„Post-Apocalypsis” by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

ORGANIZATORZY POLSKIEJ PREZENTACJI NA PQ15

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego KURATOR POLSKIEJ PREZENTACJI NARODOWEJ Agnieszka Jelewska PROJEKT PRZESTRZENI PREZENTACJI NARODOWEJ Jerzy Gurawski oraz ARPA

Architektoniczna Pracownia Autorska Jerzego Gurawskiego – Tomasz Mor, Jakub Chrzanowski, Marek Szapiel, Krzysztof Łuczak EXPERIENCE DESIGNER SOUND DESIGNER

Michał Krawczak

Rafał Zapała

INTERACTION DESIGNER

Paweł Janicki

INTERACTIVE SYSTEM ENGINEER

Michał Cichy

PRODUCENT WYKONAWCZY POLSKIEJ PREZENTACJI NA PQ15 KOORDYNATOR POLSKIEJ PREZENTACJI NA PQ15 RZECZNIK PRASOWY

Anna Galas-Kosil

Edyta Zielnik

Łukasz Orłowski

KONSULTACJE TECHNICZNE I REALIZACJA EKSPOZYCJI PROJEKT GRAFICZNY MATERIAŁÓW PROMOCYJNYCH

AA Studio Kombiko Bis

Manuka Studio

WYDAWCA

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

REDAKCJA

Agnieszka Kubaś

KOREKTA

Joanna Biernacka

TŁUMACZENIE Zuzanna Łopacińska-Piędel, Agnieszka Mrowińska KONSULTACJA JĘZYKOWA

Alan Lockwood

PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD, ŁAMANIE DRUK I OPRAWA ISBN

Manuka Studio

Centrum Usług Drukarskich Henryk Miler

978-83-63276-36-2

Na wewnętrznej stronie okładki fotografie Eustachego Kossakowskiego z pokazów spektaklu Apocalypsis cum figuris oraz pobytu Teatru Laboratorium w Wenecji w 1975 roku. © Anka Ptaszkowska. Negatywy i slajdy są własnością Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wykorzystano także fotografie Magdy Hueckel (s. 27–47) oraz Natalii Kabanow (s. 48–57). ©

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2015

P O S T- A P O C A LY P S I S

SPIS TREŚCI

AGNIESZKA JELEWSKA POST-APOCALYPSIS 7 MICHAŁ KRAWCZAK EKOSYSTEM POST-APOCALYPSIS 14 JERZY GURAWSKI PRZECIWKO SCENOGRAFII 18 BALLADYNA 28 MICKIEWICZ. DZIADY. PERFORMANCE 38 DZIADY 48 MARIA JANION KOSMOS NATURY 58 DARIUSZ KOSIŃSKI CZAROWNA NATURA! 69 DOBROCHNA RATAJCZAKOWA NATURA, TECHNIKA I TEATR 84 DARIUSZ SZWED DEMOKRACJA ENERGETYCZNA – POWER TO THE PEOPLE 104

AGNIESZKA JELEWSKA

POST-APOCALYPSIS

Pogoda nie może dziś być definiowana jedynie jako zewnętrzny wobec człowieka stan atmosfery, rozgrywa się bowiem w planetarnej, sieciowej i technonaturalnej skali, której on sam stanowi immanentną część. Stan ten dotyczy bowiem nie tylko przekształceń geologicznych, biosferycznych, jakich dokonujemy w obrębie całego ekosystemu, ale także ich konsekwencji ekonomicznych, politycznych, społecznych i kulturowych. Warunki pogodowe nowoczesnego świata to splot tych wszystkich czynników, które wpływają na stany niepokoju, zagrożenia i ciągłego kryzysu. Instalacja Post-Apocalypsis jest próbą wskazania na skomplikowane asamblaże, jakie tworzy współczesny człowiek z technonaturą, która nie tyle go otacza, ile wraz z nim kształtuje współczesną przestrzeń dla przetrwania życia na Ziemi. Z perspektywy tego projektu, pogoda jest audialno-somatyczną aurą, kształtowaną przez niekończący się performans, zachodzący pomiędzy ludzkimi i nieludzkimi aktorami. Kiedy w 1968 roku Jerzy Grotowski przygotowywał swój ostatni spektakl Apocalypsis cum figuris, jedno z ważniejszych przedstawień XX wieku, myślał o przestrzeni jako wartości rozgrywającej się i rozciągającej pomiędzy samymi tylko ludźmi. Była to pusta, antropocentryczna przestrzeń, otwarta zarówno na nawiązywanie relacji, jak i na poszukiwanie indywidualnej duchowej głębi. Gest przywołania tamtego wydarzenia, wykonany przez nas dziś, na początku XXI wieku, ma niezwykłe znaczenie – szczególnie jeśli jednym z prowokatorów tego działania jest Jerzy Gurawski, scenograf współpracujący z reżyserem w pierwszym

okresie jego działań artystycznych. Poza tym powracają obecnie bardzo wyraźnie idee romantyzmu, które domagają się nowego odczytania, już nie tylko narodowo-wyzwoleńczego, czy czysto ludzko-duchowego, ale takiego, które odsłania coraz wyraźniej również myślenie o systemowym, globalnym, rozproszonym i relacyjnym życiu na Ziemi. Dla Grotowskiego apokalipsa oznaczała w pewnym sensie właśnie rozpad i defragmentację bardzo istotnej wówczas dla polskiej historii tradycji romantyzmu, ale też szerzej rozumianego tekstu dramatycznego, dialogu czy komunikacji scenicznej. Była ona jednocześnie pewnym barometrem zmian i przewartościowań, dokonujących się w kulturze Zachodu, między innymi przekroczenia klasycznej teatralnej sytuacji odgrywania i uwolnienia jej głębokiego performatywnego potencjału, ale też w konsekwencji wprowadzenia tego potencjału w wymiar społeczny, polityczny czy ekonomiczny. Wraz z ruchami intelektualnymi lat 60. nastąpiły istotne zwroty zarówno w warstwie dyskursywnej, jak i praktykach społeczno-politycznych. Jednym z nich był nurt dekonstruujący dominację jednej stabilnej wizji jednostki ludzkiej, która wkraczała w nowe, trudne i skomplikowane czasy relacyjności, performatywności oraz otwarcia na nomadyczne, pozanarodowe wybory, dotyczące nie tylko miejsca przebywania, ale też modelu egzystencji. Mniej więcej w tym samym okresie Marshal McLuhan ogłaszał swoją koncepcję globalnej wioski, wpinając niejako otwarty, dynamiczny podmiot w ramy sieciowego systemu komunikacyjnego opartego na przepływach danych i elektronicznych układach. Sytuacja polityczno-ekonomiczna Polski była wówczas zupełnie inna. Mimo że przełom lat 50. i 60. to czas tzw. odwilży po śmierci Stalina, kiedy to pojawiła się idea laboratoriów artystycznych, w których można było eksperymentować z nowymi formami sztuki i paradygmatami jej poznania (tak jak to czynił między innymi Grotowski), do nauki wkroczyła cybernetyka i nowe badania; to już rok 1968 stanowił czas silnego natężenia fal opresji władz, skierowanych tym razem głównie wobec studentów. Wywołany

POGODA JEST AUDIALNO‑SOMATYCZNĄ AURĄ, KSZTAŁTOWANĄ PRZEZ NIEKOŃCZĄCY SIĘ PERFORMANS, ZACHODZĄCY POMIĘDZY LUDZKIMI I NIELUDZKIMI AKTORAMI

tym samym kolejny kryzys polityczno-społeczno-kulturowy stał się mocnym znakiem kontynuacji zimnowojennej cenzury i dyscypliny, obejmujących nie tylko przecież rozwój myśli intelektualnej, ale także całą sferę biopolityki. Polska, siłą rzeczy, zamykała się w trudnej lokalnej perspektywie, rozgrywającego się na szeroką skalę geopolitycznego konfliktu. Tak naprawdę dopiero przełom 1989 roku spowodował rozwój nowych praktyk kulturowych, społecznych i politycznych. Jednocześnie bezpośrednie wpięcie w globalny system ekonomiczno-komunikacyjny wygenerowało kolejną sferę niepokojów – tym razem mających również wymiar sieciowy i ogólnosystemowy. Jak się okazuje, sytuacja geopolityczna wciąż ma aktywny charakter, a granice współczesnej Europy, które – wydawało się – że zostały ustabilizowane po długotrwającym i bardzo bolesnym rozpadzie tzw. Bloku Wschodniego, dziś nadal ulegają przesunięciom terytorialnym. Tworzy się nowa sytuacja politycznych afektów, która intensyfikuje stan światowej pogody. Zatem Polska, tak jak inne kraje – nie tylko zresztą europejskie – znajduje się obecnie w sferze realnego zasięgu mobilnych zmian geopolitycznych, które mocno rozbudowują społeczne niepokoje i jednocześnie przywołują romantyczne emocje. Tak rozumiana globalna cyrkulacja frontów niżowych i wyżowych tworzy zmienne parametry, które rozpinają współczesnego człowieka pomiędzy pozwalającym na dryfowanie, alokalnym stanem usieciowienia i walką o utrzymanie lub rozszerzenie terytorium, które dziś najczęściej wiąże się z dostępem do eksploatowania złóż Ziemi. Instalacja Post-Apocalypsis projektuje właśnie współczesną wizję świata sieciowego i globalnego. Widzowie wkraczają tu bezpośrednio w zagęszczoną przestrzeń danych pogodowych transmitowanych na żywo, między innymi z różnych miejsc energetycznych zagrożeń i katastrof na Ziemi (Czarnobyl, Los Alamos, Fukushima). Aktualizowane na bieżąco dane poddawane są artystycznemu przetworzeniu poprzez sonifikację – w ten sposób instalacja zostaje wypełniona audiosferą reagującą na ludzką obecność.

Energetyczne przepięcia komunikacyjne możliwe są także do doświadczenia w ramach zaprojektowanej zaskakującej interakcji z technologicznie przekształconymi elementami natury. Dawne romantyczne wizje natury, ujmowanej jako krajobraz i tło dla ludzkich zdarzeń, tak ważne nie- 1. Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczają gdyś dla rozwoju teatralnej scenografii, zostają tutaj pod- do demokracji, przeł. dane rewizji. Jednocześnie sam romantyzm, jako projekt Agata Czarnacka, istotny w sposób szczególny dla polskiej tradycji narodo- Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa wo-wyzwoleńczej, w instalacji Post-Apocalysis ulega otwar- 2009, s. 71. ciu na ekologiczne parametry poznania. To właśnie romantyzm, o czym często zapominamy, wprowadził naturę do przestrzeni zdarzenia performatywnego. Koncepcja natury, jako scenografii dla romantycznych dramatów, podkreślała praktykę teatru i przedstawienia jako jednego z pierwszych technologicznych laboratoriów aranżowania, zarządzania i bezpośredniego wpływania na stany społeczne. Jak pisze Bruno Latour: „To właśnie ludzie Zachodu zrobili z natury wielkie przedsięwzięcie, dogłębną polityczną scenografię, imponującą moralną gigantomachię i nieustannie posługiwali się naturą przy konstruowaniu społecznego porządku”1. Teatralne eksperymenty, ograniczone niegdyś do przestrzeni scenicznej, zostały współcześnie rozciągnięte na całość działań społecznych, ujawniając szersze, transdyscyplinarne rozumienie projektowania jako skomplikowanych i często zakamuflowanych procesów inżynierii naturospołeczeństw. W interakcji, którą zakłada wystawa, ujawnia się też nowe rozumienie technologii. Powszechnie definiowana w romantycznym podejściu jako antynomia przyrody, w ramach instalacji staje się częścią natury, tworząc z nią i odbiorcami hybrydyczny komunikacyjny ekosystem. W Post-Apocaplypsis stajemy wobec człowieka, traktowanego prymarnie jako aktywna część ziemskiej pogody. Poprzez technologiczne narzędzia jest on w stanie wpłynąć na wiele czynników determinujących warunki trwania organizmów na Ziemi. Skomplikowane systemy zapisu i translacji danych stanowią też sposoby poznania i być może przybliżenia do niektórych fenomenów życia, ale też rozmaite formy

TEATRALNE EKSPERYMENTY ZOSTAŁY WSPÓŁCZEŚNIE ROZCIĄGNIĘTE NA CAŁOŚĆ DZIAŁAŃ SPOŁECZNYCH, UJAWNIAJĄC SZERSZE, T R A N S D Y S C Y P L IN A R NE ROZUMIENIE PROJEKTOWANIA JAKO SKOMPLIKOWANYCH I CZĘSTO ZAKAMUFLOWANYCH PROCESÓW INŻYNIERII NATUROSPOŁECZEŃST W 12

istnienia i procesy natury silnie determinują jakości i sposoby poznania. Współczesny człowiek jest więc aktorem działającym w perspektywie odpowiedzialności ziemskiej i staje się częścią procesów energetyczno-biologiczno-geologicznych. Znakiem tego jest jego obecność, decyzje poznawcze, sposoby poruszania się i interakcji w czasie wystawy, które wpływają i zmieniają całość atmosfery instalacji. Tak jak w realnym, globalnym doświadczeniu dynamicznego stanu pogody, który rozumiany musi być dziś jako splot nie tylko zjawisk „naturalnych”, ale równocześnie niepokojów społecznych, politycznych i ekonomicznych. Performans „życia” odgrywa się bowiem bezustannie w technologicznie mediowanych globalnych układach, spinających to, co ludzkie i nieludzkie, w sytuacji apokalipsy będącej już tak naprawdę immanentnym przeczuciem współczesności. Doświadczane w ten sposób warunki pogodowe splatają dane atmosferyczne z procesami politycznymi, a katastrofy naturalne z wojnami. Agnieszka Jelewska (ur. 1977) – dr hab., założycielka i dyrektorka Interdyscyplinarnego Centrum Badawczego Humanistyka/Sztuka/Technologia (HAT Research Center, UAM). Adiunkt w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, kuratorka w obszarze art&science. Brała udział w wielu międzynarodowych projektach badawczych i artystycznych. Zajmuje się badaniami interdyscyplinarnymi dotyczącymi przede wszystkim psychosomatycznych modeli percepcji realizowanych we współczesnej sztuce, wzajemnych relacji między nowoczesną nauką, technologią i kulturą, a także performatywnych aspektów przestrzeni artystycznych i społecznych. Stypendystka Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (2005). Autorka książek: Craig. Mit sztuki teatru (2007), Sensorium. Eseje o sztuce i technologii (2012) oraz Ekotopie. Ekspansja technokultury (2013).

Projekt ekspozycji Post-Apocalypsis, szkic Jerzego Gurawskiego

TEATR POLSKI W POZNANIU

MARCIN CECKO

BALLADYNA

REŻYSERIA Krzysztof Garbaczewski DRAMATURGIA Marcin Cecko SCENOGRAFIA Krzysztof Garbaczewski, Robert Mleczko KOSTIUMY Svenja Gassen MUZYKA Joanna Duda ŚWIATŁO, WIDEO Robert Mleczko MIKS PROJEKCJI Łukasz Jata PRAPREMIERA 25 stycznia 2013

Z końcem lat 30. XIX wieku Juliusz Słowacki zapowiedział napisanie „wielkiego poematu w rodzaju Ariosta, który ma się uwiązać z sześciu tragedii, czyli kronik dramatycznych”. W zamierzeniu miała to być swoista literacka kronika prezentująca bajeczne początki państwa polskiego, nawiązująca do tradycji, legend i historii pogańskich czasów Słowian. Projekt doczekał się jednak tylko częściowej realizacji; powstały dwie tragedie romantyczne – Balladyna (1839) i Lilla Weneda (1840). Balladyna – zaliczana do kanonu polskich dramatów romantycznych – to opowieść o żądzy władzy i o dorastaniu do roli zbrodniarza. U Słowackiego Balladyna i Alina to siostry, mieszkające wraz z matką w ubogiej chacie w lesie. Akcja Balladyny Marcina Cecki i Krzysztofa Garbaczewskiego toczy się w niewielkim ośrodku badawczym na skraju puszczy, nad jeziorem Gopło w województwie kujawsko-pomorskim. W zaniedbanym, podupadającym ośrodku młodzi naukowcy modyfikują genetycznie nasiona roślin uprawnych dla okolicznych przedsiębiorstw rolniczych. Zimą, podczas

czynności pomiarowych na jeziorze Gopło, do przerębli wpada pracownik techniczny – Grabiec. Cudem uratowany twierdzi, że na dnie jeziora widział obcą, nieludzką istotę, mutanta… Potajemnie próbuje ją odszukać kierowany niezrozumiałym afektem do „nieczłowieczego”. Tymczasem ośrodek odwiedza polski inwestor, marzący o rolniczym, nowoczesnym imperium z nawiązaniami do odległej tradycji – chce przejąć placówkę i rozwinąć projekt modyfikowania genetycznego.

Twórcy spektaklu podążają krok po kroku za fabułą Słowackiego w autorskiej scenerii i własnymi słowami. Mimo biotechnologicznego tła, pozostaje to jednak dramat skoncentrowany na Balladynie, jej czynach i ewolucji jej psychiki. W Balladynie Marcina Cecki zamiast ubogiej chaty jest podupadłe laboratorium. Balladyna, Alina, ich matka, Grabiec i Filon to pracownicy, na co dzień zajmujący się produkcją genetycznie zmodyfikowanych ziemniaków i bawełny. Ze Słowackiego zostały imiona, strzępy intrygi i romantyczna fantazja, łącząca świat baśniowy z realnym – przemieniona w fantazję naukową, splatającą świat ludzki i nie-ludzki. Na marginesie żmudnej produkcji Filon tworzy pół roślinę, pół człowieka. Grabiec zaś, wpadłszy do jeziora, zakochuje się w Goplanie i, pod wpływem genetycznej interwencji, zmienia się powoli w wierzbę. Te eksperymenty kończą się fiaskiem, niemniej obydwa nie-ludzkie twory, wyrzucone na śmietnik, spotkają się i radośnie połączą... Posthumanistyczne wątki to już stała fascynacja teatru Krzysztofa Garbaczewskiego i Cecki. Można rzecz kojarzyć z bioartem czy szerzej: sztuką zainteresowaną tematem kresu człowieka, której bieguny wyznacza z jednej strony eksperymentujący z genetyką i ciałem Stelarc, z drugiej – Melancholia Larsa von Triera czy najnowszy cykl Zbigniewa Libery Nowe historie. Marcin Kościelniak, „Tygodnik Powszechny” 2013 nr 6

Cały wątek laboratoryjny w pierwszej części jest pokazany na ekranie – to bezpośrednia transmisja z tego, co dzieje się za ekranem, gdzieś w trzewiach teatru. Film jest czarno-biały, ziarnisty, jak w starym telewizorze. Powaga sąsiaduje tu ze zgrywą, tandetna muzyka jak z horroru podkręca nastrój, kamery podążają za bohaterami albo pokazują obraz z lotu ptaka, naukowy język przeplata się z intymnymi wyznaniami. Laboratorium jest nie tylko miejscem, które ma zarabiać (co nie najlepiej wychodzi), ale i miejscem, w którym odbywają się pokątne eksperymenty. (…) Nic tu nie jest jasne, nawet śmierć – okazuje się, że martwa Alina jednak żyje. Natura wyczynia dziwne figle, choć natury na scenie (ekranie) nie widać. Cóż, człowiek też jest częścią natury; to on jest tu za owe figle odpowiedzialny. W tej części spektaklu najsilniej wybrzmiewa temat hodowania, przemiany, podporządkowania sobie natury, innego organizmu. Joanna Targoń, e-teatr.pl, 23.05.2013

Druga część spektaklu to genderowy performance Balladyny, która buntuje się przeciw romantycznemu wychowaniu. Jego symbolem jest scena, w której pod neonem ze stylizowanym na napis nad bramą obozu w Auschwitz szyldem znad frontonu Teatru Polskiego: „Naród sobie” ojciec trenuje ją na Polkę patriotkę zawsze gotową oddać życie za ojczyznę: „Padnij! Powstań! Kto ty jesteś? Polka mała”. (…) Do popkultury i wartości chłopskich Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko w poznańskiej Balladynie dorzucają pomysł genetycznej modyfikacji polskości: Balladyna GMO jako ostatnia szansa dla Polski na wyjście poza scenariusz napisany dla ojczyzny przez wieszczów. Ogłaszając w latach 90. koniec paradygmatu romantycznego, Maria Janion wyraziła jednocześnie nadzieję, że w nowej rzeczywistości znajdzie się miejsce na dziedzictwo romantyzmu na nowo odczytanego: zawartą w nim wielką filozofię egzystencji, dramatyczne dylematy wolności jednostki

i wynikające z nich tragiczno-ironiczne napięcia. Czas, aby polski teatr przyjrzał się tej stronie spuścizny wieszczów. Aneta Kyzioł, „Polityka” 2013 nr 7

Krzysztof Garbaczewski (ur. 1983) – reżyser teatralny, scenograf. Jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie, był asystentem Krystiana Lupy. Zadebiutował Chórem sportowym Elfriede Jelinek na deskach Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu (2008). Autor adaptacji powieści Witolda Gombrowicza Opętani (2008), Odysei Homera (2009), a także słynnego antropologicznego dzieła Bronisława Malinowskiego oraz jego dzienników w Życiu seksualnym dzikich (2011). Spis jego realizacji uzupełniają utrzymane w formule teatru postdramatycznego Biesy według Fiodora Dostojewskiego (2010) oraz Gwiazda śmierci Marcina Cecki (2010), przedstawienie rozprawiające się z popkulturowym mitem Gwiezdnych wojen. Garbaczewski na reżyserski warsztat wziął także Balladynę Juliusza Słowackiego, umieszczając romantycznych bohaterów w laboratorium genetycznym (2013). Tworzy interdyscyplinarne spektakle – nazywane często instalacjami – łączące teatr, performance, muzykę i sztuki wizualne. Laureat wielu nagród, w tym Paszportu tygodnika „Polityka”. Robert Mleczko (ur. 1971) – operator filmowy, montażysta, twórca projekcji wideo i scenografii w teatrze, grafik i wykładowca Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Autor kilkunastu etiud operatorskich, zdjęć do filmów fabularnych i dokumentalnych. Współpracował z takimi artystami jak Joanna Rajkowska, Karolina Breguła czy Artur Żmijewski, a za granicą m.in. z The Wooster Group. Równolegle pracuje w teatrze, np. z Krystianem Lupą, Ewą Wyskoczyl. Od 2012 roku należy do najbliższych współpracowników Krzysztofa Garbaczewskiego. Zajmuje się także projektowaniem i wykonywaniem tatuaży.

TEATR POLSKI IM. KONIECZKI, BYDGOSZCZ

ADAM MICKIEWICZ

MICKIEWICZ. DZIADY. PERFORMANCE

REŻYSERIA, SCENOGRAFIA Paweł Wodziński MUZYKA Stefan Węgłowski KOSTIUMY, REŻYSERIA ŚWIATŁA Agata Skwarczyńska RUCH SCENICZNY Aneta Jankowska KIEROWNICTWO WOKALNE Agnieszka Sowa VIDEO Remigiusz Zawadzki PREMIERA 22 kwietnia 2011

Dziady to ostatnie ogniwo trzyczęściowego projektu romantycznego, zrealizowanego w ostatnich latach w Teatrze Polskim w Bydgoszczy przez Pawła Wodzińskiego. Spektakl jest próbą „odzyskania” i racjonalizacji narracji romantycznej, przez wiele dziesięcioleci manipulowanej i wulgaryzowanej, wykorzystywanej do dziś doraźnie przez polityków, kościół katolicki, a także przez rynek i media, środowiska tworzące na jej bazie nowe wersje starych mitologii. Interpretacja Pawła Wodzińskiego wychodzi poza schematy patrzenia na tekst Dziadów Mickiewicza w kontekście śmierci, żałoby i martyrologii narodowej. W bydgoskiej inscenizacji to sztuka o budowaniu wspólnoty i wzmacnianiu własnej tożsamości, to przepełniona wściekłością i gniewem opowieść o scalającej zmarginalizowane społeczności mocy rytuału. Intencją twórców było ironiczne i krytyczne przyjrzenie się tekstowi, zdjęcie z niego narosłych, banalizujących interpretacji, a także zwrócenie uwagi na to, że Dziady nie są jedynie tekstem literackim, ale całościowym projektem tożsamościowym, który może budzić dziś rozmaite wątpliwości.

Od namiotów w obozie dla uchodźców do barierek na Krakowskim Przedmieściu, czyli historia dwustu lat hodowli polskiego wykluczenia i resentymentów – oto sceneria i główny temat najnowszej realizacji Dziadów. Odprawiany przez obdartusów – którzy mogą być zarówno polskimi uchodźcami po powstaniu listopadowym w Paryżu, dzisiejszymi „obrońcami krzyża” koczującymi przed Pałacem Prezydenckim, jak i uciekinierami przed tunezyjską rewolucją na włoskiej Lampedusie – rytuał dziadów jest dziki i pełen okrucieństwa. Przebija w nim element cierpienia i ofiary, bez którego nie można zostać członkiem plemiennej wspólnoty. Gustaw-Konrad – pełen dzikiej siły i buntu, zwrócony w przyszłość, nie w przeszłość – pozostaje poza kultywującą bezsilność wspólnotą. Wielką Improwizację mówi półnagi, z pianą na ustach, stojąc pomiędzy widzami i rzucając wyzwanie na równi Bogu, polskiej niemocy i światu. Szybko jednak straci impet, osunie się w polski marazm, podda sile księdza Piotra – przedstawiciela Kościoła, strażnika kultu narodowych mitów i archetypu ofiary. Kontrapunktem dla naszego narodowego szaleństwa są świadectwa z XIX wieku, dzienniki i relacje przejeżdżających przez ówczesną Polskę obcokrajowców, którzy zamiast martyrologii i uwznioślającego cierpienia widzą dzicz, błoto, zapóźnienia cywilizacyjne i kulturowe, nieludzkie traktowanie chłopów przez szlachtę. Aneta Kyzioł, „Polityka” 2011 nr 20

Najważniejszym rekwizytem są metalowe barierki, takie jakie dzieliły demonstrantów przed Pałacem Prezydenckim po katastrofie smoleńskiej. W Dziadach stanowią mur graniczny między – już nawet nie skłóconymi, tylko niemającymi kontaktu ze sobą – grupami społecznymi. Reżyser wybrał rolę surowego obserwatora. Siadł okrakiem na barykadzie polsko-polskiej wojny i pokazuje, co się dzieje po obu stronach. W spektaklu jedną stronę zajmuje namiotowe biedamiasteczko. Jego sfrustrowani mieszkańcy

wegetują i szukają nadziei w religijno-narodowych mitach. To oni biorą udział w obrzędzie dziadów. Po drugiej stronie znajduje się salon warszawski – żenująca parodia światowych elit. Snobistyczne kreatury, które z zapałem prowincjonalnych nuworyszów oddają się zachodnim nowinkom i epatują bogactwem. Grają w golfa, zamiast piłeczek używając pomarańczy. Te dwie Polski łączy jedno – oderwanie od rzeczywistości. Lewitują. A świat ucieka. Od kilkuset lat. Podkreślają ten fakt krytyczne wobec naszego kraju teksty zagranicznych podróżników, którzy przemierzali go w przeszłości – przerażonych biedą, chaosem, zniszczoną przyrodą, brzydotą architektury i stosunkami panującymi między Polakami. Historyczne kwestie wygłaszają z telebimów cudzoziemcy mieszkający u nas współcześnie. Czyżby niewiele się zmieniło? Wygląda na to, że wciąż mamy opinię nieudaczników najlepiej czujących się w roli ofiar. Martyrologia jest jednym z naszych sposobów na życie. Innym – pogarda dla własnego kraju, narodu. Zataczamy się od ściany do ściany. Brakuje złotego środka. Jacek Cieślak, „Rzeczpospolita” online, 6.05.2011

Gdzie dziś kryje się gniew? Wystarczająco silny, by zakwestionować porządek świata i stworzyć narodowe misterium? Paweł Wodziński, wystawiając Dziady, wciąga widzów w podróż przez obozy uchodźców, noclegownie bezdomnych, ogrodzony chodnik przed Pałacem Prezydenckim. Tam właśnie nie interesuje go Konrad respektujący porządek debaty, stosujący zasady fair play. Szuka wariata menela, kogoś na tyle zdeterminowanego, by rzucił wyzwanie demokracji, zdrowemu rozsądkowi. Twórcy spektaklu zauważyli, jak bardzo anarchistycznym projektem były w swoim czasie Mickiewiczowskie Dziady. Kipiały wściekłością i żądzą buntu, padały w nich postulaty bezczelne i groźne. Były nie do przyjęcia. Twórcy sprawdzają, komu dzisiaj absolutnie odmawiamy racji, na kogo patrzymy z politowaniem czy obawą. (…) Pani Rollison wychodzi

do Senatora nie jako dostojna matrona, ale jako „baba spod krzyża”. Czy to, że jest fatalnie ubrana i cudaczna, odbiera jej prawo do skargi? Paweł Wodziński wyczuł, że gniew ma większą siłę tworzenia mitów niż tzw. miłość do ojczyzny. Zbadał więc, gdzie dzisiaj może rodzić się nowy wieszcz, nowy romantyzm, nowy ruch wywrotowy. Jeśli faktycznie pod krzyżem – to mamy problem. Joanna Derkaczew, „Gazeta Wyborcza” 2011 nr 111 – dodatek „Wysokie Obcasy”

Paweł Wodziński (ur. 1967) – reżyser teatralny, scenograf. Ukończył Wydział Aktorski (1989) i Wydział Reżyserii Dramatu (1993) PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Założyciel, a potem dyrektor Towarzystwa Teatralnego – stowarzyszenia powołanego do promocji współczesnej dramaturgii oraz głoszącego ideę teatru społecznie zaangażowanego. W latach 2000–2003 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu, a od 2014 – dyrektor Teatru Polskiego im. Konieczki w Bydgoszczy. W latach 2005–2007 kurator polskiej ekspozycji narodowej na 11. Praskim Quadriennale, a następnie kurator wystawy Przestrzeń teatru zaangażowanego w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” w Warszawie (2007). W roku 2010 dyrektor programowy 5. Międzynarodowego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni. Pisze teksty teoretyczne i felietony.

MARIA JANION

KOSMOS NATURY

W początkach lat 70. ubiegłego wieku zdumienie budził impet i zasięg rewolty młodego pokolenia, domagającego się – między innymi – ustanowienia nowych, głębokich więzi człowieka z naturą. Znużenie kulturą, w jej wymiarze autorytarnym, technokratycznym i militarnym, owocowało ideologią kosmicznej miłości, znanej, jak wskazywałam wówczas, jeszcze z pism preromantycznych niemieckich poetów okresu Burzy i Naporu. Nietrudno odgadnąć, że bardzo mnie cieszyła ta wyraziście objawiona ciągłość między romantyzmem a współczesnością. Głęboka nieprzejrzystość międzyludzkich relacji, martwota mieszczańskiej moralności skrywającej przemoc i najciemniejsze interesy władzy – doprowadziły do społecznej i pokoleniowej eksplozji. Równolegle status suwerenny zdobywało życie wewnętrzne. Pragnienia, marzenia a nawet sny i psychodeliczne wizje objawiały możliwości duchowej jaźni, nieskrępowanej cezurą świadomości czy zewnętrznym rygorem. Oczywiście, niepokój mogła budzić – i budziła – mroczna strona tych zjawisk, związana z narkomanią, przemocą czy rozmaicie urzeczywistnianym dążeniem do samo-anihilacji. Z drugiej strony ideologia „kosmicznej miłości” z punktu widzenia ruchów ściśle politycznych tego okresu zasługiwała jedynie na politowanie. Niemniej na naszych oczach odbywała się głęboka zmiana kultury. Korzenie jej sięgały początków nowożytności a ściślej – prób powstrzymywania czy choćby korygowania jej przesłania. Fryderyk Schiller w rozprawie z lat 1795–96, O poezji naiwnej i sentymentalnej, sformułował – po raz pierwszy z taką

siłą w czasach nowożytnych – idee estetyczne niosące gorzką świadomość niszczycielskiego wymiaru cywilizacji. Objawiło się to w pełni po wstrząsie Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Wedle Schillera pogłębiała się odtąd głęboka dysharmonia ludzkiego istnienia w świecie. Dramat, który przeniknął Schiller, w dzisiejszej epoce nabrał rozmiarów globalnych i fundamentalnych. „Znikanie natury z ludzkiego życia”, znikanie podmiotowości natury było, wedle schillerowskiego tragizmu, procesem nieodwracalnym. Inaczej niż w optymistycznej, dynamicznej i dramatycznej – ale nie tragicznej! – wizji chrześcijaństwa, Schiller ukazywał tragiczny kres współbytowania człowieka ze światem, który nie jest jego wytworem. Ostateczna utrata, powtórzmy, będąca dziedzictwem rewolucji, znaleźć mogła jedyną drogę wyjścia w poezji, w intymnym związku między naturą a poezją. Poeci, wedle Schillera, mogą być albo „ strażnikami natury”, albo występować jako jej „świadkowie” lub „mściciele”. Tak rozumiane posłannictwo pozostawać miało szczególnego rodzaju biernym oporem odnowicielskich reguł poetyki: „każdy prawdziwy poeta będzie należał albo do naiwnych, albo do sentymentalnych”. Dla dzisiejszych, niekiedy (jakże słusznie!) wojowniczych ruchów obrońców przyrody poezja to zdecydowanie za mało. Nie należy jednak pomijać faktu wielowiekowej ciągłości idei, które na tle triumfalistycznych projektów Oświecenia z jednej, a Chrześcijaństwa z drugiej strony – ukazywały alienujący, a dziś już wprost zbrodniczy, proces zawłaszczania i pochłaniania środowiska naturalnego. Duchowość, pojętą w kategoriach estetycznych, nie religijnych, widział Schiller jako domenę ścisłego związku ludzkiego wewnętrznego życia z życiem podmiotowo traktowanego świata organicznego i nieorganicznego. W tamtych dawnych latach, kiedy przekonywałam moich długowłosych studentów, że są neoromantykami, szukałam głosów filozofów i pisarzy, którzy formułowaliby podobne spostrzeżenia. Pisarz francuski Jean-Louis Curtis pisał wprost o zjawisku neoromantyzmu. „Odrzucenie sztywnych ram technokracji i przymusów społecznych,

odrzucenie kultu dóbr materialnych, apologia stanu naturalnego, powrót do niewinności «dobrego dzikusa»” – takie były wedle niego znaki rozpoznawcze romantycznego odrodzenia przełomu lat 60. i 70. Sam Curtis to przypadek szczególny, zasługujący na frapujący przypis. Otóż Michel Houellebecq, lubujący się w błyskotliwych napaściach na pokolenie ‘68 roku, poświęcił mu krótki passus w powieści Mapa i terytorium: „Jean-Louis Curtis popadł już dzisiaj w kompletne zapomnienie. (…) To niesprawiedliwe. (…) Można się też dziwić jego namiętnej obronie młodzieży, grup hippisowskich, przemierzających z plecakiem Europę i odrzucających społeczeństwo konsumpcyjne, jak to się wówczas mawiało; niechęć dla społeczeństwa konsumpcyjnego jest u niego równie silna jak u hippisów, ale oparta na znacznie solidniejszych podstawach, jak miało się okazać w przyszłości”. Inny francuski pisarz, Georges Perec, wedle Houellebecqa znacznie trafniej – niezależnie już od wyższej rangi jego literackiego stylu – ocenił społeczeństwo konsumpcyjne. Uznawał, że nie ma dla niego alternatywy, widział w konsumpcji jedyny możliwy model szczęścia epoki nowoczesności. A jednak nie godzi się Houellebecq na określanie Curtisa mianem „reakcjonisty”. Nazywa go, chyba najzupełniej słusznie, pisarzem smutku i nostalgii. Innym jeszcze wspomnieniem niech będzie głos wybitnego historyka sztuki. René Huyghe pisał, iż człowiekowi nowoczesności konieczna jest ochrona przed zmiażdżeniem przez technologie wielkoprzemysłowe i ciśnienie globalnej zbiorowości ludzkiej. Wzory takiego współbytowania indywidualnego „ja” ze społecznością i naturą wskazywał właśnie w romantyzmie. Znamienne, że czynił to, podsumowując kongres naukowy Człowiek i miasto w roku dwutysięcznym, który możemy teraz nazwać postfuturologicznym, a który odbył się w Rotterdamie w roku 1970. Jakie będzie miejskie życie naszego gatunku – o tym uczony nie chciał wówczas rozstrzygać (zmarł zresztą w roku 1997), ale trafnie rozpoznawał przewlekły i wciąż narastający kryzys zarówno kultury wzrostu i rywalizacji, jak i antropocentrycznie pojmowanej natury.

CZŁOWIEKOWI NOWOCZESNOŚCI KONIECZNA JEST OCHRONA PRZED ZMIAŻDŻENIEM PRZEZ TECHNOLOGIE WIELKOPRZEMYSŁOWE I CIŚNIENIE GLOBALNEJ ZBIOROWOŚCI LUDZKIEJ

wartości i kierunek rozwoju? Oczywiście – nie może. Albo, łagodniej to ujmując, może to zrobić jedynie w niewielkim stopniu. Na razie świat trwa, zawieszony między chciwością a melancholią, między utopią a katastrofą. Maria Janion (ur. 1926) – historyczka i teoretyczka literatury, przez kilkadziesiąt lat profesor Instytutu Badań Literackich PAN, wykładowczyni Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie prowadziła legendarne seminarium Transgresje. Najwybitniejsza polska znawczyni literatury romantycznej, współzałożycielka Towarzystwa Kursów Naukowych. Autorka kilkuset prac naukowych i książek, z których najważniejsze to Zygmunt Krasiński, debiut i dojrzałość (1962), Romantyzm, rewolucja, marksizm. Colloquia gdańskie (1971), Gorączka romantyczna (1975), Życie pośmiertne Konrada Wallenroda (1990), Kobiety i duch inności (1995), Płacz generała. Eseje o wojnie (1998), Wampir: biografia symboliczna (2002), Niesamowita Słowiańszczyzna: fantazmaty literatury (2006), Bohater, spisek, śmierć: wykłady żydowskie (2009).

DARIUSZ KOSIŃSKI

CZAROWNA NATURA!

Kiedy tytułowy bohater jednego z najważniejszych polskich dramatów romantycznych Kordiana Juliusza Słowackiego nie potrafi znaleźć sensu w swoim życiu, zagubiony w świecie ludzkim, niemal rozpaczliwie zwraca się ku otaczającej przyrodzie, wykrzykując: Czarowna natura! Jak koń Apokalipsy szara leci chmura, Jesiennym gnana wiatrem; a w chmurze myśl gromu, Omdlała zimnem, iskry wydobyć nie może; Więc co ma w łonie gniewu, nie powie nikomu? I przepłynie nad światem… Z gromem myśli złożę, Niechaj płyną nad światem zimne i bez głosu… […] Pani — patrz tam na niebo… oto duchy Danta. Tam się na starym drzewie wichrzy szpaków stado, Zaleciały przelotem i do snu się kładą, Wiatr przez noc będzie liście zbijał — one prześnią Noc całą, drzew ginących kołysane pieśnią; Anioł przeczucia śpiącym wskaże lotu szlaki, A gdy się zbudzą, drzewo powie: «Lećcie, ptaki! Nie mam już dla was liści, jam się zestarzało Przez noc, kiedyście spały…» Romantyk zwraca się ku przyrodzie, by odnaleźć w niej ukryty sens, w nadziei, że uleczy niejasność i niepewność, które dręczą go w kontaktach z innymi i z sobą samym. Natura jest dla niego niepodważalną realnością,

JAK KOŃ APOKALIPSY SZARA LECI C H M U R A , JESIENNYM GNANA WIATREM; A W CHMURZE MYŚL GROMU 70

niekwestionowanym źródłem prawdy, której brak w świecie międzyludzkim odkrywa z rosnącym przerażeniem. Wydaje się księgą nie tylko zawierającą wszystkie potrzebne odpowiedzi, ale też nadającą im wartość niepodważalnych praw. Natura bowiem nie jest poddana niewoli wyboru, funkcjonuje w sposób absolutny, niezależny od woli i przekonań. Ale gdy Kordian spogląda na niebo, na drzewa i ptaki, zamiast sensu, prawdy i prawa, widzi w nich jedynie metaforyczne obrazy samego siebie. „Księga natury” okazuje się ekranem, na który „czytający” jedynie projektuje własne fantazje i fantazmaty. Zamiast odczytać z niej – jak ma nadzieję – prawdę przekraczającą podmiotowe doświadczenie, jedynie je utwierdza, przekształcając zjawiska przyrody – płynące chmury, ptaki zlatujące się na noc – w ciemne metafory uzewnętrzniające jego własne problemy, wątpliwości i rozpacze. Scena z Kordianem spoglądającym wieczorem na jesienne polskie niebo nad pałacowym parkiem nie tylko dlatego jest teatralna, że stanowi część widowiskowego dramatu przeznaczonego na wielką romantyczną scenę, ale także dlatego, że uruchamia całą komplikację ludzkiego spojrzenia na przyrodę. A przecież właśnie spojrzenie jest podstawą, sednem teatru wywodzącego się od greckiego czasownika thea – patrzeć. Można powiedzieć, że to patrzenie jest podwójne, dwukierunkowe – to nie tylko Kordian patrzy na naturę, ale i ona – wzajemnie – patrzy na niego. Spojrzenie Kordiana zamienia się w słowa, jest źródłem wypowiadanych kwestii. Spojrzenie natury jest milczące, ale i intensywnie obecne: Kordian dlatego odwołuje się do przyrody i jej zjawisk, że czuje się wystawiony na jej spojrzenie – nieruchome i obojętne, a przecież władcze – jak spojrzenie Boga. Wydawać by się mogło, że przyroda i teatr – twór sztuczny, w nowożytności europejskiej zamknięty najczęściej w murach odrębnego budynku – to dwa przeciwieństwa. Teatr owszem usiłuje naśladować naturę – często dosłownie malując jej obrazy lub przenosząc na scenę jej elementy, ale sam jest wręcz emblematem czegoś sztucznego,

DARIUSZ SZWED

DEMOKRACJA ENERGETYCZNA – POWER TO THE PEOPLE

104

POLITYKA ENERGETYCZNA – ENERGIA POLITYCZNA Przez ostatnie 250 lat globalne społeczeństwo coraz bardziej uzależniało się od energii. Pierwsza rewolucja przemysłowa była możliwa dzięki odejściu od źródeł energii odnawialnej (drewna, wiatru czy słońca) – dotąd masowo wykorzystywanych – i coraz intensywniejszego stosowania węgla, który zaczął napędzać maszynę parową i rozpędzał kapitalizm. Rewolucje czy dwie wojny światowe nie byłyby możliwe, gdybyśmy do nich nie zaprzęgli koni maszynowych, pijących energię ze złóż czarnego złota – węgla i ropy. Rosnące uzależnienie rozwiniętych społeczeństw i gospodarek od ropy naftowej wywołało w latach 70. jeden z najpoważniejszych globalnych kryzysów XX wieku. Szok naftowy spowodował technologiczny wyścig alternatywnych źródeł energii, który w drugiej połowie XX wieku zaczęła wygrywać energetyka jądrowa. Nie pomogły 32 kolektory słoneczne, które prezydent USA Jimmy Carter z Partii Demokratycznej zainstalował na dachu Białego Domu. W 1981 roku kazał je zdjąć republikański Ronald Reagan. Słońce przegrało z atomem oczywiście nie tylko z powodów cywilno-energetycznych. Równolegle do budowy kolejnych reaktorów elektrowni jądrowych toczył się jądrowy wyścig zbrojeń. Powiązanie nuklearnych technologii cywilnych i wojskowych już pięć lat później doprowadziło do największej w historii świata katastrofy w elektrowni jądrowej w Czarnobylu, która stała się jednym z symboli i ważnych powodów upadku ZSRR. W tym samym czasie w Wielkiej Brytanii, gdzie miała swój początek globalna era węgla i pierwsza rewolucja

przemysłowa, neoliberalna Margaret Thatcher użyła złóż ropy i gazu odkrytych na Morzu Północnym oraz „atomówek” do ostatecznego pokonania związków zawodowych górników i górnictwa. Odgrodzona „żelazną kurtyną” Polska przez wiele dekad XX wieku opierała swój rozwój na węglu, o którym już w 1957 roku w filmie Sycylia w reżyserii Barbary Sass lektor, opisując zniszczenia na Śląsku, mówił: „To problem nie wulkaniczny, a polityczny. Bytom stoi na węglu, a węgiel rządzi Polską”. W przeciwieństwie do Wielkiej Brytanii, niepodzielne rządy węgla – i chyba najsilniejszej grupy związków zawodowych – trwają w polskiej energetyce do dziś. Ich odległym już tłem jest między innymi wygrana walka z nigdy niedokończoną elektrownią jądrową w Żarnowcu. Coraz większe uzależnienie od wyczerpywalnych źródeł energii rosnącej liczby ludzi na Ziemi powoduje eskalację konfliktów, degradację innych – równie ważnych a czasami ważniejszych dla przeżycia – zasobów przyrody (np. powietrza czy wody) oraz zmiany klimatyczne. Przyczyniło się także do rosnącej siły ponadnarodowych korporacji oraz polityczno-gospodarczych oligarchów. Kontrola nad zgromadzonymi przez miliardy lat na Ziemi zasobami węgla, ropy, gazu a także uranu, coraz intensywniej rozszerza się na kontrolę nad instytucjami i procedurami demokratycznymi oraz społeczeństwem obywatelskim. Czy jest szansa na wyjście z tego nabrzmiewającego wielopłaszczyznowego kryzysu? Wydaje się, że możliwe rozwiązanie pojawia się w obszarze zielonej rewolucji technologicznej – w dynamicznym rozwoju odnawialnych źródeł energii (oze).

ZACZĘŁA SIĘ GLOBALNA ERA ZIELONEJ ENERGII Od czasów, gdy Jimmy Carter umieścił kolektory słoneczne (podgrzewające wodę) na dachu Białego Domu, spokrewnione z nimi panele fotowoltaiczne (wykorzystujące energię słoneczną do produkcji prądu) staniały stukrotnie! Pojawiły się też nowoczesne konstrukcje wiatraków, pompy ciepła, elektrownie wykorzystujące prądy morskie – energetyka odnawialna na dobre zadomowiła się w ośrodkach

105

badawczo-rozwojowych na wszystkich kontynentach. Ale nie tylko: zielona energia weszła masowo na rynki wielu krajów świata, coraz mocniej wypychając swoich problematycznych, nieodnawialnych „starszych braci”. Jak bardzo świat wszedł na tę ścieżkę zielonej modernizacji? Przykładowo w ciągu ostatnich 14 lat udział OZE w produkcji energii elektrycznej w Niemczech wzrósł z ok. 6% do prawie 30%. Za naszą zachodnią granicą w 2014 roku wyprodukowano więcej zielonej energii niż czarnej w Polsce. W Hiszpanii w 2013 roku po raz pierwszy największym producentem energii elektrycznej, wyprzedzającym elektrownie jądrowe, węglowe i gazowe, były obracające się wiatraki, zapewniające ponad 21% całkowitego krajowego zapotrzebowania na prąd. W ubiegłym roku Chiny, cała Unia Europejska, Japonia i Stany Zjednoczone zainstalowały mniej więcej tyle paneli fotowaltaicznych, ile wynosi moc całego systemu elektroenergetycznego w węglowej Polsce – około 35 megawatów. I choć każdy rok przynosi kolejne światowe zielone rekordy energetyczne, z perspektywy rozwiązywania opisanych wyżej geopolitycznych wyzwań, ważniejszy wydaje się aspekt społeczny i kulturowy. Dynamicznie zachodzące zmiany w sferze technologicznej pozwalają na budowanie demokracji energetycznej.

106

RENEWABLE POWER TO THE PEOPLE – ODNAWIALNA WŁADZA I ENERGIA W RĘCE LUDZI Rozproszenie wytwarzania energii dzięki znacznie mniejszym (aż do poziomu domowego) instalacjom OZE, niesie szansę dokonania głębokiej transformacji – odzyskania własności, kontroli i władzy nad krwiobiegiem cywilizacji XXI wieku, jakim jest energetyka. Miliony prosumentów (zarazem producentów i konsumentów) energii odnawialnej stają się obywatelami z panelami i kolektorami słonecznymi na dachach czy wiatrakami w ogródkach, które napędzają lokalną gospodarkę i tworzą nowy patriotyzm glokalnych (globalnych i lokalnych zarazem), niewyczerpywalnych zasobów. Generując odnawialną energię,

DYNAMICZNIE ZACHODZĄCE ZMIANY W SFERZE TECHNOLOGICZNEJ POZWALAJĄ NA BUDOWANIE DEMOKRACJI ENERGETYCZNEJ

107

wytwarzają jednocześnie także inne dobra publiczne: czystą wodę i powietrze, zapobiegają degradacji środowiska i podgrzewaniu globalnego klimatu; zwiększając lokalną samowystarczalność energetyczną, zmniejszają napięcia i konflikty międzynarodowe. Własność środków produkowania energii daje także szansę na nowy wymiar partycypacji w życiu publicznym, współuczestnictwo w tworzeniu indywidualnego i zbiorowego bezpieczeństwa czy dobrobytu itp. Budowanie demokracji energetycznej jest po prostu budowaniem bądź odbudowywaniem demokracji, tyle że w bardzo praktyczny, przynoszący wymierne indywidualne i zbiorowe korzyści, sposób. Skoro z badań opinii publicznej w Polsce wynika, że ludzie chcą zacząć produkować własną energię na dachu czy w ogródku ze źródeł odnawialnych, co nam stoi na przeszkodzie w realizacji tego celu?

108

WĘGLOWO-ATOMOWE PAŃSTWO KONTRA ODNAWIALNY OBYWATEL-PROSUMENT Wydaje się, że mamy ten sam problem, z którym musieli się zmierzyć Niemcy kilkanaście lat temu – energetyką rządziło kilka koncernów, a prawo chroniło interesy tego oligopolu. Także w Polsce rząd i koncerny bronią status quo: monopoli i oligopoli w energetyce. Koncerny mają w tym oczywisty interes: blokada demokratyzacji energetyki powoduje, że spośród dwudziestu największych przedsiębiorstw w Polsce, połowa reprezentuje sektor energetyczno‑paliwowy. Energetyczni giganci wydają co roku dziesiątki milionów złotych (z naszych konsumenckich kieszeni) na reklamy w mediach, zapewniające nas o ich społecznej i ekologicznej odpowiedzialności. Kiedy jednak dochodzi do konfliktu interesów z obywatelami, odkrywają karty i otwarcie atakują. Walkę koncernów przeciwko uwolnieniu energii obywatelskiej świetnie obrazuje list Marka Woszczyka, prezesa Polskiej Grupy Energetycznej, skierowany do Senatu podczas prac nad ustawą o OZE. Autor listu ostrzega przed obywatelami-prosumentami: „Dynamiczny rozwój sektora

prosumenckiego zapoczątkowany ustawą OZE w kształcie przyjętym przez Sejm oznaczałby drastyczny spadek zużycia węgla kamiennego oraz dramatyczną sytuację elektrowni węglowych, którym zabraknie środków na niezbędne inwestycje”. Należy przypomnieć, że Polska Grupa Energetyczna (PGE) i inne spółki energetyczne uzyskały przez ostatnie kilka lat z kieszeni podatników ponad 12 mld zł na współspalanie węgla z biomasą i pracę elektrowni wodnych, zbudowanych jeszcze w czasach Edwarda Gierka. Oczywiście przy tym procederze wytwarzania tzw. „zielonej energii” te same koncerny nie miały problemu z „niespalaniem milionów ton węgla”. Dodatkowo PGE od lat wydaje dziesiątki milionów złotych na program budowy elektrowni jądrowej – prezes Woszczyk także w tym kontekście nie wspomina o problemie „niespalonego węgla”. O poziomie hipokryzji może także świadczyć fakt, że ten sam koncern PGE sponsoruje obecnie w Polsce pokaz propagandowego filmu o energetyce jądrowej jako remedium na… zmiany klimatyczne (powodowane emisjami ze spalania węgla, którego tak bronił w liście do senatorów prezes Woszczyk). I wreszcie ten sam prezes PGE w 2011 roku, będąc wówczas prezesem Urzędu Regulacji Energetyki, twierdził: „w warunkach konkurencyjnych energetyka rozproszona i prosumencka jest szansą na rozwój rynku. Jeśli tej konkurencji nie ma, to postrzegana jest jako zagrożenie. I taką sytuację mamy u nas. Skonsolidowana energetyka boi się zmian”. Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia… 20 lutego 2015 roku, mimo zmasowanego lobbingu koncernów energetycznych, Sejm przyjął ustawę o OZE z tzw. poprawką prosumencką, dającą szansę na rozwój rozproszonej energetyki odnawialnej w Polsce. Demokratyzacja energetyki, szczególnie w Unii Europejskiej, wydaje się – mimo wielu wyzwań – nieunikniona. Na naszych oczach kończy się era surowców nieodnawialnych i scentralizowanych systemów energetycznych. Nowoczesne społeczeństwo ery informacyjnej potrzebuje energii rozproszonej, czystej, elastycznej. Kluczowe jest jednak to, czy odzyskanie kontroli i władzy nad naszymi

109

KON� CZY SIĘ ERA SUROWCO�W NIEODNAWIALNYCH I SCENTRALIZOWANYCH SYSTEMO� W ENERGETYCZNYCH. NOWOCZESNE SPOŁECZEN�STWO ERY INFORMACYJNEJ POTRZEBUJE ENERGII ROZPROSZONEJ, CZYSTEJ, ELASTYCZNEJ 110

wspólnymi zasobami (Słońce świeci dla wszystkich!) odbędzie się w sposób pokojowy, zapewniający każdej i każdemu egalitarny w niej udział, czy też blokowanie tej transformacji wygeneruje niepotrzebne napięcia i koszty społeczne. Wydaje się, że opisane na początku tekstu wyzwania stojące przed mieszkańcami globalnej wioski w XXI wieku wymagają odpowiedzialnego współdziałania. Green Power to the People! Dariusz Szwed (ur. 1967) – polski polityk, działacz społeczny, ekonomista, jeden z założycieli i w latach 2004–2011 jeden z dwojga przewodniczących partii Zieloni 2004. Były delegat partii w Europejskiej Partii Zielonych, współpracownik Grupy Zielonych w Parlamencie Europejskim, przewodniczący Rady Programowej Zielonego Instytutu. Zajmuje się działalnością konsultingową w zakresie zrównoważonego rozwoju i sektora pozarządowego. Współpracuje m.in. z Bankiem Światowym, Centrum Prawa Ekologicznego, Greenpeace International, Instytutem na rzecz Ekorozwoju, Organizacją Współpracy Gospodarczej i Rozwoju, Regional Environmental Center, Międzynarodową Unią Ochrony Przyrody (IUCN), WWF i innymi. Należy także do Europejskiego Stowarzyszenia Ekonomistów Środowiska i Zasobów Naturalnych.

111

OTACZAJĄCA WIDZÓW AUDIOSFERA TKANA JEST Z DANYCH POGODOWYCH POBIERANYCH NA BIEŻĄCO Z WYBRANYCH PUNKTÓW NA ZIEMI, KTÓRE STANOWIĄ WAŻNE MIEJSCA LUDZKIEJ INGERENCJI, W SPOSÓB ISTOTNY WPŁYWAJĄCEJ NA ZMIANY KLIMATYCZNE I GEOLOGICZNE