pełnio £ * •tao t i ^ M i i octatowy nędiy oioucsęśliwych po Szpitalach slożoK n jc h , proodataorito JW . Ministrowi Spraw Wewnętranych myśl wciętą m ś w itó w w innych kraiccb, mianowicie wa Francji używanych, praw która o b ie , toiakakolwiok ulga cierpiącej ludokości pwyukwo-

Trafiło to podanie do aerca i życceó JW . Ministra Spraw Wa* woętrcnych, który jjodobnyź pomysł sam tryl iu i powziął. U powoi in k p a więc Dyrekcyla iego zezwoleniem, ma booor uwiadomić Prze świetną Publiczność, i i szczupły dodatek pięciu miedzianych groszy do tatow y& i parterowych W etów, tak no T eatrze narodowym, lako teś i na innych w Stolicy tey widowiskach, na wsparcie ubogich od dnia i ą b. m. pobieranym będzie. g>

■

Jakim sptaohsm oplata ta pobierana, iakim wiemy iey wpływ i podała! a a Szpitale są zapewnioaemi, Policyyoe Władze ogłoezą. Mówiąc O wsparciu cierpiącej ludzkości do Pohków , do serc na wsaystkw szlachetne uczucia wylanych, nie potrzeba silnych szu kać pobudek. Jestto Polak, który wsgomoieć może bez wzruszenia na nądaą bliźniego, na nędzą rodaka? Jestto taki, który kilka lub kiikanalcle złotych wykładeiąc na swą uciechę, potoluw pięciu mie dzianych groszy na btshj pokarm dla łaknącego? Patrzący na wido wisko nie podwoił rozkoszy, która mu scena wystawia, kiedy wspom ol, to groszem danym praca niego, groszem. danym p a c a sto. iących przy nim, przyniósł ulgę tym , którzy nie znaią, co iest za bawa, co roskots, którym las zbyt srogi, opuszczenie, boleść, nę dzę, smutek, a może i rozpacz w udziale tylko zostawił? — Dyrekcyta nie satrayalę dłużey.. . . mówi dorserc litościwych j u£s, że szczu pła ta oplata nietylko nikogo ais zrazi, lecz i owszem podwoi chęć uczęszczania na widowiska, przez tap wzgląd, to idący na nie, nio sąc umysłowi naukę i rozrywkę, przyniesie razem ubogim Szpitalom

■ ■

U. N I E M C E / P I C Z ,

S. *. P D. R. T.

I I

gdzie prócz m iejscow ych aktorów , występujących już od d łuższego czasu, zastał licznych zbiegów z Teatru N arod ow ego. W pocz. 1795 zaczął swoją d ziałalność n ow o sform ow any przez niego zespół polski i w ystępow ał pod kierunkiem B ogu sław skiego nieprzerwanie do 1799 roku. Był to w grun cie rzeczy Teatr N arod ow y na w ygnaniu.

[

i«vnek. tj l?1r'-/, ■■ <<

* -Alit)

W 1799 B ogusław ski w rócił d o W arszaw y, w cielił do sw ego zespołu T ruskolaską, z jej aktoram i, i odtąd był antreprenerem w arszaw skim do 1814 roku. (Tzw. trzecia dyrekcja w arszaw ska B ogu sław sk iego.) Od chw ili jego pow rotu m ożna m ów ić o całkow itej rekonstrukcji Teatru N aro d o w eg o .

antrepryzę. W 1796 wzięli ją w ręce Truskolascy. Po śm ierci T om asza (1797) antreprenerem była

Bogusław ski w rócił też d o tej nazw y, gdy tylko m ó g ł; od 1807 była znów stosow ana, także w aktach urzędow ych, aż do upadku pow stania listo p a d o w ego.

w dow a, A gnieszka, posiadająca koncesję w ydaną przez w ładze Prus P ołudniow ych.

W 1814 uprawnienia antreprenera razem z ru ch om ościam i nabył znany tłum acz i krytyk, Lud-

W W arszaw ie odtw arzano tym czasem m iejscow ą

wik Osiński. Ten był antreprenerem w latach 1814-25, po czym wydzierżawił ruchomości zrze szeniu aktorów. Zrzeszenie występowało w roli antreprenera przez dwa lata. W 1827 rząd Króle stwa Polskiego, zakupiwszy uprzednio ruchomości od Osińskiego, przekazał mu majątek teatralny w użytkowanie mianując go dyrektorem wespół z Ludwikiem Dmuszewskim. Ustrój teatru był już jednak zmieniony w tym momencie. W 1810, zanim jeszcze Królestwo po wstało, rząd Księstwa Warszawskiego odnowił mecenat teatralny. Dekretem Fryderyka Augusta ustanowiona została nowa władza pod nazwą Dyrekcji Rządowej. Na czele Dyrekcji stał prezes mianowany i uposażony przez rząd. (Jako pierwszy objął to stanowisko Niemcewicz.) Antreprener podlegał odtąd prezesowi, godząc się na to w za mian za subwencję. Dyrekcja Rządowa okazała się jednym z naj trwalszych urządzeń. (Przetrwała do 1915!) W hi storii teatru warszawskiego ważną datą stał się z tej racji rok 1810, choć trzeba podkreślić, że początkowo wpływ rządu na wydarzenia był nie wielki. Na mocy dekretu antreprener musiał dbać o fundusz emerytalny i utrzymywać Szkołę D ra matyczną (otw. w 1811), a niską subwencję wypła cano mu nieregularnie. W praktyce mial więc i nadal decydujący głos. Od 1815 autorytet Dyrekcji wzrastał pomniejszając możliwości antreprenerów, aż wreszcie faktycznym antreprenerem został rząd, działający za pośrednictwem prezesa, którem u nowa ustawa z 1827 dawała pełnię władzy. Od 1819 piastował to stanowisko Aleksander Rożniecki, szef policji i zausznik w. księcia K onstan tego, co pozwala ocenić końcowy wynik ewolucji. Do tego momentu, tzn. do lat dwudziestych, największy wpływ na charakter teatru miały me tody antreprenerów prywatnych. Skrajnie różne. Bogusławski zawsze się zwracał do zwykłych widzów, a kiedy ci nie mogli go utrzymać, szukał ich poza stałą siedzibą. W latach 1799-1806 znaj dował ich na jarm arkach i kontraktach: w Ł o wiczu, w Kaliszu, w Poznaniu. Objął więc swoim działaniem całe Prusy Południowe. Niemieckiego rywala przepędził, doprowadzając go na próg bankructwa, gdy usiłował występować w W arsza 86

71. Prefekt D epartam entu W arszawskiego przesyła Bogusław skiemu umowę z rządem Księstwa W arszawskiego, pierwsza strona listu, 1810

wie, a zeby mu zablokować wstęp na później, za łożył sobie własny zespół niemiecki i utrzymywał go wespół z polskim w latach 1804-1806. (Jak już przedtem we Lwowie w latach 1796-98.) Wśród publiczności szlacheckiej i mieszczańskiej budził wtedy uczucia bałwochwalcze, natom iast w ostry konflikt popadł z koteriami arystokratycz nymi. W swojej polityce wobec Prusaków, bardzo przebiegłych, wikłał się w coraz większą zależność, co mu arystokraci wyrzucali, mimo że sami wpę dzali go w sytuacje najdelikatniejsze, kiedy bojko towali jego teatr z powodu „gm innego” tonu i starym zwyczajem sprowadzali mu pod bok cudzoziemców (Włochów, Francuzów).

W alka z tą konkurencją toczyła się przy czynnym udziale publiczności, ponieważ zwolennicy i prze ciwnicy Bogusławskiego napadali na siebie, wszczy nali na widowni tumulty, detonowali petardy, wrzucali do pieca materiały cuchnące; dochodziło nawet do bijatyk. Inaczej pracował Osiński, gdyż mniej troszczył się o liczbę widzów, bardziej o ich wyrobienie. Wyniki były godne uwagi w obu wypadkach. Działalność Osińskiego miała jednak z natury rzeczy mniejszy zasięg społeczny i terytorialny. Już w czasach Księstwa Warszawskiego dzia łalność objazdowa ustawała. (Najciekawsze były wtedy wyprawy o charakterze propagandowym : do Białegostoku, do Krakowa, do Gdańska.) Za rządów Osińskiego teatr wyjątkowo wydalał

72. Podpisy pod umową Bopusluwskiego z rządem Księstwu Warszawskiego, 1810

73. A probata Ministra Spraw W ewnętrznych na umowie Bo- . gusławskiego z rządem Księstwa W arszawskiego, 1810

& •* * *

się z Warszawy; zreformowany w 1827 przyjął tryb osiadły i już go więcej nie zmienił. W organizacyjnym związku z Teatrem N arodo wym działał wtedy stały teatr francuski, który wedle intencji władz miał być wzorem, zwłaszcza w zakresie gry aktorskiej, dla Polaków. Natom iast do idei osobnego teatru popularnego odniesiono się niechętnie. W 1820 padła taka myśl w prasie, a Bogusławski poparł ją zgłaszając projekt zbudo wania na Nowym Świecie wielkiego gmachu dla mniej wyrobionej publiczności, znajdującej tu odpowiedni dla siebie repertuar. Nie doszło jednak do tego. Dopiero w 1829 powstał niezależny od Teatru Narodowego i rzeczywiście popularny tea trzyk prywatny, ulokowany w gmachu Towarzy87

M arcin Szym anow ski, B onaw entura K udlicz. Mniej deficytowe okazały się na szczęście te em płois w śród aktorek. Józefa L edóchow ska, córka T ruskolaskich, niem al od swego debiutu (1796, przedtem grała role dziecinne) słynęła ja k o w ybitna tragiczka, a występow ała — z prze rw a m i— do 1833. W iatach 1802-1808 ryw alizow ała z nią Rozalia Bogusławska, córka d y rek to ra (od 1808 żona O sińskiego). W 1801 zatru d n io n o w teatrze dwie doskonałe śpiewaczki: K arolinę Stefani i Zofię Petrasch, od 1805 D m uszew ską, utalentow aną ak to rk ę o głosie wręcz fenom enalnej siły i skali. Obie zm arły m łodo, ich pow odzenie

75. Ludw ik A. D m uszew ski ja k o D on F e rn an d ( C y d neille'a). Rys. A. O rłow ski, 1801

74. A lojzy Ż ółk o w ski (ojciec). M ai. J .F . P iw arski, ok. 1820

stwa D obroczynności na K rakow skim Przedm ieś ciu (obecnie nr 62). N azyw ał się początkow o T eatr Polski, potem R ozm aitości. T eatr N arodow y p o chłonął jed n ak w krótce to przedsięwzięcie i uczynił z niego scenę filialną. M iał wtedy znow u pewne upraw nienia m ono polisty. K ażdy przedsiębiorca organizujący w W ar szawie jakiekolw iek w idow isko m usiał mu oddaw ać część d ochodu. Był zam ożny. W 1. 1814-23 jego budżet podw oił się. Zespół aktorski liczący 25 osób w 1814, w 1823 mial już 56 osób (bez o rkie stry, baletu i personelu pom ocniczego). Z w eteranów pam iętających czasy przedroz biorow e w ystępow ało tylko dw óch: Bogusławski i słynny bas Szczurow ski. Reszta napłynęła po 1795. Od śmierci O w sińskiego (zm. w 1799 we Lwowie) długo brakow ało tragika tego form atu. Z niejakim trudem zdobyw ali sobie reputację jego n a stę p c y : 88

C or-

przekonało jednak znawców, że także „p o d su ro wym niebem połnocy” m ogą się rodzić talenty w okalne. H arm onijnie rozw ijało się ak to rstw o kom ediow e, w największej mierze dzięki A lojzem u Żółkow skiem u i D m uszew skiem u. Pierwszy d eb iu tow ał ok. 1798, drugi w 1800, obaj utw orzyli w krótce zgraną parę p an a i sługi, najlepszą przy puszczalnie w kom edyjkach, które sobie sami pisali, a raczej adaptow ali obyczajem X V III wieku. D m uszew ski był naw et bardzo płodny ja k o au to r i stał się właściwym tw órcą polskiego wodewilu, m odnej podów czas kom edyjki — zwykle jednoaktow ej — ze śpiew kam i. Ż ółkow ski okazał się ciekawszą indyw idualnością ak to rsk ą. Pod m aską m niem anego d u rn ia, na jakiego się stylizow ał, także poza teatreną, skryw ał niepospolitą inteli gencję i zdobył ogrom ną p opularność, z żalem żegnany przez W arszaw ę po swej przedwczesnej śmierci w 1822.

3. T E A T R B O G U S Ł A W S K IE G O Kiedy w 1797 na prem ierze m elodram y Iskahar podniosła się kurtyna, widzowie lwowscy ujrzeli cichą dolinę, a w niej lud Inków pogrążony w m o d łach do w schodzącego słońca. Ledwie umilkł pobożny śpiew, na scenę w padli zbiegowie d o n o sząc o niespodziew anym napadzie w roga, który już jest w stolicy, pali, grabi i m orduje. Ledwie i te słowa przebrzm iały, kiedy na grani gór o taczają cych dolinę ukazali się hiszpańscy żołnierze z bronią gotow ą do strzału. Był to w idok, k tóry od pierwszej chwili w prow adzał w sedno spraw y, zgodnie z n a kazam i K lasycyzm u, ale jednocześnie, i też od sam ego początku, w ytw arzał stan fascynacji, przez klasyków przyjm ow any nieufnie, a najczęściej zwalczany. Jak pow staw ał taki obraz w X V III w ieku? K to go tw orzył? Od założenia T eatru N arodow ego zespół zawsze m iał u nas kierow nika odpow iedzialnego za o rg an i zację pracy i d o b ó r rep ertu aru . Już w siedem dzie siątych latach X V III w. pojaw ia się w Polsce dla niego francuska nazw a „reżyser” . (O znaczają ca we Francji do dziś każdego zarządcę, nie tylko

P IĘ Ć D Y R E K C JI B O G U S Ł A W S K IE G O 1783-85

Pierw sza w arszaw ska.

1785-89

W ileńska.

1790-94

D ru g a w arszaw ska.

1795-99

Lw ow ska.

1799-14

T rzecia w arszaw ska.

w teatrze, np. zarządcę d óbr.) Jeśli d y rektor sam był aktorem i zespołem kierow ał, nikt go u nas nie nazyw ał reżyserem ; słowo to długi czas stosow ano tylko w tedy, kiedy dyrektor niefachowiec przy bierał sobie jakiegoś pom ocnika. Nie ulega jednak w ątpliw ości, że w obu w ypadkach chodzi o spraw o wanie tych sam ych funkcji wobec zespołu. Były one dość liczne. Reżyser X V III wieku wy bierał sztukę, dobierał albo zam aw iał do niej dekoracje, obm yślał obsadę, kierow ał pracą p o d czas prób. M iał obow iązek instruow ać i inspiro wać ak to ra, co nazyw ano wówczas, i długo jeszcze, bo przez cały w. X IX , „inform ow aniem ” . (D obry reżyser daw ał dobre inform acje.) Z biegiem czasu wraz z obow iązkam i w zrastała jego w ładza nad aktorem . W drugiej połow ie X IX w. mógł już n a rzucać podw ładnym swoją interpretację ról, a nieco później naw et rodzaj gestu czy intonacji. W XV III w. nie w chodziło to jeszcze w rachubę. In terp re tacja roli należała do ak tora. N ieco inaczej przedstaw iały się stosunki reży sera z w idow nią, bo na publiczność mógł oddziały wać przy pom ocy innych jeszcze środków wyrazu. I te mógł już kształtow ać wedle własnego pom ysłu. Schyłek XV III w. widział bujny rozwój gatunków , w których gra ak torska stanow iła tylko jeden elem ent przedstaw ienia, nie zawsze najważniejszy. Pow stały nowe odm iany opery serio, u nas w po czątkach X IX w. nazyw ane ogólnie „w ielką o p erą” . Pojaw iła się dram a a grand spectacle (czyli „z wiel kim sp ektaklem ", ja k to przełożono na afiszu T ea tru N arodow ego w r. 1790). W tych gatunkach 89

niebywale wzrosło znaczenie dekoracji. Nie były już tylko tłem, jak we francuskiej tragedii. Należały do treści. Pod względem technicznym dzieliły się na kilka typów, na ogół zgodnie żyjących obok siebie. Najdawniejszy, typ A, wywodził się jeszcze z tech niki Serlia. Miał tę zaletę, że pozwalał ustawiać blejtramy, nawet duże, w dowolnym miejscu sceny; zmuszał jednak do spuszczania kurtyny przy zm ia nie dekoracji. Typ B umożliwiał zmiany otwarte. Był i to wynalazek renesansowy, choć trzeba zazna czyć, że jego pierwsza realizacja w postaci periaktoi popadła w zapomnienie. W użyciu zostały dwie późniejsze: 1. kulisy na wózkach i 2. kulisy zwisa jące ze sznurowni (zwykłe lub tzw. przecięcia). W teatrze Bogusławskiego stosowało się oba typy i obie odmiany typu B, często w połączeniach kombinowanych, np. zabudowy typu A na tle wiszącego prospektu i z wiszącymi kulisami. Na ogół starano się stosować zmiany otwarte, ponie waż umożliwiały częste przenoszenie wydarzeń z miejsca na miejsce. Jednak tendencja do masywnej zabudowy wzrastała, bo dzięki niej można było różnicować poszczególne poziomy i plany. Już ok. 1790 stosował Bogusławski praktykable, na których pojawiały się postaci, a później i grupy (jak we wspomnianej scenie Iskahara). Po 1794 w wielu

S Z E K S P IR P IE R W S Z E W Y K O N A N IA W JĘ Z Y K U P O L S K IM

76. D ek o racje w teatrze B ogusław skiego, typ A : blejtram y u staw ian e na p o d ło d ze sceny

P R Z E D 1814

1796

Rom eo i Julia. Lw ów (20 XII'.’).

1798

H am let. Lwów (9 IV).

1801

O tello. W ars/aw a.

1805

K ról Lear. W arszaw a (5 IV).

1809

M a kb et. Lwów (30 V III),

Nb. w szystkie w ym ienione tragedie ic adaptacjach. M a k bet grany po raz pierw szy p rzez K am ińskiego (b y ć m oże ju ż p rze d 1X09;. pozostałe wprowadzone na scenę przez B ogusławskiego.

R om eo i Julia pi. G ro b y W erony.

sztukach więźniowie wychylali głowy z wysokich wież, żołnierze gromadzili się na murach obron nych, napastnicy przebiegali mosty zwodzone. Był to w dalszym ciągu obraz rodem z malarstwa, ale pełnię oddziaływania zyskiwał z ludźmi w ru chu, w połączeniu z muzyką współkształtującą nastrój. Co najmniej od lat osiemdziesiątych znany był Bogusławskiemu podział na kontrastujące plamy barw, a co najmniej od lat dziewięćdziesiątych dzieliło się tak już całe grupy postaci, np. na błękitno-żółtą i zielono-czerwoną w Axurze. Znamy

77. Dekoracje w teatrze Bogusławskiego, typ B (I): kulisy przesuwane. W podłodze szczeliny, pod podłogą wózki na szynach

wygląd ośmiu aktorów w kostiumach projekto wanych przez Smuglewicza do tej opery: cztery z nich utrzym ano w pierwszej, resztę w drugiej tonacji. Inne przedstawienia nie są tak dobrze udokum entowane, domyślamy się jednak, że chodzi o zasadę stosowaną szeroko. U podobaniom do wy razistości zawsze towarzyszy u Bogusławskiego pewna celowość i przejrzystość kompozycji. Był to również teatr kunsztowny, jak przystało na twór XVIII wieku. Bitwy bywały w nim zacięte, ale toczyły się w tempie i w rytmie muzyki specjalnie do tego celu napisanej. Pod koniec aktu zwalczające

się grupy zastygały na kształt obrazu w ściślej szym znaczeniu tego słowa. Z kunsztownością łączy się w tym teatrze no stalgia, tak charakterystyczna dla nastrojów Europy tamtych lat. Zwraca uwagę liczba scen rozgrywających się w nocy. Opuszczanie lamp całej rampy do specjalnej szczeliny umożliwiało już wtedy znaczne wyciem nienie sceny. Powolne podnoszenie rampy dawało wschód słońca naśladowany ze szczególnym upodo baniem z uwagi na jego funkcję w symbolice wolnomularskiej.

78. D ek o racje w teatrze B ogusław skiego. typ B (2) dw a przecięcia na tle p ro sp ek tu

79. Z aczarow any fle t M o z arta w teatrze B ogusław skiego M ai. A Sm uglew icz, 1802

80. F erm (u d o łu ) i p alu d am en ta (u góry) na tle p ro sp ek tu

Wielu fachowców uczestniczyło w powstaniu takiego widowiska: malarz, muzyk, „teaterm ajster” . Na czele statystów stał osobny „inform ator” , za swoje czynności pobierający dodatek do gaży, „ i słusznie, bo to jest niemała praca” — jak nas poucza słowniczek z 1808 roku. Ogólny pomysł był jednak dziełem reżysera, który wszystkie szcze góły potrzebne do właściwego wykonania spisy wał w specjalnej instrukcji. Zaprzyjaźnieni reży serzy wypożyczali sobie takie opisy (lub sprze dawali); w Paryżu zaczęto je w początkach XIX w. drukować pod nazwą mise-en-scene. W Polsce nazywano je długo informacjami (a więc tak samo jak czynności reżysera w zespole aktorskim). Dopiero w drugiej połowie XIX w. przyjęła się dla nich nazwa scenariusza, w naszym stuleciu prze jęta z teatru przez film. Reżyseria o takim zakresie zajmowała wiele miejsca w działalności Bogusławskiego. Miał on zawsze w repertuarze garść tragedii, wiele komedii i wodewilów, jednak głównym przedm iotem jego

ambicji bywały wielkie opery i dramy. Dekoracje do nich malowali liczni artyści: Innocento M araino i Antoni Smuglewicz (obaj już przed 1794 w W ar szawie, potem we Lwowie, Smuglewicz także po powrocie do Warszawy, do- 1804). A dalej: Jan Bogumił Plersch w latach 1806-1809, Antonio Scotti od 1803. W 1796 we Lwowie Bogusławski skaptował sobie na kierownika muzycznego Józefa Elsnera, dyrygenta zatrudnionego wówczas w te atrze niemieckim. Od 1810 pomagał Elsnerowi K a rol Kurpiński. We Lwowie Bogusławski sam jeszcze pisywał utwory dramatyczne. Wyjąwszy, jedną komedię są to właśnie rzeczy a grand spectacle: Iskahar, Amazonki, Sydney i Zumma, wszystkie z muzyką Elsnera, wystawiane najpierw w wielkim am fitea trze pod gołym niebem — tu z udziałem tłumu statystów, prawdziwych arm at i koni — zimą w zwykłym teatrze, który Bogusławski wyremon tował i powiększył. W Warszawie, gdzie wymagania były znacznie 93

81. P ro sp ek t w ciągany d o sznurow ni na kołow rocie z przeciw w agą

wyższe, naczelne miejsce zajęły opery sławnych kom p o zy to ró w zachodnich. Elsner natychm iast utw orzył tu św ietny chór. który był także szkołą śpiewu. Z tej szkoły wyszły właśnie znakom ite solistki w ystępujące, ku pow szechnem u podziwieniu, w o p erach M ozarta (Zaczarow any Jlet, 1802), W intera, C herubiniego. W szystkie te dzieła grano w przekładzie Bogusław skiego. We wszystkich w ystępow ał ja k o a k to r i w ystaw iał je wedle w ła snego scenariusza.

W raz z operam i i naw et w większej liczbie wy staw iane były dram y i m elodram y (czyli m elodra m aty), najpierw przew ażnie niem ieckie, potem coraz częściej francuskie. M iały jednak i one bliskie pokrew ieństw o z operą, w idoczne w iden tycznych tem atach, ujęciach, a wreszcie w udziale m uzyki. Pow stały też w końcu grupy tem atyczne, obejm ujące dzieła rozm aitych gatunków . N ajw aż niejsze okazały się trzy: rozbójnicza, rycerska i egzotyczna. W tej ostatniej szczególne miejsce

82. P ra k ty k ab el z tyłu i z p rzo d u

zajęła walka Inków, a jak wtedy mówiono Inkasów, z Hiszpanami. Do r. 1806 Bogusławski wy stawił co najmniej pięć sztuk na ten temat. Odległa przeszłość niewątpliwie ciekawiła go jak i egzotyczne ludy ze swymi tajemniczymi obrzędami. Jedno i drugie widział jednak przez pryzmat miejscowych, aktualnych stosunków. Stąd też koloryt miejsca i czasu bywał w jego teatrze dość chwiejny. Wiedza geograficzna i historyczna pozostawała zresztą uboga wówczas, wyjąwszy

starożytność rzymską (którą znano lepiej od własnej historii). Stąd liczne anachronizmy, jedne celowe, drugie z przypadku. Ówczesna grafika ocaliła kilka sylwetek aktorów w rolach siedem nastowiecznych żołnierzy polskich (m.in. w słynnej operze Cherubiniego Lodoiska). Wszyscy noszą m undury kawalerzystów polskich XVIII wieku. Na samym schyłku XVIII w. w teatrze Bogusław skiego pojawiły się duchy wywołując ogromne wrażenie na widowni. W wielu wypadkach oka95

wadziły do pognębienia tyranów , a z tryum fem spraw iedliw ości głosiły potrzebę pojednania. R ozkw it tego tea tru przy p ad a na lata 1797-1804, korzenie sięgają głębiej, w ostatnie pięciolecie niepodległej Rzeczypospolitej. T radycja lat 1790— 94 żyła zresztą w teatrze B ogusław skiego, w raz z rep ertuarem w tedy pow stałym . O Cudzie m nie m anym m ożna pow iedzieć, że się w ciąż stw arzał, gdyż Bogusław ski przy każdej okazji ad aptow ał swą sztukę; jeg o B ardos żył ciągle w czasie teraź niejszym. N ajbardziej frapujące wydaje się jego wcielenie z 1809 r., kiedy tłum aczył K rak o w ia kom , skąd wzięło się w ojsko polskie w okolicy; atm osfera tej sceny dziwnie przypom ina w ykład ks. R o b ak a w karczm ie Soplicowskiej. N ow e kreacje aktorskie Bogusław skiego nie

83. In d ian k a. ( Isktihar B ogusław skiego). Rys. M. Stachow icz ryt. S. L anger

zyw ało się, że chodzi tylko o przyw idzenie lub że kto ś nadprzy ro d zo n e zjaw isko udaje. W H amlecie ukazyw ał się jed n ak praw dziw y duch i byl tra k to w any serio. W Anglii i w N iem czech dojrzew ał kult Szekspira, a przez sąsiedztw o z teatrem niem ieckim udzielał się także Bogusław skiem u. Ju ż we Lwowie w ystaw ił Bogusław ski dwie tra gedie Szekspira, pierw sze, jak ie kiedykolw iek ode gran o po polsku. W W arszaw ie dorzucił do nich następne i w szystkie utrzym yw ał w stałym re pertuarze. Były to oczywiście doniosłe w ydarzenia. W szelako rów nie ważny jest fak t, że tragedie Szekspira, co do jednej, w ystaw iano w ad aptacjach upodobniających je do reszty rep ertu aru . H am let np. nie um ierał, lecz obejm ow ał rządy w państw ie duńskim . T ak właśnie bywało zwykle w d ram ach i w ielkich operach. N ie om ijały one obrazów okrucieństw a i przew rotności, ale przew ażnie p ro

84. P olski oficer z X V II w ieku. ( L odoiska C herubinieg o ). Rys. M. S tachow icz, ryt. S. L anger

były znów tak odległe od tam tych, m im o coraz dziwniejszych kostium ów . M iały tę sam ą powagę, ale podszyte tą samą ironią, kiedy pod okiem pruskiego g u b ern ato ra d y rek to r nalegał na praw o Inkasów d o niepodległości i ukazyw ał, ja k np. w Przerwanej ofierze, ich niechybny tryum f, w no szony na scenę ja k o zwycięski w ódz na „nosidłach z gałęzi palm ow ych” , poprzedzany przez grupę jeńców hiszpańskich, otoczony tłum em rozśpie w anego ludu. Publiczność odpow iadała na to najczystszym patriotyzm em inkaskim . ..Ty zawsze w sercach zw ątpiałych |Twym przyjściem nadzieję wzniecasz” — śpiew ano do słońca w całym kraju po lwowskiej prem ierze Iskahara. A kiedy w ojsko polskie odniosło pierwsze zwycięstwa i w 1809 pow racało do W arszawy, witający je tłum śpiewał na przem iany m azurka D ąbrow skiego i m arsza z Przerwanej o fia ry : „Pow racajcie, cni rycerze.” G rały również tego m arsza orkiestry wojskowe. W Księstwie W arszaw skim nastały jed n ak dla teatru ciężkie czasy. N ieustający stan w ojenny paraliżow ał pow odzenie antrepryzy. Zajęty jej ratow aniem , d y rek to r nie miał czasu na pisanie sztuk. Co gorsza, niejednokrotnie już nie był w sta nie sprostać nowym zadaniom . A ktualne, agita cyjne kom edyjki pisywali m u jego podw ładni, Dmuszewski i Żółkow ski. Elegancki utw ór m ito logiczny na przyjęcie N ap oleona m usiał napisać Osiński Tak zaczął upadać te a tr Bogusławskiego, związany nie tylko z dążeniam i epoki, ale i z o so bow ością d yrektora, najciekawszy wtedy, kiedy Bogusławski mógł kształtow ać całe w idow isko od wew nątrz, ja k o autor, reżyser i w ykonaw ca głównej roli. W 1814 rozstał się z antrepryzą, całkowicie skłócony ze znaw cam i. Pozostał jed n ak w T eatrze N arodow ym ja k o ak to r, wciąż jeszcze bardzo czyn ny tłum acz, a wreszcie w ydaw ca swoich D ziel dramatycznych, w których pom ieścił także swe Dzieje Teatru Narodowego. Po raz ostatni ukazał się na scenie w 1827, um arł w 1829. Przeżył k ró tk o trwały sukces polskiego K lasycyzm u, doczekał pierwszych publikacji rom antyków . Sam nie był ani klasykiem, ani rom antykiem . Stworzył styl odrębny, który najsłuszniej by chyba nazywać stylem Bogusławskiego.

85. Józefa Ledóchowska. M iedzioryt punktowany

4. O D K L A S Y C Y Z M U DO R O M A N T Y Z M U W pływ francuskiego Klasycyzm u oddziaływ ał na Polskę od lat sześćdziesiątych XVII wieku. W chwili upadku niepodległości miał już historię długą i ciekawą. A jednak dopiero ok. 1800 r. pow stało środow isko, które rozwojowi Klasycyzmu w Pol sce przydało więcej sił. U tworzyli je literaci, młodsi na ogół od Bogusławskiego i od początku sprzym ierzeni z arystokracją, tą mianowicie, k tóra sprzyjała teatrow i polskiem u, odrzucając tylko jego dotychczasow y kierunek. W r. 1801 grupa w arszaw ska ogłosiła rodzaj program u, realizo wanego potem nieustępliwie w ciągu trzydziestu lat. W dziedzinie teatru — stw ierdza ów artykuł — jest tylko jedna droga do doskonałości. W skazała ją półtora wieku tem u francuska tragedia klasycz na. T eatr polski także pow inien tą drogą pójść, wyrugow ać z rep ertu aru niemieckie dram y i zw ró cić się w stronę utw orów regularnych, tzn. napisa97

86. Ignacy Werowski jako Sam bor (Ludgarda Kropińskiego). A kw aforta: J. Sokołowski

nych wedle reguł, we Francji nie tylko odkrytych, ale i dobrze wypróbowanych. Publiczność na pewno poprze taki repertuar, gdy tylko pojawi się we wzorowych przekładach i prawdziwie szla chetnym wykonaniu. W sytuacji narodu podbitego postulat literatów miał swoją wagę. Głosił powstrzymywanie wpły wów niemieckich, napływających z zaborcami, a powrót do tradycji francuskiej łączył z wydosko naleniem własnego języka. Jedno i drugie stano wiło moralny atut polskich klasyków. W pierwszych latach XIX w. ich wysiłki dopro 98

wadziły do wystawienia całej serii francuskich tragedii. Corneille’a tłumaczył na nowo sam Osiń ski starając się zyskać odpowiednik francuskiej kunsztowności w języku polskim. Wydarzeniem szczególnej wagi stał się z tej racji jego przekład Cyda (1801). W czasach Księstwa Warszawskiego weszło na scenę osiem tragedii polskich autorów. Najbar dziej rygorystyczny Aleksander Chodkiewicz trzy mał się rzymskich tematów. Inni czerpali je prze ważnie „z historii krajowej” , jak to już dawniej zdarzało się w teatrach szkolnych i magnackich.

87. B o n a w en tu ra K u dlicz ja k o B oratyński ( Burbura Radziwiłłówna Felińskiego). A k w afo rta : J S okołow ski

m. ,ary -

Wśród tych znajdujemy i Niemcewicza, i Euze biusza Słowackiego, ojca Juliusza. Od czasów Księstwa przywykło się też mówić o „tragedii narodowej” , a więc w Polsce powstałej i odnoszącej się do Polski. Tworząc nowy repertuar klasycy zabiegali o jego poprawne wykonanie. Uczęszczali na próby, wy jaśniali sens swoich dzieł, czasami opłacali nowe dekoracje i kostiumy. Najciekawsze wyniki dało to przypuszczalnie w wypadku Katona Chodkie wicza (1810). A utor znał już tzw. reformę Taimy, troszczył się o zgodność rzymskiego kostiumu

‘ń f f J t f n t Ś y s i/tr «

z ówczesną wiedzą. Być może wtedy polski aktor po raz pierwszy pokazał gołe nogi spod krótkiej tuniki. Przede wszystkim tłumaczono jednak akto rom cel i zasady gry skupionej, powściągliwej, wzorowanej — co do sylwetki — raczej na rzymskim posągu aniżeli na zachowaniu współczesnych lu dzi. Podobnie jak melodramat, tragedia skupiała uwagę widza na wydarzeniach i postaciach nie zwykłych. Ale w przeciwieństwie do dramy główny cel upatrywała w ujawnianiu przeżyć wewnętrz nych, wzniosłych przez swoją odwieczną sprzecz ność.

Od 1802 ukazywały się recenzje teatralne. Pi sane przez literatów, były i one pewną formą nacisku na teatr i na Bogusławskiego, który wpraw dzie klasyczne tragedie wystawiał, a czasem nawet sam w nich grał, ale nigdy nie przejął się tym obrząd kiem do głębi. Do 1814 słuszniej by też mówić o gościnie klasyków u Bogusławskiego aniżeli 0 teatrze klasycznym. Pod tym względem sytuacja zmieniła się w ciągu następnych lat. Nowy antreprener. Osiński, nie był aktorem. Przybrał sobie jednak do pomocy reżysera w osobie Bonawentury Kudlicza, gorli wego adepta reguł. Na zewnątrz wysiłki Osińskiego wspierało specjalne towarzystwo, ściśle tajne, swoje recenzje, publikowane od 1815, sygnujące wspól nym kryptonimem X. Nowy prezes Dyrekcji, Lipiński, był także prezesem towarzystwa. Zgodnie ze swym programem literaci usiłowali wychowywać jednocześnie aktorów i publiczność, pouczając jednych i drugich z rzadką determinacją. Nawet Bogusławski dowiedział się wówczas, że zbłądził idąc w ślady Szekspira i Moliera, „którzy także tłumowi hołdowali” . Rzucone w ferworze walki słowa te ujawniają jeszcze jeden rys polskich kla syków. Ich poczucie śmieszności było mniejsze od ich poczucia stylu. Nie można im natom iast odmawiać odwagi cywilnej, o której świadczy tzw. spór o oklaski. Publiczność oklaskująca słowa „Polska” i „ojczyzna” , a niewrażliwa na istotne zalety dzieła hamuje wszelki postęp — głosili klasycy w 1815. I mieli z pewnością rację, kiedy zwalczali wszystko, co w teatrze łatwe, co daje uznanie bez żadnego oporu. W ciągu kilku lat ich usiłowania przyniosły widoczne wyniki. Podniosła się kultura wiersza, zaczęło się głębsze wnikanie w tajniki wiersza wygłaszanego ze sceny. Sztuka mówienia stała się w życiu polskiego aktora przedmiotem szcze gólniejszych starań i sprawdzianem umiejętności. Tyczy to zwłaszcza tyrady, równie ważnej dla klasyków w obu odm ianach, bo i monologu, ujawniającego szczytowy punkt walki wewnętrznej, 1 relacji. W arto wspomnieć, że klasycy usuwali ze sceny burzliwe wydarzenia, tyle miejsca zajmujące w melodramacie, i tylko o nich mówili, utrzymując jednak, że dobrze wyrzeczona relacja może być 100

ye 1y z i

Abovow

awe

■ Oriś DA NE

w e W T O R E K , to i«rt, dnia IQ G rudnia 1820 Roku K O t l t

P t R R W 5 ZE

TRA1EDYI w

W 1 S T A W I E N I E

ROMANTYCZ.NEY

5 Aktach, i Schillera wierszem tju m a cicu e j, po d

tytułem :

D z i e w i c a Orleańska. 5 ar

jŁ-ąsa; s& r gąse B3SŁ.

■

N a m Thkaraeyit w toy <**htc*, pftitJa JPana C O U R T IN MaUma Teatru Narodomga.

1• gS § @ Jg aB K ^ •N •"*-- i•

.H u t y * * K a p e l m a y 11 r a W « b « i i i n n y c h G E M A

» < I .> I O

B ilety

Freiotce

.. u._

K o m p o t y lo ró t a.

l e i o t i i a j

tą

uchylone.

Zacznie się o gudziuie 7 m e j , a skończy się Q I 0 w --Ł rS .-S -

88. T eatr Narodowy, Dziewica orleańska Schillera, afisz, 1820

bardziej porywająca od widoku krwawej bitwy. Ceniona para aktorska ćwiczyła się w tych umiejętnościach z powodzeniem. Ledóchowska znajdowała się właśnie u szczytu swoich możli wości, a w 1815 zyskała poważnego partnera w Ignacym Werowskim. Była to osobowość cie kawsza od Kudlicza, aktor wysoki, przystojny, o zadziwiająco silnym, niskim głosie. „Drżały deski teatralne pod jego stopami — zapewnia naoczny świadek — bo jak wzrostem górował [tzn. przewyższał] wielu, tak postawą całą do ról bohaterskich stworzony.” Od 1821 próbowało swych sił dwoje debiutantów, równie obiecują cych: Leontyna Halpertowa i Wojciech Piasecki. Z repertuaru jedna po drugiej znikały dawne dramy. Na ich miejsce wchodziły tragedie. Zwracają uwagę najsławniejsze dzieła Racine’a, wystawione dopiero w tych latach . A talia, Andromaka, Fedra. Ogółem, licząc wznowienia, wystawiono po 1814 czternaście tragedii Corneille’a, Racine’a i Voltaire’a. Pojawiły się nowe tragedie „narodow e” , m.in. Kropiriskiego, Wężyka, Felińskiego. Największe wrażenie sprawiła Barbara Radziwiłłówna Feliń skiego (1817). Sam tem at był tutaj pewnym od-

chyleniem od doktryny, która niechętnie się odno siła do wszystkiego, co może zamącić jasność i czystość medytacji. (A roztrząsanie przeszłości kraju oczywiście kryło w sobie takie niebezpie czeństwo.) Chwalebne za to wydawało się ujęcie tematu. Cała tragedia „narodow a” krążyła myślami wokół konfliktu, który może wymagać osobistej ofiary, ale kosztem takiej ofiary jest rozwiązalny. Prawa serca popadają w zatarg z rozsądkiem poli tycznym. Ale rozsądek jest przedstawiany jako cnota. Było to zgodne z ideologią środowiska, które w Polsce pielęgnowało Klasycyzm. Polscy klasycy wierzyli w trwałość stosunków i w pomyśl ność, jaką przyniosą krajowi, wyprowadzonemu z chaosu przez rozumną, celową działalność. Największe powodzenie polskiego Klasycyzmu przypadło na lata 1816-18. Później zaczęła się ujawniać pewna abstrakcyjność jego program u połączona z zastanawiającym lekceważeniem czyn ników tak ważnych, jak wspomnienie teatru Bo gusławskiego i legenda tego teatru, jak nowy kierunek rozwoju, już możliwy do odczytania w życiu teatralnym na Zachodzie, jak wreszcie głębsze podłoże stosunków, którym zawierzono w 1815. Już wkrótce po 1818 czekały klasyków w tej dziedzinie bolesne rozczarowania. Władza rządu, z którym byli ściśle związani, przechodziła stopniowo w ręce w. księcia K onstan

FREDRO P IE R W S Z E W Y K O N A N IA 1817-1830 (W Y B Ó R ) 1817

Intryga naprędce, Lwów (10 III); d eb iu t au to rsk i.

1821

Pan Geldhah, T e a tr N aro d o w y (7 X ); L w ów : 1824.

1822

M ą ż i żona, Lw ów (29 IV ); T eatr N aro d o w y : 1823.

1825

D am y i huzary, Lwów (18 X I); T e a tr N a ro d o wy: 1826.

1826

P rzyjaciele, T e a tr N aro d o w y (28 IX ): Lw ów : 1830

tego. W ten sposób do ich dialogu z publicznością włączał się trzeci partner, początkowo nie przewi dziany. Ustanowiona w 1819 cenzura odmawiała zgody na wystawianie nowych sztuk, grane już kaleczyła albo usuwała z repertuaru. Towarzystwo Iksów musiało się rozwiązać w 1819. Odżywały dawne instynkty publiczności. Nawet w tragedii oklaskiwano teraz fragmenty dające się odnieść do nowych prześladowań, a krytyków, którzy to przedtem ganili, zastąpiła policja; agenci usta wieni przed parapetem orkiestry notowali nazwiska często i najgłośniej klaszczących. Rozpęd pisarski pohamowało to oczywiście wywołując jednocześnie znamienną ewolucję: tragedia też się stawała gatunkiem buntowniczym. Młodzi autorzy celowo nasycali ją aluzjami, które rozgoryczały w. księcia. „Revolutionnaire, liberały! Je te ferai pendre, każę cię powiesić!” — wołał podobno do Ignacego Humnickiego, autora sztuki ŻółkiewskipodCecorą, na przedstawieniu tego dzieła. Chcąc nie chcąc Teatr Narodowy zwracał się do innego repertuaru, nieraz — dla poratow ania kasy — nienawistnego klasykom. Po Zbójcach Schillera, których już Bogusławski wystawił (1803), ujrzała Warszawa w 1. 1818-23 trzy inne utwory tego autora. Trzeba było wpuścić na scenę i duchy, nawiasem mówiąc zagnieżdżone już w samym P a ryżu. W 1821 wystawiono najświeższą nowość paryską napisaną z udziałem Karola Nodier, jednego z najwykwintniejszych pisarzy tego czasu. Nazywała się Upiór i rzeczywiście sprowadzała na scenę Upiora, który o północy, w odludnej kaplicy brał ślub z żywą kobietą. Rzecz ciekawa, że tłumaczył tę sztukę sam Kudlicz. Tytułową rolę grał Werowski przerażając widownię „w zro kiem i składem twarzy” . Do wybuchu powstania grano Upiora bez mała trzydzieści razy. (Barbara Radziwiłłówna miała w tym czasie ok. 20 przed stawień.) W krótce wystawiono go również w Wil nie z udziałem Werowskiego i Ledóchowskiej. Wypłoszony zdawałoby się na zawsze, duch sta rego teatru wracał, a młodzi poeci gotowi byli nadać temu powrotowi głębszy sens. Wiele prze mawia za tym, że Mickiewiczów 1821 już nauczyciel kowieński, specjalnie przedłużył wakacje w Wilnie, aby zobaczyć Upiora na scenie; nie pozostało to 101

przypuszczalnie bez wpływu na pow stanie D zia dów. G dy ukazały się pierwsze tom iki M ickiewicza, rozchw ytyw ane w śród młodzieży, klasycy musieli przyjąć do w iadom ości, że m łode pokolenie jest przeciw nim , a walczyć będzie na wszystkich polach: estetycznym , ale także społecznym i poli tycznym. 1 na to wyzwanie ju ż nie znaleźli k o n struktyw nej odpow iedzi. Y ' W 1817, we Lwowie, debiutow ał ja k o au to r niedaw ny oficer polski, hr. A leksander F redro. Od 1821 grano jego kom edie w T eatrze N aro d o wym. W szystko, co było tw órczego w Klasycyzmie, zyskało w nich bez w ątpienia najtrw alszy pom nik. Ich szlachetna p ro sto ta w połączeniu z nieprześcignioną kulturą języka świadczą dzisiaj najlepiej, że nauki polskich klasyków nie były darem ne. Zdaje się jed n ak , że w W arszaw ie nikt tego w yda rzenia tak nie pojm ow ał. K om edie Fredry były przyjm ow ane z zaciekaw ieniem , naw et z pewnym respektem , ale nikt jeszcze nie widział ich wielkości, nawet klasycy, zafascynow ani ideałem tragedii, który w krótce m iał ponieść klęskę w swojej własnej ojczyźnie. W 1827 ukazał się w Paryżu Crom well W iktora H ugo z pam iętnym i słowami przedm ow y: „N ie ma reguł ani w zorów ” . Jest n atu ra, historia, „ k o lo ryt lokalny” , w nich trzeba szukać tem atów i postaci. W 1830 m łodzież paryska stoczyła słynną „bitw ę o Hernaniego" w C om edie Franęaise. Przyszłość teatru — w tym punkcie czas przyznał rację w arszawskim literatom — należała d o poe tów. Nie klasycznych jed n ak , lecz rom antycznych. G dybyśm y w tym czasie zajrzeli na w idownię w arszaw ską, znaleźlibyśm y tam sp o ro m łodych zw olenników R om antyzm u. Częstym i gośćmi T ea tru N arodow ego by w ali: Juliusz Słow acki, Zygm unt K rasiński, D om inik M agnuszew ski. A w tow a rzystwie M agnuszew skiego. M aurycy M ochnacki, Fryderyk C hopin. Było to całe środow isko przy puszczalnie pow ołane do stoczenia w bliskim czasie jakiejś polskiej bitwy o teatr. Nie doszło jed n ak do niej. Przez kilka lat teatr trw ał w stanie ideologicznej niew ażkości, aż nadszedł w ybuch, a po nim druzgocąca klęska pow stania listo padow ego.

102

III. M iędzy powstaniam i

( 1831- 1865)

1. PO E C I

ROM ANTYCZNI

I TEATR

W latach trzydziestych X IX w. R om antyzm , traktow any dotychczas ja k o rodzaj zboczenia um ysłow ego krajów germ ańskich, doczekał się pełnego uznania we Francji posiadającej w sp ra wach sztuki najwyższy autorytet. Pow odzenie tragedii, które W iktor H ugo pisał wtedy w myśl nowych zasad, trw ało dosyć krótko. W iemy jed n ak , że w innych krajach R om antyzm w ykazał większą żyw otność, a w samej Francji pow stanie nowej tragedii nie było jego przejawem jedynym ani naw et najw ażniejszym . Razem z now ym repertuarem w ytw arzało się inne myślenie o teatrze. Największy udział mieli i w tej dziedzinie poeci, co spraw iło, że myśl tea tralna R om antyzm u jest w swoich zrębach myślą poetycką: w yrasta z analizy rzeczywistości, ale nie chce znać żadnych granic, które oddzielają od siebie rozm aite zjaw iska w życiu. Ten fakt także zaważył na rozw oju teatru. W pierwszej poł. X IX w. m ożna było przejechać cały kontynent, od M adrytu po Petersburg, wszę dzie uderzały te same zjaw iska: ogrom ny prestiż teatru i piętno, jakie nu nim wycisnął R om antyzm , także poza przedstaw ieniam i d ram aty czn y m i; w la tach trzydziestych pow stała rów nież rom antyczna opera i rom antyczny balet, naw et rom antyczna pantom im a. Poeci byli tym teatrem zafascynow ani i w spółpracow ali z nim na wielu polach, czasem wtedy, kiedy byśmy się tego najm niej spodziew ali; Teofil G au tier np. wywarł znaczny wpływ na rozwój francuskiego baletu. T eatr pociągał ich m oże n aj bardziej przez swoją egzystencjalną dw uznaczność.

Zdaje się jednak, że z tych samych przyczyn i z tą samą siłą ich od siebie odpychał. Poeci romantyczni chodzą do teatru, przeżywają przedstawienie bardzo intensywnie, ale nigdy nie są z widowisk swojego czasu zupełnie zadowoleni. Cenią aktorów i dekoracje, nawet maszynerię teatralną tamtego czasu, lecz nie chcą uznać ówczes nej praktyki, która nadal rozróżnia gatunki, jedne środki wyrazu stosuje tylko w tragedii, inne wy łącznie w operze lub w balecie, podczas gdy poeta romantyczny marzy o teatrze, który byłby jedno cześnie średniowiecznym misterium i politycznym wiecem, tragedią, operą i baletem, a więc dawał najszersze możliwości ekspresji, nie krępowany przez żadne prawa, żadnego gatunku. Dram aty nacechowane takimi pragnieniami rze czywiście powstały wówczas, wywołując nową rozterkę poetów. Czy dram at, w którym zwyciężyła swoboda wyobraźni, w ogóle powinien być grany? Czy teatr mu nie odbierze lotności, którą ma w na szej myśli? Goethe żywił wobec swojego Fausta takie wątpliwości do końca życia. Wielu poetów cofało się w przerażeniu po pierwszym zetknięciu z teatrem, z brutalnością i rutyną panującą tutaj na co dzień. Taki przebieg miały m.in. prymicje teatralne Byrona i Musseta, dwóch koryfeuszy Romantyzmu. Aż wreszcie powstało w wyniku tych okoliczności jeszcze jedno zjawisko. Poeci jęli publikować dram aty, którym nadawali cha rakter szyderczy wobec panujących stosunków. I tak ich nie wystawicie! A mimo to czytelnik, który po nie sięgnie, będzie miał swój własny „spek takl w fotelu". (Spectacle dans un fauteuil — jak nazwał Musset drukowany zbiór swoich sztuk.) Cała kultura teatralna owego czasu ma więc pewną dwoistość mało znaną poprzednim okresom. Wytworzyła widowisko, którym pasjonowały się wszystkie środowiska, od królów i cesarzy po tłu my robotników ściągających do przedmiejskich teatrów Paryża i Londynu. Nad tym widowiskiem unosj się jednak w Romantyzmie zawsze jakieś inne, doskonalsze, nieodłączne od ówczesnego odczuwania teatru, chociaż obecne tylko w myślach, w ludzkiej wyobraźni. (Eolska należy do krajów, w których konsekwencje tego były najpoważniejsze. Teatr polski przetrwał

klęskę powstania i działał nadal. Nie był już jednak od 1831 jedynym przejawem kultury teatral nej, gdyż jednocześnie znakomici poeci tworzyli swój teatr, ja k by powiedział Słowacki, „napo wietrzny” , ^ długiej serii dram atów, do r. 1845 już w większości napisanych i nawet wydrukowa nych, a najeżonych takimi trudnościami — gdy brać pod uwagę ówczesne okoliczności — że nie możliwe stało się ich natychmiastowe wykonanie.} Zjawisko właściwie pospolite w Romantyzmie, tym razem nabiera wyjątkowej ostrości ze względu ) na jego znaczenie w polskiej kulturze, większe niż w innych krajach. Inne jest także miejsce polskich dram atów romantycznych w historii teatru. Wiemy, że można je rozpatrywać jako pewien etap w dziejach polskiej poezji. Ale wolno w nich także widzieć kolejną fazę w ewolucji repertuaru, zarazem kontynuację i nową postać różnych dążeń Teatru Narodowego sprzed 1830 roku. W tw ór czości Słbwackiego wiele miejsca zajmuje krytyka sarmatyzmu, która Teatr Narodowy powołała do życia. Jest ona ostrzejsza niż kiedykolwiek, a jednocześnie ujmowana inaczej, gdyż miejsce dawnej alternatywy (albo frak, albo kontusz, tzn. albo obrona, albo potępienie) zajmuje dia lektyczne widzenie przedm iotu; Słowacki widzi jednocześnie małość i wielkość Rzeczypospolitej, odsłania przyczyny jej upadku, ale dostrzega także piękno jej kultury. (I jest nawet na to piękno bardzo wrażliwy.) Dla teatru polskiego tkwiła w tym bez wątpienia pewna szansa, możliwość pokonywania schematów, cennych niegdyś, lecz zesztywniałych potem, hamujących ruch wy obraźni. Szczególne miejsce w polskim dramacie rom an tycznym zajmuje grupa postaci współczesnych: G ustaw -K onrad, Kordian, Hr. Henryk. Razem z nimi pojawia się, jak by Norwid powiedział, „uwidom ienie” tragizmu, dla którego poszuki wało się wyrazu od dwóch pokoleń. Każdy z tych przykładów — a można by je mnożyć dość długo — zdaje się prowadzić do jednego wniosku. D ram at romantyczny był szansa polskiego teatru, przede wszystkim ze względu na swój format. Mamy tu przypuszczalnie jeden z tych rzadkich tworów poezji, które się pojawiają, 103

gdy już jest możliwa dojrzałość, bo ludzie już odkry wają tragizm życia, a jeszcze nie zatraciła się spon taniczność towarzysząca nagłemu przebudzeniu żywotności Znamy taki moment z historii wielu krajów. Wiemy, że może także w rozwoju teatru otworzyć nową epokę, gdy staje się on dla poetów z jakichś przyczyn niezastąpiony, a towarzyszy temu dobra wola mecenatu, wielkoduszność widowni, inteli gencja aktorów. Stąd też w Polsce od chwili, w której ukazały się dram aty Mickiewicza, Sło wackiego, Krasińskiego, podstawowym w roz woju teatru stało się pytanie, czy i kiedy sięgnie po te utwory. Fakty zebrane w następnym rozdziale dowodzą, że próbował tego wcześnie. Już w latach 1835-65 usiłowano w kraju wystawiać Mickiewicza i Sło wackiego. Trzeba było jednak tylu jeszcze i tak mozolnych wysiłków, aby dokonać tego w szer szym zakresie, że w końcu całej historii teatru polskiego nadało to szczególny rys. odróżnieniu od wielu innych teatr polski musiał ciężko pracować nad przyswojeniem sobie swego najcenniejszego repertuaru. ) Z biegiem czasu doceniono u nas wyjątkowość tego zjawiska, choć obrosło ono także w wiele nieporozumień Nieprawdziwe np. okazało się przekonanie, że dram aty polskich romantyków były w pierwszej połowie XIX w. niewykonalne z przyczyn technicznych. Dokładniejsze zbadanie zagadnienia wykazało, że mało stawiały zadań, których by ówczesny teaterm ajster we współpracy z malarzem i reżyserem nie umiał wykonać. U Słowackiego chodzi nawet często o procedery stosowane wówczas nagminnie, czy to w wypadku zmian otwartych, czy też postaci szybującej w prze stworzach. (Zob. rozdział pt. Teatr muzyczny.) Rzeczywiste przyczyny oddzielenia dramatów romantycznych od sceny miały inną naturę. Tkwiły w sytuacji politycznej, w nawykach teatru, w men talności widzów, dla których bezkompromisowy charakter tych utworów okazywał się za trudny. I jeszcze — to byłaby czwarta przyczyna — w wy niosłości poetów, którzy stan teatru polskiego po 1831 traktowali jako czynnik wykluczający jakąkolwiek współpracę

104

Nie jest prawdą, że się teatrem w ogóle nie inte resowali. Wszyscy znali jego działalność w Polsce sprzed 1830 roku. Mickiewicz mógł jeszcze widzieć Bogusławskiego (w~Wilnie, w 1816), a z jego listów i wypowiedzi wyłania się zaskakująco wysoka ocena Bogusławskiego dyrektora i autora. Po upadku powstania „wielka trójca” wiodła życie emigrantów. (Łącznie z Krasińskim, który miał wprawdzie legalny paszport, ale przebywał na ogół na Zachodzie i tam, nielegalnie, bo poza zasięgiem cenzury, drukował swoje utwory.) Wszyscy trzej pilnie śledzili wówczas rozwój teatru europejskiego; u Słowackiego i Krasińskiego przybierało to chwi lami postać autentycznej teatromanii. Teatr polski pojawiał się i wtedy w ich pismach i wypowiedziach. Żaden jednak, o ile wiemy, nawet nie próbował wystawiać swoich utworów w kraju. Zarówno Mickiewicz, jak Słowacki usiłowali pisać fran cuskie sztuki dla teatru Porte Saint M artin w P a ryżu. Nie brali w rachubę takiego pisania sztuk, które by im otwarło drogę do scen któregokolwiek zaboru. W wyniosłości cechującej ich twórczość — jawnie prowokacyjną wobec stosunków, jakie w kraju zapanowały — jest wzgarda dla wszelkich konsekwencji niewoli Czy lepsza sytuacja polityczna mogłaby ich nakłonić do współpracy z teatrem polskim? Trudno wiedzieć. K oniunktura po 1831 miała różne wa hania Nic jednak nie wpływało na zmianę ich po stawy, a jeśli zachodziła w niej jakakolwiek ewo lucja. to tylko w stosunku do przyszłości Im odleglejsza chwila klęski, tym mocniejsza wiara poetów w lepszejutro. w nieuchronny upadek tyranii, w postęp sztuki Mickiewicz ujął te wierzenia w doktrynę, w roku 1843, więc w stosunku do twórczości dramatycznej „wielkiej trójcy" właściwie ex post, ale dla m en talności polskich poetów romantycznych wysoce znamienną. Teatr głosił 4 IV 43 z katedry College de France (wykład ten zwie się zwykle Lekcją XVI) — spełnia funkcje społeczne, w których nic go nie może zastąpić, ponieważ tylko na scenie „poezja przechodzi w działanie wobec widzów” W związku z tym przeznaczeniem teatru jest „pobudzać, a raczej, jeśli wolno tak się wyrazić, zniewalać do działania duchy opieszałe” We

wszystkich krajach słow iańskich czeka tę sztukę wielki rozkw it. Nie teraz jed n ak , bo nie jest to jeszcze m ożliwe, ale w przyszłości. Będzie wówczas zupełnie in n a : zdolna przebiegać „w szystkie szczeble poezji, od piosenki po epopeję” , w tym sensie narodow a, czerpiąca soki ze wszyst kich pokładów kultury, także najgłębszych, zna nych tylko ludowi. Z acieśnianie jej horyzontu „d o salonów i b u d u aró w ” jest niedopuszczalne. W zorem dla teatru przyszłości będą raczej średnio wieczne m isteria, ze swoim zmysłem tajem nicy, z zasadą ukazyw ania człow ieka między niebem a piekłem . Rozwój architektury, m alarstw a i ośw ie tlenia zw ielokrotni możliwości teatru, choć w tej dziedzinie wyżej od jakichś konkretnych rozw iązań M ickiewicz zdaje się staw iać doskonalenie w rażli wości, celowość w yrazu, pokonyw anie kom unału. P raktyka paryskiego C irque O lym pique np. może okazać się p łodna, poniew aż pozw ala „w ystaw iać sceny z burzliw ego życia bohaterów i w prow adzać masy, które dziś wiele znaczą w życiu społecznym ” . Jednak rów nie cenny będzie przykład litewskiego bajarza, k tóry się całkiem obyw a bez dekoracji i co najwyżej garść w iórów zapali, gdy się w jego opow iadaniu pojaw i żar-ptak. A kiedy mówi o szklanej górze, znienacka uchyla drzwi „i ukazuje słuchaczom niebo zimowe roziskrzone gw iazda m i” .

2. T R Z Y Z A B O R Y W O K R E S IE R O M A N T Y Z M U Kiedy odw rócim y oczy od poetów i spojrzym y na m apę, uderzy nas zasięg teatru , w zasadzie nie zm ieniony od schyłku X V III w., m im o że sto sunki zm ieniały się, także w zależności od dzielnicy. Jak w poprzednim okresie, największe trudności napotykał teatr polski w zaborze pruskim . S kłon ności eksterm inacyjne wzrosły tu naw et po pow sta niu. D opiero od 1838 mogły znow u odw iedzać Poznań polskie zesp o ły : w ędrow ne albo krakow ski. W 1843 miejscowe społeczeństw o podjęło próbę utw orzenia stałego teatru ; działał on jed n ak tylko przez siedem miesięcy. W latach 1844-59 teatr krakow ski przybyw ał d o Poznania dość regularnie

(ogółem 10 sezonów letnich). Przy tej okazji daw ano przedstaw ienia w mniejszych m iastach W ielkopolski, a w 1855 także we W rocław iu. W sumie tw orzyło to pewną nam iastkę życia te a tra l nego, dopełnianą wysiłkiem miejscowych a m a torów . Stałego teatru polskiego w ładze pruskie nie pozwoliły założyć w tym okresie. K orzystniej przedstaw iała się sytuacja w zaborze rosyjskim , co zw raca uwagę wobec poczynań władz w innych dziedzinach życia. U niw ersytety polskie w W arszaw ie i w W ilnie zam knięto. T eatr polski w W arszaw ie uruchom iono po kilkumiesięcznej przerwie. W mniejszych m iastach K rólestw a nadal występowały zespoły w ędrowne. O calał, co jeszcze dziwniejsze, stały teatr polski w W ilnie. O grom ne obszary Litwy, Białorusi i U krainy były bez przerwy penetrow ane przez polskich aktorów . Tendencja do stabilizacji trw ała, osłabiona tuż po 1831, silna znów w latach pięćdziesiątych. (Szczegół godny u w ag i; J. I. Kraszewski jak o współkierow nik stałego teatru polskiego w Ż ytom ierzu, 1857-59.) Pewną now ością były na wschodzie zespoły grające w dw óch jęz y k a ch : po polsku i po rosyjsku albo po polsku i ukraińsku. O d 1842 także teatr wileński był polsko-rosyjski. Nie brakło jednak czysto polskich zespołów i ogólnie rzecz biorąc m ożna stwierdzić, że do 1864 teatr polski na wschodzie utrzym ał zasięg w ytw orzony w 1. 1795-1806. Rzecz o tyle istotna, że właśnie tam kuratela władz mniej się daw ała we znaki niż gdzie indziej pod zaborem rosyjskim , bo i rozległość kraju m ocno jej u trudniała zadanie, i wielkie pieniądze polskich ziem ian pow ażnie przytępiały jej w zrok. Dzięki tem u m ogło dochodzić do tak zaskakujących epizodów , jak pierwsze przedsta wienia IV cz. Dziadów. W różnych okolicach U k rai ny a k to r Seweryn M alinow ski grywał ją na zgro m adzeniach szlacheckich jak o „ m o n o d ra m a t” , już przed 1835, a tego roku (jak się zdaje) kuszono się o pełną inscenizację tej części w Kijowie. K ontynuacji te wysiłki nie miały, ich na w pół konspiracyjny ch arak ter utopił je naw et w niepa mięci. Trwalszy wpływ uzyskały w ydarzenia, które zaszły na Litwie, gdzie Stanisław M oniuszko — dokładnie w tym sam ym czasie — zaczął k o m p o now ać m uzykę na użytek m iejscowych teatrów . 105

Teatr W rocławski w A ren ie Z im o w e g o Ogrodu. we Ciwartek dnia 28 Sierpnia 1855 r.

Zpodwyższoną w połowie ceną.

P rzed ostatn ie

Przedstawienie Polskie. STAROŚW IEtCZ YZNA i

Postęp Czasu. lakte i n i l j r w j l w im

h a i A wMay w 4 akiaek, dla Sceaj LwatrakW) aspkaajr p m « J. N. I w aldi l tiga.

O m ! j: Pa> Mraaaadal, MaiMte I datodak aa Ortaaataftadi i Wikaalakacfc,

Paa ErdUkamkl

BaWaaar, J««a ajrm,

f a a Banda.

U aatyaa, J c p córta, Klara, Jaga wytWwaala ,

P« .

•

Paaaa Kardala, acfcałstojal w aaaika ataraatj, daaaraaynl a d a d ak łj,

Sckaatjaa Wąatewlca, tu ry dwarak I aawiadawca aaaika ataraaty, .

Paa fcadaaa akl. J. 1 Paaaa Badaydska.

Patcfcarya, jag* Jaaa, AdaN, jaga qra,

Daaajccka, arfada wdaara, Jaga adcfca,

Zawiasa, parwcsaifc a tagal palka. Flatcar, atncłcc Adatfb,

PUtr,

WMMmjt. O M i .

M i * . M m ) ; I M iMig .. iI w

WMIm i *

C e a a aiidyac. U . . X M I . I V » ......................................................... S l * i Patadydaay MM la P t f f e a ....................................................... * l 8 o . fr. Knaak aaaMrawaas . ...................................... 18 n . p . •Hat aa Z a Plflra......................................................................... i m. gr. B8ai aa h o • ' .......................................................................... « » . f r . •M l -

« * D ............................................................................ S A * .

Początek o godzinie &?, W rocław, afisz przedstawienia polskiego, 1855

i -

i i

i | 1.111

ii ii

111111 l

i i i 11

i ii ii ii

I " Itll

-i i

i lllllll lllllll I I I MI

111

J i l l

a ssa i i 1111

" i

a aaa

1111111 i 1111 « 111

gtl I II

I I II II II

polskiego, 1858

przedstawienia

i. Wilno, afisz

T E A T P t. B H A E H C E lft

91. F. P o h lm an n , p ro jek t dekoracji dla te a tru lw ow skiego, ok. 1850

92 B udynek te a tru lw ow skiego (â&#x20AC;&#x17E;sk arb kow skiâ&#x20AC;? ) otw . w 1842

W ciągu następnych dziesięcioleci w ystaw iono w W ilnie i w M ińsku po n ad 10 sztuk z m uzyką M oniuszki. Jeszcze inne stosunki panow ały na południu. W K rakow ie, który po pow staniu listopadow ym jeszcze przez lat piętnaście zostaw ał wolnym m ia stem, polskie władze obdarzyły antrepryzę sk ro m ną subw encją i powiększyły budynek adap tu jąc go do now ych potrzeb. T ak pow stał gm ach znany obecnie ja k o T e a tr Stary (otw. 18431 We Lwowie wystąpił w roli m ecenasa podolski hrabia, Stanisław Skarbek, który z własnych funduszów zbudow ał zupełnie now y gm ach (otw. 1842, na widow ni ponad 1400 miejsc) i ufundow ał subwencję dla te atru ; pom im o groźnej, niem ieckiej konkurencji polski zespół m iał o d tąd i tu zapew niony byt. Klęski ruchu rew olucyjnego lat czterdziestych pogorszyły sytuację o b u m iast. W 1846 K raków

został ponow nie wcielony do G alicji; w 1853 o d tw orzono w K rakow ie stały teatr niemiecki. O dtąd nastały trudne lata dla całej dzielnicy, choć trzeba stwierdzić, że niezależnie od koniunktury zawsze korzystała z największej sw obody we w prow adza niu na scenę kłopotliw ych sztuk. F akt, że polska prem iera Hernaniego odbyła się w K rakow ie (1831), w rok ledwie po prem ierze paryskiej, ma wręcz sym boliczną wymowę. W śród dyrektorów galicyjskich najw ybitniejszy był Jan N epom ucen K am iński, za m łodu uczeń Bogusławskiego, a k to r i an trep ren er teatru lwow skiego w jego najtrudniejszych latach (1809-42), potem reżyser w nowym gm achu, skarbkow skim (do 1848). Pierwszy w Polsce entuzjasta C alderona, którego grał już w latach dw udziestych (m.in. Lekarz swojego honoru, 1827). T łum acz Szekspira i Schillera. W 1841 wystawił nawet Śmierć IVallen-

93. W italis S m ochow ski jak o H orejko ( H ajdam acy na U krai nie K am iń sk ieg o wg K ó rn era ), lito g rafia, 1820

94. Ja n N epom ucen K am iński ja k o G o n ta ( H ajdam acy na U krainie K am ińskiego wg K ó rn era), litografia, 1820

109

FR E D R O PIERW SZE W YKO NAN IA 1831-1835 (W YBÓR) 1832

Piw Jowiaiski. Lwów (22 VI). W arszawa. 1835.

1833

Śluby panieńskie. Lwów (15 II). W arszawa: 1X34

1834

Zem sta Lwów (17 II) W arszawa: 1845

1835

Dożywane. Lwów (12 VI) Warszawa : 1845

łojów kam i ośw ieconej", ten ich w ogóle „nie w i dział, widzieć nie będzie, a tym mniej zrozum ie” . W nowym gm achu teatr lwowski nie wykazał już jednak takiej żywotności. F redro zam ilknął. K am iński m iał najlepsze lata za sobą. W całym kraju śm iała myśl cofała się odtąd pod naporem kom unału. Jeszcze tylko raz, w K rakow ie, pojaw ił się desperat, który usiłował pow strzym ać ten napór. N azyw ał się H ilary Meciszewski. Nie był aktorem ,

sieina. Figura ciekaw a, bardziej jed n ak z kręgu rom antycznego niż ro m a n ty c z n a ; jego własne utw o ry, liczne i bard zo swego czasu p opularne, są n a cechow ane kom prom isem pom iędzy ideologią O św iecenia a wrażliwością estetyczną rom antyków . T aki c h a ra k te r ma rów nież jego najsławniejsze dzieło. Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale, dalszy ciąg Cudu nmien\anego, z m uzyką K urpińskiego, 1816. Pięknym i tw órczym przejaw em k om prom isu jest wreszcie w spółpraca K am ińskiego z Fredrą, który rozm aicie kształtow ał swoje stosunki ze sceną. Póki W arszaw a była w olna, troszczył się o karierę swoich sztuk w T eatrze N arodow ym . (I rzeczywiście niemal połow ę napisanych przed 1830 wystawił po raz pierwszy w stolicy, por. s. 101.) Po upadku pow stania, zadom ow iony już na d obre we Lwowie, zadzierzgnął bliższe stosunki z tutejszym i akto ram i. Prócz K am ińskiego i jego żony, A polonii, w arte są w zm ianki z tego tytułu jeszcze dwie interesujące indyw idualności: W italis Sm ochow ski (pierwszy Rejent) i Jan N epom ucen N ow akow ski (pierwszy Cześnik w Zemście ): wie my, że Fredo przyjaźnił się z nimi i chyba niejedną rolę napisał z myślą o różnych właściwościach ich gry. Niem al wszystkie kom edie Fredry napisane w I 1831-35 grane były po raz pierwszy we Lwo wie. a św iadkow ie upierali się później, że kto ich nie widział „w lwowskim, brudnym , ciasnym teatrzyku, na scenie dw udziestom a dym iącym i

Nb do najwybitniejszych aktorów lwowskich tego okresu zaliczani jeszcze Antoni Bensa. słynny tragik, oraz Aniela Aszpergerowa

110

95. Jan Nepom ucen Nowakowski

96. T eatr krakowski, przebudowany w 1842, otw. w 1843 (obecnie T eatr Stary). Fot. około 1850

ale cenił teatr, a ja k o krytyk m aterialnie i tow a rzysko niezależny mógł sobie pozw olić na publiczne ^twierdzenie, że m iejscowa antrepryza tak tylko jest do teatru po d o b n a, „jak jest p o d o b n ą m ałpa do człow ieka” . Aby ją polepszyć, trzeba by wszyst ko zm ienić: od adm inistracji po gust widowni. Rzecz w arta zachodu, gdyż w K rakow ie jest n aj więcej sw obody i m ożna tu by stw orzyć rep ertu ar złożony z najlepszych polskich sztuk różnych o k re sów, wzorem Com edie F ranęaise lub w iedeńskie go B urgtheater. T eatr m ógłby się stać w K rakow ie „rodzajem im io n n ik a” (tzn. sztam bucha), w którym polski zwyczaj i obyczaj odbijałby się z „sk ru p u latną w iernością” , tak że społeczeństw o przegląda łoby się w nim „jak gdyby w zw ierciedle” . Byłby to wówczas teatr praw dziw ie narodow y. W ielkie wrażenie, jakie wywołały te Uwagi o teatrze krakow skim (1843), utorow ało Meci-

szewskiemu drogę do dyrekcji. K raków ujrzał wtedy istotnie pierw szą próbę stw orzenia repertuaru żelaznego, obejm ującego utw ory Bogusławskiego. N iem cew icza, Felińskiego i K orzeniow skiego oraz trzynaście kom edii Fredry. Po raz pierwszy także ujrzano inscenizację tragedii w guście rom antycz nym. Była to Dziewica Orleańska Schillera wy staw iona z udziałem bez m ała stu statystów na tle dekoracji przedstaw iających płonący obóz i k a tedrę w Reims. O poetach „wielkiej trójcy” jeszcze u Meciszewskiego nic nie słychać. (N aw et ich nazw iska nie są w ym ienione w pism ach M eciszewskiego ani razu). Jego działalność była zresztą dość krótka Po dw óch sezonach (1843— 4.5) zapalczywy d y rektor sam się wycofał z teatru i ow oców swojego usiło w ania już nie oglądał; miały dojrzeć dopiero po jego śmierci. 111

97. W nętrze te a tru krakow skiego po przebudow ie 1842 roku. N a po d staw ie planów i po m iaró w z epoki rys. M arek Janow ski

N a placu pozostali wówczas d yrektorzy trze ciego typu, tzn. po prostu aktorzy dający upust odw iecznem u instynktow i gry. N ajciekaw szy pom iędzy nim i: Tom asz Chełchow ski, najlepszy znaw ca talentów i wychowaw ca akto ró w tam tego czasu. Jego zespół utw orzony w K rólestw ie, w 1829, był od początku rodzajem szkoły chlubiącej się w końcu tak znakom itym i uczniam i, ja k Józef R ychter i Jan K rólikow ski. Po dłuższej w łóczędze C hełchow ski osiedlił się ze swymi w ychow ankam i w K rakow ie pozyskując tutaj dla swego teatru Teresę Palczew ską, może n aj bardziej utalentow aną ak to rk ę pokolenia. W K ra kowie spraw ow ał dyrekcję za dw om a n aw rotam i: w latach 1840-43 i 1849-53. Jednak nie on stał się w końcu dla K rakow a postacią najbardziej znam ienną, lecz Juliusz Pfeif

fer, w kierow aniu zespołem tak w ytrwały, że ustępo wał jedynie C hełchow skiem u, w pozostałych latach zawsze na stanow isku reżysera, d yrektora, a nawet antreprenera aż po rok 1863. Typ, zdaje się, depresyjno-m aniakalny — nie mógł żyć bez te a tru ; próbę oderw ania od sceny przypłacił chorobą. Największej satysfakcji doznaw ał, gdy m ógł wy stąpić w roli N apoleona, pieszo albo na koniu (przy czym rodzaj sztuki był mu dość obojętny). W 1856 wyprawił się z zespołem krakow skim do W iednia i nawet tam , ku niem ałem u zdum ieniu publiczności, ukazał się na scenie jak o cesarz Francuzów . Czyni to oczywiście sym patyczną tę figurkę, ale każe z rezerwą oceniać Pfeiffera jak o dyplom atę. Nie było rzeczą przypadku, że właśnie w K rak o wie w dniach W iosny Ludów ukazał się na scenie

fragment III cz. Dziadów (1848); gdzie indziej byłoby to po prostu nie do pomyślenia. Nieprzypad kowym wydarzeniem była również pierwsza polska premiera Słowackiego (Mazepa, 1851). Paryski samotnik, zmarły w 1849, miał w Galicji gorliwych wielbicieli, wśród młodzieży i wrażliwszych akto rów, a zwłaszcza wśród aktorek; krakowska pre miera Mazepy odbyła się na benefis pierwszej Amelii, Teofili Ceneckiej, i niewątpliwie z jej inicjatywy. Tym środowiskom, bardziej niż dyrektorom, zawdzięczamy wystawienie czterech ogółem sztuk Słowackiego na scenach galicyjskich jeszcze przed upływem 1865 roku, a więc w czasach, w których nie widywano jego nazwiska na afiszach innych teatrów. (W Królestwie, o ile wiemy, pojawiło się wtedy tylko raz, 1862 roku w Lublinie, gdzie grał Mazepę jakiś zespół wędrowny; w Poznaniu wystawiał go zespół krakowski: w 1852 i 1859.) Galicyjscy zwolennicy Słowackiego byli jednak środowiskiem za słabym, by pierwsze przedsta wienia jego sztuk mogły wywołać jakikolwiek przełom w pojmowaniu teatru i jego roli. „Co za szkaradny obraz! Jak ohydny utw ór!” — wołała ze swojej loży Łucja z Giedroyciów Rautenstrauchowa na widok Mazepy we Lwowie w 1861 Była rozgniewana wszystkim: nieprzyzwoitymi słowami, drastycznością sytuacji, a przede wszyst kim opinią autora o polskim królu i polskim wo jewodzie; „wy w emigracji — wyjaśniała w liście Norwidowi — już straciliście poczucie godności

SŁOW ACKI PIER W SZE W Y K O N A N IA PR Z E D 1865 1847

Mazepa, Budapeszt (13 XII, w przekładzie wę gierskim).

1851

Mazepa, K raków (5 VI). Lwów: 1861.

1862

Maria Stuart, Lwów (27 I). K raków : 1862.

1862

Balladyna, Lwów (7 III). K raków : 1868.

1863

Lilia Weneda, Lwów (24 VI). Kraków: 1869.

fc#>f Nr. I I

Za pow olemem Zierric/m oici

P ło c k .

n m r*uu POD DYRI.KCV4 ALEXANDRA LADNOWSKIEGO.

riiu mum We W torek dni* 8 Slycinie 18*1 roku

Komedya it 3ch aktach I. Konteniowikiego.

Yl .....

•

r. P m O rtjM U . P m BoeMwtu. P m BoW .

Cena « afcM M m * 4 l i r I k« f. * Mm i tiem f

. W

miejsc:

I « < * • # * k*. w — W k f. « I m

.M * «

t I p A I-

Calory a kopie** er. I V - ‘Stmi nń m Parter p łat) BUetóar M

m A m w C * k M P.

• a * 4 R>r. I kop. 30 i »• ubogich to p . M i m . U * * k a * .« i r*Ł

ar.IV

• U fodajoy 50, po p o lo M o w Va*M TaaanloĄ

Początek o godzinie 7raój w wieczór.

98. Płock, afisz przedstawienia polskiego, 1861

narodowej, nie rozumiecie świętokradztwa w potwarzaniu tej przeszłości, na którą tyle rąk niecnych się podnosi” . Nieodpowiedzialny rewizjonista, w dodatku pozbawiony wyczucia sceny — takie opinie o Słowackim przeważały wtedy w lożach. O wiele ufniej zwracała się ta publiczność do Józefa Korzeniowskiego. W ciągu lat międzypowstaniowych zadziwiający ten autor dostarczył teatrowi ponad pięćdziesiąt sztuk pisząc jedno cześnie wiele powieści i wykonując bez przerwy zawód nauczyciela — potem dyrektora gimnazjum, inspektora, wreszcie faktycznego m inistra oświaty u boku Wielopolskiego — a jego powodzenie dorównywało jego płodności. Dość wspomnieć, że w 1. 1842-48 teatry polskie co roku wystawiały jakiś nowy utw ór Korzeniowskiego. (Potem nie mal co roku aż po 1861.) Zdarzały się lata, w któ rych wystawiano po dwie, trzy, a w 1845 i 1847 nawet po sześć jego nowych sztuk przyjmowanych 113

99. Publiczność lubelska w 1835. Mai. F. Pfczarski

z najżywszym zainteresowaniem od Krakowa po Mińsk i od Poznania po Kijów. Do dziś, jak Polska długa i szeroka, śpiewa się jeszcze rozbójniczą pieśń z jego Karpackich Górali (premiera we Lwowie, 1844): „Czerwony płaszcz, za pasem broń” .

3. TEATRY WARSZAWSKIE Nazwa Teatr Narodowy wyszła z użycia po powsta niu listopadowym. Ówczesnym władzom odpo wiedniejsze wydało się słowo „Warszawski” , sto sowane zresztą w liczbie mnogiej, ponieważ od 1829 teatr miał już dwa pomieszczenia: maleńkie Rozmaitości na Krakowskim Przedmieściu i dawny gmach na PI. Krasińskich, zwany dla odróżnienia od Rozmaitości Teatrem Wielkim. W 1832 miasto ukończyło budowę nowego 114

gmachu na P!. Teatralnym. Miał i on — j£'k tamten na PI. Krasińskich — cztery kondygnacje lóż oraz galerię z paradyzem. Pojemność widowni tez się równała dawniejszej (ok. 1200 osób). Kapitalna zmiana zaszła jednak na parterze. Już tylko trochę miejsca pozostawiono widzom stojącym. Resztę przestrzeni wypełniły wygodne krzesła. Widzowie parterowi usiedli, w towarzystwie swych żon. I umilkli. Na widowni zapanowała cisza. W osob nych zarządzeniach dopilnowano, aby nie zakłócały jej ani oznaki zbytniego niezadowolenia, ani entu zjazmu. 2 4 II 33 odbyło się przedstawienie l^augu.c cyjne. Była to nowa inscenizacja opery Rossiniego Cyrulik sewilski. Nie wypadła, zdaje się, najlepiej, natomiast wielkie wrażenie ha publiczności sprawił sam gmach. Jego bryła należała do największych w Europie, wnętrze wabiło wyszukaną elegancją.

Dominowały dwa kolory: biały i złoty. Projekt architektoniczny był dziełem Antonia Corazziego, w wystroju wnętrz uczestniczyło wiełu artystów. Stary gmach trwał jeszcze, ale w zapomnieniu i poniżeniu. Nowy. także nazywano Wielkim dla odróżnienia od Rozmaitości, gdzie wystawiało się mniejsze sztuki. (Większe grywano w Wielkim na przemiany z muzycznymi.) Oddalenie sceny filialnej od centrali było jednak uciążliwe i już pod kon. 1833 urządzono dla Rozmaitości prowizoryczne pomieszczenie w prawym skrzydle Teatru Wielkiego. Pomysł oka zał się szczęśliwy, toteż zdecydowano się z gruntu przerobić to skrzydło: w 1836 otwarto w nim trwale urządzony Teatr Rozmaitości z dwiema, a w ramie prosceniowej nawet z trzema kondygnacjami lóż, z galerią i paradyzem, mieszczący ogółem 800 osób. Odtąd w obu salach można było usadowić 2000 widzów. Teatr Rozmaitości był na ogół zarezerwo wany dla przedstawień dramatycznych. Na wielkiej scenie szły one na przemiany z operami i baletami w zależności od dni tygodnia, ł tak już miało po zostać na cały wiek XIX. Dochody teatru składały się z sum napływają cych za bilety, z podatku ściąganego ze wszystkich innyjh widowisk i z subwencji. Wysokość tej subwencji zmieniała się często. W sumie świadczy jednak o zastanawiającej hojności: w latach 18401901 rząd rosyjski wydał na ten cel ponad 3 000 000 rubli, umożliwiając bujny rozwój przedsiębiorstwa. (W 1863 Teatry Warszawskie zatrudniały już 426 osób.) Prawną podstawą działania pozostały ustawy z 1827 roku. Trzy zespoły. Dramatu, Opery i Baletu, podlegały Dyrekcji Rządowej, której przewodził prezes, wysoki urzędnik w randze generała. W latach międzypowstaniowych zajmo wali to stanowisko Polacy, w pacyfikowaniu na strojów prześcigający jednak niekiedy rdzennych Rosjan. Tyczy to zwłaszcza Ignacego Abramowi cza, zarazem prezesa dyrekcji (w latach 1842-61) i policmajstra. Prezesowi dopomagali dwaj dyrektorzy, po czątkowo ci sami, co przed powstaniem: Osiński i Dmuszewski. Po ich śmierci wchodzili w skład dyrekcji dość przypadkowi ludzie. Zresztą od 1853 bywał już tylko jeden dyrektor.

Właściwa praca toczyła się w zespołach, z których każdy miał własnego kierownika. W zespole Dra matu nosił on nazwę reżysera; w okresie międzypowstaniowym najdłużej utrzymał się na tym sta nowisku Jan T.S. Jasiński, reżyser od 1842, od 1851 dyrektor aż po rok 1862. W organizacyjnym związku z zespołem Dramatu pozostawała Szkoła Dramatyczna uruchomiona po krótkiej przerwie w 1835. Zmiany w składzie tego zespołu najwyraźniej ujawniły się ok. 1840, gdy schodzili ze sceny pro minenci poprzedniego okresu (Werowski, Kudlicz), osiągali dojrzałość debiutanci sprzed 1830 (Halpertowa, Ludwik Panczykowski), przybywali wy chowankowie Chełchowskiego: Józef Komorowski (1837), Rychter (1845), Królikowski (1846). W 1837 pojawił się na warszawskiej scenie absolwent tutejszej szkoły, Bogumił Dawison, ale grał tylko rok; dopiero w 1865, kiedy przybył na występy gościnne jako sławny aktor niemiecki, zdumiona Warszawa przekonała się, że dała świa tu — nie wiedząc o tym — wybitnego tragika, jednego z największych w swoim pokoleniu. Po stacią nieodłączną od historii teatru warszawskiego pozostał Alojzy Żółkowski, syn aktora tegoż imie nia. Jego debiut (1833) także był niepozorny, ok. 1840 jego gra przykuwała już jednak uwagę znaw ców. Osobnej wzmianki wart jest syn Bogusławskie go, Stanisław, aktor i autor bardzo popularnych sztuk. O ile można się zorientować, wysoki poziom aktorstwa cechował ten zespół przez cały czas. Inaczej ma się sprawa repertuaru, którego ubóstwo uderza w porównaniu z poprzednim okresem. Tak żywe przedtem związki z rozwojem twórczości dramatycznej na Zachodzie uległy zerwaniu w i 831. Tragedia romantyczna, tryumfująca we Francji lat trzydziestych, w ogóle nie dotarła do Warsza wy (choć grana była przez teatry polskie w Galicji, a nawet na Litwie i na Ukrainie). W trzydziesto leciu 1832-62 Teatry Warszawskie wystawiły ok. 500 sztuk francuskich, ale pierwszą tragedią Wikto ra Hugo, jaką Warszawa ujrzała, byli Burgrafowie, odegrani w 1860, w piętnaście lat po premierze paryskiej. Kompletny pogrom obserwujemy w dawniej115

wctiEwiiiaifli 1

100. Warszawa, T eatr Wielki, ok 1840. Rys. A. Corazzi, ryt. A. Piliński

szym repertuarze, wśród sztuk, które już były grane. Schiller np. ma w trzydziestoleciu międzypowstaniowym zaledwie dwie premiery Szekspir pojawia się raz, w 1862, i znowu znika z repertuaru. Nie znaczy to, by trwał w Warszawie Klasycyzm. Przez trzydzieści lat Teatry Warszawskie obywają się po prostu bez tragedii. Jej miejsce zajmuje m elodram at, przede wszystkim francuski, ciekawy niewątpliwie, ale z najgłębszym nurtem epoki po zostający w dość luźnym związku — western czasów Romantyzmu, jak go dziś chętnie badacze nazywają. Ze wszystkich teatrów polskich warszawski przebywał więc doświadczenia Romantyzm u w spo sób najbardziej powierzchowny. Pewna znajomość zasad, jakim i się kierowała cenzura w całym państwie M ikołaja I, wystarcza jąco oświetla genezę tego zjawiska. Pozwala odpo wiedzieć na pytanie, dlaczego w repertuarze w ar szawskim brak Słowackiego (emigrant) albo W ikto 116

ra Hugo (liberał). Pozwala się nawet domyślać, dlaczego brak Szekspira (za wiele spisków, za wiele zbrodni popełnianych na osobach panu jących). Należy się jednak zastrzec, że nie znamy jeszcze dokładnie akt cenzury warszawskiej z tam tych lat. Nic także o tym nie świadczy, żeby trafiała w teatrze na silny opór. W prost przeciwnie, już w ostatnich latach przed powstaniem zakradał się do Teatru Narodowego duch rezygnacji, rozwielmożniony po klęsce. Temu duchowi trzeba też pewno przy pisać część spustoszeń, a w każdym razie łatwość, z jaką się dokonały. W ażną okolicznością było roz bicie środowiska literackiego, gdyż razem z nim upadła myśl krytyczna. Po powstaniu listopado wym nie było nawet recenzji teatralnych w W ar szawie; publikowane wyjątkowo w latach trzy dziestych, regularnie zaczęły się ukazywać po dłu giej przerwie, od połowy 1841, a i wtedy darm o by do

N b najwybitniejsi krytycy pisujący w Warszawie recenzje przerwie: Antoni Lesznowski, Józef Kenig.

poszukiwać w nich jakiegoś jasnego program u dla teatru dramatycznego. Dopiero w połowie wieku rysują się zapowiedzi zmian. W repertuarze pojawi się nowy gatunek: komedia równie wzgardliwie odnosząca się do farsy jak do melodramatu. W życiu teatralnym Warszawy oznacza to jednocześnie dwie rzeczy: odnowienie związków umysłowych z Paryżem, ponieważ chodziło o najświeższą nowość paryską, i likwidację Romantyzmu, gdyż nowa komedia zwracała się przeciw niemu, głosiła znów prymat rozsądku, w życiu i w teatrze, a z wielkiej rewolucji estetycznej lat trzydziestych ocalała jedynie upo dobanie do tworów niejednorodnych: komizm wywoływała zwykle na drugim planie, na pierwszy wysuwając poważnie roztrząsane problemy mo ralności społecznej i obyczaju. Z uwagi na wysokość ambicji nazwano ją też we Francji wysoką, haute comedie. Maksymalne zaciekawienie widza — przez sen sacyjne wątki, przez blask środowiska i obrazu (choć jeden akt na balu, tzw. acte du bal) — łączo

no w komedii wysokiej z prawdopodobieństwem tematów i konfliktów, co było znamieniem czasu. We Francji padło już w tych latach słowo „realizm” i już zaczęło swoją zawrotną karierę. Doniosłe wydarzenie: wystawa obrazów C ourbeta pod takim tytułem, 1855. W 1856 Flaubert zaczął drukować w odcinkach Panią Bovary. Wspólne przez pewien czas, drogi rozmaitych dziedzin twórczości rozeszły się dosyć szybko. Rozwój powieści i malarstwa pozostał domeną buntowników, którzy się narażali na prześlado wania różnego rodzaju, tak samo jak poeci zali czeni wkrótce do kategorii „przeklętych” , poetes maudits, podczas gdy teatr nauczył się schlebiać sytej, zadowolonej publiczności francuskiej II Ce sarstwa. Powstało ponownie rygorystyczne pojęcie sceniczności, uderzająco wąskie na tle swobody, jaką wywalczyła sobie powieść, zamykające się w pojęciu sztuki dobrze skrojonej, piece bien faite. K rótko mówiąc: teatr okazał się bardziej uległy wobec wielkiej stabilizacji, co początkowo działało na jego korzyść; nowa twórczość dramatyczna, za

101. Z a k a z sy k an ia w teatrze, W arszaw a, 1841

OBWIESZCZENIE. Z rozporządzenia Wy* tfj Władzy, ponowiony zostaje sykana

w 1 calnul ,* innych

podobnych

\ój wszelkiego zachowania

gł> j .

się.

KlokolJiek

postąpi

oznak

nieprzyzwoitego

przeciw

sam sobie przypisze ^ p rzyjem n ości, jakie h powodu d o z n a ;__

temu,; z tego

••

117

po przyjeździe Rychtera. sławnego Cześnika, w 11 Jat po swojej lwowskiej premierze, podczas gdy Panna mężatka Korzeniowskiego tu właśnie miała pierwszą inscenizację (z pamiętną rolą Halpertowej, być może szczytowym punktem jej aktorstwa, 1844). W latach 1842-60 aż 16 sztuk Korzeniow skiego wystawiono w WarszawJe po raz pierwszy; wśród pozostałych wiele jest wystawionych z nie znacznym tylko opóźnieniem w stosunku do innych

JtJFUVAZL Ż ltT Z K 0W rK A (:/t>noZr Emt/ii':)

103. Józef Rychter jako Cześnik (Zemsta Fredry)

102. L eo n ty n a / u c /k o w sk a-H a ip erto w a ja k o tinili.i nienawidzi Seribe a) Litografia. 18.V4

(O nu

którą szły także nowe zasady gry aktorskiej i re żyserii, podbijała sceny całej Europy. W Warszawie przejawiło się to dość wcześnie w zainteresowaniu dla paryskich tryum fatorów : Scribe’a, Ponsarda (Honor i pieniądze. 1854), Emila A ugier (Zięć pana Poirier, 1856). Także w uznaniu dla Korzeniowskiego, który z właściwą sobie łatwością odchodził od Romantyzm u i po święcał się twórczości komediowej w najnowszym guście Jest to z pewnością fakt wymowny, że Zemsta Fredry została w Warszawie wystawiona dopiero 118

Po komedii wysokiej, która pozostała gatunkiem dominującym w Warszawie aż po schyłek stule cia, powinniśmy jeszcze wspomnieć obrazek oby czajowy, przyjmowany z wielkim zainteresowaniem we wszystkich teatrach polskich. (Najsławniejszy autor: Władysław Ludwik Anczyc.) Był i to gatunek żywy, choć trzeba podkreślić, że w Warszawie połowę żywotności — lub więcej — zawdzięczał inwencji aktorów. Ludwik Panczykowski specjali zował się nawet w tym gatunku, powszechnie po dziwiany za swoje portreciki chłopów, oficjalistów , rzemieślników, w tekście nieraz ledwie naszkico wanych; na scenie zadziwiających siłą i trafnością wyrazu. O jego Protazym w Łobzowianach Anczyca powiadają, że zaproszony na premierę tej sztuki pewien pokątny doradca, dobrze znany w Warsza wie, „zobaczywszy swą podobiznę na scenie wy grażał z miejsca pięściami artyście"

4 TEATR MUZYCZNA

104. Ludwik

Panczykowski jako

trzaska (C hatka

»• lesit:

Syrokom li). Drzeworyt (rys. Juliusz Kossak)

miast. Na szczególną uwagę zasługuje komedia Majątek albo imię, programowa dla powstałej po wojnie krymskiej ideologu ugody, po której wpływowe koła polskie wiele sobie obiecywały. Korzeniowski dał ją Teatrom Warszawskim w 1860. Rzecz była już w stadium prób generalnych, kiedy cenzura, która poprzedniego roku pozwoliła już wydrukować tę sztukę, odmówiła zgody na jej wy stawienie, opierając się wszelkim perswazjom z taką flegmą, że premiera opóźniła się w końcu o dwa lata. Warto sobie zapamiętać i ten szczegół, gdyż wiele tłumaczy' z dalszego rozwoju wypadków.

Wraz z zespołem dramatycznym przeprowadziły się na PI. Teatralny dwa zespoły muzyczne: ope rowy i baletowy. W 1833 każdy z nich miał juz swoją historię, choć każdy mną Balet zawsze stanowił w Warszawie oddzielnv zespół, złożony z odpowiednio wykwalifikowanych tancerzy. W czasach Stanisławowskich działał od samego początku, tzn. od 1765. od 1785 na specjalnych prawach. Tego roku przybyli z Grodna nadworni tancerze Tyzenhauza, wyszkoleni w tam tejszej szkole teatralnej przez francuskiego baletmistrza. Zespół ten. po raz pierwszy złożony z Polaków (w poprzednich przeważali cudzo ziemcy), miał i w Warszawie charakter nadworm . pozostawał na utrzymaniu Stanisława Augusta Występował zarówno w prywatnych teatrach króla, jak i na PI. Krasińskich, gdzie najczęściej kończył przedstawienie rozpoczęte jakąś dramą, operą albo komedią. W 1795 rozproszył się. W latach późniejszych Bogusławski kilkakrotnie próbował przywrócić przedstawienia baietowe. nie dawało to jednak trwałych rezultatów. Rozwój baletu okazał się ściśle uzależniony od szkolnictwa, a to zaznało lepszych czasów dopiero w Królestwie 119

Polskim. Toteż dopiero za dyrekcji Osińskiego udało się powołać do życia nowy balet, który już nieprzerwanie działał do wybuchu II wojny światowej. Pierwsi tancerze Osińskiego byli wy chowankami Szkoły Dramatycznej. Od 1818 dzia łała osobna szkoła baletowa. Opera warszawska miała nieco inną historię. W czasach Stanisławowskich sam obyczaj dom agał się od teatru dramatycznego licznych produkcji muzycznych. Każde przedstawienie należało za czynać od uwertury, we wszystkich przerwy wy pełniano tzw. muzyką antraktową. Okolicznościo we kantaty, a w komediach także pieśni i piosenki wymagały pewnych umiejętności wokalnych. Po wodzenie nowych gatunków (opera komiczna, wodewil) czyniło te kwalifikacje nieodzownymi; oczekiwano ich też w zasadzie od każdego aktora. Z biegiem czasu pojawili się w zespole soliści, dzięki organizacyjnym zabiegom Bogusławskiego, a potem także pedagogicznym Elsnera i K urpiń skiego, regularnie napływający do teatru od chwili utworzenia konserwatorium muzycznego (1821). Jednak nawet w czasach Królestwa nie tworzyli oni osobnego zespołu, mimo że repertuar obejm o wał już sporo „wielkich” oper, obcych (m.in. Rossiniego, Webera) i polskich (przede wszystkim Elsnera i Kurpińskiego). Dopiero po powstaniu listopadowym zespół wokalny całkowicie się wy odrębnił, już niezależny wtedy od dram atycz nego. Odtąd opera i balet żyły swym własnym życiem. Na czele baletu stał baletmistrz, którem u podlegał osobny dyrygent, soliści, corps de ballet, personel pomocniczy i szkoła baletowa. Kierownictwo spra wowali tutaj kolejno: Maurice Pion, Filip Taglioni, Roman Turczynowicz. Podobna organizacja obo wiązywała w operze, którą kierował pierwszy dy rygent. W pierwszym dziesięcioleciu po powstaniu zajmował to stanowisko Kurpiński. Z późniejszych zasługują na uwagę: Jan Q uattrini i Stanisław Moniuszko. W podniesieniu zawodowych kwalifi kacji orkiestry, śpiewaków i tancerzy ludzie ci poło żyli ogromne zasługi, niezależnie od tego, skąd do Warszawy przybyli. Znakomitym fachowcem był również główny dekorator warszawski Antonio Sacchetti, zatrudniony stale w latach 1835-68.

120

Na stanowisku drugiego dekoratora pracował Józef Hilary Głowacki. Dzięki dobrze postawionemu szkolnictwu oba zespoły dochowały się wybitnych solistów. W ba lecie warszawskim zasłynęli: Rom an Turczyno wicz, jego żona Konstancja, Karolina Wendt, M aria Frejtag, bracia Tarnowscy (Aleksander i Antoni), Feliks Krzesiński. Wśród śpiewaków ceniona była Paulina Rivoli (sopran), Julian Dobrski (tenor), Wilhelm Troschel (bas). W porównaniu z dramatycznym zespoły te miały o wiele większe możliwości. Z paroletnim zaledwie opóźnieniem wystawiały najnowsze dzieła z re pertuaru paryskiej opery. W 1837 ukazała się na scenie Teatru Wielkiego opera Meyerbeera Robert Diabeł, a po niej dwa balety, które wespół z Rober tem Diabłem nadały kształt nowemu teatrowi muzycznemu: Sylfida (1839), i Gizella (1848). Filip Taglioni, wieloletni baletmistrz Teatrów Warszawskich, należał do współtwórców baletu romantycznego na Zachodzie. Trzykrotnie wystę powała w Warszawie jego córka, Maria, podów czas najsławniejsza tancerka świata. Liczni pra cownicy baletu i opery byli wysyłani za granicę, niekiedy na dłuższy staż. Związki z Zachodem nie ograniczały się zatem do zapożyczeń repertuaro wych. Brano także z Paryża nowe idee i nowe techniki. Pieniądze, oszczędnie wyliczane dram a towi, na potrzeby teatru muzycznego płynęły właściwie bez ograniczeń. Tyczy to zwłaszcza baletu, który szybko rósł w siłę i znaczenie, pod koniec okresu miał już corps de ballet w liczbie 80 osób i 50 uczniów. Ogółem baletmistrzowi podlegało ok. 160 osób. Wielką szansą teatru muzycznego była nowa scena. Na PI. Krasińskich miała ona ok. 200 m2 powierzchni, na PI. Teatralnym bez mała 300 m2. M ożna było pokazywać Warszawie nowe układy choreograficzne, z liczną grupą tancerek odcina jących się imponująco sprawnym i zdyscyplino wanym ruchem od ciemniejszego zazwyczaj, soczyś cie namalowanego tła. W wielkiej m alam i wy konywano prospekty nie spotykanych dotychczas rozmiarów. Romantyzm, który całkowicie podbił teatr muzyczny, upodobał sobie rozległe pejzaże, pełne zagadkowego piękna i utajonej symboliki.

105. Jó z ef H . G ło w ack i, p ro jek t d ek o racji dla T eatrów W arszaw skich, o k. 1845

N a tle posępnego krajo b razu tryum fow ała zwiewność. D aw ne, strojne kostium y w yparła tzw. paczka, lekka, puszysta sukienka sięgająca tancerce wpół łydki. W wielu baletach p rim abaleri na latała w staw iając stopę w m etalow e strzem ię, które ją podryw ało w pow ietrze na lince pro w ad zo nej z nadscenia. Zresztą i bez strzem ienia zdaw ała się fruw ać, w ykonując pow łóczysty skok, co chwila w spinając się na pointy, tzn. na czubki palców . T akże corps de ballet tańczył na pointach. Pow stało jed n o z najbardziej przew rotnych wi dow isk w historii teatru. Złe m oce — willidy i sylfldy z reguły przyw odziły swoje ofiary do zguby — przybrały anielską postać. R uch a k to ra został krańcow o odrealniony, ale w otoczeniu, którego w iarygodność n arzucano widzowi z całą perfidią, na ja k ą stać było teaterm ajstra, reżysera i m a la rz a ; podłogę sceny należało zostaw iać baletow i w olną, niezabudow aną, za to po brzegach w znoszono przem yślne praktykable, do których czy na które

m ożna było wchodzić. W balecie M im ili, czyli S tyryjczykow ie bo h aterk a m usiała nawet prze chodzić przez w ąską, kruchą kładkę nad okropną przepaścią. W połow ie stulecia m iała już W arszaw a teatr muzyczny niewiele ustępujący poziom ow i wielkich stolic. N ie ulega w ątpliwości, że zaw dzięczała to w znacznym stopniu swoim poskrom icielom . Z ich woli i za ich pieniądze pow stał przybytek, który prócz przyjem ności daw ał im prestiż władców w yposażonych w atrybuty piękna na rów ni z atry butam i siły. T ak się jednak złożyło, że instrum ent przez nich puszczony w ruch zaczął także wydaw ać tony przez nich nie przewidziane. Początek był skrom ny. W 1823, a więc jeszcze na starej scenie i za dyrekcji O sińskiego, w ystaw io no balet, pt. Wesele krakow skie w Ojcowie. M u zykę napisali: K urpiński (do tańców ) i Józef D am se (do pantom im y). Była ona osnuta na m o ty w ach Cudu mniemanego, którego już od 1825 nie

121

106. Lot ba letnicy na (ługu, wiek XIX

grano. Tylko przelotnie wracał jeszcze na scenę (1831,1846), za każdym razem zdejmowany z afisza po wyjaśnieniu sytuacji politycznej. Wesele kra kowskie zaznało w tych latach lepszego losu. Jego treść była tak niewinna, a powodzenie tak wielkie, że zdecydowano się je utrzymać w reper tuarze, także na nowej scenie. Tutaj otrzymało dekoracje z olbrzymim prospektem przedstawia jącym ruiny zamku w Ojcowie. Na tym tle litografie z połowy stulecia ukazują tancerzy w sukmanach ledwie sięgających bioder (aby nie krępowały ru chów), a tancerki w „paczkach” , białych pończo chach i baletkach. Na wszystkich litografiach tan 122

107. Nim fa jeziora wynurzająca się z podscenia. wiek XIX

cerze stoją akurat „na pointach” . Znaczy to, że już się dokonała synteza polskich kroków i figur tanecznych z techniką romantycznej zjawy. Wesele w Ojcowie było też w istocie zwidem Teatru Naro dowego, witanym stosownie do swego pochodzenia. W 1858 przekroczyło liczbę 500 przedstawień, nie osiągniętą jeszcze na polskich scenach przed tą datą przez żaden inny utwór. Tegoż roku zaszło w Warszawie wydarzenie o charakterze przełomowym. 1 1 58 udało się wystawić Halkę Moniuszki. Była to pierwsza wy bitna opera serio napisana przez Polaków, za razem jeden z najciekawszych przejawów polskiego

Romantyzmu. Tak cenny w oczach romantyków koloryt lokalny i tak charakterystyczne dla nich pasowanie chłopki na bohaterkę tragedii (w po przednim okresie nie do pomyślenia) każe widzieć w Halce spełnienie dążeń, które już wcześniej dały Polsce romantyczny dramat, ale nie dały romantycznego widowiska tej samej klasy. Ciekawe, że miejscem tego tryumfu była właśnie Warszawa. Halka miała już wprawdzie przedtem swoją premierę wileńską, lecz jej właściwe życie

I OPERY MONIUSZKI PIERWSZE W YKONANIA 1858-1865

108. M aria Frejtag jako Gizella w balecie Adama. J. Simmlcr. lit. M. fa ja n s . 1855

Rys.

1858

Halka. Warszawa (1 I). Libr. W. Wolski. Wersja dwuaktowa wykonana wcześniej w Wilnie.

1858

Flis. Warszawa <24 IX). Libr S. Bogusławski

1860

Hrabina. Warszawa (7 II). Libr. W. Wolski.

1860

Jawmaa, Warszawa (5 VI). Libr. F.D. Kniaźnin

1861

Verbum nobile. Warszawa (1 I). Libr. i. Chęciński.

1861

Nowy Don Kiszoi. Lwów (29 X). Libr. A. Fredro Współtwórca muzyki: J Damse

1865

Straszny dwór. Warszawa (28 IX). Libr. ciński.

Chę

_______________________________________

zaczęło się w 1858, bo dopiero entuzjazm, jaki wywołała w Warszawie, zapewnił jej trwałe miejsce w repertuarze. Ciekawe również, że Romantyzm zwycięży! w operze tych lat, w których teatr dra matyczny wyrażał całkiem inne skłonności. Jest to z pewnością wynik odmiennych warunków, w jakich się oba teatry rozwijały. Ale chyba i kwestia dwóch prawd jednego miasta Pod zwierzchnią warstwą konformizmu, zwy cięskiego w teatrze dramatycznym, żył w dawnej stolicy głębinowy' Romantyzm, jeszcze gwałtow niejszy niż w 1830, bo desperacki, odnajdujący swą prawdę w obrazach i motywach już niekiedy odwiecznych w operze, w Halce obecnych w intere sującym zestawieniu (pochodnia, pożar, skok w przepaść). W 1861 wybuchły w Warszawie zamieszki. Pod wpływem wzrastającego wrzenia, jakie zapa nowało w Królestwie, społeczeństwo podzieliło się na odłamy, z których każdy zajął zdecydowane stanowisko wobec teatru. Przywódca pierwszego. Wielopolski, dążył do opanowania Teatrów War szawskich, aby je wykorzystać do propagowania ugody. Jego przeciwnicy zwalczali wszelkie prze jawy normalizacji i w związku z tym ogłosili bojkot teatru. W pierwszej fazie sukces odnieśli rewolucjo-

109. Wesele w Ojcowie w T ea trach Warszawskich. Dek ora cje Sacchcttiego, 1851. Rys. P. G avam i wg rysunku A. Z a leskiego i J. Ważaicwskiego. lit. A. C harpec'ier

IW . Wesele w Ojcowie w T eaÂ trach Warszawskich. Dek ora cje Sacchettiego, 1851. Rys. P. G avam i wg rysunku A. Za leskiego i J. WaĹźnicwskiego. lit. A. C harpen'ier

na której zawiśli Polacy ukarani za udział w powsta niu. Tylko Rosjanie odważali się wtedy chodzić do teatru, często zresztą przymuszani do tego przez swoje władze. W jednym jedynie punkcie mieszkańcy Warszawy łamali rozkaz tajnego Rządu Narodowego: nadal uczęszczali na opery Moniuszki. I w nim też trzeba widzieć jedynego zwycięzcę tej walki, którą wówczas stoczono o publiczność. W połowie 1858 M o niuszko awansował na pierwszego dyrygenta, czyli kierownika zespołu i w tym charakterze wystawił jeszcze pięć swoich oper aż po Straszny dwór odegrany po raz pierwszy 2 8 IX 65. Z dwóch postaw, buntu i marzenia, jednakowo charakterystycznych dla Romantyzm u, zwyciężyła wówczas ta druga. Paląca aktualność ustąpiła miejsca namiętnemu zespoleniu z przeszłością, choć warto się zastrzec, że Straszny dwór to tylko z pozoru utwór historyczny. Od dnia premiery zwykło się nadawać mu koloryt wieku XVII (nawiasem mówiąc w 1865 już trafniej wyczuwany aniżeli za czasów Bogusławskiego). W rzeczywistości rzecz dzieje się w kilku okresach na raz — w arii Miecznika słychać nawet aluzję do Targowicy — jest snem o dawnej Rzeczypospo litej, z wewnętrzną logiką podyktowaną przez stary schemat Bohomolca, ale odwrócony przez jego przeciwników. Kusy frak, wcielenie wszelkiego zła, powstałego poza obrębem własnego świata, zostaje pokonany przez kontusz, a ściślej biorąc przez trzy kontusze (czego jeszcze w teatrze polskim nie bywało). 1 10. W ilhelm Trox.hel jako Zbigniew (S tra szn y dwór M oniusz ki), 1865. Drzeworyt (rys. Juliusz K ossak)

mści. 28 II 61 na przedstawienie baletu Esmeralda nikt nie przyszedł; wkrótce też obie sale zamk nięto. W 1862 udało się wznowić przedstawienia. ■V połowie roku Wielopolski został naczelnikiem Rządu Cywilnego uzyskując od cara liczne ustęptwa, co przechyliło szalę na jego korzyść. Wybuch powstania (22 I 63) zniweczył jego szanse w ciągu ednej nocy. Odtąd, choć przedstawienia się odby wały, sam rozwój wydarzeń sprzyjał zwolennikom łojkotu. Miasto stało się widownią okrutnych represji. Na PI. Teatralnym stanęła szubienica,

Cenzura pokaleczyła libretto tej opery, ingero wała nawet w szczegóły inscenizacji. Mimo to przedstawienie było wielkim dniem w życiu W ar szawy. Gdy tylko na scenie ukazał się obóz. który dwaj młodzi ludzie opuszczają — ponieważ „dokoła spokojnie, nie słychać o wojnie” — kiedy rozległy się słowa „W śród lepszych dni ujrzymy się!” , publiczność zrozumiała, że Teatry Warszawskie żegnają się z powstaniem. Zgodnie ze swym nawykiem, też już posiadają cym dłuższą tradycję, po trzecim przedstawieniu władze zdjęły z afisza Straszny dwór. Dopiero w 1876 udało się go przywrócić do repertuaru i odtąd bywa wystawiany do dziś

Teatr drugiej przebudowy

I. W kraju trzech cesarzy ( 1865- 1890)

1. PRZE M IA N Y ŻYCIA TEA TR A LN EG O Po powstaniu styczniowym teatry polskie na Litwie, Białorusi i Ukrainie zostały zlikwidowane. Zespoły żądne przygód mogły się jeszcze wyprawiać na wschód, ale już tylko do rdzennej Rosji i tam rze czywiście zapisały nową kartę swojej historii. (Od 1882 przez całe lata działał stały teatr polski w Petersburgu.) Ustały natom iast przedstawienia polskie w Wilnie i w Grodnie, w Kijowie i w Żyto mierzu, w Odessie i w Kamieńcu Podolskim. Na przeciwległym krańcu dawnej Rzeczypospo litej dokonywał się jednocześnie inny proces. Potężne jak nigdy państwo pruskie przystąpiło do metodycznego niemczenia wszystkich swoich obywateli. Przemiany ustawodawstwa pruskiego zmuszały jednak rząd do niekonsekwencji, których uniknął w poprzednim okresie. Udało mu się np. usunąć język polski ze szkolnictwa, ale w tym samym czasie musiał udzielić zgody na założenie polskiego teatru. W latach 1866-69 polskie życie teatralne w Poznaniu ograniczało się jeszcze, tak jak w poprzednich okresach, do corocznych wizyt teatru krakowskiego w miesiącach letnich. Nowa ustawa ogłoszona w 1869 ujawniła fakt, że nic już nie może przeszkodzić utworzeniu stałego przedsiębiorstwa polskiego. Uruchom iono je też natychmiast, w 1870. Był to prywatny teatr wy stępujący początkowo w przygodnych lokalach. W 1875 otrzymał własny gmach w centrum miasta, przy ul. Berlińskiej (obecnie 27 G rudnia 8-10), czynny do dziś jako Teatr Polski. Budowa była dziełem spółki akcyjnej, którą spomogły darowizny i składki zbierane w całym kraju. W idownia mogła

pomieścić ok. 600 osób. Prócz dram atów dawano tu także opery. Specjalny fundusz społeczny sta nowił pomoc dla antreprenerów. (Najbardziej zasłużony: Franciszek Dobrowolski, miejscowy dziennikarz sprawujący dyrekcję teatru w latach 1883-96.) W latach 1882-1902 zespół polski z Poz nania metodycznie odwiedzał inne miasta zaboru pruskiego obejmując swą działalnością — między innymi — Wrocław, Toruń, Bydgoszcz i Gdańsk. Jak widać, w ciągu niewielu lat teatr polski zmienił swój zasięg przesuwany ze wschodu na zachód. Nowy zasięg był mniejszy. Liczba ludności miej skiej wzrastała jednak szybciej, szczególnie w K ró lestwie. Powiększyło się zapotrzebowanie na roz rywki, największe w Warszawie, która podwoiła liczbę mieszkańców w ciągu dwudziestu lat (211 tys. w 1863, w 1884 już 400 tysięcy). W 1868 otw arto w Warszawie pierwszy teatrzyk ogródkowy. W ciągu następnych lat wiele piwiarni rozpościerających się latem w cieniu drzew zbu dowało sobie drewniane sceny z widownią pod płóciennym dachem, wynajmowane prywatnym antreprenerom . Niektóre mieściły i 1000 osób, a wabiły już samymi nazwami o nie znanej do tychczas kokieterii: Eldorado, Alham bra, Belle Vue. Jesienią pustoszały, ponieważ koncesji udzie lano im tylko na lato. W miesiącach letnich robiły jednak doskonałe interesy, gdy tylko sztuka „chwy ciła” (inaczej mówiąc stała się „bom bą” ). P rzykład: Podróż po Warszawie Feliksa Schobera, muz. Adolfa Sonnenfelda, premiera w teatrzyku Tivoli, 1876. Zdarzało się, że zespół występujący w ogródku bywał jesienią rozwiązywany. Równie często lub częściej osiadały tu jednak zespoły, które zimą ob sługiwały inne miasta. Niektóre wracały nawet do tego samego ogródka przez wiele lat. Nowy punkt oparcia przyczynił się do rozwoju zespołów wędrownych. W latach siedemdziesią tych i osiemdziesiątych bywało ich już w K ró lestwie kilkadziesiąt, czasami bardzo trwałych dzięki energii takich antreprenerów, jak Anastazy Trapszo, Józef Tekseł, Józef Puchniewski. Nie jedno miasto widywało kolejno parę zespołów w ciągu sezonu. Przedstawienia odbywały się

129

Teatr Polski w Possania

u T eatrze miejskim. Wo cswurtek, dnia 13 stjcsnia 1170 r.

Na o tw arcie orjtunizujiicdj się Mtalej sceny poznańskiej

I « » jug* J o » a Wl. Uclit

pani No»»how»k» w obec rftirgo gron. itrtyatów i arty.Uk.

Zemsta KołMd?* w I aktach oryginalnie napwana prici Alaka hr. Kr.dr^.

l u t y :

Cwraoik Kaptu«*»ici Klara, jego aynowiea He; nt Miłnek Wacław, jago ayn . Papkin pyndaUki, Saaigakki, dworianin Perełka. kuchmiitr, Mulair Dragi mulart

Pan K.licm.lu. Pani Roleehowaka. Pan /boituki. Pan Tkaetopolaki. Panna (ińrocka. Pan Nowakowaki. Pan Hannig. Pan Wmolowaki. Pan Oroto iraki. Pan (irafcajhakl Pan lialoaiewica Kreci doeye v»< na w>l

Cena miejsc: Mt«jor« w loty Igo piętra 1 ta l. krgmlo parterowe 20 *gr„ miejsce w loty balkonu ligo piętra 121, HTr - w bocznych 7'|, agr., parter 7*J, egr., amfiteatr 4 sgr., galerya 2'|, *gr Bilety na parter dla uczniów tut«j. aaych 3 agr. MJatów doitac motna diirnni* >r kaługami p. M. L a itg a b r a i 8p.

K am i te a t r a l n a ot w a r t* od g o d z. 5 w ie c z o re m .

PoraąleL o godz. ?. 111. In au g u racy jny afisz T e a tru P olskiego w P o zn an iu , 1871)

112. P o zn ań , budynek T eatru Polskiego, otw . w 1875. F ot o k o ło 1880

wówczas przez całą zimę, jak np. w Kaliszu, w Lublinie. Coraz chętniej zaglądano do Łodzi, która z małej osady rozrastała się w ośrodek prze mysłowy. Polskie zespoły zawodowe pojawiały się tu dopiero od lat czterdziestych XIX wieku. W sie demdziesiątych przyjeżdżały już jednak co roku. W 1866 zbudowano w Łodzi pierwszy gmach teatralny pod wiele obiecującą nazwą Arkadia na ul. Konstantynowskiej (obecnie Obrońców Sta lingradu 14-16). W 1877 powstał w Łodzi nowy teatr, Victoria (dziś kino Polonia, Piotrkowska 67). W 1886 także Lublin otrzymał nowy gmach, czyn ny do dziś, na ul. Namiestnikowskiej (obecnie Narutowicza 17). Oba budynki były własnością spółek akcyjnych, każdy mieścił ok. 600 widzów. W 1886 ogłoszono powstanie stałego teatru w Lublinie, a w 1888 w Łodzi. W rzeczywistości oba przedsiębiorstwa załamywały się jeszcze po wielekroć. Nie ulega jednak wątpliwości, że proces

stabilizacji, zawsze obejmujący wiele faz, był juz w większych miastach Królestwa zaawansowany. W wyniku raptownych zmian gospodarczych powstawał nowy kontyngent publiczności. Wraz z nim pojawiał się w teatrze widz mało zazwyczaj wyrobiony, ciekawszy treści niż wykonania, od treści oczekujący silnych przeżyć o jasno sprecy zowanym charakterze, co w praktyce oznaczało gust do farsy, m elodram atu i operetki. Nowo po wstałe teatry w dużej mierze zawdzięczały tej publiczności swą egzystencję i stosowały się do jej upodobań. Dawna publiczność nie straciła bynajmniej swych wpływów; malały one jednak po r. 1865. W raz z powstaniem styczniowym kończył się w Polsce teatr szlachecki, a jego miejsce zaj mował nowy, inteligencko-mieszczański. Narodziny miał trudne. Aż do wybuchu pierw szej wojny światowej we wszystkich zaborach m u siał działać w obliczu jakiegoś innego teatru, in-

130

"mm

113. t ó d ż . leatr V ictoria czynny w latach 1877-1909. Rys. F. O b o rsk i, 1888 114. W arszaw a, teatrzyk ogródkow y T ivoli, 1871

'M M

* •* -.

i 15. Warszawa, widownia Teatru Wiel kiego, ostatni poranek przed przebu dową, 26 V 1890. N a pierwszym planie widoczne palniki gazowe dolnej rampy

115. Warszawa, widownia Teatru Wiel kiego, ostatni poranek przed przebu dową, 26 V 1890. N a pierwszym planie widoczne palniki gazowe dolnej rampy

mm?*-

T E H * STANISŁAWOWSKI ś w W

i t a ł # *fc LłpM 1867.

M .

Tivoli fiATB imimi

Nienawiść kobiet.

(ni rfrwaj kllrj k ru)r* oklej I ITar. /.n i»o<tr*'V

ip w iL t.,

w I A ała,o ry g tao

S r v £ = : : : & X . i * s Ł r » ty ..- £ R = Ł »

Siostra

Dziś w PomedzWik. dnia 24 Maja (A izorweai ifl7« ro ta

Pierwszy razi

KASPERKA ? " H

•

Ul'*'. »•»**•

* & * **».

. w««» »■«

O ta rto -ta r

■

WIELKIE

? w o ą

BRACTW O

ffic. ta* •* wOm etatat.

noau n u »•*•*i l u .

F M hm U

s.s e s . * i

ta a

°"r ta * 1 * « *

Kamili* w 5-era tkUth, oeygtaateto (watą u p łu a a p rm Atoundm to. Prodr*

. Ir. M r r ( m » |.

I K E E ta : ^ ,1 "-“ a a ir y ti- * -

r. Iw «

w m

i-is s r Bi

?.E3T

I H * I *

K r« *

>»H> W

M . -

* " » » « » . ** -MrM i W W i IO a . - b k ^ » M 1 H M 1 n

i k

w, a.

*tał

M i

• Biletów u b y ć rnozna przy wejściu dóogrodu od Zielonego placu od godz. N d * l - m i i _ _________________ z pofedniz i od 4-te] do k o t a przodataw iuia.______________

Początek o godzinie 8 -ej wieczorem. wTsasnswrtHKita tai -------------

n Z e s p ó ł M . S z te n g la w S ta n i s ł a w o w i e , a f i s z , 1867

■ »

* H K P

b. h u i s b c o

ta7 ł< uI A

CRNAMIKJSCc

l i

'. i - T p i S r ^ r r ^ r ^ i r *-*■ 116.

Na W

srsu w rTTt*»r!y**-*T-Rs iś a s AMftaM

w o ju m k o l

w Sobol* dhio 17 (29 ) Listopada 1879 roku,

117.

Z e s p ó ł p o z n a ń s k i w W a r s z a w i e , a f is z , 1 8 7 6

W TKA T BZR 1 IK J8 C 8 W Y * f O W A B t f I T W O A R T Y S T Ó W D R A M A T Y C Z N Y C H POD D Y R U C U

>J U L J A N A G R A B IŃ SK IE G O ,

nOOD tlBET ICO KTO ŁBBU M Ć ź n z u śu . 9 » b MI A t *lt

•

• :

* :

1 r

» * » — ,»■— itota*.

| Bnii Wm H JmWI• 1*W n w v f w -

—

N I

ta . • t a * • I* t a

>( • ■*>

S C -- rnm=« • * . M= MS 5 = r

DWI E

l is t

N H M r

^śmeriIgrabaE".

PiuUt diabła na mania. -

. w M n r o g 1. 3 S ' “i r : 5 2 T

— HKIIHKI r —__ ta k

S T R A Ż N IC Y ".

a«■rom s i - -a r - c

1 t S

0 » BMlA l M ęouri .WĘGIERKA* wfcfay ______

SIEROTY Dritł# sconiczDe w 5-cin akUclt, (8-miu oirtach), przez A D. E uerj et Carpntm, p rrefłeiM . dnanewsiiege.

JWI UCHO NE SŁYSZAŁO AN OKO NIE WIDZIAŁO.• o o a „ C H Ł o T itu T N O W Y T •

•

Ł ra zt r »«fckr

—

>« u

^.jBJUETOS X P O D K R A K O W Ł * m a zu r z MAZUR Z .NOCY .nocy SW ś w ię t o ja ń s k ie j -.

ia s tta a ń js fftf X-. o A B łT i ł f t a m- m-j ■yw JLm iAhu ta Or. f\iAn~ X W T CZ JJS S T W -w

— RT

«tatatataęjga. C S JŚ T A .

M IB JB O

s s E śS "

Z W Y C Z A JN A .

wcMfaig tuby* to Jkoia* w akionu P. tomtomi. * w dzkn pnMsUkieuU. od godna* 6-ej |x> iwludow—w k o ta tMtnloq.

Płczątelr* gotfinio 7 wwczortaT

P W /4 IŁ K 0 OOltXUlE * f'm " IM /U kK F

118. Z e s p ó ł B. K r e m s k i e g o i H . W ó j c ic k i e g o w Ł o m ży , a fisz , 1879

119. Z e s p ó l J . G r a b i ń s k i e g o w P ł o c k u , a f is z , 1883

134

120. K ufer w ędrow nego a k to ra w ylepiony od w ew nątre afiszam i, d ru g a poi. X IX w ieku

nego języka i obyczaju. W G alicji i w K rólestw ie pojaw ił się teatr żydowski. O pera polska w W ar szawie m usiała konkurow ać z w łoską, sprow adza ną co roku na kilkum iesięczne występy. W Łodzi procent ludności niemieckiej był tak duży, że od 1867 m ógł tu działać stały teatr niem iecki (utrzy m ujący się aż po lata II wojny światowej). W zab o rze p ruskim kon k u ren cja przybierała form y d ra styczne, z uwagi na szykany stosow ane wobec teatru polskiego i pom oc, ja k ą otrzym yw ały od rządu liczne zespoły niem ieckie. Tylko w G alicji rozwój w ypadków dał teatrow i polskiem u stanow isko korzystniejsze niż przedtem . Pod naciskiem klęsk poniesionych na arenie m ię dzynarodow ej A ustria przeobraziła się w państw o federalne o u stro ju p arlam entarnym . G alicji przy niosło to tzw. w yodrębnienie; w ładza znalazła się w rękach Polaków , niem ieckie zespoły a k to r skie uległy rozw iązaniu: krakow ski w 1867, lwow

ski w 1872. W 1864 pow stał we Lwowie stały teatr ukraiński (działający od tąd do dziś). Jednak w głównych teatrach obu m iast w ystępow ali od 1873 tylko polscy aktorzy, na scenach udostępnianych im przez fundację skarbkow ską (we Lwowie) lub gm inę m iejską (w K rakow ie). A ntrepryzy były pryw atne, ale dyrektor, który zaw arł um ow ę z właścicielami gm achu, otrzym yw ał subwencję od sejmu krajow ego. Prócz stałych działało w G a licji kilka zespołów w ędrow nych obsługujących dość regularnie Nowy Sącz, Przem yśl, T arnów , Stanisław ów . B ardzo istotne okazały się pośrednie skutki w yodrębnienia. C enzura zelżała; w krótkim czasie mógł pow stać w G alicji repertuar obejm ujący m nóstw o sztuk tępionych w pozostałych zaborach. R zutkie, przedsiębiorcze jednostki zyskały w ięk szą sw obodę działania, a całkow ita repolonizacja adm inistracji, sądow nictw a i szkolnictw a wytwo135

121. P rzed staw ien ie am ato rsk ie zesłańców polskich, zapew ne w Siw akow ej n a d C zytą, 1866. M ai. J. B aerkm an

rzyła now ą grupę publiczności, je d n o ro d n ą, wy kształconą, podatniejszą na oddziaływ anie n o wych prądów . W spólna w szystkim zab o ro m była intensyw ność życia teatralnego. Polska tw órczość d ram atyczna ożywiła się, p o b u d zan a przez nowy rynek i nowe zasady zbytu. T eatry w arszaw skie, które w latach trzydziestych i czterdziestych nic nieraz nie płaciły za nowe sztuki, od połow y stulecia znow u by wały łaskaw sze dla au to ró w . Po 1865 naw et p ro w incjonalne antrepryzy daw ały niekiedy h o n oraria. W większych m iastach zdarzało się w ypłacanie ta n tiem w wysokości 5-10% od d o ch o d u b ru tto . D o datkow ym bodźcem stały się k onkursy d ram aty cz ne (w latach 1868-88 aż 12 w samej G alicji, 5 w W ar szawie, 2 w Poznaniu). Praw dą jest, że od 1861 N orw id przez dziesięć lat wysyłał z Paryża swoje sztuki zabiegając o ich w ystaw ienie w W arszaw ie, we Lwowie, w K rakow ie, wszędzie na próżno. Ż aden u tw ó r N orw ida nie był grany w X IX wieku. 136

M ylnym byłoby jed n ak przyrów nyw anie tego okresu do czasów m iędzypow staniow ych. Rok 1865 nie przyniósł takiego rozdziału sił, jak i nastąpił po u p ad k u pow stania listopadow ego, ani takiego odrętw ienia w kraju. P onad wszelką w ątpliw ość w zrosło u p o d o b a nie do teatru, przejaw iające się m.in. w zasięgu przedstaw ień am atorskich. T ak jak niegdyś ary sto kracja, po 1865 coraz nowe w arstw y znajdow ały w teatrze am atorskim u lu bioną rozryw kę. W y jątk o w e znaczenie zyska! ten ruch w zaborze pruskim , zwłaszcza n a Śląsku, gdzie należał do najw ażniejszych przejaw ów tzw. odrodzenia n a ro dow ego. Polskie przedstaw ienia am atorskie zaczęto tu taj urządzać w części zajętej przez A ustriaków , w Cieszynie (1852). W ciągu lat sześćdziesiątych po ja wiły się w pow iatach opanow anych przez Prusy; od 1872 widzimy je w K atow icach, od tegoż roku we W rocław iu, od 1891 w O polu. W krótce we wszystkich dzielnicach stały się cząstką obyczaju i razem z nim bywały pielęgnow ane na obczyźnie,

T przez em igrantów a naw et w śród zesłańców p o l skich n a Syberii. *

Głębsze wniknięcie w atm osferę lat 1865-90 wymaga pew nego wysiłku w yobraźni i wielkiej uwagi. Są to lata, w których pod pow ierzchnią życia w zbierają siły zatam ow ane zdaw ałoby się w połowie wieku. W N iem czech W agner obm yśla i realizuje swoją koncepcję „ d ra m a tu m uzycznego” , ożywia w nim stare, wielkie m ity, pragnie je kontem plow ać w oderw aniu od wszelkiej pospolitości i rzeczywiście doprow adza do otw arcia pierwszego teatru festi walowego w Bayreuth, w 1876. Jednocześnie w N o r wegii H enryk Ibsen w ystawia swoje sztuki, w spół czesne i pozornie realistyczne, lecz właśnie w wy darzeniach pow szedniego d nia odkryw a grozę oddziaływ ania sił ponadludzkich, wrogich czło wiekowi a tajem niczych, niejasnych. W ychodząc z różnych założeń obaj mieli w końcu ujawnić tę sam ą praw dę, ogrom nej doniosłości: pom im o załam ania R om antyzm u trw ał w E uropie proces, który nieustępliw ie zm ieniał daw ne funkcje teatru, pouczającą zabaw ę O św ieconych w ypierał na k o rzyść jakiegoś nowego o brządku, świeckiego w praw dzie, lecz z religijną pow agą roztrząsającego kwestie ludzkiego losu. L ata siedem dziesiąte i osiem dziesiąte X IX wieku położyły na szalach tych przem ian now e ciężary. Jednakże ruch szal — co też bardzo ważne — stal się w idoczny o wiele później, dopiero na schyłku w ieku. W latach 1865-90 w teatrze europejskim p a n o wała jeszcze stabilizacja i poczucie stabilizacji. Naw et w Niem czech kontynuacje R om antyzm u przyjm ow ano nieufnie przez długi czas. N a całym kontynencie utrzym yw ała się francuska koncepcja teatru. Była to rozryw ka dość tru d n a d o zdefinio w ania. F rancja tych lat nie w ydała wielkiej tragedii. Ale w repertuarze zachow ała szanow ne miejsce dla daw nych dzieł tego gatunku. W spółczesna tw órczość francuska łączyła d o skonałość rzem iosła (im ponującą) z dotychczaso wym kręgiem zainteresow ań (niewielkim ). D um as syn i S a rd o u : w ystarczą te dw a nazw iska — a miały

one wtedy w całej Europie wagę au torytetu — na potw ierdzenie obu tez. Podstaw ow ym gatunkiem pozostała kom edia, jak w czasach Oświecenia. A jed n ak jest w tym teatrze pew na solenność, nieznana Oświeconym . M ożna ją wyczuć w tekście dram atycznym , w grze ak to ra, w poczynaniach reżysera. Jest w publiczności. O d lat d w u dziestych X IX w. szerzyło się na Z a ch o d zie ośw ietlenie gazow e. P o r. 1850 in sta lo w an o je ta k że u nas. W ro k u 1858 o trz y m ały je te a try lw ow ski i k rak o w sk i, w 1864 w a rsz a w ski. Now e — tzn. poznański, V ictoria w Łodzi i lubelski — miały je od początku swego istnienia. Jeden ruch kurka pozw alał teraz rozjaśnić światło na scenie, a jednocześnie przyćm ić je na w idowni, z czego także skwapliwie skorzystano. W dziejach obyczaju teatralnego oznaczało to now ą epokę. Pogrążona w m roku i uciszona przez uw erturę, publiczność czekała odtąd podniesienia kurtyny, jak odsłonięcia jakichś praw d odświętnych. R ozryw ka uroczysta — tak może najzwięźlej dałoby się scharakteryzow ać teatr w drugiej p o łowie X IX w., na tej wyspie czasów, łaskawie om ijanej przez wielki niepokój.

2. T E A T R Y G A L IC Y JS K IE O koliczności wyliczone w poprzednim rozdziale ułatwiły rozwój teatru w obu największych m ia stach Galicji. W każdym jednak m iało to nieco inny ch arakter. Lwów, stolica prow incji, był ludniejszy; m iał dosyć liczne drobnom ieszczaństw o, z którym się sprzym ierzała inteligencja o bardziej radykalnych poglądach. W drugiej połowie XIX w. środow isko to wywierało na rozwój teatru pewien wpływ, największy w latach 1875-81 oraz 1883-86, gdy antreprenerem i dyrektorem był Jan D obrzański, znany dziennikarz. W latach 1875-79 w spółpra cował z D obrzańskim jego syn Stanisław , ak to r i au to r najpopularniejszych sztuk (m.in. Żołnierza królowej M adagaskaru). Prócz zespołu dram atycznego utrzym yw ał Lwów także operę (z czego K raków m usiał w net zrezygno137

122. B o le sła w Ł a d n o w s k i j a k o K ró l J a n w tra g e d ii S z e k s p ira

wać). Był wrażliwy na nowości. W łaśnie we Lw o wie ujrzano po raz pierwszy na polskim afiszu n a zwiska W agnera ( Lohengrin, 1877) i Ibsena (Pre tendenci do korony, 1879). Od 1885 w ystaw iano we Lwowie opery W ładysław a Żeleńskiego, naj w ybitniejszego k o m pozytora polskiego tego okresu. (W W arszaw ie aż do schyłku stulecia nie grane.) W latach sześćdziesiątych pojaw iły się w G alicji dwa nowe gatunki d ram atyczne: fa rs a .o w spół czesnej tem atyce m ieszczańskiej i m elodram at osnuty na tle pow stań polskich. O ba rozwinęły się bujnie, w czym znaczny udział m iał Lwów. O n o wym m elodram acie m ożna pow iedzieć, że był wręcz rodem ze Lw ow a; tutaj działali w każdym razie

138

pionierzy tego gatunku (U rbański, Starzeński) i tu taj znajdow ali dla swej ideologii najpodatniejszy grunt. Rzecz o tyle istotna, że nieprzerw any rozwój d ra m a tu m iał z czasem doprow adzić do rozkw itu tej dziedziny twórczości w całej dzielnicy. Zanim jed n ak to m ogło nastąpić, teatr galicyjski musiał jeszcze przebyć długą drogę, zm ocnić się i pogłę bić, w czym większe zasługi K rakow a, dzięki b a r dziej m etodycznej pracy. W przeciw ieństwie do Lwowa największy wpływ na życie teatru wywierała w tym mieście ary sto kracja, k tó ra latem 1865 roku osadziła na stan o wisku antrep ren era swojego k an dydata, hr. A d a ma Skorupkę. Jego rządy nie trw ały długo. P o ciągnęły jed n ak za sobą w ydarzenia wielkiej wagi. R ozproszyły atm osferę getta, w k tó rą popadł te a tr krakow ski. W prow adziły do dyrekcji S ta nisław a K oźm iana, jedną z najciekawszych indy widualności w historii polskiego teatru. Już w 1. 1866-68 K oźm ian uczestniczył w pracach kierow niczych. Od 1871 sam prow adził przedsiębior stwo, w krótce także ja k o antreprener, aż do lata 1885 roku. Pochodził ze starej rodziny ziem iańskiej. Był bardzo czynnym politykiem , teatrow i poświęcał tylko część czasu, ale traktow ał go pow ażnie: wierzył, że może i powinien być w Polsce dźw ignią kultury. Nie m a teatru bez rep ertuaru, nie ma repertuaru bez klasyków , i to b ard zo różnych, bo nie tylko Klasycyzm wydaw ał autorów wzorow ych (czyli klasyków ); godni są również tego m iana przed stawiciele innych epok i stylów. Tak m ożna by scharakteryzow ać pierwszy p u n k t w poglądach K oźm iana: nie styl decyduje o w artości dzieła, lecz wielkość myśli. Jego w łasna działalność polegała przede wszyst kim na w ytrw ałym budow aniu rep ertuaru, w k tó rym centralne miejsce przypadło klasykom , już w now ym znaczeniu tego słowa, utrzym ującym się o d tąd do dziś. Subw encja, ja k ą otrzym yw ał na teatr, była nie w ystarczająca. W m ałym mieście — K raków miał w 1870 ok. 50 000 m ieszkańców — zastał niewielu sojuszników i dla zrów now ażenia budżetu m usiał

124. A n t o n i n a H o f f m a n n j a k o B a l l a d y n a

123. Felik s B e n d a j a k o P u ła s k i w K o n fe d era ta c h b a rsk ic h

wystawiać wiele sztuk, których nie cenił. A rcy dzieła przem ycał raczej, był to jednak przem yt na niebywałą skalę i obejm ow ał nawet tak rzadko grywane sztuki, jak Faust. W ciągu kilkunastu lat K oźm ian wystawił 18 utw orów Szekspira, w tej liczbie siedem po raz pierwszy w Polsce, sięgając wyłącznie do przekładów z oryginału. (Co przed nim ju ż się zdarzało u nas, ale rzadko.) D opiero on wystawił po polsku Sen nocy letniej, Wieczór Trzech Króli. Ja k wam się podoba. Przedtem ko medie Szekspira były u nas m ało gryw ane, a w oso bistych upodobaniach K oźm iana zajęły właśnie poczesne miejsce, obok kom edii M usseta. Pogląd na funkcje teatru nie miał u K oźm iana ta139

125. D o m n ie m a n y portret B eatryk s C en ci. M a i. G u id o R e n i?

'2 6 . A n to n in a H o ffm a n n ja k o B eatryk s C en ci w tragedii S ł o w a c k ie g o

kiego zw iązku z myślą daw nych epok. W tym p u n k cie jed n ak o w o obcy mu był dydaktyzm , p ro k la m o wany w czasach Oświecenia, jak i penetrujący teatr od czasów R om antyzm u nastrój mistyczny. „T ea tr nie jest kościołem — napisał w 1874 — ani w szech nicą, ani naw et a p te k ą .” M a obow iązki społeczne, ale najlepiej je w ypełnia przez swój artyzm i wielo stro n n e ośw ietlanie życia. N ie m iały rów nież zw iązku z daw ną estetyką poglądy K cźm ian a na „sceniczność” . Pod tym w zględem był dzieckiem swojej epoki i np. R o m a n tyzm polski oceniał przym ierzając go do ideału piece bien faite. N ie tyle w alory teatralne — tych widział u Słow ackiego niewiele — ile czysto poetyc kie kazały m u cenić polskich rom antyków . Kw e stia języka, który potrzebow ał obro n y i odnow y, a więc także poszukiw ania najdoskonalszych w zo

rów , stanow iła dodatkow e kryterium , do którego dołączały się nieuniknione u konserw atyw nego p o lityka względy natury ideologicznej. H istoryczny sceptycyzm Słowackiego znajdow ał z tej racji uznanie u K oźm iana, podobnie jak gorycz Kon federatów barskich M ickiewicza. U tw ory o re wolucyjnej wymowie, łącznie z Dziadami i Kordia nem, były nie do przyjęcia. Największy podziw budził w K oźm ianie F red ro : był „sceniczny” , przem aw iał niepokalaną polszczyzną i nawet n o stalgię um iał zam knąć w swoim artyzm ie, jak w szklanej kuli. Z astosow anie tych kryteriów dało w w yniku wy bór, który m oże być nie do przyjęcia dzisiaj. Należy jednak pam iętać, że była to pierwsza od czasów w arszaw skiego K lasycyzm u p róba ustanow ienia jakiejś hierarchii w dram acie polskim , bardzo

140

śm iała naów czas, a w yrażona w sposób jasny i zdecydow any („ F re d ro , Słow acki, Konfederaci barscy to kolum ny zdobiące i podpierające teatr polski"). Jeszcze ważniejszy jest fakt, że K oźm ian grał w yróżnione przez siebie sztuki: wszystkie utw ory Słow ackiego wyliczone na 113 i 142, większość kom edii F redry (w tej liczbie cały cykl „p o śm iertn y "), niektóre latam i, gdyż prócz zw yk łego m iał rep ertu ar żelazny, utrzym yw any, jak tego żądał M eciszewski, przez cały czas, a w każ dym razie długo, bez względu na przelotne hum ory publiczności. D odajm y, że starał się objąć swoim repertuarem tw órczość polską wszystkich epok i w związku z tym grał także Odprawę posłów grec kich, kom edie Z abłockiego i Bogusławskiego. W łaściwa praca na scenie trw ała zwykle u Koźm iana dość k ró tk o , gdyż prem iery odbyw ały się co parę dni (najczęściej w sobotę, ok. 40 na sezon). Jeśli prem iera m iała większe znaczenie, pop rze dzała ją jed n ak dłuższa praca analityczna. Jak w ięk szość w ykształconych ludzi swojego czasu, K oź mian wierzył, że tylko jed n a interpretacja jakiejś sztuki jest trafn a i ow ocna. Przeinaczanie daw niej szych sztuk, w oczach Oświecenia wręcz oczywiste ja k o konieczność i n aukow o uzasadniane, w E uro pie porom antycznej trak to w an o ja k o przejaw in telektualnego prostactw a. C o myślał i czego prag nął a u to r — te pytania w ydaw ały się najważniejsze, a żeby je rozstrzygnąć popraw nie, K oźm ian wzy wał nieraz w ybitnych profesorów do pom ocy. W praktyce wynik analizy wchodził w rozliczne kom prom isy, ju ż choćby z polityczną ideologią K oźm iana. (Konfederatów barskich np. in terp re tow ał ja k o przestrogę przed niewczesnym pow sta niem , co niekoniecznie zgodne z myślą M ickie wicza.) N iepodw ażalnym faktem jest jed n a k kult a u to ra panujący u K oźm iana, dość obcy jego p o przednikom . (Ludzie p o k ro ju Pfeiffera wyżej cenili wielką rolę od wielkiej sztuki.) N ow ością była rów nież sam a zasada gruntow niejszego analizow ania tekstu i w ynikające z niej konsekw encje. Pierwsza polegała na poszukiw aniu odpow ied niego kolorytu historycznego lub lokalnego. R ea lizm ja k o d o k try n a był w praw dzie odrzucany w teatrze krakow skim — K oźm ian sądził, że to koncepcja sprzeczna z duchem teatru — ch a ra k

terystyczna dla X IX w. nam iętność, k tó ra tę d o k trynę w ydala, znajdow ała jednak wyraz w troskach i am bicjach K oźm iana. Znakom ici m alarze, m.in. M atejko, Juliusz K ossak, pom agali mu aran żo wać dekoracje (pochodzące, ja k zresztą w całej Europie, z w arsztatu rzem ieślnika lub ze specjal nych w ytw órni i projektow ane z myślą o stosow a127. Konfederaci barscy M ickiew icza w teatrze iikt II. sc. 4. D rzew oryt (rys. Juliusz K ossak). 1873

K oźm iana,

141

niu ich do różnych sztuk). K ostium i ch arak tery zacja, czasem nawet poza i gest, bywały w zoro wane na sławnych obrazach, gdy m ogło to podnieść m alowniczość, a z nią także w iarygodność sylwetki, jej przynależność do jakiegoś środow iska albo epoki. Nie miały natom iast znaczenia zasady jakiejś daw nej inscenizacji. Przeciwnie, w tej dziedzinie obow iązyw ała współczesność. W nętrza z reguły budow ano z trzech ścian nakryw anych „k ład zio nym ” sufitem. Do w yobrażenia pejzażu używ ano kulis i prospektów , ale z tak ą liczbą p raktykabli, że i tu d em ontaż był tru d n y ; dokonyw ano go też w yłącznie przy opuszczonej kurtynie. Zm iany o t w arte były już definityw nie poniechane. Stąd też i w daw nych sztukach odznaczających się częstą zm ianą miejsca łączono krótkie fragm enty, roz gryw ające się na jednym miejscu, w znacznie dłu ż sze „o d sło n y ” , po których następow ała przerw a.

128. K rak ó w , Odprawa posłów greckich i F ircyk w zalotach afisz, 1884

Początek o godzinie

TEATR KRAKOWSKI.

JUBILEUSZOWE PRZEDSTAWIENIE

3 jjjj

trzcdwcttetatej rocznicy inna Kochanowskiego. W SaM« dnu 31 M«ji 1884 ra k u

CYK W ZALOTACH

142

SŁOW ACKI PIE R W SZ E W Y K O N A N IA P O 1865 ( P R Z E D 1899) 1867

F antazy Stanisław ów (9 V), K r a k ó w : 1878.

1869

M indow e, Krak ów (17 IV).

1872

Beatryks Cenci, Poznań (101). K raków: 1872

1874

Książe N iezło m n y , K rak ó w (17 X).

1879

H o rsztyński, K r a k ó w (29 111)

Nh.

W szystkie wymienione sz tu k i grane ta k ie p rzed

1882 we Lwowie oraz (poza M in d o w e m ) vr Poznaniu. W W arszawie dopiero po IV05

(K rótsza pom iędzy „ o d sło n am i” , dłuższa między ak tam i: tzw. an tra k t oznaczany opuszczeniem głównej, m alow anej kurtyny.) W w ypadku Szek spira i rom antyków niem ieckich tekst bywał zwykle preparow any wedle drukow anych scenariuszy zwa nych przez N iem ców „opracow aniem scenicznym ” . B iihnenbearbeitung lub B iihneneinrichtung. Sce nariusze tragedii Słowackiego pow staw ały na wzór tam tych. M igotliw ość Snu nocy letniej czy Ballady ny zaprzepaszczało się oczywiście w tej praktyce W iarygodność dekoracji, z m asyw nym pagórkiem lub rów nie masywnym sufitem , w ydaw ała się jednak ważniejsza, w ynikała z prześw iadczeń i u p o dobań nienaruszalnych. M ożna więc mówić i w tej dziedzinie o pewnym kom prom isie, mianowicie z gustem epoki. P roklam ując rów noupraw nienie stylów, w rzeczywistości tworzył K ożm ian w teatrze now y styl lat siedem dziesiątych. W arto zwrócić uwagę na pewne cechy tego stylu w reżyserii, gdyż zaw dzięczam y mu m.in. nowy typ sytuacji (jak zwykli aktorzy nazywać w zajemne położenie p artnerów na scenie). D o czasów Koźm iana np. m ało znana była rozm ow a toczona w głębi, przez dwóch protagonistów zwróconych tw arzam i do siebie. Tylko sceny zbiorow e bywały tak rozgryw ane, każdy ważniejszy dialog wymagał podejścia do ram py i przem aw iania do widowni.

Innow acje K oźm iana wynikły po trosze z nowych możliwości, z lepszego ośw ietlenia, które przedtem daw ało nieco św iatła tylko przed ram pą. (Palniki gazowe oświetliły lepiej całą pow ierzchnię sceny.) M ożna w nich jed n ak dostrzec i przejaw innych tendencji: do urozm aicenia sytuacji, do pogłębie nia psychologicznej praw dy dialogu. Czynności reżysera o większym wpływie na in terpretację roli nazyw ał jeszcze K oźm ian po daw nem u: „in fo rm acją” i „in fo rm o w an iem ” . M iały one większy zakres niż daw niej, choć wcale jesz cze nie polegały na kształtow aniu całej roli przez reżysera. K oźm ian sądził naw et, że byłoby to szkod liwe : kiedy kto inny zaczyna myśleć i czuć za ak to ra, w grze m oże zab rak n ąć „ow ych iskier elektrycz nych, które tylko sam odzielność w ydaje” . A k to r pow inien zachow ać pew ną sw obodę w budow aniu roli. Reżyser wszakże ma obow iązek dbać, aby wszystkie interpretacje pozostaw ały w zgodzie z raz ustalonym sensem sztuki. Bardzo szczególnie p o trak to w ał go los, gdy c h o dzi o stosow anie tej zasady w praktyce. Po 1865 n a stał w K rakow ie niebywały urodzaj na talenty aktorskie. W iększość w ybitnych akto ró w w yjeżdża ła jed n ak do W arszaw y. Opuszczali więc K ożm iana kolejno: H elena M odrzejew ska i W incenty R a packi, Bolesław Leszczyński i Bolesław Ł adnow ski. W ierności, pośród najw ybitniejszych, dochow ało mu tylko dw oje: A nto n in a H offm ann i Feliks Benda. O koło 1875 zespół krakow ski był znow u słabszy od w arszaw skiego. I tem u długo przypisy w ano fakt, że przedstaw ienie m oże tutaj tworzyć tak składną całość. W cześniej d oceniono wyniki, jak ie osiągnął K oźm ian w walce z afektacją. Jego własny w stręt do czułostkow ości i przesady, tak charakterystyczny dla inteligencji polskiej po pow staniu, udzielał się zespołow i, co p o d k reślan o z uznaniem . N aw et u aktorów , k tórzy przepracow ali z nim ledwie parę lat, zauw ażało się większą dyskrecję i u m ia r: w ujaw nianiu uczuć, w geście, w intonacji. Już w 1873 napisano, że stw orzył w teatrze o d rębną „szkołę k rak o w sk ą” . M ożliwe jed n ak , że w historii teatru jeszcze w ażniejsza była jego k u l tura. Żywego usposobienia, naw et poryw czy, K o ź m ian zniechęcał się często i tw ierdził w tedy, że

odchodzi z teatru „na zawsze” , aby go w końcu prow adzić przez dwadzieścia lat. K onserw atysta o artystokratycznej wrażliwości, um iał dostrzec i poprzeć tw órczość Bałuckiego (który jem u zawdzięczał swój właściwy debiut, 1868). N ajsłynniejszy m elodram at patriotyczny, Kościuszko pod Racławicami Anczyca, też się d o czekał pierwszego w ykonania u K oźm iana (1880). Był to jeszcze jeden d y rektor w ychow aw ca, ale w odróżnieniu od swoich poprzedników istotnie obdarzony zmysłem pedagogicznym . Sam im ponująco żyw otny, osobiście kierow ał teatrem , zdobyw ał dla niego pieniądze i pisał o nim (nieraz anonim ow o, jak o niby postronny widz, dziwiąc się postępow i, jaki widać w K ra kowie). Aż wreszcie dopiął swego, bo śm iało m oż na powiedzieć, że zastał w Galicji gust drew niany, a zostaw ił m urow any.

3. W A R S Z A W S K IE T E A T R Y R Z Ą D O W E „W dw óch sztukach Żółkow ski łapie m uchy, ale przyjrzyjm y się tylko, ja k się to inaczej w Drzemce pana Prospera, inaczej w Przezornej m am ie o d bywa ! Pan P rosper opędza się bezmyślnie uprzyk rzonem u ow adow i ociężałym ruchem ręki człowie ka, który usypia i który chce tylko zaw adę do snu usunąć, nie żywiąc żadnej dla natrętnicy nienawiści. M ąż Przezornej m am y ściga m uchy i tępi je klapką z zaciętością myśliwego, śledzi, zaczaja się i uderza jak strzelec, który zna obyczaje swojej zwierzyny i dla którego te łowy są jedną z najważniejszych spraw życia.” A u to r tych słów, W ładysław Bogusławski (wnuk W ojciecha), zasłynął w W arszaw ie ja k o znako m ity krytyk teatralny, co winniśm y p o traktow ać serio. N ie dziwm y się za bardzo tem atow i. M ucha też ma w teatrze swoją historię, a gdy się więcej o niej zaczyna mówić, zwykle to coś znaczy. M .in. świadczy o w yrobieniu krytyków , którzy nawet tak błahą czynność, jak polow anie na m uchy, p o trafią należycie rozważyć, gdy spocznie na niej oko artysty. Co najm niej dw a czynniki przyczyniły się w W a r szawie do pow stania takiego znaw stw a po r. 1865. 143

Po pierwsze: liczba świetnych aktorów, jacy się tutaj zebrali. A po drugie: charakter życia teatral nego, które ześrodkowalo całą uwagę na kunszcie aktora, jego grze, na tworzeniu postaci. Prócz gaży otrzymywali wtedy aktorzy war szawscy oddzielne wynagrodzenie za każdy występ, tzw. feu. Mieli zapewnioną emeryturę, niekiedy wysoką. Żółkowski np. pobierał ją od 1868 w wy sokości ostatniej pensji, a ponieważ występował nadal (do samej śmierci), brał jeszcze po 35 rubli za każdy wieczór. Modrzejewska zarobiła w 1871 nie mniej niż 7000 rubli. (Dla porównania: 70% urzędników zarabiało wtedy w Warszawie poniżej 600 rubli rocznie.) Różne czynniki, m.in. nieautentyczność życia politycznego, sprzyjały kultowi a k torów. Był czas, kiedy cała Warszawa dzieliła się na stronnictwa czakistów i wisnowczyków, co znaczyło, że w emploi naiwnych jedni bronili pierwszeństwa Jadwigi Czaki, drudzy — Marii Wisnowskiej. Jeśli się było wisnowczykiem, przy chodziło się na każdy występ faworytki i każde ważniejsze jej odezwanie okrywało się okrzykami i oklaskami, by jej zwycięstwo nad rywalką uczy nić oczywistym. To samo ma się rozumieć obowią

130. Szarfy wieńca ofiarowanego Modrzejewskiej, 1882

129. W arszawa, kasa teatru przed występem Modrzejewskiej. Drzeworyt (rys. F. Kostrzewski), 1868

zywało sumiennego czakistę. W dniach premier, benefisów i występów gościnnych fotografie ak to rów widniały w witrynach sklepów różnych branż. R eprodukow ano je nawet na cukierkach. Pewien restaurator podawał polędwicę 4 la Żółkowski. W rozmowach nowa rola — w większym stopniu

D ram at; TW , T R (TL) Prezes

O pera; TW (TL)

Balet; TW (TL)

D y rek cja----------------------------------------------------- Adm inistracja Pracownie

O peretka; TM (TN) F arsa; TM (TN)

Warszawskie Teatry Rządowe. Schemat organizacyjny w sez. 1889190. siedziby letnie. TL — Teatr Letni; T M — Teatr M a ły ; Nowy; TR — Teatr Rozmaitości; T W = Nb niektóre widowiska muzyczne także w

W nawiasach TN = Teatr Teatr Wielki. TR.

niż nowa sztuka — bywała tematem dnia. Po wszechnie rozstrząsano treść recenzji, które w w ar szawskich dziennikach (bardzo licznych!) zajm o wały czasem całe kolumny. Aktor, jeśli się nie wybił, był wtedy skazany na pracę w zespołach wędrownych, w nędzy i upoko rzeniu dziś ledwie wyobrażalnym. Zwycięstwo dawało mu szansę równie już dzisiaj legendarnego powodzenia. Kiedy w jakim ś zawodzie te dwa czyn niki wystąpią na raz, z góry można oczekiwać, że stanie się atrakcyjny dla osób utalentowanych, żądnych ryzyka, zdolnych do wielkiego wysiłku, co też łatwo zaobserwować w polskim aktorstwie tamtego czasu. W 1868 zamknięto w Warszawie Szkołę D ram a tyczną. Liczebność zespołu, a raczej zespołów powiększała się, toteż przyjmowano wciąż nowych aktorów , nie debiutantów jednak, ale na ogół kan dydatów posiadających już pewien staż. Każdego lata odbywały się tzw. debiuty, w isto cie rodzaj konkursu poprzedzającego zatrudnienie w teatrach rządowych. K andydat, który otrzymy wał na to zgodę, wybierał sobie zwykle trzy role. Dyrekcja umożliwiała mu ich wykonanie, a cała prasa metodycznie oceniała „w arunki” przybysza, jego technikę, umiejętność budowania roli. Jeśli wynik był niepomyślny, nieszczęśnik wracał na

prowincję (często zresztą stając do konkursu w na stępnych latach). Dobre przyjęcie prowadziło do zatrudnienia w Warszawie. Łatwo pojąć, że wszystkie te czynniki przyczy niały się do rozkwitu aktorstwa przez skupienie w jednym mieście najlepszych sił, dobieranych w atmosferze rywalizacji i dopingu, dziś znanych czytelnikowi raczej ze sportu niż z teatru. Nie jest prawdą, że ten teatr wielkiego aktora był intelek tualnie jałowy. W arszawa Prusa i Sienkiewicza już się mocno różniła od międzypowstaniowej. Miała wyższe wymagania, które teatr też zaspokajał, choć czynił to inaczej niż powieść, po części z ko nieczności. Władze zdawały sobie sprawę z powstania no wego kontyngentu widzów. A pon^w aż nie chciały puścić nowej publiczności samopas, zamiast ze zwalać na zakładanie nowych teatrów, powięk szały nieustannie możliwości swoich, rządowych, przydając im po 1865 nowe zespoły (Farsy, Ope retki), budując nowe sceny i widownie. W 1870 otw arto Teatr Letni (w Ogrodzie Saskim), w 1880 Mały (Daniłowiczowska 10, główna siedziba Farsy i Operetki), w 1881 Nowy (Królewska 7, letnie pomieszczenie nowo powstałych zespołów). D o dajmy do tego dwa teatry łazienkowskie: w Po m arańczam i i N a Wyspie, pierwszy użytkowany 145

131. Scena i widownia T eatru Wielkiego, 1891

132.. Scena i widownia Teatru Rozmaitości, 1884

'■wm*

'ta* # * * * ? .

przygodnie, np. podczas pobytu cara, drugi re gularnie w miesiącach letnich. W 1883 spaliły się Rozmaitości, odbudowano je jednak w ciągu sied miu miesięcy i ponownie otwarto w 1884, co utrzy muje w mocy nasz rachunek dla całego dziesięcio lecia : siedem scen, w tym cztery przystosowane do użytku zimowego. Całość podlegała w dalszym ciągu jednej Dyrekcji i stanowiła jedną instytucję pod nazwą Warszawskich Teatrów Rządowych. W latach osiemdziesiątych zatrudniała już — li cząc administrację, pięć zespołów, dwie orkiestry i personel pomocniczy — ok. 800 osób i mogła latem obsłużyć jednocześnie ok. 6000 widzów. Tak powstał teatr m astodont, równie wielki jak nieruchawy. Różne inicjatywy „ogródków ” po budzały go co pewien czas do wykonania kroku naprzód, zwłaszcza do wystawiania nowych sztuk. Był to jednak dość słaby bodziec. Już sam charak ter instytucji sprawił, że teatr warszawski stał się wyjątkowo statyczny. Cenzurowano go o wiele ostrzej niż powieść. Akta cenzury, z tych lat już nieźle znane, ujawniły fakt, że w Warszawie powstawały sztuki na tematy o podstawowym znaczeniu społecznym. Nie do stawały się jednak na scenę — lub tylko śmiertel nie poranione — ponieważ cenzura wyłączała z obiegu całe grupy zagadnień, takich jak położe nie chłopów i miejskiego proletariatu, asymilacja Żydów, mniejszość niemiecka w Królestwie i ger manizacja Poznańskiego, etniczna odrębność Pola ków, przeszłość i charakter polskiej kultury. Daw na cenzura, dla której nawet Szekspir był nie do grania, należała już do historii. Nowa działała bardziej selektywnie, ale równie stanowczo. Ogólne ożywienie twórczości dramatycznej wy wołało także w Warszawie powstanie nowego re pertuaru polskiego. Od 1873 wystawiano sztuki Józefa Blizińskiego. Zaczęto mówić o komedii pozytywistycznej (Lubowskiego, Sarneckiego, Narzymskiego, Zalewskiego). W istocie była to jednak nam iastka Pozytywizmu znanego nam z ówczesnej powieści. Bujniejszy rozwój tego kierunku został w teatrze wstrzymany. G rano wyłącznie po polsku; tylko wiem opoddańcze hymny i kantaty śpiewało się po rosyjsku (na przedstawieniach galowych). Afisze były jed-

nak od 1867 dwujęzyczne, drukowane najpierw w dwóch szpaltach, potem dwustronnie. Językiem administracji był od 1867 rosyjski. W śród prezesów tego czasu zjawił się jeszcze jeden Polak, reszta rekrutowała się z samych Rosjan. Pierwszy Rosjanin, Sergiusz Muchanow, został prezesem w 1868 i dobrze się zapisał w historii teatru. Nie tylko przyjmował świetnych aktorów, ale sam ich szukał. Dzięki jego pomocy wrócił do repertuaru Szekspir (od razu w przekładach, za wzorem Krakowa). Po raz pierwszy w Warszawie odegrano tragedie Słowackiego: Mazepę (III akt w 1872, całość w 1873) i Marię Stuart (1872). Zaczął się wszechstronny rozwój, owocowały ini cjatywy Modrzejewskiej i Jana Chęcińskiego, re żysera D ram atu. Przez chwilę mogło się wydawać, że W arszawa przyswoi sobie reformy Koźmiana, co jednak nie nastąpiło. Środowisko skupione wokół prezesa rozpierzchło się jeszcze przed jego ustąpieniem (1880). Zasięg reform skurczył się znacznie wcześniej. O następcach M uchanowa można powiedzieć, że wszyscy chcieli mieć dobry teatr. Ciekawe, że wszyscy tolerowali bojkot, jaki w odwet za prze śladowanie swojej kultury stosowali Polacy wobec zaborcy. Obejmował on i sztuki — w teatrach rzą dowych w ogóle sztuk rosyjskich nie grywano — i zespoły przybywające na występy gościnne z M o skwy czy z Petersburga. Nie wiadomo, by który kolwiek prezes sprzyjał założeniu stałego teatru rosyjskiego. A jest co najmniej intrygujące, że nie powstał taki teatr w mieście, w którym uniwer sytet, adm inistracja i szkolnictwo były gruntownie rusyfikowane. Jednego tylko nie m ożna było od prezesów ocze kiwać: że się zdobędą na jakikolwiek program. Gdy teatr miał powodzenie, uważali swoje zadanie za spełnione. M uchanow okazał się pod tym wzglę dem wyjątkiem potwierdzającym regułę. Zespół był więc pozostawiony samemu sobie i trzeba przyznać, że zasmakował w swej sytuacji. Wybitni aktorzy mogli wybierać sztuki, w których pragnęli grać, i rzeczywiście czynili to, zwykle z myślą o własnej roli, a bez troski o resztę. Żadne ograniczenie przywilejów im nie groziło, gdyż re żyserię wciąż sami sprawowali.

133. Scena i widownia Teatru Letniego, 1870

134. Scena i widownia T eatru Małego, 1880

135. Scena i widownia T eatru Nowego, 1881

136.

W arszawa, Plac Teatralny zimą, 1873

137.

W arszawa, dwułamowy afisz M azepy, dzieła napisanego „przez J.S.” . 1873

n CyMery, 6 (17) K u 1871 r.

•*»' S 925

Dstt w Sobotą dak 5 (17) IUJb 1878 r.

THA8KDYM w

t n m l 8L

W 1885 odbyły się w W arszaw ie gościnne wy stępy nadw ornego teatru ks. Jerzego z M einingen. Zaciekaw iona, ujrzała W arszaw a dążenia znane nam z działalności K oźm iana, wcielone w życie z nakładem sił i środków , na ja k i m ógł sobie pozw o lić tylko niemiecki rom antyk na tronie. M nóstw o now ości technicznych. M .in. w łasna instalacja elek tryczna z przew oźnym i g eneratoram i, opornicam i, ap aratam i projekcyjnym i. Ale także własne tech niki reżyserskie: arm ia statystów podzielona na m ałe oddziałki, z których każdy m iał własne za d ania i naw et w łasnego przyw ódcę, nierozpozna walnego dla publiczności, a skrycie czuw ającego nad tym, aby bezkształtny z p ozoru tłum przez cały czas zachow yw ał w yrazistość m alarską. Reżyser ja k o w ładca abso lu tn y : na p róbie z dzw onkiem w ręku czyhający na każde odchylenie od k o m p o zycji, k tó ra czyniła z przedstaw ienia jak b y serię obrazów M ak arta. Najw iększe w rażenie spraw iała w W arszaw ie łudząca praw da tła, kostium u, re kw izytu: w schód słońca nad jeziorem czterech kantonów , rzymskie zbroje w ykute z tego sam ego m etalu, z którego je wykuwali Rzym ianie. T ylko bystrzejsi obserw atorzy pojm ow ali, że ów dzw onek reżysera, o którym na w idow ni krążyły jedynie niejasne wieści, m oże okazać się rów nie ważny jak realizm M einingeńczyków , a m oże naw et w aż niejszy. T eatr m einingeński nie w ystaw iał oper ani m elodram atów . M ało interesow ał się repertuarem w spółczesnym , z największym upodo b an iem grał Szekspira i Schillera. Byli to ju ż wówczas pow szech nie uznaw ani klasycy, a fakt, że naw et arcydzieło d ra m a tu m oże przybrać p ostać wizji w ytrzym ują cej porów n an ie ze w spółczesnym m alarstw em , rzeczywiście zaw ażył na rozw oju w idowisk. Przy szłość należała w każdym razie d o takiej reżyserii i takiego teatru. D la W arszaw y, ja k się w net okazało, występy M einingeńczyków były jednak raczej dziwowiskiem niż pow odem do głębszego nam ysłu. Z e spół przyglądał się \Niem com pobłażliw ie. (M ają dekoracje, ale nie m ają ak to ró w .) Publiczność, ochłonąw szy z zachw ytu, podzieliła w krótce jego zdanie. N ic się też specjalnie w teatrze w arszaw skim nie zm ieniło. D ekoracje (wyjąwszy nieliczne eksperym enty)

były traktow ane ja k o elem ent podrzędny. N aw et w nętrza w dalszym ciągu składały się z paludam entów, kulis i prospektów . Boczne drzwi były tylko nam alow ane, co ak to ro m wcale nie przeszkadzało w ychodzić także na boki, pom iędzy dwie kulisy; wedle naocznego św iadka w yglądało to tak, jak by po p rostu „w siąkali w ściany” („jak duchy” ). R eżyseria zatrzym ała się na etapie z połow y wieku. O d wielu św iadków wiemy, że jeszcze ok. 1900 aktorzy warszawscy grali przed ram pą, do widza, jak w teatrze krakow skim sprzed K oźm iana, jak dziś soliści w operze. R ep ertu ar zbogacił się w porów naniu z międzypow staniow ym . Poza dwie tragedie Słowackiego nie udało się wyjść, m am y jed n ak (do 1890): 15 utw orów Szekspira, 7 Schillera, 8 M oliera, 23 Fredry. N ie pozostało to oczywiście bez wpływu na klim at życia teatralnego. Ale go nie odm ieniło. M ów iono w W arszawie i pisano o prym acie au to ra, o nowych zadaniach reżysera, w istocie chodziło się do teatru dla aktora.

4. A K T O R Z Y . A k to r 1870 ro ku! Czy m ożna go sobie w yobra zić? D ziw na rzecz, w czasach nie notow anej od daw na cerem onialności obyczaju jest a k u ra t zastanaw iająco ruchliwy. R zadko kiedy stoi przez dłuższy czas na jednym m iejscu, jeszcze rzadziej siedzi. M oże zacząć ja k ą ś kwestię w fotelu. Ale żeby ją skończyć, niechybnie wstanie i przejdzie się po scenie dla urozm aicenia swej gry. Jest czymś przew ażnie zajęty. N aw et w toku ożywionej ro z mowy a k to rk a niby od niechcenia popraw ia fałdy swojej sukni, a k to r w zam yśleniu bawi się brelo kam i u zegarka. G ra jest w dalszym ciągu do b itn a, ale zaw iera więcej szczegółów o bardzo zm iennej konfiguracji. Rzecz jasn a, tragedię gra się i wtedy nieco inaczej; w roli M akbeta a k to r lat siedem dziesiątych okaże się bardziej powściągliwy. W W arszaw ie ośrodkiem zainteresow ania jest jed n ak kom edia wysoka, przede wszystkim fran cuska (D um as syn, Sardou), a w tym gatu n k u obow iązuje szybkie tem po i ciągły ruch. „T heatre p a r le m ouvem ent” , teatr przez ruch (czy m oże 149

138. Alojzy Żółkowski (syn)

139. Alojzy Żółkowski (syn)

lepiej: dzięki ruchowi) to jeden z niekwestiono wanych dogmatów tego czasu. Gest jest bardziej samodzielny. W oczach kla syków warszawskich ok. 1820 byl właściwie ele mentem towarzyszącym. Mógł zmocnić, rozjaśnić albo zbogacić sens słów. Około 1870 bywa już obdarzany własnymi znaczeniami; może zastę pować słowo (lub nawet wypowiadać treści sprzecz ne z tym, co się mówi). Nie ma jeszcze tego znaczenia, jakie osiągnie na schyłku wieku. Wielu wytrawnych znawców przy chodzi do teatru co wieczór popatrzeć, jak Żół kowski drzemie w fotelu oganiając się od muchy i nic przy tym oczywiście nie mówi. Trzeba jednak wiedzieć, że na bliższych planach inne postaci roz mawiają podczas jego drzemki bez przerwy. (W ier szem !) Scen całkiem niemych nie znajdziemy jesz

cze w teatrze tego czasu, mogą być tylko rozgry wane jednocześnie z mówionymi. Słowo jest wciąż najwyżej cenionym środkiem wyrazu. Wrażliwość na piękno wymówionego sło wa — bardzo duża. Gdy komuś natura odmówiła silnego i dźwięcznego głosu, musi nadrobić te braki, jeżeli chce się wybić. Przykładem Króli kowski, który swój glos, z natury słaby i nawet „nieco piskliwy” , zmocnił drogą morderczych ćwiczeń, a sławę znakomitego deklam atora zaw dzięczał także wytrwale studiowanej ekonomii głosu. (Doskonała dykcja pozwalała mu mówić szeptem przy całkowitej słyszalności; każde zmocnienie głosu sprawiało w związku z tym wrażenie wielkiej siły.) Podobnej pracy dokonała M odrze jewska. Czystość mowy budzi wiele zastrzeżeń u akto-

150

141. Bolesław Leszczyński ja k o O tello w tragedii Szekspira

1 4 0 . Ja n K ró lik o w sk i ja k o W ojew oda

(M azepa

S łow ackiego)

rów drugo- i trzeciorzędnych; nikt się nią specjalnie nie zajm uje, toteż przeciętny poziom w tej dzie dzinie bywa skandaliczny. Inaczej z w ybitnym i a k toram i, których polszczyzna budzi powszechny podziw ; jest czysta, giętka, a płynie obficie, gdyż w teatrze ówczesnym mówi się dużo, więcej niż dziś, do p artn era i do publiczności. (Prócz m o n o logu do publiczności także krótkie kwestie „ n a stronie” .) W edle wszelkiego p raw dopodobień stwa cała gra tego czasu w ydaw ałaby się dziś równie intensyw na, jak mdłe m usiałoby nam się wydawać jej tło. Po bliższym wejrzeniu rozpoznam y w niej wiele odm ian, czasem zw iązanych po p ro stu z pocho dzeniem ak to ra. Jeśli był uform ow any w W arsza wie, w jego grze bywało zwykle więcej pozostałości K lasycyzm u; R om antyzm i Realizm były w W ar-

151

szawie stylami napływowymi. Żaden nie miał jed nak dominującego stanowiska. Wspólne były tylko ogólne zasady, natomiast rodzaj oddziaływania na publiczność, stosunek do tekstu dramatycznego, typ artyzmu pozostawały domeną swobodnego wyboru, tak uzależnione od indywidualności ak tora, że trzeba czasem pewnej wiedzy o jego psy chice, a nawet o jego życiu, aby zrozumieć, na czym polegały doznania widzów w teatrze war szawskim. Najbliższy miejscowej tradycji był Żółkowski, niemal całkowicie zamykający swoją działalność w świecie komedii. W tej dziedzinie jego skala była dość rozległa, sięgała od farsy do komedii wysokiej. Obejmowała także wiele środowisk. Żółkowski

142. Helena Modrzejewska jak o Schillera

M aria Stuart w tragedii

143. Helena Fredry)

Modrzejewska jak o

Aniela (Śluby panieńskie

z jednakowym powodzeniem grywał rzemieślnika, szlagona, arystokratę, najchętniej jednak w re pertuarze współczesnym i bez większej troski o reputację sztuki. Nie interesowały go sztuki, lecz ludzie, a ściślej biorąc ludzka m ałość; jednym z sekretów jego powodzenia był artyzm, z jakim powoływał do życia ludzi wewnętrznie małych. Przystojny, postawny, prawie się nie charaktery zował, upatrując w charakteryzacji tani, nieszla chetny środek wyrazu. Nie chciał zresztą niczym pokrywać swej twarzy, tak wyrazistej, że zdaniem Koźmiana musiała być chyba „z gutaperki” . Liczne cechy postaci uwydatniał przy pomocy całej sylwetki. Od pierwszej chwili narzucał się publiczności sposób bycia takiej postaci, jej tylko właściwy chód, postawa, wejrzenie, a z nimi wraże nie jakiejś dziwnej pełni; ludzie Żółkowskiego wy-

dawali się prawdziwsi niż w życiu. Sam doskonały filister, największy bywał w roli filistra i można by podejrzewać, że naprawdę twórcza była w nim autoironia, gdyby nie liczba wariantów, jakie z tego tem atu wydobywał; zapewne był ironiczny, ale także odkrywczy. Na podstawie wielu poszlak wolno mniemać, że gardził ludźmi, nie widziało się jednak tego w jego rolach. Egoizm, chciwość, tchórzostwo bywały w nich naczelnymi rysami, ale nie budziły odrazy. Były śmieszne. Stefan Że romski, jeden z najbardziej melancholijnych Po laków, płakał ze śmiechu oglądając Żółkowskiego w roli zadowAonego z siebie nuworysza i twier dził, że takie natężenie komizmu może „choroby nabawić” . („Ta odęta dolna warga, klapiące po wieki i mimika, gdy córka jego gra za sceną, a on takt wybija...”) Uczciwie mówiąc nic nie wydaje się całkiem pewne w rozwiązywaniu zagadki Żół kowskiego, człowieka oschłego serca i egoisty, poza tym, że ze wszystkich miał właśnie najwięcej artystycznej bezinteresowności, był najbardziej ak torem. W opinii wielu — największym polskim aktorem wszystkich czasów. Tragedia była w Warszawie domeną dwóch znakomitości: Królikowskiego i Leszczyńskiego. Pierwszy, syn profesora, drobny, delikatny, sły nął z jubilerskiego cyzelowania swoich ról. Lesz czyński był synem oficera, a wyrazistość, fytórej inni musieli nabywać, otrzymał darm o, od n atu ry ; wyjątkowej urody i postawy, miał także głos nie bywałej rozpiętości i siły. Niesystematyczny, ka pryśny, w życiu dosyć pogodnie korzystający z je go uroków, na scenie bywał bardzo przekonywa jącym tragikiem, być może dzięki żywotności, która mu szerzej ukazywała rozmaitość zjawisk, łącznie z ich najciemniejszymi zakam arkam i. Grał w każdym razie wiele ról tragicznych, w niektórych budził grozę. Królikowski, starszy o kilkanaście lat, wzrósł w dobie m elodram atu, w którym gry wał „czarne charaktery” . Jego role tragiczne, gra ne po 1865, stanowiły pewnego rodzaju konty nuację tamtych, wyrażały rozpacz na widok zła, które pod wpływem wielkiej krzywdy może się zakorzenić w ludzkim sercu i wtedy nawet wynisz czyć w nim wszelkie ludzkie wartości. Znana jest metoda Królikowskiego: grać czarne przez pod-

144. W incenty Rapacki (Stary jegomość M urgera)

kreślenie białego. Tak sam ją określił i wiemy, że się do niej stosował. W początkowych fazach z re guły uwydatniał to, co mogło budzić zaufanie do postaci; w następnych koncentrował się na pro cesie zniszczenia. Stopniowanie tych postępów, drobiazgowo opracowane, budziło najwięcej po dziwu, natom iast największy zachwyt towarzyszył finałowi, w którym zło wypełniało człowieka bez reszty, formując także jego cielesną powłokę, jak w końcowej fazie roli Franciszka M oora w Z bój cach. Bardzo możliwe, że z tych dwóch tylko Lesz czyński był tragikiem czystej krwi. Królikowski miał jednak wyższy autorytet; był sumieniem war szawskiego teatru. Najsławniejszą aktorką była Helena Modrze jewska, postać z pewnością wyjątkowa, i to z wielu powodów. Jej młodość zawiera dosyć dokładny 153

katalog upokorzeń, jakie czyhały wówczas na aktorkę, a zwłaszcza na aktorkę „niskiego urodze nia” , w zespole wędrownym. Własne nieślubne pochodzenie i nieślubne dzieci, dwuznaczna po zycja społeczna, banicja towarzyska — trudno 0 lepszy przykład sytuacji, w której można było dostąpić sławy i powodzenia, ale razem z u tra tą godności osobistej; obyczaj XIX w. był pod tym względem niezmiernie konsekwentny. Przykładów potulnej zgody na to mamy aż nadto, a M odrze jewska właśnie dlatego tak ciekawi, że zamiast poddać się obyczajowi, sama mu dyktowała swoje prawa. Gdy przyjechała do Warszawy, była już żoną Karola Chłapowskiego, potom ka bardzo dobrej szlachty, przyjmowana w towarzystwie z respektem, należnym damie, choć wcale nie myśla ła zejść ze sceny. Jej uroda, inteligencja i odwaga czyniły z niej wtedy zjawisko fascynujące, niezwyk łe. Teatr polski miał już przed nią aktorki piękne 1 utalentowane, ale nie znał natury tak bogatej. Modrzejewska chętnie grywała „kobiety upadłe” , postać częstą w ówczesnej twórczości dramatycz nej; bywały to wówczas role polemiczne, aktorka polemizowała w nich z publicznością. Nie zamy kała się jednak w jednym emploi, bardzo prawdzi

145. W incenty R apacki i jeg o role

154

wa również w rolach zwycięskich dziewcząt i dum nych władczyń. Jednym z najsilniejszych bodźców jej działalności był, zdaje się, kult piękna o rodo wodzie romantycznym, co jednak nie pociągało za sobą roznamiętnienia, które się widywało u K ró likowskiego. Prus znalazł się chyba blisko prawdy, kiedy napisał, że uczyniła z siebie „arcymechanizm” do „wywoływania wrażeń scenicznych” , dzięki czemu jej bujna, ciekawa osobowość oddziaływała na widownię niepostrzeżenie, na pozór bez żad nego wysiłku. „Były chwile, gdy Aniela skinie niem głowy, jednym ruchem, zdziwionym wyrazem twarzy pobudzała salę do oklasku” — pisze o jej występie w Ślubach panieńskich wiarygodny świa dek. Piąta znakomitość, Wincenty Rapacki, zawdzię cza swoją odrębność polemice z wszelkimi pozo stałościami Klasycyzmu i Romantyzmu. Jego prze kora, w pierwszych latach bardzo gwałtowna, wynikała z przeświadczenia, że człowiek w rzeczy wistości jest brzydszy, niż mniema, a uprzytom nie nie mu tej prawdy powinno być przedmiotem sztu ki. Krytycy nawykli do dawniejszych kryteriów z oburzeniem patrzyli, jak w imię swoich przeko nań Rapacki postarza postaci, jak je odziera ze

rakteryzację tw arzy i dolepiane p o d b ródki, spe cjalne peruki i podściółki. Już Panczykow ski za dziwiał swego czasu tą sztuką. R apacki rozw inął ją je d n ak w stopniu u nas niespotykanym . Był pierwszym aktorem , który się w W arszaw ie przy znaw ał do realizm u, co w yróżniało go aż po schy łek X IX wieku. Żółkow ski i K rólikow ski występowali w W ar szawie już przed 1865. Reszta w ym ienionych w tym rozdziale przybyła w latach 1868-73. W 1876 M o-

147. M aria W isnow ska

146. R o m an a Popiel

wzniosłości, ja k uw ydatnia ich niedołęstw o lub ułom ność; niektóre już w charakterystyce ze wnętrznej wykazywały pokrew ieństw o ze światem zwierzęcym. C enną właściwością R apackiego, p o d noszoną przez jego zw olenników , był zmysł socjo logiczny przejaw iający się w um iejętnym p o d chw ytyw aniu cech nabytych, w yrabianych w czło w ieku przez otoczenie. Jak u Ż ółkow skiego, wy gląd postaci pow staw ał w jego grze przez m odelo wanie całej sylwetki, ale spom aganej przez to, czym się Ż ółkow ski tak brzydził, tzn. przez całkow itą odm ianę własnej pow ierzchow ności: przez ch a

155

drzejewska wyjechała do Stanów Zjednoczonych, nauczyła się po angielsku i zdobyła sławę na dru giej półkuli (występując z powodzeniem i w Anglii). Przyjeżdżała jednak do kraju na występy gościnne. Żółkowski i Królikowski grali jeszcze w latach osiemdziesiątych, Leszczyński i Rapacki znacznie dłużej, a prócz nich miała jeszcze W arszawa wielu innych wybitnych aktorów. Wspomnijmy bodaj Romanę Popiel, W iktorynę Bakałowiczową, Marię Deryng, Aleksandrę Liide i Helenę Marcello, M ichała Chomińskiego i Bolesława Ładnowskiego (najgorliwszego szekspirystę: 23 role!). Nie darmo przetrwały te lata w tradycji jako „epoka gwiazd” . Przedstawienia, w których kilku aktorów two rzyłoby jakąś zgraną całość, zdarzały się rzadko. Na ogół wybijała się jedna rola, tak się odcinająca od tła, jak to bywa w sztuce portretu. Teatr warszawski nie był zapewne przez to gor szy. Był okaleczony w swoich funkcjach społecz nych i zacofany; nie był płytki. Faktem jest jednak, że nie miał możliwości roz woju. Ściśle uzależniony od sytuacji, kwitnąć mógł tylko póki ta sytuacja, stworzona przez zaborcę w sposób całkowicie sztuczny, na przekór życiu i jego prawom, utrzymywała się bez zmian.

II. W przededniu wielkiej wojny

( 1890- 1914)

1. R O ZK W IT TEA TRÓ W G A LICY JSK ICH Na samym schyłku XIX w. w krakowskim cza sopiśmie „Życie” ukazał się artykuł A rtura G ór skiego pt. Młoda Polska. Słowa te przyjęły się od razu i weszły w obieg na stałe. Dziś (w języku po tocznym) zwykło się tak nazywać cały okres obej mujący różne dziedziny polskiej twórczości mię dzy schyłkiem XIX w. a wybuchem I wojny świa towej. Doniosłym wydarzeniem u progu tego okresu było pojawienie się nowych pojęć o sztuce, o jej naturze i przeznaczeniu. Do Polski napływały one z Zachodu. W teatrze polskim przejawy ich zna jomości i stosowania zauważamy ok. roku 1890, najpierw w Galicji, która okazała się najlepiej przy gotowana na ich przyjęcie, najłatwiej je sobie przyswajała. W świadomości ogółu ich oddziaływanie sta wało się lepiej uchwytne od otwarcia nowych gma chów: krakowskiego (1893) i lwowskiego (1900). Były to w obu wypadkach duże teatry o charak terze reprezentacyjnym, wybudowane z fundu szów miejskich, prywatnych i państwowych (przez co należy rozumieć dotacje sejmu krajowego); każdy mieścił ok. 1000 widzów. Projektowali je polscy architekci: Jan Zawiejski w Krakowie, Zygmunt Gorgolewski we Lwowie. Oba są czynne do dziś. Oba były nowocześnie wyposażone i otrzy mały od razu oświetlenie elektryczne. W Krakowie, gdzie go miasto jeszcze nie miało, zbudowano

nawet za teatrem m aleńką elektrownię wytwarza jącą prąd specjalnie na jego użytek. Zgodnie z dotychczasową zasadą nowe gmachy dzierżawiono osobom, które się o to ubiegały w drodze konkursu, a między tymi aż trzy zaznały sławy wybitnych reform atorów : Tadeusz Pawli kowski, dyrektor teatru w Krakowie (1893-99), potem we Lwowie (1900-1906) i ponownie w K ra kowie (od 1913 do swojej śmierci w 1915) oraz dwaj jego następcy w Krakowie, Józef K otarbiń ski (1899-1905) i Ludwik Solski (1905-13). Potomek wielkiego rodu, finansowo jeszcze bar dziej niezależny od Koźmiana, Pawlikowski był ostatnim wielkim dyrektorem „z zewnątrz” , skon centrowanym jednak całkowicie na działalności teatralnej. (Znaczna część jego m ajątku utonęła

podobno w tej działalności.) Dwaj następcy Pa wlikowskiego otwierają nowy poczet aktorów na stanowiskach kierowniczych. Zwróćmy tu od razu uwagę na pewien szczegół: pierwszy w tym nowym poczcie, Kotarbiński, to aktor z wyższym wy kształceniem. Typ zręcznego adm inistratora re prezentuje Ludwik Heller, dyrektor teatru lwow skiego w latach 1896-1900, 1906-18, organi zator dwóch wypraw tego teatru: do Wiednia (1910) i do Paryża (1913). Rozwój teatru galicyjskiego pod kierownictwem tych dyrektorów m ożna podzielić na trzy fazy. W pierwszej, z 1. 1893-99, dominowało zaintereso wanie dla repertuaru współczesnego, ożywianego dwiema sprzecznymi tendencjami. Rozkwit N a turalizmu podważył w całej Europie dotychczaso-

148. Tamten Zapolskiej w teatrze krakowskim . 1898. Rys. S. Janowski

157

we pojęcie sceniczności i wywołał chęć upodobnie nia teatru do powieści. W zrastający prestiż.poezji symbolistycznej i nowego malarstwa rozniecił prag nienia innego rodzaju. W pierwszym wypadku twórczość była pobudzana przekonaniem o nie ograniczonej poznawalności świata; stąd ogromnie poszerzony przez naturalistów krąg tematów i m o tywów. Symbolizm kontemplował świat jako ta jemnicę, równie po wiekach cywilizacji nieprzenik nioną jak u progu ludzkiego istnienia. W innych dziedzinach twórczości te dwie postawy dawały często całkiem odmienne rezultaty, w teatrze Naturalizm zaczął jednak dość późno oddziały wać, a jego wpływy splatały się nieraz z począt kiem Symbolizmu. U wielu dram atopisarzy przy bierało to postać ewolucji, znać także podobną ewolucję w dziejach inscenizacji. Schyłek XIX w. widział powstawanie teatrów, które usiłowały prze łamać dotychczasowe formy życia teatralnego i ułatwić zwycięstwo nowym kierunkom (najsław niejsze: Theatre Libre w Paryżu i Moskiewski Teatr Artystyczny); wszystkie zaczynały od N a turalizmu, ale ulegały wkrótce innym prądom. Szybkość zmian wpływała na fakt, że początkowo lepiej odróżniano nowe kierunki od przeszłości aniżeli ich wewnętrzne zróżnicowanie. Symbolizm nie wywołał zresztą powstania zupełnie innych dekoracji ani z gruntu różnej gry aktorskiej; przy niósł zmiany istotne, ale penetrował materię teatral ną od wewnątrz, przez zadomowienie się w środ kach wyrazu już znanych. Wszystkie te okolicz ności sprawiły, że w pierwszych latach najostrzej szy okazał się podział publiczności: na entuzjastów „m odernizm u” i „m ydlarzy” . Ibsen, grany już w Galicji od dawna, znalazł się w centrum zainteresowania. Pojawiły się sztuki H auptm anna i Maeterlincka, a niemal jednocześ nie utwory zwiastujące powstanie nowego reper tuaru polskiego. Szczególne znaczenie miały pre miery krakowskie z lat 1898 (Tamten Zapolskiej) i 1899 (W sieci Jana Augusta Kisielewskiego, Dla szczęścia Stanisława Przybyszewskiego). W 1898 debiutował w teatrze krakowskim Stanisław Wyspiański ( Warszawianka). Pawlikowski w znacznej mierze przyczynił się do powstania tego repertuaru. Ułatwiał debiuty au to r 158

skie, czasem sam inspirował autorów . Przede wszystkim jednak modernizował wykonanie, dzię ki czemu nowe dążenia szybko nabierały artyku lacji — w różnych dziedzinach. N a początku był aktor. Nazywał się Kazimierz Kamiński, wyrósł w zespołach wędrownych, a w Krakowie grał od otwarcia nowego gmachu, umiejętnie wylansowany przez Pawlikowskiego. M odernistyczna wrażliwość znalazła w jego grze swoje pierwsze ucieleśnienie: zwolnione rytmy, ujawnianie podtekstu — jak to miał wkrótce na zwać K.S. Stanisławski — wiarygodność realiów na miarę Rapackiego, ale w połączeniu z finezją jeszcze w Polsce nie widywaną. Łamiąc doktrynę theatre par le mouvement Kamiński potrafił fa scynować publiczność dialogiem, który toczył bez zmiany sytuacji (w Koncercie Bahra np. „ol brzymią scenę” rozmowy z panią Heinck rozegrał siedząc, bez ruchu). Miał świetną dykcję i bardzo sugestywnie mówił. Jednak widzowie odnosili wrażenie, że najważniejsze rzeczy wypowiada mię dzy słowami. Słynne były jego pauzy, zagadkowe intonacje, wymowne spojrzenia. W porównaniu z dawniejszą była to gra mniej dobitna — Kamiński unikał „punktow ania” słów, grał bez pointy — o zwiększonej ekspresji odcieni, zaskakująco licz nych i odkrywczych. W grze Solskiego, który też grał w Krakowie od otwarcia nowego gmachu, uderzała cecha równie cenna w odczuciu modernistów, a mianowicie zmysł malarski, wyrazistość konturu. Większej ja skrawości towarzyszyła tu nie mniejsza oryginal ność. Solski to przypuszczalnie pierwszy polski aktor, który odkrył artystyczne walory brudu: jako Stary Wiarus w Warszawiance wchodził na scenę ochlapany błotem, które chlustano mu na nogi za kulisami. W arto sobie uprzytomnić, że był już wziętym aktorem , gdy mu wypadło wziąć ten „epizod” w jednoaktówce debiutanta. W W ar szawie byłoby to nie do pomyślenia. W teatrze Pawlikowskiego obsadzanie nawet w małych ro lach wybitnych aktorów (jak również obsadzanie ich wbrew emploi) stanowiło regułę. Wszelako i na tle miejscowych stosunków wynik był zaskakujący: jedno jedyne przejście przez scenę, bez słowa, stało się wydarzeniem dnia. Sam Wyspiański chy-

149. Kazimierz Kamiński jako Chlestakow (Rewizor Gogola) 150. Ludwik Solski jako Krawiec (Hanusia H auptm anna)

ba dopiero po premierze uświadomił sobie, jakie możliwości otwiera ten typ ekspresji. Niejednokrotnie wykonanie przesądzało o suk cesie debiutanta, jak np. w wypadku komedii Ki sielewskiego i słynnej od dnia premiery „szalonej Julki” ; młodzież krakowska dopatrzyła się w niej portretu pokolenia, ale w dużej mierze za sprawą Wandy Siemaszkowej i jej interpretacji tej roli. Wielkie znaczenie miała reżyseria, w której też doszły do głosu podstawowe tendencje epoki. W Tamtym Zapolskiej podziwiano brutalną jędrność Wyrazu; w Hanusi H auptm anna — nastrój sennego majaku. W drugim z tych przedstawień —

0 ile wiemy — po raz pierwszy zaległa na scenie ciemność przecięta światłem jedynego reflektora. Tak ujawniła się nieprzeczuwana początkowo właściwość oświetlenia elektrycznego; prócz więk szej siły dawało możliwość kontrastowania i lo kalizowania światła. W drugiej fazie, w latach 1899-1905, największe zainteresowanie budziły już polskie sztuki. D oko nało się właściwe odkrycie polskiego Romantyzmu 1 równie nagłe zwycięstwo Wyspiańskiego. Pod wpływem tych wydarzeń lub w związku z nimi kształtowała się teatralna ideologia Młodej Polski (w ściślejszym znaczeniu tych słów). 159

151. Fantazy (Nowa Dejaniraj w teatrze krakowskim , dekoracje fabryczne, widok ogólny

152. Fcmtazv ( N ow a D cjnniru) w teatrze krak o w sk im , d ek o racje fabryczne, rzut

(^Ttct y C

' '^

ofrr+ifrJkr )l< K JtA *pA A **Y *

. _________ y

Oce*.*#-,

2 2 2 ^

/r *

fr z

tijłf I

A^rfmfieu /Łd i&cttfd fr f ir tk ii n

■i

N ajcen n iejsze inicjatyw y p rz y p a d a ją tym razem K o ta rb iń sk ie m u , bo to on zd ecydow ał się na w łą czenie d o re p e rtu a ru k rak o w sk ie g o ro m a n ty c z nych d ra m a tó w , k tó re d o ty c h cz as zaliczan o d o „ n ie sc e n ic z n y c h ” . N a jeg o rząd y p rz y p a d a ją ró w nież p rem iery W esela, W yzw olenia, Bolesław a Ś m ia łeg o, reży sersk a w sp ó łp ra c a W ysp iań sk ieg o , a w reszcie ro zw ią zy w an ie z a d a ń , ja k ie re p e rtu a r p o ety ck i staw iał przed a k to ra m i. S am a ty lk o re cy tac ja w iersza była p ro b le m e m , z k tó ry m zw y cięsko zm agali się: A n d rz ej M ielew ski (pierw szy G u s ta w -K o n ra d ), M ich ał T arasiew icz (pierw szy K o rd ia n ), S tan isław a W y so ck a, n ajw y b itn iejsza trag iczk a p o k o le n ia. D o d ajm y , że rozw ój a k to r stw a m iał ta k że k o n ty n u a c ję we Lw ow ie, gdzie P aw lik o w sk i o d tw o rz y ł sobie z n a k o m ity zespół z K a m iń sk tm , S olsk im , i n o w o o d k ry w a n y m i ta len tam i, n iekiedy tej m iary , co K a ro l A d w entow icz, n ajb liższy ów czesnego p o jm o w a n ia p raw d y o p sy ch o lo g ii je d n o stk i (w strz ąsa ją ca ro la ty tu ło w a w O jcu S trin d b e rg a , słynny H am let). W o b u m ia sta c h zespoły były liczne, o g ó ln y p o zio m zw ykle w ysoki. P o za w y m ien io n y m i w ybijało się jeszcze w ielu a k to ró w , trw ale zw iązanych ze L w ow em , ja k A n n a G o sty ń sk a . F e rd y n a n d F e ld m a n , Jan N o w ack i, za d w o m a n a w ro ta m i ta k że R o m a n Ż e la

153. M ichał T arasiew icz w tytułow ej roli K o rd ian a

zo w sk i, lub z K ra k o w e m , ja k L eo n a rd B ończa-

-S tęp iń sk i. Po k ilk a lat w y stęp o w ali w K ra k o w ie: M IC K IE W IC Z , S Ł O W A C K I, K R A S IŃ S K I P IE R W S Z E W Y K O N A N IA 1899-1902

H elen a S u lim a, E d m u n d W ey ch ert. A w o b u m ia stach , k o lejn o lub n a p rz e m ia n y : Ja d w ig a M ro z o w

(26 V III).

ska, W ład y sław a O rd o n -S o sn o w sk a , Iren a S ol sk a, P a u lin a W o jn o w sk a, W ład y sław R o m an , Jó z e f S o sn o w sk i, nie w sp o m in a ją c ów czesnej m ło

1899

Słow acki, Kordian. K raków (25 XI).

1900

Słow acki, Sen srebrny Salom ei. K rak ó w (24 III).

1901

M ickiew icz, D ziady. K rak ó w (31 X), po raz pierw

dzieży a k to rsk ie j. W trzeciej fazie d o najw iększych sensacji n a le żały k ra k o w sk ie prem iery sz tu k N o w aczy ń sk ieg o i R o stw o ro w sk ie g o z leg en d arn y m i ro lam i S ol

1899

Słow acki, Z ło ta C zaszka.

K raków

szy w szystkie części złączone w je d n ą całość. W cześniej g ran e fragm enty, m in. II cz. ja k o k a n tata z m uz. M oniuszki. 1901 1902

Słow acki, Ksiądz M arek. K raków (29 XI). K rasiń sk i. N ie-boska kom edia. K rak ó w (29 X I).

skiego (C a r D y m itr, F ry d e ry k 11, Ju d a sz). P ogłę b iał się ró w n ież w K ra k o w ie n u rt h isto ry c zn y c h rew in d y k acji. Po raz pierw szy sięgnięto d o N o r w ida ( K ra ku s, 1908). W se tn ą ro czn icę u ro d zin S ło w ack ieg o o d b y ł się festiw al je g o sz tu k (10 u tw o rów w y staw io n y ch w d n ia c h 16-29 X 1909); trw ały m ślad em teg o w y d a rz e n ia je st n azw a T e a tr

161

J u lk a "

sieci

155. W an d a S iem aszkow a ja k o K isielew skiego)

im. Słow ackiego, ustanow iona wtedy i utrzym ana do dziś. Od schyłku drugiej fazy m nożyły się sukcesy autorów , którzy odnow ili kom edię polską. N a j w ybitniejsi z nich debiutow ali we Lwowie: Z ap o l ska w 1883, R ittn er w 1902, Perzyński w 1904, a swoje najlepsze sztuki w ystaw iali na obu scenach galicyjskich w latach 1904-10. W 1905 pojaw ił się w K rakow ie Zielony B alonik, rew elacyjny k ab a ret, który stw orzył now y typ m iniatury teatralnej: satyryczny teatrzyk posługujący się scenką, a po trosze i d ram atu rg ią szopki staropolskiej. T adeusz Boy-Żeleński, św iadek i uczestnik owych w ydarzeń, nazw ał je „m ałym i dionizjam i” , k tó re nastąpiły po „w ielkich dionizjach” lat 1899-1905. Z akres tem atów i ujęć zm ieniał się. T rw ał n a tom iast krytycyzm , jed n ak o w o charakterystyczny w różnych g atu n k ach dram atycznych i różnych typach widow isk.

Publiczność m usiała w ysłuchać w zw iązku z tym wielu przykrych praw d, a trzeba przyznać, że rzadko czyniła to z takim zainteresow aniem jak wtedy. Po pierwszych w ahaniach i sporach o k a zała się jednym z najlepszych sprzym ierzeńców M łodej Polski i niewątpliwie przyczyniła się do jej rozkw itu. Łatw ość, z jak ą rodziły się wielkie p re m iery, wydaje się w każdym razie nieodłączna od jej lojalności i znaw stw a, a spraw ia do dzisiaj pew ne wrażenie. W eźmy ze dw a przykłady. W esele: tekst napisany w ciągu dw óch miesięcy, a po upły wie trzeciego ju ż grany. M oralność pani D ulskiej: ukończona po trzech tygodniach, w ystaw iona, jak i Wesele, w miesiąc po napisaniu ostatniego zda nia. Sukces w obu w ypadkach natychm iastow y, przy czym na M oralności pani D ulskiej — co w arto podkreślić — m ieszczaństw o galicyjskie, m orderczo ośm ieszone, p o k ład ało się ze śm iechu, nie obrażało się; w pocz. X X w. k u ltu ra tego środow iska by-

162

„szalo n a

154. S tan isław a W ysocka w tragedii o tem acie antycznym

w ała ju ż zaskakująco w ysoka i m ocno zaważyła na rozw oju teatru wespół z k u ltu rą inteligencji. D rugim obok publiczności prom o to rem rozwoju była krytyka, w ym agająca a niegrym aśna, prze ważnie kom petentna. K ilka nazw isk: Feliks K oneczny, być m oże najw iększy polski spraw ozdaw ca teatraln y ; R u d o lf Starzew ski, w sław iony recenzją Wesela (w którym w ystępuje ja k o D ziennikarz); O stap O rtw in, w spółtw órca ideologii teatralnej M łodej Polski (O teatrze tragicznym, 1902; tu Lekcja XVI M ickiewicza przedstaw iona ju ż jak o źródło inspiracji). We w szystkich trzech fazach zw raca uwagę liczba debiutów poetyckich. W iększość sławnych poetów pisywała sztuki, wielu m ogło je w teatrach galicyjskich w ystaw iać: T etm ajer, Rydel, W yspiań ski, K asprow icz, Staff. W ybitni m alarze bywali doradcam i reżyserów, ja k daw niej, ale p o n ad to sami projektow ali dekoracje. (Pierwszy W yspiań ski, po nim m .in. Frycz, M ehoffer, Franciszek Siedlecki.) W ynikła z tego szczególna sym bioza trzech środow isk przejaw iająca się w różny spo sób, także w zw iązkach całkow icie nieform alnych. C yganeria artystyczna, w iodąca nieśpieszne życie, łatw o zadom ow iła się za kulisam i. A ktorzy, n a wykli do tow arzystw a poetów i m alarzy, spędzali z nimi i poza teatrem wiele czasu. D o niedaw na wciąż jeszcze dość izolow any, świat teatru otw ierał się. Ludziom p o k ro ju W yspiańskiego um ożliw iało to w nikanie w jego podstaw ow e sekrety; aktorzy przejm ow ali od cyganerii liczne cechy jej m ental ności, łącznie z jej religijnym stosunkiem do sztuki, ze w zgardą dla pospolitości, z kultem „ a b so lu tu ” . T ru d n o uchw ytny w swoim przebiegu, czynnik ten trzeba by pew no policzyć do najw ażniejszych. 1 jeszcze jed n a okoliczność obecna we wszyst kich fazach: trw ały związek z resztą E uropy, wi doczny bodaj w repertuarze. M am y tu ciągle daty uderzająco wczesne; G orkiego np. grała G alicja już w 1902, Shaw a od 1903, C zechow a od 1905, S trindberg a od 1908 roku. Bez tych zw iązków o ry ginalność M łodej Polski w teatrze byłaby chyba nie do pom yślenia, gdyż kształtow ała się zazwyczaj na gruncie now oczesnych pojęć i technik. Świetny rozw ój teatru m iał także w G alicji swoje w ew nętrzne trudności. W m iarę ja k się m nożyły

156. Solski jak o Fryderyk II ( W ielki Fryderyk Nowaczyńskiego) Lalka z Szopki Zielonego Balonika

163

157. G a r d e r o b a S o ls k ie g o w te a tr z e k r a k o w s k im : ś c ia n a p o k r y ta m a lo w id ła m i i a u to g r a f a m i z n a k o m ity c h go ści w la ta c h 1893-1900

i kom plikow ały jego cele, ujaw niały się problem y przedtem nieprzeczuw ane, co łatw o spraw dzić na przykładzie w ystaw iania sztuk „niescenicznych” : tradycja K oźm ianow ska łatwiej tu się daw ała

Z A P O L SK A , P E R Z Y Ń SK I, RITTNER PIERW SZE W Y K O N A N IA P R Z E D 1914 (W Y BÓ R ) 1904

Perzyński. L ekko m y śln a siostra, Lwów (12 XI)

1904

Rittner, W m ałym dom ku. Kraków (19 XI).

1906

Perzyński, A szantka. Lwów (11 VI).

1906

Zapolska, M oralność pani

D ulskiej,

Kraków

(15 XII). 1907

Zapolska, Ich czworo. Lwów (4 XI).

1910

Rittner, Głupi Ja ku b , K raków (15 X).

1910

Zapolska, Panna M aliczew ska, Lwów (17 X).

164

m odernizow ać w grze aktorskiej niż w reżyserii, k tó ra pewnych barier po p ro stu nie m ogła przebyć. Jaskraw y przykład: Nie-boska kom edia podzielo na na 14 odsłon, co — w sum ie — oznaczało 13 przerw i an traktów . Innego rodzaju przykład to Plac Saski w Kordianie, z dw om a szeregami sta tystów i resztą wojska d o m alow aną na płótnie: notoryczna bieda teatrów galicyjskich, gdy b ra k o wało im pieniędzy Paw likow skiego, upam iętniła się w tej scenie na wszystkie czasy. Nie była jednak jedyną przyczyną śmieszności, które napiętnow ały te wielkie skądinąd w ydarzenia. T em po i rozleg łość zm ian, jak ie zachodziły w teatrze po 1899, w ym agały generalnego przestrojenia w yobraźni, co dla K otarbińskiego i jego reżyserów okazyw ało się już za trudne. D opiero geniusz W yspiańskiego mógł porać się z takim i problem am i. D ość długa jest lista sztuk, których w Galicji nie grano. O bejm uje niem al całego późnego W yspiań skiego, całą tw órczość M icińskiego i Żerom skiego. (M icińskiego widzimy na afiszu jedynie jak o w spół a u to ra M arcina Łuby, napisanego wespół z Ignacym M aciejow skim , wyst. w 1896; fragm enty R óży

grano dopiero na schyłku tego okresu, w lipcu 1914, w Z akopanem .) Tylko w pewnych w ypad kach m am y tu do czynienia z zakazam i czy naci skami (w ładz państw ow ych lub K ościoła, jak w spraw ie Klątwy). W pozostałych, a jest ich więcej, m ożna ju ż rozpoznać granice, jakie zakreślały teatrow i jego własne zainteresow ania i jego o d waga. Był to bez w ątpienia znakom ity teatr i wytworzył w końcu własny styl; łatw o jednak pop ad ał także w m anierę tow arzyszącą stylom aż nazbyt w yra zistym. Pewne rejestry uczuciow e były mu z gruntu obce. W łaściwie nie znal radości (choć um iał się śmiać i znał się na tym) Jego najw iększą siłą był bunt przeciw wielkiej stabilizacji, k tó rą oceniał ze stanow iska niezależ nej myśli etycznej. Z achow ał je d n a k wysubtelnienie, jak ie wielka stabilizacja przyniosła. Pogo dzony z w rażliw ością epoki, pogłębiał to p o ro z u m ienie tak w ytrw ale, że m ógł w końcu poruszyć najskrytsze myśli i obaw y swoich widzów

158. K aro l E streicher na p rzed staw ien iu W esela w K rakow ie M ai l. W yczółkow ski

3 t3 S Ji A

2. W Y SPIA Ń SK I ,,Wyższe w arstwy polskiego społeczeństwa już przed stu laty pokazały, ile są warte, sprzedając swoją ojczyznę M oskalom " mówił starszy cen zor Iw anow skij. streszczając Wesele W yspiań skiego na posiedzeniu w arszaw skiego K om itetu Cenzury. ,,M ożna się było czegoś spodziew ać po chłopach, którzy wydali spośród siebie bohaterów w rodzaju G łow ackiego, ale dziś nawet oni sta now ią słabą nadzieję, oni też wypuścili z rąk złoty róg, który miał zbudzić społeczeństw o pogrążone w o p ortunizm ie." Jest to może zbyt lapidarne ujęcie treści, bardzo, jak wiemy, skom plikow anej, ale trzeba przyznać, że trafne i dobrze tłu m a czące oddziaływ anie sztuki na jej krakow skiej pre mierze w r. 1901. Sam tem at spraw ił, że w ysta wienie Wesela stało się szokiem . największym , jakiego publiczność doznała od schyłku XV111 wieku. W raz z tem atem trzeba jednak w ym ienić jesz cze inne czynniki. Polityka, od daw na żywa w galicyjskim repertuarze, była wtedy nieodłączna od m elo d ram atu ; naw et Tamten Zapolskiej, fascy nujący przez swoją aktualność, należał jeszcze do tego gatunku. W Weselu paląca aktualność m iała w ym iar tragiczny, co w ydaw ało się bardzo dziw ne. K raków był już zaw ojow any przez Przybyszew skiego, gotów uwierzyć, że tragizm dopiero wtedy się odsłania, kiedy się tem at oddzieli od zm ien nych, a więc i mniej istotnych okoliczności, w tej liczbie politycznych. Wesele przeczyło tem u. Z a gadnienia zdaw ałoby się nietragiczne ukazyw ało właśnie w tym blasku, który Przybyszewski słusz nie przyw rócił konfliktom nierozw iązalnym a nie odłącznym od naszego istnienia i przez to w znios łym, tragicznym . W łaściwy W yspiańskiem u zmysł syntezy p o zwala! mu łączyć żywioły w odczuciu jego w spół czesnych najzupełniej sprzeczne. H istoria Polski, tem at, jak m oderniści sądzili, nieartystyczny, oży wała w jego tw órczości na rów nych praw ach z p o tocznym i w ydarzeniam i i z greckim A ntykiem . R óżnorodność tem atów szła o lepsze z o d kryw czością i w szechstronnością artyzm u. Przybyszewski pisał prozą. W yspiański wierszem 165

159. W yspiański, Legenda, m akieta dek o racji, 1904

LEGENDA AlQT I .

. .( 'n ł ć * ~ Z .iyLg iU ^ }

160. W yspiański, Legenda, i szkic sytuacyjny, 1904

16ć

rzut dekoracji

kunsztow nie zbliżonym (czy raczej zbliżanym ) do mowy potocznej. Zanim jeszcze p ^ e m ó w il ja k o au to r, d eb iu to wa! w' teatrze Paw likow skiego ja k o d ek o rato r p ro jektując szczególne widow isko w setną rocznicę urodzin M ickiewicza. Po odegraniu dw óch k ró t kich sztuk scena wypełniła się wtedy kaskadą kw ia tów , a na tym tle złota lira uniosła się powoli w p o wietrze przy dźw iękach muzyki. Obyczaj kazał w takich w ypadkach wieńczyć biust poety; pom ysł W yspiańskiego był zaskakujący, zresztą tyleż z uw a gi na tem at, co oryginalność w ykonania. M alarz z w ykształcenia i zaw odu, W yspiański projektow ał o d tąd wiele dekoracji do swoich sztuk. N iektóre szczegóły sam m alow ał lub rzeźbił; reszta — wedle jego szkiców i m akiet — była wy konyw ana przez dekoratorów zatrudnionych w teatrze. Tym trybem stale w spółpracow ał z teat rem krakow skim w 1. 1898-1903. T akże we Lwowie uczestniczył w pracach n ad wystaw ieniem Wesela (1901) i Legendy (projekty z 1904, p rem ieraw 1905). Jeszcze w o statnich latach życia — zm arł w 1907

unieruchom iony w dom u przez chorobę, udzielał teatrow i krakow skiem u szkiców i wskazówek d o tyczących Cyda, Z ygm unta Augusta, N ocy listo padowej. D ekoracje W yspiańskiego składały się z wielkich blejtram ów z w praw ianym i drzw iam i albo też z pewnej liczby przecięć zam kniętych prospektem . Pod względem technicznym stosowały się do starej tradycji. U derzały jed n a k artyzm em linii i kolorytu (przez wykonaw ców , niestety, zacieranym ). Z w ra cały uwagę zestrojeniem elem entów tak ró żn o ro d nych, jak dekoracje i kostium , św iatło i rekwizyt. M iał i ten kunszt w Polsce swoją historię. M im o. reform K oźm iana nie m ógł jednak zapuścić k o rzeni w teatrze dram atycznym . K iedy budow ano w K rakow ie nowy gm ach, nie otrzym ał on nawet własnej m alarni, bo w ładze nie widziały takiej potrzeby. D ekoracje do wszystkich sztuk, jak ie m iały być odegrane, zakupiono h u r tem w pierw szorzędnych (jak podkreślano) wy tw órniach zagranicznych. Pawlikowski spraw iał potem nowe dekoracje do niektórych sztuk, tak

161. Noc listopadowa w teatrze krakow skim . D ekoracje w ykonane w edług p ro jek tu W yspiańskiego, 1908

WYSPIAŃSKI PIE RW SZ E W Y K O N A N IA P R Z E D 1914 1898

Warszaw unika, K r a k ó w (26X 1)

1899

U le w e l. K r a k ó w (20 V)

1901

W esele. K r a k ó w (16 III).

1903

W yzw olenie. K r a k ó w (28

1903

Protesiłas i Laodam iu,

1903

Bolesław Śm iały. K r a k ó w (7 V)

II). K r a k ó w (25 IV).

1905 1907

Legenda. Lwów (26 1). C y d (para fraza

tragedii C o r n e ille a ) ,

Kraków

(26 X). 1907

Sędziow ie. Wilno (24 XII).

1908

M eleager. K rak ó w (14 III).

1908

Z yg m u n t A ugust. K r a k ó w (14 III).

1908

N o c listopadowa. K r a k ó w (28 XI).

1909

Klątwa. Ł ó d ź (23 X).

191 1

Legion. K r a k ó w (28 XI).

162 W yspiański, Cześnik w Bolesławie Ś m iałym , 1904

ja k i K o tarbiński. N a tym tle dzieła W yspiańskiego w yróżniały się jed n ak ja k o seria o w łasnym stylu, choć w każdym w ypadku widomy kształt przed staw ienia zdaw ał się w yrastać w prost z tem atu. W Weselu daw ał nastrój przytulnego ciepła. W Bo lesławie Śm iałym przeciw nie — napięcia i grozy; rozległy w idok z królew skiej świetlicy sięgał tu aż po siedzibę przeciw nika, m ajaczącą na ho ry zoncie przez cały czas. N ow y użytek czynił również W yspiański ze św iatła; w Weselu np. niezapom nia na była tru d n a do nazw ania au ra, w ytw orzona nie tylko przez intensyw ny błękit tła, ale i przez „ p ró szące” św iatło przenośnych reflektorów u staw ia nych za kulisam i, nakierow anych na środek sce ny. 1jeszcze je d n o uderzało w tych przedstaw ieniach. 168

Słowa nie w szystko mówiły, jak b y odstępując część swoich możliwości innym środkom wyrazu. Ale dzięki wymowie tam tych sjjme się zabarw iały znaczeniam i, których w języku potocznym nie ma. N a początku II a k tu Wesela m ała dziewczynka bawiła się lam pą naftow ą wywołując na ścianach zagadkow ą grę cieni, sam a, w zupełnej ciszy. Był to i nowy obraz, niekonw encjonalny, świeży, ale była też w tym obrazie uw ertura nadciągającego d ram a tu zjaw. Już pierwsze słowa zjaw miały p o tem odcień niesam ow itości, choć wszystkie w cho dziły na scenę zwyczajnie, drzwiam i. (Nie z z a padni, na co nalegał reżyser.) Zw róćm y uwagę, że przykładów o takim c h a ra k terze w ogóle byśmy nie znaleźli w poprzednich okresach. R óżnorodność ekspresji, a także w ewnętrzna jedność stylu pojaw iały się w teatrze dram atycznym już wcześniej; pod tym względem M odernizm spo-

O l-rStA W

vhs .

tęgow ał tylko daw niejsze dążenia (albo przyw racał im daw ną siłę). N atom iast w spółzależność rozm ai tych składników nie była przedtem tak rozw inięta. W tej dziedzinie m oderniści odkryli nowe m ożli wości, a W yspiański okazał się właśnie mistrzem tej nowej sztuki. Jego inwencja w m nożeniu i łą czeniu znaczeń, to ujaw nianych w dialogu, to w symbolicznej wymowie rekw izytu, czasem n a wet w kształcie i ośw ietleniu dekoracji, nie m iała precedensu w teatrze polskim . N iespotykana była w yrazistość, do której doprow adził scenę niem ą, bez słów. W szystkie części Wesela działały na pre mierze z w ielką siłą, ale największe w rażenie sp ra wił finał, senny taniec postaci krążących w takt melodii w ygrywanej przez chochoła na skrzyp cach. K iedy na ten w idok zapadła kurty n a, na widowni nikt nie śmiał się poruszyć. D opiero po pew nym czasie zerwały się oklaski. Ani razu nie wystąpił W yspiański ja k o sam odziel ny reżyser. We wszystkich w ypadkach reżysero wali jego sztuki aktorzy pełniący te funkcje z urzę du. W iem y jed n ak , że jego pom ysłu bywały licz ne sytuacje m odelow ane przez niego do n a jd ro b niejszych szczegółów, w ruchu i w geście. Dzięki tem u — choć z różną siłą w poszczególnych frag m entach — na w szystkich środkach w yrazu o d ciskało się piętno jego osobow ości. Po tryum falnej prem ierze Wesela przyjął z a m ówienie K otarbińskiego i przystąpił do w ysta w ienia Dziadów. D ekoracje jego pom ysłu w ykonali i tym razem zaw odow i dekoratorzy. Reżyserował, jak zwykle, stały reżyser. M im o to właśnie o so b o wość W yspiańskiego zaw ażyła na wymowie tego przedstaw ienia w sposób decydujący. Była śmiałą interpretacją arcydzieła od daw na znanego p u b liczności ze szkoły, z sam odzielnej lektury, ju ż o b rosłego gęstw iną kom entarzy. Polegała na zdecy dow anej selekcji tekstu i rozm aitych zabiegach, które w ybranym fragm entom nadaw ały większą spoistość; np. kilka postaci, z których każda wy stępuje tylko w jednym fragm encie, łączył W yspiań ski w jed n ą, w ystępującą w wielu scenach. D oniosłe były również decyzje, jak m ają wyglądać postaci spoza św iata ludzkiego i jaki przebieg nadać sce nom budzącym w teatrze do dziś najwięcej w ahań. Całość była podzielona na siedem odsłon.

ShifaJ?

tnfc ( n u u

« * ,'

0. 11w G'Uyvjrvtj (*oC vrrf»i j'tU. •*« > KUl U l i

t* x C

u ic t "Ui wUi/rr&*<4

163. W yspiański, P rotesilas i L aodam ia. o b jaśn ien ia dla dekora to m i, 1903

Przedstaw ienie zaczynało się od w yw ołania n a stroju. N a cm entarzu pojaw iała się grom ada, k tó rej słow om tow arzyszył szczególny ak o m p an ia m ent: aktorzy brodzili w śród zeschłych liści. W wielu scenach widoczne było upodobanie do sym bolu, nadaw anie dodatkow ych znaczeń przed m iotom i słowom , ale także charakterystyczna dla sym bolizm u W yspiańskiego konkretność, naw et cielesność w yrazu. Sen S enatora (który m ówił swój tekst leżąc, na środku sceny) był pokazany w głębi ja k o pantom im a, na nieznacznym w zniesieniu; po rozsunięciu w ew nętrznej kurtynki ukazywał się tam car ze świtą. W szystkie w idm a były odegra ne przez aktorów . Żołnierze, studenci, szpicle mieli kostium y historyczne, ale wiele okoliczności spraw iało, że dla publiczności krakow skiej d ram a t rozgryw ał się tu i teraz, hic et nunc. Salonu w ar szawskiego nie było. W yw oływ anie duchów m iało miejsce nie na Litwie i nie w cerkwi, lecz w krak o w skim kościółku.

169

164. D ziady w inscenizacji W yspiańskiego z 1901 ro k u , o p o w ia d a n ie Sobolew skiego. P ocztów ka (zdjęcie w y k o n an e w atelier)

165. D ziady w inscenizacji W yspiańskiego z 1901 ro k u . K siądz P iotr. K o n ra d , D uch C zarny. P ocztów ka (zdjęcie w ykonane w atelier)

Prem iera odbyła się 31 X 1901 i o d tąd wysta wia się Dziady do dziś. Był to jedyny cudzy tekst, jaki W yspiański wystawił. K rytyka zauw ażyła jednak, że także w w ystaw ianiu sztuk przejaw ia osobny kunszt, a zaciekaw ia fakt, że stosow ano ju ż do niego nowe wówczas w języku polskim słowo „inscenizator” — w śród wielu innych zresztą i w trybie gorączko wego poszukiw ania. Myśl, że dotychczasow y typ i podział specjalności przestanie w ystarczać teatro wi, dojrzew ała w raz z M odernizm em ; nie było jednak rzeczą jasn ą, co się z tego ferm entu wy nurzy. Angielski teoretyk E dw ard G o rd o n C raig za pow iadał nadejście „arty sty te a tru ” , więc ani dram atopisarza, ani d ek o ra to ra , ani reżysera, lecz twórcy przedstaw ienia, który by tak je m odelow ał w całości, jak rzeźbiarz swe d z ie ło : od pierwszego pomysłu do ostatniego uderzenia dłuta. D zięki takiem u artyście zam iast zlepka różnych sztuk m o głaby pow stać je d n o ro d n a „sztuka te a tru ” . Dziś widzimy, że wiele z tego m iało się sprawdzić. Ojciec „W ielkiej R eform y” , ja k się obecnie C raiga nazyw a, trafnie przew idział, że teatr X X w. będzie od now a szukał swej odrębności pogłębiając we w nętrzną jednolitość przedstaw ienia. Faktem jest również, że w osobie inscenizatora zyskał teatr n a szego wieku specjalnego k o o rd y n ato ra różnych środków wyrazu. N atom iast w sferze m arzeń p o został w ładca całego procesu twórczego. Przykład W yspiańskiego też to potw ierdza. Jako autor, który sam pisze teksty i projektuje d ek o racje, był on bardziej w szechstronny od dzisiej szego inscenizatora. Ale w m niejszym stopniu od niego bywał reżyserem . Nigdy nie związał się z teatrem zaw odow o. W 1905 ubiegał się o dyrekcję teatru krakow skiego, ale bez pow odzenia. W edle ówczesnych pojęć nie m iał w teatrze żad nego fachu i był skazany na w spółpracę z rutynistam i. Pow inniśm y je d n a k docenić fakt, że taka w spółpraca w ogóle dochodziła do skutku. Dzięki niej. bądź co bądź. niespokojny docent — był docentem w A kadem ii Sztuk Pięknych — mógł odkryć nowy rodzaj artyzm u, bo choć inscenizatorem w dzisiejszym rozum ieniu nie był, niew ątpli-

166. Kazimierz Kamiński jako Stańczyk w Weselu

wie odkryw ał na użytek nąszego te atru tę poezję wym ownego niedopow iedzenia, które now oczes ną inscenizację znam ionuje do dziś. Byl to dziwny człowiek, całą swoją osobow ością zakorzeniony w polskiej tradycji. Ale — rzecz rzadka u takich n a tu r — również w głębszym sensie tego słowa współczesny, co jego myśli zapew niło szybsze i skuteczniejsze oddziaływ anie, a jed n o cześnie zaważyło na losach M odernizm u w naszym teatrze. Bez niego ten kierunek dałby m oże u nas inne wyniki. Dzięki niem u, a w każdym razie dzię ki niem u w największej mierze został adaptow any do potrzeb myśli polskiej. Sam W yspiański trak to w ał to jak o konieczność. Sądził, że teatr musi być sztuczny, niepraw dziwy, kiedy om ija myśli głęboko nurtujące publiczność,

1 71

167. T eatr im. S Ĺ&#x201A;ow ackiego w K rak o w ie, finaĹ&#x201A; W esela. 1918

167. T eatr im. S Ĺ&#x201A;ow ackiego w K rak o w ie, finaĹ&#x201A; W esela, 1918

i dał tem u prześw iadczeniu w yraz w swojej książce o Hamlecie. Jest to w ydany w 1905 zbiór refleksji wyw ołanych przez różne w ątpliw ości K am ińskiego, który chciał grać H am leta i zw rócił się do W yspiań skiego o radę, a w odpow iedzi otrzym ał nastę pującą form ułę: ..W Polsce zagadką H am leta jest to : co jest w Polsce — d o m yślenia.”

3. ST A R E I N O W E T E A T R Y W W A R SZ A W IE N a początek trochę statystyki. Wesele w Ojco wie'. w r. 1900 ju ż ponad 1000 przedstaw ień, od 1823, a więc od 77 lat, w stałym repertuarze (rzadki sezon bez tego baletu). C yrulik sewilski: też w stałym repertuarze (od 1825), u schyłku wieku bliski czw artej setki. Przekroczyły tę liczbę w 1900: Faust G o u n o d a, grany od 1868, i balet Sonnenfelda Pan Twardowski, w ystaw iony po raz pierwszy w 1874. Setka przedstaw ień to wtedy zja w isko wręcz pospolite, jak i trzydziestoletnia obec ność jakiegoś dzieła na afiszu. O bsada zm ieniała się w takich w ypadkach stopniow o. D ekoracje utrzym yw ały się zwykle bez zm ian. Są to w W arszaw ie lata teatro m an ii wiernej i cierpliwej. Balet wywoływał ją wtedy najczęściej, o pera w zbudzała większe w yrafinow anie. Usłyszeć dobrze zn an ą partię w m istrzow skim w ykonaniu należało d o najbardziej poszukiw anych przeżyć estetycznych, a trzeba przyznać, że p od tym wzglę dem te a tr w arszaw ski zaspo k ajał naw et bardzo wysokie w ym agania. W X IX w. P olska stała się ojczyzną zn akom i tych śpiew aków . Św iatow ą sław ą cieszyli się: M arcelina Sem brich-K ochańska, rodzeństw o Resz ków (Jan, E dw ard, Józefina), W ładysław M ierz wiński. W W arszaw ie śpiewali oni tylko gościn nie, w szelako i m iejscowy zespół utrzym yw ał się od czasów R om antyzm u na w ysokim poziom ie. W 1900 o d b y ło się pięćsetne przedstaw ienie H alki z udziałem Salom ei K ruszelnickiej, U krainki rów nie św ietnego talen tu ja k urody. Znaw cy porów nywali ją z poprzedniczkam i (R ivoli, D ow iakow ska), a pytanie, k tó ra lepsza, zap rzątało wielu 174

m ieszkańców . Bywali także w W arszaw ie w ir tuozi innych narodow ości, m .in. C aruso, jeden z najsław niejszych śpiew aków świata. W 1890T eatr W ielki przebudow ano. Scena o trzy m ała podia hydrauliczne, do w ym iany masywnych dekoracji. O świetlenie także zm ieniono na elek tryczne. Popiersie M oniuszki, ustaw ione na foyer, przypom inało jego zwycięstwo sprzed trzydziestu lat, ale i fakt, że zwycięzca został bez następców . Polska tw órczość operow a ju ż nie m iała k o n ty nuacji na tym poziom ie po 1865. N ajw ażniejsze now ości pochodziły z Z achodu, przejm ow ane sto sunkow o wcześnie, gdy chodzi o Francuzów i W ło chów , z w idocznym ociąganiem w stosunku do W agnera. N ajsilniejszym m agnesem w arszaw skiej opery była doskonałość w ykonania. Świetny kie row nik w latach 1898-1902: Emil M łynarski. Z popularnością O pery szła o lepsze O peretka, w yw ołująca p o d o b n y typ teatrom anii, o w ięk szym jed n ak zasięgu społecznym . Przez pewien czas był to jedyny teatr W arszaw y rów nie a tra k cyjny — rzecz tutaj bardzo istotna — dla publicz ności różnych grup językow ych (np. dla oficerów rosyjskich, bardzo licznych). M iał wiele cech od wieków charakterystycznych dla w idow iska po pularnego, z jego pobłażliw ym sceptycyzmem, idealnie dopasow anym do w ytrzym ałości policji, w m iarę dosadnym , ale i na swój sposób eleganc kim ; w śród licznych odm ian w idow iska p o p u la r nego operetka najlepiej w yrażała m arzenie w ielko m iejskiego tłum u o luksusie, o życiu łatwym i za baw nym . N a schyłku wieku ju ż nie m ożna było pom ieścić jej wielbicieli w ciasnym T eatrze M ałym , gdzie się tłoczyła razem z F arsą, i w związku z tym D yrekcja R ządow a od d ała im do dyspozycji T e atr Letni, przystosow any w 1890 do użytku zim ow ego; był to b u d y n ek drew niany, ale pojem ny, m ieścił — po p rz e b u d o w ie — ok. 1000 osób. W 1897 zam k n ię to definityw nie T e a tr M ały. F a rs a w ła d a ła o d tą d T e a tre m L etn im p rzez całą zim ę i ty lk o n a la to przenosiła się d o N ow ego, n a K rólew ską. O peretka dzierżaw iła od 1901 T ea tr N ow ości, wzniesiony przez pryw atnego właściciela, mniej więcej tam , gdzie dzisiaj ul. Schillera dosięga T rasy W -Z. Był to wów czas najpojem niejszy teatr W arszawy. Jego

168. W arszaw a, T e a tr N ow ości, 1901

scena m iała z górą 400 m- pow ierzchni. N a w idow ni mieściło się ok. 1300 osób. O d tej chwili d atuje się niebyw ały rozwój obu zespołów. W p o ró w n an iu z O perą i Baletem wy staw iały one o wiele więcej now ych sztuk, które Ludw ik Śliwiński, ich w spólny dyrek to r, z czaro dziejską zręcznością w łączał do rep ertu aru , gdy tylko zdobyły sobie pow odzenie w Paryżu, w W ied niu, w Berlinie. W spólny w szystkim zespołom był wysoki poziom w ykonaw czy. Poczynając od 1895 w szeregi Farsy wchodzili kolejn o : H o n o ra ta Leszczyńska, E dm und G asiński, M ieczysława Ć w i klińska, A ntoni F ertn er, cztery asy ściągające tłum y w arszaw ian na w idow nie teatrów Letniego i N ow ego. O d 1910 błyszczał w tym otoczeniu Juliusz O sterw a. O peretka jeszcze w T eatrze M ałym skom pletow ała sobie znakom ity zespól z takim i solistam i, ja k R ufin M orozow icz, W iktoria K a wecka, Jó zef Redo. W różnych latach w idyw ano w ędrow ną gwiazdę, A dolfinę Z im ajer. O d 1909 stale zatru d n io n a była L ucyna M essal, od 1912 K azim iera N iew iarow ska. Świetne aktorstw o zapew niło tym zespołom pewien au to ry tet i u inteligencji warszaw skiej. Nie należy wreszcie zapom inać o w zględach n a tury pozateatralnej. W im perium Śliwińskiego m ożna się było nie tylko napatrzeć łatw ego szczęś cia, ale i dostępow ać go, jeśli się tylko m iało na to odpow iednie fundusze. Jedynie Balet W arszaw kich T eatró w R ządow ych m ógł pod tym wzglę

dem konkurow ać z O peretką i Farsą, co w różnych środow iskach przyczyniało im popularności i sła wy. Były napraw dę łubiane. Inna atm osfera panow ała w okół zespołu d ra m atycznego. N a przełom ie wieków uległ on znacznym prze obrażeniom . M iał ciągle w swoich szeregach R a packiego i Leszczyńskiego, których gra wykazy wała nawet coraz większą dojrzałość z biegiem czasu. Poczynając od 1880 ubyw ało jednak wielu świetnych ak torów (m .in. K rólikow ski, Ż ółkow ski, Popielów na). W 1891 M odrzejew ska wystąpiła w W arszawie po raz ostatni i ten rok stał się w dziejach teatrów rządow ych d atą graniczną, de finitywnie zam knął „epokę gw iazd” . Nie oznaczało to zm ierzchu aktorstw a. Zespół D ram atu odnow ił się przyjm ując w 1. 1880-1905 jednostki tak w ybitne, ja k M ieczysław Frenkiel, R om an Żelazow ski, M aria Przybyłko; a po 1905:

169. W arszaw a, artyści O p eretk i: K azim iera N iew iarow ska i Jó z e f Sendecki, o k . 1912

175

W ojciech Brydziński, K am iński, O sterw a. Była to dru g a fala znakom itych talentów , otoczonych w krótce w łasną legendą. M im o to stosunki D ram atu z w ybrednym i wi dzam i weszły w stadium napięcia, którego przed tem nie było. Do W arszaw y docierał M odernizm . O pera ani Balet nie m usiały się go zbytnio o b a wiać. Farsa i O peretka znajdow ały się autom atycz nie poza dyskusją. (Praw y m odern ista w ogóle nie uznaw ał takiego teatru .) Skrupiło się więc na ze spole D ram atu , atakow anym coraz częściej

170. W arszaw a, scena w wielkiej sali F ilh arm o n ii u rząd zo n a w 1905 przez zespół łódzki

171. R ufin M orozow icz jako P ułkow nik (Szalona dziew czyna Z ieh rera)

176

i ostrzej: za starośw ieckość, m ałostkow ość, so jusz z kiczem lub nawet kultyw ow anie kiczu. Od 1899 zespół D ra m a tu wystaw iał atrakcyjne sztuki z krakow skiego rep ertu aru (m .in. Przyby szewskiego). W ówczas to wyszło na jaw , że jego um iejętności nie zawsze m ogą sprostać nowym zadaniom , co podsycało irytację krytyków , tak sam o ja k i postaw a publiczności, w dużej części niechętniej M odernizm ow i. W 1903 wzburzenie doszło do zenitu, gdy padły słynne słowa Sien kiewicza, ,,ruja i p o ru b stw o ” (o Przybyszewskim ), w ywołując gw ałtow ną replikę Brzozow skiego. Spraw ę kom plikow ał fakt, że w W arszaw ie nie m ożliw a była tak a adap tacja M odernizm u, ja k a się dok o n ała w G alicji. Początkow o naw et przy swajanie tam tej, galicyjskiej, trafiało na trudności niepokonane. W ysłuchawszy streszczenia Wesela, które przytoczyliśm y na początku rozdziału pt. W yspiański, cenzura zgodnie uznała, że nie m ożna pokazyw ać publiczności tej sztuki. W arszaw ska inteligencja odpow iedziała na to gestem niew yobra żalnym jeszcze przed kilku laty. W ystaw iła Wesele konspiracyjnie, w 1902, w kilku m ieszkaniach. Policja wolała udać, że o niczym nie wie, choć były to przedstaw ienia szeroko dyskutow ane. N a jed n o przyszedł Prus (rozczarow any zresztą We selem).

Taka sytuacja trwała do rewolucji. 1 XI 1905 przedstawienia zawieszono, gdyż teatr przyłączył się do strajku powszechnego. 11 XI na wielkim wiecu zażądano „natychmiastowego usunięcia się Dyrekcji” i powierzenia „losów pierwszej sceny polskiej komitetowi obywatelskiemu” . W pierwszej chwili władze były gotowe spełnić ten postulat, tak wielkie wrażenie czynił na nich rozwój wypadków. Po wyjaśnieniu sytuacji wy cofały się ze swoich obietnic. Pewne zmiany zaszły w organizacji, w reper tuarze, nawet w inscenizacji. Aż pięć sztuk Wy spiańskiego i sześć nie granych jeszcze w W arsza wie dzieł Słowackiego udało się wystawić po re wolucji, co daje pojęcie o możliwościach tych lat. Odnowa była widoczna. Nie sięgała jednak zbyt daleko. Nową komedię polską grano niekiedy wyśmienicie, natom iast Wyspiańskiego znawcy jego twórczości nie mogli poznać w Warszawie, nawet gdy dekoracje i kostiumy w najlepszej wierze kopiowano z krakowskich. Czas dowiódł, że można było postąpić dalej, co rzeczywiście nastąpiło, nie w teatrach rządowych jednak, lecz w prywat nych. Po rewolucji zaczęto wreszcie udzielać koncesji prywatnym antreprenerom i wkrótce powstało kilka przedsiębiorstw całkowicie niezależnych od Dyrekcji Rządowej. Zaczęło się od gościny teatru łódzkiego w Filharmonii. Zespół tego teatru przy był do Warszawy w 1905 i wkrótce otrzymał po zwolenie na występy w ciągu całego sezonu, osia dając w kameralnej sali Filharm onii na stałe. Tak powstał Teatr Mały (drugi tej nazwy!). Od maja do sierpnia 1911 w lokalu Teatru Małego, który na lato zwykł zwalniać aktorów , działał T eatr Artystyczny. Tegoż roku uruchom iono na Bielańskiej 5 T eatr Zjednoczony, czynny do roku 1912. W 1914 działał T ea tr Now oczesny we własnym gm achu na Jasnej 3. Te teatry wprowadziły do repertuaru warszaw skiego Wesele i próbowały wprowadzić Dziady. Sięgnęły nawet po Irydiona Krasińskiego (Teatr Zjednoczony, 1912), jakby na potwierdzenie for muły Słowackiego: „Irydion, czyli Zwalenie się Petersburga” . Od samego początku przełamywały bojkot sztuk rosyjskich; egzorcyzmowały więc

172. Jó z ef W ęgrzyn w tytułow ej roli Iry d io n a, 1913

wszystkie upiory niewoli, łącznie z duchem szo winizmu. Przyciągały ciekawych ludzi. (Współkierownikiem Teatru Artystycznego był Bolesław Leśmian.) W poszukiwaniu nowości tak niecierpli we, że chwilami wychylające się poza Modernizm i jego estetykę, po raz pierwszy w Warszawie sto sowały kotary zamiast malowanych dekoracji, próbowały rytmizacji gestu i ruchu. W 1913 ujrzała Warszawa wystawę teatralną, która lepiej pozwalała zrozumieć cel i charakter takich prób. M.in. można było wówczas podziwiać 177

makiety wykonane przez Craiga. Główny organi zator wystawy, Leon Schiller, młody krakowianin sposobiony przez ojca do kariery handlowej, a w rzeczywistości oddający się bardzo urozm aico nym studiom, w kilku stolicach Europy, znał już Craiga osobiście; od paru lat zaliczał się nawet do jego uczniów. Oswojone z nowymi ideami, miasto czekało wy darzenia, które by mogło zmienić codzienną prak tykę i doczekało się go za sprawą Arnolda Szyf mana. Z wykształcenia doktor filozofii, młody ten przy bysz — bo i on przyjechał z Krakowa — zaintere sował w 1909 zamożnych kupców i arystokratów pomysłem nowoczesnego teatru dla szerszej pub liczności. W 1911 kupiono w wyniku tych zabiegów parcelę na ul. Karasia 2. Wiosną 1912 ruszyła bu dowa wedle projektu Czesława Przybylskiego, ukończona jeszcze przed upływem roku. Powsta wał Teatr Polski. Był to wówczas najnowocześniejszy budynek teatralny w całym kraju. Miał widownię dla 1000 osób, wielokondygnacyjną, ale już bez podziałów, które wynikły niegdyś ze stanowej hierarchii spo łecznej. (Zaledwie 12 lóż, zupełnie oddzielone od innych jedynie w ramie prosceniowej.) Duża scena o powierzchni 380 m2 posiadała pierwszy w W ar szawie talerz obrotowy i nowoczesną instalację elektryczną. Tak jak w innych teatrach, stałym źródłem światła były rampy z wkręcanymi w nie żarówkami (jedna dolna, nieruchoma, i kilka gór nych, zwisających z nadscenia); większa jednakże była siła światła, lepsze urządzenia do jego regu lacji. Gdy dekoracja przedstawiała pejzaż, zamiast malowanego nieba zawieszano w głębi półcylindryczny horyzont — zwany panoramicznym — niemalowany, przybierający dowolny kolor pod wpływem tzw. lampy Schwabego. (Czyli — w isto cie — całego zespołu lamp o łącznym natężeniu 450 am perów.) Kurtyna była aksam itna; razem z malowanym prospektejh odchodziły w przeszłość malowane kurtyny, do niedawna jeszcze stosowa ne w całym kraju. C harakter inscenizacji zadziwiał w tym teatrze nie mniej od samego gmachu. Ani jednego kom pletu dekoracji zakupionego w jakiejś wytwórni, 178

całkowity rozbrat z rzemieślnikami pozbawionymi rozeznania w kierunkach współczesnego m alar stwa. Wszystkie sztuki miały własne dekoracje p ro jektowane przez wybitnych artystów (Wincenty Drabik, Frycz). We wszystkich wypadkach prócz tem atu ważyła na charakterze dekoracji ogólna koncepcja inscenizacyjna. Nie miało przystępu do tego teatru malarstwo „prospektow e” , trak to wane jako jedyne i uniwersalne rozwiązanie. Oprócz masywnych konstrukcji ustawianych na tle horyzontu panoramicznego, widywano tu także kulisy i prospekty, wtedy jednak zaznaczające pe wien dystans: wobec tem atu, wobec tradycji. (Stylizowane — wedle wyrażenia epoki.) Rygorystyczne stosowanie tych zasad, w in nych teatrach bardzo powoli wchodzących w ży cie, zwraca uwagę na jedną z większych zasług Teatru Polskiego. Tu po raz pierwszy w Polsce wyodrębniła się nowa sztuka, nazwana później scenografią, dla odróżnienia jej od rzemieślniczego lub przemysłowego wytwarzania dekoracji. Powszechny podziw budziła reżyseria, odznacza jąca się ekspresją i precyzją nieosiągalną w teat rach rządowych. Całkowitą niespodzianką był

173. K arol Frycz, rzut dekoracji do siedmiu obrazów Irydiona na scenie obrotowej Teatru Polskiego, 1913

^ A

l A

w P A t ACU

HELIOGABALA

\ lochy\

/ POO \ 'h. A P I T O L E / * '

SA LA

PAŁACU IRYDIONA

174. Irydion, sala w p ałacu H eliogabala w edług p ro jek tu F rycza. 1913

zespół aktorski. Byli tu aktorzy znani już publicz ności ze scen rządowych, jak M aria Przybyłko, albo prywatnych, jak Aleksander Zelwerowicz. Wielu innych jednak albo jeszcze w Warszawie nie widywano, albo tylko przelotnie, a między tymi znajdujemy takie znakomitości, jak Stanisława Wy socka, M aria Dulęba, Kazimierz Junosza-Stępowski, Józef Węgrzyn, Jerzy Leszczyński (syn Bolesława). Większość stanowili aktorzy posiada jący za sobą pewien staż w teatrze krakowskim, często świeżo w Krakowie zwerbowani, co na charakter zespołu miało znaczny wpływ; był nie tylko zbiorowiskiem indywidualności, skądinąd nieprzeciętnych, ale także grał inaczej. Organizo wany równocześnie z budową gmachu, przez rok odbywał rodzaj treningu na wyprawie obejmują cej wiele miast, od Kijowa po Mińsk. Na przed stawieniu inauguracyjnym (29 I 13, Irydion, in scenizacja Szyfmana) stanowił już organiczną ca

łość; im ponow ał k ulturą dialogu, dyscypliną, rozm aitym i arkanam i gry z partnerem . Gmach teatru należał do spółki akcyjnej. Dzier żawiony przez Szyfmana, stał się siedzibą przed siębiorstwa, które bynajmniej nie miało charakteru eksperymentalnego. Zdany na własny zarobek, w potrzebie zawsze gotowy do ustępstw, Teatr Polski dawał jednak w miarę możności przegląd różnych nowych tendencji, wystawiał sztuki pobu dzające do dyskusji — pierwsza i od razu bardzo gwałtowna wybuchła po wystawieniu Nowych Aten Nowaczyńskiego — największy dochód czer piąc nieraz z inscenizacji, których by się i Kraków nie powstydził. Z dwudziestu sztuk wystawionych w pierwszym roku, od stycznia 1913 do stycznia 1914, największe powodzenie miał Irydion. Dalszy rozwój Teatru Polskiego przynosił po dobne wyniki, co pozwala mówić o przełomie w życiu teatralnym Warszawy. 179

175. Burza S zekspira w T eatrze P olskim , 1913

180

4. M Ł O D A PO LSK A A K U L T U R A T E A T R A L N A K R A JU Prom ieniow anie M odernizm u, tak ciekawie prze jaw iające się w W arszaw ie, przypadło na lata n a cechow ane licznymi przem ianam i w całym życiu teatralnym . Zm ieniał się ponow nie jego zasięg. Hegem onia teatru rosyjskiego na ziem iach rozciągających się między Polską a Rosją okazała się nie do u trzym a nia, a prócz U kraińców , Litw inów i Żydów k o rzystali z tego również Polacy. Od 1889 zespoły polskie znów zaglądały do Odessy, w 1899 odbyło się pierwsze od 36 lat przedstaw ienie polskie w K i jowie. Po rewolucji odtw arzano stałe teatry pol skie na Litwie (W ilno. 1906) i na U krainie (K i jów , 1908). W zaborze pruskim w ładze udarem niły w ypra wy teatru poznańskiego do innych m iast W ielko polski, na Pom orze i na Śląsk. (O statnia taka w y praw a odbyła się w 1902.) Stały teatr polski w P o znaniu ocalał jednak i m iał możliwości rozwoju. W K rólestw ie obserw ujem y now y etap stabilizacji w m iastach gubernialnych i większych ośrodkach przem ysło w y ch . N ajciek aw szy p rzeb ieg m iało to w Ł odzi, gdzie w 1903, dzięki zało żen iu sp e c ja l nego tow arzystw a doszło do w ytw orzenia społecz nego m ecenatu teatralnego. W 1901 pryw atny właściciel zbudow ał w Łodzi, o b o k daw nej A rkadii, nowy gm ach zwany T eatrem W ielkim . Zespół polski grał tu tylko przez rok. (G m ach okazał się dla niego za duży, p o n ad 1000 miejsc.) Od 1902 grano znów w T eatrze V ictoria, ale i z W ielkiego korzystano, np. w niedziele. W 1909 T eatr V ictoria spłonął. Łódzkie T ow arzystw o T eatralne urządziło wtedy — jeszcze w tym sam ym roku — nowy teatr w przystosow anym d o tego celu m agazynie na ul. Cegielnianej (obecnie Jaracza 27), czynny do dziś. Nowe gm achy teatralne pow stały rów nież w Sos now cu (1897) i w K aliszu (1900). Pierwszy o b skurny, praw dę m ów iąc, za to obszerny, dla 800 osób; drugi wręcz elegancki, zbudow any kosztem m iasta ju ż na tym miejscu, co dzisiejszy, m iał ok. 500 miejsc. Ogółem cztery m iasta K rólestw a, p o za W arszaw ą, m iały ju ż w 1901 całkow icie u stab i lizow any teatr polski: Kalisz, Lublin, Ł ódź i So

snowiec. W 1914 na ziemiach daw nej R zeczypospo litej było ich razem dziesięć. Poza nimi działały jeszcze zespoły w ędrowne, w zaborze pruskim w yjątkow o, natom iast w Galicji i pod zaborem rosyjskim stale i w znacznej liczbie. N a sam ym przełom ie stuleci zanikły tak ch arak terystyczne dla poprzednich lat teatrzyki o g ró d kowe. Pow stał natom iast typ teatru subw encjono wanego, a przeznaczonego dla najuboższej publicz ności. O gółem założono wtedy trzy przedsiębior stwa tego rodzaju. W szystkie miały w nazwie słowo ,,ludow y” i były, trzeba przyznać, zjawiskiem dość dw uznacznym , szczególnie w W arszawie, gdzie inicjatywę polskiej inteligencji jeszcze raz przechwycili zaborcy tworząc teatr polski w praw dzie, ale podległy rządow em u „ku rato riu m trzeź w ości". (W istocie była to jedna z agend ża n d a r m erii.) U ruchom iony w 1899, teatr ten miał trzy sceny w różnych punktach m iasta i całkowicie w yodrębniony zespół, niezależny od Dyrekcji R zą dowej. W ślad za nim pow stały podobne teatry w K rakow ie (1900) i we Lwowie (1901). oba sub w encjonow ane przez sejm krajow y, drugi ponadto

176. Warszawa. Teatr Ludowy na Cieptej, 1901

181

177. Opole, polski zespół am atorski, 1901

przez specjalne stow arzyszenie. P om im o tru d nych w arunków pracy wszystkie osiągnęły pewną stabilność — warszaw ski działał do 1906, galicyj skie aż d o w ybuchu wojny — i rzeczywiście przy ciągały do teatru now ą publiczność, w W arszawie także proletariack ą. N iesubw encjonow any i nie co innego ch arak teru był T eatr P o pularny w Ł o dzi w latach 1910-13. Po raz pierwszy od czasów staropolskich zain teresow anie dla teatru o garniało wszystkie w ar stwy społeczne, bo prócz p ro letariatu miejskiego także i wieś. W 1907 pow stał w G alicji Zw iązek T eatrów i C hórów W łościańskich inspirujący i ko o rd y n u jący pracę nad przedstaw ieniam i am atorskim i na wsi. Sporadycznie u rządzane w poprzednim stu leciu — pierwsze próby d a tu ją się z połow y X IX w. — w początkach XX w. przedsięwzięcia te nabierały nie byle jakiego rozm achu. F rapujący przy k ład : inscenizacje bitwy racławickiej (IV akt 182

sztuki Anczyca) urządzane staraniem działaczy chłopskich na wolnym pow ietrzu, pod T arn o b rze giem, w 1898 i 1904. Za drugim razem uczestniczyło w takim przedstaw ieniu ponad 1000 chłopów w różnorodnych kostium ach; wielotysięczna w idow nia rekrutow ała się ze wsi położonych po obu stro nach granicy. W raz z zasięgiem społecznym w zrosła liczba ty pów i odm ian życia teatralnego, najw iększa w ru chu am atorskim , k tó ry obejm ow ał najwięcej śro dow isk i grup. Ze sztuką teatru m iał on przew aż nie dość luźny związek. D la większości am atorów przedstaw ienie teatraln e bywało nade w szystko pew ną form ą zabaw y, z k tó rą łączono jeszcze inne zad an ia: zbieranie funduszy na jakiś cel społecz ny, obronę języka i obyczaju, ew entualnie p ro pagandę polityczną. N ajciekaw sza w ówczesnym ruchu am atorskim jest liczebność, a także trw ałość zespołów posiadających nieraz w łasny repertuar regionalny.

W teatrach zawodowych zasadnicze podziały wyznaczane były przez specjalizację (np. w wy padku zespołów muzycznych), przez odrębności dzielnicowe, ale i przez różnice pomiędzy teatrem stołecznym a prowincjonalnym (jak nazywano wówczas każdy teatr działający poza obrębem Warszawy, Lwowa i Krakowa). Przykład Poznania pozwoli nam scharakteryzo wać dosyć typowy dla tej drugiej, prowincjonalnej grupy, stały teatr zawodowy na przełomie stule ci. M iasto jest w tym przykładzie średniej wielkości: ok. 100 000 mieszkańców, w tej liczbie wielu Niem ców. Inteligencji polskiej niewiele. Mieszczaństwo przeważnie wiejskiego pochodzenia, niedawno w mieście osiadłe, często zasobne i w zasadzie cie kawe teatru, pod warunkiem, że będzie odpowiadał jego gustom i przekonaniom. N a czele zespołu w 1. 1896-1908 Edmund Rygier, majestatycznej postawy aktor, jeden z tych, którzy muszą się wy grać w swoim teatrze, i to bynajmniej nie w małych rolach. W arto wymienić choć kilka: K apitan w far sie Ruszkowskiego M ąż z grzeczności, Przeor pauli nów w niezmiernie popularnym melodramacie Elizy Bośniackiej-Tuszowskiej. A także: Otello, Król Lear, M akbet, Wojewoda w Mazepie. Samo wyliczenie tytułów każe stwierdzić, że od epoki Pfeiffera upłynęło już wiele czasu. Na schyłku wie ku nawet skromny teatr na prowincji miał już w repertuarze obok fars i melodramatów także pewną liczbę arcydzieł cieszących się nieraz znacz nym powodzeniem. W poglądach na sztukę nie musiało to oznaczać jakichś zasadniczych zmian. Nie dlatego np. ceniono na prowincji Otella, że był przez warstwy wykształcone zaliczany do arcy dzieł, ale dlatego, że miał rozliczne cechy znane aktorom i publiczności z melodramatu. Inaczej mówiąc mamy tu do czynienia z pewną asymilacją, charakterystyczną dla teatrów prowincjonalnych, które u schyłku wieku zachowy wały jeszcze znacz ną odrębność wyrażającą się przede wszystkim we własnej skali wartości. W arto dodać, że w każdym teatrze prowincjonalnym publiczność podlegała jeszcze pewnemu zróżnicowaniu, gdyż obok miesz czaństwa różnych szczebli obejmowała także gru py o charakterze mniej lub więcej plebejskim. Teatry liczyły się zwykle i z tym widzem, aktorzy

^U T A L E N T O W A N E M U ARTYŚCIE-REŻY SERO W I I SYMPATYCZNEMU AUTORÓ .ZUCHÓW*

178. Kraków, T eatr Ludowy, atłasowy afisz Krowoderskich zuchów Turskiego, 17 XII 1911, prem iera na benefis autora

cenili go za jego spontaniczność. Bardzo ciekawy opis takiej widowni daje Adam Grzymała-Siedlecki, który na własne oczy widział jeszcze nie dzielne przedstawienia w Poznaniu, u schyłku wieku, gdy tańsze miejsca brały w swe posiadanie „Chwaliszewo i Środka, najrdzenniejsze ludowe przedmieścia” . Dla postronnego widza nader po uczające doświadczenie: „wypisz wymaluj [teatr] Globe z czasów szekspirowskich, zwłaszcza gdy dawano farsę, wszelaką Jadzię wdowę czy Oj, miody, młody! Między sceną a galeriami powsta wało najzupełniejsze braterstwo, tkliwe porozumie nie. Ulubieńca publiczności, powiedzmy Knapczyńskiego, wywoływało się nie po nazwisku, lecz poufale per Knapa. «Rety, ludzie, dajcie spokój, bo p u k n ę!» — wołano dc grających aktorów , gdy ci salę doprowadzali do kulania się od śmiechu.” Bardzo podobne relacje mamy z prowincjonal183

1 /

'/■ g rl

SkVl

( . M J S T 'i.

%«*«.

(/$%QtX #’WU>Wt^ V* oA^OyPtbU.'f

0<,/vX^rm^

($fbtfVLc>'f'fc'fyfs IfYyO/Zlfy/Yldiź*-

‘Sj/oi. utyjfkbt oo£n ytt*Uc>fo*vzS>(X'/ j o (/ v • ' a O^Jtec^ olou*y£ >i& u f M V Jfoc/ć&-i

S g/ &

MOtną

* ł ** K

Iw tu . .

• -

H p p p R H

* C : ***•*/'*•* •***■ *

I • . ««?•* < ‘

M l

\...

•

,w|W»P

■

179. Egzemplarz Warszawianki Wyspiańskiego z kamuflażem dla cenzury. („R zecz dzieje się w 1809 roku w G a licji w czasie wojny z A u s trią ".) Adnotacje: 1912, 1913, 1914

184

nych teatrów Królestwa i, oczywiście, ze wszyst kich „ludowych” (najciekawsze z krakowskiego). Teatru zupełnie izolowanego od wpływu warstw wykształconych już byśmy nie znaleźli pod koniec XIX wieku. Różne odrębności „ludowych” i pro wincjonalnych były jednak widoczne. Repertuar, którym inteligencja zaczynała się pasjonować ok. 1890, długo tu jeszcze przyjmowano nieufnie, a zastrzeżenia wyrażano stanowczo i bez zakło potania. Grzymała-Siedlecki uwiecznił w swoich wspomnieniach i tego widza, który na przedsta wieniu jakiejś sztuki Ibsena, w Poznaniu, wśród zgnębionej ciszy „zaraz na początku aktu II wy dał ze siebie szczerą recenzję: «Oj, nuda, nuda!»” . W późniejszych latach przełom modernistyczny oddziaływał i na prowincję, w dużej mierze za spra wą teatrów galicyjskich. Ich wzrastający prestiż budził od dawna pewne zaciekawienie w całym kraju, nie tylko w W arsza wie. Już za czasów Koźmiana wiele rodzin z róż nych miejscowości zaboru pruskiego i rosyjskiego wyjeżdżało na lato do karpackich uzdrowisk, łą cząc to ze zwiedzaniem Krakowa i — wręcz obo wiązkowym w takich wypadkach — odwiedzaniem tutejszego teatru. N a przełomie stuleci częste by wały specjalne wyprawy do teatru: na Wesele, na Dziady. Niemałe znaczenie miały korespon dencje prasowe informujące szybko i na ogół wyczerpująco o ważnych wydarzeniach teatral nych w Galicji. Nawet w środowiskach odległych od głównych centrów kultury mogły powstawać dzięki temu grupki sympatyków i zwolenników Młodej Polski. Od 1901 wszędzie obserwujemy próby wysta wiania najsłynniejszych nowości krakowskich, co w każdej dzielnicy dawało nieco inne wyniki. W Poznaniu, pod zaborem pruskim, Wesele udało się wystawić dopiero w 1914, już w czasie wojny, i tylko we fragmentach. Pod panowaniem rosyjskim podobna sytuacja panowała do rewo lucji. Po 1905 Wesele torowało sobie drogę prze bojem, mimo wysiłków cenzury, która próbowała bodaj pomniejszyć jego oddziaływanie. Na pierw szej premierze warszawskiej, w Teatrze Małym (1906), skreślono w tym celu cały III akt (a i z II zostawiono tylko strzępy). Niejednokrotnie wa

runkiem wystawienia tej sztuki było zredukowanie liczby kos: do jednej, ewentualnie do dwóch i to zwyczajnych, nie osadzonych na sztorc. Z biegiem lat jednak energia cenzorów wiotczała. Żadne usi łowania nie mogły przywrócić systemowi dawnej siły, ustępstwa tkwiły niejako w naturze rzeczy. Ekspansja nowego repertuaru na pewno wiele zawdzięczała tej ewolucji, a historia Wesela mówi 0 tym najwięcej. W 1906, w Wilnie, oglądano je już w wersji o wiele bliższej oryginałowi; później widywały je w tej postaci i inne miasta. (M in. Warszawa w Zjednoczonym, Łódź.) Nieco inaczej z Dziadami, które w Poznaniu gra ne były już w 1902, a w zaborze rosyjskim nie do czekały się pełnej inscenizacji przed wybuchem woj ny; z siedmiu odsłon, na które je Wyspiański po dzielił, tylko cztery zezwalano tu grać, i to z dot kliwymi skreśleniami w czwartej, „więziennej” . Mimo tych okaleczeń były jednak gorliwie gry wane od 1906: w Wilnie, w Łodzi, w prywatnych teatrach Warszawy i innych miast. Wystawiały je nawet zespoły wędrowne, nieraz wbrew zakazom lub z zastosowaniem metod na wpół konspira cyjnych, jak w Kamieńcu Podolskim, gdzie po dejrzliwy naczelnik przyszedł wprawdzie na przed stawienie, ale po drugiej odsłonie „znudzony 1 śpiący” poszedł do domu. „Uprosiliśmy publicz ność — wspomina dyrektor zespołu, Franciszek Rychłowski — aby nie reagowała oklaskami na grę naszą, czujność bowiem policji była zdwojona. Toteż przy grobowej ciszy lub ukradkiem uciera nych nosach zakończyliśmy przedstawienie.” Bar dzo różne środowiska we wszystkich zaborach reagowały tak samo lub podobnie na przedsta wienia Dziadów. Wszędzie czuło się powiew nie zwykłości, czegoś jeszcze nie znanego z teatru. Tuż po 1905 pojawił się na prowincji nowy typ dyrektora. Był to w dalszym ciągu aktor, o więk szej jednak wiedzy ogólnej, zdecydowany naginać lokalne obyczaje do wzorów znanych mu zwykle z krótszego lub dłuższego pobytu na scenach ga licyjskich. Najciekawsze postaci: Aleksander Zel werowicz w Łodzi (1908-11), N una Młodziejowska w Wilnie (1906-10), potem w Poznaniu (1912-14), od 1908 dzieląca dyrekcję ze swoim mężem, Bolesławem Szczurkiewiczem. 185

ISO. Wilno, Lilia Weneda, dekoracje i kostiumy Ferdynanda Ruszczyca, 1909 182. PoznaĹ&#x201E;, Lawina K orab-K ucharskiego, 1913

181. W ilno, Lilia Weneda, dekoracje i kostiumy Ferdynanda Ruszczyca, 1904

183. Poznań, Ziole więzy Rydla. 1914

U E r e n b H f lH A f l 6 3 .

C E G IE L N IA N A 6 3 . -

B-b CyóóOTy, 10 O ktaóph 1909 r.

KJIHTBA

T p arc flin . com . C t . BwcnuM CK aro.

PenmcBpoBLtv: A. K w w ć i .

flpMMMMaerb ysacne oecb neptOMan> ♦ BnonHfe mob®* oGctsmOswi

K a p ta n * : A. 3ŁUBKP0BITK

♦

H a w M pono n 8 m

15 ara. map*. ♦ - CcKperapw; B. MAKHUIEBCKli

W Sobotę, dnia 23 Października 1909 r.

ZYGMUNTAUGUST KLATWA fragm ent St. Wyspiańskiego.

Tragedia. ^

Stanisław Wyspiański.

udział całego personelu * * * * * r»«łtWM ■ » |M « . >>■■« MM t u y . C M U D

• . ę t a i i W l M . ą , . w+*um.m*nK

HeZjMrował: A. lit lm k i.

♦

Całkowe e nowa wystawa. ta m to w M o u .

— ,~

ff-JM « « f

T 7 : 2 IJlV jTST “ 2 . '“" i i i * . LiTtViVV%ł.''m*

Ceay m l # podwywooe

1'**** '**^Tii.**— '* w ~ l * '1

. » / i . i.w.> «________________ ______

D jr » k ;» A. ZELWEROWICZ

Betpennrał: A. Zelwerowict

♦

'•*-*. *7. • »

V* t T ’- V *“

*.iii.UAm m ;. .^»Ti» ć».! J,'££i.*

fc c u t* k o zodŁ 8 m .a. 15 punktualnie.

iK uw it »

♦

Sekretarz W . MALISZEWSKI. Tb.nu m iutroa JSMZ\ 1WASI K «

184. Łódz, Zygmunt August i Klątwa Wyspiańskiego, afisz. 1909

Za spraw ą tych dyrektorów zm ieniał się nie tylko repertuar, ale i klim at życia teatralnego. Dzięki w spółpracy z w ybitnym i m alarzam i Szczurkie wiczowie nadaw ali inscenizacji c h a ra k te r zw raca jący nieraz uwagę całego kraju. (Tyczy to zwłaszcza dekoracji Ruszczyca do tragedii Słowackiego w W ilnie.) O dkrycia repertuarow e bywały od 1906 przedm iotem wyścigu pom iędzy głównymi cen tram i a prow incją. Sędziów W yspiańskiego ode gran o po raz pierwszy w W ilnie, u Szczurkiewiczów. Klątwę — w Łodzi, u Zelwerowicza. Zelwerowicz wystawił rów nież ja k o pierwszy Irydiona (19 XI 1908; dopiero po tej prem ierze nastąpiły w arszaw skie. a jeszcze później lwowska) i najtrudniejszy bodaj do odegrania d ram at Słow ackiego (Sam uel

188

Zborow ski, 7 IX 1911). W spółpraca ze szkołami i stow arzyszeniam i społecznym i, odczyty i publi kacje towarzyszyły tej działalności, nacechow anej pewnego rodzaju apostolstw em . Sam świetny a k tor, jeden z najciekawszych w swoim pokoleniu, Zelwerowicz grom adził w okół siebie młodzież ak to rsk ą, której udzielał się jego entuzjazm . O d wiedzał pobliskie osady fabryczne, zaglądał do większych m iast K rólestw a, w ypraw iał się do W ar szawy. W 1909 otrzym ał pozwolenie na występy w Petersburgu, gdzie wystawił m in. Dziady. Iry diona, Wesele. Jest to zapewne najbardziej m alow niczy ze wszystkich epizodów tow arzyszących eks pansji M łodej Polski. N ależy z naciskiem podkreślić, że nawet wtedy i nawet dzięki takim dyrektorom zmiany miały tylko częściowy charakter. W całym kraju po roku 1905 teatr był inny, pełnił więcej funkcji niż przed tem ; żadna z dawniejszych nie została jednak wy tępiona ani nie zanikła z braku energii. Pod koniec X IX w. odbyły się pierwsze w Polsce seanse filmowe. W 1914 na ziemiach wszystkich trzech zaborów istniała ju ż sieć kin, których przy p adało po kilka albo i kilkadziesiąt na jeden stały teatr. W 1907 odbył się w W arszaw ie pierwszy mecz piłki nożnej. Te w ydarzenia miały zmienić cały świat w idow isk z biegiem czasu, ich konsek wencje ujaw niły się jednak w pełni po roku 1914. Aż do w ybuchu wojny trw ał stary świat w ido wisk, w którym teatr budził najwięcej zaintereso w ania. a M łoda Polska do końca zachow ała w nim swój ch arak ter misyjny. Nie była nigdy organi zacją, zawsze ruchem skupiającym bardzo róż nych ludzi wokół idei teatru artystycznego, który wedle jej najgorętszych pragnień miał wyprzeć wszystkie inne, ale sam a jeszcze takiego stanu rze czy nie znała, wyrosła w otoczeniu teatrów b ar dzo różnorodnych, z tym otoczeniem bardziej zdaje się zw iązana, niż m ożna by przypuścić.

r III. W odbudowanym państwie ( 1914- 1939)

1. T E A T R Y II R Z E C Z Y P O S P O L IT E J W ybuch wojny 1914 roku wywołał w życiu te atralnym nieprzew idziany podział sił. W obli czu ofensywy rosyjskiej aktorzy polscy z Galicji uciekali „do stolicy” i znaleźli się w krótce w W ied niu w takiej liczbie, że m ożna tam było utw orzyć stale działający te a tr polski. Jednocześnie w K ró lestwie Polacy posiadający obyw atelstw o au striac kie ulegali deportacji „w głąb k ra ju ” (ponieważ w oczach władz byli obcokrajow cam i). Nie dziw, że także M oskw a zaroiła się od polskich aktorów , reżyserów, scenografów , którzy i tu założyli włas ny teatr. W ielu — m .in. W ysocka, O sterw a — korzystało z okazji zaznajam iając się bliżej z d o k tryną i zasadam i pracy K.S. Stanisław skiego. W ysocka m iała wnet w ykorzystać te dośw iadcze nia w eksperym entalnym teatrzyku Studya (1916-18). który założyła w Kijowie. Pozostali w ygnań cy także spływali stopniow o z M oskw y d o K ijow a; nastąpił nieoczekiw any rozkw it teatru polskiego na U krainie. M igracje te nie wygasiły jednak życia te a tra l nego w kraju, gdzie przedstaw ienia odbyw ały się nadal, aż po kres kataklizm u, k tóry umożliwił odbudow ę państw a w granicach wytyczonych ostatecznie w r. 1921. W różnych latach tw orzono grupy frontow e, gryw ające dla w ojska, albo p ro pagandow e (np. na terenach plebiscytow ych), roz w iązyw ane po w ypełnieniu zadań. Stałe teatry grywały w swoich siedzibach nieprzerw anie lub tylko z krótkim i przerw am i.

W 1914 niemieckie natarcie zniszczyło nowy teatr w Kaliszu. Trzy gm achy spłonęły w latach 1919-20; w W arszawie R ozm aitości i duży teatr na Bielańskiej 5, w Łodzi T eatr Wielki. Z tych łódzki nigdy nie został odbudow any, co ostatecz nie przykuło miejscowy zespół do mniejszych sal (na ul. Cegielnianej, obecnie Jaracza i innych). N atom iast pow ażny zysk przyniosło przejm ow a nie m ajątku teatrów niem ieckich w zaborze p ru skim. M argines wolności w zrastał bez przerw y; ra zem z nim rosły jednak nowe problem y. W 1915 W arszaw a znalazła się pod okupacją niemiecką. Od 1916 była stolicą utw orzonego przez Niem ców i zależnego od nich K rólestw a Pol skiego. W m om encie gdy R osjanie opuszczali W ar szawę, ostatni prezes D yrekcji Rządow ej ogłosił „czasow e” zawieszenie jej działalności od 26 V I I 15; w rzeczywistości m ontow any od 1827 koncern teatralny, jeden z największych na świecie. roz padł się w ciągu kilku godzin. Poszczególne zespoły utw orzyły zrzeszenia i grały na własny rachunek. Tylko O perę włączył do swego budżetu zarząd miejski. W jesieni 1918 Niem cy załam ały się. K rólestw o Polskie przedzierzgnęło się w niezawisłą republikę, do której przyłączano inne dzielnice dawnej Rze czypospolitej. W historii teatru polskiego w ydarze nia te otw ierają nowy okres nacechow any dw om a podstaw ow ym i dążeniam i. Pierwsze dało w w yniku zm odyfikow any zasięg, dostosow any do zasięgu państw a. (Poza jego granicam i został zawodow y tea tr polski w Kijowie, upaństw ow iony przez bolszewików, czynny jeszcze w latach trzydzies-

TRZY K O N CERN Y TEATRALNE W W A R S Z A W IE 1. T eatry W arszaw skie, później W arszaw skie T eatry R ządow e, 1833-1915. 2. T eatry M iejskie, 1919-1931. 3. T ow arzystw o K rzew ienia K u ltu ry T eatralnej. 1933-1939.

189

185 W arszawa, otwarcie Teatru Narodowego. N a scenie zespół, przemawia Juliusz Osterwa, 1924

tych.) D rugie dążenie polegało na poszukiw aniu nowych form m ecenatu, co m iało się w krótce okazać jednym z naczelnych problem ów okresu zwanego dziś dw udziestoleciem m iędzyw ojennym . Specyficzny układ sił składał w tej dziedzinie wielką odpow iedzialność na m iasta cieszące się rozległym sam orządem (m .in. własny budżet i w łas ny m ajątek, obejm ujący wiele sal teatralnych). Słabość finansow a państw a, niezdolnego do roz toczenia opieki nad teatrem , przesądziła spraw ę; na długi czas głów ną a często jed y n ą form ą p o m ocy, jakiej te a tr doznaw ał, pozostał m ecenat miejski, co pociągnęło za sobą liczne konsekw encje. W wielu w ypadkach zarządy miejskie umożliwiły pow stanie całkiem nowych zespołów, niejednem u ułatwiły przetrw anie, zaw odziły jed n ak z reguły wobec delikatniejszych, skom plikow anych zadań. Największy' zakres miały świadczenia m iasta w W arszaw ie, gdzie w g rudniu 1918 w ładze miejskie zdecydow ały się włączyć do swego budżetu — poza O perą — jeszcze dw a zespoły z daw nych rzą dow ych, a m ianow icie D ram at i Farsę. T ak p o wstał nowy' koncern, zarządzany przez Dyrekcję G eneralną T eatrów M iejskich. Jego właściwym

190

tw órcą był znany krytyk Jan Lorentow icz, pierw szy d y rektor generalny (do 1922, do 1921 także dyr. D ram atu). Dość oczywistą potrzebą w ydaw ało się utw orze nie teatru reprezentacyjnego i dość zgodnie chcia-

STAŁE SIEDZIBY PO LSK IE G O T EA TR U ZA W O D O W EG O 1939 Bydgoszcz Częstochowa G rodno Kalisz Katowice Kraków Lwów Łódź Łuck Poznań Sosnowiec Stanisławów Toruń Warszawa Wilno

no go widzieć pod nazwą Teatr Narodowy. Wedle jednych miał to być zupełnie nowy zespół w nowym gmachu. Inni sądzili, że funkcje reprezentacyjne winien pełnić zespół D ram atu z dawnego Teatru Narodowego wyrosły. I ten pogląd zwyciężył. 3 X 24 otwarto jako Teatr Narodowy odbudo wane ze zgliszcz Rozmaitości z dawnym zespołem D ram atu utrzymywanym przez miasto razem z F ar są i Operą. Ponadto w budżecie miasta mieściły się: prze lotnie teatr Reduta, pomyślany jako laborato rium Teatru Narodowego, i teatr popularny, z zespołem dzielnicowego teatrzyku działającego od pewnego czasu na Pradze. W sez. 1921/22 cały koncern zatrudniał ogółem 1033 osoby, a więc jeszcze więcej od dawnego, ale w odróżnieniu od tamtego stosował rozdział sal Opera całkowicie zawładnęła Teatrem Wielkim. (Przedstawienia dramatyczne urządzano tu wy jątkow o.) Teatr N arodowy miał własną salę o pięk nym wnętrzu zaprojektowanym przez Czesława Przybylskiego. Farsa działała w Teatrze Letnim. Zespół teatru popularnego pomieszczono w N o wościach, z których wykwaterowano operetkę; uroczyste otwarcie instytucji pn. Teatr im. Bo gusławskiego odbyło się tu w 1921. W 1924 roze brano scenę Reduty i dopiero w 1928 ponownie urządzono na tym miejscu kameralną scenę N aro dowego pn. Teatr Nowy. Inne zmiany dotyczyły Teatru im. Bogusławskiego: od 1924, choć jeszcze nominalnie miejski, był już faktycznie prowadzony na odpowiedzialność dyrekcji, zamknięty w 1926. Opera, Farsa i Teatr Narodowy (z Nowym) po zostały w budżecie i pod zarządem miasta do 1931. Całe dwudziestolecie rozpada się w życiu teatral nym na trzy fazy, z których środkowa napiętno wana jest niebywałym kryzysem gospodarczym; od końca 1929 szerzył się on na całym świecie, a w Polsce miał wszelkie cechy katastrofy. W pierwszych latach dwudziestolecia liczba teat rów wzrastała. Warszawa, coraz większa — w 1925 miała już ponad milion mieszkańców — liczyła wówczas do piętnastu przedsiębiorstw teatral nych, czasami efemerycznych, jak niefortunne Towarzystwo Teatrów Stołecznych, kiedy indziej stosunkowo trwałych, jak np. teatrzyki dzielnicowe

186. T e a tr bydgoski, otw . w 1896. siedziba zespołu polskiego w latach 1920-1939 187. T eatr kaliski, otw . w 1936

191

(na Pradze, na M okotow ie, na W oli, najam bitniej szy na Śniadeckich 5, czynny pod różnym i nazw am i w latach 1918-28). Jed n ak pośród pryw atnych jedynie T eatr Polski utrzym ał pełną stabilność, działając od 1913 bez przerw y, wraz ze swą sceną filialną. T eatrem M ałym (przyłączonym do Pol skiego w 1918). Inne upadały około 1929 bez ra tunku. Także m ecenat miejski załam ał się w W arszawie

188. M aria K ow nacka, a u to rk a sztuki O Ż aczku-Szkoluczku lalką Ż a o k ' Szkolaczka. T eatrzyk „ B a j", 1931

192

po 1929. Z rujnow ane przez kryzys, m iasto wyłą czyło ze swego budżetu teatry, które dotychczas utrzym yw ało, a więc O perę, T eatr N arodow y i Farsę, pow ierzając je od 1931 przedsiębiorcom gotow ym za roczną subwencję prow adzić je na własny rachunek. W roli przedsiębiorców wy stępowali dyrektorzy, kiedy indziej zrzeszenia; zasada była jed n ak pow szechna. W życiu teatral nym całego kraju zapanow ał wówczas kom pletny chaos. D opiero po latach m ógł pow stać w W arszawie jeszcze jeden koncern, pod niewiele m ów iącą naz wą T K K T (Tow arzystw o K rzew ienia K ultury Teatralnej). N ajw ażniejszą innow acją był wówczas udział państw a, które zjednoczyło w T K K T swój kapitał z miejskim i pryw atnym ; odtąd też i wpływ państw a w zrósł w życiu teatralnym . Ja k o pierwszy był przejęty przez T K K T T eatr Polski (z M ałym ), w sez. 1933/34. W następnym przyłączono do no wego koncernu T eatr N arodow y (z Nowym ) i Farsę. O d sez. 1935/36 przybył do nich Stołeczny T eatr Powszechny. Był to od now a utw orzony ze spół popularny działający początkow o w trzech, w 1938 już w osiem nastu różnych salach na ob szarze całego m iasta, a sporadycznie i poza jego granicam i. D o końca sez. 1935/36 Z arząd T K K T utrzym yw ał D yrekcję G eneralną, której podlegali wszyscy aktorzy w liczbie 115 z l ł reżyserami. (D y rek to r generalny; A rnold Szyfm an.) Później przyw rócono sam odzielność poszczególnym tea t rom podlegającym bezpośrednio zarządow i T K K T . Tak zorganizow any końcem przetrw ał już do upadku państw a. U boku, a jak chcą inni w cieniu T K K T roz winęły się nowe teatry pryw atne. Najciekawsze były prow adzone przez a k to ró w . Jaracza (A te neum , ul. Czerw onego Krzyża, obecnie Jaracza 2, otw. 1928, pod dyr. Jaracza od 1930); A dw ento wicza (T eatr K am eralny, S enatorska 29. otw. 1932); M arię M alicką (T eatr M alickiej, K arow a 18 otw. 1935, od 17 I 39 druga scena na M arszałkow skiej 8). D ość kró tk o , w 1. 1932-34, działał teatr Solskiej na Żoliborzu. Trzy pozostałe przetrw ały do 1939. W sez. 1932/33 Jaracz dzielił dyrekcję z Schillerem, a poróżniw szy się z nim w ystępował w 1. 1933-35 ze swoim zespołem na innych scenach;

189. Odprawa posłów greckich na W aw elu, 1930

w 1935 wrócił do Ateneum. Do prywatnych przed sięwzięć aktorów trzeba wreszcie zaliczyć III Re dutę, omówioną bliżej w następnym rozdziale. Poza Warszawą też pojawiały się teatry pry watne, niekiedy warte wzmianki, jak Bagatela w Krakowie lub Teatr Nowy w Poznaniu, żaden nie przetrwał jednak dwudziestu lat. Większą sta bilność wykazywał jedynie typ „teatru miejskiego” , co zresztą tyle tylko znaczyło — w większości wypadków — że działający na swój rachunek przedsiębiorca otrzymuje jakąś pomoc miasta. W zależności od miejsca i chwili mogło to obej mować bezpłatne korzystanie z m ajątku teatral nego, rozmaite świadczenia w naturze, wreszcie roczną subwencję pod warunkiem utrzymywania „należytego poziom u” . Wszystkie teatry II Rzeczypospolitej z uwagi na ich genezę i trwałość można podzielić na trzy grupy. Do pierwszej zaliczymy te, które działały już

przed 1918, a zachowały ciągłość pracy po rok 1939. W Warszawie należą do niej: trzy ocalałe po rozwiązaniu Dyrekcji Rządowej oraz Teatr Polski. Z pozawarszawskich — teatry Wilna, Lwo wa, Krakowa, Łodzi, Sosnowca i Poznania. Drugą utworzyły zespoły nowo powstałe, obej mujące w posiadanie budynki, które Niemcy wznieśli w zaborze pruskim dla swoich teatrów. W tej grupie ciągłość działania do 1939 r. zacho wały trzy: bydgoski (powst. 1920), toruński (powst. 1920) i katowicki (powst. 1922). W trzeciej grupie znajdujemy teatry czynne tyl ko w pewnych latach, a w tej zwraca uwagę lu belski, który załamał się w 1933 i już przed wybu chem wojny swojej działalności nie wznowił. Jego los daje pojęcie o rozmiarach katastrofy, choć trzeba przyznać, że był odosobniony. W in nych miastach tego rzędu stałe teatry przetrwały lub odzyskały pełną stabilność ok. 1935 roku. Nie które otwierały nawet sceny filialne. Powstawały 193

190. Król Roger Szymanowskiego, premiera w operze warszawskiej. Dekoracje i kostium y: W incenty D rabik, 1926

również nowe budynki: w Kaliszu (na dawnym miejscu, ale od nowa zbudowany wg projektu Czesława Przybylskiego, otw. 1936); w Częstocho wie (w 1931 otw. kameralna sala na 300 miejsc, w 1938 duża, dla 1000 widzów). Oba gmachy czyn ne do dziś. Zanikał teatr wędrowny dawnego typu. Nato miast stałe teatry niejednokrotnie wyprawiały się do innych miejscowości, wspierane w takich wy padkach przez państwo, jak np. Reduta albo teatry łucki i stanisławowski. Teatr katowicki gry wał w części Śląska pozostałej za granicami pań stwa. Bydgoski i toruński — na terenie Wolnego Miasta Gdańska (gdzie pojawiały się i inne, m.in. Reduta). Wśród przedsięwzięć o specjalnych zadaniach należy wyróżnić teatry dją dzieci, jak np. warszaw ska Jaskółka. Także teatry lalek. Przed 1918 była to w Polsce zwykle pewna forma rozrywki jarmarcz 194

nej. W dwudziestoleciu jedenastoletnia działal ność teatrzyku Baj, powstałego w Warszawie pod protektoratem Robotniczego Towarzystwa Przy jaciół Dzieci, stanowiła przykład doskonałego połączenia zabawy z pogłębianiem wrażliwości estetycznej. Dodajmy, że troska o najmłodszego i młodego widza przejawiała się również w innych formach. Wiele teatrów wystawiało sztuki dla dzieci. Na wielką skalę uprzystępniano dzieciom i mło dzieży inscenizacje klasyków; nawet w małym mieś cie obywatel II Rzeczypospolitej mógł się od pierw szych lat życia nasłuchać wiersza Fredry recyto wanego często znakomicie. (Wysokie wymagania dwudziestolecia wobec polskiej mowy dość trud no już dzisiaj opisać; brak punktu odniesienia, który by umożliwił porównania.) Ledwie zauwa żane nieraz przez historyków, wyniki tej działal ności bywały nieocenione, choć poziom jej zależał oczywiście od kierownictwa, a w dwu-

dziestoleciu b ard zo różni bywali dyrektorzy tea trów. N ajciekaw sze indyw idualności skupiało dw u dziestolecie w W arszaw ie. W pierwszych latach niepodległości tylko K raków m ógł z nią ryw ali zować za dyrekcji T eofila Trzcińskiego (1918-26; druga dyrekcja: 1928-32). Tem u ju ż trochę za pom nianem u dyrektorow i zaw dzięczał te a tr II Rzeczypospolitej jeden ze swych najpiękniejszych pom ysłów : inscenizację Odprawy posłów greckich na W awelu (1923, 1930). Później dość często wy bitne jedno stk i w ypraw iały się ze stolicy, by obej m ować dyrekcję w innych m iastach. M ogły wtedy ponosić porażki ju ż po jednym sezonie, ja k W y socka w Lublinie, A dw entow icz w Łodzi albo Schiller we Lwowie. M ogły się także utrzym yw ać dłużej, jak np. O sterw a w W ilnie (1925-29) i w K ra kowie (1932-35), Zelwerowicz w W ilnie (1929-31), W ysocka w Poznaniu (1927-30, ja k o gł. reżyser), a we Lwowie H orzyca (1932-37). T a grupa wywo łała poza W arszaw ą najw iększy ferm ent. N atom iast większą stabilność przynosili zwykle dyrektorzy całkowicie oddani prow incji, czasem bardzo z tej racji zasłużeni, jak M ieczysław Szpakiewicz w T o runiu (1921-24) i. w W ilnie (1931-38), M arian So-

BALETY I O PERY SZ Y M A N O W SK IEG O PIERW SZE W Y K O N A N IA 1920

Mandragora, pantom im a, W arszawa, T eatr Pol ski (1$ VI). Libr. R. Bolesławski, L. Schiller i Szymanowski. Skom ponowana i grana jako część Mieszczanina szlachcicem.

1922

Hagith. opera. Warszawa (13 V). Libr. wg Felik sa Ddrm anna.

1926

Król Roger, opera. W arszawa (19 VI). Libr. J. Iwaszkiewicz i Szymanowski.

1938

Harnasie, balet, Poznań (9 IV); W arszawa (1 X). Wcześniej: Praga (prem iera światowa, II V 35). Paryż: 1936. Belgrad: 1937. H am burg: 1937.

bański w K atow icach (1927-39), W ładysław Stom a w Bydgoszczy (1927-38), W ładysław Bracki w T o runiu (1934-39). W Poznaniu utrzym ał się naj dłużej Bolesław Szczurkiewicz (1918-32), w Łodzi K azim ierz W roczyński (1923-25, 1933-39). W iększość stanow isk kierowniczych obsadzali aktorzy. N a drugim miejscu znajdują się literaci

191. Harnasie Szymanowskiego, prem iera w operze poznańskiej. Dekoracje i kostium y: Zygmunt Szpingier, 1938

195

przedzierzgnięci w reżyserów, różnego, trzeba stw ierdzić, p okroju i form atu (Schiller, H orzyca, a obok nich W roczyński). N ow ością były dyrekcje w ybitnych scenografów (K aro l Frycz w K rakow ie, 1935-39; Iwo G all w C zęstochow ie, 1932-35, i w K a liszu, 1936-38). W W arszaw ie uderza trw ałość dyrekcji Szyf m ana obok chwiejności w zarządzaniu Teatrem N arodow ym . D eportow any w czasie wojny, Szyf m an w rócił do W arszaw y latem 1918 i o d tąd kie rował ju ż T eatrem Polskim do 1939 roku. W Teatrze N arodow ym do rekordzistów należał L orentowicz, d y rek to r dw usezonow y, a po nim Solski, kierujący zespołem sam odzielnie (1931-32), potem u boku pryw atnego dzierżawcy Krzywoszewskiego (1932-34), i jeszcze raz, z ram ienia T K K T (1936-38). W śród jednosezonow ych w idzimy O ster wę, K am ińskiego, Zelwerowicza. W ielkie nadzieie łączono z ostatnią dyrekcją, H orzycy, był on jednak form alnie tylko zastępcą: Solskiego w sez. 1937/38, Zelw erow icza w następnym . O sobny problem w dziejach II R zeczypospoli tej stanow i teatr m uzyczny. Jego długotrw ały roz wój, z tak doniosłym i konsekw encjam i, jak u g ru n tow ana tradycja pedagogiczna, uspraw iedliw iał nadzieje na rozkw it opery i baletu w wolnym kraju. Pod dostatk iem było śpiew aków osiągających szczyty popularności, jak Jan K iepura, a nieraz i szczyty kultury, ja k Ewa B androw ska-T urska. O bok w ędrow nych gw iazd widzim y śpiewaków w iernych swoim teatro m (w W arszaw ie Janina K orolew icz-W aydow a, Ignacy D ygas, w Poznaniu M aria Janow ska-K opczyriska i wielu innych). Nie b rak ło utalentow anych baletm istrzów (P iotr Zajlich, potem Feliks Parnell w W arszaw ie, M i chał K ulesza i Ja n C iepliński w P o zn an iu); Leon W ójeikow ski zażywał pom iędzy nimi światowej sławy. Świetne, niezm iernie p o pularne tancerki: H alina Szm olców na i Irena Szym ańska w W arsza wie, później siostry H alam y w pryw atnym Balecie Parnella. O bok z daw na działających oper pow staw ały now e, m .in. sam odzielny teatr operow y w Po znaniu, w T eatrze W ielkim , opuszczonym przez N iem ców w 1919. W W arszaw ie d ru g a dyrekcja Em ila M łynarskiego (1919-29) przyniosła tem u

■196

192. L alki z S zopki politycznej 1930 p ro jek tu W ładysław a D aszew skiego i Jerzego Z a ru b y : Slaw oj-Skladkow ski

kapelm istrzow i sławę najlepszego dyrektora sto łecznej opery. Dwie w arszaw skie prem iery zd a wały się zapow iadać rozwój repertuaru m uzycz nego: Pan Twardowski (z. now ym librettem i nową m uzyką L udom ira Różyckiego, 1921) oraz Hagith K aro la Szym anow skiego (1922). K ryzys gospodarczy d o tk n ął jed n ak tea tr m u zyczny tak boleśnie, że po 1929 działały ju ż tylko trzy opery: w W arszawie, we Lwowie i w Poznaniu, wszystkie prow adzone na rachunek pryw atnych

193. L a lk i z S z o p k i p o lity c z n e j 1930: W ie n ia w a D łu g o s z o w s k i

przedsiębiorców , doraźnie spom aganych przez p a ń stwo, częściej przez sam orząd miejski. Stołeczna opera pracow ała wedle takiej zasady od 1931 aż do w ybuchu wojny. Lw ow ska obsługiw ała w o sta t nich latach Lwów i K raków na przem iany, p o nieważ żadne z tych m iast nie było w stanie utrzy mać w łasnego teatru m uzycznego. C haotyczna p o lityka rep ertu aro w a i zacofanie cechow ały odtąd poczynania opery i baletu. D opiero w ostatnich latach następow ała popraw a, w idoczna zwłaszcza

w P oznaniu za dyrekcji Z ygm unta Latoszewskiego (1933-39; tu m.in. polska prem iera Harnasi w ystawianych już przedtem za granicą, m.in. w P a ryżu i w H am burgu!). Pewien sukces p ro p ag an dowy odniósł Balet Polski, zwany też Polskim Ba letem R eprezentacyjnym . (Z inicjatywy Lechonia zorganizow ał ten zespół Szyfman z pom ocą p a ń stwa, 1937; tegoż ro k u G ran d Prix na wystawie m iędzynarodow ej w Paryżu.) K om pletna charakterystyka życia teatralnego II Rzeczypospolitej nie jest łatw a, wym aga je d n o czesnego rozpatryw ania wielu okoliczności, m.in. pom niejszonego kontyngentu widzów. Rzecz to najlepiej w idoczna w ostatniej fazie, w latach 1935-39. Pom im o niezłej k o n iunktury i oczywiste go zainteresow ania dla teatru stały kontyngent widzów był mniejszy wówczas niż w latach dw u dziestych, także z pow odu zm ian, jakie zachodziły poza teatrem . R óżnorodność teatru, w idoczna u nas na przełom ie w. X IX i XX, ustępow ała miejs ca większemu zróżnicow aniu w całym świecie wi dow isk; niem al sam otny jeszcze w w. X IX , po 1918 teatr m iał potężnych rywali. Pom iędzy tym i jedni zdaw ali się czerpać swą siłę ze swojej odm ienności (jak w w ypadku zaw o dów sportow ych). In n i]— właśnie ze swego po dobieństw a do teatru, wygryw anego na w łasną korzyść dzięki nowej technice i przemysłowej wy twórczości (jak w kinie). W spólna w obu w ypad kach była usłużność wobec niew yrobionej publicz ności i postępujące zwykle za tym : większa przystępność, większy zasięg społeczny. Trzecim rywalem teatru dram atycznego i opery była sfera widowisk, k tórą w historii m ożna naz wać teatrem „drugiego n u rtu ” . O d czasów starożytnego M im u zawsze działali w E uropie jacyś specjaliści poświęcający się roz baw ieniu publiczności bez najm niejszego względu na reakcje władz, kapłanów , m oralistów wszelkiego rodzaju. Pom im o krętego biegu, jak i m a w dzie jach ten drugi n urt, łatw o w nim wykryć pewne cechy trw ałe; m.in. m ożna powiedzieć, że zawsze niem al stosow ał środki wyrazu właściwe teatrow i, jak np. postać teatralna, dialog, rekwizyt, pozo staw ał jednak w symbiozie z innym i i stąd nie „pełnospektaklow a sztuka” , lecz „ p ro g ram ” zło197

żony z różnorodnych „num erów ” bywał typowym przejawem jego aktywności. Odporność takiego widowiska na wszelkie kaprysy historii jest zdu miewająca. Natom iast jego miejsce w hierarchii ocen — bardzo różne. W Polsce XIX w. tkwił so bie na pobrzeżach życia zbiorowego. Od schyłku ubiegłego wieku przeżywał kolejny rozkwit, przede wszystkim w obrębie kabaretu i rewii. W W arsza wie dwudziestolecia działało mnóstwo przed siębiorstw tego rodzaju. W rozlicznych związkach z nimi pozostawały teatry operetkowe, już z tej przyczyny, że były podobnie traktowane przez władze. Mecenat dwudziestolecia wyparł się ope retki, tak samo zresztą jak kabaretu i rewii. Nie udzielał im żadnej pomocy, przeciwnie, obcią żał wyższymi-podatkami, sięgającymi nieraz 50% dochodu brutto. Nie pozostało to bez wpływu na rozwój przedsiębiorstw rozrywkowych: wszyst kie upadały po kilku latach. Wiele odradzało się jednak, gdyż powodzenie miały ogromne we wszyst kich kręgach społecznych. Stworzyły też w końcu własny, prężny świat, odznaczający się nie spoty kaną u nas od dawna skalą praktyk i poziomów: od skrajnego cynizmu i tandety do arcydzieł dow cipu w kabaretach cieszących się współpracą zna komitych poetów i muzyków, plastyków i tancerzy, aktorów i śpiewaków małych form, czasem nawet reżyserów i scenografów zaglądających tutaj z teat ru dramatycznego i z opery. Najsłynniejsza rew ia: Morskie Oko (1928-33). Najsławniejszy kabaret: Qui pro quo (1919-32, później kontynuacje pod różnymi nazwami). Czym był dla Warszawy dwudziestolecia teatr „drugiego nurtu” ? Chyba przede wszystkim od kryciem przeżyć dotychczas mało znanych temu miastu. Chwilami — być może — także miernikiem jego duchowej wolności. Piękne wspomnienie Sło nimskiego o tym, jak Piłsudski wezwał do Bel wederu cały rząd, aby mu znienacka pokazać szopkę polityczną, umyślnie sprowadzoną, ze scen ką, lalkami i autoram i liczącymi się do najwięk szych złośliwców, dostarcza m ateriału do refleksji nad tym zagadnieniem. D okładna charakterystyka sąsiedztwa, w jakim się znalazł teatr dramatyczny i operowy, przekra cza tem at tej książki. Nie może ona jednak po 198

minąć pytania, jakie miejsce zajął świat teatru w nowym świecie widowisk. Odpowiedzi na to są dwie. Pierwszą można uzyskać przeglądając repertuar dwudziestolecia i licząc farsy, obce i polskie (gdyż miało także dwudziestolecie nowy, rodzimy repertuar roz rywkowy). N a podstawie takich statystyk stwier dzano niejednokrotnie, że teatr dwudziestolecia był przede wszystkim rozrywką, z rozrywki żył, tak samo jak jego sąsiedzi, i dlatego nie mógł spro stać poważniejszym zadaniom. W odpowiedzi tej jest prawda, ale niecała. Po pierwsze dlatego, że rozrywka rozrywce nierówna, prócz wulgarnych może przybierać i szlachetniej sze formy, jak np. w sztukach Winawera i Cwoj dzińskiego, w dwudziestoleciu skutecznie napeł niających kasy teatralne nie bez pożytku umysło wego publiczności. Drugie zastrzeżenie budzi samo postawienie problem u: historia wcale o tym nie świadczy, by mogła zachodzić sprzeczność po między wypełnianiem poważnych zadań teatru a zabawą. I po trzecie: czymkolwiek teatr dwudzie stolecia był czy bywał, pragnął się stać instytucją „wyższej użyteczności publicznej” (jak się to nazywało w języku urzędowym). W tym kierunku, mimo całej swojej chwiejności, popychał go me cenat. Podobną postawę zajmowała krytyka. Naj silniejszy bodziec tkwił jednak, zdaje się, w samym teatrze, odmieniającym własną postać, nieraz kosz tem wielkich wyrzeczeń i wysiłków. Zanim zajmiemy się ważniejszymi przejawami tego procesu, rzućmy okiem na szczegóły z za kresu „małej historii” świadczące o kierunku zmian. Jest ich wiele. Wzorem krakowskiego wiele innych teatrów przybiera sobie w dwudziestoleciu jakiegoś pa trona. Jest Teatr im. Fredry. Są teatry im. Bogu sławskiego (co najmniej trzy, między nimi kaliski, utrzymujący swą nazwę do dziś). A d alej: Słowac kiego (w Łucku), Wyspiańskiego (w Katowicach), Żeromskiego (w Warszawie), Rostworowskiego (w Bydgoszczy). Milknie muzyka antraktow a. Kończy swój ży wot dzienny afisz sprzedawany widzom; od po czątku stulecia wypiera go program, niegdyś znany jedynie teatrom dworskim i szkolnym.

N ik n ą obyczaje, które upokarzały a k to ra (jak np. benefis, zniesiony uchw ałą sam ych ak to ró w w 1919). N ato m iast zdarza się, że rząd nagradza ak to ra , na rów ni z innym i artystam i, w sposób bardziej zaszczytny: K rzyżem Zasługi, O rderem O drodzenia Polski.

2. R E D U T A I T E A T R IM . B O G U S Ł A W S K IE G O Pierwszy w śród najsławniejszych po 1918 teatr R eduta miał wielu tw órców , czasam i tak niezw yk łych, ja k M ieczysław Lim anow ski, profesor, geo log i reżyser. Liczne bywało kierow nictw o R eduty; w latach 1922-24 należał do niego m.in. Leon Schiller. O sobow ością, k tó ra najsilniej na historii R eduty zaw ażyła, był jed n ak Juliusz O sterw a. N apraw dę nazyw ał się M aluszek, był synem woźnego, a do teatru w stąpił w K rakow ie jeszcze przed m atu rą, w 1904. Pow odzenie zdobył niem al od razu i o d tą d aktorstw o było dla niego czymś niezbyw alnym , niew ym ienialnym na inne źródła satysfakcji, w ypełniało mu jed n ak od 1919 tylko część życia napiętnow anego zdolnością i potrzebą rząd zen ia; wiele osób kierow ało R ed u tą, ale O ster wa spraw ow ał w niej rząd dusz. Jej form y zmieniały się. N iezm ienne pozostaw ało oddziaływ anie O ster wy na pew ną liczbę ludzi (decydujące i wtedy, kiedy kierow ał jednocześnie innym i teatram i). W zasadzie mówi się dzisiaj o trzech R edutach Osterwy. Pierw sza m iała siedzibę w Salach R edutow ych T eatru W ielkiego, gdzie założyła sobie także włas ną szkołę (1921) rozw iniętą w Insty tu t R eduty. Słuchacze tej szkoły uczestniczyli w przedstaw ie niach i w życiu w spólnoty, choć na członków ze społu aw ansow ali dopiero po pewnym czasie. W 1924 scena pierwszej R eduty została ro zebrana, przedstaw ienia zaw ieszono i przez jeden sezoif działał tylko Instytut. D ruga R eduta, wileńska, m iała i zespół, i Instytut. W 1931 Instytut wrócił do W arszaw y i osiedlił się w podziem iach gm achu, który mieści obecnie C R Z Z , na K opernika 36/40. Przedstaw ienia u rządzano tu od 1932 pod nazwą pokazów , pobierając za to „co łaska” . (Tym try-

194. Juliusz O sterw a ja k o P rzełęcki ( U ciekła m i przepióreczkii Ż erom skiego)

bem w ykonany został m .in. po raz pierwszy Pierścień wielkiej dam y N orw ida, 26 III 36.) A ktorów angażow ano wówczas do poszczegól nych sztuk. Stała była jednak ekipa zatrudniona w Instytucie, a także zespół objazdow y, gdyż ta form a działalności w ysunęła się z czasem w dzia łalności R eduty na jedno z pierwszych m iejsc; już w 1924 odbyła się pierwsza w ypraw a na p ro wincję, od 1926 urządzano je co roku aż do wy buchu wojny. D o tak różnych przejaw ów aktyw ności pow in niśmy jeszcze doliczyć: przedstaw ienia dla dzieci, własne w ydaw nictw a, studio radiow e i całkiem now ą szkołę (O kop, od 1937), wreszcie T ow arzy stwo Przyjaciół R eduty. Pod względem społecznym najważniejsze były jej objazdy. (A pogeum : lato 1927, trzy ekipy w 150 m iastach, na obszarze całego kraju Książę Nie199

S9BS&

195. W idow nia I R eduty, 1919

196 Z ap ro szen ie na „C ykl w ykładów publicznych z dziedziny zagadnień te a tru " . R ed u ta. 1925

200

TRZY REDUTY I w arszaw sk a (1919-1925); p rzed staw ien ia w stałej siedzibie do 1924. 11 w ileńska (1925-1931), filia w G ro d n ie, p rzed staw ien ia w stałych siedzibach do 1929. III w arszaw sk a (1931-1939), „ d ru g a w arszaw sk a” , p rzed staw ien ia w stałej siedzibie od 1932.

złom ny ja k o w spaniałe w idow isko plenerow e oglą dane przez dziesiątki tysięcy m ieszkańców .) Dla sztuki teatru najw ażniejsza była pierw sza R eduta. Był to m ały teatrzyk o widow ni liczącej nie spełna 300 miejsc, m iał kurtynę z własnym g od łem, tzw koniczynką, w istocie sym bolem nie skończoności, nie m iał n atom iast pom ostu scenicz nego. Scena okazyw ała się po rozsunięciu kurtyny po prostu częścią sali. A ktorzy stali na poziom ie pierwszego rzędu, niekiedy na odległość wyciąg niętej ręki. W szystko w tym teatrze, w jego najlepszych latach, oddychało kultem prostoty, w yrażało w al kę- z szablonem , ze „ sztam p ą” , z pozoram i arty z mu. R ed u ta m iała znakom itych reżyserów — większość sztuk w yreżyserow ał O sterw a, cztery opracow ał Schiller — najbardziej ceniła jed n ak reżyserię u krytą, niew idoczną dla publiczności. N a pierwsze miejsce w ysuw ała ak to ra, który miał tak traktow ać swoją rolę, jak b y stanow iła cząstkę je go w łasnego losu. T ylko taki stosunek do a k to r stwa uchodził w Reducie za godny teatru i jego szczególniejszej m isji: dociekania praw dy. „T e a tr stworzył Bóg dla tych, którym nie w ystarcza K o ś ciół” — tw ierdził O sterw a, a bez tych dziwnych słów trud n o zrozum ieć znaczenie R eduty w naszej kulturze. Pozostaje rzeczą sporną, do jakiego stopnia korzystała z d o ro b k u Stanisław skiego, z opracow anych przez niego zasad i m etod w y próbow anych w M oskiew skim T eatrze A rtystycz nym (jak np. niebywałe rozbudow anie p ró b czy

tanych, „analitycznych” , lub „przeżyw anie” roli). Faktem jest, że w Polsce pow stanie takiego teatru m iało znaczenie przełom ow e. Ścisłe zespolenie ideału zaw odow ego z etycznym wyzwoliło nie oczekiw ane zasoby energii i dało w rezultacie tak doniosłe zjaw iska, jak jeszcze nie znany teatrow i polskiem u duch w spólnoty łączącej dośw iadczo nych ak torów (D ulębianka, Jaracz, Zelwerowicz) z początkującym i adeptam i, jak fanatyzm pracy trwającej i po 18 godzin na dobę, a przede wszyst kim czystość wyrazu w najlepszych przedstaw ie niach R eduty. G rała — m owa ciągle o I R educie — wyłącznie polskie sztuki, większość po raz pierwszy. S tarała się pobudzać tw órczość dram atyczną i rzeczy wiście dokonała tego wciągając do bliższej w spół pracy Szaniawskiego i Żerom skiego. K ażdy z nich miał już za sobą debiut teatralny w 1914 (pierwszy zapom nianą potem Lekcję w Teatrze N ow oczes nym, drugi — fragm enty R óży w Z akopanem ), w 1917 w Teatrze Polskim grany był M urzyn Szaniaw skiego i Żerom skiego Sulkow ski. Pewne spoufalenie z teatrem obaj zawdzięczali jednak Reducie. Ponad śnieg bielszym się stanę Ż erom skiego było inauguracyjnym przedstaw ieniem R e duty (29 XI 19), a p o n ad to , w 1923, odegrano

197. M etalow a o dznaka na rekaw ie ..stroju redutow ego”

2<>1

Turonia. Szaniaw skiem u w ystaw iono trzy sztuki. Inną zasługą R eduty była jeszcze jedna rew in dykacja historyczna, tym razem w dziedzinie d ra m atu staropolskiego i kom edii O świecenia. Próby ponow nego w ystaw iania tych sztuk trwały już od dość daw na, jed n ak nie przyw racały im życia. W Reducie dało to w o bu w ypadkach świetne wy niki dzięki w ykorzystaniu w iedzyo daw nym teatrze, a ściślej biorąc dzięki odkryciu i poszanow aniu jego odm ienności. Wielu sądziło i do dziś sądzi, że największą siłą R eduty była um iejętność godzenia poezji z realiz m em . co najw spanialej przejaw iało się, gdy grała W m ałym dom ku R ittnera. Tw ierdzenie to ma swoją wagę, gdyż wiemy, jak O sterw a cenił realizm , także z racji jego właściwości w ychow aw czych: uw ażał, że w sztuce aktorskiej realizm jest rodzajem al fabetu i rzeczywiście studiow aniu tego stylu p o święcał wiele czasu. Jest jed n ak faktem niezbitym , że także R eduta ukazała czar Pastorałki granej tak, ja k by ją w ykonyw ali ludzie z żad n ą doktryną estetyczną nie obeznani, za to pełni wiary w d o b ro czynny skutek swoich gestów i słów. P odobną rewelacją było wystaw ienie szesnastowiecznej H i sto ry k M ikołaja z W ilkow iecka. W o b u w ypad kach trzeba było Schillera, by zwrócić uwagę Re duty w tym kierunku. O ba eksperym enty były je d nak w ykonalne tylko w Reducie, a m iały trwałe znaczenie. O d tąd dośw iadczenia najstarszego teat ru (jak w w ypadku H istoryji, 1923) lub „nieuczonego” (jak w Pastorałce, 1922) m ogły rozszerzać możliwości now oczesnego teatru na rów ni z prze korą nowoczesności. O dalszych losach R eduty zadecydow ały aż dwa czynniki: inicjatyw a kół rządow ych, które chciały widzieć O sterw ę w W ilnie, i załam anie Osterw y,

T R Z Y W IE L K IE P R Z E D S T A W IE N IA •

1 REDUTY

tt' m a łym

dom ku (17 II); z D u lęb ian k ą.

1920

R ittn er,

1920

Z abłocki, Fircyk w zalotach (16 X ); z O sterw ą.

1922

T etm a je r, Judasz (23 V ); z Jaraczem .

202

198. O sterw a ja k o F ircyk ( Fircyk w zalotach Z abłockiego )

który m iał początkow o inne plany: sądził, że ludzie i obyczaje R eduty m ogą odm łodzić stary zespół D ram atu , sam przeforsow ał obdarzenie go nazwą N arodow ego, w 1923 objął jego kierow nictw o, a w 1924 dokonał otw arcia jego działal ności w now o urządzonym gm achu. W 1925 wy stawił z tym zespołem dla siebie napisaną i sobie pow ierzoną sztukę Ż erom skiego Uciekła m i prze pióreczka (27 II). Był to wynik jego wieloletniej w spółpracy z Ż erom skim , a wielkie w rażenie, jakie spraw ił, zdaw ało się sprzyjać realizacji wielkich planów . W rzeczywistości nie przełam ał jednak uprzedzeń ani kaprysów . W ew nętrzne przem iany postępow ały opornie a krytyka znęcała się nad niepow odzeniam i T eatru N arodow ego (rzeczy wiście licznymi), ja k b y chodziło o tram w aj nie dość punktualnie kursujący na nowej linii; do m yślenia szerszymi kategoriam i m iasto najw i doczniej nie było przygotow ane. R ozgoryczony

tym O sterw a p o d d ał się i po upływie sez. 1924/25 zrealizow ał w ariant wileński (tzn. rzucił T eatr N arodow y i przeniósł się z R edutą do W ilna), co pow ażnie zaciążyło na rozw oju w ypadków . Spraw a teatru reprezentacyjnego m om entalnie utknęła na mieliźnie, z której tru d n o ją było zepchnąć. Światlejsza publiczność skupiła o d tąd swoją uwagę na drugim lab o rato riu m teatralnym , jakim się stał T eatr im. B ogusław skiego pod dy rekcją Schillera w latach 1924-26. W ielka w idow nia, o g ro m n a scena, zespół licz ny (około 50 osób, pom iędzy nimi Solska, A dw en towicz, Zelwerowicz), w repertuarze sztuki z ca łego św iata, w szystko zdaw ało się odróżniać ten teatr od R eduty. W dyrekcji tow arzyszył Schillero wi H orzyca, potem także Zelwerowicz. N ajw ięk szy wpływ na ch arak ter przedstaw ień wywierał Schiller, który zerw ał z R edutą.

199. D u lęb ian k a iak o M aria ( W m ałym dom ku R ittn era)

200. Ja rac z ja k o Ju d a sz (Judasz T etm ajera)

Dziś krótki żywot T eatru im. Bogusławskiego lepiej rozpatiyw ać na szerszym tle, gdyż najcie kawsze wydaje się w nim zderzenie pewnych idei M łodej Polski z naciskiem pierw iastków zupełnie nowych. K ontynuacją lub rozwinięciem były co najm niej trzy zjaw iska: sojusz z innymi dziedzinam i tw ór czości, różnorodność ekspresji, a wreszcie misyjność te atru artystycznego. T eatr im. Bogusławskiego pow stał ja k o p o pularny te a tr dla mas. Schiller w najlepszej wierze pragnął utrzym ać jego ch arak ter, ale w połączeniu z najwyższym poziom em intelektualnym i este tycznym , ja k to już przed nim czynili apostołow ie M łodej Polski. N ow ością było zerw anie z dawniejszymi sty lami i całkow ite przerzucenie am bicji z inspiro w ania rep ertu aru na jego interpretację. 203

201. T e a tr im. B ogusław skiego, N ie-boska kom edia K rasiń skiego

202. U ciekła m i przepióreczka w T eatrze N aro d o w y m . Ż erom ski w otoczeniu a k to ró w po prem ierze, 1925

203. T eatr im

Bogusław skiego, Kniaź P atiom kin M icińskiego

-Trzy znakom ite dram aty polskie były w T eatrze im. Bogusławskiego w ystaw ione po raz pierw szy: Kniaź Patiom kin, Achilleis i Róża. W szystkie p o wstały w X X w., nie były już jed n ak sztukam i współczesnym i. N aw et w w ypadku Żerom skiego znam ienny jest fakt, że w ybrano z jego twórczości utw ór sprzed zw rotu, jakiego d o k o n ał we w spół pracy z R ed u tą: Żerom ski zm arł zresztą przed prem ierą Róży. Od A ntoniego Słonim skiego wzię to adaptację chińskiego d ram atu . Pod sam k o niec w ystaw iono sztukę Z ygm unta N ow akow skiego, wziętego dziennikarza i ak to ra. Był to epizod dość przypadkow y. T eatr im. Bogusławskiego nie mógł się obyć bez w spółpracy w ybitnych m uzyków i m alarzy (czy raczej plastyków , jak w krótce zaczęto mówić). Obywał się natom iast bez współczesnego autora. Jego now oczesność przejaw iała się w doborze sztuk, z reguły nierealistycznych i pozw alających na większy stopień filozoficznego uogólnienia, a przede w szystkim w inscenizacji. K ilka w ydarzeń z historii scenografii pozwoli nam łatwiej w niknąć w zawiły świat jego artyzm u. O to pierw sze: śmierć p rak ty k ab la pokonanego przez podest, ja k się do dziś w teatrze nazywa drew niane podwyższenie, ustaw iane na podłodze sce ny. W przeciwieństwie do p rak ty k ab la, który też różnicow ał jej poziom , ale od strony widowni

204. T eatr im. Bogusław skiego, Opowieść zim ow a Szekspira

przezornie osłaniał się jakim ś m alow idłem , p o dest odsłonił nagość swojej konstrukcji. Był k o lo rowy r kolor okazał się nawet czymś istotnym w jego historii. Śladem praktykabla pełnił również funkcje rzeczy znanych spoza te atru ; w jego kształ tach m ożna było — dla przykładu — rozpoznać pokłady i nadbudów ki pancernika. Nie dawał jednak złudzenia tych rzeczy. Przeciwnie, schematyzował ich wygląd uw ydatniając ich konstytutyw ne cechy, np. w w ypadku pancernika jego „stalowość” , grozę aż tak wielkiego spiętrzenia stali, z czym się łączyło wyzwolenie śmiałej gry płasz czyzn, linii i brył, w życiu zaledwie przeczuwanej

IN S C E N IZ A C JE S C H IL L E R A W TiB W IE L K I R E P E R T U A R 1924

S zekspir, Opowieść zim ow a (23 X).

1925

M iciński, K niaź P atiom kin (6 III).

1925

Szekspir, Ja k wam się podoba

1925

W yspiański, Achilleis (13 X ).

1926

Ż ero m sk i, R óża (5 III).

1926

K rasiński. N ie-boska kom edia (11 VI).

IX).

205

■ » W

T E A T R

■

Im. W O J C I E C H A

BOGUSŁAWSKIEGO \

Pod k i e r o w n i c t w '* L

S. S C H I L L E R A .

1---------------------------------m t'D Z H JL , OMA 5 PAŹDZIERNIKA 1J J 1 R.

25-<r

PODRÓŻ ! PO WARSZAWIE Q p -» i W

■% -

o n • M o r t n w t FELIKSA SCHOBERA. ADOLFA SOMNEMFELDA. U h M K M K > r L. & SCHILLERA

I I I I S I I J A Z E SP O Ł O W A HekowUfc . i i —»■ wwWw« owMjwWw W. MUSKA i A PRONASZKI

.______

Worowi —. ' ^ nt ^OWMHLAw"*BUTKOwSl* TMte "dlfofc H

KUU9ZT

205. T e a tr im . B ogusław skiego, afisz, 1924

(bo nie m a jej w życiu w stanie czystym ), osiągalnej jedynie w świecie sztuki. N ajw iększy wyłom p o trzebny d o rozpętania tej gry d o k o n ał na Z acho dzie styl zwany K ubizm em . Polska o d m iana K ubizm u nazw ała się Form izm em , a jego znakom ici przedstaw iciele, A ndrzej i Zbigniew P ronaszkow ie, projektow ali właśnie dekoracje i kostium y w T eatrze im. Bogusławskiego. Trzeci scenograf, W incenty D rabik, choć przez n atu rę d o innych rzeczy stw orzony, posłusznie naginał się do idea łów F orm izm u K onsekw encje tych wydarzeń w rozw oju reży serii były nieobliczalne. Podest, ja k słusznie za

206

uważył znaw ca przedm iotu, okazał się dla a k to ra tym , czym cokół dla po m n ik a; zwrócił myśl kom pozycyjną ku górze (podczas gdy w daw nym teatrze kierow ała się ona w głąb sceny, jak b y chciała prze bić prospekt, na którym um ieszczano punkt zbie gu wszystkich linii perspektyw icznych). Przede wszystkim jednak przyw rócił aktorow i trójw y m iarow ość. M ogła to być trójw ym iarow ość o d kształcająca naturalny wygląd człowieka, choćby przez kostium , nieraz celow o usztyw niany, o d cinający się w przestrzeni ulubioną przez kubistów grą figur geom etrycznych. Zawsze była to jednak sylwetka rodem z rzeźby raczej aniżeli z obrazu. W reżyserskich układach Schillera uderza ich ujęcie rzeźbiarskie, co zresztą wym aga takiego sam ego kom entarza, ja k daw ne związki teatru z m alarstw em . D o dziś jeszcze m ożemy podziw iać właściwy Schillerowi m odelunek postaci i grup, utrw alony na zdjęciach, są one jednak nieme, bez ruchu, podczas gdy w rzeczywistości miały życie w ybuchającego granatu. Scena T eatru im. Bogusławskiego drgała w p o tokach zm iennego światła. (N ajw iększe w rażenie: błyski żaru w kotłow ni wielkiego okrętu.) R oz brzm iew ała dźw iękam i nowoczesnej muzyki — „ilustrację m uzyczną” Kniazia Paiiom kina napi sał sam Szym anowski. A przede wszystkim była odkryciem rytm u, który w yrastał na sam odzielną m etodę interpretacji: raz uw ydatniał kontrast, a w konsekwencji rozm aitość zjaw isk; kiedy in dziej właśnie trw ałość, w zrost, nabrzm iew anie. W Opowieści zim owej podkreślał głów ną myśl przez następstw o barw i świateł. (Ciem na czeluść, potem świetlistość i znow u m rok, powoli rozjaś niany złotym rysunkiem , przez światło, rzucane od tyłu na przezroczysty prospekt, tzw. tra n sp a rent.) W N ie-boskiej kom edii pochód robotników m iał rytm m onotonnego ostinato, w ybijanego przez jeden, natrętny okrzyk, ale w zm acniany przez zuchw ale przedłużane crescendo, od ledwie sły szalnego p o m ruku zza sceny do orgiastycznego tutti zalew ającego w końcu teatr jak powódź. („C hleba nam , chleba, ch leba!” ) Przez całe życie Schiller żywił kult autorów , gdyż osobną przyjem ność spraw iało mu tropienie ludzkiego geniuszu w labiryncie wielkich dra-

fO T ft *

matów. Strzegł się też wypaczania ich myśli, a jeśli budził wzburzenie na widowni, miało to zwykle inne przyczyny: oryginalność kształtu, jaki znaj dował dla cudzej myśli, często prowokacyjna, np. przez celowe anachronizmy (jazz w Jak wam się podoba, bolszewiccy komisarze w Nie-boskiej ko medii). Także ekstatyczny nastrój z równą siłą uwydatniający różne prawdy. Schiller miał w so bie namiętną potrzebę sprawiedliwości, a wywoła ne przez niego obrazy krzywdy tak oddziaływały na widownię, że budziło to nieraz żywą obawę władz. (Słynny okrzyk widza na jednym z przed stawień Róży: „N asza policja też tak bije!”) Żaden żywioł nie wypełniał jednak przepastnej osobowości Schillera całkowicie. Była to jedna z najbardziej skomplikowanych natur w historii polskiego teatru, człowiek wewnętrznie rozdarty (dwie próby samobójstwa), autentyczna rewolucyjność sąsiadowała w jego psychice ze zmysłem kontemplacji o naturalnych skłonnościach reli gijnych. Stąd i metafizyka rewolucji U Micińskiego mogła pod jego ręką ożyć w całej swojej niepo kojącej wieloznaczności. N a taki widok odzywały się głosy, że tworzy teatr za trudny, nawet dla in teligencji. (A cóż dopiero dla mas.) Zarówno charakter, jak losy Teatru im. Bogu sławskiego pozostawały w ścisłym związku z oso bowością Schillera, w czym przypominają związek Reduty z Osterwą. Nie jest to zbieżność przypad kowa.

206. T eatr im. Bogusławskiego, afisz, 1925

Każdy z tych teatrów stawiał sobie inne zadania i zajął też inne miejsce w dziejach polskiego artyz mu. Od Reduty zaczyna się w Polsce rozkwit re żyserii. Od Teatru im. Bogusławskiego — rozkwit inscenizacji. Najtrwalszą zdobyczą Reduty był przypuszczalnie jej wysoki ethos. Teatr im. Bo gusławskiego zasłużył się bardziej w inny sposób, uświadamiając Polakom, jak wielkie są możli wości widowiska, ile w nim można wyrazić. Oba były dziełem wybitnych reżyserów, którzy w XX w. zyskali nad zespołem władzę nie tyle większą może, ile głębszą. (Sięgającą nawet w psy chikę aktora!) Uważni obserwatorzy od razu zro zumieli, jak wiele się przez to zmienia w życiu i w sztuce teatru, a przyjmowali tę nowość roz maicie.

Pierwsze teatry wielkich reżyserów wywoływały bardzo różne oceny Obok upojeń i zachwytów budziły także szyderstwa, nawet nienawiść. Oba skończyły swoją działalność w atmosferze klęski, za co największą winę zdaje się ponosić niekom petencja mecenatu. W wypadku Teatru im. Bogu sławskiego jest to uderzające. W 1926, po zamachu majowym, m agistrat po prostu zamknął ten teatr i zamienił go na kino. Nie wiemy jednak, czy w korzystniejszych wa runkach mogłyby te teatry długo jeszcze utrzy mać swój charakter. Oba żyły w gorączce, która wyczerpuje ludzką energię bardzo szybko

im. W O J C I E C H A

BOGUSŁAWSKIEGO P o d k iero w n ictw em L. S . S C H I L L E R A .

Soboto 4ni» 98. Ntediieto 29 i PofwedMtafc 10 m%rtM W

n 94 i 25-ty me

KNIAŹ PATIOMKIN ! » < * « w S-ci* ***»«*• N K lA S N I lC e

AKMZEJA i Z&OStfUM MOXAUftOW

IVMa

rMrnrn. a#UMr

S52T

Nłcinaiawy T«i Eut» UtyUn W*wr4i>

r<u, z*,w.

Mthmmmdr- Z

K«>r«r4**t u*ł.k»» ItlftM iiI Makara* Mckfłeł** I»,.«ir Oui«ak»

Dyktir SwUr—r

Ofkrct I _

.... _ _ .

-ń**-*.-

... .■ rV rt-ij

IkattU

"• « . « * » Zt*w* SwSm t !k b jn I fjJ t f/y.

Jhununr

f*a»»kaal« łmictirtfc* t o

“ _

.Vf f/j.j 2V.....

hjjra U rJta inlinh*

Saktwin I -ifcatoUca « W

• okrcflr

.Kucai Płlwnukm- w O iru ir I «a W I J »HT II K» r r t U f w ...» a 4 .it ,

m Paim, *ik tr*r * tn

AUI 1, —WbatłtWC!

U W KurmirMs ORKIE^TSA I-aZ kwr.aWw-. t . -Sara IWKOKACJT, * prac-swnt a|a*M i ;- -fi ki- fu n lw a A RaanilM St. 3r k »

207

Jest to rów nież znam ię okresu, w którym E u ro pa spostrzegła, ja k się zm ieniła po wielkiej wojnie. Czasy wielkiej stabilizacji wydały się nagle bardzo odległe, a teatr wszedł w wiek XX, „ten praw dziwy, nie k alendarzow y” , ja k pow iedziała przy innej okazji A nna A chm atow a.

3. P R Z E O B R A Ż E N IA LA T T R Z Y D Z IE S T Y C H T eatr trzeba koniecznie zm ienić — twierdził Stanisław Ignacy W itkiew icz, zwany W itkacym — poniew aż od daw na ju ż nie wywołuje* „dreszczu m etafizycznego” . W XX w. m ożna by to przypusz czalnie osiągnąć przez całkow ite rozerw anie związ ków , jak ie łączą zazwyczaj rzeczy i zdarzenia w p o tocznym dośw iadczeniu; sam szok wywołany w ten sposób może by i przyw rócił człowiekowi pam ięć rzeczy najważniejszej, ja k ą jest tajem nica jego istnienia. W yjść trzeba by jed n ak w tym w ypadku od now ych sztuk, które by dały na scenie „now e ja k o śc i” , właściwe jedynie teatrow i, w now oczes nej inscenizacji przeczuw ane, ale wciąż jeszcze m ą cone pierw iastkiem „życiow ym ” pod naciskiem daw nego repertuaru. Skrajność poglądów W itkacego, siła jego prze świadczeń o upad k u cywilizacji i w ynikającej stąd potrzebie zupełnie innej sztuki, a wreszcie fakt, że usiłow ał iść od nowego rep ertu aru do nowej in scenizacji, nie na odw rót, każą dziś p o trak tow ać jego próby ja k o trzecią siłę lat dw udziestych, działającą obok czy poza teatram i O sterw y i Schille ra (z którym i nigdy nie zdołał się porozum ieć). I do tej trzeciej siły najlepiej przystaje słowo „aw an g ard a” , tak w ażne w tw órczości X X wieku. W 1921 W itkacy wygłosił w W arszaw ie odczyt o „czystej form ie” w teatrze, rozw ijając potem swe myśli w wielu publikacjach i odczytach. W 1921 roku w ystaw iono rów nież jego sztuki: w K rakow ie Tumora M ózgow icza (30 VI), w W a r szawie Pragm atystów (29 X II, staraniem grupy Elsynor). W ciągu następnych lat utw ory W itkaN b k ieru n k i najczęściej w ym ieniane w latach pierw szej a w a n g a rd y : ek sp resjonizm , futuryzm , w inscenizacji także k o n stru k ty w izm . Słynny przykład e k sp re sjo n iz m u : Sen K ru szewskiej w inscenizacji W iercińskiego (W ilno, 1927; P oznań, 1927).

208

cego dość często pojawiały się na scenach wielu m iast. Rychło się jednak okazało, że ich czas jesz cze nie nadszedł. Z nana dzisiaj szeroko w Polsce i poza jej granicam i tw órczość W itkacego najw ięk sze zainteresow anie budziła w połow ie lat dw udzies tych, potem traciła atrakcyjność. W 1928 T eatr N ow y w P oznaniu wystawił jeszcze M eta fizykę dwugłowego cielęcia; była to jed n ak ostatnia p re m iera jego sztuki w teatrze zaw odow ym przed w ybuchem wojny. D rugie dziesięciolecie upłynęło pod znakiem innych nazwisk. Szaniawski właśnie w tych latach otrzym ał nagrodę państw ow ą za swoje sztuki (ogółem dziesięć po 1920, w latach 1925-35 już wszystkie po raz pierwszy w Teatrze N arodow ym , m .in. Ż eglarz, 1925; A dw okat i róże, 1929; M ost, 1933). Najwyższy prestiż zyskała w 1929 N ie spodzianka R ostw orow skiego, także laureata n a grody państw ow ej, w ystaw iona najpierw w K ra kowie, ale tegoż roku i w T eatrze N arodow ym . N a scenach T eatru Polskiego w ystaw iano w latach 1927-39 nowe sztuki w ybitnych poetów i powieściopisarzy (Słonim ski, N ałkow ska, Iwaszkiewicz, M orstin). A m im o wszelkich różnic pom iędzy utw oram i tych autorów , jedna cecha łączyła je bez w ątpienia. W szystkie się oddalały od aw an g ar dy, jej praktyk i postulatów . N ie było to bynajm niej zjaw isko lokalne. R eha bilitacja zadań i poglądów , w pewnej chwili tak ostro zaatakow anych, dokonyw ała się w całej Europie. T rzeba jednak podkreślić, że odbyw ało się to na wielu polach, poniew aż przem iany pojęć estetycznych w niczym nie zaham ow ały rozw oju inscenizacji. Em ancypacja tej dziedziny artyzm u postępow ała bez przerw y; w ystaw ianie dzieła sa mo nabierało cech dzieła w oczach w ykształco nego ogółu. W zw iązku z tym kształtow ał się n o wy typ artysty. Jest to jed n o z najw ażniejszych przeobrażeń lat trzydziestych, a żaden przykład nie unaoczni go tak dobrze, ja k działalność Schille ra, skupiająca w sobie po 1926 najwięcej nowych cech. Był to bez w ątpienia największy polski insceniza to r lat m iędzyw ojennych. N a afiszu podpisy w ał się z zasady ja k o reżyser i reżyseria rzeczy wiście w chodziła w skład jego prac, co znaczy,

ze pełnił także funkcje dawniej zarezerw ow ane dla jakiegoś a k to ra : odbyw ał próby z zespołem , „ u sta w iał" role. Nigdy jednak nie poprzestaw ał na tym i z reżyserią w dawniejszym znaczeniu tego słowa łączył bardzo osobistą interpretację tekstu i rów nie oryginalną koncepcję całości, w której sceno grafia i m uzyka bywały sam odzielnym i w ykładni kam i interpretacji Az trzy razy sięgał jeszcze po dyrekcję teatru najpierw we Lwowie (1930), potem w W arszawie (M elodram , 1931; A teneum , 1932). Próby te sk o ń czyły się jednak w 1934 całkow itym niepow odze niem. Całym i latam i miewał stałe zatrudnienie: w Teatrze Polskim w W arszawie, w Łodzi, potem znow u w W arszawie (jako jeden z reżyserów T K K T ). W szelako i wtedy reżyserow ał na innych scenach. W 1938 miał juz w swoim d o ro b k u 100 inscenizacji pow stałych na scenach siedmiu miast. Był więc również żywym przykładem oderw ania reżyserii od funkcji pełnionej stale, w jednym zespole. Reżyser, który jest zawsze inscenizatorem . a dow ody swego artyzm u m oże dać także nie p o siadając własnego teatru — tak m ożna by zwięźle określić pozycję Schillera i nowość takiej pozycji w życiu teatralnym C harakterystyczną cechą działalności Schillera owych lat jest w yodrębnienie trzech nurtów , k tó rym nadaw ał osobne nazw y: Z eittheater (czyli teatr czasu, swojego czasu), teatr m onum entalny, „obrazki śpiew ające". Jednym m iastom zaw dzię czały te nurty więcej, innym mniej, wszystkie je d nak pojawiały się na wielu scenach na raz. Jedna inscenizacja m iew ała po kilka w ariantów różnią cych się obsadą, czasem — w zależności od m ia sta — zupełnie inną, zachow ujących jed n ak iden tyczność koncepcji i podobieństw o wyrazu. Jeżeli jakiejś inscenizacji przypisywał Schiller większe znaczenie, wszystkie w arianty pow staw ały we w społ?racy z tym sam ym scenografem . O d 1926 pracow ało z nim ponad 15 scenografów , czterej liczyli się do stałych w spółpracow ników : Frycz, Andrzej Pronaszko, Stanisław Śliwiński i W łady sław D aszewski. Z asady w spółpracy bywały b a r dzo różne. Śliwiński np. okazał się biegłym wyko naw cą jego pom ysłów. Pronaszko uczestniczył także w ich kształtow aniu.

Z trzech nurtów największą now ością był Zeit theater, seria inscenizacji z lat wielkiego kryzysu, 1929-34. pow stała w oparciu o sztuki obcych autorów . N ędza, wyzysk, absurdy m ilitaryzm u i kolonializm u ujawniały się już w tekstach tych autorów , a Schiller potęgow ał jeszcze jak o inscenizator aktualność tem atów i drastyczność ujęć. Stąd i reakcje publiczności, sensacja w prasie, nie pokój władz. Już Opera za trzy grosze wywołała taki skandal, że Schiller m usiał odejść z T eatru Polskiego. W Łodzi m łodzież praw icow a zry wała przedstaw ienia C jankali rzucając na w idow nię bom by z gazem łzawiącym. (Rzecz traktow ała 0 przeryw aniu ciąży W olff żądał legalizacji tego zabiegu, uzasadniając to nędzą robotników .) N aj większe wzburzenie wywołała działalność Schillera we Lwowie. Kiedy podpisał w tym mieście ulotkę pacyfistyczną, rozpow szechnianą przez K om uni styczną Partię U krainy Z achodniej, policja za trzym ała go. Trzeba zresztą dodać, że zw olniono go niemal od razu na interw encję kilku osobi stości. Jego życie było trudne po 1926. Jego artyzm budził już jednak wielki respekt. Największy zachwyt wywoływały dokonyw ane przez Schillera inscenizacje polskich sztuk ro m an tycznych, również układające się w serię o licznych nieraz w ariantach jednego dzieła. Z w rot c h a rak terystyczny dla lat trzydziestych m ożna śledzić 1 w tej dziedzinie, najlepiej na przykładzie Nie-boskiej komedii, którą Schiller wystawił wtedy inaczej aniżeli w T eatrze im. Bogusławskiego; miast celowego m nożenia anachronizm ów , dał wizję epoki. (Tej, w której Nie-boska pow stała.) Zgodnie z ogólną ewolucją sztuka inscenizacji starała się odnow ić bliższy związek z konkretem historycznym i socjologicznym. Nie m iał to być daw ny Realizm , lecz N eorealizm . Rzeczywistość m iała się w nim stw arzać na nowo, podległa su w erennym praw om teatru, zachow ując jed n ak w swojej substancji to, co decyduje o rozm aitości ludzkich doświadczeń i konfliktów . Schiller o k a zał się gorącym zw olennikiem takiego rozw iązania i w latach trzydziestych gorliwie propagow ał neo realizm uw ażając, że to styl rów nie przydatny w dziedzinach skądinąd tak różnych, jak Z eittheater i teatr m onum entalny. 209

207. Sen Kruszewskiej. Poznań, T eatr

Nowy.

208. M etafizyka dwugłowego cielęcia E. W ierciński, scen. F. Krassowski, 1928

Witkiewicza. Poznań, T eatr Nowy, rei.

R ei.

W ierciński,

scen. P. Krassowski, 1927

209. Dom kobiet N ałkow skiej. A u to rk a w śród ak to rek . W arszaw a, T eatr P olski, 1930

210. Lato w N olum t Iw aszkiew icza. N in a A ndrycz (Solange) i M aria P rz y b y łk o -P o to c k a (G eo rg e Sand). W arszaw a, T eatr M ały, 1936

L E O N A S C H IL L E R A „T E A T R M O N U M E N T A L N Y 1927-1939 1927

Słow acki, Sam uel Z borow ski. W arszaw a, T eatr Polski (24 VI)

1928

Słow acki. Ksiądz M arek. P oznań, w plenerze (20 V II)

1930

Słow acki, Kordian. Lwów (29 XI). W a n a n ty : W arszaw a, T eatr Polski (2 XI 35).

2 1 1. D ziady M ickiew icza R e / L. S chiller, scen. A P ro n a s/k o W arszaw a, 1934

Ł ódź (20 I 39). 1932

M ickiew icz. Dziady. Lwów (18 III). W a n a n ty W ilno (18 XI 33); W arszaw a, T eatr Polski (15 XII 34); Sofia (4 IV 37, w przekładzie bułgarskim ).

1932

Słow acki. Sen srebrny Salom ei. Lwów (9 VI)

1938

K rasiński. N ie-boska kom edia. Ł ó d ź (12 III).

S b pom inięto fragmenty oraz inscenizacje dziel Bogu sław skiego i W yspiańskiego.

212. K rzyczcie, C hiny T retiak o w a R e / L. Schiller, scen. A, Pro naszko. W arszaw a, 1933

213. Kłopot z huzaram i. ..ohrazek śpiew ający" w insc. Schillera W arszaw a, 1928

N ajznakom itszym przejawem tego stylu była jego inscenizacja Dziadów, we wszystkich w arian tach pow stała we w spółpracy z P ronaszką, który cierpliwie doskonalił wygląd dekoracji, osiągając w końcu stan urzekającej harm onii pom iędzy właś ciwą kubizm ow i rzeczowością a żarem utw orów rom antycznych. O baj znajdow ali się już z Schille rem w tej fazie, w której doktryny, choćby naj bardziej rygorystyczne, stają się dla artystów ..ta k tem, nie w ędzidłem ” . Po podniesieniu kurtyny narzucało się, jak o pierwsze, w rażenie m rocznej głębi. Z asadnicza i niezm ienna część dekoracji składała się z szarobrązow ych podestów , piętrzonych tarasow ato ku środkow i, na tle panoram icznego horyzontu. G dy w ydarzenia przenosiły się do jakichś w nętrz, w odpow iednich m iejscach podestu w yrastały d o datkow e elem en ty : przekrój cerkiewki, krata, okno. luk drzwi, każdy w ystarczająco wyrazisty, aby uwierzytelnić historyczność d ra m a tu ; żaden tak

LE O N A SC H IL L E R A

L E O N A SC H IL LER A

..Z E IT T H E A T E R

..O B R A Z K I Ś P IE W A JĄ C E "

WYBÓR 1924 1929

D aw ne cza sy

w pio sen ce, p o e z ji i z w y c za ja c h

p o ls k ic h . W a r s z a w a . R e d u t a (17 11)

B re ch t, O p ero za tr z y g r o sz e . W a r s z a w a . T e a t r P o ls k i (4 V) 1924

1929

H a ś e k . D zie ln y w o ja k S z w e jk

P och w a la w esołości. W a r s z a w a . R e d u t a (23 III)

Ł ó d ź (14 XI). 1925

W a r i a n t : L w ó w (IS IX 30).

B a n d u rk a . W a r s z a w a . T e a t r im. B o g u s ła w s k ie g o (5 II)

1930

W o lf f. C ja n k a li. Ł ó d ź (14 1).

1932

T r e t i a k o w , K rz y c z c ie . C h in y. L w ów (15 V)

1927

P ieśń o z ie m i naszaj. W a r s z a w a . T e a t r na W y sp ie (2 VI)

W a r i a n t y : Ł ó d ź (15 X II 32); W a r s z a w a , N o w e 1928

A t e n e u m (1 IV 33).

W ita j ju tr z e n k o sw ohodv. W a r s z a w a . T e a t r P o l ski (28 XI).

1932

Zuckm ayer,

K a p ita n

K o e p e n ic k .

W arszaw a.

N o w e A t e n e u m (3 X I).

1929

K ulig. P o z n a ń . T e a t r R ew ia ..(8 -VI).

V/i. p o n ieść H u śk u m- a d a p ta c ji S c h ille ra

w ybujały, by m ógł przesłonić h o ry z o n t, p rzy b ie

J e d n ą z najciekaw szych cech tej inscenizacji było

rający w idok nieba o różnych p o r a c h dn ia i ro k u D uchy p rzem aw iały w tej inscenizacji ludzkim głosem — z ró żn y c h stron zresztą, czasem od wi do w n i — swoją o b ec n o ść ujaw niały j e d n a k , jeśli

w zajem ne p r ze n ik an ie różnych sfer człowieczego d r a m a tu , w y o d rę b n ia n y c h jednak przez reżysera na k a ż d y m k ro k u . W salonie w arsza w skim pełna te m p e r a m e n tu

w ogóle d o tego d o ch o d z iło , w postaci m ep o ch w y tnej. chociaż widzialnej i słyszalnej. Dzieci: wysoki ton o r g a n ó w , ja k b y w yw ołujący swym dźw iękiem

młodzież, p o lsk a i rosyjska, p o jaw iała się na p ierw szym planie. G łębiej znacznie, p o n a d m ą przed stawiciele elity o ruchach n ie lu d z k o z a u to m a ty z o

sm ugę światła. Zły p a n : p u r p u r o w y dym za o k n e m , z k tó r e g o wicher zdarł zasłonę. W odpo w ied z i na

w anych. Jeszcze wyżej trw ały nieporuszenie trzy krzyże, nad k tó re ze słow am i ..O tó ż to iacy stoją

słow a tego w id m a ( k tó re sunie ku śro d k o w i sceny) pęka ją w ieka trum ien, z sykiem d o b y w a się z nich

na n a r o d u czele" ja k by p od w pływ em ja k ieg o ś niew ido czn ego m e ch a n iz m u , p o r u s z o n e g o przez

taki sa m d y m , w szczyna się dia lo g m a ja k ó w , w k t ó rych g r o m a d a ro zp o z n a je z n a jo m e sobie twarze i p a m ię tn e w y darzenia, zryw ając się. skupiając,

n a d m ia r m e n ra w o ści n adciagaty jesienne c h m u ry ośw ietlone tuną p o ża ru . O s ta tn ia scena kończyła się, jak u W y s p ia ń

ro zp rasz ają c, ja k tłu m w obliczu przerażającej, ale i fascynującej katastrofy. N a tym tle w y o d r ę b n ia się G u s t a w - K o n r a d , zaw sze w ludzkiej

skiego o aejsciem K o n r a d a i w yjaśnieniem G u ś larza , . i ę ran ę sam sobie zadał, śmierć z niej uleczyć nie moz/* " I o k rzy k ie m P aste rk i: ..Ach.

postaci, p o n ie w a ż w interpretacji Schillera m a w p ra w d zie wiele fo rm egzystencji jego ..ciało a s tra ln e " m oże się na zaklęcia G u ś la rz a stawić w espół z d u c h a m i zm arłych jest to je d n a k wciąż żywy człowiek, p o d d a n y tylko n a d lu d z k im u d r ę

ulecz go. wielki B oże!" Całe p rzedstaw ienie było p rzeniknięte p o tr z e b ą d o ciek a n ia p raw dy aż d o najgłębszych jej p o k ł a dów . jeszcze d o stę p n y c h n asze m u przeżyciu, c h o ć tr u d n o już w y razaln ych w zwykłej mowie. I już

k o m duszy i ciała.

z tej racji zajęła o d r e b n e miejsce w k u ltu rz e II

213

R zeczypospolitej; pom im o całego bogactw a jej tw órczości, na różnych polach, nie m ożna w niej znaleźć drugiego w ydarzenia, któ re by pełniło funkcje p o d obne do tej inscenizacji Dziadów. Inna okoliczność zapew nia jej ważne miejsce w hi storii polskiego teatru. Od m łodości Schiller ogłaszał artykuły, w k tó rych dow odził, że polski d ram at rom antyczny, w inscenizacji skrojonej na swoją m iarę, m ógłby wydać zupełnie nowy typ w idow iska, m o n u m en talnego w tym sensie, w jak im C raig m ówił o teatrze wyzwolonym z więzów pospolitości, a polskiego dzięki oryginalności nie dającej się z niczym p o rów nać. Bogusławski zdaniem Schillera przeczu wa! możliwości teatru m onum entalnego; poeci rom antyczni wykuli jego ..ukryte kształty” w swoich d ram atach , W yspiański zaczął nadaw ać im kształt widzialny.

Cała ta koncepcja była z pew nością użyteczna dla kraju, który autooceny swojej kultury d o k o nywał w ustaw icznej niepewności, w ahając się między euforią a zw ątpieniem ; pozw alała uchwycić w rozw oju polskiego teatru jakiś sens. Pozostałaby jednak zapew ne w sferze dywagacji, gdyby nie inscenizacje Schillera z lat trzydziestych. K ieł kujące od niejakiego czasu przypuszczenia, że teatr polski ma własnych klasyków (choć w pierw szym znaczeniu tego słowa a k u rat nieklasycznych), dopiero dzięki tym przedstaw ieniom zam ieniały się w oczywistość. Lekcję XVI M ickiewicza, do niedaw na znaną niewielu erudytom . zaczęto czy tywać z zaciekaw ieniem , jakim Francuzi darzyli w XVII w. P oetykę Boileau, a słowa „ te a tr m o n u m entalny” znalazły szerokie zastosow anie. Rów nie chętnie ja k Schiller, posługiwał się nimi H orzyca, wysuwający się w życiu teatru na jedno

214. Sam uel Z b o ro w ski Słow ackiego. Reż. W . R a dulski, scen. A. P ro n aszk o . Lw ów , 1932

z pierwszych miejsc dzięki pięcioletniej dyrekcji T eatrów M iejskich we Lwowie. (Pocz. 1932 do poi. 1937; prócz sceny z 1900 zwanej T eatrem W ielkim , także kam eralny T eatr R ozm aitości.) Człowiek w yjątkow ej kultury, H orzyca p o zo sta wał w bliskich zw iązkach z obozem rządow ym , a um iejętność godzenia tych okoliczności pozw oliła mu w krótk im czasie uczynić z teatru lwowskiego ośrodek kw itnący. W jego repertuarze znalazły się m .in.: Odprawa posłów greckich i Potrójny C ie klińskiego, niem al wszystkie najsławniejsze d ra m aty „wielkiej trójcy” , po raz pierwszy w ogóle odegrana Kleopatra N orw ida (19 X II 33), liczne dzieła W yspiańskiego, kom edia polska w o b fi tości, od Bogusław skiego do Szaniaw skiego. Był to jeden z najciekaw szych w yborów , jakich w za sobach d ra m a tu polskiego d o k o n an o , a kom entarze Horzycy, poziom i typ inscenizacji nadały mu siłę

przykładu, pozwalały się odw oływ ać do teatru lwowskiego, gdy m ow a była o teatrze m onum en talnym . o N eorealizm ie, o sztuce inscenizacji. Sam H orzyca dopiero uczył się reżyserskiego rzem iosła; ważył jednak na rozw oju inscenizacji już przez d o b ó r swoich w spółpracow ników . Schiller, m im o oporów m agistratu, m ógł na zaproszenie H orzycy opracow ać we Lwowie pięć sztuk. D o stale za trudnionych należeli m .in.: Bronisław D ąbrow ski, W acław R adulski, E dm und W ierciński. A pośród scenografów : P ronaszko, Daszewski, O tto Axer. Stałym w spółpracow nikiem muzycznym był R o m an Palester. Najm niejszy udział w przeobrażeniach lat trzy dziestych miał T eatr N arodow y, atakow any z te go pow odu tak ostro, że dzisiaj łatw o przeoczyć jego zasługi, z których najoczyw istszą wydaje się utrzym anie wysokiej kultury kom edii polskiej,

215. Powrót O dysa W yspiańskiego. Reż. J. S trachocki, scen. A. P ronaszko. Lwów, 1932

’ 16

M oralność pani D ulskie/ Z apolskiej. Reż. S. P erzan o w sk a, scen. W. D aszew ski. W arszaw a, I93s

a ściślej b io rą c a k to rs tw a k o m ed io w eg o . P raw o e k sp e ry m e n tu d ziała ło w tym te a trz e p rze w ro tn ie .

d zy w o je n n eg o zre zy g n o w ał z am b icji reżyserskich. Z a tru d n ia ł je d n a k zaw sze całą ek ip ę reżyserów ,

Im w ięcej n o w a to rstw a , tym g orsze p rz e d sta w ie nie. Im b ard ziej u m ia rk o w a n a byw ała reżyseria,

czasem p rz e lo tn ie , kiedy indziej trw ale z jeg o te a t

tym św ietniejsze p rze d staw ie n ia F re d ry , B ału c kiego, R ittn e ra . S zaniaw skiego. N a innych p o la ch T e a tr N a ro d o w y zaw o d ził,

b ard ziej w śró d stały ch reżyserów T e a tru P o lsk ieg o u ta le n to w a n y A le k s a n d e r W ęg ierk o .

bez trw ale fu n k cio n u jące j d y rek cji, bez jasn eg o p ro g ra m u , bez reżyserów , k tó rz y by m ogli s p r o

A ten eu m , biedny, ale h ard y te a trz y k , k tó ry w łas

stać w y m ag a n io m , d o ja k ic h p rzyzw yczajał ro z w ój inscenizacji. D ość pow szech n ie też u w aż an o , że fun k cje re p rez en ta cy jn e lepiej w ypełnia T e a tr P olski, gdyż tu ta j p o zio m a k to rs tw a szedł o lepsze z p o zio m em inscenizacji, w re p e rtu a rz e c h w a leb n ie w ie lo stro n nym . S am S zy fm an u p ro g u d w u d zie sto lecia m ię

216

rem zw iązan y ch , ja k

O bok

T e a tru

K aro l B o ro w sk i, jak n a j

P o lsk ieg o

sta w ian e

b y w ało

ny styl zaw d zięczał szczęśliw em u sp o tk a n iu trzech in d y w id u a ln o śc i: a k to rsk ie j Ja ra c z a , reżyserskiej w o so b ie S tan isław y P erzan o w sk iej z W ła d y sła wem D aszew sk im , n ajciek aw szą o b o k P ro n a szk i p o sta cią w ro zw o ju po lsk iej scen o g rafii. O sta tn ie la ta w n io sły d o teg o o b ra z u k ilk a in n o w acji. P ierw sza w y n ik ła z d ziała ln o śc i T K K T . k tó re

217. Klub P ickw icka wg D ickensa. Rez. A. W ęgierko, scen. W D aszew ski. W arszaw a, i

przez w p ro w a d ze n ie H orzy cy d o dyrek cji T e a tru

łam y w an ia ru ty n y , p o iaw ia się in sc en izato r c z a

N a ro d o w e g o ro zb iło izolację tego te a tru . O d tą d

sem w og o lę m e d o cieraią cy d o W arszaw y , a mi m o to z d o b y w a jąc y so b ie p ew n ą re p u ta c ję w całym

i tu m o ż n a było p o d ziw iać n o w oczesne inscenizacje ( m i n . S chillera. H orzycy. R a d u lsk ie g o . W ierciń skiego). In n y m ,

z n a m ie n n y m

zjaw iskiem

był

rozw ój

k raiu . C z ęsto i ch lu b n ie w z m ia n k o w a n i: M ieczy sław S zpakiew icz. L eo p o ld K ielan o w sk i. B ro n i sław D ą b ro w sk i. Z y g m u n t N o w ak o w sk i. Pilnie

inscenizacji w całym k raju , p o cz y n ając od 1937

k o m e n to w a n e byw ały ów czesne in scen izacje F ry

n iem al w szyscy tw órcy ro zk w itu , takiego zazn ał

cza i G a lla . R y szard O rd y risk i. z ża d n y m te atrem stale m e zw iązan y , in scenizow ał z a ro w n o w W a r szaw ie. ja k w innych m iastach .

te a tr lw ow ski, o sia d ali w sto licy : jej n ajp o w a ż n ie j szy ryw al p o d u p a d ł w w yniku tej m igracji. J e d n o cześnie je d n a k m o ż n a było o b se rw o w ać p o stę p y in scenizacji w m ałych m ia sta ch , p rze d tem ledw ie z a u w aż an y ch , a ch o ć ju ż ż a d n e nie m ogło ry w ali zow ać z W a rsza w ą — co d o liczby i siły in icjatyw —

W w ew n ętrzn ej ew olucji inscenizacji u d erz ają dw ie cech y : |ej p o stę p u ją ce u n iezależn ien ie o d sta n u tw ó rczo ści d ra m a ty c z n e j i o d w ró t o d w szel

og ó ln y w zro st asp iracji w d o b ie tej dru g iej sta b ili

kiej p ro fu z ji. od law inow ości w yrazu. Przejaw em pierw szej m oże być p o w o d ze n ie

zacji bije w oczy. P ow szechny je st pęd d o p rz e

a d a p ta c ji, k tó re zyskały ran g ę, na ja k ą m e m o g ły b y

217

liczyć w o k resie M ło d ej P olski, a zaw dzięczały ją p o zio m o w i i o ry g in aln o ści p rze d staw ie ń . M iał S chiller w sw oim d o ro b k u ta k ie dzieła (m .in . D zieje g rz e c h u , Z b ro d n ia i ka ra .) Szczycił się nim i W ęg ierk o . Jeg o inscenizacje T essy M a rg a re t K e n n edy i K lubu P ick w ieka, o b ie z 1936 (p ierw sza w T e a trz e N o w y m , d ru g a w P o lsk im ) n ależały d o najw yżej ce n io n y ch p rzed staw ień tych lat. N a w ró t d o p ro sto ty , zro z u m iały w ro zw o ju k ażd ej sztu k i p o ch w ilach rad o sn e j ro z rz u tn o ś c i, p rzy k u w a uw agę z jeszcze in n eg o p o w o d u , gdyż często łączy się z p o w ro te m d o tem ató w i ujęć 2IX. P rzestępcy B rucknera R e / A Z elw erow icz, scen W . M ai kow ski W ilno. 1930

w zg ard liw ie tych.

o d rz u c a n y c h

la ta c h

d w u d zie s

Pod tym w zględem tr u d n o o lepszy p rzy k ła d jak sz tu k a a m e ry k a ń sk ie g o a u to ra , W ild era, N a sze m ia sto , i w ielkie p o w o d ze n ie jej inscenizacji w y przed zającej ju ż ty lk o o p arę m iesięcy w y b u ch w o j ny. (P rem iera 24 II 39 w T ea trze N a ro d o w y m .) C a łą rzeczyw istość te a tra ln ą tej sztu k i stw arzał a k to r w y stęp u jący w roli R eży sera, k tó ry o p o w ia d a 0 życiu m iasteczk a G ro w e r's C o rn e rs, a czasem je in scen izu je na o czach p u b liczn o ści. „ D w a sto ły , k ilk a krzeseł, d ra b in k i, d esk a d o p ra s o w a n ia z a stę p o w ały sp rzęt sceniczny. A k to rz y w yrw ani z n o rm a ln e g o śro d o w isk a rzeczy zach o w y w ali p rz e cież gest realisty czn y . P arzy li się nie istn iejący m je d ze n iem , o tw ierali i za m y k ali fu rtk i d o nie ist niejący ch o g ró d k ó w , b a — ścisk ali ręce nie istn ie jących lu d z i.” B o h d a n K o rz en iew sk i, k tó re g o 219 W ieczór Irzę c h Króli Szekspira Reż. B D ąbrow ski, scen / . S zpingier P oznan. 1936

220. Z yg m u n t A ugust W yspiańskiego. Kez. L scen. J. Ja m u to w sk i. K atow ice. 1937

k ielan o w sk i

sło w a cy tu jem y , stw ierd ził, że sz tu k a ta w y ro sła „jak w iersz z je d n e g o u czu cia — z p rze jm u ją ce g o sm u tk u , że ludzie w śró d k rz ą ta n in y sw oich zajęć 1 tro sk nie m o g ą d o strz e c p ię k n a życia, u p a ja ją cego u ro k u ziem i.” 1 ta k też in te rp re to w a ł ją Schiller, jej in sc en izato r, zaw sze pełen n ie sp o d z ia n ek . św iad o m y ja k m ało k to w ielo fu n k cy jn o ści te a tru i w y n ik ającej stą d w ielkości tej sztu k i, a je d n o c z e śn ie w y jątk o w o w rażliw y n a ró żn e , ch o ć ró w n ie d o jm u ją c e n a s tro je n aszeg o w ieku. R eży sera g rał Z elw ero w icz. „W d w ó ch pierw szych a k ta c h w ypełni! ro lę d e lik a tn y m h u m o re m , z a d u m ą , g łę b o k im w sp ó łczu ciem d la ludzi. W akcie trzecim sta w ał się p o tę żn y i nie p o d n o sz ą c głosu ta k p a n o w a ł n ad w id o w n ią, że słu c h ała go z z a p a rty m tc h e m .”

-U

___________________________________ —

■—

4. A K T O R Z Y , A M A T O R Z Y , P R O B L E M Y N ajw y b itn iejsi ak to rz y

d w u d zie sto lecia

skupiali

się p rzew ażnie w W arszaw ie, w T ea trze N a r o d o w ym i w P o lsk im . W yjazdy d o innych m iast k o ń czyły się zw ykle p o w ro ta m i w tych la tac h . Z naw ca a k to rs tw a m iał więc w stolicy nie byle ja k i zakres o b serw acji. W idyw ał R a p ac k ieg o . T en rów ieśnik M o d rz e jew sk iej, ur. w 1840, grał w W arszaw ie d o k o ń ca życia, a zm arł w 1924. A k to rzy n astęp n e g o p o k o le n ia byw ali w tedy w pełni sił. K am iński zm arł w 1928, F re n k iel w 1935, Solski g rał przez cały

p rzy k ła d zie p o k o le n ia , k tó re ro śn ie razem z e p o ką. W d w u d ziesto leciu tw o rzy li je ak to rz y u r o dzeni w la ta c h o siem d ziesiąty ch . W e w n ątrz tej g ru p y należy jeszcze w yróżnić cztery in d y w id u a l ności, z k tó ry c h k aż d a zaw dzięcza sw ą sław ę nieco in n y m cz y n n ik o m . W w ielkim re p e rtu a rz e , ja k zw ykło się w d w u d ziesto leciu n azy w ać sztuki o u sta lo n e j rep u ta cji, n ajw iększe p o w o d zen ie m iał W ęgrzyn, sław ny K ró l E d y p i B ru tu s, G u s ta w -K o n ra d , K o rd ia n , Iry d io n , je d en z ty ch a k to ró w p rzed k tó ry m i p u b liczność n ajłatw iej k a p itu lu je , p o rw a n a ich te m p e ra m en te m i u ro d ą . O sterw a i Ju n o sz a , też h ojnie,

czas w d o b rej form ie. W pierw szym pięcioleciu lat d w u d ziesty ch seria z n a k o m ity c h ról u tw ie r d ziła sław ę J a ra c z a , W ęgrzyna, O sterw y, Juno szy -

lecz nie tak w sze ch stro n n ie p rzez n a tu rę u d a ro w a ni — ani siłą, an i d źw ięczn o ścią głosu żad en nie d o ró w n y w a ł W ęgrzynow i — w w iększej m ierze

-S tę p o w sk ieg o ; w zenicie p o w o d ze n ia znajdow ali się ich rów ieśnicy: M a ria D u lęb a, Jerzy L eszczyń

o d d ziały w ali sw oim a rty z m em , św iad o m y m p o k o n y w an ie m p rzeszk ó d , celow ością d ziała n ia . O b aj

ski. Byli to a k to rz y u ro d ze n i w la tach osiem d zie

im p o n o w a li sk alą sw ojego re p e rtu a ru : ch ętn ie gryw ali w farsach , mieli w ielkie role trag iczn e, po d ziw ian i ta k że w k o m ed ii, k tó ra w y m ag a nie

siąty ch i należeli d o trzeciego p o k o le n ia licząc od „e p o k i g w iaz d ” . N a przełęczy p o k o le ń błyszczeli w ciąg u całego d w u d zie sto lecia: W ysocka, Siem aszk o w a. S olska, P rz y b y ty o -P o to c k a , Z elw e ro w icz, A dw entow icz, B rydziński. W chw ili w yb u ch u w ojny m iała ju ż u sta lo n ą pozycję g ru p a osób, k tó ry c h d eb iu ty przy p ad ły na lata d w u d zie ste : M a ria M alick a, Ja n in a Rom a n ó w n a , Iren a E ic h leró w n a. Ja n K u rn a k o w icz , Jacek W o szczerow icz, M a ria n W yrzykow ski. O d lat trzy d ziestych w y stępow ali w T e a trz e P o lsk im : E lżbieta B arszczew ska, N ina A ndrycz. Ja n K re cz m ar. Je st to oczyw iście w yliczenie p obieżne, p o m ija

z a w o d n eg o p o czu cia stylu. O sterw a d w u d z ie sto lecia to sław ny n a całą P o lsk ę D o n F e rn a n d w Księciu N iezło m n y m , ale ta k ż e F ircy k w k o m ed ii Z a b ło c k ie g o : w cielenie „ z a d u m a n e j p u sto ty i na w p ó ł d ziecinnej p o w a g i” . W śró d ról Ju n o sz y b o daj je d n a k o w y zach w y t w y w o ły w ali: S zam b elan w G łupim Ja k u h ie i O tello. I jeszcze je d n a w sp ó ln a c e ch a : o b aj zd o b y w ali się n a role, w k tó ry c h z d a w ały się k u lm in o w a ć za in te re so w a n ia ep o k i w y raż o n e jej ty lk o w łaściw ym i słow am i i z a c h o w a niem . O ste rw a o sią g n ął to ja k o Przełęcki w sztuce Ż e ro m sk ie g o ; Ju n o sz a — w H en ry ku I V P ira n

ją c e z k o n ieczn o ści a k to ró w n ie ra z n ie z a stą p io nych w pew nych ro d z a ja c h ról, ja k Z y g m u n t

della (g ran y m w W arszaw ie pt. Ż y w a m a s k a ; o b ie ro le z 1925). Ja ra cz , być m o że n a jo ry g in a l

C h m ielew ski, filar A ten u m , ja k św ietni ak to rz y T e a tru P olskiego: A lek san d e r W ęgierko, W ład y

niejszy z nich. szedł w łasn ą d ro g ą. N isk i, k ręp y , m ial głos „p o tę ż n y , ale ch ra p liw y ". Jeg o w ielki

sław G ra b o w sk i, M a riu sz M aszyński. Ja k w reszcie

re p e rtu a r to p rzed e w szystkim

m istrzo w ie farsy (Ć w ik liń sk a, F e rtn e r) i w irtuozi p o g ran ic za . Byli ta k że w ybitni a k to rz y d o k o ń ca

gryw ał z p o w o d ze n iem i u p o d o b a n ie m . F u n d a m en tem jego p o p u la rn o śc i były ro le p ro sty ch ludzi,

w ierni p ro w in c ji; p rzy k ła d em

Jó z e f K arb o w sk i

o d trą c o n y c h przez życie i n aw et nie ro zu m iejący ch

lub W acław N o w ak o w sk i w K ra k o w ie, Z yg m u n t

d o b rz e sw ojego losu. (A rcy d z ie ło : ty tu ło w a ro la w S zczęściu Frania P erzy ń sk ieg o . g ra n a p rzez kil-

N o sk o w sk i w P o z n a n iu . O p o zio m ie a k to rs tw a decydow ali bez w ą tp ie n ia p rzed staw iciele w szystkich p o k o le ń . E w olucję w rażliw ości ludzkiej najłatw iej je d n a k śledzie na

M o lier, k tó re g o

221 D - i a J v M ickiew icza Reż. L. S chiller, scen. A. P ro n a szk o W arszaw a. T eatr Polski. I9J4

222. A lek san d er Zelw erow icz lako Pickwick {Kluh P u k wick a wg D ickensa)

224. S tanisław a W ysocka ja k o M atka (S iespodzianka R o stw o row skiego)

222

223. K arol R ittnera)

A dw entow icz ja k o

225. M ieczysław a Ć w iklińska

D o k to r ( W m ałym dom ku

226. E lżbieta B arszczew ska ja k o D o rrit ( M ala D orni wg D ic kensa)

227. Irena E ichlerów na ja k o Ż aneta ( W ilki w nocy R ittn era)

228. Ja n in a R o m an ó w n a i A leksander W ęgierko (R ozw iedźm y się S a rd o u )

229. E lżbieta, królow a A nglii B rucknera. Po lewej M aria Przyb y łk o -P o to ck a w roli tytułow ej

223

kadziesiąt lat w teatrach całego kraju.) W latach trzydziestych pojawi) się w aktorstw ie Jaracza bardziej ironiczny, zaczepny w ariant tej postaci (dzielny wojak Szwejk, szewc Voigt w Kapitanie z Koepcnick Z uckm ayera. dwie wielkie role z lal 1930 i 1932). Rzut oka na sztukę tych aktorów i jej o ddziały wanie nasuw a kilka obserwacji. U derza trwałość m etod, doskonalonych czasam i od pokoleń, w pew nym m om encie, m ożna by sądzić, skazanych na zagładę, a jednak w ykazujących zdolność a d a p tacji do nowych w arunków . (Co się najbardziej narzuca na przykładzie Junoszy.) Ciekawi p o pularność aktorów . Wielu widzów nadal najbardziei interesow ało się wielką rolą. podtrzym yw ało kult aktorow . toteż najw ybitniejsi bywali rozry wani. mieli w przeciw ieństw ie do pro letariatu aktorskiego — w spaniałe zarobki i mogli, gdy chcieli, zachow yw ać dum ną niezależność, n asu wającą na myśl ..epokę gw iazd". Tw ierdzenie, że istotnie utrzym yw ał się jeszcze fenom en gwiazd (a m ożna się spotk ać z takim i opiniam i), nie da się jednak utrzym ać. Sytuacja w okół teatru była już zupełnie in n a; tłum miał więcej idoli niz w drugiej połow ie XIX w., w ró ż nych dziedzinach życia. W spółpraca z radiem i z filmem m ogła dać aktorow i większy zasięg oddziaływ ania i tak rzeczywiście z wielu aktoram i bywało. Sam teatr już takiej pozycji, ja k ą dał niegdyś Ż ółkow skiem u, nie m ógł aktorow i za pewnić. W ażny również w ydaje się fakt, że „czyste a k to rstw o ” , zaw dzięczające swój blask całkow itej koncentracji na zagadnieniach artyzm u, było w dw udziestoleciu dość rzadkim zjawiskiem . W śród najw iększych jeden tylko Junosza zaw dzięczał swój a u to ry tet takiej postaw ie. O sterw a i Jaracz, przez wielu wręcz uw ielbiani, m ocno tkwili w spo rach i w alkach dw udziestolecia, czem u m ożna przypisać znaczną część ich p opularność.. I to również w ydaje się znam ieniem c z a su ; uwudzieśto* lecie m iało zbyt intensyw ne życie poi i tycz t i sp o łeczne, by mógł się krzewić na większą *kalę kult w irtuoza w teatrze dram atycznym . D odaim y w resz cie. że w sam ym teatrze pojaw ił się nowy k andydat d o wieńca laurow ego: reżysei. Jak reagow ał na to a k to r? Pytanie bez w ątpie

224

nia kluczowe. O dpow iedź wym aga jednak o d ro biny cierpliwości. Ogółem m iała Polska w dw udziestoleciu m ię dzyw ojennym ponad 1000 aktorów w teatrach dram atycznych i operow ych. T rudno jeszcze p o wiedzieć, czy to grupa o wiele liczniejsza od tej, jaką by dał spis aktorów polskich w r. 1880. Pewny jest fakt. że jej miejsce zm ieniało się w życiu społecznym także z jej własnej inicjatyw y. Niem al od razu po ogłoszeniu niepodległości pow ołano w W arszawie do życia Związek A rty stów Scen Polskich (21 XII 18). W przeciwieństwie do daw niej zakładanych stow arzyszeń lokalnych miał on zrzeszać ludzi teatru żyjących z pracy najem nej w całym kraju i w zasadzie osiągnął ten cel. W 1919 liczył już 1250członkow N ajw ażniejszym przejawem jego działalności było zaw ieranie umow z poszczególnym i d y rek cjam i. połączone z tzw. przym usem organizacyj nym. D o teatru, który umowy nie zaw arł, nie wolno się było angażow ać. A ktorzy na ogół sto sowali się do tej zasady, toteż dyrekcje, chcąc me chcąc, przyjm ow ały w arunki ZA SPu. N ajw ażniej sze: przestrzeganie regulam inu pracy, gaża m i nim um — w ostatnich latach 200-250 zl — k o n trak t na cały rok. płatny urlop. (Z am ykanie teatru na lato bywało już w dw udziestoleciu regułą, tak jak dziś.) W latach kryzysu ten system załam ał się, w ywołując nieprzew idziane następstw a, m .in. strajk aktorski w 1931. Później udało m u się przy wrócić m óc obow iązującą, co uczyniło z Z A SPu jed n ą z sił najbardziej wpływowych u boku pry w atnego przedsiębiorcy i m ecenatu. Był to pierw szy u nas sam o rząd a k to rsk i o szerokim zakresie działania, w yznaczanym przez takie zdobycze, jak dom ak torów w e'eranow , jak słynny zjazd pośw ię cony zagadtrtew om artystycznym , rodzaj sejmu teatralnego (f9J6), ja k popieranie badań i p u bli kacji. ja k wreszcie własne sądow nictw o i system prom ow ania rk to ró w . O d sam ego początku ZA SP uzależniał zarobki a k to ra od jego stażu, ale także od jego um iejętności ustalanych na egzam inie przed kom isją zw iązkow ą v Od początku karał w ykroczenia przeciw etyce zaw odow ej i nie w ahał się karać naw et wielkich artystów . Społeczny p re stiż a k to ra niew ątpliw ie w zrastał dzięki tej dzia-

230. Stefan Jaracz jak o Skid (Artyści W attersa i H opkinsa)

231. Stefan Jaracz jak o Szwejk (Przygody dzielnego wojaka Szwejka wg HaSka)

232. Kazimierz Junosza-Stępowski jak o Henryk IV (Żywa maska Pirandella)

233. Irena Solska jako M arm iekdow a (Zbrodnia i kara wg Dostojewskiego)

225

234. Mieczysław Frenkiel jak o Dam azy Zegota (Pan Damazy Blizińskiego)

łalności (cokolwiek by się przeciw niej, czasem słusznie, mówiło i do dziś mówi). Jeśli Reduta stwo rzyła pewne wzory postępowania, ZASP ze swej strony umacniał poczucie prawa konieczne do wdrażania zasad etycznych w życiu codziennym. Najbardziej zasłużony działacz tego zw iązku: Józef Śliwicki, aktor, prezes zarządu głównego w 1. 1919-39 (z niewielkimi przerwami). U progu drugiego dziesięciolecia zaszło ważne wydarzenie w dziejach szkolnictwa teatralnego. Po zamknięciu pierwszej Szkoły Dramatycznej (1868) działało ono w zasadzie przez cały*czas w formie prywatnych kursów, rozmaicie nazywa nych klas konserwatorium muzycznego, od 1908 znów w związku z Warszawskimi Teatram i Rzą dowymi. Jednak dopiero w pierwszych latach nie 226

podległości rozwinęła się ponownie warszawska Szkoła Dram atyczna, najpierw w ram ach państwo wego konserwatorium muzycznego, w 1932 prze kształcona w Państwowy Instytut Sztuki T eatral nej o charakterze samodzielnej, wyższej uczelni (choć bez praw akademickich). Wybitnie zasłu żonym dyrektorem tej szkoły był Zelwerowicz w latach 1923-29 i 1932-36. N a początku PIST miał tylko jeden wydział, aktorski. W 1933 otw arto drugi, reżyserski, pod kierunkiem Schillera, a na ten przyjmowano także osoby, które aktoram i nie były ani studiów ak torskich nie odbywały. N adto — dzięki odpowied nim porozumieniom — uczestniczyli w zajęciach PISTu studenci Akademii Sztuk Pięknych prag nący poświęcić się scenografii. Pod koniec studiów kandydat na reżysera we współpracy z przyszłym scenografem musiał opracować jakieś przedstawie nie na jednej ze scen TKK.T (z udziałem aktorów tego koncernu). Miał więc PIST również rodzaj teatru eksperymentalnego na swoje usługi, jako że przedstawienia absolwentów — tzw. warsztat reżyserski — były organizacyjnie wyodrębnione ze zwykłej działalności TKK T. Jak widać, samo powstanie nowej szkoły — pań stwowej! — sankcjonowało większy niż kiedykol wiek podział specjalności. Nowe podniety wyni kały z klimatu, jaki Schiller tworzył w szkole i wo kół szkoły, ściągając do niej w charakterze wykła dowców wybitnych uczonych, świetnych eseistów i krytyków (m.in. Jerzy Stempowski, Tymon Ter lecki. Bohdan Korzeniewski). „Scena Polska” wydawana od 1919 przez ZASP, od 1936 kw artal nik pod red. Terleckiego, była odtąd faktycznym organem PISTu. N a każdym polu z dawnej, dziewiętnastowiecz nej, wyłaniała się nowa struktura teatru. Nie działo się to bynajmniej bez oporu w samym teatrze ani na zew nątrz: w opinii widzów, w krytyce. W śród zagadnień od dawna roztrząsanych przez krytykę wiele przybierało postać alternatywy (teatr komercjalny czy ideowy, rozrywka czy sztuka), a w miarę postępów inscenizacji przybyła do nich jeszcze jedna: teatr autora czy inscenizatora? Wrogów nowego porządku rzeczy było wielu i często zajadłych. Miała jednak i sztuka insceni-

zacji od początku wymownych adwokatów (Za wistowski, Brumer). Środowisko PISTu broniło nowych wartości metodycznie, zajmując zresztą stanowisko dosyć um iarkowane; nowoczesna in scenizacja poszerzyła i pogłębiła możliwości eks presji, otwarła drogę autorowi przyszłości — tak mniej więcej brzmiało podsumowanie dyskusji w ujęciu Terleckiego, tuż przed wybuchem wojny. Najpopularniejszy krytyk teatralny, Boy, za chował jednak do końca nieufność wobec kie runku zmian, sądził, że doszło w teatrze do prze rostu interpretacji, a jako były lekarz ukuł nawet dla tego zjawiska termin medyczny: reżiseritis acuta. Jego autorytet i świetny talent pisarski wa żyły na przebiegu dyskusji. Wewnątrz, w teatrze, trwały protesty akto rów, którzy od początku złorzeczyli „cywilom” i „bibliotekarzom ” (jak nazywano reżyserów nie będących aktoram i), a jednocześnie burzyli się na ograniczanie swych możliwości; w przedsta wieniu nowego typu poszczególne postaci traciły wyrazistość portretu, jaką zyskiwały w „epoce gwiazd” . Wywoływany przez to opór aktorów, całkowicie zrozumiały, nie był jednak — rzecz ciekawa — ani bardzo skuteczny, ani nawet zbyt silny, gdyż elita aktorska okazała się w większości przyjazna reformie i, prawdę mówiąc, sama uto rowała jej drogę. (Tak przecież można by określić działalność Zelwerowicza, Wysockiej, Osterwy.) Reforma nie była w każdym razie narzucona tym razem środowisku, jak się to działo za czasów Osińskiego, Meciszewskiego, Koźmiana. Ludzie pokroju Schillera lub Pronaszki weszli wpraw dzie w to środowisko z zewnątrz i wnieśli ze sobą pewien posag w postaci rozleglejszej wiedzy, zdol ności samodzielnego kształtowania doktryn, wyż szego prestiżu społecznego. Wrośli jednakże w świat teatru, żyli z pracy nad przedstawieniem, jak ak torzy, i szybko związali się z aktoram i więzami solidarności zawodowej. Świat aktorski, można by rzec, wchłonął tym razem pewną liczbę ludzi z zewnątrz, co przyczyniło się do wewnętrznych

Nb inni wybitni krytycy dwudziestolecia: K arol Irzykowski, Antoni Słonimski.

235. M ariusz Maszyński jak o Perlm ann (Murzyn warszawski Słonimskiego)

227

236. Jerzy LeszczyĹ&#x201E;ski i Kazimierz Junosza-StÄ&#x2122;powski (Melodramat Bernsteina)

228

K onw encje

—

- Z a rz ą d G łó w n y -

z d y rek to ram i teatró w

D elegat w K om isji E gzam inacyjnej P IS T lu b E ksternistycznej

-Z ja z d

- G n ia z d o

C złonek rzeczyw isty K an d y d at

A sp iran t

Zw iązek A rty stó w Scen P olskich w 1939. S ch em at p rzy m u su organizacyjnego.

przeobrażeń środow iska teatralnego. W 1939 było ono już w każdym razie inne niż w 1919. Reżyseria była ju ż w 1939 zaw odem (nie funkcją), a jeśli z pow odzeniem upraw iał ją wzięty ak to r, uw ażano w tedy, że ma drugi fach. Z aw odow y prestiż reżysera, który akto rem me był. znacznie wzrósł. (N a zjeździe Z A SPu w 1936 pierwszą osobą był Schiller i on naw et wygłosił referat p ro g ram o wy.) Od utw orzenia PISTu obserw ujem y ścisłą w spół pracę Z A SPu z tą uczelnią: tylko od osób, które jej nie ukończyły, żąd an o o d tąd egzam inu ekster nistycznego. D elegat Z A SPu zawsze wchodził w skład kom isji egzam inacyjnej, ale w obu wy padkach pow oływ ała ją szkoła, a rzeczą uderzającą jest fakt, że z jed n ak o w ą gorliw ością egzam ino w ano o d tąd kandydatów na akto ró w i rezyąerów, co pociągnęło za sobą jeszcze jeden skutek: in scenizacja, ja k o pewien typ artyzm u, staw ała się dom eną artystów zaw odow ych, gdyż w praktyce mógł ją upraw iać tylko reżyser, od którego po łączone siły Z A SPu i PIST u żądały dyplom u w spo sób kategoryczny. N ajsłynniejszym przejaw em tego polow ania na dyletantów było poddanie H orzycy — już w icedyrektora T eatru N arodow ego — ekster nistycznem u egzam inow i z reżyserii w r. 1939. M ożna więc mówić także o now o pow stałej so lidarności specjalistów . N a pograniczu i poza teatrem zaw odow ym d zia łał ruch am atorski. Z wielu pow odów zacząć wy pada jego charakterystykę od w spom nienia teatru C ricot, który stałą działalność upraw iał od 1933 d o w ybuchu wojny, najpierw w K rakow ie, potem

także w W arszawie, był przedsięwzięciem aw an gardow ym , w ostatnim sezonie budził już znaczne zainteresow anie, dość jednak w swoim c h a ra k terze osam otniony. A ni aw angarda nie zdołała się już odrodzić w teatrze dw udziestolecia, ani za pał inteligencji do urządzania przedstaw ień am a torskich nie był zbyt duży. Dzieje krakow skiego teatrzyku także ten drugi fakt potw ierdzają; p o wstały z inicjatywy plastyków , zespół C ricot li czył od pewnego m om entu w swych szeregach również aktorów zaw odow ych. Całkow icie a m a torski był T e atr Form istyczny w Z akopanem , cie kawy z uwagi n a w spółpracę W itkacego. Ale o tym w dw udziestoleciu m ało kto słyszał. Z jaw iska a n a logicznego do dzisiejszego ruchu teatrów studenc kich I! R zeczpospolita nie w ydała. Z nała natom iast bujny rozwój zespołów a m a torskich innego rodzaju. O drodził się teatr szkolny. (Przez co należy rozum ieć przedstaw ienia urządza ne w szkołach pow szechnych i w gim nazjach, bardzo liczne i często energicznie popierane przez w ładze.) Przedstaw ienie am atorskie na wsi osiągnęło taką popularność, że w pewnych latach m ożna się było doliczyć jakichś 10 000 zespołów działa jących jednocześnie na terytorium całego kraju. W znakom itej większości były one nietrw ałe. Tw orzyła je zwykle młodzież doraźnie organizu jąca się w celu odegrania jakiejś sztuki (np. jakiejś kom edii A nczyca na dochód straży pożarnej — bodaj najczęstszy cel i najczęściej wystaw iany autor). U podobanie do takich zabaw w ytw arzało jednak pew ną tradycję, w spieraną przez instytucie

229

237. W thm ecznym kręgu C iem iaka. Puławy, kurs instruktorski, 1930

o charakterze regionalnym, a nawet ogólnopol skim. Najważniejsza: Związek Teatrów Ludowych powstały w 1919. Od tegoż roku wychodziło cza sopismo „L im ik W ioskowy” , od 1920 „T eatr Ludowy” . W 1929 Jędrzej Cierniak, wizytator oświaty pozaszkolnej w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, założył w Warszawie Instytut Teatrów Ludowych. W mieście potężniejące wpływy kina i sportu działały na niekorzyść ruchu amatorskiego. Sprzy jały mu natom iast dążności oświatowe środowisk robotniczych, a obok nich walka o wpływy w tych środowiskach, w dwudziestoleciu bardzo ostra. Stąd charakterystyczna w mieście polaryzacja ideowa zespołów ; niepoliczonym przedsięwzięciom parafii i stowarzyszeń katolickich przeciwstawiały się przedstawienia urządzane przez stronnictwa polityczne lewicy. Nawet zdelegalizowana w 1919 230

Komunistyczna Partia Polski uczestniczyła w tym ruchu oddziałując przez oddanych sobie działaczy na charakter takich zespołów, jak Scena R obot nicza w Łodzi, a w Warszawie Scena i Lutnia R o botnicza, Czerwona Latarnia, Teatr Eksperymen talny. W 1923 powstało legalne socjalistyczne Towarzystwo Uniwersytetu Robotniczego, które rozwinęło działalność teatralną na wielką skalę. W początku lat trzydziestych pracowało już pod patronatem tego towarzystwa około 250 zespołów. Najpopularniejsza sztuka w am atorskich zespo łach robotniczych: Bronisława Bakala Śmierć Okrzei, wyd. w 1925. Od lat dwudziestych datują się wysiłki reform a torów, którzy w teatrze am atorskim upatrywali także sferę sztuki, czasem bardziej obiecującą aniżeli w teatrze zawodowym. Witold W andurski łączył to z odrębnością teatru

robotniczego. Był zw olennikiem aw angardy, ale rów nie gorliw ie wierzył w postęp społeczny. (N a leżał d o K.PP.) Sądził, że teatr jest w niew oli prze sądów , które m ożna przełam ać, lecz tylko dzięki robotnikow i przedzierzgniętem u w aktora, przed p ublicznością robotniczą. Teoretyk, dram atopisarz, reżyser, w spółpracow ał ze Sceną R obotniczą w Ł odzi, gdzie m .in. w ystaw ił swą Śm ierć na gru sz y (1925). Był m ęczennikiem swojej idei. N aj pierw aresztow any, a potem zm uszony do em i gracji, d z ia ła ł. przez pewien czas w skupiskach polskich za granicą (w Berlinie, w K ijow ie, w M o skwie). Zginął ok. 1937 roku. W iększe m ożliw ości działania m iał Cierniak.

238. Śmierć O krzei Bakala. Tarnów, zespól am atorski OM TUR 1937

P od ob n ie jak W andurski, pragnął on w ykorze nić z ruchu am atorskiego w szelką rutynę, odw ieść go od naśladow nictw a, rozbudzić w nim zm ysł oryginalności.

Inteligent ch łop skiego

p o ch o d ze

nia, łączył jednak sw oje nadzieje z aw ansem sp o łecznym w si, która najcenniejsze w artości swojej 239. Na dnie Gorkiego. Białystok, zespół OM T U R . 1938

kultury w inna sam a ujawnić, inscenizując sw oje podania, pieśni i obrzędy, dopracow ując się w łas nego repertuaru i własnych zasad inscenizacji. T ylko tą drogą m ógłby p ow stać bezcenny dla całej kultury polskiej teatr tw orzony przez lud (nie „dla ludu” ). Przekonania te szerzył Cierniak w roz licznych artykułach i na kursach dla instruktorów , ilustrow ał je także własną d ziałalnością reżyserską i autorską (m .in. Franusiowa dola, grana przez w iele zesp ołów , wyd. w 1934). D ziałalność tych i w ielu innych reform atorów budziła żyw e zainteresow anie w całym kraju. Szczególnie zaciekaw ia jednak w rażenie, jaki ruch am atorski sprawiał w teatrze zaw od ow ym . A w ie my, że nawet pośród zaw ziętych w rogów dyletantyzm u m iew ał sym patyków i w spółpracow ników . (Z elw erow icz, Schiller i w ielu innych.) Spon tan iczność am atora fascynow ała tw órców teatru, który sam w chodził w łaśnie w stan ostrego perfekcjonizm u. Jeszcze bardziej pociągała w ruchu am atorskim jego p ubliczność, w oczach teatru zaw o d o w eg o zarazem przedm iot zazdrości i wyrzut sum ienia. Chęć uszczęśliw iania mas cech ow ała inteligencję polską od zarania jej dziejów , a teatr d w u d ziesto lecia, bardziej inteligencki niż k iedykolw iek, m arzył 231

240. Plac Św. D ucha w K rakow ie. K oiejka d o kasy te a tru przed w ystępam i gościnnym i Ja rac za

od początku o w idow isku, które by uszczęśliwiało jed n ak o w o wszystkich m ieszkańców kraju. N ie podległość polityczna zdaw ała się wręcz do stw o rzenia takiego w idow iska zobow iązyw ać. W rzeczywistości jego szanse były zdaje się zni kome. Inteligencja tw órcza przeceniała m ożli wości. jakie pod tym względem daw ał przełom 1918 roku, i spodziew ała się po nim zbyt wiele. (Stąd tyle rozczarow ań w latach trzydziestych.) W jej dążeniach tkwiły zresztą sprzeczności, albo

bardzo trudne do pogodzenia, albo i nierozw iązalne. A jed n ak tru d n o zaprzeczyć, że jej poczucie o d pow iedzialności za wolny teatr w olnego kraju, cokolw iek by o złudzeniach inteligenckich mówić, okazało się w końcu potężną i dobroczynną siłą Bez niej ani by środow isko teatralne tak szybko się chyba nie odm ieniło, ani tez przypuszczalnie nie doszłoby do pow stania wielu w artości, którym i teatr polski żywi sie często do dziś.

O historii teatru N ow a n auka, ja k wiemy z historii, rozw ija się zwykle od chwili, w której dotychczas stosow ane m etody o k azują się zaw odne wobec jakiegoś kręgu zjawisk. K rąg taki w yodrębnia się wówczas w ytw arzając now ą dziedzinę specjalizacji. T eatr jest tak w yodrębnioną dziedziną od niezbyt daw nych czasów , bo dopiero od początków naszego stulecia. (U nas badany m etodycznie od lat m iędzywojennych.) M im o to wywołuje ju ż dzisiaj rozm aite typy specjalizacji szukające dla siebie własnych nazw. W Polsce najczęściej stosow ane: teatrologia, teoria teatru, historia teatru. N iniejsza książka pow stała na gruncie b adań zaliczających się d o historii teatru. W łaściwym przedm iotem tej nauki jest świat teatru w swojej wielowiekowej ewo lucji, w ydzielony z rozleglejszego znacznie św iata widowisk. Jak tylko pam ięć ludzka sięga, zawsze się człowiek interesow ał jakim iś w idow iskam i, pow stałym i z przypadku, ja k również tym i, któ re sam tw orzył. Świat teatru jest tylko szczególną odm ianą tego zjawiska. M a zwykle sam wiele typów i odm ian. W szystkie się jed n a k przez to od innych w idow isk o dróżniają, że są wynikiem działalności celowej, zaw ierają w sobie pierw iastek fikcji (co łączy je z wielu innymi dziedzinam i tw órczości), a nadto staw iają publiczność w obecności postaci teatralnej, jednego z najosobliw szych tw o rów ludzkiego geniuszu. D okładniejsze zastanow ienie każe stwierdzić, że postać ta pozostaje w ścisłym zw iązku ze zjaw iskam i fabuły i fabulam ości, ja k w epice. M a jed n ak więcej form egzystencji. M oże wieść jakiś ukryty żywot, gdy ludzie tylko 0 niej myślą (jak np. o H am lecie i ham letyzm ie). Ale m a rów nież tę właściwość, że może być rolą, k tó rą a k to r gra. C zynniki te dość o stro w yróżniają teatr ze wszystkich dziedzin życia. D la historyka nie jest jed n ak rzeczą obojętną, jakie miejsce zajm uje w idowisko teatralne we wszyst kich poczynaniach społeczeństw a. Bardzo istotne byw ają związki tego w idow iska z innymi dziedzinam i tw órczości. Są okresy, w których teatr czuje się sam ow ystar czalny i rzeczywiście sam sobie w ytw arza m ateriał potrzebny do pow stania fabuł 1 ról, wedle w łasnego sm aku. Ale są i takie, w których nagina się do poczucia este tycznego innych środow isk. Z w roty tego rodzaju m ogą w krótkim czasie odm ienić c h arak ter w idow iska teatralnego, pozostają jednak zawsze w pewnej zależności od funkcji, ja k ą te a tr pełni w życiu zbiorow ości. A było już tych funkcji wiele od najdaw niejszych czasów. Już w średniow ieczu te a tr bywał pew ną form ą m odlitw y, a w innej odm ianie — lecz jednocześnie — okazją d o zabaw y, w której nikt głębszego sensu nie szukał. Usiłow ał oddziaływ ać na zm ianę obyczaju, a naw et stosunków politycznych; w d ru giej połowie XVI w. dążności takie są ju ż w E uropie w yraźnie artykułow ane. A niem al jednocześnie rodzi się opera, usuw ająca z przeżycia estetycznego w szystko, co m ogłoby w niknąć w nie z pow szedniości i zm ącić kontem plację, k tó ra przypom ina stan religijnego skupienia (choć aktem religijnym nie jest). Ż ad n a z tych funkcji nigdy zupełnie nie zanikła. Ż ad n a nie w ystępow ała rów nież oddzielnie przez dłuższy czas, od pew nego m om entu nieuchronnie splatała się z innym i. K ilka okoliczności daje 233

jednak i w tej dziedzinie m ożliwość dokładniejszego rozróżniania zjawisk. Po pierw sze : zdarzają się dla poszczególnych funkcji lepsze i gorsze koniunktury. A po d ru g ie : pewne połączenia funkcji o kazują się znam ienne dla jakiegoś zasięgu społecznego i terytorialnego pew nego czasu. Nieco dłużej działający te a tr w ytw arza m om entalnie w łasną organizację i odtąd w chodzi w dw ojakie stosunki z o to czen iem ; sam na nie oddziałując staje się również jego cząstką, w ielorako od jego zachow ania uzależnioną. Ten fakt skłania do sto sow ania jeszcze jednego podziału, gdyż inne problem y nasuw a artyzm , inne życie teatru (jak w nauce nazyw a się zespół zjawisk, które na rodzaj artyzm u m ają bez pośredni wpływ, lecz sam e jego przejaw am i nie są). W obu w ypadkach m am y z pew nością do czynienia z działaniem praw inaczej reagujących na upływ czasu. A rtyzm sam z siebie nie zdaje się dążyć d o większych zm ian, wyjąwszy nieuniknione dostosow yw anie teatru d o wciąż zm ieniającej się ludzkiej wrażliwości. Zm iany sięga jące głębiej obserw ujem y w historii po wielekroć, ale zawsze w m om entach, w których zm ienia się całe społeczeństw o. W takich chw ilach przesuw a się miejsce teatru w świę cie widowisk, pow stają nie znane przedtem form y życia teatralnego, inaczej łączą się funkcje w idow iska. I wtedy także dzieła ludzkiego artyzm u przybierają nowe kształty, jeszcze nie w idziane (choćby w zam ierzeniu były właśnie odtw orzeniem jakichś daw niejszych). Jeśli społeczeństw o zaznaje w ielkiego przypływ u energii, m oże także w teatrze powiększyć się jego zdolność głoszenia wielu praw d doniosłych dla zbiorow ości. N ie w idziano jeszcze o kresu, w którym taki przełom obejm ow ałby wszystkie typy widowisk teatralnych jakiegoś kraju. M oże się wszakże zwiększyć ekspansyw ność w zorów , jak ie głęboki przełom w ytw orzył w o śro d k u najbardziej tw órczym . W zory te rozprzestrzeniają się wówczas łatwiej niż zwykle, są w stanie w ypierać inne. N astępuje rozkw it teatru , przew ażnie k ró tk o trw ały, pozostaw iający jed n ak często trw ałe następstw a. W m iarę postępu badań przybyw a nam m ateriału, który pozw ala na coraz d o k ła d niejsze podziały tego rodzaju, a dzięki nim bezm iar faktów , znanych badaczom , łatwiej przedstaw iać w skrócie, przez grupow anie i hierarchizow anie zjawisk naj bardziej znam iennych. Rzecz je d n a k w tym , że nasza ogólna wiedza o praw idło w ościach, w ystępujących wszędzie, musi być jeszcze konfro n to w an a z indyw idual nym i rysam i każdej kultury, jeśli b ad an ia m ają nas napraw dę przybliżyć do tego, co się zdarzyło w przeszłości i kształtow ało te a tr przed nam i.

C ała przeszłość teatru polskiego d o stęp n a obecnie naszej wiedzy jest w niniejszej książce podzielona na dwie epoki z w yróżnieniem roku 1765 ja k o daty granicznej. Przód tą d a tą rozciąga się sfera w idow isk zwanych dzisiaj powszechnie teatrem staropolskim . Po niej — ep o k a, k tó ra nie o trzym ała dotychczas własnej nazwy. (N ie mówi się o teatrze „n o w o p o lsk im ” .) C o zdaje się prow adzić do w niosku, że ta dru g a epo k a jeszcze trw a i my też w niej żyjemy. S ta ra n n a analiza każe potw ierdzić o b a w nioski. M im o rozlicznych zm ian, jakie zachodzą od 1765. te a tr w ykazuje od tego ro k u cechę, której nie m iał przedtem . Był, a raczej bywał w epoce staropolskiej zjaw iskiem bardzo żyw otnym , ale z reguły 234

jako składnik: obrzędu albo przynajmniej medytacji obowiązującej chrześcijanina o pewnej porze roku; zabaw jarm arcznych lub zapustnych, obejmujących poza teatrem jeszcze inne rozrywki; procesu wychowawczego; dworskiego ceremoniału. Od 1765 działa jako instytucja wyodrębniona z innych dziedzin życia. Kilka mnych okoliczności każe szczególne znaczenie przypisać wydarzeniom 19 XI 1765. Od tego dnia teatr jest u nas nie tylko instytucją, oddzieloną od innych, ale zatrudnia również zawodowych aktorów przemawiających po polsku, dostępny dla każdego, kto kupi bilet. Pewne elementy tak zorganizowanego życia teatralnego narastały już wcześniej. Liczne cechy dawniejszego żyły lub odżywały po 1765. Ustalenie aż tak ostrej granicy może więc mieć w najlepszym razie znaczenie cezury sygnalizującej głębokość przemian. Jeśli jednak w ten sposób traktować rok 1765, zasługuje on rzeczywiście na uwagę i w całej historii teatru polskiego pozwala uchwycić podział najważniejszy, na dwie epoki. Każda z dwóch epok jest w niniejszej książce podzielona na okresy. Żadnej nie stawia się ponad drugą, natom iast w obrębie każdej z nich autor rozróżnia okresy większej i mniejszej pomyślności. W stosunku do epoki staropolskiej łączy to z przeświadczeniem o stopniowym rozpadzie życia teatralnego po „potopie” . Wiemy, że teatr powstał w Polsce jako jeden z przejawów kultury zachodnio europejskiej i przebywał kolejne stadia jej rozwoju, co znaczy, że z religijnego przeobrażał się w świecki, wydając wówczas więcej typów niż w Średniowieczu. Z historii zdaje się wynikać, że było to w Europie nieuniknione. Nie musiało jednak prowadzić do rozbicia. Przeciwnie, nawet między bardzo różnymi widowiskami mogło zachodzić wzajemne oddziaływanie i w tym styku tkwi chyba jeden z sekretów żywotności teatru na Zachodzie. U nas zjawisko to podzieliło losy całej kultury staropolskiej: możliwe, a nawet owocne jeszcze za Władysława IV, ustawało i za nikało w drugiej połowie XVII wieku. Rozstęp między teatrem elitarnym a po pularnym zamiast maleć powiększał się odtąd, co uczyniło w końcu z życia teatral nego archipelag wysepek, czasem kompletnie od siebie izolowanych. Od połowy XVII do połowy XVIII w. mamy też w Polsce inny teatr; niewątpliwie ciekawy, ale mniej twórczy. Druga epoka nie likwiduje tego problemu, gdyż nowo powstałe życie teatralne też wykazało tendencję do wewnętrznego zróżnicowania. W ielostronna działalność elit, a z drugiej strony przypływy nowej, niewyrobionej publiczności wytwarzały grę sił, która się okazała charakterystyczna dla całej epoki, ale wyniki dawała różne w zależności od stosunków, jakie zachodziły pomiędzy wzrostem wymagań, aktual nymi możliwościami teatru i — by tak rzec — duchową wytrzymałością widzów. Operując największymi skrótam i m ożna stwierdzić, że początkowo napięcie po między wierzchołkami tego trójkąta było korzystne dla teatru i wzmacniało go, gdzieś aż po lata dwudzieste XIX wieku. Później poszczególne wierzchołki roz suwały się już tak bardzo, że sama możliwość kontaktu stawała się wątpliwa i wreszcie zupełnie ustała. W miarę, jak rosły wymagania poetów romantycznych, najbardziej wysublimowanej elity lat międzypowstaniowych, możliwości teatru malały, rosła publiczność „na miarę krawca, nie Fidiasza” . 235

Przezwyciężanie tego stanu rzeczy nastąpiło po 1865 i dokonywało się powoli, przynosząc jednak niezaprzeczony rozkwit teatru w okresie Młodej Polski. Fakty zebrane w niniejszej książce świadczą, że wcale nie miało to charakteru niwelacji. Przeciwnie, różnorodność zainteresowań i upodobań wzrastała po 1865 i na przełomie wieków zawierała się w skali dziś już dość trudno uchwytnej dla naszej wyobraźni. Postęp miał więc z pewnością inne podłoże, polegał na przyswajalności wzorów wytworzonych w Galicji, a także na gotowości kraju, który w większym lub mniejszym stopniu rzeczywiście sobie te wzory przyswajał. Nie jest to chyba błędem, kiedy oba zjawiska łączy się z przebudową społeczeństwa dokonaną po roku 1865. W przeciwieństwie do poprzedniej, podjętej przez Oświeconych, była ona doprowadzona do skutku i dała w efekcie inne społeczeństwo na wszystkich szczeblach jego hierarchii. Bez tych wydarzeń trudno by sobie wyobrazić rozkwit teatru w okresie Młodej Polski. Bez wątpienia są^w tym okresie zjawiska zupełnie nowe, nieobecne w poprzednim , jednakże siła teatru jest wynikiem nieustającego wzrostu, jaki obserwujemy od roku 1865. Stąd także ostrość cezury, jaką w niniejszej książce stanowi ten rok. Czy jest data. która w późniejszych latach stanowiłaby równie ostrą cezurę? Nie znajdujemy na to odpowiedzi. W niniejszej książce relacja kończy się na wyda rzeniach roku 1939, co zrozumiałe. Historia zajmuje się zamkniętymi okresami, a to, co nastąpiło po 1939, należy już do naszych czasów, jest współczesnością. W rozwoju polskiego teatru dwudziestolecie międzywojenne to ostatni okres historyczny. Jakie jednak będzie kiedyś jego miejsce w historii, czy będzie się go łączyć z poprzednimi, czy właśnie od tamtych oddzielać, nie potrafim y przewidzieć. W niniejszej książce przedstawiono dwudziestolecie jako swoiste dopełnienie Młodej Polski. Jest to jednak rozwiązanie tymczasowe, wymagające odpowiedniej we ryfikacji. ♦

1 jeszcze jedno wyjaśnienie. Z podziałem chronologicznym łączą się w tej książce oceny poszczególnych okresów. A utor mówi o wzlotach i upadkach teatru. Tyczy to jednak zawsze możli wości rozwojowych teatru i jego przydatności społecznej, nigdy poszczególnych sty lów. Był czas, kiedy także style próbow ano w nauce dzielić na lepsze i gorsze i nawet zadawano sobie w związku z tym wiele trudu. Dzisiejszy badacz bywa pod tym wzglę dem bardziej powściągliwy i zanim jeszcze zdecyduje się na zajęcie stanowiska w tej sprawie, najpierw zastanawia się nad pytaniem, czy w jakim ś okresie w ogóle doszło do powstania całkowicie rozwiniętego stylu. A gdy już dochodzi do wniosku, że taki styl powstał, zamiast wynosić go ponad inne lub właśnie w zestawieniu z in nymi poniżać, stara się raczej znaleźć dla niego właściwe miejsce, pośród bezliku dążeń, których początku ani końca nie znamy. Niespodziewany zachwyt dla nowo odkrytego zjawiska, a po nim równie nieoczekiwane porywy niechęci będą się potem i tak pojawiały, bez udziału nauki. Nikom u nie udało się dotychczas zbudować trwałej hierarchii stylów, ludzie ciągle zmieniają swój stosunek do poszczególnych stylów, dawnych i dzisiejszych, a nauka, choć niegdyś tego pragnęła, nie potrafiła tego ruchu powstrzymać. Nie jest go również w stanie wydatniej pobudzić. Okazała 236

się do tego niepotrzebna, niezastąpiona stając się za to na innym gruncie, gdy dzięki sobie tylko dostępnej wiedzy usiłuje odpowiedzieć na pytanie, jaki jest kres ludzkich możliwości w sferze sztuki, w nieustającym dążeniu człowieka do stworzenia sztuki doskonałej. Większość ludzkich doświadczeń tego rodzaju tkwi w przeszłości i dzięki badaniom historycznym może się przed naszymi oczami odsłonić, jednakże pod wa runkiem, że wszystkie będziemy badali z jednakową lojalnością, bez żadnych uprze dzeń. Podobnych wyjaśnień wymaga kwestia pożytku, jaki ludzie mają z teatru, a w związku z tym sprawa różnych typów teatru działających w jednym okresie. Choćbyśmy żywili przekonanie, że jeden z nich lepiej się dostosował do wypełniania trudnych, bardziej skomplikowanych zadań, być może ważniejszych dla uszlachet nienia człowieka, wcale to jeszcze nie oznacza, by drugi zasługiwał na potępienie. Rozwój kultury ma zwykle wiele dróg. Prócz przebywania kolejnych stopni obejmuje także sublimację dokonującą się inaczej na każdym stopniu tej samej skali. Autor niniejszej książki starał się i o tym pamiętać, więcej miejsca poświęcał zjawi skom kształtującym polską kulturę teatralną najgłębiej, jednak bez lekceważenia pozostałych. Oddziaływanie teatru zawiera zresztą w sobie tyle tajemnic, jest tak trudno wy mierne, nawet gdy chodzi o pożytek społeczny, że słowa potępienia najlepiej za chować dla widowisk jawnie szkodliwych. Trzeba przyznać, że bywały w przeszłości i takie. Ohydny teatr upadającego Rzymu, ze swoim sadyzmem i wyuzdaniem, schlebiający najniższym instynktom tłumu, ogłupianego przez zdziczałych cezarów, może o tym zaświadczyć. Przykłady aż tak drastyczne są jednak stosunkowo rzadkie. W każdym razie o wiele rzadsze, niż można by mniemać na podstawie oskarżeń prze pełniających historię teatru wszystkich czasów.

Posłowie do trzeciego wydania Obecne wydanie Krótkiej historii teatru polskiego jest przedrukiem wydania z 1977 roku. Okoliczność ta narzuciła rodzaj zmian dokonanych w tekście; wszystkie sprowadzają się do poprawek, które drukarnia mogła wykonać bez składania od nowa całej szpalty. Mimo tak ograniczonych możliwości pozwoliło to w wielu wypadkach wykorzystać postęp badań. Przykładem sprawa kome diantów angielskich w Warszawie XVII wieku. W pierwszym wydaniu zespoły osiadające w Warszawie wymienione zostały wedle artykułu Wacława Borowego z 1937 roku. W obecnym wydaniu liczbę pryncypałów i brzmienie ich nazwisk podaje się wedle najnowszej książki Jerzego Limona, ogłoszonej w roku 1985. Także błędy powstałe przez niedopatrzenie popraw iono tam, gdzie to tylko było możliwe. Ogółem wprowadzono ponad dwadzieścia poprawek. Inną nowością obecnego wydania jest spis najważniejszych książek, które się ukazały po 1977 a tyczą zagadnień poruszonych w Krótkiej historii teatru polskiego. Spis ten wydrukowany jest na stronach 247-249 jako D odatek do Bibliografii. (Uwaga: nie było możliwe wprowadzenie uzupełnień, jakich po wydrukowaniu D odatku wymagałby Indeks nazwisk.)

Bibliografia Skróty: NK = Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut”, t. 4. Opracowała E. Aleksandrowska z zespołem. R edaktor tom u do r. 1958 T. Mikulski. Warszawa 1965; t. 6, cz. II. Opracowała E. Aleksandrowska z zespołem. Warszawa 1972. — PL = „Pamiętnik Literacki” . — PT = „Pam iętnik Teatralny” .

IN FO R M A TO R Y I ZARYSY 1. Bibliografie. S. Straus, Bibliografia źródeł do historii teatru w Polsce. Druki zwar te i ulotne. Wrocław 1957. — Tenże, Bibliografia tytułów czasopism teatralnych. Wrocław 1953. — „Pam iętnik Teatralny” . Bibliografia zawartości, 1952-1972. Opracowała M .K. Maciejewska. Warszawa 1976. — L. Simon, Bibliografia dramatu polskiego. 1765-1939. Opracowali i zredagowali E. Heise i T. Sivert, t. 1-2, Warszawa 1972 (spis z datam i premier). — Opery polskie. Opracował K. Michałowski. Kraków 1954 (spis z datam i premier). — P. Grzegorczyk, Teatr ochotniczy i tańce polskie. Bibliografia informacyjna. W arszawa 1948. — W. Hahn, Shakespeare w Polsce. Wrocław 1958 (m.in. daty premier, obsady, do 1955). 2. Słowniki. K. Estreicher, Teatru w Polsce, t. 1-3, Kraków 1873-1879 (hasła Bałta-Lwów, osobno wydane hasło W arszawa: PL, 1936, z. 4 i odb. Lwów 1937; reszta w rękopisie). Wydanie drugie fotooffsetowe, t. 1-3, Warszawa 1953. Indeks opra cowali E. SzWankowski i W. Zawadzki. Warszawa 1956. — L. Simon, Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdawniejszych do roku 1863. Warszawa 1935. — Słownik biograficzny teatru polskiego, 1765-1965. N a podstawie materiałów S. D ą browskiego opracowała redakcja w składzie: Z. Raszewski, Z. Wilski, M. Wosiek, K. Zawadzka, H. Garlińska-Zem brzuska. Warszawa 1973. 3. Zarysy. J. Lorentowicz, Zarys dziejów teatru w Polsce. [W :] Wiedza o Polsce, t. 2. Warszawa [b.r.] i nadb. — Historia sceny polskiej. Opracował S. Dąbrowski. Warszawa 1953 (do 1945; maszynopis powielony). — B. Król-Kaczorowska, Teatr dawnej Polski. Budynki, dekoracje, kostiumy. Warszawa 1971 (do 1913; m.in. katalog sal i budynków teatralnych). — Z. Strzelecki, Polska plastyka teatralna, t. 1-3, W arszawa 1963 (od czasów Młodej Polski). — T. Wysocka, Dzieje baletu. Warszawa 1970. — H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. [cz. 1] Od A ntyku do Roman tyzmu. Warszawa 1970; [cz. 2) Od Romantyzmu do Wielkiej Reformy Teatru. W ar szawa 1976. — Z. Wilski, Polskie szkolnictwo teatralne, 1811-1944 ( w druku). 4. „Biała seria” Państwowego Instytutu Wydawniczego, t. 1-33, Warszawa 1954-1974. Tytuły w alfabetycznym porządku nazwisk, w nawiasie autor i rok wydania: Karol Adwentowicz (W. N atanson, 1955). — Wojciech Bogusławski (S. Dąbrowski, 238

Z. Krawczykowski,S.Straus, 1954). — LeonardBończa-Stępiński(S.Papee, 1966).— Mieczysława Ćwiklińska (J. Macierakowski, W. N atanson, 1959). — Maria Deryng (j. Pini-Suchodolska, 1974). — Ludwik Adam Dmuszewski (S. Durski, 1964). — Maria Dulęba (1. Babel, 1957). — Mieczysław Frenkiel (K. Biernacki, 1958). — Leontyna Halpertowa (H. Świetlicka, 1958). — Antonina Hoffmann (J. G ot, 1958). — Stefan Jaracz (S. Straus, 1956). — Jan Nepomucen Kamiński (B. Lasocka, 1972). — Kazimierz Kamiński (S. Dąbrowski, R. Górski, 1956). — Jó ze f Kotarbiński (Z. Ja sińska, 1969). — Jan Królikowski (W. Filier, 1959). — Józefa Ledóchowska (J. Li piński, 1963). — Bolesław Leszczyński (R. Górski, 1958). — Mariusz M oszyński (M. Misiomy, 1967). — Helena Modrzejewska (J. Szczublewski, 1959). — Juliusz Osterwami- Hennelowa, J. Szaniawski, 1956). — Romana Popiel(J. Pini-Suchodolska, 1962). — Wincenty Rapacki (R. Górski, 1960). — Władysław Roman (F. Pajączkowski, 1962). — Jó zef Rychter (S. Straus, 1959). — Wanda Siemaszkowa (E. K ra siński, 1963). — Michał Tarasiewicz (E. M akom aska. 1968). — Teofil Trzciński (Z. i K. Braunowie, 1967). — Aleksander Węgierko (L. Jabłonkówna, 1960). — Ed mund Wierciński (E. Krasiński, 1960). — Stanisława Wysocka (Z. Wilski, 1965). — Aleksander Zelwerowicz (J. M acierakowski, W. N atanson, 1957). — Adolfina Zimajer (S. Dąbrowski, 1960). — Alojzy Żólkowski-ojciec (E. Szwankowski, 1956).

TEA TR STAROPOLSKI 1. Ogólne. K. Wierzbicka, Historia sceny polskiej, cz. 1, Warszawa 1953 (maszy nopis powielony). — T. Witczak, Historia dramatu i teatru staropolskiego do roku 1750 w publikacjach powojennych. PT, 1954, z. 2; uzupełnienia autora: 1955, z. 2 i 1960, z. 3/4. — J. Lewański, Studia nad dramatem polskiego Odrodzenia, Wrocław 1956. — K. Kretowa, The Renaissance Theatre in Poland. Venezia [1966], IV Corso Internationale di Storia del T eatro (maszynopis powielony). — Wrocławskie spot kanie teatralne. Praca zbiorowa pod redakcją W. Roszkowskiej. Wrocław 1967. — 0 dawnym dramacie i teatrze. Studia do syntezy. Praca zbiorowa pod redakcją W. Roszkowskiej. Wrocław 1971. — Monograficzne zeszyty PT: 1960, z. 3/4 (teatr staropolski); 1965, z. 1 (teatr w dobie Augusta II i Augusta III, m.in. kronika, opr. Z. Raszewski); 1969, z. 4 (teatr staropolski). 2. Poszczególne zagadnienia. L. Lepszy, Lud wesołków w dawnej Polsce. Kraków 1899. — S. Windakiewicz, Teatr ludowy w dawnej Polsce. Kraków 1902. — A. Bruck ner, Z dziejów dawnego teatru polskiego, PL, 1903. — J. D urr-D urski, O mieszczań skim teatrze renesansowym w Polsce, PT, 1953, z. 3. — S. Windakiewicz, Teatr pol ski przed powstaniem sceny narodowej. Kraków, 1921 (dotyczy teatrów nadw or nych). — W. Tomkiewicz, Widowiska dworskie w okresie Renesansu. PT, 1953, z. 3. — K. Targosz, Polsko-francuskie powiązania teatralne w X V I I wieku, PT, 1971, z. 1 1 nadb. (dotyczy teatrów nadwornych). — K. W ierzbicka-M ichalska, A ktorzy cu dzoziemscy w Warszawie w XVI I I wieku. Wrocław 1975 (dotyczy teatru królewskiego i innych). — T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku. G dańsk 1959. — Z. Raszewski, Scena teatru staropolskiego, PL, 1953, z. 1 i nadb. — J. Lipiński, Sztuka aktorska w Polsce, 1500-1633. W arszawa 1974. 239

3. Teatr liturgiczny i misteryjny. S. Windakiewicz, Dramat liturgiczny w Polsce średniowiecznej. Kraków 1903. — J. Lewański, Dramat i dramatyzacje liturgiczne w Średniowieczu polskim. „Musica Medii Aevi” , 1 .1, Kraków 1965. — Średniowiecz ne gatunki dramatyczno-teatralne. Opracował J. Lewański pod redakcją M.R. Mayenowej. Zeszyt 1, Dramat liturgiczny, Wrocław 1966: Zeszyt 2, Komedia elegijna. Wrocław 1968; Zeszyt 3, Misterium, Wrocław 1969. — E. Trajdos. Wit Stosz inscenizatorem?. PT, 1964, z. 4. 4. Teatr szkolny. S. Windakiewicz, Teatr kolegiów jezuickich w dawnej Polsce. Kraków 1922. — Ks. J. Poplatek TJ. Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce. Słowo wstępne napisał J. Lewański. Wrocław 1957. — J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku. Wrocław 1970. — I. Kadulska, Ze stu diów nad dramatem jezuickim wczesnego Oświecenia. 1746-1765. Wrocław 1974 (m.in. Problemy realizacji teatralnej). — W. Hahn, Pijarski teatr szkolny w Polsce. „Nasza przeszłość”, t. XV, 1962. — T. Bieńkowski, Teatr i dramat szkól różnowierczych w Polsce, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” , 1968 i nadb. — K. Targosz, Teatr Szkól Nowodworskich w Krakowie w XVII wieku, PT, 1976, z. 1/2. 5. Teatr królewski. A. Szweykowska, Widowiska baletowe na dworze Zygmunta III, „M uzyka”, 1966, z. 1. — S. Windakiewicz, Teatr Władysława IV. Kraków 1893; uzupełnienie autora: „Czas” , 1895. nr 285. — K. Targosz-Kretowa. Teatr dworski Władysława IV, 1635-1648. Kraków 1965. — A. Szweykowska, Dramma per mu sica w teatrze Wazów. 1635-1648. Kraków 1976. — A. Sajkowski. Teatr Jana Ka zimierza, PT, 1964, z. 3 i nadb. — W. Roszkowska, Diariusz życia teatralnego na dworze Jana IH, PT, 1969, z. 4 i nadb. — K. Wierzbicka-Michalska, Teatr warszaw ski za Sasów. Wrocław 1964. — M. Klimowicz, Teatr Augusta III w Warszawie, PT, 1965, z. 1 i nadb. (w aneksie repertuar lat 1748-49 i 1754). — Opera w dawnej Polsce na dworze Władysława IV i królów saskich. Studia i materiały pod redakcją J. Lewańskiego. Wrocław 1973. Zob. także: 2. Poszczególne zagadnienia. 6. Teatr magnacki. J. Kowalczyk, Sławne theatrum na weselu podkanclerzego Jana Zamoyskiego. Premiera ..Odprawy posłów greckich” (1578), PT, 1964, z. 3 i nadb. — J. Lewański, Polska premiera .Mieszczanina szlachcicem” w roku 1687, PT, 1956. z. 1. — J. Kowalczyk, W. Roszkowska, Teatr Jana Zamoyskiego .,So biepana”, PT, 1964, z. 3 i nadb. — S. Dąbrowski, Teatr hetmański w Białymstoku w XVIII wieku. Białystok 1938. — K. Wierzbicka. Ze studiów nad teatrem poddańczym h’ Polsce, PT, 1953, z. 1. — A. Sajkowski, Od Sierotki do Rybeńki. W kręgu Radziwillowskiego mecenatu. Poznań 1965 (m.in. o nadwornych teatrach Radziwiłłów w XVIII wieku). — Teatr dworski [za Augusta III], NK, t. 4, s. 152-158 (zestawienie faktów, bibliografia). Zob. także: 2. Poszczególne zagadnienia. TEATR LAT 1765-1865 1. Ogólne. K. Wierzbicka, Historia sceny polskiej, cz. 2. Warszawa 1955 (do 1831 roku). — NK, t. 4, s. 164-189, 527-528; t. 6, s. 30-32 (dotyczy teatru publicznego w Warszawie lat 1765-1827 i teatrów publicznych w innych miastach; zestawienie 240

STAROPOLSKI

L A T A 1765-1865

fak tó w , b ib lio g ra fia). — S. K rzesiń sk i, K oleje życia, czyli M a teria ły do historii v teatrów prow incjonalnych. O p ra c o w a ł i w stęp em o p a trz y ł S. D ą b ro w sk i. W arszaw a 1957. — A. K u lig o w sk a , Teatr ja rm a rc zn y , P T , 1975, z. 2. — Z . R aszew sk i, S ta r o św iecczyzna i p o stęp czasu. O teatrze p o lsk im . 1765-1865. W a rsz a w a 1963. — S. D ą b ro w sk i, R . G ó rs k i, Fredro na scenie. W arsza w a 1963. — M o n o g rafic zn e zeszyty P T : 1954, z. 3/4 (B ogusław ski i te a tr je g o cz asó w ); 1966, z. 1/4 (te a tr p o lsk ieg o O św iecen ia); 1958, z. 2 (F re d ro i te a tr w o b ec F re d ry ); 1959, z. 1/3 (p o lsk i te a tr r o m a n ty c z n y ; m .in. k ro n ik a la t 1815-65). 2. W arszawa (Źródła).

K . W ierzb ic k a, Ź ró d ła do h i sto r {i tea tru w arszaw skiego

o d roku 1762 do ro ku 1833, cz. 1, W ro c ław 1951; cz. 2, W ro c ław 1955. — T ea tr N a rodow y. P o d re d a k c ją J. K o tta o p ra c o w a li: J. Ja ck l, B. K ró l-K a c z o ro w sk a , J. P aw łow iczow a, K . W ie rz b ic k a -M ic h a lsk a . Z. W o ło szy ń sk a , W . Z aw ad zk i. W a r szaw a 1967 (w stęp, k ro n ik a , w y b ó r d o k u m e n tó w , a rty k u ł o b u d y n k a c h , d e k o ra c ja c h i k o stiu m a c h ). — E. R a b o w icz, O św iecenie teatralnie żyw e. D o ko ła k s ią ż k i ..T ea tr N a ro d o w y 1765-1794”. P T , 1970, z. 3 (m .in . u zu p ełn ien ia). — W a rsza w ski tea tr S u l ko w skich . D o k u m e n ty z lat 1774-1785. P rz y g o to w ał M . R u lik o w sk i. O p ra c o w a ła , w stępem i k o m e n ta rz e m o p a trz y ła B. K ró l. W ro cław 1957- — Z . W o ło szy ń sk a, W o k ó ł a n tre p ryzy teatralnej S u lk o w sk ich . K ry ty c z n a an a liz a p u b lik acji W a rsza w ski T eatr S u lk o w sk ich i u z u p e łn ie n ia a rc h iw aln e , „ A rch iw u m L ite ra c k ie ” , t. V, W ro cław 1960. — J. Jack l, T eatr S ta n isła w o w ski w p ra sie w spółczesnej p o lsk ie j i obcej. T ek sty fra n c u sk ie przeło ży ła J. P aw ło w iczo w a, P T , 1967, z. 1-2. — R ecenzje tea tra ln e T o w arzystw a Iksó w . 1815-1819. O p ra c o w a ł i w stępem o p a trz y ł J. L ip iń sk i. P rzypisy o p ra c o w a li J. L ipiński i Z . Ja b ło ń sk i. W ro cław 1956. — K . Beylin, T ea tr N arodow y w raportach M a c k ro tta z lat 1819-1821 , P T . 1952. z. 2/3. — T aż, T ea try w arszaw skie w raportach M a c k ro tta z lat 182 2-1830 , P T , 1953, z. 2. 3. W arszawa (Repertuar).

L. B ern ack i, Teatr, dram at i m u z y k a za Stanisław a

A ugusta, t. 1-2, L w ów 1925; u zu p e łn ie n ia : re p e rtu a r lat 1765-67 (P T , 1962 i n ad b . p o p ra w io n a , o p r. M . K lim o w icz); la t 1781-84 (P T , 1961, z. 1 i 1968, z. 2, o p r. J. R u d n ic k a ) o ra z b a le tu (P L , 1929, z. 2, o p r. L. S im o n ). — T ea tr W ojciecha B ogu sław skiego w latach 1799-1814. “O p ra c o w a ł E. S zw an k o w sk i. W ro cław 1954. — E. S zw ankow ski, R epertuar teatró w w a rsza w skich , 1814-1831 . W a rsza w a 1973. — H . Ś w ietlicka, R epertuar teatrów w arszaw skich. 1832-1862. W a rsza w a 1968. 4. W arszawa (O pracow ania). 200 lat T eatru N arodow ego. Cz. 1, la ta 1765-1924. P o d re d a k c ją E . S zw an k o w sk ieg o i K . W ierzb ick iej. W a rsza w a 1965. — M . K lim o w icz, P o c zą tk i teatru Stanisław ow skiego. 1765-1773. W a rsz a w a 1965. — K. W ierz b ick a. Ż y c ie teatralne w W arszaw ie za S ta n isła w a A ugusta. W arszaw a 1949. — T aż, S ze ść studiów o te a trze Stan isła w o w skim . W ro cław 1967. — T aż, A k to r z y c u d zo ziem s cy w W arszaw ie w X V I I I w ieku. W ro cław 1975. — B. K o rz e n ie w s k i, , , D ra m a ” w war sza w skim T eatrze N arodow ym pod cza s d yrek cji L . O siń skieg o (1 8 1 4 -1 8 3 1 ) . W a rs z a w a 1934. — M . R u lik o w sk i. T ea tr w a rsza w ski o d czasów O sińskiego. 1825-1915. Lw ów [1938], — M . K a ra so w sk i, R y s h isto ryc zn y opery p o lsk ie j p o p rze d zo n y szc ze gó ło w ym poglądem na d zieje m u z y k i d ra m a tyczn ej p ow szechnej. W arsza w a 1859 (w an ek sie in d e k s o p er, d a ty p rem ier, liczba p rze d staw ie ń ). — J. P u d ełe k , W arszaw -

241

ski balet romantyczny. 1802-1866. Kraków 1968 (w aneksie indeks baletów wystawionych w Warszawie, daty premier, obsady). — Teatr Wielki w Warszawie. Re dakcja: J. Kański. Warszawa 1965 (w aneksie spis oper i baletów wystawionych od 1833 do 1965, daty premier i ważniejszych wznowień, opr. J. Grabowski). 5. Inne miasta (A). J. Riabinin, Teatr i zabawy w Lublinie za Stanisława Augusta, „G łos Lubelski” , 1932, nr 115-117, 119, 121, 124-126 i odb. — W. J. Śliwina, Dzieje teatru w Lublinie. Lublin 1948. — Teatralia kaliskie. Materiały do dziejów sceny ka liskiej, 1800-1970. Opracował S. Kaszyński. Łódź 1972. — A. Kuligowska, Trudne początki. Teatr łódzki w latach 1844-1863. Wrocław 1976. 6. Inne miasta (B). A. Miller, Teatr polski i muzyka na Litwie jako strażnice kul tury Zachodu, 1745-1865. Wilno 1936. — M. Witkowski, Świat teatralny młodego Mickiewicza. Warszawa 1971 (w aneksie repertuar wileński lat 1815-24; także 0 teatrze kijowskim i pierwszych inscenizacjach Dziadów). — A. Bar, Teatr szlachty wołyńskiej. [W:] Księga ku czci J.I. Kraszewskiego. Łuck 1939 i odb. (dotyczy Ży tomierza). — J. Prosnak, W. Rudziński, Almanach Moniuszkowski. Kraków 1952. 7. Inne miasta (C). Z. Jabłoński, Z dziejów teatru krakowskiego w drugiej połowie X V III wieku, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii N auk w Krakowie” , 1970 1 nadb. — S. Papee, Życie teatralne Krakowa w X IX wieku. Kraków 1966. — J. G ot, Repertuar teatru w Krakowie, 1781-1843. Warszawa 1969. — Teatr krakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego, 1843-1845. Repertuar, recenzje, dokumenty. Opracował J. G ot. Wrocław 1967. — J. G ot, E. Orzechowski, Repertuar teatru kra kowskiego, 1845-1865, cz. 1-2, Warszawa 1974-1975. 8. Inne miasta (D). S. Pepłowski, Teatr polski we Lwowie, 1780-1881, Lwów 1889. — J. Got. Na wyspie Guaxary. Bogusławski i teatr lwowski, 1789-1799. Kraków 1971 (w aneksie repertuar). — B. Lasocka, Teatr lwowski w latach 1800-1842. Warszawa 1967 (w aneksie repertuar). — Taż, Teatr Stanisława hr. Skarbka, 1842-1848, > P T, 1968, z. 2 i nadb. 9. Inne miasta (E). Z. G rot, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu. 1782-1869. Poznań 1950. — Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska. Wrocław 1955. 10. Poszczególne postaci. Z. Raszewski, Bogusławski, t. 1-2, W arszawa 1972. — Z. Jabłoński, Jacek Kluszewski, 1761-1841, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk w Krakowie” 1966 i nadb. — B. Król-Kaczorowska, Działalność Jana Bogu miła Plerscha, PT, 1954, z. 3/4. — Taż, Antoni Smuglewicz — malarz teatralny, PT, 1956, z. 2/3 i odb. — Taż, Antonio Sacchelti — dekorator romantyczny, PT, 1959, z. 1/3 i 1967, z. 2 (w aneksach spis dekoracji projektowanych przez Sacchettiego). — Taż, Warszawski malarz-dekorator Jó ze f Hilary Głowacki, „Rocznik W ar szawski” , 1967 i nadb. Zob. także: IN FO R M A TO R Y I ZARYSY, 4. „Biała seria” : Bogusławski, Dmuszewski, Halpertowa, J.N . Kamiński, Królikowski, Ledóchowska, Rychter, Żółkowski-ojciec.

242

la ta

1765-1865

LATA 1865-1939

TEATR LAT 1865-1939 1. Ogólne. M. Orlicz. Polski teatr współczesny. Próba syntezy. Warszawa 1932. — E. Csató, Polski teatr współczesny pierwszej połowy X X wieku. Warszawa 1967. — 1. Schiller, Stanisławski a teatr polski. Warszawa 1965. — E. Heise, Teatr polski a literatura w latach 1864-1890. [W:] Obraz literatury polskiej X IX i X X wieku, seria IV, t. 3. Warszawa 1969. — B. Frankowska, Teatr okresu Młodej Polski a li teratura. [W :] Obraz literatury polskiej X IX i X X wieku. seria V, t. 2, Warszawa 1967 i nadb. — M. Rulikowski, Konkursy dramatycznej „Twórczość", 1947, nr 10 i odb. — M. Wosiek, Historia teatrów ludowych. Polskie zespoły zawodowe, 1898-1914. Wrocław 1975 (w aneksie indeks sztuk wystawionych w teatrach ludowych). — J. Kotarbiński, A ktorzy i aktorki. Warszawa 1924. — A. Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski moich czasów. Wydanie drugie. Warszawa 1973. — H. Szletyński, Szkice o aktorach. Warszawa 1975. — J. G ot, Gwiazdorstwo i aktoromania w teatize polskim w X IX wieku, PT, 1970, z. 3. — J. Kański, Mistrzowie sceny operowej. Kraków 1974. - - L. Sempoliński, Wielcy artyści małych scen. Warszawa 1968 (o artystach kabaretu i rewii). 2. Analizy, manifesty, programy. Polska myśl teatralna i filmowa. Antologia pod redakcją T. Siverta i R. Taborskiego. Warszawa 1971. — Władysław Bogusławski, Siły i środki naszej sceny. Wstęp i opracowanie: H. Secomska. Warszawa 1961. — S. Koźmian, Teatr. W ybór pism. Opracował J. G ot, t. 1-2, Kraków 1959. — M yśl teatralna Młodej Polski. Antologia. W ybór: I. Sławińska i S. Kruk. W stęp: 1. Sła wińska. N oty: B. Frankowska. Warszawa 1966. — L. Schiller, Teatr ogromny. Opracował i wstępem opatrzył Z. Raszewski. Przypisy opracowali: J. Timoszewicz i Z. Raszewski. Warszawa 1961. — M yśl teatralna polskiej awangardy, 1919-1939. Antologia. Wybór i wstęp: S. Marczak-Oborski. Noty: L. Kuchtówna. Warszawa 1973. 3. Recenzje teatralne. A. Sygietyński, O teatrze i dramacie. W ybór T. Weissa. Przy pisy opracował E. Orzechowski. Kraków 1971. — J. Lorentowicz, Dwadzieścia lat teatru, t. 1-5, Warszawa 1929-35 (recenzje z lat 1904-34). — W. Zawistowski, Teatr warszawski między wojnami. W ybór: S. Furm anik i Z. Szweykowski. Wstęp: E. K ra siński. Warszawa 1971 (recenzje z lat 1918-34). — K. Irzykowski, Recenzje teatralne. Wybór i wstęp: J. Szpotański. Przypisy opracowała B. Winklowa. Warszawa 1965 (recenzje z lat 1918-38). — T. Żeleński (Boy), Pisma. Pod redakcją H. Markiewicza, t. 19-28. W stęp: J. Kott. Objaśnienia: R. Górski, E. Krasiński, A. Krzyżanowska, K. Najderowa, J. Pociecha. J. Stradecki. N oty bibliograficzne: B. Winklowa. W ar szawa 1963-1975 (recenzje z lat 1919-39). — A. Słonimski. Gwałt na Melpomenie, t. 1-2, Warszawa 1959 (wybór recenzji z lat 1924-39). — K. Wierzyński, W gardero bie duchów. Lwów 1-938 (recenzje z lat 1932-37). — B. Korzeniewski, Spory o teatr. Recenzje z lat 1935-1939. W arszawa 1966. 4. Sceniczne losy utworów dramatycznych. S. Dąbrowski, R. G órski, Fredro na scenie. Warszawa 1963. — Mickiewicz na scenie. Opracował T. Sivert z zespołem w Zakładzie Historii i Teorii Teatru PIS. Warszawa 1957. — M ickiewicz na scenach 243

polskich. O pracow ał T. Pacewicz. W ybór m ateriału ilustracyjnego: J. Suchodolska i J. Tim oszewicz. W rocław 1959. — Pięć studiów z dziejów scenicznych dramatów M ickiewicza. W rocław 1968. — W. Brum er, Dwie inscenizacje ,,D ziadów". W arszaw a 1937 (dotyczy inscenizacji W yspiańskiego i Schillera). — J. Timoszewicz, ..D ziady" w inscenizacji Leona Schillera. Partytura i je j wykonanie. W arszaw a 1970. — Sło wacki na scenach polskich. W ybór i opracow anie m ateriału ilustracyjnego: T. Pace wicz, J. Timoszewicz. Z. W ilski. W stęp: E. Heise. T. Pacewicz. W rocław 1963. — S. Skw arczyńska, Leona Schillera trzy opracowania ..Nie-hoskiej ko m ed ii’’ w dzie jach je j inscenizacji w Polsce. W arszaw a 1959; rozpraw y uzupełniające w książce tejże auto rk i W kręgu wielkich rom antyków polskich. W arszaw a 1966. — B. Lasocka, 0 rzym skim dramacie Krasińskiego. PT, 1959. z. 1/3 (w aneksie spis inscenizacji Irydiona). — T. K aczyński, Dzieje sceniczne ..H alki". K raków 1969 (rozdział P ra dzieje napisał W. R udziński; w aneksie spis inscenizacji pod red. J. G rubow skiego). — Z. Jastrzębski, Sceniczne dzieje Norwida, PT, 1960, z. 2 i nadb. (w aneksie spis insce nizacji). — J. C zachow ska, Gabriela Zapolska. M onografia bio-bibliogrąficzna. K raków 1966. — A. M ianow ska, ..S u lko w ski" Stefana Żerom skiego na scenach polskich. K raków 1972. — Taż, ,,R ó ża " Stefana Żerom skiego na scenach polskich. K raków [1975]. — J. Degler, W itkacy w teatrze m iędzywojennym. W arszaw a 1973 (w aneksie spis inscenizacji). Z ob. także: 14. W yspiański 5. Warszawa (Źródła, repertuar). A k ta cenzury. F ragm enty protokołów W ar szawskiego K om itetu C enzury w ybrała, przełożyła. K rótką k roniką cenzury w ar szawskiej (1815-1915), w iadom ością o aktach W arszaw skiego K om itetu C enzury 1 notam i opatrzyła H. Secom ska. W arszaw a 1966. — H. Secom ska, Repertuar War szawskich Teatrów Rządowych. 1863-1890. W arszaw a 1971. — Spis przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat 1919-1929. Repertuar. O pracow ał L. Simon. W ilno 1929. R ep ertu ar poszczególnych teatrów zob. 6. W arszaw a (O pracow ania), teatry : Polski, M ały, N arodow y, N ow y, im. Bogusławskiego, A teneum , N ow a K o m edia, T eatr A k to ra, W ielki, operetk a, ogródkow e. 6. Warszawa (Opracowania). M. Rulikow ski, Teatr warszawski od czasów Osiń skiego 1825-1915. Lwów [1938], — Teatr warszawski drugiej połowy X I X wieku. Pod redakcją T. Siverta. W rocław 1957. — J. Szczublewski, W ielki i sm utny teatr warszawski, 1868-1880. W arszaw a 1963. — E. K rasiński, W arszawskie sceny, 1918-1939. W arszaw a 1976 (w aneksie spis teatrów w arszaw skich okresu m iędzy w ojennego). — J. Lorentow icz, Teatr Polski w Warszawie. 1914-1938. W arszaw a 1938 (w aneksie rep ertu ar T eatru Polskiego lat 1913-38 oraz indeks sztuk w ysta w ionych w T eatrze M ałym lat 1918-38). — J. Iwaszkiewicz, Teatr Polski w Warsza wie, 1938-1949. W arszaw a 1971 (w aneksie repertuar teatrów Polskiego i M ałego lat 1938-39 opr. A. G uttry ). — 200 lat Teatru Narodowego, cz. 1, lata 1765-1924. Pod redakcją E. Szw ankow skiego i K. W ierzbickiej. W arszaw a 1965. — S. M arczak-O borski, Teatr Narodowy w latach 1924-1939, „K ro n ik a W arszaw y” , 1971, z. 2-3 (w aneksie rep ertu ar T eatru N arodow ego lat 1924-39 i N owego lat 1928-39). — J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy. W arszaw a 1965. — Tenże, A rtyści i urzęd nicy, czyli Szaleństwa Leona Schillera. W arszaw a 1961 (dotyczy T eatru im. Bogusław skiego lat 1924-26; w aneksie rep ertu ar tych lat). — E. K rasiński, Teatr Jaracza. 244

L A T A 1865-1939

la ta

1865-1939

A teneum . 1928-1939. W arszaw a 1970 (w aneksie rep ertu ar A teneum lat 1928-39, T eatru N ow a K om edia lat 1933-34 i T eatru A ktora lat 1934-35). — Teatr W ielki w Warszawie. R edakcja: J. K ański. W arszaw a 1965 (w aneksie spis oper i baletów w ystaw ionych od 1833 d o 1965, daty prem ier i ważniejszych wznowień, opr. J. G rubowski). — W. Filler, Rendez-vous z warszawską operetką. W arszaw a 1961 (w anek sie indeks w ybranych prem ier lat 1859-1939). — Tenże, M elpomena i piwo. W arszaw a 1960 (dotyczy teatrów ogródkow ych; w aneksie spisy: teatrów ogródkow ych i wy branych prem ier lat 1868-1906). 7. Inne miasta (A). Teatralia kaliskie. M ateriały do dziejów sceny kaliskiej. 1800-1970. O pracow ał S. K aszyński. Ł ódź 1972 (m.in. repertuar lat 1870-1970). — S. D ąbrow ski, Teatr w Lublinie i teatry w Lubelskiem, 1860-1880. Lublin 1929. — Tenże, Z dziejów teatru lubelskiego. „ T e a tr” , 1948, n r 6/8 (m .in. spis antreprenerów odw iedzających L ublin w latach 1880-1900). — M. G aw arecka, Teatr w Lublinie iv latach 1919-1939, „R ocznik L ubelski” , 1971. — Scena polska w Łodzi, 1844-1901. Ł ódź 1901. — S. D ąbrow ski, J. Tynecki, Teatr łódzki 1895-1900 pod dyrekcją M i chała Wołowskiego, „P race Polonistyczne” , 1966 i 1969. — W. Lipiec, Zelwerowicz i scena łódzka. Ł ódź 1960 (dotyczy w szczególności dw óch dyrekcji Zelw erow icza; 1908-11 i 1920-21). — Półwiecze Teatru im. Stefana Jaracza »■ Łodzi. Łódź 1962 (w aneksie spis dyrektorów w latach 1909-62 opr. K .A . Lewkowski). — M . K aczorow ska-H erm an, Andrzeja M ielewskiego Teatr Popularny w Łodzi, 1910-1913. Ł ódź 1970 (w aneksie repertuar). — K. Olszewski. Z kronik teatralnych Zagłębia i Śląska. K raków 1960. — 70 lat Państwowego Teatru Zagłębia w Sosnowcu, 1897-1967. Sosnow iec 1967. — Ż ycie teatralne w Częstochowie. 1870,1945,1970. Praca zbiorow a pod redakcją B. Lubosza. C zęstochow a 1970. 8 . Inne miasta (B). Spis przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat. 1919-

-1929. Repertuar. O pracow ał L. Simon. W ilno 1929. — H. R om er-O chenkow ska, Dwudziestopięciolecie wskrzeszonego teatru polskiego w Wilnie. W ilno 1932. — M. A leksandrow icz, Dzieje teatru wileńskiego. [W:] Wilno i Ziem ia Wileńska, t. 2. W ilno 1938 i odb. — T M. Staniszewski. Siedmiolecie teatru polskiego w Kijowie. W arszaw a 1912. — H. K arw acka, W itold Wandurski. Ł ódź 1968 (m .in. o teatrze P o lp rat w Kijowie). — Teatr W ołyński im. J. Słowackiego, 1931-1936. Łuck [1936J. 9. Inne miasta (C). S. Papee, Ż y c ie teatralne Krakowa w X I X wieku. K raków 1966. — A. Bar, Teatr krako w ski p od dyrekcją Koźmiana. Lwów [1939]. — Teatr krakow ski p od dyrekcją A dam a S ko ru p ki i Stanisława Koźmiana. 1865-1885. Repertuar. O p ra cow ał J. G o t. W rocław 1962. — Sto lat Starego Teatru w Krakowie. R edakcja o g ó ln a : H. Vogler. K raków 1965. — E. O rzechow ski, Repertuar teatru krakow skiego, 1885-1893. W arszaw a 1972. — A. G rzym ała-Siedlecki, Tadeusz Paw likowski i jego krakow scy aktorzy. Z upow ażnienia a u to ra i według jego w skazów ek do d ru k u przygotow ał A. W oycicki. K raków 1971 (w aneksie repertuar lat 1893-99). — A. W oycicki, 75 lat Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. K raków 1968 (m .in. k ronika, indeks sztuk w ystaw ionych w latach 1893-1968). — J.P. G aw lik, Powrót do Jam y. K raków 1961 (dotyczy „Z ielonego B alonika” ). — J. Lau, Teatr artystów ..Cricot". K raków 1967 (w aneksie repertuar lat 1933-39).

245

10. Inne miasta (D). S. Pepłowski, Teatr polski we Lwowie, [cz. I] 1780-1881, Lwów 1889: [cz. 2] 1881-1890, Lwów 1891. — F. Pajączkowski, Teatr lwowski pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego. 1900-1906. Kraków 1961 (w aneksie reper tuar). — E. Webersfeld. Teatr M iejski we Lwowie za dyrekcji L. Hellera, 1906-1918. Lwów 1917. — B.W. Lewicki. Pięciolecie teatru lwowskiego pod dyrekcją W. Horzycy. „T eatr", 1937, nr 7. — E. Krasiński, Repertuar Teatrów Miejskich we Lwowie za dyrekcji W ilama Horzycy. 1932-1937, PT, 1960, z. 1. 11. Inne miasta (E). M. Witkowski, Teatr [poznański. W:] Dzieje Wielkopolski, t. 2, Poznań 1973 (dotyczy lat 1870-1918; m.in. spis dyrektorów, odwiedzane miej scowości). — S. Papce. Dziesięć lat teatru w Polsce Zachodniej, 1918-1928. „Straż nica Zachodnia” , 1930 nr 1 i odb. — 75 lat Teatru Polskiego w Poznaniu. Poznań 1950. — E. Kalem ba-Kasprzak. M. Kwiatkowski, Teatr Nowy w Poznaniu 1923-1973. Poznań 1973. — Opera poznańska. 1919-1969. Opracowanie zbiorowe pod redakcją J. Waldorffa. Poznań 1970.— T. Świtała, Opera poznańska, 1919-1969. Poznań 1973 (m.in. repertuar, obsady). — A. Kowalkowski, Teatr [bydgoski. W :] Bydgoszcz. Historia, kultura, życie gospodarcze. Gdynia 1959. — S. Dąbrowski, Aktorzy polscy w Toruniu w drugiej połowie X IX wieku, „M estw in” , 1926, nr 11. — 50 lat sceny to ruńskiej. Toruń 1970. — S. Kwaskowski, Teatr w Toruniu, 1920-1939. Gdańsk 1975 (w aneksie repertuar). — Z. Ciesielski, Teatr polski w Wolnym Mieście Gdańsku. 1920-1939. Gdańsk 1969. — K. Olszewski, Z kronik teatralnych Zagłębia i Śląska. Kraków 1960. — Tenże, Śląska kronika teatralna, 1914-1922. Kraków 1969. — M. Sobański, Teatr polski na Śląsku. 1922-1939. Do druku przygotował A. Wydrzyński. Katowice 1963 (m.in. repertuar). Zob. także: 16. Teatr am atorski (Pomorze, Śląsk). 12. Aktor, reżyser. J. Szczublewski, E. Szwankowski, Alojzy Żólkowski-syn. Przedmowa: B. Korzeniewski. Warszawa 1959 (almanach, m.in. spis ról). — Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej. 1865-1869. Wstęp i objaśnienia: J. Got. Przygotowanie i opracowanie zdjęć: M.A. Dobrowolska. Kraków 1956. — J. Got, J. Szczublewski, Helena Modrzejewska. Warszawa 1958 (almanach, m.in. spis ról). — T. Terlecki, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej. Londyn [1962]. — J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej. W arszawa 1975. — PT. 1959, z. 4 (m ono graficzny: Helena Modrzejewska). — A. Grzymała-Siedlecki, Ludwik Solski. 1875-1935. Warszawa 1935. — Role Ludwika Solskiego. Zestawienia. Opracował J. G ot. Wrocław 1955. — T. Frenkiel, Mieczysław Frenkiel. W arszawa 1938. — Z. Jasińska, Żyw ot Kazimierza Kamińskiego. Warszawa 1976. — W. Horzyca, Aleksander Zelwerowicz. Warszawa 1935. — K. Biernacki, J ó ze f Węgrzyn. Wydanie drugie. Kraków 1973. — L. Schiller, Kazimierz Junosza-Stępowski. Warszawa 1935.— E. Krasiński, Stefan Jaracz. W arszawa 1976. — J. Szczublewski, Żyw ot Osterwy. Warszawa 1971. — E. Csató, Leon Schiller. Warszawa 1968. — PT, 1955, z. 3/4 (m o nograficzny: Leon Schiller; m.in. spis inscenizacji opr. E. Szwankowski). — „W ia dom ości” . 1955. nr 44 (monograficzny: Leon Schiller). - PT. 1968, z. 4 (m onogra ficzny: Leon Schiller). — Z. Osiński, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym. Kraków 1972 (m.in. spis prac teatralnych Wilama Horzycy). — PT, 1965, z. 2 (monograficzny: Wiłam Horzyca). Zob. także: 14. Wyspiański oraz IN FO R M A TO R Y I ZARYSY, 4. „Biała seria” 246

LATA 1865-1939

1 3. Scenograf. Wincenty Drabik, 1881-1933. Pod redakcją M. Rulikowskiego. Warszawa 1936 (m.in. spis prac scenograficznych opr. L. S im on).— PT, 1964, z. 1/2 (monograficzny: Andrzej Pronaszko; m.in. kronika życia i spis prac scenogra ficznych, opr. J. Timoszewicz). — M. Fik, Władysław Daszewski.. K ronika biograficzno-artystyczna, „T eatr” , 1971, nr 24. Zob. także: 14. Wyspiański.

14. Wyspiański. S. Wyspiański, Dzieła zebrane. t. 15, vol. I ll—IV. Teatr Wyspiań skiego. Opracowała M. Stokowa, cz. 1-2, Kraków 1968 (daty premier, obsady, bibliografia). — Wyspiański.i teatr. Praca zbiorowa wydana przez Teatr im. Sło wackiego w Krakowie. Kraków 1957. — PT, 1957, z. 3/4 (monograficzny: m.in. K. Nowacki, Plastyka teatralna Wyspiańskiego. Katalog; uzupełnienia autora, B. Frankowskiej i L. Płoszewskiego: 1958, z. 3/4). — A. Okońska, Scenografia Wyspiańskiego. Wrocław 1961. — S. Wyspiański, Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901. Opracował J. G ot. Warszawa 1976. — A. Łempicka, ,, Wesele" we wspomnieniach i krytyce. Wydanie drugie. Kraków 1970. Zob. także: 4. Sceniczne losy utworów dramatycznych (inscenizacja Dziadów). 15. Stowarzyszenia zawodowe. Związek Artystów Scen Polskich, 1919-1929. W ar szawa [b.r.]. — PT, 1968, z. 3 (monograficzny: Związek Artystów Scen Polskich i jego historia; m.in. kronika, opr. A. Wysiński). 16. Teatr amatorski. H. T. Jakubowski, Amatorski ruch teatralny. Zarys historii do roku 1939. Warszawa 1975. — Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza. Wiel kopolski i Śląska. Wrocław 1955. — Z. Obrzud, Polski ruch teatralny na Górnym Śląsku (1862-1918). Wrocław 1972. — S. Smak. T. Stożek. Teatry amatorskie na Śląsku w latach 1900-1917. Opole 1959. — 100 lat Teatru Fredreum. 1869-1969. K ra ków 1969 (dotyczy Przemyśla). — E. i M . Wodnarowie, Polskie sceny robotnicze. 1918-1939. Wybór dokum entów i relacji. Warszawa 1974. — H. Karwacka, Witold Wandurski. Łódź 1968. — J. Zięba, Ruch teatralny na wsi, 1918-1939 (w druku). — J. Ciem iak. Źródła i nurty polskiego teatru ludowego. W ybór pism, inscenizacji, listów. Opracował i wstępem opatrzył A. Olcha. Warszawa 1963. — L. Kom amicki, Teatr szkolny. Ogólne założenia z praktyki teatru szkolnego. Warszawa 1926. — K. Estreicher, Teatr polski za Oceanem. (W :] Dla włościan. Lwów 1890 i odb.

D O D A T E K (K S IĄ Ż K I W Y D A N E P O 1977) 1. Ogólne. J. K reczm ar, Cały świat gra komedię. Drobiazgi o teoriach i artystach. W arszaw a 1982. — T. Terlecki, R zeczy teatralne. [N o ta biograficzna: J. Tim o szewicz]. W arszaw a 1984. — „Pamiętnik Teatralny”. Bibliografia zawartości. O pracow ała M. K. M aciejewska. [C iąg dalszy:] 1973-1982, PT, 1983, z. 4. 2. Zarysy. J. Lew ański, Dramat i teatr Średniowiecza i Renesansu w Polsce. Rozdziały Dramat antyczny w Polsce w okresie Odrodzenia i W teatrach jezuickich napisał A. K ruczyński. W arszaw a 1981. — Dzieje teatru polskiego pod redakcją T. Siverta. Tom 1. K. W ierzbicka-M ichalska, Teatr w Polsce w XV I I I wieku. 247

W a rsz a w a 1977. T o ra 2. T eatr polski od końca X V I I I w ieku do roku 1862 (w p rzy g o to w an iu ). T o m 3. Teatr polski od 1863 roku do schyłku X I X wieku. W a rsz a w a 1982. T o m 4. Teatr polski w latach 1 8 9 0 -1 9 1 8 (w d ru k u ). T om 5. S. M a rc z a k -O b o rs k i, Teatr polski w latach 1 9 1 8 -1 9 6 5 . Teatry dram atyczne. W a rsz a w a 1985 (w p rz y g o to w a n iu część d ru g a : M. K o m o ro w sk a , J. P u d e łe k T ea try m uzyczne). 3. P oszczególne zagadnienia. P T , 1978, z. 3 (m o n o g raficzn y : te a tr s ta r o polski). — J. L im on, G entlem en o f a C om pany. E nglish P layers in C entral and E astern E urope, 1 5 9 0 -1 6 6 0 . C a m b rid g e 1985. — J. C iechow icz, Sam na scenie. Teatr jed n o o so b o w y w Polsce. W ro c ła w 1984. — P. M itzn er, Teatr św iatła i cienia. O św ietlenie tea tró w w arszaw skich na tle historii ośw ietlenia od średniow iecza do czasów najnow szych. W a rsz a w a 1987. — P T , 1987, z. 1/2 (m o n ograficzny: dzieje te a tru lalek w P o lsc e ; r e d a k to r to m u M. W aszkiel). — A. Ż u ro w sk i, S zekspiriady polskie. W a rsz a w a 1976. — M. B. S ty k o w a, Teatralna recepcja M aeterlin cka w okresie M ło d ej Polski. W ro c ła w 1980. — J. K o złow ski, Ż yc ie teatralne pro leta riatu polskiego 1 8 7 8 -1 9 1 4 . K ra k ó w 1982. — M . P ru ssa k , K r y ty k a teatralna Stanisław a B rzozo w skieg o . W ro c ła w 1987. — K. A. W ysiński, Z w ią ze k A rty stó w Scen P olskich 1 9 1 8 -1 9 5 0 . W ro c ła w 1979. 4. R egiony. P olski tea tr prow incjonalny. R ekonesans. Ł ó d ź 1987. A cta U n iv ersita tis L odziensis. — Z. M ro z e k , P olski ruch tea tra ln y na K ujaw ach. Do roku 1939. B ydgoszcz 1976. — K. O lszew ski, K ro n ik a teatralna G órnego Śląska 1 8 4 8 -1 9 1 4 . K ra k ó w 1979. — J. K o m o ro w sk i, P olskie życie teatralne na Podolu i W ołyniu do 1863 roku. W ro c ła w 1985. — T. S iv ert, P olacy w P aryżu. W a rsz aw a 1980. — E. O rz e c h o w sk i, T eatr polonijny w S ta n a ch Z jed n o czo n ych (w d ru k u ). 5. P oszczególn e m iasta. J. F o rm a n o w ic z , H istoria Teatru M iejskiego w B yd g o sz czy w latach 1 9 2 0 -1 9 3 9 . W a rsz a w a 1978. — E. N a w ra t, Teatr P olski w K a to wicach. W ro cław 1981. — Taż, R ep ertu a r sceny d ram atycznej Teatru Polskiego w K a to w ica ch w latach 1 9 2 2 -1 9 3 9 . W a rsz a w a 1979. — D zieje teatru w K rakow ie. T. 1. (W p rzy g o to w an iu ). T. 2. Z. Ja b ło ń sk i, D zieje teatru w K ra ko w ie w latach 1 7 8 1 -1 8 3 0 . O k re s 1 7 9 6 -1 8 0 9 n ap isał J. G o t. K ra k ó w 1980. T. 3. J. G o t, Teatr austriacki w K ra ko w ie w latach 1 8 5 3 -1 8 6 5 . K ra k ó w 1984. T. 4. (W p rz y g o to w a niu). — T. 5. J. M ich alik , D zieje tea tru w K ra ko w ie w latach 1 8 9 3 -1 9 1 5 . K ra k ó w 1 9 8 5 - 1987. — K. N o w ack i, A rch itektu ra kra ko w skich teatrów . K ra k ó w 1982. — M. Z aciń sk a, R epertu a r tea tru m iejskiego w K ra ko w ie 1 8 9 3 -1 8 9 9 . W arsza w a 1977. — A. S o la rs k a -Z a c h u ta , R ep ertu a r teatru kra kow skiego 1 8 9 9 -1 9 0 5 . W a rsz a w a 1979. — T. W eiss, Legenda i prawda Z ielo n eg o B alonika. K ra k ó w 1976. — S. K ru k , Ż y c ie tea tra ln e w lub lin ie 1 7 8 2 -1 9 1 8 . L ublin 1982. — Z życia teatralnego w lu b lin ie w latach 1 8 6 6 -1 9 2 7 . P o d re d a k c ją M. B. Stykow ej. L ublin 1982. — S. K ru k , R epertu a r teatru lubelskiego 1 8 6 4 -1 8 9 0 . W arsza w a 1979. — Teatr p rzy ulicy C egielnianej. S zk ic e z dziejów sceny łódzkiej 1 8 4 4 -1 9 7 8 . P o d re d a k c ją S. K aszy ń sk ieg o . Ł ó d ź 1980. — B. K o n a rs k a -P a b in ia k , Teatr w daw nym P łocku 1 8 0 8 -1 9 3 9 . W ro c ła w 1984. — T aż, R ep ertuar teatru w Płocku. W arsza w a 1982. — J. M aciejew ski, T ea try poznańskie w latach panow ania króla Stanisław a 248

Augusta. W arszaw a 1986. — J. Pleśniarow icz, K artki z dziejów rzeszowskiego teatru. Przygotow ał do d ru k u , uzupełnił i kalendarium opracow ał K. P leśniaro wicz. Rzeszów 1985. — J. H era, A kto rzy i teatr[warszawski] w oczach Mackrotta. Suplem ent do wypisów K aroliny Beylin, PT, 1981, z. 3/4 i nadb. — B. K ról-K aczorow ska, Teatr na zamku królewskim w Warszawie. W arszaw a 1985. — Taż, Teatry Warszawy. Budynki i sale w latach 1748-1975. W arszaw a 1986. — J. Pudełek, Warszawski balet w latach 1867-1915. K raków 1981. — P. Dom ański, Repertuar teatrów warszawskich 1901-1905. [C z. 1 -3 ]. W arszaw a 1976-1981. — M. W osiek, Repertuar teatrów warszawskich. Teatr Ludowy 1899-1906. W arsza wa 1976. — PT, 1986, z. 2/3 (m onograficzny: te a tr polski w Wilnie w latach 1785 — 1945; re d a k to r tom u J. Timoszewicz). 6. Poszczególne postaci. E. K rasiński, Stefan Jaracz. W arszaw a 1983. — A. P ro naszko, Zapiski scenografa. Wspomnienia, artykuły, listy. O pracow ał J. Tim osze wicz. W arszaw a 1976. — L. Schiller, Pisma. O pracow ał J. Timoszewicz. [T. 1.]. Na progu nowego teatru 1908-1924. W arszaw a 1978. [T. 2]. Droga przez teatr 1924-1939. W arszaw a 1983. [T . 3]. Theatrum militans 1939-1945. W arszaw a 1987. — L. K uchtów na, Irena Solska. W arszaw a 1980. — PT, 1982, z. 1/4 (m onograficzny: A rnold Szyfman; re d ak to r tom u E. Krasiński). — PT, 1985, z. 1/4 (m onograficzny: Stanisław Ignacy W itkiewicz; re d ak to r tom u J. Degler). — Z. Wilski, Wielka tragiczka. K raków 1982 (m onografia Stanisław y Wysockiej).

Spis ilustracji 1. Rzeźba C hrystusa z ruchom ym i ram ionam i. D rew no polichrom ow ane, ok. roku 1400. M szczonów, woj. skierniewickie, kościół p a r a f ia ln y ........................10 2. A ntyfonarz z Brzegu, wiek XIV lub XV. (B iblioteka U niw ersytetu W ro cław skiego, rkps 51 319 M uz., k. 76 v e r s o ) ....................................................................11 3. Ż ołnierz układany u grobu C hrystusa. Rzeźba z w arsztatu W ita Stosza dla kościoła M ariackiego w K rakow ie. D rew no polichrom ow ane, XV wiek. 12 (M uzeum N arodow e w K r a k o w i e ) ........................................................................... 4. Rzeźba C hrystusa z ruchom ym i ram ionam i. D rew no polichrom ow ane, pierw sza poł. XV w ieku? K laszto r sióstr klarysek w K r a k o w ie ...................... 13 5. Śpiący Parys. D rzew oryt (fragm ent) na stronie tytułow ej książki: [lacobus Locher], ludicium Paridis. C racoviae 1522. (B iblioteka Jagiellońska w K ra kowie) ...........................................................................................................................................16 6. Sala senatorska na W aw elu z w idokiem na galerię. Stan obecny 17 7. Scena terencjuszow ska (celkow a). N a podstaw ie drzew orytów z XV i XVI wieku rys. M arek J a n o w s k i ............................................................................ 18 8. M alarz niew iadom y. K ram miejski, fragm ent m iniatury z kodeksu B alta zara Behem a, ok. 1505. (B iblioteka Jagiellońska w K rakow ie, rkps 16) . . . 20 9. Ruski skom oroch. A kw aforta (fragm ent), rys. A dam O learius, traw ił A ugust John. W książce: A. O learius, Vermehrte neue Beschreihung der M oskowitischen und Persischen Reise. Schleswig 1656. (B iblioteka K atolickiego U niw ersytetu L u b e ls k ie g o ) .................................................................................................. 55 10. Sand Parysa, krolowica trojańskiego. K raków 1542, strona tytułow a. (W ojew ódzka i M iejska B iblioteka Publiczna im. H. Ł opacińskiego w L u blinie) .......................................................................................................................................... 22 11. Periaktoi przed m anew rem i po m anewrze zm iany otw artej. N a p o d stawie podręczników J. F u rtten b ach a z XVII wieku rys. M arek Janow ski . . 27 12. G iovanni B. G isleni, Rysunek w tzw. Szkicow niku drezdeńskim , z a pewne projekt dekoracji teatralnej, poł. XVII wieku. (Staatsarchiv, D rezno) 28 13. Prospekt w trakcie zm iany otw artej. N a podstaw ie podręczników z XVII w ieku rys. M arek J a n o w s k i.................................................................................29 14. Scena z portalem , p rospektem i lewym kom pletem periaktoi. N a p o d stawie podręczników J. F u rtten b ach a z X V II wieku rys. M arek Janow ski . . 30 15. Scena z przedstaw ienia na cześć królewicza W ładysław a w teatrze M edicich we Florencji: Pożar na wyspie Alcyny. A kw aforta, rysow ał i trawił A lfonso Parigi. w książce F ern an d o Saracinelli. La l.iherazione di Ruggero dall'lsola d'Aleina. Firenze 1625. (G alleria degli U ffi/i, F lo r e n c ja ) ........................................ 16. Sum arius: historiej v s. Cecyliej. W arszaw a 1637, strona tytułow a. (B iblioteka Jagiellońska w K r a k o w i e ) ............................................................................ 31 17. Komedia rybaitowska nowa. [B. m.J 1624, strona tytułow a. (B iblioteka N arodow a w W a rsz a w ie)....................................................................................................... 33

250

18. Lutnista. Fragm ent polichromii, XVI wiek. Grębień, woj. sieradzkie, kościół p a r a fia ln y ............................................................................................................... 34 19. Tragedia Genesius. Poznań 1619, strona tytułowa. (Biblioteka Jagielloń ska w K ra k o w ie ) ............................................................................................................... 35 20. Piotr Baryka, Z chłopa król. Kraków 1637, strona tytułowa. (Biblioteka Polskiej Akademii Nauk w K rakow ie).........................................................................35 21. Pasterz w Betlejem. Jasełka, XVIII wiek. Klasztor sióstr klarysek w K r a k o w i e ........................................................................................................................36 22. Pasterka w Betlejem. Jasełka, XVIII wiek. Klasztor sióstr klarysek w K r a k o w i e ........................................................................................................................36 23. Mieszczanin w Betlejem. Jasełka, XVIII wiek. Klasztor sióstr klarysek w K r a k o w i e ........................................................................................................................37 24. Kajetan W. Kielisiński, Szopka z Medyki. Akwaforta, 1835. W książce: Album K.W. Kielisińskiego, poszyt dodatkowy, Poznań 1855 .......................... 38 25. Król w Betlejem. Jasełka, XVIII wiek. Klasztor sióstr klarysek w K ra kowie .................................................................................................................................... 41 26. Szlachcic w Betlejem. Jasełka. XVIII wiek. Klasztor sióstr klarysek w K r a k o w i e ....................................................................................................................... 42 27. Zloty pokój Władysławowi III Jagiellonowi, królowi polskiemu. Poznań 1660, strona tytułowa. (Biblioteka Jagiellońska w K ra k o w ie )...............................45 28. Wizimier, Bałtyckiego morza zwycięzca. Kalisz 1679, strona tytułowa. (Biblioteka Jagiellońska w K ra k o w ie ).........................................................................45 29. Sława nieśmiertelna Bolesława Krzywoustego. Wilno 1693, strona ty tułowa. (Biblioteka Jagiellońska w K r a k o w i e ) ........................................................ 45 30. Łagodnego szaleństwa wizerunek M' sławnym pobożnością Eryku, królu duńskim. Poznań 1698, strona tytułowa. (Biblioteka Jagiellońska wKrakowie) 45 31. Johann J. Kandler, Arlekin z dzbanem. Porcelana, ok.1738. Repr. O. Pełka, Alt-Meissen. Leipzig 1923 ....................................................... 47 32. Johann J. Kandler, Arlekin z binoklami i tabakierką. Porcelana, 1746. (Staatliche Porzellan-Sammlung, D r e z n o ) ......................................................47 33. Taberyn ogrodnik. Warszawa 1754, strona tytułowa. (Biblioteka Univer sity Karola, P r a g a ) ................................................................................................ 48 34. Operalnia Augusta III w Warszawie. Na podstawie planów z epoki rys. Krystyna D obrow olska................................................................................... 49 35. [Jan Andrzej M orsztyn, Stanisław Morsztyn], Psyche z Lucjusza Apulejusza Marina. Cyd albo Roderyk. Hipolit. Andromacha. [Kraków ok. 1697], s. 101. (Biblioteka N arodow a w W a rsz a w ie )..................................................52 36. Mieszczanin nad swoję się kondycję wynoszący. Leszno [ok. 1688], strona tytułowa. (Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we W ro cław iu )................................................................................................................. 53 37. Przedstawienie teatralne w Nieświeżu: Parys w sztuce Interesowany sędzia — Miłość. Miedzioryt (fragment), ryt. Michał Żukowski. 1754. W książce:^ F.U. Radziwiłłowa, Komedie i tragedie. [B. m.] 1754 ........................................... 54 38. Przedstawienie teatralne w Nieświeżu: Ślepa miłość nie patrzy na koniec. M iedzioryt (fragment), ryt. Michał Żukowski, 1754. W książce: F.U. Radziwił łowa, Komedie i tragedie. [B. m.] 1754........................................................... 55 251

39. Przedstaw ienie teatralne w Nieśw ieżu: Niecnota w sidłach. M iedzioryt (fragm ent), ryt. M ichał Ż ukow ski, 1754. W książce: F.U . Radziwiłłow a, Ko .................................................................................. 55 medie i tragedie. [B. m.] 1754. 40. Przedstaw ienie teatralne w N ieśw ieżu: M iłość dowcipna. M iedzioryt . (fragm ent), ryt. M ichał Ż ukow ski, 1754. W książce: F.U . Radziw iłłow a, Komedie i tragedie. [B. m.] 1754 .................................................................................. 55 41. Afisz: Bielawski wg M oliera, Natręci. T eatr N arodow y, 26 X1 1765. Repr. L. B em acki, Teatr, dramat i m u zyka za Stanisława Augusta. Lwów 1925, t. 2 ...............................................................................................................................................60 42. A dam Iwor, P ortret K aro la Borom eusza Świerzawskiego. Płótno, olej, druga poł. X VIII wieku. (M uzeum T eatralne w W arszawie, depozyt M uzeum N arodow ego w P o z n a n i u ) .................................................................................................. 60 43. Zygm unt Vogel, T eatr N arodow y na PI. K rasińskich w W arszawie. A kw arela, 1785. (M uzeum N aro d o w e w W a r s z a w i e ) ............................................. 61 44. A ugust M oszyński, Projekt teatru publicznego. Przekrój poprzeczny, ok. 1778. (B iblioteka U niw ersytetu W arszaw skiego) ............................63 45. Jan P. N orblin, „M ario n ettes polonaises” . Płótno, olej (fragm ent), ok. 1780. (M uzeum N arodow e w W a rs z a w ie )...............................................................64 46. Jan P. N orblin. ..M ario n ettes polonaises” . Ołówek, akw arela, gwasz (fragm ent), ok. 1780. (O ryginał zaginiony, zdjęcie z kliszy fotograficznej za chow anej w M uzeum C zartoryskich w K r a k o w ie ) ...................................................... 64 47. Afisz: Bogusławski wg M oliera, Szkoła kohiet. T eatr N arodow y, 24 V 1781. (M uzeum T eatraln e w W arszawie, depozyt M uzeum N arodow ego) 65 48. Afisz: G retry. Dwóch strzelców i m leczarka: G aetan o , Nie każdy śpi ten, co chrapi. K raków , zespół polski, 15 XI 1789. (B iblioteka Jagiellońska w K rakow ie) . • .........................................................................................................................67 49. M alarz niew iadom y. W nętrze T eatru N arodow ego na PI. K rasińskich. Płótno, olej (fragm ent), 1790. (M uzeum T eatralne w W arszawie, depozyt M uze um N a r o d o w e g o ) .................................................................................................................... 68 50. M alarz niew iadom y. W nętrze T eatru N arodow ego na PI. K rasińskich. Płótno, olej (fragm ent), 1790. (M uzeum T eatralne w W arszawie, depozyt M u zeum N a r o d o w e g o ) ................................................................................................................69 51. Jan B. Plersch, F ragm ent fresku na widow ni teatru. W arszaw a, Łazienki, S tara P o m arań czam ia, 1788 ........................................................................................... 70 52. F rak z garderoby T eatru N arodow ego, druga poł. XV III wieku. (M u zeum T eatralne w W arszaw ie, depozyt M uzeum N a r o d o w e g o ) ............................70 53. K azim ierz Owsiński. W edług nieznanego portretu lit. Louis L etronne, w książce: W. Bogusławski, Dzieła dram atyczne, t. 1, W arszaw a 1820 . . . 72 54. A gnieszka T ruskolaska. W edług nieznanego portretu lit. Józef Sonntag, w książce: W. Bogusławski, Dzieła dram atyczne, t. 2, W arszaw a 1820 . . . . 72 55. Afisz: Niemcewicz, Powrót posła. K urz, Winnica miłości. T eatr N aro dowy, 15 1 1791. Repr. W. R apacki, Sto lat sceny polskiej w Warszawie. W ar szawa 1925 ............................................................................................................................... 73 56. Fryderyk L ohrm ann, W ojciech Bogusławski ja k o A xur w operze Salierego, akt III, sc. 7. A kw arela. 1793. (B iblioteka U niw ersytetu W arszaw skiego) 73 57. Taczka occiarza M erciera, akt III, sc. 2. M iedzioryt, rys. M ichał Sta252

chowicz, ryt. Sebastian Langer, w książce: W. Bogusławski, Dzieła dra matyczne, t. 8, Warszawa 1823 (recte 1 8 2 4 )....................................................... 74 58. [Wojciech Bogusławski], Piosnka na notę ..Wenecjanki" z komedii ,, Taczka occiarza” na żądanie publiczności wydrukowana. [Warszawa 1790], rec to. (Biblioteka Uniwersytetu W arszaw sk ieg o ).......................................................... 75 59. [Wojciech Bogusławski], Piosnka na notę ,.Wenecjanki” z ko m ed ii,,Tacz ka occiarza" na żądanie publiczności wydrukowana. [Warszawa 1790], verso. (Bi blioteka Uniwersytetu W arszaw skiego).........................................................................75 60. Fryderyk Lohrmann, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale w Tea trze Narodowym, dekoracje Smuglewicza, akt III, sc. 6. Ołówek, akwarela, 1794. (Oryginał ze zbiorów Przezdzieckich w Warszawie spalony w 1944, reproduk cja ze zdjęcia wykonanego w czasie wojny, odbitka w zbiorach Zbigniewa Raszewskiego)....................................................................................................................... 76 61. Jan Stefani, Partytura opery Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. słowa Wojciecha Bogusławskiego. Chór Krakowiaków na zakończenie I aktu, odpis, ok. roku 1800. (Biblioteka Warszawskiego Towarzystwa M u zycznego, rkps 14 op„ k. 70 verso — 7 1 ) .....................................................................78 62. Afisz: Gassmann, Miłostki rzemieślnicze. Polski zespół Truskolaskich z Warszawy, występy gościnne w Gdańsku, 21 V I I I 1797. (Biblioteka Polskiej Akademii Nauk w G d a ń s k u )..........................................................................................80 63. Afisz: Beaumarchais, Eugenia. Kraków, zespół polski, 26 XI 1815. (Biblioteka Jagiellońska w K ra k o w ie ).........................................................................80 64. Afisz: Pigault-Lebrun, Rywale samych siebie; Carmouche, de Jouflroy d ’Abbans, Nodier, Upiór. Teatr Narodowy, występy gościnne w Poznaniu, 6 VII 1823. (Miejska Biblioteka Publiczna im. E. Raczyńskiego w Poznaniu) 81 65. Afisz: Ducange, Trzydzieści lat, czyli Życie szulera. Wilno, zespół polski, 23 II 1830. (Biblioteka Jagiellońska w K rak o w ie)....................................................81 66. Budynek, który mieścił teatr wileński w latach 1796-1831. Stan obecny 82 67. Teatr kijowski w latach dwudziestych XIX wieku. Fragment rysunku. (Muzej Teatralnogo Iskusstwa, K ijów ).........................................................................83 68. Budynek teatru poznańskiego z lat 1804-1874. Fot. A. i F. Zeuschner. (Muzeum Narodowe w P oznaniu)................................................................................. 83 69. Franz Gerstenberger, Scena i widownia teatru lwowskiego. Akwarela, pocz. XIX wieku. Repr. P. Chmielowski, Historia literatury polskiej od cza sów najdawniejszych do końca wieku XIX. Wydanie nowe przygotował, do stanu badań dzisiejszych doprowadził i ilustracjami opatrzył S. Kossowski, t. 1, Lwów' [b. r . ] ...............................................................................................................84 70. Afisz: Doniesienie teatralne Dyrekcji Rządowej Teatru Narodowego, 5 III 1812. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie) 85 71. List prefekta Departam entu Warszawskiego do Wojciecha Bogusław skiego, 22 V 1810. (M uzeum Narodowe w Warszawie, Teki Bogusławskich, 3 9 4 ) ........................................................................................................................................ 86 72. Umowa rządu Księstwa Warszawskiego z Wojciechem Bogusławskim o antrepryzę Teatru Narodowego, 10 V 1810. (Muzeum Narodowe w W ar szawie, Teki Bogusławskich, 3 9 3 )................................................................................ 87 73. Umowa rządu Księstwa Warszawskiego z Wojciechem Bogusławskim 253

o antyrepryzę Teatru Narodowego, 10 V 1810. (Muzeum Narodowe w W ar szawie, Teki Bogusławskich, 3 9 3 ) ............................................................................ 87 74. Jan F. Piwarski. Portret Alojzego Żółkowskiego ojca. M armur, olej, ok. 1820. (M uzeum Teatralne w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego) 88 75. Aleksander Orłowski, Ludwik A. Dmuszewski jako Don Fernand (C yd Com eille’a). Piórko, akwarela, gwasz, 1801. (M uzeum Teatralne w W ar 88 szawie) .................................................................................................................. 76. Blejtramy ustawiane na podłodze sceny. Rys. M arek Janowski . . . 90 77. Kulisy na wózkach. Rys. M arek J a n o w s k i....................................................91 78. Dwa przecięcia na tle prospektu. Rys. M arek J a n o w sk i...............................92 79. Antoni Smuglewicz, Zaczarowany fle t (Flet czarnoksięski) M ozarta w teatrze Bogusławskiego, akt I, sc. 6. Gwasz, akwarela, 1802. (M uzeum N aro dowe w K r a k o w ie ) ....................................................... 92 80. Ferm i paludam enta. Rys. M arek J a n o w s k i....................................................93 81. Prospekt wciągany do sznurowni. Rys. M arek Jan o w sk i.......................... 94 82. Praktykabel z tyłu i z przodu. Rys. M arek J a n o w s k i...............................95 83. Ksaira,siostra króla Iskahara. Fragment sceny z Iskahara Bogusławskiego. Miedzioryt, rys. Michał Stachowicz, ryt. Sebastian Langer, wksiążce: W. Bogusławski. Dzieła dramatyczne, t. 7, W arszawa 1823 (recte 1824) . . . 96 84. Rotmistrz Sobiesław. Fragm ent sceny z Lodoiskiej Cherubiniego. Mie dzioryt, rys. Michał Stachowicz, ryt. Sebastian Langer, w książce: W. Bo gusławski. Dzieła dramatyczne, i 6. W arszawa 1 8 2 1 ....................................96 85. Józefa Ledóchow ska. M iedzioryt niew iadom ego grafika w publi kacji: A. Zalewski [recte L.A. D m uszew ski], Rocznik Teatru Narodowego .................................................................... 97 Warszawskiego. W arszaw a 1809. . 86. Ignacy Werowski jako Sambor (Ludgarda Kropińskiego), akt 1, sc. 1. Akwaforta kolorowana, rys. Jan F. Piwarski, trawił Jakub Sokołowski. (Biblio teka Polska w P aryżu)........................................................................................... 98 87. Bonawentura Kudlicz jako Boratyński (Barbara Radziwiłłówna Feliń skiego), akt III, sc. 8. Akwaforta kolorowana, rysował i trawił Jakub Soko łowski. (Biblioteka Polska w P a r y ż u ) ............................................................. 99 88. Afisz: Schiller, Dziewica Orleańska. Teatr Narodowy, 19 XII 1820. (Biblioteka N arodow a w W a r s z a w ie ) ....................................................................... 100 89. Afisz: J.N . Kamiński wg Adolfa Bauerle, Staroświecczyzna i postęp czasu. Zespół polski z Krakowa, występy gościnne we Wrocławiu, 23 VIII 1855. (Bi blioteka Uniwersytetu W rocław skiego)....................................................................... 106 90. Afisz: Sankowski wg powieści Vulpiusa, Życie zbrodniarza, czyli Rinaldo Rinaldini..W\\no, zespół polski, 6 I 1858. (Lietuvos T.S.R. Mokshj Akademija Centrine Biblioteka. Retq Spoudinius ir Kartografios Skyrius, Wilno) . . . 1 0 7 91. Fryderyk L. Pohlmann, Sala. Projekt dekoracji dla teatru lwowskiego. Tusz lawowany, ok. 1850. (Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we W r o c ła w iu ).........................., ..................................................................................... 108 92. Budynek teatru lwowskiego otw. w 1842. Drzeworyt, rys. A. Kozarski, „K łosy” , 1873, nr 423 .....................................................................................................108 93. Witalis Smochowski jako Horejko (Hajdamacy na Ukrainie Kamińskiego wg Kóm era). Litografia kolorowana, „Pszczoła Polska” , 1820, t. 1 . . 109

254

94. Jan Nepomucen Kamiński jako G onta (Hajdamacy na Ukrainie Kamińskiego wg Kórnera). Litografia kolorowana, w czasopiśmie „Pszczoła Pol ska” , 1820, t. 1 ..................................................................................................................109 95. Jan Nepomucen Nowakowski. Fot. J. Stahl. (Oryginał nie odszukany, reprodukcja fotograficzna z oryginalnej odbitki w zbiorach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W a rs z a w ie )...................................................................110 96. Teatr krakow ski.po przebudowie z 1842 roku (obecnie Teatr Stary). Fot. około 1850. (M uzeum Teatralne w K rakow ie)..............................................111 97. Wnętrze teatru krakowskiego po przebudowie 1842 roku. Na podsta wie planów i pomiarów z epoki rys. M arek J a n o w s k i ..................................... 112 98. Afisz: Korzeniowski, Panna mężatka. Zespół wędrowny Aleksandra Ładnowskiego, występy w Płocku, 8 I 1861. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W a rsz a w ie )..................... 113 99. Feliks Pęczarski, „Efekt m elodramy” (Publiczność lubelska w 1835). Płótno, olej, ok. 1835. (Gosudarstwiennyj Chudożestwiennyj Muzej, miasto G o rk ij).................................................................................................................................. 114 100. Teatr Wielki w Warszawie. Staloryt, rys. Antonio Corazzi, ryt. Adam Piliński, w książce: La Pologne historique. litteraire. monumentale et illustree. Redigee par une societe de litterateurs sous la direction de Leonard Chodźko. 116 Paris 1839-1841....................................................... 101. Obwieszczenie. [Warszawa 18.41], jedna karta. (Archiwum Miasta Stołecznego Warszawy i Województwa Warszawskiego, Akta Dyrekcji Rzą dowej Teatrów i Widowisk w Królestwie tyczące się rozporządzeń władz wyż szych od roku 1816 do roku 1842, nr 1 1 3 ) ...........................................................117 102. Leontyna Źuczkowska-Halpertowa jako Emilia. Litografia koloro wana w książce: E. Scribe, Ona go nienawidzi. Warszawa 1834 .............................118 103. JózefR ychter jako Cześnik (Zemsta Fredry). Fot. Karol Beyer. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W arszaw ie)..................................... 118 104. Ludwik Panczykowski jako Trzaska (Chatka w lesie Syrokomli). Drze woryt, rys. Juliusz Kossak, „Tygodnik Ilustrowany” , 1867, nr 393 .....................119 105. Józef H. Głowacki, Oberża. Projekt dekoracji dla Teatrów W ar szawskich. Piórko, akwarela, ok. 1845. (Muzeum Teatralne w Warszawie, de pozyt Muzeum N aro d o w eg o )...................................... - . ..................................... 121 106. Lot baletnicy na flugu. Z książki: G. Moynet, Trucs et decors. Paris [b. r . ] ...................................................................................................................... .122 107. Nimfa jeziora wynurzająca się z podscenia. Z książki: J. P. Moynet, L 'Envers du Theatre. Machines et decorations. Troisieme edition. Paris 1888 122 108. M aria Frejtag jako Gizella w balecie Adama. Litografia (fragment), rys. Józef Simmler, lit. Maksymilian Fajans, 1855. (Muzeum Narodowe w W ar szawie) .................................................................................................................................. 123 109. Wesele w Opowie w wykonaniu Baletu Teatrów Warszawskich, deko racje Sacchettiego, 1851. Litografia kolorowana, rys. Paul G avam i wg rysunku A. Zaleskiego i J. Waźniewskiego, lit. Andre Amedee Charpentier. W tece: Album de Varsovie, l r* Serie, 1" Livraison, N° 3. (Muzeum Teatralne w W ar szawie) ..................................................................................................................................124 110. Wilhelm Troschel jako Zbigniew (Straszny dwór Moniuszki). Drzeworyt, 255

rys. Juliusz, Kossak, ryt. Kazimierz Krzyżanowski, „Tygodnik Ilustrowany” , 1866, nr 349 ............................. 126 111. Afisz: Bełza, Prolog; Fredro, Zemsta. Teatr Polski w Poznaniu, 13 I 1870. (Biblioteka Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół N a u k ) .........................130 112. Budynek Teatru Polskiego w Poznaniu. Fotografia, Album pam iątko wych widoków Poznania. Poznań 1883 ................................................................ 130 113. Teatr Victoria w Łodzi. Po lewej portret Lucjana Kościeleckiego, dy rektora teatru łódzkiego w latach 1880-90. Rys. Florian Oborski, „Tygodnik Ilustrowany” , 1888, nr 302 ......................................................................................... 131 114. Teatrzyk ogródkowy Tivoli w Warszawie. Drzeworyt, rys. Andrzej Zajkowski, ryt. Kazimierz Olszewski, „K łosy” , 1871, nr 3 1 9 ..................................... 131 115. Widownia Teatru Wielkiego w Warszawie, 26 V 1890. Fot. Karoli 132 i Pusch, „A lbum Teatralne” , 1896/97 .......................................... 116. Afisz: Bouilly, Nienawiść kobiet; Varner i Duvert, Siostra Kasperka; J.A. Fredro, Piosnka wujaszka. Zespół wędrowny Miłosza Sztengla, występy w Stanisławowie, 28 VII 1867. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie).................... 134 117. Afisz: J.A. Fredro, Wielkie bractwo. T eatr Polski z Poznania, występy gościnne w warszawskim teatrzyku Tivoli, 5 VI 1876. (Reprodukcja fotogra ficzna w zbiorach Uniwersytetu Adama Mickiewicza w P o z n a n iu ).................... 134 118. Afisz: Quod libet, Co kto lubi. Zespół wędrowny Bolesława Kremskiego i Hipolita Wójcickiego, występy w Łomży, 29 XI 1879. (Muzeum Teatralne w W arszaw ie)......................................................................................................................134 119. Afisz: d ’Ennery i Corm on, Dwie sieroty. Zespół wędrowny Juliana Grabińskiego, występy w Płocku, 9 I 1883. (Muzeum Teatralne wWarszawie) 134 120. Kufer wędrownego aktora wylepiony od wewnątrz afiszami,druga poł. XIX wieku. (Muzeum Teatralne w W arszawie)..............................................135 121. Józef Baerkman, Przedstawienie am atorskie zesłańców polskich. Akwa rela. (Istoricznij Muzej, L w ó w )............................................................................. 136 122. Bolesław Ładnowski jako Król Jan w tragedii Szekspira. Fot. Walery Rzewuski. (Muzeum Teatralne w W arszawie)....................................................138 123. Feliks Benda jako Pułaski (Konfederaci barscy Mickiewicza). Fot. Walery Rzewuski. (M uzeum Teatralne w K r a k o w ie ) .................................. 139 124. Antonina Hoffm ann jako Balladyna w tragedii Słowadriego. Fot. W alery Rzewuski. (Muzeum Teatralne w K r a k o w ie ) ...................................139 125. Guido Reni? Domniemany portret Beatrix C e n c i.............................. 140 126. Antonina Hoffmann jako Beatryks Cenci w tragedii Słowackiego. Fot. Walery Rzewuski. (Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we W ro cław iu )...................................................................................................................140 127. Konfederaci barscy Mickiewicza w teatrze krakowskim, akt II, sc. 4. Drzeworyt (fragment), rys. Juliusz Kossak, ryt. Zenon Szymański, „Strzecha” , 1873, z. 1 ...................................................... 141 128. Afisz: Kochanowski, Odprawa posłów greckich; Zabłocki, Fircyk w zalotach. Teatr krakowski, 31 V 1884. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii N auk w W a rsz a w ie )............................................................................. 142 129. „K asa teatralna w dzień wystąpienia pani Modrzejewskiej” . Drze woryt, rys. Franciszek Kostrzewski, „Tygodnik Ilustrowany” , 1868. nr 45 . 144

256

130. Szarfy wieńca ofiarowanego Modrzejewskiej przez publiczność war szawską 10 111 1882. (Muzeum Teatralne w W arszaw ie)..................................... 144 131. Królowa Saba Goldm arcka w Teatrze Wielkim w Warszawie. Rys. Ksa wery Pillati, „Biesiada Literacka” , 1891, nr 4 3 ...................................................... 146 132. Scena i widownia Teatru Rozmaitości w Warszawie. Drzeworyt (frag ment), sygn. J.K ., „Tygodnik Ilustrowany” , 1884, nr 5 6 ..................................... 146 133. Scena i widownia Teatru Letniego w Warszawie. Drzeworyt, ryt. Feliks Zabłocki, „K łosy” , 1870, nr 279 ............................................................................ 147 134. Scena i widownia Teatru Małego w Warszawie. Drzeworyt, rys. Ksa wery Pillati, ryt. Julian Schiibeler, „Tygodnik Ilustrowany” , 1880, nr 259 . . 147 135. Scena i widownia Teatru Nowego w Warszawie. Drzeworyt, rys. Ksawery Pillati, ryt. Aleksander Malinowski, „Kłosy” , 1881, nr 836 . . . . 147 136. „Wyjście z teatru w mglisty zimowy wieczór” . Drzeworyt, rys.Henryk Pillati, ryt. Ernest Boulay, „K łosy” , 1873, nr 394 ............................................... 148 137. Afisz: Słowacki, Mazepa. Warszawskie Teatry Rządowe, 17 V 1873. Muzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ........................................................................... 148 138. Alojzy Żółkowski syn. Fot. Karol Beyer. (M uzeum Teatralne w W ar szawie, depozyt Muzeum N a ro d o w e g o ) ...................................................................150 139. Alojzy Żółkowski syn. Fot. Karól Beyer. (Muzeum Teatralne w W ar szawie) ..............................................................................................................................150 140. Jan Królikowski jako Wojewoda (Mazepa Słowackiego). Fot. Konrad Brandel. (Muzeum Teatralne w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego) 151 141. Bolesław Leszczyński jako Otello w tragedii Szekspira. Fot. Konrad Brandel. (Muzeum Teatralne w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego) 151 142. Helena Modrzejewska jako M aria Stuart w tragedii Schillera. Fot. Jan Mieczkowski. (Muzeum Teatralne w Warszawie, depozyt Muzeum N aro dowego) ..............................................................................................................................152 143. Helena Modrzejewska jako Aniela (Śluby panieńskie Fredry). Fot. Jan Mieczkowski. (M uzeum Teatralne w K r a k o w i e ) ............................................152 144. Wincenty Rapacki (Stary jegomość Murgera). Fotografia. (Zbiory Insty tutu Sztuki Polskiej Akademii N auk w W arszaw ie)....................................... 153 145. Wincenty Rapacki i jego r o l e .................................................................154 146. Rom ana Popiel. Fot. Jan Mieczkowski. (Muzeum Teatralne w W ar szawie) .................................................................................................................................. 155 147. M aria Wisnowska. Fot. Karoli i Pusch. (Biblioteka N arodowa w W ar szawie) .................................................................................................................................. 155 148. Stanisław Janowski, Tamten Zapolskiej w teatrze krakowskim. Akwa rela. Repr. J. MaskofT [G. Zapolska], Tamten. Kraków 1899 ......................... 157 149. Kazimierz Kamiński jako Chlestakow (Rewizor Gogola). Pocztówka z serii: Kazimierz Kamiński artysta dramatyczny w sześciu rolach. Kraków [b. r.], B. Wierzbicki i Ska. Zdjęcia Józefa Sebalda. (M uzeum Teatralne w Warszawie, depozyt Muzeum N a ro d o w e g o )................................................159 150. Ludwik Solski jako Krawiec w Hanusi Hauptm anna. Fotografia. Repr. w książce: Ludwik Solski, 1875-1925. W arszawa 1925 ...................................... 159 151. Fantazy (Nowa Dejanira) w teatrze krakowskim, dekoracje fabryczne, widok ogólny. Fotografia, 1917. (Zbiory Teatru im. Słowackiego w Krakowie) 160

257

152. Fantazy (Nowa Dejanird) w teatrze krakowskim, dekoracje fabryczne, rzut, 1917. (Zbiory Teatru im. Słowackiego w K ra k o w ie ).................................160 153. Michał Tarasiewicz w tytułowej roli Kordiana. Pocztówka. Zdjęcie Józefa Sebalda wykonane w atelier. (M uzeum Historyczne M iasta Krakowa) 161 154. Stanisława Wysocka w tragedii o temacie antycznym. Fotografia. (M uzeum Teatralne w Warszawie) . . . 162 155. W anda Siemaszkowa jako „szalona Julka” (W sieci Kisielewskiego). Fot. Józef Sebald. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)......................................... 162 156. Henryk Kunzek, Ludwik Solski jako Fryderyk II ( Wielki Fryderyk Nowaczyńskiego). Lalka z Szopki „Zielonego Balonika” , 1911. (Kawiarnia „Jam a M ichalikowa” w K ra k o w ie ) ........................................................................... 163 157. Teatr im. Słowackiego w Krakowie, garderoba Solskiego, ściana pokryta malowidłami i autografami znakomitych gości w latach 1893-1900. Stan o b e c n y ......................................................................................................................164 158. Leon Wyczółkowski, Karol Estreicher na przedstawieniu Wesela w Krakowie. Pastel na dykcie (fragment), 1905. (Zbiory Uniwersytetu Jagiel lońskiego w Krakowie, depozyt rodziny E streich eró w )..........................................165 159. Stanisław Wyspiański, M akieta dekoracji do Legendy, akt I. Pastel na tekturze, 1904. (Muzeum Teatralne w K ra k o w ie ).................................................. 166 160. Stanisław Wyspiański, Rzut dekoracji i szkic sytuacyjny do Legendy, akt I. Tusz, kredka, 1904. (Muzeum Teatralne w K ra k o w ie ).............................166 161. Dekoracje do Nocy listopadowej Wyspiańskiego wykonane według projektu autora. Teatr krakowski, 1908. Fotografia. (Zbiory Teatru im. Sło wackiego w K rakow ie)................................................................... 167 162. Stanisław Wyspiański, Cześnik w Bolesławie Śmiałym. Pastel, 1904. (M uzeum Narodowe w K r a k o w i e ) ........................................................................... 168 163. Stanisław Wyspiański, Projekt statku do Protesilasa i Laodamii z objaśnieniami dla dekoratom i. Tusz, 1903. (Muzeum Narodowe w K ra kowie) .................................................................................................................................. 169 164. Dziady w krakowskiej inscenizacji Wyspiańskiego, 1901, scena (odsło na) IV. Pocztówka z serii Salonu Malarzy Polskich. Zdjęcia Józefa Sebalda wykonane w atelier. (Zbiory Jerzego G o t a ) .......................................................... 170 165. Dziady w inscenizacji krakowskiej Wyspiańskiego, 1901, scena (odsło na) IV. Pocztówka z serii Salonu M alarzy Polskich. Zdjęcia Józefa Sebalda wykonane w atelier. (Zbiory Jerzego G o t a ) ...........................................................170 166. Kazimierz Kamiński jako Stańczyk w Weselu, 1901. Pocztówka z serii Salonu Malarzy Polskich. Zdjęcie wykonane w Atelier „Zofia” . (Muzeum Teatralne w W a rs z a w ie ).............................................................................................171 167. Finał Wesela Wyspiańskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, 1918. Fotografia. (Zbiory Teatru im. Słowackiego w K ra k o w ie )..................... 172 168. Teatr Nowości w Warszawie, 1901. Plansza z reprodukcją fotografii. (Zbiory Zbigniewa R aszew skiego)............................................................................... 175 169. K azim iera N iew iarow ska i Józef Sendecki w ro lach operetkow ych, ok. 1912. Zdjęcie w ykonane w atelier. Fot. M alarski i Tavrell. (Zbiory Zbigniewa R aszew skiego).............................................................................................. 175 258

170. Scena w wielkiej sali Filharm onii warszawskiej urządzona przez zespół łódzki, „Tygodnik Ilustrowany” , 1905, nr 2 7 ........................................................... 176 171. Rufin Morozowicz jako Pułkownik (Szalona dziewczyna Ziehrera). Fotografia. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie) 176 172. Józef W ęgrzyn w tytułow ej roli Irydiona, 1913. Pocztów ka. Fot. M alarski i Tavrell. (M uzeum T eatralne wW a rsza w ie).........................................177 173. Karol Frycz, Rzut dekoracji do siedmiu obrazów Irydiona na scenie obrotowej Teatru Polskiego w Warszawie, 1913. „A rchitekt” , 1913, z. 3/4 178 174. Irydion Krasińskiego, sala w pałacu Heliogabala według projektu K arola Frycza, Teatr Polski w Warszawie. Fotografia. „A rchitekt” , 1913, z. 3 / 4 ...................................................................................................................................179 175. Burza Szekspira. Reż. Józef Sosnowski, scen. K arol Frycz. Teatr Polski w Warszawie, 1913. Fotografia, fragment. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii N auk w W a rsz a w ie )..................................................................180 176. Teatr Ludowy na Ciepłej w Warszawie, „K raj” , 1901", nr 45 . . . . 181 177. Polski zespół am atorski w Opolu po przedstawieniu teatralnym. Po środku Franciszka Koraszewska, obok niej mąż, Bronisław Koraszewski, założyciel zespołu, redaktor „G azety Opolskiej” . Zdjęcie wykonane w atelier 20 X 1901. (Oryginał nie odszukany, reprodukcja z oryginalnej odbitki w zbio rach Wandy Koraszewskiej w K a to w ic a c h )...............................................................182 178. Afisz: Turski, Krowoderskie zuchy. Teatr Ludowy w Krakowie, 17 XII 1911. (M uzeum Teatralne w K ra k o w ie )................................................................... 183 179. Warszawianka. Odpis z tytulaturą opracowaną dla zmylenia cenzury: Pieśń. Obraz sceniczny w 1 akcie. Napisał Stanisław Wyspiański. Dla użytku scen przystosował B. Skąpski. (M uzeum Teatralne w Warszawie, nr inw. 2114) 184 180. Lilia Weneda Słowackiego. Reż. i scen. Ferdynand Ruszczyc. Wilno, 1909. Fotografia. (M uzeum Teatralne w K ra k o w ie ).............................................. 186 181. Lilia Weneda Słowackiego. Reż. i scen. Ferdynand Ruszczyc. Wilno, 1909. (M uzeum Teatralne w K ra k o w ie )................................................................... 186 182. Lawina Korab-Kucharskiego. Teatr Polski w Poznaniu, 1913. Pocz tówka. (M uzeum Teatralne w W a rsz a w ie )...............................................................187 183. Złote więzy Rydla. Teatr Polski w Poznaniu, 1914. Pocztówka. (M u zeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ....................................................................................187 184. Afisz: Wyspiański, Zygmunt August i Klątwa. Teatr Polski w Łodzi, 23 X 1909. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie) 188 185. Otwarcie Teatru Narodowego w Warszawie, 1924. Fot. Jan Malarski. (M uzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ........................................................................... 190 186. Bydgoszcz, Teatr Miejski czynny w latach 1896-1945, siedziba zespołu polskiego w latach 1920-39. Stan sprzed 1920. Pocztówka wydawnictwa G. Abich. (Biblioteka Miejska w B y d g o szcz y )...................................................... 191 187. Kalisz, Teatr im. Bogusławskiego otw. w 1936. Stan obecny. Fotografia 191 188. M aria Kownacka, autorka sztuki o Żaczku-Szkolaczku z lalką Żaczka-Szkolaczka. Teatrzyk „Baj” , 1931. Fotografia. (Zbiory Państwowego Teatru Lalki i A ktora „B aj” w Warszawie). ...........................................................192 189. Odprawa posłów greckich Kochanowskiego. Reż. Teofil Trzciński, 259

scen. Adolf Szyszko-Bohusz. Wawel, 1930. Fotografia (Archiwum D oku mentacji Mechanicznej w W a rs z a w ie )....................................................................... 193 190. Król Roger Szymanowskiego. Reż. Adolf Popławski, scen. Wincenty Drabik. Opera Warszawska, 1926. Fot. Jan Malarski. (Muzeum Teatralne w W arszaw ie)......................................................................................................................194 191. Harnasie Szymanowskiego. Choreogr. Maksymilian Statkiewicz, scen. Zygmunt Szpingier. Opera Poznańska, 1938. Fot. J. Puciński. (Zbiory Tadeu sza Św itały).......................................................................................................................... 195 192. Lalki z Szopki politycznej 1930 projektu Władysława Daszewskiego i Jerzego Zaruby: Sławoj-Składkowski. (Archiwum Dokumentacji Mecha nicznej w W a rs z a w ie ).....................................................................................................196 193. Lalki z Szopki politycznej 1930 projektu Władysława Daszewskiego i Jerzego Zaruby: Wieniawa-Długoszowski. (Archiwum Dokumentacji Mecha nicznej w W a rs z a w ie )..................................................................................................... 197 194. Osterwa jako Przełęcki ( Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego). F oto grafia. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii N a u k ) ................................. 199 195. Widownia I Reduty w Warszawie. Fot. Sariusz Wolski, „Tygodnik Ilustrowany” , 1919, nr 47/49 ..................................................................................... 200 196. Stałe zaproszenie na cykl wykładów publicznych z dziedziny zagadnień teatru. Warszawa 1925. Z godłem i napisem „R eduta” , atram entem wpisano „JW P Stefan Żerom ski” . (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)............................ 200 197. Metalowa odznaka noszona na rękawie „stroju redutowego” . (Muzeum Teatralne w W a rs z a w ie ).................................................................................................201 198. Osterwa jako Fircyk (Fircyk w zalotach Zabłockiego). Fot. Jan Bułhak. (M uzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ........................................................................... 202 199. M aria Dulęba jako M aria (IV małym domku Rittnera). Fotografia. (Zbiory Juliana W ołoszynow skiego)........................................................................... 203 200. Stefan Jaracz jako Judasz (Judasz Tetmajera). Fotografia. (Odbitka w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W a rsz a w ie )............................ 203 201. Nie-boska komedia Krasińskiego. Reż. Leon Schiller, scen. Wincenty Drabik. Warszawa, Teatr im. Bogusławskiego, 1926. Fot. Jan Malarski, „W iadomości Literackie” , 1926, nr 2 6 .................................................................... 204 202. Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego w Teatrze Narodowym. A utor w otoczeniu aktorów po premierze, 1925. Fot. Jan Malarski. (Zbiory Matyldy O s te r w in y )..........................................................................................................................204 203. Kniaź Patiomkin Micińskiego. Reż. Leon Schiller, scen. Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. Teatr im. Bogusławskiego w Warszawie, 1925. Fot. K arol Pęcherski, „W iadomości Literackie” , 1925, nr 1 2 ..................................... 205 204. Opowieść zimowa Szekspira. Reż. Leon Schiller, scen. Andrzej P ro naszko. Teatr im. Bogusławskiego w Warszawie, 1924. Fot. Stanisław Brzo zowski, „W iadomości Literackie” , 1924, nr 45 ...................................... 205 205. Afisz: Schober, Podróż po Warszawie. Teatr im. Bogusławskiego w W ar szawie, 5 X 1924. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W ar szawie) .................................................................................................................................. 206 206. Afisz: Miciński, Kniaź Patiomkin. Teatr im. Bogusławskiego w W ar 260

szawie, 28, 29, 30 III 1925. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w W arszaw ie)......................................................................................................................207 207. Sen Kruszewskiej. Reż. Edm und Wierciński, scen. Feliks Krassowski. T eatr Nowy w Poznaniu, 1927. Fot. F. Markiewicz. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)................... ...............................................................................................210 208. M etafizyka dwugłowego cielęcia Witkiewicza. Reż. Edm und Wierciński, scen. Feliks Krassowski. Teatr Nowy w Poznaniu, 1928. Fot. F. Markiewicz. (M uzeum Teatralne wW a r s z a w ie ) ............................................................................. 210 209. Dom kobiet Nałkowskiej w Teatrze Polskim w Warszawie, 1930. A utorka wśród aktorek po premierze. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W a rs z a w ie )................................................................................................ 211 210. Lato w Nohant Iwaszkiewicza. Reż. Edm und Wierciński, scen. Stani sław Śliwiński. N ina Andrycz jako Solange i M aria Przybyłko-Potocka jako George Sand. Teatr Mały w Warszawie, 1936. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ........................................................................... 211 211. Dziady Mickiewicza. Reż. Leon Schiller, scen. Andrzej Pronaszko. Teatr Polski w Warszawie, 1934. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatral ne w W a rs z a w ie )............................................................................................................. 212 212. Krzyczcie, Chiny Tretiakowa. Reż. Leon Schiller, scen. Andrzej P ro naszko. Teatr Nowe Ateneum w Warszawie, 1933. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ........................................................................... 212 213. Kłopot z huzarami, „obrazek śpiewający” w insc. Leona Schillera z m on tażu Witaj, jutrzenko swobody. Teatr Polski w Warszawie, 1928. Fot. Stanisław Brzozowski. (Muzeum Teatralne w W arszaw ie)......................................................212 214. Samuel Zborowski Słowackiego. Reż. Wacław Radulski, scen. Andrzej Pronaszko. Teatry Miejskie we Lwowie, 1932. Fot. DORYS. (Zbiory Stanisła wy H orzycow ej)................................................................................................................. 214 215. Powrót Odysa Wyspiańskiego. Reż. Janusz Strachocki, scen. Andrzej Pronaszko. Teatry Miejskie we Lwowie, 1932. Fot. DORYS. (Zbiory Stanisławy H o r z y c o w e j)..................................................................................................................... 215 216. Moralność pani Dulskiej Zapolskiej. Reż. Stanisława Perzanowska, scen. Władysław Daszewski. Teatr Aktora w Warszawie, 1934. Fot. Stanisław Brzo zowski. (Zbiory Stanisławy P erzan o w sk iej).............................................................. 216 217. Klub Pickwicka wg Dickensa. Reż. Aleksander Węgierko, scen. W ła dysław Daszewski. Teatr Polski w Warszawie, 1936. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W a r s z a w ie ) ..................................................................., . 217 218. Przestępcy Brucknera. Reż. Aleksander Zelwerowicz, scen. W itold Małkowski. Teatr na Pohulance w Wilnie, 1930. Fot. M arian Wyrzykowski. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii N auk w W arszaw ie)........................ 218 219. Wieczór trźech króli Szekspira. Reż. Bronisław Dąbrowski, scen. Zygmunt Szpingier. Teatr Polski w Poznaniu, 1936. Fotografia. (Zbiory Uni wersytetu Adama Mickiewicza w P o z n a n iu ) .......................................................... 218 220. Zygmunt August Wyspiańskiego. Reż. Leopold Kielanowski, scen. Józef Jarnutowski. Teatr im. Wyspiańskiego w Katowicach, 1937. Fotografia. (Odbitka w zbiorach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii N auk w Warszawie) 218 221. Dziady Mickiewicza. Reż. Leon Schiller, scen. Andrzej Pronaszko. 261

Teatr Polski w Warszawie, 1934. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Tea tralne w W arszaw ie).........................................................................................................220 222. Aleksander Zelwerowicz jako Pickwick. (Klub Pickwicka wg Dickensa). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)........................ 222 223. Karol Adwentowicz jako D oktor (W małym domku Rittnera). Fot. RUAN. (M uzeum Teatralne w Warszawie) 222 224. Stanisława Wysocka jako M atka (Niespodzianka Rostworowskiego). Fotografia. (Zbiory Janiny Ochlewskiej w K ra k o w ie )......................................... 222 225. Mieczysława Ćwiklińska. Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Tea tralne w W arszaw ie).........................................................................................................222 226. Elżbieta Barszczewska jako Dorrit. (Mala Dorrit wg Dickensa). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W a rsz a w ie ).................................223 227. Irena Eichlerówna jako Żaneta (W ilki w nocy Rittnera). Fot. Jan M a larski. (Zbiory Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie) . . 223 228. Janina Romanówna i Aleksander Węgierko (Rozwiedźmy się Sardou). Fot. Stanisław Brzozowski. (Muzeum Teatralne w W a rs z a w ie ).................... 223 229. M aria Przybyłko-Potocka (po lewej) jako Elżbieta (Elżbieta królowa Anglii Brucknera). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W ar szawie) .................................................................................................................................. 223 230. Stefan Jaracz jako Skid (Artyści W attersa i Hopkinsa). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)...................................................... 225 231. Stefan Jaracz jako Szwejk (Przygody dzielnego wojaka Szwejka wg Haśka). Fot. Stanisław Brzozowski. (Muzeum Teatralne w Warszawie) 225 232. Kazimierz Junosza-Stępowski jako Henryk IV (Żywa maska Pirandella). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w W arszaw ie)........................ 225 233. Irena Solska jako M armieładowa (Zbrodnia i kara wg Dostojewskiego). Fot. Stanisław Brzozowski. (Muzeum Teatralne w W a rsz a w ie ).............................225 234. Mieczysław Frenkiel jako Damazy Żegota. Fot. Jan M alarski. (Muzeum Teatralne w W a rsz a w ie )................................................................................................ 226 235. M ariusz Maszyński jako Perlmann (M urzyn warszawski Słonimskiego). Fot. Stanisław Brzozowski. (Muzeum Teatralne w W a rsza w ie).............................227 236. Jerzy Leszczyński i Kazimierz Junosza-Stępowski (Melodramat Bern steina). Fot. Stanisław Brzozowski. (M uzeum Teatralne w Warszawie) . . 228 237. W słonecznym kręgu Ciem iaka. Kurs instruktorski dla działaczy ruchu amatorskiego, Puławy, 1930. Fotografia. (Zbiory Aleksandra Oleszczuka) . . 230 238. Śmierć Okrzei Bakala. Zespół am atorski OM T U R w Tarnowie, 1937. Fotografia. (Zbiory Centralnego Archiwum K C PZPR w Warszawie) . . . . 231 239. Na dnie Gorkiego. Reż. Leon Bogusz. Zespół am atorski OM T U R w Białymstoku, 1938. Fotografia. (Zbiory Centralnego Archiwum K C P Z P R w W arszaw ie)......................................................................................................................231 240. Plac Św. Ducha w Krakowie. Kolejka do kasy Teatru im. Słowackiego przed występami gościnnymi Jaracza. Fotografia. (Zbiory Teatru Ateneum w W arszaw ie)......................................................................................................................232

262

Autorzy zdjęć: Kazimierz Czapiński (52, 105, 130), Stefan Deptuszewski (1, 21-23, 25-26), Ewa Koziowska-Tomczyk (4, 8, 18), Jerzy Langda (37-40, 85), Zbigniew Malinowski (3, 79, 156), Kazimierz Nowacki (178), Jacek Noyszewski (51), Jerzy Timoszewicz (66). Autorzy zdjęć archiwalnych w Spisie ilustracji. Następujące zdjęcia dostarczyły: Biblioteka Narodowa (10), Państwowe Z biory' Sztuki na Wawelu (6), Staatliche Fotothek w Dreźnie (32), Teatr im. Bogusławskiego w Kaliszu (187) oraz Archiwa, Biblioteki i Muzea wyliczone w Spisie ilustracji (2, 5, 15, 16, 19, 20, 24, 27-30, 36, 43, 45, 62, 63, 65, 67, 68, 71-73, 86-87, 89, 90, 91, 121, 189, 192-193, 238-239). Pozostałe zdjęcia i reprodukcje odbitek archiwalnych wykonał Tadeusz Kaźmierski.

Spis tabel A. Instytucje 1. Trzy siedziby T eatru N arodow ego, 1765-1833 ............................................ 65 2. Pięć dyrekcji B o g u sła w s k ie g o ................................................................................ 89 3. 4. 5. 6. 7.

W arszaw skie T eatry Rządowe. Schem at organizacyjny w sez. 1889/90 . 145 Trzy koncerny teatralne w W a r s z a w ie ............................................................. 189 Stałe siedziby polskiego teatru zaw odow ego, 1939....................................... 190 Trzy R e d u ty ..................................................................................................................201 Zw iązek A rtystów Scen Polskich w 1939. Schem at przym usu organiza cyjnego .......................................................................................................................... 229

B. Premiery 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

R ep ertu ar hum anistów w K rakow ie, 1500-1525 ........................................ 16 D ram m i per m usica w T eatrze W ładysław a IV ( w y b ó r ) ............................32 Klasycy francuscy w Polsce X V II w i e k u ...........................................................50 Szekspir. Pierwsze w ykonania w języku polskim przed 1 8 1 4 ....................... 90 F redro. Pierwsze w ykonania, 1817-1830 ( w y b ó r ) .......................................101 F redro. Pierwsze w ykonania, 1831-1835 ( w y b ó r ) ....................................... 110 Słowacki. Pierwsze w ykonania przed 1865 ................................................. 113 O pery M oniuszki. Pierwsze w ykonania, 1858-1865 ............................... 123 Słowacki. Pierwsze w ykonania po 1865 (przed 1 8 9 9 ) ........................... 142 M ickiewicz, Słowacki, K rasiński. Pierwsze w ykonania 1899-1902 . . 161 Z apolska, Perzyński, R ittner. Pierwsze w ykonania przed 1914 (w ybór) 164 W yspiański. Pierwsze w ykonania przed 1 9 1 4 ................................................ 168 ..........................195 Balety i opery Szym anow skiego. Pierwsze w ykonania Trzy wielkie przedstaw ienia I R e d u t y .............................................................202 Inscenizacje Schillera w T. im. Bogusławskiego. W ielki rep ertu ar . . . 205 L eona Schillera „ te a tr m o n u m en taln y” , 1927-1939 .............................. 212 Leona Schillera „ Z eitth eater” (w ybór) . . . ............................................... 213 Leona Schillera „o b razk i śpiew ające” .............................................................213

Indeks osób A L. ziem ianin, u którego w ystaw iono kom edię Z chłopa kró l 37

B ernstein H enry Leon G ustave 228, 262

A bram ow icz Ignacy (1793-1867) 115 A ch m atow a A nna (wtaśc. A nna G o rien k o ) 208

Beyer K arol 257 Beylin K aro lin a 241

A ck erm ann K o n ra d E rnst 56

Bibiena G iuseppe zob. G alli-B ibiena G iuseppe Bielawski Jó z ef (1729-1809) 59, 252 Bieńkow ski T adeusz 240

Adam A dolphe C harles 120, 123, 255 A dw entow icz K arol (1871-1958) 161, 192, 195, 203, 219, 222, 262, A lbani Ja n F ranciszek (w r. 1762 d y rek to r ze społu francuskiego w W arszaw ie) 56, 59 A leksander II, cesarz rosyjski 126 A leksandrow icz M aria 245 A lek san d ro w sk a E lżbieta 238 A m orevoli A ngelo 48

B ernacki Ludw ik 241, 252

B iernacki K azim ierz 239, 246 Bizesti M ichał (u r

1744) 68

Bliziński Jó z ef (1827-1893) 143, 146, 226 B ogusław ska R ozalia zam . O sińska (1786-1866) 88 B ogusław ski Stanisław (1805-1870) 115, 123 B ogusław ski W ładysław (1838-1909) 143, 243

Anczyc W ładysław Ludw ik (1823-1883) 143, 182, 229 A ndrycz N ina 211, 219, 261 A n n a Jagiellonka, królow a polska 25

119,

A rbes C esare d ' 48

Bogusław ski W ojciech (1757-1829) 65, 68, 69, 71. 73, 75, 78, 84-9 7 , 100, 101, 104 109, 111, 115, 119-121, 126. 141, 143, 198, 212, 215, 249, 252-254 Bogusz L eon 262

A rc h e r R o b e rt 28 A szpergerow a A niela ur. K am ińska (ok. 1818-1902) 110

B ohom olec F ranciszek (1720-1784) 55, 56, 59, 60. 69, 126

A ugier femile 118

Boleslawski R yszard (właśc. R yszard Srzednicki, 1889-1937) 195

A ugust II, król polski 46, 48-5 0 , 239 A ugust III, król polski 46, 4 8 -5 1 , 56, 59, 239, 240, 251

B olzoni B artolom eo 30 B ończa-Stępiński L eonard (1876-1921) 161

A xer O tto 215

B orow ski K aro l (1886-1968) 216 B ośniacka-T uszow ska Eliza 183 Bouilly Jean N icolas 256

Babel Irena 239 B aerkm an Jó z ef 136, 256 B ahr H erm an n 158 Bakal B ronisław 230, 231, 262 B akałow iczow a

B oileau-D espreaux N icolas 214

W ik to ry n a ur.

B oulay E rnest 257 B oy-Ż eleński T adeusz zob. Żeleński Boy T adeusz Bracki W ładysław (1892-1970) 195 S zym anow ska

(1835-1874) 156 B ałucki M ichał (1837-1901) 143, 2 1 6 ^ B an d ro w sk a-T u rsk a Ewa 196 Bar A dam 242, 245 B arszczew ska E lżbieta 219, 223, 262 B aryka P io tr (X V II w.) 35, 37, 251 B auerle A d o lf 254 B au d o uin Ja n (ok. 1735-1822) 68 B audouin de C o u rte n a y Jan Ignacy Niecisław 68 B eaum archais Pierre A ugustin C a ro n de 66, 253 Behem B altazar 19, 20, 250 Bełza W ładysław 256

B randel K o n rad 257 B ranicki Ja n K lem ens 50, 65 B raun K azim ierz 239 B raunow a Z ofia 239 Brecht B ertolt 209, 213 B ruckner A lek san d er 239 B ruckner F erd in an d 2 i8 , 223, 261, 262 B rum er W ik to r 227, 244 B rydziński W ojciech (1877-1966) 176, 219 Brzozow ski S tanisław 176 Brzozow ski S tanisław , fo to g ra f 260-262 B ułhak Jan 260 Byron G eorge G o rd o n 103

Benda F eliks (1833-1875) 139, 143, 256 Bensa A n to n i (1787-1859) 110

C a ld e ro n de la Barca P edro 44, 68, 109, 219

Berent W acław 19

C arm o u ch e Pierre F ra n ęo is A d o lp h e 253

265

C a ru so E n rico 174 C a ta n e a M arg h erita 31

D ickens C harles 217, 218, 222, 223, 261, 262 D iderot D enis 56

C enecka T eofila (d ziałała w 1. 1844-1855) 113

D ługosz Jan 19 D ługoszew ski W ieniaw a Bolesław 197, 260

C h a rp en tier A ndre A m edee 125, 255 C hełchow ski T om asz A ndrzej (1802-1861) 112, 115 C h eru b in i Luigi 9 4 -9 6 . 254 C hęciński Jan K o n sta n ty (1826-1874) 123, 147 C h łapow ski K aro l 154

D m uszew ska Z ofia ur. -1807) 88

P etraschów na (1785-

D m uszew ski Ludw ik A dam (1777-1847) 86, 88, 89, 97, 115. 254 D o b ro w o lsk a M aria A n to n in a 246

C hm ielew ski Z y g m unt 219 C hm ielow ski P io tr 253

D o b ro w o lsk a K rystyna 49, 251 D obrow olski F ranciszek (1830-1896) 129

C hodkiew icz A lek sander (1776-1838) 98, 99

D obrski Julian (1812 lub 1811-1886) 120

C h o d ź k o L eo n ard 255 C ho m iń sk i M ichał (1821-1886) 156

D obrzański Jan ( 1820—i 886) 137 D o b rzań sk i S tanisław (1847-1880) 137

C h o p in F ry d ery k 102

D odsley R o b ert 73, 74

C iekliński P io tr (1558-1597) 25, 51, 215 C iepliński Ja n (1900-1972) 196

D ó rm a n n F eliks 195 D ostojew ski F io d o r 218, 225, 262 D ow iakow ska B ronisław a zam . K lim ow iczow a

C ierniak Jędrzej (1886-1942) 230, 231, 247, 262 Ciesielski Z en o n 246 C im aro sa D om en ico 69 C iołek E razm 10

(1840-1910) 174 D rab ik W incenty (1881-1933) 178, 194, 206, 260

C onde H enri II Jules de B ourbon de 46

D um as A lexandre (syn) 137, 149 D iirr-D u rsk i Jan 239 D u rsk i Stefan 239

D ulęba M aria (1885-1959) 179, 2 0 1 -203,219,260

C orazzi A n to n io (1792-1877) 115, 116. 255 C o rm o n E ugene 256 C orneille P ierre 47. 48. 50. 52, 54. 88, 98, 100, 168. 254 C o u rb et G u sta v e 117

D uvert Felix A uguste 256 D ygas Ignacy (1881-1947) 196

C raig E dw ard G o rd o n 171, 178, 214

E ichlerów na Irena 219, 223, 262 E lsner Jó z ef (1768-1854) 93, 94, 120

C sa tó E dw ard 243. 246 Cw ojdziński A n to n i (1896-1972) 198

Enghien, książę d ' zob. C onde H enri II Jules de

C zachow ska Jad w ig a 244

B ourbon de

C zaki Jadw iga (wlaśc. Józefa P elagia Jadw iga C ieślińska) zam . M irecka (1860-1921) 144 C zarto ry sk i A d am K azim ierz (1734-1823) 64 C zechow A n to n 163 Ć w iklińska M ieczysław a (1880-1972) 175, 219, 222, 262

Ennery A dolphe Philippe d ' 256 E streicher K arol 165, 238, 247. 258 F ajan s M aksym ilian 123, 255 F eldm an F erd y n an d (1862-1919) 161

D am se Jó z ef (1832-1876) 121-123, 174

Feliński A lojzy (1771-1820) 9 9-101, 111, 254 F ertn er A ntoni (1874-1959) 175, 219 Fik M a rta 247

D a n c o u rt F lo n e n t (wlaśc. F lorient C a rto n ) 48,

Filier W itold 239, 245

54, 56 Da P o n te L o ren zo (wlaśc.

F lau b ert G u stav e 117 F ra n k o w sk a Bożena 243, 247

E m anuele C one-

gliano) 72, 73, 90 D aszew ski W ładysław (1902-1971)

F re d ro A leksander (1793-1876) 101, 102, 110, 196, 209,

215-217, 260, 261

I I I , 118, 123, !40, 141. 149, 152, 154, 194, 198. 216, 241. 249. 255, 256

D aw ison B ogum ił (1818-1872) 115

F re d ro Ja n A leksander (1829-1891) 143, 183,

D ąbrow ski B ronisław 215, 217, 218, 261 D ąb ro w sk i J a n H enryk 97 D ąbrow ski Stanisław 238-241, 243, 245, 246

256 F rejtag M a ria zam . R ożniecka (1835-1873) 120,

D egler Ja n u sz 244 D cryng M aria zam .

F renkiel M ieczysław (1858-1935) 175, 219, 226, de C o lo n n a

(1857-1918) 156 D estouches P hilippe

(właść.

W alew ska

P hilippe

cau lt) 56 D eszner S alo m ea (1759-1806) 65

Neri-

123, 255 262 F renkiel T adeusz 246 Frycz K aro l (1877-1963) 163, 178, 179, 1%, 209, 217. 259 F ryderyk A ugust, kró l polski 86

Furm anik Stanisław 243 Furttenbach Joseph 250 G aetano (właic. K. M ajer) 252 Gall Iwo (1890-1959) 196, 217 Galli-Bibiena Giuseppe 48. 49 Garlińska-Zem brzuska H anna 238 Gasiński Edm und (1860-1924) 175 Gassm ann Florian Leopold 253 G autier Thćophile 102 G avarni Paul 125, 255 Gaw arecka M aria 245 Gawlik Jan Paweł 245 Gerstenberger Franz 84, 253 Giraudoux Jean 218 Gisieni Giovanni Battista 28, 30, 250 Głowacki Bartosz 165 Głowacki Józef Hilary (1789-1858) 120, 121, 255 G oethe Johann W olfgang 103, 139 Gogol Nikołaj 159, 257 G oldm arck Karl 257 Goldoni C arlo 48, 55 Gorgolewski Zygm unt (1845-1903) 156 G orki M aksim 163, 231, 262 Gostyńska A nna ur. Dudtow (1847-1918) 161 G ot Jerzy 239, 242-247, 258 G ounod Charles 174 Górski A rtur (1870-1959) 156 G órski Ryszard 239, 241, 243 Grabiński Julian (1862-1896) 134, 256 Grabowski W ładysław (1883-1961) 219 Green John 28 Gretry Andre Ernest Modest 252 G rot Zdzisław 242 Grubowski Józef 242, 244, 245 Grzegorczyk Piotr 238 Grzymala-Siedlecki Adam zob. Siedlecki Grzy mała Adam G uttry Aleksander 244 Hahn W iktor 238, 240 Halam a Alicja 196 Halam a Loda 196 H alam a Zizi 196 Halpertowa Leonty na ur. Źuczkowska (1803-1895) 100, 115, 118, 255 HaSek Jaroslav 213, 225, 262 Hauptm ann G erhardt 158, 159, 257 Heise Ewa 238, 243, 244 Heller Ludwik (1865-1926) 157 Hempińslu Jakub (1749-1829) 65 Hennelowa Józefa 239 Hoffmann A ntonina (1842-1897) 139, 140, 143, 256 Hom er 17

Hopkins A rtur 225, 262 Horzyca Wiłam (1889-1959) 195, 196, 203, 214, 215, 217, 229, 246 Horzycowa Stanisława 261 Hugo Victor 102. 109, 115, 116 Humnicki Ignacy (1798-1864) 101 Ibsen Henrik 137, 138, 185 Irzykowski K arol (1873-1944) 227, 243 Iwanowskij W. M ., cenzor 165 Iwaszkiewicz Jarosław 195, 208, 211, 244, 261 lw or Adam 60, 252 J. K., autor drzeworytu w „Tygodniku Ilustro wanym” 257 Jabłonków na Leonia 239 Jabłoński Zbigniew 241, 242 Jackl Jerzy 241 Jagiellonowie, rodzina panująca 14 Jakubowski Henryk Tymon 247 Jan Kazimierz, król polski 46, 47, 50 Jan III Sobieski, król polski 46, 48, 50 Janowska-K opczyńska M aria 196 Janowski M arek 112, 250, 254, 255 Janowski Stanisław 157, 257 Jaracz Stefan (1883-1945) 192, 201-203, 216, 219, 224, 225, 232, 260, 262 Jam utow ski Józef 218, 261 Jarzębski Adam 31 Jasińska M agdalena ur. Łazańska (ok. 1770-1800) 72 jasińska Zofia 239, 246 Jasiński Jan Tomasz (1806-1879) 115 Jastrzębski Zdzisław 244 Jerzy II, książę Sachscn-M einingen 149 John August 250 Jouffroy d ’Abbans Achille Franęois de 253 Juliusz II, papież 15 Junosza-Stępowski Kazimierz (1880-1943) 179, 219, 224, 225, 228, 262 Jurkow ski Henryk 238 Juszyński M ichał Hieronim 33 Kaczkowski Dom inik (1763-1805) 72 Kaczorowska-H erm an M aria 245 Kaczyński Tadeusz 244 Kadulska Irena 240 K aleraba-K asprzak Elżbieta 246 Kamieński Maciej (1734-1821) 69 Kamińska Apolonia ur. Sokołowska (1792-1846) 110

Kamiński Jan Nepom ucen (1777-1855) 84, 90, 109, 110, 254, 255 Kamiński Kazimierz (1865-1928) 158, 159, 161, 171, 174, 176, 196, 219, 257, 258

267

Kandler Johann 47, 251 Kański Józef 242-244 Karasowski M aurycy 241 Karbowski Józef (1888-1956) 219 Karoli Aleksander 256. 257 Karpiński Franciszek 74 Karwacka Helena 245, 247 Kasprowicz Jan (1860-1926) 163 Kaszyński Stanisław 242, 245 Kawecka W iktoria zam. W ieloglowska (1875— -1929) 175 Kenig Józef (1821-1900) 116 Kennedy M argaret 218 Kielanowski Leopold 217, 218, 261 Kielisiński Kajetan W. 251 Kiepura Jan (1902-1966) 196 Kisielewski Jan August (1876-1918) 158, 159, 162, 258 Klimowicz Mieczysław 240, 241 Kluszewski Jacek (1761-1841) 66, 72, 81, 82 Knapczyński Marceli Czeslaw 183 Kniażnin Franciszek Dionizy (ok. 1750-1807) 123 Kobyleński Mikołaj 17 Kochanowski Jan (1530-1584) 24, 25, 39, 51, 141, 142, 193, 195, 215, 256, 259 Kom am icki Lucjusz 247 Kom ensky Jan Am os 36 Komorowski Józef (1818-1858) 115 Konarski Stanisław (1700-1773) 54-56 Koneczny Feliks (1862-1949) 163 Konstanty, w. ks. rosyjski 86, 101 K orab-K ucharski Henryk zob. Kucharski Ko rab Henryk Koraszewska Franciszka 259 Koraszewska W anda 259 Koraszewski Bronisław 259 Korczewski Wit (XVI w.) 23 K óm er Theodor 109, 254, 255 Korolewicz-W aydowa Janina (ok. 1876-1955) 196 Korzeniewski Bohdan 218, 226, 241, 243, 246 Korzeniowski Józef (1797-1863) 111, 113, 114, 118, 119, 255 Kossak Juliusz (1824-1899) 119, 126, 141, 255, 256 Kossowski Stanisław Leopold 253 Kostrzewski Franciszek 144, 256 Kościelecki Lucjan 256 Kościuszko Tadeusz 74 Kotarbiński Józef (1849-1928) 157, 161, 164, 168, 169, 243 K ott Jan 241, 243 Kotzebue Friedrich August Ferdinand 72 Kowalczyk Jerzy 240

268

Kowalkowski Alfred 246 Kownacka M aria 192, 259 Kozarski Adolf 254 Koźm ian Stanisław (1836-1922) 138-143, 147, 149, 152, 157, 164, 167, 185, 227, 243 Krasiński Edward 239, 243, 244, 246 Krasiński Zygmunt (1812-1859) 102, 104, 161, 164, 177-179, 188, 204-207, 209, 212, 249, 259, 260 Krassowski Feliks 210, 261 Kraszewski Józef Ignacy 105 Krawczykowski Zbigniew 239 Kreczmar Jan (1908-1972) 219 Kremski Bolesław (1849-1899) 134, 256 Kropiński Ludwik (1767-1844) 98, 100, 254 Królikowski Jan (1820-1886) 112, 115, 150, 151, 153-156, 175, 257 Król-Kaczorowska Barbara 238, 241, 242 Kruk Stefan 243 Kruszelnicka Salomea zam. Riccioni (1873-1952) 174 Kruszewska Felicja 210, 261 Krzesiński Feliks (1823-1905) 120 Krzesiński Stanisław 241 Krzywoszewski Stefan (1866-1950) 196 Krzyżanowska Aldona 243 Krzyżanowski Kazimierz 256 Kucharski K orab Henryk 186, 187, 259 Kuchtów na Lidia 243 Kudlicz Bonawentura (1780-1848) 88, 99-101, 115, 254 Kulesza Michał (1866-1964) 196 Kuligowska Anna 241, 242 Kunzek Henryk 258 Kurnakowicz Jan (1901-1968) 219 Kurpiński Karol (1785-1857) 93, 110, 120-122, 174 Kwaskowski Stanisław 246 Langer Sebastian 74, 96, 253, 254 Lasocka Barbara 239, 242, 244 Latoszewski Zygmunt 197 Lau Jerzy 245 Lechoń Jan 197 Ledóchowska Józefa ur. Truskolaska (1781-1849) 88, 97, 100, 101, 254 Lemierre Antoine M arin 71, 72 Leopold 1 cesarz austriacki 42 Lepszy Leonard 239 Leszczyńska H onorata ur. Rapacka (18641937) 175 Leszczyński Bolesław (1837-1918) 143, 151, 153, 156, 175, 179, 257 Leszczyński Jerzy (1884-1959) 179, 219, 228, 262 Leszczyński R afał S0

Lesznow ski A ntoni (1815-1859) 116

M ayenow a M aria R e n ata 240

L eśm ian Bolesław 177 L etro n n e Louis 72, 252

M eciszewski H ilary (1802-1855) 110, 111, 141, 227

Lew ański Julian 239, 240

M ehoffer Jó z ef (1869-1946) 163 M ercier L ouis Sebastien 73-75

Lewicki Bolesław 246 Lew kow ski K azim ierz 245

M essal L ucyna zam . S ztukow ska (1886-1953)

L im anow ski M ieczysław (1876-1948) 199

175 M etastasio (właśc. T rapassi) v en tu ra 48 M eyerbeer G ia c o m o 120

Lipiec W anda 245 Lipiński Jacek 239, 241 L ipiński Jó z ef (1764-1828) 100

P ietro

B uona-

M ianow ska A leksandra 244

Locci A gostino 30 L ocher Ja k u b 16. 17. 250

M ichał K o ry b u t W iśniow iecki, król polski 47

L o h rn ian n F ryderyk A ntoni 73, 75, 252, 253

M ichałow ski K ornel 238

L orentow icz Jan (1868-1940)

M iciński T adeusz (1873-1918)

190,

196, 238,

164, 205-207,

260

243, 244 L ubom irscy, ro d zin a 50, 51 L u bom irski S tanisław H erakliusz (1642-1702) 51 L ubom irski T e o d o r (zm. 1745) 50

M ickiewicz A dam (1798-1855) 82, 101, 102, 104, 105, 113. 139-141, 161, 163, 167, 169-171, 177. 185, 188, 212-214, 219, 256, 261

L ubow ski E dw ard (1837-1923) 146

M ieczkow ski Ja n 257

L ubosz Bolesław 245 L iide-Ż m urkow a A leksandra

M ielewski A ndrzej (1867-1916) 161 ur.

K obylińska

M ierzw iński

W ładysław (ok.

1850-1909)

174

M ikołaj I, cesarz rosyjski 116

(1853-1920) 156 L udw ik X IV , król francuski 41 L udw ika M aria G o n zag a , królow a p o lsk a 46

M ikołaj z K oźla 19 M ikołaj z W ilkow iecka (2 poł. XVI w.) 15, 202 M ikulski T adeusz 238

Ł adnow ski A leksander 255, 256 Ł adnow ski Bolesław (1 8 4 1 -1 9 1 1) 138, 143, 156 L em picka A niela 247

M iller A n to n i 242 M isiorny M ichał 239 M łodziejow ska-S zczurkiew iczow a N u n a (1884-

M aciejew ska M aria K rystyna 238

-1958) 185, 188 M łynarski Em il (1870-1935) 174, 196

M aciejow ski Ignacy (Sewer) 164

M ochnacki M a u ry cy 102

M acierakow ski Jerzy 239 M aeterlinck M aurice 158 M agnuszew ski D om inik (1810-1845) 102

M odrzejew ska H elena (właśc. Jadw iga H elena

M aik S tanisław (w r. 1522 gra! Parysa) 17 M ak o m ask a F.wa 239

M oliere (właśc. Jean B aptiste P oquelin) 46, 48, 50. 51, 53-56, 59, 65, 67, 100, 149, 219, 252 M oniuszko S tanisław (1819-1872) 105, 109,

M alarski Jan 258-260, 262 M alicka M aria 192. 219

120, 122, 123, 126, 161, 174, 249, 255 M o o re E dw ard 71

M alinow ski A leksander 257

M oraw ska M a rian n a ur. K orw ellów na (działała

M a k a rt H ans 149

M alinow ski Sew eryn (ok. 1777-1850) 105

M isel) zam . C hłapow ska (1840-1909) 143, 144, 147. 150, 152-156, 175, 219, 246, 256, 257

od 1791, zm . 1823) 84

M ałkow ski W itold (1884-1962) 218, 261

M oraw ski D om inik (1761-1801) 84

M a rain o In n o cen to (działał od 1767, zm. ok.

M orozow icz R ufin (1851-1931) 175, 176, 259

1800) 93 M a rcello -P aliń sk a

M orstin H elena

ur.

C hraszczew ska

(ok. 1860-1939) 156

Ludw ik

H ieronim

(1886-1966)

208

M orsztyn Jan A ndrzej (o k . 1613-1693) 47, 50, 52, 251

M a rcz ak -O b o rsk i S tanisław 243, 244

M orsztyn S tanisław (ur. po 1633, zm. po 1725)

M aria

47, 251 M orsztynow ie, ro d zin a 51

K azim iera de

La G ran g e d ’A rquien,

k ró lo w a p o lsk a 46 M arivaux P ierre C arlet de C ham blain de 56

M oszyński A ugust 63, 252

M arkiew icz F ., fo to g ra f 261

M oynet G eorges 255

M arkiew icz H enryk 243 M arlow e C h risto p h e r 28

M oynet Je an P ierre 255 M o z art W olfgang A m adeus 92, 94, 2 5 4 ,

M aszyński M ariusz (1888-1944) 219, 227, 262

M rozow ska Jadw iga (1880-1966) 161

M atejk o Ja n 141

M uchanow Sergiusz (1833-1897) 147

269

M u rg er H enri 153, 257

Pacewicz T adeusz 244

M ussel Alfred d e 103, 139

Paisiello G io v an n i 69 Pajqczkow ski F ranciszek 239, 246

N ajd ero w a K ry sty n a 243 N ałk o w sk a Z ofia 208, 211, 261 N ap o leo n I B u o n ap arte, cesarz F rancuzów 97 N arzym ski Jó z ef (1839-1872) 146 N atan so n W ojciech 238, 239 N iem cew icz U rsyn Julian (ok. 1757-1841) 71-73. 85, 86, 99, I I I , 252 N iew iarow ska K azim iera (1890-1927) 175, 258 N o d ier C h a rles 101, 253 N orw id C y p rian (1821-1883) 103, 161, 199. 215 N oskow ski Ja n (1478-1542) 16

113,

136,

115, 119,

P apee Stefan 239, 242, 245, 246 Parigi A lfonso 31, 250 Parnell F eliks 196

Batog,

Paw likow ski T adeusz 161, 164. 167

(1861-1915)

157,

158,

P aw łow iczow a Ja n in a 241

N o skow ski Z y g m u nt (1880-1952) 219 N ow acki K azim ierz 247 Ja n

P anczykow ski Ludw ik (1804-1871) 155. 255

Pasek Jan C h ry zo sto m 42

N o rb lin Ja n P io tr 64, 252

N ow acki Jan (w łaśc

P alczew ska T eresa zam . M arkow ska (1805-1858) 112 P alester R o m an 215 P alladio A n d rea 24

1872-1923)

161 N ow aczyński A d o lf (1876-1944) 161, 163. 179 N ow akow ski Jan N epom ucen (1796-1865) 110, 255 N ow akow ski W acław (1888-1962) 219 N ow ak o w sk i Z y gm unt (1891-1963) 205, 217

P ełka O tto 251 Pepłow ski S tanisław 242, 246 P erzanow ska S tanisław a 216, 261 Perzyński W łodzim ierz (1877-1930) 162, 164. 219. 249 P etraschów na Z ofia zob. D m uszew ska Zofia ur. P etraschów na Pęcherski K arol 260 Pęczarski Feliks 114, 255 Pfeiffer Juliusz (1809-1866) 112, 141, 183

O b o rsk i F lo rian 131, 256

Piasecki W ojciech (1803-1837) 100 P ierożyński L eon (ok. i 745 lub <753-1827) 65

O b rzu d Z dzisław 247

P igault-L cbrun

O chlcw ska Ja n in a 262 O czk o W ojciech 0 537-1599) 25

C h arles 253 Piiiński A dam 116. 255

O k o ń Jan 240

P iłłati K saw ery 25“

O k o ń sk a Alicja 247

Piłsudski Jó z ef 198 P ini-S uchodolska Jadw iga 239, 244

O lcha A n to n i 247

(w łaśc

Pigault

1'F.piney)

O leariu s A d am 250 O leszczuk A lek san d er 262

P ion M aurice (1801-1869) 120

O lszewski K azim ierz 245, 246, 256

Piw arski Ja n Feliks 88, 254 Plaut (T itu s M accius P lautus) 16, 25

P irandello Luigi 219, 225, 262

O p aliński K rzy szto f (1609-1655) 50, 51 O rd o n -S o sn o w sk a Wlad> sław a ur, Rybicka (1879-1933) 161

Plersch

Jan

Bogum ił

(1730

lub

O rdyński R yszard (1878-1953) 217

Plum icke K arl M artin 71, 72 Płoszewski Leon 247 Pociecha Jó z ef 243

O rlicz M ichał 243 O rłow ski A lek san d er 88, 254 O rtw in O sta p 163 O rzechow ski fcmil 242. 243, 245

P ohlm ann F ryderyk L. 108, 254 P onsard F ranęois 118

O siński

Popiel R o m an a zam

Ludw ik

(1775-1838) 85-88. 97. 98,

100, 115, 120. 121. 227 O siński Z bigniew 246 O skierkow ie, właściciele pałacu w W ilnie 66 O sterw a Ju liu sz (właśc, Julian A ndrzej M aluszek,

1885-1947)

175,

176,

189.

190, 195,

196, 199, 201-203, 207, 208, 219, 224, 227. 250 O sterw in a M aty ld a 260 O w siński K azim ierz (1752-1799) 65, 71, 72, 88, 252

270

1732-1817)

70, 93, 252

Święcka (1849-1933) 155.

156, 175. 257 P oplatck Jan 240 P opław ski A d o lf 260 P o tocki W acław 42 P ro n a szk o A ndrzej (1888-1961) 206, 209, 212, 214-216, 219, 227. 247, 260, 261 P ro n a szk o Zbigniew (1885-1958) 206, 260 Prosnak Jan 242 P rus Bolesław 145, 154. 176

P reezdzieccy, ro d zin a 253 Przybylski C zeslaw (1880-1936) 178. 191, 194 P rzyb y łk o -P o lo ck a M aria (1873-1944) 175, 179, 211, 219, 223, 261, 262 Przybyszew ski S tanisław (1868-1927) 158, 165, 176 Puccitello V irgilio 30, 31 P uchniew ski Jó z ef (1848-1926) 129 P uciński J.. fo to g ra f 260 Pudełek Ja n in a 241

R ulikow ski M ieczysław 241, 243, 244, 247 R uszczyc F erd y n an d (1780-1936) 186-188, 259 R uszkow ski R yszard (1856-1898) 183 Rychlow ski F ranciszek (1878-1949) 185 R ychter Józef (1820-1885) 112, 118, 255 R ydel L ucjan (1870-1918) 163, 187, 259 Rygier E dm und (1853-1922) 183 R y s F ranciszek (1732-1799) 62, 66, 69 R zew uski W acław (1706-1779) 54 Rzew uski W alery 256

P ugni C esare 126 Pusch M aurycy 256, 257

Sacchetti A n to n io (1790-1870) 120, 125, 242,

Q u altrin i Jan Ludw ik (1822-1893) 120

255 Sacchini A n to n io M a ria G a s p a ro 69

R abow icz E d m und 241

S ajkow ski Alojzy 240 Salieri A n to n io 72, 73, 90, 252

R acine Je an 47, 48, 50, 54, 100 R adulski W acław 214, 215, 217, 261 Radziw iłł H ieronim F lo rian (1759-1786) 50

Sankow ski E. 254

Radziw iłł M ichał K azim ierz zw. R y b e ń k o ( I 702-1762) 50, 51, 55 R adziw iłłow a F ranciszka U rszula ur. W iśnio-

Sapiehow ie, rodzina 82

w iecka (1705-1753) 51, 55, 251, 252 R adziw iłłow ie, rodzina 50, 51, 55, 62, 65, 240 R apacki W incenty (1840-1924) 143. 153-156.

Sarnecki Z ygm unt (1837-1922) 146

158, 175. 219, 257 Raszew ski Z bigniew 238, 239, 241-243. 247,

Schiller F riedrich 100, 101, 109-111, 116, 149.

253, 258 R au te n strau ch o w a Ł ucja ur. G iedroyciów na i ! 3

S apieha K azim ierz N esto r 68 Sapiecha M ichał A ntoni (1711-1760) 51 S aracinelli F e rn a n d o 250 S ardou V ictonen 137, 149. 223, 262 S aurin B ernard Joseph 71 Scacchi M arco (ok. 1602- przed 1685) 31 152, 153. 254. 257 Schiller Leon (1887-1954) 178, 192, 195, 196, 199, 201-203,

206-209, 212-214, 217-219.

R edo Jó z ef (1872-1941) 175 R egnard Jean F ra n ęo is 48. sa

226. 227. 229. 231. 243. 244. 246. 249. 260, 261 SchneitzhótTer Je an M adelam e 120

R e v n o ld s R o b i” -!

S chober F eliks (1846-1879) 129. 260

R e y n o ld s , ż o n a R o b e rta 28 Kej M iso iaj i 2, 22 Reni G u id o 140, 256

Schiibeller Julian 257

Reszke E dw ard (1853-1917) 174 R eszke Ja n (1850-1925) 174 Reszke Józefina zam . K ro n en b erg (1855-1891) 174 R iabinin Jan 242 R ittn e r T adeusz (1871-1921) 162, 164, 202. 203, 216, 219, 222, 223, 249, 260. 262

S chw abe. w ynalazca now ego ośw ietlenia sce ny 178 Scotti A ntonio (działał od r. 1784, zm Scribe Eugene 118. 255

1827) 93

Sebald Jó z ef 257. 258 S ecom ska H enryka 243, 244 S em b rich -K o ch ań sk a

M arcelina zam . Stengel

(1858-1935) 174 Sem poliński Ludw ik 243

Rivoli P aulina (1823 lub 1817-1881) 120, 174 R om an W ładysław (1868-1905) 161

Sendecki Jó z e f 175. 258 S erlio S eb astian o 24, 25, 90

R o m an ó w n a Ja n in a 219, 223, 262 R om er-O ch en k o w sk a H elena 245

S hakespeare

W illiam 28, 62, 63. 90. 96, 100,

109, 116,

138, 139, 142, 146, 147. 149. 151,

Rossini G io acch in o 114, 120, 174 R ostw orow ski K arol H u b ert (1877-1938) 161, 198, 208, 222. 262 R oszkow ska W anda 239. 240

161. 180,183, 205-207, 218,

219. 249. 256,

257, 259-261 Shaw B ernard G e o rg 163 Siedlecki F ranciszek (1867-1934) 163

R ousseau Jean Jacques 71 R ożniecki A leksander (1771 lub 1774-1849) 86

Siedlecki G rzy m ała A dam 185, 243, 245, 246

Różycki L udom ir (1884-1953) 196

Siem aszkow a W an d a ur. S ierpińska (1867-1947)

R u d n ick a Jadw iga 241 R udziński W itold 242, 244

(1876-1967)

183,

159, 162, 219, 258 Sienkiew icz H enryk 145, 176

271

Si v ert T ad eu sz 238, 243, 244 Sim m ler Jó z ef 123, 255 Sim on Ludw ik 238, 241, 244, 245, 247

Stem pow ski K azim ierz zob. Junosza-S tępow ski K azim ierz S to p k o w a M a ria 247

S k arb ek S tanisław 109

S tom a W ładysław (wlaśc. W ładysław Ł uczak, 1888-1968) 195 S tosz (Stw osz) W it 10, 12, 250

S k arg a P io tr 36 S k ąpski B ronisław 259 S kibiński K azim ierz (1786-1858) 84 S kład k o w sk i Sław oj F elicjan 196, 260

S tożek T adeusz 247

S k o ru p k a A d am (1820-1872) 138 S k w arczy ń sk a S tefania 244

S trachocki Ja n u sz (1892-1967) 215, 261 S tradecki Ja n u sz 243 S trau s S tefan 238, 239

S ław ińska Iren a 243 S ław oj-Składkow ski F elicjan zob. Składkow ski

S trin d b erg Jo h a n A ugust 161, 163 S trzelecki Z en o b iu sz 238

Sław oj Felicjan

Sulim a

S łonim ski A n to n i (1895-1976) 198, 205, 208, 227, 243, 262 S łow acki E uzebiusz (1773 lub 1772-1814) 99 Słow acki Ju liu sz (1809-1849) 82, 99, 102-104, 113, 116,140-142, 147-149, 151, 160, 161, 164, 177,

186, 188, 198, 199,

201. 212, 214,

H elena (wlaśc.

H elena G o tto w t, ok.

1882-1944) 161 S ułkow ski A n to n i (1735-1794) 62, 65 Sulkow ski A ugust (1729-1786) 62, 65 Sygietyński A ntoni 243 S yrokom la W ładysław (właśc. Ludw ik K o n d ra tow icz) 119, 255

219, 249, 256, 257, 259, 261 S m ak Stefan 247 Sm ochow ski W italis (1793-1888) 109, 110, 254

S zaniaw ski Jerzy (1886-1970) 201, 202, 208, 215, 216, 239

Sm uglew icz A n to n i (1740-1810) 54, 75, 91-93, 253, 254 Sm uglew icz Ł u k asz (1709-1780) 54

Szczurkiew icz Bolesław (1875-1933) 185,188,195

S o b ań sk i M arian 195, 246 S okołow ski J a k u b 98, 99, 254

S zczurow ski Ja n -1849) 72, 88

S olska Irena (właśc. K aro lin a F lo ra Poświk) I v. S osnow ska 2 v. G ro sser (1877 lub 1878-1958) 192, 203, 219, 225, 262 Solski Ludw ik (właśc. Ludw ik N ap o leo n K arol S osnow ski, 1855-1954) 157-159, 164, 196, 219, 257, 258

161,

163,

S onnenfeld A d o lf G u sta w (1837-1914) 129, 174 S o n n ta g Jó z ef 72, 252

Szczublew ski Jó z ef 239, 244, 246 Szczurkiew iczow a N u n a zob. -Szczurkiew iczow a N u n a N epom ucen

M łodziejow skaIgnacy (1771-

S zletyński H enryk 243 S zm olców na H alin a żarn. F itelberg (1892-1939) 196 S zober F eliks zob. S chober F eliks S zpakiew icz M ieczysław (1890-1945) 195, 217 S zpingier Z y g m u n t (1901-1960) 195, 218, 260, 261 S zpotański Ja n u sz 243

S osnow ski Jó z ef (1863-1933) 161, 259 S p en cer Jo h n 27, 28

Sztengel (Stengel) M ilosz Em il (1844?- po 1877) 134, 256

S rokow ski Jó z ef (działał w 1. 1781-1785) 65

Szw ankow ski E ugeniusz 238, 239, 241, 246 S zw eykow ska A n n a 240

S tachow icz M ichał 74, 96, 252-254 S taff L eopold 163 S tah l J., fo to g ra f 255

Szw eykow ski Z y g m u n t 243

S tanisław z Ł ow icza (w I. 1517-1522 prof. A k a

Szyfm an A rn o ld (1882-1967) 196, 197, 216

dem ii K rak o w sk iej) 16, 18 Stanisław A ugust P oniatow ski, król polski 46,

S zym anow ski K a ro l (1882-1937) 88, 194-197, 206, 249, 260

59, 60. 62, 64, 66-6 9 , 71, 73, 75, 79, 81, 82, 119 S tanisław ski K o n sta n tin 158, 189, 201 S taniszew ski T .M . 245

S zym anow ski M arcin (1775-1830) 88 S zym ański Z enon 256

S tańczyk, błazen Z y g m u n ta 1 S tarego 19 S tarzeński L eopold (1835-1901) 138

S zyszko-B ohusz A d o lf 260 Śliwieki Jó z ef (1867-1944) 226

S tarzew ski R u d o lf (1870-1920) 163

Śliw ina W an d a 242

S tatkiew icz M aksym ilian 260 S tefan B atory, k ró l polski 25

Śliw iński L udw ik (1857-1923) 175 Śliwiński S tanisław (1893-1940) 209, 261

S tefani Jan (1746-1829) 74, 121, 125, 253 Stefani K a ro lin a (1785-1803) 88

Św ierzaw ski K aro l B orom eusz (1735-1806) 60, 61, 65, 252

S tem pow ski Jerzy 226

Ś w ietlicka H alin a 239, 241

272

178,

179,

192,

S zym ańska Ire n a 196

Św itała T ad eu sz 246, 260

W erow ski

T a b o rsk i R o m an 243 T aglioni F ilip p o (1777-1871) 120

115, 254 W eychert E d m u n d (1878 lub 1 8 8 0 -1917)-161

Ignacy (1783-1841) 98,

100,

101,

T aglioni M a ria 120

W ęgierko A leksander (1893- ok. 1942) 216-219,

T alm a F ran ęo is Jo sep h 99 T arasiew icz M ichał (1871-1923) 161, 258 T arg o sz-K reto w a K a ro lin a 239, 240

223, 261, 262 W ęgrzyn Jó z ef (1884-1952) 177, 179, 219, 259

T arn o w sk i A leksander (1822-1882) 120

W ielopolski A leksander 113, 123, 126 W ieniaw a-D ługoszow ski Bolesław zob. D ługo

W ężyk F ranciszek (1785-1862) 100

T arn o w sk i A n to n i (1822-1887) 120

szowski W ieniaw a Bolesław

T arn o w sk i S tanisław 25

W ierciński E d m und (1899-1955) 208, 210, 215,

T eksel Jó z ef (1839-1904) 129 T erencjusz (P ublius T erentius A fer) 9, 16 T erlecki T y m o n 226, 227, 246 T etm ajer P rzerw a K azim ierz (1865-1940) 163, 202, 203, 260 Tim oszew icz Jerzy 243, 244, 247 T om kiew icz W ładysław 239

261 W ierzbicka-M ichalska K aryna 239-241, 244 W ierzyński K azim ierz 243 W ilder T h o rn to n 218 W ilski Z bigniew 238, 239. 244 W inaw er B runo (1897-1965) 198

T ra jd o s Ewa 240

W indakiew icz S tanisław 239, 240

T rap szo A n astazy (1832-1898) 129

W inklow a B a rb ara 243

T ravell, fo to g ra f 258, 259 T rem becki S tanisław (17397-1812) 68

W inter P eter 94, 97 W isnow ska M aria (1858 lub 1860-1890) 144. 155, 257

T retiak o w Siergiej 212, 213, 261 T roschel (T roszel) W ilhelm (1823-1887)

120.

W itczak T adeusz 239

126, 255 T ru sk o lask a A gnieszka ur. M a ru n o w sk a (1755-

W itkiew icz S tanisław Ignacy (1885-1939) 208, 210, 261

-1831) 65, 71. 72, 85, 88, 252, 253 T ru sk o lask a Józefa zob. L edóchow ska Józefa ur. T ru sk o lask a

W itkow ski M ateusz (działał w 1. 1774-1796) 65 W ładysław IV W aza, król polski 27-29, 31,

T ru sk o lask i T o m asz (1750-1797) 65, 85, 88, 253 T rzciński T eorii (1878-1952) 195, 259

32, 41, 47, 62, 235, 249. 250 W o d n ar M ieczysław 247

T urczynow icz R o m a n (1813-1882) 120

W o d n aro w a E stera 247

T urczynow iczow a

W ojnow ska P au lin a (ok. 1848-1921) 161

K o n stan cja ur. D am sów na

(1818-1880) 120

W itkow ski M ichał 242, 246

W olf F riedrich 209, 213

T urski S tefan 183, 259

W olski S ariusz 260

T ynecki Jerzy 245 T yzenhaus A n to n i (1733-1785) 119

W olski W łodzim ierz (1824-1882) 123

U rb ań sk i A ureli (1844-1901) 138

W ołoszynow ski Ju lia n 260 W ołoszyńska Z ofia 241 W osiek M a ria 238, 243 W oszczerow icz Ja cek (1904-1970) 219

V arn er F ra n ę o is A n to in e 256 V ogel Z y gm unt 61, 252 V ogler H en ry k 245 V oltaire (właśc. Je an M arie A ro u et) 51, 54, 72,

100 V ulpius C h ristian A ugust (1762-1827) 254

W oycicki A lfred 245 W ójcicki H ipolit 134, 256 W ójcikow ski L eon (1899-1975) 196 W roczyński K azim ierz (1887-1957) 195, 196 W ybicki Jó z ef (1747-1822) 68, 71 W yczółkow ski L eon 165, 258

W agner R ich a rd 137, 138, 174

W ydrzyński A ndrzej 246

W a ld o rff Jerzy 246 W andurski W itold (1891- ok. 1937) 230, 231

W yrzykow ski M a rian (1904-1970) 219, 261 W ysiński A ndrzej 247

W atters G eorges M a n k er 225, 262

W ysocka S tanisław a ur. D zięgielew ska, (1877—

W azow ie, ro d zin a p an u jąca 33, 38

-1941) 161, 162, 179, 189, 195, 219, 222, 227,

W aźniew ski Jó z e f 125, 255 W eber K arl M a ria 120 W ebersfeld E dw ard 246

258, 262 W ysocka T acjan n a 238 W yspiański

S tanisław

(1869-1907)

158,

159,

W eiss T o m asz 243

161-174, 176, 184, 185, 188, 198, 205. 212-215,

W endt K a ro lin a (1825- po 1844) 120

218, 244, 246, 247, 249, 258, 259, 261

273

Z abło ck i Feliks 257

Z euschner A ., fo to g ra f 253

Z abłocki F ranciszek (1752-1821) 68. 69, 75, 141, 142, 202, 219, 256, 260 Z ajkow ski A ndrzej 256

Z euschner F „ fo to g ra f 253 Z ieh rer K arl M ichael 176, 259 Z ięba Jó z ef 247

Z ajlich P io tr (1884-1948) 196 Z aleski A n to n i 125, 255 Z alew ski A ndrzej 254

Z im ajer A dolfina ur. W odecka (1852-1939) 175 Z uckm ayer K arl 213. 224 Z ygm unt I S tary, kró l polski 16

Z alew ski K azim ierz (1849-1919) 146

Z ygm unt III W aza, kró l polski 27, 28, 32, 62

Z ałuski A ndrzej Stanisław (1695-1758) 50 Z am o y sk a K ry sty n a ur. R adziw iłłów na 25 Z am oyski Ja n (1542-1605) 25, 39, 50 Z ap o lsk a G ab riela (1857-19J1) 157-159, 162, 164, 165, 216, 249, 257, 261 Ż aru ba Jerzy 196, 260 .Z a w a d z k a K ry sty n a 238 Z aw adzki W acław 238, 241 Zaw iejski Ja n (1854-1922) 156 Z aw istow ski W ładysław (1897-1944) 227, 243 Zelw erow icz A lek san d er (1877-1955) 179, 185, 188, 195, 196, 201, 203, 218, 219, 222, 226. 227, 231, 245, 261, 262

Ż elazow ski R o m an (1854-1930) 161, 175 Ż eleński W ładysław (1837-1921) 138 Ż eleński Boy T adeusz (1874-1941) 162, 227, 243 Ż erom ski S tefan (1864-1925) 153. 164, 198. 199. 201, 202. 204, 205, 207, 218, 219. 260 Ż ółkow ski A lojzy ojciec (1777-1822) 88. 89, 97, 115, 175. 254 Ż ółkow ski A lojzy syn (1814-1889) 115,

143.

144, 150. 152, 153, 155, 156, 224, 257 Ż uczkow ska L eontyna zob. H alp erto w a Leonty n a ur. Ż uczkow ska Ż ukow ski M ichał 251, 252

Indeks rzeczowy A b o n am en t 59 A cte d u bal 117 A d ap tacja 51, 59, 67-69, 89, 96, 217 Afisz 36, 56, 59, 60, 62. 66, 67, 73. 89, 106, 107, 113, 122, 126, 130, 134, 135, 138, 146-148. 183, 188. 198, 206, 208 A m fite atr 62, 93 A nsam bl 69

D ra m a t 30, 31,

103,

115,120,123,129,138,

169, 198, 202, 212, 214, 215 D ra m a t m uzyczny 137 D ram m a per m usica zob. O p era D uct o r 19 D yrekcja R ządow a zob. W arszaw a, D yrekcja R ządow a

A n trak t 43. 120, 142, 164. 198

D y rek to r 71, 81, 84, 86, 89, 97, 104, 115, 135, 137, 143, 157, 175, 185,

A n trep re n er 19, 56, 59. 62, 65, 66, 68, 69, 81, 82, 84-86, 100, 109, 112, 129, 137, 138, 177

194-196 D ziałów ka 81, 86

111, 112, 188, 192,

A ria 56, 66, 69 A rty sta te a tru 171 A w angarda 208. 229, 231

E gzam iny 229 em e ry tu ry 86, 144 E m ploi 65, 88, 144, 158

Balet 31, 32, 46-48, 50, 62, 70. 88. 102. 103,

E pizod 158 E poka gw iazd 156, 175, 219, 224, 227

115, 119-122. 126, 174. 196 Balet Polski (P B R ) 197 Baletki 122 Benefis 65, 144, 183, 199

F ajerw erk zob. O g n ie sztuczne F arsa 22, 117. 130, 138, 152, 183, 219

Bilet 50, 56, 59, 62, 66, 115. 235

F artu ch 26

Blejtram y 24. 25, 26, 90. 167 Bojkot 123, 126. 147. 177

F astnachtspie! 23 F erm 93

B om ba 129

Feu 144

B udka suflera 68

F ilm 188, 197. 224

B iihnenbearbeitung 142 B u hnencinrichtung 142

Flug 30, 122 F o ra 66 F orm izm 206

C e n zu ra 74, 101, 104, 116, 119, 126, 135, 146,

F oyer 174

165, 176, 184, 185 C h a rak tery zacja 142, 155

G a la 71, 146

C h ó r 75, 94 C om edie F ranęaise zob. T h eatre F ranęais

G a le ria 62, 66. 82, 114, 115, 183 G a ż a 64, 93, 144

C yrk 19, 56, 62 C zarny c h a ra k te r 153 Czysta fo rm a 208

G ra (lu d u s) 9, 10, 12 G ra a k to rsk a 14. 15, 70, 87, 89, 99-101, 112,

G est 17, 26, 70. 89. 150, 177

118, 137, 142-144, 149, 151, 158, 164. 179, D ebiuty (w W arszaw skich T eatrach R ządow ych)

183. 219, 224

145 D eklam acja 40. 71

H aute com edie zob. K om edia w ysoka

D ekoracje (p o r także Scenografia) 9, 10. 13. 24-26, 30. 40. 43, 47. 48. 55. 62, 75. 82. 89,

H eca 62 H istrio 19

90. 92, 93. 99, 103, I I I , 120-122, 125, 141. 142, 149, 160, 163, 166, 167, 169, 174, 177,

H o n o ra ria 64, 136 H o ry zo n t p an o ram iczn y 178

178, 188, 194, 195, 205, 206. 212, 213 D ram a 56. 71, 94, 96, 97, 99, 100, 119

lgrzec 19 Im prow izacja 26. 48

D ra m a a g ra n d spectacle 89

In fo rm acja (inform ow anie) 89, 143

D om a k to ró w w eteranów w S kolim ow ie 224

275

In fo rm a to r 93 Inscenizacja 18, 43, I I I , 114, 126, 142, 158, 177-179, 185, 188, 207, 209, 212-217, 226, 227, 229, 231 In scen izato r 171, 208, 217, 218, 226 In sty tu t R ed u ty zob. R ed u ta In sty tu t T eatró w L udow ych 230 In term ed iu m 39, 43 Ja sełk a 36-38, 41, 42

M .c e n a t 16, 25, 39, 80, 86, 109. 181, 190, 192, 198, 224, 230 M e lo d ram at 89, 94, 99, 100, 138, 153, 183

116, 117, 130.

M ietelnik zob. L inoskok M im 19, 64. 197 M im ika 26, 70 M ise-en-scóne 93 M isterium 12-15, 23, 35, 37-39, 42-44, 46, 56, 103

Jo c u la to r zob. W esołek

M łoda P olska 156, 203, 218, 236

K ab aret 162, 198

M odernizm 158. 168, 171, 176, 177, 181, 185 M o n o d ra m a t 105 M on o p o l 62, 81, 88

-K an tata 48, 50, 56, 71, 82, 120, 146 K a n to r 23. 32-34 Klasycy 138, 149, 194 K lasycyzm francuski 40, 41. 70, 79, 97 Klasycyzm polski 89, 97-102, 116, 138, 140, 150, 151, 154 K lecha 23, 32-34 K low n 19 K om edia

18, 22, 24-26, 30, 32. 39-41, 50,

54, 55. 59, 60, 68, 89. 93, 102, 117-120, 137, 152, 162, 177, 202, 215, 216, 219 K om edia d e ll'a rte 26, 31, 47, 48 K o m ed ia ry b ałto w sk a 32-35, 39, 41 K o m ed ia w ysoka 117, 119, 149. 152 K om edyjej spraw ca 14, 30 K o n k u rsy 59, 136, 145. 157 K o n trak t 224 K ostium 15. 26, 43. 62, 75, 84, 91, 97, 99, 121, 142, 149, 167, 169. 177, 182, 194, 195, 206 K ubizm 206 K u g larz 19 K ulisy 32, 47, 62, 68, 90, 91, 142, 149, 163, 168, 178 K u rsy in stru k to rsk ie 230, 231 K u rty n a (por. tak że Z asłony) 26, 29, 43, 59, 62, 63, 66, 81, 82. 89. 90, 137, 142, 169, 178, 201 , 212 L am p a S chw abego 178 L a ta rn ia m agiczna 43 L ib retto 32, 68, 69, 123, 126 L inoskok 19 Loże 49. 50, 59, 62, 66, 68, 81, 82, 113-115, 178

159,

162,

163,

181-188,

M oralitet 12-15, 22, 43, 44 M u sik d ram a zob. D ram at m uzyczny M uzyka a n tra k to w a 43, 120, 198 N atu ralizm 157, 158 Naw iedzenie grobu 9, 10, 12, 15 N eorealizm 209 O bjazdy 87, 129, 188. 194, 199 O brazek obyczajow y 15. 119 O brazki śpiew ające 209, 212, 213 O gnie sztuczne 44 O k o p zob R eduta O p era 26, 28, 29, 31. 32, 40, 48-51, 62, 63. 67, 69. 93, 94. 102. 103, 115, 119, 120, 123, 126, 129, 137, 138, 149, 174, 196, 198, 233 O p era buffa 63 O p era k om iczna 68, 120 O p era seria 63, 72, 89, 122 O p era wiejska 68, 69, 73 O p eraln ia 49, 50, 56, 59, 61, 65 O p ern h au s zob. O peralnia O ra to r 66, 67 O rk iestra 31, 43, 48, 62, 66. 88, 101, 120, 146 O św ietlenie 18, 26, 40, 91, 167-169, 178, 206 elektryczne 149. 156, 157, 159, 174, 178 gazow e 133, 137. 143 olejne 18 świece 18. 110 P aczka 121, 122 P alu d am en ty 93,

149

P an to m im a 102,

169

L u d u s zob. G ra

P aństw ow y Instytut Sztuki T eatralnej 226, 227. 229

M ak ieta 167, 178

P aradyz 62. 66. 114, 115

M a itre des plaisirs 50

P arter stojący 62, 66-69, 71, 82, 114

M an sjo n 13-15, 38

P a sto ra łk a 37, 39, 42. 44

M ario n etk i (p o r. także T e a tr lalek. S zopka)

P eriak to i 26, 27, 29, 30, 47, 90 P io sen k a 34, 74, 105,212, 213

50, 62 M ask a 26, 48

276

Piszczek 19, 22

P1ST zob. Państw ow y Instytut Sztuki T eatralnej Podest 205, 206, 212

Reżyseria 142, 147. 164, 207-209, 216, 228, 229 R im arius 19

Podia. 9, 174

R om antyzm 102, 103, 105, 116-118, 120, 123,

Podscenie 122 P odtekst 158 P o in ta 121, 122

126, 137, 140, 151, 152, 154, 159, 174 R ybalt 32-34, 37

Polski Balet R eprezentacyjny zob. Balet Polski P om ost 24. 25, 29 P o rta l 24, 29. 30

S ądow nictw o zaw odow e 224

Postać kom iczna zob W esołek P ostać te a tra ln a (też: d ram atu ) 9, 13, 14, 18,

205, 206 S cena a 1’ltalienne 40

23, 26, 32, 55, 169, 197, 233

Scena 9, 14, 29, 30, 42, 43, 66, 110, 113, 137, 143, 146, 147, 158, 168, 174, 177, 183, 201, 203,

S cena celkow a 18, 26, 33 Scena o b ro to w a 168

Pozycje 70 Pozytyw izm 146 P raktykabel 90, 121, 142, 205

,,Scena P o lsk a" 226 Scena sukcesyw na 26

Prezesi D yrekcji Rządow ej 86. 100. 115. 145, 147, 189

Scena terencjuszow ska zob. Scena celkow a S cena tylna 26

P rogram (d ru k ) 31. 35. 45, 48, 53, 54. 117, 147 P roscenium 38. 115

Scenae fro n s 18, 24 S cenariusz 93, 142

P rospekt 26. 29-32. 62, 90. 92-94, 120. 122. 142, 149. 167. 178, 206

S cenografia 18, 178, 189, 196, 206, 209, 216, 226 S enior (szkoły) 32

P róby czytane (analityczne) 141, 201 P ryncypat 27

Sezon 59, 111, 141, 174. 199 S praw a 33

Przecięcie 90. 92. 167

Stabilizacja (te a tru w ędrow nego) 80, 81, 130

P rzedsiębiorca zob. A n trep ren er

Statyści 44. 93, 111, 149 S trajk 177, 224

P rzedstaw ienia dla dzieci zob. T eatr dla dzieci P rzedstaw ienia konspiracyjne 176. 185 P rzedstaw ienia w plenerze 212 Przekład 47, 50, 51, 54, 59. 67. 94, 98. 113. 212 P rzeżyw anie roli 99, 201 P rzym us organizacyjny 224, 229

Subw encja 86, 109. 115, 135. 138, 181, 192 Sufler 68 Sukcesywizm zob. Scena sukcesyw na S um ariusz zob. P rogram

P unktow anie 158

Sym bolizm 158 S ym ultanizm 13, 26, 51, 55 Szkoła k rak o w sk a 143

R a d io 199. 224

Szkoły teatralne 50, 51, 54, 64. 86, 115, 119, 120,

R am paV 9l, 133. 142. 143, 149, 178 Realizm 117, 141, 149-152. 155

135, 226 S znurow nia 90, 94

Recenzje 100, 116, 145, 163, 185 R ecytacja 17. 18, 26. 100. 161 Recytatyw 14, 56. 69, 70

S zopka 38, 162 S zopka polityczna 196-198 S zopka satyryczna 162, 163

R ed u ta 191, 194, 199-203. 205, 207, 213, 226 R eflektor 159, 168 R eform a T aim y 99

Szpilm an 19,22 S ztam p a 201 S ztu k a teatru 171

Reguły 70, 98, 100, 102 R ekw izyt 9, 84, 149, 167, 169, 197 R e p ertu ar 22. 28, 37, 39, 44. 47, 48, 51, 56, 59, 61, 63, 64, 66, 70, 71, 87, 89, 96-99. 101-104, U l , 115-117, 120, 126, 137, 138, 149. 152. 158, 161, 163, 174-177, 182, 183, 185. 188,

Reżyser (p o r także D u cto r, K om edyjej spraw ca) 19, 89, 93, 95. 97, 100, 104, 109, 112, 115, 168, 169, 171,

207-209. 213, 216, 224. 227. 231

229-231 chłopski 182, 229, 231

Rewia 198

143, 147, 149,

T eatr am ato rsk i (zob. tak że: chłopski, em igracyj ny, robotniczy, zesłańczy) 37, 62, 136, 182, angielski 26-28, 37, 63

197, 198, 203, 208, 216, 219, 231 R e p ertu ar żelazny 111, 141

121,

T antiem y 64, 136 T eaterm ajster 93, 104. 121

189, 201,

d la dzieci 192, 194, 199 dw orski 24, 26, 198 em igracyjny 231 festiw alow y 137 francuski 40, 48, 56, 59, 61, 86, 87

277

hum an istó w 15-19. 23, 25 królew ski 26-32. 35. 38. 46-50. 62, 119 lalek 19, 21. 38. 64. 194

T ow arzystw o Iksów 100, 101 T ow arzystw o K rzew ienia K ultury

liturgiczny 9. 23. 43 ludowy 181

T ow arzystw o P rzyjaciół R eduty zob. R eduta

m agnacki 46. 50-54. 56, 62, 58, 98, 149 m o n u m en taln y 209, 212, 214 nadw orny zob checki

królew ski, m agnacki, szla

T eatralnej

189,192, 196. 2 0 9 .2 1 6 .2 1 7 , 226 T ow arzystw o U niw ersytetu R obotniczego 230 T ragedia 22. 24-26. 39, 40, 54, 55, 71, 90, 93, 97-103. 1 11, 115. 123, 137, 153. 219 T ran sp aren t 82 T U R zob. T ow arzystw o U niw ersytetu R o b o tn i

N arodow y zo b W arszaw a, T eatr N a ro d o wy (I): W arszaw a, T eatr N aro d o w y (II) niem iecki 50, 56, 59, 62, 80. 82, 86, 109.

czego T y rad a 100

135. 189 o g ro d o w y 50

U rlo p 224 U w ertu ra 120, 137

o g ró d k o w y 129, 130. 136, 181 Polski zob. W arszaw a. T eatr Polski p o p u larn y 22, 23, 39, 87, 191, 203

Visilalio sepulchri zob. N aw iedzenie grobu

ro b o tn iczy 230, 231

W agant 19

rosyjski 105, 147, 181

W arszaw skie T eatry R ządow e zob. W arszaw a, W arszaw skie T eatry R ządow e

studencki 229 szkolny 35, 38, 39, 44-46. 54-56, 62, 68, 98. 198, 229 szlachecki 35, 37 u k raiń sk i 39. 80, 105, 135 w ędrow ny 66, 79, 80, 81, 105, 145, 158, 181,

W arsztat R eżyserski 226 W esołek 19, 22 W idow nia 9, 29, 46, 56, 62, 66, 71, 87, 89, 101, 129, 133, 137, 142, 146, 147, 175, 178, 183, 200, 201, 203

185, 194 w łoski 27, 31, 48, 59, 61, 63, 66, 86

W ielka o p e ra 89, 96 W ielka R eform a 171

zesłańczy 136. 137 żydow ski 135

W odew il 89, 93, 120

T eatry fro n to w e 189

W ydział ról zob. E m ploi W yw ołanie 66

M iejskie w W arszaw ie zob. W arszaw a, T e a try M iejskie p ro p ag an d o w e 189

Z ap a d n ia 168

p ro w in cjo n aln e 183, 185 T K K T zob. W arszaw a. T eatry T K K T

Z A S P zob. Z w iązek

W arszaw skie zob. W arszaw a. T eatry W ar

Z espoły w ędrow ne zob. T eatr w ędrow ny

szaw skie T h eatre F ran cais 40, 41, 102, I I I T h eatre p ar le m o u v em ent 149, 150, 158 T ierh etze zo b . Heca T K K T zob. T o w arzystw o K rzew ienia K ultury T eatraln ej

Z asłony 10, 13, 18, 38 A rtystów

Scen Polskich

Z eitth ea ter 209, 213 Z m ian a o tw a rta 26, 27, 29, 62, 90, 104, 142 Z rzeszenia teatraln e (te ż : a k to ró w ) 224 Z w iązek A rtystów Scen P olskich 224, 226, 229 Z w iązek T eatró w i C h ó ró w W łościańskich 182 Z w iązek T eatró w L udow ych 230

Indeks miejscowości B ayreuth 137 Belgrad 195

Leszno 35. 36, 50 L ibaw a 81

Biała 50

L ipsk 10 Londyn 103 L ublin 65. 66, 113, 114, 130, 181. 193, 195

B iałystok 50, 65, 87, 231

Lwów 25, 65. 66. 79. 80. 84. 86. 88-90. 93. 101,

Berlin 175, 231 Betlejem 37, 41

Brzeg 10 B udapeszt 113

102. 107-110, 113, 114, 135-138. 142, 156, 161, 164. 167. 168, 183, 190, 193. 195-197,

Busk 25 Bydgoszcz 129, 190, 191, 193-195, 198

212-215 Łom ża 134

C h e łm n o 43 C ieszyn 136 C zęstochow a 190, 194, 196 D ereczyn 82 D rezn o 48 D u b n o 66, 67 E lbląg 18, 28, 46 F lo re n cja 18. 31 F ry b u rg 17

Ł ódź 130, 131, 135. 137. 181, 182, 185, 188, 190, 193, 195, 212. 213. 230 231 L uck 190. 194, 198 M adryt 102 M ińsk 80. 81, 109. 114. 179 M iśnia 48 M itaw a 66, 81 M ohylów 81 M oskw a 81, 147. 158, 189. 231 M szczonów 10 N ieśw ież 50. 51, 55 N ow y Sącz 135

G d ań sk 28, 32, 36, 39. 46. 66. 80, 81, 87. 129, 194 G n iezn o 9

O dessa 81. 129. 181

G ręb ień 34 G ro d n o 66. 80, 119, 129, 190, 201

O jców 122 O pole 136, 182

H a m b u rg 195, 197

Paryż 101-104, 117, 136, 157, 158, 175,195, 197 P etersb u rg 81, 102, 129, 147, 177, 188

Jaw orów 50

Płock 9, 113, 134 P o dhorce 54

Jazdów zob. W arszaw a Jero zo lim a 10

P olock 81 P oznań 9, 18. 36, 39, 45, 65, 66, 79-83, 86, 105,

Kalisz 45. 81, 86, 130, 181, 189-191. 193, 194.

114, 129. 130, 136, 142, 181, 183, 185, 187 190,

1% . 198 K am ieniec P odolski 81, 129, 185

193, 195-197, 208, 212, 213, 218, 219

K atow ice 136, 190. 193-195, 199, 218

P raga 195

Kielce 9, 81 Kijów 3 9 ,8 1 .8 3 , 105. 114, 129, 179, 181, 189, 231

Przem yśl 135

K o w n o 45. 81 K rak ó w 9. 10, 12, 14, 16-20, 22-24, 27, 34 ,4 3 , 50, 65-6 7 . 7Z 79-82, 87, 105. 109, 111-114, 135-138, 142, 143, 147, 156-158, 160-162, 164,

R adom 81 R ydzyna 65 Ryga 81 Rzym 18

165, 167, 168, 171, 173, 179,181, 183,185. 190, 193. 195-197. 208, 219, 229, 232 K rólew iec 28

Siw akow a n ad C zytą 136 Słom m 62

279

Stuck SO Sofia 212 Sosnowiec 181, 190, 193 Stanisławów 134, 135, 142, 190, 194 Targowica 126 Tarnobrzeg 182 Tarnów 135, 231 T oruń 46, 79, 129, 190, 193-195 Troja 25 Ujazdów zob. Warszawa Vicenza 24 Warszawa 25, 27-29, 31, 32, 48-51, 56, 59, 62, 64-67, 70-72, 79-82, 85-87, 90, 93, 97, 101, 102, 105, 110, 115-119, 121, 123, 129, 130, 133, 134, 136-138, 142-149, 151, 155, 156, 158, 175-179, 181, 183, 185, 188, 190, 194-196, 198, 199, 201, 203-209, 211-213, 216-219, 224, 229, 230 Dyrekcja Rządowa 85, 86, 100, 115, 146, 174 177, 181, 189, 193

Teatr Narodowy (I) 59-63, 65, 66, 68-72, 74, 75, 79, 85, 87-89, 97, 101-103, 110, 114 T eatr Narodowy (II) 190-192, 196, 202-204, 208, 215-219, 229 Teatr Polski 178-180, 192, 193, 195, 196, 208 209, 211-213, 216, 218, 219 Teatry Miejskie 189-193, 203-207, 213 Teatry TK.KT 196,211,218 Teatry Warszawskie 111-126, 189 Warszawskie Teatry Rządowe 130, 133, 143— -149, 174-177, 185, 189, 190, 226 Wenecja 48 Wiedeń 112, 157, 175, 189 Wieluń 22 Wilno 32, 44, 66, 71, 80-82, 89, 101, 104, 105, 107, 109, 123, 129, 168, 181, 185, 186, 188, 190, 193, 195, 201-203, 208, 212, 218 W itebsk 81 Wrocław 56, 105, 106, 129, 136 Z akopane 165, 201, 229 Zamość 50 Żytomierz 81, 105, 129