250 lat Sceny Narodowej
Teatr publiczny – od sta Określenie teatr publiczny, powszechnie dziś używane, jest nieco tautologiczne. Teatr należy bowiem – i zawsze należał, nawet w swych ekskluzywnych dworskich formach - do sfery publicznej. Teatr zawsze dysponował siłą przełamywania izolacji jednostek, integrował widzów i , żeby użyć sformułowania Habermasa, tworzył w mniejszym lub większym stopniu „przestrzeń krytycznej dyskusji”. Działo się tak wcale nie rzadko także w kulturze „reprezentacyjnej”, przed okresem oświeceniowego przyspieszenia w procesach wyłaniania się narodowych wspólnot obywatelskich. Rozważania nad kwestią, od kiedy możemy mówić w Polsce o teatrze publicznym, trzeba by zacząć od uporządkowania terminologii. Współczesną definicję terminu teatr publiczny rozwija w sposób przekonujący Dragan Klaić w książce Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją. Definicja Klaića zasadza się na radykalnym rozróżnieniu teatru komercyjnego należącego do przemysłu kultury, ukierunkowanego na zysk, i teatru publicznego subsydiowanego, a więc niezależnego od mechanizmów rynkowych. Znamiennymi cechami teatru publicznego – według Klaića – jest zdolność przedstawiania krytycznych postaw wobec rzeczywistosci, inicjowania debat publicznych na kontrowersyjne tematy, zdolność bronienia niepopularnych poglądów, łamania tabu, odrzucania mitów, renegocjowania historii i tradycji. Jednakże dla dyskusji o teatrze publicznym w przeszłości, ważne byłyby jeszcze odniesienia do dwu linii ewolucyjnych. Pierwsza z nich to demokratyzacja widowni, czyli proces przekształcania ekskluzywnych teatrów dworskich w teatry dworskie z otwartą widownią. Dochodziło tu do przełamywania ograniczeń stanowych dzięki decyzjom królów lub możnowładców, „wymuszanym” niejako w związku z eman-
cypowaniem się mieszczaństwa, a także po prostu w związku z interesem antreprenerów, którzy bez liczącego się dochodu z biletów nie byliby w stanie, mimo subwencji,
realizować drogich produkcji teatralnych. Tak się miała rzecz w Londynie, Paryżu, Wiedniu, w wielu miastach-stolicach państw niemieckich, na przestrzeni między XVII a XIX
Karta tytułowa komedii karnawałowej Mięsopust, 1622.
scena 2
250 lat Sceny Narodowej
aropolskich początków stuleciem. Pozostawał nadal podział na loże i parter, ale w XVIII w. nie oznaczał on już wykluczenia, lecz jedynie akcentowanie hierarchii społecznej. W Polsce „otwieranie” widowni na inne stany rozpoczęło się pod wpływem Drezna i innych miast niemieckich już w czasach Augusta II, a całkiem wyraźnie w okresie panowania kolejnego Wettyna Augusta III, który zbudował w Warszawie teatr (tzw. Operalnię saską, 1748) z widownią na ok. 600 miejsc, a więc o pojemności nie odbiegającej od standardów w większości dużych miast w Europie. Inną linią ewolucyjną wartą tu prześledzenia, jest proces pojawiania się, przekształcania i zanikania form mecenatu teatralnego. Obok mecenatu królewskiego mieliśmy w Polsce do czynienia z mecenatem Kościoła, magnackim, miejskim, a nawet zakonnym (teatry jezuitów, pijarów, teatynów). Termin mecenat w odniesieniu do dawnego teatru nie jest tożsamy ze współczesnym pojęciem subsydiowania, oznacza najczęściej inicjowanie działalności teatru wraz z nadaniem mu jasno określonego ideowego celu, publicznego adresu i artystycznego kształtu. Można powiedzieć, że procesowi demokratyzacji widowni towarzyszy w dziejach Europy proces zanikania mecenatów na rzecz kontrolowanego społecznie subsydiowania. Zjawisko kreowania i wspierania działalności teatralnej, które określamy tu mianem mecenatu, przybierało w dawnych epokach bardzo rozmaite formy. Mecenat stowarzyszeń i organizacji rzemieślniczych i kupieckich w miastach średniowiecznej Europy był w stanie inicjować i realizować na niespotykaną dziś skalę ogromne masowe wielodniowe widowiska na tematy religijne, niejednokrotnie krytykowane z różnych stanowisk, także kościelnych. Czy można misteria, ten najpotężniejszy teatr średniowiecza, nazwać publicznym? Budzenie kontrowersji (choć na ogół nie za-
mierzone), demokratyczny dostęp dla widzauczestnika, niekomercyjność, subsydiowanie publiczne zdają się na to pozwalać. W Polsce w okresie przedoświeceniowym pojawiały się oryginalne pierwiastkowe formy teatru publicznego (niektóre specyficzne dla naszego kraju), związane z różnymi postaciami działań organizacyjno-finansowych. Przykładem może być spektakl Jakuba Gawatowica Tragoedia albo wizerunk śmierci przeświętego Jana Chrzciciela... wystawiony na otwarcie jarmarku świętojańskiego w Kamionce Strumiłowej w 1619 r. dzięki mieszanemu mecenatowi władz miasteczka, posiadającego przywilej organizacji jarmarków w dniu św. Jana oraz współdziałania bogatej szlachty, m.in. hetmana S. Żółkiewskiego. Zachowany jedyny egzemplarz Tragedii jest znakomitym przykładem jarmarcznego widowiska o tendencjach moralnych, religijnych i społecznych, krytycznego wobec omnipotencji władzy królewskiej i zachęcajacego do odwagi cywilnej głoszenia prawdy nawet niemiłej dla władz. Zwraca uwagę krytycyzm autora, szeroki adres społeczny i solidarne finansowanie. Świadome włączenie „wysokiej” sztuki do imprezy o charakterze czysto komercyjnym wydaje się dziś bardzo nowoczesne. Zdolność teatrotwórczą miało w Polsce, jak wszędzie w Europie, miasto lub dwór, ale z powodu słabości miast w okresie staropolskim aktywność teatralna lokowała się głównie w miejscach okresowych zgromadzeń szlachty. Specyficzną cechą polskiej tradycji teatralnej była organizacja spektakli często o charakterze społeczno-politycznym w związku ze zjazdami posłów na sejmy. Powstawał w ten sposób - w okresie od XVI do XVIII wieku - szczególnego rodzaju teatr Rzeczypospolitej dla reprezentantów narodu. Tak pomyślana była już (przez Jana Zamoyskiego) jazdowska premiera Odprawy posłów greckich, kierująca do posłów na
sejm warszawski apel o wspieranie idei wojny z prowadzącym agresywną politykę Iwanem IV Groźnym. Można śledzić ten rodzaj politycznego teatru sejmowego w okresach panowania władców elekcyjnych - Władysława IV (opery Dafnis i Narciso transformato na zakończenie sejmów 1635, 1638), Jana Kazimierza (premiera Cyda na Zamku warszawskim 1662), czy też premiery zamkowe teatrów szkolnych, w związku z sejmami za panowania Jana III Sobieskiego, kiedy to zespoły pijarskie włączały się do dyskusji o polityce dynastycznej dworu, gloryfikowały wiktorię wiedeńską, a zespoły jezuickie lansowały ideę ligi antytureckiej. Proces ten kończy działalność Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego w okresie Sejmu Wielkiego i batalii o Konstytucję. Widowiska dla posłów z tezami politycznymi, z reguły polemiczne, miały z natury rzeczy otwartą widownię i finansowanie z kasy królewskiej. Proces otwierania widowni nie oznaczał jednocześnie nastawienia na społeczną debatę. Dobrym przykładem może tu być warszawski teatr Augusta III. Miał on, tak jak teatr drezdeński, charakter dworsko-publiczny. Mieszczanie mieli wydzielone 7 ławek na parterze, za ławkami dla szlachty. Teatr wydawał bezpłatne bilety dla chętnych, przy czym nie rezygnowano z pewnej selekcji i wydawano bilety tylko tym, którzy przesłali wcześniej zamówienie. Znana jest informacja Antoniego Magiera, że straż dworska, widząc ludzi mijających teatr, „usilnie zapraszała, aby zechcieli wstąpić i powiększyć liczbę widzów”. Podobnie Jędrzej Kitowicz pisał, że August III objawiał swe niezadowolenie, kiedy widział, że sala nie jest wypełniona widzami i „dziwował się niegustowi polskiemu”. Teatr Augusta III -chociaż publiczny w sensie otwartej dla „zacnych mieszczan” widowni - był w istocie teatrem reprezentacji splendoru monarchy, jego osobistego wyrafinowanego gustu mu-
scena 3
250 lat Sceny Narodowej
zycznego i teatralnego. Był wspaniałomyślnym gestem króla, bez związku z życiem i problematyką dotyczacą wspólnoty. Warto jednak zauważyć, że w czasach Augusta III intensyfikuje się ruch prywatnych zespołów niemieckich i francuskich, działających nie na rachunek dworu, ale na własne ryzyko liderów, przygotowując niejako publiczność warszawską do tego, co miało się stać w 1765 r. Istnienie stałego teatru w Warszawie umożliwił dopiero mecenat Stanisława Augusta. Miał on nadal pewne cechy dworskie
(specjalne loże dla króla i dworu, specjalne spektakle galowe związane z dworską celebrą imienin i rocznic koronacji), ale projekt królewski wprowadził zasadniczą i fundamentalną dla dalszych losów teatru w Polsce innowację – powoływał mianowicie zawodowy zespół aktorów grających w języku narodowym repertuar komediowy, specjalnie pisany w celu otworzenia pola dla społecznego dialogu. Spektakle adresowane były teraz do ogółu Polaków, a nie jedynie do dworskiego otoczenia. Teatr miał być bowiem państwową
świecką instytucją edukacyjną, służącą przebudowie świadomości zbiorowej, ujawniającą napięcia i konflikty społeczne (słynna walka fraka z kontuszem), inicjującą dyskusje tożsamościowe, redefiniującą stosunek do tradycji (akcja antysarmacka). Teatr stanisławowski – właśnie przez to, że stał się narodowy („oyczysty”, jak pisał Bogusławski w swoim pamiętniku Dzieje Teatru Narodowego) – mógł stać się w pełni publiczny w Klaićowskim rozumieniu tego określenia. Dotyczyło to zwłaszcza okresu 1790-1794 czyli tzw. drugiej dyrekcji warszawskiej Wojciecha Bogusławskiego, kiedy Teatr Narodowy okazał się rzeczywistym miejscem spotkania wspólnoty i szkołą społeczeństwa obywatelskiego w stopniu wówczas gdzie indziej niespotykanym. Teatr o cechach publicznych istniał w dawnej wielonarodowej i tolerancyjnej Polsce niemal od zawsze. Nie mogło być inaczej w rozpolitykowanym kraju demokracji szlacheckiej, gdzie w drodze masowych zjazdów (elekcji) wybierano monarchę, który od razu musiał godzić się na przestrzeganie umowy z narodem (pacta conventa), dotyczącej najważniejszych dziedzin życia politycznego, społecznego, gospodarczego i kulturalnego. Rok 1765 nie był więc momentem ujawnienia się czy też emancypacji teatru publicznego w Polsce. Można powiedzieć nawet, że wolnościowe tendencje uległy wtedy zahamowaniu. Ideologia oświeceniowa stawiała przed teatrem określone zadania o charakterze dydaktycznym i zakładała na teatr klasycystyczny gorset formalny. Swoboda dyskusji społecznej odrodziła się dopiero w latach osiemdziesiątych, wraz z coraz większym udziałem mieszczaństwa w życiu teatralnym, a uległa radykalnemu zintensyfikowaniu w okresie drugiej dyrekcji warszawskiej Bogusławskiego. Fundamentalne znaczenie roku 1765 wiąże się zatem przede wszystkim z powołaniem do życia zespołu narodowego.
Andrzej Kruczyński
Dr Andrzej Kruczyński jest wykładowcą i dziekanem Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej oraz kierownikiem Muzeum Teatralnego w Warszawie.
Pierwszy zachowany afisz zespołu polskiego, donoszący, o wystawieniu Natrętów J. Bielawskiego (1765). Egzemplarz Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich.
scena 4
DRUK – SCENA 2015 nr 1