Leon Schiller "Referat programowy nadzwyczajnego zjazdu ZASP

REFERAT PROGRAMOWY NADZWYCZAJNEGO ZJAZDU ZASP

W chwili dla całej kultury polskiej ciężkiej, w epoce naz dniem każdym nędzy i ciemnoty, zobojętnienia olbrzmiej większości społeczeństwa w stosunku do spraw nie zwią­ zanych z najmizerniejszą egzystencją, pomimo uzasadnionej niewiary w rychłą poprawę sytuacji organizacja artystów scen polskich pozwala sobie na pewnego rodzaju zbytek, na jakąś dysputę, prawdopodobnie bardzo teoretyzującą, okraszoną demagogicznymi hasłami, pełną szumnych ogólników. Co dziwniejsza, nie czyniła tego w ciągu 18 lat swego istnienia w koniunkturze dla tego rodzaju zabaw estetycznych przyjaźniejszej! Zawsze bowiem, jeśli nie br11ć w rachubę zjazdu reżyserów i pedagogów, walne zjazdy delegatów ZASP poświ~cone były tylko zagadnieniom ekonomicznym i ściśle organizacyjnym, zawsze odbywały się w zamkniętym gronie członków. Ten, pierwszy, zamierza rozpatrzyć całokształt spraw i zagadnień · czysto artystycźnych, najżywiej nas interesujących, a do dyskusji zaprasza teoretyków i działaczy wszystkich gałęzi sztuki teatralnej oraz sztuk innych z nią spowinowaconych.

Dlaczego to robi? I dlaczego właśnie teraz1 Dlatego, że fałszywie pojęty realizm, drogą coraz większych kompromisów doprowadził nas do przepaści, na której dnie lee może wkrótce dorobek Bogusławskich, Koźmianów, Pawlikowskich, Kotarbińskich i wszystkich nowszych twórców sceny polskiej wraz z wieczyście młodą, wielką naszą poezją dramatyczną, wraz z nierzadko wspaniałymi osiągnięciami aktorstwa polskiego, polskiej inscenizacji, reżyserii i scneogra:fii.

I cóż strasznego1 . Dzieje sceny polskiej - jak słusznie ktoś zgorzkniały powiedział - to dzieje klap i bankructw, wieńrastającej

«278•

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

czących najrzetelniejsze trudy przedsiębiorstw teatralnych, to dzieje efemerycznych wzlotów i buntów, a potem długotrwałego upadku i bezwładu, dzieje entuzjazmu artystów i nieprzezwycię­ żonej po dziś dzień obojętności społeczeństwa. Od czasów starosty piaseczyńskiego Ryxa, tępego sarmatyzmu z :fircykowatym modnisiostwem w epoce stanisławowskiej idącego o lepsze w podcinaniu skrzydeł polskiej muzie teatralnej - niewiele chyba, a może i nic się nie zmieniło.

Wiemy o tym, odczuwamy ten teatrowstręt widza polskiego boleśnie - a jednak wierzymy, że nastawienie to kiedyś ulegnie zasadniczej zmianie, że wielkość, piękno i pożytek sztuki teatralnej, zostaną tak przez całą Polskę ocenione, jak o tym marzyli Romantycy i Wyspiański, j~k o tym marzymy my wszys<;y, różnego autoramentu tu zgromadzeni artyści i badacze teatru.

Wierzymy, że istnieje możliwość uratowania od zagłady tej czarownej sztuki, która umie być i świątynią, i trybuną, to wierny obraz życia ukazuje, to widownię w sferę nierzeczywistej rzeczywistości przenosi, raz zagrzewa do walki, chłoszcze i wyszydza, raz ukojenie daje.

Wierzymy, że właśnie w chwili obecnej, chwili niebywałego w dziejach przełomu, otwierają się przed teatrem zadania bardzo poważne i odpowiedzialne. Jesteśmy najgłębiej przekonani, że teatr już teraz powinien się sposobić do walki o jutro swego narodu i jutro świata, świadom, iż w walce tej przyznana' mu będzie, jak zawsze, rola naczelna, rola sędziego serc i sumień, głosiciela nowych idei, budowniczego nowej moralnoŚ'ci. Zanim czasy te nadejdą, zanim odmienią się zupełnie widownie nasze, a przez sam ten fakt i sceny nasze inną przybiorą postać, musimy zrewidować i do nowych zadań przystosować naszą ideologię artystyczną; musimy czym prędzej unowocześnić technikę naszą; wytępić bierność w stosunku do wszystkiego, co się poza warsztatem i światkiem teatralnym dzieje; znaleźć · platformę porozumienia z twórcami sztuk innych, tak nam przecież bliskich, z teoretykami i krytykami, którzy znają nas tylko z widowisk, anie chcą nic wiedzieć o trudnościach, z jakimi się borykamy, o straszliwym stanie aparatu technicznego, potwornych błędach organizacji teatralnej itp. codziennych sprawach, wy-

c279t

'

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

REFERAT PROGRAi\IOWY ZJAZDU ZASP

ciskających piętno na produkcji naszej; musimy dalej - i to jest może najgłówniejszym zadaniem naszym - utorować sobie drogę do widza, nie tego, który złym gustem i bezmyślnością teatr do upadku doprowadził, lecz tego, co zapałem, głodem wielkich przeżyć, potrzebą śmiałej krytyki teatr do właściwej

scenicznego, znawców filmu i radia. Na wzór tej stołecznej Rady tworzone będą przez nasze filie we wszystkich , miastach, posiadających teatry, filialne Rady Artystyczne, nie krępowane w swej inicjatywie i aktywności , lecz podległe Naczelnej Radzie Artystycznej.

I Podwójną z tego pragniemy wyciągnąć korzyść: sceny polskie złączy więź wspólnych zadań i interesów artystycznych, wszyscy mogący przyczynić się do rozwoju polskiej sztuki teatralnej zbliżą się do nas, a my udowodnimy wreszcie, że jesteśmy czymś więcej niż cechem troszczącym się jedynie o zarobek, o co tak często nas podejrzewano.

Projektowany przez nas program pracy Naczelnej Rady Artystycznej pokrywa się niemal całkowicie z programem Zjazdu.

W pierwszym rzędzie będzie Naczelna Rada Artystyczna musiała zająć się nie tyle reformą, ile dalszym ulepszeniem SZKOLNICTWA TEATRALNEGO. Z rozporządzenia ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego z dnia 25 sierpnia 1932 r. z prowadzonego w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie oddziału dramatycznego utworzono jednostkę osobną p.n.

Państwo/wy Instytut Sztuki Teatralnej w Warszawie, składający się z 4 wydziałów: Wydziału Sztuki Aktorskiej , Sztuki Reży­ serskiej, Sztuki Filmowej i Teati;ologicznego. Dotychczas uruchomiono dwa pierwsze wydziały. N a czele Instytutu stanął, wielce na polu szkolnic~wa teatralnego zasłużony pedagog, artysta i działacz , Aleksander Zelwerowicz. Jemu to zawdzię­ czamy umocnienie tych podwalin, jakie pod gmach nowoczesnego szkolnictwa aktorskiego założyli poprzednicy jego, Jan Lorentowicz i Stanisława Wysocka. Wydział Sztuki Aktorskiej niczym już nie przypomina dawny ch szkół dramatycznych, w których techniki scenicznej uczono chaotycznie, systemem domowym, teorię zaś traktowano jako coś w karierze aktorskiej niepotrzebnego, ba , nawet szkodliwego, starając się słabszych uczniów jak najprędzej wyrzucić ze szkoły, lepszych jak najprędzęj z niej wypuścić , niech sobie sami radzą. Obecny plan wykładów i ćwi­ czeń praktycznych Wydziału Aktorskiego świadczy n ajlepiej o postępie, jaki się tu dokonał.

Część teoretyczną trzyletnich studiów wypełniają: historia

mu godności podniesie i odrodzi.

Ale cel Zjazdu naszego byłby chybiony i rozpłynąłby się on w czczej gadaninie, gdybyśmy rozprawi.all tylko o potrzebie różnorodnych reform, a nie mieli możności ich przeprowadzenia, nie posiadali instytucji, która by naszych postulatów była egzekutywą. To konkrethe zadanie mieli na uwadze organizatorzy Zjazdu; cały jego program zbudowany jest na jednej przesłan­ ce, na potrzebie utworzenia przy Zarz~dzie Głównym ZASP instytucji, która by normowała nasze życie teatralne we wszystkich jego przejawach artystycznych - miała pieczę nad szkolnictwem teatralnym; badała i kontrolowała organizację pracy artystycznej na scenach polskich; wydawała opinię o kwalifikacjach zawodowych wszystkich pracowników artystycznych teatru, wstępujących do organizacji naszej; rozstrzygała wszelkie spory natury artystycznej; zabierała głos we wszystkich sprawach decydujących o losach polskiej sztuki teatralnej, sprawach nieraz poza naszymi plecami omawianych i załatwia­ nych; była łącznikiem między artystami teatru a kierownictwami scen oraz tymi czynnikami państwowymi i społecznymi, które teatrami się opiekują; słowem reprezentowała wszystkie nasze interesy i dążenia artystyczne.

Tą egzekutywą będzie Naczelna Rada Artystyczna, w której skład wejdzie 11 członków rzeczywistych ZASP. Nie interesowalibyśmy tą sprawą artystów, teoretyków i działaczy teatralnych, nie należących do ZASP, gdypyśmy nie odczuwali potrzeby st'worzenia dla tej najwyższej instancji artystycznej podstaw silniejszych i ram ·szerszych, gdybyśmy nie uświadamiali sobie, że musi ona posiadać duży prestiż na wewnątrz i zewnątrz teatru.

W tym celu postanowiliśmy połączyć z Radą gremium stale · współpracujących z :Q.ami rzeczoznawców, złożone z dramatopisarzy, teatrologów, krytyków teatru, kierowników scen, pedagogów teatralnych, scenografów, muzykologów, teomty•280»

ków

tańca

«281»

\

---~~ ·.~ --

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

teatru, historia dramatu, historia kultury artystycznej i kostiumologia, praktyczną - liczne i wszechstronne ćwiczenia z zakresu techniki wokalnej, wymowy, recytacji, plastyki słowa i gestu, improwizacji scenicznej, gry scenicznej pod kierunkiem reżyserów, charakteryzacji, tańca, gimnastyki i szermierki.

Praktykę odbywają uczniowie na scenie szkolnej. Z rozporządzenia ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publi. cznego wszyscy pragnący uprawiać zawód aktorski na scenach polskich, o ile nie ukończyli studiów w PIST, obowiązani są zdawać w nim egzamin jako eksterniści. Program egzaminu obejmuje prawie wszystkie . przedmioty wykładane w ciągu 3 latw PIST, przedstawia tym samym dla eksternistów niemałe trudności.

W dyskusji przedzjazdowej, przeprowadzonej z szeregiem praktyków i teoretyków pedagogiki aktorskiej na temat obecnego programu PIST, dały się wyczuć dwa stanowiska: jedno nie przewidujące żadnych zmian w systemie nauczania, domagające się tylko podniesienia Instytutu do typu szkoły akademickiej, z rektorem na czele, który skupia w swym ręku kierownictwo wszystkich wydziałów; drugie, reprezentowane przez większość uczestników dyskusji, nie przesądza typu szkoły, wątpi, czy jeden człowiek podoła jednocześnie obowiązkom administratora uczelni i zadaniom kierownika Wydziału Reżyserskiego lub Teatrologicznego, wymagającym specjalnych. kwalifikacji, domaga się natomiast dosyć gruntownej rewizji planu nauki i powierza ją Naczelnej Radzie Artystycznej, w tym ' celu musi ona w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświece­ nia Publicznego wyjednać sobie prawo uczestniczenia i współ­ pracy we wszystkich obradach Rady Pedagogicznej PIST, których przedmiotem są sprawy tak ważne, jak program i metody nauki w PIST, kryteria stosowane przy ocenie dojrza~ości technicznej absolwentów, egzaminy eksternistów itp.

Oto najważniejsze wskazania tej rewizji: 1. Obostrzenie egzaminu wstępnego w stosunku do kandydatów posiadających złą wymowę i złe „warunki" sceniczne.

2. Zwiększenie ilości lat nauki o rok lub dwa lata. A to z tej przyczyny, że obecny program nie jest w stani~ pogodzić c282t

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

części

teoretycznej studiów z najważniejszą - techniczną. Wię­ cej czasu należy poświęcić sztuce słowa i gestu. Później winno być rozpoczęte studium ról. Po dwóch latach uczniowie powinni jako statyści lub wykonawcy najmniejszych rólek odbywać praktykę w teatrach stołecznych, najlepiej materialnie sytuowanych i najlepiej zorganizowanych. Naczelna Rada Artystyczna powinna czuwać nad tym, by to prawo posługiwania się materiałem uczniowskim nie zostało nadużyte przez kierownictwa teatrów, nie krzywdziło materialnie i artystycznie aktorów i nie obniżało poziomu artystycznego teatrów.

Ostatni rąk studiów' winien być realizowany na scenie doświadczalnej PIST. Zorganizowanie takiej stałej, publiczne widowiska dającej sceny jest jednym z najważniejszych postulatów wychowowczych, koniecznym dopełnieniem nauki kandydatów, jedynym terenem, na który.ro mogą oni ujawnić swe zdolności i stopień przygotowania technicznego.

Praktyka mogłaby być zdobywana także w racjonalnie i artystycznie prowadzonych teatrach peryferyjnych i objazdowych, pod tym jednakże warunkiem, że na sceny te wpływ pewien mieć będą PIST i Naczelna Rada Artystyczna. W części teoretycznej nauki należy dokładnie zbadać celowość niektórych 'Wykładów i ilość godzin, jakie one zajmują w stosunku do ćwi­ czeń technicznych. Słuszna jest zasada, by aktor posiadał możli­ wie najpełniejsze wykształcenie teoretyczno-teatralne, by poza wiad9mościami z dziedziny dramaturgii i teatrologii, orientował się również w technice reżyserii, inscenizacji i w organizacji teatru, .studia te jednak powinny być traktowane w zarysie.

Jednostki interesujące się tymi zagadnieniemi mają możność zetknięcia się z nimi w zakresie o wiele. szerszym na Wydziale Reżyserskim.

3. Program egzaminu eksternistów winien być ułożony ści­ programu nauki w PIST. Rady filialne powinny go znać zawczasu i dokładnie . Celem ułatwienia tego egzaminu należy udoskonalić wydawnictwo skryptów.

Utworzony przy PIST przed niespełna trzema laty WYDZIAŁ SZTUKI REŻYSERSKIEJ, którego organizację i kierownictwo mnie powierzono, ma za zadanie: śle podług

«283~

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

a. dawać przyszłym reżyserom wszechstronne fachowe wyks~tałcenie, niezbędne do wykonywania tego zawodu na polskich scenach dramatycznych i muzycznych, b. przygoto~ać reżyserów do pracy bardziej odpowiedzialnej, mianowicie do twórczego, świadomego swych celów kierownictwa teatrów, niezależnie od tego, czy będą istotnie kierownikami artystycznymi scen, czy tylko „zwykłymi" reżyse­ rami; każdy bowiem reżyser z tytułu swego stanowiska na ogół posiada olbrzymie przywileje w stosunku do innych pracowników teatru, chodziłoby więc o to, by umiał mądrze z ·nich korzy- stać, mając na względzie oblicze artystyczne swego teatru, troszcząc się o rozwój polskiej sztuki scenicznej.

Z powodu trudności budżetowych i lokalowych (w pierwszym roku wykłady odbywały się w korytarzu, w drugim w podziemiach Konserwatorium), traktowania Wydziału Reżyserskiego początkowo jako przybudówki do Wydziału Aktorskiego nie od razu udało się kierownictwu uruchomić wszystkie wykłady i pracownie. Dopiero w roku obecnym wypełnione zostały luki w dziedzinie teorii i praktyki.

Część teoretyczna studiów obejmuje następujące przedmioty: historia teatru, historia dramatu, historia opey'y, historia tań­ ca widowiskowego, historia kultury artystycznej, kostiumologia, zarys socjologii ogólnej i socjologia teatru, psychologia ogólna oraz psychologia twórczości aktora i widza, estetyka, tło filozoficzne wielkich epok teatru, teoria dramatu, analizy psychologiczne tekstów powieściowych i dramatycznych, encyklopedia muzyki.

Wykładowcami są profesorowie: Elzenberg, Essmanowski, Filozofówna, Głowacki, Husarski, Hertz, Łagowski, Ossowski, Pulikowski, Starzyński, Stempowski, Stromenger, Terlecki ' i Wóycicki. umuzykalnienie, technika wowypełniają: techniczną Część kalna, ćwiczenia ruchowe, rytmika, gestyka i choreografia, technika aktorska, zasady kompozycji przestrzennej i seminarium scenograficzne. Ćwiczenia te odbywąją się pod kierunk.iem prof. Wysockiego, Marso, Wysockiej , Ziembińskiego, Stanisławskiego i Jarockiego.

nacisk staramy się kłaść na seminaria reżyserskie.

Kierują nimi Karol Borowski, Aleksander Węgierko, Edmund Wierciński, Aleksander Zelwerowicz i ja. Seminiarium dramaturgiczno-inscenizacyjne oraz inscenizacji widowisk muzycznych prowadzę ja, to ostatnie przy współpracy prof. Adama Szpaka.

Pierwszy rok studiów poświęcony jest prawie wyłącznie teorii{ wstępnym ćwiczeniom praktycznym i nauce o zasadach reży- \ serii. W drugim roku słuchacze zdobywają praktykę jako asystenci profesorów na scenach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej. W trzecim reżyserują samodzielnie widowiska we własnym opracowaniu dramaturgicznym i inscenizacyjnym, współpracują z malarzami studiującymi teorię i technikę scenografii nowoczesnej w Instytucie oraz z aktorami TKKT i innych scen stołecznych. Owoce tej pracy można już oglądać na przedstawieniach tzw. Warsztatu Teatralnego, odby~ających się sporadycznie na scenie Teatru Nowego. Skromne te i w nad wyraz trudnych warunkach poczęte wysiłki naszych elewów zdobyły wręcz nieoczekiwane uznanie i powodzenie.

Potraktowano je jako dzieło artystów teatru, dojrzałe i dla kultury teatralnej potrzebne. To jeszcze jeden argument przemawiający za koniecznością utworzenia stałej sceny doświad­ czalnej przy Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, bez której dłużej jego istnienie pomyśleć się nie daje, a która niemałą mogłaby odegrać rolę w życiu teatralnym stolicy.

Uczniów naszych dzielimy na trzy kategorie: pierwszą stanowią jednostki wstępujące do Instytutu spoza teatru, drugą aktorzy lub absolwenci , Wydziału Aktorskiego, trzecią malarze, którzy ukończyli Akademię Sztuk Pięknych lub jedną ze szkół równo-

~284~

(i285»

Największy

rzędnych.

Ta różnorodność materiału uczniowskiego, niski stopień przygotowania teoretycznego u jednych, brak zupełny doświadczenia teatralnego u drugich, dopuszczanie zbyt młodych kandydatów (świeżo upieczonych maturzystów) do studiów wymagają­ cych dojrzałości intelektualnej - są powodem nieustannych zmian w programie, przystosowującym się do smutnej nieraz rzeczywistości , uzupełniającym braki w wykształceniu ogólnym uczniów, choć mogłoby to uczelni tak specjalnej nic nie obchodzić,

•

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

gdyby nie fakt, że mamy najczęściej do czynienia z ludźmi utalentowanymi i pełnymi zapału.

Najlepsze wyniki pracy Wydziału Reżyserskiego przynoszą aktorzy. Należą oni przeważnie do młodszej generacji, mają za sobą studia w PIST, wszyscy niemal pracowali pod kierunkiem reżyserów posługujących się metodami nowoczesnymi, wszyscy zaznajom.iii się na scenie z nowymi formami inscenizacji. Słabiej, pod względem technicznym, oczywiście przedstawiają się uczniowie, którzy .nie ukończyli Wydziału Aktorskiego i nie posiadają żadnej praktyki teatralnej. Wyjątki ujawniają pewną inwencję dramaturgiczną i inscenizatorską lub zdradzają zainteresowanie natury raczej teatrologicznej, większość, zwłaszcza ci, co zaledwie szkołę średnią ukończyli (statut niestety pozwala na przyjmowanie takich kandydatów), uczy się 1dobrze, uczyłaby się zresztą równie dobrze w każdej innej szkole, usiłuje być pomysłową - ale z każdym półroczem jej dyletantyzm daje się coraz dotkliwiej odczuwać i utrudnia promowanie na kurs wyższy, a wreszcie i uzyskanię świadectwa z ukończenia studiów.

Pomimo braku stosownej pracowni dla ćwiczeń z zakresu in scenizacji plastycznej, pomimo trudności finansowych, z jakimi teatry walczą, udało się kierownictwu Wydziału Reżyserskiego znaleźć pracę dla szeregu malarzy, studiujących w Instytucie, na scenach TKKT, w Teatrze Ateneum, Kameralnym,. Reducie - a nawet w Operze paryskiej. Wszystkie te inscenizacje . stoją na wysokim poziomie, bije z nich świeżość i tężyzna neo!ealistyczna.

W dyskusji przedzjazdowej, badając program nauki reżyserii w PIST, doszliśmy zgodnie do przekonania, że reform~ tego programu pójść winna w następującym kierunku: 1. Zmiany w statucie PIST (§ 15) odnośnie wieku kandydatów (przekroczyć granicę 25 lat) i cenzusu naukowego (wyższy).

2. Przy egzaminie wstępnym wymagać co najmniej trzyletniej praktyki scenicznej od kandydatów-aktoró w, od kandydatów zaś spoza teatru rzetelniejszej i dłuższej pracy na polu artystycznym. W każdym bądź razie nie powinno się dopuszczać do egzaminu wstępnego jednostek, które co dopiero uko:(1czyły szkołę średnią i nie posiadają żadnych przeżyć ani doświadczeń

artystycznych. Kandydaci spoza teatru winni być przyjmowani na kurs wstępny, zaznajamiający ich z podstawami techniki scenicznej, w pierwszym · rzędzie aktorskiej. Dyplom otrzymy wa& powinni co najmniej po trzech latach praktyki scenicznej.

3. Szereg przedmiotów teoretycznych, wykładanych obecnie, winien obowiązywać przy egzaminie wstępnym (psychologia, historia kultury, historia filozofii w zarysie, wstęp do socjologii); ich miejsce zająć powinny szerzej traktowane: analizy psychologiczne, dramaturgiczne i reżyserskie tekstów, historia kultury teatralnej, socjologia teatru itp.

4. Wszy.scy słuchacze (aktorzy i spoza teatru\ odbywają rok praktyki w Teatrze Doświadczalnym PIST (rok ten ~aliczony być winien do lat praktyki przed .dyplomem).

5. Kandydaci spoza teatru, o ile nie mają zamiaru poświę­ cić się reżyserii, mogą być po ukończeniu trzyletnich studiów zwolnieni z praktyki w Teatrze Doświadczalnym oraz z praktyki scenicznej, mającej trwać jeszcze dwa lata. Świadectwo ukończe­ nia studiów w PIST w tym wypadku musi wyraźnie stwierdzić, że kandydat studiował teorię teatru jako przedmiot główny i że studia te uprawniają go do pełnienia funkcji dramaturga teatralnego, posiadającego pewne wykształcenie reżyserskie, nie dają mu jednak prawa reżyserowania. W ·wypadkach ·wyjątko­ wych prawo takie może być dramaturgom przez Naczelną Radę Artystyczną sporadycznie udzielane. Po 3-4 latach praktyki reżyserskiej, jeśli wyniki jej będą dodatnie, dramaturg może być dopuszczony do egzaminu reżyserskiego z praktyki. Po zdaniu tego egzaminu otrzymuje dyplom reżyserski PIST. 6. Należy natychmiast uzgodnić studia malarstwa dekoracji w Akademii Sztuk Pięknych ze studiami inscenizacji plastycznej w PIST. Przedmioty teoretyczne i ćwiczenia inscenizacyjne należałyby do PIST, techniki dekoracyjnej uczono by w Akademii Sztuk Pięknych. Egzamin po odbyciu trzyletniego studium słuchacze składaliby w PIST przed komisją złożoną z profesorów obydwu uczelni i przedstawicieli ZASP (Naczelnej Rady Artystycznej). Ćwiczenia praktyczne (w warsztatach teatralnych), inscenizacje plastyczne na scenie, opracowywane pod kierunkiem profesorów reżyserii i malarstwa scenicznego,

«286~

«287t

R~ERAT

PROGRA MOWY ZJAZDU ZASP

przede wszyst kim w teatrac h najlepi ej h - np. TKKT ) uposażonych finansowo (subwe ncjono wanyc i posiadające najleps ze pracow nie. Prace scenograficzne w Tea. trze Doświadczalnym PIST powinn y być wykon ywane wyłącz­ nie prze~ malarz y studiujących w PIST. Należy natych miast ego ekstern istów. opracować progra m egzam inu scenograficzn Tylko dyplom stwierdzający ukończenie studió w scenog raficznych w PIST lub zdanie egzam inu uprawniać będzie od przyznych w tea, szłego sezońu do wykon ywania insceni zacji plastyc musi Naczuwać tą sprawą trach podlegających ZASP. Nad · czelna Rada Artyst yczna. między uje 7. Progra m :n,auki na Wydzi ale Reżyserskim obejm innym i wykłady i ćwiczenia związane z inscenizacją widow isk muzyc znych. W chwili obecnej słuchacze nie posiadają warszt atu pracy, w którym moglib y zaznajomić się z techniką inscen izacji operowej, operetk owej i baletow ej na scenie, z żywym materi aanie i małem wykon awców . Ówiczenia odbywają się•przy fortepi Naczelną Radą ją charak ter analiz reżyserskich. PIST wraz z ium, by przy rwator Konse wowe Państ Artystyczną winien .prosić y słuchaczy pomoc z tano opraco wywan iu i montażu oper korzys dotych czyniły to PIST jako asyste ntów reżysera, podobn ie jak ii reżyser czas teatry TKKT . Wł?-ściwym jednak terene m nauki widowisk muzyc znych może być tylko Opera warsza wska. Dla tego również powod u winna być czym prędzej wyrwa na z rąk na z powro tem niepowołanych do jej prowad zenia i zarejest!-'owa w naszej organi zacji.

8. Zjazd, licząc się z obecny m stanem teatrol ogii polskie j, . nie widzi na razie możności zorgan izowan ia Wydziału Teatro logicznego przy PIST (w myśl statutu tej uczelni). Należy Żądać utworz enia katedr y teatrol ogiczn ej przy Uniwe rsyteci e Józefa nialiby swe Piłsudskiego. Słuchacze tego Uniwe rsytetu uzupeł studia w PIST w Teatrz e Doświadczalnym i na scenac h, służą­ cych za pracow nie PIST, podobn ie jak to się dzieje w Niemczec'h, gdzie teatrol og musi również prakty cznie zaznajomić się z techturgii musi się niką teatru. W progra mie nauki reżyserii i drama jak najprędzej znaleźć miejsce dla semina rium teatrol ogii wykon ywane

byłyby

«288~

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

polskiej (wyłącznie polskiej). Brak tego przedmiotu jest niedopuszczalny.

9. Lokal PIST, w którym nie mieszczą się już obydwa wydziały, nie posiadający sal stosownych do ćwiczeń ruchowych i muzyczno-wokalnych, pokoju dla profesorów, pomieszczenia d1a· biblioteki, czytelni; sali rysunkowej - jest sta:Q.owczo za mały. Naczelna Rada Artystyczna wraz z PIST zwróci się do Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego z prośbą o możliwie szybkie rozszerzenie lokalu na terenie gmachu, w którym obecnie PIST ma swoją siedzibę.

Obowiązek zdawania egzaminu kwalifikacyjnego w PIST podług nowego programu nastręcza niemałe trudności kandydatom spoza Instytutu, zwłaszcza mieszkającym na prowincji. Aby temu zapobiec na przedzjazdowym zebraniu dyskusyjnym doszli- · śmy do przekonania, że: I 1. Naczelna Rada Artystyczna powinna porozumieć się z Ministerstwem Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oraz z dyrekcją PIST w sprawie udostępnienia pewnych wykładów tym a~torom, którzy z.amierzają jako eksterniści zdawać egzamin rnżyserski w PIST, nie mają zaś możności uczęszczania na ws~y­ stkie wykłady i ćwiczenia obowiązujące słuchaczy . PIST. Chodzi tu zwłaszcza o przedmioty, nie dające się opanować na podstawie skryptów i podręczników. Osoby te byłyby przyjmowane do Instytutu w charakterze słuchaczy wolnych z obowiązkiem zdawania egzaminu z przedmiotów, na które uczęszczają. Prawo to mogłoby być również przyznawane eksternistom, pragnącym zdawać egzamin dramaturgiczny, posiadającym wykształcenie teoretyczne, a ·nieobeznanym z techniką sceniczną, której znajomość wymagana będzie przy egzaminie kwalifikacyjnym. Podobne ułatwienia należałoby uczynić również malarzom dekoratorom, którzy nie posiadają wszystkich wiadomości wymaganych przez program nauki w PIST, a pragną zdawać egzamin jako eksterniści. Oczywiście we wszystkich tych wypadkach należy sumiennie zbadać zdolności hospitantów· i rzetelność ich zainteresowań teatralnych.

2. Naczelna Rada Artystyczna wespół z dyrekcją PIST powin19 Droga przez teatr·

60.

Leąn Schiller. Fotografia, którą ofiarował w 1939 r. kilku Tu z dedykacją dla Erwina Axera

słuchaczom

PIST.

•289~

"<.

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

na uzyskać fundusze na sporządzanie wydawnictw i skryptów, tak niezbędnych dla eksternistów PIST. 3. Zanim zrealizowane zostnie wydawnictwo podręczników z zakresu historii, estetyki i techniki teatru, zaprojektowane Przez Radę Pedagogiczną PIST i zasadniczo zatwierdzone przez Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, należy jak najrychlej wskrzesić wydawnictwo «Sceny Polskiej» organu Naczelnej Rady Artystycznej i PIST. Za wzór może służyć «Scena Polska» wydawana ja\rn kwartalnik przez ZASP, a redagowana przez dr. Władysława Zawistowskiego. Kwartalnik ten, obok aktualnych artykułów 'Omawiających życie teatru w Polsce ' i za granicą, gromadziłby materiały do studiów teatrologicznych w Polsce, a przede wszystkim drukowałby prace z zakresu_historii, estetyki, teorii i techniki sztuki teatralnej, z których to prac, wydawanych w fo~mie odbitek, tworzyłaby się stopniowo biblioteka podręczników niezbędna. dla słuchaczy PIST, eksternistów i wszystkich interesujących się zagadnieniami teatralnymi.

4. Poza Warszawą pomoc naukowa dla eksternistów, maj ą­ cych zdawać egzamin w PIST, może być zorganizowana w następujący sposób: istniejące szkoły dramatyczne lub kursy musz ą pod kontrolą i przy pomocy Naczelnej Rady Artystycznej, filialny ch Rad ArtystycŹnych oraz PIST swój program nauk podnieść, rozszerzyć i, o ile to możliwe, dostosować do programu PIST. Rady filialne w miastach uniwersyteckich lub posiadających odpowiednie siły naukowe (nauczyciele gimnazjalni) powinny zorganizować na terenie filii wykłady historii literatury dramatycznej, historii teatru itp., wytrawniejsi reżyserzy objąć kierownictwo studiów aktorskich i reżyserskich, miejscowi nauczyciele muzyki i muzykolodzy prowadziliby kursy umuzykalnienia.

W ten sposób kandydaci, przy pomocy skryptów i zalecanych przez PIST podręczników mogliby się sumienniej przygotowywać do egzaminów. Wykłady przyniosłyby także niemałą korzyść zespołom teatralnym, w ciężkiej pracy nie mającym zbyt wiele sposobności do pogłębiania swej wiedzy o teatrze. Nawiązanie zaś styczności z miejscowymi przedstawicielami sztuki i 'nauki może wywrzeć zbawienny wpływ n11 atmosferę wewnętrzną teatru i na jego oddźwięk w społeczeństwie. Rady filialne po «29Ó»

REFERAT PRO G RAMOWY ZJAZDU ZASP

zaznajomieniu się z programem :p_auki i egzaminów w PIST n atychmiast winny poinformować Naczelną Radę Artystyczną o możliwości zorganizowania takich studiów na swych terenach i po otrzymaniu aprobaty Naczelnej Rady Artystycznej powinny przystąpić do ich organizowania.

Istnieje słowo, które jest czerwoną płachtą dla wszystkich naszych wrogów: PRZYMUS ORGANIZACYJNY! Ilekroć artyści scen polskich dopominają się o to, by warsztaty ich pracy urządzone były wedle zasad ładu, karności i solidarności zespołowej , a czynią to jedynie dla dobra sztuki, ilekroć potępiają zapędy anarchizujących jednostek, zarówno gwiazdorów, jak bałaganiarzy, zawsze znajdują się jacyś obrońcy i wybielacze t ego warcholstwa lub karierowiczostwa ~ maskującego się prawami indywidualności , przywilejami artyzmu itp.

Nikt nie chce zrozumieć , że nie uśmiecha się nam powrót do czasów, odmalowany-eh w różnych gawędach i ramotach aktor~ skich, do stosunków budzących w Was, Panie i Panowie spoza teatru, śmiech , czasem wzruszenie, a w nas odrazę i gniew.

Bo my dusimy się w szmirze, nawet sentymentalnej, nawet blaskiem największej gwiazdy aktorskiej ozłoconej. Tylko czułostkowość inteligencka widzi piękno w cuchnącej ruderze przedmiejskiej nędzarza , mieszkaniec jej wolałby żyć inaczej. Tak samo i nas nikt na humor i sentyment nie weźmie, nikt nam nie wmówi, że warunkiem sztuki jest głód i niechlujstwo! Malutki przykład: co byśmy powiedzieli, gdyby dyrektor teatru za jakieś głupstwo lub bez przyczyny wyrzucił aktora z teatru, albo kazał mu pracować za darmo, lub gdyby aktor zerwał kontrakt i opuścił teatr w ciągu spektaklu, np. Otello po pierwszym akcie1 A takie wypadki, i jeszcze gorsze, w czasach przedorganizacyjnych były przecież na porządku dziennym.

Przymus organizacyjny zapobiega w-dużej mierze nadużyciom ze strony pracodawcy i pracownika, łączy nas, pracowników artystycznych teatru w kadry posłuszne sztuce i obowiązkowi społeczne,mu, uzbraja nas w walce o słuszne prawa nasze . .Dlatego tak tego najpierwszego przykazania naszej konstytucji wszyscy bronimy. Dlatego wyznawcami tej zasady są i czcigodni mistrzowie nasi, członkowie zasłużeni, i najmłodsi adepci kunsztu 19•

«291»

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

REFERAT P R O G R A ~IOWY ZJAZD U ZASP

scenicznego. Tylko przymus organizacyjny może być rękojmią wypehriania warunków konwencji i umów oraz przestrzegania regulaminu pracy. Tam, gdzie prawa naszej organizacji nie zostały uznane, tam, gdzie się je depcze~ terroryzując lub korumpując !wystraszonyc h pracowników, tam panuje chaos, zgniła atmosfera, w której nigdy prawdziwa sztuka nie wzejdzie, cho ćby ugór ten użyźniano bez końca kompostami subwencji.

Jedni mówią nam, że regulamin nasz jest przestarzały, że brzmią w nim echa dawno minionej prosperity, inni uskarżaj ą się, że przypomina on regulamin fabryczny albo więzienny. Znamy jego niedomagania. Gotowi jesteśmy go zmienić, ale granicą tych zmian bę9.zie zawsze godność artystów i dobro sztuki - tym gorzej dla tych, którzy do t ej godności nie mają prawa, a sztukę uważają jedynie za źródło jakich tak.ich, kryzysowych zysków. · Konwencje i umowy, jak w ogóle wszystkie ustawy nasze nie są traktowane schematycznie i rygorystycznie ; i tu czynione są różnorodne ustępstwa, zależnie od warunków, w jakich teatry zmuszone są pracować. Gdy jednak z kompromisow tych rodzą się koszmarne bałagany, nikomu na nic niepotrzebne, odpychają­ ce tylko resztki widzów, musimy się zastanowić, czy opłacaj ą się nam te koncesje, dogadzające przeważnie ludziom nam i sztuce naszej obcym, czy nie lepiej samym się rządzić1 Dyskusja przedzjazdowa z całą stanowczością podkreśliła konieczność przestrzegania przymusu organizacyjneg o, obowiązującego wszystkich pracowników artystycznych scen polskich, a więc poza aktorami i reżyserami również dramaturgów i scenografów. Jednogłośnie wysunięto żądanie, aby wszyscy pracownicy artystyczni posiadali kwalifikacje określone w programie nauki PIST. 1 Postulat ten obowiązywać powinien od przyszłego sezonu teatralnego. W wypadkach wyjątkowych, w stosunku do dramaturgów, którzy nie posiadają znajomości techniki aktorsko-reży­ serskiej, i scenografów, nie mających za sobą studiów inscenizatorskich w PIST, a już pracujących na scenach polskich, Zarz ą­ dowi Głównemu i Naczelnej Radzie Artystycznej przysługiwać powinno prawo zwolnienia z egzaminu kwalifikacyjnego pod warunkiem, że osoby te, na czas wykonywania przez nie pracy

dramaturgiczn ej lub scenograficznej na scenach polskich, wstą­ pią do naszej organizacji.

Reglamentacja pracy artystycznej na scenach polskich ma przed sobą cały szereg niełatwych zadań do spełnienia. Nie ;wolno nam będzie przyznawać w przyszłości prawa reżyserowania kierownikom teatrów, nie posiadaj ącym żadnych kwalifikacji, lub aktorom po kilku latach praktyki scenicznej. Będziemy musieli zbadać prawa i uzdolnienia aktorów, którzy zdawali egzaminy dawnego typu, kwalifikujące ich do scen operowych, operetkowych, rewiowych lub baletu, a później niepostrzeżenie przekradli się do teatrów dramatycznyc h. Zostaną poddani weryfikacji reżyserzy młodsi, którzy ni? ukończyli studiów w P IST lub nie zdali egzaminu jako ekstermści tej uczelni. Na liście reży­ serów znajdujemy nazwiska kolegów, którzy prawem kaduka ·zawód ten uprawiali, po kilku próbach go rzucili i od lat pięciu co najmniej doń nie wracają. Nie ma najmniejszego 'powodu łudzić się , że kiedyś jeszcze coś wartościowego w dziedzinie reży­ serii zdziałają.

Drakońskie te, na pozór, prawa' łagodzi projekt na gruncie organizacji naszej nowy: przeszkolenie tych wszystkich artystów teatru, którzy odczuwają pewne braki w swym wykształceniu zawodow)'m lub nie posiadają tych kwalifikacji, jakich wymaga dzisiejsza sztuka teatralna. Wymagania te starał się skodyfikować program PIST. w. celu przyniesienia pomocy tym kolegom naszym, nie zaś krzywdzenia ich lub poniżania, zorganizujemy dla nich dokształcające kursy wakacyjne, orientujące w nowszych metodach pracy aktorskiej i reżyserskiej, w teorii t ych sztuk i innych zagadnieniach teatru dzisiejszego.

Obok przymusu organizacyjnego najważniejszą naszą zdobyczą był do niedawna nie kwestionowany i rzetelnie wypełniany zarówno przez artystów, jak i przez dyrekcje teatrów OBOWIĄZEK DWUNASTOMIESIĘCZNEGO RONTRAKTU . Gdy na pierwszej konstytuancie naszej, obradującej w atmosferze upojenia co dopiero osiągniętą niepodległością, postulat ten wysunęliśmy na czoło naszy ch żądań ;wszyscy rozumieli, że poza troską o byt materialny naszych członków, niestety z dawien dawna sezonowe t ylko posiadających za~ezpieczenie, chodzi

«292»

/

«293»

.

REFERA T PROGRA MOWY ZJAZDU . ZASP

nam w pierwsz ym rzędzie o zapewnienie pracy artysty cznej pewnego spokoju , bodaj na okres jednego sezonu.

Przeniknięci duchem pracy zespołowej, sądziliśmy, iż teatry docenią dobrodziejstwo takich umów, dążąc do angażowania artystó w nawet na dwa i trzy sezony, a to w celu nie rozbija nia zespołu, zżywającego się ze sobą i nadającego swej scenie wyraź­ niejsze oblicze. Czasy kryzyso we zmusiły nas do pewnyc h ustę­ pstw. Aby ratować bezrobo tnych zgodziliśmy się na tworzen ie prowizorycznych, nie subwen cjonow anych i nie posiadających własnych kapitałów placówek, które nie były w stanie utrzym ywać stałych zespołów. Z ustępstwa tego skorzystały przedsię­ biorstw a teatraln e, handlow e cele mające na widoku, przede wszystk im dyrekcj e teatrów rewiowych, angażując artystó w od program u do program u, jak to robią music-halle, dancing i i cyrki. Charak ter widowisk rewiowych domaga się czasem odmian y zespołu, numero wa ich faktura nie wymag a, na pozór, prozespołowości, ale niech sami przyznają artyści tych scen, czy kiedy s, wówcza ie poziom m . dukcja ich nie stała na wyższy grono kilkuna stu świetnie ze sobą ·zgrany ch artystów , dzięki wieloletniej współpracy, raz po raz rzucało na:µi perły polskiej komedii dell'arte 1 Czego zrozumieć i wybaczyć nie można, to tej skwa'pliwości, z jaką poważne teatry dramat yczne poczęły łamać nienaru szalne do niedaw na prawo. Dziś doszło do tego, że jeden z największych warszta tów pracy w Polsce, zatrudniający największą liczbę aktorów i reżyserów, nadający bieg całemu naszem u życiu teatralnemu, mający być wzorem nowoczesnej organizacji pracy, zawarł tylko znikomą ilość kontrak tów dwunastomiesięcznych, angażując artystó w przeważnie na występy. (w cudzysłowie), a suma wynagrodzeń za te występy w obliczeniu rocznym przedstawia się czasem śmiesznie, czasem tragicznie, bo biednym , nie m zajmującym wybitni ejszego stanow iska aktorom , nie mogący żądanie każde na bowiem ji, sobie pozwolić na objazd prowinc dyrekcj i obowiązani są stawić się do pracy, suma ta, proszę zważyć, nie gwaran tuje nawet minimu m egzystencji, określonego w konwen cji naszej. Zamkn ijmy jednak na chwilę oczy na krzywdę materialną artystó w, przypuśćmy, że jest o~a wynikie m nie «294&

REFE k AT PROGRA MOWY ZJAZ DU ZASP

tyle wyzysku, ile raczej mylnej kalkula cji i wadliwej organizacji całej instytu cji, będącej w mowie.

Ale jak straszliwie odbił się ten system angażowania na pracy zespołu i wynika ch artysty cznych teatru 1 Czy może być mowa o planowości repertu aru, gdy co chwila jakiś aktor lub reynkowy!), żyser wyjeżdża na urlop (nb. zarobko wy, nie odpocz miesią­ kilku po zespołu nakręca film lub znika zupełnie z listy mietylko cach, w których , jak to się często zdarza, w skąpej rze lub wc~e nie wykorz ystano jego pracy i nie wolno go już za zatrudniać, choćby najbard ziej był potrzeb ny, bo to pociąga tym w że , wierzyć byśmy Chcieli sobą wynagr odzenia dodatko we! jest depreszaleństwie nie.ma pewnej metody , że celem jego nie cjonowanie, nie z własnej winy próżnujących lub mało pracują­ cych artystó w i spychan ie ich do kategor ii nieużytków, z którymi w przyszłym sezonie wolno zawierać umowy jeszcze bardziej ch stakrzywdzące i poniżające. W 'w arunka ch tu przedst awiony n ad1 rzeczą się staje ranne opracowywanie widowisk na próbac h wyraz trudną, gdyż sumienie nie pozwal a biednem u aktorowi zdjęcia zabraniać udania się na próbę słuchowiska radiowego lub dziury łata wymi dodatko mi filmowe, którym i to zarobka swego smętnego budżetu .

W dyskusj i przedzjazdowej , po zbadan iu stanu teatrów w caWalny łej Polsce, ustaliło się przekon anie, że Nadzw yczajny uchwajak ocne, prawom będą y uchwał którego ów, Zjazd Delegat do ły wszystk ich zjazdów i obowiązywać będą Zarząd Główny wobec postawę zą stanowc ich wykona nia, zajmie jak najbard ziej zawierać gwałcenia prawa dwunastomiesięcznej pracy, że zabroni konwencje z teatram i, które by prawa tego nie chciały uszanować, a tym samym nie pozwoli członkom swym w teatrac h takich ufnopracować. Głos nasz w tej sprawie tym silniej i z większą dobra nam jest ą wiadom że ścią w jego skuteczność podnos imy, wola kierown ictwa instytu cji, która wprawdzie nieopat rznie planopodważ yła podstaw y pracy zespołowej i uniemożliwiła wość swej działalności kult~ralno-społecznej, lecz dziś zamierz a zreformowii-Ć gruntow nie swój ustrój, ID!1j ąc na względzie, chcemy wierzyć, to samo dobro, o jakie my walczym y.

Niemniej stanowczo wystąpimy przeciw teatrom , które posJ;u«295»

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

argumentami, utworzyły swe zespoły na zasadach niedozwolonych, skupiając _większą ilość kandydatów niź członków rzeczywistych, posługując się nawet pracownikami niezwiąŻkowymi. I' znów to stanowisko nasze, obok troski ekonomicznej, dyktuje nam jeszcze większa troska o postać artystyczną scen takich.

Program obrad największą bodaj ilość godzin przeznacza na dyskusję związaną z organizacją pracy aktora, reżysera, dekoratora, zespołu technicznego i dramaturga. Wyniki tej dyskusji, skonkretyzowane w formie uchwał, wniosków przekazanych do rozpatrzenia Zarządowi Głównemu i Naczelnej Radzie Artystycznej, staną się prawdopodobnie wytycznymi dla nowego regulaminu pracy i wszelkich naszych zarządzeń organizacyjnych, dotyczących spraw artystycznych.

Przedzjazdowe zebranie dyskusyjne, rozpatrując całokształt spraw i zagadnień teatralnych w Polsce, starało się wyłuskać tylko postulaty najbardziej zasadnicze i najbardziej 'aktualne.

Ujęte one zostały w następujące tezy, które Zjazdowi do rozważenia przedstawiamy: I. KIEROWNICTWO TEATRÓW. Kierownictwo tea' przez państwo, samorządy, trów subwencjonowanych lub w jakikolwiek bądź sposób korzystających z pomocy społecznej, kierownictwo teatrów działających na mocy konwencji z ZASP, może. spoczywać tylko w ręlru artystów teatru, posiadających odpowiednie kwalifikacje, . rozległe wykształcenie teatralne i doświadczenie; mogą być także kierownikami wybitni i zasłużeni działacze teatralni. Kierownictwo teatrów nie może być powierzane laikom, poszukiwaczom synekury, zwykłym spekulantom lub jednostkom, które iure caduco uprawiały kiedyś zawód aktorski, później dla większych zysków dorwały się do prowadzenia przedsiębiorstw teatralnych, szerząc tandetę, niszczą,c wszystko, co w Polsce dla kultury teatralnej usiłowano zdziałać.

II. ORGANIZACJA PRACY ARTYSTYCZNEJ W TEA' TRZE. Opieka nad nią może być powierzona tylko kierownikowi teatru! którego kwalifikacje zo·stały już określone lub najgując się krętackimi

'

«2960

REFERAT PROGRAMOW Y ZJAZD U ZASP

bardziej do funkcji tej powołanym reżyserom. Oni bowiem jedynie pozostają w stałym k ontakcie z zespołem wszystkich artystycznych i · technicznych pracowników t eatru, oni t ylko bez szkody dla sztuki zdolni są usprawniać pracę przygotowawczą nad · widowiskami, regulować jej tempo, kładąc nacisk nie tyle n a maksimum wysiłku pracowników, ile raczej na optimum wyniku.

Organizatorowi pra·c y nie wolno wyznaczać samowolnie, bez porozumienia z reżyserem i aktorami terminów premier; nie wolno mu zapowiadać prób generalnych, nie upewniwszy się, czy warsztaty teatralne ukończyły już roboty do tych prób niezbędne, nie wo~o mu zmuszać pracowników-artystów do wykonywania premiery, . która w najlepszym razie mogłaby być uważana za pierwszą próbę techlliczną, premiery, w czasie której montuje się dopiero dekoracje, przedłużając spektakl do niemożliwych granic, wytrącając aktorów i publiczność z nastroju,' za co niesłusznie, nieświadoma istotnego stan"Q. rzeczy, krytyka obarcza odpowiedzialnością aktorów i reżysera.

Nie wolno dyrekcjom powierzać organizatorowi pracy wydawania „acont" i wypłacania jakichkolwiek bądź należności artystom i pracownikom technicznym, gdyż w ten sposób daje mu się możność terroryzowania zespołu, premiowania tych, co jego naciskowi ulegają, krzywdzenia innych, bardziej o godność artysty i dobro sztuki dbałych. Teatr nie ma nic wspólnego z koszarami, z fabryką i więzieniem. Nie znosi drylu pruskich czy austriackich feldfebli, fayloryzacji pracy, eksperymentowania na robotnikach przez majstrów fabrycznych i sadyzmu straży więziennej. Najsławniejsze w dziejach szt uki scenicznej teatry, Meiningeńczyków, Stanisławskiego, t eatry sowieckie i niemieckie z okresu przedhit lerowskiego, najskromniejsze pod względem uposażenia .finansowego, lecz na ofiarności i twórczości zespołu oparte sceny awangardowe nie racjonalizowały nigdy i nie fordyzowały swej pracy. Nie znała t ego systemu scena polska i znać go nie chce. Zawierając konwencje z dyrekcjami teatrów, będziemy musieli upewniać się, czy w ich aparacie kierowniczym nie taj ą się dla artystów i dla sztuki tak groźne zasadzki.

III. PRACA AKTORA musi rozwijać się po linii stylu zespo«297»

REFERAT PROGRAMO WY ZJAZDU ZASP

łowego. System _ten zrozumiało i wchłonęło całe młodsze aktorstwo polskie. Nie kryją się w nim żadne nie~ezpieczeństwa dla indywidualności wielkich aktorów, przeciwstawia się on t ylko narowom i narcyzmo wi tzw. gwiazdorów. Styl zespołowy n ie krępuje pomysłowości ani aktora, ani reżysera, przeciwnie: inwencję ich doprowad za do idealnego niemal współdźwięku.

Z myślą o tego rodzaju współpracy powinny być organizowane zespoły. Więzią łączącą je może być tylko wspólna ideologia artystycz na, ideologia nie pięknoduchów zapatrzon ych w kunszt własny, nie najmitów sprzedających wysiłek swego mózgu, nerwów i mięśni, za nędzną nieraz zapłatę odrabiających wszelką narzuconą im pracę, choćby nie godziła się z ich przekonan iami, choćby ubliżała ich godności, lecz ideologia „wolnych " artystów, dobrowolnie, świadomie jarzmo odpowiedzialności społecznej na barki swe biorących .

Nie może być przepaści między zespołem a kierownikiem, k tóry z zespołu tego wyszedł, lub - jeszcze lepiej - przez zespół został wybrany. Nie może kierownik ukrywać przed zespołem swych planów organizac yjnych i artystyczn ych. Nie może zaskakiwać współpracujących z nim artys0w nieoczeklwanjrmi pomysłami repertuaro wymi lub obsadowymi. Rie może taić przed zespołem niebezpieczeństw zgrażających teatrowi ani kof rzyś ci przez teatr osiągniętych. Kierownictwo teatru musi pozostawać w codziennym kontakcie z zespołem, badać jego życiowe i artystycŻne potrzeby, tylko wtedy spełni w stu procentac h swe zadanie wychowawcze. A zespół tylko do takiego kierownik a ·odnosić się będzie z pełnym zaufaniem , solidaryzując się z nim w , najśmielszych, największych ofiar wymagających przedsię. wzięciach artystycz nych i społecznych.

Dla tych właśnie przyczyn artyści teatru muszą posiadać rozstrzygający głos w organizacji życia teatralneg o w Polsce.

Naczelna Rada Artystycz na stanie w obronie wszystkich artyst ycznych, interesów członków naszych, Zarząd Główny troszczyć się będzie o ich byt materialny, lecz obydwie najwyższe wła­ dze związkowe, wraz z podległymi im zarządami i radami filialnymi, zmuszone będą stoczyć nieubłaganą walkę z objawami rozkładu, mnożącymi się' od pewnego czasu w zespołach artystycz <c298»

REJl'ERAT PROGRAMO WY ZJAZDU ZASP

nych: z lekkomyślnym ; bezmyślnym, czasem wprost ze złej woli płynącym obniżaniem poziomu artystyczn ego przedsta- ' wień, zmienianiem form widowiska tistalonych na próbach, nie szanowaniem tekstu, samowolnie wprowadz anymi skrót ami i dodatkam i, psuciem współgry partnera, tzw. „bujaniem ", czyli robieniem dowcipów i kawałów w momenta ch najmniej do tego stosownych, lekceważeniem widza, jego potrzeby złudzeń i wzruszeń, przez odsłanianie sprężyn tandetneg o mechaniz mu teatralneg o - . słowem z wszystkim i tego rodzaju ,,kwiatkam i", które, niestety, tylko polskiej florze teatralnej są właściwe, które byłyby może zrozumiałe w epoce opłakiwanej przez ~ciszew­ skiego i Estreiche ra, lecz nam ujmę przynoszą. Władze Związku w tępieniu tych karygodn ych wybryków nie powinny się cofnąć przed żadną pseudowielkością, żadną „powszechną sympatią "t IV. PRACA REŻYSERA nie cieszyła się i nie cieszy w Polsce tym uznaniem , jakim nagrodzo na bywa na Zal:lhodzie i W schodzie Europy. U nas podobnie jak we Francji nie odróżnia się reżysera od inspicjent a. Tam, gdzie go nie widać i nie powinno być go widać, w sztukach mniejszego formatu , realistyczno-psychologicznych, w których dialog gra rolę pierwszorzędną, akcja wynika z konfliktów wewnętrznych, wszystko polega na ekspresji aktora - tam nie dostrzega się jego pracy zupełnie. w sztukach wymagającyh bardziej skomplikowanego montażu, obfitujących w liczne zmiany i sceny zbiorowe, twórczość reży­ sera ocenia się podług kryteriów , które raczej stosować by należało do widowisk operowyc h sprzed dobrych lat pięćdziesięciu .

Jeżeli reżyser wykracza poza ramy banału lub poza wizję (umówmy się, że wizją nazwiemy zapatrzen ie się w najbardziej szablonowe formy widowisk), wizję, która analfabecie teatralnemu jawi -się przy czytaniu dzieła scenicznego, mówi się, że fałszuje intencje autora, cierpi na przerost twórczości.

Jeszcze większe nieporozumienie powstaje, gdy zachodzi istotna potrzeba dramaturg icznej i inscenizacyjnej przeróbki tekstu. Dramat w wydaniu książkowym służy innym celom niż dramat wystawio ny na scenie. Pierwszy ma swój własny, bardziej trwały żywot. Drugi zmienia nieustann ie swą postać , zależnie od epoki i środowiska, dla którego jest przeznacz ony. ~299•

'

I

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

Niezmiernie pouczającą jest pod tym względem historia inscenizacji dramatów Szekspirowskich od sceny elżbietańskiej przez Schr6dera, Ducisa, Keana, Meiningeńczyków do Craiga, ekspresjonistów i ostatnich inscenizacji sowieckich. Hamlet uwspół­ cżeśniony przez Jessnera nie wyklucza insc~nizacji Reinhardtowskiej, ta znów dopuszcza możliwość oglądania dziejów księ­ cia duńskiego na tle „dekoracji mówionej", tzn. bez dekoracji, jak tego chce Jocza Savits. Któż zabroni reżyserowi wykonać inscenizację Hamleta w duchu studium Wyspiańskiego, a przecież taka inscenizacja daleko odbiega od oryginału.

Społeczeństwo, które wytworzyło rzetelną kulturę teatralną, interesuje się w równym stopniu czystą literaturą dramatyczną, jak i jej mniej więcej swobodnymi traskrypcjami scenicznymi. Kocha Rewizora Gogola, admiruje jego realizacje w teatrze Stanisławskiego i przedziwne dzieło aktorskie Michaiła Czechowa, ale pomimo ostrej krytyki nie odmawia Meyerholdowi prawa komponowania fantazji na tematach Gogolowskich osnutej.

Uważamy za rzecz zbyteczną formułować nasze stanowisko odnośnie roli reżysera w teatrze. Dzieje teatru określiły ją najlepiej. Nie było nigdy teatru bez reżysera. Wszystkie wielkie epoki sztuki scenicznej wiążą się z nazwiskami reżyserów.

Nawet „Sprechregie" dawnych akademickich teatrów niemiec)rich była swoistą reżyserią. Dopóki aktor nie zniknie ze sceny, dopóty na niej potrzebny będzie reżyser.

W epoce walki z· szablonami naturalizmu, z realizmem opisowym, z amorfią widowiska teatralnego, na ostrym skręcie reform · inscenizacyjnych, wzbogacających technikę sceniczną wola reżysera istotnie ciążyła nad całą produkcją teatralną, szczególnie ciężko musiał ją odczuwać aktor, który wszystkimi korzeniami swej twórczości wrósł w styl „potoczny". Dziś, gdy ci sami propagatorzy form antynaturalistycznych zrezygnowali z' wszelkiego estetyzmu, stanęli na gruncie neorealistycznym rzucając hasło „komponowania na planie treści", w ścisłej współpracy z aktorem - muszą aktorzy walczyć o prawa reży­ sera, jak o prawa własne, muszą domagać się, by reżyser integralnie wchodził w skła,d. kierownictwa: teatru, od niego zaś

by nie chadzał w aureoli wielkiego wtajemniczonego, nie krył swych pomysłów, lecz dzielił się nimi i zespołem i z poglądami jego swoje poglądy konfrontował.

V. PRACA DEKORATORA, czyli scenografa, w epoce tzw. reformy teatru, przeceniającej stronę wizualną dzieła teatralnego, zagrażała niewątpliwie sztuce aktorskiej i dramatowi, bywała też często w niezgodzie z intencjami reżysera. Wszyscy pamię­ tamy takie wypadki, kiedy na scenę zjeżdżały genialne nieraz twory fantazji scenograficznej, nie mające nic wspólnego ze stylem utworu, z jego ujęciem reżysersko-aktorskim, co gorsza, zmuszające na próbie generalnej do zmiany sytuacji, przegru. powań scen zbiorowych, nieprzewidzianych skrótów lub wtrę­ tów muzycznych, a nawet tekstowych, Przyczyny tego bywały różne: albo dekorator tak był żądny popisu, że lekceważył wskazówki reżysera, albo reżyser nie umiał się z nim porozumieć, mówiąc do niego językiem niefachowym, albo - jak się to najczęściej dzieje - reżyser otrzymywał egzemplarz z dyrekcji na parę dni przed rozpoczęciem prób, dekorator jeszcze później, nie mieli czasu na wspólne przemyślenie formy widowiska - i powstawało czarowne głupstwo albo „wampuka".

Scenograf nowoczesny, na równi z aktorem i dramaturgiem, współpracuje z reżyserem od pierwszej chwili do premiery, od analizy psychologicznej i formalnej aż do montażu. Pobudza inwencję aktorów i reżysera swą wyobraźnią i swym doświadcze­ niem plastycznym, lecz kompozycję scenograficzną, tak jak tamci, tworzy wyłącznie na planie treści utworu dramatycznego, z elementów celowo wybranych, dla dramatu niezbędnych. Tak pojęta praca scenografa musi być poparta solidnym wykształ­ ceniem teatralnym, przede wszystkim znajomością teorii i techniki reżysersko-inscenizatorskiej. Wykształcenie takie powinien scenografowi dać PIST. Skoro mowa o postulatach odnośnie pracy scenografa nowoczesnego, to musimy sobie uświadomić, że nie dadzą się one w czyn zamienić, jeśli nie zostanie unowocześniony aparat techniczny scen polskich. Ani . widownia, ani krytycy nie wiedzą, jakie męki znieść muszą aktorzy, reżyserzy i scenografowie,

«300~

żądać,1

«30h

REFERAT PROGRAMOW Y ZJAZDU ZASP

REFERAT PROGRAMOW Y ZJAZDU ZASP

borykając się

ze starą, rozchwierutaną, zardzewiałą maszyneteatrów naszych, z jej ubóstwem i bezsensem, z _ilu pomysłów musimy rezygnować, ile nie dociągać lub improwizować!

Chwalicie nas Państwo czasem za piękne inscenizacje, harmonijnie zestrojóne sceny itp., a nam się wtedy smutno robi, bo wiemy, że stać nas na rzeczy o wiele lepsze, dojrzalsze i nigdy ich Wam pokazać nie będziemy mo~li, o ile przyjdzie nam dalej pracować w tak staroświeckich urządzeniach technicznych.

Narzekacie Państwo nieraz, że scena jest zbyt słabo oświetlona, dość macie tych mroków ekspresjonistycznych, przecinanyc h nieruchomymi snopami światła reflektorów, ślizgającymi się po brudnych kotarach, unoszącymi tumany kurzu z butwieją­ cej podłogi. Rażą Was te pełgające aureole na głowach aktorów, lub nie wiadomo dlaczego trupio-ciemne oczodoły i obrzydliwe plamy na twarzach najmłodszych i najurodziwszych aktotek.

Czy wiecie skąd to pochodzi 1 Oto stąd, że np. w jednym z pryncy-: palnych teatrów stołecznych, uchodzącym za cud nowoczesnej techniki, nie można oświetlić horyzontu, po pierwsze dlatego, że jest brudny, pogięty i podarty, po wtóre nie ma lamp odpowiednich do nadania mu koloru, ani aparatów chmurowych do ożywienia go. Musimy więc tę płachtę trzy:nlać stale w ultramarynowym tonie, stosownym tylko do nocnego krajobrazu i choćby akcja w dzień się toczyła, nie zapalać ani ,,kanału" (dolnej rampy), ani „mantla" (górnej rampy) i ostrożnie manewrować proj~ktorami, aby, broń Boże, refleks ich nie ukazał liszajów i wrzodów zdobiących nasze niebo. Deformacja twarzy i żarzenie się postaci w sztukach najbardziej realistycznych wynika z braku światła zewnętrznego, regulowanego z przedscenia w pewnej odległości od aktora, przymusowego operowania górnymi „lejami", niewiarygodnego ubóstwa kolorystycznego filtrów i mieszaniaaparatówwęglowychzlampowymi. Oto tajemnica naszego wiecznego ekspresjonizmu, przy równoczesnych tendencjach do neorealistycznego komponowania obrazu scenicznego.

Jeżeli odsłaniamy tu na chwilę przed krytykami i znawcami teatru sekrety czarnoksięskiej kuchni naszej, to czynimy to dlatego, by surowi sędziowie nasi wraz z nami zażądali od rią

.

t302»

I

kierowników teatrów możliwie szybkiej reformy ap~ratu technicznego. Na całą Polskę jedna scena lwowska, posiadająca jakie takie urządzenia świetlne - i doskonały horyzont - to trochę za mało!

Ze sprawą techniki teatralnej wiąże się ściśle sprawa VI. ZESPOŁU, DZIAŁ TEN OBSŁUGUJĄCEGO. I w stolicy, i na prowincji spełnia on na ogół znakomicie swe zadanie. Brygadierzy są naszymi inteligentny mi współpracownikami, rutynowani maszyniści ratują nas często z ciężkich opresji, stolarze solidnym wykończeniem swych konstrukcji , a malarze precyzją techniki przewyższają o całe niebo rol)oty zagraniczne, elektrotechnicy mogliby najprawdop odobniej cuda działać, gdyby im dano lepsze narzędzia pracy. Słowem materiał zasadniczo dobry. Jest jednak coś krępującego w tym naszym wzajemnym stosunku. Jest jakiś przedział, który nie tyle z klasowych różnic płynie, ile raczej z przestarzałej organizacji pracy teatralnej. Nie wtajemnicz amy pracowników technicznyc h w nasze pomysły reżyserskie, nie zaznajamia my ich z treścią sztuki, nie mówimy dlaczego ona takiej, a nie innej formy wymaga a potem, na próbach generalnych, irytujemy się; że w ciągu kilku minut nie są zdolni wniknąć w nasze intencje, że nie mogą zapamiętać następstwa scen, zmian sytuacji i dyktowaneg o im tekstu. Jakżeby było inaczej, gdyby ci codzienni towarzysze naszej pracy, ludzie chętni, serdeczni i prości, niezdolni do intryg i złośliw~stek, mogli wespół z nami sztukę przestudiować i przemyśleć!

To nie jest tak trudne do osiągnięcia. Małe teatry o typie awangardow ym i zespołowym czyniły już skromne próby w tym kierunku. Sprawa rozwiąże się sama, gdy reżyser, w większym stopniu niż to jest obecnie, zapozna się z rzemiosłem robotników teatralnych , a maszynista w zarysie bodaj pozna dzieje sztuki, z którą codziennie obcuje, jej zagadnienia i tendencje. Do celu t~go doprowadzi nas nauka techniki scenicznej, której kurs powinien być zorganizowany przy PIST, co polecimy przeprowadzić Naczelnej Radzie Artystyczne j. Zanim zorganizowane zostanie to tak pożyteczne studiupi, postaramy się własnymi siłami urządzać na terenie naszych filii odczyty i pogadanki dla «303&

\

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

zespołu

technicznego. W następnym etapie naszej współpracy z zespołem technicznym, będziemy się starali zaznajamiać go z naszymi pracami reżyserskimi już podczas prób początkowych.

Panowie przedstawiciele Związku Pracowników Technicznych Teatrów, z prawdziwą radością mogę Wam oświadczyć stanowisko artystów scen polskich: uważamy Was za kolegów, równych nam ludzi pracy, dążyć będziemy do zacieśnienia tych węzłów koleżeństwa, dążyć będziemy do znalezienia wspólnej platformy, na której uzgadnialibyśmy nasze poglądy, tworząc jednolity front pracowników sztuki i techniki teatralnej.

VII: PRACA DRAMATURGA nigdy w· teatrach polskich nie miała takiego znaczenia jak w Niemczech. Albo kierownicy teatrów sami te funkcje pełnili, albo dobierali sobie lektorów, których szumnie nazywali kierownikami literackimi. Obowiąz­ kiem tych literatów było czytanie egzemplarzy agencji teatralnych i elukubracji grafomańskich, nie wtrącali się do niczego, co się na scenie dzieje, i nie brali za to żadnej odpowiedzialności. Ci dramaturdzy, w których ~yłach płynęło choć trochę krwi teatralnej, po pewnym czasie przerzucali się do inscenizacji .i reżyserii. Inni z powrotem odchodzili do swych zajęć zawodowych: dziennikarstwa, krytyki, albo przy pomocy stosunków awansowali na dyrektorów teatru.

W ostatnich czasach wprowadz~no dramaturgów do gabinetów dyrekcyjnych, w charakterze urzędników raczej niż artystów. W tym też charakterze zjawiają się oni na próbach generalnych, czynią jakieś uwagi, proponują jakieś zmiany, może nieraz i słusznie, lecz już za późno, by móc z tych propozycji korzystać. Czasem, zape'Wne nie bez wstrętu, odgrywają ro- , le cenzorów, prześcigają w swej surowości władze bezpieczeń­ stwa i kurię biskupią. Żal patrzeć na takie mar:q.owanie się ludzi kulturalnych, ciekawie myślących, posiadających niepoślednie wykształcenie literackie. Gdyby to od nas zależało, znaleźlibyśmy dla nich stosowniejsze miejsce: na scenie, obok reżysera i aktorów. Bo, zdaniem naszym, dramaturg winien być ich najbliższym współpracownikiem, winien brać udział w całej pracy przygotowawczej do widowiska, kierować próbami analitycznymi i dyskusyjnymi, kontrolować reżysera i ttktorów, t304~

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

korygow.ać

nieustannie tworzące się zbiorowo dzieło sceniczne z punktu widzenia oryginału lub jego dramaturgicznego opracowania. Do obowiązków dramaturga należy układ planu repertuarowego. Przez plan repertuarowy rozumiemy jednak nie wypis z historii literatury dzieł najcelniejszych pisarzy, lecz plan kampanii teatralnej, ułożony na podstawie możliwości i potrzeb aktorskich i reżyserskich, uzgodniony z polityką kulturalną , i społeczną teatru. Pech chce jednak, że gdy literaci dochodzą do głosu w kierownictwie teatru lub gdy sami za biurkiem dyrektorów siądą, idą na takie kompromisy, lansują taką tandetę, że najnędzniejszy aktorzyna prowincjonalny nie pozwoliłby sobie na podobny cynizm. Natomiast doświadczenie pokazało, że rasowi ludzie teatru, proweniencji teatralnej, nie literackiej, tworzyli nieraz całe sezony teatralne, którym z punktu widzenia. literackiego nic nie można było zarzucić.

Trudno! Nie święci garnki lepią. Niech literaci pełniący funkcje dramaturgów zasiadają przy jednym stole z artystami, niech wspólnie przemyślą repertuar, niech zbadają, czy to istotnie prawdą jest, że nie ma co grać - czy też. po prostu ktoś „nie chce chcieć" z braku odwagi lub braku żywszego, z twórczej podniety rodzącego się zainteresowan:ia1 Tak wyglądałyby w przybliżeniu poglądy artystów scen polskich na sprawy, nad którymi , Zjazd rozwinie dyskusję.

Szczegółowe sprawozdania z wszystkich teatrów polskich odmalują nam obraz ich działalności artystycznej i w konsekwencji wysuną szereg postulatów.

Problem opieki rządu nad polską sztuką teatralną i ogranizacją widowni, a nawet umasownienia teatru, naświetlony zostanie od strony najzupełniej realnej, przy wzięciu pod uwagę istniejącego u nas układu sił gospodarczych i socjalnych.

O teatrze młodzieżowym, dziecięcym, wiejskim i filmie informować nas będą fachowcy, my nie posiadamy dostatecznego doświadczenia.

W stosunku do palącej kwestii opery i baletu, skazanych na wymarcie w Polsce, my, artyści teatrów dramatycznych, jak się zdaje, zajmiemy stanowisko bardziej bojowe niż artyści 20 Droga przez teatr

«305&

<

,.

[WYPOWIEDZI NA ZJEŹDZIE ZASP]

REFERAT PROGRAMOWY ZJAZDU ZASP

zainteresowani, po prostu takie, jakie zajmujemy we wszystkich omówionych sprawach.

Panie i Panowie! Koleżanki i Koledzy! Szczęśliwy traf chce, że pierwszy dzień naszych obrad przypadł na dzień sercom aktorskim miły, dzień urodzin Twórcy Sceny Polskiej.

Dobra to dla nas wróżba! Może myśląc o największym w Polsce człowieku i artyście teatru, znajdziemy drogę do Odrodzenia Polskiej Sztuki Teatralnej!

1936

PROGRAM NAUKI NA WYDZIALE SZTUKI AKTORSKIEJ PIST [Streszczenie przemówienia.]!

W związku z koreferatem kol. Wysockiej, kol. Schiller przedstawia i obszerniej uzasadnia następujące wnioski: Nadzwyczajny Walny Zjazd Delegatów poleca Naczelnej Radzie Artystycznej, by: I. w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego wyjednała sobie prawo uczestniczenia i współpracy we wszystkich obradach Rady Pedagogicznej PIST (program i system nauki, kcyteria stosowane przy ocenie dojrzałości technicznej absolwentów, program egzaminu eksternistów itp.}, 2. wespół ..z Radą Pedagogiczną PIST w najkrótszym czasie opracowała nowy program nauki na Wydziale Aktorskim, oraz .program egzaminu eksternistów tego Wydzia~.

3. Zjazd ze szczególnym naciskiem podkreśla konieczność następujących reform: a. obostrzenia egzaminu wstępnego w stosunku do kandydatów posiadających złą wymowę i złe „warunki sceniczne", b. :filialne Rady Artystyczne powinny informować Naczelną Radę Artystyczną, ta zaś kierownictwo PIST, o wybitne zdolności zapowiadających kandydatach na prowincji, c. zwiększenie ilości lat nauki· o jeden rok lub dwa lata, d. program egzaminu eksternistów powinien być ułoiony ściśle podług nauki PIST.

20•

t307t