250 lat teatru publicznego
# punkt
# punkt
6/13
MUZYCZNE
INSPIRACJE
lipiec 2015
BOGUSŁAWSKIEGO
Zainteresowania Wojciecha Bogusławskiego były szerokie. Bacznie obserwując repertuar występujących w Polsce trup cudzoziemskich, szybko potrafił w nim dostrzec nie tylko zapewniające doraźny sukces przeboje, lecz także prawdziwe arcydzieła, których wystawienie utrwaliło jego pozycję w historii teatru. Wreszcie: pozostawił po sobie niezwykle ważne dzieło, czyli „Cud mniemany…”
Wojciech Bogusławski to w historii teatru polskiego postać gigantyczna i nie bez przyczyny zwana Ojcem Sceny Narodowej. Na jego aktywną działalność, przypadającą na przełom XVIII i XIX wieku, złożyła się praktyka aktorska i śpiewacza, następnie inscenizatorska, dyrektorska i antreprenerska, dramatopisarska, translatorska i adaptatorska, a jakby tego wszystkiego było mało, Bogusławski dał się również zapamiętać jako pedagog oraz historyk teatru. Wyraźny wpływ Ojca Sceny Narodowej da się również zauważyć w dziejach polskiego teatru muzycznego. Dość powiedzieć, że na osiemdziesiąt sześć utworów dramatycznych napisanych/przełożonych przez Bogusławskiego, librett operowych było pięćdziesiąt1! Czasy stanisławowskie to ważny rozdział2 (po epokach władysławowskiej i saskiej) w historii polskiego teatru muzycznego, zwłaszcza że to wówczas zrodziła się idea opery programowo polskiej oraz podjęto istotne próby realizacji tego konceptu. Patryk Kencki
8
Kiedy Wojciech Bogusławski – Opera włoska zubożały szlachcic, próbujący w ziemi polskiej wcześniej kariery wojskowej – trafił w roku 1778 do warszawskiego zespołu teatralnego,
1. 2.
P. Kencki, Wykaz dzieł Wojciecha Bogusławskiego według porządku pierwszych wystawień [w:] Bogusławskiemu dowód wdzięczności narodu. Red. M. Chudzikowska, Warszawa 2007. Szerzej na ten temat: A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta. Warszawa 1995.
instytucja ta miała już swoją historię. Niedługo po objęciu władzy przez Stanisława Augusta Poniatowskiego, ów król, jeszcze w roku 1764 podjął starania zmierzające do stworzenia profesjonalnej sceny. W następnym roku w dawnej Operalni w Ogrodzie Saskim rozpoczęły działalność zespoły francuski i włoski (specjalizujący się w operze – 7 sierpnia opera włoska inaugurowała swoją działalność, wystawiając La Cecchina ossia La buona figliuola Niccolò Picciniego z librettem Carla Goldoniego), a także polski, który w przyszłości przyjął nazwę Teatru Narodowego. Po dwóch sezonach działalności antrepryza uległa rozpadowi3 i reaktywowano ją dopiero w roku 1774 – 30 maja, w Pałacu Radziwiłłowskim, dziś stanowiącym siedzibę Prezydenta Rzeczypospolitej, na inaugurację pokazano L’Amore artigiano Floriana Leopolda Gassmanna z librettem Goldoniego. Tym razem, obok Polaków i Włochów (specjalizujących się w operze), w skład antrepryzy weszła trupa niemiecka. Teatralne przedsiębiorstwo, działające pod kontrolą chciwych książąt Sułkowskich, nie faworyzowało polskiego teatru. Jakkolwiek sytuacja uległa pewnej poprawie w roku 1776, gdy władzę nad widowiskami przejął współpracujący z Królem Franciszek Ryx, polski zespół nadal czuł się przytłoczony popularnością
3.
Jakkolwiek zespół francuski działał dłużej, to nie należał już do domeny królewskiej, ale znalazł się w sferze wpływów rosyjskiego ambasadora Nikołaja Repnina.
9
11
250 lat teatru publicznego
11/13
włoskiej trupy. Skoro nieco spowszedniała opera buffa, zaczęto wzbogacać spektakle o widowiska baletowe, ściągnięto też z Włoch wybitnych śpiewaków (m.in. Caterinę Bonafini). Wzbogacono repertuar o operę seria. Jak pisze sam Bogusławski: „Opery: Dido, Demofontes, Eurydyka, lubo na szczupłej scenie, okazałe jednak i bardzo kosztownie wystawiane, nie tylko wracały przedsiębiorcom poniesione wydatki, ale nadto stały się niejako złotociągiem, wlewającym bogactwa całej publiczności do ich kieszeni”4. Popularność teatru muzycznego stanowiła wyzwanie dla aktorów narodowych. W tej sytuacji anachroniczny wydawał się podział zadań zaprogramowany jeszcze w latach sześćdziesiątych przez Stanisława Augusta, w myśl którego Włosi mieli zajmować się operą i baletem, a Polacy komedią: „W powszechnym zamiłowaniu śpiewu, muzyki i tańca, Scena Narodowa samej poświęcona komedii coraz słabsze wystawiała powaby. Nie mogła sama Thalia oprzeć się przemagającym sióstr swoich siłom”5. Kryzysową sytuację zdołali odmienić nowi liderzy. W roku 1778 antrepryzę objął francuski aktor Louis Montbrun, który od kilkunastu lat związany był z Warszawą i z sympatią traktował polskich kolegów. To za jego namową młody aktor i autor Wojciech Bogusławski przerobił utwór Franciszka Bohomolca na pierwszą programowo polską operę 6. Bogusławski rozwinął tekst Nędzy uszczęśliwionej, dodał do niego arie i duety, a muzykę skomponował Maciej Kamieński (z pochodzenia Słowak). Prapremiera, która zapewniła utworowi popularność, a Bogusławskiego zachęciła do dalszych operowych przedsięwzięć, odbyła się 11 lipca 1778 roku. Aby stworzyć poważną konkurencję dla Włochów, ambitny aktor w ciągu kolejnych lat zajął się przekładaniem włoskich librett operowych (następnym po Bogusławskim wybitnym ich adaptatorem był Leon Pierożyński). W ten sposób muzyka z Italii brzmiała na polskiej scenie, wykonywana przez nasz zespół, który – jakkolwiek słabszy pod względem warsztatu
# punkt
wokalnego – przewyższał Włochów umiejętnościami aktorskimi. Pierwszą próbą, podjętą w roku 1779, była adaptacja libretta Tommassa Marianiego Dla miłości zmyślone szaleństwo do opery Antonia Sacchiniego (tytuł oryginalny: Il finto pazzo per amore), w której główną partię wykonywała Agnieszka Truskolaska. Jakkolwiek w kolejnych latach Bogusławski skupił się na przerabianiu komedii francuskich7, to od 1782 roku na scenę zaczęły trafiać jego kolejne adaptacje włoskich oper buffo. Ten swoisty festiwal rozpoczęło wystawienie Fraskatanki niezwykle wówczas popularnego Giovanniego Paisiella (autorem oryginalnego libretta opery La frascatana był Filippe Livigni), w której Bogusławski debiutował jako buffo caricato. Po latach tak oto wspominał dzień polskiej premiery: „Nie przystoi mi opisywać wrażenia, jakie ta Opera sprawiła. Żyją jeszcze osoby pamiętające ten pierwszy triumf nad krzywdzącym własnych ziomków przesądem. To tylko, na ulgę poniesionych w przedsięwzięciu mojem udręczeń, powiedzieć mi jest wolno, że nie tylko ci, którzy wzrostu sceny ojczystej pragnęli, ale i ci, którzy onemu zawsze przeciwni byli, zadowolnieni z widowiska tego odeszli”8. Obok Paisiella polscy artyści mieli okazję zmierzyć się z dziełami innych pierwszorzędnych kompozytorów. W tym samym roku wystawiono bowiem Szkołę zazdrosnych Antonia Salieriego9 i liryczną Włoszkę w Londynie Domenica Cimarosy10. Obok tych oper Bogusławski wystawiał również utwory Niccolò Picciniego11 (1782), przywoływanego już Sacchiniego12 i działającego w Polsce Gioacchina Albertiniego (1783). Dodajmy, że wystawiając operę tego ostatniego, Bogusławski wprowadził na polską scenę postać Don Juana13. Kolejną operową serię zapoczątkoPolska opera wał Bogusławski w roku 1787, a więc seria w trakcie kierowania teatrem w Wilnie (1785-1790). Szczególnie warte przypomnienia wydaje się spolszczenie opery Gassmana Miłość rzemieślnicza.
# punkt
12/13
W tym samym roku zespół polski znów śpiewał dzieła kompozytorów włoskich, wśród których tym razem znaleźli się Pasquale Anfossi14 (1787), Giuseppe Gazzaniga15 (1787 i 1788), ale też ponownie Paisiello16 (1788?). Po raz drugi objąwszy władzę nad teatrem w Warszawie (1790-1794) Bogusławski wystawił słynną Służącą panią17 tego kompozytora (1791). Ośmielony sukcesami, które przynosiły spolszczenia opery buffo, zapragnął również, aby „Aktorowie Narodowi” spróbowali swoich sił w bez porównania trudniejszej operze seria. Świadectwem jego ambicji jest i to, że na warsztat wziął jedno z najwybitniejszych dzieł Salieriego – operę Axur, król Ormuzu (Axur re d’Ormuz), którego libretto przerobił z tekstu Pierre’a de Beaumarchais’go sam Lorenzo da Ponte. Bogusławski po latach przyznawał, że wspomniana opera jemu samemu „zdawała się niepodobną do wystawienia”, po czym nie bez dumy dodawał: „Dobrane głosy, daleko doskonalsza od włoskiej gra artystów, piękne ozdoby scen przez sławnego Smuglewicza malowane, kosztowne ubiory, mnóstwo Seraju, właściwy azjatycki przepych, a nad wszystko dokładność, z jaką ta opera wystawioną była, pozyskały jej powszechne podziwienie, oklaski i prawdziwe publiczności sprawiły zadowolnienie. […] Powracający z grodzieńskiego sejmu monarcha, przy Pierwszem tej opery widzeniu, odebrawszy ode mnie wszystkich scen i ubiorów onej rysunki, oprócz kosztownego podarunku, przyznał Scenie Ojczystej wygórowane wydoskonalenie. […] ta jedna opera, wielokrotnie bez nasycenia publiczności powtarzana, dostateczną była do utrzymania przez cały niemal rok teatru […]18”. Sprawdzian możliwości polskiego teatru dodał Bogusławskiemu śmiałości. W roku 1794 postanowił sięgnąć po kolejne libretto da Pontego. Piękność z uczciwością rzecz rzadka19 to dzieło skomponowane przez Vincente’a Martina y Solera – Hiszpana urodzonego w Walencji, ale artystycznie związanego z Włochami. W tym samym roku Ojciec Sceny Narodowej wystawił
lipiec 2015
dzieło całkowicie oryginalne. Cud mniemany, czyli Krakowiaki i Górale z librettem samodzielnie ułożonym przez Bogusławskiego został opatrzony muzyką skomponowaną przez Jana Stefaniego. Bez porównania bardziej efektowna od Nędzy uszczęśliwionej nowa opera polska nawiązuje swoją formą do niemieckiego singspielu czy francuskiego wodewilu. Historia ubogiego studenta Bardosa (w tę rolę wcielił się sam autor), który doprowadza do zgody pomiędzy zwaśnionymi krakowiakami i góralami, stanowiła wezwanie, by Polacy zjednoczyli się wobec zagrożenia zewnętrznego. Premiera odbyła się 1 marca 1794 roku, a więc około trzy tygodnie przed rozpoczęciem insurekcji kościuszkowskiej. Śpiewane na scenie słowa musiały wyjątkowo współbrzmieć z uczuciami panującymi w sercach widzów. Dzieło weszło na stałe do kanonu utworów narodowych. Jego historia była bardzo burzliwa: Bogusławski niejednokrotnie je aktualizował, wprowadzając do niego polityczne aluzje, skierowane przeciwko zaborcom. Po upadku insurekcji Bogusławski, współpracujący z władzami powstańczymi, schronił się we Lwowie. Ten czwarty już w jego karierze okres kierowania teatrem (1795–1799), skutecznie konkurującego z działającym w tym mieście zespołem niemieckim, przyniósł szereg sukcesów i śmiałych przedsięwzięć (w 1798 roku Bogusławski wystawił we własnym przekładzie Hamleta Shakespeare’a). Złożyły się na nie także melodramy tworzone we współpracy z Józefem Elsnerem. Na serię tych polskich oper, ale – co ciekawe – podejmujących egzotyczną tematykę, złożyły się Iskahar, król Guaxary, Herminia, czyli Amazonki (1797), Sydney i Zuma, czyli Moc kochania czarnej niewiasty (1798), Sułtan Wampun, czyli Nieroztropne życzenia20 (1800). Wystawienia we lwowskim amfiteatrze imponowały widzom z powodu bogatej inscenizacji, scenograficznego rozmachu, a także rytmu podporządkowującego ruch statystów muzyce. Na marginesie warto zaznaczyć, że w tym samym czasie Bogusławski brał jeszcze na warsztat przeboje włoskie21.
14
15
Historia „Cudu mniemanego...” była bardzo aktualizował, wprowadzając do niego polityczne
4. 5. 6.
W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz Wiadomość o życiu sławnych artystów, Warszawa 1820 (reprint: Warszawa 1965), s. 11. Ibidem, s. 12. Mimo że sam Bogusławski określał Nędzę uszczęśliwioną jako „pierwszą operę polską” (op.cit., s. 20), to wypada zauważyć, że już wcześniej powstawały utwory, które mogłyby pretendować do tego miana. Dowodzi tego odkrycie opery, nazywanej za prof. Jerzym Gołosem Heca albo Polowanie na zająca (edycja: Heca albo Polowanie na zająca. Krotochwila myśliwska w jednym akcie, oprac. J. Gołos, Warszawa 2005). Do aktu założycielskiego polskiej opery przyznawał się również Jan Baudoin, który w tym samym roku spolszczył napisane przez Nicolas Medarda Audinota i Antoine’a François Quéntanta libretto Le Tonnelier (polski tytuł: Bednarz). Jednak jako że tę adaptowaną operę komiczną wystawiano z oryginalną francuską muzyką
François Josepha Gosseca (prapremiera 28 września 1761 w Opéra-Comique w Paryżu), utwór ten w mniejszym stopniu realizował ideę opery programowo polskiej. 7. W roku 1780 wystawił w swoim przekładzie Mieszczki modne (Le Bourgeoises à la mode) Florenta Cartona Dancourta i Ślub modny (Le Dépit amoureux) Molière’a, w 1781 Szkołę kobiet według L’École des femmes tegoż autora. 8. W. Bogusławski, op.cit., s. 34. 9. Autor oryginalnego libretta opery La Scuola de’ gelosi – Caterino Mazzoli. 10. Autor oryginalnego libretta opery L’Italiana in Londra – Giuseppe Petrosellini. 11. Czekina albo cnotliwa panienka (La Cecchina ossia la Buona figliuola) z librettem według Carla Goldoniego.
burzliwa: Bogusławski niejednokrotnie go aluzje, skierowane przeciwko zaborcom
12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.
Wieśniaczka u dworu (La contadina in corte) z librettem według Carla Gozziego. Don Giovanni albo Ukarany libertyn (Il Don Giovanni). Ogrodniczka zmyślona (La finta giardiniera). Wyspa Alcyny (L’Isola di Alcina) z librettem Giovannego Bertatiego; Zaffira, czyli Niewolnica stateczna (La Stravagante) z librettem Francesca Saveria Zaniego (1789). Filozofowie rzekomi, czyli Mędrzec oszukany (I filosofi immaginari) z librettem Bertatiego. La Serva padrona z librettem Pasquale’a Mililottiego. W. Bogusławski, op.cit., s. 76. Una cosa rara, ossia Bellezza ed onesta. Pierwowzorem libretta była sztuka Augusta von Kotzebuego Sultan Wampun oder die Wünsche. Antreprener w kłopotach (L’Impresario in angustie) Cimarosy z librettem Giuseppe’a Marii Diodatiego, 1796, oraz Król Teodor w Wenecji (Il re Teodore in Venezia) Paisiella z librettem Giovanniego Batisty Castiego, 1799.
22. W tym czasie Bogusławski także wyraźnie zainteresował się twórczością Augusta von Kotzebuego. Oprócz przywołanego już Sułtana Wampuna dowodzą tego przekłady innych sztuk: w roku 1801 Powtórzone wesele (Die silberne Hochzeit), w 1813 – Dwaj Klingsbergowie, czyli Jaki ojciec, taki syn (Die beiden Klingsberg), w 1805 – Mąż pustelnik (Die Beichte), w 1808 – Dziewczyna dezerter (Der Deserteur). 23. Pustelnicy, czyli Miłość na doświadczeniu (Die Wäldmanner) z librettem Emanuela Schikanedera. 24. Święto braminów słońca (Das Sonnenfest der Braminen) z librettem Carla Friedricha Henslera; Duchowidz, czyli W czepku się rodził (Das Neusonntagskind) z librettem Joachima Perineta. 25. Przerwana ofiara (Das unterbrochene Opferfest) z librettem Franza Xavera Hubera.
250 lat teatru publicznego
13/13
Drugą z nowych tendencji Opera niemiecka było zainteresowanie operą i francuska niemieckojęzyczną, które dało o sobie znać w czasie tak zwanej trzeciej dyrekcji warszawskiej (1799-1814), będące przede wszystkim skutkiem konkurowania z zespołami niemieckimi22. Bogusławski sięgał po utwory Johanna Baptista Henneberga23 (1799), Wenzela Müllera24 (1800 i 1802), Petera von Wintera25 (1802) i Franza Antona Hoffmeistra26 (1803). Najwybitniejszym ze spolszczonych dzieł był Flet czarnoksięski, czyli tajemnice Izys (Die Zauberflöte) Wolfganga Amadeusza Mozarta z librettem Emanuela Schikanedera. Ozdobne dekoracje zaprojektował Antoni Smuglewicz; partię Królowej Nocy wykonała Zofia Petrasch, Tamina – Ludwik Adam Dmuszewski, a Sarastra – Jan Nepomucen Szczurowski. Jakkolwiek polski tekst, który śpiewano na warszawskiej scenie w 1802 roku nie przetrwał do naszych czasów, to wyobrażenie o nim daje zachowany fragment:
Tak, te świątynią zdobiące kolomny Są dziełem gustu i ręki uczonej.
Początek XIX wieku to również czas, w którym Bogusławski zainteresował się operą francuską. Zapewne i tym razem był to wynik dostrzeżenia nowych tendencji. W tym czasie w Warszawie coraz silniejsze było zainteresowanie teatrem francuskim, które za dyrekcji Ludwika Osińskiego (od roku 1814) przyczyniło się do dominacji późnego klasycyzmu (wśród dramatów przełożonych przez Bogusławskiego z francuskiego wymienić warto Ojca familii [Le Père de famille] Denisa Diderota, 1819). W roku 1804 Bogusławski wystawił dwie opery Luigiego Cherubiniego, z pochodzenia Włocha, ale działającego we Francji. Były to Dwa dni trwogi, czyli
# punkt
Woziwoda paryski27 oraz słynna Lodoiska.28 W kolejnych latach sięgał również po utwory Pierre’a Gaveaux29 (1808), Étienne’a Nicolasa Méhula30 (1812), Nicolasa Marie Dalayraca31 (1813), Henri Montana Bertona32 (1815), Nicolasa Isouarda33 (1817 i 1819), Adriena Boieldieu34 (1819) i Friedricha Himmela35 (1820). Ostatnim z dzieł adaptowanych przez Bogusławskiego (1827) była skomponowana przez Boueldieu Dama biała36, do której libretto napisał tak popularny w XIX wieku Eugène Scribe. Mimo francuskich inspiracji Ojciec Sceny Narodowej nie zrezygnował w tym okresie ze spolszczania oper włoskich i niemieckich. Wśród inspiracji włoskich znalazły się ponownie dzieła Salieriego37 (1804), ale również Johanna Simona Mayra38, z pochodzenia Niemca, (1809) czy Ferdinanda Paera39 (1811). Jakkolwiek w ostatnim etapie swojej twórczości Bogusławski wykazywał mniej zainteresowania muzyką płynącą z Italii, to jednak właśnie jemu zawdzięczamy wprowadzenie na polskie sceny dwóch wielkich dzieł Gioacchina Rossiniego. W roku 1825 wystawiono Cyrulika sewilskiego40, rok później Włoszkę w Algierze41. Wśród oper niemieckich Bogusławski powracał jeszcze do Wintera42 (1805), ale zajął się również Josephem Weiglem43 (1815), a pod koniec swej działalności sięgnął po Wolnego strzelca Carla Marii von Webera44. s s Dokonany tu przegląd dowodzi niezwykle szerokich zainteresowań Bogusławskiego. Bacznie obserwując repertuar występujących w Polsce trup cudzoziemskich, szybko potrafił w nim dostrzec nie tylko zapewniające doraźny sukces przeboje, lecz także prawdziwe arcydzieła, których wystawienie utrwaliło jego pozycję w historii teatru. Wreszcie: pozostawił po sobie niezwykle ważne dzieło, czyli Cud mniemany…
1
Pałac Królowej Nocy - projekt dekoracji (1801-1802) do opery Zaczarowany flet W. A. Mozarta. Aut. A. Smuglewicz, technika rysunkowo-malarska: gwasz, akwarela, ołówek, tusz, papier.
2
Odbudowa Teatru Wielkiego w Warszawie, 1956. Elewacja główna podparta stemplami.
3
Plan Teatru Narodowego
4
Odbudowa Teatru Wielkiego w Warszawie, 1961. Robotnicy podczas prac wykończeniowych przy sklepieniu w Sali Moniuszki.
16
1
3
2
4
26. Telemak, królewicz Itaki (Telemach, der Königssohn von Ithaka) z librettem Schikanedera. 27. Les Deux journées z librettem Jeana Nicolasa Bouilly’ego. 28. Lodoïska z librettem Claue’a François Loraux. 29. Miłość dziecinna czyli Noga drewniana (L’Amour filial ou La Jambe de bois) z librettem Charles’a Alberta Demoustiera. 30. Józef w Egipcie (Joseph) z librettem Alexandre’a Duvala. 31. Jedna godzina małżeństwa (Une Heure de mariage) z librettem Charles’a Guillaume’a Étienne’a. 32. Koncert przerywany (Le Concert iterrompu) z librettem Benoît Jospeha Marsoliera. 33. Janek i Stefanek (Jeannot et Colin) z librettem Étienne’a; Czary bez czarów (Le Magicien sans magie) z librettem Augusta Creuzé de Lessera i Jeana François Rogera. 34. Nic nadto, czyli Dwa parawany (Rien de trop, ou Les deux paravents) z librettem Marie Jospha Paina. 35. Fanszetka, czyli Sabaudzka dziewczyna z szałamają (Fachon la vieelleuse).
36. La Dame blanche. 37. Palmira, królewna perska (Palmira, reina de Persia) z librettem Giovanniego di Gamerra. 38. Genowefa, królewna szkocka (Ginevra di Scozia) z librettem Gaetana Rossiego. 39. Sardzino, czyli Uczeń miłości (Sargino ossia L’allievo dell’amore) z librettem Giuseppe’a Marii Foppa według utworu Jacques’a Marie Monvela. 40. Il Barbieri di Siviglia z librettem Cezrego Sterbiniego według komedii Pierre’a de Beaumarchais. 41. L’Italiana in Algieri z librettem Angela Anellego. 42. Maria Montalban (Marie von Montalban) z librettem Karla Regera. 43. Familia szwajcarska (Die Schweizerfamilie) z librettem Ignaza Franza Castellego. 44. Wolny strzelec, czyli Kule zaczarowane (Der Freischütz).
# redakcja
„ruch muzyczny” #7 2015 rok LIX redaktor prowadzący Tomasz Cyz miesięcznik poświęcony muzyce poważnej i życiu muzycznemu, założony w 1945 roku
redaktor naczelny Tomasz Cyz t.cyz@instytutksiazki.pl sekretarz redakcji Katarzyna Ryzel k.ryzel@instytutksiazki.pl relacje, koncerty Marta Januszkiewicz m.januszkiewicz@instytutksiazki.pl muzyka dawna, muzyka współczesna Karolina Kolinek-Siechowicz k.kolinek@instytutksiazki.pl teatr muzyczny Jacek Marczyński książki Olgierd Pisarenko redaktorzy-seniorzy Renata Pragłowska-Woydtowa Józef Kański sekretariat Anna Palusińska redakcja@ruchmuzyczny.pl dyrektor artystyczny projekt graficzny, typografia Marek Knap grafik DTP Adam Głowacki korekta Iga Kruk 106 internet www.ruchmuzyczny.pl www.ruchmuzyczny.art.pl
wydawca Instytut Książki ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków Dział Wydawnictw IK al. Niepodległości 213, 02-086 Warszawa tel. 22/608-23-74 czaspatron@instytutksiazki.pl druk duotonowy Petit S.K. Skład-Druk-Oprawa www.petit.lublin.pl nakład 1100 egz. czasopismo patronackie Instytutu Książki wydawane na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów za treść reklam redakcja nie odpowiada redakcja czynna dla interesantów od godz. 10.00 do 15.00 adres al. Niepodległości 213, 02-086 Warszawa tel 22/608-28-70, 22/608-28-71 tel./faks. 22/608-28-72 redakcja@ruchmuzyczny.pl
s s
fotografie i ilustracje Jacek Poremba [okładka, 21, 37, 38-39, 42, 45, 47, 95], Muzeum Narodowe w Krakowie [8-9], Narodowe Archiwum Cyfrowe/Zbyszko Siemaszko [14-15, 17], Archiwum „RM” [16], Mieczysław Wasilewski [22-23], Piotr Markowski/Sinfonietta Cracovia [48], Łukasz Rajchert/NFM Wrocław [52], Iza Lechowicz/NOSPR [58], Marco Borggreve/apollon-musagete.com [58], Antoni Hoffmann/Filharmonia Poznańska [59], Grzegorz Śledź/Polskie Radio [59], Agata Schreyner/Malta Festival [66-67], Maciej Zakrzewski/Malta Festival [69], Monika Rittershaus/ Wiener Festwochen [72-73], Krzysztof Bieliński/Teatr Wielki-Opera Narodowa [74], znaniecki.net [77], Warszawska Opera Kameralna [80], Michael Hoefner [91], polona.pl [101], Mariusz Wolański [110]
„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych informacje na www.defacto.org.pl